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Da pelcula ao cartaz: Uma anlise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | Andr Lus Pires de Carvalho | 4
UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI
ANDR LUS PIRES DE CARVALHO
DA PELCULA AO CARTAZ: UMA ANLISE
DO DESIGN DO CARTAZ DE DEUS E O
DIABO NA TERRA DO SOL
DISSERTAO DE MESTRADO
Dissertao apresentada ao Programa de
Ps-Graduao Stricto Sensu em Design
Mestrado, da Universidade Anhembi Morumbi,
como requisito parcial para obteno do ttulo
de Mestre em Design.
ORIENTADOR:
PROF. DR. MAURO BAPTISTA
So Paulo, Setembro/2008
Todos os direitos reservados. proibida a reproduo total
ou parcial do trabalho sem autorizao da Universidade, do
autor e do orientador.


C321d Carvalho, Andr Lus Pires de
Da pelcula ao cartaz: uma anlise do design do cartaz
de Deus e o Diabo na Terra do Sol / Andr Lus de Carvalho.
2008.
191f.: il.; 30 cm.

Orientador: Mauro Baptista.
Dissertao (Mestrado em Design) - Universidade
Anhembi Morumbi, So Paulo, 2008.
Bibliografia: f.181.

1. Design grfico. 2. Cartaz. 3. Rogrio Duarte - Designer.
4. Linguagem grfica. I. Ttulo.

CDD 741.6

UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI
ANDR LUS PIRES DE CARVALHO
DA PELCULA AO CARTAZ: UMA ANLISE
DO DESIGN DO CARTAZ DE DEUS E O DIABO
NA TERRA DO SOL
Dissertao apresentada ao Programa
de Ps-Graduao Stricto Sensu em
Design Mestrado, da Universidade
Anhembi Morumbi, como requisito
parcial para obteno do ttulo de
Mestre em Design. Aprovada pela
seguinte Banca Examinadora:
Prof. Dr. Mauro Baptista
Orientador
Mestrado em Design Anhembi Morumbi
Prof. Dr. Jorge Lus Pinto Rodrigus
Centro Federal de Educao Tecnolgica de Qumica de Nilpolis
Prof. Dra. Rosane Preciosa
Mestrado em Design Anhembi Morumbi
So Paulo, Setembro/2008
Agradecimentos
Aos meus pais, pelo apoio incondicional,
sem eles eu no conseguiria nalizar mais essa
etapa em minha vida;
Ao meu orientador prof. Dr. Mauro Baptista, pela conana em
meu trabalho. Suas contribuies me ajudaram
a encontrar o caminho para concluir essa dissertao;
prof. Dr. Rosane Preciosa, prof. Dr Gisela Belluzo
e ao Prof. Dr. Jofre Silva, pelas valiosas sugestes
na qualicao;
Ao Prof. Dr. Jorge Ca Rodrigues pelos comentrios e pela
participao na banca de defesa dessa dissertao,
Capes e Coordenao do Mestrado em Design da
Anhembi Morumbi, pela bolsa de estudo;
Elisa, pela pacincia nesses dois anos;
Ao Marcelo e Tati e ao Wilton e Anna, pelo apoio
e por me receberem em So Paulo;
Graa Mendes pela reviso,
E aos meus irmos, a todos os meus amigos (especialmente ao
Ravi Passos), familiares e colegas de mestrado, que de alguma
maneira colaboraram, ajudaram ou torceram pelo meu
trabalho, seja em Braslia, Rio de Janeiro ou So Paulo.
Resumo
O cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964) dirigido por
Glauber Rocha, criado pelo designer Rogrio Duarte um marco do
design brasileiro e traduz gracamente um dos mais importantes
lmes brasileiros dos ltimos 50 anos. Esse cartaz assume um papel
importante na identidade do lme, tornando-se to conhecido
quanto inseparvel do lme que representa.
O design grco e o cinema so linguagens diferentes, mas
podem existir conexes entre elas. No cartaz analisado isso acontece.
O propsito geral dessa dissertao analisar o cartaz do lme Deus
e o Diabo na Terra do Sol e a partir dessa anlise vericar como a
linguagem grca traduziu a linguagem cinematogrca.

Palavras chave - design grco, cartaz, Rogrio Duarte,
Glauber Rocha
Abstract
e poster of the movie Black God White Devil (1964), directed by
Glauber Rocha, designed by Rogrio Duarte is an icon of Brazilian
design, and translates graphically one of the most important
Brazilian movies of the late 50 years. is poster has an important
role in the identity of the movie, and it is as well known as the movie
and cannot be separated from it.
Graphic design and movies are dierent languages, but they
can be connected. At the poster analyzed on this dissertation this
happens. e main goal of this dissertation is to analyze the poster of
the movie Black God White Devil and through this analysis
understand how graphic design made the translation of the movie
language to its own language.

Key words - graphic design, poster, Rogrio Duarte, Glauber Rocha
SUMRIO
1 | Da pelcula ao cartaz: uma anlise do cartaz de
Deus e o Diabo na Terra do Sol 13
1.1 | Design e Cinema 21
1.2 | O cartaz 31
1.2.1 | A histria do cartaz 32
1.2.2 | A forma do cartaz 58
1.2.2 | O cartaz de cinema 64
2| Rogrio Duarte 73
2.1 | O racionalismo encontra o tropicalismo 75
2.2 | Tropiclia e ps-modernismo 80
2.3 | A linguagem grfica de Rogrio Duarte 91
2.3.1 | Linguagem grfica 91
2.3.2 | Os cartazes 96
2.3.3 | As capas de discos 100
2.3.2 | Entendendo o Caos 106
3 | Anlise do cartaz do filme
3.1 | Helvetica; uma fonte sua no serto nordestino 122
3.2 | A fotomontagem 128
3.3 | O vermelho, o amarelo e o negro 133
3.4 | O grid 136
3.5 | Notas sobre a relao entre o cartaz e o filme
Consideraes finais 145
Lista de figuras 151
Anexo 1 (tabelas) 157
Anexo 2 (pranchas coloridas) 165
Bibliografia 181
Inventaria-te antes que os outros te transformem num mal-entendido
Glauber Rocha
1
DA PELCULA AO
CARTAZ:
UMA ANLISE DO
CARTAZ DE
DEUS E O DIABO NA
TERRA DO SOL
O propsito geral dessa dissertao analisar o design do
cartaz feito pelo designer Rogrio Duarte
1
para o filme Deus e o
Diabo na Terra do Sol (figura 1.1), dirigido por Glauber Rocha
em 1964.
A escolha da pea grca cartaz para anlise foi feita
porque este sempre foi um dos meios mais utilizados para
divulgao e caracterizao de filmes e uma pea onde o
design grfico tenta traduzir o filme, ou alguma caracterstica
deste com intuito de divulg-lo. O cartaz alm de apresentar
contedo funcional - o de vender o filme, tem valor esttico e
artstico (MOLES, 1987). O cartaz que o objeto do estudo de
caso foi escolhido por ser significativo na cultura brasileira e
por seu autor ter uma produo importante para a histria do
design no Brasil.
Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964) o segundo longa
do diretor baiano Glauber Rocha (o primeiro foi Barravento, de
1961) e foi lanado logo aps o golpe militar de 1964. A
temtica do filme que discutia a realidade e os problemas do
serto nordestino no obteve grande sucesso comercial no seu
lanamento. Porm o filme teve grande repercusso intelectual
e hoje considerado um dos mais importantes do Cinema
Novo. A histria do vaqueiro Manuel (personagem
representado pelo ator Geraldo Del Rey) foi bem recebida na
Frana e em outros pases da Europa, tendo inclusive sendo
indicado ao prmio Palma de Ouro do festival de cinema de
Cannes (Frana) em 1964. Com esse filme iniciou-se a carreira
internacional de Glauber Rocha.
1
Rogrio Duarte alm de designer poeta, msico, compositor, ator, tradutor
e professor. Ao mesmo tempo que criava seus trabalhos como designer, Duarte flertou
com o cinema, atuando nos filmes O cncer (1972) de Glauber Rocha e
Os herdeiros (1970), de Carlos Diegues. Tambm foi produtor executivo do filme
A lenda de Ubirajara (1975), dirigido por Andr Luiz Oliveira e diretor musical de
A Idade da terra (1980), dirigido por Glauber Rocha, filme que tambm fez o cartaz.
Recebeu o ttulo de Notrio Saber MEC em 1997, e Notrio Saber em Artes Grficas e
Desenho Industrial pela Universidade de Braslia (UnB) em 1998.
Figura 1.1. Cartaz do lme Deus e o Diabo na Terra do Sol, 1964.

Um dos motivos da escolha do cartaz do filme Deus e o
Diabo na Terra do Sol porque ele o mais lembrado do
cinema brasileiro e um cone do design brasileiro, e o filme
um marco na cinematografia nacional.
O Cinema Novo foi um movimento inuenciado pelo
neo-realismo italiano com sua proposta de trabalhar com
atores amadores, filmar nas ruas com iluminao natural e
retratar a realidade histrica de sua poca, alm de terem
influncia da nouvelle vague francesa e a teoria de cinema de
autor. So filmes voltados realidade brasileira e com uma
linguagem adequada situao social da sua poca. Os temas
mai s abor dados es t avam f or t ement e l i gados ao
subdesenvolvimento do pas. O Cinema Novo teve como lema
a frase de Glauber Rocha Uma cmera na mo e uma idia na
cabea
2
. O Cinema Novo enquanto principal movimento da
modernidade do cinema brasileiro, tem sido motivo de
diversos estudos pela pluralidade e qualidade de seus filmes.
Mesmo assim existe uma grande gama de assuntos a serem
pesquisados. A relao design e Cinema Novo ainda no foi
muito explorada, e esse estudo pode ajudar a diminuir essa
lacuna nessa rea especfica.
Desde o surgimento do cartaz moderno
3
com a
inveno da litografia ele deixou de ser simplesmente um
anncio e passou tambm a ser uma pea grfica que exprime
o seu tempo. Antes desse avano tcnico o cartaz era somente
um meio de se comunicar informaes.
De acordo com o semioticista Abrahan Moles o cartaz
moderno j pensa no conceito moderno de pblico, que uma
massa de pessoas definidas inicialmente como espectadores e
consumidores. Um cartaz tem a inteno de seduzir, de educar,
de convencer o pblico de o que ele anuncia merece ser
comprado, ou assistido no caso de cartazes de cinema, teatro
ou outras atividades culturais. Nesse momento o cartaz
aparece como a pea de maior importncia na comunicao,
por sua capacidade ser visualizado por uma grande quantidade
de pessoas e baixo custo. Esse aumento do uso do cartaz,
ligado com sua maior importncia para o desenvolvimento
social, como afirma Moles:
O cartaz torna-se ento o signo permanente do
desenvolvimento social, liga-se ao mesmo tempo,
2
Essa frase foi retirada do artigo de Glauber Rocha de 1961 sobre o lme Arraial do
Cabo de Paulo Cezar Saraceni: Vamos fazer nossos lmes como pudermos, com uma
idia na cabea e uma cmera na mo, improvisando na rua (ROCHA, 2005).
3
O cartaz tema do captulo 1.2, onde analisamos sua histria e forma.
intimamente vida cotidiana e vida poltica, evidencia
as influncias histricas e econmicas sofridas por um pas
[Buy British, Achetez franais] (MOLES, p. 32, 1987).
A histria dos cartazes est intimamente ligada a
histria dos seus pases. A arte grfica exprime o que est
ocorrendo culturalmente e politicamente no momento em que
produzida. Na Rssia Sovitica, os cartazes construtivistas
eram intimamente ligados s transformaes que o pas estava
passando aps a Revolues de 1917. Essa capacidade do
cartaz de retratar o seu momento histrico, assim como a
literatura tambm o faz, um dos motivos que levam os
cartazes a ter lugar de destaque entre outras peas grficas
(MOLES, 1987, passim).
O design uma linguagem heterognea e se conecta
com outros campos do conhecimento. Alm da anlise das
caractersticas de design grfico do cartaz de Deus e o Diabo na
Terra do Sol, fiz uma anlise flmica de sua abertura e verifiquei
as caractersticas estticas relevantes entre ela e o cartaz.
Para fundamentar a anlise flmica, baseamos nossa
anlise no livro capital sobre o assunto, Analises del Film
4
, dos
pesquisadores franceses Jacques Aumont e Michel Marie
lanado originalmente na dcada de oitenta. A anlise do filme
uma tcnica que se utiliza de diversos mtodos analticos
para fundamentar o estudo das caractersticas principais de
um filme.
Segundo Aumont e Marie no existe um mtodo
universal de anlise de filmes, para cada filme ou gnero h um
mtodo que pode ser mais eficaz. Entre as principais tcnicas
h a que analisa o filme em sua totalidade, o que impe uma
anlise relativamente ampla do filme, e h tambm a tcnica
4
AUMONT, Jaques e MARIE, Michel. Anlises del Film. Trad.: Carlos Losilla. Barcelona:
Ed. Paids, 1990.
de se deter em um certo segmento ou aspecto do filme (1990, p.
48).
Nessa dissertao a escolha foi de se fazer uma anlise
de um trecho especfico do filme Deus e o Diabo na Terra do
Sol, porm sem perder de vista o filme como um todo. A
seqncia escolhida foi a seqncia de abertura. No captulo
3.2 explicamos os motivos e os aspectos analisados nessa
seqncia.
Para a anlise grfica do cartaz, os seguintes pontos
foram analisados:
tipografia;
anlise cromtica; e
composio.

O conceito de linguagem grfica criado pelo
pesquisador ingls Michael Twyman
5
utilizado junto com o
conceito de sintaxe visual criado pela professora e
pesquisadora Donis A. Dondis
6
para fundamentar a anlise da
linguagem grfica do cartaz. A investigao que esses autores
fizeram da forma no design acabaram por identificar um tipo
de linguagem visual. A partir do conceito de linguagem visual,
que discutido no captulo a. , fao a anlise da linguagem
grfica de Rogrio Duarte, designer criador do cartaz estudado.
Para essa anlise, alm do cartaz do filme Deus e o Diabo na
Terra do Sol, inserimos na pesquisa os outros cartazes que ele
criou, alm das capas de disco
7
que o designer fez desde 16(.
5
TWYMAN, Michael. The graphic presentation of language. In: Information Design
Journal. Londres: v.1, p. 2-22, 1982.
6
DONDIS, A. Donis. Sintaxe da linguagem visual. Trad. Jefferson Luiz Camargo. So
Paulo: Ed. Livraria Martins Fontes Ltda., 3 ed., 2007.
7
As capas de disco foram inseridas porque como os cartazes elas tambm tm um duplo
carter. Elas alm de servirem como meio de identicao dos discos, tm valor esttico
e artstico.
Essa dissertao dividida em trs captulos mais as
concluses finais. No primeiro captulo incio a pesquisa e
demonstro alguns temas e conceitos importantes para o
desenvolvimento do restante do trabalho, como a conceituao
do que cartaz e as ligaes entre o design e o cinema. O
segundo captulo voltado anlise da linguagem grfica de
Rogrio Duarte. No terceiro e ltimo captulo analiso o cartaz a
partir de suas caractersticas grficas e tambm analiso como
ele se relaciona com o filme que representa.

1.1 | Design e cinema
O design e o cinema no so conectados somente em suas
peas de divulgao, o design tambm pode ser integrado
linguagem cinematogrca. A linguagem do cinema bastante
variada e aceita elementos prprios do cinema e outros que
no o so.
Segundo Marie a linguagem cinematogrca
composta por duas trilhas, a sonora e a de imagem. A trilha
sonora compreende o som musical, o som fnico (a fala) e o
som analgico (os rudos) (1995, p. 194), j a trilha de
imagem:
Compreende as imagens fotogrcas que se movem,
mltiplas e colocadas em srie, e, acessoriamente,
notaes grcas que podem substituir as imagens
analgicas (letreiros) ou a elas se sobrepor (legendas
e menes grcas internas imagem) (MARIE, 1995,
p. 193).
A linguagem do cinema composta, heterognea; ela
existe por uma unio de elementos especcos e no
especcos que so chamados de materiais de expresso. Sobre
essa classicao da linguagem do cinema Christian Metz
arma os cdigos s podem ser declarados especcos se
forem considerados ligados, em sua prpria existncia,
matria de expresso que o prprio cinema, se forem
considerados ausentes em outras matrias de expres-
so (METZ, apud ARAGO, 2006, p. 77).
Um elemento especco da linguagem do cinema a
imagem mecnica que se move, mltipla e colocada em
seqncia (MARIE, 1995, p. 197).
Por ter essa heterogeneidade o cinema permite uma
interao com outras linguagens sem que com isso seja
necessariamente criada uma nova linguagem ou ocorra o
desvirtuamento da linguagem cinematogrca.
O design faz parte da linguagem visual
8
,que tambm
heterognea. O design interage com a fotograa, ilustrao,
pintura e outras artes visuais. A interao design e cinema pode
se dar de vrias maneiras e a integrao da linguagem grca
(e do design) com seus elementos pictricos, verbais,
esquemticos e o cinema ocorre desde o seu incio.
No cinema mudo, alm da utilizao dos letreiros entre
as imagens, tambm apareciam mensagens grcas na forma
de cartazes, jornais e etc., por exemplo, no lme Outubro
(1927, gura 1.2), de Sergei Eisenstein, h o uso de uma grande
quantidade de letreiros e uma variedade de texto dentro das
imagens, alm de cartazes, insgnias, panetos e outros
materiais grcos. Esse uso de quadros, letreiros e jornais no
era utilizado por todos os lmes mudos, alguns destacavam-se
por esforarem-se em no utilizar nenhum vestgio de escrita
(MARIE, 1995).
Figura 1.2. Captura de fotogramas do lme Outubro, de Sergei
Eisenstein, 1927.
8
A Linguagem grca pode ser denida como um sistema de signos grcos que
exprima idias. No captulo 2.3.1 discutiremos mais sobre ela.
Existem vrios tipos de de congurao grcas
9
no
cinema. Elas podem ser inseridas sobre ou entre a imagem
lmada, ou inseridas no prprio lme. H tambm a
congurao grca que apresentada no prprio lme
fazendo parte de sua imagem, tornando-se parte do que foi
lmado. As conguraes grcas (gura 1.3) so produzidas
separadamente e depois mescladas com os fotogramas do
lme.
Figura 1.3. Fotogramas da abertura do lme Mais estranho que a co,
dirigido por Mark Foster, design estdio MK12, 2006.
As conguraes grcas podem ser verbais, pictricas
ou compostas. Uma congurao grca verbal quando
constituda apenas por palavras e pode ser classicada como
9
Para mais informaes sobre as conguraes grcas do cinema, indicamos a
dissertao de mestrado em design A dimenso grca do cinema; uma proposta de
classicao de suas conguraes, de Isabella Ribeiro Arago, Recife, 2006.
singular, quando composta por somente uma palavra e
composta quando h mais de uma palavra. As conguraes
pictricas so formadas por imagens que so inseridas no lme
e no encaixam na denio de imagem cinematogrca, que
a imagem capturada pela cmera de cinema em seus diversos
formatos. As conguraes so mistas quando alm de serem
constitudas de palavras possuem imagens. necessrio uma
denio de critrios para a escolha de conguraes grcas
presentes no lme, porque se fossemos considerar todas as
conguraes dessa categoria, teramos de analisar qualquer
placa de carro ou cartaz nas ruas captadas aleatoriamente pela
cmera (ARAGO, 2004, p. 13).
Alm de gurar entre as conguraes grcas dos
lmes, o design tambm est presente nos crditos de
abertura
10
e de m dos lmes. Os crditos de abertura so
seqncias onde o lme assume ser linguagem e j antecipa
um tipo de narrativa e contrato com o espectador. (BAPTISTA,
2006, p. 10).
Com essa caracterstica de assumir ser linguagem os
crditos de abertura podem ser palco de maiores intervenes
do design.
At cerca de 1930 as aberturas eram somente um texto
informando a quem o lme pertencia e nos anos seguintes
comearam a incorporar ttulo, elenco, equipe, prlogos
textuais e avisos aos espectadores. Os crditos nais no incio
do cinema se resumiam somente ao e End. Essa situao
somente foi modicada quando por conta da fora dos
sindicatos de prossionais do cinema que obrigaram os
estdios a dar crdito a todos os que trabalharam nos lmes.
(KING, 1993).
Nas primeiras dcadas do cinema os estdios de
Hollywood contratavam prossionais para fazerem seus
10
A sequncia de abertura dos lmes tambm discutida no captulo 3.2.
crditos, mas eles eram pouco mais que pintores de letreiros
treinados para fazer os ttulos para o cinema e seus leiautes
eram feitos de acordo com os letreiros feitos mo no m do
sculo XIX. Os crditos no chegavam a serem uniformes,
porm no eram muito diferentes entre si.
Uma abertura que merece ser destacada porque fugia
desse padro a do lme O crepsculo do deuses (1950), de
Billy Wilder, cujos letreiros foram pintados no asfalto e nas
guias da rua que d nome ao lme em seu ttulo original.
Entre os anos 1960 e 1970, iniciou-se a produo de
aberturas de lmes que fossem mais conectadas a linguagem
grca mais moderna e essas aberturas diferem bastante das
que eram feitas anteriormente (KING, 1993).
Uma grande diferena desses novo estilo de aberturas
que elas exploravam grca e cinematogracamente os temas
da obra, ao invs de somente informar discretamente os
contedos (TIETZMAN, 2005, p. 27). Alguns designers caram
famosos pelas aberturas que criaram para lmes nesse perodo
e suas seqncias so to lembradas como os prprios lmes.
O designer Saul Bass que criou vrias seqncias para
lmes dirigidos por Otto Preminger e Alfred Hitchcock, foi um
dos designers que comearam a criar seqncias de abertura,
chamando ateno para essa seqncia dos lmes que at
ento era negligenciada. Outros designers importantes so:
Pablo Ferro que criou aberturas para lmes de Stanley Kubrick,
Ingmar Bergman, entre outros e Maurice Binder que o
responsvel pelo estilo de abertura da srie 007 ( de sua
criao a cena na qual James Bond aparece como se estivesse
sendo vista do ponto de vista de uma bala dentro de uma
arma).
Algumas aberturas desse momento chegavam a serem
pequenos lmes dentro do lme, como a famosa seqncia de
abertura de Intriga Internacional (1959), de dirigido por Alfred
Hitchcock e feita por Saul Bass, que ainda hoje inuencia
designers por conta de seu uso inventivo do movimento da
tipograa e do toque de humor que ela agrega ao lme.
A combinao entre cenas lmadas, animao,
tipograa e elementos grcos um momento onde o design
grco se mostra presente no cinema ajudando o lme, no
somente atuando como mais um elemento em sua linguagem.
Uma boa seqncia de abertura de um lme ajuda a criar seu
clima e sua identidade para o espectador, reforando suas
principais caractersticas.
Alguns designers como Saul Bass alm de criarem a
abertura dos lmes, tambm faziam seus cartazes e havia
nesses casos ligaes fortes entre as aberturas e os cartazes.
Um exemplo dessa ligao entre as linguagens do design e
cinema, a abertura e o cartaz do lme Anatomia de um crime
(1959), de Otto Preminger, que Saul Bass criou, onde o cartaz e
a abertura tm os mesmos elementos e em cada meio eles so
utilizados de maneira a explorar o mximo suas qualidades.
Na abertura de Anatomia de um crime (gura 1.4), o
que parece ser o esboo de um desenho de um corpo
montado aos poucos na tela, com seus pedaos aparecendo e
ao nalizar a composio do desenho, o nome do lme
aparece escrito como se fosse mo, dentro do desenho, com
uma letra bastante diferente da fonte sem serifa modernista
utilizada no texto dos crditos, chamando ateno para o nome
do lme. Depois do nome do lme aparecer entram em cena
os pedaos do desenho em tamanho maior, quase ocupando
toda a tela, e o restante dos crditos. As informaes sobre o
elenco, e outras informaes tcnicas so colocadas de
maneira que a informao textual seja conectada imagem
pictrica, inclusive com o texto misturando-se imagem
traada na tela. Essa colocao na tela de partes do corpo
desenhado, so uma metfora ao crime que vai ser discutido
no lme, cujas caractersticas e situaes vo sendo mostradas
tambm por pedaos, pouco a pouco. A entrada de cada parte
da ilustrao, coincide com o ritmo das batidas da msica que
Duke Ellington comps para o lme, acentuando a sensao de
ritmo presente na abertura.
Figura 1.4. Captura de fotogramas do lme Anatomia de um crime, dirigido
por Otto Preminger, design de Saul Bass, 1959.
O cartaz de Anatomia de um crime (gura 1.5) alm de
ter o mesmo desenho do corpo e o nome do lme escrito da
mesma maneira, utiliza a mesma tipograa para os crditos.
Como o cartaz uma pea grca e no tem as limitaes do
lme preto e branco, Bass usou uma cor primria (vermelho) e
outra complementar (laranja) para dar ritmo leitura das
informaes. Bass separou as informaes em dois quadros de
acabamento rstico, posicionados um acima do outro. O
quadro da parte superior do cartaz criou um fundo amarelo
que gerou um alto contraste para o desenho em preto. O texto
com o nome do lme escrito dentro do desenho, vazado no
desenho. No quadro inferior est escrito o nome dos atores
principais em caixa alta com texto vazado com a fonte com o
seu contorno preto. Na parte inferior do cartaz, fora do quadro
esto os crditos de produo e outras informaes. Esse
leiaute simples e o contraste entre as formas e as letras, criou
um cartaz de fcil leitura, de rpido reconhecimento e que
remete abertura. Esse cartaz tinha mais ligao com o design
grco modernista que estava se estabelecendo no EUA do que
com os cartazes de cinema de seu tempo, que em sua grande
maioria eram peas com uma linguagem grca mais
tradicional, que privilegiavam ilustraes realistas repre-
sentando os atores principais dos lmes ou alguma
representao de uma cena do lme.
Figura 1.5. Cartaz do lme Anatomia de um crime,
dirigido por Otto Preminger, de Saul Bass, 1959.

Bass nem sempre fazia a abertura e o cartaz dos lmes
muitas vezes por questes oramentarias. Suas criaes so
hoje consideradas um dos grandes momentos do design no
cinema.
Alm da criao de seqncias de abertura e nal, e das
conguraes grca nos lmes, o design tambm pode estar
presente de uma maneira mais abrangente no cinema sob a
forma do design de produo
11
, que atualmente mais
aparente nos lmes anglo-saxes. O pesquisador Mauro
Baptista arma que o design de produo responsvel por
todo o conceito visual do lme, da cena um at a
nal (BAPTISTA, 2006, p. 4).
O designer de produo
12
o prossional responsvel
por todo o conceito visual do lme. Como os lmes cada vez
mais possuem diversas formas de exibio, com muitos
subprodutos e vrios tipos de anncios e um sosticado
marketing, o designer de produo coordena uma grande
equipe que engloba os diretores de arte, cengrafos,
gurinistas, maquiadores, entre outros prossionais. dever
do designer de produo:
dar ao diretor a maior quantidade possvel de
informao e idias possveis para que, no momento da
lmagem, diretor e fotgrafo contem com uma realidade
pr-flmica rica o suciente para estimular a criao
(BAPTISTA, 2006, p. 13).
O papel do designer de produo inicia-se na pr-
produo do lme, coordenando a unidade de design de
produo (production design unit, em ingls), tambm
chamada de unidade de cenograa (set unit, em ingls). Nesse
estgio o designer de produo vai iniciar o processo de design
dos cenrios do lme, se for necessrio, ou a procura de locais
especcos para as lmagens, como o caso do lme Os
Excntricos Tenembaus (2001), dirigido por Wes Anderson,
cuja manso onde parte do lme foi lmado foi escolhida e
decorada pelo designer de produo David Wasco
11
Traduo do termo em ingls production design. O uso do termo em portugus
proposto pelo pesquisador Mauro Baptista (BAPTISTA, 2005, p. 2).
12
O termo designer de produo foi cunhado pelo produtor David O. Selznick para
descrever o trabalho que William Cameron Menzies fez para a produo de E o vento
levou (1939), dirigido por Victor Flemming (SHAPIRO, 1998).
(ANDERSON, 2002). de responsabilidade do designer de
produo nesse primeiro estgio do lme a escolha da palheta
de cores dos cenrios, coordenando o trabalho dos diretores de
arte que vo criar os cenrios que ele planejou.
O designer de produo tambm o responsvel pela
criao do story-board
13
do lme, e para essa etapa ele
coordena os trabalhos de um ilustrador (BORDWELL e
THOMPSON, 2005).
O design de produo atua nos lmes de uma maneira
que se possibilite construir a realidade da maneira que o
cineasta quer que ela seja apresentada no lme. Um exemplo
disso a criao de um cenrio onde os aspectos visuais que o
diretor quer so criados de maneira que a imagem idealizada
aparea no lme, ou quando se lma uma pelcula de poca e
necessrio apagar de uma cena uma antena de telefonia
celular que aparece comprometendo o seu naturalismo. Os
diretores de cinema criam seu lme a partir do roteiro,
modicando a realidade para que ela caiba na co, o
designer de produo o responsvel pela transformao do
mundo externo para o mundo que deve existir para que a
histria que o diretor quer contar funcione (TASHIRO, 1998).
Como linguagem hbrida, o cinema aceita e absorve
outras linguagens de maneira orgnica. O design est ligado ao
cinema de diversas maneiras, desde o design grco que o
responsvel pela traduo do lme para a linguagem grca
para sua divulgao, pelo designer ou equipe de designers que
cria suas conguraes grcas, aberturas e/ou nais dos
lmes e pelo papel amplo do design de produo.

13
Story-board uma srie de desenhos parecidos com revistas em quadrinhos de cada
cena que ser lmada, e inclui anotaes sobre gurino, iluminao e ajustes de
cmera (BORDWELL e THOMPSON, 2005, p. 17).
1.2 | O cartaz
O cartaz uma pea que pode ter alm da sua funo de
anncio, agregar valor para o que divulga. Quando isso ocorre
em um cartaz de cinema, ele assume um papel importante na
concepo que se tem do filme, podendo tornar-se to
conhecido quanto o filme e se encaixar no termo cartaz-capa,
definio criada por Chico Homem de Melo:
O cartaz-capa seria aquele que estimula a descoberta de
novos caminhos da linguagem grfica, que dialoga com
a linguagem cinematogrfica, aquele que influencia
e influenciado por ela (2005, p. 49).
Melo (2005) tambm cria outra classificao para o
cartaz, o cartaz-anncio, que aquele cartaz que somente
funciona como anncio do filme, informando seu ttulo, quais
atores fazem parte do elenco, nome do diretor e outras
informaes tcnicas. Esse tipo de cartaz muito ligado a
padres institudos pela indstria cinematogrfica. Porm essa
classificao no rgida, podem haver caractersticas de
cartaz-anncio em um cartaz-capa, por exemplo.
O cartaz-anncio no pretende ser mais do que um
veculo de divulgao do filme. Contudo, fazer parte dessa
categoria no quer dizer que eles sejam cartazes ruins. Muitos
so bem feitos e funcionam muito bem pra o que so
projetados.
O cartaz-capa tem a inteno de ser uma leitura da obra
a que se refere e a partir dessa leitura, ser sua representao
grfica. O cartaz aqui estudado entra nessa classificao. Alm
de servir como objeto informativo, tornou-se parte da
identidade do filme.
As cores, o leiaute, a fotomontagem e a tipografia so os
elementos formadores da linguagem do cartaz do filme Deus e
o Diabo na Terra do Sol. Esses elementos foram configurados
de tal forma que dialogam com o estilo do filme. Esse tipo de
conexo gera uma ligao entre a linguagem cinematogrfica e
a linguagem grfica, cujo estudo que um dos objetivos dessa
dissertao.
1.2.1 | A histria do cartaz
Anncio similares a cartazes so peas de comunicao
conhecidas desde a antigidade. Avisos, notificaes,
instrues e outras informaes eram colocadas em lugares
onde havia aglomerao de pessoas para transmitir
informao. Um exemplo da antigidade de avisos impressos
o papiro descoberto com um anncio de recompensa para
quem encontrasse um escravo que escapou, nas runas da
antiga cidade de Thebas, Grcia (SONTAG, 1999).
Existem poucos objetos desse tipo que restaram at os
dias de hoje. Um dos poucos que sobreviveram ao tempo foi o
Cdigo de Hamurabi, que uma placa de pedra de 225
centmetros de altura onde o Rei da Babilnia Hammurabi,
escreveu as leis que recebeu de seu deus. O cdigo de
Hammurabi de cerca de 2067-2025 a.C. e um dos poucos
exemplos desses ancestrais do cartaz. E da mesma maneira
que os cartazes contemporneos eles serviam para comunicar
alguma informao para a maior quantidade de pessoas ao
mesmo tempo.
Segundo Ervine Metzl (1963) foram os gregos e os
romanos que popularizaram o costume de se utilizar formas
estticas de comunicao. Os gregos tinham o costume de fixar
em locais pblicos o que chamavam de axones, que eram
placas que continham informaes de eventos esportivos,
entre outras informaes. Os romanos tambm tinham o
costume de pintar avisos, propaganda de interesses polticos,
opinies de cidados, insultos entre outros escritos. Esses
escritos nas paredes eram chamados dipinti pelos italianos e
as suas formas desenhadas nas paredes eram chamadas de
graffiti. Nas escavaes feitas em Pompia foram encontrados
numerosos anncios, sendo muitos sobre eleies, eventos
culturais, ou hospedarias. A eficcia desses avisos antigos era
limitada, porque eram peas nicas, diferente do cartaz
moderno, que pode ser reproduzido a vontade e assim atingir
uma maior quantidade de visualizaes. Muitos desses
anncios eram pintados diretamente em locais especficos nas
paredes das ruas, com tinta preta na maioria das vezes e
eventualmente em vermelho.
A inveno da impresso por Johanes Gutenberg
(1439-44) foi o ponto de partida para o incio da cultura visual.
Graas ao sistema de tipos mveis, grandes quantidades de
texto podiam ser impressas em um curto perodo de tempo.
Em pouco tempo gravuras em madeira (xilogravuras)
comearam a enriquecer as impresses, adicionando
informao pictrica textual (MEGGS e PURVIS, 2005).
Poucos anos depois da inveno dos tipos mveis, os
primeiros impressos semelhantes aos cartazes apareceram na
Europa. O mais antigo exemplar de anncio conhecido de
1491. Rata-se de um anncio do editor Gerhard Leeu, de
Antwerp, Alemanha, com uma propaganda de sua publicao
que era um livro ilustrado sobre uma bela sereia chamada
Melusina (figura 1.6). Em pouco tempo a igreja, o estado, os
artistas e os editores reconheceram a importncia dessa nova
tcnica e cada um usou esse novo meio de comunicao para
seus propsitos.
Figura 1.6. Gerhard Leeu, Melusina, 1491.
As primeiras leis sobre o uso de cartazes, apareceram na
Frana em 1539, em 1653 foi proibida na Frana a distribuio
de cartazes e a pena para quem infringia essa lei era o
enforcamento. A regulamentao foi uma maneira que o
estado francs viu para parar os ataques que o governo e a
igreja sofriam a partir de cartazes. Nos sculos seguintes os
cartazes comearam a ser utilizados para propagandas de
assuntos como peas teatrais e pelos governos para convidar
cidados a participarem de seus exrcitos (figura 1.7). O uso de
imagens nos cartazes j era bastante comum no sculo XVIII .
Nesse sculo, os cartazes com o uso de agrupamentos de textos
em tamanhos variados e a utilizao de gravuras j mostravam
noes de como seria a representao pictrica no sculo
seguinte (figura 1.8).
Figura 1.7. Cartaz de recrutamento.
Frana, 1720.
Figura 1.8. Cartaz com propaganda de
artistas. Alemanha, 1758.
A tipografia utilizada nesses primeiros cartazes era
convencional e suas ilustraes eram em sua maioria
representaes grosserias do que o cartaz comunicava. A
descoberta do processo de litogravura por Alois Senefeld
(1796-8) facilitou bastante a produo dos cartazes, porque
com essa tcnica era possvel a reproduo de uma grande
variedade de tonalidades entre o preto e o branco, e os
formatos podiam ser variados e a quantidade de cpia a partir
de casa original se multiplicou. Um grande diferencial dessa
tcnica com outras de impresso grfica que a litografia um
processo qumico, enquanto os outros processos conhecidos
at sua inveno eram fsicos (TWYMAN, 1970).
Em 1827 o processo de cromolitogravura foi criado e
com essa descoberta o progresso da litogravura foi enorme.
Essa tcnica tinha nessa poca uma fora to grande que
artistas como douard Manet (1832-83), chegaram a criar
cartazes usando essa tcnica (figura 1.9) (MLLER-
BROCHMANN, 2004).
Figura 1.9. Cartaz de livro. douard Manet, Frana,1869.
Com as cidades crescendo cada vez mais devido ao
processo de industrializao no sculo XVIII, os cartazes foram
tornando-se peas grficas cada vez mais eficazes j que com o
aumento de pessoas nas cidades eles conseguiam levar sua
mensagem a um pblico maior. Ao mesmo tempo, a tcnica de
impresso foi se sofisticando e tornando os cartazes peas cada
vez mais belas e interessantes. O invento da litogravura
considerada por muitos estudiosos, como Marcus Verhagen
como o marco do surgimento do cartaz moderno e a partir
desse momento o cartaz passou a ser mais do que um simples
anncio em preto e branco, com leiaute esquemtico e as vezes
a presena de uma figura que nem sempre tinha ligao com a
mensagem (Cf. VERHAGEN, 2004).
Com a sofisticao das tcnicas de produo, o uso da
cor e de tcnicas artsticas, o cartaz passou a ser uma pea
diferenciada e alm de seu papel de comunicar passou a ter
funo esttica, tornando-se uma pea artstica. Na dcada de
1890 j comeavam a ser procurados por colecionadores e
comentados com aprovao por crticos de arte.
A litogravura no causou impacto somente na criao
de cartazes, o design de livros e de outros impressos tambm
foi modificado com esse avano tecnolgico.
Entre os anos 1880 e 1890 esses avanos na tecnologia
grfica levaram tambm a incluso de tcnicas como o recm
inventado processo de reproduo fotogrfica. Esse processo
alm de ser mais rpido do que o processo de gravao manual
de composio tipogrfica com adio de xilogravura (a
gravao das ilustraes em madeira) obtinha resultado
melhor. Graas as tcnicas de transferncia, que possibilitavam
que o texto fosse estampado em uma matriz litogrfica e logo
impresso juntamente com uma ilustrao artstica, o uso de
imagem e texto em uma s pea grfica foi bastante facilitado
possibilitando uma diminuio do custos dos impressos que
necessitavam usar texto e imagem aumentando considera-
velmente sua procura (JUSSIM, 1989).
O estilo mais representativo da virada do sculo XIX
para XX foi o art nouveau, que considerado com o primeiro
estilo do design grfico moderno e marca a fase inicial do
modernismo. Apesar do uso de ornamentos serem uma de suas
caractersticas, o ornamento e outros elementos figurativos
tinham funo nas peas, j que o ornamento estava inserido
nos propsitos funcionais das peas. O art nouveau tambm
teve trabalhos na arquitetura, na moda e no design de
produtos, porm, vamos nos fixar somente em sua vertente
grfica. Apesar do art nouveau ter tido diferenas de
representao em vrios pases, todas essas variantes
pertencem a mesma famlia.
O art nouveau a transio entre o historicismo e a
utilizao de novas formas para expressar o presente e os
cartazes eram o principal material grfico onde se podia
verificar esse estilo. durante o art nouveau que se marca o
incio do cartaz moderno, porque foi durante esse perodo que
o cartaz comeou a ter as caractersticas que o diferem do
simples anncio impresso.
O art nouveau teve influncia de vrias fontes, como o
Arts and Crafts
14
(Artes e Ofcios) ingls, a arte japosesa Ukyo-e
que representava principalmente fatos da vida diria, e no
ocorrncias fenomenais (figura 1.10), o uso de formas
orgnicas e motivos botnicos, tipos distorcidos e estilizados
com forte apelo decorativo, inspirao celta inspirada pela
Escola de Glasgow, cujos designs de Charles Rennie
Mackintosh (figura 1.11) e seu grupo conhecido como Os
quatro de Glasgow influenciaram bastante os designers de sua
poca (BARNICOAT, 1997).
O art nouveau no Reino Unido teve influncias alm das
citadas anteriormente da arte Gtica e da pintura Vitoriana. A
princpio alguns designers do art nouveau como Audrey
Breadsley sofreram crticas severas de William Morris, porque
ele acreditava que alguns de seus trabalhos no passavam de
cpia vulgar do estilo Kelmscott, que era o estilo dos livros que
Morris criava em sua editora tambm chamada Kelmscott.
14
O Arts em Crafts foi um movimento ingls da segunda metade do sculo XIX, que teve
como figura principal William Moris. Moris era arquiteto e designer e suas convices
filosficas ajudaram a estabelecer o design moderno. Morris era contrrio s idias de
que se deveria separar as artes da vida do dia a dia e defendia o artesanato como uma
alternativa produo em massa mecanicista. Uma de suas propostas era o fim da
distino entre o arteso e o artista, e previa que o arteso-designer-artista tivesse
toda responsabilidade pela produo do seu trabalho.
Figura 1.10. Cartaz estilo Ukyo-e,
Japo, Utagawa Kunisada, 1860.
Figura 1.11. Cartaz de Charles
Rennier Macintosh, Inglaterra, 1896.

Uma vertente importante da art nouveau no Reino
Unido foi a desenvolvida por Charles Rennie Mackintosh que
no incio dos anos 1890 iniciou o uso de motivos botnicos em
seus trabalhos. Uma diferena substancial do estilo Glasgow
com o art nouveau francs o uso de um design mais
funcional, apoiado em solues de design geomtricas
(HELLER & CHWAST, 2000).
Na Alemanha, o art nouveau chegou um pouco mais
tarde que na Inglaterra e na Frana, mas tornou-se o estilo
mais importante logo no incio do sculo XX e era chamado de
Jegendstil (estilo de juventude em traduo literal). Munique
foi a capital do art nouveau na Alemanha e o estilo tinha sua
prpria identidade, onde o fantstico aparecia com freqncia.
O nome Jegendstil foi dado a partir do semanrio cultural
Jegend, fundado por George Hirth em 1896. No mesmo ano foi
criado o jornal Simplicissimus, cujos artistas e designers da
linha Jegendstill influenciaram profundamente o visual
expressivo e o contedo das ilustraes que eram feitas na
Alemanha no incio do sculo XX.
O esprito de buscar o novo, levou vrios grupos a se
libertarem da academia e formar associaes secionistas. Uma
das mais importantes foi a Secesso de Viena (tambm
chamada de Secesso Austraca), fundada por Gustav Klint
(figura 1.12) em 1897 que tinha como uma de suas prioridades
elevar a produo artstica da ustria ao mesmo nvel da
produo de outros pases europeus como a Frana, Inglaterra
e Alemanha.
Nos trabalhos da Secesso de Viena era notvel a
influncia dos trabalhos de Charles Rennie Mackintosh e de
seus colegas de Glasgow. Porm apesar de influenciados pelo
art nouveau e pelo Arte e Ofcios, eles no queriam somente
copiar o estilo ingls ou francs. Na primeira edio da revista
Ver Sacrum (primavera sagrada em traduo literal figura
1.13) que era a revista da Secesso Vienense, foi publicado um
artigo onde os artistas dessa vanguarda reafirmavam sua
independncia artstica:
Ns desejamos uma arte que no seja escravizada por
estrangeiros A arte estrangeira pode agir entre ns
como um incentivo para refletir ns mesmos; ns queremos
reconhec-la, admir-la, se ela merecer nossa admirao; a
nica coisa que no queremos imit-la.
(In: HELLER & CHWAST, 2000, p. 62).
Figura 1.12. Cartaz para a primeira
exposio da Secesso Vienense,
Gustav Klint, 1901.
Figura 1.13. Capa e pgina interna da
revista Ver Sacrum, Koloman Moser,
1899.
Nos Estados Unidos o art nouveau tambm ocorreu, e
um dos artistas mais expressivos foi Will Bradley. Bradley foi
um designer autodidata e criou cartazes, capas de revistas, e
seu estilo demonstrava que ele tinha influncia do art nouveau
francs e do Artes e Ofcios ingls. Ele como os artistas
europeus tinha tambm influncia das gravuras japonesas.
Outra de suas influncias era o artista ingls Audrey Beardsley.
de Bradley o que considerado o primeiro trabalho de Art
Nouveau em solo estadunidense o cartaz The Twins, de 1894
feito para a revista The Chap-Book, que tambm tinha a
participao eventual de artistas da art nouveau europia. Seus
trabalhos para essa revista trouxeram para ele um grande
reconhecimento e popularidade. Em 1895 ele fundou sua
prpria editora chamada Wayside Press e publicou a revista
Bradley, His Book que tratava de promover a boa tipografia, o
design e a tecnologia grfica.
Uma grande diferena entre os artistas americanos e
seus colegas europeus, que o movimento do art nouveau nos
EUA no tinha interesse em mudar o mundo culturalmente,
politicamente ou espiritualmente. Para eles o art nouveau era
somente um estilo consistente com os requisitos comerciais e
tecnolgicos de seu tempo. Outros nomes importantes do art
nouveau nos EUA foram Coles Philips, Charles Dana Gibson,
John Cecil Clay e Maxfield Parrish (HELLER & CHWAST, 2000).
No Brasil o estilo art nouveau no foi to forte como na
Europa, porm influenciou as artes grficas do incio do sculo,
principalmente por meio das ilustraes presentes nas revistas
cariocas A Ma (figura 1.14), e a revista O Malho de circulao
nacional. O art nouveau tambm esteve presente em capas de
livros como Alma Tropical, de 1928 criada pelo designer
Gilberto e Falsos tropheus de Ituzaingo (figura 1.15), de 1920
por Paim (CARDOSO, 2005).
Na revista semanal A Ma, lanada em 11 de fevereiro
de 1922, j na capa de seu segundo nmero possvel
identificar alguns elementos do estilo art nouveau como
afirma a designer Aline Haluch a linguagem art nouveau
influenciou muito os ilustradores, que tinham nos modernos
peridicos franceses sua principal fonte de referncia (2005, p.
104). Nas pginas internas tambm encontravam-se orna-
mentos que lembravam o art nouveau.

Figura 1.14. Capa da revista A Ma,
Ilustrao de Angelus , Rio de Janeiro,
1920.
Figura 1.15. Capa do livro Falsos
Tropheus de Itazaingo, Paim, Rio de
Janeiro, 1920.
As ilustraes da revista O Malho tambm eram
influenciadas pelo art nouveau. Aps a entrada do ilustrador e
designer J. Carlos, essa influncia tornou-se mais clara.
J. Carlos alm de ilustrador e designer, produziu
cenrios e figurinos para teatro, esquetes de humorismo
grfico e mesmo esculturas (SOBRAL, 2005, p.128). Uma de
suas criaes mais marcantes sos tipos que ele criou e que
influenciam a tipografia brasileira at os dias de hoje. A fonte
Samba, criada pelo tipgrafo Tony de Marco em 2003,
inspirada em seu trabalho tipogrfico feito para as revistas O
Malho e Para Todos, que foi uma revista criada em 1918 e no
seu incio dedicada ao cinema e voltada ao pblico feminino
jovem.
Foi na Frana que o art nouveau se mostrou como o
estilo predominante. Com isso, a produo de peas nesse
estilo em Paris foi maior que em outras capitais. Entre os
artistas franceses um dos que ajudaram a mudar a esttica do
cartaz e como eles eram vistos pelo pblico, pela crtica e pelos
colecionadores foi Jules Chret (figura 1.16) que considerado
o pai do cartaz moderno (VERHAGEN, 2004). Nos seus cartazes
fica clara a ligao entre os avanos da tcnica e a criao
artstica.
Figura 1.16. Cartaz Saxoline, Jules Chret ,
Paris, 1891.
Jules Chret estudou os processos grficos na Inglaterra
e utilizou seus conhecimentos para aprimorar a tcnica da
cromolitogravura, que permitia ao artista criar impresses
coloridas a partir de matrizes litogrficas. Seus cartazes
coloridos e o avano tcnico que ele conseguiu com sua
pesquisa empregando a integrao da produo artstica e
industrial o tornaram um dos mais importantes artistas da
histria dos cartazes. Seus designs consistiam em sua maioria
de uma figura nica com poucas palavras desenhadas e
eventualmente algum slogan. A configurao com o uso da
figura solitria e pouco texto de Chret acabou tornado-se a
combinao mais utilizada entre palavra e imagem nos
cartazes do art nouveau.
Chert alm de ajudar a criar a linguagem do cartaz
moderno, foi um dos primeiros artistas a entender que o cartaz
deveria vender seu produto. Com um pensamento frente de
seu tempo ele descobriu que o que ele iria mostrar em seus
cartazes no era necessariamente o produto a ser anunciado,
mas sim os benefcios que ele traria ao consumidor. Dessa
maneira ele criava cartazes que mostravam a luz que o leo iria
proporcionar e no uma ilustrao da lata de leo (figura 1.16).
Com essa mudana seus cartazes chamavam ateno porque
alm de diferentes, mostravam ao pblico o que eles
procuravam (diverso, segurana, aventura) ao contrrio de
outros cartazes que mostravam simples representaes de
produtos (METZL, 1963).
Com a influncia de Chert o uso de imagens mais
objetivas de um produto no eram mais comuns nos cartazes,
o apelo esttico era a maior preocupao do artista que
confeccionava os cartazes. No fim da dcada de 1880, o estilo
de Chret havia amadurecido e influenciava outros artistas,
como Pierre Bonnard e Henry de Toulouse-Lautrec (HOLLIS,
2001).
Os trinta e um cartazes que Henry de Toulouse-Lautrec
criou so considerados uma grande contribuio para a
histria dos cartazes, com seu trabalho ele ajudou a estabelecer
o cartaz como uma forma de arte. Apesar de suas primeiras
exposies terem fracassado, sua influncia se chegou
inclusive na pintura, influenciando nomes como Pablo
Picasso , que chegou a colocar o cartaz May Milton (figura
1.17) de Lautrec em sua pintura Le Tub, de 1901 (figura 1.18).
Os traos das figuras de Lautrec tambm tem semelhana com
os traos e formas simples presentes na pintura de Picasso
(BARNICOAT, 1997).
Figura 1.17. Cartaz May Milton, Henry de
Toulouse-Lautrec, 1895.
Figura 1.18. Quadro Le Tub, Pablo Picasso, 1901.
Os contornos firmes e uniformes presentes na arte art
nouveau so influncia da gravura japonesa e mesmo a
tipografia daquele momento foi influenciada pela arte do
oriente, como demonstra o tipo Auriol (figura 1.19), criado pelo
tipgrafo, pintor e artista grfico francs Georges Auriol em
1902. A arte japonesa foi apresentada em Paris pela primeira
vez nas feiras mundiais de 1867 e 1878. Outro fator que mostra
a influncia oriental a orientao vertical dos cartazes,
fugindo do padro tradicional que era horizontal (ALMEIDA,
2005).
Figura 1.19. Tipo Auriol, criado por Georges Auriol, Frana, 1902.
Auriol
Auriol
abcdefghijklmnopqrstuvxyz
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVXYZ

Apesar da influncia que teve no design e nas artes, o
modernismo no foi completamente aceito por todos em sua
poca. Os artistas e designers modernistas encontravam
oposio entre aqueles que achavam que suas filosofias eram
subversivas, elitistas ou ambas. O fim do sculo XIX e o incio
do sculo XX foi um momento de profundas mudanas sociais,
polticas e culturais ao redor do mundo que afetaram as mais
variadas formas de arte, do cinema tipografia.
Movimentos modernistas como Futurismo, Expres-
sionismo, Construtivismo e outras vanguardas tambm
influenciaram o design. Apesar desses movimentos artsticos
terem tido seus principais expoentes nas artes plsticas, as
artes aplicadas foram palco de grande modificaes causadas
por esses movimentos. A partir da terceira dcada do sculo XX
essa mudana do estilo grfico fica mais aparente. O
organicismo e o ecletismo ornamental do art nouveau
trocado pelo uso de formas geomtricas e sem ornamentos,
criando uma metfora de uma forma mais econmica no
design.
Os modernistas acreditavam em uma relao mais
acertada entre arte e indstria. Atravs das oficinas de arts and
crafts e de escolas de design como Bauhaus
15
na Alemanha e as
Vkhutemas
16
na Rssia Sovitica, estudantes eram encorajados
a criar produtos que servissem para o uso do dia a dia. Walter
Gropius ao criar a Bauhaus, tinha a inteno declarada de
revolucionar o design, como podemos ver nessa afirmao: A
Bauhaus foi criada no para propagar qualquer estilo, sistema,
dogma, frmula ou moda, mas simplesmente para exercer uma
influncia revigorante no design (apud HELLER, 2007, p. 169).
Ao reduzirem os novos produtos sua essncia funcional os
novos produtos no tinham ligao com as artes decorativas do
passado. Na teoria pelo menos, a populao, e no a burguesia
tornou-se o consumidor principal.
O estilo modernista era facilmente notado em uma
grande variedade de impressos e a primeira grande mudana
foi na tipografia. O leiaute com arranjos simtricos clssico foi
abandonado com a influncia de vanguardas como Cubismo,
Futurismo e o Dadasmo no design. O movimento holands
Die Stijl, formado em 1917 por Tho von Doesburg e Piet
Mondrian tambm teve grande influncia, tendo influenciado
os professores da Bauhaus com seu ideal de que a arte deveria
reconciliar as grandes polaridades da vida, a natureza e o
intelecto. Seu estilo previa o uso do ngulo reto, das cores
15
Bauhaus foi uma escola alem de design, artes plsticas e arquitetura fundada por
Walter Gropius no ano de 1919, em Weimar, com o intuito de ser uma escola onde as
cadeiras ali lecionadas fossem ensinadas de maneira combinada. A produo industrial
e o design de produtos tiveram juntamente com o design grco lugar de destaque na
escola que foi fechada em 1933. (HOLLIS, 2001). Para maiores informaes indicamos
o livro The Bauhaus: 1919-1933: Reform and Avant-Garde, de Magdalena Droste. Colonia,
Ed. Taschen, 2006.
16
Vkhutemas o acrnimo para Escola Superior de Ocinas Tcnicas e Artsticas em
russo. Foi uma escola criada em Moscou pensada em funo da preparao de artistas
para a indstria para que fosse possvel a continuao dos planos de transformao
cultural do governo russo. Essa escola foi um dos plos de divulgao do
construtivismo. Ela tinha vrias similaridades com a alem Bauhaus, e funcionou
durante praticamente o mesmo perodo (1920-1930), porm tinha um corpo docente
e discente maiores. Entre seus professores destacam-se Vladmir Tatlin, Rodtchenko e
Stepanova (AGRA, 2006).
primrias completadas pelo uso do branco, cinza e do preto
(HEITLINGER, 2007).
Logo nos primeiro vinte anos do sculo XX as mudanas
comearam a se tornar mais disciplinadas, mas assim mesmo
de maneira revolucionria com a Nova Tipografia que
originou-se na Alemanha e na Rssia Sovitica e foi adotada
rapidamente em toda a Europa. Os princpios da Nova
Tipografia foram divulgados por trabalhos e manuais tcnicos
criados por designers como El Lissitzky, Lszlo Moholy-Nagy,
Paul Renner e Jan Tschichold.
O caderno manifesto Tipografia Elementar (figura 1.20)
de Jan Tschichold, publicado em outubro de 1925 no jornal
alemo de tipografia Typographische Mitteilungen um marco
da Nova Tipografia, sendo considerado um de seus mais
importantes normatizadores. Alguns dos princpios da Nova
Tipografia anunciados no texto Tipografia Elementar eram:
1. A nova tipografia funcional.
2. A funo de toda tipografia a comunicao (cujos
meios ela representa). A comunicao deve se mostrar
da forma mais curta,mais simples e mais insistente.
3. Para torna a tipografia til aos fins sociais, ela requer
uma organizao interna (a ordenao do contedo)
e externa (relacionar os recursos da tipografia entre si)
do material empregado.
4. A organizao interna limita-se aos recursos da nova
tipografia, no mundo atual, orientado pela tica:
a fotografia. A forma do tipo elementar a grotesca
(sem-serifa), com todas suas variaes: claro - regular -
preto - condensado e at estendido. (TSCHICHOLD, 2007,
p. 198).
Figura 1.20. Capa do caderno manifesto Tipograa Elementar,
Jan Tshcichold, 1925.
Alm dessas normas a Nova Tipografia tambm
indicava que o texto fosse escrito unicamente em minsculo
por motivo de economia. Para o designer que seguia a Nova
Tipografia no havia motivo para se utilizar dois smbolos para
representar o mesmo som, assim, usar a letra em caixa-alta e
caixa-baixa era um desperdcio e no melhorava a comu-
nicao. O uso de formas simples retas, desde que estivessem
fundamento no contedo dos trabalhos era aceito como uma
maneira de aumentar o contraste. O uso de ornamentos era
proibido, o padro das publicaes deveria obedecer o padro
DIN Alemo como o A4, por exemplo, ainda hoje utilizados. O
uso de fotografias nas composies tambm era aceito. Essas
regras influenciaram designers de toda a Europa, modificando
a maneira como cartazes, livros, folhetos e outros impressos
eram feitos at ento.
O cartaz era uma das formas de publicidade mais
importantes no incio do sculo, assim, era uma pea
importante na comunicao dos preceitos modernistas. No
caderno Tipografia Elementar, Tschichold chega a postular
sobre quais os cuidados que um designer deve ter ao criar um
cartaz para que ele comunique de maneira que ele fique dentro
do estilo da Nova Tipografia. Ele prope que o cartaz tenha
uma organizao extrema, texto legvel, cor e forma funcionais,
alm da total ausncia de qualquer elemento individual no
cartaz, j;a que para esses modernistas o trao do artista era
irrelevante para a comunicao. Outra caracterstica desse
manifesto sua clara influncia e aceitao da filosofia e da
esttica construtivista.
Na Rssia Sovitica logo aps a Revoluo de 1917, o
design e o cinema tornaram-se os principais meios de
comunicao. O construtivismo
17
, criado em 1ao, no
acreditava mais em uma obra de arte nica e acreditava que a
arte deveria servir as massas e deveria utilizar tcnicas e
materiais industriais (RICKEY, 2002).
O construtuvismo teve como participantes designers
como El Lissitzki (figura 1.21), Rodchenko, Gustav Klutsis
(figura 1.22) que alm de designers, tambm eram pintores e
fotgrafos. Os designers construtivistas influenciados pelo
futurismo, trouxeram para as artes grficas o uso da
fotomontagem que junto com a fotografia os agradava muito
por suas caractersticas tcnicas (AGRA, 2006).
17
Um slogan do construtivismo era Abaixo a manuteno das tradies da arte! Viva o
tcnico construtivista! (HOLLIS, 2001, p. 45). Esse movimento explorou a simplicao
da forma e a criao de uma nova arte que atendesse a nova sociedade baseada na era
da mquina. O construtivismo russo motivo de maiores discusses no cap. 3.1.2.
Figura 1.21. Cartaz Derrote os
brancos com a cunha vermelha, El
Lissitzki, 1920.
Figura 1.22. Cartaz Longa vida ao
outubro universal, Gustav Klutsis,
1933.
Entre os anos de 1910 e 1920, um novo tipo de cartaz
comea a aparecer nas ruas da Europa e nos Estados Unidos,
era o cartaz-objeto, ou plakatstil (MEGGS e PURVIS, 2005).
Diferente do estilo proposto por Chert, onde o que era
representado no cartaz no era o produto a ser vendido, nesse
cartaz de configurao simples e estilo econmico, somente
eram includos no seu leiaute o nome da marca do produto em
negrito e uma imagem central de fcil entendimento.
Um dos principais designers a espalhar o estilo
plakatstil pelo mundo foi o alemo Lucian Bernhard (figura
1.23) que alm de ter trabalhado na Alemanha, foi para os EUA
nos anos 1920 onde morou at sua morte nos anos 1970.
Nos anos seguintes os cartazes sofreram a influncia do
Estilo Internacional
18
na Europa, que surgiu a partir dos anos
1920 e foi formado inicialmente na Bauhaus, com influncia do
construtivistmo russo, do movimento De Stijl e da Nova
Tipografia.
18
No captulo 2.1 discutiremos mais as caractersticas desse estilo.
Figura 1.23. Cartaz plakatstil para a marca de sapatos Stiller, de Lucian
Berhard, 1908.
O estilo internacional defendia a substituio das
formas vernaculares por formas atuais e universais,
sistematizadas com mdulos simples e que poderiam se
recompor conforme as necessidades projetuais (ALMEIDA,
2005, p. 58). Suas idias formalistas foram rapidamente
transformadas em um padro mundial e sua mxima a forma
segue a funo teve grande assimilao no mundo todo. Sua
ideologia estava ligada reduo das desigualdades sociais
porque eles acreditavam que com uma linguagem grfica nica
ajudaria a diminuir os confrontos econmicos.
Apesar de sua ideologia socialista, o estilo internacional
foi a base da fundamentao da identidade corporativa. No
lugar de trazer igualdade, acabou servindo como um meio de
difuso do discurso visual das grandes empresas e das grandes
corporaes que controlam grande parte dos mercados
mundiais.
Foi atravs do estilo internacional que foi criada a
linguagem de sistematizao e padronizao do design
corporativo. A principal escola que propagava esse estilo aps
o fechamento da Bauhaus em 1933, foi a Escola de Ulm
(Hochschule fr Gestaltung Ulm, Escola Superior da Forma de
Ulm), tambm na Alemanha. Diferente da Bauhaus, a escola de
Ulm era particular. Foi fundada em 1952 (e funcionou at 1968)
por Inge Scholl, Otl Aicher, Max Bill, entre outros e pregava a
fundamentao do que chamavam de gute form, que era a
forma perfeitamente estruturada. Seus alunos alm de
pesquisarem e desenvolverem produtos, tambm tinham aulas
de programao visual e cinema. Ulm desenvolveu o conceito
de identidade corporativa para as empresas alems, que era
definido como: prtico, funcional e econmico. A identidade
corporativa foi adotada como uma linguagem da organizao
empresarial, facilitando a visualizao e o uso de produtos ou
servios de determinada empresa (ALMEIDA, 2005).
No Brasil, o estilo internacional foi trazido por meio de
cursos de design que eram dados por professores de Ulm no
Brasil e depois pela criao da ESDI (Escola Superior de
Desenho Industrial) no Rio de Janeiro em 1963. A ESDI foi
criada atravs de um plano criado por Alexandre Wollner (que
foi aluno de Ulm) e do designer e professor alemo radicado no
Brasil Karl Heiz Bergmiller. A ESDI continua seguindo algumas
das pautas formalistas de Ulm, como a noo de preparar o
aluno para atuar diretamente na indstria. Essa ligao entre a
ESDI e Ulm um ponto de orgulho da escola. O projeto de
Wollner e Bergmiller para a ESDI tem ligao com o projeto
feito por Tomas Maldonado para o curso de tipografia do MAM
(Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro) e com o curso de
grfica experimental que Wollner ministrou junto com Alosio
Magalhes no MAM em 1961 (WOLLNER, 2003). A influncia
desse estilo pode ser vista nos trabalhos de designers como o
prprio Wollner e de Goebel Weyne (figuras 1.24 e 1.25).
Figura 1.24. Cartaz da IV Bienal de
so Paulo, Alexandre Wollner, 1957.
Figura 1.25. Cartaz da Bienal
Internacional de Desenho Industrial,
Goebel Weyne, 1968.
Logo aps a Segunda Guerra mundial com a recons-truo da
economia mundial, o incentivo ao consumo foi enorme. A
comunicao de massa alm dos meios tradicionais como o
cartaz, o jornal, a revista e o rdio, comeam a competir com a
televiso e com os outdoors, que se projetam agressivamente
no espao privado e urbano. Nesse momento o cartaz apesar
de disputar seu espao com as novas mdias, j est com seu
lugar marcado na paisagem das cidades.
O design do ps segunda Guerra Mundial era austero e a
simplicidade no design foi forada por conta das privaes que
a guerra demandava em todas as reas da produo e do
conhecimento humano. A frase cunhada pelo arquiteto (e
diretor da Bauhaus entre 1930 e seu fechamento em 1933) Mies
Van der Rohe Less is more (menos mais em traduo literal)
na dcada de 30, foi utilizada como um argumento para a
aplicao dos preceitos modernistas no ps-guerra.
Nos anos 1960, os designers estadunidenses Milton
Glaser e Herb Lubalin inciavam um revivalismo do art
nouveau e do art dco, que com seu expressionismo
influenciavam outros designers por meio de seus cartazes e
outros leiautes coloridos e de formas orgnicas.
O design influenciado pelo Estilo Internacional tambm
comeava a ser contestado por designers como o alemo
Wolfgang Weingart (figuras 1.26 e 1.27), que rejeitando a ordem
e a estrutura do design modernista, comeava a misturar tipos
diferentes em um mesmo leiaute, criava grids para depois
desrespeit-los e a desenhar imagens com tipografia. Com
essas atitudes Weingart foi um dos primeiros designers ps-
modernistas. Diferente do design modernista, que recusavam o
ornamento e queriam distncia do passado, o design ps-
moderno no lugar da rejeio ao passado inicia uma fase de
reao ao design modernista.
Figura 1.26. Cartaz Kunsthalle Basel
Kunstkredit, de Wolfgang Weingart,
1977.
Figura 1.27. Cartaz Didacta
Eurodidac, de Wolfgang Weingart,
1979.
Em 1968 Weingart comeou a lecionar tipografia
experimental na Schule fr Gestaltung Basel, na cidade de
Basel, Sua. Nessa escola ele comeou a passar seus
conhecimentos e a disseminar essa nova maneira de se fazer
design. Em pouco tempo estudantes europeus, estaduni-
denses e de outras nacionalidades estavam levando o design
ps-moderno para seus pases.
No incio dos anos 1970, nos Estados Unidos,
professores da escola Cranbook Academy in Bloomfield Hills,
em Michigan, formularam uma abordagem analtica de design
baseada na teoria da descontruo onde os limites da
comunicao visual abstrata eram testadas ao tentarem
descobrir quantos nveis de significado podem ser expressados
atravs de configuraes tipogrficas complexas (HELLER &
CHWAST, 2000, p. 221). Com essa proposta esses professores
iniciavam a demonstrar o caminho que seria trilhado nas
dcadas seguintes por designers como Terry Jones na
Inglaterra e David Carson nos EUA.
Algumas influncias para essas mudanas foram as
novas ideologias dos existencialistas na Europa e o movimento
beatnik nos EUA nos anos 1950 e o movimento hippie nos anos
1960. Nesse momento surgem o movimento psicodlico no
design, que teve grande expresso nos cartazes de bandas de
rock e em capas de discos e livros. A contra-cultura tambm
afetou o design, trazendo um desconforto com o uso de estilos
de design ligados s grandes corporaes, como afirma a
designer Paula Scher, medalhista AIGA (American Institute of
Graphic Arts) de 2001, e doutora honoris causa pelo Corcoram
College of Art and Design:
Quando eu estava na faculdade (1965-70, N.A.), existiam
basicamente dois tipos de cultura do design, uma era a dos
jornais alternativos, dos discos de msica, do Push Pin
Studio, outra era a corporativa, a linguagem visual das
grandes corporaes, naquele tempo era quase totalmente
Helvetica, que parecia um pouco fascista para mim, tudo
muito limpo e me lembrava de limpar minha casa, como se
fosse uma grande conspirao da minha me para que eu
mantivesse a casa limpa (SCHER apud HUSTWIT, 2007).

Na Inglaterra o movimento Punk aparecia como uma
forte expresso visual dos jovens e o design tambm sofria
influncia dessas mudanas de pensamento. A partir dos
cartazes e capas de discos de punk-rock, uma nova esttica era
criada, revalorizando a colagem e o estilo de tipografia nota de
seqestro (ranson note em ingls).
No havia mais um dogma a ser seguido no design e a
partir dos anos 1980, com a introduo da informtica, que
facilitou o acesso a ferramentas de criao de design, o design
tornou-se ainda mais uma linguagem que aceita vrias teorias
e diversos estilos ao mesmo tempo. Atualmente o design no
feito sob somente um estilo, existem dezenas de estilos que vo
do American New Wave que teve seu maior momentos nos
anos 1980, o design bem humorado do grupo italiano
Memphis, passando pela desconstruo demonstrada por
designer como os estadunidenses Katherine McCoy e David
Carson que teve seu auge nos anos 1990 durante o perodo em
que ele foi editor da revista de msica Ray-Gun, at o New-
Simplicity, tambm chamado de Neo-modernismo que
influenciado pelo Estilo Internacional, reintroduziu a tipografia
geomtrica e limpa, cores pastis e ornamentos minimalistas.
Com a diferena que agora o design alm de limpo, tambm
tem que ter personalidade.

1.2.2 | A forma do cartaz
Para Heller o design dos cartazes deve chamar ateno a
distncia por conta de suas caractersticas de mdia externa,
que interage com o meio onde est colocada. O impacto que
um cartaz deve causar deve ser notado pelo receptor de
maneira rpida e precisa. Por conta disso, algumas
caractersticas histricas do cartaz iniciadas por Jules Chret
so encontradas mesmo em peas contemporneas, como o
uso de uma figura principal que pode ser uma ilustrao, uma
forma, ou uma fotografia e os textos em blocos. Heller afirma
que:
Um pster de propaganda bem-sucedido aquele que
pode ser visto com clareza a uma distncia de 30 metros,
sugerindo que se uma imagem destacada no puder atrais
a ateno do apressado transeunte, ento mesmo um
design primoroso transforma-se em publicidade ineficiente
(2007, p. 240).
Esse enfoque na capacidade do cartaz de comunicar de
maneira rpida e eficiente seu contedo, parte da
caracterstica de anncio do cartaz.
Josef
19
e Shizuko Mller-Brockmann no livro History of
the poster
20
, publicado pela primeira vez em 1;1 e
considerado um dos livros mais importantes para o estudo e
anlise de cartazes, criaram As leis do design de cartazes, com
19
Josef Mller-Brockmann (1914-1996) um dos grandes designers suos do sculo XX.
Alm de designer tambm era professor e escreveu livros sobre design, como The graphic
artist and his design problems (1961), Grid systems in graphic design (1981), e A history
of visual communication (1971). Tambm foi fundador da influente revista New Graphic
Design (1958). Um de seus trabalhos mais importantes a srie de cartazes Msica Viva,
que demonstram a fora da influncia construtivista em seu design e so marcos do
design mundial (SCHEDDIN-SCHWEMER, 1995).
20
MLLER-BROCKMANN, Josef e Shizuko. History of Poster. Trad. Denise Schai e M. J.
Schrer-Wynne. Nova Iorque: Ed. Phaidon Press, 2004.
o intuito de ajudar os designers que fossem criar esse tipo de
mdia conseguissem chegar ao mximo de aproveitamento de
transmisso de informao. Assim como Heller, eles
concordam que um cartaz deve chamar ateno, ou no
mnimo, deixar o passante curioso quanto ao seu assunto. Um
cartaz para conseguir chamar ateno deve ser uma pea ativa,
apesar de sua imobilidade. As leis do design de cartazes de
Mller-Brockmann so uma lista de fatores influentes no
design de cartazes, como:
A informao deve ser concisa, simples e ter relao com

o elemento pictrico para que aumente seu
impacto comunicativo;
A informao textual deve ser moderna e interessante

para o leitor ou receptor da informao;
A tipografia deve surpreender, e sua disposio pode ter

efeito dinmico;
A soluo ideal que a tipografia esteja integrada

imagem de maneira to eficiente que passe a ser parte da
informao pictrica, de maneira que os elementos
textuais e pictricos fiquem guardados sem possibilidade
de separao na memria de quem visualize o
cartaz;
A tipografia deve ajudar a informar rapidamente, e para

isso melhor que seu estilo seja limpo. Seu tamanho
tambm deve ser apropriado para que seja legvel
distncia;
O propsito do cartaz deve ser claramente expresso

pelas formas e cores nele utilizadas;
As formas utilizadas devem ser grandes para serem

visualizadas a grandes distncias;
Os elementos devem ser colocados no leiaute de

maneira lgica, devem criar impacto e informar em uma
ordem desejada;
A composio diagonal produz um efeito dinmico e o

uso de formas rtmicas tambm;
vantajoso colocar a nfase tica do cartaz em seu

centro, porque assim a forma parece flutuar;
Elementos pictricos na direita parecem mais pesados

que na esquerda;
A cor pode enfatizar simbolicamente um assunto social,

econmico, poltico, ou cultural;
A cor pode simplificar procedimentos e aumentar a

velocidade de percepo das idias; e
A cor pode conectar os elementos de um cartaz

(MILLER-BROCKMANN, 2004).
Esses fatores acima so em grande parte ligados com o
estilo internacional, do qual Josef Mller-Brockmann foi um
grande expoente. Eles podem ser inclusive vistos como um
pequeno manual de como se fazer design dentro do estilo
internacional.
Os fatores que Mler-Brockmann enuncia so
elementos da linguagem grfica que ajudam o design do cartaz
a transmitir sua informao de maneira mais rpida, precisa e
com impacto. Isso vai de encontro com Heller (2007) e com o
semioticista Abrahan Moles (1o), que armam que o cartaz
deve gerar uma comunicao rpida, simples, inteligvel e de
fcil memorizao. Essas caractersticas servem pra que sua
mensagem seja apreendida em sua totalidade. Essa confi-
gurao do cartaz, Moles chama de mensagem semntica,
porque trabalha com uma mensagem explcita, traduzvel e
intacta.
Moles (1o) divide o cartaz em trs maneiras em
relao ao seu aspecto formal: o que somente tem texto que ele
chama de all-type, ou seja, o cartaz tipogrfico; o que no
possui texto, somente imagem que ele chama de imagem pura,
e o imagem comentada, no qual h tanto imagem quanto texto,
que so em geral interligados e muitas vezes indissociveis.
Alm dos elementos formais, Moles descreve tambm
os aspectos comunicacionais do cartaz, e ele encontra seis
funes no cartaz. A primeira a comunicao, em que o
cartaz puramente semntico, e essa funo ligada
semitica, construindo e regendo smbolos; depois a funo de
publicidade e propaganda do cartaz, que abrangem sua funo
de pea estimuladora do impulso consumista; em terceiro
lugar sua funo educadora; a quarta sua ambincia, ou seja
sua capacidade de relacionar-se com o meio que est inserido;
a quinta a funo esttica, que a que faz o cartaz ter funo
artstica se ele produzir prazer esttico e a sexta e ltima; a
funo criadora do cartaz, que a que conecta o designer com
outros membros da sociedade artstica e com os valores da
sociedade.
As funes que Moles atribui ao cartaz podem ser
encontradas juntas em um mesmo cartaz. Um cartaz pode ter
ao mesmo tempo funo educadora e esttica. Ou funo de
publicidade e comunicao, sem contar que praticamente
todos os cartazes por sua conexo com os aspectos culturais e
visuais do local onde so expostos, quase sempre a funo de
ambincia est presente.
Com intuito de facilitar a classificao histrica dos
cartazes e para auxiliar na sua anlise e catalogao, Josef e
Shizuko Mller-Brockmann criaram quatro categorias para os
cartazes: o cartaz ilustrativo (figura 1.28), que aquele onde
representado situaes, pessoas ou objetos por meio de
fotografia ou outra representao grfica; o cartaz objeto-
ilustrativo (figura 1.29), que transmitem informao da
maneira mais direta o possvel. Os designers que criam esse
tipo de cartaz tentam suprimir qualquer tipo de sentimento ou
sensao artstica para tornar o cartaz mais objetivo; o cartaz
construtivista (figura 1.30), onde o princpio de organizao
sua base, h uma harmonia no leiaute e todos elementos esto
subjugados pelo grid geral da pea; e o cartaz experimental
(figura 1.31), cujas formas muitas vezes esto sempre a frente
de seu tempo e causam um certo estranhamento a quem o
visualiza (MLLER-BROCHMANN, 2004).
Figura 1.28. Cartaz ilustrativo. Saul
Bass, 1955.
Figura 1.29. Cartaz objeto-ilustrativo.
Pierre Gauchat,1945.
Figura 1.30. Cartaz construtivista.
Josef Mler-Brockmann, 1955.
Figura 1.31. Cartaz experimental.
John Massey,1968.
Essas classificaes de Mller-Brockmann no so
rgidas, e um cartaz pode ter caractersticas de mais de um tipo,
da mesma maneira que as funes de Moles tambm o so.
1.2.3 | O cartaz de cinema
O cartaz de cinema no criado somente para divulgao dos
filmes, eles tambm so peas feitas para mostras de cinema,
festivais e concursos. Cada um desses tipos de eventos utiliza o
cartaz de uma forma.
No cartaz de cinema tipo cartaz-anncio, a soluo
grca adotada quase sempre uma fotograa still
21
, ou uma
combinao de vrias fotografias still, com o nome do filme em
destaque e na parte inferior do cartaz so colocadas as
informaes tcnicas do filme (figura 1.32). Outra configurao
comum quando alm da fotografia do astro ou da estrela do
filme, seus nomes aparecem com tamanho maior do que o
nome do prprio filme. No caso das mostras e festivais de
cinema, os cartazes como no tratam de um s filme, muitas
vezes tem o prprio cinema como tema (figura 1.33) e
comum a referncia pelcula cinematogrfica (MORETTO,
2004).
Segundo o pesquisador Haenz Gutierrez Quintana
(1995, p. 28) o primeiro cartaz de cinema provavelmente foi o
anncio colocado nas janelas do Caf de Paris em vinte e oito
de dezembro de 1895 pelos irmos Lumire para a primeira
apresentao da sua inveno Cinmatographe Lumire . Os
irmos Lumire desde seus primeiros lmes, como o
Làrruseur arros (gura 1.34), considerado o primeiro lme
21
Fotograa still so as fotograas realizadas durante a lmagem do lme. Essas
fotograas podem ser utilizadas para checar a iluminao, a cenograa, alm da
promoo e publicidade do lme (BORDWELL & THOMPSON, 2005).
de co, utilizavam cartazes como meio de incentivar os
espectadores em potencial a verem seus lmes.
Figura 1.32. Cartaz do lme Eu sei que
vou te amar, dirigido por Arnaldo
Jabor, de Fernando Pimenta, 1984.
Figura 1.33. Cartaz da 24 Mostra
Internacional de Cinema de So
Paulo, de Guto Lacaz, 2000.
Esse cartaz, que mostrava a diverso do pblico ao ver o
pequeno curta metragem (de cinqenta segundos) servia para
mostrar que o cinema um entretenimento para todos,
agradando tanto o burgus, a famlia e o militar. Desde seu
incio, o cinema foi um meio onde o cartaz esteve sempre
presente como um de seus maiores divulgadores.
Figura 1.34. Cartaz para o lme Làrruseur arros, dos irmos Lumire,
designer desconhecido, 1895.
O formato do cartaz de cinema pouco mudou nesses
mais de cem anos do cinema. O uso de uma figura central,
representada pelo ator ou atriz principal, o nome do filme em
destaque, e os crditos na parte inferior, uma das
configuraes mais comuns. O grande avano que se teve na
linguagem do cartaz de cinema foi que a ilustrao foi trocada
pela fotografia alterada digitalmente (MELO, 2005) (figuras
1.j e 1.6).
Essa falta de originalidade na linguagem grfica do
cartaz tambm deve-se a noo que a publicidade de um filme
deve apresentar a seu pblico as virtudes essenciais do filme,
para maximizar a quantidade de possveis espectadores
potenciais (QUINTANA, 2005). Dessa maneira, o uso de
frmulas j consagradas facilita o entendimento das peas
publicitrias, inclusive do cartaz. Com o uso de uma frmula, o
designer acaba conseguindo uma maior acessibilidade do seu
design, porque com a fcil identificao de alguns elementos
como qual o ator principal e o tema do filme, a comunicao
entre a pea que ele cria e o seu leitor feita de maneira mais
rpida, porm, como causa pouco impacto, ela no causa
reflexo e pode ser esquecida rapidamente pelo seu leitor.
Os filmes de grandes estdios americanos so os que
tm em sua maioria a linguagem grfica mais tradicional, seus
cartazes so baseados no sistema de identidade visual do filme
definido pelo designer de produo e h pouco espao para a
ousadia grfica mesmo que a linguagem do filme no seja
tradicional. Filmes com linguagem cinematogrfica fora do
comum, mas produzidos em grandes estdios, em sua maioria
no mostram a mesma ousadia nos seus cartazes. Outro fator
que aumenta a produo de cartazes com a configurao ator
principal e ttulo so os contratos dos atores, que so regidos
pelas rgidas clusulas contratuais impostas pelas talent
agencies
22
que obrigam a dar prioridade a imagem dos astros
em detrimento, muitas vezes, do posicionamento do
filme (QUINTANA, 2005).
Figura 1.35. Cartaz do lme Ricardo
III, dirigido por Andr Calmettes e
James Keane, 1912.
Figura 1.36. Cartaz do lme O ltimo
Samurai, dirigido por Edward Zwic,
de Crew Creative Advertising, 2003.
Os filmes de grandes estdios americanos so os que
tm em sua maioria a linguagem grfica mais tradicional, seus
22
Talent agencies so as empresas que administram as carreiras artsticas daqueles que
trabalham em Hollywood, sejam eles atores, diretores, roteiristas ou fotgrafos
(QUINTANA, p. 52, 2005).
cartazes so baseados no sistema de identidade visual do filme
definido pelo designer de produo e h pouco espao para a
ousadia grfica mesmo que a linguagem do filme no seja
tradicional. Filmes com linguagem cinematogrfica fora do
comum, mas produzidos em grandes estdios, em sua maioria
no mostram a mesma ousadia nos seus cartazes. Outro fator
que aumenta a produo de cartazes com a configurao ator
principal e ttulo so os contratos dos atores, que so regidos
pelas rgidas clusulas contratuais impostas pelas talent
agencies que obrigam a dar prioridade a imagem dos astros em
det ri ment o, mui t as vezes, do posi ci onament o do
filme (QUINTANA, 2005).
Na Europa, onde o processo de produo e publicidade
os filmes no o mesmo do sistema estadunidense, o cartaz o
veculo principal de publicidade do filme. Os cartazes europeus,
principalmente os franceses (figuras 1.37 e 1.38) tendem a
evidenciar o gnero do filme, transmitir sua atmosfera, e muitos
possuem frases que ajudam a sintetizar o assunto do filme.
Tambm h espao para o nome dos atores, do diretor e da
equipe de produo. Esses cartazes so criados para posicionar
o filme e no os astros na memria dos espectadores em
potencial (QUINTANA, 2005).
Figura 1.37. Cartaz do lme
Pardonnez-moi, dirigido por
Maiwenn, Frana, 2006.
Figura 1.38. Cartaz do lme Lènnemi
intime, dirigido por Florent-Emilio
Siri, Frana, 2007.
Os cartazes do cinema brasileiro contemporneo (figura
1.39) so geralmente criados por designers grficos e seguem
essa tendncia europia de criao de cartazes. Jair de Souza,
designer criador dos cartazes dos filmes: Central do Brasil
(1998), dirigido por Walter Salles, Lamarca (1994), dirigido por
Srgio Rezende, Como nascem os anjos (1996, figura 1.40),
dirigido por Murilo Salles, entre outros acredita que o cartaz de
cinema pode representar uma narrativa do filme ou uma
sntese grfica, ajudando a identificar o filme e suas
caractersticas mais facilmente para o futuro espectador
(QUINTANA, 2005).
Figura 1.39. Cartaz do lme Cidade de
Deus, dirigido por Fernando
Meirelles, de Marcelo Pallota, Brasil,
2002.
Figura 1.40. Cartaz do lme Como
nascem os anjos, dirigido por Murilo
Salles, de Jair de Souza, Brasil, 1996.
O verbete cartaz, da Enciclopdia do cinema
brasileiro
23
, organizada pelos pesquisadores Ferno Ramos e
Luiz Felipe Miranda, informa que o cartaz de cinema no Brasil
teve um incio tmido. Eles eram basicamente anncios com o
nome do filme, seu gnero e outras informaes referentes ao
local onde seria exibido. Essa configurao grfica era comum
nos filmes franceses dos anos 1910, onde alm do ttulo e
gnero, tambm haviam nos cartazes uma crtica comentando
o filme. No fim dos anos 1920, cartazes com figuras femininas
influenciadas pelo art nouveau eram bastante comuns, mesmo
que essas figuras no tivessem necessariamente ligao com o
filme. Somente a partir dos anos 1930 os cartazes comeam a
mostrar uma conexo maior com a linguagem dos cartazes
feitos na Europa e nos EUA. Entre os anos 1930 e 1950 (figura
1.41), os cartazes brasileiros ganham projeo com a sua
criao sendo feita por ilustradores de revistas como O Malho,
23
RAMOS, Ferno e MIRANDA, Luiz Felipe (Orgs.). Enciclopdia do cinema brasileiro. So
Paulo, Ed. Senac. 2 Ed, 2002.
Paratodos e Careta. Nesse momento os primeiros cartazistas
brasileiros se firmam, como Guitierrez e Mora. Porm somente
a partir do fim dos anos 1940 que os cartazes comeam a
fazer parte regularmente da propaganda dos filmes brasileiros.
Nessa mesma poca comeam a aparecer os primeiros cartazes
com uma linguagem grfica que foge da representao
ilustrativa, o incio da fase moderna do cartaz de cinema
brasileiro. Nesse momento cartazes com influncia cubista,
como o cartaz do filme O malandro e a gr-fina (1947), de Luiz
de Barros. Os grandes estdios, como Atlntida e Vera Cruz
comeam a contratar profissionais para criarem seus cartazes,
com o intuito de criar uma certa identidade visual para os
estdios. A partir de 1952, artistas plsticos como Lygia Pape e
Aldemar Martins comeam a fazer cartazes para os filmes
independentes. A linguagem diferenciada dos cartazes dos
filmes independentes reforada nos anos 1960 pela produo
de cartazes de Rogrio Duarte, Lina Bo Bardi e Calasans Neto.
Nos anos 1970 a produo de cartazes cresce bastante, com a
criao passando para as mos das agncias de publicidade.
Ao mesmo tempo que a fotografia vai ganhando mais espao, a
ilustrao reaparece nos cartazes das pornochachadas. A
fotografia e o apuro das tcnicas grficas so a base dos
cartazes de designer como Fernando Pimenta (figura 1.32), no
fim dos anos 1970. Com a decadncia do cinema nacional nos
anos 1980, a produo de cartazes cai bastante junto com a
produo de filmes. Com a retomada a partir de 1993, aparece
uma nova gerao de designers, que explorando o computador
como nova ferramenta de criao, agregam os valores do
design contemporneo mundial aos cartazes brasileiros (Cf.,
2002, p. 95 e 96).
Uma das caractersticas mais interessantes do cartaz,
que ele continua existindo depois que o filme sai de cartaz,
permanecendo como um registro grfico do filme que ele
divulga. Por conta dessa caracterstica ele pode ser usado para
a publicidade do filme em outros meios, como o DVD e a
distribuio online pela internet.
O cartaz est perdendo espao como principal forma de
publicidade dos filmes por conta das novas estratgias de
marketing
24
dos lmes que esto cada vez mais investindo em
stios de internet e em trailers, para com isso criar um novo
mercado para os filmes (QUINTANA, 1995). Mesmo assim, o
cartaz a pea fundamental para a campanha publicitria do
filme porque ele a base de sua comunicao. As outras peas
feitas para o filme, sejam banners, stios de internet, outdoors,
anncios de revistas e jornais, so fundamentados pelo leiaute
do cartaz.
Os cartazes contriburam para o glamour que o cinema
possui, por retratar e divulgar seus astros e ao mesmo tempo
ajudaram a ditar padres de beleza e insinuar compor-
tamentos sociais (ALBERTINO, 2006). Por ter tantas qualidades
e pelo seu apelo com o pblico, mesmo no sendo mais to
importante quanto j foi para a divulgao dos filmes o cartaz
continua sendo uma pea que no pode faltar publicidade de
um filme e at ser inventada outra pea grfica ou digital que
consiga comunicar to bem as caractersticas dos filmes, ele
continuar a ter seu lugar preservado na publicidade e no
marketing de cinema.
24
Marketing o sistema pelo qual, produtos, servios e marcas so criados, tornados
pblicos, movimentados, distribudos e transmitidos para os segmentos de mercado
apropriados (PINHO apud QUINTANA, p. 45, 2005). O marketing de cinema seriam as
atividades que visam mostrar o lme para seus possveis consumidores nais, os
espectadores.
2
ROGRIO DUARTE
2.1 | O racionalismo encontra o tropicalismo
Rogrio Duarte foi aluno
25
do curso de artes grcas da Escola
de Belas-Artes do Rio de Janeiro, da Escolinha de Artes do
Brasil (Rio de Janeiro) e estudou no curso de tipografia do
Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro
26
, onde foi aluno de
Otl Aicher, Toms Maldonado, Alexandre Wollner, Max Bense,
Alosio Magalhes entre outros. Esses cursos ministrados nos
incio dos anos 1960 eram influenciados pelo Estilo
Internacional e inclusive alguns de seus professores que
tambm foram professores em Ulm, ou estudaram nessa
escola.
Com a participao nesses cursos Duarte estudou o
formalismo e as tcnicas utilizadas nas principais escolas
europias de design da poca, assimilou seu rigor tcnico e a
partir da reflexo sobre como essas tcnicas poderiam ajud-lo
a criar sua prpria linguagem conseguiu criar um estilo prprio
no qual elementos da cultura brasileira convivem com o
formalismo do design suo. Duarte rompeu com os dogmas
do design acadmico formalista, da mesma maneira que
Weingart
27
fez na Sua alguns anos depois. Sobre esse assunto
Duarte afirma que:
Minha viso era bem ps-moderna, no sentido de que eu
no estava contestando o passado, mas queria incorporar
tudo... Quando comeamos a estudar profundamente
25
Todos os cursos que Duarte fez foram nanciados por bolsas de estudo que ele
recebeu do Inep (Instituto Nacional de Estudos e Pesquisas Educacionais Ansio
Teixeira).
26
O curso de tipograa do MAM, cujo currculo foi desenvolvido por Tmas
Maldonado foi criado para ser o incio do curso de design que seria implantado
no prprio MAM, porm por questes polticas e econmicas o curso foi transferido
para o governo estadual do Rio de Janeiro, que criou a Escola Superior de Desenho
Industrial (ESDI) em 1963. O curso tinha a inteno de instruir os seus alunos na
tcnica grca como elemento estrutural e perceptual para a produo de objetos
impressos (WOLNER, p. 147, 2003).
27
Ver captulo 1.2.2.
uma coisa e refletir sobre ela, s assim podemos
estabelecer uma ruptura. Qualquer ruptura baseada no
desconhecimento pseudo-ruptura (DUARTE apud
RODRIGUES, 2006, p. 196).
Durante os anos 50 o estilo suo de design (figuras 2.1 a
2.4), ou Estilo Internacional ganhou foras (MEGGS, 1992). O
desejo dos designers que seguiram esse movimento era criar
um estilo de design internacional. As principais caractersticas
desse movimento eram:
Alm da grade como estrutura de orientao, o estilo
internacional tinha ainda como diretrizes: diagramao
assimtrica, propores matemticas, diviso geomtrica
do espao, fotografias objetivas, uso do tipo Akzidens-
Grotesk (atualizado pela Univers, Helvetica e derivadas),
alinhamento de textos pela margem esquerda (sem
alinhamento pela direita), destaque de pargrafos por
linhas brancas e no por recuos (KOPP, 2002, p. 66).
Alm dessas caractersticas os trabalhos deveriam ter
suas informaes visuais e verbais colocadas de maneira clara,
sem conexo com a linguagem publicitria da poca (MEGGS,
1992). Com influncias da Bauhaus e da Nova tipografia, o
Estilo Internacional impunha uma viso racional sobre o
design, tentando retirar dele tudo o que poderia ser pensado
como expresso pessoal do designer. A noo de que a
tipografia deve ser limpa e transparente, faz parte dos dogmas
desse estilo.
Figura 2.1. Cartaz de Josef Mler-
Brockmann, 1959.
Figura 2.2. Cartaz de Josef Mler-
Brockmann,1960.
Figura 2.3. Cartaz de Armin
Hofmann, 1959.
Figura 2.4. Cartaz de Armin Hofmann,
1959.
Em 1961 Duarte entrou para a equipe carioca do
designer pernambucano Alosio Magalhes, que foi um dos
designers mais importantes do Brasil. Magalhes foi um dos
fundadores da oficina tipogrfica O Grfico Amador em
Recife, 1954. Em 1960 mudou-se para o Rio de Janeiro onde
fundou o escritrio PVDI (Programao Visual Desenho
Industrial Ltda.) e criou algumas das mais importantes peas
grficas para o design brasileiro. Tambm foi vencedor de
inmeros concursos de design entre os quais o realizado para
escolher o smbolo do 4 Centenrio da cidade do Rio de
Janeiro.
Magalhes defendia o conceito de Brasilidade no
design e durante o perodo que Duarte trabalhou em seu
escritrio, o conceito de trazer caractersticas culturais
brasileiras para o design foi assimilado por Rogrio. Depois de
sair do escritrio de Magalhes, Duarte tornou-se diretor de
arte da editora Vozes.
Em 1962 Duarte ingressa na Une (Unio Nacional dos
Estudantes), e cria diversos cartazes para essa instituio.
Durante esse perodo tambm faz cartazes para msicos da
bossa-nova e participa da revista Movimento. Sua amizade
com Glauber Rocha o leva a fazer o cartaz para Deus e o diabo
na Terra do Sol em 1964. Ele s voltar a fazer outro cartaz para
o diretor em 1980, para o filme A Idade da Terra.
Em 1965 escreve para a Revista Civilizao Brasileira o
artigo Notas sobre o desenho industrial. Nesse artigo Duarte
discursa sobre vrios assuntos relacionados com o design,
inclusive criando sua definio do que desenho industrial:
Chama-se desenho industrial a ideao de formas para
produo em srie (2003, p. 111), disserta sobre os problemas
entre arte e indstria, a ligao entre design e arte, a influncia
da Bauhaus no design, a criao da ESDI (Escola Superior de
Desenho Superior, Rio de Janeiro - RJ) e sua preocupao com
a influncia da escola de Ulm nessa primeira experincia de
ensino de design com um curso superior no Brasil:
Em um pas subdesenvolvido como o nosso, pode ficar
absurdo o operacionalismo cientfico de Ulm. Tememos
que a ESDI siga um caminho no muito de acordo com
o que precisamos (uma escola de desenho industrial
deveria, por exemplo, estar ligada, ou pelo menos levar
em conta um plano de industrializao como o da Sudene,
de Celso Furtado). Alm disso, ainda que a Ulm no nos
fosse prejudicial, no acreditamos que a Esdi possa manter
seu padro, pois o Brasil, no tendo a infra nem a
superestrutura que possa mant-lo, pode levar a Esdi
a tornar-se uma imitao pobre (DUARTE, 2003, p. 130).
Duarte tambm participou de um dos momentos mais
duros da ditadura militar, em 4 de abril de 1968, no Rio de
Janeiro, aps a sada da missa de 7 dia da morte do estudante
Edson Lus de Lima Souto, morto pela polcia durante um
protesto de estudantes, preso com seu irmo Ronaldo Duarte
e ambos so torturados pela polcia militar. Depois desse
evento Rogrio passa por momentos de recluso e de
internaes, sendo internado diversas vezes em hospitais
psiquitricos. Ao sair da priso queima grande parte de seu
acervo pessoal de trabalhos
28
.
28
Em entrevista Folha de So Paulo em 28/04/2003 por conta do lanamento de
Tropicaos, Duarte comenta o motivo da queima de seus trabalhos: Foi uma espcie de
represso introjetada, no um medo direto de que os militares descobrissem aquilo.
Simplesmente z um crculo de plvora e queimei tudo. Foi um ato de automutilao,
talvez determinado pela introjeo da prpria ditadura (DUARTE
apud SANCHES, 2003).
2.2 | Tropiclia e ps-modernismo
No ano de 16j Duarte conhece Caetano Veloso
29
e comea a
contribuir na formao da Tropiclia (RODRIGUES, 2007). A
partir desse momento vive sua fase mais consagrada. Durante
esse perodo ele tem liberdade para criar capas de discos como
Caetano Veloso de Caetano Veloso (1968) (figura 2.5), Gilberto
Gil, de Gilberto Gil (1968) (figura 2.6) que so cones do
movimento e ajudaram a criar a esttica da Tropiclia. Alm de
atuar como designer durante a Tropiclia, Duarte tambm foi
um dos pensadores do movimento:
A minha relao com a Tropiclia no se limita s capas.
As gravadoras j sabiam o investimento que cada artista
merecia. Ento, decidiam logo o capista. Saa barato e era
conveniente para a gravadora. Quando a gente entra, vem
como um grupo: Ns j temos nossa equipe. Temos o cara que
vai fazer a capa, o cara que vai escrever o texto etc. Quer
dizer, ns temos o corao e a cabea. A integrao era nesse
nvel (DUARTE, 2003, p. 140).
O pesquisador Jorge Ca Rodrigues define o
Tropicalismo em seu livro Anos Fatais: Design, msica e
Tropicalismo
30
como um movimento que tinha a inteno de
mudar os rumos da msica popular brasileira, incorporando
diferentes valores e linguagens (2007, p. 46). Alm de envolver
a msica popular, o tropicalismo teve suas razes no trabalho
do artista plstico Hlio Oiticica.
29
Caetano Veloso comenta o impacto que foi conhecer Rogrio Duarte no seu livro
Verdade Tropical: Nada do que tivessem dito sobre ele na Bahia poderia ter me dado a
medida da impresso que ele me causou. Sua voz era mais potente, sua mente mais
rpida e suas idias mais desconcertantes do que eu teria sido capaz de imaginar. Havia
entre ele e seus discursos um comprometimento a um tempo visceral
e metafsico que multiplicava o poder persuasivo de seus argumentos (1997, p. 107).
30
RODRIGUES, Jorge Ca. Anos Fatais: Design, msica e Tropicalismo. Rio de Janeiro:
2AB / Terespolis: Novas Idias, 2007.
Figura 2.5. Capa do disco Caetano
Veloso, de Caetano Veloso, 1968.
Figura 2.6. Capa do disco Gilberto
Gil, de Gilberto Gil, 1968.
Foi Oiticica que cunhou o termo Tropiclia, que foi o
nome de uma de suas peas. A obra Tropiclia, de Oiticica foi
exposta no MAM do Rio de Janeiro em 16;. A exposio que
ela fazia parte relacionava o contexto das vanguardas da poca
e as diversas manifestaes da arte. A obra Tropiclia consistia
em um ambiente labirntico formado por duas cmaras, com
formato de tendas (chamadas de penetrveis pelo artista).
Dentro das tendas haviam areia e brita espalhadas pelo cho,
com araras, vasos de plantas e outros objetos. A segunda tenda
era escura, e ao chegar ao seu fundo o visitante encontrava um
aparelho de televiso ligado. Essa quebra com a formatao de
uma escultura mais tradicional, refora o vanguardismo da
obra. Para Oiticica, a Tropiclia era um movimento que
quebrava com as tradies europias na arte brasileira:
A Tropiclia, veio contribuir fortemente para essa
objetivao de uma imagem brasileira total, para a
derrubada do mito universalista da cultura brasileira,
toda calcada na Europa e na Amrica do Norte, num
arianismo inadmissvel aqui: na verdade quis eu com a
Tropiclia criar o mito da miscigenao somos negros,
ndios, brancos, tudo ao mesmo tempo nossa cultura
nada tem a ver com a europia, apesar de estar at hoje
a ela submetida: s o negro e o ndio no
capitularam a ela. Quem no tiver conscincia disso que
caia fora. Para a criao de uma verdadeira cultura
brasileira, caracterstica e forte, expressiva ao menos,
essa herana maldita europia e americana ter de ser
absorvida, antropofagicamente, pela negra e ndia da
nossa terra, que na verdade so as nicas significativas,
pois a maioria dos produtos da arte brasileira hbrida,
intelectualizada ao extremo, vazia de um significado
prprio. [...] a definitiva derrubada da cultura
universalista entre ns; da intelectualidade que
predomina sobre a criatividade a proposio da
liberdade mxima individual como meio nico capaz de
vencer essa estrutura de domnio e consumo cultural
alienado (OITICICA apud LIMA, 2002, passim).
Duarte rompe com os cnones da linguagem visual
instaurados pelas escolas europias e divulgados como o Estilo
Internacional e insere elementos brasileiros, tropicais, ao
introduzir cores fortes e elementos de outras obras. Duarte
estudou a linguagem acadmica do design e decidiu romper
com ela de maneira consciente.
Trabalhando ao mesmo tempo com msica, cinema e
literatura, Duarte mostrou sua versatilidade e capacidade de
trabalhar com vrios meios. Talvez por essa capacidade de se
colocar em mais de um meio torne seu trabalho to
interessante. Duarte afirma tambm que seu trabalho no deve
ficar preso s classificaes rgidas sobre o que arte e o que
design:
Eu via que as artes grficas se situavam num campo
intermedirio a essas duas coisas
[] Eu estabeleci no meu trabalho uma outra viso
terica, que na qual no havia categoria estanque, que
pudesse se separar design da obra de arte. Havia uma
gradao de funcionalidade que eu chamava de graus de
determinao, aproveitando a prpria terminologia
matemtica, ou seja, graus de contingncia. Ento, eu
dizia, havia alguns trabalhos que eram muito mais
determinados pela funo do que outros. Por exemplo, o
cartaz cultural uma coisa que tem um grau de liberdade
muito maior do que, por exemplo, um rtulo de remdio
onde a legibilidade se caracteriza por pressupostos.
(DUARTE apud RODRIGUES, 2007, p. 55).
No movimento tropicalista Duarte pde explorar essa
sua capacidade de mesclar arte e design, j que tinha muita
liberdade de criao. Em seu livro Tropicaos
31
(aoo) Duarte
confirma essa sua quebra com a academia: A minha posio
como trabalhador da imagem no acadmica (2003, p. 140).
Nos Estados Unidos, designers como Milton Glaser,
Herb Lubalin, Seymor Chwast estavam indo contra o Estilo
Internacional, se apropriando de grafismos tradicionais, da
cultura popular e do design vernacular para criar um design
que no fosse ligado s grandes corporaes, mostrando
conexes com os movimentos de contra cultura que estavam
crescendo nos EUA. Outro exemplo dessa corrente de fuga dos
ideais do design suo ocorreu na Itlia, onde tambm havia
um movimento semelhante. Escritrios como Archizon e
Superstudio se dedicavam a uma criatividade individualista e
ao que chamavam de anti-design (CARDOSO, 2004).
O trabalho de Rogrio Duarte j mostrava no anos 1960
algumas preocupaes que so bastante visveis no design ps-
moderno como nota Rodrigues: Embrionariamente, Rogrio
Duarte apontava - com consistncia - as questes da ps-
31
DUARTE, Rogrio. Tropicaos. Rio de Janeiro: Azouge Editorial. 2003.
modernidade na cena cultural brasileira (RODRIGUES, 2007,
p. 82).
O termo ps-moderno foi utilizado pela primeira vez em
relao ao design grfico em 1968, na revista britnica Design
(POYNOR, 2003). Mesmo com vrias criaes antes dessa data,
o design de Rogrio Duarte se relaciona com o design ps-
moderno quando ele faz uma ruptura com os limites do design
formalista que era ensinado na academia e discutia os cnones
do design.
Uma das principais caractersticas do ps-modernismo
o pluralismo, ou seja, a abertura a novas posturas e a
tolerncia para posies divergentes (CARDOSO, 2004, p.
206). No design ps-moderno no h mais uma soluo
normativa que resolva todos os problemas. Esse pluralismo
presente nos trabalhos de Duarte que quebravam a norma do
Estilo Internacional que estava comeando a se estabelecer no
design brasileiro nos anos 1960 com a criao da ESDI.
Um dos maiores pensadores do ps-modernismo,
Fredric Jameson, comenta sobre as diferenas entre o ps-
modernismo e o modernismo dando ateno ao fato do
modernismo ter uma forte ligao com a necessidade de criar o
novo:
O modernismo tambm se preocupava compulsivamente
com o Novo e tentava captar sua emergncia (e para isso
inventou mecanismos de registro e impresso semelhantes
a uma foto de baixa velocidade histrica);
o ps-moderno, entretanto, busca rupturas, busca eventos
em vez de novos mundos, busca o instante revelador depois
do qual nada foi mais o mesmo, busca um quando-tudo-
mudou como prope Gibson, ou melhor, busca os
deslocamentos e mudanas irrevogveis na representao
dos objetos e do modo como eles mudam. Os modernos
estavam interessados no que poderia acontecer depois de
tais mudanas e nas suas tendncias gerais: pensavam no
objeto em si mesmo, substancialmente, de modo
existencialista ou utpico. Nesse sentido o ps-modernismo
mais formal, e mais distrado, como poderia dizer
Benjamim; apenas cronometra as variaes e sabe, bem
demais, que os contedos so somente outras imagens
(1997, p. 13).
Segundo Rick Poynor
32
uma das caractersticas do ps-
modernismo que ele no se preocupa mais com os ideais
progressistas do modernismo, perdendo a f na herana do
sculo XVIII que acreditava no progresso humano atravs da
cincia e da razo. No h mais credibilidade na noo de que
existem fins absolutos, sistemas totalizadores e valores e
solues que podem ser aplicadas universalmente (POYNOR,
2003). Poynor com esse argumento ilustra algumas das
diferenas entre o pensamento do design modernista e o ps-
modernista.
Para Rogrio Duarte o novo j no era o que mais
interessava, seu processo de criao podia comear a partir de
algo j existente. Ele mesmo afirma isso:
A primeira capa que eu fiz foi a capa do Disco de Caetano
Veloso que tem Alegria alegria. Era uma espcie de ready
made porque aquela ilustrao era um padro, como certos
tipos de gravuras medievais com um drago que vem de um
quadro de Rafael. Depois se torna gravura popular; da vira
um clich e muitos artistas trabalham com aquele desenho,
aquele tema, como acontece tambm em poesia. Na
ocasio eu utilizava um trabalho j existente, fazia uma
metalinguagem em cima disso, usando inclusive fotografia.
32
Rick Poynor escritor, crtico e jornalista especializado em design, tipograa
e cultura visual. Escreveu vrios ttulos sobre design, e organizador de diversas
coletneas de textos sobre design. fundador da revista de design grco inglesa
Eye e escreve atualmente para revistas como Print e I.D.
Era uma violncia com aquela obra de arte, mas foi muito
elogiada porque era mais colorida e tinha uma produo
muito mais desenvolvida do que o que habitualmente se
fazia para os artistas. Um cara de So Paulo que tinha
elogiado a capa s bem depois, olhando com ateno,
descobriu de onde eu chupei o negcio. E a escreveu uma
pgina inteira me esculhambando como plagirio. Caetano
ficou meio chateado, naquela ingenuidade dele dizia:
Rogrio, voc tem que responder as esses ataques, porque
o cara est te acusando de plgio. Tempos depois quando
descobrimos os irmos Campos e a grande contribuio da
cultura de vanguarda do concretismo, o meu trabalho
revelou-se uma face industrial das artes plsticas, o mesmo
tipo de trabalho que Andy Warhol e tantas outras pessoas
validaram e consolidaram. (DUARTE, 2003, p. 140).
Depois dessa capa, Duarte fez novamente uso de outro
design para criar outra capa de disco. Para a capa do disco
Qualquer Coisa, tambm de Caetano Veloso, de 1975 (figura
2.7), usou como referncia a capa do disco Let it be, dos The
Beatles de 1970 (figura 2.8). Duarte utilizou o mesmo leiaute, a
mesma tipografia, porm no lugar das fotos dos integrantes da
banda, colocou uma fotografia colorida de Caetano Veloso
repetida com erro de registro e com modificao nas cores,
criando um resultado mais interessante visualmente que a
capa original.
Nesse trabalho Duarte deixa a inteno de reutilizar
outro design bastante clara: Caetano me pediu para fazer a
capa de Qualquer coisa. E eu disse: S fao com uma
condio. Ele perguntou Qual? E eu respondi: Se voc deixar
eu plagiar de novo (DUARTE, 2003, p. 140). Isso mostra que
Rogrio j tinha bem definido em seu discurso que a obrigao
modernista de originalidade no tinha mais funo.
A apropriao uma das caractersticas mais comuns
no design ps-moderno. Jameson aponta que todos os estilos e
mundos que que podem ser inventados por artistas ou
escritores j foram inventados antes:
Figura 2.7. Capa do disco Qualquer
Coisa, de Caetano Veloso, 1975.
Figura 2.8. Capa do disco Let it be, e
Beatles, 1970.
Em um mundo no qual a inovao estilstica j no mais
possvel, o que sobra imitar os estilos mortos, falar
atravs de mscaras e com as vozes de um museu
imaginrio. Assim, a arte contempornea e ps-moderna
ser vista como inovadora; e inclusive uma de suas
mensagens principais demonstrar a o fracasso necessrio
da arte e da esttica, o fracasso do novo, o
enclausuramento do passado (JAMESON apud POYNOR,
2003, p. 71).
A apropriao no uma cpia ou plgio, conectada
com os conceitos de pastiche e pardia. Os dois conceitos so
uma imitao dos maneirismos ou das caractersticas mais
marcantes de um determinado estilo. O pastiche no tem
impulso satrico, neutro, O pastiche assim com a pardia, a
imitao de um estilo nico ou peculiar, o vestir-se de uma
mscara estilstica, o falar em uma lngua morta: mas uma
prtica neutra de tal mmica, sem a motivao escondida da
pardia, sem seu impulso cmico, sem sua gargalha-
da (JAMESON apud JOBLING e CROWLEY, 1996, p. 275).
A pesquisadora e professora Linda Hutcheon (1988),
discorda de Jameson quando ele argumenta que a pardia tem
um carter de imitao ridicularizadora. Para Hutcheon:
Quando falo em pardia no estou me referindo
imitao ridicularizadora das teorias e das definies
padronizadas que se originam das teorias de humor do
sculo XVIII. A importncia coletiva da prtica pardica
sugere uma redefinio da pardia como uma repetio
com distncia crtica que permite a indicao irnica
da diferena no prprio mago da semelhana.
[] A pardia realiza tanto a mudana quanto a
continuidade cultural, apesar disso parecer um paradoxo.
(1988, p. 47).
O que Duarte fez ao utilizar a capa do disco dos Beatles
para fazer a capa do disco Qualquer Coisa, de Caetano Veloso,
foi uma pardia de acordo com a definio de pardia
proposta por Hutcheon. Esse trabalho no um pastiche
porque no somente uma nova imagem utilizando o mesmo
estilo que o designer da capa original.
Duarte fez uma apropriao de um trabalho anterior da
mesma maneira que designers ps-modernos fariam nos anos
80, assimilando e re-contextualizando outros trabalhos grficos
anteriores. Essa atitude muito prxima da de designers como
a estadunidense Paula Scher. Em um cartaz para a marca de
relgios sua Swatch (figura 2.9) Paula Scher vai alm da
simples citao, ela alm de se utilizar das caratersticas e
elementos visuais do original, trabalha de maneira diferente
suas imagens e modifica as relaes entre os elementos, da
mesma maneira que Rogrio Duarte fez com a capa do disco
dos Beatles para a capa de Caetano Veloso onze anos antes.
Figura 2.9. Cartaz de Paula Scher para a marca de relgios sua Swatch, 1986 e
cartaz de Herbert Matter de promoo turstica da Sua, 1934.
Com esses argumentos mostrando caractersticas ps-
modernas no trabalho de Duarte, aponto como Rodrigues, que
Duarte tinha algumas caractersticas ps-modernas em seu
trabalho mesmo antes desse termo ser utilizado no design.
Duarte um designer que estava preocupado com os
problemas e caractersticas do design ps-moderno no incio
dos anos 1960. Ele antecipou em seu trabalho algumas das
caractersticas que a linguagem grfica somente apresentaria
mais tarde no design grfico a partir de trabalhos de designers
como Wolfgang Weingart e Katherine McCoy nos final dos anos
1960.
Algumas caractersticas do design ps-moderno como a
desconstruo do leiaute, incorporao do rudo e da sujeira
como parte da linguagem e a influncia da tecnologia digital na
criao de imagens, no esto presentes nos trabalhos de
Duarte, porm ao criar uma linguagem grfica a partir da
rigidez formalista do Estilo Internacional, somada sua
insero de elementos ligados cultura brasileira, o deixam
prximo ao trabalho de designers ps-modernos que seguem a
linha chamada New simplicity, ou Neo Modern, que expressam
diversidade e ao mesmo tempo seguem alguns dos postulados
estticos do Estilo Internacional (HELLER e CHWAST, 2000).
A Tropiclia com sua sofisticao formal, tanto na parte
grfica com Duarte e outros designers quanto nas artes
plsticas e na msica, se aproximam do conceito ps-moderno
quando pensamos na ps-modernidade enquanto mosaico
esttico. Os produtos culturais do Tropiclia podem ser
considerados como uma verso brasileira do ps-modernismo
(GONALVES, 2006).

2.3 | A linguagem grca de Rogrio Duarte
2.3.1 | Linguagem grca
A linguagem pode ser explicada com um mtodo de comu-
nicao humano no natural, que transmite idias, emoes e
desejos utilizando-se uma variedade de smbolos pr-
concebidos voluntariamente (SAPIR apud CRYSTAL, 1997, p.
400). A aplicao do termo linguagem bastante amplo e de
difcil explicao e varia desde a linguagem escrita, oral e visual
ou pictrica e grfica.
O lingista Ferdinand de Saussure (1995, p. 24) refora
essa definio definindo a linguagem como um sistema de
signos que exprimem idias. No se deve confundir linguagem
com lngua. Linguagem todo o mtodo de comunicao
humano que exprima idias, as lnguas so os cdigos
formados por palavras e signos nos quais um grupo social se
comunica.
A linguagem grfica com seus elementos especficos faz
parte da linguagem visual, ou pictrica. Alm do uso de
elementos da linguagem escrita, como os alfabetos, fazem
parte da linguagem grfica figuras, grficos, pontos, e outros
elementos visuais. O professor e pesquisador ingls Michael
Twyman apresentou um novo modelo lingstico criado dentro
do design que ajuda a definir a linguagem grfica (1985). Para
Twyman, o que grfico aquilo que desenhado ou feito
visvel em respostas a decises conscientes, e linguagem o
que serve como veculo de comunicao (TWYMAN apud
ARAGO, 2006, p. 63). Como o modelo lingstico tradicional
no aborda figuras, os lingistas tendiam a neglicenci-las, no
as incluindo em seus estudos. Para sanar essa deficincia
Twyman criou outro modelo que compreende a necessidade
do uso de guras (gura a.1o) dividindo a linguagem em dois
canais, o visual e o auditivo.
Figura 2.10.
Esse modelo de Twyman contm alm do campo
tradicional da linguagem, outro campo, o da linguagem
pictrica, ou visual. Assim, ele divide a linguagem em dois
campos, um com ligao com a lingustica (que relaciona
linguagem falada e escrita) e outro ligado ao design (que inclui
as imagens pictricas). Porm ele ainda no acreditava que
esse modelo fosse capaz de demonstrar todas as peculia-
ridades da linguagem visual, assim ele prope outro modelo,
mais complexo, unindo os dois modelos anteriores e
privilegiando a linguagem grfica (figura 2.11).
Figura 2.11.
Esse novo modelo demonstra que a estrutura da
linguagem grfica compreende tanto as figuras criadas de
maneira manual, como as criadas por meio de tcnicas de
Aural
pintura, por exemplo, as figuras criadas por mquinas (a
fotografia um exemplo de imagem criada por meio de
mquinas). A linguagem visual engloba a linguagem grfica,
porm ela inclui fatores paralingusticos, como o gestual, e as
expresses faciais. A linguagem grfica, ao contrrio da lingua-
gem verbal, no possui uma semntica ou uma sintaxe formal,
mas os objetos e as variveis visuais que a formam podem ser
classificados. Donis A. Dondis (2007, 51) divide os elementos
visuais da linguagem em dez elementos, que so:
O ponto;
a linha;
a forma;
a direo;
o tom;
a cor;
a textura;
a dimenso;
a escala; e
o movimento.

Os elementos visuais classificados por Dondis criam um
modelo estruturado e objetivo que auxilia na anlise da
linguagem visual e eles so a matria prima da informao
visual. A estrutura ou o leiaute de uma pea grfica o que
determina quais desses elementos estaro presentes e com
qual nfase ocorrem. Dessa maneira, ao ser transmitida, a
linguagem grfica utiliza esses elementos formando sentenas
visuais, utilizando o arranjo dos elementos e smbolos para
criar significao.
A maneira como os elementos visuais em uma
composio se relacionam, tambm ajuda a formar o leiaute de
uma pea. Existem vrios tipos de relaes entre elementos
grficos, o pesquisador Christian Leborg em seu livro Visual
Grammar (2006) as relaciona. As principais so:
Grupos, quando os objetos so repetidos na

composio eles formam um grupo, ou uma unidade.
Grupos podem ser classificados de acordo com suas
estruturas;
Atrao, quando objetos agrupados prximos ou

atraem-se ou repelem-se;
Direo, uma estrutura entre os objetos define a

direo;
Simetria, quando objetos so alinhados identicamente

arranjados em torno de um eixo, so simtricos. Um
objeto pode ser mono ou multi simtrico dependendo
da quantidade de eixos a que ele se relaciona.
Assimetria, ocorre quando os objetos esto fora do
mesmo eixo;
Equilbrio, uma composio tm equilbrio quando

todos seus elementos tm equilbrio tico.
O equilbrio pode ser criado com elementos que
possuem a mesma forma porm se encontram em
posio diferente;
Espao, uma composio pode ser densa ou com reas

livres e dessa maneira criar espao branco no leiaute.
O lugar dos elementos na composio da estrutura
pode reforar essa impresso;
Peso, Atravs do uso consciente das reas da parte

superior ou inferior de um determinado leiaute,
pode-se criar a iluso de peso ou leveza;
Posio, um grupo de objetos pode definir sua posio

no leiaute, como um canto, o centro tico,
ou outra posio;
Neutralidade, quando os objetos de uma composio

no interagem entre si, eles esto em neutralidade em
relao ao outro, a composio como um todo pode ser
chamada de neutra;
Negativo/positivo, os termos negativo e positivo

significam valores opostos como opaco e transparente,
claro e escuro, cncavo e convexo, slido e vazado;
Background/Foreground, a determinao de que parte

de uma composio est no background (fundo) ou no
foreground (frente) depende da posio dos objetos e
sua relao;
Paralelismo, duas linhas so paralelas quando se

encontram no mesmo plano e tm a mesma distncia
entre si por todo seu comprimento, assim nunca se
encontram; e
ngulo, o espao entre duas linhas que se cruzam. Um

objeto s pode ter um ngulo se ligado a outro.

Para anlise da linguagem grfica de Rogrio Duarte,
verifiquei quais os principais elementos grficos que ele
utilizou em seus trabalhos e suas principais relaes.
As peas analisadas nesse captulo foram seus cartazes e
suas capas de disco, porque alm de serem seus trabalhos mais
representativos so trabalhos ligados as duas mais importantes
vanguardas artsticas brasileiras dos ltimos cinqenta anos, o
Cinema Novo e a Tropiclia.
2.3.2 | Os cartazes
Dos nove cartazes analisados nesse captulo, sete so de filmes
que fazem parte do Cinema Novo. A ligao de Rogrio Duarte
com Glauber Rocha e o sucesso do cartaz que fez para seu
filme Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), ajudaram a
aproxim-lo dos diretores que faziam parte da Difilm
Distribuio e Produo de Filmes Brasileiros, que foi uma
produtora e distribuidora independente, fundada no Rio de
Janeiro em 1965 por um grupo de produtores e diretores
ligados ao Cinema Novo, entre eles: Glauber Rocha, Nelson
Pereira dos Santos, Joaquim Pedro de Andrade e Paulo Cezar
Sarraceni. A Difilm, apesar de ter funcionado por poucos anos,
teve uma grande importncia porqu fortaleceu a posio dos
cineastas do Cinema Novo junto ao mercado cinematogrfico
nacional. Ela teve fora at o fim dos anos 1970, quando os seus
integrantes comearam a fazer parte da Embralme
33
e a
produtora fechou suas portas. Glauber Rocha em seu livro
Revoluo do Cinema Novo comenta os motivos da criao da
Difilm:
Os produtores do Cinema Novo brasileiro [...] logo que
se viram ameaados pela no distribuio dos primeiros
filmes, passaram ao ataque, isto : constituram uma
distribuio prpria. A medida no nova no Brasil.
A produo semi-industrial do Rio, especialista em
comdias comerciais, sempre teve distribuio nacional
33
A Embralme foi uma produtora e distribuidora de lmes de economia mista, criada
em 12 de setembro de 1969, como Empresa Brasileira de Filmes Sociedade Annima. Sua
funo era fomentar a produo e distribuio de lmes brasileiros. Em 16 de maro de
1990, foi extinta pelo governo de Fernando Collor de Mello (RAMOS e MIRANDA, 2002,
p. 212).
e prpria. O Cinema Novo imitou o exemplo. Foi criada
assim a Difilm, no Rio, que congrega a maioria dos
produtores e diretores independentes do ponto de vista
cultural e poltico (ROCHA, 2004, p. 54).
Os filmes produzidos pela Difilm no eram todos
pertencentes ao Cinema Novo, porm praticamente todos os
cineastas cinemanovistas lanaram ou distriburam seus filmes
por ela. Essa distribuio feita por uma empresa voltada ao
cinema independente, era uma tentativa de Glauber Rocha e
outros diretores de privilegiar o que eles chamavam de
indstria de autor (PINTO, 2006), o que significava que os
prprios autores ficavam encarregados de distribuir e
comercializar suas obras para no ficarem a merc da
estratgia comercial dos grupos de distribuio tradicional,
como os ligados chanchada.
Durante o perodo de funcionamento da Difilm, Rogrio
Duarte fez cartazes para filmes dos diretores: Arnaldo Jabor (A
Opinio Pblica, 1968, figura 2.12), Cac Diegues (A Grande
Cidade, 1966, figura 2.13), Paulo Cezar Saraceni (O Desafio,
1965, figura 2.14), Jlio Bressane (Cara a Cara, 1967, figura
2.15), Andr Luiz de Oliveira (Meteorango Kid, 1969, figura
2.16), e Eduardo Coutinho, Rodolfo Kuhn e Helvio Soto (ABC
do amor, 1967, figura 2.17). Alm desses cartazes Rogrio
Duarte tambm fez cartazes para outro filme de Glauber
Rocha, A Idade da Terra (1980, figura 2.18), e para Erotique,
alm de todas as fronteiras (1994, figura 2.19), longa metragem
composto por quatro segmentos dirigidos por Ana Maria
Magalhes, Lizzie Borden, Clara Law e Monika Treut. O cartaz
de Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964, figura 1.1), foi feito
antes da criao da Difilm.
Figura 2.12. Cartaz para o lme
Opinio pblica, de Arnaldo Jabor,
1968.
Figura 2.13. Cartaz para o lme A
grande cidade, de Carlos Diegues,
1966.
O desao, de Paulo Cezar Saraceni,
1965
Figura 2.15. Cartaz para o lme Cara
a cara, de Julio Brassane, 1967.
Meteorango Kid, de Andr Luiz de
Oliveira, 1969.
Figura 2.17. Cartaz para o lme ABC
do amor, de Eduardo Coutinho et al,
1967.
Figura 2.18. Cartaz para o lme A
idade da terra, de Glauber Rocha,
1980.
Erotique, alm de todas fronteiras,
Lizzie Bordem et al, 1994.
2.3.3 | As capas de discos
Assim como os cartazes, as capas de disco tm mais de uma
funo. Alm das funes de diferenciar visualmente os
trabalhos dos artistas e proteg-los de danos, elas tambm
podem ajudar a definir o estilo da msica que representam.
As capas de disco, mesmo com outros meios de
divulgao e venda de msica sendo modificados com a
internet ganhando espao no mercado de vendas de msicas,
o LP estando praticamente extinto e a morte do CD j sendo
anunciada (BYRNE, 2008), ainda so uma importante maneira
de o pblico conhecer a identidade visual da msica e dos
msicos.
Em lojas online, como na estadunidense iTunes Store
(figura 2.20), onde no so comercializados discos fsicos, mas
sim arquivos digitais com as msicas, as capas dos discos so
colocadas mostra como se o disco estivesse em uma
prateleira virtual.
Figura 2.20. iTunes Store. Acessada a partir do software iTunes em 04/05/2008.
De acordo com o pesquisador Egeu Laus (2005) no
incio do sculo XX, as capas dos discos no passavam de
embalagens para que as preciosas e frgeis chapas gravadas
no se danificassem. Elas eram envelopes com um buraco no
meio para que fosse possvel ler os selos colados nos discos.
Durante esse perodo tambm existia a comercializao de
msicas, poesias, ou discursos em cilindros. Tanto os cilindros
quanto os discos somente tinham impressos em suas capas o
nome do seu fabricante. Os LPs (long playing, ou long plays) s
chegaram ao mercado no incio dos anos 1950.
A partir do lanamento dos LPs isso comeou a mudar.
Foi nos anos 1950 que o design das capas comeou a fazer
parte do projeto do disco, e serem levadas mais a srio pelas
gravadoras e pararam de ser somente simples embalagens.
Nos anos 1960, as capas dos discos eram a principal
maneira dos artistas se mostrarem visualmente para o seu
pblico. Com essa mudana, alm do seu carter funcional as
capas comearam a agregar valores relacionados aos msicos
que gravavam os discos.
No Brasil, um momento marcante para o design a
Bossa Nova (figuras 2.21 e 2.22). Os trabalhos do designer
Cesar Villela para a gravadora Elenco, especializada em
msicos desse estilo, com o uso de fotografias em alto
contraste, pequenos elementos em vermelho e o nome do
artista impresso em preto foram um marco do design grfico
desse perodo. Diferentes das capas de outras gravadoras, elas
chamavam ateno nas prateleiras das discotecas. Sua
simplicidade aliada a uma programao visual coerente,
faziam com que com um olhar rpido se notasse que era um
disco de bossa nova e da gravadora Elenco.
Figura 2.21. Capa de Cesar Villela
para o disco de Antonio Carlos Jobim
(1963).
Figura 2.22. Capa de Cesar Vilela para
o primeiro disco de Nara Leo (1963).
Nos anos 1960, o tropicalismo foi mais longe, como
sublinha Egeu Laus: O design de capa de disco atingiu
realmente sua maioridade a partir de 1968, com o surgimento
do tropicalismo mais precisamente, com os trabalhos do
designer Rogrio Duarte para capas de Caetano Veloso e
Gilberto Gil (2005, p. 336). Sobre esse esse novo momento no
design das capas de disco, Rodrigues de acordo com Laus
afirma que:
Na histria das capas de disco brasileiras o movimento
tropicalista que se utiliza das capas, no somente como
embalagem, tampouco como meio, somente, de divulgar o
artista, mas como extenso do trabalho potico-musical
daquele que grava um disco (2007, p. 32).
Duarte, com seu grande envolvimento com a Tropiclia,
no s criou algumas das capas mais importantes do
movimento, mas tambm ajudou a criar sua esttica visual. O
designer e pesquisador Cludio C. Babenko Gonalves o
chama de o designer da Tropiclia (GONALVES, 2006) em
sua tese de doutorado
34
com a inteno de reforar a
importncia do trabalho grfico de Duarte para a Tropiclia.
Duarte no foi o nico designer a fazer capas para os
artistas da Tropiclia, por exemplo, o disco manifesto
Tropiclia ou Panis et Circensis (1968), teve sua capa criada
pelo designer Rubens Gershman com fotografia de Oliver
Perroy, mas foi Duarte que primeiro representou a Tropiclia
graficamente ao criar as capas dos discos de Caetano Veloso e
de Gilberto Gil lanados em 1968 e com seus designs iniciou a
liberdade grfica do movimento.
Da mesma maneira que os cartazes que Duarte fez para
cinema tm importncia para o design brasileiro, suas capas de
discos tambm so importantes pois ajudaram a modificar o
cenrio do design de capas de discos nos anos 1960 e 1970.
As capas de discos que Rogrio Duarte criou foram:
Caetano Veloso, Caetano Veloso (1968) (figura 2.23), Gilberto
Gil, Gilberto Gil (1968) (figura 2.24), Gilberto Gil, Gilberto Gil
(1969) (figura 2.25), Jorge Mautner, Jorge Mautner (1974)
(figura 2.26), Gilberto Gil, Gilberto Gil ao Vivo (1974) (figura
2.27), Gal Costa, Cantar (1974) (figura 2.28), Walter Smetak,
Smetak (1974) (figura 2.29), Caetano Veloso, Qualquer coisa
(1975) (figura 2.30), Gilberto Gil, Refazenda (1975) (figura
2.31), Jorge Bem e Gilberto Gil, OgumXang (1975) (figura
2.32), Joo Donato, Lugar comum (1975) (figura 2.33), Trio
eltrico Dod & Osmar, a massa (1976) (figura 2.34), Joo
Gilberto, Caetano Veloso e Gilberto Gil, Brasil (1981) (figura
a.j) e Tits, Como esto vocs?
35
(aoo) (gura a.6).
34
GONALVES, Cludio C. Babenko. S o design grfico no une II, um manifesto
tropicaligrfico!. 2006, 191 f. Tese (Doutorado em Comunicao) - Universidade de
So Paulo. Escola de Comunicao e Artes - ECA / USP. So Paulo, So Paulo, 2006.
35
Este o ltimo trabalho de Duarte como designer de capas de disco at o ano de
2008 e foi feito em conjunto com seu lho Rogrio Duarte Jr. Este o nico design
de Duarte feito especicamente para a mdia CD. Essa capa foi indicada pelo Prof.
Dr. Jorge Ca Rodrigues durante a banca de defesa desta dissertao.
Figura 2.23. Caetano Veloso, de
Caetano Veloso, 1968.
Figura 2.24. Gilberto Gil, de Gilberto
Gil, 1968.
Figura 2.25. Gilberto Gil, de Gilberto
Gil, 1969.
Figura 2.26. Jorge Mautner, de Jorge
Mautner, 1974.
Figura .. Walter Smetak, Smetak
(1974)
Figura 2.28. Gilberto Gil ao Vivo, de
Gilberto Gil, 1974.
Figura 2.29. Cantar, de Gal Costa,
1974.
Figura 2.30. Refazenda, de Gilberto
Gil, 1975.
Figura 2.31. OgumXang, de Jorge
Bem e Gilberto Gil, 1975.
Figura 2.32. Lugar Comum, de Joo
Donato, 1975.
Figura 2.33. Trio Eltrico Dod &
Osmar, a massa (1976).
Figura 2.34. Brasil, de Joo Gilberto,
Caetano Veloso e Gilberto Gil, 1981.
Figura 2.35. Como esto vocs, Tits,
2003.
2.3.4 | Entendendo o Caos
36
O estudo da linguagem visual de um determinado perodo, ou
de um designer, pode nos levar a definir qual o estilo desse
perodo ou designer. Steven Heller na introduo do livro
Graphic Style, from Victorian to Digital define estilo como:
Estilo, no seu sentido mais geral, uma caracterstica
especfica de expresso, de design, de construo ou
de produo. Quando est relacionada ao design grfico,
estilo sugere a esttica visual dominante de um tempo
e espao particular. O termo tambm tem sido usado para
se referir a assinatura especfica de um determinado
designer; sua preferncia por uma certa fonte, ou famlia
tipogrfica, por uma determinada palheta de cores, e por
sua tendncia decorativa ou funcional (HELLER e CHWAST,
2000, p. 9).
36
Referncia ao apelido Rogrio Caos, de Rogrio Duarte. Esse apelido lhe foi dado pelo
ator, dramaturgo e diretor de TV e teatro Oduvaldo Viana Filho o Vianinha (SOARES,
2000), fazendo referncia ao seu estilo fora do comum nos anos 1960. Rogrio Duarte
confirma isso comentando que era um artista com um lado meio primitivo, de brigador
de rua, capoerista, meio maluco e bbado (DUARTE, 2003, p. 143).
A definio de Heller e Chwast de estilo eqivale a de
linguagem grfica quando essa aplicada a um determinado
designer. A partir dessa definio e com a anlise da linguagem
dos cartazes e capas de disco de Rogrio Duarte (no anexo 01
esto todas as tabelas resultantes da anlise da linguagem
visual dos trabalhos), verifiquei quais elementos fazem dessas
peas um conjunto de trabalhos coerente, traando assim, a
linguagem grfica de Rogrio Duarte. Alm dos dez elementos
visuais que Dondis prope, inclui elementos tipogrficos,
como o uso de fontes com ou sem serifa, uso de fontes fantasia
ou escrita manual.
A linguagem grfica de Duarte se revela de maneira
diferente nos cartazes e nas capas de discos. Como so peas
grficas de tamanho e uso dspares, isso era esperado. Primeiro
comentarei os cartazes e depois as capas de discos e por fim as
suas semelhanas.
Nos cartazes de Duarte h uma maior quantidade de
uso de fontes sem serifa, com os ttulos dos filmes em caixa
alta, uso predominante de fotografias preto & branco e
utilizao de cores chapadas como fundo. No h a utilizao
de ornamentos ou outros elementos figurativos nos cartazes.
Uma caracterstica comum a praticamente todos, a assinatura
de Duarte. Somente o cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol
no leva a assinatura do designer. Isso demonstra o carter
autoral de Duarte como designer.
Os elementos se mostram como principais na
linguagem de Duarte nos cartazes so a simetria, o uso do grid
e as cores chapadas. Como cartazes so peas grficas que
tambm servem como anncios dos filmes, a organizao dos
blocos de informao a partir do uso do grid ajuda o
espectador a diferenciar o que cada bloco de texto significa. J
que com eles ordenados de maneira lgica, os itens
semelhantes ficam prximos ou ligados de alguma maneira.
A simetria uma amostra da preocupao de Duarte
com a proporo e com a coerncia do projeto.
Mesmo utilizando conceitos que so caros ao Estilo
Internacional, como o grid, a tipografia sem serifa e a simetria,
Duarte criou uma linguagem que com a utilizao de cores
chapadas como fundo, uso da fotografia de maneira inventiva,
tem carter prprio.
Essa economia de elementos na linguagem que Duarte
utiliza nos cartazes tem ligao com os filmes que eles
representam. Todos os filmes do Cinema Novo que ele fez os
cartazes foram filmados em pelcula preto e branco. O design
dos cartazes reflete a esttica dos filmes, que buscavam um
cinema brasileiro que no fosse ligado aos padres do cinema
dos grandes estdios. Com uma linguagem que fugia da dos
cartazes tradicionais de cinema
37
o design dos cartazes feitos
por Duarte reforavam o posicionamento independente dos
cineastas.
Todos os cartazes mesmo tendo algumas semelhanas,
so bem diferentes entre si. No h como confundir os filmes
por conta de similaridade entre os cartazes. O tema foi tratado
de maneira parecida, mas isso no lugar de criar peas similares,
criou uma identidade visual para o Cinema Novo.
O uso que Duarte fez da fotomontagem, do alto
contraste, das cores chapadas e o uso de fonte sem serifa, foi
tambm seguido por outros designers que fizeram cartazes
para o cinema novo, como os feitos para os filmes Bebel, garota
propaganda (1967, figura 2.36), de Maurice Capovilla, e A hora
e a vez de Augusto Matraga, (1965, figura 2.37), de Roberto
Santos, ambos sem crdito para o seu designer. Por conta da
semelhana com a linguagem utilizada por Duarte, esses dois
cartazes so algumas vezes creditados erroneamente a ele.
37
Assunto discutido no captulo 1.2.3.
Figura 2.36. Cartaz do lme Bebel,
garota propaganda, dirigido por
Maurice Capovilla, 1967.
Figura 2.37. Cartaz do lme A hora e a
vez de Augusto Matraga, dirigido por
Roberto Santos, 1965.
O cartaz de Bebel garota propaganda, com seu fundo preto, a
fotografia polarizada repetida como um padro, tiras de cor
laranja criando a impresso que a garota representada um
fantoche, mais a tipografia modernista, lembram o estilo de
Duarte. O uso da tipografia como uma imagem que separa o
espao um recurso utilizado por Duarte no cartaz do filme A
grande cidade (1965, figura 2.15), que tambm tem fotografias
em alto contraste e um fundo chapado como fundo do cartaz.
O cartaz de A hora e a vez de Augusto Matraga,
apresenta um fundo vermelho chapado e fotos em posio
simtrica, com uma tipografia que est colocada em uma
configurao muito semelhante a do cartaz do filme O desafio
(1965, figura 2.16), de Duarte. Esses cartazes mostram a fora
que o design de Duarte teve dentro do Cinema Novo, criando
um estilo que acabou sendo seguido dentro desse movimento.
No Brasil o uso de fotografias nos cartazes no era
comum at os anos 1970 (MELO, 2006). Duarte adiantou em
seus cartazes essa tendncia em pelo menos dez anos utili-
zando a fotografia como principal elemento pictrico de seus
designs. Os cartazes que ele fez para filmes do cinema novo
alm de fugir do padro do cartaz de cinema brasileiro dos
grandes estdios dos anos 1950/1960, que eram baseados nos
cartazes hollywoodianos tradicionais e seguiam o padro
ilustrao do ator/atriz principal, podendo alm do ator/atriz
haver alguma representao grfica que contextualizasse o
filme, ajudaram a mostrar como o Cinema Novo era diferente
do cinema brasileiro feito pelos grandes estdios na mesma
poca.
Essa linguagem utilizada por Duarte para os cartazes
dos filmes do Cinema Novo quebrada no cartaz do filme
Meteorango Kid, heri intergalatico (1969, figura 2.18),de
Andr Luiz de Oliveira. Nesse cartaz, para traduzir as aventuras
do jovem Lula (vivido pelo ator Antnio Luiz Martins) por
Salvador, que so traadas de maneira no linear e onde
fantasia e realidade se misturam, Duarte utilizou uma
ilustrao psicodlica. O nome do filme escrito manualmente
e integrado ao desenho de forma a ser impossvel separar o
nome do filme da ilustrao. O nico texto presente no cartaz
alm do nome do filme o nome do diretor e o nome do ator,
que so escritos com uma tipografia sem serifa nas cores verde
para a palavra Lula, preto para numa fita de e vermelho para
o nome do diretor Andr Luiz que escrito sem seu
sobrenome, o que no comum em cartazes de cinema. Essas
cores so parte da palheta de cores da ilustrao. No cartaz no
h o nome da produtora, ou nenhuma outra informao da
ficha tcnica.
A escolha de uma ilustrao psicodlica tem conexo
com o psicodelismo presente no prprio filme, cuja seqncia
de abertura (figura 2.38) mostra o personagem Lula como Jesus
Cristo com o filme sendo passado ao contrrio. A fotografia
muito contrastada e eventualmente sobre-exposta. O fundo
musical das guitarras distorcidas remetem ao experi-
mentalismo de Jimi Hendriz.
Figura 2.38. Captura de fotogramas do lme Meteorango Kid, heri
intergaltico, dirigido por Andr Luiz de Oliveira, 1969.
O psicodelismo (figuras 2.39 e 2.40) um estilo que teve
maior fora no EUA e foi aplicado em diversos meios, desde
jornais, capas de disco e cartazes.
O psicodelismo era um cdigo visual, quem o decifrava
ou o produzia faziam parte do movimento da contra-cultura.
As influncias mais claras para os artistas psicodlicos so a
secesso Vienense, o art nouveau, smbolos indianos,
tipografia vitoriana, palheta de cores influenciada pelas
experincias com drogas e iconografia baseada em histria em
quadrinhos (HELLER & CWAST, 2000).
Figura 2.39. Cartaz de Milton Glaser
para disco de Bob Dylan, 1966.
Figura 2.40. Cartaz para concerto da
banda Jeerson Airplane, de Wes
Wilson, 1966.
O uso dos elementos psicodlicos apesar de ajudarem a
mostrar o clima e a dar uma noo do tema do filme para os
espectadores, no trazem muita legibilidade ao texto. Porm
isso caracterstica do estilo, que exige de quem olhe para um
trabalho psicodlico tente o decifrar. Mas essa falta de
legibilidade pode causar confuso e problemas de
comunicao.
No stio de internet de Gilberto Gil, h alm de uma
longa entrevista com Rogrio Duarte, uma lista de seus
trabalhos. No item destinado ao filme de Andr Luiz de
Oliveira (figura 2.41), o nome do filme est grafado errado, est
como Kir, hroi intergaltico. Isso no um ponto negativo do
cartaz, j que o estilo utilizado prev uma certa dificuldade de
leitura, mas mostra como o estilo psicodlico hermtico.
Figura 2.41. Captura de tela do stio de internet http://old.gilbertogil.com.br/
rogerio/cartaz_01.htm. Acesso em 10/10/2007.
Outros cartazes que diferem da linguagem dos que
Duarte fez para o Cinema Novo so A Idade da Terra (1980,
figura 2.20) e Erotique, alm de todas as fronteiras (1994, figura
2.21). Ambos so os nicos cartazes que Duarte fez nos quais
ele utiliza fotografias coloridas como elemento do leiaute.
O ttulo do filme no cartaz de A Idade da Terra
composto com uma tipografia fantasia cujos traos so
semelhantes a pedaos de pedra. Para o restante dos crditos,
foi utilizada uma fonte serifada. Nesse cartaz tambm h a
utilizao de fotomontagem, onde uma personagem do filme
foi colocada sobre uma imagem de um nascer do sol de ponta
cabea. O cartaz causa impacto pelas cores fortes pela imagem
onrica que essa fotomontagem evoca.
Apesar de a primeira vista ser possvel notar as
diferenas desse cartaz dos cartazes que Duarte fez para o
Cinema Novo, ele tem algumas semelhanas, como a simetria
na sua composio, a presena de um grid que organiza a
localizao dos elementos e a fotomontagem.
O cartaz de Erotique, alm de todas fronteiras o mais
novo que Duarte fez entre os analisados. Esse cartaz demonstra
algumas caractersticas de utilizao do computador para sua
execuo, como o uso de sombras na tipograa e o texto
seguindo uma linha so elementos mais comuns a partir do
uso do computador no design, por conta da diculdade de
produzir esses efeitos na composio manual. O cartaz
dividido em duas partes, uma superior com fundo vermelho
onde est o ttulo do lme e o nome das diretoras. O ttulo
escrito com uma tipograa com serifa de linhas suaves e nas
em versalete itlico. Todas as outras informaes textuais so
escritas com tipos sem serifas em caixa alta. A diviso entre as
duas partes do cartaz feita com uma ilustrao que simula a
pelcula cinematogrca, e entro dos fotogramas esto
colocados fotograas do lme sem conexo entre si. A parte
inferior composta por um fundo verde e em primeiro plano
h uma fotomontagem que d destaque aos atores brasileiros
que so estrelas do curta brasileiro da produo. As
informaes textuais do cartaz so colocadas de maneira que
h uma certa confuso para se entender o que cada grupo de
texto signica.
As capas de disco utilizam uma linguagem mais variada
e colorida que os cartazes o que tem ligao como tema dos
discos. Nos discos somente so utilizadas fotograas coloridas
e ilustraes. A simetria tambm uma relao entre os
elementos bastante utilizada. Os leiautes dos discos so
bastante variados e Duarte foge do padro de colocar o retrato
do artista ou grupo em destaque com o nome do disco na capa.
As fotograas dos msicos so um dos elementos mais comuns
das capas de discos, como arma Rodrigues:
O retrato foi e o principal elemento imagtico da
maioria das capas de discos. E elas so, frequentemente,
concebidas tendo o mesmo princpio: fotograa de cabea
e ombros, qual so adicionados o ttulo do disco e o nome
do artista (RODRIGUES, 2007, p. 30).
O design tropicalista de Duarte, inicia um novo
momento na histria do design das capas de disco no Brasil,
trazendo para elas elementos que mostrem alguma
caracterstica que se relacione com a msica que os artistas
gravaram no disco. Essa relao da capa de disco com o artista
tem conexo com o cartaz de cinema que Duarte fazia, que se
tornavam a traduo grca dos lmes. Dessa maneira tanto o
cartaz quanto a capa de disco passavam alm de anunciar seus
lmes e artistas, a tambm fazer parte inseparvel do disco ou
do lme.
A linguagem de Duarte nas capas de discos tropicalistas
agrega alm dos elementos que ele utilizava nos cartazes, uma
palheta de cores mais variada oriunda da pop art e um uso
maior de tipograa fantasia.
A linguagem de Duarte mistura elementos do design
cannico
38
, com elementos no-cannicos. Os elementos
cannicos como o grid tipogrco, as fontes sem serifa so
misturados com elementos como a pop art e os designs
vernaculares, como o clich utilizado por Duarte para fazer a
38
Andr Villas-Boas dene como cnonicos os elementos de design que tem relao com
o design funcionalista e os que rompem com essa relao de no-cannicos (VILLAS-
BOAS, 1988).
capa do primeiro disco de Caetano Veloso, onde Rogrio
Duarte se apropria do vernacular, funde com a Pop Art e joga
por cima o psicodlico, criando um pastiche visual (RODRI-
GUES, 2007, p. 50).
O uso da citao na criao dos trabalhos no era uma
caracterstica somente do trabalho de Rogrio Duarte, ela era
uma parte da esttica da prpria Tropiclia.
Nos cartazes de Duarte essa mistura de elementos e
citaes tambm ocorria. Duarte misturava os elementos
cnonicos do design com os valores e elementos presentes na
linguagem dos lmes.
Essa mistura de elementos e citaes que Duarte fazia
foi uma resposta grca ao que estava acontecendo na msica,
reetindo toda as inuncias da Tropiclia em seu trabalho
como designer. Duarte no somente criava uma capa que iria
servir para proteger o disco, mas seu trabalho estava
intimamente ligado musica que representava.
O trabalho grco de Duarte mltiplo e varivel dentro
de cada meio que ele produziu, porm possvel perceber
nesses trabalhos uma linguagem que os une. A principal
caracterstica da linguagem de Duarte no so os elementos
que ele mais utiliza, como as fontes sem serifa, as cores
chapadas como fundo, os elementos da pop art, mas sim sua
capacidade de misturar todos esses elementos com outros que
so parte do design formalista como o grid tipogrco, e a
ordenao lgica dos elementos de maneira que a pea criada
que coerente com o seu uso e ao mesmo tempo tenha valor
esttico. essa capacidade de misturar o design cnonico com
o no cannico sua maior caracterstica e ela est presente em
todos seus trabalhos, sejam eles capas de disco, cartazes ou
identidades visuais.
3
ANLISE DO
CARTAZ DO FILME
DEUS E O DIABO NA
TERRA DO SOL
O leiaute de uma pea grfica o arranjo de seus elementos de
design como texto, figuras, fotografias, etc. em uma relao
espacial de acordo com o esquema esttico geral da pea. Esses
elementos juntos afetam como o contedo recebido e
entendido pelo leitor da pea grfica. Os diferentes elementos
de uma pea grfica que fazem parte de um design,
principalmente a tipografia e as imagens, podem ser tratadas
como componentes separados no leiaute, prestando ateno s
suas distines (AMBROSE & HARRIS, 2005).
O cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol (figura 1.1)
um dos cartazes de cinema mais conhecidos da histria do
design grfico brasileiro. No seu centro h uma fotomon-
tagem
39
, onde vemos um cangaceiro segurando sua adaga e o
sol com raios amarelos e vermelho claro, saindo diretamente
do crculo branco que funciona como um filtro e revela a cor
original da fotografia. O sol uma figura simblica muito forte
no cartaz. Como representao do sol que castiga o sertanejo
durante todo o filme, ela no poderia ser diferente. O rosto do
cangaceiro parece ser a fonte que irradia os raios do sol
apresentado na fotomontagem.
O fundo vermelho do cartaz contrasta com o branco e
preto da fotografia. As outras cores presentes no cartaz revelam
a sua inuncia construtivista
40
, assim como a fotomontagem
que foi introduzida no design pelos chamados tcnicos
construtivistas
41
. Com o uso do fundo vermelho chapado,
Duarte faz com que a ateno do olhar seja projetada para a
figura, que est localizada no centro ptico do cartaz.
O sol que desenhado de maneira simples e o cangaceiro,
so figuras bastante comuns como ilustrao nos cordis
nordestinos. Glauber Rocha utilizou elementos da cultura
39
No captulo 3.2 comentamos mais profundamente sobre a fotomontagem.
40
A inuncia do construtivismo russo discutida no captulo 3.2.
41
Os designers e artistas construtivistas se auto-denominavam tcnicos
construtivistas (HOLLIS, 2001).
popular para criar o roteiro de seu filme, e Duarte utilizou os
mesmos elementos para criar o cartaz do filme. Ao mostrar a
fotografia em alto contraste em preto e branco no centro do
cartaz, Duarte tambm faz ligao com a linguagem grfica do
cordel, no qual os cangaceiros so personagens comuns. O
cordel muito comum no nordeste brasileiro e Deus e o Diabo
na Terra do Sol baseado na literatura de cordel
42
, como
afirma o prprio Glauber:
Eu parti do texto potico. A origem de Deus e o diabo
uma lngua metafrica, a literatura de cordel. No
Nordeste, os cegos, nos circos, nas feiras, nos teatros
populares, comeam uma histria cantando: eu vou lhes
contar uma histria que de verdade e de imaginao,
ou ento que imaginao verdadeira. Toda minha
formao foi feita nesse clima. A idia do lme me veio
espontaneamente (ROCHA, 2005).
A configurao bsica do cartaz com o ator no centro e o
texto na parte superior no original. O uso de formas
conhecidas e de fcil assimilao por conta do seu uso uma
das caractersticas da linguagem de Duarte. A figura do
cangaceiro parece estar encarando quem olha para o cartaz.
Esse olhar inquisidor e o gesto do cangaceiro lembram a
configurao dos cartazes de convocao do incio do sculo
XX, como afirma o designer e pesquisador Marcelo Prioste:
Este apelo gestual est presente numa tradio
oriunda do universo dos cartazes de guerra
e conitos sociais. quando o personagem
retratado intima,ou inquire o transeunte, com
seu olhar na mesma altura do pblico que por
ele convocado, interpelado (2005, p. 8).
42 A literatura de cordel um tipo de poesia vernacular, de origem oral, impressa em folhetos rsticos que tradicionalmente eram
expostos para venda em cordas, ou cordis. As capas e as ilustraes dos cordis so impressas pelo processo xilogravura (ABLC,
2008).
A ligao do cartaz com a religiosidade que um dos
temas do filme notada pela maneira que o ator segura a
espada pelo seu gume, na posio vertical com o cabo virado
para cima (o que uma maneira pouco comum de se segurar
uma espada) e com o punho na linha dos olhos, configurando
com as medalhas do chapu de cangaceiro uma cruz. Dessa
maneira o cangaceiro lembra o gestual do beato sertanejo, que
assim carrega seu cajado.

3.1 | Helvetica, uma fonte Sua no
serto nordestino
A tipografia a cara da linguagem, com essa frase, Ellen
Lupton (2006, p. 3) sintetiza o papel da tipografia no design. O
uso de uma tipografia adequada em um projeto ajuda a
comunicar de maneira satisfatria a informao que se quer
transmitir, alm de facilitar na criao de uma identidade
visual para o projeto.
Alguns autores criaram algumas regras, ou orientaes
para o uso de tipos , visando o seu uso de maneira que haja
uma melhor legibilidade (GRUSZYNSKI, 2008). Essas regras
no so um cnone a ser seguido, porm ajudam a criar uma
certa homogeneidade no uso da tipografia.
Os tipos exercem uma ao psicolgica varivel, sendo
que alguns so lidos como positivos, racionais, outros pelo
contrario do impresso de rigidez, peso e outras
caractersticas os tipos so parte essencial de um projeto
grfico. A capacidade da tipografia de se transformar que d a
alguns tipos uma vida longa e um utilizao bastante varivel.
A fonte escolhida para o cartaz do filme Deus e o Diabo
na Terra do Sol foi uma verso da fonte Helvetica (PRIOSTE,
2005) (figura 3.1). A verso utilizada tem algumas diferenas da
Helvetica e algumas similaridades com a fonte alem
Akzidenz-Grotesk, criada pela tipografia H. Berthold AG em
1896, como o terminal da letra e. Existiam vrias verses, ou
cpias da Helvetica em circulao nos anos 1960, com nomes
como Swiss, Geneve e Zurich entre outros. Com o alto
preo das tipografias originais, essas verses com pequenas
modificaes e preo inferior eram compradas pelas grficas
para diminuir o custo da produo dos impressos.
Figura 3.1.
Helvetica
Helvetica

A famlia tipogrfica Helvetica foi projetada pelos
tipgrafos Max Miedinger e Edouard Hoffman e lanada em
1957 com o nome de New Haas Grotesk esse nome foi dado
porque ela o renamento de outra fonte chamada Haas
Grothesk, que foi criada a partir do refinamento da fonte
Akzidenz-Grotesk. Somente em 161 ela comeou a ser
comercializada com o nome Helvetica Helvetica uma
derivao de Helvetia, que era o nome latino para Sua. A
mudana do nome foi motivada pela equipe de marketing da
Haas Type Foundry (que por sua vez pertencia Linotype Type
Foundry), que era a empresa que detinha os direitos da fonte.
Seus executivos achavam que o nome New Hass Grotesk no
seria bom para as vendas da nova famlia de fontes nos Estados
Unidos (HUSTWIT, 2007). A linha pesada e pouca abertura da
Helvetica so muitas vezes relacionados a noes de fora e
persistncia. Quando usada em textos longos, d a impresso
de texto mais escuro do que outras fontes sem serifa por conta
dessas caractersticas. Ao mesmo tempo ela tem um eixo
vertical (eixo X) bastante elevado, o que lhe d mais volume,
melhorando sua legibilidade (MEGGS, 2000).
Nas dcadas de 1950 e 1960 o estilo conhecido como
Estilo Internacional de Tipografia, Tipografia Sua, ou
simplesmente Estilo Internacional era uma corrente
dominante no design e era comum o argumento que as fontes
sem serifa expressavam noes de clareza e unidade melhor do
que as fontes com serifa (MEGGS, 2000).
O aparecimento das primeiras fontes sem serifa se deu
nos sculos XIX e XX, quando iniciou-se a criao das
primeiras fontes chamadas de realistas (figura 3.2). Segundo o
pesquisador e tipgrafo Robert Bringhurst, a pintura realista do
sculo XIX foi um estilo que foi contra os temas e poses
notadamente acadmicos, seu tema eram as pessoas comuns
fazendo atividades comuns.
Figura 3.2. Fonte realista.
Os tipgrafos realistas apesar de compartilhar do mesmo
esprito, no obtiveram a mesma fama. As letras que eles
desenvolviam eram simples, baseadas na escrita das pessoas
que no tinham acesso a um estudo que oferecesse a
oportunidade do aprendizado de uma boa caligrafia. A
influncia realista na Helvtica se mostra presente nas suas
formas retas, seu pouco contraste e ausncia de serifas que so
caractersticas das fontes desse movimento (BRINGHURST,
2005).
A fonte Helvetica com sua construo modernista e
inspirao realista transmite sensao de clareza e unidade. A
influncia realista se mostra nas suas formas retas, seu pouco
contraste e ausncia de serifas. Porm como ela uma fonte de
!
criao modernista, sua modelagem bastante sutil. Sua altura
e falta de contraste de suas linhas, a tornam uma boa escolha
para uma impresso em um fundo chapado j que como o
peso de seus traos bastante uniforme a impresso em
sistema offset ocorre sem problemas. Uma fonte muito
elaborada poderia perder definio e atrapalhar sua leitura se
utilizada nessa situao. Mesmo com uma escolha limitada de
fontes possvel que se faam escolhas adequadas ao trabalho
a ser feito.
Durante os anos 1960 no havia no Brasil muitas fontes
venda para trabalhos grficos. Boa parte das peas grficas
nessa dcada que utilizavam fontes sem serifa eram compostas
com a fonte Univers ou com a Helvetica. Bringhurst (2005)
comenta que o tipgrafo (no caso estudado o designer) deve
aproveitar ao mximo as virtudes de uma fonte, no se
preocupando com o quanto esta seja limitada. Rogrio Duarte
aproveitou a rigidez da Helvetica para colocar o texto no cartaz
(figura 3.3) de maneira que fossem facilmente identificados
quatro blocos de informao. Um com o nome da produtora do
filme, um com o nome do filme, outro com as informaes
tcnicas um terceiro com o nome dos atores.
A identificao dos blocos de texto feita por seu
tamanho e tambm por sua cor. A adaga na mo do ator que
divide o leiaute do cartaz ao meio e tambm divide os dois
corpos de texto. No lado direito foram colocados o nome da
produtora e os nomes dos principais atores, no bloco da
direita, o nome do filme e tambm os nomes do diretor e do
produtor.
Figura 3.3. Os blocos de informao do cartaz do filme Deus e o Diabo na Terra
do Sol.

O excesso de espao entre as palavras no ttulo do lme
no chega a atrapalhar sua leitura, com as palavras em caixa
baixa muito separadas fica a impresso que est faltando um
pouco de texto na frase e esse distanciamento foge da unidade
dos outros elementos do cartaz, que reforam idias de
simetria. A leitura no se d somente pela forma da fonte, mas
tambm pela imagem que ela forma, como comenta o
pesquisador Bruno Guimares Martins: A palavra nunca est
descolada de sua imagem. A leitura s se realiza em conjunto
com uma experincia visual que envolve o conhecimento
prvio do leitor e a aparncia do texto (2007, p. 61).
O tipo escolhido foi utilizado de maneira que o texto
chamasse menos ateno porm ao mesmo tempo fosse
legvel. O uso de caixa baixa deixa o bloco de texto com uma
linearidade que mostra um certo descaso com algumas regras
tipogrficas. Essa escolha acaba reforando uma das metforas
do filme, que a de que o cu e o inferno so mais prximos
que se imagina, j que no h diferenciao entre a altura das
letras, mesmo nas que deveria ser grafadas com maisculas. Na
poca de lanamento do filme houve uma polmica causada
por conta da palavra Deus ser grafada em minsculas. O uso
de caixa-baixa tambm tem relao com as regras tipogrficas
da Bauhaus, que somente permitiam o uso de caixa baixa
(HOLLIS, 2001).
Alguns autores criaram algumas regras ou orientaes
para o uso de tipos visando o seu uso de maneira que haja uma
melhor legibilidade (GRUSZYNSKI, 2008). Essas regras no so
um cnone a ser seguido, porm ajudam a criar uma certa
homogeneidade no uso da tipografia, buscando uma melhor
legibilidade da tipografia, porm, elas podem ser quebradas ou
modificadas para que se chegue ao resultado que o designer
quer.
Uma boa escolha de tipografia fundamental para o
sucesso de uma pea de design, a fonte escolhida apesar de
no ter relao direta com o tipo de mensagem que transmite,
foi inserida no leiaute de maneira que o conjunto ficasse
coerente. As vezes um tipo bem utilizado no neces-
sariamente o elemento grfico mais importante de uma pea.
Nesse cartaz isso acontece. A fonte escolhida acabou
mostrando-se apropriada a tarefa e ao assunto do cartaz. O tipo
escolhido ajudou a unificar as informaes imagticas no
tirando ateno do elemento mais importante do cartaz, que
a fotomontagem. Para muitos a funo da tipografia registrar
e transmitir idias, no passando de um elemento grfico
utilizado para transmitir informaes de forma escrita em
grande escala sem interferir com o contedo que est
transmitindo (GRUSZYNSKI, 2008), essa idia encaixa-se na
noo racional da tipografia sua. Porm nesse cartaz, foram
utilizadas essas caractersticas de registro e transmisso de
idias junto com outras informaes que ajudaram a criar uma
forte conexo entre o filme e o cartaz.
3.2 | A fotomontagem
O amarelo, vermelho e o preto revelam a influncia do constru-
tivismo russo nesse cartaz. Os designers construtivistas
utilizavam em seus trabalhos as cores primrias e tambm o
preto (HOLLIS, aoo1 ). Essas cores e essa inuncia no so
uma grande surpresa, j que tanto o designer quanto o diretor
eram de ideologia de esquerda e influenciados por ideais e
estticas ligadas antiga Unio Sovitica.
O uso da fotomontagem (gura .() tambm tem relao
com o Construtivismo Russo. Allen Hurlburt afirma que: Uma
das metas do construtivismo russo era combinar palavras e
imagens numa experincia simultnea, tanto na pgina
impressa quanto no filme. Esse tratamento das imagens
visuais, ento revolucionrio, estava destinado a influenciar o
futuro da comunicao das idias (1986, p. 27). Os artistas
construtivistas acreditavam que a fotomontagem era um novo
tipo de ilustrao apropriado para o sculo XX.
Figura .. A fotomontagem do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol.
O incio do uso da fotomontagem acontece ao mesmo
tempo que o desenvolvimento da montagem conceitual do
cineasta sovitico Sergei Eisenstein.
A montagem conceitual de Eisenstein unia os materiais
filmados de maneira que fosse criado um grau de frico entre
eles criando na mente do espectador um novo conceito a partir
da unio das diferentes imagens/idias (BORDWELL, 2005).
Isso tambm uma caracterstica da fotomontagem sovitica
dos anos vinte, que compartilhava algumas semelhanas com a
linguagem cinematogrfica do cinema sovitico da mesma
poca, como o uso de closes extremos, uso de imagens em
perspectiva, algumas vezes essas duas tcnicas ao mesmo
tempo, mostra de aes simultneas e repetio de uma
imagem durante um determinado perodo de tempo (MEGGS,
1992).
Artistas como El Lisstzki, Stepanova e Rodtchenko
(figuras 3.5 e 3.6) foram grandes utilizadores da foto-
montagem como um elemento do seu trabalho. Esses trabalhos
exploravam fuses, ngulos inusitados e composio de
elementos dspares.
Figura 3.5. Varvara Stepanova. Fotomontagem (pgina dupla) para brochura
comemorativa do partido comunista. 1933.
Figura 3.6. Rodtchenco. Fotomontagem e
leiaute da capa da revista Novvi Lef. 1927.
A fotomontagem feita para o cartaz lembra peas feitas
por artistas participantes da vanguarda Raionista, como
Mikahil Larionov e Natalia Gonchatova, cujos participantes
viam a pintura como emanao de raios de luz e fora do
mundo (AGRA, 2004). As composies dos quadros raionistas
eram formadas de maneira que suas pinturas mostrassem raios
de luz que se cruzavam. A luz e a cor eram componentes
fundamentais para essa vanguarda.
A composio da fotomontagem do cartaz de Deus e o
Diabo na Terra do Sol valoriza a fotografia separando o rosto
do ator do restante da foto, fazendo parte de um leiaute que
divide o cartaz em duas partes simtricas. Um elemento que
faz parte da fotografia (a adaga) faz a diviso do cartaz. Essa
diviso evoca a metfora da diviso entre cu e inferno.
A fotomontagem o elemento mais lembrado e com mais
fora no cartaz. O fundo chapado vermelho cria um plano que
destaca propositalmente esse elemento. Por ser to forte a foto-
montagem do cartaz tornou-se um smbolo do filme e tambm
de Glauber Rocha. O Cine Glauber (figura 3.7), em Salvador
Bahia, tem sua fachada inspirada no cartaz. A fachada superior
do cinema pintada de vermelho e tem no seu centro o
desenho do sol como o do cartaz, porm no lugar da fotografia
de Corisco h uma assinatura estilizada de Glauber Rocha. As
laterais da fachada so pintadas de amarelo.
Figura 3.7. Fotograa da fachada Cine Glauber, em Salvador Bahia. Fotograa
de Fernando Amorim, 1995, Agncia A Tarde. Fonte: Jornal A tarde, Salvador
Bahia, http://tinyurl.com/55p35y. Acesso em 11/06/2008.

A fotografia utilizada na fotomontagem cartaz tem uma
grande profundidade de campo e possvel ver detalhes tanto
no rosto como no chapu de Corisco quanto de sua mo e da
adaga. A fotografia utilizada uma fotografia still do filme. A
cena na qual a fotografia se baseia, a que Corisco sabendo
que encontrar Antnio das Mortes se benze com a adaga
(figura 3.8). um dos momentos decisivos do filme, onde o
vaqueiro Manuel pergunta a sua esposa Rosa qual o caminha
que ele deve tomar, seguir no cangao com Corisco, ou fugir.
Figura. . Captura de fotogramas do lme Deus e o Diabo na Terra do Sol,
Glauber Rocha, 1964.
3.3 | O vermelho, o amarelo e o negro
As cores utilizadas no cartaz evocam o sangue derramado
pelos personagens do lme e o calor do serto. O preto da
fotografia tem um grande contraste com o vermelho e retm a
ateno do espectador para o centro do cartaz. Por causa do
fundo vermelho, a fotografia em preto e branco parece saltar,
aumentando seu valor dentro da composio.
As cores utilizadas no cartaz so as mesmas cores
utilizadas no construtivismo russo, o que aumenta o carter
desafiador do cartaz e do filme por conta do momento
histrico no qual foram criados. O filme foi lanado dois meses
depois da instaurao da ditadura militar e o uso de cores
ligadas movimentos advindos da Rssia comunista um ato
de rebeldia tanto do designer quanto do diretor do filme.
O vermelho forte uma combinao bem estudada das
cores magenta e amarelo. O vermelho como fundo, contrasta
com o vermelho claro e o amarelo das lminas solares
causando impacto no leitor do cartaz. O leitor do cartaz reage
s suas cores de acordo com suas condies fsicas e s suas
influncias culturais. Modesto Farina (1990, p. 26) comenta
que: Esse impacto que a cor j traz implcito em si, de eficcia
indiscutvel, no pode, entretanto, ser analisado arbitra-
riamente pela mera sensao esttica. Ele est intimamente
ligado ao uso que se far do elemento cor.
Segundo Israel Pedrosa (1982) o vermelho remete a
sangue, calor, guerra e essas sensaes so exploradas para
aumentar a carga dramtica da fotomontagem do cartaz. Outra
de suas caractersticas que o vermelho: ... acentua a forma e
uma cor que se impe pelo impacto visual e emocional;
portanto fcil de ser recordada (FARINA, 1990, p. 196).
O amarelo uma cor que lembra o ouro e a prpria luz
solar (PEDROSA, 1982), essa luminosidade do amarelo
aumenta o carter ilustrativo da fotomontagem, a tornando
ainda mais o centro de ateno do cartaz.
O amarelo alm de estar presente nas lminas do sol,
tambm utilizado no texto, o que com o fundo vermelho gera
um maior contraste. A Helvtica uma fonte geomtrica e tem
pouco contraste, isso , no h muita diferena entre as
larguras de seus traos, tem sua legibilidade melhorada por
essa escolha cromtica. Rogrio Duarte, designer ciente dos
processos grficos a serem utilizados, escolheu uma
combinao de cores que realasse sua deciso:
Nesse cartaz (de Deus e o Diabo na Terra do Sol)
utilizo toda uma nova concepo de cor, que fruto
de uma pesquisa profunda. O offset se caracteriza pela
pouca qualidade da tinta. Ento, se voc pega uma
fotografia, por mais bela que seja, e apenas a reproduz sem
conhecer direito as especifidades do offset, e se voc
imprime s o vermelho, fica desbotado. H uma perda
muito grande. Ento voc tem que estudar o meio que
trabalha e tirar dele o melhor partido. E foi o que fiz. Por
exemplo, no cartaz do Deus e o Diabo na Terra do Sol, era
o vermelho que assustava. Para dar mais colorido,
conseguir uma cor mais forte, possibilitar que o espectador
sinta a tinta, eu formei o vermelho com seus componentes,
utilizando a teoria da cor moderna. Misturei o magenta com
o amarelo, que so os componentes em termos de
pigmento para formar o vermelho. E aquilo causou um
efeito muito forte. O que era a concretizao de toda
minha pesquisa sobre design. E assim eu consegui que
meus trabalhos passassem a ser no mais uma referncia de
uma outra coisa, mas obras em si, reais. O papel expressava
(DUARTE, 2003, p. 162).
Cada meio tem suas prprias especificidades e utilizar
suas caractersticas em prol da pea criada, um bom exemplo
de uso correto das ferramentas disponveis para o designer. O
cartaz de Deus e o diabo na Terra do Sol um exemplo de uma
pea de design que se tornou maior do que se esperava.
Rogrio Duarte brincava com Glauber Rocha falando: Gostei
do filme que voc fez para meu cartaz (2003, p. 163). Isso
demonstra como seu cartaz teve uma vida prpria, dialogando
com o filme de maneira que ele no fosse somente mais um
acessrio ao filme, mas sim parte inseparvel dele.
3.4 | O grid
Um dos elementos de design que tm muita importncia para
o leiaute do cartaz, seu grid (tambm chamado de grade ou
diagrama o termo mais utilizado por designers em ingls,
dessa forma o utilizarei assim daqui em diante). O grid uma
forma de se organizar os elementos de design em um leiaute de
maneira que itens semelhantes fiquem prximos, fazendo com
que suas semelhanas ganhem destaque e possam ser
identificadas mais rapidamente e com mais acuidade.
O grid tipogrfico como conhecemos hoje, como um
princpio organizador foi estabelecido pelo modernismo, o
tornando parte integrante do design. Sobre isso, o designer e
pesquisador Timothy Samara comenta que o grid, parte
fundamental do Estilo Suo um sistema de planejamento
visual que divide a informao e partes manuseveis, partido
da noo que as relaes de escala e distribuio entre os
elementos informativos imagens ou palavras ajudam o
observador a entender seu significado (SAMARA, 2007, p. 9).
O grid no uma inveno modernista ele comeou a
aparecer bem antes, logo que as primeiras peas grficas
comearam a ser produzidas por tipgrafos. Na poca da
introduo do uso dos tipos mveis, o modelo adotado era o
dos livros manuscritos mas nos sculos seguintes com o
aumento da sofisticao dos livros produzidos, outro sistema
de organizao se fez necessrio. Porm o termo grid, s
comeou a ser utilizado para descrever esse sistema logo aps
os anos 1940 (TRIFT e ROBERTS, 2005).
Ao analisar o leiaute do cartaz, possvel visualizar seu
grid (figura 3.9). Um grid formado por linhas que dividem e
criam guias que servem para distribuir as informaes dentro
da pea. O grid normalmente se divide em: margens, que so
os espaos negativos entre o limite do formato utilizado e a
rea do leiaute onde sero colocados os elementos como tipos
e imagens; guias horizontais e colunas que so os
alinhamentos que cortam o espao verticalmente (colunas) e
horizontalmente (guias horizontais), ajudando a orientar o
olhar dentro do formato escolhido; mdulos, unidade
individuais de espao separadas por intervalos regulares;
zonas espaciais, que so grupos de mdulos que juntos criam
campos novos que podem receber funes especficas; e
marcadores, que so indicadores de localizao de formas ou
textos secundrios ou constantes, como cabealhos (SAMARA,
2007).
Figura 3.9. Grid do cartaz do filme Deus e o Diabo na Terra do Sol
O grid que pode ser observado no cartaz de Deus e o
Diabo na Terra do Sol, formado pela subdiviso do espao do
cartaz em tringulos proporcionais. Essa diviso torna o leiaute
simtricoe proporciona uma separao bastante ntida entre
texto e imagem. O texto ocupa a parte superior do leiaute e o
ttulo ocupa quatro zonas horizontais.
A fotomontagem se encontra em uma zona espacial
circular localizada no centro tico do cartaz. O centro do
leiaute ocupado pelo rosto do ator, e o centro geomtrico do
cartaz cruza sua testa.
Toda essa simetria facilita a assimilao do contedo do
cartaz, que com seus poucos elementos comunica as
informaes necessrias para se saber qual o filme, seu
diretor e os principais atores.

3.5 | Notas sobre a relao entre o cartaz
e lme Deus e o Diabo na Terra do Sol
Para comparar as caractersticas do cartaz com o lme,
analisarei a sua abertura. Uma das tcnicas de anlise flmica
apresentadas por Jaques Aumont e Michel Marie (1990) a
segmentao. Essa tcnica o estudo das seqncias de um
determinado lme, uma seqncia uma sucesso de planos
relacionados por uma unidade narrativa, comparvel uma
cena de teatro, ou ao tableau do primeiro cinema (AUMONT e
MARIE, 1990, p. 63).
possvel entender e visualizar as caractersticas visuais
de um lme a partir de sua abertura porque ela como
seqncia inicial de um lme, onde ele mostra suas carac-
tersticas para o espectador, como arma Mauro Baptista:
As cenas de abertura so um excelente material de
pesquisa, estilstico, cultural e ideolgico, dado que nesse
momento o lme assume ser uma construo, assume ser
linguagem, e j antecipa um tipo de contrato com o
espectador. Mesmo o lme de corte mais clssico, que
oculta narrao e as operaes de linguagem, que oferece
a histria ao espectador como se fosse uma janela para o
mundo, se revela como construo na seqncia de
crditos de abertura. Este aspecto pode ainda ser mais
explorado pelas pesquisas (2006, p. 3).

A seqncia de abertura um momento onde o design
atua mais no cinema mesmo em filmes de corte clssico, onde
a narrao invisvel. Isso confirmado por Bordwell no The
Classical Hollywood Cinema: verdade que a narrao
clssica inicia-se antes da ao, porm as seqncias de
crditos podem ser vistas como o campo do jogo grfico, uma
seqncia que seja relativamente aberta a elementos fora da
narrativa (BORDWELL, 1988, p. 25).
A seqncia escolhida para anlise do filme foi a abertura
porque em poucos planos ela mostra vrios temas importantes
para o filme como a seca do nordeste e a dor do sertanejo.
Assim j na abertura do filme Deus e o Diabo na Terra do Sol, a
narrativa apresentada com alguns dos elementos que sero
repetidos no restante do filme.
A abertura (figura 3.10) do filme Deus e o Diabo na Terra
do Sol, inicia-se com a cmera filmando o cho do serto em
ngulo plong (cmera colocada em um ngulo que lembre um
mergulho), em movimento da direita para a esquerda. A
msica instrumental inicia-se junto com as imagens.
Figura 3.10. Captura de fotogramas da abertura do filme Deus e o Diabo na Terra
do Sol, Glauber Rocha, 1964.
No primeiro plano da abertura (que dura um minuto e
dezesseis segundos) so escritos na tela os crditos do filme.
Essas informaes so mostradas com a utilizao de uma
fonte sem serifa em caixa-alta. A cor da fonte utilizada preto.
O texto dos crditos escrito no meio da tela e entra sem
nenhum tipo de efeito, como se fosse somente colocado na
frente da imagem em movimento. O texto em negro fica muito
legvel contrastado com o cho seco de pouca vegetao que
serve de fundo para os crditos.
O segundo plano comea com uma mudana no ritmo da
msica e mostra em close a carcaa de um animal, que parece
ser uma vaca j em decomposio, esse plano e o seguinte
bastante curtos (cada um tem cerca de 2 segundos). O prximo
plano um close mais extremo que o primeiro no olho do
animal morto, onde possvel visualizar as moscas e formigas
no cadver.
No quarto plano aparece pela primeira vez o vaqueiro
Manuel que personagem principal do filme olhando com
tristeza para a carcaa do animal morto. Nessa seqncia fica a
impresso que as imagens que vimos nos dois planos
anteriores so o olhar de Manuel observando o animal morto.
Essa seqncia de trs planos demonstra a influncia da
montagem conceitual de Einsenstein em Deus e o Diabo na
Terra do Sol. Os dois planos da carcaa so montados de
maneira que unidos ao prximo plano criam um conceito na
mente do espectador do filme. Para Einsenstein a montagem
no um pensamento composto de partes, que se sucedem,
e sim um pensamento que nasce do choque de duas partes,
uma independente da outra (EISENSTEIN apud ALBERA,
2002, p. 85).
Os dois primeiros planos so independentes do plano do
vaqueiro e chocam-se com ele. A seqncia da filmagem
saindo da carcaa para o olhar triste do vaqueiro, cria um
sentimento de dor e de desespero que ajudam a criar a
atmosfera do filme.

Toda a composio desses planos de maneira que o
objeto filmado fique no centro, chamando toda a ateno de
quem est vendo o filme.
Durante toda a seqncia de abertura, o sol e o calor do
serto esto presentes. O vermelho do cartaz, e a composio
solar da fotomontagem so uma metfora desse sol escaldante
e onipresente do serto nordestino que envolvem o
personagem.
A fonte utilizada nos crditos de abertura do filme
semelhante a Helvetica. Alm disso outras caractersticas da
abertura esto presentes no cartaz. A fotografia utilizada na
fotomontagem em o preto e branco bastante contrastado,
assim como a fotografia do filme.
A fotografia do filme com sua grande profundidade de
campo, mostra o serto com uma grande quantidade de
detalhes. A fotografia tambm bastante ntida e com muitos
detalhes.
As imagens sugeridas na abertura do filme, o cho seco, a
carcaa do animal morto, provavelmente de sede, o rosto
marcado do sertanejo, tudo isso tm relao com o cartaz. No
de maneira direta, mas fazem parte do mesmo universo.
O sol com o fundo vermelho no cartaz formam uma
metfora do serto, e a figura de Corisco, cangaceiro brao
direito de Lampio, aparece como representante do sertanejo e
de sua luta. A espada formando uma cruz com o rosto de
Corisco remete a religiosidade do povo nordestino, que
tambm um dos temas do filme.
O cartaz recorre ao mesmo sistema alegrico do filme
para represent-lo graficamente. Da mesma maneira que o
filme no utiliza muito recursos para contar a histria, o cartaz
assumindo sua representao grfica, tem uma linguagem
simples. Mas simplicidade grfica no significa simplicidade de
significado. Os poucos elementos do cartaz dialogam com os
elementos principais do filme, o traduzindo e mostrando-se
como sua representao alm de servir funo de anncio.

CONSIDERAES
FINAIS
O design grfico um meio, no um fim, porm as ilustraes,
a tipografia e as imagens utilizadas em um trabalho podem
ajudar a transmitir uma mensagem alm de compor seu
leiaute. Com poucos elementos grficos Rogrio Duarte
conseguiu traduzir graficamente o filme Deus e o Diabo na
Terra do Sol. O seu cartaz um exemplo de uma pea de
design que tornou-se mais importante do que se esperava.
Duarte brincava com Glauber Rocha falando: Gostei do filme
que voc fez para meu cartaz (2003, p. 163).
A alegoria consiste numa representao puramente
figurativa. Geralmente empregada como uma personificao
de conceitos abstratos (FRUTIGER, 2007, p. 200). Glauber
Rocha era um cineasta alegrico, como afirma Ismail Xavier:
O filme (Deus e o Diabo na Terra do Sol) no procura a
reproduo natural de fatos, transformados em espetculo.
Pelo contrrio, procura uma linguagem figurativa que atualiza,
na prpria textura da imagem e som, uma reflexo sobre tais
fatos (XAVIER, 2007, p. 112) e o cartaz de Rogrio Duarte
tambm uma pea alegrica. Os elementos utilizados por
Duarte para o cartaz como o cangaceiro, o sol e as cores fortes
reforam essa noo.
A ligao com o construtivismo russo outro ponto que
aproxima o cartaz e o filme. Os dois so peas onde a esttica
desse movimento ajudou a criar sua linguagem. No filme a
montagem inspirada na montagem conceitual de Eisenstein
ajuda Rocha a criar suas alegorias (como ocorre no exemplo da
sequncia de abertura). No cartaz, as cores so construtivistas
e a fotomontagem que um elemento tipicamente
construtivista o principal elemento pictrico do cartaz.
Voltando Melo, o cartaz de Duarte personifica o cartaz-
capa, ele no s anuncia o filme como tambm o representa.
As conexes entre o cartaz e o filme so fortes o bastante para
tornar o cartaz inseparvel do filme. Seja em tamanho menor
na capa do DVD, ou conectado ao nome de Rocha na fachada
do cinema que leva seu nome, o cartaz de Duarte sempre
remete ao filme, e vice-versa. Melo afirma que o cartaz-capa
cinema impresso (MELO, 2005, p. 49). Essa definio muito
prxima do que o cartaz de Duarte para o filme de Glauber.
Utilizando alm de elementos caros linguagem do filme,
como a figura do cangaceiro, o cartaz conseguiu tambm
tornar-se importante no somente para o filme que ele
traduziu graficamente, mas tambm para os filmes que
formam a vanguarda Cinema Novo. A linguagem limpa, com o
uso de fotografias e uso de um fundo de cor chapada, que era
uma linguagem bastante avanada para sua poca, encaixou-
se muito bem em uma das intenes dos diretores do Cinema
Novo, que era mostrar ao pblico que seus trabalhos eram
diferentes do que estavam sendo feito pelos grandes estdios.
Heller (HELLER, 1989) afirma que uma das tarefas do
design grfico colocar no contedo da mensagem grfica
ressonncia, que um termo que ele pegou emprestado da
msica:
...ressonncia significa reverberao ou eco, uma das
qualidade dos tons ou timbre. Um violino elogiado por
sua ressonncia cria msica com uma riqueza de tons
que enriquecem a expressividade do seu som. Designers
grficos trazem a ressonncia para a comunicao visual
atravs do uso da escala e contrates, ou do recorte de
imagens, a escolha da tipologia e as cores (1989, p.1).
O design de Duarte (que tambm msico) tm essa
qualidade. Ele agrega valor s peas grficas que produz,
adaptando e fortalecendo sua linguagem com os elementos
que ele tm a sua disposio, sem se preocupar com sua
procedncia.
Design grfico e cinema so linguagens diferentes, como
j foi comentado antes, porm h a possibilidade de que
utilizem elementos e caractersticas que podem transitar de
uma linguagem para outra. No cartaz de Deus e o Diabo na
Terra do Sol, Rogrio Duarte conseguiu fazer essa conexo
entre as duas linguagens de uma maneira que fica clara as
possibilidades de troca entre elas, traduzindo o filme para a
linguagem grfica, criando uma pea nica que tornou-se um
marco do design brasileiro e a mais forte representao grfica
do Cinema Novo.

LISTA DE FIGURAS
Figura 1.1. Cartaz do lme Deus e o Diabo na Terra do Sol, 1964 16
Figura 1.2. Captura de fotogramas do lme Outubro, de
Sergei Eisenstein,1927. 22
Figura 1.3. Fotogramas da abertura do lme Mais estranho que
a co, dirigido por Mark Foster, design estdio MK12, 2006. 23
Figura 1.4. Captura de fotogramas do lme Anatomia de um crime,
Dirigido por Otto Preminger, design de Saul Bass, 1959. 27
Figura 1.5. Cartaz do lme Anatomia de um crime, dirigido por
Otto Preminger, de Saul Bass, 1959. 28
Figura 1.6. Gerhard Leeu, Melusina, 1491. 34
Figura 1.7. Cartaz de recrutamento. Frana, 1720. 35
Figura 1.8. Cartaz com propaganda de artistas. Alemanha, 1758. 35
Figura 1.9. Cartaz de livro. douard Manet, Frana,1869. 36
Figura 1.10. Cartaz estilo Ukyo-e, Japo, Utagawa Kunisada, 1860. 39
Figura 1.11. Cartaz de Charles Rennier Macintosh, Inglaterra, 1896. 39
Figura 1.12. Cartaz para a primeira exposio da Secesso Vienense,
Gustav Klint, 1901. 41
Figura 1.13. Capa e pgina interna da revista Ver Sacrum, Koloman
Moser, 1899. 41
Figura 1.14. Capa da revista A Ma, Ilustrao de Angelus , Rio de
Janeiro, 1920. 43
Figura 1.15. Capa do livro Falsos Tropheus de Itazaingo, Paim, Rio de
Janeiro, 1920. 43
Figura 1.16. Cartaz Saxoline, Jules Chret, Paris, 1891. 44
Figura 1.17. Cartaz May Milton, Henry de Toulouse-Lautrec, 1895. 46
Figura 1.18. Quadro Le Tub, Pablo Picasso, 1901. 46
Figura 1.19. Tipo Auriol, criado por Georges Auriol, Frana, 1902. 47
Figura 1.20. Capa do caderno manifesto Tipograa Elementar,
Jan Tshcichold, 1925. 50
Figura 1.21. Cartaz Derrote os brancos com a cunha vermelha,
El Lissitzki, 1920. 52
Figura 1.22. Cartaz Longa vida ao outubro universal,
Gustav Klutsis, 1933. 52
Figura 1.23. Cartaz plakatstil para a marca de sapatos Stiller, de
Lucian Berhard, 1908. 53
Figura 1.24. Cartaz da IV Bienal de So Paulo, Alexandre Wollner, 1957. 55
Figura 1.25. Cartaz da Bienal Internacional de Desenho Industrial,
Goebel Weyne, 1968. 55
Figura 1.26. Cartaz Kunsthalle Basel Kunstkredit, de Wolfgang
Weingart, 1977. 56
Figura 1.27. Cartaz Didacta Eurodidac, de Wolfgang Weingart, 1979. 56
Figura 1.28. Cartaz ilustrativo. Saul Bass, 1955. 63
Figura 1.29. Cartaz objeto-ilustrativo. Pierre Gauchat,1945. 63
Figura 1.30. Cartaz construtivista. Josef Mler-Brockmann, 1955. 63
Figura 1.31. Cartaz experimental. John Massey,1968. 63
Figura 1.32. Cartaz do lme Eu sei que vou te amar, dirigido por
Arnaldo Jabor, de Fernando Pimenta, 1984. 65
Figura 1.33. Cartaz da 24 Mostra Internacional de Cinema de So
Paulo, de Guto Lacaz, 2000. 65
Figura 1.34. Cartaz para o lme Làrruseur arros, dos irmos Lumire,
designer desconhecido, 1895. 66
Figura 1.35. Cartaz do lme Ricardo III, dirigido por Andr Calmettes e
James Keane, designer desconhecido, 1912. 67
Figura 1.36. Cartaz do lme O ltimo Samurai, dirigido por Edward
Zwic, de Crew Creative Advertising, 2003. 67
Figura 1.37. Cartaz do lme Pardonnez-moi, dirigido por Maiwenn,
Frana, 2006. 69
Figura 1.38. Cartaz do lme Lènnemi intime, dirigido por Florent-
Emilio Siri, Frana, 2007. 69
Figura 1.39. Cartaz do lme Cidade de Deus, dirigido por Fernando
Meirelles, de Marcelo Pallota, Brasil, 2002. 70
Figura 1.40. Cartaz do lme Como nascem os anjos, dirigido por Murilo
Salles, de Jair de Souza, Brasil, 1996. 70
Figura 2.1. Cartaz de Josef Mler-Brockmann, 1959. 77
Figura 2.2. Cartaz de Josef Mler-Brockmann,1960. 77
Figura 2.3. Cartaz de Armin Hofmann, 1959. 77
Figura 2.4. Cartaz de Armin Hofmann, 1959. 77
Figura 2.5. Capa do disco Caetano Veloso, de Caetano Veloso, 1968. 81
Figura 2.6. Capa do disco Gilberto Gil, de Gilberto Gil, 1968. 81
Figura 2.7. Capa do disco Qualquer Coisa, de Caetano Veloso, 1975. 87
Figura 2.8. Capa do disco Let it be, e Beatles, 1970. 87
Figura 2.9. Cartaz de Paula Scher para a marca de relgios sua
Swatch, 1986 e cartaz de Herbert Matter de promoo turstica da
Sua, 1934. 89
Figura 2.10. 92
Figura 2.11. 92
Figura 2.12. Cartaz para o lme A opinio pblica, de Arnaldo Jabor,
1968. 98
Figura 2.13. Cartaz para o lme A grande cidade, de Carlos Diegues,
1966. 98
Figura 2.14. Cartaz para o lme O desao, de Paulo Cezar Saraceni,
1965. 98
Figura 2.15. Cartaz para o lme Cara a cara, de Julio Brassane, 1967. 98
Figura 2.16. Cartaz para o lme Meteorango Kid, de Andr Luiz de
Oliveira, 1969. 99
Figura 2.17. Cartaz para o lme ABC do amor, de Eduardo Coutinho
et al, 1967. 99
Figura 2.18. Cartaz para o lme A idade da terra, de Glauber Rocha,
1980. 99
Figura 2.19. Cartaz para o lme Erotique, alm de todas fronteiras,
Lizzie Bordem et al, 1994. 99
Figura 2.20. iTunes Store. Acessada a partir do software iTunes em
04/05/2008. 100
Figura 2.21. Capa de Cesar Villela para o disco de Antonio Carlos Jobim,
1963. 102
Figura 2.22. Capa de Cesar Vilela para o primeiro disco de Nara Leo,
1963. 102
Figura 2.23. Caetano Veloso, de Caetano Veloso, 1968. 104
Figura 2.24. Gilberto Gil, de Gilberto Gil, 1968. 104
Figura 2.25. Gilberto Gil, de Gilberto Gil, 1969. 104
Figura 2.26. Jorge Mautner, de Jorge Mautner, 1974. 104
Figura 2.27. Walter Smetak, Walter Smetak, 1974 105
Figura 2.28. Gilberto Gil ao Vivo, de Gilberto Gil, 1974. 98
Figura 2.29. Cantar, de Gal Costa, 1974. 98
Figura 2.30. Refazenda, de Gilberto Gil, 1975. 105
Figura 2.31. OgumXang, de Jorge Bem e Gilberto Gil, 1975. 105
Figura 2.32. Lugar Comum, de Joo Donato, 1975. 105
Figura 2.33. a massa, Trio Eltrico Dod & Osmar, 1976. 106
Figura 2.34. Brasil, de Joo Gilberto, Caetano Veloso e Gilberto Gil, 1981. 106
Figura 2.35. Como esto vocs, Tits, 2003 106
Figura 2.36. Cartaz do lme Bebel, garota propaganda, dirigido por
Maurice Capovilla, 1967. 109
Figura 2.37. Cartaz do lme A hora e a vez de Augusto Matraga,
Dirigido por Roberto Santos, 1965. 109
Figura 2.38. Captura de fotogramas do lme Meteorango Kid, heri
intergaltico, dirigido por Andr Luiz de Oliveira, 1969. 111
Figura 2.39. Cartaz de Milton Glaser para disco de Bob Dylan, 1966. 112
Figura 2.40. Cartaz para concerto da banda Jeerson Airplane, de
Wes Wilson, 1966. 112
Figura 2.41. Captura de tela do stio de internet
<http://old.gilbertogil.com.br/rogerio/cartaz_01.htm. Acesso em
10/10/2007. 113
Figura 3.1. 125
Figura 3.2. Fonte realista. 126
Figura 3.3. Os blocos de informao do cartaz do lme Deus e o
Diabo na Terra do Sol. 128
Figura 3.4. A fotomontagem do cartaz de Deus e o Diabo na
Terra do Sol. 130
Figura 3.5. Varvara Stepanova. Fotomontagem (pgina dupla) para
brochura comemorativa do partido comunista. 1933. 131
Figura 3.6. Rodtchenco. Fotomontagem e leiaute da capa da
revista Novvi Lef. 1927. 132
Figura 3.7.Fotograa da fachada Cine Glauber, em Salvador Bahia.
Fotograa de Fernando Amorim, 1995, Agncia A Tarde. Fonte: Jornal
A tarde, Salvador Bahia, http://tinyurl.com/55p35y>. Acesso em
11/06/2008. 133
Figura 3.8. Captura de fotogramas do lme Deus e o Diabo na Terra
do Sol, Glauber Rocha, 1964. 134
Figura 3.9. Grid do cartaz do lme Deus e o Diabo na Terra do Sol. 139
Figura 3.10. Captura de fotogramas da abertura do lme Deus e o
Diabo na Terra do Sol, Glauber Rocha, 1964. 142
ANEXO 1

Anexo 1 | Tabelas | Da pelcula ao cartaz: Uma anlise do design do cartaz de Deus e o Diabo na Terra do Sol | 159
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