Expo :: Gunther Uecker & Castellani

dossier de presse
Muse dart moderne Saint-tienne mtropole

14 SEPTEMBRE 2013 15 DCEMBRE 2013
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Heymann, Renoult Associes Agns Renoult et Eleonora Alzetta e.alzetta@heymann-renoult.com Tl. +33 (0)1 44 61 76 76 www.heymann-renoult.com
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MAM Saint-tienne Mtropole

rue Fernand Lger 42270 Saint-Priest-en-Jarez Tl. +33 (0)4 77 79 52 52 Fax. +33 (0)4 77 79 52 50 www.mam-st-etienne.fr mam@agglo-st-etienne.fr
ENRICO CASTELLANI
club des partenaires muse d'art moderne saint-tienne mtropole
Organisation des Nations Unies pour lducation, la science et la culture Ville de design Membre du Rseau UNESCO des villes cratives depuis 2010
GNTHER UECKER
SOMMAIRE
dossier de presse
Prambule Biographie dEnrico Castellani Biographie de Gnther Uecker Prsentation de lexposition par Lorand Hegyi Prsentation de loeuvre dEnrico Castellani par Bruno Cor Prsentation du travail de Gnther Uecker par Alexander Tolnay p. 3 p. 4 p. 5 p. 6 p. 13 p. 18 CONTACTS PRESSE
INFOS PRATIQUES

Prsentation du Muse dart moderne de Saint-Etienne Mtropole P. 29 Plan de lexposition Visuels dEnrico Castellani Visuels de Gnther Uecker
p. 30 p. 31 p. 32 p. 33
Informations pratiques
Organisation des Nations Unies pour lducation, la science et la culture
Ville de design Membre du Rseau UNESCO des villes cratives depuis 2010
Enrico Castellani et Gnther Uecker sont tous deux ns en 1930, le premier en Allemagne, le second en Italie. Ils appartiennent aux avant-gardes des annes 1950 1960, une gnration dartistes questionnant lEurope de laprs-guerre et ses nombreux bouleversements politiques, sociaux, conomiques, scientifiques et artistiques. Cette exposition est un vnement en France o le public na pas encore eu la chance de dcouvrir dexpositions consacres ces artistes de lgende dans un muse public.
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Enrico Castellani
Enrico Castellani ouvre avec Piero Manzoni la galerie Azimuth Milan, en 1959. Ils ditent deux numros de la revue du mme nom et y dveloppent les notions de la nouvelle conception artistique qui nest ni un mouvement, ni un manifeste puisquils se refusent linscrire dans un courant de pense artistique quel quil soit. Cette gnration dartistes se dgage du climat danxit et de malaise existentiel daprs-guerre, sans pour autant participer loptimisme de la reconstruction li lvolution industrielle et qui entrane une course la consommation. Au-del des questions de reprsentation, dexpression ou dabstraction, il sagit de rompre avec lide mme de composition sachant quelle existe dj avec la prsence dune simple tache ou dune bichromie afin dexclure toute possibilit dinterprtation. Enrico Castellani utilise des matriaux vidents, traditionnels afin dviter que le rsultat ne devienne un objet de contemplation : il conserve ainsi lutilisation de la toile et joue avec son lasticit laide darceaux ou de clous, exerant une pousse ou enfonant la surface. En crant ces reliefs, lartiste ne cherche pas donner une forme mais labore un systme rptitif dun tableau lautre : ces lments multiplis linfini, ainsi que la monochromie, permettent lartiste dchapper aux dimensions tangibles de la superficie de lobjet pour aller vers la mesure du temps. La surface existe part entire, elle est . Le mouvement nest ni figur, ni voqu par la peinture, mais ce sont les surfaces qui, se modulant grce leurs reliefs, captent les mouvements de lespace par des jeux dombre et de lumire. Enrico Castellani dfinit ses surfaces comme objet dassimilation instantane : elles agissent comme un rvlateur dans la relation espace spectateur. Pour lartiste il ne sagit pas de dformer lespace mais de le structurer de manire ce que lon puisse le percevoir et en jouir sensoriellement. Ces surfaces, en tant qulments de compositions, ne font plus partie du domaine de la peinture ou de la sculpture, et comme ils peuvent assumer le caractre de monumentalit de larchitecture ou redimensionner lespace, ils sont le reflet de cet espace intrieur total, priv de contradiction, auquel nous aspirons .
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Gnther Uecker
En corrlation avec la conqute de lespace, le travail de ces artistes explore une dimension excdant la surface de loeuvre et ne se limite plus lobjet tableau ou sculpture. Ils sont les hritiers de la pense de Lucio Fontana (1899 1968), qui ouvre loeuvre par le geste radical dentaille de la toile. Loeuvre peut devenir une installation, elle prend en compte le vide, lespace, la lumire, le mouvement, le lieu, lexprience du spectateur. Au lendemain du chaos de la guerre et du vacillement de lide-mme dhumanit, ces composants immatriels nous rvlent un rapport sensible et objectif au monde. Gnther Uecker vit et travaille Dsseldorf, en Allemagne. Avec Otto Piene et Heinz Macke, ils fondent le groupe ZERO et font table rase du pass ; cest le point de dpart ncessaire pour de nouvelles recherches artistiques. ZERO est silence, ZERO est commencement, ZERO est rond, ZERO tourne . La carrire de Gnther Uecker samorce avec ses oeuvres marteles de clous, caractristiques de son rapport la matire. Il marque, inscrit, trace et structure la matire comme on structure une pense avec le langage. Le clou est envisag la fois dans ses qualits fonctionnelles doutil et dans ses qualits esthtiques et symboliques. Le clou fixe, assemble, runit, transperce ventuellement la chair, ou agit comme un lment qui pointe et guide le regard. Les clous, le bois, la pierre, la ficelle, les cendres, le latex, la toile, lencre ou le sable, constituent les bases matrielles dune criture sensible considrant que le tableau commence l o les mots sarrtent . La qute de lintensit du geste est aussi essentielle dans le travail de Gnther Uecker. Par la rptition mcanique, lordonnancement et la concentration, lartiste recherche une profondeur mditative, qui sacquiert dans la pleine conscience du corps et la semi-conscience de lesprit. En effet, dans Sandmhle (Moulin sable), oeuvre ralise en 1970, Gnther Uecker matrialise une surface circulaire de sable dans laquelle des cercles concentriques sont tracs par un geste mcanique. Le spectateur est ainsi plac dans un cycle infini. Loeuvre devient la manifestation dun temps et dun espace, une exprience vivre. Elle invite le spectateur laisser errer ses penses dans les diffrentes strates de loeuvre : matrielle, symbolique, philosophique et spirituelle.
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Ecriture Empreinte Signe Empathie et perception

Gnther Uecker Enrico Castellani : deux chemins vers la sensibilisation
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Par Lorand Hegyi, Directeur Gnral du Muse dart moderne de Saint-tienne Mtropole
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Lacte manuel de travailler relve de la conception dun tableau, au mme titre que lcriture manuelle . Cest par cette phrase quasi-archaque de concision et empreinte dun sens de lconomie et dune clart spartiates que dbute le livre Muttermord in der Diamantenwuste de Gnther Ueker sorti en 1986. (1) Il place la conception visuelle plastique au mme rang que lcriture, cest--dire au rang dactivit la fois extrmement intellectuelle, intelligible, abstraite, propice la projection et limagination, mais galement physique, matrielle, artisanale, corporelle et puissante. Le mot criture manuelle implique le corps humain, lutilisation physique de lune des parties les plus importantes de notre corps, avec laquelle un individu peut travailler, se battre pour survivre, travailler la terre et la cultiver, et plus prcisment utiliser, modifier et combiner plusieurs matriaux pour crer des artefacts artificiels, de nouvelles matires et des outils qui lui permettront leur tour de fabriquer de nouveaux objets, des villes et des maisons dans lesquelles il pourra habiter, des vtements avec lesquels il pourra protger son corps de la violence de la nature, mais galement des armes qui lui serviront chasser et se dfendre, mais aussi agresser, menacer ou tuer dautres individus. La main est un outil universel merveilleux de ltre humain, un instrument physique grce auquel les plus belles nergies cratrices, les plus belles et les plus nobles capacits de lhumanit deviennent une ralit matrielle. La main permet de transposer des reprsentations, des projections et des fantaisies dans la ralit matrielle. Mais cette main est galement larme la plus dangereuse, la plus destructrice, la plus brutale et la plus violente dont lHomme dispose pour anantir, dtruire, torturer, exterminer et liminer dautres Hommes, se tuant ainsi luimme (moralement). Cest ce qui pousse Gnter Engelhard affirmer que les actes de violence artisanaux du travailleur de lart Gnther Uecker capturent avec une certitude sismographique des champs de tension et des situations limites dans lesquels la vie humaine frle la catastrophe et entend dans tous les cas largement dpasser la limite de la douleur. (2) Le ct artisanal, limplication corporelle dans le procd global de conception du tableau, de mme que la transformation physique des matriaux semblent occuper une place centrale dans luvre de Gnther Uecker.
Cette capacit cratrice, imaginaire, propice la projection mais la fois dvastatrice, destructive et autodestructive de la capacit humaine, qui se manifeste dans lutilisation physique de la main de lHomme et dans le travail, transforme les matriaux de la nature (par le biais de limagination, de labstraction et de la projection), en tmoins concrets de la civilisation, voire mme en symboles de la culture. Cest cette fonction symbolique que renvoie Gnther Uecker lorsquil compare lacte manuel de travailler lcriture manuelle. Le mot acte manuel de travailler associe le procd de travail la prsence de la main. Lacte constitue la manire dont la main est utilise de manire productive, raisonnable, logique et structure. Cela donne lieu des liaisons entre divers domaines de la vie. 6
Lacte est galement un contexte dans lequel lHomme se cre un environnement viable et supportable. Au sein de ce procd de cration, la main joue un rle central (mme si elle est de plus en plus souvent remplace par des moyens mcaniques, intelligibles et artificiels), si ce nest par le biais de sa prsence physique en tant quinstrument concret, physique et corporel, tout du moins en tant que symbole, que souvenir et quoutil de la mmoire collective, en tant quoutil de lcriture, en tant que producteur de lcriture. Revenons ainsi lautre expression de la premire phrase de louvrage de Uecker, savoir lcriture manuelle. Tout comme le premier terme, acte manuel de travailler, le second, criture manuelle, fait galement rfrence une partie du corps humain, en loccurrence la main. De la mme manire que la notion dacte manuel de travailler suggre lassociation de la main avec le travail, avec la production et avec le processus de fabrication dobjets indispensables, dans le terme criture manuelle, la main est associe lcrit. Le terme criture manuelle voque lalliance de la main avec le travail spirituel, avec la production de lcrit, avec lacte dcrire et de dfinir la mmoire collective, avec lentretien du souvenir et avec la mmoire du temps. A travers lutilisation physique de la main dans le procd de lacte de travailler, lHomme fabrique des objets ncessaires pour survivre, des artefacts ncessaires pour se protger, des instruments mcaniques ncessaires pour se dfendre mais aussi des armes ncessaires pour anantir dautres hommes. Lutilisation physique de la main dans le processus de lcriture permet galement de gnrer des crits ncessaires la survie intellectuelle, cest--dire donc des systmes abstraits, spirituels et intelligibles. Lcriture est un instrument de lesprit, un outil communautaire pour conserver et transmettre le temps, le souvenir, les lois, les grands rcits , les expriences communes et les reprsentations collectives du temps et de lespace, de lhistoire et du mythe, de lthique et des valeurs. Dans ce cens, lcriture est galement un lieu o lon conserve des choses, o des vnements majeurs se produisent, o des actes nigmatiques et essentiels se droulent, o des formations mtaphoriques fondamentales apparaissent, cest--dire un lieu mystrieux, suggestif et incontournable dans lequel on pntre et que lon frquente tel un temple ou un lieu de culte secret que lon considre comme une mmoire spcifique. Lcriture est un thtre o il se produit quelque chose que lon ne peut voir nulle part ailleurs. Lcriture donne vie des personnages et des motions, des vnements et des actions qui prennent forme par le biais de la force de reprsentation crative. Au travers de lcriture, des processus temporels et des constellations spatiales sont vcues, reprsentes et vhicules. La signification centrale spcifique de lcriture, savoir des empreintes laisses par la main, des hritages structurs lgus par des vnements dramatiques, des rsultats vitaux dactes essentiels, lmentaires, dramatiques et intrieurs, tmoigne de la manire dont Gnther Uecker conoit ses tableaux dcriture, de la faon dont il travaille effectivement dans le tableau, sur le lieu du tableau avec les diffrentes matires, de la manire dont il opre en pratique sur la toile comme sil sagissait dun lieu spcifique, de la manire dont il prend part avec ses deux mains, avec son corps tout entier, au processus de fabrication matrielle, sensorielle et physique. Chez Uecker, lcriture nest pas un ensemble de signes neutres et abstraits, elle est au contraire une ralit vitale, dramatique, hypersensible, hyperintense et sensorielle, qui bouge, volue et ragit tous les vnements extrieurs et qui, au lieu de se cantonner une forme ternelle, fixe, rigide et ferme, se matrialise dans le flux constant, dans lphmre empathique et dans le provisoire. Lcriture sidentifie au travers de la gesticulation humaine lmentaire, de la perception immdiate motionnelle et psychique des ralits extrieures, de la sensation fondamentale, profonde et inconsciente du corps, au travers de lorientation ancestrale, atavique, primaire et essentielle, qui se cristallise partir de la peur et de lespoir. Ainsi, les tableaux dcriture de Gnther Uecker perdent leur smantique littraire, anecdotique, ethnographique et mme historique, reprsentant un rcit universel de la souffrance, de la lutte, de lespoir, cest--dire de lorientation fondamentale, lmentaire et essentielle.
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Lcriture se concrtise en tant que mmoire dexpriences psychiques intelligibles et motionnelles, dans laquelle les actes de violence artisanaux dramatiques dclenchent des nergies la fois cratrices et destructrices. Lcriture est un message, une rvlation, un lien entre des expriences immatrielles, des vnements spirituels et les individus qui lisent cette criture et peroivent ce message. Lcriture suscite une perception spcifique, individuelle et intense, et elle constitue en cela galement une perturbation, une provocation, un bouleversement, voire mme une blessure qui met au dfi le statu quo existant, qui lirrite et le fait voluer. Cest pourquoi Gnther Uecker parle de lcriture manuelle comme dun acte de travailler, car il se sert de son criture manuelle pour diffuser des messages qui touchent les gens et les provoquent, puisquils incarnent la matrialisation dexpriences lmentaires.
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Lorsque Gnther Uecker crit : Le tableau commence l o les mots sarrtent (3), il fait prcisment rfrence ce potentiel vocateur, imaginaire et sensuel du tableau dcriture. Lcriture cre une ralit matrielle, saisissable, sensorielle et invitable, qui nous touche directement et dramatiquement de par sa prsence physique et sa sensualit radicale. Cette immdiatet radicale, cette franchise et cette matrialit bouleversantes, touchantes, quasi douloureuses agissent plus intensment que les mots, quun simple signe abstrait ou quun signal. Lcriture nest pas que le symbole de quelque chose, lcriture est une ralit matrielle, une chose sensorielle, physique, saisissable, concrte et relle qui se trouve devant nous et que nous ne pouvons pas nier ni refuser, qui nous parle non pas par le biais de la parole mais par celui de la vue. Toute la vitalit dramatique de la pratique artistique de Gnther Uecker repose sur cette perception visuelle. Et cest ce qui explique lefficacit exceptionnelle, spcifique et lmentaire du tableau de mots de lartiste, car la vue de lcriture (avec sa radicalit dramatique et sensuelle qui absorbe tout) parle bien plus fort que le mot. Cela signifie galement que le mot est de loin plus dtermin et plus limit par le systme de signes smantiques dans lequel il est intgr, que la vue visuelle plastique, matrielle et sensorielle. Lcriture vhicule des messages intelligibles et immatriels qui sont perus par le biais de la lecture du texte, ou plus prcisment du phnomne matriel, organis selon un concept visuel et plastique du tableau dcriture. Mais lcriture est galement une matrialisation vitale, nergique et sensorielle de lesprit, une concrtisation sensuelle de ralits intelligibles, immatrielles, invisibles, insaisissables, motionnelles et psychiques qui sont communiques par lcriture. Cette communication est tumultueuse, dramatique, offensive, agressive et mme extrmement fatigante et possessive, car il est question ici de certaines expriences de base lmentaires, comme la mort et la destruction, la joie et le dsespoir, la peur et lagression, lamour et la haine, la guerre et la rconciliation. Gnther Uecker transforme les textes (des livres mythiques de notre culture collective, de notre hritage spirituel communautaire, de nos systmes de symboles communs et de mtaphores essentielles) en tableau, en tableau de mots, en tableau dcriture, en ralit sensorielle et matrielle qui ne se contente pas de vhiculer le message spirituel, mais qui le partage galement avec le spectateur. Cela implique quil partage avec lautre le drame, lexprience de lorientation essentielle. A travers lcriture, travers lintensit dramatique et empathique du phnomne matriel, travers lefficacit sensorielle physique du tableau dcriture, il cre une exprience commune cathartique. Lorsque Gnther Uecker crit : Le tableau de mots crits sur des torchons accrochs au vent (4), il parle prcisment de cette distribution, de cette propagation de lcriture et de la participation ainsi suscite de lautre au vcu, lexprience. Accrochs au vent , dit lartiste et pote Gnther Uecker, voquant ainsi la force du vent qui peut emmener au loin lcriture en une jolie mtaphore : le vent, qui sme dans lair les mots, les ides et les souvenirs crits, les signes faits la main des ralits intelligibles, les traces du temps et du pass, les partageant ainsi avec les autres. 8
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Communiquer, vhiculer et au final partager avec les autres les ralits immatrielles, les messages intelligibles, spirituels, motionnels et psychiques : cest l quest toute lempathie, lengagement pour le destin des autres, limplication dans la ralit de lautre, tandis que lcriture, la mmoire visualise et matrialise prenant vie, et plus prcisment la production de lcriture se transforme en un acte mtaphorique. Ce processus de transformation, savoir ce changement de sens de la perception et sa contextualisation mtaphorique, se trouve au centre du travail dEnrico Castellani, bien quil apprhende dune manire compltement diffrente la problmatique de lacte mtaphorique. Son systme de signes en apparence monotone, objectif et rationnel, se comprend simultanment comme les empreintes structures dun processus dorganisation cach (et objectif, impersonnel, indiffrent sur le plan des motions), et comme des signes vocateurs dune vision de lespace nigmatique, o les reprsentation imaginaires, potiques et propices la projection dune possible constellation spatiale et dune situation spatiale sont immdiatement lies au droulement temporel de la perception relle. Ce processus de perception personnel complexe et partiellement incontrlable donne lieu la reprsentation vritablement pertinente de la constellation intriorise de lespace et du temps, qui se comprend comme un message mtaphorique et en loccurrence comme un questionnement et une orientation. La perception relle de toute la complexit des faits visuels plastiques subtils et multicouches senrichit dans le processus de certains moments incontrlables, imaginatifs, anecdotiques et narratifs qui dans un mme temps la perturbent, car ces connotations additives et anecdotiques, ces projections et localisations empathiques, ces concrtisations et ces individualisations ne se retrouvent aucunement dans les structures primaires de base des objets du tableau, mais bien davantage dans lacte de la perception, dans lequel la fantaisie, la vision de lespace, la projection dans le fil du temps universel, historique et la fois vcu personnellement, stimulent les possibilits dassociations entre divers domaines dexpriences et structures mentales, bien au-del des sentiers et limites rationnels existants. Dans ce sens, Vittoria Coen affirme que lessentiel ne consiste apparemment pas en certains types de rythmes, certaines ondulations des surfaces, mais plutt en leffet quils produisent, limage dune masse sous laquelle des vagues sont en mouvement, mais selon un rythme rgulier qui permet au calme de se propager imperturbablement (5). Ces niveaux de signification drivatifs, connotatifs et potiques ouvrent les perspectives dun processus de sensibilisation, en cela que nous pouvons articuler le questionnement fondamental permanent de notre situation, de notre position, de notre orientation essentielle. Les structures subtiles et partiellement raffines, complexes et souvent difficilement dchiffrables malgr leur clart rationnelle et leur transparence organisationnelle, se prsentent comme des systmes rigoureux qui signalisent certaines constellations spatiales sur une surface radicalement indiffrente. Mais dans un mme temps, ces systmes de signes rationnels, monotones et concrets se comprennent comme les empreintes dun rseau invisible, secret et inexplicable dnergies et de forces, tandis que les structures visibles, saisissables et matrielles, toute la conception visuelle plastique compacte se prsentent plutt comme un message nigmatique. Laspect nigmatique rside dans lacte de la perception, selon lequel le spectateur sinterroge sur son rapport aux ralits visuelles plastiques prsentes. Ce processus dintriorisation des phnomnes matriels, sensoriels et saisissables contient une facult imaginaire et propice la projection qui permet dintgrer les formations concrtes et matrielles dans un systme intelligible et multicouche de divers rapports et de diverses formes dorganisation. Cette contextualisation individuelle se produit dans le cadre dactions humaines varies extrmement complexes, o les diverses organisations humaines, les diffrentes formes de symboles motionnels et intellectuels, les diffrents systmes de signes, les signaux et les mthodes dorientation renvoient immdiatement les uns aux autres.
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Cest dans ce contexte que se produit la transformation singulire, trange et nigmatique des formations en apparence prcises, concrtes, rationnelles et relles de la conception visuelle plastique : les signes sont lus telles des empreintes, sachant que les forces et nergies lorigine de ces empreintes sont places au centre de la perception, tandis que les systmes de signes perdent leur objectivit indiffrente et concrte. On peut comprendre ces empreintes comme une sorte dcriture. Lcriture consiste en des empreintes laisses intentionnellement qui (comme les diverses formes de lancienne criture runique) occupent toujours certains moments gestuels. Lorigine de ces empreintes, quelles soient structures rationnellement, systmatises intentionnellement ou laisses par lintelligence humaine, cest--dire par une communaut humaine ou par des processus physiques, naturels, concrets, objectifs et impersonnels, se diffrencie dans lacte de la perception, sachant que le spectateur peut comprendre les phnomnes matriels existants comme des signes, des empreintes ou une criture. Cette dcision rgit sa participation dans lintgralit du processus ; cest delle que dpend le rapport lunivers et soi-mme. Lcriture nest pas que la communication dun message, elle consiste galement en la participation active dans une situation communautaire, en limplication rciproque dans une constellation humaine commune, sachant que lcriture matrialise ce qui est collectif (et collectivement perceptible). Enrico Castellani parle souvent de cette dimension imaginative et vocatrice de son travail, savoir de la perception des constellations spatiales complexes dont la matrialisation est en dfinitive sa vritable intention. A la limite, il est permis de les structurer de manire les rendre perceptibles et agrables dun point de vue sensoriel. Nous nous sentons attirs et intrigus par le contenu de lespace situ en arrire-plan. Pour raliser cette opration, jutilise des surfaces monochromes, les plus immatrielles possibles, composes de doubles courbures et dlments rptitifs : une succession de points en relief et de points en creux, de ples positifs et ngatifs, une suite dinterventions oprationnelles minimales. Ces surfaces sont constitues dune membrane plane dont les caractristiques physiques dlasticit et de continuit spatiale ne sont pas altres par le travail de mise en forme (on pourrait presque imaginer quen cas de non intervention au niveau de la forme, celle-ci pourrait tre rtablie dans sa dimension primitive de neutralit). (6) La perception imaginative et crative de lapparence matrielle visuelle plastique signifie que la potentialit intelligible et vocatrice de luvre dart est active et libre. Il sagit l dun dfi permettant de transformer les ralits matrielles en des ralits immatrielles, mtaphoriques et spirituelles. Cette potentialit vocatrice donne lieu un processus de sensibilisation en cela que le spectateur contrle et repense sa relation lunivers, sa position dans toute la complexit des ralits perceptibles, immdiates et matrielles et des reprsentations fictives, imaginaires et propices la projection. On pourrait galement appeler radicalisation de limagination cette activation des dimensions potentielles, vocatrices et intelligibles. Limmatrialit recherche par Castellani (et mise en valeur dans la conception plastique) agit dans la totalit du processus multicouche et actif de perception comme lvocation de domaines possibles, alternatifs et vivables par le biais de lintelligence et du pouvoir de reprsentation, cest--dire comme lvocation de niveaux intelligibles, qui permettent la potentialit du changement de rflexion et de la revalorisation, au changement de sens des ralits donnes de sexprimer. Ces domaines intelligibles, ces champs de lvocation ouvrent des perspectives spirituelles qui conduisent des processus permanents de revalorisation. Enrico Castellani, de mme que Gnther Uecker, souligne la perception communautaire et la signification esthtique et thique de la participation active dans ce processus de revalorisation.
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En ce sens, ces deux grands matres restent des reprsentants de lthique de la responsabilit, de la dtermination avant-gardiste, de la pratique artistique en tant quacte communautaire fondamental, en tant que formation dune communaut, en tant que matrialisation utopique de la rflexion universaliste, sachant que chaque dcision esthtique est invitablement lie sur le principe des ides de base thiques et des significations mtaphoriques. Cet univers de rflexion ne laisse aucune place au formalisme. Lintensification des capacits imaginatives, propices la projection et vocatrices de lorganisation plastique du tableau nest pertinente que dans ce large contexte, et notamment dans le contexte de la perception communautaire, dans lequel les formes fondamentales et essentielles de symboles de la communaut sont constamment revalorises et concrtises par les expriences actuelles, qui modifient galement leur sens. Les tableaux dcriture hypersensuels et dramatiques de Gnther Uecker, avec leurs vocations archtypales et mtaphoriques, ou encore les structures spatiales monotones, dmatrialises et la fois extrmement complexes et difficiles dcrire dEnrico Castellani, tmoignent de la conception artistique du pouvoir de lvocation et des nergies potentielles de la revalorisation permanente des perspectives qui existent depuis toujours et qui gnrent constamment de nouvelles perspectives prcisment grce cette capacit de lart (en tant que communication et que participation communautaire dans le processus de sensibilisation). Les actes manuels de Gnther Uecker sarticulent autour dun contexte digne du thtre qui nest pas li aux mthodes dramaturgiques des divers thtres autonomes, mais aux actes manuels de sensibilisations cultuelles ou mtaphoriques qui reposent sur des associations actives, vitales, potiques et connotatives de diffrentes rfrences. Cest pourquoi Gnther Uecker ne travaille en fait jamais avec des matriaux neutres (cest--dire sans connotation et sans ancrage anthropologique ni culturel, sans empreinte historique ni symbolique) : il a au contraire toujours recours des rserves de signification allgoriques (souvent latentes) qui associent immdiatement les lments purement sensuels et matriels des contextes culturels, anthropologiques, historiques et mtaphoriques. Selon les termes de Michel Newman, il active et mme intensifie les significations situationnelles spcifiques, qui peroivent toujours les matriaux dans leurs constellations culturelles et anthropologiques respectives (en tant qulments mtaphoriques), et les intgrent dans la structure de signification globale. (7) A linverse, Enrico Castellani recherche limmatrialit, mme les couleurs perdent leur caractre physico-empirique et sensoriel, afin de renforcer ltranget intentionnelle de lobjet du tableau. Castellani nutilise aucune rfrence culturelle concrte, aucune mtaphore mythique archaque car il entend oprer par le biais dune vocation spatiale abstraite, surpersonnelle, fictive et imaginaire qui se rfre elle-mme fondamentalement aux domaines intelligibles o la potentialit de la revalorisation permanente des ralits est possible. Les deux matres cherchent ce faisant des liens mtaphoriques entre les divers systmes dorientation et systmes de signes avec lesquels nous essayons constamment de saisir et de modifier les ralits. Cest pourquoi la communication devient par ncessit partage et participation dans le processus collectif de perception, sachant que la sensibilisation conduit vers les perspectives dautres niveaux de ralit et dautres systmes de valeurs. Limplication du destinataire correspond dans un mme temps la participation dans lunivers de lautre.
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Lvocation de nouveaux domaines intelligibles alternatifs reprsente paralllement un engagement auprs des autres, une participation dans leur destin, dans leur avenir possible et dans leur conception. Lengagement de Gnther Uecker et dEnrico Castellani se traduit par la conviction de la fonctionnalit anthropologique de lart, dans la comptence vocatrice, propice la projection et cratrice de nouvelles liaisons de lart, tandis que leur pratique artistique ouvre de nouvelles voies vers la sensibilisation et lorientation.
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Il sagit dun engagement thique fort, qui marque la pratique artistique de Gnther Uecker et dEnrico Castellani et qui relie leur position artistique au grand hritage de lesprit de lavantgarde ; mais qui reprsente galement la source de leur renouvellement et de leur volution artistiques permanents. Aucun des deux artistes ne sen tient un quelconque systme rigoureux, limit ou formaliste ; aucun des deux artistes naccepte le formalisme qui porte si souvent le masque de la radicalit ou de la consquence. Ils aspirent un art complexe, empathique et vocateur qui vhicule et distribue des messages par le biais de possibles domaines intelligibles, qui tmoigne de la comptence de lart pour oprer une revalorisation permanente de nos ralits et pour prsenter de nouveaux systmes de valeurs alternatifs, de nouveaux niveaux de signification et de nouvelles liaisons entre diverses structures mentales.
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Dans ce contexte, nous sommes amens citer Emmanuel Levinas : Tous les Hommes sont responsables des autres, et je le suis plus quaucun autre. (...) La responsabilit morale relve dune caractristique fondamentale de ltre humain. La responsabilit est une individualisation, un principe dindividualisation. (8) Cette thique, cette dtermination et cet engagement remplissent le travail artistique de ces deux grands matres de notre poque, dont lnergie crative inpuisable, dont la cration et lunivers pictural dterminent notre mode de pense, notre sensibilit, nos espoirs et notre orientation thique bien au-del des annes, des tendances, des modes, des mouvements et des groupes artistiques. La rencontre avec cet engagement thique par le biais de lorganisation mtaphorique de luvre dart sensorielle est un moment sublime et exceptionnel de notre vie : un moment dempathie pendant lequel nous percevons leur rvlation et pendant lequel nous servons de rfrences leurs exemples thiques.
Notes :
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1. Gunther Uecker : Muttermord in der Diamantenwuste In: Uecker Neuerburg Schroeter: Muttermord in der Diamantenwuste Edition Rolf Schroeter, Silkprint Kettner Zurich, abc Satz AG Zurich, Tschudi Druck et Verlag AG Glarus, 1986. 2. Gunter Engelhard : Ein Mann auf Vorhut Das Handlungsfeld des Gunther Uecker In: Katalog Uecker in Wien Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, Edition Cantz Stuttgart, 1992. p. 11. 3. Gunther Uecker : Opus liber Verzeichnis der bibliophilen Bucher und Werke 1960-2005 Chorus Verlag Mainz, 2007. p. 9. 4. idem p. 11. 5. Vittoria Coen : Enrico Castellani In: Achille Bonito Oliva: Minimalia An Italian Vision in 20th Century Art Electa Milano, 1999. p.67. 6. Enrico Castellani in catalogo della mostra Lo spacio dellimmagine, Palazzo Trinci di Foligno, Venezia, 1967. In: Adachiara Zevi: Enrico Castellani Agenzia Editoriale Essegi Ravenna, Pinacoteca Comunale di Ravenna, 1984. p. 65. 7. Michel Newman : Revisin Modernism, Representing Postmodernism: Critical Discourses on the Visual Arts In: Lisa Appignanesi (ed.): Postmodernism Documents 4. Boston, ICA, 1986. p. 132. 8. Emmanuel Levinas : Entre nous Thinking-of-the-Other Continuum, Londres-New York 2006. p. 92.
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Enrico Castellani : Des surfaces de lumire, de rythme et despace. Naissance et dveloppement dun langage
Par Bruno Cor, critique dart
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Si lart dEnrico Castellani a t marqu ces dernires annes par ses surfaces chromatiques bi-angulaires, des crations indites et audacieuses dont la luminosit fait penser des icnes dores libres de toute rfrence figurative religieuse, une attention croissante est porte lexemplarit de la trajectoire esthtique de lartiste, qui depuis les annes 50 a fidlement conserv sa tension smantique et potique. Cette exposition, o ses uvres partagent lespace du Ca Pesaro avec celles de Gnther Uecker, qui laccompagne dans son aventure artistique depuis lpoque de ZERO et d Azimuth , met en scne des uvres datant des annes 58-60, mais galement des crations plus rcentes, prsentes Londres la galerie Haunch of Venison en automne 2009, lors dune exposition o les travaux de Castellani et dUecker taient compars entre eux et avec ceux de Flavin et Judd. Par ailleurs, lactivit de Castellani, comme celle dUecker, laisse transparatre depuis quelques annes la volont de soumettre ses morphologies, et donc la nature de lespace cr, de brusques changements de direction tout fait surprenants et porteurs dinnovations problmatiques. Concernant Castellani, la conception la plus rcente des nouvelles surfaces angulaires et surtout bi-angulaires remet en cause la notion gomtrique et mathmatique du parabolode, qui en mathmatiques est une surface du second degr (quadrique) tangente au plan de linfini et dnue de points doubles, forme par les points de lespace situs gale distance dun point ou dun plan fixe , et conduit ses surfaces effectuer un saut acrobatique de nature spatiale. Nous reviendrons sur les dernires recherches menes par Castellani, mais nous nous intresserons en premier lieu aux deux aspects majeurs mis en relief dans cette exposition. Le premier concerne le renouvellement extraordinaire et la constance de linvention picturale et plastique dont fait preuve Castellani depuis plus dun demi-sicle, dans la modulation dmatrialise des surfaces. Le second porte sur le caractre totalement imprvisible du travail de Castellani. En effet, bien quayant appliqu fidlement et rgulirement sa mthode, quil a tablie en tant que norme, il a parfois drog la rgle en crant des variantes qui soulignent la fois les principes crateurs de son travail et aboutissent des rsultats indits et pour le moins surprenants. Les premires expriences de Castellani, dont certains exemples emblmatiques sont prsents lexposition de CaPesaro, remontent aux annes 58 - 59. On y trouve des peintures lhuile, des tableaux fils sur toile ou la premire Surface noire en relief (1959), compose de saillies et de renfoncements oprs dans le tissu grce un systme de pousses antinomiques exerces sur la toile, elle-mme tendue sur un chssis spcial en bois prpar par lartiste. Il a pu crire, dans Continuit et nouveaut : Dans nos oeuvres, lunique critre en matire de composition sera celui (...) qui, travers le contrle dune entit lmentaire, dune ligne, dun rythme pouvant se rpter linfini, et de la surface monochrome, se rvlera indispensable pour permettre aux uvres elles-mmes de devenir une reprsentation concrte de linfini et de se conjuguer au temps, seule dimension concevable, mesure et justification de notre exigence spirituelle .
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Llment moteur qui sous-tend toute lactivit de Castellani est une exigence spirituelle tourne vers la conception et la visualisation dun infini quil a dfini dans son ouvrage intitul Totalit dans lart daujourdhui comme tant le reflet de cet espace intrieur total, dnu de contradiction, vers lequel nous tendons ... . Dans les annes 59 et 60, les tangentes sont donc dj totalement et clairement dfinies dans son uvre. Dans deux documents qui rsument de manire thorique lobjectif dAzimut la galerie et la revue du mme nom dont il dterminera les fondements et lorientation, en collaboration avec Manzoni il explique que sil attribue une part de spiritualit la dynamique de son uvre, il ne renonce pas lui confrer une forme concrte .
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Llaboration des surfaces tmoigne galement de sa recherche de formalisation concrte et de la ncessit dune matrialisation permettant de donner vie ses uvres par une assimilation instantane qui invite le spectateur sengager dans un acte de communion , grce lvocation de linfini cre par les surfaces elles-mmes. Paralllement cet intrt primordial, qui reprsente une exigence spirituelle dinfini et dtermine en grande partie le comportement adopt par Castellani jusqu aujourdhui, on peut discerner deux autres lments insparables de cette vocation : le sentiment du temps, galement conu comme une continuit et comme une rythmique-succession linaire complexe, et lutilisation de la lumire en tant quoutil de perception . La lumire, qui complte la modulation des surfaces , est mise en vidence grce leur traitement chromatique uniforme. Castellani accepte la nature fortuite, la forme et lintensit contingentes de la lumire, qui valorise la dimension plastique de ses surfaces . Lorsquon observe les uvres de Castellani, on saperoit quelles ne possdent pas de cadres et chappent la conception traditionnelle du tableau en tant que fentre , cessant ainsi de se conformer un modle extrieur. En tant que formes concrtes de linfini destines communiquer cette dimension illimite, qui ne trouve de rponse que dans lespace intrieur total , chacune dentre elles reprsente une partie limite dun ensemble qui est par dfinition illimit. Ce quantum dharmonie mais galement de manque ou de vertige, communiqu par les surfaces animes de saillies et de renfoncements, provient prcisment du contraste entre leur limite physique et le rythme infini quelles voquent. Chez Brancusi, la notion dinfini se conjugue llaboration modulaire de sa colonne , qui est cense reprsenter linfini grce la simple rptition ininterrompue dune morphologie lmentaire. Dans la Colonne sans fin de lartiste roumain, haute de plus de 29 mtres, les dimensions finies naltrent en rien limpression dinfini quelle suscite et vers lequel elle tend. Rappelons que Castellani a cr la modulation de ses surfaces par le biais de clous plants sur la toile, aprs avoir dmontr dans son travail un intrt pour linflexion du fil et la pliure. Dans le cadre de sa rflexion sur lessence du Baroque, Gilles Deleuze stend longuement sur les replis de la matire et se focalise sur la pense de Leibniz, que Castellani, selon moi, pourrait avoir reprise son compte, plus ou moins consciemment. Mais si la pense du philosophe franais peut sappliquer aux uvres de Castellani des annes 58 - 59, la rflexion sur lentit de la pliure fournit galement de nombreux lments permettant doprer une analyse de son travail et de mieux en apprhender le sens.
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Si linflexion est le vritable atome, le point lastique de la pliure , on peut comprendre en quoi le passage de la pliure de la toile aux modulations, ralis grce la technique de Castellani, constitue un nouvel lment lexical en mesure de traduire le continuum du mouvement du langage baroque, qui voque galement linfini, en une continuit conceptuelle, thorique et pratique adapte notre poque. Le punctum physique de Castellani, form de creux et de saillies, et gr sur le mode pithagoricien, est destin crer une image rythmique par des intervalles rguliers ou progressifs, et des parties fixes ou variables.
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Il constitue une entit lmentaire pouvant se rpter indfiniment et crant un infini indiffrenci. Celui-ci partage la vie atomique, limpalpabilit numrique et lincorporit des intervalles sonorit-pause de la musique. Dans les surfaces de Castellani, cest la lumire qui sert de mdium la modularit, et Wolfflin rappelle limportance de sa diffusion par degrs croissants ou dcroissants. Une pratique que Castellani lui-mme reprend et accompagne en variant les degrs dextraversion et dintroversion sur la surface de la toile. La premire Surface noire en relief (1959) est galement une Monade leibnizienne, dans laquelle les effets de clair-obscur des reliefs et des dpressions sont produits par les clous plants sur la toile. La nouvelle tension de cette toile est troitement lie aux pliures prcdentes, le dpliage ... nest pas le contraire du pliage, ni son attnuation, mais la poursuite ou lextension de son action, la condition de sa manifestation. Quand la pliure cesse dtre reprsente, elle devient mthode .... Larithmtique binaire de Leibniz, compose de 1 et de 0, reprsente une lecture de linfini sensible et intuitive indite dont les surfaces de Castellani, constitues de parties ngatives et positives, deviennent une image relative au Geist (Esprit) dune temporalit sapparentant lantinomie universelle. Le tableau de Castellani est annonciateur du dpassement des limites et donc de lillimit, de linfini. Zellini nous rappelle quAristote, cherchant apporter des preuves de lexistence de linfini, fait rfrence au temps, la division des dimensions, au nombre, mais dclare galement que la limite permet de donner une existence concrte chaque objet, en lui confrant tout instant une forme et une individualit propres . Dans les surfaces de Castellani, les limites sont aussi prsentes que linfini, et cette coexistence, rendue de faon lmentaire par le relief de la toile, voque lantinomie en tant que rappel de labsolu inexprimable et un principe actif de continuit. Par consquent, nous nous retrouvons de nouveau face un tableau, comme si la dchirure de lespace opre par Fontana avait abouti un excs avec la lacration de la toile, comme si la ligne de Manzoni avait dmontr (par la libert qui en rsulte) quil tait possible dviter laspect dramatique et spatial du geste de Fontana en le remplaant par lespace de la linarit temporelle. Mais le tableau de Castellani Surface noir en relief (1959) et la premire Ligne (1959) de Manzoni sont annonciateurs despace/temps qui sont contemporains. Il a t tabli qu partir de lpoque o il sest rapproch de Castellani et Agnetti (1959), Manzoni sest spar dfinitivement du noyau dartistes milanais et a particip la cration dune revue, Azimuth. Si on compare cette dernire au magazine Gesto, on constate quelle a conserv un format identique (cm 30x21) et le mme nombre de pages (30), mais les deux revues se situent aux antipodes lune de lautre au niveau des choix thmatiques et thoriques. La Surface noire en relief (1959) de Castellani marque le dbut dun art nouveau, punctiforme, intgre, voluant dans la reprsentation de lespace, obissant un langage dtermin, rversible dans le traitement des lments mis en relation, visuellement autonome et totalement diffrent. Se revendiquant en tant que discipline trangre la Peinture ou la Sculpture, cet art reprend cependant les lments qui sont utiliss depuis des sicles sous ces formes classiques. On y retrouve la toile et le chssis, la couleur qui la recouvre, les clous qui depuis toujours clturent les bords et fixent la toile au support. Mais ici, tout est utilis diffremment. Pour raliser cette opration, jutilise des surfaces monochromes, les plus immatrielles possible, composes de doubles courbures et dlments rptitifs : une succession de points en relief et en creux, de ples ngatifs et positifs, une suite dinterventions oprationnelles minimales. Ces surfaces sont constitues dune membrane plane dont les caractristiques physiques dlasticit et de continuit spatiale ne sont pas altres par le travail de mise en forme (on pourrait presque imaginer quen cas de non intervention au niveau de la forme, celle-ci pourrait tre rtablie dans sa dimension primitive de neutralit) . 15
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Ainsi, son travail dbouche sur une diffrence absolue qui contraint annuler lidentique, le semblable, lgal de la reprsentation picturale ou sculpturale, jusqualors conues de manire bidimensionnelle, tridimensionnelle ou quadridimensionnelle. Le recto-verso cr et prsent par ce travail est un rel qui reste inconnu jusqu sa manifestation. La ralit elle-mme possde toujours un endroit et un envers qui sannulent tour de rle lorsquils entrent en concordance . Les saillies et les renfoncements crs par les clous ne sont donc pas des trous, comme la soulign Castellani, dans le sens o ils ne dforment pas lespace (la surface picturale) de manire dfinitive et irrversible, mais le structurent et le rendent perceptible et accessible aux sens.
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La vision qui sous-tend lactivit de Castellani reprsente vritablement une nouvelle conception artistique , et ce dernier est en mesure dtablir thoriquement et efficacement les raisons fondamentales, les exigences historiques et les postulats linguistiques incontournables. Pour en revenir aux uvres postrieures Surface noire en relief (1959), qui semblent assumer librement laspect schmatique dun dessin punctiforme, spacieux, en ascension, on notera que les surfaces ultrieures, prsentes lexposition de Ca Pesaro, sont dj toutes calibres selon les rgles du dessin et les potentialits du projet. Il abandonne dfinitivement le hasard (quil laissera subsister uniquement par le jeu des lumires sur les surfaces) du geste informel, mme si le dessin quil utilise dans ces uvres concerne visiblement un modle manquant , et si le projet ne prsente aucune fonction utilitaire. Contrairement une gestualit informelle, on peut parler de projet, de mthode, de modulation, de mesure, dordre, de symtrie, dharmonie, de nombre dor, dune recherche infatigable de labsolu, qui dbouche de faon scandaleuse sur la rapparition de n dimensions dans les possibilits infinies datteindre la vrit silencieuse et la beaut. La mthode employe par Castellani pour structurer le relief des surfaces, cr par les saillies et les renfoncements prsents sur la toile, fait appel des interventions minimales relativement constantes. Les tensions sont issues du calcul numrique, qui cre les rseaux selon une harmonie dicte par le rythme des sries de clous plants sur la surface, qui supposent une percussion physique de sonorit lmentaire. La notion dharmonie qui caractrise ses tableaux intgre donc des lments issus des mathmatiques et de la musique, mais fait partie de lart visuel. Comme il la fait pour la reprsentation , Castellani a limin un certain type de composition, et par l-mme toute trace de dramatisation drivant du contraste entre les surfaces et les lments compositifs. Au contraire, il a soumis la toile des tensions perceptibles, identiques, opposes, constamment ordonnes, en somme des modulations qui jouent avec le chssis situ en arrire-plan, avec la lumire qui sy reflte et se manifeste soit en tant que plan de projection phnomnologique mettant uniquement en relief la structure linguistique, soit comme le lieu mme du langage de lart. La grille rythmique du tableau de Castellani un espace sans cadre dessine un prsent sans solution de continuit.
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Mais les nombreuses donnes fournies par la diffrence bigarre prsente dans ses surfaces (mettant au dfi la mmoire perceptive), au-del des formes des chssis et des moyens utiliss pour suggrer laccroissement de la spatialit, comme les saillies cres par les lments angulaires et les tagres, rvlent une volont hrtique, une libert quil revendique mme envers la mthode quil pratique lui-mme assidment. Cest sur cet aspect que nous devons porter notre attention lorsquon observe certaines uvres prsentes lexposition de Ca Pesaro comme des reprsentations atypiques de son travail.
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A ct de la Surface raye blanche et bleue (1963), on dcouvre des uvres marques par une libert surprenante, comme Mur du Temps (1968), Partition (1969), Point dquilibre (1973) et la sculpture Trente (1999). Dans tous ces exemples, et dans certains autres, lespacement en tant que geste reprsentatif de la diffrence saffirme de faon plus explicite, devenant ainsi vident et irrfutable. Il semble ici possible de trouver un point de vue convergent sur les uvres plus rcentes structures angulaires de Castellani. Sur les surfaces angulaires , la toile est tendue sur le chssis par une sollicitation quelle absorbe et intgre dans la limite de ses possibilits, donnant naissance une surface qui adhre quasi intgralement aux bords du chssis et prsente un niveau de tension nul, puis prsente un degr de tension en progression croissance au fur et mesure quelle sloigne des bords du chssis, qui traduit son degr dloignement par rapport langle du cadre. Souvent, dans cette plasticit, dont les effets sont perus comme un statut lointain-proche-simultan, cest--dire ambigu dun point de vue spatial, Castellani introduit un relief linaire, une saillie provoque par un lment qui fait fonction de pivot sur le montant vertical du chssis et projette la toile darrire en avant, mettant en vidence le rapport entre lombre et la lumire, qui sont toujours prsents dans ses surfaces . Les surfaces angulaires, conues de manire rigoureuse et structures en angles droits, doivent ncessairement tre exposes dans les angles des espaces expositifs. Si elles partagent, avec Contre-relief dangle, cr en 1915 par Tatlin, la phnomnologie interactive du topos spatial dans lequel elles sintgrent, elles sen distinguent par leur synthse et leur puret plastique. On peut dceler des relations intressantes entre les surfaces angulaires de Castellani et dautres uvres qui leurs sont contemporaines, comme par exemple Ut-op (1966), AB3 (1966) ou Zro (1966), ou encore certaines uvres de Giulio Paolini. Naturellement, si elles sont comparables dun point de vue formel, elles restent trs diffrentes au niveau de leurs exigences spatiales internes. Castellani a souvent install certaines uvres composes de surfaces diverses dans les angles des espaces expositifs, certaines parties tant places de manire former une squence continue sur des murs adjacents. Concernant la modulation et la structuration des surfaces bi-angulaires , il est impossible dimaginer comment pourront sarticuler les futures surfaces, mais il est certain que la rflexion de Castellani conduira certainement de nouveaux dveloppements.
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Des actions devenues images Au sujet du travail de Gnther Uecker

Par Alexander Tolnay, critique dart Si l'on tentait de caractriser en une seule phrase les uvres de Gnther Uecker au contenu complexe et aux formes pleines de diversit, celle-ci pourrait ressembler cela : ce sont des structures optiques ponctuant des suites de perceptions et de sensations individuelles, transposes sous la forme de reprsentations gnrales par des actions corporelles directes. C'est cette dclaration que nous allons prsent tudier et justifier dans le texte qui suit la lumire de l'ensemble de l'uvre de Gnther Uecker. Deux dclarations de l'artiste lui-mme nous viennent en aide pour tayer cette affirmation, la premire faite trs tt et l'autre plus rcente, toutes deux articulent sa comprhension de la relation entre forme et contenu. En 1961, il crivait : Les moyens de structuration contemporains peuvent tre compris comme le langage de notre existence intellectuelle . Et dans une publication de l'anne dernire, il tait crit : ce qui est not l-bas, l'observateur peut le percevoir comme dans ledit test de Rorschach : une structure apparemment sans signification qui est porte de part mes sensations et interprte dans sa lisibilit par l'observateur. Celui-ci doit projeter ses propres psychologismes sur ce que j'ai not ici, comme un tte--tte optique et ressenti comme profondment psychique . Je figure travers une structure, mes propos et mes expriences entrent en conversation avec l'observateur. Les sentiments humains, profonds, indicibles peuvent ainsi tre directement partags . Nous allons dcrire le parcours artistique de Uecker en suivant en particulier cette deuxime dclaration qui peut tre apparente la constatation d'un compositeur qui crit ses notes avec l'objectif que les musiciens les traduisent en sons pour les auditeurs. Gnther Uecker, n en 1930 dans le Mecklenbourg a vcu pendant son enfance les dernires annes de la domination nazie et de la guerre. Les sources de son panouissement artistique ultrieur rsident souvent dans les circonstances de son enfance et de sa jeunesse : l'impression de l'immensit de la mer et du paysage natal, son attachement la nature et les horreurs de la guerre, les expriences de peur et de terreur encore prsentes. L'endoctrinement par les thories marxistes-lninistes qui a ensuite svie dans la RDA d'alors a laiss des traces persistantes tout en veillant en lui un intrt pour les questions philosophiques, mtaphysiques et religieuses, qui ne dcline pas. Il se libra bientt des contraintes de ce systme dont l'idologie l'enthousiasma tout d'abord mais dont l'ducation au ralisme socialiste le dut avec le temps. Aprs des tudes artistiques brves Wismar et Berlin-Est o il produisait des bannires avec des portraits de Staline et la colombe de la Paix de Picasso la manire d'Agitprop, il s'installa l'ouest en 1953. Il continua ses tudes Dsseldorf o il vit et travaille encore aujourdhui. Ds ses jeunes annes lAcadmie des beaux-arts de Dsseldorf, il avait un penchant pour les structures formelles simples et denses. Il reprenait les motifs de la nature, des paysages agricoles de son enfance, les sillons du champ ou les branchages des arbres et il en faisait des structures sans objet. Il concrtisa ds le dbut une nouvelle conception de la libert artistique de lart dans la forme artistique sans objet. Lorsque Uecker peignit ses premires peintures au milieu des annes 1950, la peinture informelle dominait dans toute lEurope. Sa peinture avec les doigts se distinguait cette poque dj du geste spontan habituel de linformel. Ce que Uecker crait avec ses doigts dans la peinture lhuile humide au cours dun processus haptique, ntait pas une confusion tachiste de traces intellectuelles mais plutt une composition rflchie de structures rgulires. 18
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Cette premire phase montra tout de suite son intrt pour le phnomne structure en partie issu de la tradition de lAvant-garde est-europenne des annes 1920-1930 (Malevitch en Russie et Strzeminski en Pologne). Uecker se dtacha assez rapidement des modles de lhistoire de lart comme Gnther Ueckler le formula lui-mme plus tard : Les sources de lart rsident en dehors de lart. (...) Les actions que jentreprends, (...) proviennent dune exprience propre, dun tat de bouleversement, dune excitation . Ce processus de libration dimages phares et lemprunt de nouvelles voies saccenturent de plus en plus fortement dans les annes qui suivirent. Aujourdhui comme par le pass, il a toujours t difficile de relier Uecker un courant artistique part celui de lpoque brve du mouvement ZERO. Dieter Honisch, biographe et compagnon de route depuis de longues annes de lartiste en a donn une analyse pertinente : Tu nes pas assez rationnel pour tre un artiste concret, pas assez sociable pour le Happening et Fluxus, trop intress par la mise en uvre des ides et leur ralisation dans le monde des objets pour lart conceptuel, et de lArte Povera, tu te dpartis par une certaine svrit et une ascse dans les formes. Dune certaine manire, il y a un petit peu de chacun de ces domaines dans tes uvres sans que cela puisse aboutir lexpression dun style part entire . A la fin des annes 1950, les structures des peintures de Uecker se figrent en des sries de ranges dans lesquelles des lignes parallles taient graves lhorizontale ou la verticale sur la surface de la peinture. Pour cela, il ne se servait pas simplement de ses doigts mais dune sorte de rteau quil avait fabriqu partir dune planche de bois et de clous et avec lequel il creusait des sillons dans la masse de la peinture telle la herse dans le champ. cet outil fabriqu de ses propres mains succdrent ensuite lutilisation ultrieure du clou qui devint son lment de figuration de prdilection partir de 1957 et avec le temps son signe distinctif . En adoptant le clou Uecker tira ds le dbut de son processus de cration artistique un objet dusage courant de son utilisation pratique pour le transposer dans une utilisation esthtique et cra ainsi un nouveau type de relation entre le quotidien et le domaine de lart. Ce-faisant, le caractre profane du clou demeurait mme lorsquon le considrait uniquement sous langle de ses qualits esthtiques. Grce cette dmarche radicale comparable lentre de Lucio Fontana dans lespace de limage par une entaille de couteau, Uecker parvint trouver un outil qui correspondait ses intentions artistiques. Gnther Uecker introduisit le clou dans la sphre artistique et rendit ainsi le processus artisanal simple du clou viable pour lart. Prenant appui sur ses origines paysannes, il voyait la surface de la peinture comme un espace de travail. La force mobiliser pour lacte de planter des clous correspondait sa tendance de sinvestir aussi physiquement dans la production de lart et rendre visible dans luvre son propre effort physique. Cest ainsi que ds le dbut, la prsence physique en action demeura prioritaire dans la pratique de son art, comme cela le devint plus manifeste plus tard lors de son tir de flche (Pfeilschiessen) de 1960 ou du tir sur la mer avec des flches de feu (Beschieung des Meeres mit Feuerpfeilen) de 1970. Avec sa nouvelle technique, Uecker quitta de toute faon assez vite la surface de limage deux dimensions en la transformant en objet grce aux clous plants. Le clou qui, lorigine reprsentait le prolongement dun point dans la pice, se transforma en un lment structurel dune teneur agressive qui la manire dune explosion ruptive semparait avec puissance de la pice partir de la surface calme.
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La quintessence de cette spatialisation consistait en ce que limage recevait un caractre dobjet avec une troisime dimension par laction violente sur sa surface, une quatrime dimension apparaissait mme par la perception du rythme du clou dans le temps. Les ranges en srie des clous avec leurs motifs rptitifs de structures taient des allusions la monotonie du monde du travail automatis mais elles correspondent galement la constitution structurelle interne de ltre humain et ses sensations spatiales et temporelles comme on peut les vivre dans les rythmes du mode de travail campagnard dans les champs, mais aussi dans les prires ou dans la musique des chants grgoriens ou bouddhistes.
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Uecker indiquait ainsi ce sujet que cest en reconnaissant leur structure que nos anctres furent capables dabstraction et en mesure de se dvelopper depuis larticulation orale non module vers le langage et finalement vers lcriture. la fin des annes 1950 et au dbut des annes 1960, le monde tait domin par une atmosphre de renouveau social stimulante et entranante pour les artistes. Lhomme allait conqurir lespace et toute une gnration tait saisie par la reprsentation utopique dune nouvelle poque. La propagation du miracle conomique nourrissait lenthousiasme naf selon lequel plus rien ne faisait obstacle une rorganisation de la Terre. Parmi les artistes progressistes, on proclama une nouvelle fois lheure zro. Ils voulaient un nouveau dpart et labandon du geste spontan motionnel dun expressionisme abstrait de survie. Lun des points de cristallisation de ces efforts se forma Dsseldorf autour des artistes Otto Piene et Heinz Mack qui organisaient des expositions en soire auxquelles il arriva Uecker de participer. Mais il ny a quen 1961 que se rassembla ce qui apporta un vent nouveau sur la scne artistique ouest-allemande sous la dsignation Groupe ZERO, Mack, Piene, Uecker . Dun point de vue historique, ZERO tait un mouvement europen avec plusieurs centres nationaux en Allemagne, Italie, France et aux Pays-Bas. Ils formaient un regroupement souple, li par une activit commune dexposition aux objectifs diffrents et avec des affinits avec les autres tendances avant-gardistes. Cest ainsi que Henk Peters et Armando fondrent un groupe dartistes aux Pays-bas que lon baptisa en 1961 du nom de Zro . Ils se tournaient vers de nouveaux matriaux industriels comme la tle ou la mousse qui favorisaient la cration dimages matrielles ressemblant des objets. Le mouvement Zro italien dbuta en 1959 avec la cration de la galerie Azimut Milan par Piero Manzoni et Enrico Castellani auxquels sassocirent galement plus tard Lucio Fontana et Dadamaino. En France suivit en 1960 un mouvement similaire, le manifeste Les nouveaux ralistes de Pierre Restany dans lenvironnement duquel apparurent une srie de diffrentes positions allant de la peinture monochrome de Yves Klein (IKB : International Klein Blue) aux assemblages de Spoerri et Tinguely en passant par les accumulations dArman. Celles-ci navaient certes pas de point de dpart idologique unitaire mais taient lies les unes aux autres par le fil conducteur du manifeste qui proclamait une nouvelle approche de la perception du rel . Le groupe ZERO en Allemagne auquel Uecker appartint entre 1961 et 1966 ntait pas non plus un groupe dartistes comportant un programme homogne, mais plutt une communaut utile avec comme centre le trio Mack-Piene-Uecker et un grand nombre de personnes ayant les mmes ides gravitant autour.
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De cette manire, lindividualit de chaque artiste tait conserve et ne se dissolvait pas dans une identit de groupe. Ce qui les reliait, ctait surtout le refus du tableau classique, la confrontation avec le thme de la lumire dont le point culminant fut finalement la ralisation commune de la pice de la lumire (Lichtraum) la Documenta III de 1964.
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Uecker avait dj fait lexprimentation de la lumire et de lombre sur les surfaces avec ces anciennes structures blanches. Ses reliefs et sculptures de clous, en particulier, offraient un champ dexprimentation optique abondant en la matire. Le clou ragissait comme le stylet dun cadran solaire chaque modification de la source de lumire, chaque changement de point de vue de lobservateur entranait un changement dans le jeu des ombres et des lumires et suggrait un mouvement pour les yeux. Que pouvait-il y avoir alors de plus logique que de mettre les clous eux-mmes en mouvement pour percevoir la variation ombre-lumire. Uecker le mit en uvre avec des disques de lumire circulaires entrans par un moteur lectrique et clairs par un rayonnement positionn sur le ct qui par des effets magiques mditatifs livraient des visions cosmiques .
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Une approche originale, qui spanouira plus tard idalement sous la forme de ses spirales de sable , sannonait dj. En 1966, le groupe ZERO se dissout et les trois artistes poursuivirent leurs chemins chacun de leur ct. Alors que Mack poursuivit son idalisme de la lumire exacerb et que Piene approfondit son utopie cosmique, Uecker aspira sloigner de la mystique du groupe ZERO pour approcher une rflexion relie une figurativit relle. Lactivit de planter des clous rejoignit la tendance de Uecker lActionnisme. Cest dans cette logique que dans les annes 1960 eurent lieu plusieurs actions publiques qui illustraient la nouvelle ncessit dintervenir dans le domaine public comme par exemple en 1961 lacte de peindre en blanc la rue de la galerie Schmela Dsseldorf. Lextension gnrale de lactivit artistique des domaines en-dehors des institutions artistiques comme ce ft le cas pour Uecker pendant plusieurs annes, napparut pas seulement suite linsatisfaction relative la situation existante dans le fonctionnement de la culture, elle tait galement lie lapparition dune nouvelle sensibilit par rapport lenvironnement (cration du Club de Rome en 1968) qui trouva plus tard une expression concrte dans les actions similaires dans de plus larges dimensions des artistes du Land Art. Uecker poursuivit ses actions artistiques en 1962 avec le cloutage dobjets dusage, principalement des objets ncessaires et des symboles statutaires de la bourgeoisie comme par exemple le cloutage dun tlviseur en 1963 ou dun piano en 1964. Dtourns de leur fonction primaire par le cloutage, on ne pouvait sasseoir sur la chaise , on ne pouvait plus manger sur la table , ces objets se voyaient confrer de cette manire une nouvelle destine. Uecker manifesta un dluge de clous , tel est le titre de son action en 1963 la Frankfurter Galerie, contre linondation du monde par les produits de consommation. Dans ces actions, il sagissait pour Uecker non pas de destruction mais de transformation des niveaux de signification. Il prit une position critique vis vis de la conception conventionnelle de la culture et lesprit de possession de plus en plus rpandu. Lintroduction du monde de la consommation dans le travail artistique, cest ce qui caractrisait aussi le Pop Art qui apparut cette poque en Angleterre et aux tats-Unis bien que les conditions dapparition fussent toute autre et les significations diffrentes. Le cloutage public dun piano montra clairement comment Uecker reliait sa production artistique avec des actions faisant effet sur les spectateurs et mettant ainsi clairement en exergue la forte rfrence artisanale. Pour cette raison, il prfrait le terme action (Handlung) pour caractriser le processus de son uvre bien que celui-ci voqua presque plutt un rituel (Ritual). Dun autre ct, il ny aurait pas eu de meilleure expression pour qualifier son projet de prendre position avec dtermination par une appropriation artistique sur des sujets complexes et des situations existentielles fondamentales.
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Handlung signifiait dun ct une revendication idelle, dun autre ct le terme dsignait son ct pratique, le mot main est compris dans le terme Handlung et il sagissait en effet dune activit faite avec les mains. Et cest ainsi que la cration artistique de Uecker devint dune part un acte rituel, dautre part la reprsentation dune vidence artisanale. Les annes suivantes, le caractre action saccentua de plus en plus et avec lui le ton critique de lart de Uecker. Pendant 1968, lanne de la rvolte estudiantine, Uecker installa sur le Frstenwall Dsseldorf une barricade cloute et Dortmund, il pera une faade du Kaufhof avec un clou surdimensionn.
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En 1969, Heidelberg, il plaa une trappe dans le paysage. Toutes ces actions refltaient dans leur caractre une poque qui avait lhabitude de transposer ses problmes dans la rue. Dans le mme temps furent crs des objets et des installations qui sondaient les limites de lexistence et qui pour cette raison les touchaient aussi bien concrtement quau sens figur. Son orchestre de la terreur (Terrororchester) de 1968 tait un de ces effets lmentaires, une collection de machines bruyantes de construction archaque qui en association avec des mouvements sauvages produisaient un bruit assourdissant. Dans la mme anne, Uecker cra le cercueil de guerre (Kriegssarg) en acier, de lintrieur duquel sortaient des bruits que lon pouvait identifier comme des bruits de guerre, et en effet il sagissait des sons dorigine de la bataille de Stalingrad. Ce travail en particulier mit en vidence que Uecker tait lvidence encore en train dassimiler un traumatisme de sa gnration. Pendant les annes 1970 pendant lesquelles les mouvements artistiques Concept Art et Performance atteignirent leur point culminant, Uecker mis en uvre encore quelques exemples de son art actionniste. En 1972, par exemple eut lieu laction pice noire-pice blanche (Schwarzraum-Weissraum) au muse Folkwang dEssen au cours de laquelle Uecker tait assis teint en noir dans une pice noire avec du mobilier noir, puis repeignit par la suite tout en blanc y compris lui-mme. Ici et galement en 1974 au cours de laction du feu (Feueraktion) dans le dsert lybien, on vit clairement le souci de lartiste de reflter visuellement et de faon performative de purs rapports de signification. Ensuite il dfendit le point de vue selon lequel non seulement lobjet dart pouvait se trouver au centre de lactivit artistique mais aussi lartiste se ralisant par son action. Comme un contre-ple par rapport aux actions fougueuses et lagressivit des objets, apparurent au cours de ce sicle ses spirales de sable (Sandspiralen) tournant en continu de faon monotone et dont le champ de force considrer comme mditatif dgageait un calme inquitant. Comme le sable des sabliers, ce matriau que lon retrouvera dornavant souvent dans les uvres de Uecker, faisait rfrence lcoulement du temps et faisait prendre conscience que le temps et mme le temps individuel scoule continuellement et sans interruption. Cest ainsi que le moulin sable (Sandmhle) parcourant calmement ses sillons ternellement semblables, devait tre interprt comme le symbole du cycle ternel et permanent du monde.
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Certes, en ce qui concerne le moulin sable , on faisait souvent rfrence aux jardins zen japonais, une structure de paysage que lartiste avait dcouvert pendant ses voyages mais le circuit de sable devait bien plus rappeler, avec ses sillons, la vie simple la campagne, le droulement des travaux des champs selon les saisons comme Uecker le connaissait de son enfance. Ici, il est important de rappeler que pendant cette dcennie lextension de ses moyens dexpression avec des matriaux naturels allait de pair avec lextension des moyens artistiques la photographie, aux films et aux dcors de thtre.
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Comme le sable des sabliers, ce matriau que lon retrouvera dornavant souvent dans les uvres de Uecker, faisait rfrence lcoulement du temps et faisait prendre conscience que le temps et mme le temps individuel scoule continuellement et sans interruption. Cest ainsi que le moulin sable (Sandmhle) parcourant calmement ses sillons ternellement semblables, devait tre interprt comme le symbole du cycle ternel et permanent du monde. Certes, en ce qui concerne le moulin sable , on faisait souvent rfrence aux jardins zen japonais, une structure de paysage que lartiste avait dcouvert pendant ses voyages mais le circuit de sable devait bien plus rappeler, avec ses sillons, la vie simple la campagne, le droulement des travaux des champs selon les saisons comme Uecker le connaissait de son enfance. Ici, il est important de rappeler que pendant cette dcennie lextension de ses moyens dexpression avec des matriaux naturels allait de pair avec lextension des moyens artistiques la photographie, aux films et aux dcors de thtre. Par exemple, cest lui qui fit ainsi en 1973/74 le dcor de scne de la Leonore de Beethoven Brme, en 1979 celui du Parsifal de Wagner Stuttgart et de Lohengrin Bayreuth. Cest dans le thtre musical que Uecker trouvait des parallles enrichissants vers sa propre cration plastique. Lui-mme souligna : Mon travail ressemble en plusieurs points une partition optique qui exprime de latmosphrique . Les annes 1970 taient en Europe la dcennie de la nouvelle Ostpolitik et de la dtente croissante entre lest et louest. Uecker qui tait n dans la partie est-allemande et vivait et travaillait dans la partie ouest exposait ds 1971 Varsovie et en 1974 Ldz. Quon lui ait consacr, lui que Honisch dsignait comme un promeneur entre deux mondes , une grande exposition Moscou, en tant que premier artiste de louest en 1988, avant mme la chute du mur, reprsentait une suite logique de ses liens prcoces avec lEurope de lest. Au mme moment dbutrent les voyages frquents de Uecker vers les pays en-dehors de lEurope et son intrt croissant pour les cultures trangres. A loccasion de sa participation la Biennale de So Paulo en 1971, il tudia les cultures indignes de lAmrique Latine. Un an plus tard, il partit pour six mois travers lAfrique et suivit en 1974 un voyage vers le Laos le long du sentier de Ho-Chi-Minh o il fut confront aux consquences dvastatrices de la guerre du Vietnam. Ce-faisant Uecker dcouvrit non seulement la force enracine dans ces traditions culturelles qui peuvent tre une grande source dinspiration et dnergie mais aussi leur mise en danger. Il ragit, boulevers, la pauvret dans les bidonvilles, aux traces des guerres des conqutes coloniales et loppression ainsi qu la disparition dune culture archaque. Avec la mme inquitude, il observait galement les volutions inquitantes dans le monde de louest. Dans les annes qui suivirent, lun des thmes centraux de Uecker devint la menace grandissante provenant des armes de plus en plus destructrices et de lexploitation sans scrupule de la nature quil consignait comme dans un rapport dactivit. La compassion et la sollicitude avaient remplac la colre et lagression et taient devenues les impulsions de son art.
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Dans les annes 1980, une nouvelle motionalit apparut dans ses travaux. Soit il ne plantait plus les clous en une structure rgulire mais de faon dsordonne et sauvage ou alors il brisait lobjet dj clout avec une hache comme en 1982 lors de lexposition de Munich Raumversunkener Bilder-Raum zerteilter Vorstellung . Ses uvres dart des annes 1980 avec des titres comme divis (Gespalten), cri (Schrei), chute (Sturz) ou champ bless (Verletztes Feld), indiquent ltat dme gnral de ces annes, le sentiment dune crise mondiale profonde qui touche chaque aspect de la vie humaine, de son environnement jusqu sa propre existence. Avant que le mot consternation (Betroffenheit) ne devienne le mot la mode des politiciens et ne suse par la mme occasion, Uecker utilisait cette expression depuis longtemps pour dcrire son propre tat dme.
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Avec ce mot, il ne voulait pas dsigner une souffrance du monde mais plutt sa consternation concernant la menace et la destruction arbitraire ou, si on reprend ses paroles, sa consternation concernant une atteinte de ltre humain par les hommes , que ce soit en raison des horreurs de la guerre ou de la destruction de lenvironnement. Cela ressurgissait dans des groupes duvres en partie volumineux afin darticuler lappel de la consternation personnelle la consternation gnrale avec des moyens respectifs spcifiques et adapts. Les couteaux des sculptures dans le cycle Black Mesa ou les cendres lies avec de la colle des peintures de cendre (Aschebilder) illustrent combien les matriaux utiliss participaient la ralisation de ce souhait. La structure picturale devenait porteuse de signification par le biais de la cendre lorsquil transformait les restes dune destruction par le feu en un symbole du devenir et de la disparition. Cela montrait clairement comment Uecker a labor depuis le dbut des annes 1980 une iconographie du matriau aussi bien code quefficace dans son uvre avec laquelle il a pu transformer ses perceptions et ses sensations sous la forme de reprsentations valables pour tous. Cest ce moment-l que se produisit un changement dans luvre de Uecker. Laspect du contenu gagna plus de poids, dans le mme temps le caractre naturel du matriau sen trouva plus accentu. La manipulation des matriaux naturels faisait appel la sensation sensuelle travers le rayonnement de la matire. Lattachement de Uecker cette instrumentation artistique tait une expression de la nostalgie profondment actuelle dune cohrence derrire la matire. Pontus Hulten fit remarquer dans son livre sur Brancusi quun grand intrt pour la matire mne presque ncessairement un intrt renforc pour limmatriel. Luvre en plusieurs parties Black Mesa de 1984 traitait de la mise en danger et de la vulnrabilit de lhomme et de son environnement. Le nom faisait rfrence la montagne du mme nom dune rserve indienne amricaine avec un grand gisement duranium que les autorits voulaient exploiter malgr la signification religieuse que ce lieu avait pour les autochtones. Cette installation en plusieurs parties symbolisait la double menace pour lhomme et son identit, matrielle et psychique. Pour les tribus indiennes, Black Mesa est une montagne sacre, un symbole pour le pouvoir tout puissant des dieux et le vol du gisement duranium aurait signifi le vol de lidentit spirituelle de la culture indienne. Ds les premires uvres de Uecker, il fallait comprendre les clous ou les couteaux comme des mtaphores pour la vulnrabilit et la propension tre bless. Les symboles pour lagression et la vulnrabilit se manifestrent sur les grandes sculptures Black Mesa dans une confrontation claire : au bout des troncs taient attachs des couteaux aiguiss qui senfonaient dans le sol, symbole de la terre nourricire pour les hommes.
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Les ressources exploites taient, elles, symbolises par des objets suspendus aux sculptures, un bloc de pierre ou un rince-doigts. La vision du monde humaniste de Uecker trouva dans lide centrale de cette uvre une expression image sa mesure. Avec dautres installations de dimensions imposantes, Uecker traita le thme de la mise en danger de lhomme et de son environnement par lhomme. Il fit un mmorial pour la fort en voie de disparition avec les troncs travaills darbres morts. Ceux-ci reprsentaient une sommation combattre la destruction de notre espace de vie ou den prendre au moins connaissance. Sur les bords suprieurs arrondis des troncs des arbres scis, lartiste appliqua la cendre mlange de la colle comme une pommade.
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Pour protger la blessure, il plaa par-dessus une couche de clous ou un bandage en lin. Tout ceci constitue les signes et les rituels daction dune fascination magique qui sous cette forme ne fonctionnent pas directement dans la civilisation daujourdhui mais qui touchent de par lventualit de leur signification aussi profondment lobservateur actuel. Les associations qui se mirent en place lors de lobservation de linstallation en plusieurs parties fort (Wald), sagrgrent en une photo souvenir de type collectif. Dans dautres uvres sur ce thme, comme Russland et Acker, il se servit de feuilles, de branches et dherbes sches afin dvoquer lenvironnement abim. Le bois, les branches, la terre ou des pierres furent transforms en matriaux artistiques et sans les dtourner de leur origine naturelle, articuls en lments formant une structure. Vers la fin du vingtime sicle, presquaucun matriau ntait considr comme tranger lart ou non valable pour lart. Uecker choisissait cependant toujours avec soin les matriaux travailler du point de vue de leur adquation pour luvre dart et de leur message fondamental. Ce qui se reprsentait comme un sondage des limites des possibilits artistiques fut nouveau illustr de faon pertinente avec la sculpture mouvante Aufwischen en 1988. Elle rappelait la catastrophe du racteur de Tchernobyl et devint un double symbole du refus de se souvenir et de lespoir dune planche de salut. Luvre tait compose dun baril dhuile qui tournait et auquel tait attach un tissu la trane signifiant ainsi un rituel du nettoyage. Elle symbolisait certes la mort et lvanescence comme exprience centrale de la vie mais avec le tissu peint, elle voquait le principe de la vitalit oppos la destruction. Un autre groupe duvres de Uecker qui prenaient position sur le thme menace et vanescence tait constitu des Aschebilder, tableaux de cendre tout autant multicouches que le tableau Aufwischen ou luvre conue au mme moment Verletzungen Verbindungen dans laquelle les actions agressives taient pour ainsi dire apaises. Dun ct la cendre reprsentait une menace comme la poussire radioactive de Tchernobyl, dun autre ct elle voquait lespoir des tres humains de pouvoir se relever des cendres telles des phnix. Et cest ainsi que les Aschebilder de Uecker refltent toujours des principes dualistes : tristesse, destruction, dsespoir et menace dun ct, humanit, amour, dlivrance et espoir de lautre. Les tableaux des hommes de cendre Aschemenschen vinrent rejoindre les Aschebilder, ceux-ci taient en fait des autoportraits, produits partir des mouvements du corps de lartiste. Uecker plaait la toile sur le sol, la recouvrait de colle et secouait des cendres par-dessus. Ensuite il se jetait sur le support ainsi prpar et mouvait ses bras et ses jambes comme lors dune crise dpilepsie ou dun combat mort.
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Le caractre actionniste habitant le mode de travail de Uecker sillustrait derechef de manire particulirement expressive. Lutilisation de la cendre comme porteuse de sens de lvocation de lagonie de la mort donnait aux tableaux une dimension plus profonde que celle que la couleur aurait pu apporter. Celle-ci aurait simplement servit de reprsentation alors que le matriau cendre transmettait du sens rien que par sa substance en elle-mme. En 1989, Uecker ragit aux vnements bouleversants en Allemagne avec les tableaux Leipziger Bltter qui furent montrs en 1990 lors de sa premire et dernire exposition individuelle dans la RDA en sursis. Ils appartiennent aux travaux de lartiste chargs dmotionalit qui furent raliss plus intensivement depuis les annes 1990 en raction aux vnements inquitants et aux volutions proccupantes tels que la haine de ltranger et le choc des cultures. Une installation consternante qui portait le titre Fall et que Uecker avait cre en 1988 loccasion de la commmoration des cinquante ans de la nuit du pogrom les prcdait. Pendant la Nuit de Cristal en Allemagne, les synagogues furent incendies, dinnombrables vitrines de magasins juifs brises et comme on pouvait le lire dans un article de journal de 1938, des pianos jets par la fentre des habitations juives. Avec cette sculpture qui exhortait au souvenir compose dun piano queue mutil par une hache et bris par limpact dune vitre, il ne russit pas seulement crer une formidable mtaphore de la destruction de la culture juive avec cette uvre, mais manifesta de surcrot la responsabilit morale de chaque artiste. Le cycle duvres en 14 parties Der geschundene Mensch prsente comme exposition itinrante depuis vingt ans sur les cinq continents sans interruption, reprsenta un point culminant de cette priode de crations. Son succs retentissant dans le monde entier prouve que la menace thmatise et exprime en langage artistique par Uecker est ressentie et comprise de la mme manire partout. En 1993, Dieter Honisch crivit loccasion de la rtrospective de Uecker Munich : Les thmes qui sont devenus les objets de lart de Uecker sont des thmes qui nous proccupent tous. Son uvre est plus complexe, plus transfrontalire, plus ouverte et plus accessible chacun dentre nous que veulent bien ladmettre ceux qui ne lui accordent de limportance que pendant les annes de la priode ZERO. Elle est plus complexe car elle se poursuit bien au-del des structures de clous, plus transfrontalire car elle ne se dfinit pas seulement partir de la conception de lart de louest et plus ouverte car en tant quexpression dactions ou de rituels simples, elle demeure accessible des tres humains de cercles culturels varis . Dans les annes 1990, Uecker utilisa frquemment une prsentation sous la forme de laquelle il peignait des structures de signes, des notations de couleurs ou des crits sur des tissus de grand format. Uecker, qui avait utilis cette mthode de travail de peindre et dcrire sur des tissus galement dautres priodes de son existence, offrait avec ces nouveaux tissus, comme en 1994 dans le cas de la lettre Pkin (Brief an Pekin), au lieu de transcriptions dissimules une symbolique pertinente de la nature et de la culture et des points de vue clairement articuls. Les dix-neuf Briefe an Pekin mesuraient chacune trois mtres de hauteur sur jusqu sept mtres de largeur et consistaient en des tissus peints et crits qui une distance dun demi-mtre les uns des autres taient accrochs au plafond et grce aux couloirs placs entre eux formaient une structure au sein de laquelle on pouvait se dplacer au gr des envies comme dans un livre accroch dont les pages avaient t peintes et annotes avec les impressions de Uecker sur la Chine et les monastres des lamas tibtains. Dans les sous-titres dune autre srie de tissus, des Ulmer Schwrbriefe, on pouvait retrouver des expressions nergiques dautrefois comme injure (Beschimpfung) ou spirale de la violence (Gewaltspirale) qui voquaient certes de lagressivit mais invoquaient exactement le contraire. La srie apparut en 1996 au moment de lanniversaire des 600 ans dun document historique selon lequel la ville de Ulm mettait en 1397 un terme un long conflit entre les corporations et les patriciens en garantissant tous les membres du parlement le mme droit de vote. 26
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Le serment de la ville dUlm est considr comme lune des plus anciennes constitutions urbaines dans le royaume allemand et fournit lartiste un symbole bienvenu de lapaisement des conflits et de ltablissement dune justice conciliatrice. Dans la srie les tissus dHabermas (Habermas Tcher) de 1999, on pouvait interprter la confrontation en toute libert de lartiste avec le discours du philosophe Jrgen Habermas comme un reprage philosophique . Les textes manuscrits avec de lencre noire sur des grandes pices de tissus recevaient grce ce traitement artistique libre une aura indpendante de tout contenu. Un nouveau groupe duvre avec le titre les commandements de la paix (Friedensgebote), prsent au Martin-Gropius-Bau Berlin pour la premire fois en 2005, devait sa cration aux tensions politiques, culturelles et religieuses mondiales et aux conflits qui en dcoulaient dans le prsent. Der geschundene Mensch , un des motifs rcurrents dans luvre de Uecker a toujours t galement une victime des conflits religieux. Uecker entrana dans ses Friedensgebote la somme de ses confrontations intenses avec les religions du monde. Comme il le dit lui-mme dans un entretien : Pour moi, il sagit dopposer diffrentes affirmations de ces religions qui possdent un caractre lgifrant . Les crits saints de ces trois religions monothistes ont crs des rgles fondamentales qui permettent une vie commune en socit dans des conditions paisibles. Dans cet ensemble en trois parties, Uecker reliait les trois religions entre elles en proposant des commandements de la paix (Friedensgebote) dans les trois critures, arabe pour le Coran, hbraque pour la Thora et latine pour la Bible, toutes trois crites de sa propre main. Ces trois grandes religions monothistes mondiales comme le vhicule la pense centrale de cette uvre dart visionnaire, ont malgr leurs diffrences videntes galement des similitudes fdratrices, des racines communes et des convergences en ce qui concerne leurs principes thiques. Leurs crits saints ont crs des rgles fondamentales qui permettent une vie commune en socit dans des conditions paisibles. Un an plus tard fut cr linstallation en papier en cinq parties portant le titre pluie noire (Schwarzer Regen) qui avait t conue lorigine pour une exposition en Chine. Cette installation reprenait le thme de lenvironnement. De la mme manire que la pandmie europenne du quatorzime sicle tait nomme mort noire (Schwarzer Tod), la pluie radioactive des largages de bombes sur Hiroshima tombant du ciel se vit nomme pluie noire (Schwarzer Regen). Uecker transposa ce terme aux destructions environnementales en Chine, rsultats dune industrialisation sans entrave et irresponsable. Il confronta ainsi la culture leve de la Chine dont il est un fervent admirateur, aux consquences dvastatrices du capitalisme destructeur et effrn du prsent. Il illustra cependant la pluie sale avec des moyens qui voquaient le pass hautement culturel de la Chine. Avec de lencre de chine sur du papier, une technique artistique chinoise trs ancienne, il plaa sur de longues bandes de papier des signes analphabtiques qui comme il le dit lui-mme, sont des annotations de sensations psychiques profondes qui apparaissent comme une structure optique et contiennent beaucoup dinstants de souvenir . Ce travail monumental sur papier sinsre de faon consquente dans les uvres de Uecker dans lesquelles des lignes et des points peints ou dessins forment des structures aux formes finies et voluent dans leur dploiement en une visualisation de perceptions sensuelles.
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Dans sa conception formelle, ce travail qui date d peine six ans jette un pont clairement reconnaissable aussi bien vers les tous premiers tableaux structuraux des annes 1950 que vers les tous derniers travaux et fournit ainsi la preuve de la continuit de luvre de Uecker qui, malgr les couches multiples et sa capacit de transformation montre une continuit permanente et consquente.
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Le parcours artistique de Uecker nest pas caractris par une volution linaire mais par une closion, une formulation et une diffrenciation permanente. Tout devient en fait seulement plus dicible et plus visible , notait lartiste ce sujet. Beaucoup dlments conceptuels tels que le point, la ligne, la structure et la range, la couleur blanche, noire taient dj prsents dans luvre au dbut et ont t rutiliss constamment de manire diffrente afin dexprimer chaque fois des contenus actuels. Lactualit repose sans exception sur un fondement existentiel qui correspond de faon contributive aux expriences biographiques de Uecker. Grce ce paralllisme de la vie et de lart, ses uvres reprsentent les documents dune ralit note comme consquence des perceptions et sensations individuelles de lartiste et transforme laide de ses actions corporelles directes en reprsentations valables.
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LE MUSEE DART MODERNE DE SAINT-ETIENNE METROPOLE

Une institution de renomme internationale dans le domaine de lart moderne et contemporain : des expositions temporaires et une collection. Le Muse dart moderne de Saint-tienne Mtropole propose une programmation dexpositions temporaires denvergure internationale et dtient une collection majeure doeuvres des XXe et XXIe sicles, une rfrence parmi les muses en rgion. Constitue dacquisitions ralises depuis le dbut des annes 1980 pour lart contemporain et dimportants dons et dpts, elle rassemble aujourdhui prs de 19 000 oeuvres. Le muse ralis par larchitecte Didier Guichard en 1987 offre quelque 4000 m2 de surface dexposition, facilement modulable, avec un clairage naturel principalement znithal. la collection dart moderne et contemporain, allant du surralisme au no-expressionnisme, du Pop Art au nouveau ralisme, du minimalisme aux mouvements les plus contemporains sajoutent un fond consquent de photographies et une des rares collections de rfrence dans le domaine du design en France avec des ensembles consacrs Charles et Ray Eames, Le Corbusier, Jean Prouv, Charlotte Perriand, etc. Avec une relle volont douverture au monde, le muse organise chaque anne plus dune dizaine dexpositions temporaires autour dun artiste jeune ou confirm, dune thmatique ou dun mouvement artistique. Avec une prdilection pour des artistes connus mais peu prsents en France, le Muse dart moderne a ainsi accueilli depuis 2003 des grands noms tels que Gilbert & George, Yan Pei-Ming, Enzo Cucchi, Lee Ufan, Roman Opalka, George Baselitz, Orlan, Sean Scully, Antony Gormley, Mario Schifano, Richard Nonas, Dennis Oppenheim ou Jan Fabre. Les grandes expositions collectives telle que Passage dEurope, Domicile, ou le collectif davant-garde Zro ont marqu lhistoire des expositions et permis de faire dcouvrir des artistes des pays de lEst pour la premire fois en France. Des collections majeures : plus de 19 000 oeuvres de 2 300 artistes Art moderne et contemporain : peintures, sculptures, installations, une collection de rfrence en France et ltranger avec de grands ensembles tels que ceux dart minimal amricain ou dart allemand (peintures et photographies), de lArte Povera, de la figuration narrative franaise, de Fluxus, etc. Design : plus de 2000 pices constituant une collection de rfrence aux niveaux national et europen avec celles du Centre Georges Pompidou MNAM/CCI, du Centre national des arts plastiques et des Arts Dcoratifs de Paris. Photographies : 2 300 oeuvres de Nadar nos jours grce la runion de deux collections (Muse dart moderne et Fonds Rgional dArt Contemporain / Institut dArt Contemporain de Villeurbanne). Art ancien : plus de 500 peintures de Le Brun David et Courbet Cette collection jamais prsente au Muse dart moderne, fait lobjet dun catalogue raisonn et de nombreux prts. Arts graphiques : dessins, gravures et estampes du XVIe sicle nos jours. Le fonds des 3 000 dessins de Victor Brauner lgu par sa veuve est unique en France. Bibliothque Jean Laude : spcialise en histoire de lart moderne et contemporain, la bibliothque Jean Laude propose en consultation sur place son fonds de 40 000 ouvrages. La collection dart moderne et contemporain est structure autour de 4 grandes squences temporelles principales mais de diffrente ampleur La collection historique : importante au plan national complte par des dpts prestigieux, mais limite par les difficults lenrichir aujourdhui avec des grands noms de lart moderne. La collection dart franais des annes 1950 domine par les exceptionnels ensembles doeuvres de Pierre Soulages et Jean Dubuffet. Une trs riche collection de peintures et de sculptures des annes 1960-80 avec notamment lart minimal amricain, la peinture allemande et lArte Povera. Une collection dart contemporain constamment enrichie avec des pices phares peu prsentes dans dautres collections franaises : Michelangelo Pistoletto, Sean Scully, Gilbert & George, Jan Fabre. Des achats continus, ainsi que les gnreuses donations des collections de Vicky Rmy, Franois et Ninon Robelin et de la Caisse des Dpts et Consignations tmoignent de la reconnaissance accorde lune des grandes collections europennes. Une slection doeuvres de la collection est prsente dans les salles du muse. Renouvele une fois par an en moyenne, la prsentation est faite autour dune thmatique mettant en valeur un aspect des collections. Aprs Monumental, le Cortge de lart puise dans les rserves du muse pour mettre en dialogue des oeuvres de toutes les poques : Monet croise Jean-Luc Mylaine, Christian Boltanski croise une vierge de douleur du XVIe sicle 29
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PLAN DE LEXPOSITION
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GUNTHER UECKER ENRICO CASTELLANI TONY CRAGG LE CORTGE DE L'ART LAURA LAMIEL
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ECHO(S)))
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(lensemble des visuels sont tlchargeables sur le site www.heymann-renoult.com)
VISUELS DISPONIBLES POUR LA PRESSE
Enrico Castellani
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Il muro del tempo, 1968 162 x 21 x 241 cm Courtesy de lartiste
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Spartito, 1969 80 x 35 x 37,7 cm Courtesy de lartiste
Enrico Castellani Superficie bianca, 1966 Acrylique sur toile, 201 x 201 cm Fondazione Prada, Milan
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Gnther Uecker
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Vue de lexposition Gnther Uecker Muse dart moderne de Saint-Etienne mtropole C.photo : Jean-Charles Petiot
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Friedensgebote aus dem Koran, 1988-1991 Toile, bois et latex, 300 x 400 cm Courtesy de l'artiste ADAGP, Paris, 2013
Gnther Uecker , Sandmhle, 1970 300 cm de diamtre Courtesy de lartiste ADAGP, Paris 2013
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INFORMATIONS PRATIQUES
Horaires Tous les jours de 10h 18h. Ferm le mardisauf pendant les vacances scolaires de la zone A. Ferm les 1er janvier, 1er mai, 14 juillet, 15 aot, 1er novembre, 25 dcembre. Le Muse est accessible aux personnes mobilit rduite. Tarifs Entre : 5 / 4 (tarif rduit) Entre + visite guide : 6,20 / 4,60 (tarif rduit) Gratuit jusqu 12 ans 1er dimanche du mois : gratuit 2e dimanche du mois : 4 (spectacle) NOUVEAU ! Abonnement entre libre pendant 1 an : 15 La Bibliothque Jean Laude Spcialise en histoire de lart moderne et contemporain, la bibliothque propose tous en consultation sur place son fonds de 40 000 ouvrages, ainsi quune slection de documents en lien avec les expositions. Lundi, mercredi, jeudi et vendredi : 14h18h Renseignements : 04 77 79 97 94 La Boutique La Boutique du Muse offre une slection unique Saint-tienne de catalogues, livres dart, ouvrages enfants, bijoux et objets dartistes, lithographies, textiles, affiches et cartes postales Tous les jours sauf mardi et jours fris : 11h13h et 14h17h45 Renseignements : 04 77 79 52 51 Restaurant du Muse T. 04 77 79 24 52 Location despaces T. 04 77 79 70 71 Club des partenaires T. 04 77 91 60 40 Accs Par autoroute de Lyon et de Clermont-Ferrand, sortie Saint-tienne Nord, La Terrasse. De la gare de Chteaucreux, Tram T2 arrt La Terrasse, puis Tram T1 direction Hpital Nord, arrt Muse dart moderne. Adresse GPS rue Fernand-Lger 42270 Saint-Priest-en-Jarez Adresse postale La Terrasse CS 10241 42006 Saint-tienne Cedex 1 T. 04 77 79 52 52 F. 04 77 79 52 50 mam@agglo-st-etienne.fr www.mam-st-etienne.fr Visiter avec un mdiateur La visite guide avec un mdiateur est une porte dentre vers les oeuvres, la vie des artistes, lhistoire de lart. Elle offre des clefs de lecture pour dcouvrir et comprendre la cration mais laisse la place aux changes et discussions. Samedi et dimanche Visites guides des expositions 14h30 et 16h Mercredi Visites guides des expositions 14h30 1er dimanche du mois / Gratuit Visites guides 14h30 et 16h Visites pour les enfants de 6 13 ans Visites guides des expositions temporaires Visites guides de la collection Pendant les vacances scolaires Visites guides pour les adultes tous les jours 14h30 Pour les enfants Visites guides pour les enfants les mardis et les jeudis 14h30 pendant les vacances scolaires de la zone A.
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Expo :: Gunther Uecker & Castellani

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