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Musée d’art moderne Saint-Étienne métropole
14 SEPTEMBRE 2013 15 DÉCEMBRE 2013

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ENRICO CASTELLANI
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GÜNTHER UECKER

SOMMAIRE
dossier de presse
Préambule Biographie d’Enrico Castellani Biographie de Günther Uecker Présentation de l’exposition par Lorand Hegyi Présentation de l’oeuvre d’Enrico Castellani par Bruno Corà Présentation du travail de Günther Uecker par Alexander Tolnay p. 3 p. 4 p. 5 p. 6 p. 13 p. 18 CONTACTS PRESSE
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Présentation du Musée d’art moderne de Saint-Etienne Métropole P. 29 Plan de l’exposition Visuels d’Enrico Castellani Visuels de Günther Uecker
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p. 30 p. 31 p. 32 p. 33

Informations pratiques

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Enrico Castellani et Günther Uecker sont tous deux nés en 1930, le premier en Allemagne, le second en Italie. Ils appartiennent aux avant-gardes des années 1950 – 1960, une génération d’artistes questionnant l’Europe de l’après-guerre et ses nombreux bouleversements politiques, sociaux, économiques, scientifiques et artistiques. Cette exposition est un évènement en France où le public n’a pas encore eu la chance de découvrir d’expositions consacrées à ces artistes de légende dans un musée public.

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Enrico Castellani
Enrico Castellani ouvre avec Piero Manzoni la galerie Azimuth à Milan, en 1959. Ils éditent deux numéros de la revue du même nom et y développent les notions de « la nouvelle conception artistique » qui n’est ni un mouvement, ni un manifeste puisqu’ils se refusent à l’inscrire dans un courant de pensée artistique quel qu’il soit. Cette génération d’artistes se dégage du climat d’anxiété et de malaise existentiel d’après-guerre, sans pour autant participer à l’optimisme de la reconstruction lié à l’évolution industrielle et qui entraîne une course à la consommation. Au-delà des questions de représentation, d’expression ou d’abstraction, il s’agit de rompre avec l’idée même de composition – sachant qu’elle existe déjà avec la présence d’une simple tache ou d’une bichromie – afin d’exclure toute possibilité d’interprétation. Enrico Castellani utilise des matériaux évidents, traditionnels afin d’éviter que le résultat ne devienne un objet de contemplation : il conserve ainsi l’utilisation de la toile et joue avec son élasticité à l’aide d’arceaux ou de clous, exerçant une poussée ou enfonçant la surface. En créant ces reliefs, l’artiste ne cherche pas à donner une forme mais élabore un système répétitif d’un tableau à l’autre : ces éléments multipliés à l’infini, ainsi que la monochromie, permettent à l’artiste d’échapper aux dimensions tangibles de la superficie de l’objet pour aller vers la mesure du temps. La surface existe à part entière, elle « est ». Le mouvement n’est ni figuré, ni évoqué par la peinture, mais ce sont les surfaces qui, se modulant grâce à leurs reliefs, captent les mouvements de l’espace par des jeux d’ombre et de lumière. Enrico Castellani définit ses surfaces comme « objet d’assimilation instantanée » : elles agissent comme un révélateur dans la relation espace – spectateur. Pour l’artiste il ne s’agit pas de déformer l’espace mais de le structurer de manière à ce que l’on puisse le percevoir et en jouir sensoriellement. Ces surfaces, en tant qu’éléments de compositions, « ne font plus partie du domaine de la peinture ou de la sculpture, et comme ils peuvent assumer le caractère de monumentalité de l’architecture ou redimensionner l’espace, ils sont le reflet de cet espace intérieur total, privé de contradiction, auquel nous aspirons ».

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Günther Uecker
En corrélation avec la conquête de l’espace, le travail de ces artistes explore une dimension excédant la surface de l’oeuvre et ne se limite plus à l’objet tableau ou sculpture. Ils sont les héritiers de la pensée de Lucio Fontana (1899 – 1968), qui ouvre l’oeuvre par le geste radical d’entaille de la toile. L’oeuvre peut devenir une installation, elle prend en compte le vide, l’espace, la lumière, le mouvement, le lieu, l’expérience du spectateur. Au lendemain du chaos de la guerre et du vacillement de l’idée-même d’humanité, ces composants immatériels nous révèlent un rapport sensible et objectif au monde. Günther Uecker vit et travaille à Düsseldorf, en Allemagne. Avec Otto Piene et Heinz Macke, ils fondent le groupe ZERO et font table rase du passé ; c’est le point de départ nécessaire pour de nouvelles recherches artistiques. « ZERO est silence, ZERO est commencement, ZERO est rond, ZERO tourne… ». La carrière de Günther Uecker s’amorce avec ses oeuvres martelées de clous, caractéristiques de son rapport à la matière. Il marque, inscrit, trace et structure la matière comme on structure une pensée avec le langage. Le clou est envisagé à la fois dans ses qualités fonctionnelles d’outil et dans ses qualités esthétiques et symboliques. Le clou fixe, assemble, réunit, transperce éventuellement la chair, ou agit comme un élément qui pointe et guide le regard. Les clous, le bois, la pierre, la ficelle, les cendres, le latex, la toile, l’encre ou le sable, constituent les bases matérielles d’une écriture sensible considérant que « le tableau commence là où les mots s’arrêtent ». La quête de l’intensité du geste est aussi essentielle dans le travail de Günther Uecker. Par la répétition mécanique, l’ordonnancement et la concentration, l’artiste recherche une profondeur méditative, qui s’acquiert dans la pleine conscience du corps et la semi-conscience de l’esprit. En effet, dans Sandmühle (Moulin à sable), oeuvre réalisée en 1970, Günther Uecker matérialise une surface circulaire de sable dans laquelle des cercles concentriques sont tracés par un geste mécanique. Le spectateur est ainsi placé dans un cycle infini. L’oeuvre devient la manifestation d’un temps et d’un espace, une expérience à vivre. Elle invite le spectateur à laisser errer ses pensées dans les différentes strates de l’oeuvre : matérielle, symbolique, philosophique et spirituelle.

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Ecriture – Empreinte – Signe Empathie et perception
Günther Uecker – Enrico Castellani : deux chemins vers la sensibilisation
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Par Lorand Hegyi, Directeur Général du Musée d’art moderne de Saint-Étienne Métropole

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« L’acte manuel de travailler relève de la conception d’un tableau, au même titre que l’écriture manuelle ». C’est par cette phrase quasi-archaïque de concision et empreinte d’un sens de l’économie et d’une clarté spartiates que débute le livre Muttermord in der Diamantenwuste de Günther Ueker sorti en 1986. (1) Il place la conception visuelle plastique au même rang que l’écriture, c’est-à-dire au rang d’activité à la fois extrêmement intellectuelle, intelligible, abstraite, propice à la projection et à l’imagination, mais également physique, matérielle, artisanale, corporelle et puissante. Le mot écriture manuelle implique le corps humain, l’utilisation physique de l’une des parties les plus importantes de notre corps, avec laquelle un individu peut travailler, se battre pour survivre, travailler la terre et la cultiver, et plus précisément utiliser, modifier et combiner plusieurs matériaux pour créer des artefacts artificiels, de nouvelles matières et des outils qui lui permettront à leur tour de fabriquer de nouveaux objets, des villes et des maisons dans lesquelles il pourra habiter, des vêtements avec lesquels il pourra protéger son corps de la violence de la nature, mais également des armes qui lui serviront à chasser et à se défendre, mais aussi à agresser, menacer ou tuer d’autres individus. La main est un outil universel merveilleux de l’être humain, un instrument physique grâce auquel les plus belles énergies créatrices, les plus belles et les plus nobles capacités de l’humanité deviennent une réalité matérielle. La main permet de transposer des représentations, des projections et des fantaisies dans la réalité matérielle. Mais cette main est également l’arme la plus dangereuse, la plus destructrice, la plus brutale et la plus violente dont l’Homme dispose pour anéantir, détruire, torturer, exterminer et éliminer d’autres Hommes, se tuant ainsi luimême (moralement). C’est ce qui pousse Günter Engelhard à affirmer que « les actes de violence artisanaux du travailleur de l’art Günther Uecker capturent avec une certitude sismographique des champs de tension et des situations limites dans lesquels la vie humaine frôle la catastrophe et entend dans tous les cas largement dépasser la limite de la douleur. » (2) Le côté artisanal, l’implication corporelle dans le procédé global de conception du tableau, de même que la transformation physique des matériaux semblent occuper une place centrale dans l’œuvre de Günther Uecker.

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Cette capacité créatrice, imaginaire, propice à la projection mais à la fois dévastatrice, destructive et autodestructive de la capacité humaine, qui se manifeste dans l’utilisation physique de la main de l’Homme et dans le travail, transforme les matériaux de la nature (par le biais de l’imagination, de l’abstraction et de la projection), en témoins concrets de la civilisation, voire même en symboles de la culture. C’est à cette fonction symbolique que renvoie Günther Uecker lorsqu’il compare l’acte manuel de travailler à l’écriture manuelle. Le mot acte manuel de travailler associe le procédé de travail à la présence de la main. L’acte constitue la manière dont la main est utilisée de manière productive, raisonnable, logique et structurée. Cela donne lieu à des liaisons entre divers domaines de la vie. 6

L’acte est également un contexte dans lequel l’Homme se crée un environnement viable et supportable. Au sein de ce procédé de création, la main joue un rôle central (même si elle est de plus en plus souvent remplacée par des moyens mécaniques, intelligibles et artificiels), si ce n’est par le biais de sa présence physique en tant qu’instrument concret, physique et corporel, tout du moins en tant que symbole, que souvenir et qu’outil de la mémoire collective, en tant qu’outil de l’écriture, en tant que producteur de l’écriture. Revenons ainsi à l’autre expression de la première phrase de l’ouvrage de Uecker, à savoir l’écriture manuelle. Tout comme le premier terme, acte manuel de travailler, le second, écriture manuelle, fait également référence à une partie du corps humain, en l’occurrence la main. De la même manière que la notion d’acte manuel de travailler suggère l’association de la main avec le travail, avec la production et avec le processus de fabrication d’objets indispensables, dans le terme écriture manuelle, la main est associée à l’écrit. Le terme écriture manuelle évoque l’alliance de la main avec le travail spirituel, avec la production de l’écrit, avec l’acte d’écrire et de définir la mémoire collective, avec l’entretien du souvenir et avec la mémoire du temps. A travers l’utilisation physique de la main dans le procédé de l’acte de travailler, l’Homme fabrique des objets nécessaires pour survivre, des artefacts nécessaires pour se protéger, des instruments mécaniques nécessaires pour se défendre mais aussi des armes nécessaires pour anéantir d’autres hommes. L’utilisation physique de la main dans le processus de l’écriture permet également de générer des écrits nécessaires à la survie intellectuelle, c’est-à-dire donc des systèmes abstraits, spirituels et intelligibles. L’écriture est un instrument de l’esprit, un outil communautaire pour conserver et transmettre le temps, le souvenir, les lois, les « grands récits », les expériences communes et les représentations collectives du temps et de l’espace, de l’histoire et du mythe, de l’éthique et des valeurs. Dans ce cens, l’écriture est également un lieu où l’on conserve des choses, où des événements majeurs se produisent, où des actes énigmatiques et essentiels se déroulent, où des formations métaphoriques fondamentales apparaissent, c’est-à-dire un lieu mystérieux, suggestif et incontournable dans lequel on pénètre et que l’on fréquente tel un temple ou un lieu de culte secret que l’on considère comme une mémoire spécifique. L’écriture est un théâtre où il se produit quelque chose que l’on ne peut voir nulle part ailleurs. L’écriture donne vie à des personnages et à des émotions, à des événements et à des actions qui prennent forme par le biais de la force de représentation créative. Au travers de l’écriture, des processus temporels et des constellations spatiales sont vécues, représentées et véhiculées. La signification centrale spécifique de l’écriture, à savoir des empreintes laissées par la main, des héritages structurés légués par des événements dramatiques, des résultats vitaux d’actes essentiels, élémentaires, dramatiques et intérieurs, témoigne de la manière dont Günther Uecker conçoit ses tableaux d’écriture, de la façon dont il travaille effectivement dans le tableau, sur le lieu du tableau avec les différentes matières, de la manière dont il opère en pratique sur la toile comme s’il s’agissait d’un lieu spécifique, de la manière dont il prend part avec ses deux mains, avec son corps tout entier, au processus de fabrication matérielle, sensorielle et physique. Chez Uecker, l’écriture n’est pas un ensemble de signes neutres et abstraits, elle est au contraire une réalité vitale, dramatique, hypersensible, hyperintense et sensorielle, qui bouge, évolue et réagit à tous les événements extérieurs et qui, au lieu de se cantonner à une forme éternelle, fixe, rigide et fermée, se matérialise dans le flux constant, dans l’éphémère empathique et dans le provisoire. L’écriture s’identifie au travers de la gesticulation humaine élémentaire, de la perception immédiate émotionnelle et psychique des réalités extérieures, de la sensation fondamentale, profonde et inconsciente du corps, au travers de l’orientation ancestrale, atavique, primaire et essentielle, qui se cristallise à partir de la peur et de l’espoir. Ainsi, les tableaux d’écriture de Günther Uecker perdent leur sémantique littéraire, anecdotique, ethnographique et même historique, représentant un récit universel de la souffrance, de la lutte, de l’espoir, c’est-à-dire de l’orientation fondamentale, élémentaire et essentielle.

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L’écriture se concrétise en tant que mémoire d’expériences psychiques intelligibles et émotionnelles, dans laquelle les « actes de violence artisanaux » dramatiques déclenchent des énergies à la fois créatrices et destructrices. L’écriture est un message, une révélation, un lien entre des expériences immatérielles, des événements spirituels et les individus qui lisent cette écriture et perçoivent ce message. L’écriture suscite une perception spécifique, individuelle et intense, et elle constitue en cela également une perturbation, une provocation, un bouleversement, voire même une blessure qui met au défi le statu quo existant, qui l’irrite et le fait évoluer. C’est pourquoi Günther Uecker parle de l’écriture manuelle comme d’un acte de travailler, car il se sert de son écriture manuelle pour diffuser des messages qui touchent les gens et les provoquent, puisqu’ils incarnent la matérialisation d’expériences élémentaires.

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Lorsque Günther Uecker écrit : « Le tableau commence là où les mots s’arrêtent » (3), il fait précisément référence à ce potentiel évocateur, imaginaire et sensuel du tableau d’écriture. L’écriture crée une réalité matérielle, saisissable, sensorielle et inévitable, qui nous touche directement et dramatiquement de par sa présence physique et sa sensualité radicale. Cette immédiateté radicale, cette franchise et cette matérialité bouleversantes, touchantes, quasi douloureuses agissent plus intensément que les mots, qu’un simple signe abstrait ou qu’un signal. L’écriture n’est pas que le symbole de quelque chose, l’écriture est une réalité matérielle, une chose sensorielle, physique, saisissable, concrète et réelle qui se trouve devant nous et que nous ne pouvons pas nier ni refuser, qui nous parle non pas par le biais de la parole mais par celui de la vue. Toute la vitalité dramatique de la pratique artistique de Günther Uecker repose sur cette perception visuelle. Et c’est ce qui explique l’efficacité exceptionnelle, spécifique et élémentaire du tableau de mots de l’artiste, car la vue de l’écriture (avec sa radicalité dramatique et sensuelle qui absorbe tout) parle bien plus fort que le mot. Cela signifie également que le mot est de loin plus déterminé et plus limité par le système de signes sémantiques dans lequel il est intégré, que la vue visuelle plastique, matérielle et sensorielle. L’écriture véhicule des messages intelligibles et immatériels qui sont perçus par le biais de la lecture du texte, ou plus précisément du phénomène matériel, organisé selon un concept visuel et plastique du tableau d’écriture. Mais l’écriture est également une matérialisation vitale, énergique et sensorielle de l’esprit, une concrétisation sensuelle de réalités intelligibles, immatérielles, invisibles, insaisissables, émotionnelles et psychiques qui sont communiquées par l’écriture. Cette communication est tumultueuse, dramatique, offensive, agressive et même extrêmement fatigante et possessive, car il est question ici de certaines expériences de base élémentaires, comme la mort et la destruction, la joie et le désespoir, la peur et l’agression, l’amour et la haine, la guerre et la réconciliation. Günther Uecker transforme les textes (des livres mythiques de notre culture collective, de notre héritage spirituel communautaire, de nos systèmes de symboles communs et de métaphores essentielles) en tableau, en tableau de mots, en tableau d’écriture, en réalité sensorielle et matérielle qui ne se contente pas de véhiculer le message spirituel, mais qui le partage également avec le spectateur. Cela implique qu’il partage avec l’autre le drame, l’expérience de l’orientation essentielle. A travers l’écriture, à travers l’intensité dramatique et empathique du phénomène matériel, à travers l’efficacité sensorielle physique du tableau d’écriture, il crée une expérience commune cathartique. Lorsque Günther Uecker écrit : « Le tableau de mots écrits sur des torchons accrochés au vent » (4), il parle précisément de cette distribution, de cette propagation de l’écriture et de la participation ainsi suscitée de l’autre au vécu, à l’expérience. « Accrochés au vent », dit l’artiste et poète Günther Uecker, évoquant ainsi la force du vent qui peut emmener au loin l’écriture en une jolie métaphore : le vent, qui sème dans l’air les mots, les idées et les souvenirs écrits, les signes faits à la main des réalités intelligibles, les traces du temps et du passé, les partageant ainsi avec les autres. 8

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Communiquer, véhiculer et au final partager avec les autres les réalités immatérielles, les messages intelligibles, spirituels, émotionnels et psychiques : c’est là qu’est toute l’empathie, l’engagement pour le destin des autres, l’implication dans la réalité de l’autre, tandis que l’écriture, la mémoire visualisée et matérialisée prenant vie, et plus précisément la production de l’écriture se transforme en un acte métaphorique. Ce processus de transformation, à savoir ce changement de sens de la perception et sa contextualisation métaphorique, se trouve au centre du travail d’Enrico Castellani, bien qu’il appréhende d’une manière complètement différente la problématique de l’acte métaphorique. Son système de signes en apparence monotone, objectif et rationnel, se comprend simultanément comme les empreintes structurées d’un processus d’organisation caché (et objectif, impersonnel, indifférent sur le plan des émotions), et comme des signes évocateurs d’une vision de l’espace énigmatique, où les représentation imaginaires, poétiques et propices à la projection d’une possible constellation spatiale et d’une situation spatiale sont immédiatement liées au déroulement temporel de la perception réelle. Ce processus de perception personnel complexe et partiellement incontrôlable donne lieu à la représentation véritablement pertinente de la constellation intériorisée de l’espace et du temps, qui se comprend comme un message métaphorique et en l’occurrence comme un questionnement et une orientation. La perception réelle de toute la complexité des faits visuels plastiques subtils et multicouches s’enrichit dans le processus de certains moments incontrôlables, imaginatifs, anecdotiques et narratifs qui dans un même temps la perturbent, car ces connotations additives et anecdotiques, ces projections et localisations empathiques, ces concrétisations et ces individualisations ne se retrouvent aucunement dans les structures primaires de base des objets du tableau, mais bien davantage dans l’acte de la perception, dans lequel la fantaisie, la vision de l’espace, la projection dans le fil du temps universel, historique et à la fois vécu personnellement, stimulent les possibilités d’associations entre divers domaines d’expériences et structures mentales, bien au-delà des sentiers et limites rationnels existants. Dans ce sens, Vittoria Coen affirme que « l’essentiel ne consiste apparemment pas en certains types de rythmes, certaines ondulations des surfaces, mais plutôt en l’effet qu’ils produisent, à l’image d’une masse sous laquelle des vagues sont en mouvement, mais selon un rythme régulier qui permet au calme de se propager imperturbablement » (5). Ces niveaux de signification dérivatifs, connotatifs et poétiques ouvrent les perspectives d’un processus de sensibilisation, en cela que nous pouvons articuler le questionnement fondamental permanent de notre situation, de notre position, de notre orientation essentielle. Les structures subtiles et partiellement raffinées, complexes et souvent difficilement déchiffrables malgré leur clarté rationnelle et leur transparence organisationnelle, se présentent comme des systèmes rigoureux qui signalisent certaines constellations spatiales sur une surface radicalement indifférente. Mais dans un même temps, ces systèmes de signes rationnels, monotones et concrets se comprennent comme les empreintes d’un réseau invisible, secret et inexplicable d’énergies et de forces, tandis que les structures visibles, saisissables et matérielles, toute la conception visuelle plastique compacte se présentent plutôt comme un message énigmatique. L’aspect énigmatique réside dans l’acte de la perception, selon lequel le spectateur s’interroge sur son rapport aux réalités visuelles plastiques présentées. Ce processus d’intériorisation des phénomènes matériels, sensoriels et saisissables contient une faculté imaginaire et propice à la projection qui permet d’intégrer les formations concrètes et matérielles dans un système intelligible et multicouche de divers rapports et de diverses formes d’organisation. Cette contextualisation individuelle se produit dans le cadre d’actions humaines variées extrêmement complexes, où les diverses organisations humaines, les différentes formes de symboles émotionnels et intellectuels, les différents systèmes de signes, les signaux et les méthodes d’orientation renvoient immédiatement les uns aux autres.

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C’est dans ce contexte que se produit la transformation singulière, étrange et énigmatique des formations en apparence précises, concrètes, rationnelles et réelles de la conception visuelle plastique : les signes sont lus telles des empreintes, sachant que les forces et énergies à l’origine de ces empreintes sont placées au centre de la perception, tandis que les systèmes de signes perdent leur objectivité indifférente et concrète. On peut comprendre ces empreintes comme une sorte d’écriture. L’écriture consiste en des empreintes laissées intentionnellement qui (comme les diverses formes de l’ancienne écriture runique) occupent toujours certains moments gestuels. L’origine de ces empreintes, qu’elles soient structurées rationnellement, systématisées intentionnellement ou laissées par l’intelligence humaine, c’est-à-dire par une communauté humaine ou par des processus physiques, naturels, concrets, objectifs et impersonnels, se différencie dans l’acte de la perception, sachant que le spectateur peut comprendre les phénomènes matériels existants comme des signes, des empreintes ou une écriture. Cette décision régit sa participation dans l’intégralité du processus ; c’est d’elle que dépend le rapport à l’univers et à soi-même. L’écriture n’est pas que la communication d’un message, elle consiste également en la participation active dans une situation communautaire, en l’implication réciproque dans une constellation humaine commune, sachant que l’écriture matérialise ce qui est collectif (et collectivement perceptible). Enrico Castellani parle souvent de cette dimension imaginative et évocatrice de son travail, à savoir de la perception des constellations spatiales complexes dont la matérialisation est en définitive sa véritable intention. « A la limite, il est permis de les structurer de manière à les rendre perceptibles et agréables d’un point de vue sensoriel. Nous nous sentons attirés et intrigués par le contenu de l’espace situé en arrière-plan. Pour réaliser cette opération, j’utilise des surfaces monochromes, les plus immatérielles possibles, composées de doubles courbures et d’éléments répétitifs : une succession de points en relief et de points en creux, de pôles positifs et négatifs, une suite d’interventions opérationnelles minimales. Ces surfaces sont constituées d’une membrane plane dont les caractéristiques physiques d’élasticité et de continuité spatiale ne sont pas altérées par le travail de mise en forme (on pourrait presque imaginer qu’en cas de non intervention au niveau de la forme, celle-ci pourrait être rétablie dans sa dimension primitive de neutralité). » (6) La perception imaginative et créative de l’apparence matérielle visuelle plastique signifie que la potentialité intelligible et évocatrice de l’œuvre d’art est activée et libérée. Il s’agit là d’un défi permettant de transformer les réalités matérielles en des réalités immatérielles, métaphoriques et spirituelles. Cette potentialité évocatrice donne lieu à un processus de sensibilisation en cela que le spectateur contrôle et repense sa relation à l’univers, sa position dans toute la complexité des réalités perceptibles, immédiates et matérielles et des représentations fictives, imaginaires et propices à la projection. On pourrait également appeler radicalisation de l’imagination cette activation des dimensions potentielles, évocatrices et intelligibles. L’immatérialité recherchée par Castellani (et mise en valeur dans la conception plastique) agit dans la totalité du processus multicouche et actif de perception comme l’évocation de domaines possibles, alternatifs et vivables par le biais de l’intelligence et du pouvoir de représentation, c’est-à-dire comme l’évocation de niveaux intelligibles, qui permettent à la potentialité du changement de réflexion et de la revalorisation, au changement de sens des réalités données de s’exprimer. Ces domaines intelligibles, ces champs de l’évocation ouvrent des perspectives spirituelles qui conduisent à des processus permanents de revalorisation. Enrico Castellani, de même que Günther Uecker, souligne la perception communautaire et la signification esthétique et éthique de la participation active dans ce processus de revalorisation.
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En ce sens, ces deux grands maîtres restent des représentants de l’éthique de la responsabilité, de la détermination avant-gardiste, de la pratique artistique en tant qu’acte communautaire fondamental, en tant que formation d’une communauté, en tant que matérialisation utopique de la réflexion universaliste, sachant que chaque décision esthétique est inévitablement liée sur le principe à des idées de base éthiques et à des significations métaphoriques. Cet univers de réflexion ne laisse aucune place au formalisme. L’intensification des capacités imaginatives, propices à la projection et évocatrices de l’organisation plastique du tableau n’est pertinente que dans ce large contexte, et notamment dans le contexte de la perception communautaire, dans lequel les formes fondamentales et essentielles de symboles de la communauté sont constamment revalorisées et concrétisées par les expériences actuelles, qui modifient également leur sens. Les tableaux d’écriture hypersensuels et dramatiques de Günther Uecker, avec leurs évocations archétypales et métaphoriques, ou encore les structures spatiales monotones, dématérialisées et à la fois extrêmement complexes et difficiles à décrire d’Enrico Castellani, témoignent de la conception artistique du pouvoir de l’évocation et des énergies potentielles de la revalorisation permanente des perspectives qui existent depuis toujours et qui génèrent constamment de nouvelles perspectives précisément grâce à cette capacité de l’art (en tant que communication et que participation communautaire dans le processus de sensibilisation). Les actes manuels de Günther Uecker s’articulent autour d’un contexte digne du théâtre qui n’est pas lié aux méthodes dramaturgiques des divers théâtres autonomes, mais aux actes manuels de sensibilisations cultuelles ou métaphoriques qui reposent sur des associations actives, vitales, poétiques et connotatives de différentes références. C’est pourquoi Günther Uecker ne travaille en fait jamais avec des matériaux neutres (c’est-à-dire sans connotation et sans ancrage anthropologique ni culturel, sans empreinte historique ni symbolique) : il a au contraire toujours recours à des réserves de signification allégoriques (souvent latentes) qui associent immédiatement les éléments purement sensuels et matériels à des contextes culturels, anthropologiques, historiques et métaphoriques. Selon les termes de Michel Newman, il active et même intensifie les significations situationnelles spécifiques, qui perçoivent toujours les matériaux dans leurs constellations culturelles et anthropologiques respectives (en tant qu’éléments métaphoriques), et les intègrent dans la structure de signification globale. (7) A l’inverse, Enrico Castellani recherche l’immatérialité, même les couleurs perdent leur caractère physico-empirique et sensoriel, afin de renforcer l’étrangeté intentionnelle de l’objet du tableau. Castellani n’utilise aucune référence culturelle concrète, aucune métaphore mythique archaïque car il entend opérer par le biais d’une évocation spatiale abstraite, surpersonnelle, fictive et imaginaire qui se réfère elle-même fondamentalement aux domaines intelligibles où la potentialité de la revalorisation permanente des réalités est possible. Les deux maîtres cherchent ce faisant des liens métaphoriques entre les divers systèmes d’orientation et systèmes de signes avec lesquels nous essayons constamment de saisir et de modifier les réalités. C’est pourquoi la communication devient par nécessité partage et participation dans le processus collectif de perception, sachant que la sensibilisation conduit vers les perspectives d’autres niveaux de réalité et d’autres systèmes de valeurs. L’implication du destinataire correspond dans un même temps à la participation dans l’univers de l’autre.
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L’évocation de nouveaux domaines intelligibles alternatifs représente parallèlement un engagement auprès des autres, une participation dans leur destin, dans leur avenir possible et dans leur conception. L’engagement de Günther Uecker et d’Enrico Castellani se traduit par la conviction de la fonctionnalité anthropologique de l’art, dans la compétence évocatrice, propice à la projection et créatrice de nouvelles liaisons de l’art, tandis que leur pratique artistique ouvre de nouvelles voies vers la sensibilisation et l’orientation.

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Il s’agit d’un engagement éthique fort, qui marque la pratique artistique de Günther Uecker et d’Enrico Castellani et qui relie leur position artistique au grand héritage de l’esprit de l’avantgarde ; mais qui représente également la source de leur renouvellement et de leur évolution artistiques permanents. Aucun des deux artistes ne s’en tient à un quelconque système rigoureux, limité ou formaliste ; aucun des deux artistes n’accepte le formalisme qui porte si souvent le masque de la radicalité ou de la conséquence. Ils aspirent à un art complexe, empathique et évocateur qui véhicule et distribue des messages par le biais de possibles domaines intelligibles, qui témoigne de la compétence de l’art pour opérer une revalorisation permanente de nos réalités et pour présenter de nouveaux systèmes de valeurs alternatifs, de nouveaux niveaux de signification et de nouvelles liaisons entre diverses structures mentales.

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Dans ce contexte, nous sommes amenés à citer Emmanuel Levinas : « Tous les Hommes sont responsables des autres, et je le suis plus qu’aucun autre. (...) La responsabilité morale relève d’une caractéristique fondamentale de l’être humain. La responsabilité est une individualisation, un principe d’individualisation. » (8) Cette éthique, cette détermination et cet engagement remplissent le travail artistique de ces deux grands maîtres de notre époque, dont l’énergie créative inépuisable, dont la création et l’univers pictural déterminent notre mode de pensée, notre sensibilité, nos espoirs et notre orientation éthique bien au-delà des années, des tendances, des modes, des mouvements et des groupes artistiques. La rencontre avec cet engagement éthique par le biais de l’organisation métaphorique de l’œuvre d’art sensorielle est un moment sublime et exceptionnel de notre vie : un moment d’empathie pendant lequel nous percevons leur révélation et pendant lequel nous servons de références à leurs exemples éthiques.
Notes :

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1. Gunther Uecker : Muttermord in der Diamantenwuste In: Uecker – Neuerburg – Schroeter: Muttermord in der Diamantenwuste Edition Rolf Schroeter, Silkprint Kettner Zurich, abc Satz AG Zurich, Tschudi Druck et Verlag AG Glarus, 1986. 2. Gunter Engelhard : Ein Mann auf Vorhut – Das Handlungsfeld des Gunther Uecker In: Katalog Uecker in Wien Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, Edition Cantz Stuttgart, 1992. p. 11. 3. Gunther Uecker : Opus liber Verzeichnis der bibliophilen Bucher und Werke 1960-2005 Chorus – Verlag Mainz, 2007. p. 9. 4. idem p. 11. 5. Vittoria Coen : Enrico Castellani In: Achille Bonito Oliva: Minimalia An Italian Vision in 20th Century Art Electa Milano, 1999. p.67. 6. Enrico Castellani in catalogo della mostra Lo spacio dell’immagine, Palazzo Trinci di Foligno, Venezia, 1967. In: Adachiara Zevi: Enrico Castellani Agenzia Editoriale Essegi Ravenna, Pinacoteca Comunale di Ravenna, 1984. p. 65. 7. Michel Newman : Revisin Modernism, Representing Postmodernism: Critical Discourses on the Visual Arts In: Lisa Appignanesi (ed.): Postmodernism Documents 4. Boston, ICA, 1986. p. 132. 8. Emmanuel Levinas : Entre nous Thinking-of-the-Other Continuum, Londres-New York 2006. p. 92.

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Enrico Castellani : Des surfaces de lumière, de rythme et d’espace. Naissance et développement d’un langage
Par Bruno Corà, critique d’art

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Si l’art d’Enrico Castellani a été marqué ces dernières années par ses « surfaces » chromatiques bi-angulaires, des créations inédites et audacieuses dont la luminosité fait penser à des icônes dorées libérées de toute référence figurative religieuse, une attention croissante est portée à l’exemplarité de la trajectoire esthétique de l’artiste, qui depuis les années 50 a fidèlement conservé sa tension sémantique et poétique. Cette exposition, où ses œuvres partagent l’espace du Ca’ Pesaro avec celles de Günther Uecker, qui l’accompagne dans son aventure artistique depuis l’époque de « ZERO » et d’« Azimuth », met en scène des œuvres datant des années 58-60, mais également des créations plus récentes, présentées à Londres à la galerie Haunch of Venison en automne 2009, lors d’une exposition où les travaux de Castellani et d’Uecker étaient comparés entre eux et avec ceux de Flavin et Judd. Par ailleurs, l’activité de Castellani, comme celle d’Uecker, laisse transparaître depuis quelques années la volonté de soumettre ses morphologies, et donc la nature de l’espace créé, à de brusques changements de direction tout à fait surprenants et porteurs d’innovations problématiques. Concernant Castellani, la conception la plus récente des nouvelles surfaces « angulaires » et surtout « bi-angulaires » remet en cause la notion géométrique et mathématique du paraboloïde, qui « en mathématiques est une surface du second degré (quadrique) tangente au plan de l’infini et dénuée de points doubles, formée par les points de l’espace situés à égale distance d’un point ou d’un plan fixe », et conduit ses « surfaces » à effectuer un saut acrobatique de nature spatiale. Nous reviendrons sur les dernières recherches menées par Castellani, mais nous nous intéresserons en premier lieu aux deux aspects majeurs mis en relief dans cette exposition. Le premier concerne le renouvellement extraordinaire et la constance de l’invention picturale et plastique dont fait preuve Castellani depuis plus d’un demi-siècle, dans la modulation dématérialisée des surfaces. Le second porte sur le caractère totalement imprévisible du travail de Castellani. En effet, bien qu’ayant appliqué fidèlement et régulièrement sa méthode, qu’il a établie en tant que norme, il a parfois dérogé à la règle en créant des variantes qui soulignent à la fois les principes créateurs de son travail et aboutissent à des résultats inédits et pour le moins surprenants. Les premières expériences de Castellani, dont certains exemples emblématiques sont présentés à l’exposition de Ca’Pesaro, remontent aux années ‘58 - ’59. On y trouve des peintures à l’huile, des tableaux à fils sur toile ou la première Surface noire en relief (1959), composée de saillies et de renfoncements opérés dans le tissu grâce à un système de poussées antinomiques exercées sur la toile, elle-même tendue sur un châssis spécial en bois préparé par l’artiste. Il a pu écrire, dans Continuité et nouveauté : « Dans nos oeuvres, l’unique critère en matière de composition sera celui (...) qui, à travers le contrôle d’une entité élémentaire, d’une ligne, d’un rythme pouvant se répéter à l’infini, et de la surface monochrome, se révèlera indispensable pour permettre aux œuvres elles-mêmes de devenir une « représentation concrète de l’infini » et de se conjuguer au temps, seule dimension concevable, mesure et justification de notre exigence spirituelle ».

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L’élément moteur qui sous-tend toute l’activité de Castellani est une « exigence spirituelle » tournée vers la conception et la visualisation d’un « infini » qu’il a défini dans son ouvrage intitulé Totalité dans l’art d’aujourd’hui comme étant le « reflet de cet espace intérieur total, dénué de contradiction, vers lequel nous tendons ... ». Dans les années 59 et 60, les tangentes sont donc déjà totalement et clairement définies dans son œuvre. Dans deux documents qui résument de manière théorique l’objectif d’Azimut – la galerie et la revue du même nom dont il déterminera les fondements et l’orientation, en collaboration avec Manzoni – il explique que s’il attribue une part de spiritualité à la dynamique de son œuvre, il ne renonce pas à lui conférer une forme « concrète ».

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L’élaboration des surfaces témoigne également de sa recherche de « formalisation concrète » et de la nécessité d’une matérialisation permettant de donner vie à ses œuvres par une « assimilation instantanée » qui invite le spectateur à s’engager dans un « acte de communion », grâce à l’évocation de l’infini créée par les surfaces elles-mêmes. Parallèlement à cet intérêt primordial, qui représente une exigence spirituelle d’infini et détermine en grande partie le comportement adopté par Castellani jusqu’à aujourd’hui, on peut discerner deux autres éléments inséparables de cette vocation : le sentiment du temps, également conçu comme une continuité et comme une rythmique-succession linéaire complexe, et l’utilisation de la lumière en tant « qu’outil de perception ». La lumière, qui complète la modulation des « surfaces », est mise en évidence grâce à leur traitement chromatique uniforme. Castellani accepte « la nature fortuite, la forme et l’intensité contingentes » de la lumière, qui valorise la dimension plastique de ses « surfaces ». Lorsqu’on observe les œuvres de Castellani, on s’aperçoit qu’elles ne possèdent pas de cadres et échappent à la conception traditionnelle du tableau en tant que « fenêtre », cessant ainsi de se conformer à un modèle extérieur. En tant que « formes concrètes de l’infini » destinées à communiquer cette dimension illimitée, qui ne trouve de réponse que dans « l’espace intérieur total », chacune d’entre elles représente une partie limitée d’un ensemble qui est par définition illimité. Ce quantum d’harmonie mais également de « manque » ou de vertige, communiqué par les « surfaces » animées de saillies et de renfoncements, provient précisément du contraste entre leur limite physique et le rythme infini qu’elles évoquent. Chez Brancusi, la notion d’infini se conjugue à l’élaboration modulaire de sa « colonne », qui est censée représenter l’infini grâce à la simple répétition ininterrompue d’une morphologie élémentaire. Dans la Colonne sans fin de l’artiste roumain, haute de plus de 29 mètres, les dimensions finies n’altèrent en rien l’impression d’infini qu’elle suscite et vers lequel elle tend. Rappelons que Castellani a créé la modulation de ses « surfaces » par le biais de clous plantés sur la toile, après avoir démontré dans son travail un intérêt pour l’inflexion du fil et la pliure. Dans le cadre de sa réflexion sur l’essence du Baroque, Gilles Deleuze s’étend longuement sur les replis de la matière et se focalise sur la pensée de Leibniz, que Castellani, selon moi, pourrait avoir reprise à son compte, plus ou moins consciemment. Mais si la pensée du philosophe français peut s’appliquer aux œuvres de Castellani des années ‘58 - ’59, la réflexion sur l’entité de la « pliure » fournit également de nombreux éléments permettant d’opérer une analyse de son travail et de mieux en appréhender le sens.

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Si « l’inflexion est le véritable atome, le point élastique de la pliure », on peut comprendre en quoi le passage de la pliure de la toile aux modulations, réalisé grâce à la technique de Castellani, constitue un nouvel élément lexical en mesure de traduire le continuum du mouvement du langage baroque, qui évoque également l’infini, en une « continuité » conceptuelle, théorique et pratique adaptée à notre époque. Le punctum physique de Castellani, formé de creux et de saillies, et géré sur le mode pithagoricien, est destiné à créer une image rythmique par des intervalles réguliers ou progressifs, et des parties fixes ou variables.

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Il constitue une entité élémentaire pouvant se répéter indéfiniment et créant un infini indifférencié. Celui-ci partage la vie atomique, l’impalpabilité numérique et l’incorporéité des intervalles « sonorité-pause » de la musique. Dans les « surfaces » de Castellani, c’est la lumière qui sert de médium à la modularité, et Wolfflin rappelle l’importance de sa diffusion par degrés croissants ou décroissants. Une pratique que Castellani lui-même reprend et accompagne en variant les degrés d’extraversion et d’introversion sur la surface de la toile. La première Surface noire en relief (1959) est également une Monade leibnizienne, dans laquelle les effets de clair-obscur des reliefs et des dépressions sont produits par les clous plantés sur la toile. La nouvelle tension de cette toile est étroitement liée aux pliures précédentes, « le dépliage ... n’est pas le contraire du pliage, ni son atténuation, mais la poursuite ou l’extension de son action, la condition de sa manifestation. Quand la pliure cesse d’être représentée, elle devient « méthode »...». L’arithmétique binaire de Leibniz, composée de 1 et de 0, représente une lecture de l’infini sensible et intuitive inédite dont les « surfaces » de Castellani, constituées de parties négatives et positives, deviennent une image relative au Geist (Esprit) d’une temporalité s’apparentant à l’antinomie universelle. Le tableau de Castellani est annonciateur du dépassement des limites et donc de l’illimité, de l’infini. Zellini nous rappelle qu’Aristote, cherchant à apporter des preuves de l’existence de l’infini, fait référence au temps, à la division des dimensions, au nombre, mais déclare également que « la limite permet de donner une existence concrète à chaque objet, en lui conférant à tout instant une forme et une individualité propres ». Dans les « surfaces » de Castellani, les limites sont aussi présentes que l’infini, et cette coexistence, rendue de façon élémentaire par le relief de la toile, évoque « l’antinomie en tant que rappel de l’absolu inexprimable » et un principe actif de continuité. Par conséquent, nous nous retrouvons de nouveau face à un tableau, comme si la déchirure de l’espace opérée par Fontana avait abouti à un « excès » avec la lacération de la toile, comme si la ligne de Manzoni avait démontré (par la liberté qui en résulte) qu’il était possible d’éviter l’aspect dramatique et spatial du geste de « Fontana » en le remplaçant par l’espace de la linéarité temporelle. Mais le tableau de Castellani Surface noir en relief (1959) et la première Ligne (1959) de Manzoni sont annonciateurs d’espace/temps qui sont contemporains. Il a été établi qu’à partir de l’époque où il s’est rapproché de Castellani et Agnetti (1959), Manzoni s’est séparé définitivement du noyau d’artistes milanais et a participé à la création d’une revue, Azimuth. Si on compare cette dernière au magazine Gesto, on constate qu’elle a conservé un format identique (cm 30x21) et le même nombre de pages (30), mais les deux revues se situent aux antipodes l’une de l’autre au niveau des choix thématiques et théoriques. La Surface noire en relief (1959) de Castellani marque le début d’un art nouveau, punctiforme, intègre, évoluant dans la représentation de l’espace, obéissant à un langage déterminé, réversible dans le traitement des éléments mis en relation, visuellement autonome et totalement différent. Se revendiquant en tant que discipline étrangère à la Peinture ou à la Sculpture, cet art reprend cependant les éléments qui sont utilisés depuis des siècles sous ces formes classiques. On y retrouve la toile et le châssis, la couleur qui la recouvre, les clous qui depuis toujours clôturent les bords et fixent la toile au support. Mais ici, tout est utilisé différemment. « Pour réaliser cette opération, j’utilise des surfaces monochromes, les plus immatérielles possible, composées de doubles courbures et d’éléments répétitifs : une succession de points en relief et en creux, de pôles négatifs et positifs, une suite d’interventions opérationnelles minimales. Ces surfaces sont constituées d’une membrane plane dont les caractéristiques physiques d’élasticité et de continuité spatiale ne sont pas altérées par le travail de mise en forme (on pourrait presque imaginer qu’en cas de non intervention au niveau de la forme, celle-ci pourrait être rétablie dans sa dimension primitive de neutralité) ». 15

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Ainsi, son travail débouche sur une différence absolue qui contraint à annuler l’identique, le semblable, l’égal de la représentation picturale ou sculpturale, jusqu’alors conçues de manière bidimensionnelle, tridimensionnelle ou quadridimensionnelle. Le « recto-verso » créé et présenté par ce travail est un « réel » qui reste inconnu jusqu’à sa manifestation. « La réalité elle-même possède toujours un endroit et un envers qui s’annulent à tour de rôle lorsqu’ils entrent en concordance ». Les saillies et les renfoncements créés par les clous ne sont donc pas des trous, comme l’a souligné Castellani, dans le sens où ils ne déforment pas l’espace (la surface picturale) de manière définitive et irréversible, mais le structurent et le rendent perceptible et accessible aux sens.

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La vision qui sous-tend l’activité de Castellani représente véritablement une nouvelle « conception artistique », et ce dernier est en mesure d’établir théoriquement et efficacement les raisons fondamentales, les exigences historiques et les postulats linguistiques incontournables. Pour en revenir aux œuvres postérieures à Surface noire en relief (1959), qui semblent assumer librement l’aspect schématique d’un dessin punctiforme, spacieux, en ascension, on notera que les « surfaces » ultérieures, présentées à l’exposition de Ca’ Pesaro, sont déjà toutes calibrées selon les règles du dessin et les potentialités du projet. Il abandonne définitivement le hasard (qu’il laissera subsister uniquement par le jeu des lumières sur les surfaces) du geste informel, même si le dessin qu’il utilise dans ces œuvres concerne visiblement un modèle « manquant », et si le projet ne présente aucune fonction utilitaire. Contrairement à une gestualité informelle, on peut parler de projet, de méthode, de modulation, de mesure, d’ordre, de symétrie, d’harmonie, de nombre d’or, d’une recherche infatigable de l’absolu, qui débouche de façon scandaleuse sur la réapparition de « n » dimensions dans les possibilités infinies d’atteindre la vérité silencieuse et la beauté. La méthode employée par Castellani pour structurer le relief des ‘surfaces’, créé par les saillies et les renfoncements présents sur la toile, fait appel à des interventions minimales relativement constantes. Les tensions sont issues du calcul numérique, qui crée les réseaux selon une harmonie dictée par le rythme des séries de clous plantés sur la surface, qui supposent une percussion physique de sonorité élémentaire. La notion d’harmonie qui caractérise ses tableaux intègre donc des éléments issus des mathématiques et de la musique, mais fait partie de l’art visuel. Comme il l’a fait pour la « représentation », Castellani a éliminé un certain type de composition, et par là-même toute trace de dramatisation dérivant du contraste entre les surfaces et les éléments compositifs. Au contraire, il a soumis la toile à des tensions perceptibles, identiques, opposées, constamment ordonnées, en somme à des modulations qui jouent avec le châssis situé en arrière-plan, avec la lumière qui s’y reflète et se manifeste soit en tant que plan de projection phénoménologique mettant uniquement en relief la structure linguistique, soit comme le lieu même du langage de l’art. La grille rythmique du tableau de Castellani – un espace sans cadre –dessine un présent sans solution de continuité.

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Mais les nombreuses données fournies par la différence bigarrée présente dans ses « surfaces » (mettant au défi la mémoire perceptive), au-delà des formes des châssis et des moyens utilisés pour suggérer l’accroissement de la spatialité, comme les saillies créées par les éléments angulaires et les étagères, révèlent une volonté hérétique, une liberté qu’il revendique même envers la méthode qu’il pratique lui-même assidûment. C’est sur cet aspect que nous devons porter notre attention lorsqu’on observe certaines œuvres présentées à l’exposition de Ca’ Pesaro comme des représentations ‘atypiques’ de son travail.

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A côté de la Surface rayée blanche et bleue (1963), on découvre des œuvres marquées par une liberté surprenante, comme Mur du Temps (1968), Partition (1969), Point d’équilibre (1973) et la sculpture Trente (1999). Dans tous ces exemples, et dans certains autres, l’espacement en tant que « geste représentatif » de la différence s’affirme de façon plus explicite, devenant ainsi évident et irréfutable. Il semble ici possible de trouver un point de vue convergent sur les œuvres plus récentes à structures « angulaires » de Castellani. Sur les surfaces « angulaires », la toile est tendue sur le châssis par une sollicitation qu’elle absorbe et intègre dans la limite de ses possibilités, donnant naissance à une surface qui adhère quasi intégralement aux bords du châssis et présente un niveau de tension nul, puis présente un degré de tension en progression croissance au fur et à mesure qu’elle s’éloigne des bords du châssis, qui traduit son degré d’éloignement par rapport à l’angle du cadre. Souvent, dans cette plasticité, dont les effets sont perçus comme un statut lointain-proche-simultané, c’est-à-dire ambigu d’un point de vue spatial, Castellani introduit un relief linéaire, une saillie provoquée par un élément qui fait fonction de pivot sur le montant vertical du châssis et projette la toile d’arrière en avant, mettant en évidence le rapport entre l’ombre et la lumière, qui sont toujours présents dans ses « surfaces ». Les surfaces angulaires, conçues de manière rigoureuse et structurées en angles droits, doivent nécessairement être exposées dans les angles des espaces expositifs. Si elles partagent, avec Contre-relief d’angle, créé en 1915 par Tatlin, la phénoménologie interactive du topos spatial dans lequel elles s’intègrent, elles s’en distinguent par leur synthèse et leur pureté plastique. On peut déceler des relations intéressantes entre les surfaces angulaires de Castellani et d’autres œuvres qui leurs sont contemporaines, comme par exemple Ut-op (1966), AB3 (1966) ou Zéro (1966), ou encore certaines œuvres de Giulio Paolini. Naturellement, si elles sont comparables d’un point de vue formel, elles restent très différentes au niveau de leurs exigences spatiales internes. Castellani a souvent installé certaines œuvres composées de « surfaces » diverses dans les angles des espaces expositifs, certaines parties étant placées de manière à former une séquence continue sur des murs adjacents. Concernant la modulation et la structuration des « surfaces bi-angulaires », il est impossible d’imaginer comment pourront s’articuler les futures surfaces, mais il est certain que la réflexion de Castellani conduira certainement à de nouveaux développements.

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Des actions devenues images Au sujet du travail de Günther Uecker
Par Alexander Tolnay, critique d’art Si l'on tentait de caractériser en une seule phrase les œuvres de Günther Uecker au contenu complexe et aux formes pleines de diversité, celle-ci pourrait ressembler à cela : ce sont des structures optiques ponctuant des suites de perceptions et de sensations individuelles, transposées sous la forme de représentations générales par des actions corporelles directes. C'est cette déclaration que nous allons à présent étudier et justifier dans le texte qui suit à la lumière de l'ensemble de l'œuvre de Günther Uecker. Deux déclarations de l'artiste lui-même nous viennent en aide pour étayer cette affirmation, la première faite très tôt et l'autre plus récente, toutes deux articulent sa compréhension de la relation entre forme et contenu. En 1961, il écrivait : « Les moyens de structuration contemporains peuvent être compris comme le langage de notre existence intellectuelle ». Et dans une publication de l'année dernière, il était écrit : « ce qui est noté là-bas, l'observateur peut le percevoir comme dans ledit test de Rorschach : une structure apparemment sans signification qui est portée de part mes sensations et interprétée dans sa lisibilité par l'observateur. Celui-ci doit projeter ses propres psychologismes sur ce que j'ai noté ici, comme un tête-à-tête optique et ressenti comme profondément psychique ». Je figure à travers une structure, mes propos et mes expériences entrent en conversation avec l'observateur. Les sentiments humains, profonds, indicibles peuvent ainsi être directement partagés ». Nous allons décrire le parcours artistique de Uecker en suivant en particulier cette deuxième déclaration qui peut être apparentée à la constatation d'un compositeur qui écrit ses notes avec l'objectif que les musiciens les traduisent en sons pour les auditeurs. Günther Uecker, né en 1930 dans le Mecklenbourg a vécu pendant son enfance les dernières années de la domination nazie et de la guerre. Les sources de son épanouissement artistique ultérieur résident souvent dans les circonstances de son enfance et de sa jeunesse : l'impression de l'immensité de la mer et du paysage natal, son attachement à la nature et les horreurs de la guerre, les expériences de peur et de terreur encore présentes. L'endoctrinement par les théories marxistes-léninistes qui a ensuite sévie dans la RDA d'alors a laissé des traces persistantes tout en éveillant en lui un intérêt pour les questions philosophiques, métaphysiques et religieuses, qui ne décline pas. Il se libéra bientôt des contraintes de ce système dont l'idéologie l'enthousiasma tout d'abord mais dont l'éducation au réalisme socialiste le déçut avec le temps. Après des études artistiques brèves à Wismar et à Berlin-Est où il produisait des « bannières » avec des portraits de Staline et la colombe de la Paix de Picasso à la manière d'Agitprop, il s'installa à l'ouest en 1953. Il continua ses études à Düsseldorf où il vit et travaille encore aujourd’hui. Dès ses jeunes années à l’Académie des beaux-arts de Düsseldorf, il avait un penchant pour les structures formelles simples et denses. Il reprenait les motifs de la nature, des paysages agricoles de son enfance, les sillons du champ ou les branchages des arbres et il en faisait des structures sans objet. Il concrétisa dès le début une nouvelle conception de la liberté artistique de l’art dans la forme artistique sans objet. Lorsque Uecker peignit ses premières peintures au milieu des années 1950, la peinture informelle dominait dans toute l’Europe. Sa « peinture avec les doigts » se distinguait à cette époque déjà du geste spontané habituel de l’informel. Ce que Uecker créait avec ses doigts dans la peinture à l’huile humide au cours d’un processus haptique, n’était pas une confusion tachiste de traces intellectuelles mais plutôt une composition réfléchie de structures régulières. 18

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Cette première phase montra tout de suite son intérêt pour le « phénomène structure » en partie issu de la tradition de l’Avant-garde est-européenne des années 1920-1930 (Malevitch en Russie et Strzeminski en Pologne). Uecker se détacha assez rapidement des modèles de l’histoire de l’art comme Günther Ueckler le formula lui-même plus tard : « Les sources de l’art résident en dehors de l’art. (...) Les actions que j’entreprends, (...) proviennent d’une expérience propre, d’un état de bouleversement, d’une excitation ». Ce processus de libération d’images phares et l’emprunt de nouvelles voies s’accentuèrent de plus en plus fortement dans les années qui suivirent. Aujourd’hui comme par le passé, il a toujours été difficile de relier Uecker à un courant artistique à part à celui de l’époque brève du mouvement ZERO. Dieter Honisch, biographe et compagnon de route depuis de longues années de l’artiste en a donné une analyse pertinente : « Tu n’es pas assez rationnel pour être un artiste concret, pas assez sociable pour le Happening et Fluxus, trop intéressé par la mise en œuvre des idées et leur réalisation dans le monde des objets pour l’art conceptuel, et de l’Arte Povera, tu te départis par une certaine sévérité et une ascèse dans les formes. D’une certaine manière, il y a un petit peu de chacun de ces domaines dans tes œuvres sans que cela puisse aboutir à l’expression d’un style à part entière ». A la fin des années 1950, les structures des peintures de Uecker se figèrent en des séries de rangées dans lesquelles des lignes parallèles étaient gravées à l’horizontale ou à la verticale sur la surface de la peinture. Pour cela, il ne se servait pas simplement de ses doigts mais d’une sorte de râteau qu’il avait fabriqué à partir d’une planche de bois et de clous et avec lequel il creusait des sillons dans la masse de la peinture telle la herse dans le champ. À cet outil fabriqué de ses propres mains succédèrent ensuite l’utilisation ultérieure du clou qui devint son élément de figuration de prédilection à partir de 1957 et avec le temps son « signe distinctif ». En adoptant le clou Uecker tira dès le début de son processus de création artistique un objet d’usage courant de son utilisation pratique pour le transposer dans une utilisation esthétique et créa ainsi un nouveau type de relation entre le quotidien et le domaine de l’art. Ce-faisant, le caractère profane du clou demeurait même lorsqu’on le considérait uniquement sous l’angle de ses qualités esthétiques. Grâce à cette démarche radicale comparable à l’entrée de Lucio Fontana dans l’espace de l’image par une entaille de couteau, Uecker parvint à trouver un outil qui correspondait à ses intentions artistiques. Günther Uecker introduisit le clou dans la sphère artistique et rendit ainsi le processus artisanal simple du clou viable pour l’art. Prenant appui sur ses origines paysannes, il voyait la surface de la peinture comme un espace de travail. La force à mobiliser pour l’acte de planter des clous correspondait à sa tendance de s’investir aussi physiquement dans la production de l’art et à rendre visible dans l’œuvre son propre effort physique. C’est ainsi que dès le début, la présence physique en action demeura prioritaire dans la pratique de son art, comme cela le devint plus manifeste plus tard lors de son « tir de flèche » (Pfeilschiessen) de 1960 ou du « tir sur la mer avec des flèches de feu » (Beschießung des Meeres mit Feuerpfeilen) de 1970. Avec sa nouvelle technique, Uecker quitta de toute façon assez vite la surface de l’image à deux dimensions en la transformant en objet grâce aux clous plantés. Le clou qui, à l’origine représentait le prolongement d’un point dans la pièce, se transforma en un élément structurel d’une teneur agressive qui à la manière d’une explosion éruptive s’emparait avec puissance de la pièce à partir de la surface calme.

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La quintessence de cette spatialisation consistait en ce que l’image recevait un caractère d’objet avec une troisième dimension par l’action violente sur sa surface, une quatrième dimension apparaissait même par la perception du rythme du clou dans le temps. Les rangées en série des clous avec leurs motifs répétitifs de structures étaient des allusions à la monotonie du monde du travail automatisé mais elles correspondent également à la constitution structurelle interne de l’être humain et à ses sensations spatiales et temporelles comme on peut les vivre dans les rythmes du mode de travail campagnard dans les champs, mais aussi dans les prières ou dans la musique des chants grégoriens ou bouddhistes.

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Uecker indiquait ainsi à ce sujet que c’est en reconnaissant leur structure que nos ancêtres furent capables d’abstraction et en mesure de se développer depuis l’articulation orale non modulée vers le langage et finalement vers l’écriture. À la fin des années 1950 et au début des années 1960, le monde était dominé par une atmosphère de renouveau social stimulante et entraînante pour les artistes. L’homme allait conquérir l’espace et toute une génération était saisie par la représentation utopique d’une nouvelle époque. La propagation du « miracle économique » nourrissait l’enthousiasme naïf selon lequel plus rien ne faisait obstacle à une réorganisation de la Terre. Parmi les artistes progressistes, on proclama une nouvelle fois l’heure zéro. Ils voulaient un nouveau départ et l’abandon du geste spontané émotionnel d’un expressionisme abstrait de survie. L’un des points de cristallisation de ces efforts se forma à Düsseldorf autour des artistes Otto Piene et Heinz Mack qui organisaient des expositions en soirée auxquelles il arriva à Uecker de participer. Mais il n’y a qu’en 1961 que se rassembla ce qui apporta un vent nouveau sur la scène artistique ouest-allemande sous la désignation « Groupe ZERO, Mack, Piene, Uecker ». D’un point de vue historique, ZERO était un mouvement européen avec plusieurs centres nationaux en Allemagne, Italie, France et aux Pays-Bas. Ils formaient un regroupement souple, lié par une activité commune d’exposition aux objectifs différents et avec des affinités avec les autres tendances avant-gardistes. C’est ainsi que Henk Peters et Armando fondèrent un groupe d’artistes aux Pays-bas que l’on baptisa en 1961 du nom de « Zéro ». Ils se tournaient vers de nouveaux matériaux industriels comme la tôle ou la mousse qui favorisaient la création d’images matérielles ressemblant à des objets. Le mouvement Zéro italien débuta en 1959 avec la création de la galerie Azimut à Milan par Piero Manzoni et Enrico Castellani auxquels s’associèrent également plus tard Lucio Fontana et Dadamaino. En France suivit en 1960 un mouvement similaire, le manifeste « Les nouveaux réalistes » de Pierre Restany dans l’environnement duquel apparurent une série de différentes positions allant de la peinture monochrome de Yves Klein (IKB : International Klein Blue) aux assemblages de Spoerri et Tinguely en passant par les accumulations d’Arman. Celles-ci n’avaient certes pas de point de départ idéologique unitaire mais étaient liées les unes aux autres par le fil conducteur du manifeste qui proclamait une « nouvelle approche de la perception du réel ». Le groupe ZERO en Allemagne auquel Uecker appartint entre 1961 et 1966 n’était pas non plus un groupe d’artistes comportant un programme homogène, mais plutôt une communauté utile avec comme centre le trio Mack-Piene-Uecker et un grand nombre de personnes ayant les mêmes idées gravitant autour.

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De cette manière, l’individualité de chaque artiste était conservée et ne se dissolvait pas dans une identité de groupe. Ce qui les reliait, c’était surtout le refus du tableau classique, la confrontation avec le thème de la lumière dont le point culminant fut finalement la réalisation commune de « la pièce de la lumière » (Lichtraum) à la Documenta III de 1964.

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Uecker avait déjà fait l’expérimentation de la lumière et de l’ombre sur les surfaces avec ces anciennes structures blanches. Ses reliefs et sculptures de clous, en particulier, offraient un champ d’expérimentation optique abondant en la matière. Le clou réagissait comme le stylet d’un cadran solaire à chaque modification de la source de lumière, chaque changement de point de vue de l’observateur entraînait un changement dans le jeu des ombres et des lumières et suggérait un mouvement pour les yeux. Que pouvait-il y avoir alors de plus logique que de mettre les clous eux-mêmes en mouvement pour percevoir la variation ombre-lumière. Uecker le mit en œuvre avec des « disques de lumière » circulaires entraînés par un moteur électrique et éclairés par un rayonnement positionné sur le côté qui par des effets magiques méditatifs livraient des « visions cosmiques ».

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Une approche originale, qui s’épanouira plus tard idéalement sous la forme de ses « spirales de sable », s’annonçait déjà. En 1966, le groupe ZERO se dissout et les trois artistes poursuivirent leurs chemins chacun de leur côté. Alors que Mack poursuivit son idéalisme de la lumière exacerbé et que Piene approfondit son utopie cosmique, Uecker aspira à s’éloigner de la mystique du groupe ZERO pour approcher une réflexion reliée à une figurativité réelle. L’activité de planter des clous rejoignit la tendance de Uecker à l’Actionnisme. C’est dans cette logique que dans les années 1960 eurent lieu plusieurs actions publiques qui illustraient la nouvelle nécessité d’intervenir dans le domaine public comme par exemple en 1961 l’acte de peindre en blanc la rue de la galerie Schmela à Düsseldorf. L’extension générale de l’activité artistique à des domaines en-dehors des institutions artistiques comme ce fût le cas pour Uecker pendant plusieurs années, n’apparut pas seulement suite à l’insatisfaction relative à la situation existante dans le fonctionnement de la culture, elle était également liée à l’apparition d’une nouvelle sensibilité par rapport à l’environnement (création du Club de Rome en 1968) qui trouva plus tard une expression concrète dans les actions similaires dans de plus larges dimensions des artistes du Land Art. Uecker poursuivit ses actions artistiques en 1962 avec le cloutage d’objets d’usage, principalement des objets nécessaires et des symboles statutaires de la bourgeoisie comme par exemple le cloutage d’un téléviseur en 1963 ou d’un piano en 1964. Détournés de leur fonction primaire par le cloutage, on ne pouvait s’asseoir sur la « chaise », on ne pouvait plus manger sur la « table », ces objets se voyaient conférer de cette manière une nouvelle destinée. Uecker manifesta un « déluge de clous », tel est le titre de son action en 1963 à la Frankfurter Galerie, contre l’inondation du monde par les produits de consommation. Dans ces actions, il s’agissait pour Uecker non pas de destruction mais de transformation des niveaux de signification. Il prit une position critique vis à vis de la conception conventionnelle de la culture et l’esprit de possession de plus en plus répandu. L’introduction du monde de la consommation dans le travail artistique, c’est ce qui caractérisait aussi le Pop Art qui apparut à cette époque en Angleterre et aux États-Unis bien que les conditions d’apparition fussent toute autre et les significations différentes. Le cloutage public d’un piano montra clairement comment Uecker reliait sa production artistique avec des actions faisant effet sur les spectateurs et mettant ainsi clairement en exergue la forte référence artisanale. Pour cette raison, il préférait le terme « action » (Handlung) pour caractériser le processus de son œuvre bien que celui-ci évoqua presque plutôt un « rituel » (Ritual). D’un autre côté, il n’y aurait pas eu de meilleure expression pour qualifier son projet de prendre position avec détermination par une appropriation artistique sur des sujets complexes et des situations existentielles fondamentales.

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« Handlung » signifiait d’un côté une revendication idéelle, d’un autre côté le terme désignait son côté pratique, le mot « main » est compris dans le terme « Handlung » et il s’agissait en effet d’une activité faite avec les mains. Et c’est ainsi que la création artistique de Uecker devint d’une part un acte rituel, d’autre part la représentation d’une évidence artisanale. Les années suivantes, le caractère action s’accentua de plus en plus et avec lui le ton critique de l’art de Uecker. Pendant 1968, l’année de la révolte estudiantine, Uecker installa sur le Fürstenwall à Düsseldorf une barricade cloutée et à Dortmund, il perça une façade du Kaufhof avec un clou surdimensionné.

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En 1969, à Heidelberg, il plaça une trappe dans le paysage. Toutes ces actions reflétaient dans leur caractère une époque qui avait l’habitude de transposer ses problèmes dans la rue. Dans le même temps furent créés des objets et des installations qui sondaient les limites de l’existence et qui pour cette raison les touchaient aussi bien concrètement qu’au sens figuré. Son « orchestre de la terreur » (Terrororchester) de 1968 était un de ces effets élémentaires, une collection de machines bruyantes de construction archaïque qui en association avec des mouvements sauvages produisaient un bruit assourdissant. Dans la même année, Uecker créa le « cercueil de guerre » (Kriegssarg) en acier, de l’intérieur duquel sortaient des bruits que l’on pouvait identifier comme des bruits de guerre, et en effet il s’agissait des sons d’origine de la bataille de Stalingrad. Ce travail en particulier mit en évidence que Uecker était à l’évidence encore en train d’assimiler un traumatisme de sa génération. Pendant les années 1970 pendant lesquelles les mouvements artistiques Concept Art et Performance atteignirent leur point culminant, Uecker mis en œuvre encore quelques exemples de son art actionniste. En 1972, par exemple eut lieu l’action « pièce noire-pièce blanche » (Schwarzraum-Weissraum) au musée Folkwang d’Essen au cours de laquelle Uecker était assis teint en noir dans une pièce noire avec du mobilier noir, puis repeignit par la suite tout en blanc y compris lui-même. Ici et également en 1974 au cours de « l’action du feu » (Feueraktion) dans le désert lybien, on vit clairement le souci de l’artiste de refléter visuellement et de façon performative de purs rapports de signification. Ensuite il défendit le point de vue selon lequel non seulement l’objet d’art pouvait se trouver au centre de l’activité artistique mais aussi l’artiste se réalisant par son action. Comme un contre-pôle par rapport aux actions fougueuses et à l’agressivité des objets, apparurent au cours de ce siècle ses « spirales de sable » (Sandspiralen) tournant en continu de façon monotone et dont le champ de force à considérer comme méditatif dégageait un calme inquiétant. Comme le sable des sabliers, ce matériau que l’on retrouvera dorénavant souvent dans les œuvres de Uecker, faisait référence à l’écoulement du temps et faisait prendre conscience que le temps et même le temps individuel s’écoule continuellement et sans interruption. C’est ainsi que « le moulin à sable » (Sandmühle) parcourant calmement ses sillons éternellement semblables, devait être interprété comme le symbole du cycle éternel et permanent du monde.

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Certes, en ce qui concerne « le moulin à sable », on faisait souvent référence aux jardins zen japonais, une structure de paysage que l’artiste avait découvert pendant ses voyages mais le circuit de sable devait bien plus rappeler, avec ses sillons, la vie simple à la campagne, le déroulement des travaux des champs selon les saisons comme Uecker le connaissait de son enfance. Ici, il est important de rappeler que pendant cette décennie l’extension de ses moyens d’expression avec des matériaux naturels allait de pair avec l’extension des moyens artistiques à la photographie, aux films et aux décors de théâtre.

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Comme le sable des sabliers, ce matériau que l’on retrouvera dorénavant souvent dans les œuvres de Uecker, faisait référence à l’écoulement du temps et faisait prendre conscience que le temps et même le temps individuel s’écoule continuellement et sans interruption. C’est ainsi que « le moulin à sable » (Sandmühle) parcourant calmement ses sillons éternellement semblables, devait être interprété comme le symbole du cycle éternel et permanent du monde. Certes, en ce qui concerne « le moulin à sable », on faisait souvent référence aux jardins zen japonais, une structure de paysage que l’artiste avait découvert pendant ses voyages mais le circuit de sable devait bien plus rappeler, avec ses sillons, la vie simple à la campagne, le déroulement des travaux des champs selon les saisons comme Uecker le connaissait de son enfance. Ici, il est important de rappeler que pendant cette décennie l’extension de ses moyens d’expression avec des matériaux naturels allait de pair avec l’extension des moyens artistiques à la photographie, aux films et aux décors de théâtre. Par exemple, c’est lui qui fit ainsi en 1973/74 le décor de scène de la « Leonore » de Beethoven à Brême, en 1979 celui du « Parsifal » de Wagner à Stuttgart et de « Lohengrin » à Bayreuth. C’est dans le théâtre musical que Uecker trouvait des parallèles enrichissants vers sa propre création plastique. Lui-même souligna : « Mon travail ressemble en plusieurs points à une partition optique qui exprime de l’atmosphérique ». Les années 1970 étaient en Europe la décennie de la nouvelle « Ostpolitik » et de la détente croissante entre l’est et l’ouest. Uecker qui était né dans la partie est-allemande et vivait et travaillait dans la partie ouest exposait dès 1971 à Varsovie et en 1974 à Lódz. Qu’on lui ait consacré, lui que Honisch désignait comme « un promeneur entre deux mondes », une grande exposition à Moscou, en tant que premier artiste de l’ouest en 1988, avant même la chute du mur, représentait une suite logique de ses liens précoces avec l’Europe de l’est. Au même moment débutèrent les voyages fréquents de Uecker vers les pays en-dehors de l’Europe et son intérêt croissant pour les cultures étrangères. A l’occasion de sa participation à la Biennale de São Paulo en 1971, il étudia les cultures indigènes de l’Amérique Latine. Un an plus tard, il partit pour six mois à travers l’Afrique et suivit en 1974 un voyage vers le Laos le long du sentier de Ho-Chi-Minh où il fut confronté aux conséquences dévastatrices de la guerre du Vietnam. Ce-faisant Uecker découvrit non seulement la force enracinée dans ces traditions culturelles qui peuvent être une grande source d’inspiration et d’énergie mais aussi leur mise en danger. Il réagit, bouleversé, à la pauvreté dans les bidonvilles, aux traces des guerres des conquêtes coloniales et à l’oppression ainsi qu’à la disparition d’une culture archaïque. Avec la même inquiétude, il observait également les évolutions inquiétantes dans le monde de l’ouest. Dans les années qui suivirent, l’un des thèmes centraux de Uecker devint la menace grandissante provenant des armes de plus en plus destructrices et de l’exploitation sans scrupule de la nature qu’il consignait comme dans un rapport d’activité. La compassion et la sollicitude avaient remplacé la colère et l’agression et étaient devenues les impulsions de son art.
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Dans les années 1980, une nouvelle émotionalité apparut dans ses travaux. Soit il ne plantait plus les clous en une structure régulière mais de façon désordonnée et sauvage ou alors il brisait l’objet déjà clouté avec une hache comme en 1982 lors de l’exposition de Munich « Raumversunkener Bilder-Raum zerteilter Vorstellung ». Ses œuvres d’art des années 1980 avec des titres comme « divisé » (Gespalten), « cri » (Schrei), « chute » (Sturz) ou « champ blessé » (Verletztes Feld), indiquent l’état d’âme général de ces années, le sentiment d’une crise mondiale profonde qui touche chaque aspect de la vie humaine, de son environnement jusqu’à sa propre existence. Avant que le mot « consternation » (Betroffenheit) ne devienne le mot à la mode des politiciens et ne s’use par la même occasion, Uecker utilisait cette expression depuis longtemps pour décrire son propre état d’âme.

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Avec ce mot, il ne voulait pas désigner une souffrance du monde mais plutôt sa consternation concernant la menace et la destruction arbitraire ou, si on reprend ses paroles, sa consternation concernant une atteinte de « l’être humain par les hommes », que ce soit en raison des horreurs de la guerre ou de la destruction de l’environnement. Cela ressurgissait dans des groupes d’œuvres en partie volumineux afin d’articuler l’appel de la consternation personnelle à la consternation générale avec des moyens respectifs spécifiques et adaptés. Les couteaux des sculptures dans le cycle « Black Mesa » ou les cendres liées avec de la colle des « peintures de cendre » (Aschebilder) illustrent combien les matériaux utilisés participaient à la réalisation de ce souhait. La structure picturale devenait porteuse de signification par le biais de la cendre lorsqu’il transformait les restes d’une destruction par le feu en un symbole du devenir et de la disparition. Cela montrait clairement comment Uecker a élaboré depuis le début des années 1980 une iconographie du matériau aussi bien codée qu’efficace dans son œuvre avec laquelle il a pu transformer ses perceptions et ses sensations sous la forme de représentations valables pour tous. C’est à ce moment-là que se produisit un changement dans l’œuvre de Uecker. L’aspect du contenu gagna plus de poids, dans le même temps le caractère naturel du matériau s’en trouva plus accentué. La manipulation des matériaux naturels faisait appel à la sensation sensuelle à travers le rayonnement de la matière. L’attachement de Uecker à cette instrumentation artistique était une expression de la nostalgie profondément actuelle d’une cohérence derrière la matière. Pontus Hulten fit remarquer dans son livre sur Brancusi qu’un grand intérêt pour la matière mène presque nécessairement à un intérêt renforcé pour l’immatériel. L’œuvre en plusieurs parties « Black Mesa » de 1984 traitait de la mise en danger et de la vulnérabilité de l’homme et de son environnement. Le nom faisait référence à la montagne du même nom d’une réserve indienne américaine avec un grand gisement d’uranium que les autorités voulaient exploiter malgré la signification religieuse que ce lieu avait pour les autochtones. Cette installation en plusieurs parties symbolisait la double menace pour l’homme et son identité, matérielle et psychique. Pour les tribus indiennes, Black Mesa est une montagne sacrée, un symbole pour le pouvoir tout puissant des dieux et le vol du gisement d’uranium aurait signifié le vol de l’identité spirituelle de la culture indienne. Dès les premières œuvres de Uecker, il fallait comprendre les clous ou les couteaux comme des métaphores pour la vulnérabilité et la propension à être blessé. Les symboles pour l’agression et la vulnérabilité se manifestèrent sur les grandes sculptures Black Mesa dans une confrontation claire : au bout des troncs étaient attachés des couteaux aiguisés qui s’enfonçaient dans le sol, symbole de la terre nourricière pour les hommes.

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Les ressources exploitées étaient, elles, symbolisées par des objets suspendus aux sculptures, un bloc de pierre ou un rince-doigts. La vision du monde humaniste de Uecker trouva dans l’idée centrale de cette œuvre une expression imagée à sa mesure. Avec d’autres installations de dimensions imposantes, Uecker traita le thème de la mise en danger de l’homme et de son environnement par l’homme. Il fit un mémorial pour la forêt en voie de disparition avec les troncs travaillés d’arbres morts. Ceux-ci représentaient une sommation à combattre la destruction de notre espace de vie ou d’en prendre au moins connaissance. Sur les bords supérieurs arrondis des troncs des arbres sciés, l’artiste appliqua la cendre mélangée à de la colle comme une pommade.

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Pour protéger la blessure, il plaça par-dessus une couche de clous ou un bandage en lin. Tout ceci constitue les signes et les rituels d’action d’une fascination magique qui sous cette forme ne fonctionnent pas directement dans la civilisation d’aujourd’hui mais qui touchent de par l’éventualité de leur signification aussi profondément l’observateur actuel. Les associations qui se mirent en place lors de l’observation de l’installation en plusieurs parties « forêt » (Wald), s’agrégèrent en une photo souvenir de type collectif. Dans d’autres œuvres sur ce thème, comme Russland et Acker, il se servit de feuilles, de branches et d’herbes séchées afin d’évoquer l’environnement abimé. Le bois, les branches, la terre ou des pierres furent transformés en matériaux artistiques et sans les détourner de leur origine naturelle, articulés en éléments formant une structure. Vers la fin du vingtième siècle, presqu’aucun matériau n’était considéré comme étranger à l’art ou non valable pour l’art. Uecker choisissait cependant toujours avec soin les matériaux à travailler du point de vue de leur adéquation pour l’œuvre d’art et de leur message fondamental. Ce qui se représentait comme un sondage des limites des possibilités artistiques fut à nouveau illustré de façon pertinente avec la sculpture émouvante Aufwischen en 1988. Elle rappelait la catastrophe du réacteur de Tchernobyl et devint un double symbole du refus de se souvenir et de l’espoir d’une planche de salut. L’œuvre était composée d’un baril d’huile qui tournait et auquel était attaché un tissu à la traîne signifiant ainsi un rituel du nettoyage. Elle symbolisait certes la mort et l’évanescence comme expérience centrale de la vie mais avec le tissu peint, elle évoquait le principe de la vitalité opposé à la destruction. Un autre groupe d’œuvres de Uecker qui prenaient position sur le thème menace et évanescence était constitué des Aschebilder, tableaux de cendre tout autant multicouches que le tableau Aufwischen ou l’œuvre conçue au même moment Verletzungen – Verbindungen dans laquelle les actions agressives étaient pour ainsi dire apaisées. D’un côté la cendre représentait une menace comme la poussière radioactive de Tchernobyl, d’un autre côté elle évoquait l’espoir des êtres humains de pouvoir se relever des cendres telles des phénix. Et c’est ainsi que les Aschebilder de Uecker reflètent toujours des principes dualistes : tristesse, destruction, désespoir et menace d’un côté, humanité, amour, délivrance et espoir de l’autre. Les tableaux des hommes de cendre Aschemenschen vinrent rejoindre les Aschebilder, ceux-ci étaient en fait des autoportraits, produits à partir des mouvements du corps de l’artiste. Uecker plaçait la toile sur le sol, la recouvrait de colle et secouait des cendres par-dessus. Ensuite il se jetait sur le support ainsi préparé et mouvait ses bras et ses jambes comme lors d’une crise d’épilepsie ou d’un combat à mort.

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Le caractère actionniste habitant le mode de travail de Uecker s’illustrait derechef de manière particulièrement expressive. L’utilisation de la cendre comme porteuse de sens de l’évocation de l’agonie de la mort donnait aux tableaux une dimension plus profonde que celle que la couleur aurait pu apporter. Celle-ci aurait simplement servit de représentation alors que le matériau cendre transmettait du sens rien que par sa substance en elle-même. En 1989, Uecker réagit aux événements bouleversants en Allemagne avec les tableaux Leipziger Blätter qui furent montrés en 1990 lors de sa première et dernière exposition individuelle dans la RDA en sursis. Ils appartiennent aux travaux de l’artiste chargés d’émotionalité qui furent réalisés plus intensivement depuis les années 1990 en réaction aux événements inquiétants et aux évolutions préoccupantes tels que la haine de l’étranger et le choc des cultures. Une installation consternante qui portait le titre Fall et que Uecker avait créée en 1988 à l’occasion de la commémoration des cinquante ans de la nuit du pogrom les précédait. Pendant la Nuit de Cristal en Allemagne, les synagogues furent incendiées, d’innombrables vitrines de magasins juifs brisées et comme on pouvait le lire dans un article de journal de 1938, des pianos jetés par la fenêtre des habitations juives. Avec cette sculpture qui exhortait au souvenir composée d’un piano à queue mutilé par une hache et brisé par l’impact d’une vitre, il ne réussit pas seulement à créer une formidable métaphore de la destruction de la culture juive avec cette œuvre, mais manifesta de surcroît la responsabilité morale de chaque artiste. Le cycle d’œuvres en 14 parties Der geschundene Mensch présentée comme exposition itinérante depuis vingt ans sur les cinq continents sans interruption, représenta un point culminant de cette période de créations. Son succès retentissant dans le monde entier prouve que la menace thématisée et exprimée en langage artistique par Uecker est ressentie et comprise de la même manière partout. En 1993, Dieter Honisch écrivit à l’occasion de la rétrospective de Uecker à Munich : « Les thèmes qui sont devenus les objets de l’art de Uecker sont des thèmes qui nous préoccupent tous. Son œuvre est plus complexe, plus transfrontalière, plus ouverte et plus accessible à chacun d’entre nous que veulent bien l’admettre ceux qui ne lui accordent de l’importance que pendant les années de la période ZERO. Elle est plus complexe car elle se poursuit bien au-delà des structures de clous, plus transfrontalière car elle ne se définit pas seulement à partir de la conception de l’art de l’ouest et plus ouverte car en tant qu’expression d’actions ou de rituels simples, elle demeure accessible à des êtres humains de cercles culturels variés ». Dans les années 1990, Uecker utilisa fréquemment une présentation sous la forme de laquelle il peignait des structures de signes, des notations de couleurs ou des écrits sur des tissus de grand format. Uecker, qui avait utilisé cette méthode de travail de peindre et d’écrire sur des tissus également à d’autres périodes de son existence, offrait avec ces nouveaux tissus, comme en 1994 dans le cas de la « lettre à Pékin » (Brief an Pekin), au lieu de transcriptions dissimulées une symbolique pertinente de la nature et de la culture et des points de vue clairement articulés. Les dix-neuf Briefe an Pekin mesuraient chacune trois mètres de hauteur sur jusqu’à sept mètres de largeur et consistaient en des tissus peints et écrits qui à une distance d’un demi-mètre les uns des autres étaient accrochés au plafond et grâce aux couloirs placés entre eux formaient une structure au sein de laquelle on pouvait se déplacer au gré des envies comme dans un livre accroché dont les pages avaient été peintes et annotées avec les impressions de Uecker sur la Chine et les monastères des lamas tibétains. Dans les sous-titres d’une autre série de tissus, des Ulmer Schwörbriefe, on pouvait retrouver des expressions énergiques d’autrefois comme « injure » (Beschimpfung) ou « spirale de la violence » (Gewaltspirale) qui évoquaient certes de l’agressivité mais invoquaient exactement le contraire. La série apparut en 1996 au moment de l’anniversaire des 600 ans d’un document historique selon lequel la ville de Ulm mettait en 1397 un terme à un long conflit entre les corporations et les patriciens en garantissant à tous les membres du parlement le même droit de vote. 26

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Le serment de la ville d’Ulm est considéré comme l’une des plus anciennes constitutions urbaines dans le royaume allemand et fournit à l’artiste un symbole bienvenu de l’apaisement des conflits et de l’établissement d’une justice conciliatrice. Dans la série les « tissus d’Habermas » (Habermas Tücher) de 1999, on pouvait interpréter la confrontation en toute liberté de l’artiste avec le discours du philosophe Jürgen Habermas comme un « repérage philosophique ». Les textes manuscrits avec de l’encre noire sur des grandes pièces de tissus recevaient grâce à ce traitement artistique libre une aura indépendante de tout contenu. Un nouveau groupe d’œuvre avec le titre les « commandements de la paix » (Friedensgebote), présenté au Martin-Gropius-Bau à Berlin pour la première fois en 2005, devait sa création aux tensions politiques, culturelles et religieuses mondiales et aux conflits qui en découlaient dans le présent. « Der geschundene Mensch », un des motifs récurrents dans l’œuvre de Uecker a toujours été également une victime des conflits religieux. Uecker entraîna dans ses Friedensgebote la somme de ses confrontations intenses avec les religions du monde. Comme il le dit lui-même dans un entretien : « Pour moi, il s’agit d’opposer différentes affirmations de ces religions qui possèdent un caractère légiférant ». Les écrits saints de ces trois religions monothéistes ont créés des règles fondamentales qui permettent une vie commune en société dans des conditions paisibles. Dans cet ensemble en trois parties, Uecker reliait les trois religions entre elles en proposant des « commandements de la paix » (Friedensgebote) dans les trois écritures, arabe pour le Coran, hébraïque pour la Thora et latine pour la Bible, toutes trois écrites de sa propre main. Ces trois grandes religions monothéistes mondiales comme le véhicule la pensée centrale de cette œuvre d’art visionnaire, ont malgré leurs différences évidentes également des similitudes fédératrices, des racines communes et des convergences en ce qui concerne leurs principes éthiques. Leurs écrits saints ont créés des règles fondamentales qui permettent une vie commune en société dans des conditions paisibles. Un an plus tard fut créé l’installation en papier en cinq parties portant le titre « pluie noire » (Schwarzer Regen) qui avait été conçue à l’origine pour une exposition en Chine. Cette installation reprenait le thème de l’environnement. De la même manière que la pandémie européenne du quatorzième siècle était nommée « mort noire » (Schwarzer Tod), la pluie radioactive des largages de bombes sur Hiroshima tombant du ciel se vit nommée « pluie noire » (Schwarzer Regen). Uecker transposa ce terme aux destructions environnementales en Chine, résultats d’une industrialisation sans entrave et irresponsable. Il confronta ainsi la culture élevée de la Chine dont il est un fervent admirateur, aux conséquences dévastatrices du capitalisme destructeur et effréné du présent. Il illustra cependant la pluie sale avec des moyens qui évoquaient le passé hautement culturel de la Chine. Avec de l’encre de chine sur du papier, une technique artistique chinoise très ancienne, il plaça sur de longues bandes de papier des signes analphabétiques qui comme il le dit lui-même, « sont des annotations de sensations psychiques profondes qui apparaissent comme une structure optique et contiennent beaucoup d’instants de souvenir ». Ce travail monumental sur papier s’insère de façon conséquente dans les œuvres de Uecker dans lesquelles des lignes et des points peints ou dessinés forment des structures aux formes finies et évoluent dans leur déploiement en une visualisation de perceptions sensuelles.
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Dans sa conception formelle, ce travail qui date d’à peine six ans jette un pont clairement reconnaissable aussi bien vers les tous premiers tableaux « structuraux » des années 1950 que vers les tous derniers travaux et fournit ainsi la preuve de la continuité de l’œuvre de Uecker qui, malgré les couches multiples et sa capacité de transformation montre une continuité permanente et conséquente.

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Le parcours artistique de Uecker n’est pas caractérisé par une évolution linéaire mais par une éclosion, une formulation et une différenciation permanente. « Tout devient en fait seulement plus dicible et plus visible », notait l’artiste à ce sujet. Beaucoup d’éléments conceptuels tels que le point, la ligne, la structure et la rangée, la couleur blanche, noire étaient déjà présents dans l’œuvre au début et ont été réutilisés constamment de manière différente afin d’exprimer à chaque fois des contenus actuels. L’actualité repose sans exception sur un fondement existentiel qui correspond de façon contributive aux expériences biographiques de Uecker. Grâce à ce parallélisme de la vie et de l’art, ses œuvres représentent les documents d’une réalité notée comme conséquence des perceptions et sensations individuelles de l’artiste et transformée à l’aide de ses actions corporelles directes en représentations valables.

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LE MUSEE D’ART MODERNE DE SAINT-ETIENNE METROPOLE
Une institution de renommée internationale dans le domaine de l’art moderne et contemporain : des expositions temporaires et une collection. Le Musée d’art moderne de Saint-Étienne Métropole propose une programmation d’expositions temporaires d’envergure internationale et détient une collection majeure d’oeuvres des XXe et XXIe siècles, une référence parmi les musées en région. Constituée d’acquisitions réalisées depuis le début des années 1980 pour l’art contemporain et d’importants dons et dépôts, elle rassemble aujourd’hui près de 19 000 oeuvres. Le musée réalisé par l’architecte Didier Guichard en 1987 offre quelque 4000 m2 de surface d’exposition, facilement modulable, avec un éclairage naturel principalement zénithal. À la collection d’art moderne et contemporain, allant du surréalisme au néo-expressionnisme, du Pop Art au nouveau réalisme, du minimalisme aux mouvements les plus contemporains s’ajoutent un fond conséquent de photographies et une des rares collections de référence dans le domaine du design en France avec des ensembles consacrés à Charles et Ray Eames, Le Corbusier, Jean Prouvé, Charlotte Perriand, etc. Avec une réelle volonté d’ouverture au monde, le musée organise chaque année plus d’une dizaine d’expositions temporaires autour d’un artiste jeune ou confirmé, d’une thématique ou d’un mouvement artistique. Avec une prédilection pour des artistes connus mais peu présentés en France, le Musée d’art moderne a ainsi accueilli depuis 2003 des grands noms tels que Gilbert & George, Yan Pei-Ming, Enzo Cucchi, Lee Ufan, Roman Opalka, George Baselitz, Orlan, Sean Scully, Antony Gormley, Mario Schifano, Richard Nonas, Dennis Oppenheim ou Jan Fabre. Les grandes expositions collectives telle que Passage d’Europe, Domicile, ou le collectif d’avant-garde Zéro ont marqué l’histoire des expositions et permis de faire découvrir des artistes des pays de l’Est pour la première fois en France. Des collections majeures : plus de 19 000 oeuvres de 2 300 artistes… Art moderne et contemporain : peintures, sculptures, installations, une collection de référence en France et à l’étranger avec de grands ensembles tels que ceux d’art minimal américain ou d’art allemand (peintures et photographies), de l’Arte Povera, de la figuration narrative française, de Fluxus, etc. – Design : plus de 2000 pièces constituant une collection de référence aux niveaux national et européen avec celles du Centre Georges Pompidou MNAM/CCI, du Centre national des arts plastiques et des Arts Décoratifs de Paris. – Photographies : 2 300 oeuvres de Nadar à nos jours grâce à la réunion de deux collections (Musée d’art moderne et Fonds Régional d’Art Contemporain / Institut d’Art Contemporain de Villeurbanne). – Art ancien : plus de 500 peintures de Le Brun à David et Courbet… Cette collection jamais présentée au Musée d’art moderne, fait l’objet d’un catalogue raisonné et de nombreux prêts. – Arts graphiques : dessins, gravures et estampes du XVIe siècle à nos jours. Le fonds des 3 000 dessins de Victor Brauner légué par sa veuve est unique en France. – Bibliothèque Jean Laude : spécialisée en histoire de l’art moderne et contemporain, la bibliothèque Jean Laude propose en consultation sur place son fonds de 40 000 ouvrages. La collection d’art moderne et contemporain est structurée autour de 4 grandes séquences temporelles principales mais de différente ampleur – La collection historique : importante au plan national complétée par des dépôts prestigieux, mais limitée par les difficultés à l’enrichir aujourd’hui avec des grands noms de l’art moderne. – La collection d’art français des années 1950 dominée par les exceptionnels ensembles d’oeuvres de Pierre Soulages et Jean Dubuffet. – Une très riche collection de peintures et de sculptures des années 1960-80 avec notamment l’art minimal américain, la peinture allemande et l’Arte Povera. — Une collection d’art contemporain constamment enrichie avec des pièces phares peu présentes dans d’autres collections françaises : Michelangelo Pistoletto, Sean Scully, Gilbert & George, Jan Fabre. Des achats continus, ainsi que les généreuses donations des collections de Vicky Rémy, François et Ninon Robelin et de la Caisse des Dépôts et Consignations témoignent de la reconnaissance accordée à l’une des grandes collections européennes. Une sélection d’oeuvres de la collection est présentée dans les salles du musée. Renouvelée une fois par an en moyenne, la présentation est faite autour d’une thématique mettant en valeur un aspect des collections. Après Monumental, le Cortège de l’art puise dans les réserves du musée pour mettre en dialogue des oeuvres de toutes les époques : Monet croise Jean-Luc Mylaine, Christian Boltanski croise une vierge de douleur du XVIe siècle… 29

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PLAN DE L’EXPOSITION

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GUNTHER UECKER ENRICO CASTELLANI TONY CRAGG LE CORTÈGE DE L'ART LAURA LAMIEL

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(l’ensemble des visuels sont téléchargeables sur le site www.heymann-renoult.com)

VISUELS DISPONIBLES POUR LA PRESSE

Enrico Castellani

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Il muro del tempo, 1968 162 x 21 x 241 cm Courtesy de l’artiste

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Spartito, 1969 80 x 35 x 37,7 cm Courtesy de l’artiste

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Enrico Castellani Superficie bianca, 1966 Acrylique sur toile, 201 x 201 cm Fondazione Prada, Milan

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Günther Uecker

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Vue de l’exposition Günther Uecker © Musée d’art moderne de Saint-Etienne métropole C.photo : Jean-Charles Petiot

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Friedensgebote aus dem Koran, 1988-1991 Toile, bois et latex, 300 x 400 cm Courtesy de l'artiste © ADAGP, Paris, 2013

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Günther Uecker , Sandmühle, 1970 300 cm de diamètre Courtesy de l’artiste © ADAGP, Paris 2013

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INFORMATIONS PRATIQUES
Horaires Tous les jours de 10h à 18h. Fermé le mardisauf pendant les vacances scolaires de la zone A. Fermé les 1er janvier, 1er mai, 14 juillet, 15 août, 1er novembre, 25 décembre. Le Musée est accessible aux personnes à mobilité réduite. Tarifs Entrée : 5 ¤ / 4 ¤ (tarif réduit) Entrée + visite guidée : 6,20 ¤ / 4,60 ¤ (tarif réduit) Gratuit jusqu’à 12 ans 1er dimanche du mois : gratuit 2e dimanche du mois : 4 ¤ (spectacle) NOUVEAU ! Abonnement entrée libre pendant 1 an : 15 ¤ La Bibliothèque Jean Laude Spécialisée en histoire de l’art moderne et contemporain, la bibliothèque propose à tous en consultation sur place son fonds de 40 000 ouvrages, ainsi qu’une sélection de documents en lien avec les expositions. Lundi, mercredi, jeudi et vendredi : 14h–18h Renseignements : 04 77 79 97 94 La Boutique La Boutique du Musée offre une sélection unique à Saint-Étienne de catalogues, livres d’art, ouvrages enfants, bijoux et objets d’artistes, lithographies, textiles, affiches et cartes postales… Tous les jours sauf mardi et jours fériés : 11h–13h et 14h–17h45 Renseignements : 04 77 79 52 51 Restaurant du Musée T. 04 77 79 24 52 Location d’espaces T. 04 77 79 70 71 Club des partenaires T. 04 77 91 60 40 Accès Par autoroute de Lyon et de Clermont-Ferrand, sortie Saint-Étienne Nord, La Terrasse. De la gare de Châteaucreux, Tram T2 arrêt La Terrasse, puis Tram T1 direction Hôpital Nord, arrêt Musée d’art moderne. Adresse GPS rue Fernand-Léger 42270 Saint-Priest-en-Jarez Adresse postale La Terrasse – CS 10241 42006 Saint-Étienne Cedex 1 T. 04 77 79 52 52 F. 04 77 79 52 50 mam@agglo-st-etienne.fr www.mam-st-etienne.fr Visiter avec un médiateur La visite guidée avec un médiateur est une porte d’entrée vers les oeuvres, la vie des artistes, l’histoire de l’art. Elle offre des clefs de lecture pour découvrir et comprendre la création mais laisse la place aux échanges et discussions. Samedi et dimanche Visites guidées des expositions à 14h30 et 16h Mercredi Visites guidées des expositions à 14h30 1er dimanche du mois / Gratuit Visites guidées à 14h30 et 16h – Visites pour les enfants de 6 à 13 ans – Visites guidées des expositions temporaires – Visites guidées de la collection Pendant les vacances scolaires Visites guidées pour les adultes tous les jours à 14h30 Pour les enfants Visites guidées pour les enfants les mardis et les jeudis à 14h30 pendant les vacances scolaires de la zone A.

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