Stilistica Muzicala PDF

Elemente de stilistic muzical
OBIECTUL DISCIPLINEI, CONSIDERAII GENERALE DESPRE NOIUNILE DE STIL I LIMBAJ. STATUTUL I LOCUL STILISTICII NTRE
DISCIPLINELE CONSACRATE STUDIULUI RAMURILOR ARTISTICE
Stilistica este disciplina ce se ocup cu studiul aspectelor legate de stil i este ndeobte aplicat artei n general, sau unei ramuri anume a acesteia. Ansamblul de concepte i noiuni cu caracter general, care i dovedesc validitatea sau aplicabilitatea n oricare dintre domeniile artistice concrete constituie reperele unei teorii generale a stilisticii. Reflectarea acestora n strns legtur cu aspectele distincte ale fiecruia dintre domeniile artistice particulare constituie obiectul stilisticilor speciale (literar, muzical, arhitectonic, etc). Stilul, ntr-o ncercare de definiie ct mai succint i general, ar desemna modalitatea specific de utilizare a unui limbaj. Etimologic noiunea deriv de la cuvntul stylus ce desemna n antichitate ustensila cu care scribul (cunosctorul scrierii) zgria semnele sale pe tbliele din argil sau din cear. Caligrafia pstreaz pn n zilele noastre spiritul acestei accepiuni primare, prin stilurile sale scrierea cursiv, scrierea rond, etc. Evoluia fireasc a termenului de la un sens propriu la unul figurat se nregistreaz mai nti n domeniul exprimrii prin cuvnt fie n scris, fie n practica vorbirii. Vechea disciplin a retoricii, arta vorbirii convingtoare (extins i la exprimarea n scris), stabilea trei nivele ale stilului: inferior (humilis), mediu (mediocrus) i sublim (grans), aceste nivele corespunznd unei anumite ierarhii operate asupra genurilor literare. Treptat, noiunea de stil se impune ca o categorie estetic de o factur i o importan aparte, ceea ce face ca tendina sa de emancipare s se fac tot mai mult simit, conducnd la conturarea unei discipline dedicate studiului complexitii acestei noiuni. n paralel cu aceast evoluie pe planul gndirii elevate, este de remarcat o proliferare deosebit a utilizrii i nelesurilor atribuite noiunii i sferei sale aferente, att n numeroasele domenii specializate ct i n zona limbajului de zi cu zi. n legtur cu diversele modaliti de exprimare, prin cuvnt distingem o varietate de sintagme curente, ca de exemplu: stil literar, poetic, academic, jurnalistic, tiinific, oral, colocvial, argotic. Termenul este n mod firesc predispus conectrii cu un mare numr de determinative, att n ce privete uzul su n limbajul comun, ct i n cel specializat: astfel stilul poate fi original, electic, epigonic, ngrijit, elegant, direct, concis, aforistic, laconic, mpodobit, cutat, declamatoriu, emfatic, preios, dar i semidoct, de mahala, etc. Nu trebuie neglijat nici extensia noiunii de stil asupra particularitilor caracteristice ale unei structuri, civilizaii, epoci, activiti, .a. De la stilul arhitectonic la stilurile ce difereniaz diferite activiti sportive stilurile de not sau de ridicare a greutii de pild plaja sensurilor este mai mult dect considerabil. Mai mult dect att, noiunea de stil este foarte insistent asociat cu aspecte pe ct de efemere pe att de omniprezente precum cele supuse modei stil vestimentar, stilul pieptnturii (termenul de hair stylist folosit pentru banala meserie de coafor este
ELEMENTE DE STILISTIC MUZICAL
semnificativ) sau chiar ntr-o accepiune mai pretenios-integratoare ca aceea de stil de via (life-style). La acest nivel noiunea este copios exploatat de mecanismele societii de consum care, prin intermediul elitelor mondene, stimuleaz i orienteaz n folosul propriu orientrile stilistice de mas i desele schimbri de direcie ale acestora n cam toate domeniile vieii cotidiene. Revenind la definiia succint a stilului, vom formula cteva consideraii asupra limbajului. ncercnd s definim aria noional a termenului, prima conexiune pe care o facem ne plaseaz firesc n perimetrul exprimrii prin cuvnt. Conceptul de limbaj cunoate ns extrapolri numeroase, din domeniul limbii n toate celelalte domenii de exprimare, artistice sau tiinifice. Se impune deci s lum n considerare noiunea de limbaj ntr-un sens mai larg, care s permit referirea adecvat la domeniul nostru specific, cel muzical sau dup caz la oricare dintre celelalte domenii de aplicabilitate (nu trebuie scpat din vedere faptul c exist o intens comunicare ntre domeniile artistice distincte n ceea ce privete definirea elementelor de stil i de teorie a stilului). Limbajul ar constitui aadar un sistem coerent de elemente nzestrate cu un anumit sens i/sau o anumit funcie ce le face apte de a fi purttoare ale unei informaii transmisibile, i ca atare slujind la realizarea comunicrii, fie aceasta lingvistic sau non-lingvistic. Limbajul opereaz n cadrul unui registru de elemente perceptibile i/sau inteligibile de natur sonor, gestual, plastic, obiectual, noional, simbolic asupra crora se aplic algoritmi de supraordonare morfologic i sintactic, n acord cu principiile unei logici implicite i de natur specific, rezultatul fiind edificarea unei forme finite a comunicrii. Fie i la un mod extrem de simplist, putem privi prin aceast prism a limbajului utilizat cele mai diverse item-uri ale comunicrii din diferite domenii, de la Teorema lui Pitagora la Teoria relativitii, de la formele simple ale algebrei la sofisticatele limbaje de programare din lumea computerelor, de la picturile rupestre din petera Altamira la Gioconda lui Leonardo da Vinci, de la o cas din Muzeul Satului la palatul Versailles sau Catedrala San Pietro din Roma, de la o colind romneasc la o simfonie de Beethoven sau Brahms, de la un joc de doi din Bihor la o coregrafie de Bjart. Lsnd la o parte de acum consideraiile referitoare la domeniul comun sau la cel tiinific, ne vom orienta n continuare sper problematica limbajelor artistice. Att materialitatea lor ct i algoritmii morfologici i sintactici ce se aplic acestora implic prezena unor tehnologii de elaborare, tehnologii ce sunt desigur specifice fiecrui domeniu artistic n parte. Studiul i deprinderea de folosire a acestor tehnologii specifice constituie de fapt principala preocupare n procesul de nvare aferent domeniilor artei. Pentru muzic disciplinele tehnologice sunt reprezentate n principal de teoria muzicii, armonie, contrapunct i forme muzicale crora li se pot aduga disciplinele legate de tehnica scriiturii disciplinele indispensabile pe de o parte nelegerii superioare a fenomenului muzical, iar pe de alt parte implicrii creatoare sau interpretative n acest fenomen. Creaia artistic n general creaia muzical nefcnd excepie i propune s realizeze mai mult dect o simpl comunicare; elul realizrii obiectului artistic este acela de a mprti o viziune fundamental expresiv, expresia fiind rezultatul unei
intenii exprese a creatorului de art, condiionat de o inerent aspiraie estetic. La acest pol superior al studiilor despre art e afl disciplina esteticii, care pornind de la definiia frumosului, dezvolt un evantai de categorii de mare generalitate i subtilitate, prin care se strduiete s circumscrie esena artei, a raporturilor ei cu realitate i a receptrii ei. Din cele expuse pn aici se poate aprecia c locul stilisticii n acest tablou se situeaz ntre ansamblul compact al disciplinelor tehnologice i domeniul esteticii. La nivelul tehnologiei urmrim un proces de producie, la nivel stilistic ni se reveleaz configuraia particular a produsului artistic, iar la nivel estetic valorizm acest produs. Altfel spus, stilul se regsete pe o poziie intermediar ntre limbaj i mesaj, fiind legat astfel de configurarea a ceea ce poate fi caracterizat ca specific al rostirii (formularea aparine prof.dr.Valentin Timaru). Am menionat mai sus existena acelei problematici i terminologii ce se situeaz pe un plan general, comun mai multor ramuri ale artei, ceea ce ar constitui o stilistic general, alturi de care se particularizeaz disciplinele adecvate fiecrei ramuri artistice n parte, stilisticile particulare. n ceea ce privete muzica, avem de a face cu o situaie aparte, pornind de la faptul c, n cazul muzicii culte, comunicarea operei muzicale ctre publicul receptor se realizeaz prin intermediul unei verigi obligatorii, nalt specializate, aceea a interpretului. Ca atare, stilistica muzical se difereniaz prin dou unghiuri de abordare, stilistica creaiei i stilistica interpretrii. Obiectul paginilor de fa este constituit cu precdere din problematica stilisticii creaiei.
DETERMINANTELE STILULUI
Concluzia expus n capitolul precedent sugereaz, n aparen, o situaie relativ simpl; la o examinare mai atent ns vom discerne o serie de determinante ce concur la configurarea stilului, pe care vom ncerca s le identificm n continuare. O prim determinant de natur foarte general o constituie factorul funcionalitii. Fenomenul muzical (ca i toate celelalte domenii artistice de altfel) manifest o puternic inserie socio-antropologic, marcat de funcionaliti cu att mai bine conturate cu ct stadiul de dezvoltare istoric sau mediul de exprimare este mai apropiat de primitiv (folclorul, ca i ntinse zone ale muzicii de consum, prezint aspecte concludente n acest sens). Pe msura dezvoltrii istorice i sociale, se creeaz medii i forme de manifestare artistic ce devin progresiv tot mai complexe, acestea determinnd parcurgerea unor stadii funcionale succesive, de la nivel primar la nivel secundar i mai departe; o astfel de evoluie tinde s plaseze chestiunea funcional pe planuri tot mai subtile ce culmineaz cu concepte ca art pentru art sau, mai nou, cele cu tendinele radical avangardiste, ce trec n mod deliberat ntr-un plan secundar accesibilitatea ca una dintre condiiile comunicrii. n interiorul acestei problematici a funcionalitii se poate circumscrie legtura ntre stil i gen artistic, cerinele prezentate de diversele genuri putnd adesea s determine elemente stilistice comune sau asemntoare. Teoria dup care formele i genurile muzicale evolueaz dintr-un numr restrns i bine determinat de surse (dup teoreticianul german Helmut Degen: psalmodia, cntecul, dansul, improvizaia) pornete n esen de la observarea unui principiu de funcionalitate i urmrete ndelungatele evoluii istorice pe care aceste surse le parcurg, evideniind drept unul dintre procesele fecunde ale acestei evoluii tocmai stilizarea. O alt condiionare elementar, dar esenial, plasat ndeobte dincolo de marginile cmpului de percepie cotidian al artistului creator de oper (i implicit de stil) este constituit de factorii timp i spaiu. Pe de o parte, aici se includ caracteristicile complexe ce integreaz stilul unui fundal istoric i unui loc geografic, cu tot ceea ce ine de elementele de civilizaie social-material i de raportare la anumite tradiii. Pe de alt parte, acestor condiionri li se adaug determinante abisale ce sunt ataate subcontientului colectiv, rasial, etnic, religios, etc. Toate aceste determinante, n interaciunea loc extrem de complex i sensibil, configureaz nu numai un spirit al timpului, dar i un orizont stilistic (despre care rostete lucruri fundamentale poetul i gnditorul romn Lucian Blaga, n studiul Orizont i stil din Trilogia culturii). n alchimia ce genereaz subtila esen a stilului ne reine atenia o definiie remarcabil a teoreticianului literar Georges Louis Buffon (secolul XIX), adesea citat ntr-o form laconic dar infinit n sensuri: Le style cest lhomme Stilul este omul (formularea complet este Les faits matire de la science, sons hors de lhomme, le style, cest lhomme mme). Se implic n aceast formulare ideea c individualitatea
creatorului, expresie a ceea ce am putea defini drept eu-l profund, este n fond cheia ntregii problematici a stilului, el este acela ce se ridic, prin expresie artistic, de la individ la umanitate. Iar expresia artistic autentic este inevitabil purttoare de stil. Creatorul este acela ce pune n joc, prin filtrul propriei contiine, a capacitilor sale de asimilare, reflectare i invenie ntreg ansamblul factorilor de natur intenional, opernd la nivelul contientului cerina funcional/genuistic, meteugul tehnologic, aspiraia estetic cu cei de natur non-intenional, opernd la nivelul subcontientului spiritul timpului, orizontul stilistic, eu-l profund pentru a crea opera de art valid, semnificativ, apt s nfrunte trecerea timpului. Odat relevate aceste aspecte, ncercm s sintetizm tabloul condiionrilor fundamentale enumerate pn aici, cu principalele lor caracteristici: Condiionrile de natur funcional-genuistic, manifestare n sfera contientului i a unei relative obiectiviti Condiionrile temporal-spaiale (istorice), cu o dubl component: pe de o parte opiunea contient n raport cu tradiia, pe de alt parte o subsumare inevitabil la spiritul timpului, opernd la un nivel sub-contient. Legat de datele concrete temporal-spaiale se opereaz i procesul de selecie a procedeelor tehnologice stileme i tabu-uri Aspiraia estetic, factor intenional i personal, n strns legtur cu coordonatele eu-lui profund, factor non-intenional complex, determinat de date psihologice abisale i individuale Putem considera factorii enumerai mai sus drept factori formativi, care determin n mod inevitabil fizionomia stilistic a unui autor. Acestora li se pot aduga aa-numiii factori de interferen, care pot juca la rndul lor un rol n acest sens, ca urmare a unor cerine exterioare solicitante, dar nu obligatoriu satisfcute: Ideologia, care formuleaz adesea cerine provenind dintr-un anumit neles dat funcionalitii, i care poate influena opiuni stilistice Piaa, cu o aciune nc mai puternic dect a ideologiei, mai intim legat de mecanismele funcionalitii, i care se afl ntr-o extrem de dinamic dialectic a cererii i ofertei n domeniul artistic, unde pe de o parte creatorul modeleaz piaa, iar pe de alt parte cerinele pieei pot impune creatorului opiuni determinate Moda, n strns legtur cu piaa, dar i cu alte considerente de natur preponderent identitar-social, exercit la rndul su o influen deloc neglijabil n ceea ce privete opiunile momentane ale artitilor Sintetiznd putem conchide c stilul reflect n mod fundamental o atitudine spiritual, cu toate nivelele i implicaiile sale.
DESPRE TEORIE I TERMINOLOGIE. VOCABULARUL STILISTICII I PROIECIA PARAMETRULUI STIL N PERIODIZAREA

ISTORIEI ARTELOR N GENERAL I A MUZICII N PARTICULAR
Teoria form superioar a cunoaterii tiinifice care mijlocete reflectarea realitii. Ansamblu sistematic de idei, ipoteze, legi i concepte care descriu i explic fapte i evenimente privind anumite domenii i categorii de fenomene (DEX). Ce nseamn aplicarea acestor definiii domeniului artei n general i muzicii n special? nseamn n primul rnd angajarea gndirii pe un front mai larg dect acela al strictei specialiti, astfel nct aceasta s mbrieze pe ct posibil totalitatea aspectelor legate de domeniul n cauz, de la cele privind materialul (sunetul, n cazul muzicii), modalitile specifice de utilizare, multitudinea alctuirilor i legitile acestora, pn la strategiile logice implicate de viziunea ampl asupra inseriilor istorice, interdisciplinare, comunicaionale, .a. Pentru ca teoria i teoretizarea s fie posibile, fenomenele studiate i toate componentele lor trebuie s fie denumite. Limba reprezint mediul specific de exprimare a proceselor gndirii, iar termenii, cuvintele cu valoare noional, sunt instrumente ale acestei gndiri. Dintr-o asemenea perspectiv, acordm terminologiei o importan considerabil n demersul informrii, relatrii, ordonrii, clarificrii i reflexiei ce nsoesc n mod necesar studiul coerent al oricrei problematici. Spre deosebire de domeniile tiinelor exacte, unde termenii odat definii au tendina de a dobndi o valabilitate i un caracter univoc ce se plaseaz n afara temporalitii, unde noiunile se definesc i redefinesc, evolueaz i se adapteaz, se nasc i cad n desuetudine, adopt accepiuni diverse domeniul nefiind scutit de primejdia confuziei n ciuda eforturilor depuse nspre edificarea unei coerene sistematice dup modelul tiinei. Dou exemple: sinfonia, din antichitate (unde nsemna pur i simplu melodie, structur sonor n care sunetele sunt coordonate de un principiu integrator superior), n baroc (unde nsemna pies muzical pentru un ansamblu de instrumente sau, mai abstract, pentru un numr de voci polifonice), n continuare desemna micarea instrumental cu care se deschidea un spectacol de oper, respectiv uvertura, evolund n clasicism la definirea unui gen instrumentalorchestral de sine stttor, multipartit (n paralel cu modificarea ortografiei) i dezvoltnd adjectivul simfonic cu referire la ansamblul orchestral ca atare i scriitura specific acestuia, i mai trziu substantivul simfonizare cu referire la tehnici specifice de construcie a discursului muzical evolund din gndirea edificat de genul simfoniei. Alt exemplu ar fi termenul de sintax, care este utilizat pe de o parte n analiza i definirea structurrii discursului muzical n forme specifice prin modalitatea de mbinare funcional a etapelor, seciunilor de discurs pentru a forma un ntreg coerent, iar pe de alt parte, ntr-o accepie destul de rspndit la noi n ar prin studiile subtile ale compozitorului tefan Niculescu, sintaxa este chemat s desemneze modalitile distincte de organizare a discursului sonor pe planuri
simultane (mododia1, omofonia2, polifonia3, eterofonia4). Iat dou exemple de amploare diferit, unul de mare generalitate i notorietate, altul innd de un fenomen local, care sugereaz n egal msur caracterul viu al elaborrii terminologice. Cercettorul german Hans Heinrich Eggenbrecht, n remarcabila sa scriere Muzica n Apusul Europei. Procese i staiuni n Evul Mediu pn n zilele noastre remarc referitor la aceast situaie: Este o important sarcin a scrierilor despre muzic s urmreasc i s clarifice nelesul cuvintelor de specialitate n stadiile i transformrile lor istorice pentru a comunica cititorului noiunile n contextul lor i pentru a face neles potenialul lor de semnificaie n mod adecvat. Muzica deine cile sale specifice de comunicare, ce nu au nevoie de suportul limbii pentru a se valida acesta fiind un fapt dovedit, chiar i n cazul muzicii vocale cu text. Aceast situaie nu diminueaz ns cu nimic importana, adesea determinat, a limbii n evoluia diverselor ramuri ale artelor, prin constituirea teoriilor specifice ale acestora. Teoriile denumesc, ordoneaz, contribuie la stocarea i transmiterea experienei i stimuleaz enorm progresul, desctund limitele impuse de experiena acumulabil n spaiul unei singure viei, orict de extraordinar ar fi aceasta. Pentru muzic, teoria include i inventarea i perfecionarea continu a sistemelor de notaie, care sunt piatr de temelie la baza dezvoltrii (n Europa) a unei practici multivocale de neimaginat pe alte ci, precum i elaborarea i perfecionarea unei terminologiei specifice variilor aspecte ale fenomenului muzical. Aici vom aminti, ntr-o parantez ce ni se pare oportun, de una dintre personalitile covritoare ale istoriei muzicii, Guido dArezzo, autor al tratatului Micrologus de musica (1025-1026). Muzician complex, cu o contribuie de excepie n dezvoltarea genului de organum5, a conceptului de caden n contextul multivocalitii incipiente a unor vizionare inovaii n notaia muzical ce duc nspre cristalizarea portativului i a cheilor, a trainicelor baze ale solmizrii prin denumirea silabic a notelor (ut, re, mi,
1 2
Cntec pe o singur voce, solo sau amplificat de un ansamblu la unison sau la octav.
Tip de muzic n care predomin o linie melodic asupra celorlalte care o ntregesc armonic formnd acompaniamentul.
Art i tiin a suprapunerii coordonate a mai multor linii melodice care se afl n relaii armonice, fr ca n ansamblu ele s-i piard individualitatea melodic, prin restricie, contrapunct.
3 4 Aspect particular al discursivitii muzicale prin exprimarea unei alternane aleatoare dintre ipostazele de unison i cele de multivocalitate. Eterofonia exprim n fond o continu dilatare i condensare a densitii scriiturii, coordonnd expresia muzical pe linia firescului. Form special de multivocalitate ce se constituie ca urmare a abaterilor ritmice i de intonaie ale vocilor de la starea de unison i comport alternarea acestuia cu desfurarea simultan a melodiei i a variantelor ei. La origine, implicit n muzica de tradiie strveche (folcloric sau de cult) a unor popoare, eterofonia se produce spontan, sub aciunea unor factori naturali (fiziologici sau de tehnic natural a execuiei) sau a fanteziei improvizatorice. [...] (Dicionar de termeni muzicali, Editura tiinific i enciclopedic, Bucureti, 1984)
Form polifonic primitiv, desemnnd nceputul cntului pe mai multe voci. n primele ncercri polifonice ale secolelor IX-X, o consta n acompanierea tenorului gregorian (vox principalis) cu o voce paralel (vox organalis) plasat la o distan intervalic de cvart sau cvint inferioar urmrind not contra not mersul primei voci. Organumul st la baza multifoniei, din el nscndu-se att polifonia ct i omofonia.
5
10
fa, etc. din imnul Utqueant laxis, resonare fibris) Guido dArezzo este autorul unei savuroase sententia versificate, n forma tradiional medieval a terinei, inclus ntr-o alt scriere important a sa, Regulae rhytmicae (1025-26). Terina ilustreaz ntr-o manier extrem de net importana capacitii de cunoatere teoretic n profilul adevratului muzician, distingnd ntre cantor cntre ce se bazeaz n exercitarea practicii sale doar pe intuiia i datele sale naturale i musicus muzician care dispune de o nelege superioar, att raional ct i sensibil a practicii sale: Musicorum et cantorum magna est distantia, Isti discunt, illi sciunt, quae composit musica. Nam qui facit, quod non sapit, diffinitur bestia. E o mare diferen ntre cntrei i muzicieni, Acetia doar cnt, ceilali ns i neleg al muzicii cuprins. Cci acela ce face un lucru pe care nu-l tie se numete animal. Limbajul de specialitate ataat studiului fenomenului muzical prezint un prim nivel, cuprinznd ansamblul terminologiei legate de particularitile materialului sonor, de notaie, voci, instrumente, compoziii, etc. Dincolo de limbajul conectat la procedurile tehnologiei artistice, constituit tocmai de aceast terminologie specific, un al doilea nivel al implicrii limbii este legat de fenomenul axiologic ce nsoete cu egal necesitate fenomenul artistic. Stilistica, i mai apoi estetica, uzeaz de acest al doilea nivel terminologic. Noiunile de care se servesc disciplinele amintite nu definesc deci aspecte concrete ale teoriei i tehnologiei, ci sintetizeaz trsturi de factur predominant abstract, cu mare putere de generalizare, de natur a surprinde atitudini, raportri, aspiraii, afiniti, adversiti reunite ntr-un tablou ce mbrieaz problematica creaiei dintr-o perspectiv ampl. Este vizat astfel degajarea unor trsturi caracteristice, unde delimitarea este completat de un infinit i subtil joc al nuanelor. Majoritatea acestor termeni, care n concizia lor reflect i evoc nu doar trsturile fundamentale i definitorii, dar i o ntreag constelaie de caracteristici adiacente i detalii, conexiuni i filiaii, sunt binecunoscute datorit faptului c au fost alei, pe bun dreptate, ca embleme pentru periodizarea i structurarea derulrii evolutive a practicii artistice pe fundalul istoriei. Renatere, Baroc, Clasicism, Romantism la nivelul de mare amploare Impresionism, Verism, Expresionism, coli naionale, Futurism, .a. la nivelul unor direcii de mai redus amploare dar bine conturate sunt tot ati termeni carte fixeaz repere istorice pe baza unui coninut de natur stilistic.
11
STILUL I DIALECTICA ISTORIEI. DESPRE DIHOTOMIA CLASICMODERN I PRINCIPIUL ALTERNANEI

Una dintre realitile primordiale de la care pornete nsi necesitatea noiunilor definitorii de stil este raportul ntre nou i vechi. De foarte multe ori, definirea acestui raport implic materializarea unei anumite tensiuni. O avem n firea generaiilor, o avem n dialectica evoluiei artelor. Generaia tnr ajunge inevitabil la momentul n care, aflat n pragul propriei maturizri, trebuie s-i afirme personalitatea, individual sau colectiv, independent de tutela sau chiar de modelele generaiei (sau generaiilor) anterioare. Exemple: Ars antiqua (secolele XI-XII) Ars nova (secolul XIII); prima pratica (secolele XV-XVI) seconda pratica (secolul XVII); fiii lui Bach, n evoluie spre noul orizont al clasicismului spuneau despre tatl lor, marele Johann Sebastian, sinonim cu monumentalitatea barocului nalt, c este peruc btrn; romantismul a exacerbat contiina noului i revoluionarului, la fel, i cu sporit virulen, o serie de orientri ale secolului XX. Am menionat cuvntul model. Realizrile cele mai nalte ale creaiei tind s devin modele, iar raportarea la ele poate fi diferit: preuire i tendin de emulaie respectuoas, n pstrarea spiritului modelului, sau dimpotriv, dorin de emancipare sub posibila tutel a modelului. n jurul acestei noiuni a modelului, a exemplarului i a acestor posibile atitudini se configureaz unul dintre conceptele stilistice reper, acela al clasicismului. Sensul acestui concept, intens folosit, este dublu: pe de o parte unul stilistic, pe de alta unul legat de periodizarea istoriei culturii. Cele dou sensuri sunt inextricabil mbinate. Ne propunem aici s pornim de la etimologia termenului de clasic, ntruct aspectele relevate de un asemenea demers sunt ntotdeauna interesante: cobornd ctre originile ndeprtate ale cuvntului observm c acesta, chiar dac i-a schimbat sensurile de-a lungul multor secole, i pstreaz totdeauna ceva din nelesul etimologic, fie i doar ca o palid, dar esenial, amintire. (Matei Clinescu, ClasicRomanticBarocManierist). Citm n continuare din studiul lui Matei Clinescu pasajul consacrat prezentrii acestei origini etimologice, atrgnd n acelai timp atenia asupra calitii exemplare a modului de expunere: Clasic deriv, cum se tie, din latinescul classicus, adjectiv format din substantivul classis (clas, submprire; aplicat social, cuvntul desemna pe cetenii romani aparinnd primei clase); classicus nsemna deci, aparinnd primei clase, rangului celui mai nalt, cu posibiliti de folosire i la figurat, cum o dovedesc unele expresii (classicus testis martor vrednic de ncredere). Prima aplicare literar a termenului o aflm n secolul II la Aulus Gellius, autorul Nopilor atice. Aulus Gellius utilizeaz classicus i n sensul obinuit consacrat de tradiie atunci cnd, de pild, discut ce nseamn dup Cato classicus i infra classem: Se numeau classici nu toi cei care erau n cele cinci clase, ci numai oamenii din prima clas care erau nscrii la cens cu un venit de 125.000 de ai
12
sau mai mult. Punctul de plecare al bogatei istorii mai noi a acestui cuvnt l formeaz ns un alt fragment, n care Aulus Gellius reproduce o afirmaie a lui Cornelius Fronto, personalitate cunoscut a epocii. Fronto, care fcuse studii de retoric, drept i gramatic, devenind dup aceea preceptor al lui Marcus Aurelius i al lui Lucius Varus, pentru a fi onorat apoi cu diferite funcii nalte n stat (membru n senat, consul), era socotit de contemporanii si drept un al doilea Cicero. Aulus Gellius l citeaz, deci, ca pe o autoritate. Fragmentul n discuie (Nopile atice) relateaz o convorbire ntre Fronto, autor i un al treilea interlocutor, om instruit i poet cunoscut, o convorbire avnd drept obiect lmurirea unor probleme gramaticale. n ncheiere, Fronto i ndeamn pe cei cu care se ntreinuse: Acum ducei-v i, cnd vei avea timp liber, cutai s vedei dac a spus quadriga i harenae vreunul din cohorta poeilor i a oratorilor vechi, adic vreun scriitor de rangul nti (classicus) i de vi bun (assiduus), iar nu proletar (proletarius). Vom constata mai nti, c prima folosire a lui classicus n sens literar se bazeaz pe o opoziie, n cazul dat explicit: scriptor classicus (scriptor) proletarius. Nu este oare aceasta o indicaie asupra viitoarei vocaii a cuvntului clasic de a sta la originea unor mari opoziii moderne, att de fecunde n istoria ideilor literare, cum sunt cele de clasicromantic, clasic baroc, etc.? Distingem conotaii ale cuvntului ce indic exemplaritatea, corectitudinea, un anumit elitism, vechimea n sensul n care este confirmat de calitatea durabilitii. n acest sens, termenul este reluat n limbile europene moderne (secolele XVI-XVII) i i adaug conotaia prin care definete antichitatea, mai ales n accepiunea de epocmodel pentru art i gndire (clasicitatea greco-roman). Interesant este faptul c n aceast perioad se construiete o a doua variant de explicaie etimologic, pornind de la cuvntul clas n accepiunea dat de coal: adjectivul clasic s-ar aplica autorilor studiai n clase, n coal. Printr-o asemenea viziune se trece centrul de greutate asupra caracterului de exemplaritate, model, valoare peren i de referin, termenul ne mai aparinnd unei perioade anume, ci fiind aplicabil oricrei nfptuiri artistice importante. Nu vom intra aici n ramificaiile largi ale acestui termen central vehiculat de stilistic vom avea ocazia i obligaia s revenim n mod repetat la domeniul su. Din cele artate pn aici n legtur cu noiunea de clasic dorim s sintetizm cteva aspecte, valabile n principiu i pentru ali termeni din domeniu: nelesul stilistic al termenului, respectiv identificarea anumitor trsturi bine precizate n fizionomia stilistic a unei opere, a unui autor sau a unor segmente desprinse din evoluia unor tradiii artistice multiseculare: elemente clasice la un compozitor romantic ca Brahms sau la un modern ca Prokofiev, clasicitatea repertoriului de colinde profane sau a cntecelor rituale n folclorul romnesc, structur permanent a spiritului omenesc. nelesul istoric al termenului, respectiv aplicabilitatea n procedura fixrii unor repere istoric-geografice relativ cuprinztoare: clasicitatea greac (secolele VI-IV .e.n.), cu referire la un complex cultural filosofic artistic, clasicismul literar francez (secolele XVI-XVII), cu referire la teatru, poezie, teorie literar, clasicismul muzical vienez (secolul XVIII).
13
Aria de aplicabilitate a termenului, care nu este limitat la un singur domeniu al artei, ci are tendina extrapolrii sau chiar generalizrii; ndeobte termenii stilistici i au originea n domeniul literaturii sau artelor plastice, de unde ajung i n domeniul muzical cu un anumit decalaj n timp. Evoluia istoric a sensului termenului, cu implicaia c ntreaga terminologie stilistic, asemenea celei teoretice i chiar artei n sine i are o istorie a ei, care se cere trasat (am amintit opinia lui H.H.Eggenbrecht). Este interesant de relevat faptul c autorii categorisii i recunoscui de posteritate drept clasici nu s-au considerat niciodat ei nii ca atare. Termenul, att n accepiunea tiinific, ct i n cea istoric, este aplicat n mod retroactiv, are nevoie de o asemenea perspectiv pentru a se legitima i n virtutea acestui fapt deine un rol evident tocmai n definirea polaritii nou-vechi. n ceea ce privete acest mecanism, formularea lui Andr Malraux, scriitor, istoric i gnditor francez din secolul XX, este memorabil: Metodele artistice nu vin de la natur, ci se trag din alte metode artistice, un stil se nate din conflictul cu alt stil. Este deosebit de clar exprimat aici acel principiu al istoricitii, propriu, aa cum s-a artat, att dezvoltrii artelor ca atare, ct i terminologiei legate de acestea. Noiunea de modern se explic cu uurin pornind de la nsi semnificaia cuvntului: care aparine timpului prezent, care este actual, din ziua de azi. Este deci de la sine neles c modernitatea este o fireasc form de contiin a prezentului, i c deci fiecare perioad istoric s-a identificat, la vremea actualitii ei, cu contiina propriei moderniti. Cuvntul ca atare a fost folosit destul de timpuriu pentru a desemna n scrierile despre art actualitatea i trsturile stilistice distinctive asociate acesteia, fiind pus n contrast cu termeni care desemnau tradiiile sau practicile anterioare. Astfel, Johannes Tinctoris, compozitor i teoretician contemporan cu cea de a doua generaie de compozitori renascentiti ai colii franco-flamande (prima jumtate a secolului XV) folosete deja la acea vreme termenul de modernii pentru a desemna aceti compozitori (John Dunstable, Gilles Binchois, Johannes Ockeghem i alii) mai mult dect att, afirm c doar muzica scris de acetia prezint interes, ntreaga creaie anterioar fiind lipsit de valoare. nceputul secolului XVII cunoate o disput celebr, ce repune n discuie noiunea de modernitate, odat cu aracul formulat de compozitorul Giovanni Artusi la adresa creaiei lui Claudio Monteverdi, prin scrierea polemic LArtusi overo della imperfetione della moderna musica. Rspunsul lui Monteverdi se axeaz pe contientizarea i explicarea unui dualism musica vecchia musica moderna. Aceast opoziie fundamental este pe ct de fireasc, pe att de fecund n dezvoltarea istoric a domeniilor artistice. Din perspectiva unei experiene istorice cuprinztoare, generalizate, se relev numeroase aspecte de nuaneaz opoziia i-i definesc dialectica elementar. Clasicismul, ca valoare afirmat i larg recunoscut, invoc exemplaritatea pentru a-i menine normele. Este conservator. Modernismul se manifest drept contestare. Elogiul ideii de modern, tem ce revine ciclic n cursul dezvoltrii istorice, mai cu seam n luri de poziie teoretice pe marginea fenomenului artistic viu, este efectul unei rsturnri de perspectiv. Prin delimitri tot mai radicale, pe primul plan al ateniei trec noi aspecte i realiti, ignorate sau negate de spiritul i ierarhiile clasice.
14
ntreg acest mecanism polemic recunoate odat mai mult caracterul primordial al fenomenului clasic. Clasicul este termenul prim; modernul momentul secund. Clasicul fixeaz reperul stabil; modernul se constituie numai n funcie de acest reper. Deplasarea de la clasic la modern nu este posibil dect prin aceast antitez. Definiia cea mai elementar i mai general a modernului nu poate fi dect negaia clasicului. Modern nseamn anticlasic. Disocierea stilurilor este un produs al spiritului, al analizei. Genealogia ideii de modern implic o ascenden predominant ne-estetic, produs al unui numr de cauze i condiii convergente: Conflictul de generaie: generaia tnr, inevitabil modern, fixeaz cadrul confruntrii, fcnd din instinct front comun, ca reacie la apsarea generaiilor mature, consolidate, consacrate, ocupante ale poziiilor cheie. Psihologia concurenei i promoiei sociale: nate poziii doctrinare adverse ce cauz s combat din principiu concurena, avnd ca rezultat o anumit tactic critic. Aici se ncadreaz i cultivarea factorilor sociali care consacr i promoveaz valorile elogiul, panegiricul, dedicaiile (linguiri literare). Principiul actualitii: invocarea pn la saturaie a noului gust ca polemic mpotriva monopolului gustului tradiional, sintez de norme cu tendin universal, grefate pe o sensibilitate disciplinat. Estetica gustului nou devine o formul a succesului de public. Stendahl scrie n Racine et Shakespeare (1823) Romantismul este arta de a oferi popoarelor opere literare care, n starea actual a obiceiurilor i credinelor lor, sunt susceptibile a le producea cea mai mare plcere posibil. Clasicismul dimpotriv, le ofer o literatur care producea cea mai mare plcere posibil strbunicilor lor. Sau opinia lui Fontenelle Citim pe antici din datorie, pe moderni din plcere. n acest cadru se consacr i recunoaterea fenomenului modei, care este cultivat ca fenomen bazat pe psihologia succesului proiectat n ntreaga sfer a relaiilor mondene. Afirmarea contiinei istorice: dezvoltarea contiinei despre importana mediului (sistem politic, legislativ, educativ, religios, de moravuri) precum i a ideii de evoluie, progres. Naionalizarea contiinei istorice: este un fenomen concomitent noul gust naional, recunoaterea specificului este una dintre cele mai fecunde idei moderne. Spiritul modern se diversific prin localizri specifice: nord, sud, gotic, scandinav, etc. Redescoperirea folclorului, integrat unui adevrat curent ideologic. Consacrarea superioritii mijloacelor de expresie noi: progresul, ntemeiat pe acumularea experienei i cunotinelor, legitimeaz raiunea cu for de ptrundere sporit n contrast cu dogmatismul. Este un puternic factor al modernismului aceast contiin a superioritii determinat de progresul istoric. Ea conduce i la o puternic dezvoltare a spiritului critic, cu tendina fundamental a refuzului autoritii consacrate, admiraiei conformiste.
15
Contiina modernitii
Dobndirea independenei, legitimarea, nfrngerea inhibiiei n faa modelelor. Seneca a spus: naintaii sunt ghizii, nu stpnii notri. Clasicul pierde din prestigiu, modernul are o atitudine de la egal la egal. Un ciudat exemplu de inhibiie mrturisete umanistul Niccolo Niccoli, care nu a scris nici un rnd, ntruct era definitiv convins c autorii clasici nu pot fi egalai. nlocuirea principiului imitaiei cu cel al emulaiei. Libertatea de iniiativ artistic, cu respingerea normelor i uniformitii. Contestarea n numele libertii este un semn al modernismului. Refuzul categoric al imitaiei duce la seducia originalitii, pn la cel mai extremist stadiu. Contiina originalitii creatoare duce la o permanent difereniere. Setea de noutate n domeniul limbajului, genurilor; noul gust pn la atomizarea modelor. Stadiul extrem i atitudinea extremist a modernismului n desprinderea de modelul clasic este negaia, ruptura total ce caracterizeaz avangarda radical. Unul din aspectele cele mai pregnante este deposedarea vechiului de atributele sale de calitate i conceptul perimrii. Acestuia i se asociaz refuzul ideii de precursor, al nceputului prin ruptura cu trecutul, al atitudinii de contestare. n concluzie, clasic i modern definesc valori de relaie, concepte n micare i relativizare continu. Modernii de azi sunt clasicii de mine, aceasta este o lege inevitabil a istoriei care depete i n acelai timp tezaurizeaz. Astfel se poate vorbi despre modernitatea i actualitatea clasicilor, adic asimilabilitatea lor pe o latur sau alta a sensibilitii artistice. Inovaia, fie ea i radical la vremea ei, va deveni n evoluia istoric un conformism. Toat aceast disput este de privit ca inconsistent n plan pur estetic. Conceptele de clasic i modern sunt subordonate ideii fundamentale de art i n cmpul artei toate creaiile realizate rmn la fel de legitime. n acest cadru intr i evoluia raportului tradiie-inovaie, problemele continuitii i antagonismului. Polaritatea stilistic clasicmodern se mbogete cu nuanri terminologice cu implicaii atitudinale ca: tradiionalism = contiina asumat a unei continuiti cu valorile tradiiei, prin definiie clasice academism = concepie conservatoare i elitist, bazat pe continuarea tradiiilor clasice considerate ca unice garanii valorice dogmatism = absolutizarea modelului clasic la nivelul regulilor considerate imuabile i obligatorii fenomen de pronunat sclerozare epigonism = preluare a modelelor clasice fr capacitatea de a asigura valoarea de coninut avangardism = atitudine consacrat devansrii prezentului prin prospectarea exclusiv a noului Toi aceti termeni se refer la caracteristici atitudinale ce determin, de la caz la caz i de la un moment istoric la altul, concretizri stilistice particulare.
16
Contientizarea progresiv a aspectelor legate de principiul istoricitii i principiul alternanei duce la teoretizarea tot mai amnunit, mai precis i mai revelatoare a polaritilor stilistice conturate n evoluia practicii i teoriei artistice: clasic/romantic, clasic/baroc, clasic/modern, tradiie/inovaie, etc. Importana definitorie a aspectelor stilistice este recunoscut n nsi concepia actual despre istoria artei (a muzicii n spe), care este ordonat n binecunoscuta succesiune de epoci stilistice. Nivelul barometrului stilistic este revelator i n interiorul acestor uniti ample ale epocilor stilistice, urmrind tendinele conturate prin diferenieri mai mici sau mai pronunate, adesea chiar polemice, concretizate prin aa-numitele curente sau orientri, care, fie c se rezum ntr-o perspectiv mai larg la mbogirea unui peisaj ce nu va fi niciodat monocolor sau monolitic, fie c sunt menite unei creteri care s semnifice ulterior edificarea unei noi etape stilistice generalizate.
Perioade stilistice, micri, curente
O rezultant important a efectului dialecticii istoriei asupra configuraiei stilului este posibilitatea identificrii i definirii aa-numitelor perioade stilistice. Esteticianul polonez Wladislaw Tatarkiewicz a formulat ntr-un mod pe ct de sintetic, pe att de limpede definiia perioadei istorice: O perioad a istoriei e un segment de timp n care evenimentele curg n linie relativ dreapt, mai mult sau mai puin ntr-o singur direcie, fr sau doar cu mici abateri, pn ce se produce o deplasare. (n Istoria esteticii) Aceeai definiie orientat asupra fenomenului cultural, potrivit global sau pe ramuri, se va putea aplica noiunii de perioad stilistic. Acele mici abateri menionate n definiia citat reprezint factorii de schimbare ce conduc la un moment dat, prin ndelungate acumulri cantitative, o mutaie calitativ (constatabil post factum, ca un rezultat al comparaiei oferit de o anumit perspectiv a timpului, i nu ca un fapt subit). Mutaia calitativ caracterizeaz i legitimeaz de fapt instalarea unei noi perioade stilistice. Distingem aici o materializare a concepiei dialectice hegeliene asupra mersului istoriei, care de altfel se verific foarte bine n practic. Mai trebuie remarcat faptul c n interiorul perioadelor stilistice, avnd de regul o anumit amploare n timp, se las identificate orientri artistice ale unor grupuri restrnse, care anticipeaz direcia schimbrilor, orientri care pot fi mai mult sau mai puin viabile. Vorbim n acest caz de micri sau curente artistice, a cror direcie stilistic tinde s se particularizeze fa de aspectele de generalitate care sunt caracteristice perioadei n care se cuprind. Aceste micri sau curente sunt cu att mai vizibile, cu ct perspectiva examinrii este mai apropiat. Evident c tabloul cel mai variat sub acest aspect l prezint ntotdeauna stricta contemporaneitate.
Actualitate i perimare
Producia muzical este caracterizat de o anumit funcionalitate, avnd locul su bine precizat n cadrul unei viei muzicale, la rndul su caracterizate prin perpetua sa actualitate. De-a lungul istoriei, pentru mult vreme cerina actualitii a funcionat n aa fel nct perioade de circulaie n timp a produselor muzicale a fost limitat (n general la perioade vieii autorilor respectivi), dup care ele au czut n desuetudine i ulterior n uitare. Acest fenomen de perimare este legat de evoluia gustului i respectiv a stilului creaiei, elemente vii, aflate precum am vzut n
17
permanent schimbare, iar exemplele n acest sens se gsesc din abunden n decursul istoriei. Legat de ideea actualitii produsului muzical i de fenomenul perimrii asociat tendinei de plasare permanent n actualitate, putem constata la un moment dat configurarea n domeniul artistic a unei cunotine istorice care nelege s atribuie produselor epocilor anterioare nu doar o valoare muzeal, limitat la sfera cunoaterii erudite, ci o valoare curent, recunoscndu-le dreptul la actualitate. Astfel, un segment al produselor artistice de vrf ale unor perioade revolute se clasicizeaz i dobndesc n mod efectiv o astfel de actualitate, ce tinde s devin permanent. n cultura european, premize ale acestui fenomen se nregistreaz deja n jurul anului 1600, la nivelul unor idei exprimate n cadrul unor dezbateri teoretice (polemica ArtusiMonteverdi) pentru ca s devin loc comun la sfritul secolului XVIII, unde putem constata c muzica titanului Beethoven spre exemplu nu a mai fost atins n nici un fel de umbra perimrii, rmnnd un bun de repertoriu nc de la data crerii ei. Totui, la aceeai epoc, muzica maetrilor barocului, fr a fi czut efectiv n uitare, nu mai constituia un bun repertorial al vieii muzicale dect n mod sporadic (mai cu seam unele dintre oratoriile lui Hndel au avut ansa de a fi integrate unei tradiii repertoriale perene n Anglia). O restituire de proporii a efectuat Felix Mendelssohn-Bartholdy, atunci cnd a relansat capodoperele vocalsimfonice ale lui J.S.Bach (n anul 1829), marcnd o direcie de reactualizare a barocului nalt care a avut un rsuntor succes i a devenit ulterior o preocupare permanent i mereu lrgit. Ulterior, interesul vieii de concert a fcut nc un pas prin recuperarea masiv a reprezentanilor secolului de aur al polifoniei vocale, respectiv Renaterea trzie (aceasta petrecndu-se n primele decenii ale secolului XX), pentru ca n ziua de azi s existe preocupri, din partea ansamblurilor specializate, pentru epoci mai vechi, mergnd pn la nceputul multivocalitii i la culturile monodice gregorian i bizantin care le-au precedat. (Este de la sine neles c perioadele ulterioare clasicismului romantismul i secolul XX au beneficiat de la bun nceput de nscrierea capodoperelor produse n elita actualitii perpetue.) Astfel c n prezent viaa muzical se bucur de o diversitate nemaintlnit, copleitoare dac lum n considerare i inepuizabila multitudine a orientrilor i produselor muzicii de divertisment, precum i sfera nu mai puin ntins a folclorului provenind din toate colurile pmntului. Vom continua s examinm aspectele legate de stil n cadrul concret al unora dintre perioadele stilistice cele mai bine conturate la nivelul cunoaterii i contiinei culturale beneficiind de bogia documentaiei i aprofundrii studiului teoretic ce lea fost i le este n continuare consacrat. Preocuparea acestui material nu va putea mbria desigur dect o arie limitat din panorama imens a aspectelor stilistice pe care muzica din toate timpurile i locurile o comport. Meninndu-se interesul asupra acelui segment al creaiei care este parte a vieii noastre muzicale cotidiene, vom ncerca s le lrgim orizontul de percepie asupra unor eantioane de studiu aparinnd epocilor stilistice ncepnd cu Renaterea i continund pn n zilele noastre.
18
RENATEREA. NCEPUTUL ISTORIEI MODERNE A ARTELOR

Renaterea este perioada ce cuprinde secolele XV-XVI. Cteva aspecte dominante legate de fundalul istoric, economic i cultural ar putea fi punctate prin menionarea avntului nregistrat de activitile economice i comerciale ce au marcat ieirea definitiv din limitrile Evului Mediu nspre o civilizaie dominat de variatele performane ale meteugurilor i larga difuzare a schimbului. Pe acest fond, se cldesc puteri ntemeiate de dezvoltarea activitii comerciale Veneia, Geneva, rile de Jos, oraele hanseatice urmate de ambiii n aceast direcie a marilor state feudale Spania, Anglia. De la veneianul Marco Polo pn la genovezul Cristofor Columb, cltorii i descoperitorii de drumuri comerciale sunt adevrai eroi ai acestei evoluii. Tot acum se cldete i mecanismul ce va duce la o alt mare surs de putere cea a finanelor, cu centre de mare prestigiu ca Florena (familia Medici) i Augsburg (familia Fugger) care, prin puterea capitalului, exercit adesea importante influene politice. Biserica Catolic, ajuns la o putere considerabil i la plenitudinea influenei sale n Europa central i apusean, complet cretinat, reprezint n continuare un mare sprijinitor al artelor legate de cultul propriu. Pe de alt parte, papalitatea d tot mai mult curs unei vocaii politice, angajndu-se chiar n conflicte armate cu puterile lumeti. Toate acestea conduc la o relativ neglijare a funciilor sale fundamentale i provoac o reacie puternic ce va lua form militant n activitatea clericului german Martin Luther, iniiatorul marii primeniri a Reformei, care scindeaz dramatic lumea cretin apusean i oblig Biserica Catolic la o serioas revizuire a poziiilor reprezentat de Contrareforma elaborat n Conciliul de la Trento. Orientrile intelectualitii mbrieaz direcia numit generic umanism, care vdete la rndul ei tendine ferme de emancipare fa de dogmatismul religios catolic. Cercetarea tiinific adopt poziii fr precedent, afirmndu-i ipotezele i rezultatele chiar dac acestea contraziceau respectivele dogme Nikolaus Kopernicus i Giordano Bruno sunt figurile emblematice n acest sens. Pe acest fond deosebit de bogat n idei i evenimente, curentul dominant al gndirii, umanismul, a nregistrat o orientare a ateniei spre arta antic roman i greac, redescoperindu-i valenele expresive, perfeciunea tehnic a reprezentrii i celebrarea omenescului aceasta mai ales n sculptur, filosofie i literatur, unde accesibilitatea era direct. Luarea ca mode a artei anticilor a determinat acel curent curnd generalizat care s-a numit Renatere. n muzic se folosete acest termen, dar sensul lui nu poate fi tratat literal, ntruct muzica anticilor nu putea fi cunoscut n mod real, deci nu putea fi luat ca model. Ceea ce era cunoscut era eventual teoria muzicii i referirile la aceasta din diferite scrieri tiinifice, filosofice sau literare. Din acest motiv, fenomenul cel mai pregnant nregistrat de dezvoltarea artei sunetelor se leag mai curnd de o umanizare a acestei arte, n sensul unei repercutri specifice a curentului de gndire amintit, dect de o renatere a unei culturi anterioare. Reperele istorice ale perioadei numit Renatere sunt bine identificate prin momentele deja amintite, marcate de scrierea lui Tinctoris (cca.1420) i de polemica Artusi-Monteverdi (cca.1600). Istoriografia identific n aceast perioad de
19
aproximativ dou secole activitatea a ase generaii de compozitori, promotori ai unor trsturi unitare aflate ntr-un continuu progres de la o generaie la alta. Un alt criteriu util n examinarea perioadei n cauz l constituie specialitile, paralelismele i convergenele nregistrate de gruprile naionale ce i-au dat concursul n marea construcie cultural a Renaterii: colile englez, franco-flamand, italian, spaniol i german. Ambele criterii sunt utile i rodnice n concluzii, cu att mai mult cu ct circulaia multora dintre marii compozitori ai acestor dou veacuri prin medii naionale succesive sau alternative a condus la un fenomen admirabil i fr precedent de sincronie european. Fr a ambiiona la un tablou exhaustiv al acestei epoci de nflorire, vom urmri pe canavaua generaiilor i a colilor naionale modul n care se contureaz principalele caracteristici stilistice ale Renaterii muzicale. (1) Genurile preponderena genurilor vocale cele religioase (missa i motetul), cele laice de sorginte popular (chanson, canzona, frottola, .a.) i cult (madrigalul). Missa i motetul un interesant spirit variaional i face simit prezena n aa-numitele misse-tenor (unde toate prile se bazeaz pe acelai cantus firmus6 gregorian, avnd n consecin incipit-uri extrem de asemntoare), precum i missaparodie, adic missa n care se folosete ca punct de plecare muzical o lucrare preexistent, de regul bine cunoscut, fie c este religioas sau profan, fie c este de acelai autor sau mprumutat unui alt autor. Genurile laice sunt cele legate de cntecul sau dansul de sorginte popular, unde nu se face simit influena coralului gregorian i unde modul de tratare este relativ liber. Forme strofice se realizeaz cu o tehnic influenat de gndirea polifonic, pornind de la chanson, canzona, frottola i alte asemenea. La jumtatea secolului XVI apare forma superioar a madrigalului, ce beneficiaz de sintez a tuturor elementelor preexistente, de la libertatea genurilor populare la tehnica polifonic i formal a motetului (lanul de valori imitative cu fragmentarea textului i implicita rafinare, adncire a expresiei determinat de acesta). Tematica este laic, vehiculnd texte poetice de cea mai mare valoare ale poeilor contemporani. Prima apariie a genului este n 1530, ntr-o colecie cu titlul Madrigali de diversi musici aprut la Roma. Printre primii madrigaliti se numr Constanzo Festa, Jacob Arcadelt, Philippe Verdelot, urmai apoi de toi marii maetri ai generaiilor de sintez. Madrigalul a prilejuit cele mai remarcabile rafinamente expresive, fiind ntr-o ultim etap creuzetul furirii aa-numitului stile-concitato care a dus n mod nemijlocit la configurarea noului gen al operei. Madrigalul a avut i o ramur de apropiere tematic fa de motet, prin aa-numitul madrigal spiritual. Muzica instrumental este prezent mai cu seam prin tabulaturile de org i lut, care de regul pornesc de la transcripii. Uneori instrumentele dubleaz vocile ansamblurilor vocale. Ansamblurile instrumentale autonome au acelai punct de pornire, imitnd corurile de voci. (Practici instrumentale antifonice la San Marco,
6
Cuvnt lat. melodie fix. Linie melodic, dat, peste care sau sub care se construiesc celelalte linii melodice n cadrul contrapunctului sever.
20
Giovanni Gabrielli). Fructificarea acestor acumulri i formele specifice (ricercarul ntre transcripie i improvizaie), va avea loc n perioada urmtoare. (2) Rafinarea procedeelor polifonice i principiile formale. Convergene tehnice i formale ntre genurile religioase i laice: modalitile de abordare ale missei i motetului. Se menine uzana de a apela la utilizarea unui cantus firmus gregorian, dar aceast preluare melodic cu o tot mai insistent utilizare a polifoniei imitative. Astfel melodia de coral constituie tot mai mult un pretext, un punct de plecare pentru evoluii componistice variate dect un traseu impus peste care se suprapun procedeele multivocalitii. Decuparea textului n fragmente, transformarea melodiei corespunztoare fragmentului ntr-un subiect de imitaie, constituirea pentru fiecare subiect astfel definit a unui val imitativ cu antrenarea diverselor voci n discurs, egalitatea n importan pe care vocile polifonice o dobndesc n acest fel i edificarea formei de ansamblu din succesiunea valurilor imitative ordinate de logica i cerinele expresive ale textului duc la edificarea unei forme de lan tipice, extrem de maleabile i eficace, slujind att genului de motet ct i elaborrii prilor succesive ale missei. (3) Cristalizarea modurilor polifonice i configurarea unei discipline a armoniei. O prim etap hotrtoare: tera i sexta, consonanele imperfecte se impun ca elemente de egal importan n constituirea normelor de simultaneitate. Contribuia englez este important, deja la nivelul primei generaii. John Dunstable i activitatea sa pe continent. Influena exercitat de creaia sa asupra primei i celei de-a doua generaii de compozitori franco-flamanzi (Gilles Binchois, Guillaume Dufay, Johannes Ockenghem). A doua etap: depirea diatoniei modurilor gregoriene prin fenomenele genus naturale i genus molle i prin musica ficta. Rspndirea manierei de cadenare (final sau interioar) prin utilizarea subsemitonum modi, adic a sensibilei. De aici utilizarea unor alteraii denumite de teoria timpului musica ficta. Cu toate c acest mod de cadenare edific ceea ce noi astzi numim cadena autentic a tonalitii, nu este vorba despre depirea concepiei modale, ntruct formaiunile acordice sunt nlnuite cu deplin libertate de micare (standardizrile de succesiune ce vor caracteriza tonalitatea major-minor se vor instala i generaliza abia peste circa dou secole). Echilibrul i varietatea mijloacelor oferite de aceast concepie armonic progreseaz de la o generaie la alta, cu nume ilustre ca Josquin Desprez, Clment Janequin, Adrian Willaert, Ludovico da Victoria ajungnd pn la cea de-a patra generaie renascentist, dominat de geniile lui Giovanii Pierluigi da Palestrina i Orlando di Lasso, a cror sintez ncununeaz ceea ce se numete secolul de aur al polifoniei vocale. A treia etap: extinderea tehnicii de utilizare a posibilitilor cromatice pn la un colorism armonic modal, uneori cu caracter vizionar i chiar extrem, la reprezentanii ultimei generaii (Marenzio, Monteverdi, dar mai ales Gesualdo). (4) Aspecte ale teoriei. Mari teoreticieni contribuie la consolidarea cuceririlor muzicale ale Renaterii. Johannes Tinctoris (flamand) formuleaz actul de natere al noului stil renascentist, Henricus Loriti Glareanus (elveian) sintetizeaz teoria i genurile apogeului perioadei prin lucrarea sa celebr Dodecachordon, Gioseffo Zarlino (italian), compozitor i teoretician, scrie nu mai puin celebra Instituzioni harmoniche, consfinind cuceririle acestei discipline care, evolund din necesitile multivocalitii contrapunctice, ajungnd la un stadiu quasi-autonom, apt pentru
21
apariia n viitorul imediat a unor noi concepte de structurare a discursului muzical (monodia acompaniat). n spiritul umanismului ce a impregnat toate direciile de dezvoltare ale acestei perioade, sunt de menionat i dou noiuni ce s-au lansat acum, devenind ulterior termini sine-qua-non ai vocabularului legat de arta muzical (i nu numai). Este vorba despre ingenium, premis primar a creaiei artistice, care va evolua mai trziu n cuvntul geniu. Glareanus l caracterizeaz drept for nnscut ingenita virtus, for a naturii vis naturae, concluzionnd cu exprimarea natura producit ingenium i caracteriznd aceast trstur ca ceva ce putem mai mult s admirm dect s explicm. O astfel de concepie se ndeprteaz evident de determinismul dogmatic religios al perioadei medievale anterioare, nlnd capacitile omului. O a doua noiune important teoretizat acum este cea de opus, ca scop al creaiei artistice. Formulri semnificative n acest sens formuleaz cantorul german Nicolaus Listenius: cuius finis est opus consumatum et effectum al crei scop este opera desvrit i meteugit, remarcnd faptul c prin opera sa, autorul i va marca prezena chiar i dup moartea sa. Este ct se poate de vizionar exprimat aici realitatea c istoria muzicii este de acum istoria numelor i operelor care au marcat-o, opere a cror perfeciune le face s supravieuiasc creatorului lor, ca valori perene ale timpurilor consumate, ce-i pstreaz actualitatea mesajului i expresivitii.
22
BAROCUL
Periodizare, etimologia termenului, caracteristici generale
Cumpna dintre secolele XVI-XVII reprezint afirmarea unui suflu nou n creaia i receptarea muzical, inaugurnd perioada denumit de noi astzi baroc. Aceasta dureaz pn la mijlocul secolului XVIII, cnd se sting marii reprezentani ai barocului trziu Johann Sebastian Bach (1750) i Georg Friedrich Hndel (1759). De origine destul de obscur, termenul de baroc deriv probabil din cuvntul portughez berrueca, la rndul su provenind din latinescul verruca (bic, vezicul, cu adjectivul verrucosus bicat, ciupit, rios). Sensul atribuit acestui cuvnt se referea, prin extensie, la calitatea defectuoas a perlelor sau a pietrelor preioase indicnd o suprafa neregulat a acestora, asemenea unei structuri vezicate, bicate. Aceste domeniu lexical, legat de meteugul giuvaergeriei, era desigur foarte apropiat limbajului legat de teoria artelor, aa c treptat termenul, preluat n spaniol ca barruco i n francez ca baroque, a nceput s fie folosit cu sens figurat i n legtur cu anumite caracteristici ale operelor de art, fiind citat i n dicionarele vremii cu referire la literatur, arte plastice i muzic pentru nceput n sens preponderent negativ, asociat cu aspecte ca neregularitate, nefiresc, contrast pronunat, exces, complicaie. Astfel de exemplu, Jean-Jacques Rousseau explic cuvntul n Dictionnaire de musique, Paris 1768: O muzic baroc este aceea a crei armonie este confuz, ncrcat de modulaii i disonane, melodia este dur i puin natural, intonaia dificil i micarea silit. (citat dup Eggenbrecht). Aceast conotaia negativ se menine pn la jumtatea secolului XIX, cnd Jacob Burckhardt folosete termenul pentru a defini perioada stilistic urmnd Renaterii (Der Cicerone. Eine Anleitung zum Genu der Kunstwerke Italiens, acesta fiind apoi pe deplin consacrat prin scrierile lui Heinrich Wlfflin Renaissance und Barock (1888) i Kunstgeschichtliche Grundbegriffe (1915). Conotaiile negative fac locul unor analize ale trsturilor distinctive, termenul de baroc fiind contrapus celor de Renatere i Clasicism. Prezent n toate ramurile artistice, spiritul baroc rmne cel mai viu reprezentat n realizrile arhitecturii, picturii i muzicii. Cteva dintre trsturile distinctive, identificabile n forma lor cea mai nemijlocit n artele plastice sunt mobilitatea, discontinuitatea, polimorfismul, tensiunea, spiritul imaginativ, complicaia, spontaneitatea, insolitul, sugestivitatea i artificiul, caracterul spectacular bazat pe antiteze, combinaii, suprapuneri i efecte. Se citeaz i expresia de horor vacui (oroarea de spaiu gol) ce explic bogia ornamental deosebit aceasta fiind proprie de fapt tuturor artelor n modaliti specifice.
Barocul, o epoc furitoare de genuri
Problematica genurilor, component important a definiiei stilistice a unei epoci, implic ntotdeauna considerarea unui raport ntre continuitate i inovaie. Acest raport implic pe de o parte meninerea unor genuri prestigioase, rspunznd unor funcionaliti perene ca de exemplu genurile legate de muzica religioas i pe alt parte elaborarea de noi configuraii genuistice prin transformarea celor
23
motenite sau prin prelucrarea unor influene diverse, cel mai adesea provenind din sfera genurilor muzicale populare. Perioada barocului se caracterizeaz prin extraordinara evoluia i diversificare a genurilor, materializat pe mai multe sectoare ample ale repertoriului: opera, oratoriul, aria, cantata, genurile concertante concerto grosso i concertul instrumental, genurile instrumentale pure ca sonata da camera, sonata da chiesa, suita, variaiunile de bas ostinat, numeroasele piese instrumentale de tip preludiu, toccata, fantezia, fuga, etc., constituie repere genuistice valide pn n ziua de astzi i sunt toate creaii ale spiritului inventiv i demiurgic al acestei epoci. Vom urmri n continuare cteva detalii definitorii referitoare la unele dintre cele mai semnificative genuri ale barocului. Opera. Deja de la nceputul perioadei se afirm, ca o continuare logic a tendinei definitorii a Renaterii aceea de a renvia spiritul i bogia formelor de expresie ale antichitii intenia grupului cunoscut sub numele de Camerata Florentin de a reactiva tragedia greac n forma unui spectacol scenic cu muzic, ceea ce va deveni genul de oper. Prima oper propriu-zis, compus n acest spirit, poart titlul de Dafne (1598) i aparine compozitorului Jacopo Peri fiind curnd urmat de alte realizri ce se vor bucura de un succes crescnd i o rspndire spectaculoas. Acest demers constituie evident un fenomen al inovaiei, chiar una n care, ntr-un mod puin caracteristic acelor vremuri, teoria a precedat practica. Dar cursul unei astfel de direcii evolutive se manifest i n linia de continuitate reprezentat de cultivarea genului madrigalesc. Astfel, un alt compozitor florentin, Giulio Caccini, iniiaz n colecia sa La Nuove Musiche (1601) madrigalul solistic i aria. O alt varietate o constituie aa-numitul madrigal dramatic, reprezentat prin remarcabile realizri n creaia lui Monteverdi. Pe de o parte, stilul acestor madrigale dinte s configureze tot mai convingtor o expresie muzical pus n slujba textului, a imagisticii i emoiei ce decurge din acesta ceea ce Monteverdi formula ca oratiom padrona della musica. Pe de alt parte, opoziia unor personaje, situaiile conflictuale dramatice sporesc potenialul expresiv al textelor i conduc spre ntruchipri scenice. Capodopera lui Monteverdi n acest gen intermediar este madrigalul dramatic Il combattimento di Tancredi e Clorinda (realizare model al acelui stile concitato), despre care se relateaz c, la prima audiie privat n casa unui nalt demnitar veneian, a impresionat aleasa asisten pn la lacrimi. Tot Monteverdi este cel care se va afirma curnd drept cel mai important compozitor de oper propriu-zis, prin Arianna (pierdut, pstrate ns fragmentar cteva excepionale moment n prelucrare coral sub titlul de Lamento dArianna), Lincoronazione di Popea, Il ritorno di Ulisse in patria, etc. Genurile concertante. O foarte interesant i oarecum surprinztoare linie conduce de la practicile motetului religios la genul concertant, astzi asociat cvasiexclusiv domeniului muzicii instrumentale. n prelungirea practicii fastuoase a motetului antifonic de la San Marco din Veneia (deja n creaia lui Adrian Willaert Salmi spezzati (Psalmi divizai, 1558), se remarc procedeul multiplicrii corurilor n vederea obinerii unor efecte sonore-spaiale spectaculoase) va rezulta o prim form a genurilor concertante, prin aa-numitul concerto spirituale sau concerto ecclesiastico.
24
Termenul de concerto, cuvnt italian provenit din latinescul concertare, implic dou sensuri: aciune comun, coordonat, concertat i concurs, competiie. Cele dou sensuri se mpletesc n mod subtil n accepiunea muzical a noiunii. Acest termen este folosit pentru prima dat la Veneia, n colecia Concerti di Andrea e di Giovanni Gabrieli, 1587, ce cuprinde motete i madrigale pentru 6 pn la 16 voci (deci multicorale), cu voci, voci i instrumente, precum i un ricercar per sonar pentru instrumente indicaie a liniei instrumentale ce se va afirma att de viguros n cursul secolului urmtor. Ludovico Viadana este un alt nume important n aceast perioad de stabilire a premizelor genului, prin Cento concerti ecclesiastici a uno, a due, a tre e a quattro voci con il basso continuo per sonal nellorgano (1602). Este interesant de relevat faptul c la elaborarea primelor forme concertante camerale au prezidat unele motive conjuncturale: Viadana relateaz n prefaa la Concerti ecclesiastici cum i-a venit ideea pentru questa mia invenzione: din lipsa repertoriului solistic n domeniul religios, diveri cntrei extrgeau cte o tim din motete i o cntau cu acompaniamentul orgii. Valoarea melodic a oricreia dintre timele extrase dintr-un context gndit polifonic era evident mult deficitar, aa c Viadana s-a gndit s scrie motete unde vocea solistic s fie conceput ca atare, iar acompaniamentul s fie o form de susinere armonic a acesteia. O situaie asemntoare menioneaz marele compozitor german Heinrich Schtz, n prefeele culegerilor sale Kleine geistliche Konzerten mit 1,2,3,4 und 5 Stimmen sampt beigefgtem Basso continuo fr die Orgel (1636, 1639), motivnd redactarea n dimensiuni camerale prin constrngerea condiiilor grele din vreme de rzboi, unde amploarea ansamblurilor mari cu implicaiile financiare i organizatorice inevitabile nu-i afla locul. nfiriparea stilului concertant permite aadar sesizarea de la bun nceput a explorrii n paralele a dou linii de dezvoltare cea care viza efectul amplu, coral sau coral-instrumental (sau doar instrumental), n maniera corurilor spezzati, pstrnd structurile arhitecturate polifonic i antifonic, i cea solistic, convergent cu genurile camerale, dar i cu expresivitatea operei. Astfel, aceste linii evolutive vor conduce la cristalizarea n timp att a genurilor vocal-simfonice cantata, oratoriul, missa vocalsimfonic ct i a genului concertant propriu-zis, n cadrul cruia s-a emancipat n mod viguros exprimarea pur instrumental. Evoluia genurilor muzicii instrumentale a fost spectaculoas, pornind de la repertoriile de tip tabulatur pentru org sau lut ale Renaterii, iniial tributare transcripiilor pieselor corale, apoi emancipate la ricercar i progresiv trecnd la forme de muzic de camer intitulate generic sonata, cu cele dou linii da chiesa i da camera. Forma extrem de rspndit a cuplurilor de dansuri (dintre care cu mare frecven aprea n Renatere cuplul Pavana-Gagliarda) a cunoscut un proces de amplificare i de stabilire la un tipar la care au aderat un numr mare de compozitori. Este vorba despre genul suitei, al crui model echilibrat este dat de compozitorul german Johannes Jakob Froberger, prin formula Allemanda Couranta Sarabanda Giga. Acestei succesiuni tipizate i se puteau aduga diverse alte seciuni, ca de exemplu Preludiul sau o serie de dansuri ca Menuetul, Gavota, Boure, Loure, Siciliana, .a. Suita a fost cultivat att n domeniul instrumental cameral (pentru clavecin, lut, vioar, violoncel), ct i orchestral.
25
Un semnificativ impuls pentru procesul evolutiv al muzicii instrumentale este legat de ofensiva extraordinar a instrumentelor din familia viorii, beneficiind de realizrile constructive ce au dus la desvrite forma i performanele acustice ale instrumentelor, neegalate pn n ziua de astzi colile de la Cremona (Guarnieri, Amati, Stradivari). Aceste instrumente au determinat o splendid nflorire genuistic i repertorial pe linia concertant, a opoziiei dintre concertino (soli) i ripieno (tutti), caracteristic structural a genului de concerto grosso, din care s-a cristalizat curnd i concertul pentru solist i ansamblu. Aceast linie i cu cea a operei au contribuit hotrtor la configurarea unui standard al ansamblului orchestral, bazat pe cvintetul de coarde cu adugarea ulterioar a unor instrumente de suflat, pentru nceput ca soliti. Tot n aceast perioad se ajunge la realizarea acordajului temperat, prin cercetrile acustice ncununate de succes alea lui Andreas Werkmeister, aceast epocal nfptuire deschiznd nebnuite ci de progres pentru dezvoltarea limbajului armonic n special. J.S.Bach a manifestat cel mai viu entuziasm pentru aceste posibiliti, compunnd cele dou volume ale monumentalei capodopere a Clavecinului Bine-Temperat (1721 i 1725). Repere ale gndirii formale i aspecte ale tehnologiei muzicale. Un fenomen cu implicaiei stilistice l constituie abandonarea momentan a complexitii polifonice a facturii discursului muzical n favoarea unei concepii ce acord primat melodiei n sine, denumit n epoc monodia, creia i se ataeaz un ambient sonor de tip armonic, menit s-i pun n valoare mai bine expresivitatea aa-numita monodie acompaniat. Aceast linie este legat n mod intim de preferina crescnd pentru cntatul solistic ce constituia o tot mai mare tentaie (n special n Italia, fiind intens vehiculat de noul gen a operei, dar avnd repercusiuni chiar i n muzica religioas). Basul general (Generalbass, basso continuo), cu explicaii conjuncturale la Viadana, afirmarea cntului solo, tendina ctre monodia acompaniat, nsoirea cu org i schematizarea armonic acolo unde era posibil, n locul unui extras al vocilor polifonice. Generalba: linia de bas cu cifrajul armonic, de interpretat la org, clavecin, lut sau variante, ce cuprinde ntreaga armonie a unei piese muzicale. Primul exemplu este o tim de bas aparte de structura polifonic, deocamdat necifrat, ce apare ntr-un motet de Alessandro Striggio (1587), fiind destinat ntririi fundamentului armonic cu org, trombon, sau alte soluii instrumentale pentru o structur polifonic de 40 voci. Emanciparea definitiv a disciplinei armoniei este evident legat de tehnica basului cifrat, aprnd astfel ca rezultanta sistematizat i esenial a sonoritilor rezultate din practica multivocalitii, sonoriti bazate pe sinteza consonant i percepia integrat a acesteia sub forma acordului. Acordurile i succesiunile lor tot mai standardizate (mai cu seam n formele succesiunilor cadeniale) dezvolt un mode de gndire cvasi-autonom care, beneficiind i de formula stenografic a cifrajului, constituie baza cristalizrii depline a sistemului gndirii tonale, ca i a unor practici improvizatorice remarcabile dezvoltate pn la nalte cote de virtuozitate. Bach este unul din exemplele cele mai ilustre, fiind considerat cel mai mare virtuoz i improvizator la org al timpului su. Virtuozismul n execuie i improvizaie era de altminteri o caracteristic a vremii, cntreii de opere mbogindu-i rolurile cu o
26
elaborat i spectaculoas tehnic a ornamentrii este epoca celebrilor cntrei castrai, cu staruri ca Farinelli, care induceau prin arta lor o adevrat psihoz n rndul publicului. Cu toate c, n mod teoretic, noiunile despre moduri nu au disprut, este interesant de observat fora deosebit a practicii armoniei tonale ntr-un exemplu ca Toccata doric pentru org de J.S.Bach: cu toate c, n conformitate cu titlul, Bach scrie aceast pies fr armur i pe finala re, n realitate introduce extrem de frecvent alteraia si bemol n text, astfel nct nu percepem practic niciodat alte culori i structuri armonice dect pe acelea ale minorului. n special n muzica instrumental, cu deosebire n spaiul german i n literatura instrumentelor cu taste, a ansamblurilor de camer i concertante dar i a genurilor vocal-simfonice, se remarc o continuare a dezvoltrii formelor i discursivitii polifonice, sprijinite pe aceste noi date de limbaj. Aceast tehnic, numit contrapunct baroc, mbin procedeele polifonice diverse i n special cele imitative cu o riguroas gndire armonic funcional i cu varietatea debordant a posibilitilor melodice i ritmice elaborate n cmpul tehnicii instrumentale. Rezultatul este atingerea unui stadiu de miestrie inegalabil n construcia facturilor polifonice, ncununate cu maturizarea deplin a sintezei formelor polifonice fuga. Nuanri ale terminologiei legate de stil. Consecinele stilistice ale apariiei i consolidrii genului operei i a monodiei acompaniate, cu multiplele sale repercusiuni genuistice deja comentate sunt sintetizate de teoreticianul florentin Giovanni Battista Doni (1594-1647) n lucrarea Annotazioni (1640) acesta nuaneaz i sintetizeaz distinciile stilistice ce se impun, adugnd categoriilor iniiale de stilus ecclesiasticus, stilus theatralis i stilus cameralis (legate n special de diversificrile implicate de noiunea de gen), termeni mai apropiai de noiuni tehnice-muzicale i expresive. Astfel el definete i descrie aa-numitul stile monodico pentru a defini cntul solistic, distingnd n practica compoziiei de oper subcategorii extrem de utile ca stile recitativo, stile narrativo, stile espressivo. Interesant este i noiunea de stile concitato, introdus de Monteverdi pentru a defini impactul afectului n configurarea limbajului muzical. Aspiraia estetic i spiritul timpului: secolul filosofiei raionaliste pe de o parte (Descartes, Leibnitz), i al nceputurilor preocuprii pentru psihologie (Gracian, Pascal). Convergena teoriei afectelor cu matematica, sub egida religiei de Andreas Werkmeister.
Teoria afectelor i figurile limbajului sonor
Cntarea dominat de afect, aspectul teatral n adevratul sens al cuvntului (Monteverdi, opera italian). Preocuparea pentru redarea muzical a diferitelor afecte (de exemplu, bucurie sau tristee, cu asocierea variantelor i condiionrile eventuale jubilare, euforie, optimism, victorie, credin, binecuvntare, mntuire, cin, jale, durere, suferin, moarte, doliu), conduce la o gndire prin analogie, exprimat mai nti prin procedeele i ideile muzicale, iar mai apoi, aa cum este propriu spiritului european, n elaborri explicative, sistematizri i teorii. Cunoaterea acestora ne aduce n mod indiscutabil mai aproape de nelegerea superioar a fenomenului muzical istoric, de specificitatea i autenticitatea expresiei precum i de sensul muzicii.
27
Aceste teoretizri, numeroase n epoca barocului, configureaz o teorie a afectelor i figurilor, n legtur cu concepte filosofice mai generale, cu consideraiile medical-psihologice legate de temperamente (Hndel compune un ntreg oratoriu cu tem legat de temperamente LAllegro, il Pensieroso ed il Moderato), cu matematicile i astronomia n care se descifreaz armonia proporiilor i muzica sferelor sau, la un moment nivel mai tehnologico-practic, cu retorica. Aria muzical german de expresie luteran este cea mai productiv i concludent sub aspectul acestor teoretizri i aplicaii. Teoreticienii vremii se preocup de definirea i enumerarea afectelor. Athanasius Kirchner n Musurgia universalis (1650) stabilete opt afecte de baz posibil de exprimat prin muzic: iubire, tristee, bucurie, mnie, compasiune, spaim, curaj, ndoial. Compozitorul Johann Matthenson (coleg mai mare al lui Hndel la Hamburg) scrie Der vollkommene Kapellmeister (1739) n care lrgete aceast sfer cu nc apte aspecte: speran, dorin, mndrie, descurajare, ncpnare, invidie de unde concluzionm parcurgerea unei evoluii orientate spre sfera psihologului. Andreas Werckmeister scrie o carte n care expune concepia dup care perfeciunea sa cea mai nalt este reprezentat de unitate, din care decurg toate lucrurile (o concepie esenialmente religioas) Dumnezeu nsui este unitatea. Tradus n termenii matematicii, unitatea reflectat n proporia 1:1 = 1, fiind deci asimilat cu egalitatea. Werckmeister stabilete axioma dup care ceea ce se apropie de aceast unitate este cu att mai inteligibil i mai desvrit, iar ceea ce se ndeprteaz este cu att mai confuz, mai nedesvrit. Desigur c urmtoarea observaie se refer la intervalele muzicale, reprezentabile prin proporii armonice numerice, urmnd ca acestora consonane i disonane s le fie asociate anume predispoziii afective i temperamentale. Nu va rezulta n continuare o simplificare a problematicii complexe a armoniei, n schimb clasificrile i ierarhizrile vor fi conforme concepiei dup care natura tinde ctre perfeciune. Figura reprezint imaginea muzical tipic, tipul unei configuraii sonore de pild a unei melodii a crei cea mai evident particularitate este de a corespunde unei prezentri de sorginte textual, pe care o imit sau o sugereaz, o evoc sub raport muzical. Procesul sensibil-intelectiv primar care duce la eafodarea acestei discipline a figurilor este analogia. Se opereaz o coresponden cu disciplina retoricii (Ars rhetorica trateaz despre modul n care oratorul trebuie s-i pregteasc discursul (oratio), pe baza unui obiect i unui scop al acestuia, n aa fel nct s fie convingtor i impresionant i s aib asupra asculttorului efecte ce in de instruire (docere), impresionare (movere) i delectare), respectiv cu acea parte a retoricii care se ocup de figurile limbajului. n retoric aceste figuri ale limbajului sunt definite i sub un alt aspect, drept conformaii a unei exprimri ce se abate de la obinuit, adic de la maniera cea mai simpl sau direct de exprimare a unui coninut. Sunt binecunoscute n acest sens noiunile legate de tropi i figurile de stil (epitetul, comparaia, metafora, metonimia, sinecdoca, hiperbola i multe altele). n mod similar, teoreticienii muzicali ai barocului (cea mai cuprinztoare i sistematic tratare de acest fel aparinndu-i lui Joachim Burmeister i purtnd titlul deosebit de sugestiv Musica poetica, Rostock, 1666) identific, descriu i denumesc
28
(n general cu denumiri tiinifice derivate din limbile clasice, greac sau latin) figurile limbajului sonor, ajungnd s inventarieze mai bine de o sut de astfel de figuri. Iat cteva: passus duriusculus gradatio trecere dificil (exemplu, tetracordul armonic, prin contrast cu diatonia tonic, echilibrat este asociat cu suferina, durerea, dificultatea; exemplele sunt numeroase, multe chiar renumite) gradare, repetare (exemplu, repetarea, de regul la aceeai voce, dar la o alt nlime adic secvenarea conduce la ntrirea, accentuarea unei idei) evadarea (reprezint de asemenea un procedeu repetitiv, dar repartizat la voci diferite) frngere (exemplu, nlocuirea unei rezolvri ateptate cu pauz) amuire (este vorba de aa-numita pauz general, efectul ncetrii simultane a tuturor vocilor) desprire, tiere (exemplu, fragmentarea unui pasaj melodic posibil a fi neles continuu) suspin (exemplu, desprire a unor motive de dou note, de regul treptat descendente, asemntoare unui geamt sau suspin) retezare (exemplu, scurtarea expresiv a ultimului sunet al unei fraze sau seciuni oarecare) rsturnare (binecunoscuta sincop) ascensiune, urcu (profil melodic ascendent cu diferite posibile expresii asociate) coborre (profil melodic descendent cu diferite posibile expresii asociate) ilustrare (multe posibile profiluri melodice se pot integra n aceast tehnic figural, prin sugestia plin gol, sus jos, ascendent descendent, tare slab sau chiar elemente onomatopeice)
fuga abruptio aposiopesis tmesis suspiratio apocopa syncopatio anabasis catabasis hypotyposis
Observm c dou sunt sursele configurrii acestor figuri: caracterul descriptiv pe de o parte i asocierea unui anumit coninut afectiv pe de alt parte. Figurile se extind i asupra procedeelor specifice de tratare a disonanelor n contextul armoniei, respectiv ceea ce se concretizeaz n formulele notelor melodice (ca de exemplu torculus, denumind nota de schimb superioar, porectus, denumind nota de schimb inferioar, figuratio, denumind diverse contururi sinuoase, ca de exemplu rezolvarea figurat a ntrzierii, etc).
29
CLASICISMUL
Caracteristicile generale ale stilului clasic sunt probabil cele mai cunoscute, ntruct ele reprezint un reper tradiional n cristalizarea contiinei istorice a artei muzicale, constituind n consecin msura fireasc a unui ntreg sistem de valori perpetuat n viaa muzical, nvmntul specific, estetica i critica curent, etc. Dup Eggenbrecht, clasicismul se exprim i se explic n contextul unor evoluii foarte caracteristice ale vieii muzicale, proiectate n mod firesc pe un fundal istoric-cultural de particular semnificaie, i care sunt sintetizate prin caracterul public al manifestrilor cerina inteligibilitii i caracterul personal al expunerii. Toate acestea se mpletesc n conturarea unui aspect al funcionalitii caracteristic, unde muzica este destinat ascultrii i delectrii pure, n forma unui divertisment elevat, nelegat nici de reprezentarea teatral, nici de ceremonialitate, nici de dans n mod direct (dar pstrnd o relaie stilizat cu acest domeniu), i cu att mai puin de cultul religios. Acest statut funcional ce dobndete tot mai mult teren i are obria n manifestrile vieii de curte i deschiderea acestora ctre mediile oreneti, burgheze, deosebit de receptive n tendina lor de emancipare, de imitare i ulterior chiar concurare a mediilor aristocratice aceasta mai cu seam n marile metropole. Paris. Londra, Viena, Hamburg, Berlin, Mannheim, Mnchen sunt cteva din centrele cele mai semnificative ale acestei evoluii. O astfel de orientare nspre cultur, nspre emanciparea prin cultur, a fost n deplin acord cu ideile curentului de gndire al iluminismului, curent de factur umanist care a dat pentru prima dat n istorie o mare atenie factorului social i responsabilitii sociale. Ideile acestui curent, pronunat progresiste, ce au prins contur n scrierile unor mari filosofi (poate cel mai pregnant la Jean-Jacques Rousseau, cu al su Contract social) au fost mbriate nu doar pturile burgheze dar i de muli reprezentani ai aristocraiei ereditare, inclusiv capete ncoronate. Este binecunoscut importana aa-numitei coli de la Mannheim n edificarea noului stil clasic. O examinare mai apropiat a fenomenului Mannheim va fi deosebit de sugestiv pentru a exemplifica aspectele concrete ale acestui proces istoric. Ascensiunea oraului Mannheim a nceput n anul 1720 cnd prinul elector Karl Philipp i-a mutat aici rezidena sa (ce se afla anterior la Heidelberg). A nceput atunci construirea unuia dintre cele mai mari castele rezideniale din Europa acelei vremi (construcie finalizat n 1760), n acord cu o fastuoas via de curte pe care o promova acest principe. n paralel s-au construit biserici importante, iar la 1742 a fost inaugurat opera, ntr-o cldire luxoas special construit pentru aceasta. O serie de importante organisme culturale i tiinifice au fost promovate un colegiu iezuit, o academie de medicin, o academie de tiine, un colegiu al chirurgilor, o coal de desen, asociaiile culturale, Deutsche Gesellschaft (Asociaia german) i Nationalschaubhne (Scena naional), o grdin botanic, un cabinet meteorologic, o colecie de gravur i pictur, o reedin de var la Schwetzingen, nconjurat de parcuri i grdini special amenajate, cu un ntreg sistem de fntni arteziene loc unde se desfurau numeroase activiti cu profil artistic i monden. n 1743, tnrul prin Karl Theodor, n vrst pe atunci de nousprezece ani, i urmeaz tatlui su.
30
Iubitor fervent al muzicii, cu o remarcabil educaie n acest sens (cunosctor a dou instrumente flautul i violoncelul), acesta a impulsionat i mai mult nivelul deja foste ridicat al muzicii promovate, ajungnd ca ansamblurile ntreinute de curtea sa orchestra, teatrul, muzica de camer, muzica religioas s ajung la cotele unei unanime recunoateri europene. Orchestra curii a reprezentat n mod special un fenomen. Fondat n 1720, ansamblul a nceput s dobndeasc trsturi de originalitate i caliti sonore cu totul deosebite odat cu venirea la conducerea sa a lui Johann Stamitz (1717-1757). Violonist virtuoz i remarcabil compozitor, Stamitz a impus o viziune nou cntului orchestral, viziune ce a fost curnd recunoscut drept o adevrat coal a tonului (Mannheimer Tonschule). Pe lng faptul c orchestra era cu totul de excepie pentru acea perioad (douzeci i patru de cordari i dousprezece sufltori, crora li se adugau la nevoie trompetitii i timpanitii Curii), componena era de-a dreptul fenomenal, numeroi dintre instrumentitii de excepie ai ansamblului fiind i compozitori de talent. O scurt trecere n revist a acestor instrumentiti-compozitori: Franz Xavier Richter (cca. 70 de simfonii, numeroase concerte pentru pian i muzic de camer); Ignaz Frnzl (violonist simfonii, concerte pentru vioar, muzic de camer); Anton Filz (violoncelist cca. 40 de simfonii); Alessandro Toeschi (virtuoz italian al viorii, concert-maestru); Carl Giuseppe Toeschi (violonist, fiul primului i urma al acestuia pe postul de concertmaestru 66 de simfonii, 30 de concerte pentru flaut i vioar, muzic de camer); Ignaz Holzbauer (capelmaestru al teatrului 65 de simfonii, opere, concerte, muzic de camer); Franz Beck (violonist, muzician de camer 30 de simfonii); Christian Cannabich (violonist, director succesor al lui Johann Stamitz 90 de simfonii, opere, concerte pentru vioar, balete, muzic de camer); Carl Stamitz i Johann Anton Stamitz (fiii lui Johann Stamitz), Willhelm Cramer, Franz Danzi, instrumentiti i compozitori ai unei a doua generaii, crescut n aceeai nalt tradiie. Desigur c avem de a face cu un fenomen remarcabil, fcut posibil n bun msur datorit viziunii casei princiare ce a patronat i oferit acest cadru deosebit de propice vieii muzicale i performanei n domeniu. Foarte important de remarcat faptul c la majoritatea acestor manifestri muzicale organizate de curte aveau acces iubitorii de muzic din afara acestui cerc aristocratic reflectarea a unei generoziti caracteristice aristocraiei ptrunse de ideile iluminismului. Iat cteva opinii exprimate n epoc: Este o armat de generali, capabili n egal msur s fac un plan de btaie i s lupte n linia nti, scrie britanicul Charles Burney, autorul unei excepionale scrieri de consemnri intitulat Jurnalul unei cltorii muzicale (1772); Nici o orchestr din lume nu a anticipat ceea ce fac cei din Mannheim n execuiile lor. Fortele este un tunet, crescendo o cataract, diminuendo este un curs de ap cristalin clipocind n deprtare, piano este o adiere de primvar. Instrumentele de suflat nalt i susin sau (dup caz) mplinesc i nsufleesc furtuna cordarilor, sun aprecierea unui reputat estet al perioadei, Christian Friedrich Daniel Schubart, autor al crii de referin Ideen einer sthetik der Tonkunst, 1785 (Idei pentru o estetic a artei muzicale). Prestigiul valoric al acestor interpretri instrumentale a contribuit substanial la o schimbare de statut a muzicii orchestrale, care devine o muzic de ascultat n sine, depind statutul genului inspirator acela a uverturii de oper. Acelai Charles Burney remarc cu exactitate acest fenomen: Tocmai aici a realizat Stamitz saltul dincolo de graniele obinuite ale
31
uverturii de oper, care pn atunci servea doar ca un apel la datorie, pentru a atrage atenia asupra intrrii solitilor. n anul 1777 prinul Karl Theodor motenete titlul princiar al Bavariei i curtea sa se va muta la Mnchen, acesteia urmndu-i majoritatea muzicienilor orchestrei i operei. Fenomenul ce a urmat acestui moment este remarcabil i definitoriu pentru ntreg spiritul timpului: prietenii muzicii din ptura burghez stabil a locului au luat iniiativa organizrii unor concerte publice (Liebhaber-Konzerte concerte ale iubitorilor muzicii), concepute n forma unei instituii stabile. Modele n acest sens existau deja n mari centre, ca de exemplu Acadmie des amateurs din Paris i altele. Orchestra era format din reprezentani ai nobilimii i burgheziei locale, consolidat cu muzicieni profesioniti rmai la Mannheim. Concertele aveau loc regulat i programau uverturi de oper, arii, simfonii, concerte. Societatea respectiv avea statute proprii, publicul ncheia abonamente, din venituri se acordau gratificaii muzicienilor participani, se lansau comenzi ctre compozitori pentru crearea de lucrri destinate acestor concerte. Era astfel pe deplin conturat structura instituiei publice de concerte, aa cum fiineaz ea pn n ziua de astzi. n 1788, W.A.Mozart, aflat la Mannheim pe drumul de ntoarcere dintr-o cltorie la Paris, scrie tatlui su: Se organizeaz i aici o Acadmie des amateurs, ca la Paris, unde dl Frnzl dirijeaz, i pentru ei scriu acum un concert pentru pian i vioar. Un alt mare patron al muzicii din aceeai perioad a fost Friedrich II (cel Mare), rele al Prusiei, nu doar un mare iubitor de muzic, ci i un practician remarcabil, flautist solist, elev al reputatului Johann Joachim Quantz. n vreme de pace regele obinuia s fac muzic n fiecare sear, ascultnd concertele pregtite de celebra sa capel (orchestr) i de cele mai multe ori participnd direct ca solist la flaut. Pentru aceste ocazii muzicienii si au compus numeroase piese muzicale, ntre care cca 300 de concerte pentru flaut semnate de Quantz, destinate a fi interpretate exclusiv de ctre regele-muzician! La curtea lui Friedrich a activat timp ndelungat Carl Philipp Emanuel Bach, autor prolific i inspirat, motenitor al meteugului componistic al tatlui su, Johann Sebastian, i n acelai timp activ promotor al noilor trsturi stilistice. n importanta sa lucrare teoretic, Eseu asupra adevratei arte a cntatului la clavecin (Berlin, 1753) trateaz inclusiv aspectele legate de compoziie, gust, expresivitate, interpretare, improvizaie i chiar destinaie a muzicii, dnd astfel o expresie clar spiritului muzical a epocii. Necesitile de adaptare la anumite cerine ale destinatarilor pieselor muzicale sunt evideniate n mod obiectiv: Pentru c a trebuit s scriu majoritatea pieselor mele pentru anumite persoane i pentru public, am fost prin aceasta ntotdeauna mult mai ngrdit dect n puinele piese pe care leam scris doar pentru mine. Pe de alt parte, aceste ngrdiri sau limitri pe care artistul este nevoit s i le impun, pot conduce uneori la rezultate pozitive nebnuite: Am avut de urmat uneori prescripii de-a dreptul caraghioase; se poate totui ca astfel de condiii nu tocmai plcute s fi stimulat ingeniozitatea mea nspre anumite soluii pe care altmiteri nu a fi avut ocazia s le nscocesc. Tot Carl Philipp Emanuel Bach este unul dintre primii compozitori care au vizat n activitatea lor acea pia muzical liber ce se constituia din cunosctori i iubitori de muzic (amatori sau diletani, etimologie: amator = cel care iubete ceva, din it. amare = a iubi; diletant = cel care gsete plcere n a face ceva, din it. diletto = plcere, delectare). Mai multe titluri de culegeri ale sale sunt dovad a acestei orientri Piese scurte i uoare pentru clavecin
32
pentru nceptori (1766), ase sonate uoare pentru clavecin (1766), ase sonate pentru clavecin pentru uzul doamnelor (1770) i mai cu seam cele ase Colecii pentru cunosctori i amatori. n aceste opusuri Carl Philipp Emanuel Bach i-a propus s mbine seriosul cu uorul, rafinamentul armonic cu farmecul melodiei, dificultatea tehnic cu expresivitatea cantabil, astfel nct s pun la dispoziia fiecruia, dup gustul i putina sa, un produs muzical de calitate. Poate cel mai cunoscut dintre aceti luminai patroni ai artei muzicale este prinul Eszterhzy, aceasta nendoios datorit faptului c n serviciul su a activat timp ndelungat un geniu de talia lui Joseph Haydn. Haydn a avut o lung perioad de autodidact la Viena, a dat ore, a cntat ocazional, a compus n special muzic de divertisment. A studiat singur Der volkommene Kapellmeister de Mattheson i Gradus ad Parnassum de J.J.Fuchs. A studiat foarte scurt timp cu Nicola Porpora, fiind vecin cu acesta, i angajat la el ca acompaniator i valet. Acesta a fost de mare folos coagulrii numeroaselor sale experiene practice i studii autodidacte. Mai trziu, ajuns la Eszterhzy, Haydn scria ntr-o schi autobiografic (1776): Prinul meu era mulumit cu toate activitile mele, m-am bucurat de aplauze, am putut, ca ef al unei orchestre, s fac ncercri, s observ ce anume trezete atenia i ce anume o face s slbeasc, deci s mbuntesc, s adaug, s elimin, s ndrznesc. Eram rupt de lume, nimeni n preajma mea nu putea s m fac s rtcesc sau s m chinuie, i astfel a trebuit s devin original.
Genurile muzicale. Triumful muzicii instrumentale i apogeul structurrii formale
Genurile practicate n aceast perioad parcurg un proces de cristalizare i convergen, astfel c printr-un fenomen de continuitate se nregistreaz evoluii calitative cu rezultate pregnante. Astfel, suita barocului constituie cadrul pe care se opereaz desprinderea de funcionalismul dansului nspre genurile-reper ale simfoniei, sonatei instrumentale i genurilor camerale dominate de cvartetul de coarde. n edificarea acestora se evideniaz i tendinele de standardizare a formulelor organologice, repertoriale, i anume formaia orchestral clasic (nmnunchind tradiiile provenite n principal din practicile operei simfonia i ale concerto-ului grosso i instrumental, genurile camerale n prelungirea practicilor sonatei da camera, cu standardizrile ce au dus la cvartetul de coarde i variantele nrudite trio-ul sau diversele varieti de cvintet de coarde, cvartetul i cvintetul de pian, formula intens uzitat a sonatei pentru instrument (n special pentru coarde vioar i violoncel) au acompaniament de pian, variante incluznd instrumente de suflat sau ansambluri alctuite din instrumente de suflat trio, cvintet, octet i firete genurile dedicate instrumentelor cu clape, unde clavecinul i orga dragi barocului cedeaz locul modelelor constructive noi, rezultat al unor numeroase inovaii i mbuntiri ce s-au succedat vertiginos n aceast perioad piano-forte, capabil s redea o dinamic nuanat n funcie de tueu, i Hammer-Klavier, al crui sistem de lovire a corzilor prin ciocnele duce la un randament sonor spectaculos pentru vremea respectiv. Caracteristic este faptul c structurarea acestor genuri simfonice i camerale ader la un model compun, alctuit din trei sau patru pri articulate ca micri contrastante cu o funcionalitate specific, ce vehiculeaz un numr restrns
33
de tipare formale curente, extrem de performante i adaptabile din punct de vedere expresiv. Perioada clasic cunoate i un fenomen remarcabil de cristalizare a tiparelor formale muzicale, care ajung acum la un punct maxim al definiiei lor. Principiul tematismului este puternic reprezentat, evideniind gndirea muzical capabil de a da o maxim caracterizare expresiv alctuirilor melodico-armonice, precum i un potenial impresionant de a elabora materialul muzical, procedeu ajuns acum la apogeu. Forma central o constituie sonata bitematic, cu extraordinara sa capacitate de sugestie caracterial i dramatic, manevrnd n cmpul determinat de polaritatea unor contraste definitorii. Alte forme impregnante de ideea tematismului sunt rondoul clasic tema cu variaiuni, n varianta iniial a variaiunilor ornamentale, cu perspective de dezvoltare pe noi coordonate. Formele strofice sunt i ele prezente, mai cu seam n varianta formelor mari, de tipul formelor cu trio (Menuet-Trio-Menuet i mai trziu Scherzo-Trio-Scherzo), constituind elemente de relativ continuitate cu practica baroc a suitei. Elaborarea tiparelor formale, ajuns la acest grad de desvrire, nu va nregistra un moment de staz, ci va gsi ci remarcabile de sintez a principiilor formale ca de exemplu, rondo-ul bitematic i rondo-ul sonat, variaiunile duble i variaiunile de caracter, interferene ale principiilor dezvolttoare forjate n practica sonantei bitematice cu diverse tipare ca stroficitatea sau fuga (aceasta doar n mod ocazional). Toate acelea artate aici evideniaz elementele ce pot susine concluzia c perioada clasic nfptuiete consacrarea suprem a muzicii instrumentale, aanumitei muzici pure sau autonome, ceea ce constituie n sine o extrem de important realizare. Aceasta nu nseamn c genul extrem de dinamic al operei va cdea n desuetudine; dimpotriv, elementele de diversificare i consistent reform se ntlnesc i aici. Mai nti trebuie remarcat aportul unui spirit nou, acela al comediei, al aducerii pe scen, n ipostaz pentru nceput critic i generatoare de umor a subiectului extras din mediul vieii de zi cu zi este vorba de genul opera buffa. Gianbattista Pergolesi, cu Serva padrona este pilduitor n acest sens. Se identific aici tradiiile teatrului popular, ale strvechii commedia dellarte, cu bufoneriile ei caracteristice, pe gustul unui public de oameni simpli, dar nu numai acestora. Tradiiile teatrului comic este totui prestigioase ne gndim la Molire sau Carlo Goldoni. Este de identificat aici i un fenomen social i de reflectare a unui curent de mentalitate, problematica vieii burgheze i a raporturilor acesteia cu aristocraia, problematica emanciprii claselor sociale modeste n contextul general al epocii. Opera seria va cunoate la rndul ei adaptri necesare la problematica i spiritul timpului. Christoph Willibald Gluck aduce o important contribuie la o reform a operei, pe care o realizeaz prin ultimele sale cteva creaii. Ca personalitate afirmat practic n toate marile centre muzicale europene: Milano, locul lansrii spectaculoase n 1741 cu opera seria Artaserse, apoi Londra, unde a colaborat cu G.F.Hndel; Dresden, Hamburg, Praga, Napoli, Paris, Viena unde s-a stabilit i a devenit din 1744 adevratul compozitor al curii prin titlul acordat de mprteasa Maria Theresia. Genul desprins de Gluck a fost cel dominant n epoc, respectiv opera seria de tip napolitan, unde prodominana ariilor de virtuozitate era esenial, ceilali parametri ai compoziiei fiind tratai mai degrab schematic i convenional. Tendina
34
sa de intensificare a elementului dramatic i de reliefare a adevrului omenesc se manifest treptat printr-o nou cantabilitate a ariilor, o animare a recitativelor, o ntrire a componentelor orchestrale i corale. Pe aceste coordonate se nfptuiete reforma lui Gluck ncepnd cu opera Orfeo ed Euridice (1762), urmat de alte cteva titluri de mare succes. n esen, prin colaborarea cu libretistul Ranieri de Calzabigi, Gluck mbin modelul operei italiene cu cel a teatrului muzical francez (mai dramatic n coninut, mai dinamic prin prezena marcat a corului i baletului), edificnd astfel un tip de spectacol ce constituie baza dezvoltrii ulterioare a genului pn n ziua de azi. n prefaa la cea de a doua oper de acest tip Alcesta (1779) Gluck formeaz sintetic i sugestiv obiectivele estetice ale concepiei sale: simplitate, adevr i naturalee. Astfel, principiile definitorii ale orientrii clasice se regsesc exprimate, att artistic, ct i teoretic, cu maxim claritate i concizie.
Realizrile clasicilor, contribuia lor esenial la consolidarea cunotinei istorice i aspiraia estetic
Perioada despre care discutm este hotrtoare n apariia contiinei moderne a clasicitii nu numai ca un curent istoric, dar i ca o structur permanent a spiritului omenesc manifestndu-se cu o intensitate mai mic sau mai mare n toate epocile i n toate domeniile culturii. Acordul lucrrii cu idealul su, al execuiei cu proiectul, realizarea deplin i spontan a unitii sub toate formele confer operei clasice atributul perfeciunii, idee tradiional a esteticii clasice de sorginte aristotelian: conceptul perfeciunii ca sens al reuitei estetice integrale, al organicitii depline, unde nu se mai poate aduga sau elimina nimic, soluia optim a unei probleme artistice. De aici ideea c frumosul poate fi definit, prescris, construit. Clasic devine sinonim cu perfect, indiferent de timp, loc sau stil. i mai radical este depirea caracterului istoric al clasicismului prin asociere cu ideea de permanen. Dup Pope, scriitorul care dureaz un secol nu poate avea defecte; dup Taine, clasicismul are caractere profunde i durabile; dup G.Clinescu, avem de a face cu un mod de a crea durabil i esenial. Aceste atribute le-au ntruchipat n mod perfect cei trei mari reprezentani ai culturii muzicale vieneze, Haydn, Mozart i Beethoven. Sinteza clasic realizat de acetia, fiecare n felul su, i afirm vocaia prin dominarea virtuilor contrare, prin gruparea lor armonic, solidar. Dominarea contrastelor transmite clasicului un fundal cvasitragic: controlul raional vine s reprime un profund zbucium interior, disimulat n forme impecabile. Senintatea apolinic absoarbe durerea patosului dionisiac. n ceea ce privete aspiraia estetic a compozitorului clasic, se poate remarca faptul c acea naturalee caracteristic este rodul unei subtile transfigurri: naturalul raportat la procedeul imitrii naturii (ntr-un sens profund conceptual i nu simplificatorilustrativ), recomandat de Aristotel, opereaz prin selecie, intensificare a proprietilor naturii, generalizare care conduce la tipuri. Interesul central este n aceast concepie cel pentru natura uman n ceea ce are ea mai general i mai profund, pe cnd pitorescul, neobinuitul, extraordinarul nu prezentau dect un interes minor sub acest raport.
35
Dintre numeroii compozitori ai perioadei, cultivnd un sil cu remarcabile trsturi de unitate (mai pronunate dect n baroc) se detaeaz net, aa cum s-a artat, personalitile triadei vieneze: Haydn, Mozart, Beethoven, a cror amprent individual, miestrie tehnic ireproabil, anvergur i profunzime de coninut a operei rmn definitorii i, cel puin pn n ziua de astzi, neperisabile. Merit citat caracterizarea sintetic i deosebit de plastic pe care scriitorul, muzicianul i competentul critic al perioadei care a fost E.T.A.Hoffmann o face fiecruia dintre cei trei mari clasici, n forma sugestiv a unor imagini existenial-expresive, ce sugereaz i un drum evolutiv: la Haydn ntlnim beatitudine, ca n vremurile dinainte de pcat nici o durere, nici o suferin; la Mozart iubirea i melancolia rsun n tonuri pline de graie; la Beethoven rsunetul puternic al tuturor pasiunilor. Iat dar conturat prin cele artate pn aici consensul general al creatorilor prin diversele cmpuri de preocupare genuistic nspre obiectivele accesibilitii, contiina unui public larg i eterogen, necesitatea simplificrii limbajului muzical, al degrevrii de ncrctura reprezentat de complexitatea tehnic sau virtuozismul extrem al stilului operei seria, ajuns la paroxism n arta castrailor, ce eclipsa toate celelalte componente ale spectacolului. Aceasta mrturisete i existena n acele timpuri a unei convergene a divertismentului cu muzica elevat genuri ca serenada, divertismentul, casaiunea, sunt alctuite cu o tehnic armonic, formal, instrumental, perfect compatibil cu oricare dintre capodoperele simfonice. Extrem de celebra Mica serenad de Mozart este de fapt o simfonie de mai mici dimensiuni, aceste dimensiuni fiind condiionate n special de faptul c ansamblul se reduce la orchestra de coarde (la fel ca mai timpuriile Simfonii Salzburgheze K.136, 137 i 138, care poart i nomenclatura alternativ de divertisment.
36
ROMANTISMUL
Repere istorice i periodizare
n linii mari se poate considera c stilul romantic n muzic debuteaz n al doilea deceniu al secolului XIX, n jurul anilor 1815-1820. Unele trsturi romantice se identific deja n creaia lui Ludwig van Beethoven, iar primul compozitor a crui muzic nvedereaz pe deplin caracteristicile noului stil este Franz Schubert. De-a lungul ntregului secol XIX asistm la dezvoltarea pe multiple planuri a romantismului, un prim stadiu de cristalizare fiind reprezentat de perioada 1830-1850, prin activitatea unei generaii de mare valoare ntre care se remarc Robert Schumann, Frdric Chopin, Felix Mendelssohn-Bartholdy i alii. Cea de a doua jumtate a secolului cunoate stadiul de maxim complexitate a curentului romantic, caracterizat prin evoluii spectaculoase ale limbajului i prin diversificarea orientrilor: Franz Liszt i Richard Wagner cultiv o linie pronunat inovatoare, Johannes Brahms realizeaz o sintez axat pe un relativ tradiionalism al formelor de exprimare, se afirm viguros compozitorii aa-numitelor coli naionale, ce aduc un suflu proaspt elementelor de limbaj prin valorificarea inspiraiei din folclor Piotr Ilici Ceaikovski, Antonn Dvok, Edvard Grieg, Modest Musorgsky i Nikolai Rimski-Korsakov, pentru a-i aminti doar pe cei mai proemineni n vreme ce n Italia, Giuseppe Verdi aduce genul de oper la un adevrat apogeu. La cumpna cu secolul XX romantismul atinge un stadiu de saturaie ce va determina un moment de mare rscruce: un important numr de creatori abandoneaz aceast direcie pentru a se orienta spre alte orizonturi de expresie, n vreme ce o serie de compozitori de valoare rmn credincioi principiilor estetice i limbajului romantic pe care le cultiv n continuare, n formele cunoscute sub numele de post-romantism, curent ce i prelungete existena pn n preajma mijlocului secolului XX. ntre acetia se numr Gustav Mahler, Richard Strauss i Serghei Rahmaninov.
Etimologia i consacrarea termenului
Originea ndeprtat a termenului se afl n cuvntul roman, ce desemna un gen cristalizat n evoluia tradiiilor literare medievale din Galia romanizat (astzi Frana), unde o mare regiune se numea la un moment dat Romania i unde acest termen se referea i la limba de origine latin (sau roman); genul ca atare se nscria n linia unor mai vechi tipare ce defineau o povestire cu multiple episoade prezentnd isprvile i peregrinrile unor personaje ce asumau adesea o statur simbolic, parcurgnd o serie de medii, situaii i peripeii. Sensul primar al termenului are continuitate pn n zilele noastre cu transformrile inevitabile iar una din realizrile monumentale, nemuritoare ale genului, n care structura originar se mbin cu profunzimea de semnificaii i deschiderea spre noi teritorii ale literaturii este celebrul roman picaresc Don Quijote al lui don Miguel de Cervantes Saavedra. Limba francez pstreaz i un adjectiv, romanesque (preluat i n romn ca romnesc) ce se refer tocmai la caracterul, imaginar, demn de un roman. Forma lexical de romantic apare n limba englez n secolul XVIII, ca un adjectiv ce definea calitatea de a fi ca n romane, cu nota aparte a pitorescului, a
37
atmosferei cutate, a unei anumite dispoziii estetice sau sentimente declanate de impresii, priveliti, locuri, contacte umane sau ntmplri. Din aceast familie de sensuri face parte cuvntul romance din engleza modern, ce definete o poveste de dragoste n aspectele ei cele mai idilice. n forma sa comun consacrat de vocabularul englez, termenul de romantic a fost preluat n francez, german i celelalte limbi europene, fiind curnd folosit ntr-un sens asociat teoriei literare. Aceast accepie a fost inaugurat n 1798 de ctre literatul, filosoful i teoreticianului german Friedrich Schlegel, care a utilizat termenul pentru a diferenia n mod tranant tendinele literaturii moderne a timpului fa de cele clasice.
Caracteristici stilistice generale
n mod special n domeniul literar romantismul prezint caracteristicile tipice ale unui modernism asumat i militant, aflat de cele mai multe ori n opoziie cu clasicismul, pe care l percepe sub nota academismului. Artitii romantici se autodefinesc ca atare, asumndu-i titulatura de romantic ca un quasi-sinonim al modernitii. Sunt semnificative n acest sens lurile de poziie programatice, teoretizrile i polemicile, spiritul de frond i independen, expresia unei mari nevoi de libertate a spiritului, tradus n contestarea regulilor i dogmelor tradiionale. Astfel de exemplu, scriitorul i dramaturgul Victor Hugo scrie n anul 1827 drama Cromwell, n conceperea creia nesocotete o serie de norme i convenii ale genului, ca de exemplu unitatea de timp, aciune i loc. n prefaa redactat la aceast revoluionar lucrare, Hugo i expune ideile novatoare, care n esen proclamau: nici un fel de stavil nu trebuie s existe n ce privete coninutul sau forma operei dramatice; orice poate constitui subiect al unei opere literare: lumea senzorial ca i cea transcendental, realitatea sau visarea, grandiosul sau grotescul i toate pot fi ntreesute ntre ele, aa cum sunt de fapt n via. Premiera dramei a creat un scandal, publicul mprindu-se n partizani nfocai i detractori nverunai. Prefaa lui Hugo a devenit un adevrat manifest al curentului romantic. Nota contestatar, militant, polemica deschis cu academismul este o constant a acelui suflu nnoitor, revoluionar al romantismului de nceput. Publicaia parizian Le Grobe poart o adevrat campanie n acest sens, sub formula corifeului su, criticul Louis Vitet, care proclam rzboi regulilor. Postura de rzvrtit a artistului romantic are cel mai adesea drept surs o profund senzaie de nemulumire n raport cu ambiana social, cu adversitile i insatisfaciile nenumrate, mici sau mari, cu care omul este silit s se confrunte n viaa de zi cu zi cu alte cuvinte o stare de nemulumire n raport cu lumea real. Un reflex psihologic fa de aceast stare fie ea motivat obiectiv, fie subiectiv l constituie furirea unei lumi alternative, ideale, o lumea a artei i imaginaiei nengrdite, loc de efuziune sau consolare, piedestal al valorilor pe care lumea real nu este n msur s le ofere. De aici o dihotomie ntre real i imaginar care marcheaz puternic contiina romantic, reflectndu-se n forme mereu rennoite de-a lungul ntregii perioade de la creaia de tineree a lui Schubert pn la ultimele opusuri ale post-romanticului Mahler. Numeroase sunt formulrile fr echivoc ale acestei dihotomii. Poetul Chateaubriand noteaz undeva: Imaginaia este bogat, opulent, minunat, iar existena real e srac, steril, neputincioas. Exprimrile patetice ale deschiztorului de drumuri Beethoven, punctnd evenimentele cu adevrat tragice ale
38
vieii lui personale, traseaz clar aceeai opoziie ntre realitatea vieii i consolarea suprem prin art: Nu i-e ngduit s fii om, nu pentru tine, doar pentru ceilali, pentru tine nu mai exist alt fericire dect n tine nsui, n arta ta sau S trieti doar n arta ta! Orict de ngrdit te afli din cauza simurilor tale, aceasta este singura realitate pentru tine. n jurnalul intim al lui Franz Schubert gsim urmtoarea nsemnare (1816) despre impresia produs de muzica lui Mozart asupra tnrului de nousprezece ani: Sunetele vrjite ale muzicii lui Mozart ele ne arat n ntunecimea acestei viei o deprtare luminoas, frumoas, spre care se ndreapt cu ncredere sperana noastr! Privit ca expresie a raportului de tip antitetic ntre clasic i modern, comparaia dintre tradiia clasic i mentalitatea romantic, exprimat att n operele artistice ct i n lurile de poziie ale noii critici partizane nnoirii, se contureaz plastic i semnificativ. Tendina romantic de depire a modelului clasic manifestare tipic a modernismului din toate timpurile rezult ntr-un antagonism dintre reguli i libertate. Estetica libertii promovat de romantism vede arta ca pe un fenomen miraculos, datorat creativitii artistului, ca o for elementar, ca efect al unui subiectivism i unui individualism, al harului i imaginaiei, iar nu al raiunii i normelor. Marele critic de art George Clinescu sintetizeaz cu caracteristica sa plasticitate i for de sintez i generalizare cteva dintre distinciile curente clasicromantic. Astfel, este de relevat interesul pentru tipurile eterne i viziunea caracterologic despre lume, iar de aici o anumit form sufleteasc unic pe care o promoveaz viziunea clasic, fa de care romanticul este subom ori supraom, nger sau demon. Clasicul i romanticul sunt [termeni] unul promovnd nelepciunea, cellalt bogia vieii. Interesante sunt extensiile proiectate de Clinescu asupra siturii atitudinii critice: Critica clasic aplic regulile, examineaz n ce msur a fost imitat modelul; critica romanticului e n cutarea inefabilului personal, a biograficului sau a manifestrii sentimentului religios: n materie religioas, clasicul e respectuos (fr ferven) fa de zei, e catolic. Romanticul este sau ateu, sau mistic i inchizitorial. Concluzionarea clinescian a acestui exerciiu antinomic este extrem de clar: Extremele, cum vedem, sunt ale romanticului, iar mijlocul e al clasicului. Un alt important reprezentant al criticii literare i de art romn, Tudor Vianu, relev un spirit de finee i subtil nuanare aspecte semnificative legate de romantism. Astfel, el indic cu perfect ndreptire faptul c romantismul nu numai un curent istoric, dar i o structur permanent a spiritului omenesc, manifestnduse cu o intensitate mai mic sau mai mare n toate epocile i n toate domeniile culturii, i c manifestarea istoric a romantismului nu este dect produsul unei coincidene ntre o structur permanent a spiritului uman i anumite mprejurri care o solicit cu deosebire. Extrem de sintetic i concludent, chiar esenial, este formularea lui Vianu privind comparaia clasic-romantic: Clasicul nelege lumea ca ntreg statornic i nchegat cu raporturi coexisteniale. Romanticul o proiecteaz n timp i o resimte ca un total fluent, ca un ansamblu de relaii de succesiune, reprezentare a lumii ca devenire. Dihotomia real-imaginar evocat mai devreme este surprins de caracterizarea lui Vianu n termenii unei situri aparte a romanticului n fluxul
39
temporal, n ipostazele concrete ale tendinelor de evadare n idealizarea trecutului sau n proieciile de revoluionare a lumii n viitor: Afectele reprezentative ale sufletului romantic sunt legate de trirea timpului. Emoia ntoarcerii ctre trecut, cu coninutul de ndemn sau de mustrare aspiraia ctre viitor, nzuina spre ceea ce poate schimba faa vieii i a lumii, ateptat cu farmec i nelinite. n acest context, prezentul ia adesea forma urtului a sentimentului unui timp fr coninut, steril. Ascensiunea muzicii spre un statut de nalt preuire n ierarhiile spirituale ale romantismului (ndeosebi a celui german) este impecabil argumentat de logica exegetic a lui Vianu: Fluena individualitii romantice se exprim mai bine ca oriunde n muzic, arta succesivului prin excelen, muzica devenind arta suveran a romantismului i influennd celelalte arte.
Particulariti stilistice specifice ale romantismului muzical
Din punct de vedere al genurilor i mai ales al formelor, compozitorii romantici se plaseaz ntr-o linie de continuare remarcabil n raport cu predecesorii clasici: simfonia, concertul, sonata instrumental, cvartetul i celelalte genuri camerale se regsesc n mod constant n preocuprile creatorilor de-a lungul ntregii perioade romantice. Opera continu s reprezinte un gen de mare atracie, beneficiind de nnoiri paralele cu cele survenite n arta teatral la nivelul tematicii i libretelor i desigur i cu cele specifice de limbaj sonor; tehnica de cnt evolueaz n mod exemplare n Italia, configurnd maniera deosebit de eficace i expresiv cunoscut sub denumirea de bel canto (cnt frumos) influena acestei tehnici generaliznduse la nivel european. Formele cultivate sunt n continuare cele perfecionate de compozitorii clasici sonata, formele strofice mici i mari, ciclul de variaiuni (mai cu seam pe linia variaiunilor de caracter), rondo-ul cu variantele sale (rondo bitematic i rondo-sonat) o remarc special cuvenindu-se adus n ce privete tendina ctre formele complexe ce mbin constructiv principii formale distincte i respectiv amplificarea travaliului tematic n direcia aa-numitei concepii ciclice (toate aceste linii fiind de altfel iniiate n principal de ctre Beethoven). Pe fondul acestei continuiti de ansamblu se evideniaz cteva direcii de dezvoltare caracteristice: Tendina spre cultivarea extremelor, caracteristic romantic prin excelen, se manifest i n domeniul genurilor prin proliferarea piesei instrumentale de caracter i a liedului, ca genuri de mici dimensiuni, uneori chiar miniaturale, creuzet optim al experimentrii acelor note expresive prin excelen individuale, fugitive, particulare, pitoreti pe de o parte, i a lucrrilor simfonice sau lirice de extrem amploare sonor, formal i ca durat, cu tendine de adevrat gigantism pe de alt parte. Enumerm ntre primele numeroasele lucrri purtnd o varietate de titluri generice impromptu, intermezzo, feuille dalbum, tude (studiu), novelette (povestioar), chanson sans paroles (cntec fr cuvinte), scherzo, balada, ca i diversele dansuri valsul, copios reprezentat, mazurca, poloneza, .a. genuri integrate cel mai adesea unei culturi muzicale de mare difuziune n pturile urbane burgheze, cu forma socialcultural a salonului care, treptat, a evoluat nspre facilitatea progresiv a unor genuri de consum. Crearea unui gen nou, caracteristic romantismului i anume poemul simfonic, quintesen a aa-numitei muzici cu program. Genul ca atare a fost creat i strlucit teoretizat de ctre Franz Liszt, i s-a bazat pe antecedentele oferite de sporadicele
40
abordri programatice ale perioadelor anterioare i mai cu seam pe creaiile n genul simfoniei programatice semnate de Hector Berlioz (cu exemplul pregnant al Simfoniei fantastice). Ideea de baz ce st la temelia poemului simfonic este generarea muzicii n concordan cu o idee poetic exprimabil, descriptibil n form verbal, care va constitui programul lucrrii muzicale i care va trebui s fie cunoscut de ctre asculttor, orientndu-i i mbogindu-i perceperea muzicii i satisfacia estetic prilejuit de aceasta. Astfel se aeaz ntr-un prim-plan subliniat ideea de coninut muzical ce premerge i condiioneaz forma pe care muzica propriu-zis o va adopta, form ce se va plia n mod optim necesitilor expresive i descriptive ale ideii poetice. Prin aceasta se lanseaz o polemic la adresa primatului formei i proporiei ca o condiie a frumosului artistic, concepie a esteticii clasicizante. Polemica aceasta a devenit o disput ampl n snul vieii muzicale a secolului XIX, cunoscnd un moment de apogeu n cea de a doua jumtate a acestuia, avnd n vedere c o serie de personaliti au rmas solidare principiului muzicii pure, cucerire de seam a clasicismului, militnd pentru primatul acestei modaliti i pentru ideea unitii inseparabile nspre coninut i form n muzic, unde coninutul ar fi reprezentat tocmai de fenomenul sonoritii organizate dup legiti specifice. Personalitile angajate n aceast disput au fost compozitorii (n egal msur i rafinai teoreticieni) Franz Liszt i Richard Wagner, de partea muzicii cu program i aanumitei atitudini novatoare, revoluionare, pe de o parte, iar pe baricada conservatoare, tradiionalist i partizan a conceptului muzicii pure compozitorul Johannes Brahms i renumitul critic vienez Eduard Hanslick. n realitate, un poem simfonic bine realizat muzica nu pierde nimic din coerena sa specific muzical chiar n absena programului respectiv, deci cnd este ascultat n condiiile muzicii pure. Pe de alt parte, muzica creat n virtutea propriilor legiti conine potenialiti expresive capabile s determine n auditor micri emoionale i sugestii puternice, traductibile prin impresii subiective, imagini sau idei ce pot constitui germenul ad-hoc al unui virtual program. Ca atare ntreaga disput, de altfel nerezolvat, a vizat mai curnd elemente atitudinale dect elemente de esen profund legate de fenomenul muzical. Primatul ideii poetice, a coninutului asupra formei a avut drept consecin tocmai manipularea sintezelor formale i bogia experimentrilor de structur armonic, timbral-orchestral i factur instrumental, contribuind n mod substanial la progresele notabile nregistrate pe aceste coordonate ale limbajului muzical. Nu este ntmpltor faptul c Berlioz, Wagner i mai trziu Richard Strauss, continuatorul poemului simfonic, se numr printre cei mai fecunzi inventatori de armonii i sonoriti orchestrale noi, iar Franz Liszt este unul dintre cei mai mari i inventivi nnoitori ai tehnicii pianistice, reprezentant de vrf al virtuozismului tipic romantic, alturi de diabolicul Niccolo Paganini i de inegalabilul poet al claviaturii Frdric Chopin. Bogata reprezentare a miniaturii vocale, liedul, gen n care se materializeaz zorii noului stil (n creaia lui Franz Schubert). Alturi de acesta, au creat capodopere ale genului Robert Schumann, Johannes Brahms, Hugo Wolf, Richard Strauss, Gustav Mahler pentru a aminti doar pe cei mai de seam. De la lirism i naivitate la dramatism i tragism, ntregul spectru al tririlor celor mai particulare, mai intime au fost exprimate cu sensibilitate inegalabil de aceti mari maetri. Melodicitatea i expresivitatea att de variat a liedului, a esenei sensibile i rafinat stilizate a
41
vocalitii a avut o influen notabil asupra ntregii concepii muzicale romantice, cu efecte4 directe asupra stilului instrumental. Se pot cita n acest sens capodopere camerale ale lui Schubert derivnd din lieduri nu mai puin celebre (cvintetul Pstrvul, cvartetul Fata i moartea), Cntece fr cuvinte pentru pian ale lui Mendelssohn, ornamentica i cantabilitatea specific a lui Chopin, dar mai ales frecventele valorificri ale liedului n marile simfonii post-romantice ale lui Gustav Mahler. Opera, n paralel cu cristalizarea influentului stil italian de bel canto strlucit reprezentant de Vicenzo Bellini, Gaetano Donizetti i Giaccomo Rossini, primete puternice note de nnoire i diversificare pentru tendinele naionale, manifestate mai nti n Germania (Carl Maria von Weber) i curnd i n Rusia (Ivanovici Glinka), Cehia (Bedrich Smetana) pentru a aminti doar manifestrile cele mai timpurii i mai pregnante. Primatul operei italiene se menine, att n virtutea extraordinarei tradiii i masivitii produciei, ct i monumentalei creaii a lui Giuseppe Verdi, care o aduce la un adevrat apogeu, cu trsturi de originalitate indeniabile. Contemporan cu Verdi, Richard Wagner orienteaz opera naional german spre o puternic particularizare aa-numita dram muzical wagnerian. n esen Wagner i propune s creeze o art sintetic, numit de el Gesamtkunst, urmrind s nmnuncheze n modul cel mai intim solidar i inseparabil toate componentele spectacolului liric libretul conceput ntr-o firm poetic, muzica, elementele plastice ale scenografiei i costumelor. Concepndu-i singur libretele, realizeaz texte poeticteatrale de ridicat valoare, ce dau natere unei noi direcii stilistice n teatrul secolului XIX-XX, anume simbolismul. Inovaiile specific muzicale sunt masive: aria i recitativul fuzioneaz n fluxul unui discurs de mare continuitate i amploare, personajele, situaiilor, sentimentelor i diverselor simboluri din textul poetic li se asociaz motive muzicale recurente, prelucrate tematic i simfonic n ntreaga substan a dramei, numite Leitmotive (motive conductoare). Influena acestei concepii grandioase, ntemeiat n special pe valoarea incontestabil a creaiilor sale de maturitate a fost resimit mai cu seam n spaiul german, dar un reflex al acesteia se resimte i n ultimele creaii ale lui Verdi, i, mai trziu, la Puccini.
colile naionale romantice
Cultivarea pitorescului, culorii locale i exotismului, apelul la trecutul ndeprtat i idealizat n legend sunt componente ale amintitei dihotomii realimaginar. Pe o asemenea cale este descoperit sursa folclorului, Germania i Anglia avnd n aceast direcie merite i realizri importante (spre exemplu, denumirea de folclor provine din expresia englezeasc folk lore nelepciune a poporului, iar primele culegeri de mare cuprindere au fost realizate prin cercetarea folclorului literar german, de ctre Arnim i Brentano Coninutul minunat al biatului, i respectiv de fraii Grimm, cu culegerile de poveti devenite celebre). Efectul interesului pentru expresia i caracterul folcloric a avut efectul cel mai spectaculos la compozitorii reprezentnd naiunile a cror intrare n circuitul marii muzici se produce numai n perioada romantic: cehii (prin Smetana i Dvok), polonezii (prin Chopin), ruii (printr-o important pleiad, cu Glinka, Ceaikovski, Borodin, Musorgski, RimskiKorsakov), nordicii (prin danezul Gade i norvegianul Grieg), n parte ungurii (prin Liszt, la nivelul unei inspiraii relativ limitate la cultura lutriei practicate n spaiul
42
etnic maghiar) i, ceva mai trziu, orientarea spaniolilor spre specificul naional propriu. colile naionale romantice (ai cror reprezentani au asimilat i practicat genurile, formele i topica instrumental general cultivate) i-au adus o valoroas contribuie la mbogirea limbajului muzical prin numeroasele elemente melodice caracteristice i prin efectul acestora n introducerea unor savuroase coloraii modale n cadrul armoniei (ce rmne cu o structur de fond tonal-funcional), prin vitalitatea unor ritmuri i chiar structuri metrice sau frazeologice prevenind din folclor, prin inovaii timbrale i prin sonoritatea distinct a limbilor naionale folosite n muzica vocal.
Aspiraia estetic
Acoperirea extremelor trecerea de la idealul de frumos cu conotaiile sale ntructva limitative la conceptul de expresiv cu implicaia unei mari mobiliti i liberti a sensibilitii. Lrgirea n consecin a spectrului categoriilor estetice insistena nspre zugrvirea sublimului, transcendentului, fragilitii, suavitii i impresionabilitii pe de o parte i a grotescului, durerii, agresivitii, brutalitii, meschinriei i falsitii pe de alt parte. Aceste registre categoriale se vor face simite tot mai mult pe msura maturizrii esteticii romantice, tinznd spre exces n perioada trzie a curentului. Plierea lor pe versantele dihotomiei real-ideal este evident, iar conotaiile filosofice i sociale nu lipsesc (dezvoltarea acestora necesitnd ns o discuie aprofundat, cu implicarea a numeroase repede din afara domeniului strict muzical).

Stilistica Muzicala PDF

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Stilistica Muzicala PDF

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Elemente de stilistic muzical

ELEMENTE DE STILISTIC MUZICAL

ELEMENTE DE STILISTIC MUZICAL

ELEMENTE DE STILISTIC MUZICAL

ELEMENTE DE STILISTIC MUZICAL

ELEMENTE DE STILISTIC MUZICAL

DESPRE TEORIE I TERMINOLOGIE. VOCABULARUL STILISTICII I PROIECIA PARAMETRULUI STIL N PERIODIZAREA

ELEMENTE DE STILISTIC MUZICAL

ELEMENTE DE STILISTIC MUZICAL

ELEMENTE DE STILISTIC MUZICAL

STILUL I DIALECTICA ISTORIEI. DESPRE DIHOTOMIA CLASICMODERN I PRINCIPIUL ALTERNANEI

ELEMENTE DE STILISTIC MUZICAL

ELEMENTE DE STILISTIC MUZICAL

ELEMENTE DE STILISTIC MUZICAL

ELEMENTE DE STILISTIC MUZICAL

ELEMENTE DE STILISTIC MUZICAL

ELEMENTE DE STILISTIC MUZICAL

ELEMENTE DE STILISTIC MUZICAL

RENATEREA. NCEPUTUL ISTORIEI MODERNE A ARTELOR

ELEMENTE DE STILISTIC MUZICAL

ELEMENTE DE STILISTIC MUZICAL

ELEMENTE DE STILISTIC MUZICAL

ELEMENTE DE STILISTIC MUZICAL

ELEMENTE DE STILISTIC MUZICAL

ELEMENTE DE STILISTIC MUZICAL

ELEMENTE DE STILISTIC MUZICAL

ELEMENTE DE STILISTIC MUZICAL

ELEMENTE DE STILISTIC MUZICAL

ELEMENTE DE STILISTIC MUZICAL

ELEMENTE DE STILISTIC MUZICAL

ELEMENTE DE STILISTIC MUZICAL

ELEMENTE DE STILISTIC MUZICAL

ELEMENTE DE STILISTIC MUZICAL

ELEMENTE DE STILISTIC MUZICAL

ELEMENTE DE STILISTIC MUZICAL

ELEMENTE DE STILISTIC MUZICAL

ELEMENTE DE STILISTIC MUZICAL

ELEMENTE DE STILISTIC MUZICAL

ELEMENTE DE STILISTIC MUZICAL

ELEMENTE DE STILISTIC MUZICAL

ELEMENTE DE STILISTIC MUZICAL

ELEMENTE DE STILISTIC MUZICAL

ELEMENTE DE STILISTIC MUZICAL

You might also like