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IDENTIDAD Y CREACION Horizontes culturales e interpretacin antropolgica Ricardo Sanmartn

BARCELONA

Indice
pg. Prefacio Captulo I. El un-dio ambiente Captulo II. Identidad
y y

9 el sistema cultural 15 41
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violencia en Euskadi

Identidad 9 accin Historia Vaciara !isla

E.T

55 59 65

Captulo III. Identidad y experiencia ritual. Que ha y en una procesin?

83 93 104 109 115 126 153 171 179 186 196 200 208 249 263

simbolismo de los actores: posiciones. El simbolismo del espacio y la historia colectiva: recorrido
El

Captulo IV. Arte

Pi tunera edicin, 1993 Editorial Humanidades - Barcelona c/ l'ere Alegtet, 39 21'. TeV(9318 1 8 13 67 08720 Vilafranca del Pcnedi , s Barcelona Coordinador editorial: Fraticesc C.M0 Ortega Colaborador en la edicin: Orlimil Monguillot Fotocomposicin: 5tk Antograf Impreso en: Romanya/Valls Reservados todos los derechos (le esta edicin. ISBN: 84-604-4896-7

Antropologa Social

Nataiale:a ((el arte.

Arte, creacin y contexto. Ave, experiencia y contexto.

itc ___..._

Captulo V. libertad, Igualdad, Fi aternidad.

sndrome casal. El sndrome personal La casa y los campos Apodos e identidad

El

'La herencia

Captulo VI. Cultura Bibliografa

Naturaleza Flumana

Depsito Legal: B. 4.969 - 1993

PREFACIO

Uno de los problemas que centra la atencin de la Antropologa Social contempornea y que, en buena medida, sobrepasa sus fronteras reclamando la atencin no slo de otras ciencias sociales, como la Sociologa, la Ciencia Poltica, la Psicologa o la historia, sino tambin de los polticos, escritores, terapeutas y analistas (le nuestro mundo y poca, es el de la identidad de los actores en las complejas sociedades que constituyen nuest ra vieja y tan viva Europa. Sa:er quines somos es una pregunta de siempre difcil resonesta, la que no cabe contestar solamente desde la imagen que nuestra mirada consigue entrever en el espejo interior de la intimidad. En su configuracin intervienen, adems de la nuestra, muchas otras miradas no siempre coincidentes. Nuestra imagen se crea y se destruye en la interaccin social, en tan distintos contextos y con la eficaz contribucin de tantos factores, que incluso nuestra experiencia de ella dista de ser nica y homognea. Su coherencia y continuidad exige de cada actor social un continuado esfuerzo de traduccin, de recapitulacin, de cohonestacin de su memoria y su presente, de sus cambiantes situaciones, teniendo que hacer frente a las mltiples tensiones que derivan del deseo de unidad, de la necesidad de ser y ser en sociedad, de ser con otros y frente a otros que se encuentran en la misma dilematica situacin, con quienes compartimos tina similar competencia por los recursos, tanto como una comn memoria colectiva acogida y evocada por un rico conjunto de smbolos cargados de valor por la historia y por la praxis cotidiana. Esa pugna vital por constituirnos, adems de dar a luz la historia personal de cada cual, la llevamos a cabo colectivamente, en el seno de instituciones tan bsicas como la familia, la vecindad, la amistad, la comunidad local o la nacin, de lo cual se han ocupado un buen nttnero de excelentes monografas de reciente aparicin. Junto al estudio que en estas mismas

pginas se emprende sobre dichas instituciones, en base al trabajo de campo que desarroll a lo largo de los aos ochenta, he ampliado el estudio abarcando temas en los que ya no cabe tomar los lmites (le aquellas instituciones como su marco propio. La reflexin sobre el problema de la identidad en un inundo como el contemporneo, en el (ie las fronteras no slo cambian y se redefinen, sino que muestran su precariedad y porosidad en campos tan distintos corno el ecolgico o el del arte contemporneo, no puede limitarse al estudio de aquellas tan bsicas instituciones. Los problemas (pie las crisis ecolgicas nos desvela, o los retos que 1;i comprensin del arte nos plantean, nos permiten descubrir otro horizonte que ampla las dimensiones de la pregunta inicial. No cabe esperar, de la lectura de estas vigilias, una respuesta que defina quines somos. No slo no poseo la respuesta. No creo que, as planteada, pueda responderse. Aun cuando slo 1:1 l le torta podi a pretender ennsti un abanico de respuestas, todas ellas, ademas, depende! an de otra pregunta (pie tampoco cabe esperar (pie un texto como este pretenda formular: la bsqueda de la identidad cultural que emprenden los actores depende no slo de la orientacin que su historia compartida les ofrece, enraizndoles en el tiempo y en el espacio, sino tambin de sus objetivos, del para qu de su pregunta, y esa es tina cuestin que nuevamente vara segn sea el horizonte vi t al en el que los actores se cuestionen a s mismos, y que a ellos correspondera responder. De :lh el inters en centrar la atencin antropolgica en temas etnogrficos tan distintos como la ecologa, el terrorismo, los rituales, el arte, la familia o la naturaleza misma de la cultura. En cada uno de esos ternas tratados en el texto no slo se cambia el contexto etnogrfico elegido para la reflexin (Euskadi, Valencia, la Comunidad Internacional...), sino tambin el horizonte en cuyo seno el actor desarrolla su pugna por la identidad, el campo de experiencia en el cual enfrenta la pregunta. Romper, pues, la unidad contextual, etnogrfica, y multiplicar los campos de experiencia en los que se plantea el estudio de la identidad permite establecer la comparacin en aquello que tan dispares retos para el anlisis puedan tener en comn: el ser b i rmano como actor y creador de cultura, forzndonos a hablar del Hombre desde la especificidad de SU exper iencia en la familia, en el tito local, ante la muerte de un ser querido, tanto como ante la desconcertante experiencia de una novedosa obra (le arte, obligndonos, pues, a a ntropologizar desvelando la similitud de los procesos de su creatividad simblica; creatividad que se dispara cada vez que, a pesar de la diversidad de situaciones y ternas enfrentados en el texto, el actor se acerca a alguno de los lmites o bordes de su
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cultura, all donde sir experiencia se enfrenta ante el dilema de la potencia y artificialidad de las construcciones culturales. Si los problemas ecolgicos contemporneos nos sorprenden da a da, no es simplemente porque prueben la debilidad (Id artificio cultural de las fronteras entre grupos humanos y sus territorios respectivos, 'unindonos a todos como hijos de una misma tierra, sino tambin porque al hacerlo nos muestran la precariedad de las definiciones con las irle pretendemos sujetar la naturaleza a lo que, desde nuestra ilusionada itnav,inacin creadora, concebirnos como real y como posible, alterando de ese modo, abruptamente, la imagen de la realidad y nuestro lugar en ella, esa parte de nuestra propia imagen colectiva que pende de nuestra integracin ecolgica. Una de las consecuencias de la alteracin cite los grupos humanos ejercen sobre el contexto ecolgico, en determinadas condiciones histricas, puede ser entendida, desde cierta ideologa, como una quiebra de aquellas races culturales sobre las que se levanta un modo de vida y una identidad colectiva. Los actores enfrentados al problema pueden reaccionar de muy distintas formas. Dos de ellas, violenta o ritual, se analizan en los captulos II y III. En ellos, obviamente, el anlisis no se limita a presentar la interdependencia entre violencia poltica, alteracin del paisaje y ritual, va que en cada caso la reaccin, .iolenta o ritual, de los actores depende de otros muchos factores. En un caso como en el otro, lo que se pretende es iestacar el papel central, vertebraclor de una u otra reaccin, minoritaria en la violencia, mayoritaria en el ritual, que cumple la imagen de su propia identidad. Dicha imagen, por otra parte, es leda por los actores no slo a la luz de sus respectivas tradiciones " culturales. El uso que de sus smbolos y modelos culturales hacen, para enfrentar la irrupcin de la creciente complejidad del nuevo horizonte vital, aparece a su vez condicionado por el sesgo ideolgico que incorporan los actores en su seleccin y combinacin de lo que su cultura les ha enseado a discriminar, para, de ese modo. generar el significado de su accin. Analizar la etnografa tiene como objetivo comprender la accin ajena. Pero comprender no significa estar de acuerdo, sino situar el problema en unos trminos que permitan el acceso a una salida no violenta, por lenta que esta sea. Para que la prdida (le apoyo a la violencia sea efectiva y duradera, slo puede producirse como fruto del convencimiento y para ello, adems de la firmeza de la accin poltica democrtica, se requiere tina transformacin
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de la visin de los problemas que el ejercicio de la comprensin socio-cultural (l'erylehen) permite, facilitando una aprehensin de a dnde la accin histrica colectiva ha ttasladado el horizonte desde el cual se formula la nueva interpelacin tica. Ese antlisis que los actores realizan del horizonte moral de la poca es, precisamente, el que se revela como foco central para la interpretacin del sentido del arte contemporneo que se estudia en el captulo IV, bruto del trabajo de campo desarrollado con artistas plsticos y escritores, a travs de entrevistas y de la observacin participante. En el esfuerzo desarrollado para entender el ;u te como fenmeno sociocultural en el (pie 1;1 obra es una parte central, pero slo una par te- las <a (-aciones arrs l ic 3 s 3/Ell eeen no slo como documentos que reflejan su poca, sino como respuestas a esa interpelacin que el creador escucha al otear el hot i y ontc moral de su tiempo, et igindose las obras, el nicamente,ICente a su contexto, obligndonos .1 t edefinir el incro en el que nace, propiamente, la etnografa del arte. Nuevamente surge con ciar idad, en el anlisis, el cuestionamiento inevitable de la imagen colectiva y de la propia identidad del artista ante el reto de la pregunta que desde tal horizonte le hm mula su tiempo. Si la interpelacin moral, a la que responde el :u te de cada poca, rlemanda del creador y del usuario del arte una afirmacin <le <hiel minarlos valor es con la que rehacer la identidad puesta en cuestin, 110 t'S ello slo muestra del < orrienido moral de toda identidad, sino tambin de cules son los proceso, culturales que lela< ionan la < lea< ion de la identidad y el contexto so< io cultut al. I so mismo es lo que, desale orto campo de experiencia y con on a eniogi aria, se analiza en el captulo V: el papel de los ...dores en la cwacin de la identidad en el seno de la familia y de la comunidad local. Libertad, igualdad y fraternidad no son meras proposiciones ideales, orientadoras de juicios sobre la conducta. Su deteccin en tan distintos contextos <le 1;1 ettroglafa mediterrnea no per mire, sin riesgos, generalizar dichos valores como contenido de la cultura. Vista de cerca la etnografa, su disparidad crece v slo logramos entender las diferencias (1111111;11es cuando toscambiamos 1.1 concepcinn misma de lo que es un valor " dm, a l .
COMO illS1111InCtlIOS cttltnrales vets,tilcs, (1(111111)1( S por los actores en su conduela sc",b ) de maneta contextual, sinzarionalmente, y en lunacin amos de los on . os. sistemanridad, y no sn presencia o ausen c ia,

en cada contexto permite matizar el carcter de las diferencias. Se trata, pues, de verdaderos recursos colectivos, operadores culturales, que permiten a los actores discriminar y mantener en tensin otras categorizaciones culturales, traducir y comparar otros elementos que en su cultura se discriminan, para enfrentar con ellos el flujo continuo de situaciones reales en las que su propia identidad y la ajena, vitalmente, son puestas en cuestin. En definitiva, ser su juego con el conjunto de categorizaciones culturales lo que har posible comprender el modo como se define la identidad y el sentido que ello tiene que eso sea as en cada caso. Si la sistematicidad de lo discriminado en el seno de cada cultura es tan importante cul es la naturaleza de tales sistemas?, de qu tipo de sistema se trata? No depende, acaso, la respuesta, del punto de vista, interno o externo a la cultura, que adoptemos? Las preguntas que configuran el Ultimo captulo pretenden desvelar los fundamentos simblico-semnticos que permean el conjunto del texto. Aun cuando desarroll un primer trabajo de campo en la Albufera de Valencia, entre 1973 y 1980, y he vivido seis aos en el Pas Vasco (1965-71), la etnografa que presento en este libro procede de mi trabajo de campo, realizado, entre 1981 y 1989, en Valencia y Alicante. La obs e rvacin y las entrevistas han sido realizadas en Fontanars de L'Alfor, Carlet, Guadassuar, Alberich, Alcoi, Algetnes, Alzira, Denia, Tors, El Perdi, El Palmar, Valencia, Castellar, La Torre, Font de S. Hus y Pedralha. Quiero agradecer desde aqu la generosa hospitalidad de todos cuantos con su ayuda, su paciencia y su sinceridad, han contribuido como autores annimos, en su papel de informantes, a la redaccin de estas pginas. He de mencionar especialmente a las familias Arnandis Cali inda, no .alo por su :,iempre amable acogida, sino tambin por los nulti pies contactos que me han facilitado. De entre los artistas que ms me han iwudado en mi trabajo debo citar a NI. Boix, A. Heras v E. Pastor, no slo por el tiempo cedido a mi investigacin, sino tambin por la orientacin que me ofrecieron y por 1,-)s contactos que me facilitaron, haciendci posible el desarrollo de nuevas entrevistas. La observacin de sus obras, junto con la de sus colegas, la lectura de sus publicaciones y la generosidad con la que comentaron lu proyecto, constituyen para mi una grata deuda y un excelente recuerdo.

lo que
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El Institut Valencia cl'Estudis i Investigacicins y el apoyo de J. Cuc, hicieron posible, desde el principio, el trabajo de campo. M. Garca Ferrando puso a mi disposicin una parte de los resultados de la encuesta que dirigi sobre la vida familiar de los valencianos, y A. Lpez, con su buen hacer, hizo legible el manuscrito. A todos ellos les debo el reconocimiento de mi gratitud. Un primer borrador de algunos de los captulos que aqu constan fue expuesto de numera oral ante distintos auditorios. Agradezco especialmente Col tell, a la a C. Lisn, as como a la Fundacin J.(osta, a la ctedra Rodtgirez Campos, a II. Velasen. a Casa de \'el.zquez, a N.A. Fidalgo, a at y a I. Sigrnl1 ila, 1;1 ocasin que me rei mitiO contrastar lo que entonces J. eran esbozos con 1:1 opiniOti de quienes <amuelo:mut mi ti abajo en distintos v Rottta. 1),b,, fotos 1:nivel snallos de. 1.spana, ructio Rico, \I C. 1.1S(311 s J.W.Ft.a Ilk1(1(7. un;, 511<'11111/(' (17,1 111113 1)1 Will:Hl< Cada libio tiene siempre su pequea y secreta biografa. . \limpie no mi responsabilidad corno pueda, ni deba, excusru- r-ort ini ,e autor, tiampoco sera justo ocultar los nombres de quienes, al margen de la prolesin, v sin saberlo, han coto: ihuido, a orillas del Nlediteurrnicro -donde he escrito la mayor parte del te\ to- a dar a I11/ a las ideas, a nabieliVallati, (a)1111) 1'. 111 '01 Illallteti, 511110 3C0;!j lld()LIS c ii la 1 . 01/V l . Sal 11)11 (.011 la generosidad de su afecto y el te de su amistad, ejemplificando de ese modo contenidos adivales de nuestra humana expeticticia, v sol c115(1 alimento no hubiesen (lucido Lis paginas de estos ensaios: Amparn f t. Sannyat
. 1 , 111, 1 (" . 11/11, I()S(' 1 -11.1V v tal11111(11,

CA PITULO 1

EL MEDIO AMBIENTE Y EL SISTEMA CULTURAL

.. el anlisis estructural slo puede tomar forma en la mente porque anteriormente su modelo existe ya en el cuerpo . (1..~v-.S.trauss, /972.15) "... las dos clases de determinismo... -la que .surge de la relacin del hombre con su medio ambiente a nivel ternoeconmico, Y la que expresa constreimientos mentales estables- interactlian y se entrelazcii... Tal combinacin seria lgicamente imposible si la ecologa y la mente tuvieran que ser consideradas como entidades mutuamente irerlrurtibles (ib id,3 7) "Estara muy lejos de mi mente el intentar reducir la cultura a la naturaleza ...; no obstante, lo que atestiguamos al 11 ivel de la cultura .son fenmenos de la misma clase desde un punto de vista formal (no quiero decir en absoluto desde un punto de vista sidistancial)". (Lvi-S(rauss, 1978:10) El concepto de "medio ambiente" est entrando cada vez ms en miestros canales usuales (le comunicacin. La frecuencia de su aparicin crece da a da, consiguiendo as una inquietante permanencia, que es indicio de una torna de conciencia progresiva de lo que connota el concepto. Su contenido no se limita a lo que los trminos "medio - y "ambiente - describen, sino que posee una resonancia peculiar que deriva de su uso en la cov untura actual. En gran medida su sentido proviene de un sinnmero de carencias, que se dejan sentir como fruto de los cambios socio-econmicos de los aos sesenta, y que en los setenta llegan a unos niveles que desencadenan un replanteamiento del problema, tornando en consideracin los efectos que se produciran de mantener

11101S, Mala Mal III/. Vicente L.;1111( .111,

1(117, ,\ 11111a1,1

a su maticia, Pan V AIII)a.

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0511912thr.latt. :

las tendencias previas. Es decir, en gran medida el "medio ambiente" se define por lo que est dejando de ser. Hablar (le ello es con frecuencia hablar de la disyuncin entre lo ideal y lo real, a la vez que de las diferencias entre lo pasado y lo por venir. En el tratamiento de la cuestin inter vienen de manera eficaz tanto la memoria como la prospeccin desde 1;1 experiencia del presente. Otra de las notas que resuellan en la idea de "medio ambiente" proviene del contexto desde el que con preferencia se habla del mismo. Los problemas ambientales antes connotan lo ni industrial, la gran ciudad, que lo rural, campesino o la pequea nnidad. N() quiero con ello decir que el medio ambiente resulte problemtico ex( lusi n amente en mbitos ciudadanos, pero s que la carmn y espontnea asociacin de lo uno con atto estiba significativa; tan signili( ativa como si -1 progresiva ;u tialidad.
E y idcnt< narre referirse a tal distinciOu m 'A() es opo i tuno tamo en cuanto ayuda a desvelar aspectos del problema, -entre ellos su origen- pelo no da cuenta de toda su amplitud. La misma Ecologa, tan ligada al tema, nos ensea ms a unir y relacionar que a dividir, poniendo el nfasis en la mutua dependencia de los componentes de sistemas siempre integrables en otros ms amplios y complejos, con lo que parece copiar el proceso de expansin de cuyos peligros trata de avisarnos. 1)eslle esa perspectiva no cabe separar el mbito del u t bario. En ambos tiene sentido estudiar tanto 5115 problemas eSIWCfir( .1, como la visin del medio y de sus problemas que desde sus respectivos modelos culturales oh euro los actores. Es ms, 1111 311;d1SIS adecuado del te111.1 supone tanto pleSi;11' alellCi/11 a lo que de pm ticularpreserna cada innbito, como a su mutila implicaciOn.

inaccesibilidad a lo natural. La complejidad de la vida diaria, la maraa burocrtica y administrativa, la competitividad y el stress, sobrecargan al individuo, hieren los restos de inocencia an no perdida y sepultan aspiraciones y deseos de quien se siente cada vez ms limitado e indefenso frente a una sociedad sobreprotectora. Cualquiera de los elementos listados puede servir de justificacin, de racionalizacin u objetivacin de su sentimiento. Se trata de racionalizaciones y sensaciones compartidas, y que al serlo refuerzan su carcter objetivo, legitiman la explicacin, demuestran la fiabilidad de las inferencias causales. Asociaciones de vecinos y consumidores, polticos y cientficos hacen suya la causa y toman partido sobre el tema, y a la vez que canalizan intereses y opiniones, dotan de nuevo de entidad al problema al definir su planteamiento y buscar un consenso en torno a sus propuestas de solucin. La reaccin ciudadana se mueve entre la aoranza de lo que segn el recuerdo fueron otros tiempos, y la protesta por las circunstancias ambientales en que se vive sin desearlas. En ambos casos hay comparacin y evaluacin de las diferencias. Lo que as se compara no slo es el pasado y e; presente, sino tambin ste y los proyectos de futuro. Con todo, lo que en la comparacin se toma como pasado, presente y futuro es algo culturalmente destilado. Desde el presente se recrea el pasado, seleccionando lo positivo y separndolo de lo negativo, como si nunca lo uno hubiese implicado lo otro. Y desde esa misma estancia cultural se formula el deber ser, el ideal de futuro, que no por su carcter ideal es pura irrealidad. Es ms, el ideal elaborado no agota su vocacin en la c o nste accin de lo posible. Lo ideal se puede contraponer a lo real en cuanto emit: ico, pero ello no prejuzga la naturaleza de su existencia, su realidad a otro nivel. Como eficaz fuerza creadora y como orden al que referir la experiencia, otorga a sta inteligibilidad y sentido, a la vez que ordena, sujeta, delimita, actualiza y dota de entidad a lo que, como futuro, no existe de otra forma ms que como imaginacin en el presente. La comparacin tanto se establece en el tiempo corno en el espacio. Se aora el ,:ampo abierto, la pequei comunidad, la vida ms prxima a la naturaleza, el silencio, la pureza del aire y del agua, o el sabor de los alimentos. Sin embargo, ni el pasado, ni el mundo rural constituyen la alternativa, ni la base real de la contraposicin. FI fenmeno de la emigracin del campo a la ciudad prueba cmo, a quienes viven en contextos rurales, el problema se les plantea casi al revs. Evidentemente el tipo de oportunidades de cara

Si la actualidad y h ccuencia con que hacemos uso del col.cepto est n relacionadas con carencias, y carencias ui barias, podra decirse en 01105 1('I (pie el ciudadano est hoy expi (-salido, a travs de ese comn sentir, una desencantada frustracin por la prdida de calidad de su vida en su medio ambiente urbano. Vara objetivar su sensacin puede acudir con facilidad a fenmenos cada vez ms cotidianos. La coulaininaciil del aire c 11(1 agua., la adulteracin de los alimentos, la perdida (le poder adquisitivo (le sus ingresos, la inseguridad laboral, empresarial y ciudadana, el encarecimiento de las relaciones familiares, la incomunicacin entre sexos y generaciones, el desencanto poltico, la crisis energtica y la inestabilidad internacional, se unen a una conciencia general de escasez de naturaleza, de zonas verdes, de 16

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al futuro es distinto en un mbito y otro. La decisin de abandonar el campo supone preferir el ambiente urbano, a pesar de sus concomitancias negativas (.1Vrez Daz, 1972). Ante las dificultades que plantea el transformar solidariamente lo que el 111111 -1(10 nrbano altera en el I eral, no abandona el 1)110 por el otro. La despoblacin del campo, el envejecimiento de su poblacin, el abandono de tierras antes cultivadas, en unos casos; o en otros, la dial la salida a la fbrica antes cercana, manteniendo la agricultura :1 tiempo parcial, y el incremento de lazos exogmicos en el lugar, en zonas distintas, prximas a centros ni banos en desarrollo (Lim;r1, 1 0 76. 'Vira, 1078. Sanmartin, 1078), son elementos que expresan el profundo cambio operado en el medio ambiente rural. Ambos mundos, dual y tu b3no, Aun cuand() de hor nea diferente, Se ven implicados por unos mismos factores que transforman su medio. Slo en parte y aparentemente cabe pensar en tino como ideal del <)(10 , Sn mulua seduccin Ilu es Sino Slini111:1 de sus respectivos problemas de odgen comrin en gran pm te. I,a verdadera contraposicin, a este nivel, es de tipo ideal-valorativo ms que espacio-temporal. El estilo de vida en nuestra sociedad in bono-industi ial supone una serie de actitudes y expectativas basadas en una gene! al aceptacin y confianza en todo lo que sugiere la idea de la expansin, del crecimiento, como algo deseable y posible. FI (lusau rollo dernogralic , hanisnro y econmico han discul tido paralelos, colitis mando la confianza ciudadana que de esa forma se ha objetivado en tendencia, en movimiento propio de la realidad social, natiu al o independiente de los actores. FI ciudadano por su parte, y de acuerdo con la pauta que el mismo medio social le propone corno natural. busca en consecuencia mejorar sil bienestar, su status, crecer ante su entorno, osperar de alguna maneta. Es mas bien la in ogresiva inviabilidad de la tendencia :is propuesta, su alcance Fest: ingido a una parte slo de la pi (11irsh, 1976), y el coste creciente minus 1111ln:111os Arr para 1:1 Inal'Ora supone el intento, lo que translna el deseo en su repetida Ir ustraciOn, tanto en el complejo inundo de la ciudad, como en el cambiante mundo rural que aspira a no serle). l'Or otra parte, al aumentar el conocimiento de los lmites reales del crecimiento y ,le las dependencias mutuas de los hu tones en que se funda la i ransfr nacin del castor no, se desvela lo me de imaginar io tiene un proyecto que se pretende universal y sin techo. 171 illf0I ine (lel Club de Roma sobre los lmites del csechniento (MPadorus, 1972) cs un buen ejemplo de lo dicho. En su anlisis (Ir la expansiOn econmica se plantea la posibilidad (le si el actual proceso de (-freimiento "no podra superar- lo rapacidad de 14

sustentacin de este planeta'', tratando de prever a su vez "las escalofriantes

alternativas que un tal exceso implicara para nosotros mismos, nuestros hijos y nuestros nietos" (ihid. 190). Sin embargo, la manera en que tales peligros se hacen presentes al ciudadano, el conocimiento que de ellos adquiere, y el tipo de respuestas que es capaz de formular, rio slo difieren de lo que puede contenerse en un informe cientfico, sirio que adems difieren entre s. La heterogeneidad socio-cultural de los actores diversifica la visin del problema tanto como sus respuestas. En principio por "medio ambiente" cabra entender la totalidad de las condiciones de existencia. Pero una tal visin de conjunto ni desde un punto de vista cientfico es viable. La ciencia no ha llegado a conocer todas las concatenaciones entre los fenmenos, y aun cuando alcanzase conocimientos uns amplios y profundos, ni su visin del entorno podra ser definitiva, ni resultara manejable para el ciudadano, cuya realidad cotidiana es de otro carcter. La inevitable seleccin que toda descripcin supone implica el uso, implcito o explcito, de criterios a los que referimos el fluir de la experiencia. Con ellos discriminamos, en ese continuum analgico de la experiencia, elementos a los que damos a luz, definiendo su existencia sobre el fondo oscuro de lo que, con intencin o sin ella, de hecho "indefinirrins -. En el caso del medio ambiente su descripcin se funda en una doble referencia. Mejor aun, si el referir es un hecho unitario, la referencia encubre (los aspectos u rdenes de la realidad diferentes. Por una parte nos referimos a un conjunto de condiciones fsico-naturales cuya mutua implicacin desarrolla en el tiempo una alteracin (le las proporciones relativas entre los elementos del sistema ecolgico. Por otra parte, detectamos ese cambio de proporciones porque nos afecta fsica y moralmente, y nos referimos a lo que apreciarnos como alteracin considerando su incidencia sobre la viabilidad de la existencia. Lo que nos mueve como actores en el uso de tales referencias para, en base a ellas, definir nuestro medio, no es slo el hecho de que la existencia devenga progresivamente problemtica. Era existencia, que corno actores en nuestra propia obra representamos, no es legtimo generalizarla tan irreflexivamente. Desde un punto de vista sociocultural los actores son autores de su obra, y la existencia alterada que late en la referencia lleva su marca, la impronta de su autora. Es eso lo que se problematiza. La obra se vuelve contra su autor, se le escapa de las manos y, aun siendo suya, no puede ya reconocerse en
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ella. La amenaza que esa alteracin supone para la subsistencia no es genrica, corno tampoco lo es el tipo de subsistencia al que acecha. La eficacia de la amenaza se ejerce siempre a travs de su concrecin. Precisamente apreciarnos esa alteracin del entorno corno problema no porque amenace las condiciones ambientales de la existencia, sino porque pone en peligro las condiciones de n tipo concreto de existencia que, adems, es el nuestro. La alteracin alcanza, por tanto, a las condiciones de una manera especfica de entender la existencia. En este sentido, lo que de hecho subyacc tras el modo popular de concebir el "medio ambiente" no es sino urna seleccin de circunstancias ambientales cuya especial significacin proviene de su constitucin como problemas para quienes viven en el seno de las mismas. Definirlo supone un esfuerzo por hacer explcito lo implcito, que parte de la necesidad de esclarecer y objetivar aquello en lo que Mmlcitamente se apoya una existencia en proceso de cambio. Y ello debido a que no parece va posible controlar las consecuencias de tal proceso relegando el ajuste de los hechos a la lgica invisible del i s stema. La creciente contradiccin entre los logros y Lis expectativas generadas en su interior manifiesta las constricciones del sistema latentes hasta entonces, requiriendo ser examen detenido. Nuevos elementos entran entonces en el campo de atencin de la medida que resultan escasos y por elloyroblernticos. Soy consciente del carcter supuestamente imiversal <le la idea de scasez;que tantos han criticado con acierto. Sin euibargo garree inevitable conectar la escasez con la manera en (pie se definen los problemas ambientales, o al menos con SUS bases materiales. Con todo, no cabe deducir que no siendo la escasez una realidad universal carezca de sentido o utilidad el concepto. Tauro quienes usan como quienes critican la idea estn de hecho subrayando un aspecto esenciiil la misma: su referencialidad, su carcter relativo a un contexto determinado, su dependencia con respecto a 1111 conjunto comido de presupuestos. Lin esa misma lnea de ideas cala ri decir que lo que huy enuru c;i el cai.ir explcito de la nocin de "media a mbiente" no es sino lin I ellejo de lo' p le, de acuerdo con los presupuestos de un contexto determinado, se considera escaso. Sin embargo, con independencia dr la actualidad y difusin de tal nocin, as corno de su resonancia particular, a un nivel ms inc"iximo a nuestra 1-calidad diaria, el medio ambiente lo constituye un complejo conjunto de condiciones, tan amplio corno se quiera considerar, que no slo se define por carencias o escasez relativas, sino tambin por abundancia, h ..icuencia v !minas, aun criando por ello caiga muchas veces fuel:1 del campo de nuestra reflexin. Es decir, es algo en lo que estarnos inmensos: nos contiene tinas rpie lo
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contenemos. Por ello se ha subrayado tantas veces nuestra dependencia del contexto, ms clara y directa a unos niveles que a otros, pero que, a grandes rasgos, supone asumir al menos "hipotticamente que los contenidos de la superestnictura tienden a ser; a largo plazo, variables dependientes" (Lisn, 1971; 210). En este sentido resultara prioritario en el anlisis estudiar los procesos por los que el medio fsico o natural condiciona la economa, el hbitat o la cultura en general. La localizacin geogrfica de un grupo humano, el clima al que se ve sometido y los recursos naturales de los que dispone, constituyen datos ineludibles que condicionan en su base material el medio ambiente de cualquier sociedad. El grupo se adapta a su entorno explotando sus recursos, y al hacerlo modifica su medio, lo humaniza a la vez que se enraiza en l. Es decir, el "medio es igual o medio fsico, ms grupo humano que sobre l habita, ms la organizacin tcnica y sociocultural del mismo, ms las nuevas fuentes de energa puestas en operacin, ms el dilogo reciproco entre todos estos elementos y fenmenos, ms las transformaciones .sucesivas a las que el grupo humano tiene que responder y readaptarse, ms los nuevos medios que de estos reajustes se siguen, etc., en una palabra, la Ecologa es as una interaccin dialctica, siempre en operacin, entre el medio y el grupo humano" (Lisn, 1971; 212). El resultado es que aquello sobre lo que se asienta el grupo y que condiciona su medio ambiente nunca es meramente fsico o natural, sino tambin sociocultural. Esto es, la adaptacin humana es fundamentalmente tecnolgica, cultural, y por ello "el medio ambiente es ms importante que el fsico para la perpetuacin de la especie" (Lirn, 1971; 213). A la llora de analizan' esa interaccin dialctica entre entorno ecolgico y grupo humano, la realidad objeto de observacin no es ni fsico-natural, ni sociocultural, sino ambas cosas a la vez. El otorgar prioridad a los factores fsico-naturales obedece a consideraciones analticas, pero que no obstante introducen un sesgo en el carcter dialctico de la interaccin al ponderar ms unos factores que otros, ya que implcitamente ello supone privilegiar uno de los sentidos de la relacin de condicionamiento. Una de las consecuencias de la actual preocupacin en torno a los problemas medioambientales consiste en revalorizar la incidencia de los factores socioculturales ya que son precisamente el desarrollo tecnolgico y el crecimiento econmico quienes, con su modificacin del entorno, alteran y remodelan el ambiente, contaminan el agua y la atmsfera. v amenazan agotar los recursos. De ah la conveniencia
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en dedicar una mayor atencin al segundo grupo de factores, aun cuando esto no supone negar la dependencia de unos con respecto a los otros. La estrategia del materialismo cultural planteada por Harris (1978) desarrollando ideas de Steward (1936), insiste en el primer sentido de la relacin, subrayando, sobre la base de la observacin y comparacin de contextos diversos, cmo relaciones semejantes entre tecnologa y medio producen en un alto grado (le probabil i dad consecuencias socioculturales similares. Esto es, relaciones semejantes <line tcnica y medio producen ajustes ecolgicos similares. Un punto clave en la relacin es la manera en que se aprovechan los recursos para subvenir a la subsistencia, y ello no slo requiere la aplicacin de la tcnica al medio, sino tambin la creacin de relaciones entre quienes comparten el (-alumno. Por otra parte no cabe considerar como recursos solamente lo que la naturaleza puede oirecrt al hoturS7F. El potencial humano del grupo es sin duda su primer recurso. Nmero, edad, sexo, capacidades y cualidades morales de los miembros, son tan importantes como la calidad del terreno, el agua, la flor a, la fauna o los minerales del subsuelo. Relaciones laborales y (le parentesco ligan cutre s de manera prxima y estrecha a quienes construyen su vida colectiva sobre un entorno ecolgico determinado. En su interaccin la coordinacin de intereses y la movilizacin de la energa humana se llevan a efecto a travs de vale )res sociales compartidos que configuran al grupo como tal. Pautas de conducta, instituciones, creencias y visin del mundo, oigaurizan la convivencia y la dotan (le sentido. Peto es desde ellas y con ellas como el hombre se acerca a las bases 91 :l 'eriales de su existencia. Es decir, "este principio ecolgico no puede ser comprendido si uno tiene en menta .slo ln influencia del medio fsico sobre id hombre y las instituciones sociales; la relacin es JUndamenlalmente reversible - (Lisn, 1966: 350), o dialctica. A un nivel de mayor complejidad, lo que se ha dicho al tratar (le la comunidad campesina puede razonablemente decirse de 'mesita propia sociedad, ms an cuando una ito es sino parte de la otra y ambas se encuentran embarcadas Pf] un mismc proceso histrico: "la comunidad campesina est condicionada por el medio fsico pero por el medio fsico tal como ha sido transformado por ella: 071 , - arabio 90 las tcnicas de produccin implica 11 71 cambio en el medio fsico, y este cambio a S71 vez acta sobre la base de las institu . iones sociales de la comunidad" (Mira, 1980; 15). Dicho de otra forma: "si la relacin de 071 grupo humano con su medio es responsable de Itn modo de vida y ste de una gran parte de .sit cultura,
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todo cambio introducido en esa relacin tender a quebrar las columnas que soportan la arquitectura cultural. Como la introduccin de la tcnica es uno de los factores ms potentes para establecer una nueva relacin entre el hombre y su medio, a esta nueva relacin corresponder un modo de vida y cultura diferente a la anterior"(Lisn, 1973; 106,107). No puede pues sorprender que en una sociedad marcarla por una continua innovacin tecnolgica, que vive una situacin de cambio sostenido, el medio ambiente se vea progresiva y constantemente alterado. Su misma inestabilidad es una de sus notas caractersticas. La sociedad rural, y ms an la primitiva, se han descrito normalmente como ms estables que la urbana o industrial, no slo ' debido ala gran tradicin funcionalista en su estudio, sino tambin por su menor autonoma, por su mayor dependencia de la sociedad en la que se insertan como partes. La iniciativa en el cambio proviene, en la mayora de los casos, de la sociedad circundante en proceso de expansin (Shanin, 1978). Sin embargo la percepcin de la dependencia ecolgica es ms clara en aquellas que en sta. La complejidad cultural de la sociedad urbano-industrial intei nactona distancia ecol o en"-Mayor medida al ciuda( bien dota or especializacin en la divisin del trabajo. si Por otra parte, la may a la sociedad de mayor eficacia, restringe la autonoma del ciudadano y limita el mbito de su control personal del medio. La manera tcnica y especializada, as como el carcter relativamente novedoso o actual, que ofrece la lenta y creciente toma de conciencia de las repercusiones ecolgicas de nuestro modelo de crecimiento, no es sino la versin industrial e internacional de la preocupacin por el medio que cabe observar en toda la sociedad. Todo grupo humano a la vez que se adapta a un medio que modifica, se lo representa de alguna forma y trata de controlarlo de manera que sirva a sus intereses. En este sentido la relacin cultura-medio ambiente es eficaz a un doble nivel. Por una parte, conocimientos, instituciones, pautas de conducta y valores, guan y ordenan el comportamiento de manera que el uso del medio por parte del grupo no slo no lo destruya, sino que permita mantener en el tiempo la manera en que se usa. Aun cuando no es-:asean estrategias tendentes a restringir la innovacin o a suavizar los efectos de su aplicacin, igual o ms frecuentes son las que fomentan la invencin. Tanto unas estrategias como otras, las que prolongan la duracin del modo como se usa un entorno, como las que aceleran el cambio en los modos de usarlo, son fruto de una misma racionalidad adaptativa de los seres humanos, que
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no pueden prever siempre con un mismo horizonte temporal Lis consecuencias sistemticas de su accin en el medio. Se ;diera innovando O se mantiene el uso del entorno, en la medida en que se perciban o no signos relevantes de cambio incontrolado. Claro est que, por otra parte, todo ello no es posible sin una mnima homogeneidad en la representacin cultural del entorno. Esto supone compartir un modo de vida y una visin del mundo y de la sida, as como establecer una serie de medios para controlar tal homogeneidad dentro e ciertos lmites. De esta for uta, en base a la congruencia entre entorno y cultu ra sfi denen -1.,7i - -1;.:76li t e se mi an b) conveniente de lo relitrroso, lo posible de lo imposible, o lo permitido de lo prohibido. Clasificar la realidad es tina manera de definirla ya77717177177,771iiiiiiTiT7ra , de controlarla controlndose. Quiero decir que la actividad social "sobre" el medio se desarrolla "en" el medio. Explotar los recursos y controlar el equilibrio ecolgico no son tareas viables sin un control de los efectivos personales del grupo, de su potencial humano, as como de la concepcin que el grupo tiene de su medio. En otras palabras, ocuparse del entorno implica osar lo, controlarlo y u-guiarla demografa tanto como definirlo, clasilii :+1 lo y mantener un consenso implcito acerca del sentido de la realidad. Esto es, el medio ambiente slo cabe mantenerlo compartindolo tsica y cultor tilmente en alguna medida, de manera que resulte t u t "ambiente medro", lo cual supone redoro la heterogeneidad en la manera de representarlo ente otras cuestiones. Pero para conseguir tal homogeneidad se ha recurrido con frecuencia tanto al consenso como a la fuerza, cuya respectiva eficacia no slo es distinta en sus modos, mbitos y niveles, sino complementaria en la prctica. rna manera de evitar las consecuencias de dicha diversidad en la representacin del entorno, en su Oso y ea los intereses que en l se encuentran, es tratar la heterogeneidad como diferencias y traducir stas en desigualdades. Desigualdad, jerarqua, poder y autoridad no son la misma cesa, Mero ,au l du,-en fcilmen t e unas a ()i ras al establecer cualquier tipo de orden en la situacin como subordinacin y supraordinacin (13teille 1976). Es desde tal ordenacin desde donde se pueden mantener las diferencias corno desigualdades y facilitar la creacin de condiciones que coadyuven a la formacin de un consenso ticerea de los intereses, uso y representacin del emitirlo acordes con < 1 contexto que ha dado lugar a la actual diferenciacin social. No todo consenso obedece a intereses explcitos. El poder es poderoso pero est a su vez comprendido y limitado por las propias condiciones de las que parte y lo hacen posible. No es sino un aspecto del sistema ecolgico, 21

o si se prefiere del sociocultural del que depende. Quienes lo detentan estn al mismo tiempo posedos por l, son miembros de un grupo y copartcipes de su cultura. Como tales comparten un conjunto de supuestos bsicos con quienes se diferencian. Es decir, a un nivel ms bsico y general que la mera y explcita imposicin consciente -pero por ello mismo radical- las diferencias de poder internas a cada grupo humano no se traducen, para dbiles y poderosos, en grados distintos de libertad frente a las definiciones implcitas de lo real. Tan importante es pues la serie de controles tecno-econmicos sobre los aspectos materiales del medio, corno los valores, principios, sanciones y tabs mediante los cuales se clasifica y define la realidad, se la dota de sentido y se coordina la experiencia de los miembros del grupo humano. Opiniones de origen tan diverso, como las de los autores del informe sobre los lmites del crecimiento y las de antroplogos sociales, coinciden en el tema. Al respecto seala M. Douglas cmo resulta "ilusorio confiar en que una sociedad sustente sus temores sobre contaminacin solamente en la enseanza de los cientficos, sin sobrecargarlas de persuasin moral y social. Las ideas .sobre contaminacin, provengan de donde sea, son el soporte necesario del sistema social. De qu otra forma puede la gente inducirse unos a otros a cooperar y comportarse adecuadamente si no pueden a menazarse con el tiempo, el din ero, Dios y la naturaleza? Estos imperativos morales proceden de la interaccin social. Dibujan una visin del entorno que apoya ten orden social. Como principios normativos tienen una funcin adaptativa. Cada sociedad se adapta a .su habitat precisamente mediante tales medios. Dicindose unos a otros que no hay tiempo. que no nos lo podemos permitir, que a Dios no le gustara y que es contra natura y nuestros hijos sufriran. Estos son los instrumentos mediante los cuales adaptamos m uestra sociedad a nuestro entorno, y ste a nosotros. En tal proceso nuestras posibilidades fsicas se limitan y expanden de esa forma, as pues hay una real interno in ecolgica. Los conceptos de tiempo, dinero,

Dios y naturalau~ la sociedad humana la tarea adaptativa que se hace noverbalmente en la sociedad animal" (1975: 242-243). No otras son las ideas de los cientficos citados, aunque se expresen de distinta forma. El riesgo de agotar los recursos del planeta supone actuar contra la naturaleza, provocar "escalofriantes alternativas" que no slo nos ataeran a nosotros, sino que implicaran igualmente el sufrimiento de "nuestros hijos y nuestros nietos". Tomar conciencia de ello y adoptar las medidas conducentes que limiten el crecimiento de los aos 60-70- es "de extrema urgencia" (Meadows, 1972: 196), es decir "no hay tiempo". En sus conclusiones 25

finales el Club de Roma insiste en la necesidad de llegar a "nuevas formas de pensamiento que conduzcan a una revisin fundamental de la conducta humana y, por implicacin, de la entera construccin de la sociedad actual" (ibid, 190). Para ello se "requiere el empeo conju7110 de todos los pueblas, sea cual /ocre su cultura, su sistema econmico, o nivel ele desarrollo" 19.1), ya Tic "slo puede conseguirse 'mediante una estrategia global" (ibid, MI), lo cual slo puede alcanzar se "a partir de un cambio bsico (le valor" y metas a 11 il , e1 individual, nacional y mundial" ( ibid, 105), esto es, mediante 1111 nuevo consenso, aun C11:111(b) esto SlIp011gil "una revolucin copernicana de la mente" (ibid, 196) y un examen "de metas y volares -tanto como el mundo que se busca cambiar" (ibul, /97). M. Douglas ilustra sus ideas con ejemplos extrados de su trabajo de campo entre los lele del Congo, as como de los Bushong, los belgas, los cheyenes y los esquimales. 'ratto estos como los pescadores de la .Albufera (Sanmartin, R., 1982: 5-1 y 25 .1), los miembros del Club de Roma, los economistas clsicos o los ecologistas "se encuentran a si mismo requirindose una cierta dosis de sufrimiento humano en nombre del sistema el cual, si Mem entorpecido, producira una inimaginable miseria en el ,e/nera humano" (Douglas, 1975: 257), o al menos en el grupo del que se trate. Dichos requerimientos se traducen en distintas autolimitacioncs en la produccin, tanto en sr volumen como cu los mtodos para obtenerla, que suponen testi iccioncs al consumo, bien directamente o bien a travs del nivel de ingtesos. Mavotes/ostes inmediatos, nu sobreeshiet zo laboral, una reo: ientaci n ,it de las inversiones, ahorro energtico, etc., son distintos aspectos implicados en la limitacin del crecimiento en aras a mantener un cierto equilibtio del sistema a latgo plazo que implican sufrimientos a corto plazo. Pero habla] del sdfritniento que implica tal reorientaciOn en el uso del entorno, se hace a su 'ez desde una estancia culun al dele! minada, cuyo sistema ecolgico y social se trata (le mantener. Pez numere] o cambia!, restringir o ampliar, crecer o limitar, son alternativas con distintas consecuencias de incierto alcance e insegura produccin, que suponen modelos dit 'CUCI1P'S de realidad co los que hay que cree: para optar poi ellos. l,as opiniones mismas del Club de Roma han recibido distintas crticas por quienes son ms optimistas en su creencia, y el ciudadano medio, que no es precisamente lector habitual de informes cientficos como el comentado, se encuentra dubitativo emie el indice del coste de la vida, el precio de la gasolina o el recibo de la luz, poi 111/3 parte, y las demandas familiares, los .spot pril,lio itat ice; los tequet imientos 26

sociales que le exigen un nivel de vida que le permita moverse con aceptacin y reconocimiento en su medio social, por otra. Es ms, tanto una opcin como otra puede engendrar sufrimientos de distinto tipo y para sectores diferentes de la poblacin. Comentando la frecuencia con que se cae en la tentacin de tomar la revolucin industrial britnica como modelo para los pases en desarrollo, y tratando de encontrar en la historia del origen de su nacimiento, seala Macfarlane cmo "parece obvio que trazar paralelismos entre Inglaterra y los cam-

pesinos ordinarios del Tercer Mundo actualmente en desarrollo, sin tener en cuenta las enormes diferencias que surgen ante la disparidad no slo en riqueza, sino tambin en las esferas social, poltica y psicolgica es una receta para el desastre. Si la mayora de los pases contemporneos estn tratando de partir del "campesinado" hacia una sociedad "urbano-industrial - dentro de una generacin, mientras Inglaterra parti de una sociedad .no industrial pero en gran medida "capitalista" hacia otra "urbanoindustrial" a lo largo de un perodo de no 117P1105 de seiscientos aos, resultar obvio que los traumas y dificultades no slo sern muy diferentes sino probablemente mucho ms intensos. An ms, si tales pases absorben cualquier firrma de tecnologa industrial occidental, no estn meramente incorporando un producto fsico o econmico, sino un vasto conjunto de actitudes individualistas y derechos, estructura familiar, y modelos de movilidad geogrfica y soda! que son muy viejos, duraderos y alta mente idiosincrsicos. Tienen a su vez que considerar si los costes en 0 0 1 minos de soledad, inseguridad y tensiones familiares que estn asociados con la nula tura inglesa compensan los beneficios econmicos... Cuando Daniel Thome,- inspeccion el campesinado en el mundo, se dio cuenta de que las nicas reas que nunca haban tenido campesinado en absoluto eran aquellas que fueron colonizadas por Inglaterra: Australia, Nueva Zelanda, Canad y Norte Amrica. El argumento de este libro (concluye Macfarlane) es que ello no fue accidental" ( 1978: 202). La emigracin y el desempleo pueden
servir de ndices para apreciar los costes humanos de nuestro difcil desarrollo. Con todo no son sino un aspecto del proceso que comprende muchos ms. Pero as como cada alternativa produce "sufrimientos" diferentes en la poblacin que opta por una u otra, dichos costes, materiales y morales, se distribuyen de manera desigual entre los distintos grupos humanos y entre los componentes de cada uno de ellos. Este es, sin duda, uno de los elementos que caracteriza el medio ambiente: el distinto tipo de cargas que conlleva. Pero adems, sugiere algo dc lo que an no haba tratado: su diversidad.

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Desde una perspectiva occidental se habla a incluido, de manera etnocntrica, generalizando acerca de "la" sociedad o "el" mundo, C omo si ste o aqulla friesen algo homogneo con nosotros mismos. Rajo tal etnocentrismo subyace 1111 aspecto que, en su gr ado, quiz pueda explicar en parte la generalizacin: la vocacin expansiva de Occidente , so bsqueda de recursos y mercados, la internacionalizacin de 1;1 divisin del trabajo, la exportacin de modelos de conducta y de procesos econmicos que (-marchen y condicionan procesos sociales, polticos y econmicos en sociedades dependientes, que no siempre comparten una misma histor ia y cultura. La expansin colonial o la crisis del 29 pueden ilustrar el terna. l'cro igualmente, la conflictividad en Oriente \lecho o Latinoamrica, la crisis ir anoirak, la pi imavera ele Praga, la guerra de Afganistn y la l'emsiroilm o el couin (-cimiento de la energa, :ron siendo fenmenos de (lis' int() tipo, no pueden consider arse corno problemas locales, ni meramente occidentales. La idea misma de "Occidente" no deja de ser una burda generalizacin que oculta su inter na diversidad y desigualdad. 1 11a de las cuestiones que mas preocupa es la necesidad (le un adecuado equilibrio entre recursos y poblacin, con el lin de (pie su liiritlicapr oporcin ideal Permita u " nivel de vida 3 " : 1" able.Aro " b " affic , para aa pa o una tecnolog7a puede ser demasiado alto o balo"legue paya otra. Ali n ms,

No obstante no es ese el nico tipo de diversidad que plantea problemas para elaborar la buscada "estrategia global", para alcanzar un consenso suficiente, o para revisar las metas y valores sociales de cada grupo humano que permitan tanto un nuevo equilibrio ecolgico del sistema, COMO una pluralidad de opciones en cuanto a los modos de vida posibles (Dasmann, 1972: 121,123). La diversidad interna en cada grupo, o la diversidad temporal entre las distintas cargas o "sufrimientos" implicados tanto por la contaminacin como por su solucin, por un tipo de orden u otro, por una u otra alternativa, son otros tantos factores a considerar. Kruvant (1974), McCaull (1976) y Berry (1978), subrayan cmo las cargas de la contaminacin del entorno recaen de manera desigual sobre los distintos grupos socioeconmicos en las grandes ciudades. Aun cuando los fenmenos fsicos contaminantes no leen las divisiones sociales de los grupos, no cabe olvidar que tales fenmenos son socialmente producidos y es la estructura sociocultural la que, a travs de la distribucin de la poblacin en la geografa urbana o del sistema fiscal, entre otras cosas, condiciona su desigual incidencia. Las diferencias son, evidentemente, de grado y clase, pues aun cuando afectan en mayor medida a los estratos inferiores de la poblacin (entre quienes se observan mayores niveles de enfermedades crnicas, por ejemplo ), su incidencia es general. Por otra parte, prever y evitar los efectos nocivos de la contaminacin industrial supone un incremento en los costes de produccin a corto plazo que repercuten en los precios. Los productos as obtenidos han de competir en 1111 mercado internacional con otros que 0.) cuentan con tales componentes en su coste y precio. A largo plazo, como subraya Dasinann, "los costes inevitables
del control de la contaminacin excedern eso mucho el diez por cien gastado en la

y ridluras, y

las (m'Al iones de poblari(in (10 . 199, irsl y uidersr err Iclarin ' 11,114)1os- en pnrlirrelnr, rrya rw priramr,il p en t , ' minas i'Dsmann, 1 9 , 12 0 ) -Cada comuMilad, (verla Irgffill y cada mirlo,' tiene que en 1)1'1110 III prObli'l?fa de mur rrer ipeu'nto

l 11 1117'0 a I1110 Calidad (1' (Ir 10'140 i,71 n 1(.,,f) ,111.1lIla , 1 , 0 sus priplos 1,'1' n ,/ mos.' ( d'id, 123). Con todo, la di y ersida,1 de planteamientos enn e los distintos gi upos

humanos no puede perder de vista su inevitable interdependencia, sobre todo cuando su diversidad se correlaciona con sir mutua desigualdad y con 1:1 ex'mnsin de una de las maneras (le establecer criten(!ei la claciOn entre el entorno y la calidad de vida. .\ s por ejemplo, "el nacimiento de cada nio americano es cincuenta meres anis dr.Sa511 .050 pIM1 el )711111(1,1 (pie el nacimiento de cada nio de la India. Si Se 10111a el consumo (le mera (orno ludir' de co 11.5 mo, ruede observar que el nacimiento de cada nio (1111191( a 00 es tres) tenlas veces nos desastroso pan, el mando que el nacimiento de .-oda nio indonesio" (Ehrin h. 1970: 215), siempre que no varen los ritmos r elativos de crecimiento y el tipo de consumo correspondiente, lo cual supone adems 1.1 per manencia de estilos de vida diferentes en cada caso.

prevencin de la contaminacin. Pero esto es a largo plazo, y la economa y la poltica

estn intensamente implicadas en la liquidacin de cuentas a codo plazo" (ibid, 112).

La consecuencia es que a corto o medio plazo las industrias con costes menores pueden desbancar en el mercado a las de mayor coste, con lo que los efectos nocivos de las mismas se acumulara:, a largo plazo. Con tolo, no es la prevencin o no de la contaminacin, evidentemente, el nico factor que incide en el coste. Mejoras en la productividad pueden tener consecuencias similares a la disminucin de tales costes sin tener que incidir necesariamente en el volumen de empleo. Probablemente, eso s, requieran una reestructuracin global de la economa que reoriente las inversiones v el em pleo a medio
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11:`

y largo plazo. La dificultad reside. en (Ille 111111( . 11ati de las medidas innovadoras slo se traducen eficazmente en una mejora de la productividad si se acompaan ele cambios coherentes en las pautas culturales de 1.1 poblacin, y eso requiere plazos superiores an. Es ms, todo ello sipon nuevos y distintos ".sufrimiento.s", diferentes medidas de poltica econmica y educativa v, en definitiva, una distinta concepc in de lo que se <pije! e hacer con la economa, la poltica y la sociedad. Reducir costes de 1111,1 u otra forma, v en plazos diferentes, son alternativas que implican upa, ' tics acerca del tiutdelii sociedad deseable, esto es, acerca de los valores opuestos como fundamentales por la cultura, y es aqu donde la hetet ogencidad nuez tia y externa a cada grupo . supone que "nuestro principal prohlerna es lo falto de consenso 'mun que da credibilidad a los avisas (le peligra Esta ,91 palbe explica por' (fu,' lalo!~ lar, frecue.nlemente en conceder la adecuado afrru /fin 10 n 1.01,11111 /dad p) .07'ee a su entorno (le credibilidad. .S'in fono( n ida,' lo basura i n (las 1/ icarlo se a man ((Ola, el VelIPPla llena el aire y el apta, el alimento se (ma mina... 1'un n(l(i m'ola Iodo a ron,s hi,,nntac (1),,,gia,s, l ();----;.de nuestros sentidos, la emita ratnaci(in destruye 216). El problema del consenso del pu' habla I), Tiene mucho que velen la bondad de una u on ale/ nativa. fa ms, expresar el (lilenct cn tr minos de consenso y <leen( jiu., o de la lalla ele lo uno/ 5 la
em) la creencia diversidad de lo orto, no es inocencia supone negar1 1 las .as coma licciones hl planteamiento no

wi.

misma geografa hispana se puede observar una rica variedad de condiciones sobre la que se genera una serie de modos de vida diversos, a los que corresponden modos de obrar y maneras de ser diferentes. Esto es, "el medio, a travs de un modo de vida, cristaliza en una subrea cultural" (Listen, 1973: 100). A su vez todos ellos estn influidos y condicionados por su insercin en estructuras sociales ms amplias desde el punto de vista poltico, econmico, religioso e ideolgico, que escapan a su control. Desde cada uno de tales niveles, y en la medida en que se compal ten unas mismas asunciones morales, se clasifica el entorno, se definen sus lmites, se establecen controles, sanciones y tabs con los que se pretende controlar el medio. Su eficacia no slo depende de la densidad del consenso interno, de su tecnologa y conocimientos, sino tambin de las posibilidades que derivan de la interrelacin entre grupos y subgrupos que traducen sus diferencias ordenndolas corno desigualdades. El resultado es que modelos distintos de realidad se contraponen con sus correspondientes nociones y temores sobre el medio ambiente y sus peligros. Por ello, "el estudio de las ideas sobre contaminacin nos ensea que tales temores enmascaran ohms errores y peligros. No puede ignorarse que el problema demogrfico del mundo es una situacin No.sotros/Ellos" (Douglas, 1975: 245). Y no slo el demogrfico, cabra aadir, sino tambin el del tipo y calidad de vida. La parcialidad del consenso enmascara tanto su diversidad como su desiglialdad y las consecuencias de ello para aquellos sectores de la poblacin que no lo comparten. Si el diseo de una "estrategia global" sobre <-1 uso de nuesit o medio natural presupone una expansicnt del "nosotros -, el logro de un nuevo consenso no implica necesai lamente la eliminacin (le toda diferencia ('Ti la representacin y uso del entorno. El valor de la igualdad no opera en la sociedad corno la homogeneidad castrense en la milicia. La igualdad es una creacin ideal u objetivacin que nos permite establecer crculos, en cuyo seno aceptamos toda aquella limitacin que provenga de la puesta en comn de las diferencias entre los participantes, siempre que ello no amenace el equilibrio del mutuo reconocimiento. La igualdad es la puerta que simboliza el paso a la comunidad: es ella, precisamente, la que hace inteligible el ejercicio de las dLerencias. La globalidad de la estrategia requiere pues, en todo caso, la multiplicacin de contextos, nacionales e internacionales, en los que el rito ele la participacin entre iguales legitime la negociacin y permita la transformacin de los usos incompatibles del entorno natural en reciprocidad. La compatibilidad alcanzada en los nuevos usos permitira una globalidad de la estrategia respetando las diferencias compatibles, traducidas entonces en
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mann ales. tc( ni, .1s v e,

ni ignorar lit ied cIe inicises que 5111,1a, e a 1.1 ',uta de medidas de rolitica ecom, I nica < 1 a las decisiones a ro l Sur, ' lie Inas bici, celin al el analisis en una perspectiva desde la <pi <-1 .11111,p n .1p,11,11 su gLin, ( I C aren:), con la esperanzada de pi' sea de sal pata 1;1 111:1sa del pr

oblem.r.

Constatar la falta de consenso tampoco supone ilegal la existen( ci consenso, sino afirmar su diversidad, su realidad en ambitos 11h15 lesilinuidosi De ah la dificultad para alcanzar una "0.51111frgiti global': 5'3 que mwde imponer una visin mu y ! sobo,' 1,1 naiurleza alta p"roua que ca-,parto las mismas asum iones morales" (ibid, 242), y ello tanto externa como internamente a cada grupo. La existencia pues de consensos parciales. supone la diversidad de acuerdos implcitos sobre la configuracin del medio ambiente. En nuest1
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peculiaridad, no en desigualdad. La preocupacin por el medio ambiente, con cuyo comentario comenzaba mi exposicin, es un principio o inicio dr reaccin tiraste al riesgo que corle de progresiva degradacin. Pero el peligro ante el cual se reacciona siempre de doble naturaleza: material y (mil re al.Ag<11 ;ti Tos rccut sos , esquilma, la naturaleza, cdestruir la pureza del aire y del agua o no comal con las fuentes de energa requeridas por el sistema piodurtico, supone su paralizacirn, la imposibilidad de subvenir a las necesidades bsicas , t ie.:go,: iodos ellos (le cuyas repercusiones tratan de avisarnos quienes, por su especializada preparacin, conocen nujor las intrincadas implica, iones mutuas do los factor es que -segn ellos- integran el sistema. Por oil a par te, el alificar o clasificar determinados factores como contaminanis, peligrosos para el sistcnia, no elimina, sin ms, como si <le un exorcismo se ti atase, su amenazante l o esencia. Esta primera forma de reaccionar ante el problema ecolgico nos permite recordar que; "en esent ia, las ideas sobre rontanunacun son adapta iras
y protectoras. p rotegen lin sistema social de su de,sagradable conocimiento. ProteAren un sistema de ideas de su cambio. ,as ideas .se basan en la flasilUarniir instancia cualquier forma de conocimiento depende de pi inri pos de clasifir . acin. Per)) toles incipios proceden de la experiencia social, apoyan un modelo sm ial dado est(i o ellos mis mos sustentados por' .Si esta linea how, a V Hmdli, tola es ntorpecida (Ir manera notable, el conocimiento 1111.5IIM esta ere

la debilidad de la proteccin construida sobre las clasificaciones culturales. El "seguro"que para el conocimiento de la realidad "contratarnos - con la cultura no cubre el riesgo de su propia fragilidad. Lo que prueba el impacto de los problemas medioambientales es el carcter radicalmente incompleto de nuestra visin de la realidad. El esfuerzo continuo por clasificar cada fenmeno novedoso que despunta en el horizonte de nuestro mundo nos muestra la vitalidad de los sistemas culturales abiertos permanentemente a su entorno. La cultura desvela as los perfiles de su rostro. Los dos filos del arma adaptativa del hombre: aquello con lo que prueba su vitalidad, su reaccin eficaz ante las amenazas, demuestra, a su vez, que no haba lugar en el horizonte de las previsiones culturales para lo que ahora irrumpe amenazando. Eliminar la amenaza ampliando las fronteras conduce al cambio cultural, pero el dilema de la frgil fortaleza de toda cultura persiste. La redondez del inundo generada por el orden dc cada cultura evita el terror del caos, pero al precio de atisbar siempre un horizonte. Al igual que desde fuera de cada cultura atestiguamos su apertura, no podemos sino constatar desde dentro que ese flujo ~nutro entre el sistema y su entorno, aun cuando pueda erosionar sus murallas y trasladar la Crome, a sic la realidad, nunca llega a eliminar el horizonte. Es este horizonte creacin nuestra que nos crea y, como tal, se mueve a nuestro paso manteniendo como distancia el tamao de nuestra humana natin aleta. I,a contaminacin, la degradacin del medio, las crisis ecolgicas que cont t ibuimos a producir con nuestro estilo de vida, nos hacen ver lo imperfecta que resulta la previsin de las consecuencias alllhiC111a1CS del desarrollo de nuestro modelo cultural a largo o medio plazo. Nos recuerdan nuestra dependencia del medio y el limitado alcance del control que sobre nuestra adaptacin ejercemos. De ello deriva otro peligro o, si se prefiere, un aspecto ms del mismo problema que amenaza con igual o mayor angustia si cabe, provocando reacciones cargadas <le emotividad. Al peligro fsico para la supervivencia se suma la deteccin de la fragilidad del modelo cultural y, a ambos, se aade filialmente la cada vez ms difcil pervivencia del propio estilo de vida. Deslindar lo puro de lo contaminante es una manera de definir el entorno que no depende solamente de unos conocimientos cientficos, tecnolgicos y sanitarios; presupone, ms bien, todo el conjunto de actividades

I,a agresin que nuestro modelo de sociedad provoca en el entorno, alcanza cotas cuyos efectos no pueden ca (,< Miar p uestas ideas ir adici<niales sobre contaminacin. El dao pi ()diluido a los actores en sisiemas sociales cada da ms internacionalizados e inter dependientes, no es posible desconocer lo, y su clasificacin 110 evita, sin ms, sus ce< tos. Si los alimentos nos envenenan, los medicamentos nos enferman y la paz la gal arrizamos con la violencia, son estos demasiados datos va para evitar que su acumulacin. en vez de informarnos sobre el medio en que .vivimos, se transforme en indo. Esa amenaza al conocimiento, instrumento Clave y vital de nuestra peculiar adaptacin, revela esa nata alela doble del peligro de la que hablaba. Esto es, dilapidar los recursos y destruir cl entorno hace pub/ ar la subsistencia, a la vez que la deteccin y clasificacin de tales hechos negativos descubre

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-productivas o no- que sol-sre l (lesas sellamos: desde la explotacin d<.- los recursos a la gastronoma, lit contemplacin del paisaje, la os ientarin espacial O el /aje pl irnos dial del nomine de las cosas. Con todo ello vamos dotaindo de significaciones espe( fi( cada elemento (lel entorno, ni, aps opianios culturalmente de la ' validad dotndola de sentido, objeti\ ando tales logos CO la intetaccin social,de ruca expet ienena /,/, isainente, el modo como clasificamos la !alidad. La (les(' ticcin del medio siempre pone antes en entt (-dicho el estilo de vida clic la vida misma, y aun (arando f i f i iii t z i af 1 , nos mii ,li;k eo1710 hay muchas I01 mas posibles de set Is miste ada tina (le ellas es un lento resultarlo histrico que no se adquiet e ni se .111(-1 a con la misma lapide/. que. una catstrofe ecolgica, ni con el intsbio dr 1111,1 gruesa( in it olla N benitas lamo , los problemas ecolgicos nos siniests 1.1,2tinas en mesto> I n )//()( 110.01150 (le la realidad, descubrc-ti alcances de la sistensaii( idad de nueso simbiosis con el medio que no habamos detectado. FI modo romo pi eiendamos haber definido la realidad no llega a delimita ' la. 11s.1 mire( in que nos piumitta recortar -1(1 - realidad, sob t 1111 fondo relegadla a lo indefinido, es cont(-stadit por los hechos en su (lesas 10110, y lo dejado fuel .1 pugna por (astral. I.os lmites (le lis 1 calidad iipateceis dbiles, incapaces de condeno lis delimitacin deseada. Los lastro memos mediante los cuales ustable(ensos di( Isos limites, nos ( onst reimos a ellos y colma sentido nuestia esp . : iris( iis, devienen ineficaces, y cambio comienza a irluncpi, bajo la (olmo, de (mis usavoi (likersidad que (11M-fila el sentido de comunidad. N'u-dos npsdelo se ve desbndalo id
desarrollarse, no es capaz de pi evet y e\ i101 opia leo( la, y esto es lo que no foi niaba part e de MI d ll111(11 ')11 I(' I I 1(- 3 1 , ir-unsd nuk,m,h, una fuen t e ( Ir reacciones en/olivas en las que Se 11111<le la angustia. el mutuo

una presin demogrfica en la regin" de cuyo estudio se ocupa (1980:63). "Me opongo a definir la presin demogrfica como el inicio de deficiencias nutritivas reales o el inicio real de daos incomibles en el medio ambiente. En mi opinin, la presin demogrfica se produce cuando la poblacin empieza a crecer y consumir a un ritmo que ms pronto o mds tarde degradar y esquilmar la capacidad del medio ambiente para mantener la vida" (dad), Sea cual fuere tal punto, seala cl autor en la pgina siguiente, "el tamao de la poblacin en el que empiezan a producirse las deficiencias nutritivas y la degradacin constitu ye el lmite superior de lo que los eclogos llaman 'capacidad de sustentacin del hbitat. La mayor parte de las sociedades primitivas poseen... mecanismos institucionales para restringir e invertir el crecimiento demogrfico por debajo (le la capacidad de sustentacin ". [ ' no de tales mecanismos es la guerra primitiva, la cual "no es ni caprichosa ni instintiva; cOnstituye simplemente uno de los mecanismos de interrupcin que ayudan a mantener las poblaciones humanas en un estado de equilibrio ecolgico con sus hbitats"( ibid. 69). A lo cual aade, matizando, "que la gama es un estilo (le vida ecolgicamente ada 'nativo entre los pueblos primitivos, no que las guerras modernas sean ecolgicamente adaptativas"

exttaansient() y la indignacin.

La reaccin 71111( los peligros (pie amenisran el medio ambiente responde, por tanto, a ambos aspectos y es en base a ello corto debe! ' amos entenderla. No slo nata de hacer posible 1.1 existen( mateo.11 de un n i upo humano, sino tambin un tipo de existencia en el que la vida siga teniendo sentido pala sus !Mentimos. Sobre el tenia, y comentando el concepto de -111P,S1Oli (119110gIlil ira, seala NI. I lartis (pi(- "si entelul. (1101 pur ista expresin la inipa(1(111(1 absoluta 11,' irn 4rrupo ),1 viltispu er los )(vi l( /silos (al(iriros lamimos 1'111,111t,',5 11.9 lwrio'fims qu' exIsla 3.1

Sin embargo, el cambio de direccin en el proceso no es automtico, sino en funcin de tales mecanismos institucionales, lo cual supone que es la cultura la que inevitablemente condiciona la lectura de los hechos en base a los cuales Sr desencadena la t eacciOn. ello tanto por la existencia de dichos mecanismos, que configuran (tetes minados hechos como signos dr alarma, como porque la capacidad de sustentacin del medio es siempre relaiiva al modo de vida que sustenta. En este sentido parece evidente que no toda sociedad inicia su reaccin en un mismo punto o momento. No slo los ritmos de crecimiento y consumo son distintos, sino el tipo de lo uno y lo otro tambin, pues hacen referencia a un estiio de vida en el que la manera de crecer o consumir son elementos constitutivos de la existencia tal corno sta es socialmente definida. Es ms, el inicio de la reaccin no est en todos los casos a una misma distancia del punto de deficiencias calricas o protenicas, ni de la degradacin previsible de la capacidad de sustentacin, tanto entre grupos diferentes, como entre los distintos lveles sociales que componen cada grupo. El concepto ha dr ser esencialmente relativo, ya que no siempre depende del riesgo para la supervivencia fsica, sino de la mayor o menor inviabilidad, y a distintos plazos, de modos dr vida diferentes, tanto Si son bano-industrial, como basados en la caza-recoleccin. del tipo

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Nuestra lectura del modo en que la mann:ale/a responde a nuestras acciones, as como la elaboracin de esti ategias correctoras, dependen dr la interaccin dialctica entre la cultura y la naturaleza. En otras palabras, "la
adhesin coman a un conjunto de significados .sociales hace plart.sibles las inferenrias acerca de la respuesta de la naturaleza - (Douglas, 1 9 7";. 212) en 1.11 proceso dialctico no cabe olvidan la distancia que lit di51111id coniplcji,13,1 de calla cultura introduce rime 1.1 dcgi-.1(Licin y Id ion. Casi a i t uh 1 nier nivel cabe observar diclta distancia, ya que " 1117,1 lauro inmediata do' alai frau e.% una fuente (le signos alarmantes, y esta fuente de signas suele ser, aunque no _forzosamente, sinnimo de fuente ltima de alarma en si IIIII1O1/1 .. (Gollinan, 1970:2.17). conlokii<1.1(1 <le nuestra eritema supone, miar otras nimbas cuestioue5, una niayot longitud y elaboracin en la cadena dr signos, con lo que la deteccin

sociedades de nuestro tipo a pesar de la mayor distancia con el hambre o el fro eh trminos reales. Por otra parte, "los sistemas abiertos de orden inferior
dependen relativamente mas de la proximidad respecto a la comunicacin que aquellos sistemas de orden superior que pueden superar el tiempo y el espacio por medio del empleo de signos - (ibid). Es esa menor distancia cultural con respecto a las

de la alarma puede dispatat se nrncbo antes de que el peligro se ti aduzca en deficiencias ca101icas y pi ittenicas, a la vez (pi la, mismas Imanes de alarma Sc nuiltiplicarn, diversifican y distancian del meto I icsgo fsico. ,rbstainie, como a medida que crece el bienestar aumenta el mbito de bienes en los la eliisticidad de su demanda resulta mas igida, as co aar no la 11(1(1-(y:en/cid:Id interna y exten era (le cada grupo, la consecit( i ti de las estrategias correctoras dr la degradacin del medio que amenaza rl bienestar, puede resultan mas costosa y liana. Es decir, que tampoco esa mavi coi/1,1,0(1:1d culo/n:11. esa mayor distancia de la trintualeza, nos exime de las 1111111.1(1 n )Fles
nuestra misma realidad mit111:11, di- nuestro ctivipo y 5115 consiticciones.

limitaciones naturales en las sociedades menos desarrolladas, la que da a su violencia una apariencia (le respuesta adaptativa. En sociedades corno la ntiestra, a travs de tina cadena ms compleja de signos, crearnos una distancia may or, pero en ambos casos se establece tal distancia entre lo que cada cultura define como bienestar y lo que define como naturaleza. Esta distancia puede ser tan corta como la que histricamente Ir.i llegado a separar lo crudo de lo cocido, o tan elaborada como la que nos lleva a que la compraventa automtica de valores de bolsa por ordenador, garantice el bienestar de los im <asoles. En cualquier caso, lo que toda cultura distancia cutre s no es, sin mas, sino la dignidad de la indignacin. Hay otros aspectos que tambin dificultan una solucin inmediata de los problemas planteados. No me refiero solamente al hecho de que no todos contarlos con las mismas oportunidades para poner en operacin las respuestas adecuadas, ya que la jerarquizacin interna de cada sociedad distribuye igualmente las posibilidades y responsabilidades correspondientes. I,a MIsrna ventaja, conseguida al establecen' una sofisticada distancia entre nuestro bienestar y el entorno sobre el que se apoya, tiene tambin un precio, introduce su propio sesgo. La inevitable alteracin cultut al del medio, ante cuyas impn (-vistas consecuencias se trata de reaccionar, 1c-quiere la puesta en marcha de una ECORICIlaCin de los Usos dC I rt1101110 que pasa previamente por una reordenacin en la (presentacin misma del cinto' no. Es entonces cuando podernos apreciar que "al ser confrontada una situacin ecolgica y terno-econmica (1,1(10, i,t mente
humana no permanece inactiva. No se limita a rfflejarla, sino que reacciona ante ella y la constituye en sistema" (LviStra U.55,1972:26). El problema es que si, efecti-

No creo, por tanto, (pie la diferencia entre 1:15 gine, as primitivas y las nuestras consista en que las suyas sean adapiativa, s las 11i1<,Ilas n ). Ambos tipos de violencia causan dao a quienes las silben y acudir a la nocin (le adaptacin explica poco dada su generalidad. Todo depende de donde slot, tinos rl lmite que separa el sistema que se adapta del cinto ' no ;II , l ar lo !rice. Usar romo criterio la mayor o menor adaptacin como va critic Sablins (1969)-es una forma funcionalista ti( 1)13111Cal los problemas. ms, de encierra una valor ac i n it mo l al en 1; 1 irle se illennlica la inalterabilidad de tia estilo (k vida con la optimizaci(n bausana de la vida, y eso slo sera aceptable en boca de los actores, pero no del investigado'. 1 :; diferencia entre 1111 tipo y otro de guerra responde mas bien a diferencias en el wad() de complejidad dr cada sistema en !hin al. "Los sistemas (le 1117'Pl MILS 1109.1'11110 TV7,5/(7 10)11-11( la 1
energa, interna O externa, que puede ser disparada por el flujo (le 10 informacin, .vin la neresnlad de una proximidad espacial' o temporal requerido r rn los S ictl, mov de nivel rruis lia (IV ilden, / 0 7') 1 I)e all la ceo :ma del pc-ligt o un las
(IP

vamente, son los actores quienes dotan de sistematicidad a la cultura cada

vez que ponen en operacin sus elementos, de ello se derivan restricciones

sistematicas especficas. La desaparicin de elementos materiales o culturales cara un vaco real un hueco en la rept esentaciOn de la realidad, y all "cada
uno de las hueros dejadas en el desplazamiento de uno de los tr 1ntnos debe ser rellenado si es preciso que la representacin de las relaciones del hombre ron su medio ambiente .siga siendo consistente. Lo que es precisa destacar aqu es que la consistencia se considera mas importante que la relacin con el mundo exterior. No es la imagen de la relacin
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la que cambia sino la imagen del medio ambiente conservada en el mito. Dicho medio ambiente deviene imaginario, en lugar de ser reconoc ido como falso o inexistente, comparado con las cucunstancias reales presentes" (and 16). I.a eficacia de nuestra cultura como instrumento censal de nursn a adaptacin, exige cofre! ia y homogeneidad relativas, a la vez que consistencia en sus representaciones. Pero es esa misma consistencia la que nos puede llevar a imaginar la realidad -y a imaginarla de maneta diversa, contrapuesta inc luso Mas TI(' a reconocer sus C 0 11tiiikei011CS, obstaculizando la aprehensin misma (le nuestra radical insuficiencia cultural. La in s uficiencia de toda cultura, su dependencia de un horizonte delimitado! de la realidad a disposicin de los actores, no supone ni el cierre ni el estancamiento (le los sistemas (l'hui ales. [A Historia y la Etnografa neban con holgura la movilidad y ayer sur a de toda (albina. En ese sentido sera "una verdadera dirwilacan epistemolgica estudiar los sistemas abiertos como fenmenos cerrados"(Alorn, 1931:7). Con i()(10, 13 Annopologa Social no slo estudia la cultura desde fuera: pone un espe( ia1 nfasis en estudiarla desde dentro, en comprender corro los actores viven su realidad inmersos en el seno de su cultura. Desde ella, como actores-autores, como innovadores incluso, definirnos el sistema, sus lmites y su entorno. Es cierto que "la modelva sociedad industrial araba de entlYzar a aprender que el sistema que destmire su entorno ve destruye a si mismo - (Il'ashbo n,1"71:2 5 1). Los problemas medio-amIliernales Iremos aprendido a plantear los a par sir de 1:1 experiencia del error, y esperamos empezai solo ionar los desat Mallando la est, acuna de nuesn a ignoran( ia, como 10 opuso Ilachelard 1 I 96.''1 ). El nfasis de esa perspectiva interna, en el (mo/ i ne emir que 1 ,1 rpone la:Antropologa Social atendiendo a la semntica (-t'Inri al pi acticada por los actores, nos ayuda a detectar una cualidad caracterstica (lel proceder (le los actores (pu nos permite comprende] una de las razones de la persistencia estructui al de la ignorancia. Ese continuo aprendizaje desde la experiencia frustrante (lel error, a travs del peculiar- dilogo de los actores con su (-mor no, supone. efectivamente, ( j iu: "el .si.sh - ri incorpora el eco sistema(Alorin, 1981.26). Por- ello no creo gire "el espritu humano" corno seala \for ti, sea "espejo del ero.sisterna"( din!). En todo caso se trata de un espejo irregular, mal plateado y que, por supuesto, recorta siempre el objeto que refleja dentro de un marco, precisamente para darle una forma significativa y capturar as una imagen. Pero si los sistemas que crean los Irombi es olio, a llegan a incor polar el e .)sistetna al que se abro,'

ignorando as buena parte de sus consecuencias, de sus efectos en el medioes porque, en realidad, los actores operan cada vez con una imagen del entorno. Los lmites del sistema, su apertura y el entorno se definen desde el propio sistema (Tribunal y COMO tales son elementos internos integrantes del sistema. Las palabras de William Illake resumen certeramente el dilema:"Vature hath no outline, bits Imaginaban has". El problema surge cuando con nuestra imaginacin salimos al encuentro de la Naturaleza: es ah donde confum:imos el entorno y su imagen. La recurrencia del error ecolgico nos lleva a imaginar la existencia de un entorno natural independiente de nuestra imaginacin, y es esa nueva construccin la que nos per ruin: repetir una y otra vez el ensayo. Posiblemente estemos condenados corno Ssifo a encontrarnos siempre con In misma piedra al final de la cuesta. Es el [ necio que pagamos por el hercleo trabajo de controlar ese todo de la naturaleza que, en ltima instancia, se condensa en la muerte. Nlientras diferimos su llegada, recortamos con nuestra limitada imaginacin la inmensidad desconocida de la Naturaleza, y , sujetndonos al entorno con nuestras creaciones, lo litunatrizamos, lo ajustamos al tan lao del I lombre. La forma de hacerlo no depende solamente de grandes estrategias polticoeconmicas O tecnolgicas. Sur enorme incidencia es elic.sz porque, ((my>. \ das, ponemos la bveda celeste en sur lugar con el esfuerzo de nuestros hombros, con cada pauta de consumo. Nuestra configuracin del entorno nos pasa desapercibida sumidos ('Ti la plenitud de sentido de nuestra cotidianeidad. En nuestra vida diaria observamos casi siempre las mismas rutinas, realizarnos unas mismas tareas, frecuentamos los mismos lugares y mantene mos las mismas relaciones con quienes compartimos la existencia. Todo ello lo asociamos con estados de nimo y emociones con los que expresarnos afecto y desafecto, nuestra satisfaccin o frustracin por tales actividades, lugares y personas que constituyen nuestra realidad cotidiana. Distintas zonas de la ciudad o momentos del da, cobran una significacin diferente que va ms alh de su mera realidad material. Los investimos con el deseo o la angustia, y poblando el medio con nuestra imaginacin lo creamos realmente. Convertimos sus elementos en signos y smbolos de instrumentos y valores con los que ajustamos nuestra conducta y juzgamos con sentido la vida. El medio ambiente no es pires solamente el conjunto de condiciones materiales de

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existencia, sino tambin, y sobre todo, la 111311(71 . a en que se alcanzan dichas condiciones que permiten un tipo especfico de existencia, junto con todo lo que ello implica y presupone. Tan constitutivos son del mismo el aire y el agua, corno las personas, las ideas, los valor es y sus smbolos. En cada caso, un mundo de imgenes y sensaciones, compar t idas en diversos grados y en mbitos (le distintas dimensiones, se enti (neje con otros similares o se ()poma aquellos que implica arre ( liando des, onoce.

CA PITULO II

IDENTIDAD Y 7OLENCIA EN EUSKADI

IDENTIDAD Y ACC/0.\
La vieja mxima "Concete a ti mismo" parece querer descubrirnos que aquello cuyo conocimiento creamos poseer ron mayor claridad y firmeza -quienes somos- de pronto nos puede resultar esquivo y huidizo, difcil de apresar. 1_.a dificultad puede provenir de la inusual direccin de la atencin al ponerse el sujeto a s mismo como objeto de su conocimiento. El gestor (le la experiencia, ocupado normalmente con el juego de sus producciones, deja de darse por supuesto y se dispone a "producir-5c1 Pero para aventurarse en tal cambio de rumbo debe haber alguna tormenta que pe/ t ras be el horizonte. Si explicramos la cuestin es por que implcitamente nos sentirnos cuestionados, y esa puesta en entredicho es la que al incomodarnos nos alerta, avisndonos, corno el trueno, de la vecindad de una tormenta. El uso de nuestra imagen subjetn a como recurso estratgico de coordinacin que otorga una gua recurrente a nuestra accin, puede conducir a repetidas frustraciones en situaciones afectadas por cambios ms rpidos que el proceso de recreacin v reconocimiento, a travs de la experiencia social, de una nueva configuracin unitaria equivalente. La identidad es siempre un resultado histrico. Se gesta poco a poco y nunca de forma definitiva. El carcter perpetuamente incoado de nuestra naturaleza no nos deja reposar, cornil tiendo cada meta en punto de partida. En cualquier caso, es en esa peculiar relacin entre histor la r identidad, cambio y continuidad, donde reside el problema. El proceso de transformacin es doble. Por tina parte, es el conjunto de-1 contexto el que al cambiar nos arrebata 40 41

el logro transformando en partida la llegada. Por otra, si ese cambio es condicin que Pone en marcha nuevamente el proceso, no hasta para otorgarnos continuidad y orientacin en rl cansino. La 'listo" (pie no cesa, es discontinua: requiere <II- nuestra au( i(;ti 11;113 alcanzar la c ontinuidad en el econoci mien (0. Reconocernos, a pesar de tratisfot mat nos, supone un eshietzo (le traduccin, esto es, una te( lea( iOn (pic el "cene-ido de la vieja imagen opera como modelo connotando el resultado. Esta se d.1 por buena si, al mirarnos en el espejo del presente, la telaciOn rime facciones permite producir -aun contando con amigas, (arias y ci tina significacin de la misma clase que el modelo. fina (le las consecuencias imprevistas del cambio acelerad,/ es que la imagen previa pierde sil evidencia. Los hechos en el iiempo son ii les-e!sibles y no existen ya los elementos pava recompone! la imagen a partir (le sus despojos. No se trata, poi bulto, de telt:te/a 1:1 vieja inia:;en conocida 1,0 inc r queda es el recite: do de S 1 1 S e1111d0, ) S IC0pela corno irleientia para connolar con l el cincel de la historia. Siendo nueva la figura resultante, su fin coa, no obstante, 'los resulta (n'Incidir. Nos .siteno como nueva se-rsin (1(- aquella vieja meloda. La vivencia de la experiencia (pie nos hizo resuena en e;1(1:1 nuevo movimiento y, a pesar de 1:1 disparidad del initio e insttinentl)s con los que "Molla se bite/ pleta, (-olisca va un 'ah(' de 1:1111111,1. ES esa 301 etial 1,;0 S001 de semejanzas la queda pie pata el le( otio( "miento, desolyiendo en la expei iencia 1;1 evidencia de la pr opia I. 1,a imagen c(st! la (pie 110S ide11111 .1( ;11/10S 00 es pues ilumine af tiempo ni al espacio, ni pasivo resultado ajeno a nuestro esfumo. Depende de un contexto del que somos componentes esenciales. Es, por tatuo, una creacin tine-sti a en permanente estado (le proyect,,, (le modo que s(;11) pervive eit la recreacin combina. Deviene as instrumento vital i ovo valor estratgico reside en integrarnos en la historia hacindonosla convirtindonosla alimento asimilable. Para que tan cambiante alimento aproveche a nuestro ( recimiento, para que con l ti ansfot memo, '11 ,,e/nuudad 1; 1 s li resi6,, de lo diverso, hemos de hotu(sgerierza, lo , y es ;,1, 7 donde inua s ietie el modelo de sentido operando como refei ente. c oittiolando ((Si) [ a paso la traduccin, pet !uniendo a quien lo lisa encajar cada golpe como (-vtt() pgil, pie a la vez que la sufre conduce la pelea. 42

En cualquiera de sus niveles: individual, familiar, o en cada uno de los distintos contextos colectivos que en cada caso dibuja el actor al hacer uso de tan escurridizo concepto, la identidad, "toda identidad es dinmica. Es decir, variable" (Caro Baraja, 1984:16). Pero la variacin que atestigua el investigador es objeto de traduccin para el actor (pie se esfuerza por reconocerse en la continuidad. Contemplando as la identidad, a travs del juego de metforas propuesto, se configura la identidad como un operador al servicio de los actores que, a la vez que les constituye en sujetos de un acontece: histrico por'el que de ese modo se sientan interpelados, desvela su pretensin de ser autores del drama en el que actan. La identidad deviene as recurso o instrumento cultural mediante el cual se asignan los actores el papel de autores en el drama de la Insto' ia. La imagen que creamos como autores y con la que nos identificamos corno actores, no es un logro humano espordico. Dada su ftecuencia y la semejanza en los procesos que a ella conduce'', puede decirse (pie "la necesidad de pertenecer a un ,zrupo bsico de identidad es universal" (Mira, 198 ,1:11). Prosiguiendo con el iti-g-uniento que atribuye su universalidad :4 tina necesidad de nuestra humana nattualeza, podemos preguntarnos: en qu consiste esa necesidad que con ah( mar algo en apariencia tan evidente e inasible como
L1 identidad greda satisfecha:

La identidad define quin es quin en base a una pertenencia relativamente intin<nn3. Delimita y contarme enrulos de quienes a ellos pertenecen con igual derecho. Una de sus manifestaciones mas cimas es, precisamente, la atii n'a( iOn de cada uno de esos crculos h.-nte a los anos. Si esta es mi familia, no es aquella otra. Si se e5 vasco, 110 se es cataln. Si se es espaol no se es poi tugus. Ser europeo no es ser americano. Evidentemente se puede ser varias de esas cosas a la vez: cataln, espaol y europeo, por ejemplo. Nuestra identidad est hecha de muchos elementos. No como siixtaposicin o suma de todos ellos, sino como condensacin unitaria v (mica, como sntesis original (pie a todos nos contrapone. Pero esa diferenciacin que la identidad conlk va es siempre consecuencia de su naturaleza, efecto que nos orienta para

El ;suter que recurre a la identidad invocandola a travs de alguno de sus smbolos, se afirma definiendo unos lmites, por referencia a los cuales se integra y se segrega. laica un Miel i(u y un extetior de siempre picsblernati43

ca localizacin (-I-1 el tiempo y en el espacio. Discrimina y seleeei 0 na creando, una historia y un territorio. Pero) 1;1 casa, la comal ca, la nacin, son algo ms (pu . historia y geografa. Son ante todo gente, iguales a quienes los define al afit iniuse, usando nn hilo conductor de la estrategia que rs (le natilialeza semi-tunca. La identidad no es, sin ms, lin conjunto de diletencias. ellas se manifiesta, pero con ;miel ioi iolad ami a los contrastes 1111' L1 centran, parte ya desde deliti o obedeciendo al (almea - mi del ito oil poi constitiiii \ I invoca! la pone ste en operacin un punto 0 centro al que toda expei iencia finalmente se refiere, logrando as 1111.1 integrariOn de 1:1 c i ne mace el sopor Ir 1 dctcr nii nacin capaces de otorgar una unidad de (hico-tino pata la accin. Los rasgos que selecciona, como signilio antes de esa creacin, tienen como tino de sus efectos marcar los lmites de la pertenetwia. Pero se tiara lc rasgos o elementos miro cionados adems con otros criterios. La casa, la lengua, el foil. e, las flor/lelas , la bandola. los calores mnales, los innumerables pequeos matices en los modos de resoh<r problemas c dilemas, se resumen en un estilo que, ante todo, es propio, reconocido subjetiamente como sntesis que condensa lo mis nfimo y especfico,aquello que es tan conocido pala el acto! que lo da 1),,i ,Itimcs1() Inclable rt) ./1 ex 'delicia- y c i ne slo> en el contraste se sol pi olido . ante sil esencia do . universalidad. \I hacer uso de la identidad es nulo lio lo l ite dc nn solo golpe se consigue. I) (- ( 11,, deriva su gran fuerza. 1.:1 identidad, como, oca s in a !layo', de I.a cual iradlio hilos lasitceSin de los hec-hos en T oma peracioin ronce eine ras lltin io y soparte que dota de sentido, (at.W, 1111111 de la 1/1112,/la 1/el 111,111ente (iei actor 1)01' u11(111'eriiiu po1entet cric az,iustinnlento poltico. F.s as corno responde a L1 necesidad de !lindar toda accin en tina Necesitamos saben quien somos pa: a que stlija lit accin y- para opte siii ja C011 n (-1/ticlo. Nos definimos en ella a 1,1 vez como meta C referente y, como un buen arque), extraemos la hierra, ms que ole Huesillos brazos , de la tension (line la lejana histnica tic las races y la lid, oin que atendemos a la voz que clama en la diana. Su eficacia reside en su poder de comino( ioni,v ste deriva de la oindnsacion en un puado de smbolos de un enoi me e implo no potencial .einantico..\ de - Euskadi -, -1. spa,;(1- (1"( a1aluovi - . se rm c n 11131(11,1 44

un inmenso iceberg, cuya arquitectura se levanta sobre inexplcitas e instantneas conexiones de sentido. Las relaciones semnticas (le las que se constituye, se establecen entre rasgos, pautas, maneras de hacer, figuras o modelos col) los que han crecido los actores, y cada vez que se pulsa uno de sus smbolos es toda su experiencia primaria la que acude a la llamada con la inmediatez de una evidencia. La identidad es, pues, un instrumento que, creando la ficcin de hin sujeto colectivo, pone en manos de quien lo utiliza toda la energa contenida dentro del crculo de actores que define. FI combustible que utiliza para mover la historia es, posiblemente, el de ms alto rendimiento, dada la potencia y prontitud de la respuesta que consigue. La gnesis (le tan peculiar carbui ;int) . ha sido larga, irregular y lenta. al abrigo de mil arios medievales (lesaislatuiGnto campesino en toda Europa (vase Miro, 1984: 123-152). En el caso (lel pueblo Vasco aun ms 1 1011 d 0 es el pozo (le su historia. Esa mayor profundidad temporal oscurece en vez de clarificar las races, y si en su bsqueda se erige ima historio!, tico podernos olvidar que sta se escribe desde el presente. Los hechos son muchos y todos ocurrieron. Nombrarlos y concatenarlos es otro asunto. No es posible hacerlo entr la meta o la diana sin una seleccin que tome, una V(V. tasas, ("01110 que se desea enraizar en la historia. Con esto no se pretende M,n o s la itiliitiatiedad del proceso hist(); iogrfien, ni incluso cuando se 01 1c i na con un sesgo poltico. Alcanzar tina eficacia en 1.1 definicin y uso de unir identidad plantea sus propias exigencias, a las que hay que ;atender si se op l ienla ene] ga (pie convocan. (:oit todo, no e,t . en Lis manos de quien busca /lila, races la produccin en la expolien( i,a lel significad(' de los smbolos. La el uso de los smbolos, pero semntica cultural es colectiva, reacia al secuestro o al cors de 1111a 11 otra ideologa que pretnda sujetar en 1111 rgido sistema lit continua recreacin de la experiencia y su sentido. El presente, desde el que se otea el horizonte del pasado rastreando seas para la identidad es un contexto confuso y (lk ; olido. Su heterogeneidad es la que demanda un leplanteniniento (le la identidad como respuesta. Y si sta, pon su naturaleza, como sopo! te v referente de la accin, 11;1 de configurarse en una imagen 'mitin ia, es fcil conipi ende! que la identidad resulte problemtica afirmndose en tensin no slo ergo omites, sino conflictivamente desde dentro, entre quienes reconociendose implcitamente comprendidos

con igual derecho en el mbito o vigencia de unos smbolos, discrepan en la pertinencia y alcance de otros de similar naturaleza. Alejar en el tiempo el origen de unos smbolos es estrategia comn a toda afirmacin <le identidad. Pero nuevamente tal alejamiento es una opei-acin actual que, desoyendo el cambio de sentido de los smbolos en el discurrir de la experiencia a lo largo de la bisto1 ia, homologa su significacin y oscurece el hecho de que sta se milito(' en el presente. tic aleja as un extremo (lel 111e0 hasta un punto en el (111e, carecirurlo los actores vitalmente de su experiencia, su ancestral datacin difumina su ()cm yen( ia..11 saturarse as de temporalidad pierde este carcter por entero, se "sinmoniza", deviene intemporal, "de siemprei'fan eterna y pcisisteme es entonces sil significacin como la misma naturaleza. Dotada de la fuerza de lo nal/Ital. gana a su vez independencia del sujeto que la selecciono. Todo lo cual 01 i n ',bu\ r a legitima, su uso como smbolo caracterizador de la singularidad de un pueblo y, tensando ms el arco de la identidad, logia tasladar, objetivndose en su cuerda, la fuerza del arquero. No estar de ms, entonces acercamos al presente ae0111paar a los actores en su reflexin sobre dilemas que no slo a ellos les afectan. :Atender a los modos contrapuestos como unos y unos leen e intc il , r etau la histor ia, puede ayudar a comprender el uso que hacen de sus os un so'. 1 1111111 ;des, a sus reacciones -semejantes unas, diferentes otias ante c 31111m,,S cu y o, alCaTICC escapa de sus proyectos. Cuando alguna de esas reacciones se cal gandc cioh i ia emir actores situados a ambos lados de un conflicto, la comp l ensk,, se Hace illEs pero, por e-o MISMO, HUS IleCeSalia si gnct emes (re lo c l ne (11 ella Se niallirleSla Se Vierta en otros catires. Comprender la incomprensin curve oponentes es una hirma de empezar a desvelar un marco comn. Pala el reconocimiento mutuo. As se facilita su recpi oca upen tmra, la apreciacin de la razn ajena y el inicio de una transformacin que . traduiiemdo a cada cual en trmiwk del otro, ample el rango de lo humaHaincote

Una manera de acercarnos al fenmeno terrorista, para intentar comprenderlo desde una perspectiva antropolgico-social, consiste en desarrollar un anlisis del contexto en el que se contraponen selecciones distintas del marco de la identidad. El mbito y el alcance de la accin colectivo al que en cada caso se aspira difiere consecuentemente, pero en ambos casos la distinta seleccin, uso y combinacin de smbolos culturales se proyecta sobre un mismo acontecer histrico, que es as diversamente traducido. La comparacin, aun cuando no sea exhaustiva, es pertinente, ya que el fenmeno de la violencia poltica ni es nuevo, ni exclusivo del Pas Vasco. Es ms, los procesos histricos que han ciado pie al nacionalismo, aun limitndonos al contexto espaol, a pesar de sus semejanzas, no han conducido siempre a resultados homogneos. En el caso vasco confluyen de modo peculiar factores que tambin han operado en Catalunya, Valencia, Baleares o Galicia. Con todo, no son menos sugerentes sus diferencias, as como la proximidad con que se suceden dichos factores en el tienipo y la intensidad con que aparecen. La posesin de una lengua propia y de tradiciones diferentes, la prdida de fueros, su insercin en un marco poltico ms amplio, el impacto de la secularizacin religiosa,,z los movimientos de poblacin, han caracterizado a los pueblos de Espaa, pero su incidencia ha sido desigual y sobre la base de un potencial semntico de distinta fortaleza enraizada' en una coherencia y cierre de sus sistemas culturales difcilmente equiparables. La rapidez y profundiclad de los cambios sufridos en el Pas Vasco, desde las Guerras Carlistas hasta nuesti os das, ha alterado hasta tal punto el contexto del presente que ya no es en l tan fcil recomponer la misma imagen del pasado. Su universo se ha ampliado y para hacer sitio a la creciente complejidad de la experiencia, el viejo espejo ha cedido separndose en fragmentos que aun reflejan a retazos perfiles del Pueblo Vasco. Evitar la cesura y alcanzar el reconocimiento en la continuidad es una aspiracin legtima, e inevitable a la vez, que se puede intentar de formas diversas. Su eficacia depender del modo como, con la avuda del recurso de la tradicin y usando el recuerdo del sentido de la vieja imagen como modelo de control, se consiga traducir la historia ms reciente en ua realidad que devuelva con nitidez una imagen unitaria. cuya significacin sea de la misma

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clase que la precedente. Pero son dos los polos a los que la nueva elaboracin ha de ser fiel. Como en toda traduccin exitosa, ha de haber un output nuevo en la creacin a partir del input de la tradicin y del input del presente. Para que la experiencia de los actores alcance una significacin vaya no se puede prescindir de los fragmentos que an reflejan peculiaridades del Pas Vasco. 'Tampoco cabe forzar su unin con el cemento de la violencia ignorando la complejidad del nuevo contexto. La (Tela( iOn semntica exige una reubieacin de todos los elementos en aras de una nueva sntesis. La aprehensin del sentido de la vicja imagen nt, es tamp,co, en el presente, un logro unvoco y . homogneo, sino dependiente de la experiencia social del actor que la !caliza y del cdigo ideolgico que la gua. El proyecto inicial del nacionalismo sabiniano, frustradas sus metas por cambios histricos posteriores, es contemplado como ineli( :u e insulii icnte por parte de un grupo joven y radical a finales de los aos cincuenta que, adems de beber en las Fuentes del nacionalismo lo ha hecho tambin en las del socialismo revolucionario. La seleccin de objetivos para los atentados se vuelve inteligible al apreciarlos como smbolos cuyo significado se les otorga de acuerdo con la ideologa de quienes ejercen la violencia. Con todo, el problema debe entenderse desde los dos lados del conflicto. Desde quienes cada vez ejercen o sufren la violencia. En ambos casos la intensidad y velocidad del cambio social ha marcado un ritmo que ha hecho a todos peder el paso. La ausencia de contexto abierto para el dialogo a I() Lugo de buena parte dcl perodo de cambios, ha dificultado el contraste pnblico y la objetivacin colectiva de los proyectos disidentes de quietws hui)! Unan su pimpi() estilo die igiendo fa accin pblica, favoreciendo as la auumiilereni ia y cien te de cada cual en su propio mundo. El desgaste de la dictadura y la transicin a la democracia han coincidido paradjicamente con un incremento de la violencia. Es la apertura democrtica a la complejidad del pluralismo la que, legitimando un marco para la discusin de todo tipo de proyecto, ("5 rechazada violentamente por quienes considera!: la identidad como algo pie-poltico e innegociable , dirigible, no obstante, desde un !Mico cdigo ideolgico. En este sentido no puede considerarse la democracia como instigadora de violencia alginta, sino como clarificadora que desvela y discrimina la (liversid.id (le 9bytivoy entre antiguos compaeros de viaje, relativizando toda ideologa, incluso la de quienes consideran su alternativa como !Mica o absoluta, asentada sobre su significado 48

de la experiencia pretendidamente intraducible. Lo que formalmente rechazan en su discurso quienes usan la violencia como estrategia no es la Democracia como tal. Ningn contendiente en el conflicto pone en entredicho explcitamente la bondad del mtodo democrtico. No es la libertad del voto lo que dicen discutir sino la apertura de una democracia que a ellos les ha incluido, diluyendo as su fuerza en una ms amplia masa de ciudadanos. I .o que pretenden plantear -y zanja! < I I asticamentees un problema previo, el de la definicin de fronteras. Pero -y de ah su gravedad- al hacer dependiente de dichas fi mueras la expei rucia misma de su propia humanidad, al concebir como propio -o apreciable- un nico modo de ser hombre, niegan de hecho todo marco poltico de reglas comunes y afilen con ello un campo para la violencia. Pero antes de apresurar una conclusin a estas reflexiones, pongmonos
en el lugar de los actores para apreciar desde su experiencia los fenmenos.

La imagen ms generalizada que de la violencia poltica se posee llega al ciudadano a travs de los medios de comunicacin. La informacin misma de atentados y denuncias de malos tratos Por uta parte de la estrategia terrorista, haciendo que un logro democrtico como la libertad de piensa acte como caja de resonancia. Lo que en esos medios ocui re es, por tanto, significativo a la hora (le entender el impacto de la violencia. No es prueba de ingenuidad el empeo en mantener coherentemente las libertades facilitando con su uso la presencia de quien las niega. Es ese un coste que en s mismo lleva el beneficio. La libertad, que a todos equipara, deja en manos de quien la niega el precio de esa diferencia, desvelando como cargo en su haber el coste de su automarginacin. Pero no es eso lo que quisiera subrayar. En jimio de 1983 la portada ;le un peridico madrileo sacuda bruscamente la atencin del lector con una noticia que acercaba :II corazn del Estado la amenaza del te! rorismo: ".11arma militar ante no kamikaze etarra
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elfermo de leuremia"(Diario 16: 8-6-83). Esta, como otras noticias sobre identificacin de presuntos terroristas, sobre su localizacin en el extranjero o sobre el pago de rescates, no han probado sietripi e su acierto con los hechos. No obstante, su error no ha sido obstculo para su ditusin e impacto iniciales. La lectura cultural de la situacin 11('`;(1) :1111b() ,. Vados dul ficii<;incii() (erwrista concielir en posible l() que relata la non( Resulta ;es iluminador . de 1;1 naturaleza ele la situacin el hecho mismo de la credibilidad y eso no deja de ser relevante. Atracos, extorsiones impositivas, secuestros, bombas asesinatos, nos despico tan cada maana :1 ays de la radio 1, la prensa; ir i umpen en la sobremesa clesdc'el medioda a la noche en un sinnmero de hogares, ofreciendo desde 1;1 televisin nireYo motel Hl con el T ic anialiecil en 1111 suerio de pc-sadilla. dolencia teln,lisla emboi ottit los perfiles di . 1;1 realidad al tnlnar corno lmites los de 1;1 imaginacin de sus eje, ufo, es.
Ea realidad se transforma cotidianamente en ()mtica ir realidad no slo para las lamilias de las vctimas. Son ya can ros los agentes del oi den que buscan despee lar di.- ese mal sueo terminando con sus propias vidas. ()nos, tras val ros aos de permanen(ia, siguen encolo! ;indo difcil Sil integr aci,Ur en el Pas Vasco. Viven presionados ante el peligi o de un atentado, recluidos en su pr o pio crculo, ras condiciones TI(' II)) son las mejores "lo que, unido al rechazo hace mut: /11 eviven( 1)7 el .Vorte -. Esa (11.51,1,71pensari(in ps,colf,gica y . sv,(7(11 (le Im oh( , como ativer so <Id sndrome dr Estocolmo,

no adjetiva como exclusivamente vascas las libertades. A los ojos asombrados de muchos ciudadanos parece no haber distincin entre lo posible y lo imposible, lo creble y lo increble. Banderas, patrias, roles y lenguas se confunden sin la gozosa ritualizacin <le una fiesta inocente. Su insistente periodicidad no es la de un inofensivo carnaval, sino radicalizacin de un conflicto de identidad cultural. En l se enfrentan la aoranza por un mundo ms sencillo y homogneo, cuyos lmites controlaban los actores, y 1111 universo ms amplio, heterogneo y complejo, que no puede ya regirse prescindiendo del pluralismo. Es ms, las races de ese mundo en el que nace la experiencia de las peculiar idades vascas, delimitan espacios (baserra, auzoa, anteiglesia...) y modelos (cognitivos, religiosos, de interaccin...) cuyo alcance en su origen no coincide con el del provecto poltico que se desea en ellas apoyar. Al extraer de su nicho la experiencia y extrapolar sus modelos al nuevo contexto, su contraste y desajuste produce en unos el mismo sinsentido que a los otros les produce observar cmo se transforma la fiesta en violencia, los inocentes en culpables, los agresores en vctimas. La confusin y el dolor que se manifiesta en un conflicto de identidad van ms all de las apariencias. Son la superficie del problema. Si las categoras culturales se desdibujan como las olas desmayando su fuerza en la arena de la poltica, el conocimiento mismo de la realidad se 13011C (-11 cuestin al perder su virtud los instrumentos con los que la definirnos. El deseo, carente ele 1111 acuerdo que le gue, se hace apremiante y se transforma en diferentes pasiones contrapuestas ante el (romo. El ciudadano comienza as a detectar cmo la contraposicin poltica relativiza la experiencia de su identidad, pierde esta su carcter evideme, implcito y cmo, justo con ello, su identidad pierde la fuerza de un hecho natural colecti y o y homogneo. Negar la penosa complejidad de un presente heterogneo, difcil de escrutar, afirmando rutilare: atinente una alternativa, es un salto hacia el futuro que acorta la distancia a la diana usando como catalejo el cedazo de la tradicin. Flistor ia y utopa se confunden y, como torre de Babel con la que llegar rpidamente al sueo de Euskadi, se yergue la raza o la cultura propia, como auca de salvacin, como la religin ver: del a. La complejidad poltica, histrica, simblica y cultural del significado de estas instantneas o brochazos fenomenolgicos dd problema, reclama la 51

mueve al simli-ato mayiiiitatio de la Polica ;1 pedir el icluvo

di. ;ni]

agentes del Pas Vasco y Navarra. (El

/0-,1'-,S7 II).

I'no de los 1111111,110,, Cfcc no ,1 de; 1 n 1 I n II es dilir 1111.11 el Ilisa.C11/11111(1170 de h) real. I,:1 realidad das 1115(1.0S1'1/111 ('SI) (111 , 111(1 resulta ya plausible lo imposible. Realidad c ficciOn inteicanibian sus papeles. (2. . niciies persiguen el desorden se sienten por (", ,Ir per s eguido s .Se '111 , 111dt:u los lmites ende la verdad y el erro], etiii e la legitimidad (01111(0 y cl rlinlen, entre el bien cl 111:11. La bandera constitucional del Estado .se ilcvile1) e desde Dolosa y, bajo el mismo lema: - 1',..511/117obl rbn, IkIII7I17(1.51 -,LP, fiestas ( I C R CIIICI ;1, 5311 .Sebastin,
DeV3, )11<ll 1 . 03 o A /CO{11;1SC trallSn)I 111.111 C11 T :11111)1(111 h uas, casi corno colofn de los -.S'un ,11filemlev . : se dulencstil 11 , )1 . opresora l a ur na

51)

atencin de la Antropologa Poltica, II() 11:11110 1/01111e, e01110 antroplogos, debamos movernos de manera oportunista, saliendo al paso de lo que es actual por su dramatismo. Ni es novedoso el problema, ni quiere la .111iropologa Social desarrollarse con alimento tan amargo como la violencia. Pretende ms bien la Antropologa conttiboir con su reflexin a lit inteleccin del problema, con lit intencin de apt ende! de (1 lo clac nos pueda ensear sobre los distintos modos cultut ales de set Hombre. Ems, ando, pites, attpliar el campo del discurso humano, tratamos (le escri( bar I.t dikersid.td de las voces que ondean en las bandet (le 11 11 Illles1111S propios n atores con odos ajenos. No slo los su yos con los unes( ' os. 111 acet, amiento dialOgico aspira a la dialctica. FI camino de la etlica puede (-mulo(it un nuevo consenso.
1)()Sde 1111;1 perspectiva fell)011e11011;g1C3 ('1 111 . 1)1(iS11/ n ) existe bajo los clivetS()S 1110(lOS ell clac ( S eN1)(11111(11ado por los gl lir: y ,crol es implicados. No tiene una Unica versin. Eattendet lo supone comprende! el sentirlo no slo de la accin ajena, sino tambin el de la 1 cacciM h ente a ella. Es en la distinta manipulacin de esa dualidad de significaciones donde reside la estrategia de ambos lados del fenmeno ferio/ isla. N' si queremos entender- tanto las estrategias, corno el maleo cultural desde el que se gene!an. tendr (-mos rine comprender los (los sistemas 11(1111(11e1111COS de sale los (Ole Se ( 1 /11(1 11 e e 1111(1 piala la situacin. Desde uno solo de ellos no podemos entender el conflicto.

La dcada de los "felices sesenta" inicia su andadura en el Pas Vasco con la aparicin de las siglas ET .A.(Euskadi Ta Aska(asuna, Pas Vasco y libertad) pintadas sobre las paredes de Bilbao. Desde entonces y especialmente a partir de la dcada siguiente, adjetivadas (70/1 los trminos que denotan sus escisiones internas, los grupos cine apoyan esas siglas han cuestionado la autoridad del Estado con su insistente presencia en los medios de comunicacin social nacionales e internacionales. EUA surge paralelamente i. 11 cambio socioeconmico que expet intenta el pas, y su notoriedad se int:cinema sistemticamente desde 1971. Pero no es slo una parte sobresaliente del proceso de cambio, sino tambin expresin extrema de otro fenmeno, el nacionalismo, que hunde sus races en la historia. Por otra parte, como grupo organizado que usa tcticas violentas presenta semejanzas con organizaciones guerrilleras maostas, cubanas, bolivia n as, peruanas o centroamericanas. Con todo, su marcado carcter urbano le acerca a la guerrilla palestina, o a los Tupainaros de Urugua y, a los Baader Nleitiltof, al 112..\ irlands o a las Brigadas Rojas italianas. Con unos (OLP, IRA, Comandos Armenios, Nacionalismo Kincl< )...) comparte su nieta independentista, mientras con otros(Brigadas Rojas. Tupainaros, Grapo, Sendero Luminoso...) su carcter de izquiet da revolucionan ia. Su rigidez, intransigencia y absolutismo, o su manipulacin estratgica de lit eSII - 11(11113 (le11(10(1;II1Ca con el apoyo implcito de partidos o grupos polticos recuerda al nazismo alemn y al fascismo italiano, reproducit ndo 111( . 11/ s 0 ()11 s il estilo aspectos de las tramas negras del LISCIS1110 espaol. Su innegable componente religioso lo comparte, asimismo, con el catlico IRA, con 13 ()El'. con el hin-guisan() Musulmn. la Revolucin Iran, Sendero Luminoso o el Milenat ismo europeo medieval. Como punta de Luna de un grupo que pregona su etnicidacl, ejemplifica y magnifica el conjunto de minoras culturales, no fciltnente delimitables, del ico mosaico europeo (corsos, bretones, alsacianos, flamencos, croatas, serbios, inacedonios, galeses, escoceses...) pugnando por transformat su consideracin como grupo tnico en reconocimiento como nacin al margen de las restantes identidades regionalistas O nacionalistas en nuestro propio callage (le las s paas, "unidas" desde los Reyes Cailicos. El fenmeno puede pertenecer , por tanto, segtn el aspecto en el que 53

Es ms, 31111 curando sean dos, basic:un...lite, los registros desde los loe preta la meloda disonante del conllit to s sus cal acre! es o sus noias, combinadas politicament. ;par (-ceo ,:turismo ( 1 (Irlos tiempos v Intt.cCS. Te11111e1110)) pile); (1111e 31(11111, VII a 11:11131 la clave en el color asta e la semejanza, no slo a historias prximas y lejanas, sino tanibien :t las iv-presentaciones colectivas y, all donde :paletean, a los smbolos que hacen posible con;IM un significado en la intim te v cut la violencia, la luz de una espei atiza en la desesperacin del milenio, el belosmo ro cl crimen o 1;1 paz () 13 1/11p /S11 de una victoria.
Se intt t

La etitogi ala ms pi cixima n ;ira solti e el tema procede dr un ..;;(uitevto

te bano y complejo actual como es nuestra utopia so, iedad, V ro ella Se destaca

el Pas Vasco

el tenais/no dr F.1-.1. 52

centremos nuestra atencin para seguir la pista a la que nos incita la analoga, a una pluralidad de problemas prximos y actuales. Pero tambin en el pasado o en nuestras antpodas encontramos fenmenos de cuya comparacin podernos aprende/. La historia del pueblo (le Israel est profundamente mai( ada, desde su cosmovisin, religin, organizacin poltica y ( .intbios en el sistema (le palentescc), por la definicin y defensa fi(' su ideltIld,id c tctritcciio. I i 1111< n 13 O/dependen( la es tan anceso al como los levantamientos al ;nado% de David, o las u-vueltas insistentes (le lelotes v.siearri n "lii milites del pual" y denlas ntesas milita/es que su castigada historia 1.1 paodncido. Tambin en Nue\ a (alinea y Nlel.niesia (principal, aunque no ex/11],a ameine) en( onti amos, a olio nivel (est sisternatii o), semejanzas e n los cultos cargo. BelsI t alc , I 1,/gbilt, 1111)1 idg , 5,1"/Irsle y vlaiN - ie, entre otros, han descrito contextos en lo, <pie el impacto del hombre blanco y los misioneros han trastocad() la vida de los mili\ os, quebiando la cohen-In la (le su sistema simb(Slico. Desde su conceIricin ( 11i1111.11 de la significacin de la experiencia, la imagen (1(1 hombre que se les oh ece te\ it11,1 inhumana e inc(mtplensilrle. Parecen grandes hombres con sus ea \as, coches, telcf/ //ros , neveras y dems bienes (le consumo y, sin etultat go, inmoralmente , rii tepar ten, ni comparten con ellos su u i l tu-za. Se les niega as algo tan semjal y !mima ' orno la rcci!n ocdad o cemento so, i;t1. /mis, mienten y (n1111,111 el Si( teto origen del r atgc) que barcos y aviones sun/Misil:In pe! /c ./diem/Icon, vira su bienes tat Llegar el (la -dice su pu( t'eta ro ( l oe un nuevo orden ncs humano se instan, ara. 1 .1 vuelta de los antepasados, poi ladoles del ra y,,,zo I.11.1 los nativos a bo l do ( lc los navos , est ptOxin t a . Delwn l os va-, abandona, ( . 1 ti:tiajo, eintet pretai la 11 adicin, segun al !moleta \ destruit los bienes. 'fan inusitada 1( aeciOn -persiguiendo una id, inidad colon -.ti l oe se diluye , 1, 11 ,c :indo ro s us races el vig<y/ (pie agilice !a llegada del THiiriii()- ha ovoc-ad() en ocasiones la represin de tales levantamientos intei iniu-wcs por !).arte de los adininistt :Ido' es y gobici lo anstralicno. Qu tiene que ver todo esto con el (el onismo (le Subsisten, evidnternenm, pmfutnlas diferencias con lo a 1 001111.1(1() en tan 1;pido y . esqut-mtico recomido. No se pretende confin/di! al plantear tan dispares semejumas. Peto s rompe] la pronta imagen que los tl minos "frl ismo - o "P:11' 54

puedan producir en el interior de nuestra mentes acostumbradas a una presunta unilateralidad de los conceptos que encierran.

111.S.TORIA

Volvamos, pues, de nuevo al contexto y situemos el caso en el tiempo y en el espacio, en el Pas Vasco y en su historia. La geografa y la historia vascas no son slo coordenadas (pie delimitan el grupo humano del que recluta I .11 - . n sus miembros. Su entorno fsicogeogrfico aporta un clima, un paisaje y unos recursos generadores de condicionantes. Sobre ellos su historia -la cultura en el tiempo- ha configurado unas pautas econmicas, de asentamiento, familia' es, morales, polticas, rituales, religiosas y cognitivas, que son Cuente de tanta especificidad como los primeros. Su localizacin esti ;Itgica en el Golf() (le Vizcaya, junto a la frontera y sus puertos naturales, 11311 hecho para Euskadi un paso privilegiado para niel eados de Inglaterra, Flande y Castilla. Di( lios recursos, los maderables, el mineral de hierro y la agrie 'duna y gatrider a (le montaa, han coadycp.ado en la configuracin colon al de so ecologa. 1 listoria y ecologa cultru al se funden y fe( undcir, y .adems (le una pluralidad de instituciones (familiares, econmicas, polticas) dan lugar a un tico conjunto de creaciones imaginati n as peculiares que. (11:truclizando los perennes problemas cle la condciOn humana, sirven corno ic fet(-ores de la identidad colectiva. La tenue luz que reproducen los tonos verdes (le Zuloaga, el cloro deporte de los aizIwIalis y. pelotaris, sus corales y ochotes, sus (lanzas a ritmo (le xistn, sus 1,ikus y txa ppIas, sus ritos festivos y funerarios: el lenguaje mismo con el que se reconoce a los pm ientes o se entinta /a tl;Iditi ', 11 t lis 113/31-13S
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I
1:

hroes y giularis que en ella ejemplifican el talante moral de 1.t "raza las versiones lo( ales de su ruptura con de SUS 111/11'S aClIelit()S Con Inglaterra o (le su incorporacin a Castilla, rte., son frit tirts at tstictis, ldicas, festivas o mitopoitieas de repreisenta/ la ideacin di . complejas (-cri iespondencias entre paisaje, ti abajo y sociedad. emir- gozo y dolor , sigilas lune/ te, p:Isa(lo y presente, nosotros. "ellos.
de los

frente a la corrupcin de la "enguantada" cisilizacin. Ellos mismos, tras edificar a su idioma como instintivo, ntimo, inefable, sagrado y religioso, desei Un-ft su pas como "houni gn p ro de dialectos...hasta el punto en que 10( hambre
de Fuenterraba no puede entenderse, o se entiende mal ron otro hombre de Oiiate o Salaberra, 1915). En su opinin, murallas adentro de los montes vascos, "est ese pueblo original, que siente, vive y piensa, atenindose a normas personales y exclu.sivas"(ibid).

y ello en eiuirl ele la especificidad de sus sunbolos, va que slo su con: ecin tan conocida por los acto ' es, hace que su significado se nansparente :une sus ojos. Fs pl( CiSallIC111(` su objc IicacicSn S 1/11I/Orn 3 en la Miel:1(33On la qmc pm mate aprehender sit,ttilicati53ritente 1 : 1 111 .. 1 , 11 , 1dt-ten, sentido de la sida ( olmo propio.
'hales sistemas di' smbolos actan universalmente como delimitadotes de fronteras que de hecho, opa misal/malle, son mas eficaces que las sealadas

realidad. Gincias a ellos consiguen responde' roan c linad,irueiile a 13 constante bite) que su liviana existen( 1.1 les rol milla,

Es ms, todo un amplio conjimio de significantes cottsiittlidos en su singularidad a lo Lugo de 1:1 inicio de 1.1 sida cotidiana en rada valle o comarca- dispara, al ser stos lec:in:ir-idos poi los actores, toda so rica caiga settuantica, cmd osattdo la expeller ' , la de lit !calidad r ottto 535ent 13 de . 1. II

Tradicionalmente, la poblacin del pas as descrito, aparece dividida en dos tipos de asentamientos: una mayora rural, dispersa en aldeas y caso os: V Una Illay0K111 en Villas dedicadas al COIIICICIo, la :1(11111111..1i aujOn y la milicia. El inters de Castilla se centra en estas Ultimas como puntos clave para el comercio. Muchas de las sillas son establecidas y ligadas a la Corona de Castilla en el siglo XIII, regidas por fueros distintos de los de la zona 'anal densamente poblada, especificandose en sus callas fundacionales que compete al rey de Castilla la designacin de las :nihil idades locales. La poblacin rural, ma yose rige por asambleas elccii n as ieunidas eta juntas Generales en las rit.ti ant iglesias de los pueblos y siguiendo corno norma sus distintos fueros, la costumbre y. el libre al bitrio o juicio. Aun ruanada la situacin foral va (-monees era sumamente compleja, cm] ttbundanit-s solapamintos, en ala minos generales los Inws otorgados a las sillas san 11111'0(111C1C111lo panlanflamente. (Irsdc el siglo XIII. el derecho de (:astilla. Es ms, inuclias de las disposiciones leales adicionales a ellos son de tipo penal para r ponin las frecuentes batirle] as y conflictos, que se pi(v1(>11gmi ( 11 el siglo XV en foi ma de tes licitas campesinas contra la poltica batta y la tismt parin econbiltira. I,a disparidad jitidica interim: su segmentacin en caseros, sillas y seoros contrapuestos: su parcial, progresiva fluctuante integracin a Navarra y Castilla, ofrecen bistlicamente una imagen poco unir/cada polticamente. miente a ello resaltan 1)0dt-1(:tameme como smbolos potenciales de identidad (-l ' hura!, 1:1 radical diferencia con el castellano de las diversas versiones del iskera, sus ritos feslisos, sus concursos depoitivos o sil terror catlico. La familia y el casero, con un sistema de trabajo y de herencia que genera pautas 1111,1 ales y simboles expl sivos (1( . 1 echos vasco. La misma debilidad de su integracin -traducida en autonoma, en singulalidad poltica- marca una diferencia y una fuente, poi tanto, de identidad cultural. l'vo sta no se
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los de los que lengua y bandera son slo dos mximos exponente- como se liaren vi.sihes las bonteras morales. 1)esde ellas se ordena y configura, como e s timativa cohelente, lo l oe desde el lado opuesio limera . como in: desoldenado, sin foi mil o (,.:1111C 1111:1 inteligible o Sig 11 ifitilliVa. 1.111/, ic, ' I(' 1 , . 11cs .inhalas ccclit.111 sentido las divergem ias tima :las, tarando una ,. mpleta IcYI oposiciottes elativas: mitre 1) (1.51'111(1.1, gime ////:0,15, C1111 c 1,,iwr n aap, entre g111/1111( Oallo ala \a'S, entre vizcano c walu to, ciscos mi:afro, alwur:(11,' y e s pataolista, siseo y espaol , etarra y rt :u ta. ir, 1,1d., de esas 11(1111er:1S at o nales, se c o ndensan dichas di V eIgentilS ti 3(11 1(11'11d, /11111(1:1 (11lCICIltiaClon eterna. 1 ) ( - l) es del consenso al que se hiera a '11111volo, uonlo corta " legitimidad el poder s' deviene antol idad rala iiiiienes los coriparten como impos. Con ellos es como :u-cedemos .1 1.1 c ompi elisin del salo ' r i ne en cal p an, (-mili, se hace aceptable la colma i,t poliiic a, en cual:pile? gt H i to :11 die pe' tette/tantos, ettal(litie: 1)15( . 1 de <1, nn 1( iflIl Seginelfialia. pim., pensado res y cronistas vase,ts de pilo, iptos de siglo el pakai 111o 111:11-10SO de Euskadi es CO111111111 1111110 1111( d, hiede la p 1 11< ta de 1.1 '<caza"
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(,, los mapas. Es a fum:. :le dichos

corresponde con una lionwgencidad (Ir inicteseq dentro de Euskadi. La unigenitura de la hel (-vicia del casero nutre de desheredados la ciudad, que exper Mienta as un lento ciecirniento hasta el siglo XIX. La emigracin conlleva tc)do un cambio (le estilo (le vida, que ya en el siglo XVI da lugar a una pujante clase mercantil, innovadora en los campos intelectual y tecnolgico. Ilaciend() uso de la comn hidalgua reconocida a los vascos en ese mismo siglo, accede a la adruinku. iboi y el eji cito y penetra en Amrica. 'l'evo II() a todos beneficia por igwil la rx.rtwin inrpositi y a por su comn hidalgua. I.a exencin implica aran( eles en la 3(1113/13 castellana Cktipl ()Inaa( ')11 ante la (0111pele11( i,r cX11;111jul frenan la expansin del grupo urbano. Se trata de un grupo para el T ic la perrilla] idad y diversidad <I, s i , o rgene s f<,/alti II C M 1 1 1 .111111/(1 , (13111('S (11 IIII('VO C/1111( - 11); las pintas
(111111131('S 11;11111

NACIONALISMO
Los factores que entonces se desencadenan producen en el Pas vasco profundos y rpidos cambios con altos costes sociales. El campo comienza a despoblarse y se atesta de gente la ciudad. La mayora rural se transforma en industrial. El campesino independiente se hace asalariado. El cambio no es pequeo. La ciudad no es el casero de montaa; el barrio urbano no es la nitzoa. La poltica ciudadana no se ventila democrticamente en la anteiglesia. La diversidad de orgenes forales que all se encuentran no coincide con el sistema jurdico ciudadano de nuestro siglo. El pequeo comercio o el turno en la hbrica no es un tipo de trabajo similar al rural. Ti tal contexto se polarizan <los clases cuyas relaciones van a definir la nueva situacin: la oligarqua industrial y financiera -el grupo ms potente (h- Espaa en el cambio de siglo- y un moleta! lado creciente engrosado por inmigrantes castellanopai antes. En medio -pero al margen de las relaciones de poder que definen la situacin- queda atrapada la pequea y mediana burguesa vasca descendiente de los caseros. De este grupo, en esta poca y sobre la base de los smbolos tradicionales de identidad cultural -que ya no tipifican a la oligarqua dominante, ni ;t1 proletariado inmigrante- surge el Nacionalismo Vasco.
En el nuevo contexto, su prdida de autonoma se toma corno smbolo de su pendida de indepemiencia econmica, de la p e rdida (le su parcela de poder. El proceso de mili/acin nacionalista de los smbolos tradicionales inicia una habil operacin poltico-sem:nica. El liberalismo econmico produjo dos electos diferentes: a la n ez que abra las puertas del Pas Vasco (le( lindamente a la heterogeneidad. marginaba a esa pequea y mediana burguesa. No pudiendo sta ganar el control de la situacin it travs dcl poder econmico del que careca, trat de crear 1111 nuevo consenso en torno a la ideologa del nacionalismo, erigindose en defensora de unos smbolos que no podan tipificar como vascos dentro del Pas Vasco, ni a la oligarqua industi ial. ni al proletariado inmigrante. Por otra parte "Dios y Viejas Leyes'' son algo mas que religin y fueros. La ideologa nacionalista condensa en unos petos simbolas minores una gran carga semantica implcita: el conjunto de valores y smbolos a s ociados al modo de vida del casero, la singularidad de la lengna, la religiosidad, los principios autctonos propios del estilo jurdico de los fueros, la bandera, el folklore y tradiciones vascas, todo ello dibuja en el recuerdo de tina gran parte de la poblacin del Pas Vasco una imagen

iclales, generadas en el Inal(0) (,:n nr Dual de caseros,aul(ras,

jumas y anteiglesias, pierden sil sc-iiiido. Enskei a se lelligin en el ambito familia' y, im()gresivainnle, sur Iii ,pani/aci U l y apertura a Vulopa, su defensa v difusin dr la a( ira, can mal< and) nuevas dlita(a1( las (11111IralCS con monolingiiisino dispersin geogrfica de sta, coto] asta con aquellos. Sus (hielen( ias respectivas sirven tanto pala tadncir 1;1 desigual (list ' d ' u( ion <le podar entre ambos como pata (()ungular unos modelos culi ni ales de identidad Tic han cambiado diasticamenu- <- 11 los tillinnos cien ;Mos. Pala el grupo impulso ' del cambio los smbolos cubil/ales difcaenciales (le 1.1 identidad vasca sOlo priedcai D< acrtetdo co l , ellos su ideillidad vasca se emborrona y confunde dentro de Euskadi. La integracin de Euskadi se ( onsolida en 1s7G. La derrota Vasca en la ltima guerra can lista supuso un t ' initio pala el gi upo n i ba/ 10. l.a supur,,i0/1 de los fueros cuenta con su apoyo. Las minas de Iner r o dejar/ de se: c omunales, y la indlistiia se expande y gana el me/ ;Ido nacional; la aduana se traslada y se convier te en proteccionismo. modci no Pas Vasco su] gr de la derrota callista, la qu i n rsin f(>1 al y la victoria ,lel liberalismo eco110111ic o.
la may(a vasca campesina. I.a austeridad, religiosidad,

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sancionada positivamente por la antigiiedad de la tradicin que, en su intiur(isin semntica, en su ambigiiedad, es capaz (le traer a colacin, a pesar de la distinta historia personal de cada actor, una 1:pida concatenacin de conexiones significativas que libera toda la energa contenida en su experiencia social, bsica y primaria. No nata de moviliza/ el sentimentalismo, sino (le provocar por contraste con la complejidad del contexto pi (-semi . , como en una obra (le arte abierta, la sivencia de un mundo real y deseable -a la vez, lleno (le sentido. Ahora tienen que competir con innligi antes que hablan 1,1 lengua (pie sus hijos aprenden en 1,1 es( (lela, Sus coma( 1ns se Hut alizan. .11 su entorno las costuinlues (-arriltian ogiesi aineure. I.a Inimani(lad el licinibi(- presenta a sus ojos 1111CV:11' V(1,1,)1/(`; 1,1C1(1(' la cnninda nitidez de tina (Olivia hecha n dalla poi supuesto, saticinnada coro 1.1 autniida(1 (le la ttadicinn. l)es(le sn pinito de vista, lengua, ci)solinbi e, e p iorno, h;ib:rjo. legislacin sistema poltico tlitieo-it V le ponen en ir_ l uirldad ( ompetiliva con los ininicirarites. De ac uerdo coto la lgica de 1,1 sima< inn no paiece iutacimutl que el bale! I itor que Si' tul)allir,l, se vea a s mismo como emigrante. en pas es:ti:Infiere) y, parailjiciant(-nt(-, cn sti propia nena a la vez, y ello tras una derruir militar, poltica 5jindiea, orgiu-stada, o con la anuencia, de un <grupo (le con( luciadanos. . 1 responsable de la Iiistoira, a sus ojos, no es tanto el ceno al, como el nacido vas-o que deso y e la adicit'in V, como s e rpiente clel pa' aso tlestr u y e con sil hui() su inundo al nto<leininnlo y ponerle ;1 la ;11)<-7:1 del 1 : -.1.1do en renta per caliita. 1. 1 es quien inclina en sci l a so . la balanza del p ((ler , 1 01e11 elicar na par adity,maticarnence (le nu tunnsti nom> Sanano, que di n 10:1 la identidad de los biltis del pas r i ne l'agua. Su especificidad se (filme V :2e1e1;111i3 1.011 b n n y cl !esto del I .a manzana oliecida lleva el (ellen, de la discol (113, engendra la pan adyja ve ra ligo. La olio ta es, pala los iadicales, uno siriridio enluu;II. proceso de c;u111)io del contexto, al frii(ine/-.... q i ;II propio vasco (-11 stt lie! la y diversificar culinialle,nte a la p ob lador , resuena (orno y o? (1, 1. alala que (-lama por la identidad como una p("cli(la. Al iclarik izar (-ti el ( orinaste el pi opio (-tullo se hace ste cons( jeme, explic itandose el naio i ncm, como e l iris (le identidad. El caniltio refeliclo a la identidad se toma como una pc'idida de la misrua si no se logra aprehender su continuidad mediante un lento y ourintrado esfuerzo de traduce 60

Aun cuando no cabe identificar el terrorismo de ETA con el Nacionalismo Vasco, es claro que aqulla tiene en ste sus races. El grupo marginado en medio de la nueva situacin, se ve arrojado a una mayor interaccin con una poblacin culturalmente heterognea. Si esgrime sus tradiciones, su cultura o su etnicidad, es, precisamente, porque ese conjunto de elementos simblico-culturales sirve para diferenciarles, tanto del inmigrante no vasco, como de la oligarqua vasca. El conjunto de ideas, valores y smbolos, tomados selectivamente de la tradicin, sirve como superestructura ideolgica que dota de coherencia y organizacin a 1111 grupo cuyos intereses no pueden formalizarse en trminos de una desigriaklad (pie no reconocen las leyes ni la poltica oficial.

La tensin psicosocial y la ausencia de otros recursos formales que el cambio poltico, econmico y cultural generan, son caldo de cultivo de la ideologa. Su condena del liberalismo econmico y la exaltacin de las tradiciones rurales, no es pues un alegato romntico para volver al pasado campesino. La ideologa nacionalista la elaboran ciudadanos para afrontar los problemas que derivan de la industrializacin. Cuando las pautas y valores a los que se refieren los smbolos tradicionales pierden su eficacia ordenadora, les queda an a los smbolos su potencia difcrenciadora, su capacidad para concitar las voluntades en torno de un nuevo proyecto (le redisti ilincin del poder. El proyecto recabaste legitimidad de la n'interpretacin de los smbolos tradicionales, cuyo carcter polivalente se pone ahora al servicio de nuevas funciones:V.7 poder de la oligarqua absentista y del pmlelariado ininizatae, ha de ' , /No derecho volver a manos vascas, nacionales. F.1 Pais l'a su; es nacin soberana que
militad, debe regirse slo por los
VaSCOS y

en beneficio de los vascos-.

El problema, claro est, reside en cmo, de hecho, se define la autenticidad vasca en su ideologa. El conjunto de cambios que alteran la distribucin del poder en Euskadi, son los mismos que diluyen sus peculiaridades culturales. La estrategia poltica del Nacionalismo consiste en tomar los smbolos tradicionales, denotalivas de la especificidad vasca, para hacerles connotar hbilmente la "M;rdidn del poder al que ahora aspiran. Esto es, sustituyen metafricamente una prdida por la otra, sancionando as su voluntad poltica con la legitimidad de tina tradicin reinterpretada. Nieta poltica a la que as se dota del peso emotivo, idealista metahistrico de lo irrenunciable. Valir'ndose de las relaciones metonmicas
61

II,

corre los smbolos y Colicepci n MCS cie I p()(1(1, la identidad y el sentido de la vida -partes en un todo mucho mas amplio y complejo- asocian i)aradiginaticamente el logro de lo uno a la "re( uflelachin" de lo otro. fitt_ catit-o,todu todo ello en el sintagma de su ideologa, (labor an esta cual magno ritual con el que enfrentar el cambio y traducir, en nueva t-xper irnria significativa de la crisis, la crisis del significado with< ional de su exper iencia.

Desde tal perspectiva, hacer uso de la diferencia cultural, esgrimir el propio vasquisrno por parte de la oligarqua frente al gobierno central, en aras de un mejor proteccionismo, se entiende como una hipcrita traicin al abertzalismo de FIerri Batastina y ETA.* Hasta 1937 el Nacionalismo se centra en los esfuerzos del PN' para conseguir el Estatuto de Autonoma y el autogobierno. Pero a su corta vida republicana, tras la Guerra Civil, le sucede el exilio del gobierno vasco, cuyo prestigio se transforma paulatinamente, en los aos cincuenta, en una casi toral inoperancia. A la atu--,eneia de la cabeza visible del poder legtimo, se suma la memoria de Guernica, la supresin de la autonoma, la prohibicin del Euskera, de la lkiti ia, de los deportes autctonos. Romeras, ritos tradicionales, encuentros colectivos, concursos (Ir bertsoinns, Crestas v canciones populares, cualquier tipo de manifestacin de su especificidad cultural, es sitprimida corno expresin cIe separatismo, como ndice de un peligro de desmembracin del Estado, que rompera la unidad, coherencia y "complelud - del nuevo sistema ideolgico de la dictadura. Para quienes comparten la ideologa de esa versin del nacionalismo espaol, los smbolos culturales vascos tu) delimitan un marco de identidad sino que, manifestando peculiaridades no compartidas, introducen en su horizonte un estilo disonante que emborrona y oscurece la nitidez y
homogeneidad de la propia imagen.

El xito o fracaso del liar ionalismo depende de su mayor 1, menor capacidad para integrar (- I pluralismo del nuevo contexto sil esfuerzo interpretativo y tradlicioi bajo el control seinliii, o dr la imagen de la identidad. (,) :_atiz (le ello dependa lit dtleretic 'la emite 1.6 logto. del pi met' 11;/< i()11.ilistm) "aseo C011 letipe, 1111(',310,, lilas, (1 dr :1(111(1 ( . <111 I r,:11C(.1() 31 nacionalismo catalan. la rigidez v ex< lusiisnit, del nacionalismo salanituro, contrasta con la Ilcxibilidad de 1. n riego/ ial itUr y pactismo en la ir adit itUr (-malaria, del mismo modo que (Filler en Id rivay-ot represin de unas peculiaridades vascas consideradas en la ideologia iginien poltico :miro ior como mas marcadas que las catalana., siendo estas menos rndidas por la misma razn. Nlientras en el pi num' C3 , 0 1 n ,d0 (lb) dificultaba el pl Ort'SO
ti ildlIrri()11,

lo facilitaba en cl .segundo.

La siml)ologa vasca no se es12, 1 une en de la ti adicin r ural, sino de su 'rime/ pula( poltica. Ea atmetliiridad vasca no depende del nacimiento que compat le la olillaolina indlist1i,11 v Intanciet a a la n pir se. opone el Nacionalismo, sino de la lidrii(lad mo l 11 1 3 1, 1 (311,;, 11( 1101 juiblica y visible en vi; Ir od dr .11111)olo, luveines. capacidad pala denota' un modo de vida 511sc0, nroial. icli4ioso v n adicional, lo que se toma para connotar una lealtad poltica o/tett:mit', pasando as su si,gtafic,,do tradicional a engrosar el signitit ante de un muevo si,,znificado poltico. No puede pues sorprender la posicin ante 11 Faiskci a de Sahino de Anula: "Si turrramos que elegir Nt re uno rizraya poblada pul mobilo.% que hablasen slo ra.sker1 's; 1010 1V:".C11}11 1)1,1411 V1-7-1./11110.1 /1111' slo lu:blo.sen (1/)atinl, .s in (1:1(1(1 elegilanins la ltima...10 que iinpwia no n .s luiblor una 11 otra lengwa. ,1 bis hico lo que Importo es la diferencia mito lenguas como medio para Ineseivarnos de1 contagio (le 10.1 e spaoles y PIM erilar fu mezck de razas. Si 11111W)11.5 1117 . 11,VOIPS (1/71 .99(1 ir.sen e(.shem, tem) a mos que abandonarlo p dvh11 nos 0 a plendev ntso, mar uego o r uolqu 1(0 0101 (Pugno que ellos desconociesen... 62

Del otro lado, lo que el crecimiento urbano e industr i,il inici, de manos de la oligarqua vasta, se ve ahora, pata 11)6 nacionalistas, continuado y completado, drstica y deliberadamente. por el nuevo gobierno central. La supresin consciente, organizada y sistemtica de sus pectina' es manifestaciones simblico-culturales, se une ahora, en complicidad con la (afeita suicida de la oligarqua, constituyendo a sus ojos una sentencia de muerte cultural. La conexin entre el proceso que inicia la derrota foral a finales de siglo, y la prdida del Estatuto tras la Guerra Civil, posee para el abertzu le la claridad e inmediatez de tina evidencia. Pero tales evidencias slo surgen de
*No fue esa la estrategia de 'a ate criolla en Sierra Leona, que se tiffill, hbilmente, a rechazar las bases tribales del pas v negar toda etnicidad, incluida la propia, ron mayor xito. 63

sistemas compartidos (le representaciones colectivas. La identificacin entre dos procesos histricos diferentes, la coincidencia en la Ice ruta cultural de sil significacin procede tanto de la ptica ((mitin (pie suministran unos smbolos culturales desde los que se intet neta la historia, como de 12 repetida incidencia sobre dichos smbolos (le (los estrategias polticas distintas: la (le la oligarqua vaSCa y la del franquismo. Desde un punto de vista se trata de sril>iintit una significacin poltica potencial de tales smbolos culturale.s. 1)esrle el olio es lin rol pe intento de hacer enmudecer a todo un pueblo. Es la esencial pluriscmia de los smbolos y su ins(-rci(ln (111 dos ideologas de similar natnralr,a nacionalista lo que permite su lectura contrapuesta, ya que cada ideologa usa romo referente
1)313 13 accin i leidos <le- pe! lelle11( 13 de ;11e31/, e (hiel ente. 1-31 131 (3mixto,

propia diferenciacin, no es seguro el rumbo al navegar en el frtil y ancho ruar de la ambigedad creativa. Sin ellos, los verdes montes de Euskadi son /111 desierto de sentido. Perdidos as en la obscuridad sin forma, perfiles, ni contornos de la iiuliferenciacin cultural o hacemos nueva luz con los smbolos culturales o damos palos de ciego. Pero no se trata de derrotar al adversario matando la pelota en el obstinado rebote a dos paredes. El final de la partida no compete a tina sola generacin de jugadores. Se trata ms bien de encontrar unas reglas comunes de juego para la inacabada partida de la historia. Lo connatio supondra que esta o aquella ideologa, una u otra interpretacin, pueden sujetar definitivamente el sentido de la experiencia. como si en una sola mano cupiese la semntica cultural, olvidando que sta es siempre colectiva.

1;1 estrategia politica tebola ron 1;t n i) era v prontinul dc 1,1 r r sr. ' punta, choemulo en la iigirlez de las dos paredes del homo, ' de. la hl, )11 1 ,1 esin. Su asociar ion de ambos procesos, la equipa] acin de su significacin, nos permite contpo-ndcr el doble objeto de los atenuados ten ()vistas: la oligarqua vasca, M(111 ,111:11 y financiela, y el aparato estatal. nipr(-sarios, banqueros, centrales nucleares, hidroelcnicaS o 11 - 111 n ,1111 3s, cuarteles, ( 3. 3S, 1/1111131 - eS y polticos, son 111,11(10 s, r nn el 111H110 13 , 310 111111`31-11111113(10 de la violencia. Desde ( . 1 (-xtrcnio de la ideologa nacionalista de los etarras, I() que poseen en comn como objetos de sus atentados es su consideracin como smbolos (pu-, a 13 vez (in tepiesi 111311 10S cambios TIC 1/311 alterado el r<1111CX10 1',11tikadi. f I CHIH113111 , 1111131C(D de pC111 - 11C11/ 13 (111(--/C S01)1C11111), n 11C 31 1) , o p io. (:unto sealar, los hilo, mantos: -Siempre es nn pla,, el que mata, nunca es una persona matando a otra persona. 1 sto P.5 Igual Para ti (ill rara 1?/ La que iinpinlo es la ideologa que !fi representa.; y la qui . l represento. ;Vo creo que normalmente exista odio o nada parecitio..Si antes, al In'inrilno hubiese matarlo a dio: O quince guardias civiles nunca halara !m'ufo el ru pia minimo odio. P..'s su simbolismo, lo que ellos. representampunto -.(Citotio por /rija rita. iS1). Su incompatibilidad surge, pues, (le la comn pretensin de ;di: mai se con exclusividad v al ntistnr) niel poltico, com() iefrentes rilt 1 mos y imita} ies (le la aci 1)esde sat punto de vista la presencia de unos smbolos niega la vitnialid.rd de los otros. Los smbolos (xtuailos, por ser ajenos, resultan ()paros pala los actores. Es con los smbolos considerarlos como propios como ( ;the acceder .11 significad() que ( 1 1(jer,ar ). En su ausencia, n impidiHidose el liblr uso ele los inismoS, el significado (le la experiencia si obscurece. Sin los elementos basicos de la
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E. T A.

Paralelamente a la consolidacin del nuevo rgimen poltico, un grupo de jvenes universitarios de Desisto, comienza a reunirse, en 197)2, preocupado por su fu t uro y con deseos de hace, ; ligo en contra de lo que entiende como opresin del pueblo vasco (ovase Wahlma 11 nr982). Tras varios intentos de cooperacin con el PXV, y una breve y tensa fusin con las juventudes de dicho partido, acusados por st.-. como Jvenes criminales v comunistas -, se separan y forman un nuevo grupo bajo las siglas ETA, haciendo en 1960 su plimera ;Tal icin pblica. Se trata de una nueva generacin culturalmente marcada por la postguerra, nacida en medio de 1111 1)10er-i) de crecimiento econmico y dem-sil-11cm' acin social, (lel que ha quedado marginada la gen er acin de su% padres. Su enculturizacin procede de una contradictoria amalgama de fuentes, desde cada una de las cuales aparee(' la otra como censurable. Lo que se predica en la familia resulta ilegtimo en el loro de las instituciones publicas ) viceversa.

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La Universidad a la vez gut- alienta su reflexin crtica, subiaya la fe catlica y la generosidad de la ('niega a un ideal comintirari(). \betunas ensea la histo r ia (lel derecho for al y las leyes (lel libet -Astil() econmico, conviven CO gris aulas la elite vitscit y un alto poi tentaje (Ir becarios de clases menos favorecidas. De tal "promi.scilidad - (l'hm ealie cspei una filiacin hbrida y, corno tal, dili( ilmentc irconocible tanto poi el nacionalismo (pie la rechaza, romo por los grupos de izquicola que no compai ten su exclu,ik istmo tnico. Pero =quines son hoy los ( lanas:- (;uales so, actea 1)c una muesti a de 8-1 clat I as, /( , 11E1(1:1 al azat en 9 O, destaca 1111;1 seto ' de rasgos generales Waldmann, 1).V.T'l: Se f1.113 de un grupo de jvenes sobrios (line 20 y 1.I0 aos, tiiii i2, 11no exti ;mica o. en el (pie lb, 11:1 n 1 ,1:i n ti( ,(Inctlie tilt(jcles, diblentia de 011(,s grupos 1( . 11,1 311j( . 1 que la proporcin de se N o,, ('erra de un (111,10.1 pm cien 5011 segundoncv, esto es, wat n ,,ivrido. esti n. Hui 1,(q sn propio si,i(mul tradicional di herencia. Cona, Link,: otro. n i n ri su hi s toria han a( tirado ( atoo impulsores (ir am i /iza( iones y lil a imieilios idealistas. (:0100 los antepasados or iginarios del inisiim grupo industiial 31 (pie se oponen. 1)ando as, de ora (-cuma, rowslancia r , ,lrrn7rival mcl paular clilMc31 (fue sic repite en su Un ti cinta por cien de eta/ ras porcentaje nvay-or qiic en otros grupos similares- /m ' urde de clase baja. I.1 sctrnlii p()t- ricit reslante Son (1(' clase Media y /11Cdia-baja. 1,a 1/11 . (1)(11( 1( .)11 clr Vs111(11;11aCS, y 501a1' todo (le ex-sacerdotes, es significativanitite alta. la ms. <lado (pie los segundones contaban con el seminal io corno una de sus salidas tradicionales, cl clerical o minarsta de algunos etarras les e3r3,-(ct rtileameritc si no en t-i minos leales s al menos r il timaime lli r romo segundones. Sus familias de or igen son vasca': S. en buena medida, militantes o simpatizantes del PNV. La pronta cin (Ir apellidos vascos rime sus nuembi os es superior a la (ie con r spondel n de a( tul do con la composicin docto, a dr lit poblacin dcl Pas Vasco (qm.. ya ro 1970 cno t ab 3 con un cincuenta por cien de 01 igen no vasco). Es ms, su origen guipuicoano, en pi Une: lugar, ; c izcano, p 1''domina (le maneta (;estacada ;olio . el a 1. , /(11 ,11,1 s(1 rI3 \ ;II (). La lel:1(1\3 constancia de la edad de sus componentes a lo litigo de los treinta(' aos ( jr exk l em l a dr El-A , y el (pu , por dos 'ecos, en el 119 y 72, se haya estado -a punto (le acaba ' ron lit organizad n. indica mai continua 1 (-novacin de sus efectivos v iiti ('levado potencial de 1 erlurainielito.

La seguridad y origen del reclutamiento etarra nos lleva a centrar la atencin en los cambios socio-estructurales del Pas Vasco, y especialmente en Guipzcoa y Vizcaya. Estas provincias que contaban con una prctica totalidad (el 91,4 por cien) de agricultores independientes (propietarios o arrendatarios con plena autonoma), ven en veinte aos (1933-75) reducirse su sector agrario a menos del diez por cien, mientras el volumen de su produccin no agrcola alcanza el 91 y 91 por 100, respectivamente, inmediatamente despus de Nladrid y Rat Mona. El cambio es extraordinario, no slo por su volumen, sino tambin por su rapidez. En ese tiempo, la inversin anual de capitales no sigue, sin embargo, el impresionante ritmo que expeiiment a principios de siglo, cuando se multiplic, en tres aos, ocho veces y media. El crecimiento industrial de los Unimos treinta aos se impulsa por una intensificacin del trabajo, favorecido por una inmigracin que casi duplica la poblacin de Euskadi dc 1950 al 73. El menor ro n co de la inversin pi ivada y la explosin laboral, de una poblacin activa, cuyo ochenta por cien es asalariada, se ve acompaada por una menor inversin pblica (con respecto a otras provincias) y tinos criterios polticos de redistribucin fiscal que se entienden como no beneficiosos paca el Pas Vasco. La densidad de poblacin alcanza ms del doble de la media espaola, superando con creces la de la Repblica Federal de Alemania. El crecimiento demogrfico, urbano, industrial y econmico de Euskadi, desencadena un cambio social rpido y profundo que altera, no slo el modo de vida antao tradicional, sino que rompe los lazos sociales peculiares de la familia y grupo local, encontrndose culturalmente tan desenraizado el vasco como el inmigrante. Se trata (le cambios sociales que, de algn modo, convierten a todos en desheredados, ofrecindoles como salida ideal, moralmente digna, la que antes era un mal menor pero necesario: la del segundn. La progresiva desaparicin de caseros supone la prdida de sus nombres, de esa ntilopoiesis de la identidad baseuitarra, negando su continuidad. El Pas Vasco se "secundiza - al vaciarse de caseros, poblndose fantismagricarnente de muertos en vida, de caseros vacos, ejerciendo ahora su peso, su embrujo, en la memoria de todos. El Faiskera retrocede un 31 por 100 en Guipzcoa y un 59 por 100 en Vizcaya, paralelamente al aumento de la inmigracin. La identidad vasca se difumina ala ms. Su manifestacin si gue siendo polticamente. censurada. Su extraamiento y alienacin en el nuevo contexto -desestructurado,
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heterogneo, surcado de influencias ideolgicas contrapuestas: crticas y religiosas, nacionalistas y revolucionarias- es, cuanto menos, expresivo de un proceso (le creciente ancnna, frente al cual, ni tan siquiera parecen operativas las tcticas y esti ategias del Nacionalismo tradicional. que ve ahora exacel fiarse el proceso que condicion su nacimiento. Se trata de un nacer proceso histrico coincidente, para la ideologa etarra, con las dos anteriores derrotas, ca-lista y lepublicana. i,a annrrra que el cambio provoca es, desde su punto (le vista, una Iba ida en la concatenacin de la significacin global de 1;1 experiencia. Rota la base tradicional de lazos v relaciones comunitarias, se evidencia la misma crisis en la esfera religiosa: eictimplimiento dominical, ;1110 cuando sigue superando a la media nacional, des( iende a un c inraienta poi . cien (le la poblacin en el Pas Vasco, pilluelo en su catolicismo. La tasa de separaciones man inioniales sin alcanzar . lir 111(lin del Estado, alimenta dos veces y mrclia del I d ) a 77 en Euskadi. V el ?inmuto (le seminal isuls desciende en el Pais Voseo en 1111 ochenta y uno por cien s . Guiplize();1 lin noventa c (los por cien, esto es, desciende un once V 110 '1( 1 11111(10S 1101 . ( . 1(11 00115 dite ('1 resto (le Tal sectilm iraci111 supone, para el grupo len mista, tina liberacin de los valores morales tradicionales de sus significantes catlicos. I,a rotura del sistema alcanza el irnbito religioso y, liberados los vahees de sil insercin y coherencia en el sistema simblico-religioso tradicional, apuntan en una nueva direccin, como vectores en busca de una nueva (liana en la que rosa l SC. Es el componente revolueinatio ele su ideologa el que ()trece una nueva coherencia sistemtica en 1;1 que insertar la fe por tina causa colectiva, el sacrificio poi- un ideal o la exigencia moral (le una noble austeridad que convierte a sus gudaris cados en mal tires de Euskadi. Tal es, la visin de quienes les arroyan, editando libros con la historia de su corta vida, con sus fotos de pi Micra Comunin, como si de santos se 11 - 31:1`1.e; n e111111(101eS e/1 111 1 11111aS 1)01asumir ideales de liberacin del pueblo, dando pie a inter pretaciones que asimilan su sacrificio a la redencin de Cristo en la cruz. De esa forma, mediante su sacrificio, su rota sociedad se convierte de nuevo en una patria sagrada. Su ultrajada cultura y su identidad uiln witima -, lavadas con sangre, recobran la pureza y dignidad negadas. Su pa i s , sil 111101(b) , sn experiencia y sn identidad, saulven a coi tesponderse coltei entemente, sin fisura , v el sentido 68

de la vida "recobra" una imagen no monstruosa, reconocible. Es esta misma relacin entre clesestructuracin anrnica, cambio de actitudes y sistematicidad de la ideologa, la que explica la disminucin de delitos comunes en Euskadi del 68 al 78, mientras aumentan en Espaa. El talante de la moral y el sistema de valores persisten ms all del cambio del objeto o situacin sobre el que proyectan, v su carcter cerrado, intransigente, se vierte ahora en lo poltico, resultando en el triple de huelgas y de delitos contra la seguridad del Estado, de lo que correspondera a su poblacin (riese
Waldmann, 1982).

Paradjicamente, es pues el mismo proceso de secularizacin el que nos ayuda a comprender el componente religioso de este tipo de violencia. Ea conexin entre cosmovisin religiosa e ideologa terrorista se establece en funcin de las representaciones colectivas que comparten etarras e iglesia vasca, como miembros de un grupo humano poseedor de un sistema cultural especfico. Es tambin a travs de tal sistema -ms amplio y complejo que una u otra ideologa- como se aprehende el potencial significativo de cada manifestacin simblica, violenta o propagandstica, se comparta o no la concrecin de sus tcticas. Dicha conexin cultural es ms amplia, por tanto, que la que puede apreciarse entre actores individuales; ms sutil, ambigua y frtil que la simple observacin sociolgica entre apo yos efectivos entre ETA, exsacerdotes, el clero vasco o los frailes en cu yos conventos se celebraron las cuatro primeras asambleas de la organizacin terrorista, o como pudiera interpretarse en base a escritos corno el dirigido, en el verano de 1960 a sus obispos, por parte de ms de trescientos sacerdotes vascos, en el (pie "en defensa de los derechos del pueblo vasco", se subrayaba la represin poltica "de las caractersticas tnicas, lin,zsticas y sociales que Dios dio a los vascos". El viejo argumento nacionalista de la raza, buscando una formulacin actual, se traduce en ETA por el de la cultura. La fidelidad y fervor catlicos se transforma en ahertzalismo. La cerrazn e intransigencia de la moral tradicional vasca, se traducen en moral revolucionaria e independentista, como legitimacin de la violencia. Culturalmente la secularizacin no supone, sin ms, una prdida o desaparicin de pautas religiosas sino, en todo caso, una transformacin o ti aduccin (le las mismas en trminos seculares. Es la vida secular la que se
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revaloriza con el "compromiso secular". El valor sacramental de la conducta desborda el marco tradicional de los ritos catlicos, inunda 1;1 vida cotidiana y se encarna en la accin poltica. Son varios los analistas del fenmeno quienes reconocen el peso tradicional del compouenre religioso en la wliguracin y c,omportamiento de ETA. Pastee (197 . 1), Waldinan (1981?) s /ulaika ( 1 982) insisten en ello. Este ltimo cita a varios inn,, n ' ante, I ne as lo recon o cen: -.vosor,05 mismos tenamos un enorme componente de la Iglesia, el idealismo, hahm mucho de eso: justicia o igruildad, O rosas como esa. Dfle( lamente conectamos nuestras preOellpacione,s tic(noligiosas con el marxismo, como si dijramos 'no hay nada nus religioso que el malxismoi..Era uno cosa completa que incluirla todo, una religin, una rosa total" (ihid, 78-79). actor, que contempla la situacin del Pas Vasco desde esta ptica, reagrupa elementos de su marliciOn cultural con la ayuda (le su ideologa nacionalista y revolucionaria logrando una visin total, completa de la realidad, ya que integra tamo la historia como el presente y fututo de sur patria, su ser individual y su identidad colectiva. Vida lune! ni se llenan de significado, nada queda inconexo, carente de sentido. Su fe ett Euskadi cierra el sistema, alcanzando una visin del mundo y (le la vida completa, redonda. La "libertail" (le Euskadi, como smbolo maximo de la visin del mundo y de la sida etarra, concentra en una sola figura una amplia e intrincada red de conexiones semnticas condensando en aqulla todo el significado de stas, per 'uniendo a quienes lo comparten reconocerse a s mismos de un golpe y plenamente, negando con ella 1.1 Milete' minar in ' la alean), edad del propio ser- o de la propia e7,istencia. No puede, pues, sor prendernos la ausencia de miedo entre los etarras cuando ardan (vase Zulaiha:82) La seguridad, tranquilidad y sensacin de plenitud con que llevan a cabo sus acciones no son caractersticas de quien esforzadamente cumple con una obligacin ;u t iesgar la, sino (le quien abraza gozosamente 1111 deber sagrado, encontrando en la accin su plena realizacin como individuo. El cierre en el que se funda esa plenitud de sentido no significa 1;1 fijacin de un sistema cerrado de manera objetiva. Es en la praxis de los actores donde se alcanza el riere. Slo los hechos devuelven con suficiente nitidez la imagen elusiva, per petuamenre incoada de 11113 libertad ilusionada para la Euskadi soada. 1)e all 1.1 repetirividad de los atentados, elevndose con ellos cada vez -como en todo proyecto de sentido- la precariedad de un

fruto de la imaginacin creativa al rango de lo real. No es, obviamente, el Pas Vasco el nico lugar en el que el cambio social ha inducido un proceso de secularizacin partiendo de una notable influencia de la Iglesia en la sida local. Parecida importancia ha tenido el clero en las aldeas y parroquias gallegas. Sin embargo no se suma ese proceso al de una industrializacin equivalente, ni a una inmigracin procedentes de zonas castellano-parlantes. Es la emigracin, en todo caso, lo que ha caracterizado a Galicia. Quiz la industrializacin e inmigracin han sido mas similares en Catalunya, pero all la incidencia de la Iglesia ha sido menos popular. Nombres como los de Montserrat, Poblet o Sarria, que han velado por la conservacin de la cultura catalana, se correlacionan ms bien con una labor intelectual ms prxima a la burguesa que a las comunidades rurales. El caso valenciano es, asimismo diferente. La industrializacin es ms tarda. La influencia de la Iglesia ha sido castellanizarte y sobre la base (le una poblacin, ya en su origen, plurilinge y mas anticlerical que en las otras zonas sealadas. La prdida foral es casi doscientos aos anterior a la del Pas Vasco y, aun cuando tambin la agricultui a ha retrocedido en su participacin pr oporcional en el P.I.B., el impacto de los cambios no ha producido alteraciones tan desestructuradoras, sino una progresiva modernizacin de una agricult u r a que ya era tradicionalmente comercial alejada del ideal de autarqua del casero vasco. Cabe apuntar dos elementos adicionales que diferencian el caso valenciano del vasco. La industrializacin valenciana no ha producido efectos tan desestructurantes como en el Pas Vasco. El abandono del trabajo agrcola por el industrial "se ha 11e7 , 0(10 a cabo con muchos menos conflictos y tensiones de lo que caba pensar, debido a las especiales condiciones P11 que se ha producido. En primer lugar, el paso de la agricultura a la industria no ha supuesto el paso del campo a la ciudad: una hora escasa a pie, o unos minutos de mato n de coche, separan al antiguo labrador de su nuevo hogar de trabajo. No ha sido necesario embarcarse en la aventura personal y social que significa la integracin z71 1171 IMMO ambiente, y la quiebra ron la comunidad y C071 las formas de vida anteriores: al final (le la ornada en la falffica, el obrero vuelve a ser de nuevo el vecino de una comunidad ro . donde encuentra a la misma gente de toda la vida , con quienes habla de 'os mismos problemas de siempre: la huerta, los precios, los riegos la lluvia, el estado de las cosechas... Ilay una diferencia fundamental, y sta es po.siteca: cada semana recibe puntualmente su salario" (Mira, 1978:140). Por otra parte en una reciente encuesta dirigida por 71

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NI. Garca Feriando sobre "la vida familia! de los iilenciiiiws", ami cuando un 71 por 100 de los encuestados leionncen que son 11111/ hos los cambios pr oducidos en la vi<la de la familia ton tu- T e( tu, a la de sus padres, a sil vez, el cambio positivo ms impoi imite que re( ibe el mas alto ndice de respuestas (3(3,9 por 100) se refiere a ini incremento de la igualdad elote los esposos, valor ste (ue, cono) veremos en el captulo V, supone el desar r ollo en ese mbito familiar de uno de los vaho es que ti adi/ ionalinnte han cala/ no izado la cultura local. Ambos factores, por taut., , ilnsn ;111, li edite a 1.1 deses1111C1111-.1Ci611 de hicultin a tradicional en Euskadi, una conseivaciOn y expansin de la cultura valenciana. Con todo, esas diferencias no bastan pala entender la localizacin de la violentia. Sin chola en el Pas Vasco se ha dado una pernliar, rgida e intensa combinacin de esos factores. p eto a clic, halo a que airadil que se dan cita solo e 1/11 contexto (albinal de singulai (;Erro esta que no todo 'aseo es ignitlinenie que no todo 'Lit ion:dist:1 aboga poi 13 sepa! 'iOn de Iluskioli, y Tu' ni 1,11/ sic1rlieia estos sn11 1 n 5thr: p;1111/1.111/: de 1,1 lit delld,1 C(/1/10 mtodo. 1,,1 edad de loS ('tallas, 1;1 (1/1 11<. S<> de la pinci airad y. la Insto/ ia individual que ha eonnihuido a colifigni ;u sus peisonalidades, son ovos factores a tener en cuenta. Ese ms pi cilongado aislamiento de la poblacin vasco hal)Iiinte de lit que pu/cede/1 en su 111:1))/1 la, que come/11 1 )1;i la historia y el paisaje de Euskadi desde 1;1 singulai configuracin cultural del casero, ha (-/.) ii st l uido un mundo <mit anable v ac ogedor. e ,' ll , 1111e/IleIlle coherente en su sencillez, 1:1 recipirti 1 ir'is'ada de los smbolos prolijos sinnergt- a los actores en la plenitud de '11/.1 n xpeiienria llena de sentido. Su rico universo intitil en gran medida pala la .upes i)enuia en cl contexto ur bano-industiial v pluralista- condensa en 1111 Iniciado de s mbolos 111,1t ,1es lo que se clis(iimina y <lil/rucia en 1111,1 H111;111/1;11 de signiro antes en otros sistemas culturales " Lis conlplcjos. I -" ex 1" 1 " ii " i ` id " inedi""le el cierre 0 conexin entre tales smbolos libera mas tal/id:miente una caiga seiiiiintic-a (le ma yores (InnenSinnes, sistema c1111111.11 111;is C01111/1ci<1, en el que la heterogeneidad v pluralidad ir/tenias implican una nr:mor dignalizacin o ms ntida y pi cci-,a dis< imin.,/ 'ton de 1ategnilas, teiliice la a ffi lt ij .:,, , ,L i d para Fac ilitar la niel acciOn, tiende a condens.ir mel l o, lo ., sitztviliu aros v per una ms amplia y variada concatena/ iOn 11111o/li/ a, pelo exige mi inrk lento !no/ eso en el logro de la -acin de 1,1 expe/iencia. Calo a pues plante:u, al menos hipotti n :miente, que 1'11 todo proceso 72

sociocultural de prdida brusca de la sencillez y coherencia del propio sistema, de irrupcin repentina de un elevado grado de complejidad, desvelando la apertura real del sistema cultural, se favorecen las gnesis <le reacciones violentas tendentes a elaborar un nuevo cierre significativo para los actores y col wrente con el sistema previo de menor complejidad, siempre que la propia identidad se sienta amenazada y dificultada su traduccin en el nuevo contexto. El tipo especfico de tal reaccin (cultos cargo, terrorismo, etc.) depender del modo como la ideologa del grupo que as reacciona lea la historia y selecciona de la tradicin pautas, figuras o modelos con los que traducir en trminos de eficacia los objetivos de su programa de accin. En el caso vasco, la pi efer ncia por la bipolar idad del tic-go (jolw)entre contendientes contrapuestos, el entrenamiento en la reformulacin de las expectativas y estrategias de la caza, el uso del conocimiento analgico del entorno para perseguir la presa, la improvisacin del bertsolari que se compi mete en la soledad de su individualidad poniendo en juego toda su personalidad, junto con las imgenes y modelos ofrecidos en sus mitos y creencias (vase Zulaika, 19821, no proponen la violencia como instrumento -no consta sta como tal en la tradicin del pueblo vasco- pero dotan a la ideologa que la propone de la eficacia que le otorgan la seguridad e inmediatez propias del conocimiento implcito que <-1 uso de dichas herramientas culturales permite. A los objetivos del nacionalismo une, pues, ETA la revolucin socialista E es enteramente coherente con su interpretacin y la violencia. Su d01)1e Insta simblico-cultural de los distintos procesos histricos que han configurado el pr esente de Euskadi. Ea nieta independentista del nacionalismo no violento ha resultado insuficiente a sus ojos. La revolucin violenta es el camino que rompe la concatenacin entre la oligarqua capitalista, el aparato estatal, la desestructuracin de Euskadi y la homologacin cultural. Tales son los factores que su ideologa interpreta como semnticamente equivalentes y que registra como causalmente interdependientes. Independencia nacional y socialismo revolucionario no son pues, ni alternativas, ni nietas inconexas. Para alcanzar dichos objetivos cuenta F.TA con una organizacin poltica, territorial, econmica, militar y social, lo suficientemente slida y amplia como para emular al Estado al que se enfrenta. Alln cuando posee armas checoslovacas, contactos (7011 la IRA y los palestinos, y se. ha entrenado en Argelia, posee suficientes recursos, infraestructura y potencial de reclutamiento, como para no servir causas ajenas o internacionales. Su independencia
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financiera no procede slo (Ir los 2300 millones d pesetas recaudados por los secuestros. A ello hay que se n tar las "mitlta.s - o ////p//e5/05 r VO//( O//a/105y las cuotas de sus - legales -. Junto a un amplio servicio de inlot (nacin y una base fendalizada de "contri/my:potes" posee 1111 riel cilo propio de gutlaris que cambian de nombre al abandonar este inundo c ingt esai en el claustro de la cl:Mdestinidad, en la -orden - de creyentes (-u el sueo mitopoidico de Euskadi. Su organizacin poltica con jcfaittra cenit al 111 Salthrtit (le Luz y subdivisiones comarcales, pose( 11113 eStUll<11113 de pallid()11111CO. I.a democracia asamblea! la que pregona la niega, sin embargo, ;1 los no creyentes en su causa. Viudas, ex-er)rnIratientes y familias de - liberados - son apol-ados con os fondos (le LEY Crceles, ti ibunales, sentencias y ejectu iones son justificados a 1 1 avs de peridicos, revistas y emisoras de radio propias de este vez (lacha o n'intestado, cu y a estructuta imita, exagera e inviri Ir 1;1 de no lota111:instoo que va no existe en Espaa.

del bien y del mal y, adems de asesinar, calumnian...(El Pas, 16-2-83). Pero no slo invierte la figura del gobernante sino que la sobrepasa. Resulta significativa la frecuencia con que ex-minist r os, lderes sindicales, (c) vive-presidentes, al ser preguntados acerca de su experiencia del poder se sienten incmodos ante una pregunta que entirmlen corno mal formulada. Ni lo que poseyeron era slo poder, ni todo el poder, sino una cierta parcela del mismo, que por su legitimacin era autoridad. El poder, como tal, es un resultado desigualmente distribuido que dimana de la estructura de la realidad social, ms amplio siempre que su porcin legitimada. Su experiencia es, ms bien, la de la continua limitacin de lo posible entendido de acuerdo con los presupuestos de la mayora que representa la autoridad. El terrorista no slo niega la legitimacin ajena, sino tambin las limitaciones que respeta el poltico habil investido de autoridad. Pero cmo podemos interpretar, no ya la ideologa, organizacin iiita;.zen del terrorismo, sino la expet iencia de sus efectos, esto es, el terror del terrorismo' La muerte, la enfermedad o la desgracia son experiencias presentes en toda sociedad, claros componentes de la condicin panhumana del hombre, pero que cada cultura enft ruta de maneras diversas. En la nuestra el azar o la casualidad juega un papel importante en su conceptualizacin. No es as cittre los Azande, los Nyakyusa, y muchos otros pueblos que creen en la magia y la brujera. El mal tiene causas prximas, fsicas o culturales, cuya concatenacin y coincidencia explican el I estibado. Pero 1.(ptin las desencadena:', por qu afectan a tal sujeto y no a otro y en tal preciso instante.- se pregunta el creyente. Su respuesta constitu y e una acusacin de brujera. La nuestra, carente (le dicho recurso, cumple sin embargo, funciones similares. Lo que tau dramticas experiencias suponen, es un un: entainiento radical, ineludible y personal con el misterio de la contingencia humana. Ante el dolor y la muerte la fragilidad humana se hace patente. No slo se quiebra la continuidad de la experiencia, sino que la misma certeza de su nicle: to final y la ausencia de una razn moral que la justifique, nos obliga a replantear todo su sentido. La capacidad natural de nuestra imaginacin creadora nos provee de recursos Tic nos permiten re-anudar el hilo (le la significacin, reinsel raudo dichas experiencias con la ;mida de la cultura mediante categoras tales como la casualidad, la suerte o el azar. No acusamos a nadie, sino que creamos -con nuestra manera

Tal (111pli(-;iciit ( lcd I ramo. :un' :1 es( ;da, prodncc desasosiego, 53 ,pi' niega 1;1 1 )10 j -tia identidad .t1 a n piello ( ns.1 e s eticCi c's 1.1 autoridad del Estarlo puede delegarse y subdi idit se. peto slo admite u n a fuente de legitimidad:la fuerza del voto, no cl voto de la hiel za. 1)11plical la es ne garle su idntidad, recha,ai sil existen,
El a t n l ado a la sida, 1a propiedad y el Estado convierte al terrorista no la inc(lidr en (pie no solo sabina leves determinadas, sino la fuente de las mismas y I( ,s pil31 bsicos de un dntrrnlioado sistema social. La vida, la impiedad y la libe, tad, protegidas poi el derecho. son des!! vidas por el ler( oi isla en cliaolo se enc -a111:111 ro quienes para l simbolizan la globalidad a la (pie. atenta. \In-turas que el derecho deliiie corno (1 hilen ser alenlado, C5 para ellos deben legitimado pot so wileniu sino. F.1 trt coristanoesnnsimpledebo( Jicote. sr ve tino tal a s mismo. i luye la rigola inversa del gobernante. Se pone aparte, en higal- no corono, no en el l'allainento -en la casa de todos- sino di la de nadie, sacializandose en la clandestinidad, y, como el 11(:10e o el 14lt-13 , trnitn la a la vida cotidiana; se antoinntola poniendo en j ' irgo, por los valones d n l ile cree, su propia vida junto a la ajena. Sin tener lugar pblicamente recon(ir ible donde 1c-dinar la cabeza, no prom w la paz, sino la guri 1 a. Corno sealaba im bert.soltri: '.Si Cri.sto fuera n miro-hoy el! .ser I 1. La misma esti uct tu a es leda en sentido inverso po i quienes mili (al sus efectos:".Son COMO 1)10.5, infalibles, 0 0 ,se pueden equir , orar (tan y quitan la 7 . 0la a 7 ,01001,01, estlio por PM" Will
(Ti d e l/M:31(111r, C33/1HU3d()

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secularizada de creer- 1111:1 categora, el itzar, con la que tipificamos nuestra ignorancia o desconocimiento de la efectiva concatenacin de cit ("instancias ci] la vida social, resumiendo en d azar la fra complejidad, abstraccin, inpersonalidad y anonimato con que se manifiestan las consecuencias imprevistas de nuestra actuacin. Es esta cualidad, que an ihtlimos al sistema, lo (-pie repentina y (Msticamente niega el atentado iet rol kla al ser reivindicarlo con unas siglas. 1 11 azar tiene entonces un responsable, lin nonti)! e y un culpable, corno el) el sistema dr la magia y la carencia en la brujera. Si el Estado se "(llena" frente a un doble (111r niega la identidad dr su autoridad, oro tanto c)curre con sus ciudadanos, que se ven ar rojados violentamente ante la sinrazn de un dao irle sr pretende legtimo. Su identidad no slo se (I SIIIlyr (( , 11 alrIllad(), sino 111/' se 1"(' redil, 1,1,1 a la fiare u
smbolo en un ideolOgico ajena. Se nos ustn p.t la pelsonalidad, d vol\iendo la pelota de la "nsitri)acibti - bistc;ric a dr la identidad vasca. I "na constante en la tracciOn de 10S ;1( 101 es ;Iirr1;1110, er1;1111(111C por los aten-

identidad, le corresponde un modo diferente de producirse la experiencia del terror (vase Leach, 1977). Problemas de identidad subyacen en el noventa por cien de los conflictos violentos registrados en el mundo entre 1958 y 1966, producidos bsicamente entre grupos tnicos, entre fronteras internas morales o simblicas (vase Lisn, 1983). En nuestro propio pas decaen viejas contraposiciones entre la montaa y el valle leridanos, entre Pontevedra y Vigo, I lavo y Logroo, entre Vizcano y Guipuzcoano, baserritar y kaletar, valenciano y churro, etc., que son hoy sustituidas por espaolista/abertza/e o catalanista/valencianista. Si el enfrentamiento se centra en torno a la nueva contraposicin ms que ante el castellano o el cataln, no es sino por la confusin de identidad nacional o iegional que sus figuras suponen. Cada parte ve en la ora un atentado a su identidad que genera confusin y desorden, anomala o hibi idacin, que rompe el sistema clasificatorio cultitral. Como entre los hebreos que abominaban del matrimonio con semi judas, sama: imanas o carlancas y aceptaban la unin con extranjeras. Tambin en su caso la violencia de zelotes, mesas c hombres del pual se centra sobre la oligalqua terrateniente y absentista, esci ibas, fariseos, marionetas o clientes de Roma, corno traidores a la causa nacional. Es en ese juego de imgenes y marcos contrapuestos, como podemos entender tanto los ataques de ETA a la oligarqua vasca, como la represin cultural de Euskadi. Para el extremo del nacionalismo la oligarqua es un monstruo de terror, mitad vasco y anti-vasco que dificulta la propia identidad colectiva. Para la ideologa centralista el nacionalismo radical l'estiba similarmente monstruoso: mitad espaol y itnti-espaol. En ambos casos cada palie plantea una disparidad que niega la igualdad de partida en la que podra fundarse su comn clasificacin bajo la misma categora. Si la Ikutaia no ondea en los cuarteles -responde el nacionalista- que la espaola tampoco lo haga en los ayuntamientos. Si el ejrcito no pone sus armas bajo la Iktit ria, las pondr ETA. En tan dramtico juego, las reacciones pueden parecer siempre desproporcionadas para ambas partes, e increbles pata la mayora, que no alcanza a escuchar ni entender los smbolos culturales pinr ismicos. Es su potencial significativo lo que les convierte en potentes armas polticas. Dichas armas, en manos de ETA, han producido un saldo de un muerto 77

tados e.s ( . 1 !imbido extiaamiento ptodui ido por Veis( clasificados, a s misnms o a sus pa! ientes, ( . n > 1110 'M'II bolo.; de la Opli VI11 ... Si la muerte cierta el ciclo vital v define de 1111;1 vez por todas 1/.1 identidad del sujeto, la vctima
del Ic r nr ve toda su Itistor ia per soma' ine otuprendida, vaciada dr sentido, traducida ell 1('1 trinos de (111 p101)le1/1:1 C01111111 c Ily:1 intel pr eta(ihn 110 C0111-

La ideologia generada rn I.t lieteiogenca seri de procesos histricos se revuelve acosadora y, con la lapide, dt- una -cmara de SI i nni. pawbellum,
rmate
N

nos deV/ICIVe sil 1111e1 pretac hl: dr la I II corla, Uleall(li, cl

trt roe (le

1;1 (1(',1111( < 1,)1/

(/// PNfrO de la pi opietlad, la libes tad \ la vida. valores centrales

con cuyo libo- juego desal !olla cada actor la 'listo?ri;t que decanta finalmente,

aceptando la azarosa dependencia del propio sistema sociocultin ;II. la identidad dr su per sona.
Pero el lerror no se produce en (i)da (1111111;1 por atentar (le esa r), 11171 1:1 1)101)1 , d:1d v la vida. Fa , los pueblos "pi iniitivos" y u ibal s, el ter ror

e01/11.1

se identifica con el inc esto. I ovni simiente ;u !mesho caso, los atentados a la "piedad y ;I 1;1 vida son asnillo privado. No as los delitos sexuals , va que
son estos -tantbitH a la ill IS'a los (pie </ni ht:in lit n slt ticnna global (libal basada en las normas y relac iones dr Ft:tientes/1 o dr las que depende la

identidad misma de sus miembros. :A

(,' (11 ,diffi,

skicy/iii

7()

por semana, proporcin que ti iplica a la de los (:rapo. No post-en stos intrincarla red <le conexiones sinihrlicas (le la ideologa nacionalista, ni pueden, por tanto, movilizar sigitilica(-iones (11M:denles. Con iodo, tan aterradora cifra es mucho meator que la (pie resulta (le 13 tasa de ( ,mme inuei tos ,i1 (113 en las carreteras espaolas, de los accidentes laborales o poi las etarra im-dades de la poca. Estas muertes son resultado annimo e indirecto (le actividades legitimadas poi la carga de valor con (pie se c onciben en nuestro modo (le sida. La magnitud (le 1;1 le-accin no es pues proporcional a la cantidad y materialidad de la pu(lidit sino a su signilicado. \ henil as unas son fruto la nip( rfeccin de un sistema cultural que legitima. un Estado de decenio, las otras suponen im atentado inlolei,ihle a la aumi idad ele lin Estado legisi La guerra de "Iihoocin" que -seglin a nti o polgicaniente, como -guerra d' rononi.sio"
desairdla, se configura,

y de la creatividad con la que interpretamos la experiencia colectiva. La bandera puede simbolizar patria y opresin, unidad y separacin, segn el cdigo y la experiencia respectiva. Lo absurdo es cerrar y limitar cada vez ru;s el propio cdigo o sistema. Si bien la identidad comienza, ya en el origen de todo sujeto, con ese potente instrumento discriminador que es la negacin, su fuerza no deriva de la destruccin sino de la creacin que el "no"(P:r.) permite. Cuando negamos discriminamos separando. Cuando afirmamos compartimos brindando a otros nuestra aquiescencia. No cabe, pues, confundir el poder simblico, constitutivo, de la negacin, con la destruccin real de la vida, la propiedad o la libertad. Es ms, la negacin es slo un palmer paso para la identidad, a todas luces insuficiente. Si ETA y la minora que le apoya esperan generar la identidad colectiva diciendo no id resto, el ser Euskadi, su afirmacin, queda, al otro lado del lmite trazado con la negacin, indefinido. ETA parece as dar por supuesto que todos conocen y comparten su inexplcita concepcin del rango de posibilidades que queda sin ela b orar en la otra cala de su negativa moneda. No es eso lo que los hechos ;atestiguan. Slo a ella es transparente la sirubologa de la violencia y en repetidas ocasiones las urnas han probado cl limitado alcance de su convocatoria. Seguir en el empeo violento supone rechazar el marco de equiparacin (pie se le ofrece para competir en su seno, dejando que el concurso colectivo y plural sea el instrumento pacfico que objetive lentamente -con la complejidad del paso a paso cotidiano de la historia- ms all de cada diferencia cure las partes, el acuerdo con el que se traduce la tradicin en el presente. Una de las interpr et aciones de los culto cargo presenta a stos como intermitentes cantos de cisne de un sistema cerrado forzado a la apertura ante la ininteligible inhumanidad del hombre blanco. El cambio radical que propugnan con su culto, no es sitio una expresin de la necesidad de reformular el sistema por el que se delire su misma humanidad. Pero :son, acaso, nuestra cultura o la vasca, culturas cerradas? Constituyen, quiz, la cosmovisin etarra y la nuestra sistemas cerrados como la magia v la brujera.- La diferencia estriba, uns bien, en el distinto nivel de complejidad en el que cada sistema establece el cierre o elabora la concatenacin significativa de los smbolos. A cada uno de ellos le corresponde un arco de variabilidad diferente. permitiendo as un mayor o menor consenso. Pero sie no se alertar ni eliminando, ni usurpando los smbolos ajenos. Slo mediante una mutua transformacin hermenutica 79

s(miejania cliltui al \ tecnolgica, que (11 la guerra t radicional 01 .13-(e una liase de reglas comunes, entre enemigos humanamente equivalentes, es rechazada poi F.T.A. El-A inipo ne al Estado itni'airialmente sus e anibiantes ieglas de gue r rilla. Define a su enemigo como humanamente no equivalente s no merecedor, por tanto, de su respeto ritual en la contienda. Como en el caso del terror luir o y rilow_lol, de (Coi ts, Pilai lo o Napole("ui, el xim de \ depende de 13 InCnniplunsir'In Hen.' del signilicado (le sir p i opia a, Illacr1;11. Negar los smbolos ele lo ajeno, segando las vicias de ritlienes la iu ler 'gra etarra erige en portadores de los mismos, no basta pala (pie emerjan en el I I( izonte los propios smbolos deliniiiiindo la ho n reia deseada. lista, sri se/. hay que constitu i la de manera que ;11(31 1 11c y contenga a todo ,: los acti Tes

pblica se ha de (3(m linar cenit:Indo en (mit imagen sir i ( . 1(-t (nula. Pelo no basta para alcanzar la legitirnacirni de 13 illnOl idAd,11113 niel I)! ri3ri(")11 exclusiva de unos smbolos exclu emes. As se niel la un sistema a un nivel (pie slo permite un limitado rango de signili( 'dos, coherente con la pi opia ideologa. Su concatenacin significativa de los sunholos , su cierre del skierria, se sita a un nivel de complejidad bajo \ api esti! iido, como el vertiginoso i eloj del milenalisim, Lo (pie lit violencia, de un signo
11 (ato,

irisa

que desea er radicar. . Per() la signilicaii(t (le un suilbolo lin depende SnIP de su significarle, ni la lela( Oil ente su signili( ante N' s ignificado es hiinisor:l.
Depende

de`,11 n ye

son s ioilu los (

lo

tambin de sus lela( iones en el sistema (le smbolos y sigui fi( 3(los. 78

y dialctica podemos aprender las verdaderas dimensiones y 1/1(13c dalles del sistema cotntn, en el que por su recproca exclusin persisten 1,1 violencia ict corisla y su inevitable represin. ' Exilar tan negativa espiral, cercenar el mal sin convertirlo en una hidra de nueve cabezas, supone dm nos una intima v sabia lecciOn, (pie nos pe: mita aprender que al desunir smbolos sOlo desnuimos un espejo en el que nos le/hilamos. Acabar con los smbolos -de un lado o de olio- slo conduce a la ausencia de imagen, de reconocimiento. 1,3 luz ya no se reflejara y llegaramos al terror de la obsduidad. Necesitamos la Ini de los smbolos, la /Mica con la que podemos reconocernos ( l las 1111eVaS fli111/11 ,aMIICS de /III SiSICIfla ell el (ie aInhoS solitos partes, y cuyo entlentarniento sOlo produce el dolor del error . El poltico necesita ser hoy, mas (pu tul cientfica, 111111;d/11 v sutil artista, virtuosismo le pe? mita entender y desal 1, n Ilar el inmenso potencial de los smbolos culturales. No se nata de espaoliza! al alpTiz3IP, iti de ensayar la alternativa inversa, sino de cm iquece1 innbos sistemas, J1149-zale 0 no. (le modo (pie el incremento del pluralismo en su seno no suponga iwgaciOn (le sus tradiciones respectivas, sino 11,1(111C(a1;111111e 111ay01 COMI/Il'ji(1311 del presente. Ese proceso de inngtacibil de la complejidad <pie de culi ;ida sube cl actor C01110 prdida ele Se1111(11) u ver IrlilliVi/adaS sus 1011eXi011eS
envio WadiCi<MalCS- no supone en 110.1 Inimonfin de aquellos simbotos maymrs en lo ,: pie coudells:t toda Lt potencia de S/I exper iencia !i/muja . Ji.: por cl roto, al jo, 1111 T en, tvit,1() (,Ittet Zo (Ir s i1111)01i/aritll lo (111C el incremento de complcjidad demanda del actor. .\ tinque ste se sienta ;u s mismo ralentizan(lo como el veloz Aquiles tiente a 13 tot toga de la insto] ia. slo en apariencia la dila( ion es infinita al recorrer ese nuis rico tra yecto (le conexiones sc. tnnticas rime las nuevas (lima iinimeiones que establece el cambio (1( 1 contexto para alcanzar nos el una experiencia con sentido. 13)s viejos smbolos mayores no pierden su tamao semntico. Es la ayer tina (lel contexto cultilial la (pie ploinule un varo de sentido a su alic(k . dm. basa salvar esa resma, para vadea: de nuevo el siusemido, ito pueden unas pocas manos reducir el COIlleXIo, 111;111lCl/leildo como escInsiva su 1 . 111(11)1ClaCi011 ( I C la ti adicin colectiva, 'esti fingiendo el .11( anee de los smbolos :t sus viejas conexiones. Fs as tonto) quedan inconexos los viejos smbolos culturales en un contexto que no es patrimonio de tinos frent a ojos. l ' . nivel sabio!' el valoi de los logros ( 1111111itic .; V;Iti)s, ninitiplic ;Indo n eXlendirlido sn, ( \10-

nes, es otra alternativa bajo la cual, y al amparo de unos mismos smbolos demarcadores de la pertenencia, se revela como espejismo la pretensin de que no hay otra forma de ser vasco (espaol, cataln, corso, francs...) que la propia, y que slo esa es una forma digna de ser hombre. Abandonar la violencia no supone renunciar a una pugna por el poder, sino aceptar, para su legitimacin, las reglas del juego libremente acordadas por la mayora sobre la cual se desea ejercer dicho poder. Esa ampliacin semntica (le la si mbologa vasca, ponindola al servicio de un presente ms diversificado, supone reconocer an viva la copa de la tradicin, inclume tras los golpes de la historia, cuya traduccin en el presente puede devolverle su utilidad a condicin de trasladar creativa y hbilmente a los nuevos campos de experiencia, los co-nocimientos ecolgicos en ella conservados, la riqueza de las estrategias cognitivas peculiares contenidas en sus ritos hdicos o festivos, inspirando la legislacin en la sabidura moral de sus principios jurdicos. La fragilidad o flexibilidad del vaso de la tradicin dependen de la sensibilidad de las muchas manos que lo sostienen para darle forma y, si tal es siempre, en todo momento, el material de su fbrica, aunque el tiempo del deseo sea ms veloz que el de la historia, cabe esperar una ampliacin (le su volumen v transparencia para poder beber con l no menos, sino ms vida.

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CAPITULO III

IDENTIDAD Y EXPERIENCIA RITUAL. Qu hay en una procesin?

Entre el texto antropolgico y la vida del grupo humano sobre la que el antroplogo escribe hay siempre diferencias. Probablemente cuando mejor las apreciamos es al volver sobre nuestros pasos y contrastar nuestra experiencia del texto, reledo al cabo de algn tiempo de haberlo producido, y la nueva observacin de los actores en el contexto en que trabajamos. El paso del tiempo puede haber facilitado cambios sociales que confirmen o contradigan nuestras previsiones, pero no es a las diferencias que los .cambios introducen a las que quera refct irme, sino a otro tipo de diferencia, mucho ms elemental, y que atae al desempeo de nuestro oficio como interpretes de la diversidad cultural. Para comprender la conducta ajena y las obras que con ella producen los actores, descomponemos, discriminamos y analizamos lo que con hechos o palabras definen los actores como unidades. Nuestro discurso slo alcanza su objetivo en la medida que hace explcito el proceso analtico de divisin y reordenamiento de los componentes de las unidades definidas por los actores. Por el contrario, el discurso vivo de los actores slo resulta convincente para sus propios creadores en la medida que el sentido de la discriminacin queda implcito, cobrando relevancia la unidad resultante de la combinacin y unin de elementos, en la que condc-asan principios y valores bsicos para sintetizar el sentido de su experiencia. La diferencia obedece a disparidad de objetivos perseguidos por el investigador y los actores, de ah el distinto talante explcito o implcito de 83

tr:171,1,'

cada tipo de discurso. Nosotros intentamos penetrar en el inundo ajeno comprenderlo. Ellos crean puntos de apoyo para levantar sobre los mismos el edificio de su unidad colectiva. Quisiera comentar esa diferencia analizando la serie de procesiones que se celebran, a lo largo del ao, en una pequea isla del lago (le la Albufera de Vali_mcia, en la costa mediten-anea espaola. Los ritos procesionales son uno de los redil vos que el gr upo posee para hacer realidad su ficcin colectiva. A ellos acuden con creciente inters los pescadores de la Albufera precisamente en un momento de su p ist a r la reciente en que la crisis ecolgica del lago pone en cuestin los fundamentos tr a dicionales de su estilo de vida. En ocasiones , o rne, esa los actores necesitan saber quienes son, clarificar su identidad con el fin de reorientar su actividad. Los ritos procesionales son uno de los recursos culturales que su tradicin les ofrece. El discurso implcito que una procesin despliega no es nunca una ntida definicin destinada a informar de un cenit( - n ido. Se acerca mas el ritual a la compleja obscuridad de una obra <le ar que ir la precisa claridad de un acta notarial. A semejanza del arte, lo qu< proporciona el ritual es una experiencia vital de la realidad que con el se encama. Participar en un iitual supone tener 1;1 experiencia de una curacin -olectiva, valiosa en el grupo en el que se genera. Tal aprecio no depende de incirsaje explcito alguno, sino del valor o relevancia de la experiencia que provoc a, pu Maride cine Sra. El ritual presupone tanto un contexto histrico y social 01111,, los cambios en ese contexto. Ea experiencia a la que acceden los actores la obtienen slo en la medida en que adems de par ti< jira' en el r ito se rompan la historia v el contexto al que en ltima instancia el rito se refiere y en el que se llena de significado. Es por eso por lo que es sensible la procesin a los cambios producidos por la crisis del lugar. I.a transfoi oracin de los el cambio en la impoi tanda local de unos y ()nos o el surgimiento de nuevos ritos procesionales, bajo el modelo de los tradicionales, son firini de un esfuerzo imaginativo y colectivo por traducir recprocamente el pasado c el presente en busca de una definir in que los idc-ciriqm Preguntados hace doce aos los infor rasantes sola e nuevos r itos
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procesionales, pronosticaron el enraizamiento y perduracin de unos y el carcter meramente temporal, coyuntural, <le otros. La breve historia de estos ltimos doce aos ha probado el cien por cien su acierto. La claridad y seguridad de la prediccin y su cumplimiento, contrastan con la redundancia y debilidad de la argumentacin con que intentan explicar

el fenmeno. Les basta a los actores una definicin ostensiva. Sin embargo ms su pronstico no es casual, ni fruto de don proftico. Es algo mucho simple. Es consecuencia del buen manejo del conocimiento implcito que poseen de su propia cultura. Similar conocimiento implcito e intuitivo subyace a la seleccin y combinaCin de los smbolos rituales. De ese modo es como cada actor conoce su lugar en el ritual, o es capaz de apreciar, espontneamente, la correccin de una pauta o lo apropiada que resulta una u otra rtusica para cada tipo de procesin o romera. El informante, no obstante, lo nico que seala, en multitud de ocasiones, es la armona de una conducta que li va (le va) al ritual en cuestin, o cmo la gen( es dOna comer (la gente se da cuenta) del sentido de cada situacin o compren (comprende) la reaccin de otros actores en el rito. Tan vagas expresiones no descubren la operacin de seleccin y combinacin, pero s indican su resultado. Es con el conjunto de resultados como ese corno viven la experiencia que crean colectivamente. Nosotros, obser v adores de la experiencia ajena, ni sujetos, ni actores de la misma, necesitamos el anlisis para entender su gnesis, para acceder al conten ido condensado en sus smbolos y operaciones rituales. Dicen en el lugar que no hi ha festa serme proves (no hay fiesta sin procesin), y que la ausencia de fiesta mata el poble (mata al pueblo). Pero en qu consiste una procesin? A grandes rasgos podemos apreciar una enorme similitud entre todas las procesiones: el pueblo, al anochecer, saca de la ig l esia la imagen de un santo, de la Virgen o de Cristo crucificado y la pasea por las calles acompandola en dos filas, cerrando el cortejo las autoridades y la banda de msica. Ese esquema lo cumple un conjunto de diez procesiones, el sesenta por cien de las cuales se celebra en unos pocos das del verano, con ocasin de las fiestas del pueblo. El resto se reparte entre Semana Santa, el Corpus y Navidad. 85

Adems de las procesiones propiamente dichas hay otros actos religiosos similares: la ofrenda de flotes y frutos al (;risco de la Salud en la vspera de su fiesta, y la bendicin del tr mino municipal el da de la Cruz de Mayo. En ambos casos no se pasea imagen alguna . per( ' o bien el recorrido es idntico al de las procesionales, o h finalidad equivalente, y ambas son i lasificadas jimio con las otras diez celebraciones poi los libo mantes, Las variaciones que el citado esquema sufre en cada procesin o las diferencias que se observan entre ellas, nos permiten delta-tal la discriminacin de smbolos que en el contexto local, que los actores dan por supuesto, resultan relevantes, y de cuya combinacin surge la experiencia ritual p;/:a los pa; ti cipantes. Las diferencias ms destacables son las relativas a la distinta imagen que se porta en cada procesin, la desigual participacin que concita, el recorrido que se efecta en el espacio tu liarlo o en su ente-u-o), el orden de posiciones relativas de los participantes dentro de 1;1 procesin, y el diferente lugar que cada vrocesin ocupa en el conjunto de fiestas locales a lo largo del ao. La procesin que cuenta con la mayor participacin local, y que es considerada como la fiesta mayoi dul pueblo, es la dedicada .11 Ciisto de la Salud, cc-lindose con ella, el de agosto, el ciclo anual de procesiones. Cristo de la Salud no es ni paio .n i del r i cht, .ttulo (1 , 11 . , ,<.,/,<,<i, a San Pedro Pescador- ni boalar de la iglesia liad oquial, /tedie ;ida al Nio Jess, patn de la Comunidad de pescadores. Es esti, L, procesin del Niolests, la que luirla -u diciembre ( . 1 ciclo de procesiones, siendo ho y la qui er aigrega

hecho disminuir la importancia relativa de la pesca y ha aumentado la diferencia entre los estratos sociales, lo cual, unido a la crisis ecolgica de los aos sesenta y al desarrollo del turismo, a la vez que libera a los pescadores de su filial dependencia del lago les dota de un mayor bienestar, les aleja del lago de la Albufera, les homologa en parte con sus vecinos y pone en cuestin las bases tradicionales de su identidad colectiva. El da anterior a la procesin del Cristo, nios, mujeres, hombres y cofrades, recorren las calles del pueblo terminando en la iglesia para ofrecer al Cristo flores, cera y los primeros frutos del arroz, devolviendo en reciprocidad una muestra de los beneficios recibidos. El 4 de agosto, cerca de dos mil personas, en unas doscientas barcas, acompaan al Cristo al centro del lago. Casi la mitad de los participantes en este nuevo rito que naci hace doce aos, son forasteros con races en el pueblo, emigrados que regresan, vecinos de la comarca que se suman a la vistosa celebracin. La imagen del Cristo es llevada procesionalmente hasta el embarcadero por los cofrades encargados de la fiesta y seguida por el cura prroco. Tras l va un grupo de personalidades integrado por la autoridad local, el alcalde de la capital de la provincia, funcionarios pblicos o importantes industriales de la regin, todos ellos implicados poltica o econmicamente en los recursos del lago. Como siempre, la banda de msica va en ltimo Cargada la imagen en la harca mayor, salen todos velozmente hacia el lago. La msica es entonces radicalmente distinta. Acelerando el paso con los Int itor es de las barcas, la solemnidad de los ritmos procesionales cambia por la alegra festiva del pasodoble en esa romera lacustre, y al son de "Valencia" y "Viva Espaa", cubren el trayecto. Llegados al punto donde previamente han preparado fuegos artificiales a salvo del agua, sobre unas caas, detienen barcas y silencian los motores, vuelve la msica al ritmo sacro v, rodeando al Cristo, disparan los fuegos y vuelven por donde haban venido con igual ritmo festivo. Dos das antes, el 2 de agosto, se celebra la procesin en honor de Nuestra Seora de los Angeles, quien junto con el Nio jeals comparte el patronazgo de la Comunidad de Pescadores. La participacin es sensiblemente menor. El recorrido en el pueblo es el tradicional y la disposicin en ella de
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1;t menor par ticipacin.

La importancia del Cristo di- la Salud ha ido creciendo desde finales del pasado siglo de manera par alela a los cambios que ha ido sufriendo el modo de vida de los isleos. ( pueblo tradit ionalni -fue pescador comienza entonces a aterrar las orillas del lago en el que pesca, para cultivar arroz en ellas. El proceso no se- detieue hasta los aos ctru evita, coincidiendo ion la erradicacin de las fiebres tete lanas, ente! medad que niai c poi su pei sisleuda la experiencia de los pescadores. Corno sobre el terna he escrito o tro illgaL ( 1982) M e limitare a id:melar cmo ese cambio en el iiLisis festivo del Nio jess, pan On de los pescadores, ;11

resume slinblicameme su historia reciente: su nueva dedil 0 irin agrcola 11:1

isto de

condensa s.

los actores es la ms frecuente: ab i leudo la procesin van tres monaguillos con una cruz y dos velas, les sigilen los nios y las nias formando dos filas paralelas, luego las mujeres y, finalinclite, los hombres en el fuga, ms prximo a la imagen de la Virgen. A diferencia del Cristo, cuya imagen es la nica portada a hombros en su procesin, esta es arrastrada como las dems sople una plataforma, impulsada por los gestores de la fiesta. Detrs de la imagen va el cura prroco, seguido por las autor idades. arrua la pi ()cesin la banda cle nusica y a sus espaldas un pequeo g/ upo deso ll e nado, sin formar fila alguna. Ese mismo orden de posiciones se obser v a en la procesin del Nio Jess y en la de San Luis, /mirn (le los Ovenes que arin no han cumpli(lo sil servicio militar. Es, asimismo, el 01 (len bsico que, con mnimas alteraciones, se observa en la procesin de San p i . lio, y en la (id (;risco. En la de San Luis son los jvenes cofrades quienes at rasti :in ( . 1 anda y van ms cerca (le la imagen (le su patrn. En la de San Pedr o quienes gozan dr Iihnor oximidad con la imagen son los viejos pescadores, 11111 cuando sean jvenes los portadores. En la procesin (1( . 1 (aislo, no n )1) s 1;1111( ser las posil iones esencialmente las ya descritas, situndose los bond)! es ms cerca (le la imagen, son los clavarlos y ramareras (cofrades gesto, as (l la 1051,1) quienes ;lima/al/ entre sus filas a las autoridades o les preceden 113s L1 1111;11_ , c11 cl rur,n pr roco. Esa val iacin ( le posicin va unida a ()Iras el) 3121111; p. o casiones. A veces se multiplica el nmero de agrupa( iones festivas <3311 13 1fiescn( 13, un g e las filas, de los Galleros y Valieras o de har:(1.1 de (", y enes trompetas. fin on as ocasiones desaparecen tales agt upa( iones vola triplo a la discrimina( in ti adicional de posiciones. A difet en( ta tIr la consian( la en el orden de las otras, la procesin (I(-1 Cristo parece rellciar mas (it(e cualquier ()tia, como si de nn batotnetro local se tratase, los cambios sutiles del clima social, el bullir del presente sin llegar a distorsionar cl (-s( i nerria t 1-3(1i( ional. Esta es, como dicen en el lugar, tuna proces d'Immes (1 -11)CeS1(Ii de 11,11)1)/(,) /),,i la masiva p.,,,ii<apa,a,', del pu(-1,1o, en contraposicin a las de menor rango y concurrencia calificadas C1)110) plI)VP.S7)715 de (hurte( ( 1) 1,ti cu:nn d< 11 1111::S tonto en otras participan ambos sexos. A :inanes del mes de julio las j( y eiies solteras celebt an una procesin (mi honor (le la Pursima Con( r i )( i(Ur de \filia, a cu y a cofrada pertenecen hasta que se casan o cumplen cual unta :tiros. Las casadas pasan entonces a
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la Cofrada del Cristo (como los jvenes al cumplir el servicio militar), y las solteras de ms de cuarenta aos se integran en la cofrada del Sagrado Corazn de Jess, cofrada que no participa como tal en las fiestas del pueblo. La procesin de la Pursima es la principal celebracin pblica en que se resume hoy la (esta de les xiques (fiesta de las chicas). Hay en ella tina clara inversin de posiciones entre hombres y mujeres. Son ellas quienes arrastran el anda con la imagen de la Virgen y quienes van ms cerca de su patrona. Lo mismo sucede criando, ocasionalmente visita la imagen de la Virgen de los Desamparados, patrona de la vecina ciudad de Valencia. Son entonces las mujeres quienes espontneamente arrebatan el anda a los hombres cuando stos sacan la imagen de la iglesia a la plaza del pueblo. Unos meses antes, entre mayo y junio, se celebran las primeras comuniones y la procesin del "Corpus Chrisli -. En sta el orden de posiciones vuelve a ser el tradicional. La nica variacin es el lugar destacado que ocupa delante de la custodia el grupo de nios y nias que han recibido ese ao la primera comunin. Sus padres portan el palio, detrs siguen las autoridades, figurando entre ellas, en este caso, el maestro. Como siempre, cierran la comitiva la banda de msica y un grupo informal de gente. El da (le la Cruz (le Mayo no hay propiamente procesin. La celebracin se centra en sin breve acto religioso en el que. el prroco, acompaado por dos monaguillos, sale de la iglesia con una cruz y se dirige al extremo Sur del pueblo. Desde all bendice los cuatro plintos cardinales y regresa a la iglesia. F.I pueblo se limita a observar la celebracin. La pequea cruz y las velas que poi una los monaguillos no parecen gozar del estatuto de "imagen sagrada-para los actores. Jams se dirigen a ella como tal en ningn rito, ni dentro ni fuera de la iglesia. A sus ojos parece equivaler a un bculo sacerdotal. No habiendo desplazAmiento de imagen alguna no hay tampoco acompaamiento procesional. En Semana Santa son dos las procesiones que tienen lugar: la del Entiert o y la del Encuentro. Unicas ocasiones en que se portan dos imgenes en una misma procesin: la del Cristo y la de la Virgen Dolorosa. Tambin en ellas se dividen hombres y mujeres acompaando cada cual a la imagen que corresponde a su sexo. El recorrido slo cambia en la segunda, la del Encuentro, en la que cada imagen sale en la direccin opuesta a la otra con el fin de provocar, al volver, el encuentro entre ambas comitivas e imgenes.
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En toda procesin la discriminacin de los actores en sus posiciones respectivas se desarrolla con absoluta naturalidad, en la plaza del pru7blo, a la puerta de la iglesia, y sin que maestro alguno de ceremonias indique las posiciones correctas. Para ellos es evidente el lugar que a cada erial le corresponde en funcin de su edad, sexo, coh ada y procesin. Sernprr.s feraixina (Siempre se ha hecho as). Aixina s'ho Jet Iota la vida (As se ha hecho toda la vida), s una rostum (es una costumbre), s la nadiri del passal...la norma (es la tradicin del pasado...la norma). La costumbre da la pauta. I,a pauta genera un orden y lo que esa disposicin ordena es tina disci iminacin cuya significacin no slo procede de la recproca referencia de posiciones. 1,0 T ic se distingue y une en el rito procesional tiene su raz hiera del t ito, en el contexto (pie Oprt ar C0111(1 implcito efv ente y en el que obtiene su signitir ;ido. Comparando entre s las procesiones, las semejanzas y diferencias en las posiciones ocupadas por imagenes y ;len rres no pueden interpretar se como fi tilo de la casualidad. Segiin sea la imagen poi tarta cambian de lugar los actores, y todo ello vara en 'elacin a las cofradas e instituciones sociales que participan CII C1135. F.1 esas p(),:it'1(411('S relativas no puede apreciarse acudiendo a la muda homogeneidad de las unidades fsicas de medida, sino en virtud del sentido local de la imagen. El distinto tamao que posee cada segmento de la procesin, al mit-11,0w con un mavoi o ()tenor [Minero de un mismo tipo de actores, es ndice del distinto tya arto eirr i rie die lios actores consienten o desean par . estando con su pi esencij longitud a la procesin objetivan, con 1;1 dimensin alcanzada C01110 resultado, relevancia social del rito. La aportacin de cada actor con su presencia, llevando su flujo' o ms digno tr aje pa: a 1,1 ocasin. sil atencin, su tiempo y energas puestas en ci rito, suponen 011;1 comparada con el rendimiento cultural de la misma. No slo ocupa cada actor el lugar que en la procesin le corresponde. Su misma participacin -atendiendo al desarrollo del ritual como obsei valor incluso- es la (orina adecuada de ocupar el tiempo, atendiendo a la implcita llamada de nn debe; moral de ciudadana, pertenencia ( 1 11e integra la (.!.11flulid."1 loc atl. 'por (o he "' avui? dnde hemos de ir hoy:-), se pwgunta el arlo] descartando toda alternativa. O l'U' que herir de fer? complir! (rAy! =qu tenemos que hacen la cumplir!). Es as COM.>, 1111pe/l cptiblemr/itc, al repetirse el ciclo (estilo , la suma de tanta presencia deviene para cada participante puesta en escena que define la realidad de su logro colectivo. Es sta la que oto] ga a cada actor como beneficio 90

un momento para la experiencia de su identidad comunal. Si el tamao de cada segmento resulta indicativo de la relevancia que el rito posee para cada tipo de actor, stos, a su vez, disponiendo de manera relativa su lugar segn la imagen, ordenan cada segmento a lo largo de todo el conjunto procesional, con independencia ahora de su tamao. El sentido de su relevancia se matiza entonces con el orden de posiciones. Nuevamente se vuelve a utilizar el espacio fsico como soporte para la creacin colectiva de los significados. El nombre de la procesin, el informe de los actores y una multitud de pequeos gestos, permiten apreciar cmo se decanta el peso semntico de la celebracin sobre la imagen. Su elevada posicin, sobre plataforma o a hombros de los portadores, centra en la imagen las miradas de los observadores. Las puertas de las casas se abren de par en par y se encienden sus luces, esperando sus moradores a la puerta el paso de la imagen. Es entonces cuando se descubren, se levantan o arrodillan, bisbean una plegaria o vitorean a quien en ella se representa. Cuando sta alcanza algn punto del recorrido se disparan fuegos artificiales, se voltea la campana de la iglesia al salir o entrar en ella, o al cruzar de nuevo la plaza en su regreso: se gira finalmente, a peticin de los interesados, para que"tnire - la vivienda de ,ilgirt enfermo. La imagen, que domina como smbolo la procesin, se constituye en el foco de referencia para la apreciacin del orden relativo de posiciones. La serie de posiciones que compone la procesin crea un espacio simblico que no coincide con el espacio fsico. La primera posicin simblica, la que condensa en s el punto central, es la imagen. Por el contrario, tanto la primera como la ltima posicin en el espacio fsico, gozan de la menor relevancia. Hay un crecimiento semntico desde ambos extremos de la procesin hacia la imagen que , fsicamente, por la dimensin de las filas, no ocupa el centro de la procesin, sino el centro simblico. Los cambios de posicin en cada proc.siii son testimonio de un orden simblico, expresivo de una jerarqua semntica que toma como referencia la imagen. El uso que con el orden de posiciones se hace del espacio, no es ms que una manipulacin de las diferencias entre las distancias a La imagen que objetiva una significacin, que da luz. pblicamente, definiendo por tanto, la jerarqua ideal que, entre cada uno de los roles ah discriminados, se
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establece en relacin

valor simbolizado en lit imagen.

1.7juverund dividida en sil interacein social en cuadtillas, aparece unida el ritual, adquiriendo sil deliniciOn pliblica corno imite integiant (le fa cOntimidad, a tiays de 1;1 visualizacin de sus cofradas 111 sus tespeetivas pl ('cesiones. Ea pi ocesiOn de la l'in sima oie.sta </e /os .tuite.s (fiesta de la < lii(as), y la de. San Luis ()in/a (J t.% xi1.5 (Cresta ele loschicos), (lis( iiminan y agitipan a los jtvettes por sus sexos peto, mi cado ese einciio, se homologa a todos sus integrantes sin distinguir las dileientes cliarliillas en que se agolpan y iden. Slo se destaca ( oino elaval ios y( lata/lesas, tias la imagen y (I paf '<n'o del lugar, a quienes as ban sido designados p(.1 sotleo. Ame el y ak)] mol .xl, que como modelo sc nea/ asa en la Viagen o el Santo, no debe babel diferencias. Coi/ todo, la homologa( ion (le ale toros 1 1 01 sanciona <-1 i ito no supone neutra( in o negacin del calor lo< al de lasciad Has. I.os inlor mantes sil la conveniencia de que 1;1 designacin (le clavarios y clava: iesas por sorteo recaiga mayoi izar iainent sobo- una cuadtilla va eNiSt ilIe o (111e, ;II Illelb)S, la situkiesis ( . 1111 e ellos les pei mita ore; ( o/po si de 1 , 11 , 1 cuadrilla se tratase, con el lin de que la recatulaciOn (le fondos y la organizacin de. los f e stejos disetu tan del mejor modo posible. Es la divelsidad leal de las cuadrillas lo , 1 11 ( - en el simbolismo pio, esional se desconoce , binulando (-I cont;/o un./ iniagen global de la juteillud bajo cl modelo ideal (le ima rini( .1 1 113(11'111a. con el gines( ' de sus imegiatties delante de la imagen y de sus ldetes o animadoies iando filas Has la 111/..,ma.
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entre su desigual suerte y el providencial designio que, independientemente de sus voluntades, les destaca para liderar la fiesta. Es as como su carcter cclico se vierte estratgicamente como plataforma doble que, a la vez que dota de internporalidad, de perennidad, a los principios morales de la conducta con su cclica recurrencia, permite el cambio, el incremento, la mejora, el paso adelante en los resultados que alcance cada cual dando lo mejor de s mismo. Lo mismo cabe decir de los nios y la procesin del Corpus, de la Comunidad en que se agrupan los pescadores y la procesin de San Pedro, nica en la que asiste en pleno, ocupando el lugar de las autoridades, la Junta Directiva de dicha institucin gremial.

EL SIMBOLISMO DE LOS ACTORES: POSICIONES

El orden bsico de posiciones, el ms frecuente, es concebido por los actores como el orden sancionado normativamente por la costumbre. De principio a fin, nios, mujeres, hombres, imagen, cura prroco, clavarios, ;luto? i Jades, banda de msica y gente, se convierte as en el esquema procesional por excelencia. Se ha dicho de las procesiones aldeanas que en ellas se contempla al pueblo como unidad social, reflejando como divisiones corporativas las de edad y sexo, ya que toda la gente realiza ms o menos el mismo trabajo (Christian, 1978:93). Sin embargo, no es ese orden de posiciones una representacin de la estructura local. La tan repetida divisin por edades y sexos, no representa suficientemente la complejidad de sus divisiones internas, ni aun sumando tras ella a las autoridades. No deberamos confundir lo que los actores tampoco confunden: el orden simblico y el orden real. Por otra parte, esa discriminacin, con su particular nfasis en cada procesin, se integra en el conjunto ritual formado por la serie anual (le procesiones que culi-Trina en la fiesta mayor, en este caso la del Cristo de la Salud. Cada definicin, cada objetivizacin ritual, es una parte de ese conjunto, y es con ste con el que se crea la afirmacin -mnima, pero esencial- de su ser social.

A. esa edad hombres t !ni/je/es no 'orinan inleVas 1:11111ilias 1 n , (1:11Via. 1.CS correspond prrnegnii se t s ocializa( in hiela <le ella, en el seno de stis cua(11 Mas respeclivas, aprendiendo el lil e O, limpio de 1.1 intriaccin, signiend() el modelo (le honestidad al (pie aluden los nomines de sus cofradas. Fol 111:11la pf fleeSi( ')11 uniendo a -los jvenes y sus clavatios como de si de 1111.1 sola cuadrilla se timase, no esconde iitualmenle la compelinvidad (pie tanto caracteriza lit vida tea! entre los jvenes, ni niega la dispar vala de. cada
ICIdiVid110. l'ira y otra las sanciona el rito trasladande,se al ambito festivo, ofreciendo como modelo olientativo (le esa competitividad la superacin o e I p-ogreso ;11 (pie deben apunta11 como objetiv r. los clavarlos salientes, al finalizar la procesin, cada ao, :elan plibliciuncitt a los clava ' ios (amantes para ver si lograr mejoi es Cuestas en el nuevo ciclo. Estos aceptan el reto y

el caigo has babe? sido elegidos en el sol leo celebrado en la iglesia, comploinetindose arre iodos t asumiendo ese encuentro, que el ;izar les id( lila

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Desde rus ralees en el tiempos rn rl espacio, el car< ter cclico 4r1 rorwitint., roiral <fibra II exper iencratruplia lis dimensiones de su aftenw-i.-'.0e social y, transfortiranclo la repeticin en duracin. en r r ,n =- con el ritlnlo pausado de la procesin. a la experien, 1. i 'in' no existe sino en la creacin de sir imaginacin cole, tica: la idcntifiam iir con su historia. La diferenciacin de actores en la pi ,,rt . si(;n no se integra en el rito por n'Alejar la divisin del trabajo, la estructin a social, IIi n otra divisin socio-econmica. 1;unpoco rep r esenta n3lidmles, 3p3, o aptitudes individuales ett utta pequea comunidad donde el conocimiento personal cada chal es informacin de mxima telesan ia. Son poa isamente esas diferencias reales las que (a)ndoita el rito. 1.a comm,la t l cuenta , en todo caso, con otros recursos culturales para definir v usar liabilmnt tales diferencias. La onstant presencia de la divisin por (a13(1(% c sexo repite en calla procesin una dile: enciacin mnima v bsica a la vez. Son los actores, en tanto que hombres y mujeres, quienes teproducen 1,1 comunidad. Por otra parte, el hittra o que cosechar la comunidad como ft ufo depcirde de 1,1 infancia. Es as cmo se dial hecho la connini(13(1 en el ticanp,. tic 3(1,puct e la pertenencia al gi upo mediante la filiacin, y ese mismo es el (aire] io para acceder a los recursos del lago que cono ola la Comunidad de Pescadores desde el siglo XIII. Lo que sanciona esa disposicin 1 itual es la identidad del grupo mas ;111a di- otra diferencia que 13 pi ore ..ac",n 1), (hiel encias supone liorm dogal- a los actores bajo ese mnimo denominador toimn..Ante el smbolo que e ontlensa su historia, en el pvicblo y en el lago, todos son parte egr rivaleutes de fa "salad - coi rquistada. Hombres, flojel es y nios encabezan la procesin formando esos segmentos en funcin de la edad v del sexo, sin otra (lifet (l'elacin entre ellos, reproduciendo las categoras bsicas de las que se compone toda familia nuclear: (los generaciones e distincin sexual en la generacin adulta. Esta primera parte de la procesin, que acaba en 1.t imagen, se estructura bajo el modelo de tina gran familia nuclear. I as posiciones <l lo, ; n C101rS 110 atienden a la discriminacin sexual entre los nios, ni a las distintas generaciones entre los adultos, ni a sus lazos matrimoniales. La dista ibucin jerarquizada de esos segmentos p r ocesionales en relacin a 1;1 imagen (lisea un tilden equivalenie al que resulta idealmente del ejercicio de la autoridad en el sello de la familia. Tampoco (lisct M'Uta el a itual diversi,lad r (-; 1 1 de las familias. Por el cono
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disgrega a sus componentes distribuyndolos entre las posiciones que por su mune ed.24v senc,n les correso.onden. La comunidad. entro 'ma Trm s-Jitciandad v elemental. r.rte 'jan ""ir ---_,,sr.rur:e.rit 3 'L-1,57.3 Cie diluir cada farnita en la comunidad. El rito es as 04:351011 que transforma el agregado de familias diferentes en experiencia de unidad romurta:. sancionando a la vez la estructura nuclear de la familia como modelo para cada familia y su solidas idad como ideal para la comunidad local. No se plasma propiamente en el rito la subordinacin de la comunidad a la familia. Ambos niveles de pertenencia de los actores conservan diferencias. No anula el rito el uno por el otro. En el conjunto procesional la autoridad poltica local, resultante de las elecciones, municipales o de la Comunidad de Pescadores, est presente como tal, personificada en los mismos actores que ostentan sus cargos fuera del rito, en la vida cotidiana. La autoridad familiar, en cambio, slo cabra entender que queda reflejada a travs del orden de posiciones. Es, en todo caso, la familia como tal la que en el rito colectivo se simboliza a costa de las familias reales, sin que ello suponga anulacin ritual de la familia como 'nadad bsica, sino plasmacin de las posiciones recprocas de la familia y comunidad local, de su tensa rivalid a d. La afirmacin ritual es, por tanto triple: de la familia, de la comunidad y de su dilematica interdependencia. No evita el rito, por tanto, el dilema de la perenne tensin entre familia y comunidad. Ms bien lo expresa en su plenitud. Unir, pues, tales segmentos a la imagen portada de la procesin como smbolo en el que se independizan de los actores los valores mor ales entre todos sustentados y en el que alcanzan stos la autonoma propia de los principios generadores, CS una forma de consagrar en su contexto culon al esa condicin dilematica de su identidad. De su insolubilidad proviene el dinamismo, la vitalidad, la "salud" de todo el cuerpo social y de cada uno de los actores. Invii tiendo el proceso de creacin simblica, derivan de su smbolo mayor en su experiencia ritual, la legitimacin del dilema. Es claro que un cuerpo social no se edifica sobre una base puramente fsica. Crear el grupo es posible bajo el control moral y poltico, en virtud de un complejo conjunto de estrategias culturales que ha facilitado la coordinacin de la accin colectiva, armonizando intereses o reequilibrando la tensin frente a los intentos de decantar de un solo lado dilemas como el aludido. De ah el sentido de la segunda parte de la procesin. Comentan en el lugar que la msica es la base principal de la proves (la base principal de la procesin). Su sonido aradla las voces v murmullos, da
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itmo al conjunto, acompasa la marcha de los pm ticipantes, (la la pauta para que no caiga la imagen <le los hombros de sus portadores y, coordinando en un solo movimiento la accin colectiva, el paso de la procesVm evita que sta se desmembr e. No se lata de una nusiea alegre. 1,a califican los ar Lores romo un t limo nus bien triste , no hinebr e, sino solemne que poyo( a mol( lesp.( (mcho mas :espeto). Similar respeto o dignidad proporciona al acto la p r esencia del alcalde, del Presidente de la Comunidad de Pescadores y del nr<edico, (pu7 ocupan su lugar como autoridades, representando el control poltico de la comunidad. Enn e los msicos tampoco hay distincin de edades, sexos ni generaciones. Slo la experiencia, el conocimiento adquii ido y su habilidad son condicin para fOrtuar pm te de la banda y desfila: en 1:1 procesin tras las autoridades y clavarlos. Ese saber adqui: ido en la enseanza y el ensa yo, que les convierte en expertos (le uno u uno instrumento, les permite aportar el arte en la ejecucin de su sonido integrndose en el conjunto. La habilidad, rarl de cada u. (el in te de cada cual) o su experiencia son, en el lugar y segn los informantes, los factores cuya posesin determina CO hl ms frecuencia la elegibilidad para ocupar cualquier cargo e n la Comunidad de Pescadores o en las agt upaciones agrcolas. El respeto :t1 orden, que la autoridad y la nuisica u-claman en la vida real y en el rito, emerge del mismo modo, sobre la base de la capacidad v la experiencia de quienes c000linadamente la ejercen o ejecutan.. \ su observancia todos se snj,tan, msicos y auto: idadcs, los clavarios y el pueblo. 12 posicin de cada unisica, segn su instrumento, est en funcin del sonido y del ritmo, del orden um,it al, dc su eficacia sohora. La posicin estratgica de la banda permite proyectar su voz hacia delante, en el sentido de la marcha, logrando que el resultado sonoro de la ejecucin colectiva envuelva a todos c les aglutine. Pero e! tecnicismo del ritual, cu yo inmediato objetivo es configurar la procesin de acuerdo con el modelo tradicional. no es sino fundamento para levanta: sobre l, eficazmente, las conexiones simblicas que facilitan a los pa: ti( j'imites la expeliencia del sentido de sus gestos. La distancia, modulando el volumen de la mnsica, distribuye desde atrs hacia adelante la .01 de la aicoridad, srr llamada al respeto. Cuando mas prxima a 1;t intagen es la posicin del pat ticipante, mayor es el respeto que inspira a los dems y que a l mismo se le exige, como asimismo le I (-clama, al actot 96

que la contempla, la msica que escucha y que le alerta que la procesin le acerca con su paso la imagen. Los clavarlos son los gestores de la fiesta y quienes, aparte del prroco o de los propios portadores, van ms cerca de la imagen. Su labor consiste en elaborar y hacer que se cumpla el programa de festejos, lo cual, como dicen en la zona, es, sin duda, un ofici sense benefici (un oficio sin beneficio). Sacrifican su tiempo y sus energas por el bienestar de todos. Son los que en ms alto grado participan en todas las celebraciones. Desplegando su habilidad y sus capacidades, unidos en su buen hacer, cumplen su compromiso con el Cristo o el Santo, dando al pueblo la fiesta que apetece. La designacin de los clavarios se hace cada ao al terminar la procesin. Cuando la imagen vuelve a la iglesia, se deposita sobre los ltimos bancos, e invirtiendo sus posiciones usuales, clavarios y camareras, como representantes del pueblo, suben al presbiterio. Los fieles dan la espalda al sagrario, de cara a la imagen que se ha quedado al final, junto a la puerta. As dispuestos cantan los gozos. Al terminar, el prroco reza un responso por los difuntos y, en nombre del pueblo, como titular momentneo de la representacin que cesa en los clavarios salientes, agradece a stos el esfuerzo realizado. Seguidamente se procede al sorteo de los nuevos testeros. Prcticamente todo varn con servicio militar cumplido contribuye con sus cuotas a la fiesta y, en teora, es clavario potencial. Sin embargo, desde hace aos, la competitividad que ha extralimitado lo; gastos hace que muchos rehuyan el cargo, evitando que su nombre entre en sorteo. Con todo, no es difcil reunir en un saquito blanco para los clavario: del Cristo, en otro negro para las camareras y en uno rosa para las Javartesas de la Pursima, al menos el doble del nmero requerido para cubrir el de Cesteros. Los nombres los seleccionan los clavarios a lo largo del ao. Haciendo uso de ese sutil arte del conocimiento recproco entre los vecinos, cada festero elige probables candidatos en funcin del carcter, sociabilidad, capacidad de entrega y gusto por la fiesta. Aprovechando las visitas para el cobro de las cuotas, sondean la posible aceptacin a que se insacule su nombre. Luego, entre todos seleccionan aquellos que mejor puedan entenderse entre s, con el fin de que su cooperacin durante la preparacin anual de la fiesta, o bien cuente con una base previa de amistad -como su pertenencia a una cuadrilla- o 97

bien termine por crearla, garantizando con esa unin el xito de su gestin.
Con todo, no basta esa seleccin, 1 ) )1- sabia que sea. Para que haya un verdadero compromiso, subrayan los infOi mantes, se requie: e siempre el sorteo en la iglesia, dejando finalmente en la divina ',invidencia el designio ltimo. Slo esa eombinaciOn de esti aiegia local y designio sol): (-natural <,(<,1-ga la cualidad de testero. 1 .1s eso IlliS1111) In( )1 - rdilllic1111) ('1 (III(' di< > 110/111)1e, milagrosamente, segn la tradicin, al Cristo (le la Salud. .\ finales del pasado siglo, cuando una epidemia de cler a c astigaba sil "is1a lamina" -as descrita por ellos tantas veces a causa del p a ludismo- quisieron da: nombre a una nueva imagen de Cristo crucificado, trado de la ciudad. En una bolsa pusieron distintas advocaciones, resultando eximida 11 es veces c o nsecutivas - Cristo (1,, la Salud", a pesar de no hacer sido insaculada. Sacada la imagen de la iglesia, la epidemia comenz a remitir y fue aclamada poi todos corro "r:fristo (le la Salud

salientes ceden en el sorteo al prroco, en el instante azaroso de la extraccin de los nuevos nombres la cede ste, a su vez, elevndola al Cristo de la Salud, para que sea El quien, rompiendo el sello de la igualdad, devuelva la representacin popular a los clavarios entrantes, creando as, desde la atalaya que su cultura otorga a su mximo smbolo, la realidad; una realidad renovada y desigual, pero que al hacer posible la fiesta no "mata al pueblo", sino que le da vida, de nuevo, cada aiM, generando la continuidad de su identidad en la historia. Los as designados o sus parientes, presentes en el acto, aceptan el cargo diciendo en voz alta "Ave Mara Pursima, iViva el Cristo de la Salud!". Al aceptar su compromiso no slo se establece con su comunidad pasada y presente, sino

tambin, y ms all de ella misma, con esa creacin colectiva que encarna en toda sociedad un simbolo del enigma del poder de lo real (vase Zubiri, 1984).

Pero a la semejanza ere sus orgenes se une la invocacin (1e los creyentes en el acto imisirr) del sorteo, producindose en l untt traslacin de la representacin popular, hacindola derivar en el p: oce..so de su smbolo mayor hasta el tltimo depositario legitimarlo por el tito, esto, a los nuevos clavarlos. En el sorteo ritual toman los actores Sil (litipOSiChll ',1111(' el azar como paradigma de la igualdad ennr todos , meando inetalOi icamente su equivalencia recproca. Dil: en( Luido sta de 1;1 si:el te (1111' finalmente rwurt. igual(Lid, simulan con el viro el paso de la condici:M de igualdad a la legitimando la (filtren, la inri :al que resmlta. lal su contexto la suel te de cada cual es considerada oreo inu valo: (1 cualidad de la persona. No es esta cualidad, sin ms, an siendo reconocida pliblicanitade, la creadora (1<' la diferencia. La sm-ste del elegido, del (pie gana as su diferencia real, aparece en el rito corno fruto (e una actua, ion (pie escapa a su control. Con la distincin de ambos momentos se ()he( en los actores a s mismos un modelo ideal del acontecer humano en su sociedad. Id ;iza: abre as un !esquicio para (pie se encuentren ambos wundos .. la suerte del individuo y la voluntad divina. Es entonces la voluntad de todos, implcita en la pu ocia :I( ()1;1CVM<IC1 resaltado aleatorio, y transpuesta en el smb()10 del Cristo, la (pie lace posible que la desigualdad creadora no transgreda la igualdad de partida al diferenciarles quedando legitimada la diferencia. La representacion populai duelos clavarios

La sucesin de posiciones en la procesin entre la imagen, el prroco, los clavarios y las autoridades no es arbitraria. Se ofrece en ella una gradacin de lo ideal a lo real, del deber moral al legal, de la autoridad religiosa y festiva a la poltica. Pero es el pueblo, constituido como tal a lo largo de su historia y protagonista ahora de la procesin, quien, escalonando en ambas partes del cortejo ritual la importancia de sus segmentos, escenifica los dos sentidos en que debe circular la asimtrica reciprocidad entre los actores a lo largo de la va del poder para dotarse de la directriz de la autoridad. El orden procesional plasma as la delegacin de la representacin que revierte sobre las autoridades dotndolas ce legitimidad, corno creacin que dimana del smbolo por ellos creado. A ese proceso de delegacin y representacin debe sujetarse toda diferencia de poder para constituirse en autoridad legtima. A ello se obligan todos, el pueblo y quienes encarnan en cada momento la autoridad. De ah que no puedan los actores imaginar pueblo sin fiesta, fiesta sin procesin y procesin sin autoridad. La expectativa de su presencia es unnime. No en vano envuelven entre sus filas los clavarios a la autoridad local en litrgica metonimia, guardando todos ellos el paso tras la imagen. El orden ritual de sus posiciones escalona su jerarqua moral y establece un puente entre el ideal de su smbolo mayor y la realidad extra-ritual de la autoridad poltica. Si esta parte de la procesin subordina el control poltico al moral, el real al ideal, su unin con la primera parte, subordina el pueblo a la autoridad, constituyendo a todos en un mismo cuerpo social unido y en marcha.
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Segunda

par

l'rimma parte

Clavalios

777777777 77Z7:
Cura Imagen Hombres
nnnnn ^

G en te N b is ic a A ut o r ida de s

Clasai ios

-Mujeres

Nios-as

Ambas 11.1/ les -y el pueblo en su conjunto as leprescroadose 1111(11 imagen, ordenando jerrquiramente sus segmentos en 'elacin a ella. La distancia equivalente con la que cada segmento de cada una de Lis partes de la procesin dista de la imagen sugiere la posibilidad de encomiar en el contexto de la vida cotidiana fundamentos (pie iluminen el sentido de sil equidistancia ritual.

la

todas ellas personales. Esto es, razones que por ser particulares difieren de la edad o el sexo, criterios de acuerdo con los cuales debera integrarse en los segmentos correspondientes segn se tratase de una u otra celebracin. Especificando as su participacin introducen una diferenciacin personal que vulnera la igualdad ritualmente requerida para integrar a los actores en otros segmentos. Es la emergencia de coyunturas personales diversas la que les homologa bajo un segmento procesional diferente. Su marginal localizacin al final de la comitiva, responde a la apreciacin que los actores hacen de la relacin entre sus circunstancias y el sentido del rito. Tanto en ste como en el caso de los nios, su equidistante alejamiento de la imagen nos muestra cmo ambos segmentos poseen una relevancia menor con respecto a la experiencia colectiva que de la identidad cultural blinda el rito a los actores. Es ms, alcanzar dicha experiencia desde cada uno de esos segmentos supone que es aceptar que es en favor de la comunidad, como ideal y pblicamente debe decantarse la dialctica entre el individuo v su grupo local, subordinando la infancia -an escasamente socializada- s- la diversidad per sonal, a los modelos de solida' idad y autoridad ejemplificado .: en el ri t ual. De ah el menor rango de la posicin de ambos segmentos en el orden jerrquico de la procesin. El orden de posiciones entre los restantes segmentos podemos seguir leyndolo de manera similar, interpretndolo desde la implcita referencia al contexto local. La mujer, ms distante que el hombre de la imagen en la mayora de procesiones, slo invierte con ste su posicin cuando es su Cofrada de la P ursima quien organiza la celebracin o cuando ocasionalmente visita 1,1 isla de la Virgen de los Desamparados. El nfasis iitnal en los valores de la mujer justifica el cambio de posicin, acercndola a la imagen en cuyo smbolo se condensan. En los dems casos el ritual subordina su posicin a la del hombre, como idealmente se corresponden en su contexto social. Esa recproca subordinacin ideal de los sexos, en funcin de sus valores respectivos en cada celebracin, es una ahr oracin ritual del respeto debido mutuamente que acompasa a los actores coordinando su conducta para bien de la familia y la conit ulidad, como la msica misma que, desde su equidistante posicin, a todos envuelve y acompasa con la voz solemne de su llamada al respeto. Si cada tipo de procesin afirma a un sexo en su rol, cediendo uno al otro el lugar precedente junto a la imagen, el conjunto de ritos procesionales
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Dos grupos de acuites, los nios y la gente que informalmente sigue cletrs (le la banda de msica el rec-on ido de la procesin, ocupan las posiciones ms exnernaS y distantes del centro powesinal. 1,a corta ((lid rs In nota comn que tipifica a los nios y nias homologandoles e integrndoles el pi Miro segmento procesional. Sr nata de 1111.1 Cd:111 (11 1.1 <pie, blues va <tul cuidado fsico dilecto de la madre, comienzan a ireor ler r I pueblo por su enema, junto a la in< ipiente cuadrilla de sus iguales. l'o 1:1 valoracin y concepcin local eso supone que , si bien se inicia ron la responsabilidad 1.1 configuracion de su identidad personal, sil sima( in viene marcada sobo- todo por sujecin al p r oceso de socializar ion, esto es, por sil sulwnclinacin y dependencia. Es entonces cuando comienza a corear en ri horizonte de sil CXp(`I ie11( - 13 la dialctica mute su indisidualidad y su sometimienro eultinal a la CC)11111111(1:1d. por sn p ar ir, Lis razones apu n t a das por ese gi tipo final de gente para ocupar lugar tan marginal son heterogneas: algunos por no vestit como iequiere la fiesta: otros, de cierta edad, por- no descubrirse; otros poi llevar a sus hijos en lo azos o en cochecito; algunos poi ir descalzos en < umplimiento de una promesa; y (unos, en fin, por no destacarse entre las filas y pasar ms desapercibidos. Su diversirlarl de razones posee como eleineirro comn el ser I ()O

es una afirmacin ergo, mores que demanda para arnlitrs lin respeto equivalente con independencia de su jerarquizacin. Fi ente ;i la valoracin eclesistica del celibato, el rito popular sanciona la polaridad sexual de la que depende la vitalidad de la comunidad. Recordamos cmo la cofrada de las solteras no participa en las fiestas. Son estas celebraciones las que presentan a cada sexo ante el otro, en la cofrada a la que pertenecen los hombres y las mujeres casadas, como bar-ro de 5-11 unin, tal corno cantan al Cr isto de la Salud en su 'Muno. Comparando ambas partes de la procesin, hombres, clavan jos y autoridades componen un nuevo nivel. No slo nutre de miembros la primera parte a la segunda. Lo que la procesin homologa en su pi inicua parte, lo diferencia en la segunda. I.a indiferenciacin ritual de los hombres, su igualdad bsica, se afirma al mismo nivel que su diferenciacin legtima. Su equidistancia rimal con respecto al centro procesional pone al mismo nivel la relevancia de la igualdad y la relevancia de la autoridad. Esa equivalerle y simultnea afirmacin ritual de ambas implica -coin veamos ya en el caso del sorteoque idealmente la autor idad no vulnera la igualdad, ni sta a aqulla, cuando Cutre ambas i nedia, operando recquoramente como traductor, el smbolo mximo de su comunidad. La igualdad que en rito se Minuta no niega las diferencias. La establece el ritual a un rinel tan bsico (pie delimita un ambito de inclusin coincidente con el horizonte que define la propia comunidad. La igualdad aparece as conun (-molado de la pertenencia ;11 grupo, y la identidad ,a-into igualdad entre quienes a l pertenecen. tic dan con ello -en ste y ovos rituales que blindan la experiencia de la identidad colectiva- las condiciones de par tida que, hiela va 1.1 del tiempo ritual, en la vida cotidiana, gnu antizan el ejercicio pldico (le las (Hin . ' en( ias enn e los aciones. En ello reside el secreto de su convivencia poltica. Su ancesnal organizacin democrtica -un hombre, una voz, un voto- "no es de papeleta'', sino de viva voz, pblica, como la plaza en la que cada cual enciende su vela, toma el paso y se suma al cortejo. La regulacin normativa de su convivencia, no slo en la pesca en el lago, sino tambin en la regulacin del riego de los arrozales y huertas, la fijacin de los criterios de acceso a los recursos del agua y la tierra, en el establecimien t o de sus normas de herencia del patrimonio o en la eleccin de quienes han de asuumrir la amor idad local, ha sedimentado urna centenaria expei ieru ia poltica basada en el ;u unir do c le la mayora (vase San mortin, 1982).

Pero el carcter explcito de los acuerdos conserva an la huella de sus autores. Es obra humana con cuyo resultado se identifica por su inters la mayora y el resto acepta sin remedio y por conveniencia. Es el conjunto de celebraciones colectivas el que dando vida a los smbolos culturales con su uso ritual, permite, con la solemnidad de la fiesta popular, la experiencia de una integracin social y de una diferenciacin jerrquica entre los actores independientemente de aquella huella. No hay buen gobierno sin igualdad ni autoridad. Como tampoco su colectividad constituye un pueblo si su unin no se independiza de sus propias voluntades, si su propia creacin no se configura, objetivando su idea de s mismos, en una experiencia que constituya un punto al que dirigir sus ltimas referencias, condensndose en una imagen. Es as, como su creacin se vuelve creadora, y el don recproco de su pacto originario vuelve a sus dadores, cargado de vida, de salud. Son los hombres quienes otorgan a alguien la autoridad con su voto. Pero lo que el ritual objetiva no es, sin ms, la transferencia que en su vida pblica destaca a uno de sus iguales. Entre ambos media el nivel que ocupa el centro simblico de la procesin. Slo la imagen portada a hombros sobrepasa a todas las cabezas. Si en ella se independiza la voluntad colectiva al objetivarse, es para as poder encarnar la realidad inmaterial de cmo su creacin sobrepasa a sus creadores. Nlediante esa posicin elevada, radicalmente diferente, nica en el rito, se dan a s mismos la fuente legtima de diferencias. Slo al poner ms all de s mismos el acuerdo de sus voluntades, consiguen deslindar el acuerdo como tal, de las voluntades que le dan nacimiento. Es, pues, la transposicin simblica del acuerdo entidad distinta de sus voluntades, en la cual lo plural se unifica y lo diverso se equipara. Pertenece, por tanto, a la naturaleza de lo as constituido la potestad sobre la igualdad y la diferencia. De ah que el pueblo, creador de sus smbolos, anteceda a la imagen, y la autoridad testimonie su legitimacin subordinndose a ella, siguiendo el paso tras el smbolo bajo cuya elevada posicin toda pluralidad se unifica y equipara y desde el cual renace la realidad diferenciada. El cima prroco, como representante de la Iglesia, no slo representa 103

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un puente entre el rito local y el ms amplio sistema religioso. Segn los actores representa a Cristo y Ocupa, por su lugar, una posicin equivalente a la del instante previo al sorteo en la iglesia.

Para los actores es tan evidente que tal es el recorrido que posee sentido procesional, que les resulta dificil explicar las razones del mismo. Un recorrido
en direccin opuesta, cubrira igualmente la totalidad del pueblo, pero a sus ojos carecera de sentido. Slo la Cruz tic Mayo, en direccin Sur, y la romera del Cristo en el lago, en direccin Noroeste, constituyen excepciones con sentido a ese recorrido tradicional. Ese encaminarse de la procesin, saliendo (le la iglesia hacia la derecha, responde al modo como contemplan los actores su geografa in harta. Segrn ellos es esa direccin la que les llama. La voz de esa llamada que perciben es la voz colectiva (le su tradicin, que ha constituido a esa forma de recorrer su espacio en smbolo de su historia. La parte ms antigua del pueblo es la plaza. Frente a frente se levantan la iglesia y el edificio de las antiguas escuelas, convertido hoy en club social de los pescadores. El pueblo creci en el tiempo siguiendo precisamente el recorrido procesional. La calle ms antigua es la que llama a los actores marcando el inicio de la procesin. All, en primer trmino, aparece la Casa de la Comunidad de Pescadores, la Casa del Pueblo, sede de sus ittntas, donde se han acordado democrticamente las normas que rigen su sida profesional, poltica y religiosa. En ella se han elegido presidentes de la Comunidad y se han sorteado los puntos de pesca junto a ella y a ambos lados de la calle han vivido las familias ms antiguas de la isla.

EL SIMBOLISMO DEL ESPACIO COLECTIVA: RECORRIDO

LA II ISTOR

No p od e mos to d av a detener aqu el anlisis. / a plocesionl no s e /Imita a ordenar una serie de posiciones relativas. El conjunto corno tal se r 1 11/' en movimiento y desarrolla un recorrido concreto. El pueblo, que alii asta en dicha s" anidad, se 1 >< ' <" marcha. " deflacin el id "' la pi l"'la simblica del espacio se suma una segutith recorr iendo Ins alles del pueblo entero. En esa acciOn de puesta en marcha surgen el carden y el recorrido. \ tubos dependen de la actuacin conjunta de todos los e lores segn la tr adicion. en esa dc)blc- accin coordinada, tornan pi isesii in de s mismos, ch.- su territorio y de su historia, haciendo indisc)( iables sn idenridad ; su ti:uncin.

Cada va la tarde, al .sonar el ter cer toque de campana. la imagen traspasa el umbrable la iglesia e ir rompe en la plaza. Nlientras, suena . 1 I limno Nacional y se disparan fuegos artificiales. La procesiem TU' a partir /le ah se for ma, signe por la derecha basta la calle mayor v hasta el extremo del pueblo. Desde 311: gira a la izquierda para regresar, paralelamente a la ida, pon 1.1 4)11 it calle que posee en esa zona la localidad. Atravesada de imes-o la plaza, va en direccin Norte hasta el otro extremo del pueblo, llegado al cual vuelve hacia el Sur, ter minando el r ecorrido donde lo comenz. De hecho recorre (ots els caneas del pobl, ( todas las calles del pueblo), pasando, corno desean en el lugar, pn- (lavan, de lotes les rases (por delante de todas las casas). Esas dos son algunas de las razones apuntadas por los actores para explicar el sentido del recorrido. ,Ailems de ellas otros sealan clase es as cont sita fel tolo la vida (como se ha hecho toda la vida). Tal tradici (tradicin), y si no !cuiden alterar el ; eco' rido es por pApprit ,011.le17710r(eSplitu

Por el contrario, en el extremo Norte del pueblo, donde gira sus pasos la procesin para volver a la iglesia, se levanta el conjunto de casas de construccin ms reciente. All se han trasladado tambin las nuevas escuelas, a la entrada del pueblo. Esta parte mas nueva es, segn parece, la que menos ILama a los actores en el rito. Es la Cnica zona del pueblo que dispone sus calles perpendicularmente a las antiguas. El conjunto se designa bajo el trmino genrico (le barrio, y para levantarlo cubrieron un antiguo canal que marcaba
el lmite Norte del antiguo pueblo. La procesin, al llegar a tan imperceptible lmite pata el forastero, pierde participantes. Las lilas se acortan, la procesin se estrecha, adelgazando al deshincharse de sentido, y los que abandonan esperan de pie, en la vieja frontera, a que vuelva la procesin tras recorrer el barril) para sumarse de nuevo a la comitiva.

consei-vador).

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Vista desde el cielo, la procesin describe un crculo, de derecha a izquierda, en direccin opuesta a las agujas del reloj. Ret rasando en el cronmetro de su suelo las horas de su historia hasta el centro de partida, haciendo sincrnica su diacrona, introducen su pasado en el crisol simblico de sus ritos, para extraer as la experiencia de su identidad (le sus races en el tiempo. En unas pocas horas recorre los mismos pasos de su Insto! la hecha urbanismo. Es ese recorrido, con su implcito sentido, al (pie se sienten llamados. Ese ballet lento y solemne que consibuyr a los actores como pueblo en marcha, genera su sentido en la lesin de esos (los procesos de simboliza( ion: sn disposicin ordenada en torno a la imagen y el recot :ido que ese (Hilen de posiciones dibuja, uniendo a todos con su paso. Las excepciones al recorrido nocontradicen el significado bsico de ste. En todo caso lo retire! Jan ( - 01111)/(111C/Ii;111(b)h). La bendicin del trmino municipal, el 3 de mayo, se realiza en el extremo Sur pueblo, desde donde, dada su geografa, es ms visible el coup:rito de sus campos frente a los ajenos. Campos arrebatados al lago desde finales del pasado siglo con el esfuerzo (le las generaciones que han hecho la Indo: ia reciente del pueblo, donde sus posesiones marcan la distancia que les identifica en la diferencia. Por su parle la romera del Cristo en el lago, al Noroeste del pueblo, rene las barcas en torno al Cr isto en el lugar de donde pi ()cede toda su peculiaridad. Su historia y la del lago son una misma cosa. Los (los lugares que sustituyen al recorrido procesional en estas (los celebraciones, completan el y ignificado histrico de aqul. La oracin y bendicin (le ambos ponen bajo el poder (le su mximo smbolo los recursos que han logrado pc >seri- y cont t.:ileon el poder de su esfuerzo organizado. Con ello 11;111 constituido en rl tiempo la comunidad que son en el presente. En su contexto urbano, el lago y los campos de su entorno, forman 1111 todo poblado de nombres propios, recorrido a pie o en barca ahora y antao, sujeto a su dominio con la red invisible que dibujan sus normas sobre el paisaje: entrelazados a lo largo de un mismo proceso histrico, su estado actual es un espejo que refleja la imagen de su obra en el tiempo. Sobre ellos han eje r cido su trabajo: ((in su esfuerzo han creado y mantenido su riqueza, y han ido pasando su control de generacin en generacin, a travs de un incid:u sistema de heu curia (de abuelos a nietos) que ha tomado, adems, la Filiacin como criterio para controlar la organizacin del trabajo colectivo de la pesca y la presin laboral sobre sus recursos. Esos elementos han definido el :rnbito en el cual Ira sido eficaz el ejercicio 106

4: de su autnoma y democrtica organizacin poltica, prcticamente desde el siglo XIII. Todos ellos materializan con su permetro el horizonte comn de su identidad colectiva. El sentido ltimo que posee la procesin, segn los actores, reside en la bendicin del pueblo. Que bendiga el sant del pable (Que bendiga el santo del pueblo). Consistiendo ello en quo deixe en el pable so gracia (que deje en el pueblo su gracia). Pero esa gracia, salud, xito en sus tareas, amor, pa; luz y unin que piden al Cristo en sus gozos y en su himno, no se producen sin el concurso de todos. Son los actores quienes ponen en movimiento la imagen y la procesin y, desdoblndose en participantes y observadores, reescriben su identidad repasando, como en un tradicional ejercicio de caligrafa, 511 deseo de realidad en las huellas de su historia. Uniendo su propia imagen ideal a su historia, se dan a s mismos la experiencia ritual de su identidad con la que el pueblo se vivifica y se reencuentra. A ellos, como deca al principio, les hasta su experiencia en el rito y la fiesta, aun cuando les resulte difcilmente verbalizable, inefable en su evidencia. Su contenido no es un mensaje elaborado (le conceptos para informar al observador, sino un discurso vivo hecho de gestos y sonido, de ritmo pausado y msica solemne, de luces de crepsculo y aromas de plvora, flores y cera, de smbolos agrandados, henchidos de sentido al repetirse en su peridico recuerdo. De su combinacin surge el gozo festivo y el respeto del ritual, la experiencia de la propia vitalidad colectiva, inexplcita pero cierta, inteligible para ellos sin la necesidad (le un anlisis como el nuestro. Quiz por ello, ante tamaa diferencia, se sorprende el antroplogo, temeroso del exceso, al esbozar su interpretacin y descubrir con ella un oi den tan complejo en la inmediatez de las conexiones de los smbolos y significados ajenos.

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CAPITULO IV

ARTE Y ANTROPOLOGIA SOCIAL

"...Fenmenos compijos corno la comprensin de una forma esttica, en Ic qw . entran en accin factores materiales y convenciones semnticas, referencias lingsticas y culturales, actitudes de la sensibilidad y decisiones de la inteligencia...se trata de fenmenos estticos que la esttica... no puede explicar en particular. Es una tarea que corresponde a la psicologa, a la antropologa, a la economa y a otras ciencias que estudian precisa mente las transformaciones que tienen lugar en el interior de las diversas culturas. "(U Eco, 1981, 111

Deca Evans-Pritchard que. en su opinin, "no puede existir una ciencia de la sociedad anloga a las ciencias naturales" (1973:131) por entender que , dada la naturaleza del ejercicio antropolgico, "la antropologa social es un arte" (1973:137). No traigo a colacin una de las ideas de uno de los autores que ms contribuyeron, desde mediados del siglo, a orientar la Antropologa Social hacia los cauces que ho y discurre, con la intencin de renovar el viejo debate en torno a la cientificidad o humanismo de la Antropologa. Quisiera, solamente, matizar con dicha cita la que antecede a este captulo, y recordar, de

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paso, que la posibilidad de que una de las artes interprete a otra es una va 1 vieja pretensin del arte del siglo XX. Aceptar que corresponda a la Antropologa Social la c(unpr ensin de fenmenos complejos corno el arte, estudiando las t'anso ' 'naciones que 'tienen lugar en el interior- de las culturas,sita el problema en sus dimensiones humana, social e histrica, en trminos, poi tanto, antes Iturnanistai que cientficos. Con todo, v aun cuando ambos a( r carnient os son legtimos pudiendo impulsar (-tapas o moriremos dile ' entes de una in\ estigacin antropolgica.- no pretendo a q u tem mai desarrollndolos :\ fi intencin es runcho ms 1110(leS111. Carribiall(10 nuevamente de tema, pero subordinando el captulo al conjunto del texto, pretendo ilustrar- con la propuesta de anlisis antropolgico del arte, cmo en la creacin v uso de las obras de ;u re subvaceir los mismos >rocemos arre en (orla rrenesis ( riltur al del sionilicdr, (le la ex wir rucia.
reinos visir, cmo los problemas ecolgicos nos muesn an I,t hico/111)1(1nd de nuestro sistema cultural, a la vez que nos desvelan nuestra dependencia de tan incompleta y culn ;dmente sesgada definicin de los contenidos de la realidad; asimismo, hemos sugerido que el incremento de nuestra complejidad cultural a travs de los distintos procesos de cambio que se suceden en la historia, pueden producir el desgarro de sistemas morales cuhur alimente sintticos, configurados con smbolos de gran poder de condensacin semntica, y derivar en una exacerbacin violenta de la lusqueda de identidad poltica; pero tambin cabe afirmar la identidad ritnaluncnte. cclicamente, uniendo la historia y los fundamentos sociales del gr upo local. La reflexin sobre la creacin y vivencia (le la obra de ante nos puede mostrar, en un campo diferente a lo- tratad-cs. cmo se dan cita en ella 1;1 identidad del sujt to, la tradicin cultural y el contexto social. Cultura, identidad y sentido de r, experiencia, vuelven a imbricarse y referirse recprocamente, conduciendo la reflexin hacia ese punto cn el eme convergen el sujeto y su (-t ' In -a, lo individual y lo colectivo, replanteando los dejos dilemas de Roas y Durkheim, en un mbito diferente de conducta pero de manera similar .1 lo e iridiado en los anteriores captulos.

para entenderlo. Se puede, en todo caso, incitar a su estudio, ofrecer hiptesis y mostrar vas de acceso para la interpretac i n antropolgica del arte. Podemos tomar el arte como pantalla, lienzo o partitura sobre la que, ejercitndonos en la proyeccin sobre ella de la metodologa y tcnicas de la Antropologa Social, vayamos aprendiendo a ver y a escuchar lo que el arte, as tratado, nos dice o ensea sobre los referentes bsicos de nuestra disciplina: la naturaleza del hombre, la cultura o la sociedad.
Las distintas disciplinas que se ocupan del arte se han repartido los papeles para interpretar, con su divisin intelectual del trabajo, lacios o aspectos diferentes de los fenmenos artsticos. Generalmente a la Antropologa Social le ha correspondido estudiar el arte de las sociedades primitivas, exticas o al margen de la tradicin europea y de las grandes civilizaciones orientales. El arte_culto" la_primitivo", ha sido el objeto de estudio de la I listcnia-deLALte y dria . V.sttica. Tambin ha trabajado sobre l la Psicologa, la Filosofa, etc. De ah que cuando se trate de antecedentes ce la Antropologa del Arte se hable con frecuencia de colecciones etnolgicas de arte en los siglos XV y XVI, o de referencias a la msica africana que constan ya en el siglo XVIII, pero no se incluya el estudio del arte del antiztrEgipto o de la Grecia clsica, ni tampoco la obra de crticos e historiadores del arte desde Plinio el Joven hasta E. Gombrich, por ejemplo.

El arte es una amplsima materia estudiada por muchas disciplinas, incluida la Antropologa Social, y no cabe en unas pocas pginas dar cuenta, ni resumir mnimamente incluso, ese largo estire-17o colectivo desarrollado

La Historia del Arte y su especializacin en pocas y reas geogrficas es congruente con sus objetivos. Pero lo que conviene a una disciplina no tiene por qu servir de pauta para otra, o no tiene, al menos en principio, que servir de lmite y definicin de su alcance, restringiendo el material objeto de su reflexin. Esa divisin tan tajante perjudica el verdadero talante comRlwativo de la Antropologa Social. Una de las consecuencias de haber separado excesivamente ambos tipos de sociedad y arte durante tanto tiempo, es la ausencia de un marco terico propio y distinto al de los historiadores y haber dependido excesivamente de las colecciones de los museos, retrasando demasiado el estudio del arte mediante las tcnicas del trabajo de campo. Con todo, si bien a partir del fin de la Segunda Guerra Mundial se desarrolla el trabajo de campo, la investigacin, salvo en la Europa Socialista donde se estudia el arte popular, sigue centrndose en el arte de sociedades de pequea escala o primitivas, sin abordar con decisin el arte de las sociedades de nuestro tipo, reservando ej_presente a la tan denostada crtica y el pasado a la Historia del :rae. Seguimos, asimismo, como comentaba M. Freedman (1982:121-136), sin

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(jj estmliar suficientemente las relaciones crin e el estilo de cada autor v los estilos o corrientes del _gt upo social al que 1111mi:di/rente pertene . ; o sabiendo ms, proporcionalmente al tuertos, del ;lile de los creadores que los juicios, preIncurias y usos del arte por parte del conjunto de los ciudadanos. Otro (le los argumentos con los que se justifica la situacin se funda en la necesidad de contar con la distancia trinpoial que oliere la historia para , s j ro . t u ert o ( r .adecuadamente poder e.va nuestra Iracli(ii'm occidental y a partir del siglo \VIII, no faltan ejemplos que abonen esa idea. Lit mayora de los artistas per marrecen en el anonimato sin ingresar en la 1 listmia del te , . muchos de los que lo consiguen lo hacen de !Orina pstuma; solo ruta orino ma b ota (11 ;ida de un reconocimiento colectivo, y ano stos luego de subir la experiencia de 1:1 mal gina( iOn. As lo creen alu . irnos de los artistas entrevistados:",nrciara drSilettl/xi ea I de n71)01-film .Solamente e.c lcito esta en la cresta (1e la ola (en el rasa arte), clespur ;.s (le unos cuantos siglos I.a cresta a ulnnica (le 1a rvolucin (lel hombre, (eso) 10 (lira,/ 1((s cutre vengan (letras -. Por eso, en paf le, tambin lo, creadores ci itican la cr inca de al ,t'. la res trazan casi inavoiliaii.mieutc, canto si se tratase de una historiar elaborada apresin adamente., sin su dimensin ms propia. incapaz por tanto, de ser vir con objetividad a los fines de orientacin en los que explitainente se ,justilica. Pero el :u te, como fenmeno sociocultural, no se resti ing-e a esa parte sobresaliente, depurada, consagrada por la historia de eattit pueblo o simplemente eleida por el tiempo. Reniirr slo a I1 lik-m,Lia la definicin de lo cine J _rotomo ai y junto con ella una (.11,( ((lotes y 1111.1 to/ IIIIitr( iOtt dr juicins sob . las obi elaboradas en un contexto y poca postenoces y diferentes a los de la cieacin de esas mismas obras. Aun cuando ese lecho pricde ser una caractet stica tele 111-,n_/.lr_el sentido del .11 te cil_nuesti a civilizacin, y.n__ podernos prescindir del estujio clel_ploceso cic:irtivo y strcontexto, v ' o ree del arte Illia vez ha sido creado. Ya Tvlor, en 187 1, inclua el 311 e corno 11110 de los elementos integrantes de su conocida definicin de cubil/3:7.a cultura ()civilizacin, en senti(lJettml,nyfico amplio, PS aquel todo complejo pie incluye el conorimierta las rreearias, el arfe, la moral, el derecho, la) costumbres' y c oleu'1aiera oho.c hahtlos- y cara( ((ludes adquiridas fiar el hombre en cuanto miembro de la sor/Minn No pedemos sur mei que cada 112

uno de los elementos de la lista, con los que pretende el autor ilustrar la naturaleza de la cultura, sea tan fcilmente aislable como pueda parecer por el hecho de dejarse delimitar con un trmino diferente. Es tan slo el arte una capacidad? Y si lo es se trata de un don genial o adquirido socialmente? :es acaso una costumbre o un hbito? Es una forma de conocimiento? Qu relacin guarda con las creencias y la moral? No slo Tylor en su definicin,, sino posteriormente la Antropologa Social entera, ha centrado su estudio en pautas de conducta, en comportamiento social institucionalizado. (Posee el arte (lidio carcter? No es una de sus notas caractersticas la especificidad o singularidad de cada obra, su carcter nico e irrepetible? No tomarnos su duplicidad corno un fraude o un plagio, al menos en nuestro mundo? Si la Antropologa Social se interesa por el arte es, entre otras razones, porque constituye un campo de conducta en el que se manifiesta de modo peculiar el problema antropolgico. Etnogrficamente el arte es 1111 fenmeno humano universal pero distinto entre las diversas culturas pasadas y actuales. Por otra parte no es un fenmeno irrelevante o poco importante, tanto substancialmente -por su peso e incidencia_en b-r_ experiencia de los_acuarescomo metodolgicamente, por las dificultades que plantea su estudio. El acceso a los bienes culturales a travs de la educacin y la aplicacin de la nueva tecnologa al arte y a los medios de difusin han expandido enormemente la presencia del arte en nuestra vida cotidiana. La msica y la literatura, a travs del cine, la televisin y los medios (le reproduccin del sonido, no slo constituyen nueras industrias. puestos de trabajo y creacin de riqueza en trminos econmicos. Son hoy un fenmeno social de ?rusas que reclama la atencin de las ciencias sociales. Cultin abrirme el fenmeno slo es ndice de un cambio significativo que altera nuestro estilo de vida: pone a disposicin de los actores un conjunto de recursos simblicos y semnticos con los re_el actor puede contrastar la propia experiencia y simular imaginativa= nte multitudAle _sentimientos, situaciones, pautas_ de conducta y mundos posibles, hurgando en la vida ajena y glosando la propia corno nunca antes fue posible. Diversidad y homogeneizacin de modelos confluyen hoy, para con ellos aderezar el alimento de nuestra complejidad. La unicidad de la obra de_arte es una pero no la nica caracterstica que plantea dificultades metodolgicas en el estudio del arte. En realidad, tanto esa como las dems dificultades que podamos encontrar son manifestaciones 113

de una d ificultad ms bsica: Cul es la naturaleza . deVarte -:- Belleza y laridad de las obras parecen dos de sus un ' actersticos esenciales. La primera esdifcil de concretar, y la segunda dificulta, de entrada, el anlisis institucional. La primera vara en funcin del contexto sociocultural e histrico y la segunda inclina a tomar la obra como unidad y iilegiada de estudio pi (juzgando su valor heurstico frente a otras unidades de anlisis. Las bellas placas de cobre profusamente adornadas de los ksvakiutl, como signos de nobleza en su sociedad, son ir ' uy-tibies, de ah la importancia de su destruccin como reto y ostentacin en algunos "podard i s de 1,, costa N.O. americana- J.S. Bach escribi en un lugar y fechas precisos, Ctheu, 2! de marzo de 1 72 1, una singular concan nacin de Hours musicales bajo el riInlo "Seis Conciertos pam varios instrumentas", 11( ,v conocidos como "Com le n to.s Brandebuwo-. Lo mismo podramos decir de las restantes obras del compositor O de cualquiera <le los artistas. Tampoco, a pesar <le sus semjanzas, se confunden unos y otros los postes funerarios que elaboran los artistas Thsi en la isla Melville, ni el "Guernica"de Picasso cabe confundir lo con el "BodegOn con zapato viejo" de Mir, pintados ambos en 19'17 y con sinalar intencin alegrica a juicio de la crtica. Sin tales combinaciones de formas, lneas v colores sus ohms no seran lo que son. Si no sonaran como suenan tampoco dichos conciertos seran los de Brandeburgo. Precis:uncirle por tal concrecin alcanza cada obra su carcter autnomo, plstico o sonoro y por el su universal singularidad. Tambin por ello podernos contemplar y escuchar repelida.: veces dichas obras, fotografiarlas, grabar las y reproducirlas con Inda precisiOn y fidelidad objetiva. Podemos apresar su mate ' ialidad, multiplicar las copias. pero nunca as conseguiremos aprehender el fenmeno artstico. El fenc"tn a r. no reside en la obra. La obra es una partu o condicin del fenmeno . ( ada oh' a es un conjunto de especificaciones ntater IaleS que IrSIlhall (le la confluencia de mltiples contextos en ciivo seno ti ahaja el creador, conjunto que luego es recontextualizado por el usuario de la obra. Su materialidad hace posible la experiencia sensible de la obra. Slo pmfejlloitLe2 1 cmpefip _,a entender a.,cuando referirnos la obr a al crTZ:.7idoa-, al usuario v a los conixtos. en os que cada uno de ellos la experimenta. Podemos acercarnos a la experiencia ajena empane:miente, con la ayuda de la interpretacin de los informantes y haciendo uso de nuestra propia experiencia como prejuicio con el iniciamos nuestro esfuerzo i nr i pi et:xtivo. Pero tambin ese trabajo contamos con otros puntos de apoyo que. I14

enmarcando nuestra tarea, sujetan y restringen la subjetividad. El fenmeno f artstico no termina ni se agota en una serie de experiencias sensitivas. Apreciar una obra de arte no consiste en su consumo sensorial. En realidad tal supuesto consumo no es si no una abstraccin fruto del anlisis tendente a deslindar eb el aspecto sensorial de la vivencia plena de la obra. Con ella accedemos a contenidos radicales de nuestra humana existencia. El arte intensifica de manera ejemplar cualidades de nuestra comtn condicin humana y, adems da ese amplio marco compartido, podemos referir los contenidos que la obra desencadena a los contextos en los que etnogrficamente se concreta dicha condicin. Sin esas referencias el anlisis de una obra sera tan estril como el de unos trminos de parentesco sin atender al uso que de ellos hacen los actores, o el de una tasa expresiva de la frecuencia de una conducta sin referirla a factores sociales condicionantes de la misma y a las valoraciones con las que los actores la justifican. Si aceptamos esas propuestas de anlisis antropolgico del arte deberamos esclarecer la naturaleza del arte, reformularla al menos como hiptesis operativa, y reflexionar sobre !os contextos de la creacin y use (le las obras como fuentes de la etnografa.

NATURALEZA DEL ARTE

De entrada a todos nos ocurre con el arte lo que le suceda a San .stglistn con el tiempo: sabemos lo que es si no nos lo preguntan. Algo similar nos sucede con nuestras creencias, los valores a los que nos adherimos, nuestra identidad o el sentido final que alienta nuestras vidas. En principio en todo ello fundamos nuestra existencia. Solo cuando en nuestra experiencia resultan problemticos elaboramos una distancia ruetodolgica constituyndolos como objetos de conocimiento. El conocimiento obtenido lo verternos en textos que circulan a travs de la comunidad cientfica. Pero aquello de lo que hablamos en ellos: el arte, los valores, la identidad, las creencias o el sentido de la vida, no es algo que -como la Naturaleza, que tambin recibe pasivamente la interpretacin cientfica- logre su existencia en el anlisis, la argumentacin

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)Acalor :) ,4 ,
o el raciocinio. Tambin el arte torna cuerpo sobre un pentagrama vaco, sobre el papel en blanco o sobre un lienzo virgen, circulando sus ( -lutos en la comunidad entera. Sin embargo subsisten diferencias. En nuestras vidas no slo opera el conocimiento de la naturaleza, de los valones, de la identidad o de las creencias. Son stas: las creencias, la naturaleza, los valores o nuestra identidad, las que primariamente rigen :mesita experiencia. No es tanto lo que de ellas sabemos, sino lo que ellas son, lo que cuenta. La obra de arte es tina elaboracin que pretende mantener su resultado al nivel de los objetos, no al del conocimiento. El arte no pretende constituirse como mi conocimiento de algo, sino ser algo. Nos arara la pregunta sol)! e su naturaleza porque nos fuerza a contempla' el ;u te desde una pe/ spectiva que el propio arte busca evitar. De all que esa misma tuibacin sea ilustrativa de sil naturaleza. Ese es uno de los rasgos en los que insisten los informantes tratando de corregir la direccin de la pregunta: "El quadre s un objecte que s suport de unes imagen"' cuadro es un objeto que es soporte de unas imgenes). Naturaleza objetual que se impone incluso al propio creador, ya (111C "u tsempre la tentar() de fez una rosa que fingir un fila ntejament litera ri...(pera) desprs, per 5071, no passa aix" (uno tiene sietimi e la tentacin de hacer una cosa que tenga un planteamiento literario...pero despus, afortunadamente, eso no sucede). logrndose finalmente que "(luan u esta veril( nn qua/re que no estiga rema una alba cosa. Est yerra rat quadre.") liar que saber (qu) vull Pr, quina .seitsaci que done. Ai)a) s el Ileznalge plastic. Ara, aixb, per si, no val. T que estar jet T que ser algo" (cuando alguien est viendo un cuadro que no esto., viendo olla cosa. Est viendo un cuadro. Yo he de saber qu quicio qu sesaciOn quiero que p, oduzca. Eso es el lenguaje plastico. Ahoga bien, eso, por s solo, no basta. Tiene opio- estat icue que ser algo). Esa misma preocupacio"on pesaba, desde un pu incipio, en el ti abajo de 1 .:Apics: "Otra obsesin_ eta el deseo de que mis obtusfuesen objetos plsticos -e. incluso puramente objetos- independientes...La finalidad del cuadro no era representar rosas, no tena que describir cosas...sitto que debla ser una rosa" (1983:191). Ese carcter de la obra de arte no es algo propio tan slo de la pintura. As lo resume el escritor ).E. \lira: "En la obra de arte, la obra misma es el objeto...el escritor, l novelista, por pipmplo . lo que bu,sca es pros lucir una realidad can existencia aubtoma" ( 1 9S8:1 ;o) Y toda obra de :u te, plstica, literaria o musical, alcanza su estatuto como objeto en virtud de la auno[ i eferencia del lenguaje con el que se constru y e. La autorreferencia, como cualidad que seal lakobson cm el lenguaje, 110 es slo a este a quien caracteriza, es una estrategia comn a todo proceso creativo, incluido ese peculiar discurso que 116

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elaborarnos a lo largo de nuestra historia y mediante el cual constituimos nuestra identidad. La autorreferencia, como funcin potica, autodelimita la obra, la define como entidad autnoma, como unidad. Ese es el modo, por otra parte, de producir resultados cuya naturaleza es distinta de sus elementos componentes, sobrepasndolos, transformando esa tentativa de unidad en un vector que apunta ms all de s misma. La autorreferencia en cualquier tipo de lenguaje, en principio, nos puede desorientar como un espejismo. En un primer momento la autorreferencia, negando la denotacin, parece cerrar la obra sobre s misma, frena al usuario de la obra en su bsqueda de la aparente descripcin y le fuerza a volver sobre sus pasos, a degustar la obra misma tomndola como objeto. Pero eso ocurre tan slo en un primer momento o como una primera consecuencia de la autorreferencia. Lo conseguido mediante tal estrategia es un objeto, si bien se trata de un objeto peculiar. No es un objeto natural, sino construido combinando elementos, encadenando contrastes de un nodo ordenado, organizando) o armonizando palitas en un sistema. Centrado entonces el usuario en la obra como objeto, como sistema en el medio que fuere. plstico, literario, o musical, encuentra, fiel a la gua (pie la autorreferencia le ofrece, -como si oe un caso derfeoretna de Incompletitud de Giidel se tratase- que lo que la obra propone o desencadena no termina donde la autorreferencia seala, desvelando hasta qu punto la obra no se basta a s misma: el sistema en ella propuesto permanece radicalmente incompleto, abierto como una pregunta que interpela al usuario. Lo que se propone en el interior de la obra no ultima el sentido de la obra, salta hacia el contexto en busca de una referencia v sta -ahora s- va no es plstica. literaria, ni musical. Si las obras de arte gozan del estatuto de objetos, ello explica que contemplar un cuadro, asistii a un concierto, leer poesa o ver una pelcula constituya un tipo de expet iencia (hiel-ente del que .esulta al describir o contar / lo que en tales obras se desarrolla. En este segundo caso el resultado es tan frustrante como l que se produce al explicar un chiste que no se ha entendido: pierde toda su gracia. Podernos, s, estudiar el chiste y su relacin con el inconsciente, pero sin la pretensin de provocar una sonrisa. A diferencia de < n el arte se des t 1.07.1 su la ciencia, c VUICMOS (MCI-Mitrar aqu otra de las razones que trueno uP e '14,111. subyacen al rechazo de la crtica por parte de muchos creadores. Al explicar el arte reducimos su estatuto de objeto al de conocimiento. El autor no pretende meramente conocer un tema sino crear un objeto. De ah tambin que el escritor se sienta "tan incmodo cuando le preguntan sobre qu es el libro 117

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que est escribiendo" (Mira, 1988:138) o, como seala A. R:dols Casarnada, "el lema es...un pretexto, una apoyatura para evitar el vrtigo. Un punto de arranque del cual partir y que pronto queda relegado frente al protagonismo de la propia pintura y las exigencias del lenguaje, de aquel juego de imprevistos y decisiones que es el cuadro" (Calvo, 1987:157). Con todo, no slo porque el tema es una parte y no

'constituye la globalidad de la obra, sino por no perder sta sil virtualidad es por lo que los artistas se resisten a explicar cada una de las obras que rodean al investigador y al informante en el estudio de ste, sealando que "parlar
de la (mena) pintura sera del que rneir ys M 'agradara parlar. Jo cree que la pintura s pera mirar'-la "(hablar de mi pintura sera de lo que menos rue gustara baldar.

apresar y comunicar la experiencia artstica. Tenemos que acudir al arte de la retrica y la hermutica, a la analoga y a la metfora, para expresar dicha experiencia. No podernos sino hacer arte del arte para provocar su experiencia. Las categoras de la ciencia no son armas tiles para presentar batalla ante la obra de arte. Con ellas se nos esfuma el adversario, no nos da pie a iniciar el combate y, sin sufrir por ello derrota alguna, nos vence antes que nos convence. Frente a la redondez y "completud" de la naturaleza, la ciencia divide y separa, desgaja el fruto del rbol pi ohibido, lo rompe y analiza. Es la necesidad la que alienta al cientfico a perderle el respeto al;iunidad analgica de la naturaleza. La duda, la sospecha y la curiosidad le estimulan para partir de la penumbra en busca de la claridad, deteniendo de momento tan activa tarea cada vez que logra penetrar un poco ms en el conocimiento de la materia. Por el contrario, "en el estmulo esttico, el receptor no puede aislar un
significante para referirlo unvocamente a un significado denotativo: debe captar el denotatum global... los estmelos se presentan en un todo que el usuario advierte que no puede romper. Le es, por tanto, imposible aislar las referencias y debe captar el reenvo complejo que la experiencia le impone" (Eco, 1984:108).

Yo creo que la pintura es para mirarla) Las obras de arte se nos presentan como objetos -y corno tales son tratados por los actores, L1111, ) por Ios usuarios C01/10 p0r los creadores- de manera distinta, pues, a como se nos presentan las obras de la ciencia. Ciencia y literatura, por ejemplo, apoyndose ambas en el lenguaje escrito, se diferencian, no obstante, por la intencin final, por ser "central y prioritaria - en el ; ic re su 'plefeasuin esh ;in:a- ( Abra, 98S- 1:7 7). Si dicha pretensin alcarria su objetivo, tantbihi el resultado difiere, constituyndose ste como una instancia de distinta naturaleza, como un requerimiento o incitacin diferente al de la ciencia. La ciencia establece nuevas proposiciones sobre su objeto de pero " unce In npLs u-nin Unican we puede decir (amo e)" una cosa, no qu es una cosa" (Witigenstein, 1 9 73.221) La obra de arte, presentndosenos como objeto, nos impone su ser con su presencia. No se cumple el arte, corno la ciencia, al convencernos describiendo y explicando cmo es una cosa con la a yuda de las teoras, de esas "descripciones de sistemas de no-observables- - (.'s'appe, 1979:73). En el arte dato y teora se nos dan en una misma pieza. Lo no obi:ervable emerge cono experiencia provocada al entrar en contacto con la obra. En la ciencia los datos min, a hablan por: s mismos. En el arte esa es la Unica forma (pie tienen de hablar : pr evo cnd onos. Para nples , por eicioj,lo, un cuadro es "un obj eto cargaP1 de enerva mental que al artista le incorporo, una independencia de la ter minologa, que por analoga emplea el autor y que se pr esta a confusiones, quisier a sub! arar la diferencia que seala el informante en cuanto al tipo de comunicacin (pie el ;irle impone por su naturaleza. A la unvoca y analtica simbologa cientfica se le escapa -001110 a un cesto el lquido- el contenido del arte. No es la ciencia instrumento adecuado para 118
especie de carga elctrica que, al ser tocada por el espectador de sensibilidad adecuada, es decir; de su misma onda. des p araden,; determinadas emociones" (1983:194). Con

El arte toma la antorcha donde la ciencia la deja. Comienza en la sorpresa de la revelacin. Nace con el logro, con el hallazgo que "se produce
en un estado pasivo, en el que ... la nica actividad es la recepcin" ("A. Valente. 1988:21) y, para no perder ese instante de eternidad, lo encarna en la obra

y da cuerpo a esa experiencia. No explica ni responde a la curiosidad sobre el modo de ser algo. Nos pregunta o nos inquiete afirmando arriesgadamente el ser de algo. Nos reta a aceptar la duda, no a despejarla, a reconocer el enigma, a elegir el dilema. Por eso "es una azientura...(que) incita a lo ms PSlleinl,..que es lo que no.s hace reaccionan, vivir" ( ibid, 22). Frente al determinismo "la creacin es completamente libre incluso de uno mismo" (ibid, 2 I), el arte "va ligado a un estado de extrema libertad" (.11. Bar'cel, 1988:22), nos da una "leccin de libertad", corno sugiere A. Saura (Calvo, 1988: 171) Y ante el carcter estocstico de la ciencia, el arte defiende la certeza de lo que es &cinc ,i la fugacidad de si, presencia. I,a obra de arte no slo es un objeto, es un objeto que encarna belleza. El que la obra de arte tenga el estatuto de objeto -si bien de objeto peculiar. de objeto bello, construido por el artista- ha sido sugerido de formas diferentes 119

por los autores. Al considerar la obra como objeto slo se pretende insistir en el modo especfico, provocativo, que tiene de incidir en el itsitario. Cuando ste entra en contacto con la obra, "la asignacin de significados es un cambiante y caleidoscpicojuego, probablemente por debajo del umbral de la conciencia, ciertamente fuera del mbito o demarcacin del pensamiento discursivo" (Langer, 1978:244) y que se produce como "un destello o fogonazo de comprensin"(iba! ). Propiamente "a lo que invita no es a una respuesta emocional, .sino a una penetracin" (ibid). Nos proporciona as "la experiencia de aprehender a travs de u n sndr40 lo que no estaba antes articulado -tibia). La obra, por tanto, opera simblicamente, Con todo, los smbolos artsticos poseen "todas las cua lidades de un 14'1-fiad simbolismo, excepto una: la existencia de una connotaciOn asignada" ( ibid, 2111. Por considera S. Langer ci ne todo smbolo al tstito "es un snob, do inacabado ( ihid ) . Es al usuario a quien corresponder, respondiendo a la incitacin del objeto artstico, ultimarlo. Ese mismo papel es el que 1 T. L, ,h .d de toda "obra abierta" (1 985). La < >I): a de atte s, pues, un objeto simbOlico, pero Cilterldiell(10 parstnl,nlo "la Pl I P/OreXpli'51411 posible II 11 lir, lo, lebItrivi mente desconocido, un hecho, no obstante, que a pesar de ello es 1P1opiorjrb n o postulado como existente" (lung. 1 9,19:()( ). Esa apertura de la o p ta, su carcter simblico inacabado e inagotable (Langer, 1978.239) a la XXV, y su provocativa posiulaciOn de e Na.arncia de algo relativamente desconocido no supone " 11110 CM1111.5Unl eral,' 'in e?.tuil,., que nos permite, concebir su objeto, y 00 Signo, que nos mor ,ora que un1 la n 7 9V1 mas ron lo que significa" (ibid, 223), sino tma vean/Mil de antbos aspectos, 13 (pu . , si bien - 110S provoca el tener que r9 ;rnoslas con" aquello con lo T ic u, s it;1 qUe ver" no es una significaciOn unxocatnetue preexistente co 1 snpnest, signo. Del signo conserva slo un aspecto de mi 1114 )(10 dr opa . 1:1 1,1 signo es que tiene 511 Sr? . en la funcion le su empleo, .S7I O pf COMM.V.4> 1/1111 . C171011,' eo ser un indicador-. por eso tiene que destacarse eri sta su funcin res10 , (10 ol contexto en el que se halla y en el que ha de ser Si'?tomado como signo, con el fin de cancelar su propio ser una cosa y abrirse (desapai ecer) en su significado" (Cada mer 1977:196). La obra la apreciamos cuando el objeto se nos desvanece y vivimos la experiencia que nos provoca, si bien, su significado n. es uno (-determinado. Son siempre dispares las experiencias posibles que una misma obra provoca. Apertura, incomplemd, provocacin y afirmacin de algo elativamente desconocido, junto con la antorreferencia, son (atalida n les le un tipo de smbolo que recupera, frente a otras nociones de smbolo, el carcter

creativo, nascente, potico, que toda obra de arte posee. Tampoco dichas cualidades niegan o impiden esa "defensa de la certeza de lo que es frente a la fugacidad de su presencia" que el arte supone. Por el contrario, es en la afirmacin creativa donde se ejerce esa defensa. Inservibles las armas de la ciencia, son las cid arte las que hay que velar y usar en esa batalla recurrente -tan inacabada e inagotable como los smbolos que nacen de esa pugna- frente a la fugacidad del ser, objetivando, a pesar de la precariedad del logro, cada destello de experiencia de certeza en cada obra, librando en ella nuestra potica rebelda ante el carcter incoado de nuestra humana condicin. "Por incoado entendemos el .subyacente (psicolisiolgico) y manifiesto (sociocultural) sentido de entidad (entereza del ser o totalidad) que perseguirnos para expresarlo (predicndolo) y plasmarlo (actundolo) pero que nunca terminamos de alcanzar. De ese modo la pustrarin es constante y la predicacin recurrente... pretende ser un concepto que apunta a la interseccin sistemtica de lo sociocultural y lo psicofrsiolgico. Es un concepto que trata de sugerir la radical indefinhilidad de esta totalidad personal-sociocultural, si bien es un concepto que sita en esa radical inddinibilidad la fascinacin que, se constituye en el impulso para la predicacin y actuacin recurrentes" (Fernndez. 1986:235'). Movidos por tal fascinacin, el precario xito que en cada obra logran ( el creador y el usuario frente a lo incoado, encarna belleza como un intenso destello de experiencia que hace concebible la certeza del ser. A esa "intensidad" le llama A. Saura belleza (Calvo, 1987:166). Y en esa misma lnea de pensamiento entiende Levi-Strauss gris "el arte constituye. en el grado ms alto, esa toma de posesin (lo la naturaleza por la cultura, que es el tipo mismo de los fenmenos que estudian los etnlogos"(1979:96). De los distintos modos culturales de tomar posesin de la naturaleza (mediante el conocimiento, a travs de la tcnica, por el trabajo, en el consumo, etc.) la diferencia especfica del modo artstico la centra el autor en el grado, en la maximizacin de la identidad con la intensidad con la que aprehendemos la naturaleza. Esa diferencia de grado no es meramente cuantitativa, deviene cualitativa. Es cierto que la obra de arte no se produce sin conocimiento ni sin trabajo. El creador tiene que dominar las tcnicas de su oficio, conocer la tradicin plstica, musical o literaria y, slo luego de un continuo v esforzado trabajo puede realizar una obra. El arte presupone aprendizaje, habilidad, ejercicio y destreza. Ese "diez por cien de inspiracin" nunca se consigue sin el previo "noventa por cien de

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transpiracin", como tampoco se levanta un bello edificio sin que su creador conozca y aplique las leyes fsicas y teniendo en cuenta la distinta resistencia de cada tipo de material. Pero lo que finalmente califica la obra como bella es esa especfica intensificacin de la experiencia que nos atrae y une a la obra participando, a travs de ella, en la radicalidad de la existencia. El arte no toma posesin de la Enmaleza por copiarla o imitarla. Si as fuese, la msica o la arquitectura, por ejemplo, no seran ;u tes. El i ealismo es uno de los modos histricos de formar obras de atte. Copiar o rept (-sentar la narria:de-7a o la vida social puede contribuir a formar un significante artstico, matizando as su talante o textura. Pero es a todas luces enoi n'entente simple creer- que cuando una novela describe lielinente una realidad o cuando un cuadro plasma con rigor un paisaje o r eJn ua a mi personaje, realidad, paisaje y personaje agotan el contenido (le tales obras. No podemos confundir significantes y significados, condicionantes de experienc ias y experiencias resultantes. Ni el arte ni la ciencia rept oducen la realidad. En todo raso, y con sus distintos objetivos, la significan. Representar la realidad implica siempre jui( io y seleccin en tina epoca y contexto social frente al cual, COMO fondo, el realismo puede constituir un mtodo eficaz para provocar tina intensificacin de la experiencia. Por otra palle, la belleza que la obra encarna no es fruto de un mero adorno aadido o sobreimpuesto a un objeto construido con el esfuerzo, habilidad y conocimientos del 31 lista. Esa intensa experiencia de posesin de la naturaleza, que constituye "la v,nylod ficto <1(1 encuentro COI/ la Obra COMO 11/1 todo. Corno seala S. Langet , "la verdad artstica no pertenece a las afirmaciones en Un poema 0 a SUS obvias significados figurativos, sino a .sus figuras y significados tal y corno son usados, a sus afirmaciones tal y como son hechas... en breve, al poema romo forma significante. l'Y material de la poesa es diSCUrSiT10, per el producto fenmeno artstico-nolo es; su significacin P.S1 ti puramente implcita en el poema como totalidad" t 1 9 78.2.o ) Y lo mismo puede decirse de cualquiera de las dems artes. En cualquier caso, es esa totalidad :I la que hay que atribuir su poder desenfaden:nue de expet iencia. No obstante, no toda obra de arte alcanza "en el grado ms alto", para todo usuario y en cualquier poca y contextSu objetivo. Con independencia de la ma yor o menor relatividad histrico-contextual del arte, hay obras mas o menos logradas, que llegan, unas mejor que otras, a encarnar belleza. Para Langer, lo que perci-

birnos como "forma belln", el significado o valor de la expresin artstica, es "la ley de la experiencia vital, la paula del ser afectivo y sentiente (1978:257)*. La -emocin esttica" no es la fuente, sino el efecto de la labor artstica; una experiencia inspirada por la arriesgada inmersin en la "comprensin implcita" que la obra provoca. Emocin que "emana del triunfo intelectual que se produce al separar las barreras de un pensamiento delimitado por la pa labro, adquiriendo una ponetraCin en realidades no verbalizables" (ibid). Con todo, "el contenido emotivo de una obra de arte es algo mucho ms profundo que una experiencia intelectual, es algo ms esencial, pre-racional y vital... : /al realidades ltimas, los hechos centrales de nuestra breve y sentiente existencia" (iba!) . Realidades que la obra afirma pugnando por definir esa totalidad radicalmente indefinible pero cierta, buscando "hacer conocer y sentir al espectador la realidad total, la realidad ltima" (Tapies. 1983:299) que constituye el "verdadero patrimonio de los hombres - (d'id, 308). Aun cuando "u t tendencia a fer la obra total, pera no .sap dir que S aislo (uno tiende a realizar la obra total, pero no sabe decir en qu consiste (-so) -como dicen los informantes- y slo se alcarria dicha meta de modo precario y en distintos grados, basta con que quede "puesta en evidencia el alma humana" (Van Gogh, 1985:44) para que el arte ".5.'n gur Pide, inmenso, infinito" (ibid). Por eso, no slo el primitivo como entiende Lvi-Strauss (1979)- sino todo arte. se enfrenta siempre con un "exceso de obje'o - qtte no puede reproducir o plasmar sino significar. Crticos de arte, filsofos, historiadores o incluso los propios artistas entrevistados, cuando expresan su visin del arte, nos ofrecen interpretaciones cuyo contenido es enormemente general. .\ pesar de la inconfundible concrecin de cada obra, resulta imposible conseo nir de ellos una interpretacin que distinga ntidamente tina obra de ,ira (le un mismo autor, ms all de matizaciones sobre el estilo, el tema o i1) que ostensiblemente consta en ella, sobre todo si se trata de una obra musical o (le pintura abstracta, en las que la autorreferencia es, si cabe, mayor y ms clara su aparente ausencia de denotacin. Los motivos de tan generalizarla actitud pueden ser mu y variados

Unger usa el trnno "sentient ': sensible. pero he credo ms acertado * traducirlo por "semiente" que es el neolog,M0 que introduce X. Zubiri (19841 para subi ay ar el carcter cntico, constitutivo de! - " ntir en la condicin humana de nuestra naturaleza, caracterizacin del sentir en la que tambin coincide P. Ricoeur (1980: 3M))

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pero lo primero que deberamos considerar es que quiz sea ilegtima la pretensin de encontrar por esa va tales diferencias. La misma naturaleza artstica de las obras dificulta la atribucin unvoca de contenidos diferentes. Todo intento de reduccin explicativa fracasa, desembocando finalmente en una serie inacabada de glosas a la obra que, en /calidad, constitu yen versiones de la misma en el :u te de la crtica y la hermenutica. ReEn indos al lenguaje orquestal de \Vaguea seala I .anger (1978:235) que , "dado pie tul lenguaje a(i paSee palabras onvern rales aliara paelle recurrir a la laz,' discurvira. Alas bien expresa 'justa lo que es inexpes'able en lenguaje verbal y, lo que, visto des-de nuestro punta de 79.11(1 i(1017.110, debera llamarse simplemente la Innombiable (Wagner: op,u und D'ama En palabras de Wittgenstein: "Hay, ciertamente. 10 inexpresable. lo que si' muestra a s mismo" (6. 522). Y (sti ( 1 117' 0 . 1 1 m i .smo se mu q ra ua e.s n cOnlis sea el muurlo, .51a0 qu sea el mundo" (0.-11). Con todo, esa "intraducnlulad", que Y:1 I biller en el siglo XVIII atribua a la nuisica y que tanto \Vague! como [as( y la inopia S.Langer subravin, I./ detectan entre el :u te y el letvuuaje ve/ hal o I;t razn discursiva. .gente a 11,,, son mltiples los esfuerzos de los (-u-adores por traducir el arte en ha mino ,: ;u isticos. No slo encolo/ amos en toda la Historia del rte. distintas versiones de ntt mismo tema, sino Tambin versiones nuevas de una obra determinada. Picasso traduce y lean ontextualiza Velzquez, traduccin que, a su ve 1., vuelven a traducit el Vquip (:ibili-a y , linalme-nte NI. Valds, el cual no solo plasma en sus lienzos traducciones de Velzquez e// estilos diferentes al modo de 1)al, de Nlii o ;11 su y o propio, sino ofrecindonos tambin esculturas en las que traduce --uadt os de Velzquez O de Nlatisse, poi- e} mplo. Saltando entre iu tes diferentes traduce NI. Boix la historia de las Germanas o el Tivant lo 131:m-. del . . NIal torell. en obra plstica. En esa misma lnea de esfuerzos sealaba kandinsky a principios de siglo: ")a mismo reali, eximrimentos (de traduccin). El msico bust O entre una serie de acuarelas miar aquella que le pareci ms clara musicalmente. En ausencia del ba ilarn toc esa acuarela. Lue .(z0 llego 0 1 bailarn y escucha in l r,. T:fsirf..../ que l por su parte pas a danza. y tef rn esto adivin despus cul era la a( (tarda que haba bailado" (1(x87:155). EI c asavo de Nandinsk:. n.. es un eisisei hacino cienllicainente controlado y probablemente otros intrpt efes 11.0 lucn an de distinta fca mit Sil obra. El hecho nada pi neba salvo la posibilidad misma que en el se despliega: que una obra plastica inspire una pieza musical o pie una danza pueda equipararse con una .1cuarela. Pero si cabe tocar al piano una acuaela, volver a traducir una danza en trminos de pintura, o tradncii plasticamente una 124

' obra literaria, tendremos que matizar la intraducibilidad del arte. Si algo tan singular como el "Finnegans Wake" del Joyce o la poesa son traducibles sin traicionarlas por entero, no es tanto porque reducida una obra a un contenido unvoco podamos reproducir objetivamente en otro idioma el "experimento". No traducimos simplemente de un idioma a otro. Si la traduccin prospera es porque se realiza en trminos artsticos: literarios antes que lingsticos, poticos, plsticos o musicales, consiguiendo as provocar experiencias equivalentes. No es tanto esa aparente denotacin primaria a la que apuntan los trminos lo que se traduce, sino el modo de afirmar un destello de certeza sobre la humanidad de nuestro ser. Probablemente no habra alcanzado el mismo xito la traduccin castellana de "Memorias de Adriana" si la belleza del texto de M. Yourcenar no hubiese sido recreada con tina maestra equivalente a la del Cortzar. Si tan dispares traducciones plsticas, literarias o musicales son posibles es porque autor y traductor son capaces de acceder a un terreno que comparten como permanente referencia en su quehacer. El elemento comn que permite el paso de uno a otro campo y versin es la vivencia de una serie de experiencias de belleza euva semejanza o coincidencia es hecha posible por compartir un marco cultural v una tradicin histrica en las que se define el ser del hombre. Sin esa instantnea referencia que el creador o el intrprete realizan de la obra a travs de esos distintos niveles contextuales que comparten (personalidad, naturaleza humana, cultura y tradicin histrica) sera inviable la traduccin por no llegar a nacer la experiencia de la obra. Cada traduccin es tanto una versin posible de la obra traducida, como una obra nueva y diferente, estableciendose con todas ellas una glosa o dilogo cuya mdula consiste en una variadsima 'puesta en evidencia del alma humana". Como deca P. Klee, "investigamos en la formal a causa de la expresin y de los esclarecimientos que de ello resaltan en cuanto a nuestra alma" (1987: 287). Ese mbito de "realidades ltimas" constituido por "los hechos centrales de nuestra breve y semiente existencia" humana, aparece siempre como contenido final del arte que cada obra apresa en su particularidad. Ante la crtica favorable recibida deca Tpies que su trabajo "era un bucear en la parte nts honda e ignota de mi mundo interior. Y, sorprendentemente, hme decan que por esta va llegaba a lo Universal! " ( 1983:347). Es ese acceso a lo univet sal desde el interior un proceso repetible en toda creacin, y aquello a lo que se accede es tan inagotable y tan apresable de mltiples formas concretas, como inacabada es la naturaleza de lo que slo as, va artstica, podemes desvelar, objetivndolo una y otra vez de manera original en cada obra, encarnando lo mismo cada vez como una primicia. Es esa comn referencia a un mundo por nacer lo que permite 125

el salto de la traduccin, de la versin, de 1:1 interpretacin y de la creacin. En ese sentido cabe entender la indistincin que a ese nivel encuentran los informantes entre sus respectivas obras, con independencia incluso del talante figurativo, realista o abstracto de las mismas. Tal distincin "arui demostrat que t igual. En este momeo! no t la /ns Mnima importancia... s un tema clasificatin, pera no calificatiu" (hoy se ha demostrado que da igual. En este momento no tiene la ms mnima importancia...es un Gritero clasificativo, pero no calificativo). O, como recordaba otro informante, "jerla separarla entre la pillinra abstlacta i la pintura realista. aixa s una tronera de no dir absolutament no s pot dir en qu consisteix... per i;.s. lo mateix. La pintura s (1 ./9.s-es coses que es muten. jo va ig asar 0 oorer una exposici, m'en Vais r'I.Xit i (VIO n Va ig a plega r al canta vaig dir: el que he vis/ ('.5 gnu, N'u o s abstract? tindre que tornar 0 vorer si era figu atin 0 si era abshacter . Ceslablter la ,apalaci,"m entre la pintura N. la pintora icalisaa es una urmer a de no decir absoIntionewe nada...no se puede decir en r pi consiste._ pero es lo mismo. La Holm ;1 es de esas cosas que se ven. N'o fui a ver una exposicin, me sal y cuando llegu a la esquina me dije:' ,,lo que he visto es ligni inkr, o es abstractoi-' ;Tu\ e que voher para ver si era figurativo o si era ab,r1;u:r(.7). lo que. por el corso in irr, s distinguen los informantes es el distinto logro del acceso a ese elemento comn, la medida relativa en cada obra, rebelndose poticamente ante lo incoado, accede a ese otro mundo, al de la cer teta frente al de la cotidiana fugacidad, obteniendo con cada obra un destello de luz de entre la obscur idml que late al fOndo de la experiencia. La obra, pues, emerge corno un vector que, traspasando la intimidad de la experiencia del creador y del usuario intensifica en ellos una vivencia especfica de contenidos humanos universales a los que apunta como diana, puestos en evidencia, hechos con-bibles v ah: mados arriesgadamente frente a su radical indefinibilidad, mediante el modo de ser configurados plstica. literaria nussicalmehre.

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del que parte y al que apunta el quehacer de los artistas y usuarios. Nos hemos centrado, asimismo, en la obra corno objeto provocador de experiencia, pero al hacerlo alguno de nuestros planteamientos ha tropezado con la resistencia de los entrevistado. Ese talante tan general de sus interpretaciones -de otro tono, pero de similar naturaleza al de la crtica- nos fuerza a escuchar de nuevo el discurso nativo para tomarle el pulso una vez ms y apreciar su ritmo, su pautacin implcita, los intervalos con que se mueve y vara el fenmeno artstico. Como sealan los informantes, el quehacer plstico "es como una enciclopedia, que empiezas una pgina ' vas aadiendo. Mi trabajo va por series, es decir, tengo unos temas y los desarrollo y luego paso a otros temas. Van globalmente, en colecciones... planteas unas hiptesis estticas, etc. exploras o divagas, hasta que coges el ritmo". Segn otros: "Per a m les coses sorgixen per la necessitat. Si no existrix la neressitat no es poden parir. Quan (robes una idea molt bona tens que pintar un taladre. A les llores CrfnIS en el quin 17e i el las. Eixe va general nl .seo voltant uns dibuixos, un terna que ((iris: ha, ad no 'ha esgatat el tema. Un rectos plstic no 'esgota and/ un sol quadre . Sois romen(nr , 7 una primera M'a. A les /701,3 niXt) llano els gnems. (nrtpre ho fem pPrSi'llP.V, dios de un "la teix terna o de una tan teixa problemtica. 1 . na de les series ales largues que vaigprjo. per exempie, (era) en realitat una .,oluti plstica. Aix genera una srie, desencadena una .srie de circunstancies que la que pintes 1,2,7 padres. Al final pors ler una reflexi sobre el que ests fent, per?, a posteriori, abans quasi mai te ho pa tejes d ',Usa manera ... (Para m las cosas surgen por la necesidad. Si no existe la necesidad no se pueden dar a luz. Cuando encuentras una idea muy buena tienes que pintar un cuadro. Entonces crees en el cuadro y lo haces. Este va generando a su alrededor unos dibujos, un rema re dices: bueno , aqu no se ha notado el tema. Un recurso plstico no se agota con un slo cuadro. Sueles empezar por una primera pieza. Entonces eso lanza los gneros. Si C inr - e II) hacemos por series, dentro de un mismo tema o de una misma problematica. Una de las series ms largas que hice, por ejemplo, (era) en realidad inri solucin plstica. Eso genera tina serie, desencadena una serie de circunstancias que hace que pintes 1, 2, 7 cuadros. Al final puedes hacer una reflexin sobre lo que ests haciendo, pero a posteriori, antes casi nunca te lo planteas de esa manera". Algo similar comentan los escritores:'semprt' en 7111 article tr hi 4a uno teora portada qu e la gaste en el prxim (Wide" (siempre en un articulo ha y una teoria hablada de la que hago uso en el prximo artculo). Temas, gneros, problemticas. hiptesis estticas o teoras implcitas, recursos y soluciones plsticas o literarias que no se agotan en una sola obra.

Para entender la natm aleza del arte, liemos tenido que llegar a ese nivel general de universales humanos como I eferente lihno V (a filleX10 a la vez. 126

sino que requieren para su plena madtuacin un desarrollo amplio, dando lugar a colecciones o seris, sugieren L1 conveniencia (l no privilegiar la obra como nico tipo de unidad de anlisis. La obra aparece, ms bien, en el discurso (le los actores, como concrecin o destello, versin O traduccin de lo que slo en esa materializacin sensible Se puede objetivar, irrumpiendo 'por esa va en el mbito pblico de la comnicacin. '99 pintar s aquel! rine sap d'aliurna manera emprar elv recursos i clic alguna (0111 -(1111' no saben qu s, per alba banda- pr s dir-lo (le una manera dclerminrula, plastica me y a. Flirt ele pintar s el lel de 11711117' a 1101 eixa (001 vaga que u 1 . 11 hus771 11 1 umi malle? 0 rlr jr?..17/ concreta s el fe! (le pintar - .C11 pintor es :lir el que sabe de alguna manera luililat los recursos y decir alguna (-osa que no sabemos qu CS, pro otra pm te- pero se trata de decirle, (le tina maneta determinada, plasticamente. licclio pinta ' es ( . 1 lie( (le sacal a !lote esa (-lisa vaga que se est buscando, y una maneta de liacei la concreta es el hecho de pintar Lo que, por 1;11110, parece configurar unidades mayors que 1;1 obra es el propio estilo, sti cambio y. evolucin, entendido como el juego dialctico hacia la sntesis culi cl lenguaje en el que esta ii C( 7 107tuidas las 01)1 . 3s s la 1/11 ,i (IIIV(13 C0717111113 ( I C "e(a rala vaga", ruga ' , que prele "..01 a /late" a Itavy"-.s (le; simbolismo plstico, sonoro o literario, plcdlicandola como existente. " L O 0991irci s important en la pintura corn en quasi toles /P.S COVS. A mesura que u ya creixent , n'en( 1(1,110 de intenci va CO nti nat cap PI 1 1 01'. 1 a 1.X0, si 851'n solidifica ni, pot aplegar a tindre un cell re.sultnt. Si e,sts. treballant 105 771011. A les hoces, n Pi ha 11777/ verlo Sal 11 11.1C16 elS ternes que ests pul i neressiles un por ennar cap un a g ur . ti.v s el 119ngatge de la pintimi - ('S importante la pintura 0)1111) en casi todas las cosas. A medir la (111C 11110 va creciendo, crece tambin en intencin y va caminando hacia un lugar. Y eso, si se va consolidando, puede llegar a tener un ciel to resaltado. Si esLs trabajando haces ?micho. Entonces hay una (-le y ta saturacin ( , 1 los temas que ests haci e ndo y necesitas un poco de oxgeno... ir tmeia 0 1 1 o lugar. Fso es el lenguaje de la pintut a"). El imito] le esa C1'0111C1(711 CS el ti abajo tstico que. de entrada, Centra la atencin del '.10101" C11 C1 11101110 (1110 <lo lenguaje, halando eh- agotar en cada ni,1111111() Vis posib i lidades de su estilo 11 esfuerzo creativo, corlo va vimos, cuenta in la auto/ referencia del lenguaje como una de las bel rittnien1.11 uso que de ella hace el creado! pi t'ulule ser exhaustivo, llevando la auto: efc70ncia basta un CS:I/efill tal que el resultado obtenido, el objeto significante /pie es la obra, resulte pi ovocativainente impertinente. l'iusttada la denotacin pi la v agotando el juego de t clariones implicado en la obra, 128

ficcin que sta constituye se yergue demandando una salida de s misma frente al marco en el que aparece y al que apunta en busca de referencia, creando ante l una impertinencia semntica. No es tanto la obra como tal, sino el fenmeno artstico el que posee estructura metafrica. En ella uno de los polos entre los que se crea dicha impertinencia semntica queda dentro de la obra y el otro fuera de la misma, en el contexto cultural, al que as interpela y al que enriquece con cada nuevo significado aprehendido en cada experiencia de la obra como primicia. Es mediante formas del propio lenguaje como "un trencament en la image cli ps del pla, un esgarro!, un ranvi brusr de un color a un altre, o de un lo a un nitre, un tall de un papel-" ("una rotura en la imagen dentro del plano, un desgarro, un cambio brusco de un color a otro, o de un tono a otro, un corte de un papel") como el creador pretende fer als dems que tinguen Una postura critica i reflexiva davant d'aix" ("hacer a los dems que tengan una postura crtica y reflexiva ante eso"). En otros casos la autorreferencia deviene expresa en la obra, como en las poesas en las que el mismo hecho de escribir constituye el tema del poema O en cuadros como en "Las Meninas" en el que la presencia de Velzquez y los reyes plasma en la obra el momento creativo, y su uso o contemplacin, cornil tiendo el ew.dro en espejo o crnica de su propio hacerse y gozarse, donde lo creado no se distingue de su creacin misma. Esa autorreferencia, de tan explcita tematizada, con la que Velzquez lleva a la pintura a uno de sus mximos histricos, encierra otros datos relevantes: el creador observa y analiza su contexto, su propio lenguaje y a s mismo. Descripcin, lenguaje y autorretrato no siempre se funden y condensan de modo tan ejemplar en una obra, pero inevitablemente subvace en toda creacin artstica ese triple esfuerzo sobre el contexto, el lenguaje y uno mismo. Comentaba as otro informante una de las series que tipificaba una de las etapas de su estilo: "En eixe mornent juma mol! a esta qiiesti de !'equi po( de les images. Jo tena molt la mana de representa- sempre la qesti del quadre. Es una especie de posar unes marques i una forma de subratilar que e.stem parlant de images representades, planes. (Aix) li dona eixa especie de connotaci de image pura. De alguna forma eslava fent el quadre i de la mateixa forma que molt.s pintor? fan un autorretrat i fan d'aix un tema obsesiu, jo cree que el terna per a m era iaixa! iera l'automtrat tamb!, er" la manera, . ,r0 el quadre i el soport, i paleta del pintor i la manera de pintar sobre el quadre i en definitiva eixa objectualitat del quadre, el (padre com elemenl de comunicaci del pintor- amb la resta deis espectadors i del public. Jo, el que tratava de representar; me pambc, era mol la situaci del quadre i el punt final s un Oferte en el que hi ha eixa qfiesti. Ara, dins d'eixes images dins d'eixe joc aix perrnet dir Unes coses arab les quals
la

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U71S s i altres no". ("En ese momento jugaba mucho a esta cuestin del equvoco de las imgenes. Vo tena mucho la mana de representar siempre la cuestin del cuadro. Es una especie de poner unas marcas y una forma de subrayar que estarnos hablando de imgenes representadas, planas. (Eso) le da esa especie de connotacibu de imagen plana. De alguna forma estaba haciendo el cuadro y de la misma forma que muchos pintores hacen un autorretrato y hacen de eso un tenia obsesivo, yo creo que el tema para m era leso! era el autorretrato tambi,nl, eta la manera, era el cuadro y el soporte, y la paleta del pintor y la in:mina sobre el cuadro y en definitiva esa objetualizacin del cuadro como elemento de comunicacin del pintor con el resto de los espectadores y del pblico. yo, lo que trataba de representar, me parece, era mucho la situacin del cuadro, y el punto final es un objeto en el que hay esa cuestin. Ahora bien, dentro (le esas imgenes y dentro de ese juego eso permite decir unas cosas (-oil las que puedan ser- cmplices UnOs s y otros no".)

poden ser cmplices

del arte. A la vez, mejora nuestra comprensin de la naturaleza de lo que cambia y del trabajo creativo, en funcin del cual el arte evoluciona, quemando etapas cada autor con su triple esfuerzo de anlisis del contexto, de su lenguaje artstico y de s mismo.
"Els quadres un poc naixen iperque ells valen ixer! en un moment determinat" ("Los cuadros nacen en parte porque ellos quieren nacer! en un momento determinado"). "En un bloc d'esbossos que jo tinc ha habla quadre que en un moment determinat el he dibuixat i no tena massa sentit per m, i 9 anys desprs eixe quadre ha entrat dins de una srie i encaixava peifectament. N'hi ha un a rxiu al subconscient i tropeo en el moment que tu el necessites. Si no tropela no s'engendra ... per aix, esborranys jets fa 9 anys poden tindre sentit 9 anys desprs, per qu?, perque el context en el que jo vaigfer eixe esb.s no tena el lloc per a que encaixava. Per en la evoluci a lo millor eixe ha jet que en un moment determinat baja tingut sentit tota la producci, i no poda tindre-la (abans) perque tenies que cremar unes eta pes, be per el tema o per el proceditnent o per el que foro" .("En un bloc de apuntes que yo tengo ha

La serie, propiamente, no contena ,uno-retrato ;tigrillo. Se compona teina eran cl cuadro mismo plasmarlo sobre el lienzo. Bastidor, marco y lienzo, pintado iodo ello en el lienzo, tematizaba al mximo la autorreferencia. Desvelndonos en esa etapa de su estilo la ficcin que subyace en cualquier obra, se ofi e, e al usuario como negacin de toda otra coartada temtica. Desnudndose el cuadro de la ficcin en su ficcin, se pinta, corno las mallos de Escher, a s nti s nto, f orro Velzquez o como todo autorretrato, identificando el informante, en un paso mis, obra y autor. Antorretratndose el objeto (le su proici<Ut como un guebact 1" vertido sobre s mismo, parece negar toda referencia inundo si olvidamos que no ter-mina ah el fenmeno artstico. La obra se eiq,,,ne, se somete ;11a crtica y se vende, se inscribe, por tanto, en un contesto interpela corno verdadero marco del cuadro "del cuadro". La serie es, ademas, una etapa dentro de un estilo que tambin hay que inscribir en el come:si, his t rico . As, por ejemplo , una de las series que sigui() a la comentada. tematizaba provocativarnente esa referencia al contexto, glosando irnica iticantente la conflictividad social desencadenada con estreno del Esrubi de las .kutoninuas.
de un conjunto de cuadros cuyo

habido cuadro que en un momento determinado lo he dibujado y no tena demasiado sentido para m, y nueve aos despus ese cuadro ha entrado dentro de una serie y encajaba perfectamente. Hay un archivo en el subconciente y tropieza en el momento en que lo necesitas. Si no tropieza no se engendra... por eso, apuntes hechos hace nueve aos pueden tener sentido nueve aos despus, por qu?, porque en el contexto en el cual hice ese boceto no tena el lugar para que encajase. Pero en la evolucin a lo mejor ese ha hecho que en un momento determinado haya tenido sentido toda la produccin, y no poda tenerla (antes) porque tenas que quemar unas etapas, bien por el tema o por el procedimiento o por lo que fuere".) Latente en el interior del creador, alcanza el esbozo su sentido al incorporarse como versin o variante en el seno de una serie, pero slo despus de un cambio en el contexto y en virtud de un esfuerzo creativo con el que ha ido "quemando etapas". Asumiendo en s mismo esa experiencia y agotando en cada etapa un ciclo de relaciones temticas y estilsticas, cada una de las cuales encajaba en su da en su contexto. Sealaba Ortega que "cada estilo que aparece en la historia puede engendrar cierto
mmelo de fot roas diferentes dentro de un tipo gentico. Esto ha pasado, por ejemplo, con la novela y el teatro romntico-naturalista. Es un error ingenuo creer que la esterilidad actual de ambos gneros se debe a la ausencia de talentos personales. Lo que acontece es que se han agotado las combinaciones posibles dentro de ellos. Por esta razn debe juzgarse venturoso que coincida con este agotamiento la emergencia de una sensibilidad capaz de denunciar nuevas canteras intactas" ( 1925:20). Con todo, esa

Si la obra es par te de una serie, la :clic lo es a su vez de una etapa del estilo y, mientras no ha y dos nlun, ni dos etapas iguales, es en el estilg donde se dan ms coincidencias entre anr, n e,. 1-',1 cambio de es t ilo nos permite penetrar con mayor claridad en las dimensiones social y cultural del contexto 1 30

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posibilidad ya no es posible no tanto porque los creadores hayan agotado las combinaciones diferentes que cabra producir dentro del tipo genrico de cada estilo. No es difcil multiplicar las combinaciones variando sutilmente las relaciones y los elementos implicados en un estilo. Las combinaciones v variaciones efectivamente construidas en la historia son siempre inferiores en ' ntlinero a las que permite la estructura lgica del estilo. lapso vital de un estilo se cumple y >ierde su fecundidad cuando esas nuevas conibina ctr esucturaltuente posible no resit tan va suficientemente el >1444.1zk Atendiendo slo a la autorrefere nc come el estilo podra ste seguir desarrollndose. Es el cambio del contexto al (pie el arte se refiere el que vuelve estril a un estilo. Es la referencia la que gua ' controla la fecundidad de un modo de provocar experiencias significativas. Pero no es del todo ajeno Ortega a la referencia cuando ve "bufad arlo 1111P7A coincidiendo... con la nueva ciencia, con la nueva politica, con la nuei n vida, en fin" ibid:35j Es esa coincidencia entre los autores en el estilo la que nos conduce inevitablemente hacia el contexto: En 191)) Kandinsky pinta su primera acuarela :lbstracia, inaugurando en la pintura un fenmeno paralelo al de la msica cuando, con identemente, Schoenberg deshace la tonalidad, aun antes de que ambos autores se conociesen. Picasso y Blaque tambin coincidieron en el Cubismo. Y "I - Spies, por ejemplo, recuerda su sor presa: "cuando so publicaron discos do 7111i,Sita concieta y electrnica (Que descubrimiento!... en las blisqueda.s de nuevos .99n idos exista un gran paralelismo tambin con mis luisquedas de nuevos materiales, y por ello he sentido que ,o i ncida muchsimas veces con diversos compositores al encomiar 'calidade.s textil vales' que nos despiertan sensaciones y mundos semejantes"( 1983:3 o I). El :enmeno se repite una otra vez, en el pasado y en el presente. En su febril trabajo de los aos setenta, "una pila de tres mil dibujas, [echados da 0 din ineion" para NI. Barcel. "la mecha para nr licutlarun lenguaje que result. crucis o menos, coincidente con otras propuestas a parernfiis en ,vinifa Berln o noma" (Calvo, 1987:58), de ni( nlo (pie pie casi un acuerdo tcito tomado por Muchos a rtstas a la vez y en todas partes" (ibid, 59). Sea cual fuere el estilo, no es copia I.> coincidencia sino encuentro connin halladlo en el esfuerzo creativo, enfr untando como un reto aquello que comparten: su humana naturaleza, cuya alma pone el in te en evidencia, y el con t ex t o del que parten y al que apunta su trabajo como huidiza referencia. Como concluye A. Lpez: "en id ,ro7:de pienso que no hay tau) ), L daa, in pydrc lo que esta mas contando lodos, porque vivimos algo semejante" (Calvo, 1987:121).

tl

Una de las constantes, que espontneamente aparece en todas las entrevistas realizadas durante el trabajo de campo, es la inescindible imbricacin en el trabajo creador entre anlisis del contexto, crtica del propio lenguaje y auto-exigencia personal de fidelidad a s mismo en todo artista, como si de una misma preocupacin se tratase. Nada ms lejos de la realidad, por tanto, que el estereotipo del artista encerrado en su torre de marfil, aislado frente a quienes no gozan de sus geniales elotes. El estereotipo simplifica y exagera un rasgo verdadero, pero no penetra en la razn de esa apariencia. Deca Josef Brodsky: "Toda mi vida quise que me dejaran slo" ( 1988:34). Tambin Schoenberg escriba a Kandinsky: "Como quiero componer mucho, tengo que vivir en un lugar muy tranquilo y sin molestias. Lo mejor sera una pequea casa solitaria" (1987:77). Abundando en lo mismo, anotaba P. Klee en su diario: "Hoy tena yo que estar slo, era demasiado intenso mi sentimiento. Y tena que alejarme tambin para reflexionar" ( 1987:23/ 11 . Pero esa soledad no es aislamiento, olvido del mundo, ni insensible rechazo del , contexto. Es una antiqusima tcnica necesaria para el esfuerzo creador, para "encontrar el estado de nimo preciso para proseguir" (Schoenbew /987:77, Este es "el artista no busca por egosmo en los rincones de la soledad, sino para poder alcanzar el material psicolgico que le es propio" (Tapies, 1983:306), y con l, "evitar lo gratuito... hacer hablar al cuadro... Ysiempre, claro est, en funcin dr su contexto histrico-artstico"(ibid, 345). En ese mismo sentido escriba P. Gana min: "para llevar a cabo esta tarea estaba completamente slo sin ningrr apoyo " f 1 98 9:82) "... esta soledad completa, me proporcionar antes de morir un ltimo fuego dr ( . ntu.sia.smo que rejuvenecer mi imaginacin y har posible la conclusin de mi talento" (ihid, 179). A diferencia de la soledad, "el aislamiento es algo bastante penoso: raro se SiPltiP romo en prisin- (Van '7;ogh, 1985:114). Esa tcnica tan elemental forma parte de un conjunto de estrategias metodolgicas conducente a facilitar en el artista "un estado pasivo... de espera... intermitente... hipermtico" l'alent 1988:21), atento como un centinela, con "una conciencia exacerbada' (ibid), abierta o expuesta a la palabra, al sonido o al color y a la forma, segun sea el medio del propio lenguaje. Es desde ese estado desde donde el creador se contempla a s mismo y al contexto que comparte con sus conciudadanos, pudiendo as coincidir con otros en el estilo, sin expresamente pretende' lo, y sin perder por ello la primicia de su experiencia, ni la singular originalidad de su lenguaje. El triple objeto de su esfuerzo creativo: contexto, lenguaje y autor, se funde en su experiencia creativa de la obra. Deca, por ejemplo, Giorgio de Chirico que "sentado en un banco en la plaza de la Santa Crmy, en Florencia... tuve lo impresin de contemplar aquellas 133

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casas por primera vez y la composicin del cuadro me revel al yo de mi mente" (1988). Similar experiencia la resuma as Fernando Pessoa en Lisboa: "Ali conciencia de la ciudad es, por dentro, mi conciencia de mi" (1985:106). La soledad, que no el aislamiento, es una de las condiciones que sitan al artista frente a s mismo, pero no es el lnico medio de lograrlo, ni es tampoco el punto al que llega, sino del que parte el trabajo creativo. Tanto en las entrevistas como en relatos autobiogrficos, encontramos mltiples maneras de estimular ese estado de conciencia exacel bada, hipercrtica, receptiva y abierta a ese fugaz instante de certeza en el (pie el ser de las cosas se manifiesta. Transformando su habitacin en estudio, deca T'Spies que . "entrar all y sumergirm.e en mi mundo interior era lodo uno - (1983:174), buscando, al igual que haca P. Klee, de modo prioritario "mi pelp , rriona miento como hombre y la ampliacin de mis conocimientos generales sobre el pensamiento y la vida" (ibid, 185), esto es. el esfuerzo tico y la encarnacin o cm airamiento en el contexto, todo lo cual "deba prevalecer ante el estudio tradicional de la 'carrera de pintor (ibid). Ese esfuerzo, vertido tambin sobre su !nonio lenguaje plstico, le llevaba por una pa' te, a realizar "ejercicios espontneos reconcentracin " ( ibid, 300), "dando ms cabida otra vez a muchas de las tcnicas que se valen de los impulsos imaginativos, inconscientes, anrquicos, como la utilizacin del azar, de los accidentes, de los errores" (ibid, 301) Estrategia sta que no podemos atribuir tan slo al i ufornt a lisnro abstracto (1C1 ii11101 . , ni a la pintura gestual de De kooning, ni 11. 1, ponock , ni a C. Twombly. La encontramos igualmente en el Surrealismo y , aun cuando en distintos momentos del proceso creativo, iiparece tambin en pintores realistas (pie hacen liso del azar o del accidente en su bsqueda temtica, pata atender al encuentro de ese modo producido y que luego es tratado de !llanera realista. "En princi pi jo ene passava nrsturres caminaru, buscan( ei que vala pintar, que trehailant, perque viriles turbar un l'oste,- una cosa par no .caes el que s, i vals que siga traseendent._ s a din; estimes en una activitat de meditaci".("En un principio yo me pasaba ms horas andando, buscando lo que quera pinta ' , (pie trabajando, porque quera encontrar un ngulo... Quieres hacer una cosa pero no sabes qu es, y quieres que sea trascendente... es decir, estabas en una actividad de meditacin - ). Por otra parte ese esfuerzo le llevaba tambin a "la experimentacin de la forma ms l'helada posible, hasta grados itr.nspechados... ron materiales diversos, roer instrumentos nlIPrOS, provocndome yo nt'.5,no una tensin espiritual p)rtsima y emborrachndome expresamente con el minan exceso de trabajo, de actividad febril, o con horas y horas de meditacin intensa... n l eyendo poema, n escuchando ni risica" obra', 7(f1). Es as, niediante esos ejercicios 134

de concentracin, intensificando su experiencia con la ayuda estimulante del uso de otras artes, y provocando a la vez una creciente tensin interna y una liberacin de los impulsos imaginativos, como "a travs de unos problemas que me haban parecido en principio puramente formales o de teora artstica, poco a poco tambin fui entrando aquellos aos en toda una concepcin ms abierta... 'contempla tiva es tal vez la palabra exacta, de las cosas y la sociedad" (ibid). Esa investigacin, cambio de materiales, de tcnicas, incluso de medio en el que trabaja el artista, son formas adicionales de estimular ese estado de conciencia exacerbada y receptiva a la vez. La novedad, que todos esos cambios suponen para cl artista, le exige renovar su atencin, situndole, una vez ms, ante la primicia de la experiencia de la creacin, forzndole al ensayo y a la prueba consistente en contemplar el ser de las cosas y la sociedad de un modo nuevo, teniendo por ello que bucear otra vez dentro de s para apresar, en toda su primordial intensidad, el instante nascente, potico, de la experiencia. Comentaba as uno de esos cambios un informante: "Eslava un por hasta el gorro, i tena ganes de fer un treball obert, molt despullat, en el sentit de (lir: vaig a mostrar-une tal qual sc, amb les mentes fantasmas. Son 1471S moments de lrencament general a la societat. Aojar distints mitjans en aquells moments tena tamb per a m un sentit que era important, que era el fer un barre de proba, d'assaig de tal el que era per a mi la histria de l'art contemporani que me interesava, i el h i ha Iota una relaci de un home que era entrar en les distintes Peniques i quefeia pintura hahitualment i que de alguna deleminada manera rzeres.sitava d'altres incloia una faceta nova per ms naves i acoplara 4pr-tes i feia tamb int (libre a mi... Tota la obra i tosa la exposici tena una especie de plataforma de mirar cap en davant, d'aviti cap en davant... i (Fans, evidentrnent, col el que rens de punt de vista, el que terca en relaci a l'art, a la histria de la pintura conternpornia, par Lambe d'aportaci, modesta o, en fi, !'rnitada, per d'aportac i terca que s total, parque la obra que ests fenl te la ests creguent, no ests falsexant el asunt" .("Estaba un poco hasta el gorro, y tena ganas de hacer un trabajo abierto, muy desnudo, en el sentido de decir: voy a mostrarme tal cual sov, con mis fantasmas. Son unos momentos de ruptura general en la sociedad. Tomar distintos medios en aquellos momentos tena tambin para m un sentido que era importante, que era hacer un banco de prueba, de ensayo, de todo lo que para m era la historia del arte contemporneo que me interesaba, y lo que supona entrar en las distintas tcnicas y materias... has toda una relacin de un hombre que haca pintura habitualmente y que de alguna determinada forma necesitaba de otras (cosas) ms nuevas y acoplaba objetos y haca tambin un libro... 135

inclua una faceta nueva para m... Toda la obra y toda la exposicin supona una especie de plataforma para mirar hacia adelante... y sacas, evidentemente, todo lo que tienes de punto de vista, lo que tienes en relacin al arte, a la historia de la pintura contempornea, pero tambin de aportacin, modesta o, en fin, limitada, pero de aportacin tuya que es total, porque la obra que ests haciendo te la ests creyendo, no estas falseando el asunto-). No slo, pues, los renacentistas pintaban, esculpan, levantaban edificios, diseaban plazas, investigaban cientficamente o escriban. Son muchos los artistas que, si no siempre s al menos cn momentos clave de su sociedad y de su carrera, se han ejercitado en varias artes diferentes: El pint: P. Klee era un buen violinista que participaba en pequeos conciertos de manera regular. El compositor Schoenberg pintaba y expona sus cuadros. Eduardo Arroyo publica en francs adems de dedicarse a su obra plstica. Es conocida la buena P luma de Gordillo, la pintura de ;\11)erli o los dibujos de 1 -"2a - l'ay actores y directores de cine que escriben y publican. Podra aducir se - uno ratn general que explique este desvo hacia artes, que, adems, tambii , n rs aplicabb, Kokoschka, Altied Kubin, Ernst Kazinir ,11 - aievic y 17111, hos otl,,N reprimida durante una fase de evolucin artstica difcil necesita un P.v,1,' busrd, si le resulta demasiado difcil mi el propio medio, muchas )'eres metas ambuos cercanos. Sobre todo dos artistas tan autor-laicos y cr7'eramente,'/,roas ion!, y liandinsky tienen que haberse sentido liberados.. En !Ola 101 Ma anta' sentan menos responsabilidad, estaban menos ralZadOS (Id saber aprendido, no arrastraban Una podan experimentar sin pfJ : uicios y COMO 711ey... (renovando) la confianza en s mismos adquirida entre tanto roano ron! pri. n !nntor(Kandinsky y .Schoenberg, I987: 155). Con todo, con igual in-len( ' en ,s casos cabra aducir una razn opuesta a la indicada. 1,a creacin no sol,, liberando una T ensin. Previamente hay cinc crear esa tc!,;in Miel pi eta Gombrich uno (le los cambios ms importantes del arte del siglo XX: -hasta que no abandon durante algn tiempo su propio medio, que tan fatalmente tdril se le haba vuelto, o sea, hasta que no se dedic a la escultura, donde polka ,:x1dotar su falta de habilidad, 770 le era posible a Picasso ~orillar el cainino - !'),").7-t, I).
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ido y venido entre varias artes, es sobre todo en una de ellas donde alcanzan la excelencia. Schoenberg la alcanz en la msica, y P. Klee en la pintura, Lorca en literatura, Alberti en poesa, etc. Lo cual sugiere la existencia de un orden en el proceso creativo, en el cual resulta prioritaria la creacin de esa tensin. Deca Millet: "El arte es un combate; en el arte es necesario jugarse hasta la piel
(Van Gogh, 1985:60).

Con eficacia similar a los cambios de medio, de tcnica o de materiales ya comentados, an podemos encontrar otras estrategias que nos ayudan a entender el proceso creativo. Reconociendo la coincidencia en el efecto de ambos tipos de estrategia, sealaba el pintor italiano Francesco Clemente que "el cambio de materiales tiene que ver con los viajes. Soy un viajante, un viajante de la geografa y de la mente... Vivir en la India y en Amrica significa... que... puedes
recordar que en otro momento estuviste en una especie de universo opuesto y tambin lo creste. Ests en una posicin de desapego muy caracterstico de nuestro tiempo" (1987:36). Como l, son muchos los artistas que, a lo largo de la historia del

arte, ven crecer su obra con su trabajo lejos de su tierra, exiliados, emigrando como nmadas o cambiando el escenario de su bsqueda incansable. Renovar, geogrficamente incluso, el contexto de la creacin es un modo de crear un contrapunto, de subrayar, por contraste, que slo es uno mismo el que permanece. El cambiante reto del contexto ayuda al creador a focalizar la atencin en la unidad que permanece, en la identidad pluralmente cuestionada de quien a esos cambios se somete. Se exacerba as en ste la bsqueda de una mnima coherencia, forzando al creador a ahondar en s mismo hasta alcanzar, como argumento conector de tan dispares vivencas, "la ley de la experiencia vital, la paula del ser afectivo y sentiente". As lo explica M. Barcel: "El
nomadismo, la ausencia de fijeza, la deriva permanente, ejercidas en mis cuadros de un cierto momento, tuvieron como con,,eruencia una real deriva ira, que me lleva a cambiar casi constantemente de taller, de ciudad, de pas, lo que me lleva, entre otras cosas, a trabajar eficazmente contra m mismo. De alguna manera, el Barcel de Barcelona es antagnico al Barcel de N poles, como el de Pars lo es al de Portugal. Esta dinmica de deslizarme eficazmente de unos temas a otros, de unas maneras a otras, y, sobre todo, darme ltimamente cuenta de que, despus de haber intentado dinamitar el estilo de mil maneras, el estilo fatalmente se ha quedado ah" (Calvo, 1987:59). Y entrevistado en Nueva York vea as su nuevo cambio de lugar: "El problema de Nueva York es que hay terdencia a que te d una marcha excesiva. Pero eso, en mi caso, hace que me concentre mucho en m mismo, en m trabajo, porque, como los estmulos externos son tan fuertes, y hay una oferta tan intensa de novedades,

Cabe, por tanto, abandonar- el propio medio, tanto para liberar la tensin excesiva corno para provocarla retan/lose a s mismo frente a la dificultad o la novedad, Indica o esforzadamente. En ambos casos se ar riende evitar el estancamiento, la falta de creatividad. No obstante, si atendemos a los resultados histricamente alcanzados por cada 11110 de los pie hall 136

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que son tan efmeras, tan fugitivas..., todo eso hace que tengas que plantearle constantemente lo que, en tu trabajo, hay de totalmente lrico. Esto es lo que be hecho, de manera fundamental en Nueva York"(1988:22). Igual que a Jos Guerrero, para quien ir y venir entre Estados Unidos y Espaa le resulta estimulante porque "llega tino a Amrica y es un cero a la izquierda. 1.0 bueno que tiene (upa! pas es que hay que empezar siempre de nuevo. 1.a lucha me gusta, estar alerta Est bien tener dos cosas, el balance de un sitio a otro" (Cali" 1987:113'). Asimismo para M. Barcel en Nueva York "las cosas son dila iles, y eso laminu es bueno... yo mismo me siento tambin bastante oritsider, y eso hace que mi situacin sea buena"( 1988:24). De esa marginacin, voluntaria o forzosa, habla I.A. Valente como condicin constituyente del artista:"La condicin de exiliado no es renunciable.. El exilio hay que asumirlo positivamente... La condicin del exilio... en definitiva. seria la condicin del escritor, est donde est" ( 1988:20). "Empiezo a escribir como den la forma de evasin. Es decir; escribas para no estar totalmente all. Y luego, cuando te ibas y estabas fuera escribas para no dejar de estar totalmente all. Desde ese punto de vista de relacin con la tierra a la que uno pertenece, para ,ni la escritura sera una especie de teora de la ausencia "(1988:18). Es esa condicin, que G. Sreiner (1971) califica de "extraterritorialidad -, la que tipifica la personalidad del creador. Si es cierto, como dice 1. ISrodsky, que "quiz se puede volver al escenario del crimen, pero difcilmente al del amor" (1 0 S8:3 , 1) cmo es T u-- no cesa en su bsqueda el creador, y lo hace estableciendo, mediante la extraterr itor ialidad, un alejamiento estratgico -f El amor vivido es experiencia que nos tunda no 1111 lugar al que volver. Las estrategias comentadas participan todas ellas de lo que 1'. Klee anotaba en su diario:"Cada vez que en mi labor creadora 07? acierto deja de pertenecer a la irse gentica, de modo que llego casi a la meta, Se pierde rpidamente la intensidad y tengo que buscar nuevos caminos. Lo productiv0 es, pues, el camino lo esencial" (1 .987:185). La intensidad -la belleza- slo se alcanza trasladando continuamente el horizonte y ste no se mueve sino que a medida que nosotros avanzamos paso a paso. Por eso deca el msico C. Santana que "la msica que 110 cambia, apesta" (1988:26). Es pues esencial al arte su transformacin, el cambio, y ste, a su vez, lo pone en movimiento el creador. De ah la iasistincia de los artistas en e-aablece: una estrecha 1 elacin entre su obra, su identidad y su autenticidad moral.
Razonaba as un informante: "Una obra es tambin un espejo. La obra es espejo donde uno encuentra un poco su imaginacin, un poco sus vacos, un poco sus nece sidade.s, un poco sus 1777 11 dos, Sus ambiciones, su propio pensamiento o sus
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carencias". En la experiencia del creador -actor o informante para nuestra reflexin- obra y vida se aproximan y reflejan recprocamente. Tomndose a s mismo como escenario de la pugna creadora, de su potica rebelin frente a lo incoado, encontramos en la obra los restos que testimonian su batalla vital, hasta tal punto que "lo que pasa adentro parece que ocurriera afuera" (Van Gogh, 1985:34) o, como deca F. Pessoa:"Para crear; me he destruido; tanto me he exteriorizado dentro de m, que dentro de m no existo sino exteriormente. Soy la escena viva por la que pasan varios actores representa 71110 s'arias piezas"( 1985:51). Esa pelea frente al ms digno de los enemigos que lleva a tan desasosegado autor a destruirse para crear y salvarse en la escritura, instigada mediante tan distintas estrategias para dar en la batalla lo mejor de uno mismo, le hace preguntarse "por qu para pintar.se tiene uno que morir?...un artista (responde) a L. tiene que hacer una regresin muy radical en su vida, una especie de movimiento esquizofrnico, de divisin de su personalidad, incluso de antagonismo entre pa tios de sta, y, una vez destruido, volver a recomponer todo su yo. acompandolo posteriormente de una reconstruccin en el cuadro. As aparecen las energas elementales" (Calvo, 1987:97-98). Los testimonios de los autores y el conjunto de estrategias estudiadas, nos sugiere, como una constante en la experiencia de los actores, si no la necesidad de la muerte del creador, s la inevitabilidad de una radical puesta en cuestin de s mismo, y ello para movilizar la energa necesaria para la creacin. Como ya vimos en captulos anteriores, de acuerdo con nuestra humana naturaleza, el operador que permite coordinar e integrar el conocimiento y las vivencias ganadas en la experiencia constituyndose en soporte y referencia capaz de otorgar unidad de direccin a la accin, es la identidad. Es sta la que todo creador ve puesta en entredicho cuando, frente a los dilemas de su experiencia, que la dinmica del contexto se encarga de surnieistrar continuamente, trata de apresar nueva certeza en su obra an por hacer. Y esa puesta en entredicho que emborrona y desdibuja la propia identidad, perturba al creador, le pone en tensin como ante un abismo antes de dar el salto creador, acercndole al lmite de la realidad de s mismo, dejndole solo y proponindole corno nica salida una nueva y radical apelacin a s mismo. As lo explica un informante: "La primera quartilla t eixe vh/ig s, un cera terror... el vuit eixe, el tipic silenci"". ("La primera cuartilla tiene ese vrtigo, s, un cierto terror... el vaco ese, el tpico silencio"). As lo confirma otro informante: "U sol s'acovarda. jo, a !'hora de pintar un quadre, si jo en tinguera que prendre en gelat un quadre, si jo en parara a pensar qu s el que tinguera que 139

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fei; no comencara. iNo comenvira r porque dna 7/77 mi terror el colnewar, el boj en el huid, a ixi) s algo terrorfir . En principi 701.7 salvar la situacisempre comentes els quadres volent salvar la .situaci, i al final hn fas completa ment convenot Que no hi ha ja un duhte , imagina que u qua', airara (7 botar duhlara!"("1.T no solo
se acobarda. Yo, a la hora (le pintar un cuadro, si yo me tuviera que tomar en fro un cuadro, si me parase a pensar qu es lo que tuviese (pie hacer, no empezar a. No culpe/a/ a! porque da un cierto tela or el empezar, el salto en el vaco, eso es algo terrorfico. En pi 1)0 ipio gnicres salvar la situacin, y al final lo haces completamente convencido. Que no ha ya una duda, iimagina que uno cuando fuera a salta] dudasen. Pero ese miedo, al 1 elan \ izar al sujeto, como comenta otro informante, no puede terminar as, en la pura duda relativa, ya (pie "eliminara la propia possibilital de posa rfe en arri erguir comenories
(7 Wat/Vi/Zar 11 histrie l Si 110 aya fes x11 11 II 111000'01 .01-0' protagonisme de primera persona. creure ll que eres W0111090 e11 etxe 111001P11( l centre del mn, 00 entrarles en acci. T ns que creure't lealment que tu eles el centre del lirn i une 'VOS n fer 11 11 11 rosa que t (1,1/0'01 1 001 ?Hm ( 1, , lennlaada. vala"

pone en juego al ser corno acto y como potencia" (1980:915).

El sentido de la experiencia, que la obra propuesta por el creador provoca, emerge por la referencia de la obra al mundo, verdadero marco en el que sta se ultima. Pero para ello debe intervenir el actor, creador o usuario. Como seala tambin P. Ricoeur para el caso de la literatura, "cuando el mundo del texto es confrontado con el del lector. Slo entonces la obra literaria adquiere un

significado en el sentido pleno del trmino, en la interseccin del inundo proyectado por el texto y del inundo de vida del lector' (1987:280). No obstante, tambin antes
de nacer la obra, previamente a su creacin, enfrentado el creador a la pgina en blanco, al pentagrama sin notas o al lienzo vaco como smbolo de lo incoado, vigorizadas las analogas hacia la meta de la creacin, en ese estado alerta, atento el creador a las imgenes con las que inicia su argumentacin tentativa, haciendo uso de esas imgenes como modelo de sentido que controla su ejecucin, el desarrollo de sta opera paso a paso poniendo en juego el ser del creador, 'no en virtud de la referencia (le enunciacin metafrica alguna, ya que propiamente no la ha establecido an el creador, sino en funcin de la referencia efectiva a s mismo, a su contexto y a su lenguaje artstico, de lo que podramos llamar pu-e-enunciacin imaginaria. Dicho de otro modo: entre el vrtigo de la pgina en blanco o el terror a comenzar una obra y el salto mediante el cual, convencido el creador, elimina toda duda y se constituye en protagonista de la ejecucin, centro de su mundo, media, de modo operativo, una fulgurante argumentacin pie-discursiva que se desarrolla a lo largo del proceso creador. En ella, en dicha argumentacin, las uniclades o imgenes de las que hace uso el creador -si es que as podemos designarlasson, en realidad, difusas supracategori7aciones politticas, cuasi-imgenes simblicas de una gran condensacin semntica, sintticas antes que analticas, a-digitales ms que pre-digitales, cuya siempre provisional prefiguracin interpela corno referencia la ms ntima v sincera experiencia del creador (de s mismo, del contexto y de su lenguaje) que as queda puesto en juego. La autorreferencia implicada en tal proceso recrea la identidad del sujeto y, coordinando e integrando tan singulares vivencias, hace posible el paso a la accin. Si repasamos las citas de los informantes veremos que hablan del terror previo y del protagonismo posterior del autor, pero no del proceso en el que el salto al que aluden se produce. Sin duda es difcil traducir al discurso una experiencia no discursiva. Tambin nosotros, inevitablemente, hemos acudido 141

el miedo a caer en el chismo lo Orle qu I za mas que niliguna otra cosa vigoriza las analogas que son el primer paso en nuestra escalada hara la cognicin y en nuestra salida a:flote en el dominio de las ideas. Frente a lo incoado, la primera estratiy,ria es el argumento de imgenes" (1986:2.32). Y si reconocernos en la estructura de
la metfora un buen modelo de la estructura del arte, entenderemos cmo queda reflejado igualmente ese momento nascente de la creaci('rn, en el que se :Tela al ser del creador, en las ',alai)! as de P. Ricoeut:"La intencin semntica de la enunciacin inetalPtca esta vrt interaercion, de 10 10 0 10'1'0 0107 derisii ,a, con la del discurso ontolgico... en el punto en que lu relerencia d- lo metafrica 140

("eliminara la propia posibilidad de ponerte en accin, porgle empezaras a relativizar una serie de historias v si no tornas en un momento determinado ese protagonismo de pi imi a persona, de creerte que eres realmente en ese momento el centro del num, lo, no entraras en accin. Tienes que creerte realmente que ti eres r1 ceno(, del inundo y que vas a hacer una cosa que tiene un determinado inter(s, I/113 dele! minada vala"). Es, por tanto, esa inquietante experiencia la TI(' provoca m uro cacck,n 711 13 nueva an i inari(;11 de S 11051110 a naves II(' la (,Irla. pi oponiendo nuevas conexiones en t re los 21e nu-titos as discriminados de 1.k experiencia de s mismo, del contexto incitador y del propio lenguaje in tstico, elaboradas en el sistema abierto que la obra cono) objeto constituye. Por similar experiencia pasa el creador de ese arte peculiar que es la Atm opologa, ca que, en situaciones en las que uno se enfrenta a profundos dilemas, como indica James \V. Fernndez, "es

a figuras y metforas, forzando nuestros trminos para malamente araar lo que desearamos decir. Lo que le ocurre al informante es que "no 'conoce' en trminos discursivos, lo que est expresando" (Lairger, I 97 8:2 .52 ). aun cuando nos parezca "peculiarmente difcil para nuestras mentes literales raptar la idea de que algo que puede ser conocido no pueda ser noinl u ad< (ibid, 222). El arte "articula formas que el lenguaje no puede emprende)" ( iiud, 237). l) ah el carcter del proceso creador y la naturaleza ele las arpracategorizacir nes p)Inneas o cuasiimgenes que - usa - el artista. Bien mil ado, no supone ese uso una intencin decidida y trt minarte, resuelta, situ, tentativa. E.1 creador se ater ra ;1 ILIS corno apoyo cuando, en su rstado de alerta, se le prefiguran corno un destello. Corno seala J.A. Valcnte, "todo acto de intencionalidad en la escritura... por9 ira... es un acto de interferencia en la palabra y lo mis!, a Pn este estado, el poema se produce casi de una manera tctil. Es como si tuviera una relacin camal con las palabras. El poema se hace tanteando, romo si echases una red al mar; ti no sabes lo que va a salir. Slo tienes la red, en la que pones algunas palabras y algunos esperas y sabes que algo va a suceder, que algo se aproxima a la red" (1988:21-22). En coherencia con lo expuesto hay que entender el consejo de P. Klce: "Es para: el xito no elaboiarja ms siguiendo ani: impresin pictrica conclusa. Por el contrario, ha de entregarse totalmente a la porte en elaboracin del rea par pintar. La impresin total se hasainnonce.s en la reflexin eronomizadora "(1987: I85 C01110 deca Gauguin:7o que me produce placer no es ir ms /ejos en lo que haba empezado hace tiempo, sino encontrar alijo 1111r7 , 0. Es algo que siento pero que todava no puedo expresar... Lo que deseo es 1111 1711(Yill de up nlunrO lodaz q o dPSC0110Cid0" (1989:39). El logro creativo, por tanto, exige una entrega total a la tarea an por hacer, sin seguir una ntida imagen predeterminada O acabada, sino que, economizando recursos, condensa en si nn amplio arco de posibilidades. Ese pleno uso de las propias energas slo surge si el creador se cuestiona entera y radicalmente, esto es, si finten: itica crticamente las auto, referencias por la que se constituye su persona. "Las artes plsticas no se dejan adivinar fcilmente. Para hacerlas hablar hay que interrogarlas continuamente a la vez que se interroga a uno mismo" (Cauguin, 1989:185). De ah la insistencia de los actores en el valor de la autenticidad. "El artista, como el poeta'", segn 1 apies, "se tenia que concentrar PII las cuestiones ideolgicas y ticas en general y dirigirse uns ntimamente a la mejora del individuo" (1983:236). Consecuentemente "nunca bodria hacer nada importante si no afinaba ms mi necesario perfeccionamiento in terlor" (ibid, 262). De ese modo, "la autntica y correcta 'visin '(le la realidad est intimallIP7Ill' relacionada con ',Hesito 142

comportamiento tico" (and, 304). Y en esa misma lnea sealan los informantes: "Lo que es realmente importante es la cocina interna, lo que ocurre dentro del hombre: Todo ese proceso de evolucin, de asimilacin, de anlisis interno y de anlisis de la situacin general, del contexto en el que uno vive. Lo que importa es el trabajo realizado con ~ni tiridad., autenticidad corno valor mximo". De hecho, reconoce Gomhrich que "hay poca gente que nunca perciba el gran arte en trminos de valores morales" (1967:29). Ello es as, debido a que en las obras "la sumisin de la parte al conjunto, el elemento de control, de embridam irrito de la emocin, ',tris bien que diversos sntomas sin conexin, es lo que resulta responsable de esa intuicin de 'honradez', y lo que puede hacer que el arte sea anlogo a una experiencia moral" (ibid, 42). Pero ese control que consigue crear una obra coherente presupone el esfuerzo moral del creador, quien, slo siendo fiel a la vinculatividad de la experiencia aprehendida, puede alcanzar en la obra una versin, simulacin o encarnacin de aqulla. La vinculatividad de la obra de arte, que aun cuando por la apertura de sta permite un amplio rango de interpretaciones, restringe siempre la arbitrariedad no slo en el usuario, como seala Gadamer (1977:163), sino tambin previamente en el creador. Es la vinculatividad de la belleza de la experiencia la que, demandando la fidelidad del creador, dispara su argumentacin imaginaria y a la que, por ese carcter radical, gua v orienta hacia el logro de una obra de arte. Corno repiten los informantes, iinalment, bi ha .sempre una questi tica. Es fonamental, eixe nivel! d'autentiritat, de veritat, de que el que tu ests fent en un monten, determina o pretens ter, s al que les tires possibilitats I. humanes! realment les estas esjzownt fins e' darrer pont" e'llnalmentc hay si tnpre una cuestin tica. Es fundamental ese nivel de at enticidad, de verdad, de que lo que ests haciendo en un momento determinado o pretendes hacer, es aquello que tus posibilidades ;humanas! realmente. las ests agotando hasta el ltimo punto"). Ante el reto de la experiencia, seala otro informante, "res de bromes, tu, ac fins a les darrere.s COnSegliliCiPS, de tema, de no s guantes, i a les ho yes te Ilane.s per que d'alguna manera plantes cara a la vida que se rofereix ((ovan( j'o estic en un loe determina i no estic en un altre, i aix jo (inc que fer-ho valdre fins a les irles. Es en l'Unir qie creta, en Ptinic que pots adoptar una postura darreres ron cmoda i !larga" ("nada de bromas, t, aqu hasta las ltimas consecuencias, de tema, de no s cuantos... y entonces te lanzas porque de alguna manera plantas cara a la vida que se te oft-ee delante. Yo estoy en un lugar determinado y no estoy en otro, y eso vo lo he de hacer valer hasta las ltima consecuencias. Es en lo nico en que crees, en lo nico que puedes adoptar una postura 143

 ,?..,

cmoda y larga"). En palabras de Rfols Casamada: "lo que cuenta es llevar las cosas O situaciones extremas. No quedarse a Mitad deI camino" (Calvo,1987:145). Esa radicalidad del esfuerzo moral exige"sahrt- que tu lens seco/ase unes limitacions coneixer-les. En la mida que tu saps les feries limilacions comences a superar-les, a abolir-les. (7 es planteja eixa a laarliifra d' :'arar si el que frac 1 , 11 cap en (lavan/ o cap en darrere. Si; hm:evaluen' ho fan bus en la totuma(. la que passa s que no s si sempre agafen tots In mateixa soviet, rigor i prolundirat en el analisr" ("saber que n tur nes sic-mime unas limitaciones y conoce, las. Eu la medida que t sabes tus limitaciones empi(zas a superarlas, a abolirlas. Uno se plantea esa autocrtica de vei si lo que liares v:t hacia delante co hada atrs. S, honestamente tollos lo hacen en la voluntad. Lo que ocurre es que 110 s si siempre adoptan todos la misma seriedad, rigor y profundidad en el anlisis"). Si, despus de ese esfuerzo, consiguen apresar con rigor cul es esa experiencia que el contexto desencadena en su interior, la obra producida "t e pa ron, unicaci tan orla. Per qu?, porque san lotes les po.ssibilitats que una bona persona 11i.spova amb Iota sincera danrunt de la tarda. I ,5411 eiXeS les que t. No le albos. I amb eixes est treballant" (" tiene esa conninicacin tan fuerte. Por qu porque son todas las posibilidades que una persona dispone con toda sinceridad sobre la mesa.N son esas las que tiene. No tiene otras. Y con esas est trabajando"). El finto de ese trabajo, sigue el Juno, nmnte, es como "una rosa SPaSo' p ell, ieh!, ,S com una cosa que no t pe11, vem la carn, i eixa ronexi, (0711 una bram de calor que ('arriba a la rara ida captes i 'buono,ac s tremenda'. Lixa alarmo, tia/ 6.5 el que pi falta que 10/5 (Ter 'o. A ix s el que s li ?lira pe) . (1 mi" ("una cosa sin piel ;eh!, es como una cosa que no tiene piel, ves :a carne, y tiene esa conexion, ;piar como un bofetn de calor que te llega a la cal a, y I() captas v dices: 'bueno, esto es tremendo'. Esa autenticidad es lo que hace (alta <pie tengan todos, creo yo>. Eso es lo que es la tica para m"). Frente a la coincidencia de tales puntos de vista, parece discrepar Ni. Barcel: ilutenticidad no rs una palabra que a n 711' me guste mucho. No MI' parece una 1 , ; 11101 sincer n'ad, ni simpla idad... El arte no vare ms por .ser naf En el arte del siglo X.Y hay un elemento de cinismo, de distancia, que hace que por muy antnliCOS que seamos siempre haya una gran parle de ficcin, (I P mentira. Es una especie de espirito general. Y lo mas importante es saber mantener eso hasta el 1 088:24). Pero la autenticidad .t la que se refiere la mayora de los infot m en tes, no se identifica con el talante ttnif del al te, ni , on la simplicidad. 144

Autenticidad no es mero voluntarismo, ni ingenua sinceridad. Como indican los informantes, no se alcanza aqulla sin el esfuerzo moral librado en el combate del arte, agotando las propias posibilidades, practicando la autocrtica, teniendo "todo muy pensado, pasado por un filtro" (Barcel, ibid), superando las limitaciones, plantando cara a la vida para "exprimir la vida como un limn" (Barcel, ibid), mantenindose uno en su sitio y siendo fiel a lo que uno cree hasta las ltimas consecuencias, ya que "lo que importa es el grado de intensidad que uno consigue" (Barcel, ibid). Es de ese "espritu general" que hay que "saber mantener hasta el final", de lo que se trata, coincidiendo en ello con los dems informantes. A lo que alude es, en realidad, a otras cuestiones relacionadas con el tena: al problema del control, de la distancia y de la ficcin en el arte. El esfuerzo moral mediante el cual el artista tensa al mximo sus posibilidades para extraer de s las energas necesarias para la creacin, rindiendo su voluntad ante la vinculatividad de la belleza de la experiencia, exige, segn Ihfols Casamada, "un desdoblamiento: el que hace v el que observa; el descontrol del deseo y el control de In razn" (Cahm,1987:142) y que otros artistas y crticos, como Gombrich (1967) corroboran. En el ejercicio de ese control intervienen las cuasi-imgenes o supracategorizaciones politticas como gua de la ejecucin tentativa de la obra. En cualquier caso, por febril que sea el trabajo del artista, la obra no emerge como un puro desahogo apasionado de la tensin a la que se somete el creador. Es ms, dicho control es, asimismo, necesario para construir la obra como significante adecuado para provocar las experiencias de belleza a la que permanece vinculado cada autor en ese estallo pasivo, receptivo, de mxima :delta, para cu ya consecucin entabla el artista su batalla de la autenticidad. La adecuacin de la obra como significante no implica que el artista trate de copiar, imitar o reproducir algo. Esa fidelidad a la vinculatividad que capta en la experiencia -ya lo hemos dicho ms arriba- le lleva a versionar traducir lo aprehendido de mltiples formas, mejores o peores, pero no de un nico modo que sea, slo ese, el adecuado, ya que no es unvoca su naturaleza. En todo caso, su multvoca pero inequvoca naturaleza, su certeza de ser, slo se aprehende en la intimidad de la experiencia y, dado ese su carcter excesivo como objeto, perdemos toda posibilidad de fijar dicha certeza tan pronto pretendemos simula' la a travs de cualquier medio expresivo. Es a las limitaciones del medio y de la imaginacin <lel actor, creador o usuario, que delimitan la obra en su materializacin. a las que debemos 145

9.

44.
i

atribuir esa prdida. La belleza es nuthvoca, pero inequvoca en la intimidad de la experiencia. Mas no es de esa intimidad de la que podemos hablar directamente, sino de sus manifestaciones en los informes y en la obra de cada autor. La obra, contemplada como objeto significante con los ojos de este mundo es, sin duda, una ficcin, nacida c on la ayuda de la imaginacin del artista. No es por ello, sin embargo, fruto de una cosecha pul amcnte subjetiva. Los informantes siguen afirmando que es fundamental en todo ;u lista "la fidelidad a su concepcin a pesar de las opiniones de uno o de afro" (Van Gogh, 1985:70). "... hay que obedecer siempre al propio temperamento" (Gauguin, 1989:311 "... mi forma de ser ms profiinda siempre 0 lo .superficie- (ibid, 13) "...mil . un gran artista y lo s. Por esa razn he .soportado tantos si/pimientos, para seguir mi camino... un la rsa ate es 10 que me C011.Sideln mucha gente. Pero ;qu importa!... yo tengo razn, desde hace mucho tiempo o' qu hago y por qu lo hago. Ali naba artstico esta en mi cerebro y no en otra prole, y soy fuerte porque nunca me dejo llevar por los dems y porque hago lo que siento" (abad. .59). Pero ni la ficcin nacida en la imaginacin, ni la prctica de la autocrtica y el rechazo de la crtica, suponen, sin ms, la arbitrariedad de una subjetividad exacerbada. Todo ello sugiere, ms bien, que el camino hacia la objetivacin en un significante pasa por el crisol interior del creador. Remitindose en c l el creador a ese estadio de alerta, las pasiones v preocupaciones cotidianas quedan en suspenso, no rechazadas ni olvidadas, sin() pi (--:entes dislani, ,; a Lo o'/. Es as, entre orlas fin mas, como interviene el contexto en la creacin, observndolo 31crilanienic. 1)(1i, (lislanci;nidnse mismo modo esttico. Poi eso deca Pesmia: "1",',- o se, 41 iNtallt,', 1','r claro es pare. A ',atizar es ser extranjero" (1 98 5 ...i 10). "Concibiendo la luya, que es algo com. pfriamente looguoju 0, romo uno tem, " de 1a, e.) 11'1(11910' (pie ('50) te da 1171! pel -Spert17 'a. le deja ver, facilita un pico io (pie pala mi es eSen(1/11 en la escritura y que es la suspensin del vivir. El estado de la escritura es (-frita .suspensin (le la vida. No es que lo diga yo; va est muy bien dicho por Flaubert. E q uis implicado en las cosas, Pelo de otra modo. Entonce.s, una Vi': que eso se va consolidando. Crea 1171a especie de seguida naturaleza. T te aferras a esa distancia y a esa extranjera corno tu forma rb, ser, y en moda eso, que es una pr;v0( ion, constitic,e71'alente, 1988:18). 1)<- esta "distancia psiluica"conio "un factor en el ocie y romo principio esttico" hablaba Rullough diciendo que "se obtiene separando el objeto y su interpelacin a u p o mismo. desrone-tandolo de las- fines y necesidades prcticas_ Pera... (tal) distancia no supone una (elacin puramente interesado intelectualmente... Por Pl ronhario, describe una rdacin 5riM/1/31,. erwrrtp menip muy ((Aireada emocionalmente. 1,16

pero de un carcter peculiar. Su peculiaridad reside en que el carcter personal de la relacin ha sido, por as decir filtrado. Ha sido vaciado de la naturaleza concreta y prctica de su interpelacin" (1912:91). Esa distancia "hace concebibles", seala S. Langer, los contenidos del arte "de modo que podemos contemplarlos y entenderlos sin ayudas verbales" ( 1978:222). "1.a 'distancia psquica' es simplemente la experiencia de aprehender a travs de un smbolo lo que no estaba antes articulado. El contenido del arte es siempre real; el modo de S71 presentacin, mediante el cual es a la vez revelado y 'distanciado; puede ser una ficcin" (ibid, 223). Es, pues, el esfuerzo desplegado en crear y recorrer la distancia que establece la ficcin simblica, lo que permite aprehender a-discursivamente, en la vivencia de la creacin y de la obra, el contenido real del arte. Como seala P. Ricoeur, "la paradoja de lo potico reside totalmente en que la elevacin del sentimiento a ficcin es la condicin de su despliegue mimtico. Slo un humor mitificado abre y descubre el mundo... (y) hace participar en la cosa" (1980.' 330). Para que esa ficcin cumpla efectivamente su papel distanciador tiene el creador que haber logrado "filtrar" la concrecin y apelacin pragmtica inmediatas sin perder el calor personal, esto es, debe haber logrado universalizada. En ese sentido la ficcin simblica con la que el arte se distancia de lo cotidiano al sumergirse en el corazn de la experiencia del contexto, no es va subjetiva sino que se objetiva como un significante bien contextualizado. Deca Pessoa que "objetivar es crear" (1985:51). La stibjetividad es, en todo caso, el escenario que COI/ nosotros va, laboratorio permeable en el que investigamos con rigor la huellas que la experiencia deja al tomar el contexto como paisaje. No estn, pues, reidas la autenticidad y la objetivacin. La fidelidad a su propia conviccin significa que es fiel el creador a cmo subjetivamente tiene que plegarse a la vinculatividad (Ir' la experiencia para poder apresada con rigor. Slo si la crtica, la demanda en el mercado o los cambios sociales y dems factores del contexto transforman su experiencia, cambia su conviccin y, siguiendo fiel a s mismo, rindindose nuevamente a la vinculatividad de esa nueva experiencia, su obra se universaliza y objetiva, en la medida, por tanto. en que crece la encarnacin del creador en su contexto. No hay traicin. entonces, cuando siendo fiel a s mismo, reconoce la interpelacin viva de la historia. Como reconoce4. Valente, "la expresin potica surge a medida que tu propia experiencia se ha contaminado de la de otros y ha madurado. S, los acontecimientos de mi vida estn en mis poemas, asociados a muchas cosas, nunca de manera mecnica, pero estn... yo reconozco en mis poemas las etapas de mi vida" (1988:22). Tapies, por su parte, nos describe contextos de distinta amplitud 147

y naturaleza, eni iquecidos con previas interpretaciones culturales de tradicin local, europea o universal, en los que ha crecido su obra: "70dos aquellos lugares de bosques, especialmente los del 41 1ontseny... me produjeron gradualmente un sentimiento cada vez ms enraizado por nuestra lieiTa tanto por el contarlo directo con la naturaleza que, en aquellos aos, todava pareca l'Ogro, como por la fuerza evocadora que all tienen nuestras leyendas o hechos de la l'Oh la catalana... contados por- los versos y las narraciones de nue.slins escritores... Las pinturas que hice entonces reflejan, pues, este mundo medio encantado y medio historie o que ron los aos ha uncirlo dentro de mi corazn como .soterrada sangre de todo III7 plleb10... evocacin de mis primeros hechos personales y familiares, y... la, hechos histricas... el MOde1711.51110... el surealisino... Pero tambin entran en juego... el aluvin de fin mas llegadas de otros horizontes, especialmente, para mi, de Extr e mo Okun le (1(83:232-23.1). Pero el modo como el contexto incide modificiindo la experiencia del creador, puede ser mas doloroso: "(Jiu. el (fundir funcione en la socierat en la que vise, per a m s imliortant, pero no s una ra adicaci absoluta en el sentit de fea un subproducte del que t'ola fea. Jo liar que fer que per als (( purs siga inleresant, que aplegue als doms. jo tire n rom p fran daprli^ uelrr;rinnrrru s pautesdernnd urtrt r a posar-se en onda 011)11 la gen!, per n'hi ha que posarla en quarentana continuament. A les ho yes, jo Ilawe el mea problema... la sal] esta en que c ix els dems ho acepten. La gent ho mira i din: aov s el que jo arara busca ni. No s qu li (robe, pero m'agrada, Me desagrada. .liad son coses que te donen malles pistes. Lo ms dificil s: una rosa que te interesa a ter, que la jales di lJerible per als (temes. 1V1ii ha (madres dels que estas 171(7/! salisfet el 1 -n1111(1i. pel PI' les encumstnnries Miga .sur 110 11110 1111 e(010)1111r. !es hules /0 COPPlell("0 a /171109 . 11770 (111111kIllil entre el quadir aquel! i Ira... si que pot ,tul Ilustra( tenrara que generalment) els compradois S 'en /hien 1ePlIpUe el 11111,11V opte a la 1, 1 ,01w t'ag-rada mes , sempie aojen 91 Millo) plOdUCIP - . ( " Que cl cuadro linnicIne en 13 5(77je(13(1 , n pu' vivo, pala cu es ittlpof tatlle pero /lo StIpotie eso una clalulitaciOn abs<Ililla /al el sentido) de hace! un subproduo to de 171 ( I i i r ILICr. () temo opu hacer que. sea interesante pata los dems, que llegue a los denlas. Yo tengo en cuenta la moda porque te da unas pautas de conducta pata ponerse en Onda con la gente, pero hay que ponerla en cuatentena conmuta/neme. Entonces yo lanzo mi pt obletna... la suerte est en que eso lo :u epten los dems. La gente In mita y di) e: eso es lo que yo iba losciuulo. No .se qu le encuentro, pero me gusta, inc disgusta. Eso son cosas que le dan ruin has pistas. Lo mas dificil es: una cosa que te interesa a ti, que la hagas (lige] fide para los dems. 1 Iay cuadros de los que ests muy saliste< ho pa ( . 1 ie .: lidiado , pero por las circuns148

tancias pueda ser que no tenga un xito econmico. Entonces, ya empieza a haber una antipata entre el cuadro aqul y t... Eso s que puede traer una frustracin, (aunque generalmente) los compradores se llevan siempre el cuadro que a ti tambin te gusta ms, siempre cogen el mejor producto"). Las limitaciones de la moda y la comunicacin, la crtica negativa, el fracaso econmico de la obra y la frustracin que todo ello conlleva genera una puesta en cuestin de la propia produccin artstica. En la medida en que el creador asimile esa experiencia y haga suya la crtica ajena, modifica su propia interpretacin de su obra. Adems, esa nueva visin de su obra implica una mayor penetracin en su contexto, comprensiva y crtica a la vez y, por tanto, un mejor dominio de sus medios expresivos. De ese modo prepara ya la objetivacin de su produccin sin dejar de ser fiel a s mismo. No quiere ello decir que el artista, llegado a esa situacin, se limite a ofrecer productos fcilmente vendibles en su sociedad, como subproductos de lo que quisiera hacer. Como dicen los informantes no es una claudicacin, sino que se ha conseguido conectar con los usuarios, alcanzar un entendimiento an a travs de la crtica que en su misma obra establece el autor con respecto a su sociedad. Frente a la ti-adicin artstica, incapaz ya de provocar al usuario), bajo el fuego objetivarlos de la crtica que centra su atencin en lo novedoso, "la vanguardia artstica es la nica que mantiene una i locin de significacin con el mundo en que vive" (Eco, 1984:272). La vanguardia "es el arfe que, para captar el inundo hace presa en l, asumiendo desde el interior :as condiciones de la crisis, empleando para describirlo el mismo lenguaje alienado -on el cual se expresa este mundo, aunque llevndolo a una condicin de claridad, I; .:rindolo ostensible como forma del discurso con lo cual se despoja de su condicin alinanle y nos hace capaces de desinixtificarlo" (ihid, 282). Pero no todo ;u lista es capaz de CO111(711(1( con MI contexto con pes hi han igual fortaleza ni xito. Es cierto que 'tambo; existeix el pintor 2 3 cada cent anys, i el ?ruin de Poni no s al inn deis pinlors gen ials nom " (" tambin existe el pintor genial, pero hay dos o tres cada cien aos, y el mundo del arte no es el mundo de los pintores geniales tan slo"). De hecho, segn el I.N.E., de entre los clasificados como artistas slo un tres por cien vive en nuestro pas efectivamente de su al te. Esa insatisfactoria situacin marca al artista medio y "al no tindre eixa salciacr.CS, no t .seguretat en s mateix i, a les irle pisones influents en cada ainhil" limes, esta a expenses de l'ha, de goleria ("al no tener esa satisfaccin, no tiene segui idad en s mismo y, entonces, est a expensas de crticos, de galeras de arte y de personas M'inventes en cada mbito").

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Si, en condiciones de relativa transparencia del mercado y pluralismo de la crtica, creador y pblico, a travs de las obras y sus cambios, se interpelan y responden recprocamente, puede ello contribuir a la objetivacin de la produccin artstica. Sin embargo, desde el punto de vista de los autores, presente ya desde la Revolucin Francesa. "existeix encara el problema de la comunicaci. No hi ha la corretja ele transmissi entre el pintor i el plblic. Ni ha una desconexi entre el consumidor i el que bu produeix, porque el pintor no t un fi! directe amb el consumidor. Les gro 77S galerics sin, els canal,' comercial, que contraten ols jniors i els crujes sn els que els Jan borre. A ',ts, .,eguint ruin a valor suprem el !rep icar els modles a un r fluir esgarripis-, nix fa que pinol,' el contacte nmb cl public, s a d'ir, poble no ha calda. Si una !labora te la possibilitat de tindre tus bancs que la mantinguen -perque els banrs tener, que ler ill7Y1:51011,5 1 compren- pot crear, fer i des:per, pot magatzeinar els quadie per 0 ano, dosifican( el mercal, per a que el merrat no rebente. El Tan Gogh', auno tia agapi inc .5.19 1yOr i el,' va co mprar lus 'va ' el Van Gogh. Ami, Ca); s una corlen! d'opinici que 7V1 ,generan/... Aixina s ron despe,,' can singint les modes: per un costal per net essital, perque la persona per l'oltr pecase a les gileriC lec lato, so que .sempre siga ulnlit in la pintura" ("existe ail el problema de la comunicacin, No existe correa de transmisin entre el pintor y el pblico, I las tina desconexin entre el consumidor y el que lo produce, porqu el pintor no tiene un hilo directo con el consumidor. Las gi andes galeras son los canales comerciales que contratan a los pintores y los crticos.on quienes los < onlii atan.. dems, siguiendo como valor supremo el romper moldes a un tirano escalo( ' imite, eso hace que perdamos el contacto con el pblico, es decir, el pueblo no lo entiende. Si una galera tiene la posibilidad ' le tener unos bancos que la mantengan -porque los bancos tienen (pie hacer inversiones y- compran puede corear, y hacer y deshacer, puede almacenan- los cuadros L ara ir dosificando el mercado, para que el mercado no reviente. El 'Van Gogh', cuando cogi un seor y los compr todos 'hizo' a Van (:ogh. Eso, claro, es tina corriente de opinin que va generando... As es como despus van surgiendo las modas: por un lado por necesidad porque la persona es inquieta, y por el otro porque a las galeras les interesa (pie siempre sea noticia la pintura"). En su opinin, por tanto, entienden por su experiencia los inhil mantes (pie, en la medida en que las galeras sobrepasan un cierto volumen de negocio la posibilidad de controlar parcialmente el mercado que de ello se deriva, introduce criterios econmicos, no estticos, que perturban la claridad de la correspondencia entre calidad de la obra y cotizacin en el mercado. Las propias galeras implcitamente confirman esa situacin cuando, seguir una encuesta de Pas (13-11-87:16) 150

el orden por jerarqua de importancia concedida por las galeras a los artistas plsticos vivos espaoles no se corresponde plenamente con el de la cotizacin que efectivamente alcanzan sus obras en el mercado. No obstante, los principales galeristas, como el neoyorkino Leo Castelli, atribuyen a otros esa capacidad de control: "Los coleccionistas dominan completamente el mercado, completamente. Hacen y deshacen las modas en una carrera desesperada hacia lo nuevo, siempre a la busca de nuevos artistas, que compran justo en sus comienzos y evitan as pagar el precio que tendran dos o tres aos ms tarde, cuando todo el mundo los quisiera" (1987:36). Del peso de un mercado as configurado, que slo deja al creador la parte ms pequea de los beneficios que en l se generan, dan testimonio los actores en los congresos de artistas plsticos celebrados en los ltimos aos. En ellos se ha destacado insistentemente su preocupacin por solucionar su inseguridad ante el futuro y ante el mercado y el deseo de crear una organizacin colectiva que, superando su tradicional individualismo, institucionalice con eficacia la defensa de sus derechos como autores al amparo de la nueva ley de propiedad intelectual. Con todo, aun cuando, darlo el carcter de valor de inversin a largo plazo que el arte posee, "la relacin entre la salud del mercado financiero y el mercado del arte en Nueva York sigue siendo muy estrecha" (f. Koegel. 1987:36), no podemos ignorar los fundamentos estticos del mercado del arte. Si coleccionistas y galeristas distorsionan en parte la apreciacin del valor de las obras, dicho aprecio se funda en algo ms que una mera especulacin en torno a su escasez. relativa. Posiblemente la experiencia del rechazo o de la aceptacin de la propia obra en el mercado no es el nico ni el ms fiel instrumento que posee el creador para objetivar su produccin artstica, pero es, sin duda, tino de los medios eficaces: limita o impulsa su produccin, frustra o satisface al artista, confirma o mina su confianza en s mismo, pone en juego, tina vez ms y en relacin a su contexto, su identidad. Todo creador es, a su vez, un asiduo usuario del arte, no slo de aquel al que se dedica su trabajo, sino tambin del resto. El contenido final que busca alcanzar en su obra aprende a contemplarlo desde otras artes. Alimenta su imaginacin con la pluralidad de estmulos estticos diversos. Ejercitndose como usuario en recorrer la distancia que otros proponen en sus obras. aprende modos, pautas y maneras contemporneas de referirse el arte a su contexto. La experiencia provocada por la obra ajena contrasta y complementa la propia, constituyendo, esa inmersin en la contemporaneidad de la sen-

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sibilidad y de los dilemas humanos, una fuente de objetivacin de su experiencia creadora tanto o ms eficaz que las indicaciones de la crtica y del mercado. Por otra parte la obra ajena estimula o "carga" la imaginacin del creador de nueva fuerza: "un g7-a?? 'Pulsen eco carrega a m mol re) pida ment, i un quadre Len pinta( del dems" ("un gran museo une carga muy rpidamen t e , y un cuadro bien pintado de los dems"). Una vez rn:s nos recuerdan los informantes que la soledad del creador no implica su aislamiento en su subjetividad. Es preferible enfrentarse a la obra ajena como acicate de la propia, pues plailtea siempre corno "ddirullal, el elnIVP que no le sally la propia otra perque el que e,sta fent I 'altre s ni lo no esiir sol, ni vull esta r sol"("di ficult ad, el creer que no te satisface la propia obra poolue lo que est haciendo el otro es mejor. Yo no estoy solo, ni quicio estar S01111, O, C( 1 1111() deca 1'. Klee, la "creacin " iniede quedar fil Pida porel lemor del aislamiento"( 1987:182). De ese modo se stnnet ge el cl eadoi cris densa v objetivainewc en su contexto, con la :Olida colectiva del .1: Ir de su Esa presencia del contexto en el .11 te nos abre un nuevo acceso para su analisis sociocultutal. Ti adicionalmente ese lla sido el tipo de acercamiento al estudio del .Irte realizado desde una perspectiva antropolgica, urdo como objetivo hacer ver cmo los problemas de la sociedad y del momento se reflejan en 1;1 reinalica cicl al te o C< ', 1111<, Canleiel tiiICIS estructurales de la co p u la local aparecen asimismo marcando el estilo. Desde una perspectiva materialista A. Lomax y sus colaboradores o, desde una perspectiva psicologista, ' L. Fischer, por citar dos elementos relevantes, bar estudiado la incidencia de distintas estructuras sociales y sistemas de subsistencia en el tipo de danza e Intel prelacin musical de diferentes grupos humanos (Lo/na.y. 1977), o la 'elacin entre estilo en Lis al les plasticas y las fantasas desal l olladas en torno a situaciones sociales en las que los acto!es expet inieffian se- go:id:id o placer segn el tipo de relaciones de patentes( o y de eso uctura social (Offen, 197/). fa establerimientr) de (- n )1 td.iriones arte y (-solicito a social evidencia I " depende n cia "" IlexII "' l de/ "' le Y nos a Y" d " a """Pre"d" el fellITICI10 artstico desde el pomo ole \isla cada una de las teoras con las que se pre: tende dar cuenta de dicha dependencia: como refuerzo superestructura de los rasgos bsicos de la int': aesirtu Otra, o como rellcjo del mapa cognitivo desde el que imaginativamente se plasman los deseos bsicos. Pero si bien tales refuerzos y plasmad( mes pueden 1- 3/ MACi i/ ar la produccin au tstica en las sociedades estudiadas, no podemos deten.T en ello el analisis del tenenneno artstico. Constatar dichas correlaciones coi lobea-a los presupuestos de las teoras en las que se funda el estudio , esto es, clnlil ma algo que previamente consta y . a en las tentas mismas, sin cuestionar -como aqu se pretende- la 152

naturaleza del objeto al que las teoras dirigen su atencin. Por otra parte, dejan de lado ese momento del proceso artstico en el que la obra nace en el creador o renace en el usuario. Centrar la atencin en la creacin y uso de la obra no implica abandonar la perspectiva antropolgica, sino intentar recuperar para el anlisis antropolgico ese punto en el que convergen el sujeto y su cultura, lo individual y lo colectivo, la naturaleza del hombre y su sociedad, momento del proceso en el pie el arte tiene lugar como tal arte, desplegndose como experiencia real.

ARTE, EXPET?IE,VCIA

CO.VTEXTO

Creado un objeto de arte pasa, a travs del ru<reaclo y de los medios de comunicacin, al ostiario. Tanto en la creacin como en el goce del objeto alcanzan los actores su experiencia del arte, y es en esa experiencia de la obra donde el arte muestra su naturaleza. Si de alguna forma interviene el contexto cultural en el arte es configurando esa experiencia. Todos los procesos de encultiiracin institucional inciden predisponiendo a los actores para encarar de una manera determinada el arte. Por supuesto, cada cultura educa la sensibilidad de los actores de un modo u otro, define los componentes de la realidad, abre campos tara la imaginacin y blinda modelos, pautas y eso ategias para contender con todo ello. Pero, ms especficamente la cultura da nombre a los dile mas centrales de la expetiencia y, discriminando valoran y amente la experiencia, sita a los actores en un mundo y les ofrece un horizonte que abraza c encierra lo real como posible, enmarcando en l toda referencia para las sntesis de unidad de sentido de la vida. En relacin a ese horizonte, a esos dilemas y a esos valores podernos entender la experiencia del arte en cada contexto cultural y en cada momento histrico. La obra de arte, como objeto y objeto bello, se abre al uso del usuario operando como un catalizador en el metabolismo cultural de la experiencia, intensificando en l los contenidos radicales de su existencia. En la intimidad del escenario subjetivo no podemos afirmar la identidad entre la experiencia del creador y la del usuat io. Carecemos del acceso directo de ese mbito que
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legitime tanto ese supuesto corno el contrario. Con todo, la coincidencia en la aceptacin de la obra o el consenso de la crtica pueden indicar, al menos, que la obra creada es reconocida, entendida (le algn modo, y que resulta eficazmente provocativa entre los usuarios. Creador y usuario, compartiendo dilemas universales y valores generales en su civilizacin, en su cultura local, o en los distintos mbitos culturales rompa, tibies, resultan amibos per meables de manera similai a la VIncnlaticilidad de la obra, de inkk,I, que, sin que por ello pueda qued;kt determinada I,k interpretacin de la minia, s que puede cesa ingirse, haciendo ms probable que las distintas expe: iencias mantengan entre s un aire de familia. l'evo el contexto sociocultural no m'id ) , sol,imeoir ilproximando la xpet iuncia de 1(15 a( t n 1<)gi ando en ciei II /urdida , Lumbin : I T U, un "ambiente medio" para el arte. lote! viene sustannvamenle como referencia implcita de la obra una Ve/ la aIllot tefe, culi ia an.l n ma la obra, como objeto, en sistema incompleto que catece del poder snlik iente para dila validez a sil interpretacin (vase 1 loystadter, 1987.-113-5), integrndose por tanto, el contexto corno conditio sin)' qua non en el fenmeno artstico para hacer posible la emergencia del significado en la vivencia de la obra. En ese proceso los informantes aprecian de manera desigual el modo como gravita el contexto sobt la obra. Segn las dirnensiones del mismo jerarquizan la impot Luira de su idinei.k. 1 lay quien, refirindose al contexto valenciano y a su obra dice: "Ao me identifico localmente", mientras que, seala el niismo autor: "fite.Viellt0 171111' adherido con todo lo que es el contexto cultural de siglos y siglos del Mediterrneo y de nuestra civilizacian". Y en una misma lnea reflexiva se pregunta: "Una escuela valenciana Yo no creo que exista ninguna escuela. Ni siquiera de .11adrid. Shis bien parece una frivolidad". De este modo matiza ms ampliamente otro irlo? ruante: "Convindrr nn dir-ho. Una escota valenciana no, ja s radiar!. :boli en el rant, de lart la gent viatja mon, t moltes inlenelacions 1 viro a moltes dalias i, d'alguna furnia, avui els perfils aqueixos 5 ban abolit per complot. Sban abolit per fue hi ha basicament una cultura audiovisual que ha araba( arnb aixa. No hi ha aquesta rlassificaci de 'partida de naix-ement' que jo trabe prou absurda. Que es naix i Vil) a un 'loc. ?, tumb es (1600 en els metges i n el)lusters! i no per aix es crea una escala' Aikln P71 .s, no s 1117 element definitori de res. El que no trabe (717V1114 s que hi ha una grill que t 1171S origens, i t una vinculada i t 1177 anelament a un llar i li produrixavantalges i desavantatges. Altra cosa ,;.s que daixa en 1171 determ:nat moment una persona vullga Jet o fasa bandera o senyal de 'aqu esta''. Aixir s un altre tema. Tpie.s, les quatre barres que ell utilitza mol, evidentment can unes .senves de ulentdat de una comanda( a la grial ell pertanv 154

i que ell vol significar... pera, honestament , la seca obra no passa a per les quatre barres. En s aix no s el que justifica la seria obra... de fel fa una pintura que s ms castellana que catalana... es pareix ms a Gredas que al Mediterrani... jo no vull dir que no hi haja una relaci, el que passa s que avui l'art, des de fa temps, s una qesti molt efe informaci general, que afecta igual acf que a un altre pas. Evidentment la partida de naixement afecta, per') afecta tumb tot el que us, i tata la cultura de tot tipus. La pintura pot tindre tos trets caracterstirs d'orige, pera ami aquelles diferencies sn mnim". Aix influeix sempre, per() d'alguna manera mai s l'e/ement decmi, l'element final". ("Convendra no decirlo. Una escuela valenciana no, ya es ridculo. Hoy en el campo del arte la gente viaja mucho, tiene muchas interrelaciones y vive en muchas ciudades y, de alguna forma, los perfiles esos se han abolido por completo. Se han abolido porque hay bsicamente una cultura audiovisual que ha acabado con eso. No ha y esa clasificacin de 'partida de nacimiento' que yo encuentro bastante absurda. Que uno nace y vive en un lugar?, bueno, eso tambin se da en los mdicos y en los carpinteros iy no por eso se crea una escuela! Eso, en s, no es un elemento definitorio de nada. Lo que no encuentro absurdo es que la gente que tiene unos orgenes, y tiene una vinculacin, y tiene un enraizamiento en un lugar y le produce ventajas y desventajas. Otra cosa es que de eso, en un determinado momento una persona quisiera hacer o haga bandera o seal de 'aqu estoy'. Eso es otro tema. Tpies, las cuatro barras que l utiliza mucho, evidentemente como unas seas de identidad de tina conomidad a la que l pertenece y que l quiere significar..., pero, honestamente, su obra no pasar por las cuatro barras. En s eso no es lo que justifica su obra... de hecho hace tina pintura que es ms castellana que catalana... se parece ms a Credos que al Mediterrneo... yo no quiero decir que no haya una relacin, lo que ocurre es que lloy el arte, desde hace tiempo, es una cuestin mu y de informacin general que afecta igual aqu que en otro pas. Evidentemente la partida de nacimiento afecta, pero afecta tambin todo lo que vives, y toda la cultura de todo tipo. La pintura puede tener unos rasgos caractersticos de origen, pero hoy esas diferencias son mnimas. Eso influye, eso est claro, influye siempre, pero de alguna manera nunca es el elemento decisivo, el elemento final"). No es uno, sino que son varios por tanto, los niveles contextuales o los contextos de distinta dimensin que inciden en el arte. De ellos, al que parecen otorgar mis peso los informantes, o aqul que ms les preocupa o interesa, al que en definitiva atienden y cuyos sutiles cambios vigilan, contrastando en l su obra y la ajena, no es el contexto local, sino el que abarca a 155

todos aquellos con quienes se identifican profesionalmente y al que, an no siendo fcilmente delimitable, cabra apuntar como finto de la interseccin entre el conjunto integrado por el propio lenguaje artstico (plstico, musical o literario) y el de la civilizacin a la que pertenecen creadores y usuarios. En rtl caso de la literatura, aun cuando baya una gradacin en la incidencia y en la atencin prestada a la propia lengua y a la ajena, el conocimiento de idiomas y la traduccin pueden ampliar de hecho el contexto hasta las dimensioies apuntadas. Adems de lo indicado, sealan los informantes, que en el :u te "N ha .. (-hay tina cronolog( - ) y, pi: , ante lo que se despliega en cada obesa hay que tener en cuenta -tina s'aborda a paitir del que 57/a fet finas el inonient - ( " COI/1 n , se aborda .1 partir de lo que se ha hecho basta el momento"). Ms tajantemente, opina iii mame: -1 a ',Intimo. ales que camprainesn, jo (tina que esta ivabrulada (le menta rle cara al infancia ,Ir /a Quilo la goa tata 010110 que ja est he, aleshai pi /11(11 (Palf.:1,,,, ola 'boa tira en(ens a aquest nnrhlvnl, rluedel azafal 11,9 la Hill'nfi sof mi", ("I ,.1 pillt/II 3, HUS (TIC c<unprometida, yo <bula que se ensucia de inii da de cara al momento <le la (;snelo toda la gente opina que ya est bien, entonces el pintor (le alguna manera le e<-11:t incienso a este ambiente, <pueda cogido por la intencin social"). No se nata, pues, <le atender solamente a la moda y sus canil>ios, sitio a la historia misma del arte, a 1:1 tradicin y a los maestros. Vanguardia y tradiciOn, tanto como el ambiente social y la moda. amplan en el tiempo la dimensin del contexto, r e\ elandose la dimensin tempo] al. 1,1 histni icidad del arte como una (le las.cualidades esenciales de su natur ales.
10111 (T 011010.1i(1

hacer y una cierta voluptuosidad"). No es mi intencin analizar aqu las caractersticas del arte valenciano actual. Con los testimonios etnogrficos de los informantes slo se pretende suministrar un material mnimo que ayude a plantear hiptesis generalizables sobre los procesos de creacin y uso del arte, con independencia por tanto, de qu obras se construyan o de cules sean las caractersticas de su estilo. En tales procesos no deja de ser significativa la gradacin de la incidencia de contextos de distintas dimensiones que los actores plantean. A todos ellos: al horizonte de la civilizacin y de la profesin, a la historia y la tradicin, y al contexto cultural del actor, paga su deuda toda obra de arte. Por esa ^ mltiple referencia contextual alcanza el arte su significacin plena, y no slo por el juego semitico de smbolos interno a la obra. La cuidada arquitectura en la composicin, por ejemplo, del "Guernica", su ttulo, la gama de grises elegida y las relaciones internas entre todos sus elementos, responden sin duda, a una intencin expresiva de Picasso. Con todo, no reaccionara de la misma forma un artista hind ante un bombardeo similar. Ni la gama cromtica, ni las figuras animales elegidas poseeran en su contexto la misma potencia expresiva. Por otra parte, son claras las referencias al momento histrico, al Pas Vasco y al drama espaol. Pero no se detiene ah el proceso referencia!. Hay en el cuadro ms elementos de la tradicin mediterrnea, o andaluces incluso, que vascos. El mismo modo como resuelve la ejecucin de la obra frente a sus etapas anteriores o ante el surrealismo, sita la obra frente a la tradicin plstica, movindose en una continua actitud receptiva atendiendo a nuevos hallazgos. Con todo, el cuadro no se limita a contarnos una historia. Usa elementos culturalmente contextualizados para provocar, con la simultaneidad del medio plstico, una experiencia del carcter radical de un drama humano. Lo que cada figura denota est fuera del lugar que segn el contexto cultural espaol le correspondera: No est el toro en la plaza, dominado por el control del hombre, ni en el campo abierto, sino irrumpiendo en un espacio urbano, dominando la cabeza del soldado cado y roto (Corbin, J. R., 1984). Interior y exterior, casa y calle, espacio Ovado y espacio pblico se solapan confusamente sin respetar sus lmites recprocos y, retomando el uso de la simultaneidad de perfiles caracterizadores tpica del cubismo, se da un mayor nfasis al desorden civil que toda la escena connota. As pues, si bien por esa referencia al contexto cultural se logra connotar dicho desorden, lo connotado, el drama de la muerte, el descontrol inhumano, el desorden de la vida civil, una vez aprehendido va no es slo hispano, sirio generalizable. 157

Finalmente, aun considerndolo como no decisivo pero s influyente, recogen la incidencia del contexto cultural local, pudiendo apreciarse no slo en la temtica, sino lambii'n en el modo de formar las ((bias. .\deins del emulaste entre estereotipos culturales apreciables seglin unos infii mantes, segn otros: "el realisme rice que rs una casa que pnu Urna inalt pe! Pcirs Valencia. La pintuin del Pas Valencia iks una pintura jacil.,facil de ler, ,,o compliraci, no en lir iaassa, le una (-tala Imola/nal, Ie .SPr letal, saber len .s, que es. res en la In La pintura es practica loa- una regust del Ji'; i tr ua cena volupluosilal" ("l I ealismo creo que es 11/1A cosa que funciona mucho por el Pas Valen( 1:11/o. 1.3 pintura del Pas Valenciano es ana pintura fcil, lirio de hacer, no tiene c.miiilicacin, no tiene demasiada, tiene una cierta formalidad, tiene set ieda(, saber bien hacer, s que se (lee en la pint u ra. I.a pintura se practica poi nn legustii de I56

Ese mayor peso otorgado por los actores al ms amplio de los contextos responde, una vez ms a la naturaleza del at te. 'Es en l donde cabe llevar, radicalmente, hasta sus lmites la experiencia humana. As como slo cabe impulsar la investigacin cientfica en el lmite entre lo conocido y lo desconocido, de manera similar, pero con sus propios medios, el :irte slo puede intensificar esa aprehensin del ser en el lmite entre el sentido y el sinsentido. Nuestra incoada naturaleza humana slo prede cobrar una figuracin reconocible cuando en la experiencia somos radicalmente enfrentados con sus lmites. El lmite que nos recorta, nos define. La experiencia del lmite es nascente, potica, creadora. As, por ejemplo, nos recuerda 1. Fuste,- comentando la obra potica de S. Esprit] c i ne .t,sy:ri piar re( Oarl. X a la more la condirn de Y palita, ltima -radical- de rexictncia humana... 1;}/brin, ?nao dr desvetlhir la roo j Pl dolor de la 111011: Y0. 017107' a 1710117P la sera devorad~ incides,/ de 'at aviar, a Jorrad'eoca rnrlo ami la imcitge burlesca de la .sena rallan iris .srus apa..siono men i.v estiwis (1982:349-350) ("el escritor reconoce en la muerte la condicin de realidad ltima -radical- de la existencia humana... 1 ...s'un], trata de despertar la conciencia y el dolor de la muerte: devolver al hombre su devoradora lucidez de 'mortal', a base de encararlo con la imagen hin lesca de su rutina endeble y de sus apasionamientos estriles"). Tambin en el caso de Andrs Estells "mai la mort no ha estat tan acidament 'cantada" ("nunca la muerte ha estado tan cidarnente cantada") (ibid, 358). Por otra parte, para V. Foix, el poeta es "un investigador a la milla del son" ("un investigador en el lmite del sueo") (ibid,234). 0, como seala Valente, "la palabra del poeta es tambin una invitacin a la experiencia posible, pues es a la vez experiencia de los lmites y (frstrucrin o apertura infinita de stos" (1982:76). "Debemos ser conscientes de qu estamos rodeados por enigmas. Y debemos tener el valor fe mirarle a los Ojos a esos enigmas", deca Scluienberg, "pues los eni,T mas son una imagen de lo inconcebible" (1987:56). Acida o lrica y lcidamente frente al lmite de a vida, en esos bordes del mundo en los que teniendo an experiencia de nosotros y de la existencia ya no nos ofrece la cultura nombres adecuados ni suficientes con los que designar tales vivencias, entre la vigilia y la ensoacin o ante el lmite plural de lo concebible, nace la experiencia de la radicalidad del ser- como un destello de certeza que el ante pretende apresar. Pero el modo como nos acercamos al lmite, la definicin de sus fronteras, o su encarnacin en los dilemas bsicos y centrales de la condicin humana, es algo que marca en cada momento histrico ese ms amplio espacio cultural compartido mei ced a los logros y al estilo de la civilizacin. Por ser ese el horizonte en el que se ve interpelado el actor ante los lmites humanos y deviniendo radicales en l los planteamientos, es por 158

lo que opera como marco del ejercicio profesional, dibujando un nuevo crculo en el que se dan cita los actores desde su autenticidad y en el que tendr lugar el encuentro de la objetivacin. Es esa interpelacin la que dispara el proceso creador y a ella conduce el uso o goce de las obras. La extraterritorialidad, por tanto, como estrategia del proceso de creacin, subraya e interpela la identidad del actor precisamente porque, desligndole de sus apoyos contextuales ms inmediatos, extrema y radicaliza la polaridad entre la demanda de coherencia y unidad del sujeto que permanece, y ese ms amplio contexto en el que, al liberarse por la suspensin del vivir -como dira Valente- emergen irrumpiendo en destellos, como elementos comunes a las distintas situaciones contextuales, los grandes dilemas en que se encarnan los lmites universales del hombre. De la dialctica entre ambos polos, la identidad recurrentemente incoada del actor y los lmites humanos a los que la civilizacin apenas consigue" dar nombre, arranca la experiencia artstica. El arte, en este sentido, ha tenido siempre una vocacin tan internacional como la de los pueblos que, estableciendo entre s un trato formalmente igualitario han ido creando un crculo en el que identificarse. No obstante, no han sido excepciones irrelevantes, sino repetidas y altamente significativas, las ocasiones en que los creadores (Gauguin, Picasso, Tapies, etc.) desbordan los confines de la tradicin a la que pertenecen buscando en culturas exticas y distantes de la propia un contraste aun mayor si cabe, no tanto para confrontar y objetivar su quehacer en una "comunidad mstica" diferente (de sus pinturas deca Gauguin desde Papeete que "hasta que llegue a Pars y Iodos las hayan visto no sabr exactamente qu pensar" (ib462), sino para -sin dejar de contar con sus colegas como comunidad de referencia- apurar el cliz del contraste hasta la ltima gota imaginable, exacerbando la radicalidad de la interpelacin para desnudar, aun ms, la potencial universalidad que encierra el ropaje con el que su tradicin viste a la humanidad de su persona. Si de este tipo de contraste emerge la fuerza creadora, es en el contexto cultural en el que encuentra material para encarnar la obra como objeto. El contexto cultural local no es, por tanto, un sin.ple lastre del que haya que desprenderse para que el arte alcance su realizacin. Por el contrario, suministra el ropaje imprescindible, paradjicamente, para que pueda transparentarse el cuerpo humano del arte. A travs del trabajo del creador y del uso de la obra por parte del usuario, interviene eficazmente este ms prximo contexto como crisol y fundente de la rgida opacidad del sinsentido al que

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en el lmite se enfrenta el creador y como disolvente en el que, macerada la experiencia, se presta al manejo del creador y a su asimilacin por parte del usuario. La experiencia de los lmites humanos es una experiencia universal, pero ningn actor en ningn contexto sufre o goza esa experiencia en abstracto. La puerta y el camino que dan paso a ese otro lado del universo humano estn a este lado del contexto. Para (1m . la ficcin establecida en el significante que la obra-objeto constituye provoque y venza tanto al creador como al 11S1131i0 -0011 independem la 1 lel estilo figurativo o abstracto, tonal O dodecafnico, simbolista o realista- ha de concitai, en su contemplacin, audicin o lectura y mediante la referencia al mismo, la intervencin del contexto. Es esa referencia lo que, a travs del creador o del usual io, hace intervenir al contexto como clave para el acceso a 1:1 experiencia de la obra. No se trata, por tanto, de que la obra plasme elementos del contexto o de que en ella podamos encontrar reflejos de la estructura social o pm alelismos entre dicha estructura y el estilo de la (obra. Ci buscaltos sin duda encola: varemos esw huellas o marcas del contexto que, por Otra parte, dan fe de su origen certificando el nacimiento de la obra. Pero no es lo mismo el conocimiento de la obra adquirido en un anlisis de ese tipo y ( . 1 uso de la obra en el que se despliega el fenmeno de la experiencia artstica. l.a diferencia entre ambos no consiste tan slo en la distincin entre el acercamiento del investigador al problema y del actor. Muestra, ms bien, una demasiado pronta detencin de la investigacin a las puertas (le lo que, ann as, sine pendiente de respuesta. Conocer los rasgos estructut ales del contexto presentes en la obra no da cuenta del sentido de esa presencia en ella v, si el arte slo existe como fenmeno sociocultural en tanto en cuanto se liare 1151) de d. 131111~0 1105 dice si se limita O no a esa presencia la interven, in del contexto, ni, en un caso o en Otro, qu aporta de ese modo a la expei iem ia de la obra. Adems, por tamo, de las huellas con las que el contexto marca la obra como puntos de apoyo que pe! ' Mien la concrecin de la experiencia radical del creador, el contexto imetviene como mateo y referencia, tanto en el creador como en el nsuatiu. Si se soporta el impacto de la experiencia del "Guernica", del Rquiem de Mozart o de Iltaluns, el desasosiego de Pessoa o la interpelacin de cnalc l oicr otra obra lograda, es porque rescata de su incoacin al actor perm i tindole reconocerse en la experiencia de la obra frente al fndo de su contuxto, ell la di s tancia Cinc frente a la especificidad 160

del contexto del actor establece el vector de la obra. Es la aprehensin de su propia radicalidad como sujeto la que se intensifica en el seno de la tensin establecida entre la obra y el contexto. Carecera de sentido la obra sin el contexto al que apunta como referente. Slo una nueva afirmacin resuelve el contrapunto entre la obra y el contexto, como en una sutil y compleja "metfora viva" al modo de Ricoeur. Junto con esas distintas dimensiones contextuales, distinguamos una tercera dimensin temporal en los comentarios de los informantes. Probablemente la transformacin del arte en el tiempo sea el aspecto que ms hiptesis y teoras haya generado sobre el fenmeno artstico, posiblemente porque los temas, los estilos, las condiciones de la produccin y difusin del arte al cambiar en el tiempo, ese conjunto de transformaciones testimonia, una vez ms, la dependencia contextual del arte y esa dependencia justifica nuevamente el anlisis sociolgico del fenmeno. Pero tambin lo que cambia muestra al hacerlo su naturaleza, ya que es segn ella como se transforma. Quisiera, por ello, tomar el cambio del arte como foco de atencin para reflexionar desde l, nuevamente, sobre su naturaleza. Desde que Vasari ofreciera su visin de la evolucin del arte como si de un organismo se tratase -que nace, crece, envejece y muere- la variedad de versiones vertidas por los historiadores, ms que esclarecer si la expectativa correcta ha de ser optimista o pesimista, de lo que logra convencer es de que el arte ha pervivido siempre transformndose, incluso en aquellas etapas de nuestra historia occidental en las que ni la originalidad ni la competitividad entre los creadores dominaban la escena como en el presente. Una concepcin similar a la de Vasari, pero que liga ya la vida y evolucin del arte a la de su contexto cultural, es la que concibe el cambio de estilo como resultado de la aplicacin al arte de un progreso tcnico. El arte avanzara hacia el logro de la representacin de la realidad, impulsado por la mejora en las tcnicas de representacin: la rigidez del arte egipcio comienza a superarse con el logro griego de la pintura en escorzo. En esa lnea evolutiva el dominio de la perspectiva italiana en el Renacimiento supone un vuelco hacia la madurez cuya plenitud puede representar el XIII espaol. Desde entonces, y a partir de la ruptura de la tradicin en el XVIII v con las sucesivas revoluciones del XIX y XX, el arte iniciara su vejez y decadencia no pudiendo mejorar sus anteriores logros. 161

Desde otra perspectiva resume J. Fuster esa evolucin como un descrdito progresivo de la realidad (1975) desde que el Giotro lograra un punto de vista acreditativo de la realidad natut al. Descrdito que llega hasta el presente con la no-figuracin y el infot nudismo abstracto. Esta etapa final en la que prolifera el pluralismo estilstico es, para 1.vi-Sti miss (1979), fruto de un crecimiento en el individualismo que, al multiplicar la heterogeneidad en el arte rompe su funcin semntica colectiva. Individualismo V descrdito se apuntan como caractersticas de un largo proceso ico de cambios en direccin al contexto actual caracterizado bajo esos mismos trminos, relacionando el cambio artstico con el cambio en la concepcin del inundo y de la vida, de modo similar a como va seal A. Riegl (1897l) al distinguir la "m/untad defOrma"corno motor- del estilo: desde su punto de vista la tcnica y sus cambios estaran al servicio de la voluntad de forma y sta condensara en la expiesin al Usrica el espii irn de la poca. Frente a tanta pretensin explicativa reconoce Gombi que, "en realidad no tenemos teora del estilo que pudiera explicar su estabilidad o .sus cambios La idea de Riegl de que todo estilo es intencional ms bien na oscurecido que iluminado el problema" (1%7:152). Pero tampoco cabe hoy aceptar la plena autonoma en las transformaciones estilsticas ya que, como nos recuerda Fisher, 110 podemos ignoi ay "el hecha de que el arte estilizado est ligado a los sistemas aristocrticos y e1 arte realista a los movimientos plebeyos, que la epopeya declin con la poca de le caballera y que la novela se desarroll con la bu wursia, que la mUsica polifnica muri ron el sistema feudal y que la In cisira homo p ira se desarroll en la poca burguesa, etc..." ( /986:179). El problema, por tanto, sigue en pie y difHlmente podemos evnariellexionar upa vez mas sobre el modo de operar del arte para encont rariespuestas. En ose etiniel /111)(11 . C1)1111)1 ende! . el C111111)10 Cn el Si re, su dimensin tempo ' al, sil Ivistouicicl,ul. aparece siempre it la vez corno una cualidad de su natut aleza y como tina dimensin del presente del contexto del mit . . No Sri a legtimo, poi tamo, lela( iooar el al te y su contexto como marco y ieferente, por una parte, y el :u te y su historia separadamente, por otra. La mirada al pasado que gravita en toda oh! a, explcita o implcitamente, fiel o can, .1 la tradir etwiterin a su sentido en 1:1 rete! uncia al contexto presente que el arte despliega al ()retal como lo hace en \atm(' de su naturaleza. Es decir, es porque la obra, que en sil apelacin al actor que l contexto intrrvenga, tiene que pt ,cocar eficazmente una intensificacin de la experiencia, por lo que no puede dejar de 11 ansfoi mar la tradicin de su propio medio artstico. 162

Constatar el cambio del arte no exige adscribir una nica direccin ni progresista, ni decadente a su evolucin, sino reconocer el cambio como una de sus estrategias acordes con su naturaleza. Si tuviramos que aceptar esa supuesta decadencia hacia la muerte del arte desde Giotto, desde el logro de la perspectiva o desde la unidad de un punto de vista en el claroscuro del XVII, tendramos a su vez que reconocer retrocesos o recuperaciones, y tan larga agona prueba ms bien una salud de hierro. Ortega, ms hbilmente, detecta una lnea evolutiva correlacionando el cambio estilstico y el cambio filosfico: "la evolucin de la pintura occidental consistira en un retraimiento desde el objeto hacia el sujeto pintor" (1924:123). "La ley rectora de las grandes variaciones pictricas es de una simplicidad inquietante. Primero se pintan cosas; luego, sensaciones; por ltimo, ideas. Esto quiere decir que la atencin del artista ha comenzado fijndose en la realidad externa; luego, en lo subjetivo; por ltimo, en la intrasubjetitn. Estas tres estaciones son tres puntos que se hallan en una misma lnea" (ibid, 203). A lo que aade el autor: "Ahora bien: la filosofa occidental ha segvido una ruta idntica y esta coincidencia hace aun ms inquietados aquella ley" (ibid). Si bien ya no hay en ut propuesta valoracin de la evolucin sigue sin sealar la razn del paralelismo detectado. Las grandes sntesis son siempre tiles en la medida en que plantean hiptesis que orientan la investigacin, pero pueden resultar fr ustrantes si no nos ofrecen a la vez modos operativos para integrar en la reflexin el despiadado rigor de la riqueza etnogrfica. "Obra abierta" de U. Eco (1962) aporta una valiosa luz al problema, aun cuando no busca ahondar en el anlisis de la relacin entre la obra y su contexto. Aqu ha y que darle la razn a Eco cuando se defiende de las crticas que recibi su primera edicin: "Fijar.. la atencin... en la relacin de disfrute orna-consumidm; como se configuran en las poticas de la obra abierta" (ibid, 43) constituye "el indispensable primer paso para cualquier indagacin que pretenda despus ponerla en relacin con el ms amplio back-ground de la obra como hecho insertado en la historia"(ibid 40). Eco distingue el punto de vista terico general de la Esttica sobre toda obra de arte de cualquier poca en la que cabe apreciar su apertura "a una serie virtualmente infinita de lecturas posibles" (ibid, 86) y "el nivel operativo y comprometido de la potica en cuanto programa de produccin... Esta potica advierte, pues, In 'apertura' como la posibilidad fundamental del usuario y del artista contemporneo" (ibid, 88). Desde su punto de vista "el placer esttico -como se realiza _frente a toda obra de arte- se basa en los mismos mecanismos .!e integracin y completamiento que resultaron tpicos de todo proceso cognoscitivo. Este tipo de actividad es esencial al goce esttico de una forma: se Unta de In (Tu, en otro 163

lugar llambamos apertura de primer grado "(ibid, 151). Eti ese sentido "el arte de todos los tiempos parece algo as como una provocacin de experiencias voluntariamente incompletas, srbila mente interrumpidas a fin de suscitar; gracias a una expectativa frustrada, nuestra tendencia natural a la terminacin - (ibid, 165), Mientras T ic "el problema de las poticas contemporneas es el de dar nfasis a estos mecanismos (de integracin y com pleta rn len(a) y hacer consistir el goce esttico no tanto en el reconocimiento final (le la fimo como en el reconocimiento de aquel proceso abierto continuamente y que permite aislar siempre nuevos pet filos y nuevas posibilidades de una forma. Se trata de la que llambamos apernmi de segundo grado" (d'id). Pero si frente a las poticas tradicionales tendentes a restringir la inevitable apertura ole toda obra, la potica contemponnen, por el contrario, se Cunda en ese nfasis de la apertura, se bebe la tambin pi )(lucido un cambio en tina direccin similar a la oleteo tilda por 0/ Lega: cada vez ms el arte demanda la participacin del espectadot y cetina la atencin del creador y del tu:mulo en la integracin y completamiento intrasubjetivo. En ese proceso centra Combrich buena parte del logro (fue se Mi( ia (701/ los 1111preS101.StaS, C011 Czanne y' con Picasso. Fuente a la blanda perfeccin del "Ar1 Officiel", por ejemplo, de Bonnencoun e, la revolucin plstica (le fin de siglo y principios del XX hace (pie tengamos "que temernos un poro ms nairos para reconstruirla imagen , v nos repugna menos " (1067:5 ( r) , lo) cual supone, coincidiendo con Eco, reconocer el nuevo nfasis puesto) en la apertura de segundo grado. Ese consenso implcito entre los autores atestiguo de nuevo el cambio en el arte como tambin lo liaran las leo as seali(das prrvianrente, si bien, a (hiel elida de aqullas, al apuntar a fa espc( incida(' del goce de la obra nos acerca a su naturaleza parra entender desde ellr el fenmeno del cambio. 1..:1 apertura de segundo gr ido toma coima estrategia constructora del significante artstico distintos modos de p lumita/ founain l cute la apertur a de pi met grado sean estos los de Kandinsky, hice, Twombly, Tapies, etc., sin alterar aquello en I() que consiste el goce de la obra. La cuestin (pie Eco no precisa, es orle el goce de toda oh' a, abierta en pi inicio o segundo grado. basndose en su integracin y completamiento en su o ierre semantico, iequiere para cumplirse la bite! volicin del contexto. f.a prima cuyo acabamiento deriva el goce, no resulta perceptible ni inteligible sin su "fondo -, y ese 'fondo" lo constituye. el contexto sociocultural. No se trata del fondo sobre el que fsicamente se plasma 13 obra corno significante, sino de la globalidad del contexto sociocultin id al que inplcitarnente interpela la obt a como mareo 164

y referente suyo y en cuyo seno se desarrolla el uso de la obra. Desde esa perspectiva no pierde el arte contemporneo su funcin semntica, sino que el modo de cumplirla cambia al cambiar o desplazarse la focalizacin del acabamiento o cierre semntico de la obra abierta. Acabar una forma no es algo que se funde tan slo en nuestros sentidos. La obra no se integra ni se completa -no se goza- mientras no irrumpa en nosotros y resuene en nuestro interior, y ese proceso, que inaugura la vivencia de la obra como una intensificacin de cualidades radicales de la experiencia, es similar al de la creacin. La situacin del creador ante la pgina en blanco, el pentagrama sin notas o el lienzo vaco, es equivalente, a la del usuario ante una obra de vanguardia. La originalidad de la obra que rompe con la tradicin plstica, musical o literaria, gua al usuario mediante la autorreferencia hacia el significante que deviene opaco en su novedad. La desconcertante experiencia de la opacidad trae a colacin y pone de relieve la propia opacidad dr nuestra radical incoatividad y abre brechas y descubre fisuras en nuestra imagen y la del mundo y, des-conocindonos, nos introduce por los intersticios de nuestra identidad desgarrada hasta el lmite del sinsentido, all donde la experiencia comienza a perder los nombres que el contexto de nuestra cultura puede otorgarle, en dependencia, por tanto, de ese Mitopoitico bautismo contextual que, al cuestionado la vanguardia de modo original reclama del usuario un salto afirmativo similar al del creador. Esa sorprendente toma de contacto con el significante no permite apoyar el salto del usuario, para reintegrarse con la obra, en las pautas tradicionales. El cambio que introduce la vanguardia corta as el camino hacia sntesis de sentido va conocidas. No impide esa estrategia toda inteleccin, ni permite toda sntesis inbitrariamente. El usuario no se (m.' entra en ella al caos, l.a fuerza de la opacidad de lo nuevo es la de una pregunta que, en su mismo modo de plantearse, aporta en germen la orientacin de nuevas respuestas. El modo como rompe ron la tradicin, aqullo que de ella rechaza, descombina, libera y recombina, y aquello con lo que la obra choca y contrasta frente al contexto cultural, desencadena en usuario la vivencia de unos valores y principios cuya afirmacin le permite reconocerse y reconocer su mundo con sentido, reintegrando con ello la obra, acabndola, cerrando en su uso v goce su apertura. Ese cierre final o acabamiento de la obra no es, por tanto, visual, musical ni literario, sino semntico y vital. Accedemos as, a la vivencia de alguno de los significados posibles de acuerdo con la vinculatividad (le la obra, en funcin de la vinculatividad del contexto cultural. Esto es, accedemos como en todo proceso semntico, a travs del 165

significante pero a condicin de que ste, perdiendo su inicial opacidad, se desvanezca. La obra se acaba fuera de ella misma cuando, gracias al rigor de su ficcin, consigue provocar la interseccin entre el mundo proyectado por la obra y el mundo de vida del usuario, en la semanticidad de su experiencia tontextualizada. Es, por tanto, la intervencin contrastante del contexto, va usuario, la que culminando la obra con la afirmacin valorativa pertinente al contexto, permite desvanecer el significante y usar la obra como inst comento que perfora la opacidad que late al fondo de la experiencia y que la misma obra pone de relieve al entrar en contacto con ella el usuario. Pero a semejanza de la esforzada espera, atenta y receptiva, que Valente seala para alcanzar el estado creativo, tambin en el uso de la obra se regnier e similar esfuerzo pasivo. Hacer intervenir al contexto para, finalmente, ( ' atender s pencti al- con la obra en la certeza de la realidad supone abrirse receptivamente al contexto para aceptar la afirmacin valorativa sobrevenida en la experiencia del uso. Como dice Ramn Gaya: "Eatelidet 00 puede ser 01 10 (001 01 0 , - cde l e la realidad, ser (10eiles, abandonarnos 0 ella confiadamente; claro que 00 es fcil"( 1989:85). Tan frustrante puede resultar la toma de contacto con una obra (pie por una construccin fallida de su ficcin permanece opaca ante el usuario, como la de aquella que por formarse de un modo (115E1 MI, ajeno a su tiempo, resulta enteramente transparente. A diferencia de la vangtru dia un estilo demod "produce cliss, parienta unos modelos estandarizados en el campo de la ,'o y) aquel tipo de comunicacin ya 00 sorprende...ha pasarlo a ser luzbitual...no inri)1 es ro ca a nadie, por erchisabidu, CO nnica" (Eco, 1 9 62:270). Con tod(1, el Iracas, ' del clis no consiste en que el Usuario ya sabe lo que cabe espera' del uso de la obra al conocer sta y su estilo. Todo usuario atesora los discos de nnisica preferida, relee con fidelidad unos determinados autores o ve repetidas veces tina misma pelcula sn caer por ello en el hasto del clis. la calid,u1 de una obra no depende simplemente de su carcter novedoso o no. del mismo modo que, como comentan los informantes:"// ea 010 .0 rbisica r es bona porque s bona, no per ser c10sica" (una obra clsica es buena bque es buena, no por ser clsica"). Su calidad depende de la provocacin que pr aduce. Es la capacidad de desvanecimiento del significante la que da la medida de sao perfeccin, no su fecha de produccin, corno tampoco depende su caducidAd sin ms, del lapso de tiempo 11 - allSCIII tido. Esto no significa que el arte sea independiente del tiempo. La -intemporaNdmr a la que aludan ms arriba los informantes como caracterstica de tina obra de calidad se alcanza, en todo caso, porque la obra 166

consigue provocar al usuario de distintas pocas, resultando "desvanecible-con

la intervencin de distintos contextos, no sin ellos. El acierto de una obra de ese tipo consiste en Ser capaz de concitar, con una pluralidad de contextos histricos, la afirmacin valorativa frente a los dilemas del hombre, llevando al usuario cada vez ante los lmites de su humana condicin, interpelando as los modos contextuales mediante los cuales esa condicin es culturalmente definida en cada poca. Es la experiencia de la obra conocida, y no su conocimiento, la que se produce cada vez como una primicia, con la sorpresa del re-conocimiento, a travs de la obra, del usuario en su momento. Es ese reconocimiento el que el clis no hace posible. Creador y usuario fundan y crean su identidad con adscripciones ticamente decididas en relacin a su poca, en relacin a la concreta configuracin de los dilemas humanos tal como se presentan en su momento. Al cambiar de poca y con ella dichos fundamentos y referentes de la identidad no puede el usuario alcanzar ninguna intensificacin de su experiencia, ni apresar destello alguno de certeza desde el fondo incoativo de su naturalem mediante el uso de un clis tradicional y estereotipado, transparente al primer contacto. No puede as sentirse interpelado por un modo de formar en el que tica y esttica se encuentran disociadas, esto es, por un modo de formar que por su actual transparencia ya no exige del usuario esfuerzo moral alguno. El clis ni desvela la oscuridad que late al fondo de la experiencia ni, por ello, permite elaborar creativamente un sentido de la vida en el que, fundndose el usuario, reconstituya su persona. Incluso de la pintura de su tiempo deca Gauguin que era "tambin una escuela (una ms con toda la esclavitud que esto nos supone) v un dogma ms... Deberan acordarse de que no es el sistema el que constituye el genio". De ah que "era, pues, necesario, teniendo en cuenta al mismo tiempo todos los esfuerzos realizados y todas las investigaciones, incluso las cientficas, pensar en una liberacin completa, en romper los cristales con el riesgo de cortarse los dedos, aunque correspondiera a la generacin siguiente, independiente desde entonces, libre de todo obstculo, la tarea de resolver genialmente el problema. No digo 'definitivamente: puesto que precisamente se trata de un arte sin final, rico en tcnicas de todo tipo,' apto para traducir todas las emociones de la naturaleza y del hombre, que se acornada a cada individuo, a rada poca, segn sus alegras y sufrimientos. Para ello era necesario entregarse en cuerpo y alma a la lucha contra todas las escuelas" (ihid, 195). El cambio es, pues, consustancial al arte. Las obras de arte cambian para seguir ejerciendo su funcin semntica como objetos provocadores e intensificadores respondiendo al cambio del contexto. La referencia negativa hacia el pasado, hacia la tradicin, que el cambio artstico supone es una exigencia que la naturaleza del arte despliega 167

e
en su contexto por su interpelacin moral en el presente. Por ello no cabe separar su dimensin temporal ele su dimensin contextual. Si el fenmeno del arte reside en su experiencia, si toda obra se cumple en su goce, la negacin de la tradicin y la impertinencia semntica que la obra ofrece en su denotacin frente al contexto, vuelven opaca la obra precisamente para que se d ese esfuerzo moral completivo e integrador, demandando nuestra pm rieipacin como usuarios. Es as como se provoca que la sntesis sea nuestra y eficaz nuestra torna de posesin de todo significado en la vivencia de la obra. El goce consiste en transformar la opacidad en transparencia con el esfuerzo moral del usuario al hacer intervenir el contexto, desvaneciendo el significante y acabando la obra, cerrando en su vivencia su apert i n a. Condicin previa es una sensible v rigurosa aprehensin del creador de dnde el hui iza Mh' de MI poca sita el lmite enh e el sentido y el sinsentido, de adnde el cambio histrico ha ti a ,:ladado le interpelacin, la demanda de sentido, pues de la experiencia de tal lmite es de donde puede emerger la construcHn con-erra de 1111.1 referencia COnleXnlill en la creacin de todo objeto artstico. Tomando como material para (-misil uir su ficcin esa vivencia es como puede el creador elaborar tentativamente una distancia transitable por el usuario, un significante opaco pero desvanecible. Ahondar en la vivencia del lmite entre el sentido y el sinsentido es 1111 lugar inestable, cambiante y movedizo que se desplaza con los horizontes internos de los dilemas de cada poca y, dula la ino Mari ele la interpelacin tica que irrumpe en esa experiencia del contexto, cambia el /ocrLs de la elaboracin esttica, el lugar de la te\ elacin potica. El ;mista que se acerca a los mr genes de la exper iencia no niega dichos mt genes o lmites, por el contra' io los reconoce e investiga. En ellos se aposenta ele manera radical para saborear la gensico funcin que desde cl otro lado posee, como cincel, el sinsentido. Aposentarse en los lmites significa que el hombre slo se posee intensamente en la posibilidad de ser que los lmites ( Minen , siendo alcanzable, por tanto, slo si el creador y el llSnal io del ;1t te persiguen los lmites hasta el lugar al que colectEamente el ambio hishn ir o los traslada. I lov como ayer, cuando el actor se acerca a la fuente de donde brota dicha interpelacin se aproxima a una zona oscura'. sin perfiles claros ni seguros, difcil de asir o de apienender, a una zona cultural precariamente definida, a una zona crtica, en continua elaboracin y fuga, irresuelta, con mltiples y complejas conexiones con los restantes mbitos de la experiencia, pero difusa y
reposar en

parcialmente conectada, incompleta an en su integracin cultural, abierta desde la vitalidad de la cultura al ejercicio tico y semntico de los actores, y que cambia en su especificidad y concrecin segn el momento histrico. El trabajo que el artista desarrolla sobre los lmites de la experiencia supone un esforzado ejercicio de profundizacin en ellos para mostrarnos Su verdadera naturaleza simblica, potica, nascente. Abrirlos no supone rechazarlos, si no reconocerlos y desvanecerlos, hasta hacer que transparenten la universalidad del hombre que en su concrecin histrica encarnan en potencia. La cuestin, por tanto, que quisiera ahora subrayar no es el distinto grado de apertura de una u otra potica, corno hace Eco, sino que tanto en un caso como en otro, usar la obra supone conectada con el contexto, poner en operacin su implcita referencia, cerrar, por tanto, su apertura, y ah lo que cambia en funcin del cambio histrico del contexto es el mbito de la experiencia de los actores que hay que cerrar semnticamente, cambiando, por ello mismo, el lugar en el (pie la obra muestra sir incomplen id e inacabamiento, as como el nivel interpretativo en el que al experimentarla se demanda al usuario que acabe, complete y cierre la obra. Es, pues, el lugar del sinsentido el que se desplaza con la historia v con l la creacin y goce de las obras. En l se sumerge el creador para, con su esfuerzo moral expectante y su trabajo semntico, generar sentido con la ma yor fidelidad posible al sinsentido al que se acerca. Cuanto mas prxima a l es la afirmacin de sentido en la creacin o en el goce de una obra. ms potente es la vivencia del sentido afirmado, ms intensa y por tanto, ms bella. Si la referencia al contexto interviene en el fenmeno artstico del modo hemos sugerido, la Etnografa tendr que (lit igir hacia all su atencin para apresar, en la experiencia de los actores, el contrapunto -no el reflejoque el arte estahicce 1. ente a su contexto.

corno

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169

CAPITULO V

LIBERTAD, IGUALDAD, FRATERNIDAD

"Un sistema de valores no es nunca un cdigo homogneo de principios abstractos obedecidos por todos los participantes en una cultura determinada..., sino una coleccin de conceptos que estn relacionados mutuamente y que los diferentes grupos de condicin definidos por la edad, el sexo, la clase, la ocupacin, etc., aplican en las distintas situaciones (...) en que se encuentran sus significados. Como los peces tropicales cuyos radiantes colores desaparecen una vez que se los ha sacado del agua, los conceptos que componen semejante sistema conservan su significado exacto slo dentro del entorno de la sociedad que los forma v que resuelve. gracias a su estructuracin interna, sus conflictos mutuos".(Pitt-Riven, 1979: 39-40)

La afirmacin tripartita de los valores de libertad, igualdad y fraternidad, con la que se buscaba un fundamento legtimo para el nuevo rgimen, plasma con singular acierto tres puntos de apoyo para un difcil equilibrio o tensin. Afirmarlos como objetivo a alcanzar supona desencadenar una larga, variada y compleja serie de estrategias con las que se pretenda dar cauce a un nuevo estilo de ciudadano y sociedad que pugnaba por emerger en el mbito pblico de la sociedad civil. Doscientos aos despus de aquella proclamacin mi intencin no es histrica. Slo pretendo aproximarme a algunos rasgos de la etnografa valenciana analizndola como ilustracin del uso local, por parte de los actores, de dichos valores. Mi deseo es, por tanto, reflexionar sobre esa etnografa en tanto en 171

de la sociabilidad. Precisamente por ese carcter suyo tan pi Unatio, su incidencia es tan amplia y diversa en los distintos mbitos de la vida social. El orige pot ser b que van a la escala junta, del veinat... lo ms normal s que sn de la mateixa edat, de una edat pareguda...gent que se mescla sense saber perqu, ni com., per una afinitat de carcter o de lo que siga, o de a ficions, ase mescla i se fa la quadrilla. (El origen puede ser bien que van a la escuela juntos, del vecindai io...lo ms normal es que son de la misma edad, de una edad parecida...gente que se mezcla sin saber por qu, ni cmo, por una afinidad de carcter o de lo que sea, o de aficiones, y se mezcla y se hace la cuadi illa). l't olonga desde la infancia, y fuera de la familia y de la escuela, la socializacin y dura, como sealan los propios actores de ms de setenta aos des (fi , jorens frasla ara, hasta ara . 11cm fel con una tradici. San parelles i mtPne rada oil a 11x1 puesto, o els disabtes
de fardeles- d'estes tia sopar i man foja sopanl en el carrer, lof quadrilles, i hi ha JIM

ambient! (desde jvenes hasta ahora, frisia ahora. I felinos hecho una tradicin. Son parejas y vamos cada noche a mi sitio, o los sbados se llena de mesitas ele stas para cenar y estn todos cenando en la calle, todo cuadt illas, y hay itin ambiente!). Compartir juegos y aficiones, la pe! comensalidi,d - n salir juntos al menos una vez a la semana, supone que el tiempo que ocupa la interaccin en la quadrilla es tiempo de ocio. Pero esa especializacin ldica de su sociabilidad no vuelve ociosa la actividad en su seno. En ella se ejercen amplias funciones de control social, se fragua en gran medida la identidad de cada cual, se apremien pautas culturales y se intercambia informacin. las mismas cuadi illas apoi tan el material bsico para la creacin de otros muchos tipos de asociacin festiva, ritual, econmica o poltica. Ese alto rendimiento o productividad social de las cuadrillas, su capacidad gensico, proviene de lo que quiz sea su principal caracterstica. Si la plaza, el Ayuntamiento, la Comunidad de Pescadores (San martn,
I982)o la Cooperativa son foros o instituciones pblicas por excelencia, COMO lo son privadas la casa y la familia. la quadrilla es un punto intermedio donde

sin que ello implique una ampliacin tal de cometidos que deje a la quadrilla sin contenido especfico, sin un carcter propio. Aix de les quadrilles s una cosa que t un sello ieh! (Eso de las cuadrillas es una cosa que tiene un sello ieh!). Es el sello, el carcter o estilo lo que la tipifica como un microcosmos en el que la vida social se configura, en una sociedad agonstica como la mediterrnea, bajo el modelo ldico y competitivo del juego. Su secreto reside en imponer a la vida pblica las reglas del juego limpio, de la fidelidad recproca, de la confianza mutua; principios que antes caracterizan el talante de la esfera privada que la pblica, en la cual el recelo presupone la legitimidad de la pugna de intereses. En la quadrilla, por tanto, se mezclan sin confundirse la esfera pblica y la privada. Es el intersticio por excelencia en el que entran en contacto el individuo y su sociedad. El punto de encuentro en el que ambos se hacen recprocamente accesibles, traducindose -el uno en trminos del otro- en experiencia concreta y sustantiva, en sustancia que alimenta la identidad personal de los actores y que a la vez otorga vigor y solidez al cuerpo social. Mantenerlas en contacto sin confundir anillas esferas slo es posible gracias a la singular limpieza de su juego. Esa deposicin formal de las armas del inters abierto y declarado es condicin de supervivencia de la quadrilla como tal, que no niega, sin embargo, la competitividad, la mutua vigilancia y enjuiciamiento, canalizando la contienda, eso s, bajo el estilo simulado de los juegos. La vecindad constituye un tercer marco de interaccin social que posee la frecuencia de la cotidianeidad, pero cuyos contenidos difieren de los otros dos. A semejanza che la familia y a diferencia de la quadrilla, cuenta la vecindad con un componente espacial que condiciona su naturaleza. Es la proximidad de la vivienda o del campo lo que da nombre al hecho social. Al ser vecinos se comparte una frontera, un lmite en el que un espacio privado y exclusivo deja de serlo para convertirse en un espacio ajeno y de las mismas caractersticas. Ese hecho se une a otro cle especial relevancia: la tradicional y creciente tendencia a la concentracin en ncleos urbanos, la vocacin urbana de los valencianos. En la regin che Valencia "es el peso de los poderosos ncleos suburbanos de l'Horta o de los semi-industriales de la Ribera Alto el que altera las proporciones ruralurbano ms que el de la misma ciudad de l'a lencia: el lob:" de poblacin urbana pasa del 54,2 por 100 en 1920 al 79,8 por 100 en 1970" (Mira, 1978:23). -La regin de Valencia, de mxima potencia agrcola, es pues a la vez una regin de intensa 175

ambos mundos se encuentran. En ella se comentan los problemas pblicos, polticos y econmicos de la comunidad local o de n'ayer mbito, tanto como los privados de cada uno de sus miembros: se exponen los proyectos y se enjuician moi almente las alternativas, se busca el apoyo y el contraste del punto de vista ajeno; se confiesan las dudas v preocupaciones o se comparten las ilusiones. En la larga vida de estos grupos hay momentos de muy distinto tono para todo tipo de cuestin, desde la sincera condolencia hasta la carcajada, o desde la conversacin relajada hasta el rigor formal del rito y la ceremonia, 174

y extensa urbanizacin" (ibid, 28). Eso supone que los vecinos, adems de contactar en los lmites que les unen y separan, comparten el espacio urbano. Como repetidas veces ha comentado J. F. Mira, aun en ausencia de verdaderos ncleos urbanos se orientan recprocamente las masas, o se ordenan en lnea las fachadas de las casas modelando 1111 espacio monn que al menos parece encarnar una calle en expectativa. El carrer s igual de la ovina que d'ella (la calle es igual de la vecina que de ella). La calle es un espacio de cada uno y de todos por igual, sin la exclusividad del espacio pi ivado. Desde el punto de vista de los actores, el espacio pblico no se concibe tanto como un bien municipal, cuanto corno un espacio formado pot lo que queda entre sus espacios privados yuxtapuestos ordenadamente, constitu y endo un nuevo punto de contacto -similar en esto a la quadrilla- entre ambas esferas. Tambin la vecindad puede ser fuente de amistad, siendo por ello uno de los lazos que conducen a la integracin de algunos de sus miembros en las cuadrillas. No obstante esas semejanzas. no acceden los actores a la vecindad con la misma libe, tad que preside la formacin de la familia a travs del matrimonio O con la que deciden su adscl in a una u otra cuadrilla. Los avatares de las transmisiones patrimoniales y la distinta capacidad econmica de cada actor dist ibuye la vecindad en el espacio nutran , de 1111 modo expreso y consciente para los actores. No cabe, 1)(ii supuesto, olvidan- el peso de esos mismos condicionantes en la formacin de familias y cuadrillas. Las tasas de homogarnia y de inter o Mira localidad del matrimonio, atestiguan claramente su influencia. Adems de aquellos factores. la edad, el sexo, el estado civil, la vecindad, la preexistencia de otros lazos y la afinidad de ideas o aficiones, estn condicionando asimismo el reclutamiento de miembros en toda cuadrilla. Ningn fenmeno social nace sin la fructfera intervencin de una densa red (le condicionantes. Con todo, no por ello pierde realidad para los actores la diferente calidad con que en su experiencia viven un tipo y otro de decisiones. El vecino, en principio, no se busca, se halla, mientras que el cnyuge y el amigo o lo conquistamos o nos conquista. En este, como en cualquier ovo caso, los condici(mantes condicionan, sin duda, el fenmeno. Pero ni a ellos se limita, ni se confunde ( ora ellos su naturaleza. Viene sta definida en la expet iencia clel actor por su mima ipcin a las concretas configuraciones locales de unos e otros valores, desde las cuales, focalizando la globalidad del contexto que le interpela, consigue discriminar v nombrar la realidad como snva, (-Hablan ~ente. 1 76

Si el artista slo puede crear desde el borde de su experiencia, persiguiendo los lmites all donde los traslada el horizonte cultural de su poca, por ser all donde emerge la interpelacin tica en demanda de una respuesta, algo similar le ocurre a todo actor si decidirnos considerar su vida como la obra fruto de su creacin. Malinowski, en su esfuerzo por ofrecernos al hombre de carne y hueso, aconsejaba adoptar el punto de vista del nativo. Una manera de hacerlo es presentar al actor como autor, como creador, y a su vida, ms que como un pasivo resultado de condiciones, como una obra de su voluntad que se gesta y nace de la pugna frente a aqullas. Adems de un marco de condiciones que la limitan, la voluntad tiene motivos y fundamentos, un punto de apoyo y objetivos. Entre ambos polos se sita cl hombre vivo, luchando por restablecer su punto de referencia como apoyo -la imagen de su identidadque le permita decidir por una opcin desde la sede de sus dilemas. No pretendo con ello identificar artista y actor, sino contemplar a ste tomando la imagen del otro como gua para intentar restablecer el protagonismo del actor. Entre ambos hay importantes diferencias. No se desvive como el artista el actor por situarse en los lmites de la experiencia, ni arriesga su seguridad como aqul enfrentndose a la tradicin con su obra. Frecuentemente es ms cierto lo contrario. Se siente incmodo el actor frente a los lmites. Prefiere navegar, en seco, en terreno conocido, matizando sutilmente sus decisiones y, sin ser esclavo de la tradicin, cuenta con ella, le satisface reconocerse reproducindola. Sin embargo, tambin hay que suavizar esas diferencias. No es tanto el actor quien arriesga su seguridad, sino la vida quien se la niega y arrebata y, aun sin pretenderlo, se enfrenta con lmites y dilemas con ms frecuencia de la deseada. No slo el cambio o los daos ecolgicos, como veamos en el primer captulo, nos descubren la parcialidad, el carcter radicalmente incompleto de toda cultura. Las pautas, las normas, las instituciones que brindan al actor un panorama conocido en el que fundar sus expectativas, resultan instrumentos igualmente incompletos, incapaces de prever todo supuesto. El apoyo que al actor le proporcionan contiene en germen el conflicto, la tensin y la incoherencia. La familia, la cuadrilla, la vecindad, la profesin, la fraternidad o la comunidad entera plantean al actor exigencias encontradas. La posicin del actor no es en todas ellas equivalente, ni pueden, sin el riesgo del conflicto, hacer valer en una los principios que rigen cualquier otra. Coordinar la conducta en todas ellas dando forma a la propia experiencia es, sin duda, el arte ms difcil. Para configurar tamaa obra el actor no puede, sino de modo similar al del artista, intensificar la 177

autorreferencia, hurgar en el interior de s y de su tradicin briscando contenidos universales que le nutran de la gua que no encuentra en el mbito restringido de cada institucin. Cuando al actor le pesa la vejez de sus mayores, enferma o mucre el cnyuge o sus hijos; criando stos rechazan la tierra que mantuvo a la familia o discuten los hermanos entre s la parte que les corresponde en herencia; cuando la amistad falla y cede ante el inters o el vecino invade la exclusividad de lo propio, se ve enfrentando el actor a la precariedad del edificio institucional, a la inseguridad, al dolor y a la decepo in corno modos de irrupcin en la experiencia de la incoada condicin de su naturaleza. Es entonces cuando el actor acude, en demanda de respuesta, a sus ltimas creencias y a los valores con los que discrimina y nombra su realidad, y es as, al fundar en ello su conducta, como consigue soportar el impacto del dolor y fi ust, acin (pie no puede esquivar. Asume, pues, su exper iencia .11 contemplar lit obr a de su vida y reconocerla como un ejemplo que I ,tcclic a la enciu nacin de dichos valores frente a la persistente negativa de los bobos. FI significado de sir exrrriencia alcanza as el estatus positivo de "sentido de la vida" corno una innovacin semntica perpetuamente renovada, fruto de la sostenida tensin entre dos polos similarmente ambiguos, entre los modos contextuales de irrupcin de su incoada condicin, por una parte, y la concrecin igualmente contextualizada de sus ilusiones por otra. Como seala Ricoeur "la innovacin .semntica no es separable del intercambio entre las dos /calmas, de su tensin... Se pui'd'. pues, decir que lo que resulta del choque semntico es una exigencia de concepto, y no un saber pi9r concepto71980:400). "... toda ganancia en viLr , nificacin esa la vez una ganancia de sentido), una ganancia de referencia "film!. /0/). "El dinamismo de la .significacin aparece como un dinamismo doble y cruzado en el que todo progreso en direccin al concepto tiene corno contrapartida una explora( in ms eficiente del campo referencial... De este modo, el aimpeferencial puede extenderse ms all de las cosas que podemos mostrar, y an ms all de las rosas visibles y perceptibles... As, predicacin v referencia se prestan mutuo apoyo, ya ;Wat ionemo.s predicados nuevos ron referentes familiares, ya ritilicemos, para explorar un rompo 'Vieren o' 101 no (huerta mente accesible, expresiones pVPdielifillaS euvo sentido ya len PMO.. dominado" ("ibid, .102). Si, al menos como hiptesis, 1r:11d:unos las ideas de Ricoeur del camupu del lenguaje metafrico al ms amplio ejercicio metafrico de la cultura, pool ' euros entender cmo de ese choque surge la exigen( ia del salor o orrio) ganancia de sentido, permitiendo al actor ahondar en la explor acin de su vida y extender, con Lo osuda de lo que su tradicin le per Tune conocer, su acceso hacia lo desconocido. 178

Por otra parte, si la afirmacin valorativa configura de un modo positivo la experiencia, lo consigue incluyendo las tensiones y conflictos, sin negar, por tanto, su presencia. Tanto unos corno otros se presuponen e implican corno sntomas en recproca tensin y congruencia, apareciendo una y otra vez en distintos mbitos de la convivencia entre los actores. Es esa reciprocidad de la tensin, su misma congruencia, la que nos permite detectar la imagen que resulta al agruparlos bajo la figura de un sndrome caracterstico del talante o estilo local de la cultura. Contrastando sndromes culturales de contextos diferentes podemos mejorar la comprensin de esos conjuntos de pequeas diferencias, de nfasis o matices que caracterizan en cada caso la experiencia de los actores.

EL SNDROME CASAL

Toda tipificacin conlleva una simplicacin que no respeta la riqueza de la densidad etnogrfica. En parte es un precio inevitable que pagamos para adquirir un punto de apoyo que nos sirva corno referencia de la interpretacin. Desarrollamos sta yendo y viniendo entre el esquema o modelo y la etnografa que nuestro artificio pretende apresar. Es as como, agudizando el contraste entre tipos, modelos o sndromes, intentamos exponer diferencias culturales, sobre todo cuando son tantas las semejanzas. Con todo, es siempre la etnografa la que nos da la pauta forzndonos con su sinculatisidad. Observando con sensibilidad el talante de aquello de lo que nos informan o lo que nos muestran en sus hechos los actores, atendiendo a los matices con que expresan dilemas y problemas universales, al aire de familia que poseen entre s, esbozamos el estilo en el que producen la obra de su sida. Tipificar como sntomas de un sndrome estrategias de reproduccin de un tipo u otro de familia, pautas matrimoniales, distintos criterios para la distribucin del patrimonio, formas de nominacin, ritos o tensiones estoicturales entre los actores, obedece al deseo de mostrar estilos diferentes en el modo de focalizar y discriminar la experiencia. Podemos tomar la nocin 179

de sndrome corno una categora analtica distinta y ms amplia que la institucin, fruto de lo que B utulicu (1077) define con habitus de los actores y que, caracterizando actitudes generalizadas en distintos mbitos de la experiencia, muestra la congruencia entre el consenso y el conflicto, su unidad de sentido dentro de un estilo cultural, integrando valores en recproca tensin. Aun cuando en la exposicin se contraponga .sndrome casal y sndrome personal en referencia a (los contextos diferentes, tu) quiere ello decir que lo que se pretende caracterizar- con cada 11113 de esas nociones est presente solamente en tino u otro (le anchos contextos. En todo caso, no es la exclusividad, sino el distinto peso relativo de uno u otro sndrome lo que caracteriza cada contexto. En ese sentido lo que discriminamos y contraponemos son nfasis. Buena parte de la argumentacin el: Tm no a cada uno de los sndromes en un contexto puede proponerse como complemento en el otro, contribuyendo a una uns fiel comprensin de la etnografa. El contraste real es siempre menor que el artificio del anlisis. Si releemos los artculos y monografas en los que se ha estudiado la familia a lo largo de la franja rural atlntico- 1 )h enaica, observarnos la progresiva consolidacin de nn Witil y penen ante modelo, el de la familia troncal, que Ira inspirado postetiotes investigaciones*. los rasgos ms destacables que tipifican (lidio modelo podemos resentirlos del siguiente modo. Los actores que integt an este tipo Iarniliat son el radie, 1;t madre, 1111 varn casado, MI nnrj cr, los hi j os de anchos y los lier manos y hermanas del casado que permanecen en la casa a condicin de seguir solteros. La pertenencia al grupo Viril( 111311:71(13 p01 - 1:1 filiacin imrrilineal. Las nuevas parejas, al casarse, se integran en la anidad domstica del padre (lel novio. Con los padres de ste y con sus hermanos solteros connmrten la casa, la alimentacin y el trabajo. El casado en casa cuida de los padres en su vejez y, al faltar stos, recibe la prctica totalidad del pan inuntio paterno y materno. Se trata de un sistema que pi etende mantenci unido el pan M'Initio familia:
hijo

de generacin en generacin, forzando a los no herederos a la soltera, a la emigracin o la difcil aventura de iniciar una nueva casa partiendo de casi nada. La casa, como categora cultural, comprende no slo a los integrantes de la familia, sino tambin a sus antepasados, los campos y ganado que forman su patrimonio y todas sus pertenencias. Es la casa la que da nombre a sus moradores y la que se constituye como unidad bsica desde la que se accede a la vecindad, a la condicin de miembros de la comunidad. La casa, en esa amplia acepcin, es, adems, el foco central de la atencin de un sinnmero de rituales tendentes a defenderla de los peligros externos, purificando sus lmites y vas de entrada y salida de la misma. El disfrute de los recursos colectivos se distribuye por casas, y por casas -se contribuye a las tareas comunales. De modo similar se cumple con los deberes de la reciprocidad ritual y obligaciones comunitarias. Basta, por ejemplo, un representante de cada casa para asistir a misa o dar el psame. As lo indicaba ya Bourdieu en 1962: como "conjunto de bienes muebles e inmuebles que forman la base econmica de la familia, patrimonio que debe ser mantenido indiviso a travs de las generaciones, entidad colectiva a la cual cada miembro de la familia debe subordinar sus intereses y sus sentimientos, la casa es el valor de los valores, por referencia al cual se organiza Iodo el .sistema... todo tiende a asegurar la permanencia de la casa" (ibid, 50). Ese predominio de la casa sobre el individuo no afecta solamente a la vida de los actores de puertas adentro, en su esfera privada. sino en el conjunto de los distintos mbitos de la interaccin social, sobrepasando, por tanto, los lmites de la institucin. Tampoco cabe entenderlo como un mero resultado de un tipo de estructura familiar. Esta tampoco se (la sin la copresencia de otros condicionantes contextuaies. Se trata, ms bien, de un sntoma -entre otros- de un sndrome ms amplio c que podramos calificar como sndrome casal. Dentro de cada casa el individuo supedita a ella su identidad. Por su pertenencia a ella cada cual es quien es en la comunidad. La jerarquizacin interna de la casa y la jerarquizacin externa entre casas adscribe a cada cual en su lugar marcando su recproca desigualdad. I.os individttos pasan y la casa 181

ISourdit . ii, NI. Gtedi a, 1'. l'hm dr Cithi Al, J. 1 Ciatt n, \V. 1)oliglass,,J. Cameras, 1) Comas. J. I'tqaclas, A. Ilairrel a, .jos 1,is<;t1 ', .\ Rivas y 751. entre ottos.

;I/ as 1.1 1)1 VVC(L11111)11111 romo unirlo rl (,(11,111> de C. 1.1,'w dr la casa gallega. pero j tiede asinrsnrcl seguirse el 'cilia el] 1111 amplio grupo tic autores como P.

180

permanece. La dependencia con respecto a la casa afecta a todos sus componentes. Los padres dependen de la connibucin laboral de sus hijos y de las atenciones del heredero y su mujer al envejecer. Fi heredero o mejorado y su esposa, los casados en casa, ven retrasarla su inadmez social al depender de los padres a todos los efectos hasta el fallecimiento de los mismos, y sus. hermanos ven an mis reducida su liben tad y autonoma al sumar a su filial dependencia su subordinacin fi are! na con respecto al heredero. Libertad/dependencia, igualdad d ,: iglialdad y fraternidad/enemistad, como polos para la focalizacin y disciiminacin de la experiencia, aparecen configurados, en su uso por los actores, en una singular interdependencia. Esa jerarquizacin interna en la convivencia y en el trabajo del grupo domstico no parece subrayar la igualdad, a no ser que 1cl-0r-demos que la casa incluye a los difuntos. Posee sta una dimcusin trtnporal mayor que la (le la observacin del analista. Pretende alcanzas cl (Mino segUn el modelo de su pasado. Sus dimensiones se amplan hacia el pasado y hacia el hituro, verticalmente, a costa del esfuerzo laboral, de las c'til 31( ;1i3'. matrimoniales, de la indivisin patrimonial y de la ereaMidad simblica d Iris actores; en el presente a travs de sus creencias. 1.a atencin que en ellas pi (can a las nimas o la preocupacin ritual en torno a los antepasarlos son irnos sntomas de este mismo sndrome. La enuncia de la libertad,allionorna o idiosincrasia r i ne la casa demanda a cada acto( en Fa de la continuidad de la instiniciOn casal es la misma que ejerci en el piasadri ,r,l11( Iris ho y ya difunlos quienes desde , su estatuto simblico, r inmolan la repoidur cin de la tradicin a travs de las creencias y urca intiman a quienes no r umplcn las obligaciones iituales de reciprocidad con lo, antepasad, is uas rii upar el mismo lugar en la casa que aqullos ocuparon, equiparando de ese modo, en el tiempo, a los vivos con los mu gir los, aun cuando eso exija subo ! dinar fraternidad a la desigualdad entre los presentes. La libertad (viuda as acotada por el rango de posibilidades que permite la institucin, ampliable solamente a costa de renunciar a los beneficios de la dependencia y al precio de iisurnir los riesgos y esfuerzos que supone abandonar la casa. Es sta una salida, no obstante, que aun cuando siga a algrin conflicto chirle los actores. coludira siendo congruente con el propio sndrome casal. ya que no niega ni .ibera la posicin de cada uno de los polos valor-albos indicados. Son los actores, en ultima instan( la, tillienCti hacen viable -in ... sido de vida asumiendo los coste, de la dependencia y la desigualdad, y quienes, animando '11 nuualidad, legitiman la verticalidad temporal, entre pasado y humo, que n :11: icima el sndlowe casal. 182 1

Ese mismo estilo de vida es lo que tiende a reproducir el sistema de herencia y la estrategia matrimonial. El patrimonio caracterstico de la agricultura de montaa consiste, fundamentalmente, en campos, pastos, viviendas y ganado, en estrecha interdependencia funcional. Esa misma interdependencia entre la vivienda, los cultivos y el ganado, en contextos de recursos limitados y predominio del mi ni funclismo, con escasa capitalizacin, debilidad financiera e impotencia frente al mercado, condicionan la indivisin hereditaria del patrimonio. Las mermas que el patrimonio pueda sufrir por dotar a una hija o respetar la legtima de alguno de los hermanos del mejorado, tienden a compensarse a travs cle la estrategia matrimonial, recomponiendo su cuanta originaria o incrementndola con la dote de la esposa del heredero casado en casa. El que ste sea frecuentemente el primognito facilita la subordinacin de sus hermanos. Con todo, no basta esa circunstancia personal. Se le designa heredero a condicin de que acepte el cnyuge propuesto por los padres con la ayuda de casamenteros que negocian la mejor dote posible. Es nuevamente la casa, su integridad o su incremento, el referente que orienta la estrategia. El juego conjunto cle todo ello da como resultado altas tasas de intralocalidad matrimonial y de homogamia. El sistema engendra inevitables tensiones internas entre los miembros de cada casa, y externas entre las cosas que componen cada comunidad. La desigualdad y subordinacin entre hermanos, aun aprobadas moralmente por la tradicin, ponen cle relieve el dilema universal cle la dependencia recproca frente a los deseos de libertad personal. La forzada inmadurez del heredero y su esposa se suman a la disparidad de puntos de vista sobre la convivencia entre los parientes afines unidos bajo un mismo techo. El deber filial para con los padres ancianos o enfermos justifica, pero no anula, el peso de la carga que suponen. De manera similar, la ventaja y utilidad de una buena boda puede paliar, pero nunca elimina la herida en los sentimientos nacidos y renunciados, o abortados a tiempo. Se trata de una situacin en la que "el sexo es irrelevante, el individuo -en cierto sentido trm real- no cuenta: la razn Ultima de la transaccin es la mejora econmica, el restablecimiento o engrandecimiento de la casa" (Lisn, 1974:85). No puede pues sorprender que, dentro del limitado horizonte de su estilo de vida, todo engrandecimiento de una casa se entienda, desde el punto cle vista de las dems, como una disminucin de la propia. De ah el recelo, la desconfianza para con el vecino, la creencia en el mal de ojo y la envidia 183

como elementos del mismo sndrome. No quiere esto decir que la envidia slo forme parte, como sntoma, del sndrome casal. La envidia es una constante tan universal como el valor de la igualdad en el que se funda. Expresa siempre una valoracin personal de la desigualdad corno ilegtima, discutiendo el fundamento moral, colectivo, de la posicin ajena, rompiendo as el consenso. La envidia no es juego limpio). Ensucia < 1 envidioso su mente al desear como propio lo ajeno, mezclando) ambas categoras sin poder contar con rito alguno que traduzca una en otra con la aprobacin colectiva. Pero es, una vez ms, el modo <le poner en perspectiva los actores la envidia, la igualdad y la desigualdad, lo que puede matizar en cada caso a la envidia como sntoma (le un sndrome u otro. Citando ell 1111 contexto cuitui al, malo ('Ti el pie pi etioniina el sndrome casal, se enfatiza la legitimacin de la desigualdad, la dependencia fi :tierna y la subordinacin casal, pocas metas pueden alcanzarSC usando la envidia corno impulsor de un proceso tendente a establecer una mayor igualdad. Carece culo)) ahnente de connota< iones positivas, admitionulose su presencia a travs <lo- la creencia en el mal de ojo u orcas afines. La envidia irrumpe donde la igualdad puede ser discutible, no entre desiguales legitimados en sus dile)encas. Si, como seala Pina ole C,-.11)t al - la ig-ual,10,1 - es uno ole "los principW.r mrduru le los orarles di'br , in (TI (11Se 1/1 unidad ero ga/ bsica (lo rasa) en el todo sorna" (1986:177) y cada engrandeo Macuto de una casa se considera alcanzado a costa ott ville iimente es la casa quien ot guilla corno I efe: ente el problema. 11r, ID), similares colorean de oro m1 1,1 en cl contexto lulenrialio, en el (-mil predomina el sindinme personal frente al casal. Parten en este caso los ,(tones de una mavoi adsclipcin de la igualdad, sancionada positivamente en el grupo do- hei manos, en la quadlilla (1 entre vecinos. La envidia cuenta, pues, una mas amplia (liso rinlinacin de mbitos donde ejercerla, lo cual no sigui fi( a que <-1 valenciano-) sea ni ms ni menos envidioso que el gallego o el portugus, el vasco o a q ui iatio, sino que la posicin ele la envidia es otra, como ()tia es la del valor de la igualdad en este sndrome. Tambin aqu reconocer, los arcones c i ne oisel defecte nacional. E S un compiex., l'ellZ .tja. Una , nr ,eja especial. de co ger' .sempre anal . com el sum, per dalt, per dalt (le l'a izua. No vol que li mal/ desig de "ser ro illor que". Sao inIere.ssals, sum aoliu.s i som enveinsos! (la envidia es el defecto nacional. Es un complejo (le envidia. 1 Ital envidia especial, de que/ cr ir siempre como el corcho, por arriba, por arriba del agua. No quiere que le pisen... Eso es muy de aqu... ese deseo "ser tnjot que - . Somos interesados, somos ,alisos 184

y envidiosos!"). No obstante, asocian los actores la envidia a la actividad, al espritu emprendedor, al deseo de superacin personal, a un esfuerzo competitivo tendente no a igualar a los desiguales sino, por el contrario, destinado a establecer la propia diferencia entre iguales. La etnografa ofrecida por quienes con su estudio han contribuido a configurar el modelo casal, presenta una viola comunal profundamente caracterizada por la casa corno hecho social. La comunidad suprafarniliar aparece como suma de casas ms que como agregado de individuos, y su plasmacin en la reciprocidad laboral y en la estrategia matrimonial gana su expresin mxima en las celebraciones rituales. Son stas las que literalmente provocan la vivencia de la comunidad. El modelo ofrece, no obstante, una rica variedad de versiones. La ms extendida es la versin troncal patrilineal. A partir de ella es fcilmente inteligible la peculiaridad de la versin matrilineal, con residencia matriuxorilocal, herencia indivi s a a favo- ( l e la mujer -preferentemente la ultimognita- quedando el control de la estrategia casal en manos femeninas. Otra, hasta cierto punto intermedia, es la descrita en aquellos contextos de escasos recursos del Suroeste ole Orense: la herencia se divide entre hijos e hijas. Cada cual accede al matrimonio, pero sin alterar en principio su residencia. 1.a convivencia sigue siendo la preexistente, en sus respectivas casas paternas, contribuyendo unos y otros con su trabajo al mantenimiento de su rasa originaria. Las unidades domesticas resultantes, dada la pauta de residencia natolocal, integran a los padres, a sus hijos e hijas solteros o casados y a los hijos de las hijas. Son los abuelos maternos quienes ejercen como padres de sus nietos. La inmadurez social de los casados perdura hasta el fallecimiento de la generacin superior, pudiendo entonces la generacin intermedia alterar su residencia uniendo finalmente a los cnyuges bajo el mismo techo. El desmembramiento de la familia por la boda de los hijos se anula en la prctica al coincidir el cambio de residencia con la sustitucin de la generacin superior. Ritualmente se minimiza la celebracin del matrimonio. Los contray entes visten de negro, y las rasas se perpetan reproduciendo su estructura. La versin oi ensana, a pesar de la divisin de la herencia, enfatiza, en 185

todo caso, la preeminencia de la institucin casal, ya que es a ella a la que siguen apuntando corno referente las pautas a pesar de la diversidad de estrategias. No es ese, en cada una de sus versiones, el caso valenciano. ni tampoco es el ms frecuente en la mayora de pueblos y ciudades mediterrneos. Pero el contraste que ofrece puede arrojar luz, para una mejor comprensin del que podramos denominar sndrome personal.

que estan construint continuament pa pagar en 15 anys, paguem mig mill d'entra i despus es casen tots en el seu piset nou. (Hoy ya quieren, cada uno, cuando

se casa, largarse...Se dejan a los abuelos solos en casa. Ahora se casan y se van. Corno la gente ha ido pudiendo ms, y todas esas cosas, pues ya se hacen vivienda. Hoy todos quieren vida independiente...La gente quiere vivir en casa nueva...se quedan un pisito de estos que estn construyendo continuamente para pagar en quince aos, pagan medio milln de entrada y luego se casan todos con su pisito nuevo). El modelo no se da sin excepciones y, aun en aquellos casos en que se cumple rigurosamente, esconde por lo general, tras su aparente nitidez, todo tipo de complicaciones. Sin embargo, unas y otras, excepciones y complicaciones -como ocurra en el sndrome casal con el caso del Suroeste de Orense- no hacen sino subrayar principios y valores congruentes con el estilo del sndrome personal. La residencia independiente no tipificaba antao sino la etapa central del ciclo domstico, esto es, aquella que da la impronta al estilo local, residencia a la que se tiende siempre que los medios lo permiten. Como sealan los informantes: antes se ensa yen i es posaven en casa deis pares i arreglaven alli un quarto o lo que sign, o un pise! dalt. Es casaren i es posaven en casa deis pares...la
vivienda era ms obliga! de dur-ho el !tome, la casa el borne. Ara, que la duga la dona, pues ha llapa casos, com lot, que la dona ha pog-ut ms (antes se casaban

EL SINDI?0,11E PERSONAL,

La mayor vigencia le la familia nuclear no supone, obviamente.. una semejanza entre casos concretos tan estrecha como amplia es su extensin. Por otra parte, tampoco toda la riqueza de la diversidad etnogrfica puede abarcarse en la elaboracin de tipos o modelos. Intentarnos la sntesis de sntomas en un sndrome, destacando su relativa congruencia, para clarificar el sentido de los matices que subrayan los .1( lores. 1 Jiras diferencias de matiz, de sesgo o nfasis contextual, en el nodo segtvi el cual plantear] los actores sus dilemas desde la perspectiva de los valores, son siempre pequeas, pero bastan para fundar en ellas la experiencia de un estilo diferente, usado eventualmente como seria de identidad. lJna de las primeras diferencias de este caso con el del sndrome casal del Norte es la esti uctura nuclear de la familia. La unidad domstica la componen los padres y sus hijos e hijas solteros. A medida que IMOS y otras se casan se establecen era viviendas separarlas, con independencia de sus respectivas familias de origen. La filiacin es cognaticia y la herencia bilateral se divide a partes iguales entre los hijos sin rlistincin de edad ni sexo. Adems de la deteccin estadstica de dicha estructura, como vimos al principio del captulo, los propios actores tienen clara su preferencia: Vui ja volen, cada a.
(pan se casa, fofar...Se deixen als abuelels a soles en casa. Ara se casen i se 'n van. Com la gen! ha anal poden! ms, i lotes ixes casetes, mes ja es fan vivienda. Avui lots voleen vida independienl..Ja grill vol ciare en casa nova...se queden un met d'estos

y se ponan en casa de los padres y arreglaban all una habitacin o lo que fuera, o un pisito arriba. Se casaban y se ponan en casa de los padres... la vivienda estaba ms obligado a aportarla el hombre, la casa el hombre. Ahora bien, que la aportase la mujer, pues ha habido casos, como todo, que la mujer ha podido ms). Esas mismas familias que iniciaron as' su andadura, tan pronto como renen ahorros suficientes se independizan y siguen as hasta su ltima etapa en la que vuelven a una situacin de dependencia con respecto a la familia de sus hijos. El desarrollo experimentado en el pas desde los aos sesenta y la extensin de la Seguridad Social ha producido cambios relevantes: Avui,
gracie.s a Du, ha canviat lot mol, peed ha segut per la Seguridad Social. En aquell, anys que no ltavia aix pues entonces un vell es quedava mol desamparat i havia de ser els fills, si havia bon acuerdo i harmona en la familia, pues els que es feen cr ec i tal. Avui no hi ha ixe problema. (Hoy, gracias a Dios, ha cambiado todo

mucho, pero ha sido por la Seguridad Social. En aquellos aos que no haba eso pues entonces un viejo se quedaba muy desamparado, y tenan que ser

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los hijos, si haba buen acuerdo y armona en la familia, los que se hacan cargo y tal. Hoy no hay ese problema). Las mejoras econmicas y sanitarias, aun cuando palan la carga de la vejez, no permiten a los actores alcanzar nunca plenamente su ideal de independencia. La edita no perdona, i u, quan s'encontra ven, s con!. si Jara un xiquet i entonces hi ha que atendr-!o, cuc que no falten els
miijos, pub s una chrrega. Entonces els pares, pues si hi ha una filfa pues preferixen...prefuencia de quedar-se casi surque. casi sunpre, ar lo normal s sempre ms la filfa. (I,a edad no perdona, y uno, cuando se encuentra viejo, es como

que vinga, jo no vaig a ningn puesto. La mare i el pare esta casa no l'han de soltar en la vida, hasta que no se muiguen. llIon pare va nbixer all. Com ha estat tota la vida all i tena tan gran enyor, mor pare era com la vida d'ell. (iYo nac aqu!

si fuese un chiquillo y entonces hay que atenderle, aunque no falten los medios, pero es una carga. Entonces los padres, pues si hay una hija pues prefieren... preferencia de quedar se casi siempre, casi siempre, aqu lo normal es siempre ms la hija). Esa convivencia preferente con la hija, ademas de ilustrar una concepcin culturalmente marcada por los cometidos asignados a los roles sexuales, indica igualmeme una ausencia de presin casal. No son tanto razones patrimoniales las que subyacen a la preferencia, sino personales, evitando en lo posible mezclar a los afines, disminuyendo la forzosa interaccin bajo un mismo techo de quienes, procediendo de distintas familias, calan criats en dos ambients diferents testan educados en dr rs ambientes diferentes). Entre padres e hija queda mas a salvo la libertad de cada cual en la convivencia y su mayor inteleccin mutua, su mas rico y matizado conocimiento recproco, permiriendo a los actores dar muchas cosas por supuesto, libera sus energas para a t ender, con cl i go l' y vil tuosismo que el afecto puede integrar, a la riqueza de matices que hacen de la sida cotidiana un arte. Todos esos lactores se liciten en cuenta a la luz del 'alar de la libertad entendida C011/0 illdrperldellCia, C01110 autonoma de la persona. El carcter i lot fa. En el carcter de la mena sogra i
men, jo casi.vegu; que no hagnera roscad mol de temps. haguera vollgui dominarme i (7 mi no u'llagnion dominar. Era una (Pestes que es (fiaca 'Matapercones" estos? El men horno s molt paregut i jo s pi, no vele aixina. Pura cada u s com s. (El

y me hago la idea de morir aqu. Yo de aqu no me muevo. iEsto es lo ms grande del mundo! A m me han de sacar de donde vivo. El que quiera venir que venga, yo no voy a ningn sitio. La madre y el padre esta casa no la han de soltar en la vida, hasta que no se mueran. Mi padre naci all. Como ha estado toda la vida all y tenan tan grande aoranza, para mi padre era como la vida de l). En la medida en que la solucin ideal no sea alcanzable caben otras:
que vaja un unes a casa del fill i un mes a casa de la filfa, com fan la majoria en els pobles que seguix el costum. Ad l'ha hagut sempre, de un mes el fill, l'altre mes fill l'altre mes la filia, i els pares van volandera per ah com si foren gossos, que aix s la pura veritat, perque la majara deis pares com rolen el b deis fills i lis donen la herncia i despus entropessen en que no, no tenen apoyo de ninguna clase. finar els pares, com si digueres rodara per ah, als fills, aix s pa mi algo lleig

carcter y todo influye. Con el carcter de mi suegra y el mo, yo casi seguro que no hubiese vivido mucho tiempo. Ella habra querido dominarme y a m no me habra dominado. Era una de stas que llaman "marapersonas" comprendes?. Mi marido es muy parecido y yo es que no soy as. Pero cada uno es corno es). Esa preferencia por residir con la hija se une al deseo paterno de permanecer co " ta n ) r'' P ist vivienda. As lo indican disiii ' l s P adres e hijos de l'ITorta y la Ribera: i. jo naixqui ac! i ,faig contri- de morir. 10 dbr no em ?nac.
s lo Ins

(que vaya un mes a casa del hijo y un mes a casa de la hija, como hacen la mayora en los pueblos que sigue la costumbre. Aqu la ha habido siempre, de un mes el hijo, el otro mes el otro hijo, el otro mes la hija, y los padres volanderos por ah como si fuesen perros, que eso es la pura verdad, porque la mayora ce los padres como quieren el bien de los hijos y les dan la herencia y despus tropiezan con que no, no tienen apoyo de ninguna clase. Ir los padres, como si dijeras rodando por all, a los hijos, es para m algo feo). Pero como cualquiera de las soluciones afecta al conjunto de hermanos, para lograrla se debe contar con ese "buen acuerdo y armona" del que hablan los informantes. Tanto el necesario acuerdo fraterno -que nos ilustra de la igualdad bsica entre los hermanos- como la negativa valoracin paterna de la otra solucin, demuestran, una vez ms, la inversin de la dependencia paternofilial en esa etapa del ciclo domstico en la que la familia pierde la pureza de su estructura nuclear. Libertad y fraternidad no se subordinan aqu, como en el sndrome casal, a la desigualdad entre los vivos. Por el contrario, es la igualdad entre los hermanos, plasmada en el acuerdo y en el reparto igualitario de cargas o compensaciones, y la independencia o libertad de cada una de las familias de los hijos con respecto a la de los padres, lo que caracteriza el sndrome personal. En otros lugares, corno Fontanars de l'Alfor, en los que aparece la

gran del pujo! .i m i 1071on de tullir(' d all ata 7 :/15. C. la

rftrr 7911Iga

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vinculacin inversa, tampoco la situacin presenta los sntomas del sndrome casal. Se trata de un contexto en el que la explotacin de fincas rtsticas en aparcera o medianera cuenta con tradicin, siendo transmisible la posicin de aparcero del padre al hijo mena'. El pan brionia, sin embargo, se reparte por igual entre los hijos e hijas. Esa distincin entre tipos de derechos a los que corresponde un sistema de transmisin diferente y residencia del hijo menor con los padres, es similai a la tradicional de los pescadores de la Albufera, si bien en su caso el conjunto de las derechos de pesca o redol pasa del abuelo al nieto mayor (vase Sonata rtn, 1952:65 y ss.). En el caso de l'Alfor lo expresan as los informantes: la hdencia era a parle iguals. En aix no havia
discrintinaci. Era tot ex-aclamen( Per el quedar-se el ms xicotet all, en la finca, supona que la casa paica! .s 'lumia de respetar i els abuelos &mien de morir en el jiu ms xicotet. Porque, claro, ixe ci considerara que era un empresa-1 Els alp es tenrn que a no r-se 'n de braceros a gnu -se el jornal o buscarse un nitre mig. El ms xicotet es quedara all i sabia que tenia la obligad(' de no lira,- als pares Tora de casa. jo ha veig mol! j'ad!, perque valle imagine's que de mon pare al mS xicotet por ser que llevaren /time anys 1 41 10 al rasar-se, el majar, o tena que despatxar als pares o queddr-se alli crian( xiquets en son pare. Dos amos pa criar xiquets, de quina forma i en qui pa viim? O s'en Va el pare o me'n vaig jo i.no? "Quan jo acabe tu era .sustituirs. Mermes jo criar als que hi han j(77,(11.5 que tu i acabar en la meva vida". La costum era: quan es fria rrrec de la finca, brescar-li al pare , ^ 5 T'elides o cabretes pa que el ',huele, s'indretingwera en tal de que se guanyara algo pa la T'enea!, iajudar al pi!, iajudar al fin! 1'0.05 imagine's que al major hoguera donat la finca. Qu km? (la herencia eta a partes iguales. En eso no

al hijo! 'ayudar al hijo! Usted imagnese que al mayor le hubiese dado la finca. Qu hacemos?). Tambin en este contexto encontrarnos hermanos solteros conviviendo con el menor y los padres, pero con un matiz diferente al caso del Norte que resulta significativo: Els fadrins, merares han viscut els pares, han estat en el gerrn
ajada nt-li a cuidar als pares i han treballat en la finca. No ha tengut, coro si diguerem, dret a res...ha segut el tonto, ha menjat i ha treballat, ha estat en els pares i tal, per ja, al morir els pares, quan han faltat els p(7" entonces no. Lo normal ha segut que ell se'n haja anal en la germana major a un altra finca, no quedar-se en la cuny. Normalutent, els casos que conec jo de quedar-se fadr, son de persones que no han estat h del tot. Si pa treballa-, per no pa desarrollar una familia o tot aix. Han segut d'ixos que diguem cutis, que han esta! molt pegats a la mate i desprs pues la germana ha sustituit a la mame. Que encara avui aix est visquense. Casos crixns correr dos o tres. (Los solteros, mientras han vivido los padres, han estado con

haba discriminacin. Era todo igual, exacta/neme igual. Pero al quedarse el 11171S pequeo all, en 13 ( -Mea, S111)0111' 3 (pie la rasa paterna se haba de respetar y los abuelos tenan que morir con el hijo menor. Porque, claro, ese se consideraba que ._:ra un empresat io. Los otros tenan que irse de braceros a ganarse el jornal o buscarse otro inedia. El menor se quedaba all y saba que tena la obligacin de no tirar a las padres fuera de la casa. Yo lo veo muy fcil, porque usted imagnese que de mi padre al menor puede ser que se llevasen quince aos. Y l ya al casarse, el mayor, o tena que despachar a los padres o quedaL;e all criando milas con SU padre. Dos amos para criar nios, de qu forma y con quin partimos:- O se va el padre o me voy yo no -:- "Cuando yo termine t me sustinni as. Mientras yo criar a los que hay ms jvenes que t y acabar mi vida". Ea costumbre eta: curando se haca cargo. de la finca, buscarle al padre cuatro O cim) ovejas o cabras para que el abuelo se crin (-tuviese con tal de que se ganase algo para la vejez! iayudar 190

el hermano ayudndole a cuidar a los padres y han trabajado en la finca. No han tenido, como si dijramos, derecho a nada...ha sido el tonto, ha comido y ha trabajado, ha estado con los padres v tal, pero ya, al morir los padres, criando han faltado los padres entonces no. Lo normal ha sido que l se haya ido con la hermana mayor a otra finca, no quedarse con la cuada. Normalmente los casos que conozco de quedarse soltero, son de personas que no han estado bien del todo. S para trabajar, pero no para desarrollar una familia o todo eso. Han sido de esos que decimos cortos, que han estado muy pegados a la madre y despus pues la hermana ha sustituido a la madre. Que an hoy est eso vivindose. Casos de esos conozco (los o tres). No queda, pues, el soltero en la finca como quedar a en la casa al morir los padres, bajo la direccin del hermano menor. Por otra parte es el padre quien se supedita y ayuda al hijo y no a la inversa, todo lo cual se suma a un mayor nfasis en la igualdad e independencia fraterna, evitando que el esfuerzo de unos hermanos contribuya a la crianza de la familia de los otros. A pesar, por tanto, de la mayor semejanza con el sndrome casal de los casos como ste, el modo como interpretndola viven los actores la situacin no coincide con lo que caracteriza el sndrome casal del Norte. No hay propiamente casa en la que permanecer o a la que volver, salvo mientras persiste la relacin entre padres e hijos solteros. Cuando la relacin se rompe al perder su naturaleza alguno de los dos extremos, por muerte de los padres o por matrimonio de los hijos. cesa la familia al cesar su titular o aparecer otro u otros nuevos, titulares a su vez de nuevas familias. 191

En el sndrome personal la familia tiende siempre a conservar y reproducir su estructura nuclear ideal como garanta de independencia, autonoma y libertad de cada uno de los hermanos que parten de una posicin de igualdad. En un esquema como ste, la casa a engrandecer o mantener, foco de referencia de las estrategias de los actores, no es la casa paterna. Tampoco lo es, sin ms, la de uno u otro de los hijos o hijas. O no es ninguna, o lo son todas ellas por igual. El "domorentrismo"es mltiple e implica tina eclosin permanente de familias nucleares. La igualdad engendra la libertad tensando la fraternidad. Es mas, un aspecto fundamental del cometido propio de cada familia es, llegado su momento, ser capaz de dar nacimiento y viabilidad a la nueva familia de cada uno de sus miembros. Frente a la verticalidad de la casa prima aqu la horizontalidad reticular del sndrome personal, orientndose en funcin del futuro de los hijos: Todo se hace por los hijos. Todo se hace por ellos. Nosotros en vez de comprar la finca ese (linero lo estamos metiendo en los hijos. Se nos ha pasado la vida sin darnos cuenta y, a parte (le que los hijos hemos conseguido que estudiaran, lo dems qu hemos conseguido en esta vida? Esfuerzo mucho, pero nosotros lo damos por bien empleado con tal de que los hijos estn mejor que hemos estad nosotros. La mayora...estn encaminando al personal para que vivan. de algo que no sea la tierra. Coinciden as los informantes con el 48 por 100 de los encuestador que sealan como factor ms importante para que un joven asegure su futuro unos "buenos estudios". Prefiriendo, por tanto, la educacin a lo que la calidad del patrimonio familiar pueda suponer, expresan su valoracin de la educacin, esto es, (le un bien que como capacitacin se adscribe a la persona y va con ella. Es e l , todo caso el patrimonio familiar quien se hipoteca con la carga del futuro personal de cada hijo. En esa direccin encamina la transformacin de la empresa agrcola. La illaci es posa en estos xiquets. Tat p'als flls, Iota la vida pa els metes Es que no n'hi ha ninguna cosa rom un fill! Els fills san els que mengen la C0171 de rolla. As ja no s un 'roble afrrfrola. Agrcola pues !india un 30% si acas. De 11715 10 allYS cap ad' ha ranviat per complet, perque les terniques avui .sart a ixa del no-cultivo. La faena que fa un home azaii, si sargannza u regalar, serse sofocar-se, s equivalen!, seg-ur, segur, a 15 homes. Bueno, de segu it, segun a -1 5 honres de antes. Pera mut a rendiment, ri qutint a roductivitat, a 20 bornes. damnar (ravui? pues ms de 20 de antes, ja ho crea! El treball en maquina ha fet que sobren bancos en els comp. 1 despus la industrialitzaci. Ad !ti ha mola gene que quan .son pare es jubila o quan es fa un paquete! aixina ('anca els dna les bares a/s i els fills no les valen: "no, fa estic es x, o estic en y, o estic en una pbrira de nobles. fo no vull terca. La teta pa vose. Si mos In defina s pa vendre-la. T'el/aliar-So no la rolen Si s pa vendre 192

s". Dinerets pa ells comprar-se lo que :milpera els xics, si volea un coxe, si volea un xalel. (La ilusin se pone en estos chiquillos. Todo para los hijos, toda la vida para mis hijos. iEs que no hay ninguna cosa como un hijo! Los hijos son quienes se comen la carne de la olla. Esto ya no es un pueblo agrcola. Agrcola pues tendr un treinta por cien si acaso. De unos diez aos a esta parte ha cambiado por completo, porqUe las tcnicas hoy son eso del no-cultivo. El trabajo que hace un hombre hoy, si tino se organiza regular, sin agobiarse, es equivalente, seguro, a la de quince hombres. Bueno, de continuo, continuo, a la de cuatro o cinco hombres de antes. Pero como rendimiento, en cuanto a productividad, a la de veinte hombres. %Un labrador de hoy?' pues ms de veinte de antes iya lo creo! El trabajo con maquinaria ha hecho que sobren brazos en los campos. Y luego est la industrializacin. Aqu hay mucha gente que cuando su padre se jubila o cuando se hace un poco as de edad avanzada les da las tierras a los hijos y los hijos no las quieren: "no, yo estoy en X, o estoy en Y, o estoy en una fbrica de muebles. Yo no quiero tierra. La tierra para usted. Si nos la da es para venderla. Trabajarla no queremos. Si es para vender s". Hacer dinerillo para ellos comprarse lo que quieran los chicos, si quieren un coche, si quieren un chalet). Los que vivimos ahora, al transformar fincas de secano en regado, vamos a dejar la propiedad pa los otros que vengan mucho ms valoriza. Ellos son el futuro y nosotros dentro de unos aos no seremos nada ya! Y tanto corno la ilusin, tambin el dolor se tie con el color del futuro. Lamentan los actores la prdida de los padres o del cnyuge, no slo por su ausencia, sino porque su partida les impidi gozar viendo crecer a sus hijos y conocer sus logros profesionales y familiares. Esas mismas valoraciones del esfuerzo por el futuro de los hijos, de la formacin de su personalidad, de la igualdad bsica y de la fraternidad como modelo de solidaridad, aparecen plasmados en sus ritos festivos. Uno de los elementos que se repiten en machas de las fiestas locales, que en la Ribera Alta se celebran a primeros de septiembre, es la construccin de torres humanas (Ca.stellets, Negrets, Moixaranga) cada pocos metros, en el recorrido procesional (pie Se efecta acompaando hnagenes de la Virgen, bajo distintas advocaciones. Forman parte de la Moixaranga unos cuarenta o cincuenta hombres, jvenes v nios de edades comprendidas entre diez y cincuenta aos aproximadamente, uniformados con un mismo traje a ra yas de colores y tocados todos con un mismo gorro. Al sencillo y emotivo son de la .1foixarangn interpretado por tabalet i Menina, uno de sus miembros de ma yor edad, portando un largo bastn de mando, elige a quienes de tan nutrido grupo

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van a formar la torre o castell. Con gestos, palmas y voces decididas da las rdenes, designando a los mayores y ms recios para formar la base. Corrige la posicin de un brazo o de las piernas, vigilando el modo como entrelazan sobre los hombros Unos brazos con ',nos roi IllaOdo 1111 slido crculo de individuos de igual estatura y fortaleza. Sobre ellos Sr. ;xlpan on n is, en menor ntmero, de menor peso y edad, entrelazndose de la misma t l lil a . El relee/nivel lo componen dos o nes jvenes y sobre ellos se eneabuna un nio trepando hasta la cspide. Para facilitar la subida la torre se agacha, coordinando sus movimientos todos sus inlegi miles, y a la voz de amunt! (iarriba1) de quien controla y dirige el esfuerzo ,le( tivo, se eleva finalmente la torre en 1111 solo 11101"11111e1110 ante la temerosa mirada de los numerosos espectadores. Puesta en pie la torre todo el mundo aplaude, y el nio que la culmina, como fruto de rbol tan humano, da con sir ruano besos al aire, o apaga una vela o abre en cruz sus brazos alardeando de su equ i lib i io y coraje. Las formas y variantes son muchas, con ms o menos niveles, con varios o un solo miembro en cada nivel subiavando el autocontrol del equilibrio, andando unos metros. con la torre levantada o elevando varias de ellas a la vez formando un dibujo geomtrico, simulando un entierro que entra a un muerto en una casa (remerro), o subiendo al nio del extenso superior a un balcn, donde es recibido por otro miembro adulto de la ,lloixaranga, para que entre en la casa y baje luego por la escalera de la vivienda. En los dems casos se deshace la torre bajando el nio por el hueco cenit al de la torre. No filia nunca la emocin del riesgo, los ,, , ritos de algunas mujeres ;mistadas al observar algn movimiento en falso que Ii i e lan;haleat torre o ;tare la expresin del rostro del nio que transparenta con claridad el miedo y el esfuerzo que le cuesta superar lo. No obstante, ante la indecisin de algtin :rio que puede hacer fracasar el proyecto, no escasean las rdenes para , 111C SliChe sus manos y se levante, los nimos de todos y las rias sin cejar hasta que. invariablemente, lo consigue. Aplauden todos entonces el feliz resultado de esa supera( iir personal v del esfuerzo colectivo felicitando con caricias ;II nio. Son muchos los elementos que en tau inienso minuto condensan los actores elevando su edificio. De ellos cabe destacar el uso expresivo que en el uno se hace de la igualdad como tcnica c i ne garantiza el equilior io, saber que posee la persona por su expeliera ia c apacitandola para dirigir, reconociendo los otros su autoridad poi ello. VI logro role, livo se hace posible 194

al repartir por igual el peso de esa expectativa de futuro que el nio representa, asumiendo cada cual sir cuota con su esfuerzo, una cuota diferente segn el nivel pero igual a la de sus compaeros en la igualdad de cada estrato, acumulando sus esfuerzos, como las generaciones, en una misma direccin, culminando el rito cuando el nio asume su papel ante la tensa expectacin de la comunidad que objetiva y sanciona el logro con el juicio de su aplauso. Provoca el goce la contemplacin esperanzada de la propia obra que condensa el futuro bajo la forma de su posibilidad, y ello se asienta sobre el equilibrio que se alcanza entre todos los componentes, reconociendo y haciendo uso de la distinta calidad de cada persona (su edad, su fuerza, su peso, su experiencia, su coraje) tanto como de su igualdad, organizando sus diferencias en sucesivos crculos coordinados de igualdad. Esa orientacin hacia el futuro que exige el desarrollo de tantos esfuerzos para que cada una de las nuevas familias sea viable, transformando la naturaleza del propio patrimonio, capitalizando el campo en aras de liberar a los hijos de las ataduras de una agricultura tradicional, para que puedan seguir su explotacin tan slo con el tiempo que sus otras dedicaciones laborales les dejen libre, vendiendo incluso las tierras, se asienta, claramente, sobre un modo de vida diferente a la agricultura de montaa. El ideal autrquico de la casa cede aqu en favor de los cultivos comerciales y de la agricultura intensiva, del comercio, del trabajo asalariado en la industria y la oficina. Aun cuando pese hoy ms la industria que la agricultura en toda la Comunidad Valenciana, ambas se han desarrollado complementndose, con mayor armona que en otros contextos, corno ya se apuntaba en el captulo II, sin quebrar el talante, las caractersticas bsicas de su cullura, impulsando, ms bien, aquellos valores con los que tradicionalmente se identifican los actores, favoreciendo incluso su afirmacin festiva como puede apreciarse en la expansin de algunos ritos, corno las fiestas de Moros y Cristianos que, sobrepasando el marco local de antao, se han extendido por amplias zonas urbanas. Mantener la igualdad y procurar la viabilidad de la familia de cada uno de los hijos, aun contando con tasas menores de natalidad, sera impracticable sin una multiplicacin de los recursos paralela al crecimiento de la poblacin o a la bsqueda de colas ms altas cle bienestar. El cambio de cultivos, la capitalizacin y modernizacin de la agricultura, la puesta en explotacin de nuevas tierras desecando lagos o escalonando el Monte, la transformacin de 195

secanos en regados, la bsqueda de mercados para la exportacin, el meticuloso aprovechamiento del agua siempre escasa, la industrializacin y el turismo, tareas todas ellas emprendidas en distintas pocas desde el siglo XVIII hasta el presente, han marcado la experiencia de los actores no slo imprimiendo una mayor dinamicidad a sus estrategias, sino exigiendo adems el desarrollo y puesta en pe/ acin de recursos culturales adecuados para hacer frente a unos sistemas de organizacin mas amplios, diversificados y complejos que en el caso del sndrome casal. Comunidades de regantes, cooperativas agrcolas, sindicatos, mutualidades, instituciones financieras y cuadrillas de distinto tipo, han supuesto la esforzada creacin de marcos para la puesta en comn de criterios y alternativas a decidir, de foros pana la discusin y la cooperacin que han vuelto a tensar la esfera pblica y la privada, la libertad e independencia de la persona y la solidaridad entre sus iguales, superando en cada caso los lmites de la casa.

LA CASA

LOS CAMPOS'

El mismo termino "casa"no concita un conjunto de asociaciones .semnticas, en este caso, tan amplio y. rico como en el anterior. "Casa" denota vivienda, pero no comprende el conjunto piro i num rial, los miembros de 1;: familia y . los antepasados con el mismo sentido, vigor y poder foral que ( . 11 el sndrome casal. Slo comprende esos tres elementos para connotar la relevancia relativa de unas (-asas tente a otras, como condensar in de sir potencia econmica y de su prestigio en la comunidad, sin que ello se traduzca en orientacin estable de las estrategias. t'ara ello cuentan los actores con oil os instrumentos que les permiten discriminar y penetrar con mayor finara y profundidad en las distintas cualidades de los miembi os de cada familia. Los motes, la broma, el cominillo ejercicio y ccmstinicin de la personalidad de cada cual en la quadri//a y 1:1 vecindad, en la pea, ea/ la asociacin deportiva, ritual, festiva o profesional que tanto proliferan a lo largo y ancho de la C:otnunidad Valenciana, son instrumentos culturales nnu mas eficaces y ms ampliamente usarlos a esos efectos por los actores. La casa, as entendida en ( . 1 sndrome personal, no posee un nombre 196

distinto al de su titular. Es ella, en todo caso, una caracterstica de ste y no a la inversa. Los hijos y las tierras no son de tal o cual casa, sino de una u otra persona. Cada cual puede cambiar sus cultivos o disponer de sus campos, en funcin de un mercado que sobrepasa la comunidad local. Ms sintomtico resulta el hecho de poseer nombre los campos y el criterio usado para designarlos. Mientras las casas o alqueras reciben como nombre el apodo del titular actual o el nombre del titular unido al apodo: "al del Moreno", "al del lo Daniel el de Peleguina", etc., nos encontramos con que cada camp t el sets apodo. El apodo que li donem s el nom de lamo que tena antes la (erra. Uno era dentiste i el atre tena una fbrica de botons de ossos. Entonces s'/ra queda! el "del to deis ossos", i este ramp s el "del dentiste; porque l'amo que tena antes era dentiste (cada campo tiene su apodo. El apodo que le damos es el nombre del dueo que tena antes la tierra. Uno era dentista v el otro tena una fbrica de botones de huesos. Entonces se ha quedado el "del to de los huesos", y este campo es el "del dentista", porque el dueo que tena antes era dentista). Si alguien pregunta por el dueo y ste se encuentra trabajando en alguno de sus campos, le informan cle este modo: Esta ah. "al drinistr", o est "al de Perol", o "al del To Luis", al camp "del To Toni". O siga, que en les cases d'horta normalment cada camp t el set apodo. El camp "del To Luis" rhelet trua orare, i de una more l'heret jo. (Est ah "en el del dentista", o est "en el de Perol", o "en el del To Luis", en el campo "del To Toni". O sea, que en las casas (le huerta normalmente cada campo tiene su apodo. El campo "del To Luis" lo hered mi madre, y de mi madre lo hered yo). De ese modo si el to Daniel vendiese su campo "del To Luis" a un tercero, dicho campo perdera ese nombre para llamarse a partir de entonces v hasta nueva tr ansaccin, c.1 campo "del To Daniel" y as sucesivamente. Ambos modos de designacin. ole la casa y de los campos, son plenamente congruentes con la horizontalidad reticular caracterstica del sndrome personal. El nombre de la casa y de los campos giran aqu en torno a la persona del titular y a su historia personal. En urna sociedad en la que para la eleccin del apodo "es...la singularidad de los individuos y de las circunstancias personales la que tiene la pi-imana, y es solamente en la ausencia de alguna circunstuncia individualizadora qu , pudiera originan una nue-va denominacin cuando se acude a la que ya posean los padres" (Mira. 1980:83), el nombre de la casa no goza de la estabilidad ni profundidad temporal caracterstica del sndrome casal. Cambia con la misma dinamicidad que tipifica la sida social de los miembros de cada comunidad. Por su parte, los nombres (le los campos nos informan, 197

como trofeos, del triunfo de un vecino sobre otro. En esquema, es ste el juego de la nominacin: Dos vecinos A y B hablan de sus campos. A designa sus campos con el nombre de aquellos de quienes los adquiri l o su familia. B le entiende porque comparte su conocimiento de las transacciones y cambios de titularidad. Sin embargo si II habla con C sobre ese mismo campo de A lo designar coup) "campo de .1", esto es, con el de su titular efectivo, nombre, por otra parte, que a su vez es el que en su caso C le otorgaran si alguno de ellos lo adquiriese de .k. En ese sentido tampoco hay nombre fijo v duradero para los campos, sino relativo a quienes hablen entre s si pertenecen a la misma comunidad. Con un forastero, obviamente, la designacin se funda en las caractersticas fsicas del campo en cuestin: tamao, calidad, cultivo, etc. En todo caso, el nombre usado en la comunidad es siempre el de la persona (le quien Si.' adquiri o de quien se puede adquirir. El foco de la atencin, lo que est en juego, por tanto, es la condicin de arrebatado o ;u rebatable de tal o cual campo. A diferencia de la casa, cavo nomine toman sus moradores en el sindrome casal, t, (le modo similar al hecho de que no sea la familia, sino la quadrilla y la comunidad, quienes otorgan el apodo a cada persona, no tiene tampoco la Iteirth ia, demi o de la familia nuclear, poder bartfisinal sobre los campos. En el ejemplo ;miel ion el campo "del Tio Luis - no lo designa el infor inanle como '4 (1, , MI sino con el nombre que va posea al het edai lo aqulla, esto es, con el 'rombo- de la persona a quien su familia lo airehat poi ((unir' :IN Cilia. * N O ha y pr o pianurnte logro alguno er0 011171PS al heredar corno mal te alcuota de la helero ia, por ser hijo de esa familia, un campo del padre o de la madre, e si en el logro se funda la identidad, no puede esa e \ prcialiva de dere( ho, o de un derecho de tal tipo que ya se posee, servir i mra ideniificat lo. Ea idkallificacin del cainp() no slo al campo identifica, sino que es una parle esencial de la identidad de la persona. En el sndrome personal la identidad, (pu- nace con la diferencia, no es adscrita, sino 3<lquii ida por propio,: mf .lito, en un contexto competitivo y

*F.I liso del t] mino no no slo flenotn hermano del padi e (pie por lo general d)llova 110 re s peto ,I(1 IH

de

1.1 madre,

sino

ante el juicio colectivo de quienes son iguales en la comunidad, ante los cuales es esa una de las formas ms duras, y ms potentes a la vez, de diferenciarse e identificarse rompiendo la igualdad. Es as como cabe entender que gocen los actores, como Narciso, contemplando sus campos -su obra- como quien se mira en un espejo. Reconocen que en lo unic que ha disfrutat ha sigue aixdo, anar a vore els camps. Els dumenges a lo millar agarres i tens la costura d'anar a vare als pares. Pues antes, a lo millar, "jai!, pues anem a vore les quereguilles, o les seves, o a l'arrs, o a rhorl", i s una satisfacci. La mena vida ha sigui ixa:sempre pensar en ahw ar i anar fent. El serie! de la felicita[ esta en conseguir lo que uno sha proposat. Como ha he conseguit, ja est. Airar avancant, ixe era el goig. El goig era que dies: "mira, ala ms". Un camp nou o un camp de Uva la vida, tot dna satisfacci, tot, tot. Per si l'has comprat tu, que l'ha costal un poquet de sacrifici, m.s. La (erra, avui, val (fins. il'endre-la? No, no. josempre enc pareix que he tingut molla il.lusi de comprar jo he sigui mole compraos, motu. il'enedor no.' ieh!. Si me parlen de vendre me molesta. fo, comprar jo m'alegre molt de comprar, ixa s la veritat. fo tinc un camp de tarongers que l'ha planta! ara. Tu t'el plantes 1 aixina sempr , tesis una il.lusi giran manes en els feos amics: "Mira. ihe anal a pulveritzar! ivaig a vore els larongers!". iTindre un poptel de il.lu.si! (con lo nico que he disfrutado ha sido eso, ir a ver los campos. Los domingos a lo mejor coges y tienes la costumbre de ir a ver a los padres. Pues antes, a lo mejor, "iay!, pues vamos a ver las patatas, o las cebollas, o al arroz, o al huerto", y es una satisfaccin. Mi vida ha sido esa: pensar siempre en ahorrar e ir haciendo. El secreto de la felicidad est en conseguir lo que uno se ha propuesto. Como lo he conseguido, ya est. Ir avanzando, ese era el gozo. El gozo consista en que decas: "mira, esto ms, esto ms". Un campo nuevo o un campo de toda la vida, todo da satisfaccin, todo, todo. Pero si lo has comprado t, que te ha costado un poquito de sacrificio, an parece que te llene ms. La tierra, hoy, vale dinero. Venderla?' No, no. Yo siempre he tenido mucha ilusin de comprar. Yo he sido muy comprador, mucho. Vendedor no! icli! Si me hablan de vender me molesta. Yo, comprar. Yo me alegro mucho de comprar, esa es la verdad. Yo tengo un campo de naranjos que lo he plantado ahora. Tul te lo plantas y as siempre tienes una ilusin citando charlas con tus amigos: "iNlit a, he ido a pulveriza' !, voy a ver los naranjos!" Tener un poquito de ilusin!).

igsg.1

Vea'

e Sannwitn,

198

199

APODOS E IDENTID1D

A pesar de las aparentes semejanzas entre los nombres de los campos que retratan como en 1111 espejo 1;1 identidad de su dueo, y los motes propiamente dichos con los que cabe idemilicar a cada persona en la comunidad, los procesos de designacin en ambos casos son significativamente diferentes. As corno el actor puede sentirse molesto cuando alguien le habla sobre su disposicin a vender alguno de sus campos, tambin puede molestarse segnn quien use su mote o apodo personal. Aunque el uso del apodo no siempre ofende, no deja de set- curioso que usar el apodo que condensa la identidad le su titula!, puede lesullar ofensivo. Aludir a la posible venta de un campo puede suponea tina puesta en duda de la capacidad de su titular para mantener el patrimonio que consigui con su esfuerzo, arrebatando esos trofeos a sus iguales, (tires-e-mi:indos(' de ellos e identificndose a s mismo por ese medio. La venta se evita no es para o.inveitir de un modo ms racional, por ejemplo, vendiendo campo: distantes para adquirir otros colindantes cuya explotacin conjunta nuore su rentabilidad. Si no concurren circunstancias de ese tipo que la ) 'lecha justilical, la ofe! ta de compra puede connotar una puesta en cuestin de la capa( idad o cualidades del lindar, lo cual, en Ultima instancia, mema a su honor. FA caso de los motes no es el II ismo. El mote o ;modo, el mal nom. es ante todo un instrinuento colectivo para la identilicaci ( ; 11 de una persona en una comunidad. Identifica! sirve vara saber de quien se habla, de ah que normalmente su uso plestilielriga 1;1 ausencia ele su titular. Es esa misma alisen( ia, ms que su e:11;1(A- ofensivo, lo que explica que se- use 1)01- terreros en !el cera persona. Su uso eventual en segunda o en pis/u-va persona tina redundancia con el hecho de la presencia que slo) se justifica en sazn del nfasis que se desea explicitar complicidad, confianza, :insistad u ofensa, Segun 11/1( /11(> use. l,a ()long:ida y relativamenw alta tasa de imralocalidad man inionial en tantas comunidades valencianas, facilitado la repeticin de apellidos, minando en buena medida su poder elifercmciador e identificadou de los miembros (-11 el grupo local. Pero los apodos no son una simple sustitucin del sistema de apellidos, sitio algo tns. Fuente a 1;1 mecnica antomaticidad del sistema ;divo de identificacin, basado en la filiacin, el de motes pone en manos de 1;1 comunidad local, 200

informantes: Hay muchos en el pueblo que tienen los mismos apellidos y yo para distinguii-, cuando les hacemos el recibo de all, en el almacn, les pongo el nombre d'ellos y luego, entre comillas, con letra Un poquitn ms pequea, a casi todos, ''oye ino te sabr mal?" -por si acaso- les pongo el apodo, y con el apodo no falla, no te engaas en ningn loo. Los motes que se sacan, por lo general, son los jvenes. El mote se lo sacaron al to Z siendo joven los amigos. Aun cuando a veces el mote con el que se identifica a una persona es el mismo que el de su padre o que el de su madre, o incluso que el de alguno de sus abuelos o de sus antepasados, no quiere eso decir que los motes se transmitan como los apellidos. De ser as coincidiran con aquellos y perderan el poder identificador que en tales comunidades ya han perdido, a su vez, los apellidos (vase Sanmartn, 1982:190-4). Ese taso del apodo familiar es ms similar al del precedente judicial que al del reparto) y registro de la herencia del patrimonio de la familia. Corra al matrimoni s'aporten dos apodos per par de l'home i dos per parte de la dona, apodos teas ton, agarres tots els apodos i despus hi ha d'oil triar per a posar-ios al fills. Lo que passa s que te caracterizen raes en uno que en Wire normalment. Ah hi ha un jui moral i diuen: "ieh! este li sembla a s'abuelo X o a s'abuelo Y", i entonces, deis quatre que hi ha pa triar li apliquen noms u. Que se decante a lo millo up es a una familia que a un altera. Les families, cada una es caracteritza, i jo cree que, inron.scientment, moltes vegnes lo que yo/ dir s que el apodo identifica la manera de ser de ixa familia. De la familia els tens tot,t. jo me considere tots PIS (1110(105. Ara, a un une poden coneixer; o me poden identificar mes per uno o per Wire pewne me parega ates a estos o als catres. (Como al matrimonio se :aportan dos apodos por parte del hombre y dos por parte de la mujer, apodos los sienes todos, coges todos los apodos y luego hay de donde escoger para ponrselos a los hijos. Lo que pasa es que te caracterizan ms con uno que con otro nomalmente. Ah hay un juicio moral, y dicen: "ida! ste se le parece a su abuelo X, o a su abuelo Y", y entonces, de los cuatro que hay para escoger le aplican slo uno. Que se decante a lo mejor ms a una familia que a otra. Las familias, cada una se caracteriza, y yo creo que, inconscientemente, muchas veces 10 que quiere decir es que el apodo identifica la manera de ser de esa familia. De la familia los tienes todos. Yo me considero todos los apodos. Ahora bien, a m me pueden conocer, o me pueden identificar ms por uno o por otro porque me parezca ms a estos o a los otros). Influye muchas veces en las juntas y dems si es ;lijo de fulano o es hijo de mengano. ',Es igual (le eso que MI padre!" el X...los X primero son vagos a ms no poder, y muy algas pa trabajar cuando quieren ieh!, v ahora los hijos d'estos hall salido igual, pues

de la quadrilla y la vecindad, el poder de designacin. As lo expresan los

201

de tal pa lo tal astilla. Las Y, a esos, menas trabajar e ir a la escuela, les puedes mandar lo que quieras. Fueron as los padres, siguen los hijos y me parece que los nietos lo van a seguir igual, y sigue el apodo igual. La identificacin de cada actor mejora en cada comunidad en la medida en que, creciendo en edad, va ganndose una reputacin que le define y consolida su identidad. De entrada, el apodo familiar operaicomo un primer identificador, basndose en la presuncin de que el joven actor, educado en el ambiente caracterstico de su familia, paf ficipara de las virtudes y defectos que en ella aprecia la comunidad. Con todo, del conjunto de apodos que por el matrimonio remiten a la 1 ed de sus respectivas familias, es la comunidad quien, efectuando ese "juicio moral - del que hablan los informantes, elige uno u otro apreciando la semejanza entre su evaluacin de la conducta del actor y el juicio condensado en uno u Otro de los apodos posibles. Los apodos preexistentes operan, por tanto, corno una primera gua, como un til prejuicio que orienta el ejercicio bermetu'utico de la comunidad, nutrindole con dos o cuatro modelos como precedentes. pero aun puede matizar ms su aplicacin la comunidad, individualizando el apodo segn el sexo, o con aumentativos y diminutivos, atendiendo, mediante esas u otras modificaciones del apodo, a la singularidad del actor. Por otra parte, como la identidad de la persona supone siempre 1111a tensin polar entre dos extremos: la propia persona y los dems, siendo el segundo un extremo variable, cabe la posibilidad de que en una misma riel sona sea reconocible por ms de un apodo en funcin de frente a quienes se siten los actores es en perspectiva. Es ms, dada la pluralidad de situaciones y contextos relevantes para la interaccin, que los actores son capaces de disco m loar en una sociedad heterognea y compleja como la de la que hablamos, es sin duda uitil contar con ese rico potencial de alternativas, ya que permite a los actores actualizar, cada vez, aquellos componentes de la identidad pertinentes en cada caso. Destacar, segn los objetivos de la estrategia, una u on a caracterizacin familiar sirve a los actores como indicacin de cul debe set el mai co que se propone como referente implcito pasa interpretar adecuadamente el sentido de la interaccin. As. por ejemplo, sealaba un informante, hablando de un vecino con quien an poda recordar la existencia de un lejano lazo de parentesco, que dicho vecino alo le deca a mi hija "estrellica" pinque la consideraba igual que a su padre. Esa sugerencia de complicidad no es sino pretensin de hacer valer, de actualizar, un crculo de iguales que late en potencia, porque a los efectos de la interaccin pretendida, enmarcndola como referente, permite la interpretacin de la 202

conducta tal y como lo desea quien hace uso de ese apodo en vez de otro. La transmisin de los apodos entre los miembros de la familia no es la familia quien la hace ni la rige, ni son los herederos posibles quienes lo acuerdan ni deciden, sino los amigos de la quadrilla, la vecindad o la comunidad. La invencin de apodos nuevos o la transmisin matrilineal de un apodo paterno y viceversa, no son excepciones a una supuesta regla hereditaria. Es, en todo caso, gracias a esas supuestas desviaciones como funciona el sistema de apodos resultando ms eficaz que el de apellidos para identificar a cada persona. No se adquiere, pues, el apodo por el mero hecho de pertenecer a tal o cual familia, en este sndrome, corno si a tal o cual casa se perteneciese. Es la persona lo que se enjuicia y valora y, en funcin de ello, se compara con una u otra familia, para elegir el apodo o, comparando al hijo con su familia de origen, atribuirle el apodo familiar o distinguirle de su misma familia creando un nuevo apodo. Junto con esa posible transmisin de apodos a la nueva generacin, tambin pueden comunicarse entre s los apodos de los cn yuges, lo cual podra corroborar la idea de que "la conservacin fortuita del mismo apodo en una serie de lazos individuales constituidos por una sucesin de familias nucleares" se efecta "por el mismo proceso de transmisin que el honor" (Pit t-Rivers, 1979:1.35). La observacin detecta la relacin que existe, sin duda, entre familia y apodos, y as lo confirma el hecho de que no pueda un amigo o un vecino comunicar a otro su apodo, aun cuando son precisamente los amigos y la comunidad quienes finalmente otorgan el apodo con su sancin, Sin embargo tampoco encaja plenamente el fenmeno (je los apodos con el del honor. I lis . al menos, una excepcin significativa: mientras la conducta de los hijos puede alterar el honor de la familia no pueden stos con su conducta alterar el apodo de sus mayores. Lo que puede suceder es que la comunidad otorgue al hijo un apodo nuevo, diferente al de sus padres, como ocurre con frecuencia. La direccin, por tanto, que sigue la transmisin, cuando se produce, es de una generacin superior a la inferior, pero nunca a la inversa como puede producirse en el caso del honor. Esto es, sigue la orientacin (le Sume, que tipifica el sndrome personal. La comunicacin del apodo entre esposos subraya, en todo caso, la relevancia de la pareja. su unidad, el carcter marcadamente conyugal de la familia nuclear frente al troncal del sndrome casal. En el sndrome personal es ms bien la quadrilla la que, de modo similar a la casa, poseyendo un nombre con el que se identifica a la quadrilla como tal, com203

prende bajo l a todos sus miembros. Lo ms, por tanto, que puede conseguir el hijo es hacerse merecedor de un apodo diferente que corte la sucesin del apodo familiar; apodo nuevo que tampoco es comunicable a sus hermanos. En el sndrome personal la tensa fraternidad encierra en s, corno semilla que muere para multiplicarse, la progresiva ruptura de la familia de origen para la creacin de otras familias nucleares. En ese sentido podramos tambin calificar al sndrorne personal como nuclear, no slo por la estructura de su unidad bsica, sino por la siempre pi cc-aria fusin que consigue entre sus miembros y por la orientacin hacia la risin que le caracteriza. El nuevo apodo, con el que la comunidad destaca la singularidad del hijo, podr en su da t r ansmitirse a los hijos de ste, proyect:indose, par tanto, nuevamente hacia el (Muro. Es la familia de reproduccin la que gravita, como amenaza y esperanza, sobre la de origen, tivando de ella hacia adelante. En este sndrome personal o nuclear, no es tanto el honra , como pan inionio familiar, el que cuenta, cuanto la persona, entendida como compendio estable y fiable de defectos y virtudes, de cualidades morales.
Ese compendio moral que define a la persona es precisamente lo que trae a colacin el uso del apodo. Ocia re con el apodo lo mismo que con cualquier instrumento simblico: importa, tanto o ms que el significante, su contenido semntico y el contexto tiente al cual se despliega su significado en los usuarios. Criando te saca 1171 apodo, si 10 miras, ihay que ver lo que se aproximan a la realidad! del carcter, de la forma de .ser, de por algo. A X le han sacan "pelo-tieso -, pera nadie piensa ya en el pi, de unta. iYa nadie piensa en eso! A lo mejor luego, en la tercera generacin le llaman "Julo-tieso" y la gente no sabe ni por que. A la gente lo que le viene o /0 cabe:0 es la persona, nada del pelo, e5 la persona, el carcter de la persona, la jarrita de serle la persona, que tiene ese carcter o es as, o es as, o piensa as o piensa a.v.

referencia, carecen del poder evocador que los hace eficaces. Como los propios informantes tienen consciente, la gente no sabe ni por qu, por ejemplo, se le llama moreno a quien tiene el pelo rubio o pelo-tieso a quien peina hermosos bucles o cubre su calvicie con un sombrero. Sin embargo eso no impide que se usen los apodos y que al hacerlo se sepa de quien se habla. El apodo es un botn que al pulsarlo conecta en los actores varias fuentes de informacin, de cuya sntesis se desprende como resultado la imagen global de la identidad de la persona. El uso del apodo despliega el conocimiento que en el contexto se posee sobre unas u otras relaciones de parentesco del as designado, operando, como veamos ms arriba, como marco pertinente para la interpretacin de la interaccin, destacando a su vez esas relaciones como parte de la identidad del titular. Es mas, usado el apodo como proyectil sobre la superficie del pozo moral del contexto revela, con las ondas que describe en la memoria compartida, crculos de pertenencia del actor, devolviendo como un eco, a quien usa el apodo, la sancin moral que se ha ganado el titular del mismo en el seno de cada uno de sus crculos: en la familia, entre sus amigos de la quadrilla, en la vecindad, en el sindicato o la cooperativa, en la comunidad, etc. En sntesis, a In gente lo que le viene a la cabeza es la persona, su forma de ser o de pensar; la persona como compendio moral frente a sus iguales en la comunidad. 'Cmo puede, pues, segn las circunstancias del caso, ofender el uso de un identificador de la persona que, si lo miras, ihay que ver lo que se aproxima a la realidad!? Comentan los actores que dir-li a u l'apodo, segn los casos, es semi-insultarlo, una ofensa, pec depen de la persona que ho diu, de les circumstbncies can te ho diga (decirle a uno el apodo...es semi-insultarlo, tina ofensa, pero depende de la persona que lo diga, de las circunstancias como te lo diga). Ofender?, segn cmo te lo deca y quin te lo deca. Veamos un ejemplo: pues llegaron los festeros -un grupo (le chavalicas- y le dicen: 'Escuche to Pedro que nos dar para las fiestas?'; "S mujer; s que os dar". Y les arrea 2.000 pesetas, y le hacen un recibo. El coge el recibo y all lee: "Pedro el X". Es el apodo... y yo le digo muchas veces X y jams se ofende conmigo. Pero a un seor, que le hagan un recibo v le pongan "Pedro el X!"...y salta: "oye, montes, venid par. Me dais lo que os he dao y eso se lo dais a Pedro el X. Adis muy buenas!'... Yo mismo que a veces le he dicho X en plan de estar entre amigos y eso, que nos juntarnos muchas veces y incluso cuando le haga los recibos del almacn, y no se enfada. Aun cuando hay casos en los que el significante del apodo denota 205

Como significantes para crear apodos se eligen nombres de plantas, de animales, partes del cuerpo, trminos indicativos de un defecto fsico, de una profesin, del lugar de nacimiento, de personajes de televisin o, incluso, algunos apellidos que, con independencia de su liansinisin legal, son usados por los actores como identificadores locales de alguno de SUS miembros. Salvo en este ltimo y excepcional caso, en el <pie la inferencia est en el modo de usarlo, se trata siempre de trminos diferentes de los ya usados, fciles de recordar y llamativos pero que, en su brevedad, no transninen lUeralmente todo el contenido que encierran. Aislados del contexto, que toman como 204

inequvocamente una crtica o burla, no deriva de ello, sin ms, la ofensa. No ese ese, desde luego, el caso del ejemplo, en el cual X tan slo denota un patronmico de la familia del to Pedro. El propio informante distingue entre unas chavalicas, por una parte, y l mismo o entre amigos, por otra. Esto es, distingue el uso del apodo entre iguales, del uso de ese mismo apodo entre desiguales, siendo ofensivo solamente el segundo caso. Conviene aqu recordar que aunque cada cual es tan titular de su apodo como de su identidad, ganndose ambas cosas por sus propios merecimientos, nunca est en sus manos decidir qu apodo le corresponde. El apodo une la identidad personal con su fuente colectiva. Los apodos son, por tanto, un patrimonio moral creado por la comunidad de los iguales, no por su titular, a diferencia, pues, del caso de los campos, en el que es su dueo quien los bautiza con el nombre de aquel a quien se los arrebata. El apodo de los campos surge de un acto positivo de la voluntad de su dueo, mientras <pie su apodo personal es fruto de un acto positivo de la comunidad, siendo el lindar tan slo sujeto pasivo. Su nica arma para defender su honor evitando un posible apodo crtico o burlesco es la impecabilidad de su conducta, como mi artista virtuoso, en todos los crculos de actores con quienes comparte la interaccin en un plano de igualdad. Tambin aqu, como en el :u te, para crear la propia obra -sea sta un lenguaje artstico O en el de la interaccin social- se requiere un esfuerzo tico. Por otra parte, el uso del apodo entre desiguales ofende segn cual sea la direccin en que se usa. No hubiese ofendido el to Pedro a ninguna chavalica usando sus apodos, como tampoco se ofende uno a s mismo si, para esclarecer la propia identidad ante un desorientado emigrado que regresa, le referimos, tanteando, val ios de nuestros apodos hasta que el emigrante consigue conectar nue:aro apodo con su memoria de los lazos comunitarios. Lo que en tal caso hacernos ambos es briscar en la memoria un nivel de experiencia vivida en comn. compartida. As lo cuenta un informante: Mi mofe )70 lo conoca porque es un mote de despus (de que el emigrada se hubiese ido del puebla). Sin embargo, recordndole a los viilos, los de su pora, los de su tiempo. enseguida supo ir, in era yo. Lo que ambas posibilidades nos muestran, otra vez, es el carcter patrimonial colectivo de los apodos, para cuyo uso hay que estar legitimado. Como bien colectivo esta a disposicin de todos aquellos que, c ontribuyendo a su creacin y objetivacin, le han otorgado tal naturaleza. Se le otorga dicha natm aleza compartiendo la experiencia, virindola en c omn, con-vivindola. Es ese compariir el que presupone y recrea la igualdad 206

entre los actores, y es ella la que legitima el acceso al uso del patrimonio comn de los apodos. Lo que el apodo condensa slo se dispara en la cabeza de la gente al pulsado, si se comparti histricamente el contexto de la creacin y uso del apodo. Semnticamente depende el apodo de la vivencia de los actores. Es esa vivencia el marco o contex'o en el que el apodo gana su sentido y que el apodo da por supuesto. Esa es, en el fondo, la razn que subyace a la adscripcin, por parte de la comunidad. de uno u otro apodo familiar adems, claro est, de adecuarse a la personalidad del individuo a quien se le adscribe. As explicaba otro informante el (pie se le aplicase el apodo de su abuelo materno preferentemente al paterno: parque mi abuelo paterno muri muy joven. De ese modo, el apodo efectivamente usado permite una identificacin ms certera por ser mayor la informacin moral eit l condensada, v lo es por haber compartido una ms larga convivencia con aquel actor cu yo apodo se transmite. Tal es la razn en el caso de tener que elegir un apodo familiar como precedente que orienta el juicio.calificador. Pero ello no obsta para que, si se posee apodo nuevo, sea ese el usado en primer lugar, ya que la finalidad la individualizacin, la personalizacin de la identibsica de los apodos ficacin. Si un joven se dirige arriradulto 110min:ndole por el apodo le ofende, no por burlarse, sino por aquellas razones implcitas en la especificidad de la reaccin del actor. El titular del apodo reacciona rechazando la identidad asignada, no por no ser la suya, sino porque los jvenes no pueden legtimamente pretender que l sea Pedro el X para ellas. Ese uso del patrimonio colectivo, que los jvenes no han contribuido a crear, contamina la naturaleza del apodo. Si bien el uso del apodo en segunda persona, en la interaccin cara a cara, aun entre iguales, conviene ponerlo entre comillas v en letra pequea ese -por si acaso- usndolo en plan de estar enth . amigos, para que no moleste recordatorio que el apodo es de la propia dependencia del grupo, que recorta y limita la libertad, y que usado en la dLecciOn joven ^ adulto incrementa el recorte de la libertad hasta la ofensa, al equiparar su dependencia del grupo con la mayor de los jvenes. Se mezclan as dos crculns distintos de iguales que ensucia el propio honor, la propia dignidad, siendo ese acortamiento de la distancia, que la cultura establece entre las diferencias naturales de edad, lo que provoca la consiguiente indignacin. Similar mezcla de crculos de igualdad se produce, y con iguales consecuencias, cuando alguien, usndolo, desvela el apodo de otro en un contexto como el profesional, por ejemplo, o el poltico, ti otro en el que no rigen los apodos, inoportunamente por tanto. El identificador usado no puede ser 20-

entonces correctamente interpretado, por quienes inter-actan en tal situacin, dada la ausencia y desconocimiento del contexto pertinente. En tal caso, al marcar el apodo una diferencia, slo puede connotar una separacin del presente eneldo de iguales, siendo externo a l y distinto el referente del apodo. La Ofensa aqu se produce poi-Tie tal inoportuno uso del apodo implica un rechazo desde el contexto presente, desde ese crculo de igualdad, hacia otro externo al mismo, dejando, adems, en desventaja al aludido , sobre el cual la curiosidad ajena abre dudas en su identidad. De modo similar al caso de la envidia, se ve el actor inoportiummeilte adscrito a un crculo de igualdad no deseable para la m-, accin profesional, poltica, cte. Pero mientras la experiencia de la envidia impulsa al actor a romper con la igualdad no desearla y afirmar as su propia diferencia Il ente a sus iguales, aqu son stos quienes al connotar tal rechazo con su torpeza le ofenden. Parece, por tanto, que, de acuerdo con el smil ome personal o nuclear, el buen nombre de la familia no basta para saber quin es quin en la comunidad. Los infi tuantes insisten repetidas veces en ello, sealando que al inrine an estn ixos apodos que tener solera, que emir lis queda la solera ixa de din: "mira, estos san els X . ; mlent clic que san de la gen! li" (estn esos apodos que tienen solera, que ;Mil les queda soleta esa de decir: "mira, estos son los X' que! rudo decir que son de la gente bien), no obstante aixiS no t res que 1 100' (eso no tiene nada que ver) con cl talante de sus hijos. Les persones es califiquen cada una Mi si MalriXa, vennos e/.1 miTits que cada u fa (las personas se califican cada una 1)0r s misma, segn los mritos que cada uno hace).

de estarse quieta. Cabe observar un continuo proceso de acarreo y traslado de tierra escalonando montes, desecando orillas de lagos y marjales, nivelando campos o aprovechando la tierra de cultivo que la expansin urbana o el trazado cae nuevas vas de comunicacin remueve, para con ella mejorar la superficie de secanos convertidos en regado, etc. Es ms, la dependencia del mercado y la adecuacin de los cultivos a las conveniencias de una poblacin activa mayoritariamente encuadrada en el sector industrial y de servicios, aleja a los actores, en el sndrome personal, del ideal de autarqua del sndrome casal. Mientras en el sndrome casal no tiene mucho sentido poseer tierra de pastos sin ganado y viceversa, en el sndrome personal existe, entre unos y otros elementos del patrimonio, una mayor independencia funcional que da sentido al sistema hereditario de divisin a partes iguales. La eleccin de la igualdad fraterna como criterio para repartir el patrimonio familiar a heredar, al no diferenciar ni subordinar a los hermanos entre s, podra hacernos pensar que en tal sistema desaparecen las tensiones que van aparejadas a la designacin de heredero link() y a la troncalidad en el sndrome casal. La etnografa sobre un sistema hereditario u otro difiere, pero no est exenta de tensiones ni rupturas tanto en un caso corno en otro. Cambia el estilo, el modo de plantearse en un sndrome u otro, segn cul sea el juego establecido entre los valores. En trminos generales, el patrimonio familiar constituido, con las aportaciones del padre y de la madre y las adquisiciones logradas a lo largo de su vida, se divide en tantos lotes o partes iguales como hijos e hijas habidos del matrimonio. Cada lote se forma atendiendo no slo a que el conjunto de sus elementos sume un valor igual, sino que adems se intenta que conste de los mismos componentes. La calidad de la tierra, su localizacin o el tipo de cultivos que permite, son otros criterios adicionales para evaluar la equivalencia. Se parlix si n'hi ha poquiu, per si n'hi hn mola lo normal s que se valora lot. Se valora 'nes o menos que esligo relacional i en despus lo normal s que siga a sort. En la casa que haba molt vala la pena, i en la que hara poc, CO??? ira neres.silaren i fea molla falta, pues !am vala la pena. (Se parte si hay poco, pero si hay mucho lo normal es que se valora todo. Se valora ms o menos que est relacionado y despus lo normal es que sea a suertes. En la casa que haba mucho vala la pena, y en la que haba poco, como lo necesitaban y haca mucha falta, pues tambin vala la pena). En todos los casos, por tanto, vale la pena dividir, desde el punto de vista de los actores implicados en la herencia. Cuanto menor es el patrimonio,

LA IIEREIVCIA

Las diferencias sealadas enti e los sistemas de noininac'n de la rasa, los campos o las personas, de cada sndrome, casal o personal, van unidas a Otras tanto o ms significativas, relativas al modo de vida, al sistema de herencia o a la esnategia man imonial. Esa dinarnicidad en la denominacin de los campos es expresiva, entre otras cosas, de una concepcin mercantil de la tierra, la cual no slo se concibe como espacio, como dimensin, sino como materia. La misma tierra, c no slo la titula! i, dad de su pi ()piedad, no termina 208

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mayor es la divisin entre los hermanos de los componentes del patrimonio. Las diferencias cualitativas entre pocos elementos desequilibran fcilmente cada lote, exigindose, por tanto, un mayor rigor. Las familias con mayor patrimonio pueden mantener mejor la unidad de cada parcelay la igualdad deseable queda satisfecha alcanzando cada lote un valor equivalente y conservando la diversidad de sus componentes sin tener que dividir casas, parcelas u otras propieddes. En los <lemas casos, la igualdad de la divisin conduce a tina notable fragmentacin del pan imonio. Pero, tanto en unos casos como en otros, finalmente cada lote se constituye como una rplica en miniatura del pat r imonio As pues, no se pretende solamente el logro de un valor igual sino, adems, diversificando la naturaleza de los bienes en los que el valor se mato-ti:di/a, de modo que est relacionada, se consigne brindar a todos los herederos unas mismas posibilidades de gestitn partiench) de inversiones o dotaciones patrimoniales igualmente flexibles. Ese mismo principio se puede apreciar mejor en aquellos casos en que I,t familia posee :11g1'111 bien de difcil divisin como una pequea industria o un cometcio, o cuando. con cargo al presupuesto familiar, se ha favorecido en vida :1 alguno) de los hijos dndole estudios y carrera, mientras sus hermanos contt ibuan trabajando al mantenimiento del pan Mimar) O, aportando su sueldo al fondo comn, ayudaban a engrosar el presupuesto de la familia: El jora va ser pa Mi, i cola erein dos germanS ms, aquells se lepartiren la majar par de la terca 9 i pa mosatros quedaren dos campets. (El horno fue para m, y como r;unos dos hermanos ms, aquellos se repa r tieron la mayor paute de la nena y para nosotros quedaron dos campitos). Normalment se !a 1a mitad a rada u. .lea, fa S 1(1MM ; 1177 0111 -e rus de una familia, que uno del havid estudiar (mecen i, per prohlemes de un (libe gerina, que va (lir que no li pareixia h, perqur , rl altue tena la cancro i simulo dedicar toda la vida a treballa,- pa casa, i entonces, pues, 11011 beneficia! a este, al que no t carrera. (Normalmente se hace la mitad a cada uno. Ahora bien, vo s tambin Otro caso de una familia, que uno de los hijos haba estudiado carreta y, por problemas con olio bol mano, que dijo que no lo- pareca bien, porque el otro tena carrera y l se haba dedicad() toda la vida a trabajau para casa, y entonces, pues, han beneficiado a ste, al que no tiene carrera). l.a de la profesin, del taller o del comercio, exigen, en aplicacin del principio de igualdad, compensaciones. Pero no se le pi iva a quien recibe esos bienes indivisos de una parte -eso s, proporcionalmente menor, pero igualmente diversificada- del resto de elementos que componen el pan imonio. No se trata, 210

pues, de una igualdad framente calculada slo en trminos de valor econ& mico, sino de una igualdad matizada en su definicin por la intervencin de otros valores culturales. La igualdad lograda, ms que fruto de una cuota matemtica, es la resultante de una apreciacin moral que tiene en cuenta la distinta contribucin personal de cada hermano a la solidaridad fraterna, as como la garanta de la libertad de gestin que se desprende al flexibilizar su dotacin patrimonial diversificando, en la medida de lo posible, su contenido. Nuevamente no es la casa la que caracteriza el sistema hereditario. Si se toma como modelo de referencia el patrimonio familiar, no es para mantenerlo como en el sndrome casal, sino para reproducirlo dividindolo. Esas diferencias de matiz ponen el nfasis, una vez ms, en el futuro de cada hijo, en su igualdad de partida, dejando que sea su actuacin fuera de la familia, no en su seno, la que marque luego las diferencias segn sean sus logros, al poner cada cual en ejercicio sus distintas habilidades y capacidades. De ese modo, aun cuando "un sistema de este tipo crea autonufticarnente en todos los hijos y herederos una ligazn directa con In tierra" (Mira, 1978:175), imprime al estilo de vida una mayor dinamicidad. La fragmentacin hereditaria, la estrategia matrimonial, la orientacin de futuro, la viabilidad de la familia de reproduccin, la valoracin del xito en un contexto) competitivo, etc., son congruentes con ese mayor dinamismo del sndrome personal. La distribucin de los elementos en lotes la efectan padres e hijos o, en todo caso, la propuesta de divisin hecha por los padres tiene que contar con el acuerdo de los hijos antes de proceder a su sorteo. Si el acuerdo no es facHmente alcanzable se puede acudir a terceros imparciales y expertos como evaluadores, a cu y o buen juicio se someten. Veamos algunos ejemplos: "Bueno, el pare ha Misal: este carnp en U11 mont, este, que s ms gran, lambe'. Ara resulta que el carnpet que t all acopla en este, i este acopla en este, i els acople tots. Bueno, la casa pals dos o la tenni de vendre". 1 aquel' apega: "pues bueno, d'acuerdo". "Estera que este muni est igual rola este, ignalat?" Se consulten dls. els fills. Sn els que es tener, d'arreglar; perque hi ha d'ei's, que no s'arlarixen i busquen a un senyor de Jora que fique els ~nous. 1 si tu eres de casa, en bona fe i pues fen els dos a arreglar izas muntons igual, igualats, i quan ja estn igualats dius: "iTu ests conforme igual en este muni cora este?" "S", pues aix est dar. Entonces que son? dos?, aplegues i fas: "El u s este'; i firmes ah el u. "El dos s t". este". Agarres LICOS (10S wurnerets, els fiques mateixa en un sombreen: 'jala! agarra aixina. Se s Les pars se sorteigen. En Carlee s a bollera. En el ras de una rasa varen fer dos parts. El uno i el dos. El uno rorrespon ay), ac i (mi. El dos, al, 211

i (20. I el ms xicotil de la familia que era el men cos, que entonces sera de dos anys a lo millo): va agarrar un papen; el va donar a mon to, i va agarrar el aire pa per-, a ma mitre, i ja est. I a cada u li va tocar un. 3.- Mosatros mos unirein eh cinc germans: dos germanes i tres germans. 1 vareen die: la casa que viva mon pare, una par( en tants dins; la casa que viva mon germ, ((int (fins, t de tal. Lallra casa que viva i el rant), entonces, com valiera ms, cinc fanecae.s a cada u i enea tenen que refer dins. "D'acuerdo tots?" mos sortejarem i enseguideta a rada u li lord. I estagnierein conformes, i mos va fer escritura que, si T'oliera, ho podem vendr. (1.- "Bueno, el padi e ha pensado: este campo en un montn, este, que es rns grande, tambin. Ahora resulta que el campito que tiene all encaja con este, y este encaja con este, y . los encajo todos. Bueno, la casa para los dos o la tenis que vender". Y aquel llega: "pues Inicuo, de acuerdo". "Estamos qu este montn est igual como este, igualado?" Se consultan entre ellos, los hijos. Son los que se tienen (pie arreglar, porque hay de ellos que no se aclaran y buscan a un seor de fuera que ponga montones. Y s t eres de casa, ron buena le y eso, pules, confan los dos en :u reglar esos montones igual, igualados, y cuando va estn igualados dices: "-itt ests conforme igual en este Iliontrn corno ste:'" "S", pues eso esta claro. Entonces qu son.: dos llegas y haces: "El uno es ste", y pones ah el uno. "El dos es ste". Coges esos dos nmeros, los pones por ejempli, en un sombrero: "ala, coge tia". 2.- Las pai tes se sortean. En Callet es con boletos. En el caso de mi casa es as. Se Iris irion dos partes. 1 uno y el dos. Al 11110 corresponde esto, esto y esto. Al dos esto, esto y esto. Y el ms pequeo de la lanilla, que era mi primo, que entonces sera de dos aos a lo mejor, cogi un papel, se lo dio a mi to, y cogi el otro papel para mi !nadie y ;ale! y ya est. Y a cada uno le toc uno. 3.- Nosotros nos intimo% los cinco hermanos: dos he: manas y tres bct mallos, y dijimos: la casa en la que viva mi padre, una par te valorada en tamo dinero; la casa en la que viva mi he! mano, tanto dinero, tiene de todo, la otra casa C.11 la que viva el otro y el campo, entonces, como vala ms, cinco lianegadas a cada uno y aria tenamos que reponer dinero. "De acuerdo rucios ; " Nos sorteamos y enseguida a cada uno le toc. Y estuvimos conformes, y nos hizo escritora que, si queramos, lo podamos vender). Estos y otros ejemplos insisten repetidas veces en los mismos criterios: rigurosa igualdad entre los hermanos, acuerdo o consenso entre los herederos y reparto de los lotes mediante sorteo. Con distintos matices y versiones, los pasos del proceso son sic-mine los indicados. Pueden ser los padres, los hijos o terceros impatriales quienes lo efecMen, pero C11 l'Apile' . caso lo pi inicuo 212

es establecer lotes de igual valor y composicin, equivalentes. Seguidamente han de expresar los herederos su acuerdo sobre la evaluacin y, finalmente, asignar a cada cual su parte mediante sorteo, bien por boletos o papeletas, bien haciendo intervenir en la extraccin de la suerte una mano inocente, o de alguna forma similar que introduzca la aleatoriedad tras el esfuerzo por alcanzar el acuerdo acerca de la igualdad. No es el azar, propiamente, un recurso para evitar la desigualdad, sino para alejar la decisin Final de una nica voluntad. Acudir al azar es una estrategia con la que se persiguen varias cosas a la vez. El azar, a cuyos imprevisibles dictados se someten los hermanos, no slo sustitu ye la unicidad de la decisin hereditaria arrebatando al causante su voluntad, sino que tambin es un modo de eliminar el aspecto familiar, de puertas adentro, de esa ltima decisin. Su carcter annimo no slo evita personificar la decisin, la enajena tambin sacndola del mbito de lo controlable por los actores: la pone fuera de su alcance y, por tanto, deja a todos, por igual, no va igualados, sitio a merced de su destino e de su suerte. .\ pesar del esfuerzo desplegado para igualar unos lotes con otros, la unici<lad de cada lote v las circunstancias personales de cada hermano (distancia entre casa y campo, preferencias personales, etc...) hacen que de las combinaciones posibles entre lotes y hermanos, ninguna de ellas sea enteramente equivalente a cualquier otra. La combinacin resultante del sorteo no siempre satisface a todos por igual. Hay siempre, por tanto, desde el punto de sista de la experiencia de los actores, un resto de desigualdad que el rigor empleado en la composicin de los lotes no consigue erradicar. Por ello acuden al sorteo, para que sea el azar quien finalmente distribu y a ese resto de desigualdad inevitable. El azar, impidiendo imputar la decisin a nadie ms que al conjunto <le todos los hermanos herederos que acuerdan aceptarlo, crea una situacin que deja a cada cual solo frente a su suerte o su destino. Ni la voluntad paterna, ni la negociacin directa entre hermanos es el sistema elegido por los actores, en el sndrome personal, para determinar la asignacin de los lotes. El primer caso sera congruente con el sndrome casal. El segundo, la negociacin directa, enfrentara a los hermanos como si <le vecinos se tratase, negociando la titularidad de unos u otros campos. En tal caso, la identidad que los bienes otorgan, la lograra cada hermano a costa de los otros, negando la igualdad fraterna que, corno hijos de una misma familia les identifica y da sentido y fundamento al objeto mismo de tal supuesta negociacin. Es ms, lo obtenido en tal hiptesis sera un logro alcanzado gracias a sin distinta capacidad negociadora 213

plasmada, en sus resultados, en los trofeos patrimoniales conseguidos, poniendo en evidencia, como entre vecinos, la di haenciacin creada al arrebatados a su titular, a su padre o a su mmlre. Es eso lo que culturalmente no es posible dentro de la familia nuclear. Sin embargo, es eso precisamente lo que, en , realidad, est en juego en el fondo de la situacin. Se enfrentan aqu los actores a uno de los momentos en los que la persona y la cultura se encuentran cara a cara de modo radical. La familia nuclear se desintegra para dar viabilidad a las familias de los hijos. Si se (teja al descubierto todo el tenso juego de intereses, capacidades y valas diferentes de unos y otros, se desvela el drama de la distinta identidad de cada actor, desnudando a la persona del ropaje cultural que como tal le constituye, dejando al aire, en carne viva, el carcter artificial, convencional, del constructo cultural del parentesco que los actores asumen corno natural, revelando la precariedad de las mismas instituciones que son fundamento de la sociedad. En situaciones como esa en las que tienen que hacer frente, con su esfuerzo creativo v los instrumentos on les brinda sur tradicin, a la radical precariedad del sostn de las instituciones, al vrtigo del lmite en el que la cultura desvela casi la idealidad de su naturaleza, acuden con frecuencia los actores a la suerte o al destino corno instrumentos (7011 los que proteger y cubrir de nuevo la fragilidad de sus personas que el rigor de la situacin ha desnudado. Suerte y destino no son categoras unvocas, sino tiles a emplear estratgicamente en distinfas ocasiones in ecisamente por la ambigedad de su abstraccin, por su capacidad de condensar de forma implcita tanto el sujeto como la historia de sus circunstancias, connotando la responsabilidad por sus mei echnientos unas veces, o sur mili ida inocencia en otros casos. Como repiten los informantes, la sor,' se lo urea rlr bu.srar. l'u confa en Du, per?, corre (la suerte se la debe (le buscar. T confa en Dios, pero corre). No parece, por tanto, que conciban la suerte corno ligo enteramente independiente del sujeto, al menos no siempre. La suerte es algo que se puede tentar o que se debe buscar y que, en esa medida y por ello, depende de la actuacin del sujeto. Con todo, tal como lo expresan los actores, la suerte es algo dado que hay que encontrar buscndola. Es algo desconocido a cuyo encuentro se dirige la actividad del sujeto. Pero no parecen creer los actores que, ms all de esa bsqueda quepa modificada. A pesar (le ello, y a semejanza del apodo, la sort hi ha que mereixer-la (la suerte hay que merecer la). Paradjicamente, por tanto, la suerte parece ser algo que no siendo independiente del sujeto, mereciendo
cada cual la suya, 110 rahc MOdifkal . 13 As resume sur opinin,

en una argumentacin similar, otro informante: Quan u va mal no s perque no t sort, s perque ho fa mal. Avui la gen! crec que valora rns la realitat, lo que s real, lo que s evident: Una persona que li agrade rebanar i que tinga gu.st per fer les coses i que ho faca b, pues s precis que vaja b. Jo cree (pie valora ms que ixe s treballador i com s treballador pues t sort .(Cuando uno va mal no es porque no tiene suerte, es porque lo hace mal. Hoy la gente creo que valora ms la realidad, lo que es real, lo que es evidente: Una persona a la que le guste trabajar y que tenga gusto por hacer bien las cosas y que lo haga bien, pues es preciso que vaya bien. Yo creo que valora ms que ese es trabajador y como es trabajador pues tiene suerte). La suerte es algo que le acrece a aqul que rene y pone las condiciones para que se produzca. Su inclinacin al trabajo y su gusto por hacer bien las cosas son elementos reales que califican moralmente el modo de ser del individuo como trabajador y, si a ello suma buena salud y una composicin de sexos y edades equilibrada en su familia, la expectativa de los actores es que el resultado de su actuacin sea afortunado. "Reunir y poner las condiciones" es uno de los componentes de la suerte, es el polo activo que compete al sujeto, pero, a semejanza del expectante esfuerzo del artista, tampoco eso, que es condicin, es garanta suficiente del resultado. "Las circunstancias de la vida" son el otro polo de la suerte. La suerte sintetiza ambos polos o vertientes como un carisma de la persona, como su quintaesencia o sustancia personal que el apodo adjetiva y, calificndola, la contextualiza. Es ese carcter dual, ese aspecto bifronte de la suerte, el que permite su uso estratgico para excusar y justificar, ad hoc y de modo provisional, tanto el xito como el fracaso, propio y ajeno, trasladando la causacin de lo que cada cual logra del componente personal al circunstancial. Pero esa traslacin, que evita en la interaccin aludir a las diferencias personales entre los actores, se encarga el tiempo de invertirla: las cambiantes circunstancias y la similitud de los logros de cada actor terminan por fijar la suerte atribuyndola a su titular como merecimiento. Al final de la bsqueda de la propia suerte lo que los actores hallan es su destino. iEl destino! Jo cree en el destino. fa ho t marca:. Crec en un destino. La persona pareix que el portem ~mit. Es lo mateix que la son de les persones, s un factor. El factor sort aix s el nmero u en toles les coses. (iEl destino! Yo creo en el destino. Ya lo tiene marcado. Creo en un destino. La persona parece que lo llevemos encima. Es lo mismo que la suerte de las personas, es un factor. El factor suerte eso es el nmero uno en todas las cosas). Suerte y destino son instrumentos con los que, teniendo en cuenta tanto 215

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las circunstancias como el ser de cada actor, se interpreta la trayectoria de cada cual, efectuando en el diagnstico emitido una sntesis valorativa de la persona. No se trata, por tanto, de una creencia en el poder determinante de oscuras y extraas fuerzas, sino del reconocimiento de los aciertos y errores de cada actor al disear y ejecutar su proyecto vital, sancionando en ese juicio el grado de realismo -y de sabidura, por tanto- con el que el actor ley la estructura de las circunstancias y comprendi sus posibilidades personales. Desde su punto de vista conciben las circunstancias como variables, siendo la vinculatividad de la persona el factor constante, ante cuyo poder de convocatoria acuden y se acumulan a lo largo de su trayectoria vital el conjunto de circunstancias variables. Es el sujeto el que aparece como centro hacia el que gravita su propia estrella. Corno repiten los informantes, quan una rosa
no ve is Mere/ ere no ha de l'hube!. La vida pega moltes valles i (finalment) en este 711611 cada u queda per la que s, no hi ha que calfar-se el cap. A cada u s de una manera. 1,a sort s...ell mateix. Cada u j.S. coro s i ai.x-a no ha pas fer ranciar. Taus tenim el ?lo g re jo (Cuando una cosa no viene ics porque no tiene que venir!

La vida da muchas vueltas y finalmente en este mundo cada uno queda por lo que es, no hay que calentarse la cabeza. Cada unto es (le u na manera. La suerte es...l mismo. Cada uno es como es y eso no lo puedes hacer cambiar. Todos tenernos nuestro yo). Coherentemente con lo indicado, en la encuesta citada mas arriba, al ser preguntados los encuesiados acerca de h, que consideraban como "lo ms importante para que un jarra aSegu re su futuro , la respuesta ms frecuente en segundo lugar es "tener caerle " y, como si de la variabilidad de las cinc 'instancias y del destino dependiese, en tercer lugar consideran que" no hay poma" de asegurar el futuro. An ibuir los hechos :u la suerte en el discurso de los Irctores es una forma corts de trasladar al polo circunstancial la causacin, evitando referirse explcitamente a la persona y a su compon huiliento, a su tica o moral, dejando as inclume el crculo de iguales. Culm ir las diferencias mor ales con el manto de la suerte es una manera de obvian la diversidad personal recreando idealmente la igualdad en la que se huida la interaccin. En contextos en los que la imeraccion cara a cara an permite apt ehender y preferirla imagen unitaria de la persona frente a la apreciacin del desempeo (le uno u otro rol, la valoracin de la persona como primen recurso social bsico implica que a cada cual se le exige lo mejor de s mismo, y ah, cn esa continua puesta en juego de la integridad de la persona, el uso de la ".mertr" brinda a los actores lin estrat-gico comodn para la constante negociacin de sil pi Tia id e ntidad 216

Aludir a la buena suerte de los dems disimula la propia envidia, as como con la alusin a la propia suerte, como justificacin del xito, se evita que la envidia ajena se dispare. Siendo la envidia un detonante de la competitivdad que impulsa a establecer las diferencias frente a los iguales, la alusin a la suerte aparece como un protector de la igualdad, como un mantenedor de los crculos de igualdad establecidos en los que se define la identidad de los actores. Se trata, por tanto, de un instrumento cultural que ni anula la competitividad, ni evita las diferencias. Cada cual se apoya en la envidia pugnando por romper la igualdad que le atenaza tanto como, a su vez, intenta protegerla y paliar la envidia ajena que amenaza la precariedad del logro de su identidad. Tampoco excluye ni contradice la lgica de la sistematicidad del sndrome la satisfaccin que, como mvil de la accin, supone despertar la emulacin y envidia con la demostracin ostensiva de la propia imagen. No faltan ritos en los que tal demostracin es uno de los elementos bsicos, como es el caso de la cada vez mas extendida celebracin de Moros y Cristianos (Sanroartn, 1978). Lo que la etnografa subraya al integrar una y otra alternativa -evitar o pr.Fvocar envidia. proteger o romper la igualdad- es la focalizacin cultural sobre la persona que discrimina y abre ambas posibilidades. Es esa concepcin de la persona como factor constante lo que subyace como foco en el sndrome personal, polarizando y tensando la igualdad y la independencia, la fraternidad v la libertad. De esa tensin nace la obra abierta, inacabada, perpetuamente incoada, de la propia identidad de cada actor, plasmando, con la tensin (le su nacirniemo, uno de los dilemas que matiza, con su sabor y color peculiar, la complejidad del estilo cultural. Es esa contemplacin focal de la persona, que pone en perspectiva polarizando y tensando dichos valores, lo que nos permite comprender mejor el sentido del sorteo de lotes en la herencia. Acudir a distintos sistemas de sorteo para designar quienes ocuparan cargos rituales, para distribuir el acceso a determinados recursos (plintos de pesca en la Albufera o turnos para cosechar el arroz: Sanmartn, 1982) o para determinar la asignacin de lotes en la herencia, son formas de crear legtimamente la desigualdad a partir de la igualdad. Las condiciones del contexto del sorteo (lugar, momento y tipo de actores que intervienen), permitiendo a los actores interpretar el sentido del mismo, especifican en trminos religiosos, profesionales o familiares, los elementos que convocan y ponen en juego, propiciados a travs del resquicio abierto por el azar: cargos, recursos, tiempo, patrimonio, providencia y suerte irrumpen en escena para encontrarse inutuainente.11 azar. por tanto, brinda

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la ocasin para que cada cual, poniendo en juego su suerte, haga frente a su destino; para que, poniendo a prueba su sum-te, pruebe su persona, se pruebe a s mismo. Es, pues un procedimiento que, permitiendo que surja la distinta suerte de cada heredero, facilita a lodos los hermanos a la vez, en el mismo . acto, la emergencia, por tanto, de sus individualidades diferentes. El reparto del patrimonio, aun siguierolo el criterio (le la igualdad, no libra a los actores de tener que encarar ese denso conjunto de tensiones que late bajo la institucin familiar y la identidad. El sistema elegido de sorteo de partes equivalentes canaliza las tensiones y, hacindolo, legitima el resultado pero no las anula. Nos muestra, ms bien, cmo los instrumentos culturales se sustentan en el esfuerzo creativo de los actores por compatibilizar el conjunto de sus valores, saliendo al paso de las sin naciones crticas, de aquellas en las que persona y cultora muestran su vitalidad y su recproca dependencia, evidenciando sus perfiles o lmites con cada cambio de etapa en el cumplimiento de su ciclo. Tras el establecimiento de los lotes los padres quedan como tueros testigos del sorteo. Son los hermanos quienes participan en el por compartir la fraternidad. El sistema, que no considera la distincin entre hermanos ni por edad, ni por sexo, slo contempla el hecho de ser todos igualmente hijos de unos mismos padres. De esa relacin de parentesco nace, en el sndrome personal, su derecho al patrimonio familiar y' a participar en el sorteo. La valoracin cul t ural de la igualdad busca cumplirse mediante esa igual participacin, peto lo que, en congruencia con sus principios, trata de poner en correspondencia son cosas de rutin: aleza diferente: patrimonio y filiacin, fraternidad e identidad personal. Ese resto (le desigualdad que an queda en cada lote patrimonial amenaza (7011 desfigurar la igual filiacin de todos los hermanos, o la paternidad misma, como si los padres fuesen ms o menos padres de uno u on o de los hijos. El rigor con el que cubil: alrnente se contempla la igualdad halla en el sorteo un artificio que aleja de la familia nuclear- la creacin (le la desigualdad, que en el sndrome personal se atribuye a la persona sancionada por la sociedad. La raz de la tensin en el sorteo reside en tener que afirmar a la vez que todos son igualmente hijos, igualmente hermanos, pero distintas personas. Se trata de un momento en el que el ejercicio mismo clel derecho que nace culturalmente del parentesco hace irrumpir en el seno de la familia la distinta suerte de cada cual y, con ella, la posibilidad de una diferenciacin que no compete a la familia sino a cada persona y a la sociedad. Es, finalmente, la contemplacin cultural del hecho personal, el reconocimiento de la persona distinta que cada cual es, lo clase, 218

paradjicamente, triunfa en ese acto frente al rol del parentesco. Dentro de la coherencia relativa del sndrome cultural son varias las cosas que el sorteo consigue: legitima la desigualdad que la asignacin final de lotes produce, en primer lugar, por el acuerdo previo entre los herederos aceptando el mtodo en s, el procedimiento seguido y los resultados del sorteo. En segundo lugar, porque al proceder de ese modo ponen en vigor un procedimiento sancionado colectivamente por la tradicin local. Tradicin que no slo se refiere al sorteo como tal, sino al acuerdo mismo como mtodo para la toma de decisiones entre iguales. Aun cuando jurdicamente la decisin hereditaria corresponde a los padres, son los hijos quienes logrando el consenso crean, en la unidad de su acuerdo, una distincin entre el acuerdo como tal y sus voluntades particulares. Es la voluntad colectiva del acuerdo la que ocupa ahora el lugar de la autoridad legtima en la familia. Transformando la dependencia filial en dependencia paterna, el acuerdo levanta acta y registra la sustitucin generacional y constitu ye a los hijos en personas plenamente adultas c independientes. El sorteo, por tanto, es un modo de grrantizar que la desigual suerte de cada hermano pueda permanecer en tensin frente a la de los otros sin romper la fraternidad. Es esa comn referencia al valor de la igualdad la que permite que el ejercicio de sus diferencias sea inocuo, quedando a salvo, a la vez, su fraternidad y su independencia, su identidad y su diversidad. Precisamente en el momento en el que van a dejar de tener derechos patrimoniales en comn, curando cesa la simbolizacin patrimonial de su unidad como uno de los marcos de su fraternidad, es cuando tienen que crear un nuevo marco o crculo que legitime su desigualdad traducindola en trminos de igualdad. Pero aceptar con su acuerdo que por su distinta suerte todos son igualmente diferentes, supone a su vez un paso ms, y un paso crtico, en la aceptacin de la transformacin de los fundamentos de su identidad. Cortar ese lazo patrimonial con la familia de origen es algo ms que agotar, consumindolo, el contenido de un derecho. Supone para los actores una experiencia adicional del grado en que desaparece su familia de origen frente a la consolidacin de la independencia de sus familias de reproduccin. Nuevamente las pautas culturales orientan el vector de su sentido hacia el futuro, lo cual implica, tina vez mas, que el nfasis personal del sndrome conlleva la precariedad del logro familiar: si, coherentemente con esa orientacin de futuro, es cometido de la familia procurar la viabilidad de la que cada uno de los hijos forma. apenas alcanza su plenitud una familia comienza a desmembrarse. Comentan los padres en esa etapa previa al reparto 219

de la herencia que plan sc ms felk que mai s guau me7s veig a tots (els fills) ac a ran de tanto, tots en bona harmona (cuando soy ms feliz que nunca es cuando me los veo a todos los hijos aqu tlrededor de la mesa, todos en buena armona). Pero el goce al contemplar la plenitud de su obra, de su logro familiar, es a su vez un aviso que prefigura su final. Els germans esta), units,
pera plan se fique,' ja les dones ja cani'ia con) del re! a la terca, perque jn no pots pensar en bona voluntat. Si la dona vol que te tires pd bale, busca la casa baixeta que le tirareis. (los hermanos estn unidos, pero cuando si' interponen ya las

mujeres ya cambia como del cielo a la tierra, porque ya no puedes pensar con buena voluntad. Si la mujer quiere que te tires por el balcn, busca la casa bajita que te tirars). Aparte del estilo irnico con el que formula su opinin sobre la relacin entre cnyuges, lo que est tomando en consideracin el informante es la fuerza, que como cua, ejerce cada una de las nuevas familias sobre la familia de origen y la fraternidad. En los ejemplos citados ms :utiba ya -vimos cmo cada propuesta de distribucin del patrimonio en lotes ignals terminaba nidit'ndose la conformidad de los herederos, manifestandola stos con su acuerdo. Tal es la expectativa general, formalmente al menos, compat sida par padres e hijos:
Las id/V1 que duguem els dos s que els- quat' se 110 repartir, ( - 0111-(WIP 7 , 11110 U. O siga, ja a la vostra convinencia; que 1 ,0S011a.s . que ho raoneu i que se ho repartir, els quatre (La idea que llevarnos los dos es que los cuanci os lo i epa! tais (-ovil' n me que: :jis. O sea, ya a VIICSIla conveniencia: (111u Vosoll os lo diS(111:11S y TU' OS lo Ferallk las (alano). lo HUS hipo' titule en lodo s, 1 n ) ,., rasos, repiten iina y otra vez los actores, es que los bennanos estn lus l o, indo, arv.vohm tu! (todos de acuerdo, eso sobre todo). \o obstante lo Mili( ado. puede no tenninar r, ah el proceso. La annima decisin del sortea anota nn resultado -constituyendo a cada

Identificado cada cual en la diferencia creada al asignar los lotes, si alguno de los hermanos, por preferir el lote ajeno, rechaza la identificacin que el juego colectivo de su suerte frente a las otras le seala y propone alterar el resultado del sorteo, su propuesta supone una impugnacin de la igualdad pretendida en el sorteo. Cuestionado as el logro del principio que permite mantener equilibrada la tensin entre fraternidad y libertad o independencia, se inclina la balanza en favor de esta ltima, poniendo la fraternidad ante el riesgo de ruptura: Ar se renya per- una hurra, per una cadira. Com ixes pares
tren mol males d'aria lir . arreglo a caprilxo i gust de cada u, i convine-Y:ca i estmago, casi lotes les divisions portaven los de mor i guerras molt fortes ...s'ancrmaven i hi Navo que no se parlaven en la vida. Inchis se perdien les amistats. (Aqu se rea

hermano como persona diferente con su lote asignado- que, con frecuencia, destapa y descubre preferencias individuales por uno u otro ch . los lotes, motivando la bsqueda de un nuevo acuerdo: que viu que Ja baria Trullgut
In casa aquella, en seguida va i se'n 107710 arrrr. i diu: "de lo hecho ho hay ido, mira, m'agarra una calora! Diu: ara no eslem Confr mes en aixtr. 1 vaig tindre una agarra Tremenda all. All litigan! i i mos d'acuerrIo. lo, parlant d'aO, me se seca hasta la bora. (El, que vio que yo haba querido la casa aquella, en seguida va y se echa :uns. Va y dice: "de lo hecho no hay

por una burra, por una silla. Como estas partes eran muy difciles de establecer de acuerdo con el capricho y gusto de cada uno, y conveniencia y estmago, casi todas las divisiones traan los de muerte y guerras muy fuertes...se enconaban y haba que no se hablaban en la vida. Incluso se perdan las amistades). En tales situaciones la relacin entre los herederos se desliza, sutil y peligrosamente, hacia las caractersticas que tipifican la relacin entre vecinos. La tensin ole un momento como ese en el que tina categora, hermano, perdiendo buena parte de sus puntos de anclaje en la experiencia, se acerca a la de vecino, desvelando en tino de sus lmites la naturaleza cultural del parentesco, exige de los actores un esfuerzo adicional, coherente con su cultura, que mantenga con nitidez y limpieza la separacin entre aquellas categoras que en el lmite tienden a aproximarse. La salida es recrear la igualdad con un mievo acuerdo, rehaciendo finalmente los hermanos la asignacin patrimonial. Es, por tanto, el acuerdo, la suma de voluntades, lo que de principio a fin sanciona la divisin de la herencia y, legitimando el resultado final, salva el conflicto evitando la ruptura. Es tambin el acuerdo explcito entre los herederos, o la aceptacin tcita de la propuesta paterna, lo que permite, sin conflictos ni rupturas, que en ciertos casos exista una mejora en favor de alguno de los hijos. Con todo, dicho acuerdo o aceptacin se alcanza por considerar que la mejora, compensando determinadas cargas o responsabilidades, es un instrumento que consigue establecer, en sus justos trminos, la igualdad entre los hermanos: Ac en Morra de Valencia, vormal ynent, guau han habut xiques i un xic, per rxemple,
semp e, normalment, ha sigui el xic el que s'Ira queda! en la rasa d'horta. La costum s que se casa i se posa a viure en los pares, i al que estiga en casa sempre raMilloren proa, perque ha sigui el que ha (Fut la 'arma de la casa, i el que ha dul tot, i es

tia", y yo, mira, ime cogi un sofoco! Dice: "No, ahora no estarnos conformes con eso". Y tuve una cogida tremenda all. \ ll litigando y litigando, va y nos ponernos de acuerdo. l'o, hablando de esto, me se seca hasta la boca).

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tena que fer crrec de rasa i de tot. PeM amtija... aix era amere, pec ara tampoc. Sempre s'ha amillorat perque is que se t que millorar lambe, perque t que cuidar als abuelos! Aix s una cosa comprensible. Aix s una cosa que jo cree que esta b. 1 ha sigut ixa norma la que ha reg! casi sempre or. El ras dels meus sosias: Sn tres. La u en el camp 710 ha pega! mai ni una Iligon. Al xic no li naix. L' altre se casa en una xica de Castellar i tam? se separ de son pare. Ara aire, el X s el que est ah en so casa en son pare.Tam t vida a poli, per est all Si hi ha una cosa que fer s X. Que hi ha un problema? pam! a X i .sempre el que (Miza 10 cara en fol. fust s que ixe xic, el da de dem, pues que li donen algo ms a guanyar que als aires. ilxe xic ha estar all!. (Aqu en la ilueria de Valincia, normalmente,

{luan hi ha una xica hi ha un poquet de diferencia. En ma casa erem tres xics i una rica. La xica s la menor. Clan la xica se carrega mes la crrega deis pares, perque els pares pareix que... Entonces ah no ha habla problema en mosatros tampoc, perque ham compres lame... Mos pares li han donat a ella lo que li han cregut convenient i a mosatros mos ha paregut estupendament, i desprs lo aire mos ho hern partit.

cuando ha habido hijas y un hijo, por ejemplo, siempre, normalmente, ha sido el hijo el que se ha quedado con la casa de la huerta. La costumbre es que se casa y se pone a vivir con los padres, y al que est en casa siempre lo mejoran bastante, porque ha sido el que ha llevado la marcha de la casa, y el que se ha encargado de todo, y se tena que hacer cargo de casa y de todo. Pero hoy ya...eso era antao, pero ahora tampoco. Siempre. se ha mejorado porque ies que se tiene que mejorar tambin, porque tiene que cuidar a los abuelos! Eso es una cosa comprensible. Eso es una cosa que yo creo que est bien. Y ha sido esa norma la que ha regido casi siempre aqu. El caso de mis primos: Son tres. El uno en el campo no ha pegado nunca ni un azadonazo. Al chico no le nace. El otro se cas con una chica de Castellar y tambin se separ de su padre. Ahora, el otro, el X, es el que est all en casa con su padre. Tambin vive aparte, pero est all. Si hay una cosa que hacer es X. Que hay un problema' ipain! a X, y siempre es X el que da la cara ett todo. Justo es que ese chico, el da de maana. pues le den algo mas a pitar que a los otros. iEse chico ha estado all!). Y as lo plasman los causantes en sus disposiciones: Mosatros tenirn les coses arreglae.s: X t un poquet ms que els nitres perque se ha mereix, ise ho znereix! (Nosotros tenemos las cosas arregladas: X tiene un poco ms que los otros porque S(7 lo arenoso, ISe lo merece!). Responsabilizarse de la explotacin del patrimonio comn y hacerse cargo del cuidado de los padres, aun sin fijar como antao con ellos la residencia, son cargas que liberan a los dems hermanos de lin deber filial que a todos por igual debera corresponder. La mejora, compensando ese esfuerzo, no hace sino reconocer un merecimiento personal restableciendo la igualdad moral traducindola en trminos de desigualdad patrimonial. Ya vimos cmo los padres prefieren el cuidado de la hija al de la nuera y, si efectivamente tal es el caso, se compensa igualmente con una mejora:
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(Cuando hay una chica hay un poco de diferencia. En mi casa ramos tres chicos y una chica. La chica es la menor. Claro, la chica se carga ms la carga de los padres, porque los padres parece que...Entonces ah no ha habido problema con nosotros tampoco, porque hemos comprendido tambin... Mis padres le han dado a ella lo que han credo conveniente y a nosotros nos ha parecido estupendamente, y despus lo otro nos lo liemos partido). Con todo, no es tanto el sexo el motivo de la diferencia, sino el hecho de asumir el deber de piedad filial. Cuando es un hijo el que lo asume en vez de una hija h esta
que li toque a este un camp ms, s que se hn grama. No s que li donen res. Mosatros se nevem de damunt una molestia, encara que anern a visitar als pares, pero el que porta la crrega s el que est en ells (bien est que le toque a ste un campo

ms, es que se lo gana. No es que le demos nada. Nosotros nos quitamos de encima una molestia, aunque vayamos a visitar a los padres, pero quien lleva la carga es el que est con ellos). En otros casos el reparto desigual de la herencia puede venir justificado en razn de alguna minusvala fsica o psquica: perque s una invlida, t algn
defecte; perque llavera un fill que lora ,rosas datar, que no foro normal, que Jora disminuit, que fora dbil, que foro incapac, que no hagurra sigui capa{ de casar-se a hora i tinguera que estar a costa deis pares hasta que els pares moriren. El milloraven per una 7 .077 mol senzilla: Els aires s'havien casar. El casament el pagaven els pares. fadr que no s'havia casal els pares li 'binen el ca,sament... com el que e5 casa s'emancipa i en seguida agarra la sena vida i el fadr eslava sernint als pares hasta ltima hora...menjava de !'olla deis pares, pec treballam en casa. Els aires treballaven pa d'ells. Per una pul li deven lo que (ni dicen "el do!"... Una germana fadrina, en ixa no shavien gasta! cap de gane& i ro fadrina atn i servix als pares. Luego, a l'hora de la veritat, a l'hora de repartir s molt pul que els pares resten un poquet just! fu Izo mire b! (porque es una invlida, de lo de cada un i millomn n l'altre.

tiene algn defecto; porque hubiera un hijo que fuera menos dotado, que no fulera normal, que fuera disminuido, que fuese dbil, que fuese incapaz, que no hubiera sido capaz de casarse a tiempo y tuviera que estar a costa de los padres hasta que los padres murieran. Lo mejoraban por una razn muy sencilla: Los otros se haban casado. La boda la pagaban los padres. A 223

ese soltero que no se haba casado los padres le deban la boda...como el que se casa se emancipa y enseguida hace su vida mientras el soltero estaba sirviendo a los padres hasta ltima hora.. coma de la olla de los padres, pero trabajaba en casa. Los otros trabajaban para ellos. Por una parte le deban lo que aqu llamamos "el dot"... Con una hermana soltera, con esa no se haban gastarlo ni una peseta, y la soltera atiende y sirve a los padres. Luego, a la hora de la verdad, a la hora de repartir, es muy justo que los padres resten un poco de lo de cada uno y mejoren al otro. Es justo! iYo lo veo bien!). Aun cuando es significativo que el infot mann- una el caso de la soltera y el de la minnsvala, no confunde las varones de la mejora. "Faino en el centro como al Sin de la provincia, distintos informantes asocian espontneamente ambas circunstancias. Es obvio, y as lo reconocen los actores, que no siempre la soltera es fi uta de ;ligan) tipo discapacitacin fsica o psquica. Su espontnea asociacin es expresiva, ms bien, de CMO ambas cosas se apartan del ideal de normalidad culi in ahorme sancionado. Pero no es ese el problema que aqu se discute, sino el fundamento que permite comprender la mejora. En el caso del diseapacitado la mejora trata de posibilitar su supervivencia en ausencia de los padres. Si su incapacidad le exige convivir con algn hermano, la mejora viene de hecho a compensar a este ltimo por los cuidados prestados al incapaz como si del cuidado de sus /taches se tratase. En ambos casos la mejora es un instrumento que permite prolongar, en sus efectos, la situacin del incapaz en su familia de origen. Su ausencia de libertad, su dependencia, se traduce en la pervivencia (le un crculo de igualdad no cancelado. Por otra parte, el discapacitado, desde el punto de vista de los actores, es un soltero no responsable de su soltera. En los dems casos de la cita, las razones dadas por el Mo] orante como justilicaciOn de la mejora, tratan, como en los casos anteriores, de conseguii la igualdad entre todos los hermanos, No obedece la mejora a la soltera en s, sino al deseo de compensar las aportaciones en trabajo, cuidados y servicios realizados por el soltero o la soltera, a diferencia del resto de sus hermanos. Es ms, tampac hi ha que lnillorar al majar si no se ho mereix (tampoco hay (pie mejorar al mayor si no se lo merece). Esto es, ni la edad, ni el estado civil, ni el sexo, son las razones de la mejora, sino los Inca ecimientos de la I Isona, estimados en aplicacin del valor de la igualdad. Con ella se trata, por tanto, de compensar la diferencia personal lograda por alguno de los hijos ante los padres o el patrimonio familiar v frente a sus hermanos. Son esas !as diferencias consideradas como legtimamente ganadas, cuya retribucin hereditaria no slo no rompe la igualdad, sino que la establece. As razonan sobre el mismo tema, por ejemplo, un padre (le l'l bou la V vitut ' nadie de la Ribera: 11) .Si este xiipiet treballa ad au ,s que la xiqueta. 22-1

per qu no li he de donar deu duros ms a d'el! que a d'ella? O al revs, si este me ix un golfo i la xiqueta me cuida, pues se mereix ms la xiqueta. R) Suponga que deis dos fills la u no vullga saber-se'n res de m, i l'altre mitiga saber-se'n. fo, sn dos fills, pec: "tu no has vullgut saber-te'n res de ta mare", jo cree que tampoc fado ninguna cosa mala, si (inc coneixirnent, de die: "pues al s pa l'altre que s el que se'n ha vullgut saber de la mare". (H) Si este chico trabaja aqu mas que la chica, por qu no le he de dar diez duros ms a l que a ella? O al revs, si ste me sale un golfo y la chica me cuida, pites se merece ms la chica. R) Supongamos que de los dos hijos uno no quiera saber riada de m, y el otro s que quisiera. Yo, son dos hijos, pero: "t no has querido enterarte de nada de tu madre", yo creo que tampoco liara ninguna cosa mala, si tengo conocimiento, al decir: "piles esto es para el otro que es el que se ha querido ocupar de la madre"). Lo que ese tipo de enjuiciamiento de la persona pretende es traducir unas diferencias morales en diferencias econmicas, para con ellos, paradjicamente, alcanzar la igvaldaiP. Es claro que detrs ole esas diferencias ha y una inversin diferente, por parte de los hijos, en horas de trabajo, asuncin de responsabilidades, energas consumidas, etc., que de algn modo se pueden expresar en trminos econmicos. Pero no cuentan los actores con otra "bolsa de valores", para apreciar su distinta cotizacin, que la orientacin tradicional del juego de un conjunto de valores en recproca tensin. Por su parte, cada actor ejerce con pleno derecho sus diferencias personales, amparado por la garanta de su igualdad bsica como hijo y hermano, frente al patrifnonio familiar y frente a los padres. Tan legtimo es ese ejercicio, como su reconocimiento final, sin que ambas cosas vulneren la igualdad. I.o que quisiera con ello destacar no es, evidentemente, una caracterizacin igualitaria de la sociedad valenciana frente a otras (vase Davis, 1977:88 y Pitt-Rivers, 1989:247252), sino cmo la experiencia de los actores aparece teida continuamente por una preocupacin que, girando en torno a la persona y sus cualidades morales, usa el valor de la igualdad como recurso cultural que facilita la traduccin y la comparacin de lo que esa focalizacin cultural sobre la persona discrimina. El valor de la igualdad -de modo no exclusivo, aqu corno en otros contextos- es un operador cultural que, permitiendo la traduccin y comparacin de conductas y cualidades, crea implcitamente marcos o espacios en los que adquiere pleno sentido la discriminacin de diferencias. Es precisamente la importancia social y culturalmente asignada a las diferencias lo que conduce a la creacin y uso de un soporte cultural como el de la igualdad. 225

Es pues un instrumento que permite a los actores entenderse en el uso de sus diferencias. Por eso ese nfasis en la igualdad es plenamente congruente con la autoitnagen de los actores: Tots no sorra N'ixern de la mateixa mare de mol diferents, ide mol diferents! En ajumar-se dert ja hi ha de fol. En una quadrilla d'amics tom passa aix. Per qu?, iperque no son iguals! (Todos no somos iguales. De una misma madre salen de muy diferentes, de muy diferentes! Con que se junten diez ya hay de todo. En una cuadrilla de amigos tambin pasa eso. Por qu? porque no sor-nos iguales!). Por no ser iguales los actores y ser relevantes desde su punto de vista sus diferencias, se hace necesaria la delimitacin o diseo de marcos o espacios compartidos que creen un soporte comn, por referencia al cual se posibilite la comparacin y evaluacin de sus diferencias, contribuyendo de ese !nodo a la objetivacin de su idrividad. El nfasis en la igualdad no supone, por tanto, un igualitarismo generalizado, sino que su aplicacin produce una oliferacin de crculos de igualdad equivalentes pero diferentes. Mairimonio, hermandad, quadrilla, vecindad, comunidad local, etc., son ejemplos bsicos (le ese tipo de espacios o crculos, en cuyo seno se objetiva la identidad de cada cual al ejercer sus dierenci:.s. Tal ejercicio es legtimo si no vulnera la igualdad, en cuyo caso la quiebra del valor implica la ruptura y abandono O expulsin del crculo en cuestin. Uno de los problemas que de tal sistema se de: vara es que el reconocimiento de las diferencias discriminadas en el seno de alguno de esos crculos de igualdad no queda automaticamente legitimado en cualquier otro crculo. El logro de la igualdad entre los hermanos resulta problemtico, no tanto por la posible mejora a alguno de ellos, sino por la disparidad de plintos de vista presentes en el momento del reparto o divisin de la herencia. Esa hora de la verdad en la que, reunidos los hermanos y los padres, acuer dan la divisin, realizan el sorteo y asignan a cada heredero su parte, no tiene una fecha precisa. la quedado implcito en las citas y comentarios indicados ms arriba que tal acuerdo se realiza en vida c le los padres. Lo espinoso del tenia y el inters de todos en resolverlo sin conflictos, condiciona la lentitud del proceso de toma de decisin, precedido normalmente, a lo largo de varios aos, de mltiples comentarios entre todos los actores implicados en l. Una vez los hijos han crecido y comienzan a abandonar la casa paterna para casarse. los gastos de la boda o la asignacin ;i la nueva pareja de algn elemento patrimonial, brindan la ocasin para una primera discusin sobre el reparto de la herencia que en su da deber realizarse. Ac lo que els pares soleo fer s. guara se casen els donar-los 1171 (-amper. -Tira, pa que anea trehallant Continua 226

encara en propietat deis pares, pec se lis dna pa que vagen ells traguent el producto, hasta que aplega el da de ferel reparto i, en vida d'ells o quan-muiguen, se ho repartixen ja. (Aqu lo que los padres suelen hacer es, cuando se casan los hijos, darles un campo. "Tira, para que vayis trabajando". Contina todava en propiedad de los padres, pero se les da para que vayan ellos sacndole el producto, hasta que llega el da de hacer el reparto y, en vida de ellos o cuando mueran, se lo reparten ya). No siempre el matrimonio de los hijos va acompaado de donaciones. Si las hay son siempre colacionables en el momento del reparto, ya que tienen la consideracin de adelantos a cuenta de la herencia. Si el elemento principal del patrimonio es algi'm tipo de industria o negocio difcilmente divisible y del cual todava viven los padres resulta, por lo general, que a l'hora de casar-te no (donen res). Jo cm vaig rasar i no tena res. Mon pare me donava faena a mi en casa (se refiere al negocio), me pagana un jornal, hasta que mon pare, pues, prr la enfermera t., va d ir: "bueno, jo ja no puf seguir. Feu-se a)rrec vosotros". 1, sense fer-naos-ho per notar ja, pues va d ir: "bueno, vosotros es feo crrec de tot i aneto seguirte aixina hasta que la mare falte i ja se ha repartiu com siga". A l'hora de casar-te pues te'n vas a casar-te en la faena i pron. Tenint un mig de vida...EI meo fill, per exemple, s'Ira casal en les rnateixes condicions que jo erra vaig casar: ac t faena. Jo li pague pa poder viore hasta que se partixen la herencia els germans. Arriba la herimria pan la familia ja est color(. Nornalinent s quan ja estar( tots colocats. Mentre es queda u fado' en casa, normalment, no se repartix, a no ser que la mare diga: "bueno, pues ja -, o els pares dignen: "bueno, ja" (a la hora de casarte no dan nada. Yo me cas y no tena nada. Mi padre me daba trabajo a m en casa -se refiere al negocio- me pagaba un jornal, hasta que mi padre, pites, por la enfermedad, dijo: "bueno, yo ya no puedo seguir. Haceos cargo vosotros" Y, sin hacrnoslo por notario ya, pues dijo: "bueno, vosotros os hacis cargo de todo y vais siguiendo as hasta que la madre falte y va os lo reparts como sea". A la hora de casarte piles te vas a casar con el trabajo y basta. Teniendo un medio de vida... Mi hijo, por ejemplo, se ha casado en las mismas condiciones que yo me cas: aqu tiene trabajo. Yo le pago para poder vivir hasta que se repartan la herencia los hermanos. La herencia llega cuando la familia ya est colocada. Normalmente es cuando estn todos colocados. Mientras se queda uno soltero en casa, normalmente, no se reparte, a no ser que la madre diga: "bueno, pues ya", o los padres digan: "bueno, ya"). Solamente en el caso de que hi haja uno que siga molt lleuger i entonces ixe ntinjar-se mes pan que eLs germans, antes d'estar distribuida (a herencia, si que s fcil, a lo millo); si hi ha uno que es queda fadr, que s un poc Henget- i gastaoret i tot...els gmnans posar-se, a lo millor, i entonces aplegar a dir "bueno, ipues hasta -117

ac! Anem a fer-hoja i cada u lo d'ell" (que haya uno que sea muy ligero y entonces ese se coma ms parte que los hermanos, antes de estar distribuida la herencia, s que es fcil, a lo mejor, si hay uno que se queda soltero, que es un poco ligero y gastador y todo...los hermanos ponerse, a lo mejor, y entonces llegar a decir: "bueno, ipues hasta aqu! Vamos a hacerlo ya y cada uno lo suyo"). Pero salvo esos casos excepcionales en los que la conducta del soltero amenaza con dilapidar el patrimonio comn, lo normal es esperar a que todos los hermanos se hayan establecido de manera independiente de su familia de origen, habiendo formado sus propias familias y contando con medios de vida estables, para proponer el reparto de la herencia. A vegaes el pare i la mare ha han comensal els dos: "si no fan pro X" -el hijo menor soltero- per claro, si el xiquet hasta d'ara ha esta! estudiant s un gasto, eniatireS sol el gasto d'ell el tener que estar aguantat els pares, clac; s lgic, veges, i s lo que ells a vegaes han dit: "ara, el da que X s'encontre una marxeta o ara que ja a ynosallos no reos neressite, que no tingua que dependir de mosatros, pues entonces ja el pare, vital, tampoc no lindra neressitat de treballar les (erres" (A veces el padre y la madre lo han comentado los dos: "si no fuera por X" -el hijo menor soltero- pero claro, si el chico hasta ahora ha estado estudiando es un gasto, entonces todo el gasto de el lo tienen que estar soportando los padres, claro, es lgico, veas, y es lo que ellos a veces han dicho: "ahora, el da que X encuentre una marcha u otra que ya a nosotros no nos necesite, que no tenga que depender de nosotros, pues entonces ya el padre, venias!, tampoco tendr necesidad de trabajar las tierras"), pudindose, a partir de entonces, proceder a la bsqueda de un acuerdo para la divisin de la herencia. Si bien la enfermedad del padre, la exagerada conducta de alguno de los hijos o la viudedad de la madre pueden acelerar el proceso, acercando ese momento de tan imprecisa fecha, ello no significa que esas sean regularmente las cansas que lo desencadenan. Ms relevante resulta para entender la visin de los actores, su coincidencia al describir las circunstancias cuya ocurrencia hace aconsejable acordar ya la divisin de la herencia: La ausencia de hijos a cargo de los padres supone que stos han cubierto ya un largo trayecto desde que, con su unin matrimonial, inauguraron tina nueva familia. En el horizonte de sus expectativas no quedan tareas familiares pendientes an por realizar. La ampliacin de la esperanza de vida, la expansin de la Seguridad Social y los beneficios de tina sociedad ms compleja y desarrollada, todava brinda a los actores la oportunidad de llenar sus das con algunas ocupaciones poco valoradas por la sociedad, pero, en trminos generales, sus 228

responsabilidades, mejor o peor, estn cumplidas. El lmite u horizonte al que apuntaba la orientacin de futuro, que caracteriza a la familia en el sndrome nuclear, ha sido alcanzado. Por otra parte, se trata de un momento cuya fijacin presupone, una vez ms, el cumplimiento, en otro de sus aspectos, de la igualdad entre los hermanos. No slo son ahora todos igualmente independientes, cada cual con su trabajo y su familia. Retrasar la divisin hereditaria hasta que estn todos colocados implica, en principio, que todos los hijos han gozado por igual del amparo familiar hasta esa fecha. Todo el proceso familiar aparece, por tanto, regido por el valor de la igualdad. Finalmente, se llega a un acuerdo para celebrar el sorteo, cuando en el horizonte de los actores aparece, con garantas de estabilidad, el proyecto vital, familiar v profesional, de cada hijo. Pero si bien ese hecho en s les equipara, la situacin de cada hermano puede entonces ser muy diferente, no en virtud de su familia de origen, sirio en funcin de los distintos logros de cada cual fuera ya de ella. El camino que cada uno ha recorrido hasta entonces permite adivinar, extrapolando lo obtenido con su trabajo y matrimonio, la suerte que el destino les depara. Es ms, en la medida en que haya habido algn adelanto patrimonial al casarse alguno de los hijos, aun cuando sean colacionables en el momento del reparto de la herencia, las aportaciones o mejoras hechas sobre el bien adelantado por quienes lo han disfrutado hasta entonces inciden en la discusin dificultando la evaluacin. He aqu un ejemplo: "Jo vaig agarrar una caso vello i un da PIUM pare dite "Mira, i lo millar que n'hi jo veig que aquells (hija y yerno) xafen mit all en casa ha s que fern una escritura de donaci pa vosotros i aixina foso que si faltara jo a faltara la mare o algo, entonces que reclamaren dla la rasa i despus de gastarvos vosotras lo qua s'Ira u gastar ()hl; els millons que s'ha u gastar. tingueren la mateixa par que vosatros". I dic: "El camp pne'l lon vostr, a Mi en donaci, per la casa, que a mi Pn'ha costal iota la vida d'ahorrar ixos dines, la T'll7 en escritura de venta". El notan ve all a casa i estava ma ?Piare i mon pare i el meu runyat, fique no importava pera en la mero, perque en res! perque ell s'havia d'haver posat en la herencia la mena a l'Unir que li importava era a la meua germana i a m i a mon pare i a ma mare, o sea, els vires de lora de casa no temor el per qu, san els hereus els que tenen que arreglar la cosa. La casa esta, els dines que jo ro'ha gastat en ella els ha ahatrat (a merca (lona i jo, aunque els hoja guanxat jo, pera iels dines sn deis dos! fo vaig agarrar la par, aunque siga poqueta, de la (herencia) de la meta dona, i la mena dona va dir: "aix es deis dos". Si jo m'ha gasta( X millons de pessetes, igual drel t ella que jo. "I si algn da passara algo i estos (hermana y cuado) -all, 229

davant del notan- vullgueren tindre la mateixa par que jo, a estos iels serrava jo el coll!. De donaci me dVna a mi el carvi, Mer els dins de la casa .mels ha gastat jo. Com mei.s ha gastat jo, ha d'estar a nom de la mena dona i el mete, malignen vosts o no vullguen". (Yo cog una casa vieja y un da mi padre dice: "Mira,

yo veo que aquellos (hija y yerno) pisan mucho all en casa -dice- y lo mejor que hay es que hagamos una escritura de donacin para vosotros y as no sea que si faltara yo o faltara la madre o algo, entonces que reclamasen ellos la casa y despus de gastaron vosotros lo que os habis gastado all, los millones que os habis gastado, tt.vieran la misma parte que vosotros". Y digo: "El campo me lo da usted a m en donacin, pero la casa, que a m me ha costado toda la vida de ahorrar ese dinero, la quiero con escritura de venta". El notario viene all a casa y estaba mi madre y mi padre y mi cuado fique no importaba nada! porque l se tena que haber metido en la herencia de l, pero no en la ma, porque en la ma al cnico que le importaba era a mi hermana y a m y a mi padre y a mi madre, o sea, los otros de fuera de casa no tienen el porqu, son los herederos los que tienen que arreglar la cosa. La casa esta, el dinero que yo me he gastado en ella lo ha ahorrado mi mujer y yo, aunque lo haya 1,anado yo, pero iei dinero es de los dos! Yo cog la parte, aunque pequea, de la (herencia) de mi mujer, y mi mujer dijo: "esto es de los dos". Si yo inc he gastado X millones de pesetas, igual derecho tiene ella que yo. "Y si algn da pasa algo y estos (bel mana y cuado) -all, delante del notarioquisieran tener la misma parte que co, a estos, iles serraba ya) el cuello! En donacin me da a m el campo, peco el dinero de la casa me lo he gastado yo. Como me lo he gastado yo, ha de estar a nombre de mi mujer y mo, quieran ustedes o no quieran"). Lo que motiva esa bsqueda de una mayor garanta para esa porcin de herencia adelantada, por parte de un hermano frente al otro, es que el esfuerzo uno no beneficie al otro. Es ms, sobre ese bien se ha invertido no slo el i estibado de ese esfuerzo personal, sino tambin la herencia del cnyuge. El informante equipara y une fundindolos en un mismo lado su esfuerzo altort actor y la herencia del cnyuge, contraponiendo ambos elementos a la expectativa de herencia de su hermana. La razn en la que funda la legitimidad de su pretensin es la correcta aplicacin del valor de la igualdad, pet o, dada 11 momento en el que se discute el reparto, la perspectiva desde la cual se aprecia la igualdad ya no es meramente interna a una familia, ni los hermanos son los nicos actores implicados. La disparidad de puntos de vista no aparece slo entre ltermanos y cuados, sino que queda patente entre padres e hijos: mientras el padre propone la donacin, el hijo exige :a venta. Al responsabilizarse cada cual de su familia tropiezan dos 230

perspectivas diferentes: mientras el padre plantea el problema en trminos de una relacin intra-familiar, paterno-filial, disgregando el patrimonio bajo la figura de la donacin, el hijo lo plantea teniendo en cuenta la concurrencia de tres unidades familiares diferentes que pugnan por su equivalencia. Pretender y conseguir la venta implica una relacin de titular a titular que le pone a salvo de las pretensiones de todo otro posible titular. Si desde cada perspectiva difiere la concepcin de la igualdad es debido a que el crculo o espacio que con ella se quiere afirmar es diferente. La diferencia que el actor quiere hacer valer legtimamente frente a su familia de origen no ha sido ganada en su seno. La igualdad intra-familiar, fraterna, choca con la igualdad extrafamiliar entre tres titulares de tres unidades familiares, estrechamente relacionadas, s, pero diferentes.
familia de origen familia de reproduccin familia de reproduccin

El informante, por su posicin estructural, se encuentra en ese momento en una situacin clilemtica, atrapado en medio de tres espacios definidos por el valor de la igualdad. La fusin de su expectativa patrimonial con el patrimonio efectivamente heredado por su cnyuge transforma la naturaleza del bien cuya forma de transmisin se discute. La diferenciacin que as ha alcanzado tiene que traducirla en trminos tales que la legitimen en los otros espacios de igualdad. De ah que sume a su argumentacin las siguientes razones frente a sus padres y hermana, frente a la igualdad fraterna y frente a la familia de origen: Tinguera la faena que tinguera me la deixava enc que fra precs del tot.Jo m'ha llevat la pell ajudant-li (al yerno). Mon pare ajudnr-li a d'ell
i jo ajudar-li a tnom pare, i mon pare rnai gastar-se cap de gallet. Jo era el cavall de batalla en ma casa sempre. Sempre ha segvt, mira, fiel N OTO de la faena! Entonces quan mon pare es va donar conte de que jo a les hores precises era el primer que actuava.

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Ala mare enc eslava ms conforme, saba que tena ms apoyo en m que en ells. Ma mare saba que tena ms forla en m que en ells, perque la vida ensenya molt. estaven molt per ells, per van vorer que en els casos donats jo era el que me tirara damunt. (Tuviese la faena que tuviese me la dejaba aunque fuera preciso del

principio. Comentan los actores sobre el tema que iherncies? s cada mima un problema, i sobre llauraors s la cosa ms difcil del mn (!herencias? es cada minuto un problema, y entre labradores es la cosa ms difcil dl mundo). Uno de los factores de esa dificultad es, precisamente, la actuacin de los padres. Es opinin generalizada entre los actores que la culpa de que els fills ringuen la tenen els pares. Si els pares no valen, els fills no rinyen (la culpa de que los hijos rian la tienen los padres. Si los padres no quieren, los hijos no rien). La divisin del patrimonio, por tanto, a vegaes portara lio, perque els pares han de ser "pares", no han de ser "nones", i han de ser pares de tots (a veces llevaba lo, porque los padres han de ser "pares", no han de ser "nones", y han de ser padres de todos). A lo que aluden de ese modo los informantes es al conflicto engendrado por una intervencin paterna no siempre imparcial, sino impar o despareja, a lo largo de ese perodo que culmina con la divisin final de su patrimonio. A la vista de los distintos logros de cada hijo intentan los padres, con stis ltimos cartuchos, igualarles compensando sus desiguales fortunas con un reparto desigual. El juego de los valores, puesto en operacin por los actores, permite muchas ms jugzclas que una mon ona aplicacin de una divisin matemtica. Desde limitarse a sancionar con su presencia un claro, rpido y fcil acuerdo entre los hijos, hasta provocar de hecho la ruptura, caben muchos casos intermedios. Moltes vega es els pares rics - els pobres! - els interessava
que els fills no es ficaren d'acuerdo, perque si hi hara discrdia ells encara manaven de algo, podfe.n. imposar-se. (Muchas veces a los padres ricos -iy a los pobres!-

todo. Yo me he quitado la piel ayudndole (al yerno). Mi padre ayudarle a l y yo ayudarle a mi padre, y mi padre no gastarse nunca ni una peseta. Yo era el caballo de batalla en mi casa siempre. Siempre he sido, mira, iel burro de la faena! Entonces mi padre se dio cuenta <le que yo en las horas precisas era el primero que actuaba. Mi madre an estaba ms de acuerdo, saba que tena ms apoyo conmigo que con ellos. Mi madre saba que tena ms fuerza conmigo que con ellos, porque la vida ensea mucho. Ellos estaban mucho por ellos, pero vieron que en los casos dados yo era el que me haca cargo). Se trata, como vemos, de razones fundadas en el nico tipo de diferencia sobre cuyo reconocimiento se constituye la igualdad en el sndrome personal: la diferencia personal moralmente merecida. La fusin del patrimonio de los cnyuges introduce un elemento extrao a los crculos preestablecidos de igualdad. Es esa mezcla lo que ro constituve. una categora legitimada en trminos de las unidades previas, ante los dems actores. Por eso la presenta el informante, frente a su hermana y sus padres, como fruto de un esfuerzo moral reconocible y aceptable en el seno de la familia de origen y de la fraternidad. Desde su punto de vista, es su limpieza moral lo que le permite separar con nitidez y deslindar su autonoma manteniendo juntos y sin romper ninguno de los crculos en los que queda sta atrapada. El problema, claro est, es que eso es slo una pretensin que, si bien la plantea haciendo un hbil uso de las categoras culturales locales, para que finalmente no termine en ruptura debe ser reconocida por los dems actores, y stos pueden rechazarla. En cualquier caso, la ruptura se presenta corno legtima erga omnes, justificada en funcin de los mismos valores con los que se pretenda evitar. Tanto el acuerdo corno la ruptura son sntomas del mismo sndrome. La ruptura por la quiebra de la igualdad no implica la no vigencia del valor. Por el contrario, es su existencia lo que permite comprender tanto la legitimidad de la ruptura de relaciones, cuando se produce, como la del acuerdo cuando se alcanza. Dado el momento en el que se busca el acuerdo para sortear las partes en que se divide la herencia, a l se acerca cada hermano contando ya con su dosis respectiva de desigualdad, y eso va a pesar tanto en sus puntos de vista como en el de sus padt es, no siendo en modo alguno fcil aplicar el
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les interesaba que los hijos no se pusieran de acuerdo, porque si haba discordia todava mandaban ellos de algo, podan imponerse). Su intervencin previa al acuerdo no supone, propiamente, tina quiebra del valor (le la igualdad que rige el sistema. Nos muestra, una vez ms, el distinto diagnstico que de la situacin hace cada tipo de actor al evaluarla bajo la luz de un mismo valor, pero desde perspectivas diferentes. Nos recuerda, de nuevo, que la concepcin que del valor de la igualdad posee cada actor, surge como afirmacin en dependencia referencial con el crculo de actores cuya pertenencia a l se pretende disear o dibujar. Las distintas pretensiones de padres e hijos nos revelan una situacin en la que cada cual se enfrenta a la emergencia de nuevos significados de su identidad, en cuya experiencia tratan de ahondar. Se le desdibuja al padre su propio rol ante tinos hijos que rebajan el color de su fraternidad diluyndola en un mundo de intereses extraos a su familia, y la inercia de la institucin que encabeza choca con la vitalidad de una nueva cosecha, de tina nueva generacin de familias nucleares diferentes.

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Durante ese proceso previo a la divisin del patrimonio los padres pueden intervenir de muy distintas formas: mediante ayudas o entregas en metlico a los hijos con peor suerte, a espaldas de los otros hermanos, con la intencin de no colacionar tales donaciones en la herencia; adelantando parte de la herencia a unos s y a otros no, o incluso planteando, en el momento del acuerdo un reparto desigual compensatorio o distintas valoraciones de la contribucin de cada hijo al sostn de la familia. Si bien, a l'hora de la venial, si n'hi han dos, pies t que ser pa ls dos igual (a la hora de la verdad, si hay dos, pues tiene que ser para los dos igual), a sus ojos ello no obsta para que si Y no ho necessita i el men X lao necessita, pues la mare va a favorir-lo, no en lo
que hi ha, per en inetlic, a lo millor, pues, a este: "pues tu tin-ne 10 i icru!" Els pares fem tot aix. Ixos "paperets", els fem els pares, fique no haviem de feria pero els fem. Costu yn s aix: que resulta que la me ya xica no ho necessita i el men xic s que ho necessita? pues la mare apoya al xic. (si Y no lo necesita y mi X lo necesita,

acuerdo divisorio entre los hijos y favorecen la ruptura entre los hermanos. As lo ven los herederos: Ek pares sempre a beneficiar-lo a d'en, que era ms apocaet.
Els altres tenen molt ms genit i eren molt negociants, i este que era ms apocad i no flotava tant, pues, sempre a beneficiar a d'ixe en tots els sentits. Com jo creien que era superior i tena ms, pules els pares, lo que passa: "Tira, tu no agarres tm-a arrend d'ahi". I els donaven a tots la terca i a m no me la donaren. (Los padres siempre

a beneficiarle a l, que era ms apocado. Los otros tenan mucho ms temperamento y eran muy negociantes, y ste que era ms apocado y no flotaba tanto, pues, siempre a beneficiar a ese en todos los sentidos. Como crean que yo era superior y tena ms, pites los padres, lo que pasa: "Tira, t no cojas tiera arrendada de ah". Y les dieron a todos la tierra y a m no me la dieron").* Y as lo corrobora su mujer: Si hagueren pogul llevar-li-ho lot iti ho
hagueren llevat! Com jo era ms rica que les aires nores que tenen, pues claro, a m llevar-me i donar als atres. (Si hubiesen podido quitrselo todo ise lo hubieran

pues la madre va a favorecerle, no en lo que hay, pero s en metlico, a lo mejor, pues, a ste: "t ten 10 y hale!" Los padres hacemos todo eso. Esos "papeles" los hacemos los padres, ;que no los tendramos que hacer! pero 'os hacemos. La costumbre es eso: que resulta que mi hija no lo necesita y mi hijo s que lo necesita? pues la madre apoya al hijo). Pueden los actores llegar a considerar que la obligaci deis pares s mirar per el ms dbil, el ms xicotet,
perque s el ms menut, el ms tonto. Despus els pares sempre salen xiflar-se en u, u atre, en el majan en el que s ms pelotero, i ixe s el que mes tran, i a ixe li donen ms, i de ah venera les guerre.s de rasa, de les fa milies. Els pares, pues, sempre pareix que ajuden un poquet Ins al dbil que a Mire. Els pares, en realitat, casi bis, casi tots, voldriem, casi hns, que els fills valer-los casi anivellar. Si aplega corra ara, que un fill t den millons i el aire en t poquet, pues casi sempre tira a apoyar a ixe que t menos, per igualar (la obligacin de los padres es mirar por el ms dbil,

quitado! Como yo era ms rica que las otras nueras que tenan, pues claro, a m quitarme y dar a los otros). La familia de origen, que se acerca al momento del acuerdo para culminar su tarea, movida an por la inercia de los principios que la constituyen, trata de hacer valer el valor de la igualdad no ex-ante la herencia, sino ex-post, intentando prolongar su eficacia ms all del espacio que les es propio, compensando la suerte que cada hijo va conociendo con su trayectoria fuera ya de su recinto, pretendiendo negar con su clesig,ital reparto las diferencias de los hijos. Frente a ello, en un contexto competitivo, los afortunados condicionan su acuerdo al logro de una igualdad ex-ante la herencia. No se trata de un mero conflicto de intereses. Son significados distintos de la identidad lo que est en juego. La tensa coyuntura del momento facilita la contraposicin, pero el conflicto se enraiza en los principios que clan sentido alas instituciones, revelando la dificultad de definirse a la vez como hijo, como hermano y como persona independiente, libre.

el ms pequeo, porque es el menor, el ms tonto. Despus los padres siempre suelen encapricharse con uno u otro, con el mayor, con el ms pelotero, y ese es el que saca ms, y a ese le dan ms, y de ah vienen las guerras de casa, de las familias. Los padres, pues, siempre parece que ayuden un poco ms al dbil que al otro. Los padres, en realidad, casi todos, casi todos, querramos, casi todos, a los hijos quererlos casi nivelar. Si ocurre, como ahora, que un hijo tiene diez millones y el otro tiene poco, pues casi siempre tiende a apoyar a ese que tiene menos, por igualar). No obstante, reconocen que
aix que volea a este igualan iguala); pues aix ano es pot fer! Ixes coses, ben mimes, no se poden fer (eso que quieren a este igualar, igualar, pues eso fino se puede

*No slo la propiedad, sino tambin el arrendamiento -inspirndose en la legislacin foral valenciana y a diferencia de la legislacin castellana- ha sido tradicionalmente transmitido de padres a hijos (Vase Sanmartn, R. 1982:104 y, para un estudio del arrendamiento consuetudinario valenciano, vase Garrido Juan, R. 1943).

hacer! Esas cosas, bien miradas, no se pueden hacer) porque dificultan el 234
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Lo que es visto como igualdad por los padres se contempla, desde el lado de los hijos, como desigualdad entre hermanos. Compensar las diferencias que ellos han ganado mediante su mejor o peor boda, segn su habilidad comercial o profesional, etc., es una injerencia propia, ms bien, del estilo . casal que, en el sndrome personal o nuclear, desencadena otros juicios y tensiones. La igualdad ex-post vulnera la igualdad ex-ante. Nivelarles con la distribucin patrimonial es una pretensin que sobrepasa las prerrogativas de la familia, a la vez que incumple su propio cometido ya que, de ese modo, no slo se les niega a los hermanos la equivalencia de su identidad como hijos, sino que se hace valer en el seno de la familia -impropiamente por tanto- una diferenciacin de su identidad alcanzada fuera de ella para, adems, negarla. Con la pretendida nivelacin ex-post la herencia, ni se acepta la equivalencia de su filiacin, ni se les reconoce como personas diferentes. Pretender con la nivelacin anular la diferenciacin exgena, con la que a cada hermano se le identifica en su comunidad, es reivindicar para la familia un poder de definicin de la identidad que, corno en el casi) de los apodos, no le corresponde a ella. Es en la comunidad local donde se le asigna a cada cual su lugar segn sus logros. Esa pretendida mezcla de espacios que, atenazndoles en una relacin de parentesco prolongada en exceso, merina la autonoma o independencia de los actores, alimenta la tensin y conduce al conflicto. La ruptura, en tal caso, es la cara opuesta del acuerdo, constituyendo un atajo, tenso y doloroso, pero de resultados equivalentes, most rndonos la equi finalidad de los sistemas abiertos, en los que las distintas salidas o soluciones -tensas o pacficas-conservan entre s un aire de familia. La ruptura libera Al aptamente a los actores de las ataduras de una institucin vocacionalmente transida y preada de su propia precariedad. La exigencia de la igualdail ex-ante aparece as impulsada por otro de los valores centrales del sndrome: la iih 3 ad como constitutiva de la persona. Reconocen los actores la condicin diletntica de la persona al sealar que els xiquets son persones des de que han 3 ixil de sa casa. Ciar voldrem no dependre de ning-V, pero aixO s imposible. LO !liberta! total no existix. En tot monten! estas llimitat a lin atm, ln Ibbertat completa nn la t enea que siga soft" Sempre hi ha una cosa que el oiga, que dependixes din at 3, de una circumstancia...E1 !tome no ?raiz, sino que el vaixen. Li hoine no vio, ,sino Sois una cosa fa el homo a soles que s morir-se. El honre a soles no pot tinte. Xecessita conviu e, i ronvivimcia s una cosa q uo ',Insanas posean per a que siga possible vitae millar. Tots tenim el seo reino diutre, pera sn ms Iliures aquells que in illor ronviuen, saben respetar-se oras als aires. Ht han moments determinals que te toca jugar un papen i despus un arre moment que juey un are paper .1c estn diguent-se les perreries
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que volea i quan s'acaba pues sn armes. Com a homens se respeten (los hijos son

personas desde que han salido de su casa. Claro, querramos no depender de nadie. Lo ideal sera eso, no tener que depender de nadie, pero eso es imposible. La libertad total no existe. En todo momento ests limitado a un otro. La libertad completa no la tiene aunque sea soltero. Siempre hay una cosa que le ata, que depende de un otro, de una circunstancia.... El hombre no nace, sino que lo nacen. El hombre no vive, sino convive. Solamente una cosa hace el hombre a solas que es morirse. El hombre a solas no puede vivir. Necesita convivir, y la convivencia es una cosa que nosotros ponemos para que sea posible vivir mejor. Todos tenemos su reino dentro, pero son ms libres aquellos que mejor conviven, saben respetarse unos a otros. Hay momentos determinados que te toca jugar un papel, y despus otro momento que juegas otro papel. Aqu estn dicindose las perreras que quieren y cuando se acaba pues son amigos. Como hombres se respetan). Ese tipo de igualdad se exige, pues, como garanta de la libertad y, en ese sentido, constituye un caso particular de un nfasis o focalizacin cultural ms amplio: mantener con nitidez la separacin entre categoras o espacios semnticos. No slo, como va vimos, entre aquellas que -como hermano y vecino- en el lmite tenderan a confundirse, sino tambin, en este caso, entre sus identidades como personas diferentes. Si igualdad, fraternidad y libertad son ideales imposibles, lo que afirman los actores es la realidad que nace de su tensin. Los sueos, sueos son, pero no es sueo el hecho de soar, ni carecen de realidad y eficacia los frutos de los sueos. Deca Pessoa que la
civilizacin consiste en dar a algo un nombre que no le compete, y despus soar sobre el resultado. Y, realmente, el nomine falso y el sueo verdadero crean una nueva realidad" (1985:54). Esa estructura metafrica, viva, que el escritor atribuye,

no ya al arte, sino a la cultura misma, devolviendo el protagonismo creativo a los actores, nos muestra a la persona como la obra del actor inserto en una concreta tradicin cultural y miembro de tina sociedad. Aun cuando el actor pugna por defender con la igualdad y la libertad la singularidad de su persona. creando para s y para los dems una realidad perpetuamente incoada, termina sin poder escapar -corno Segismundo- de esa misma realidad que se le escapa, de la prisin de su identidad, de su suerte y su destino. Entre libertad, igualdad y fraternidad parece no caber otra salida para los actores que afirmar creativamente la identidad de sus personas, bregando con esa dilerntica condicin humana de tener que ser siendo persona.
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Necesitan, pues, definir crculos de iguales no slo para identificarse con ellos, sino, asimismo, como base o fundamento para ejercer en ellos legtimamente sus diferencias. Su identidad emerge de esa tensin entre pertenencia y diferencia. La fragilidad del logro, y su continua puesta en entredicho en un contexto agonstico, favorece la creacin de recursos culturales tales como la suerte, la broma o los apodos, como estrategias de aproximacin interpretativa y defensa a la vez: impulsores de la accin corno la envidia, el gusto por el trabajo bien hecho o la ostentacin de uno mismo; foros o espacios en los que ejercer esa identificacin y ejercitar las diferencias, como la pareja, la hermandad, la quadrilla, la vecindad, o esa rica variedad de asociaciones como son peas, cofradas, cooperativas, agrupaciones deportivas, ldicas o festivas; ritos y procedimientos como los sorteos, los acuerdos, o las fiestas en los que se objetivan simblicamente las entidades culturales creadas; as como medios para mantener con claridad la separacin de lo que en ellas o entre ella discrimina su cultura, como el uso de la igualdad, la libertad o la limpieza. Similar reflexin podramos hacer, en este pensar-con-la-etnografa algunas dimensiones del hombre, analizando otros casos en los que, sin testamento, ni acuerdo previo entre los herederos, el conflicto por la herencia nos ofrece una nueva oportunidad para detectar el uso de esos valores por parte de los actores, en situaciones en las que dicho uso podra parecer que contradice lo indicado hasta ahora. No slo por una muerte imprevista se puede abrir la sucesin ab intestato pillando incluso sin acuerdo divisorio a los herederos. Una excesiva e hipcrita confianza en la fuerza de la tradicin pactista puede, adems, en algunas ocasiones, ocultar el temor paterno a enfrentar su papel mediador en el reparto patrimonial, remitindose al acuerdo final entre los hijos despus de su fallecimiento: Testaments?, i,aixa pa qu vols fer-ne? Aixi el que es queda ja s'apanyt. (Testamentos eso para qu quieres hacerlo? Eso el que queda ya se arregla). Frente a la estrategia paterna tendente a dificultar el acuerdo entre los hijos para conservar el control patrimonial hasta el ltimo momento, cabe, por razones similares, inhibirse hasta el extremo de anular toda iniciativa hereditaria, consiguiendo con ello, asimismo, no presenciar la ruptura entre los hijos que embotronara la imagen de la propia paternidad. Ambas estrategias son, obviamente, criticadas por los hijos: Es lo que passa.
Mosatros somjovens encara, per() a lo millo,- tam se fem iguals que els abuelos, egoistes. I pareix que unos va a fer falta. Es el instinl Pareix que mos va a fer falta pa viure el da de dem i unos sap mal... "X?, pen vosotros no cobren el jubilo i u: els fills vostres? xe, ique s'apanven!" pues no, senvol; volen dominar la situada. A 238

la vellea se fem egoistes. (Es lo que ocurre. Nosotros somos jvenes an, pero a lo mejor tambin nos hacemos igual que los abuelos, egostas. Y parece que nos va a hacer falta. Es el instinto valenciano. Parece que rt. os va a hacer falta para vivir el da de maana y nos sabe mal..."Xe, pero vosotros'no cobris la jubilacin y son vuestros los hijos?, xe ique se arreglen!", pues no, seor, quieren dominar la situacin. De viejos nos hacemos egostas). En casos como ese, el posible acuerdo entre los herederos no puede ocupar ya el lugar de la voluntad del causante fallecido, sino el de la ley que regula la sucesin legtima. La desaparicin de la familia de origen, al fallecer sus titulares, deja fuera de su marco el acuerdo entre los hermanos, titulares cada uno de sus respectivas familias de reproduccin. Ert la discusin para alcanzar tal acuerdo, las distintas aportaciones que cada hijo hizo al sostn

del patrimonio indiviso, no pueden ahora argirse ante nadie que simbolice su unidad. Slo cabe tomar como referente la propia fraternidad. Pero, para que el acuerdo a alcanzar ocupara efectivamente el lugar de la ley, los hermanos tendran que reconocer un peso ma yor a la fraternidad que a la libertad, amparada sta legalmente por la sociedad a la que pertenecen. Normalmente aparecen en escena dos espacios distintos como referentes de la igualdad, entendida sta como garanta de la libertad. Fraternidad y sociedad delimitan dos crculos de iguales de muy distintas dimensiones y eficacia, a los que cada actor puede referirse en apoyo y defensa de sus derechos.

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Mientras unos hermanos pretenden hacer valer sus contribuciones al mantenimiento del patrimonio comn como una diferencia personal legtimamente ganada, cuyo reconocimiento, exigiendo un reparto desigual, cumplira el valor de la igualdad fraterna, otros arguyen la igualdad que la ley les reconoce: Mosatros tres hem eixit pel mateixforat. Tu has estat ac treballant !renta anys iperque has vullgril Ante la Ilei sor , iguals, no pot mil/orar-se. Sn tres pa ,-'s (Nosotros tres hemos salido por el mismo agujero. T has estado aqu trabajando treinta aos porque has querido! Ante la ley somos iguales, no puede mejorarse. Son tres partes iguales). Por el contrario, usando el otro referente, la argumentacin es de este tenor: Jo treballava de primera. Tata la vida treballant, i en la vida ne'he queda! una peseta en la m. En seguida els dins a casa. La mena germana, que all en casa cosa, tnts els dins al sao, pa ella. Que entre germaits que el egoisme siga tan gran! fique no miren lo que el gema ha feil jo aix es que de veces no Izo comprenc. Deba d'haver exit d'ella: "lo que hi hoja ac, que tu no lens res a nom fru, pues affi pa tu". D'alz ni halda); qu va! ni mucho menos. O siga, que jo en ixas (renta anos he treballa( de-u pa mi, dei pa un germa i den pa l'afro! jo sc ms gema ten que tu germana mena, perque, si tu foses germana mena ijo haguera sigui com tu eres, al pare li hoguera dit: "No, aquel! camp el vull ja. Fique-me-lo ja a nom pec com jo sc m.s gema que tu eres men, no ha he fet mai, ni ho pensava fer tampoc. (Yo trabajaba de primera, toda la vida trabajando. Y jams me he quedado con una peseta en la mano. Enseguida el dinero a casa. Mi hermana, que all en casa cosa, todo el dinero al saco, para ella. Que entre hermanos el egosmo sea tan grande! que no miren lo que el hermano ha hecho! Yo eso es que de verdad no lo comprendo. Deba haber salido de ella: "lo que haya aqu, que t no tienes nada a tu nombre, pues eso para ti". De eso ni hablar qu va! ni mucho menos. O sea, que yo en esos treinta aos he trabajado

idicz para m, diez para un hermano y diez para la otra! Yo soy ms hermano tuyo que t hermana ma, porque, si t fueras hermana ma y yo hubiera sido como t eres, al padre le hubiera dicho: "No, aquel campo lo quiero yo. Pngamelo ya a mi nombre", pero como yo soy ms hermano que t eres mo, no lo he hecho nunca, ni lo pensaba hacer tampoco). La argumentacin que enfrenta ambas perspectivas sobre la igualdad, contrapone adems la esfera pblica y la privada, y en cada una de ellas los criterios segn los cuales se cumple la igualdad resultan en la otra ilegtimos o irrelevantes. La incompatibilidad de su mezcla clarifica el sentido de un conflicto y un acuerdo final que no evita la ruptura. Nos muestra la prevalencia de la libertad coherentemente con la dinmica del sndrome nuclear, y cmo ese ms amplio y eficaz crculo de iguales que la ley ampara se usa, no obstante, como garanta de la libertad personal frente a la sujecin del lazo de fraternidad debilitado ya en esa etapa final del proceso. El acuerdo -esta vez ya ante notario- que zanja y sanciona la ruptura entre los hermanos as enfrentados, termin, en el caso que comento, dividiendo en tres partes iguales el patrimonio sin reconocer mejora alguna, pero no dividi todos sus elementos. Dada la expectativa de calificacin urbana de algunas tierras, stas se mantuvieron pro-indiviso, repartindose el resto. La razn dada por los actores fue la siguiente: En l'holla no interessa vendre, i no mili quedar-me jo en este comp i vosatros en falce i vosotros que se feu ripies i jo no guanye ni un duro, o al revs, que el comp que me quede jo valga celas millons, o vint, i vosatros que no valga un duro. jo tampoc sc grrtn pa fer aix. (En la huerta no interesa vender, y no quiero quedarme yo con este campo y vosotros con el otro y vosotras que os hagis ricas y yo no gane ni un duro, o al revs, que el campo que me quede yo valga cien millones, o veinte, y vosotros que no valga un duro. Yo tampoco soy hermano para hacer eso). Acudir, et: pleno proceso de ruptura de la fraternidad, a la igualdad fraterna como defensa frente a la distinta suerte que el azar de la especulacin urbana pueda deparar a cada hermano, parece contradecir la lgica del sndrome expuesta hasta ahora. Con tan estratgica solucin los actores parecen preferir la dependencia recproca a la libertad, rechazando la diferenciacin exgena y defendindose de su suerte como de una amenaza. Pero interpretar as los hechos sera confundir el uso que de la filiacin comn les permite hacer la ley, con una efectiva prolongacin de todo lo que implica el lazo que ahora rompen. Mantener unida la parte ms sustancial de la herencia es un medio para

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beneficiarse por igual de su participacin en la sociedad urbana y compleja a la que pertenecen. No supone un rechazo de la suerte en contradiccin con el hecho de preferida frente a la pretensin paterna de nivelar a los hijos con el reparto de la herencia. Ambas estrategias -la igualacin de los hijos ex-post la herencia y mantener proindiviso el patrimonio- tienden a evitar diferencias, desigualdades; pero, mientras el rechazo de los hijos de la pretendida igualacin ex-post responde al deseo de ver reconocido el polo personal de su suerte como legitimacin de su identidad diferente en el seno de la familia, el acuerdo final, manteniendo indiviso el patrimonio hasta que la sociedad dictamine cunto hay que repartir, lo que hace es afirmar, asimismo, la identidad de cada hermano, slo que evitando los efectos del polo circunstancial, para que lo que sea objeto de discriminacin, de diferencia identificadora, sea slo lo que responde a sus pei lsbnalidades respectivas, debiendo esto, ya, probarse fuera de la fraternidad, ante la sociedad abierta. La plusvala urbana va no depende de la actuacin personal de uno u otro hermano. Pertenece al polo. circunstancial de la suerte y, de acuerdo con la lgica del sndrome, cualquier diferencia o desigualdad oue de ello proviniese no sera legtima en el seno de la fraternidad, sino en el de una relacin social ms amplia entre conciudadanos. Recurrir aun en ese momento a la fraternidad marca un lmite entre la categora de hermano y la de vecina, demandando un rito o procedimiento que, discriminando ambas categoras y esferas, pblicas y i n ivadas, establezca su transformacin. Lo que salva la situacin de males mayores gire la misma ruptura, -que no se evita, sino que aqu se consagra- es el pacto, el acuerdo que convierte a los hermanos enfrentados en vecinos, en ciudadanos. Ese circunscrito uso de la fraternidad, en su lmite mismo, junto con lo indicarlo sobre la suerte, nos permite comprender el lugar ceaual que en la cultura ocupa la contemplacin moral de la persona y su dependencia de los crculos de igualdad creados por los actores. Por otra parte, si de tal tipo de crculos de pertenencia depende la experiencia de la propia persona, ello explica la necesidad de crear ulteriores crculos que permitan prolongar la experiencia de uno mismo ms all de la estrechez de aquellos crculos vocacionalmente llamados, en la dinmica estructural del sndrome, hacia su debilitamiento o ruptura. A su vez, la etnografa nos muestra la superior valoracin que los actores hacen de aquellos crculos que nacen de su voluntad mostrada en el acuerdo frente a los que resultan de su annima coincidencia. Pareja, fraternidad, quadrilla, peas y asociaciones voluntarias de todo tipo marcan hondamente la experiencia de unas gentes que, val o rando la imagen unitaria de la persona y, limitados en parte por ese logro de su propia ()bra como actores, manifiestan 242

con frecuencia una crtica consideracin de su solidaridad fraterna a otros niveles. Aun cuando la conciencia de pertenencia a la propia comunidad local posee consistencia y fundamentos slidos en lazos de parentesco, econMicos y polticos, y se manifiesta con vigor en los ritos festivos, en dichos y refranes afirmativos de la propia pertenencia tanto como crticos de la ajena, de la comunidad vecina (vedse Sanchis Guarner 1963) tampoco falta la autocrtica de la solidaridad de ese mismo crculo: C cont a co-mu-ni-tat est desnuclearilzal. Ac no hi ha poble. C, com a ncleo, dinero, sociolgic, no existeix. Aix ho determina la estructura econmica del poble, o siga, la propietat ac est barba ?Wats de repartida. iAc hi han molts dins!, pero aix s lo que mos ha llanlat a perdre. Ac hi ha una competencia en fer diners i no s'anmcorden de res mes, per varer qui cull ms bresquilles, vorer qui frau ms dins de la toronja. Vorem quan aix hoja social a la gent. Sempre Ola dit que l'home que t satisfet el estmago oblida algunes inquietuds. A vorem ac. iHi ha gent que t mol d'estmago! Estero dins d'un mn, de una socittat, mol consumista i la gent se'n va i no hi ha una uni. Es mol! difcil de regenerar este poble. Si la civilitzaci, no t l'orige precisa ment en el ncleo, qua?: s'agrupa la gen'? D'ah naix, no s alta cosa. La cultura s una consequencia. Pues aix s'ha fo veig ttn futur lleig pa este poble. No s un poble cult en el hon sentit de la paraula. No t ningn tipo de tradici, i com no t ninguna instituci, pues no t res. Un poble sense tradici, un poble sense ninguna instituci que l'agrupe en ixe aspecte s un poble buit . (C como co-mm-ni-dad est desnuclearizado. Aqu no hay pueblo. C, como ncleo, diramos, sociolgico, no existe. Eso lo determina la estructura econmica del pueblo, o sea, la propiedad aqu est barbaridad de repartida. iAqu hay mucho dinero! pero eso es lo que nos ha echado a perder. Aqu hay una competencia en hacer dinero y no se acuerdan de nada ms, por ver quin cosecha mas melocotones, ver quien saca ms dinero de la naranja. Veremos cuando eso haya saciado a la gente. Siempre se ha dicho que el hombre que tiene saciado el estmago olvida algunas inquietudes. Ya veremos aqu. iHay quien tiene mucho estmago! Estamos dentro de un mundo, de una sociedad, muy consumista y la gente se marcha y no hay una unin. Es muy difcil de regenerar este pueblo. Si la civilizacin, no tiene el origen precisamente en el ncleo, cuando la gente se agrupa? De ah nace, no es otra cosa. La cultura es una consecuencia. Pues eso se ha perdido. Yo veo un futuro muy feo para este pueblo. No es un pueblo culto en el buen sentido de la palabra. No tiene ningn tipo de tradicin, y como no tiene ninguna institucin, pues no tiene nada. Un pueblo sin tradicin, un pueblo sin ninguna institucin que lo agrupe 243

en ese aspecto es un pueblo vaco). Curiosamente, y repitiendo la misma actitud de autocrtica, informantes del pueblo A, a escasos kilmetros del C, dan una visin idntica de su propia comunidad local, atribuyendo a C las virtudes que los de C atribuyen a A, extendiendo del siguiente modo sus alabanzas a la solidaridad que no encuentran en su propio caso: els de C sn `G-ins" coma igual que els alcoians sn alcoians, igual que els catalans sn catalans! (los de C son "C-finos" como igual que los alcoyanos son alcoyanos, igual que los catalanes son catalanes!). Y an refirindose al ms amplio crculo que abarca a todos los valencianos no faltan comentarios igualmente autocrticos: Este pas de mosatros s un pas molt anrquic, en els fonaments, per las senzilla ra de que com per ar han passat (antes races, tants pobles, (antes cultures, en comunitats xicotetes i por desarrollaes, esta gen( de mosatros s una gens indgena i insociable, mol enemiga de conters i de les raons i deis documents. Som anrquics. iNo som una rasa! No som una comunitat, una cultura. Ac hi ha pali de lotes les roces. iSom un mosaico! de blanquet i de negrea, exactament igual que aix i, per lo (ant no som una sociela(! no son una rata, no som una comunitat,una familia. Som un residuo d'Europa i de ,4frica de Asia, que tot ha passat per no', que no acobem de ficarmos d'acuerdo, que la sang nostra, la mella i la de vost i la de toas, est mescl! Es una sarga, i mosatros som morgues, la sorrapa i l'alpechin d'Europa, de Africa i de Asia. AM ha segut el pas de la abundancia i de la desidia. (Este pas nuestro es un pas muy anrquico, en sus fundamentos, por la sencilla razn de que corno por aqu han pasado tantas razas, tantos pueblos, tantas culturas, en comunidades pequeas y poco desarrolladas, esta gente nuestra es una gente indgena e insociable, muy enemiga de cuentas y de razones y documentos. Somos anrquicos. No somos una raza! No somos una comunidad, una cultura. Aqu hay parte de todas las razas. Somos un mosaico! blanco y negro, exactamente igual que eso y, por lo tanto, fino somos una sociedad! no somos una raza, no somos una comunidad, una familia. Somos un residuo de Europa y de Africa y de Asia, que todo ha pasado por aqu, que no terminamos de ponernos de acuerdo, que nuestra sangre, la ma y la de usted y la de todos est mezclada! Es una sarga, y nosotros somos el alpechn, posos, impurezas y alpechn de Europa, de Africa y de Asia. Esto ha sido el pas de la abundancia y de la desidia). Dejando de lado el talante ideologizado de la autocrtica de los actores y considerando la informacin desde la perspectiva de los valores que comento, cabe destacar cmo cada adjetivacin de su colectividad cargada de autocensura, cada carencia social y cada negacin, van acompaadas de la afirmacin 244

creativa del verbo (SOM), de la definicin que califica e identifica. En su conjunto subrayan la insolidaridad, la dificultad de lograr y mantener una amplia fraternidad a pesar de reconocerla, lo cual no es sino un modo soslayado de plantear el dilema bsico de la identidad: pertenencia y diferenciacin, igualdad y "no tener que depender de nadie". Dilema y tensin que surgen entre dos procesos no slo interdependientes, sino ordenados en un determinado sentido. Si la igualdad no es un concepto matemtico, sino una garanta de la libertad, la pertenencia a un grupo de iguales deviene instrumento para la diferenciacin interna, ordenndose en ese sentido. La pertenencia se configura como una carga en tanto que implica dependencia, restriccin de la libertad, siendo aceptable en la medida en que crea una referencia que garantiza la diferenciacin, la identidad. Asimismo, tan negativa ven los actores la falta de unin que no crea ese marco de referencia, como la indiscriminacin de la mezcla, la mixtura sin forma de comunidad, de familia, donde sus componentes, sin unin ()fraternidad y sin reconocimiento de su diferenciacin interna, no pueden ser persona.- El marco, el crculo y sus contenidos, son contemplados culturalmente desde la perspectiva de ese tenso juego de valores cuya resultante apunta en la misma direccin de este sndrome complejo. Discriminar y unir, y unir para discriminar, dependen de un acto creativo, el acuerdo, continuamente incoado, precario, y cuya larga tradicin, renovada en cada acuerdo entre hermanos, amigos de la quadrilla, vecinos, cofrades, socios y miembros de tantas instituciones, actualizando su historia, la rejuvenecen, le borran la gravedad (le su pasado y, en vez de focalizar en l su mirada colectiva, orientan su atencin hacia el futuro para lograr en el presente el goce sensual de la convivencia en la que se identifican como persona, cerrando en ello su horizonte. No slo la gente v su sociabilidad, la tierra misma es objeto de similar contemplacin que gravita en torno a la persona: Dicen que la provincia de Valencia s rica ii s mentira! La provincia de Valimcia s pobra pa rque la terso de la provincia de Valencia no val res! No s terra, s argila, s (erro dura, i els arbres i les plantes no valen (erres dures, valen (erres soltes, que tinguen al menos un trenta o un quaranta per cena de arena, de tema ms dcil. Pera ac, degut a la tenacitai, a la cabutera del personal, de regar mol... si s'haguera de criar en la Mancha o en Extremadura no ne collirien ri un gra. .4 tot aix, el abono qumic contnua ment! O siga, que s una cosa artificial. Una cosa degut a la constancia, a la idea del llauaor. (Dicen que la provincia de Valencia es rica y es mentira! La provincia de Valencia es pobre porque la tierra de la provincia de Valencia fino vale nada! 245

No es tierra, es arcilla, es tierra dura, y los rboles y las plantas no quieren tierras duras, quieren tierras sueltas, que tengan al menos un treinta o un cuarenta por cien de arena, de tierra ms dcil. Pero aqu, debido a la tenacidad, a la testarudez del personal, de regar mucho...si se hubiera de cultivar en la Mancha o en Extremadura no cosecharan ni un grano. A todo eso, el abono qumico continuamente! O sea, que es una cosa artificial. Una cosa debida a la constancia, a la idea del labrador). Los valores que comento permean, asimismo, la estrategia matrimonial. De manera similar a lo indicado en el sndrome casal del Norte, tambin aqu prevalecen la int ralocalidad del matrimonio y la homogamia. La extensin de dichas pautas es tan amplia que difcilmente pueden servir para caracterizar uno u otro contexto. La peculiaridad slo cabe encontrarla, una vez ms, en los matices locales. La frialdad de unas proporciones estadsticas que se repiten una y otra vez en nuestra geografa, encubre diferencias en el modo de concebir y entender comportamientos de anloga frecuencia. La orientacin y el estilo que orient la estrategia son difrrentes. All donde la rasa es el faro cultural que ilumina la estrategia, la dote y la herencia han de "casar" para casarse en casa. Difcilmente el matrimonio une casas de muy dispar fortaleza. Algo parecido ocurre al Sur del sndrome del Norte. La divisin de la herencia, por el contrario, generacin tras generacin, va fragmentando sucesivamente el patrimonio. Como tanto el hombre como la mujer reciben su parte, el matrimonio, uniendo patrimonios, consigue recomponer explotaciones de tamao ms rentables. Una estrategia sencilla y que conduce rpidamente a ese objetivo es el 'mut itnonio entre primos. Sin embargo, su baja frecuencia, siempre menor a un tercio en todo el Mediterrneo, aun sin ser despreciable, no tipifican el conjunto. La inmensa mayora, por tanto, no elige ese camino. Si se generalizara tal pauta se favorecera una estructura caracterizada por la configuracin de grupos de parientes relativamente cohesionados internamente pero desvinculados unos de otros, con la consiguiente menor diversificacin de lazos a lo largo y ancho de la comunidad local. Algn importante inters tendra que motivar a los actores para, mantenindolo bajo el control del grupo de parientes, restringir el acceso a tal grupo mediante esa estrategia matrimonial. Ese es el caso del estrato superior (vase Mira, 1980:103), en el que se observa una mayor proporcin de uniones consanguneas. El comn de los vecinos, dado que no tienen privilegio equiparable que poner a buen recaudo, pueden matrimoniar con 246

mayor libertad. La semejanza de su pobreza les libera. Pero, aunque el hombre feliz no tena camisa, mal suena al odo la libertad de la pobreza. No es eso con lo que se correlaciona la libertad en el sndrome. Por otra parte, si a todos afecta la divisin de la herencia, aun partiendo de un menor patrimonio de igual forma se recompondra con el matrimonio entre parientes en d caso de la mayora. De no intervenir otros factores, podramos encontrar una frecuencia similar en todo estrato social. Sin duda, el mayor nmero de miembros existente fuera del estrato superior ofrece a la mayora un campo de eleccin de cnyuge ms amplio. Pero lo que eso supone es algo ms que una mera diferencia cuantitativa. Cualitativamente lo que esa diferencia introduce es una nueva dimensin para el uso estratgico de otras variables cuyo peso sobre la estrategia crece al disminuir el tamao del patrimonio, ms an cuando la expansin del trabajo en los sectores no agrcolas disminuye la importancia del patrimonio heredable. Sobre el tema sentencian los actores que els cosins no son pa casar-se (los primos no son para casarse) y que, en todo caso, ms val /tome o dona que hacienda (ms vale hombre o mujer que hacienda). Nuevamente encontramos entre los actores una preferencia por la persona que la homogamia, como concrecin de la igualdad, permite atender. La homogamia define para los cnyuges el pequeo crculo de igualdad de la pareja, alejando toda otra diferencia econmica o ideolgica como garanta del ejercicio de las diferencias personales en las que se funda su experiencia afectiva. En la ya citada encuesta, entre el 84 y el 92 por cien de los encuestados afirman compartir con su cnyuge tina misma actitud en cuanto a poltica, religin, sexo, moral y problemas sociales. Previa en el noviazgo y alcanzada en la convivencia, la igualdad permite desplegar la atencin sobre la singularidad de la persona, sobre sus capacidades y cualidades como logros tanto o ms slidos que una hacienda heredada sujeta al azar del mercado en un contexto competitivo. La racionalizacin de los actores no gira en torno a la casa tanto como alrededor de la persona. Es ese capital humano el que permanece frente a la precariedad del logro patrimonial de sus familias de origen. Es ms, frente al reducido campo del parentesco se prefiere el ms amplio del estrato. No se solapan, pues, la afinidad y la consanguinidad. Se diferencia. Multiplicando el nmero de personas con quienes establecen lazos y, diferenciando a su vez el tipo de relaciones, se diversifican y crecen los derechos y las obligaciones, las lealtades recprocas. Expandiendo horizontalmente sus redes en toda la comunidad, palian la restriccin de su autonoma por la dependencia diversificndola, defendiendo su libertad con la comple247

jidad y flexibilidad que logran al multiplicar, dentro y fuera del parentesco, el nmero de crculos de pertenencia en los que ejercer sus diferencias personales. El estilo cultural que el sndrome modela presupone un uso intensivo 'de todos los recursos, incluyendo entre ellos a la persona misma. Requiere, por ello, una eclosin de foros institucionales en los que aflore!' con libertad las cualidades, capacidades y talante de cada persona. De ah la proliferacin de asociaciones voluntarias en las (pie se es miembro en pie de igualdad. Todas ellas dan cauce, ocasin u oportunidad de su ejercicio a la energa personal del sndrome nuclear. Es as como la cultura facilita a los actores un entrenamiento, diversificado y continuo, para lograr un buen conocimiento y objetivacin de sus potencialidades personales. El apoyo en tales crculos de igualdad, precisamente para objetivar en la interaccin la desigual identidad de los actores, nos desvela la naturaleza cultural de los valores. Cada igualdad define un contexto, un mbito de pertenencia, un punto de partida. Define un campo de tiro, una zona de caza en la que ganarse a s mismo como pieza. El crculo que configura se define dando por supuestos sus lmites, consistentes stos en una recproca adecuacin moral de la conducta orientada al objetivo afectivo, ldico, sensual, religioso, deportivo, de inters comn, etc., para el que especficamente se constituye mediante el acuerdo. La fidelidad a dicho acuerdo, mediante un juego limpio entre los participantes, mantiene ntidos sus lmites y abre en su seno toda posible conducta en la que se expresa la peculiar diferencia del ser de cada miembro. El ejem dejo de la diversidad resulta as legtimo, inocuo ante los lmites que, respetados, no son ya objeto de lo que en su interior ocupa la atencin de los partcipes: la identidad diferente. Cada tipo de fraternidad (en la pareja, entre los hermanos, en la quadrilla, entre vecinos, etc.) deviene un modo de operar dentro del crculo que, manteniendo esa tensin en movimiento entre el permetro de la igualdad y el radio de la libertad crea a la peTY0l7 a como centro. Finalmente, cada libertad emerge como experiencia de la posibilidad de diversidades compatibles, cuya produccin se hace posible en el seno de cada crculo de igualdad.

CAPITULO VI

CULTURA Y NATURALEZA HUMANA

En toda tradicin cultural, cada gran ideal, bajo la forma concreta que ste adopte, ha generado tanto entusiasmo como desasosiego, tanta dicha como dolor. La histeria de la Humanidad, en toda su diversidad, ofrece suficientes ejemplos -mayores y menores, heroicos y cotidianos- como para convercernos de que incluso el escepticismo cuenta con sus propios mrtires. Evidentemente, tambin la Historia -hasta hoy al menos- da fe de que hroes y mrtires, as reconocidos por quienes los destacan de entre sus convecinos o antepasados, son menos, muchos menos que el conjunto de quienes los idealizan. Con todo, su carcter excepcional no debe equivocarnos oscureciendo el fondo sin cuyo contraste careceran de figura. Su menor cuanta no es ndice de su irrelevancia, sino una de las condiciones de su ejemplaridad. Su importancia no reside en su escasez -discutible en todo casosino en la abundancia de a quines sirve. Si cada pueblo tiene sus hroes -muchas veces a costa de otros pueblosno por ello cabe circunscribir el fenmeno a la arena de la poltica. Las ideologas polticas y las creencias religiosas son, sin duda, dos grandes fuentes de ideales que han arrastrado al hombre a extremos polarizados. Pero no siempre que alguien ha dado su vida por una causa, su marco poltico de referencia ha coincidido con los lmites dentro de los cuales est vigente la idea, valor o creencia, bajo cuya rbrica podra clasificarse tal causa. La semejanza, por ejemplo, entre ideales nacionalistas implica ms veces su oposicin recproca que su coparticipacin. Y viceversa: objetivos y metas econmicas, tecnolgicas, sanitarias, cientficas o artsticas, valoradas v deseadas por tantos, no conocen fronteras. 249

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No hay "causa" de tan alto precio que sea resultado de un proceso simple y preciso, pero, en cualquier caso, el smbolo que nos mueve a hroes y mortales lo hace por el lugar que ocupa en la edificacin de nuestro mundo. Si alcanza a sustentar la bveda de nuestro ciclo, si nos brinda un pasaporte de regreso al Paraso, es tras un complejo proceso de mltiples conexiones semnticas, por el que llega a condensar una significacin proporcional al precio que se paga por su logro. No slo Dios y la Patria; el deporte, el arte, la ciencia, los toros, etc., han dado muchas veces a los medios de comunicacin el nombre de quienes, cegados por la luz de su estrella, la han seguido ms all de tierra firme, dejando en su carrera la ltima gota de su vitalidad. Bien mirado, no son esos los nicos objetos idealizados, ni los nicos nombres de quienes han comprado su dicha con el dolor de sus deudos. Sin duda son muchos, demasiados ya, quienes consumen cada da una cuota de su fin. De algn modo todos los hacemos. Nuestro estilo de vida, nuestros hbitos, la comensalidad ritual de la interaccin que sostiene la convivencia, las metas y objetivos que orientan el diseo de nuestras vidas, marcan un ritmo que acelera el corazn o nos hiela la sangre. Aunque morir sea estadsticamente seguro, no deja de ser un resultado equifinal. Aun cuando es inevitable, nos empeamos en lograrlo eligiendo una manera de cerrar definitivamente el ciclo de nuestra identidad. Nacer parece ser causa suficiente, pero la homogeneidad biolgica del nio ilustra menos la naturaleza del ser humano y de los sistemas que elabora, que lo que de semejante tienen las diversas y mltiples causas necesarias para morir corno lo hacemos. Es obvio que no todos encarnamos, con nuestra trayectoria vital, de manera paradigmtica, alguno de los smbolos representativos de valores mximos de la condicin humana. La inmensa mayora no somos ni hroes, ni mrtires. No obstante, bregando con nuestras limitaciones, aferrados a nuestros sntomas cotidianos, seguimos dando, corno soldados desconocidos, la vida por la -.ida. Quiz no haya nada tan natural, tan con-natural al hombre, como vivir y morir. Pero lo que, sin duda, a todos ms nos interesa, es el modo de hacerlo. Buscarlo nos lleva toda una vida, y los que lo han encontrado, dejando su en la historia y la etnografa, no dan una nica respuesta sino

muchas. La Antropologa Social, que dedica sus esfuerzos al entendimiento de la pluralidad de respuestas recogidas por historiadores y etngrafos, parte del supuesto de que la variedad de respuestas contenidas en tan rico conjunto, aun cuando no est cerrada a nuevas posibilidades y no es, por tanto, definitiva, tampoco es ilimitada. Su anlisis lo emprende la Antropologa con el nimo de elaborar hiptesis que le permitan imaginar, con alguna coherencia, el orden subyacente a tanta diversidad. Una diversidad, no obstante, relativa, que en la recproca referencialidad, contrastando en ambos sentidos, dialcticamente, la diferencia de cada estilo con respecto a los dems, ilumine, al menos en alguna de las etapas de la reflexin, principios, factores o condicionantes de las semejanzas ms bsicas en el seno de la diversidad. Es desde ellos, y mediante la comparacin, como se hace viable su tarea ms estimable: la interpretacin y comprensin de los diferentes modos de ser hombre. Su proceso de abstraccin no es pues de reduccin, sino de condensacin, ampliando la pregunta hasta encontrar una formulacin en cuyos trminos la diversidad, disolvindose en aqulla, nos muestre el germen de la semejanza. Sealaba Homans en 1967 que "el problema central de las ciencias sociales sigue siendo...krno el comportamiento del individuo crea las caractersticas de los grupos?" A un problema similar aluda Boas en 1932 sealando que slo caba encontrar leyes en el estudio "de la conducta individual en un contexto cultural", esto es, en "los problemas de la relacin del individuo con su cultura". Durkheim propuso la idea de una Psicologa Formal que pudiera servir como base comn para la Psicologa individual y la Sociologa, sugiriendo que el estudio comparativo de las representaciones colectivas buscase las leves de la ideacin colectiva o de la mentalidad social en general. Tambin Nfauss deseaba que la investigacin de psiclogos y socilogos se dirigiera a los confines de ambas ciencias, considerando que es ah "en sus bordes exteriores... donde consiguen su progreso". Ambos lados del problema, el ser humano y sus creaciones colectivas, fueron los pilares sobre los que Malinowski apoy su concepcin de la cultura como garanta de la satisfaccin de las necesidades. Por otra parte, en el estructuralismo del sistema nervioso halla Lvi-Strauss un instrumento con el que hacer luz en la obscuridad de los mitos ajenos. En sus ltimas obras Needham compara interculturalmente la imagen de la bruja, los mitos y los sueos de cada cual o ejemplares del pensamiento y la imaginacin, tratando de encontrar los factores primarios, universales, que condicionan incluso

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aquella potencialidad humana que podemos considerar ms libre en su arbitrariedad: la fantasa, productora tanto de creaciones colectivas como individuales. No es exclusivo de la Antropologa Social referir los fenmenos que analiza a algn tipo de factor que les haga ser como son. Posiblemente no estn tan alejadas entre s la explicacin de los cientficos y la comprensin, la prediccin y la interpretacin, si abstraemos lo bastante como para admitir que hay un nivel o terreno comn a esas distintas formas de lograr una aquiescencia entre el investigador y su objeto. En cualquier caso, al referir los fenmenos logramos esa aquiescencia insertndolos en algn tipo de sistema, cuyo orden genera la naturaleza de los fenmenos que reconocemos. Lo que vara es el sistema semntico que sirve como receptculo de nuestra referencia. Las leyes de la naturaleza, los sistemas ecolgicos, la sistematicidad de nuestra fisiologa nerviosa, las necesidades del hombre, las del grupo social, el sistema lingstico, las leyes del mercado o la misma imaginacin, entre otros, producen, al referirnos a ellos, distintos resultados. A pesar de su diversidad podemos calificar cada uno de esos proyectos como antropolgicos: tratan de estudiar el Hombre y la Cultura explicando el uno con el otro, recprocamente. Quiz no est de ms preguntarnos de nuevo por la naturaleza de esos sistemas y de la operacin que con ellos y en ellos efectuamos. Hombre y Cultura, ambos son objeto legtimo de la Antropologa Social. Si, como sealaba Cassi ver, no se trata tanto de comprender la I Iumanidad desde el Hombre, como de acceder al I lombre desde la Humanidad, no obstante, cualquier salida al dilema pasa por el ejercicio hermenntico que despliega el hombre-investigador en su bsqueda del I lombre desde la humana diversidad. Pero no es de la Hermenutica de lo que quisiera ocuparme, sino de la posibilidad de distinguir Cultura y Naturaleza lir:mana para poder entender su recproco fundamento. Como deca Spiro, "en ausencia de una naturaleza humana universal no habra pautas culturales universales v, careciendo de un modelo Un ir.,ersal de cultura, no podra haheruna ciencia antropolgica "(1954:26). El problema es casi tan viejo como nuestra disciplina. Hasta cierto punto podramos contemplar la I list oria de la Antropologa como una serie de preguntas que ha par tid,) unas veces 252

de un modelo de naturaleza humana para tropezar con la cuestin del modelo de cultura y, otras en que partiendo de un modelo de cultura ha terminado cuestionndose la universalidad de la naturaleza humana. Pero no difieren tanto esos principios y fin de quienes en ello se basan o a ello aspiran. De ah la hermenutica. La historia misma de la disciplina, tomada en su conjunto, si avanza en el conocimiento devolviendo la pregunta a su punto de partida, lo hace sobre s misma, ampliando el radio de su giro, apoyada en el eje de su centro: en el investigador tanto como en el actor, partcipes ambos de igual naturaleza y de culturas comparables. Si se funda en su proyecto, si parte de una preconcepcin o de modelos implcitos de lo que es su meta cmo logra ensanchar su radio?, cmo crea esa distancia? El giro reflexivo de la comparacin y el relativismo nos propele hasta el borde de la circunferencia. Desde all alargamos el brazo del mtodo para alcanzar nuestro objetivo. El problema consiste en si, basndonos en nuestra naturaleza y cultura, para llegar a ellas al final del proceso antropolgico, coinciden o no el modo en que se configuran el ser humano y la cultura como punto de partida y como meta? Trabajamos los antroplogos con un modelo uniforme de cultura? Si no tantos como investigadores, cabra al menos explicitar la pluralidad de modelos que subyace en cada gran enfoque tericometodolgico. Pero no me refiero a la diversidad de modelos latente en nuestra heterognea comunidad cientfica, sino a algo ms implcito y comn a todo tipo de quehacer antropolgico. El antroplogo comparte con el actor urna misma naturaleza. La forma bajo la cual experimentan su humanidad a travs de su identidad difiere, como asimismo difiere la especificidad de sus culturas respectivas. Ambos son actores en sus grupos sociales y como tales tambin comparten la circunstancia de ser sujetos de cultura, de contar para su orientacin vital con sistemas de smbolos y significados objetivados histricamente. Si la pluralidad de las vivencias se integra en un sistema en el que se genera la significacin de uno mismo, ms all de la cadena de identificaciones del yo, la operacin de composicin interna, de mitopoiesis, produce como significado la evidencia de uno mismo. Desde esa implcita verdad se elabora todo proyecto vital, volviendo a ella -dialcticamente, en busca del referentela realizacin contingente de su historia personal. Pero a partir de ese punto, en el que ambas condiciones de partida coinciden, podemos comenzar a 253

apreciar diferencias. Actor e investigador no slo son personas diferentes de culturas distintas, sino que, aun refirindose ambos a una misma cultura en la que viven o estudian, sus metas no coinciden. El proyecto que como investigador se asume no es sino una parte del propio proyecto vital, desde la que se pretende comprender la globaliclad de los proyectos ajenos. Con todo no es tan distinta la pretensin de los actores que tomamos como objeto de nuestra atencin. Tambin ellos, haciendo uso de los smbolos y significados que les ofrece su sistema cultural, ponindolos en operacin, tratan de comprender a sus conciudadanos. No pretendo negar las diferencias entre el pensamiento cientfico y el tradicional, sino matizar con sus semejanzas las diferencias entre la configuracin cientfico-social del modelo cultural y la configuracin prctica de los actores cuando ambos se refieren a un mismo sistema simblico y semntico. Recordar la presencia de semejanzas puede clarificar el lugar que ocupan las diferencias, mas an en el caso de la Antropologa Social, en el que no podemos obviar el modelo de los actores. Sobre esta forma de ver los actores su mundo sealaba Evans-Pritchard que el creyente, en una sociedad cerrada, "no tiene otra alternativa que la de
aceptar lo que todo el mundo aprueba, porque no puede escoger; lo mismo que le ocurre k..._ con el lenguaje en que habla. Aun en el caso de que fuera escptico, solamente podra expresar sus dudas en funcin de las creencias profesadas" (1965:55). "...no puede pensar que su pensamiento sea falso" (1937:194). Esto es, los actores "no pueden razona rfitera de sus creencias o contra ellas, porque no disponen de otro lenguaje para expresar sus pensamientos" ( ibid. 338). De ah a la afirmacin general de Wittgenstein no hay ms que un paso: "Los lmites de mi lenguaje significan los lmites de mi - ..._. Tundo" (1973165,5-6).

tosca, con nuestra anuencia o sin ella, se incorpora en el espritu de cada cual esa fisonoma transcientfica del mundo y viene a gobernar nuestra existencia con mili eficacia que la verdad cientfica" (ibid.67). Como si de una pugna se tratase entre antroplogos y filsofos, entre observadores de otras culturas y actores o informantes privilegiados de nuestra propia cultura, vuelve Lvi-Strauss a subrayar cualidades similares, pero limitando tal caracterizacin al pensamiento nativo: "El propsito (del pensamiento nativo) es alcanzar por el camino ms corlo posible una comprensin general del universo -y no slo una comprensin general, sino una comprensin total-. Esto es, se trata de una manera de pensar que implica que si lino no entiende todo, no puede explicar nada" (1978:17). Esa actitud nativa y espontnea de nuestra mente, que configura un mundo completo y que gobierna nuestra existencia no dibuja los lmites de nuestro mundo permitiendo la gnesis de una comprensin total de la experiencia? Si ello es as tanto para el filsofo como para el primitivo, para el actor como para quien acta como investigador, dnde reside la diferencia?, slo en las caractersticas substantivas de un tipo u otro de cultura, o tambin en el distinto punto de vista que supone observar desde la distancia del mtodo o desde el vrtigo de la proximidad del propio proyecto vital, sea cual fuere la cultura? No podemos confundir una actividad con su objeto. No son lo mismo ciencia o arte antropolgico y cultura. "Desde luego", como deca Durkheim, "los trminos que nosotros unirnos no son los que el australiano vincula; nosotros los escogemos de acuerdo con criterios diferentes y por 1Yr:011PS diferentes; pero los procesos mediante los cuales la mente los pone en conexin no difieren esencial mente"( 1912:239). Si la diferencia no est en el modo en que ponemos en operacin los elementos que el sistema cultural nos ofrece, sino en el punto de vista desde el que lo contemplamos y en funcin de un objetivo global (vital), o parcial (cientfico), buena parte de la discusin antropolgica proviene de atribuir a la cultura cualidades sistemticas que no posee en s misma, sino en virtud de la heterognea naturaleza del modelo que de ella se elabora, segn uno u otro de los dos puntos de vista indicados. En la supuesta pugna que he ilustrado entre filsofos y antroplogos,

El cierre que Evans-Pritchard predica de un tipo de sociedad, o de un sistema tradicional de creencias, lo traslada Wittgenstein a todo tipo de lenguaje, a todo hablante, es decir, a todo actor cuando formula en primera persona su experiencia. Mayor ampliacin propone Ortega al asimilar la pretensin del filsofo con la del Hombre mismo: "este apetito de...integridad
del mundo...ese apetito que parece peculiar a la filosofa es la actividad nativa y espontnea de nuestra mente en la vida. Confusa o claramente, al vivir vivimos hacia un inundo en derredor que sentimos o presentimos completo" (1958:66). "De aqu que sea al hombre materialmente imposible, por una forzosidad psicolgica, renunciar a poseer una nocin completa del mundo, una idea integral del Universo. Delicada o

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me veo traicionando a mis ms prximos colegas al atribuir esa bsqueda de comprensin total de la experiencia, ese apetito de integridad del mundo, a todo actor y no a un tipo u otro de cultura. Tambin nosotros vivimos hacia un mundo que presentimos completo. Afirmando de un modo u otro nuestra fe en su redondez, integrando las mltiples facetas de nuestra experiencia e 'identidad, objetivndonos en la comunicacin, hacemos coincidir el horizbnte de nuestra comunidad con el lmite del mundo. Conectando en la intimidad de nuestra imaginacin la pluralidad de nuestras vivencias, uniendo en un sistema cerrado la significacin de cada experiencia, multiplicarnos el sentido de nuestras definiciones restringiendo la amplitud del universo hasta el alcance de aqullas, y as, hacindolo nuestro, configuramos la "completad" de nuestro mundo. Transformando los hechos de la existencia en significacin, en experiencia, y apreciando su coherencia politticamente, valorando el ritmo, la pauta de su desenvolvimiento, slo es as como alcanza la vida, por su sentido, nuestra aquiescencia. No podemos, pues, segn parece., vivir la sida sin sentido. Pero as como el sentido se comierte en condici ( le supervivencia, tambin por l, por el sentido que nos da el aliento de la vida, -sea ste el que fuere, originario o sucesivamente transmutado, esforzadamente apren<lido-, es por lo que, finalmente, entregndonos a l, rendimos nuestra sida. No sucede lo mismo desde el punto de vista del investigador. Desde la teora y el mtodo lo que se observa es un sistema de smbolos y significados religado analgicamente al ms amplio sistema ecolgico, abierto a la diacrona, a nuestra propia biologa, al sistema de la personalidad y al sistema social. De ah, quiz, la tan frecuente tentacin del reduccionismo, confundiendo la realidad de un sistema con sus fundamentos, por muy dialctica que resulte su recproca dependencia. Siempre ha resultado difcil, siendo consecuentes con las propuestas de Durkheim, Lowie o White, estudiar la cultura en trminos culturales. Contemplar la cultura en s misma ha sido tildado con frecuencia como un esfuerzo idealista que acaba reificando una abstraccin. Las culturas ni trabajan, ni intercambian, ni se pintan las uas. Son set-es humanos concretos quienes lo hacen (vase Lynd, 193939). No hay, pues, ningn ser titular de las representaciones colectivas, 256

poseedor de memoria, entendimiento y voluntad. Por ello no es fcil encontrar el gato a quien podamos colgarle el cascabel de la cultura sin, a la vez, reificarla. Sin embargo, la dificultad sealada no evita que ese complejo conjunto decantado por la tradicin, al que llamamos cultura, nos haga or su voz virtualmente extrasomtica. El efecto armnico, coral, de la cultura, no es reducible a las voces particulares que le clan vida, pero tampoco es independiente de la naturaleza de los cantores. Otra manera de designar ese efecto armnico y meldico, sugerente o imperioso, envolvente, de la cultura, ms all de la mera acumulacin de sus elementos integrantes, nos la brinda la idea de sistema. Slo una visin tradicional o interna de la cultura nos puede llevar a concebir cada sistema cultural como un mecanismo substantivo, propulsado por alguna fuente enigmtica y autnoma de energa. Pero no son lo mismo un sistema y la energa utilizada en su funcionamiento, ni cabe tampoco identificar el sistema como tal con sus fuentes de energa. Ese sistema es recreado cada vez por quienes en l han hallado el modo de ser hombres. En todo caso, si hay reificacin en la referencia a la cultura como sistema es porque la contemplarnos como actores. No cabe tal reificacin en el uso de un instrumento heurstico por parte del investigador. Esa misma reificacin es una buena muestra del carcter o cualidad que como creacin cultural posee dicha concepcin para quien al investigar no puede dejar de ser actor. Para los actores es eficaz su cultura en tanto en cuanto sus creaciones colectivas alcanzan, al objetivarse en los procesos de interaccin, una independencia de sus creadores. La paradoja reside en que esa misma autonoma de lo creado colectivamente no es independiente de la naturaleza de los creadores. En otras palabras, la cultura slo es operativa, se mueve, suena, en virtud de los actores, y bajo la batuta, como annimo director, de la naturaleza humana. Acudir a la pervivencia del grupo, a las necesidades biolgicas del individuo, a su fisiologa nerviosa, a la coherencia de su arquitectura psquica, o a lo que Wallace llamaba "principio de organizacin mxima", no son sino acercamientos al problema guiados por la intuicin de la inescindible dependencia entre el ser humano y la cultura. Proposiciones semejantes son elaboraciones del investigador que, contemplando la apertura del sistema cultural ante la biologa, la ecologa, la personalidad o la organizacin social, busca, bajo la hiptesis de que tales sistemas constrian al primero, una explicacin en funcin del orden que generan dichas limitaciones. Esto es, frente al cierre emic de los actores, frente a la conexin semntica que permite esa comprensin total de la experiencia, el investigador busca la comprensin de su objeto 257

en virtud de un cierre metodolgico, seleccionando factores extra-culturales limitativos que, por ello mismo, contribuyen a que los fenmenos culturales sean como son. Frente a la coherencia de la vida, la coherencia del mtodo y la teora. Ambos modelos son pues heterogneos. Predican de un mismo objeto -tal o cual cultura- un tipo distinto de sistematicidad, y esa diferencia tiene consecuencias para la disciplina. Tomar la demanda de sentido de la vida, la bsqueda que los actores emprenden a lo largo de su cambiante experiencia, como fundamento de la tipificacin del sistema cultural, parte, a su vez, de la radical "incomplelud" de nuestra naturaleza. Como hiptesis no selecciona la especfica sustantividad de una u otra necesidad biolgica, psquica o social, sino las diversas y particulares sntesis en las que se configura un resultado equifinal de los procesos de armonizacin polittica de los distintos significados de la experiencia en todos sus mbitos. No se supone tampoco, en los actores, una clara y explcita conciencia de la compleja combinacin de elementos cuya sntesis tentativa conforma una imagen con sentido. Pero si esa bsqueda de sentido es la que gua la puesta en operacin de los smbolos y significados, podemos entonces analizar la cultura en sus propios trminos, sin reduccionismos, atendiendo a las constricciones que se derivan, no va de factores extraculturales, sino de la especfica sistematicidad generada por la puesta en operacin de los actores. Esto es, mediante un acercamiento metodolgico Mira no extracultural. Y todo ello es posible bajo la perspectiva de un modelo de sistema que se presenta abierto a los ojos del investigador y que los actores cierran al usarlo. El conjunto de elementos que la tradicin pone a disposicin de los actores slo alcanza existencia objetiva en su uso subjetivo. La cultura no es instrumento de ser social alguno. Tampoco es un fin en s misma que busque perpetuarse, sino un medio para la vida de los actores, cuya principal virtualidad es facilitar la gnesis y el comercio de la significacin de la experiencia. Como seala Schneider, desde esa perspectiva se configura como "un sistema total" que no tiene cabos sueltos, piezas sin integral; ni partes que no se articulen con otras partes. Se mantiene unido como un .sistema significativo"( 1976:2 19). Pero quienes cierran el sistema, atando los cabos y articulando las piezas, son 258

los actores, no el investigador. Cada conjunto as formado es una seleccin, ms o menos momentnea o duradera, decantada por la historia colectiva, que define lo que forma parte de la realidad fsica, social y espiritual. Define tanto lo que todos esos rdenes de la realidad contienen, como lo que en ellos es posible. El alcance de su horizonte, la amplitud de sus fronteras es, obviamente, variable en el tiempo. Lo no contemplado en una demarcacin de lo real no por ello carece de existencia para otra. Es la apertura del modelo clic la que nos permite apreciarlo ya que, como sealaba Goodenough, corresponde al enfoque etic, usando conceptos "extrnsecos al sistema que se est describiendo", la tarea de describir "el resto del contenido del sistema" (1975:168). Con todo, desde dentro, como actores, si es condicin de nuestra humana naturaleza el sentido de la experiencia, no podemos sino romper el continuum analgico de la globalidacl del universo, objetivando aquellas partes cuya indefinicin hara improbable la gnesis de nuevas conexiones semnticas compartidas. Dividir slo lleva a la victoria porque brinda la oportunidad de combinar los elementos. No otra cosa busca el artista que investiga en los lmites de la experiencia. All, donde las murallas de un universo se derrumban, el artista, pico en mano, arremete contra ellas para esculpir de los escombros la nueva morada, cuya alma asoma ya en cada hueco del viejo muro. Similar operacin desarrolla el revolucionario: pretende disolver las conexiones preexistentes para liberar la tradicin y, recomponiendo sus despojos, alumbrar un mundo nuevo. Lo mismo hacemos todos al crear de nuevo cada da. Fundamos en cada instante la experiencia de nuestra cotidianeidad al combinar los elementos culturales y, al descubrir y usar nuevas conexiones posibles, latentes o implcitas en el sistema, lo vamos recreando y transformando. La realidad definida por el actor es pues siempre incompleta para el investigador. Desde la distancia de la comparacin de lo plural y diverso, cada realizacin humana es concebida como tina posibilidad entre otras, como una respuesta etnogrfica o histrica a la pregunta sobre el ser del Hombre. Es ms, desde esa misma distancia, no slo la respuesta ajena es una entre muchas, sino que, adems, el amplio conjunto de smbolos, significados, valores, creencias o realizaciones en que se concreta la cultura bajo estudio, aparece, en su propio contexto, como punta de iceberg. Lo que los actores expresan y lo que observarnos en el trabajo de campo no es sino la superficie, la piel 259

de su cultura. La meloda de la que intenta embeberse el antroplogo tiene races ms hondas. La epidermis se alimenta desde dentro. No aflora todo su contenido cultural, y buena parte del mismo carece de nombre para los propios actores. No slo no realiza toda posibilidad humana, sino tampoco todas sus propias posibilidades latentes (vase Sanmartn, 1983 684). Slo una Parte de la interdependencia sistemtica entre los componentes culturales deviene explcita. Corresponde al modelo del investigador interpretar la experiencia ajena por referencia tanto a la globalidad de la Etnografa, como a las conexiones implcitas en el sistema sujeto a su atencin. Es desde esta doble perspectiva desde la que cabe apreciar la radical apertura, "incompletud" y precariedad de todo sistema cultural. Caracteres que podemos reconocer si, adems de atender a la delimitacin ajena de la realidad, estudiamos la transformacin de la cultura. Observamos entonces cmo -con independencia de lo que en principio se discrimina y define en ella como real, otorgndoles los actores carta de naturaleza para as hacer viable su interaccin-, lo nuevo, lo desconocido, aquello que inicialmente no gozaba del estatuto de realidad, irrumpe en su experiencia. Es la cesura en la red de conexiones semnticas previa la que, de entrada, se manifiesta como ruido. Pero son las consecuencias de sus acciones, imprevisibles desde la imagen que de su propio sistema tienen los actores, las que inciden alterando su cultura. I.a seleccin de una delimitacin digital de la realidad no anula, aunque la desconozca, la dinmica rcligacin analgica de los actores y su entorno. Desde el punto de vista del investigador, considerando la cultura como un sistema abierto y complejo no cabe fundar la interpretacin en un determinismo lineal, o atribuir culpas y responsabilidades como hace el actor desde su modelo cerrado del sistema. Pero tampoco parece aceptable, como contrapartida al anlisis cerrado de los actores o al cierre del reduccionismo, sustituir la apertura del sistema por la bandera de la arbitrariedad del espritu humano predicando una apertura infinita. En tal caso nuestra naturaleza no sera humana sino divina. La complejidad y equifinalidad de los sistemas culturales les dota de un elevado nmero de grados de libertad, pero no por ello carecen de orden. Tampoco desaparece su equifinalidad en la concrecin de la vida social sino le, en todo caso, se restringe con la institucionalizacin normativa. Sin duda, 260

las constricciones biolgicas, psquicas, ecolgicas y sociolgicas, como datos ineludibles, contribuyen a la configuracin del sistema cultural. Pero la sistematicidad que en cada caso surge, aun siendo dependiente de ellas, obtiene su propio carcter de la especfica concatenacin -una concatenacin no lineal, sino reticular, polittica, equi final- que los actores establecen al negociar -pacfica o violentamente- entre s, y bregando con todo tipo de limitaciones, un sentido para sus vidas. El orden o la sistematicidad surgen, por tanto, como resultado de la puesta en operacin de smbolos y significados por los actores en su empeo por construir un mundo con sentido. Deca Durkbeim que "la fe es sobre todo un estmulo para In accin, mientras que la ciencia, aunque se la lleve hasta sus ltimas consecuencias, siempre se mantiene alejada de ella. La ciencia es fragmentaria e incompleta; avanza, aunque lentamente y nunca tiene fin; pero la vida no puede esperar. Por eso, las teoras destinadas a hacer vivir y actuar a los hombres se ven obligadas a dejar atrs a la ciencia y a completarla prematuramente" (ibid. 431). Si las culturas son el fundamento de la naturaleza humana (vase Listn, 1983) Domo respuestas al querer ser del Hombre, la circularidad o dialecticidad de su recproco fundamento redunda en la precariedad, "incompletud", apertura y diacronicidad de todo resultado de tan heroico y proteico deseo. Por otra parte, si la condicin humana -tensa, insoluble y dilemtica- es fuente y origen de toda elaboracin cultural y de la preocupacin antropolgica, nuestro esfuerzo por vivir y nuestro esfuerzo por comprender el fenmeno humano convergen asintticamente. Pero no por la apertura, que de su objeto predica el empeo cientfico frente al vital, es la tarea del investigador un esfuerzo sin sentido. Si toda conexin semntica, todo cierre, "completud" o redondez del mundo, que la Historia y la Etnografa atestiguan, son igualmente vlidas para el observador, se est con ello afirmando implcitamente la dualidad bsica de la Antropologa Social: la apertura de los sistemas culturales y su inteligibilidad en funcin de nuestra fe en la unidad de la naturaleza humana, aun citando ello suponga completar prematuramente nuestros modelos de partida. Una concepcin semntica de la cultura y la bsqueda de su penetracin hermenutica, que desde la pluralidad de trabajos de campo pretende la Antropologa Social, no puede tener otro fundamento, no puede ser viable, sino desde un apresurado e inevitable cierre. Slo el carcter tan abstracto y amplio de la fe, 261

que como artistas o cientficos sociales profesamos, es lo que nos permite usar nuestro humanismo como clave o cierre que da sentido a nuestro empeo antropolgico.

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