1>

EDUARDO RODRIGUEZ MERCIJAN

rofesor Titular de E.... Comunicacin AudiovisuatyPublicdad 1

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

LA 1.U.~..AIJ IDAD FRAGMENTAJ....A

Una propuesta de estudio sobre la fotograf y la evolucin de su us o. informa~~yo

Facultad de Ciencas de la Informacin Universidad Complutense. Madrid, 1992

<v~4~~

AftCMiVO

D. MARIANO CEBRIAN HERREROS, CATEDRATICO

DE TEORA Y TECNICA

DE LA INFORMACION AUDIOVISUAL, DEL DEPARTAMENTO DE PERIODISMO II, DE LA FACULTAD DE CIENCIAS CERTIFICA: REALIDAD FRAGMENTADA: bajo su direccin de E. UNA DE LA INFORMACION, DE LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE, Que la Tesis

Doctoral titulada LA sido realizada Merchn

PROPUESTA DE ESTUDIO SOBRE LA FOTOGRAFA Y LA EVOLUCION DE SU USO INFORMATIVO ha Eduardo Rodrguez por D. U. del

(Profesor Titular

Departamento de Comunicacin Audiovisual y Publicidad 1) Que, en su opinin, la citada que D. Tesis Doctoral rene la

suficiente calidad pueda optar con Informacin

para

Eduardo Rodrguez en Ciencias

Merchn de la

ella al

Grado de Doctor

t
ebrin Herreros

Fdo. Mariar~o Departamento de Periodismo II

TMEs distinta la naturaleza que le habla a la cmara y la que lo hace al ojo. Walter Benjamin

SUMARIO PRELIMINARES 0.-TRES TEXTOS A MODO DE PROLOGO 1.-CONSIDERACIONES GENERALES PERSPECTIVA TEORICA 2.-CRITERIOS, OBJETIVOS Y METODOLOGA
3,-NATURALEZA Y FORMA DE LA FOTOGRAFIA INFORMATIVA

PERSPECTIVA HISTORICO-TECNICA

4.-LOS COMIENZOS: EL NACIMIENTO DE UNA NUEVA REALIDAD S.-FOTOGRAFIA Y PRENSA EN EL SIGLO XIX: REFLEXIONES FORMALES 6.-LA INCORPORACION DE LA FOTOGRAFIA A LA PRENSA 7.-LOS OJOS DE LA PRENSA: GENESIS YEVOLUCION DEL FOTOPERIODISMO

PERSPECTIVA ANALITICA

8.-FOTOGRAFIA Y REALIDAD 9.-LA REALIDAD FRAGMENTADA: LA FOTOGRAFIA EN LA PRENSA DIARIA

POTSCRIIPTUM

10.-CONCLUSIONES iL-BIBLIOGRAFIA Y FUENTES

INDICE

0.-TRES TEXTOS A MODO DE PROLOGO 0.1. Fozoperiodis>no, por W. Eugne Smith 0.2. Fotografiar a vida, por Eduardo Rodrguez Merchn 0.3. Lo nebulosa, por Maruja Torres
1.-CONSII)ERA ClONES GENERALES
XI

XIII XV

1.1. 1.2. 1.3. 1.4. 1.5.

Justificacin de un prlogo

El objeto de estudio A modo de introduccin Estructura del trabajo Tres ideas como punto de partida 1.5.1. El valor de la imagen en prensa 1.5.2. De la prensa ilustrada al fotoperiodismo 1.5.3. Del espejo con memoria al index

4 .6
.8

.13 18 18 25 33

2.-CRITERIOS, OBJETIVOS Y METODOLOGIA

2.]. Una primera aproximacin al objeto de estudio 2.2. Por una concepcin de la Teora de la Imagen y de sus inexcusables relaciones con la Historia y la Tcnica 2.3. Algunas consideraciones sobre la ciencia y su concepto 2.4. Mtodo y metodologa cientfica 2.5. Haca una clasificacin de las ciencias 2.6. Las peculiaridades de las ciencias sociales y de la comunicacin 2.7. La interdisciplinariedad de las ciencias de la imagen y de nuestra particular aproximacin al objeto de estudio

40 48 58 65 68 72 79

VI 3.-NATURALEZA Y FORMA DE LA FOTOGRAFIA INFORMATIVA

3.1. Hacia un concepto de imagen 3.2. La imagen como fragmento material 3.2.1. Comunicacin visual 3.3. La naturaleza de la imagen fotogrfica 3.4. Hacia un concepto de la informacin fotoperiodstica 3.5. Caracterizacin de la fotografa informativa 3.5.1. La fotografa informativa como signo: icono, ndice y smbolo 3.5.2. La fotografa como medio de comunicacin 3.6. Acto y proceso fotogrfico 3.7. Los cdigos del mensaje fotogrfico 4.-LOS COMIENZOS: EL NACIMIENTO DE UNA NUEVA REALIDAD 4.1. De Nipce a Fox Ta]bot: La fotografa en la primera mitad del siglo
XIX 4.1.1. La invencin de la fotografa y la sociedad de 1830 4.1.2. La extensin del daguerrotipo y su relacin con la pintura

90 95 98 101 112 117 118 121 125 131

144

148
154 161

4.1.3. Hacia la multiplicabilidad de la imagen 4.2. Mtodos de impresin de la imagen y primeros intentos de reproduccin fotomecnica 4.3. La fotografa viajera: una ventana abierta al mundo 4.3.1. La publicaciones fotogrficas pioneras 4.3.2. Los primitivos reporteros grficos y su relacin con la prensa de la poca

169 182 184 187

5.-FOTOGRAFIA Y PRENSA EN EL SIGLO XIX: REFLEXIONES FORMALES 5. 1. Nacimiento del periodismo popular y del periodismo informativo 5.2. Prensa Ilustrada 5.3. Caricatura e ilustracin 209 215 222

VII 5.4. 5.5. 5.6. 5.7. Fotografa y prensa ilustrada Fotografa versus ilustracin La veracidad de la fotografa Los artistas de la mancha 227 230 233 237

6.-LA INCORPORACION DE LA FOTOGRAFIA A LA PRENSA 6.1. La revolucin en las tcnicas fotogrficas

6. 1. 1. Del colodin a la pelcula en rollo 6.1.2. La evolucin de las cmaras y los objetivos 6.1.3. El advenimiento de la instantnea 6.2. 6.3. 6.4. 6.5. El desarrollo de los mtodos de impresin de la imagen La fotografa en la poca del periodismo sensacionalista Primeras fotografas en prensa El caso espaol 6.5.1. Una nueva concepcin de la revista grfica: Blanco y Negro 6.5.2. La fotografa en el camino hacia la prensa diaria: la aparicin de ABC

248 249 253 258 261 265 270 274 274 278

7.-LOS OJOS DE LA PRENSA: GENESIS Y EVOLUCION DEL FOTOPERIODISMO

7. 1. 7.2. 7.3. 7.4. 7.5. 7.6. 7.7. 7.8. 7.9.

Documentalismo fotogrfico Los soldados de la cmara La revolucin sovitica y el periodismo grfico La renovacin tecnolgica: El 24 x 36 y los flashes La cmara cndida: el nacimiento del fotoperiodismo moderno Lfr y la poca de los grandes dinosaurios grficos La fotografa en la guerra Las agencias y el futuro del periodismo grfico A modo de sumario: Del esplendor soberbio al documento eficaz

298 304 307 312 316 320 330 338 344

VIII
8.-FOTOGRAFIA Y REALIDAD

8.1. Realidad y realidad medial. 8.1.1. Realidad documental y realidad ficcional 8.2. Fotografa y realidad 8.2.1. La falsificacin de la realidad 8.2.2. El compromiso de la fotografa 8.2.2.1. Mediacin tcnica y humana 8.2.2.2. Objetividad, veracidad y manipulacin 8.2.2.3. La presencia del fotgrafo 8.2.2.4. Estilo, retrica y estereotipo 8.3. La competencia del lector 8.3.1. El mito de la universalidad del testimonio grfico 8.3.2. Las dificultades de la lectura
9.-LA REALIDAD FRAGMENTADA: LA FOTOGRAFIA EN LA PRENSA

350 355 358 363 368 370 373 378 382 385 385
388

DIARIA 9.1. Acontecimiento y noticia grfica 9. 1. 1. Organizacin y rutinas profesionales 9.2. La parcialidad del testimonio grfico 9.2.1. La seleccin del acontecimiento 9.2.1.1. La fotografa como certificacin de la noticia 9.2.1.2. La reconstruccin de la realidad 9.2.2. El punto de vista y sus cdigos 9.2.3. La eleccin tcnica 9.2.3.1. Pelcula, grano e iluminacin 9.2.3.2. La falta de calidad como cdigo 9.2.3.3. Objetivo y enfoque selectivo 9.2.3.4. Angulacin y posicin frente al hecho 9.2.3.5. Instante decisivo y velocidad de obturacin 9.2.3.5.1. El mtodo de la saturacin 393 405 411 412 425 431 437 458 458 468 481 496 502 516
-

Ix

9.2.3.5.2. La ambigedad del instante decisivo 9.2.4. Manipulacin tcnica 9.2.5. Mediacin informativa 9.2.5.1. Seleccin, reencuadre y eleccin del gesto 9.2.5.2. Pie de foto: texto e imagen 9.2.5.3. Sintaxis y puesta en pgina 10.-CONCLUSIONES

519 523 526 526 551 561 572

11.-BIBLIOGRAFIA Y FUENTES

11.1. 11.2. 11.3. 11.4. 11.5. 11.6. 11.7. 11.8.

Metodologa de la investigacin cientfica Teora y anlisis de la imagen Historia y tcnica de la fotografa Periodismo y comunicacin de masas Fotoperiodismo y periodismo grfico Obras generales sobre tcnica y tecnologa Imprenta: Historia y tcnicas de impresin Trabajos de investigacin inditos: Tesis, tesinas y proyectos docentes 11.9. Otros textos: Monografas, reseas y artculos diversos de peridicos y revistas especializadas.
. . . . . . .

588 590 597 ..601

. . . . . . .

605

608 609
.

610
611

PRELIMINARES

o
TRES TEXTOS A MODO DE PROLOGO

XI

0.1 .-FOTOPERIODISMO
por W. Eugene Smith (~)
La fotografa es un medio de expresin poderoso. Debidamente empleada, es un gran poder para nuestro mejoramiento e inteligencia; mal empleada, puede encender muchos fuegos inoportunos. El fotoperiodismo, debido al enorme pblico al alcance de las publicaciones que lo usan, influye ms sobre el pensamiento y la opinin del pblica que ninguna otra rama de la fotografa. Por estas razones es importante que el fotoperiodista posea (adems de la maestra esencial de sus herramientas) un fuerte sentido de integridad y la inteligencia necesaria para poder entender y presentar un tema colTectamente. Aquellos que creen que el fotozreportaje es selectivo y objetivo, pero puede interpretar la materia fotografiada, muestran una falta absoluta de entendimiento respecto a los problemas y al funcionamiento propios de la profesin. El fotoperiodista no puede tener ms que un enfoque personal: le es imposible ser totalmente objetivo. Honesto, si; objetiyo, no. Obrando con diferentes tcnicas, todas ellas comunes con otros de la profesin, los fotgrafos Lisette MoJel, Cartier-Bresson y Ojan Mili se elevan por encima de la pericia tcnica. Sin embargo, cada uno de ellos, si hubiese de manejar el mismo material, sea capaz de dar al mundo
una interpretacin individual, excelente. Cartier-Bresson y Leonard McCombre son dos fotgrafos que trabajan casi exclusivamente con cmaras de 35 mm. y luz natural. Aqu tambin se podra casi garantizar que sus interpretaciones del mismo tema sedan muy distintas. Cul es la verdad objetiva? Tal vez todos estos fotgrafos expresan la verdad, siendo la verdad muchas cosas para mucha gente. Hasta el momento de la exposicin -e incluso este mismo momento-, el fotgrafo est obrando de una manera innegablemente subjetiva: al elegir el enfoque tcnico (el cual es una herramienta de control emocional), al seleccionar el motivo que ha de ser plasmado en negativo y al decidir el momento exacto de la exposicin, etc., est haciendo una mezcla de las variantes interpretativas para obtener un conjunto emocional, que ser la base sobre la cual se formar la opinin del pblico observador. Es la responsabilidad del fotoperiodista someter su cometido a un examen y buscar la verdad frecuentemente intangible. Luego, muy cuidadosamente (y a veces con gran rapidez), debe actuar para llevar su intuicin, junto con las caractersticas del tema, a la fotografa acabada. Es importante que la inspiracin para la interpretacin provenga de un estudio de la

gente y lugares que se han de fotografiar. La mente deber permanecer tan abierta y libre de prejuicios como sea posible, y el fotgrafo no deber jams tratar de forzar que el tema se adapte a ideas preconcebidas, suyas o del editor. Con demasiada frecuencia se asigna una tarea; el fotgrafo lee las instrucciones y las sugerencias y las sigue sin ms pensamiento que el de hacer las fotografas lo ms aproximadas que pueda a lo que l considera ser los deseos de los editores. Con demasiada frecuencia, debido a investigaciones defectuosas, a conocimientos inadecuados o a nociones preconcebidas, el tema direccional de la labor se basa en una idea falsa de la realidad actual. Pero para no contrariar a los editores que pagan su sustento, el fotgrafo trata con frecuencia de hacer que su historia est en conformidad con un juicio ajeno, miope y retorcido. El fotgrafo debe asumir la responsabilidad de sus obras y los efectos de stas. Pero cuando su obra sea una deformacin (esto es a veces intangible, pero otras, chocantemente evidente), ser tambin proporcionalmente un crimen contra la humanidad. Aun en temas poco importantes Lay que adoptar esta actitud, pues las fotografas (y la leyenda al pie) son lo que moldea la opinin. lina falsa informacin por

XII
un lado y otra por otro se convierten en la lea que enciende los funestos malentendidos. La mayora de los reporteros fotogrficos requieren una cierta cantidad de planteamiento, de adaptacin y de direccin de escena, para lograr una coherencia grfica y editorial. Aqu el fotoperiodista puede sacar a relucir su aspecto ms creativo. Cuando ello se hace para lograr una mejor traduccin del espritu de la actualidad, entonces es completamente tico. Si los cambios se convierten en una perversin de la realidad con el nico propsito de producir una fotografa ms dramtica o mis comercial\ el fotgrafo se ha permitido una licencia artstica que no debera existir. Este es un tipo de falseamiento muy comun. Si el fotgrafo ha falseado por razones no ticas, ello se convierte obviamente en una cuestin de la mayor gravedad. Tengo la certeza personal de que todos los acontecimientos del mundo que causan grandes trastornos emocionales, tal como son las guerras, los disturbios, los desastres mineros, los incendios, la muerte de lderes (por ejemplo la reaccin a la muerte de Ghandi) y otros semejantes que tienden a liberar las emociones humanas, deberan ser fotografiados de una forma totalmente interpretativa. Bajo ninguna circunstancia debe intentarse recrear tal cual los sentimientos dominantes y los sucesos de estos momentos. Yo prefiero este enfoque

interpretativo en la elaboracin de todos los reportajes, es decir, siempre que sea posible. Sin hacer caso del cmo de las interpretaciones, el mbito de la fotografa debe buscar hombres con integridad, de mente abierta, de propsito sincero, con la inteligencia y perspicacia necesanas para penetrar el ncleo vital de las relaciones humanas y con la rara habilidad de poder dar la totalidad de sus hallazgos imparciales al mundo. Son pocos los hombres tan completamente equipados, pero los criterios del periodismo deben ser situados altos. Y el individuo que lucha por conseguir esta perfeccin no debe tener compromisos. No debe doblegarse ante aquellas publicaciones que quisieran que no fuera as. Tendra que dar cuenta de cualquier mal uso prologando de su labor y no podra buscar refugio en la queja de que es slo un trabajador haciendo la tarea que se le ha asignado. El deseo fmal de todo artista fotgrafo que trabaja en periodismo es el de que sus fotografas vivan en la historia, ms all de su importante, pero breve, vida en una publicacin. Pero slo se podr alcanzar este estadio si se combina una profunda penetracin en el carcter del tema con la perfeccin compositiva y tcnica, un conglomerado esencial en cualquier obra maestra de la fotografa.

(9

Articulo publicado originalmente en Pho:o-Noes, Junio de 1948.Aqui hemos utilizado la traduccin reproducida en Joan Fonteuberta: Fab/ca Fotogr4/lca. Blume. Barcelona, 1984. Pgs. 178 a 180.

XIII

0.2.-FOTOGRAHAR LA VIDA
por Eduardo Rodrguez Merchn (*)
El oficio de fotoperiodista es capturar la noticia con su cmara. Coleccionar trozos de esa gran historia de la vida que, como aventuraba Susan Sontag, pudiera no ser ms que una larga serie de acontecimientos dignos de ser fotografiados. Nada parece ms veraz que una fotografa. Y el reportero grfico opta por ser notado fiel de esa realidad y decidir, en apenas dcimas de segundo, qu momento fugaz de su realidad circundante va a convertir en significativo, en digno de ser impreso. Con un poco de orgullo del cazador furtivo y un mucho por qu no decirlo- de vayeurismo casi siempre incoafesado, el fotgrafo de prensa siente la necesidad de atrapar esa supuesta espontaneidad de la vida sin dejar rastro de su presencia. Como un intruso. Pero, por otra parte, hay algo inevitable que hace que el reportero grfico pase a formar parte de la situacin que retrata: l estaba all, en el momento oportuno. El fotgrafo de prensa, a diferencia de sus compaeros de la mquina de escribir, no puede eludir geogrficamente el conflicto para convertirlo en noticia. El fotgrafo tiene que estar presente en el lugar mismo donde ocurre la accin. Ese importante momento de la historia contempornea, lbrego o resplandeciente, esa guerra, ese desastre o ese

gesto divertido y feliz son observados in sitj? a travs del visor por el periodista. Y ese trozo de historia, esa realidad pretendidamente testimoniada, queda plasmada en una imagen, a veces vigorosa y trascendente, a veces amplificada o desdibujada por un pie de foto tergiversador. Una imagen que puede ms tarde abofetear la tranquila conciencia del lector de peridicos en su apacible saln, o ms sencillamente lograr que una revista alcance altas cotas de tirada por su espectacular portada. Pero que, en cualquier caso, no es ms que una papel manchado, por procedimientos qumicos, con una amplia gama de grises o de vivos puntitos de colores. Porque, como seala Rudolph Arnbeim estar all, tomar la fotografa, puede exigir tanto valor como participar en el acontecimiento mismo; sin embargo, cuando se toman fotografas de lo que acontece, el reportero transforma la vida y la muerte, la alegra y la pena en un espectculo que se observa desde fuera con desapego. Pero yo estaba all! exclamaba el fotgrafo, que conserva fresca en su cerebro la experiencia vivida, ante la copia fotogrfica muerta, fra: qu es una foto por s misma? El profesional de la foto testimonio vuelve a salir con

su cmara (cuntas veces habr deseado que esa cmara, terrible barrera psicolgica entre l y la realidad, fuera de material transparente e invisible!) hacia un nuevo lugar, en busca de un nuevo testimonio. Otra vez con su rutina al hombro, junto a la cmara, quiz con la esperanza de obtener un documento nuevo, esta vez ms impresionante que el anterior, que le haga salir de anonimato, que se publique a doble pgina en las ms importantes revistas del mundo. Pero en su interior sigue arrastrando una frustracin, la de no lograr transmitir algo plenamente. Ante la agobiante realidad, tampoco la fotografa es veraz.

(9

Articulo publicado originalmente como prlogo al libro Fotograflas de Prensa... en ese preciso instante. Unin de Peri odistas/Ayuntamiento de Valencia. Valencia, 1984.

xv
0.3.-LA NEBULOSA
por Maruja Tanes (*)
La nica coartada de que dispone alguien que escribe, ante desafos como la foto que ilustra esta pgina consiste en empezar su artculo con una frase robada a Jean-Paul Sartre, alguien en cuya prosa se poda confiar: Al no unirse a palabras, mis pensamientos se quedan en nebulosa (La nusea). El periodismo grfico debi nacer el da en que a los redactores se nos desenfoc el verbo y nos volvimos impotentes para descnbr la realidad, una realidad para la que, a menudo, una palabra resulta un exceso, y mil no serian suficientes. Ahora mismo, en este dcimo aniversano del fin de la ltima guerra que verdaderamente nos import, no me conmueven los sesudos artculos publicados por 7inie y Newsweek, ni siquiera los recuerdos de compaeros que estuvieron all y te cuentan entre dos copas noctmbulas cmo vivieron ellos la cada de Saign. Lo que todava me emociona, pese a haber acumulado desde aquellas tantas guerras como el mundo ha podido asumir, es la imagen de un prisionero vietcong a punto de caer ejecutando en plena calle, o de nios desnudos que huyen del napalm con el rostro demudado por el pnico. Las fotos, las visiones, siguen siendo lo ms importante de un pedazo de historia durante cuyo transcurso todos aprendimos a mirar. El dolor y la sangre, el

turbio mapa de una piel desgarrada, la mueca de la deseaperanza en la vctima y la desmaada prepotencia del invasor, la humedad de la selva que se pudre y se renueva mientras a sus pes se amontonan cadveres, la textura empapada en sudor del lino que cubra a los campesinos -ya sabamos entonces que la amiga no es bella-, la rechonchez amenazante de los helicpteros, el polvo en las cunetas y los cantos de herosmo, el polvo en las cunetas y los cantos de herosmo, la agona del crucificado y el peso en papel de una tadeta de identificacin personal. Todo eso y mucho ms nos lleg de Vietnam. Vietnam mismo nos lleg y pudimos olerlo y lamerlo y palparlo y sentirlo en el corazn a travs del ojo del testigo que tom nuestra mirada como un pjaro prende en su pico una lombriz para llevarla al nido en donde le aguarda su cra. Las fotos de Vietnam nos condujeron hasta nuestra conciencia, en donde florecimos en rebelda. El empacho de la verdad atrapada en todas sus muecas nos despert y empuj a los mtines y las manifestaciones, a la solidaridad y la protesta. Los propios yanquis no pudieron escapar a ese acoso implacable, a la descarga bnital y simultnea de las ilaicas armas que se servan de la muerte para contamos la vida. Con el conocimiento creci la vergenza a oleadas espesas que presionaron hasta la libe

racin. Y eso tambin se concret en una imagen: la de una esculida hilera de marines, los ltimos, esperando subir al helicptero que les devolverla a casa. Luego, a lo largo de los aos, de otras carniceras, se han ido repitiendo los modelos. Los modelos del desastre y de aquellos que supieron transmitrnoslo. Unos hombres cogieron de nuevo el fusil otros retomaron la Nikon. Entre tanto, los nios vietnamitas que salieron en sus fotos tienen hoy veinte aos, si es que gozaron del don de la supervivencia. Es posible que la anciana que hoy nos enfrenta al horror desde esta pgina haya fallecido, quiz de aquel disparo, quiz de lo que sucedi despus. Lo que ses cierto es que no puedo dar el nombre de quin hizo la foto. En el dorso de la pequea cartulina slo figura un nombre, escui to a mano, indicando su lugar de archivo: Vietnam. Y no hay cita culta, de Sartre o de quien sea, que pueda defender la nebulosa de mi palabra contra el imperecedero rigor con que, a menudo, se nos habla desde al anonimato.

(9

Columna de opinin publicada originalmente en la seccin Sprito Genile% de la revista Cambio 16, nmero 700, de 29 de Abril de 1985.

1
CONSIDERACIONES GENERALES

1.1.-JUSTIflCACION DE UN PROLOGO.

1.2.-EL OBJETO DE ESTUDIO.

1.3.-A MODO DE IINTRODUCCION.

1.4.-ESTRUCTURA DEL TRABAJO.

1.5.-TRES IDEAS DE PARTIDA. 1.5.1.-El valor de la imagen en la prensa. 1.5.2.-De la prensa lustrada al ftoperiodisma. 1.5.3.-Del espejo con memoria al mdcx.

Estamos apenas comenzando a aprender lo que podemos decir con una fotografla. El problema del fotgrafo -con ms razn del fozoreporteroest en que el mundo que vivimos es una sucesin de momentosfugaces. cualquiera de los cuales pue4e ser significativo. Cuando tal momento llega, no tengo conciencia de mi mismo ni de lo que hago. Reacciono de manera intuidva. Creo que hoy un impulso electrnico que va de mi ojo a mi mano. Pero ni siquiera eso basta. Sueo el da en que el paso de mi mente a ini mano no sea ya necesario, y que ande por el mundo limitndose a mirar y a tomar foto graftas con slo pestaean Alfred Eisenstaedt

Captulo 1

L1.-JUSTIflCACION DE UN PROLOGO. Ni Eugne Smith -desgraciadamente ya fallecido y un fotgrafo por el que siempre hemos sentido una profunda admiracin-, ni Maruja Torres -quiz la ms sagaz y lcida columnista de la prensa espaola actual- saben absolutamente nada del trabajo que, con el prstamo de sus textos a modo de prlogo, estamos presentando. Posiblemente ninguno de los dos compartiran muchas de las afirmaciones que seit hechas en las pginas que siguen. Sin embargo, aunque en principio pueda parecer un atrevimiento el haber utilizado sus palabras para prologar nuestra investigacin, debemos sealar desde este mismo momento que se trata fundamentalmente de un homenaje a sus personas y a sus reflexiones; y tambin de un profundo acto de humildad. Pues nos vemos en la obligacin de confesar que en esos dos textos se concentran de forma precisa, intuitiva y sinttica las ideas bsicas de] trabajo que con esta introduccin presentamos. El fotgrafo americano, con toda la lucidez de un hombre dedicado honestamente a su trabajo y con toda la madurez del reportero que ha comunicado con sus fotografas buena parte de la historia del siglo XX, reflexiona sobre cuestiones esenciales en las lneas que le hemos hurtado: la capacidad expresiva y emotiva de la fotografa de prensa; la honestidad que debe llevar pareja cualquier interpretacin de la realidad por parte del que maneja la cmara fotogrfica; la responsabilidad que asume el fotgrafo en su bsqueda de la verdad, cuando se le da la posibilidad de que sus fotografas se publiquen en medios de comunicacin importantes que influyen en los comportamientos humanos; y la defensa, pese a todo, de un enfoque personal y subjetivo -interpretativo- de la realidad fotografiada (ver prlogo 01.). La periodista espaola, por su parte, asume el papel del receptor y confiesa sentrse conmocionada por la fuerza emotiva de las imgenes, a menudo annimas, que le bombardean su conciencia a travs de la prensa. Pero su afilada pluma no se queda simplemente en ese impacto emocional y su reflexin apunta a la capacidad descriptiva de la fotografa; a los recuerdos imperecederos que graban en las conciencias de los lectores; y al empacho de verdad, de autenticidad y de realidad que parecen desprender esas fotografas (ver prlogo 0.3.).

Captulo 1

Nosotros, ms modestamente, pero de nuevo de forma harto atrevida, nos hemos permitido situamos a su lado recuperando un antiguo texto sobre la incapacidad de la fotografa para atrapar la verdad de una realidad cada da ms agobiante; sobre la frustracin del reportero ante la visin futura de sus fotografas, que slo de forma superficial muestran la tremenda fuerza de los acontecimientos que l haba vivido en persona horas o das antes; sobre la barrera psicolgica que la cmara crea entre l y la realidad; o sobre su papel como segundo protagonista de la historia relatada (ver prlogo 0.2.).

Canitulo 1

1.2.-EL OBJETO DE ESTUDIO.

Tres visiones distintas sobre un fenmeno comn: la del fotgrafo famoso, honesto y admirado, que reflexiona sobre la importancia de su labor; la de la periodista curtida y aguda, convertida -ante la impactante imagen instantnea- en lectora impresionada por la fuerza informativa de la fotografa; y la del analista, que pretende buscar significacin y conocimiento en la diseccin de una actividad humana, la comunicacin visual por medio de fotografas, que juega en la actualidad un importantsimo papel como medio de informacin en la prensa mundial. Tres visiones lgicamente parciales, subjetivas y fragmentarias, pero que probablemente contienen, en cada uno de sus prrafos y en cada una de sus ideas, la suficiente complejidad de planteamientos para requerir un extenso desarrollo susceptible de convertirse en otro trabajo de investigacin distinto a] nuestro y, quiz, ms interesante y profundo. Pero, como iremos viendo a lo largo de esta introduccin, nuestra propuesta de ensayo sobre la fotografa periodstica y sobre la evolucin del uso informativo de la imagen en la prensa ha estado inspirada precisamente en la complejidad que emana de esos tres textos y de esas tres visiones diferentes de una misma realidad. Aunque de forma an ciertamente imprecisa -pues en el transcurso de la investigacin es cuando suponemos que quedar perfectamente delimitado- ya estamos en disposicin de determinar cul va ser el objeto de estudio del trabajo que ahora iniciamos: la complejidad informativa de la fotografa; su naturaleza como mensaje y la evolucin histrica de su uso en la prensa escrita. O, quiz para ser ms precisos, deberamos hablar ya desde el mismo comienzo de nuestro trabajo de fotoperiodismo, que es el trmino que aunque en Espaa no est lo suficientemente asentado- en otros pases del mundo occidental est presente entre las disciplinas de la mayor parte de la Universidades. Sin embargo, hemos preferido ser cautos y plantear antes determinadas cuestiones, pues la aseveracin de que, como la fotografa es siempre documento, tiene por tanto la innata virtualidad de ser periodismo es -como poco- arriesgada, si no se tienen previamente en cuenta otros muchos aspectos del complejo fenmeno de la comunicacin visual.
-

Cav(rulo 1

No pretendemos en el trabajo que iniciamos conformar un mtodo nico de anlisis o de crtica de la fotografa periodstica, sino simplemente -a manera de ensayo- agudizar nuestra mirada, sensibilizara hacia la realidad fragmentada (realidad medial) que la utilizacin de la fotografa en la prensa escrita nos ofrece. Nuestra particular visin requerir por tanto una necesaria caracterizacin terica e histrica del concepto que nos proponemos estudiar, antes de entrar en la definitiva etapa analtica que nos permita establecer nuestra posicin crtica. Y, por supuesto, cuando decimos necesaria no queremos decir que sea la nica, ni que el recorrido que hemos elegido no sea interesado. Como cualquier camino de investigacin, el nuestro est tildado de subjetividad: recurriremos, en la parte histrica de nuestro trabajo, a las referencias de poca que ms se acerquen a nuestros intereses, y nos apoyaremos en los planteamientos de otros autores para configurar un trayecto zigzagueante que obedezca tanto a criterios expositivos como a los que nos permitan un enriquecimiento, todo lo personal que se quiera, sobre un concepto tan evanescente y complejo como el que hemos elegido estudiar: la fotografa y la evolucin de su uso informativo en la prensa. No pretendemos tampoco, como sealaremos con mayor nfasis en el capitulo II, establecer una teora del fotoperiodismo, sino que nuestro inters se centrar ms bien ofrecer una sntesis de las nociones tcnicas y tericas de la evolucin informativa de la fotografa y un anlisis de las cuestiones formales que se concitan en el proceso fotogrfico y en su utilizacin como elemento informativo en la prensa escrita. Intentar desplegar una teora definitiva sobre estos aspectos no slo sera pretencioso por nuestra parte, sino que en una poca como la actual, en la que las transformaciones sufridas por la tecnologa de la comunicacin son tan grandes- correramos el riesgo de configurar una teora que podra incluso llegar a nacer con el marchamo de la ancianidad. Como muy irnicamente planteaba Umberto Eco: Escribir sobre los medios de comunicacin es como hacer la teora deljueves prximo. Los mediasse modfflcan con tal rapidez que no hay teora que
-

ni

dure
al Umberto Eco, declaraciones programa Bou/Von de culture, de la emisora de televisin francesa Antenne 2 (16 de febrero de 1992), recogido en suplemento Babelia, del diario EL 1>415, de 29 de febrero de 1992.

Cap(julo 1

fi

1.3.-A MODO DE INTRODUCCION.

Resulta ms =11hablar de lo que uno ha experimentado que pretender un conocimiento que sea absolutamente impersonal, una observacin sin observador De hecho no hay teora que no sea un fragmento, cuidadosamente elaborado, de algo autobiogrfico (Paul Valry)

La cita del poeta francs tiene para nosotros una especial significacin. La investigacin que ahora presentamos como Tesis Doctoral no slo es fruto de muchas horas de lectura y de estudio, sino que tambin participa experimentalmente de ms de diez aos de dedicacin profesional al fotoperiodismo. Hasta el ao 1984, fecha a partir de la cuz] nuestra labor se centr casi en exclusiva en la docencia universitaria, nuestro curriculum profesional estuvo, desde 1973, ntimamente ligado a la prensa grfica: desde el laboratorio fotogrfico de la revista Cambio 16, pasando por la edicin grfica en revistas semanales y mensuales (La Calle y Mayo), la jefatura de la seccin de fotografa en diarios nacionales (Diario 16) y la subdireccin de diversas agencias de fotgrafos (Puil y Cover). No es extrao, por tanto, que pese a llevar ya casi ocho aos dedicados a otras actividades docentes y de investigacin (el estudio de la imagen secuencial y la historia del cine espaol) nuestra Tesis Doctoral verse sobre la utilizacin de la imagen en la prensa, y que en ella aparezcan no slo las referencias a los estudios tericos realizados por otros investigadores, sino tambin las reflexiones profesionales, las discusiones tericas mantenidas con otros antiguos compaeros de profesin, las referencias a congresos y seminarios sobre el oficio del fotoperiodista y, sobre todo, un antecedente concreto: la Memoria de Licenciatura que presentamos, en octubre de 1984, en esta misma Facultad2.
Y en ese trabajo de 1984 podemos situar la gnesis del que ahora presentamos. En

Esta Memoria de Licenciatura titulada Foografta y prensa en el siglo XIX (Perspectiva tecnolgica y

formal de la incorporacin de lafotografla a la prensa), fue dirigida por el profesor Doctor D. Justo Villafae Gallego y obtuvo la calificacin de sobresaliente, en septiembre de 1984, al ser juzgada por un tribunal compuesto por los doctores 1). Antonio Lara Garca, 1). Jess Timoteo Alvarez y D. Justo Villafae Gallego.

Capitulo 1

aquella ocasin nuestro inters se centraba fundamentalmente en e] estudio de los orgenes de la prensa grfica, y la base de nuestra investigacin fue la bsqueda de respuestas para las preguntas que se nos formulaban, de manera implcita, desde un antiguo e ingen&~o texto que habamos manejado para una anterior investigacin sobre la prensa ilustrada espaola: Pero lleg el momento asimismo en que la prensa no crey contentar a sus lectores con la informacin literaria escrita, ypidi ayuda a las artes grficas, para que si alguien no tena paciencia o tiempo para leer, contemplase el rostro del personaje clebre, el aspecto de la escena de actualidad, del cuadro, de la obra artstica en boga. Los procedimientos para ello en la primera mitad del siglo pasado eran exclusivamente dos: el grabado en madera y la litografio, ambos lentos costosos y de escasas condiciones industriales. Defendironse, no obstante, con uno y otro los peridicos ilustrados y los satricos de publicacin semanal o quincenal. No pudieron aprovechar para nada tales procedimientos los peridicos diarios, y como siempre, la necesidadforz el ingenio. El invento delfotograbado y la altura a la que hoy se encuentra este procedimiento puede asegurarse que se deben a la Prensa, toda vez que para las necesidades del libro y de la estampa eran bastante todas las clases del grabado en madera en metal antes conocidas, el aguafuerte, la litografia y la moderno forotpia t
(...)

Los prrafos de la revista Blanco y Negro, pese a su apariencia de ingenua obsolescencia, abrieron entonces nuestros ojos a aspectos que, por la dedicacin profesional que antes sealbamos, nos interesaron profundamente: Por qu lleg un momento en que la prensa no pudo contentar a sus lectores con la informacin escrita? Qu ayuda recibi la prensa de las artes grficas para transformarse? Qu procedimientos se usaron para reproducir imgenes antes de la llegada de la fotografa? Por qu no pudieron los peridicos diarios usar esas tcnicas hasta ms tarde? Qu tipo de transformacin ocasion en el periodismo la invasin de la imagen? Es cierto que la profunda revolucin en las artes grficas fue motivada, sobre todo, por las exigencias de la prensa?. Estas y otras muchas preguntas surgieron de la lectura de aquella antigua revista, y provocaron en nosotros la necesidad de remontamos a los orgenes de la prensa

W&S, en la revista Blanco y Negro, numero 680, de 14 de mayo de 1904. Se ha respetado la ortografa original.

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lo

que utilizaba la imagen de forma primitiva. Aunque algunas de las conclusiones a las que llegamos en la investigacin descrita han sido utilizadas en la que ahora presentamos (fundamentalmente en los captulos IV y y), el trabajo que abordamos en este momento tiene unas perspectivas ms amplias e interdisciplinares; y, si se nos permite cierta falta de modestia, unas pretensiones y una madurez muy superiores a aqul. Las preguntas que ahora formulamos tienen evidentemente una mayor amplitud de miras: Cul es, en comparacin con otros mtodos de representar la realidad, la verdadera naturaleza de la imagen fotogrfica? Cules son las caractersticas esenciales del mensaje fotogrfico informativo? Cmo ha evolucionado las teoras sobre la capacidad documental de la fotografa? Por qu es posible que surja, en un momento dado de la historia de la prensa, un tipo de publicaciones que comienzan a utilizar la imagen como instrumento de informacin y no como recurso meramente ilustrativo? Cmo se han desarrollado, juntas y por separado, la tcnica fotogrfica y la tcnica de la impresin, para conseguir reproducir y multiplicar la imagen en la prensa? Cmo reaccion la sociedad ante estas nuevas tcnicas? Hasta qu punto es la tcnica la nica responsable de la aparicin de un nuevo lenguaje visual autnomo y sucesivamente ms rico y matizado, al que hemos dado en llamar fotoperiodismo? Hasta qu punto la capacidad de la fotografa de presentarse como un lenguaje referencial y sin connotaciones le permite ejercer una mayor influencia sobre el pblico lector? Cuies son los cdigos que permiten al lenguaje fotogrfico alterar y deformar la realidad que presuntamente representa? Cmo se puede establecer una lectura crtica de la realidad que nos llega mediada y fragmentada por la publicacin de la fotografa en la prensa? Cules son la rutinas profesionales que caracterizan el uso informativo de la fotografa en la prensa actual? Estas y otras muchas cuestiones, que pretenderemos responder en el desarrollo de nuestro trabajo, evidencian una complejidad cuyo estudio debe realizarse a partir de la confluencia de mltiples y diferentes disciplinas. Y, en este sentido, quisiramos destacar que esta investigacin ha sido realizada tanto desde nuestra formacin acadmica bsica (Licenciatura de Periodismo), como desde nuestra posicin docente e investigadora actual (Profesor de Teora de la Imagen, en el Departamento de Comunicacin Audiovisual y

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. ~1

Publicidad 1). Por lo que nuestro particular punto de vista ser el del periodista y el del analista de imgenes, por ms que inevitablemente tengamos tambin que recurrir, en determinados momentos de la investigacin, a disciplinas como la semiologa, la sociologa, la psicologa de la percepcin, la lingstica, etc.4. Porque la fotografa informativa ya no es un mero recurso grfico que se limita a cubrir una serie de huecos en peridicos y revistas (que podra ser estudiada desde la perspectiva de su naturaleza esttica), sino que tiene una entidad propia y forma parte del complejo proceso informativo (que debera ser estudiado desde los postulados tericos de las teoras de la informacin y de la comunicacin) con un lenguaje independiente y autnomo (en el que tambin participan las otras disciplinas citadas). Un lenguaje que, adems, es capaz de expresar mejor que ningn otro Ja sntesis de los acontecimientos, pero que tambin posee la virtualidad -con mayor capacidad que cualquier otro- de deformar la realidad o presentarla tan fragmentada y mediatizada como estratgicamente haya decidido el periodista. Podra pensarse que una investigacin de este tipo no debera limitarse al estudio exclusivo de la utilizacin de la fotografa en la prensa, pues en el papel que juega la imagen informativa, considerada desde un punto de vista mltiple (el del soporte -papel impreso-, el del periodista grfico -fotgrafo, dibujante o niaquetador- y el del pblico lector de la imagen-) no deberan hacerse distinciones entre dibujo, grabado, fotografa o pintura (esto es, todo lo que podramos englobar bajo la denominacin de periodismo iconogrfico), mxime en un momento en el que la moderna tecnologa permite la profusa utilizacin en la prensa de la imagen infogrfica o generada por ordenador. Sin embargo, y como veremos al considerar los diferentes modos de utilizacin de cada uno de esos tipos de imgenes, nuestro inters debe centrarse en la imagen fija mecnica, en su toma y apropiacin instantnea de la escena real, pues lo que ms nos interesa delimitar es esa sumisin de la tcnica fotogrfica a la realidad, y esa capacidad que posee la imagen
-

En nuestra opinin, esta necesaria transdsciplinariedad (concepto que matizaremos en el capitulo II) justifica tambin el hecho de que esta Tesis Doctoral haya sido dirigida por un catedrtico de la asignatura Teora y Tcnica de la Informacin Audiovisual (de la seccin de Periodismo), pero est tambin avalada por mi dedicacin docente en el departamento al que pertenezco (Comunicacin Audiovisual y Publicidad 1, dc la seccin de Imagen) Y si se me permite la extensin de esta ancdota puramente personal, podra servir para justificar al tiempo la necesaria interdisciplinariedad de los estudios e investigaciones que deben surgir en una facultad como la nuestra, en la que muchas de los disciplinas y ohjetos de estudio estn ntimamente vinculados entre s.

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mecnica de connotar la informacin que vehicula, tras su disfraz de lenguaje aparentemente denotado. Pues, pese a que lafoto de prensa en mayor grado que el tato escnro aparece con una tremenda fuerza de objetividad la mquina fotogrfica es tambin, y quiz en mayor medida, un instrumento semitico, capaz de producir sentido, de dar significacin a lo real representado, y de expresar estratgicamente opiniones y sentimientos. Y precisamente por ello, como seala Lorenzo Vilches: el peridico moderno toma con mayor seriedad a la fotograja como componente esencial de la informacin y de la t
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~ Lorenzo Vilches: Teora de la imagen period (rica. Pg. 19. Paids. Barcelona, 1987.
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Lorenzo Vilches: Op. cii. Pg. 13.

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1.4.-ESTRUCTURA DEL TRABAJO.

Antes de realizar la obligada sinopsis introductoria que desvele sumarialmente la estructura de la investigacin ya expresada en el Indice previo, nos permitiremos sealar algunos aspectos de la confeccin formal de esta Memoria, que consta de un cuerpo central de ocho captulos, adems de los textos preliminares, de las conclusiones finales y el bloque bibliogrfico. En primer lugar, como el lector habr podido comprobar, estamos utilizando el siempre pedante nos o plural mayesttico, en lugar de redactar en pnmera persona del singular, procedimiento quiz ms personal y que siempre hace ms patente el yo del autor. Esta utilizacin de la segunda persona no pretende disfrazar ni esconder la autora del trabajo, ni quiere evitar la asuncin de los contenidos expresados en l. Su justificacin es ms de ndole social, y est avalada por la opinin de Umberto Eco: Algunos creen que es ms honrado utilizar la primera persona en lugar de utilizar el plural mayesttico. No es as. Se dice nosotros por que se supone que aquello que se finna puede ser compartido por los lectores. Escribir es un acto social...

Por otra parte, para facilitar al lector el acceso a las notas y referencias -pues en bastantes ocasiones aaden informacin sobre lo expresado en el texto, adems de identificar las fuentes utilizadas- stas se han colocado siempre a pie de pgina, en un cuerpo de letra menor y con enumeracin correlativa a partir de la nota 1, en cada captulo, lo que evita que la profusin de notas se dispare a altas numeraciones al final del trabajo. Hemos optado adems por expresar en ellas las referencias bibliogrficas completas (autor, ttulo, pgina de la cita o citas, editorial, lugar de edicin y fecha de la edicin referida), evitando as que, si el lector tiene inters en alguna concreta, deba dirigirse a la bibliografa final, perdiendo el hilo de la lectura. Con la misma intencin de claridad, las figuras o imgenes reproducidas se han numerado correlativamente,

~ Umberto Eco: Cmo se hace una tesis. Tcnicas y procedimientos de investigacin, de estudio y de escritura. Pg. 187. Gedisa. Barcelona, 1982.

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indicando con los comentarios de] propio texto la figura (fotografa, dibujo o recorte de peridico) a la que nos referimos en cada caso. Por ltimo, debemos sealar aqu que, al no existir una norma concreta y especfica para la realizacin de Tesis Doctorales, en cuanto a sus aspectos formales, hemos optado por un tipo de letra Times 12 p (para el cuerpo central del texto); por una caja de escritura de 22 cm. (con un margen derecho de 2,6 cm y uno izquierdo de 2,9 cm); y por un tipo de letra de Times 10 p para las notas a pie de pgina. Esta confeccin permite una lectura fcil y un aspecto global no demasiado abigarrado, al tiempo que aprovecha el espacio y no alarga innecesariamente el nmero de folios de la Memoria. Con el mismo nimo de limpieza formal, hemos preferido evitar los subrayados y utilizar -tanto para las citas textuales, como para los ttulos de obras monogrficas, de artculos o de revistas y peridicos- la letra cursiva, reservando las comillas para diferenciar los trminos tcnicos, los modismos o los sentidos figurados de algunas palabras.
,

Como decamos antes, esta Tesis Doctoral consta de ocho captulos, agrupados por bloques en tres panes diferenciadas, de las que intentaremos hacer una sinopsis lo ms breve posible con objeto de no alargar en exceso este epgrafe. Cada una de esas tres panes configura las diferentes perspectivas o modelos de acercamiento al objeto de estudio ya referido. La primera de ellas (Una perspectiva terica), propone un recorrido desde el punto de vista terico y pretende delimitar y definir unvocamente tanto el objeto de estudio elegido como nuestra posicin analtica ante l. Comprende, por tanto, dos captulos: el 2. Criterios, objetivos y metodolog(a, en el que se define la primera aproximacin al objeto de estudio, se delimitan los objetivos de nuestro trabajo, se estudia la metodologa a emplear y se defiende un modelo de investigacin interdisciplinar, en el que participan materias diversas, pero agrupadas homogneamente segn nuestra particular concepcin de la Teora de la Imagen; y el 3. Naturaleza yforma de lafotografta infonna.tiva, en el que partiendo de un personal concepto de imagen y de imagen material, se pretende analizar la naturaleza del proceso informativo por medio de imgenes fotogrficas, dentro del complejo sistema de la comunicacin visual; tambin se estudian en este captulo la

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forma de la fotografa informativa y los conceptos de acto y proceso fotogrfico, para intentar delimitar por fin cul es el mensaje fotogrfico informativo y cules son los cdigos de ese mensaje, a pesar de que, para ello, debamos reformular las teoras de Barihes sobre su nocin de la fotografa como mensaje sin cdigo. A pesar de que existen multitud de trabajos en este sentido, pensamos que la originalidad del nuestro, en esta primera parte de la investigacin, es el enfoque sociolgico y multidisciplinar, pues sobre todo intentamos establecer cmo influye el contexto en el mensaje informativo fotogrfico y no slo delimitar la naturaleza de la fotografa, asunto mucho mejor estudiado por otros analistas que citaremos oportunamente en el texto. La segunda parte <Una perspectiva histrico-tcnica), intenta analizar la evolucin del uso informativo de la fotografa, partiendo del propio nacimiento de esa nueva tcnica y acabando con la formulacin del trmino fotoperiodismo en toda su extensin, como una nueva forma de comunicacin y como un lenguaje periodstico autnomo en el que la imagen es su instrumento principal. Cuatro son, por tanto, los captulos que comprende esta segunda parte de la investigacin. El primero de ellos (4. Los comienzos: el nacimiento de una nueva realidad) trata de profundizar en la invencin de la fotografa, no considerndola como un hecho aislado, sino como consecuencia y culminacin de un proceso social -iniciado en el Renacimiento- encaminado a la bsqueda de la representacin ms fiel respecto de la percepcin visual humana. Al tiempo, en este captulo se pasa revista a los mtodos de impresin de la imagen antes de la llegada de los procedimientos fotogrficos, as como a los primeros intentos de utilizar la fotografa en el campo de la impresin. Un repaso a los primeros fotgrafos viajeros y un estudio de Ja reproductibilidad de la imagen completan esta primen visin histrico-tcnica del advenimiento de la fotografa y de sus repercusiones en la sociedad del siglo XIX. Ciertamente se podra objetar que en la actualidad, cuando las artes grficas estn perdiendo su aura romntica y esttica para introducirse en los complicados procesos de tecnologa automatizada, remontarse al pasado, a aquellos balbucientes y rudimentarios mtodos de impresin artesanal del XIX, puede resultar un ejercicio de mera diversin paleontogrfica. Nada ms lejos de la realidad, pues, aunque poco tengan que ver aquellos mtodos con los actuales, en ellos se descubren precisamente los ms remotos orgenes de las tecnologas de nuestro siglo. Buscando en los orgenes del periodismo grfico se

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descubren con sorpresa que aquellas nuevas tcnicas tambin revolucionaron la sociedad del momento. Pues, acaso no fueron revolucionarios -y podramos hablar de nuevas tecnologas- los descubrimientos de la fotografa en 1839, del fotograbado en 1880 o las primeras imgenes fotogrficas reproducidas en la prensa alrededor de 18857. Adems, como seala con bellas palabras la novelista Djuna Bames, rendir homenaje al pasado es el nico gesto que abarca tambin el futuro
~.

El segundo de los captulos de esta parte histrico-tcnica (5. Fotografta y prensa en el siglo XIX: reflexionesformales> propone un recorrido por la prensa ilustrada del siglo XIX, considerndola como el precedente ms inmediato de la nueva prensa grfica que ya utilizar fotografas, en las postrimeras del siglo. La influencia de los mtodos fotogrficos en este tipo de prensa, la aparicin del periodismo popular e informativo, y los cambios sociales que se producen al aparecer esas nuevas concepciones del quehacer periodstico, son los esquemas bsicos de ese recorrido. Sin olvidar tampoco que frente a la prensa grfica seria y frente a la prensa caricaturesca, la fotografa tiene una capacidad innata a su tcnica -su supuesta objetividad analgica- que influir decisivamente en toda la prensa de la segunda mitad del siglo. Inmediatamente despus, el siguiente captulo (6. La incorporacin de la fotografla a la prensa) estudia la revolucin de las tcnicas fotogrficas y de impresin que se producen alrededor de la dcada de 1880 y sus influencias en la nueva prensa grfica informativa que con celeridad intentar asumir estos mtodos revolucionarios. Como ejemplos, se estudian y analizan algunas de las publicaciones seeras en la utilizacin directa de la fotografa en la prensa (fundamentalmente espaolas), adviniendo los problemas estilsticos y de concepcin periodstica que esa nueva prensa trae aparejada. Por ltimo, para concluir esta parte histrica, se dedica un captulo (7. Los ojos de Ja prensa: Gnesis y evolucin del foroperiodsmo) al nacimiento del verdadero fotoperiodismo, a partir de las revistas alemanas de la repblica de Weimar. Pero antes, y para concretar la gnesis de esta nueva concepcin periodstica, se repasan periodos

Diuna Barnes (1892-1982): El bosque de la noche (relato corto), citado en Djuna Bames: Perfiles Anagrama. Barcelona, 1987.

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1?

importantes como la poca del documentalismo grfico, la utilizacin de la fotografa en la Primera Guerra Mundial, o la renovacin del material fotogrfico que se produce con el advenimiento de los pequeos formatos (24 x 36) y la iluminacin electrnica instantnea (el flash). El repaso histrico de la poca de los grandes semanarios grficos, de los importantes pioneros del fotoperiodismo (Eric Salomon, Flix Man, etc) y de la utilizacin de la fotografa a partir de la Guerra Civil espaola, nos sirve al mismo tiempo para introducir algunas reflexiones en tomo al uso informativo de la fotografa en la actualidad y en periodos histricos muy cercanos. Por tanto, este captulo, pese a estar incluido en el bloque histrico, es tambin un excelente nexo de reflexin terica con la tercera y ltima parte de esta Tesis Doctoral. Esta tercera parte (Una perspectiva ana/tUca) pretende situar y analizar la fotografa de prensa en su contexto de utilizacin informativa, y comprende dos captulos o bloques temticos. El primero de ellos (8. Fotogrofla y realidad) repasa, a nivel terico y prctico, las siempre inescrutables relaciones de la fotografa con la realidad fotografiada, intentando establecer la capacidad de la fotografa como mediador entre la realidad primaria y su representacin medial. As, analizaremos su capacidad como falsificadora de la realidad, su compromiso como medio de comunicacin poderoso e influyente por su carcter de representador analgico de la realidad y la competencia del lector para decodificar la informacin fotogrfica que recibe en la prensa escrita. En el ltimo captulo del ncleo central de este trabajo (9. La realidadfragmentada) estableceremos las nociones de noticia grfica y estudiaremos la organizacin profesional de los medios de comunicacin y su influencia en el uso de la fotografa como medio informativo; para concluir con un anlisis, creemos que exhaustivo, del proceso real por el que pasa la informacin grfica, desde el momento en que se decide convertir alguna parte de la realidad en acontecimiento noticioso hasta que la fotografa que vehicula esa realidad fragmentada llega, impresa y publicada, al lector potencial. Acompaaremos este anlisis con ejemplos recogidos de la prensa espaola actual, que nos permitan observar con ms claridad el complejo proceso de codificacin y de mediacin tcnica y humana que se produce: en la eleccin tcnica de los materiales, en la manipulacin tcnica del laboratorio y en la mediacin informativa (por la adjuncin de textos verbales, por el reencuadre, por la puesta en pgina, etc.)

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1.5.-TRES IDEAS DE PARTIDA. Aunque, como es lgico que suceda en cualquier investigacin, las reflexiones que van surgiendo en el desarrollo del trabajo abren un abanico de posibilidades mucho ms amplio de lo que se puede establecer al principio, resumiremos aqu, a modo de sumario introductorio, tres de los hilos conductores de esta Tesis Doctoral, an a riesgo de que no sean solamente estos los aspectos que trataremos en los diferentes captulos y pese a que muchos de los asuntos que expondremos a continuacin requerirn un desarrollo mucho ms pormenorizado en el transcurso de la investigacin. 1.5.1.-El valor de la imagen en la prensa. Que la imagen es algo inseparable de nuestro mundo y de nuestra sociedad es algo perfectamente asumido y puede ser considerado casi como un tpico. Resultara casi cmico tener que defender a estas alturas que el mundo se encuentra en la actualidad en plena era de las comunicaciones de masas, y ms concretamente en la era de las nuevas tecnologas aplicadas a las comunicaciones de masas; o que tambin, por derecho propio, la civilizacin actual puede ser considerada como la civilizacin de la imagen, en tanto que no pocas de esas nuevas tecnologas estn aplicadas a la comunicacin visual. Por tanto, concebir en la actualidad un medio de comunicacin sin imgenes sera equivalente a pensar en un pregonero tartamudo; y el caso de algn medio de comunicacin impreso que no utiliza las imgenes a pesar de su prestigio y difusin masiva, como puede ser el caso del francs Le Monde, requerira un anlisis detallado, pues esa filosofa muy bien puede ser producto de un curioso fenmeno -que estudiaremos con ms detenimiento en prximos captulos- relacionado con la visin rgida y casi decimonnica de muchos tericos y pensadores que siguen considerando la imagen poco seria: una especie de tradicin cartesiana que casi podramos remontar a la filosofa griega, mucho ms inclinada siempre a la abstracin y con un cierto rechazo a la

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concrecin de ]a imagen9. Adems, existen ana]istas que consideran esta ausencia de imgenes como una posible causa de las sucesivas crisis de audiencia que ha padecido el prestigioso peridico Le Monde, en diferentes pocas. As Manuel Leguineche, en un artculo publicado en 1984 en Diario 16, considera U ausencia de aparato grdfico, slo rota por la estampacin de una mancha roja sobre un cuadro de Mir, con motivo de la muerte del pintor cataln, como una de las causas de la crisis del diariofrancs lO Es obvio tambin que la imagen est jugando en la actualidad un importantsimo papel como instrumento de informacin en la prensa mundial, aunque este hecho no siempre sea suficientemente valorado por los propios especialistas en comunicacin. As J.L. Cebrin, hacindose eco de la escasa valoracin de la imagen en la prensa, ha denunciado en ms de una ocasin que se olvida con asiduidad el papel eminente que juegan las fotograifas y dibujos en los peridicos, o el hecho de que haya revistas y diarios que buscan su xito y su mensaje en el hecho de ser grficos >~. Ahora bien, esta bsqueda de xito en el mensaje grfico no es slo una caracterstica de nuestra civilizacin. Como se ir viendo a lo largo de este trabajo, la aparicin de la imagen en la prensa escrita es algo casi consustancial a la propia idea del periodismo como informacin, en cuanto se supera la etapa del periodismo partidista de contenido meramente poltico y de opinin. Aunque, como veremos, en un principio las

No por casualidad, en la civilizacin griega, las ciencias puras (astronoma y matemticas) aparecieron antes que las naturales (a veces relegadas). Por contra, el pensamiento oriental ha sido siempre ms favorable ala imagen (dolos, iconos, etc.). Las civilizaciones asiticas, por ejemplo, son fundamentalmente civilizaciones de imgenes, de dibujos, de gestos, pues sus ralees son ms visuales. Nuestra civilizacin, en cambio, ha tenido sus races ms asentadas en la lgica y en la abstracin. En cualquier caso, aunque este asunto pudiera ser objeto de un apasionante debate e incluso de un trabajo de investigacin, estas reflexiones superan os intereses del nuestro, situado ya en un momento y en una sociedad (la de la imagen) en la que estas matizaciones son baldas.
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Manuel L.eguineche: Un mundo en crisis, articulo publicado en Diario 16, dc 15 de marzo de 1984.

Desde la fecha en la que Leguineche escribi este artculo hasta la actualidad, la direccin del diado Le Monde ha flexibilizado algunas de sus posturas frente a la imagen. De hecho, ya hace vados aos que utiliza -creemos que muy coherentemente- fotografas en todos sus suplementos. 11Juan Luis Cebrin: La prensa y La calle. Escritos sobre periodismo. Pg. 16. Nuestra Cultura. Madrid, 1980.

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ilustraciones hagan su aparicin en la prensa escrita ms por motivaciones estticas que por razones puramente informativas, lo cierto es que la imagen ha estado presente en los primitivos impresos desde los ms remotos tiempos. En este sentido Casass comenta: La historia de la comunicacin nos demuestra que la ilustracin y la iconografla se incorporan precozinente a los contenidos de los medios de comunicacin social o colectiva mds primarios y rudimentarios 12 Y la pregunta que surge inmediatamente sera: Cales fueron las razones de esta temprana incorporacin si, como estudiaremos ms adelante, las dificultades tcnicas eran inmensas?. En primer lugar, podra pensarse que la imagen va a exigir un esfuerzo de lectura mucho ms insignificante que el que requera cualquier otro texto escrito. Y, sin entrar ahora en la peligrosa polmica que podra derivarse de una afirmacin como esa, s podemos sealar que el concepto de prensa ilustrada surge primariamente como un intento de hacer ms popular la lectura de los impresos, pues la prensa con monos logra captar y polarizar el sentimiento popular ~ con mucha ms facilidad que los intrincados textos. Son muchos los autores que asocian indisolublemente, con parecidos argumentos, estos dos conceptos de prensa popular y prensa ilustrada: TMLa prensa ilustrada se filtra, fcil y domstica, en los hogares. Y recrea la vista de los que por las
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estampas, podrn dar paso hacia la lectura (J. Altabella); La prensa ilustrada habitu a la lectura de los peridicos a muchas familias, que hasta all haban sentido poca atraccin por los peridicos corrientes (Georges Weill); Fue el periodismo popular el que impuso las ilustraciones como complemento habitual de la informacin escrita (S.H. Steinberg) ~ Pero es necesario sealar tambin que no fue esta ampliacin del pblico lector la

Jos Mara Casass: Teora de la imagen. Pg. 69. Salvat. Barcelona, 1973.

~ M. Zavala Iris: Ronuinticos y socialistas. Prensa espaola en el siglo XIX. Pg. 180. Siglo XXI. madrid, 1972.
4

Respectivamente: Jos Altabella, en VVAA: Enciclopedia del periodismo. Pg. 697. Noguer. Barcelona,

1966; Geoges Weill: El peridico. Pg. 139. Uteha. Mxico, 1979; y S.H Steinberg: Quinientos aos de imprenta. Pg. 283. Zeus. Barcelona. 1963.

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nica consecuencia de la aparicin de las ilustraciones en la prensa, pues como iremos viendo a lo largo de este trabajo, la imagen tendr importantsimas repercusiones en la prensa escrita, logrando transformar notablemente las concepciones periodsticas ms asentadas de la poca. Y de una manera en absoluto casual, esta transformacin del periodismo ser contempornea a otros importantes cambios sociales: aparicin del ferrocarril, nuevas tcnicas de impresin de la imagen, sustitucin del telgrafo ptico por el elctrico, invencin del motor elctrico y sustitucin del vapor, etc. Tal y como seala Fontanella, refirindose a estas profundas transformaciones, con las ilustraciones, el peridico logr eficazmente la espontaneidad que finalmente lo caracteriz, aunque perdiera a vez e] carcter libresco y de solidez intelectual que le haba caracterizado hasta entonces. Y, curiosamente, como decamos ms arriba, esta invasin de la imagen en la prensa comenzar a ser habitual en el preciso momento en que los peridicos propagandsticos y de opinin comienzan a ceder el paso a un tipo de concepcin periodstica en la que las publicaciones se democratizan y se convierten en ms informativas, dejando de ser meras correas de trasmisin de una ideologa poltica concreta. Aunque estos aspectos tambin sern considerados ms adelante, conviene citar aqu lo que Fontanella matiza al respecto: El grabado fue ms un rasgo del peridico democratizado y recreativo que del peridico propagandstico con fines privados No podemos olvidar, tampoco, y as lo tendremos en cuenta durante nuestra investigacin, que todava en la poca del peridico ilustrado con grabados de madera aparece el llamado periodismo popular con anuncios comerciales en sus pginas; y que en esta misma etapa, al pasar el peridico de su poca libresca a su nueva concepcin ms popular, abandona el sistema de venta por suscripcin y se echa a la calle, reclamando desde los punios de venta la atencin del posible lector. En estos dos aspectos la imagen es fundamental e insustituible, pes en ambos casos la imagen actuar como reclamo. En los anuncios haciendo ms atractivo el producto a vender y dando ms informacin sobre l y, en el caso de los puntos de venta, actuando tambin como reclamo, pues el atractivo visual de un determinado peridico ser evidentemente el encargado de llamar la atencin de sus potenciales lectores. Es fcil comprender que este fenmeno no se poda producir cuando
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~ Lee Fontanella: La imprenta y las letras en la Espaa romnca. Pg. 59. Peter Lang Pubisbers Inc. Beme/Frankfurt, 1982. (Edicin en castellano).

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el peridico se venda exclusivamente por suscripcin, entre los fieles lectores de un determinado sector ideolgico. Ahora bien, esta mayor facilidad de compresin y, por supuesto, esta mayor accesibilidad que la imagen proporciona al lector, al dirigirse primariamente a su emotividad, sin dar tiempo a la reflexin y al razonamiento, le confiere una mayor penetrabilidad en la sociedad. Y en esta capacidad de penetracin va a residir su fuerza, pero tambin, como es lgico, su peligro. Peligro que se advertir claramente cuando, ya en la poca de la incorporacin definitiva de la fotografa a la prensa, esto es, el final del siglo XIX, aparezca el llamado periodismo de masas con su importante carga de amarillismo. Y peligro que deberemos analizar muy detenidamente, pues esa carga de mensaje neutro, denotado y fuertemente representativo de la realidad le conferir un poder ante el que este trabajo pretende ser minuciosamente crtico, investigando razonadamente los cdigos de connotacin del mensaje fotogrfico y su disfrazada capacidad de fragmentar y alterar la realidad presentndola como autntica. Pero, volviendo a esa etapa de incorporacin de la imagen fotogrfica a la prensa, debemos sealar otro aspecto importante. En este momento, con el definitivo asentamiento de un periodismo de carcter evidentemente informativo, la imagen externa y la fisonoma del peridico tambin van a cambiar de forma radical. Las primeras pginas de los diarios comienzan, como veremos, a componerse para ser vistas, ms que para ser ledas. Esta concepcin de la pgina como texto icnico debe, en nuestra opinin, ser analizada desde dos puntos de vista: en la parte histrica de nuestro trabajo, como influencia de la civilizacin fotogrfica, ya plenamente aceptada por la sociedad de finales del XIX ~ y en la parte analtica, como un proceso de mediacin de crucial importancia, pues la puesta en pgina de la fotografa -con criterios visuales, estticos o informativos- alterar de manen radical la significacin del mensaje fotogrfico original.

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Porque si la fotografa naci oficialmente en 1839, como estudiaremos en el captulo IV, no es

arriesgado afirmar que la invasin de imgenes en la prensa y las nuevas concepciones visuales del periodismo estuvieron evidentemente influidas por una sociedad que ya haba aceptado el nuevo invento y que comenzaba a sumergirse en lo que Otto Stelzer va a llamar la era pticat (Ver Otto Stelz.er: Arre yfotografta. Pg. 9. Gustavo GUi. Barcelona, 198].

Cavtulo 1

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Como estudiaremos con ms detenimiento, la prensa y la fotografa estarn indisolublemente unidos a partir de las ltimas dcadas del siglo XIX, pero no slo porque la fotografa y sus aplicaciones al campo de la impresin supusieran una gran simplificacin de la tcnica de los grabados, ni porque stos, gracias a la fotografa, mejoraran su capacidad informativa; sino tambin porque, con el paso del tiempo, esta revolucin en el campo de la impresin se va a ver ampliada a todo el contexto de la comunicacin en general. La fotografa ha adquirido tal entidad en nuestra civilizacin que, como se deca ms arriba, es imposible concebir comunicacin sin imagen. Y si, en su momento, la fotografa, con su inclusin en la prensa, abri una ventana al mundo, haciendo que ste se encogiera y pareciera ms pequeo, al acercar a infinidad de lectores las imgenes de lo que suceda en otras latitudes, tambin consigui hacer el mundo ms palpable, ms accesible, en tanto que su reproduccin fotomecnica permiti a la sociedad ver y sentir el mundo que le rodea con mucha ms fuerza y veracidad que la palabra escrita. De ah, su poder y su valor como medio de informacin; y de ah, tambin, su peligro como factor de mediacin social aparentemente inocente y honesto, y como posible medio de falsificacin de la realidad representada. Como estudiaremos, la imagen fotogrfica se convirti a mediados de nuestro siglo, segn comentaba el fundador de la revista Lfr, Henry Luce Robinson, en el ms importante instrumento del periodismo desde la invencin de la imprenta. Un instrumento poderoso e insustituible en el informe o reportaje periodstico moderno, antes, durante y despus de la consolidacin de la te]evisin. Dos ideas deberemos retener, por tanto, para concluir este epgrafe y valorar algunos de los temas que sern tratados con ms profundidad en este trabajo: una, que nos servir de hilo conductor en nuestra investigacin histrica sobre la evolucin del uso informativo de la fotografa y que ha sido muy bien expresada por Casass: La imagen, que ha,sw el advenimiento de los medios de comunicacin de masas cumpla un papel meramente esttico y, en ltimo extremo, ilustrativo, se ha transformado en un elemento infonnauivo autnomo - ~ la segunda, que nos servir de gua en la parte analtica de nuestro trabajo: el poder de la fotografa,

Ver O. Freund: Lafotograila como docwnento social. Pgs. 96 y ss. Gustavo Gili. Barcelona, 1976.

J. M. Casass: Op. ci:. Pg. 58.

Ccwituio 1

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precisamente comoelemento informativo autnomo, para construir una realidad medial que sea leda, por la capacidad analgica del medio fotogrfico, como la nica y verdadera. Porque la lgica de la fotografa es una lgica difusa y evanescente, que resulta difcil de atrapar. Y con ms razn cuando se utiliza como certificadora de la realidad relatada y como elemento informativo. Veamos, aunque sea con dos ejemplos extrados de la ficcin, la inescrutabilidad de la lgica fotogrfica. El primero est sacado de una situacin propuesta en una pelcula argumental: Matrimonio de conveniencia La idea, pese a ser totalmente ficticia, es atractiva para nuestros futuros razonamientos: en la pelcula, los dos protagonistas deben fingir que su reciente matrimonio no ha sido una invencin forzada para conseguir burlar las exigencias del departamento de inmigracin norteamericano; la mejor prueba de la que disponen no son los testimonios falsos de
~

algunos amigos comunes sino la reconstruccin de la historia de su propio noviazgo mediante la fotografa!; as, disfrazados de veraneantes en la playa, de esquiadores en la montaa, de turistas en diferentes lugares y gracias a peridicos de diferentes pocas, reconstruyen una certificadora historia fotogrfica que casi est a punto de engaar a los policas que los vigilan. Volveremos a insistir en este aspecto de la fotografa como constructora de la realidad, en el captulo VIII. Sin embargo, el siguiente ejemplo, tambin ficticio, vuelve a complicar el ya de por s complejo problema de la lgica fotogrfica. En este caso se trata de un famoso relato cono del escritor italiano Italo Calvino: La aventura de un fotgrafoW. Su protagonista, Antonino Paraggi es un fotgrafo aficionado que convierte la fotografa en su razn de vivir y de reflexionar: para l la fotografa no es diversin sino una manera de entender y de explicar sus relaciones con el mundo; no le interesa la instantnea, sino la pose y la mascarada, pues considera que la mscara contiene ms verdad que cualquier imagen que pretenda ser verdadera. Mientras su novia participa como modelo de sus extraos experimentos, Paraggi an tiene

~ Nos referimos a la pelcula norteamericana cuyo ttulo original era Oreen carel, realizada por e] director australiano Peter Weill, en 1990, e interpretada por Gerard Depardieu y Andy Mc Dowel.
20

Este cuento corto de Italo Calvino se encuentra compilado en el volumen Italo Calvino: Los amores

dflci les. Tusquets. Barcelona, 1989.

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esperanzas de fotografiar la razn; cuando es abandonado slo se preocupa de fotografiar la ausencia de su amor; y entonces se plantea la prueba definitiva: fotografiar todo lo que se sita fuera de su campo visual. Y all advierte la solucin: Pa.raggi acabar sus das fotografiando fotografas, pues la imagen es lo nico verdadero, lo nico que, para el desconsolado y solitario Paraggi, merece la pena ser fotografiado.

1.5.2.-De la prensa ilustrada al fotoperiodismo. Si en los epgrafes anteriores se ha tratado de valorar el objeto de esta memoria, as como la importancia de la imagen en la prensa, dejando apuntados algunos de los temas que van a ser estudiados en los prximos captulos; en este epgrafe, queremos matizar brevemente las distintas consideraciones que el uso de la fotografa en la prensa ha ido teniendo en su desarrollo y en su evolucin histrica, pues este ser otro de los hilos conductores de la segunda parte de nuestra investigacin. El desconocimiento, o la poca dedicacin especfica que la prensa grfica ha tenido en los diferentes tratados de historia del periodismo, impiden que exista una denominacin concreta para definir a la prensa que ha utilizado la imagen, a lo largo de su evolucin. Segn los diferentes autores se puede hablar casi indistintamente de prensa ilustrada, prensa grfica, prensa con dibujos, prensa con monos o fotoperiodismo. Realmente muy pocos autores coinciden en una denominacin correcta para cada momento histrico. Trataremos aqu de encontrar una denominacin adecuada para cada poca a estudiar, entresacando opiniones de autores que abordan estos aspectos ms o menos marginalmente, y aniesgndonos a sostener algunas tesis que se Irn demostrando durante el desarrollo general del trabajo en los prximos capftulos. Como se ver en el captulo IV, han existido textos impresos con ilustraciones desde los mismos comienzos del periodismo, an antes del perfeccionamiento de la imprenta de tipos mviles. Ahora bien, estas ilustraciones, por lo general pobres y toscas, no eran utilizadas sino con una funcin decorativa para acompaar al texto impreso. La imagen se utiliza entonces -quiz no podra ser de otra manera- como recurso esttico sin

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ninguna valoracin periodstica. Parece lgico entonces denominar a este tipo de ilustraciones como Impresos ilustrados pues, como bien seala Pablo Irazazbal, a estos impresos no peridicos les falta una caracterstica esencial para ser considerados periodismo, la regularidad peridica de aparicin21. Pero el propio autor, al sealar esta diferencia, afirma que, una vez conseguida la necesaria periodicidad de aparicin, se debe utilizar con toda propiedad la denominacin de prensa grfica. Y esta afirmacin nos plantea una matizacin importante: durante la dcada de los aos veinte del siglo pasado comienzan a hacer su aparicin revistas con ilustraciones en casi todas las panes del mundo cumpliendo el requisito de la periodicidad. Estas revistas que utilizan, como veremos en prximos captulos, el grabado en madera o la litografa, siguen sirvindose de la imagen de una manera decorativa o ilustrativa, igual que sus antecesores los impresos ilustrados. Si acaso, podramos pensar que estas revistas ilustran lo escrito y mantienen con el texto cierta relacin causal, pero sin poseer aun una personalidad diferenciada del texto. En este sentido, Valeriano Bozal seala: La palabra ilustracin debe ser entendida en sus ms estricto sentido: pretender ilustrar lo escrito sin contar con argumento o personalidad propia. Estn ah (se refiere el autor a estas primeras revistas ilustradas) para cumplir una misin simplemente decorativa y an comercial: enriquecer y encarecer la presentacin 22 Adems, tal como seala Lee Fontanella, estas imgenes ilustrativas, aunque pretendieran conferir informacin, se encontraban an incapacitadas para ello, puesto que el pblico lector -acostumbrado como estaba a entender esas imgenes como objetos puramente estticos y artsticos- iba a necesitar cierto tiempo para llegar a comprender y asumir la informacin que poda estar contenida en aquellos grabados. As, este autor afirma: Los grabados de estas publicaciones peridicas, as como algunos de otras posteriores, se consideraban sobre todo objetos de arte para ser enmarcados an cuando pretendan conferir informacin y formaban parte del nmero 23~ Siguiendo este

21

Ver Pablo 1 de lrazazabal Periodismo grfico, en revista Nuestro tiempo, nm,11O (1963). Pg. 154.

~ Valeriano Bozal: La ilustracin grfica del XIX en Espaa. Pg. 27. Alberto Corazn. Madrid, 1979. Lee Fontanella: Op. cix. Pg. 57.

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razonamiento, y dado que inmediatamente despus aparecern, por diversos motivos que en el desarrollo de este trabajo quedarn expuestos, revistas con imgenes e ilustraciones, que llevan ya una fuerte carga de informacin y que as son entendidas por los lectots, conviene diferenciar correctamente estos dos tipos de publicaciones. Mientras que a las primeras revistas ilustradas, que utilizan la ilustracin de una forma decorativa y artstica las denominaremos globalmente como prensa ilustrada, reservaremos el ttulo de prensa grfica, para aquellas otras que, posteriormente, utilicen la imagen como parte autnoma de la informacin y en coherencia con ella. Ahora bien, cundo y por qu puede decirse que se produce este cambio en la prensa que utiliza imgenes? En el transcurso de este trabajo se ir viendo que, si la aparicin del ferrocarril, la mejora del telgrafo, y en general el avance de las comunicaciones, favorecen la aparicin del periodismo informativo, entre otras causas, tambin el descubrimiento de la fotografa y su posterior popularizacin, tendr su muy marcada influencia en la aparicin del dibujo informativo en prensa. Influencia no slo, como veremos, en el pblico lector, que reclama -cuando se acostumbra a ello- verdadera informacin grfica, sino tambin en los propios dibujantes, que adaptarn sus estilos y sus formas artsticas al nuevo mtodo realista de reproduccin de la realidad, cuidando los detalles, sombreando sus fondos y, en ocasiones, copiando autnticas fotografas. A mediados de siglo aparece, entonces, una prensa que utiliza la imagen para ilustrar las noticias; imgenes que ya no estn absolutamente subordinadas al texto sino que le acompaan y le complementan, pero que son ledas autnomamente y a las que se les confiere, subjetivamente, tanta personalidad como a la propia noticia. Las Ilustraciones europeas, que aparecen sobre los aos cincuenta y tienen una importantsima difusin, favorecen este movimiento. En Espaa, como estudiaremos, el fenmeno es parecido, y as lo explica Mara Cruz Seoane, con argumentos similares a los que estamos utilizando: El siguienteposo que perfecciona este tipo de periodismo, que puede ya llamarse grfico y no simplemente ilustrado, ser el Museo Universal, nacido en 1857, y alcanzar perfeccin con la Ilustracin Espaola y Americana, en 1869, que incorporar

CanuIaJ

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definitivamente y con una calidad excepcional el dibujo de actualidad nacional a. Sobre aseveraciones como stas, construiremos nuestros posteriores razonamientos; baste ahora sealar a modo de introduccin que consideramos entonces como prensa grfica al conjunto de publicaciones que incorpora la informacin de actualidad en sus pginas, aunque slo sea en forma de dibujos, bien sean estos dibujos originales y producto de la imaginacin del dibujante (evidentemente influidos por el bagaje fotogrfico del artista) o copiados de una fotografa de actualidad tomada previamente, pues como se ir viendo en los prximos captulos, estos dos mtodos convivirn en la prensa grfica durante mucho tiempo influencindose mutuamente. Pero, con la definitiva incorporacin de la fotografa a la prensa; esto es, cuando la imprenta est capacitada para reproducir directamente una fotografa sin necesidad de trascribira o traducirla previamente a un dibujo, el grabado informativo y la fotografa de actualidad coincidirn y convivirn todava durante algUn tiempo en las pginas de las revistas y diarios, intentando representar ambos -con similares planteamientos informativos y estticos- los sucesos de actualidad. Nos encontramos entonces con otro tipo de prensa y debemos encontrar, para extender nuestros razonamientos, otra denominacin para ella? Creemos sinceramente que no, puesto que eso supondra aceptar que la incorporacin definitiva de la fotografa a la prensa habra cambiado en ese preciso momento la concepcin periodstica de la poca. Y, como venimos sealando y estudiaremos con ms profundidad, el cambio en las concepciones periodsticas decimonnicas se haba producido ya con anterioridad, cuando las influencias de los mtodos fotogrficos de reproducir la realidad haban trastocado la forma de utilizar la imagen en la prensa, aunque tecnolgicamente no se pudieran reproducir de manen directa la fotografas junto a los textos. Considerar de otro modo este importante aspecto sena tanto como pensar que la fotografa sustituye directa e instantneamente al grabado artstico, convinindose entonces en un mero sustituto del dibujo en prensa -con una tecnologa ms avanzada-; afirmacin que rechazara nuestra suposicin sobre las influencias que el nuevo mtodo de reproducir la realidad haba introducido en toda la concepcin informativa de la poca.

24

Maria Cruz Seoane: Historia del periodismo en Espaa.

El siglo XIX. Pg. 219. Alianza Editorial.

Madrid, 1983.

Con/tuI.,

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Ahora bien, mientras que el grabado pas, como es consustancial a su tcnica, por una etapa de mera funcin decorativa, artstica e ilustrativa, llegando con posterioridad a tener cierto valor informativo en su utilizacin en la prensa, parece lgico pensar que la fotografa -producto tambin de su tcnica- siempre ha tenido una mayor capacidad informativa, an cuando se haya utilizado como mera ilustracin artstica. Su engaosa e innata capacidad documental le confiere -da igual la forma en que sea utilizada- una importante carga informativa. Parece lgico pensar entonces, y procuraremos demostrarlo en el desarrollo del trabajo, que aunque fotografa y grabado coincidan y convivan durante un tiempo en la prensa, este ltimo perder pronto la batalla informativa frente a la fotografa, pues el nuevo medio se perfila como el procedimiento adecuado ms adecuado para comunicar la informacin visual de la realidad. No obstante, no se puede perder de vista que la diferencia de codificacin icnica entre el dibujo y la fotografa se debe fundamentalmente a sus diferentes capacidades de abstracin. As, la fotografa, con mayor capacidad de representacin, es ms proclive a la particularidad y a la singularidad, mientras que e] dibujo alcanza un grado de abstracin -y, por tanto, de universalidadmucho mayor. Y en este sentido es muy clarividente la reflexin de Gonzalo Peltzer que, pese a su longitud, nos permitimos reproducir: Un dibujo es capaz -tiene la virtualidadde mostrar ese helicptero concreto accidentado (a parr de una forografla o de la visin directa) si parece ms adecuado dar la informacin de ese modo. Puede tambin expresar el modelo (a partir de los planos de la fabrica) que sirva para aplicar las causas del accidente, o mostrar una abstracin total del concepto de helicptero en un esquema en el que aparece el trayecto hasta el lugar del siniestro. Pero tambin un dibujo puede mostrar al monstruo del lago Ness, aun posible extraterrestre, a un centauro, o un hecho que ocurri sin que quedara rasgo fotogrfico alguno, como la batalla de Hostings. Es la misma abstracin lo que permite al dibujo superar o la naturaleza y a sus leyes (algo que laforografla no puede hacer), mostrando de un slo golpe todos los pasos de un proceso, el interior de un cuerpo opaco o un eme de razn como el unicornio ~
Pero nuestro inters en esta Tesis Doctoral es precisamente estudiar el uso

informativo de la fotografa y su relacin con la naturaleza real que representa. Por ello,

Gonzalo Peltzer: Periodismo iconogrfico. Pg. 37. Rialp. Madrid, 1991.

Canulo 1

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aunque este tipo de razonamientos y reflexiones nos sean absolutamente necesarios, debemos -para concluir este epgrafe- estudiar el momento en el que la fotografa se instaura como elemento primordial de la informacin grfica en la prensa escrita: esto es, lo que antes hemos llamado fotoperiodismo, que es -siguiendo nuestra reflexin anteriorel siguiente paso en el desarrollo de la prensa que utiliza la imagen. Bien entendido que el trmino fotoperiodismo no supondr, en nuestra opinin, una denominacin que englobe o enmarque un tipo de prensa como lo eran los conceptos de prensa grfica y prensa ilustrada, sino que define ms bien un concepto o una forma de entender un nuevo lenguaje periodstico en el que la imagen es el instrumento principal. Parece suficientemente demostrado que con el procedimiento del grabado o dibujo periodstico no es posible hablar de fotoperiodismo, y no slo por la trasgresin semntica que ello supondra al no haber existir an imagen fotogrfica, sino por las propias limitaciones del dibujo, pues ste no podra nunca reflejar la realidad y la actualidad hacindola palpable y accesible, como matizbamos en el epgrafe anterior. Por ello, no debemos considerar fotoperiodismo a toda la utilizacin de la fotografa en prensa, sino slo a un determinado lenguaje informativo en el que la actualidad viva y palpitante quede reflejada en la fotografa utilizada por los peridicos y revistas. Y este concepto es el que ms controversias plantea entre los estudiosos de estos temas. Pues, si bien podemos afirmar con entera propiedad, como lo hace Mara Jos Macias, que: La introduccin de la foto grafio y del reponerismo grfico son los factores decisivos para que las publicaciones grficas pasen a ser primordialmente informativas ~; no debemos considerar que esos primeros intentos de utilizacin de fotografas en la prensa, que estudiaremos en el captulo VI, constituyan ya ejemplos de fotoperiodismo, por ms que gramaticalmente as lo parezca. Es necesario esperar a que aparezcan revistas en las que el texto y las fotografas queden perfectamente integradas en una nueva forma de comunicacin, para que podamos hablar de este nuevo lenguaje, aunque haya autores que sostengan que con la aparicin de la fotografa en la prensa ya puede hablarse de fotoperiodismo. Entre ellos, Newhall que seala que el fotoperiodismo naci con la

26

Mara Jos Macias: La revista grfica en Espaa, desde sus orgenes hasta nuestros das. Memona de

Licenciatura nm. 10. Facultad de Ciendas de la Informacin, Universidad Complutense. Madrid, 1978.

Catfftulo 1

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invencin de la autotipia o clich, que permita imprimir facsmiles de imgenes de cualquier clase jumo a la composicin tipogrfica -. O Miguel A. Ynez que, refirindose al caso espaol, mantiene -con una buena dosis de chauvinismo- que el fotoperiodismo nace en Sevilla oficialmente en 1891 28 Como veremos el captulo VI, muy pocas de las fotografas publicadas por la prensa de finales de siglo, y an de comienzos del XX, pueden considerarse verdaderas fotografas de prensa, aunque comiencen a parecerlo, pues diferencindose del lenguaje que la imagen ha hablado en la prensa en aos anteriores, empiezan a encontrar unas nuevas pautas de comunicacin visual, pero en un estadio an primario y pionero. Para nosotros, y por esa razn hemos dedicado un capitulo diferenciado para explicarlo, slo a partir de fotgrafos como Erich Saloman, Flix H. Man y otros, que publicaron sus fotografas, realizadas con cmaras Ermanox y Leicas (que permitan fotografiar de noche y en interiores sin flash), en las revistas y peridicos alemanes de 1930, se puede empezar a hablar con verdadera propiedad de fotoperiodismo. As lo considera tambin Gubem cuando a la vez que afirma que no es posible encontrar verdaderos documentos periodsticos durante el XIX, comenta que los que pudieran sefialar como ejemplos (vanse las fotografas del atentado de Mateo Morral contra la comitiva real, publicado en ABC, en 1906, figuras 17 y 18) son: Excepciones que confirman la regla, o si se prefiere las acepciones que mostraban lo que la fotografra de reportaje podra llegar a ser Ahora bien, no podemos pensar que la aparicin histrica del fotoperiodismo se
deba a una nica y exclusiva causa: el amplio campo de posibilidades tcnicas que abrieron

las mejores y ms rpidas cmaras de treinta y cinco milmetros citadas o las emulsiones perfeccionadas. Son varias, en nuestra opinin, las causas que influyen en la aparicin de

Beaumont Newball: Historia de afosografla.

28

Pg. 130. Gustavo Cliii. Barcelona, 1983.

Miguel Angel Yez: Retratisias yfotgrafos. Pg. 36. Grupo Andaluz de Ediciones Repiso Lorenzo.

Sevilla, 1981.
29

RoznAn Gubern: La imagen y La cultura de masas. Pg. 61. Bruguera. Barcelona, 1983.

Captulo 1

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esta nueva forma de comunicacin. Entre ellas, y a modo de introduccin, pues sern pormenorizadas en el capitulo VII, se pueden citar las siguientes: 1. La influencia de las publicaciones de finales de siglo y principios del XX, que, como veremos, intuyen ya las posibilidades de la fotografa de actualidad. 2. La influencia de los movimientos documentalistas (o tambin llamados de mesianismo grfico, que surgen a principios de siglo y denuncian con sus fotografas las penosas condiciones de vida de una buena parte de la humanidad. 3. La influencia de la cinematografa que, al popularizarse, acostumbra al pblico a ver escenas vivas y elocuentes de los sucesos de actualidad, rechazando las imgenes de objetos estticos y exigiendo a los peridicos mayor viveza en su informacin grfica. 4. La frustrada experiencia fotogrfica de la Primera Guerra Mundial. Pues, como en otras ocasiones en la historia de la prensa, la guerra crea una avidez importante de informacin y, en este caso, la fotografa de la primera gran guerra, que no pudo ser la prueba de fuego de] fotoperiodismo, por ]os condicionamientos de Ja censura militar, s alert a las publicaciones de la gran capacidad informativa de ese nuevo lenguaje y, al tiempo, de su capacidad como constructora de realidades ficticias, si se utilizaba estratgicamente de forma propagandstica. 5. La experiencia documentalista de la revolucin sovitica de 1917, en la que la fotografa de prensa o de los pasquines y carteles informativos tuvo una poderosa influencia en la concienciacin de una poblacin prcticamente analfabeta y multiligista. Todos estos factores, y otros que nos encargaremos de analizar en el capitulo VII, sostienen la tesis de que el fotoperiodismo moderno, tal y como ahora lo conocemos, nace con la explosin de las famosas revistas alemanas -Uhu (cuna del todo fotoperiodismo europeo posterior) y Berliner llustriren Zeintung, entre otras- en la dcada de los aos treinta de nuestro siglo, una vez que la sociedad alemana resurge tras e] fin de la primera guerra mundial, y a raz de que las cmaras y pelculas fotogrficas acojan los ltimos

Captulo 1

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adelantos tcnicos. As lo matizan diversos autores, entre ellos, L. Fritz Gruber, quin realiz la ingente labor de seleccionar El Museo ideal de la Fotografta (exposicin de la mejor fotografa mundial desde sus orgenes hasta nuestros das, que fue presentada en Colonia del 12 al 28 de septiembre de 1980 30; A. Barret, al que se citar repetidamente en este trabajo, que seala al respecto que la explosin del fotoperiodismo y de la fotografa de prensa ser excepcional en los aos treinta y que su poder no decaer en los prximos veinte aflos, hasta la llegada de la televisin~ 31; o Furio Colombo, quien denomina a este fenmeno como a comunicacin visual de los sucesos de aauallda4, y seala el fotoperiodismo no nace realmente hasta la Guerra Civil Espaola, pues tas fotograflas de la primera guerra mundial slo ilustraban marginalmente 32 En cualquier caso, corno veremos en su momento, la dcada de los treinta ser tambin el momento del nacimientode la revista Lfr, cuna y mximaexpresin del fotoperiodismo contemporneo.

1.5.3,-Del espejo con memoria al

1tindex.

Antes de dar por concluido este captulo de consideraciones generales, conviene dejar apuntando de forma al menos superficial un aspecto de vital importancia y que deberemos tener en cuenta durante todo el desarrollo de nuestra exposicin. Nos referimos a las diferentes posiciones que los tericos han mantenido respecto a la largo de la historia sobre las relaciones entre la fotografa y su referente: el problema del realismo fotogrfico. Si como hemos anunciado ms arriba, una de las proposiciones de nuestro trabajo es la visin crtica de una cuestin fundamental (la relacin especfica que existe entre e] referente externo -real- y el mensaje producido por la fotografa como medio de

~ Sobre esta exposicin se ha publicado una obra en castellano: Renate y L. Fritz Gruber: E) museo idea) de lo Fotogralta. Gustavo Gili. Barcelona, 1982.
~ Andr Barre: Les premiers reportas photographes. 1848-1914. Pg. 11. Andr Barre (Trsor de la photographie). Paris, 1977.

32

Fimo Colombo, en Bienal de Venecia: Foiografta e inforrnacWn de guerra. Espaa 1936-1939. Pg.

17. Gustavo Gili. Barcelona, 1977.

Cari(tufo 1

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comunicacin) ser imprescindible, por tanto, la reflexin terica sobre la supuesta virtud irreductible de la fotografa que, debido a su proceso mecnico de produccin y al automatismo de su gnesis tcnica, siempre es considerada testimonio fiel y autntico de
la realidad fotografiada.

Utilizaremos para ello, la sntesis que realiza Phillipe Dubois33, quien propone un recorrido histrico articulado en tres tiempos: 1. Un primer momento, que prcticamente coincide con el nacimiento de la fotografa, cuando surgieron los primeros discursos tericos sobre este espinoso asunto, y que el autor francs denomina lafotografla como espejo de lo real. Un discurso en el que prevalece, sobre todo, el efecto mimtico: un efecto de realidad producido por la semejanza existente entre la fotografa y su referente real, que asocia a lo fotografiado un andlogo objetivo de lo real. Como luego veremos, las tesis de Andr Bazin sobre la ausencia del sujeto y la presencia omnipresente del objeto en el acto de fotografiar; la supuesta ausencia de subjetividad artstica en la realizacin de la fotografa; y las tesis barthesianas de que lo que transmite la fotografa es lo real literal aa escena misma), se encontraran englobadas en este primer tiempo terico que define la fotografa como la objetividad esencial. 2. El segundo momento, siempre segn Dubois, coincide con las primeras crticas a esta objetividad esencial y al ilusionismo del espejo con memoria. La fotografa comienza a considerarse como transformacin de lo real, como un discurso que preconiza el cdigo y la deconstruccin y en el que el principio de realidad se considera como simple impresin o simple efecto. R. Arnheim, R. Gubern, Santos Zunzunegui o Pierre Bourdieu, entre otros, se colocarn -como veremos- en esta posicin crtica, que ser precisamente la que nosotros adoptemos en nuestro anlisis del mensaje fotogrfico como un mensaje

~ Phillipe Dubois: El acto fotogr4fico. De la representacin a lo recepcin. Pgs. 19 a 52. (Capitulo 1: De la verosimilitud al mdcx. Pequea retrospectiva histrica sobre la cuestin del realismo en la fotografa). Paids. Barcelona, 1986. Todas las citas de este epgrafe ha sido extradas del captulo citado. Para evitar la profusin de notas a pie de pgina, se dar slo esta referencia, sealando en letra cursiva las citas literales de este autor que corresponden a las pginas sealadas.

Car,tulo 1

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cultural fuertemente connotado. Pues, como seala el autor francs, la fotografa ya no puede ser considerada un espejo neutro, sino un l de transposicin, de anAbsis, incluso de transformacin de lo real, en el mismo sentido que el lenguaje, por ejemplo, y, como l, culturalmente codficado. En definitiva, como pretendemos establecer para el caso de la fotografa de prensa, la visin que sta ofrece del mundo es una visin parcial, elegida estratgicamente, desde una distancia, con un ngulo, un punto de vista y unas manipulaciones tcnicas -escondidas tras su pretendida objetividad- pero tan codificadas como pueden estarlo los lenguajes abstractos y no figurativos. 3. Por ltimo, Dubois apuesta por rechazar estas dos concepciones (la foto como espejo del mundo y la foto como operacin de codificacin de las apariencias reales) en tanto que ambas tienen en comn la consideracin de un valor general (en un caso semejanza yen otro convencin). El autor francs confiesa quedarse insatisfecho con estas dos concepciones y defiende la consideracin de la fotografa como huella (index) de lo real, como referencia. Y esta singularidad de la fotografa es para Dubois aquello que subsiste a pesar de todo en la imagen fotogrfica lo que la d<ferencia de otros modos de representacin: un sentimiento de realidad ineluctable del que uno no llega a desembarazarse a pesarde la conciencia de todos los cdigos que all estn en juego y que han precedido a su elaboracin. Esta concepcin terica de la fotografa (que tambin deberemos tener muy en cuenta aunque, como hemos dicho, apostemos en nuestro trabajo por la deconstruccin y la denuncia ideolgica, expresadas en el punto anterior) la deja emparentada a esa categora de signos entre los que se encuentran el humo (como indicio del fuego); la sombra (como indicio de la presencia), la cicatriz (como indicio de la herida), etc. Y queda muy bien explicitada en la concepcin barthesiana del referente siempre adherido (inseparable) a la imagen fotogrfica y en la propuesta peirciana de la conexin fsica entre el referente y su representacin, en tanto que en la fotografa, como huella luminosa (en expresin de nuevo de Dubois), el soporte queda afectado realmente por la presencia del objeto fotografiado.
,

Estas tres posiciones epistemolgicas debern estar presentes en el anlisis que proponemos. La primera de ellas, en tanto que concibe la fotografa como un espejo del mundo y apuesta por la capacidad de reproduccin mimtica de la realidad (verosimilitud),

Can fno

36

nos servir precisamente para explicar la capacidad de la fotografa para convenirse en un elemento informativo imprescindible en la prensa escrita, una vez superados los condicionamientos tcnicos, y para tratar de analizar esa visin de la fotografa como mensaje neutral, como fiel notario de la realidad. La tercera, que propugna que la fotografa es sobre todo huella o Indice, en tanto que explica la nocin de acto fotogrfico, como ese momento concreto del complejo proceso fotogrfico en el que la fotografa es, por unos instantes, puro acto-huella (mensaje sin cdigo), en el que el hombre no interviene y en el que se olvidan los cdigos culturales que estn presentes en el antes y el despus de ese acto momentneo. La segunda postura de la clasificacin de Dubois ser la que con mayor fuerza inspirar nuestro trabajo, en tanto que se concreta en la actitud de denunciar esa supuesta facultad de la imagen fotogrfica de convenirse en copia exacta de la realidad. Para nosotros, apoyndonos en este criterio epistemolgico, toda imagen fotogrfica debe ser analizada como una interpretacin transformadora de lo real, como una creacin arbitraria, cultural, ideolgica y codificada. En definitiva, y centrando el problema en nuestro objeto de estudio, el mensaje fotogrfico informativo (o, por decirlo con otras palabras, el uso informativo de la imagen fotogrfica) ser analizado en este trabajo como un conjunto de cdigos (perceptuales, culturales, tcnicos, humanos e informativos).

PARTE PRIMERA

CRITERIOS, OBJETIVOS Y METODOLOGA

2.1.-UNA PRIMERA APROXIMACION AL OBJETO DE ESTUDIO. 2.2.-POR UNA CONCEPCION DE LA TEORA DE LA IMAGEN Y DE SUS INEXCUSABLES RELACIONES CON LA HISTORIA Y LA TECNICA. 2.3.-ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE LA CIENCIA Y SU CONCEPTO. 2.4.-METODO Y METODOLOGA CIENTFICA. 2.5.-HACIA UNA CLASIFICACION DE LAS CIENCIAS. 2.6.-LAS PECULIARIDADES DE LAS CIENCIAS SOCIALES Y DE LA COMiUNI.CACION. 2.7.-LA INTERDISCIPLINARJEDAD DE LAS CIENCIAS DE LA IMAGEN Y DE NUESTRA PARTICULAR APROXIMACION AL OBJETO DE ESTUDIO.

Supon gamos que dudo tamo, que slo estoy seguro de mi propia existencia Jorge Wagensberg L<is Ciencias Sociales no parecen haber encontrado an a su Galileo. Karl R. Popper

El primer hombre no se conoca bien, y tampoco se conocer del rodo el ltimo.

0

Eclesiasts

La ciencia es centafuga, el corazn humano es centrpeto, Erwin Chargatt

.pero el hombre, dado que slo vive una vida, nunca tiene La posibilidad de comprobar su hiptesis mediante un experimento y por eso nunca llega a averiguar si deba haber prestado odo a sus sentimientos o no. Milan Kundera

CapItulo 2

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2.1.-UNA PRIMERA APROXIMACION AL OBJETO DE ESTUDIO.

Definido ya el objeto de estudio de esta investigacin en el capitulo anterior (a grandes rasgos, la fotografa de prensa y su uso especficamente informativo), debemos plantearnos antes de nada la correcta definicin de la aproximacin cientfica que pretendemos establecer en este trabajo. Esto es, matizar desde qu perspectiva o perspectivas nos proponemos abordar el estudio de los diferentes aspectos que se concitan en el uso informativo de la fotografa. No pretendemos, no obstante, delimitar una nica posicin de lectura de nuestro objeto de investigacin: esto es, no realizaremos nuestro camino asumiendo la posicin unilateral del receptor de la fotografa informativa (el lector del peridico), ni tampoco la del productor de la imgenes (el fotgrafo y el medio que publica la fotografa), sino ms bien utilizaremos una doble posicin analtica: la de los dos agentes (colectivos o individuales) que participan activamente en esta concreta y panicular comunicacin visual por medio de imgenes fotogrficas informativas. Pese a los riesgos que sabemos que corremos y pese a conocer que, en ms de una ocasin, se han alzado voces que -como Berenson o Alonso Erausquin advierten del peligro de no delimitar claramente la ubicacin del analista (se podra argumentar que no poco de la esterilidad de la teora del arte y de la ineficacia de las historias del arte, desde la remota antigaedad hasta nuestros das, se debe al hecho de no haber declarado desde el principio si uno pensaba desde el punto de vista delproductor de arte o del consumidor2), consideramos que una ubicacin unilateral empobrecera nuestra investigacin. Tanto ms cuando, en la comunicacin fotoperiodstica, el productor de imgenes es emisor slo en primera y circunstancial instancia, pues a su vez es tambin (sobre todo el medio informativo como productor colectivo) receptor, remodelador y distribuidor de imgenes, y da lugar a nuevos mensajes y a nuevas relaciones entre stos. Pero no es solamente este elemento de ubicacin anaitica el que nos preocupa y por el que hemos planteado este captulo dentro
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Manuel Monso Erausquin: Andlsis de imgenes esnUicas. Pg. 8. Tesis Doctoral. Universidad Complutense. Madrid, 1988.
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B. Bereason: &ttica e historia de Las artes visuales. PA2. 12. PCE. Mxico, DF, 1966.

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del bloque de cuestiones preliminares. Son tambin, y sobre todo, las diversas formas de aproximacin cientfica que permitira un objeto de estudio como el elegido, cuya polisemia como imagen -pese a su importancia- llegara a ser casi despreciable si se compara con la complejidad terica y prctica que comporta su estudio cuando se tienen en cuenta sus participaciones mltiples en el amplio campo de la comunicacin social. Desde un punto de vista exclusivamente tcnico, la fotografa podra quedar perfectamente definida como un procedimiento ptico-qumico de obtencin de imgenes permanentes, gracias a la accin de la luz que, reflejada sobre un objeto real, es captada por un artefacto tcnico e impresiona un determinado material que funciona como soporte sensible. Definicin que permitira el anlisis de la fotografa desde una perspectiva puramente tecnolgica. Sin embargo, como antes hemos visto, nuestro objeto de estudio no es la fotografa; o, al menos, no slo la fotografa desde un punto de vista generalista, sino el momento preciso en el que una determinada imagen fotogrfica se ha realizado con un planteamiento informativo de cara a su publicacin en un medio de comunicacin impreso: esto es, lo que podramos llamar fotografa informativa impresa o, por utilizar una denominacin de la que ya hemos hablado y de la que volveremos a dejar constancia en varios momentos de esta investigacin, el fotoperiodismo, como una especializacin muy concreta de la fotografa y como una forma de comunicacin muy especfica, enmarcada dentro de unos parmetros singulares (los de la comunicacin de masas), que no por su independencia y especificidad deben quedar desconectados de otros muchos con los que se relacionan, interactan y se solapan (la propia evolucin terica y tcnica de los procedimientos fotogrficos, su capacidad para fragmentar y mediar la realidad, etc.). En definitiva, nos planteamos el estudio de la fotografa de prensa no slo como una tcnica o un sistema de produccin de imgenes sino tambin como un poderoso medio de comunicacin que ha determinado gran parte de la experiencia esttica y de la cultura de la humanidad desde hace aproximadamente siglo y medio. Son muchos ya los fctores, y evidentemente muy diversos, los que nos proporciona este sucinto anlisis de nuestro objeto de estudio y que habr que tener en

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cuenta para definir nuestras frmulas de aproximacin y nuestra posicin analtica. As, podramos establecer, en principio, una serie de parmetros aproximativos que nos permitan ms adelante delimitar la disciplina o disciplinas de investigacin que propondremos y su carcter especifico. Por lo expuesto hasta abon, tanto en este captulo como en el precedente, estaramos en situacin de aventurar los siguientes supuestos, que se convertirn en las diferentes vas por las que encaminaremos la investigacin: 1. Que la fotografa, por sus caractersticas esenciales, deben ser contemplada como una imagen material de naturaleza muy diferente a las imgenes aisladas que le han precedido, en el curso de la constante evolucin de la imagen y en el proceso de densificacin iconogrfica que el hombre ha vivido desde la aparicin en la historia de la humanidad de lo que Gibson llam el signo grfico fundamental. 2. Que a] estudiar la naturaleza de la imagen fotogrfica es necesario tener en cuenta el fuerte despliegue de miradas tericas y reflexiones que en tomo a su especificidad han surgido. 3. Que como imagen material aislada, la fotografa puede ser contemplada y ha sido estudiada como signo, como icono, como huella o ndice de la realidad, como lenguaje o, ms recientemente, como texto. 4. Que por su uso comunicativo, la fotografa y especialmente la fotografa de prensa, puede y debe ser considerada como mensaje y como un medio de comunicacin y que es, por tanto, un factor de mediacin social. 5. Que cuando surge la fotografa en el universo icnico de la primera mitad del siglo XIX, los medios de comunicacin impresos no contaban con la tecnologa necesaria para que la imgenes su pudieran convertir en soporte visual de una noticia de actualidad.

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6. Que la aparicin de la fotografa, considerada verdadera mimesis de la realidad por la sociedad decimonnica (el espejo con memoria) va a hacer cambiar las formas de ver y de mirar de los hombres y mujeres de esa poca. 7. Que, de la misma forma, los medios de comunicacin impresos del siglo XIX, an antes de tener capacidad de publicar fotografas se van a ver afectados y cambiarn sus modos de confeccionar la informacin por influencias del nuevo medio reproductor de la realidad y por los gustos del pblico. 8. Que primero la ilustracin grfica y posteriormente la definitiva incorporacin de la fotografa a la prensa, hecho que se produce alrededor de 1880 y que no tiene precedentes en la prensa de la poca, ni parangn con cualquier otro fenmeno tecnolgico, revoluciona y abre una substancial brecha en la antigua concepcin de la informacin escrita. 9. Que precisamente esa revolucin que la fotografa produce en la prensa escrita dar lugar a un nuevo lenguaje informativo y autnomo que denominaremos, ya bien entrado en siglo XX, fotoperiodismo. 10. Que actualmente es casi imposible concebir una publicacin periodstica sin imgenes fotogrficas, tal y como sealbamos en el captulo anterior; pues es la proliferaci6n de imgenes la que mejor dibuja el paisaje periodstico de nuestra poca. II. Que precisamente esta nutrida y creciente circulacin de mensajes visuales en los medios de comunicacin, a lo largo del siglo XX, ha trastocado las formas de relacin, hbitos sociales, mtodos de penetracin econmica e ideolgica y, por supuesto, confecciona una nueva relacin del lector de medios de comunicacin impresos con la realidad que percibe a travs de ellos. y 12. Que el lector de diarios y peridicos acepta y concibe sintticamente la informacin a partir de una primera lectura que le lleva a situar el contexto de una noticia merced a una foto o serie de fotos que integran el tema. Que, en multitud de casos, el

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espacio dedicado a las fotos es superior al que ocupa el texto informativo; y que, de esta manera, el receptor como destinatario de la informacin establece una primera corriente de informacin que le permitir situar el contenido del hecho an antes de iniciar la lectura de la noticia. Estos doce sintticos puntos de vista -si se prefiere primeras hiptesis o lneas de partida de nuestra investigacin- merecen antes de sumergimos en ellos una atenta reflexin sobre la disciplina o disciplinas que nos servirn de herramientas para nuestro trabajo, y sobre sus delimitaciones cientficas. Observando atentamente nuestras hiptesis, y comparndolas con el esquema que hemos propuesto en el ndice de este trabajo y comentado en el epgrafe dedicado a la estructura de la tesis, podramos llegar a las siguientes conclusiones previas: A. La necesidad de un primer acercamiento terico al concepto de fotografa de prensa y a las distintas aproximaciones clsicas en este sentido (puntos 1, 2, 3 y 4, del listado anterior). Aspectos que precisamente se desarrollarn el captulo siguiente (III) y que remiten de forma ineludible a la disciplina que nuestra comunidad cientfica viene denominando como Teora de la Imagen. B. La necesidad de un acercamiento histrico-tcnico que clarifique las hiptesis expuestas en los puntos 5, 6, 7, 8 y 9, del listado anterior. Estos aspectos que se desarrollarn los captulos IV, V, VI y VII, remiten -tambin de forma ineludible- a las disciplinas histricas: en este caso, a la Historia de la Imagen y a la Historia de los Medios de Comunicacin. Sin embargo, por lo expuesto como parmetros de estudio en esas hiptesis de trabajo, resultarfa imprescindible tambin abordar sistemticamente el estudio de la tcnica y la tecnologa, tanto en sus vertientes fotogrficas como en las de la evolucin de los mtodos de impresin. C. La necesidad de un acercamiento desde el punto de vista informativo y sociolgico de la repercusin y el uso de la fotografa en la prensa en la actualidad. Porque, si se considera a la fotografa como un medio de comunicacin no slo se

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multiplican los escollos por la aparicin de nuevos elementos sino que tambin se incrementa el nmero de materias relacionadas que es necesario abordar. Aqu sera necesario apuntar que Roland Barthes, en uno de los textos que han servido de gua para esta investigacin (El mensaje fotogrfico3) -pese a que ser releido y criticado en el captulo siguiente, y pese a que muchas de sus propuestas sern revisadas- apunta lo siguiente: La fotograifa de prensa es un mensaje. Una frente emisora, un canal de trasmisin y un medio receptor constituyen el conjunto de su mensaje. Lafrente emisora es el grupo de tcnicos quefonnan la redaccin del peridico: unos hacen lasfotos, otros eligen una en panicular, la componen la tratan> y otros, por ltimo a titulan, le ponen un pie y la comentan. El medio receptor es el pblico que lee el peridico. Y el canal de trasmisin es el propio peridico o, para hablar con ms precisin, un conjunto de mensajes concurrentes que tienen a la fotografla como centro, pero cuyo entorno est constituido por el testo, el titular, el pie de foto, la compaginacin y, tambin, de un modo ms absrano pero no menos informativo, la misma denominacin del peridico t
...

Una lcida y sinttica sntesis del proceso informativo fotoperiodstico que, junto con la propuesta que matizaremos en el punto siguiente, nos servir de esqueleto terico para los tres ltimos captulos de nuestra investigacin. D. Por ltimo, la necesidad de replantearse la incontestabilidad de los conceptos de similitud aparencial, de analoga y de fidelidad a lo real que la fotografa ha arrastrado desde su aparicin en el universo icnico por una determinada postura cultural egocentrista que obvia el problema de que nuestra manera de ver el mundo sea la nica manen posible de verlo (la mejor y la verdadera).

~ Este articulo de Barthes ha sido reproducido en multitud de obras editadas como recopilacin de articulas de este autor. Aquf, y en el resto de esta Tesis, usamos la siguiente: Roland Barthes: Lo obvio y o obtuso. Pgs. 11 a 27. Paids. BarcelonafBuenos Aires, 1986. Bartbes:

Op.

cii. Pg. 11.

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Cieno es que el poder que siempre ha detentado la fotografa para reproducir exactamente la realidad exterior -poder inherente a su tcnica- le presta un carcter documental indeleble y de un inters capital para realizar la misma misin que el discurso periodstico: la informacin. De hecho, cada imagen fotogrfica contiene una informacin, y se usa para comunicar algo. Puede informarnos sobre el objeto escogido, sobre su color, su forma, su volumen, sobre su apariencia externa, sobre el emplazamiento del objetivo, sobre la intensidad de la luz y sobre multitud de cosas ms. Gracias a su capacidad para registrar con exactitud muchos ms detalles de los que la propia vista percibe, la fotografa posee en general una rica capacidad de condensacin informativa: as, su apariencia analgica con la realidad le confiere una gran importancia en la prensa escrita, pues rpidamente -como antes seilalbamos- se impone al lector como una traduccin inmediata y evidente de la existencia del referente real fotografiado. Sin embargo, por ms que aparezca como el procedimiento ms fiel e imparcial de reproduccin de la realidad exterior, la fotografa no posee ms que una falsa objetividad. Las propias lentes del objetivo (pese a su propia denominacin tcnica, pese a su consideracin de ojo pretendidamente legal) permiten todas las deformaciones posibles de la realidad; la posterior manipulacin del objeto fotografa -tal y como sealaba Barthes: reencuadres, preseleccin, compaginacin, publicacin en un determinado peridico o en otro, etc- permiten nuevas y diferentes lecturas; y, por supuesto, dado que a estructura de afotogrc~.fla dista mucho de ser aislada, pues mannene como mnimo comunicacin con otra estructura, que es el texto (titular, pie o artculo) que acompaa siempre a la fotografa de prensa t esa estructura de acompaamiento valorar y cambiar el sentido del mensaje transmitido por la imagen fotogrfica. Por tanto, el papel que juega la fotografa en la informacin no depende exclusivamente de su capacidad documental, sino tambin de los elementos que la connotan, de los cdigos que intervienen en el mensaje; en definitiva, de sus capacidades para transmitir el mensaje, fabricar ideas y manipular opiniones. Aspectos muy a tener en cuenta tambin, como antes sealbamos, en los tres ltimos captulos de nuestra investigacin y sobre todo en el anlisis propuesto.

Barthes: Op. ci:. Pg. 12.

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Por todo lo expuesto hasta ahora, podemos advenir rpidamente que la fotografa de prensa y su use informativo (esto es, nuestro objeto de estudio) posee rasgos muy complejos, a caballo entre lo artstico del objeto, lo histrico de su evolucin, lo social de su uso, lo simblico de su lectura y lo informativo de su utilizacin en los medios de comunicacin. Todo un mundo de conexiones complejas y abigarradas que es necesario desentraar; pero que en un esquema sucinto se podra presentar como el estudio de un objeto (parte terica de nuestra investigacin), el estudio de un proceso de creacin e impresin del objeto (parle informativa y histrico-tcnica de nuestra investigacin), y el estudio del acceso al objeto y posterior interpretacin (parte analtica de nuestra investigacin). Los epgrafes siguientes tienen esa misin: la exposicin, desde posturas epistemolgicas, de la definicin de las diversas disciplinas que inciden en los diferentes acercamientos a nuestro objeto de estudio; la concrecin de nuestra concepcin de la teora de la imagen, de la historia de la imagen y de la ineludible participacin de la tcnica; as como la bsqueda de un estatuto cientfico para las diversas metodologas empleadas, pues -pese a su diversificacin- se hace necesario coordinarlas para unificndolas mostrar todas las conexiones y rasgos esenciales del tema analizado. Por ltimo, no conviene olvidar, y as se hace en el epgrafe correspondiente, la naturaleza interdisciplinar de la metodologa propuesta, que -por lo ya visto en estas lneas- no es sntoma de falta de entidad sino buena prueba de la complejidad y el abigarramiento del objeto a analizar.

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2.2.-POR UNA CONCEPCION DE LA TEORIA DE LA IMAGEN Y SUS INEXCUSABLES RELACIONES CON LA HISTORIA Y LA TECNICA.

Tal como seala el Doctor Bustamante, el tnnino Teora comprende la reflexin ms general sobre un terreno cientfico dado, las hiptesis planteadas sobre un conjunto de problemas, os resultados obtenidos y la metodologa empleada para llegar a ellos. Es, en sumo, la meta siempre provisional que culmino y sintetizo el largo camino histrico de investigacin recorrido en su mbito cientfico determinado 6 En ese contexto, entendemos la Teora de la Imagen como una reflexin global sobre la creacin, produccin, difusin y lectura de imgenes, desde el punto de vista comunicativo. Una reflexin que comprende, por supuesto, e] estudio de la naturaleza de la imagen, en sus estructuras esenciales y permanentes. Y, concretamente, en la investigacin que nos ocupa, el estudio especfico de la fotografa informativa, su naturaleza como objeto y las estructuras bsicas de su utilizacin como mensaje en los medios de comunicacin escritos, con nimo de transmitir ideas a partir de una estrategia predeterminada. Sin embargo, cualquier agente de la mediacin social (como lo es la fotografa informativa), que forme parte de un sistema global de comunicacin por medio de imgenes, es al tiempo recreacin artstica de la realidad y mecanismo informativo. Por ello debemos defender aqu que el sistema de comunicacin basado en la utilizacin informativa de la fotografa tiene que ver con todos y cada uno de los factores que intervienen en cualquier otro sistema de comunicacin de masas. Por tanto, de la misma forma que un peridico diario, una revista de informacin general o una revista especializada se fabrican con el nimo, aadido al de convenirse en mediadores sociales, de generar un amplio grupo de lectores que permitan, con sus aportaciones econmicos diarias, semanales o mensuales en el punto de venta la supervivencia de la empresa o de servir de soportes publicitarios para subsistir con las aportaciones de la empresas

Enrique Bustamante: Proyecto Docenze e Investigador. Pg. 15. Facultad de Ciencias de la

Informacin, Universidad Compiulense. Madrid, 1985.

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anunciantes, la utilizacin de la fotografa -que como veremos en el curso de nuestra investigacin, es una exigencia del pblico lector desde finales del siglo pasado- se convierte tambin en un factor econmico de primera magnitud. Pero utilizar la Teora de la Imagen para reducir el estudio de la utilizacin de la fotograifa informativa en la prensa a esta perspectiva economicista sera absolutamente falaz. Esos medios de comunicacin tienen tambin mucho que ver con la ideologa, pues pretenden -lcitamente- transmitir una determinada visin del mundo. Y la capacidad de la fotografa para ayudar en dos sentidos a esta funcin ideolgica de los medios es importante: tanto como elemento que facilita esa visin del mundo, hacindolo ms fcilmente digerible para el lector (en sus aspectos de testimonio universal o reductor de las dificultades de legibilidad), o como elemento de espectacularizacin de la realidad (en sus aspectos de ficcionalizacin de la noticia). Aunque, como luego veremos, es importante matizar ya desde ahora que la fotografa no oculta la realidad cotidiana -pese a que la ficcionalice-, ni la esconde -pese a que la fragmente-, pues su misin en los medios de comunicacin es precisamente la de contribuir a organizar y explicar esa realidad. Y esa misin la cumple la fotografa de prensa en tanto que reproduce y representa la realidad, aunque esta representacin quede velada o manipulada segn las intenciones y las estrategias del medio que publique esos fragmentos de realidad. En cualquier caso, ya sea por mor de estrategias econmicas o ideolgicas, tanto los media como el sistema de comunicacin basado en la reproduccin de fotografas necesitan conformar un lenguaje, un sistema de cdigos, reglas y convenciones que, entendido por el receptor, pueda ser utilizado por el emisor para organizar su mensaje. Por tanto, esta perspectiva lingstica debe ser contemplada por la Teora de La Imagen, y por la investigacin que proponemos, con tanto nfasis como las anteriores. Ahora bien, tambin la comunicacin visual informativa tiene indudablemente mucho que ver con los deseos del receptor, con su propioimaginario -personal o colectivoy, por ende, con todo lo que de simblico e irreal tiene la personal percepcin de la realidad de cada uno de los posibles receptores del mensaje icnico. Por ello, cualquier modelo de Teora de la Imagen que utilicemos debe detenerse tambin en los aspectos de

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fruicin, de identificacin con lo narrado, con los cdigos utilizados para ello y, por supuesto, con la ilusin pactada que genera el propio sistema comunicativo: la creencia en la objetividad -que luego discutiremos- del medio fotogrfica para traducir sin deformaciones la realidad. Recapitulando, la Teora de la Imagen, como disciplina ms o menos estructurada cientficamente (trataremos de ello en los epgrafes siguientes), nos ayudar en nuestra investigacin a delimitar los aspectos bsicos de la naturaleza de la imagen fotogrfica, los aspectos relacionados con la percepcin de la realidad a travs de este medio y su capacidad socializadora, que ayuda o dificulta la representacin de la realidad que vivimos. Esto es, adems del estudio del objeto fotografa de prensa, se precisa una investigacin de los tres factores, las tres prcticas, o las tres emociones que configura Barthes: el spectrum (referente, que existe en la realidad), el operator (el fotgrafo y el medio) y el specator (espectador de la fotografa, lector del medio que la publica), en un triple juego de intenciones comunicativas: el que hace, el que selecciona y el que mira e intenta comprender (experimenta) lo que ve o lo que quieren que vea. O, por decirlo de otra forma, haciendo extensivas las propuestas de Eduardo Subirats7 sobre los medios de comunicacin audiovisual en general, nuestra investigacin se propone el estudio de las tres funciones de la fotografa informativa en los medios: la instrumental, la manipulativa y la espectacular. Esto es, nos serviremos de los conceptos manejados por la Teora de la Imagen para advenir la naturaleza de la imagen fotogrfica como instrumento tcnico de comunicacin; como medio de interaccin colectiva, en su papel socializador y conformador de cultura: cuando impone nuevas -falsas, verdaderas o fragmentadas- realidades, formas de vida, etc; y su papel como espectacularizador de la noticia: aadiendo transcendencia a los hechas insignificantes o restando importancia a los hechos trascendentes. Por tanto, concebimos una Teora de la Imagen que no puede desentenderse, cuando aborda el estudio del uso informativo de la fotografa, de esa ntima relacin entre

Eduardo Subirats: Manipulacin terica. En suplemento Culturas de Diario 16. 14 de Enero de 1989.

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imagen y sociedad, entre factores psicolgicos y sociales, entre condiciones concretas del contexto poltico-cultural en el que hayan sido fabricadas las imgenes, si no es a costa de empobrecerse y cortar el paso a muy fecundas vas de estudio e investigacin. En definitiva, nuestro trabajo debe preguntarse, en la medida de sus limitaciones, por todos los aspectos relacionados con la comunicacin visual, para intentar alcanzar una comprensin cada vez ms totalizadora de ese complejo proceso, al tiempo que propone un modelo esquemtico del sistema comunicativo basado en las imgenes fotogrficas como una actividad humana fruto de la experiencia y el conocimiento, que permite la transmisin de ideas y sentimientos. Una concepcin quiz demasiado ambiciosa que supone tambin que el conocimiento debe estar relacionado con la experiencia y no disminuirla ni convenirse nicamente en su sustituto. Una concepcin que, de alguna forma, remite a la conocida paradoja socrtica: si la vida no reflexionada no vale como vida, tampoco la vida no vivida justifica la reflexin sobre ella. Pero, a nuestro juicio, debemos alejamos tanto de unas ambiciones tericas estrictas como de la mera pragmtica laboral y tcnica y, alternativamente, observar el uso y los efectos de la informacin grfica desde una perspectiva interdisciplinar y amplia que acoja tanto la reflexin terica como el estudio de los procesos de formacin e interaccin de los grupos sociales que conforman el sistema comunicativo que estamos analizando (el-los fotgrafos, el medio de comunicacin en su conjunto, y los receptores-lectores de la imagen fotogrfica impresa). Porque quiz lo importante ya no sea hablar slo de efectos y objetivos sino, ms ampliamente, de organizacin (fragmentacin) de la realidad. Y la teora, entendida como lo hace el Diccionario de la Real Academia (Conocimiento especulativo considerado con independencia de toda aplicacin o Serie de leyes que sirven para relacionar determinado orden defenmenos9, nos ayudar en nuestro camino. Pues, aunque al final no logremos estrictamente la elaboracin de una teora (no quisiramos caer en la pretensin siquiera de intentarlo) si pretendemos al menos llegar a los que Lazarsfeld ha flamado reflexin analtica, sin la que no es posible trabajo clon(fico algunos

P.F. Lazarfeld: La sociologa. En 1. Paget y otros: Tendencias de la investigacin en Ciencias Sociales. Pg. 331. Alianza Editorial. Madrid, 1973.

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Por otra parte, entendemos por el trmino Tcnica el conjunto de procedimientos, instrumentos, soportes, habilidades o recursos necesarios para una determinada actividad, arte o ciencia. La Tcnica tendr para nosotros en esta investigacin, si extendemos a ese campo la definicin del Diccionario de uso del Espaol, de Mara Moliner, la siguiente consideracin: el conjunto de conocimientos ericos y prcticos necesarios para el proceso de la comunicacin fotogrfica mediante los procedimientos de impresin en papel y difusin en los medios de comunicacin impresos. En nuestra opinin, la Tcnica de la Imagen contempla los instrumentos en cuanto estos cumplen una funcin concreta, en su dimensin operativa, o como seala el Doctor Cebrin Herreros: en su funcin trasfonnadora de realidades y productora de un nuevo sistema cultural que, segn nuestra orientacin, se llevar a cabo medionie la informacin de lo que sucede en la sociedad No debemos por tanto ocupamos aqu del conocimiento exhaustivo de los equipos en si mismos, ni de sus bases de funcionamiento y conservacin, funciones que corresponderan con ms propiedad a otras investigaciones. Pero si en tanto que la tcnica y la evolucin de los equipos empleados por el fotgrafo son inseparables de la propia naturaleza de la imagen fotogrfica y de su utilizacin. Como seala el profesor Bustamante: Nos interesa la tcnica en cuanto transmisora de sistemas sign~cantes, por la mediacin que introduce, por las posibilidades expresivas que ofrece ms que por los aparatos en si mismos o como asegura el profesor Gubern cuando analiza que cada especificidad tcnica altera la substancia semitica de a representacin.
~. ~,

La mediacin tcnica es un claro condicionante para la determinacin de la propia existencia de una imagen fotogrfica, de su percepcin, de su utilizacin dentro de un sistema que permita su impresin junto a los textos y, por supuesto, la circulacin de las imgenes fotogrficas como mediador social. Entenderemos, por tanto, la Tcnica de la imagen fotogrfica como una dimensin ms de la Teora, con la que mantendr una

~ Maana Cebrin Herreros: Fundwnentos de a teora y tcnica de a infonnaci.n audiovisual. Pgs. 259 y 250 <Tomo 1). Mezquita. Madrid. 1983.
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E. Bustamante: Op. ch. Pg. 19.

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dialctica enriquecedora, si se la considera indisolublemente ligada a ella y no autosuficiente por si misma. Porque, si bien los avances tericos se ven en ocasiones limitados por los condicionamientos tcnicos, no es menos habitual que las innovaciones tcnicas nazcan de los interrogantes planteados por la Teora o del cuestionamiento que los tericos han ido haciendo de la evolucin tecnolgica y de sus ms rutinarias actuaciones. Considerar que el motivo fundamental en el que radica el avance de las artes es el constante desarrollo de las tcnicas, puede hacerse desde una perspectiva radicalmente marxista; sin embargo, hoy en da, es necesario matizar esta idea: ni la tecnologa, por si sola, es capaz de desarrollar la tcnica de la produccin y distribucin de imgenes, ni la tcnica, sin el apoyo de una teora que aumente su capacidad de ejercer conscientemente una opcin entre todas las elecciones posibles, conformar al artista, al creador de imgenes o al que organiza estas imgenes para informar mediante su concurso.

Porque -siguiendo de nuevo a] Doctor Bustamante- la Tcnica no es un conjunto de frmulas o recetas matemticamente aplicables. No es el simple transmisor de un sistema signWcante. En tanto conjunto de principios esenciales aplicados al funcionamiento y utilizacin de soportes y conformantes, exige unas interpretaciones, unas opciones, que vienen dadas por el universo terico 1...) Como demuestra la historia general de la imagen creada, la evolucin de la Tcnica de la Imagen no es lineal ni simple, sino que avanza a veces a saltos y experimento, incluso, retrocesos. La Tcnica, lejos de constituirse en un factor neutral, lleva incorporados valores simblicos, las relaciones culturales y sociales de coda perodo histrico k Un ejemplo concreto puede servimos para clarificar esta concepcin de la Tcnica y su indisoluble relacin con la investigacin terica que proponemos en este trabajo: si vamos a profundizar en el tema de la fragmentacin de la realidad que ejerce la fotografa de prensa, no podemos olvidar que, en determinados momentos de su evolucin histrica, esta manipulacin (en el sentido de construccin) no ha sido siempre -y posiblemente no lo ser tampoco en la actualidad- absolutamente premeditada, pues

E. Bustamante: Op. ch. Pgs. 20 y 21.

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conllevar una fuerte carga involuntaria de condicionamiento tcnico. Analicemos, por ejemplo, los primeros experimentos de Daguerre: su famosa toma del Boulevard du Temple debido a la larga exposicin necesaria (alrededor de 30 minutos), las figuras en movimiento (carruajes, paseantes, etc.) no dejaron ningn rastro en la solucin qumica de la placa. La consecuencia: un Pars muerto, vaco y sin vida; un Pars falso, pese a la objetividad del nuevo medio. Una construccin falsa de la realidad no achacable a la intencionalidad del inventor. Como seala Susperregui, cuando analiza esta misma imagen: t.. esta manipulacin es innata a la tcnica del daguerrot~o y, por lo tanto, domina al fotgrafo, quien no puede imponerse y obtener una imagen fotogrfica coincidente con su visin
(1839),
~

Pero, para comprender en toda su plenitud ste y otros problemas similares, en los que tcnica y uso estratgico de la fotografa informativa confluyen de forma casi osmtica, se hace imprescindible aadir una visin diacrnica. Y ello introduce directamente el tercer parmetro que apareca en el ttulo de este epgrafe, la Historia, al tiempo que justifica la parte de nuestra investigacin dedicada a] estudio de la evolucin histrico-tcnica de la fotografa y de los procedimientos de impresin: captulos IV, y, VI y VII. Tal como venimos defendiendo en las lineas que anteceden, no es posible abordar un estudio global de la fotografa y de su uso informativo si no se analizan al tiempo las conexiones que ligan cualquier avance en esta materia con el contexto social, cultural y econmico de la produccin y creacin de las imgenes, as como con las particulares circunstancias de su recepcin o lectura por parte de un lector situado en un lugar concreto, en una poca o perodo determinado, en los que unos determinados medios de comunicacin hablan de una determinada realidad, conformndola y, quiz, como decamos antes, hasta crendola. Es esa la razn primordial de que la evolucin histrica de la fotografa se convierta en un eslabn fundamental de los planteamientos de esta investigacin. Sin ella,

J.M.

Susperregui: Fundamentos de a fotografla. Pg. 34. Servicio Editorial de la Universidad del

Pas Vasco. Bilbao, 1988.

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cualquier anlisis de las posibilidades informativas de la fotografa resultara parcial, encerrado y congelado en un departamento estanco y totalmente al margen de las consideraciones sociolgicas que, precisamente, justificaran ese anlisis y, por ende, nuestra investigacin. Puesto que, como seala el profesor Multigner: E1 anlisis diacrnico pennhe observar formas de organizacin, relaciones dotadas de cierta pennanencia, procesos de convergencia o concentracin, etc., cuya presencia o ausencia, aparicin o desaparicin van dejando huellas ms o menos pronunciadas, seflalando constantes, que permitan situar determinados umbrales -perodos- e individualizar mbitos dotados de mayor o menor autonoma... 3. Sin embargo, consideramos que un anlisis histrico de la evolucin de la fotografa y de los procedimientos tecnolgicos de impresin, tal como lo desarrollamos en los captulos que a ello dedicamos, no debe constituir exclusivamente en la acumulacin de datos y en la cronologa de los diferentes inventos y medios tcnicos que la han hecho desarrollarse hasta nuestros das, sino que adems debe profundizar en la relacin existente entre esa evolucin y su entorno social en el que progresivamente se ha desarrollado, al tiempo que se propone un anlisis de las inexcusables relaciones del medio fotogrfico con otras formas de expresin artstica y con otras formas de comunicacin, sin olvidar naturalmente que debemos perfilar un enfoque concreto al que nos obliga nuestro objeto de estudio: el uso de la fotografa en los medios de comunicacin impresos. Esta concepcin personal de la historia de la fotografa se situara muy cercana a la de otros autores que han reflexionado sobre estos aspectos, aunque haya sido desde la perspectiva de otros medios de comunicacin audiovisuales. Por ejemplo Jean Mitry, que considera -cuando se detiene a perfilar la historia de los medios audiovisuales- la existencia de una historia de la tcnica y de los medios tcnicos, que determinan la evolucin del lenguaje de la imagen; de una historia de la industria, en cuanto que su desarrollo sera consecuencia de la propia evolucin del arte, de su tcnica y de sus pblicos; de una historia de las formas y de los modos de significar, expresar y narrar a travs de las

~ Gules Multigner: Proyecto Docente. Pg. 65. Facultad de Ciencias de la Informacin, Universidad Complutense. Madrid, 1991.

Caziltulo 2

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tendencias, gneros conservadores o movimientos revolucionarios; y, por ltimo, de una historia de las obras an(sicas, que han sido hitos y han revolucionado las estructuras y las convenciones ya asimiladas. Por tanto, propondremos una doble va de acercamiento al hecho fotogrfico, en los captulos dedicados a la evolucin tcnica de la fotografa de prensa y de los procedimientos de impresin: en primer lugar, una lnea de investigacin sobre la gnesis tecnolgica (el estudio de qu instrumentos, con qu evolucin, qu materiales se han empleado en el transcurso de la evolucin del uso de la fotografa en la prensa); y una segunda lnea sobre su funcionalidad (para qu sirven esos instrumentos, para qu han servido histricamente, y cules han sido las influencias de esos materiales en el complejo devenir de la fotografa informativa). Porque como sefiala Gerardo Vielba: En los umbrales del ciento cincuenta aniversario de la concrecin en imgenes fijas y duraderas, en la larga sucesin de invenciones de la suma fotogrfica, podemos ya contemplar un madurado concepto de su evolucin fincional y transcendente en la historia y desde su historia: desde la mera relacin de hechos (como historia natural del medio), hasta la consideracin del sentimiento del hombre a travs de ello (como verdadera historia humanlstica), e incluso en tanteos perspecflvos de la captacin de su esencia (como una filoso/la de esa historia)... 4

Y es en esta estructura de historias parciales, profundamente relacionadas con el hombre y su capacidad de comunicacin a travs de los medios tecnolgicos de los que ha dispuesto en cada una de las pocas estudiadas, donde nuestra concepcin de la historia de la fotografa de prensa se puede sentir ms cmodamente asentada, puesto que -como antes sealaba- lo que ms puede interesar a nuestra investigacin es resaltar la importancia de la evolucin de los modos de ver, por sus criterios de inscripcin en el tiempo y en el espacio, por la sucesin de cdigos y de soluciones tericas que cada

~ Gerardo Vielba: Prlogo a Jean Claude Lemagny y Andr RouilI: Historia de lafozosrafla. Alcor. Barcelona, 1988.

Caotufo 2

57

sociedad ha ido aplicando con el transcurso de los aos y en aplicacin del progreso. Esto es, la evolucin de los factores estticos, tcnicos y culturales que tienen que ver con la utilizacin informativa de la fotografa. Sin embargo, seria absurdo pretender abarcar todo el estudio diacrnico y sincrnico de la imagen fotogrfica en cuanto fenmeno de interaccin individual y social. Por ello, como se ver en los captulos dedicados a la comentada evolucin histrica, nuestro particular acercamiento a los hechos ha debido seleccionar los diversos f~ctores histricos cuando le interesen para explicar con mayor profundidad cada uno de los momentos de la evolucin de la prensa grfica. Pues no se trata tanto de hacer una cronologa global y exhaustiva de todos los avances tcnicos, ni de todas las evoluciones del arte fotogrfico y de las industrias de impresin, ni de todas las obras que han sido hitos, ni de todos los modos de significar, como de elegir aquellos momentos que nos sean tiles para explicar, en su contexto histrico y con las periodizaciones precisas, la evolucin de los sistemas de representacin, de los cnones estticos y de las formas plsticas con las que en las diferentes pocas se ha pretendido informar desde la prensa. Puesto que, como muy bien describe con irona el profesor Multigner, a cronologa es obra del tiempo, mientras la periodizacin es obra de los historiadores

ORles Mulcigner: Op. cd. Ng. 56.

Carfftulo 2

58

2.3.- ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE LA CIENCIA Y SU CONCEPTO.

La ciencia es la faceta ms importante de la cultura de nuestro tiempo... Entre la gente instruida de todas las sociedades algo avanzadas, la ciencia se va conviniendo en la frente privilegiada de la cosmovisin, como otrora lo fUeron las religiones y ms recientemena las ideologas... (y adems) la ciencia es la base de todas las tcnicos, de todas las actividades productivas, de la medicina, de la educacin 16 Estas palabras del filsofo Mostern, entresacadas de su prlogo a la Filoso/la actual de la Ciencia, de Rivadulla Rodrguez, matizan el reconocimiento casi universa] que actualmente se le concede al concepto de Ciencia. As, la cientificidad se convierte en una especie de pequea dictadura que de alguna forma obliga a los practicantes y estudiosos de cualquier materia a justificar el carcter cientfico de su disciplina y su inclusin dentro de ese bloque incuestionable al que llamamos Ciencia; pese a que -cada da con ms fuerza- las voces de los nuevos filsofos se levantan denodadamente contra esa posicin radical y contra lo que se ha venido denominando la nueva ideologa de la ciencia, esto es, contra la utilizacin de los trminos genricos de ciencia y mtodo cientfico para sealar la importancia de un rea de estudio determinada. Sin embargo, la concrecin de un estatuto cientfico rgido que avale y justifique la cientificidad de una determinada investigacin no es una tarea fcil, en ninguna ocasin. Menos an en el caso de la que venimos defendiendo en este trabajo, que por sus caractersticas y por su complejidad se incluye -como veremos ms adelante- en el joven y polmico mbito de la Ciencias de la Comunicacin, y en el ms extensa -pero no por ello mejor delimitado- de las Ciencias Sociales o Culturales. No quisiramos, por tanto, caer en la tentacin de elevar a definitivas las conclusiones a las que podamos llegar en este captulo; pero, por las razones expuestas ms arriba y con el nimo de poder plantear adecuadamente los diferentes acercamientos propuestos en los epgrafes anteriores y en los siguientes, se hace necesario tener en cuenta tanto su propia naturaleza cientfica como la

~ 3. Mosterln, en A. Ribadulia Rodrguez: Filosofla adual de la Ciencia. Pg. 11. Editom Nacional. Madrid, 1984.

Con/talo 2

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de los campos del saber en los que se amparan. Por ello, plantearemos estos razonamientos desde el rigor intelectual de la prudencia, caminando despacio y cautelosos por los vericuetos de la metodologa cientfica, para tratar de delimitar sino ya un estatuto cientfico de nuestra investigacin s, al menos, ciertas conclusiones que nos permitan justificar nuestro trabajo. Dado que, precisamente, los procedimientos de la Ciencia son mtodos para responder preguntas sobre hechos o fenmenos y que las preguntas definen los fenmenos y los trasforman en problemas, podemos -siguiendo a Walter L. Wallace- concretar que el trayecto que nos hemos propuesto pasara indefectiblemente por la respuesta a dos preguntas cruciales: Qu es lo que hace, en primer lugar, que una disciplina sea cientfica?; Qu se quiere decir cuando se habla de mtodo cien(fico? 17 .Problemas que habrn de ser resueltos aventurndonos en los resbaladizos terrenos de la epistemologa con el nimo de delimitar en primer lugar lo que se entiende por Ciencia y por Mtodo Cientfico. Teniendo en cuenta, de antemano, los peligros que encierra el analizar obras cientficas de cualquier perodo, puesto que siempre es necesario recordar que fueron escritas en el contexto de un tipo de exposicin y de una determinada conexin de problemas que hoy ya pueden ser obsoletos. Pese a ello, trataremos inicialmente de encontrar una definicin del concepto de Ciencia. Carl G. Hempel nos proporciona una que, quiz por incompleta, resulta muy f~dil a de asumir: Conjunto de conocimientos que sirven para una comprensin cada vez mayor del mundo en que vivimos Un concepto de ciencia que no se aleja demasiado del que propone el ya citado Walter L. Wallace: Adems de cualquier otra cosa que pueda ser, a ciencia es un modo de generar enunciados acerca de acontecimientos del mundo de la experiencia humana y de contrastar su verdad
~

~.

~ Walter L. Wallaee: 1980.

La Lgica de la dencia en la sociologa.

Alianza Universidad. Pg. 11. Madrid,

Carl O. Hempel: Lafllosofta de la ciencia nwural. P5. 22. Alianza Editorial, Madrid, 1966. Walter L.

Wallace:

La lgica de la dencia en La sociologa. Pg.

15.

Alianza Editorial. Madrid,

1980.

Caoindo 2

60

Por su parte, el filsofo argentino Mario Bunge, cuyas propuestas no tienen la repercusin de otros pensadores anglosajones, pero cuya influencia en el mundo hispano es ms que notable, escribe sobre este polmico asunto: ~7aciencia es) un creciente campo de ideas, que puede caracen zarse como un conocimiento racional, sistemtico, preciso, venficable y, por consiguiente, falible, que el hombre ha construido por medio de la investigacin cientfica para explicar el mundo a 2O~ Hablando muy esquemticamente del concepto de ciencia y sin ningn nimo de reducir innecesariamente estas definiciones, podemos encontrar ya dos conceptos claros y muy diferenciadores: por un lado, se puede considerar la ciencia como un conjunto de conocimientos, como un saco de ideas y enunciados que permiten al hombre conocer el mundo que le rodea; pero, por otro, aparece -precisamente con Bunge- la idea de ciencia como proceso, como un tipo especial de investigacin cuya ms peculiar caracterstica sera su carcter dinmico. En definitiva, y trayendo a colacin la terminologa de Paul Scheurer, la ciencia como una actividad de produccin, como prctica social dinmica que produce conocimientos y la ciencia como producto de uno actividad, como bagaje de conocimientos transmisibles. Porque, en palabras de este mismo autor: A imagen de la magia, ypor razones similares, la ciencia tambin se ritualiza; una vez que unafrmula est suficientemente bien establecida, crisaliza en una frmula cannicamentefijada. Se pasa as del conocimiento a lo conocido, indefinidamente reperible y transmisible, por tanto, con un gasto mnimo 21 Cualquiera de estas concepeiones remiten, no obstante, al trmino conocimiento. Conocimiento que, en buena y simple lgica humana, podra no difrrenciarse demasiado de lo que podemos definir como conocimiento vulgar o de sentido comn, pero cuya comprensin se complica si repasamos algunos de los planteamientos histricos de la filosofa sobre este concepto. La escuela erstica (formada por discpulos de Scrates establecidos en Megara), por ejemplo, matiza la imposibilidad de llevar a la prctica la
~ Mario Bunge: La ciencia, su mtodo y sufilosofla. Pg. 35. Siglo XXI. Mxico, 1979.
21

Paul Schaurer: Revoluciones de La Ciencia y permanencia de Lo reaL Destino. Pg. 29. Barcelona,

1982.

Cantiulo 2

61

bsqueda del conocimiento, con argumentos tan falaces como intrigantes: si no se conoce el conocimiento, resultara imposible de encontrar, pues no se le reconocerla al hacerlo; si, por el contrario, ya se conoce de antemano, su bsqueda es totalmente innecesaria. Argumento que el ms hbil Platn desmonta dando al conocimiento la categora de anmnesis; esto es, una forma del recuerdo, un aflorar a la superficie de cosas que han sido aprendidas en vidas anteriores~. La evidente complejidad de estos anlisis sobre el conocimiento supera con creces los intereses de este captulo, por lo que resulta ms acertado recurrir de nuevo a Bunge, que sistematiza el problema y lo sintetiza, encargndose de establecer una serie de restricciones para hablar de conocimiento cientfico y distinguirlo del conocimiento vulgar. As, segn el autor argentino, el conocimiento cientfico debe ser fctico, transcendente, analtico, preciso, simblico, comunicable, verificable, metdico, explicativo, predictivo, abierto y til23. En efecto, una nueva perspectiva aparece, junto con la de la veracidad y la verificabilidad, en las que nos detendremos ms adelante: la de ]a utilidad. Y la pregunta parece obvia: es que la ciencia debe ser, sobre todo, til?. La respuesta tambin es compleja. As, en opinin de Asimov, el cientfico se encuentra en ms de una ocasin constreido por la utilidad de sus descubrimientos: ~Esel destino del cientfico enfrentar constantemente la exigencia de demostrar que sus conocimientos tienen alguna utilidad prctica. Pero quiz a l no le interesa en absoluto la existencia de dicha utilidad prctica y al vez el deleite de aprender, comprender, sondear el universo, le baste como recompensa 24 Sin embargo, los continuos y espectaculares avances de la ciencias puras y aplicadas, sobre todo a partir de la conclusin de la Segunda Guerra Mundial, han llevado

~ Ver Luciano di Crescenzo firnona de lafilosofla griega. Seix Barral. Barcelona, 1987. ~ Mao Bunge:

Op.

ch. Pg. 35.

Isaac Asimov: E) principio y el fin. Pg. 20. EDHASA. Barcelona, 1980.

can (rulo 2

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a la ciencia a convertirse en el principal factor del progreso econmico y social. Por ello, su primordial objetivo no es ya tanto el conocimiento cientfico per se, sino las consecuencias, en forma de nuevos recursos, que pueden derivarse de los conocimientos cientficos: la utilidad prctica de esos conocimientos. No es posible olvidar la exquisita concepcin humanstica de la ciencia que propone, con su peculiar prosa, Teilhard de Chardin: Lo ciencia es la hermana gemela de la humanidad.. .SabeT para saben Pero tambin, y an quiz ms y mejor, saberpara poder. Poderpara actuar ms. Pero finalmente, y por encima de todo, actuar ms para llegar a ser ms (persona) Mientras que se impone, en el mundo moderno, la ms utilitaria idea de la ciencia como poder, ya expresada antao por Augusto Corute en su ~savoirpourprvoir,y en su concepcin de que la meta autntica de la ciencia no es, ni haba sido nunca, el conocimiento y su bsqueda, sino solamente el poder: saber para prever, pero nicamente porque la prediccin da el control.
~.

Es evidente que existe un claro divorcio entre el cientfico actuando cotidianamente (ya sea en el campo de la investigacin aplicada o en el de la ciencia bsica o pura, con el objetivo preciso de poner sus descubrimientos al servicio del progreso prctico y til) y el epistemlogo, que considera la ciencia como un laberinto, como una irrealidad terica, donde, en verdad, no se mueven los que hacen ciencia sino aquellos que hacen ciencia de la ciencia. Un divorcio que marca precisamente el siglo XX, el siglo que ha dado a la epistemologa el estatuto definitivo de ciencia autnoma e independiente. As, mientras los epistemlogos conducen sus teoras por los arduos caminos de la Filosofa y de la Historia de la Ciencia -paradigmtica es, en este sentido, la reflexin de Lakatos: Lofiloso/Ya de la ciencia sin la historia de la ciencia es vaca; la historia de la ciencia sin la filoso/Ya de la ciencia es ciega 26 se admite ya con bastante asiduidad que no es una condicin absolutamente imprescindible el conocimiento de la ciencia como ciencia para determinar los pasos a seguir por un investigador; ni que el investigador
-

~ P.M.J. Teilhard de Chardin (S.J.): Elfendmeno humano. Pgs. 252 y 253. Orbis. Barcelona, 1984. ~I. Lakatos: La metodologa en losprogramas de invesrigac<Sn cicnt fi ca. U. de]. Worafl yG.Cxirrie. Alianza Editorial. Madrid, 1983.

Caz,inflo 2

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necesite conocer la ciencia como modelo para que su trabajo sea considerado cientfico. El propio Newton, por poner un ejemplo clsico aceptado por todos los historiadores de la ciencia, nunca escribi una filosofa sistemtica de la ciencia, pero -al igual que Galileo, por citar a otro incuestionable pensador- se vio obligado a estudiar y defender el mtodo cientfico por las controversias que suscitaron sus teoras sobre el color y la gravitacin y por las crticas de sus detractores, que consideran sus hallazgos como meramente descriptivos y predictivos, pero no explicativos. Sin embargo, como seala Mostern Wo disponemos de una ciencia de la ciencia adecuada y capaz de hacernos entender lo que hacemos cuando hacemos ciencia 27; por lo que es ms lgico pensar que los cientfficos actan segn lo que L. Althuser denomin la epistemologa espontnea de los sabios, cada uno en su reducto y en su objeto cientfico de especializacin. De hecho, son muchos los pensadores que han seguido a Feyerabend en su idea de que el carcter esencia] de la prctica cientfica es precisamente la libertad de creacin y de eleccin del objeto de investigacin. As parece entenderlo Wagensberg, cuando seala: La historia de la ciencia es una historia de cambios de opinin. Pero la ciencia cambia tambin nuestra propia esiswncia y nuestra relacin con el mundo. El acto cientfico tiene lugar entre dos elecciones: la eleccin del objeto de conocimiento cienufico (el ms grande compromiso del cient(fico) y la aplicacin de al
conocimiento (no hay cientficos inocentes en este aspecto)
28,

Ahora bien, tal como antes sealbamos, si existe alguna actividad humana de la cual tenga sentido decir que progresa sin interrupcin, sa es efectivamente la de la ciencia occidental moderna y contempornea, entendida -como antes sealaba Scheurer- como actividad dinmica de produccin. De hecho, es el propio K.R. Popper quien establece que los tres grandes problemas en los que se articula la epistemologa son el problema de la induccin (del que hablaremos en el epgrafe siguiente); el de la demarcacin entre ciencia y metafsica (planteado primigeniamente por Kant, y que no viene a cuento desarrollar aqu); y el del crecimiento de la ciencia y su progreso.
~ 1. Mosterxn, en Rivadulla: Op. ci:.
28

Jorge Wagensberg: Dios, ciencia y democracia. En diario EL PAS. 4 de Mayo dc 1991.

Cavtruto 2

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Como matiza J. Bernal, La ciencia es tan vieja, ha sufrido tamos cambios a lo largo de su historia, que cualquier intento de definicin slo puede apresar, ms o menos indebidoaneme, uno de los aspectos, al vez de importancia secundaria, que ha tenido en algn momento de su desarrollo ~. Por esta razn, no parece demasiado acertado continuar buscando una definicin exacta del concepto de ciencia, sino que resulta ms fructfero acercarse al concepto de ciencia dinmica: no slo como conjunto de conocimientos sino como conocimiento que permite el conocimiento. Puesto que los conocimientos se estn desarrollando y acrecentando de forma constante, a partir de conocimientos y conceptos previos; de tal manera que lo que en una poca se admite como cierto, en otra puede ser considerado como falso. Se destaca as, y de forma muy notable, el carcter evolutivo y dinmico de las ciencias. Ciencias que -adems de estar integradas por un conjunto de conocimientos- poseen un sistema de investigacin y una metodologa especfica que les confiere un aspecto de autntico dinamismo. Ciencias de las cuales tampoco podemos olvidar las dos caractersticas fundamentales ya reseadas: la veracidad y la verificabilidad. En otras palabras, nos estamos refiriendo a la obligatoriedad de unas determinadas exigencias metodolgicas que todo proceso cientfico debe cumplir. En definitiva y desde una posicin pragmtica, resulta ms eficaz desplazar el problema hacia el mtodo, puesto que, en cualquier caso, una nota esencial para enmarcar la ciencia ser la existencia de unas reglas de juego bien definidas y slidamente asentadas, con las caractersticas restrictivas que antes sealaba Bunge: la existencia, en fin, de un mtodo adecuado.

John D. Bernal: Historia social de la ciencia. Pg. 194. Pennsula. Barcelona, 1954.

ConfruLo 2

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2.4.-METODO Y METODOLOGIA CIENTIFICA.

El concepto concreto de mtodo cientfico no se consolida hasta los siglos XXVIIXVIII -en la poca definida por los historiadores como la de la revolucin del pensamiento cientfico-, con las aportaciones de Francis Bacon, que lo describe como conjunto de reglas para observar fenmenos e inferir conclusiones a partir de estas observaciones (mtodo inductivo o experimental) y con las del matemtico y pensador Renato Descartes, defensor del mtodo hipottico-deductivo. Sin embargo, de forma un tanto grosera y reduccionista, se podra llegar a decir que la historia de la ciencia no es ms que la historia paralela de estos dos grandes modelos de investigacin -el inductivo y el deductivo-, que conforman toda la filosofa desde casi sus mismos orgenes, o al menos desde que se abandonan los modelos teolgicos para explicar el funcionamiento del mundo. En definitiva, si se considera a la filosofa como un intento de racionalizar la interpretacin del hombre y del Universo, de estudiar las relaciones de los hombres entre s y de stos con la Naturaleza; esto es, si se considera que la filosofa -y con ella el pensamiento cientfico- surge cuando se abandona el Mito y se le sustituye por el Logos, el mtodo cientfico amanece precisamente en ese momento y de forma unitaria, como camino para alcanzar un fin. Aunque posteriormente
-

en la tensin que se produce entre la Escuela Peripattica y la Academia; esto es, entre Aristteles y Platn- el mtodo se disgregue en dos (inductivo-deductivo) y esa dicotoma impregne toda la historia y el desarrollo de las ciencias30: desde Roberto Grosetesta, el interpretador de Aristteles en un sentido platnico, que teoriza sobre un mtodo tripartito (inductivo, experimental y matemtico), pasando por la importancia que a estas cuestiones se les dio en el siglo XIV y por las disensiones de la poca de la revolucin del pensamiento cientfico, hasta nuestros das. Partiendo de la ya conocida sentencia de Mario Bunge, donde no hay mtodo cien.t(fico no hay ciencia, es necesario reflexionar sobre la prevencin con la que el

~ En definitiva, la liturgia casi mgica de la Academia del noble ateniense Platn frente al arden acadrnico del Liceo del mdico estagirita Aristteles. 0. ms grficamente, en palabras de Govanni Reale: Platn, adems de ser un filsofo, era tambin un mnico; mientras Arisuhelese era tambin un cienfifico (Sioria dellafilosofia anzica, citado par Luciano de Crescenzo, en Binaria de la Filoso/Ya griega. Pg. 24. (Tomo II). Seix Barral. Barcelona, 1978).

Cazifrulo 2

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mismo autor advierte que, sin embargo, mtodo cientfico no debe construirse como nombre de un conjunto de instrucciones mecnicas e infalibles que capacitarn al cientfico para prescindir de la imaginacin; no debe interprnarse tampoco como una tcniya especial para el manejo de problemas de cieno tipo ~ Advertencia que se aleja bastante de la nocin intuitiva que se puede tener cuando se habla de mtodo; nocin que coincide con la que posee etimolgicamente y con la que su uso en el lenguaje comn y corriente le otorga. Porque, para Bunge, un mtodo cientfico concreto es un procedimiento vlido para tratar un conjunto de problemas, para un estadio particular de una investigacin; en cambio, el Mtodo Cientfico -y utilizo aqu letras maysculas para expresar su generalidad- es el que se aplica al ciclo cientfico completo y, por ello, es algo ms amplio al tiempo que ms vagamente definido: es como una lnea imaginaria que sobre el papel podemos trazar cuando se inicia un camino, con la seguridad de que es la correcta y sin preocuparse de cmo se solucionarn las dificultades concretas cuando vayan apareciendo; pues la pericia, los conocimientos del cientfico y la validez general de] mtodo permitirn superarlas cuando se enfrenten a ellas. En este sentido, para Bunge y Popper, el mtodo se aplica cuando se inicia la investigacin cientfica, y sta comienza cuando aparece una d<ficultad que no puede resolverse automticamente, segn el argentino; o comienza con la tensin entre saber y no saber, entre conocimiento e ignorancia: ningn problema sin conocimiento! ningn problema sin ignorancia... (Porque) todo problema surge del descubrimiento de que algo no est en orden en nuestro presunto saber, si dejamos la palabra al filsofo viens. En definitiva, se tiene un mtodo cientfico cuando se sigue un determinado camino para alcanzar cieno fin, lo que implica, a nuestro entender, la presuncin de que un mtodo cientfico no es aplicable si no existe previamente un conocimiento del camino que va a recorrer la investigacin iniciada. As, el mtodo se caracterizar por su capacidad de obtener conocimientos nuevos a travs de la verificacin de hiptesis, y de manera que pueda ser potencialmente repetible por otros colegas y susceptible de convenirse en

~ Mario Bunge: La investigacin cientfica. Pg. 22. Ariel. Barcelona, 1985.

32

Ver Mario Bunge:

Op. cii. <1985); y Karl Popper: Le Lgica del descubrimiento cientfico. Tecnos.

Madrid, 1962.

Can(tufo 2

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pblico. Como seala Walter L. Wailace: En la ciencia (como en la vida cotidiana), las cosos deben creerse paro verse, al igual que deben verse poro creerse; y las preguntas deben estar ya un poco contestadas, si van a ser preguntadas Lo que, en nuestto trabajo hemos pretendido realizar en los dos primeros epgrafes de este captulo.
~.

Para concluir con este asunto, sealaremos que, en nuestra opinin, y en funcin de las lneas de investigacin desarrolladas en este trabajo, son precisamente Bunge y Lakatos -con sus ideas realistas y pragmticas- y Kuhn -con su definicin de los paradigmas estables- los pensadores que mejor pueden servir para intentar matizar las relaciones de las herramientas de trabajo escogidas con el conocimiento cientfico. Mario Bunge defiende la idea de teora cientfica como mapa o modelo de un sector de la realidad, haciendo ms asequible la idea de ciencia para el estudioso no epistemlogo. Lakatos introduce el ms flexible concepto de programa de investigacin, que nos servir para hablar de la supuesta, y quid obligada, transdisciplinariedad de las ciencias de la comunicacin. Y Kuhn que, por su parte, desarrolla la tesis de los paradigmas cientficos, como aquellas leyes, generalizaciones simblicas, teoras, formulaciones, aplicaciones, valores, etc. que comparten los miembros de una determinada comunidad cientfica. Idea que tambin nos puede ser muy vlida para tratar de establecer la existencia o no de una comunidad cientfica en las Ciencias de la Comunicacin. En definitiva, tres cientficos -discpulos de Popper-que abandonan el obsoleto mito de aprender, conocer y dominar la realidad en la que nos movemos, que impregn toda la filosofa del siglo XIX, introduciendo, por contra, los conceptos de desrregularizacin de la ciencia; de bsqueda o tanteo del conocimiento; de conocimiento dinmico y enriquecedor; de conocimiento que permite conocimiento. ..O por recurrir de nuevo al maestro de la falsabilidad y decirlo con otras palabras: La exigencia de la objetividad cientfica hace inevitable que cada proposicin permanezca como tentativa para siempre... lo que hace a un hombre de ciencia no es su posesin de conocimiento, ni su verdad irrefluable, sino su persistente y atrevida bsqueda crtica de la verdad
~

~ Walter

L. Wallace: Op. t. Pg. 124.

K. Popper:

Op.

ci;. Pg. 280.

Cavtulo 2

68

2.5.-HACIA UNA CLASIFICACION DE LAS CIENCIAS.

Tal como seala irnicamente Bunge, el problema de la clasificacin de las ciencias ha sido siempre un problema sin excesiva importancia. Antao, segn el filsofo argentino, serva como diversin de filsofos; y en la actualidad podra llegar a convertirse en un mero pasatiempo para eruditos de no ser por la pejiguera polmica que suscita entre los bibliotecarios y el personal administrativo de los diferentes Ministerios de Educacin de todo el mundo. Sin embargo, si recurrimos de nuevo a Paul Scheurer, no resulta difcil admitir su afirmacin sobre este asunto: Rabiar de la Ciencia como de una entidad nica es como negar las dferencias, sin embargo perdnentes, que distinguen a las diversas ciencias en su objeto, en su formacin y en su desarrollo hisu-Srico Sea como fuere, la distintas etapas de la historia de las ciencias se han visto asaltadas por dos tendencias contrapuestas: una, dirigida a la integracin tota] de los conocimientos y a la unificacin en un sistema general; y otra, dirigida a su diferenciacin, a la ramificacin y separacin de unas disciplinas del saber de otras. Ahora bien, independientemente de que algn da todos los hechos puedan ser explicados en trminos fsicos, cuando se consiga la pretendida unidad de todas las ciencias por e] isomorfismo de sus leyes y unidades estructurales, que preconiza la Teora General de los Sistemas desarrollada por Bertalanffy36, lo cierto es que el rbol de la ciencia mantiene hoy da diferentes ramas. Ramas que han proporcionado clasificaciones histricas siempre relativas y condicionadas por los intereses concretos de un momento determinado o por las relaciones que se establecen entre las diferentes disciplinas en cada poca. Clasificaciones que siempre pecan de reduccionistas o de subjetivismo pues, como seala el enciclopedista DAlembert, con tanta irona como perversidad: No hay sabios que gustosamente no colocaran la ciencia de la que se ocupan en el centro de todas las ciencias, casi de la mismaforma que los hombres primitivos se
~.

~ Paul Sebeurer: Mario Bunge: 1976.

~

Op. cii. Pg. 13. Op. cii. (1985) y L. Von Bertaanf&: Teora general de los sistemas.
FCE. Mxico

DF,

Can(tufo 2

69

colocaban en el centro del mundo, persuadidos de que el universo entero habla sido creado para ellos...

Adems, la distincin entre ciencias puras y aplicadas, ya apuntada en pginas anteriores, se convierte en una compleja dialctica y en uno de los problemas ms profundos de toda la historia de la ciencia. Asunto que para nosotros se convertir tambin en crucial pues, como se ver, en la clasificacin propuesta, situaremos las ciencias de la comunicacin en el dominio de las ciencias humanas o sociales y stas participarn -dentro de las ciencias fcticas o empricas- tanto de la rama de las ciencias bsicas o puras como de la rama de las ciencias aplicadas. No es fcil, al menos tan fcil como lo es en el campo de las ciencias puras, encontrar una Filosofa de las Ciencias Aplicadas sistemticamente elaborada. Es necesario esperar a los aos sesenta de nuestro siglo para que determinados autores realicen algunos intentos en esta direccin. As, Mario Bunge, en su importante trabajo ya citado -La investigacin cientffica, publicado originalmente en 1969-, o autores como Churchman y Mason, y filsofos cientficos como Helmer o Reseher, parecen seguir esta especial orientacin de la epistemologa. En cualquier caso, y retomando las ideas de estos autores, podemos sealar que ambas ramas de la Ciencia, pura y aplicada, cumplen una tarea que podamos definir como cognoscitiva a] tiempo que instrumental, pero en cada una de ellas estos dos ingredientes se mezclan en diferentes proporciones: el elemento cognoscitivo domina la ciencia pura, puesto que todas las afirmaciones que va haciendo esta rama de la ciencia tiene un alto grado de confianza como para suponerlas verdaderas, pese a que su utilidad especfica no puede ser establecida ms que en muy contadas ocasiones. Mientras, al contrario, es el elemento instrumental el que domina la ciencia aplicada, puesto que todas las afirmaciones que se realizan en este campo se suponen titiles, pero su grado de exactitud no es necesariamente alto como para considerarlas verdaderas en el sentido convencional. Por ello, podemos colegir que, dentro del amplio espacio de las ciencias fcticas, las ciencias aplicadas usan, o pueden usar, los mismos

DA]ambert: Discours prliminaire de LEnc-yclopdie. Pg. 61. Paris, 1929. Citado por B.M. Kedrov: Clas~ficadn de Las ciencias. Pg. 11. Progreso. Mosc, 1974.

Cavlwio..2

70

mtodos que las ciencias puras (observacin y medida; induccin y deduccin; interpretacin y constatacin; etc) aunque lo hagan con un propsito especfico y bajo consideraciones y criterios diferentes. El inters de unas estar en el descubrimiento de la leyes (ciencias nomotticas) y el de las otras, en la comprensin de las peculiaridades individuales y nicas de sus objetos de estudio (ciencias ideogrficas>. Por tanto, la distincin entre ciencia pura y aplicada no ser, entonces, la que existe entre conocimiento y hecho, sino ms bien la que existe entre creencia como consecuencia de] conocimiento y creencia como consecuencia del hecho. Y, dado que la epistemologa no puede restringir su inters slo al conocimiento, sino que debe interesarse en la misma medida por la creencia, parece obvio que es posible llegar a la conclusin de que no existe una lnea clara de demarcacin que resulte aceptada por la generalidad para distinguir entre ciencia aplicada y ciencia pura. Como seala Moles, abogando por la superacin de esta polmica: En la creacin cientfica, no hay dferencia alguna entre ciencia aplicada y ciencia pura 38 No tiene entonces demasiado inters intentar establecer una clasificacin nica de las ciencias, de no ser que pueda interesar en un momento concreto o para delimitar la adscripcin de una disciplina determinada en una rama especfica del rbol propuesto; o en nuestro caso, por simple rigor metodolgico, puesto que en el razonamiento anterior hemos hablado de la distincin entre las diferentes ciencias por sus objetos de estudio. Podemos hacer entonces una clasificacin de las diferentes ciencias atendiendo primordialmente a sus campos de investigacin con objeto de situar las ciencias de la imagen y las de la comunicacin en alguna rama de esa rbol~, cuya existencia -debemos insistir- es simplemente metodolgica. La ciencias pueden ser, en este sentido, formales, cuando su dominio de investigacin est compuesto exclusivamente por objetos conceptuales o cuando estn fundamentadas en argumentaciones racionales desvinculadas de lo sensible; y fcticas (~ctuales o reales), si incluyen en su dominio terico el anlisis de los hechos naturales (protagonizados por la naturaleza) o de los hechos sociales (protagonizados por los

Abraham Moles: La creacin ciendfi ca. Pg. 71. Taurus. Madrid, 1986.

Omiltufo ~

71

hombres). Las ciencias formales o analticas, en sus dos vertientes de ciencias matemticas (estadstica, lgebra, clculo...) y de ciencias metodolgicas (lgica, epistemologa...), se contentan con la formalizacin para demostrar rigurosamente sus teoremas y poseen adems un corpus de conocimientos y mtodos desde hace ya muchos siglos. Por su parte, las ciencias fcticas o reales necesitan de la experimentacin y de la observacin para confirmar sus predicciones. Entre ellas, la llamadas naturales (fsica, qumica, biologa...), que utilizan la verificacin mediante la experimentacin y que en nuestro razonamiento anterior situbamos entre las puras o bsicas, tienen tambin una larga tradicin cientfica. Otras ciencias factuales, las que hemos denominado aplicadas poseen objetos de investigacin claramente delimitados y mtodos de funcionamiento totalmente asignados y reconocidos por la sociedad y la comunidad cientfica: la ingeniera, la medicina, la agricultura o las ciencias de la administracin, no requieren de la demostracin de su estatuto epistemolgico pues, como antes hemos sealado, su utilidad y la aplicacin de sus resultados al progreso social les eximen de ello. Sin embargo, las que en nuestro panicular rbol quedan situadas a caballo entre la ciencia aplicada y la ciencia pura, esto es, las llamadas culturales o sociales (psicologa social, lingUistica, sociologa, economa, ciencia poltica, historia material, historia de las ideas, ciencias de la comunicacin, etc.) presentan una peculiaridades que conviene matizar y sealar. Por dos razones fundamentales: porque son bastante heterogneas, en cuanto a reconocimiento cientfico se refiere, y porque las llamadas ciencias de la comunicacin quedan en muchas ocasiones definidas como una especie de corte transversal dentro de esa heterogeneidad. Mientras algunas de estas ciencias -la lingOistica o la economa, por ejemplo- han conseguido en tiempos, a veces cortos, un reconocimiento social considerable, otras -las de la comunicacin entre ellas- cuya formalizacin apenas cuenta con medio siglo, luchan an por hacerse un camino propio. Conviene, por tanto, que nos detengamos por unos instantes en el estudio de las peculiaridades que presentan las ciencias sociales y en el anlisis de su reconocimiento por la comunidad cientfica.

Can/tufo 2

72

2.6.-LAS PECULIARIDADES DE LAS CIENCIAS SOCIALES Y DE LA COMUNICACION.

El estatuto cientfico de las ciencias sociales comienza a tener un balbuciente origen con los filsofos morales del siglo XVIII y se consolida de alguna forma con los primeros economistas del siglo pasado. Los modelos establecidos por Karl Marx, Coumot y Walras, pese a su evidente tosquedad, fueron ideados y empleados de forma cientfica. Ms tarde, otras ramas de las ciencias sociales o humanas, como la sociologa, la psicologa social, la antropologa o la lingstica enunciaron modelos operativos avanzando en el proceso de cientifizacin de esta rama del saber. Pero, como antes matizaba, este reconocimiento no ha sido -ni es an- demasiado homogneo. As, mientras es posible encontrarse con afirmaciones tan rotundas como la de Moles: el desarrollo extraordinario de las ciencias sociales constituye uno de los acontecimientos ms sobresalientes de la historia de la ciencia en los ltimos aos 39; tampoco es difcil toparse con reticencias considerables como las que expresa Ziman, cuando seala el escaso progreso cientfico de las ciencias sociales, situndolas en un estadio muy primitivo e incoherente de su desarrollo. Porque las objeciones de los crticos frente a las ciencias del hombre no se basan tanto en su tarda aparicin como en el cuestionamiento de su cientificidad, ya que algunos an piensan que estas ciencias deben todava encontrar a su Newton y les achacan la inexistencia de los principios unificadores de los cuales pueden sacarse las deducciones ms firmes. As, tambin es posible toparse con la sorpresa de que socilogos de la importancia de Daniel Beil cuestionen la validez del estatuto epistemolgico de la ciencia que practica: La sociologa no es una ciencia, pues aunque en su origen comprenda la nocin de que pueden descubrirse leyes sociales, en la actualidad ya nadie cree en ello Las ciencias sociales no pueden ser como las naturales, en las que uno aisla variables concretas, corurola otras y tennina por establecer el peso causal de estas variables t
(...)

~ Abraham Moles: Op. cii. Pg. 61.

40

Daniel Bel, entrevistado por Rushwoxth M. Kidder, en Nueva Revista. N0 15. Pgs. 66 y 67. Junio

1991.

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En este mismo sentido, merece la pena traer a colacin a Nagel41, que hace una serie de objeciones a las ciencias sociales, cuestionando su cientificidad, por diversas razones: imposibilidad de experimentacin e incontrolabilidad de sus posibles experimentos; particularidad de los hallazgos y dificultades en su posible universalizacin; sujecin a las variaciones culturales e espacio y tiempo; fuertes condicionamientos histrico-sociales; los conocimientos que proponen las ciencias sociales constituyen una variable que influye y modifica las conductas de los seres humanos; el objeto de estudio es subjetivo, difcil de delimitar, de comprender, de explicar y de hacer predicciones sobre l; los cientficos sociales, en cuanto que seres humanos provistos de un determinado sistema de valores, se encuentran incapacitados para estudiar objetivamente la sociedad. Estas crticas son paralelas a otra ms general, que se ha venido haciendo con bastante asiduidad, la de que mientras las ciencias formales no pueden modificar su objeto de conocimiento, en las ciencias sociales se produce un cambio y una transformacin correspondiente a las propias evoluciones del suyo. Sin embargo, desde la perspectiva que he dejado expuesta en los epgrafes precedentes, no resulta difcil refutar algunas de estas objeciones. As, por ejemplo, no es posible negar absolutamente la experimentacin en todo el conjunto de las ciencias sociales, aunque en alguna de ellas sea difcil. Tampoco es posible la experimentacin en cualquier campo de la Astronoma y, sin embargo, nadie duda en calificar a esta disciplina como cientfica y en algunos casos como la hermana mayor de las ciencias; ni nadie se atreve a criticar la cientificidad de la moderna Cosmologa por el simple hecho de que los telescopios ms potentes slo hayan podido observar un radio aproximado de unos ocho mil millones de ajios-luz, distancia que solamente representa una fraccin infinitesimal del tamao que los propios cientficos atribuyen al universo. Respecto a la imposible universalizacin de las propuestas de la ciencias sociales, se puede argir que esta objecin est planteadadesde la atalaya matemtica de las ciencias naturales. El paradigma de las leyes universales que constituye el ideal de la fsica, por ejemplo, se encuentra evidentemente muy alejado de la perspectiva de las ciencias sociales,

E. Nagel:

La estructura de La ciencia. Pgs. 407452. Valds. Buenos Aires, 1978.

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pero esto no supone un impedimento, puesto que el objeto de estudio de estas ciencias no es unnime, ni rgido, ni es conveniente adems que se formalice categricamente. Del resto de las objeciones tampoco escapan de ningn modo los cientficos naturales. Es bien conocido, y ya ha sido comentado en pginas precedentes, el problema al que se enfrenta la experimentacin y observacin de fenmenos fsicos cuando el instrumento utilizado, o el propio cientfico, interfiere en el desarrollo del hecho que est siendo utilizado. Evidentemente, no hay cientficos neutrales en el rea de las ciencias sociales, pero tampoco los hay en el rea de las ciencias naturales y podramos preguntarnos tambin si existe la neutralidad en el campo de las ciencias formales. El propio Nagel, en fin, que se limita aqu a compendiar unas opiniones generalmente expresadas, concluye a modo de autocritico: En resumen, las diversas razones que hemos examinado relativas a la imposibilidad intrnseca de llegar a conclusiones objetivas <es decir, exentas de valores y parcialidades) en las ciencias sociales no demuestran lo que pretenden demostrar, aunque en algunos casos dirijan la atencin a dWculrades prcticas indudablemene importantes que se encuentran con frecuencia en estas disciplinas 42~ Ms dureza se advierte en las palabras de Gustavo Bueno, cuando descarta la cientificidad de algunas de la ciencias humanas. Nos permitimos reproducir un largo prrafo de una famosa disertacin de este filsofo, por su importancia en esta discusin y porque nos sirve para introducir el problema especfico de la ciencias de la comunicacin, que se encuadran obviamente -o al menos en nuestra propuesta metodolgica- en el marco de las ciencias humanas o sociales. As, el profesor Bueno, con la pretensin de dar por vlida su Teora del Cierre Categorial como teora epistemolgica unificadora y rechazar como falso el estatuto cientfico de las ciencias que no cumplan esa exigencia, seflala: 4hora bien, si tenemos en cuerna la importancia que, en las ltimas dcadas, ha adquirido la ciencia en general, en el proceso de la produccin, y el sign{ficado de la cientzficidadi a la hora de repartir los presupuestos estatales o privados, as
Op. cii. Pg. 452.

42

E. Nagel:

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como el prestigio que lafonna de la ciencia ha alcanzado en nuestra sociedad, se comprender que la cuestin de la definicin gnoseolgica de las ciencias humanas tenga una trascendencia que desborda cualquier inters puro-mente acadmico. En un momento en que tantas disciplinas intentan (o consiguen) consolidarse, social y acadmicamente, mediante la incorporacin de lafonna de la ciencia (ciencia psicoanalicat kiencias ufolgicast ciencias de la educacin, economia cient(fict0, ciencias de la informacin t etc.); en un momento en que institutos de investigacin o Facultades universitarias, o de otro tipo, reciben grandes cantidades de recursos econmicos bojo la fianza de la cientWcidad de su labor, se comprender que nuestra cuestin est atravesada por intereses ideolgicos de un alcance tal que cabra aplicar al caso la frmula que aplic hace cincuenta aos Ortega al suyo: EI tema de nuestro tiempo. El tema de nuestro tiempo filosfico, diramos, consiste en distinguir las ciencias de las ciencia-ficcin, teniendo en cuenta que la mayor parte de las ciencia-ficcin, que no quieren reconocerse como tales, se reclutan entre las llamadas ciencias humanas
~

Muy al contrario, Abraham Moles, tal como antes lo hiciera con las ciencias sociales en general, atribuye -quiz un poco exageradamente- a las ciencias de la comunicacin un lugar privilegiado en la evolucin del campo cientfico. En sus palabras: Esta ltima ciencia -se refiere a la ciencia de la comunicacin- pretende situar, al lado de la dialctica materia-energa, concebida por la ciencia de lo probable como regla ltima del Universo, otra dialctica de lo banal-original, de lo previsible- imprevisible, cuya medida es el individuo
~

Y el acierto de Moles es, en nuestra opinin, importante: no slo porque traslada el objeto de conocimiento de estas ciencias, otorgndole autonoma respecto del de las
~ Gustavo Bueno: El cierre categorial aplicado a las cienrias jlsco-qu(micas. En Actas del Congreso de Teora y Mewdologla de tas Ciencias. Pg. 316. Pentalba. Oviedo, 1982. (Citado por Felicsimo Valbuena, en un artculo publicado en Revista & Ciencias de La infonnacin, N0 1, 1984, en donde critica la postura del filsofo). A. Moles: Op. ci:. Pg. 61.

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ciencias formales y naturales, sino tambin porque introduce hbilmente al individuo como medida y objetivo de estas ciencias. En definitiva, porque introduce una perspectiva ms heurstica en la ciencia y dirige entonces el sentido de la investigacin cientfica hacia la creatividad, hacia la bsqueda de mtodos en orden a la fertilizacin del espritu humano. Porque lo que parece claro es que no hay que buscar una teora unificadora que obligue a cualquier disciplina a adoptar los mtodos epistemolgicos de la ciencias naturales o puras, pues esto es -y ha sido- muy contraproducente. Como denuncia C. Wright Milis al sealar que los dos grandes errores que han impedido el eficaz desarrollo de las ciencias humanas han sido la manipulacin de la historia para fabricar una camisa de fuerza transhistrica <Comte, Marx, Spencer, Weber,...); y la denominada Gran Teora (la creencia de que el principal objetivo de las disciplinas sociales haba de ser el de construir una teora Sistemtica de la naturaleza del hombre y de la sociedad43. Afortunadamente, tras las teoras positivistas de la filosofa de la ciencia y despus de las ya citadas actitudes racionalistas, encabezadas por Xl. Popper y sus test de refutacin, que relegaron al ostracismo al marxismo, al psicoanlisis y a todo tipo de filosofa social utpica, han aparecido en el mbito de la epistemologa reacciones generalizadas ms heursticas y creativas que sugieren la necesidad de no presumir que el modelo de las ciencias naturales se convierta en el nico vlido y adecuado, o siquiera importante, para la prctica de las disciplinas sociales. En ese camino se sita Skinner cuando advierte sobre esta polmica: El ms claro reflejo de esta creciente duda ha sido el renacimiento de la idea de que la aplicacin de la conducta hunwna y la explicacin de los fenmenos naturales son dos empresas lgicamente diferenciadas, y de aqu que el argumento positivista de que todas las aplicaciones vlidas hayan de ajustarse al mismo modelo de deduccin sea un concepwfundwnentalmene errneo. Muy al contrario, de las direcciones ms variadas nos llega la peticin de que se desarrolle un enfoque hermenutico de las ciencias hwnanas, enfoque que haga justicia a la

La

C. Wnght Milis: La imaginacin sociolgica. Citado por Quentin Skinner (Comp.): gran teora de las ciencias sociales. Alianza Editorial. Pfl. 13. Madrid, 1988.
~

El retorno de

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77

pretensin de que la aplicacin de los actos humanos siempre ha de incluir -y quiz tomar la forma de- un interno de recuperacin e inerpretacin de los sign~flcados de los actos sociales desde el punto de vista de los agentes que los realizan ~ Desde esta perspectiva y no desde la rigidez de los planteamientos expuestos ms arriba, entendemos tambin las ciencias de la imagen como parte de las ciencias de la comunicacin. Sin embargo, antes de continuar sera necesario realizar otras consideraciones; pues, en otro orden de cosas, las ciencias de la comunicacin han tenido bastantes dificultades para definir su status particular en el terreno de la investigacin cientfica y de su proceso: el conocimiento cientfico. Las causas son diversas, pero entre todas ellas es posible destacar el hecho de que la comunicacin de masas no ha pasado, en buena parte de su historia y salvo importantes excepciones, de ser un conjunto de investigaciones aplicadas. En palabras de Miguel Moragas, extensibles con facilidad al dominio cientfico de la ciencias de la Imagen: A los disdnwsproblemas de las ciencias sociales en el terreno de los compromisos polticos e ideolgicos, la investigacin de la comunicacin de masas aade el hecho de no ser definida propiamente como una disciplina, o ciencia social panicular, sino de ser definida de manera horizontal por su objeto: la comunicacin de masas, propuesta y pregunta que genera hisMricamnene una tarea cientfico-social especfica
~.

Pero no se trata de considerar que el conocimiento cientfico sobre la comunicacin en general, o en el panicular caso de las ciencias de la imagen, como una simple herramienta para su aplicacin al hecho profesional. De ningn modo es ese el camino, como ya dejamos expuesto en un epgrafe anterior; sobre todo cuando la polmica sobre la distincin entre ciencia aplicada y ciencia bsica ya ha quedado superada, como acabamos de ver. Ms bien se trata, en los actuales flujos de circulacin del saber, de comprometer los distintos elementos (ciencia bsica, ciencia aplicada y su base irreductible que es la tcnica) en una interseccin mutua, de forma que se interrelacionen y afecten sin
Skinner:

Q.

Op. cit. Pg. 17.

M. Moragas: Teoras de la comunicacin. Pgs. 9 y 10. Gustavo Gui. Barcelona, 1981.

Cariliulo 2

78

solaparse. Conclusin a la que no es difcil l]egar y que quedaba explcita en los epgrafes antenores, cuando sealaba el carcter de la investigacin que proponemos como interseccin de diversas perspectivas de estudio.

Carkulo 2

79

2.7.-LA INTERDISCIPLINARIEDAD DE LAS CIENCIAS DE LA IMAGEN Y DE NUESTRA PARTICULAR APROXIMACION AL OBJETO DE ESTUDIO.

La investigacin objeto de este trabajo ha quedado ya, al menos de forma implcita, encuadrada en el campo de las ciencias de la imagen, que a su vez se enmarcan en el dominio cientfico de las ciencias de la comunicacin y, ms ampliamente, en el controvertido terreno de las ciencias sociales o del hombre. Queda, por tanto, intentar definir, o al menos intentar acercarnos, con la cautela que antes sealbamos, pero con el rigor necesario, a los aspectos concretos de la metodologa cientfica de esta materia de estudio. La primera pregunta que surge en este trayecto es la de encuadrar el fenmeno de los estudios sobre la imagen en algn campo concreto de investigacin. Recurriendo de nuevo a Bunge, es posible conocer las condiciones que se requieren para que un campo de investigacin sea cientfico: Todos los campos de investigacin, o ciencias, comparten una visin general, un trasfondoformal y un objetivo, amn del mtodo cientfico
~

En este sentido, y a nuestro entender, las ciencias de la imagen, en general, y nuestra aproximacin panicular a un fenmeno concreto como es la comunicacin por medio de imgenes fotogrficas, son disciplinas en las que se puede reconocer algunos caracteres de los que seala Bunge: poseen un conjunto de principios y reglas que regulan el comportamiento de los distintos fenmenos que entran en liza y las relaciones cientficas y tecnolgicas que en ellas se establecen. Es decir, que las diferentes disciplinas utilizadas como herramientas en nuestra investigacin, apoyndose en otras ciencias bsicas y aplicadas, pretenden tanto describir y explicar una pequea parte del fenmeno de la comunicacin social por medio de imgenes fotogrficas, como establecer conceptos, hiptesis y teoras coherentemente estructuradas sobre esos fenmenos. Adems, existen ya unas leyes, unas generalizaciones simblicas, unas formulaciones y unos valores compartidos por una amplia comunidad de investigadores en este campo -como veremos en el captulo siguiente- que pueden llevar a pensar, siguiendo los argumentos de Kuhn -antes referidos-, que la aproximacin que proponemos posee ese signo de madurez que le proporcionan sus paradigmas estables.

48

Mario Bunge: Ciencia y desarrollo. Pg. 43. Siglo XX. Buenos Aires, 1984.

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Sin embargo, como antes apuntbamos existen fuertes obstculos para aceptar este supuesto estatuto cientfico de las disciplinas utilizadas y de muchas otras colindantes a ellas. Ya sealbamos tambin, en epgrafes anteriores, que las ciencias de la comunicacin, donde se integran los estudios sobre la imagen, son bastantes jvenes respecto a otras ramas del saber cientfico. Las ciencias formales, desvinculadas de lo sensible y fundamentadas en argumentos racionales, tienen ya una acumulacin de conocimientos y mtodos desde hace muchos siglos. Las ciencias de la comunicacin en cambio, cuya formulacin apenas cuenta con medio siglo, han luchado denodadamente por abrirse un camino propio y, a pesar de la impresionante cantidad de investigaciones realizadas en tan corto perodo de tiempo, slo muy recientemente comienzan a ser reconocidas universalmente y a verse legitimadas socialmente. Otro peligro que no es difcil de detectar radica precisamente en el espectacular despegue de su objeto de investigacin, la comunicacin social, y en la consiguiente multiplicacin geomtrica de los datos, informaciones y hechos referentes a los medios de comunicacin. Porque esta sobreabundancia de informacin sobre la informacin tiende a suplantar muchas veces al conocimiento cientfico. Como seala Eulalio Ferrer, cuando pretende definir la Comunicologia como la ciencia de la Comunicacin: Se impone un deslinde, un tanto esquemtico, entre Comunicacin y Comunicologia. Por la primera entendemos aquel proceso activo de signficacin e intercambio de mensajespor el que los hombres se identifican, se influyen y se orientan hacia un fin social determinado. Por la segunda -ciencia de la comunicacin en su literalidad- ,entendemos el conocimiento metdico de los mecanismos funcionales que dezenninan el modo, la orientacin y la estructura findamenzal de los sistemas de comunicacin, enfuncin de su transformacin y de su adecuacin permanente al destinatariofinal de Asta t No obstante, la indudable carga simblica y subjetiva que conleva la produccin de mensajes ha sido alegada tambin muchas veces como argumento para justificar la imposibilidad de estudiar los fenmenos de la comunicacin. Pero, asumiendo estas caractersticas, ello no excluye la posibilidad y la necesidad de una reflexin sistemtica,

Eulalio Ferrer: Comunicacin y comunicologa. Pg. 21. Bufesa. Mdxico DF, 1982.

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racional y lgica sobre la comunicacin social, de la misma forma que esos argumentos y otros ya reseados en el epgrafe anterior- no han imposibilitado el avance de otras ciencias sociales.?Finalmente, y particularizando un debate al que tambin hemos hecho ya referencia en este captulo, es necesario tener en cuenta la relacin entre los estudios de la comunicacin y su desarrollo prctico; lo que dibuja otro riesgo cierto en nuestro dominio: el de considerar el conocimiento cientfico y su teora como simples instrumentos para su aplicacin directa, para una prctica profesional que se convertira de esta forma en impulso y rasero dnico de la investigacin y la experimentacin cientficas.
-

Una vez ms, el filsofo de la ciencia Bunge ha respondido a esta situacin tomando claramente partido. En recientes artculos, Mario Bunge estableca cmo se produce un flujo incesante de informacin de la ciencia a la tcnica y de sta a la economa, pero tambin de ciencia aplicada provea a la ciencia bsica de nuevos materiales y le propona nuevos problemas. De forma que el sistema actual de circulacin de os conocimientos implicaba diversos componentes (investigacin aplicada, investigacin en invencin, tcnica, desarrollo, produccin, distribucin), que interactuaban y se influan mutuamente. Adems, aparecan la filosofa (que inspiraba problemas, mtodos y teoras cientficas) y la ideologa (que determina tanto valores como finalidades). En este sentido, consideramos entonces a investigacin que presentamos como una teora, en el sentido que matiza Cambell Norman una teora no es una ley; no puede, a d(ferencia de la ley, ser verificada directamente por la experiencia 5o~ o como una actividad cientfica, en el sentido que propugna Bunge, esto es, como una bsqueda de la interpretacin de la realidad -en este caso de la comunicacin icnico-fotogrficainformativa- que tiende a construir reproducciones conceptuales de los hechos. En definitiva, y utilizando lo aprendido en el epgrafe anterior, como un mapa o modelo de un determinado sector de la realidad (la utilizacin informativa de la fotografa), que nos permita movemos en ese mbito de la comunicacin con cierta facilidad, para aplicar criterios especulativos (basados en procesos deductivos) y para poner en marcha cl saber aplicado y el conocimiento experimental; centrando siempre ese estudio en la capacidad expresiva
-

~<>

R.

Cambeil Norman: Physic. tite eleinens. Pg. 120. C.ambridge, 1920. Citado por Wallace:

Op.

cii.

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82

del ser humano y en el uso y la potencialidad de los medios tcnicos empleados. Una investigacin que se situara, segn esto, en la interseccin del conocimiento cientficoterico, del histricotecnolgico y del propuesto por las ciencias de la comunicacin. Tampoco se puede olvidar, cuando se habla de que hemos utilizado herramientas de trabajo como la Teora de la Imagen, que ya existen algunas investigaciones de fundamentos de esa ciencia perfectamente delimitadas y estrictamente formalizadas. Sin ir ms lejos, e] doctor Justo Villafae ha construido -trabajando sobre las caractersticas invariantes de toda imagen- una teora semiaxioniatizada y abierta a la experiencia51, con seis presupuestos especficos, diez nociones primitivas y cinco axiomas (dos nucleares y tres complementarios), mediante los cuales desarrolla conceptualmente su objeto cientfico: El estudio de la naturaleza icnica, que se identifico con todos aquellos hechos invariantes e irreductibles en cualquier imagen, es decir, una seleccin de la realidad, un repertorio de elementos especficos de representacin y una sintaxis. tambin es necesario recordar la perspectiva semitica, a partir de la cual se elabora un tratamiento de la imagen fotogrfica muy perfilado desde el punto de vista epistemolgico y metodolgico.
Y

Obviamente, una teora como la del profesor Villafa~e puede constituir un punto de partida muy satisfactorio para nuestra investigacin (con ella es posible explicar conceptos como los de la naturaleza de la imagen, de su percepcin y de los conceptos relacionados con la representacin visual, la composicin normativa o las modelizaciones representativa, simblica y signica. Pero, en el estudio del uso informativo de la fotografa confluyen, adems de los elementos irreductibles e invariantes de la imagen, otros que por su propia naturaleza deben ser considerados evolutivos y totalmente vinculados a os cambios sociales y -no es posible olvidarlo- a los cambios que en la sociedad ha producido precisamente la utilizacin de imgenes como procedimiento de comunicacin. Porque, por decirlo de forma grosera pero muy grfica, e] protagonista de nuestra investigacin, tal

~ Ver Justo Villafahe: Proyecto Docenze. Facultad de Ciencias de la Informacin, Universidad Complutense. El doctor Villafae, en su concurso a la plaza de Catedrtico de Universidad, que ahora ocupa, sealaba a este propsito: Ninguna corta amia) es plenamente aiiomtica puesto que> como ya se ha dicho, estas teoras se alimentan de la experiencia y, consecuenremenze, riezen que estar abiertas a ella.

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~8~3

como la venimos conceptualizando en este trabajo, no es slo la imagen fotogrfica y sus elementos invariantes, sino tambin el hombre que utiliza esas imgenes; el hombre que informa o es informado mediante las imgenes fotogrficas que fragmentan, explican y representan la realidad cuando son publicadas en los medios de comunicacin impresos. Es por ello por lo que nos permitimos hacer una extensin de las tesis estructurales que los que podramos llamar semilogos sociales han establecido para la comunicologa en general y colegir, entonces, que la comunicacin visual y, por ende, la basada en la imagen fotogrfica se puede escudar tambin, adems de en los fundamentos cientficos de las teoras de la imagen clsicas ya citadas, en otros tres fundamentos ms acordes con las ciencias sociales y del hombre, y estudiarse tambin -como venimos proponiendodesde tres perspectivas: Como proceso social de significacin que tiene como fin la creacin de una imagen social (una visin de la realidad) que identifica a una colectividad determinada y a sus componentes.
-

Como relacin social especfica producida en una situacin socio-comunicativa, en un contexto determinado y en un perodo histrico concreto, que organiza una determinada visin compartida de esa realidad.
-

Como relacin social entre un sujeto (o medio de comunicacin> que fabrica y distribuye informacin por medio de imgenes fotogrficas y otro que las recibe y las lee; teniendo ste ltimo un papel en principio pasivo pero con la posibilidad de pasar a protagonizar esa relacin, aunque slo sea por va de la respuesta libre e individual.
-

En definitiva, consideramos la utilizacin informativa de la fotografa de prensa como una base fundamental de los medios de comunicacin que, desde los ltimos aos del siglo XIX, han constituido la mdula de la vida social y como una extraordinaria ayuda a la labor dinamizadora que esos medios realizan en la sociedad del siglo XX, lo que justifica evidentemente -como luego veremos- la interdisciplinariedad de su estudio.

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Pero, por ello, tampoco resulta fcil, como antes sealbamos, afirmar -pese a haber trado a colacin la fundamentada metodologa del profesor Villaf~e y pese a utilizar tambin en esta investigacin teoras clsicas muy slidamente asentadas- que las herramientas utilizadas puedan ser consideradas como ciencias consolidadas. Al menos, en el sentido del que habla Abraham Moles (con manuales, tratados, publicaciones, cursos acadmicos, etc.). Ms bien, segn nuestro criterio, es una aproximacin cientfica en proceso de ser hecha -concepto tambin de Moles-, en la cual tendrn un papel muy activo los investigadores individuales que, afortunadamente en buen nmero, estn trabajando en este campo y que sern citados en el curso de nuestro trabajo. O, mejor, utilizando el concepto de Lakatos, explicado en el epgrafe anterior, estas disciplinas deben ser consideradas como programas de investigacin, ahora en desarrollo, pero suficientemente jvenes como para tener fundadas esperanzas en sus resultados. Y su juventud, si se me permite la broma, no es una enfermedad, sino un privilegio; ni es razn tampoco para considerarlo un handicap, pues como seala URatos: Un nuevo programa de investigacin que acaba de iniciar su carrera puede empezar por aplicar hechos antiguos de una forma nueva y puede suceder que no sea capaz de producir hechos genuinamente nuevos hasta mucho tiempo despus... Todo esto indica que no podemos eliminar un programa de investigacin simplemente porque, por el momento, no ha conseguido superar a su rival 52 En cualquier caso, su consolidacin puede ser tambin -y no seria extrao- cuestin de tiempo y de reconocimiento de la comunidad cientfica. Una consolidacin que vendr de la mano de esa ya importante comunidad de investigadores en la comunicacin icnica de la que hemos hablado hace unos instantes, pues como bien sealan Cohen y Nagel, las sugerencias valiosas para resolver un problema slo pueden provenir de quienes estnfamiliarizados con los tipos de conexiones capaces de presentarse en el tema investigado Sin embargo, otro de los grandes obstculos para este reconocimiento, dentro de la propia comunidad cientfica en esta materia es el problema, antes citado, de la interdisciplinariedad de su estudio.
~.

52

~ Lntos: Op. ch. (1983). Pg. 94.

M. Cohen y E. Nagel: Introduccin a La Lgica y al mtodo cientfico. Pg. 19. Amorrortu. Buenos Aires. 1971.

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Adems de los planteamientos de tipo social y comunicativo que antes sealbamos, es necesario tener en cuenta que la imagen fotogrfica no posee siempre un solo significado ni se manifiesta de una nica forma. Por naturaleza es tan polimorfa como polismica. Como sucede con todos los fenmenos comunicativos la diversidad de manifestaciones de la imagen fotogrfica y su gran complejidad, que atraviesa e influye en todas las relaciones sociales, obliga a utilizar para su estudio armas, aportaciones y mtodos cientficos de mltiples campos. Ah radica la necesidad de la interdisciplinariedad en el terreno en el que nos estamos moviendo. Sin embargo, es necesario distinguir y precisar -como hace el doctor Moragas- entre conceptos bien distintos: pluridisciplinariedad, interdisciplinariedad y transdisciplinariedad, como estadios que, pese a no aparecer en estado puro, conforman en buena parte todas las ciencias de la comunicacin y, por ende, las de la imagen. La pluridisciplinariedad, que explica en gran medida la raz de las investigaciones sobre comunicacin social en las primeras dcadas, se definira -siguiendo a Moragascomo la colaboracin de distintas disciplinas al reconocimiento de un objeto comn, cada una de ellas desde su pica panicular, es decir, como una simple yuxtaposicin de conocimientos provenientes de distintas prcticas cientficas. Por su parte, la interdisciplinariedad constituira un paso adelante bastante considerable, e implicara confromacin, intercambio de mtodos y puntos de vista. La transdisciplinariedad, finalmente, equivaldra a un estadio, todava no logrado, del desarrollo de la colaboracin entre las ciencias sociales, en el que podra empezar a hablarse de una ciencia general de las mismas proponiendo conceptos y teoras comunes a las distintas ciencias sociales ~
(...)

Este dtimo estadio, deseable, an lejano, pero en ningn modo utpico, como demuestran las ltimas investigaciones en este terreno, desmonta las muchas crticas que el concepto de interdisciplinariedad ha suscitado desde dentro y desde fuera de la comunidad de investigadores en ciencias de la imagen. Crticas bien fundamentadas, en la

M. Moragas: El Lugar de La sociologla en la inwsigacin sobre comunicacin de masas. En SocioLoga de La comunicacin de masas. Pgs. 16 y 17. Gustavo GUi. Barcelona, 1986.

Canrulo 2

mayora de los casos, pero que pueden ser contrarrestadas precisamente por la homogeneidad como disciplinas autnomas que presentan las materias que se acogen a este concepto en defensa de su cientificidad st En nuestra opinin, la interdisciplinariedad de las ciencias de la comunicacin, en general, y de la imagen, en particular, constituiran un avance importante, ms all de la mera suma de problemas, mtodos y tcnicas de diferentes disciplinas. As, no significara una simple adicin de conocimientos tomados y prestados de otros dominios cientficos, sino una elaboracin propia a partir de ellos, una integracin especfica que en ms de una ocasin ha influido a su vez en ciencias sociales del ms rancio abolengo. La interdisciplinariedad sera en suma la naturaleza general y necesaria de todas las ciencias sociales. Y esta caracterstica no redundara en perjuicio de la legitimidad y definicin de las ciencias sociales, sino que constituira, por el contrario, una garanta de su fidelidad a la funcin socia] que han de cumplir. En este sentido, la investigacin que defendemos aqu, como mbito interdisciplinar, bebe de fuentes muy variopintas, toma prestados conceptos y metodologas de diversos dominios cientficos, integrndolos especficamente, y elabora -o pretende elaborar- sus propias conclusiones sobre el uso informativo de la fotografa, matizando las relaciones que este fenmeno comunicativo sostiene con las disciplinas que han sido tilizadas como herramientas de anlisis.

~ Cuando hablamos de criticas desde fuera nos referimos por ejemplo a Gustavo Bueno (de cuya animadversin por nuestras actividades cientficas dejamos constancia pginas ms atrs) cuando sefiala: La principal acusacin que podra hacerse al interdsciplanarisnu0 es precisamente esta: que carece de criterios gnoseolgicos generales y se reduce a la voluntad de acomodar soda La anmala realidad del mundo de las ciencia a una situacin mv/ concreta, a saber, la de Las reuniones y colo.boraciones entre especialistas de Las Luimos den das (...). Nadie negar que Las zonas imerdisciplinares deben ser sLuemdticamene cuLtivados y osendidas. Pero slo cabe hablar de interdisciplinariedad objetiva s previamente hay disdplinot. (G. Bueno: Idea de la ciencia desde La Teora del Cierre Caxegorial. Pg. 50. UIMP. Santander, 1977). Similares han sido los planteamientos criticas desde dentro de nuestra propia comunidad cientfica: por ejemplo los doctores Villafa5e Gallego y Santos Zunzunegui, que abogan por la unicidad de nuestras disciplinas y rechazan la nocin de interdisciplinaedad. Sin embargo, con nuestro razonamiento en defensa de este concepto -que se desarrolla, como exige el profesor Bueno, desde la perspectiva de la homogeneidadcreemos que, al menos y con el mayor de los respetos, podemos dar pbulo a la polmica y la controversia intelectual.

3
NATURALEZA Y FORMA DE LA FOTOGRAFIA INFORMATIVA

3.1.-HACIA UN CONCEPTO DE LA IMAGEN.

3.2.-LA IMAGEN COMO FRAGMENTO MATERIAL.

3.2.1.-Comunicacin visual.
3.3.-LA NATURALEZA DE LA IMAGEN FOTOGRAFICA.

3.4.-HACIA UN CONCEPTO DE INFORMACION GRAFICA.

3S.-CARACTERIZACION DE LA FOTOGRAFIA INFORMATIVA.

3.5.1.-La fotografa como signo: icono, indice, smbolo. 3.5.2.-La fotografa como medio de comunicacin.
3.6.-ACTO Y PROCESO FOTOGRAFICO. 3.7.-EL MENSAJE FOTOGRAFICO Y SUS CODIGOS.

Desde el momento en que se amo a una imagen, ata no puede ser exclusivamente la copia de uno hecho.

O. Bachelard
Tal c este podra ser el secreto: la foxografla es la profesin del hombre perezoso. No enes que ensayar. como en el caso de un msice un mdico o un bailarin. Slo tienes que poseer la modesta capacidad de lograr el orden y la composicin. encontrar el equilibrio justo. En ocasiones puedes descubrir un mensaje en lo que haces, y esto es suficiente (...) La foograffa es el momenw, la sntesis de una situacin, un instante en el que todo se une. Es el fugitivo ideal. Elliol Er4.itt Lafotografta es sobre todo el fotgrafo, ese testigo cosi annimo, ese fantasma que oprime, a veces en sensacin frentica, el disparador. tratando en su casi delirio que por Lo menos una de esos cientos de tomas se transfo,me en una imagen reveladora de algo, de algo que no siempre sabe de antemano en qu va a consisdr7 Mario Benedetti No conviene olvidar que la fotografla es un modo de etruficar que al o cual experiencia captada es real, pero tambin es un modo de rechazar nos visos de reaLidad, ya que conviene La experiencia en una imagen, en un recuerdo congelado. Juan Vicente Aliaga

Cao/rulo 3

90

3.1.-HACIA UN CONCEPTO DE IMAGEN.

El profesor Villafae, en los prolegmenos a su importante trabajo Introduccin a la teora de la imagen, afirma: Pocos fenmenos humanos poseen la variedad que el universo de la imagen presenta. Lo mulr(plicidad de sus usos, de los medios que la producen, de las finciones que satisface, hacen de la imagen un macrocosmos d<flcilmente abordable desde una exclusiva perspectiva cientficas; pocas pginas despus, el autor insiste en que el problema de la definicin de la imagen es mucho ms complejo de lo que parece, pese a que -o quiz precisamente porque- la imagen como representacin es la conceprualizacin ms cotidiana que poseemos y, quiz por ello, se reduce este fenmeno a unas cuantas manfestacionest Adems, cuando introduce el segundo captulo de su libro -cuyo ttulo es La definicin de la imagen-, el doctor Villafalie aade: La infinita variedad icnica hace imposible cualquier definicin monosmica delconcepto de imagen. Afirmar que toda imagen es un modelo de realidad, o enunciar los hechos que constituyen la naturaleza icnica, es el mximo riesgo que estoy dispuesto a correr en este sentido
-

Evidentemente, nosotros tampoco pretendemos correr ningn riesgo en este epgrafe. Ni est dentro de nuestras posibilidades, ni quisiramos pretender, por las caractersticas de este trabajo, la definicin de un determinado concepto de imagen que aborde todas las posibilidades que el fenmeno icnico puede contemplar. Nuestro inters se centra exclusivamente, como venimos sealando, en la naturaleza de la imagen fotogrfica y, de forma especfica, en la fotografa informativa. Sin embargo, pese a lo arriesgado de la empresa, parece necesario que antes de adentramos en esa conceptualizacin de la imagen fotogrfica, nos detengamos unos instantes en centrar, al menos superficialmente, el concepto de imagen en el que pretendemos movemos. Utilizamos para ello a Jean Mitry, que para definir su concepcin de la imagen recurre primero a sealar que todo pensamiento se forma en la medida que se formula con su expresin ms directa: la palabra. Pero la palabra, al designar, explicar o describir se

Justo Villafae: Introduccin a La teora de La imagen. Pgs. 27, 29 y 39 respectivamente. Pirmide. Madrid, 1985.
1

Cap/rulo 3

91

convierte a su vez en idea o en abstraccin que debe cristalizar en una imagen, para ser comprendida en un proceso comunicativo. Una imagen que, para el autor francs, no puede nunca ser representacin de lo abstracto: Evidentemente, no existe imagen sino de lo concreto 2, La que nos remite de nuevo a la premisa bsica de la teora formulada por el doctor Villafae: soda imagen posee un refereme en la realidad independientemente de cul sea su grado de iconidad, su naturaleza o el medio que la produce t Una idea que est presente en todas las definiciones de imagen que podamos encontrar desde la antiguedad hasta el presente: Las imgenes de las cosas, a modo de membranas arrancadas a su supe~cie, vuelan hacia ac y hacia all por los aires, hasta ser captadas por nuestra mirada (Lucrecio: De Rerum natura); Somb ras y fantasmas representados en las aguas y sobre la superficie brillante de los cuerpos opacos y tersos (Platn: Repblica VI); Figura, representacin, semejanza y apariencia de una cosa (Diccionario de la Real Academia de la Lengua Espaola); con imagen podemos indicar cualquier representacin bidimensional, coloreada de algn aspecto de la realidad visibles (Ruggero Pieranton: El ojo y la idea).
-. -

Dos componentes son comunes a estas u otras definiciones que podamos encontrar del concepto general de imagen: la idea de representacin y la nocin de reflejo de la realidad (un reflejo que podr ser especular o no, dependiendo del campo ideolgico en el que se inseriba el anlisis). Pues, como seala Santos Zunzunegui, idnticos temas se derivan de un anlisis de Los timos de las palabras imagen (del latn imago) o icono (del griego eikon ji. De una y otra raz, se obtienen las ideas de representacin y reproduccin por un lado, y la de semejanza (a travs del concepto retrato) por otro. Como puede verse estas definiciones se inscriben en un campo ideolgico preciso t O, como matiza en el mismo sentido M. Alonso Erausquin, citando a J. Corominas: Desde el punzo de vista etimolgico, Corominas establece que la procedencia del trmino est en el latino imago>, cuya traduccin flindamenasal al castellano puede ser la de retraso, y
2

Jean Mitry: Esttica y psicologa del cine. Pg. 70. Tomo 1. Siglo XXI. Madrid, 1984.

~ Justo Villafae:

Op.

cii. P8. 30.

Santos Zunzunegui: Pensar La imagen. PA8. 22. Ctedra. Madrid, 1989.

Can/taLo 3

92

evoluciona por una triple veruien.te:reproduccin, representacin e imitacin, siempre en contacto con la~s formas ima o inxari5. Sin embargo, conviene matizar mucho esta primera conclusi6n, pues como seala Villafafle, es peligroso manejar exclusivamente la idea de que toda imagen tiene su origen en lo real como pretexto para reducir una de las caractersticas ms importantes de la naturaleza icnica, la modelizacin de la realidad que supone dicha imagen a una simple escala que indique el grado de correspondencia (semejanza, iconidad ofiguracin) entre una y otra t La modelizacin de la realidad (la realidad modelizada), segn este mismo autor, puede darse de tres formas distintas que conviene tener muy presentes: por modelizacin representativa (cuando la imagen que sustituye a la realidad lo hace de forma analgica o figurativa); por modelizacin simblica (cuando existe una transferencia de la imagen a la realidad y esta imagen otorga una configuracin visual a un hecho abstracto); y por modelizacin convencional (cuando la imagen funciona como un signo no analgico, arbitrario, pero socialmente convencional)1. Por lo que podremos concluir en que, en la posible materializacin de la imagen (la rplica creada por el hombre, de forma manual o registrada, de las imgenes mentales o naturales8>, no siempre habr un reflejo especular de la realidad (modelizaciones

~ Manuel Alonso Erausquin: Anlisis de imgenes estticas. Tesis Doctoral. Pg. 88. Facultad de Ciencias de la Informacin. Madrid. 1986. El autor cita a 3. Corominas: Diccionario crtico etimolgico de La lengua castellana, Pg. 990. Oredos. Madrid, 1974.
6
~

Villafae: Op. cii. P 8. 31.

~1. Villafae: Op. nt. Pgs. 36 a 38. Este autor realiza, al clasificar estas tres formas de modelizacin, una lcida y clarificadora aitesis de las teorfas ya expresados por II. Arnbeim (sobre las nciones que pueden predominar en cada imagen: reproduccin, simbolizacin y signo); por Umberto Eco (sobre los tres elementos presentes en cada imagen: mimesis, simbolizacin y convencin); y por Romn Ciubern (sobre las tensiones que litigan en cada imagen: calco o copia, convencin y simbolizacin o sealizacin). Imgenes naturales o rezinianas (producidas por la incidencia de la luz reflejada por los objetos ftsicos ea la retina). mdgenes memales, evocadas, secundarias o derivadas (producidas sin estimulo fsico como proceso de pensamiento). Esta distincin ha sida muy bien explicada por E. Fulchignon cuando distingue las imgenes como pertenecientes a dos rdenes distintas: La percepcin directa del mundo exterior en su aspecto luminoso; o bien> la representacin subjetiva de ese mundo aseriar fuera de todo componente Luminoso (Ver La civiLisation de mage. Pgs. 24 y 25. Payot. Paris, 1969). Ver tambin Manuel Alonso Erausquin: Op. cii., donde se revisan de forma muy clara, concisa y sinttica todos los equvocos a los otras concepciones de la imagen pueden generar.

C~pftuIo 3

93

simblica y convencional); y cuando lo haya, por ms analgico (calco o copia) que parezca, la significacin de la imagen ir ms all que el simple reflejo o simulacin representativa de esa realidad. Nuestra concepcin de la imagen, que desarrollaremos, en los epgrafes siguientes estar ms acorde entonces con la idea de que en cada una de las imgenes materiales (incluida la fotogrfica) convergen esas tres tensiones (sgnica, simblica y figurativa), que con la pretensin de considerar la imagen como simple reflejo especular de la realidad. Como anunciaba, con palabras mucho ms bellas por su ambigedad, Xavier Berenguer: Lo imagen permite expresar una globalidadfisca. pero tambin posibilita lo expresin de los matices y de la diversidad de los verdades. Si la palabra es el vehculo ideal del decreto, la imagen lo es de la tolerancia t Una tolerancia y una diversidad de expresar las diferentes verdades, que nos remite, como veremos, al terreno de la polisemia de cualquier imagen, y que nos permitir establecer un complejo hilo conductor para nuestro anlisis: el poder y la capacidad de las imgenes incluso de las ms analgicas y mecnicas- para ocultar, manipular, distorsionar o fragmentar la realidad que revelan. Pues, como muy acertadamente denuncia Zunzunegui, trayendo a colacin la insistencia de Gules Deleuze de que existe un inters generalizado por escondernos algo en la imagen: Y en ese algo, artadir(amos nosotros, no es sino su aspecto de lenguaje, su car.cer de instrumento de persuasin, el que no aislen espejos que no sean defonnantes, ya que todo acto de lenguaje icnico es ftwo (<ji de una estrategia signticativa y, por tanto, persuasiva0
-

Sin embargo, pese a que esa concepcin de la imagen en general ser la que manejemos en este trabajo, por ser la que nos permite continuar avanzando en nuestro razonamiento y pasar tras estudiar el concepto de imagen material a definir por comparacin la naturaleza de la imagen fotogrfica, debemos tener mucho tacto para no herir las susceptibilidad de otros analistas, cuyo concepto de imagen puede ser mucho ms abierto y polivalente del que nosotros hemos dejado apuntado. Sirvan como ejemplo algunos fragmentos de un extenso prrafo de Guy Gauthier, quien a pesar de las

~ Xavier Berenguer: Despus de Las palabras, en diado

ID

EL PAIS, 15 de febrero de 1989.

Santos Zunzunegui: 0p. cii. Pg. 23.

CapItulo 3

94

coincidencias en ciertos aspectos con los autores citados por nosotros, seala la posibilidad de no poder cuestionar el concepto de imagen pese a que no existan ninguno de los cdigos que permiten configurar la ilusin de realidad, estableciendo un modlica definicin de las imgenes abstractas y de las convencionales; y trastocando nuestra nocin previa de realismo (similitud aparencial con el referente real) por la ms correcta de verosimilitud (reconocimiento de cdigos o convenciones asumidas socialmente) Cuando aceptamos ver en una forog rafia en color o en un cuadro una reproduccin exacta de la realidad, sabemos al mismo tiempo que la imagen no es la realidad, luego que slo puede funcionar sobre sustitutos (...) Los tres elementos que nos parecen mnimos (para configurar esa ilusin de realidad) son: la profundidad, que restituye los cdigos perspectivos; la compacidad (no hoy blancos en la naturaleza), que conduce a profundizar a su mximo de definicin los cdigos de semejanza y mimetismo; el trabajo de la luz, del que da cuerna el reparto de valores mediante los que llamaramos los cdigos de modelado. Claro est que ninguna de estas tres series de cdigos es indispensable para que haya imagen: una imagen puede escapar a la perspectiva, traducir por el vacio grandes porciones de espacio y suponer una luz ind<ferenciada sin que por estopueda ser cuestionada en tanto que imagen (...) La observacin ms o menos estricta de las tres series de cdigos evocados regula en parte el grado de realismo. En parte, porque slo se puede traducir con una gran precisin aparente, y dar la ilusin de realidad con temas puramente itnaginarios. Las escenas mitolgicas, las representaciones del infierno o del paraso nunca han podido ser ejecutadas segn el modelo, o sobre la base de testimonios crebles. Su propio realismo es el que refuerza su alcance fantstico. El realismo tiene pues como II otra exigencia la verosimilitud del sujeto Y porque, como veremos de forma ms detenida cuando estudiemos histricamente el nacimiento de la fotografa y su relacin con el espritu de la poca en la que se produce el descubrimiento, la imagen ha sido considerada, en muchos periodos de la historia y hasta etapas muy tardas en el desarrollo humano, ms como un reflejo de lo divino que de lo visible, ms como un fenmeno mgico y sobrenatural, que como una invencin humana.

Cuy Gauthier: Veinte Lecciones sobre la imagen ye) sentido. Pgs.

57

y 58. Ctedra. Madrid, 1986.

Cabftulo 3

95

3.2.-LA IMAGEN COMO FRAGMENTO MATERIAL.

Como habr podido observar el lector, llevamos ya varios prrafos hablando de imagen material o, al menos, de la materializacin intencionada de una imagen mental o natural (en cualquier caso de un fragmento perceptivo) en una rplica con mayor o menor grado de similitud con su referente real. La razn es evidente: la posible coherencia de este trabajo se justifica por su inclusin temporal en una sociedad que hemos dado en llamar civilizacin de la imagen, pues como adviene el doctor Zunzunegui, Wo hace falta remirirse a datos estadsticos -ms del 94 por ciento de las informaciones que el hombre contemporneo, habitante de las grandes urbes, recibe se analizo a travs de los senfidos de la vista y el odo; ms del ochenta por ciento, especficamente a travs del mecanismo de la percepcin visual-, para caer en la cuenta de que la informacin y la cultura que se generan en nuestros das tienen un tratamiento predominantemente visual2. Pese a haber utilizado ya el concepto de imagen material, debemos realizar algunas matizaciones previas. En principio, a materializacin de las imgenes constituye la construccin de una nueva realidad fsica: el mundo de las imgenes. La imagen material, imagen funcional (icnica o comunicativa) poseer entonces un doble status: representacin del mundo real y, a la vez, objeto real en s mismo y susceptible de ser representado a su vez en imgenes. Sin embargo, para nosotros esa caracterstica de materialidad es importante por otra razn: la posibilidad de estudio de las imgenes como objetos en s mismos. Por otro lado, debemos advenir que esa construccin de la imagen material puede darse de manera voluntaria o involuntaria (la creacin de un dibujo por un artista o la huella de un animal sobre la arena); puede realizarse por procedimientos de adiccin (aadiendo a un soporte determinado nuevos elementos que construyan la imagen: la imagen pictrica, por ejemplo), por procedimientos de modelacin (eliminando partes del soporte elegido mediante accin directa: la escultura o la huella de la que antes hablbamos), o por procedimientos de transformacin (autntico registro en nuestra opinin, alterando la materialidad del soporte y su estructura: las emulsiones sensibles al
2

Santos Zunzunegui: Op. cit. Pg. 21.

Caz, truJo 3

96

ser alteradas por la luz)3. Pero en cualquiera de los casos, ya sea intencionada o involuntaria, creada por adiccin o modelacin o registrada, la imagen material es una visin que ha sido recreada o reproducida. Es una apariencia o conjunto de apariencias, que ha sido separada del lugar y el instante en que apareci por primera vez y preservada por unos momentos o unos siglos Una definicin de la imagen material que se acerca bastante a la que en nuestra opinin resulta mucho ms completa y que fue formulada por el doctor Alonso Erausquin en el trabajo ya citado: Conjunto de estmulos visuales organizados
~

espacialmente, de manera intencional o azarosa, que desencadenan en el receptor un proceso de percepcin d(ferente a la swna de los que desencadenaran por separado, y semejante o no al provocado por los estmulos visuales derivados de determinados fragmentos del entorno perceptivo natural 15 En la interpretacin del profesor Alonso, nos encontramos por tanto con una concepcin de la imagen material que supone: a) Una organizacin espacial de estmulos visuales, bien en un plano bidimensional bien en una estructura tridimensional; b> Una intencionalidad comunicativa, provocada por cierta estrategia del emisor, o bien una intervencin azarosa de determinados estmulos que configuren una aparicin que permita al receptor captar un reconocimiento de semejanza con algn fragmento de su entorno perceptivo natural y le otorgue por ello la consideracin de imagen; c> De la misma manera que antes sealbamos la posible existencia de una imagen pese a no advertirse una clara relacin de semejanza o reflejo entre sta y su posible referente, la definicin de M. Alonso tambin deja abierta esa posibilidad: Lo imagen puede evocar un referente inexistente, fantstico y, por lo tanto> no presente en el entorno perceptivo natural, o puede no pretender sino la afinnacin de su propia realidad como organizacin autnoma

~ Ver Justo Villafalie:

Op. cit. Pgs. 44 a 47.

J. Berger: Modos de ver. Pg. 15. Gustavo Ciii. Barcelona, 1974.

M. Momo Erausquin:

Op. ch. P
8. 97.

Canbulo 3

97

& estmulos visuales

16

Aunque tanto M. Alonso Erausquin como Justo Villafalie se plantean, a partir de haber estructurado sus respectivas teoras, la bsqueda de los elementos constitutivos de las imgenes aisladas fijas o estticas, poniendo mayor nfasis el doctor Alonso en los elementos morfolgicos (el punto, la lnea, el plano, la textura, el color y la forma), mientras que el doctor Villafafle analiza tambin con profusin los que l llama elementos dinmicos y escalares de la imagen, nosotros no entraremos en esa discusin, puesto que queda fuera de nuestros intereses. Ms cercana a nosotros se sita, por ejemplo, la propuesta de Abraham Moles cuando en su intento de definir la imagen material, seala que sta es un soporte de la comunicacin visual que materializa un fragmento del entorno ptico (universo perceptivo) susceptible de persistir en el tiempo, y que constituye uno de los principales componentes de los mass-media ~.
,

Por varias razones: primero, porque sta ya es una definicin funcional de la imagen, en la que se considera como caracterstica que la imagen sea un componente central y esencia] de los medios de comunicacin, por lo que se le asigna ya definitivamente una intencin comunicativa, con una estrategia predeterminada por el emisor que utiliza la imagen, o por el creador de la imagen; segundo, porque -al menos, dentro de esta utilizacin funcional de la imagen- se obvian los aspectos semnticos que antes analizbamos y se apuesta por la materializacin de un fragmento ptico con cierta capacidad de representar analgicamente alguna parte del universo perceptivo del receptor de la imagen; tercero, por su carcter de persistir en el tiempo y prolongar su existencia, para que pueda ser utilizado tanto en el contexto en que la imagen fue realizada como en
M. Monso Erausquin: Op. cii. Pg. 98.
~Las denominaciones de imagen fija o aislada deben ser matizadas en el sentido que lo hace Gauthier, puesto que la fijeza y el aislamiento no son rasgos pertinentes, sino comparativos: t4unque mucho ms antiguo, La imagen denominada /ija ocupa un campo mucho menos definido que el de la imagen animada. & igualmente sign(ficatvo que haya encontrado su apelacin gracias a la oposicin a su ms redente rival; no hayfijedad como rasgo pertinente ms que si hay, en otra parre, animacin~ (Guy Gauthier: Op. cii. Pg.

11).
Abraham Moles: Limage: communicaionfonctionelle. Pg. 20. Casterman. Paris, 1981.

CapItulo 3

98

un contexto diferente y con lejana temporal y espacial; y cuarto, reforzando lo que ya hablamos sealado con anterioridad, su carcter de objeto material (fsico), que forma parte del mundo real, que es susceptible a su vez de ser reproducido en imgenes (caracterstica que permite su utilizacin en los medios de comunicacin) y que, como seala Zunzunegui, tiene la posibilidad, en no pocos casos, de mostrar a la vista, de designar a otros objetos dWeremes t Pero, adems, para Moles todas las imgenes se caracterizan por su variable grado de figuracin (exactitud de la representacin), por su porcentaje de iconicidad (grado de realismo) y por su coeficiente de complejidad (entendido, sobre todo, como coeficiente de legibilidad de la significacin)20; mientras que sus cualidades tcnicas (formato, contraste, etc.) intervienen menos sensiblemente.

3.2.1.-Comunicacin visual. Toda una serie de caractersticas que nos permiten no slo hablar ya de imgenes, sino de lo que a esta investigacin puede interesarle ms: la comunicacin visual. Puesto que, a partir de lo expuesto, podemos pensar en una imagen material como una reproduccin, un reflejo, un diseo, una ordenacin de elementos y estmulos, en definitiva, una aportacin de informacin que se recibe a travs de los sentidos visuales y que designa, remite, describe o reproduce lo real, o al menos lo que el receptor interpreta como real. Y la definicin que acabamos de plantear para la imagen material ya puede describir perfectamente lo que llamamos comunicacin visual: una aportacin de

Santos Zunzunegui:
20

Op. cii. Pg, 22.

molesiana? de la imagen funcional ha sido

Nuestro resumen de estas tres caractersticas

evidentemente reduccionista. No olvidamos tampoco que resulta muy polmica la difereacacin entre figuracin e iconicidad; pero quiz queden mejor explicados estos trminos si se sustituye figuracin por verosimilitud aparencial e iconidad por calidad de identidad. En le caso de la complejidad, Moles establece tres factores: nmero de elementos de la imagen, grado de relacin o relaciones entre ellos y facilidad de comprensin por parte de los receptores. Comunicativamente, es obvio que este ltimo factor es el ms importante, porque supone introducir en el anlisis la capacidad y la competencia icnica del lector de la imagen.

CayftulosL

informacin que se recibe a travs de un mensaje icnico que es recibido por el rgano exterior de la visin, el ojo, y que proporciona al receptor que la recibe en contexto dado un determinado conocimiento del mundo que le rodea. Pero, detengmonos unos instantes en este proceso, que luego examinaremos con ms detalle. Segn nuestra definicin, para la existencia de la comunicacin visual se necesitar un emisor (intencionado o casual21) que genere una informacin en forma de mensaje visual, que viajar por un canal (tcnico o natura]22) hasta flegar al receptor, quien interpretar de una forma u otra el mensaje, segn su competencia icnica y el contexto en que el que se encuentre. En las notas 21 y 22 hemos distinguido ya la intencionalidad o involuntariedad del emisor y la diferencia entre un canal natural y otro artificial. Nos quedan, embargo, tres aspectos de singular importancia y que complican el complejo sistema de la comunicacin visual. Primero, la posibilidad de existencia de ruidos e interferencias que pueden alterar, dificultar la recepcin e, incluso, anular el mensaj3. Segundo, la posible existencia de filtros en el receptor que pueden actuar tambin como obstculos para la correcta recepcin de] mensaje: estos filtros pueden ser sensoriales (por defectos en el aparato ptico del receptor); y operativos y culturales (que dependen de la competencia icnica del receptor para interpretar el mensaje o del contexto cultural en el que vive, que le har reconocer un mensaje y despreciar otro por no pertenecer al ambiente cultural

21

Segn esa definicin todo lo que vemos formarla parte del sistema de comunicacin visual. Sin

embargo, la matizacin entre comunicacin visual intencionada o casual es importante. Como seala B. Munan. una nube es un mensaje casual, aunque nos informe de la existencia de una tormenta o de la direccin del viento; no obstante, las nubecilias de humo realizadas por los indios americanos para comumcarse es una comunicacin visual intencionada, en la que existe un cdigo preciso y en la que se intenta transmitir un mensaje concreto (ver B. Munari: Diseflo y comunicacin visual. Pgs. 79 y siguientes. Gustavo Ciili. Barcelona, 1979). ~ El ejemplo de la nota anterior nos sigue siendo vlido. El canal por el que se transmite la informacin visual que recibimos por las nubes o las nubecillas Indias <el aire) es un canal natural. Sin embargo, el peridico en el que vemos la foto del indio comunicndose es un canal artificial, como tambin lo ea el propio soporte fotoqafinico de la fotografa origina!. ~ El amerindio de los dos ejemplos de las notas anteriores puede verse estorbado por la presencia de un temporal; o una luz roja quedada anulada como seal de peligro en un ambiente donde predomine ese color.

Cajifrulo 32

loo

conocido)~. Y tercero, un aspecto muy especfico de la comunicacin visual: la difcil delimitacin de fronteras entre la informacin prctica o comunicativa que aporta el mensaje icnco y la informacin esttica o artstica que inevitablemente contiene. En este sentido, por ms que queramos ejemplificar llevando al lmite las propuestas, resulta realmente difcil establecer fronteras rgidas: un grfico que slo pretenda comunicar un mensaje cientfico, no est nunca exento de aportar al tiempo una informacin esttica; o, al contrario, una obra de arte que slo pretenda expresar un sentimiento absoluto no puede, por las caractersticas de la imagen, desprenderse totalmente de aportar una informacin prctica sobre la poca, los materiales o sobre cualquier otra cosa. La imagen tampoco puede desprenderse de este nuevo doble status: es a la vez objeto esttico y objeto comunicativo25. En nuestro caso, esta matizacin ser especialmente interesante, no slo cuando estudiemos histricamente la gentica de las fotografas informativas sino tambin cuando intentemos delimitar la capacidad informativa de cualquier fotografa, nunca exenta de carga esttica y artstica. En cualquier caso, todos los factores sealados (interferencias en el mensaje visual -producidas por la mediacin tcnica o la mediacin profesional-; competencia del lector frente a un medio de comunicacin, como la fotografa, que posee un halo cuasi mgico de testimonio universal y sin dificultades de lectura; etc.) sern analizados con profundidad en los captulos VIII y IX de este trabajo, cuando abordemos el estudio de la fotografa de prensa en su contexto.

24

Hemos utilizado la terminologa de 8. Munaui

(Op.

ci:.), as como alguno de sus ejemplos, por ser

Ja ms descriptiva y asequible, pese a que cuando hablemos especficamente de la biografa informativa utilizaremos la terminologa clsica de los estudios sobre comunicacin de masas: mediacin t&nica, mediacin informativa, mediacin humana y competencia del lector. ~ Resultan tambin de mucho inters, aunque se realicen desde un punto de vista diferente al nuestro, las matizaciones que realiza Joaqun Perea (Un modelo de comunicacin visual. Tesis Doctoral. Pgs 64 y 65. Facultad de Ciencias de la Informacin, Universidad Complutense. Madrid, 1986) sobre objetos artsticos y objetos comunicativos, apoyndose en Jean Baudrillard (Sysme des objecu).

CanItulo 3

JO)

3.3.-LA NATURALEZA DE LA IMAGEN FOTOGRAFICA.

Retomemos por un momento la concepcin de imagen material que intentams delimitar pginas atrts. Lo haremos con palabras de Jean Mitry: Propio de toda imagen es ser imagen de algo. Para afirmarse como distinta de la imagen mental, es decir de lo imaginario puro, propio de la conciencia y de los estados de conciencia, debe producirse, fijarse sobre un soporte gracias al cual adquiere un carcter de realidad Parece evidente que cualquier anlisis de la imagen fotogrfica debe comenzar por sealar su carcter de imagen material. Una imagen material que se definira como aislada, esttica y obtenida mecnicamente por procedimientos de registro o transformacin de la estructura interna del soporte, si seguimos fielmente los diferentes pasos conceptuales, que hemos manejado en epgrafes anteriores utilizando las teoras de los autores citados. Sin embargo, son muchas las caractersticas esenciales de la imagen fotogrfica que aparecen precisamente por la novedad de los medios tcnicos que la producen en comparacin con la imagen manual (creada por procedimientos de adicin y modelacin). Por una razn muy evidente, que ya dejamos sealada en el captulo II: cada imagen es consecuente con (y, por ende, es consecuencia de) los medios tcnicos que la producen. Idea bsica que quedar reforzada cuando, en el captulo siguiente, realicemos un descripcin histrica detallada de los diferentes pasos evolutivos de la imagen mecnica. Debemos entonces procurar establecer las diferencias especficas que posee la imagen fotogrfica en relacin al resto de la imgenes estticas creadas por el hombre, pues como muy bien seala Susperregul dar el mismo tratamiento a la foto grafla que a las imgenes analgicas realizadas por el hombre sera como igualar la realidad con la imagen mental. Se tratara de una especie de platonismo wiugensteniano
~.

Sera intil revisar una por una todas las definiciones de la imagen fotogrfica que

26 Jean Mitry: Op. ci:. Pgs. 118 y 119. Gonzalo Peltzer: Periodismo iconogrfico. Pg. 23. Rialp. Madrid, 1991. El autor cita el Tracwsus Logico-Philosophicus (1921), de Uidwing Witlgenstein, para asegurar que para el filsofo una proposicin es una imagen de la realidad, un modelo de la realidad, tal como la imaginamos.

Cavtulo 3

102

los distintos autores han ido confeccionando desde diversas posturas analticas, siempre enfocadas naturalmente a encontrar la coherencia con sus distintos campos de investigacin. En nuestro caso, evidentemente con las mismas perspectivas, podemos partir de la definicin que propone Romn Gubem, quiz la ms explcita de las que hemos consultado y que nos permite un profundo anlisis de la imagen fotogrfica, pese a que en principio parezca una definicin excesivamente tcnica: Lafljacinfotoqu(mica, mediante un mosaico irregular de granos de plata y sobre una superficie soporte, de signos icnicos estticos que reproducen en escala, perspectivay gama cromtica variable. los apariencias pticas contenidas en los espacios encuadrados por el objetivo de la cnzara, y desde el punto de vista de tal objetivo durante el tiempo que dura la apertura del obturador 2S~ Antes de analizar cuidadosamente esta definicin, debemos realizar ciertas advertencias: Gubern apuesta aqu por lo que podramos llamar fotografa cannica~, esto es, la fotografa normalmente utilizada con carcter funciona], obviando en nuestra opinin las fotografas obtenidas sin intervencin de la cmara; adems, y en el mismo sentido, la definicin obvia la posibilidad de que la fotografa no reproduzca las apariencias pticas de la realidad, como sucede con la utilizacin de los rayos X o las radiaciones infrarrojas que descubren aspectos no visibles de la realidad. En este sentido, debemos recordar tambin que la pelcula fotogrfica, habitualmente empleada, es sensible fundamentalmente a los rayos ultravioletas, es decir a los que nosotros no percibimos, y es menos sensible a los rayos amarillos, que son los que nuestro sistema ptico percibe con mayor intensidad; adems la fotografa cientfica est dirigida, en muchos casos, a mostrarnos lo invisible al ojo.

25

Romn Gubem: Mensajes icnicos en la culsura de masas. Pgs.

55 y 56. Lumen. Barcelona, 1974.

~ El trmino que utilizamos (fotografa cannica> no pertenece a los razonamientos del profesor Gubem ma los nuestros, ha sido tomado de Jean Marie Schaeffer: La imagen precaria. Ctedra. Madrid, 1989. Este autor reserva la expresin cannica para la fotografa que se forma por reflexin (a distancia), para diferenciarlas de las que se forman por lwninancia direct0 (la luz que parte de la fuente luminosa incide sobre la superficie sensible sin haber sido reflejada por ningdn objeto) o de las que l llama a travs (como es el caso de los rayogrania? de Man Ray o los experimentos de Fox Talbot, que estudiaremos en el captulo IV).

Cav trufo 3

103

Hechas estas matizaciones, pasemos a analizar la definicin propuesta por el doctor Gubem, lo que nos dar pie a establecer las caractersticas de la naturaleza de la imagen fotogrfica: 1. El hecho de considerar la fotografa como ~u~flj~infotoqu(mica~nos remite a dos caractersticas esenciales. Una, la intervencin de la luz como conformante primigenio de la imagen fotogrfica; como seala Maholy-Nagy, el proceso fotogrfico es la nica invencin tcnica en la que la concrecin de la luz es el elemento determinante; la luz conforina y determina, convinindose en el elemento diferenciador de cualquier otro medio de reproduccin y a la vez en el nico elemento comn a cualquier variante de los procedimientos fotogrficos. Otra, su carcter de medio tcnico y objetivo, que nos plantear una seria polmica terica y que llev a Bazin a considerar este carcter como el mayor diferenciador de la fotografa con los procedimientos manuales anteriores: Por primera vez entre el objeto y su representacin no se interpone otra cosa que un objeto. Una imagen del mundo exterior seforma automticamente sin la intervencin creadora del hombre, segn un determinismo riguroso 4..) La foto nos obliga a creer en la existencia del objeto representado 4..) Sean cuales sean las objeciones de nuestro espritu crtico estamos obligados a creer en la existencia del objeto representado (...) es decir mostrado en presente en el tiempo y el espacio 3O~ 2. La existencia de un mosaico irregular de granos de desvela la presencia de una estructura organizativa del soporte que se ve afectada por la luz, produciendo en ella una modificacin estructural profunda; de nuevo la polmica est servida y nos remitir en captulos posteriores a discutir este aspecto: baste hacer referencia, por ahora, a la tesis sostenida por el director italiano Michelangelo Antonion, en su pelcula Blow-up. All, el protagonista que intenta descubrir la verdad de un crimen por la impresin que conserva en su negativo fotogrfico advierte que, segn se van produciendo las sucesivas ampliaciones fotogrficas que desvelarn el misterio, la estructura granular del medio impide el descubrimiento, pues poco a poco la imagen impresionada se va diluyendo hasta desaparecer.
Andr Bazn: Qu es el cine? CapItulo 1. Rialp. Madrid, 1966. El autor acu en el mismo sentido su ya famosa frase: 7odas las mies nuin basadas en lo presencia del hombre; tan slo vn la fotograifa gozamos de su ausencia (Pg. 18).

~ ver

Caza fruto ~

104

3. La supeificie sopOrte evidentemente bidimensional constituye la transmutacin de un espacio de tres dimensiones en una representacin irreal y codificada de las apariencias pticas. Desde los mismos comienzos de la teora fotogrfica, autores como Arnheim, Fox Talbot o Kracauer, y en nuestra poca, autores como Gubem o Zunzunegui, sitan esta caracterstica de la abolicin de la tercera dimensin como el primer factor de las metamorfosis que se operan en el registro fotogrfico respecto a nuestra percepcin de la realidad. Sin embargo, este aspecto tambin es polmico: por un lado la codificacin remite a la consideracin de la fotografa como lenguaje, pero tambin, siguiendo a Amheim, sta y otras limitaciones de la reproduccin fotogrfica son las que permiten hablar de la fotografa como arte. 4. La utilizacin en la definicin de los trminos signos icnicos estticos nos sita de nuevo en un asunto polmico, que analizaremos en un epgrafe posterior. Sin embargo, ya podemos anunciar con ello que la fotografa -sea cual sea la crtica que se pueda hacer al concepto de iconismo y sea cual sea la reformulacin que hagamos de] signo icnico- se sita en la esfera del discurso y de las convenciones lingi~sticas. Aunque es fcil encontrar posiciones que no comparten esta tesis: La imagen fotogrfica es la reproduccin analgica de la realidad y no contiene ninguna pancula discontinua, aislable, que pueda ser considerada como signo. Sin embargo, existen en ella elementos retricos qa composicin, el estilo...) susceptibles deflincionar independientemente como mensajes secundarios. Es la connotacin, asimilable en este caso a un lenguaje. Es decir, es el estilo lo que hace que la foto sea lenguaje S; o Una imagen fotogrfica no es ms que un soporte con un aglomerado de manchas de dWerentes tonos cromticos o de d<ferentes densidades de gris, vacas a priori de todo contenido semntico, pero que debido a cienos procesos culturales adquieren para nosotros un determinado sentido 32 Matizaciones en las que profundizaremos, pero que aqu nos sirven ademspara introducir la quinta caracterstica.

31

Joaquim Sala-Sanahuja: Prlogo a Roland Barthes: La cmara lcida (Nota sobre lafotografla) Pg.

20. Gustavo Gili. Barcelona, 1982.

32

Joan Fonteuberta: Foografta. Conceptos y procedimientos. Una propuesta merodolgi ca. Pg. 10.

Gustavo Gili. Barcelona, 1990.

Can(tufo 3

10.5

Que reproducen a escala, perspectivay gama cromtica variable: los mensajes secundarios de los que habla Sala-Sanabuja y que l los asimila al estilo, son los que apoyan la fotografa como interpretacin de lo real, en cuanto que dependen de la eleccin del fotgrafo, como veremos en el captulo IX con ms detalle y en el ltimo epgrafe de este captulo como reinterpretacin de la teora de Roland Barthes. Tambin es necesario tener en cuenta el reforzamiento cultural de la nocin de perspectiva que trae consigo la invencin de la fotografa. Una nocin asimilada ya por la sociedad que es la que permite que la informacin de lo real visible transmitida por la imagen fotogrfica sea legible para el espectador. Como comenta con mucha irona R. L. Gregory, haciendo una curiosa reflexin cercana a la ciencia-ficcin: Hemos tenido suerte de que la perspectiva se descubri ames que la cmara fotogrfica, pues sino habr(amos experimentado grandes dfficultades para aceptar lasfotografras como algo ms quefantsticas deformaciones
5.
~.

6. Las apariencias pticas contenidas en los espacios: de nuevo, como antes sealaba Bazn, aparece el asunto de la existencia del objeto. Y aqu Barthes establece su teora del certificado de presencia: la existencia real del referente para que pueda existir una fotografa: Llamo referente fotogrfico no a la cosa facultativamente real a que remite una imagen o un signo, sino a la cosa necesariamente real que ha sido colocada ame el objetivo y sin el cual no habra fotografia M, Pensamiento que estar continuamente presente en la obra del semilogo y que se impondr en sus tesis como la imposibilidad de la fotografa de negar a su referente y la obstinacin de ste en demostrar que ha estado all, que ha sido. Por ltimo, encuadrados por el objetivo de la cmara, y desde el punzo de vista de tal objetivo durante el tiempo que dura la apertura del obzuradort Muchos son los aspectos contenidos en esta ltima parte de la definicin de Gubem: por un lado la referencia al cuadro o marco de la fotografa; por otro la nocin de punto de vista; y, al
7.

~ R. L. Gregoiy: Ojo y cerebro. Guadaruama. Madrid. Citado por Enrique Torn: imagen. I>tg. 122. Mitre. Madrid, 1985.
~

El espacio en

lo

Roland Barthes: Op. cii. Pg. 136.

Carilwfo 3

106

final, el aspecto temporal de la imagen fotogrfica, que nos remitir a los conceptos de instantaneidad, de sincronismo de creacin, de sntesis temporal y de corte temporal que se desvela en el futuro (en el momento de ver la fotografa>, descubriendo la existencia de un pasado (el acto fotogrfico) que nunca se repetir existencia]mente. Aspectos que son estudiados con profusin y minuciosidad por Santos Zunzunegui33 y a cuyo trabajo nos remiterenios cuando polemicemos sobre ellos. Como resumen, podemos hablar aqu de el marco fotogrfico como delimitador de un encuadre que niega el espacio ~off, como espacio centrpeto que slo remite a s mismo, al haber sido desgajado (recortado y seleccionado) del espacio real y al crear un microcosmos fragmentario, liberado y totalmente independizado del macrocosmos natural en el que su referente real se inscriba; del sincronismo de creacin como ese mecanismo instantneo que nos remite a la inmovilidad de la imagen, al instante de la captura de lo que la fotografa muestra, como el corte temporal simultneo de la realidad al que el lector estar obligado a situar con su imaginario en el flujo temporal real que conoce y maneja; y al presente de la fotografa como una toma de posesin de un pasado irreal, que ya no dice Jo que es, sino solamente lo que ha sido (Barthes), que repite existencialmente lo que nunca se repetir: El fotgrafo no trabaja en elpresente, sino en elfuturo anterior. Descubrir ms tarde lo que ha visto, una vez que la fotografa ha sido revelada. E incluso descubrir lo que ero invisible <...) El fotgrafo vive el presente de su experiencia como el pasado de un acto fiduro. Esto no es> habr sido 36 o, como seala el doctor Esparza, 1a condicin de presente del sujeto <fotografiado) estara en funcin de la condicin de futuro de la imagen fotogrfica ~. Importantes asuntos que deberemos tener presentes en multitud de ocasiones a lo largo de este trabajo, tanto en los aspectos histricos de la evolucin de la fotografa (por lo que condicionan en cada momento su uso), como en los anlisis de la fotografa

>~ Santos Zunzunegui: Mirar la imagen. Pgs. 217 a

239. Universidad
df.

del Pas Vasco. Bilbao, 1984.

~ Jean-Pranqois Chevrier, citado por Santos Zunzunegui: Op.

(1984).

Jos Ramn Esparza: Virruauido4e.s informativas de La fotografla. Tesis Doctoral. Pg. 230. Universidad del Pas Vasco. Bilbao, 1989.

Can (rufo 3

J07

informativa que realicemos38. Pues en la naturaleza de la fotografa es esencial tener en cuenta su capacidad de ver sinttica e instantAneamente. En este sentido es importante la reflexin que realiza Isidoro Coloma: La visin humana es una visin dinmica, a vez que de sntesis. Observamos las acciones en su conjunto y slo mediante el anlisis de ndole intelectual apreciamos las fases de la accin. La visin fotogrfica, por el contrario, es la visin del instante, la actuacin del obturador detiene la accin. Su virtud resideprecisamente en el hecho de haber conquistado otro sector completamente dferente de la realidad,pues la fotografa, finalmente, da el efecto de pennanencia a lo transitorio y efmero ~t Idea que nos permite realizar otro tipo de reflexin sobre la naturaleza de la imagen fotogrfica en comparacin con nuestra visin. La percepcin de la imagen es un hecho cultural, es obvio; sin embargo, tambin nuestra percepcin de la realidad es producto de costumbres culturales aprendidas ancestra]mente de forma ms o menos inconsciente. Nuestra visin normal de la realidad es el resultado de una seleccin sociohistrica, entre otras muchas formas posibles de ver. La fotografa reproduce esta percepcin selectiva de la real, aunque afiada nuevas latitudes a nuestra forma cannica de ver. Sin embargo, una fotografa no se puede apartar en exceso de la manera normal de ver la realidad sin el riesgo de producir sorpresa y desconcierto (pinsese en la macrofotografa o microfotografa). No obstante, como estudian otros autores, son precisamente estos rasgos no reales de la fotografa (desenfoques, barridos, borrosidades, etc.), que se apanan de la manera cannica de ver la realidad, los que deben ser considerados especficamente fotogrficos y forman el catlogo de rasgos propiamente fotogrficos. Precisamente con ellos -o por su existencia- Joan Costa defiende

~ As, en el captulo IV, estudiaremos la importancia de la consecucin de la instantaneidad para la definitiva incorporacin de la fotografa a la prensa; y en los captulos finales analizaremos algunas muestras de esta curiosa temporalidad. Por ejemplo, la famosa fotografa de Carlos Monge (Diario 16), en la que el futbolista Emilio Butragueo mostraba a la cmara sus partes pdicas: un gesto no advenido en la realidad por ningiln ojo humano, ni siquiera por el del fotgrafo, que descubri la importancia de su toma una vez revelada la pelcula (declaraciones del autor). ~ Colonia Martin: Laformaforogrfica. Pg. 7. Universidad de Mlaga/Colegio de Arquitectos. Mlaga, 1986.

Con(tufo 3

108

la fotografa como lenguaje y apuesta por su consideracin artstica40. Tras todo lo expuesto hasta ahora, debemos recapitular y resumir las caractersticas de la imagen fotogrfica, para perfilar los diferentes aspectos que deberemos tener en cuenta en nuestra investigacin como motivos de reflexin, dado que nuestro inters se centra precisamente en el uso informativo de la fotografa. En principio, y con objeto de que nos sirvan de hilos conductores de nuestro trabajo, deberemos sealar los siguientes factores: 1. La fotografa necesita de la existencia del objeto real (referente) para constituirse, puesto que es un medio revelador y mediatizador de formas que no puede hacer exclusivamente referencia a lo imaginario. Al tiempo es una imagen material, existente como objeto fsico (artstico y comunicativo) en el mundo material y distinto fsica y significativamente- al objeto representado.
-

2. La fotografa utiliza la luz como materia fundamental de su conformacin y est supeditado a las exigencias de este elemento, dependiendo de su existencia, de su intensidad y de sus diferentes gradaciones para -por reflexin a travs de un objetivo y una cmara o directamente por la interposicin de un objeto entre la luz y el soporte- poder fabricar una representacin de lo real. 3. Por ello, la fotografa es un proceso tcnico de ndole mecnica, que impone una mediacin tecnolgica entre el objeto y su representacin; y otra mediacin -ms o menos compleja, segn el oso- entre el fabricador de las imgenes fotogrficas y su receptor, o entre el utilizador de las imgenes y su receptor, en un proceso de comunicacin visual que requiere un canal artificial y, en la mayora de los casos, una intencionalidad. Este aspecto nos remite a la necesidad de analizar los siguientes factores: a. Los lmites de la estructura granular discontinua que conforma la fotografa para
Ver Joan Costa: El lenguaje fotogr4fica. Ibrico Europea. Madrid, 1977; Joan Costa: E/ lenguaje

40

forogrdfica: un anlisis prospedivo de la imagen fotogrfica, en VVAA: Imagen y lenguajes. Fantanella. Barcelona, 1981; y 3. M. Susperregui: Fundamentos de lafosografla Pg. 3]. Universidad del Pas Vasco. Bilbao, 1988.

Cap fmi

109

representar objetivamente al referente fotografiado. b. La descripcin de los distintos procesos y operaciones que quedan normalizadas en esa mediacin tcnica. c. La distincin entre lo que llamaremos proceso fotogrfico, un conjunto de procedimientos tecnolgicos que se desarrollan en el tiempo y en los que la mediacin tcnica o humana puede intervenir y afectar al mensaje, y el acto fotogrfico, como momento (instante) en el que el hombre no interviene y no puede intervenir so pena de cambiar el carcter fundamenwl de la fotografa d. El carcter de multiplicidad de la imagen que esta mediacin tecnolgica confiere a la fotografa como medio de reproduccin y de reproductibilidad, a diferencia de la imagen creada manualmente.
~.

4. Pero tambin la fotografa es un medio de expresin que ofrece, adems de una posible representacin del mundo, una visin codificada e interpretativa de la realidad. Por lo que ser necesario detenerse en tres consideraciones: a. La necesidad de descubrir los cdigos del mensaje fotogrfico, para establecer las posibles manipulaciones de que puede ser objeto. b. Por ende, ser necesario analizar tambin la significacin de ese mensaje y sus caractersticas sgnicas, indiciales o simblicas. c. Al tiempo, debemos considerar la capacidad de este mensaje para convertirse en testimonio subjetivo de la mirada del fabricador de la imagen fotogrfica y desterrar la idea de su carcter de testimonio imparcial y universa]. Como seala con acierto Mitry: la imagen fotogrfica es siempre la concrecin de cieno interpretacin. Es el
...

42

testimonio de una mirada, y, debido a ello, est cargada de una subjetividad evidente 5. Por ltimo, toda imagen fotogrfica presenta un campo visual determinado, con unos limites fsicos concretos (el marco) que descontextualiza el motivo fotografiado y lo desgaja y recorta del universo real en el que estaba inscrito su referente. Al tiempo, ese
Phillpe Dubois: El aciofoogrfica. De la representacin a la recepcin. Pg. 49. Paids. Barcelona,

1986.
42j~ Mitry:

Op. cii. P8. 117.

Conliulo 3

110

corte temporal y espacial, impregna a la fotografa de una especial temporalidad, que necesita de la aportacin del receptor para que con su propio imaginario restablezca el flujo temporal real del motivo representado, ya que slo as adquirir semejanza con su referente. Y, en ambos casos, nos encontramos con que la fotografa genera una realidad distinta a la representada. Por su especificidad temporal, haciendo visible y real una temporalidad abstracta y desconocida por la visin normal o cannica; y por su especificidad espacial, construyendo un marco rectangular que slo es percibido como natural por que es una convencin cultura], descendiente del uso dado al cuadro en la pintura (a partir del Renacimiento) y de la costumbre social del rectngulo que delimita el escenario teatral: El cuadro, y particularmente el cuadro rectangular, no corresponde en nada al campo natural de la visin 1...) Lo natural del rectngulo es una ilusin ms, que debe oiribuirse a la megalomana de nuestra civilizacin, que declara natural lo que elabora por cuenta propia
~.

Pese a todo lo expuesto, una duda sigue gravitando en nuestras reflexiones: la cuestin de la identificacin de una imagen determinada como imagen fotogrfica. Mientras el lector de la fotografa tenga en su mano ese rectngulo de papel fotogrfico identificable al tacto como un soporte de sales qumicas impresionadas, la cuestin puede no admitir dudas. Sin embargo, el problema se complica cuando la imagen analizada est reproducida por procedimientos fotomecnicos de impresin en las pginas de un libro o de una publicacin peridica (uso informativo de la fotografa): existe entonces una clara identificacin que permita asegurar que la imagen primitiva (antes de su reproduccin) era una imagen fotogrfica?. Ya no son vlidos siquiera los conceptos de nivel de detalle y calidad de restitucin que se le pueden asignar a la imagen mecnica frente a la manual: los dibujos hiperrealistas o las imgenes producidas por las modernas tcnicas infogrficas estn en condiciones de restituir el detalle del referente real con mayor calidad incluso que una fotografa, aunque estos sistemas manuales o informticos no pueden asegurar con garanta que el sujeto ha existido previamente. La cuestin no es sencilla y arrastra consecuencias comunicativas esenciales para nuestra investigacin: No existe, en cambio, un mtodo infalible de discernimiento que permita reconocer lo imagen

G. Gauthier: Op. cii. Pg. 24.

CapItulo 3

JI

fotogrfica. El nico mtodo que propone Schaeffer es el anlisis del contexto, es decir, podemos suponer que la imagen que vemos es una foto si es presentada como una foto. Resultar por tanto imprescindible que nuestra disertacin avance en este sentido y con las siguientes premisas: 1) Anlisis del carcter slgnico (icnico, simblico o indicial de la imagen fotogrfica; 2) Bsqueda del contexto (informacin, periodismo, trabajo en prensa, etc.) en e] que la fotografa va a utilizarse informativamente; y 3) Profundizacin y anlisis de la evolucin histrica de este uso informativo de la fotografa.

1. R. Esparza: Op. dt Pg. 239.

Cantrulo 3

112

3.4.-HACIA UN CONCEPTO DE LA INFORMACION FOTOPERIODISTICA.

Pese a su antigOedad, sigue siendo necesario remitirse al informe Mc Bride, cuando se trata de delimitar el concepto de informacin. En l se define la informacin como uno de los productos de la comunicacin, independientemente que se trate, por ejemplo, de noticias, de datos, o de los dems elementos de las actividades o de las industrias culturales 45. Sin embargo, el propio Mc Bride pone en evidencia la dificultad de formalizar coaectamente y de llegar a un acuerdo unnime sobre el significado de estos dos conceptos (Informacin y Comunicacin), que con frecuencia se utilizan indistintamente como si se tratan de autnticos sinnimos. No obstante, y de forma general, el concepto de informacin se reserva habitualmente para hacer referencia a los signos y mensajes codificados que son transmitidos en un proceso global ms amplio: la comunicacin; dejando este ifltimo trmino para definir la complejidad sociolgica de los fenmenos humanos en los que se establece un intercambio de mensajes. En este sentido, ya aceptado por casi todos los autores clsicos de la comunicacin de masas, la informacin se entendera como una actividad intelectiva que permite dar a conocer algo novedoso, como un proceso difusor de cultura (en sentido amplio) que implica, inevitablemente, un tratamiento y una interpretacin de la realidad por parte del emisor del mensaje. Por consiguiente, se acepta ya el concepto de informacin como un proceso de seleccin, interpretacin y tratamiento (codificacin) de los acontecimientos, datos, hechos e ideas de la realidad, cuyo conocimiento es considerado de inters para una comunidad colectiva y que se difunden, en un proceso comunicativo, a travs de los llamados media. En definitiva, para nosotros, informacin ser la interpretacin que de la realidad haga un individuo (o un conjunto de individuos, organizados como emisores) y su transformacin en mensaje codificado, en virtud de las caractersticas del medio a travs del cual vaya a difundirse, as como de las peculiaridades de los posibles receptores de esos mensajes. La informacin supondr, por tanto, un doble proceso: primero, una actitud receptiva de quien se va a constituir en emisor, que le permita el desvelamiento de

492. PCE. Mxico DF,

451en Mc Bride: Un slo mundo, oces mltiples. Comunicacin e informacin en nuestro tiempo. Pg. 1980.

Canuto .3

los eventos pertinentes (o de inters para una comunidad) y una lectura profunda, contextualizadora y semitica de esos acontecimientos, que le posibilite una interpretacin o versin de la realidad observada; y segundo, una transformacin o interpretacifl conceptualizada de la realidad observada por el emisor en un mensaje codificado que pueda ser comunicado al receptor. Esta segunda parte del proceso ha de pasar necesariamente por un doble camino: un tratamiento de la realidad que se traduce en operaciones de seleccin, valoracin y sntesis (no se ofrece toda la realidad sino tan slo fragmentos pertinentes para la interpretacin que se quiere transmitir); y una codificacin y elaboracin de] mensaje (de acuerdo con las caractersticas del lenguaje que se emplee) cuya finalidad es hacer llegar al receptor ese conocimiento de la realidad. Con esta concepcin de lo que para nosotros supone la informacin estamos cayendo inevitablemente en una confusin habitual en los estudios sobre comunicacin; confusin que, sin embargo, es necesario aceptar como sincdoque involuntaria, pese a su imprecisin, por permitirnos continuar avanzando en nuestra lnea de investigacin: la asimilacin del concepto de informacin de actualidad o periodstica con el concepto de periodismo. As, Raymond Nixon define el periodismo como aquella pone de la comunicacin colectiva que se preocupa de la frncin de recopilar, preparar, distribuir informacin oportuna (noticias y su interpretacin) y opiniones, asimismo oportunas ~ Por su parte, Fattorello define la informacin de actualidad como aquella que tiene como fin primordial la notificacin de una noticia, suceso o idea sin afn persuasivo y que transmite una versin la ms fiel posible de la realidad. Para este autor, la informacin periodstica forma parte de la informacin contingente (junto a la propaganda ideolgica, la publicidad comercial y las relaciones pblicas) y tiene unos rasgos configuradores que la diferencian: novedad (en el sentido de que la informacin gana en atraccin y aceptacin en la medida que introduce novedades formales y de contenido>; actualidad (por cuanto el inters crece proporcionalmente a la proximidad del hecho y al tiempo en que se produce, respecto al receptor); genericidad (en cuanto a que el acontecimiento sea de inters para

46

Raymond Nixon: Investigaciones sobre comunicacin colectiva. Pg. 6. Ciespal. Quito, 1963.

Canttulo 3

114

un colectivo amplio); publicidad y periodicidad47. En definitiva, la informacin de actualidad o periodstica ser, para nosotros, la notificacin de hechos o acontecimientos de la realidad, interpretados por un informador y orientados segn unos criterios de contingencia (novedad, actualidad, genericidad, etc) mediatizados en virtud de las caractersticas del medio difusor y de las condiciones sociolgicas y polticas del contexto en que se produce. Llevemos, por tanto, esta concepcin de la informacin a nuestro terreno: el visual fotogrfico. La informacin fotoperiodstica ser entonces la notificacin de acontecimientos reales, interpretados visualmente por un fotgrafo y orientados por unos criterios de contingencia, mediatizados por varios procesos codificadores (fotogrfico, informativo y de impresin fotomecnica) y que produce un mensaje visual que es interpretado por el receptor segn su competencia icnica y su conocimiento del contexto. En definitiva, y siguiendo nuestro anterior razonamiento, en la informacin fotoperiodstica existe un proceso por el cual un sujeto observa directamente la realidad, la interpreta y codifica en el medio de comunicacin y la hace llegar a un receptor, que acepta contemplar esa realidad fragmentada e interpretada; o lo que es lo mismo, que acepta observar esa realidad indirectamente, a travs de la mediacin que sobre ella han ejercido el sujeto emisor y el medio de comunicacin. Como hemos estudiado, cuando analizbamos las caractersticas de la imagen fotogrfica, la fotografa -frente a otros sistemas de representacin visual ms conceptuales- no slo interpreta la realidad como estos, sino que adems tiene un fuerte halo de sistema representativo o mimetizador de la realidad. Es por ello que se le otorga desde su nacimiento (y lo veremos con ms detalle en el capitulo IV) una credibilidad informativa mayor que a los sistemas manuales de representacin visual. Pese a que este efecto demostrativo o esta supuesta objetividad no es ms que un mito, tambin es cierto que, como seala Schaeffer, la invencin de la fotografio ha mod<ficado profindamense las relaciones que mantiene el hombre con el mundo de los signos, por

~ Ver Francesco Fattorello: Introduccin a a tcnica social de la Informacin. Universidad Central de Venezuela. Caracas, 1969.

C~avfrisio 3

115

tanto de la realidad. La grabacin qumica o fisca de las seales visibles, inmviles o mviles, se iden4flcan cada da ms con la informacin como tal ~ Por lo que, en cualquier caso, la codificacin fotogrfica del mensaje periodstico (la interpretacin de la realidad por parte del emisor, como la definamos antes) ser mucho mejor aceptada por el receptor que cuando se utiliza una codificacin basada en otro sistema sgnico ms conceptual. Pero, a diferencia de otros mecanismos de interpretacin de la realidad, cualquier fotografa, y no slo la realizada por el periodista con intencin comunicativa, es susceptible de ser utilizada informativamente. Desde el retrato que el recluta del cuartel enva a su novia, que puede ser utilizado como informacin contingente cuando, por ejemplo, el soldado muera en un atentado terrorista, hasta el lbum familiar e Intimo de un personaje pblico, que un peridico decide publicar para ampliar el conocimiento de sus lectores sobre la personalidad del poltico, pasando por aquellas imgenes cuya primitiva intencin era totalmente opuesta a lo que antes hemos definido como informacin contingente: por ejemplo, las fotos de las fichas policiales, elevadas a la categora de fotonoticia al ser publicadas cuando el supuesto delincuente se conviene en hecho noticioso; o las fotografas cientfico-tcnicas, realizadas en la intimidad de un laboratorio, con criterios no especficamente publicsticos, ni de genericidad, ni de actualidad. Por tanto, en nuestro anlisis de la fotografa informativa, no slo debemos necesariamente detenemos en aclarar el equvoco de] valor testimonial y de la confianza que provoca la fotografa como reproductor de la realidad, sino tambin -si se me permite hacer una librrima interpretacin de un aspecto concreto de la filosofa de Wittgensteinaclarar el equvoco contextual de la utilizacin funcional de la fotografa en la prensa: el contexto determinar el significado y el significado es, precisamente, el uso o la utilizacin. Esto es, no slo expondremos una postura enfrentada a las afirmaciones deque la fotografa de prensa constituye el elemento ms cercano al famoso grado cero de la

P. Schaeffer: Op. cii. Pg. 7.

Can(rulo 3

116

escritura de Barthes49; sino que tambin -y por la misma razn- deberemos aclarar que la pureza informativa o la objetividad mxima de una fotografa y de su utilizacin como factor de mediacin social slo ser posible determinarlo por su contexto: cuando sirva para ilustrar, para acompa5ar o para completar un contexto puramente informativo o intrnsecamente objetivo. O, por utilizar un razonamiento similar al realizado a] acabar el epgrafe anterior, por ms que la fotografa de prensa pueda ser directa, fctica o real y cumplir todas las caractersticas de la informacin de actualidad, slo podremos estar seguros de su objetividad si se nos informa contextualmente de su pureza informativa.

Como por ejemplo a de Manuel Alonso (Op. cii. Pg. 4), que llega a afirmar: La fo:ografta de prensa constituye. dentro del conjunto de imgenes que circulan en la sociedad contempornea, el elemento ms cercano a lo que podemos denominar parafraseando a Rarihes el grado cero de La escritura, punto que la influencia de a accin del autor sobre el resufradofotogrfico es menor que a influencia del autor sobre el resultado de otro tipo de imgenes fotogrflcas, como las anisticas o las publicitarios. E, incluso, podemos encontrar numerosos casos en los que a influencia del autor sobre el resultado es Infima, casos en los que puede hablarse con plenitud del mencionado grado cero.

Canfas/o 3

117

35.-CARACTERIZACION DE LA FOTOGRAFJA INFORMATIVA.

Analizar si la imagen fotogrfica ha de ser considerada como icono, Indice o smbolo (segn la ya clsica taxonoma de Charles Sanders Peirce, que distingua la naturaleza del signo icnico segn el tipo de relacin que existiera entre el signo y el objeto al que ste sustituye), y las interesantes consecuencias que de tal opcin se derivan, han centrado las investigaciones de numerosos estudios contemporneos. Ya vimos, en el captulo 1, como estos estudios evolucionaron desde la perspectiva de la aparente coincidencia de la fotografa con los planteamientos estticos del realismo (el espejo con memoria) hasta las ms recientes propuestas de considerar que la especificidad del medio se encuentra por una parte en la relacin causal que mantiene la fotografa con su referente (carcter indicial o de huella de la fotografa), y, por otra, en sus fundamentos tcnicos, obviando -o al menos no dndole la consideracin de peculiariedad esenciaL la aparente relacin de analoga que pueda darse entre la imagen fotogrfica y el objeto. No planteamos este epgrafe con objeto de participar en esta apasionante polmica, por varias razones: primero, porque los diferentes planteamientos tericos ya han estado presentes en nuestras reflexiones anteriores y volvern a aparecer en los captulos siguientes (panes histrica y analtica de este trabajo); segundo, porque la polmica es suficientemente compleja y rica como para necesitar de un trabajo monogrfico completo, que no estamos en disposicin de abordar; y tercero, porque ya existe una esplndida sntesis sobre estos aspectos, realizada por el doctor Esparza, de la Universidad del Pas Vasco, en la que se apuesta decididamente por la consideracin de la fotografa como huella, tesis desarrollada a partir de los trabajos de Phillipe Dubois y Jean-Marie Schaeffer, y con base en la semitica peirceana y los estudios sobre fotografa de Roland Baes50. Sin embargo, conviene que -al menos de forma superficial y muy sintticareflexionemos sobre este asunto, aunque slo sea para llevar el problema a nuestro terreno: el de la consideracin de la fotografa como factor de mediacin social.

~ Nos referimos a .1. R. Esparza: 0p. ch.; a Phillipe Dubois: Op. cit.; y & Jean Marie Scbaeffer: Op. ch. Tres trabajos que ya han sido citados en esta Tesis y que volvern a utilizarse repetidamente, dado que son textos de suma importancia que nos han servido de inspiracin en diversas aspectos de este trabajo.

Canhuto 3

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3.5.1.-La fotografa informativa como signo: icono, Indice y smbolo. Acabamos de ver que, a panir de Peirce, la naturaleza del signo icnico queda diferenciada por la relacin entre el objeto representado y su representacin. As aparece la consideracin de signo esencialmente icnico, cuando existe una relacin de semejanza o analoga entre ellos; de ndice o huella, cuando slo existe una relacin de efecto o causa (el ejemplo ms claro y eficaz es precisamente el de la huella de un animal en la arena, que indicara la existencia previa del ser que lo ha causado; o el de la sombra que anuncia la interposicin de un objeto entre la luz y la superficie a la que se dirige la mirada); o de smbolo, cuando no existe ms que relacin arbitraria y convencional entre la idea abstracta representada y su representacin (el ejemplo ms obvio sera una seal de trfico o el organigrama de una empresa). Hemos visto tambin que, a partir de la Primera Guerra Mundial, tras los estudios de la teora de la percepcin esttica y de la semiologa, es bastante habitual hablar de la crisis del concepto del iconismo, pues ya se considera que los signos ictSnicos, an estando en muchos casos motivados por una relacin de semejanza, no dejan nunca de estar sometidos a convenciones culturales~ y habra que aadir tambin a arbitrarias convenciones sociales.
~,

Por tanto, cuando hablamos de fotografa informativa, podemos preguntarnos si no deberamos reformular de forma flexible la clasificacin de Peirce, interpretando sus tres propuestas, no con carcter excluyente, sino con toda la relatividad posible que nos permita proponer que toda forograita informativa es a la vez un cono, un Indice y un smbolo. Su carcter icnico (realista) devendra de la consideracin siguiente: an aceptando la posibilidad de que existe la fotografa abstracta (exclusivamente indicial o simblica), sta no podra ser utilizada informativamente, pues perdera inmediatamente su estatuto informativo, su capacidad de ser utilizada para transmitir la interpretacin de un acontecimiento, un hecho o una idea. Vayamos al caso lmite: la presencia en un peridico de una fotografa completamente abstracta (sin semejanza perceptible -analoga evidente- con ninguna realidad objetiva): la rnacrofotograffa de los extraos poros de la piel de un animal microscpico. La fotografa no es reconocible ms que como un objeto

Ver>. Ji. Esparza: 0p. ci:. Hg. 146, que cita a Santos Zunzunegui.

Ca

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esttico o artstico y no informa de nada, aunque comunique un sentimiento perteneciente al universo esttico del lector. Sin embargo, es imposible que la inclusin de esta fotografa sea meramente ornamental: la intencin comunicativa ser evidente (recordems el epgrafe anterior) en el contexto. El pie que acompaa a la foto, el titular o el comentario textual otorgar estatuto icnico (de semejanza con la realidad) a la fotografa que pareca abstracta. Su carcter indicial es tambin evidente: es huella de una impresin fotnica, denuncia la presencia barthesiana del objeto fotografiado que ha dejado sus trazos en el soporte fotoqumico. A diferencia de cualquier otro icono de fabricacin manual, la fotografa -y con mayor razn la informativa- es sobre todo ndice, en el estricto sentido de la clasificacin de Peirce (motivado por el referente porque est afectado por l). Como seala Esparza, Las imgenes fotogrficos no sign{fican en si mismas, sino que lo hacen en funcin de la existencia de su objeto. Si el objeto de una fotografla no existiera, sta perderla irunediaw.menze su estatwo de fowgrafta 52 Como denuncia Barthes, Nunca puedo negar en la fozografla que la cosa ha estado all 1 0, como matiza un barthesiano comentario de Edgar Morin: En la forogra/Ta, la presencia es lo que evidentemente da vida. La primera y extraa cualidad de lafotograifa es la presencia de la persona o de la cosa...
-

En el caso de la fotografa informativa, por lo que hemos deducido en el prrafo anterior, estaramos siempre en presencia de lo que Schaeffer (Op. <It.), por extensin de la definicin de Peirce, ha llamado icono indicial. Esto es, un icono (siempre mantiene una relacin de semejanza y analoga con algn objeto real) que es, fundamentalmente, huella (denuncia la incontestable presencia, en algn lugar del tiempo o del espacio, de lo que ha motivado el icono). Y este estatuto de icono indicia.l se constituir en esencial en nuestro anlisis de la evolucin histrica del uso informativo de la fotografa, pues ser 3.1<.
Esparza: Op. di. Pg. 208.

52

~ 1<. Barthes: Op. cit. (1982) Pg. 136.

Edgar Morin:

El cine o el hombre imaginario.

Pg. 25. Seix Barral. Barcelona, 1972.

Conftulo 3

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lo que le asigne su carcter de testimonio, lo que consiga que la fotografa sea considerada tradicional y masivamente como una tcnica informativa de carcter documental: Ts la evidencia misma: por su gnesis, lafozografla necesariamente xesimonia. Ella asestigua ontolgicamente la existencia de lo que da a ver )(...) la foto certjfica, ro.4/ica, awent<ficc0 5t Pero este estatuto de icono indiciad nos plantear tambin la necesidad de analizar la polmica de la objetividad (subjetividad) fotogrfica, polmica que venimos anunciando desde el comienzo de este trabajo y que no depender solamente de que se fotografe una realidad TMficticia o TMmontada para ser fotografiada, pues la imagen fotogrfica modfica tanto las escenas tomadas de la realidad como las que son creadas. Cualquiera que sea la eleccin, la cmara fotogrfica habla un lenguaje que le es
.56

propio Y ese lenguaje fotogrfico es el que le otorga, al tiempo, su carcter de medio de expresi6n. Porque, el hecho es que hasta los msfervorosos defensores de la objetividad fotogrfica reconocen unos cienos margenes de control por parte del operador que le pennften reaccionar de una forma distinta a como lo haran orros operadores ya as interpretar de una forma personal una determinada escena. Este repertorio de opciones introduce la posibilidad de expresin y para ello se requiere un lenguajes . La fotografa como medio de expresin ser precisamente nuestro punto de llegada en este epgrafe, pero tambin permite el anlisis previo de la fotografa como smbolo, para completar correctamente la reflexin iniciada antes. La fotografa informativa, lo hemos visto, remite a la realidad y habla de ella (signo icnico); remite a s misma y a su gnesis (signo indicia, pero tambin remite al fotgrafo (el operador de Fontcuberta) y denuncia o puede denunciar sus intenciones comunicativas. Pero, como seala Lain Entralgo: TI animal no racional se comunica con

SS

PhiIIipe Dubais: Op. ci:. Pg. 67.

~ Katherine Twcedie, citada par Marie Genevi~ve, en prlogo Catlogo del MF 85. Guadalajara. Junio de 1985. Volveremos sobre estos asuntos en los captulos Viii y IX. J. Pontcuberta: Op. ci:. Pg. 26.

Canitula 3

121

sus congneres slo mediante signos: el ladrido del perro, el canto de la alondra. El animal humano (el nico simbolizantey metafrico), en cambio, lo hace mediante s(mbolos y signos (..) Smbolo es una seal que no tiene porque ser directa y unvocamente expresiva como el signo, es una serial a la que cieno convencin tcita ha atribuido varias sign<ficaciones posibles, de las cuales prevalece en cada ocasin la correspondiente a la intencin de quien la emplea y a la situacin en que se empleas S8 Es en la parte simblica de la fotografa informativa donde se descubrir la intencin del operador y la situacin (contexto, decamos antes) comunicativa. De esa forma, la fotografa informativa, al tiempo que es una transformacin de lo real, supone tambin una transferencia de significado que la imagen aporta a lo real que representa. Porque el icono indiciad puede adquirir sentido mediante el uso de ciertas convenciones (cdigos culturales), pero tambin puede otorgar significado a la realidad representada. Pinsese en el concepto de fotografa como totem y como sistema de apropiacin de lo representado59, o ms sencillamente, como veremos en el capftulo VII, pinsese, por ejemplo, en esas fotografas que han quedado como smbolos de la barbarie (Vietnam) o de la paz (soldados portugueses con los fusiles adornados con rosas rojas), otorgando a una realidad concreta un valor de smbolo universal y atemporal.

3.5.2.-La fotografa como medio de comunicacin.

Ya que estamos hablando de la capacidad expresiva y simbolizante de la fotografa informativa (en palabras de Romn Gubem: ese plus de informacin aportado por el proceso fotogrfico, que acede a a que es capaz de comunicar la mero contemplacin del modelo - >, podemos tambin afirmar que la lectura de una fotografa no se detiene
~ Pedro IiTh Entralgo: Qu es el hombre?, en suplemento Futuro, diario EL PAIS, 12 de febrero de 1992. ~ Ver Susan Sontag: Sobre lafotografta. Edhasa. Barcelona, 1981; y Arnoid 1-lauser: Historia social de la literatura y el arre. Tomo III. Labor. Barcelona, 1985.
60

Romn <3ubern:

Op.

cii. Pg. 66.

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en el mero ejercicio de percepcin visual que se opera en el sistema ptico del contemplador de la imagen, pues ste ltimo debe, al mismo tiempo, descifrar el mensaje recibido, decodificar la informacin transmitida por la imagen fotogrfica. Recurramos entonces al modelo de anlisis propuesto por Roland Barthes61, en el que se establecen dos niveles de compresin (lectura) de la imagen fotogrfica. Un primer nivel de denotacin, en el que se identifica el objeto fotografiado y que se refiere, en suma, a la situacin en la que la imagen fotogrfica es representacin analgica de algn modelo real (icono indicial, segn la terminologa empleada en e] epgrafe anterior): Lofotogrqffa es un cdigo, un lenguaje pancularizador y singularizante. Laforografia es espejo, sombra, huella que represenw de un modo visual la realidad singular 1 Y un segundo nivel de connotacin que se eleva a un plano simblico (en oposicin al plano informativo, segn el autor) que se confunde con el plano de las evocaciones, en tanto que lo que aprende el lector de fotografas es que stas no slo hablan de individuos u objetos en su singularidad particular, sino que tambin -y probablemente con mayor nfasis- de los roles sociales de los individuos representados (marido, jefe, personaje poltico, etc.) y de las transferencias simblicas de los objetos representados (barbarie, paz, etc, segn lo ejemplos antes expuestos). En definitiva, y siguiendo el razonamiento barthesiano, la imagen fotogrfica comprende dos analogonst: en primer lugar, el que se define por un cieno grado de realismo (en tanto que existe parecido con el objeto visible) y que revela un cdigo que es -en gran parte, sino exclusivamente- biolgico o biopsicolgico; y, en segundo Jugar, el que se caracteriza por cieno grado de verosimilitud, en el que la referencia es situacional y de comportamiento (asumiendo un papel de contenido), que revela, por su parte, un cdigo psico-social que evoluciona segn le desarrollo de la historia cultural. Y si en el primer nivel (el denotativo) reside y se asienta fundamentalmente la gran virtualidad informativa de la fotografa, en este segundo nivel (connotativo, social o situaciona]) residir su capacidad como medio y como factor de mediacin socia]. Debemos situarnos por tanto en un enfoque que privilegie la sociologa de la comunicacin
61

Roland Barthes: Retrica de la imagen, en Lo obvio y lo obtuso. Pgs. 29 a 49. Paids. Barcelona,

1986.
62

Gonzalo Peltaer: Op. ch. Pg. 35.

Cantndq 3

2$

(ver epgrafe 3.4), pues estamos ante un modelo de comunicacin clsico: un emisor (codificador primario) que observa la realidad visual y comunica mediante un mensaje icnico (un fragmento de esa realidad) una determinada interpretacin, idea o sentimiento a un lector (receptor o espectador de la fotografa) mediante un canal artificial (el peridico), que conleva una mediacin tcnica. Y en este proceso ser imprescindible no olvidar y analizar tambin las condiciones de recepcin: el contexto cultural e histrico donde se produce la lectura de la fotografa. La fotografa informativa debe ser considerada, recapitulando lo expuesto hasta ahora, como un medio tcnico, como una tecnologa <en el sentido de Marshall Mc Luhan de que un medio es tambin una tecnologa) que capta una supuesta realidad y la traslada para que un espectador distante (en el espacio y en el tiempo) la contemple. La fotografa informativa, publicada en la prensa, se instala entonces, en nuestra opinin, como un mediador social (tcnico y comunicativo) entre una imagen original y una imagen percibida por el lector. En e] transcurso ha pasado obviamente de una imagen real (natural o retnica, ver epgrafe 3.1.) a una imagen tecnifcada (la fotogrfica, que ya hemos definido como un mosaico irregular de granos de plata, de signos estticos...). La imagen as obtenida y posteriormente impresa (de nuevo tecnifxcada) no es evidentemente la imagen original, y probablemente (lo veremos) puede no tener nada que ver con ella. Ni la mediacin tcnica ni la comunicativa (mediacin humana) son inocentes y durante el proceso -paso a paso- la imagen sufre una alteracin y una manipulacin63 substancial de su significado. En definitiva, la informacin fotogrfica -como cualquier otro medio de comunicacin- es un proceso de codificaciones y recodificaciones de signos y seales; es un mediador socia] -de carcter acrnico e icnico-, en el sentido que le asigna Martin Serrano a este trmino: cuando la informacin que transmite no es exclusivamente un fin, sino un medio para configurar un mensaje (interpretacin de la

63

Cuando hablamos de manipulacin con el mismo sentido que mediacin humana, lo hacemos

conscientemente. En nuestra opinin, toda comunicacin por muy simple e inocente que sea est sometida a un determinado cdigo comunicativo que posibilita la comprensin del mensaje. Por ello, como seflalaba recientemente Salvador Pniker en una charla, la comunicacin es siempre una especial forma de contrato SOCIal, que admite someterse a cdigos y convenciones: la comunicacin es SICJnOTC manipulacin t

Canttulo3

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realidad) determinado. Estas tres caractersticas de la fotografa informativa -proceso, mediador y de medio acrnico (ver nota 64)-, y el anlisis de los cdigos de los que participa el proceso fotogrfico, sern precisamente las preocupaciones que dirigirn nuestras reflexiones en esta ltima parte del captulo y que engarzarn con el anlisis que proponemos en los ltimos captulos del trabajo (VIII y IX). Sin olvidar tampoco la dimensin socio-poltica que ocasiona la utilizacin mediadora de una tcnica como la fotogrfica que, an hoy da, mantiene su halo de reproductora objetiva de la realidad y que puede confundir al lector sobre sus expectativas de realidad y realidad medial, o hacer que el comunicador disfrace su mensaje para que el mundo se parezca cada vez ms a su fotografa. As lo analiza muy lcidamente Fontcuberta: Cuando queremos recibir informacin correcta sobre la realidad y sus sucesos (...) necesitamos preswniblemene recibir informacin sin ser manipulados por las caractersticas delmedio (.4 Si nuestras expectativas referentes a verdad y realidad se han condicionado por haber aceptado las caractersticas de un medio espec(fico como modelo de pensamiento, tenderemos a reducir nuestra habilidad general para diferenciar entre realidad y cdigo de comunicacin. As, podemos perder la habilidad de responder directamente a los sucesos, porque no los experimentaremos sino a travs delfi/traje de un cdigo. Y a la inversa, estaremos cada vez ms propensos a esperar que ciertas caractersticas de los medios de comunicacin ocurran de verdad en la 65

~ Ver Manuel Martin Serrana: La mediacin social. Pgs. 83 y siguientes. Aknl. Madrid. 1977. El
autor de este excelente texto sobre os media mdcx (icnicos y sincrnicos) define como media icnico o

Los que recurren a signos Lsomrj2cos trspedo al referente y los diferencia as de las que l Llama abstractost A su vez, define como medio acrnico a las que por su naturaleza o por su uso comunican su mensaje mediando un lapso de tiempo ms o menos Largo respecto al momento en el que existi o sucedi el referente y las diferencia as de los sincrnicos (que pueden comunicar su mensaje simultneo a La existencia temporal del referente 9.
65 j

Fanteuberta: Op. cit. Pg. 31.

Cap (rulo 3

125

3.6.-ACTO Y PROCESO FOTOGRFICO. Algunas pginas ms atrs, apuntbamos la curiosa paradoja tempora] que se produce en la fotografa, por su carcter de medio acrnico: su concrecin en el momento en que la imagen latente se revela y desvela (en el futuro de la toma fotogrfica) como huella de un pasado real, de un acto que fue, que no volver a ser, y cuya existencia estar en funcin de otro acto que se desarrollar en el futuro, con la visin de la fotografa: El fotgrafo vive el presente de su experiencia como el pasado de un acto futuro. Esto no es, habr sido (ver nota 36). Una paradoja que tiene cienos paralelismos con otra ya famosa y utilizada pedaggicamente en niveles educativos inferiores, para explicar la temporalidad de los dos momentos (o actos) de la escritura, medio tambin diacrnico y, evidentemente, visual: El enunciado que en este momento estoy escribiendo es el que en este momento usted est leyendo. Quiz con esas dos paradojas es como mejor se puede explicar la consideracin de la fotografa como acto, slida base estructural de las recientes e interesante investigaciones sobre la fotografa como index, realizadas por autores ya citados como Phillipe Dubois, Denis Roche, o Jean Marie Schaefferkt As, Dubois, tomando como punto de partida una bella afirmacin de Denis Roche (Lo que se fotografa es la accin con lafoogrga misma defotografiar97, construye su teora del acto fotogrfico: ya no nos resulta posible pensar en la imagen fuera del acto que la hace posible. Lofoto no es slo una imagen (el producto de una tcnica y de una accin, el resultado de un hacer y de un saber-hacer, unafigura de papel que se mira simplemente en su delimitacin de objeto cenado), es tambin, de entrada, un verdadero acto icnico, una imagen, si se quiere, pero como trabajo en accin, algo que no se puede concebir fuera de sus circunstancias, fuera deljuego que la anima, sin hacer literalmente la prueba: algo que es a la vez por tanto y consubsancialmente una imagen-acto, pero sabiendo que ese ~acto no se imita trivialmente al gesto de la produccin propiamente dicha de la imagen
...

Phillipe Duhois: Op. ci:.; Jean Marie Schaeffer: Op. ci:.; y Denis Roche: Ecrir sur limage. La disparition des lucioles (reJZescions sur 1 octe plw:ographique). Editions de LEtoile. Paris, 1982.

Denis Roche: Op. cii. Pg. 73.

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126

(el gesto de la toma) sino que incluye tambin el acto de su recepcin y de su contemplacin Una teora que implica la consideracin de la fotografa como sujeto ontolgicamente pragmtico, que se produce en un acto gentico especialmente singular por su mecnica de sincronismo de creacin; pero tambin como sujeto en marcha (en accin), en proceso de existir plenamente slo y cuando sea contemplado (ledo) en otro acto (ms o menos lejano en el tiempo y en el espacio, segn se trate de un procedimiento tcnico o de otro) que completar de forma definitiva soda su enunciacin. Una idea que,
~.

de forma mucho ms intuitiva y menos elaborada, fue expuesta afios antes, en 1952, por el fotgrafo Henri Cartier-Bresson cuando, tras confesar que para l la fotografa es el reconocimiento simultneo, en una fraccin de segundo, de la sign(ficacin de un hecho con la organizacin precisa de las formas que dan a ese hecho su expresin propia, sostiene su teora del instante decisivo (acto) basada en los dos momentos claves (o tiempos fundamentales) de ese acto: e) tiempo de apretar e] disparador, la toma o congelacin del instante; y la visin o primera lectura de la fotografa acabada, la rememoracin del conge]amiento69. En cualquier caso, la slida hiptesis terica de Phillipe Dubois le permite a este autor abordar el estudio de lo que el llama lo fotogrfico como dispositivo terico, como una categora que no sea tanto esttica comofundamentalmente epistmica, una verdadera categora de pensamiento, absolutamente singular y que introduce a una relacin especfica con los signos, con el tiempo, con el espacio, con el ser y con el hacer 70 Sin embargo, Dubois no pretende en ningn momento abordar el anlisis de las fotografas como proceso, ni siquiera estudiar la realidad de los mensajes fotogrficos. Por tanto, an estando de acuerdo con su formulacin terica y utilizndola en determinados momentos de esta investigacin, nuestro camino -tal como hemos establecido en este captulo- deber detenerse con mayor nfasis en lo que denominaremos proceso fotogrfico y mensaje

~ 1>.

Dubois: Op. cii. Pg. 11.

~ Henri Cartier-Bresson: El instante decisivo, en Joan Fontcuberta: Esttica Foogr4fica. Pg. 201. Blume. Barcelona, 1984. P. Dubois: Op. ci:. Pg. 54.

Can fruto 3

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fotogrfico. Un complejo entramado de situaciones que en el caso de la fotografa informativa lleva ademsaparejado el estudio del proceso comunicativo: esto es, un primer proceso, incluso anterior al acto de la toma (preparacin y decisin de estrategias); un segundo proceso que se desarrolla entre la toma y el acto de la recepcin y que conleva determinadas manipulaciones tcnicas e informativas del mensaje: y otro proceso posterior incluso a la primen contemplacin de la fotografa por el lector, que deber analizar la decodificacin y la evaluacin del mensaje fotogrfico transmitido en esos procesos. Nuestro punto de vista ha sido el de considerar a la fotografa, y particularmente a la fotografa informativa, como medio de comunicacin, por lo que deberamos tratar de aplicar un modelo concreto de comunicacin fotogrfica. Recurrimos para ello, en primer lugar, a un amplio trabajo realizado por los doctores Lara y Perea cuyo punto de partida se sita en la consideracin de que las imgenes materiales son las que permiten su difusin masiva al adquirir el carcter de vehculos de la comunicacin visual: y admiten adems del impacto emocional que puedan producir, el anlisis que ponga en evidencia no slo la inencionalido4 del realizador, sino los elementos que ha utilizado para conseguirla (...) Anlisis posteriores pueden permitir, incluso, la evaluacin global de un creador y su repercusin en la sociedad ~. Partiendo de este planteamiento, que opta por el punto de vista comunicativo para abordar el estudio de las fotografas, y ampliando el modelo cannico <le la comunicacin (emisor-cdigo-mensaje-cdigoreceptor) con la inclusin del nuevo concepto de actividad, el profesor Joaqun Perea apoyndose tericamente en Ludwig von Bertaknffy- construye, a la luz de la Teora General de los Sistemas, un modelo jerrquico de las diferentes actividades que tiene lugar en el proceso comunicativo fotogrfico~. Este modelo, que resumiremos ahora de forma superficial, nos puede ser vlido, si extendemos algunas de esas actividades a las ms propias de la comunicacin informativa, para iniciar nuestro anlisis del mensaje fotogrfico en la prensa escrita y evaluar las distintas fases del proceso que pretendemos estudiar.
... -

~> Antonio Lara y Joaqun Perea: Elaboracin de un modelo de la Comunicacin Visual (indito). Fundacin Juan March. Madrid, 1980.

~ Ver Joaqun Perea: Op. ci:. (Tesis Doctoral, 1986>. que apoya su trabajo en una revisin fotogrfica de Ludwing von Bertaanffy: Teora general de los sistemas. PCE. Madrid, 1976.

Caz,(tufo .5

23

Con la metodologa citada, el profesor Perea describe su ampliacin del modelo cannico de la comunicacin en niveles jerrquicos de actividades. Un primer nivel, general y compilador estara delimitado por las tres actividades principales de la comunicacin fotogrfica, que coinciden con las categoras clsicas del modelo comunicativo: generar (actividad del emisor), transmitir (actividades tcnicas del medio) y recibir (actividad del receptor). La virtud del modelo ideado por el doctor Perea es la subdivisin de cada una de estas tres actividades en otras subactividades, que van conformando los distintos niveles jerrquicos y aportando informacin especfica de cmo se realiza el proceso. As, si la actividad generar comprende todos los aspectos que estn relacionados con la produccin del mensaje fotogrfico, sus subactividades principales sern proyectar y cod~ficar ese mensaje. A su vez, la actividad de proyeciar comprender la de definir los objetivos (nosotros diramos establecer las estrategias), la de idear el mensaje, la de buscar los recursos (tcnicas y materiales), y la de preparar el plan de trabajo. Por su parte la de codificar comprender tres actividades importantes: determinar la escena, componer y ejecutar, en las que se desencadenar lo que en un epgrafe anterior sealbamos como la especificidad de la capacidad expresiva del medio fotogrfico. As, determinar la escena comprender a su vez la localizacin de la escena, buscando aquella que cumpla los requisitos establecidos por las estrategias; la preparacin de la escena estableciendo o no los elementos tcnicos y humanos necesarios; y, por ltimo, la visualizacin de la escena: una actividad compleja en la que el fotgrafo debe saber ver, mentalmente, cul ser el resultado de su trabajo, una vez que la realidad captada sea interpretada por los materiales sensibles y pticos que uti]ice.
,

La actividad componer comprende, siempre segn el profesor Perea, otras tres subactividades: establecer la relacin de la cmara con la escena; encuadrar e iluminar. Actividades que conforman la ltima preparacin tcnica e informativa necesaria para la ejecucin de la fotografa: en nuestra terminologa (que ser la que utilizaremos en los captulos dedicados al anlisis) estas actividades estaran relacionadas con los cdigos del establecimiento del punto de vista sobre el acontecimiento, la angulacin y la utilizacin de las pticas que compongan el ngulo de visin, la seleccin de la cantidad de escena

Qwttulo 3

129

a mostrar, la cercana o lejana sobre el sujeto y los cdigos de iluminacin. Por ltimo, la actividad ejecutar, que completa la operacin codificadora previa a la transmisin, comprendera tres actividades: realizacin de la toma (determinando la exposicin previamente al acto fotogrfico propiamente dicho, como antes lo definamos siguiendo a Cartier-Bresson y a Dubois); la actividad procesar, que comprendera a su vez todas las actividades realizadas en el laboratorio con el material negativo (revelado, fijado, lavado y secado); y la actividad copiar, que comprenderla las actividades del laboratorio para obtener la copia positiva (proyeccin en la ampliadora, exposicin a la luz, y nuevo procesado del papel positivo, etc.) La segunda fase del proceso, la actividad que el profesor Perea define como transmitir, es la que ms diferencias presentara con nuestros intereses, en tanto que a Perea slo le interesa la transmisin, distribucin y exhibicin de la copia fotogrfica y, en nuestra investigacin, debemos hablar tambin de un nuevo proceso: el que convierte la copia fotogrfica en una nueva matriz tramada que se utiliza para obtener un clich fotogrfico que permita su impresin y entintado y su difusin masiva a travs de los medios de comunicacin impresos. Por ello, al esquema de Perea (reproducir: preparar matriz y hacer copias; d<fundir: distribuir y exhibir) nosotros debemos aadir un nuevo proceso: seleccionar la imagen, tramar, preparar clich, ponerlo en pgina, entintar e imprimir. Que nos obligar a un anlisis de estos procesos por tener una influencia decisiva: no slo por la inclusin de un nuevo canal fsico en el proceso (el peridico), y no slo porque la recepcin de la fotografa no ser directa sino a travs de su reproduccin, sino tambin porque en el proceso de diseo y puesta en pgina aparecern nuevas operaciones significativas que habr que tener muy en cuenta. La ltima actividad propuesta por Perea, recibir, tiene como soporte al receptor y a su competencia icnica. El proceso es muy complejo y nos detendremos en su momento en tratar de comprenderlo con detalle. Por ahora, dejemos -para acabar este epgrafeexpuesto el esquema del profesor Perea. En este modelo, la actividad de recibir comprender dos subactividades: decodficar y evaluar. La primera de ellas comprender, segn este anlisis, las operaciones de contemplar, raducir, relacionar e interpretag mientras que la segunda comprender las siguientes: jerarquizar signficados, almacenar

CapItulo 3

130

y modficar la conducta. En cualquier caso, como acabamos de sealar, estas actividades son de una complejidad endiablada pues remiten a conceptos como ideologa, emocin, percepcin, actividad mental, etc, sobre las que no resulta fcil poner de acuerdo a las diferentes teoras que pretenden estudiarlos. Como veremos en el capitulo VIII, nuestra postura ser menos ambiciosa y slo trataremos de analizar el ya de por si complejo asunto de la competencia icnica del lector para asimilar el mensaje. Pese a su aparente complejidad, el modelo propuesto por el profesor Perea nos ser de suma utilidad en la parte analtica de esta Tesis, por permitimos establecer una jerarqua de actividades que nos servirn de hilo conductor para nuestras propuestas.

CavUulo 3

3)

3.7.-LOS CODIGOS DEL MENSAJE FOTOGRAFICO. El propio ttulo de este epgrafe ride homenaje a un artculo de Roland Barbes que ya citamos en el captulo anterior: El mensaje fotogrfico~. Somos conscientes de la importancia de este artculo para todas las investigaciones posteriores sobre la fotografa y no podemos dejar de sealar que la nuestra ha estado desde el principio profundamente inspirada en este legendario texto barthesiano; y que, sin ningn gnero de duda, nunca nos hubiramos adentrado en ella sin la existencia previa del famoso artculo de 1961. Sin embargo, tambin es necesario realizar algunas objeciones a ciertas afirmaciones contenidas en l, pues pese a su lucidez Roland Barthes no slo deja muchas cuestiones en el aire, sino que algunos de los caminos que sus anlisis abren conducen a callejones sin salida, o a] menos a ]aberintos de difcil recorrido. Probablemente el texto de Barthes contiene muchos menos errores de los que nosotros cometeremos en su reformulacin; sin embargo, es necesario que nos arriesguemos a ello, aunque slo sea como justificacin de la propuesta que pretendemos realizar en esta investigacin. En nuestra opinin, y tras estudiar la lectura que de este artculo realiza Ral Beceyro~, el primer error de Barthes es no definir con precisin el objeto de estudio. Ciertamente, su primera frase (~Laforografta de prensa es un mensaje) es una afirmacin clara y concisa, con la que no podemos estar en desacuerdo, pues adems es una de las hiptesis ms seguras de nuestro trabajo. No obstante, la ambigEledad y la imprecisin de Barbes es no optar claramente por una de las dos perspectivas que abre su afirmacin: estudiar la fotografa en general o la fotografa de prensa. Esto es, se detecta en su texto cierta imprecisin, pues en algunos momentos se refiere exclusivamente a la fotografa de prensa y en otros, excepcionaliza la fotografa de prensa de las reflexiones que adviene para la fotografa en general. Quiz lo que haya fallado en el enfoque barthesiano es no decantarse claramente -como creo que nosotros hemos hecho en esta Tesis- por un

~ Rolad Sarihes: El mensaje fotogrfico, en Lo obvio y lo obtuso (Op. ch.). Pgs. 11 a27. Todas la citas de Baries que se reproducen en este epgrafe, salvo indicacin contraria, se refieren a este texto y a estas pginas. Ahorramos as al lector una excesiva proh>sMn de notas a pie de pgina. Ral Beceyro: Ensayos sobre fo:ografta. Pgs. 1 a 15. Arte y Libros S.A. Mxico, DF, 1978.

CaMiulo 3

J32

enfoque sociolgico: obviando las reflexiones sobre la fotograifa en general o, al menos, dirigiendo esas reflexiones hacia el terreno elegido, esto es, hacia la utilizacin o el uso informativo de la fotografa (la fotografa periodstica). El autor acaba sin embargo su artculo con otra rotunda afirmacin, en este caso puramente sociolgica: .. .paradoja que consiste en hacer un lenguaje de un objeto inerte y en transformar la incultura de un arte mecnico en la ms social de las instituciones . Y aqu es donde estamos plenamente de acuerdo con el semilogo, pese a que ste haya dado un giro de 180 grados a su razonamiento para volver al mismo camino que inici en su primera frase: lo que analiza, ahora lo vemos ms claro, es la fotografa de prensa, aunque durante ms de diez folios, la magia de su lenguaje nos haya hecho caminar por otros derroteros. En cualquier caso, y resumiendo esta observacin, la diferencia de perspectivas entre el anlisis barthesiano y el que nosotros estamos haciendo es la siguiente: para el autor francs lo importante es descubrir las estructuras autnomas e ntimas de la fotografa; nosotros, en cambio, apostamos por el anlisis de la utilizacin informativa de la fotografa, por su uso institucionalizado. Para Barthes, en definitiva, la que habla es la fotografa; para nosotros, es la ideologa del proceso fotogrfico informativo: el contexto. Pero, la discrepancia ms seria no es evidentemente esa, sino la siguiente propuesta inicial del importante artculo de Barthes: Cul es el contenido del mensajefotogrfico? Qu es lo que trasmite laforografia? Por definicin, la escena en st misma, lo real literal (...) Y as queda revelado el panicular estatuto de la imagen fotogrfica: es un mensaje sin cdigo. Cuesta trabajo creer, tras ]o que llevamos expuesto en este trabajo, que esa afirmacin no se contradiga por ella misma. Si Barthes est hablando del puro acto de la exposicin (la subactividad exponer, del esquema de Perea), esa afirmacin tendra sentido, pues en el acto fotogrfico (el momento de la pose, o el momento en el que se produce la transmisin luminosa del objeto fotografiado a la superficie sensible) podra hablarse de ausencia de cdigo. Pero para afirmar que la fotografa es un mensaje sin cdigo habra que suponer que el proceso fotogrfico comienza en ese instante y no antes; y que culmina en ese instante y no despus. En nuestro razonamiento, no slo existe un antes y un despus de ese acto, sino que precisamente lo importante, lo que confiere significacin a la fotografa, lo que la materialza y la convierte en un objeto comunicativo, es la existencia de ese antes y ese despus. As lo ve tambin Dubois, que admite la discutida

CapItulo 3

133

afirmacin de Barthes solamente en el preciso instante de la exposicin: En efecto, ames y despus de ese momento del registro natural del mundo sobre la superficie sensible hay, de una y otra parte, gestos absolutamente culturales, codificados, que dependenpor completo de oriones y decisiones humanas (antes: eleccin del tema, del tipo de aparato, de a pelcula, del tiempo de exposicin, del ngulo de visin, etc -todo lo que prepara y culmino en la decisin ltima del disparo-; despus: todas las elecciones que se repiten en ocasin del revelado y del tiraje; la foto entra en los circuitos de d(fusin, siempre codificados y culturales (...) Es por tamo slo entre dos series de cdigos, nicamente durante el insranw de la exposicin propiamente dicha, que aforo puede ser considerada un puro acto-huella (un mensaje sin cdigo). Es ah, pero solamente ah, que el hombre no interviene y no puede intervenir so pena de cambiar el carcter fundamental de la fotografio. Hay ah una fallo> un instante de olvido de los cdigos, un indes casi puro La lucidez del anlisis de Dubois nos sirve para dos cosas: por un lado nos introduce en el mbito de los cdigos, que veremos posteriormente; pero, por otro, nos confirma que cuando describamos el modelo del sistema de actividades del proceso fotogrfico, en el epgrafe anterior, no andbamos desencaminados: cada una de las actividades descritas (tcnicas y humanas) conllevan una codificacin, excepto, ya lo hemos vislo, ]a de exponer.
.

Antes de abordar el anlisis de los cdigos del mensaje fotogrfico, donde aparecern tambin algunas discrepancias con Barthes, continuemos con nuestra peculiar lectura del texto barthesiano. El autor de El mensaje fotogrfico se pregunta VExisten ms mensajes sin cdigo?. A primera vista, se dido que si? precisamente, odas las reproducciones analgicas de la realidad: dibujo, pintura, cine, teatro. Pero en realidad todos esos mensajes despliegan de manera evidente e inmediata, adems del propio contenido analgico (escena, objeto, paisaje) un mensaje suplementario al que por lo general conocemos como estilo de la uc Est negando con ello Barthes la posibilidad del estilo fotogrfico? Est afirmando, a la vez, y de nuevo basndose en que lo nico que transmite la fotografa es lo real literal, que la fotografa no aade ningn valor significativo a lo real que representa y que slo -como tora veremosc~.

P. Dubois:

c. Pg. 49.

Cavltulo 3

134

excepcionalmente puede acceder al campo de la connotacin o al terreno de lo simblico, como velamos en un epgrafe anterior? Parece que si, que esa es exactamente la opinin de Barthes. Sin embargo, a nuestro entender, como venimos manteniendo en este trabajo, ninguna fotografa -ni artstica, ni de prensa- puede representar solamente lo denotado: Lo que un fotgrafo hace, al mostrar un objeto o un personaje (desde un punto de vista determinado) es producir cieno nmero de connotaciones, de significaciones que quedan ah, para que el espectador las perciba ~ Pensamos que toda fotografa denuncia a su autor, habla de s misma hablando del estilo del autor. Pensamos adems que no existe una funcin meramente referencia] de la fotografa; nunca, ni siquiera en la fotografa de prensa, por ms indicativa o descriptiva que pretenda ser y por ms que el texto de acompaamiento se limite objetivamente a sealar. Por ello, no podemos estar de acuerdo tampoco con la afirmacin del doctor Esparza sobre este aspecto: Pero si nos reducimos al campo de la fotografia periodstica, como nos habamos propuesto, si podemos encontrar imgenes <en) las que la connotacin no existe prcticamente: son aquellas cuya funcin es exclusivamente referencial y no pretenden signficar connotativamente, sino slo sealar indicialmente. Incluso el pie de foto que las acompaa refuerza esta funcin mndcal, de sealamiento <por ejemplo: terrenos en los que se construir la nueva fabrica de tal y al). Lo nicafuncin comunicativa que desempea esa imagen es la referencial. No pretende otra cosa que dar al lector una referencia geogrfica de aquello sobre lo que se est hablando
~.

Admitir esa propuesta, esa transparencia referencia] de algunas imgenes y de sus leyendas de acompaamiento sera como admitir la posibilidad de que esas imgenes no hubieran tenido un autor, que haya decidido previamente qu parte de la realidad fotografa, desde qu ngulo, con qu pelcula...; es admitir la posibilidad de que la fotografa que sale del laboratorio no ha sido recuadrada, con nimo de que su puesta en pgina sea ms informativa o ms esttica...; y es, en definitiva, admitir la posibilidad de que cuando existe una comunicacin (la publicacin de esa fotografa) no existe aparejada

76

Ral Beceyro: Op. di. Pg. 14.

1. R. Esparza: 0p. di. Pgs.

250> 251.

Canttulo 3

135

una manipulacin intencionada, una estrategia comunicativa: pero, repitiendo una proposicin de Salvador Pniker (ver nota 63), la comunicacin es siempre manipulacin. Como tampoco podemos admitir la bella metfora que propone Esparza sobre la transparencia de las fotografas de prensa: el potaje visto a travs de la ventanilla del tren: podemos ver directamente el paisaje, puesto que el cristal es transparente, pero al mismo tiempo podemos ver el paisaje a travs del cristal, y entonces percibimos al mismo tiempo el paisaje y el vidrio que nos separa de l 71 La metfora es acertada en un punto: vemos el paisaje (lo real) a la vez que vemos el vidrio (el medio). Pero yerra en el que para nosotros es ms importante: el vidrio nunca es transparente o, al menos, siempre est sucio, borroso, tiene la marca tcnica y humana de la mediacin. Y, probablemente, y sta es una de las hiptesis que este trabajo pretende dejar clara, no slo por los ruidos naturales de toda comunicacin, sino porque el vidrio (el autor o el medio que utiliza la fotografa) se da a ver mucho ms que el paisaje, la mayora de las veces. Porque seguramente, como seala Martin Serrano, ~elmensaje no es el medio, como cree Mc Lidian; sino el cdigo, como afirma Lev) Straus ~ Barthes, por su parte, sale del atolladero, aunque sea a trompicones, pues al menos en el orden prctico considera imposible la condicin puramente denotativa de la imagen fotogrfica. Pero su afirmacin no tiene la rotundidad de las anteriores: De hecho existe una elevada posibilidad de que el mensaje fotogrfico, o al menos el mensaje de prensa, est tambin connotado t Una connotacin que Barthes acepta caracterizada por su historicidad, por su pertenencia a una poca o periodo concreto, en definidva, por una reserva de estereotipos t Aqu, de nuevo, el autor da en la clave; como antes decamos cuando aade a su razonamiento la vertiente sociolgica e ideolgica. Sin embargo, enseguida vuelve a las andadas: En suma, la fotografa seda la nica estructura de la informacin -se refiere a estructuras culturales o culturizadas y no operacionales- qUe estada exclusivamente constituida y colmada por un mensaje denotado. Y pginas ms all, quiz justificndose, dice: a1 hombre le gustan los signos y le gustan los signos

781.R. Esparza: Op. ci:. Pg. 254.

M. Martin Serrano: Op. cd. Pg. 158.

Cap (luto 3

136

claros. Y aqu est a nuestro entender la clave del asunto: Barthes reconoce que al hombre le gustan los signos claros, pero no se atreve a reconocer que es a nuestra sociedad a la que ms le interesa que los hombres interpreten los signos (denotativamente) como si trataran de los objetos mismos que representan. Como denuncia, arriesgndose a entrar decididamente en la vertiente ideolgica, Martin Serrano: Lo sociedad de consumo de masas es infinitamente ms generosa en la distribucin de los signos que en la distribucin de los bienes ~ Aqu entonces, en la utilizacin informativa de la fotografa -con todo su halo de mensaje denotado- en la prensa escrita y en la sociedad actual, es donde debemos enclavar el anlisis de los cdigos del mensaje, de los elementos intencionales y connotativos de la fotografa informativa, y de la incidencia del texto en la imagen (aqu si que el anlisis barthesiano es ntido, lcido y claro). Pero lo haremos, no tanto como lo hace Barthes, considerando la connotacin como un elemento aadido a un primer mensaje que es simple denotacin, sino desde el punto de vista que expresbamos antes: en la fotografa de prensa, en el proceso informativo fotogrfico que antes describamos, no hay, propiamente hablando, denotacin, todo es connotacin dado que existe una intencin estratgicamente comunicativa que comienza mucho antes del acto fotogrfico y culmna mucho despus.

Por tanto, debemos continuar analizando los cdigos intencionales de la fotografa sin detenemos solamente en los propuestos por Barthes (eleccin, tratamiento tcnico, encuadre ypuesta en pgina, que luego traduce en lo que l llama trminos estructurales por trucaje, pose, objeto, fotogenia, esteticismo ysintaxis), pues aunque stos sean vlidos (revisndolos con minuciosidad advertimos que sealan consecuencias importantes para la significacin del mensaje fotogrfico), no son en nuestra opinin suficientes. Tampoco lo haremos distinguiendo netamente, como han hecho otros autores, entre cdigos prefotogrficos, fotogrficos y postfotogrficos, pues pese a que tambin puede ser

M.

Martn Serrano: Op. dr. Pg. 122.

~ Ver 1. R. Esparza: Op. d. Capftufo VI.

Cavitulo 3

37

vlida esa taxonoma, tampoco nos parece suficiente, en tanto que vuelve a separar, en el proceso informativo-fotogrfico, lo que nosotros creemos que es un proceso continuo que no debe clasificarse de esa forma. Lo haxemos desde el punto de vista del proceso analizado en el epgrafe anterior, pues en cada una de las actividades y subactividades descritas (que conforman la globalidad del proceso), se produce una manipulacin (intencionada o no; tcnica o humana) que afecta profundamente a la significacin del mensaje. Por tanto, cuando en el captulo IX establezcamos los elementos que conforman la parcialidad del testimonio fotogrfico-informativo lo haremos teniendo en cuenta el proceso descrito en el epgrafe anterior y, adems, la sistematizacin de cdigos visuales que realiza el doctor Cebrin Herreros, en la que tiene en cuenta no slo los cdigos tcnicos del medio empleado (en nuestro caso la fotografa), sino tambin los cdigos visuales de la realidad informativa y los cdigos sociales, culturales y estticos, Esta sistematizacin, que reproduciremos aqu de forma parcial (recogiendo slo los que nos sean de inters para nuestro anlisis), puede consultarse completa en su obra Fundamentos de la Teora y Tcnica de la Informacin Audiovisual82: A. Cdigos visuales de la realidad informativa: a. 1. Semitica de los objetos o de la naturaleza fsica a.2. Zoosemitica visual: cdigos de cada especie y de las relaciones que mantiene con las dems a.3. Semitica de la realidad visual humana a.4. Cdigos de la transformacin cultural de la naturaleza a lo largo de la historia a.5. Cdigos de los hechos desencadenantes del suceso B. Cdigos visuales de los comportamientos sociales, ticos, estticos, polticos, etc. b. 1. Cdigos de la actitud antes los hechos, ante la vida: ticos, polticos, etc. b.2. Cdigos de transformacin esttica: icnicos (representativos), iconolgicos
2Maano Cebrta Herreros: Fundamentos de la Teor(a y Tcnica de la Informacin AudiovisuaL Pgs. 163 a 168. Mezquita. Madrid, 1983. No revisamos aqu la terminologa del doctor Cebrin pues, aunque no ser exactamente la que sigamos usando, es fcil detectar los paralelismos conceptuales entre ambas.

C~n (tufo 3

VB

(convencionales) e iconogrficos (simblicos) b.3. Cdigos de la plstica de las imgenes bidimensionales b.4. Cdigos de la puesta en escena: escenogrficos, fisonomas de personajes, gestuales, expresividad, etc. b.5. Cdigos de imgenes fijas con texto escrito de acompaamiento b.6. Cdigos de la prensa grfica: combinacin de textos e imgenes, puesta en pgina, etc. C. Cdigos visuales debidos a la mediacin tcnica: c.l. Cdigos de los objetivos c.2. Cdigos de transformacin tcnica e intensificacin expresiva. c.3. Cdigos de laboratorio: revelado, copiado, etc. c.4. Cdigos de iluminacin c.5. Cdigos de p]anos segn tamao: fragmentacin, aumento, empequeecimiento, profundidad de campo, etc. Por su parte, Albert Plcy83 establece una particular clasificacin de los cdigos que intervienen en la construccin del mensaje fotogrfico, en su utilizacin especficapara la prensa escrita. La exposicin del autor francs es ms reduccionista que la del doctor Cebrin, pero nos es muy vlida en tanto que utiliza la terminologa que nosotros venimos empleando y que agrupa estos cdigos en cinco claras categoras o grupos que facilitan el anlisis: 1. Cdigos de tratamiento: reencuadres y modificaciones de negativos, bsqueda de contrastes, respeto o eliminacin de detalles, atenuacin o potenciacin de las zonas luminosas, etc. 2. Cdigos pticos: eleccin de la pelcula a emplear, filtros, objetivos, iluminacin artificial, velocidad de obturacin, etc.

Albert Plcy: Grammare Umenzaire de image. Marabout Universit. VerviersfParis, 1971.

Can(tufo 3

39

3. Cdigos de encuadre y puesta en pgina: reencuadres de la copia positiva, sintaxis y montaje de la imagen con el texto de acompaamiento y con el resto de los recursos visuales, etc. Para Plcy estos son los medios ms eficaces del tratamiento informativo de la fotografa, dado que el aspecto visual de una publicacin no slo es casual, sino que est absolutamente condicionado por la estrategia informativa. 4. Cdigos verbales: textos informativos o de opinin a los que la imagen acompaa; y leyendas o pies de fotos que completan, apoyan o cambian la informacin transmitida por la fotografa. Para su estudio, Plcy se apoya en las teoras barthesianas de anclaje y relevo, como nosotros haremos en su momento, y en las seis funciones (referencial, emotiva, connotativa, esttica, prctica y metaiingiistica) definidas por Jakobson. 5. Cdigos socioculturales: ms reduccionista que nosotros y que el doctor Cebrin, Plcy agrupa aquf tanto los cdigos histricos de transformacin visual, como la semitica de los objetos, los de la estrategia informativa del fotgrafo o el medio y los de competencia y comprensin del lector. Por lo tanto, para estab]ecer definitivamente el tipo de anlisis que debemos realizar y teniendo en cuenta lo expuesto hasta ahora, podemos disear el esquema terico del proceso fotogrfico informativo. Nuestra propuesta, que contempla tanto los cdigos propuestos por Barthes, como los que proponen Cebrin y Plcy, y que aade la continuidad del anlisis de actividades estudiada por Perea, quedara esquematizada de la siguiente forma:

CODIGOS

LI
9
SELECCION DE LA REALIDAD Objeto., Sc400eL personaje. POTOGRAFO
-4

ACtiVIDADES1

-Dc ha -Informa uva. -De pose -Dc objeto.

PRoYEaAR
s)Dcft*r otjetwoa b)lde.r e>Bomnr recursos 0Pnv.nr plan de trabajo

-De iluminacin flc actitud be uansforn,scin est&ica .33v fotogenia

-De anguiacin -De punto de vista -De ptica. -Dc obwnci&, -Dc pelculas

CAMABA Y EQUIPO1

LABORATORIO -Tcnicos

NEGATrVOS
0c seleccin -De retocado De tn.caje LABORATORIO -nfon~,avos -Dc unsfonnacin emtica -De reencuadre COPIAS POSITIVAS

22WJCAJ~
a)Detcr,nizsar escena: preparar, viazalirar localizar,

h)Coowoner: relacin cmara-ncena, encuadrar, iluminar c)E.cutar: .Realizar toma:deuernnarexpo.iein y exponer 2.Procnar: revelar, fijar, lavar, secar 3.Copiar: proyectar, exponer, procesar d)Codirucar informativamente: acleccionar, afiadir teno., confeccionar y poner cn$jina

REDACCION -De seleccin informativa -De reencuadre -Verbales -De pie dc foto

~~1 TEXTOS Y COPIA SELECCIONADA

CONFECCION Y PUESTA EN PAGINA -De montaje -Dc rececuadre -De sintaxis TALLER -Dc tramado -De q~rcsin

flAJS!Mfl
Prp.r.r cUchE, nne, irqnimir y disuibuir

RECEPTOR -Dc con~eteacis -De .ctiwd -De credibilidad De cnwotIamieino

-9
Decodificar y evaluar

LECrUkA

PARTE SEGUNDA

4
LOS COMIENZOS: EL NACIMIENTO DE LINA NUEVA REALIDAD

4.1.-DE NIEPCE A FOX TALBOT: LA FOTOGRAFLA EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XIX. 4.1.1.-La invencin de la fotografa y la sociedad de 1830. 4.1.2.-La extensin del daguerrotipo y su relacin con la pintura. 4.2.-METODOS DE IMPRESION DE LA IMAGEN Y PRIMEROS INTENTOS DE REPRODUCCION FOTOMECANICA. 4.3.-LA FOTOGRAFIA VIAJERA: UNA VENTANA ABIERTA AL MUNDO. 4.3.1.-Las publicaciones fotogrficas pioneras. 4.3.2.-Los primitivos reporteros grficos y su relacin con la prensa de la poca.

Mio el que ignore la esasura, sino el que ignore la foxografla -se ha dicho- ser el analfabeto del futuro. Pero es que es menos analfabeto un fotgrafo que no sabe leer sus imgenes? No se con vertir la leyenda en uno de los componentes esenciales de las fotos? Son estas cuestiones en las que la distanco de 90 aos que nos separan de La daguerrotipia se descargo de sus tensiones histricas. En la reverberacin de estas chispas emergen las primeras fotograftas, tan bellas, tan intangibles, desde la oscuridad de los das de nuestros abuelos. Walter Benjanun

Can(rulo 4

144

4.L-DE NiLEPCE A FOX TALBOT: LA FOTOGRAFLA EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XIX. Aunque el invento de la fotografa no se har pblico hasta 1839, hay que situar en 1826 la fecha del primer registro no pictrico de una parte naturaleza, cuando JosephNicphore Niepce -un inquieto ilustrado de origen aristocrtico y frustrado inventor de variopintos artilugios mecnicos- expone durante ms de ocho horas una placa de cobre sensibilizado desde la ventana de su casa de campo de Oras, en la aldea francesa de Saint Loup de Varenne. Posiblemente, el inventor francs no pretendiera entonces transportar la realidad a la escala del soporte empleado, ni siquiera esa imagen defectuosa y poco clara del confuso entramado de paisajes y tejados que se divisaba desde su ventana podra ser hoy da considerada -pese a la sorprendente precisin que tendra para los coetneos de Nepce- una verdadera muestra de la realidad. Sin embargo, algo realmente importante estaba sucediendo aquel lejano da: por primera vez, como apunta con rigor el crtico cinematogrfico Andr Bazin1 entre la realidad y su representacin (entre la imagen y su referente) no se interpone ningn sujeto, slo el aparato mecnico (el objeto) est presente. El grito de la luz haba sido definitivamente captado por el hombre, pero adems con un aliciente inesperado y profundo: sin que esa captacin sea ms que un mero registro, obviando la subjetividad del hombre o, al menos, convirtindole en la objetividad de la maquinaria. La conjuncin de tres factores haban obrado el milagro: dos principios fisicoqumicos (la cmara oscura y el ennegrecimiento de las sales de plata por la accin de la luz), conocidos ya desde ms de cien aos antes, y un principio perceptivo-cultural <la aplicacin de la perspectiva geomtrica), que ya haba cambiado la forma de representar la realidad tridimensional en soportes bidimensionales. Como apunta Jos Ramn Esparza en un trabajo reciente un milagro que se produce con retraso, pues el descubrimiento
, ,

Ver Andr Bazin: Oncologia de la imagen fotogrfica. Pgs. 17 a 23. En Que es el cine? Rialp. Madrid, 1966.
2

Ver Jos Ramn

Doctoral. Universidad

Esparza: Virtualidades informativas del Pas Vasco. Bilbao, 1989.

de La imagen fotogrofica. Captulo 11. Tesis

Co#tuiout

145

de lo que luego denominaremos daguerrotipo fue, en palabras de este investigador,un invento tardo, que la sociedad podra haber desarrollado con mucha antelacin si hubiera estado preparada pal-a ello; opinin en la que coincide con Bernard Marbot, que seala: Si lafotografla no apareci hasta el siglo Xix, no se debe a la dispersin de las piezas del rompecabezas entre pintores y cienrificos, matemticos y qumicos, ni a la impotencia de la imaginacin para fecundar el saber tcnico existente. Simplemente, la sociedad (se
.3

refiere a las sociedades de los siglos XVii y XVIII) no estaba preparada para recibirla. -.

Dos ideas quedan ya apuntadas en esta pequea reflexin introductoria a un epgrafe que intenta matizar la importancia del descubrimiento de lo que luego llamaremos fotografa y de su balbuciente desarrollo en la primera mitad del siglo XIX: por un lado, el concepto de imagen obtenida mecnicamente, que debemos asociarla a conceptos filosficos, histricos y psicolgicos, tanto por lo que tiene de novedad en la historia de la humanidad, como por lo que significa respecto a las nuevas maneras de ver y percibir la realidad; por otro, evidentemente, la concepcin sociolgica que es necesario tener en cuenta cuando se reflexiona sobre la relacin osmtica entre una invencin de la importancia de la que estamos estudiando con la sociedad en la que ese invento se desarrolla. Y, en el caso de la fotografa, es importante significar, antes de nada, como lo hace Lemagny, que si bien otras muchas invenciones de la humanidad pasaron al principio inadvertidas, el daguerrotipo ~desdeel primer momentofue celebrado como un aconzecimienso histrico y se populariz con sorprendente celeridad
.

Sin embargo, los experimentos de Niepce y la popularizacin de los artsticos procedimientos de Daguerre no son sino un paso intermedio entre los medios de representacin tradicionales y el proceso especficamente fotogrfico, que es el que a nosotros nos puede interesar, desde el punto de vista de nuestra investigacin, por su capacidad informativa y por la posibilidad de utilizacin en los medios de comunicacin.

~ Bernard Marbct: El camino hacia el descubrimiento (antes de 1939). En 1. Claude Lemagny y Andr Rouill (Eds.): Historio de lafotografla. Pg. 15. Alcor. Barcelona, 1988. Jean Claude Lemagny: Op. cii. Pg. 9.

~~pftulo 4

.II4~

Puesto que estos procedimientos pioneros, aunque constituyen ya lo que podramos denominar sistemas fotoqumicos de produccin de imgenes, continan proporcionando una imagen nica, similar a la de los procedimientos artstico-manuales precedentes: y este carcter de unicidad impide considerar al daguerrotipo como un sistema de produccin masiva. Ser por tanto necesario introducir un nuevo factor de estudio y anlisis: el concepto de reproductibilidad, directamente entroncado con los aspectos del desarrollo tecnolgico del invento de Niepce. Y junto a este concepto aparecern inevitablemente los de esttica (unicidad de la obra artstica prefotogrfica) frente a utilitarismo y multiplicidad de la obra fotogrfica: la prdida del aura de la obra artstica que, segn los lcidos argumentos del filsofo alemn Walter Benjamin, se producir en la poca de la reproductibilidad mecnica t Sin pretender caer en la falacia de plantear la evolucin de la fotografa (o de los procedimientos prefotogrficos) como una lucha ms o menos dicotmica entre la bsqueda de] esteticismo (la tendencia de la fotografa como procedimiento artstico directamente vinculado a las Bellas Artes) y la bsqueda del utilitarismo (veracidad, documentalidad y reproductibilidad), sise convertir en necesario matizar tambin estos aspectos, pues como ha planteado Francesca Alinovi el nacimiento de la fotografa y todo su desarrollo histrico posterior se fundan sobre el extrao equvoco que tiene que ver con su doble naturaleza de arte mecnico: por una parte, instrumento preciso e infalible; y, por otra, tan inexacto y falso como el resto de los procedimientos artsticos. Por tanto, antes de comenzar nuestro anlisis sobre este invento (curiosa forma hbrida entre arte-exacto y ciencia-artstica y sin equivalencia ninguna en la historia del pensamiento occidental), ser necesario realizar algunas matizaciones, pues la historia de la fotografa, aunque todava corta (poco ms de ciento cincuenta aos), es suficientemente rica, mltiple y compleja como para mostrarse muy cautos cuando se pretende hablar de su nacimiento y desarrollo. En primer lugar, conviene sealar que

~ Ver Walter Benjamin: La obro de arte en La poca de la reproductibilidad tcnica. En Discursos irnerrumpidos. (Tomo 1). Taurus. Madrid, 1982.

Copitulo 4

147

hemos venido utilizando el trmino fotografa desde el inicio de nuestra disertacin, para referimos con l a todos los procedimientos a partir de los experimentos de Niepce en 1816, a pesar de que la acuacin oficial de este trmino es muy posteriort. La razn es evidente y tiene por objeto el simplificar la terminologa a emplear; por ello, slo denominaremos a los diversos inventos prefotogrficos con sus denominaciones especificas: heliografa, daguerrotipo, calotipo etc., cuando se hable particularmente de ellos, dejando el ms amplio -y, en un principio, incorrecto- de fotografa para referirnos a todos los procedimientos generales de fijacin de una imagen por sensibilizacin a la luz. Esta primera matizacin es importante pues, como se ver ms tarde, son muchos los autores que slo consideran la existencia de la fotografa como tal a partir del descubrimiento del colodin hmedo, en 1851. En segundo lugar es necesario establecer y delimitar correctamente el centro de atencin respecto al amplio tema a tratar, pues -como antes sealbamos- pretender un anlisis exhaustivo o enciclopdico en un asunto de tal magnitud resultara tan ilusorio como ingenuo. Por las caractersticas especficas de este trabajo, vinculado fundamentalmente a la fotografa documental y a su uso informativo como componente esencial de los media, no nos detendremos excesivamente en los aspectos tecnolgicos de los procedimientos pioneros, para fijar ms nuestro punto de vista en la capacidad de multiplicacin de la imagen fotogrfica. Por ello, todo lo relacionado con los pioneros se centrar ms en algunos aspectos sociales y en su relacin con el arte de la poca, puesto que, como se ver en el captulo siguiente, la aparicin de las revistas ilustradas es casi contempornea a la aparicin de los primitivos procedimientos fotogrficos; y, por tanto, nos interesar ms destacar la aceptacin de las nuevas tcnicas por la sociedad de la poca, as como su relacin con los artistas e ilustradores, que eran quienes preparaban los originales que posteriormente iban a ser reproducidos, en forma de grabados, en las revistas.
6

Luis Gutirrez Espada propone a John Herschel (1792-1871) como el acuador de la moderna

terminologa: fotografa, positivo, negativo, instantnea, etc, en 1853. (Historia de los medios audiovisuales (1838-1926). Pg. 114. Pirmide. Madrid, 1979). Por su parte M. Loup Sougez, adems de citar tambin a Herschel como introductor del trmino fotografa en una comunicacin a la Royal Society de Londres en 1939, seala este hecho en contra de las reivindicaciones de los historiadores franceses que hacen remontar el origen de esta palabra a 1836 (Historia de lafotografla. Pg. 97. Ctedra. Madrid, 1981).

Cantalo 4

148

Por ello, los epgrafes siguientes se han estructurado de forma que maticen primordialmente aquellos aspectos de los primeros aos de la fotografa que tengan ms coincidencias con los intereses de nuestra investigacin, obviando por supuesto otr9s muchos que tambin podan haber sido considerados en trabajos ms amplios sobre este importante descubrimiento; y de forma que se centren precisamente en el perodo comprendido entre los primeros experimentos de Niepee y el momento de la aparicin del colodin hmedo, primer procedimiento verdaderamente significativo y que marcar los treinta primeros aos de la fotografa tal y como ahora la consideramos (1851-1880).

4.1.1.-La invencin de la fotografa y a sociedad de 1830.

Quererfijarfugaces espejismos no es slo cosa imposible, o/y como ha quedado probado tras una investigacin alemana concienzuda, sino que desearlo meramente es ya una blasfemia. El hombre ha sido creado a magen y semejanza de Dios, y ninguna mquina humana puede fijarla imagen divina. A lo sumo podr el artista divino, entusiasmado por una inspiracin celestial, arreverse a reproducir, en un instante de bendicin suprema, bajo el alto mandato de su genio, sin ayuda de
9

maquinaria alguna, los rasgos humano-divinos La eleccin de este apocalptico texto aparecido en un peridico alemn de 1839, pocos meses despus de hacerse pblico el descubrimiento del daguerrotipo, no es gratuita. Es cierto que no representa en absoluto, como veremos posteriormente, el sentir general de la sociedad del primer tercio del siglo XIX; pero indudablemente coincidira con la opinin de determinados sectores que rechazaron plenamente una invencin que revolucionara, no slo las artes grficas y los medios de comunicacin decimonnicos,

~ Texto aparecido originalmente en el peridico Der Leipziger Stadtanzeiger. a5o 1839. Citado por Walter Benjamin en Pequea historia de lafotogrofla. En Discursos interrumpidos. Pg. 64. Tambin citan este texto: Saugez: Op. ci:. Pg. 81; GsMe Freund: Lafoogrq/a como documento social. Gustavo GUi. Madrid, 1976; II. y A. Gerhsheim: Historia grafito de lafotograjia. Omega. Barcelona, 1977. Y otros muchos autores.

CptulQ

149

sino hasta los modos de ver y estudiar el arte anterior. Es cieno tambin que son mucho ms numerosos los textos de alabanza del descubrimiento que aparecen en los peridicos y revistas de la poca -volcados a la divulgacin cientfica la mayora de ellos-, pero un texto como el escogido poda hacer presumir que la sociedad de 1830 no estaba preparada para recibir una invencin que utilizaba procedimientos que podan interpretarse como mgicos y pretenda fijar la imagen divina. Pues, como seala Barret, la fotografa tiene algo de milagro; evidentemente, el propio hecho de evitar el intermediario humano (pintor o dibujante) entre la realidad y su reproduccin, otorgaba a la primitiva mquina fotogrfica cierta categora de artefacto mgico, sobre todo si tenemos en cuenta que, en esa poca, es el aparato, y no el fotgrafo, el verdadero protagonista de los resultados: rara.nenre el fotgrafo tiene entonces el sentimiento de hacer una obra personal, atiende a la calidad de su trabajo pero cede el mrito principal de la obra realizada al aparato que tiene el maravilloso poder de fijar la imagen ~. Sin embargo, como antes anuncibamos, tanto la comunidad cientfica, como la sociedad en general -que acepta rpidamente el invento-, se encuentran preparadas para recibir la novedad, al contrario que las sociedades de un siglo o dos antes. Un hecho lo corrobora: tan pronto como la fotografa pas a ser del dominio pblico -inmediatamente despus de las comunicaciones oficiales a las academias francesas de las Artes y de las Ciencias-, surgen inventores en distintos pases que reclamaban, simultneamente, y con experimentos de indudable rigor, el mrito de la invencin; es fcil entonces inclinarse, como Jo hace M.Loup Sougez, por el punto de vista de los historiadores anglosajones Newhall y Gersnheim, para quienes la idea de la imagenfotogrfica rondaba los espritus de aquel entonces, existiendo en consecuencia varios investigadores que buscaban al tiempo ms o menos lo mismos ~. Quiz lo que los mximos detractores de la fotografa, que de forma muy reduccionista hemos representado en los redactores del texto del Der Uipziger
14. Andr Barret (Trsor de la

Andr Barret: Les preniiers reponers phoograpbes, 1848-1914. Pg.

photographe). Paris, 1977.

M. Loup Sougez: Op. ci:. Pg. 66.

Cardiulo 4

Stadtanzeiger, temieran ms, al margen de otras motivaciones metafsicas o religiosas, fuera la posible democratizacin con la que la nueva tcnica contaminara el mundo artstico del romanticismo, al abaratar y poner en manos de la burguesa y las clases medias la reproduccin fiel de la realidad, hasta entonces patrimonio exclusivo de la aristocracia ~ Pero, si hablamos de reproduccin fiel de la realidad no es slo por las condiciones intrnsecas del nuevo medio fotogrfico, sino porque la sociedad que comienza a industrializarse y que se caracteriza por su hambre de realidad ya ha hecho tomar ese camino a la pintura naturalista y a los retratistas miniaturistas; como indica Alsina Munn: En consecuencia la fotografa vino a satisfacer la demanda de imgenes> especialmente de retratos realistas, en un momento en el que la precisin de captar lo concreto en el espacio y en el tiempo se manfesraba con singular intensidad . Por lo que no es disparatado pensar, como lo hace Kracauer, que la fotografa naci bajo una buena estrella, ya que apareci en un momento en el que el terreno estaba bien preparado para ella 32; hecho corroborado tambin por el simple dato estadstico de que, alrededor de 1950, el ochenta por ciento de los miniaturistas censados en los diversos pases europeos figurarn tambin como fotgrafos. La fotografa es por tanto casi una necesidad para la sociedad de la primera mitad del siglo XIX. Una sociedad que se desarrolla fundamentalmente en la ciudad y que, como sefialan Rouill y Marbot, precisa de un mtodo de representacin de la realidad ms acorde con su capacidad de
13

industrializacin

~ Todos los aspectos relacionados con la democratizacin del mundo del arte por la aparicin de la fotografa pueden ser estudiados, entre otros autores, en Juan Antonio Ramrez: Medios de masas e historia del arte. Ctedra. Madrid, 1976. Ramn Esparza, en Op. cit,, seala tambin que en las alticas a la fotografla hay, adems, una preocupacin social, que puede ser vista, si se adopta este airerio, como una preocupacin & claseTM II. Alsina Mun: Historia de lafosograiTa. Producciones Editoriales del Nordeste. Barcelona, 1954.
32 LS

Siegfried Kracauer: Teora del cine. Pg. 23. Paids. Barcelona, 1989. Ver Bernard Marbot. En Lemagny y Rouill: Op. cit.

Cavtulo 4

SL

Toda invencin -seala Freund- est condicionada en parte por una serie de experiencias anteriores y en parte por las necesidades de la sociedad ~. Las linternas mgicas, los dioramas, iluminadores de estampas, etc, citados por los historiadores de los procedimientos prefotogrficos, eran espectculos y divertimientos a los que ya estaba acostumbrada la sociedad urbana de los primeros alios del siglo XIX. En cuanto a los antecendentes experimentales, que van a dar lugar al nacimiento de la fotografa, podemos considerarlos, como vimos en la introduccin, tan lejanos en el tiempo como para pensar en un cierto retraso en el advenimiento de la tcnica fotogrfica. Tanto los antecedentes fsicos, pues los pintores italianos del Renacimiento ya haban desarrollado con bastante perfeccin las lentes de sus cmaras oscuras; como los fotoqumicos, pues el alemn Johan Heinrich Schultze ya haba descubierto en 1725 la capacidad de las sales de plata para ennegrecerse por accin de la luz. El primero que logr fijar con procedimientos qumicos una imagen obtenida en la cmara oscura fue Joseph Nicphore Niepce (1765-1833); y es curioso que fuera precisamente su incapacidad para el dibujo lo que llev a este ingenioso inventor y litgrafo a lograr, en 1816, la primera imagen fijada en un negativo sobre papel. Con estos primeros resultados, Niepce, preocupado por realizar pruebas litogrficas, y ante la dificultad de encontrar piedras apropiadas en su aislamiento provinciano de la Borgoi~a francesa, reemplaza las piedras por placas de metal y el lpiz por la luz solar ~ La continuidad de los experimentos heliogrficos de Niepce, hasta la realizacin en 1826 de su famosa y ms antigua fotografa conocida -Punto de vista desde la ventana del Gras6- resultan fcil mente rastreables por la correspondencia que mantiene con su hermano Claude, tambin inventor y que se haba trasladado a Pars, aos antes, para

14 15 16

Gisle Freund: Op. ci:. Pg. 26. Gisle Freund: Op. cii. Pg. 27. Reproducida, entre otros, por Beaumont Newhall: Historia de la fotografla. Pg 15. Gustavo Gili.

Barcelona, 1983. Segti este autor, a imagen fue tomada sobre placa de metal recubierta de asfalto fotosensible tras ocho horas de exposicin.

Can/tule 4

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desarrollar un primitivo prototipo de motor de barco7. Pero los denodados esfuerzos de un inventor provinciano no van a tener repercusiones pblicas hasta que Niepce, arruinado por sus infructuosas investigaciones accede a firmar un contrato con Jaeques Mand Daguerre (1791-1851). Daguerre, que haba rentabilizado con xito un espectculo de dioramas, llevada desde 1826 intentando establecer contacto con Niepce para conocer sus investigaciones, pero no logra que este acepte sus proposiciones hasta diciembre de 1829, fecha en la que se firma un contrato de sociedad en el que se va a reconocer a Niepce como inventor. Pocos aos despus, en 1833, la muerte de Niepce deja a Daguerre -que haba impedido que se publicaran los experimentos obtenidos hasta entonces con el argumento de lograr mayores beneficios econmicos en el futuro- con la posibilidad de obtener toda la gloria del descubrimiento. Nicphore Niepee haba comunicado su invencin, en 1827, a la Royal Society de Londres, pero en la memoria de comunicacin no aclaraba el procedimiento empleado. Por lo tanto, es Daguerre, apoyado por el diputado Fran~ois Arag, quien -segn la versin oficial-vende, el 14 de junio de 1839, al gobierno francs la invencin por una pensin anual de 6.000 francos para l y otra de 4.000 francos para Isdore Niepce, hijo y heredero del inventor. El propio Arag, el 19 de agosto del mismo ao, revela oficialmente el procedimiento para la obtencin de daguerrotipos en una sesin pblica de la Academia de Ciencias y Bellas Artes de Pars, con lo cual se consagra el nacimiento de la fotografa ~. Diferentes puntos de vista van a manejarse para asignar la verdadera paternidad del invento a cada uno de estos dos protagonistas. Mientras Stelzer propone que slo con el perfeccionamiento realizado por Daguerre comamos con un positivo directo realmente til y verdadero y rechaza a Niepce como inventor, a pesar del enorme monumento que lo anuncia en su pueblo nawV ~, M. Loup Sougez, por su parte, considera que Niepce es
-

NicphoreNiepce: Correspondance 1816-1829. (Volumen], 1816, Volumen 11, 1825-1 829). Pavillon de la photographie. Rayen, 1973 (Volumen 1> y 1974 (Volumen 11). ~ El espritu comercial de Daguerre queda explcitamente maifiesto si se considera que, cinco das antes, corno medida de precaucin, el habilidoso comerciante francs haba patentado su invento en Londres (el 4 de Agosto de 1839, segn M.L. Saugez: Op. cix. Pg. 56).
~

Otto Stcizer: Ane yfo:ografa. Pg. 14. Gustavo GUi. Barcelona, 981.

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el verdadero padre de la fotografa, con mayor propiedad que Daguerre, y propone incluso que se debe tener ms consideracin sobre los nombres de Fox Talbot e Hippolyte Bayard, en relacin con la paternidad de lo que ahora llamamos fotografa, que sobre el 20 comerciante francs que populariz el daguerrotipo Otro factor, en este caso el patriotismo que, como seala lvins Jr. juega un papel importante en las versiones que nos ofrecen los historiadores 21, da lugar a que se reivindique la paternidad de esta nueva tcnica para otros investigadores de la poca. Es el caso de Joham-Batipst lsenring, pintor suizo que expone en Munich, en 1840, ciertas obras similares a los daguerrotipos, o de algunos candidatos alemanes propuestos por 1. M. Ender en su Histoy of Photography. Incluso en Espaa surgieron posibles padres de la fotografa: Jos Ramos Zapetti, pintor zaragozano, es citado por Alsina Munn como presunto inventor, al haber logrado fijar, en 1837, dos aos antes del anuncio oficial del daguerrotipo, imgenes en una cmara oscura en una lmina de cobre sensibilizada. Sin embargo, ninguno de estos candidatos, ni otros muchos que reivindicaron posteriormente sus procedimientos como pioneros de la invencin, tienen suficiente entidad como para ser considerados como tales, pero confirman, como se adelant al principio, una evidente preocupacin de la comunidad cientfica as como una diversidad de mtodos por los que se poda llegar a resultados similares en la reproduccin de una imagen por procedimientos qumicos-fsicos mediante la sensibilizacin de materiales por accin de la luz. Slo los casos de Bayard y Fox Talbot, tal como veremos ms adelante, y sus experimentos sobre papel sensibilizado, pueden ser tomados en consideracin, al abrir otra va -probablemente mucho ms importante y fructfera- para el desarrollo de la fotografa y al bifurcar la historia de estos procedimientos en dos caminos diferenciados.

~ Los casos de Pox Talbot y Bayard son especialmente significativos. Ms adelante veremos que siguiendo nuestra lnea argumental, podemos considerar al ingls como el verdadero padre de la fotografa, al menos por su capacidad de reproduccin mltiple de la imagen. El caso Bayard, como tambin estudiaremos, es uno de los puntos ms oscuros de la historia de los pioneros de la invencin de la fotografa. Nunca se llegar a saber a ciencia cierta cules fueron las verdaderas motivaciones que le llevaron a no hacer pblicos sus descubrimientos.
21

W.M. ]r. Ivins: Imagen impresa y conocimiento. Pg. 175. Gustavo Gil. Barcelona, 1975.

CapItulo 4

154

4.1.2. La extensin del daguerrotipo y su relacin con la pintura.

Avalando las hiptesis enunciadas al comienzo, hay dos aspectos importantes que han aparecido solapados en nuestra disertacin y sobre los cuales es necesario detenerse unos instantes dada su repercusin en el desarrollo histrico de los procedimientos pioneros. Por una parte, es imprescindible matizar una de las propuestas anunciadas en nuestra introduccin: la rpida extensin del daguerrotipo a lo largo del mundo, que confirmara la predisposicin social al desarrollo de esta invencin y su consiguiente aceptacin generalizada. Por otra, una suposicin previa, an sin comprobar: el hecho de que la mayora de los pioneros procedieran, ms que del campo de la tcnica, de una comunidad artstica visiblemente preocupada, en esos momentos, por la plasmacin ms mimtica posible de la realidad. Pues, en definitiva, lo que el nuevo invento iba a permitir -sobre todo en sus comienzos- era conseguir aquello que realizaba un pintor de la poca, pero con ms rapidez, con menor gasto y con mayor fidelidad. Gracias a lo que ahora podramos llamar el sincronismo de creacin>, esto es, a la posibilidad de la nueva tcnica de plasmar instantneamente todos y cada uno de los detalles del modelo (referente) real, no es demasiado complicado observar la inmensa diferencia que -en cuestiones de rapidez y, por tanto, de abaratamiento de costos- la fotografa vino a introducir en el catlogo de procedimientos artsticos destinados a reproducir la realidad. Tampoco es difcil observar la diferencia en cuestin de fidelidad con respecto a la pintura de la poca. El propio Fox Talbot, en su reflexin El lpiz de la naturaleza, afirma: Una ventaja del descubrimiento del Arre Fotogrfico ser el permitirnos introducir en nuestros cuadros una multitud de minsculos detalles que se sumarn a la veracidad y al realismo de la representacin, pero que ningn artista se molestar(a en copiar fielmente de la naturaleza22. Una preocupacin por el verismo que contaminaba todo el arte de un perodo que, como antes sostenamos, estaba impregnada de un inusitado hambre de realidad. As lo matiza el doctor Torn: Puede decirse que Ja magen mecnica habla

22

Henry Fox Talbot: El l4piz de la naturaleza. (Fragmentos). En Joan Fontcuberta: Esttica

fotogrfica. Pg. 38. Blume. Barcelona, 1984.

Captulo 4

SS

venido a colmar la apetencia de parecido que desde el Renacimiento habla vuelto a gravitar sobre la pintura de una manera coercitiva. El placer de la mimesis quedaba satisfecho con la granfidelidad de reproduccin defonnas que la cmara consegua hasta en sus mayores detalles 23 De ah, probablemente, que al mismo tiempo que los artistas iban a ser los protagonistas de la invencin y sus ms apasionados defensores -aquellos que utilizaron la fotografa como ayuda o herramienta (bloc de notas, en palabras de los primeros impresionistas)-, tambin entre las filas de estos artistas y pintores surgieron las ms enconadas crticas a lo que en ocasiones ha sido denominada nueva manifestacin grfica sin sintaxis. Pues, unos y otros, detractores y entusiastas, utilizaban desde diferentes perspectivas los mismos argumentos: la fidelidad extrema, la ausencia del sujeto artstico, la capacidad para los detalles, el verismo y la fidelidad que se atribuan, no sin razn, al nuevo medio. Como bien seala Otto Stelzer, el trato que Niepce y Daguerre firman en 1829 tena precisamente por objeto el perfeccionamiento de un invento capaz de captar imgenes de la naturaleza sin precisar la mediacin de un artista
~

Paul Delaroche, uno de los pintores preferidos en la Francia de la poca, acu ante la aparicin de la fotografa su ms clebre epitafio: La pintura ha muerto. Ciertamente, ciento cincuenta aos despus, podemos denunciar sin ningn riesgo a equivocarnos la falsa profeca que encerraba el grito del pintor francs, puesto que poco tiempo tuvo que pasar para que la nueva tcnica tomara un camino distinto al emprendido al principio y dejara a la pintura desarrollarse por sus propios caminos. Aunque tambin es cierto que la aparicin de la fotografa hizo dar a la pintura un giro copemicano, revolucionando las formas de hacer y los estilos posteriores, dando lugar a las vanguardias nacidas a raz del abandono de la pintura naturalista25.
~ Enrique Torn: El espacio de la imagen. Pg. 109. Mitre. Barcelona, 1985.

O. Stelzer: Op. cit. Pg. 173.

~ En J.A. Ramrez: Op. cii. Pgs. 85 y siguientes, se aborda con profundidad este asunto. Para las influencias de a fotografa en a pintura expresionista ver tambin pgs. 138 y siguientes. O. Stezer: Op. ci:. y ].R. Esparza: 0p. cii.

CapItulo 4

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Jos Ramn Esparza, en su trabajo ya citado, analiza -basndose en Scharf, Galassy y Stelzer- la obra de varios de los artistas que, favorables al invento del daguerrotipo, lo utilizan como ayuda e instrumento que les permite configurar su estilo. As, seala a Delacroix y a Horace Vemet como ejemplos de artistas pioneros en utilizar el daguerrotipo como bloc de notas; apunta que los pintores naturalistas, que abogaban por una mirada inocente (sin la influencia de lo antes visto), atribuyen precisamente a los antiguos procedimientos fotogrficos esa objetividad que a ellos les falta; ejemplifica en Manet y en Degas a los pintores cuya obra denuncia ms influencia de la fotografa; y afirma: Degas aplica en muchos de sus cuadros una visin fragmentaria y una composicin ms propia de la instantnea fotogrfica que de la pintura. La construccin de sus cuadros, con los primeros planos deformados, es tambin propia de la perspectiva fotogrfica (...) El daguerrotipo y su sustituto, el colodin hmedo, producen imgenes que reflejan no slo la realidadfisica, sino su aspecto visible desde un panicular punto de vista y, en un momento determinado, ajustndose perfectamente a los cnones de la perspectiva geomtrica renacentista. La visin ftagmenraria, discorninua, no es sino consecuencia de la utilizacin de esa perspectiva de una nueva formo, uf/izando la pirmide de la visin como elemento de exploracin del mundo, y no como cuadrcula sobre la cual disponer los elementos de la pintura. Los pintores naturalistas, primero, e impresionistas ms tarde, no hacen sino aplicar esa sintaxis, gestada en el siglo anterior, que ahora comparten con la fotografra 26 Pero no es el tema de las influencias de la fotografa en la pintura -muy poco estudiado, sin embargo, salvo por los autores ya citados- el que nos preocupa en este trabajo; solamente nos queda por tanto sealar, con Stelzer, que la fotografa es, de alguna forma, hija de la pintura naturalista y que la afirmacin de que la fotografa nace como procedimiento artstico, y en algn caso como sustituta de los artistas -a pesar de que luego emprenda otros caminos diferentes-, es fcilmente verificable repasando la nmina de los pioneros: Daguerre, como hemos sealado, era pintor y escengrafo; Talbot, dibujante de

J.R. Esparza: Op. ci;. Pgs. 19 a 23.

Canhulo 4

57

xito; David Octavius Hill, conocido paisajista y litgrafo estimado; Nadar, pintor; Niepce, litgrafo y dibujante frustrado, etc. Los mismos pintores americanos, como el caso de Ferdinand Stelzner -al que volveremos a encontrar en un prximo captulo como uno de los pioneros del reportaje grfico-, era tambin miniaturista de xito en EEUU y con evidente prestigio en Europa al ser llamado en mltiples ocasiones por la nobleza europea para realizar sus pequeos retratos, se sienten tan atrados por la nueva tcnica como sus colegas europeos. Stelzner llega a instalarse en Alemania para aprender el manejo de las mquinas daguerrotipias, donde concluira su carrera como pintor y fotgrafo. Otros muchos utilizaran tambin la fotografa como complemento a su trabajo pictrico. Hasta enconados detractores de la fotografa, como Maxime Du Camp, pintor francs, que se mofa de sus compaeros pintores de brocha gorda que dejan su paleta para entrar en la cmara oscura, abandonando sus bermellones y tonos castaos en favor del nitrato de plata y el hiposulfito de sosa 28, pronto cae en las redes del atractivo invento y consigue fama y prestigio con sus pinturas realizadas en la cmara oscura. Volvamos, entonces, al hecho de la rpida extensin en todo el mundo del daguerrotipo. Quiz pequen de exageracin los autores de la Enciclopedia Life, pero el prrafo que trascribimos es plenamente ilustrativo del ambiente de euforia con el que la sociedad acogi este descubrimiento: Una hora despus de que se anunciara pblicamente en Pars el procedimiento fotogrfico de Daguerre (..) las tiendas de ptica le toda la ciudad estaban invadidas por clientes que se apresuraban a encargar su equipo (...). Menos de una dcada ms tarde solamente en Pars se vendieron dos mil cmaras y ms de medio milln de placas (..4. En 1856, la Universidad de Londres incluy en su curriculum la fotografta 29

27 28 29

Life/Salvat: Encictopedia L(fe de la Foogra,fta. Life/Salvat: Op. ch. Pg. 12. Life/Salvat:

(Tomo VIII). Pg.

18. Salvat. Barcelona, 1974.

Op.

ch. Pg. 12.

Cantiulo 4

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Como antes dijimos, esa expansin del daguerrotipo fue rapidsima; diversos autores apuntan multitud de datos que confirman esta aseveracin: en 1850, en EEUU, ms de dos mil daguerrotipiscas se encuentran en activo y, en el perodo 1840-1860, se calcula que en ese pas se realizaron ms de treinta millones de placas30. Newhall apunta que en 1850 aparece en Nueva York la primen revista dedicada a temas tcnicos y artsticos sobre el daguerrotipo31. Esta revista, la primera especializada en fotografa, no utiliza obviamente an ilustraciones fotogrficas pues, como veremos oportunamente, esto no ser posible hasta 1880. En Inglaterra -donde se suscitaran varios pleitos por la implantacin del daguerrotipo entre Daguerre, que haba patentado su invento en Londres en 1839, y otros comerciantes ingleses- se abre en fecha bien temprana (1841) el primer estudio fotogrfico (la galera daguerriana -como eran llamadas- de Richard Bear). En Italia, an antes de hacerse pblico el invento el procedimiento en el Congreso Cientfico de Pisa, celebrado en octubre de 1838, ya se haba realizado el primer daguerrotipo en la ciudad de Florencia. La difusin por toda la pennsula italiana fue fulgurante, al igual que en Alemania donde ya en septiembre de 1839 llegaron seis cmaras importadas de Francia por el marchante de arte berlins, Ludwing Sachse32. Tampoco a Latinoamrica tard demasiado en llegar e] revo]ucionario descubrimiento; segn Ellen Mass, en 1840 surgen en Mxico los primeros daguerrotipos de la guerra contra EE.UU. Tambin en enero de 1840, se obtiene en Ro de Janeiro el primer daguerrotipo brasileo, obra del abad Louis Compte. Una vista de la ciudad de Ro, con una exposicin de nueve minutos en un da claro. Dos aos ms tarde,

30 31

M.L. Sougez: Op. cii. Pgs. 74 y siguientes. 27w Daguerreian Joarnal: devoted o he Daguerrdan ano PhoogenicAns. E. Newhall: Op. cii. Pg.

269.

El autor americano propone a esta revista como la primera especializada en fotografa del mundo y la fecha en Noviembre de 1850, en Nueva York. Con el mismo ttulo es citada por M.L. Sougez: Op. ci:. Pg. 79. i.A. Ramrez cita tambin esta revista proponiendo adems un antecedente francs sin xito en 1874 (Op. ch. Pg. 81>.
32

Datos de Saugez, Newhall, Lemagny y Rouill, Ramrez: Op. ch.

Cap(rulo 4

-59

Maximiliano Dante consigue en Lima el primer daguerrotipo peruano33. Espaa no se qued tampoco atrs; como vimos ms arriba, se ha llegado a hablar de un posible inventor espaol pero, al margen de la ancdota, la difusin del procedimiento de Daguerre en nuestro pas fue tambin fulgurante. Se puede fechar en el 10 de noviembre de 1839 la realizacin del primer daguerrotipo espaol, obra de Ramn Alabern, grabado barcelons afincado en esos aos en Pars. La reconstruccin de este hecho, ocurrido en la plaza de la Constitucin de Barcelona, se encuentra largamente relatado en las obras de M. Loup Sougez y Lee Fontaneut, basndose ambos autores en los diferentes relatos que a travs de la prensa de la poca realiz el fotgrafo cataln Josep Demestres con motivo del cincuentenario del daguerrotipo. A]abem obtuvo, con toda justicia, la fama a] haber conseguido realizar el primer daguerrotipo espaol, pero el que realmente introdujo el daguerrotipo en el pas fue Pedro Felipe Monlau (ms conocido por sus actividades periodsticas, director de El Vapor, El Constitucional, y otros peridicos catalanes de tendencia fourierista), pues fue este periodista quien populariz y dio a conocer el invento de la fotografa a la sociedad espaola, a travs de diferentes comunicaciones que envi a la Academia de Ciencias de Barcelona y que fueron posteriormente publicadas por El Museo de Familias, revista de la que hablaremos en el captulo dedicado a las primeras revistas ilustradas, y que como sus coetneas demostraba mucho inters en este tipo de temas de divulgacin cientfica. (Figura 1) La primera de estas comunicaciones es posible que fuera publicada en diciembre de 1840, pero el ejemplar encuadernado en la Hemeroteca Municipal de Madrid omite las

~ Todos los datos relativos a Latinoamrica han sido extrados de Ellen Mus: Foto Album. Pgs. 7 y siguientes. Gustavo Gui. Barcelona, 1982. ~ Sougez: Op. ci:. Pg. 207 y siguientes. (Captulo IX: Lafotografa en Espaa); y Lee Fontanella: La historia de la fotograjTa en Espaa desde sus origenes hasta 1900. (Capitulo II: La poca del daguerrotipo9. El Viso, Madrid, 1981. La aparicin de esta obra sobre la fotografa en Espaa, la mejor y ms completa de las apariciones hasta el presente momento, ha erradicado afirmaciones como la que haca M.L. Sougez (Op. cix. Pg. 13): Lo introduccin de lafotografa en Espaa es tema tan olvidado que pese a haber sucedido hace tan slo 150 aos parece cosa de arquelogo0.

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portadas, lo que dificulta la exacta determinacin de la fecha35. En Madrid se cita a Gaspar de Remisa, fundador del diario El Corresponsal, cowo donante de un equipo completo de daguerrotipo a la sociedad El Liceo, pero no sc tienen noticias de que el propio Remisa realizan ninguna imagen con l. Segn relata El Corresponsal, en su edicin del da 22 de noviembre de 1839, sera un farmacutico cataln, Juan M. Pou y Camps, catedrtico de la Universidad de Madrid el autor, el 19 de noviembre, del primer daguerrotipo madrileo, una vista del Palacio de Oriente. Este documento fue depositado en la Facultad de Farmacia, y en la actualidad slo se conservan el marco y el cartn que le servan de soporte, al quedar la imagen totalmente destruida por diversos deterioros accidentales36. Otros diarios y revistas de la poca, especialmente las ilustradas, divulgaron en Espaa los comienzos de la fotografa, como veremos posteriormente en los epgrafes dedicados a ello. Sin embargo, antes deberamos sealar como lo hacen Sougez y Fontanella, que dedican interesantes pginas a la historia de la introduccin de la fotografa en Espaa en las obras que venimos citando, que existieron hasta tres traducciones al castellano del librito publicado por Daguerre como divulgacin de su procedimiento. (Figura 2) Volviendo al tema que nos ocupaba, y donde Espaa no deja de ser un pas ms dentro de esta corriente mundial de divulgacin del invento fotogrfico, podemos confirmar como vlida la afirmacin hecha al comienzo sobre la rpida aceptacin de la sociedad en general por la fotografa; tanto que Charles Baudelaire, ciertamente irritado por el xito obtenido por los daguerrotipos, y juzgndolos con extrema dureza lleg a escribir: nuestra esculida sociedad, narcisos todos, sin acepcin, que se precipUa a contemplar su trivial imagen en un fragmento de metal El propio escritor, aos ms
~.

Museo de Familias. Investigacin del autor (1953-1985), en Hemeroteca Municipal de Madrid. ~ Este dato y el relato de la ancdota ha sido recogido por M.L. Sougez: Op. ci:. P. 215. Para la autora, ese es el nombre correcto del que ella supone catedrtico en Madrid. Sin embargo, el diario El Corresponsal en la edicin que hemos consultado, recoge el nombre de Juan Prez y Camps, con Ctedra en Pamplona. Charles Baudelaire, citado por Life/Salvat: Op. ch. (volumen VIII). Pg. 12.

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tarde y una vez divulgados ampliamente otros mtodos fotogrficos, defendi apasionadamente la fotografa y sucumbi al narcisismo general que tan fervorosamente denunciaba, dejndose fotografiar, en 1863, por Etienne Caijat38, convinindose en modelo de una de las ms famosas y reproducidas imgenes de la poca dorada del retrato (Figura 3).

4.1.3.-Hacia la multiplicabilidad de la imagen.

El procedimiento daguerrotpico, una lmina de cobre plateada, sensibilizada por yoduro de plata y revelada con vapor de mercurio, que quedaba adherido a las molculas de yoduro afectadas por la luz, y que era fijada con hiposulfito sdico, resultaba una frgil imagen, que deba protegerse con un cristal. Con el agravante, adems, de resultar un positivo nico, esto es, sin posibilidad de reproduccin. Como antes hemos sealado, el daguerrotipo y los procedimientos cuya principal caracterstica era la unicidad de la imagen constituan una de las dos vas por las que se iba a desarrollar la historia de la fotografa. Por tanto, debemos considerar -como lo hacen Stelzer y otros autores- que la esencia de lafotograifa no slo consiste en la fijacin nica de la magen por la cmara, sino tambin en su reproductibilidad casi infinita, mejor dicho: su multiplicidad ~ Para Ivins Jr., adems, la fotografa no tiene nada que ver con el daguerrotipo, son dos cosas muy distinta que, pese a una larga tradicin que afirma lo contrario, no deben entremezclarse. Sin llegar a compartir de forma total la tesis de este autor, que llega a afirmar incluso que los daguerrotipos ni eran fotografras, ni la fotograifa naci de ellos~ 40, es momento oportuno para abandonar el anlisis de esta tcnica pionera (que, aunque reinara en el mundo artstico como procedimiento seero todava durante algunos aos, desaparecera por completo hacia 1860 para no volver jams) e introducirnos en lo que
~ Fotografa de Etienne Carjat, 1863. Una copia al papel salado perteneciente a la colleccin Harry H. Lunn Jr., de Washington, es reproducida por E. Newhall: Op. ca. Pg. 70. ~ Stelzer: Op. ci:. Pg. 15.

Can Pulo 4

162

podemos considerar los inicios de la fotografa moderna, reproduccin, tal y como ahora la conocemos.

esto es, con capacidad de

La historia de la fotografa sobre papel -excepcin hecha de los experimentos primitivos de Niepce, en 1916- parte del ms desafortunado de los pioneros, Hippolyte Bayard, un oscuro funcionario del ministerio de Finanzas francs que expuso treinta fotografas directas sobre papel, el 14 de julio de i839~. El mtodo empleado era original: un papel de cloruro de plata, expuesto a la luz hasta oscurecerse, era sumergido en yoduro potsico y posteriormente colocado en la cmara donde era sensibilizado por la luz. Se obtena as un positivo directo nico. Diversos autores sealan un pacto con Arag, por el que Bayard recibi una fuerte subvencin con la contrapartida de no hacer pblico su descubrimiento hasta despus del anuncio del daguerrotipo42. De ser cierta esta teora, las quejas posteriores del funcionario francs, inmortalizadas en una humorstica fotografa en la que Bayard aparece en situacin de ahorcado por sus infortunios, estaan plenamente justificadas, as como las acusaciones que se hicieron contra Arag por la manera de manejar los datos que posea sobre los descubrimientos fotogrficos. Paralelamente a los experimentos de Bayard, Henry Fox Talbot, hombre de ciencia ingls, erudito matemtico, botnico aficionado, buen conocedor de los autores y dibujante de xito, desarrollaba una tcnica denominada por l mismo dibujo fotognico, que puede ser comparada a lo que modernamente hemos dado en llamar fotogramas, y que desarroll, ya en nuestro siglo, Man R~y con el nombre de rayogramas. La tcnica de esos primitivos rayogramas de Talbot era sencilla y consista en sensibilizar con cloruro de sodio y nitrato de plata un papel, formndose por reaccin qumica cloruro de plata. Sobre este papel colocaba Talbot objetos opacos y lo expona a la luz, quedando las silueta de estos objetos dibujada en blanco sobre el resto del papel oscurecido. Esta tcnica sombrografa, como tambin la llamada Talbot- fue perfeccionada fijando la imagen, esto es, insensibilizando el papel ya impresionado para que no fuese afectado por la
B. Newhall: Op. ci:. Pg. 25. Por su parte, Mario Rodrguez Aragn sefiala la fecha del 24 de junio

41

(Tcnicas de reproduccin de la imagen. Escuela Oficial de Periodismo. Madrid, 1964).

42

L.

Gutirrez Espada: 0p. cit. P 8. 114,

Camnru)o 4

1~3

posterior accin de la ]ut. Tras diversos experimentos infructuosos, Talbot logr este fijado de la imagen con hiposulfito de sodio; actualmente se utiliza como fijador el tiosulfito de sodio, pero en la jerga fotogrfica se sigue utilizando la denominacin hipo. Esta contribucin del fijado de las imgenes sobre el papel va a resultar fundamental para el ulterior desarrollo de la fotografa. Pero, la gran aportacin de Talbot al desarrollo fotogrfico result an ms fundamental y consisti en la realizacin de diversos positivos de estos negativos, abriendo as la posibilidad de reproduccin mltiple de la imagen. Despus de experimentar su tcnica en la cmara oscura, Talbot presenta su procedimiento, al que denomina calotipo, el 8 de febrero de 184W, en Westminter. Y el calotipo trajo consigo una nueva aportacin esencial: el uso del cido glico en la sensibilizacin del papel, lo que redujo en algunos minutos el tiempo de exposicin45. En la misma poca, Jonh Herschel, al que ya citamos como el primero que utiliza la moderna terminologa fotogrfica, utiliza la misma tcnica que Talbot pero realiza sus negativos sobre cristal. A pesar de que, desde nuestra perspectiva, la capacidad del calotipo para reproducir varias copias de un mismo negativo original representa quiz el avance ms importante producido hasta entonces, el pblico en general, y los artistas en panicular, van a seguir prefiriendo el daguerrotipo. Las razones son evidentes: por un lado, la sociedad an considera el invento como un procedimiento extraordinario que posibilita la realizacin de una obra artstica y atiende mucho ms a eso que a las posibilidades que puede abrir el nuevo medio; por otro, la calidad y nitidez de la imagen de este nuevo procedimiento es an inferior respecto al daguerrotipo. Talbot publicara, entre 1844 y 1846, su obra El lpiz de la naturaleza, ya citada anteriormente y que, adems de constituir un bello lbum de calotipos pegados a mano y de ser considerada la primera edicin fotogrfica, podra

~ Datos de B. Newhall: Op. ci:. Pgs. 18 y siguientes. L. Gutirrez Espada: Op. ci:. Pg. 115. Sin embargo, M.L. Sougez propone como fecha de la patente el 17 de Agosto de 1841 (Op. ci:. Pg. 107). ~ L. Gutirrez Espada setala como pionero de la utilizacin del cido glico a J.B. Reade (Op. ch. Pg. 124).

Cantiulo 4

~4

tambin ser citada como la primera gran reflexin terica sobre la fotograft. Precisamente con ese nombre (lpiz de la naturaleza), se conocera, a partir de la publicacin de esa obra, el procedimiento calotpico, al que los contemporneos de Talbot tambin llamaran, medio en broma, medio en sedo, talbotipo. Tambin es necesario sealar que gracias a la obstinacin de algunos, a pesar de las preferencias del pblico que continuaba inclinado por el daguerrotipo, en seguir experimentando el procedimiento calotpico se desarrolla otra aportacin fundamental para la fotografa moderna, pues con ello el tiempo de exposicin va a bajar paulatinamente: en pocos meses pas de treinta minutos a setenta y cinco segundos y, finalmente, tan slo a treinta nd Pero la reduccin del tiempo de exposicin no es slo aportacin del calotipo, tambin el daguerrotipo fue bajando los tiempos necesarios para la correcta exposicin al mejorar la sensibilidad de las sales utilizadas. En 1839, el tiempo de exposicin para realizar un daguerrotipo era de treinta minutos a la sombra, mientras, entre 1841 y 1842, con la aparicin y desarrollo del calotipo, las fotografas se pueden realizar en tan slo veinte o treinta segundos. Posteriormente, con la aparicin de los papeles albuminados, ya no habr ningn obstculo para la realizacin de retratos fotogrficos, y la poca de la instantnea est a punta de hacer su aparicin47. Dos maestros indiscutibles de esta tcnica calotpica van a ser, en los primeros tiempos, Hill y Adamson. No pocos historiadores de la fotografa apuntan la asociacin del pintor escocs David Octavius Hill, con el joven asistente de Talbot, Robert Adamson, como fundamental para el desarrollo artstico del retrato realizado segn el procedimiento de Fox Talbot. Emmanuel Sougez quien ha tenido la suerte de tener entre sus manos algunos calotipos de poca, los describe de la siguiente forma: Son imgenes sobre un papel delgado y liso, de un hennoso pardo rojizo algo plido o de un moreno clido. El grano aparente del negativo-pape? les ha conferido un aspecto aterciopelado al que el

~ Como hemos sealado, es posible leer algunos fragmentos del texto original de Fox Talbot en 3. Fontcuberta: Op. ch. Pgs. 37 a 41.
<

Datos de los diversos autores citados: Sougez, Newhall, Esparza. Gutirrez Espada, etc.

CanItulo 4

1.05

tacto no corresponde. Es algo al mismo tiempo ligero y potente, frgil y duradero

A pesar de la posibilidad de reproduccin y del gran abaratamiento de costos que supona la tcnica de Talbot, sta no va a desbancar totalmente al daguerrotipo. Ya se habl6 antes de su taita de nitidez y calidad de imagen, lo que le supona un evidente inconveniente frente al procedimiento anterior. Pero eran muchos los que creyeron, desde un principio, en la supremaca de este procedimiento sobre el de Daguerre; algunos incluso ms que propio Talbot, que en un principio no consider importante su aportacin, al estar ms preocupado por competir con los daguerrotipistas en la bsqueda de una imagen positiva ms ntida, aunque sta fuera nica. B]anquart-Evrad, fotgrafo aficionado, desarrofl el mtodo de] calotipo, humedeciendo el papel a emplear y colocndolo entre dos placas de cristal en la cmara; este procedimiento hmedo redujo considerablemente el tiempo de exposicin. Pero fue en realidad Niepce de Saint-Victor, oficial comandante de Napolen III y primo de Nicphore, quien dio el paso decisivo para la consolidacin de la fotografa, albuminando ~ el soporte de cristal sensibilizado. De esta forma se podan obtener negativos sobre cristal, que por efecto de la albmina resistan posteriores tratamientos y lavados, a la vez que alargaban su conservacin y permitan su uso quince das despus de sensibilizados. Este procedimiento a] que su descubridor llam hyalotipo, mejoraba sensiblemente la calidad de la imagen, pero aumentaba el tiempo de exposicin necesario, por lo que iba a resultar inadecuado50. Pero un mtodo similar, aplicado al papel, y mejorado posteriormente por el pintor Gustave Le Cray, quien utiliza a partir de 1851 el papel encerado seco -antecedente remoto de los modemsimos papeles encerados (RC) actualmente impuestos en la fotografa mundial-, iba a dar lugar a la posibilidad de transportar las cmaras y los equipos para la fotografa de viajes. La razn es simple: la
Emmanuel Sougez: Pho:ographs primi4fs. Citado por

48

M.L.

Sougez: Op. ci:. Pg. 110.

~ Nos permitimos esta licencia verbal (albuminado) por resultar un trmino muy revelador en el argot fotogrfico. Como ancdota se puede sealar que el fotgrafo francs prefera utilizar las claras de huevos de gallinas viejas, cuya albmina es msfina y adhesiva.
~> Este

procedimiento es descrito muy minuciosamente por L. Gutirrez Espada: Op. cd. Pg. 125.

Cavulo 4

166

posibilidad de revelar el papel hasta seis meses despus de ser utilizado, unido al poco peso y al escaso coste, permita viajar con el material sensible sin los inconvenientes de peso e incomodidad de transportar tambin el cuarto oscuro a] completo como requeran si los anteriores procedimientos Pero an no ha sonado la hora definitiva de la fotografa moderna. En opinin de T.K. Derry y Trevor Williams: no fueron ni las placas de metal sobre las que Niepce hizo sus fotograjas, ni las hojas de papel sobre las que Talbot realiz las suyas, sino las placas de cristal de colodin aparecidas en 1850, las que demuestran ser el primer medio completamente practico y eficaz para hacer forografias 52,
...

Nos encontramos entonces con que la fotografa, que ya haba conseguido desarrollar dos importantes logros como eran el abaratamiento y la reduccin de peso, unido a la preparacin en seco para evitar incmodas manipulaciones, va a dar un paradjico salto atrs en su desarrollo, retornando a los procedimientos hmedos que requeran preparacin in situ de material sensible. Sin embargo, la nueva tcnica se convertir definitivamente en el gran adelanto que reinara como nico mtodo durante casi treinta aos: el colodin hmedo. Para Newhall, esta nueva poca de la tecnologa fotogrfica comienza en 1851, de la mano de un escultor ingls, Frederick Scott Archer, quien propone un mtodo para sensibilizar placas de vidrio con sales de plata, mediante el uso del colodin53. Sougez, por el contrario, y el tema del patriotismo vuelve a surgir ahora, propone a Gustave Le Gray como el primero en hablar de este tema en su Trait prwique de la photographie, en 1849. Al parecer, Le Gray haba aplicado este mtodo

~ M.L. Sougez plantea que, hacia 1850, se comienza comercializar este tipo de papel y realiza la siguiente comparacin: un papel albuminado cuesta 15 cts., mientras que una placa de daguerrotipo tiene un precio de 6 francos. Doscientas bojas de papel pesan y ocupan lo que un libro gnieso, mientras que doscientas placas de daguerrotipo pesan cien kilos y cuestan mil doscientos francos (Op. ch. Pg 118).
52

T.K. Derry y Trevor 1. Willians: Historia de la tecnologa. (Volumen III). Pg. 961. Siglo XXI.

Madrid, 1977. E. Newhall: Op. ci:. Pg. 59.

CanItulo 4

167

primero sobre papel y posteriormente, al ao siguiente sobre vidrio5% En cualquier caso, fuera quien fuera el primero en aplicarlo a la fotografa, el colodin era un producto utilizado hasta entonces como explosivo y cicatrizante diluido en ter alcoholizado, pero, al aadirle yoduro de plata, se va a convertir en el ms moderno producto fotogrfico. Gutirrez Espada seala detalladamente las ventajas e inconvenientes de este nuevo procedimiento. Como ventajas apunta: gran aumento de sensibilidad que reduce los tiempos de exposicin a menos de cinco segundos, y mejora importante en la calidad y nitidez de la imagen. Por contra, los inconvenientes tampoco son pocos: aumento de las dificultades de manipulacin -es necesario preparar y revelar la placa inmediatamente antes y despus de realizar la toma, y esta manipulacin debe hacerse totalmente a oscuras-, y aumento tambin del peso del equipo, al volver a utilizar como soporte las ya obsoletas placas de vidrio55. A pesar de los inconvenientes descritos, Ja placa hmeda o colodin hmedo supuso, como hemos dicho, el paso decisivo en la consolidacin de la fotografa, desplazando a los daguerrotipos y caiotipos, y convirtindose en el mtodo, que con diversos perfeccionamientos, va a reinar en el mundo de la reproduccin fotogrfica hasta la llegada, sobre 1880, de la tcnica del colodin seco, que ser ya definitivamente el ms directo antecedente de Ja fotografa moderna en celuloide. Pero, paralelamente a la introduccin de esta tcnica se producen los mximos adelantos de la ptica fotogrfica en estos aos, con la mejora de las lentes y la intuicin de que el futuro de la tcnica reside en una solucin prctica para la ampliacin de pequeas imgenes. Surge entonces un nuevo concepto de la tcnica de la reproduccin: comienzan a abandonarse las copias por contacto -las nicas posibles de hacer y con las que se desarrolla la multiplicacin negativo-positivo de la que hemos hablado- y la preocupacin de los inventores se sita en la posibilidad de la ampliacin de negativos. Este concepto va a tener una importancia

~ M.L. Sougez: Op. ci:. Pg. 127. Por su parte IR. Esparza sitda la llegada del colodin bdmedo en 1847 y le otorga la paternidad del invento a Niepce de Saint Victor (Op. ch. Pg. 28).
55

L. Gutirrez Espada: 0p. ch. Pg. 116. Tambin E. Newhall (Op. ci;. Pg. 59) lo define como una solucin viscosa de nitrocelulosa en alcohol y ter, que se seca rpidamente, formando una pelcula dura e impenetrable; y seala, ms tarde, las dificultades de manipulacin y la necesidad de tener cerca el cuarto oscuro para realizar estas manipulaciones.

CernItulo 4

168

capital; gracias a la ampliacin va a ser posible reducir el tamao de las cmaras, lo que facilitar el camino a la fotografa de viajes y, por ende, el reporterismo grfico. Las cmaras solares, complicados artilugios similares a los proyectores de diapositivas, pero de gigantesco tamao y utilizando la luz de da, son las primeras ampliadoras diurnas que se conocieron~. Pero, adems, el colodin hmedo abre el camino para un avance an ms interesante de cara a las futuras posibilidades informativas de la fotografa: la instantnea; pues la placa hmeda va a conseguir reducir los tiempos de exposicin hasta hacerlos quince veces inferiores a los del daguerrotipo. Las instantneas de oleajes conseguidas por Gustave Le Gray hacia 1855 son buena prueba de ello57. Diversas mejoras de esta misma tcnica van introducindose en aos posteriores; el ambrotipo, el fenotipo o daguerrotipo pobre, la reduccin del tamao de las cmaras, etc.; sin embargo, ninguna de estas aportaciones resultara tan revolucionaria como las que hemos descrito ni como las que se desarrollaran en la dcada de 1870. TaJ como apuntbamos al principio, detenemos aqu la exposicin del desarrollo histrico de Ja fotografa, para volver a retomara despus de adentramos en otros asuntos que interesan a esta investigacin. Sealaremos slo que, a pesar de la predisposicin que la sociedad ha tenido a la aceptacin de este invento, siempre que surge una innovacin suele pasar un tiempo considerable antes de que se comprendan todas su implicaciones, y en el caso que nos ocupa, debido al retraso tecnolgico en el campo de la imprenta, la utilizacin de la fotografa en la prensa va a tener que esperar an treinta aos para hacerse realidad.

56

En E. Newhall (Op.

t.

Pg. 62) se reproduce una fotografa de estas ampliaciones. El trabajo de

los aprendices consista -segn este autor- en mantener la ampliadora orientada hacia el sol, puesto que la exposicin duraba horas y an das.
~

M.L. Sougez (Op. df. Pg. 129) reproduce La ola, 1856. de Gustave Le Gray.

Cantulo 4

~2

4.2.- METODOS DE IMIPRESION DE LA IMAGEN Y PRIMEROS INTENTOS DE REPRODUCCION FOTOMECANICA.

Transcurridos ms de trescientos aos desde el invento de Gutenberg, apenas se haban producido avances significativos en la tcnica de la impresin. Sin embargo ahora, en la poca que ocupa a esta investigacin y en el paso de una sola generacin, el oficio de la imprenta va a sufrir una alteracin brutal en los procedimientos tcnicos empleados. El siglo XIX, sobre todo su segunda mitad y gracias a los procedimientos fotogrficos aplicados a la imprenta, marcar los mayores y ms decisivos avances en la tecnologa de la impresin. Pero este espectacular despegue era consecuencia lgica de lo que en el mundo de la imprenta estaba sucediendo desde unos aos antes; as, en opinin de S.H. Steimberg: el paso del siglo XVIII al XIX marca un perodo decisivo en la historia de la imprenta. No fue un rompimiento con el pasado, sino ms bien un brusco salto hacia
n

58

delante Y si este salto hacia delante es un hecho fcilmente constatable en la tecnologa general del arte de imprimir, no lo es menos en el ms estrecho mbito de los papeles peridicos, pues es precisamente a mediados del siglo XIX cuando el peridico -diario o revista- va a abandonar el aspecto y la concepcin libresca que le han caracterizado durante los siglos anteriores, tomando el revolucionario aspecto moderno que le va a conferir personalidad propia y diferenciada del libro. Y en esta vital transformacin resultar de una importancia fundamental la aparicin de la imagen en los peridicos en

S.H.

Steirnberg: Quinientos aos de imprenta. Pg. 275. Zeus, Barcelona, 1963. La misma opinin

es mantenida por Georges Weill: El peridico. Pg. 137. Uteha. Mxico DF, 1979, donde se sealan las escasas modificaciones en las tcnicas de impresin aplicadas a los peridicos. Por su parte, T.K. Deny y T.I. Williams (Op. cii. Pgs. 938 y siguientes) realizan una sucinta descripcin de estos avances. Como datos significativos sealaremos que hasta 1838 no se construye la primera mquina eficaz para fundir tipos de imprenta (pg. 939), y que el aso generalizado de la mquina de escribir data slo de la dcada de 1880 (pg. 944).

Caziltulo 4

170

forma de grabados59. A pesar de que podemos afirmar con Ivins que muy probablemente el nmero de imgenes impresas entre 1800 y 1901 fue considerablemente superior al nmero total de imgenes impresas antes de 1801 ~, la tcnica de la reproduccin de la imagen en forma de grabados no es exclusiva del siglo al que estamos haciendo referencia: El arte de contar historias mediante el uso de los grabados tiene su origen en los tiempos prehistricos. Los grabados toscos encontrados en las cuevas y en los huesos, con una antigaedad aproximada de 50.000 aos, demuestran los primitivos esfuerzos del hombre para grabar y guardar recuerdos de sus actividades ~. Sin remontamos tan lejos como propone Martn Aguado, s podemos concretar que la xilografa, o grabado en madera, es la primera tcnica que capacita al hombre para reproducir mecnicamente la imagen previamente dibujada y que su incipiente desarrollo es incluso anterior a la propia invencin de Guttenberg% Tal como manifiestan Benjamin y otros muchos historiadores del hecho impreso, es posible situar los antecedentes ms remotos del grabado de la imagen mediante xilografas prensadas alrededor de treinta aos antes del invento de Guttenberg. Por esa fecha parece tambin decantarse Steimberg cuando se atreve a considerar el libro de ilustraciones primitivo -que l denominada libro bloque o libro xilogrfico, porque cada pgina se imprima a base de un bloque slido

~ Para todos los aspectos relacionados con la concepcin moderna del medio prensa, as como la comprensin del problema del realismo icdnico del peridico es fundamental la consulta de la obra de Lee Fontanella: Le imprenta y las letras en La Espaa romntica. (Captulos III y IV). Pgs. 51 a 90. Peter Lang Publishers Inc. Berne/Frankfurt, 1982 (versin en castellano).
> W.M. Ivns Jr.: Op. ch.
61

Pg. 135.

J.A. Martn Aguado: Fundamenfos de seenologia de la informacin. Pg. 154. Pirmide. Madrid,
La xllografio hizo posible que por primera vez se reprodujese tcnicamente el dibujo, mucho tiempo

1978.
62

antes de que por medio de la imprentase hiciera lo mismo con a escritura (Walter Benjamin: Op. cit. Pg.

19).

CazfinJo 4

171

de madera que contenta al mismo tiempo el dibujo y la leyenda como el verdadero padre espiritual del libro impreso con tipos mviles. Pero, an antes de estos libros bloques, se suelen citar como procedimientos bastante habituales en Europa la impresin de naipes, estampas religiosas y letras capitulares, as como otras aplicaciones de planchas talladas, impregnadas de tinta y prensadas sobre papel t Por su parte, los ya reseados Derry y Williams sostienen que los logros ms destacados en la ilustracin de libros proceden precisamente de los primeros das de la imprenta de Gutenberg, coincidiendo con los primeros impresos de tipos mviles que slo contenan textos. E lvins Jr. no se recata tampoco en formular la tesis de que uno de los acontecimientos ms importantes del Renacimiento, olvidado por la mayora de los autores que han estudiado los siglos XV y XVI, es sin lugar a dudas la generalizacin de todos esos procedimientos mecnicos que van a permitir obtener imgenes impresas o, en otras palabras, hacer man Westaciones grficas exactamente reperibles ~
6k

Con el desarrollo posterior de otras tcnicas de ilustracin artstica de libros (el aguafuerte, la mediatinta, el punteado etc.), se abandonarn temporalmente los toscos grabados en madera, con lo que la ilustracin de libros alcanzar su cima artstica a principios del siglo XIX mediante la sustitucin de las planchas de acero por cobre y con la invencin de los procedimientos litogrficos de los que ms adelante hablaremos. Pero antes, debemos considerar y analizar las repercusiones que esa tosca tcnica de la antigua xilografa va a ocasionar en el mundo an libresco, pero cambiante, del periodismo. La imagen impresa o simplemente dibujada estar presente en las pginas de los papeles peridicos desde lo que podemos considerar los orgenes del periodismo; ciertamente esta presencia no ser demasiado habitual ni continua, pero es fcil encontrar muchos ejemplos
Steimberg: Op. cii. Pg. 25 y siguientes. Seala tambin este autor que ningn libro-bloque es

anterior a 1470. MJ.A. Ranifrez: Op. c. Pg. 25 y siguientes. Comenta el autor que este tipo de impresin es de uso corriente en toda la Europa de mediados del siglo XIV, y que, en Alemania, incluso desde los comienzos de este siglo.
65

W.M. vms ir.: Op. ci:. Pgs. 34 y siguientes. En captulos posteriores de esta Tesis intentamos

matizar la poderosa expresin utilizada por este autor (exactamente repetibles), puesto que -en nuestra opinin- slo es posible la exactC reproduccin mltiple de la imagen por procedimientos fotogrficos.

Can/tu/o 4

72

espordicos que lo corroboran: recordemos, a pesar de irnos demasiado lejos en el tiempo, aquellas hojas volantes que Alberto Durero hace vender en el mercado a su mujer, a comienzos del siglo XVJ, y en las que -segn G. Weill- se ha sacrificado el testo a la imagen; u otras relaciones, avisos, cartas y gacetas an manuscritas, en las que se incluan imgenes dibujadas como recursos estticos. Sin embargo, tras esos antecedentes lejanos, el que se puede considerar como primer peridico ilustrado de la historia, con todas las matizaciones posibles a esta consideracin, es el Niuwe Tjdingen, editado en Amberes entre 1605 y 1629~~. Otros ejemplos citados habitualmente como pioneros de la utilizacin de la ilustracin grfica son: e] del Weekly News, primera publicacin peridica ing]esa que reproduce -segn Juan Antonio Ramret un grabado a toda pgina, ilustrando la noticia de la erupcin de un volcn en la isla de San Michel; y el norteamericano Boston News Letter que publica el primer grabado en la prensa de aquel continente. Ms adelante, ya en el siglo XVIU, es ms fcil y habitual encontrar peridicos que publican pequeos grabados a modo de ilustracin o recurso esttico. As, por ejemplo, en Espaa se citan el Diario Noticioso, fundado en 1758 por el famoso periodista Nipho, que -segn Mara Dolores Sainz- es el primer peridico diario espaol que reproduca pequeos grabados en sus letras capitulares; y el Espritu de los mejores diarios que se publican en Europa, de 1787, que -en palabras de la misma autora- intercalaba abundantes grabados en cobre y presenta sus nmeros bajo elegantes porradas grabadas
... ~

Pero, curiosamente, ser la tcnica de la litografa, un invento de finales del XVIII y antecedente directo de la fotografa, la que -como seala Walter Benjamin- capacite al dibujo para acompaar, ilustrndola, la vida diaria (...) y en la que se esconder
~Georges Weill: Op. cix. Pg. II. ~ La primaca grfica de este peridico es reconocida por casi todos los autores. Albert Sutton: Concepcin y confeccin de un peridico. Pg. 180. Rialp. Madrid, 1963; J.A. Ramrez: Op. cii. Pg. 35; J.A. Martn Aguado. Altabella y otros. Martn Aguado (Op. cii. Pg. 156), atribuye adems a este peridico la publicacin de la primera caricatura poltica del mundo.
68

Mara Dolores Sinz: Historia del periodismo en Espaa. Orgenes. ElsIgIoXVIIL Pgs. i32y 191.

Alianza Editorial. madrid, 1983.

Can/tufo

173

virtualmente el peridico ilustrado 69 Aunque, como luego matizaremos, no va a ser precisamente esta tcnica la que consiga el mximo esplendor en la prensa ilustrada del siglo XIX, sino paradjicamente el retorno y perfeccionamiento del grabado en madera (xilografa) con los adelantos de los bloques seccionales, es de justicia considerar a la litografa como la que proporcionar los ms grandes avances a los procedimientos de impresin, sobre todo en el mbito artstico70. Sin olvidar tampoco que es la tcnica de la litografa la que ms potenciar las posibilidades de reproduccin y democratizacin de la obra artstica, no superada en este aspecto hasta la aparicin posterior de la fotografa. El procedimiento litogrfico fue inventado por Alois Senefelder, a finales de 1789, y consista en dibujar con un pigmento graso especial sobre piedra preparada -en cuyo caso deba de ser dibujado al revs- o sobre papel especialmente preparado para luego transferir el dibujo a la piedra. Para realizar la impresin se humedeca la piedra as preparada y se entintaba, consiguiendo -gracias al pigmento graso con el que se haba realizado el dibujoque la tinta quedara adherida slo en la superficie dibujada, con lo que se poda trasladar la imagen al papel con gran exactitud y calidad de reproduccin. El procedimiento, pese a su gran efectividad artstica, resulta de difcil aplicacin a las primitivas mquinas de imprimir; hasta 1852 no resulta posible adaptarlo a la prensa mecnica, y hasta 1870 no se sustituyen las piedras por planchas de cinc de grano fino. Pero como hemos dicho, la litografa va a hacer avanzar extraordinariamente la ilustracin artstica iniciando los procedimientos planogrficos en la tcnica de la impresin, que se irn desarrollando a lo

~ Walter Benjamin Op cii Pg. 19.

70

Precisamente en nuestro pas, la litografa constituye el principal mtodo de impresin de las primeras

revistas ilustradas del Romanticismo: El ,4nisra (de la que hablaremos ms adelante); El Siglo XlX (1837); Ef Panorama (1838); El Observatorio Pintoresco (1837); Reflejo (1843>; y otras ms efmeras y de menos valor como La Estafeta (1836) o Lo Peseta (1836).

Cantalo 4

174

largo de todo el siglo XIX. En Espaa, segn J. Antonio Ramrez, que cita datos de Esteve Botey, el procedimiento litogrfico llega un poco tarde, pues el primer taller litogrfico es instalado en Madrid, a principios de 1819, por un industrial apellidado Cardano~.
Pero, dejando por un momento al margen la tcnica de la litografa, es necesario

analizar otro acontecimiento que se produce en la misma poca y que ser el que ms influencia tenga en el desarrollo posterior de la imagen impresa. Nos referimos a la tcnica del buril, normalmente atribuida al ingls Thomas Bewick, alrededor de 1790. El buril era una herramienta con la cual se henda la madera de forma que fuera posible obtener lneas muy finas al imprimir sobre papel satinado. De esta forma se revitaliza el grabado en madera, que como vimos haba cado en desuso siendo sustituido por el metal, al revelarse ste como un material ms fcil de trabajar, ms barato y que permita mayor tirada al tener menos desgaste. La tcnica del buril, acompaada por la tcnica de los bloques transversales, tambin atribuida a Bewick, imprime un notable impulso a la ilustracin de libros, folletos y peridicos y a la multiplicacin de la imagen en general. El descubrimiento de Bewick consista en trabajar la madera transversalmente en lugar de longitudinalmente, como se vena haciendo hasta entonces. De esta manera la plancha de madera de boj se ofreca al grabador ms dura y consistente, y sin el peligro siempre latente de hacer saltar la yeta con el manejo del buril. La tcnica longitudinal unida a la facilidad del buril para trazar lneas muy finas -lneas blancas- consigue grabados de gran belleza y complejidad, por lo que este procedimiento va a convertirse en el arma fundamental de los grabados en la prensa del XIX. Aunque hayamos citado a Bewick como

Datos de Derry y Williams: Op. cii. Pg. 959. Por su parte Mario Rodrguez Aragn (Op. cii.> sefiala como fechas importantes del desarrollo de esta tcnica durante el XIX los siguientes: 1796, Senelfeder descubre el fundamento del grabado en piedra; 1818, publica Manual completo de litografio; 1833, imprime por primen vez un 61w sobre lienzo por medio de la litografa; 1852, descubrimiento de la fotolitografa por Lemercier, Lerebons y Davanne, que realizan una fotografa de medios tonos sobre piedra; 1854, fotolitografas sobre piedras sensibilizadas con coloides bicromatados, realizados por Poitevin; 1865, tricomlas fotolitogrficas por Rausonnet; 1870, Monrocq ensaya el cambio de la piedra litogrfica por cinc; 1888, Monrocq realiza las primeras impresiones en color sobre rotativa litogrfica con una mquina de Voivin.

J.A. Ramrez: Op. ci:. Pg. 48.

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1 7S

inventor nico de esta curiosa tcnica, tambin aqu -como nos suceda con el invento de la fotografa lneas atrs- el patriotismo puede jugar malas pasadas: as, Juan Antonio Ramrez -citando de nuevo a Botey Esteve y a Mayer- sostiene que, en el taller donde entr como aprendiz Bewick, ya se usaba el buril sobre tacos de madera con superficie perpendicular a las fibras; al tiempo que atribuye la paternidad del invento a los grabadores de Santiago de Compostela, quienes -hacia 1730- impriman ttulos universitarios y otros ornamentos con esta tcnica Varios adelantos, al final del XVIII y principios del XIX, sealan el comienzo de la aplicacin del maquinismo a las artes grficas, con el que llegarn los logros ms espectaculares en la reproduccin masiva de imgenes. Citaremos slo alguno de ellos para no desviamos demasiado del tema que ocupa fundamentalmente a esta investigacin. En 1789, Fourdrinier ya haba patentado una mquina para producir papel continuo que se accionaba con energfa hidrulica, por lo que los pliegos ms baratos y de mayor difusin eran de tamao relativamente grande. Al tiempo, con el adelanto de la tcnica de Bewick que acabamos de comentar, la calidad del resultado en la impresin dc la imagen no constitua ya ningdn problema: bastaba con conseguir una adecuada presin de la prensa sobre el papel. Para ello resulta por tanto imprescindible sustituir las viejas mquinas de imprimir que eran, hasta entonces, de madera y de tamao pequeo. La mquina de Lord Stanhope, construida en 1798, resuelve precisamente este inconveniente de la presin, al estar construida totalmente de hierro fundido y al aprovechar el movimiento de una serie de palancas combinadas para ejercer ms presin con menor esfuerzo. Pero no ser hasta unos aos despus, alrededor de 1814, cuando la mquina entre definitivamente en el mundo de las artes grficas de la mano de Federico Koening, quien pone en marcha la primera mquina cilndrica y con tintaje automtico de la historia de la impresin. Como relata Oller, el diario The Times poda comentar satisfecho a lectores de aquel 29 de noviembre de 1914: Por primera vez en la imprenta, se ha dejado la prensa a mano y este diario se ha impreso mediante una cima que efecta la presin con
J.A. Ramrez: Op. ci:. Pg. 41, citando a Botey LLeve: El grabado en la ilastracin del libro, las grficas artsticas y os fotomecnicos. Madrid, 1948, y a Mayer: Prioridad de un artista santiagus, respeao alperfecciona.nieno del grabado en madera. Santiago, 1903.

Cavulo 4

1 7~

un cilindro y el tintaje automtico mediante rodillos ~. Muy pronto, tres dcadas despus, las aportaciones de Marmnoni a la tcnica de la impresin abrirn definitivamente, en 1847, el camino de las gigantescas rotativas que van a producir peridicos a velocidades vertiginosas. Espaa, no se substrajo a esta corriente europea de entusiasmo por lo que podramos llamar, si se nos permite la licencia, la primera tecnologizacin de la imprenta. A pesar del evidente retraso de la Espaa romntica, en comparacin con el desarrollo tcnico de los pases ms industrializados del resto de Europa, el hecho tecnolgico espaol visto en relacin con la propia historia del pas aparece no obstante como un fenmeno altamente significativo que debe ser valorado en sus justos trminos. Al menos, el ya citado hispanista Lee Fontanella, lo aprecia de esta manera: TMLos comunicados de las exposiciones nacionales espaolas de los cuarenta manficstan a las claras el entusiasmo por la puesta al d(a tecnolgica de la imprenta (...) Apane del hecho del retraso tecnolgico de la imprenta espaola, los romnticos estaban en general deseosos de que se desarrollara, pues :radicionalmene la imprenta sign/icaba la democracia del saben..

Nos encontramos entonces situados ya en una poca en la que puede decirse que la imagen impresa, y la imprenta en general, han alcanzado una relativa mayora de edad. Con la utilizacin de las prensas de hierro fundido, que al ser ms potentes aseguraban la mejor impresin del grabado en madera realizado en bloque transversal con buril, se vuelve a este antiguo procedimiento para grabar las imgenes en la prensa. Ello coincidi -sefiala Derry- con un gran aumento en la publicacin de nuevos peridicos y revistas, entre las que se incluan aquellas que hacan de la ilustracin un medio de educacin al igual que de entretenimiento t As, el material de texto era entonces compuesto a la manera tradicional, y los grabados en madera, que posean su relieve y eran
74Juan Oller: Es:ampacindirecta. Rotativas. Historia y tcnica de impresin. Pg. 15. Felipe Gonzlez Rojas editor. Barcelona, 1943. ~ Lee Fontanella: Op. ci:. (1982). Pg. 11.
76

TIC. Derry y 1.1. Williams: Op. ci:. Pg. 957.

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177

confeccionados en bloques, exactamente a la altura de las letras de imprenta, se colocaban en los moldes de pgina, junto a los textos. Estos grabados eran habitualmente dibujos en blanco y negror realizados por un artista que los pasaba al grabador de oficio para que ste trabajara su boceto en la madera, aunque, a veces, como apunta Valeriano Bozal, el grabador y el dibujante eran la misma person<0 ~. Y es precisamente en esta misma poca de explosin y perfeccionamiento de la prensa ilustrada y de mximo apogeo de los procedimientos de ilustracin artstica cuando, como veamos en el epgrafe anterior, surge la nueva tcnica fotogrfica. Las artes grficas van a salir, con el transcurso del tiempo, realmente beneficiadas por su ntimo maridaje con las aportaciones fotogrficas. Pero, antes de entrar en la consideracin de los primeros intentos de reproduccin fotomecnica, nos permitiremos, a pesar de su extensin, una larga cita de Audin, por ser sumamente clarificadora del tema que nos ocupa desde el principio de este trabajo y porque apunta una de Jas hiptesis de esta investigacin: 7?ebemos insistir en el hecho de que, a partir de mediados del siglo XVIII, la tendencia hacia la exactitud de la reproduccin de la imagen se va haciendo ms y ms viva. El largo desarrollo de las ciencias en un sentido metdico favorece esta tendencia. Pareca, pues, que ya se adivinaba una invencin que modficara profindamente la visin del mundo (...) En el clan de los pioneros de la imprenta, una curiosidad envuelve, desde el principio, la aparicin de lafotografla. Asimilan rpidamente que este invento va a transformar radicalmente las artes grficas, no dudan que se va a producir una inmensa revolucin y comienzan a buscar las mltiples posibilidades que lafotogra.fla abre en este campo (...). Pronto, las tc-

Aunque el tema del color excede a los planteamientos de este trabajo, esta cita de Derry y Williams <Op. ci:. Pg. 958> puede aportar datos significativos: las ilustraciones en color eran por Jo general abundantes en las revistas, pero a pesar de todo su produccin tambin esperimenu5 durante este perodo (1820-1850) un considerable desarrollo. Rabia, por ejemplo, un procedimiento denominado cromoxilografla, en que se empleaba un bloque de madera tallado a mano para cada color; tal sistema, empleado en 1820 por W. Sayage, fue perfeccionado por G. Raster. (...) El sistema ms importantefue, sin embargo. el de la cromolitografla
78 Valeriano Bozal:

La ilustracin gr4fca del XIX en Espaa. Pg. 27. Alberto Corazn editor. Madrid,

1979.

Cap(o t

178

nicas de impresin se van a beneficiar del milagroso invento. Cieno, la aparicin de la fotografla en una poca orientada hacia el maquinismo industrial, no puede ms que facilitar una evolucin nacida en el corazn de un siglo XVIII que haba ornado conciencia de que el hombre posea un real instinto mecnicotm. Todo predispona a una acogida entusiasta: cuatro siglos de pacientes progresos en la bsqueda de una representacin exaca
. ~79

de la realidad hablan hallado su

recompensa Y es precisamente en el frtil terreno de esas inmensas posibilidades de aplicacin de la fotografa en las artes grficas, de las que habla Audin, donde podemos incluir los primeros intentos de reproduccin fotomecnica. Intentos que tendran su origen mucho antes de que apareciera la fotografa, an en sus ms antiguos rudimentos. Desde los primeros experimentos de Niepce (las antiguas heliografas de las que ya hablamos) y mucho antes de ocuparse de la cmara oscura, se pueden adivinar los primeros indicios de la fotografa aplicada a la multiplicacin de la imagen; esto es, la fotomecnica primitiva de la insolacin. En este sentido se manifiesta Ivins, que seala: Los impresos obtenidos con ella (con la heliografa) no eran fotografias pero, curiosamente, constituyen uno de los ms claros ejemplos de lo que hoy denominamos reproduccin fotomecnica
~

Paralelamente al desarrollo de estos incipientes intentos de reproduccin fotomecnica, la prensa comienza a utilizar la fotografa como herramienta de trabajo para sus grabaciones xilogrficas. El dibujante era sustituido en ocasiones por el fotgrafo: as el grabador reproduce, copiando y suprimiendo los medios tonos, la fotografa en el taco de madera, para obtener tras la posterior impresin una imagen parecida a la primitiva fotografa. Sin embargo, los resultados distan mucho de ser ptimos y carecen habitualmente de calidad por la supresin de los medios tonos. A pesar de ello, para

~ Maurice Audin: Histoire de 1 Tmprimerie. Radioscope dune be: de Gutenberg a 1iqformaflque. Pg. 274. A.]. Picard. Paris, 1972.
SO

W.M. Ivins Jr.: Op. ch. Pg. 171. En el mismo sentido se manifiestan

Ramrez, Audin, Barret y

otros autores citados.

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nosotros es significativo este aspecto, pues, como luego veremos, nos sita en un momento

importante de la introduccin de la fotografa en la prensa: concretamente -siguiendo el desarrollo de nuestras tesis- en el momento de considerar este tipo de grabado (con modelo fotogrfico y no pictrico) como el comienzo de la imagen verdaderamente informativa, pues sus intenciones son ya claramente documentales y no meramente ilustrativas o decorativas. Newhall refiere que este tipo de grabados fueron escasos y, para sealar la poca calidad de la impresin, reproduce y compara la foto del general Simpson (kant, en su cuartel central de City Point, en Virginia, con la reproduccin publicada con este sistema de grabado en madera en el J-Iarpers Weekly, de 16 de Julio del 1864 (figura 4). A la vista de la comparacin, el autor seala irnico: Solamente una lnea de crdito, ibtografla de Brady, revela su origen fotogrfico. A partir de la invencin de la fotografa parece claro que la imagen en la prensa, sea impresa por el procedimiento que fuere, est siempre condicionada por la reproduccin exacta de la realidad y esto precisamente le va a conferir su carcter informativo frente al
meramente ilustrativo y artstico que tena la litografa o el grabado en madera antes de

utilizar el modelo fotogrfico. Como apunta Ramrez: La sensacin de fidelidad al modelo haba ganado considerablemente, y en lo sucesivo, hasta que hacia 1990 el tramado fotomecnico acab con este procedimiento, los grabados en madera se hicieron cada vez ms utilizando foograftas en vez de dibujos ~ La idea de grabar las imgenes del daguerrotipo para multiplicaras por medio de la imprenta tambin rond por las cabezas de muchos investigadores. En cieno modo, una vez tomada la imagen en una placa de metal, es fcil pensar que podan ser tratadas qumicamente por los procedimientos que daran lugar a la fotolitografa, alrededor de 1865 (ver nota 71). Pero lo importante no es eso, sino que el camino hacia el fotograbado tramado, que estudiaremos en un prximo captulo, ya se ha iniciado con estas primitivas tcnicas y dar pie a una nueva etapa de la imagen impresa, en la cual la fotografa dejar de ser slo una manera no subjetiva de fijar la imagen, para pasar a ser el procedimiento que permitir que una imagen casi mimtica de la realidad sea trasladada, pasando por

J.A. Ramrez: Op. ch. Pg. 98.

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las rotativas, a las manos de miles de personas, cumpliendo una de sus misiones

fundamentales: la informativa . Tres investigadores no demasiado conocidos -Poitevin, Gillot y Bolton-, cada uno con sus aportaciones van a ser piezas fundamentales en este proceso del desarrollo de las tcnicas fotomecnicas. Antes de abandonar este captulo,
debemos considerar al menos de forma superficial las aportaciones de estos tres grabadores

y litgrafos. En 1850, FranQois Gillot, un grabador afincado en Pars, sustituye las piedras litogrficas por planchas espesas de cinc que podan ser mordidas con cidos. El sistema daba buenos resultados para la reproduccin de originales de lnea, pero resultaba inadecuado para reproducir los medios tonos. Con las aportaciones del hijo de Gillot, que descubri el mtodo de agrandar y reducir el dibujo del artista, se perfecciona el procedimiento, pero sin lograr mejores resultados en la reproduccin de los semitonos. El caso de Poitevin resulta ms curioso, no slo por sus aportaciones, sino por el
hecho de que estas resultaran conocidas por ganar un concurso, lo que demuestra el inters

de toda la sociedad por llegar a descubrir alguna tcnica que permitiera reproducir imgenes por procedimientos fotomecnicos: Ambos premios fueron concedidos a Alphonse Louis Poitevin. Sus copias al carbn cumplan perfectamente las condiciones (...). El segundo proceso de Poitevin, que le report el grand priz, fue lo tcnica fotolitogrfica (...). La mala calidad de los semitonos, y la poca precisin de las imgenes fueron resueltas posteriormente, en 1864, por Wilson Swan por los procedimientos de transferencia al carbn 82 El pasa ms tradicional (puesto que utilizaba el procedimiento xilogrfico de grabado en madera) fue dado por un grabador ingls, Thomas Bolton, quien tuvo la ocurrencia en 1860 de sensibilizar uno de sus tacos de madera, colocando sobre l un positivo fotogrfico. Segn relata Ramrez: fiolton grab una planchasiguiendo el diserto fotogrfico corno haca con los habituales dibujos sobre madera. El resultado impreso fue una traduccin al cdigo de lneas paralelas, blancos y puntos, utilizado por los B.

82

Newhall: Op. ciz. Pg. 61.

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181

xilgrafos, de la suave gradacin tonal de la fotografla originaria ~ Con estos procedimientos, el camino hacia el fotograbado estaba abierto; slo quedaba lograr una trama que pudiera traducir a ese cdigo de lneas paralelas y puntos entintados los semitonos originales de la fotografas. Audin describe con detenimiento los avances introducidos por Talbot (que en 1852 utiliza un velo negro de gasa); por Berchold (que en 1859 usa una trama estriada de lneas paralelas que copia sobreimpresionada sobre el negativo); y por Barret (que en 1868 emplea dos negativos, cada uno de ellos con lneas paralelas muy prximas y colocando cruzados los dos negativos obtiene la primera trama cuadriculada, donde se encuentra ya el principio de la trama contempornea) 84~ ~ resultados de estos experimentadores se acercan ya bastante al fotograbado con semitonos, que estudiaremos en el capitulo dedicado a las innovaciones tcnicas de los aos 1880. Aunque debemos dejar claro, para concluir esta exposicin, que todos estos procesos, Si bien permitan la reproduccin masiva de fotografas por las tcnicas de impresin citadas, no eran an capaces de resolver el problema ms importante: su aplicacin a la impresin en rotativas; esto es, la posibilidad de imprimir al mismo tiempo textos y fotografas en los peridicos y revistas de ]a poca. Como sealbamos en la introduccin, la ilustracin fotogrfica deber an esperar a la dcada de 1880, para entrar definitivamente en las publicaciones peridicas gracias a la invencin de la autotipia o cuch.

~ J.A. Ramrez: Op. ci:. Pg. 98. M. Audin: Op. ci:. Pg. 277.

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4.3.-LA FOTOGRAFIA VIAJERA: UNA VENTANA ABIERTA AL MUNDO. Hasta aqu hemos venido hablando de los adelantos en la tecnologa fotogrficay de los adelantos en las diversas tcnicas de impresin de la imagen. A pesar de que el calotipo supona considerables ventajas sobre el primitivo daguerrotipo y el procedimiento de colodin mejoraba sensiblemente las ventajas de aqul, el volumen de los aparatos, la necesidad de utilizar tiendas de campaa como cuarto oscuro, la obligacin de viajar con ayudantes y las dificultades de manipulacin que exigan estos procedimientos fotogrficos, eran demasiados impedimentos para hacer posible la labor de la fotografa documental o de viajes. Cuesta trabajo pensar, desde nuestra ptica moderna, cmo podan realizarse trabajos fotogrficos al aire libre y en zonas lejanas al domicilio o estudio del fotgrafo. Otro tanto sucede con la tcnica de la impresin. Ningn procedimiento de los estudiados hasta ahora conseguan resultados satisfactorios en la multiplicacin de la imagen fotogrfica por las prensas. Y, aquellos que proporcionaban algunos resultados ms esperanzadores, no se adecuaban a los procedimientos existentes para su inclusin junto a los textos durante la impresin en las rotativas. En ambos casos, como hemos visto, hay que esperar a la segunda mitad del siglo para que la fotografa entre de manera efectiva en el terreno de la prensa. En el caso de la tcnica fotogrfica gracias al descubrimiento de la placa seca -entre las dcadas de 1860 y 1880-; y, en el de la imprenta, hasta el completo desarrollo de las tramas y el descubrimiento de la autotipia o clich, ya en la dcada de los 80. La conclusin pareca evidente: hasta bien entrada la segunda mitad del siglo no iba a haber fotografa documental, ni reportaje grfico, y el nuevo y milagroso invento de la fotografa no tendra repercusin efectiva en la prensa peridica hasta final de siglo. Pero esa conclusin, por ms evidente que parezca, por los datos descritos hasta el momento, no es en absoluto cierta. Aunque tecnolgicamente, y en algunos casos estilsticamente, la fotografa estuviera imposibilitada para desarrollarse con garantas en la prensa, las repercusiones de la aparicin de la fotografa fueron importantes en el mundo del periodismo. Ya dejamos apuntado de manera somera, y en captulos posteriores desarrollaremos, el impacto que va a tener en la sociedad, en los modos de vida y en las

(ny (tu/o

J&3

formas de ver, un medio de reproducir la imagen cuya caracterstica ms fundamental es su capacidad de copiar fielmente la realidad sin necesitar intermediario humano alguno. El cambio estilstico que produce este hecho en el periodismo es de una importancia capital, no slo porque se produce en el momento en el que los peridicos comienzan a abandonar su aspecto libresco, sino tambin porque coincide con una etapa en la que, gracias a la aparicin del telgrafo y al desarrollo de los ferrocarriles, los peridicos y revistas abandonan el periodismo de opinin y comienzan a caminar por senderos ms informativos. Aventurando un poco ms esta hiptesis podramos llegar a sealar que, precisamente, son los nuevos hbitos que produce la ventana abierta al mundo en el pblico de la segunda mitad del siglo XIX los que ms influyen en los cambios estilsticos que se producen a finales de siglo en la nueva concepcin del peridico como medio informativo Sin entrar a analizar an este importante asunto, que dejamos para ms adelante, hay otros dos hechos que contradicen la conclusin que por los datos tecnolgicos estudiados apareca como evidente: de un lado, la aparicin, desde los mismos comienzos del daguerrotipo, de multitud de publicaciones e impresiones por los ms variados mtodos; por otro, el hecho de que muchsimos fotgrafos viajaran, a pesar de las dificultades descritas, tomando imgenes con sus mquinas daguerrotpicas o con placas negativas y dando un auge a la fotografa documental y de reportaje desproporcionado, si tenemos en cuenta los materiales y aparatos de los que disponan. Paralelamente, los dibujantes y artistas de las revistas ilustradas, por las influencias que antes comentbamos, tambin viajan al lugar del acontecimiento informativo para asistir en persona al desarrollo de los acontecimientos; u, obligados por ese fervor informativo, no se limitan a inventar cuando no les es posible desplazarse, sino que esperan pacientemente en las redacciones de sus

~ bieldas son en este sentido las reflexiones de Lee Fontanella (Op. ci:. (1982) Pg. 67): Mientras estos adelantos produjeron distintos efectos estilsticos en la dfusin de la iqfonnacin, trajeron consigo o) mismo tiempo un cambio perceptivo del pblico. El peridico de contenido grfico se presentaba como un recurso especialmente atractivo para la arziculcin de experencias diversos, puesto que aumentaba la relativa falta de lgica sintctica en elformato periodstico mediante la introduccin del contenido pictrico. (...) Cuando el peridico recurri a la telegrafio y al grabado de fabricacin tecnolgica o incluy ms tarde a afotografla, ejempl~c ms an la satisfaccin de estos requisitos intelectuales y expresivos (...). Se pueden enmiar estos avances como un indice de la alteracin perceptiva de aquella minora entrenada a base de una percepcin lineal, a travs del sentido visual que corresponda a la cultura libreril precedente.

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peridicos la llegada de las fotografas de sus compaeros reporteros, para copiar escenas vences que luego puedan ser impresas. Tambin, la rpida extensin de la fotografa en todo el mundo, unida a la natural curiosidad del hombre por conocer la realidad que le rodea, llev a miles de aficionados y profesionales de todos los pases a traducir su curiosidad en imgenes; curiosidad que poda estar guiada por preocupaciones sociales y humanitarias, por invenciones y novedades, provocada por guerras, accidentes o cataclismos an mal conocidos 86 Y, al mismo tiempo, para satisfacer la curiosidad de los que no podan estar presentes en los acontecimientos, avezados comerciantes ponan en marcha una pequea industria editorial de imgenes impresas, aprovechando la lentitud de la prensa en ofrecer esas imgenes, la escasez de este tipo de prensa y la calidad que eran capaces de ofrecer tras la supresin de los medios tonos de las fotografas originales y su transcripcin mediante el dibujo. La amplitud y la complejidad de todos estos temas obligada a un profundo trabajo de investigacin por s mismo, pero este no es el objeto de nuestro planteamiento en esta Tesis, por lo que ofrecemos unos pocos ejemplos con el exclusivo propsito de confirmar la existencia de estos primeros reporteros grficos y estas primeras publicaciones fotogrficas.

4.3.1.-Las publicaciones fotogrficas pioneras.

La primera manifestacin de la fotografa en el campo del libro impreso se produce por medio del encolaje de pruebas fotogrficas originales sobre las pginas. Estos libros de estampas son el primer medio que consiguen los fotgrafos para dar a conocer sus trabajos, mientras la prensa no consigue explotar rpidamente las posibilidades de la fotografa. Este procedimiento va a ser provisional por las pequeas tiradas que permite, por la poca estabilidad de las pruebas encoladas y por el precio, muy alto dado el carcter manual y artesano de la produccin. A pesar de ello, estas tcnicas dan lugar a dos tipos

86

Andr Barren Op. cit. Pg. 7.

Captulo. 4~

185

diferentes de industria editorial ~ Una de ellas, que se va a desarrollar con caracersticas propias y diferenciadas, es la de los lbumes fotogrficos. Al igual que la industria de las cartas de visita, inventadas por Disdri, y que van a tomar un inesperado auge llegndose a vender trescientos o cuatrocientos millones anuales en la Inglaterra de 1860~~, la industria de los lbumes fotogrficos se desarroll con evidente xito: Cuando en 1860 aparecieron los primeros libros de fotograifas, en fomza de los conocidos lbumes (Leporellos), encuadernados en doce panes mediante charnelas de acero, con dos imgenes en cada pane, nadie pens que de estos primeros prototipos saldra un nica/o conocido en todo

89

el mundo y que 1w dado beneficios a millones Esta industria, que desaparecer en 1920, se desarrolla por caminos diferentes a la del libro fotogrfico. Las mejoras introducidas por el procedimiento del calotipo, que como veamos en el primer punto de este captulo, permitan la produccin masiva de copias, llevan a la creacin de establecimientos especializados en producir copias de este tipo para lbumes y libros. El primero de ellos, el Talborype Establishrnenr, que se sita en la poblacin inglesa de Reading, fue pronto superado por el creado por Louis Desir Blanquart-Evart, en la ciudad francesa de LiBe, quien ide un papel para revelado con el que se reduc(a el tiempo de impresin a seis segundos bojo la lu~ del sol. La imprimerie Phorographique, de Blanquart, poda producir ms de diez mil copias fotogrficas en un slo da, y contaba con un persona! de cuarenta mujeres90: ~En el ve rano de 1851, su casa de impresiones Fotogrficas public el primer nmero del lbum

87

Utilizamos el trmino editorial en el sentido moderno de editar, producir y poner a la venta

material impreso, a pesar de las singulares caractersticas de estas primitivas industrias, ms artesanales que industriales. A. Barret: Op. ch. Pg.

10.

~ LiJen Masa: Op. ch. Pg. 9.

90 Beaumont

Newhall: Op. ch. Pg. 120; y Bien Mass: Op. cii. Pg. 9. De nuevo se establece una

pequefia guerra de cifras entre autores: mientras Ellen Masa habla de 10.000 copias, Newhall sostiene que solamente producan 4.000 diarias.

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Photographique: una carpeta de copias con temas arquitectnicos y paisajsticos, hermosamente montadas sobre excelentes papel, al estilo de las litografias romnticas (...). Pero su obra maestrafie Egipte, Nuble, Palesfine a Syrie (editado tambin en Pars por Gide y Brandy, en 1852), un volumen de 122 copias hechos sobre negativos tomados porMaximeDu Camp ~ A. Barret tambin cita otras obras de la imprenta de Blanquart: Le Ni!, LArt Chrren, Les Pyrnes, Pars Phorographique, etc. Simplemente una revisin de los ttulos de estas primitivas obras fotogrficas son ya un claro exponente de la an muy poco satisfecha curiosidad de conocer otros lugares que proporcionara pocos aos despus la fotografa documental. El dato apuntado por Sougez -cuarenta mujeres trabajando para Blanquart y ms de diez mil copias diarias de produccin- da la medida de la verdadera dimensin industrial que lomaron estas imprentas fotogrficas. Barret apunta asimismo el auge de las industrias de este tipo en Inglaterra y Escocia y cita las de G.W., Wilson, Morgan and Kid, Valentine, etc9? Tambin los daguerrotipos estuvieron presentes en los primeros libros de fotografas; aunque en este caso, por las caractersticas propias de este procedimiento, no era posible la insercin de la prueba original (placa de metal), en el libro. Por ello, se realizaron libros de grabados y litografas a partir de los daguerrotipos. Es interesante destacar el publicado por el ptico Lerebours, bajo el ttulo de E.xcursions daguerriennes, entre 1840 y 1844, que es una coleccin de grabados realizados a partir de los daguerrotipos que el propio Lerebours se trajo de un viaje a Italia y algunos otros realizados por Goupil Fesquet en Egipto. De la misma poca y de inters similar es el famoso lbum de litografas, sacadas a partir de daguerrotipos, que se publica en Pars bajo el titulo de Paris
91

Maxime dii Camp, al que ya encontramos en el epgrafe 4.1 como uno de los mximos detractores

en los comienzos de la fotografa, consigue en esta poca sus ms grandes xitos como fotgrafo. Posteriormente sera muy conocido tanto por su impresionante actividad artstica como por ser uno de los compaeros de aventuras de Gustave Flaubert. Miguel Salabert, prologuista de la edicin espaola de La educacin sentimental, le cita repetidas veces como corrector del libro de Plaubert y como amigo ntimo del autor francs. (Gustave flaubert: La educacin sentimentaL Pgs. Ya 34. Alianza Editorial. Madrid, 1983). A. Barret: Op. cii. Pg. 10. Este autor seala tambin que L auomatic .Phorograph Company, de Nueva York llega a tirar 150.000 pruebas diarias en 1895.

CapItulo 4

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el ses environs par le daguerrotype. En Espaa, como en muchos otros pases, tambin aparecen este tipo de publicaciones. Lee Fontanella recoge datos de algunos de ellos; quiz el ms curioso, tanto por su antigedad (quiz el primero) como por su largo ttulo, sera el publicado en 1842, en la imprenta de Juan de Roger, de Barcelona: E~pafla: Obra pintoresca en lminas, ya sacadas con el daguerrotipo, ya dibujadas del natural, grabadas en acero y en boj por los Sres. D. Luis RigaIr, D. Jos Puiggari, D. Antonio Roca, D. Ramn Alabern. etc. Y acompaadas con textos, por Don Francisco Pi y Margall. El mismo autor seala que, a pesar de no tener conocimiento de ninguna publicacin espaola que utilizara portadas fotogrficas, si haba algn libro que llevaba, pegada en la contraportada, una fotografa del autor del libro en lugar del grabado habitual, y cita el ejemplo -que reproduce- de un libro de Antonio Martn Camero, titulado Las Parbolas y publicado en 1865~~. Nada hace pensar que estos afortunados fotgrafos que lograron publicar por estos primitivos mtodos algunos de sus trabajos fueran los nicos que realizaran en esta poca fotografa documental; al contrario, numerosos testimonios avalan la tesis de que eran muchos los aventureros de las grandes cmaras que salieron de sus estudios para satisfacer la curiosidad fotogrfica que ofreca el mundo exterior, aunque la mayora de las veces la salida fuera algo ms que un paseo y se convirtiera en una larga y arriesgada peripecia, sobre todo comparada con la vida tranquila de los estudios y el mon6tono desfile de clientes.

4.3.2.-Los primitivos reporteros grficos y su relacin con la prensa de a poca.

Por entrar ya directamente en el terreno que ms interesa a nuestra investigacin, entre estos aventureros de la fotografa documental debemos destacar a los primitivos reporteros g~ficos~, los pioneros de la noticia grfica. Sin embargo, es difcil, por las

Lee Fontanella: Op. ch. <1981). Pg. 54.

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consideraciones que hasta ahora hemos hecho, hablar en esta poca de reporteros grficos con toda la propiedad que implica el trmino. Reportero, del ingls reporter, es la palabra con la que se designa a los periodistas del siglo XIX que salen de las redacciones en busca de noticias; un trmino que se puso rpidamente de moda y se introdujo pronto en Francia y en Espaa. En nuestro pas sustituy velozmente al trmino gacetillero, que era como se denominaba a aquellos primitivos informadores en el periodismo noticiero que aparece en Espaa a mediados del siglo~4. Para hablar entonces con verdadera propiedad de reporteros grficos se necesitada que las fotografas tomadas por estos pioneros hubieran tenido la posibilidad de aparecer en la prensa, lo que no siempre ocurra, ni siquiera en forma de grabados realizados a partir de ellas. Por ello, no resulta fcil delimitar la frontera entre lo que hoy da podramos denominar reportaje grfico y lo que podra exigir el pblico de las publicaciones fotogrficas que hemos analizado. Sin temor a equivocarnos, y por razones que matizaremos inmediatamente, podemos optar por denominar como reporteros grficos a todos aquellos fotgrafos de acontecimientos que realizaban sus tomas en el exterior, cerca del hecho noticiable y que, de haber tenido la prensa de la poca condiciones tcnicas para ello, se habra disputado su publicacin. Como ejemplo clarificador de la tremenda dificultad de que implica delimitar estas fronteras, analizaremos nuestras propias discrepancias con una de Jas propuestas de los importantes historiadores de la fotografa A. y H. Gernsheim. Estos autores, en su ya citada Historia grfica de la fowgra.fla, se atreven a afirmar con rotundidad: a... la primera fotograjia para reportaje flie ornada por Roben Howler en 1857. Howlett, que el arto anteflor haba ornado algunas fotografas llenas de vida en el Derby para que sirvieran de bocetos y estudios a William Powell Frih para su conocida pintura Derby Day, fotografi la botadura del buque de vapor Grea EasterM y tambin a su diseador, 1. K. Brunel, de uno forma completamente moderna en su concepcin ~. A nuestro parecer, y segn los razonamientos que hacamos unas lneas ms arriba,

La publicacin del diario Las Novedades, en 1850, y de La Correspondencia de Espaa, en 1858, marcan el inicio del periodismo noticiero e informativo espaol. H. y A. Gerhsbeim: Historia grfica de la fotografa. Pg. 128. Omega. Barcelona, 1967.

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la fecha en la que Gernsheim sita la primera fotografa de reportaje (1857) es un buen motivo de discrepancia intelectual. En primer lugar, pues la propia afirmacin contiene una evidente falacia: Por qu considerar como primer reportaje el que Howlett realiz en 1857 si, como el mismo autor sostiene, un ao antes ya haba realizado fotografas llenas de vida del Derby, aunque su destino fuera servir de herramienta para un pintor? Est, con ello, Gemsheim rechazando los reportajes fotogrficos por el simple de hecho de que no se realicen con intencin comunicativa directa?. Pero no es esta nuestra nica razn de discrepancia, pues -en nuestra opinin- numerosos datos conocidos de muchos fotgrafos viajeros nos hacen suponer mucha anterioridad en la realizacin de reportajes, algunos de ellos hasta reproducidos en la prensa en forma de grabados (los casos del americano Stelzer, que fotografa acontecimientos noticiosos en Europa, alrededor de 1840, o los de Roger Felton en la guerra de Crimea (1853-56), entre otros muchos, pueden ser muy significativos). Pasaremos revista, aunque sea de forma somera y no exhaustiva, a algunos de estos casos para confirmar nuestra tesis de que existe reportaje grfico -con las matizaciones antes sealadas-, no slo antes de la fecha indicada por Gernsheim, sino casi desde los mismos comienzos del daguerrotipo. Carl Ferdinand Stelzer, fotgrafo norteamericano que viaja a Europa para aprender la tcnica daguerrotpica, como vimos en los comienzos de este captulo, realiza la que por la fecha pudiera ser la primera fotografa periodstica de la historia -de nuevo recordamos todas las dudas que una afirmacin de este tipo puede contener-, si hacemos caso al dato aportado por la Enciclopedia L(fe: Srelzner posea lo que ms tarde dara en llamarse olfato para las noticias. En la primera semana de mayo de 1842, cuando un incendio que dur tres das y asol parte de esa histrica ciudad (Hamburgo), l y un asociado suyo acudieron al lugar delsiniestro portando una pesada cmara, placas plateadas, una rienda de campaa que servia como laboratorio y diversos productos qumicos, e hicieron numerosos daguerrotipos del destruido paisaje . Como es lgico, las fotografas no fueron reproducidas por ningn peridico y los autores de la enciclopedia L<fe tampoco citan en que lugar se conservan estos daguerrotipos ni de dnde procede el dato. Pero de ser cierto, nos encontranamos ante un verdadero reportaje grfico en una temprana fecha

Life/Salvat: Op. cii. (Tomo VIII). Pg. 18.

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de la historia de la fotografa, por supuesto mucho antes de la de 1857, que propona al historiador ingls. Las guerras han constituido siempre un candente foco de noticias e informaciones; con la aparicin de la fotografa pasaran a ser tambin un acontecimiento fotografiable. Cuando hablbamos de la expansin del daguerrotipo por tierras americanas citbamos las informaciones de Ellen Mass (ver nota 33) sobre algunos daguerrotipos realizados en la confrontacin de Mxico con los EEUU, en 1846; dato que es confirmado por Ramrez cuando seala: Las ms antiguas fotogrqflas de una conflagracin blica proceden de la guerra entre Mxico y los FE. UU. (1846-1847) ~. Pocos aos ms tarde, entre 1853 y 1855, tuvo lugar la guerra de Crimea, uno de los acontecimientos informativos ms importantes de esa poca, y que tendra una importancia decisiva en el desarrollo del recientemente inaugurado periodismo informativo. Esta guerra fue ya registrada de modo sistemtico por los fotgrafos. El ms importante de los reporteros que cubren grficamente esta conflagracin fue el ingls Roger Fenton. Mario Rodrguez Aragn sita la llegada de Fenton a Crimea en 1855, donde trabaja como primer fotgrafo de guerra, sindndose de un carro para fotgrafos ambulantes Por el ao de comienzo de la guerra, por la cantidad de material enviado por Fenton, as como por la publicacin anterior a 1855 de algunos grabados con escenas de esta guerra, es de suponer que la fecha dada por Rodrguez Aragn es errnea. Segn Barret, el lustrated London News e 1 Fotografo, este ltimo de Miln, publican ya en 1853 grabados en madera basados en fotografas realizadas por el aventurero ingls. Altabella, por su parte, tambin seala que The Ilusrawd London News enva a Crimea a sus primeros corresponsales grficos, con las primeras mquinas fotogrficas de gran cajn y placas, pero no cita fecha ni nombres de los enviados grficos. En La lustracin Espaola yAmericana, revista de la que hablaremos extensamente en pr6ximos captulos, se publican tambin, alrededor de 1876, grabados de Jos Luis Pellicer sobre esta guerra,

~ J.A. Ramrez: Op. ch. Pg. 94. ~ Mao Rodrguez Aragn: Op. cii. Alio 1855 (Al estar la obra estructurada cronolgicamente, alio a alio, citamos ste y no la pgina, por resultar ms cmoda la consulta>.

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basados sin ninguna duda en los publicados en las dos revistas citadas anteriormente, o en las fotografas originales de Fenton que podan ser conocidas por Pellicer~. En cualquier caso, aunque no podemos dejar de considerar esas primeras fotografas de guerra como fotografa de reportaje, puesto que, adems de su valor periodstico y documental, renen la condicin de haber sido utilizadas expresamente para publicar en prensa, Ramrez sita el problema en el mbito estilstico: El ingls Feman impresion por encargo de la firma Agnew & Sons, de Manchester, una clebre serie de lminas estticas que, ms que la accin, testimonian el paisaje despus de la batalla; el contraste entre sus estatismo y la movilidad de los dibujos contemporneos sobre la misma guerra era bastante notable ~. El tema es de capital importancia y volver a resurgir cuando tratemos las dificultades formales que tuvo la fotografa para consolidarse de forma definitiva en el mundo de la prensa. Por ahora, sealemos solamente que la visi6n de estas fotografas de Fenton (en la pgina 10 del libro Histoire de la phoro de reporzage, se reproduce una de ellas) denotan falta de vida: son escenas inmviles de la vida militar, de grupos de oficiales y paisajes... en general, documentos apasionantes pero sin accin, sin muertos y sin heridos; probablemente por simple autocensura, por el buen gusto de la poca que podra haber impedido al fotgrafo ensear imgenes ms duras a la reina Victoria, madrina-financiera de la expedicin. Sin embargo, no es esa la opinin al respecto de Rodrguez Aragn: a diferencia de lo que acabamos de analizar, este autor sostiene una tesis bastante diferente, pues seala que las expediciones de fotgrafos a la guerra de

~ La guerra de Crimea y el caso especfico de Roger Felton requeriran una minuciosa investigacin que, en estos momentos, desconocemos si ya se ha realizado. Por citar algunos datos curiosos, diremos que la guerra de Crimea fue la primera contienda que cont con ferrocarril, telgrafo, cuerpo oficial de enfermeras y, por supuesto, fotgrafos. Roger Fenton, por su parte, adems de retratista oficial de la familia real inglesa, adquiere su fama como autntico aventurero de esa guerra: transforma un carro de mercader de vino en un moderno carromato con tres caballos, cocina, cama y laboratorio e impresiona alrededor de 360 placas de 30x40 y 40x50 con vistas ms o menos blicas, por el procedimiento del colodin hmedo. 200 LA. Ramrez: Op. cii. Pg. 94.

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Crimea dieron como resultado excelentes imgenes de la contienda

Cori el paso de los aos, la tcnica y el estilo fotogrfico evolucionaran hacia un tipo de reportaje donde ya primaba el movimiento sobre lo esttico, dando lugar al realismo. Sera precisamente la siguiente gran guerra, la de Secesin americana (1861-65), la que aportara al reportaje grfico una nueva dimensin realista y de veracidad. Como seala Barret: mostraba la guerra desde un punto de vista distinto al que pretendan las naciones; la imagen presentada no era la del herosmo (dominio del lpiz creativo de los dibujantes), sino cadveres y ruinas, la verdad era para una gran pone de/pblico una verdad nueva 102 La guerra civil americana fue la primera guerra totalmente fotografiada -dentro de las posibilidades de la poca- con un sentido de reportaje organizado. Matthew B.Brady, rico propietario de estudios de retrato de Nueva York y Washington, crea en 1861 un verdadero servicio fotogrfico para cubrir la mayora de los campos de batalla. Contrata a Alexander Gardner, a Timothy OSullivan y a otros fotgrafos que, segn los datos aportados por Barret, realizan ms de ocho mil placas durante casi tres aos, con evidente peligro fsico para ellos y sus ayudantes. El propio Brady fue herido de gravedad en un batalla. A pesar del inters documental de estas placas, ni el gobierno americano, ni las revistas grficas mostraron excesivo inters en ellas, no siendo reproducidas, ni dando lugar a demasiadas reproducciones en grabados. Varios autores citan el New York llustrated News y al Frank Leslie s Illustrared como los Unicos que publicaron grabados en madera tomando como modelos las placas del equipo de Brady. El realismo del que habla Barret resultaba a todas luces molesto y seguan resultando ms atractivos los dibujos romnticos. Pero el reportaje ya ha adquirido lenguaje propio: la cmara va a ser a partir de ahora, en palabras del propio Brady, e! ojo de la historia. Juan Antonio Ramrez, de nuevo preocupado como nosotros por los asuntos estilsticos de esta nueva forma de fotografiar y por sus consecuencias sociales y de
01

M. Rodrguez Aragn: Op. ch. (Alio 1555). Andr Barret, citado por Zoom. Revista de la imagen; N0 13. Pgs. 11 a SO.

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transformacin del lenguaje periodstico, ve as esta nueva manera de abordar la representacin de la realidad: Las fotografas que representan el campo de batalla, la vida cotidiana de los campamentos, o los cadveres que siembran el paisaje, aparecen ame nosotros sin la calma fra de las naturaleza muertas ni la pasin engaosa de la accin instantnea. Estas fotografas han logrado una sntesis expresiva que deriva del compromiso honesto entre la simple voluntad testimonial y las mediaciones tcnicas, que no permitan tomar con menos de cuatro o seis segundos de aposicin. Cuando hablamos de realismo en el arte coetneo no deberamos olvidar esta leccin ~. Pero no slo las guerras suscitan la curiosidad informativa de estos pioneros del reportaje grfico. Otros muchos asuntos de la vida cotidiana y social fueron impresionados por las placas de los fotgrafos aventureros. As, segn Barret, el alemn Hermann Biow toma excelentes daguerrotipos de las barricadas francesas de 1848, y cita tambin este autor a Biow como fotgrafo del incendio de Hamburgo en mayo de 1842, por lo que quid pudiera tratarse del compaero de Stelzer, que antes citbamos utilizando datos de la Enciclopedia Life. No olvida Barret tampoco otros famosos ejemplos de estos primeros reportajes: unas imgenes estereoscpicas de los funerales del duque de Wellington, en noviembre de 1852, que por la fecha pudieran ser las primeras imgenes de este tipo; y e] caso de los hermanos Bisson, que abandonan sus estudios de Pars para fotografiar los viajes de Napolen III y la emperatriz Eugenia104 En este contexto de fotografa documental y de viajes, es imprescindible citar la llamada Misin Heliogrfica francesa, nombre con el que se design a una serie de campaas fotogrficas encargadas por la Comisin de Monumentos Histricos a cinco fotgrafos -Baldus, Le Secq, Le Gray, Mestral y Bayard-, en 1851. Estos fotgrafos franceses, algunos de los cuales ya han aparecido citados en este captulo tendrn una importancia decisiva en el desarrollo de la fotografa de prensa, recorriendo numerosas provincias francesas y realizando fotografas de monumentos y acontecimientos: entre sus trabajos cabe destacar las inundaciones de Rdano, en 1856, fotografiadas por Baldus y
~ J.A. Ramrez: Op. ci:. P8. 96.
~

Barret: Op. cii. Pg. 12.

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los trabajos de Le Gray, llenos de poesa, y en los que el fotgrafo logra incluir el monumento retratado en su entorno y paisaje natural105. El Espaa, ]a situacin es bastante atpica, hasta el punto que incluso a final del siglo, hacia 1890, autores como Fontanella resaltan la importante carencia de fotografa de desastres y de reportaje periodstico, en comparacin con el resto de los pases europeos~. Sin embargo, pese a esa penuria reporteril, es posible resear algunos casos curiosos en estos primeros aos. Como simple ancdota, hay que destacar la que, segn Antonio Espina, protagoniza Pedro Antonio de Alarcn durante la guerra de Africa (18591860). Al parecer, el literato espaol viaj a Africa por su cuenta y riesgo, segn se puede constatar en su libro Diario de un testigo de la guerra de Africa, aunque algunas de sus cartas, explicando la situacin de la guerra, fueran publicadas en la prensa de la poca. Pero la curiosidad del caso de Alarcn es que se sintiera atrado por las posibilidades de utilizar la fotografa en su experiencia blica, a pesar de su desconocimiento de la tcnica fotogrfica. Como irnicamente relata Espina, los resultados no fueron en absoluto positivos: Lo primero que hizo este corresponsal de guerra al llegar a Mlaga fue comprar un elegante corcel, un burro sin pretensiones, una rienda de campaa individual y una mquina fotogrfica. (.4 Este aparato voluminoso y primitivo funcion muy bien durante bastante tiempo, hasta el punto de que de doscientas placas de cinc que tir el fotgrafo no se le estropearon del todo ms que ciento sesenta y tres. Precisamente las del campo de batalla % La frustrada experiencia del literato no debe hacer suponer ]a total inexistencia de reportaje grfico en la Espaa de mediados del siglo XIX, y el haber trado a colacin este caso es ms por la ancdota de la aficin que podemos suponer en los aventureros de la noticia, que por que represente a los profesionales de la fotografa de aquellos aos. Pero
Datos tomados de FranQa: un pa:rimonifotogrdfic. 1847-1926. Catlogo editado para la exposicin que, bajo ese lema, se celebr durante la Primavera Fotogrfica de Catalua en 1984 ~ Lee Fontanella: Op. ci:. (1981). Pg. 257 Antonio Espina: El cuarto poder. 100 aos de periodismo espaol. Pgs. 21 y 22. Aguilar. Madrid, 1960.

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pocas son las fotografas de exteriores que se pueden rastrear en la primera mitad del siglo: salvo algunos cajotipos, ya citados anteriormente, representando vistas del Alczar de Sevilla, y de la ciudad de Sevilla desde el puente de Triana, obras de Francisco de Leygonier y del vizconde de Vigier, respectivamente, no parecen haberse encontrado ms muestras del reportaje espaol. Sin embargo, poco despus de que se traspasara el umbral de 1850, la llegada en 1852 del fotgrafo Charles Clifford a Madrid puede suponer el comienzo de un tipo especfico de reportaje fotogrfico desarrollado magistralmente por el ingls, que se afinc en Espaa hasta su muerte en 1863. Nos referimos a sus viajes reales, pues Clifford ocup los ltimos diez aos de su vida como fotgrafo oficial de la reina Isabel II. La importancia de este fotgrafo, no slo en la fotografa espaola, sino en la historia de la fotografa mundial, es sobradamente conocida y ha sido destacada por numerosos historiadores. Fontanella seala el lbum de Clfford, de 1852 Monumentos erigidos en conmemoracin del restablecimiento de S.M. y la presentacin de LAR. la princesa de Asturias en el templo de Abcha, como ]a primera coleccin de calotipos de Clifford en Espaa. Clifford figuraba, adems de como fotgrafo oficial de la Corte, como informador grfico del Museo Universal, donde sus fotografas sirvieron para la realizacin de numerosos grabados. Fontanella, citando a Herrero Collantes, sostiene que las fotografas de Clifford no fueron usadas como base de grabados para El Museo Universal hasta e! viaje a Asturias de la Reina y apunta adems la posibilidad de que los grabados realizados all con motivo de este viaje tuvieran tambin como modelos las fotos de un fotgrafo gijons, Alfredo Trun08 (Figuras 5 y 6). El otro gran mito de la fotografa de reportaje espaola de estos aos es J. Laurent, tambin de procedencia extranjera, en este caso francs. Al parecer, Laurent lleg a Espaa alrededor de 1857, pues se tienen noticias de que fotografi en 1858 la

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Tanto M.L. Sougez como H. y A. Gersheim (Op. cit.), dedican a Clifford muchas de sus pginas.

Al igual que Fontanella, quien sefiala la inexistencia de un estudio exhaustivo de la obra de este fotgrafo. En la reciente correspondencia que hemos mantenido con este autor nos ha confesado su intencin de realizar, desde la Universidad de Austin (Texas), un amplio trabajo sobre el panicular, por lo que es de esperar que pronto queden desvelados todos los puntos oscuros que subsisten sobre el mejor fotgrafo que trabaj en Espaa durante el siglo XIX. A la espera de esa prometida investigacin, nos tenemos que conformar con los datos que en la actualidad conoce Fontanella, al parecer tomados de Herrero Collantes: Viajes oficiales por la Espaa de isabel 1. Madrid, 1950.

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construcci6n del ferrocarril asturiano como corresponsal de La Crnica, mientras Clifford lo haca para el Museo Universal. Esta asunto es de capital importancia para el historiador Fontanella que seala: EJ dato es, quiz, de inters especial, porquepor una parte no se suele pensar en estos dos fotgrafo como coetneos (Cljfford muri dcadas ames que Laurent,); por otra parte, se sigue afirmando hasta hoy que Laurent lleg a Madrid algunos arilos despus de 1858. Este segundo hecho se aplica, posiblemente, porque al ser corresponsal y no estar como fotgrafo oficial en una localidad era menos conocido Laurent, tambin fue corresponsal del Museo Universal y sus fotografas, aunque de menos mrito artstico que las de Clifford, destacan por sus mayores logros informativos, pudiendo asignarle mucha ms capacidad como informador grfico que al fotgrafo oficial de Isabel 11. Aunque estos aspectos son siempre difciles de matizar puesto que an est por hacer la recopilacin sistemtica de la obra completa de Clifford, y la de Laurent, aunque conservada en los fondos de la Biblioteca Nacional, el Museo Municipal de Madrid y el Ministerio de Cultura, se halla todava sin clasificar ni sistematizar. Precisamente con la publicacin hace pocos aos de un catlogo por parte del Museo Municipal0 se ha dado a la luz una serie de fotografas de Clifford de evidente valor informativo, nos referimos al reportaje realizado por el ingls durante la construccin (en 1860) del Puente de los Franceses, alguna de ellas ya reproducidas con anterioridad en la obra de Fontanella. Curiosamente dada la temprana muerte de Clifford, acaecida en 1863, el reportaje puede considerarse completo con una fotografa de 1870, realizada por Laurent, en la que el Puente se halla completamente terminado. Quiz el acontecimiento histrico que mereci ser ms extensamente cubierto por los fotgrafos de reportaje de este Madrid de tan slo doscientos cincuenta mil habitantes fuera la Reforma de la Puerta del Sol (1857-1862), acontecimiento del que se disponen un verdadero tesoro de vistas tanto en el Museo Municipal como en la Biblioteca Nacional de Madrid. En la exposicin del Museo Municipal antes citada han podido verse tres

Lee Fontanella: Op. ch. (1981). Pg. 137. Imgenes de Madrid. Catlogo de la exposicin homnima celebrada en el Museo Municipal de

Madrid, en Mayo de 1984.

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197

fotografas annimas de los aos 1855 y 56, en los que se aprecia el estado de la Puerta del Sol antes de las primeras reformas. Posteriormente, y ya con las reformas iniciadas, se conservan obras de Clifford y de Antonio Cnovas111 correspondientes a los aos 1857 y 1858. De este ltimo ao son tambin varias vistas -annimas- en las que se observan los desfiles de tropas en la puerta del Sol, con motivo de la procesin del 2 de mayo. Aunque quiz an ms significativa como fotografa de reportaje sea un annimo de 1860, en el que se puede observar el paso de ODonnell y las tropas de vuelta de la campaa de Africa en los alrededores de la Puerta de Alcal. Coetneo a estos fotgrafos citados es tambin Jos Mara Snchez, a] que no podemos dejar de incluir en esta lista de los pioneros del reportaje grfico. De l se conservan, en el Museo Municipal, tres originales de estos aos: una vista de la Puerta de Alcal, una fotografa de la exposicin agrcola de la Montaa de Prncipe Po y una vista panormica desde el Observatorio t2~ Posteriormente, Laurent, Snchez >~ otros muchos autores conocidos o annimos continuaron con este tipo de reportajes que, como se puede apreciar en comparacin con otros pases, no tuvieron en el nuestro la importancia que en aquellos. La razn no es fcil de explicar, pues en otros aspectos como pudieran ser el retrato o la carta de visita, Espaa s se encontraba situada a la altura del resto del mundo; adems, nuestra prensa ilustrada empezaba, como veremos, a conseguir la misma calidad que la europea, y algunos de nuestros dibujantes, como es el caso de Fortuny, ya haban asistido a la guerra de Africa en calidad de enviados informativos. La falta de una investigacin sistemtica en este terreno puede ser la causa de que no se hayan encontrado ms fotografas informativas realizadas en la Espaa de esta poca, pues resulta excesivamente aventurado pensar que no hubiera ms aventureros espontneos o fotgrafos aficionados dedicados a estas lides. En este sentido sera significativo aportar

~ Antonio Cnovas, descendiente indirecto del artfice de la Restauracin de la monarqua espaola. es a menudo confundido con l. Segn datos de Fontanella, este fotgrafo que trabaj con el seudnimo de JCauloc, comenz su carrera profesional en 1900, publicando en 1912 una importante obra de divulgacin tituladaLafotografta moderna. Las fotos citadas de la Puerta del Sol, aunque aparezcan firmadas con el sello de Kaulac, es fcil que fueran realizadas por Clifford. Al parecer Cnovas retoc las fotografas en su estudio y flnn las obras con su sello, prctica comn en esa poca.
112

Cristina Rodrguez Salmones, en el prlogo a Imgenes de Madrid. Op. ci:. Pg. XII.

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un nuevo dato: el diario La Epoca, en su edicin del 19 de febrero de 1862, anuncia a sus lectores que al sonar el primer caonazo que anunciaba la salida de 5.4 la Reina para la visita que debe hacer hoy al templo de Atocha, empezar a correr la nueva frente cons:ru(da en la Puerta del Sol 113 Pues bien, hasta ahora no ha aparecido -a] menos nosotros desconocemos su existencia- ninguna imagen que recogiera ese significado incidente de la vida madrilefia, pero no es difcil imaginar que existiera ms de un fotgrafo aficionado que estuviera presente, mxime cuando existe una fotografa annima, fechada dos aos antes, en 1860, en la que un grupo de curiosos, entre ellos un aguador con sus carros de agua, asiste a las primeras pruebas del mecanismo de salida de agua de esa fuente cuando concluida sta, an no haban terminado las reformas generales de la Puerta del Sol (Figura 7>. Otros muchos datos -sin ir ms lejos, la inexistencia de fotografas de la guerra de Africa, a la que, como vimos, asisti Pedro Antonio de Alarcn- pueden avalar la idea de que los posibles reportajes fotogrficos de esta poca se hayan perdido para siempre o no hayan sido suficientemente investigados en los archivos y las colecciones particulares.

Diario La Epoca. 19 de Febrero de 1862.

FiGURA 1 Grabados en madera utilizados por El Museo de Familias como ilustraciones explicativas del nuevo mtodo fotogrfico. Aparecen ilustrando la segunda de las comunicaciones de Felipe Monlau a esta revista.

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IMPRENTI&E 1 859.

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FIGURA 2 Primera edicin en castellano del folleto de Daguerre en el que se daba a conocer el nuevo descubrimiento. Traducido por Eugenio de Ochoa, fue publicado en

1839 por la imprenta madrilea 1. Sancha.

FIGURA 3
Retrato de Charles Baudelaire realizado por Etienne Carjat en 1863.

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FIGURA 7 Fotografa annima de 1860. Pruebas de la instalacin de la fuente de la Plaza de la Puerta del Sol, que sera inaugurada dos aos ms tarde.

5
FOTOGRAFIA Y PRENSA EN EL SIGLO XIX: REFLEXIONES FORMALES

5.1.-GENESIS DEL PERIODISMO POPULAR Y DEL PERIODISMO INFORMATIVO. 5.2.-PRENSA ILUSTRADA. 5.3.-CARICATURA E ILUSTRACION. 5.4.-FOTOGRAFIA Y PRENSA ILUSTRADA. 5.5.-FOTOGRAHA ~VERSUS ILUSTRACION. 5.6.-LA VERACIDAD DE LA FOTOGRAFIA.

5.7.-LOS ARTISTAS DE LA MANCHA.

La cntara registra lo que est enfocado en el cristal. Si hubiramos estado all, lo hubiramos ViSto de esta manera. Pudimos haberlo tocado, haber contado los gujarros, sealado las arrugas, nada ms y nada menos. 4..) Lo creencia fundamental en la autenticidad de las fotografas aplica por qu son tan melanclicas las imgenes de quienes ya no viven y de una arquitectura ya desaparecida. Ni las palobras, ni el cuadro ms detallado pueden evocar un monumento del tiempo pretrito en forma tan poderosa como la que logra una buena fotografa. Beaumont Newhall

Tol vez donde la fotografa empez a encontrar su verdadera esendafie en el reportaje y en el docwnento. ,4s1, la imagen mecnica lleg poco a poco a ocupar lo funcin social, antes encomendada a los artistas pintores, de producir imgenes para el recuerdo, la informacin y el testimonio. Enrique Torn

Cantulo .5

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5.1.-LA GENESIS DEL PERIODISMO POPULAR Y DEL PERIODISMO INFORMATIVO.

Como ya dejamos apuntado en el captulo anterior, no va a ser hasta finales del siglo XVIII y principios del XIX cuando, como resultado de ]a aplicacin de] maquinismo a la industria, comiencen a producirse cambios importantes en la poblacin: la aparicin de una nueva clase, la burguesa, que amplia sus horizontes al desplegar sus intereses comerciales por amplias zonas del mundo. Al tiempo, debido a parecidas causas y en una relacin perfectamente biunvoca, se produce la sustitucin de la produccin manual por la mecnica, acortando los tiempos necesarios para los procesos de produccin y acercando cada vez ms el mundo colonizado a una metrpoli que se expande econmicamente al desarrollar vertiginosamente sus medios de comunicacin y de locomocin. En definitiva, y simultneamente a la aparicin de la fotografa, se producen las ms nuevas y revolucionarias formas de industrializacin. Como seala Munford: Estos cambios son debidos a la inwoduccin del carbn como fuente de energa mecnica, para el empleo de nuevos medios de hacer efectiva dicha energa -la mquina de vapor- y de nuevos mtodos de fundir y trabajar el hierro. De este complejo del hierro y el cartn sali una
nl

civilizacin nueva Un gran movimiento de invenciones y descubrimientos, que comienzan fundamentalmente Gran Bretaa, se extiende rpidamente a todas las artes y oficios. La imprenta, como vimos, no se quedara atrs. El fundador de Tiie Times, John Walter, y especialmente su hijo del mismo nombre, continuador de la empresa del padre, se preocupan de l]evar a su peridico algunos de estos descubrimientos, adviniendo profticamente que el vapor, fuerza motriz de muchas mquinas desde hace ya veinticinco aos, podra tener aplicacin en la prensa. Precisamente, la asociacin de John Walter con el alemn Federico Koening, que despus de algunos intentos infructuosos realizados en su pas, se haba instalado en Inglaterra, va a tener resultados muy positivos. Y as, el 28 de noviembre de 1814, dos mquinas de vapor comenzaron a accionar el cilindro de la rotativa del peridico.

Lewis Munford: Tcnica y civilizacin. Pg. 176. Alianza Editorial. Madrid, 1971.

CaptuloS

2/O

El xito fue inmediato y fulgurante, sobre todo por la rapidez de impresin - en una hora no se imprimen menos de 1.100 hojas 2 lo que va a hacer que otros peridicos de Londres compren inmediatamente mquinas a Koening imitando a The Times. De esa forma, en muy poco tiempo, el invento del alemn va llegando al continente y posibilita a los peridicos aumentar vertiginosamente sus tiradas. Los perfeccionamientos posteriores de la mquina de vapor de extensin doble, realizados en Francia, son aplicados en la prensa americana en los aos siguientes. Diversos autores citan a Daniel Treadwell, de Boston, como el primero en aplicar, en 1822, vapor a la prensa en el continente americano, aunque la que ms xito iba a tener fue la instalada en 1830 por Isaac Adams, tambin en Boston3. Por tanto, no es arriesgado decir que la prensa se encuentra en esta poca -prcticamente en todo el mundo- muy bien capacitada para las grandes tiradas. Sin embargo, habr de darse an otro importante acontecimiento que, unido a las innovaciones tecnolgicas, potencie poderosa y definitivamente el desarrollo de la prensa en este perodo de su historia. Este acontecimiento es el nacimiento de lo que se ha dado en llamar periodismo popular, nuevo concepto de comunicacin periodstica que, basado en la publicidad comercial, va a dar un fuerte impulso a la multiplicacin de los papeles peridicos. La aparicin de los penny papers, peridicos muy baratos y de altas tiradas, va a popularizar hasta extremos insospechados el peridico, hacindolo llegar a pblicos amplsimos. Este sorprendente aumento de las tiradas, basado precisamente en el abaratamiento de los precios de suscripcin, es posible gracias a la introduccin de la publicidad comercial en las pginas de los peridicos, actividad comenzada por Emile Girardin, una de las figuras ms importantes de este nuevo concepto de periodismo y fundador de La Freire. La tesis de Girardin, visionario de un sistema comercial que ahora resulta de prctica comn en la empresa informativa moderna, pero que revolucionaba

Georges Wei!l: El peridico. Pg. 138. LUcha. Mxico DF, 1979.

~ Datos recogidos de la Tesis Doctoral del profesor O. Antonio Garca Martnez: La innovacin tecnolgica y su incidencia en la prensa diaria. Facultad de Ciencias de la Infonnacin, Universidad Complutense. Madrid, 1982.

Cavue. .5

211

totalmente el sistema de financiacin de la poca, se encuentra claramente expresada en este prrafo escogido del importante estudio que sobre el fundador de La Presse realiz Maurice Reclus, en 1934: El producto de los anuncios est en razn de los compradores del peridico; es preciso reducir el precio de venta lo ms posible para potenciar al mdximo el nmero de lectores. Corresponde, entonces, a los anunciantespagar la mayor parte del peridico t El sistema de Girardin, como una pescadilla que se muerde la cola, favorece el aumento de tiradas aumentando a la vez los precios de la publicidad comercial, pudiendo con ello abaratar las tiradas. Esta nueva prctica del periodismo, que puede ser valorada desde diferentes perspectivas -entre ellas, la dependencia econmica del peridico de las leyes tirnicas del mercado econmico-, nos interesa especialmente, desde el punto de vista de nuestra investigacin, en tanto que incrementa y propicia de manera importante la difusin de la imagen impresa. En palabras de J. A. Ramrez: Este sistema period(stico result sumamente favoroble para incrementar la dWusin masiva de la imagen: el aumento de tirados aig/a dirigirse a pblicos cada vez ms amplios, poco cultivados iiielecnmlmente, que prefe ran un contenido ligero y la presencia creciente de grabados de todo tipo5. Y de nuevo surge un aspecto que ya sealamos en el captulo introductorio de este trabajo: la relacin entre prensa ilustrada y prensa popular. Y, aunque se debe matizar que el desarrollo de la prensa que utiliza publicidad comercial no corre linealmente paralelo al desarrollo de la prensa ilustrada, si es cierto que son importantes los momentos en los que estos dos conceptos de periodismo convergen. Otro aspecto a tener en cuenta, quiz de menor trascendencia en el asunto que nos ocupa, pero cuyas repercusiones en la historia de la prensa van a ser decisivas, es el paso del periodismo de opinin e ideolgico a] periodismo de informacin. Un significativo

~ Maurice Reclus: Emile Girardin, le crareur de la Presse Moderne. Pg. 79. Hachette. Paris, 1934. Juan Antonio Ramrez: Medios de masar e historia del arte. Pig. 60. Ctedra. Madrid, 1976.

Caotalo 5

212

cambio en la concepcin de la estructura informativa de los medios de comunicacin, que tambin se produce en esta misma poca, coincidiendo -quiz no por casualidad, o al menos es lo que pretendemos demostrar- con los acontecimientos y descubrimientos hasta ahora descritos, entre ellos el nacimiento de la fotografa. Este concepto de periodismo informativo -que en Espaa como se seal con anterioridad no aparece hasta cumplida la mitad del siglo6- va a tener un rpido desarrollo paralelo al del ferrocarril, potencindose en extremo con la utilizacin del telgrafo ~ y marcando claramente la concepcin periodstica de todo el siglo XIX y parte del XX, hasta la aparicin, ya en la segunda mitad de nuestro siglo, del periodismo de explicacin o interpretativo. Es necesario sealar entonces, ya que ha sido mencionado, la relacin entre este tipo de periodismo y el ya anunciado asunto de la expansin de la prensa ilustrada, relacin no tan a la vista como la que nuestro objeto de estudio (la utilizacin informativa de la fotografa) tiene con el nuevo concepto de periodismo popular. Establecer en principio un paralelismo entre periodismo informativo y prensa ilustrada puede parecer un contrasentido, puesto que sta ltima se va a desarrollar -como veremos- por dos caminos: uno, la revista satrica, y otro la revista literaria y de divulgacin, alejados ambos del sendero trazado por el periodismo de informacin. Ahora bien, la influencia de la fotografa en la prensa ilustrada va a llevar a esta ltima -como indicamos en el primer captulo- hacia caminos ms informativos, haca la prensa grfica, separando Ja prensa ilustrada seria (el magazine y la revista de divulgacin) de la revista satrica, que se desarrollar en solitario por otros cauces. La prensa se encuentra entonces, justo en el momento que venimos estudiando y coincidiendo con la evolucin y mejora de los procedimientos fotogrficos, en una etapa

Ver Nota 94, del captulo IV.

T.K. Derry y T.I. Williams: Historia de la tecnologa. Tomo III. Pg. 916 y siguientes. Siglo XXI. Madrid, 1977. Estos autores fechan la invencin del telgrafo elctrico en las gtimas dcadas del XVIII, pero sealan que su utilizacin y desarrollo slo fue posible gracias a la expansin del ferrocarril. Como curiosidad debemos apuntar que es posible considerar a un espaol, Francisco Salv, como uno de los pioneros del telgrafo elctrico por su invencin de un sistema de alambres mltiples que lleg a ser montado experimentalmente en 1975, entre Madrid y Aranjuez.

Car,tulo .5

213

de profundas transformaciones y de fulgurantes cambios. Permitindonos ser reduccionistas, podramos asegurar que son tres los factores fundamentales que ms nos pueden interesar, desde nuestra perspectiva de investigacin, entre los muchos que en esta poca configuran definitivamente los comienzos de lo que va a ser el periodismo escrito en el futuro; esto es, en el siglo XX: 1. El momento en que, gracias a la revolucin industrial, el periodismo abandona su carcter pionero, de marcada tendencia libresca para pasar de la mano de su mecanizacin a configurarse como prensa de masas. El nacimiento, prcticamente simultneo y tambin a la sombra de ese maquinismo industrial, del que hemos denominado periodismo comercial de Girardin, que potencia a su vez la popularizacin de los papeles peridicos y contribuye a la subida de tiradas.
2.

3. La definitiva incorporacin de la imagen en la prensa, que ayuda a la popularizacin de sta. O podramos decir tambin, si fuera otro el punto de vista adoptado, una incorporacin de la imagen a la prensa que se consigue gracias, precisamente, a esa popularizacin previa de los papeles peridicos. En definitiva, tres factores ntimamente relacionados entre si y con el perodo de fuerte expansin econmica, parejos tambin temporalmente a] nuevo concepto de empequeecimiento del mundo, gracias al desarrollo de los medios de locomocin (el ferrocarril) y de comunicaci6n (el telgrafo); y, por supuesto, coincidentes con el cambio de mentalidad que se est produciendo en la sociedad. Una sociedad en la que la nueva burguesa domina tanto los medios de produccin econmicos como los procedimientos de reproduccin de la realidad (la imagen). Por ello, si antes concretbamos que la invencin de la imprenta y la expansin de la misma fue lo que hizo posible la aparicin de la prensa grfica, de la misma forma podemos ahora sealar -y en los epgrafes siguientes pasar a matizar- que el nacimiento y posterior desarrollo de la prensa ilustrada, unidos a los avances tecnolgicos descritos, y a la aparicin de estos nuevos conceptos de periodismo, son los que van a hacer posible el periodismo moderno tal y como ahora lo concebimos:

Cau/rulo S

214

con una lgica sintctica distinta, quiz menos estructurada en su articulacin que la del periodismo libresco y menos intelectualizada y aristocrtica, pero -evidentemente- ms visual, ms revolucionaria y mucho ms informativa. Como muy bien describe Fontanella, cuando analiza la etapa de la introduccin del contenido pictrico en el medio prensa: Lo
fi

ncin prctica y expresiva que cumple la imprenta es slo un ejemplo de cmo responde la industria a requisitos intelectuales y expresivos a lo largo de un perodo de su historia. Lo expresin sinttica del peridico grfico subraya la satisfaccin de una necesidad que surgi con el aumento de la informacin analtica ~.

Lee Pontanella: La imprenta y lar letras en la Espaa Romdnrica. Pig. 67. Peter Lang Pubhshers Inc. Berne/Frankfurt, 1982. (Edicin en castellano).

Canitulo 5

2)5

5.2.-PRENSA ILUSTRADA. Dejando al margen los antecedentes que estudiamos en el capitulo anterior, que

concretaban la relacin que, desde los propios comienzos del periodismo, ha habido entre este ltimo y la imagen impresa, es tambin en el momento del cambio de siglo cuando se puede considerar que nace de una manera efectiva la prensa ilustrada, con un claro precursor descrito por el historiador Georges Weill: Hacia fines del siglo XVIII, cuando un peridico de carcter indefinido hasta entonces, el Observer, prob desde 1791 a
9

seguir la actualidadpor medio de dibujos Sin embargo, el caso de The Observer es solamente una excepcin aislada, pues no ser hasta aproximadamente treinta despus, justo en la poca de los grandes cambios en el periodismo, que describamos en el epgrafe anterior y contemporneo tambin a la aparicin de la fotografa, cuando tiene lugar el verdadero nacimiento y el importante crecimiento de la prensa ilustrada. Como seala Ramrez: Es ahora cuando de verdad empieza la resonancia delperiodismo ilustrado que se haba iniciado enjulio de 1823 con la publicacin del New York Mirron El aumento del nmero del imgenes en esta publicacin es sintomtico de una tendencia generalizada; el volumen octavo (1830-31) tiene siete grabados, mientras que el quinceavo (183 7-38) cuenta ya con veintiuno lo Son, no obstante, los penny papers, de los que hablamos antes, los que por sus propias caractersticas popularizan el periodismo ilustrado de este perodo. Entre ellos es conveniente destacar The Penny Magazine, de Londres y el Pfennig Magazine, surgido en Alemania a imitacin del londinense. De este ltimo comenta Sutton: El fanwso Penny Magazine, fundado en Londres en 1832, consigui amplia popularidad haciendo de las ilustraciones su especialidad .
.9

Georges Weill: Op. ci. Pg. 139.

JO

J.A. Ramrez: Op. dc Pg. 61.

~ Albert A. Sutton: Concepcin y confeccin de un peridico. Pg. 183. Rialp. Madrid, 1963. Este autor seala, coincidiendo con otros muchos, que el Pfennig Magazine fue fundado en 1833 por un librero alemn de nombre Weber. Por contra, la fecha de fundacin de llie Penny Magazine es ms dudosa, segn los datos de que disponemos. Mientras A. Sutton y J.A. Ramrez (Op. cit.) la establecen en 1832, 0. Weill (Op. cit.) lo hace en 1830.

CaDulo 5

2)6

Como se ha sealado repetidamente, los adelantos ms espectaculares en el campo de la imagen impresa van a llegar con la aplicacin del maquinismo al mundo de las artes grficas. Por ello, no es de extraar que con mucha rapidez estos adelantos de la tcnica permitieran hacer algo mejor y de ms calidad que estas escasas y no demasiado artsticas imgenes a bajo precio en los peridicos baratos. Pronto surgen entonces otro tipo de publicaciones, las ilustraciones, que van a marcar toda una amplia poca de la revista grfica. Podemos considerar como pionera de estas ilustraciones, de mejor calidad que los penny, la fundada en Londres, en 1842, por el editor Ingram, The Ilustrated London News, que como vimos en otro momento fue el primero en enviar corresponsales fotogrficos a una conflagracin blica, la guerra de Crimea. Y este dato no es balad, pues en 1 radica, con toda seguridad, la verdadera diferencia entre este tipo de revistas grficas y sus antecesores, los penny. As, podemos estar en disposicin de afirmar que la diferencia entre estos dos tipos de publicaciones no es slo un problema cuantitativo (de mayor o menor calidad de impresin), sino sobre todo un aspecto cualitativo de singular importancia: la concepcin informativa del uso del grabado, pues son estas ilustraciones las que comienzan, poco a poco, a introducir dibujos de actualidad utilizando el grabado como elemento auxiliar del texto para narrar la noticia o el acontecimiento. Aumentando adems su capacidad informativa cuando el grabado se realiza, como vimos en el captulo anterior, a partir de fotografas. Como seala Newhall a este respecto, el xito del citado The Illustrated London News confirma que esta novedad resultaba del gusto de la sociedad de la poca, y esa nueva frmula de contar noticias ilustradas fue rpidamente imitada en mucl~os paises. En menos de un ao aparecieron LIllustration, en Pars, y el Illustrierte Zeitung, en Leipzig: De hecho, prcticamente todos los patses contaron con revistas profusamente ilustradas (...) Las ilustraciones eran invariablemente grabados en madera, sobre bocetos hechos a partir de dibujos, pinturas, o, muy ocasionalmente, a partir defotogroflas 12 En Espaa, con cierto retraso, se produce el mismo fenmeno. Aparecen, imitando a las publicaciones francesas e inglesas, revistas ilustradas literarias y de divulgacin.
12

Beaumont Newball: Historia de lafoogra/Ya. Pg.

249.

Gustavo Gui. Barcelona,

1983.

Cayftplo

2)7

Quiz pudiramos considerar como pionera la fundada en 1835 por Eugenio Ochoa y Federico Madrazo, con el ttulo de El Artista. Este semanario, bellamente ilustrado con litografas de gran calidad, era una imitacin del publicado en Pars en 1831 con el nombre de LArtisre. Imitacin que, segn M. Cruz Senane, llega en ocasiones al plagio de artculos y grabado 13 De tendencia claramente romntica, El Artista se convierte en uno de los mximos baluartes de este movimiento literario en nuestro pas. Sus ilustraciones eran litografias a partir de retratos de artistas romnticos, monumentos y palsajes. Sin embargo, en nuestra investigacin realizada sobre ejemplares de esta revista en la Hemeroteca Municipal de Madrid no hemos encontrado ningn grabado, ni ninguna referencia, que permita garantizar la existencia previa de fotografas. Un ao ms tarde, Mesonero Romanos trae a Espaa la publicacin del Semanario Pintoresco Espaol. La revista de Mesonero es el primer ejemplo espaol de revista ilustrada de divulgacin cientfica y literaria que tanto xito estaba cosechando en Europa. Adems, por su bajo precio14, que tanto contribuy a su xito, puede ser considerada tambin como uno de los primeros penny espaoles. Sus modelos confesados son el citado The Penny Magazine y el Magasin Pinoresque francs de] que hablaremos enseguida. La importancia del Semanario Pintoresco Espaol de Mesonero es grande para la prensa ilustrada espaola, pues a l cabe atribuirle el mrito de la revitalizacin en Espaa del desusado procedimiento del grabado en madera, que ser como vimos anteriormente el nico procedimiento efectivo para la utilizacin de la imagen en la prensa, hasta el advenimiento del fotograbado. Contemporneas al Semanario Pintoresco Espaol son una docena de revistas romnticas citadas por M. Jos Macas en su memoria de ~ casi todas de
13

M. Cnn Seoane: Historia del periodismo en Espaa. El siglo XX. Pg. 165. Alianza Editorial.

Madrid, 1983.
14

M. Cnn Seoane: Op. ci:. Pg. 169. La autora comenta que el precio de la suscripcidn era de tres

reales al mes, para los suscriptores que tambin lo fuesen del Diario de Madrid, y de cuatro para el resto. Citando las memorias de Mesonero Romanos, Secane sostiene que el semanario lleg a cinco mil suscriptores nmero inverosmil en un peridico literario.
15

M. Jos Macas: La revista grfica en Espaa desde sus orgenes

hasta nuestros das. Memoria de

Licenciatura. Facultad de Ciencias de la Informacin, Universidad Complutense. Madrid, 1978.

Cavirulo 5

218

escasa calidad y de corta vida. Ttulos como No me Olvides (dominical de 1837), El Observatorio Pintoresco (semanal de 1837), El Ramillete (de 1840), y otros adornan sus pginas con litografas -la mayor parte de las veces separadas de los textos- o con grabados en madera de dimensiones reducidas. Entre ellas es de destacar el Museo de Familias, tanto por su larga vida -dur casi treinta aos, desde 1842 a 1871-, como por su umnportancia, ya sealada en los epgrafes dedicados a la introduccin de la fotografa en Espaa, en la divulgacin de temas fotogrficos. A pesar de estos dos aspectos importantes, el Museo de Familias no puede ser considerada como un ejemplo paradigmtico de revista ilustrada pues, segn las dos autoras citadas, sus grabados eran escasos y su calidad pobre y, en nuestra opinin, tras revisar bastantes ejemplares sin encontrar tampoco referencias a fotografas, al Museo de Familias le falta ese sabor romntico que se advierte en sus coetneas. Como hemos sealado antes, las ilustraciones llegaron a Espaa con notable retraso respecto al resto de Europa, por ello el paso de lo que hemos dado en llamar prensa ilustrada a prensa grficat, esto es, el cambio de una concepcin periodstica que utiliza el dibujo y el grabado como simple elemento decorativo a otra ms avanzada que lo incluye como complemento ilustrativo -y en ocasiones informativo- va a tardar algunos aos en producirse. En este punto es importante la opinin de Lpez Mondejar, que afirma: El Semanario Pintoresco Espaol> como despus El Museo de Familias, utilizan el grabado de un modo meramente decorativo ms que ilustrativo. No se ha llegado todava a considerar el dibujo como un elemento grfico complementario de las noticias y reportajes de actualidad que vienen siendo utilizados desde 1842 (se refiere el autor al resto de Europa y principalmente al ya citado caso de The illustrated London News) y que son la base del dibujo periodstico, por llamarle de alguna manera. Espaa anda mma a la hora de adaptar estas innovaciones, aunque en el Museo de Familias la informacin tenga ya cultivadores de la talla de Fco. Ortego, Valeriano Bcquer y Daniel Perea 16

16

Publio Lpez Mondejar: Lafobografla, ese ojo de la historia. En revista Nueva Unte. Pgs. 8 a 20.

Nmero 107 y 108. Madrid, 1971.

Can(tulo 5

219

Precisamente, la utilizacin de lo que Lpez Mondejar llama aqu dibujo periodstico no se va a dar en Espaa hasta la aparicin de El Museo Universal, quincenal publicado a partir de 1857, al que hay que atribuir el mrito de ser en nuestra opinin1 la primera publicacin espaola que comienza a publicar grabados a partir de modelos fotogrficos. Ya hablamos anteriormente de los grabados realizados a partir de fotografas de Clifford publicados en esta revista, en la que el grabado adquiere un valor informativo importante, puesto que refleja hechos reales. Pero si El Museo Universal inaugura esta tendencia que para nuestra investigacin tiene una significacin muy especia], son otras dos revistas las que culminan esta nueva concepcin periodstica de la utilizacin de la imagen en la prensa. Nos referimos a La Ilustracin Espaola y Americana, fundada en 1869 por Abelardo de Carlos, y de la que Altabella ha llegado a decir que era el lujo grfico del post-romanticismo ~ y Lo lustracin de Madrid, salida de los talleres de El Imparcial, de la mano de Eduardo Gasset y Artime. Ambas publican grabados de excelente calidad -a toda pgina, en ocasiones, e intercalados entre el texto, en otrasplasmando en e]los Ja actualidad, y tomando muchas veces fotografas como modelo, de forma que el dibujo adquiriera un verdadero carcter informativo. La lustracin de Madrid, que tena el orgullo -segn hace constar en su portada- de no publicar ms que grabados y dibujos exclusivamente nacionales, y que slo rompe esta tradicin publicando unos grabados de la guerra franco-prusiana, tendra corta vida pues desaparecera cuando apenas haban transcurrido dos aos ms tarde de su primer nmero. Por contra, La lusracin Espaola y Americano, que gana en verismo y calidad de imagen a su coetnea, se mantiene como la gran revista ilustrada de toda la segunda parte del XIX, y slo la aparicin, en 1891, de la revista de Torcuato Luca de Tena, Blanco y Negro con un nuevo concepto de periodismo grfico, basado ya en el fotograbado y la utilizacin de la fotografa, va a ser capaz de desbancar a La lustracin Espaola y Americana de su lugar de privilegio. Pero adn perdiendo su supremaca supo sta adaptarse a la nueva poca y sub-

Como ya hemos sealado en un captulo anterior, no hemos podido encontrar en nuestras investigaciones en la Hemeroteca Municipal de Madrid, ninguna revista anterior a El Museo de Familias que publicara grabados que permitieran suponer que haban tenido modelos fotogrficos previos.
~

~ Jos Altabella: Juan Comba, el cronista grfico de la Restauracin. En suplemento Domingos de ABC. 15 de Febrero de 1976. Pg. 12.

Cavltulo 5

220

sisti hasta 1921. Tal y como sealbamos en la introduccin a esta Tesis Doctoral, nuestra mayor accesibilidad a las fuentes hemerogrficas espaolas nos permite conocer con mucha ms intensidad las diferentes publicaciones espaolas de esta poca en comparacin con las de los otros pases citados. Por tanto, permitindonos una pequea vuelta atrs en nuestra exposicin, que no quisiramos que supusiese una interrupcin, pues puede servir como ejemplo de otros fenmenos que estaran presentes en el continente, debemos describir para hacer justicia a otras revistas cuya trayectoria conocemos- la existencia de dos claros antecedentes de las importantes publicaciones antes reseadas. El Globo. Revista Pintoresca Semanal, que como suplemento del diario El Globo aparece en 1944, y La lustracin. Peridico Universal, revista fundada por Fdez. de los Rios en 1849. Esta ltima puede ser considerada como la primera versin de las Ilustraciones europeas y, a pesar de no tener la calidad informativa de sus sucesoras, comienza tempranamente a publicar grabados en madera intercalados en el texto, algunos de ellos con carcter informativo. En cuanto al suplemento de El Globo es importante destacar dos aspectos relacionados con los asuntos que nos ocupan. En primer lugar, no es arriesgado considerar el caso de El Globo como el primer intento de acercamiento de la prensa diaria (salvo excepciones muy contadas como es el caso de El Espaol, de Andrs Borrego, que public algn grabado aislado) a la informacin grfica, pues las escasas lminas que la revista publica intercaladas en el texto responden ya a una preocupacin informativa, as al menos lo seala Mara Jos Macas, quien ha estudiado con profundidad esta publicacin: Las ilustraciones responden a una preocupacin de la revista por la informacin, dejan de ser adornos para ser considerados parre integrante de la noticia, como complemento usual de la misma A En segundo lugar, la importancia del suplemento de El Globo se debe tambin, a pesar de los escasos seis meses que se publica, a la evidente preocupacin de sus editores en la valoracin de la imagen como fuente de informacin de la actualidad, cuya declaracin de intenciones, en el prospecto al primer nmero, es muy significativa: En el da no es suficiente, no basta a los lectores saber noticias, necesitan ver los

Ver M. Jos Macias: Op. ci:.

Captulo 5

221

sucesos con sus propios ojos en cuanto es posible. No se contentan con que se les hable de personajes necesitan ver, ya que otra cosa aun no es posible, sus retratos (...) Este es el origen de esa inmensa popularidad, de esa bogo increble, de los peridicos de noticias ilustradas en las naciones ms cultas y adelantadas de Europa (...) En fin, nos propondremos siempre que todos los grabados tengan un inters de actualidad 20 Un claro ejemplo de que este tipo de prensa ilustrada -que, tanto en el resto de] mundo como en Espaa, ha iniciado su andadura como revista literaria y de divulgacinva a tomar los caminos marcados por el periodismo de informacin, separndose de la stira poltica ilustrada, que tomar un sendero diferenciado. Al mismo tiempo, como venimos observando, la aparicin y el desarrollo de la fotografa van a tener una notable influencia sobre esta prensa, a la que podramos denominar seria -por contraposicin a la satrica, y sin querer con ello menospreciar a sta-; una influencia que se manifestar sobre todo en dos terrenos. De un lado utilizando el novedoso invento de la reproduccin mecnica de la imagen como modelo de sus grabados; y de otro condicionando a sus artistas a buscar en sus dibujos mayor verismo y autenticidad, aprovechndose de las limitaciones que el nuevo aparato fotogrfico an tena para lograr trasmitir toda la veracidad y la autenticidad de la realidad circundante. Precisamente estos dos aspectos sern tratados en los epgrafes siguientes, tras un pequei~o repaso a la prensa que hemos denominado satrica y que se caracteriza sobre todo por la caricatura poltica burlesca.

20

El Globo. Revista Pintoresca Semanal. Nmero 1. 16 de Junio de 1844. (Hemeroteca Municipal).

Cm, (nilo 5

222

5.3.-CARICATURA E ILUSTRACION.

An antes de que la ilustracin y la caricatura tuvieran siquiera la posibilidd tcnica de acceder a los peridicos, la ilustracin seria habla sido ya rebasada por la caricaturo 21, Durante mucho tiempo, la caricatura haba tenido una existencia autnoma, completamente independiente de la ilustracin; y sus muchos cultivadores vendan a precios sorprendentes sus obras -impresas en hojas sueltas por los antiguos procedimientos xilogrficos- en mercadillos callejeros. En la poca que estamos estudiando, con ]a utilizacin de la litografa y con el retorno de los procedimientos del grabado en madera de corte transversal, la caricatura, que accede de esa forma a los peridicos, adquiere en las publicaciones especializadas un auge desmesurado en todo el mundo, aunque quiz sea en Paris donde alcance su mayor apogeo. La figura clave en Francia es el dibujante Philipon, que crea en 1830 la revista Lo Caricawre, para asociarse ms tarde con Daumier con quien edita en 1832 el Charivari, peridico diario que junto al semanal citado dan una gran popularidad a la stira poltica ilustrada. En otros pases se registran fenmenos similares, destacando en Gran Bretaa e] peridico Punch, editado en 1841 por el genial caricaturista Leech, y que en palabras de Weill est destinado a conquistar todo el mundo anglosajn 22 El mismo autor seala como fenmeno curioso, que la caricatura social, menos cida que la poltica triunfa hasta en pases desprovistos de libertad, como era el caso de la Alemania de 1844, ao en el que comienza a editarse
23

el peridico satrico ilustrado Fliegende BkJtrer con gran xito El caso espaol en el tema de la prensa satrica ha sido excelentemente estudiado

21 22

G. Weill: Op. ch. Pg. 139. Y se podra decir que realmente conquist el mundo anglosajn, pues an hoy, ciento cincuenta aos

despus, Punch contina editndose como quincenal y decana de las revistas satricas britnicas. Sin embargo, en la actualidad, Punch pasa por grandes apuros econmicos, que probablemente acabarn con ella. Su director desde hace treinta y cinco aos, Malcolm Muggeridge, declaraba recientemente con irona: no hay ocupacin ms miserable que hacer rer a los ingleses (Suplemento de Comunicacin del diario El Mundo, viernes 27 de Marzo de 1992). O. WeflJ: Op.
tt

Pg. 139.

Caofrua .5

223

por Valeriano BozaF, quien destaca, como primer exponente del periodismo satrico ilustrado en Espaa, el Fray Gerundio, de Modesto Lafuente, peridico que comienza su andadura en los aos treinta como continuador de la escuela de los Zurriagos 25 y creador de escuela l mismo. Fray Gerundio resulta no obstante menos cruel y agresivo que sus citados antecesores, pero para nosotros su importancia radica en que ya comienza a utilizar grabados en madera. Lgicamente, la trayectoria de la prensa satrica espaola de esta poca est ntimamente ligada a los avatares de la complicada situacin poltica del siglo XIX espaol. Pero lo cierto es que, en aquellos perodos en los que la libertad de prensa es efectiva, nuestros peridicos satrico-polticos se desarrollan consiguiendo un alto nivel en comparacin con Europa y alcanzando grandes tiradas. Mientras que, en aquellas pocas donde las legislaciones represivas impiden el normal desarrollo de la prensa combativa, las revistas satricas se convierten pese a todo en defensores de la democracia y en guerrilleros contra los obstculos tradicionales 26~ La amplitud, importancia y complejidad de una materia como la prensa satrica, en un siglo tan conflictivo y con tantos avatares polticos, exigira un estudio mucho ms detallado que no es objeto de este trabajo, pues slo nos afecta de modo tangencial. Por tanto, no tiene demasiado inters para nosotros continuar repasando el desarrollo de este tipo de prensa, pues slo lo podremos hacer de forma superficial cuando ya ha sido suficientemente estudiado en la obra citada de Valeriano Bozal. Nos interesar, sin embargo, entrar en los aspectos de la separacin y de las divergencias entre la prensa satrica y la prensa ilustrada, que apuntbamos en el epgrafe anterior.

~ Ver Valeriano Bozal: La ilustracin grfica del LW en Espaa. Alberto Corazn. Madrid, 1979. ~ M. Cruz Seoane: Op. cit. Pg. 108. El Zurriago, peridico satrico editado en 1821 por Flix Meja era en palabras de esta autora tremendamente mordaz, y crea una escuela imitada en todo el pas, dando lugar a una larga familia de ttulos: La Zurriago, El Zurriagazo, El Zurriago Aragons, Li Zurriago Gaditano, etc. Sin embargo, ninguno de ellos utiliza an grabados.
26 M.

Cruz Seoane: Op. cii. Pg. 259.

CapItulo 5

224

Como hemos visto, los comienzos de la prensa ilustrada coinciden con el comienzo y el auge de la caricatura poltica. Por ello, el dibujo satrico va a estar presente en casi todas las primeras revistas ilustradas. El propio carcter de] periodismo satrico -como instrumento poltico- se hace necesario en una concepcin periodstica que an no ha abandonado definitivamente su carcter de prensa de partido y de opinin. Ramrez seala este aspecto: En todas panes la caricatura se va a convenir en un eficacsimo instrumento polftico-ideolgico que no falta en las publicaciones de mayor penetracin masiva 27 Tampoco falta como es lgico en la prensa ijustrada que hemos estudiado. Pero enseguida comienzan a aparecer, como ya se ha sealado, publicaciones exclusivamente dedicadas a la caricatura poltica y social. Estas publicaciones, mucho ms agresivas y combativas que las revistas ilustradas serias, desarrollan un estilo propio y
diferenciado, tanto en los contenidos como en los grabados y dibujos. Les dibujantes, que al principio combinaban su trabajo de ilustradores con el de caricaturistas, comienzan a

especializarse, destacando unos en el campo de la ilustracin seria y otros en el campo de la stira jocosa. Esta separacin se va a hacer an ms manifiesta a partir de 1850, tal y como afirma Bozal: A partir de este momento se entra en un perodo de transicin en el que, cada vez ms, la prensa satrica se va a separar de la prensa seria, perdindose el eclepricismo que haba caracterizado a pocas anteriores. De esta forma, tambin la ilustracin va a distinguirse ntidamente: la ilustracin de los peridicos serios o de los magazines discurre por unos caminos que la aproximan estrechamente al mundo, las pautas, los modelos y gustos de la alta pintura, llegando a las frmulas de La Ilustracin Espaola y Americano 28 Una rotunda afirmacin que merece un comentario aclaratorio por nuestra parte. Estamos de acuerdo con Bozal, y por e]]o lo hemos rado a colacin, en sus comentarios sobre los asuntos relacionados con la separacin entre prensa sea y prensa satrica de

~ J.A.

Ramrez: Op. ci:. Pg. 62.

25 V. Bozal: Op. ci:. Pg. 97.

CantutoS

225

la que venimos hablando; sin embargo, no podemos estar de acuerdo -y esta matizacin es especialmente significativa para las tesis que mantenemos en este captulo- en su aseveracin de que la ilustracin seria tome exclusivamente un camino que la desva hacia los modelos artsticos de la pintura. Quiz el autor, en su afn de defensa de la imaginacin desarrollada por la prensa satrica, olvida el resto de los fenmenos periodsticos que se han dado en esta poca -y que hemos sealado anteriormente- y que, sin duda, influyeron en la prensa ilustrada. Es cierto que los ilustradores de la prensa sena adoptan formas ms artsticas que los caricaturistas, pero no desde la perspectiva de la alta pintura como parece descubrir Bozal, sino desde frmulas ms relacionadas con el costumbrismo. En este sentido, la interpretacin que realiza Lee Fontanella nos parece ms adecuada. En ella el fenmeno costumbrista se ve como un oculamiento del autor con respecto al tema considerado, corno un espa o diablo cojuelo, que adopta la forma de autor equipado con aparato fotogrfico 29 Desde esta ptica, realizando por nuestra parte una traslacin de la prosa costumbrista -a la que se refiere Fontanella- a ]a ilustracin de esa misma poca, consideramos -al contrario que Bozal- que el camino de la ilustracin seria se acerca ms al sendero informativo, precisamente por la influencia de la aparicin de la fotografa, que al meramente artstico. Y quiz nuestro mejor argumento nos los proporciona el mismo Bozal, cuando ms adelante seala: Confieso que desde el punto de vista de la magen la ilustracin seria me parece de baja capacidad creadora -incluso en los mejores ilustradores-, pues se contenta con ofrecer una buena crnica que, generalmente, no es ms que una versin particularizada y temporalizada de los arquetipos anteriormente elaborados, limitndose a trasladar modelos hechos, mientras que la lustracin swrica es todo lo contrario ~ Sin discrepar en absoluto con el autor de esta cita sobre la tremenda capacidad creadora del dibujante satrico, muy superior al ilustrador seno , el mismo prrafo

~ Lee Fontanella: Op. ch. Pgs. 65 y siguientes. 30 V. Bozal: Op. cit. Pg. 98.

Cari(julo .5

226

escogido creemos que nos da la razn en nuestros argumentos de que la separaci6n se produce tanto por la imaginacin creadora de la prensa satfrica, como por el camino escogido por la ilustracin seria: el informativo. Pues como muy bien apunta Bozal, el
dibujante de la prensa ilustrada se limita (nosotros diramos, con ms propiedad se atreve, por lo que tiene de revolucionario) a ofrecer una buena crnica.

Cay/tufo 5

227

5.4.-FOTOGRAflA Y PRENSA ILUSTRADA.

A pesar de que las relaciones entre fotografa y prensa ilustrada, y ms concretamente entre fotografa e ilustracin, constituyen una de las reflexiones centrales de nuestra investigacin y pese a que en los epgrafes siguientes de este mismo captulo centraremos otra vez este asunto en sus aspectos ms concretos, nos permitimos dedicar este epgrafe a sealar someramente, y con brevedad, algunos ejemplos del inters con que la prensa ilustrada acepta el nuevo invento fotogrfico, al tiempo que se convierte en uno de los principales factores para la divulgacin de la fotografa. Citar aqu -con la brevedad y superficialidad que exige el no desviar en exceso la atencin de los temas centrales de esta Tesis- algunos ejemplos aislados que demuestren el inters de la prensa ilustrada en los temas fotogrficos, est motivado por una sospecha que gravita en nuestra mente desde el comienzo mismo de este trabajo. Si ya hemos visto el xito de pblico que supuso a ]a prensa ]a incorporacin de la imagen, y dado que esta incorporacin coincide en el tiempo con la aparicin de los nuevos mtodos de reproduccin mecnica de la imagen, no es difcil suponer que los editores de este tipo de prensa fueran conscientes de que el futuro de la prensa ilustrada dependiera de la utilizacin plena de la fotografa. La tesis de que el pblico lector se acostumbra rpidamente a la imagen en la prensa y exige la continuidad de esta nueva concepcin periodstica es defendida por diversos autores31 y ha sido uno de los hilos conductores de esta parte histrico-formal de nuestra investigacin. Por ello, no resulta disparatado suponer que los editores que con tanto xito estaban conduciendo este tipo de publicaciones estuvieran impacientes por utilizar tambin el novedoso mtodo fotogrfico. Las sospechas se confirman si recordamos que una de las motivaciones principales de los inventores e investigadores de los comienzos de la fotografa era precisamente la posibilidad de la multiplicacin masiva de la imagen por medio de la imprenta. Los ejemplos que pueden citarse son innumerables; por lo que, sin demasiado

31

Entre ellos, el ya citado Fontanella en Op. ci:., y en nuestra correspondencia particular con este

autor.

Can/rulo S

228

riesgo, se podra llegar a afirmar que ninguna revista ilustrada dej de manifestar inters, en mayor o menor medida, por el invento fotogrfico. Aunque, evidentemente, este inters no estara motivado nicamente por las razones expuestas arriba, sino tambin por el carcter divulgativo que tenan estas publicaciones y, adems, por su carcter de prensa comercial que admita anuncios pagados. Ya vimos que la divulgacin del procedimiento de Niepce y Daguerre en nuestro pas se debi en gran medida a la publicacin en el Museo de Familias de dos amplias comunicaciones de Felipe Monlau. Pero, an antes, el pblico lector del Semanario Pintoresco Espaol, bien acostumbrado ya a las extensas descripciones de las linternas mgicas y los dioramas, as como a otros aparatos prefotogrficos de la poca, recibe la noticia del descubrimiento de la fotografa y de la comunicacin oficial de Arag, cuando ni siquiera haba transcurrido un mes del acontecimiento, el 27 de enero de 1839. Mesonero Romanos, director de esta revista, como ya sealamos, seguida muy de cerca la evolucin del nuevo invento fotogrfico, publicando descripciones y noticias relacionadas con ese desarrollo. Un fenmeno que se repetira en el resto de las revistas ilustradas, si hacemos caso de las palabras de Fontanella, que ha estudiado profundamente este perodo: A decir verdad, casi toda publicacin que admitiese anuncios> sobre todo las de 1839 en adelante, incluan de cuando en cuando algn que otro regln que tuviera que ver con un fotgrafo recin establecido, con un mtodo fotogrfico nuevo, etc ~. Un comentario del historiador francs ves Aubry nos sirve para hacer extensivo este fenmeno de la importancia de las revistas ilustradas para la divulgacin de la fotografa al resto del mundo: Resulta paradjico que estas revistas ilustradas sin utilizar jams una ilustracin fotogrfica propiamente dicha consiguieron una popularizacin tan grande de lafotografla ~t

32 Nos referimos aqu a la comunicacin pblica de Arag y no a la sesin oficial en la Academia de las Ciencias y Artes de Pars. Semanario Pintoresco Espaol. Pgs. 27 a 29. 27 de Enero de 1839 (Hemeroteca Municipal). Por su parte, Lee Fontanella (Historia de la fotografla en Espaa desde sas origenes hasta nuestros das. Pg. 27. El Viso. Madrid, 1981) cita como autor de este artculo a Eugenio de Ochoa, fundador, como vimos en su momento, de otra importante revista: El Artista. ~ Lee Fontanella: Op. ci:. (1981). Pg. 15. Ives Aubry: La foto sin foto. En Zoom, revista de la imagen. Nmero 8. Pgs. 100 a 106.

Cay/julo 5

229

As, para concluir este breve epgrafe, sin dedicar demasiado espacio a un asunto que no es de vital importancia para nuestra investigacin, citaremos el caso de Le Magasin Pillaresque, antecedente directo -como vimos anteriormente- de la revista de Mesonero Romanos. Este semanario, fundado en 1833 por.Edouard Charton, publica entre 1863 y 1864, ya bajo la direccin de Tissandier -gran aficionado a la fotografa-, un completsimo curso de fotografa, utilizando excelentes dibujos explicativos (figura 9). Este cursillo de Le Magasin Pittoresque, precedente y pionero de otros muchos que se realizaran en la prensa peridica de finales del XIX, pudo ser uno de los fenmenos ms importantes de divulgacin de los mtodos fotogrficos en el pas vecino, tanto por las grandes tiradas del semanario de Tissandier, como por la calidad de las explicaciones.

Capitulo .5~

230

5.5.-FOTOGRAFIA WERSUS LLUSTRACION.

Ya dejamos apuntadas, en el captulo correspondiente a los primeros reporteros grficos, las dificultades que tena el aparato fotogrfico primitivo -que obtena imgenes de pose, estticas y sin vida de la realidad- para superar la imaginacin del dibujante romntico, que con sus lpices y su invencin haba creado una forma de representar la vida realmente eficaz. Estas discrepancias entre dos formas casi antagnicas de representar la realidad a travs de la imagen, sita la discusin del problema en otras consideraciones. As, son muchos los autores que consideran que las dificultades de introduccin de la fotografa en la prensa no vendran dadas solamente por las dificultades tecnolgicas que hemos venido estudiando, sino tambin por dificultades de tipo estilstico ~ o formales. En este sentido, A. Barret plantea: La prensa utiliza poco laforografia por dos motivos. Uno, por la imperfeccin tcnica con la que todava puede hacerlo, y que no ser superada hasta 188U Y, das, por un problema estilstico, pues an lafoogrqfla no est capacitada para recoger con garantas la imagen de la vida, y a sus mdgenes les falta fuerza 36 Por su parte, y de similar forma, Newhall seala: El motivo de que la fotografia tuviera tan escaso impacto sobre la prensa ilustrada fue mayormente tecnolgico, pero tambin estilstico. El publico lector se hab(a acostumbrado a los grabados (..) .
M

Y esta debilidad del pblico lector por el carcter romntico y vitalista de los dibujantes y grabadores (que evidentemente no se limitaban a usar una tcnica neutral y evidenciaban su propio y diferenciador estilo en la reproduccin de la realidad) es una cuestin muy a tener en cuenta. Porque estas dificultades formales anunciadas por los

~ Utilizamos el trmino estilstico con cierta aprensin, pues deberamos matizar mucho la verdadera significacin. Y lo hacemos porque as lo proponen los autores que citaremos a continuacin. En cualquier caso, como aclara el propio ttulo de este captulo, nosotros preferimos usar la expresin probiemas fonnale~s para referimos a lo que estos autores llaman problemas estilsticos. ~ Andr Barret: Les premiers reporten pho:ographes, 1848-1914. (rrsor de la ?botographie). Paris, 1977.

Pgs.

6 y siguientes. Andr Barret

B. Newhall: Op. ci:. Pg. 249.

Cantulol

231

autores sealados se encuentran, en esta poca, an bastante disimuladas por los problemas tecnolgicos que hemosvenido estudiando. Sin embargo, persistirn cuando las dificultades tcnicas de la reproduccin de imgenes fotogrficas en la prensa se solventen definitivamente. As, no es difcil encontrar manifestaciones como las hechas en fecha tan lejana como 1893, una vez adoptado ya el cuch y el fotograbado tramado en la prensa, por el director de Pie Illustrated London News, quien proclama: Creo que el pblico se cansar, con el tiempo, de la mera reproduccin de fotografias... Mi intencin es presentar en las pginas del Illustrared London News ms grabados en madera que lo que se ha publicado en el pasado
~

Afortunadamente para el futuro de la fotografa documental, y nos atreveramos a decir que tambin para los lectores de la prensa ilustrada en general y de la prensa moderna en particular, las profecas del director de Pie Illusrared London News no se cumplieron. El pblico no se cans de la reproduccin de fotografas, sobre todo porque el nuevo medio se desarroll en poco tiempo y super todos esos problemas que le obligaban a jugar en desventaja en su batalla frente a la imaginacin de los dibujantes. Pero en la poca que estamos analizando, estas dificultades formales eran grandes y, por ello, la fotografa fue siempre superada por el dibujante romntico. Furio Colombo, refirindose a las fotos de guerra de los primeros reporteros grficos, seala: Si hojeamos las colecciones de este material, respiramos un aire de gabinete de ciencias naturales; os soldados y caones parecen colepteros y celentreos . Parece lgico entonces que estas fotografas sin vida, reproducidas en la prensa mediante la tcnica de su copia en grabado de madera, al lado de los dibujos fantsticos de los artistas romnticos, que no constrean en absoluto su imaginacin, resultaran plidas e inspidas en opinin de los lectores. Dos opiniones ms corroboran estas afirmaciones. La de Andr Barret, que comenta: Las imgenes de pose pueden tener valor documental, pero no pueden reemplazar el poder evocador de los dibujos romnticos
~

~ Citado por B. Newhall: Op. ci:. Pg. 252.

~ Furio Colombo: Para la muestra fotogrfica sobre a guerra de Espaa. En Bienal de Venecia: Fotografla e informacin de guerra. Espaa 1936-39. Pg. 21. Gustavo Gili. Barcelona, 1962.

Can/nilo 5

232

El lector quiere imgenes vivas de la vida, y an es el dibujo el nico que puede darlas 40; y la de Romn Gubern, que seala a este respecto: La importancia de la ilustracin periodstica como rival de la fotografla puede ser medida repasando las viejas portadas del Petit Journal Ilustr, (...), que parecen demostrar que cieno pblico prefiere elpius de patetismo aportado por la imaginacin del ilustrador a la objetividadfactual de lafotografra. -41
(...)

Ahora bien, a pesar de todos estos inconvenientes, la fotografa va a estar presente en la prctica totajidad de las revistas ilustradas, aunque slo sea como modelo de los dibujos o grabados. Adems, como hemos visto, la influencia sobre los dibujantes es decisiva, llegndose en algunos casos a la especializacin de algn dibujante en la reproduccin de las fotografas de actualidad que llegaban a la redaccin de los peridicos42 . De nuevo Aubry nos facilita un argumento que permite generalizar estas opiniones: Se podra hacer un amplio eplogo sobre estas publicaciones en las que la imagen fotogrfica est ausente y presente a la vez, enmascarada tras la tcnica de la transcripcin (dibujo-grabado) que realzo su carcter irremplazable. Al pasar los aos esta transcripcin se conviene cada vez ms en una verdadera traicin a laforografla
~.

Y esta posible traicin de la que habla Aubry ser ms evidente en tanto que la fotografa vaya ganando en autenticidad y verismo, una vez resueltos los problemas tcnicos. Pues ser en esos momentos finales del siglo XIX -que estudiaremos en el capitulo siguiente- cuando la fotografa estar efectivamente en condiciones de liberar a la prensa del incmodo cors de la pintura, puesto que el reportaje grfico, cuando la fotografa ya este capacitada tcnicamente para poder ser reproducida en las pginas de los diarios, se destacar como el medio ms idneo de plasmar la realidad en la prensa.

A. Barret: Op. cii. Pgs. 6 y siguientes. ~ RoznAn Gubern: La imagen y a cultura de masas. Pg. 55. Bruguem. Barcelona, 1983. 42 Ver M.C. Secane: Op. ci.. Pg. 283.
43

ves Auhry: La foto sin foto. En Zoom, revista de la imagen. Nmero 8. Pgs. 100 a 106.

Canftulo 5

233

5.6.-LA VERACIDAD DE LA FOTOGRAFIA. En los captulos finales de esta Tesis nos detendremos muy especialmente en los aspectos relacionados con la capacidad de la fotografa de plasmar fielmente la realidad o, en su caso, de manipulara, fragmentndola o construyendo una realidad fingida. Una realidad medial (transfigurada por los intereses y las estrategias del medio donde se publica) que el lector aceptar como verdadera precisamente por ese halo testimonial que el invento fotogrfico adquiri desde su propio nacimiento, o quiz simplemente por la credibilidad que le ofrezca el medio de comunicacin que la publicat Sin embargo, aunque sea de manera superficial, y ya que estamos estudiando en estos momentos la separacin estilstica entre la utilizacin de la fotografa o el dibujo como modelos del grabador de la antigua prensa ilustrada, ser conveniente que nos detengamos unos instantes en el anlisis de esa supuesta veracidad con la que el nuevo invento pareca estar bautizado. <Una de las principales ventajas del daguerrotipo es que acta con tal capacidad de certeza y magnitud que lasfacultades humanas resultan a su lado absolutamente incompetentes (U) De ah que escenas del mayor inters puedan ser transcritas y legadas a la posteridad exactamente tal como son y no corno podran aparecer segn la imaginacin del poeta o del pintor (...) Los objetos se delinean a si mismos, y el resultado es verdad y exactitud 1

~ Aunque retomaremos a los asuntos relacionados con la credibilidad de la fotografa y de los medios de comunicacin en el captulo correspondiente, es necesario sealar aqu que nunca es fcil delimitar los factores que influyen en dicha credibilidad. En un reciente programa de a televisin francesa (Bouillon de culture. Antenne 2. 16 de Febrero de 1992) el semilogo Umberto Eco planteaba la siguiente reflexin poniendo en duda no slo la capacidad testimonial de la fotografa sino incluso de la televisin: Por ejemplo, sera pe~feaamene posible creer que los amen canos nuncafueron a la luna, que todo lo que vimos fie una purafalsfficacin inventada por las televisiones. Pero...;los soviticos, con todos sus espas y satlites no protestaron, y eso es lo que nos permite tener la certeza de que el viaje aisi5! . (Suplemento lobelia. Diario EL PAIS. Pg. 5. 29 de Febrero de 1992). ~ Albert Bisbee, texto de 1853, citado por Peter C. Bunneil: A photographic vision. Pictorial photography 189.9-1923. Peregrine Smith, Inc. New York. 1956.

Caz,Itulo 5

23A

Este texto, escrito por Albert Bisbee en 1853, puede dar la medida de la sorpresa que causa la fotografa, por su capacidad de reproducir con exactitud la realidad, en una sociedad acostumbrada, como veamos, a la imagen manual y artstica. Sin embargo, ti autor est hablando an de daguerrotipos, con largas exposiciones y con poses ms o menos forzadas. Desde la perspectiva actual, conocemos perfectamente que no ser hasta el advenimiento de la fotografa de accin (action picture) cuando aparezca un medio efectivamente capaz de plasmar con certeza la realidad. Pero tambin conocemos que hasta la llegada de la instantnea y de la pelcula en celuloide no ser posible esta fotografa de accin que, tal como la define Gubern, ser aquella que congela yfija en una pelcula una accin rpida y por lo general caracterizada por cierta brusquedad n46 Los daguerrotipos que cita Bisbee o las fotografas a las que venimos haciendo referencia en nuestro estudio histrico carecen evidentemente de estas caractersticas. Ni las de Fenton, ni las de Clifford, ni siquiera las ya comentadas como revolucionarias de Brady y su equipo dan otra impresin al espectador que las de poses forzadas y sin vida. Pese a ello, desde los mismos comienzos del invento y an con los procedimientos pioneros, la fotografa tiene una cualidad innata que la va a diferenciar de todos los mtodos anteriores de reproducir la imagen. Ya sea porque la fotografa ha sido siempre considerada -como lo hace Ramrez- como el paradigma de la mxima iconicidad, en tanto que la mediacin tecnolgica entre la realidad y su plasmacin es menos manual y menos subjetiva que en el dibujo; o ya sea porque ante cualquier copia fotogrfica -se trate de un daguerrotipo, una placa de colodin hmedo o un negativo moderno en celuloidees imposible abstraerse a la idea de que el aparato fotogrfico ha tenido realmente el objeto copiado delante de su objetivo (el barthesiano certWcado de presencia 9, lo cierto es que la fotografa ha sido considerada fundamentalmente documento: ta fotografla tiene naturaleza del milagro, fija yperpetua un instante de la visin del hombre> detiene la vida 47 guardando su fiel reflejo. De estafonna es siempre testimonio

~ R. Gubeni: Op. cii. Pg. 55. Ver tambin Romn Gubern: La mirada opulenta. Cap. 3. Gustavo Gui. Barcelona, 1987.
A.

Barre: Op. ci:. Pgs. 4 y 5.

Cavizulo 5

235

Otros autores van an ms lejos y proponen la mayor de las imparcialidades para los mtodos fotogrficos: <Su poder de reproducir exactamente la realidad cuerna -poder inherente a su tcnica- le presta un carcter documental y la presenta como el procedimiento ms fiel y ms imparcial de la vida social 48; o El prestigio cientfico de la fotografla dotO a las imgenes captadas con la cmara de un valor testimonial superior al de la propia visin hwnana. Al fin y al cabo, desde su invemo la fotograiTa no ha cesado de deparar al hombre aspectos ignotos de su entorno visual t Sin llevar esta polmica demasiado lejos, pues esto supondra entrar en aspectos relacionados con la posible manipulacin de la realidad por cualquier mtodo convencional de representarla (que reservaremos para captulos posteriores), si podemos concluir de forma provisional con la afirmacin de que el mtodo fotogrfico puede ser el ms objetivo de ellos, puesto que la propia tcnica fotogrfica permite eliminar gran parte de la subjetividad que toda plasmacin de la realidad por mtodos convencionales implica. Esto es, podemos suponer que dos tomas fotogrficas de un mismo objeto, realizadas de forma similar y sometidas a procesos similares producirn, sino imgenes idnticas, imgenes muy semejantes. En este aspecto es sumamente clarificadora la afirmacin de J. A. Ramrez: Lafotografra no muestra necesariamente la realidad mejor que los pintores, no tiene por que ser ms objetiva en un sentido amplio, pero si elimina (o aminora, ya que mucho depende delfotgrafo) la subjetividad de esa captacin ~ Y esta matizada objetividad, o si se prefiere esta eliminacin parcial de la subjetividad, es el gran arma de la fotografa frente al poder evocador de los dibujos, puesto que la imagen mecnica va a tener una capacidad de conviccin, por este motivo, inalcanzable para el dibujo o el grabado madera. Por ello, cuando la prensa necesite de presencia y de verdadera autenticidad -influida como veamos antes por el periodismo informativo- lo que algunos autores llamaban mera reproduccin de una fotografla va
Gisle Freund: Lafozografla como documento social. Pg. 8. Gustavo Gili. Barcelona, 1976.

~ Enrique Torn: El espacio en la imagen. Pgs. 110 y 111. Mitre. Barcelona, 1985.
J.A.

Ramrez: Op. ci:. Pg. 159.

Cariltijio 5

a resultar insustituible en el periodismo moderno. Pues, desde el momento en que la fotografa supera sus problemas tcnicos para plasmar la realidad de una forma veraz, la placa fotogrfica se aceptar como una prueba irrefutable de la existencia de los objetos fotografiados, cosa que nunca hubieran logrado los testimonios dados por las imgenes realizadas a mano. As, la fotografa entrar en la prensa y el reportaje fotogrfico se apropiar -como veremos- de sus pginas, relegando poco a poco el dibujo a tareas artsticas. Pero, para ello, ser necesario superar los problemas tcnicos que an pesaban sobre la invencin y que aparezcan las tcnicas fotomecnicas que posibiliten a la prensa la incorporacin de la imagen fotogrfica sin necesidad de traduccin por medio del grabado en madera. Entonces ser cuando la sociedad comience a tomar conciencia de una nueva forma de ver la realidad en la prensa: A raz de la invencin de la fotografla y de las tcnicas fotomecnicas que podan multiplicar la imagen sobre los impresos, la comunidad social empez a verfotogrficamente. Se depositO en la fotografio una fe que nunca se hubiera puesto -y hubiera sido imposible poner- en las anteriores imgenes hechas a mano ~ Puesto que, como indica Anne Marie Thibault, una imagen fotogrfica, a pesar de todos los recelos ante los trucados y montajes, tiene siempre valor de testimonio 52 Y ese valor testimonial ser, frente a la fuerza y a la poderosa imaginacin de los dibujos romnticos, un arma esencial del nuevo medio. As lo seala tambin J. M. Susperregui cuando afirma: <La fotografa se abri paso en la prensa por su cualidad de autenticidad y sustituy directamente a los dibujos por su baja capacidad testimonial ~

SI

W.M. Ivins ir: imagen impresa y conocimiento. Pgs. 125 y siguientes. Gustavo Gui. Barcelona,

1985.
52

Anne-Marie

Thibault:

Imagen y comunicacin. Pg. 28. Femando Torres Editor. Valencia, 1974.

~ J.M. Susperregui: Fundamentos de lafoografta. Pg. 245. Servicio Editorial de la Universidad del Pas Vasco. Bilbao, 1988.

Caz#tulo .5

.232

3.7.-LOS ARTISTAS DE LA MANCHA.

A partir de 1850 las revistas ilustradas alcanzan su perodo de mayor esplendor y madurez. Entre esa fecha y 1875 el periodismo ilustrado contina su ascenso, alcanzando su autntica mayora de edad en el ltimo cuarto de siglo con la aparicin de lo que llambamos prensa grfica y con la introduccin de la fotografa en las revistas. Si en el captulo anterior citbamos algunos casos de los pioneros del reportaje grfico, justo sera citar aqu algunos casos de los corresponsales grficos de esta poca que, con lpiz y papel, cubran los acontecimientos informativos para las revistas ilustradas. Estos corresponsales grficos, llamados coloquialmente artistas de la mancha, pueden -y quiz deban- ser considerados los verdaderos precursores del reporterismo grfico actual, con ms justicia que aquellos fotgrafos viajeros que citbamos, por cuanto estos artistas de la mancha realizaban sus trabajos con plena conciencia periodstica, para publicar en la prensa y por encargo de sta. Estos corresponsales cubren entonces una etapa del periodismo grfico importante, pues en ella la imagen es ya una parte de la noticia y en ocasiones la ms importante. Su forma de trabajar es comparable a la del actual reportero grfico: se desplazan al lugar de los acontecimientos, toman rpidos apuntes o esbozos que completan posteriormente y los envan a las redacciones para que all sean grabados y embellecidos para su publicacin. As, lo considera J. A. Ramrez quien a la vez plantea otro asunto importante- cuando dice: Los artistas de la mancha son, pues, protagonistas de una etapa importante delperiodismo grfico; su nmero era muy elevado y, a juzgar por la evolucin posterior del dibujo y de la pintura, hay que pensar seriamente en la influencia de su estilo suelto, espontneo, ausente de prejuicios,
54

en busca de la instantnea que no podan captar entonces sus colegas fotgrafos La advertencia es importante y est en relacin con lo que venamos sealando en epgrafes precedentes. Pues si el autor plantea aqu las posteriores influencias de ese estilo en el dibujo y la pintura de aos venideros, a nosotros nos interesa el porqu de ese cambio de estilo en los dibujantes del momento que trabajan para la prensa. Es fcil, en

J.A. Ramrez: Op. dr Pgs. 100 y 101.

Cavitulo 5

238

ese sentido, ver dos tipos de influencia, ambas por el conocimiento de los mtodos fotogrficos: una, de forma directa, pues el propio conocimiento de las imgenes fotogrficas impulsa, como vimos anteriormente, a que los dibujantes desarrollen esa soltura y espontaneidad de las que habla Ramrez; y la otra, aunque en sentido parecido, de una forma ms indirecta, puesto que la bsqueda de la instantaneidad por parte de los dibujantes est motivada para suplir ese defecto de los aparatos fotogrficos, que an no la podan lograr, pese a ser totalmente consustancial a su propia tcnica. En cualquier caso, son precisamente estos artistas de la mancha los que van a crear y potenciar un tipo de lenguaje grfico, el reporterismo, que luego se encargar de desarrollar en toda su extensin la fotografa y los fotgrafos. En ello radica su verdadera importancia para nuestro trabajo, pues resultar muy difcil comprender y poder abordar el estudio del fotoperiodsmo de nuestro siglo -a pesar de los avances de la tcnica fotogrfica que posibilitara la bsqueda de nuevos lenguajes- sin comprender en toda su extensin la renovacin que en su da supuso este primitivo reporterismo grfico del lpiz, el papel y el grabado en madera. El elevado nmero de revistas grficas que se editaban, en esta poca de expansin de este tipo de prensa, motiv el que estos corresponsales grficos constituyeran una verdadera legin. Por ello, intentar citar aqu una muestra ms o menos representativa de ellos podra convertirse en una lista interminable de nombres que requeriran una profunda investigacin monogrfica. Mejor es, entonces, optar por citar solamente algunos ejemplos ilustrativos que, por su estilo o forma de trabajar, puedan ser considerados verdaderos precursores del moderno reporterismo grfico; siendo conscientes, sin embargo, que en ningn modo tres o cuatro casos constituyen una muestra representativa y que importantsimos nombres se quedarn en el tintero. Si en el captulo dedicado a los primeros reporteros grficos citamos el nombre del literato Pedro Antonio de Alarcn y su infortunado viaje fotogrfico a la campaa de Africa, es de justicia citar aqu al famoso pintor espaol Mariano Fortuny, que asisti a la guerra de Africa en el primer tercio del XIX. De l seala el profesor Altabella: <Durante varios meses estuvo tomando escenas del combate, tipos populares rifeos.

Can flulo 5

239

costumbres moras; que le presentan tambin como un precursor de los modernos reporteros grficos de guerra . Ms tarde, en la campaa de Crimea, que como vimos estuvo bien surtida de fotgrafos viajeros, destaca Constantin Guys, como prototipo de reportero dibujante. Guys, corresponsal de The Times, junto con Russel como reportero literario, se llev la victoria informativa de esa campaa en cuanto a informacin grfica se refiere, destacando muy por encima del resto de sus numerosos compaeros enviados como corresponsales. De nuevo recurrimos a Altabella, quien conoce de primera mano la labor de este dibujante, para trazar una descripcin sucinta del trabajo del pionero ingls: Impvido, alerta a las vicisitudes del combate, Guys trazaba bocetos admirables en gran cantidad, Y luego, en la posible quietud de su posible aposento, los seleccionaba, para enviar una docena a Londres. Estos comunicados grficos, verdaderos modelos de arte y felices expresiones de naturalidad, eran acogidos en Inglaterra con verdadera ansiedad, causando autntica sensacin ~ Datos de este mismo investigador apuntan que en Le Monde Ilustr destaca, junto con los franceses Chave, Nadar y <1h11, un espaol, Daniel Urrabieta, considerado por este autor como <el ms grande dibujante de todos los tiempos< ~. En Espaa, tanto La Ilustracin Espaola y Americana, como el Museo de Familias y otras revistas ilustradas ya citadas, disponen de un buen contingente de dibujantes entre los que diversos autores destacan a: Valeriano Bcquer, Daniel Perea, Franciso Ortego, Flix Badillo, Manuel Alczar, Alejandro Ferraz, Jos Lus Pellicer y Juan Comba. Estos dos ltimos son quiz los ms importantes desde nuestro punto de vista, pues ambos viajan como enviados especiales y desarrollan un estilo de trabajo ms en relacin con el reporterismo grfico. Precisamente, M. Cruz Seoane comenta que Pellicer trabaj primero en Lo lustracin de Madrid y posteriormente en La lustracin Espaola y Americana y

~Jos Altabella: Corresponsales de guerra. Su historia ysu actuacin. Pg. 115. Febo. Madrid, 1945.
56

Jos Altabella: Op. cit. (1945). Pg. 116.

Jos Altabella: Quince etapas estelares de la historia del periodismo. En Enciclopedia del Periodismo (4 Edicin). Pg. 697. Noguer. Barcelona, 1966.

Cavttuto .5

240

describe de esta forma la especializacin de cada uno de ellos: Exista entre estos colaboradores grficos una cieno especializacin: Perea era funda~nentabnente retratista, Pellicer reproduca del natural o a partir de croquis ofotograflas y Bcquer se ocupaba fundamentalmente de los monumentos artsticos Lo que confirma que el trabajo desarrollado por Jos Lus Pellicer est ms cerca de lo que aqu hemos llamado artistas de la mancha que el de sus compaeros. Por su parte, Valeriano Bozal seala tambin a Pellicer como un prolijo autor de ilustraciones jocoserias y satricas, y recoge dibujos de este autor publicados en revistas tan dispares como El Garbanzo, El Cohete, La Campana de Gracia, y otras muchas, entre ellas las ya citadas Ilustraciones, llegando a decir que este dibujante ha pasado a la historia como uno de los ms sealados reporteros grficos Altabella tambin dedica varias pginas a este precursor del reporterismo grfico, y de ellas escogemos dos prrafos que, pese a su extensin, reproducimos completos por ser sumamente clarificadores de la figura de este dibujante:
~
~.

En Espaa hay un nombre famoso: el artista barcelons Jose Lus Pellicer, dibujante de La lustracin Espaola y Americana, bohemio, rebelde y aventurero, quien cambi la vidafcil de la corte de aquellos anos, en que expiraba en Espafla el ronjancsmo, por buscar ms emocin en la vida guerrera, que l plasm con ocie nos magnficos. Sefre a Oriente como enviado especial, asimilado al Cuartel General Ruso. Sus primeros dibujos fueron publicados en el ao 1877. (..). Era el nico espaol en el grupo de periodistas, que a la sazn pasaban de treinta (...) Su popularidad naci durante la ltima guerra carlista, de la que se puede decir que dej la ms completa coleccin de dibujos como agregado a los cuarteles generales alfonsino, captando con su lpiz momentos interesantes de luchas, encuentros y curiosos detalles de la vida del campamento, adems de dejar una iconografla completa de figuras del alto mando militar ~

~ M,

Cruz Secane:

Op. cii. P8. 283. Op. ci:. Pg. 197.

~ Valeriano Bozal:
60 j05

Mtabella:

Op. ci:. (1945). Pgs. 114 y siguientes.

Can/za/o 5

241

De similar importancia que Pellicer, en cuanto a calidad de dibujo, y quiz an ms importante que ste en cuanto a su condicin periodstica de cronista grfico, es Juan Comba, quien segn Lpez Mondejar: Raci en Jerez de la Frontera en 1854, y muri en Madrid en 1924. Entr en La lustracin de la mano delpintor Rosales(1 ..) Con el dempo Combo se iba a convenir en el responsable artstico de la publicacin (...) Colabor tambin asiduamente en Blanco y Negro, Voluntad, y La Epoca... y otros peridicos espafloles. Fue, asimismo, corresponsal grfico de L Ilhsration, de Pars, 77w Graphic, de Londres, Uberian und Meev, de Stutgan y La lustrazione Italiano, de MIln 61 Juan Comba, al que se conoce ya como el cronista grfico de la Restauracin -y que incluso lleg a adquirir una cmara fotogrfica y una ampliadora de petrleo para auxiliarse en su trabajo pictrico-, es definido por Altabella como el TMcronista de actualidad por excelencia, verdadero precursor de los reporteros grficos modernos. Este investigador, uno de los pocos historiadores del periodismo espafiol que ha hecho justicia a los periodistas grficos, public en 1976 un excelente artculo sobre Juan Comba, del cual extraemos unos prrafos significativos en relacin al tema de la calidad periodstica del dibujante: La enorme rapidez con que trabaja> su impecable dominio del dibujo, le permida captar gestos verdaderamente fotogrficos que, para otro realizador ms lento se hubiesen perdido (.4 Sus ilustraciones son reiteradamente reproducidas (...) con el valor que les otorga su condicin de documentos grficos, llenos de vida y palpitantes de verismo 62~ La capacidad de trasmitir la realidad que consiguen estos curiosos artistas de la mancha (esos documentos grficos llenos de vida y palpitantes de verismo de los que habla Altabella) va a tener una doble influencia en los asuntos que ocupan a esta investigacin. Por un lado, ese estilo, acogido con agrado por el pblico lector, va a permitir el xito de las revistas ilustradas, no viendo entonces sus editores la necesidad de solicitar adn el concurso de la fotografa y de los fotgrafos, situacin que se mantendr hasta los ltimos aos del siglo, cuando los grandes semanarios acudan a] auxilio de la
61 62

Publio Lpez Mondejar: Op. ciz. Pg. 12. Jos Altabella: jua, Combo, el cronisra grfico de la Restauracin. En suplemento Domingos de

ABC. Pgs. 12 a 17. 15 de Febrero de 1976.

Cantuloi

242

fotografa como un medio ms de facilitar la labor a los dibujantes. Pero, por otro lado y paradjicamente, ese mismo estilo de dibujar, realista y lleno de verismo acostumbra al pblico a una plasmacin de la realidad en la prensa cada da ms autntica; y de esta forma, cuando la fotografa supera sus condicionamientos tcnicos, cuando la instantnea se convierta en realidad y cuando las tramas del fotograbado permiten la autntica reproduccin directa de la fotografa en la prensa, ese mismo pblico lector va a exigir, cada da con ms fuerza, la introduccin de la fotografa en los peridicos, relegando al ostracismo a estos famosos dibujantes-reporteros que haban mantenido las revistas ilustradas durante tanto tiempo y con tanto xito. Pues la forografla no convive fcilmente con los otros medios icnicos de representacin, sino que, literalmente, tiende a devorarlos erigindose en patrn definitorio de la misma nocin de realidad 63 Sin embargo, esta fagotizacin no es definitiva, ni se produce instantneamente, pues fotografa y dibujo van a convivir mucho tiempo an en la prensa hasta la llegada como veamos en el captulo primero- del fotoperiodismo. Adems, la entrada de la fotografa en la prensa se produce paulatinamente -segn va superando sus dificultades tcnicas, que estudiaremos en el captulo siguiente- y, como hemos sealado antes, su convivencia con el dibujo se produce en muchas ocasiones, en las que slo es considerada como un medio de facilitar el trabajo a los entonces verdaderos periodistas grficos, los dibujantes, a los que en su poca se les asign un nombre ms eufnico y grandilocuente:
-

6$

artistas viajeros

63 64

J.A. Ramrez: Op. ci:. Pg. 137. Pablo de Irazazbal: Periodismo grfico. En revista Nuestro Tiempo. Nmero 110 (1963). PA8. 158.

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FIGURA 8

Portada del Museo de Familias (grabado en madera). Corresponde al tomo II de 1839, segn la encuadernacin de la coleccin de la Hemeroteca Municipal de Madrid.

FIGURA 9 Detalle de las ilustraciones utilizadas por Le Magasin J~rt0resque para explicar su curso de fotografa. Los dibujos y grabados originales estn firmados por 1, Gagnier y Dupr.

6
LA IINCORPORACION DE LA FOTOGRAFIA A LA PRENSA

6.1.-LA REVOLUCION EN LAS TECNICAS FOTOGRAFICAS. 6.1.1.-Del colodin a la pelcula en rollo. 6.1.2.-La evolucin de las cmaras y los objetivos. 6.1.3.-El advenimiento de la instantnea. 6.2.-EL DESARROLLO DE LOS METODOS DE IMPRESION DE LA IMAGEN. 6.3.-LA FOTOGRAFIA EN LA EPOCA DEL PERIODISMO SENSACIONALISTA. 6.4.-PRIMERAS FOTOGRAFIAS EN PRENSA. 6.5.-EL CASO ESPANOL. 6.5.1.-Una nueva concepcin de la revista grfica: Blanco y Negro. 6.5.2.-La fotografa en el camino hacia la prensa diaria: la aparicin de ABC.

El alcalde estaba por abordar un barco para ir de vacaciones a Europa cuando lleg un reportero norteamericano. Pidi al alcalde que posara para una fotografla y cuando levant la cmara alguien dispar dos veces desde la multitud. En medio de la confusin elfotgrafo conserv la calma, y esta imagen del alcalde ensangrentado desplomndose en brazos de su asistente ha pasado a formar parte de la historia de la fotografla. Citado por Susan Sontag

Captulo O

248

6.1.-LA REVOLUCION EN LAS TECNICAS FOTOGRAFICAS. El nacimiento de la fotografa puede ser considerado, como hemos visto, la primera revolucin de los mtodos mecnicos de reproduccin de la imagen. De igual forma, el descubrimiento del colodin hmedo, que se produce en los aos cincuenta, es el segundo gran paso de los mtodos fotogrficos en su camino de modernizacin. La dcada de 1880 marcar, por fin, la tercera y definitiva revolucin en las tcnicas fotogrficas. En los aos inmediatamente anteriores a esa fecha, y durante el desarrollo de esa dcada, se van a producir los avances ms espectaculares en la tcnica de la fotografa desde su invencin: el procedimiento del colodin seco, el descubrimiento del celuloide y de la pelcula flexible en rollo, la evolucin de las cmaras y objetivos fotogrficos, la congelacin del movimiento, la utilizacin del flash, etc. Los posteriores descubrimientos del siglo XX, que perfeccionan y desarrollan estos adelantos, no pueden ser considerados verdaderamente revolucionarios hasta la aparicin de los soportes magnticos y de la imagen creada por ordenador, cuyas aplicaciones a la tcnica fotogrfica s marcan ya un nuevo y diferenciado camino a la fotografa1. Paralelamente, estos aos estn caracterizados por otro importante acontecimiento, indirectamente relacionado con la fotografa y que va a tener gran influencia sobre ella: la iluminacin elctrica. A partir del descubrimiento de la bombilla elctrica, obra de Edison en 1879, el siglo XIX, inaugurado con la luz de gas, cambiar su fisonoma externa gracias a la luz elctrica, que se convierte en smbolo de un progreso que adquiere, a partir de entonces, velocidad de vrtigo. Tambin la fotografa -liberada ya de los condicionamientos tcnicos que se lo impedan- dirige sus pasos hacia nuevo terrenos: La placa seca cre las posibilidades de mejorar la actividad fotografica. Desde 1880 la instantnea iba ganando terreno como el nuevo mtodo fotogrfico, lo cual alter no slo los resultados fotogrficos sino tambin la temtica y la razn de la fotograja. La

Aunque los prinieros modelos de fotografa en soporte magntico comenzaron a comercializarse en

1984 (Cmara Mavica de Sony), es ahora cuando se estn incorporando al fotoperiodismo y, sobre todo, a os sistemas de archivo fotogrfico en los peridicos. Por otra parte, para todos los aspectos relacionados con la utilizacin informativa de la infografa en la prensa, ver Gonzalo Peltzer: Periodismo iconogrfico. Rialp. Madrid, 1991.

Cavtuto 6

249

fotografra periodstica (..) revolucion igualmente el concepto del arte, dirigindose hacia fines ms bien utilita os y, por consiguiente, hacia perspectivas fotogrficas nuevas w2 Un somero y superficial repaso a esos novedosos procedimientos nos pondr inmediatamente en la pista de la revolucin que ocasionan el desarrollo de la fotografa y su nueva implantacin social, cuando se acepten definitivamente tanto su extraordinario poder comunicativo como su capacidad para configurar una nueva forma de visin en la sociedad occidental. Tras el divorcio que se produce en esta dcada entre la fotografa artstica y la fotografa documental3, el nuevo medio -que liberar a la imagen pictrica de su dependencia del realismo- contribuye tambin a instaurar un nuevo orden visual, con su definitiva incorporacin a la prensa como testimonio de la actualidad.

6.1.1.-Dei colodin a la pelcula en rollo. Como vimos anteriormente, el proceso del colodin hmedo tena una enorme desventaja sobre procedimientos anteriores: su complicada manipulacin que obligaba a realizar todas las operaciones en el acto. Sin embargo, el cargar con un gran equipo de laboratorio para las fotografas realizadas en el exterior quedaba ampliamente compensado por la sensibilidad de este procedimiento, que permita acortar los tiempos de exposicin hasta menos de cinco segundos para pequeos retratos. Pero, para los fotgrafos de paisajes y, sobre todo, para los que comenzaban a experimentar en exteriores con la fotografa documental, el inconveniente del colodin resultaba demasiado gravoso. La demanda de una placa seca que evitan revelar inmediatamente se convirti en un clamor general entre este tipo de profesionales, por lo que con celeridad se idearon varios mtodos para conservar el colodin en un estado pegajoso y sensible durante varios das, de forma
2

Lee Fontanefla, en Ministerio de Cultura: LafotograjTa en Espaa hasta 1900. Pg. 41. Biblioteca

Nacional. Madrid, 1982. Ver Jos Ramn Esparza: Virtualidades informativas de lafotografla. Epgrafe 5.1. Tesis Doctoral. Universidad del Pas Vasco. Bilbao, 1989. El autor dedica 20 interesantes pginas a matizar el divorcio entre fotograf documental y fotografa artstica que se produce en los ltimos ai~os del siglo XIX y los primeros del XX.

CaDtulo O

250

que toda la manipulacin pudiera hacerse en el cuarto oscuro del fotgrafo, una vez que
.4

este hubiera regresado a su estudio El principal problema de estos primeros intentos de placa seca estribaba en la importante prdida de sensibilidad de las emulsiones en comparacin con los procesos hmedos anteriores. Las emulsiones secas resultaban vlidas por su larga duracin, pero eran mucho menos sensibles a la accin de la luz: Gernsheim sostiene que estos procedimientos eran 180 veces ms lentos que el colodin hmedo, mientras que Newhall, por su parte, afirma que TMlos fabricantes manfesiaron que la exposicin con esas placas secas era en promedio el triple que con las placas hmedas t Y ese era el defecto que pretendan corregir las posteriores investigaciones. As, en septiembre de 1871, un conocido mdico ingls (basndose en los experimentos publicados por Poitevin, en 1851, sobre la gelatina y en los de Gaudin sobre el bromuro) publica en el Brish Jaurnal of Photography un artculo sobre una emulsin hecha con gelatina al bromuro de plata como sustituto del colodin. El gelatino-bromuro, como design Richard Lcach Maddox a su invento, constaba de una emulsin de bromuro de cadmio y una solucin de gelatina y agua, que se sensibilizada con nitrato de plata y se extenda sobre la placa de cristal hasta
que se secaba. El procedimiento resultaba an muy lento, tanto por las dificultades de

fabricacin como por su baja sensibilidad, pero al menos era, como afirma Newhall, el procedimiento ms seco de todos los procesos secos Los perfeccionamientos de este proceso, realizados inmediatamente por Bugess, Kennet y Bcnnet, convertirn la placa seca de gelatina en una emulsin lo suficientemente rpida y sensible como para resultar imprescindible en el trabajo de los fotgrafos ambulantes, pues con ella y gracias a la produccin industrial de estas placas, el fotgrafo

~ Ver Helmut Gernsheim: Historia grfica de laforografla. Pg. 34. Omega. Barcelona, 1967; M. Loup Saugez: Historia de lafotogrqfta. Pg. 117. Ctedra. Madrid, 1981; y Beaumon Newhall: Historia de la fotografla. Pg. 123. Gustavo Gui. Barcelona, 1983. Los tres autores, cada uno desde diferente perspectiva, describen estos primeros intentos de obtener emulsiones secas, agregando al colodin alguna sustancia higroscpica -miel, aziicar, glicerina o cerveza- para demorar con ello el secado y postergar as la necesidad del revelado inmediato. H. Gernsheim:

Op. cit. Pg. 36; y II. Newhall: Op. ci. Pg. 123.

Cantulo O

251

quedaba liberado de fabricarse l mismo las emulsiones, al tiempo se evitaba el tener que trasportar un pesado equipo de laboratorio para sus salidas6. La placa de gelatinobromuro, adems de conservarse durante largo tiempo, permita ya una toma casi instantnea, con exposiciones de una fraccin de segundo. Una nueva era de la fotografa se estaba iniciando con este procedimiento, pues -segn Gernsheim- en abril de 1878 cuatro firmas britnicas fabricaban comercialmente estas placas, y al ao siguiente, factoras de todo el mundo iniciaron tambin la fabricacin industrial de las placas de gelatino-bromuro. Es necesario sealar que, con algunos perfeccionamientos, la emulsin de gelatina es la base de la fotografa moderna, por ello se puede considerar proftica la afirmacin del director del citado British Journal of Photography, respecto a que el ao de 1879 serIa recordado en elflauro como una de las pocas ms brillantes de la historia de lafotografla ~. Pero, las placas secas de gelatina, a pesar de la comodidad de su uso, no resolvan otro problema que rondaba las mentes de los fotgrafos viajeros: el soporte de cristal presentaba el inconveniente de su peso y su fragilidad. Pero la bsqueda de un soporte que resultara ms resistente a la vez que ms ligero result infructuosa hasta que alrededor de 1888, John Corbutt, un fotgrafo ingls afincado EE.UU., propone a un fabricante de celuloide -material inventado en 186] por Alexander Parker- que fabrican hojas de celuloide suficientemente finas como para servir de soporte de la emulsin de gelatina. Es de suponer que el fabricante no qued decepcionado con esta propuesta, pues muy pronto de todas las partes del mundo le llegaron pedidos de estas finas hojas de celuloide para ser impregnadas con la emulsin seca de gelatino-bromuro. La fotografa documental haba dado con ello el paso ms importante, pues las dificultades quedaban resueltas y el fotgrafo viajero dispona as por primera vez de un soporte resistente, de poco peso y preparado comercialmente.
6

Richard Kennet, en 1873, propone el primer avance del procedimiento de Maddox, al lavar la

emulsin preparada para quitar el exceso de sales solubles que no hubieran reaccionado ante los iones de plata, filtrando la emulsin con un pao mientras estaba en estado gelatinoso. Ms tarde, en 1878, Charles Harper Bennet propone enriquecer la emulsin mantenindola varios das a 320 C de temperatura, antes de lavarla y filtrara, consiguiendo con ello una ganancia muy importante en la sensibilidad de la placa. Brirish iournal of Photography, citado por B. Newhall:

Op. cit. Pg. 124.

Cantulo O

252

En 1889, la Eastman Company, que ya por entonces produca la revolucionaria cmara Kodak, comienza la fabricacin de pelcula flexible en rollo mediante la aplicacin de nitrocelulosa, un material ms delgado que el celuloide. Gutirrez Espada -pensamos que utilizando como fuente a Gernsheim- sostiene que la pelcula flexible ya haba sido inventada unos aos antes por el reverendo Hanibal Goodwin8. Esta pelcula de nitrocelulosa sigui usndose hasta cerca de 1935, fecha en la que fue sustituida paulatinamente por acetato de celulosa, material no inflamable y que sufra menos deterioro qumico en su conservacin. Pero esta permanencia en el tiempo no es la nica consecuencia importante de la aparicin de la pelcula en rollo, pues tambin permiti la fabricacin de cmaras ms pequeas, desarroll por tanto los procedimientos de ampliacin de los pequeos negativos e introdujo, por ende, la fabricacin de los papeles sensibilizados para ampliacin. Y en este aspecto, es tambin fundamental el descubrimiento de Edison que antes comentbamos, pues la bombilla elctrica permitida las ampliaciones por luz artificial, ms rpidas y regulares que las realizadas bajo una
9

mantilla de gas Otro hecho de capital importancia para el desarrollo de la fotografa documental es el descubrimiento de la emulsin pancromtica; esto es, la sustitucin de la emulsin ortocromtica (no sensible a la luz roja) por otra con sensibilidad a todos los colores. Los experimentos sobre colorantes, iniciados en 1873 por Hermann Vogel, de la Universidad Tcnica de Berlin, concluyeron en la aplicacin de estos colorantes a las emulsiones fotogrficas en blanco y negro, hacindolas sensibles a los colores que absorban estos tintes. Este procedimiento, que Vogel llam sensibilizacin ptica, fue practicado por su autor con placas de colodin, pero pronto se aplic a las emulsiones de gelatina. Al comienzo, la sensibilidad de las placas qued ampliada slo hasta los rayos anaranjados, denominndose ortocromticas, luego se hicieron sensibles a todo el espectro, incluidas las radiaciones del color rojo. Aparte de las futuras aplicaciones para el desarrollo de la

H. Gernsheini: Op. cit. Pg. 36. Al parecer, Hanibal Goodwin sostuvo un largo pleito con la firma Eastman. El pleito se resolvi tras la muerte del reverendo y sus herederos obtuvieron cinco millones de dlares. B. Newhall: Op. ci. Pgs. 126 y siguientes.

Can(rulo O

253

fotografa en color, la sensibilizacin ptica de Vogel ofreca a los fotgrafos un nuevo instrumento de trabajo: la posibilidad de utilizar filtros coloreados en sus objetivos, para acentuar o eliminar la gama de grises que, en sus placas de blanco y negro, dejaban impresionadas las radiaciones de determinados colores. Estos avances en el material sensible, unidos a los que ahora se expondrn en el equipo y las pticas, abren definitivamente el camino de los fotgrafos reporteros, que ya no encontrarn ninguna otra dificultad tcnica para desarrollar su trabajo.

6.1.2.-La evolucin de las cmaras y los objetivos. Ya vimos en un captulo anterior que el nacimiento de la cmara oscura es muy anterior al descubrimiento de los primeros mtodos fotogrficos. Hay autores que sealan como inventor de la cmara oscura al rabe Alhacen, antes de 1309. Otros sitan la invencin en la poca de Roger Bacon, esto es doscientos cincuenta aos despus, y existen argumentos tambin para atribuir la invencin a Leonardo da Vinci0. En cualquier caso, los pioneros de la fotografa disponan ya desde tiempo antes de cmaras de cajn y lentes de menisco que les iban a servir para sus experimentos. A menudo estas cmaras eran de construccin casera y de madera, aunque Gemsheim seala que una de las cmaras de Niepce, que se conservan en el Muse Denon, de Chalon-sur-Sane, es de cinc1. Se puede citar como primer fabricante industrial de cmaras oscuras destinadas al uso fotogrfico a Alphonse Giroux, pariente de la esposa de Daguerre, quien tuvo durante algn tiempo el monopolio de la fabricacin de cmaras oscuras con el sello y la firma del inventor Daguerre. Estas cmaras estaban equipadas con lentes construidas por el ptico

lO

Ver H.G.: Historia de la cmara. En Enciclopedia Focal de la foografla. Pg. 198. Omega,

Barcelona, 1975
II. Gernsheim: Op. cit. Pg. 37. El autor cree que esta cmara es precisamente la que Niepce recibi de Daguerre como regalo al constituirse la sociedad.

CanItalo 6

254

Chevalier, aunque como seala un autor: Puesto que Chevalier no poda fabricar suficientes objetivos para cubrir la demanda, algunas cmaras de Girouxfueron provistas de lentes fabricadas por Lerebours y otros pticos parisienses 12 En cualquier caso, fuera quien fuera su fabricante, por el tamao de estas cmaras, innecesariamente voluminosas3 y por la abertura efectiva de sus lentes, no es sorprendente que se requirieran ms de treinta minutos de exposicin al sol para impresionar la placa del daguerrotipo, ya de por s lenta. Las cmaras usadas para el daguerrotipo, de tipo cajn, diferirn muy poco de las que posteriormente se usarn para los calotipos o para el colodin hmedo. Las variaciones estaban en los tamaos y en el tipo de lentes utilizadas. Poco inters tiene, para el asunto que nos ocupa en este trabajo, continuar relatando aqu la larga historia de la evolucin de la cmara y sus lentes en este perodo4. Sin embargo, en la dcada de 1880, coincidiendo con la adopcin universal de los nuevos materiales sensibles de los que antes hablbamos, se producen tambin los mayores adelantos en la fabricacin de lentes, obturadores y cmaras. Adelantos que conseguiran, no slo una mayor ganancia en la calidad de la imagen fotogrfica, sino tambin la definitiva llegada de la fotografa instantnea. Entre los muchos avances que se producen en la fabricacin de lentes, es necesario destacar la aparicin de los primeros objetivos anastigmticos ~ La correccin de los
,

12

HG.: Historia de

la cmara. En Op. cit. Pg.

198.

Por su parte, Sougez (Op. ch. Pg. 72) cita al

ptico Lerebours como el primero en romper el monopolio de Giroux y Daguerre, al vender cmaras sin el sello del inventor.
13 H. Gernsbeim:

Op. ci. Pg. 37. Seala el autor que medan aproximadamente 35 x 35 x 65cm,

cuando el tamafio de la placa era slo de 16 x 20cm.

~ X.J.H.: Historia del objetivo. En Enciclopedia Focal de la Fotogrqfla. Op. ch. Pg. 114. El autor comenta que el objetivo Petzal, debido al hngaro de ese nombre, constituy la invencin ms revolucionaria de esta poca. Construido en 1841, rompiendo con las normas tradicionales del momento, e objetivo de Petial, sin casi aberraciones esfricas y cromticas, consegua una abertura relativa de f/3,6, mucho mayor que las de los dems fabricantes que rondaban el f115. Este objetivo ha seguido siendo utilizado como objetivo cinematogrfico para grandes velocidades y como objetivo de proyeccin. El autor usa la escala moderna (1) de aberturas de diafragmas.

15 Este trmino se utiliza en ptica fotogrfica para definir los objetivos en cuyo diseo se han corregido

todos los defectos pticos, incluso el astigmatismo, aberracin del eje de las lentes que hace que una fluente de luz puntual aparezca como dos lneas en ngulo recto. Todos los objetivos modernos utilizados por la fotografa profesional son anastigmticos.

Cavulo

255

defectos y aberraciones pticas en la fabricacin de lentes fotogrficas era la preocupacin constante de los fabricantes y fotgrafos desde los mismos comienzos de la fotografa. Pero no sera hasta 1878 cuando se construyera el primer objetivo verdaderamente libte de aberraciones: el Roos Concentric, diseado y fabricado por Schroeder, gracias a los vidrios fabricados en la factora de Jena (Alemania) por Abe y Schott. Este objetivo tena an un defecto que no lo hara til para las necesidades de los fotgrafos de esa poca, preocupados no slo por la calidad ptica sino tambin por la rapidez de las lentes. Nos referimos a la pequea abertura del objetivo de Schroeder: aproximadamente un f116. Habr que esperar hasta 1890 para resolver este problema. En esa fecha, un cientfico de la casa Zeiss construye el famoso Protar, objetivo perfectamente anastigmtico que poda trabajar con una abertura efectiva de f/7,5. Posteriormente, en 1894, Rudolph mejora esta lente, corrigiendo algunos defectos y comienza a fabricar el Doble Protar t Al mismo tiempo, gracias a la utilizacin de las placas de gelatina y, sobre todo, a la introduccin de la pelcula flexible, las cmaras fueron reduciendo sus tamaos hasta llegar a ser transportadas y utilizadas a mano, liberando paulatinamente al fotgrafo del pesado trpode. Newhall seala que a partir de 1880 aparecieron en el mercado una desconcertante variedad de cmaras manuales y da lista de casi un centenar de estas cmaras de produccin industrial que se hicieron populares entre esa fecha y el final de siglo. Al mismo tiempo, los papeles rpidos al bromuro permiten la ampliacin de los negativos obtenidos. Por tanto, las cmaras manuales de placas de 9 x 12 cm. se convertirn en las ms populares entre aficionados y fotgrafos de prensa. Estos aparatos, en general slidos, manejables y de poco peso, tienen como caracterstica comn algo que interesa sobremanera a nuestro estudio: la posibilidad de salir a la calle, con poco equipo y con poco peso, y realizar un nmero suficiente de placas sin necesidad de volver al estudio. Y esta caracterstica es comn a los cuatro tipos de cmara que, segn la

16 K.J.H.: Historia del objetivo. En

Op. ch. Pg. 115. Los aiios siguientes resultaron prolficos en la

fabricacin de estas lentes, por lo que estos revolucionarios objetivos quedaron enseguida anticuados. As, Newhall seala que los objetivos anastigmticos verdaderamente logrados corresponden a los fabricados con posterioridad a 1890 y destaca el Doble Anastigmat o Dagor construido por Goerz en Berln en 1893, y el famossimo Tessar, de la casa Zeiss, construido en Jena en 1902 y que contaba ya con una abertura efectiva de f14,5.

CaDtulo 6

256

Enciclopedia Focal de la Fotograifa, se fabricaron durante esta dcada: 1. Cmaras de cajn de recambio. Como las antiguas cmaras de cajn, pero con un estuche de cuero adaptado en la parte superior de la cmara donde se alojaban las placas de vidrio o la pelcula cortada doce, por trmino medio- sin impresionar. Un mecanismo de estuches individuales permita el recambio a plena luz del da de la placa impresionada por una virgen. Este tipo de cmaras fue patentado unos aos antes, en 1867, por H.Cook.
-

2. Cmaras de almacn. Estas llevaban un nmero superior de placas, a veces hasta cuarenta, en el interior del cajn de la cmara. El mecanismo de recambio, tambin a la luz del da, era diferente en cada modelo. Algunos de estos mecanismos eran automticos y una vez disparada la cmara, la placa impresionada pasaba al almacn y la placa virgen se situaba automticamente delante del objetivo. La patentada por Alfred Pumbhrey en 1881, tena dos rodillos para realizar esta operacin. Este mismo constructor patent, al ao siguiente, una cmara con almacn para cien placas de 6 x 9 cm, 3. Cmaras de pel(cula en rollo. Este tipo de cmara iba a desplazar con relativa facilidad a las de almacn y las de recambio. El sistema funcionaba como el moderno de dos bobinas por donde la pelcula se iba desplazando, colocando ante el objetivo un trozo de pelcula virgen. El mecanismo se accionaba con una pequea manivela. La popular cmara Kodak, fabricada por Eastman, aparecida en 1885 con pelcula de papel recubierto con emulsin de gelatina para 24 exposiciones, y perfeccionada en 1890 con pelcula flexiblede nitrocelulosa y capacidad para 100 exposiciones, se llev la palma de este tipo de cmaras.
4. Cmaras reflex.

Las cmaras reflex de uno o dos objetivos estaban destinadas a desplazar definitivamente a todos los dems tipos de cmaras de formato pequeo. Aunque de muy
17

H.G.: Historia de a cmara. En

Op.

cit, Pgs. 203 y siguientes.

Cantulo 6

251

diferente forma, todas se basan en el principio de reflejar la imagen con un espejo -mvil o fijo- de 45 grados. Este principio fue aplicado ya a las cmaras de cajn, en 1861, por Thomas Sutton; pero la primera cmara de este tipo fue patentada en 1888 por S. U. Mckeflen y tena un espejo que se desplazaba automticamente durante la exposicin. La primera cmara reflex de dos objetivos data de unos aos antes, concretamente de 1880, y fue construida por J. Beck. De estos cuatro tipos de cmaras, dos iban a ganar la batalla de la popularidad. Las cmaras de pelcula de rollo y las cmaras reflex, cuyos principios bsicos son los mismos que las modernas cmaras actuales. El famoso texto publicitario con el que Eastman populariz su cmara Kodak de pelcula en rollo Usted apriete el botn, nosotros haremos el resto convirti esa cmara en la mejor para todo tipo de aficionados, aunque los fotgrafos profesiona]es la despreciaron como herramienta de trabajo por dos razones fundamentales: la imposibilidad de controlar el proceso de revelado, y la falta de visor en la cmara. El profesional estaba acostumbrado a ver la imagen antes de disparar, y la pequea y revolucionaria cmara Kodak no se lo permita. A pesar de ello, en los principios de construccin de esta cmara -facilidad de manejo, pelcula flexible, tamao pequeo, y lente rpida- estaban ya contenidos los caracteres bsicos de las cmaras del futuro, pues estos conceptos, unidos a la forma de construccin de las cmaras reflex, seran los que triunfaran en las revolucionarias cmaras de 3Smm., que se construiran a partir de la Primera Guerra Mundial y que revolucionaran las formas de trabajar de los reporteros grficos de prensa. Todas estas cmaras manuales de fina] de siglo aumentaron extraordinariamente el alcance de la fotografa, puesto que ahora ya era posible acercarse a muchos acontecimientos de la realidad que antes estaban fuera de los lmites de los aparatos pioneros.
~-

Entre las cmaras de precisin de esta poca es tambin fundamental sealar el invento francs -atribuido a Jules Carpentier, el mismo que construy el Cinmatographe de los hermanos Lumire- de la Photo-Jumelle (llamada as por que recordaba a un par de binoculares). Esta cmara, patentada en 1892, y rpidamente imitada, puede ser considerada el primer ensayo de cmara de reportaje al estilo moderno. Newhall la describe de la siguiente manera: Tena dos lentes idnticas: unaformaba su imagen sobre

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25B

una placa seca de 4,5 x 6 cm.; la otra sobre un vidrio en la base, que el fotgrafo poda ver a travs de un filtro rojo cuando pona la pequea cmara junto a sus ojos (...) Se cargaba con doce placas que se cambiaban atrayendo y empujando una manivela de bronce (...) Funcionaba a una velocidad de 1/60 de segundo. La lente estaba puesta en foco fijo...t8. Estas cmaras seran las nicas armas de los fotgrafos que trabajaban para la prensa hasta la aparicin, ya despus de la Primera Guerra Mundial, de las cmaras de treinta y cinco milmetros, al estar presionados los fabricantes de material sensible por los excedentes de la fabricacin de pelcula cinematogrfica, que usaba este formato. Con ello, y con la aparicin de la Ernox (Ernianox) y la famosa Leica de la casa Zeis (ya en los aos treinta de nuestro siglo), con objetivos rapidsimos y una comodidad de manejo y enfoque excepcional, surge un nuevo concepto de fotografa de prensa, capitaneada por los fotgrafos Henri Lartigue y Erich Salomon, que estudiaremos en el captulo siguiente, pues nuestra intencin en este epgrafe era simplemente la de dar una visin sucinta de los aparatos con los que contaban los fotgrafos reporteros de final del siglo, que iban a ser los pioneros de la fotografa reproducida en la prensa de forma directa, sin la transcripcin del grabado en madera. Pero an debemos detenernos en un punto esencial para la fotografa periodstica: la congelacin del movimiento.

6.1.3.-El advenimiento de la instantnea. Samuel VB. Morse, pintor e inventor americano, hermano del director de lite Observer de Nueva York, visita a Daguerre en 1839. Impresionado por la invencin de la fotografa, escribe a su hermano una carta, en la que alaba la invencin del francs, pero en la que se muestra decepcionado por la imposibilidad de retratar el movimiento con estas palabras: Los objetos mviles no quedan impresos en la imagen. El Boulevard, que est continuamente lleno con un torbellino de peatones y carruajes, estaba perfectamente solitario, exceptuando a una persona que se hacia limpiar sus botas. Sus pies estaban obil18 B. Newhall:

Op.

cit. Pg. 218.

Can(rulo 6

259

gados, desde luego, a quedar estacionados durante un rato (...). En consecuencia, las botas y las piernas quedaron bien definidas, pero la persona aparece sin cuerpo ni cabeza, porque se movan Q La lectura de este ingenuo texto puede producir hilaridad visto desde una perspectiva fotogrfica moderna, pero demuestra la preocupacin existente desde los mismos comienzos de la fotografa para lograr una imagen definida de los objetos mviles. Preocupacin casi implcita en la misma concepcin del invento fotogrfico, pues su mayor pretensin era conseguir retratar la realidad y sta era, a todas luces, mvil y cambiante. Esta preocupacin, como hemos venido viendo en este trabajo, va a ser una constante en todo el desarrollo de la historia de la fotografa: cada procedimiento mejora al precedente en sensibilidad permitiendo exposiciones menores20. En pginas anteriores, hemos descrito tambin algunos calotipos que se acercaban a lo que ahora llamaramos instantneas, pero podemos asegurar que ninguno de ellos fue tomado a velocidades menores de un segundo, pues tcnicamente no fue posible bajar de esas velocidades de obturacin hasta la dcada de 1880, coincidiendo con la aparicin de la placa seca de gelatino bromuro21. Y la razn de que ese aspecto de la obturacin no progresara tan velozmente, a la par que otros procedimientos fotogrficos, es sencilla de explicar: la falta de sensibilidad de todos los materiales sensibles, incluida la placa hmeda, no haba forzado a los constructores de aparatos fotogrficos a mejorar los obturadores. De hecho, estos mecanismos prcticamente no existan, pues ni los daguerrotipos, ni los calotipos, ni los aparatos que usaban colodin tenan necesidad de ellos: bastaba con retirar la tapa del objetivo durante unos minutos o segundos y volverla a colocar manualmente, una vez conseguida la exposicin correcta.

ihe Observer. 19 de Abril de 1839. Citado por Newhall:

Op.

cii. Pg. 16.

20 Es curioso destacar la cantidad de premios que se convocan para mejorar estos aspectos de la

ganancia de sensibilidad y lograr la ansiada congelacin del movimiento. Uno de los ms famosos fue el de la Sociedad Fotogrfica de Marsella, que convoc un concurso para premiar a quien consiguiera una placa de sensibilidad capaz de fotografiar una escena callejera a plena luz del da, mostrando su accin y movimiento.
21 En esa poca ya son posibles las exposiciones a velocidades de 1/25 de segundo.

Can ulo

260

La llegada de la placa seca, de la pelcula flexible ms veloz y de las lentes rpidas, hicieron necesario llevar el tiempo de exposicin a fracciones exactas de segundo. Con ello aparecieron los obturadores de precisin que se montaban en todas las cmaras que citbamos antes. Newhall seala que a final de siglo era posible conseguir, mediante estos obturadores, poses precisas con un tiempo de 1/50.000 de segundo. As nace entonces la instantnea, que en la primitiva terminologa fotogrfica anglosajona iba a denominarse, muy acertadamente, snapshots. Un trmino que no slo designa la congelacin del movimiento sino tambin el acto de disparar sin apuntar (consecuencia de la falta de visor en las cmaras de aficionado tipo Kodak)> En ese sentido, y volviendo a los intereses centrales de esta Tesis, la instantnea supone tanto el disparar rpidamente (capturando la autntica realidad del acontecimiento, sin preparativos ni poses forzadas) como el disparar con una velocidad de obturacin inferior a las fracciones de segundo (congelando el movimiento). En cualquier caso, nos encontramos ya en una poca en la que la fotografa est capacitada tcnicamente para poder cumplir con las funciones que le exigir su definitiva incorporacin a Ja prensa: ser notario fie] de la realidad y autntico reporter de la vida.

Cantulo 6

261

6.2.-EL DESARROLLO DE LOS METODOS DE IMPRESION DE LA IMAGEN. La placa seca, la pelcula flexible, las emulsiones pancromticas, las lentes anastigmticas, las cmaras manuales y otros muchos avances en las tcnicas fotogrficas, hacen ahora posible la produccin de fotografas con mayor rapidez, con mayor facilidad y fidelidad al original y con una mayor variedad de motivos y temas que en ningn momento anterior de su historia. Sin embargo, para que la fotografa se incorpore definitivamente a la prensa ser necesario adn que se resuelva el problema de su reproduccin directa, sin transcripciones por medio de grabado en madera. Pues bien, esta nueva revolucin en los mtodos de impresin se produce paralelamente al mejoramiento de procedimientos fotogrficos, con la invencin y el perfeccionamiento de Ja autotipia o clich fotogrfico, que dar lugar al fotograbado tramado. Con la convergencia de estos dos fenmenos -quiz las dos innovaciones ms importantes que se producen en el campo de la comunicacin en los ltimos aos del siglo XIX- se conseguir que la concepcin de la utilizacin de la imagen periodstica se trasforme radicalmente, al permitir que las fotografas de accin puedan ser reproducidas en forma econmica, y en cantidades ilimitadas, para libros, revistas y peridicos. Por ello, en este epgrafe trataremos de explicar -muy someramente, pues otra visin ms profunda requerira un tratado amplio de tecnologa de los mtodos de impresin, que obviamente supera los lmites de este trabajo- los procedimientos fotomecnicos pioneros: el fotograbado, la fotolitografa y el fotograbado tramado. Para hablar de cualquier mtodo de reproduccin fotomecnica de la imagen es necesario remontarse a los pioneros de la fotografa, pues de ellos partieron las ideas en las que se van a basar todos los procedimientos posteriores. Ya en los primeros intentos de Niepce estn contenidas las ideas del fotograbado: la solucin del inventor de la fotografa, basada en la accin de la luz para reducir la solubilidad oleosa de una preparacin de asfalto y aceite de espliego extendida sobre una placa de cinc o plata es precisamente el punto de partida de todas las formas de reproduccin fotomecnica

22 Ver T.K. Derry y 1.1. Williams: Historia de la reenologa. Pg. 959. SigJo XXI. Madrid, 1977; y

Pedro Bohigas: El libro espaol. Ensayo histrico. Pg. 327. Gustavo Gui. Barcelona, 1962.

Captulo O

262

posteriores. No vamos a detenemos otra vez en el desarrollo de estos procedimientos, pues ya quedaron vistos en el captulo correspondiente, pero es necesario destacar que la aportacin de Talbot, en 1852, es de capital importancia. El fotgrafo ingls, continuando sus experiencias y las de sus antecesores, consigui hacer planchas de fotograbado por medio de una emulsin de gelatina sensibilizada y extendida sobre una placa de cobre. De esta forma, al exponer a la luz a travs de un positivo fotogrfico, las zonas de gelatina a las que afectaba la luz se hicieron insolubles, mientras el resto de la emulsin poda ser lavado con agua. Posteriormente se grababa la imagen por medio de mordido con cido. Ms tarde, Frangois Fermin Gillot y su hijo del mismo nombre, litgrafos parisienses, obtienen agua-fuertes, despus de trasladar dibujos realizados en piedras litogrficas a planchas de cinc que luego grababan mediante el mordido con cidos. Este procedimiento, llamado fotolitografa, se usaba habitualmente -segn Sutton- en muchos diarios americanos, pero la impresin era costosa y lenta, pues era necesario usar dos prensas diferentes: una para los grabados y otra para los textos23. El problema, sin embargo, no era slo econmico, pues si bien ni los dibujos ms artsticos realizados por medio de lneas planteaban dificultad para ser reproducidos por los mtodos litogrficos (era posible pasar del dibujo al bloque de madera o metal de forma tan perfecta que la trampa visual de crear tonalidades por la mayor o menor distancia entre las lneas del dibujo resultara efectiva), no pasaba lo mismo con las tonalidades grises de una fotografa (pues era necesario crear una ilusin ptica de medias tintas o semitonos, que el grabado no lograba). Desde el siglo XVIII los pintores haban creado un sistema de tramas para crear esa ilusin ptica de medios tonos en el dibujo, pero realizar este sistema mecnicamente era lo que planteaba ms dificultades para los impresores de finales del XIX. Surge entonces la necesidad de obtener tramas fotogrficas: la idea es dividir la imagen en una multitud de puntos regularmente repartidos y de espesor variable segn la tonalidad que se desea obtener. El fotograbado permita varias soluciones: hacerlo por un
23 Albea A. Sutton: Concepcin

y confeccin de un peridico.

Pgs. 185 y siguientes. Rialp. Madrid,

1973. El autor cita el New York Daily Graphic, como el primer diado grfico de los EEUU, que inici su publicacin en 1873.

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granulado natural de la imagen -lo que complicara excesivamente la obtencin de la imagen fotogrfica-, o por la utilizacin de una trama interpuesta entre el clich y la fotografa original. En opinin de Audin, vuelve a ser necesano remontarse a los pioneros de la fotograffa, pues van a ser ellos los que desarrollen las ideas bsicas que van a dar lugar a las tramas. As, Talbot, en 1852, utiliza ya un velo negro de gasa que expone a la luz encima de una placa sensibilizada de metal con una capa sensible de gelatina, obteniendo con ello una trama. Berchtold, en 1859, utiliza una trama de lneas paralelas que copia en sobreimpresin sobre el mismo negativo, sin conseguir an la exacta reproduccin de las diferentes gamas de grises. Pero a partir de este procedimiento aparecen las tramas cruzadas de lneas paralelas: Barres, en 1868, utiliza dos negativos y los coloca de forma que las lneas paralelas se crucen en un ngulo de 45 grados con lo que obtiene un negativo cuadriculado que, superpuesto al objeto a reproducir, descompone la imagen en una multitud de puntos ms o menos luminosos. En la misma poca, Ices, en Nueva York,
24

utiliza el mismo mtodo y obtiene tambin resultados muy satisfactorios Esta tcnica del fotograbado tramado, que permitir la reproduccin directa de la fotografa en los peridicos, ser el que definitivamente se imponga en lo que restaba de siglo, pues los posteriores procesos del huecograbado y el offset, no seran aplicados a la prensa hasta el siglo XX. Por los datos de los que disponemos, el huecograbado -aunque conocido aos antes- no se aplica a los peridicos hasta 1904, fecha en la que lo utiliza e] diario alemn Der Tag; y el offset no se encuentra completamente desarrollado hasta 1905, ao en que lo patenta un emigrante ruso en un pueblo de New Jersey25. El haltone, similgravure o grabado en medias tintas (nombres por los que se conoce el procedimiento del fotograbado tramado, haciendo referencia a su capacidad de reproducir las distintas tonalidades de gris de una imagen fotogrfica) ser el procedimiento que posibilite la primera e histrica reproduccin directa de una fotografa en la prensa (la publicada por el Datly Graphic, el 4 de marzo de 1880) y ser considerado

24 Maunce Audin: Histoire del imprimerie. Radioscope dune re: de Gutenbergal informaique. Pgs.

276 y siguientes. AJE Picard. Paris, 1972. 25 Datos de A. Millares Carlo: Introduccin a la historia del libro y de las bibliotecas. FCE. Mxico, 1971; de A. Sutton: Op. cii.; y de Luka Brajnovich: Tecnologa de la iqiorinacin. Eunsa. Pamplona, 1979.

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como TMel ms revolucionario de todos los logros en la impresin de ilustraciones, puesto que hace posible la reproduccin defotogrc{tlas con sus infinitas graduaciones de wrw26. Describir tcnicamente este procedimiento de grabacin de imgenes no parece demasiado pertinente pese a su importancia, por alejarse demasiado de los asuntos que nos ocupan. Por ello, remitimos al lector a las explicaciones de los diversos autores que lo han estudiado profusamente27, para pasar inmediatamente a analizar sus consecuencias: la incorporacin de la fotografa a la prensa.

26 Ver A. Sutton: Op. ci:. Pg. 190; T.K. Derry y Ti. Williams: Op. ci!. Pg. 971; y Emil Dovifat:

Periodismo. Pg. 99. Uteha. Mxico, 1960. La opinin de que el Daily es el primero del mundo es compartida por estos autores. Derry y Willams comentan tambin que el desrrollo comercial en Europa de este procedimiento no se conseguir hasta 1882, cuando un calc6grafo berlins, Georg Meinsenbach, comienza a comercializar el procedimiento en Munich. Enij Dovifat, por el contrario, atribuye la invencin al propio Meinsenbach, en 1881, al parecer desconociendo la publicacin del Dal>. ~ Ver F. Labordeire y J. Boisseau: Ane y tcnica de la impresin. Pgs. 61 a 63. Acribia. Zaragoza, 1958; M. Audin: Op. cii. Pgs. 278 y 279; L. Charlet y R. Rane: Histoire gnrale de la pressefranpaise. (Tomo III). Pgs. 96 y 97. PUF. Paris, 1972; E. Dovifat: Op. cit; y TIC. Derry y TI. Williams: Op. ch.

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6.3.-LA FOTOGRAFL4 EN LA EPOCA DEL PERIODISMO SENSACIONALISTA. Antes de sumergimos en los ltimos epgrafes de este captulo, en los que analizaremos algunos ejemplos de la utilizacin de la fotografa por la prensa de finales del siglo XIX, conviene hacer algunas consideraciones, a modo de introduccin, sobre la importancia de un fenmeno tan revolucionario en el campo de la comunicacin social como es la incorporacin de la fotografa a la prensa escrita. No nos hemos recatado en advertir, a lo largo de este trabajo, que las ltimas dcadas del siglo pasado marcan el comienzo de una nueva era en la humanidad: la era del progreso. La incorporacin de la ejectricidad a la sociedad -a] principio como medio de iluminacin y, ms tarde, con la invencin del motor elctrico- seala el comienzo de la mecanizacin e industrializacin modernas. El invento del telfono, en 1876, y el fulgurante desarrollo de los ferrocarriles en esta poca, van facilitando cada vez ms las comunicaciones, y esa facilidad de comunicaciones es una de las ms claras bases de la expansin social y econmica de un mundo que comienza a ser moderno. En ese amplio contexto de progreso, de mejora ininterrumpida de la trasmisin de conocimientos, la incorporacin de la fotografa a la prensa es un fenmeno de capital importancia. Puesto que, si con el desarrollo de las comunicaciones en general el mundo se hace cada vez ms pequeo, facilitando la ampliacin del mercados, la aparicin de la fotografa en la prensa va a permitir que el hombre salga de su aislamiento local pudiendo conocer lo que sucede da a da en los lugares ms alejados de su entorno y va a determinar -en su unin con el periodismo informativo- la formacin de la conciencia democrtica moderna, al tender las noticias a ligarse con la actualidad y establecer un contacto directo entre el lector de peridicos y las ideas y acontecimientos que se producen en el mundo. En este sentido es sumamente clarificadora la visin de Gisle Freund cuando, al mismo tiempo que seala que la incorporacin de la fotografa a la prensa >posee un alcance verdaderamente revolucionario>, afirma que esta incorporacin: Cwnbia la visin de las masas. Hasta entonces, el hombre comn slo poda visualizar los acontecimientos que ocurran a su vera> en su calle, en su pueblo.

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Con la fotografa se abre una ventana al mundo. Los rostros de los personajes pblicos, los acontecimientos que tienen lugar en el mismo pas y allende las fronteras se vuelvenfamiliares. Al abarcar ms la mirada, el mundo se encoge. La palabra escrita es abstracta, pero la imagen es el reflejo concreto del mundo donde cada uno vive. Lafotogra.fla inaugura los mass-media> visuales, cuando el retrato individual se ve sustituido por el colectivos 28 Como se puede apreciar, vuelve a surgir un aspecto ya familiar en el desarrollo argumental de este trabajo: la capacidad testimonial de la fotografa; ahora, adems, ese carcter de testimonio se ve amplificado por los medios de comunicacin impresos que tienen la posibilidad de multiplicar el mensaje grfico y hacerlo llegar a receptores ms alejados. Ahora bien, como se ver en los siguientes epgrafes, esta incorporacin de la fotografa a la prensa ser lenta y paulatina. Aunque la utilizacin de la fotografa en sus pginas va a ser prctica comn, desde 1885, a todas las antiguas revistas ilustradas (de periodicidad semanal o mensual), la prensa diaria tendr que aguardar an ms de veinticinco aos para asumir definitivamente este nuevo procedimiento de reproduccin mecnica de la imagen fotogrfica. En este sentido y tratando de dar una explicacin, G. Freund arguye razones de tipo econmico, pues al no tener los peridicos diarios maquinaria apropiada para realizar los clichs fotogrficos, sus dueos y editores dudan en invertir las grandes sumas necesarias para su trasformacin. Newhall, sin embargo, considera que las razones son ms de origen formal o estilstico, y apunta que la tarda incorporacin a ]a prensa diaria de la fotografa es un problema de costumbre del lector que no acepta el nuevo procedimiento. No es necesario utilizar de nuevo los argumentos expuestos en el captulo anterior para dar la razn en esta polmica a la autora francesa, pues la propia dinmica histrica demostr que, en cuanto la competencia oblig a los diarios a luchar por ganar lectores, sus propietarios optaron por reformar sus talleres pan adoptar el nuevo procedimiento de fotograbado con trama o cUch. Conviene, sin embargo, antes de abordar el estudio de esa transformacin, detenerse un instante para realizar un anlisis, al menos superficial, de un nuevo e
28 G. Freund: Op. ci:. Pg. 96.

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.267

importante fenmeno periodstico que surge en el mundo en esta misma poca, coincidiendo en el tiempo -no casualmente- con la incorporacin de la fotografa a la prensa. Nos referimos a una nueva concepcin del periodismo que da prioridad a la notiia sensacionalista y popular sobre la noticia poltica. Muchos son los factores que van a transformar de una forma radical la prensa de final del siglo XIX en una prensa nueva y completamente distinta a la anterior. Algunos de ellos ya han sido citados anteriormente, otros estn directamente relacionados con las profundas transformaciones que sufre la sociedad en su seno. Las rotativas de los diarios estn capacitadas en los ltimos aos del siglo para imprimir, pegar y plegar ms de 96.000 ejemplares a la hora29. Por otro lado, la expansin econmica mundial ha potenciado poderosamente la utilizacin del anuncio comercial en prensa. Con ello el peridico puede permitirse vender ejemplares a bajo precio, por debajo incluso de su precio de coste. Se produce entonces, fundamentalmente en los EE.UU, una nueva concepcin del periodismo que rompe con el anterior, dando prioridad a la noticia sensacionalista. Este nuevo periodismo americano penetra, hacia 1885, en el continente europeo sobre todo en Inglaterra y Francia, consagrando definitivamente el periodismo popular, cuyo nacimiento estudiamos en un captulo anterior. En opinin de Steimberg, esta nueva concepcin periodstica ~daal traste con la solidez del diario victoriano, y el xito de los diarios populares obliga a los aristocrticos y serios diarios britnicos a admitir americanismo 1 Y entre estos americanismos el autor seala la propensin a
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la utilizacin de la imagen Una norma periodstica de la prensa norteamericana de este perodo rezaba: Los titulares deben ser vistos ms que ser ledos 1 La concepcin periodstica del diario

29 Georges Weill: El peridico. Pg. 207. Uteha. Mxico, 1979.

~ S.H. Steimherg: Quinientos aos de imprenta. Pg. 325. Zeus. Barcelona, 1963. En nuestra opinin, no es esta la nica consecuencia -aunque sea la que ms nos interese por estar en relacin directa con el tema central de esta trabajo- de esta importante etapa del periodismo, pues entre otras consecuencias podemos sealar una fundamental: el nacimiento de la prensa de masas. Por ello, es necesario dejar claro de antemano que no intentamos aqu analizar esta amplio fenmeno que por su complejidad escapa a nuestra disposicin, sino slo intentar descubrir la posible relacin entre esta nueva concepcin del periodismo y los aspectos tratados en esta Tesis.

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sensacionalista se va a basar entonces en una visualizacin de la pgina como escaparate para ser visto adems, o incluso antes, de ser ledo. La aparicin de los grandes titulares, la utilizacin de las cabeceras a doble o triple columna, la clasificacin de los textos en secciones, los nuevos recursos visuales de la confeccin (orlas, baquetones, etc.) confirman esta tendencia a la visualizacin. No es fcil matizar cules han sido las influencias de la incorporacin de la fotografa a la prensa en estos aspectos, pero la contemporaneidad de los dos fenmenos, as como la mayor capacidad comunicativa que se puede atribuir a la imagen frente al texto, nos hacen pensar que esta influencia no es, en absoluto, yana. De hecho, como se ha visto, y como la propia dinmica histrica vendr a demostrar, la imagen fotogrfica va a ser uno de los principales instrumentos con el que el contar periodismo de los comienzos del siglo XX para modernizarse. Y no slo porque est, en ese momento, capacitada tcnicamente para ello, sino porque la concepcin periodstica del sensacionalismo necesitaba de manera esencial el concurso de la imagen. Al menos, a esta conclusin se llega a] revisar la opinin de autores como Vzquez Montalbn, quien afirma: Lapropia escritura descriptiva (de/periodismo sensacionalista) prescinde progresivamente de/lenguaje conceptual y busca un nuevo cdigo basado en la visualizacin de hechos y conceptos ~>;o como Rivers y Petterson, quienes sealan: >La caza del cliente condiciona un periodismo sensacionalista que no se reduce a los diarios, sino que cuerna con el progresivo crecimiento de las revistas ilustradas. La imagen se introduce como una pieza clave en el mecanismo comunicacional y las facilidades que da al receptor de los mensajes modfican incluso los cdigos de los mensajes escritos 32 Y esta modificacin de cdigos, que estudiaremos detenidamente en los dos ltimos captulos de esta Tesis, suscitara ms de una enconada polmica entre los que defendan una prensa tradicionalista y libresca. Uno de los ejemplos ms utilizados por los historiadores para sealar el xito de este tipo de periodismo es el diario de Alfred Harmswoth (The Daily MaiO, que irrumpi en la sociedad victoriana, el 4 de mayo de 1896. Muy pronto, e] llamado escaparate de Lord Norrhclffe ~, provoc una
31 Manuel Vzquez Montalbn: Historio y comunicacin social. Pg. 188. Bruguera. Barcelona, 1980. 32 Citados por M. Vzquez Montalbn: Op. ci:. Pg. 188. Vigil Vzquez: Enciclopedia del periodismo. Pgs. 240 y siguientes. Noguer. Barcelona, 1966.

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conmocin pblica importante, y pronto tambin le llegaron las ms fuertes crticas de los defensores de la prensa diaria. Lord Salisbury lo defina como diario de analfabetos escntos por oficinistas~. A este respecto, Vzquez Montalbn hace una consideracin sobre la opinin del duro crtico que nos interesa sobremanera: Con el tiempo esta opinin (diario de analfabetos) debi cimemarse, porque la magen irrumpi en las pginas del Daily Mail sustituyendo a la letra, en una de las primeras muestras de macluhanismo utilitario que se han dado. Pero el pblico tambin expres su referndum y de los doscientos mil ejemplares de tirada, en 1896, pasamos al milln en el momento de cruzar la frontera del siglo M Y si la influencia de la fotografa result un factor de primordial en el xito de pblico de este tipo de prensa, que naca con la conviccin de conveflirse en prensa de masas, parece bastante evidente que su influencia no sera menor en el cambio de mentalidad que supuso la reconversin de una prensa libresca, de opinin y de lite en una prensa popular, moderna y visual.

34. Vzquez Montalbn: Op. dr. Pg. 190.

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6.4.-PRIMERAS FOTOGRAFIAS EN PRENSA. El Daily Graphic, de Nueva York, venia publicando grabados de lnea por el procedimiento del fotograbado desde 1873. Durante los aos siguientes este diario realiza importantes inversiones en la investigacin de procedimientos fotomecnicos de reproduccin de la imagen. Su mayor xito llegara en 1880, cuando los editores se deciden a publicar la primera fotografa por el procedimiento de los medios tonos. Una escena de las chabolas de un barrio de New York llamado Shantytown iba a pasar a la historia como la primera fotografa publicada por la prensa3t En el editorial publicado conjuntamente con la fotografa, el director se congratulaba del xito obtenido y vaticinaba una futura utilizacin de este mtodo: Hoy entra el Graphic en su octavo ao de existencia (..j. No ha habido dibujo de la ilustracin. La impresin se ha obtenido directamente del negativo original (...) Este procedimiento no se ha desarrollado rodav(a completamente. Nos encontramos an experimentndolo, y confiamos que nuestros experimentos, a la larga, conseguirn el triunfo, y que estas ilustraciones, presentadas accidentalmente, puedan ser impresas regularmente en nuestras pginas, a travs de las fobograflas 36 sin intervencin del dibujo

Pero este triunfo an tardara en llegar para la prensa diaria, pues es necesario esperar hasta 1897 para que, con la adaptacin del fotograbado a la rotativa, el New York Tribune se lance definitivamente a la conquista de la prensa diaria con ilustraciones fotogrficas. As, el 2] de enero de 1897, un poltico norteamericano llamado Platt, consigue un puesto en la historia del periodismo, no por sus capacidades profesionales, sino porque su fotografa, publicada en esa fecha en el New York Tribune, fue el primer

~ La fotografa original haba sido realizada por H.J. Newton, segn asegura A. Baaet. Otros autores atribuyen todo el xito a Stephen H. Horgan, jefe del departamento de fotomecnica del Daily. Por ejemplo A. Sutton: Op. ci:. Pg. 188; y Pablo Irazazbal: Periodismo grafico, en revista Nuestro Tiempo. N0 110 (1963). Pg. 159. 36 Daily Graphic, edicin 4 de Marzo de 1880. Citado por A. Sutton: Op. ci:. Pg. 189.

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retrato impreso con el procedimiento de los medios tonos en la rotativa de un peridico diario37. En el transcurso de los diecisiete aflos que median entre esas dos importantes fechas, las revistas y los diarios se muestran prudentes en adoptar el nuevo medio, en algunos casos esta prudencia se transforma en reticencia y los directores no ven en el clich fotogrfico ms que un medio ocasional y espordico de mostrar un documento excepcional. Pero esta reticencia no es general: las revistas ilustradas ven pronto en el novedoso procedimiento muchas posibilidades de utilizacin y, prcticamente desde 1885, utilizan masivamente la reproduccin directa de fotografas en sus pginas. As, el Illustrirw Zeitung, de Leipzig, public dos fotografas instantneas en su edicin del 15 de marzo de 1884. Estas dos fotografas (figura 10) haban sido realizadas, segn Newhall, por Ottomar Anschtz en unas maniobras del ejrcito alemn cerca de la ciudad de Hamburgo. Al igual que aos antes lo hicieran los editores del Daily Craphic, tambin el director de esta revista alemana quiso dejar constancia de su xito periodstico, en un editorial publicado junto a las fotos: Por primera vez vemos dos instantneas impresas al mismo tiempo en la impresora periodstica (...) La fotografla ha abierto nuevas sendas. Su lema es ahora la velocidad en todo sentido, tanto para realizar como para reproducir fotograifas. Las antiguas tcnicas han quedado tan superadas como la diligencia lo ha sido por el ferrocarril ~ A. Barret seala que, a partir de 1886, varias revistas de todo el mundo se especializan en la reproduccin de fotografas, y presenta como las ms importantes a The Photographic News, editada en Inglaterra, con un ttulo suficientemente expresivo; Paris Moderne, editada en Pars; y la ms famosa de todas, el Iliustrated American, en EE.UU. El mismo autor afirma que The Daily Mirror, que comienza a publicarse en 1904, es el primer semanario del mundo que slo reproduce fotografas. Sin embargo, como luego veremos, en esa poca se edita ya Blanco y Negro, que sin especializarse solamente en fotografa, ha utilizado desde 1891 muchas fotografas al lado de los grabados. En Francia,

Enciclopedia del periodismo. 0p. ci:. Pg. 286; y A. Barret: Op. ci:. Pg. 10. Citado por B. Newhall: Op. ch. Pg. 252.

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tambin L llustration, de Pars, reproduce fotografas desde la dcada de 1890 junto a

39

grabados no fotogrficos
El llustrated American puede ser considerada la primera revista del mundo

planificada para utilizar exclusivamente fotografas, reservando los escasos textos como apoyo a la informacin grfica. En su primer nmero, que sali a la luz el 22 de febrero de 1890, su editor manifiesta que su especialfinolidad ser desarrollar las posibilidades, todava casi inexploradas, de la cmara y de los diversos procesos que reproducen la obra de la cmara. Newhall describe el contenido de este primer nmero de llustrated American, y seala que pocos meses despus los editores descubrieron que no podan apoyarse slo en la reproduccin de fotografas, por lo que, poco a poco, fueron introduciendo en sus pginas ms textos40. Luka Brajnovich, pese a la complejidad del asunto y a pesar de la proliferacin de revistas grficas que publican fotografas en todo el mundo, se arriesga a sealar como primera fotografa periodstica la realizada por Etienne Jules Marey: Quiz la primerafoto-noticiafuera la de ienne Jules Marey, que representaba el salto de uno de los pioneros de la aviacin, Ono Lilienthal, suspendido en el aire con sus alas voladoras ~ Esta foto, al parecer fechada en 1891, nos es absolutamente desconocida, y el autor no facilita tampoco el nombre del medio que la public, por lo que su carcter de primera foto-noticia no queda muy bien especificado. Nosotros nos inclinamos por otro acontecimiento, recogido por casi todos los historiadores, y cuyo carcter periodstico es innegable: nos referimos a la famosa entrevista grfica que Nadar public en Le Journal ilustr. Flix Tournachon (Nadar), un excelente fotgrafo metido en este caso a entrevistador, sostiene una conversacin con el cientfico Michel-Eugne Chevreul, en su

~ Datos de A. Barret: Op. ci:. Pg. 10. El autor tambin comenta que una de las fotografas ms famosas deL Illustraon, de Pars, obra de Caeca, mostraba el hundimiento del vapor francs Sain-Marc en el puerto de Havre, despus de su colisin con otro navio ingls. La fotografa fue publicada en el nmero correspondiente al 23 de Julio de 1896. 40 B. Newhall: Op. ci:. Pg. 256.
~

Luka Brajnovich: Op. ci:. Pg. 298.

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centsimo cumpleaos. Mientras, su hijo Paul Nadar tom veintiuna fotografas de la conversacin, algunas de las cuales fueron luego publicadas por Le Journal Ilustr como entrevista en fotos. Es importante destacar el hecho de que en este caso el texto y las fotos intercambiaron, por primera vez, sus funciones; pues aqu las palabras slo se utilizaron como pies de fotos, mientras las fotografas de Paul Nadar (figura 11) cargaban con todo el peso de la informacin. El testimonio de Gemsheim aporta otros datos: La ocasin fue el centsimo aniversario del gran qumico M. E. Chevreul, que les saluda diciendo: Fui enemigo de lo fotografio hasta mis noventa y siete aos, pero hace tres capitul.Mientras el padre Nadar haca las preguntas, Paul Nadar reproduca la expresin animada del centenario y sus gestos (...) trece de las fotografias fueron publicadas como planchas de medios fonos en este mismo peridico el 5 de septiembre de 1886, juntamente con las vivas respuestas de Chevreul, tomadas por un estengrafo, sirviendo de encabezamiento 42 Por otra parte, tambin existe bastante unanimidad entre los historiadores de la fotografa en considerar como la primera agencia grfica del mundo a la creada por G.Grantham Ram, periodista norteamericano y corresponsal volante de diversos peridicos. Un par de aos antes de acabar el siglo, Bain inaugura la agencia Montauk Photo Concern, desde la que surte de material fotogrfico a varios peridicos americanos. Al parecer, para poder atender la demanda, Bain contrata a varios fotgrafos profesionales, entre ellos a Frances Benjamin Johnston, una de las primera mujeres dedicadas profesionalmente a la fotografa de prensa. G. Freund relata as la feliz idea de periodista americano: Cogi el hbito de mandar sus artculos acompaados de fotos, tomadas por l mismo. No tard en darse cuenta de que los editores casi siempre se quedaban con sus cuchs, pero prescindan de sus artculos (...) Enviar fotos a la prensa era un servicio desconocido por entonces. Presintiendo las nuevas posibilidades que se abran en esa direccin, Bainfunda en 1898 varias agencias, entre ellas la Montauk Photo Concern ~

42 H. Gernsheim: Op. ci:. Pg. 129. G. Freund: Op. ci:. Pg. 141.

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6.5.-EL CASO ESPAOL.

En las primeras pginas de la parte histrica de esta Tesis Doctoral qued claramente expuesto cual era el objetivo fundamental de la investigacin que se iniciaba: centrar las bases tecnolgicas y formales, en un contexto general, de la incorporacin de la fotografa a la prensa. Por evidentes razones de facilidad de acceso a las fuentes hemerogrficas espaolas, en las distintas etapas o perodos estudiados en este trabajo el caso concreto de Espaa nos ha merecido ms atencin que el del resto de los pases. Tambin ahora, tras estudiar someramente algunos ejemplos europeos y americanos, debemos detenernos al menos en los dos grandes hitos espaoles de la prensa grfica de este perodo, an a riesgo de desequilibrar un poco la estructura de esta investigacin. Confiamos, no obstante, que este supuesto desequilibrio y el que tambin se producir por las importantes ausencias que pueden apreciarse en este epgrafe, se vean paliados por el tratamiento que daremos al estudio de estas dos publicaciones seeras, que pueden servir de ejemplos paradigmticos. Pues esto es preferible, en nuestra opinin, al vano intento de realizar una sntesis apretada y empobrecedora de todas las publicaciones y fotgrafos que fueron protagonistas de esta etapa. Enfocaremos entonces el asunto que nos ocupa haciendo referencia exclusivamente a dos grandes momentos de la prensa grfica en nuestro pas: la publicacin de la revista Blanco y Negro que, con una nueva concepcin de revista ilustrada, revolucionara la prensa espaola de final de siglo; y la aparicin de la fotografa en la prensa diaria espaola, haciendo especial hincapi en la aparicin del diario ABC, por ser este peridico el que consigue llevar la fotografa a las rotativas de los diarios, en los primeros aos de nuestro siglo.

6.5.1.-Una nueva concepcin de la revista grfica. En un contexto de prensa pobre y sin industrializar, tan grficamente descrita por A. Espina como peridicos de piso, el 10 de mayo de 1891 aparecer una revista

Antonio Espina: El cuarto poder. 100 aos de periodismo. Aguilar. Madrid, 1960.

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con una concepcin periodstica muy diferente al resto de las que en ese momento se editan en la Espaa de la Restauracin. Bajo el ttulo de Blanco y Negro, y con una portada que sc repetira durante cincuenta y dos nmeros y en la que slo cambiara una hoja del calendario que sealaba la fecha del ejemplar, naci la primera revista grfica espaola en el sentido moderno del trmino La idea y la realizacin empresarial de este importante hito de nuestra prensa grfica es obra de un fabricante de jabn, Torcuato Luca de Tena, que volvi de Alemania fascinado por la organizacin empresarial de la prensa germana y, sobre todo, como el propio fundador de Blanco y Negro explic posteriormente, por la calidad de una famosa revista ilustrada de Munich, Fliegende Bidaer, que posea modernfsima maquinaria de fotograbadot La visi6n empresarial de Luca de Tena confirma una de las tesis que exponamos al principio de este trabajo: la existencia de un pblico vido de informacin grfica. El propio Luca de Tena comenta: El xito me acompa desde el primer namero, del que llegaron a venderse ms de 20.000 ejemplares, fabulosa tirada, en el ao 1891, para un semanario 47; y Garca Venero lo confirma cuando seala que Blanco y Negro lleg a alcanzar, en los primeros aos del siglo, 80.000 ejemplares semanales, a pesar de que su precio (50 cts.) era muy superior a cualquier diario de esa poca (alrededor de 5 cts, hasta 1920>1 Blanco y Negro posee desde su fundacin material y maquinaria para la reproduccin de imgenes mediante el fotograbado; sin embargo, no publica fotografas en su primer ao de existencia. Slo a partir de 1892 comienza a publicarlas, aunque en
~ Publio Lpez Mondejar: Lafotografa, ese ojo de la historia. En revista Nueva Lente. Pgs. 8 a 20. 0 107-108, Agosto de 1981. N 46 Ver Francisco Iglesias: Historia de una empresa periodstica: Prensa Espaola. Pgs. 9 y siguientes. Prensa Espaola. Madrid, 1980; y Maximiliano Garca Venero: Torcuato Luca de Tena y Alvarez-Osorio. Pgs. 64 y siguientes. Prensa Espaliola. Madrid. 1961. ~ Revista Blanco y Negro. N0 1979, de 21 de abril de 1929, y N0 2000, de 15 de septiembre de 1929. (Hemeroteca Municipal). 48 M. Garca Venero: Op. ck. Pg. 115.

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menor proporcin que grabados; pero, a pesar de que la reproduccin directa de fotografas no es en este ao an demasiado habitual, los grabados y las escasas caricaturas que publica se reproducen por fotograbado de medios tonos con lo que adquieren una calidad sorprendente, dado el excelente papel que utiliza, que no se cambiar hasta el ao siguiente cuando la revista monta imprenta propia, en la planta baja del nmero 84 de la calle de Claudio Coello. Esta nueva fase de la revista va a hacer que la fotografa de actualidad tome en Blanco y Negro una importancia decisiva, enfocada claramente hacia la informacin grfica de actualidad, como se advierte en un suelto publicado en el nmero 86, donde los editores insisten en los adelantos tcnicos que han comenzado en el nmero 82, anuncian la utilizacin de un papel especial, perfectamente glaseadot para una cuidada ledicin de lujo, y sealan: Adems comenzaremos en breve la publicacin de dos nuevas secciones, tituladas Fotografias Intimas y (...) La primera de ellas, encomendadas a un distinguido escritor y a los reputados fotgrafos Sres. Laurente y Ca tendr por objeto presentar a notabilidades de nuestro pas en su vida ntima, esto es en su despacho, en su estudio, en su biblioteca (...) rodeado de todos sus objetos que contribuyan a darles fisonoma propia Comentario en el que se advierte claramente una fuerte preocupacin por la fotografa como fuente de informacin.
~

Pero, en 1892, meses antes de esta importante renovacin tecnolgica, Blanco y

Negro ya ha publicado algunas fotografas que es necesario destacar. Citaremos, a modo de ejemplo, por ser muy representativos de esa preocupacin por la capacidad de informacin de la fotografa, las publicadas con motivo de la riada de Sevilla en el nmero 49, de fecha 10 de abril de 1892. (figura 12). 0 las llamadas Siluetas Marroques, que comienzan a publicarse en el nmero 70, de fecha 4 de septiembre de 1892. (figura 13). De este mismo ao son tambin los excelentes fotograbados de cuadros y fotografas de esculturas publicados en la seccin titulada Arte Moderno; y, como simple curiosidad, debemos citar tambin que el 12 de junio de 1892 se publica, por primera vez en la historia de la prensa espaola, la fotografa de un perro para ilustrar la informacin de una exposicin canina.

Revista Blanco y Negro. N 86, 5 de Diciembre de 1892. Pg. 86.

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Company, Franzen y los fotgrafos de la firma Laurent y compaa son los que ms fotografas publican durante estos primeros aos, compartiendo el espacio grfico de la revista con dibujantes como Araujo, Ama, Huerta o Mndez Briego, en una proporcin de una fotografa por cada cuatro dibujos. Proporcin que cambiara pronto, sobre todo a partir de la renovacin tecnolgica de la que hablamos ms arriba, con la que, como

50

seala Venero la actualidad grfica empezaba a palpitar en la revista

Los nmeros extraordinarios tambin tuvieron especial importancia en Blanco y Negro; entre ellos conviene destacar los dedicados a las elecciones el 15 de abril de 1989, con amplia informacin sobre los resultados y profusin de mapas y cuadros, y el dedicado a la jura del rey Alfonso XIII, el 17 de mayo de 1902, en el cual se publican dos pginas con fotos del Rey desde que este tena cinco meses (en 1886) hasta los quince aos (1901). (figura 14). El precio de este ejemplar fue de 1 peseta, cuando el precio normal de la revista era an de treinta cntimos. En este nmero extraordinario se utiliza profusamente

el color51. La importancia de Blanco y Negro no reside solamente en sus propias aportaciones a la consolidacin de la fotografa como parte de la informacin, sino tambin en su importante influencia en otras revistas de la poca. As, la ilustracin Espaola y Americana, que empieza a perder el favor del pblico, no tiene ms remedio que incorporarse a los nuevos tiempos y comenzar a publicar fotografas directas para soportar la competencia del semanario de Luca de Tena. Tambin es imitado Blanco y Negro por otra revista aparecida en 1894 de la mano de Jos del Perojo: El Nuevo Mundo, que por la similitud de contenidos y por el grado de calidad alcanzado va a ser la competencia ms directa del famoso semanano. Prueba fehaciente de esta competencia es la carta del fotgrafo Franzen al editor Perojo, sobre un asunto de exclusivas fotogrficas que pone

M. Garca Venero: Op. ci:. Pg. 91. Pedro Gmez Aparicio: Historia del periodismo espaol (Tomo II). Pg. 613. Editora Nacional.

SI

Madrid, 1961. Respecto al tema del color sefiala Gmez Aparicio: Fue precisamente Blanco y Negro el primer peridico que, incluso contradiciendo su ttulo, utiliz el color: unos lazos rojos en unas trenzas de mujer dentro de un dibujo en negro aparecido en el nmero 2 de Enero de 1897.

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el dedo en la llaga de un problema an no resuelto en la actualidad: Sr. D. Jos del Perojo: Muy Sr. mio: Me ha producido profunda extraeza ver que al pie de las fotogr/Yas de S.A.R. la princesa de Asturias (...) aparezca la indicacin defotograjas hechos expresamente para Nuevo Mundo. Esta afirmacin es inexacta por lo que a mi fotografa se refiere, pues no slo no he trabajado nunca para Nuevo Mundo, sino que mis relaciones con Blanco y Negro me impiden trabajar para cualquier otro peridico de igual ndole (}n52

6.5.2.-La fotografa hacia la prensa diaria: ABC.

En los ltimos aos del XIX, la revista grfica espaola haba tomado, como hemos visto, un papel subordinado y complementario a la informacin que daban con mayor celeridad los diarios, ofreciendo al pblico, en palabras de M. Cruz Seoane, aquello que los medios tcnicos del momento impiden que el diario ofrezca a sus lectores: el aspecto grfico de la actualidad ~. Ahora bien, desde tiempo antes algunos diarios haban intuido que esa informacin grfica deba ser ofrecida a sus lectores, pese a limitacin de los medios tcnicos con los que contaban. As, el 1 de abril de 1875 aparece El Globo que, segn Gmez Aparicio, es: El primer diario espaol que incorpor sistemticamente a sus pginas el grabado como elemento ilustrativo e informativo ~. Tambin El Resumen, aparecido en 1885 de la mano de la familia Figueroa, introduce en sus pginas rudimentarios grabados en madera. Pero no es hasta final de siglo, cuando los grandes diarios se esforzarn por vencer estas limitaciones tcnicas en su capacidad de ofrecer informacin grfica. As aparece como suplemento al diario del mismo nombre Lunes del Imparcial, que comienza a publicarse en julio de 1893, y que segn Seoane: Aunque no vinieron a llenar el objetivo de incorporar al diario la informacin grfica con el ritmo
Carta tinnada por Christian Franzen y pubJicada en la revista BlancoNegro. UJtima Pgina. N0 513, 2do Marzo de 1901.
52

~ Mara Cruz Seosne: Historia del periodismo en Espaa. El siglo XIX. Pg. 309. Alianza Editorial. Madrid, 1983.
~

P. Gmez Aparicio: Op. cit. Pg. 269.

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que les es propio, evidencia una necesidad sentida por los empresarios ms conscientes, que ha de esperar an a comienzos de este siglo para convertirse en realidad ~. Ser precisamente el mismo empresario que acometi la idea de sacar adelante Blanco y Negro el que consiga editar un rotativo diario en el que la fotografa est presente. As, Luca de Tena edita en Madrid, el primero de enero de 1903, un peridico semanal llamado ABC que ya en la propia presentacin editorial confiesa: ABC es un peridico de informacin universal que nace para ser diario (2..) ABC cultivar preferentemente la informacin gr4tica, hacindola objeto de especial cuidado ~ ~. Pero, a pesar de las intenciones manifestadas, ABC an tardara ms de dos aos en ser un peridico de publicacin diaria, por no disponer de la maquinara necesaria para ello. Sin embargo, la confianza su editor en el periodismo grfico, condensada en sus palabras de la letra con monos entra, hizo que en estos dos aos en los que ABC mantendra una periodicidad semanal y bisemanal incluyese en sus pginas fotografas y dibujos de verdadero carcter informativo. El 8 de enero de 1903, en el segundo nmero de esta primera poca de ABC, se publica una primera pgina con una fotografa de Sagasta realizada por Franzen (figura 15), primera plana de un diario de principios de siglo que por la calidad de la fotografa y por su concepcin moderna y periodstica, no desmerecera a un rotativo actual. En el interior de este mismo nmero, ABC publica dos pginas completas con fotografas informativas de la vida de Sagasta, conmemorando la muerte del poltico, acaecida das antes. Pero mientras Luca de Tena preparaba la salida del ABC diario, Julio Burel, con aportaciones de la familia Gasset, propietaria de El Imparcial, edita en la primavera de 1904 El Grfico, un diario vespertino que pasara a la historia del periodismo espaol como el primero que utiliz la fotografa. La euforia de sus editores queda claramente expresada en la presentacin que se public en el primer nmero: La mecnica ha logrado colocar, jumo a la improvisacin del que escribe, el cuch de la instantnea y

~ M.C. Seoane: Op. it. Pg. 310.

56

Semanario ABC. N0 1, 1 de Enero de

1903.

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la improvisacin del que dibuja. Pretendiendo utilizar tan grande mejora, una represemacin de la empresa El Grfico acudi, a Berln, consagrndose a estudiar el diario Der Tag (2..) Sobradamente comprender el lector que siendo xito grade en Alemania, an lo es mayor entre nosotros este de que las fotografas, a las pocas horas de producirse, aparezcan estampadas en hojas que se cuentan por centenares de miles y. Pero este diario tendra muy corta vida; su falta de agilidad informativa, su elevado precio (10 cts., frente al resto de los diarios que costaban como mximo Scts.) y su enfrentamiento al gobierno de Maura le hicieron ir perdiendo el favor popular. Por ello, a pesar de que El Grfico se le haba adelantado en casi un ao, ABC -que aparece definitivamente como diario el primero de junio de 1905, despus de cinco meses de silencio- es considerado como el verdadero introductor de la fotografa en la prensa diaria espaola. Esta nueva y definitiva etapa, consolidada ya la empresa editora como pionera de un incipiente periodismo empresarial, iba a ser muy bien acogida por un pblico que ya hemos definido como vido de informacin grfica. En palabras de Azorn, que asisti como protagonista a los preparativos del nuevo peridico (despus de que Luca de Tena lograra traerlo desde la redaccin del El Imparcial con un sustancioso contrato): La imagen dominaba al texto. La informacin era minuciosa y abundante; pero el pblico iba a estas hojas atrado por la ilustracin cotidiana, rpida y variada Son muchos los aciertos periodsticos de esta etapa tie ABC: la compra y puesta en funcionamiento, en 1905, de dos grandes rotativas alemanas; la preocupacin constante en las mejoras para la reproduccin de fotografas -ya en 1905 informa a sus lectores de los primeros intentos de trasmisin telegrfica de fotografas (figura 16)-; el cambio de formato y el aumento de pginas satinadas en abril de 1908; la revolucionaria utilizacin del huecograbado para la reproduccin de fotografas, en 1915, inaugurando la avanzada tecnologa mixta del huecograbado y la tipografa, que fue muy imitada posteriormente, pero que de forma paradjica sigue siendo la misma que ha utilizado hasta hace muy pocos aos.

~ El Grfico (Diario de la noche). N0 1,13 de Junio de 1904

Jos Martnez

Ruiz Azorn: Como en un sueo, En diario ABC. N0 extra, 1 de Junio de 1955.

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Sin embargo, uno de los mayores xitos periodsticos de ABC, que interesa de una forma especial a este trabajo, fue la publicacin de la famosa fotografa del atentado perpetrado por el anarquista Mateo Morral al paso de la comitiva real, a la salida de la boda de Alfonso XIII con la reina Victoria Eugenia (figuras 17 y 18). Segn relata Garca Venero, un joven aficionado, descendiente de Mesonero Romanos, acudi a la redaccin con un negativo que luego recorrera el mundo. All se preparaba un nmero extra sobre la boda real, y los fotgrafos profesionales de ABC haban sido estratgicamente situados en el Palacio, en el Templo y en el recorrido de la comitiva. Torcuato Luca de Tena, haciendo una vez ms gala de su intuicin periodstica, haba convocado mediante un anuncio a los fotgrafos aficionados para comprar cualquier fotografa que se juzgara interesante sobre la boda. Cuando el anarquista cataln, Mateo Morral, lanz su bomba desde un balcn de la calle Mayor, ningn fotgrafo de ABC se encontraba con su cmara preparada. El joven Mesonero Romanos apret el disparador de la suya en el momento que la bomba estallaba59. La casualidad y el azar, como otras muchas veces ocurrira en el futuro y como estudiaremos en los captulos siguientes, habran ayudado a que se consiguiese un documento periodstico excepcional. En nuestra opinin, y con los datos de los que disponemos, por primera vez en la historia de la prensa espaola se publicaba un documento grfico con plena validez periodstica. Antes, otras fotografas de desastres, de guerras, de acontecimientos lejanos y exticos, etc, haban sido reproducidos; pero slo en esta ocasin la fotografa cumpla el papel de fiel notario de la realidad, descubriendo ese instante que haba permanecido oculto, por su instantaneidad, a los ojos de los propios asistentes a] acto. Una autntica fotografa de prensa. Una instantnea en el pleno sentido de la palabra. Como comentbamos en un epgrafe anterior: tomada rpidamente, en el instante mismo de producirse la accin, y congelando el movimiento para perpetuar informativamente una pequea fraccin de segundo que nunca volver a repetirse. Acabaremos este captulo con un extenso pero muy clarificador prrafo entresacado de la edicin del da siguiente a la publicacin de la foto del atentado, porque en l se

M. Garca

Venero: Op. cit. Pgs. 146 y siguientes.

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resumen (quiz con excesiva ingenuidad y autobombo, pero con toda la dignidad del que est convencido que, a partir de ese momento, la prensa caminar por otros derroteros) algunos de los aspectos que ms interesan a nuestra investigacin: Nuestro nmero de ayer ha sido uno de los xitos periodsticos ms grandes que se conocen. No es inmodestia. Es la pura verdad, cuya comprobacin puede hacerse con slo preguntar a los vendedores de peridicos. La fotografa del oiemado produjo sorpresa general. Hubo escpticos que se preguntaban con deje malicioso si era fotografa o dibujo. ignorante necesita ser el que cwutnde una fotografa con un dibujo. Foto grafa era, cuyo clich tenernos a disposicin de los incrdulos por si acaso existen; fotografa casual, porque de ser preparada implicada conocimiento previo (2..)Tal vez el obturador de la mquina se abrira por un movimiento nervioso, involuntario, inconsciente, producido por el estampido de la explosin, pero casual o no, fotografa es la que reproducida en nuestras columnas ha originado el xito ms grande que se conoce en los anales de la Prensa Universal >.

Diario ABC. Pg. 11, 2 de Junio de 1906.

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lotogral tas publicadas por el Illustviru Zehung, de Leipzig, el 5 dc marzo dc 1884 mediante el procedimiento del fotograbado de medios lonos o fotograbado raflhtdo.

11GW RA 11 Cuatro de las trece fotografas realizadas por Nadar hijo y publicadas corno cutrevista en fotos por Le .Journa/ 1/lustre cl 5 dc septiembre de 1886.

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La riada de Sevilla. Pgina de Blanco y

de 1892. Fotograbado tramado.

Negro,

nmero 49 de fecha 10 de abril

FIGURA 13 Detalle de la seccin Siluetas Marroques, varias pginas de fotografas reproducidas por fotograbado tramado. Esta pgina corresponde al nmero 70 de la revista Blanco y Negro, de fecha 4 de septiembre de 1892.

FIGURA 14 Blanco y Negro del 17 de Mayo de 1892. Doble pgina del nmero dedicado a la jura del Rey. En ella aparece el Rey Alfonso XIII en fotos de 1886 a 1901. Destacan tambin las orlas y dibujos.

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FIGURA 15 Primera pgina del nmero 2 de ABC, correspondiente al 8 de enero de 1903. La fotografa de Sagasta es obra dc Franzen.

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0 o,e,.do...4.<,,4r, o,do.,. Lonrer,b ..o.d.o...o.e.,od.or. ooo.o00nF[,o,.~e 4.1.1... .ye. <.0 0...4o I,o,.4. ~ do mr..~o.o 0 000 So.lren..... o ~&..

FIGURA 17 Pgina completa de la primera edicin de ABC correspondiente al 1 de junio de 1906. En ella, ocupando un lugar destacado, la fotografa de Mesonero Romanos
en la que se apreca el instante en que estallaba la bomba arrojada, por el anarquista cataln Mateo Morral, contra la cofll i ti va real
-

FIGURA 18
Detalle de la lotografa (le MesonerO Roinanos (Figura 17) en la que se apreca el nomon It) (IGl estal litIo de a bol] ba que Mateo Morral arroj o contra la comitiva real

7
LOS OJOS DE LA PRENSA: GENESIS Y EVOLUCION DEL FOTOPERIODISMO

7.1<-DOCUMENTALISMO FOTOGRAFICO.
7.2.-LOS SOLDADOS DE LA CAMARA.

7.3.-LA REVOLUCION SOVIETICA Y EL PERIODISMO GRFICO. 7.4.-LA RENOVACION TECNOLOGICA: EL 24 X 36 Y LOS FLASHES. 7.5.-LA CAMARA CANDIDA: EL NACIMIENTO DEL FOTOPERIODISMO MODERNO. 7.6.-LIFE Y LA EPOCA DE LOS GRANDES DINOSAURIOS GRFICOS. 7<7.-LA FOTOGRAFIA EN LA GUERRA. 7.8.-LAS AGENCIAS Y EL FUTURO DEL PERIODISMO GRFICO. 7.9.-A MODO DE SUMARIO: DEL ESPLENDOR SOBERBIO AL DOCUMENTO EFICAZ.

~Pora darse cuenta de lo que es capaz un reportero fotogrfico,. es necesario acompaar, como flosOo tras lo hemos hecho por necesidades profesionales, a los que operan por cuerna de it sois raza. Femina y Vie au Grand Mr. He aqu un personaje importante. Pretende no serfotografiado, se va/ve, esconde su rostro o como aquel sabio acadmico, carga con rabio y con el paraguas en airo contra la impasble tropa de operadores en batera. No consigue nada, el fotgrafo prepara su cntara, guio sus ojo& ante el visor y clic!: la placa ya ha sido mpreswnoda Eljoze5grajo no se contena con ser inaccesible al miedo; posee una presencia de espritu increble. Ha habido uno,. aumamenre. que cuando exa~inabo una montaa pudo atrapar al vuelo una formidable avalancha; otro, perseguido por un cocodrilo, tuvo el aplomo de volverse y foto. grafiar al monstruo. En las alamos corridas de Sevilla, un toro 4,-remete contra un caballo con tal vial enca que, proyectado en el aire como una bala, e/picador cae o horcajadas... pero sobre la espalda de su cornudo y estupefacto agresor Se podra pensar que esta situacin ha sucedido tan rpidamente como un -ayo. Pues bien, entre los asistentes, se encontraba un seor que haba encontrado tiempo para tomar tres cuchs sucesivos: uno, el picador o lomos de su caballo mientras el toro carga; des,. el picador cambia de montura en las exrraordna ras condiciones que hemos relazado; tres,. el toro es

socorrido, elpicador se revuelve en el suelo mientras los ~dudos esfuerzan en dejar a la bestia con gran revuelo de capas. fin cinematgrafo no Jo hubiera hecho mejor

<Felizmeme, nada puedeparar el desarrollo de lo fotograja. En 1904. el Daily Mirrorpublica cada da pginas enteras de cuches. Una nueva profesin acaba de nacer: el foro reportera
1. Borg ~ l4. viasnoff

(000)0<

Extracto de un &flctilo publicado

en 1906, por la revisiaje

sois taur.

Probablemente uno de los primeros artculos del mundo consagrados la nueva profcsidn. Citado por 1.
aorg y N.

viarnoff.

Can(tu/o 7

295

Los casos estudiados en el captulo anterior, verdaderos hitos en la historia del periodismo espaol (El Globo, el ABC, etc.), no son, sin embargo, como es fcil de entender, ejemplos exclusivos de esta explosin mundial de la pionera utilizacin de la imagen fotogrfica en la prensa diaria. Segn relata Rune Hassner, ya el 21 de enero de 1887, el diario estadounidense New York Tribune ocupa su primera pgina con un retrato realizado gracias al procedimiento de reproduccin en medias tintas, que antes hemos descrito. Tambin, a partir de 1900, el Chicago Tribune reproduce pginas enteras de las imgenes del reportaje grfico realizado por Jacob A. Rus en los barrios bajos de New York2 y, al ao siguiente, muchos diarios publican fotografas del asesinato del presidente Mc Kinley. En Gran Bretaa, sin embargo, mientras los semanarios ilustrados ya se han pasado en bloque a la fotografa desde 1890, hay que esperar a 1904 para que el Daily Mirror realice el esfuerzo de publicar diariamente fotografas en impresin rpida sobre prensa tipogrfica rotativa. En Francia, la prensa cotidiana tambin se lanza, relativamente pronto, a la conquista de la informacin grfica: Le Fran~ais y Le Mann pueden ser considerados los pioneros en este aspecto, pues publican fotografas desde 1902. Sin embargo, la fama mundial se la llevar un peridico fundado en 1910 por Pierre Lafitte: L0Excelsior, al que todos los historiadores consideran, junto con el ya citado diario britnico Daily Mirror, el gran pionero del reportaje grfico anterior a la Primera Guerra Mundial3. No obstante, pese a esta eclosin de fotografas en la prensa diaria y semanal de todo el mundo, en esta poca ai5n debemos considerar que el periodismo grfico se encuentra en una etapa intermedia. Como hemos visto en el captulo anterior, los dibujantes siguen compartiendo el espacio dedicado a la informacin grfica con la
Rune Hassner: Lafotografla y a prensa. En lean Claude Lemagny y Andr Rouill: Historia de a fotografla. Pgs. 78 y siguientes. Alcor. Barcelona.
2

Ver epgrafe 7.2, en el que ampliaremos la informacin sobre este reportaje al tratar sobre la

fotografa documental,. ~Como curiosidades, es necesario citar tambin los casos del diario Novoje Vremja, de San Petersburgo, que ya en 1887 publica fotograbados; el peridico local de Sankt-Plten, de Austria, que lo hace a partir de 1893; y Le Pal Bleu, de Blgica, que no publica menos de 164 fotograbados en cuatro meses del ao 1897 (Rutie Hasaner: Op. cit. Pg. 78).

Cap fiu)o Y

296

fotografa. Tanto en los semanarios ilustrados, como en la prensa diaria, estos artistas de la mancha ejecutan con sus lpices verdaderas instantneas, al estilo de las fotografas que ven llegar a las redacciones; y los grabadores, por su parte, se preocupan de multiplicar los sombreados, aplicando lneas ms finas a sus tramas y desvaneciendo los grises de forma muy sutil para que parezcan fotografas. Se establece entonces una especie de smosis estilstica, pues mientras los grabados se van pareciendo cada da ms a las fotografas, stas -con frecuencia muy retocadas y fuertemente tramadas- acaban por parecerse a su vez a los grabados. Adems, las influencias de los dibujantes (que haban sido -como vimos- los grandes informadores grficos de los aos anteriores) sobre los fotgrafos es todava muy evidente: la composicin de estas primeras fotografas en prensa y los temas escogidos son, por decirlo de alguna manera, excesivamente pictricos. Habr que esperar algunos aos para que esta influencia formal del dibujo informativo comience a desaparecer. Para que, como comenta J. M. Susperregui, la cualidad de autenticidad de la fotografa le abra decididamente su paso a la prensa sustituyendo al dibujo, que pese a todos los intentos, tena indudablemente menor capacidad testimonial. Y para que, como hemos visto anteriormente, el mundo se haga cada da ms pequeo gracias a la ampliacin de los puntos de mira de lector: TMLa implantacin de laforografla en la prensa tuvo una repercusin directa en la visin de las gentes, pues anteriormente la capacidad de visualizacin del mundo exaerno a uno mismo era escasa ya que una persona solamente llegaba a visualizar su propio entorno y el resto quedaba en un plano lejano desprovisto de inters ~. Quid la visin periodstica ms audaz de ese momento sea, precisamente, una revista deportiva (La ide au Grand Air), que se publica desde 1898, pero que diez aos ms tarde, segn citan Borg y Viasnoff desarrollar una concepcin totalmente nueva de la composicin fotogrfica, utilizando fotomontajes y publicando fotografas de desfiles areos, de carreras ciclistas y de automviles llenas de vida y movimiento. Paris Moderne,
~,

~ J.M. Susperregui: Fundamentos de lafotografa. Pg. 245. Servicio Editorial de la Universidad del Pas Vasco. Bilbao, 1988. J. Borg y 14. Viasnoff: Histoire de la photo reportage. Captulo II. Fernand Nathan. Paris, 1982.

Can/tufo 7

297

en Francia, un intento frustrado que pretende, segn sus editores, ser un reflejo extraordinariamente realista de la vida en todas sus formas (...) y convenir en imgenes acontecimientos plenos de vida 6; el sup]emento ilustrado que lanza en 1914 el New York Times; la publicacin en 1919, con un diseo totalmente moderno, de las fotografas de Lewis W. Hine en The Survey; el ya citado caso del LExcelsior francs; y los comienzos del tiraje de fotografas en grabados cilndricos sobre prensas rotativas emparejadas (casos del suplemento fotogrfico del Berliner Tageblatt, en 1912, con 250.000 ejemplares, o de Le Miroir y Jai Vu, en Francia> marcan ya definitivamente el nacimiento del fotopenodsmo; o, por decirlo de otra forma, de un estilo y de una concepcin de la ilustracin periodstica que, eufemsticamente, hemos llamado en el ttulo de este captulo ~losojos de la prensa y. Comienza, por tanto, la era moderna de la prensa grfica y nace una nueva categora profesional en las redacciones de los peridicos: la de los fotgrafos de prensa o la de los periodistas fotogrficos. Pero, antes de sealar la importancia de estos nuevos profesionales durante el desarrollo de la primera guerra mundial en la que, gracias a los avances tecnolgicos de sus peridicos, estarn en condiciones de difundir las imgenes de actualidad con grandes tiradas y una calidad sorprendente, debemos detenernos unos instantes para establecer un pequeo parntesis que nos permita estudiar al menos superficialmente el nacimiento de lo que ha sido llamado el documentalismo fotogrfico, el movimiento documentalista o el mesianismo grfico. Tanto por la importancia que tiene su aparicin simultnea con la gnesis del fotoperiodismo, como por los paralelismos y las diferencias estilsticas que ambos desarrollos de la fotografa tendrn en esta poca y en el futuro.

Rime Hassner: Op. dl. Pg. 79.

~ Debemos reconocer que este potico eufemismo ha sido extrado del ttulo de un libro editado en Francia del que, desgraciadamente, slo conocemos su ficha bibliogrfica: Les yeux du quohdien. Phoos de la presse regionate. GFPJ. Paris, 1986.

Cao/rulo 7

298

7.1.-DOCUMENTALISMO FOTOGRFICO. J. R. Esparza, citando a Jean Claude Lemagny, afirma muy acertadamente que la fotografa ha entrado en el siglo XX cercada por dos canbales que pretenden avalara: la sociologa y la pintura (...) Cada uno de ellos ha dado pie, o mejor habra que decir que ha engendrado, uno de las dos categoras de la fotograifa 8,. La categora pictrica interesa bien poco a los asuntos que tiene que ver con este trabajo y no conviene, por tanto, desperdiciar nuestro tiempo en un debate casi eterno como es el de la introduccin de la fotografa en el mundo de las Bellas Artes. Sin embargo, la categora sociol6gica aquella que plantea la imagen fotogrfica como un registro documental de la realidad, otorgndole un carcter utilitario- es precisamente el objeto protagonista de nuestra investigacin. Como venimos sealando, la imagen informativa -en forma de grabado en madera- se ha ido gestando en las dos ltimas dcadas del XIX para lograr su definitiva expansin en los primeros aos del XX, con la reproduccin directa de las fotografas en prensa. Pero ese carcter utilitario de la fotografa no es una novedad en la etapa de su incorporacin a la prensa: como vimos, desde los mismos comienzos de la fotografa se le asign una cualidad de autenticidad implcita que, a su vez, le otorg un valor muy especial como testimonio. As, los primeros fotgrafos se apresuraron a captar vistas de lejanos y exticos lugares, panoramas de pases a los que resultaba difcil y costoso
-

acceder,... La cmara pareca no tener capacidad para mentir: cualidad que otorga a la fotografa documental9 una fuerza psicolgica y un atractivo no alcanzado por ningn otro
J.C. Lemagny, citado por J.R. Esparza: Virtualidades infonnarivos de la fotografa. Pg. 73. Tesis Doctoral. Universidad del Pas Vasco. Bilbao, 1989. De nuevo es necesario hacer una precisin terminolgica. Utilizamos los trminos fotografa documental y documentalismo an conociendo que el trmino no se populariza hasta la dcada de los aiios treinta, a raz de una crtica de John <Irierson a la pelcula Moana, de Robert Flaherty, en la que reivindica con la palabra documentary una nueva categora cinematogrfica (ver Eduardo Rodrguez Merchn: Realidades y ficciones. Notos para una reflexin terica sobre el documental y la ficcin, en revista Vridiana, 140 3, en prensa). Sin embargo, documental -en el sentido que lo hemos ujilzado aqu, referido a la fotografa- ha sido siempre aceptado como la definicin de un estilo fotogrfico. Podramos haber utilizado para evitar el anacronismo alguna sustitucin (fotografa histrica, objetiva, realista, etc), pero ninguna de ellas transmite la intencin que le suponemos a las fotografas analizadas: su profundo respeto por los hechos, unido al deseo de crear una interpretacin subjetiva del mundo.

Coptulo t

222

medio de representar la realidad. Pronto, adems, con la publicacin de estas fotografas documentales, se desvela otra supuesta verdad: el fotgrafo poda hacer que la escena captada con su cmara generase otra realidad, ms profunda y tal vez ms importante: el comentario. Por tanto, si el primer atributo de la fotografa documenta] era su capacidad para transmitir la verdad del mundo, el segundo no era tampoco menor: su capacidad para comunicar el comentario del fotgrafo acerca de esa verdad. Quiz por ello, uno de los proyectos ms ambiciosos de la fotografa -en su vertiente sociolgica- fue lo que algunos autores han denominado mesianismo grfico: contemplar y fotografiar el mundo para mostrar sus deficiencias e injusticias. Un poder que algunos atribuyeron a la imagen ante el desnimo de la denuncia escrita, en una poca en la que las migraciones laborales y las bolsas de pobreza se extendan como consecuencia de la incipiente industrializacin: La fotograifa se coloca la lado de los pobres y apuesta por un reajuste social, confiando en la capacidad de conviccin de la imagen foogr4fica ~. As, se puede afirmar que e] nacimiento de la fotografa documental tiene lugar en New York, cuando un emigrante de origen dans, Jacob Rus, decidi utilizar la fotografa como un instrumento de denuncia para mostrar la cara oculta de la sociedad, su miseria, su hambre y su injusticia. Pero, antes de este pionero de] fotoperiodismo moderno (que, como vimos antes, logr publicar su fotografas en el Chicago Tribune) dos famosos fotgrafos ya haban optado por el mesianismo grfico y por hacer de las clases inferiores de la sociedad los protagonistas de sus trabajos: Charles Merville y John Thomson, que realizan reportajes de la vida en las calles de Pars y Londres, respectivamente. Jacob Rus haba emprendido en 1888 su panicular cruzada periodstica para denunciar a las autoridades las condiciones de vida en el East Side, un barrio de New York conocido por el terrible sobrenombre de el distrito del tifus> o por el no menos aciago de el distrito de los suicidios: Sus escritos en la prensa no obtuvieron el menor xito, pero el descubrimiento, por esas fechas, de la luz de magnesio, que permita tomar fotos en la oscuridad, abri una nueva brecha para su empeo. Las fotos obtenidas durante la
10

.J.M. Susperregui: Op. ck Pg. 247.

Captulo 7

3CM-,

noche (..4 fueron publicadas en primer lugar en el Scribners Magazine y, posteriormente en forma de libro. Gracias al impacto producido por la d(fusin de estas mdgenes, las autoridades tomaron medidas y las condiciones de vida del East Side fueron parcialmente
mejoradas
~

Si el fotgrafo dans haba conseguido su empeo y logra publicar habitualmente sus fotografas de denuncia en la prensa, una labor similar fue desarrollada veinte afios ms tarde por un profesor de Etica preocupado por las condiciones de trabajo de los nios en la industria: Lewis Hine. Susperregui dedica bastantes pginas a analizar la obra de este fotgrafo al que define como el primer socilogo que hizo hablar a una cmara de fotos 12,. Desde nuestro punto de vista, lo importante de este compromiso social del fotgrafo americano no puede radicar solamente -pese a su terrible realidad- en el aspecto socioeconmico de la denuncia de las condiciones de vida de los ms de cinco mil emigrantes europeos que llegaban a las costas americanas, sino en la capacidad de este fotgrafo para promover una nueva sensibilidad de la sociedad americana mejor informada; esto es, aquella parte de la sociedad que lea los peridicos o compraba los libros fotogrficos. Y en este sentido, son muy significativas las palabras del propio Hine,
cuando reflexiona sobre la herramienta utilizada para sus loables propsitos:

Lafotografla es un smbolo que le lleva a uno inmediatamente a tocar la realidad de cerca. Para nosotros, la fotografla conrinda contndonos una historia en la fonna ms condensada y vital. De hecho, es muchas veces ms efectiva que la realidad misma, porque en la fotografra, lo conflictivo y lo que no tiene importancia ha sido eliminado. La fotografla es el lenguaje de todas las nacionalidades y de todas las edades. El awnenro durante los ltimos aflos de las ilustraciones de los peridicos, libros> aposiciones y dems da uno amplia evidencia de 13

12

J.R. Esparza: Op. cii. Pg. 56. J.M. Suspen-egui: Op. cii. Pg. 250. Lewis Mine: Social Pho:ography. Citado por AM. Susperregul: Op. cii. Pg. 251.

Can/hilo1

30J

Un prrafo lcido como pocos que no slo confirma la tesis que estamos

sosteniendo sobre la cualidad de autenticidad de la fotografa y su poder de comunicacin que le abre las puertas de la prensa comprometida, sino que nos abre tambin a nosotrds
perspectivas nuevas sobre la consideracin de la fotografa como un lenguaje universal y

vlido para todo tipo de pblico, que deberemos analizar y matizar en los captulos
posteriores. Por otra parte, el anlisis pormenorizado que realiza IR. Esparza comparando

los citados trabajos de Rus y de Mine, nos aporta otros datos de capital importancia para nuestra investigacin, que tambin debern ser estudiado en esos captulos finales: el compromiso de] fotgrafo y la parcialidad del testimonio grfico. E! autor vasco seala, apoyndose en Trachtenberg4, la disparidad de criterios ticos entre las series de fotografas realizadas por Jacob Rus y por Lewis Mine: ambos demuestran una preocupacin social honda, pero la de Rus es una actitud religiosa, que apela sobre todo a la conciencia moral y no a la social. Por su parte, Mine demuestra un inters ms sociolgico por conocer los detalles de la sociedad de la poca y apela a la conciencia crtica de la justicia social. Apoyndose esta vez en Anne Mc Cauley5, Esparza seala tambin el inters de Rus en clasificar a los protagonistas de su trabajo, remarcando sus diferencias raciales y estratificando los niveles de pobreza: los chinos como peligro social, los italianos como jugadores, los judos interesados econmicamente, y los nrdicos como personas limpias y honestas (recurdese el origen dans del fotgrafo). Una manera sutil de manipular subjetivamente el trabajo documental de la fotografa, pese a que lo que subyace tanto en el trabajo de Hine como en el de su predecesor es una profunda confianza en la capacidad testimonial de la fotografa, en su fidelidad en la reproduccin de la realidad y en su poder de comunicacin. Aspectos que, como denuncia 1. M. Susperregui, entusiasmaron a los periodistas, que sobrevaloraron en exceso la capacidad de la fotografa para cumplir con los propsitos de los peridicos. Una reflexin muy valida que tambin nos servir de gua para las que realizaremos en el captulo siguiente.

~ J.R. Esparza: Op. ci;. Pg. 59. Citando a Alan Tranchtenberg: Anierica ant) Lewis Hine. Pgs. 132 y siguientes. Aperture, New York, 1977.

15

Anne Mc Cauley: lina magen de a sociedad. En Lemagny y Rouill: Op. cit. Pgs. 63 a 71.

Can/rulo 7

302

Sea como fuese, la fotografa documental ha estado siempre implicada con las angustias sociales. Dando un salto en el tiempo, y alejndonos por unos instantes de nuestra disertacin central, debemos hacer referencia, para cerrar este epgrafe, al mayor logro del documentalismo americano: la PSA. El proyecto que dirigi Roy Striker en los aos treinta de nuestro siglo, por encargo de la Fann Security Administration, no puede considerarse ni remotamente un trabajo periodstico. Tanto su finalidad, documental y propagandstica, como su destino, la presentacin de las fotografas a las autoridades polticas, no tenan nada que ver con las funciones informativas de la fotografa en la prensa. Sin embargo, resultan especialmente significativas las influencias que este proyecto tuvo en el posterior fotoperiodismo americano: tanto porque casi todos sus componentes continuaron su labor en los peridicos (Walker Evans, Arthur Rothstein, Ben Shahn, Dorothea tange, Cral Mydans, etc) como por la filosofa que Striker y Evans -los padres espirituales del trabajo- insuflaron al proyecto. Un proyecto dirigido por Roy Striker, que no era fotgrafo, pero que supo advertir la capacidad de la fotografa para documentar las actividades del gobierno norteamericano en favor de los granjeros que haban perdido sus arrendamientos en las zonas del medio oeste y que estaban siendo reinstalados por la PSA. El resultado del trabajo no es slo un verdadero tesoro documental, sino una tesis concienzuda de la capacidad testimonial de la fotografa. Repasemos, utilizando las citas reproducidas por Susperregul, algunas reflexiones de los autores de este proyecto: Buscad el detalle importarne, el gnero de cosas por las cuales un sabio se interesada durante cien aos. Fotografas para Amrica, fotografas para la historia. Todo cambia, ir a ver las cosas que jams volvern a suceder (fragmentos de los consejos de Striker a sus fotgrafos) Pienso que nuestro trabajo aswne un signjficado particular cuando se enfrento a la fotografio contempornea de las grandes revistas. Los editores crean que la fotografla era un fin en s mismo. Olvidaban que era un subsidiario, el hermano pequeo de la palabra. Demasiadas veces hoy en da se espera que la fotografa nos cuente uno historia entera, cuando en realidad solamente hay una fotografa entre cien mil que puede considerarse ella sola como un fragmento de la comunicacin
~.

16

Ray Striker, citado por Susperregui: Op. di. Pgs. 255 y siguientes.

Cao[tu/o 7

303

Dos ideas especia]mente vlidas para los intereses de nuestro trabajo: por un lado, la necesidad de la simbiosis fotografa-texto para que la imagen cumpla definitivamente el papel informativo al que est destinado en la prensa; por otro, la propia autosuficiencia de

la fotografa para inmortalizar aquello que slo ha sucedido una vez y que jams volver a suceder: una especie de destino histrico consustancial al medio fotogrfico, que conforma de forma inexcusable una nueva concepcin de la realidad y cambia la manera de aproximarse a esa realidad, instaurando un orden visual distinto: la cultura de lo real, de lo objetivo y de lo fragmentario. Estas conclusiones, por ahora provisionales, sern analizadas -como hemos prometido- en los dos ltimos captulos de esta Tesis, tras pasar
revista, previamente, a otros aspectos histricos del desarrollo del fotoperiodismo.

Canbulo 7

304

7.2.-LOS SOLDADOS DE LA CAMARA. La guerra haba sido siempre un terreno excepcionalmente vlido para demostrar la capacidad de la fotografa de convertirse en testimonio. Ya vimos como las fotos de Roger Fenton, en Crimea (1855) y las de Mathew Brady, en la guerra de la Secesin americana (1861) constituyeron una materia prima excelente para que los grabadores de la poca realizaran sus romnticas ilustraciones en la primitiva prensa grfica. Ms tarde, la guerra de Cuba (1898) fue tambin el objeto protagonista de muchos reporteros que ya publicaban sus clichs en la prensa norteamericana. As, casi todos los historiadores citan a James Henry Hare, a John C. Hemment, y a James Burton como ejemplos paradigmticos de fotgrafos blicos que publicaron sus instantneas sobre la guerra hispano-norteamericana en diarios como el Colliers, el Leslies o el World. Tambin las fotografas de la guerra de los boers y de la guerra rusa-japonesa (1904-05) tuvieron un lugar destacado en la prensa de muchos pases. En este contexto, ya con la fotografa de reportaje mucho ms desarrollada y con el perfeccionamiento de los mtodos de impresin de clichs fotogrficos plenamente conseguido, podra pensarse que la Primera Guerra Mundial iba a ser el campo de pruebas definitivo para el fotoperiodismo. Al menos, todo pareca estar preparado para ello. Sin embargo, las cosas no se desarrollaron como estaba previsto. La fuerte censura militar iba a impedir que el pblico lector pudiera vivir la gran guerra de primera mano: Nunca hasta entonces tantos fotgrafos haban vestido el urqiorme y nunca hasta entonces una guerra haba sido tan ampliamente fotografiada, y nunca hasta entonces haba visto el pblico tan pocas fotos mostrando la realidad de una guerro en la cual diez millones de hombres murieron o tan pocas descripciones de la muerte 17 Los distintos pases beligerantes establecieron sus normas de censura, preparndose para una guerra propagandstica en la que la fotografa -por su carcter documental- era especialmente temida por los oficinas militares, que estaban atentas a los que poda publicarse. As lo relatan con minuciosidad Borg y Viasnoff: Cuando estalla la Primera Guerra Mundial,

17

Fabian y Adarns: Image of war. Ng, 165. New English Library. London, 1985. Citado por iR.

Esparza: Op. ci:. Pg. 70.

Captulo 7

305

los reporteros ponen hacia el frente... con sus fusiles. La cuestin no es que no llevaran sus aparatos fotogrficos, sino que el alto mando francs sejus4fica con el secreto militar: A menudo, los fotgrafos dan informacin precisa de nuestras obras, de la vas de comunicacin y pueden nutrir a los alemanes de conocimientos muy tiles.... Los permisos para fotografiar se dan con cuerna gotas y los que tiene la suene de recibirlos son vigilados muy estrechamente por un oficial que no les muestra ms que las cosas ms anodinos. Los ingleses hacen lo mismo. El general Kitchener detendr a muchosfotgrafos en el frente, estableciendo una fuerte censura. Si se revisan las publicaciones de los primeros aos de la guerra no se ve ms que soldados en reposo o desfilando por una carretera: nunca una imagen interesante 18 Al parecer la situacin no cambi demasiado pese a las continuas protestas de los editores. En Francia, Louis Meurisse, director de la agencia del mismo nombre, dirige una indignada carta al ministro de la Guerra, en la que advierte la penuria de los documentos franceses sobre el desarrollo de la contienda, denunciando que los peridicos de los pases neutrales se estn nutriendo de imgenes alemanas. En Inglaterra, el editor de The Newspaper Illustration tambin exige un cambio de actitud a sus autoridades, aunque aceptando la censura por imperativos de seguridad nacional. La solucin, en ambos casos, fue documentar propagandsticamente la guerra: los franceses crean el SPA (Service Photographie de lArme), que distribuye a los peridicos imgenes excelentes de .desfiles, trenes blindados, aviones, formaciones perfectas de soldados, etc, imitando a las fotografas alemanas que tambin utilizaban los cuchs para demostrar su podero blico. De la misma forma, los ingleses ponen a trabajar a sus soldados en misiones fotogrficas, y envan a los peridicos todo tipo de imgenes sobre el frente, pero convenientemente censuradas. En ellas se muestra, sobre todo, la destruccin de monumentos civiles y religiosos en Francia y se intenta demostrar con las imgenes que el esfuerzo blico es un esfuerzo comn tanto de los militares como de los civiles. Varias son las reflexiones que pueden hacerse al hilo de la utilizacin de la fotograffa en la Primera Guerra Mundial, y que nos servirn de guas en las consideraciones que debemos hacer en los prximos captulos de esta investigacin:
18

~ Borg y N. viasnoff: Op. ci:. Pg. 35.

Can/rulo 7

306

1. El temor a la capacidad testimonial de la fotografa que manifestaron los militares de todos los pases combatientes. 2. La capacidad de la censura para manipular la supuesta objetividad del medio fotogrfico, aprovechando precisamente su fuerte carcter testimonial y la credibilidad que le otorga el lector a las fotografas publicadas. 3. Por ende, la capacidad propagandstica de la fotografa, que consigui -segn analiza J. R. Esparza- lo que algunos autores han llamado la democratizacin del sujeto: slo los protagonistas del esfuerzo blico podan encontrarse en las fotos que publicaban los peridicos: Las imgenes no reflejaban los motines, ni las actividades de los grupos pacIfistas, al igual que los muertos ~. 4. El poder de la fotografa para convertirse en testimonio histrico: despus de 1917, los americanos inundan los peridicos europeos con excelentes documentos grficos, que relatan los acontecimientos de esta guerra da a da y sin censura. Fotos de horrores, de muertos e invlidos que antes de 1915 haban sido prohibidas por la desmoralizacin que podran ocasionar a los combatientes y a sus familiares. 5. Esta fotos de accin no haban sido tomadas por los soldados de la cmara enviados por los servicios militares de propaganda. Las mejores se encontraban en los archivos privados de los combatientes annimos, que haban llevado en sus mochilas, junto a su equipo militar, la pequea y prctica Kodak Vest Pocket, que -no casualmente- haba salido a la venta en el mercado americano con un atractivo slogan publicitario: el aparato ideal de los seores oficiales... 20

~ 20

3.11. Esparza:

Op. cii. Pg. 90.

Citado por Borg y Viasnoff: Op. ci:. Pg. 35.

C~nftun

307

7.3.-LA REVOLUCION SOVIETICA Y EL PERIODISMO GRAFICO. El fotoperiodismo perdi una excelente oportunidad de consolidarse durante la Primera Guerra Mundial por las causas que hemos descrito en el epgrafe anterior. Sin embargo, otro gran acontecimiento histrico, paralelo en el tiempo, ser el hecho ms determinante en el desarrollo de la imagen informativa en el primer cuarto del siglo XX: nos referimos a la revolucin sovitica. La escuela cinematogrfica sovitica es considerada, sin ninguna duda, tanto en el terreno terico como en el prctico, como el gran revulsivo para el desarrollo del lenguaje cinematogrfico, tras los grandes avances puestos en prctica por el norteamericano David W. Griffith. Pese a que las causas son similares, pocos autores reivindican, sin embargo, el papel jugado por la revolucin de octubre de 1917 en el campo de la fotografa informativa21. No es disparatado suponer que la principal de esas causas comunes fuera precisamente la capacidad de los medios de comunicacin visuales (el cine y la fotografa) para despertar y concienciar ideolgicamente a un pueblo multirracial, disperso en extensiones territoriales inmensas y que, adems de usar una amplia variedad de lenguas distintas, era mayoritariamente analfabeto. Por ello, la fotografa documental adquiere muy pronto una importancia desmesurada, como medio de informacin y propaganda, en los movimientos revolucionarios de 1917, en la conformacin de la futura Unin Sovitica y en el desarrollo de las guerras civiles que tuvieron lugar entre esa fecha y 1921. Lenin advertira muy pronto el papel que la fotografa y el cine podan jugar como factores decisivos en la construccin del nuevo Estado y en la formacin revolucionaria de las masas. Son bien conocidos sus textos y sus reflexiones al respecto y, tambin, las decisiones polticas para apoyar el desarrollo de estos dos medios: nacionalizacin de la industria del cine, creacin del Instituto Universitario Superior de Fotografa, en Petrogrado, y creacin del Instituto Estatal de la Cinematografa, en Mosc. Tres

21

Slo conocemos dos autores que se detengan, como nosotros, en este importante aspecto: J.R.

Esparza: Op. ci:. epgrafe 2.3; y Rosaliud Sartori: Lo fotografa y el estado en el periodo de enrreguerra.s: la Unin Sovitica. Pgs. 129 y siguientes, en Lemagny y Rouitl: Op. ch.

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tempranas decisiones tomadas en 1919 y sin parangn ninguno en Occidente2. Decisiones polticas que estaban indudablemente muy vinculadas a los manifiestos de las vanguardias artsticas y culturales. La fotografa era smbolo de progreso y de modernidad. La maquinaria fotogrfica y la objetividad de sus lentes eran hijos de la industria y se situaban muy cercanos al sentimiento constructivista de las vanguardias revolucionarias. Adems, tampoco se olvidaba -desde el punto de vista de las autoridades educativas- la necesidad de una autntica formacin y alfabetizacin icnica de las masas que conformaban el proletariado, pues claramente la comunicacin escrita -por las razones de multilingUismo antes descritas- no poda cumplir un papel efectivo. Tal como seala Rosa]ind Sartori, citando textos de diferentes revistas soviticas (Sovietskoe Foto y Proletarskoe Foto), las manifestaciones de los artistas y de las autoridades eran, en este sentido, muy concluyentes. As, a modo de ejemplo, se puede citar uno de los manifiestos sobre el arte de la fotografa ms agresivo contra la comunicacin escrita y contra la tradicin pictrica no vanguardista: Cada chiquillofotgrafo es un soldado en el combate contra los acadmicos del caballete, y cada pequeo reportero objetivista tiene en la punta de su pluma la muerte de las bellas letras. O, la declaracin del Comisario del Pueblo para la Educacin, Lunatcharski, publicada en el primer nmero de la citada revista Sovietskoe Foto: Cada ciudadano progresista ha de tener no slo un reloj, sino tambin una mquina fotogrfica. Con el mismo derecho que la educacin general, tendremos en la Unin Sovitica una educacin fotogrfica, lo que ser mucho antes de lo que esperan los escpticos 23 Por otra parte, al igual que fueron enviados al frente multitud de operadores cinematogrficos para filmar los diversos acontecimientos -que hacan al tiempo labores de propaganda con la proyeccin de los famosos cortometrajes llamados agitki-,
22

Estas escuelas e institutos universitarios fueron los primeros del mundo dedicados a estas enseanzas.

Por otro lao, Lenin dej claramente expresada su filosofa sobre el cine y la fotografa en sus ya conocidas palabras: Entre odas las enes, para nosotros el cine es la ms importante o La historia est muy bien escrita a travs del objetivo. Es clara y comprensible. Ningn pintor es capaz de reproducir sobre tela lo que el aparato fotogr4tico ve. Rosalind Sartori: Op. ch. Pg. 129.

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numerosos reporteros grficos fueron reclutados, como fotgrafos corresponsales, entre los campesinos, estudiantes y trabajadores afines a la revolucin, bajo una red bien organizada desde la Comisin de Educacin del Pueblc94. Al tiempo, en las fbricas, en las minas y en las escuelas, los reporteros grficos estilizan sus concepciones fotogrficas para mostrar desde ngulos insospechados las imgenes que documenten la capacidad productiva del nuevo Estado: la industrializacin, sublimada como un movimiento dinmico de grandes y sombreadas diagonales; las filas cerradas de los mineros caminando hacia su trabajo; la audacia de los albailes en difciles y arriesgadas perspectivas en picado, etc. Toda una esttica y armoniosa representacin de la realidad que, sin embargo, no llegar a los diarios pues esta ingente labor del periodismo grfico de los pioneros soviticos se difundir sobre todo mediante paneles colocados en las calles de la principales ciudades y en los patios de los complejos industriales. Fundamentalmente por dos razones: por un lado, la falta de medios tcnicos en los primeros aos de la revolucin (papel y material sensible) y la inexistencia de peridicos que dispongan de suficientes medios para la reproduccin fotogrfica directa25; por otro, una evidente concepcin propagandstica del cartel y del peridico mural como armas ms eficaces que la prensa escrita para cumplir su misin de informar sobre la revolucin y construir la educacin popular. Para 3. R. Esparza, son dos los rasgos que caracterizan la fotografa sovitica en la primera etapa revolucionaria: por un lado, la ruptura con las tendencias estticas imperantes en el resto de los pases europeos y la defensa de las posiciones constructivistas

~ Los agitki, trenes de propaganda cinematogrfica que viajaban por toda la URSS, fueron una verdadera escuela de formacin de documentalistas. Dziga Vertov y otros muchos realizadores soviticos comenzaron su carrera en ellos. Ver A. Medvedkin: El cine como propaganda poltica: 294 das sobre ruedas. Siglo XIX. Buenos Aires, 1973.
25

Pese al caso pionero citado en la Nota 3 de este captulo, la penuria de medios tcnicos en la

primitiva URSS slo era comparable a la penuria de profesionales, al haber emigrado muchos fotgrafos, periodistas y cineastas en los primeros das de la revolucin. El caso del cine era similar al de la prensa. Recurdese, sin ir ms lejos, algunos de los famosos experimentos de vadimir Kulechov (los films sin celuloide realizados no tanto como experimentacin pura sino forzada por la escasez de material virgen) o las palabras de Pudovkin, referidas al Instituto Estatal de la Cinematografa y a su penuria de medios: t.41l( no se haca cine, se estudiaba el cine.

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de polifactico Alexander Rodchenko; por otro, la aparicin de] protagonista colectivo de la fotografa frente al hroe individual de etapas anteriores. Sin quitarle la razn al autor vasco, en nuestra opinin es necesario realizar dos matizaciones a su correcto razonamiento: en primer lugar, un rasgo que creemos que olvida en su planteamiento, la influencia de la escuela documentalista del cineasta y terico Dziga Vertov (Kino-Pravda o Kino-Glasst) en muchos de los ms importantes reporteros soviticos, que recorrieron el pas fotografiando las fbricas, las grandes obras civiles, los campesinos y cualquier detalle de la vida cotidiana, como Max Alpert y Semjon Fridland; en segundo lugar, y paralelamente, que tanto el constructivismo de Rodchenko, como la aparicin del sujeto colectivo como protagonista, son concepciones ya anunciadas por los cineastas de la escuela sovitica, por lo que es de justicia sealar -siempre que se habla de estos asuntosla smosis creativa que exista entre los cinematografistas y los fotgrafos de esa poca. En cualquier caso, y por esa influencia de la escuela de Vertov, los fotgrafos soviticos realizan su trabajo como elemento de la propaganda institucional intentando con ello proporcionar al pueblo una imagen autntica yfiel de la sociedad sovitica 26 Un ejemplo claro, citado por esta misma autora, lo constituye el reportaje Un da en la vida de los Filipov, publicado inicialmente en una revista austriaca y ofrecido con posterioridad a otras publicaciones occidentales con el fin de exportar la propaganda grfica. Una propaganda basada tambin, como hemos sealado, en las concepciones de las vanguardias artsticas que cambia los modos y maneras de hacer del fotoperiodismo tradicional. Aunque enseguida, a la muerte de Lenin, las consignas de Stalin sobre los medios grficos como potentes armas de agitacin de masas, se llevarn ferozmente a la prctica. Como muy bien comenta J. R. Esparza: El enfoque de la presentacin fotogrfica cambia radicalmente a partir de ese momento. Ya no se trata de mostrar las grandes obras ni la inmensidad de las naves de las fbricas, sino al dominador de la mquina, al obrero que hace awnentar las cuotas de produccin, al nuevo hroe socialista. Consecuentemente, y aplicando las prctica de Rodchenko, el encuadre se invierte y el obrero es
Rosalind Sartori: Op. cit. Pg. 131.

26

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presentado en la foto en primer plano, muchas veces de abajo a arriba, para hacer que su tamao en la imagen sea mayor que el de la mquina, a la cual domina. El forzamiento de la perspectiva engrandece al obrero ante la mquina dominada. Y con el nuevo hroe engrandecido aparece el realismo socialista, tanto en el cine, en la fotografa, como en el resto de las artes. Pero si en el cine y en las Bellas Artes las consecuencias fueron realmente trgicas y desgraciadas, obligando a los cineastas a renunciar a sus principios formalistas y a realizar pelculas hagiogrficas de los grandes hroes de la revolucin y trastocando definitivamente las ambiciones vanguardistas de muchos literatos, pintores, escultores y arquitectos28, la fotografa stalinista o el periodo del realismo socialista en la fotografa, a] margen de otras consideraciones ticas o polticas, signific un nuevo retraso estilstico en el desarrollo de la fotografa documental. Las imgenes grandilocuentes, ciertamente ciegas a la realidad social, volvan a sus orgenes y se confeccionaban paradjicamente siguiendo las mismas normas estticas de la pintura, contra las que se haban revelado con tanta fuerza en 1917.

28

IR. Esparza: Op. dr. Pgs. 96 y 97. Los traumticos suicidios de intelectuales como Maiakovski o Esenin son significativos del ambiente

represor de la poca stalinista. M. Vzquez Montalbn resume perfectamente, en una sola frase, la hecatombe artstica y cultural que se produjo en esta etapa: Si la parlisis en todos las artes result postico> en el caso del cine alcanz niveles esperpnticos (ver Manuel Vzquez Montalbn: Mosc de la revolucin. Planeta. Barcelona, 1990).

CapuloZ

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7.4.-LA RENOVACION TECNOLOGICA: EL 24 X 36 Y LOS FLASHES. Durante los primeros veinte aos del siglo, siguiendo la tradicin decimonnica, los reporteros fotgrafos trabajaban con una variada gama de formatos y aparatos fotogrficos. Como vimos en el captulo anterior, los profesionales se decantaron por las cmaras de cajn de placas en aras de la calidad de los formatos grandes frente a los pequeos que se reservaban para los aficionados. As, las diferentes firmas francesas y alemanas (Suter, Ernemann, Zeiss, Krauss, Goerz, Nettel, Gaumont, etc.) surtan de pesadas cmaras de cajn a los pioneros del reportaje periodstico. Los formatos (desde el pequeo 9 x 12 cm., hasta el monumental 13 x 18 cm.) eran tambin muy variados y las cmaras de madera, recubiertas de marroquinera, llegaban a pesar entre 750 gramos y 4 kilos cuando portaban 18 20 placas de pelcula de celuloide. Por su parte, Kodak con la cmara de pelcula en rollo, que deba enviarse sin descargar a la casa fabricante para su revelado, y con la ya citada Kodak Vest Pocket- apostaba ya decididamente por la comodidad y el poco peso, pese a la prdida de calidad que poda suponer, ya que este aspecto importaba menos a los aficionados que se decidan por ellas. Sin embargo, la revolucin de los pequeos formatos periodsticos se estaba gestando ya en Alemania al final del siglo XIX. Oscar Barnack, un ingeniero de la casa Leitz, preocupado por fabricar un tipo de cmara en miniatura para sustituir en los rodajes cinematogrficos al fotmetro, revolucionada el mundo de la fotografa periodstica. En principio, la cmara Leica estaba equipada con un obturador que funcionaba a la misma velocidad que el de las cmaras de cine, y que permita al operador realizar unas cuantas exposiciones con la misma pelcula que estaba utilizando en el rodaje, probando los diferentes diafragmas y con la iluminacin preparada para la escena. El fragmento de pelcula era revelado inmediatamente y de esa forma se conoca la exposicin ms correcta para continuar con el rodaje cinematogrfico. Pero Bamack vio enseguida posibilidades aadidas a su invento, al advertir que las emulsiones utilizadas en el cine resistan muy bien las ampliaciones. Tanto e] cine como la fotografa aceptaran la propuesta de Barnack de un formato Unico y universal: el 24 x 36 sobre pelcula de 35 m.m. As, la antigua Leica pas a disponer de un obturador planofocal de velocidad variable y un visor directo para controlar el encuadre. Con la construccin de unos cuantos prototipos totalmente

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metlicos (Ur Leica), en 1913, se realizaron las primeras pruebas retratando escenas callejeras de las movilizaciones de 1914. Las excelentes fotos resultantes anunciaban ya un estilo (las fotos Leica> que se impondra en e] fotoperiodismo moderno y que contiene ya los rasgos de lo que ahora llamamos fotografas de reportaje. A partir de 1925, las cmaras Leica saldran al mercado fotogrfico imponiendo e] formato 24 x 36 y constituyndose en la cmara imprescindible para el reportero que no hubiera optado por la maquinaria reflex, ms pesada y ms ruidosa, pero tambin de ms rpido y cmodo manejo. Al tiempo, en 1929, aparece la Rolleiflex 6 x 6 cm. de dos objetivos, concebida en principio para los aficionados pero que es utilizada tambin con bastante profusin por los fotgrafos acostumbrados a las cmaras de cajn. Frente a la Leica, la Rollei posee dos grandes inconvenientes: su mayor tamao y su escasa discrecin, pues como todas las reflex el mido de los espejos advierte enseguida de su presencia. De formato intermedio entre ambas, pero de simultnea aparicin en el mercado, la otra cmara revolucionaria de este periodo de la historia de la fotografa es la Ermanox. Adoptando un formato de 4,5 x 6 cm, la Ermanox posea una importante ventaja: su objetivo Ernostar, el de ms alta luminosidad (f: 2) de la poca. Con este objetivo era posible fotografiar sujetos en interiores, escenas nocturnas y sujetos iluminados con luz artificial norma]. Esta cmara, que ser utilizada como veremos por el artfice del fotoperiodismo moderno, Erich Salomon, utilizaba pelcula de afta sensibilidad, pero tena una desventaja sobre sus dos coetneas: se trataba de una cmara de placas y su manejo era ms lento y engorroso que el de las cmaras de pelcula flexible en rollo. Excepto la Ermanox, todas las cmaras y pelculas utilizadas en esta poca se encontraban con un obstculo insalvable: el trabajo fotogrfico estaba en funcin de la luz natural existente; cuando sta no era suficiente, el nico consuelo era la resignacin. Sin embargo, como hemos visto antes, ya a principios de siglo Jacob A. Rus utiliz luz de magnesio para iluminar las escenas callejeras de los barrios bajos de New York. El magnesio, altamente inflamable cuando se le somete a un chispazo elctrico, emita una masa de luz instantnea que permita la toma al impresionar las placas fotogrficas. La

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3)4

dificultades para controlar esta tcnica, su peligrosidad, los olores que emitan y la poca calidad esttica de las fotografas obtenidas con ella, impidieron la popularizacin de este sistema que fue utilizado por muy pocos reporteros. No obstante, a partir de 1925, con el invento de Paul Vierkter (un flash de lmpara de mezcla gaseosa) y con el de Ostermeler (una lmina metlica que permita ganar en poder de reflexin a la lmpara del flash) la iluminacin artificial fue adoptada de inmediato por muchos fotgrafos. Este primitivo flash, el Vacu-Blitz, se estren en EEUU captando -segn Susperregui- una fcnogra.fTa histrica: el presidente Hooverfirmando la ley de amparo para los desempleados ~. Son varios los motivos de reflexin que nos impone esta pequea y sinttica revisin de la renovacin tecnolgica que se produce alrededor de los aos 30 de nuestro siglo: 1. La posibilidad de la aparicin del fotoperiodismo moderno, gracias a la discrecin de las nuevos aparatos miniatura: la cmara sincera, que estudiaremos en el epgrafe siguiente. 2. La capacidad de la luz del flash para revelar y descubrir una realidad escondida y desconocida para el fotgrafo en el momento de realizar su toma. 3. Las consecuencias de la utilizacin de la pelcula en rollo por los reporteros fotogrficos: las imgenes que se publican en los peridicos ya no son escenas aisladas que logran continuidad por la aportacin de los textos; ahora, la continuidad la puede aportar la fotografa, como seala Colin Osman: t.. El rollo de 35 mm. y treinta y seis vistas era la continuidad. Se tend(a ahora a un conjunto de imgenes tomadas por un mismo fotgrafo y presentando el mismo estilo 4. Al mismo tiempo, la pelcula de pequeo formato obligaba a los confeccionadores arespetar el encuadre elegido por el fotoperiodista, aunque paralelamente

29

J.M. Susperregui: Op. cii. Pg. 83. Todos los datos referidos a la evolucin del flash han sido

recogidos de este autor.

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disponan tambin de mayores posibilidades para modernizar la compaginacin de la pgina grfica. Recurrimos de nuevo a Osman, que lo explica de esta manera: Adems, el compaginador recortaba menos las imgenes, porque la pelcula de 35 mm. de grano menos fino que las placas exiga ser utilizada en toda su superficie. El encuadre elegido por el reportero se volva pues ms digno de respeto. Por otra parte, el compaginador, disponiendo ahora de ms imgenes, jugaba con su comparacin y continuidad 30

30

Colin Osnian: LafotograjTa segura de st misma (1930-1950). Pg. 166. En Lemagny y Rouill: Op.

ci.

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7.5.-LA CMARA CANDIDA: EL NACIMIENTO DEL FOTOPERIODISMO MODERNO. Como hemos visto en un epgrafe anterior, las ideas que guiaron inicialmente a los fotgrafos de la revolucin sovitica tendrn una repercusin inmediata en la trasformacin del periodismo grfico en Europa y, sobre todo, en la Alemania de la repblica de Weimar. Los conceptos de nueva objetividad y nueva visin aparecen no slo en el terreno de la fotografa informativa sino incluso en el campo artstico31: la bsqueda de la representacin de los sujetos de manera precisa es una constante en los fotgrafos documentales o artsticos. Adems, en la dcada de los veinte se fundan en Alemania los principales semanarios ilustrados: el MachnerIllustrierte Presse, en 1923, que se convierte en el lder por sus millonarias tiradas y por su bajo precio; el Arbeirer Illustrierte Zeitung, en 1921, que representa los intereses del partido comunista alemn; y el Jlustrierre Beobachter, de tendencia nacionalsocialista y fundado en 1926. Todos estos semanarios concibieron la informacin grfica de una forma distinta. La fotos ya estaban capacitadas para contar historias dependiendo en menor medida del texto, que se converta en mero acompaante. Un estilo que supuso tambin una activa colaboracin entre periodistas y fotgrafos, como describe Newhall: Una idea poda ser presentada por cualquiera de ellos en un plano global. El fotgrafo no slo se senta libre para cubrir el tema como lo creyera adecuado, sino que se esperaba que as( lo hiciera (...) Se aplicaba un gran cuidado en los epgrafes o lneas de tato acompaantes a cada foto: sus palabras eran elegidas para explicar o iluminar esa foto y no para repetir su contenido 32 Una atractiva reflexin que nos servir tambin, en prximos captulos, para analizar la simbiosis texto-foto en el fotoperiodismo moderno. No obstante, ser la llegada de una nueva generacin de fotgrafos -ejemplificada en la ya famosa figura del Doctor Salomon y su candic camera- la que, junto a la aparicin de esos nuevos medios, configure definitivamente la revolucin ocasionada en
~ J.R. Esparza: Op. cii. Pg. 99. El autor analiza tambin la influencia de la Bahauss y otros movimientos artsticos en la fotografa de reportaje. 32

Beaumont Newhall: Historia de lafotografla. Pg. 259. Gustavo Gili. Barcelona, 1983.

Contalo 7

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el uso informativo de la fotografa. Poco se puede decir que no se haya repetido hasta la saciedad de la importancia de este doctor en Derecho, que accede a la fotografa de prensa de una forma tan casual como curiosa: cuando llega a la redaccin de un peridico berlins para relatar los destrozos de una tormenta y vender una fotografa de ese acontecimiento, que previamente ha comprado a un fotgrafo ambulante; as descubre el inters de los editores en la fotografa, pues valoran econmicamente la que el llevaba como ilustracin a su relato mucho mejor que su artculo. Salomon compra entonces una cmara Ermanox, provista -como antes hemos vistode un objetivo luminoso. La tenacidad de este abogado no tena lmites: fotografa un juicio, rompiendo la prohibicin imperante; accede a las reuniones de la alta burguesa y se codea con los polticos, a los que retrata desde todos los ngulos posibles. Sus sujetos son siempre personajes famosos, financieros, artistas, literatos, etc. En su afn de novedad, leg a esconder su cmara en una biblia para fotografiar el fretro de un cardenal muerto. Y es famosa su foto de Aristide Briand junto a otros polticos intentando descubrir dnde se ha situado el doctor Salomon para inmortalizar esa reunin. Como irnicamente comentaban los polticos de la poca, su presencia era imprescindible; poda organizarse una conferencia sin ministros, pero no sin el doctor Salomon, al que era necesario esperar porque sino el pblico pensara, a] no ver sus fotos publicadas en la prensa, que la reunin no haba tenido demasiada importancia. En cualquier caso, cualquiera de los autores ya citados en este captulo han narrado minuciosamente el anecdotario personal de este fotgrafo revolucionario. Para nosotros, desde la perspectiva del tema central de este trabajo, su importancia radica en las reflexiones que nos provoca su nueva manera de concebir el periodismo grfico. As, sintetizando la aportaciones de Salomon al moderno fotoperiodismo, podramos valorar los siguientes aspectos: 1. Su capacidad para aprovechar hasta el limite las posibilidades tecnolgicas de las nuevas cmaras miniatura.
2. El acceso del reportero grfico a los salones de la poltica y de la alta burguesa,

vetados hasta la aparicin en escena de Salomon.

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3. Su utilizacin discreta y eficaz de la herramienta del periodista grfico para retratar -con espontaneidad y sin que el sujeto lo adviniera- la autntica realidad de los acontecimientos. 4. La aportacin de un nuevo estilo informativo, que fue denominado cmara sincera por el director de la revista londinense The Graphic , para resaltar precisamente esa espontaneidad y esa sinceridad de la nueva concepcin de la fotografa informativa. 5. Su capacidad para abordar los temas sensacionalistas que conectaban con el pblico al descubrirles una realidad desconocida y extica (el interior casino de Montecarlo, nunca fotografiado con anterioridad; el fretro del cardenal; la Segunda Conferencia de la Haya, etc.>
6. Su forma rpida de actuar, que pronostica lo que ser en el futuro la profesin

del reportero grfico. 7. Su propuesta de que todo es fotografiable y que no existen limitaciones tcnicas para un reportero hbil, con imaginacin y talento. 8. Su influencia en una importante generacin de fotgrafos de prensa que, de la mano de la nueva figura de los editores grficos alemanes -Kurt Korf, en el Berliner Jllu,strierte, y Stephan Lorant, en el MIInchner Illustrierte-, revolucionarn totalmente el fotoperiodismo, y entre los cuales merece la pena citar a Hans Baumann, que firmaba sus fotos con el seudnimo de Flix H. Man, y que obtuvo una gran popularidad por sus reportajes sobre temas deportivos, parques de atracciones, etc. A Man, junto con el editor Lorant, se le puede considerar el verdadero padre del fotoperiodismo popular, aunque su trabajo ms importante, publicado en el Mlnchner, fue un reportaje sobre el dictador italiano Benito Mussolini.
La dispora provocada en el periodismo alemn con la llegada de Hitler al poder,

comparable a la que tuvo lugar en otros terrenos artsticos e intelectuales, desmembr completamente estos equipos de fotgrafos y editores y acab con la libertad de la mayora

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de las publicaciones descritas. Afortunadamente, la influencia de estas revistas en otras publicaciones del continente europeo haba sido grande, por lo que pronto muchas otras toman el relevo: Vu, en Francia, y el Illustrated London News, en Gran Bretaa, donde continuaran trabajando Stefan Lorant y Flix H. Man. En EEUU, muy pronto tambin una famosa revista -muy influenciada por las citadas antes- iniciar una nueva poca del periodismo grfico: L~/.

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7.6.- LIFE Y LA EPOCA DE LOS GRANDES DINOSAURIOS GRAFICOS. ler la vida; ver el mundo; ser testigos de los grandes acontecimientos; observar el semblante del pobre y el gesto del orgulloso; ver cosas extraas, mquinas, ejrcitos, multitudes, sombras en la jungla y en la luna; ver la obra del hombre, sus pinturas, torres y descubrimientos; ver cosas a muchas millas de distancia; cosas ocultas detrs de los muros y en el interior de los aposentos, cosas peligrosas; las mujeres amadas por los hombres y los nios que han tenido, ver y complacerse en ver; ver y asombrarse; ver y aprender ~. Con este manifiesto, Henry H. Luce, el propietario de la empresa Time Inc. y fundador de la revista Lfe en 1936, expres claramente cual iba a ser la filosofa informativa de su nueva y revolucionaria publicacin: la extraordinaria aventura de ver y creer en lo que se vea. Las influencias de los fotgrafos estudiados en epgrafes anteriores haban calado hondo en el empresario americano. Hoy da, ms de cincuenta aos despus y, sobre todo, en el contexto de nuestra investigacin, las palabras de Luce pueden resultar tan explosivas como manipuladoras. Nuestra intencin es demostrar precisamente que, pese a la fe que seguimos poniendo en una fotografa, este medio no es ese paradigma de la objetividad que propona el editor de Lfe. Sin embargo, sus reflexiones resultan estremecedoramente reveladoras de lo que -a partir de la aparicin de esa revista- signific el fotoperiodismo en el terreno de la comunicacin social. Ver y complacerse en ver; ver y asombrarse de poder ver lo que nos es desconocido, lo lejano, lo extico, lo humano, lo cercano; ver en definitiva el mundo y convertirse, al ver, en protagonistas de lo que nos cuentan. Algo que la prensa anterior no haba logrado conseguir, pese a sus desesperados intentos por hacerlo desde la invencin de la fotografa, como venimos estudiando en los captulos precedentes. Ljfe no era, lo hemos visto, la primera revista norteamericana enteramente compuesta de fotografas, pero si fue la que implant definitivamente un estilo, que ya
~ Henry H. Luce. Manifiesto publicado en el primer nmero de la revista Lfe (9 de noviembre de 1936). Hemos utilizado aqu la traduccin de J.M. Susperregui (Op. ch. Pg. 269), pero este texto es reproducido por casi todos los historiadores.

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32!

anunciaban las otras publicaciones citadas. Y tambin la que consigui popularizar, por su gran xito, este nuevo estilo: el relatar las historias fundamentalmente con una base grfica. Probablemente, como sostiene Freund, las influencias periodsticas no fueron las nicas que estuvieron presentes en la idea del editor norteamericano y en la mente de los muchos lectores que apoyaron desde el primer nmero a L. Tambin el cine, que ya haba superado distintas fases en su desarrollo, que era el medio de comunicacin de masas por excelencia y que, en ese momento se encontraba en su poca dorada, es un factor a tener muy en cuenta en este progresivo proceso de familiarizacin con la imagen y de educacin de la mirada. Por decirlo de forma ms ampulosa, con la revista L<fe no slo se concreta la idea que flotaba en el aire sobre las posibilidades informativas de la fotografa desde sus comienzos -y que ha sido el hilo conductor de la parte histrica de nuestro trabajo- sino que, con esa concrecin y con el clmax artstico y comercial que est alcanzado el cine, la humanidad entra en una nueva etapa: en un universo irreal, donde lo real se presenta fragmentado; en un universo distinto donde los problemas de la realidad se esconden bajo la falsa apariencia de la imagen; en un universo nuevo donde la experiencia queda sustituida por su reflejo -por su doble-, en la pantalla cinematogrfica o en el papel couch de los grandes semanarios ilustrados. Slo queda, para conformar definitivamente ese nuevo panorama icnico de la realidad, que aparezca y se popularice la televisin, que en esa poca an estaba en fase de experimentacin. Pero, volviendo al asunto que nos ocupa, la utilizacin informativa que la revista de Luce har de la fotografa es un modo de certificar y hacer creer que una experiencia humana es real y que ha sido captada para ser acercada y ofrecida al pblico lector; pero tambin es, sin duda, por las caractersticas del medio fotogrfico, una forma de rechazar esos visos de realidad, pues toda fotografa convierte la experiencia en una imagen (otra realidad distinta) y en un recuerdo congelado de la vida. Volveremos evidentemente a reflexionar sobre estos asuntos en los captulos siguientes, tras estudiar ahora otros aspectos histricos del desarrollo del fotoperiodismo moderno. No resulta fcil acometer una sucinta descripcin de la revista LWe cuando ya se ha hablado y publicado tanto sobre sus mtodos de trabajo y sobre los brillantes fotgrafos

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que en ella publicaron bajo la direccin e inspiracin del que fue su editor grfico durante los trece primeros aos de existencia, el mtico Wilson Hicks: Margaret Bourke-White, Alfred Eisenstaed, Carl Mydans, Fritz Goro, William Lugene Smith, Cornel Capa, Berenice Abbot, Henri Cartier-Bresson, Dorothea Lange, Howard Sochurek, Leonard Mc Combe, entre otros muchos que conforman la lite de lo que fue la fotografa informativa y documental en la poca de los grandes semanarios grficos y cuyos conocidos nombres requeriran un estudio pormenorizado e individual. Por ello, remitimos al lector a los importantes estudios que sobre esta revista han sido publicados3, para atender a otros aspectos que resultan de ms inters para nuestro trabajo. As, como hemos hecho en epgrages anteriores, podemos ahora sacar algunas conclusiones de las aportaciones de la revista L(fe al desarrollo del periodismo grfico: 1. La consolidacin de la figura del editor grfico (director del departamento de fotografa). A diferencia de los editores grficos de las revistas alemanas antes citadas, el director grfico de Lfr asume toda la responsabilidad informativa de la publicacin. Es el autntico director de la revista y ejerce sobre los fotgrafos una autoridad mxima33, convinindose en el inspirador de la filosofa informativa de ]a publicacin.

3 En nuestra opinin, dos son los textos fundamentales para conocer en profundidad la historia y los hitos periodsticos de la revista Lfe. Por un lado, el libro publicado por su editor grfico, Wilson Hicks: Words an Pinures. Harper ami Brothers, New York, 1952. Por otro, Oreat P.1wographic Essaysfrom fe. Little, Brow ami Company (]nc)/New York Graphic Society. Boston, 1978. En el primero, Hicks relata las tcnicas organizativas de la revista y aporta datos del estilo de cada fotgrafo, explicando cmo planteaban cada reportaje y cmo se editaban posteriormente las fotografas. El segundo, con comentarios de MaUlan Edey y con una seleccin de fotos realizada por Constanee Sullivan, es una excelente muestra de los ms importantes reportajes grficos publicados por fe, desde noviembre de 1936 a diciembre de 1971. Tambin se pueden consultar os interesantes trabajos de: G. Freund: Op. cii. Pgs. 123 a 135; .1.R. Esparza: 0p, cii. Pgs 106 a 111; C. Osman: Op. ci:. Pgs. 168 a 171; SM. Susperregui: Op. tU. Pgs 268 a 284; B. Newhall: Op. tU. Pgs. 260 a 264; Borg y Viasnoff: Op. cii. Pgs Si a 118; etc.

~ La autoridad del editor grfico pronto choc con la personalidad de los fotgrafos. Resultan bien conocidos los enfrentamientos de algunos de ellos con su director; quiz el ms importante fuera el de Eugne Smith, que abandon la revista durante un tiempo para retomar ms urde. La falta de entendimiento de Smith con Hicks est muy bien relatada, en palabras del fotgrafo, en la entrevista recogida por Paul Hill y Thomas Coaper: Dilogo con lafotografla. Pginas 235 a 261. Gustavo Gui. Barcelona, 1980.

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323

2. La consolidacin del director artstico Oefe del departamento de diseo) que en contacto directo con el editor grfico inspira la lnea de compaginacin de la publicacin, imprimiendo un sello diferenciador a la revista basado en la importancia que se le da al aparato grfico sobre el verbal. 3. La estructuracin de la revista en departamentos autnomos, cada uno de ellos dedicado a una especialidad concreta y la utilizacin de los servicios grficos de las mejores agencias de fotgrafos de la poca. As, Lfr, adems de contar con la excelente plantilla de fotgrafos que antes hemos citado, dispone de las fotos realizadas por los mejores reporteros del mundo, que se asocian -como luego veremos- en las agencias grficas. consolidacin de la prensa familiar, educativa, de divulgacin y no escandalosa. Un tipo de prensa grfica semanal que triunfar entre 1950 y 1970 en todo el mundo, con caractersticas propias en cada pas pero con un estilo comn. En este sentido, es importante la reflexin que realiza Freund: ~Elmundo que se refleja en Lfe estaba lleno de luces con escasas sombras. En suma, era un pseudomunio que inspiraba falsas esperanzas a las masas. Pero tambin es cieno que vulgariz las ciencia, abri ventanas hacia mundos por entonces desconocidos y contribuy a que se conociera el arte (...) Luce era un patriota ardiente: en sus revistas el nacionalismo norteamericano tuvo un papel protagonista. La gran mayora de las dems revista se fabricaban siguiendo el mismo modelo, pero lo que daba tanta veracidad a Lfe era la utilizacin malva de fotografias 36
4. La

5. La creacin y consolidacin del ensayo fotogrfico, un estilo interpretativo de la realidad que no slo result de importancia capital para el periodismo grfico, sino que tambin se impona en esa poca en el periodismo escrito. Este estilo, desarrollado por casi todos los fotgrafos de la revista, tuvo su ejemplarizacin ms paradigmtica en los reportajes de Eugne Smith (Nurse Midwfe, Spanish Village, publicados en 1951, o Mino.mara, de 1972). La filosofa de Smith, quien depositaba en la cmara una confianza
36

G. Freund: Op. cii. Pg. 129.

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extrema, se basaba en la honestidad y en la tica profesional del fotgrafo, que tena la misin de interpretar la objetividad del medio que utilizaba con sus subjetividades personales: Tengo la certeza personal -escribira el fotgrafo- de que todos os acontecimientos del mundo que causan grandes trastornos emocionales, tal como son las guerras, los disturbios, los desastres mineros, los incendios> la muerte de lderes (...) y otros semejantes, que tienden a liberar las emociones humanas, deberan serfotografiados de unaforma totalmente interpretativa. Bajo ninguna circunstancia debe intentarse recrear tal cual los sentimientos dominantes y los sucesos de esos momentos En definitiva, una filosofa del ensayo periodstico entendida como una sucesin de fotografas de un mismo acontecimiento que permitieran establecer los vnculos de sus protagonistas con los del pblico lector y obtener as unas conclusiones vlidas.
~.

6. Por ltimo, la organizacin estructural de la revista, que no dejaba nada a la improvisacin y en la que todo estaba calculado y planificado de antemano. Sin embargo, esta organizacin rgida no atentaba contra la agilidad informativa (ya anunciada aos antes por Salomon): los fotgrafos de L~fe no slo estaban presentes en todos los acontecimientos, sino que eran los mejor colocados en e] lugar de los hechos y los primeros en publicar sus fotos. Baste una ancdota, relatada por Freund, para comprender la importancia de lo que sealamos para la historia del fotoperiodismo: ~El lunes 5 de febrero de 1965, 35 millones de norteamericanos Lfe tiraba por esa poca aproximadamente 7 millones de ejemplares) pudieron ver veintids pginas y media dedicadas sobre los funerales de Winston Churchill. Esta realizacin necesit diecisiete fotgrafos, ms de cuarenta periodistas y tcnicos, una docena de motoristas, dos helicpteros y un avin DC-8. Dos aos antes, una documentalista ya haba establecido la lista confidencial de todo lo que sucedera a la muerte de Winston Churchill.~ ceremonial, recorrido del conejo (...)y, tan pronto cay enfermo, se procedi a alquilar los puntos indicados (...) Tal como estaba previsto, el entierro se celebr en sbado (...) Cada fotgrafo se halla en su sitio (1 ..) Hacia quince das que detennnadas ventanas ya estaban alquiladas en tres casitas que daban al cementerio y 48 horas antes de que se anunciara la prohibicin de hacer fotos, tres fotgrafos se hallaban apostados (...) Unos

W. Eugne Smith: Fotoperiodismo. (Ver Prlogo 0.1).

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motoristas llevan los carretes al aeropuerto donde espera un avin alquilado (...) haban transformado su interior en sala de redaccin (...) Un cmodo laboratorio ocupaba la parte delantera del avin 4..) una pequea biblioteca que contiene los diez volmenes de las obras de Churchill est a la disposicin de los periodistas (...) El avin haba despegado la vspera de New York (...) tardar ocho horas en hacer el recorrido de 8.500 millas que separan Londres de Chicago, donde se encuentra la imprenta de LWe (...) Se van preparando pgina a pgina y cuando aparece el lago Michigan, a orillas de Chicago, el trabajo est terminado ~. Un sistema de trabajo que demuestra no slo la capacidad de Lfe para adelantarse a sus competidores y, lo que es ms importante, hasta a la incipiente televisin de la poca, sino tambin la feliz etapa que est viviendo el periodismo grfico en esos momentos. Pero que denuncia tambin, al mismo tiempo, el gigantismo de una empresa mastodntica, que alcanz la impresionante cifra de 8,6 millones de suscriptores. Tres factores que debemos analizar con ms detalle para confeccionar un panorama de esta etapa del fotoperiodismo dominada, como sealbamos en el encabezamiento de este epgrafe, por los grandes dinosaurios grficos. Un periodo comprendido entre el final de la Segunda Guerra Mundial y la guerra de Vietnam, que puede considerarse sin temor a equivocarnos como la etapa dorada del fotoperiodismo. Una etapa en la que las revistas ilustradas modernas logran su mayor difusin por sus grandes tiradas y por su influencia entre los medios de comunicacin: Look, Colliers, Parade y Holiday, entre otras, en EEUU; la ya anciana Vii, que reaparece tras la guerra, Realirs, Noir e Blanc, Paris Match y France Dimanche, en Francia; la ya conocida Blanco y Negro y La Gaceta Ilustrada, en Espaa; etc. Revistas sensacionalistas, poco conflictivas, amables y dirigidas a un pblico familiar que pretende olvidar Jos desastres y que, como seala Esparza, intentan reflejar el sentimiento popular de un slo mundo desarrollado en Occidente,
39

una respuesta comprensible a las divisiones impuestas por las guerras

38

G. Freund: Op. ci:. Pgs. 130 y 131. JkR. Esparza: Op. cir. Pg. 112.

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los aos sesenta y sobre todo en los setenta, este panorama idlico comenzar a flaquear. Desde la muerte de Colliers, acaecida en 1957, hasta la hecatombe de La?, en 1972, estas mastodnticas revistas vivirn sus diferentes periodos de agona. El concepto de reportaje fotogrfico se ir renovando, buscando ahora menos el acontecimiento sensacional y el gran despliegue de medios para detenerse en la fotonoticia y en el reportaje psicolgico (la reflexin sobre la vida cotidiana de las gentes). La fatdica fecha del 28 de diciembre de 1972, en la que se publica el ltimo nmero de la revista L~fe, marca definitivamente la muerte de una forma de hacer en el periodismo grfico moderno. Este acontecimiento, al que los peridicos, emisoras de radio y programas de televisin dedicaron mucho espacio, pues no en vano se trataba de Ja revista ms importante del mundo, puede ser analizado desde muchos puntos de vista. Para algunos autores, la principal causa del fracaso del periodismo grfico tipo Lffe es necesario buscarla en la competencia del otro gran medio visual: la televisin. No slo porque la televisin se hace cada da ms poderosa, ms gil, ms informativa y ms influyente, sino tambin porque los anunciantes consiguen, por precios similares, un mayor impacto publicitario, trasladando sus anuncios de las pginas de las revistas ilustradas a los programas televisivos. Otros sealan tambin las influencias de la reduccin del precio de los viajes en avin y la expansin de la aviacin comercial, que empequeece el mundo permitiendo a las clases medias ver con sus propios ojos los paisajes exticos que las revistas le proporcionaban semanalmente. Tambin se propone a veces que, debido a la subida de los costes de estas publicaciones (papel, salarios, correo postal) y debido a sus mastodnticas estructuras empresariales, el declive fue meramente un problema de ajuste econmico. Sin embargo, en nuestra opinin, como luego explicaremos con ms calma, la causa fundamental de este fracaso se encontrada en la propia ambicin que los editores haban depositado en su estilo y en la insuficiencia de la fotografa para resumir en imgenes la complejidad de un mundo que cambiaba vertiginosamente. Como apunta Szarkowski, en su introduccin a una exposicin fotogrfica celebrada en el Museo de Arte Moderno de New York en 1978: Ninguna foto de Vietnam sirve como aplicacin ni coma smbolo de al enormido4
En

~ Citado por Eduardo Rodrguez Merchn: Espejos y ventazzas. En revista La Calle. N0 109, de 28 de abril de 1980.

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Las consecuencias del declive de este tipo de periodismo grfico y su influencia en el periodismo posterior, deben ser tenidas muy en cuenta, pese a que la mayora de ellas delaten curiosas y complejas paradojas que resultan, en ocasiones, muy complicadas de analizar: 1. Como los dinosaurios, estas publicaciones mueron por su propio gigantismo, por soberbio esplendor y por no haber sabido acoplarse al cambio que se estaba produciendo en la sociedad de los aos sesenta. 2. La irrupcin de la televisin en la sociedad de los aos cincuenta benefici mucho, al principio, a este tipo de publicaciones, pues el pblico -que asiste impvido a la aparicin del nuevo medio audiovisual- est, en esa poca, deseoso de novedades y reclama con fuerza lo indito, exige documentos brillantes y quiere ver imgenes de todo Jo que acontece a su alrededor. La naciente televisin le abre an ms los ojos a este pblico y le convierte en ms exigente con la informacin grfica, potenciando la difusin de los grandes semanarios. Sin embargo, y paradjicamente, el desarrollo de la televisin ser una de las causas en el destronamiento de esta publicaciones y acabar definitivamente con su reinado en el mundo de la comunicacin visual. 3. Sin embargo, esta prdida del favor del pblico, que acaba con las grandes revistas no termina definitivamente con el fotoperiodismo. Al contrario, potencia su desarrollo en varias direcciones, cuando las empresas se acoplan a los cambios y editan otro tipo de publicaciones. Aparecen as, los semanarios grficos de informacin general (news magazinej, que publican fotonoticias en color y blanco y negro y participan activamente en e] resurgir de las agencias grficas; Jas empresas reconvienen sus semanarios grficos en revistas especializadas de periodicidad mensual (deportes, viajes, aficiones, etc.), en las que el reportaje grfico reposado y psicolgico tiene su especial desarrollo; se crean las revistas femeninas o del corazn, que potencian un tipo de fotoperiodismo familiar y amable (casi siempre en color) en el que las estrellas, los famosos y la nobleza se convienen en sus principales protagonistas; comienzan a editarse las publicaciones especializadas de lujo, en las que el calificativo para adultos -gracias a la permisividad social- consigue su mximo esplendor y desarrolla un tipo de fotografa con la que se consiguen importantes logros; etc.

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4. No obstante, y pese a que los factores sealados en el punto anterior son importantes, desde nuestra perspectiva de trabajo que se interesa sobre todo por el uso informativo de la fotografa, son otros dos aspectos los que adquieren capital inters: 4.1. Por un lado, la influencia de los grandes semanarios grficos en el pblico lector, que se ha acostumbrado a la informacin por medio de imgenes y las reclama en las publicaciones que prefiere. As, la influencia de este tipo de prensa va a ser decisiva en los peridicos diarios. A partir de los aos cincuenta no es posible imaginarse ya un medio de comunicacin impreso que preterida convertirse en popular que mantenga un carcter libresco. Los diarios de todo el mundo, salvo las excepciones ya comentadas en el captulo primero, incluyen la informacin grfica como parte cada da ms importante en el conjunto del diario y todos -aqu sin excepciones- desarrollan un tipo de compaginacin y diseo (fragmentacin, visualidad, recursos tipogrficos) muy influido por la fotografa, por los diarios que la utilizan informativamente y por el estilo de las publicaciones tipo Li]?. 4.2. Por otro lado, el declive de los grandes monstruos de la prensa grfica semanal coincide tambin, paradjicamente, con el resurgir de las agencias grficas. Por varias razones. Porque no todos los fotgrafos importantes aceptan trabajar directamente para las revistas que dominan el mercado. Porque se produce una especie de movimiento de liberacin por parte de muchos fotgrafos que no aceptan esa conversin del mundo en espectculo que proponan las polticas editoriales de las publicaciones tipo Ljfe o Look. Se crean as, las ligas fotogrficas, que apuestan decididamente por la fotografa de investigacin al estilo de los antiguos documentalistas41, pero tambin se fundan con criterios similares -y para nosotros es de mayor inters- las agencias fotogrficas independientes, creadas por fotgrafos para la defensa de su trabajo y cuyo principal objetivo ser comercializar las fotografas de sus miembros (la mayora son cooperativas) y permitir que stos trabajen con ms libertad e independientemente de los rgidos criterios
41

La

ms importante pudo ser la Pho:o League,

de Nueva York, creada en 1936 por Sid Grossman y

Sol Libsohn. Sus orientaciones politicas eran de izquierda y su objetivo, a dernincia de la injusticia social. Esta liga recuper los archivos de Lewis Hne y organiz muchas exposiciones. W.E. Smith fue el presidente de esta organizacin en su tiltima etapa. Datos de C. Osman: Op. ch. Pg. 208.

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de los editores grficos y los directores de las publicaciones. Pero tambin, porque se abren las perspectivas de los fotgrafos independientes, en un mundo cada da ms fotografiable, donde las censuras y limitaciones comienzan a desaparecer y donde cualquier joven reportero, con cierta experiencia y un poco de talento, puede triunfar, si se arriesga a ir a una guerra y su agencia, aunque sea pequea, le respalda y le encuentra medios donde publicar su trabajo.

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7.7.-LA FOTOGRAFIA DE PRENSA EN LA GUERRA. Crimea, Gettysburg, Afganistan, Ladysmith, Passchendaele, Spain, Stalingrad, Normandy, Korea, Suez, Congo, Bangladesh...; guerras, combates, batallas, armisticios, vencedores, victimas, muertos, mutilados: los elementos permanentes del espectculo inacabado, cambiante, calidoscpico. El espectculo ms prximo a nuestro tiempo, el ms salvaje, el ms brutal (...) Es el tiempo la nica razn de que la Guerra Civil americana nos parezca ms lejana que la guerra de Vietnam? No ser que en las fotograflas de aquella el espectculo estaba slo en los soldados, mientras que las que llegaban desde Vietnam se observaban claramente las implicaciones de la guerra sobre la poblacin civil? Las fotos de la prinieraflieron vistas cuando ya habla acabado: no hay ira, slo el sentimiento de la inevitabilidad y la aceptacin histrica. En la segunda, el pblico asiste da a da a los acontecimientos: las fotos son publicadas continuamente> el impacto se recibe inmediatamente, el reto de la inevitabilidad de la guerra se hace presente (...) La televisin ha podido sustituir a la revista ilustrada en su labor de documentar los hechos. Sin embargo, la fotograjia liberada de esa labor se ha concentrado en las cualidades expresivas de la imagen <...) La fotografla, en su comparacin con la televisin, tiene el poder nico de su permanencia, de captar la quinraescenca del instante. (...)Es posible volver a verlas (...) Y una vez vistas, son inolvidables ~ Estos largos fragmentos del lcido texto de Jorge Lewinski, nos permiten introducirnos en el anlisis del papel jugado por la fotografa en los acontecimientos blicos de los ltimos cincuenta aos. O, desde nuestra perspectiva de investigacin, deberamos hablar -con ms propiedad- del papel jugado por los acontecimientos blicos en el desarrollo y la evolucin del fotoperiodismo y de la utilizacin informativa de la fotografa. Porque, si bien es verdad que la fotografa ha marcado la actitud de la sociedad frente a las guerras de una manera impensable en el siglo XIX (al considerar a los

42

Jorge Lewinski: The camera a war. PIar photographyfrom 1848 to Pie presen: day. Pg. 222.

Chartwell Books, Inc/Octopus Books Limited. New Jersey/London, 1986.

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fotgrafos blicos verdaderos hroes de la comunicacin periodstica y al convertir la guerra en un autntico espectculo visual), tambin es cierto que las guerras han constituido el mejor banco de ensayos y experimentaciones para el fotoperiodisTtlo moderno. Especialmente, la Guerra Civil espaola, a la que muchos autores sealan como la primen guerra propiamente fotogrfica desde el punto de vista informativo: Con la guerra de Espaa nace la comunicacin visual de los sucesos. Las fotografias de la Primera Guerra Mundial slo ilustraban marginalmente (...) A partir de este momento> en la historia de las comunicaciones, una nueva dimensin, con raras correspondencias, se coloca por encima de la realidad. A menudo a la belleza del encuadre y a la perfeccin de la fotografio corresponden el horror, el espanto y lo muerte. Se abre de talforma la poca de la comunicacin visual de masas. Nace con esas forog rafias y se desarrolla hasta las guerras televisivas (como la de Vietnam), construyendo un nuevo y poderoso terreno de participacin, de emocin, de indignacin y exaltacin. Idntico a la
43

vida, pero encuadrado y montado Como hemos hecho en epgrafes anteriores, obviaremos aqu el relatar el anecdotario de los fotgrafos mticos de la Guerra Civil espaola (entre ellos, Robert Capa, cuyas fotos fueron publicadas en todo el mundo y cuya muerte en la guerra de Indochina, elev su figura -aos ms tarde- a la categora de leyenda) para centrarnos en las consecuencias generales que la utilizacin informativa de la fotografa en nuestra Guerra Civil tuvo en el desarrollo del fotoperiodismo. As, se pueden sealar los siguientes factores: 1. Que a partir de 1938, cuando las fotografas de Capa comienzan a publicarse en todo el mundo4t la fotografa blica va a ocupar un lugar de privilegio en le contexto del fotoperiodismo, transformando profundamente la concepcin del reportaje fotogrfico en la prensa: Qu es lo que cambia ahora con el reportaje de primera l(nea. La

~ Puo Colombo: Para la muestra fotogrfica sobre la guerra de Espaa, en Bienal de Venecia: Fozografla e infonnacin de guerra. Espaa 1936-1939. Pg. 17. Gustavo GUi. flareelona, 1977.
El primer reportaje de Robert Capa sobre la Guerra Civil espaola fue publicado en la revista londinense Picture Post, en 1938. Constaba dc 17 fotografas, que fueron editadas por Stefan Lorant. Sobre este editor ver epgrafe 7.5, en el que estudiaremos su participacin en el despegue de la prensa grfica en la Alemania prehitieriana.

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documentacin se hace ahora ms precisa y detallada (el tipo de armas, los pertrechos, el un~formeL disminuye la leyenda (pinsese en el general montado en un caballo que se encabrira entre el humo de los caones, celebracin estereotipada de miles de batallas), se ve mejor la muerte, se expresa con ruda inmediata la propaganda Gas fotografias fascistas), se crean smbolos nuevos, construidos con material tomado de la realidad 4..) y se ven los ingredientes sociolgicos <la gran participacin de las mujeres en la zona republicana, la tupida presencia de los rostros de obreros y campesinos que no se convienen en soldados, ni siquiera vistiendo el uniforme) t 2. Que esta transformacin tambin es debida a la introduccin de una nueva temtica, desconocida para la fotografa blica anterior a la de la Guerra Civil espaola: la poblacin civil (su miseria, su dolor, su participacin y las influencias de la contienda en la vida cotidiana de los espaoles) se convertir en un protagonista de la informacin grfica tan importante o ms que los propios ejrcitos participantes. 3. Que, como sealaba Jorge Lcwinski en el prrafo de la introduccin, cuando la guerra se convierte en visiva, cuando el impacto de la publicacin diaria de la contienda llega al pblico lector, el suceso y el acontecimiento son vividos dos veces en dos universos muy separados entre s: por un lado, el de la verdadera sangre y el de los verdaderos muertos; por otro, el de su imagen (su doble especular y fragmentado) en los peridicos y revistas46. 4. Que ese segundo universo (el de la realidad fragmentada y visiva que llega a travs de los medios al pblico) puede ser vivido emotiva o pasionalmente, cuando indigna o asombra al lector que tambin participa del esfuerzo blico o cuando es utilizado propagandsticamente como efecto demostrativo de ese esfuerzo; pero tambin puede ser
~ F. Colombo: Op. ci. Pgs. 27 y 28.
UEn este sentido es tambin muy lcida la reflexin de Furio Colombo, cuando presenta la exposicin de fotografas conmemorativas de a Guerra Civil: Can la serie deforografias que sigue, se conmemoran

dos grandes aconecimien,os. Uno, el recuerdo de la guerra de Espaa, smbolo de odas las luchas de liberacin, de todas las esperanzas, de odas las desilusiones...El otro es el nacimiento de una serie paralela a la realidad, que es la comunicacin visual de masas.

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contemplado como mero recurso informativo, sin que su visin no vaya ms all de una visin precisa y analtica de los hechos narrados con las imgenes. Lo que nos obliga a distinguir, cuando se habla del reportaje periodstico blico, entre la guerra como motivo fotogrfico informativo y la guerra como argumento ideolgico y propagandstico. Estas cuatro reflexiones sern retomadas en los captulos siguientes, precisamente cuando analicemos la fotografa como constructor de la realidad fragmentada que nos ofrecen los medios de comunicacin. Sin embargo, la ltima tambin nos es vlida ahora para introducir la funcin que cumpli la fotografa de prensa durante la Segunda Guerra Mundial. Aprendida ya la leccin informativa con el uso de la fotografa de prensa durante la Guerra Civil espaola y con el recuerdo lejano de la mala utilizacin que de este medio se haba realizado, como vimos, durante el desarrollo de la anterior guerra mundial, los mandos militares de los ejrcitos contendientes en la segunda gran guerra se decantaron rpidamente por una decidida utilizacin propagandstica de la imagen fotogrfica. J. Borg y N. Viasnoff describen minuciosamente como los diferentes servicios fotogrficos de los ejrcitos se prepararon para utilizar la fotografa blica en tres sentidos: justificando el esfuerzo blico de la poblacin, tanto cuantitativamente (gasto econmico, gasto industrial, etc.) como cuantitativamente (vidas humanas, sufrimientos, etc.); demostrando la naturaleza moralmente mala del contrario; e intentado demostrar la naturaleza moralmente buena del aliado y del bando propio. As, segn datos de estos autores, el SCA (Service cinmatographe de larme) francs -descendiente del ya citado 5PM7enviaba regularmente fotos del frente a todos los peridicos del mundo; se calcula tambin que en el Imperial War Museum de Londres se encuentran depositados ms de dos millones de negativos tomados por ms de 150 fotgrafos ingleses que participaron en estas labores en el periodo 1939-1945; y en el bando alemn, al menos ochocientos fotgrafos -apodados los PK, por su pertenencia a ]as compaas de propaganda

Ver epgrafe 7.2.

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(Propaganda Kompanien)- trabajaron en el frente armados con sus poderosas Leicas48. En la Segunda Guerra Mundial qued patente que la fotografa blica era el mejor elemento para instrumentalizar los papeles de buenos y malos que la propaganda militar pretenda introducir en la conciencias de las poblaciones afectadas. Su funcin, apoyada por la distribucin masiva en los medios de comunicacin, era aportar pruebas demostrativas (documentales) al lector para justificar sus convicciones: los nuestros son los buenos y ellos los malos. La victoria, tambin lujosamente fotografiada, se convierte en una simple ratificacin que consagra la postura de uno de los contendientes y descalifica los argumentos del contrario. A esta gran guerra le sigue la de Corea y, despus, una serie de conflictos intermitentes y de irregular duracin e importancia, en diferentes partes del mundo, donde los fotgrafos van a estar con sus cmaras registrando los acontecimientos: Indochina, Oriente Medio, Congo, Vietnam. Precisamente esta ltima, durante sus treinta aos de existencia, ha sido el acontecimiento blico mejor cubierto por los medios de comunicacin. Se puede afirmar, sin ningn riesgo, que Vietnam significa paradjicamente el apogeo del periodismo grfico, pero tambin su crisis, al convertirse en la primera guerra televisada da a da y que pudo ser seguida por todo el mundo sin excesivas limitaciones ni censuras desde el punto de vista informativo. Aunque Vietnam tuvo un alto coste informativo (setenta y tres fotgrafos y periodistas perdieron la vida alo, sus aportaciones al desarrollo de la utilizacin informativa de la fotografa fueron importantes y deben ser matizadas con un poco ms de profundidad, aunque ya estn de alguna forma implcitas en nuestro comentario inicial: La guerra de Vietnam, sobre todo en el periodo comprendido entre 1962 y 1969 (especialmente entre 1966 y 1968), signific el clmax evolutivo de la concepcin moderna
1.

J. Borg y N. Viasnoff: Op. cii. Pgs. 64 y siguientes. Como ancdota, el autor tambin relata que os fotgrafos alemanes no llegaban nunca a ver su material revelado, pues este era enviado sin revelar a Berln, junto a los textos de acompaamiento. Desde all, una vez tratados en el laboratorio, las fotografas eran distribuidas a los peridicos. Para poder conocer el autor de cada fotografa, los fotgrafos identificaban sus rollos mediante una claqueta con su nmero o su nombre que quedaba impresa en el primer negativo de cada carrete.

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del fotoperiodismo que haba comenzado, como vimos, en la Alemania de la repblica de Weimar. Coincide tambin en esta poca la desaparicin de los grandes semanarios grficos y, como hemos visto antes, la llegada a la guerra de las cmaras porttiles de televisin. Larry Burrows -galardonado dos veces con el premio Roben Capa y muerto tambin en un accidente blico, como su mtico antecesor-, Philip Jones Griffiths, Eddie Adams -premio Pulitzer por la fotografa del jefe de la polica sudvietnamita disparando un tiro en la sien a un enemigo-, Huynh Cong -tambin Pulitzer por la famosa fotografa de una nia huyendo de un bombardeo de napalm- y la ya citada Margaret Bourke-White, son los nombres ms destacados de miles de fotgrafos independientes de todas las nacionalidades que asistieron en vivo al desarrollo de esta guerra junto a las cmaras de televisin. Pero, sus fotografas de los combates y de la poblacin civil -y no los reportajes televisivos- se convirtieron en autnticos smbolos de la barbarie. Como seala Susperregui, seda interesante destacar que las imgenes de Vietnam que prevalecen al cabo del tiempo y que se han convenido en smbolos de malos recuerdos son precisamente fotogrficas Quiz por ello, y por el reconocimiento social de estos fotgrafos como verdaderos hroes, el fotoperiodismo inici un despegue impresionante, pese a coincidir con la muerte de los grandes semanarios grficos. Se calcula que al comenzar la guerra de Vietnam haba en EEUU alrededor de 2.000 periodistas grficos, que se multiplicaron por diez a] comenzar la dcada de los aos ochenta.
~.

2. A diferencia de los conflictos blicos que hemos repasado en este trabajo, la guerra de Vietnam se caracteriz tambin por la ausencia de censura militar y de cualquier limitacin al trabajo de los periodistas. Fueron muchos los fotgrafos independientes que obtenan permisos para realizar su trabajo en el frente y obtenan una acreditacin de prensa. las grandes agencias norteamericanas (Associated Press y United Press) ofrecan un puado de rollos y una acreditacin a todo joven con ambiciones que quisiera hacer fotos para ellas, estableciendo una dura competencia con los fotgrafos de las pequeas agencias europeas que comenzaban a resurgir, como veremos inmediatamente. Este inmenso despliege de la prensa internacional -sobre todo de los fotgrafos y de las cmaras de televisin, cuyas imgenes tenan ms fuerza que los comentarios de sus compaeros

J.M. Susperregui: Op. ci:. Pg. 284.

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plumillas, por su carcter demostrativo- fue el origen de la toma de conciencia internacional para el posicionamiento en contra de los horrores de esta guerra por parte de la opinin pblica. 3. Tambin a diferencia de otros conflictos, los enviados especiales a Vietnam no tenan ningn tipo de compromiso poltico. Ahora ya no se trataba de justificar el esfuerzo blico de nadie; ni siquiera por parte de los periodistas americanos exista ningn sentimiento patritico ni ninguna evocacin heroica de la lucha. Las cmaras denunciaban solamente el horror de la guerra, la barbarie absurda de un sinsentido que masacr a un pueblo y diezm a una generacin de jvenes norteamericanos. Resulta sin embargo curioso estudiar los diferentes grados de compromiso con el horror al que iban llegando los distintos fotgrafos, actitudes que se pueden detectar con facilidad en el estilo de cada uno. As, en Vietnam, podramos distinguir tres tipos de fotgrafos blicos: a) Los que imbuidos del antiguo espritu del <mesianismo documental 50 y siguiendo las enseanzas de Roben Capa o Fugne Smith denuncian con sus fotos los sufrimientos de los soldados y de la poblacin vietnamita (David Douglas Ducan, Phillip Jones Griffiths o Marc Riboud); b) Los que an tienen presentes la mxima filosfica de la concepcin periodstica de Henry Luce y los grandes semanarios grficos y llegan a Vietnam dispuesto a utilizar la esttica blica y convertirla en espectculo (la mayora de los reporteros de las grandes agencias norteamericanas); y c) Los que an estn dispuestos a ir ms all y quedan, al llegar al lugar de la barbarie, totalmente sometidos a los encantos del fotognico horror. Tim Page y Don Mc Cullin son, pese a su genialidad como fotgrafos, representantes por excelencia de este grupo de jvenes fanticos de la guerra que se excitaban por la droga, la muerte, la destruccin y la parafemalia blica. Significativos son en este sentido algunos de los comentarios de estos dos corresponsales: Fotografiar la guerra puede ser hermoso (Don Mc Cullin); Wadie quiere admitirlo, pero hay mucho sex-appeal en la guerra y las atinas son muy divertidas (...) Quitar el brillo a la barbarie; cmo puedes hacerlo? No puedes evitar el encanto y el brillo del carro encendido, ni del helicptero explotando. Es como tratar de esconder el brillo del

Ver epgrafe 7.1.

Captulo 7

.131

sao... (hm Page)51. Volveremos a tratar, no obstante, con mayor profundidad y sin concretarlo en un momento especfico de la historia, los aspectos que se refieren al compromiso tico del fotgrafo y a sus cdigos de conducta.

~ Jorge Lewinski: Op. ci:. Pgs. 22 y 12 respectivamente.

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338

7.8.-EL FUTURO DEL PERIODISMO GRFICO Y LAS AGENCIAS. Los nuevos conflictos (al menos lo que cubren habitualmente los fotgrafos) son siempre presentados en trminos de violencia, de sensacionalismo. Los grandes :enws contemporneos se pierden en una amalgama sangrienta y brutal. Es casi como si echramos de menos el caos y el decorado apocalptico de Vietnam., y quisiramos recrearlo (...) El fotoperiodismo practicado por la gran prensa ha querido generalmente evitar el rigor del reportaje en profundidad. De manera general, elfotoperiodismo actual prefiere, salvo raras excepciones muy cercanas, fijar su atencin sobre los sntomas de las desgracias sociales, como las bruscas erupciones de violencia (que ofrecen evidentemente imgenes ms excitantes), en lugar de buscar e intentar comprender las causas de estos fenmenos. Nuestra comprensin de los problemas de El Salvador, de Nicaragua o del Lbano est contaminada por todas las imgenes de violencia que nos agreden sin cesar. Quin sabe verdaderamente lo que pasa en esos paises? 4..) En la actualidad, el fotoperiodismo no es, a menudo, ms que una forma de voyeurismo perverso, y no responde nada ms que a una necesidad de divertir que toma como pretexto una necesidad de saber 4..) A esto no le veo ningn sentido. Tengo a veces el sentimiento de que intentan divertirme y lo que consiguen es fastidiarme 52, Este prrafo de Fred Ritchin -profesor de fotograffa y editor grfico del New York Time Magazine, desde 1978 a 1982- creemos que es suficientemente expresivo de lo que ha sido -y es en la actualidad- el fotoperiodismo tras la guerra de Vietnam. No hace falta mucha imaginacin para trasladar esa definicin del fotoperiodismo a la concepcin periodstica y a la utilizacin sanguinolienta y sensacionalista de la imagen que pueden estar haciendo en estos momentos la revista Intervi, en Espaa, Paris-Match, en Francia, o otras muchas en los distintos pases de nuestro entorno. Sin embargo, hablar en general del fotoperiodismo actual tiene, en nuestra opinin, muy poco sentido. Tras la cada de los grandes semanarios grficos, cuando ya prcticamente todos los peridicos diarios del

52 Fred Ritehin:

Le pho:ojourna/isme depuis le Vietnam. Citado por Michel Guerrin: Profession

Pho:oreponer. Pg. 145. Gallimard/Centre Georges Pompidou. Paris, 1988.

Conzulo 7

339

mundo utilizan la fotografa como parte importante del espacio dedicado a la informacin y cuando el periodismo grfico se ha diluido en un inmenso abanico de publicaciones de diferentes tipos, concepciones periodsticas, periodicidad y segmentos de pblico, no se puede hablar de una sola manera de concebir el fotoperiodismo. Como acertadamente apuntaba Roger Thrond, director de la revista Paris Match, hay dos maneras distintas de contar una acontecimiento en imgenes: Por un lado, la foto, la instantnea de choque, rpida; por otro> el reportaje en profundidad, realizado por el fotgrafo que se toma su tiempo. Hablar de fotoperiodismo en general es como no decir nadas 53, Tras Vietnam es necesario entonces hablar de dos caminos diferentes y divergentes en la concepcin del periodismo grfico: la fotonoticia M, instantnea que recoge la accin inmediata de un acontecimiento, retrato de un personaje de actualidad, etc., que generalmente ilustra, comenta o acompaa una noticia escrita en los peridicos diarios; y el reportaje en profundidad, en el que existe una planificacin previa, una investigacin, una duracin en el tiempo o un punto de vista personal del autor. La diferencia es esencial y delimita mucho las divergencias entre ambos mtodos o filosofas de trabajo. Para la fotonoticia se necesita sangre fra, oportunidad y, sobre todo, presencia: estar en el momento adecuado, en el lugar adecuado. El reportaje, al contrario, necesita personalidad, estilo de autor, comentado. Como aseguraba Pierre de Fenoj, en el catlogo que acompaaba a su exposicin de 1977, en el Centro Georges Pompidou, de Pars: En el hmhe, dos reporteros pueden, a partir de una misma situacin, conseguir series de imgenes absolutamente dferentes: esto es, la aproximacin, la opinin, la personalidad, son las que hacen la foto de reportaje; (...) al contrario, en el caso del fotoperiodismo (aqu se refiere a lo que nosotros hemos llamado fotonoticia) la dferenca de punto de vista ser apenas imperceptible. El fotoperiodista es enviado por su agencia a un pas concreto, en un momento preciso. Debe enviar la foto, el documento de dioque. Sin embargo, las cosas no son tan simples: el reportaje sensacionalista de las
...

~ Citado por M. Guerrin: Op. ci:. Pg. 159. ~ Preferimos la denominacin fotonoticia, pese a que algunos autores espalioles, entre ellos la doctora Margarita Ledo Andin, de a Universidad Autnoma de Barcelona, defienden la terminologa francesa, hablando de foto-choque.

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vacaciones de la nobleza publicado por las revistas del corazn; la foto-oportunidad de] paparazzi, que descubre las intimidades del famoso/a; la foto preparada por un pacto entre el fotgrafo y el personaje; el reportaje -inventado o verdico- vendido en exclusiva a la publicacin por sus protagonistas, etc., complican sobremanera esta clasificacin dicotmica. Lo veremos enseguida y lo estudiaremos con detenimiento en los captulos dedicados a la fotografa de prensa en su contexto. Pero antes, debemos -por puro rigor analtico- detenemos al menos someramente en el estudio de las agencias de prensa grficas, que precisamente en la poca de la desaparicin de ]os grandes semanarios resurgen con fuerza y son las que practican, al menos en sus inicios, el reportaje en profundidad. Como vimos en un captulo anterior, ya a finales del siglo XIX aparecen algunas agencias grficas pioneras55. Sin embargo, el fenmeno de las agencias dedicadas exclusivamente a la fotografa no se generaliza hasta 1930, cuando aparecen las dos que podemos considerar decanas de este sector periodstico: la agencia Dep/mt, de Berln, fundada y dirigida por Simon Guttmann; y la ms famosa Black Star, fundada en New York, en 1937. Es la poca tambin en la que algunas de las grandes agencias internacionales de noticias constituyen con acertada previsin sus departamentos grficos: Associated Press, que haba sido fundada en 1848, abre su sector grfico en 1935; la agencia Efe, recin fundada en Espaa, en 1938, constituye inmediatamente Cfra Grfica, compitiendo con la nica agencia espaola anterior que haba creado un departamento especfico, Mencheta. Otras grandes agencias, como Reuter, France-Press o United Press no lo harn hasta la dcada de los cincuenta. Sin embargo, nuestro inters se debe centrar en un acontecimiento que se produce al acabar la Segunda Guerra Mundial. En 1946, Henri Cartier Bresson, Roben Capa y David Seymour, fundan la agencia Magnum. Muy pronto se les unir e] suizo Robert Bischof. Los nombres de estos cuatro fotgrafos serian suficientes para cuantificar la importancia de esta asociacin, pero adems Magnuin llegar a ser el sello de un estilo

En el captulo 6, citbamos como ejemplo la agencia Montauk Phozo Concern, fundada por George G. Bain, en 1898.

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marcado por la honestidad de sus fotgrafos, que pronto abandonan la actualidad para dedicarse a fotografiar temas ms intemporales con mayor profundidad ~ Honestidad e independencia eran lo que buscaban los fotgrafos que se asocian en este tipo de agencias: libertad de accin para no depender exclusivamente de la actualidad y poder dedicar su tiempo al reportaje de investigacin, en el sentido del que antes hablbamos. Reporters Associs y Dalmas, fundadas por Vladymir Richkoff y Louis Dalmas, en Francia, son otros ejemplos importantes de esta forma de asociacin cooperativa que tanta importancia va a tener en el periodismo grfico contemporneo. Pero ser en los aos sesenta y setenta, a] calor de los reportajes sobre la guerra de Vietnam cuando resurjan las ms importantes agencias que funcionan hoy en da: Gamma (1968) y Sygma (fundada esta ltima en 1973, como escisin de la anterior), en Francia; Con/oc (1976), en EEUU; y Cover (1975), en Espaa. El nuevo estilo Gamma, pronto conquista los semanarios grficos de todo el mundo y las agencias se van constituyendo al amparo de esa agencia madre e imitando su estilo. Dos nombres son los fundamentales de esta pequea revolucin Gamma: Raymond Depardon y Gilles Caron, la gran estrella del periodismo grfico contemporneo, hasta su muerte ocurrida en Camboya en 1970. El estilo impuesto por Depardon se basaba en tres criterios: calidad, agilidad y profundidad. Era necesario competir con las importantes plantillas de fotgrafos

~ IR. Esparza: Op. ch. Pg. 113. La muerte violenta de sus miembros perseguir a la agencia Magnum contribuyendo a consolidar la leyenda de esta empresa. Roben Capa morir, lo hemos visto antes, en la guerra de Indochina; Bischoff, poco despus, en la cordillera de los Andes; y Seymour, en el canal de Suez, alcanzado por una bala. De los cuatro fundadores de esta agencia, que hoy dirige Burt Gima y que mantiene oficinas en Pars y Nueva York, slo queda con vida el mtico Cartier Bresson, retirado ya de la fotografa y dedicado fundamentalmente al dibujo.

Pese a que Gilles Caron es la verdadera estrella de Camina durante los pocos aos que trabaja antes de su muerte, es de justicia reivindicar la figura de Raymond Depardon, autntico ahna-mater de su agencia y de un estilo nico e inconfundible que hizo furor en el fotoperiodismo de los aos setenta. Hoy da, Depardon combina sus actividades como reportero grfico con su dedicacin al cine. Desde 1969, realiza pelculas documentales y de ficcin con bastante regularidad: Jan Paflach (1969); 2chad (1973-1976>; Reporrers (1981); Fals divers (1983); Les annes dclie (1984); La capilve da dsen (1989) y Contacs (1989), son sus principales obras. Como se puede apreciar por sus ttulos, algunas de ellas estn dedicadas a a labor de los reporteros grficos: especialmente Reporrers, un largometraje documental que narra las peripecias de a agencia; y Contacis, un cortometraje que pertenece a la serie ideada por William Klein y que reflexiona sobre el oficio de fotgrafo, mientras la cmara pasea lentamente por las diversas imgenes de una larga tira de contactos.

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de los semanarios y con los servicios de telefotos que surtan a los diarios. Tratar los reportajes en profundidad, volver a Pars y distribuir las fotografas cuando las revistas comenzaban a enviar a sus fotgrafos a los acontecimientos y presentar unas excelentes imgenes con un cuidado exquisito en su tratamiento eran los secretos que Depardon impuso. Adems, Gamma introduce un sistema empresarial que pronto ser imitado en todas las agencias del mundo: el 50-50. En lugar de tener fotgrafos en plantilla, la agencia corre con el cincuenta por ciento de los gastos y el fotgrafo con el otro cincuenta; los beneficios tambin se reparten con el mismo porcentaje para que la agencia pueda mantener su escasa estructura burocrtica. Como relata Guerrin, adems Gamma hace delfotgrafo un verdadero periodista, que decide sus temas, propietario de sus negativos y por tanto de sus finos, las cuales firma en el dorso de las copias (...) El nombre del fotgrafo se cita en primer lugar, despus de la agencia ~ Una autntica revolucin que permite realizar el tipo de reportaje que antes defendamos y que trasforma profundamente el panorama del fotoperiodismo en la dcada de los setenta, pues las revistas y los diarios, ante la calidad ofrecida por este tipo de agencias, reducen sus plantillas y permiten que las agencias grficas se constituyan en los nuevos amos de la informacin grfica mundial. Sygma y Sipa, con estructuras empresariales mucho mayores que Gamma, Cover, o Cornac, diversifican mucho los sectores de trabajo, abordando tambin la prensa del corazn y dominando actualmente el mercado. Una nueva revolucin francesa, que se produce en el mismo Pars del mayo de 1968, en el que Gamma obtendr precisamente las imgenes que hoy ya son smbolos, y que con tanta irona como chauvinismo Guerrin describe as: Gamma, Sygma, Sipa. Tres agencias francesas en los tres primeros lugares. Estas siglas suenan fuerte y resuenan por todos lados dentro de la prensa internacional. Desde hace veinte aos, el mundo se nos ofrece en blanco y negro o en colores, al ritmo de las instantneas producidas por estas agencias. Los japoneses?: inexistentes. Los americanos?: vencidos en su propio terreno. Un dato.~ las dos agencias ms importantes instaladas en New York, Cornac yJB

Michel Guerrin: Op. ch. Pg. 3].

Can(rulo 7

343

Pictures, estn dirigidas por franceses

~.

Pero, pese a ese optimismo desbordado, la pregunta est en el aire. Hacia dnde va el fotoperiodismo? Se puede predecir un futuro prometedor? Cul es el camino de las agencias y cul la concepcin del fotoperiodismo del maana? Las agencias hegemnicas del reportaje estn viendo caer sus cifras de negocios da a da. La razn es simple: las grandes agencias controlan la transmisin telegrfica y telefnica de imgenes en blanco y negro, con excelente calidad de recepcin. La fotonoticia se impone en la informacin de actualidad y el reportaje ha perdido vigencia. Los reporteros buscan el scoop, el documento nico que se pueda vender en exclusiva; pero no todos los das sucede. Las agencias, por su parte, diversifican sus campos de trabajo y se pasan al color (mientras la transmisin en color an tenga defectos) y a la prensa del corazn, al paparazzismo, que sigue ofreciendo pinges beneficios. Por otro lado, aparece la fotografa magntica y ya es posible obtener imgenes de cierta calidad de las emisiones televisivas para publicar como fotonoticias. La situacin no es fcil y el futuro es tan incierto como apasionante. Adems, como intentaremos demostrar en los captulos siguientes, se est produciendo una inversin en la concepcin de la fotografa de prensa. Si antes sta se pretenda -con un sentimiento de soberbia- verdadero conocimiento del mundo y de la vida, aparece ahora bajo su autntico rostro de imagen ilusoria, sustituta del mundo y con visos de desconocimiento. Como matizan J. Claude Lcmagny y A. Rouill: El reportero, que en la poca entre las dos guerras mundiales encarnaba la transparencia de la imagen, reivindica ahora cada vez ms la subjetividad de su visin. (...) El documento y el arte dejan de ser considerados como irreconciliables a medida que la magen fotogrfica demuestra ser menos una copia exacta que una metfora de la realidad ~.

~ Michel Guerrin: Op. dr. Pg. 17.

60

J.C. Lemagny y A. Rouill: Op.

ch.

Pg. 255.

Cauto 7

344

7.9.-A MODO DE SUMARIO: DEL ESPLENDOR SOBERBIO AL DOCUMENTO EFICAZ. Antes de pasar a analizar la fotografa de prensa en su contexto, reproduciremos, para dar por concluido este captulo, y con ello la parte histrica de esta Tesis Doctoral, algunos fragmentos de un artculo que publicamos en las pginas especiales sobre comunicacin -entonces dirigidas por el doctor Vi]lafae- del ya fenecido diario Liberacin. Nos permitimos esta licencia por dos razones: porque en dicho artculo analizbamos superficialmente algunos de los aspectos que en esta parte de nuestro trabajo hemos estudiado con profundidad; pero tambin porque -casi a modo de sumario- en este artculo se reflejan las preocupaciones que han guiado y han servido de hilo conductor los captulos histricos precedentes y se dejan apuntadas las ideas que se desarrollarn en los que siguen: En 1972, sin apenas llegar a los cuarenta aos, la revista L(fe, esplendoroso baluarte del fotoperiodismo mundial, falleca vctima de elefantiris. Pocos analistas dejaron de reconocer que -al margen de la leyenda que acusaba de su muerte a un exceso de suscriptores, unido a una inesperada subida de tarifas postales- el xito de la revista haba ido quebrndose a medida que los planteamientos de sus editoresfueron hacindose ms ambiciosos. Tal como apuntaba John Szarkoswki, elfracaso del periodismo grfico americano provena de un pecado de soberbia. Con esa opinin, compartida por la mayor parte de a crtica estadounidense, el gran fracaso de las grandes revistas grficas vendra dado por a incapacidad de esta forma de periodismo para adivinar que no todos los grandes temas que interesaban al lector eran factibles de ser comunicados mediante la fotografla. Como un dinosaurio -valga en esta ocasin la comparacin con el prehistrico animal, vctima de su propio tamao- elfotoperiodismo dominante habra muerto con la conviccin de ser el lenguaje adecuado para infonnar de cualquier tema <1) Con esas revistas muri tambin cierta forma de entender el periodismo grfico; un periodismo extico, globalizador y, quiz, soberbio. Pero el anlisis no puede ser tan simple. Bien es cierto que los poderosos medios audiovisuales y la mejora y popularizacin de los medios de transporte empequeecen el

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mundo y acercan cada vez ms al lector los lugares y hechos exticos que antes slo les eranproporcionados por las imgenes de las revistas. Tampoco es posible olvidar que los grandes temas de inters mundial plasmados en una fotografa no abofetean ya las conciencias de un lector acostumbrado a almorzarfrente a un televisor que le bombardea con imgenes sangrientas y palpitantes de una realidad cada da ms agobiante. Pero tambin es cierto que concebir en la actualidad un medio de comunicacin impreso sin imgenes es casi equivalente a pensar en un pregonero tartamudo (...) La imagen est jugando en la actualidad un importantsimo papel corno instrumento de infonnacin en la prensa mundial. Y el fotoperiodismo -entendido corno un lenguaje esencialmente informativo, en el que la imagen es su instrumento primordial- no slo no fracas con la ca(da de las revistas ilustradas, sino que renace de las propias cenizas de aquella hecatombe. El ejemplo del periodismo grfico francs, con el desarrollo de las grandes agencias de informacin grfica (Gamma, Sygma, Sipa, etc fenmeno que tiene su reflejo en nuestro pas, a partir de 1975, con la aparicin de las agencias que renuevan las formas de elaboracin de la noticia grfica (Cover, Pul, Delta... el nacimiento de diarios que basan su xito en el despliege de la informacin grfica> como es el caso de USA Today, que ha logrado colocarse en los primeros puestos de venta en el d~jflcil mercado norteamericano, son claros exponentes de este resurgimiento. Porque la imagen esttica se ha convenido en un amia imprescindible para la informacin de actualidad, al aprovechar sus propias limitaciones. As, frente al bombardeo indiscriminado de las imgenes televisivas, elfotoperiodismo debe ser capaz de descubrir la accidentalidad de lo vida> de detener la realidad en su momento decisivo, un instante antes de la culminacin del acontecimiento. Humanizando de esa forma la noticia> hacindola palpable al dejarla impresa para que el observador pueda efectuar su lectura. El folopon odismo puede asegurar aif su supervivencia -a pesar de las tesis pesimistas- pues el periodismo grfico, como intuye Will Baumeister, es capaz de transformar el movimiento de la vida real en el reposo de la forma esttica, para que el contemplador (el lector del peridico) pueda por su parte, gracias a su imaginacin, transformar el reposo de la forma en realidad palpitante: culminar e interpretar el acontecimiento que antes fue congelado. Frente a las apocalpticas predicciones de desaparicin, el fotoperiodismo
-

Caz, (rulo 7

346

consusrancial al hecho impreso desde hace casi cen aos- tiene an mucho que decir Mientras no mueran la imaginacin y la capacidad de creacin del periodista que otea la realidad con su cmara al hombro> podemos estar seguros de que las fotografas de actualidad seguirn reclamando nuestra atencin desde las portadas de las revistas y diarios expuestos en las estanter(as de los quioscos de prensa. Al menos, mientras no sean los quioscos los que desaparezcan 61

61 Eduardo Rodrguez

Merchn: La foto de prensa: del esplendor soberbio al documento eficaz. En

pginas especiales sobre Comunicacin. Diario Liberacin. 19 de Enero dc 1985.

PARTE TERCERA

8
FOTOGRAFIA Y REALIDAD

8.1.-REALIDAD Y REALIDAD MEDIAL. 8.1.1.-Rtalidad documental y realidad ficcional.

8.2.-FOTOGRAFIA Y REALIDAD. 8.2.1.-la falsificacin de la realidad. 8.2.2.-El compromiso de la fotografa. 8.2.2.1>-Mediacin tcnica y humana. 8.2.2.2.-Objetividad, veracidad y manipulacin. 8.2.2.3.-U presencia del fotgrafo. 8.2.2.4.-Estilo, retrica y estereotipo. 8.3.-LA COMPETENCIA DEL LECTOR. 8.3.1.-El mito de la universalidad del testimonio grfico. 8.3.2.-las dificultades de la lectura.

La realidad es un rayo que palpira preso en cada piedra. Si no la despiertas, La piedra sigue siendo piedra> el aburrimiento, aburrido y rodo duerme el sueo de las cosas, hasta que t, desde tus tensas corrientes, lo inundas con esa tormenta llamada realidad.~ Herman Hesse

La forografia es un testigo

falso, une mentira.

Robert Doisneau

No es el ojo el que ve, sino el hombre; y no es el odo el que oye, sino el hombre. Hugo Kkelhaus

Pretender que el original est en algn lugar donde ir a buscarlo, que est a mano, es alimentar la nostalgia de un mundo verdadero. No hay ms original que el prximo. Flix de Azua

Los fotografios tienen hoy el tipo de autoridad sobre la maginacin que la palabra impresa tu~k ayer y la palabra hablada anreriormense. Y es queparecen absolutamente reales. Walter Lippman

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3~50

8.1.-REALIDAD Y REALIDAD MEDIAL.

raerrogodo sobre qu era, a su parecer, la ms grande calamidad moderna, un viejo campesino de la Ile de France respondi sin vacilar; La informacin. Y cuando
se le pidi que se aplicase un poco dijo: Vea usted, para m la guerra de 1914 estall de hoy para maana, no se la vio venir. La ~

vspera de la movilizacin

general esrbanws tranquitos; nadie aqu pensaba realmente en la guerra y, sin embargo, no estbamos a ms de 1(Y) lan. de Pars...; adentras que con Ja radio y fue go con la televisin, actualmente tenemos siempre la impresin de hallarnos en vsperas de una guerra, de una catstrofe, y eso ya no es vivir

No resulta fcil intentar definir el concepto de realidad de una forma positiva y unvoca, pues el problema de la realidad es un problema de ndole metafsico, que supera los intereses parciales de esta memoria. Sin embargo, siguiendo los razonamientos de Jos Ferrater Mora, podramos recurrir a Kant para afirmar que la idea ms ajustada de la realidad se concreta en su relacin con la experiencia posible, y por eso lo que concuerda con las condiciones materiales de la experiencia (de la sensacin) es real 2 o, intentando la definicin de una forma excluyente, podramos llegar a la conclusin de que si hablamos de realidad es para poner de relieve que no todo de lo que hablamos es real; que podemos hablar de realidad por contraposicin a conceptos de apariencia, potencialidad o posibilidad. En cualquier caso, resulta tan arriesgado como poco til llevar a cabo un esfuerzo definitorio del trmino realidad, cuando toda la filosofa, desde el idealismo al positivismo, se ha ocupado del asunto sin que haya sido posible un formulacin monosmica.

Paul Virilo: Encerrados en casa, en Suplemento monogrfico del diario EL PAS, sbado 20 de diciembre de 1986.
2

Jos Ferrater Mora: Diccionario de Filosofta abreviado. Pg. 358. Edhasa/Sudamericana. Barcelona,

1980.

Cay(tulo 8

351

Por ello, y dado que nuestro inters se centra exclusivamente en la perspectiva comunicativa de la capacidad de la fotografa para acercar la realidad al lector de la prensa escrita, convendremos -como lo hace el profesor Villafae- una aproximacin kantiana de la nocin de realidad, siempre relacionada con la experiencia y con la sensacin lumnica de esa experiencia: En adelante, siempre que utilice el trmino realidad debe ser entendido en un sentido muy general; los objetos, las cosas, la naturaleza, aquellas caractersticas sensibles del entorno que nos rodea, todo ello constituye esa realidad a la que me refiero..., adems de esa energa de naturaleza electromagntica comprendida entre los 4% y 7% nanmetros, la luz, que hace posible su percepcin ~. O, an ms cercana a nuestros intereses se sita la posicin de Christian Doelker: La realidad es una combinacin tan compleja de contexturas y acontecimientos, que nunca ser posible describirla de forma definitiva. Y, a pesar de ello, a diario nos vemos obligados a enfrentamos con ella. Y a diario se ocupan tambin de ella los medios de comunicacin, los cuales han acabado siendo, a su vez, elementos constitutivos de nuestra realidad t El problema se desva entonces hacia lo que podramos llamar la realidad medial, una nueva realidad -pinsese que, de forma nada inocente, cuando hablbamos de la invencin de la fotografa y de sus repercusiones en la sociedad del siglo XIX, titulbamos el captulo con la alusin a esa nueva realidad- construida por los medios de comunicacin, integrada de forma absoluta en nuestra propia realidad y que, en muy pocas ocasiones, se percibe de manera diferenciada de la realidad primaria que podemos obtener con la experiencia directa. En el terreno estrictamente visual, nuestra imagen del mundo resultara evidentemente pobre si nos limitramos a observar aquello que tenemos directa e inmediatamente delante de nuestros ojos; por ello, cuando hablbamos de la fotografa como ventana abierta al mundo y de los medios visuales como extensiones de nuestro sentido visual>, estamos dando a los medios que utilizan las diferentes formas de reproduccin visual de la naturaleza un carcter de constructores de nuestra propia

~ Justo Villafae: Realidad y abstraccin. A propsito de una lectura crtica de la obra de Josesteban. Pg. 38. Imagen Arte S.A. Madrid, 1986. Christian Doelker: La realidad manipulada (Radio, Televisin, Cine, Prensa) Pg.9. Gustavo Gui. Barcelona, 1982.

Capftulo &~

352

realidad, de nuestra conformacin de la idea del mundo. Sin embargo, es necesario hacer una matizacin crtica: ciertamente, los medios de comunicacin visuales contribuyen muy positivamente a abrir nuestra visin del mundo all donde no es posible acercarse con la experiencia primaria (lugares lejanos en el tiempo y en el espacio, lugares difcilmente accesibles, seres humanos en distintas civilizaciones, o simplemente la vida en nuestro entorno, que pese a su cercana puede resultar muy desconocida); pero, al mismo tiempo, esa formacin de conceptos (esa realidad medial percibida como continuidad de nuestros sentidos) es fragmentaria, est teida de subjetividad y es inevitablemente reduccionista. No coincide con la imagen del mundo que nos proporcionara la utilizacin directa de nuestros sentidos y puede adems proporcionarnos conceptos insuficientes e incluso errneos, pues nos ofrece una imagen del mundo (concreta y codificada): la del medio de comunicacin, la de los intermediarios comunicativos o la imagen tipificada socialmente por unas rutinas profesionales. Tal como apuntbamos en el captulo III, los medios de comunicacin, convertidos en intermediarios entre nuestros sentidos y la realidad primaria (el lugar y el tiempo concreto de los hechos), ejercen una funcin reproductora de la realidad (nos hacen accesibles determinados retazos o fragmentos del mundo), pero al tiempo ejercen una funcin comentadora y codificadora de esa realidad (mediatizando esos acontecimientos y convirtindolos en realidad medial). Sin embargo, esta realidad sustituida por la mediacin informativa que, como toda experiencia mediada, es una suplantacin de la verdadera experiencia se convierte poco a poco en sinnimo de realidad, de verdad absoluta o, al menos, de verdad social, puesto que cada vez ms nuestra formacin de conceptos y nuestra visin del mundo se realiza a travs de los medios de comunicacin
~ Hablamos aqu exclusivamente del sentido visual, an siendo conscientes de que en la conformacin de nuestra imagen del mundo participan los cinco sentidos. Tal como seala Doelker (Op. cit. Pgs. 177 y ss.), citando a Locke (Nada hay en el alma que previamente no hubiera estado en los sentidos), la conformacin de los conceptos que nos permiten vivir y hacemos una idea del mundo en que vivimos puede venir dada por cualquier sentido, con independencia del resto. As, este autor cita un ejemplo metafrico propuesto por el sensualista del siglo XVIII Coudillac: el de la estatua que slo posea el sentido del olfato y que, al oler una rosa y adquirir un primer punto de referencia de la realidad, adquiere al mismo tiempo conciencia de s mismo (quien huele), de conceptos abstractos (agradable, desagradable), de los nmeros (las veces que huele la rosa), del tiempo, etc.

Captulo 8

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y no de la experiencia primaria. Ya no podemos decir, de ninguna forma, que nuestra experiencia es exclusivamente primaria; por el contrario, no es disparatado pensar que nuestro conocimiento de la realidad es fundamentalmente medial, codificado y estereotipado por los medios de comunicacin, y que sin ese conocimiento ya no podramos interpretar el mundo correctamente y convivir en la sociedad que ha construido esa realidad medial. En definitiva, y desde la perspectiva de la sociedad de masas, tenemos que estar inevitablemente de acuerdo con la afirmacin que realiza E. Tarroni y que vuelve a desviar el problema a un terreno que ya dejamos expuesto en el captulo III: Lo que llamamos realidad no es sino el conjunto de cdigos a travs de los cuales se estructura la cultura considerada desde el punto de vista de la comunicacin. Sin ello, la realidad ni siquiera sera accesible, comprensible o nombrable. Por tanto los sistemas textuales no organizan una realidad bruta, sino un cieno n2mero de cdigos culturales, y slo en base a stos, los diversos textos de la comunicacin de masas pueden ser interpretados o analizados correctamente 6 En efecto, nuestra capacidad de analizar la realidad a travs de los medios se estructura necesariamente -como ya vimos- sobre un conjunto de cdigos y convenciones culturales, pero los medios de comunicacin -y en esto, como veremos, la influencia de la fotografa es decisiva- tienden cada vez ms a disfrazar y ocultar esos cdigos, a presentar el acontecimiento en caliente, como si realmente estuviera ocurriendo en el mismo momento en que es ledo o visto, como si el receptor pudiera asistir en vivo a los sucesos: La prensa tiende a identfficar el diario con un film y al lector con un espectador De ah su empeo en crear una ilusinfilmica, en hacer leer el acontecimiento en el mismo momento en que se produce... k Y esta frmula de identificacin visual que propone Violette Morin tiene mucho que ver con el asunto que ocupa a esta memoria, pues -como hemos visto en captulos anteriores- la capacidad testimonial de la fotografa (ningn otro lenguaje codificado posee como el visual este alto grado de reproduccin o de referencialidad icnica) permite a la prensa que la utiliza ocultar los cdigos culturales

E. Taaoni y otros: Comunicacin de masas: perspectivas y mtodos. Pg. lO. Gustavo Gui.

Barcelona, 1978. Violette Morin: Tratamiento periodstico de la frfonnacin.

Pg. 16. Ate. Barcelona, 1974.

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de transformacin de la realidad y representar los acontecimientos como s fueran reales: La eficacia de un discurso predominantemenze icnico se basa en la presentacin de una detenninada realidad de modo que se interprete como la realidad 8, Mientras que, como sealaba ms arriba E. Tarroni, los sistemas textuales no ocultan su retrica, la imagen -igualmente retrica, y persiguiendo el mismo objetivo de persuadir adems de informar- es capaz de ocultarse en su aparente denotacin referencial y en su supuesta neutralidad objetiva haciendo precisamente por ello ms eficaz y poderoso su discurso. Adems, la profusin de la utilizacin de la fotografa y otros medios visuales en la actualidad, que produce -como acabamos de sealar- que nuestra percepcin de la realidad se realice sobre todo a travs de los medios de comunicacin, nos provoca otro motivo de reflexin: la posible inversin de los procesos de reconocimiento entre realidad y realidad medial, causados por la imagen fotogrfica en el receptor actual; un proceso natural de reconocimiento de la imagen como representacin de algn conocimiento previo real se trastoca en un proceso artificial de reconocimiento de la realidad como representacin de una imagen previamente conocida. As lo denuncia tambin el profesor Alonso Erausquin, apoyndose en Marshall Mc Luhan: La reproduccin grfica de una parcela de la realidad era, antes, idenqficada como rplica o reflejo de su referente, conocido de antemano, y era sometido a un juicio ms o menos riguroso para otorgarle validez como representacin. Con la d(fusin masiva de la fotografia y su utilizacin intensiva en peridicos y revistas (...), la realidad es reconocida como referente palpable y corpreo, tridimensional, de su reproduccin plana y grfica conocida de antemano a travs del reportaje estelar o del folleto promocional ~. En definitiva y como consecuencia de esta inversin, se podra llegar a decir que hoy tendemos a que nuestra autntica realidad se parezca cada da ms a la realidad medial: la que vemos fotografiada en los medios. O, como seala Barthes en su obra La cmara lcida: En un primer tiempo, la Fotografla para sorprender. fotografla lo notable; pero
Jordi Pericot: Servirse de la imagen. Un anlisis pragmtico de la imagen. Pg. 266. Ariel. Barcelona, 1987 ~ Manuel Alonso Erausquin: Anlisis de imgenes estticas Tesis Doctoral. Pg. 172. Facultad de Ciencias de la Informacin, Universidad Complutense. Madrid, 1986. Ver tambin M. Mc Luhan: La comprensin de los medios como extensiones del hombre. Pg. 244. Diana. Mxico D.F., 1969.

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muy pronw, por una reaccin conocida, decreta notable lo que ella mismafotografla Todo lo expuesto hasta ahora justifica, en nuestra opinin, el que dediquemos un amplio epgrafe al anJisis de la fotografa y las relaciones que mantiene con la realidad: como medio de comunicacin (mediador social) que tiene capacidad de fragmentar, falsear o manipular la autntica realidad y establecer las estrategias para persuadir al lector de que asiste y puede observar la reproduccin fiel de los acontecimientos. Pero antes y con objeto de utilizar ms instrumentos de anlisis, debemos recordar aqu las teoras de Christian Doelker sobre la realidad medial.

8.1.1,-Realidad documental y realidad ficcional. Partiendo de ciertas premisas bsicas, que en este trabajo nos resultan ya bien conocidas (que con la invencin de la fotografa se crey poder llevar a cabo con perfeccin tcnica suficiente el anhelado sueo de la mimesis perfecta de la realidad; que cualquier medio de reproduccin es un proceso fuertemente restrictivo; que cualquier reproduccin de la realidad tiene unas limitaciones inalienables, tanto espacial bidimensionalidad del soporte- como temporalmente -la representacin no puede mostrar la realidad tal cual es sino tal cual era-; que si bien la objetividad no es posible, es deseable cierta imparcialidad en la reproduccin de la realidad; y que, cuando la imagen sustituye a una parcela de la realidad, sin ser obviamente esa realidad que representa, es necesario una conciencia crtica de lectura por parte del receptor de los medios de comunicacin), Christian Doelker0 propone un anlisis de los diferentes medios de comunicacin de masas (cine, radio, televisin y prensa) y establece -respecto a las concordancias externas e internas de la realidad con su reproduccin- un clara dicotoma entre realidad documental y realidad ficcional, que a nosotros nos servir para aplicarla concretamente al estudio de la fotografa de prensa.
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El autor habla de realidad documental, de proceder documental o de registro c~

Doelker: Op. ci:. Pgs. 71 a 127.

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documental de un acontecimiento cuando se capta y se respeta su facticidad: Si bien el proceder documental no es capaz, en ltima instancia, de superar el acontecimiento, siempre queda consenada la referencia a dicho acontecimiento. Lo documental se basa en esta reftrencia a lo fctico, a lo real. La situacin expuesta se corresponde, por tanto, a un estado de cosas real, que en determinado momento es, era o vuelve a ser siempre as . Aunque el anlisis de Doelker se basa en el cine documental, sus conclusiones pueden ser vlidas tambin para la fotografa. As, este autor distingue tres formas de proceder documental: el registro sumarial, la auto-representacin (cuando los propios protagonistas de los hechos acaecidos representan posteriormente el acontecimiento para que sea registrado) y la reconstruccin (cuando se reconstruyen los acontecimientos con material original). Parece lgico pensar que el registro sumarial (protokollierung) sea el proceder bsico de la fotografa de prensa, si nos atenemos a la definicin de Doelker: Lo decisivo es aqu que un observador se acerque al acontecimiento desde fuera (..) El registrador no influye para nada -matizaremos este aspecto con ms cuidado en un prximo epgrafe- en el decurso de los acontecimientos, sino que se (imita a reportar lo que acontece por s mismo, por el impulso del propio acontecimiento 12 Pero el hecho de que la fotografa de prensa sea en la mayora de los casos sumariamente documental (capta y registra el acontecimiento segn sucede), no quita para que las otras dos formas de proceder propuestas por Doelker no se produzcan tambin en algunas ocasiones. Por ejemplo, existe auto-representacin en la fotografa de prensa cuando se publican las fotografas de un reconstruccin judicial o policial de los hechos acaecidos, protagonizada por los mismos personajes que participaron en ellos; y es tambin muy habitual la reconstruccin documental, segn la define Doelker: la publicacin de la fotografa del lugar de los hechos, en el que el escenario original participa como testigo certificador del acontecimiento. Tampoco la fotografa de prensa est libre de lo que Doelker llama realidad ficcional: Una realidad de nueva construccin que se basta a si misma, que se refiere ci

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C. Doelker: Op. cit. Pg. 82.

c~

Doelker: Op. cit, Pg. 83.

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si misma y no a una situacin real en la que nosotros pensamos cuando, en nuestro lenguaje cotidiano, nos referimos a ella ~ Aunque, como hemos dicho antes, Doelker se est refiriendo continuamente al cine, y en este caso al estrictamente narrativo y argumental, su definicin de ficcin -que se podra reformular de la siguiente manera:una realidad autosuficiente, construida para ser registrada y cuyo referente es ella misma ~ puede aplicarse tambin a algunas fotografas de prensa: por ejemplo, la falsificacin de la realidad ejercida por el retoque de negativos, como veremos en epgrafes siguientes; la reconstruccin de hechos reales con nuevos elementos que embellezcan y amplifiquen el acontecimiento5; o la reconstruccin ficcional (con personajes y lugares no protagonistas de los hechos) que se fotografa y publica con intenciones didcticas para explicar una nueva frmula de atraco, el horror de una violacin, etc. Esta reconstruccin (puramente ficcional) puede ser utilizada con la advertencia de que en realidad es una ficcin, pero sus publicaciones posteriores pueden llamar a engao, dependiendo del contexto de 16 utilizacion
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~ C. Doelker: Op. cit. Pgs 107 y 108. ~ Ver Eduardo Rodrguez Merchn: Realidades y ficciones. Nozas para una reflexin terica sobre el documental y la ficcin. En revista Viridiana, nmero 3 (en prensa).
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Aunque luego trataremos este aspecto con ms profundidad, baste recordar aqu, a modo de ejemplo,

la pequea historia de una fotografa casi mtica: la que realiz Joe Rosenthal (Premio Pulirzer 1945) sobre el momento en que los marines norteamencanos izaban su bandera en la isla de lwo. Al parecer esta escena, que es ya todo un smbolo iconogrfico de la guerra del Pacfico, fue reconstruida por el fotgrafo, pues en la realidad la bandera que llevaban los marines era demasiado pequea y la posicin de los protagonistas poco fotognica. Joe Rosenthal organiz de nuevo la composicin de la toma y escogi personalmente otra banden de dimensiones ms noticiosas (ver Jorge Lewinslci: Camera az war. War photographyftom 1848 o the present doy. Chartwell Books Inc./Octopus Books Limited. London, 1986).
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Pinsese, por ejemplo, en que una de las fotografas premiadas en el Fotopress de 1985 (en la

categora de instantneas) representaba a una pareja de recin casados (l con pajarita y ella con traje blanco) pelendose en su propio banquete nupcial. La fotografa, excelente de calidad y muy humorstica, result ser en realidad un montaje: haba sido tomada durante los ensayos de una representacin teatral y los supuestos novios eran actores disfrazados. El rigor de los estatutos del premio instituido por La Caixa elimin la concesin del galardn a esta fotografa. Sin embargo, la imagen se encuentra en los archivos de todas las redacciones y puede ser utilizada en cualquier momento para ilustrar cualquier informacin sobre el matrimonio o el divorcio. Slo la objetividad del pie de foto que se le adjunte permitir al lector conocer exactamente la realidad que en su cha fue fotografiada.

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8.2.-FOTOGRAFIA Y REALIDAD. An en el caso de la fotografa de prensa que se atenga estrictamente, segn la terminologa de Doelker, a su carcter de documento sumarial, sus relaciones con su referente real son verdaderamente complejas y ambiguas. Se hace necesano, por tanto, que recapitulemos sobre algunos de los conceptos expuestos hasta el momento en esta investigacin, para concretar y extender el enfoque dado hasta ahora a la fotografa de prensa y a sus relaciones con la realidad, tanto desde la perspectiva de su valor intrnseco como imagen (podramos hablar de valor fotogrfico), como desde la posicin que expusimos en el captulo tercero: su consideracin como mensaje informativo y su anlisis dentro del contexto de su aplicacin utilitaria concreta. ~FotograJTo para saber cul ser el aspecto de algo una vez fotografiado. La lcida mxima del fotgrafo Garry Winograd nos alerta de nuevo sobre una consideracin que ha estado presente durante toda nuestra investigacin: por ms que la fotografa pueda cumplir -y cumpla la mayora de las veces- una funcin referencial; por ms que se constituya en huella o ndice de una realidad que verdaderamente ha existido y se ha situado en un momento concreto y en un espacio determinado delante del objetivo de la cmara; y por ms que oculte bajo su manto de mensaje denotado su capacidad de connotacin, una cosa parece segura: la escena real que se fotografa no tiene nada que ver (esttica, fsica y significativamente) con la escena una vez fotografiada. Con objeto de no repetir reflexiones que ya han sido hechas en captulos anteriores, pero con la intencin de recapitular sobre las posiciones tericas ya escogidas (en definitiva, para mantener nuestra tesis de que el valor esttico e informativo de una fotografa -an estrictamente sumarial- no queda subsumido ms que parcialmente por el valor esttico e informativo de la naturaleza o de los hechos fotografiados), estudiaremos estas diferencias de la imagen fotografiada con su referente real desde los siguientes puntos de vista: 1. La cmara fotogrfica, al captar una imagen de la realidad, descontextualiza esa realidad de otros muchos factores que la componen (sensaciones auditivas, gustativas, tctiles, olfativas, etc.) y traduce la tridimensionalidad de esa realidad en una imagen plana. Por tanto, esa primera aproximacin del medio fotogrfico a la realidad es parcial

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y plantea un problema inicial importante: la imagen fotogrfica no ofrece una reproduccin de la realidad (aunque capte algunas de sus caractersticas) sino un mero reflejo parcial y descontextualizado de ella. Como plantea Isidoro Coloma: ta imagen seleccionada por el fotgrafo -desprovista de sus estructuras sensitivas, de sus texturas superficiales, recortada de su entorno- es slo una de las muchas posibles que ofrece el hecho natural. Sus elementos sign~flcativos ya no sern los mismos que le daban su lugar entre las cosas de la naturaleza, sino los convencionalismos estticos o informativos delfotgrafo. Toda imagen (por muy mimtica o representativa que sea) es una visin sinttica, seleccionada, desconfigurada, parcial y subjetiva del mundo real ~. O como confiesa el fotgrafo norteamericano Elliot Erwitt: Algunas veces el humor est en la fotografla y no en la escena que se estfotografiando. Quiero decir con esto que uno puede hacer una foto de una situacin maravillosa y resultar algo sin vida que no refleje nada (...) Lo que ocurre en la escena en una determinada situacin y lo que se refleja en lafotograja pueden ser dos cosas completamente diferentes 8 2. Por tanto, una fotografa no puede ser nunca una simple copia de la realidad. Es una visin elegida subjetivamente entre la naturaleza exterior al objetivo de la cmara por el fotgrafo, compuesta segn sus criterios estticos y manipulada segn sus estrategias informativas. Pero esta presencia del fotgrafo plantea a su vez tres problemas: 2.1. La mediacin humana del fotgrafo, que manifiesta su estrategia esttica o informativa: en toda imagen, por muy informativa y neutra que el fotgrafo haya querido hacerla, encontraremos siempre ms elementos de los planteamientos interiores y subjetivos del hombre que de los elementos del entorno natural de lo representado por esa imagen. Como manifiesta muy acertadamente Georges Brassai: Si a menudo la imagen puede hablar de s misma es porque testimonia una cierta calidad de la mirada que el hombre a puesto sobre las cosas. Entonces el acento no se ha puesto sobre la novedad, la rareza o la singularidad de la imagen, sino sobre la luz indita, la dimensin nueva que
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Isidoro Coloma Martin: La forma forografica. Pg. 41. Universidad de Mlaga. Mlaga, 1986.
Elliot Erwitt: La mirada indiscreta, reportaje en la revista El Pas Semanal, de 8 de enero de 1989.

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Pgs. 22 y ss.

ABRIR CONTINUACN CAPTULO 8