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MANUALDEJUEGOSY EJERCICIOSTEATRALES
JUEGOSYEJERCICIOSTEATRALES
Caldeamiento
Se entiende por caldeamiento las entradas en calor, los juegos rompehielos, los entrenamientos, los trabajosdedisponibilidad,todotrabajoespecficoquedesdeeliniciodelaclasepredisponeparalatarea. El tipo de caldeamiento se ir adecuando a las diferentes etapas de trabajo en el transcurso del proceso de aprendizaje. En un primer momento stos sern generales y apuntarn a la disponibilidadyal registro. ste incluye al entorno, a los otros y el registro propio. El orden no interfiere, quiz lo nico importante sea que se cumplan las tres instancias. Luego, con el caldeamiento podemos trabajar contenidos tales como la integracin, la confianza y la desinhibicin. Estos contenidos son de estrecha relacin entre ssloafines didcticos,losplantearemosporseparado. Porlotantoapuntaralaconfianza grupal nosayudaraencontrarelgradodedesinhibicinnecesarioparaeltrabajo.Senoshaceimportante destacar grado dedesinhibicinnecesarioparaquenoseleexijaalalumnomsdeloquevaautilizaren este procesodeaprendizaje.Endiferentesejerciciosleernqueproponemosinvolucrarzonasntimasdela persona en estos casos nos estaremos refiriendo a la mirada, la voz, la emocin, que por los diferentes grados de sociabilidad se encontrarn reprimidas y/o inhibidas. stas son quizs las nicas instancias en funcin de la desinhibicin quedebemostrabajarparafacilitarlacomunicacinylainteraccinconelotro. Puede que surja, entonces, la pregunta respecto de la operatividad del desnudo para el trabajo de la desinhibicin. Al respecto queremos aclarar que el mismo no cumple ninguna funcin operativa respecto del aprendizaje, ya questeinvitaalosexhibicionistasarealizarsunmeroyolvidartodootrocontenidoa trabajar, o bloquear a aquellos que no lo son y anular su proceso de aprendizaje. Es por eso que entendemos que nocumpleningunafuncinenelmarcodenuestratarea.Siuna escenaenclaselosolicita, ste se puede falsear, tomando como convencin previa, por ejemplo unamalla.Claroquealguienpuede opinar que algunos espectculos o algunos directores pueden proponerlo, en ese caso estamos hablando de un profesional y no de unalumnodeunespectculoynodeunaclasedeunprocesocreativoynode unprocesodeaprendizaje. Volviendo al caldeamiento, lo importante en este sentido es que el mismo es parte de la clase,noes igual hacerlo ono.Nosotrosrecomendamos,porestosmotivos,iniciarsiemprelaclaseconalgnejercicio de caldeamiento, ya que consideramos que optimiza los resultados del plan de clase. El caldeamiento es, entre otras cosas, conseguir la temperatura ideal para un clima agradable de trabajo. Por dnde comenzaruncaldeamiento?

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Losdesplazamientos
Qu es un desplazamiento? Essimplementetrasladarsedeunpuntoa otroporelespacio.Dentrode las variantes posibles de desplazamientos podemosempezarporcaminarqueesunaactividadpsicomotriz bsica, que toda persona sana puede hacer. Acontece en el aqu y ahora. Es una actividad cotidiana, concreta,simpleyconocida,queserealizaentiemporeal.Existeninfinitasvariantesposibles. 1 Recorriendo: se le pide al grupo que explore el espacio de trabajo apartirdediferentesformas de desplazamiento (caminar, correr, gatear, salticar, reptar, etc.) Es conveniente que este trabajo se realice, siempre que el tipo de piso lo permita, descalzos. Que previamente se hayan quitado todo elementopeligroso,comoanillos,aros,colgantesconpunta,llaveros,etc. 2 Paso a paso: esta vez ponemos el acento en las calidades de los desplazamientos, como por ejemplo:caminarconpasoscortos,largos,ocuparelmximoespacio,elmnimo,etc. Variantes: cambios de sentido y de direccincambiosdevelocidadescambiosdeenergascambios denivelescambiosdecantidadytiposdeapoyos. 3 Control de calidad: los desplazamientosenscumplenvariasfunciones,comoyaloexpresamos anteriormente. Una tiene que ver con la predisposicin psicofsica. Para facilitar la misma el coordinador, mientras el grupo camina les solicitar: que caminen por todo el espacio que transiten las zonas vacas, buscando equilibrar entre todos el espacio que varen las direcciones, evitando la circularidad constante que la mirada est abierta, despejada y que sea panormica que aflojen el gesto que se desplacen en silencio que registren los apoyos que registren la respiracin que registren en qu condiciones est el cuerpoydesernecesariorealizaralgnotromovimiento,quelohaganetc. En una segunda instancia, luego de la repeticin de estaactividaddurantevariasclases,selespedir, al ser nombrados, que indiquen una de las consignas antes mencionadas. Esto lo debern transitar diferentes alumnos por clase. El objetivo de este trabajo es apropiarse del caldeamiento y poder autogestarlo. 4 La banda: se le pide al grupo que inicie el recorrido por el espacio,quese conecteconlycon los compaeros (que los registre). Luego deber encontrar su propio ritmo, cadencia. Debe focalizar su atencin durante el desplazamiento en alguna zona del cuerpo. Despus comenzar a jugar con sonidos, probando lo que espontneamente salga luego elegir un sonido apropiadoparaestacadenciaylofijar. Cuando el coordinador ve que todo el grupo supera esta instancia, a travs de un stop provoca el congelamiento. Uno a uno los ir nombrando para que comiencen su forma (desplazamientoysonido),el resto observar. Una vez que todos se han observado, el que quiera iniciar su desplazamiento el resto del grupo se ir sumando al recorrido del primero, acompandolo con su movimiento y sonido. Este procesoserealizahastaquetodoelgruposedesplaceenconjunto,habiendocreadounabanda. 5 Los autos locos: en colectivo y simultneo se desplazan por todo el saln, a la orden del coordinador deben inventar y abordar un determinado medio de trasporte en forma individual, desde la ms simple patineta hasta el ms complejo de los camiones con acoplado. La velocidad y forma de desplazamiento la van a determinar el mvil que hayan elegido. Si se chocan o se rozan, deben ambos descomponer en cmara lenta su mvil hasta llegar a la posicin de acostados. Luego se levantan y componen un mvil diferente. En el caso en que no se choquen solos el coordinador debe dar como consignaqueaumentenlavelocidadoreducirleselespaciodetrnsito,etc. 6 La oposicin permanente: este ejercicio debe realizarseavanzadoelprocesodeclases,yaque es importante que el grupo haya transitado diferentes tipos de desplazamientos, para que tenga mayor soltura y experiencia,paralaspropuestas.Luegodeunacaminata,ocualquierotrodesplazamientosimple, se les da como consigna que deben realizar con el cuerpo lo opuesto a lo que est realizando el compaero con el que se cruzan. Las oposiciones pueden estar referidas a diferentes niveles, energas, posiciones, ritmos, etc. Dado que las posibilidades y variedades soninfinitasdebenseleccionaraquinse

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oponen, cmo se oponen y hasta cundo. Este ejercicio resulta interesante para eldocente,yaquecomo elgrupolodesarrollasinconsignas,lepermiteaaqulrealizarunaobservacindelgrupoenactividad. Reflexiones Para el docente (RPD). Acercade los desplazamientos: como vemos,los desplazamientos cumplen varias funciones. Es el primer momento en el que el grupo decide ingresar a la tarea todos juntos. Debemos valorar esta instancia y hacerla valorar, por lo que es importante que se registren. Si el grupoestiniciandounaactividaddeestascaractersticas,lomsprobableesqueelprimer registro provoque risas una forma de superar este momento es pedir que trabajen sobre la mirada perifrica, es decir que abran la mirada, que reconozcan el alcance de la misma, no slo en proyeccin hacia adelante, sino en la apertura hacia los costados. Este trabajo tambin provocar enlosmstmidos que a partirdeunatareaconcretalevanten lamiradadelpiso.Mirarymostrarse.Otroelementoateneren cuentaenestetrabajoeselusodelespacio.Recorrerloesunaprimerainstanciadeapropiacin. RPD. Acerca delespacio detrabajo: comenzamos a crearhistoriaconelespacio,peroparaque esta historia seapositivadebemosfavorecerlaconalgunosdetalles. Comoporejemplo:quitarelmobiliario intil, cubrir losespejossiesqueloshay,mantenerelpisolomslimpioposible,lograrqueelespacioest cerrado, imposibilitando la mirada de extraos desde fuera y alejar en la medida de lo posible toda interferencia de sonido exterior. La idea es que el espacio sea propicio paraconstruircierta intimidad.En el caso de que los espacios sean reducidos los desplazamientos se pueden realizar en rondas. Con respectoaltamaodelespacio,tampocosonptimosaquellosexcesivamentegrandes. No siempre la eleccin del espacio de trabajo estar a disposicin del docente, lo cual implica que ste no sea siempre el ideal. Ahora bien, cul sera el espacio ideal? ste debe tener un tamao tal que debe ser cmodoparatodos,peroquealmismotiempopermitalavisualizacin decadaunoconlosotros y que la voz del docente pueda escucharse desdecualquier punto.Parafavorecerlaacsticaespreferible que los techos no sean excesivamente altos.Elpisodebeestarlimpio,puedeestarplastificadoorevestido en goma lisa (para evitar las astillas de la madera y la baja temperatura de otros suelos). Las paredes deben ser lisas, limpias y sin ornamentacin. El espacio debe estar dividido de manera tal de crear una zonaprivilegiadadeiluminacinparalapresentacindetrabajos,pudiendooscurecerelrestodelespacio. En el caso de trabajar en unespacio.noideal,esdecirunespacioalternativoparadesarrollar nuestra tarea, debemos adecuarlo para nuestros fines y adecuar la tarea para el espacio dado. S no podemos modificarlo y el mismo se encuentra con materiales o elementos que de alguna manera pueden distraer la atencin de los participantes, es primordial programar alguna actividad que implique un recorrido y contactocontodoelespacio,parasaciardudas,inquietudesycuriosidades. Si bien nos puede tocar un espacio para trabajar que no responda al ideal, no existe excusa alguna paraquenorenalascondicionesmnimasdehigiene. Otra posibilidad para iniciar los caldeamientos es con un juego, en lugar de una actividad. A qu podemos jugar? Una opcinserajugaralaMancha.Porqujugar alamancha?Esconocidaportodos. Es fcil. Todos la jugamos alguna vez. Permite el contacto, el registro, la integracin, la desinhibicin. Predisponenaturalmenteaqueencualquiergruposejuegue. Existe una tendencia de los docentes a acumular recetas de juegos. Claro que si conocemos la estructura de un juego nos daremos cuenta de que podemos inventar variantes propias, que tiendan a desarrollarloscontenidosqueprecisamos.

Estructuradelamancha
Si nos ponemos a pensar didcticamente en una mancha vemos que hay roles predeterminados: el manchadorylospotencialesmanchados. Quesespecficamenteunamancha? Es un juego de persecucin, por el cual el primero persigue a los dems paracumplirsuobjetivo,es decir cambiar de rol. Si de esto ltimo se trata podemos aplicar infinitas variantes, que dependern del

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encuadre del curso, momento del proceso, caractersticas del grupo (edad, cantidad, grado de desinhibicin,etc.),condicionesespaciales,yastendremosinfinitasmanchas. Mancha venenosa: a partir de las variantes en las zonas de contacto. Al ser manchado en una determinadapartedelcuerpo,staseinhibeyelnuevomanchadordebedesempearsufuncintocndose esazona. Mancha cadena: si ponemoselacentoenlacolaboracinpodemoshacerquenohayacambiode rol sino sumatoria de roles. Donde el manchador va juntando manchadores, que deben estar unidos formando una red que sale a manchar. De acuerdo con el espacio disponible los nuevosmanchadoresse puedenunir:porlasmanosderechadeunoizquierdadelotrodemanteriorensubgrupos porlasmanos invertidas derecha con derecha, izquierda con izquierdaporloscodos,porloshombros,porlascabezas, etc.(varianteparaespacioreducido). Mancha escarabajo: si observamos las formas, vemos que existen infinitas variantes y combinaciones para incentivarrupturasenlasformascotidianas,desarrollandolaadaptacininmediata.En este ejemplo: el manchado deber acostarsedeespaldasenelpisoagitandolasextremidades,conlasque manchar.Deestaformaseconvertirenaliadodelmanchador,tambinmanchando. Mancha inodoro: sta es otra variante para el trabajo de las formas. Aqu el manchado debe poner cara de hacer fuerza y mantenerse como si estuviera sentado en un inodoro, consubrazoderecho extendido hacia arriba. Se libera cuando un compaero baja ese brazo simulando la cadena del depsito deagua. Mancha estatuas:tambintrabajandolasformas,alsermanchado,elalumnosedebecongelaren una pose simulando una estatua. La propuesta puede ser libre u orientada por ejemplo: de animales de prceresdehroesdeguerragriegas. Con respecto a la dinmica, puede proponrseles que las compongan en forma individual, pordos, tros,etc. Otra posibilidad es exigir caractersticasdecomposicin:queuno,comomnimo,estacostadoydos paradosenequilibrioenroscados. Otra sera mantenerlos congelados con lo cual preparamos el terreno para iniciar improvisaciones (temaquedesarrollaremosmsadelante). 7 Manchacancin:siponemoselacentoenladesinhibicin, queconsisteenponerenjuegouna zona ntima nuestra, podemos jugar a esta mancha. El manchado deber cantar una cancin hasta ser rescatadoporuncompaero. Variantes: se les pide distintos gneros musicales por ejemplo: pera,cantosgregorianos,rap,tango, etc. que cambien el idioma(conocidooinventado)quepropongaelgneroelmanchadorparaevitarser manchadosedebenaliarconotroycantarjuntos,etc. 8 Mancha personaje: esta mancha es un poco ms compleja que las anteriores. Al ser manchados debenconstruirunpersonajestedebevariarencadaocasin.Enestavarianteseincentivala imitacin propiamente dicha, pudiendo imitar personajes del mbito artstico,polticoovinculadosallugar depertenencia.

Algunasreglasatenerencuenta.
Perrito guardin: trmino utilizadoporloschicos.Comotodareglasedebeenunciardesdeelinicio del juego para habilitarlo como variante o no. El mismo consiste en la presin o el asecho que ejerce el manchador sobre un determinado manchado. Estrategia del manchador para evitar que liberen a sus manchados. La casa a o refugio: es un lugar predeterminado donde el manchador no tiene acceso. Que se puede habilitar o no. Variante: puede haber ms de unrefugio.Otraposibilidadesdarunatareaalosque se instalen en el refugio (construir algo, trasladar objetos de un refugio a otro, limitar la cantidad de personasdentrodelrefugio,etc.).Otraesdaruntiempomximodentrodelrefugio.

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Salvando al compaero: en cada mancha, de antemano debe explicitarse cmo se salva al compaeroencasodequelamanchalorequiera. Mancha caballito: en este caso, se recomienda trabajarla en funcin de la confianza corporal. sta consiste en que losmanchadosconstruyensurefugioalsubirseporlaespaldaauncompaero, como unjineteasucaballo. Mancha puente: una vez manchados deben inmovilizarse en el lugar y separar las piernas. Los compaeros que pretendan salvarlos debern pasar por la apertura de las piernas. Las manchas tienen fundamentalmente un gran desarrollo psicomotriz.staesunclsicoenestetemayaqueprovocaarrastre, apertura de piernas, equilibrio. Como hemos visto en los anteriores ejemplos, cuando pensamos en una mancha y los elementos que la componen, podemos disear una mancha adecuada a los contenidos que deseamostrabajaryasindependizamosdelanecesidadderecetas.

Otrasactividadesposiblesdecaldeamiento.
9 Sombras: se dispone atodoelgrupoenelsalndetrabajomirandohaciaelfrente, demaneratal que al moverse no se choquen con otro compaero. Alfrente,almedioyseparadodelrestodelgrupose coloca un compaero de espaldas el que realizar los movimientosquequierapudiendoutilizarlateraleso haciaatrsyadelantedemaneraquetodospuedanimitarlo. 10 El arquetipo: es una variante de sombras, sloqueenestecasoelarquetipodebedesplazarse por el espacio y debe incluir en su trabajo, gesticulaciones, acciones, sonidos, imitaciones de personajes, etc.Elrestodebeseguirloeimitarlocomoaunverdaderoarquetipo. 11 Articulaciones: parados en ronda comienzan a movilizar las articulaciones de abajo hacia arriba. Siempre respetando la circularidad y sin forzar la zona muscular. Recordemos que este trabajo debe ser agradable y placentero. La zona se calienta y ablanda. Esteejerciciose realizaporsumatoriade articulaciones en movimiento, es decir, comienzo por los movimientos de los tobillos, pero cuando estoy movilizando hombros an estoy trabajando con tobillos, rodillas, cadera,vrtebras,etc., sloquefocalizo la atencin en esa zona determinada. Debemos prestar especial cuidado al cuello, donde el movimiento debe ser lento y suave. Al girar para atrs es preferible abrir la boca sin tensin, lo que nos permitir mayor relajacin y extensin. Otro punto importante son los msculos de la cara, los cuales suelen despertar a los graciosos y comenzar con el desfile de morisquetas, en este caso espreferibletomarsu actividadyconducirla,areprimirsuversin. 12 Desarticulados: este ejercicio aparece como una progresin delejercicioanterior.Consisteen enroscar y desenroscarelcuerpoenfragmentosarticulatorios.Comenzamosparados,conunaaperturade piernas equilibrada(buenabase)yapartirdeahaflojamosla articulacindelcuello(cervicales)ydejamos caer hacia delante la cabeza. Luego aflojamos hombros y dejamos caer los brazos, relajando esa zona. Seguimos con el pecho, son las vrtebras dorsales y el esternn losqueseaflojanysehunden.Seguimos con la cintura y la cadera (los brazos estn colgando al igual que la cabeza). Loltimoqueseaflojanson las rodillas. Es a partir del propio peso de la cabeza que el cuerpo se va enrollando. Para volver a la posicindeerguidoselmecanismoconsisteen irreacomodandoelcuerpo desdela cintura.Esconveniente armarlentamenteparaevitarmareos. 13 El autgrafo: este ejercicio es tambin una progresin posible de articulaciones, una vez reconocidas y ablandadas lasdiferenteszonasarticulatorias,loqueselespideesqueconunadeterminada articulacin (por ejemplo: codo) escriban su firma en aire. Se los debe estimular para que experimenten escrituras de diferentes tamaos, velocidades y espacios. Luego deben jugar con el otro codo y as sucesivamente con diferentes zonas. En una segunda etapa, realizar el mismo trabajo pero con diferentes estmulosmusicalesprovistosporelcoordinador.Deestaformairntrabajandoritmoyvelocidad. 14 La ola: todos en ronda. Elcoordinadorproponeunmovimientodeunsegmentodesucuerpoy a ste le agrega una determinada caracterstica, como por ejemplo velocidad, energa, calidad (fluido o quebrado).Estemovimientoselanzahaciaunlateralydeberecorrertodalarondahastallegarnuevamente

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al coordinador. Luego pasar otro movimiento hacia el otro lado.Ahoratodoslosintegrantesdelaronda deben estar bien atentos porque el coordinador indistintamente pasar uno o variosmovimientosdistintos tanto para su derecha como para su izquierda. Siempre habr alguien que reciba de ambos lados,elcual deberpasarlossindistorsionarlosmismos. 15 Masajes: se le pide a la ronda que haga un cuarto de giro hacia la derecha, quedando todos mirando la espalda del compaero. Con las dos manos suavemente apoyadas a los costados de la columnadelcompaero,seprocedeahacerfricciones enlamisma,conambasmanos,haciaarribayhacia abajo,alternndolasportodalaespalda.Transcurridountiempo,girantodosmediavueltayseledevuelve la gentileza al compaero que me masaje. Lo mismo con loshombros.Luegopiernaderechahaciaatrs y masajeamos la derecha del compaero de adelante, giramos media vuelta y masajeamos la pierna izquierda. 16 Exagerada sobreactuacin: todos en ronda, el coordinador proponelasdiferentesconsignas, que todos realizarn a la vez. Por ejemplo: llanto de la novia abandonada desmayo de la primera figura disparo al protagonista en pelcula de vaqueros devorado por dinosaurio carcajada del malo derretido por lava hirviente gol que define el campeonato persecucin visual de un mosquito arcadas asombro intergalctico. Luego, cualquier participante de la ronda realiza una accin exagerada que el restocopiaryseguir incrementandolaexageracin. Otra variante, que depende de las caractersticas del grupo, es que el coordinador, nosloconsigne sinoquetambindetermineelporcentajedeexageracin.Porejemplo:al100%al1.000%al191%. 17 Con canciones: sedeberealizarunarondainternayunarondaexterna,ambasmirandohaciael centro y de igual cantidad de integrantes. Cada integrante de la ronda externa debe hacer interpretar al compaero, que le toc de la ronda interna, una cancin. Esdecirlomanipularacordeconeltextodela cancin.Amododeejemplovamosacantarjuntos:MuecodeTrapo. Yosoyunmuecodetrapo, nialto,nibajo, nigordo,niflaco. Lagentemeagarra, mehacecosquillas, meagranda,meachica ymetiraalsuelo. 18 De impulso: el coordinador realizar un impulso con alguna zona del cuerpo y le agregar sonido y se lo pasar al compaero de al lado. ste tomar el impulso como un estmulo y lo volver a pasar, deber recibirlo en la zona corporal a la que le fue dirigido. As sucesivamente en forma rpida y espontnea,hastacompletarelcrculo,comounefectodomin. 19 Ahora vas a ver: el compaero de la ronda lanza un impulso (golpe, patada, soplido, caricia, mirada, etc.) hacia la derecha, siempre sin tocarse. El receptor acusa recibo de lo que le han hecho, con todo su cuerpo y sonidos, luego lo transforma en un nuevo impulso hacia su derecha. Como variante de ste,elcoordinadorpuedeacordarquelarecepcinseainmediataodemorada. Una vez que aplicamos las variantes antedichas, fcilmente nos podemos introducir en un espacio ldico, creativo, imaginativo, dramtico, de la evocacin. Al que vamos allamarcomosi.Todavezque solicitamoscaminaryanteponemosuncomosidispararnoslaszonasantesmencionadas. RPD. Acerca de los caldeamientos: considerarnos a los caldeamientos parte constitutiva de una clase, por ende, no es necesariamente oportuno agotar un caldeamiento de una clase a otra, sino que el conocer la rutina nos permitir profundizar en la misma. Pero tambin debemos tener en cuenta que este conocimiento agilizar el trabajo, dado que bajarn los umbrales deresistenciayansiedadhacialonuevo, lo desconocido.Cuandodesarrollamosla tareadeensearsesuponequeestamosbrindandoherramientas al individuo para la independencia en su futuro desarrollo, por este motivo deberamos provocar la

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confeccin de su propia rutina de caldeamiento, que sta responda a sus propias necesidades en ese momento determinado. Si el sujeto aprende a escuchar a su cuerpo, aprender, sin lugar a duda, a caldearloparaeltrabajo.

Elcomosi
Ya el maestro Stanislavski lo enuncia en sus textos denominndolo s mgico. Es un permiso de juego, es una regla tcita, es una adaptacin instantnea a la propuesta del otro y viceversa. Es todo aquello que en la situacin dramtica no responde a lo concreto(entindasecomoconcreto,alsujetoyla accin,temasquedesarrollaremosmsadelante).Ejemplos: 20 Pisa pisuela: aparece como una variantededesplazamientos,dondeponemoslaatencinenla creacin de calidad de pisos (resbaladizo,nieve,barro,agua,brasas,etc.)caminonormal,caminocomo si el piso fuera de arena caminoconpasoslargos,caminocomosicruzaraunarroyoporlasrocasme desplazoconsaltos,salto64COMOsielsueloquemara. 21 Enmediode:desplazamiento encomosi,convariantesdelmedioquemerodea(sinluz,entre nubes, entre mucha gente, etc.) camino normal, camino como siestuvieselloviendofuertecorro,corro como si bombardearan donde estoy me arrastro, me arrastro como si el terreno estuviese lleno de alambrados. 22 Anmico: se lepidealgrupoquecaminenormalmente.Luegoquecaminen comosiestuvieran borrachos,asustados,doloridos,dormidos,apurados,etc. Es conveniente volver a la caminata normal entre cada cambio de estado para poder registrar las variantesyempezarlabsquedadesdeunlugarneutro.Enestavariantedebemosprestarespecialatencin a las consignas previas, ya que si pedimos en primera instancia estascalidadespodemosestarhabilitando la racionalidad y por ende reprimiendo el juego que es al findecuentasnuestropropsito.Laformaideal de trabajar este tipo de variantes es graduando las consignas. Partir de la caminatanormal,proponerque los impulsos de movimientos se registren en unauotra zonacorporal,abrirycerrar zonas,esdecirvamos jugando para que la propuesta sea creativa y original del sujeto en ese momento y no respondaasuidea preestablecida. No olvidar nunca que debemos explorar y agotar todas las variables posibles y combinaciones que generemos antes de llegar a la zona delcomosi.Enlamayoradeloscasos,exceptuandoalosnios,la actitud del alumno frente a la tarea nueva, va a ser siempre racional, por tal motivo debemos considerar que nuestra tarea es luchar contra.Trabajoque vaademandamostiempoyserenidad,yaquelaconfianza y la creatividad no van a ser espontneas. Lasimplezadeesta actividad,tantoenlaconsignadeldocente, como en la posibilidad de trnsito del alumno, nos permite desarrollar los siguientes contenidos: la integracin grupal y la desinhibicin social relacional. Es fundamental que el docente tome el tiempo necesariodecadagrupoenparticularparafavorecerestosprocesos.

Puntosdeapoyo
Este trabajo, si bien es una variante de los desplazamientos, es fundamental que le brindemos un espacio determinado, dado que vamos a focalizar la atencin en los apoyos. Esto implica ya no solo el transitoporelespacio,sinoqueelsujetovaatrabajarhaciaunmayorregistropropio. Diferentesdepuntosdeapoyo Piso: con la punta de los pies, en cuatro patas, de espaldas, sentados, etc. paredes: mximo de cuerpo apoyado, mnimo, rebotes, etc. combinados piso y pared con los compaeros: espalda con espalda,unidossutilmente,asimtricamente(codoconoreja),etc. 23 Atrados: este trabajo se presenta como una combinacin de desplazamientos en como si y variantes de los puntos de apoyo. Partiendo de esta propuesta se les puede pedir que: caminen normalmente, luego caminen como si el piso fuese de arena caliente, despus vuelvan a caminar

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normalmente, posteriormente camino con la condicin de que el piso arde y esta vez debo desplazarme junto a un compaero espalda con espalda. De esta forma, el coordinador va cambiando las consignas paraproponerelusodediferentespuntosdeapoyo,tantoconelpiso,pared,comoconotrocompaero. 24 Rodillo: se colocan en el pisoacostadosbocaarriba,teniendocontactocostadoconcostadoy con los brazos extendidos hacia arriba, por lo menos cinco compaeros. El sexto debe acostarse boca abajo sobre los abdominales de los que estn acostados, apoyando desde su cabeza a la pelvis. Los acostados comienzan a girar, todos al mismo tiempo y para el mismo lado. El efecto de esta rodada trasladar al acostado encima como si estuviese sobre rodillos. Es importante que el de arriba tambin tengasusbrazosestirados. 25 Una de vaqueras: por parejas uno se acuestaenelpisoyelotroseacuestaencima.Sedanun abrazo de manera de prepararse para poder girar, deben entrelazar las piernas. Entonces se lespideque giren hacia un costado y el otro, simulando una pelea de cowboys. Es importante flexionar y relajar los codos para evitar que se golpeen conelpiso,comotambinmantenerlaspiernasestiradasyenganchadas con las del otro. Recomendamos para este ejercicio que las parejas que se formen sean de igual peso y tamao. 26 Las ranas: este ejercicio aparece como ejemplo de trabajo con apoyo mnimo. Setrabajapor parejas enfrentadas y en posicin de cuclillas. Ambos deben dar pequeos saltos en el lugar y con las palmas de las manos hacia delante y a la altura del pecho, debern chocarlas tratando de derribar al compaerosinperderelequilibrio. 27 Lagranpulseada:porparejas,depiese colocanenlamismalneaunomirandohaciadelantey otro hacia atrs. El lateral del pie derechodeunodebeestarencontactoconellateraldelpiederechodel otro. Una vez en esa posicin se toman mano derecha con mano derecha y de a uno por vez intentarn moveralcompaerodelalneasinsalirse. 28 El elevador: por parejas se sientan en el piso apoyando espalda con espalda, al mximo posible. Sin utilizar las manos debern pararsealmismotiempoparaluegosentarse.Esimportanteeneste ejercicioquelosintegrantesdelaparejatenganlamismacontexturafsica. 29 Esculturas: previamente el coordinador debe traer preparadas tarjetas que indiquendiferentes estructurasproponiendocalidadycantidaddepuntosdeapoyo.Porejemplo.

TarjetaN1 Unapoyoenelpiso. Dosapoyosenlapared Dosapoyosenelcompaero

TarjetaN2 Unapoyoenunobjeto. Tresapoyosenelcompaero. Dosapoyosenelpiso.

Luego, el grupo se divide en parejas, a cada una se le entrega una tarjeta, con la cual deben componer una escultura, sin agregar ni sacar ningn punto deapoyo.Esdecir,entreambosdebenapoyar slo lo indicado en la tarjeta. Luego se puede volver a barajar y entregar otra tarjeta a la misma pareja, dadoqueconlosmismosdatossepuedencomponerinfinidaddeesculturas. 30 Esculturas en silencio: este ejercicio es una variante del anterior Se trabaja con msica, el grupo se desplaza al comps de la misma, desarticula,sedespereza,respira,emitesonidosiesnecesario. Cuando la msica se interrumpe cada uno debe buscar un compaero y escuchar atentamente la lectura que realiza el coordinador de una tarjeta. Luego deben armar la escultura. Cuando vuelve la msica retoman la caminata y as en cada silencio se dar lectura a otra tarjeta. Una variante posible es que mientrasestlamsicaelcoordinadoranuncieelnmerodepersonasquesedebenagrupar. RPD. Acerca de la integracin: entendemos por integracin comounodeloscontenidosiniciales a trabajar, sin el cual es imposible construir unareddeconfianzaquepermitasoltamosparapoderjugary aprender. La integracin consisteenalejarprejuiciosytemoresconrespectoalotro.Dadoqueste,hasta

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transcurridos varios encuentros, se mantiene para nosotros como un desconocido o un extrao. La integracin facilita por intermedio del juego, el acercamiento al otro protegido por la consigna, el bajarla barrera de las inhibiciones, de los miedos, vergenza, las resistencias a lo nuevo, lo desconocido. Todo trabajo de integracin es de alguna manera un rompe hielos que nos permite navegar en aguas ms fluidas. Recin cuando la persona sienta la pertenencia a este grupo va a poder mostrarse sin tantos tapujos y se permitir equivocarse. Ya que si la integracin es buena, el error ser tomado como una instancia msdelprocesodeaprendizajecompartido.Aclaremosquecuandohablamosdeerror,hacemos referencia a que consideramos que el proceso de aprendizaje especfico, se realizar en una primera instanciaporensayoyerror.Luego,podrserconceptual. La integracin es un contenido que se irdesarrollandoenelciclode trabajoconestegrupo.Cmo se trabaja la integracin? El primer objetivo es conocer los nombres de los integrantes, asociar nombrecara, agregar datos personales, lo que en el proceso de trabajo nos permitir conocer, para confiar y producir. Esta secuencia es muy importante, ya que se suele caer en el error dequeintegramos essertodosamigos,locualnosdistraedelobjetivo.Nadieseacerc,porlomenosenprimera instancia,a este grupo para sentirse menos slo, y si lohizohayqueaclararquesteesungrupodetrabajoconelfin de un aprendizaje determinado.Nuestropropsitoesaprender,paraesto debemosconfiarenquienesnos acompaan. Comnmente se pueden utilizar los ejercicios de confianza, los de desplazamientos, los de puntosde apoyo (que aumentan el compromiso fsico) y los de integracin propiamente dicho. Todoaprendizajees doloroso y solemos imponemos resistencias inconscientes, por esto, si el clima no es propicio, el cambio deactitudqueimplicatodoaprendizajesedificultaroseretardardemasiado. No debemos olvidarnos que el teatro es el arte por excelencia grupal, no existe el teatro en forma individual, por lo que el trabajo sobre la construccin del grupo ser una tarea inevitable. Si bien en una primera instancia depender de la mirada atenta del coordinador, en el proceso de trabajo deber ser tomada como una obligacin de cada uno de los integrantes, es decir, nadie me va a hacerpartedeun grupo,yoloconstruyoymeconstituyoenl. Es comn que quienes se acerquen a la actividad provengan de otros grupos, pero al ponerse en contacto con otros, nuevos y desconocidos, pongan en juego su yo de una manera estereotipada y abigarrada. Lo cual es pura resistencia y/o miedo a perderse en la multitud. En el caso especfico del teatro, una tendencia por lo ms comn, es la presentacin histrinica y egocntrica, todos tratarn de demostrar lo buenos actores que son.Recomendamosnodarlemayorimportanciaaesto,yaqueimponer el desenmascaramiento prematuro puede inhibir demasiado o provocar el alejamiento del alumno de la actividad, por lo general es preferible dejarlopasare irbajandoansiedadesapartirdelatarea.Ponerla atencin sobre algn trabajo especfico siempre nos relaja. Por este motivo notarn que los ejercicios de integracinsonsimples,defcilcomprensinyrealizacin. Si bien estamos diciendo que los trabajos de integracin son primordiales para el buendesarrollode latarea,stenoseabandonanunca,sinoquedebemosirprofundizndoloentodoelproceso. Por ltimo, podramos decir que todo trabajo realizado en forma colectiva y simultnea donde se desarrollen los contenidosdedisponibilidadydesinhibicincolaboranprofundamenteparaeldesarrollode la integracin. Desde el punto de vista didctico creemos que todo trnsito por medio del cuerpo y del juego, generaunaaprehensinyapropiacindelosdiferentesconceptosycontenidosmsprofundaquesi slo trabajamos conla racionalidadyprovocamosdeestemodolareflexin. Enotraspalabras,primeroel trnsito(mesumerjo,mecomprometo,modifico)luegoreflexiono(sacolacabezaypienso).

Stop
Otro aspecto fundamental de la dinmica de un curso es acordar previamente los cdigos y convenciones, dentro de stas se encuentra la terminologa expresada en clase, recordemos que en este espacio, vamos a utilizar palabras que enotrocontextoseguramentepuedenserinterpretadasdediferente

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manera. Stop es una palabra que se utiliza para la detencin, si bien eltrminostopesdeorigeninglssu correlacin al castellano sera parar, detenerse, congelar, las cuales son mucho ms largas en su pronunciacinquestop.Porestemotivostaesdeusofrecuente. El stop sirve para desarrollar el registro y la observacin sobre s mismo, como tambinloscambios producidosentreunaactividadyotra. Una caracterstica particular del stop es que si bien detiene el movimiento externo, los movimientos internos, emocionales y/o creativos generalmente siguen funcionando, o sea, posibilita el desarrollo de la creacindeimgenes,sensaciones,etc. El stop es tambin un recurso docente, ya que nos permite: conducir la energa grupal pasar de una consignaaotraprofundizarlamiradavalorarlossilencios,etc. Ejemplosdetrabajoconstop Camino normal, camino como si..., stop, registro la respiracin, estado delcuerpo,apoyoscontino la caminata camino normal, stop, golpe de karate al aire, camino normal, stop, golpe de karate y grito, continolacaminata. RPD. Acerca de la inhibicin: la inhibicin, en este tipo de trabajosse da comnmente por el miedo a ser observado y hacer el ridculo. Si bien los integrantes suelen acercarse voluntariamente a esta actividad, el miedo a la exposicin siempre aparecer en mayor o en menor medida. ste puede observarse tanto en los que temen pasar y mostrar, como en los que siempre quieran pasar y mostrar lo mismo, loqueporellosyaesconocido.Sibienlainhibicinenunaprimerainstanciaessanaynatural,sta se debe ir venciendo a lo largo de la tarea. El sujeto bajar su nivel de inhibicin a medida que vaya adquiriendo seguridad personal, confianza en el grupo y en el coordinador Por ende, consideramos importante que el docente observe que en esta primera etapa es conveniente quetodaslasactividadesse desarrollenenformacolectivaysimultnea. Tomemos en cuenta que estas resistencias aparecen en un primer momento como resistencia al desplazamiento, al movimiento, al juego, pero avanzado el proceso, puede ocurrir que el movimiento pueda viciarse y convertirse en espacio reparador, es decir la resistencia se traslada ala imposibilidad de silencio o quietud. En esteperodoesrecomendablecomenzar aprofundizarsobrelosejerciciosdestopy registro. 31 Uno para a todos:elcoordinadorpedir quesedesplacenporelsalnaplicandocualquiera de las variantes de ejercicios de desplazamiento. En un determinado momento pedir un stop, al que todos responden congelando inmediatamente. Un compaero cualquiera reiniciar la marcha y todos la reiniciarn con l. Al detenerse otro cualquiera todos deben hacer stop. As sucesivamente el grupo ir detenindose y reiniciando el desplazamiento. Como variante de este ejercicio se les pedir, que quien reinicie la marcha proponga diferentes dinmicas de desplazamiento (niveles, velocidades, ritmos, con sonido,mnimoomximoespacios,etc.). Como progresin delmismo,enelcasodetenerparidadentrevaronesymujeresse lespedirqueen simultneo y colectivo realicen el uno para todos por sexo. Lo cual permitir un mayor y ms profundo desarrollodelregistroydelaadaptacin.LaformadedividirendosgruposPuedesercualquierotra. 32 El duende:esteejercicioesunavariantedelejercicioanterior.Todosjuntossedesplazanporel saln y a lasealdestopdebendetenerseycerrarlosojos.Uncompaero,designadoporelcoordinador abrir los ojos y har de duende. Su tarea consiste en deambular por los espacios vacos que dejan los compaeros ya sea entre s o a partir de la postura. Si alguno de los que estn con los ojos cerrados lo detecta 0 percibe, ya sea por el sonido, la respiracin, la temperatura, el olor, etc deber levantar la mano. Si es verdad se reinicia la caminata. Nuevamente stop con ojos cerrados y el descubridorharde duende.Encasodequeelgruposeamuynumerosolesrecomendamosincorporarmsdeunduende.

Stopencomosi

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Sigamos combinando, ya que la creatividad es siempre una combinacin sincrtica de elementos conocidos. Ejemplos: camino normal, stop, camino normal (en el desarrollo de esta caminata enuncio las condicionesomodalidadesdelprximostop.Alstopmedetengocomosifueseunaestatua),stop... Variantes: estatuas temticas (clsicas, de prceres, de msicos de rock nacional, de oficios, de animales, de distintas animosidades) diferentes dinmicas: en dos, en tros, todo el grupo combinando niveles:alto,bajoytodalagamademedios. Es recomendable tener en cuenta la posibilidad de repetir la misma consigna varias veces con el propsitodeagotarlaideaydesarrollarnuevasimgenes. Esta actividad finaliza con la realizacin de una plaza, una feria, una coleccin, un museo, un estante de una juguetera, etc. En estepuntoelstopsepuedecancelarmomentneamenteydarcomienzoaljuego dramtico.

Juegodramtico
Considerarnos juego dramtico.aestaprimeraactividaddeimprovisacincolectivaysimultneaenla que las consignas del docente se van espaciando y el juego comienza a regirse por las propuestas de los participantes. Es conveniente aclarar que las propuestas deben ser de accin y no verbales, que no hay observadores exceptuando al docente y que todo participante debe encontrar un rol en lamisma.Dentro del juego dramtico observaremos que se generarn diferentes focosdesituacindesarrolladospordos, tros, etc. En este caso, el docente debe permitir este proceso e ir consignandopaulatinamenteelregistro delatotalidad. El juego se hace jugando, es decir en la medida en que los jugadores comienzan a apropiarse del juego, el docente debeocuparsedeacompaarloscomoobservador, parapermitirleslalibreconstruccin delmismo. Es posible distinguir el juegomismodelcomportamientodeljugador,elcualformaparte comotalde toda una serie de otros comportamientos de la subjetividad. Puede decirse, por ejemplo, que para el jugador el juego no esuncasoserioyquestaesprecisamentelaraznporla quejuega.Podramospues intentar determinar desde aqu el concepto del juego. Lo que no es ms que juego no es cosa seria. El jugar est en una referencia esencial muy peculiar a la seriedad. No es slo que tenga en estarelacinsu objetivo. Como dice Aristteles, eljuegoesparadistraerse.Muchomsimportanteeselhechodequeen el jugar se da una especie de seriedad propia, de una seriedad incluso sagrada. Y sin embargo, en el comportamiento ldico no se produce una simple desaparicin de todas las referencias finales, que determinan a la existencia activa y preocupada, sino que ellas quedan de algn modo muy particular en suspenso. El jugador sabe bien que el juego no es ms que juego, y que el mismo est en un mundo determinado por la seriedad de los objetivos. Sinembargo,nosabeestodemaneratalquecomojugador mantuviera presente esta referencia a la seriedad. De hecho el juego slo cumple el objetivo que le es propio cuando el jugador se abandona del todoaljuego.Loquehacequeeljuego seaenteramentejuego no es una referencia alaseriedadqueremitaalprotagonistamsalldel,sinonicamentelaseriedaddel juego mismo. El que no se toma en serio el juego es un aguafiestas. El modo de serdeljuegonopermite que el jugador se comporte respecto de l como respecto de un objeto. Eljugadorsabemuybienloque eseljuego,yloquehacenoesmsquejuegoloquenosabeesloquesabe.1

Fotos
La foto es un congelamiento de una situacin. La misma puede ser tomadacomoobjetoomedio,es decir, puede funcionar como lugar de llegada ocomopuntodepartida.Vamosalejemplo,sipartimosdel ejercicio de la plaza o elmuseo,congelarlasituacinenunouotromomento determinadoysealarqueel mismo es una foto de situacin, nos permitir trabajar sobre: registro propio (corporal, estado anmico,
1

HansGeorgeGadamer,Verdadymtodo,Ed.Sgueme,Salamanca,1984.

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situacin espacial) registro del conjunto, valorizacin del todo pequeos cambios que no me modifican porcompleto,perosumanalatotalidad. RPD. Acerca del diagnstico: este ejercicio es muy importante Para poder realizar rpidamente undiagnsticodelmomentogrupal. Recordar siempre que estamos observando hoy en el aqu y ahora,esdecir,noPodemostomaresta observacin como definitiva, pero sdebemostenerencuentalosactos reiteradosypodersealarlosenel espacio de reflexin. Dado que nos encontramos en un proceso de formacin, toda seal de reiteracin, yaseaformalodecontenido,nosesthablandodecliss,estereotipos,anquilosamientosypor sobretodo de temor a romper con lo conocido.Noolvidemosquelapalabraexperimentarsignificasalirsedelpropio permetro. Todo proceso de aprendizaje es doloroso porque debemos abandonar lo conocido para incorporar lo nuevo que a su vez va a ser abandonado en poco tiempo, peroparaqueestononossuene desesperante recordemos que comenzar a abandonar lo conocido es una buena seal de queestamosen elproceso.Sinprocesonohayaprendizaje. 33 El fotgrafo: una vez realizada una foto cualquiera, uno de los participantes puede salir y observarla desde afuera, como si fuese a sacar la foto. Este paso se puede realizar tantasveces comose quiera, lo importante es que cuando uno sale, la foto se modifique lo menos posible. De esta forma el fotgrafo podr observar al grupo y su relacinconelmismo,registrandoelespacioque dejvaco.Otra varianteesqueelespacioqueldejseacopiadoyocupadoporelcoordinador. Se puede construir una historia partiendo de una foto? S y es muy fcil. Si pensamos a una foto comoladetencindeunasituacindelaquyahora. 34 Tres actos: el grupo se divide en subgrupos de entre 5 y6personascadauno.Cadasubgrupo recibir una foto (sta puede ser alguna de lascreadasporelgrupoenotroejercicioounafototradapor el coordinador,yaseatantounareal,derevistas,dediarios,cuadros,etc.),luego,cadasubgrupointentar reproducirla. Despus se mostrarn y por ltimo se les pedir que compongan dos fotos ms para construirunahistoria. A sta estar relacionada con el antes, con los antecedentes, con las causas, con las circunstancias que desencadenaron los acontecimientos o son el origen de la foto que tenemos. B Eslafotoquetenemos. C EslafotodelasconsecuenciasposiblesoelresultadodelacontecimientodelafotoB. Pidmoslealgrupoque:1)realiceestastresfotosyquelasmuestreoquerelatelaprimera,muestrela segunda y relate la tercera. Esto puede organizarse en todas las variantes posibles 2) luego del relatode las tres, pueden tomar al resto delgrupoydirigirloenelarmadodelasdosfotosrestantes 3)despus del punto2,cadagrupo,asuvez,debearmarantecedentesyotrasposiblesconsecuenciasdeesafotoqueles toc 4) este ejercicio puede concluir ac o se puede desarrollar a partir de la accin. (Ver ejercicio improvisacinapartirdeunafoto). Como vemos A, B, y C responden respectivamente a introduccin, nudo y desenlace, yasuvez forman una estructura, de modo quealalterarunodeestoselementossealteranlosotrosdos.Desdeaqu tenemos un punto de partida para trabajar, por medio del juego teatral, todo lo referente a otros contenidos, como ser: la prevencin de accidentes, catstrofes, epidemias, determinadas conductas, problemticasgrupalesy/oinstitucionales,vinculares,etc. A partir de aqu, el docente puede implementar su creatividad para continuar acorde con su propsito. 35 Lafotonovela:sedividealgrupoentressubgrupos,formandountringuloenelsaln,demodo que todos puedan visualizarse. Se determina de antemano cul va a ser el orden cronolgico por el que cada subgrupo deber responder. Es decir: el grupo 1 ser origen de la situacin, grupo 2 qu pas despus, grupo 3 el final. La dinmica del trabajo consiste enqueelcoordinadorsealaaungrupoyste rpidamente debe armar una foto de una situacin, luego el coordinadorsealaraotrogrupo,quesegn

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su ubicacin armar la foto que corresponda, luego armar la suya elgruporestante.Deestamanera con lastresfotosarmadasdeberemosverlasecuenciadelasituacin. Una progresin de este ejercicio es dividir al grupo en siete u ocho subgrupos de no ms de tres integrantes. Se ubican todos enrondayselesasignaelordencronolgico,luegoel coordinadorsealara un subgrupo cualquiera para que arme una foto y as ir designando, sin seguir ningnordenespecfico,a losdems,hastaqueseconcluyatodalasecuencia. 36 El lbum familiar: una vez divididos en subgrupos, el coordinador har de fotgrafo y les pedir que en pocos segundos armen una de las siguientes fotos: un nacimiento la primera visita al zoo visita a los parientes lejanos la llegada de mi hermanito el casamiento de mi hermano las mejores vacacionescuandoterminlaprimaria,etc. Luegoelgrupoelegirunafotoylajugardramticamente. RPD. Acerca deljuego teatral: nos encontramos en unanuevainstanciadelproceso.Estasimple actividad nospermiteingresareneljuegoteatral,esdecir,sidividimosalgrupoensubgrupos,almostrarel trabajo tenemos ejecutantes y espectadores. Comenzamos con el juego dramtico, que es siempre simultneo y colectivo, y pasamosal trabajoensubgruposdondesedesdoblanlosroles.Amedidaquese sale del juego dramticoseprofundizaenlaexposicin,debidoaquehayunparquenosobserva.Unade las grandes diferencias entre el juego dramtico y el juego teatral es que en el primero slo hacemos, en cambioenelsegundohacemosymostramos.

Laadaptacin
37 El semejante: le pedimos al grupo que se separe en subgrupos a partir de las diferentes consignas y que se registren una vez conformados. Posibles consignas: nmero de calzado. El grupo se mueve y se conforman varios subgrupos stos pueden ser de varios, uno o ninguno. Cuando estn seleccionados, el coordinador los recorre y los presenta al resto. Luego, simulando que la cantidad de grupos formados no le sirve para iniciar el juego vuelve a consignar distradamente que se dividan por: color de ojos. Se les seala la importancia de la exactitud en la seleccin. Luego del recorrido y la presentacin, siempre en forma distrada, vuelve a sealar que tampoco esta seleccin le sirve. Entonces vuelve a pedirles que se dividan por: cuadro de ftbol comida preferida estaturacolorpredominantede laropabarrioenelquevivenmsicapreferida,etc. Reflexin final del juego: se le explica al grupo que este juego llamado del semejante, lo realizamos porque de alguna manera es labasefilosficadenuestrotrabajo.Dadoquealgunasvecesestuvimosjunto a otros, otras veces con los mismos o siemprecondistintosyquizenalgunaocasinestuvimossolos,as como tambin en la vida. Este juego nos sirve para demostrar lo que nos va a pasar haciendo y aprendiendo juntos Teatro. Uno va a aprender del otro, porquetodostenemosalgoencomncontodos. Si jugramos con la humanidad toda a infinitos grupos es muy probable que estemosunidosendiferentes situaciones. Uno es semejante al otro y el otro es semejante a m. Todos tenemos cosas para aprender tanto de uno mismo y de los otros, como los otros tienen para aprender de m. Esta reflexin nos sirve para que ante el desdoblamiento de roles (los que hacen y los quemiran)noquedenlosobservadoresen unrolpasivoycrtico. RPD. Acerca de laadaptacin: es unaconductacomplejaenlaqueintervienenlaasimilacinyla acomodacin, pero este tipo particular de adaptacin que buscamos debe realizarse en forma inmediata, instantnea y espontnea, es decir me adapto a un estmulo externo en aqu y ahora. El docente debe promover la desracionalizacin de la adaptacin. Este contenido se debe desarrollar y profundizar permanentemente. A cada invitacin de juego que me propone un compaero yo me adapto para poder jugar.Adaptarse,porende,estambindesarrollarlaescucha,laentrega,lacomplicidad,lainteraccin. El proceso de adaptacin, si bien lo utilizamos en nuestra vida cotidiana, sin valorarlo demasiado,es un proceso, como decamos antes, por dems complejo.Yaquecuandomeencuentrojugandoenelaqu y ahora estoy recibiendoinnumerablecantidaddeestmulos.stospuedenprovenir delotro,delentornoo

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de m mismo. Lo importanteenestecasoesnodesmerecerningnordendeestmulossinopermitirqueen el fragor de la batalla se desarrolle esa seleccin particular y original. Por lo tanto no puedo prever la reaccin, ni como docente la debo sugerir. Ya que las posibilidades de reaccin propuestas por un observador externo a la situacin siempre partirn de un punto de vista absolutamente diferente del que est trabajando una situacin determinada. En todo proceso de adaptacin quiz lo nico que debamos priorizar es la adaptacin fsica, ya que el cuerpo responder al estmuloconmayorrapidezyverdadque nuestropensamiento,construccinmentaloproyecto.Sihilamosfinoesteproceso,veremosquela rutaes: recibo, me modifico, reacciono, propongo. Es decir no entendamos la adaptacincomoalgopasivo,sino por el contrario es pura actividad. Es una reaccinquedisponeparayproponeque.Elobjetivoltimode la adaptacin es entrenarla para que esta funcione en la improvisacin. Es decir, de la adaptacin espontneaalaadaptacincreativa. 38 Artesanos: le pedimos al grupo que se separe (segn la cantidad de participantes) en 3 6 4 subgrupos, porejemplodeacuerdocon elltimonmerodesudocumento,esdecirdel0al 3, del4al6y del 7 al 9. En este ejercicio participarn todos simultneamente. Una vez conformados los subgrupos proponemos que realicen en el menor tiempo posible, lo siguiente: (para optimizar este trabajo debemos Priorizar el factor tiempo, es decir el docente debe responder a todapreguntaconeltiempoquelesresta para la presentacin. Deben crear formas en conjunto sin demasiada racionalizacin. El factor tiempo limitado, predispone al contacto, la relacin y la interaccinconsus Paressinqueinterfierandemasiadoel cuestionamiento y la autocrtica) Por ejemplo: tienen 10 segundos para construir: el nmero 8 (los integrantes nos miran con asombro, otros pueden preguntar cmo hacerlo y algunas otras preguntasalas que contestaremos mirando el reloj, respondiendo que lo hagan como quieran y que el tiempo corre). Finalizan el armado cuando logran la quietud. Sin modificar demasiado la estructura armada, los grupos deben observar la construccin de sus compaeros. Luego se les pide que armen: un nmero de dos dgitos una letra untringulouncuchilloyuntenedoruntubodepastadentalconlatapitaafueralacara interior de la puerta de una heladera. (Como sugerencia se puede agregar un reportaje acadaunodelos integrantespreguntndolequobjetorepresenta). Otra variante de esteejercicioeslarepresentacindeobjetosabstractosoimgenes,porejemplo:un paisajelunarelfondodelmar unanaveextraterrestreunaprisioneraatadaalmstildeunbuquecorsario el resultado de una bsqueda agotadora la soledad en una selva tropical de altura el primer amor en un dadeeclipsesolarunalmanaquedegomera,mesdeoctubre. El desarrollo de esta actividad puede finalizar en la presentacin de las fotos recin armadas o bien podemos continuarla pidindoles que esta foto se transforme en una situacin, con lo cualcomenzamosa trabajar la improvisacin, o sea la foto como punto de partida para construirunahistoria.(Verejercicios: TresactosoImprovisacinapartirdeunafoto). 39 Uno y uno: se le pide al grupo que recorra el espacio de trabajo, pudiendo agregar como consigna todas las variantes posibles para los diferentes tipos de desplazamiento. En un momento determinado, el coordinador pedir que se agrupen por parejas y que realicen los siguientesroles.Luego de cada realizacin se hace un cambio de roles y luego un cambio de pareja para realizar la nueva propuesta, lasparejasnosepuedenrepetir.Porejemplo:unoescarretillael otrojardinerounoeselperro y el otro es elpaseador uno eselbarrileteyelotroeselniounoeselramo defloresyelotrovaavera sunoviaunoesbicicletayelotrodaunpaseounoespescadoyelotroespescador. 40 La Crcova: se disponen en parejas. Uno har de escultor y el otro de material. Este ltimo empezar de la posicin lo mscompactadaposibleenelpiso.Elescultordeberirtrabajandoelmaterial con el mayor de los cuidados y con u una dedicacin especial para llegar finalmente arealizarsuobrade artemssutil. 41 La mquina: se divide al grupo en subgruposdeigualcantidaddeintegrantes,entre4y8esla cantidad ideal. Luego se le pide a cada subgrupo que investigue primero, en forma individual, una secuencia de movimientos. Luego, grupalmente deben enlazarlos manteniendo la secuencia propia y

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creandoasunadelconjunto. Siesnecesariopuedenagregarmovimientosdeempalme.Tambinseles permitirincorporarsonidos a estos movimientos construyendounasinfona industrial.Selespideporltimoqueelaborenunproducto, por ejemplo: mquina de soar fabricadora de besos envasadora de afecto. Luego presentarn la mquinaalrestodelgrupo. Como variante, apartirdelcambiodedinmicasepuedenjuntardossubgruposyqueconstruyanuna hibridacin de las mquinas anteriores. otros estmulos posibles son: cambiar su velocidad, envejecerla lubricarla,etc. 42 El orador: se disponen en parejas, uno parado detrs delotro.Eldeadelantecruzasusmanos en la espalda, el ltimo pasa su manos por el hueco que deja el de adelante con los brazos. Luego el primero comienza a hablaryelsegundogesticularconsusmanoacordeonoconeldiscursodelprimero. Ejemplo posibles de discursos: venta de un producto en el colectivo pedido de empleo disculpas a una noviaonovioengaadochistesalmodelamisadeldomingorelatodeunapesadilla. Como variante de este ejercicio se le puedepediraloradorquecoloqueenambasmanosuncalzado simulandolospiesdeunenano. Es aconsejable que se arrodille o trabaje apoyadosobreunames comotambinqueutiliceunatelao unsacograndeparaesconderambos.Esteejercicioesconocidocomoelenano. 43 La lucha: por parejas y bajo la consigna de que no deben tocarse se comienza un enfrentamiento de karate, donde cada contrincante debe reaccionar al estmulo del golpe o patada de su compaero desde la zona a la que supuestamente fue dirigido.Ladinmicaesgolpe,recepcin,reaccin. Por lo que debe realizarse de a uno por vez. Por logeneraltantoalarecepcincomoalareaccinseles agregasonido. 44 La lucha y la velocidad: el desarrollo es similar al del ejercicio anterior, pero en algn momento uno de los integrantes de la pareja cambia la velocidad(cmaralenta,cmararpida,normal)y el otrodebeadaptarseparaluego,cuandollodecidacambiar.Otravarianteesprovocarmayor distancia entrelosluchadoreseirjugandoentrelamximaymnimadistanciasposibles. 45 La lucha de pelcula: con la misma dinmica, pero se les propone que exageren al mximo todoslosmovimientos,dndolesuncarcterdefalsateatralidad.Luegopuedenincorporarlesonidos. 46 Hoy presentamos: dispuesto el grupoenronda,unoentraalcentrodelamismaypresenta aun personaje (que debe ser un sujeto o un objeto al que le agregar una cualidad, por ejemplo: el gusano resfriado, la viuda desesperada, el ladrillo partido, etc.). En su presentacin seala a un compaero dela ronda, ste a su vez deber adaptar gesto, cuerpo y voz del personaje sugerido eingresaralcentrodela ronda, para reemplazar a su presentador.Unavezenel centro,deberpresentarsebrevementeyanunciar alprximopersonaje.Assucesivamente. RPD. Acerca de ladisponibilidad: la disponibilidad es una instancia fundamental en estetipode trabajos. Consiste en despojarse de la calle (con todo lo que eso implica: problemas, mal humor, pensamientos extraclase,ropadetrabajo,cansancio,etc.).Comovemosesunarupturaentreelafuerayel adentro de la clase, que es lo que nos permitir entrar en la tarea propiamente dicha. Con esto no queremos decir que para realizar este trabajo debamos entrar en un estado zenoalphaocomosequiera llamar.Recordemossiempre quesomos lamateriaprimadenuestrainvestigacin.Condefectosyvirtudes. Pero es preciso conectarse placenteramente con lo nuevo, es por eso que planteamos ejercicios, que se pueden considerar como pre tarea para predisponernos. Esta predisposicin es fsica, mental y emocional, poresto,alplanificarladebemostenerencuentaqueinvolucrealsujetoporentero.Planificarla disponibilidad puede partir de pedirles que se cambien de ropa para trabajar ms cmodos (ropa suelta, que se pueda ensuciar, pies descalzos, sin ornamentos, etc.), o esperar al grupo con msica (que puede ser la misma siempre para que funcione como signodecomienzo)oqueencuentrenunlugarenelespacio y comiencen a estirarse, desperezarse, que aflojen articulaciones, se conecten con la respiracin, etc. Si bien en un inicio esta pre tarea debe estar conducida por el coordinador, la idea es que cada uno vaya

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buscando su forma y que en el transcurso del ciclo de trabajo se independice y se predispongasolo.Por estasrazonesesqueladisponibilidadsedebecomenzaratrabajardesdeeliniciodelcaldeamiento. 47 Est tu estatua?: le pedimos al grupo que se desplace por el saln al ritmo de un pandero (ejecutado por el coordinador). Cuando ste se detiene, todos deben realizar un stop, generando una estatua. Cada integrante al congelar debe titular su estatua sin modificar demasiado su estatua debe observar a los compaeros que estn ubicados en el recorrido de su miradaysloparas,titularlas.Esta secuencia tambin se repite varias veces. En un tercer momento vuelven a congelar ytitulanlaestatua del otro, pero ahora, de a uno por vez, se desplazan hasta uncompaeroyenvozbajalecuentanelttulode esaestatua. Luego de realizar estas operaciones durante tres o cuatro veces, les pedimos que se agrupen en subgrupos. Cada subgrupo, al reunirse, debe contarse los diferentes ttulos que recibi durante el trabajo anterior.Conesosdatosdebenarmarunahistoriaquedebesercontadaportodoslosintegrantes. En el momento de contar, se le pide a cada grupo que lo haga con determinada caracterstica. Por ejemplo: conductores de programa de entretenimiento infantil a un grupo de chicos muy chiquitos coordinadores de clase de meditacin periodistas de programa de noticias sensacionalista generales del ejrcitoenoperacindecombate,relatoresdeftbolmexicanos,etc. Comovariantedeesteejerciciopodemosvervariantesdestopenstopencomosi Qudiferenciahayentreunaestatuayunafoto? La foto implica un recorte de una situacin, sugiere un antes yundespus,mientrasquela estatuano necesariamentecontieneestascaractersticas. 48 Abiertos y cerrados: se divide al grupo en dos, un grupo permanece en detencin, el otro realizar unaseriedemovimientosabiertos(conlasextremidadesalejndosedelacolumna).Aunstopdel coordinador,congelanyelotrogrupodeberecorrerlosespaciosque quedaronentrecompaerosydelos compaeros. Nuevamente stop. El Primer grupo queda congelado en la postura anterior (abiertos), el segundo grupo realiza movimientos abiertos tratando de ganar espacio. Al stop congelan y el otro grupo repite la dinmica. Luego lo mismo Pero con movimientos cerrados (aquellos movimientos en donde las extremidades seacercanalacolumna).EnuntercermomentoselesPidequecreenposturasmixtas(parte del cuerpo abierta y otra cerrada). Por ltimo se le pide algrupoqueinteractesimultneamentetratando decomplementarseespacialmente. 49 La radio: se realiza en grupos de a cuatro, donde tres secolocanenlneadefrentealrestodel grupo que observa y el cuarto se coloca a sus espaldas. El grupo de tres har de estaciones y el cuarto har de dial. Cada uno de los tres debe elegir una emisora respetando las caractersticas de la misma. A medida que se desplaza el dial, las emisoras funcionarn de acuerdo con su programacin. Si el dial se desplazahaciaunacuartaemisorastadebeserocupadaporlaprimeraydebetenerotrascaractersticas. 50 El hospital: dispuestos todos en ronda, el coordinador reparte a cada uno de los integrantes, roles, funciones o elementos caractersticos de un hospital. Luego comenzar a relatar una historia donde intervengan todos estos personajes a medida queselosnombra,pasarnalcentrodelarondayconslo un gesto o un movimiento lo representarn. Luego vuelven a su lugar. Cada vez que pasan debern renovar el gesto. As como el hospital, se puedebuscarcualquierotrolugarqueaglutineroles,funcionesy elementos. A modo de ejemplo los personajes de la historia del hospital pueden ser los siguientes: doctoresenfermeroscamillassangremedicamentosambulanciaestetoscopiohepatitisvirus. 51 El megaevento: a partir del stop temtico podemos pedirle al grupo que construya un museo de.... una feria, una exposicin, en elqueunintegrantehardepresentador,rematadoroexperto.Esterol debeserrotativo. 52 Elsubastador.porparejas,unoeselsubastador,queamedidaquedefinealobjetodearteque estofreciendo,elotrodebeircomponindolo. 53 Sinfn de estatuas: en ronda de a uno pasan al centro. ste hace una estatua, los dems lo imitan.

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54 La lupa queexagera:comovariantedel ejercicioanterior,luegodequeunomostr suestatua, la congela, pasa otro y exageraunacaractersticade,laestatuaanterior,esdecir,comoponiendounalupa sobre una caracterstica que le llam la atencin, la exagera as sucesivamente se realiza una cadena de exageraciones. La longitud de esta cadena la evaluar el docente segn el nivel de trabajo del grupo esa clase.

Creacindeobjetos
Una de las formas ms antiguas del teatro es la imitacin. En la antigedad los hombres utilizaban la mimesis para sobrevivir, ya sea para camuflarse o para confundirse en la naturaleza, como para cazar un animal, dado que imitando sus movimientos podan construir la estrategia de la caza del mismo. Una manera de apropiarse de las cosas es imitndolas. Recordemos que Piaget en el desarrollo de su teora proponequeelaprendizajedelnioserealizadesdelagnesisdelaimitacin. Un caso particular y representativoeseldeGrecia dondeelteatrosurgedelarepresentacinhumana del dios Pan. Es aqu en las fiestas dionisacas donde el culto da origen al teatro.Elteatrohasobrevivido gracias a la composicin de nuevos arquetipos. Es decir, el proceso de imitacin nace en el intento de copiarunelementoconcretoyrealounoabstractooimaginariocomoformadeapropiarsedelmundo. RPD.Acercadelacreacindeobjetos:porestasrazones,cuandocomenzamosatrabajarconla imitacin, podemos recurrir a dos caminos diferentes. Uno tiene que ver con la imitacin de objetos concretos,deloscualespodemosoptarporobjetosrealespresentesuobjetosrealesausentes. Un ejemplo: podemos pedirle alalumnoqueseparefrenteaunasilla,laobserve,latoque,lahuela,la mueva, reconozca todas las caractersticas posibles, la explore y luego involucrando todo su cuerpo la imite. Otra posibilidad es pedirle al alumno que imite un caballo. En este caso, obviamente no traemos el caballo a la clase, pero tomamos en cuenta que todos alguna veztuvimoscontactoconuncaballo,yasea directamenteoatravsdeunaimagen. Vale aclarar que cuando el trabajo se desarrolla con el objeto presente, el alumno va a recorrer la siguiente ruta: concentra su atencinenelobjeto,serelacionaconelmismo, locualvaamodificarlo.Estas impresiones se guardan en su memoria y con stas compone. En el caso del objeto ausente el alumno recurreasumemoria estavaabrindarleimgenessensoriales,esdecirlrecuerdasensacionespasadas,lo quecomnmentesedenominamemoriasensorialyconestocompone. 55 Juego de los 7 errores: dos grupos enfrentados en dos hileras. Cada uno observa detenidamente, tratando de obtener la mayor informacin posible, al compaero de enfrente. Luego la hilera que observ (pasado un tiempo acordado) se da vuelta (sinespiaralcompaeroantesobservado). El observado debe modificar 7 cosas, que puedenser:ellugar,objetosornamentales,ropas,postura,etc. y congelar. El otro voltea a la seal del coordinador y en un tiempo especificado debe enunciar los 7 cambiosdesucompaero.Luegoviceversa,pudiendocomputarporgrupoaciertosyerrores. 56 Cadena de acciones: para desarrollar la atencin y la memoria. A la vista de todos los integrantes, frente aellos,secolocanunaseriedeelementossinnecesariarelacinentres,porejemplo:un telfono,anteojos,unapeluca,unzapato,unaolla,unrevlver,unataza,unarevista,etc. La secuencia se realiza de la siguiente manera: pasa un integrante tomaunelementoyaccionaconl, luego el segundo repito la accin del primero, toma otro elemento y realiza una accin con ste y as sucesivamente. Si alguien se equivoca, se comienza una nueva serie. En el caso de que el grupo tengaun alto grado de concentracin y se agoten todos los elementos, debern continuar la serieotorgndoleotra accinaunmismoelemento. 57 Los arquitectos: la mitad del grupo sale de la sala, mientras el resto compone una instalacin (creacin de un espacio determinado). El grupo de afuera entra y la observa, luego vuelve a salir y los compaeros modifican uno o ms elementos de esta estructura, los otros vuelven a ingresar y deben reconocer los cambios. Esta experiencia se puede realizar gran cantidad de veces sutilizando las propuestas.

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58 Braille:observacininternaoregistro.El trabajosedesarrollaenparejas,deaunoporvezoen una serie de tres o cuatro ejercicios cada uno. Consiste en que uno ofrece la palma de su mano al otro, ste escribe con su dedo una letra en la palma del compaero (obviamenteelquediolamanodebemirar para otro lado)paraqueesteadivinecules.Elejerciciosepuedecontinuarconnmeros,palabras cortas en otras zonas del cuerpo (espalda, antebrazo, frente, pierna, etc.) Se recomienda con cuidado, cario y respeto,borrarloantesescrito.Sepuedepautardeantemanolaposibilidaddeunoomsintentos. 59 Tomando medidas: dos grupos enfrentados a la mayor distancia que permita el saln de trabajo. Uno frente a otro. Uno debe extender el dedo ndice y apuntar a la nariz del compaero de enfrente. Este ltimo debe guiaralotrorespectodelaaltura exactadesunariz.Recincuandoestseguro de que la punta desunarizyeldedodelcompaerocoinciden,lepidequelofijeycomienzaaavanzarsin modificar su alturaolaposicindesucabezahastahacercoincidirdedoynariz(podemosintentarlovarias veces).otramedicinquepodemoshacereslaaltura,tambinelanchodehombros,eldecadera. 60 Las marcas: una variante del anterior es la posibilidad de hacer las mediciones, pero esta vez con elementos, es decir observo a mi compaero de pie y luegotomodoselementosylosdispongoenel pisodemaneratalquelimitenelespacioqueocuparaalolargo,micompaeroacostado.Luegoverifican. 61Rondasdeimitacin Sonora: de a uno por vez, reproducen un ritmoqueluegotodoelgrupoenconjuntodeberimitar.s importante que los sonidos no sean slo vocales, sino tambin percusivos involucrando diferentes partes delcuerpo,lapared,elpiso,etc. De movimiento: se realiza la misma dinmica que en el ejemplo anterior, pero esta vezponiendoel acentoenelmovimiento.Estetrabajosepuedecomplejizarcombinandosonidoymovimiento. De animales: misma dinmica que los anteriores, a las que se pueden agregar distintas tipologas. Porejemplomamferos,insectosvoladores,prehistricos,degranja,acuticos,etc. De actividades: igual dinmica que los anteriores, slo que esta vez, alpasar, realizarnunaaccin. Por ejemplo: pescar un pez gigante, sembrar espantando pjaros, acunar aunahormiga,hacerunatortilla dehuevosdeand,etc. 62 Te regalo:todosenronda.Pasa un compaeroyrealizaunaaccinconunelementoimaginario, luego se lo regala a otro de la ronda. ste pasa al centro y acciona con el elemento, esta vez no imita la accin del compaero anterior, sino que propone una diferente con el mismo objeto. Para terminar su secuencia guarda su regalo y crea otro elemento a partir de la accin para luego regalrselo a otro compaero.Assucesivamente.

Laaccin
Antes de comenzar a hablar de la accin, debemos tomar en cuenta que dentro delterrenoteatralla palabraaccinidentificadiferentesconceptos.Paraaclaramosvamosadefinirquesaccinparanosotros en esta instancia. Accin es manifestar, poner afuera, accin es siempre reaccin a... es hacer psicomotrizmente. La accin es siempre transformadora, de no serlo es un simple movimiento. Segn Zajava:

Laaccinescnicaestodoactoconscienteyvoluntario,tendienteaunfin. Antiguamente cuando se planteaba el trabajo de improvisacin o sobre una escena determinada, lo primero que se buscaba era cul era el objetivo del personaje. Se entenda que este objetivo se llevaba adelante a partir de las acciones. Para este fin se utilizaban diferentes recursos didcticos. Uno deellosy quiz el ms comn era la lista de acciones. Ahora bien, por qu este recurso qued en el pasado? Planteamos el objetivo no haca ms que anquilosamos en una idea, por lo tanto el concepto de improvisacin como bsqueda, quedaba tapado por esta necesidad necia de lograr cumplir el objetivo.

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Algo parecido suceda con la lista de acciones, dado que planificar de antemano que es lo que voy a hacer, me limitaba cuando me encontraba en la mitad de un suceso y a su vez negaba la definicin de accin,querequiereclaramentedeunaquyahora.SegnelProf.RalSerrano:

Se trata de una accin fsica de neto carcter transformador de la situacin presente. No se trata de un plan que pueda realizarse en el futuro lejano. La accin fsica es la herramienta inmediata para el aqu y ahora. Todas las acciones se conjuganenpresentedelindicativo.2 Cuando se hablaba de conflicto, se discriminaban tres categoras: el conflicto con uno mismo o conflicto interno, el conflicto con el otro y el conflicto con el entorno. En la actualidad y graciasalaporte reflexivo del Prof. Ral Serrano, acordamos que slo existe un tipo de conflicto posible. Que es eljuego deoposicinentreloquequiero(pulsinanimal)yloquedebo(mandatosocialodeberser). As mismo el conflicto, desde el punto de vista tcnico, aparece como el choque o coalicin entre dos o ms fuerzas y no simplemente como una situacin afligente o dolorosa, o aun un estado de dudao indecisin mental.Nosetrataparaelactordecomprenderopensarendoscaminosoenfrentamientos.Se tratadeladisposicincorporalquepreparayanintroducealactorenunadisputareal.3 No se debe priorizar la resolucin del conflicto, sino su trnsito. Debemos siemprerespetarelhecho dequeenelcaminoteatralsiempredebemoshacerparaconocerynoesperarconocerparahacer. Un contra ejemplo: solicitamos a dos alumnos que pasen a trabajar. A stos les planteamos una situacin conflictiva. Por ejemplo: son dos hermanos, cada uno necesita imperiosamente el total de la cantidad ahorrada por ambos, que guardanbajoelcolchn.Ningunodelosdospuedeirsesinesedinero. Luego de este planteo les pedimos a otros cuatro alumnos que jueguen el rol de lasconcienciasdeunoy otro. Es decir, respectivamente cada hermano tendr un debo y unquierocomoconcienciapersonal.Las conciencias slo pueden hablarles sin llegar al contacto fsico. A partir de esto permitimos que se desarrolle la Improvisacin. En una segunda instancia podemos pedirles a las conciencias queseretireny volvemos a improvisar la situacin. Tratando de que ambos hermanos tengan intemalizadas las voces de losquierosylosdebos.. Este ejemplo tan comn en los libros de ejercitacin,tienecomoinconveniente quequizsinquererlo el docente est transmitiendo un concepto equivocado. Asaber,el conflictoen sudesarrollodeoposicin entre el quiero y el debo es siempre fsico,esdecirnoesracional,nuncapodemosorganizarloapriori,no existe plan posible, no puedo plantear de antemano las acciones que voy a desarrollar para transitar mi objetivo. Por el contrario, la improvisacin es un suceso inscripto en el aqu y ahora, todo lo que sucede debesorprenderme.Porestemotivocuandocomenzamosahablarde accinlavaloramoscomoreaccin. Es decir es la respuesta posibley,comoveremosmsadelantecreativa,frenteaunaaccininesperadaen elcontextodeunaestructurapreestablecida. Vayamos a otro ejemplo: convocamosadosalumnosparatrabajar.Losenfrentamosaunadistancia de un metro y les plantearnos que slo uno de ellos debequedardepie,cuentanparaestedesarrollocon dosminutos.. Sin lugar adudas,alescucharelplanteolosalumnosorganizarnunplandeaccin,perolaventajade este tipo de ejercicioses quealcomenzarelmismo,laaccindelcompaerovaadestruirdeplanoelplan delotro,steloolvidarfrentealaindiscutiblenecesidaddeaccionarenelaquyahora.
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RalSerrano,TesissobreStanislavski,enUeducacindelactor,Ed.Col.Escenologa,Mxico,

1996. 3 RalSerrano,TesissobreStanislavski,enLaeducacindelactor,Ed.Col.Escenologa,Mxico, 1996.

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Aclaremos que elhechodetrabajarenelaquyahoranoesunaactividadirracional,yaqueelalumno nunca olvidar que est en clase, que se trata de un ejercicio y no de una ria callejera, que sus valores morales, ticos y de costumbres, le impedirn matar a su compaeroolastimarlo.Esdecireselencuadre elquenosprotegeyelquenospermitejugarelcomos

Laatencin
Podramos pensar en una progresin para desarrollar la atencin, partiendo de la mirada. Ver es la posibilidad que nos brinda, nuestro sentido ocular. Mirar es direccionar hacia algn sector de nuestro campo visual. Observar es focalizar la mirada con un fin determinado Atender es estar a la expectativa parareaccionaranteunestmulodeterminado.Concentrarescentrarlaatencinenalgo. Podramos agregar para estos dos ltimos casos atender y concentrar, que no necesariamente involucranslolamirada. 63 Elaplausmetro:elcoordinadorlepidealgrupoquerealiceunaplausofuerte.Elgrupo lohace y el coordinador corrige de la siguiente manera Un aplauso fuerte, en principio es un solo aplauso y se debe hacer mucha fuerza con la cara y con los brazos (se realiza la imitacin de cuando sevaalbaoo cuandosesostieneenaltounapesaenuncampeonatodelevantamientodepesas).Luegorepetimostodos juntos un aplauso fuerte. El coordinador establece as un cdigo de juego y vuelve a pedir otro aplauso, como por ejemplo: un aplauso cerrado. El grupo experimenta ypruebaenunaplauso,formasdiversasde cerrarlo.Transcurridalaexperimentacin,pasamosamostrarlos. Otrasvariantesdeaplausos:pescadomariposabailarinapizzabanana. RPD. Acerca de laestimulacin:culessonloslmites?Cuandoencaramosestatareadebemos considerar que nuestra prioridad es la persona.Quelonicotrasmisibleeslatcnicayquesta,comotal, nos sirve como margen para ensanchar nuestros propios lmites. As escrito parece difcil de entender o contradictorio, pero en realidad ste es el nico sentido de aprender unatcnica.Lamismadebe siempre servir para reconocernos, desarrollamos y descubrimos, es decir sorprendemos con nuestra propia creatividad. El teatro no nos brinda modelos preestablecidos,nohayunaformacorrectaapriori,sinoque por el contrario es siempre un descubrir la formanueva,saqueconstruhoyenestecontexto.Poreste motivo el rol del docente frente a la estimulacin esderelevanteimportancia.Dadoquedesdenuestrorol podemos desarrollar o inhibir la creatividad de la persona. Es recomendable, entonces, que el docente respetelostiemposdelosprocesosdecadaintegranteyvaloriceloshallazgosdecadauno. En cuanto a consignas y criterios esimportantequelaejemplificacinslo cumplaelroldeestablecer el cdigo, permitiendo de esta forma eldesarrollodelacreatividadindividualydesplazndonosdelroldel maestro como modelo (hacedor perfecto). La creatividad individual se va a ver estimuladaenelcontexto grupalalcompartirymostrarlaexperienciaparticular. Puede suceder que ante una consigna determinada, con slo enunciar su formato o estructura el grupo demande en un: No se me ocurre nada, No s que hacer, El otro hizo lo que Yo pens, Necesito mayores sugerencias, etc. Pero si lo que pretendemos es que nuestros alumnos adquieran independencia creativa debemos omitir toda colaboracin al respecto, para que se enfrenten a la necesidadcreativa. La tradicin en el sentidoquenosotroslaconocemos,significargido.Esuna forma rgida, ms o menos obsoleta, reproducida porautomatismo.Todaformaes mortal. No hayformas,empezandopornosotrosmismos,quenoestsujetaalaley natural del universo: la desaparicin. Toda religin, toda comprensin, toda tradicinytodasabiduraaceptanelnacimientoylamuerte. El nacimiento es adquirir forma, cuando montamos una obra de teatro, es inevitable que alcomienzonotengaforma,sonslopalabrasescritasen un papelo ideas. El acontecimiento es dar forma a la forma, Lo que uno llama trabajo es la bsquedadelaformaadecuada.

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La forma no es algo inventado por el director. La letraescritaporelautorno es una forma sagrada. La forma la da el trabajo conjunto, en un espacio determinado, en un momento especfico en cuanto a lo poltico y socio cultural, todosestosfactoressonlospadresdelaforma.4 Elegimos esta reflexin de Peter Brook dado que consideramos que este libro no intenta de ningn modo ser un recetario, sino todo lo contrario. Creemos que cuando ustedes tomen contacto con el material ste les provocar nuevas ideas y formulaciones para seguir desarrollando. Este Manual intenta serpuntodepartidaynodellegada,simplementeunestmuloorganizadoparanuevascreaciones. 64 El saludador: como variante del anterior, pero cambiandoladinmica,podemosestablecerun nuevocdigo,conunasimplepregunta:conocenelsaludocardilogo? Luego de la experimentacin con el antiguo cdigo individual, se procede a habilitar elnuevocdigo conelejemplosiguiente. Se le da la mano al compaero del al lado y luego al otro, mientras se presentan diciendo Dr., el nombre propio y agregndole cardilogo. En la accin de darlamanoal compaeroseaprietadosveces seguidassuavementesimulandoloslatidosdelcorazn.Assucesivamentecondistintasprofesiones. 65 Saludoatentamente:ensimultneoycolectivosedesplazantodos porelespacioalaordende stop del coordinador, le dan la mano al compaero ms cercano diciendo cada uno su nombre. Al segundo stop lo mi sino, pero agregando tambin el saludo con la mano izquierda. Al tercer stop: mano derecha, mano izquierda, hacemos contacto hombro hombro (derecho con derecho, izquierdo con izquierdo), as sucesivamente hasta llegar a una secuencia que involucre: rodillas, cadera, cabeza cola. A cadanuevoencuentroesconvenientesugerirqueagreguenotrodatopersonal. 66 Rondadeaplausos:searmaunaruedaenlacualpracticamos:aplausoalmedio(centradoenel pecho) otro a la derecha y otro a la izquierda. Una vez que todos los integrantes del grupo reconocen el cdigo, comenzamos con el juego. El coordinador comienza con un aplauso a la derecha pasndolo de esta forma al compaero que se encuentra en ese lado, ste a su vez lo pasar al de su derecha y as sucesivamente. Luego se realiza una ronda para la izquierda. En la tercera ronda fijamos a dos compaeros que estn enfrentados, estos tendrn la opcin de cambiar el sentido del aplauso. Una condicin importante a partir de esta fase es que nadie puede aplaudir ms de una vez por turno y nose deberepetirelmismosentido.Deestaformaevitaremosqueeljuegoseconcentreenunospocos. En la ronda siguiente incorporamos otros dos compaeros conlaopcindemodificar elsentidoyas en adelante hasta que sea libre para todos la decisin de cambiar el sentido.Locualirincrementandoel niveldeatencin. Es fundamental destacar que quien regir previamentelaeleccindelcompaeroeslamirada.Si sta nosefijaenelcompaeroelegidoesmuyprobablequerespondandosoms. Una vez adquirida prctica en este juego, podemos incorporar elaplausohaciadelanteconlocullo estaramandandoauncompaeroqueestenfrente. Si el grupo es muy numeroso otra opcin es que al mandarlo deba decir el nombre del compaero elegido, 67 Aplausosdirigidos:comovariantedelejercicioanterior,elprimero,antesdemandarelaplauso indica un rubro como por ejemplo colores, con locualtodosdebernadaptarsealapropuestayenunciar uncolorprevioalaplauso.Otrosejemplospuedenserpases,equiposdeftbol,profesiones,etc. En una primera instancia, como en el ejemplo anterior solo habr dos elegidosquepuedanproponer rubro,luegoestoseirampliandohastaquetodospuedancambiar. 68 A la pelotita: todos en ronda, de pie. Uno arroja una pelotita (lo ideal es trabajarconpelotas de tenis, que son de fcil manipulacin) a otro compaero, a quienpreviamenteseleccionconlamirada. El juego consiste en pasarse la pelota. De esta forma al avanzar el juego se pueden incorporar ms
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PeterBrook,Lapuertaabierta.Reflexionessobrelainterpretacinyelteatro,Ed.Alba.

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pelotas, dependiendo de la cantidad de integrantes del grupo. Es recomendable para el xito del trabajo noincorporarlapalabra. La forma de medir la atencin del grupo se registra por la cantidad de pelotas que se mantienen el aire, es decir que no caen al piso. Si la cantidad de integrantesesnumerosaserecomiendacomenzarpor cuartetos,luegounirdoscuartetosyashastatrabajarconelgrupocompleto. 69 El pelotero: se colocan un nmero igual de participantes en dos hileras enfrentadas. A una distancia de un metro como mnimo. El coordinador se instala en una de las puntas de estasdos hilerasy seala el recorrido de la pelota, que es el siguiente: del 1 de la hilera A al 1 de la hileraB,steal2dela hilera A y as sucesivamente. Cuando llega al ltimo de la hilera B selapasaalanteltimodelahileraAy este al anteltimo de la hilera Byassucesivamenterecorrerelcircuito.Unavezlogradalacirculacinde la pelota, el coordinador agregar de a una por vez, ms pelotas desde los laterales. ste es un juego clsicodeatencinydisociacin 70 Cazador, len y escopeta: todos enronda.Cuandoel coordinadordicelen,haceungestode garras con los dos brazos extendidos y con cara de len. Todos repiten el gesto.Luego,diceescopetay hace el gesto desostenerunaescopeta.Todosrepiten.Cuandodicecazador,seponelamanoenlafrente simulandounaviseramirandoparatodosladosytodosrepitenelgesto. Ahora el coordinador hace los gestos de cazador, len y escopeta. Todos deben imitarlo. Luego ir alternando los gestos de losnombresyelgrupodeberestaratentoparanoconfundirse.Siempresedebe seguirloquediceynoloquehace. Este juego lo podemos complejizar agregando otrosnuevostresgestos:Clinton,haciendoelgestode yo no fui cuando le preguntaron por Lewinsky Papa, el Papa haciendo un gesto de rezo Tyson, haciendoengestodeenguardiadeboxeoladinmicaeslamismaquelaanterior. Secomplejizaporqueahorahayseisopciones. 71 Eltabln:serealizapor parejas.Acadaunaselepidequeseparenenfrentadosaunadistancia de aproximadamente metro y medio. Se les sugiere queentreellos,apoyado enelpiso,hayuntablnque deben levantar a una altura de dos metros. Esimportantequeeste ejercicioserealiceensilencioyque sin ponerse previamente de acuerdo coincidan en el ancho, el peso y espesor del tabln. Cuando concretan esta etapa podemos agregar que sobre el tabln hay cuatro copas llenas al rasconlquidoyquestasno se deben volear. Otra variante del mismo, es trabajar por tros, entonces mientras dos lo levantan el tercerodebepasarpordebajooporarribasintocarlo.Laparejadecidiraquealturalocoloca. 72 Saltando la cuerda: se colocan en dospuntosopuestosydistantesdelsalndoscompaeros, stos tendrn los extremos imaginarios. De a uno por vez nos deunacuerda,quecomenzarnahacerdo hasta que todo el ingresarn a saltar esta cuerda. Se irn incorporan grupo este saltando con un ritmo comn. 73 La mudanza: todo el grupo en simultneo debe descargar, de un camin imaginario, todoslos objetos (tambin stos imaginarios) de una mudanza y en un ambiente. Sin superponer objetos, ni repetirlos, ni chocarse con los compaeros. Si el grupo es muy numeroso se puede hacer en dos o ms subgrupos. Este ejercicio se puede desarrollar en absoluto silencio o todos juntos cantando una misma cancin. 74 El equilibrista: todos pegados contra la pared deben registrar cul es el punto ms lejano y cmo es el recorrido a realizar. Luego deben cerrar los ojos y comenzar a desplazarse hacia ese punto pegando taln de un pie con la punta del otro pie (tipo juegodelpanyqueso).Enelcasodeencontrarse con un compaero enelcaminonodebendesconcentrarlosdelobjetivoprefijado.Recincuandolleganal objetivodebenabrirlosojos. 75 Ojos bien cerrados: por parejas Uno tendr el rol de ciego y el otro de lazarillo. Como su nombre lo indica el ciego deber mantener sus ojos bien cerrados. El lazarillo lo llevar hasta otro ciego, cuando se 'encuentran deben tocarse hasta determinar quien es ese compaero. Cuando lo sabe debe decrselo susurrando al lazarillo, ste al final del ejercicio confirmar la cantidad de aciertos. Luego

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cambianderol. RPD. Acerca del registro: comnmente denominamos atencin a la concentracin que implica como sentido a la vista. Por esta razn, cuando la concentracin est dominada por otro sentido, o el conjunto de dos o ms sentidos, la llamamos registro. Vale aclarar que cuando hablamos de registro podemoscategorizarloendosinstanciasdiferentes. Una est relacionadaconelregistrointerno,recorridapersonaloindividualdecmoestamosaquy ahora. Este trabajo es importante tanto para iniciar la tarea, es decir trabajar la disponibilidad, como al finalizar la misma, para verificar los cambiosproducidosporeltrabajo.Sueleserptimoestetrabajopara bajarelniveldeansiedaddelosalumnosfrentealasnuevaspropuestas. Otra est relacionada con el registro externo, que es la manera de abarcar, conocer o descubrir lo que nos rodea ms all de nuestra mirada. Esta instancia es la herramienta esencialdelactor,por lotanto debemos prestar especial atencin a su entrenamiento. Es fundamental queentendamosquehaypersonas que llegan a nosotros con un mayor desarrollodelregistroexterno,peroestonoimplicaquequienesnolo usen,noloposean,yaquesta,comootrastantashabilidades,esentrenable. Hablemos un poco ms del registro. Registro es estar presente. Tratemos de pensarencualquier animal este no reafirma su presencia, slo se encuentra presente. Sucuerpoeselnicointermediariocon lo otro. No existe interpretacin, comprensin, ni especulacin en cuanto a su relacin con el mundo. Es decir, es y se manifiesta en pura reaccin. Se mueve a partir de un alerta instintivo, dado que todos sus sentidosestnnicamenterelacionadosconelaquyahora. Registrar es estar presente, es estar al acecho de la informacin que llega por un canal que no conozco. Es ser receptor y emisor con todo mi ser. Ser un cazador de toda nueva informacin que me llega an por canales no racionales. Para aclarar el tema, quiz nos ayude detenemos en algn ejemplo. Tratemos decentramosenalgunaactividadcotidianaquetengamsqueverconlapulsinanimal,quecon la racionalidad. Por ejemplo: hacer el amor (en los tiempos que corren, sta es una de las nicas actividades humanas, que mantiene un alto grado de desracionalizacin,por estemotivopreferimostomar estaactividadynootra,perobienvaleelejemplo,paraqueustedsepongaapensarenotrasposibles). Elregistroeslaaccin,sumanifestacineslareaccin,motordetodainteraccin. Con la posibilidad del registro no queremos decirquehayquedejardepensar,sinoquenodebemos abandonarelanimalquesomos.

Registrosonoro
76 Presas del silencio: todos al mismo tiempo deben caminar por todo el saln en diferentes direcciones y sentidos, al ritmo de una msica externa a la interrupcin provocada por el coordinador deben detenerse. Luego, cuandosereinicialamsica,tambinsereiniciaeldesplazamiento,peroestavez, al detenerse la msica, deben continuar reproduciendo el ritmo corporalmente. As el coordinador ir estimulandocondiferentesritmosmusicalesenlossucesivosstops. 77 Comandosacsticos:porparejasunosepara, conlosbrazossueltos, piernasseparadasconla distancia del ancho de loshombros,ojosabiertosymiradadistendidaalfrente.Elotrodebeobservarasu compaero ycomenzaramoverlodireccionandosonidoshaciadiferentespartesdelcuerpo.Estossonidos lo modificarn o no. En la medida en que ambos se entreguen a la tarea comenzar el movimiento y/o desplazamiento. Otra variante es: a la seal de stop, cambia el emisor. Debemos lograr una unidad sin rupturas en el cambio de emisor para que esto se convierta en un juego donde ningunodelosdosestprogramandosu accin. Uno y otro vana ser estmulo alternativamente del otro. Se provocar una primera entrada a la interaccin. 78 Historias de cieguitos: todo el grupo se acuesta en el piso con los ojos cerrados. Un compaero se para y realizaunasecuenciadeaccionessonoras.luegotodossesientanyunoseincorpora y reproduce a sucriterio lasaccionesplanteadasporelprimercompaero.Otraopcinseraquetodosse

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incorporenyporparejasunolemuestrealotrolasecuenciaquelinterpret,asambos. Recordemos que les sonidos pueden realizarse al ser fonados, producidos conosobreel cuerpoy/o sobreobjetos. 79 Historias para ser escuchadas: se divide al grupo en 4, a cada subgrupo se le presenta una situacin, como por ejemplo: accidente de trnsito en Corrientes y 9 de Julio a las 12 del medioda guardia de un hospital cercano a una catstrofe despertar de un da de trabajo amanecer en el bosque etc. Apartirdeconocerla situacin,elgrupodeberrecrearlasonoramente,tomandotodosloselementos que encuentra en el saln para crear o producir los sonidos.Unavezterminadoestetrabajosedispondr el aulaendossectorestratandodedividirlosconunacortinaocualquierobjetoquenofacilitelamiradade quienes se encuentran detrs. El grupo oculto presentar su situacin sonora, los oyentes luego de realizada la escucha debern intentar contar la historia con la mayor cantidad de detalles. Luego elgrupo emisorcontaralosdemsculfuesuhistoria.Aspasarntodoslosgrupos. Otra posibilidad de ir complejizando la tarea, es que cada grupo sea autor sonoro de su propia historia,lamecnicaposterioresigualalaanteriormenteplanteada. 80 El demo: el grupo se encuentra dividido en subgrupos. A cada uno se le solicita que idee una historia sonora y en sus casas la graben en un casette, pudiendo utilizar para la composicin todos los elementos que encuentren o creen en sus casas. A la clase siguiente, se repartirn los casettes intercambindolos por grupos. stosdebernllevarseelmaterialytraerparalaclasesiguientelapuestaen escena de la situacin sonora. Es importante destacar que el material del casette funcionar como banda sonora de la situacin planteada, es decir no se podr agregar ni quitar en vivoningnsonidootexto.Lo que s podrn agregar es vestuario,escenografayelementosquecreannecesariosparalapresentacinde su trabajo. Luego de la presentacin el grupo creador del casette contar al resto cual fue la situacin originalqueseplantearon. 81 El clip: el coordinador traer de antemano una serie de casettes con temas musicales (lo importante de este ejercicio es programar el grado de complejidad musical, partiendo posiblemente de temas con letras en castellano, fcilmente comprensibles, y ritmos sencillos, luego se puede trabajar con letrasenotroidiomayritmosomusicalidades mselaborados),dividiralgrupoensubgruposyentregar a cada uno de ellos un casette y un reproductor para el mismo, tambin les otorgar un espacio determinadoparatrabajarlasiguienteconsigna. Construir un video clip para esetemamusical,enelquedebernparticipartodoslosintegrantesdel grupo. Elvideoclipdurarelmismotiempoqueduraeltemamusical. Transcurridountiempodeelaboracin,pasamosamostrarporgrupolasproducciones. 82 Solo en la selva: un compaero con los ojos vendados se para enelcentrodelsaln.Elresto del grupo se dispone por todo el saln respetando el de a uno por vez, debern emitir sonidos de animales. El del centro, deber sealar de dnde vinoelsonido,nombrarquinloemiti y determinarqu animalreprodujo.Sielcompaeroesdescubiertoreemplazaaldelcentro. 83 El radar: se dispersa todo el grupo por el saln, mirando todos para el mismo lado. Frente al grupo, contra la pared se dispondrn tres o cuatro compaeros. Los mismos tendrn los ojos vendados. Su objetivo ser llegar a la pared opuesta. Los compaeros dispersos funcionarn como boyasoseales sonoras en el camino. Los ms prximos a la salida deben emitir seales sonoras agudas y continuas,los ms lejanos emitirn seales sonoras continuas, pero graves. Los radares deben atravesar el saln sin chocarse con los compaeros boyas. De hacerlo reemplazan a la boya y ste pasaaserradar. Luegode la primera tanda de radares, se debe cambiar la orientacin de las boyas y el lugar de salida del radar, paraquetodostenganoportunidaddeparticipar. 84 Misin imposible: todos dispersos en el saln con ojos vendados y en cualquier posicin. El coordinador esconder en algn lugar del saln un reloj despertador a cuerda. Guiados por el tic tac

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deben buscarlo. El primero que lo encuentra se descubre los ojos y lo cambia de lugar. As continua el juego.

Integracin
85 Tren de los nudos: se le pide al grupo que forme una ronda, tomados de las manos, luego,el coordinador abrir la misma en una parte, designando a uno de los compaeros cabeza yaotrocola.La cola ser el ltimo vagn o el vagn de cola y elprimerolalocomotora.Porsupuestoquelosvagonesno se podrn mover si no son tirados porlalocomotora.Estatienecomoobjetivorealizarnudosenelmismo tren, esto implica que en su desplazamiento se ir enredando, haciendo nudos con los dems compaeros. Losvagonesnosepuedensoltarydebenseguirfielmenteelrecorridodelalocomotora.Esta formacin frrea pasar por tneles, puentes, viaductos, rulos ytodorecorridodiseadoporelconductor que atraviese los espacios libres entre los compaeros. Una vez que por tal madeja la locomotora ya no puedeavanzarselepidequerehagaelcaminoalainversaconelobjetivodedesatarlosnudos. Conformada la ronda inicial, la locomotora pasa a ser vagn de cola y el primer vagn pasa a ser locomotora. Si el grupo es muy numeroso, se lo divide en subgrupos. El primer paso entonces ser igual, pero luego se les sugiere que puedenentrelazarsetambinconlosotrostrenes.Enotrainstancia,comovariante de la misma le podemos pedir al grupo que en ronda tomado delasmanosYsinsoltarse,saludenconun besoatodosloscompaerosenelmenortiempoquelesseaposibleyconelmayordeloscuidados. 86 El caracol:sehaceunaronda tomadosdelasmanos,seabrelamismaenalgnlugar.Luegose le pide al primero que se enrosquealrededordelcompaero contiguo y assucesivamente.Unavezqueel grupo todo qued en un abrazo espiralado se le pide al primero, intentando modificar el espirallomenos posible, que salga y observe. De esta forma deben ir saliendo todos. Como variante de este ejercicio se lespidealosquesalen,queseintegrenalespiralporlaperiferia,abrazndololomsposible. 87 Ronda de nombres: se distribuyen en ronda y de a uno por vez deben decir su nombre.Enla segunda vuelta, el primero dice su nombre, el segundo repite el nombre del primero y agrega el suyo,as sucesivamente hasta que el ltimo debe decir los nombresdetodos.Encasodequealgunoseequivoque, serecomienzalarondaenesepunto. 88 Paseo del nombre: este juego aparece como una variante de ronda de nombres o como progresin del mismo en una sesin contigua. Todos en ronda, uno debe pasarle su nombre al deallado de las siguientes formas: como elementos naturales (agua, tierra, fuego, aire) como sustancias (oleoso, gaseoso, gomoso, espumoso, etc.)comounanimalcongestualidadsonora(acarcajadas,llorando,enun suspiro,etc.). RPD. Acerca de las rondas: es importanteconsiderarquetodoejerciciodebetenderaunabuena disponibilidad hacia la tarea. Poreso losdocentesdebemosestaratentosalospequeosdemoniosquese infiltran disimuladamenteennuestrotrabajo.stos,porlogeneral,sedebenaresistenciashacialonuevoy, en el caso especfico de la ronda, se pueden manifestar con un estoy cansado, lo quevaaimplicarque algunos alumnos tiendan a sentarse en el piso, apoyarse en las paredes, cruzarse de brazos, etc. Si no prestamos debida atencin a estas manifestaciones de los demonios, estaremos entregndolesenbandeja loquepudohabersidodesdelaplanificacinunaestupendaclase. No olvidamos que dentro del teatro la ronda tiene un valor sagrado, quiz por eso hablamos de demonios. En ronda todos nos podemos ver, no hay nadie oculto a nuestra mirada, hay una mirada que circula y con una mirada podemos ver a todo el grupo. Lo sino sucede con la vozyconlaescucha,hay una circulacin grupal y en la medida en que nos vamos conformando como grupo, entre todos nos cuidamos las espaldas. La ronda puede ser utilizada como variante en espacios poco adecuados para el trabajo, ya sea por ser reducidos o por ser extremadamente amplios. Estos ltimos, si no se los delimita bien, pueden ser dispersantes. Obviamente eltamaodelosespaciosvaadependertambindelgradode

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entrenamientoeneltrabajodelosalumnos. 89 Vley:distribuimosalgrupoendosequiposconaproximadamenteladisposicinparaunpartido de vley (la misma disposicin pero con la cantidaddeintegrantesqueelgrupotenga),creamoselcomo si hubiera una red que los dividiera. Con el saque caracterstico inicia un compaero tirando la pelota hacia la otra cancha debiendo decir el nombre del compaero al que va dirigida. En la cancha una vez recibida la pelota, se deben hacer los tres pases, siempre enunciandoelnombredelcompaeroquedebe tocarla y luego se pasa hacia el otro lado. Cada vez que unjugador no enunciaelnombredelreceptorse considerapuntoparaelotroequipooyseledaelsaque. Se puede trabajar con una pelota de verdad, con un globo o con una pelota imaginaria. Recomendamosrespetarestaprogresinacordeconlascaractersticasdecadagrupo. 90 Vley cantado: es una variante del anterior, la dinmica del juego es la misma pero se debe enunciarelnombrecantadocomosifuera:peratangorapetc. 91 Vley con todo el cuerpo: igual dinmica pero se le agrega que cada toque delapelotadebe realizarse con cualquier parte del cuerpo, exceptuando las manos. Otra opcin es que no se repitan las mismaspartesdelcuerpoconlasquesetocalapelota. 92 La red: existe una infinita gama de juegos con ovillo. Aqu vamos a arrojar un ejemplo para integrar o romper el hielo. Se dispone al grupo en ronda y se provee de antemano 3 ovillos de hilo (de cualquier tipo, preferentemente gruesos y de diferentes colores, lo ms comn es trabajar con ovillos de lana). Entonces el coordinador losreparteoselosentregaauncompaerodela rondaoempiezalmismo. A cada ovillo se lo designa una caracterstica determinada, a saber: un color para el nombre de los integrantes otro color para enunciar un deseo o una expectativa con relacin a uno, al grupo o al tallercursounltimoparaenunciaruntemor,undesafoounpropsito. Se debe llevar un orden para pasar los ovillos. Los compaeros que reciben el ovillo, antes de enunciar la consigna deben enroscarse el hilo en alguna parte del cuerpo y as mientras se desarrolla la actividad se va tejiendo una red. Esta red grupal tiene la caracterstica que necesita de todos para tener unatensinuniforme,siunoaflojalaredsevuelvedbil. Este concepto es primordial para iniciar una tarea grupal, que tiene como objetivo la creacin del nosotros. Este concepto, como todos los planteados en este libro,tieneuncarcterprocesal,porende, esteejercicioconsideramosqueesuninteresantepuntodepartida. 93 El reportaje: se los dispone enrondayselepideacadaunoquepiensecincopreguntasquele hara a alguien que no conoce. Luego, se distribuyen en parejas y cada uno debe hacrselas a su compaero. Una vez terminado el reportaje, de a uno pasarn y presentarn a su reporteado bajo las siguientes caractersticas: como conductor deunprogramadebailantacomopresentadordeprogramade pera como conductor de un programa de documentales como conductor de un programa deportivo, etc. 94 El detective: variante del anterior. Por parejas en un tiempo de tres minutos deben recabar la mayor cantidad de informacin uno del otro, para luego pasar a presentarlo con la mayor precisin y veracidadposibles. 95 El informante: progresin del anterior. Una vez cumplidos los tres minutos, cada uno de los integrantes de la pareja debe elegir a un tercer compaero y contarle slo tres datos del compaero reporteado. steasuvez, consloesostresdatosdeberpresentarlointentandoreconstruirlosdatosque faltan. Su presentacin no podr ser menor de dos minutos, por lo que se ver obligado a inventar gran partedelainformacin. 96 La pared: sedivideelespaciodetrabajoendospartesigualesyselepidealgrupoquesealoje en una mitad. Justo en elmedio,elcoordinadordirqueexisteunapareddeaproximadamenteunmetroy medio de alto y que va de lado a lado impidiendo el paso del grupo. La tarea consiste en que ayuda indispensable de por medio el grupo sortee el obstculo imaginario y pueda pasar del otro lado. Los

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primeros son los ms fciles en pasar, pero para que pasenlosltimossedeberapelaralacreatividade imaginacin, para no dejar del otro lado a ningn compaero. El coordinador se podr colocar en un lateral de la pared a fin de avisarcuandonoseestcumpliendoconlaconsigna,esdecir,cuandoseestn apoyando en la misma o cuando se estn pasando de los lmites preestablecidos. Es un ejercicio de integracinqueponeenjuegolasolidaridadylacooperacin.

Laconfianza
La confianza es el resultado de un largo proceso grupal que tiene como fin crear condiciones adecuadas para que el alumno se entregue al proceso de aprendizaje. Qu implica el mbito de la confianza? Cuando hablamos de este tema, no nos estamos refiriendo a la necesidad de generar una amistad ni un romance, sino que debemos aprender arespetarnos,escucharnos,conocernosconnuestros vicios y virtudes, poder interactuar libre de prejuicios, ser permeables a los cambios que implica el aprendizaje, es decir, asumir que nos encontramos en un espacio donde todos por igual vinimos para aprender. La confianza se debe gestar entrepares y entrecadaalumnoyeldocente.Porsupuestoquelos juegosquejerarquicenloscontenidosdeintegracinydesinhibicinpromuevenlaconfianza. RPD. Acerca de la confianza cuando nos referimos a este contenido, debemos valorar queas como cada integrante del grupo debe sentir confianza frente al grupo y ante el coordinador, tambin nosotros como docentes debemos priorizar la confianza frente al grupo y a cada integrante. Pecar de desconfianza nos puede llevar a subestimar la capacidad de aprendizaje, no respetar los tiempos individuales y grupales o que el prejuicio no nos permita construir un diagnstico adecuado. Por este motivo debemos reforzar nuestra escucha, nadie sabe ms del grupo que el grupo mismo, dejamos sorprenderyaprenderconjuntamente. Hablemos un poco de la confianza corporal. Si bien vamos a dar ejemplos de juegos en una progresin que creemos adecuada para desarrollar este contenido, no necesariamente se debe realizar la misma clase a clase, sino que debe apreciarse en qu momento est el grupo para ir incorporando oportunamentedentrodelprocesoestosejemplos. La edad de los alumnos es un dato muy importante cuando hablamos delaconfianzacorporal,dado que en la niez no existe un alto grado de inhibicin, pero la cultura y la educacin nos van creando barreras de contacto con el otro. ste es un dato que debemos tomar en cuenta cuando realizamos la planificacin. En estetipodetrabajoesfundamentalponerenjuegoal cuerpo,porloquedebemosconfiar en l.Laconfianzacorporal,comotodoslosdemscontenidosenunciadossondesarrollables,porlotanto comencemosatrabajar: 97 Cuidar las espaldas: un compaero, parado de frente a una Pared, a una distancia de aproximadamente 30 cm o una baldosa, se le Pide que se deje caer hacia atrs donde lo espera para recibirlo otro compaero, el que suavemente con sus manos abiertas amortigua la recepcin y lo lleva hacia la posicin inicial. Es importantequelaposicindelreceptorseaconunapiernaatrsyotraadelante (para lograr una base de mayor estabilidad yfuerza),quesusmanos estnalaalturadelosomplatosdel compaero (para que al recibirlo no provoque quiebres en su columna y le d mayor seguridad). La distancia entre las manos y la espalda del compaero se ir aumentando a medida que se crea confianza entre la pareja. El, compaero frente a la pared tiene sus manos abiertasalaalturadelpechoyalllegara la misma se da un suave envin hacia atrs. A medida que van rotando los roles se puede probar que el que realiza el vaivn, cierre los ojos (para perder la nocin delespacio).Unavariante deeste ejercicioes que el que realiza el vaivn llegue a flexionar su cadera y con la ayuda del compaero, que lo sostiene desdelasaxilas,sentarseenelsuelo. 98 El pndulo: variante del anterior, pero reemplazamos a la pared por un compaero. El del mediorelajadoperosinperdersuposicindeparadosedejacaerhaciaatrsyhaciadelante. 99 Loscuatropuntoscardinales:cuatrocompaeroscolocadosenlospuntoscardinalesmirando hacia el centro del cuadriltero y un compaero en el centro que se deja caer hacia cualquier lado. Es

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importantequeelcompaerodelcentromantengasuposicindeerguido,queestrelajadoyqueestcon sus pies juntos bien apoyados, sin caminar. Se debe intentar que todos transiten por la experiencia de recibir. En este ejercicio, si el gruposeencuentrapreparado, sepuedeaumentarelnmerodeintegrantes es importante que la rueda no sea de ms de ocho participantes, dado que si no la distancia entre el ejecutanteylosreceptoresseramuchomayorqueellargodesusbrazos. 100 Los paracaidistas: todos en ronda, tomados mano mueca de los compaeros contiguos y con una apertura de pies bsica (igual distancia entre los pies que la existente entre hombros) se les pide que estiren sus brazos e inclinen su cuerpo hacia atrs sin quebrarlacolumna, sostenindoseporelgrado de tensin de la ronda. Luego vuelven al eje yselespidequeapoyenpalmaconpalmaaproximadamente alaalturadeloshombrosconloscompaeroscontiguosyquetrasladenelejehaciadelantesostenindose por la tensin de la ronda. En una segunda fase se agrupan de a 5 6 compaeros y jugarn con estas posiciones cambiando el nivel, la cantidad de puntos de apoyo, buscando nuevos equilibrios grupales, comoparacaidistasenelaire. 101 La hamaca: dos compaeros enfrentados se toman de las manos o de las muecas (derecha con derecha e izquierda con izquierda), formando una hamaca donde van a alojar a otro compaero sentadoalquellevanapasear. 102 El rbol: el ejercicio se realiza en parejas. Uno debe colocarse en cualquier posicin respetando una buena base de apoyo, el otro debe treparse por el compaero tratando de llegar lo ms alto posible. Se deben rotar los roles sin repetir las formas. En el caso de que estemos trabajando en el perodo de colectivo y simultneo, este ejercicio de puede iniciar con una mancha caballito (el mancha persigue y los manchados, para salvarse, deben subirse a caballito de otro por30segundos,luegodeben seguircorriendoosubirsearribadeotro). 103 El bosque: empezamos con desplazamientos colectivos cada uno en el momento en que lo desee se detiene, fijo en una postura, los deambulantes deben treparse sobre el que est detenido, intentando llegar lo ms alto posible, nadie puede retomar el desplazamiento si algn compaero no se trep sobre l. Luego, con la misma dinmica del comienzo, se les pide que cuando algn compaero se detiene, otro debe detenerse junto a l buscando como mnimo un punto de contacto, los otros debern treparsealaestructuracreadaporambos. 104 El pulpo: se realizaconuncompaeroacostadoenelpisoyotroscuatroquetomancadauno una extremidad y la masajean conjuntamente. Se le puede pedir al que est acostado quecierrelosojos, paraquedisfrutedelmasajeypierdaelcontrolsobrequinmasajeaqu. 105 Paseoporlasnubes:selepideauncompaeroquese acuestedeespaldasalpisoycierre los ojos.Elrestodeloscompaerossevaadisponerdelasiguienteforma. Cuatro de cada lado, uno en los pies y otro en la cabeza. A la orden del coordinador se empieza a amasar al compaero tratando de no hacerle cosquillas y trabajar con toda la palma de la mano (no la punta de los dedos). Una vez amasado, se le van a cruzar los brazos a la altura del pecho yentretodos, conservando una lnea paralela al piso, se procede a levantarlo yapasearlo,paraluego,lentamenteycon muchocuidado,dejarloenelpiso. 106 La pileta: es una variante de la hamaca pero se involucra todo el cuerpo. Con la misma posicin de la hamaca pero por parejasunaalladodelaotra demaneradehacerdoshilerasenfrentadas. Los pies deben hacer tope con el de al lado, lasrodillasdebenestarflexionadas,Ylascabezasinclinadas hacia atrs, no se debe mirar al que va asaltar.Esimportantequetodosloscompaerosvayanformando alternativamente la red. Eloloscompaerosquevanasaltar,sedisponenaunadistanciaprudencialcomo para tomar carrera. A la seal del coordinador, el que va a saltar (lo va a realizar de frente), viene corriendo y antes dellegaralaredsaltaparaarribayparaadelanteconlosbrazosextendidosylasmanos juntas,simulandotirarsealapileta.Elgrupoquerecibedebeamortiguarconsusrodillasybrazoslacada. Es importante la rotacin de los miembros de laredcomotambinmedirladistanciaparanollevarse laredpordelante,saltarantesopasarse.

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107 El salto al vaco: aparece como una variacin del anterior y es uno de los ejercicios ms complicados y difciles de realizar. La posicin del grupo que recibe es la misma,loquevaraescmose arroja elcompaerohacialared.Estelovaarealizardeespaldasyelevadosobre un practicableomesaa la altura de las manos de los compaeros de lared.Conlostalonesjuntosyelcuerpoerguido, alaorden del coordinadorsedejacaerconlosbrazospegadosalcuerpo hacialared.Sepuederealizarcon losojos cerrados. 108 Sin parar:deaunoporvezdebenpasarycomenzarahablardeundeterminadotemasienel transcurso del discurso vara el tema,estonoesdemayorimportancia,sinoque loquedebemostomaren cuenta es el tiempo que cada uno logra estar hablando frente a los dems. Si es necesario, se le puede sugerir que accione con uno o mselementos.Elcoordinadordebetomareltiempodecadacompaeroy luego decrselo. El objetivo d este juego esquelogrenlamayorexposicinpersonalfrentealgrupo.Este trabajo,sibienimplicalaconfianza,noesdeconfianzacorporalcomolaprogresinantesdesarrollada.

Laconcentracin
109 El hipnotizador: el juego se realiza en parejas. Uno debe extender su brazo y colocar la palma de su mano a noventa grados respecto del antebrazo, el otro debe mirar la palma de la mano del compaero conservando una distancia de 10 cm que debe mantenerse durante todo el ejercicio. El hipnotizador mover primero la mano y luego se ir desplazando por todo el saln, buscando diferentes niveles y velocidades. De esta forma obligar a su compaero a concentrarse en la consigna. Luego cambianderoles. 110 El imn: es una variacindelanterior. Laestructuraeslamisma,peroloquesemodificaesla zona atrada, es decir el hipnotizador al abrir su mano mgica seala una zona del cuerpo del hipnotizado,stegenerarelmovimientoapartirdeesazona. Otra variante es cambiar la zona de atraccin del hipnotizador. Con una parte de su cuerpo seala otra del compaero y de esta forma se establece el lazo de vnculo. Se debe aconsejar que las zonas sealadas deben estar siempre a la vista, ya que sinoesas,elejercicioseramuydifcilderealizar.Dado que slo con una concentracin muy profunda podra seguirse a travs de la sensacin de calor o de descargaenergtica. 111 La marioneta: por parejas, uno har de titiritero y el otro de marioneta. El titiriterodeberir atando hilos en las articulaciones de su compaero u otras zonas visibles (por ejemplo: nariz, prpados, orejas, etc.), para poder movilizarlas al tirar de los hilos. Por supuesto que estos hilos sern imaginarios, por lo que l deber responder siempre a la longitud del hilo que cre. A su vez la marioneta deber efectuar losmovimientosacordesconlatensinprovocadaporeltitiriteroalmovilizarloshilos.,Eltitiritero debe ensearle a realizar acciones humanas, como por ejemplo bailar la polca, tocar un instrumento, etc. Luego,cambianderol. 112 El retablo: este ejercicio es unaprogresindelanterior.Antesdelcambioderol,lostitiriteros abandonan a sus marionetas todas juntas en un rincn y se sientan en la platea a observarlas. Cuando el coordinador coloque una msica, las marionetas lentamente debern incorporarse y recordar todos los movimientos antes aprendidos. Luego, pueden registrar a las otras marionetas y relacionarse entre s. Transcurrido este trnsito cambian de rol. Como variante delamisma,envezdehilospodemosjugarcon tteresdevarilla,esdecirtomamosalcompaerodeunanmanoydelanucapordetrs. 113 Mano a mano: por parejas, uno ofrece el dorso de su mano al otro, para realizarlo debe colocar su brazo junto al cuerpo y con el codo crear un ngulo de 90 grados. El otro debe apoyar la palma de su mano sobre el dorso de la del compaero, entregando cierto peso. El de abajo va a ser el gua y va ir desplazndose por el espacio llevando a su compaero. Por supuesto que el gua debe estar muy atento a que su compaero no se choque con otros, niconotroobstculo.Esrecomendablerealizar este ejercicio con msica variada para que produzca diferentes estmulos y el gua genere variantes en el desplazamiento (ritmo, velocidad, planos, etc.) Luego el docente pedir que cambien el rol para que

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ambos transiten por las diferentes experiencias. Una vez explorado el trabajo por ambos, el docente solicitar los cambios cada vez ms rpido, para evitar que se instalen enunrol,hastaquelaparejalogre trabajarconlosrolesalternativay/osimultneamenterotativos.Elobjetivoesqueimprovisenenconjunto. 114 El espejo: por parejas, enfrentados a una distancia de aproximadamente un metro, un compaero se mira en el espejo y el otro har de reflejo. Deber tratarse de no hacer movimientos muy rpidos, que son difciles de seguir, como tambin movimientos ocultos tras la espalda. A la orden del coordinador se realizarn cambios de roles para lograr que la parejaentreensintona.Unavezrealizados varios cambios, la pareja ir efectuando independientemente los cambios sin hablar y sin acordarlos previamente, sino que cada uno comenzar su rol segn las necesidades decadaparejaenesemomento. Lo que se intentar construir es un movimiento espontneo hecho de a dos a la vez. Lo que recomendamos para los integrantes es no estar sordo a lo que propone el otro y no estar mudo en una actitud pasiva. El coordinador podr incentivar el trabajo proponiendo cambios de niveles y distancias, comoastambinvelocidades. 115 El espejo grupal: se disponen dos hilerasporparejas enfrentadasysedelimitaunazonaenel piso, a la que no se puede transgredir, que har de espejo. La estructura por parejas es similar a la anterior, lo que se agrega son los desplazamientos laterales (derecha, izquierda) del espejo. Como a ambos lados hay compaeros trabajando a los que se los puede molestar (sin tocarlos) habr que estar bien concentrados. Recomendamos especial atencin a los giros que se hacen difciles de seguir, como tambin a determinadas posiciones de la cabeza o ponerse de espaldas, que como ya dijimos antes dificultasobremaneraelseguimientodeltrabajo. 116 El espejo que atrasa: igual dinmica que el espejo, pero el compaero que hace el reflejo debe realizar los movimientos un tiempo despus. Como variante de este ejercicio podemos hacerqueel espejo se oponga al que se mira. Es decir, que a su criterio desarrolle la accin opuesta. Si se para, sentarsesisealeja,acercarseetc. 117 El reflejo: se distribuyealgrupoportodoelsaln,de maneratalquecadacompaerotengaa la vista dos compaeros, es decir, el primero se instala frente a ellos con una mirada panormica (ver desarrollodemiradapanormicaenCaldeamientos). Previamente se eligen algunos compaeros que a la ordendelcoordinador empezarnelmovimiento. El juego comienza con un movimiento inicialquerealizaruncompaero,queseirreflejandounoaunoa lo largo de todo el circuito. Una vez concluido el circuito, se cambia de compaero iniciador del movimiento. 118 El ltimo gana: se dispone al grupo en filas en uno de losextremosmsdistantesdelasala. Si el grupo es muy numeroso, se arman varias filas, una detrs de la otra, que irn saliendo con una diferencia de unos segundos, una de la otra. El dispositivo es idntico a una carrera deportiva, pero a diferencia de sta el que va a ganar va a ser el ltimo en llegar. La carrera se realiza en cmara lenta, es decir, el movimiento debe ser fluido y constante, sin cortes o detenciones, pero a la menor velocidad posible.

Caldeamientovocal
Lo primero que debemos atender para entrenamos vocalmente eseltemadelarespiracin.Esdecir, una buena respiracin no slo nos beneficiar para el uso ymanejodelavoz, sinotambinparacualquier actividadfsica.Cmoentrenarpararespirar,aprovechandoalmximonuestracapacidadpulmonar? 119 Todo a pulmn: en ronda, el docente explicar cmo eslarespiracincostodiafragmticade la siguiente manera: los pulmones tienen forma piramidal y se encuentran apoyados en el nico msculo transversal del cuerpo que es el diafragma, que a su vez divide al pecho del estmago. Cuando inspiramos debemos dirigir el aire que entra, hacia la zona lateral y baja, es decir hacia las costillas flotantes. De esta manera aprovechamos al mximo la capacidad de nuestros pulmones, ya que los llenamos desde su base hacia arriba. Es importante que para largar el aire lo hagan en forma de soplo

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suave y constante. Luego, por parejas, reiniciamoselejercicio,perounodeloscompaerosdebecolocar sus manos sobre los hombros del otro, para evitar que mientras ste realiza el ejercicio, no eleve sus hombros.Nocarguedeairelazonasuperior,evitandodeestamaneratensionesinnecesarias. Colocar ambas manos sobre las costillas flotantes, para concientizar y sensibilizar la zona a la que debedirigirseelaire.Realizarestaoperacinvariasvecescambiandoderoles. 120 El globo: parados todos en ronda, pies bien apoyados, determinando entre los pies una distanciasimilaraladelacaderaolaexistenteentreloshombros,colocamoslasmanosfrentealabocaen posicinderezo.Luegorespiramoscostodiafragmticamenteylargamoselaireenformaconstanteyfluida en soplo. Este aire deber ir separando nuestras manos, es decir deberemos crear una sintona perfecta entre el soplo y la aperturadelasmanos,simulandoqueinflamosunglobo.Elobjetivodeesteejercicioes que con la prctica, logremos cada vez inflar globos ms grandes. Del simple globo de cumpleaos a la piata. Como dijimos anteriormente, este ejercicio va a ser operativo en la medida en que el ritmo sea constante y no variable porque slo as lograremos ampliar nuestra capacidad pulmonar. Dado que este ejercicio requiere de mucha prctica es recomendable que el docente lo ensee en clase, pero que el alumno lo incorpore a su entrenamiento cotidiano. Como variante de estos ejercicios para la prctica hogareatambinpodemosrealizar: la vela: colocamos una vela encendida a la distancia de nuestro brazo extendido. Con nuestro soplo debemos lograr mover la llama en forma constante, hasta que se acabe el aire,luegovolverarealizaruna respiracin costodiafragmtica y alejar la vela 10 cm. El objetivo del ejercicio es, en distancias cada vez mslargas,lograrmantenerlainclinacindelallamaconstante. La bombilla: colocar en un vaso transparenteunabombillayllenarlamitaddesucontenidoconagua. El objetivo de este ejercicio consiste en soplar por la bombilla para lograr burbujas de igual tamao duranteelmayortiempoposible. 121 El lenguado: en circulo, el docente invitaralosintegrantesaexplorarlasposibilidadesdesu lengua. Adems de entrenar lo vocal, particularmente la articulacin, estaremos trabajando tambin la desinhibicin, ya que nuestra lengua se encuentra siempre ntimamente escondida y ahora la sacamos a jugar. Los ejercicios se realizan varias veces y les pedimos que saquen la lengua afuera e intenten con la punta tocarse el mentn, lo mismo para tocar la punta de la nariz lo mismo, pero para tocarse de a una por vez las orejas dibujen crculos con la punta de la lengua (distantes y prximos a la boca) escriban palabras en el aire con la lengua (imprenta y cursiva) exploren con la lengualacavidadbucalrealicenun crculo cuyo permetro sea el espacioexistenteentre dientesylabios realicenrulosconlalengua(dentroy fueradela boca)tomandocomoejelalneamedia,tantohorizontalcomoverticalpruebenmximatensin yrelajacintotal. 122 Cara y ceca: por parejas. Uno acostado boca arriba y el otro sentado ensucabeceraElque est acostado cierra los ojos y el sentado comenzar a masajearle la caradelasiguientemanera:primero divide la cara con una lnea imaginaria enformavertical.Deestaformalacaraquedarseccionadaendos zonasiguales.Partimosdelcentroalaperiferia,finalizandocadamovimientoenlazonapreauricular.Estos movimientos deben ser suaves, superficiales (dado que la zona muscular esmuyFina)ysiempreenforma circular. Se trabaja por sectores: frente, pmulos y pera. Podemos incluir tambin las orejas. Una vez completado e: masaje se cambia de rol. Luego procedemos a construir con mucho cuidado y respeto diferentes mscaras sobre lacaradelcompaeroquienunavezfinalizadacadamscara,debersostenerla duranteunosinstantesydespusserelajar. 123 Contracara: en crculo, cada uno ir movilizando la musculatura de sucaraymasajendolasi es necesario, para entrar en calor y relajarla. Luego, en parejas, se enfrentarn y de a uno por vez construirn con su propia cara una mscara, que mostrarn durante unos segundos a su compaero para questelaimite.Despuscambianlosrolesyassucesivamente. 124 Mascarada: en crculo, todos en simultneo realizan diferentes mscaras. Luego, se les solicitar que limiten la mscara a un sector especfico de la cara, por ejemplo: mitad izquierda mitad

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derecha del labio superior hacia abajo de la nariz para arriba slo ojos slo cejas ngulo superior derechoetc. Una vez transitada esta experiencia varias veces deben elegir una de las mscaras que cada tino realiz y con esa probar: largar el aire, luego de la toma costodiafragmtica emitir sonidos (graves, agudos,diferentesvelocidadesyvolmenes)emitirpalabrasrelacionarseconlosotros. 125 Dando aliento: bien parados, con un buen apoyo, comenzamos relajando el cuello y los hombros haciendo leves rotaciones hacia un lado y el otro. Luego movilizamos la cara ablandndola (ver ejercicios especficos). Tomamos aire intentando llevarlo a la zona costodiafragmtica, que largaremos lentamente colocando la boca en forma de o, bien redonda (de esta manera calentamos las cuerdas vocales). Realizamos esta operacin como mnimo 5 veces. Despusrepetimoslaoperacinconlasotras vocales. Las inspiraciones se deben realizar Por nariz y las espiraciones por la boca. En forma lenta, pausadayconsciente.Sintensionarlazonadelagarganta. 126 La goma de mascar: Con la boca cerrada comenzamos a masticar una goma de mascar imaginaria trasladndola por todo el interior de la boca, a esta masticacin se le agrega el sonido de una M, tratando de llevar la vibracin a la zona alta delacabezaysoltandolentamenteelairepor lanariz.De estamaneraloquecalentamossonlosresonadores. 127 Mimantra: este ejercicio siempre debe realizarse despus de un caldeamientofonal.Masticar la M. Luegoemitirlaanteponindolaaunavocal,porejemplo:MAAAAAA,manteniendo laintensidaddel aire. Continuar con todas las vocales. El trabajo de caldeamiento vocal sirve tambin para ablandarlas palabras de los textos a trabajar. Es decir, luego de realizase este ejercicio, podemos comenzar a trabajarloconpalabrassueltasyluegoconuntextoescrito. 128 El traductor: se colocarn en doshilerasenfrentadosenlamayordistanciaqued elespacio. El docente se colocar en el lateral de una lnea intermedia y leer un texto lentamente y en vozalta.Los de la derecha debern traducir rpidamenteeltextoasucompaerodeenfrente,comosi stenollegaraa escuchar. Para hacerlo utilizar una articulacin exagerada como as tambin la gesticulacin con todo su cuerpo.Luegocambianlosroles. La broma: se divide al grupo en dos. Cada subgrupo debe elegir una broma a contar. Luego se enfrentarn cada uno con un compaero del otro subgrupo yalaordendelcoordinadordeberncontarla omitiendo el sonido. Es decir gestualidad y articulacin exagerada. Luego invierten los roles. En un segundo paso cada subgrupo se reunir y reconstruir la broma para contarla en voz alta a los otros.De estamaneraseconstatarsifuecomprendida. El mensajero: igual dinmica que en el ejercicio del traductor, con la variante de que el grupo que recibe debe a su vezretransmitirestemensajeauncompaeroimaginarioqueseencuentraaunadistancia anmayor.Porloquedeberaumentarlavisibilidaddelgesto. 129 Sonomandos: este ejercicio es una variante delimn,enelqueporparejas, enfrentadosauna distanciaqueseirmodificandoatravsdelejercicio,unodebemovilizaralotroporintermediodelsonido emitidoporlaboca.Conelsonidosedebenirprobandodiferentesvolmenesyduraciones.Esimportante que elsonidosiempreestemitidohaciaunpuntodeterminadoyquenoseageneral. Luegosedebenrotar losroles. 130 Trabalalenguas: el coordinador previamentedeberepartirelmaterial, dondecadaunoreciba por lomenosuntrabalenguas.Luego,reunidosporparejaslosdebenpracticar.Paramostrarloexistendos posibilidades de acuerdo con el grado de desinhibicin del grupo: en ronda en forma individual a modo deejemplo: AlarzobispodeConstantinopla, loquierendesarzobisconstantinopolizar. Elquelodesarzobisconstantinopolizara, buendesarzobisconstantinoplizadorser.

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Elcieloestengarambintintangulado. Quinloengarambintintangul? Quinlodesengarambintintangulara! Uncielodesenganrambintintanguladonosmostrar. Aldaatalalataalta, lalataaltaAldalaata ComoAldaatalalataalta Lalataaltaestatada. Tototrotaytropatrata TratatropaytrotaToto. 131 Mini trabalenguas: como variante del ejercicio anterior, les podemos pedir a los integrantes del grupo que memoricen una pequea oracin y quelarepitanlomsrpidamenteposibleexagerandola articulacin.Amododeejemplo:caruhcuarentacomprpocascopastrestristestigres. Como progresin del mismo podemos solicitarles que mientras dicen ininterrumpidamente esta frase, desarrollen alguna actividad simple. Como por ejemplo: acomodar cajasdoblarropaarmarestatuascon ungrupodecompaerosetc. 132 Relato grfico: El docente entregar a cada alumno una tarjeta. Estas tarjetas las confeccionar utilizando la tcnica del collage, es decir recortando de revistas y peridicos palabras en diferente formato, tamao y color. Con las mismas crear frases. Cada alumno deber leer el texto de la tarjeta para interpretarlo de la siguiente manera: interpretacin libre interpretacin por contraste de tamaos interpretacin por contraste de colores interpretacin por tipologa de letra interpretacin por ubicacinenelespacio. 133 Director personal: por parejas, uno coloca a pocos centmetros de la boca del otro el dedo ndice en forma vertical. El primero debe decir un texto ya aprendido de memoria siguiendo el dedo del compaero, sin desplazarse por el espacio. El directorjugaralejandoyacercandoeldedolentamenteen un comienzo cuando su compaero ya establecielcdigo,stepodrsubirybajarsudedo,cambiarlas velocidades y los ritmos, como as tambin realizar dibujos en el aire con el dedoparaqueelcompaero loacompaeconeltexto.Luegocambianlosroles. 134 Diseo sonoro: en colectivo y simultneo cada uno crear para s un diseo espacial que incluya: diferentes tipos de desplazamientos (correr, saltar, salticar, caminar, arrastrarse, etc.) diferentes direccionesysentidosdiferentesvelocidadesdiferentesniveles. Una vez realizado el diseo, lo deben repetir hasta memorizarlo. Concluida esta etapa, se le agrega una cancin o poesa que debe iniciarse junto con el movimiento y concluir al finalizar el recorrido. En la tercera etapadelejercicioselespedirqueseleccionendeldiseoalgntrayectoquelorealizarncreando unpersonajeolaformalizacindeunestadoanmico. Luego se renen de a 4, aproximadamente, y cada uno mostrar a su grupo su secuencia. Una vez reconocidas las 4 secuencias, se comenzar a disear un colectivo. Para esto deben elegir: cmo disponerse en el espacio cmo intercalar o superponer fragmentos de cadasecuenciacrear silencios y/o dilogosajustarlasvelocidades,ritmosoenergas(slosiesnecesario). Una vez armado deben mostrar al resto las nuevas estructuras creadas a partir de los diferentes diseospersonales.Loimportanteenestecasoesqueelresultadonosmuestreunaunidad,untodo. 135 Ms all del horizonte: en colectivo y simultneo, se dividen por parejas, cada uno de los miembros de la pareja debe instalarse en el opuesto ms lejano de su compaero y mantener una conversacin, sin gritar, ni utilizar la mmica. Es importante destacar que este ejercicio tiene como objeto desarrollarvolumen,cuerpodelavozyproyeccin.

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136 Eljuglar:selespidealosalumnosqueparaestaclasetraiganunapoesacadauno.Engrupos de tres o cuatro personas, cada uno deber leer su poema, luego juntos tendrn que destacar cul es el tema, de qu se est hablando, cul es la rtmica que utiliza el autor, cules les parecen que son las palabras ms importantes y dnde estn los silencios. Con respecto a los silencios, deben sealar la duracin de los mismos, dado que una coma, un punto y coma o un punto y aparte no responden a silencios iguales cuando leemos. Luego de intentar rehacer la lectura, con estos datos deben explorar la expresividad de la misma (texturas, imgenes, color, ritmo, etc.). Despus pasarn de a uno por vez a leerla para todo el grupo. Como variante de este ejercicio se les puede proponer que realicen el mismo procedimiento con textos narrativos e informativos Es recomendable que los textosseanencastellano,ya queenlastraduccionessueleperderselartmicapropuestaporelautor. RPD. Acerca del caldeamiento vocal: es importante tener en cuenta que como todos los contenidos anteriores el trabajo vocal debe ser progresivo. En el caso de este manual proponemos caldeamientos vocales, dado que consideramos que ante dificultades especficas, tanto anatmicas como fisiolgicas, es atinente que el caso sea derivado a un especialista. La falta de conocimiento especfico puede traer graves consecuencias para el alumno. Dentro deltemadecaldeamientovocal,como entodas las otrasreasdetrabajoteatral,coexistendosinstancias:Latcnicaylacreativa.Nosotrosconsideramos priorizar didcticamente lo tcnico por sobre lo expresivo dado que s es posible brindar herramientas tcnicas y desarrollar aptitudes para luego con stas estimular la creatividad grupal e individual. Consideramos importante iniciar esta tarea con el trabajo sobre la respiracin,yaqueelaireeslamateria prima y medio del sonido. Luego, los temas siguientes de trabajo pueden ser: articulacin (gestual, labial, de la lengua), fonacin, pronunciacin, proyeccin (volumen y potencia), texturas, resonadores, etc. El docenteevaluarqupriorizaracodeconeldiagnsticogrupal.

Larelajacin
Cuando hablamos de relajacin nos estamos refiriendo a una tonicidad muscular adecuada para el trabajoquepretendemosrealizar. Existendosclasificacionesdiferentesparalarelajacin. La activa: sta responde a lo que ya hemos mencionado como los caldeamientos, ejercicios de disponibilidad,desplazamientos,etc. La pasiva: esta responde alcuerpoenquietudoenmnimos movimientos,dondelosejerciciosvana focalizar la atencin en la profundizacin de la respiracin, del peso, del volumen, del tacto, de las imgenes introspectivas, como as tambin de la imaginacin. Este tipo deejerciciospuedeserconducido por el docente, autoconducidos en forma individual, guiados entre compaeros u orientados con temas musicales. RPD. Acercadelarelajacin:enlarelajacinactiva,comovenimosviendo,elsujetoencuentrala relajacin justa y necesaria para el trabajo en la accin. Es sucuerpoenconflictoelquevaaencontrarel equilibrio tensionalnecesarioparadesarrollareltrabajo.Asuvez,eltrabajoylainteraccinconflictivacon el entorno y con elotrolomodificarn.Comopodemosapreciarelestadoptimonopuedeserdefinido de antemano, sino que el sujeto lo descubrir en la accin. Ahora bien, es importante destacar que para nosotros no existe conocimiento previo delestadooemocindeunasituacindramticadeterminada,por lo que insistimos en que sta se descubrir en el proceso de trabajo. La experiencia nos ha demostrado que cuando se aborda una situacin dramtica pretendiendo conocer de antemano el estado al que debe llegar determinado rol o personajeenunaescenadada, coincidentementesebuscarelgradodetensin necesarioapriori. Esta variable puede darse a travs de ejercicios de relajacin pasiva o, en el peor de los casos, por pura racionalidad, lo que en la jerga teatral denominamos darsemanija(estoesautoestimularseatravs de conceptos, analogas o mimesis fsica del estado buscado).Laresultanteenestoscasos sueleaparecer

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como actores laxos, voz baja y poco articulada, distanciamiento del otro, etc. para el primer caso. En el segundo vemos que por lo general los actores estn excesivamente tensos, voz estrangulada, rgidos corporalmente y sobre todo muy distantes de su compaero y de la posibilidad de improvisar, dado que estnmuyocupadospormantenerelestado. Lo importante para el tratamiento de este tema es conocer y confiar en la sabidura del cuerpo. Entonces, en el caso de los procesos de enseanza aprendizaje debemos focalizar nuestra atencin en el entrenamiento del alumno enlaaccinreaccin,enlaadaptacin,locuallosestimularpara lasrespuestas creativas,quealfindecuentasesnuestroobjetivo. Elteatroesunjuegoreglado,noesteoradeljuego.

Delobjetorealalobjetoimaginario
137 As se usa: dispuestos en ronda, sentados, se coloca en el centro una cantidad mayor que el nmero de participantes, de objetos varios. De a unoporvezpasarnalcentro,tomarnunelementoylo utilizarn con su uso especfico. Otra varianteesqueluegodequetodosutilizaronunavezcadaobjeto,se reinicia la rondadndoleotrautilidadposible.Otravariantemsesquecadaparticipantedebercombinar lautilizacindedosomsobjetos. 138 As lo hago yo: se le solicita a cada alumno que traiga de su casa una secuenciadeacciones cotidianas y los objetos respectivos. En la clase, cada alumno pasar y mostrar su secuencia intentando respetar los tiempos reales. Las secuencias mscomunesson:eldesayunoelviajeencolectivolallegada altrabajoirseadormir,cepilladodedientes. 139 Del otro lado: una vez desarrolladas las secuencias anteriores, debern repetir la secuencia pero esta vez no como sujetos de la misma sino como objetos. Es decir, a modo de ejemplo, si en el desayuno utilizaron: una radio, undiario y un caf.Debernrealizaryrespetarelordenyelfuncionamiento de la radio (hacer y funcionar radiofnicamente), el diario (denotando qu se ley y el orden de importancia y tamao de la noticia, chiste o publicidad), el caf (su temperatura, origen, color, aroma, etc.). 140 Adiario:dispuestosenronda,seleentregaunahojadediarioacadaintegrantedelgrupoysin romper el papel, comienzan la construccindelobjetoparaluegomostrarloy/ousarlo.Selepidealgrupo que construya lo siguiente: vestuario: cualquier objeto de ornamentacin o prenda de vestir utilera: cualquier objeto que sirva para usar como accesorio de una accin cualquier otro objeto o familias de objetosqueselesocurran. 141 Transformacin de objeto: dividimos la sala en dos zonas. En la zona 1 colocaremos diferentes objetos, es importante que sean dediferentetamao, peso,colorycualquierotracaracterstica. En la zona 2 se sienta el grupo. De a uno debern pasar, recorrer los objetos, darse tiempo para observarlos y realizar la eleccin de uno. A partir de este momento de cmo se acerca, lo toma, se contacta, es decir de cmo se relacionaconelobjetolotransformarenotro.Dndoledeestaformaotra utilidad que la que comnmente tiene.Porejemplo:veounzapato,lolevanto,llevndomeloalaorejadigo holaConlocualloestaraconvirtiendoenuntelfono. RPD. Acerca delobjetoimaginario: existen dos metodologasdiferentes que planteaneltrabajo con el objeto imaginario. Una nos habla de las imgenes sensoriales, las mismas son composiciones a priofi, es decir me concentro en un objeto conocido, lo evalo hasta el ltimo detalle, a partir de mi memoria sensorial, memoria que proviene de los sentidos (peso, tamao, olor, color, textura, etc.). Cuando logr esta composicin, entoncescomienzoautilizarlo.Unerrorcomn quesuele sucederconlos ejercicios de sensorialidad es que tanto me conecto con mi memoria, que mealejodelpresenteycuando en el aqu y ahora debo hacer uso del objeto lo pierdo. Por el contrario la otra metodologa conocida como el Mtodo de las acciones fsicas, investigada por el maestro Ral Serrano, nos propone que el objeto se crear a partir del accionar del sujeto con el mismo, en ese momento y lugar determinados.Es decir, que el objeto imaginario aparece a partir de esa relacin activa entre sujeto y objeto, ambosvana

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sermodificadosyporende,creados.

Laimprovisacin
Cuando nos referimos a la improvisacin en cualquiera de las otras reas del arte estamos hablando de un proceso superador de la formacin, es decir un msico puede improvisar luegodehaberadquirido los suficientes conocimientos de la msica, pero en el caso del teatro, esto suele ser a la inversa, ya que tomamos a la improvisacin no slo como instancia paralacreacin,sinoporelcontrario, comoinstancia didcticadentrodelprocesodeaprendizaje.Improvisaresexplorarenaccin. Suele ocurrir que el alumno pleno de ansiedad tome a laimprovisacincomoresultado,secarguede tensiones cual noche de estreno y quiera tener con su ojo dominador todo bajo control. Pues bien, este ejemplo nos sirve como contraejemplo, la improvisacin es siempre bsqueda. Si bien existen dos formas para la improvisacin, una, la que comnmente se denomina ensayo, que es improvisar en una estructura mucho ms acotada, que tiende por un lado a la repeticin y por el otro a una bsqueda permanente, que ser lo que permita que el espectculo se mantenga vivo. Y otra que es la que implementaremosenestelibro,quetienecomofuncinconocer,dominaryvalorarelartedelaactuacin.

JUGUEMOSAACTUAR
Improvisacingrupal
Este tipo deejerciciossuelesernosmuytilenlaprimeraetapadeeste proceso,yaquealestartodos en escena la sensacin de exhibicin es baja,porlotantoelalumnoseexpresarconmayorlibertad.Esta etapa se denomina dramtica, dado que no hay pblico por este motivo esta ejercitacin se realizar en colectivoysimultneo. 142 El viaje en barco: en esta clase de improvisaciones el coordinador narrar desde afuera una situacin determinada. sta debe incluir un espacio, momento del da y una serie de aconteceres o circunstancias que irn complejizando la situacin. Un dato importante es que cada alumno optar con libertad y sin premeditacin el rol que vaya a cumplir. Noesnecesarioqueel coordinadornarretodaslas circunstancias de antemano, sino que las ir agregando a medida que la improvisacin evolucione. En el caso en que el trabajo se neutralice aSmismooqueporalgnmotivoseestboicoteandoelejercicio,el Coordinador, que ha estadodespiertodurantetodoeldesarrollo,ircreciendopropuestasquereavivenel trabajoylotomenomantengandramtico.Aestasconsignaslasdenominaremosdeajuste. Ejemplodenarracin. Luego de un caldeamiento muy activo que finaliza con todos en el piso, el coordinador comienza a contarles que: ... Es de noche, se encuentran en un barco, por algnmotivoestntodosdurmiendoenel piso. Se comienzan a escuchar los sonidos del amanecer, la frescura de las gotas de mar nos salpica la cara, sehumedecenlos pies.Elcuerpoestcadavezmsmojado.Estentrandoaguaenelbarco,sinola sacansehunde...(cadaunosepondrenaccindesdeelrolquelesurjaenesemomento). Ejemplos decircunstancias:nohaybotes salvavidastodalatripulacinsefueenunboteseaproxima otrobarcounaembarazadacomienzaaparirtormentaconolasgigantesenelaguahaytiburonesetc. Otras temticas a dramatizar pueden ser: el altillo de los abueloslafbricaabandonadaperdidosen laislaaterrizajeforzosolaferiadeantigedadespersaencerradosenunmuseodearteegipcio. 143 Improvisacin muda: tambin se encuentra dentro de las de colectivo y simultneo, pero en este caso no se puede emitirni palabranisonidoalguno.Lacomunicacinserealizasolamenteatravsde gestos. Esto desencadenar en la investigacin de las posibilidades expresivas del propio cuerpo, como tambin hacer todo lo posible para ser claro con los mensajes que enviamos y saber comprender los mensajes que recibimos. Se debe evitar el dgalo con mmica, se debe desarrollar la escucha, la paciencia, la observacin.Ejemplosposibles:saladeesperade laguardiadeunhospitalescapedegasen

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laoficinaturbulenciasenvuelotomaderehenesenunaeropuertoinexpertoconductordecolectivo. 144 Lupa situacional: sta es una etapa intermedia entre las improvisaciones grupales y las subgrupales. La misma consiste en que el coordinador que va siguiendo atentamente el desarrollo de la situacin dramtica propone un stop de la situacin general yfocalizaunasituacindeterminadaentredos o ms compaeros a los que consignar que sigan desarrollando la situacin quevenanjugando.Elresto queda detenido en stop. Luego mediante un nuevo stop congelar la situacin recortada anteriormente para despus continuar en forma conjunta y volver a recortar. La idea de este juego es que todos pasen porunasituacinrecortadadeinteraccinconotros. 145 Juego de roles: para empezar, lepedimosalgrupoquepienseenunlugardondeseencuentra mucha gente interactuando a la vez, por ejemplo: una fbrica la escuela una feria un barco unhotelun supermercadounhospitalunbarrio. Una vez sugeridos los lugares se selecciona uno por votacin. Supongamos que se elija la escuela, vamos a pensar y a anotar los roles quesejueganenlaescuela:director/avicesecretaria/omaestrosde gradomaestrosespecialesprofesor/adeteatroportero/amiembrosdelaCooperadoraalumnosotros. Entonces se procede al reparto de los roles y funciones. Una vez hecho el reparto, se arma el lugar elegido. Realizado el armado, se comienza a interactuar, dejando que surjan situaciones de juego espontneo. Por supuesto que el juego de roles se puede ir complejizando,peroparaempezar,staesla maneramssintticayfcildeacceder.

Improvisacinsubgrupal
De acuerdo con la cantidad de participantes del grupo podemos dividir al mismo en pequeas agrupaciones de 4 a 6 integrantes.Proponemosestacantidadparaque no quedendemasiadoexpuestosy para que puedan relacionarse e interactuar todos. Es importante destacar que en estos ejercicios cobra realimportanciaelpblico. RPD. Acerca del pblico: el pblico es el que sostiene con la mirada y la atencin lo que estn haciendo elrestode loscompaeros.Estafuncindesostnnosloconviertealasituacinenteatral,sino que tambin da seguridad y contiene. Por eso en esta primera etapa, si bien pretendemos un pblico activo, ste no debe ser crtico, es decir,nodebesealar erroresoaciertos,nialternativasqueennombre propio se hubiese tomado. Ser pblico es tambinpartedelperododeaprendizaje.Mirando seaprende. Es conveniente que el coordinador otorgue al pblico tareas tcnicas para el desarrollodeltrabajo delos compaeros, como acomodarlaescena,manejodelaluzyelsonido,vestuario,utilera,etc.Esimportante que los roles tcnicos no sean fijos y que todos los transiten todos. De esta forma estaremos trabajando tambin contenidos actitudinales como la solidaridad ylacooperacin,permitiendotambin queconozcan las diferentes reas del arte teatral. Muchas veces nos encontramos con alumnos a los que les seduce el teatro, pero llegado el momento de actuar no se animan, por timidez, inseguridad, etc. Es por eso que permitirles la participacin activa desde otra rea puede abrirles una puerta para desarrollar su propio deseo. 146 Teatro de la espontaneidad: es una instancia muy fcil y muy antigua de hacer teatro, de alguna manera dio origen al psicodrama, pero no nos vamos a detener en la aplicacin de lo teatralenlo teraputico. Aunque si tomamos la palabra teraputico desde su etimologa,dondela reconocemoscomo ayuda, comprendemos que todo trabajo teatral es teraputico. Dadoquefacilitaelautoconocimiento,la desinhibicin de nuestros bloqueos, nos posibilita la inteffelacin con los otros, el conocimiento y desarrollodenuestraexpresin y creatividad,etc.Conestetrabajojugamoscon laposibilidaddeconstruir memorias,decontarhistorias,deconocemosunpocoms. Es recomendable recurrir a un ritual de apertura, como por ejemplo encendervelas(segnlacalidad tardan entre una hora y media o dos en consumirse, tambin la relacin del consumo vara s estn o no cerca de una ventana). Otra posibilidad es cantar unacancinquetodosaprendanparainiciarelritualy/o delimitar el espacio con una tela, arena, o cercarlo con los elementosquedispongamos.Loimportanteen

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este caso, es que todos los participantes se desempeen en ese rol, el de participante. Este trabajo no cumple su cometido si tenemos espectadores o crticos, todos y cada uno debe sentir desde elinicioque surolesfundamentalparaquesedesarrollelatarea,porlocualdebeiniciarlaeiniciarseenlamisma. Luego de armado el espacio nos disponemos a: realizar una ronda cantada y bailada por todos simultneamente sugerir un caldeamiento especfico para desinhibirse (mover un poco el esqueleto, sacudirse un o la calle de encima, etc.) calentar el aparato fonal con una ronda de ecosysu repercusin enelcuerpo. La disposicin del grupo se realiza generalmente en forma circular y sentados Los roles que se desempean son: uno hace de director o coordinador de escena, que generalmente es fijo otro hace de autor (el 1 cuenta la historia), es rotativo otros cumplirn la funcin de actor, stos sern seleccionados porelautor. Si contamos con elementos de vestuario, escenografa, luz y sonidos desempearn estos roles tcnicos,queasuveztambinsernseleccionadosporelautor. Entonces sucede que alguien cuentaunahistoriainventada,algole pas,unsueo,algoqueley,algo quelecontaron... A partir delahistoriacontadasiemprepodemosdeducirloselementosdelaestructuranarrativa.Para facilitar la tarea, al director coordinador de escena le ofrecemos este listado de preguntas, las cuales funcionarn como gua para la estructuracin del relato y que ste pueda desarrollarse lo ms fielmente posiblealoriginalparasuposteriorrepresentacin. Dndepasa? ElLugar. Qupasa? Elargumento. Aquinlepasa? Elprotagonista. Quinesintervienen? Otrosrolesyfunciones. Cundopasa? Loreferidoaltiempo. Qucosashaba? Loreferidoalaescenografa. Una vez que se cont la historia, se le pregunta al autor qu compaero de la ronda puede desempear cada rol, tantolospersonajessenombraronuobjetosqueaparecanenlahistoria.Armadoel reparto y sabiendo el argumento recontado por el director coordinador, procede a su armado, para su posterior representacin. En una sesin de trabajo se puede contar ms de una historia. Para concluir se pideatodosqueconstruyanunritualdecierre. 147 Tema libre: se le pide a cada subgrupo que en un tiempo no mayor que 5 minutos, organice una situacin, distribuya los roles y organice los elementos de utilera que va a utilizar como tambin de vestuarioLuegocadagrupopasaraimprovisar. 148 Por tarjetas: previamente el coordinador organiza una serie de tarjetas por tamao o color a las que les asignan un valor para el juego, a saber: amarillas: espacios posibles (plaza, el correo, un ascensor, la playa, etc.) rojas: 4 roles posibles(unabruja,uncomisario,unperroyunvendedor),estos4 roles deben estar s o s, nopuedenfaltar.Estonoquitaquesisonmsdecuatroenelgrupo,seagreguen otros roles por cuenta de ellos verdes: un acontecimiento (robo, incendio, declaracin de amor, sordera repentina, hechizo, lluvia de barro, herencia, etc.) azules: una frase, que debe decir en diferentes momentos cada integrante del grupo (Loquemataeslahumedad,Yo no soydeEscorpio,Yvosme lodecs,Lospataconesnuncafueronmonedafuerte,etc.). Cada subgrupo debe elegir una tarjeta de cada color y organizar en no ms de 5 minutos, con esos datos,lasituacinaimprovisar. 149 Por oficios: a cada subgrupo se le otorga un oficio determininado (panaderos, albailes, porteros, peluqueros, carteros, paseadores de perros, modistas, etc.). En este caso debemos prestar especial atencin a no proponerrolesqueestnexcesivamentecaricaturizadosporlatelevisin,yaquelos remitirn a situaciones estancas y de poca creatividad, como por ejemplo policas, ladrones, detectives, etc.Luego,ennomsde5minutos,debenorganizarlonecesarioeimprovisarunasituacin.

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150 Rompiendo verbalidades: se le pide a cada grupo que organice una situacin en un tiempo determinado contemalibre. Cuandoyaestnlistosparaimprovisarselespidequeladesarrollenhablando nicamente en lituano antiguo. Aclarando que las palabras que desconocen en lituano antiguo las pueden inventar. 151 Actores u objetos: se le pide a cada grupo que organice una situacin a improvisar en un tiempo determinado, pero en este caso slo dos del grupo pueden actuar, los restantes deben ocupar un lugar especfico en la escena como objeto que se debe usar en algn momento (silla, lmpara de pie, telfono,secadordepelo,mquinadeboletos,parqumetro,buzn,etc.). A medida que transcurre la improvisacin y en el momento en que los actuantes quieran, deben colocarse al lado de los compaerosquehacendeobjetoeimitarlosdeigualmaneraunavezhechalafiel copia, reemplazan al compaero y ste sigue la situacin que vena desarrollndose. Los cambios se pueden realizar cuantas veces se quiera, pero se deberespetareldesarrollodelasituacin. Es importante quetodostransitenportodoslosroles. 152 Cambio de rol: organizan la situacin y la improvisan, durante el desarrollo de la misma el coordinador da un golpe de palmas, en ese momento cada uno continaconelrolquevenaocupandoel compaerodesuderecha.Sedeberespetarelsexodelcompaeroalqueletocreemplazar. 153 Improvisacin a partir de una foto: (ver en Fotos se puede construir unahistoriaapartir de una foto?) Se puede tomar como inicio el desarrollo del ejercicio citado. En este caso las fotos son slo puntos de partida con el objetivo de promocionar la accin. El origen de las fotos puede ser: de diarios, revistas, del grupo, familiares, antiguas, etc., que las puede proporcionarel grupooeldocente.A diferencia del ejercicio con fotos a las que se llega a partir del stop, en este caso se les reparte a cada subgrupo una foto. La misma la deben construir intentando ser lo ms fiel posible. En primera instancia deben improvisar toda la situacin previa que culmin en esa foto. Luego se les pide que improvisenqu sucedi despus. Este ejercicio se puede desarrollar de la siguiente manera,seleindicaalcursoquepara la prxima clase debern presentar estas tres instancias como una ...sola improvisacin integrada,paralo cual podrn traer nuevos elementos, tanto de vestuario, msica o utilera, que favorezcan el nuevo desarrollodeltrabajo. El bal mgico: este bal puede ser reemplazado por un armario, cajas, bolsas, ropero, etc. Lo importante en este caso es que exista. Ahora que estamos traba ando en el contenido de improvisacin nos trabajando damos cuenta de la necesidad del vestuario y la utilera para recrear la tareaydesarrollar las posibilidades creativas de los participantes. Por lo tanto este bal debe contener todo elemento que pueda ser utilizado en el trabajo, preferentemente evitar vidrio, porcelana u otros materiales que puedan romperse con facilidad o sean peligrosos a la hora de trabajar con ellos. Cmo se llena el bal? El docente debe incentivar al grupo para que traiga de su casa todos estos elementos. stos pueden ser de descarte o en desuso, no hacefaltacomprarnadaparaelbal.Otrodatoimportanteesqueelbalesuna herramienta de trabajo y no un juntadero de basura, el grupo debe valorizar este elemento yascuidarlo, mantenerlo limpio y evitar la rotura de los elementos. Dado que la experiencia nos ha demostrado que cuando alguien trae unelementoystealaclasesiguientedesapareci,estrotootiradoenunrincn,ese individuonovolveratraernadams. Estos pequeos detalles son en muchos casos alertas de la decadencia de un grupo, por esto el docente debe estar alerta, cuidarloquenosrodeaestambincuidarnos.Tambinesimportantefortalecer a partir del bal los lazos solidarios entre los integrantes, es decir, todo lo que hay en el bal es para ser usado por cualquiera con la nica responsabilidad de guardarlo en las mismas condiciones en que lo encontr, la prioridad en el uso tiene que ver con el orden en quelonecesitarn.Enalgunasocasionesse puededesignarcomorolrotativoalencargadodelcuidadodelautilera 154 Sin moverse: una vez divididos en subgrupos se le pide que con tema libre armen una improvisacin.Almomentodepasarla,elcoordinadorlespedirqueadoptenunaactitudcorporalparano modificarla a lo largo de la misma (es decir congelados sin expresin en el rostro y sin gestos), que

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desarrollensloconlavozeltrabajoquesepropusieron. 155 Lentamente: el coordinador pide al grupo que arme una improvisacin con tema libre. Al momento de pasar pedir a cada subgrupo que la realicen en forma lenta, tratando de sintonizarse entre todosparaquetenganlamismalentitudderealizacindelaaccin.Esdecir,elmismoritmo. 156 Rpidamente: el mecanismo es similar al ejercicio anterior, pero esta vez lo quecambiaesla velocidad. El ritmo debe ser veloz, rpido y este tiempo enelquesedesarrollalaaccinnodebeimpedir unacorrectadiccinojustificarcadasochoques. Exdra: la Expresin Dramtica es conocida y aplicada en muchos paseseuropeos,principalmente en Espaa. Su metodologa es muy compleja y merece ms espacio del que le vamos a brindar aqu, dnde slo haremos referencia a ella como la incentivacin para crear por medio de diferentes estmulos situacionesdramticas. 157 Titulares: se dividealgrupoensubgruposyseleentregaacadaunodeellosunacantidadde ttulos previamente seleccionados por el coordinador (ttulos de noticias, publicidades, etc., de diarios y revistas recortados y pegados sobre una hoja en blanco para evitar la distraccin con lo escrito del otro lado). La cantidad de ttulos no debe exceder a la totalidad de, integrantes de cada subgrupo. Se lepide que aesostitulareslesdenunordenyarmenunahistoria.Transcurridoeltiempodelarmadodelahistoria, se procede a contarla. Una vez contadas las historias se da un tiempo para armar la dramatizacin, en la que deben participar todos y respetar la historia que se cont. Luego se presentan todas las dramatizaciones. 158 Imgenes: la metodologa es similar a la anterior, pero en vez de titulares se les da a cada subgrupo una cantidad de imgenes, de cualquier tipo, tamao y color. Cada subgrupo deber encontrar una relacin con stas a travs de una historia, para luego contarla. Una vez contadas las historias de todos, se procede a dramatizar. Una variante de este ejercicioesqueseelijaunahistoriaentretodosyse la represente, para ver las distintas posibilidades dramticas de un texto narrativo. Otra variante es que podemosproveerlosdeestmulosmixtos:imgenesyttulos. 159 Formas: una variante ms sofisticada es la de dar como estimulo figuras de distintasformasy colores, no necesariamente geomtricas. La metodologa es la misma que en los ejercicios anteriores: A) armarlahistoriaycontarlaB)dramatizarla. 160 Sonoras:tomandocomodisparadorelejerciciodelashistoriasparaserescuchadas luegosele pidealgrupoescuchaquelarepresente. 161 Msica de fondo: se le da a cada subgrupo un casette con un tema musical sin letra, que preferentemente proponga imgenes. Lo deben escuchar y luego imaginarse el guin de una pelcula que tendrestetemacomomsicadefondo.Cuentanlahistoriayladramatizan. 162 La poesa: se le da a cada subgrupo un papel con una serie de preguntas a las que debe responder y anotar de manera tal de ir construyendo una poesa, para luego dramatizarla. Las preguntas son: Quines? Responder en singular o plural, en forma realista, fantstica o sobrenatural, de manera que podamos identificar uno o ms protagonistasdelahistoria. Cmoes? Responder de manera tal que nos aporte datos para componerelolos personajes, dando informacin sobre aspectos fsicos, psquicos y/o sociales. Quhace? Responder ligado a la accin, es decir, si est pensar do, que en su accionardepensarnoscuenteenaccionesdequsetrata. Endnde? Respondernonecesariamenteconunlugarreal,noolvidamosdequees poesa. Frase loca: tambin llamada frase en contra sentido a loquesevienedesarrollando,querompacon lalgicadeldiscurso.

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A modo de ejemplo: una vieja sin un diente barre hormigas en lo alto de una higuera las ratas caminanporlaluna. Por supuesto que es muy probable que los resultados de las construcciones en forma de poesa, requierandeunarepresentacinnorealista. Comovariantealmismosepuedenagregarotraspreguntas. RPD. Acerca de las convenciones: las convenciones son pautas preestablecidas que todos acordamos dar como verdad para poder desarrollar la tarea. Debemos tener en cuenta que el teatro es pura convencin. La actriz que personifica a Julieta, en la obra de Shakespeare, no muere en todaslas funciones, sin embargo sielladesarrollabiensupapelsufriremosenesaescenayesbastanteprobableque tambin lloremos, como si en realidad hubiese muerto. Como as tampoco lasheridasdeTreplevenLa Gaviota son verdaderas, ni Arkadina es su madre real, pero si esta convencin tcita no se hubiera instalado entre actores y pblico, el teatro no existira. Por esto mismo en nuestro trabajo debemos acordardeterminadasconvenciones. El espacio escnico: para poder crear con mayor facilidad este espacio es recomendable que lo circunscribamos desde unprimermomento.Sicontamosconunescenario,stepuedeserelespacio,pero si el trabajo sedesarrollaenunaulaosalnseraconvenientedelimitarloconunarayaenelpisooconuna luzquefocalicenicamenteesazonaodecualquierotraforma. Las entradas a escena: stas deben realizarse por los laterales, en el caso en que se pueda, es preferible colocar un biombo, pata o arlequn que sugiera el espacio exterior. stos tambin pueden recortarelespacioycreardiferentesambientes. La cuarta pared: el uso delacuartaparedsevienedesarrollandoenelteatrodesdehacemsdeun siglo. ste determina un espacio cerrado, como si los actores estuvieran actuando encerrados en un ambiente, slo que por alguna mgica razn la paredquelimitaconelpblicoestransparente.Hechoque los personajes desconocen. Cuando un personaje se comunica directamente con el pblico se dice que rompi la cuarta pare&'. Este acto es comn en las comedias o en los dramas que incorporan alguna escena de humor, dondeporlocomnapareceelaparte,queesladesviacindelaatencindeunactor hacia el pblico. Este acto da una participacin diferente al pblico. Por esta razn ste es un recurso comnenloquesedenominateatroparticipativo.Porejemploelactorentraaescenaempuandounarma y dice arriba las manos, luego de que sus compaeros de escena lo hacen, mira al pblico y les hace algngestoocomentariorespectodequeellostambinsonasaltados. Las espaldas: con respecto al uso de la cuarta pared habamos dicho que los personajes la desconocen, pero no los actores, por ende en el desarrollo de la escena stos cuidarn de no dar la espalda al pblico, ya que si no lo hacen, los espectadores seperderngranpartedelosacontecimientos que all ocurren y la voz del actor corre grandes riesgos deperderseentrelostramoyistasyjamsllegara odos de quienes gentilmente se acercaron al teatro. Para fomentar este trabajo todos los objetos de la escena se dispondrn de manera tal que el actor, al utilizarlos, no se vea obligado a dar la espalda. Un ejemplo pictrico como La ltima cena nos ensea grficamente como disponer una mesa para que lo quesucedaestealalcancedelavistadetodos. Usodeobjetos:comoestuvimosviendoen todoslosejerciciosenunciadosanteriormente,losobjetos que se utilizan en escena no siempre son reales, ni hara falta que lo sean. Por lotantoelactorapartirde su trabajo los crear, no slo como existencia sino que les dar cualidades. Por ejemplo: un personaje entra a escena luego de un largo viaje portando su valija cargada de recuerdos, no debemos herniar al actor en cada funcin sino que l a partir de su cuerpo simular el peso de esta valija. Otro ejemplo de convencin importante es el uso de muebles que simulan ser pesados y macizoscuandoenrealidadestn construidos con cartn o cualquier otro elemento liviano, pero si el actor olvida esta convencin y se apoya con fuerza sobre una mesa en esas condiciones lo ms probable es que termine en el piso y el pblico aburrido se retire de la sala. Tambin suele ocurrir con el uso de las puertas imaginarias, que parecen cobrar vida a lo largo de la escena y sin que los actoresloadviertansedesplazan,deestaforma

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un actor entra por una puerta y cuando decide salir resulta que esta se encuentra a 20 cm. Todos estos elementos parecennimios,peroeneldesarrollodeuntrabajocomprobaremosquelaatencindelpblico, vaya a saberse por qu desgraciado motivo, se centrar en estos elementos y no en otros, por eso respetemoslasconvencionesyayudmoslosaentrarenlaficcin. 163 Con rima:selepidealosgruposquearmenunaimprovisacin enformalibreyantesdepasar a presentarlas por subgrupos, se les pide que tengan en cuenta que dichas improvisaciones deben tener rima,esdecirquelaltimapartedesuparlamentodeberimar. 164 De estilos: cada grupo arma por separado una improvisacin con tema libre, el coordinador pedir a cada subgrupo que antes de realizarla le impriman un estilo, que debe teir todo el trabajo. Por ejemplo: cmica de terror mal doblada melodramtica dibujos animados de suspenso pera pelcula muda. 165 Con elementos: elcoordinador entregaracadasubgrupounoovarioselementosalosqueel grupodeber: Explorar y buscar una omsfuncionesposibles,yaseanpropiasde61odelosobjetosoajenosasu usonormal. Contemalibrearmarunaimprovisacin.Pasaramostrareltrabajo. 166 El noticiero: la estructura de este ejercicio es la siguiente: en primer plano dos periodistas sentados mirando al pblico detrs de ellos y a sus laterales se encuentran dos sub grupos, uno a la derecha yelotroalaizquierda.Losperiodistas,deaunoporvez,irnrelatandonoticiasdecualquiertipo. No puedeninformarms detresporturno.Alconcluircadanoticiaelperiodistadirvamosaexteriores, de esta forma habilitar al grupo de la derecha, que entonces representar el suceso. Ahora cuando al finalizarlanoticiadigavamosallugardelhecho,entoncesestarhabilitandoalgrupodelaizquierda. Una variante de este ejercicio es que el periodista diga vamos a la tanda y relate las publicidades. Entonces,ambosgrupossejuntarnylasdramatizarn. ste es un ejercicio de puraadaptacin,porloquenoesnecesarioque lasnoticiasolaspublicidades estn escritas o previamente pensadas. En el caso en que el coordinador registre como muy interesante algunas de las dramatizaciones las puede recortar para profundizar en otro momento.Undatoimportante es que no se le debe dar tiempo previo a los grupos para que verbalicen la organizacin de la dramatizacin.

Improvisacionesporparejas
167 Sin fin clsico: un integrante del grupo queda enelespacioescnicoyelrestoseretira.A partir de ahora, cualquier compaero que lo desee ingresa al mismo, proponiendo desde su accionaruna situacin, espacio determinado y vnculo. El primero debe adaptarse a la propuestaquetraeelsegundoe improvisan. En cualquier momento entra un tercer compaero con una propuesta nueva, entonces el primero, debe resolver su salida y el segundo adaptarse a la nueva propuesta. Dentro de esta mecnica, siemprehabrdosenescena. 168 Sin finconobjetos:lamismamecnicaqueelanterior,peroestavezcadacompaerodeber entraraescenaconunobjetoqueutilizarenlamisma. 169 Sin fin con transformacin de objeto: la misma mecnica del anterior, pero en escena siempre habr un mismoobjetoquequienentredebetransformardesdesuaccionarenotroelemento.Por ejemplo:unasillaquesepuedetransformarenuntrono,untrineo,unacasillatelefnica,unbeb,etc. 170 Sin fin con idioma inventado: igual mecnica que el anterior, pero esta vez el que entra proponeunidiomainventado.Porlastonalidades,porlamusicalidad,laspausasysilencios,laarticulacin, lafontica,etc.,elqueyaestabasedebeadaptaralidiomapropuesto. 171 Sin fin con status: mecnica similar a los anteriores, pero el que entra debe proponer un status determinado. Cuando hablamos de status, significamos tres categoras diferentes a saber. superior, inferior o igual con respecto a las relaciones de poder. stas pueden ser entre padres e hijos, jefes y

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empleados, ladrones y policas, etc. Es importante que estas relaciones se manifiesten siempre apartirde la accin, la cual no es discutible, sino por el contrario, es modificadora. Es importante que en las improvisaciones con trabajo de status no se queden fijados en un solo status, sino que por el contrario todospuedantransitarlostresniveles. 172 El danzado: pasa una pareja, y el coordinador pone unamsicadeterminadaqueellosdeben bailarjuntos.Lamsicasecortadegolpeyapartirdeesemomentocomienzanadesarrollarunasituacin. 173 Cambio de pocas: se les pide a las parejas que inventen una improvisacin con temalibrey que la representen. Una vez concluida la ronda de presentaciones se les pide que vuelvan a realizar la improvisacin pero el coordinador les cambiar de poca, por ejemplo: poca de las cavernas en la colonia gauchesca de dos siglos pasados egipcia del futuro, enel3005tangueadalejanooestetexano campiainglesa. 174 Con circunstancias: a cada pareja se lepidequearmeunaimprovisacinyluegoquepasea representarla. En el desarrollo de la misma el coordinadorpropondralgunascircunstanciasdeterminadas que modifiquen la situacin. Es importante que estas circunstancias que introduce el coordinador modifiquen la situacin sin que estacambieradicalmente.Porejemplo:alguienpuedeestarescuchndolos se precipita un terremoto uno huele mal urgente necesidad de ir al bao empieza a haber goteras se sienteoloraquemadoalguienpideauxilioenalgnlugarcercano. 175 Por espacio: se le da a cada pareja una tarjeta que determina el espacio en el que se debe desarrollar la situacin, se acuerda un tiempoigualparatodas lasparejasparaquearmenlaimprovisacin ytranscurridoelmismosepasaarepresentar. 176 A oscuras: cada pareja deber armar una improvisacin, que cuando deba representar se realizar a oscuras. Solo tendrn valor las' palabras, los sonidos y los tonos o volumen en que lo representen. 177 Tresespacios:selepidealaparejaqueorganiceunaimprovisacincontemalibre,mientrasel resto del grupo disear y delimitar tres espacios diferentes. Por ejemplo: el dormitorio, el bao, el balcn. Luego la pareja deber jugar la situacin planteada adaptndose a cada espacio y justificando desdelaaccinlanecesidaddeltrnsitodeunespacioalotro. 178 Secuencias desordenadas: se le pide a cada pareja que organice una situacin con tres secuencias que respondan a introduccin, nudo y desenlace. La muestran, luego debern reorganizarla modificandoelordendelassecuencias,perosinperdercoherencia. 179 Personajes: se reparte a cada integrante del grupo una tarjeta en la cual figura un personaje determinado. Los personajes pueden ser de historieta, histricos, prototipos, etc. Luego, sin saber el personaje asignado a cada unosearmanlasparejas.Unavezdistribuidosdeben,conociendoelpersonaje delcompaeroorganizarunaimprovisacinymostrarla. 180 Turismo: cada pareja trae planteada su improvisacin, llegado el momento de pasarla, se le indica el lugar en el que se desarrollar. Por ejemplo: en la selva en el desierto en el medio del mar en unamanifestacinenunrecitaldeRickyMartinenunstanoenunascensoretc. RPD. Acerca de improvisar la improvisacin: de alguna manera queremos poner demanifiesto que si bien el inicio de la improvisacin requiere dedeterminadaspautas(parafacilitareltrabajo),estono quiere decir que cualquier pauta o un mayor nmero de pautas optimicen los resultados. Qu elegir? Como dijimos anteriormente no todos losdatosvanasernostilesalimprovisar,dadoqueenelmomento dela.accinelsucederinmediatonossuperayprevaleceporsobrelainformacinadquirida.Aquyahora versus informacin previa. Para, improvisarlaimprovisacinstadebesiempresucederenelaquyahora. Soy Yo enestasituacindeterminada,enestemomento,conestascircunstancias dadas,conlossiguientes datos. Quin soy? Para determinar el sujeto de la accin, qu papel juego o qu rol desempeo en el inicio de esta situacin determinada. Dnde estoy? Para determinar el entorno, como lugar conflictivo dondesedesarrollalaaccin.Ququiero?Queimplicaelparaquentroaescena,qubusco.

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Por esta razn consideramos que el exceso de datos nos obligar a: proyectar y planificar laaccin prejuzgar mi rol, el del otro, la situacin buscar la resolucin y no el trnsito olvidamos de que estamos improvisando. LointeresantedelTeatroesquestesiempreesunhechovivo,quesedesarrollaconactoresvivosen constantesituacindeimprovisacin,debsqueda. Estos datos sonimportantestantoparaelalumnoenelmomentodeplantearunaimprovisacin,como paraeldocenteenelmomentodeevaluarla.

Improvisacionespautadas
181 Con entorno dado: a cada pareja se le determina un entorno en el que se desarrollar la accin.Ellosdebernplantearseelrestodelosdatos. Algunos entornosposibles:albordedeunprecipicioenuncolectivoenlapiscinadeunafiestaenun refugioantiareo. 182 Con circunstancias dadas: (ver ejercicios: El viaje en Barco y Con Circunstancias). Se le pide a cada pareja que construya una improvisacin de algunas de las siguientescircunstancias:dadoque los persigue la polica dado que estn atados por las manos dado quehanbebidodemasiadodado que llueve torrencialmente dado que me mordi una serpiente dado que afuera esta inundado dado que amanecedadoquellevolaherenciaenmibolsillodadoquesoyrengodadoquemihermanonollega. 183 Apartirdeunarelacin:elnicodatoquetienelaparejaparaplantearlaimprovisacinesel vnculo que los relaciona. Por ejemplo: gemelos amantes ntimos amigos padrino y ahijado jefe empleado capo mafia novato maestro alumno detective fugitivo estrella de TVpersonaltrainermodelo peluqueracuados. 184 Familias deobjetos:elcoordinadordeterminaquintraerparalaprxima clasecadaunode los siguientes objetos: fsforos, encendedores, tres velas, una linterna y tres sahumerios delantal de cocina, dos cucharas, un cucharn, dos vasos, un colador dos pelucas, tres ruleros, un peine,uncepillo, una gorra de pelo un delantal blanco, unajeringa,unestetoscopio,dosfrascosde medicinasunsobrede semillas,unapalita,dosmacetas,unaregadera,unpardebotasdeagua. Estos objetos estn ordenados por familias, es decir, el coordinador, por supuesto que puede proponer otros grupos de objetos. Con todos los objetos en clase, se agruparn por familias tanto los objetos como los sujetos que los trajeron. Cada subgrupo deber plantear una improvisacin en la que intervengantodosycadaunodelosobjetos.Luegosemuestranlostrabajos. En unasegundaetapaseconstruirunanuevaimprovisacinconunrepresentantedecadafamiliaysu correspondienteobjeto.Luegomuestran.

Improvisacincontexto
185 Breviario:cadaparejarecibeunatarjetaconuntextodecuatrofrases.Ellosdebenestructurar una improvisacin en la que en algn momento se incluya ese texto. El resto de los compaeros que observen la escena deben descubrir cual es el texto. Es importante que estos textos no signifiquen demasiado como para programar el trabajo. Es decir que puedan ser incluidos fcilmente dentro de la estructuradecualquiersituacin.Porejemplo: TextoN1 TextoN2 Aquhoradijoquevena? Pero,vosmequersam? Aesdelassiete Claroquetequiero Qulehabrpasado? Y,porqunomelodecs? Quersquelollameportelfono? Cmoquersquetelodiga? TextoN3 TextoN4

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Dndelopusiste? Eslaltimavezquevengo Entrelasmedias Notequejes.Sitegusta. Noest Peronadiemeavisadenada Buscalobien Leeldiarioycallate 186 Minimalista: es una variante del ejercicio anterior, con la diferencia que el texto que recibi cada pareja a travs de la tarjeta, deber ser repetido por lo menos 4 veces dentro de laescena.Nunca enformacontinua. 187 El tarjetn: es una variantedel ejercicioelbreviario,pero alatarjetarecibida,laparejaque la utiliz debe agregarle 4 textos ms, que hayan aparecido en el propiotrabajo.Conestos8textosenel tarjetn, otra pareja deber improvisar una situacin nueva. As sucesivamente, el tarjetn ir incrementandodea4lneaseltextoypasandopordiferentesparejas. 188 El inconcluso: se le da a cada pareja una tarjeta con 4 textos inconclusosqueellosdebern introducirenlaescenacorrelativamentecompletndolos.Porejemplo: TextoN1 TextoN2 Notedijeque... Yamecansastecon... S,peroyopens... Siempre... Avosnunca... Ahoraresulta... Noserque... Mejor... TextoN4 Vamos... Tengotodo... Con... Ests... Vos... No... Confi... Dios... 189 Tarjeta secreta: cada uno de los integrantes de la pareja recibe una tarjeta con dos textos. Ninguno debe mostrar su tarjeta al compaero. Durante la improvisacin debern usar esas frases en cualquier orden, la cantidad de vecesquequieran.Esimportantequelasimprovisacionesnuncaarranquen con esos textos. Por ejemplo: salga de aqu vyase vuelva ordene todo dame el dinero que medebs por qu me traicionaste? qu sabsdeeseasunto?cuntosvienen?noabras!callatehoymeduele lacabezaolsaajo. 190 Desgrabadas: se le pide a la pareja que con cualquiera de los ejemplos anteriores mientras realiza la improvisacin la grabe. Luego debern desgrabarla (como tarea para el hogar) y aprenderse el texto de memoria, para despus retrabajarla.Esimportantequecuandosetranscribaeltextoselerealice unalimpiezaquitandolostextosqueserepitenolassituacionessinsentido. RPD. Acerca de ladinmica: queremos explicitar quehayunadinmicadetrabajogrupalqueva desde el trabajo en grandes grupos, pasando por los grupos medianos hasta llegar al trabajo en parejas. Esto no quita que en la primera parte de la clase el caldeamiento se realice en colectivo y simultneo. A medida que avanzamos en el campo de lo dramtico necesitamos ir ajustando el instrumento, como tambin por parte del coordinador afinar lamiradasobreelquetrabaja.Poresoponemoscomopuntode llegada el trabajo en parejas, dado que no es recomendable el trabajo individual en esta instancia. Qu pasa con lasparejas?Esaconsejablepromoveralarotacindeparejas.Esdecir:quenotrabajensiempre los mismos, que prueben trabajar con distintos compaeros. No debemos perder de vista y planteamos qu sucede cuando nadie quiere trabajar con un compaero o cuando todos quieren trabajar con el mismo. 191 El absurdo: comenzamos este trabajo en ronda donde cada uno tiene una hoja y algo para escribir. El primer juego que hacemos se llama cadver exquisito, que era una de las dinmicas que utilizaban los escritores surrealistasparaproducirescritura.Eljuegoconsisteenquecadaunorespondaen TextoN3

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el papel con una frase de no ms de dos renglones a cada pregunta realizada por el coordinador y que doble elPapeldemanerataldequenosevealoescrito.Aunasealdelcoordinador(todosjuntos)pasan el papel recientementeescritohaciasuderecha,elquelorecibevuelvearealizarelmismoprocedimientoy as, sucesivamente hasta agotar las preguntas o la ronda. Una vez que todos escribieron alguna frase cualquiera en las hojas, se procede a lo siguiente: desarrollarlo y leerlo para s corregirlo (es decir pasarlo todoalgeneromasculino o femeninosegncorrespondayagregarlelonecesarioquepudierafaltar comoenlaceentrefraseyfrase)lecturafinaldelasproducciones. Luego se forman parejas, cada una elige uno delostextosodecidetrabajarconlosdosyrealizauna improvisacin,enlacualdebernaparecersoslostextosseleccionados. Este tipo de ejercicio si bien es un poco complicado lo podemosusarcomointroductorioallenguaje del absurdo o para romper las clsicas formas de representacin realista naturalista. Vamos a ver ahora algunas de las preguntas posibles que puede usar el coordinador: por qu te despertastetantemprano? para qu querasverme?quhacesahescondido?por favorcontmelaverdadqutensah?qu tegustaraquemeponga? 192 Textualmentehablando:cadaparejarecibeuntexto,yaseastenarrativoopotico(poesa, cancin, cuento, etc.) con este material deber: leerlo extraer la situacin dramtica posible, que no incluya ms de dos sujetos en escena elaboracin de los textos posibles para esa situacin determinada realizarlaimprovisacin. Lo ms probable es que estos textos no sean los definitivos, es decir, luego de laprimerapasada, la parejatendrqueajustarlosalasnecesidadestextualesquesurgieroneneltrabajomismo.Esteprocesose realizar entre cuatro a cinco veces, pero una vez determinado el texto, los participantes debern respetarlo, sin modificarlo durante la escena. Es importante que esta construccin textual nunca sea explicativa del suceso, dado que esto slo impedir la bsqueda creativa por parte de losactuantesylos obligar a desaparecertraslostextos.Recordemossiemprequeeltextoesslounelementomsynola primerafigura. 193 A continuacin: cada pareja recibe un pasaje de una escena de autor dramtico, ellos no conocen el origen de este texto, es decir ste se encuentra descontextuado. Ellos deben improvisarla e ir completndola, para luego fijar los textos producidos en la improvisacin. Unavezconcluidalaescenase les da el texto origen para que lo lean y se encuentren con las similitudes y diferencias en cuanto a la resolucindelaescena. 194 El texto dramtico: se le seala a cada pareja una escena predeterminada de un texto dramtico, el cual deber leer completo previamente, para comprender el contexto de la escena. Ellos debern organizar los roles, producir la escenografa y utilera, aprenderse el texto de memoria. Luego podrn utilizar las preguntas planteadas en RPD Acerca de improvisar laimprovisacin,parafavorecerla comprensin estructural de la escena. Con todos estos elementos estn listos para iniciar la bsqueda in situyadisfrutardelaimprovisacin. RPD. Acerca del trabajo con texto dramtico: dadas las caractersticas denuestro trabajo, en esta produccin la propuesta ser jugar. Jugamos con todo el cuerpo, con todo nuestro ser. Con lo voluntario y lo involuntario,perocomolanicaposibleobjetivacinyorganizacinsenospresentasloen el terreno de lo voluntario, nos moveremos dentro de este circuito. El texto, por ende, ser siempre una informacin proveniente del exterior. Va a modificar, sin lugar a duda nuestro trabajo, pero como ya dijimos anteriormente, no lo va a dominar. No es el texto el que juega, somos nosotros, enlainteraccin con los compaeros, los que jugamos, creamos y recreamos una situacin dramtica que entre otros elementos tiene al texto. El texto siempre es un pretexto para el subtexto. Son las reglas del juego y los lmites de la cancha. Como venimos viendo eneldesarrollodeltemadelaimprovisacincuantomsclara sea la estructura que contiene a la escena, ms fcil nos resultar investigarla. Es decir, al contrario de lo que se supone comnmente, en el caso de la actuacin, la estructura nos da libertad de accin. Slo somos creativos en un contexto limitado, la falta de lmite nos conduce a una bsqueda infinita que no se

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puedetransgredir.

Aproximacinalpersonaje
195 Hibridando: vamos a construir un hbrido (para ms, informacin ver Binomio fantstico en Gramtica de la FantasadeGianniRodarioProcesosdeHibridacinparagenerartextosenlibrossobre dramaturgia). Un hbrido consiste en la unin de dos elementos, que generan un tercero que tiene como resultado caractersticas de los dos generadores. Esta eleccin se hace a voluntad del creador y se debe sustentar la creacin en un discurso coherente y racional. De estas uniones pueden aparecer cosas maravillosasparajugar,porejemplo: Una gallina y un elefante dan igual a un gallifante que tiene cuerpo de gallina, dos patas cortitas y pequeas de elefante, como tambin la cola. No lleva alas ytieneunacabecitadeelefantesintrompacon picoycrestadegallina. Un baldeyundiariodanigualaunbaldearioqueesdiariotransparenteycilndrico conhojasdeagua, que a medida que se agitan las hojas se puede cambiar de seccin. Es un contenedor de noticias. En la zonadelabaseseencuentranloschistesyelhorscopo. La idea de hibridar, en el caso de este ejercicio, nossirveparaestimularlacreatividaden cuantoala creacin de personajes, los cuales siempre parten de m, los produzco con mi cuerpo, pero me permiten jugar posturas, actitudes, tonos de voz, energas, ritmos alejados de loshabitualesenm.Elejercicio ens sera: Se le reparte a cada uno de los integrantes una tarjetaen blanco,enlacualdebernanotarunobjeto y depositar la tarjeta en una bolsa en comn. Luego, de a uno por vez, extraen una tarjeta. Distribuidos por todo el saln y en forma individual cada uno trabajar la composicin de este hbrido que estar compuesto del objeto de la tarjeta ms l con sus propias caractersticas. Tras un tiempo previamente estipulado, se formar una ronda de presentacin de los hbridos, donde cada uno a su vez mostrar su creacin. El resto de los compaeros adivinar con que objeto trabaj. Una variante posible, si el grupo no es numeroso, consiste enqueluegodeconocertodoslospersonajes,elgrupoledetermineacadauno: oficio o profesin nacionalidad edad alguna caracterstica de personalidad (pegajoso, rooso, torpe, gentil,histrico,grosero,etc.). Cada uno en forma individual organizar una situacin dramtica en la que su personaje estar en accin,tomandoencuentatodasestasnuevascaractersticas.Luegosemostrarnlostrabajos. 196 Zoomorfosis: comenzamos la tarea con un caldeamiento que incluya articulaciones, tensin y distensin. Focalizamos laatencin enlacolumna,susposibilidadesdemovimiento,losritmosposibles.La trabajamos apoyada en el piso, en la pared, en el otro. Zonas de apoyo, zonas libres. A partir de este caldeamiento vamos buscando a un animal como vemos la eleccin no es puramente racional, ya que debe ser el movimiento, el ritmo, la tensin las que sugieran al animal que irn trabajando. Una vez que cada uno investig durante un tiempo no menor de 15minutosasuanimal(susdesplazamientos,suritmo, su actitud frente a los dems) el coordinador, que ser quien conduzca esta investigacin, podr sugerir que: cacen para comen busquen refugio donde dormir se relacionen con animales de la misma especie perodesexoopuestoestnalertasfrenteaunposibleataqueetc. Esta gua debe contribuir al desarrollo de la bsqueda para que la misma no se acote en lo formalmente definitorio de una especie, sino que sea el cuerpoelque lainvestigue.Luego,lentamenteirn buscando la posicin bpeda de cada animal el mismo deber humanizarse, sin perder suscaractersticas animales. Se les sugerir que se saluden, se persigan, etc. Una vez personalizados, comenzaremos a improvisar con los mismos. Un ejemplo posible es: por grupos, o todo el grupo segn la cantidad de integrantes, se instalarn en lasaladeesperadeunaeropuerto,quepormotivosclimticosnotienesalidas de aviones. Cada uno deber encontrar una urgencia por la cual debe tomar ese avin. Hace horas que esperan cuando se les anuncia que slo hay tres plazas disponibles para el nico vuelo que saldr esta semana.

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197 Elobjetoinfluyente:secolocaenelcentrodelarondaelbalmgico.Cadaunodebepasar, observar los elementos y elegir uno. Una vez finalizada esta operacin por todos, debern investigarlo, si es vestuario vestirse, si es un elemento de utilera encontrar cmo portarlo, de esta manera comienza un desplazamiento enelqueloms importanteserllamarlaatencindelosotrosapartirdelobjetoysuuso. Gracias a l soy quien soy. En este caso el objeto funcionar comomodificadordelaconducta.Deben registrar la actitud de: cmo usarlo cmo lucirlo cmo seducir a partir del objeto lo importante que es paracadauno. Luego y a partir del trabajo buscarn un rol para desarrollar, es decir: quin soy? qu relacin tengo con los dems? qu sonidos o palabras emito? cmo me muevo?, con qu cadencia, ritmo, tono? Apartirdeestascaractersticasseeligenporparejasparacomenzaraimprovisar. 198 Elpersonajeoculto:elcoordinador,deantemano, traerunacantidaddetarjetas dondecada una indica un personaje determinado, las series de tarjetas se puede clasificar como: personajes de historietas dibujos animados personajes pblicos personajes histricos personajes a partir de caractersticasfsicas. Una vez seleccionada la serie, el coordinador procede a pegar en la espalda de cada integrante una tarjeta personaje sin que ste sepa cul es.Eljuegoconsisteentransitarelespacio,buscandoinformacin acerca de mi personaje oculto. La forma de adquirir la informacin es realizando a mis compaeros preguntasquepuedanresponderporsoporno(unapreguntaporcompaero). Cuando la respuesta es s,debecomponeresacaracterstica.De estamaneraamedidaqueavanceel juegoseirnrelacionandoconloscompaerosdesdelacomposicin. 199 El acontecimiento:elcoordinadorpediralgrupoquedeunaclaseaotraelijaycompongaa un personaje. La eleccin es libre. A la otra clase deber traerlo compuesto,contodoloquerequierade vestuario y accesorios a utilizar. Una vez que estn todos listos, el coordinador los hacesalirdelsalnde clase ylesplanteaunentornodeterminado.Eljuegoconsisteenmantenerelpersonajequecadaalumnose plante en este entorno. Todos deben progresivamente ir relacionndose entre s. Una vez concluido el juego, cada participante deber contar que caractersticas seleccionparacomponersupersonajeyentre todos chequear qu cosas se mantuvieron o desviaron en la accin. A modo de ejemplos de entornos determinados van los siguientes: cumpleaos de la abuela exposicin de cuadros de nuevas tendencias antesaladelinfiernorutadesrticabasureromegadisco. 200 El ciclo: el coordinador pedir al grupo que en forma libre elija y componga un personaje, tomando como base las ejercitaciones anteriores y las preguntas para estructurar su composicin. Transcurrido un tiempo el coordinador pedir que al personaje lo contextualicen en: la niez la adolescencialaadultezelmomentoactuallavejez. 201 Personaje colectivo: todos juntos desplazndose por el saln caminando normalmente. El coordinadorlespideque: Compongan, por ejemplo, una renguera. Luego que todoslohacen,elcoordinadorelige una,quelos demsimitarn. Sumenalarengueraunamiradasoadora.Lohacen.Seeligeuna,todoslaimitan. Con la misma metodologa se puede sumar: una risa siniestra ms una panza prominente ms un tic conlasmanosmsunavelocidadalandarmsunacadenciaalhablar. 202 Sostenidos y apretados: se le pide al grupo que realice la mayor cantidad posibledebollitos de papel de diario en distintas medidas. Luego por parejas acumularn gran cantidad de bollitos,unavez instalados en el espacio se les pide que a la consigna de sostenidos, uno deber colocar sobre su compaero, de a uno, bollitos de papel. ste deber desplazarse sin que se le caigan. A medida que demuestre que puede sostenerlo, el compaero le agregar otros en diferenteszonasdelcuerpo.Una vez logrado este proceso el andante deber reproducir la ltima caminata, pero ya sin los bollitos. Luego cambian los roles. Apretados: repite la misma estructura, pero esta vez colocar los bollitos en las

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inflexiones de las articulaciones. Luego los quitar y el compaero reproducir el desplazamiento. Luego cambian los roles. Mixto: el compaero colocar los bollitos, algunos para ser sostenidos, otros para ser apretados. Luego los quitar y el compaeroreproducirelltimodesplazamientoalquelepodragregar sonido.Cambiodelosroles. Cuando ambos hayan concluido estas tres secuencias debernelegir un personajedeloscompuestos porcadauno.Conlosmismosorganizarnunaimprovisacin. 203 De remate: cada uno deber traer compuestodesucasaunpersonajepartiendodealgunade las ejercitaciones antes sealadas. Comenzamos la clase paseando los personajes por el saln. En un momento determinado el coordinador les pide que armen una fila. Mientras el coordinador define un circuito que debern transitar, en un extremo del mismo hayunapiladeobjetos(esmuyimportantevariar los tamaos, debe haber objetos muypequeosyotrosmuygrandesomuypesados),cadaunoalllegara la pila deber tomar un objeto al azar ypasearloporelcircuitomostrndoloyofertndoloparaelremate. En la segunda pasada, recin pueden incorporar la voz, que no podr ser ms de dos palabras, que las repetir cuantas veces quiera y como quiera. El objeto del texto es favorecer la oferta del producto. En este sin fin de personajes lo que buscamos es que se sostenga o se enriquezca el personaje endiferentes situaciones. 204 Formateados: dentro de las posibilidades de construir un personaje a partir de las formas, si nos remitimos al ejemplo: Abiertosycerrados,podemospedirlealgrupoqueconestadinmicadeabrir y cerrar zonas componga de la siguiente manera: a) que abra una zona del sector alto del cuerpo (de la cintura para arriba) y que cierre una zona del sector bajo. Que se desplace b) que abra una zona del sector derecho (tomar a la columna como lmite) y que cierre una zonadelsectorizquierdo.Desplazarse combinara)yb).Quesedesplace. Una vez probado varias veces cada punto, cada uno debe elegir uno de los personajes, comenzar a transitarelespaciorelacionndoseconlosotros. Incorporarle sonido, forma de hablar y de expresarse. Luego, por parejas deben armar una improvisacin. 205 Los siameses: por parejas deben buscar una zona de unin comn a ambos. Por ejemplo: hombro con hombro y cadera con cadera, abrazados por laespaldaypegadapiernaderechadeunocon pierna izquierda del otro. De esta manera construirn un personaje quetendrunsololadoizquierdoyun solo lado derecho. Tambin deben sintonizar los movimientos, ritmos, discurso, tonicidad muscular, etc., ya que sonunosolo,unsiams.Unavez construidoslossiamesesseagruparndeacuatro(dossiameses) yconstruirnunaimprovisacinparaluegomostrarla. RPD. Acerca de laconstruccindelpersonaje:paraempezarpodemosdiferenciarentrerolque significa una conducta en relacin conunafuncin(soyYoenunadeterminadasituacin),ypersonajeque requiere de composicin, es an ms complejo. Como coordinadores debemos observar las conductas cristalizadas o cliss queserepitenunayotravez,tantoenlosroles comoenlospersonajes(ritmos,tonos de voz, composiciones fsicas, etc.). Por esta razn proponemos diferentes variantes de abordaje para la construccin de un personaje. Porque cada persona tendr una tendencia particular, tanto sea para el proceso de construccin, como en las caractersticas del resultado. El coordinador deber ayudar a superar los anquilosamientos para permitir el crecimiento. Nuestra tarea es permitir que reconozcan el abanico de posibilidades, acompaarlos en la sorpresa de encontrarse haciendo algonuevoyayudarlosa que valoren la importancia del cambiodeconducta.Nuncaviolentarelcambioporquedeestaformanole permitiremos la apropiacin delaprendizaje.Cuantomenosconductasfijastengamos comorespuestaaun estmulo,tendremosmayorposibilidaddeadaptacinalascircunstancias.

APUNTES
Elencuadre

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Comosunombreloindicaeselmarcodecontencindelaespecificidad.Entodoprocesosistemtico de enseanza aprendizaje, el encuadre adquiere un lugar preeminente, ya que sin ste, loscontenidos,los objetivos y las actividades no encontraran un ordenyunadireccin.Dequhablamoscuandohablamos de encuadre? quinessonmisalumnos?quvienenaaprender?ququieroensear?dndesevaa produciresteproceso?concuntotiempocontamos?etc. stassonalgunasdelaspreguntasquedebemoshacemosparareconocer elencuadre.Poreso,como ya dijimos,elencuadreesloquenos daseguridaddeestartrabajandoennuestrocampoynoenotro.Por este motivo el encuadre es siempre un acuerdo entre ambas partes todos debemos conocerlo y consensuarlo. En el caso de la Educacin Estatal, a modo de ejemplo, podramos decir que un posible recorrido sera: el primer encuadre lo dictar el Poder Ejecutivo, ste lotrasladaralMinisteriodeEducacin,ste, a su vez a las respectivas Gobernaciones, que a su vez lo pasarn a las Direcciones Educativas (Provinciales y Municipales), stas a las Instituciones de Formacin,stasalosmaestrosdelreaystos, a su vez, a sus alumnos. Cabe aclarar que en cada instancia por la que va pasando el encuadre, se re trabajayajustadeacuerdoconlasnecesidades,caractersticasyposibilidadesespecficas. Ahora, cuando nos planteamos un proceso de enseanza aprendizaje que no dependa de las instancias gubernamentales, el encuadre estarfijadoporladireccindelaInstitucinoporelconjuntode losdocentesqueenellaparticipan. Supongamos que la actividad quedesarrollolarealizoenformatotalmenteindependiente,elencuadre tambin debe existir. Por lo general trabajamos acorde con un encuadre, slo que en muchas oportunidades no somos conscientes del mismo, por lo que se nos dificulta la tarea de operar con l. Comovemos,elencuadreloqueendefinitivanosda,esunacosmovisin. En el caso especfico de la relacin Arte Educacin, podemos hablar de tres tipos de encuadre, los mismos son: educacin por el arte, educacin mediante o a travs del arte y educacin para el arte. Educacin por el arte: se trata de utilizar las actividades artsticas para desarrollar las cualidades personales, sin tratar de formar profesionales de un rea. La Educacinporelarteenriquecealapersona tantoensuconocimientocomoensudesarrollo,teniendocomorecursoalasactividadesartsticas,noslo en cuanto a la especificidad de los contenidos, sino tambin asocializacindelogrupalyeltrabajosobre cierto tipo de valores(cooperacin,compaerismo,solidaridad,etc.).steesunelementoesencialparael desarrollo de la educacin personalizada, es decir, utilizar las potencialidades artsticas del sujeto para la incorporacinoaprendizajedecontenidosdeotrarea. Educacin mediante o a travs del arte: esta forma consiste en utilizar una obra de arte, que de por s educa (de cualquier tipo: pictrica, ballet, msica, teatro, etc.), para que a travs del anlisis desu contextopodamosconfrontarconnuestratabladevalores. Educacinparaelarte:eslaformacindeartistasdeunaespecificidaddeterminada. Entendamos que la eleccin de un encuadre determinado, va a depender de la relacin entre necesidades y posibilidades. Esta aclaracin se debe a que nos encontramos con innumerables trabajos, que responden al encuadre de educacin por el arte dirigidos a la etapa de la niez y la adolescencia y donde la omisin de la adultez parece hablar de una innecesariedad al respecto. Disertar sobre la necesidad de la recreacin, el aprendizaje del trabajo en grupo y el poner en prctica el uso de valores tales como la solidaridad y la cooperacin, como el desarrollo y la confianza en smismoenlosaspectos creativos en la adultez, nos llevara aun desarrollo mayor y nos alejara del punto que estamos tratando. Pero, tomemos el dato de que las grandes empresas contratan hoy a especialistas que capacitan a sus empleados, con las tcnicas y dentro del encuadre de educacin por el arte, bajo el nombre de: training, capacitacinempresarial,especializacinenventas,atencinalcliente,etc. Una actividad no hace al encuadre,elencuadrehacealaactividad.Deestamaneraunmismo ejercicio o juego, se puede practicar en cualquiera de los tres encuadresloquessevaamodificares:la

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finalidad,laprofundizacinylaevaluacin.

Proyecto
El proyecto es un plan de accin. Es lo primero que senossolicitacuandovamosalencuentro deun trabajo, por lo que es recomendable conocer previamente la institucin, con sus caractersticas y finalidades,parateneraprioriunproyectoenmano.Elproyectoes siempreunaestructuraqueresponder al propio encuadre de trabajo,elcualsevermodificado enelintercambioconelencuadrepropuestopor la Institucin. Es decir, el primer proyecto es el que presento, es lo que yo oferto. Las formas de presentacin pueden ser comoundesarrolloterico,enelquesedebefundamentarlopresentadoocomo ungrfico. Ejemplo de desarrollo terico: nombredelaInstitucinnombredelcurso,taller o asignaturanombre del profesor rgimen temporal (duracin: cuatrimestral, anual, etc.) periodicidad (clases por semana) carga horaria marco terico o fundamentacin (el para qu) objetivos generales planificacin: (plan general de trabajo y/o clase tentativa) requerimientos tcnicos: (tipo de espacio, equipo de audio, etc.) criteriosdeevaluacinfechaobservacionesfirmadelautordelproyecto.
Diagnstico Qutengo? Identificacindelproblemaolanecesidad Marcoreferenciaoencuadre Nombredelproyecto

Meta/Objetivos Generales(Resultadosesperados) Parallegara...

Objetivosespecficos(inmediatos) Propongo...

Paralograrlospormediode...

Recursoshumanos(quinesintervienen?) Recursosmateriales(Insumos) Y...

Propongolosiguiente...

Actividades

Responsablesquinescoordinan? Tiempoestipulado

I.

Evaluacin. Criterios (Quseevala? Autordelproyecto

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II. III.

Fecha Observaciones

Recordemos que por lo general los proyectos se reciben en una misma fecha, en gran cantidad y todos destinados a una sola persona , por lo cual debemos tener en cuentanoslolacoherenciaylgica de los contenidos, sino tambin valorar la forma del mismo, yaquecomoveremosmsadelante, laforma tambinhabladenosotros. Todo proyecto es una carta de presentacin, por lo cual la prolijidad y los detalles atractivos deben ser tenidos muy en cuenta. Consideremos que cuando estamos presentando un proyecto, lo queestamos realizando es una inversin, dado que los resultados esperados pueden cosecharse aos ms tarde. Por este motivoinsistimosenlaformadelapresentacin,dadoqueelmismodebelograrquequede enellugar al que fue dirigido y sobretodo que ocupe un espacio en la memoria de quien lo recibi. Quiz no le sea necesario hoy, pero nuncasabemoscundorequerirdelmismo.Porestosmotivos,nodebemosdejamos ganar por la ansiedad, ya que desconocemos el grado de urgencia o necesidad o presupuesto con que cuentaellugardondelopresentamos. Cuando nos planteamos dnde presentarnuestroproyecto,bienpodemosdirigimosalosespaciosya creados para elmismo. Porejemplo:dentrodelaescuelauntallercurricular.Perotambincomodocentes yartistasquesomospodemossembrarlanecesidad,esdecirgenerar enelotrola necesidad,elintersyla inquietud de disponer o crear un nuevo espacio. Esta creatividad nos va a ser fundamentalespecialmente en pocas de saturacin delmercadoconvencionalydonde laofertadetalleresesmayorala demandade losmismos. Una ayudita para los amigos: las escuelas disponen de espacios alternativos que suelen quedar vacantes por lo general por falta de propuesta. Por ejemplo: comnmente los das sbados la escuela no tiene actividad y las cooperadoras siempre estn escasas de recursos si asociamos estos dos planteos estamos creando un nuevo nicho de trabajo, ya que podemos dar talleres para los alumnos o para los padres o disear una propuesta para la actividad compartida de padres e hijos. De esta forma estamos creandounaactividadparaelespacionoformal,quepuedeexistironodentrodelainstitucin. Otra posibilidad son los centros barriales. Seguramente el barrio dispone de talleres privados que ofrecen clases de teatro con diferentes caractersticas y precios, pero qu pasa si convocamos a los vecinos para trabajar juntos sobre alguna problemtica barrial o para organizar un evento conjunto en un espacio comn o si decidimos contar entre todos la historia del barrio ytantasotrasideasqueavossete van a ocurrir. Lo importante en este caso es informarte y documentarte, es decir, la creatividad en la propuestanodeberestarvaloralascaractersticasdetutrabajo. Como ltima ayudita te sugerimos que recorras clubes, countries, centros de jubilados, sindicatos, ligas,etc.Todoespacioenelquelaspersonasserenenesaptoparaquepresentestupropuesta. Generalmente el proyecto se presenta en mano y debemos intentar que llegue alasmanosindicadas. Noestmalconfirmar telefnicamentesielindicadolorecibi.Enelcasodequeseamosnosotrosquienes entregamos personalmente un proyecto, consideremos que debemos acompaarlo de una buena presentacin personal, que nuestra actitud debe ser siempre abierta y positiva. Debemos dar seguridad a quien nos recibe, de nuestra capacidad, pero cuidndonosde lasoberbiaolaaltanera.Elproyectocomo yadijimosanteriormenteesparacompartiryestabiertoamodificacionesrazonables. Otra presentacin posible de un proyecto, en el que el docente recurre a la creatividad, al uso de la imagenyalasntesis,eselSiguientemodelo. Quines somos?: donde contaremos nuestra historia, experiencia y capacitacin. sta debe ser breve y concisa. Debe estar ordenada cronolgicamentedelaactualidadhaciaelpasado.Eneste espacio

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podemosagregarfotosdelodelaspersonasquepresentanelproyecto. Qu hacemos?: aqu desarrollaremos la especificidad ycaractersticasdenuestratarea.Sepueden incluir fotos de experiencias anteriores, donde aparezcan los docentes en actividad con el grupo etario paraelquesepresenteelproyecto. Qu ofrecernos?: espacio para la formulacin de nuestro servicio. Planes de clase, distribucin horaria, organizacin por edades, elementos, y/o recursos materiales con los que operamos, formas de evaluacin,etc.Aqupodemosincorporargrficosytablasquefacilitenlalecturaycomprensin. El docente debe poseer. conocimientos cientficos que sirvan de fundamento a su tarea ylepermitan una adecuada seleccin y aplicacin de tcnicas de enseanza y evaluacin, coherentes con la escala de valoresasumida.SusanaAvoliodeCol. 5

Pedagoga
La pedagoga es la ciencia que estudia a la educacin, por ende es el encuadre terico de toda didctica. Ahora, quin se atrevera a decir que la pedagoga no es tambin un arte. Es el mgico encuentro entre el querer saber y saber algo ms. Entre el que desea saber y el que se. supone que sabe.Es,undeliriocompartidoypautado,parafraseandoalaProf.BeatrizMosquera6 La pedagoga se encuentra en permanente desarrollo, cada poca la ha tocado y modificado y cada poca se ha visto tocada y modificada por la nueva pedagoga.Eselresabiodeunacultura,eselcmo se debe transmitir para permanecer. Si bien este tema merece otro nivel de profundizacin, no es ste atinente dentro del campo enelquesedesarrollanuestrotrabajo.Sloafindeacordaralgunospuntos,es importante destacar que la pedagoga atiende las diferentes especificidades de la educacin. Dentro del campo del teatro esta se denomina Pedagoga Teatral, la cual se encuentra en un estado de pre ciencia dadoquenohayunampliodesarrollotericoconavalcientfico. Muchos de los trabajos que encontrarnos Sobre teatro, suelen referirse en su mayora a obras de literatura dramtica o a biografas o relatos de experiencias vividas, ya sea en el plano artstico o pedaggico. Recin en el siglo pasado el maestro Stanislavskicomenzareflexionarsobrelaactividaden la formacin del actor. No podemos negar que en cualquier librera especializada vamos a encontrar trabajos tericos de diferentes maestros, slo que por lo general ninguno de ellos se ha dedicado a elaborar conceptos respecto de una pedagoga, pero a su vez tampoco la hanignorado.Estoimplicaque toda didctica nos referencia a la pedagoga que la enmarca, por esa razn luego de una lectura exhaustiva, lograremos, en el mejor de los casos, inferir concepto tos al respecto. En la actualidad contamos en la Argentina con Tesis sobre Stanislavski del maestro Ral Serrano, el cualdesarrollacon profundidadyconcriteriocientficoeltemadelaPedagogaTeatral. Quiz, en el marco de este libro, slo nos sea importante reconocerla y diferenciarla de ladidctica, queeslaherramientadelprocesodeenseanzaaprendizaje.

Didctica
Como dijimos anteriormente, la didctica es una herramienta con la cual se construye el soporte tcnico del aprendizaje. Es decir, es una serie de principios, normas y tcnicas con lo cual podramos tambin definirla como la metodologadelaprendizaje.Tomemosencuentaqueparaqueunametodologa resulte eficaz es necesario saber quin la aplica, para qu la aplica, por qu la aplica y qu transmitecon estemtodo. La didctica requiere de precisin conceptual, es tcnica, no valora ni califica los conceptos que transmite,quienrequieredeunareferenciaimplcitaoexplcitaaunatabladevaloreseslapedagoga.
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Planeamientodelprocesodeenseanzaaprendizaje,EdicionesMarymar,11ed.,1976. ProfesoradelactedradePedagogaGeneralDidcticaEspecialenlacarreradePedagogaTeatral

pertenecientealaENAD,dependientedelIUNA.

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Ahora bien, los elementos de la didctica son: planeamiento conduccin (tema que desarrollaremos enelsiguientecaptulo)evaluacin.

PLANEAMIENTO
Todoplandebeserhiptesisdetrabajo,flexibleyorientadordelaaccin. El planeamiento debe ser coherente, estar encuadrado y ajustado a la realidad donde sevaa operar (ver Encuadre). Es decir,eslaposibilidaddeproyectarunaaccinfutura,conectandolasnecesidadescon losrecursosconlosquesecuenta. Planificacin didctica: es la que elabora el docente en funcin de la tarea, para un espacio tiempo determinado. Existen diferentestiposdeplanificacin:programa(centradoenloscontenidos)planificacin anual planificacin por unidad didctica plan de clase elementos de la planificacin objetivos contenidos:actividadesrecursosevaluacin.

Objetivos
Son las metas a alcanzar por parte de los alumnos, son loscambiosdeconductaesperadossiempre deben estar formuladosentrminosdeconductafcilmenteobservable.Nodebemosconfundimosconlos resultados, que stos son los cambios de conducta logrados. No siempre objetivos y resultados de aprendizaje coinciden puede que planifiquemos varios objetivos y obtengamos slo algunos resultados. Tambinpuededarsealainversa,esdecir,queobtengamosresultadosnoplanificados. Como dijimos anteriormente los objetivos de aprendizaje son el cambio de conducta que se espera delalumno,elpropsitodeldocenteeslaactividadquesterealizaparaqueelalumnologreelobjetivo. Los objetivos se clasifican en: generales (deben operar por lo menos durante un ao) especficos (operandentrodeunaunidaddidctica)operacionales(dentrodeunaclase). Para queelprocesodeenseanzaaprendizajeseacompletoyeficaz,debeinvolucrar lastresreasde la conducta. De este modo, los clasificarnos en objetivos: cognoscitivos o intelectuales (obtener, interpretar, analizar y sintetizar informacin) psicomotrices o procedimentales (habilidades, destrezas, y hbitos).afectivovolitivosoactitudinales(actitud,valoracin,voluntad).

Contenidos
Es el medio por elcualsevan anutrirlosobjetivosparapoderrealizarse.Dicharealizacinsecumple atravsdelasactividades. Nunca debemos omitir, a lahoradeplanificar,laenunciacindeloscontenidosquevamosatrabajar, ya que stos van a determinar la o las actividades atinentes a fin de cumplir con la meta propuesta. Podemosdeterminarloscontenidosconlapregunta:quensear? No debemos confundir el concepto de contenido con el de actividades, que de por s se encuentran interrelacionados, pero son conceptos diferentes. Un contenido puede incluir varias actividades para su desarrollo. Vale decir, un contenido son los datos, conceptos y principios que el alumno manejar en el transcurso de la actividad son endefinitivaelobjetodeapropiacin.Loscontenidossonpartedeuntodo que es la unidad didctica, por lo tantodebenestargraduados,jerarquizadosyorganizadosdemaneratal que permitan la optimizacin del proceso de enseanza aprendizaje. A modo de ejemplo, una forma posible de graduarlos sera: de lo simple a lo complejo de lo cercano a lo lejano de lo conocido a lo desconocido. Si tomamos en cuenta el concepto de lo conocido a lo desconocido,stenospautarunaclasede vnculo particular con el alumno. Si planteo estarelacin,tomandoalalumno,comounposeedordesaber previo, y planifico la actividad valorando e involucrando su saber, es muy probable que: se logre una mayor y ms rpida apropiacin del aprendizaje se logre autonoma de recursos se desarrolle la creatividadpersonal. Eldocenteseinstaleenelroldeacompaantedelprocesoynoenelroldenicoposeedordelsaben

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Por todos estos motivos, se nos hace fundamental que, al momento de planificar, el docente no se instale slo en el dominio de los contenidos a trabajar, sino que planifique para este grupo determinado (verDiagnstico).

Actividades
Existen dos tipos de actividades, por un lado las que desarrolla el docente, stas son las previas, duranteyposterioresalaclase(vercaptulosiguiente)ylasquerealizanlosalumnos. Actividades del alumno: las actividades son los juegos, ejercicios y tareas que el docente consignar para que realicen los alumnos a fin de lograrlosobjetivospropuestosycorrespondientesalos contenidos planteados. Dado que la denominacin de actividad parece remitirseexclusivamentealmbito psicomotriz,nodebemosolvidarquelasactividadesdebenresponderalastresinstanciasdelaconducta.

Recursos
Son todos los medios con los cuales el docente cuenta o debe procurar contar para eldesarrollode las actividades stos pueden ser provistos por l, los alumnos y/o la institucin. Los mismos pueden ser elementos o materiales. Porejemplo:espaciofsicodetrabajoescenariooespacioescnicobalmgico iluminacin mobiliarios para utilera (cubos, sillas, etc.) equipo de sonido materiales de la plstica en general, etc. poemas, canciones, trabalenguas, etc. materiales generados por el propio docente (el tarjetn,etc.).

Evaluacin
La evaluacin es un corte transversal y arbitrario del proceso de enseanza aprendizaje,enelquese determina la relacin entre los cambios de conducta logrados, respecto de los cambios de conducta esperados. Evaluar es, entonces, apreciar la totalidad del sujeto, no es clasificar, ni calificar. No es una etapa ms, porque el educador evala constantemente los resultados obtenidos, ni tampoco es la ltima accin educadora, porque aunque aparezca al final de la labor, es la que permite ajustar toda la tarea futura. Tomemos en cuenta que cuando estamos hablando del proceso de enseanza aprendizaje, nos podemosestarrefiriendoa:unaclaseunaunidaddidcticalaplanificacinanual. En cada una de ellas estaremos siempreevaluandoelprocesodelosalumnosenlamisma,porloque concluimos que lo que se evala son los procesos, las conductas y los comportamientos y no a las personas. Un dato importante a tener en cuenta, es que la evaluacin debe ser siempre cooperativa, dado que cuandopermitimos: Laautoevaluacin,loqueestamosabriendoeselpasoalaapropiacindelaprendizaje. La evaluacin de los compaeros, sta nos permite ejercitar la precisin y la valoracin del trabajo ajeno. Muchas veces resulta para el alumno ms fcil escuchar a un par, que registrarelmismoconcepto porpartedeldocente. La evaluacin de otros docentestienecomofinalentarlaobjetividadeneldocenteacargodelgrupo. Tambin nosotros debemos ejercitar la apertura en la escucha, respecto de la opinin de uncolega,para nocaerenlaatraccinyelrechazoentreeldocenteyelalumno. Es fundamental que cuando realizamos la evaluacin nos encontremos abiertos, para noevaluarbajo la influencia de prejuicios. Como dijimos anteriormente en RPD. Acerca del pblico, es conveniente que en una primera etapa las evaluaciones las realice el docente, porque si bien se pretende un pblico activo y participativo, debemos entender que an no domina el lenguajetcnicoyprobablementenohaya incorporado el procedimiento objetivo de evaluacin. Dado que el pblico, en este caso, no debe ser crtico, es decir no debe sealar errores ni aciertos, ni alternativas que en nombre propio se hubiese

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tomado. Por logeneralcuandonodominamoselsistemadeevaluacinrecurrimosaunavaloracinticao esttica. Definiendo con un lindo o feo, bueno o malo. En el transcurso del proceso, los alumnos, emulando la forma de evaluacin del docente y el trabajo desarrollado en forma individual, irn construyendo criterios acertados de evaluar los trabajos de los compaeros. Un concepto que debemos transmitir, desarrollar y profundizar con nuestrosalumnosesquelaobservacines parte fundamentalenel proceso de enseanza aprendizaje, dado que les permite crear un espacio de reflexin y elaboracin a partirdelaexperienciaprcticadelotro.Mirandotambinaprendo. Anteriormente hablamos de la evaluacin como una actividad constante, valelaaclaracin,dadoque en nuestras observaciones detectamos sta como un problema habitual Es decir, si tomamos el ejemplo negativo y vemos que el docente hace el ltimo da de clase una excelente evaluacin, profunda y exhaustiva respecto del proceso de cada alumno, sta, por ms brillante que sea, dejar al alumno en un confuso abandono, ya que sus posibilidades de probar, investigar y modificar se han agotado, slo se queda con el fracaso, es decir lo que no pudo ser. Por este motivo la evaluacin debe servir para queel alumno tenga la oportunidad real y material de probar la modificacin de conducta durante el proceso. Ahora bien, no pensemos que un proceso va a lograr todas las modificaciones de conducta, recordemos queslonosreferimosalosobjetivosplanteadosyquenotodoslosalumnosrealizarnelmismoproceso. Concluyamos: la evaluacin es. constante para brindarle al alumno lacapacidaddemodificacinde aptitudes y actitudes y para el docente te para modificar las actividades en funcin de este grupo trabajandoparaesteobjetivo. Ojo de buen cubero: es necesario que el docente tenga una miradaajustada,que puedapuntualizar en cada alumno y detectar cul es ladificultadprecisadecadauno.Paraesodebeagudizarsumirada.La mejor forma de hacerlo es la prctica, la cual no se desarrolla casualmente, sino que enloscomienzoses conveniente llevar un registro escrito para que, con tranquilidad y fuera del mbito de la clase, leerlo, repasarlo y relacionarlo. Esta racionalizacin de la evaluacin es necesaria para generar el hbito y la habilidad. Otra actividad que el docente puede realizar para agudizar su mirada es detenerse en la observacindedocentesconmayorexperiencia. La informacin nos llega a los docentes por tresvas:conducida:sossonlosdatosquesolicitamos. Puede ser por medio de cuestionarios, charlas, ejercicios (por ejemplo: El reportaje), etc. espontnea: son los datos que nos transmiten los alumnos, sin que stos hayan sido requeridos. Puede ser por medio de explicaciones, comentarios, preguntas, opiniones de temas diversos. Otros datos los podemosllegara leer a travs del uso del lenguaje, formas de vestir, relacin con los pares, actitud fsica, etc. La informacin por va espontnea debe ser usada para orientar la observacin y no para emitir un juicio definitivo mixta: cuando el docente hace una pregunta amplia, vaga y queseprestaparacontestarlacon el criterio propio de cada alumno. Un ejemplo de sta es el autoinforme o la narracin de un hecho o trabajo. Herramientaspararecabarinformacin:autoinformelaobservacinpruebas. El autoinforme se pide al comienzo del ciclo, ya sea para obtener informacin objetiva: datos personales, experiencia de formacin anteriores, dificultades fsicas que impidan el desarrollo de una actividad especfica, uso de medicamentos crnicos, etc. As tambin nos sirve para obtener informacin de sa que no se ve durante el desarrollo de, una clase, loshbitosnodetectables(porejemplo:lecturas, inquietudes, hobbies, etc.). Datos que nos sirven para realizar un test proyectivo, el cual permite la realizacindeunpronstico. Tambin podemos solicitarles una fotografa, para poder asociar ms rpidamente cara y nombre e historiapersonal. La observacin es el instrumento por excelencia del docente, debe referirse siempre a los objetivos propuestos,involucrandolastresreasdelaconducta. La misma debe ser tanto grupal como individual y en el transcurso del proceso ir afinando la mirada individual.

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Los alumnos, a lo largo de las observaciones del docente, aprendenajerarquizarlamiradasobrelos puntostrabajadosyaneutralizarlonoatinente. Lapruebasepuededividirentrestipos,asaber:escrita,oralodeactuacin. Tanto la escrita como la oral, si bien no son las ms convenientes, sepuedenutilizarenunmbito de educacinsistemticaqueasnosexija. La prueba de actuacin consiste en poner un determinado conocimiento en acto, en movimiento. Es decir, operar con l a travs de un juego, un ejercicio, una dramatizacin,unaimprovisacin,unaescena, etc.

Cmollegaalalumnolainformacinevaluativa?
Evaluacin (de etapa, de unidad didctica, de ciclo completo): el docente debe determinar y acordar con los alumnos una fecha designada para realizar la evaluacin correspondiente. En sta se trabajaran los procesos individuales con respecto a los objetivos propuestos para ese bloque especfico. Tambin se puede incluir en este corte una evaluacin del proceso grupal. Si bien las modalidades son diversas por lo general se organiza de la siguiente manera: autoevaluacinevaluacindeloscompaeros evaluacindeldocente. Devolucin: la misma tiene como caracterstica el ser in situ, es decir, se realiza al finalizar un ejercicio, dramatizacin, improvisacin o escena. En la misma se evalan los objetivos operacionales. Recordemos que los mismos son los alcances propuestos para un ejercicio determinado respecto de los contenidos que estamos trabajando. No nos olvidemos que las evaluaciones deben responder a las tres reasdelaconducta,porloqueunadevolucindebeincluirtantovalorescomoconceptos. La autoevaluacin: es una herramienta que posee el alumno para capitalizar y analizarsuproceso. Existenporlosmenosdostiposdistintos. En la evaluacin de unidad didctica: en este espacio se debe permitir que el alumno repasesu proceso, donde pueda incluir preguntas con respecto del mismo, examinarsurelacinconlosotrosycon el docente, hablar de sus temores y deseos. Que pueda describirloque losorprendiyloqueloaburri. Quesepermitaexpresarsusdudas. En la devolucin in situ: en este caso es fundamental orientar al alumno para que sea especfico respectodelactorealizado. El espaciodelaautoevaluacinnodebeseruniformeparatodos,ya queesimportantequeeldocente estimule a la reflexin a aquellos que presentan mayores dificultades al respecto y que oriente a aquellos que por excesiva racionalidad encuentran en el espacio de reflexin un lugar de extrema comodidad y refugio para no hacer. Suele ocurrir que la autoevaluacin abandone sus objetivos y se transforme en un espacio de justificacin como bien sabemos, esta modalidad inhibe cualquier tipo de proceso de aprendizaje,porlotantodebemosestaralertaparaqueestonoocurra. Lo que debemos lograr con la autoevaluacin es que el alumno se apropie del proceso y sea protagonistadesuaprendizaje.

PRONSTICOYDIAGNSTICO
El pronstico, como sunombreloindica,esunatesisdeposibilidades,unanteproyecto,esdeciresla posibilidad de proyectar acciones bajo variables determinadas (el factor tiempo, tipo y caractersticas grupales, cualidades espaciales, etc.). Por esto, el pronstico serealizaendiferentesetapas,quenosdar laposibilidaddegenerardiferentesplanes. Realizamos un pronstico: previo a la realizacin del proyecto a presentarluegodelintercambiocon el representante institucional. Diseodeplanificacindelperododetrabajoluegodeldiagnstico.Ajuste. Pronsticofinalodiseodelaplanificacin. El diagnsticoeslaprimeraevaluacinquerealizamosyaen conocimientoyencontactoconelgrupo. ste tiene como objeto ajustar el plan de trabajo a la realidad de este grupo determinado. Si bien el

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docente evala constantemente, el perodo que le dedicar a esta evaluacin especfica no debe exceder las primeras clases. No existe un tiempo exacto dado que depender de la cargahorariaydelacantidad deintegrantesdecadagrupo. Ahora bien, considerando que este trabajo no es particular, ni personal, sino que tiene por objetolo grupal o las caractersticas generales, lo que debemos observar para evaluar en el diagnstico es: caractersticas generales cantidad departicipantessexoedadexperienciaprevia referenciaspersonales gradosderelacincmointeractancmoserelacionanaparicindeliderazgoscmoserelacionancon laautoridadcompetencia. Grados de comprensin: registro escuchaaceptacindeconsigasatencindispersindesarrollode consignas. Gradosdecompromiso:cooperacinsolidaridadexpectativasdisponibilidadrespeto.

Modalidades
Para realizar un diagnstico podemos operar con un dilogo particiativo, donde permitiremos que cada uno al presentarse hable de s o inducir su participacin por medio de preguntas, lo cual nos favorecer el registro del grado deatencin,escuchayrespetoalotroelgradodeesinhibicinyescuchar sus expectativas. Otra actividad son los ejercicios especficos, es decir, es el espacio en que los observamos en acto (ver en el manual, juegos a tal efecto). Tambin nos es muy til la lectura detenida, comparativayasociativadelautoinforme(verevaluacin). No olvidamos que el diagnstico es una fase de la evaluacin, por ende es muy importante llevar un riguroso registro escrito, para trabajar con l fuera del mbito delaclase.Nonospodemosdarellujode confiar en nuestra memoria. Como profesionales que somos o que pretendemos ser, recordemos que el diagnstico es de suma utilidad para el docente. Un buen diagnstico nos agilizar y optimizar nuestra tareafutura.

MODELOSDEPLANEAMIENTO
A continuacin daremos una serie de ejemplos de planeamiento. Los mismos cumplen un rol de modelo, es decir, conociendo los elementos que intervienen, podemos disear la misma de diferentes formas. En ocasiones la institucin en la que emprenderemos nuestro trabajo nos propondr un modelo especfico,enesecasoslodebemostraducirnuestraelaboracinalamodalidadpropuesta. Veamos algunos modelos: programa estructura encabezamiento fundamentacin o marco terico expectativas de logro u objetivos generales unidades didcticas contenidos de cada unidad didctica pautasgeneralesdeevaluacinbibliografaobligatoriayrecomendadaogeneralyespecfica.

Modelodeprograma
Encabezado Institucin: (nombre de la institucin) materia o asignatura: (nombre de la misma) curso, divisin, turno horario: (das y horas ctedra asignadas) cantidad de clases: (aproximacin del nmero de clases programadas para el desarrollo de este programa) docente: (nombre y apellido del docente a cargo) perodo de cursada: (especificar, si es anual, en qu ao se dicta, si es cuatrimestral, a qu cuatrimestre nosestamosrefiriendo) Fundamentoomarcoterico A partir de la respuesta a la pregunta qu le aporta esta materia al alumno?, desarrollaremos la fundamentacin de nuestra tarea. Tambin podemos hacer referencia al aporte conceptual de nuestra materia. En algunos casos sugerimos agregar, si nuestro trabajo lo requiere, mtodos, modos, tcnicas y medios para el desarrollo del proceso de enseanza aprendizaje. Es fundamental en este espacio ser

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sintticoyclaro,nohacefaltaexplicarlamateria,nitodosudesarrollo. Objetivosgenerales En este espacio incluiremos los fines ltimos de nuestra labor, los cualesdebenabarcarlastresreas de la conducta. No debemos olvidamos que estos objetivos, como su nombre lo indica, tienen un mayor nivel de generalizacin y deben operar durante todo el ciclo. La forma de enunciacin debe ser que el alumno logre: conocer, reconocer, focalizar, comprender, analizar, implementar, distinguir, etc. (objetivos cognoscitivos o intelectuales) desarrollar, producir, transitar, transformar, reconocer, vivenciar, ejercitar, entrenar, construir, etc. (objetivos psicomotrices o procedimentales) valorar, respetar, cuidar, apreciar, integrar,tomarconciencia,aceptar,cooperar,etc.(objetivosafectivovolitivosoactitudinales). Entodosloscasoslosverbosdebenserpresentadoseninfinitivo. Unidadesdidcticas Cada una de ellas posee un eje unificador y un conjunto de elementos estructurados entorno del mismo. Son el esqueleto de la planificacin. stas siempre deben ser correlativas y de complejidad creciente. Cada una deellasposeeobjetivosespecficos,siempreincluyendolastresreasdelaconducta, y el conjunto progresivo de contenidos a trabajar. Las mismas se pueden sealar con un nmero o un nombre.Porejemplo:Unidad1y/oIntegracin. Contenidosdecadaunidaddidctica En el planteo de los contenidos de cada unidad didctica debemos respetar dos conceptos fundamentales, a saber: deben ser lgicos y funcionales. Cuando hablamos de lgicos, lo que queremos enunciar es que deben tener coherencia procesal. Si nuestro objetivo es que el alumno logre conocer las operaciones matemticas, comenzaremos con el contenido de la suma, luego con la resta, despus la multiplicacin, para concluir con la divisin. En el caso especfico del aprendizaje teatral si queremos desarrollar la unidad didctica Integracin el planteo de contenidos ser: disponibilidad (psicofsica) registro (grupal, del otro, de uno mismo, de la modalidad de la clase, etc.) confianza (consigomismo,conelotro,coneldocente)desinhibicin(delaexpresin). Ahora, el aspecto funcional de los contenidos se refiere a que los mismos se planteen en funcin de ese grupo, tanto desde su perfil, como de su etapa evolutiva. Estosdatoslosextraeremos deldiagnstico grupal. Pautasgeneralesdeevaluacin Debemosdefinircmoycundoevaluaremos. Bibliografa Existen dos tipos de bibliografa, una es la que utiliza el docente y la otra la que debe leer el alumno duranteelciclolectivo.Ambasdebenestarespecificadas.

PLANIFICACINANUAL
Estructura:encabezamientotabla. Modelodeplanificacinanual Encabezamiento ste es similar al del programa, slo que le agregamos al mismo los objetivos generales. Algunos datos como el nombre del docente, el perodo del ciclo o la materia pueden incluirse al pie de pgina a mododecierredelapresentacin.Tambinesrecomendablefirmarlasplanificaciones. Tabla

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sta tiene como caractersticaquedebeserdedobleentrada.Unatabladedobleentradaimplicaque puedeserleday/ocompletadatantoenformaverticalcomohorizontal. En forma vertical se colocarn progresivamente las unidades didcticas. Con nmero y su nombre correspondiente. Al cierre de cada unidad se trazar una lnea se paradora entre unidades de manera horizontal. En forma horizontal secolocarn:unidadesobjetivosespecficoscontenidosactividadesdelalumno actividadesdeldocenterecursostiempo(nmerodeclasespresupuestadasparacadaunidad). Ejemplodetablaaescala: Unidades Objetivos Contenidos Actividades Actividades Recursos Tiempo especficos delalumno deldocente 1 2 3 Los elementos que se enuncian enlatablaaescalaenformahorizontaldebenincluirsesiempre,porel contrario el ejemplo nos presenta, en forma vertical, tres unidades, stas slo se exponen como modelo, dado que la cantidad de unidades didcticas propuestas enlaplanificacin dependerdelcriteriodecada docente. No se asusten, para completar esta tabla no esnecesarioespecificartodosloscontenidosytodaslas actividades que desarrollaremos enelcurso,slopropondremosalgunosamododeejemploogua.stos se profundizarn an ms en la planificacin por unidad didctica y recin debemos ser exactos en su descripcinenelplandeclase,queveremosacontinuacin.

PLANDECLASE
Estructura: nombre de la unidad en la que se encuentra esta clase nmero de clase objetivos operacionales (es decir operarn slo para esta clase) contenidos especficos actividades del. alumno recursos (incorporar los recursos no es obligatorio, pero hacerlo nos facilitar la organizacindelaclase. En ocasiones, determinado ejercicio puede precisar de materiales que no sondeusofrecuente,porende, tenerloplanificadonosrecordarsolicitarloalalumnoollevarloonosotros). Como vemos, la planificacin de clase es una especie de diario de trabajo, dondenuestralaborser detallaryenfatizarlatareaespecficaquedesarrollaremoseseda.

Cmoarmarunaclaseynomorirenelintento
Existe un formato clsico para armar una clase, que consta de tres partes, a saber: pretarea tarea cierre. Lapretarea:estainstanciaeslaintroduccinalencuentro.sta,asuvez,constadedosetapas. Primer momento del encuentro: ingreso a la sala, cierre de conversaciones no atinentes, predisponer la vestimenta para el trabajo, formular inquietudes de una clase anterior, chequear la asistencia,etc. Segundo momento del encuentro: es elcaldeamientopropiamentedicho.Recordemosqueste,si bien tiene como objetivo predisponemos psicofsicamente a la tarea, en una buena planificacin debe ser coherenteconlasactividades(desarrollodelcontenido)quesetrabajarnluego.(Vercaldeamientos). La tarea: sta se desarrolla por medio de actividades que realizan los alumnos, tendientes a experimentar, desarrollar y profundizar un contenido determinado. ste es el espacio para la apropiacin de los mismos a travs de la vivencia y el trnsito. Recordemos que los contenidos, didcticamente se elaborarn gradualmente. Por ende, estas tres fases se pueden dar a lo largo de varios encuentros. Si dividimos la clase en tres partes, el tiempo designado a la tarea de ser superior a la mitad del tiempo restante.

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El cierre: ste es el espacio de sntesis de la clase. En el mismo, que debe estar planificado con anterioridad, se evalaelprocesodelosalumnosyelprocesodelaclase.Eselmbitoparalareflexin,el cuestionamiento y el debate. ste es terreno frtil para propiciar la adquisicin de los contenidos de manera intelectual. Dadas las caractersticas de aprendizaje, ya planteadas para esta actividad, el tiempo estipuladoparaelcierre,nodebeexcederalpautadoparaelcaldeamiento. Veamos ahora las que pertenecen a la instanciadeldocente:presentacinde:smismo,delproyecto, del grupo, del encuadre, de las formas deevaluar,delainstitucin,etcrealizarundiagnsticodelgrupoa fin de poder tener la mayor cantidad de datos posibles para que a la hora de planificar sta est lo ms ajustada a la realidad grupal planificar, para la duracin del taller, por unidades y por clases conducirel aprendizaje creando un clima adecuado de trabajo. El mismo requerir de respeto porcadaunorespeto de los procesos individuales confianza en el trabajo, consigo mismo y con el grupo etc. incentivar al aprendizajeyalcompromisoconelmismoconsignarlasactividadesevaluar(grupo,trabajoyproceso). La actividad del docente se realiza siempre ms all de susobjetivos. lactaconstantementedesde supresencia. No debemos olvidamos, que la funcin del maestro es ponerse al servicio del alumno, esdecirdebe detectar sus necesidades para estimularlo y orientarlo, nunca debe instalarse en el rol del transmisor de datos. Debemos recordar que en el proceso de enseanza aprendizaje, los protagonistas del mismo son losalumnosynoeldocente. Extradode Coleccin:ElPasTeatral Serie:Estudio InstitutoNacionaldelTeatro SantaFe1235BuenosAiresArgentina ISBN9879433165