POSTMODERNIZAM ILI KULTURNA LOGIKA KASNOG KAPITALIZMA

Dejmson, FrederiK

Posljednjih nekoliko godina oznaeno je obrnutim milenarizmom, u kojem su katastrofiki nagovjetaji budunosti, ili oni koji najavljuju iskupljenje, zamijenjeni osjeajem svretka ovoga ili onoga (svretak ideologije, umjetnosti ili drutvene klase; kriza lenjinizma, socijalne demokracije ili drave blagostanja, itd., itd.); uzeto zajedno, sve to moda tvori ono to se sve ee naziva postmodernizmom.* Sluaj svoju egzistenciju zahvaljuje hipotezi o nekom radikalnom prelomu ili coupure, koji openito poinje krajem pedesetih ili ranih ezdesetih godina naeg stoljea. Kako sugerira sama rije, taj se prelom najee povezuje s idejama slabljenja ili gaenja stogodinjeg pokreta moderne (ili s njegovim ideologijskim ili estetikim poricanjem). Tako se apstraktni ekspresionizam u slikarstvu, egzistencijalizam u filozofiji, konane forme predstavljanja u romanu, filmovi velikih auteurs ili modernistika kola u poeziji (kako je institucionalizrana i kanonizirana u radovima Wallacea Stevensa) tako se svi oni smatraju konanim, izvanrednim cvatom visokog modernistikog pogona koji je u njima potroen i iscrpljen. Nabrajanje onoga to slijedi tada odjednom postaje empiriko, kaotino i heterogeno: Andy Warhol i pop art, ali takoer i fotografijski realizam, te, s onu stranu, novi ekspresionizam; u muzici, trenutak Johna Cagea, ali i sinteza klasinih i popularnih stilova kod kompozitora poput Phila Glassa i Terryja Rileya, a takoer i punk i novovalni (rock (pri emu Beatlesi i Stonesi sada stoje kao visoko modernistiki moment te recentnije tradicije koja se brzo razvija); u filmu, Godard, postgodarovska i eksperimentalna kinematografija i televizija, ali takoer itav novi tip komercijalnog filma (o emu vie kasnije); Burroughs, Pynchon ili Ishmael Reed s jedne, a francuski nouveau roman i njegovo nasljee s druge strane, zajedno s uznemirujuim novim vrstama knjievne kritike, utemeljene na nekoj novoj estetici tekstualnosti ili criture ... * Prevedeno iz asopisa New Left Review, London, br. 146 juli-august 1984) (prim. prev.). -187Spisak bi se mogao beskrajno proirivati; ali, ukljuuje li to ikakvu promjenu ili prelom koji bi bio temeljniji od periodinih promjena izgleda i stila, odreenih starijim visoko-modernistikim imperativom stilistike inovacije?1

Uspon estetskog populizma

Meutim, modifikacije u estetskoj proizvodnji su na najdramatiniji nain vidljive upravo na podruju arhitekture, i tu su u najveoj mjeri u sredite stavljeni i artikulirani njihovi teorijski problemi. Ba iz debata o arhitekturi izvorno se poela pojavljivati i moja koncepcija postmodernizma, koja e biti prikazana na narednim stranicama. U arhitekturi su postmodernistike pozicije na odluniji nain nego u ostalim umjetnostima ili medijima neodvojive od nepomirljive kritike arhitektonskog visokog modernizma i takozvanog internacionalnog stila (Frank Loyd Wright, Le Corbusier, Mies), gdje su formalna kritika i analiza

(visoko-modernrstike transformacije graevine u virtuelnu skulpturu, ili, kako to kae Robert Venturi, u monumentalnu patku) ujedno i preispitivanja na razini urbanizma i estetike institucije. Visoki modernizam je tako shvaen kao razaranje tkiva tradicionalnog grada i njegove stare kulture susjedstva (radikalnim razdvajanjem novoj Utopiji pripadne visoko-modernistike graevine od okolnog konteksta); istodobno su u silnikom dranju karizmatskog Majstora nemilosrdno prokazivani proroanski elitizam i autoritarnost modernog pokreta. Postmodernizam u arhitekturi stoga e se prilino logino postaviti kao neka vrsta estetskog populizma, na to ukazuje i sam naslov Venturijevog utjecajnog manifesta Learning from Las Vegas. Bez obzira na to kako bismo u krajnjoj liniji vrednovali tu populistiku retoriku, ona je zasluna bar utoliko to nam skree panju na jednu temeljnu znaajku svih postmodernizama nabrojenih prethodno: naime, na to da je u njima izbrisana starija (bitno visoko-modernistika) granica izmeu visoke kulture i takozvane masovne ili komercijalne kulture, a pojvljuju se nove vrste tekstova, proetih formama, kategorijama i sadrajima same one kulturne industrije koju su tako strastveno prokazivali svi ideolozi moderne, od Leavisa i amerike nove kritike sve do Adorna i Frankfurtske kole. Postmodernizmi su zapravo bili fascinirani upravo cijelim tim degradiranim pejzaom schlocka i kia, kulture TV-serija i Readers' Digesta, 1 Ovaj je esej nastao iz predavanja i iz materijala prethodno ob-javljenog u The Anti-Aesthetic, uredio Hal Foster (Bay Press; Port Townsend, Washington 1983) i u Amerika Studien/American Studies 29/1 (1984). -188reklamiranja i motela, novog showa i holivudskog filma B-kategorije, takozvane paraliterature s njenim aerodromskim depnim kategorijama gotike i romantike, popularne biografije, romana o misteriji ubojstva ili onih fantastinih i nauno-fantastinih; to su materijali koje oni vie ne citiraju naprosto, kao to su to mogli initi jedan Joyce ili Mahler, nego ih ukjuuju u samu svoju supstanciju. Prelom o kojem je rije takoer se ne moe misliti niti samo kao kulturno zbivanje: zaista , teorije postmoderne bilo one koje je slave, bilo one koje se izraavaju jezikom moralne odvratnosti i denuncijacije jako su sline svim onim ambicioznijim sociologijskim generalizacijama koje nam gotovo istodobno donose vijesti o dolasku i inauguraciji itavog novog tipa drutva, najpoznatije krtenog kao post-industrijsko drutvo (Daniel Bell), ali takoer uestalo oznaavanog kao potroako drutvo, medijsko drutvo, informacijsko drutvo, elektroniko drutvo ili drutvo Visoke tehnike, i slino. Takve se teorije nalaze u oiglednom ideologijskom poslanstvu da dokau u vlastitu korist kako ta nova formacija drutva vie ne slijedi zakone klasinog kapitalizma, tj. primat industrijske proizvodnje i sveprisutnost klasne borbe. Marksistika tradicija im se stoga silovito opirala, uz osobit izuzetak ekonomista Ernesta Mandela, ija se knjiga Kasni kapitalizam* ne poduhvaa samo anatomije povijesne originalnosti tog novog drutva (koje on vidi kao trei stupanj ili moment u razvoju kapitala), nego takoer i dokazivanja da je ono, ako nita drugo,istiji stupanj kapitalizma nego ijedan od momenata to su mu prethodili. Na tu u se argumentaciju vratiti kasnije; za sada neka bude dovoljno naglasiti tezu koju sam detaljnije zastupao na drugom mjestu,2 naime da svaka pozicija spram postmodernizma u kulturi bilo apologija, bilo igosanje takoer, ujedno, istodobno i nuno, jest implicitno ili eksplicitno politiki stav prema prirodi dananjeg multinacionalnog kapitalizma.

Postmodernizam kao kulturna dominanta

Jo posljednja preliminarna rije o metodi: ono to slijedi ne valja itati kao stilistiki opis, kao prikaz jednog kulturnog stila ili pokreta meu drugima. Radije sam kanio ponuditi jednu periodizirajuu hipotezu, i to u trenutku u kojem je sama koncepcija povijesne periodizacije poela izgledati prilino problematinom. Na drugom sam mjestu dokazivao kako svaka izo* Usp. hrv. prijevod T. Piska, Centar za kulturnu djelatnost SSO, Zagreb 1981 (prim. prev.). 2 U The Politics of Theory, New German Critique, 32, proljee-ljeto 1984. -189lirana ili diskretna kulturna analiza uvijek ukljuuje i prikrivenu ili potisnutu teoriju povijesne periodizacije; u svakom sluaju, koncepcija genealogija u mnogome sahranjuje tradicionalne teorijske brige o takozvanoj linearnoj historiji, teorije stupnjeva i teleologijsku historiografiju. U sadanjem bi kontekstu, meutim, dulju teorijsku diskusiju o takvim (vrlo realnim) pitanjima moglo nadomjestiti nekoliko bitnih primjedbi. Meu probleme koji se najee istiu u vezi s periodizirajuim hipotezama ide i to da one tee prikrivanju razlika i projektiranju ideje povijesnog perioda kao masivne homogenosti (sa svake strane omeene neobjanjivim kronologijskim metamorfozama i tokama). No, u pravo je to razlog to mi se ini bitnim pojmiti postmodernizam ne kao stil, ve prije kao kulturnu dominantu - to je koncepcija koja doputa prisutnost i koegzistenciju itavog raspona vrlo razliitih, a ipak subordiniranih znaajki. Razmotrimo, na primjer, monu alternativnu poziciju prema kojoj postmodernizam ne predstavlja mnogo vie od jo jednog stupnja pravog modernizma (ako doista i nije stupanj jo starijeg romantizma); zaista se moe koncedirati da je sve znaajke postmodernizma koje kanim nabrojiti mogue u punom cvatu pronai u ovom ili onom prethodnom modernizmu (ukljuujui takve zapanjujue genealogijske prethodnike poput Gertrude Stein, Raymonda Russella ili Marcela Duchampa koje se moe smatrati pravim pravcatim postmodernistirna,avant la lettre). Ovim gleditem, meutim, nije uzeta u obzir upravo drutvena pozicija starijeg modernizma, ili, jo bolje, to to je stara viktorijanska i postviktorijanska buroazija strastveno odbijala da ga prizna, smatrajui njegove forme i etos na razliite naine runima, disonantnima, mranima, skandaloznima, nemoralnima, subverzivnima i openito anti-drutvenima. Ovdje e biti dokazano da su mutacijom u sferi kulture takvi stavovi postali zastarjeli. Ne samo da Picasso i Joyce nisu vie odbojni; oni nas sada pogaaju u cijelosti svojom jaom realistinou, a sve je to rezultat kanonizaije i akademske institucionalizacije modernog pokreta uope, koja se moe pratiti do kasnih pedesetih godina. I doista, to je zasigurno jedno od najplauzibilnijih obj anjenja za pojavu samog postmodernizma, jer mlaa generacija iz ezdesetih sada se suprotstavlja nekada opozicijskom modernom pokretu kao skupu mrtvih klasika, koji poput more pritiu mozak ivih, kako je Marx jedno rekao u drukijem kontekstu. Meutim, u vezi s postmodernim revoltom protiv svega toga valja podjednako naglasiti kako njegove vlastite upadljive znaajke od opskurnosti i setksualno eksplicitnog materijala do -190psihologijske prljavtine i otvorenih izraza socijalnog i politikog prkosa, koji premauju sve to se moglo zamisliti i u najekstremnijim momentima visokog modernizma vie nikoga ne

skandaliziraju, te ne samo da su prihvaene s najveim spokojstvom, nego i same postaju institucionalizirane i padaju u jedno s oficijelnom kulturom zapadnog drutva. Zbilo se to da je estetska proizvodnja danas postala integrirana u robnu prpizvodnju openito: estoka ekonomijska hitnja proizvoenja svjeih valova sveneobinijih dobara (od odijevanja do aviona), po sve veim stopama obrtaja, sada pridaje estetskoj inovaciji i eksperimentiranju sve bitniju strukturalnu funkciju i poziciju. Takve ekonomijske nunosti onda nalaze priznanje u svim raspoloivim vrstama institucionalne podrke novijoj umjetnosti, od fondacija i subvencija do muzeja i drugih formi pokroviteljstva. Arhitektura je, meutim, od svih umjetnosti konstitutivno najblia privredi, s kojom, u formi provizija i vrijednosti zemljita, stoji u zbiljski neposrednom odnosu: stoga nee iznenaditi izvanredan procvat nove postmoderne arhitekture s osloncem na patronat multinacionalnog businessa, iji su ekspanzija i razvoj strogo istovremeni s time. Nadalje emo pokuati ukazati na to da te dvije nove pojave stoje i u dubljem dijalektikom meuodnosu no to je jednostavno pojedinano financiranje ovog ili onog individualnog projekta. Ipak, ovo je toka na kojoj moramo podsjetiti itaoca na ono oigledno; na to da je itava ta globalna, a ipak amerika postmoderna kultura, unutarnji i nadgradbeni izraz cijelog novog vala amerike vojne i ekonomijske dominacije irom svijeta: u tom smislu, kao i kroz klasnu povijest, poleinu kulture tvore krv, tortura, smrt i strava. Prvo to valja istaknuti o koncepciji periodizacije po dominaciji jest, stoga, da ak i kad bi sve konstitutivne znaajke postmodernizma bile istovetne i kontinuirane sa znaajkama starijeg modernizma pozicija koja mi se ini dokazivo pogrenom, ali koju bi mogla otpraviti samo mnogo dulja analiza pravog modernizma dvije bi pojave svojim znaenjem i drutvenom funkcijom ostale jo uvijek potpuno razliite; radi se o vrlo razliitom smjetaju postmodernizma u ekonomijskom sistemu kasnog kapitala, te, s onu stranu toga, o transformaciji same sfere kulture u suvremenom drutvu. O tome e biti vie rijei u zakljuku ovog eseja. Sada moram upraviti par rijei na drugu vrst prigovora periodizaciji, drugu vrst brige o njenom moguem zastiranju heterogenosti, vrst koju se najee susree na ljevici. A sigurno je da postoji udna quasi-sartrovska ironija logika pobjednik gubi koja okruuje svaki napor da se opie sistem, totalizirajua -191dinamika, onako kako se otkriva u kretanju suvremenog drutva. Dogaa se da im je monija vizija nekog sve totalpijeg sistema ili logike oit je primjer Foucault iz knjige o zatvorima tim se bespomonijim italac poinje osjeati. Ukoliko teoretiar pobjeuje, time to konstruira sve zatvoreniju i straniju mainu, upravo utoliko on gubi, jer je time paraliziran kritiki kapacitet njegovog rada, a podsticaji na negaciju i revolt o podsticajima drutvene transformacije da i ne govorimo sve se vie doivljavaju kao uzaludni i trivijalni naspram samog modela. Drim, meutim, da se autentina razlika moe mjeriti i prosuditi samo u svjetlu neke koncepcije dominantne kulturne logike ili hegemonijske norme. Vrlo sam daleko od mnijenja da je sva dananja kulturna proizvodnja postmoderna u onom irokom smislu koji u dodijeliti tom terminu. Postmoderna je, meutim, polje sila unutar kojeg se moraju kretati vrlo razliite vrste kulturnih impulsa ono to je Raymond Williams korisno oznaio kao rezidualne forme kulturne proizvodnje i one koje se pojavljuju (einergent). (Ako ne doemo do nekog opeg smisla kulturne dominante, padamo natrag u promatranje sadanje povijesti kao puke raznorodnosti, sluajne razliitosti i koegzistencije mnotva odvojenih snaga s neodlunim uinkom. Ovo je, u svakom sluaju, bio politiki duh u kojem je naumljena slijedea analiza: projektirati neku koncepciju nove sistemske kulturne norme i njene reprodukcije, kako bi se

primjerenije reflektiralo o najdjelotvornijim formama svake radikalne kulturne politike danas. Izlaganje e krenuti smjerom praenja konstitutivnih znaajki postmoderne: nove plitkosti koja ima svoje produetke kako u suvremenoj teoriji, tako i u itavoj novoj kulturi predstave (image) ili varljivog nadomjeska (simulacrum); sljedstvenog slabljenja povijesnosti, kako u naem odnosu spram javne Povijesti, tako i u novim formama nae privatne temporalnosti, ija e shizofrena struktura (slijedimo li Lacana) odrediti nove tipove sintakse ili sintagmatskih odnosa u temporalnijim umjetnostima; itavog novog tipa emocionalnog osnovnog tona koji u zvati intenzitetima koji se najbolje moe pojmiti povratkom starijim teorijama sublimnoga; duboke konstitutivne odnose svega toga spram cijele nove tehnologije, koja je sa svoje strane slika i prilika itavog novog ekonomijskog svjetskog sistema; na koncu, nakon kratkog pregleda postmodernistikih mutacija u proivljenom iskustvu samog izgraenog prostora, neke misli o misiji politike umjetnosti u zbunjujuem novom svjetskom prostoru kasnog multinacionalnog kapitala. -192-

RAZGRADNJA EKSPRESIJE
Zapoet emo jednim od kanonskih radpva visokog modernizma u vizuelnoj umjetnosti, Van Goghovom poznatom slikom seljakih cipela, primjerom koji, kako moete zamisliti, nije odabran nevino i sluajno. elim iznijeti dva naina itanja te slike, a oba u nekom vidu rekonstruiraju recepciju djela u procesu od dva stupnja ili dvostruke razine. Prvo elim napomenuti da ova obilato reproducirana slika, neemo li da padne na nivo puke dekoracije, zahtijeva da rekonstruiramo neku ishodinu situaciju iz koje se pojavljuje dovreno djelo. Ako ta situacija koja je nestala u prolost ne bi na neki nain bila duhovno obnovljena, slika bi ostala inertnim predmetom, postvarenim konanim produktom koji se ne bi moglo pojmiti kao simbolian akt u njegovom vlastitom pravu, kao praksu i kao proizvodnju. Potonja rije navodi na to da jedan nain rekonstrukcije inicijalne situacije na koju djelo nekako odgovara jest isticanje sirovina, inicijalnog sadraja kojem se suprotstavlja i koji prerauje, transformira i prisvaja. Sugerirao bih da kod Van Gogha taj sadraj, te poetne sirovine, valja shvatiti jednostavno kao itav predmetni svijet poljoprivredne bijede, krajnje seoske sirotinje i cio zaostali ljudski svjiet tegobne seljake rabote, svijet sveden na svoj najbrutalniji i najugroeniji, primitivan i marginaliziran stupanj. Voke u tom svijetu stari su i iscrpljeni kolci to izlaze iz siromana tla; ljudi sela istroeni su do kostiju, oni su karikature neke krajnje groteskne tipologije osnovnih tipova ljudskih crta. Kako onda kod Van Gogha stvari poput voki jabuke eksplodiraju u halucinantne povrine boje, a njegovi seoski stereotipi bivaju iznenadno i estoko premazani mjeavinama crvenog i zelenog? U ovom prvom interpretativnom izboru kratko u napomenuti da namjerni i siloviti preobraaj jednolinog seljakog predmetnog svijeta u najsjajniju materijalizaciju iste boje na uljenoj slici, valja vidjeti kao utopijski gest: kao in kompenzacije koji se dovrava u proizvoenju itavog novog utopijskog podruja osjeta, ili bar podruja onog najvieg osjeta vienja, vizuelnoga, oka koje se sada za nas rekonstruira kao poluautonoman prostor u svojem vlastitom pravu dio neke nove podjele rada u tijelu kapitala, neka nova fragmentacija pojavnog osjetilnoga koje ponavlja specijalizacije i podjele kapitalistikog ivota, a u isto vrijeme ba u takvoj fragmentaciji trai oajniku utopijsku kompenzaciju za njih. Postoji, dodue, i drugo itanje Van Gogha, koje bi pri promatranju ove nosebne slike bilo teko zanemariti, a to je Hei-

-193deggerova sredinja analiza u Der Ursprung des Kunstwerks, organizirana oko ideje da se umjetniko djelo pojavljuje unutar rascjepa izmeu zemlje i svijeta, a to bih bio skloniji prevesti kao bez-znaenjsku materijalnost tijela i prirode, te obdarivanje znaenjem kod povijesti i drutvenoga. Kasnije emo se vratiti tom rascjepu ili raskolu; ovdje dostaje podsjetiti na neke od poznatih izraza to oblikuju proces kojim te od sada slavne seljake cipele polako oko sebe ponovo stvaraju itav i nedostajajui predmetni svijet koji im je jedno bio ivim kontekstom. U njima, kae Heidegger, treperi bezglasni zov zemlje, njen tihi dar ita to zri i njeno zagonetno samoodbijanje u ugarnoj pustoi zimskog polja. To orue, nastavlja on, pripada zemlji i zatieno je u svijetu seljake ene... Van Goghova je slika raskrivanje onoga to orue, par seljakih cipela, istinski jest... To se bie izdie u neskrivenost svojeg bitka, putem posredovanja umjetnikog djela koje itav odsutni svijet i zemlju uvlai u otkrovenje oko sebe, skupa s tekim korakom seljake ene, osamljenou poljskog puta, kolibom na krevini, istroenim i slomljenim radnim alatima u brazdi i na ognjitu. Heideggerov pregled treba upotpuniti inzistiranjem na obnovljenoj materijalnosti djela, na preobraaju jedne forme materijalnosti same zemlje, njenih putova i tjelesnih predmeta u drugu materijalnost uljene boje, potvrenu i odlikovanu u svojem vlastitom pravu i za sebe svojstveno vizuelno uivanje; no, on je ipak dovoljno plauzibilan.

Cipele od dijamantne praine

U svakom sluaju, oba itanja mogue je odrediti kao hermeneutika, u tom smislu to je djelo u svojoj inertnoj, objektivnoj formi uzeto kao klju ili simptom neke opsenije zbilje koja ga nadomjeta kao njegova krajnja istina. Sad treba da pogledamo jedne cipele druge vrste; udobno je biti u stanju radi takve predstave navui recentno djelo sredinje figure suvremene vizualne umjetnosti. Diamond Dust Shoes Andyja Warhola oito nam vie ne govore ni s kakvom neposrednou Van Goghove obue: zaista, u iskuenju sam da kaem kako nam one uope zbiljski ne govore. Nita na toj slici ne organizira niti najmanje mjesto za gledaoca koji je, zaokreui u muzejskom hodniku ili galeriji, suprotstavlja itavoj kontingenciji nekog neizrecivog prirodnog predmeta. Na razini sadraja, imamo po sla s daleko jasnijim fetiima, kako u frojdovskom, tako i u marksovskom smislu (Derrida negdje o Heideggerovom Paar i Bauernschuhe zapaa da je Van Goghova obua heteroseksualan par, koji ne doputa ni perverziju niti fetiizaciju). Ovdje, meutim, imamo sluajan skup mrtvih predmeta koji vise za-194jedno na platnu kao isto toliko komada repe, kao odsjeeni od svojeg ranijeg ivotnog svijeta poput hrpe cipela zaostalih iz Auschwitza ili ostataka i znakova nekog neshvatljivog i traginog poara u natrpanoj plesnoj dvorani. Stoga kod Warhola nema naina da se upotpuni hermeneutiki gest i iz ovih ostataka obnovi itav iri ivljeni kontekst plesne sale ili bala, svijet mode jet-seta ili blistavih asopisa. To je jo paradoksalnije u svjetlu biografijske informacije: Warhol je svoju artistiku karijeru zapoeo kao komercijalni ilustrator oblika cipela i dizajner izloga u kojima su istaknuto figurirale razliite vrste salonki i papua. ovjek je zaista u iskuenju da ve ovdje daleko prerano istakne jedno od sredinjih pitanja samog postmodernizma i njegovih moguih politikih dimenzija: rad Andyja Warhola okree se oko pretvaranja svega u robu, a velike reklamne slike boce Coca-Cole ili Campbel's Soup Can, koje izriito istiu robni fetiizam prelaza na kasni kapital, morale bi biti moni i kritiki politiki iskazi. Ako one to nisu, sigurno bismo eljeli znati zato, te malo ozbiljnije istraiti mogunosti politike ili kritike umjetnosti u postmodernom periodu kasnog kapitala. Ali postoje i neke druge znaajne razlike izmeu visoko-modernistikog i postmodernistikog momenta, izmeu cipela Van Gogha i cipela Andyja Warhola, kojima se sada moramo vrlo kratko

pozabaviti. Prva i najoiglednija je pojava nove vrste plonosti ili plitkosti, nova vrst povrnosti u najdoslovnijem smislu moda najvia formalna znaajka svih postmodernizama kojoj emo se imati prilike vratiti u mnogim drugim kontekstima. Moramo zatim zasigurno uzeti u obzir ulogu fotografije i fotografijskog negativa u suvremenoj umjetnosti ove vrste; a doista, upravo to pridaje svoj mrtvaki kvalitet Warholovoj slici ija ulatena rentgenska elegancija umrtvljuje postvareno oko gledaoca na nain koji izgleda kao da na razini sadraja nema veze sa smru, opsesijom smru ili strepnjom od smrti. Kao da se ovdje doista radi o inverziji Van Goghovog utopijskog dranja: u ranijem djelu zateeni je svijet nekim nieanskim fiat i aktom volje preobraen u kriavost utopijske boje. Ovdje, nasuprot tome, kao da je vanjska, obojena povrina stvari lienih osnove i unaprijed zatrovanih time to e ih asimilirati sjajne reklamne slike strgnuta da bi oktrila mrtvaki crno-bijeli supstrat odgovarajueg im fotografijskog negativa. Premda ta vrst smrti pojavnog svijeta biva tematizirana u stanovitim Warholovim djelima naroito saobraajne nesree ili serija o elektrinoj stolici mislim da to vie nije stvar sadraja, nego jedne temeljnije mutacije kako samog pre dmetnog svijeta koji je sada postao skup tekstova ili prividnih nadomjestaka tako i dispozicije subjekta. -195-

Slabljenje afekta
Sveme to dovodi do tree znaajke koju ovdje kanim kratko razviti, a nazvao bih je slabljenjsm afekta u postmodernoj kulturi. Naravno, bilo bi neprikladno tvrditi da je iz novije slike nestao svaki afekt, svaki osjeaj ili emocija, sva subjektivnost. Postoji, doista, neka vrst povratka potisnutoga u Diamond Dust Shoes, udno kompenzatorno dekorativno uveseljavanje, izriito oznaeno samim naslovom, premda moda tee uoljivo na reprodukciji. To je sjaj zlatne povrine, ljuspice pozlaenog pijeska koji zapeauje povrinu slike, svjetlucajui nam i dalje. Pomislimo, meutim, na Rimbaudovo arobno cvijee koje ti uzvraa pogled, ili na uzviene, nagovjetaja pune blijeske oiju Rilkeovog starog grkog torza koji opominje graanski subjekt da izmijeni svoj ivot: nieg takvog nema ovdje, u bezrazlonoj frivolnosti tog konanog ukrasnog premaza. Slabljenju afekta se, ipak, moda najbolje moe poetno prii preko ljudske figure, a oito je da ono to smo rekli o bivanju predmeta robom, isto tako vai i za Warholove ljudske subjekte, zvijezde poput Marilyn Monroe koje su i same uinjene robama i preobraene u vlastiti image. I ovdje nam izvjesni brutalni povratak starijem periodu visokog modernizma prua dramatsku stenografsku parabolu transformacije o kojoj je rije. Slika Edvarda Muncha Krik je, naravno, kanonski izraz velike modernistike tematike otuenja, anomije, osamlje nosti, te drutvenog raspada i izolacije, i zbiljski je programatski amblem onoga to se obiavalo zvati doba strepnje. Ovdje je neemo itati samo kao otjelovljenje izraza te vrste afekta, ve tavie kao zbiljsku razgradnju upravo samog estetskog izraza koji je, ini se, u mnogome dominirao onim to zovemo visoki modernizam, ali je kako iz praktikih, tako i iz teorijskih razloga iezao u svijetu postmoderne. Sam pojam izraza doista pretpostavlja neko razdvajanje unutar subjekta, a skupa s tim i itavu metafiziku unutranjega i izvanjskoga, besvjetovnog bola unutar monade i momenta u kojem se, esto katartiki, ta emocija projicira van i eksternalizira kao gest ili krik, kao oajnika komunikacija i izvanjska dramatizacija unutranjeg osjeaja. Moda je ovo trenutak da se neto kae o suvremenoj teoriji koja se pored ostaloga posvetila i zadatku kritiziranja i diskreditiranja samog ovog hermeneutikog modela unutranjega i vanjskoga, te igosanju takvih modela kao ideologijskih i metafizikih. No, ustvrdio bih da je i samo ono to danas zovemo suvremenom teorijom, takoer u vrlo odreenom smislu postmodernistiki fenomen. Bilo bi stoga nedosljedno braniti istinu njenih teorijskih uvida u situaciji u kojoj je i sam pojam istine dio metafizike bagae koju poststruk-

-196sturalizam nastoji odbaciti. U najmanju ruku moemo napomenuti da je poststrukturalistika kritika hermeneutike, odnosno onoga to bih ukratko nazvao dubinskim modelom, korisna za nas kao vrlo znaajan simptom same postmodernistike kulture koja nam je ovdje predmet. Poneto prenagljeno mogli bismo rei da osim hermeneutikog modela unutranjega i vanjskoga, to razvija Munchova slika, postoje bar jo etiri temeljna dubinska modela koji su u suvremenoj teoriji openito osporeni: dijalektiki model biti i pojave (zajedno s itavim rasponom pojmova ideologije ili iskrivljene svijesti, blisko povezanih s njim); frojdovski model latentnoga i manifestnoga, ili model potiskivanja (koji je, dakako, meta programatskog simptomatinog manifesta La Volonte de savoir Michela Foucaulta); egzistencijalni model autentinosti i neautentinosti, ije su herojske ili tragike teme blisko povezane s drugom velikom suprotnou izmeu otuenja i razotuenja, koja je i sama takoer rtva poststrukturalnog ili postmodernog perioda; i, konano, vremenski posljednja, velika semiotika opozicija izmeu oznaitelja i oznaenoga, koja je i sama brzo razmrena i razgraena tokom svojeg kratkog procvata u ezdesetim i sedamdesetim godinama. Ove raznolike dubinske modele najveim dijelom nadomjeta koncepcija praksa, diskursa i tekstualne igre, ije emo nove sintagmatske strukture ispitati kasnije; neka bude dovoljno zapaziti da je i ovdje dubina zamijenjena povrinom, ili viestrukim povrinama (ono to se esto naziva intertekstualnou u tom smislu vie nije stvar dubine). Osim toga, ta plitkost nije samo metaforika: nju moe fiziki i doslovno iskusiti svatko tko se, uspinjui se onim to je nekad bilo Beacon Hill Raymonda Chandlera, od velikih prodavaonica Chicano na Broadwayu i 4. ulici o centar Los Angelesa, naglo suoi s golemim slobodno stojeim zidom Crocker Bank Centera (Skidmore, Owings i Merrill) s povrinom koja izgleda kao da je ne podupire nikakav volumen, odnosno iji je navodni volumen (pravokutan? trapezoidan?) oima potpuno neodrediv. Ta golema ploha prozora, sa svojom dvodimenzionalnou koja se opire gravitaciji, trenutno preobraava vrsto tlo kojim se penjemo u sadraj stereotipikih, kartonskih oblika koji se ovdje-onda ocrtavaju oko nas. Vizuelni je efekt isti sa svih strana: zlokoban poput velikog monolita iz Kubrickove 2001 koji se svojim promatraima suprotstavlja kao zagonetna sudbina, kao poziv na evolucijsku mutaciju. Ako je to novo multinacionalno Poslovno sredite (kojem emo se vratiti u drugom kontekstu) efektno dokinulo starije ruinirano gradsko tkivo i nasilno ga nadomjestilo, ne bi li se neto slino moglo rei o nainu na ko-197ji ta udna nova povrina svojim otrim nastupom ini nae stare sisteme percepcije grada nekako arhainima i besciljnima, a da umjesto njih ne nudi drugi?

Euforija i samounitenje
Vratimo li se sada zadnji put Munchovoj slici, izgleda oigledno da Krik na suptilan, ali pomno razraen nain razgrauje vlastitu estetiku ekspresije, ostajui istodobno zatvoren u njoj. Njegov gestovni sadraj ve potcrtava njegov vlastiti neuspjeh, jer oblast zvukovnoga, krik, sirove vibracije ljudskog grla nespojive su s njegovim medijem (neto to je unutar djela potcrtano time to homunkul nema ui). Ipak, odsutni krik vraa blie k jo odsutnijem iskustvu grozne osamljenosti i strepnje to ih je sam krik imao izraziti. Takve se krivulje ucrtavaju u obojenu povrinu u formi onih velikih koncentrinih krunica u kojima zvuna vibracija postaje konano vidljivom, kao na vodenoj povrini u beskrajnoj regresiji koju raspiruje onaj to pati da bi postala pravom geografijom univerzuma u kojem sam bol sada govori i treperi kroz materijalni zalaz sunca i krajolik. Vidljivi svijet sada postaje stjenkom monade na kojoj je taj krik to se probija kroz prirodu (Munchove rijei) zapisan i transkribiran: ovjek pomilja na onaj

Lautreamontov lik koji, rastui u tiini unutar zapeaene opne, kad vidi udovinost boanstva, raskida opnu vlastitim krikom i tako ponovo sjedinjuje svijet zvuka i patnju. Sve to sugerira jednu openitiju povijesnu hipotezu: da pojmovi kao to su strepnja i otuenje (te iskustva koja im odgovaraju, kao u Kriku) u svijetu postmoderne vie nisu primjereni. Velike Warholove figure sama Marilyn, ili Edie Sedgewick zloglasni sluajevi spaljivanja i samorazaranja s kraja ezdesetih, te velika preovlaujua iskustva droga i shizofrenije sve to naoko vie ne bi imalo mnogo zajednikoga bilo s histericima i neuroticima iz Freudovih dana, bilo s onim kanonskim iskustvima radikalne izolacije osamljenosti, anomije, privatne pobune, ludila poput Van Goghovog, koja su dominirala periodom visokog modernizma. Taj pomak u dinamici kulturne patologije moe se okarakterizirati kao smjena otuenja subjekta raspadanjem subjekta. Takva odreenja neizbjeno podsjeaju na jednu od najpomodnijih tema suvremene teorije temu smrti samog subjekta = kraja autonomne graanske monade, ili ega ili individuuma, te naglaavanje decentriranja ranije centriranog subjekta ili psihe, koje ide uz to bilo kao kakav moralni ideal, bilo kao empirijski opis. (Od dviju moguih formulacija tog shvaanja historicistike, prema kojoj je subjekt to je jedno egzisti-198rao u periodu klasinog kapitalizma i nuklearne porodice sada rastvoren u svijetu organizacijske birokracije; i radikalnije, poststrukturalistike pozicije za koju takav subjekt nikad nije egzistirao na prvom mjestu, ve je tvorio neto poput ideologijskog privienja ja sam oito skloniji prvoj; potonja mora u svakom sluaju uzeti u obzir neto poput zbiljnosti pojave.) Valja dodati da je sam problem ekspresije blisko povezan s nekim shvaanjima subjekta kao monadi slinog nosioca sadraja (container), unutar kojeg bivaju osjeane stvari koje se zatim izraavaju projekcijom prema van. Sada, meutim, treba naglasiti u kolikoj mjeri visokomodernistika koncepcija jedinstvenog stila, zajedno s prateim kolektivnim-idealima umjetnike odnosno politike prethodnice, ili avant-garde, i sama stoji ili pada zajedno s tom starijom idejom (ili iskustvom) takozvanog centriranog subjekta. I ovdje Munchova slika vai kao kompleksna refleksija te komplicirane situacije: ona pokazuje kako ekspresija zahtijeva kategoriju individualne monade, ali takoer pokazuje i to koliko visoku cijenu valja platiti tom preduvjetu, dramatizirajui nesretni paradoks da, ako konstituirate svoju individualnu subjektivnost kao samodovoljno polje i zatvorenu oblast u svojem vlastitom pravu, time takoer zatvarate sebe spram svega drugoga i osuujete se na nepokretnu samou monade, ive pokopane i osuene na tamnicu bez izlaza. Postmodernizam e po svoj prilici objaviti kraj ovoj dilemi, nadomjetajui je novom. Kraj graanskog ega ili monade bez sumnje isto tako donosi i kraj psihopatologija tog ega ono to sam ovdje openito nazivao slabljenjem afekta. Ali, to znai i kraj jo mnogoega primjerice kraj stila, u smislu jedinstvenoga i osobnoga, kraj osobitog individualnog poteza etkicom (simboliziran nastajuim primatom mehanike reprodukcije). U pogledu ekspresije osjeaja ili emocija, oslobaanje od stare anomijecentriranog subjekta u suvremenom drutvu moe takoer znaiti ne puko oslobaanje od strepnje, ve isto tako i oslobaanje od svake druge vrste osjeaja, jer vie nije prisutno sopstvo koje bi osjealo. To ne znai da su kulturni produkti postmoderne ere posve lieni osjeaja, ve prije da su takvi osjeaji koje bi bilo bolje i prikladnije zvati intenzitetima sada neto impersonalno, to slobodno pluta i ime sve vie gospodari posebna vrsta euforije kojoj se kanim vratiti na kraju ovog eseja. Meutim, slabljenje afekta bi se takoer, u uem kontekstu knjievne kritike, moglo karakterizirati kao slabljenje visoko-modernistike tematike vremena i vremenitosti, elegikog tajanstva dure i pamenja (neto to u potpunosti valja shvatiti kao kategoriju knjievne kritike povezanu kako s visokim mo-

-199dernizmom, tako i sa samim djelima). esto nam se, meutim, kae da sada ivimo u sinkroniji, a ne u dijakroniji, i mislim da se moe barem empirijski pokazati da naim dnevnim ivotom, naim psihikim iskustvom i naim kulturnim jezicima, danas dominiraju kategorije prostora, a ne kategorije vremena kao u prethodnom periodu pravog visokog modernizma.

II. POSTMODERNA I PROLOST

Pasti pomrauje parodiju

Nestanak individualnog subjekta, te formalna konsekvencija toga, sve vea nemogunost osobnog stila, raaju gotovo univerzalnu dananju praksu neega to bismo mogli nazvati pastiem. Taj pojam, koji dugujemo Thomasu Mannu (u Doktoru Faustusu), koji ga sa svoje strane duguje Adornovom velikom radu na dvama putovima razvijenog muzikog eksperimentiranja (Schonbergove inovativne planifikacije i Stravinskijevog iracionalnog eklekticizma), treba otro razlikovati od prihvaenije ideje parodije. Potonja je nedvojbeno imala plodno tlo u osebujnostima modernista i u njihovim neponovljivim stilovima: foknerovska duga reenica sa svojim gerundivima bez daha, lorensovska mata prirode isprekidana razdraljivim kolokvijalizmom, Wallace Stevensova okorjela hipostaza neimenikih dijelova govora (zakuasta izbjegavanja onoga kao), zlokobni ali konano predvidljivi spustovi s visokog orkestralnog patosa u seoski skladan sentiment kod Mahlera, Heideggerov meditativno-dostojanstveni postupak krive etimologije kao naina dokaza ... Sve to pogaa ovjeka kao na neki nain karakteristino, utoliko to oni demonstrativno vre otklon od norme koja se tada ponovo potvruje, ne nuno neprijateljski, sistematskom mimikrijom njihovih namjernih ekscentrinosti. Ipak, u dijalektikom skoku iz kvantiteta u kvalitet, eksplozija moderne literature u mnotvo odvojenih privatnih stilova i manirizama praena je jezikim raspadom samog drutvenog ivota do toke na kojoj je pala i sama norma, svedena na neutralan i postvaren medijski govor (daleko od utopijskih nakana izumitelja esperanta ili bazinog engleskog), koji zatim i sam postaje samo jo jednim idiolektom meu mnogima. Modernistiki stilovi tako postaju postmodernistikim kodovima; a problem mikropolitike dostatno dokazuje injenicu da dananja golema proliferacija drutvenih kodova u profesionalne i disciplinarne argone, ali i u oznake afirmacije pripadnosti etnosu, spolu, rasi, religiji i klasnoj frakciji predstavlja takoer i po-200litiki fenomen. Ako su ideje vladajue klase jedno bile dominantna (ili hegemona) ideologija buroaskog drutva, dananje se razvijene kapitalistike zemlje nalaze u polju stilistike i diskurzivne heterogenosti bez norme. Bezlini gospodari i dalje oblikuju ekonomijske strategije koje sapinju nae egzistencije, ali im vie ne treba (ili od sada nisu kadri) da nametnu svoj govor; postliterarnost kasnog kapitalistikog svijeta ne odraava samo odsutnost ikakvog krupnog kolektivnog projekta, ve takoer i izgubljenost samog starog nacionalnog jezika. U toj situaciji parodija ostaje bez vokacije; ona je odivjela svoje, a ta udna nova stvar, pasti, postepeno zauzima njeno mjesto. Poput parodije, i pasti je imitacija posebne maske, govora, u mrtvom jeziku; ali, on je neutralan postupak takve mimikrije, bez ijednog od onostranih motiva parodije, odsjeen od satirikog impulsa, lien smijeha i ikakvog uvjerenja da uporedo s abnormalnim govorom koji ste trenutano posudili i dalje egzistira neka zdrava lingvistika normalnost. Pasti je stoga prazna parodija, kip slijepih oiju; on je prema parodiji isto ono to je

jedna druga zanimljiva i povijesno originalna moderna stvar, postupak neke vrsti prazne ironije, prema onom to Wayne Booth zove postojanim ironijama osamnaestog stoljea. Poinje se stoga initi da se ozbiljuje Adornova proroanska dijagnoza, premda na negativan nain: nije Schonberg (iju je sterilnost dostignutog sistema on ve bio zapazio), ve je Stravinski istinski prethodnik postmoderne kulturne proizvodnje. Jer, s padom visoko-modernistike ideologije stila koji je isto tako jedinstven i nepogreiv kao i tvoji otisci prstiju, isto tako neusporediv kao tvoje vlastito tijelo (koje je, za ranog Rolanda Barthesa, pravi izvor stilske invencije i inovacije) proizvoai kulture nemaju se kamo okrenuti doli prolosti: imitaciji mrtvih stilova, govoru kroz sve maske i glasove uskladitene u imaginarnom muzeju sadanje globalne kulture.

Historicizam zatire povijest

Ta situacija nedvojbeno odreuje ono to historiari arhitekture zovu historicizmom, naime ljudoderstvo spram svih stilova prolosti, igru nasuminih aluzija, i openito ono to je Henri Lefebvre nazvao rastuim primatom onoga neo. Ipak, ta sveprisutnost pastia nije nespojiva sa stanovitim humorom (niti je nevina u odnosu na ikakvu strast) ili bar s ovisnou (addiction) s itavim povijesno originalnim potroakim apetitom spram svijeta preobraenog u puke predstave (images) sebe te spram pseudo-dogaaja i spektakla (termin situacionista). Za takve predmete moemo rezervirati Platonovo shva-201anje nadomjeska (simulacrum) identine kopije iji original nikad nije postojao. Kultura nadomjeska sasvim prikladno poinje ivjeti u drutvu u kojem je razmjenska vrijednost poopena do toke na kojoj je izbrisan trag i samom sjeanju na upotrebnu vrijednost, drutvu o kojem je Guy Debord u izvanrednom iskazu zapazio da je u njemu predstava (image) postala krajnjom formom robnog postvarenja (The Society of the Spectacle). Moe se sada oekivati da nova prostorna logika nadomjeska znatno djeluje na ono to je nekad bilo povijesno vrijeme. Stoga je modificirana i sama prolost: ono to je jednom, u historijskom romanu kako ga definira Lukcs, bilo organska genealogija graanskog kolektivnog projekta i to je jo uvijek, za iskupiteljsku historiografiju E. P. Thompsona ili za ameriku usmenu historiju, za uskrsavanje mrtvih iz anonimnih i utljivih generacija, retrospektivna dimenzija nezamjenjiva za svaku ivotnu promjenu orijentacije nae kolektivne budunosti u meuvremenu je i samo postalo golemom zbirkom predstava, mnogostrukim fotografijskim nadomjeskom. Snana parola Guya Deborda sada je jo prikladnija pretpovijesti drutva lienog sve povijesnosti, ija je navodna prolost neto vie od skupa pranjavih spektakala. U zlokobnoj podudarnosti s poststrukturalistikom lingvistikom teorijom, prolost kao referentna biva postupno stavljena u zagrade, a zatim zatrta, ostavljajui nas bez iega osim tekstova.

Modus nostalgije
Ipak ne bi valjalo pomisliti da taj proces prati ravnodunost; suprotno tome, napadno intenziviranje ovisnosti o fotografijskoj predstavi i samo tvori opipljiv simptom sveprisutnog, svederakog i gotovo libidinalnog historicizma. Arhitekti koriste tu (izvanredno vieznanu) rije za samodopadni eklekticizam postmoderne arhitekture, koji nasumce i bez principa, ali sa slau kanibalski guta sve arhitektonske stilove prolosti i kombinira ih u pojaano nadraujue sklopove. Nostalgija se ne doimlje kao sasvim zadovoljavajua rije za takvu fascinaciju (posebno ako se pomisli na navlastito modernistiku nostalgiju za onim to nije nadoknadivo drukije doli

estetski), ali nam ipak skree panju na jednu kulturno daleko proireniju manifestaciju procesa u komercijalnoj umjetnosti i ukusu, naime na tzv. film nostalgije (to Francuzi zovu la mode retro). To mijenja strukturu itavog pitanja o pastiu i projicira ga na kolektivnu, drutvenu razinu, gdje se oajniko nastojanje da se prisvoji prolost koje nema sada prelama kroz eljezni zakon promjene izgleda i nastajuu ideologiju generacije. -202American Graffiti (1973) poduhvatio se, kao to je od tada pokualo toliko mnogo filmova, da ponovo osvoji od tada nadalje hipnotiku realnost Eisenhowerove ere; ovjek je sklon pomisli kako pedesete godine, barem za Amerikance, ostaju privilegirani izgubljeni predmet elja ne samo stabilnost i prosperitet pax Americana, nego takoer i prva naivna nevinost kontrakulturnih impulsa ranog rock-and-rolla i omladinskih grupa (Coppolin Rumble Fish e zatim biti suvremena tualjka koja lamentira nad njihovim odlaskom, ali i sama protuslovno snimljena istinski nostalgino-filmskim stilom). Tim se prodorom i drugi generacijski periodi otvaraju estetskoj kolonizaciji, kao to svjedoi stilistiko oivljavanje amerikih i talijanskih tridesetih godina u Polanskijevom Chinatown, odnosno Bertoluccijevom Il Conformista. No zanimljiviji su i problematiniji posljednji pokuaji da se, kroz taj novi diskurs, opsjednu bilo naa vlastita sadanjost i neposredna prolost, bilo udaljenija povijest to bjei individualnom egzistencijalnom pamenju. Suoena s tim posljednjim predmetima naom drutvenom, povijesnom i egzistencijalnom sadanjou, te prolou kao referentnom postaje dramatino vidljivom nespojivost postmodernistikog umjetnikog jezika nostalgije i genuine povijesnosti. Meutim, saimanje pokree taj model u kompleksnu i zanimljivu novu formalnu domiljatost; to znai da filmnostalgija nikad nije bio stvar starinskog reprezentiranja povijesnog sadraja, ve je prolosti pristupao kroz stilistiku konotaciju, prenosei prolost ulatenim kvalitetima predstave (image), a nain tridesetih ili nain pedesetih putem atributa mode (fashion), (slijedei u tome Barthesovo pravilo iz Mitologija, gdje on vidi konotaciju kao isporuivanje imaginarnih ili stereotipnih idealiteta, npr. Sinite kao nekakav Disney-EPCOT-ov pojam Kine). Neosjetna kolonizacija sadanjosti modusom nostalgije moe se zapaziti u elegantnom filmu Lawrencea Kazdana Body Heat, udaljenom remakeu James M. Cainovog The Postman Always Rings Twice na nain drutva obilja, smjetenom u suvremeni mali grad u Floridi, nedaleko Miamija. Rije remake je, meutim, utoliko anakrona to je sada naa svjesnost o prethodnoj egzistenciji drugih verzija, prethodnih ekranizacija romana kao i samog romana, konstitutivan i bitan dio strukture filma; mi se, drugim rijeima, sada nalazimo u intertekstualnosti kao hotiminoj, ugraenoj znaajki estetskog efekta i operatoru nove konotacije prolosnosti i pseudopovijesne dubine, u kojoj historija estetskih stilova zamjenjuje realnu povijest. Ve od samog poetka itava baterija estetikih znakova poinje nam vremenski udaljavati oficijelno suvremenu predstavu: primjerice, secesijsko (art deco) ispisivanje teksta pice ujedno -203slui da programira gledaoca na dolini nostalgijski modus recepcije (takvo navoenje ima u mnogome istu funkciju u suvremenoj arhitekturi, kao u panje vrijednom Eaton Centre u Torontu). Istodobno, neto drugaija igra konotacija aktivirana je kompleksnim (ali isto formalnim) aluzijama na institucije samog sistema zvijezda. Protagonist, William Hurt, jedan je iz generacije filmskih starova sa statusom izrazito razliitim od prethodne generacije mukih superstarova kao to su Steve McQueen ili Jack Nicholson (ili ak, neto dalje, Brando), da se i ne govori o ranijim momentima evolucije institucije stara. Neposredno prethodea generacija projicirala je razliite uloge putem, i pomou, dobro poznatih osobnosti van platna, koje su

uvijek suznaile pobunu i nonkonformizam. Posljednja generacija istaknutih glumaca nastavlja osiguravati konvencionalne starovske funkcije (najizrazitije seksualnost), ali sasvim bez osobnosti u starijem smislu, a uz neto anonimnosti svoj-stvene karakternoj glumi (to kod glumca poput Hurta dosee virtuozne razmjere, ipak sasvim drugaije vrsti no to bijae virtuoznost ranijeg Branda ili Oliviera). Ta smrt subjekta u instituciji stara otvara, meutim, mogunost igre historijskih aluzija na mnogo starije uloge u ovom sluaju na uloge povezane s Clarkom Gableotn tako da i sam stil glume moe sada takoer sluiti kao konotator prolosti. Konano, dekor je s velikom genijalnou strategijski uokviren tako da izbjegne veinu signala koji normalno prenose suvremenost Sjedinjenih Drava u njihovoj multinacionalnoj rei: dekor malog grada omoguuje kameri da umakne viekatnom krajoliku sedamdesetih i osamdesetih (iako kljuna epizoda prie ukljuuje i fatalno razaranje starih zgrada od strane pekulanata zemljitem); u isto vrijeme, predmetni svijet dananjice upotrebni predmeti i ureaji, ak i automobili iji bi stil odmah omoguio datiranje imagea razraeno je reijski izbaen. Stoga se sve u tom filmu nalazi u zavjeri da zamagli njegovu oficijelnu suvremenost i omogui vam da prihvatite priu kao da je smjetena u neke vjene Tridesete, s onu stranu zbiljskog povijesnog vremena. Pristup sadanjosti putem umjetnikog jezika nadomjeska ili pastia stereotipne prolosti podaruje sadanjoj zbilji i otvorenosti sadanje povijesti ar i udaljenost sjajnog privienja. Ali taj hipnotiki novi estetski modus i sam se pojavio kao razraen simptom gubljenja nae povijesnosti, nae ivljene mogunosti da iskusimo povijest na neki djelatan nain; za njega se stoga ne moe rei da je svojom vlastitom formalnom snagom proizveo tu udnu okultaciju sadanjosti, ve samo to da ovim unutarnjim protuslovljima dokazuje grozotu situacije u kojoj izgledamo sve nesposobniji za oblikovanje prikaza svojeg vlastitog tekueg iskustva. -204-

Sudbina zbiljske povijesti

to se tie same zbiljske povijesti tradicionalnog predmeta, ma kako on bio odreen, onog to bijae historijski roman vie e nam se pokazati ako se sada osvrnemo na tu stariju formu i medij, te otitamo njenu postmodernu sudbinu u djelu jednog od tek nekolicine ozbiljnih i kreativnih lijevih romanopisaca koji danas djeluju u Sjedinjenim Dravama, ije se knjige hrane povijeu u tradicionalnom smislu, a ini se, za sada, da oznaavaju generacijske momente u epu amerike povijesti. RagtimeE. L. Doctorowa nadaje se oficijelno kao panorama prvih dviju decenija ovog stoljea; njegov najnoviji roman, Loon Lake, bavi se tridesetima i velikom depresijom, dok The Book of Daniel uzdie pred nama u bolnoj suprotnosti dva velika momenta stare ljevice i nove ljevice, komunizam tridesetih i etrdesetih i radikalizam ezdesetih (ak se i za njegov rani Western moe rei da se uklapa u tu shemu i da na manje artikuliran i manje formalno samosvjestan nain oznaava krajnju granicu kasnog devetnaestog stoljea). The Book of Daniel nije jedini meu tim trima velikim historijskim romanima koji uspostavlja izriitu narativnu sponu itaoeve i pieve sadanjosti sa starijom povijesnom realnou koja je predmet djela; izvanredna posljednja stranica Loon Lake, koju neu razotkriti, na vrlo razliit nain takoer to ini; moglo bi biti zanimljivo zabiljeiti da nas prva reenica prve verzije Ragtimea eksplicitno smjeta u nau vlastitu sadanjost, u pievu kuu u New Rochelle, u New Yorku, koja e odmah zatim postati scena svoje vlastite (imaginarne) prolosti u godinama s poetka 20. st. Taj je detalj potisnut iz objavljenog teksta, simboliki ga odsijecajui od sidrita i oslobaajui roman da pluta nekim novim svijetom prolog povijesnog vremena iji je odnos spram nas doista problematian. Autentinost tog gesta moe se meutim odmjeriti oiglednom egzistencijalnom ivotnom injenicom da se vie ne vidi bilo kakav organski odnos izmeu amerike povijesti koju uimo iz udbenika i ivljenog iskustva tekueg multinacionalnog, neboderskog, stagflacijskog grada iz novina i naeg vlastitog svakodnevnog ivota.

Kriza povijesnosti urezuje se, meutim, i u neke druge neobine formalne crte unutar tog teksta. Njegov je oficijelni predmet prelaz s radikalne politike od prije prvog svjetskog rata (velikih trajkova) na tehnologijsku invenciju i novu robnu proizvodnju dvadesetih godina (uspon Hollywooda i predstave kao robe): interpolirana verzija Kleistovog Michaela Kohlhaasa, udnovata tragina epizoda pobune crnakog protagonista, moe se smatrati momentom povezanim s tim procesom. Moja teza, meutim, nije neka hipoteza u vezi s tematskom koherencijom decentrirane prie; ona je radije upravo suprotno: naime, nain -205na koji se namee itanje ovog romana zbiljski nas spreava da dosegnemo i tematiziramo te oficijelne predmete to plutaju oko teksta, ali ne mogu biti integrirani u nae itanje re-enica. U tom smislu ne samo da se roman opire interpretaciji, ve je sistematski i po formi organiziran tako da dovede do kratkog spoja stari tip drutvene i historijske interpretacije kojoj se neprestano prua i sustee. Sjetimo li se da je teorijska kritika i nepriznavanje interpretacije kao takve temeljna komponenta poststrukturalistike teorije, teko je ne zakljuiti da je Doctorow iz nekog razloga hotimino u tok svojih reenica ugradio upravo tu tenziju, to protuslovlje. Kao to je dobro poznato, knjiga je prepuna realnih povijesnih figura od Teddyja Roosevelta do Emme Goldman, od Harryja K. Thawa i Sandforda Whitea do J. Pierpont Morgana i Henryja Forda, da i ne govorimo o sreditu blioj ulozi Houdinija koji su u meusobnom djelovanju s fiktivnom porodicom, jednostavno naznaenom kao Otac, Majka, Stariji Brat i tako dalje. Bez sumnje, svi historijski romani, poevi od samog Scotta, na ovaj ili onaj nain ukljuuju i pokretanje prethodnog historijskog znanja, openito steenog putem kolskih historijskih prirunika napravljenih ve u neku svrhu legitimiranja ove ili one nacionalne tradicije uspostavljajui, prema tome, narativnu dijalektiku izmeu onoga to ve znamo, recimo, o Pretendentu, i onoga kako ga zatim vidimo na stranicama romana. No, Doctorowljev se postupak ini mnogo ekstremnijim od ovoga; ustvrdio bih da imenovanje obaju tipova likova historijskih imena ili porodinih uloga s velikim poetnim slovima snano i sistematski djeluje na postvarivanje svih tih likova i spreava nas da prihvatimo njihovo predstavljanje bez prethodnog presretanja ve postignutog znanja ili doxe neto to podaje tekstu izvanredan osjeaj deja-vu i neobinu bliskost koju smo skloni povezati s Freudovim povratkom potisnutoga u tajanstvenome, prije nego s bilo kakvim vrstim historiografijskim formiranjem na strani itaoca.

Gubitak radikalne prolosti

Istodobno, reenice u kojima se sve to zbiva imaju vlastitu specifinost, koja e nam dopustiti da malo konkretnije razluimo elaboraciju osobnog stila kod modernih od ove nove vrste lingvistike inovacije, koja uope vie nije lina, nego je prije srodna s onim to je Barthes davno nazvao bijelim pisanjem. U ovom posebnom romanu, Doctorow je sebi nametnuo strog princip selekcije po kojem su prihvaene samo jednostavne obavijesne reenice (preteno pokretane glagolom biti). Time, meutim, nije postignut uinak milostivog pojednostavnjivanja -206i simbolike briljivosti djeje knjievnosti, ve prije neto uznemirujue osjeaj nekog dubokog podzemnog nasilja poinienog amerikom engleskome, koje se, meutim, ne moe empirijski otkriti u bilo kojoj od gramatiki savrenih reenica kojima je oblikovano to djelo. Ipak, druge vidljive tehnike inovacije mogu pruiti klju za ono to se zbiva u jeziku Ragtimea: dobro je, na primjer, poznato da se izvor mnogih karakteristinih efekata Camusovog romana 'Etranger moe nai u autorovoj svjesnoj odluci da francuskim glagolskim vremenom passe compose u

potpunosti zamijeni druga prola vremena, redovitije koritena u pripovijedanju na tom jeziku. Sugerirao bih da kao da je ovdje neto srodno bilo na djelu (ne uputajui se dalje u oigledno prenagljen skok): kao da se, velim, Doctorow sistematski poduhvatio proizvoenja efekata, ili, njegovim jezikom, ekvivalenta glagolskog prolog vremena koje nemamo u engleskome, naime francuskog preterita (ili passe simple), iji perfektivni moment, kako nas je pouio Emil Benveniste, slui odvajanju dogaaja od sadanjeg iskazivanja i transformiranju struje vremena i djelovanja u odgovarajue mnotvo dovrenih, potpunih i izoliranih punktualnih dogaajnih objekata to se zatjeu odijeljeni od svake sadanje situacije (ak i situacije ina pripovijedanja ili izricanja). E. L. Doctorow je epski pjesnik nestanka amerike radikalne prolosti, potiskivanja starijih tradicija i momenata amerike radikalne tradicije: nitko s ljeviarskim simpatijama ne moe itati te divne romane bez bolne tjeskobe koja je autentian nain suoavanja s naim vlastitim politikim dilemama u sadanjici. Kulturno je, meutim, interesantno da je on tu veliku temu morao prenijeti putem forme (jer nestajanje sadraja upravo je njegov predmet), te, jo i vie, da je svoje djelo morao obraditi putem iste one kulturne logike postmoderne koja je i sama znak i simptom ove dileme.Loon Lake mnogo oiglednije razvija strategiju pastia (najupadljivije u njegovom ponovnom izmiljanju Dos Passosa); no Ragtime ostaje najneobinijim, zapanjujuim spomenikom estetske situacije roene nestajanjem povijesne referencije. Taj historijski roman ne moe vie poduzeti predstavljanje povijesne prolosti; on nama moe predstaviti samo misli i stereotipe o prolosti (koja time odmah postaje pop historijom). Kulturna je proizvodnja time vraena u mentalni prostor koji vie nije prostor starog monadikog subjekta, ve radije prostor nekog degradiranog kolektivnog objektivnog duha: ona vie ne moe direktno motriti neki navodno realni svijet, u nekoj rekonstrukciji prole povijesti koja je jedno i sama bila prisutna; umjesto toga, kao u Platonovoj pilji, ona mora nae mentalne predstave prolosti crtati na tamnike stijene. Zato, ako je tu ostalo ita realizma, to je -207onda realizam to je imao proizai iz oka shvaanja te zatvorenosti i polaganog osvjetavanja nove, originalne povijesne situacije u kojoj smo osueni da Povijest traimo putem svojih vlastitih pop-predstava i simulacra te povijesti, koja sama ostaje zauvijek nedostupnom.

III. SLOM OZNAUJUEG LANCA

Kriza povijesnosti sad diktira povratak na nov nain pitanju temporalne organizacije uope u postmodernom polju sila, i, dakako, problemu forme koju vrijeme, temporalnost i sintagmatika mogu poprimiti u kulturi kojom sve vie dominira prostor i logika prostora. Doista, ako je subjekt izgubio sposobnost irenja svojih protenosti i ustezanja kroz temporalnu mnogolikost, i organiziranja vlastite prolosti i budunosti u koherentno iskustvo dosta je teko vidjeti kako kulturne produkcije takvog subjekta mogu rezultirati iim drugim doli gomilama fragmenata i postupkom nasumine raznorodnosti, fragmentarnosti i sluajnosti. Meutim, upravo su to neke od privilegiranih odrednica kojima je analizirana (pa ak i od strane svojih apologeta branjena) postmodernistika kulturna proizvodnja. Ipak, to su jo uvijek privativne znaajke; bitnije formulacije nose imena poput tekstualnosti, ecriture ili shizofrenog pisanja, i na njih se sada moramo kratko obazreti. Nalazim da je Lacanov prikaz shizofrenije ovdje koristan, ne zato to bih na bilo koji nain znao je li on kliniki adekvatan, ve prvenstveno stoga to mi se ini da kao opis, vie nego kao dijagnoza nudi sugestivan estetiki model. (Oito sam vrlo daleko od pomisli da je itko od najznaajnijih postmodernistikih umjetnika Cage, Ashbery, Sollers, Robert Wilson, Ishmael Reed, Michael Snow, Warhol ili ak i sam Beckett shizofrenik u bilo kakvom klinikom smislu.)

Nije rije niti o kakvoj dijagnozi kulture-i-linosti u naem drutvu i njegovoj umjetnosti, kao u kulturnim kritikama tipa utjecajne The Culture of Narcissism Christophera Lascha,* od koje nastojimo radikalno distancirati duh i metodologiju ovih zapaanja: rekli bismo da se o naem drutvenom sistemu moe rei mnogo vie razornih stvari nego to nam prua upotreba psihologijskih kategorija. Ukratko, Lacan opisuje shizofreniju kao prelom u oznaujuem lancu, to jest u uzajamno zahvaajuim sintagmatskim serijama oznaitelja koje tvore izraavanje ili znaenje. Moram * Sada i u hrv. prijevodu Vinje piljak: Narcistika kultura, Napnjed, Zagreb 1986. (prim. prev.). -208izostaviti porodinu ili ortodoksniju psihoanalitiku pozadinu te situacije, koju Lacan transkodira u jezik opisujui edipalni rivalitet ne toliko terminima biologijskog pojedinca koji je tvoj takmac za majinu panju, koliko onim to on zove Ime-Oca, oinskog autoriteta koji je sad uzet u obzir kao lingvistika funkcija. Njegova koncepcija oznaujueg lanca bitno pretpostavlja jedan od temeljnih principa (i jedno od velikih otkria) sosirovskog strukturalizma, naime postavku da znaenje nije jednoznaan uzajamni odnos izmeu oznaitelja i oznaenoga, izmeu materijalnosti jezika, izmeu rijei ili imena i njene reference ili pojma. Znaenje je s novog gledita generirano kretanjem od oznaitelja ka oznaitelju: ono to openito zovemo oznaenim znaenje ili pojmovni sadraj iskaza sada prije valja gledati kao znaenjski uinak, kao onaj objektivni privid oznaavanja proizveden i projiciran meusobnim odnosom oznaitelja. Kad se taj odnos slomi, kad prsnu veze oznaujueg lanca, imamo shizofreniju u formi krhotine odvojenih i bezodnosnih oznaitelja. Povezanost ove vrste lingvistike malfunkcije i psihe shizofrenika moe se tada shvatiti putem dvostruke postavke: prvo, da je i sam osobni identitet uinak stanovitog temporalnog sjedinjavanja prolosti i budunosti sa sadanjou preda mnom; i drugo, da je takvo aktivno temporalno sjedinjavanje i samo funkcija jezika, ili, jo bolje, funkcija reenice, kako se ona u vremenu kree svojim hermeneutikim krugom. Ako ne moemo ujediniti prolost, sadanjost i budunost reenice, tada na slian nain ne moemo ujediniti prolost, sadanjost i budunost svojeg biografijskog iskustva ili psihikog ivota. Shizofrenik je stoga prekidom oznaujueg lanca sveden na iskustvo istih materijalnih oznaitelja, ili, drugim rijeima, na iskustvo serije istih i u vremenu nepovezanih prezenata. Za koji as kanimo postaviti pitanja o estetskim i kulturnim rezultatima takve situacije; pogledajmo prvo kako to izgleda: Vrlo se dobro sjeam dana kad se to dogodilo. Boravili smo na selu i ja sam odlazila u etnju, sama, kao to i sada ponekad inim. Odjednom, prolazei pored kole, zauh neku njemaku pjesmu; djeca su imala sat pjevanja. Zastala sam da ujem, i u taj me as obuze udan osjeaj, osjeaj koji je teko analizirati, ali srodan neemu to u kasnije vrlo dobro upoznati uznemirujui dojam nezbiljnosti. inilo mi se da vie ne prepoznajem kolu, ona postade velika kao kasarna; djeca to pjevahu bila su zatoenici, prisiljeni da pjevaju. Kao da su i kola i djeja pjesma bile postavljene odijeljeno od ostatka svijeta. U isto vrijeme pred mojim se okom nalo penino polje ije granice ne mogoh vidjeti. uto prostranstvo, bljetei na suncu, svezano pjesmom djece zatoene u kolu-kasarnu od glatkog -209kamena, ispunilo me takvom strepnjom da me obuze grevit pla. Otrala sam kui u na vrt i poela se igrati 'da bih uinila da stvari izgledaju kao obino', to jest, da bih se vratila u zbilju. Bila je to prva pojava onih elemenata koji e biti uvijek prisutni u kasnijim doivljajima nezbiljnosti: neomeivo prostranstvo, blistavo svjetlo, te sjaj i glatkoa materijalnih stvari. U ovom naem kontekstu, to iskustvo sugerira slijedee primjedbe: prvo, slom temporalnosti naglo oslobaa tu vremensku sadanjost svih aktivnosti i intencionalnosti koje bi je mogle

usredotoiti i uiniti je prostorom prakse; tako izolirana, ta sadanjost odjednom prodire subjekt s neopisivom ivou, pri emu dolino prevladava materijalnost percepcije to efektno dramatizira mo materijalnog ili, jo bolje, doslovnog oznaitelja u izolaciji. Ta sadanjost svijeta materijalnog oznaitelja dolazi pred subjekt s povienim intenzitetom, nosei tajanstven naboj afekta koji je ovdje opisan negativnim odrednicama strepnje i gubljenja zbilje, ali koji je isto tako mogue zamisliti u pozitivnim oznakama euforije, visoke, opijene ili halucinogene intenzivnosti.

Kina
Takvi kliniki prikazi upeatljivo osvjetljavaju ono to e se zbivati u tekstualnosti ili shizofrenoj umjetnosti, premda u kulturnom tekstu izolirani oznaitelj vie nije zagonetno stanje svijeta ili neshvatljiv, a ipak hipnotian fragment jezika, ve radije neto to je blie reenici koja slobodno stoji izolirana. Pomislimo, primjerice, na iskustvo muzike Johna Cagea, u kojoj je grozd materijalnih zvukova (na prepariranom klaviru, na primjer) praen tako nesnosnom tiinom da niste kadri zamisliti kako neki drugi zvuni akord dolazi na svijet, niti kako se prethodnoga sjeate toliko dobro da biste ga mogli povezati sa slijedeim, ako doe. Neke od Beckettovih pripovijetki takoer spadaju amo, ponajvie Watt, gdje vremensko prvenstvo reenice u prezentu nemilosrdno dezintegrira narativno tkivo koje se oko nje nastoji nanovo uobliiti. Moj e primjer, meutim, biti manje mraan; to je tekst mlaeg pjesnika iz San Francisca, ija je grupa ili kola takozvana jezika poezija ili nova reenica izgleda, usvojila shizofreniku fragmentaciju kao svoju temeljnu estetiku. 3 Marguerite Sechehaye, Autobiography of a Shizophrenic Girl, prev. G. Rubin-Rabson, New York 1968, str. 19. -210Kina ivimo na treem svijetu od sunca. Broj tri. Nitko nam ne kae to da inimo. Ljudi koji su nas uili brojiti bili su vrlo prijazni. Uvijek je vrijeme za odlazak. Ako kii, ti ili ima kiobran ili ga nema. Vjetar ti odnosi eir. I sunce se takoer die. Vie bih volio da nas zvijezde nisu opisale jedno drugome; vie bih volio da smo to uinili sami. Tri pred svojom sjenom. Sestra koja pokazuje nebo bar jednom u deset godina dobra je sestra. Krajolik je motoriziran. Vlak te nosi tamo kamo ide. Mostovi meu vodama. Ljudi ratrkani po golemim betonskim prostorima, kreui u ravan. Ne zaboravi kako e ti izgledati eir i cipele kad te se nigdje ne moe nai. ak i rijei koje plutaju zrakom prave plave sjene. Ako je dobrog okusa, jedemo ga. Lie pada. Ukazuje na stvari. Pokupi prave stvari. Hej, zna to? to? Nauio sam govoriti. Sjajno. Osoba ija je glava bila nepotpuna briznula je u pla. to lutka moe uiniti kad je pala? Nita.

Idi spavati. Izgleda sjajno u orcu. I zastava izgleda sjajno. Svi su uivali u eksplozijama. Vrijeme za buenje. No bolje navii se na snove. (Bob Perelman, iz: Primer, This Press, Berkeley) Mnogo bi se toga moglo rei o ovoj zanimljivoj vjebi u diskontinuitetu: nije najmanji paradoks to se kroz te razjedinjene reenice uvijek iznova javlja neko jedinstvenije globalno znaenje. Doista, ukoliko je to na neki osebujan i tajanstven nain politika pjesma, ona jest zahvatila neto od uzbuenja golemog nedovrenog drutvenog eksperimenta Nove Kine bez premca u povijesti svijeta neoekivane pojave broja tri izmeu dviju supersila, svjeinu itavog novog predmetnog svijeta to su ga proizvela ljudska bia s novom kontrolom nad vlastitotm kolektivnom sudbinom, a iznad svega izuzetan dogaaj kolektiviteta koji je postao subjektom povijesti i koji, -211poslije duge potinjenosti feudalizmu i imperijalizmu, ponovo govori vlastitim glasom, za sebe, kao da je prvi put. Kao glavnu toku htio sam, meutim, pokazati nain na koji ono to zovemo shizofrenim rastavljanjem ili ecriture, kad se poopi kao kulturni stil, vie ne ostaje povezano s morbidnim sadrajem koji povezujemo s terminima poput shizofrenije, i postaje pristupano veselijim intenzivnostima, upravo onoj euforiji za koju smo vidjeli kako zamjenjuje starije afekte strepnje i otuenja. Razmotrimo, na primjer, Jean-Paul Sartreov prikaz sline tendencije kod Flauberta: Njegova reenica (govori Sartre o Flaubertu) opkoljava predmet, osvaja ga, imobilizira ga i lomi mu kimu, obavija se oko njega, pretvara se u kamen i zajedno sa sobom okamenjuje i svoj predmet. Ona je slijepa i gluha, beskrvna, bez daka ivota; duboka tiina odvaja je od reenice to slijedi; ona, vjeito, pada u prazninu, i odvlai svoj plijen u to beskonano padanje. Sve zbiljsko, jednom opisano, brie se iz inventara. (to je knjievnost?) Ipak sam u iskuenju da ovo itanje vidim kao neku vrst optike varke (ili fotografijskog uveanja) nehotino genealogijskog tipa: u njemu su anakronistiki stavljene u prvi plan stanovite latentne ili podreene, navlastito postmodernistike znaajke Flaubertovog stila. To nam pak daje jo jednu zanimljivu lekciju iz periodizacije te iz dijalektikog restrukturiranja kulturnih dominanti i subordinata. Jer te crte su kod Flauberta bile simptomi i strategije itavog onog posmrtnog ivota i ogorenja prakse koja je (sa sve vie suuti) denuncirana na tri hiljade stranica Sartreovog Porodinog idiota. Kad takve crte postanu i same kulturnom normom, one svlae sa sebe sve takve forme negativnog afekta i postaju dostupne drugaijoj, dekorativnijoj upotrebi. No, time jo nismo sasvim iscrpli strukturalne tajne Perelmanove pjesme, koja ispada kao da nema mnogo veze s referencom zvanom Kina. Autor je zapravo izvijestio kako je, tumarajui kineskom etvrti, naiao na knjigu fotografija iji su mu ideogramski naslovi ostali mrtvim slovima (ili, moglo bi se rei, materijalnim oznaiteljem). Stoga reenice pjesme predstavljaju Perelmanove vlastite nazive uz te slike, a njihove referertce jesu druge predstave, drugi, odsutni tekst; jedinstvo pjesme pak ne valja vie traiti unutar, ve izvan samoga jezika, u po-vezanom jedinstvu druge, odsutne knjige. Ovdje postoji upadljiva paralela s dinamikom tzv. fotorealizma, koji je izgledao kao povratak prikazivanju i figuraciji nakon duge hegemonije estetike apstrakcije, sve dok nije postalo jasno da se njegovi objekti ne mogu nai u bilo kakvom realnom svijetu, ve su i sami fotografije realnog svijeta, preobraenog u predstave kojih realizam fotorealistikog slikarstva jest sada simulacrum.

-212-

Kola i korjenita razlika

Ovaj prikaz shizofrenije i temporalne organizacije moglo se, meutim, formulirati i na drugaiji nain, koji bi nas vratio Heideggerovoj ideji jaza ili raskola, premda u vidu koji bi njega zgrozio. Doista bih postmodernistiko iskustvo forme elio karakterizirati neim to e, nadam se, izgledati kao paradoksalna parola: naime, postavkom da razlika povezuje. Naa se vlastita recentna kritika, od Machereya nadalje, bavila naglaavanjem heterogenosti i dubokog diskontinuiteta umjetnikog djela, koje vie nije jedinstveno niti organsko, ve je zaista torba za ulov ili ropotarnica razjedinjenih supsistema, sluajnih sirovina i svakovrsnih impulsa. Drugim rijeima, ispada da je nekadanje umjetniko djelo sada tekst koji se ita postupkom razluivanja, a ne sjedinjavanja. Meutim, teorije razlike su nastojale naglasiti razdvajanje sve do toke na kojoj se materijal teksta, ukljuujui rijei i reenice, poinje raspadati do nasumine, trome pasivnosti, do skupa elemenata koji se dre isto izvanjski uzajamno odvojeni. U najzanimljivijim postmodernistiokim djelima moe se, meutim, uoiti i pozitivnije shvaanje odnosa, koje uspostavlja svoju navlastitu napetost spram same ideje razlika. Taj novi nain odnosa kroz razliku moe ponekad biti izvedeni nov i originalan nain miljenja i percipiranja; ee on poprima formu nemogueg imperativa da se izvede ta nova mutacija u onome to se moda vie i ne moe zvati svijeu. Vjerujem da se najupadljiviji amblem tog novog modusa miljenja odnosa moe nai u djelu Nam June Paika, iji naslagani ili ratrkani televizijski ekrani, postavljeni u intervalima unutar bujne vegetacije, ili trepui na nas odozgo sa stropa udnih novih televizijskih zvijezda, neprestano iznova ponavljaju unaprijed ureene sekvence ili lupinge slika koje se u neusklaenim razmacima vraaju na razliitim ekranima. Staru estetiku tada sprovode gledaoci koji, zbunjeni isprekidanom raznolikou, odluuju da se koncentriraju na jedan ekran, kao da relativno bezvredan slijed slik koji tu valja pratiti ima neku navlastitu organsku vrijednost. Postmodernistiki je gledalac, meutim, pozvan da uini nemogue, naime da vidi odjednom sve ekrane u njihovoj radikalnoj i nasuminoj razliitosti; od takvog se gledaoca trai da slijedi evolucijsku mutaciju Davida Bowiea u The Man Who Fell to Earth i da se nekako uzdigne na razinu na kojoj iva percepcija radikalne razliitosti biva u sebi i od sebe novim modusom shvaanja onoga to se nazivalo odnosom: neto za to je rije kola jo uvijek vrlo slab naziv. -213-

IV. HISTERINO UZVIENO

Sada moramo upotpuniti ovaj objanjavajui prikaz postmodernistikog prostora i vremena konanom analizom one euforije ili onih intenziteta koji, kako se ini, tako esto karakteriziraju novije kulturno iskustvo. Naglasimo ponovo golemost prelaza koji za sobom ostavlja samotnost Hopperovih zgrada ili jaku srednjozapadnu sintaksu Sheelerovih formi, zamjenjujui ih izvanrednim povrinama fotorealistikog gradskog pejzaa, gdje ak i automobilske olupine svjetlucaju nekim novim halucinantnim sjajem. Uveseljujue djelovanje tih novih povrina je utoliko paradoksalnije to se njihov bitni sadraj sam grad izrodio ili dezintegrirao do mjere koja bi zacijelo bila nepojmljiva u ranim godinama dvadesetog stoljea, a da i ne govorimo o prethodnoj eri. Kako gradska bijeda moe biti uitak za oi, kad je izraena pretvaranjem u robu, te kako se kvantitativni skok bez premca u otuenju svakodnevnog ivota u gradu moe sada doivjeti u farmi neobine nove halucinatorne stimulacije to su neka pitanja s kojima se suoavamo u ovom momentu naeg istraivanja. Iz istrage se ne moe izuzeti niti ljudska figura,

premda se ini jasnim da je za noviju estetiku predstavljanje samog prostora nespojivo s predstavljanjem tijela: to je neka vrst estetske podjele rada, daleko izrazitije no u ikojem od ranijih generikih shvaanja krajolika, i ujedno zaista zlokoban simptom. Privilegirani prostor novije umjetnosti je radikalno antiantropomorfan, kao u praznim kupaonicama u djelu Douga Bonda. Krajnja suvremena fetiizacija ljudskog tijela, meutim, uzima vrlo razliit smjer u skulpturama Duane Hanson, to sam ve nazvao simulacrumom, a ija osobita funkcija lei u onome to bi Sartre imenovao derealization svega okolnog svijeta svakodnevne realnosti. Va trenutak sumnje i oklijevanja u odnosu na dah i toplinu tih figura od poliestera tei, drugim rijeima, da se okrene prema zbiljskim ljudskim biima koja se kreu oko vas u muzeju, i da i njih u najkrae vrijeme preobrazi u isto toliko mrtvih i bojom mesa obojenih pravih simulacra. Svijet stoga trenutaono gubi svoju dubinu i prijeti da postane sjajnom koom, stereoskopskom iluzijom, jurnjavom filmskih slika bez gustoe. No, je li to sada zastraujue ili usreujue iskustvo? Pokazalo se plodnim misliti to iskustvo u smislu onoga to je Susan Sontag u jednoj utjecajnoj izjavi izdvojila kao banalnost (camp). Predlaem neto drugaije osvjetljenje te pojave, koje ukazuje na isto tako modemu tekuu temu uzvienoga, onako kako je ona ponovo otkrivema u djelima Edmunda Burkea i Kanta; a moda bi se doista opravdano moglo spojiti ta dva pojma u formi neega poput banalnog ili histerinog uzvienoga. Uzvieno je za Burkea, kao to se sjeate, iskustvo -214koje granii sa strahom, asovit bljesak u zapanjenosti, prepasti i strahopotovanju, doivljaj neega toliko golemog da posve kri ljudski ivot; taj je opis Kant zatim uinio finijim, ukljuivi i pitanje samog prikazivanja, tako da predmet uzvienoga sada vie nije stvar puke snage i fizike nesumjerljivosti ljudskog organizma s Prirodom, ve takoer i stvar granica figuracije i nesposobnosti ljudskog duha da prui predstavu za takve goleme sile. U svojem povijesnom trenutku osvita moderne graanske drave, Burke je takve sile bio kadar pojmiti samo jezikom boanskoga, doim ak i Heidegger nastavlja podravati fantomski odnos s nekim organskim pretkapitalistikim seljakim krajolikom i seoskim drutvom, koje je konana forma predstave Prirode u nae vrijeme. Danas bi se, meutim, sve to moglo misliti drugaije, u trenutku radikalnog sumraka same Prirode: Heideggerov poljski put je nakon svega nepopravljivo i neopozivo uniten kasnim kapitalom, zelenom revolucijom, neokolonijalizmom i megalopolisom, koji potee svoje superautoputove preko starih polja i praznih parcela, i preokree Heideggerovu kuu bitka u stambene zgrade, ako ne i u najbjednije negrijane oronule kuerine to vrve takorima. Ono drugo naeg drutva u tom smislu uope vie nije Priroda, ikako je to bilo u pretkapitalistikim drutvima, ve neto drugo to sada moramo identificirati.

Apoteoza kapitalizma
Bojim se da bi ta druga stvar mogla biti prenagljeno shvaena kao tehnologija per se, jer bih elio pokazati da je ovdje i sama tehnologija figura za neto drugo. Ipak, tehnologija moe dobro posluiti, poput odgovarajue stenografije, za oznaavanje te goleme navlastito ljudske i protuprirodne moi mrtvog ljudskog rada spremljenog u naoj maineriji, otuenog rada, to Sartre zove izokrenutom konanou praktiki-inert-noga, koje se okree protiv nas u neprepoznatljivim formama i ini se da tvori masivni distopijski vidokrug nae kolektivne, kao i individualne prakse. Meutim, s marksistikog stajalita tehnologija je rezultat razvoja kapitala, a ne neki navlastiti prvi uzrok. Stoga je primjereno razlikovati nekoliko generacija mainske snage, nekoliko stupnjeva tehnologijske revolucije unutar samog kapitala. Ovdje slijedim Ernesta Mandela koji daje pregled triju takvih temeljnih preloma ili kvantitativnih skokova u evoluciji mainerije pod

kapitalom: Fundamentalne revolucije u energetskoj tehnologiji tehnologiji proizvodnje pokretakih maina putem maina pojavljuju se tako kao odreujui moment revolucij tehnologije kao cjeline. Mainska proizvodnja parnih mo-215tora od 1848; mainska proizvodnja elektrinih motora i motora s unutranjim sagorijevanjem od devedesetih godina 19. stoljea; mainska proizvodnja elektronskih i nuklearnih od etrdesetih godina dvadesetog stoljea to su tri revolucije u tehnologiji to ih je rodio kapitalistiki nain proizvodnje od 'izvorne' industrijske revolucije kasnog osamnaestog stoljea. (Late Capitalism, p. 18). Periodizacija potcrtava opu tezu Mandelove knjige Kasni kapitalizam, naime da su u kapitalizmu postojala tri temeljna momenta, od kojih svaki obiljeava dijalektiko proirenje prethodnog stupnja: to su trini kapitalizam, monopolni stupanj ili stupanj imperijalizma, te na vlastiti, krivo nazvan postindustrijskim, a koji bi se bolje mogao odrediti kao multinacionalni kapital. Ve sam istakao kako Mandelova intervencija u vezi s postindustrijskim ukljuuje postavku da kasni, ili multinacionalni, ili potroaki kapitalizam, daleko od toga da bi bio u neskladu s velikom Marxovom analizom iz devetnaestog stoljea tvori nasuprot tome najistiju formu kapitala koja se do sada pojavila, silovitu ekspanziju kapitala u oblasti do sada nezahvaenoj robnom proizvodnjom. Taj istiji kapitalizam naeg vremena tako eliminira enklave pretkapitalistike organizacije koje je do sada tolerirao i eksploatirao samo uzimanjem tributa: skloni smo govoriti u toj svezi o novoj i povijesno originalnoj penetraciji i kolonizaciji Prirode i Nesvjesnoga, to jest o razaranju pretkapitalistike poljoprivrede treeg svijeta zelenom revolucijom, te o rastu medija i reklamne industrije. U svakom sluaju jasno je da je moja kulturna periodizacija stupnjeva realizma, modernizma i postmodernizma nadahnuta i potkrijepljena Mandelovom trodjelnom shemom. Moemo stoga govoriti o naem dobu kao o Treem (ili ak etvrtom) mainskom dobu, i upravo na toj toki moramo ponovo uvesti problem estetskog predstavljanja to je ve izriito razvijen u Kantovoj ranijoj analizi uzvienoga, jer bi se inilo loginim jedino oekivanje da e odnos spram maine i njezino predstavljanje doivljavati pomake sa svakim od tih kvalitativno razliitih stupnjeva tehnologijskog razvitka. Valja se ovdje sjetiti uzbuenosti mainerijom u prethodnom momentu kapitala, najupadljivije u veselju futurizma, te Marinettijevog slavljenja mainke i motornih kola. To su jo uvijek vidljivi amblemi, skulpturni vorovi energije koji su pokretakim energijama tog ranog momenta modernizacije dali opipljivost i figuralnost. Utjecaj tih krupnih strujanja promjene moe se mjeriti njihovim metaforikim prisustvom u Le Corbusierovim zgradama, prostranim utopijskim strukturama koje, poput tolikih gigantskih parobroda, plove nad gradskim krajobrazom starog propalog tla. Mainerija pobuuje i drugu vrst -216Fascinacije kod umjetnika poput Picabie i Duchampa, kojima se ovdije nemamo vremena baviti; no spomenimo radi potpunosti i to kako su revolucionarni i komunistiki umjetnici iz tridesetih takoer nastojali preuzeti to uzbuenje mainskom energijom za pometejsku rekonstrukciju ljudskog drutva u cjelini, kao kod Fernanda Legera i Diega Rivere. Neposredno valja primijetiti da tehnologija naeg trenutka posjeduje takav kapacitet predstavljanja: nije to ni turbina, ni Sheelerovi silosi i dimnjaci, niti barokna izvedba cjevovoda i tekuih traka, pa ak ni aerodinamini profil eljeznice mirno koncentrirani svi prenosnici brzine ve prije kompjutor, ije vanjsko kuite nema simboliku niti vizuelnu snagu, ili ak oplate samih raznolikih medija, kao to je to s kunom napravom zvanom televizor, koja ne artikulira nita, ve zapravo implodira, nosei unutar sebe svoju spljotenu sliku.

Takve su maine doista prije maine za reprodukciju a ne za produkciju, i one postavljaju naoj sposobnoti predstavljanja zahtjeve koji se jako razlikuju od zahtjeva relativno mimetike idolatrije starije mainerije futuristikog momenta, neke starije skulpture brzine i energije. Ovdje manje imamo posla s kinetikom energijom nego sa svim vrstama novih reproduktivnih procesa: u slabijim produkcijama postmodernizma estetsko otjelovljenje takvih procesa esto je sklono da sklizne natrag u udobnije, puko tematsko reprezentiranje sadraja u prie o tim procesima reprodukcije, te ukljuuje filmske kamere, video-recordere i magnetofone, itavu tehnologiju proizvodnje i reprodukcije simulacruma. (Tu je paradigmatian pomak od Antonionijevog modernistikog Blowup-a do DePalminog postmodernistikogBlowout-a.). Kad japapski arhitekti, primjerice, modeliraju zgradu prema dekorativnoj imitaciji sloenih kazeta, onda je to rjeenje u najboljem sluaju tematsko i aludirajue, premda esto humorno. Ipak jo neto tei da doe do izraaja u najenerginijim Postmodernistikim tekstovima, a to je osjeaj da djelo s onu s ranu svake tematike i sadraja na neki nain prislukuje mree reproduktivnih procesa i time nam prua bar letimian poged u post-moderno ili tehnologijsko uzvieno, iju mo ili auentinost dokumentira uspjenost takvih djela da prizovu itav novi postmoderni prostor to se pojavljuje oko nas. Arhitektura stoga ostaje u tom smislu privilegiranim estetskim jezikom, a iskrivljujui i fragmentirajui odrazi jedne enormne staklene povrineu drugoj mogu se uzeti kao paradigma centralne uloge procesa i reprodukcije reprodukcije u postmodernistikoj kulturi. Meutim, ve sam rekao da bih elio izbjei implikaciju kako tehnologija na bilo koji nain tvori krajnju odreujuu in-217stancu bilo naeg dananjeg drutvenog ivota, bilo nae kulturne proizvodnje: takva je teza, dakako, u krajnjoj liniji istovetna postmarksistikoj ideji postindustrijskog drutva. elim, umjesto toga, sugerirati da naa pogrena predstavljanja neke neizmjerne komunikacijske i kompjutorske mree i sama nisu nita drugo do iskrivljeno oblikovanje neeg to je ak i dublje, naime itavog svjetskog sistema dananjeg multinacionalnog kapitalizma. Stoga tehnologija suvremenog drutva nije toliko hipnotika i fascinantna sama po sebi, ve zato to se ini da nudi neku privilegiranu reprezentativnu ifru za shvaanje mree moi i kontrole koju na duh i mata moe jo tee shvatiti naime itave nove decentrirane globalne mree treeg stupnja samog kapitala. Taj se figuralni proces moe u sadanjici najbolje promotriti u itavoj modi suvremene zabavne literature koju bismo najradije karakterizirali kao visoko-tehniku paranoju u kojoj krugove i mree nekog tobonjeg globalnog kompjutorskog sklopa u prii pokreu zamrene zavjere autonomnih, ali smrtonosnim uzajamnim zahvatom povezanih konkurentnih informacijskih agencija, s takvom kompleksnou koja ak nadmauje kapacitet normalnog italakog duha. Ipak, teoriju zavjere (i njene iskiene narativne manifestacije) valja gledati kao nierazredni pokuaj da se putem figuracije razvijene tehnologije misli nemogui totalitet suvremenog svjetskog sistema. Stoga se, po mojem sudu, samo kroz odrednice tog golemog i prijeteeg, premda samo nejasno uoljivog drugog realiteta ekonomijskih i socijalnih institucija moe adekvatno teorijski spoznati postmoderno uzvieno.

V. POST-MODERNIZAM I GRAD
Sada bih, prije no to pokuam ponuditi neto pozitivniji zakljuak, elio skicirati analizu potpuno razvijene postmoderne gradnje djelo u mnogome nesvojstveno onoj postmodernoj arhitekturi ija su prva imena Robert Venturi, Charles Moore, Michaele Graves i, u novije vrijeine, Frank Gehry, ali koje, po mojem sudu, prua nekoliko vrlo dojmljivih pouka o originalnosti

postmodernistikog prostora. Pojaajmo figuru to se provlai kroz sve prethodne primjedbe i uinimo je jo eksplicitnijom: predlaem tezu da se ovdje nalazimo u prisustvu neeg slinog mutaciji u samom izgraenom prostoru. Podrazumijevam pritom da mi sami, ljudski subjekti koji su se nali u tom novom prostoru, nismo drali korak s tim razvojem; zbila se mutacija objekta koju do sada nije pratila nikakva odgovarajua mutacija subjekta; jo ne posjedujemo perceptivno orue koje bi bilo doraslo tom novom hiperprostoru, kako u ga zvati, djelomice zato to su nae perceptivne navike formirane u -218onoj starijoj vrsti prostora koju sam nazvao prostorom visokog modernizma. Novija arhitektura stoga poput mnogih drugih kulturnih proizvoda to sam ih u prethodnim primjedbama prizvao djeluje poput imperativa da razvijemo nove organe, da proirimo svoju osjetilnost i tijelo do novih, za sada nezamislivih a u krajnjoj liniji moda i nemoguih dimenzija.

Hotel Bonaventura
Zgrada ije u crte vrlo brzo nabrojiti u slijedeih nekoliko trenutaka jest HotelBonaventura, koji je u novom sreditu Los Angelesa podigao arhitekt i graditelj John Portman, iji ostali radovi obuhvaaju razne Hyatt Regencies, Peachtree Cen-ter u Atlanti i Renaissance Center u Detroitu. Spomenuo sam populistiki aspekt retorike obrane postmodernizma protiv elitne (i utopijske) trezvenosti velikih arhitektonskih modernizama; drugim rijeima, openito je potvreno da su te novije zgrade, s jedne strane, popularna djela, a, s druge, da potuju dijalekt amerikog gradskog tkiva, to jest da vie ne pokuavaju, poput majstorskih djela i spomenika visokog modernizma, umetnuti razliit, izdvojen, uzdignut, utopijski jezik u dreavi komercijalni znakovni sistem okolnog grada, ve, suprotno tome, nastoje govoriti ba tim jezikom, koristei njegov rjenik i sintaksu onako kako je to simboliki naueno od Las Vegasa. Po prvoj od tih toaka, Portmanov Bonaventura potpuno ispunjava zahtjev: on je popularna zgrada, koju s entuzijazmom posjeuju kako lokalni stanovnici, tako i turisti (premda su s obzirom na to Portmanove druge zgrade ak uspjenije). Populistiko uklapanje u gradsko tkivo je, meutim, drugo pitanje, i upravo njime emo poeti. Postoje tri ulaza u Bonaventuru jedan iz Figueroa, a druga dva putem uzdignutih vrtova s druge strane hotela, koja je ugraena u preostali nagib nekadanjeg Beacon Hilla. Nijedan od njih nije poput stare hotelske nadstrenice ili monumentalnogportecochere kojima su raskone zgrade iz prolih godina obiavale inscenirati va prelaz sa gradske ulice u stari enterijer. Ulazi u Bonaventuru zapravo su postrana i prilino zakulisna stvar: vrtovi sa stranje strane priputaju vas u esti kat tornja, a ak i tamo morate sii niz jedno stepenite da biste nali lift kojim uspijevate doi do predvorja. U meuvremenu, ono to je ovjek jo uvijek sklon zamiljati kao prednji ulaz, sa Figueroa, vodi vas, prtljag i uope sve na terasu s trgovinama na drugom katu, odakle morate koristiti pokretne stepenice da biste sili do glavne recepcije. Malo kasnije bit e reeno vie o tim liftovima i pokretnim epenicama. Prvo bih u vezi s tim udnovato neoznaenim ula-219znim putovima napomenuo kako se ini da ih je nametnula neka nova kategorija zatvaranja to vlada u unutranjem prostoru samog hotela (i to pored i izvan materijalnih ogranienja pod kojima je Portman morao raditi). Vjerujem da, zajedno s jo nekoliko karakteristinih postmodernih zgrada, kao to su Beaubourg u Parizu iliEaton Centre u Torontu, Bonaventura tei tome da bude totalan prostor, potpun svijet, neka vrst minijaturnog grada (a dodao bih i da tom novom totalnom prostoru odgovara nova kolektivna praksa, nov nain na koji se pojedinci kreu i okupljaju, neto kao praksa nove i povijesno originalne hiper-gomile). U tom smislu, onda,

mini-grad Portmanovog Bonaventure idealno uope ne bi ni trebao imati ulaze, budui da ulaz uvijek izgleda kao da povezuje zgradu s preostalim gradom koji je okruuje, a on ne eli biti dijelom grada, ve prije njegov ekvivalent i zamjena ili supstitut. Kako to, meutim, oigledno nije ni mogue niti praktino, funkcija ulaza se hotimino potcjenjuje i reducira na svoj goli minimum. No ovo razdvajanje od okolnog grada jako se razlikuje od izdvajanja velikih spomenika internacionalnog stila: tamo je in izdvajanja bio nasilan, vidljiv, i imao je vrlo realno simboliko znaenje kao u Le Corbusierovim velikim pilotis iji gest radikalno odvaja novi utopijski prostor moderne od degradiranog i propalog gradskog tkiva to ga stoga izriito odbacuje (premda se igra moderne sastojala u tome da e se taj novi utapijski prostor, otrovnou svojeg novuma, proiriti i konano transformirati taj drugi prostor samom snagom svojeg novog prostornog jezika). Bonaventura se, meutim, zadovoljava time da pusti propalo gradsko tkivo da i dalje bude u svojem bitku (da parodiramo Heideggera); nikakvi daljnji uinci, nikakav iri protopolitiki utopijski preobraaj, niti se oekuju niti se ele. Ovu dijagnozu, po mojem sudu, potkrepljuje velika reflektirajua staklena koaBonaventure, iju bih funkciju protumaio dosta razliito u odnosu na prethodno tumaenje fenomena refleksije uope kao razvijanja tematike reproduktivne tehnologije (ta dva itanja, meutim, nisu nespojiva). Ovdje bi valjalo jae naglasiti nain na koji staklena koa odbija grad izvana; za tu repulziju imamo analogiju u zrcalnim sunaijim naoalama koje spreavaju vaeg sugovornika da vam vidi oi, i time postiu stanovitu agresivnost spram Drugoga i mo nad njim. Na slian nain staklena koa postie neobinu, neprostornu disocijaciju Bonaventure od njegovog susjedstva; to ak i nije vanjtina, utoliko to, ako elite gledati vanjske zidove hotela, ne moete vidjeti sam hotel nego samo iskrivljene slike svega to ga okruuje. A sada nekoliko rijei o pokretnim stepenicama i liftovima: s obzirom na vrlo realna zadovoljstva to ih oni pruaju kod -220Portmana, osobito potonji, koje je umjetnik nazvao divovskim knetikim skulpturama i koji zasigurno u mnogome doprinose spektakulamosti i uzbudljivosti hotelskog enterijera, osobito kod Hattsa, gdje se poput golemih japanskih lampiona ili gondola neprestano uzdiu i sputaju s obzirom na hotimino obiljeavanje i navlastito isticanje, vjerujem da takve prenosnike ljudi (Portmanov vlastiti termin, prenesen od Disneva) valja vidjeti kao neto vie od pukih funkcija i konstrukcijskih komponenti. U svakom sluaju znamo da je novija teorija arhitekture poela pozajmljivati od narativne analize na drugim podrujima i da pokuava sagledati nae fizike putanje kroz takve zgrade kao virtuelne naracije ili prie, kao dinamike pravce ili narativne paradigme, za koje se od nas kao posjetilaca oekuje da ih ispunimo i nadopunimo svojim vlastitim tijelima i kretnjama. U Bonaventuri, meutim, nalazimo dijalektiko uzdignue tog procesa: izgleda da pokretne stepenice i liftovi ovdje od sada nadalje zamjenjuju kretanje, ali, takoer i iznad svega, da odreuju sebe kao nove refleksivne znakove i simbole navlastitog kretanja (neto to e postati oiglednije kad doemo do itavog onog pitanja: to ostaje od starijih formi kretanja u toj zgradi, najizrazitije od samog hodanja). Narativna etnja je tu podvuena, simbolizirana, postvarena i zamijenjena transportnom mainom koja postaje alegorijski oznaitelj one stare promenade koju vie ne smijemo voditi sami; a to je dijalektiko intenziviranje autoreferencijalnosti sve moderne kulture, koja tei vraanju samoj sebi i odreivanju vlastite kulturne proizvodnje i sadraja. U veoj sam neprilici kad dolazi do prenoenja same stvari, do iskustva koje doivljavate kad iz onih alegorijskih naprava istupite u predvorje ili atrij, s velikim centralnim stupom okruenim minijaturnim jezerom, a sve smjeteno izmeu etiri simetrina stambena tornja s vlastitim liftovima, i okrueno uzlaznim balkonima prekrivenima nekom vrsti krova staklenika na razini estog kata. Sklon sam rei da takav prostor onemoguava daljnju upotrebu jezika volumena ili volumen, jer ove se ne moe zahvatiti. Zaista, visee trake oblijevaju taj prazni prostor na takav

nain da sistematski i hotimino odvraaju panju od bilo koje forme koju bi se moglo pretpostaviti; dotle neprestana uurbanost prua osjeaj da je ta praznina apsolutno napuena, da tvori element u koji ste i sami zagnjureni, bez imalo one distance koja je nekad omoguavala percepciju Perspektive ili volumena. Taj hiperprostor posve obiohvaa vae oi i tijelo, pa ako vam se inilo da bi potiskivanje dubine o kojem sam govorio u vezi s postmodernim slikarstvom i knjievnou bilo teko postii u samoj arhitekturi, moda ete sada biti spremni da vidite ovo zbunjujue uranjanje kao formalni ekvivalent u novom mediju. -221Ipak, pokretne stepenice i lift u ovom kontekstu takoer tvore dijalektike suprotnosti; mogli bismo navesti da je slavno kretanje gondola lifta takoer dijalektika nadoknada za onaj prepunjeni prostor atrija ono nam prua mogunost radikalno razliitog, ali komplementarnog prostornog iskustva, doivljaj brzog ispaljivanja u vis kroz strop, i izvana, du jednog od etiri simetrina tornja, s referencom, samim Los Angelesom, to se pred nama prostire tako da ostajemo bez daha i gotovo ustraeni. No, ak i to vertikalno kretanje je obuzdano (contained): lift vas podie do jednog od onih rotirajuih salona za koktel, u kojima se, sjedei, opet pasivno vrtite u krug, dok vam se prua kontemplativan prizor samog grada, to ga prozori kroz koje ga gledate sada transformiraju u njegovu vlastitu sliku. Zakljuimo na brzinu sve to povratkom u sredinji prostor samog predvorja (uz usputno zapaanje da su hotelske sobe vidljivo marginalizirane: hodnici u stambenim odjeljcima imaju niske stropove, mrani su i doista funkcionalni na najdepresivniji nain, dok se za sobe razumije da pripadaju najgoroj vrsti ukusa). Sputanje je prilino dramatino, s naglim padom natrag kroz krov, da bi se dolje pljusnulo u jezero; ono to se zbiva kad tamo dospijete jest neto drugo, to mogu pokuati karakterizirati kao zbrku koja melje, neto poput osvete tog prostora nad onima koji jo pokuavaju hodati njime. Pod uvjetima apsolutne simetrije etiriju tornjeva, potpuno je nemogue orijentirati se u tom predvorju; u novije vrijeme, obojene oznake i putokazi dodani su u jadnom raskrinkavajuem i prilino oajnom pokuaju obnove koordinata starijeg prostora. Kao najdramatiniji praktiki rezultat te prostorne mutacije uzet u notornu dilemu vlasnika prodavaonica na razliitim terasama: ve je od samog otvaranja 1977. godine bilo jasno da je nemogue pronai bilo koji duan, a ak ako i uspijete nai pravi butik, najvjerojatnije slijedei put neete imati toliko sree. Posljedica je oajanje trgovinskih zakupnika i svoenje posla na prodaju po snienim cijenama. Sjetite li se da je Portman isto toliko biznismen koliko i arhitekt, graditelj-milijuna, umjetnik koji je istodobno i pravi kapitalist, ovjek mora osjetiti da se tu zbiva neto od vraanja potisnutoga. Tako ovdje, na koncu, dospijevam do najvanije svoje toke da je posljednja mutacija u prostoru, postmoderni hiperprostor, konano uspjela transcendirati mogunost ljudskog tijela da se smjesti, da perceptivno organizira svoju neposrednu okolinu, te da spoznajno ucrta svoju poziciju u planibilnom vanjskom svijetu. Ve sam ukazao na to da ova zastraujua rastavna toka izmeu tijela i njegove izgraene sredine koja je u -222odnosu na izvornu zbunjenost starijeg modernizma isto to i brzina svemirskog broda spram brzine automobila i sama stoji kao simbol i analogon one jo otrije dileme nesposobnosti naeg duha, bar u sadanjici, da nacrta kartu goleme global-multinacionalne i decentrirane komunikacijske mree u kojoj se nalazimo uhvaeni kao individualni subjekti.

Nova maina
No, budui da ne elim da se Portmanov prostor doivi kao neto bilo iznimno, bilo toboe marginalno i specijalizirano za dokolicu, to ide u isti red s Disneylandom, elio bih, usput tom samodopadnom i zabavnom (premda zbunjujuem) prostoru za dokolicu uz bok staviti njegov analogom na vrlo razliitom podruju, naime prostor modernog ratovanja, osobito onaj to ga je Michael Herr priziva u svojoj velikoj knjizi o iskustvu Vietnama, pod naslovom Dispatches. Izvanredne jezike inovacije ovog djela mogu se jo uvijek smatrati postmodernima po eklektikom nainu kojim njegov jezik impersonalno spaja itav raspon suvremenih kolektivnih idiolekata, a najupadljivije rokerski i crnaki jezik; no, ta je fuzija diktirana problemima sadraja. O tom prvom stranom postmodernistikom ratu ne moe se priati nijednom tradicionalnom paradigmom ratnog romana ili filma doista, slom svih ranijih narativnih paradigmi predstavlja, zajedno sa slomom ikakvog zajednikog jezika kojim bi veteran mogao prenijeti takvo iskustvo, jedan od glavnih predmeta knjige, i moe se za nj rei da otvara prostor itave jedne nove refleksivnosti. Benjaminov prikaz Baudelairea i nastajanja modernizma iz novog iskustva gradske tehnologije koja trancendira sve stare navike tjelesne percepcije ovdje je na jedinstven nain istodobno relevantan i uinjen zastarjelim u svjetlu ovog novog i praktiki nezamislivog kvantitativnog skoka u tehnologijskom otuenju: Bio je pretplaen na to da bude preivjeli pokretni cilj, istinsko dijete rata, jer osim rijetkih vremena kad si pritisnut ili nasukan, sistem je funkcionirao tako da te dri u pokretu, ako si mislio da to hoe. Kao tehnika preivljavanja izgledalo je da to ima smisla koliko i bilo to drugo, naravno, pod uvjetom da si bio spreman zapoeti i tjerati do kraja; poelo je vrsto i ravno, ali je, kako je ilo dalje, postajalo gusto, jer to si se vie kretao, vie si vidio, to si vie vidio, vie si i riskirao pored smrti i osakaenja, a to si vie toga riskirao, vie e jednog dana morati osloboditi kao 'preivjeli'. Neki od nas kretali su se ratom kao luaci, sve dok vie nismo mogli vidjeti kuda nas trka nosi, samo rat cijelom njenom povrinom, uz sluajne, neoekivane prodore. Sve dok smo imali helikoptere kao taksije stajalo je stvar-223nog iscrpljivanja, depresije bliske oku ili tuceta lula opijuma da nas dri ak i naoko mirnima, i jo bismo jurcali okolo unutar svoje koe kao da nas neto goni, ha ha, La Vida Loca. U mjesecima nakon mojeg povratka, stotine helikoptera kojima sam letio poele su se spajati sve dok nisu formirale jedan kolektivni meta-helikopter, i u mojem duhu to je bila u najveoj mjeri seksi stvar; spasilac-razara, snabdjeva-rasipnik, lijeva ruka-desna ruka, spretan, tean, lukav i human; vrui elik, kolomaz, dunglom zasiena platnena tkanina, hlaenje znoja i ponovno ugrijavanje, rock and roll kazeta u jednom uhu a topovska vatra u drugom, gorivo, vruina, ivotnost i smrt, sama smrt, jedva da je uljez.4 U toj novoj maini, koja za razliku od modernistike mainerije lokomotive ili aviona ne predstavlja kretanje, nego se moe predstaviti samo u kretanju, koncentrirano je neto od misterije novog postmodernistikog prostora.

VI. DOKIDANJE KRITIKE DISTANCE

Ovdje je u pregledu dana historijska, a ne puko stilistika koncepcija postmodernizma. Ne mogu dovoljno naglasiti radikalnu razliku izmeu gledanja za koje je postmodernizam jedan (izabrani) meu ostalim pristupanim stilovima, i gledanja koje ga nastoji shvatiti kao kulturnu dominantnu logike kasnog kapitalizma: ta dva pristupa u stvari raaju dva vrlo razliita naina poimanja

fenomena u cjelini, s jedne strane moralne sudove (svejedno da li pozitivne ili negativne), a s druge genuino dijalektiki pokuaj da se nae sadanje vrijeme misli u Povijesti. Malo je toga to treba rei o nekom pozitivnom moralnom vrednovanju postmodernizma: samozadovoljno (a ipak delirino) banalno-sljedbeniko slavljenje tog estetskog novog svijeta (ukljuujui njegovu socijalnu i ekonomijsku dimenziju, pozdravljenu s istim entuzijazmom pod parolom post-industrijskog drutva) sigurno je neprihvatljivo premda bi moglo biti neto manje oigledno do koje su mjere tekue fantazije o spasiteljskoj prirodi visoke tehnologije, od ipova do robota fantazije koje podraavaju ne samo lijeve i desne vlade u nevolji, nego i mnogi intelektualci u biti istog porijekla s vulgarnijim apologijama postmodemizma. No utoliko je logino odbiti i moralizatorske osude postmoderne i njene bitne trivijalnosti kad se usporedi s utopijskom 'visokom ozbiljnou' velikih modernizama: i te se sudove moe nai kako na ljevici, tako i na radikalnoj desnici. A nema sumnje da logika simulacruma, preobraavajui stare realnosti u televizijske predstave, ini vie od pukog kopiranja logike ka4 Michael Herr, Dispatches, New York 1978, str. 89. 224 -224snog kapitalizma; ona ga jaa i intenzivira. U meuvremenu, za politike grupe koje kane djelatno intervenirati u povijesti i izmijeniti njen inae pasivni zamah (bilo da imaju u vidu njeno analiziranje u socijalistiku transformaciju drutva, ili pak kretanje u regresivno obnavljanje neke jednostavnije umiljene prolosti), ne moe biti mnogo upotrebljivoga ili pokudnoga u kulturnoj formi ovisnosti o predstavi, koja transformiranjem prolih vizuelnih privida, stereotipa ili tekstova efektno dokida svaki praktiki smisao budunosti i kolektivnog projekta, preputajui time miljenje budue promjene fantazijama iste katastrofe i neobjaojive kataklizme od vizija terorizma na socijalnoj razini do raka na osobnoj. Ipak, ako je postmodernizam povijesni fenomen, tada pokuaj da ga se pojmi jezikom morala i moralizatorskih prosudbi valja na koncu prepoznati kao kategorijalnu greku. Sve to postaje oiglednije kad ispitamo poziciju kulturnog kritiara i moralista: potonji je, zajedno sa svima nama ostalima, tako duboko uronjen u postmodernistiki prostor, tako duboko obliven i zaraen njegovim novim kulturnim kategorijama, da luksuz starinske ideologijske kritike, prezrivog moralnog prokazivanja drugoga, postaje nedostupan. Distinkcija koju ovdje predlaem poznaje jednu kanonsku formu u Hegelovom razlikovanju miljenja pojedinane moralnosti ili moraliziranja (Moralitat) od itave one vrlo razliite oblasti kolektivnih drutvenih vrednota i djelatnosti (Sittlichkeit). No njena se konana forma nalazi u Marxovom izvoenju materijalistike dijalektike, osobito na onim klasinim stranicama Manifesta koje nauavaju teku lekciju jednog navlastitije dijalektikog naina miljenja povijesnog razvoja i promjene. Tema lekcije je, dakako, povijesni razvoj samog kapitalizma i razvijanje specifine graanske kulture. U poznatom odlomku Marx snano zahtijeva od nas da uinimo nemogue, naime da taj razvoj mislimo pozitivno i negativno odjednom; drugim rijeima, da dosegnemo tip miljenja koji bi bio kadar istodobno shvatiti dokazivo tetne znaajke kapitalizma zajedno s njegovim izvanrednim oslobaajuim dinamizmom, shvatiti ih u jednoj misli, i ne umanjujui snagu niti jednog od tih sudova. Valja nam nekako uzdii svoj duh do toke na kojoj je mogue razumjeti kapitalizam ujedno i istodobno kao najbolju i kao najgoru stvar koja se ikada dogodila ljudskom rodu. Skok iz tog strogog dijalektikog imperativa u udobnije zauzimanje moralne pozicije uvrijeen je i isuvie ljudski; no urgentnost samog predmeta jo uvijek zahtijeva da uinimo bar neki napor da kulturnu evoluciju kasnog kapitalizma mislimo dijalektiki, ujedno kao katastrofu i kao progres. Takav napor sugerira dva neposredna pitanja, kojima emo zakljuiti ova razmiljanja. Moemo li u stvari indentificirati

-225neki trenutak istine meu oiglednijim trenucima lanosti postmoderne kulture? A ak i ako moemo, ne postoji li u gore predloenom dijalektikom gledanju povijesnog razvoja neto na koncu paralizirajue; ne vodi li nas ono demobilizaciji i predavanju pasivnosti i bespomonosti, sistematski zatirui mogunosti djelovanja neprodornom maglom povijesne neizbjenosti? Bit e zgodno raspraviti ova dva (povezana) pitanja s obzirom na tekue mogunosti za neku djelotvornu suvremenu kulturnu politiku i za izgradnju istinske politike kulture. Odrediti problem na taj nain znai dakako neposredno postaviti bitnije pitanje sudbine kulture uope, a posebno funkcije kulture kao jedne socijalne razine ili instance u postmodernoj eri. Sve u prethodnoj diskusiji navodi na to da se ono to smo zvali postmodernizmom ne moe izdvojiti niti misliti bez pretpostavke o nekoj temeljnoj mutaciji sfere kulture u svijetu kasnog kapitalizma, to ukljuuje i znatnu modifikaciju njene socijalne funkcije. Starije diskusije o prostoru, funkciji ili sferi kulture (naroito klasini esej Herberta Marcusea Afirmativni karakter kulture) inzistirale su na onome to bi se drugim jezikom zvalo polu-autonomijom kulturne oblasti: na njenoj sablasnoj, ali ipak utopijskoj, korisnoj ili tetnoj, egzistenciji nad svijetom postojeega, iju mu zrcalnu sliku vraa u formama koje variraju od legitimacija laskave slinosti do osporavajuih optubi kritike satire ili utopijskog bola. Sada nam se valja upitati nije li upravo ova polu-autonomija razorena logikom kasnog kapitalizma. Ipak, tvrditi da kultura danas vie ne uiva relativnu autonomiju koju je u ranijim momentima kapitalizma imala kao jedan nivo meu drugima (ostavljajui po strani pretkapitalistika drutva), ne znai nuno implicirati njen nestanak i utrnue. Upravo suprotno, moramo otii i dalje i tvrditi da bi rastvaranje autonomne sfere kulture prije valjalo zamisliti kao eksploziju: zapanjujua ekspanzija kulture irom drutvenog prostora, sve do toke na kojoj se za sve u naem drutvenom ivotu od ekonomijske vrijednosti i dravne moi do same psihike strukture moe rei da je postalo kulturno na jedan originalan i do sada teorijski nezahvaen nain. Ta moda zapanjujua postavka u biti je, meutim, sasvim dosljedna ranijoj dijagnozi drutva predstave ili simulacruma i transformacije zbiljskoga u odgovarajuu koliinu pseudodogaaja. Ona takoer ukazuje na to da se neka od naih najomiljenijih i vremenom najposveenijih radikalnih shvaanja o prirodi kulturne politike moraju i sama time pokazati kao zastarjela. Ma koliko ta shvaanja bila meusobno razliita u rasponu od parola negacije, opozicije i subverzije do kritike i promiljanja svima im je zajednika jedna, u temelju prostorna pret-226postavka, koja se moe rezimirati podjednako tokom vremena posveenom formulom kritike distance. Nijedna teorija koja je danas u opticaju na ljevici nije mogla raditi bez neke ideje stanovite minimalne estetike distance, ideje mogunosti postavljanja kulturnog ina izvan masivnog bitka kapitala, koja onda slui kao arhimedovsko uporite za juri na ovaj potonji. Meutim, glavna misao naeg dosadanjeg dokazivanja sugerira upravo to da je distanca openito (ukljuujui onu kritiku napose) u pravom smislu dokinuta u novom prostoru postmodernizma. Zagnjureni smo u odsad nadalje ispunjene i oblivene volumene sve do toke gdje naa sada postmoderna tijela bivaju liena prostornih koordinata i praktiki (a kamoli teorijski) nesposobna za distanciranje; u meuvremenu, ve smo primijetili kako golema ekspanzija multinacionalnog kapitala zavrava prodorom i koloniziranjem ba onih pretkapitalistikih enklava (prirode i nesvjesnoga) koje su kritikoj djelotvornosti pruale eksteritorijalne arhimedovske oslonce. ifrirani govor o kooptaciji stoga je prisutan posvuda na ljevici, no on prua krajnje neadekvatnu teorijsku osnovu za razumijevanje situacije u kojoj svi, ovako ili onako, nejasno osjeamo da su ne samo individualne i lokalne kontrakulturne forme kulturnog otpora i gerilskog ratovanja, nego ak i otvorene politike intervencije poput onih grupe

The Clash na neki nain tajno razoruane i ponovo apsorbirane sistemom, ijim se dijelom mogu smatrati budui da ne mogu postii distancu spram njega. Sada moramo potvrditi da upravo itav ovaj izvanredno demoralizirajui i deprimirajui originalni novi globalni prostor tvori trenutak istine postmodernizma. Ono nazvano postmodernistikim uzvienim samo je moment u kojem je taj sadraj postao eksplicitnijim i najvie se pribliio povrini svijesti kao koherentan nov tip prostora u svojem vlastitom pravu ak iako je tu jo na djelu stanovito figuralno prikrivanje i preruavanje, naroito u temama visoke tehnologije u kojima se jo dramatizira i artikulira novi prostorni sadraj. Ipak, sve ranije, gore nabrojene crte postmoderne mogu se sada sagledati i same kao djelomini (a ipak konstitutivni) aspekti istog opeg Prostornog objekta. Argument u korist stanovite autentinosti ove inae jasno ideologijske kulturne proizvodnje ovisi o prethodnoj postavci da ono to zovemo postmodernim (ili multinacionalnim) prostorom nije puka kulturna ideologija i fantazija, ve ima navlastitu povijesnu (i socijalno-ekonomijsku) realnost kao trea velika originalna ekspanzija kapitalizma preko cijele planete (nakon ranijih ekspanzija nacionalnog trita, te starijeg imperijalistikog sistema, od kojih je svaka imala svoju kulturnu specifinost i generirala je nove tipove prostora prikladne vlastitoj dinamici). Iskrivljene i nemisaone pokuaje novije kulturne -227proizvodnje da otkrije i izrazi taj novi prostor valja stoga takoer, u svojstvenom im obliku, smatrati odgovarajuim pristupima predstavljanju (nove) zbilje (da upotrijebimo starinskiji jezik). Koliko god termini mogli izgledati paradoksalno, te pokuaje se onda, slijedei klasian interpretativni izbor, moe itati kao osobite nove forme realizma (ili bar mimesisa realnosti), u istom trenutku u kojem ih se isto tako dobro moe analizirati kao tolike pokuaje da nas se odvrati i skrene od te realnosti ili da se prikriju njena protuslovlja, te da ih se razrijei pod ruhom razliitih formalnih mistifikacija. to se pak tie same realnosti do sada teorijski nezahvaeni originalni prostor jednog novog svjetskog sistema multinacionalnog ili kasnog kapitalizma (prostor ije su samo negativne i pogubne strane i predobro poznate), dijalektika zahtijeva od nas da se podjednako drimo i pozitivne ili progresivne evaluacije njegovog nastajanja, kao to je Marx uinio s novim ujedinjenim prostorom nacionalnih trita, ili Lenjin s tadanjom imperijalistikom globalnom mreom. Ni za Marxa ni za Lenjina socijalizam nije bio stav povratka malim (a time i manje represivnim i obuhvatnim) sistemima drutvene organizacije; umjesto toga, dimenzije steene kapitalom i njihova vremena shvaene su kao obeanje, kao okvir i preduvjet za postizanje jednog novog, obuhvatnijeg socijalizma. U koliko veoj mjeri to vai za prostor novog svjetskog sistema, koji je i globalniji i cjelovitiji, i zahtijeva zamiljanje i razraivanje internacionalizma radikalno novog tipa? Pogubna preorijentacija socijalistike revolucije ka starijim nacionalizmima (ne samo u jugoistonoj Aziji), iji su rezultati nuno izazvali mnogo ozbiljnog razmiljanja na ljevici u posljednje vrijeme, moe se navesti u prilog ovoj poziciji.

Potreba za kartama
No ako je svemu tome tako, nadaje se bar jedna mogua forma nove radikalne kulturne politike uz krajnji estetski uvjet koji valja ukratko zabiljeiti. Lijevi kulturni proizvoai i teoretiari osobito oni formirani graanskim kulturnim tradicijama to proizlaze iz romantizma i cijenjenja spontanih, instinktivnih ili nesvjesnih formi genija ali takoer i iz vrlo oitih povijesnih razloga kao to su danovizam i alosne posljedice politike i partijske intervencije u umjetnosti esto su, reaktivno, doputali sebi da ih neopravdano zastrai u graanskoj estetici, a osobito u visokom modernizmu prisutno odbacivanje jedne od prastarih funkcija umjetnosti

pedagogijske i didaktike. U klasina vremena pouna funkcija umjetnosti bila je, meutim, uvijek naglaena (premda je tamo uglavnom po-228primala formu moralnih pouka); veliko i jo uvijek manjkavo shvaeno Brechtovo djelo na nov, formalno inovantivan i originalan nain za trenutak pravog modernizma reafirmira kompleksno novo shvaanje odnosa izmeu kulture i pedagogije. Kulturni model koji predlaem na slian nain istie spoznajne i pedagogijske dimenzije politike umjetnosti i kulture, dimenzije to ih na vrlo razliite naine naglaavaju i Lukcs i Brecht (za razliite momente realizma odnosno modernizma). Ne moemo se, meutim, vratiti estetskoj praksi razvijenoj na osnovi povijesnih situacija i dilema koje vie nisu nae. Istodobno, ovdje razvijeno shvaanje prostora pokazuje da e model politike kulture prikladan naoj vlastitoj situaciji nuno morati postaviti pitanja prostora kao svoju prvu organizacijsku brigu. Stoga u estetiku takve nove (i hipotetine) kulturne forme provizorno odrediti kao estetiku spoznajne kartografije. U svojem klasinom djelu The Image of the City Kevin Lynch nas je pouio da je otueni grad prije svega prostor u kojem ljudi (u svojem duhu) nisu kadri nacrtati kartu niti vlastitog poloaja niti gradske cjeline u kojoj se nalaze: najoitiji su primjer mree poput one u Jersey Cityju, u kojima ne djeluje niti jedan od tradicionalnih predmeta za oznaivanje (spomenici, vorita, prirodne mee, izgraene perspektive). Razotuenje u tradicionalnom gradu tada ukljuuje praktino ponovno osvajanje osjeaja mjesta i izgradnju ili rekonstrukciju artikuliranog sklopa koji bi se mogao zadrati u pamenju i koji individualni subjekt moe uvijek ponovo ucrtati u kartu du pokretnih alternativnih putanja. Lynchov vlastiti rad ogranien je hotiminom restrikcijom njegove teme na probleme gradske forme kao takve; ipak, on postaje izvanredno sugestivan kad se projicira van, na neke od irih nacionalnih i globalnih prostora to smo ih ovdje dotakli. Isto tako ne bi valjalo prebrzo pretpostaviti da bi se njegov model iako vrlo jasno postavlja same sredinje probleme predstavljanja kao takvog na bilo koji nain moglo lako potkopati konvencionalnim poststrukturalistikim kritikama ideologije predstavljanja ili mimesisa. Spoznajna karta nije strogo mimetika u starijem smislu; teorijski problemi to ih postavlja doista nam doputaju da obnovimo analizu predstavljanja na viem i mnogo kompleksnijem nivou. Kao prvo, postoji vrlo zanimljiva konvergencija izmeu empirjskih problema koje Lynch prouava jezikom gradskog prostora i velike altiserovske (i lakanovske) redefinicije ideologije kao reprezentacije subjektivnog Imaginarnog odnosa spram njegovih ili njenih Realnih uvjeta egzistencije. To je zasigurno upravo ono to je spoznajna karta pozvana uiniti, u uem okviru svakodnevnog ivota u fizikom gradu: omoguiti situa-229cijsko predstavljanje na strani individualnog subjekta u odnosu na onaj prostraniji i zapravo nepredstavljivi totalitet to ga tvori sklop strukture grada kao cjeline. Ipak, Lynchovo djelo sugerira i daljnji tok razvoja utoliko to sama kartografija konstituira svoju kljunu posredujuu instancu. Povratak historiji ove znanosti (koja je ujedno i umjetnost) pokazuje nam da Lynchov model u stvari jo ne odgovara onome to e postati kartografijom. Lynchovi su subjekti zapravo ukljueni u pretkartografijske radnje iji su rezultati tradicionalno opisivani kao itinereri, a ne karte: dijagrami organizirani oko jo uvijek subjektno centriranog, ili egzistencijalnog putnikovog puta, du kojega su oznaena razliita znaajna kljuna obiljeja oaze, planinski nizovi, rijeke, spomenici i slino. Najvia razvojna forma takvih dijagrama je nautiki itinerer, morska karta ili portulans, gdje su zapisana obiljeja obale za upotrebu mediteranskim moreplovcima, koji se rijetko odvauju van na otvoreno more.

Ipak, kompas odjednom uvodi u morske karte novu dimenziju, koja e u potpunosti preobraziti problematiku itinerera i omoguiti nam da daleko kompleksnije postavimo problem istinskog spoznajnog pravljenja karata. Jer novi instrumenti kompas, sekstant i teodolit ne samo to odgovaraju novim geografijskim i navigacijskim problemima (teko pitanje odreivanja duine, osobito na zakrivljenoj povrini planete, nasuprot jednostavnijem pitanju geografijske irine, koju evropski moreplovci jo uvijek empirijski odreuju motrenjem afrike obale), ve takoer uvode itavu jednu novu koordinatu koordinatu odnosa spram cjeline, osobito posredstvom zvijezda i novim operacijama kao to je trijangulacija. Na toj toki spoznajna kartografija u irem smislu poinje zahtijevati koordinaciju egzistencijalnih podataka (empirijske pozicije subjekta) s neivim, apstraktnim koncepcijama geografijskog totaliteta. Konano, s prvim globusom (1490) i izumom Mercatorove projekcije oko istog perioda pojavljuje se jo i trea dimenzija kartografije, koja odjednom obuhvaa ono to bismo danas nazvali prirodom reprezentacijskih kodova, unutranje strukture razliitih medija, te intervenciju itavog novog fundamentalnog pitanja jezika same reprezentacije u naivnije mimetike koncepcije kartografije: osobito nerjeive (gotovo hajzenbergovske) dileme prenoenja zakrivljenog prostora na ravne karte, na kojoj toki postaje jasno da istinskih karata ne moe biti (u istom trenutku u kojem postaje takoer jasno da moe biti znanstvenog progresa, ili bolje dijalektikog napredovanja, u razliitim historijskim momentima pravljenja karata). -230-

Socijalna kartografija i simbol

Transkodirajui sve to sada u vrlo razliitu problematiku altiserovske definicije ideologije, bilo bi poeljno istaknuti dvije stvari. Prva je da nam taj pojam sada omoguuje da ponovo promislimo one specijalizirane geografijske i kartografijske probleme u terminima drutvenog prostora, primjerice s obzirom na drutvenu klasu i nacionalni ili internacionalni kontekst, s obzirom na nain na koji svi mi nuno takoderkognitivno ucrtavamo svoj individualni drutveni odnos spram lokalne, nacionalne i internacionalne zbilje. No ipak, reformulirati problem na taj nain znai takoer i otro se suoiti ba s onim tekoama u pravljenju karata to ih pojaano i originalno postavlja sam onaj globalni prostor postmodernistikog ili multinacionalnog momenta koji je ovdje raspravljan. To nisu puka teorijska pitanja, ve imaju i urgentne praktike posljedice, to je oigledno u konvencionalnim osjeajima subjekata Prvog svijeta da oni egzistencijalno (ili empirijski) zbilja nastanjuju postindustrijsko drutvo, iz kojeg je nestala tradicionalna proizvodnja, a drutvene klase klasinog tipa vie ne egzistiraju u uvjerenju koje ima neposredne uinke na politiku praksu. Kao drugo, valja zapaziti da vraanje lakanovskim osnovama Althusserove teorije moe pruiti nekoliko korisnih i uvjerljivih metodologijskih obogaenja. Althusserova formulacija ponovno pokree staru i ubudue klasinu marksovsku distinkciju izmeu znanosti i ideologije, koja za nas jo uvijek nije bez vrijednosti. Egzistencijalno smjetanje individualnog subjekta, iskustvo svakodnevnog ivota, monadiko gledite spram svijeta na koji smo, kao biologijski subjekti, nuno ogranieni u Althusserovoj je formuli implicitno suprotstavljeno oblasti apstraktnog znanja, oblasti koja, kako nas Lacan podsjea, nikad nije ozbiljena ijednim konkretnim subjektom niti smjetena u njemu, ve je zbiljska u onoj strukturalnoj praznini nazvanoj le sujet suppose savoir, subjekt za koji se pretpostavlja da zna, subjektu-mjestu znanja; tu se ne tvrdi da ne moemo na neki apstraktni ili znanstveni nain spoznati svijet i njegovu cjelinu Marxova znanost prua ba takav apstraktni nain spoznavanja i poimanja svijeta, u smislu u kojem primjerice Mandelova velika knjiga nudi bogatu i razraenu spoznaju onog globalnog svjetskog sistema za koji ovdje nikad nije bilo reeno da je nespoznatljiv, ve samo da je nepredstavljiv, to je vrlo razliito. Altiserovska formula, drugim rijeima, oznaava jaz, rascjep izmeu

egzistencijalnog iskustva i znanstvene spoznaje; ideologija tada ima funkciju da nekako izumi nain uzajamnog artikuliranja tih dviju razluenih dimenzija. Ono to bi historijsko vienje ove definicije -231imalo dodati jest da je takva koordinacija, proizvodnja ideologija to funkcioniraju i ive, drugaija u razliitim povijesnim situacijama, no, iznad svega, da moe biti povijesnih situacija u kojima ona uope nije mogua a ini se da se upravo o tome radi u naoj situaciji u sadanjoj krizi. No lakanovski sistem je trijadian, a ne dualistiki. Marksovsko-altiserovskoj suprotnosti ideologije i znanosti odgovaraju samo dvije od Lacanovih trostranih funkcija, Imaginarno odnosno Realno. Naa digresija o kartografiji, s njenim konanim otkriem navlastito reprezentacijske dijalektike kodova i kapaciteta pojedinanih jezika ili medija, meutim, upozorava nas da je do sada bila isputena upravo dimenzija lakanovskog Simbolikoga samog. Estetika kognitivne kartografije pedagogijska politika kultura koja nastoji obdariti pojedinani subjekt jednim novim, povienim smislom za vlastito mjesto u globalnom sistemu nuno e morati respektirati tu sada enormno sloenu reprezentacijsku dijalektiku i izumiti radikalno nove forme kako bi udovoljila njenom pravu. Tada to, jasno, nije poziv na vraanje nekoj starijoj vrsti mainerije, nekom starijem i providnijem nacionalnom prostoru ili nekoj tradicionalnijoj i umirujuoj enklavi perspektive i mimesisa: nova e politika umjetnost ako je, doista, uope mogua, morati da se dri istine postmodernizma, to jest njegovog fundamentalnog predmeta svjetskog prostora multinacionalnog kapitala u isto vrijeme dok postie prodor do nekog za sada nezamislivog novog naina predstavljanja ovog potonjega, u kojem moemo ponovo poeti shvaati svoju situiranost kao individualnih i kolektivnih subjekata i povratiti sposobnost djelovanja i borbe koja je u sadanjici neutralizirana naom kako prostornom, tako i drutvenom konfuzijom. Poziv politike forme postmodernizma ako takve uope ima bit e smiljanje i projektiranje globalne spoznajne kartografije, kako u drutvenom tako i u prostornom razmjeru. Preveo Sran Dvornik