viernes, 22 de marzo de 2013

EL ARTE CONTEMPORNEO Y EL PRINCIPIO DE LA TERCERA DERIVADA (O EL ARTISTA COMO TERRORISTA DEL MEDIO)

Este texto fue concebido despus de la experiencia, una ms, de ARCO. Obviamente se trata de una alusin que puede ampliarse a toda feria, bienal, etc. de la cual partimos para diseccionar intentarlo al menos- el estado general del arte contemporneo. As pues, donde ponga ARCO no hay que ver una reduccin, sino ms bien un punto de arranque intercambiable con cualquier otro evento. Me haba prometido a mi mismo no escribir mas sobre ARCO, no porque nos hayamos sobrepasado sino porque, ms bien, hay que dejar que el tiempo avance, dejar paso a otras cosas y, sobre todo, no fatigar mucho al posible lector que ya bastante tiene con dejarse caer por aqu. Pero es que uno se lo pasa tan bien, son tantas las emociones encontradas que, aunque se intente framente, al final las manos se le van a uno al teclado. Es un poco como el chiste: me gusta jugar al mus y perder, y ganar? Ganar debe de ser la hostia! Pues eso, que aunque sea mnimamente aquello que adivinamos a descubrir que est sucediendo, aunque la parte que el arte tiene a bien mostrarnos es casi nfima, uno no puede por menos que celebrar esa propia ofuscacin del arte consigo mismo, ese aniquilamiento masoquista que, en cada feria, el arte perpetra. Porque, digmoslo una vez ms, la nmero tropecientas: a ARCO no se va a otear ni a dejarse ver, no se va para en una maana atiborrarse de artistas y arte; a ARCO no se va para saber ms. A ARCO se va para, si cabe, saber menos, para comprobar cmo la cosa, de puro estar ya vista, es complicadsima. Comprender como funciona el arte es difcil, aunque con teora se da al menos el pego. Pero comprender cmo funciona el arte es tan fascinante como impos ible. Este texto viene entonces a colacin de querer comprender uno mismo como se construye esa entelequia fantasmagrica llamada arte y como su propio dejarse ver constituye el ncleo de su esencia: mantenerse no solo oculto sino negado y, a ser posible, fracasado. Bien pudiera uno pensar que son estas ferias donde menos sucede el arte, es decir, donde en peores condiciones se est para comprender lo que es el arte. El mentar al malo malsimo de toda esta pelcula, el mercado, es ya ms que razn suficiente. Pero, ms bien pensamos lo contrario. Por ejemplo, y a colacin de esto, Boris Groys sostiene que la exhibicin pblica se ha convertido en el lugar donde emergen las preguntas ms interesante y relevantes, concernientes a la relacin entre arte y dineroi[1]. Es justo ah donde nos situamos, donde uno debe situarse para ser capaz de atisbar algo: en lo que se esfuerza en mantenerse oculto, no a la vista, en lo ms sucio del sucio negocio. Solo ah podrn saltar chispas. Porque en la catotonia hipervisible de hoy en da, solo situndonos a la luz del foco que ms deslumbra pueden sacarse buenas conclusiones.

Y es que, a poco que se escarbe en la superficie, esta relacin entre arte y dinero da mucho ms juego que los sambenitos de la lite y el ensuciarse las manos de dinero. Porque es justo ah donde todo viene a descarrilar de su ideologa de clase ms clsica. A la pregunta que se hizo Jos Luis Brea acerca de si las ideas de la clase dominante son verdaderamente las ideas dominantesii[2], el propio Groys barrunta la posibilidad de que el tan manido gusto elitista coincida con el gusto de la masa: no existe ese gusto elitista, ya que la verdadera lite se cuida mucho de dar que pensar que son una lite. Por eso los gustos de los poderosos coinciden punto por punto con los de la masa para, de esta manea, prevenir a las masas de ser capaces de identificar visualmente a su enemigo de clase. La importancia de esta derivada pulsional de la ideologa como sntoma trasciende el mero hecho de situar al arte como pantalla-simulacro para capacitar a un tipo de arte de erigirse en privilegiado: en esa coincidencia de gustos es en ltimo trmino el artista otra simulada minora- la que establece sus bases. As, en la actitud esttica que presupone la subordinacin de la produccin de arte al consumo de arte, el arte deviene investigacin y manifestacin de la produccin masiva de arte, no del consumo elitista o masivo de arte. De esta manera es como, segn Groys, el arte profesional se instituye como creador de espacios donde puede efectuarse y ponerse de manifiesto una investigacin crtica de la produccin masiva de imgenes en la contemporaneidad, donde, de igual manera, puede demostrarse la materialidad de las cosas ms all de su valor de intercambio, y donde y aqu est el quid con el que engarzaremos la parte fundamental de este texto-, libres de diseo, puedan percibirse como reas de sinceridad. Aunque haya que explicar esta ltima consecuencia un poco, bien podemos adelantar que ese concepto de sinceridad funciona en el terico alemn como fundamental para establecer una paradoja an ms fundacional que la del gusto de las lites. Explicndolo creo comprenderemos mejor cmo funciona el arte y qu demonios se va a ver a ferias como, por ejemplo, ARCO. Nuest ra tesis ser la adelantamos para clarificar posiciones- que esas reas de sinceridad y libre de diseo que produce el arte sobre todo el arte en el contexto de la feria de arte donde el ejercicio de ir a ver es ms radical son construidas segn una estructura periclitada, incapaz de generar rdito de resistencia alguno, y herederas de una sociedad pre-espectacular. Primera paradoja: bsicamente lo que sucede lo que parece que sucede es que, adiestrados en la seduccin global del mundo contemporneo, el arte supone un resorte para mantener la sospecha a flote; para, cada uno, darse la razn de que, efectivamente, o no hay nada que ver o, lo mismo da, ya lo hemos visto todo. La diatriba es la misma qu lanz Baudrillard para un arte comprendido como de complot: todo el dilema es este: o bien la simulacin es irreversible y no hay nada ms all de ella, no se trata ni siquiera de un acontecimiento, sino de nuestra banalidad absoluta, de una obscenidad cotidiana, con la cual estamos en el nihilismo definitivo y nos preparamos para la repeticin insensata de todas las formas de nuestra cultura, a la espera de algn otro acontecimiento imprevisible -pero de dnde podra venir?-; o bien existe, de todos modos, un arte de la simulacin, una cualidad irnica que resucita una y otra vez las apariencias del mundo para destruirlasiii[3].

Sin embargo, como veremos, esta duda es solo una martingala, una falsa trampa donde el sistema-mundo quiere colocarnos para tenernos bajo el yugo de un rgimen donde el saber departe posiciones consensuadas y donde la ignorancia y culpabilidad funcionan como resortes administrativos. Despus de hacer patente esta primera paradoja, la cual no hemos resuelto del todo, continuemos hacia una segunda paradoja. Lo fundamental para ello es comprender que el arte funciona segn las directrices que Zizek dio para la ideologaiv[4], que la sospecha es la voluntad que establece la medida adecuada para situarse respecto de la ideologa-arte, y que la seduccin es el escenario contemporneo en el que tal proceso ha llegado a ser real. Zizek, Baudrillard y Groys o influjo psicoanaltico, semitico y material- para trazar unas coordenadas muy precisas que poco o nada tiene que ver con la periclitada forma de consumir/producir arte en la anterior fase del rgimen capitalista. Ideologa, sospecha y simulacro comparten el signo ms caracterstico del nuevo capitalismo: haber devenido espectculo.

Es decir, como dijo Guy Debord, haber devenido un mundo realmente invertido (donde) lo verdadero es un momento de lo falso v[5], un mundo donde no tiene sentido distinguir entre imagen y realidad ya que, en el lmite de la reproduccin de imgenes, realidad y apariencia vienen a coincidir. La maquinaria entonces no est llamada a crear imgenes para ocultar la realidad, sino a hacerla coincidir con la realidad. Por eso es conveniente sentar un a priori: no hay nada bajo las imgenes. Y un a posteriori: toda sospecha es un entramado ideolgico puesto en marcha por el capital; porque, si nada hay bajo las apariencias, a qu esperar un momento de lucidez para ver qu esconden? Este a posteriori que sigue sentando la sospecha como base fundamental de su ejercicio de poder significa que, pese a que no hay nada bajo las apariencias ya que la velocidad de profusin de las imgenes ha obrado el milagro de que apariencia y realidad coincidan, el mundo del capital, al tiempo que propaga tecnolgicamente este acople, distribuye ideolgicamente la sospecha de que, en ltima instancia, en el ltimo momento, algo se revelar bajo las apariencias. Arte entonces como representacin de un juego de poderes que, en su inversin, decide que lo conveniente es hacer como si: como si todava cupiera tal posibilidad, como si la mirada todava pudiera ser cegada por el otro lado. El arte entonces, como hemos apuntado, se establece como ideologa original en la era de la imagen global: la ilusin que genera no remite a una dicotoma segn la cual unos piensan que en s mismo el arte es un juego de seduccin y otros que es ese mismo juego de seduccin lo que trata, simulacionstamente, de representar. No. El arte escenifica una decoracin para que la ideologa ms pertinente se erija en salvadora. As, en ese como si ideolgico que la mirada esttica desvela Zizek vuelva a ser pertinente: la ilusin no est del lado del saber, est ya del lado de la realidad, de lo que la gente hace. Lo que ellos no saben es que su realidad social, su actividad, est guiada por una ilusin, por una inversin fetichista. Lo que ellos dejan de lado, lo que reconocen falsamente, no es la realidad, sino la ilusin que estructura su realidad, su actividad social real. Saben muy bien cmo son en realidad las cosas, pero an as, hacen como si no lo supieran. La ilusin es, por lo tanto, doble: consiste en pasar

por alto la ilusin que estructura nuestra relacin efectiva y real con la realidad. Y esta ilusin inconsciente que se pasa por alto es lo que se podra denominar fantasa ideolgicavi[6]. Esta situacin, y en relacin a la produccin y distribucin de las imgenes, lejos de ser un descubrimiento revelador es la propia esencia maqunica del tardocapitalismo alumbrado como espectculo: la ideologa esttica -cifrada en una sospecha que no es tal- es una nueva escena de consenso referida en este caso a aquellos que hacen creer y aquellos que creen. Una escena donde el poder se vuelve ms sutil de modo que, como dice Rancire, si ya que todo el mundo est dentro del espectculo, no hay razn para que nadie salga de l jams, tampoco aquel que conoce la razn del espectculovii[7]. As entonces, sospecha, ideologa y simulacro deben ser estudiadas bajo el fondo de contraste que supone esta crtica a la crtica del espectculo: no basta alumbrar una escena primigenia donde se descubre que las posiciones estn invertidas ya que una crtica as, por muy perspicaz que pueda ser, caera en la misma lgica espectral del consenso. Rancire, terico fundamental para comprender este nuevo rumbo en la teora crtica del espectculo, afirma que debera dirigirse una crtica diferente, que no reprodujese la misma lgica, sino que operase un verdadero disenso en el actual rgimen de reparto de lo sensible. Disenso entonces, en el pensamiento del francs y en lo que concierne a una verdadera emancipacin, vendra a significar una organizacin de lo sensible en la que no hay ni realidad oculta bajo las apariencias, ni rgimen nico de presentacin y de interpretacin de lo dado que imponga a todos su evidenciaviii[8]. Lo que sucede entonces es que no basta con establecer paradigmas que nos den cuenta del engao ideolgico que se comete sino que, un paso ms all, hay que dar por vlido este escenario de inversin antiplatnica y trazar una serie de premisas desde donde el arte trabajara. Solo as, teniendo ms o menos claro la escena original, puede ser el arte acatar su destino. As pues, tercera paradoja: lo que sucede entonces, lo que acontece sobre todo en ferias de este tipo, es que el arte revela, simplemente, cual es su actualidad y su misin. El arte se comprende, quiz en un nuevo estadio de autoconocimiento, como escenario donde, en relacin con la fantasmagora del espectculo que invierte las posiciones, establecer sus propias condiciones de posibilidad. stas, por otra parte, no pueden evitar caer en las mismas redes del espectculo. Pero es que, insistimos, su misin no es resistir al imperio del espectculo, su misin no es postularse como alteridad porque, como hemos visto, tal alteridad no es ms que la mano ganadora e invertida- del propio capital. Por el contrario, el arte tiene que negociar sus condiciones en el adiestramiento que el espectculo propone. Las razones del arte son las de especular con sus meras posibilidades que pasan, y esto es importante, por establecerse como fracaso, por alentar la posibilidad del espectculo y divertimento para, de improviso, hacerlo fracasar. De esta manera, ideologa, simulacro y sospecha, si bien juegan la partida ganadora del capital, si son los condicionantes sobre los que se establece un rgimen consensuado de posiciones una distancia estratgica respecto a lo Real-traumtico- y de miradas, deben tambin establecerse como condiciones de posibilidad del propio ejercicio del arte slo que, esta vez, para reinvertir los flujos, para crear una catexis involutiva, para, en definitiva, hacer fracasar y, sobre todo, hacerse fracasar. Por ejemplo, si la sospecha es el complot urdido por un rgimen meditico que todava hace funcionar una membrana para separar rdenes an cuando, en la ergonoma de la velocidad lmite, tal membrana es solo una apariencia que disimula la posibilidad del Accidente ( Virilio dixitix[9])-, el arte debe utilizar ese caudal para revertir la situacin, para hacer ver que no hay quin sospecha y quin no sospecha, quin ve bajo las apariencias y quin no ve. Para ello no le cabe otra que fracasar en su intento. Debe provocar una disrupcin en la serie de las expectativas que genera. Y ah, como no, las ferias profesionales son el non plus ultra del arte en su lograr camuflarse como divertimento de masas, son el no va ms en metamorfosearse en el acontecimiento al que poder acudir para, de una vez por todas, saber. Porque, es tanta la plastez que destilan estas comunas de lo artstico, es tanta la soplapollez que exuda este gregarismo de la ampulosidad, que bien uno podra tildar

tales escenas como la escenografa ms precisa de la poca sadomasoquista actual. Aturdidos en un mirar que no acierta a enfocar, engullidos por un rgimen de reproduccin meditica, el arte en su tedio tecnoexistencial- pone las bases para que la cosa no se vaya de madre y todo mirar disciplinario y escpicamente ideologizado- no se tope con la nada del otro lado, sino con la pamema circense del ms ac.

Pero, antes de pasar a delinear las lneas maestras de esta esttica del fracaso eptome para esta tercera deriva del arte contemporneo sustentado en las paradojas ms arriba descritas-, quiz haya que decir un poco ms acerca de la sospecha. Porque, si hemos comentado la inversin que supone el espectculo, si hemos aludido brevemente, eso s- a la ideologa como oculto simulacro que se mantiene a la distancia precisa de lo Real (postulando as una ceguera escpica en relacin a aquello que, si bien se desea ver, se hace lo imposible crendose la ideologa- por mantener oculto), quiz reste comentar cmo la sospecha ha sido tambin revertida en beneficio del propio capital y del arte. Porque, hoy en da, tamizado todo por la anestesia general del diseo y la estetizacin de los mundos de vida, el arte el arte como ideologa simulacionista- se convierte, en su fehaciente inutilidad al no satisfacer nunca la sospecha levantada, en la cortina de humo necesaria para coincidir en que, efectivamente, detrs de la pantalla meditica no hay nada y que, adems, toda mirada coincide con lo visto. Es decir, que el futuro, lo posible, coincide punto por punto con los dictados del capital. Quiz lo que estamos tratando de decir y de explicar es cmo sucede que el capital disponga de un mbito donde se vaya a ver para, precisamente, dar al traste con las expectativas de mirada que la propia lgica del capital propone. Es decir, cmo el arte se ha metamorfoseado en una mirada expropiada en su propia imposibilidad?, cmo el capital se ha congeniado con el arte para convencer a ste de ser la pantalla-tamiz en al que cifrar un no ver adecuado a las expectativas ideolgicas del capital?, cmo en definitiva- el arte nos toma una y otra vez el pelo para concitarnos alrededor de un rito consistente en ver siempre lo mismo? Eso es lo que estamos tratando de aclarar aqu: porqu el arte, cmo funciona ese no haber nada que ver? Avanzando un poco ms en el mayor esclarecimiento de la sospecha meditica, bien podemos decir que el autodiseo y la estetizacin responden a la necesidad de neutralizar la sospecha de todo espectador y hacer de la realidad una pantalla blanca y asptica donde todo mirar coincida con lo ya visto. Sin embargo, en nuestros das, la ecuacin entre sinceridad y cero-diseo se ha desvanecido: surge la sinceridad no al refutar la sospecha dirigida a toda superficie de diseo, sino al confirmarla. As, el mundo del diseo total es un mundo de sospecha total. De esta manera las estrategias vanguardistas de operar una grieta en la superficie meditica para mirar qu hay debajo ya no funciona porque, como venimos repitiendo, el espectculo hace que toda toma de posiciones revierta en un ejercicio especular donde la crtica se convierte en una cacofona de voces invertidas.

Este cambio de paradigma en el funcionamiento de la sinceridad escpica est encarnado y no es en modo alguno casual- en el artista. Si el artista era aquel que ofreca momentos de sinceridad, de ser capaz de ver bajo las apariencias ya fuese siguiendo el pulchrum de un orden divino, o las normas kantianas de la nueva genialidad, si las vanguardias se empearon en ofrecer otro diseo, en crear reas de honestidad, de alta moralidad, de verdad oculta, hoy en da en cambio el artista ms grande vivo, Damien Hirst (o Murakami o Koons), es la sospecha hecha hombre o, mejor dicho, hecha imagen. Igual que las celebridades del deporte y la msica, Hirst es una pantalla autodiseada donde la sospecha es su foco de retroalimentacin ms potente. El artista actual, heredero de las maqunicas simulacionistas de Warhol, es una pantalla-blanca donde la sospecha surge porque, incomprensiblemente, no hay nada ms que ver. La sospecha, al confirmarse, se inserta de este modo como estrategia del capital para producir el simulacro de que an esperamos algo, de que somos capaces de mirar bajo las apariencias, de que, en definitiva, el mundo del diseo, la asepsia esttica del capital no lo ha llenado todo y que, por tanto, an mantenemos el poder de descifrar el impulso irnico del objeto. Lo que se le pide al arte entonces al arte an dependiente de mantener su prurito en el antagonismo de posiciones consensuadas- es que colabore en la tarea de simular an un otro lado, una profundidad en el juego superficial de la seduccin, un lugar donde la mirada no est an del todo ideologizada.

Pero, y aqu est la paradoja difcil de atrapar, si la sospecha se confirma a la hora de confirmarla, el arte ese otro arte que bien pudiramos definir de crtico- ha de proceder a eliminar tal sospecha, a renegar de los procesos que el capital establece para el mantenimiento de un antagonismo tcito entre las partes. As, el rasgar la pantalla meditica del arte vanguardista se convierte ahora en un mantenerse en la superficie, no ir ms all y as, dislocar la necesidad que de sospecha tiene el ciudadano medio. Es decir, si vivimos bajo un rgimen de conspiracin total que teledirige nuestra mirada en busca del quantum de sospecha necesaria para seguir viviendo, para seguir consumiendo, para seguir esperando la tragedia se abra paso bajo nuestros pies, el arte se ve en la necesidad de negar todas y cada una de las estrategias que otrora hiciera suya para hacer ver para simular como que an es posible mirar- bajo las apariencias. En resumen, el espectador, adoctrinado desde la escuela en los parabienes utpicos de la prctica artstica, consume arte para seguir seguro de s mismo, para saber que todava hay un rgimen transaccional basado en mirar bajo las apariencias), que todava hay una fractura entre la realidad y las imgenes. Sin embargo, al ir a buscar la afirmacin de sus sospecha y, al no encontrarla, al ser el arte incapaz de ofrecrsela, el espectador reniega de ese arte intil al tiempo que sigue pegado a la pantalla esperando sta vuelva a abrirse. Mantenernos atentos a la sospecha, creer todava que el arte es quien nos tiene que ofrecer las imgenes del otro lado: en eso radica todo el tinglado meditico del arte. Un arte para el que no hay fin ya que, no habiendo diferencia efectiva entre imagen y realidad, es imposible que la superficie del medio se abra.

El arte, en este orden de cosas, supone una escenografa lmite para esa narcolepsia escpica que no puede dejar de mirar la pantalla en espera de una visin del otro lado. Contra el desierto de lo real profetizado por Baudrillard, el capital propone un rgimen informacional saturado donde la bomba informativa de Virilio configura un pathos normativo en busca de la tragedia que nunca llega. La pulsin escpica ha devenido entonces paranoia preferida para un siglo XXI donde, a la vista est, no hay nada que ver. La crisis econmica de los ltimos aos, televisada en tiempo real, nos proporciona las pseudomiradas catastrficas para seguir con la mirada pegada en espera del apocalipsis. La bomba informativa es esa prima de riesgo que sube y que, a falta de holocausto con el que desayunar, bien hace las veces de apocatstasis generacional. Segn todo lo dicho, el ejercicio artstico propuesto el arte verdaderamente crtico- es entonces aquel que justamente no da a ver lo que se espera ver, aquel que, dicho con otras palabras, fracasa en sus expectativas. Y es que, en una historia reciente donde se ha visto demasiado, sabedores de que el velo se ha rasgado y que lo que hay detrs es peor de lo imaginado, el espectador entonces, para calmar su sospecha, espera darse de bruces con todo el horror que una imagen pueda condensar. No ya los campos de exterminio o el hongo atmico, no ya el arte total del 11/S: el espectador busca la afirmacin radical a sus sospechas. Eso, precisamente, el seguir dando para ver es lo que un arte verdaderamente crtico se ha de negar a seguir haciendo. En definitiva, el no al arte del espectador medio es saber que hay cosas ms terribles para ver y que, bajo los ofrecimientos de un arte incapaz no ya de imitar la sublime-natural sino de copiar el horror de la vida contempornea, uno debe seguir esperando, afianzado en una sospecha que deviene ideologa esttica: la ideologa que el capital necesita para mantener el rgimen escpico que ms le conviene sin levantar, valga la ensima paradoja, sospechas. Porque el arte, llegados a este punto, se encuentra preso de sus propias paradojas: no puede proponer una imagen-lmite como horror sublime, no puede denunciar las injusticias de ese acondicionar ideolgico que repliega la realidad a las imgenes en ambos casos caera en las redes de la ideologa del espectculo-, ni puede tampoco permanecer cruzado de brazos o seguirle sin sonrojo la pista al capital. Se tratara en cada caso de juegos de simulacin diferentes, pero juegos en definitiva que conllevan un adiestramiento epistmico y escpico en relacin a un saber que dictamina de antemano posiciones, sucumbiendo entonces a todo un entramado esttico heredero de posiciones idealistas que ya hemos tenido tiempo casi 200 aos- de ver su incapacidad culpabilidad e ignorancia que cabe ser redimida estticamente. La pregunta entonces solo puede ser una: qu le cabe al arte, a ese arte que no traga con la pamema se alentar al espectador a mirar con la esperanza imposible- de que se abra la membrana meditica y pueda mirar bajo las apariencias?, qu le cabe al arte si sus modos de desvelamiento se ha resuelto a favor del capital y del espectculo? Obviamente, si no desaparecer, si al menos y ms valioso an- fracasar. Esta tesitura de las expectativas a las que queda remitido el arte fueron ya pertinentemente descritas en un texto revelador de Jos Luis Brea: Nuevas economas del entretenimiento: el efecto Tate. Ah, en apenas cuatro folios, Brea estableca una ecuacin entre las estructuras masificadas del arte con las formas de ingeniera ciudadana ms perfectivas. El efecto de esta ecuacin es que el espectador se encuentra preso de una dialctica negativa segn la cual pasa de una mala conciencia al verse entregado a una eficacia entretenedora, a una falsa conciencia al ver como ese engranaje divertido no hace sino ser subvertido.

Pero el giro que planteaba Brea es que el espectador es cmplice del efecto aburrimiento ya que ello le da las herramientas para ser reconocido como sujeto de cognicin correcta. El arte, erigido como dispositivo de entretenimiento y socializacin de masas, fracasa en su misin de entretener: pero es precisamente ese fracaso el que induce al espectador a saberse sujeto, dotado de una superioridad crtico-poltico. En definitiva, para el mundo del capital hiperestetizado, el arte debe triunfar lo suficiente en fracasar. La pieza de Balka sobre la que Brea construye su discurso- es capaz de mostrar el mtodo fariseo con el que trabaja el arte: en ese cubo negro donde, realmente, no hay nada que ver, lo que se nos da a ver son esos otros, que vocean, gritan y se lo pasan pipa y que le impiden a uno disfrutar de la reflexin casi religiosa que parece pedir el momento y el lugar. La obra de Balka es el proceso al desnudo por el que nos eximimos de reconocernos implicados en lo fallido del mundo x[10]. Esa es, una vez ms, la ideologa esttica: el saber que son los otros, siempre los otros, los que no saben, los que en su ignorancia se divierten, los que creen ver. As pues, el arte debera no capitular ante un entretenimiento pueril ni tampoco granjearse para s una seriedad antagonstica de lo anterior. No solo negar un derecho al espectculo, sino ms anestablecer las condiciones que el capital impone para hacer del arte un instrumento de arquitectura social. Hacer fracasar al arte no en su dimensin de espectculo; sino hacerlo fracasar en cuanto mecnica ideolgica al servicio de una instruccin social determinada. Es decir, hacer fracasar al fracaso: acaso es entonces tarea del artista y Balka lo cumple sin duda- dotar de ese halo melanclico y de esa dinmica de efectivo fracaso a su pieza -porque en l, y slo en l, puede an realizarse, tanto para la obra como para quienes participamos a recorrerla en su dinmica que ella instituye- algn grado de autodesmantelamiento efectivo de todo el operativo que sostiene al dogma ideolgico contemporneo en su lugarxi[11]. La dificultad del arte crtico es que, como requiere su propia adjetivacin, la desmantelacin del entramado circense del arte ha de hacerse hay que fracasarla- de modo crtico. Es decir, no hacer simplemente fracasar la mirada pues eso hara converger peligrosamente las estrategias del arte con las del capital- sino hacerlo desde una reflexividad que tome al sujeto como parte y no como sujeto capciosamente adiestrado en el consenso meditico de quien experimenta de forma pasiva su ejercicio de ver. Siguiendo de nuevo a Brea, el arte tendra que afanarse en actos de ver que redundandasen en una actividad del sujeto capaz de tomarse como agente consciente en la propia dinmica del fracaso del arte. Esa toma de consciencia activa hara que el sujeto espectador, como bien dice Rancire, asuma su emancipacin no desde la lucha antagnica entre aquellos que saben y esos otros que no saben sino que sirva para borrar las fronteras entre quienes actan y quienes contemplan, entre individuos y miembros de un cuerpo colectivoxii[12]. Sabes cosas. Creo que a eso te dedicas dijo-. Creo que te dedicas a saber. Creo que adquieres informacin y la conviertes en algo estupendo y espantoso. Eres una persona peligrosa.

Ests de acuerdo? Eres un visionario. Esta cita, sacada del Cosmpolisxiii[13] de Don DeLillo novela dicen que proftica- puede perfectamente ser comprendida como el imperativo categrico del artista de hoy. Solo que, cmo no en este juego de derivadas hasta la ensima potencia en la que nos hemos envuelto, invertida. Porque, a ciencia cierta, no hay nada que saber. Operar en la superficie del medio y hacer reverberar la pantalla meditica. El brker y el artista se tocan en lo infrafino de un capitalismo atrincherado en una economa libidinal de las imgenes. Las imgenes causan furor y, tan pronto como puedes ganar millones en una transaccin millonaria operada en nanosegundos, puedes hacer saltar la banca mostrando que el simulacro ha tocado fondo: del otro lado no hay nada y todo mirar es especular respecto al propio capital. Normal entonces que Jeff Koons, antes que pope del apropiacionismo popero, fuese brker de bolsa. Una misma vocacin para dos estrategias parecidas: desaparecer, hacer mutis por el foro. Y es que el agente de bolsa no interviene, solo interpreta la codificacin de los signos, las alzas y las bajadas como un ritmo secreto que guarda su sincrona con las esferas del cosmos. Y el artista? El artista tambin ha de permanecer en la sombra, como un terrorista del medio. El artista debe convertirse en una interfaz invisible y dejar, como quien dice, el secreto al descubierto: aquel que dicta que, precisamente, no hay nada tras el cristal. Un estratega de la nada cuya perfomance remite a una sutil escenificacin de la tragedia meditica: el truco, como la moneda de Baudelaire, est a la vista. Esta esttica de lo epigonal en la que estamos hundidos hasta el cuello no es sino el aquelarre esperpntico para no ver un misterio que salta a la vista. El don, la deuda, el intercambio simblico est a la vista y nuestra paranoia es querer verlo todo para no ver nada o, mejor an, para no ver la nada. Y es que, para que la tragedia meditica acontezca para que el fracaso de hacer fracasar sea un ejercicio de resistencia-, la mano del artista debe de ser nula: es decir, dejar la moneda donde est. Si McLuhan predijo equivocadamente- que el medio es el mensaje, el artista debe hacer representar la catatonia precisa para inferir activamente que el medio es solo la superficie donde la mentira toma forma para no ver esa nada, para seguir jugando al juego del misterio. As, el artista debe de parecer no hacer nada, ser un incapaz, porque, aqu, en cuanto te mueves, y contra todo pronstico, sales en la foto. Lo hiperblico de todo este ejercicio algebraico es que artista, aparentemente, puede ser cualquiera. Pero solo aparentemente, porque no todo el mundo est capacitado para hacer del escapismo una profesin de alto riesgo. Como Bartleby, no se trata de decir NO (la alusin a Santiago Sierra no es forzada), sino de tener capacidad para esperar otra cosa. Si nuestra pasin por lo Real hace que la nica esperanza vlida se la del Accidente, el artista ha de ser capaz de proponer otra cosa. En definitiva, un enmascarado, un hacker operacional que tras la mscara de no poder matar una mosca se esconde un verdadero terrorista de lo (im)posible.

Ejemplo perfecto de la confusin de esta estrategia del artista-pantalla bien puede ser la perfomance del Marina Abramovic en el MoMA. Enfrentndose al espectador de t a t en un fraude de tomo y lomo, la Abramovic utiliza su imagen para de golpe y porrazo dar por vlidas las expectativas de todo aquel que quisieses pasarse: quien quisiera ver a una diva, lo haca; quien quisiera ver a una mentirosa, tambin lo haca. Haba para todos: la pantalla meditica abramovic cumpla con meticulosidad programada los dictados de esa visin capitalizada enfrascada en una sintomatologa traumtica por llegar a lo Real. La artista, valindose precisamente de la sospecha escpica, se propona

ella misma como ejercicio meditico de simulacin. Casi podramos decir lo que le hace poco en un texto-conferencia de Fernando Castro: ms vale un artista malo que un artista tonto.

En definitiva, frente a esta pasin por lo Real enfrascada en una pulsin de muerte que nunca se satisface en el ejercicio sisfico de necesitar verlo todo, el arte ha de proponer un cortocircuito en la serie de lo ya visto pero que, al mismo tiempo, no redunde en otra oportunidad para esperar la visin tras la pantalla- del Accidente. Salir de esta paranoia colectiva como sublime catastrfico sera la misin para una esttica del fracaso digna de tenerse en cuenta. Frente a un arte epilptico, enfrascado en las psicofonas porno de no tener nada que ver debido a un hiperexceso de visibilidad, contra un arte cuya sed de acontecimientos le lleva a comprender lo real como un tartamudeo balbuceante de lo obsceno e hiperbanal, solo cabe una esttica de la elipsis, una estrategia de bombardeo terrorista, un arte del goce por ese Real que se nos ningunea en nuestras propias narices (o mejor, ojos). Obviamente preferiramos no hacerlo, pero si la ideologa en este caso ideologa esttica- es el sueo imposible no solo en trminos de superacin de la imposibilidad, sino en trminos de mantener la imposibilidad de modo aceptable xiv[14], es hora de dar al traste con todo rgimen escpico basado en lo imposible de la visin- y centrarnos en lo que es posible. La dialctica inversa llega aqu al xtasis pero la conclusin es ms que obvia: nosotros, terroristas de la superficie meditica, hemos de empezar no a no hacer nada, sino a preferir otras cosas, a no hacer justo eso. Hay mucho en juego, muchas cosas no vistas que ver, muchas cosas no deseadas que desear. Operar el camuflaje ms perfecto y dinamitar la superficie para hacerla fracasar.

i[1] GROYS, G. Revista e-flux, No. 24. http://artecontempo.blogspot.com.es/2011/04/boris-groys.html ii[2] BREA, J. L. Retricas de la resistencia, en Estudios Visuales, n 7, 2010, http://www.estudiosvisuales.net/revista/pdf/num7/01_brea.pdf iii[3] BAUDRILLARD, J. El complot del arte, Amorrortu editores, Buenso Aires, 2006. iv[4] ZIZEK, S. El sublime objeto de la ideologa, Siglo XXI, 2 ed., Mxico, 2001. v[5] DEBORD, G. La sociedad del espectculo, vi[6] ZIZEK, El sublime objeto de la ideologa, Siglo XXI, 2 ed., Mxico, 2001. vii[7] RANCIRE, J. Et tant pis pour les gens fatigus, ditions Amsterdam, Pars, 2009. viii[8] RANCIRE, J. El espectador emancipado, Ellago ediciones, Castelln, 2010. ix[9] VIRILIO, P. La bomba informtica, ediciones Ctedra, Madrid, 1999. x[10] BREA, J. L. Nuevas economas del entretenimiento: el "efecto Tate, en Salonkritik, http://salonkritik.net/09-10/2010/04/nuevas_complejidades_en_las_ec.php xi[11] Idem xii[12] RANCIRE, J. El espectador emancipado, Ellago ediciones, Castelln, 2010. xiii[13] DELILLO, D, Cosmpolis, Seix Barral, Barcelona, 2012.

xiv[14] ZIZEK, S. Arriesgar lo imposible, Trotta, Madrid, 2006.