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ACTAS DEL IV CONGRESO INTERNACIONAL DE LA ASOCIACIN DE CERVANTISTAS

Lepanto, 1/8 de octubre de 2000
Antonio Bernat Vistarini (Ed.)
Universitat de les Illes Balears
Palma, 2001
Esta obra ha sido integramente subvencionada por la Direccin General del Libro, Archivos y Bibliotecas del Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte.
del text: els autors, 2001 de ledici: Universitat de les Illes Balears, Servei de Publicacions i Intercanvi Cientfic. Cas Jai. Campus de la UIB. Cra. de Valldemossa, km 7.5. E-07071 Palma (Illes Balears) Impressi: Esment. Centre especial de treball dAMADIP ISBN: 84-7632-639-4 (Actas del IV Congreso Internacional de la Asociacin de Cervantistas) 84-7632-645-9 (Tomo I. Actas del IV Congreso Internacional de la Asociacin de Cervantistas) 84-7632-646-7 (Tomo II. Actas del IV Congreso Internacional de la Asociacin de Cervantistas) DL: PM-650-2001
No es permet la reproducci total o parcial daquest llibre ni de la coberta, ni el recull en un sistema informtic, ni la transmissi en qualsevol forma o per qualsevol mitj, ja sigui electrnic, mecnic, per fotocpia, per registre o per altres mtodes, sense el perms dels titulars del copyright.
ndice
Tomo I Presentacin I. Lepanto F. Javier Campos y Fernndez de Sevilla: Cervantes, Lepanto y El Escorial (Nueva interpretacin de la historiografa clsica sobre la relacin existente entre la batalla naval y el monasterio, a la luz de los documentos de la poca y del propio testimonio de Cervantes) .................................................................................... Mary Malcolm Gaylord: El Lepanto intercalado de Don Quijote .... I. K. Hassiotis: Hacia una re-evaluacin de Lepanto........................ Alicia Parodi de Geltman: Lepanto en las Ejemplares ...................... Joseph V. Ricapito: Cervantes, Lepanto, el cuerpo y el sufrimiento fsico ............................................................................................ II. Grecia Dimitris E. Filipps: Mijal Chervantes-Servantis-Kervantis-Kervantes-CervantsCervantes (datos sobre la difusin de la obra cervantina en Grecia) ........................................................ Alicia Villar Lecumberri: La presencia de Cervantes en los manuales griegos ........................................................................ III. Aspectos biogrficos Sarantis Antiochos: Cervantes y El Greco: slo contemporneos? Jos Manuel Bailn Blancas: Los celos como persistente ideacin temtica en la obra cervantina: aproximaciones psicolgicas y psicopatolgicas. ........................................................................ Pina Rosa Piras: Cervantes: la Informacin en Argel entre ficcin y documento. .................................................................................. Krzysztof Sliwa: La supuesta hidalgua de Rodrigo de Cervantes, padre del autor del Quijote ........................................................ 91 IX
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IV
IV. Estado de la crtica Jos Manuel Martn Morn: Palacio quijotista. Actitudes sensoriales en la crtica sobre el Quijote de la segunda mitad del siglo XX Jos Montero Reguera: La crtica sobre el Quijote en la primera mitad del siglo XX........................................................................ Jorge H. Valdivieso y L. Teresa Valdivieso: Acotaciones bibliogrficas a los estudios cervantinos realizados en los Estados Unidos durante las dos ltimas dcadas del siglo XX ............................ V. Temas generales Jos Luis Abelln: Cervantes y el problema morisco ........................ Anthony J. Cascardi: Dos Formas del Saber en Cervantes, Platn y Aristteles .................................................................................... Antonio Castillo Gmez: La escritura representada. Imgenes de lo escrito en la obra de Cervantes .............................................. Park Chul: La repblica bien ordenada en el mundo literario de Cervantes .................................................................................... Mara Cruz Garca de Enterra: A vueltas con los celos cervantinos Luis Larroque Allende: El humanismo universalista de Miguel de Cervantes .................................................................................... Juan Antonio Lpez Frez: Algunos dioses de la mitologa clsica en Cervantes .................................................................................... Ertugrul nalp: Algunas realidades otomanas en dos obras de cervantes: El amante liberal y La gran sultana doa Catalina de Oviedo .......................................................................................... Leonor Sierra Macarrn: Escribir y leer para otros: Figuras del analfabetismo en el texto cervantino .......................................... Mara G. Tomsich: Un inciso acerca de razias y rescates ................ VI. Iconografa Rodolfo Cardona: Cervantes, Platn y el Ticiano: De nuptiis et concupiscentia .................................................................................. Isabel Escandell Proust: Goya, autor de dos imgenes de don Quijote ........................................................................................ Rachel Schmidt: Nuevas aportaciones al estudio de la iconografa cervantina en la obra de Goya .................................................... VII. Quijote Texto Eduardo Urbina: Hacia una edicin variorum textual y crtica del Quijote ........................................................................................ Intertextos Cristina Castillo Martnez: Cuevas subterrneas, maletas abandonadas y otros paralelismos entre el Quijote y algunas novelas pastoriles del siglo XVII ................................................ 451 409 415 439 297 303 311 327 341 351 357 379 387 401 141 195 237
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Ruth Fine: La presencia del Antiguo Testamento en el Quijote ........ Louis Imperiale: Las lagunas en las lecturas que hizo don Quijote Augustin Redondo: El episodio barcelons de don Quijote y Sancho frente a don Antonio Moreno (II, 61-62): intertextualidad, burla y elaboracin cervantina. ............................................................ Caballeras Jess Duce Garca: Apuntes de realismo y originalidad en Don Olivante de Laura ........................................................................ Daniel Eisenberg: Estado actual del estudio de los libros de caballeras castellanos ........................................................................ Autores, lectores Gonzalo Daz Migoyo: Antes de leer el Quijote: impertinencia prologal y deformacin lectora .................................................. Mara Stoopen: El amplio espectro de la trada autores, libro, lectores en el Quijote .................................................................. Temas Antonio Barbagallo: El Quijote: verosimilitud en la ficcin o la ficcin de la verdad .................................................................... David Estrada Herrero: Belleza y fealdad en el Quijote.................... Jaume Garau: Notas sobre la predicacin en el Quijote .................... Victor Ivanovici: Arcadia, la ltima locura de don Quijote .............. Heinrich Merkl: Cervantes, Protgoras y la posmodernidad: funciones del engao en el Quijote .................................................. Michel Moner: Cervantes y el tema hagiogrfico en el Quijote: cuatro bultos en un pradecillo (II, 58) ........................................ Mara Rosa Palazn Mayoral: El don del Quijote que enamora, o la esperanza de sus testigos ............................................................ Svetlana Piskunova: Motivos e imgenes de las fiestas vernales en el Quijote...................................................................................... Silvia M. Potel: La ruta simblica de don Quijote. El regreso de la segunda salida. .......................................................................... Bndicte Torres: Percepciones sensoriales, ilusin y locura en El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes .......................................................................................... Anthony N. Zahareas: La funcin historica de la locura en el Quijote (La secularizacin de los discursos quijotescos) .......... Personajes, episodios Jos ngel Ascunce Arrieta: De Alonso Quijano a Dulcinea del Toboso: historia de un amor imposible. .................................... Antonio Bernat Vistarini: Componer libros para dar a la estampa y las maravillas de la Cueva de Montesinos. .............................. Lilia Boscn de Lombardi: Visiones y encantamientos en la Cueva de Montesinos ..............................................................................
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VI
Claudia Dematt: De los azotes, abernuncio: comentario al margen de la penitencia metaliteraria de Sancho. .................... Isabel Lozano-Renieblas: La oracin de santa Apolonia y las intenciones de Sansn Carrasco: La Celestina en el Quijote ............ Miguel Jos Prez y Julia Enciso: El captulo XVI de la segunda parte del Quijote. El tema de la educacin y su actualidad ...... Alberto Porqueras-Mayo: Claudia Jernima (Quijote II, cap. 60). Celos a travs de tradiciones culturales, tcnicas pictricas y emblemticas. ............................................................................ M. Victoria Sez Pascual: Zaragoza y don Quijote: una aventura frustrada o un mito inalcanzable? .............................................. La Noem Uriarte Rebaudi: Las bodas de Camacho ........................ Juan Diego Vila: Claudia Jernima, mujer que mata: Gnero y violencia en el final del Quijote de 1615 ........................................ Lengua Mario Garca-Page: Un captulo de retrica en el Quijote de Cervantes: figuras de repeticin de igualdad relajada ................ ngela Morales: Lengua y poder: una lectura sociolingstica del Quijote ........................................................................................
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Tomo II VIII. Ejemplares Mercedes Alcal Galn: Ese divino don del habla: hacia una potica de la narracin en el Coloquio de los perros y El casamiento engaoso .......................................................................... Marsha S. Collins: Entre el apetito y la razn: El poder de la confesin en Las dos doncellas ........................................................ Francisca Garca Jez: Innovacin esttica del retrato en La Gitanilla .............................................................................................. Ernesto J. Gil Lpez: Reflexiones sobre la figura de la mujer en las Novelas ejemplares de Cervantes ................................................ Steven Hutchinson: Haga yo lo que en m es: Preciosa como encarnacin del valor .................................................................. Frances Luttikhuizen: Tolerancia e intolerancia en El amante liberal ...................................................................................... Christine Pabn: La unin de los mundos secular y milagroso en los protagonistas varones de La fuerza de la sangre de Cervantes y Alls Well That Ends Well de Shakespeare .................. Toms Pabn Corominas: Estimar lo inestimable, un estudio del autodominio de Ricardo, El amante liberal ................................ Jorge E. Rojas Otlora: El camino de la vida como elemento estructural en El casamiento engaoso y Coloquio de los perros, de Miguel de Cervantes .................................................................... Hugo Salcedo: Rinconete y Cortadillo: apunte para una recreacin dramtica ....................................................................................
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VII
IX. Persiles David A. Boruchoff: Persiles y la potica de la salvacin cristiana M Carmen Daz de Alda Heikkil: Ultima Thule y el contexto nrdico de Los trabajos de Persiles y Sigismunda ...................... Laura Fernndez Garca: Las erratas del Persiles: nuevas, falsas y enmendadas ................................................................................ Manuel Ferrer-Chivite: Aspectos de la oralidad en el Persiles ........ Adelia Lupi: El ut pictura poesis cervantino: alegoras y bodegones en el Persiles ................................................................................ Beatriz Mariscal: Cervantes, creador de gneros literarios: el desarrollo de un motivo narrativo ...................................................... Carlos Romero Muoz: Las luengas colas de caballos turcas...... X. Teatro Heinz-Peter Endress: una breve pltica de arenga les quiero hacer. Discursos y retrica en La Numancia............................ Aurelio Gonzlez: El manejo del espacio teatral en las comedias cervantinas .................................................................................. Jess G. Maestro: La potica de lo trgico en el teatro de Miguel de Cervantes y de Georg Bchner .................................................... Agapita Jurado Santos: El Quijote en entremeses y comedias del siglo XVII. Don Gil de la Mancha .............................................. Claude Labre: La problemtica del guerrero en el teatro o don Quijote magnificado .................................................................... Carlos Mata Indurin: Cervantes y Caldern: el episodio de Clavileo (Quijote, II, 40-41) y la burla a Otez en El astrlogo fingido .......................................................................................... Irene Romera Pintor: Reminiscencias italianas en una Comedia de Cervantes: La Casa de los celos y Selvas de Ardenia ................ Javier Rubiera: Algunos aspectos de la construccin del espacio teatral en tres comedias de cautivos: El gallardo espaol, Los baos de argel y La gran sultana ................................................ Kazimierz Sabik: La evolucin del teatro cervantino: teora y prctica (comedias) .................................................................... XI. Poesa Carlos M. Gutirrez: Irona, poeticidad y decorum en el Viaje del Parnaso ........................................................................................ Maria Grazia Profeti: Apolo, su Laurel, y el Viaje del Parnaso ........ Fernando Romo Feito: Cervantes ante la palabra lrica .................. XII. Ecos, influencias Maria Fernanda de Abreu: De un melanclico movido a risa o la risa salvadora del Quijote en la obra de Ea de Queirs .......... ngel Manuel Aguirre: Homenaje a un cervantista hispanoamericano, Jos Echeverra: In Memoriam. ........................................ 1091 1097 1043 1051 1063 937 947 965 983 993 853 875 887 895 907 913 921
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VIII
Mara Luz Blanco Camblor: Cervantes y el Quijote en la obra de los escritores exiliados del Nacionalsocialismo (1933-1945) .......... Ermanno Caldera: Lo amoroso y lo popular en dos elaboraciones teatrales romnticas del Quijote ................................................ Antonella Cancellier: Don Quijote en la pampa, de Pedro Manuel Egua y Fernando Vargas Caba: una reescritura en versos gauchescos de la I Parte del Quijote ................................................ Jorge Chen Sham: Teora y prctica del hroe cervantino segn la Generacin del 98........................................................................ Marco Cipolloni: Frestn mirado con el ojo de los perros: Edad de Oro, literatura y poder en el Quijote teatral de M. A. Bulgakov Maria Augusta da Costa Vieira: Crtica, creacin e historia en la recepcin del Quijote en Brasil (18901950) ............................ Mariana Dimitrova: La figura de don Quijote en la poesa blgara Ana Eva Guasch Melis: Cervantes desde la atenta mirada de Antonio Espina Garca (1894-1972) .......................................... Gustavo Illades: Borges, lector quijotesco del Quijote .................... Marcelino Jimnez Len: Rafael Alberti y La Numancia de Cervantes .......................................................................................... Emilio Martnez Mata: El sentido oculto del Quijote: el origen de las interpretaciones trascendentes .................................................... Carmen Teresa Pabn de Acua: Cervantes y Papadiamandis: dos semblanzas de una muchacha gitana .......................................... Cristina Patio Eirn: Cervantes en la obra de Pardo Bazn ............ Rostislao Pazukhin: Don Quijote y las cuatro ticas de Dostoyevsky ...................................................................................... Nieves Pintor Mazaeda: Traducciones francesas del Quijote en el siglo XX: Estudio del prlogo de la primera parte. .................... Alberto Rodrguez: El cervantismo de Enrique Jos Varona ............ M de los ngeles Rodrguez Snchez: El Quijote y el cine espaol .................................................................................................. Pilar V. Rotella: Cervantes y Smollett: Una lectura de The Expedition of Humphry Clinker ............................................................ Jos Servera Bao: Personajes y aspectos formales cervantinos en El comedido hidalgo, de Juan Eslava Galn .............................. Alan E. Smith: La espaola inglesa de Cervantes y Bleak House de Charles Dickens .......................................................................... Marcela Beatriz Sosa: Una reescritura contempornea de El retablo de las maravillas: El retablo de Eldorado de J. J. Sanchis Sinisterra ............................................................................................ scar Tacca: Cervantes, don Quijote y el sueo en Borges .............. Juan Manuel Villanueva Fernndez: Ideas de Amrico Castro ........
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Presentacin
Cumpliendo escrupulosamente con el calendario, la Asociacin de Cervantistas convoc su IV Congreso Internacional del 1 al 8 de octubre de 2000. Por tercera ocasin consecutiva, tras Npoles y Menorca, la sede iba a estar a orillas del Mediterrneo, solo que ahora la mera mencin del lugar geogrfico nos impona a todos un notable respeto: Lepanto. Fue Jos Mara Casasayas, tomndose la organizacin del Congreso como un desafo personal y a veces he llegado a sospecharlo como un mandato de la Providencia, quien de nuevo consigui movilizar las mesnadas, organizar la tropa y proveer las ayudas de costa necesarias para que finalmente se reunieran all ms de doscientos cervantistas. Ni qu decir tiene que la pequea ciudad de Nupactos (ayer Lepanto) que nos acogi se vio durante una semana, con sus das y sus noches, sorprendida y no poco alterada por nuestro continuo homenaje a Miguel de Cervantes. Se trabaj duramente, con intensas jornadas de ponencias, comunicaciones y debates, de los que aqu queda el resultado. Pero tambin se disfrut del extraordinario espacio elegido para las sesiones. En efecto, nada nos falt en el Monasterio de la Transfiguracin del Salvador que puso sus salas y sus instalaciones magnficas a nuestra disposicin y a cuya comunidad de monjes, con el padre Espiridn a la cabeza, quedamos desde entonces agradecidos. Atestiguamos as, una vez ms, la inmensa capacidad de convocatoria internacional del cervantismo y el crdito obtenido por la Asociacin de Cervantistas despus de tantos aos de congresos, coloquios, encuentros, publicaciones. Tan buen aval hizo que enseguida se sumaran de manera entusiasta a nuestra aventura una gran cantidad de instituciones y personas de Espaa y de Grecia. En primer lugar, el Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte por medio de la Direccin General de Cooperacin y Comunicacin Cultural y de la Direccin General del Libro, Archivos y Bibliotecas, pero igualmente quisieron ayudarnos el Ministerio de Asuntos Exteriores a travs de su Direccin General de Relaciones Culturales y Cientficas, y el Instituto Espaol de Comercio Exterior, del Ministerio de Economa. Prestaron tambin su generoso apoyo la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha, la Junta de Castilla y Len, La Comunidad de Madrid y el Gobierno de Navarra; los Ayuntamientos de Palma de Mallorca, de Alcal de Henares, de Argamasilla de Alba y de El Toboso; las Diputaciones Provinciales de Albacete, de Ciudad Real y de Toledo; y las Universidades de Alcal, de les Illes Balears y de Castilla-La Mancha. Entre las instituciones espaolas, por ltimo pero no de menor importancia, contamos con la colaboracin de Caja Madrid. Adems, el proyecto
despert elevado inters en Grecia, cuyo Ministerio de Cultura siempre estuvo a nuestro lado. Pero, sobre todo, en un lugar muy especial de nuestro afecto permanecer el Ayuntamiento de Nupactos que literalmente se desvivi por agasajarnos y por hacer agradable nuestra estancia con ellos. En homenaje y como agradecimiento, la Asociacin de Cervantistas don a la ciudad una estatua en bronce, obra del escultor Jaume Mir, que qued erigida desde esos das en el puerto de Lepanto. Al final de esta relacin debera ir una lista largusima de nombres propios en la que seguramente olvidara unos cuantos. En realidad, la mayor injusticia sera no repetir un nombre que me he apresurado a escribir lneas arriba: Jos Mara Casasayas fue el responsable de que todo llegara a buen trmino y de que la Asociacin de Cervantistas tenga hoy el empuje que prueban encuentros como este. Nos quedaba entregar las Actas. Aqu estn. Dos volmenes que toman seriamente el pulso al cervantismo internacional. Ahora viene el trabajo sosegado de leer lo que queda escrito, aceptar las palabras o rebatirlas, discutir las opiniones vertidas, dialogar, enfadarnos, sonrer, volver a Cervantes y prepararnos para el prximo Congreso Internacional de la Asociacin de Cervantistas que tendr lugar, puntualmente, en 2003. Y a saber adnde nos lleva entonces Casasayas. Antonio Bernat Vistarini (UIB)
I
Lepanto
CERVANTES, LEPANTO Y EL ESCORIAL

(NUEVA INTERPRETACIN DE LA HISTORIOGRAFA CLSICA SOBRE LA RELACIN EXISTENTE ENTRE LA BATALLA NAVAL Y EL MONASTERIO, A LA LUZ DE LOS DOCUMENTOS DE LA POCA Y DEL PROPIO TESTIMONIO DE CERVANTES)
F. Javier Campos y Fernndez de Sevilla
I. INTRODUCCIN La causalidad ha querido conducir a un congreso cervantino celebrado en Lepanto a un investigador sobre El Escorial. Buen momento para revisar las fuentes documentales espaolas sobre la victoria de la Liga Santa que slo aparentemente se contradicen, restableciendo el calendario del monarca durante Octubre y Noviembre de 1571, y detenernos un momento para ratificar que las referencias de Cervantes pasan de ser un mero testimonio literario de un testigo para convertirse en prueba histrica basada en documentos. II. FUENTES
DOCUMENTALES ESCURIALENSES
Don Juan de Austria envi desde Corf un correo (Angulo) con la noticia oficial del triunfo que la armada de la Liga Santa haba obtenido en el golfo de Lepanto sobre la escuadra turca; le lleg a Felipe II un mes despus (el 8 de Noviembre de 1571) estando en El Escorial, acompaando a los monjes en el rezo del oficio litrgico de Vsperas de la octava de la fiesta de Todos los Santos, celebrados en la Iglesia vieja o de prestado, puesto que an no estaba terminada las obras de la Baslica.1 D. Pedro Manuel, gentilhombre de Cmara de S. M. es quien se acerca al monarca a comunicarle que hay un correo del Prncipe D. Juan con buenas de la guerra; entr en el dicho coro demudado y de prisa, y no con la cotidiana composicin.2 Es curioso que las crnicas escurialenses no hayan recogido el nombre completo de este alto dignatario, y ninguno de los historiadores posteriores que toman la noticia de las fuentes jernimas escurialenses se han preocupado de completarlo; en algn caso, una mala lectura de esas historias ponen a D. Pedro Manuel como el mensajero de Don Juan de Austria. El rey no se altera ni interrumpe el oficio coral; slo al final del mismo indic al prior Fray Hernando de Ciudad Real que se cantase un Te Deum en accin de gracias por el triunfo que el Seor haba dado a la armas cristianas. Posteriormente los historiadores jernimos del Escorial narran el suceso desde
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pticas distintas, ya con evidente sentido de interpretacin de los hechos. Como relato o crnica de lo acontecido lo hace Fray Juan de San Jernimo, bibliotecario de la Librera Real, quien describe el comportamiento del rey de forma humana: Y luego el Rey nuestro Seor se fue a su aposento con muy gran regocijo y alegra como la nueva lo peda.3 Sin embargo, el P. Sigenza, aos despus, ya no hace crnica; su Historia es un anlisis de los acontecimientos, explicndolos en funcin de unas claves que conviene tener presente. Interpreta los sucesos blicos en clave providencialista, describiendo la reaccin de los protagonistas en El Escorial (rey-prior-gentilhombre), como actitudes alegricas, unidas a las funciones que desempean: serenidadmajestad (Felipe II): No hizo el magnnimo Prncipe mudanza ni sentimiento, gran privilegio de la Casa de Austria, entre otros, no perder por ningn suceso la serenidad del rostro ni la gravedad del imperio; sumisin-fidelidad (Fr. Hernando): Fuele a besar la mano luego el Prior y darle la enhorabuena de parte de todo el convento; agitacin-alegra (D. Pedro Manuel): Entr alborozado. En el semblante y meneo se le conoci luego que haba alguna cosa grande.4 Esta imagen narrativa de la reaccin del rey, convertida en smbolo poltico-moral, ser similar a la que la iconografa refleje del monarca (Pantoja y no slo l). Su bigrafo L. Cabrera de Crdoba slo l de las fuentes contemporneas adorna la escena poniendo en labios de Felipe II la famosa y repetida palabra (que helaba a cualquiera) de sosegaos5; de ah la tomar toda una corriente de historiadores, incluso recientemente, sin verificar las descripciones de los testigos presenciales que no la ponen, como por ejemplo M. Fernndez lvarez6 y H. Kamen.7 Con motivo de la buena noticia, y a imitacin de lo hecho en Madrid, como luego se ver, orden el rey que se hiciese al da siguiente (9 de Noviembre) una solemne procesin, antes de la misa mayor, a la que asisti el monarca con los nobles que le acompaaban en El Escorial, y por la tarde se cant la vigilia del oficio de difuntos, completado con la misa de rquiem al otro da (10 de Noviembre), por el eterno descanso de las vctimas, oficiada por el P. Alonso de Madrid, Vicario del Monasterio, por enfermedad del Prior. Tambin aqu vuelven a individualizarse las interpretaciones de los historiadores escurialenses. Para Fray Juan de San Jernimo, el relato es la simple narracin de los hechos desde una visin religiosa, ya que esos sufragios se hicieron por todos los cristianos que murieron en aquella guerra: lo cual todo mand S.M. compadecindose de ellos.8 Fray Jos de Sigenza, en cambio, matiza los hechos explicndolos desde la ptica oficial, que tambin es catlica; parte igualmente de que se hicieron esas horas fnebres por orden del rey que todo arguye nimo no menos valeroso que po, y que tena conocido cuyo es el poder y la virtud y de que mano vena la victoria.9 La noticia recibida de la victoria haba sido escueta; el rey permanece en El Escorial y, con el paso de los das, y sin llegar ningn correo que lo confirme, aumenta la inquietud. En una carta del secretario de D. Juan de Austria, J. Luis de Alzamora, a su seor, fechada en Madrid el 11-XI-1571, le cuenta el estado tenso de los nimos del rey, con una fina observacin: tiene a S.M. [la falta de informacin] aunque lo sabe disimular, en cuidado, y asimismo a toda la corte Plegue a nuestro Seor que llegue presto este caba-
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Cervantes, Lepanto y El Escorial
llero, y con las cartas de V.A. nos libre desta guerra10. Confirmado posteriormente por el propio Felipe II en carta personal a su hermano: he estado con mucho cuydado hasta que lleg aviso vuestro de lo sucedido, por saberlo por l y de tener nuevas de vos.11 Este nerviosismo del monarca an se prolongar hasta el da 22 en que el enviado especial de D. Juan, general Lope de Figueroa, llegue al Escorial.12 Felipe II le recibi dos veces en audiencia especial hasta quedar completamente informado, con la minuciosidad que llev todos los asuntos oficiales importantes. As se lo refiere despus a D. Juan en carta personal: Fui tan bien rescibido de S.M., como lo sera V.A. del papa, que en media hora fue todo: mi hermano, est cierto bueno? con todas las preguntas que se podan hacer en este caso; y luego me mand le contasse todo lo que haba pasado desde el principio, que no dexase ninguna particularidad, donde tres veces me hizo referir algunas, y otras tantas me llam despus de haber acabado.13 Una de las veces estuvo presente la reina y sus damas, hacindole agudas preguntas: me detuvo una ora con la mayor alegra que se pueda pensar.14 El rey qued enterado a plena satisfaccin porque as se lo comunica a D. Luis de Requesens, respondiendo a las cartas enviadas por el lugarteniente de D. Juan y dndole las gracias, de puo y letra, por lo que haba hecho en su servicio: D. Lope de Figueroa me ha hecho bien larga relacin dello.15 En una de esas dos entrevistas posiblemente en la primera, por uso diplomtico D. Lope de Figueroa entreg al rey los despachos que le enviaba D. Juan y un especial presente, smbolo de la victoria, que era el estandarte de la galera capitana de Al Pach (Sultana), y el estandarte rescibi con la mayor alegra que se puede pensar16. Si hacemos caso de una Relacin annima aunque incorporada a las Memorias de Fray Juan de San Jernimo por l mismo la entrevista regia y la entrega del presente fue el da 25 de Noviembre, pero entonces Lope de Figueroa estuvo en El Escorial desde el da 22 sin ser recibido por Felipe II17; verosmil, pero creemos que poco probable si era cierto su nerviosismo y lo era como se ha visto. Por la carta de Felipe II a D. Juan, en que lo repite dos veces, hay que poner la fecha en el da 27 de Octubre puesto que est firmada el 29 y le dice: recib antes de ayer de mano de haviendo llegado D. Lope antes de ayer18 Ninguna de las Relaciones que analizamos detalla la muerte de Al Pach, la captura del Sanjac y el izado del estandarte cristiano, aunque algn historiador lo describe brevemente, dividindose los que dicen que fue muerto y cay al mar, y los que afirman que, despus de cortada la cabeza, fue mostrada pinchada en una lanza, con enfado de D. Juan. As lo recogieron dos poetas: A.
DE
ERCILLA:
En esto con gran mpetu y ruido por el valor de la cristiana espada el furor mahomtico oprimido, y la turca real del todo entrada: do el estandarte brbaro abatido la Cruz del Redentor fue enarbolada con un triunfo solene y grande gloria, cantando abiertamente la victoria . (La Araucana, Canto XXIV; 2 edicin, 1 Parte, Madrid 1572; 3 edicin, Salamanca 1574).
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J. CORTE
REAL:
Aquel Bax feroz,, sabio y prudente subido a real estado y gloria honrosa, ya cuerpo muerto como plaze al cielo sin nombre y sin cabea en tierra yaze. derriban con presteza el estandarte del Turco capitn, y al punto arbolan en lo alto del carces la cruz sagrada, con la effigie mortal de Iesu Christo. (Felicissima Victoria, Canto XIV. 1 edecin, Lisboa 1578)
De nuevo los historiadores del Escorial vuelven a coincidir al afirmar que aqu recibi el rey el estandarte logrado al turco, aunque ambos jernimos adelanten la fecha, ya que ellos ponen la entrega del trofeo el da 8 de Noviembre con la llegada de la noticia de la victoria y no con la presencia del general Figueroa como acabamos de ver19. As lo describe e interpreta su significado simblico el P. Sigenza:
El estandarte real Turco [es] tenido entre ellos en tanta reverencia como si fuera el Sacramento; dicen le haba mandado traer de la casa de Meca para que, en virtud de tan preciosa reliquia, fuese su armada inexpugnable. Echse de ver su deidad en el suceso: la materia es como tejida de algodn y lino, la forma o figura como una sbana mediana, el campo todo blanco, y escrito por una parte y por otra de letras arbigas, mayores y menores, muchas de ellas doradas, lleno de crculos, cuadrados y tringulos que, entre otros errores de aquella perniciosa y maldita secta que tanto ha fatigado a la Iglesia, es que no admiten figuras ni imgenes vivas, y as usan de esta labor de crculos y cuadros y lazos, y en las orlas y centros letras en que de ordinario, como se ve en este estandarte, estn muchas alabanzas de Dios, eptetos y atributos, llamndole omnipotente, sabio, misericordioso, alto, excelente, invencible y otros muchos de esta suerte, con que los enga aquel astuto enemigo del nombre cristiano, persuadindole que les haba dado grande y clara noticia del verdadero Dios, no habiendo cosa ms lejos de este conocimiento que la ceguedad suya. Pudiera poner aqu la interpretacin toda a la larga si fuera cosa de importancia, porque guardamos aqu esta abominable joya, no para estimarla, sino para recuerdo de tan gran victoria, junto con los faroles o fanales de la galera capitana. As lo quiso nuestro fundador para que se entendiese que le cogi aqu la nueva de la victoria.20
En la Biblioteca Real del Escorial se conserva la historia del estandarte y un dibujo con la distribucin del contenido y la traduccin de las inscripciones rabes del mismo, hecho por Luis del Mrmol y dos esclavos (uno turco y otro moro)21, en casa del secretario del rey A. Gracin, y por su orden, en Enero de 157222. El 11 de Marzo haba visto Felipe II la transcripcin y se la dio a su secretario para que la entregase al prior del Escorial, segn anota en su diario Gracin23. No debi de gustar la versin, porque existe otra traduccin hecha por el Licenciado Antonio del Castillo, intrprete de la Inquisicin de Granada, el 18-VIII-1583, estando en San Lorenzo, en cuya Biblioteca se conserva24, aunque creemos que esa fecha debe adelantarse nueve aos, segn carta de A. Gracin al prior Fray Hernando de Ciudad Real, de 18-VIII-157425. En la Relacin del Escorial existe un prrafo al final, no transcrito en la edicin de CODOIN, en que, tras describir muy someramente el estandarte, afirma: mand su majestad se quedase en este monesterio suyo del glorioso san loreno, y ansi fue otro da entregado al padre sacristn para perpetua
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memoria desta victoria.26 Por qu al P. sacristn? En la descripcin que hace el P. Sigenza de las lneas superiores hemos visto que contrapone preciosa reliquia a abominable joya, y conviene recordar tambin que entonces el sacristn era el encargado directo del cuidado y custodia de las reliquias del Monasterio, hasta que se instituy el cargo de reliquiero, nombrndose a Fray Bartolom de Santiago. III. FUENTES
DOCUMENTALES MADRILEAS
Un poco inadecuadamente llamamos madrileas a toda la documentacin sobre la victoria de Lepanto no generada por los monjes jernimos, es decir, correspondencia diplomtica y de grandes personajes y relaciones firmadas o annimas que describen la batalla, la llegada de la noticia de la victoria a Madrid y el eco que tuvo. Quede claro que la recepcin de esta noticia es oficiosa, aunque su importancia fuese enorme, por llegar antes que la oficial, y por ser de una victoria de la trascendencia que tena la guerra contra los turcos. La primera noticia de la victoria de la Liga Santa se tuvo en la Corte espaola el 31 de Octubre, a travs del embajador veneciano en Madrid, quien la haba recibido por conducto diplomtico del Dux, segn le refiere Luis de Alzamora a D. Juan de Austria en la carta ya citada del da 11;27 informacin ratificada en la carta que el rey escribe a D. Juan dndole la enhorabuena por la victoria y acusndole recibo de haber escuchado el testimonio personal del general Lope de Figueroa con la buena nueva del triunfo y el obsequio del Sanjac turco.28 Como Capitn General de la Armada de la Liga Santa a D. Juan de Austria le corresponda comunicar oficialmente el resultado de la batalla. Atracada la flota en el puerto de Petala (golfo de Lepanto) se redact una Relacin de los hechos y unas cartas que D. Lope de Figeroa llevara a Madrid, al tiempo que entregara otras misivas a las autoridades de Sicilia, Npoles, Civitavechia y Gnova; D. Pedro Zapata de Crdenas, gentilhombre de su Cmara llevara la noticia a la Serensima, y el conde de Priego fue el mensajero enviado al Vaticano; diez das despus llegaba la noticia a la Repblica de San Marcos y cuarenta y ocho horas ms tarde, el da 21 por la noche, S.S. Po V la conoca, al tiempo que el embajador espaol le entregaba una carta con idntica informacin.29 Volviendo a Madrid nos encontramos con versiones distintas de los hechos, que sintetizamos: 1) El secretario de D. Juan le informa que las cartas del Dux y las nuevas de la victoria dio luego el embaxador de Venecia a S. M. en la capilla de palacio, dentro de la cortina, estando oyendo bsperas de todos los Santos;30 tambin vinieron de Venecia cartas del embajador espaol D. Diego Guzmn de Silva para S. M. Sospechoso parecido con la descripcin que hacen las fuentes jernimas de cmo recibi Felipe II la misma noticia en El Escorial; mientras que el Monasterio laurentino el rezo coral era actividad cotidiana de la comunidad, en la capilla del Alczar madrileo, no era obligacin cannica el rezo del oficio por parte de los capellanes, aunque lo hacan en determinadas
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fiestas, y aqu se especifica que eran las Vsperas del da de todos los Santos. La Capilla del Rey atenda a las necesidades musicales vocales e instrumentales en las ceremonias y en las grandes solemnidades.31 2) El gran historiador Juan de Mariana ana las dos tradiciones asegurando que Felipe II recibi la noticia en El Escorial, ocupado en el rezo de las Vsperas de Todos los Santos, de boca del embajador de Venecia, sin inmutarse. Dio orden de cantar el Te Deum, y los asistentes conmovidos y con gran entusiasmo, unieron sus voces a las de los monges.32 3) El bigrafo de Felipe II Luis Cabrera altera el orden de los hechos: quita la escena de palacio y sita la llegada de la noticia en El Escorial, el 8 de Noviembre, segn las fuentes escurialenses. Luego hace venir pronto al rey para presidir la procesin que se hizo, sin indicar fecha, sabiendo que esa ceremonia tuvo lugar el da 1, precedida de un solemne pontifical que no cita33. 4) El puntual cronista de Madrid, Antonio de Len Pinelo, oscurece el relato dejando serios interrogantes en la informacin que facilita. Sita al rey en El Escorial donde recibe la noticia a las vsperas de todos los Santos, es decir, el 31 de Octubre, sin indicar nada de haber sido durante el rezo; luego cuando habla de la procesin de accin de gracias celebrada en Madrid el da siguiente afirma que asisti a ella el rey D. Felipe.34 IV. FIESTAS
CONMEMORATIVAS
Con una mezcla de sentimientos religiosos, polticos y populares, la noticia oficiosa se propag con enorme celeridad por la corte, siendo acogida con alegra desbordante por el miedo contenido que haba ante el enfrentamiento con los temibles turcos, seores del mar desde haca mucho. A todos los pareca un sueo, por ser cosa que no se ha jams visto ni odo esta batalla y victoria naval, segn expresa D. Luis de Alzamora35. La celebracin se haca justa, oportuna y necesaria. En San Marcos de Venecia y en San Pedro de Roma se haban cantado sendos Te Deum y luego se haba tenido una gran procesin con asistencia de todas las autoridades, cuerpo diplomtico y mucho pblico, dando muestras de enorme jbilo.36 En Madrid el rey mand decir inmediatamente despus de recibir la noticia un Te Deum en la capilla de palacio, mientras el pueblo se apresur espontneamente a celebrarlo, y aquella noche por todas las calles y casas huvo grandes fuegos [artificales?] y lumbres37. Con no menor rapidez se prepar todo para tener al da siguiente, fiesta de Todos los Santos, una solemne misa de pontifical y gran procesin; se celebr la misa en el convento agustiniano de San Felipe el Real (Puerta del Sol-Calle Mayor), y fue oficiada por el legado pontificio, Cardenal Alejandrino, asistido por los obispos Same y Temi. Estuvo presente Felipe II, el presidente del Consejo de Castilla, Cardenal Espinosa y miembros del Consejo, la Corte, Grandes, Cabildos y Religiones38, que despus se dirigieron procesionalmente a Sta. Mara (de la Almudena) para dar gracias a la Virgen; tambin particip Su Majestad que a cuerpo y voz de corona celebr y llev a su lado al Embaxador de Venecia39. Ya hemos visto que de forma muy similar Te Deum, misa, procesin y funeral se
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repetirn los mismos actos cuando llegue al Escorial el enviado especial de D. Juan con la noticia oficial. Junto a los actos religiosos, en algunas ciudades europeas se organizaron grandes celebraciones civiles para festejar el triunfo de la Liga Santa40, destacando Mesina que coloc a la plaza de Ntra. Sra. del Piller una gran estatua de D. Juan de Austria, obra en bronce de A. Calamech, luego reproducida en una de las monedas que se acuaron41. Los poetas se volcaron en elogios a D. Juan con himnos y cantos picos42, y los pintores tambin inmortalizaron el acontecimiento, el lienzos, frescos, lminas y cartones para tapices43. Sin embargo, ningn elogio fue tan oportuno y tan contundente el Vaticano siempre fue maestro como la escueta y sentida exclamacin de Po V: Fuit homo missus a Deo cui nomen erat Joannes, que pronunci en la misa de accin de gracias que celebr al da siguiente de conocer la noticia, el 22-X-1571.44 Y Madrid? De nuevo tenemos escasa informacin y no coincidente. Ya hemos visto que espontneamente la noche del 31 de Octubre, nada ms correr la noticia por la Corte, el pueblo manifest su alegra45; al da siguiente, an siendo la fiesta de los Santos, pero sumndose el Concejo a las conmemoraciones oficiales que se celebraron, en este Ayuntamiento se acord que a la buena nueva que ayer mircoles, ltimo de Octubre, vino de la victoria que la armada cristiana hubo contra la turquesa, esta noche, despus de lo que anoche se hizo, se hagan alegras46. No debieron ser fiestas importantes porque cuando el 28 de Noviembre, D. Lope de Figueroa escribe a D. Juan de Austria, slo le dice: Fiestas se estn apercibiendo; no se lo que sern47. De Sevilla tenemos constancia que se organizaron segn el modelo ya establecido desde haca ms de un siglo; celebracin de compleja simbiosis de gneros artsticos, arquitecturas efmeras, elementos decorativos, variedad de partes, manifestacin de ideales, exposicin de smbolos, etc.48 Llama la atencin que en esos mismos aos se organicen fiestas por tantos hechos y a este colosal triunfo y a su artfice se haya hurtado un pblico reconocimiento; da la sensacin que en Espaa, al menos oficialmente, se quiere poner como artfice de la victoria de Lepanto a Felipe II, disminuyendo los mritos de D. Juan. Si observamos detenidamente el lienzo de Tiziano que, por simblico tiene ms carga intencional, recordando adems que desde Madrid se le dieron ciertas instrucciones al viejo artista, vemos que en el cuadro estn todos personas y smbolos de esos momentos, menos el generalsimo de la Liga49; tampoco es casualidad que se organizasen tantas fiestas para celebrar el viaje de Felipe II a Sevilla (1570), para el recibimiento de la reina D Ana de Austria (1570) y el nacimiento, bautizo y jura del prncipe Fernando (1571)50, o que el arzobispo de Tarragona el gran Antonio Agustn componga un poema latino en alabanza de Felipe II por la victoria de Lepanto51, y que Alonso de Ercilla se dirija al rey para cantar a Lepanto.52 Para El Escorial el pintor Lucas Cambiaso (Cangiaso o Luqueto) realiz un ciclo de seis grandes lienzos53 sobre la batalla naval de Lepanto que se colocaron en la galera del patio de mascarones, en la fachada de Oriente, en la parte inferior del bside de la baslica, que corresponde a las habitaciones privadas de los Cuartos de los reyes54. Muy deteriorados, al haber estado expuestos durante siglos en una galera abierta a la inclemencias del tiempo, se retiraron a un zagun del palacio donde fueron identificados por el Intendente
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de la Real Casa, en 1855, quien orden fueran restaurados y colgados en la planta baja de la galera de palacio, en 185655. Temas de los lienzos:56 1) Salida de la armada de la Liga Santa del puerto de Mesina. 2) La armada cristiana sale al encuentro de la turca. 3) Disposicin de las naves momentos antes de la lucha. 4) La batalla. 5) Retirada de los restos de la armada turca, aprovechando la primera oscuridad. 6) Regreso triunfal de la armada cristiana al puerto de Mesina. Solamente en tres lienzos se hace mencin a D. Juan de Austria, pero para indicar detalles de la batalla; no hay ningn tipo de elogio personal57. Muy lacnicamente el P. Sigenza cuando habla de la ubicacin de los cuadros dice de ellos que se ve hecho al vivo aquella batalla naval de Lepanto en que con tan gloriosa victoria el seor don Juan de Austria, hijo de Carlos V, siendo Capitn General de la Liga, venci, ech a fondo y trajo cautiva toda una gruesa armada del Turco, y elogiando la obra pictrica de Cambiaso, termina diciendo que le dio la fuerza y la viveza que l tena en todas sus obras.58 En la documentacin que existe en El Escorial sobre Cambiaso, no hay alusin al ciclo de leos sobre Lepanto; sabemos que Felipe II le fij un salario de 500 ducs. anuales, adems de la cantidad en que se tasasen cada una de sus obras59. Teniendo en cuenta que en una ocasin se le acaban de librar dos mill y quinientos ducados en rreales, que obo de aver por quatro lienos o quadros grandes de pintura60, similares a los de Lepanto, la tasacin de los de la batalla naval sera muy similar a sta, es decir, 625 ducs. por unidad, total del ciclo 3750 ducs., aproximadamente. Cambiaso falleci en la Villa del Escorial, el 6-IX-1585 y est sepultado junto al altar mayor61. Los lienzos quedaron terminados pero sin poner los marcos; el 1-II-1592 se libran a los carpinteros Antonio Recas y Hernn Snchez 240 rs. por seis quadros moldados [marcos] para los lienzos de la batalla naval, a 40 rs. unidad.62 Todava un ltimo apunte para dejar constancia que entre los bienes personales de Felipe II, hay constancia de que tena seis quadros de papel, sobre lienzo, pintados en ellos, de aguada, la jornada de la batalla naval de Lepanto; puestos sobre marco de madera, guarnecidos a la redonda de unos pasamanos de seda azul y por la haz de otro pasamanillo de oro y plata carmes por la haz, clavados con tachuelas de latn; que tienen en quadro diez dozabos63. Por supuesto, estas obras nada tienen que ver con el ciclo de Luqueto; recurdese que la batalla de Lepanto fue un tema muy utilizado en el ltimo cuarto del siglo XVI por los artistas alemanes para lminas y grabados. Contrasta con el texto de la carta privada que el rey dirige al prncipe en la que hay un sincero reconocimiento al papel decisivo que ha desempeado en la batalla y a sus cualidades personales. Como rey, le felicita: a vos (despus que a Dios) se ha de dar el parabien y las gracias della, como yo os las doy; como hermano y con esa expresin familar comienza, teniendo en cuenta que siempre sola llamarle Ilustrsimo le muestra un poco los sentimientos que ha tenido esos ltimos tiempos: he estado con mucho cuydado hasta que
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lleg aviso de lo sucedido y a mi [tambin se me ha de felicitar] de que por mano de persona que tanto me toca como la vuestra, y a quien yo tanto quiero se haya hecho un tan gran negocioy aunque yo holgara estraordinariamente de veros agora y de congratularme con vos en presencia desta tan gran victoria, pospongo este mi contentamiento por lo que conviene agora mas que nunca vuestra presencia ah 64 Junto a esto tenemos la actitud ambivalente y desconcertante del rey: no atendi, aunque parece que hizo una vaga promesa, el gran sueo de D. Juan, que era recibir el ttulo de Alteza y honores de Infante de Espaa, a l que como hroe y salvador de Europa le haban reconocido tantas personas y le haban aclamado en tantos lugares. Aunque no guarde relacin inmediata con el asunto concreto que aqu se estudia, convendra tambin recordar la carta que Felipe II dirige a D. Juan con motivo del nombramiento de General de la Mar. Es un texto de carcter didctico tratado de moral poltica para gobernantes cristianos que le enva como Hermano por el amor grande que os tengo65 V. RELACIN
DE LA BATALLA
El origen de la informacin espaola sobre la batalla de Lepanto hay que ponerla en la Relacin que envi D. Juan; efectivamente, estando la armada espaola atracada en el golfo de Lepanto (puerto de Petala) reparando las averas ms urgentes de las galeras y atendiendo a los heridos ms graves, escribi una breve Relacin de la batalla y unas cartas. Desde Corf parti el mensajero Angulo con el correo del Generalsimo. Lleg la dicha relacin a este monasterio a 8 de noviembre, octava de todos los Santos, estando el catlico Rey D. Felipe, nuestro Seor, en vsperas en el coro66; existe un desajuste de das, porque al final se afirma que cinco das despus de llegada esta relacin, da de la bienaventurada Sta. Catalina y 25 de noviembre, ao de 1571, lleg un correo embiado por el Sr. D. Juan de Austria a Su Magestad, que traxo el estandarte Real de los enemigos (el general Lope de Figueroa)67. Si damos por buena la primera fecha, la otra sera el da 13; si optamos por la segunda, puesto que Lope de Figueroa fue recibido en El Escorial en la ltima decena del mes, habra que retrasar la llegada de Angulo hasta el da 21. Creemos que hay que mantener las fechas del 8 y del 25 de Octubre, admitiendo un error en el historiador jernimo. Este texto est transcrito de su propia mano por Fray Juan de San Jernimo, e incluido el cuadernillo en 4 y con numeracin propia en el cdice de sus Memorias.68 Existen varios textos de Relaciones que, con pequeas variantes, narran escuetamente la batalla de Lepanto, escritos y editados en ese mismo ao 157169: A) RELACIN del Escorial ya citada. Transcripcin y edicin, en CODOIN, t. III, pp. 239-25670 B) RELACIN de lo sucedido en el armada de la sancta liga desde los doze das del mes de Septiembre, hasta los doze del mes de Octubre, la qual fue embiada por un criado del seor don Juan que se llama, don Gmez de
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Figueroa. Con la confesin del Hayo de los hijos del Bax. Impreso en Medina del Campo, por Francisco del Canto, 1571. C) RELACIN. Copia y traslado de una carta venida a la corte de su magestad a los veynte y tres de Noviembre, en que se cuenta muy en particular la victoria avida de los Turcos en la batalla naval, con el repartimiento que se hizo de los baxeles y artillera de la armada vencida, y otras cosas muy notables. Impresa en Medina del Campo, por Vicente de Millis. Ao de 1571. D) RELACIN de la batalla de Lepanto. Madrid, Biblioteca Nacional-1, ms. 18.718/75. Transcripcin y edicin, en CODOIN, t. III, pp. 259-269. E) RELACIN de lo sucedido en la armada desde los 30 del mes de septiembre hasta los 10 de octubre de 1571 aos. Madrid, Biblioteca Nacional-2, ms. 1750, ff. 162-16671. F) RELACIN de lo que hizo la Armada de la Liga Christiana desde los treinta de Setiembre de M.D.LXXI aos hasta diez de Otubre despus de la Vicytoria que ubo a los 7 deste de la Armada del Turco. Archivo General de Simanca, Estado, leg. 1134/83, ff. 1-6v.72 Tenemos constancia de una Relacin, editada en Barcelona, en 1571, por Pablo Corte y Pedro Malo, cuyo texto no conocemos; tambin se edit otra en Sevilla, por Alonso de la Barrera, enviada por el Senado de Venecia a su embajador en Madrid 73 ; tampoco hacemos referencia a otras dos Relaciones , editadas en Roma y Miln, ms un Verdadero discurso de la Victoria, publicado en Pars en 1571. Con pequeas diferencias todas las Relaciones vistas coinciden, debiendo corresponder sin duda a un texto inicial del que luego salieron las dems, modificadas levemente segn se escuchaban relatos de testigos, aadiendo o suprimiendo algunos detalles concretos. Veamos algunos aspectos ms otros que luego se sealarn al hablar de Cervantes: As refieren el momento crtico de la victoria: RELACIN A (Escorial): Luego mand el Seor D. Juan gritar victoria en la galera Real, y por consiguiente se grit lo mismo en las dems galeras que estaban cerca. RELACIN B (Medina del Campo, F. del Canto): Mand el seor don Iuan gritar victoria, en la galera real, y por consiguiente lo mismo en las dems galeras que estavan cerca. RELACIN C (Medina del Campo, V. de Millis): Don Iuan mand apellidar: Victoria, victoria, en su galera real, y lo mismo se hizo en las dems que estavan cerca, gritando todos con gran efficacia: Victoria, victoria. RELACIN D (Madrid, Biblioteca Nacional-1): S. A. mand, visto esto, gritar la victoria en la galera Real, y lo mesmo se grit en las dems galeras que estaban cerca. RELACIN E (Madrid, Biblioteca Nacional-2): Mand el Seor don Juan gritar victoria, victoria, en la galera Real, y por consiguiente se grit lo mismo en las dems galeras que estaban cerca.
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RELACIN F (Simancas): El Seor don Juan mand gritar la Victoria y por el consiguiente las dems galeras. Inspirndose en esta descripcin, as lo cant J. Corte Real:
Alase de improviso por los ayres una alta viva voz de acento alegre: que una ves y otra vez grita victoria: victoria clama ya victoria grita. (Felicissima victoria, Canto XIV)
Testigo de los hechos desde la galera Real de D. Juan fue Juan Rufo, cuyo poema es la crnica pica de la batalla; en su minuciosa descripcin, canta lo que fue, porque lo vio:
Mas no se quiso dar [Al Baj] hasta que el pecho, Abierto de herida penetrante, mostr camino al alma, y con despecho baj por los abismos adelante; dado remate a aqueste gran hecho, cantse la victoria resonante, y abatido el real turco estandarte, la cruz se enarbol en la misma parte. (Austriada, Canto XXIV)
Ercilla se aparta de la Relacin y as lo narra:

Mas la real cristiana aventajada por el grande valor de su caudillo, a puros brazos y a rigor de espada abre recio en la turca un gran portillo, por do un grueso tropel de gente armada, sin poder los contrarios resistillo, entra con un rumor y fueria estraa, gritando: Cierra, cierra, Espaa, Espaa! (La Araucana, Canto XXIV)
Inspirndose en ella, vemos como repite Lope de Vega en su tragicomedia La Liga Santa:
Roma: Ya las armas se encuentran, ya se embisten, ya se traban; de don Juan y el turco Al las galeras capitanas furiosos tiros escupen, fieros caones disparan, humo que los aires ciega, fuego que los hombres mata. Qu de mstiles y proas desmenuzan y quebrantan los herrados espolones deshacen y desencajan! Santiago, dice don Juan cierra Espaa, cierra Espaa. (Acto Tercero)
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As justifican la brevedad del texto: RELACIN A (Escorial): Las hazaas que los capitanes y otras personas particulares que se han hallado en esta batalla, han hecho, que han sido muchas, no se escriben en esta relacin por la brevedad y presteza con que se envan a S.M.: harse cuando haya ms tiempo y comodidad, y se tengan mejor entendidas las cosas. RELACIN B (Medina del Campo, F. del Canto): Las hazaas que los capitanes y otras personas particulares que se han hallado en esta batalla han hecho, que han sido muchas, no se escriven en esta relacin, por la brevedad y presteza con que se emba a S. Mag. Harse como aya ms tiempo, y se tengan mejor entendidas las cosas. RELACIN C (Medina del Campo, V. de Millis). No hay pasaje paralelo; en su lugar hace un excursus interpretativo sobre la misericordia de Dios que derriba a los soberbios y enaltece a los humildes. RELACIN D (Madrid, Biblioteca Nacional-1): Las hazaas que los capitanes y otras personas particulares que se han hallado en esta batalla han hecho, que han sido muchas, no se escriben en esta relacin por la brevedad y presteza con que se enva a su Majestad: harse como haya ms tiempo y se tengan mejor entendidas las cosas que se han podido saber. RELACIN E (Madrid, Biblioteca Nacional-2). No hay pasaje paralelo. RELACIN F (Simancas): Las hazaas particulares de los que se an hallado en esta batalla han sido muchas y fuera necesario estar en cada galera para verlas y notarlas como era razn de los quales los bivos pueden dar testimonio de ser obras que es razn que el mundo las celebre. VI. SECUENCIA DE
LOS ACONTECIMIENTOS
Segn todo lo visto hasta ahora, hay que trazar un calendario en el que se establezca la sucesin de los acontecimientos, armonizando las fuentes documentales de la poca; ordenacin por lo menos con valor aproximativo, hasta que nuevas investigaciones retoquen o lo fijen como definitivo. 1) Efectivamente, Felipe II recibi en Madrid la noticia oficiosa de la victoria de Lepanto, por el embajador de Venecia, el 31 de Octubre. 2) El da siguiente, fiesta de todos los Santos, se celebr una misa de pontifical en el convento de San Felipe el Real, seguido de solemne procesin a la iglesia de Sta. Mara, en accin de gracias. 3) Las fiestas y regocijos populares con que el pueblo de Madrid celebr la victoria, sumndose el Ayuntamiento corporativamente a la alegra, fueron ms sencillas que en otras ocasiones, durante el 31 de Octubre y el 1 de Noviembre. 4) Trasladado el monarca poco despus al Escorial, all fue donde recibi la noticia oficial de la victoria, enviada por el generalsimo de la Liga Santa, el da 8 de Noviembre, durante el oficio litrgico de Vsperas de la octava de los Santos, cantndose al final un Te Deum.
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5) Los das 9 y 10 de Noviembre se celebraron en el monasterio laurentino procesin, y sendas misas de accin de gracias, por la victoria, y de rquiem, por el eterno descanso de las vctimas. 6) Posteriormente despus del 22 y antes del 28 de Noviembre Felipe II recibi en El Escorial al enviado personal de D. Juan, general Lope de Figueroa, que le dio cuenta pormenorizada de la batalla y le entreg el estandarte turco como presente de su hermano. 7) Al ao siguiente (2-X-1572) el rey fund en la catedral primada de Toledo una fiesta perpetua en accin de gracias para conmemorar la victoria74. A comienzos de Octubre de 1616, Felipe III entreg al tesoro de la Santa Iglesia Catedral primada el estandarte de la Liga Santa junto a otras banderas (pendones, flmulas, grmpolas o gallardetes) para que, como las de las Navas y Orn, se saquen y cuelguen en el da de la fiesta. Desde 1961 est depositado por el Cabildo en el Museo de Santa Cruz de la ciudad imperial75. Es de damasco azul, de 16 m. de largo y 200 kgs. de peso, con un gran crucifijo bordado en el centro, y al pi las armas pontificias, con las de Espaa a su derecha y las de Venecia a su izquierda, unidas entre si por una cadena, de la cual penda tambin las armas del generalsimo de la Liga Santa D. Juan de Austria.76 8) Dos aos despus (20-VIII-1573) llegan al Escorial cuatro faroles ganados a los turcos tres en Lepanto y uno al ao siguiente por D. lvaro de Bazn que D. Juan enva al Monasterio de San Lorenzo para que dos se queden all y los otros dos se entreguen a Montserrat77 y a Guadalupe78. 9) En el incendio que asol al Escorial el 1671 perecieron los trofeos de Lepanto all depositados: el Sanjac y los dos faroles de la galera de Al Pach. 10) Existe la tradicin, pero no hay ratificacin en las entregas y otra documentacin contempornea hasta ahora localizada, de que procedente del botn de Lepanto ingresaron en la Librera Real del Escorial unos 20 cdices en rabe, persa y turco, entre ellos un famoso Corn conocido como de Lepanto.79 VII. TESTIMONIO
DE
MIGUEL DE CERVANTES
La relacin de Cervantes con las fuentes escurialenses sobre Lepanto (Historiadores y Relacin), es indirecta. Por un lado est la posible conexin para la definicin lapidaria de la batalla, y, en segundo lugar, a travs del valiente capitn leons Ruy Prez de Viedma, el cautivo del Quijote. De todas formas, el relato que D. Miguel pone en labios de este personaje se ajusta fielmente a la verdad histrica, con tanta precisin, que esa informacin slo poda partir de un testigo presencial. En la breve descripcin que de los textos del Escorial relacionados con nuestro tema hacen de la batalla de Lepanto sorprende la coincidencia que existe para resumir en una frase solemne aquel suceso, con la que utilizara aos despus Cervantes, como para sospechar que es posible alguna relacin. En el Prlogo de las Novelas Ejemplares (1613), el Manco de Lepanto afirma que fue la ms memorable y alta ocasin que vieron los siglos, retocada un poco en el Prlogo de la Segunda Parte del Quijote (1614): La
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ms alta ocasin que vieron los siglos pasados, los presentes, ni esperan ver los venideros. Al fin de la centuria anterior, Fray Juan de San Jernimo (falleci en 1591) la haba descrito como la ms solemne y notable batalla cual nunca jams se ha odo ni visto en guerra naval hasta agora80; casi lo mismo repite poco despus Fray Antonio de Villacastn, Obrero Mayor del Escorial (falleci en 1603), al afirmar que fue la ms solemne batalla que se ha visto no odo en la mar hasta agora.81 Remontndonos al inicio, as la describen las Relaciones de la batalla antes analizadas, en 1571: RELACIN A (Escorial): Este fin y suceso tuvo la mayor batalla naval que ha habido muchos aos ha. RELACIN B (Medina del Campo, F. del Canto): Este fin en sustancia tuvo la mayor batalla naval que ha avido muchos aos ha. RELACIN C (Medina del Campo, V. de Millis): Este felicssimo fin y successo tuvo (con el favor divino) la mayor batalla naval que en el mundo ha avido. RELACIN D (Madrid, Biblioteca Nacional-1): este fin en sustancia tuvo la mayor batalla naval que se ha visto. RELACIN E (Madrid, Biblioteca Nacional-2): Esto fue en sustancia [lo] que tuvo la mayor batalla naval que ha habido muchos aos ha. RELACIN F (Simancas): Esta fue en sustancia el fin que tuvo la mayor batalla naval que a avido muchos aos ha, y an se podr dezir sin agraviar a nadie, jams se vio ni oyo Por lo que se refiere al relato que el cautivo del Quijote hace de su peripecia nos encontramos con que define a Lepanto como aquella felicsima jornada82; luego narra las circunstancias de su apresamiento que fue cuando el hbil corsario Uluch Al (o Uchal) habiendo acabado con la capitana de Malta quiso poner en grave aprieto a Andrea Doria, general de la flota de Npoles, que acudi presto a socorrerlo, de cuya galera capitana era oficial de infantera nuestro Ruy Prez de Viedma, y tras una encarnizada lucha, all fue hecho prisionero del renegado argelino.83 Hasta aqu el relato literario. As lo describe A.
DE
ERCILLA:
En esto por tres partes fue embestida la famosa de Malta capitana, y apretada de tosas y batida con vieja enemistad y furia insana; mas la fuerza y virtud tan conocida de aquella audaz caballera cristiana, la multitud pagana contrastando, iba de punto en punto mejorando. (La Araucana, Canto XXIV)
Siguiendo ahora con la historia, tambin atac Uluch Al a D. Juan de Cardona, ocasionndole fuertes bajas en el Tercio de Sicilia, y resultando l
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mismo herido, junto a otros desastres en algunas galeras pontificias y saboyanas. La llegada de D. lvaro de Bazn cambi el signo del combate; all estaba la Marquesa (y Cervantes), que fue asaltada por los valientes jinzaros del argelino, cayendo muertos bastantes de sus hombres, entre ellos el capitn, y heridos por arcabuz o acero un buen nmero de la tripulacin, siendo salvada en esos momentos crticos por la intervencin de la Leona. Era la primera hora de la tarde. Poco despus se aproxim Don Juan con las capitanas de Veniero y Colonna, que pusieron en fuga al corsario turco, causndole bajas y siendo perseguido hasta alta mar por el marqus de Santa Cruz y el propio Doria, ya recuperado. Dentro de la derrota, la escuadra de Uluch Al, futuro almirante de la flota turca de Saladino, es la menos daada; adems, pudo presentar al Sultn, como trofeo de la batalla, el estandarte de la galera de Guistiniani, capitana de Malta, que sera colgado en la mezquita de Santa Sofa de Constantinopla. Como seal de triunfo y exvoto, el estandarte de la Liga Santa, pendi durante siglos en el crucero de la catedral de Toledo, y el Papa perpetu la victoria en una fiesta universal para toda la Iglesia.84 Volviendo a la narracin literaria, el segundo ao del cautiverio de Ruy Prez de Viedma (1572) transcurri, segn su relato, navegando en la capitana del corsario, en Navarino, y luego en la isla de Mondn, donde fortific el puerto para guarecerse; tuvo lugar un encuentro de naves cristianas y turcas en la cual fue tomada la galera La Presa, de la que era capitn Mahomet Bey, hijo de Barbarroja, que pereci en la batalla, por la capitana de Npoles La Loba, regida por aquel rayo de la guerra, por el padre de los soldados, por aquel venturoso y jams vencido capitn Don lvaro de Bazn85. Efectivamente la historia nos dice que la galera apresada fue regalada por el marqus de Santa Cruz a Don Juan de Austria, quien orden unir su linterna a las tres de Lepanto para depositarlas en el Escorial, segn los cronistas jernimos (cuatro en total), aunque dos de ellas salieron para Monserrat y Guadalupe, por expreso deseo del Prncipe, que se cumpli, puesto que en el incendio se afirma que ardieron dos faroles de Lepanto.86 Como colofn, un apunte sobre la valoracin que hace Cervantes de la batalla naval, en lnea con la bibliografa ms slida de la poca; afirma en el Quijote por boca del Cautivo, que aquel da se desenga el mundo y todas las naciones del error en que estaban, creyendo que los turcos eran invencibles por el mar87. Cabrera de Crdoba escribir en su biografa de Felipe II (Madrid 1619) que La victoria mayor que en el mar jams alcanzaron los cristianos rompi la potencia del turco, tenida por invencible y sus fuerzas por insuperables della88; sin duda, ambos autores la tomaron del balance que hizo el almirante de las galeras pontificias, Marco Antonio Colonna, inmediatamente despus de la batalla, afirmando en una carta personal que acabamos de saber que los turcos eran hombres como los dems89. Pero conviene de nuevo tener presente que, las Relaciones antes citadas, recogen la misma opinin de forma muy similar, en aquel mismo ao 1571, segn podemos ver: RELACIN A (Escorial): Estaban acostumbrados estos enemigos [los turcos] a tener continuas victorias de nuestras galeras, y hechos menosprecia-
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dores de nuestras fuerzas y valor por los buenos subcesos que por lo pasado haban tenido. RELACIN B (Medina del Campo, F. del Canto): Los turcos estavan acostumbrados a tener casi continuas victorias de nuestras galeras, y hecho menospreciador de nuestras fueras y valor, por los buenos sucessos que por lo passado ava tenido. RELACIN C (Medina del Campo, V. de Millis): Los turcos estavan acostumbrados a tener continuas victorias de nuestras galeras, y hechos menospreciadores de nuestras fueras y valor, por los buenos successos que por lo passado avan tenido. RELACIN D (Madrid, Biblioteca Nacional-1): Los turcos estaban acostumbrados a tener continuas victorias de nuestras galeras, y habanse hecho menospreciadores de nuestras fuerzas y valor con los buenos sucesos que haban tenido. RELACIN E (Madrid, Biblioteca Nacional-2). No hay pasaje paralelo. RELACIN F (Simancas): No hay pasaje paralelo.90 Y de la misma forma as cantado por A. de Ercilla y F. de Herrera:
En las ausonias olas defendidas: la soberbia otomana derrocada, su martima fuerza destruida. (La Araucana, comienzo del Canto XXIV) Cantemos al Seor, que en la llanura venci del ancho mar al Trace fiero; t, Dios de las batallas, tu eres la diestra, salud y gloria nuestra. T rompiste las fuerzas y la dura frente del Faran, feroz guerrero; sus escogidos prncipes cubrieron los abismos del mar y descendieron, cual piedra, en el profundo, y tu ira luego los trag, como arista seca el fuego. (Cancin [tercera] por la victoria de Lepanto. 1 edicin, Sevilla 1572)91
VIII. 1671: NUEVA BATALLA DE LEPANTO
EN
EL ESCORIAL
Cien aos despus de aquella alta ocasin sucedi otra no menos singular circunstancia en que Lepanto vuelve a cobrar protagonismo en El Escorial. Si la primera fue gloriosa y motivo de inmensa alegra, esta segunda ser jornada para el olvido y momento de profunda tristeza. El azar ha jugado en ocasiones papel de protagonista no habiendo sido invitado a la ceremonia. En 1571 el fuego vuela sobre el agua; en 1671 es el agua la que aletea sobre el fuego92. En ambos trances, al principio el viento sopla en contra. En el golfo de Lepanto el domingo 7 de Octubre, a las doce del medioda, el viento
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cay de golpe; en El Escorial, el domingo 7 de Junio a primera hora de la tarde el viento levanto la tragedia. Todo empez en una chimenea del Colegio casi en la parte N.O. del edificio que se incendi; advertidos inmediatamente corrieron a sofocarlo, e inadvertidamente qued alguna brasa; estando rezando las segundas Vsperas de San Fernando (cuya festividad se celebraba por primera vez en Espaa) el fuego reavivado dio la cara: potente, terrorfico, alentado repentinamente por un espantoso viento aquiln que lo hizo propagarse a ritmo vertiginoso en varias direcciones hasta prender el Colegio, Seminario, todo el Palacio, torre de las Campanillas (carilln); por la fachada principal salt del Colegio al Convento prendiendo en la Biblioteca y la fachada Sur, Refectorio, Cocina, Iglesia vieja, Escalera principal, Torre de las campanas (derritiendo ms de quince). As lo resume un testigo:
La confusin de todos fue terrible. Cuando estaban procurando apagar el fuego en una parte, venan alaridos y voces que acudiesen a otra, porque estaba ya ardiendo; acudan muchos a aquella parte y all les asaltaban otras voces para que acudiesen a otra, porque ya el fuego haba llegado all. Vease a un tiempo arder toda la casa y no haba consejo, ni bastaban fuerzas para remediarlo. Acudise a Dios con rogativas, y a voces le pedan misericordia y remedio. Sacaron el Santsimo Sacramento de su custodia, y el padre vicario, revestido, le tuvo en sus manos, a vista del fuego algunas horas. Trajeron en procesin a nuestra Seora de la Herrera, del lugar del Escorial.
Todo era alaridos, llanto y gemidos; pareca un da de juicio, por las ventanas salan tantas llamas que aterrorizaba el verlo93 A los das de confusin e impotencia le sucedan noches de terror y desolacin. Hubo que evacuar precipitadamente los archivos, la biblioteca principal y la de manuscritos, la sacrista del coro y disponer lo dems; en la lonja se apilaban documentos, libros y ropa sagrada muchos manuscritos rabes que se haban salvado del fuego inicialmente se colocaron en el ngulo Suroeste del claustro principal alto por ser todo abovedado de piedra (entre la Sala de capas y la puerta del coro) y poniendo sobre ellos el estandarte turco de Lepanto. El P. Fco. de los Santos, gran historiador, prior del Escorial y testigo, termina el relato:
Y all con admiracin de todos, los busc la llama que sali de la pieza de Capas al claustro, y prendiendo en la Bandera, cay sobre ellos; con que perecieron reducidos en cenizas, dejando las seales del estrago en el lugar donde estaban, estampadas en las piedras de el solado, que ha de ser forzoso el quitarlas y poner otras Derritironse dos faroles de metal dorado de la Capitana del Turco apresados en la batalla naval94.
Durante quince das las llamas cobraron un alto tributo en joyas y obras de arte; solamente de la Biblioteca perecieron 4000 manuscritos, autnticas ejemplares nicos de ciencia, letras, teologa, medicina, filosofa, botnica; tambin se consumi unas importantes colecciones de cuadros, lminas, instrumentos matemticos y de cosmografa, medallas, dolos gentiles Por fin el 22 de Junio, se logr apagar de todo punto las llamas El Escorial pareca una antigua ciudad abandonada y destruida por la mano inexorable del tiempo.95
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NOTAS
1 A comienzos de Agosto se haba trasladado la pequea comunidad desde la villa del Escorial (20 monjes y el prior) instalndose en el Monasterio hacia la mitad de la fachada Sur, en torno a unos patios secundarios, para impulsar las obras, pero faltando an mucho por hacer y bastantes aos para finalizar. SIGENZA, J. de, Fundacin del Monasterio del Escorial, Madrid 1963, pp. 42-43; SAN JERNIMO, J. de, Memorias, en Coleccin de Documentos Inditos para la Historia de Espaa, Madrid 1845, t. VII, pp. 77-80 (en adelante, CODOIN); CAMPOS, F.J., Un manchego en los orgenes del Escorial: Fray Hernando de Ciudad Real, tercer prior (1571-1575), Ciudad Real 1989. 2 SAN JERNIMO, J. de, Memorias, o.c., p. 81. 3 Ibid, p. 82. 4 SIGENZA, J. de, Fundacin, o.c., p. 44. 5 Felipe Segundo, Rey de Espaa, Madrid 1876, t. II. P. 121. 1 Edicin, Madrid 1619. 6 Felipe II y su tiempo, Madrid 1998, p. 477. 7 Felipe de Espaa, Madrid 1997, p. 145. 8 Memorias, o.c., p. 82 9 Fundacin, o.c., p. 44. 10 Biblioteca Nacional Madrid, ms. 783, ff. 92-93. Original. En adelante, BNM. 11 San Lorenzo, 29-XI-1571. BNM, ms. 783, ff.276-277v. 12 Naci y muri en Valladolid (1520-1595). Luch en Lepanto apresando la galera capitana del turco; Caldern recogi el arrojo y valenta de este militar en El Alcalde de Zalamea y Amor despus de la muerte; Lope de Vega en la comedia Tanto hagas cuanto pagues, describe la batalla de Lepanto por labios de este famoso militar. 13 Madrid, 28-XI-1571 BNM, ms. 783, ff. 104-105v. Original. 14 Ibid. Dado el inters, incluso le comenta al prncipe: yo no se como V. A. no scrivi a la Reina. 15 San Lorenzo, 25-XI-1571. Texto en CODOIN, t. III, p. 238. 16 Madrid, 28-XI-1571. BNM, ms. 783, ff. 104-105v. 17 Biblioteca Real del Escorial, ms. K.I.7, ff. 37(1-13v): da 25 de noviembre de 1571 lleg un correo enviado por el Seor D. Juan de Austria a S.M., que trujo el estandarte Real de los enemigos, que tenan siempre en Meca. Transcrito y publicado en CODOIN, t. III, p. 256. 18 BNM, ms. 1750, ff. 276-277. 19 Y el correo que traa la nueva trujo el estandarte Real del Turco. SAN JERNIMO, J. de, Memorias, o.c., p.81; Trujo el correo tambin, como por seas y despojo de gran estima el estandarte. SIGENZA, J. de, Fundacin, o.c., p. 44. 20 Fundacin, o.c., pp. 44-45. 21 Historiador del siglo XVI, natural de Granada; desde muy joven se alist en el ejrcito imperial cuando la campaa de Tnez, permaneciendo en frica muchos aos, algunos como cautivo, y recorriendo todo el norte del continente, al que volvi en otras ocasiones; su amplio conocimiento del paisaje, la lengua y tradiciones le hizo escribir una Descripcin General de frica, sus guerras y vicisitudes, desde la fundacin del mahometismo hasta el ao 1571, Granada 1573, ts. I y II; Mlaga 1599, t. III. Igualmente famosa fue su Historia de la rebelin y castigo de los moriscos de Granada, Mlaga 1600. Su lenguaje sencillo y directo hizo que la Real Academia le incluyera en el Diccionario de Autoridades. 22 Ms. Y.II.13, ff. 149-149v (relacin); ff. 151-151v (dibujo). La descripcin fue transcrita y publicada en CODOIN, t. III, pp. 270-272. Un dibujo con la traduccin fue reproducido por A. ROTONDO, en Historia descriptiva, artstica y pintoresca del Real Monasterio de S. Lorenzo comnmente llamado del Escorial, Madrid 1862, lm. entre las pp. 34 y 35. 23 Diurnal del ao de 1572 del Secretario Antonio Gracin, en Documentos para la Historia del Monasterio de San Lorenzo el Real de El Escorial, Madrid 1962, t. V, pp. 19 y 21; (en adelante DHME) Otras crticas recientes, cfr. JUSTEL, B., La Real Biblioteca de El Escorial y sus manuscritos rabes, Madrid 1987, pp. 137-138. 24 Ms. K.I.7, ff. 175-177; fue transcrita y publicada en CODOIN, t. VII, pp. 372-377. 25 British Museum. Londres. Egerton, 2047, f. 335. Texto, en MODINO DE LUCAS, M., Los Priores de la construccin del Monasterio de El Escorial, en DHME, t. IX/2, p. 141: tambin podr ver el estandarte de la armada turquesca y su declaracin, que luego ver si est bien hecha, y V. Pd. Me avisar de lo que hiciese.
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Ms. K.I.7, f. 37 (13v). BNM, ms. 783, ff. 104-105v. H. KAMEN incomprensiblemente ser una inadvertencia lo adelanta al da 29 de Octubre y omite la llegada al Escorial del correo de D. Juan el 8 de Noviembre, dejando slo la visita de Lope de Figueroa el da 22. Felipe de Espaa, o.c., pp. 144 y 145, respect. 28 Ibid, ff. 276-277v. 29 CABRERA DE CRDOBA, L., Felipe II, o.c., p. 117; SERRANO, L., Espaa en Lepanto, Madrid 1943, pp. 161-162. 30 Madrid, 11-XI-1571. BNM, ms. 783, ff. 92-93. 31 ROBLEDO, L., La msica en la corte de Felipe II, en Felipe II y su poca. Actas del Simposium. San Lorenzo del Escorial 1998, t. I, pp. 145-160. 32 Historia General de Espaa, Madrid 1867, L. III, cap. 16. 1 edicin en latn, Toledo 1592. 33 Felipe Segundo, o.c., t. II, p. 121; 1 edicin, Madrid 1619. 34 Anales de Madrid (desde el ao 447 al de 1658), Madrid 1971, p. 107. 35 Madrid, 11-XI-1571. BNM, ms. 783, ff. 92-93. 36 SERRANO, L., Espaa en Lepanto, o.c., pp. 161-162; FERNNDEZ Y FERNNDEZ DE RETANA, L., Espaa en tiempos de Felipe II, Madrid 1981, t. II (1568-1598), p. 123 (Historia de Espaa de Espasa-Calpe, t. XXII/2). 37 Madrid, 11-XI-1571. BNM, ms. 783, ff. 92-93. 38 LEN PINELO, A. de, Anales, o.c., p. 107. 39 CABRERA DE CRDOBA, L., Felipe Segundo, o.c., p. 121. 40 Venecia, 1571: Le trs-excellent et somptueux Triomphe faict en la ville a Venise en la publication de la Ligue, avec les advertissements de la trs-heureuse et vraiment miraculeuse victoire obtenue par larme chrestienne, lencontredu grand Turc, Lyon, Benoist Rigaud, 1571. Amberes, 1752: Arcus aliquot triumphal. et monumenta victor. classieae in honor. Jaui Austriae, auctore Joan. Sambuco. Antuerpiae, apud Ph. Gallaum. 1572. En Roma A Marco Antonio [Colonna] quiere hacer el pueblo romano un gran recibimiento a manera de triunfo de los antiguos. Carta del embajador espaol D. Juan de Ziga a D. Juan de Austria. Roma, 28-XI-1571. BNM. Ms. 783, f. 110. Definitivamente le recibimiento fue solemne pero menos de lo proyectado. 41 Mesina, 1571: Se levant un gran arco de triunfo a Don Juan de Austria, en el muelle del puerto de Mesina, el 26-VIII-1571, con motivo de la toma del mando de generalsimo de la flota de la Liga Santa. Mesina, 1572: Un arc de triomphe lev Messine pour lentre de don Juan dAutriche, aprs sa victoire de Lpante, 14 octobre 1572. Lorenzo VANDER HAMMEN Y LEN, en su gran biografa de D. Juan describe brevemente las fiestas de Mesina y recoge las cuatro inscripciones de la base del monumento, as como los textos de las cartelas de uno de los arcoa triunfales que erigieron. Don Ivan de Avstria. Historia, Madrid 1627, pp. 159v-163 y 149v.151, respect. (sic); recordamos que la paginacin de la obra se repite a partir de la p.188. 42 F. Herrera, Cancin de alabanza; J. Rufo, Austriada; J. Corte Real, Felicssima Victoria; A. Ercilla, Araucana; C. de Virus, El Monserrate y La batalla naval; A. Durn (recopilador), Romances sobre la Liga Santa y la batalla de Lepanto; F. de Pedrosa, Austriaca; P. Manrique, La Naval; J. Latino, Austriadi; S. de Nieva, La mejor mujer, madre y virgen; A. de Azevedo, Creacin del Mundo; F. S. Wertius, Epitaphia; J. Costiol (trad.) Canto felicsima Victoria; D. Pont, Poema a Lepanto (en mallorqun); J. Pujol, Historia Potica (Canto III), etc. 43 Recurdense los ciclos de Vasari (Palacio Vaticano), Cambiaso (Escorial); los frescos de los palacio Ducal de Venecia y Colonna de Roma; la rica coleccin de tapices de la Galera Doria de Roma; obras de Tintoretto, Broncino, Verons, Monlen, Francioli, Micheli, Vicentino, Calamosta, Novelli, Vicelio, Schrenckius, Luna, etc. 44 GARCA-VILLOSLADA, R., Historia de la Iglesia en Espaa, Madrid 1980, t. III-2, p. 62; sigue repitiendo los tpicos de que Felipe II se entera en El Escorial de la noticia, de que pronuncia el famoso sosegaos, etc. 45 Madrid, iluminado en aquella noche por sus vecinos solemniz con msicas y otras fiestas la derrota de los infieles y el triunfo de la Cristiandad. MARIANA, J. de, Historia, o.c., L. III, cap. 16.
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46 Acta del Cabildo Municipal, 1-XI-1571. Ayuntamiento de Madrid, Archivo de la Villa, microfilm n 396/87. Con evidente exageracin o desinformacin, H. KAMEN afirma que Madrid estall en una orga de celebraciones.Felipe de Espaa, o.c., p. 144. 47 BNM, ms. 783, ff. 104-105v. 48 Sevilla, 1572: Relacin de las sumptuosas y ricas fiestas, que la ciudad de Sevilla hizo, por el felice nascimiento del prncipe nuestro seor. Y por el vencimiento de la batalla naval, que el Serenssimo de Austria ovo contra el armada del Turco. Sevilla, en casa de Hernando Daz, 1572; CAMPOS, F.J., La fiesta del Seiscientos: Representacin artstica y evocacin literaria. Materiales para un debate, en Anuario Jurdico y Econmico Escurialense (San Lorenzo del Escorial), 31 (1998) 993-1016.; MATEU LLOPIS, F., Bibliografa de la Historia Monasteria de Espaa, Madrid 1958. 49 Comentario histrico-poltico, en FERNNDEZ LVAREZ, M., Felipe II, o.c., pp. 466-468. 50 ALENDA Y MIRA, J., Relaciones de Solemnidades y Fiestas pblicas de Espaa, Madrid 1903, t. I, pp. 69-84, SIMN DAZ, J., Relaciones breves de actos pblicos celebrados en Madrid de 1540 a 1650, Madrid 1982, pp. 14-19. 51 Ad Philippum invictissimum Hispaniarum Principem ob partam de turcis victoriam carmen gratulatorium. 52 La sazn, gran Felipe, es ya llegada / en que mi voz de vos favorecida / cante la universal y gran jornada. La Araucana, comienzo del canto XXIV. 53 9 pis, 8 pulg., 4 ln. X 13 pis, 4 pulg. (= 373 X 270 cm, aprox.). 54 As los describe el P. Santos: En la Galera que diximos [del patio de Mascarones] adornan toda la pared de frente de las ventanas seis quadros muy grandes, donde represent Lucas Canxioso, con toda viveza, y valenta aquella Batalla Naval de Lepanto, en que con tan glorioso valor, y esfuero, el Seor Don Juan de Austria, hijo del emperador Carlos quinto, Capitn General de la Liga, venci, y ech a fondo, y traxo cautiva toda una gruessa Armada del turco . Descripcin del Real Monasterio de S. Lorenzo del Escorial, nica Maravilla del Mundo reedificada por nuestro Rey y Seor Carlos II, Madrid 1681, pp. 98v-99. Durante siglos permanecieron en aquel lugar, porque all los ubica el P. Damin Bermejo en su Descripcin artstica del Real Monasterio de S. Lorenzo del Escorial y sus preciosidades, Madrid 1820, pp. 334-335. 55 ROTONDO, A., Historia, o.c., p. 34, nota 3. 56 La transcripcin latina de los tarjetones, en POLER Y TOLEDO, V., Catlogo de los cuadros del Real Monasterio de San Lorenzo, llamado del Escorial, Madrid 1858, n 511-516, pp. 120-122. 57 A la vista de los lienzos y los textos de las cartelas, creemos totalmente inexacto el comentario de H. Kamen, cuando dice: Don Juan fue debidamente representado en los seis largos lienzos que Felipe encarg algunos aos despus al pintor genovs Luca Cambiaso, para colocarlos en la residencia veraniega de Monasterio. Felipe de Espaa, o.c., p. 145. Llamar residencia veraniega al Monasterio del Escorial, aplicndolo a Felipe II, es un disparate considerable, en una obra de esas caractersticas, y conociendo un poco las relaciones de Felipe II y El Escorial. 58 Fundacin, o.c., pp. 277-278. 59 Cdula firmada en El Pardo, 19-XI-1583. Archivo del Monasterio, VIII, 26, f. 10; VIII, 28, f. 22; IX, 25, f. 4, etc. 60 Documentacin sobre Luqueto, en ZARCO, J., Pintores Italianos en San Lorenzo el Real del Escorial de El Escorial (1575-1613), Madrid 1932, pp. 12-27; la tasacin de los cuatro lienzos citados, pp. 16-17. 61 Parroquia de San Bernab, Libro de Sepulturas (1580-1617), Ao 1585, f. 61; texto, en ZARCO, J., Pintores Italianos, o.c., p. 27. 62 Archivo Monasterio, XII, 8, f. 9; dimensiones: 14 X 10, 5 pies. 63 SANCHEZ CANTN, F.J., Inventarios Reales. Bienes Muebles que pertenecieron a Felipe II, en Archivo Documental Espaol, t. XI, Madrid 1956-1959, vol. II, n 5.240, p. 404. 64 San Lorenzo, 29-XI-1571. BNM, ms. 783, ff. 276-277v. 65 Aranjuez, 23-V-1568. BNM, ms. 1750, ff. 269-272. 66 Biblioteca Real del Escorial, ms. K.I.7, f. 37. 67 Ibid, ff. 37(13-13v). 68 Ibid, ff. 37(1-20). Incluye otra Relacin y unos poemas alusivos a la victoria. 69 Suelen diferenciarse al final, porque algunas incluyen un listado de muertos ilustres y las confesiones del ayo de los hijos de Al Pach, Mahomet de Constantinopla, del interrogatorio que le hizo D. Juan de Soto, secretario de D. Juan y por su orden, estando en el puerto de Petala.
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70 Aunque conservada en la Librera escurialense, no incluimos aqu la Relacin copiada del Comendador Romagesto, que Fray Juan de San Jernimo copia con dificultad e incluye en el cuadernillo antes citado inserto en sus Memorias, cfr. ff. 37 (14-17); tampoco lo hacemos con la Descripcio belli nautici et expurgatio Lepanti per D. Joan de Austria, de A. de MORALES, ms. &.III.8, ff. 416-432 Transcripcin del P. F. V. Cifuentes, en Ambrosii Morales, Opuscula Historica, t. III, pp.233-272. 71 Es practicamente una copia literal de la primera parte la mitad de la Relacin de Medina del campo, impresa por F. del Canto. 72 Se trata de tres Relaciones (leg. 1134/83-85); una completa, otra media y otra iniciada del mismo texto, bastante prximo a la Relacin del Escorial, transcrita y editada en CODOIN. Incluye tambin el interrogatorio que tom el secretario de D. Juan, Juan de Soto, a Alhamet, ayo de los hijos de Al Baj; la ltima Relacin lleva una nota que dice: este papel estaba en el legajo de Estado n 1543 y se uni al legajo de Lepanto. Solo citaremos los textos de la primera que es la completa. 73 As lo certifica en la autorizacin que concede el Licenciado Pedro Lpez de Mesa al impresor Alonso de la Barrera; Sevilla, 15-XI-1571. Es una relacin italiana en el sentido que prcticamente solo describe la actuacin de las galeras y los generales italianos y D. Juan de Austria. Transcripcin y edicin en CODOIN, t. III, pp. 346-351. 74 Venerable Den y cabildo de la Santa Iglesia de Toledo habemos acordado que se instituya y funde en esa Santa Iglesia una memoria para que perpetuamente en cada un ao, a siete de octubre, se den en ella gracias a Nuestro Seor, por la victoria que fue servido dar aquel da en el ao pasado. San Lorenzo, 2-X-1572. BNM, ms. 13.040, ff. 187-188v. 75 Museo de Sta. Cruz, Inventario General, n 1576. FERNNDEZ DURO, C., El estandarte de D. Juan de Austria, en Tradiciones infundadas, Madrid 1888; IDEM, Estandarte de la Liga y espada que San Po V envi al Serensimo Don Juan de Austria, en Boletn de la Real Academia de la Historia, 13 (1888) 299-306; IDEM, Pormenores del estandarte de la Liga Santa, en Boletn de la Real Academia de la Historia, 14 (1889) 427-432; GONZLEZ, H., Las banderas de Lepanto en la Catedral de Toledo, en Toledo. Revista de Arte (Toledo), n 176 (1921) 185-190; REVUELTA, M., Museo de Santa Cruz, Toledo 1966, p. 48, lms. 18 y 19. 76 El estandarte, bendecido por Po V, lo haba recibido D. Juan en Sta. Clara de Npoles, el 14VIII-1571, junto al bastn del mando supremo, de manos del Cardenal Granvela. El solemne acto y la procesin de los principales participantes de la Liga, en VANDER HAMMEN, L., Don Ivan de Avstria, o.c., pp. 159-159v. As descrito por L. de Vega en su tragicomedia La Santa Liga: Rosales: Lleg, Carpio, el seor don Juan a Npoles, / acompaado de la flor del mundo: dile el virrey Granvela el estandarte / y el gran bastn, de General insignia, / benditos uno y otro de Po quinto. / Es de damasco carmes, y en medio / tiene la imagen del Cordero santo / que puso por nosotros las espaldas / en una cruz; y luego, en orden puestas, / sus armas, las de Espaa y de Venecia. / Ir a Mecina, donde ya le aguarda / con la embajada, monseor Salviati (Acto Tercero). 77 Se conserv hasta la invasin francesa pereciendo en el incendio de 1811 en el que desaparecieron tantas joyas del monasterio, vctimas de la barbarie del ejrcito del mariscal Suchet. El farol fue muy popular entre el pueblo que lo llamaba la llanta del rey moro. En el Libro de Bienhechores, escrito en 1637, se hace este asiento en 1569 (sic): en este mismo ao el serenssimo seor Don Juan de Austria ofreci a esta Reyna del cielo un fanal muy curioso que fue de la armada de los turcos que venci en Lepanto, y una lmpara de plata de peso de treynta marcos, y para su dotacin cien ducados. Otra referencia encontramos en ARGAIZ, G. de, La perla de Catalua. Historia de Nuestra Seora de Monserrate, Madrid 1677, pp. 204-205: No le pareci bastante ofrenda para ostentacin de triunfo que imputava a la proteccin y amparo de Mara; y ass colg en su capilla el farol que ava estado en la capitana del general de la armada Hal Baxa, que hasta el da de oy persevera, y treze banderolas, que estn colgadas en la iglesia vieja 78 Ingres en el monasterio extremeo en 1577 y en la sacrista (capilla de San Jernimo), iluminando dos lienzos de la vida del santo, de Zurbarn (las tentaciones y los azotes), se conserva en la actualidad. Cfr. SNCHEZ PRIETO, N., Lepanto: La ms alta ocasin, en Guadalupe (Monasterio de Guadalupe), n 595 (1971) 261-267. Reproducciones, en GARCA, S. (coord.), Guadalupe: siete siglos de fe y cultura, Madrid 1993, p. 419; PALOMERO PRAMO, J.M., La Sacrista de Guadalupe. Sala digna de los cielos, Madrid 1998, pp. 14, 19, 39 y 146. 79 QUEVEDO, J. de, Historia del Real Monasterio de San Lorenzo del Escorial, Madrid 1849, p. 27; MORATA, N., Los fondos rabes primitivos de El Escorial, en Al-Andalus (Madrid), II/1
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(1934) 88-89 y 180; ANDRS, G. de La Real Biblioteca de El Escorial, Madrid 1970, p. 31; JUSTEL, B., La Real Biblioteca, o.c., p. 138. 80 Memorias, o.c., p. 81. 81 Memorias, en DHME, Madrid 1916, t. I, p. 15. 82 Parte I, caps. 39 y 42. 83 Se le califica en algunos textos rey de Argel; lo de renegado o apstata le viene porque siendo calabrs de nacimiento y cristiano de religin, se convirti al islam. 84 Po V, en seal de perpetua memoria, aadi a la letana la invocacin de Auxilium christianorum y estableci para el 7 de Octubre la fiesta litrgica de Ntra. Sra. de la Victoria, pasndola Gregorio XIII al primer domingo de Octubre bajo la advocacin de Ntra. Sra. del Rosario; Clemente VIII extendera la fiesta al calendario universal de la Iglesia. 85 Quijote, I Parte, cap. 39. 86 En 20 de agosto del ao de 1573 el seor D. Juan de Austria, hermano del Rey Don Philippe nuestro Seor, envi a S.M. cuatro fanales o linternas de las galeras del Turco, que eran las que haba tomado y vencido en el ao pasado de 1571 en la guerra naval, los cuales se pusieron en la librera deste monesterio por memoria de tan sealada victoria. Los tres fanales fueron de la galera capitana de Ali Bax, al que cortaron la cabeza, y el cuarto fue el que tom el Marqus de Sancta Cruz en el ao de 1572 de un nieto de Barbarroja, a quien mat el dicho Marqus en la dicha galera. Despus mand S.M. del rey nuestro Seor que se llevase uno destos faroles al monesterio de nuestra Seora de Guadalupe, y otro se llevase al monesterio de nuestra Seora de Monserrate, porque ans lo haba prometido el dicho seor D. Juan de Austria. SAN JERNIMO, J. de, Memorias, o.c., p. 88; VILLACASTN, Memorias, o.c., p. 15. 87 Quijote, I Parte, cap. 39. 88 Felipe Segundo, o.c., p. 123. 89 Citado por CARRERO, L., La batalla naval de Lepanto, en El Escorial (1563-1963), Madrid 1963, t. I, p. 255. La misma idea, pero ya con otras palabras, expresa el P. MARIANA, cfr. Historia, o.c., L. III, cap. 15. 90 El autor de esta copia se sale de la lnea narrativa de las anteriores para hacer un elogio de los vencidos: Porque al enemigo no se debe quitar lo que le toca de honor en cubrir su valor, se dize por cosa muy cierta, y que es buen testigo la sangre que de nuestra armada se derram, que combatieron con grande esfuerzo y obstinacin. 91 El divino Fernando de Herrera no sigue el texto de ninguna relacin, porque su pluma vuela por las regiones ms altas de la inspiracin, cantando el hecho grande de Lepanto, sin ceirse al dato. 92 Agua y fuego como elementos primigenios que se atraen y repelen. Tambin as lo vio y expres A. de ERCILLA: Unos al mar se arrojan por salvarse / del crudo hierro y llamas perseguidos, / otros que haban probado el ahogarse / se abrazan a los leos encendidos: / as que, con la gana de escaparse / a cualquiera remedio vano asidos, / dentro del agua mueren abrasados, / y en medio de las llamas ahogados. La Araucana, Canto XXIV. 93 TOLEDO, Fr. J. de, Relacin sumaria del incendio de esta casa y convento de San Lorenzo el Real del Escorial en el ao 1671, en DHME, t. VIII, p. 76; todo el incendio, pp. 69-81. 94 Quarta Parte de la Historia de la Orden de San Gernimo, Madrid 1680, p. 226; todo lo relacionado con el incendio y los problemas de la restauracin, pp. 215-256. Para ver cmo qued despus, cfr. Ibid., Descripcin del Real Monasterio, o.c. 95 QUEVEDO, J. de, Historia, o.c., p. 128; todo el relato del incendio, pp. 121-128.
EL LEPANTO INTERCALADO DE DON QUIJOTE Mary Malcolm Gaylord
Con la Historia del Cautivo, Cervantes integra por primera vez en el mundo ficticio del Quijote de 1605 un autntico acontecimiento histrico, reconocido como tal tanto por los personajes de la obra como por sus lectores. Como el autor que lo inventa, el personaje Ruy Prez de Viedma, a quien conocen don Quijote y compaa en la congregada venta de la Cuarta parte de la novela, acaba de regresar a Espaa tras largos aos de cautiverio. Aunque la mayor parte de su relato, a ms de su indumentaria y la mujer africana que lo acompaa, lo identifican con aquella involuntaria estancia argelina, el relato del Cautivo lo vincula tambin con varios encuentros militares que pertenecen a la historia poltica de su poca. Entre stos, el principal es la clebre batalla de 1571, en la que la Santa Liga cristiana de italianos y espaoles quita a los turcos su dominio absoluto sobre el Mediterrneo oriental. El discurso verdadero que promete el Cautivo a sus oyentes cuenta con la corroboracin no slo de historiadores y poetas contemporneos, sino tambin de la experiencia personal del autor. Cervantes nos recuerda, en textos de diversa ndole, una y otra vez a lo largo de su carrera de escritor, su presencia en la ms memorable y alta ocasin que vieron los pasados siglos, ni esperan ver los venideros.1 Nos recuerda tambin que lleva en su cuerpo la marca indeleble de su propia participacin en la famosa jornada: la mano que qued intil a consecuencia de una grave herida.2 Si tras el xito del Quijote Cervantes se consolara en el Viaje del Parnaso (1614) de haber perdido la mano izquierda para gloria de la diestra,3 sus dems declaraciones acerca de Lepanto siempre parecen elevar el da 7 de octubre a la condicin de cima de su existencia. Dada su trascendencia histrica y autobiogrfica, no es la repetida invocacin cervantina de los eventos de 1571 lo que debe sorprendernos, sino el hecho de que el escritor nunca los hiciera tema principal de una obra entera. Acaso el nmero elevado de obras contemporneas dedicadas a la batalla naval, que inclua la clebre Cancin herreriana, la Relacin de la guerra de Chipre, y Sucesso de la Batalla Naval de Lepanto (1572) del sevillano, y La Austrada de Juan Rufo (1584), elogiada por Cervantes en varias ocasiones, le dejara poco espacio para elaborar por extenso su propia visin del triunfo cristiano. A pesar del lugar de honor que evidentemente tuvo con l aquel da cumbre, es imposible no notar la brevedad de sus apariciones textuales y la consiguiente condicin de vieta, o de emblema, que se da a todas las instancias del tema de Lepanto en la obra cervantina. Su estatuto de fragmento narra-
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tivo lo separa de otros eventos histricos menos significatvos para el autor, que merecieron sin embargo obras propias de la pluma del veterano de la batalla.4 Cmo hemos de entender esta anomala? Cul puede ser la explicacin de la subordinacin esttica de un tema que goza de un privilegio tico sin igual en los escritos de Cervantes? En el caso de la historia del Quijote, por cierto, podramos hacer la pregunta inversa: dadas la escasa ejemplaridad del protagonista, la poca fiabilidad del mentiroso historiador rabe y la densa nube de ficciones que envuelve la verdadera historia del hidalgo manchego, con qu propsito decide Cervantes fiar la narracin del magno acontecimiento a las arenas movedizas de una saga pseudo-heroica? Si se propone agudizar el caos epistemolgico de su extraordinario mundo novelesco, a fin de renovar su pretendido asalto contra libros de caballeras e historias inventadas, por qu arriesga para ello nada menos que el da ms importante de su vida? Puede que, ms all de agendas metaliterarias, el autor quiera decir algo sobre la historia poltica de Espaa, y sobre la representacin de esa historia? Cualquiera que sea nuestra impresin preliminar de su importancia, un episodio que acerca al singular personaje don Quijote a los umbrales de la historia verificable y de la vida de su autor pide un escrutinio particularmente escrupuloso. Comencemos por lo ms obvio: en la Historia del Ingenioso Hidalgo, la famosa batalla naval se inserta en una secuencia novelstica cuyo centro se encuentra, aparentemente, en otra parte. En su condicin de intruso en el relato principal, la batalla misma constituye un episodio intercalado, tan ajeno a la fbrica de la historia de don Quijote como cualquiera de las llamadas novelas intercaladas del Quijote de 1605. Tan ajeno, pero a la vez tan capaz como cualquiera de stas de despertar resonancias retricas y temticas con la ambiciosa trama narrativa que les sirve de marco. Es precisamente en su calidad de injerto en el tronco de la fbula principal que nos proponemos considerar el Lepanto novelesco de Cervantes, buscando la lgica literaria de su presencia en la gran obra en sus relaciones intratextuales. Para ello, hemos de escudriar la densa red de contextos ficticios construidos por el novelista, en el interior de la cual anida el breve recuento de los sucesos de la memorable jornada. I. LEPANTO
SEGN
RUY PREZ
DE
VIEDMA
En la tela de varios y hermosos lazos tejida por la mano diestra del autor, la intromisin de una dosis de realidad histrica, todavia presente en la memoria de sus testigos, no tarda en agudizar el vrtigo ontolgico de un conjunto de relatos cuya aspiracin a la condicin de verdaderos descansa sobre premisas muy variadas. Lepanto debe su introduccin en el mundo novelesco de Cervantes a un narrador ficticio, cuyas elecciones narrativas determinan el lugar que ha de ocupar y la importancia que se le atribuye. Sobre el andamiaje de una materia prima histrica que es tambin en parte autobiogrfica (expedicin de la Santa Liga, batalla de Lepanto, prdida de La Goleta, piratera mediterrnea, cautiverio argelino), el novelista hace que su personaje construya una fbula de proporciones y nfasis propios. En el relato de Ruy Prez de Viedma, las vicisitudes de la experiencia personal tienen una proyeccin ms amplia que su actuacin estrictamente
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El Lepanto intercalado de Don Quijote
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pblica y militar. De las tres partes desiguales de su discurso verdadero, solamente una, bastante breve, recuerda su actuacin como capitn entre soldados cristianos. Si la historia familiar de los Prez de Viedma guarda siempre relaciones ms o menos visibles con una trayectoria histrico-cultural que afectara a muchos individuos, es en el segundo segmento de su narracin (segunda mitad del captulo 39 y comienzo del 40) donde el Cautivo vincula su propia experiencia directamente con la historia poltica. A esta parte, precede otra an ms sucinta, que esboza la historia de la familia; la sigue la secuencia narrativa ms larga de las atribuidas al Cautivo, la accidentada historia de su cautiverio. Es esta segunda parte sentimental, ntima, de su historia, la que fijar la atencin no slo del narrador, sino la de los personajes ficticios que son sus oyentes inmediatos, y la del mayor nmero de lectores en la actualidad.5 Nuestro propsito en las pginas que siguen es nadar contra esta corriente crtica, devolviendo la atencin momentneamente a la representacin de la batalla misma y a algunos aspectos olvidados de su encuadre novelesco. La dispositio narrativa determina que, as como la historia del Cautivo se intercala en la de don Quijote, la relacin de la batalla de Lepanto que ofrece Ruy Prez de Viedma se intercala a su vez en el relato del participante ficticio. En el interior del juego de cajas chinas de la narracin cervantina, esta brevsima relacin ocupa apenas una pgina de la novela. Lepanto aparece primero como una noticia que ha llegado hasta Flandes, donde se encuentra el leons en 1570 con las tropas del Duque de Alba. La prometedora nueva que se ha formado un liga cristiana para responder a la toma otomana de Chipre, que don Juan de Austria ha sido nombrado general de la armada, que se prepara ya gran aparato de guerra no tarda en despertar el nimo y deseo del joven hidalgo. Este pronto deja todo para ir a Gnova, donde por su buena suerte ha llegado el Seor don Juan, con quien pasa luego a Npoles y a Mesina de Sicilia donde la liga se est juntando, y finalmente a Lepanto. All se destaca en la accin militar como capitn de su compaa, pero tiene la mala suerte de ser separado de los suyos, accidente que lo deja en manos del rey Uchal de Argel. Desde este punto que se coloca en la mitad del primero de tres captulos que se consagran a su historia el relato del soldado se ocupa de varios encuentros posteriores a Lepanto antes de pasar a la narracin del largo cautiverio que dura hasta que Viedma huye a tierra espaola con Zoraida. Adems de su extrema concisin textual, la representacin en torno al famoso acontecimiento tiene un aspecto retrico curiosamente reductivo. Tras la sumaria relacin preliminar del camino que lleva al narrador a Lepanto, ste se limita a evocar unos poqusimos elementos de la batalla. Se sirve, primero, de un lugar comn celebratorio de los ms trillados: aquel dia, que fue para la cristiandad tan dichoso, porque en l se desenga el mundo y todas las naciones del error en que estaban, creyendo que los turcos eran invencibles por la mar, en aquel da, digo (I, 477).6 Algo que puede tardar en llamar nuestra atencin es la cualidad formulaica, de frase hecha, que ostenta el homenaje en miniatura que Cervantes dedica al magno encuentro. Podramos preguntarnos por qu no se esforzara el raro inventor a fin de representar de una manera ms original aquel da de das. No es sta, sin embargo, la nica marca de reductividad que lleva este segmento del relato.
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Para evocar una batalla inmensa en la que perecieron muchos miles de hombres, el personaje narrador seala una sola accin, su propio salto atrevido; y saca de su propio destino oximornico, el cautiverio en la victoria, la figura emblemtica que estructura el resto de su historia. El gesto heroico de Prez de Viedma, de saltar a otra galera en un intento de socorrer a una pequea banda de cristianos desamparados, ciertamente revela en el leons una conciencia del deber y una voluntad de ejemplaridad: hizo, en sus propias palabras, lo que deba en ocasin semejante (I, 477). Pero tan generosa accin no est destinada a lograr su intencin, sino que separa al hroe irremediablemente de los suyos. Al mismo tiempo, tiende un puente narrativo hacia el otro lado de la historia triunfal de la Santa Liga. Desde el momento de su heroico salto, el Cautivo narrar su historia no desde su propio lugar, sino desde un lugar ajeno. A partir de este instante decisivo, el personaje ficticio a diferencia del autor histrico ver, oir, vivir los subsecuentes acontecimientos de la campaa cristiana Navarino (1572), Tnez (1573), La Goleta y su fuerte (1574), cuya narracin llena la segunda mitad del captulo 39 desde el otro lado de la frontera poltica y cultural. En todos estos trances nos aclara andaba yo al remo (I, 479). La decisin autorial de subir a este alter ego novelesco en las escalas oficial y activa de eminencia militar suele atribuirse al nimo y deseo todava vivos en el veterano Miguel de Cervantes Saavedra. Pero la decisin artstica de representar la campaa cristiana posterior a Lepanto desde la otredad tiene otras posibles explicaciones y otras consecuencias literarias. Entre stas, la ms estudiada en aos recientes es la imposicin argumental de una interaccin personal, incluso ntima, con los enemigos del cristianismo. En estos tratos que llegan a dar su nombre a una comedia cervantina, El trato de Argel cobran relieve cuestiones candentes de comunicacin interlingstica y de identidad cultural. Pero bien antes de llegar a Argel, el personaje Ruy Prez de Viedma, quien vive las campaas de 1571 a 1574 desde el lugar del Otro, revela cambios significativos en su ngulo de visin. Si la nueva perspectiva privilegio dudoso le permite observar en alguna ocasin la cobarda de los leventes y genzaros de las fuerzas turcas (tanto era el miedo que haban cobrado a nuestra armada [I, 478]), o la sagacidad diplomtica del enemigo que hace unas paces estratgicas con los venecianos a fin de preparar un nuevo asalto, tambin le deja ver ocasiones perdidas por los cristianos y hasta juzgar una victoria musulmana como castigo de Dios, porque quiere y permite Dios que tengamos siempre verdugos que nos castiguen (I, 478). No se nos pase que, en su recorrido del teatro de guerra mediterrneo en la dcada de 1570, el Cautivo se sirve de una sagacidad narrativa muy cervantina. En medio de su relato desde el cautiverio, vara su ngulo de visin y sin aviso previo empieza a contar no solamente lo que pudo ver, sino tambin cosas que el cautiverio necesariamente vedara a su experiencia: la presa de La Presa, por ejemplo, o toma de la galera de Barbarroja por los napolitanos, capitaneados por el Marqus de Santa Cruz; el detalle de la defensa del fuerte de la Goleta, pormenores que pudo sin embargo haber escuchado a Pedro de Aguilar, autor de los dos sonetos sobre esta derrota que se recitan a continuacin, y antiguo compaero de banco del Cautivo (la suerte le trujo a mi galera
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y a mi banco, y a ser esclavo del mismo patrn [I, 482]). Este zigzagueo narrativo del Cautivo, en el captulo 39, en ningn momento lo lleva a identificarse ideolgicamente con el enemigo, pero deja entrever su escepticismo. En su nadir, la historia cambia notablemente de guin narrativo y de registro retrico. Mientras el Cautivo insiste, acerca de la prdida de la Goleta, que fue particular gracia y merced que el cielo hizo a Espaa en permitir que se asolase aquella oficina y capa de maldades (I, 480), tambin crea un espacio para los sonetos fnebres de Pedro de Aguilar, grabados en la memoria de los antiguos compaeros de ste. Es muy significativo que sea el desastre de 1574, no una victoria cristiana, ni menos la mxima victoria del 7 de octubre de 1571, el que inspira la nica efusin potica del episodio, que convierte a los defensores de la Goleta en heroicas almas inmortales.7 En ambas expresiones, mucho antes de abandonar la esfera militar, la historia del Cautivo empieza a distanciarse de la representacin orgullosa de los triunfos de la Fe. El doble perfil de la Goleta teatro de virtudes, teatro de vicios cierra la fase naval de la carrera del Capitn con un emblema ambivalente de la empresa cristiana en el Mediterrneo. Estas vacilaciones contribuyen a la construccin de un relato inestable, que pasa abruptamente de la exaltacin a la melancola. Si su participacin activa en conflictos militares tiene poca duracin, el narrador protagoniza una contienda discursiva entre el impulso celebratorio y el lamento. Despus de Lepanto, la historia se va alejando progresivamente del lugar comn autocongratulatorio. La verdad que promete el Cautivo en su discurso no es, pues, una verdad unvoca. La historia del hroe de la gran batalla nos acerca al memorable da para distanciarnos del mismo. Como el doble epteto de Ruy Prez el Capitn Cautivo su versin de la historia poltica es un tejido de contradicciones. II. LEPANTO,
INTERCALADO EN LA
HISTORIA DEL CAUTIVO
El camino que lleva al futuro capitn a la batalla de Lepanto tiene su comienzo en una decisin tomada, all en las montaas de Len, cuando Prez de Viedma, padre, decide repartir su hacienda, in vita, entre sus tres hijos. Las races folklricas de esta parte del discurso verdadero de la vida del Cautivo han sido reconocidas. La historia sigue, y compara, la fortuna posterior de los proverbiales tres hijos, pero se desvia en algunos aspectos significativos del cuento prototpico. Tres son, a mi manera de ver, los particulares que cobran significacin en funcin del marco narrativo de la batalla de Lepanto, y de la trama principal de la novela: 1) el carcter idiosincrtico de la figura paterna, 2) el mapa emblemtico que trazan y ponen al da los hijos Viedma y 3) los nuevos sentidos que adquiere la nocin de valor personal en el transcurso de su historia, dentro y fuera del relato de Ruy Prez. Como infinidad de personajes cervantinos, Prez de Viedma, padre, se ajusta con dificultad al papel que le ha dado la vida. Se ha retirado a su solar leons tras una vida cuya nica poca digna de mencin parece ser la milicia de su juventud. Cualesquiera que hayan sido los momentos decisivos de la experiencia juvenil del padre, stos no pasan al relato del hijo. Lo que s pasa, en cambio, es el peligro que constituyen los hbitos de liberal y gastador que
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adquiriera como soldado: que es escuela la soldadesca donde el mezquino se hace franco, y el franco, prdigo. La condicin paterna pasaba..los trminos de la liberalidad y rayaba en los de ser prdigo (I, 473). En esta curiosa reedicin de la parbola del Hijo Prdigo (con ecos tambin de la de los Talentos), los personajes cambian de lugar generacional: aqu el Prdigo no es el hijo, sino el padre.8 Pero el padre tampoco cumple perfectamente con las expectativas que sugiere su prodigalidad, porque es el padre mismo quien encarna la prudencia (pro-videntia), poniendo frenos a su propia liberalidad, aunque sea con el paradjico gesto de un nuevo regalo. El hijo mayor futuro soldado se encarga directamente de las circunstancias econmicas de su padre, devolvindole una parte de su herencia, y persuadiendo a sus hermanos a seguir su ejemplo. Esta inversin de roles tradicionales tiene una consecuencia importante para los hijos, quienes no solamente buscarn una vida propia, sino tambin se ocuparn de proteger el nombre y el ser de su padre. La historia juzgar su xito relativo en ambos terrenos. Cuando los tres hermanos abandonan la casa paterna y se dispersan, hacen visible el horizonte de expectativas de su generacin. Y cuando, de acuerdo al refrn Iglesia, o mar, o casa real (I, 474) que les recuerda el padre, eligen carrera el mayor la milicia, el segundo la navegacin, y el menor las letras y parten luego en sendos viajes a Gnova por Alicante, a Sevilla rumbo a las Indias, y a las prestigiosas aulas de Salamanca, sus destinos esbozan un mapa emblemtico de la aspiracin personal del hidalgo seiscentista. Nuevo es, en este siglo, el reconocimiento de la preeminencia de las Indias occidentales como espacio idneo para el comercio, que tambin podra cultivarse en el Mediterrneo, como lo indica la nave cargada de lana en la que viaja a Gnova el futuro capitn. Pero los arquetipos actualizados por esta cartografa emblemtica identifican el espacio mediterrneo con la milicia de Ruy Prez de Viedma, quien a continuacin se ver en medio de importantes acciones navales. A pesar de las derrotas sufridas por los cristianos, el Mediterrneo sigue siendo habitacin natural de hroes, aun cuando lo dicho sobre la futilidad de la defensa de la Goleta sugiere que la misma geografa ayuda ms a perder riquezas que a acumularlas. Con la llegada del hermano letrado, despus de terminada la narracin del Cautivo, nos enteramos de que ha sido el hermano indiano, el de la ms segura profesin mercantil, quien ha garantizado el bienestar material del viejo. El que mayor prosperidad ha conseguido de los tres es este perulero, ahora tan rico que con lo que ha enviado a mi padre y a m, ha satisfecho la parte que l se llev y aun dado a las manos de mi padre con que hartar su liberalidad natural (I, 518). El mismo gesto ha permitido a su hermano menor la mayor libertad de movimiento que llevar a ste tambin a tierras americanas como Oidor en la audiencia de Mxico.9 Evidentemente, en comparaciones de esta ndole ha de sufrir el Capitn, quien gastara su hacienda en armas milanesas y en algunas galas de soldado para luego caer en manos del enemigo, circunstancia que le impide ayudar a su padre y que le cohibe hasta el punto de no querer mandarle una noticia siquiera sobre su mala suerte. Si lo hiciera, la consecuencia ms probable seria liquidar los recursos econmicos de la familia para pagar su rescate. En el contexto de la saga familiar, el valor de ejemplaridad que puede tener la figura del Capitn se atena. Su participacin en la batalla no viene a ser menos heroica, pero el
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personaje se retrata como tan poco atento a posibles consecuencias negativas de sus acciones como lo era el padre en su exagerada liberalidad. Sobre todo, la historia en su conjunto sugiere que la vida militar antes preferencia lgica del ms privilegiado, del primognito no cumple con su antigua promesa de fama ni de fortuna. El mismo padre se anticipa al caso, cuando observa que ya que la guerra no d muchas riquezas, suele dar mucho valor y mucha fama (I, 474). Pero aun el valor y la fama peligran en esta historia. La ruin fortuna del Cautivo indica que el sintagma del consejo paterno inaugural valer y ser rico se est consolidando en el sentido de unir el valor personal cada vez menos con el valor de los brazos de sus hijos, y cada vez ms con las riquezas que sean capaces de acumular. En la familia Prez de Viedma, quienes logran ms en el campo econmico, el perulero y el Oidor, pueden ms. Son stos los que protegen, acogen, acompaan, sostienen al soldado, y no viceversa. Lo hacen, adems, sobre un terreno alterado: una vez efectuada la reunificacin de los hermanos, la familia se dirigir no a su solar leons, sino a Sevilla. All, en el principal puerto del comercio transatlntico, el padre ser invitado a presenciar el bautizo de su futura nuera y una boda que se celebrar en vsperas de la partida de un segundo hijo para las Indias. El centro de gravedad de la vida de esta familia arquetpica se mueve inexorablemente hacia el Oeste. Con este movimiento, y mientras la atencin familiar se vuelve hacia conversiones, bodas (la del Cautivo con Zoraida, la posible de doa Clara con el joven don Luis), cargos oficiales, dotes y rentas, la batalla de Lepanto se queda atrs, como victoria que no tuvo las consecuencias que de ella se esperaban, como emblema de un orden que ha sido sustituido por otro. La heroica actuacin del Capitn no lo ha llevado a cumplir con las expectativas de su familia: su historia ha culminado en el regreso a una playa patria donde apenas es reconocido como cristiano. El relato del Cautivo nos invita a contemplar el nombre y el ser de una familia en peligro. Hasta el desenlace feliz de la historia de cautiverio mantiene en su primer plano la crisis de identidad cultural: la conversin de Zoraida no es sino la ms evidente de las mltiples instancias de migracin y de transformacin que ostenta la crnica familiar de los Viedma. Y mientras observamos la evolucin socio-econmica de la tribu, no podemos dejar de notar que no solamente estos individuos, sino tambin una nueva nocin de progreso se reorientan hacia Occidente. No todas las trayectorias personales han de volver a su punto de origen. Los itinerarios del perulero y del futuro Oidor mejicano no se presentan como viajes de ida y vuelta. El horizonte transocenico hacia donde se encaminan se postula como espacio propicio para la metamorfosis, como escenario de prximos cambios de profesin, de aspiracin y de identidad personales. Hay en esta visin de inevitables transformaciones obradas por la nueva geografa del xito, una nota profundamente melanclica, porque en ella se han alterado las mismas medidas del valor. En su posible proyeccin alegrica sobre la poca de Felipe II, la figura del paterfamilias sugiere que el captulo americano de la historia familiar se ha hecho necesario en consecuencia de la excesiva prodigalidad europea de la generacin paterna. La tica de la ejemplaridad que subyace a todo texto heroico reta a los jvenes a imitar lo mejor del pasado y de sus antepasados.
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No debe sorprendernos por lo tanto ver la historia del Cautivo repleta de sucesiones de padre a hijo, y por lo tanto de genealogas del valor. La comparacin de las dos campaas en la Goleta triunfo del padre, derrota de los hijos mide la distancia que separa 1535 de 1574 y la que separa a Carlos V de don Juan de Austria y de su hermano el Rey. A la familia real de Espaa y los Prez de Viedma, se agregan otros casos: la sucesin musulmana en Argel (Uchal, hijo de sus obras, y su heredero y favorito Azn Ag; los Barbarroja, padre e hijo segn el narrador (en realidad abuelo y nieto); y aquel venturoso y jams vencido capitn don Alvaro de Bazn, marqus de Santa Cruz, rayo de la guerra, a quien el Cautivo honra adems como padre de los soldados (I, 470). En estos casos, es muy varia la fortuna del valor en su transmisin de padres a hijos, aunque prevalece la ley del deterioro. El valor hasta puede cambiar de signo, como ocurre en la familia leonesa, como ocurre de manera depravada con Uchal y su garzn regalado, y como pasa por implicacin en la sucesin de nuestro buen rey Felipe II al trono del invictsimo Csar. III. EL LEPANTO
DEL
CAUTIVO,
INTERCALADO EN LA
CUARTA PARTE
La estructura formal de la Cuarta parte da a los tres captulos de la historia de Ruy Prez el lugar central: once capitulos la anteceden, once la siguen, creando el engaste narrativo de su representacin autobiogrfica. La presencia de don Quijote durante la estancia del Capitn y Zoraida en la venta es pintada por el narrador de fondo con una minuciosidad que no deja lugar a dudas sobre la intencin autorial de crear complejas resonancias entre la actuacin de su protagonista y las aventuras del Cautivo rescatado. A la narracin de ste, preceden y siguen dos discursos de don Quijote sobre la milicia heroica; tambin lo enmarcan acciones elocuentes que se pueden leer en su conjunto como un grotesco contrafactum de la carrera del Capitn. Atendamos primero a los dos discursos quijotescos. Apenas llega el forastero, cuando ste, haciendo de tcito apuntador de la obsesin del caballero andante, lo inspira a lanzar su Discurso de las armas y las letras, en el que el manchego saca de su imaginacin una figura militar ideal casi idntica a la del Capitn. En lo que el narrador presenta como largo prembulo a una historia que todava no se ha anunciado, don Quijote conjura con maravillosa presciencia una intervencin idntica a la que Prez de Viedma ha de contar a continuacin. El prembulo que no se sabe prembulo adelanta el acto que ser eje de la historia a venir: el salto heroico a la galera enemiga. Pero evoca no solamente a uno, sino a toda una procesin de soldados valientes y arrojados: cuando cae uno, luego llega otro a llenar su lugar, hasta que l tambin se cae, y llega otro, y as sucesivamente en lo que anuncia un cuento heroico de nunca acabar. Al pintar una especie de danza de la muerte militar, inevitable segn don Quijote por el uso de la artillera en edad tan detestable como la nuestra, el discurso se va convirtiendo subrepticiamente en un elogio fnebre por todos los injustamente cados de todos los tiempos. De esta manera tambin se entronca retrica y temticamente con los versos del personaje Pedro de Aguilar sobre los fallecidos en la Goleta que interrumpirn el relato del Capitn.
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Un nuevo discurso, menos afortunado, se oye en un captulo posterior (I.43) a la historia del Cautivo: despus de la conclusin del relato de ste y de la reunin de los dos hermanos, que l atribuye a las quimeras de la andante caballera (I, 520), don Quijote se ofrece a hacer la guardia del castillo. Durante su vigilia, extiende hacia Maritornes y la hija del ventero su propia mano heroica, bautizndola como verdugo de los malhechores del mundo (I, 528). En este discurso vanaglorioso que se expone en seguida a la contradiccin de los hechos, el novel caballero se olvida de que Ruy Prez ha dado este nombre a los vencedores musulmanes de la Goleta, como probablemente se olvida tambin, cuando acude al agujero que a l le pareca ventana, de la caa y el pauelo con los que Zoraida atrajera la atencin del Cautivo. Tampoco sabemos si estos detalles del relato que acaba de terminar han sido capaces de estimular la imaginacin perversa de las dos semi-doncellas. Al sealar resonancias mutuas entre las palabras de don Quijote y las del Cautivo, no podemos dejar de notar el eco alto, sonoro y significativo que vincula la exaltada expresin mesinica del manchego con la oracin hiperblica que dedica el leons a la gran jornada de 1571: en l se desenga el mundo y todas las naciones del error en que estaban, en aquel da, digo, qued el orgullo y soberbia otomana quebrantada (I, 477). Si las palabras del Capitn quedan en pie, la suerte (mscara siempre de la voluntad autorial) castigar a don Quijote por pronunciar discurso tan vanaglorioso, convirtindolo en vivo emblema, no del valor de su brazo, como querra, sino de su condicin de pecador y, peor an, de su perfecta impotencia.10 En una obra tan cuidadosamente armada, tampoco puede ser casualidad el hecho de que don Quijote es castigado en el momento mismo cuando sus palabras se acercan ms a la retrica congratulatoria que Ruy Prez dedica a la victoria de Lepanto. Agreguemos ahora al complejsimo entramado novelesco la contribucin de las acciones del protagonista. Cuando se asoman Ruy Prez y su seora a la venta, interrumpen la secuencia que se elabora en torno a la lectura de La novela del Curioso impertinente, durante la cual un Quijote alucinado acuchilla unos cueros de vino, para l gigante a quien no [le] ha de valer [su] cimitarra (I, 438).11 A la evocacin de este Gran Turco, sigue la afirmacin de Sancho, de que sin duda alguna, el gigante est ya muerto,.que yo vi correr la sangre por todo el suelo, y la cabeza cortada (I, 438). La bsqueda de la cabeza esquiva preocupa al escudero, quien piensa que por no encontrarla le pueden quitar su nsula, durante casi dos captulos. Es cierto que la decapitacin de gigantes ha ocupado ab initio un lugar de honor en la agenda heroica del manchego (recurdese a Caraculiambro [I.1]), pero la bsqueda de esta cabeza contribuye de manera burlesca al vrtigo ontolgico creado en torno a la doble historia de Dorotea/Micomicona. Aunque el tironeo entre fabulosas fbulas heroicas y casos aldeanos de honras y casamientos logra desconcertar en ms de una ocasin a amo y escudero, don Quijote nunca abandona la imagen de la cabeza del moro, prueba de su valenta y trofeo de su victoria. Y cuando no satisface a personajes ni lectores sobre el destino de la imaginada cabeza, el novelista sembrar recuerdos de la fantasmagora quijotesca en el relato del Cautivo: el trgico destino de Pagn Doria (hermano de Juan Andrea), a quien unos alrabes que se ofrecieron a ayudarlo le cortan la cabeza, para llevrsela al general del ejrcito turco (I, 481). Aqu puede que
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Cervamtes recuerde tambin la decapitacin de Al Pash, general de la armada turca en Lepanto, cuya cabeza los soldados cristianos presentaron como trofeo de victoria a don Juan de Austria.12 Este adems, segn los bardos de Lepanto, bien pudo haber contemplado la mar hecha un lago de sangre, aludido quizs en el aposento hecho un lago (I, 460) del episodio de los Cueros de Vino.13 La fbula principal del Quijote de 1605, la del Ingenioso Hidalgo, tambin contrahace a grandes rasgos la del Cautivo. Los dos comparten la vocacin militar que los saca de pueblo y solar, la exaltacin del combate y amargura de la derrota, hasta la compaa de una doncella o princesa africana. Y al fin compartirn la prdida de la libertad. Poco despus de pronunciar el segundo de los discursos heroicos que enmarcan la Historia del Cautivo, don Quijote ir a ocupar el lugar emblemtico de ste, cuando lo prenden y lo llevan enjaulado hacia su pueblo, convencido de que est en poder de encantadores. El discurso verdadero del veterano de Lepanto no ha logrado sacar al desfacedor de entuertos de la jaula de sus ficciones, ni mucho menos de la confusin entre historia y ficcin. Con don Quijote, el recuerdo de la accin heroica real slo ha servido para alentar fantasmagoras. IV. LEPANTO Y LA CRTICA CERVANTINA DE
LA IMITACIN
Gran parte de la confusin que se genera en la novela en torno a la vieta que evoca la batalla de Lepanto radica en la prctica, y en el problema, de la imitacin de modelos. Si la imitacin es capaz de promover agendas heroicas, no es menos capaz de hundirlas. Recurdese que, a la hora de censurar la desastrada poltica exterior que lleva a la prdida de la Goleta, lo que ms exaspera al narrador de la Historia del Cautivo no es lo que tuvo la preservacin de la base militar tunecina de intil y de contraproducente en lo material y en lo moral: lo que lo desquicia es el haberse emprendido su defensa nicamente para conservar la memoria de haberla ganado la felicsima del invictsimo Carlos Quinto, como si fuera menester para hacerla eterna, como lo es y ser, que aquellas piedras la sustentasen (I, 480-81). En la expresin de Ruy Prez, una de las formas predilectas de la imitacin renacentista, la imitacin de modelos heroicos, se funde con otra no menos valorada, la imitacin esttica, la que emprende el acto de representar. Al imitar al Emperador, segn el Capitn, los defensores de la Goleta se propusieron no solamente repetir su triunfo, sino adems convertir el fuerte, siempre que quedara en manos cristianas, en vivo monumento de la gloria de aquel primus inter pares de la historia militar. Su fracaso se ha de entender, pues, como un doble fracaso: el fracaso de armas se une al fracaso de un proyecto de representacin. A la vez que emplea a su personaje para fustigar una malpensada empresa, Cervantes pone en boca del Cautivo la idea de que los hechos verdaderamente grandes no necesitan monumentos materiales. Quien intenta edificar monumentos, lo hace a su propia cuenta y riesgo. El hroe que ha entrado ya en la casa de la Fama no tiene necesidad ni de quien lo conmemore ni de quien lo imite, como por implicacin imitaran los defensores de la Goleta, en vano, al invictsimo Carlos Quinto. El recelo ante un impulso monumentalizador no es, por cierto, nuevo en la obra de Cervantes. Lo que sorprende aqu es la
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declaracin directa, carente de las ambigedades e indirectas que caracterizan, por ejemplo, los poemas a Felipe II y a su magngico tmulo.14 Por muy breve que sea la amarga diatriba del Cautivo, sus efectos se dejan sentir en detalles trgicos de la narracin militar como la muerte de Pagn Doria y en los versos de Pedro de Aguilar, repletos de expresiones herrerianas como esta estril tierra, derribada y este suelode mil memorias lamentables lleno (I, 483). Y ms all de cualquier alusin local, las expresiones anti-monumentalizadoras del personaje l mismo, como el autor histrico, un fracasado en la imitacin heroica se proyectan hacia otras regiones de una novela cuyo protagonista es archi-imitador y archi-automonumentalizador. El proyecto de vida quijotesco ofrece por implicacin una emulacin de la carrera militar, no slo de Amads o de Orlando, sino de su contemporneo el Capitn, a la vez que constituye un desafo a la ley histrica de decaimiento implcita en la trayectoria mediterrnea de ste. No es menos urgente para el hidalgo de la Mancha asegurar la compilacin de la crnica que celebrar sus hazaas, haciendo eterna su memoria. De estos dos proyectos, estrechamente vinculados, el narrador cervantino se burla despiadadamente a lo largo de la obra. Volvamos a nuestra pregunta original: por qu se nos da en esta novela un Lepanto tan corto, tan banal, y tan pronto abandonado como historia verdadera? Si juntamos la invectiva del personaje ficticio contra la vanidad de los monumentos con el espectculo novelesco, entre festivo y trgico, de una imitacin heroico-literaria desenfrenada, grotesca, a veces involuntaria, quizs podemos descubrir la solucin al enigma de la brevedad del Lepanto intercalado del Quijote en su misma convencionalidad. Cuando, con la Historia del Cautivo, la realidad histrica se asoma a la cmara de espejos que es la ficcin cervantina, se desencadena un proceso de deformacin mimtica en el que, al querer imitar la accin ejemplar de la gran batalla, personajes y texto se van alejando cada vez ms de su precario ejemplo. Dicho proceso de transformacin de la batalla en grotescos contrafacta de su ejemplaridad slo puede ser creacin de una irona autorial que no deja de sorprender en este contexto. Tal postura hara inevitable, en todo caso, que cualquier intento de representar ms cabalmente a Lepanto en el discurso irnico de la novela habiera de terminar como la segunda campaa (mimtica) de la Goleta: en un desastre tan inevitable como innecesario. Es probable que, para dejarlo ntegro a la memoria nacional del mismo, que es y ser eterna, Cervantes reconociera la necesidad de revestir al Lepanto histrico de una frmula lapidaria capaz de garantizarle cierta inmutabilidad verbal. NOTAS
1
Prlogo al lector, Novelas ejemplares (1613), ed. Harry Sieber. Madrid: Ctedra, 1986. I,
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2 Para otra interpretacin de las huellas de la experiencia cervantina en Lepanto, consltese la contribucin de Alicia Parodi a este volumen. 3 En el primer captulo de Viaje del Parnaso, el dios Mercurio le dice al autor-personaje: Bien s que en la naval dura palestra/ perdiste el movimiento de la mano/ izquierda, para gloria de la diestra (vv. 214-216). Poesias completas, edicin de Vicente Gaos (Madrid: Castalia, 1973), I, 61.
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4 Pinsese, por ejemplo, en La Numancia, en las tempranas canciones sobre la Armada Invencible o la muerte de Felipe II, y los versos y obras dramticas sobre el cautiverio argelino del escritor. 5 Sobre la narracin del cautiverio, se pueden consultar los importantes trabajos de Francisco Mrquez Villanueva, Personajes y temas de Don Quijote (Madrid: Taurus, 1975), pgs. 92-146; Mara Antonia Garcs, Zoraidas Veil: The Other Scene of The Captives Tale (Revista de Estudios Hispnicos 22 [1989]: 65-98); y Paul Julian Smith, The Captives Tale: Race, Text, Gender (Quixotic Desire: Psychoanalytic Perspectives on Cervantes, ed. de R. El Saffar y D. de Armas Wilson, Ithaca, Cornell University Press, 1993), pgs. 227-235. 6 Citamos aqu y a continuacin por la edicin de Luis A. Murillo (Madrid: Castalia, 1978). Para la difusin contempornea de semejantes frmulas celebratorias, vase la contribucin a estas actas de Francisco Javier Campos y Fernndez de Sevilla. 7 En estos sonetos, Cervantes hace eco no del Herrera triunfal de la Cancin en alabana de la Diuina Magestad por la vitoria del Seor Don Juan, sino de la Voz de dolor i canto de gemido, composicin en que el poeta sevillano llora la derrota de portugueses y la muerte del Rey Sebastin en Alcazarquivir en 1578. Fernando de Herrera, Poesa original castellana completa, edicin de Cristbal Cuevas (Madrid: Ctedra, 1985). 8 En el captulo 15 del Evangelio segn San Lucas, el prdigo de la famosa parbola es el hijo menor. Stith Thompson seala que la misma distribucin de papeles se hace en cuentos folklricos europeos sobre el retorno del Prdigo (motivo nmero 935 en su sistema de catalogacin). The Folktale (Berkeley, California: University of California Press, 1977), pgs. 129-30. 9 El Oidor, sin embargo, se cuida de separar su propio ascenso del xito mercantil de su hermano: Dios y mi diligencia me han puesto en el grado que me veis (I, 518). 10 Estas ideas se amplan en nuestro The Whole Body of Fable With All of Its Members: Cervantes, Pinciano, Freud en Quixotic Desire: Psychoanalytic Perspectives on Cervantes, pgs. 117-134. 11 Murillo aclara que don Quijote obedece una convencin de la literatura caballeresca al suponer que su gigante es turco (I, 438, nota 3). 12 El dato se recoge en forma novelesca en el tercer libro del Persiles, como apunta J. B. Avalle-Arce en su Enciclopedia cervantina (Alcal de Henares: Centro de Estudios Cervantinos, 1997). 13 Sobre la imagen del mar teido de la sangre de los miles de muertos y heridos en la batalla, consltese la antologa de Jos Lpez de Toro, Los poetas de Lepanto (Instituto Histrico de Marina, 1944). 14 Sobre este poema, y sobre la stira cervantina de la representacin imperial, vase nuestro Yo el Soneto: Cervantess Poetics of the Cenotaph en Self-Conscious Art: A Tribute to John W. Kronik, ed. Susan L. Fischer (Lewisburg: Bucknell University Press, 1996), pgs. 128-150.
HACIA UNA RE-EVALUACIN DE LEPANTO I. K. Hassiotis
La mayor parte de los anlisis no descriptivos que se han hecho sobre la batalla naval de Lepanto, se preocup de poner en duda la importancia de sta a travs del tiempo y, en consecuencia, de desvirtuar la apreciacin cervantina por la ms alta ocasin que vieron los siglos.1 Esta puesta en duda tiene su origen principalmente en los aos de la Ilustracin y, hasta el periodo de entreguerras, no slo fue de orden historiogrfico, sino que, en mi opinin, fundamentalmente ideolgico; y para ser ms preciso, de evidente carcter antihispnico y no al margen de lo que se conoce como leyenda negra.2 No obstante, la subvaloracin de la batalla naval se hizo mucho ms sistemtica despus de la Segunda Guerra Mundial, claramente cuando cambian las prioridades de la historiografa contempornea; en otras palabras, cuando sta, mostrando un obstinado rechazo por la llamada historia de los acontecimientos y, en especial, por la historia poltica, se inclina, al contrario, por los fenmenos econmicos y sociales de la larga duracion3. En todo caso, algunos enfoques ms tradicionales de la historia del Mediterrneo tambin pusieron en tela de juicio la importancia de la batalla de Lepanto, enfatizando, por el contrario, las consecuencias a largo plazo de otros hechos blicos y diplomticos de la misma poca, aunque menos conocidos: de la derrota de los portugueses en el Alcazarquivir marroqu, el 4 de agosto de 1578, o, de la tregua hispano-turca de 1580.4 Qu significa entonces discutir hoy da sobre un acontecimiento blico, ocurrido hace 430 aos y que para muchos historiadores ha constituido, a pesar de su carcter espectacular, una mera estrella fugaz sin mayores consecuencias? Tratar aqu de responder, de la forma ms breve posible, a las objeciones ms serias que se han hecho en cuanto a la significacin de Lepanto, insistiendo en aquellos aspectos que son menos conocidos, es decir, que estn relacionados con los pueblos de Europa Oriental y en particular con los griegos. Ahora, aunque estos aspectos no invalidan las apreciaciones generales que encontramos en la historiografa contempornea, muestran, a mi modo de ver, lo exageradamente negativo de dichas objeciones.5 Primera objecin: La actuacin de la Santa Liga fue transitoria (dur slo entre dos y tres aos) y, lo ms importante, no produjo ningn cambio a largo plazo en la poltica tradicional de las potencias involucradas: Los venecianos, un ao y medio despus de la batalla, en marzo de 1573, haban firmado, en secreto e independientemente de sus aliados, un tratado de paz con la Sublime
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Puerta, reconociendo con ello la soberania otomana en Chipre6. Los espaoles, por su parte, que constituan el factor principal en la victoria de Lepanto, a partir de 1574 centraron una vez ms su poltica, ya no en el Mediterrneo, sino que en el Atlntico y en Europa del Norte.7 Adems, desde 1577 se interesarn en lograr una tregua con la Sublime Puerta, la cual firmarn efectivamente en 1580, como ya se ha dicho8. Por ltimo, a la Santa Sede, el eje central de la campaa antiturca, le tom cerca de veinte aos realizar un intento similar, como fue el de la dcada de 1590, en los aos del Papa Clemente VIII (1592-1605)9 y, ms de cien aos, para llegar a jugar nuevamente un papel unificador de las fuerzas europeas contra los otomanos, lo que ocurri recin en 1684, durante el papado de Inocencio XI (1676-1689).10 Por otra parte, la destruccin de la flota otomana en Lepanto no impidi que los turcos, dos aos despus, hicieran una reaparicin enrgica en el Mediterrneo central y que, una vez ocupada la base espaola de La Goleta, en Tnez, en el verano de 1574, reconquistaran y mantuvieran a lo largo de varios decenios su hegemona en los pequeos estados del norte de Africa11. En consecuencia, la gran victoria cristiana del 7 de octubre de 1571, si bien haba tenido un carcter espectacular, result intil y no trajo mayores consecuencias.12 Sin embargo, el clima poltico tras la batalla naval, tanto en el Occidente cristiano, como en el Mediterrneo, sufri un cambio perceptible en relacin al periodo anterior. Primero que nada, los desembarcos otomanos en el Mediterrneo central y occidental se vieron limitados claramente despus de Lepanto. Podramos decir que en el Mediterrneo se consolida una especie de frontera marina, un limes, que separaba el lado oriental (que continu estando bajo la soberana otomana) del lado central y occidental (bajo soberana indiscutiblemente cristiana). Adems, el nico triunfo militar de los turcos, que tuvo lugar ms all de dicha frontera, fue la ya citada reconquista de La Goleta, en 1574, un acontecimiento realmente impresionante pero que no invalidaba ms que el xito efmero que haba tenido Don Juan el ao anterior.13 Es claro entonces que no se la puede igualar a la batalla de 1571, ni siquiera al asedio de Malta en 1565. Por otro lado, desde entonces y durante dos siglos, no se produjo ningn conflicto cristiano-musulmn importante en aguas mediterrneas, ni de este, ni de oeste. Este hecho no se deba slo a que el inters espaol se encontrara centrado ahora en el Atlntico y en Europa del norte14; se deba principalmente a la decadencia del poder martimo otomano, decadencia que Cervantes ya haba notado en 157115 y, que los mismos cristianos que habitaban en el imperio turco, vern de cerca durante las primeras dcadas que siguieron a Lepanto16. Por supuesto, la reduccin del poder militar otomano fue un proceso lento, pero continuo: fue necesario que transcurriera casi un siglo para que los turcos empezaran su retirada de la regin norte de los Balcanes, es decir, despus del segundo, siniestro para ellos, sitio de Viena, en 1683, y sobre todo, con la intervencin, en 1684, de una nueva alianza, la Liga Sacra de Linz;17 y esperaremos dos siglos enteros para ver un nuevo desastre de la flota otomana en el Mediterrneo, como fue durante la batalla naval del 7 de julio de 1770 en el golfo de esm, al este de la isla de Quos.18 Pero aun cuando pareciera haber entonces una especie de estancamiento, la presencia martima de los dos grandes rivales no dej de existir en el Medite-
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Hacia una re-evaluacin de Lepanto
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rrneo, si bien se haba reducido, claro, en tamao y eficacia. Es por ello que el perodo inmediatamente posterior a Lepanto pertenece a un nuevo captulo de la historia mediterrnea, caracterizado por continuos enfrentamientos navales, aunque a menor escala. Las fuerzas cristianas fundamentalmente las flotas espaolas de Npoles y Sicilia, as como las flotillas de los caballeros de Malta y de Toscana se limitaron a reiteradas campaas corsarias en el archipilago del Egeo y las costas del mar Jonio.19 Los otomanos, a su vez, se conformaban con las incursiones de menor alcalce, que realizaban sus aliados norteafricanos en las costas de Sicilia, del sur de Italia, Cerdea, las islas Baleares y, cada vez menos, en las costas de Catalua y del sureste de la pennsula ibrica20. No obstante, mientras los ataques de los norteafricanos apenas si ejercern un cambio serio en la situacin poltica y econmica del Mediterrneo occidental, no se puede afirmar lo mismo de las incesantes operaciones de los cristianos en el Levante, las cuales, llevadas a cabo casi anualmente y, a pesar de su limitada extensin, traan sus consecuencias: primero, fomentaban conflictos de orden poltico que ponan en duda una y otra vez la legitimidad de la soberana otomana, influyendo as en las relaciones entre la Sublime Puerta y las potencias europeas; segundo, minaban continuamente el desarrollo de la marina mercante otomana, como resultado de sus constantes operaciones navales (barcos hundidos, prisioneros cautivos, daos causados en los desastres y los saqueos etc.).21 Esta situacin, en cambio, favoreci directamente las actividades martimas mercantiles de los griegos, quienes, gozando de una relativa tolerancia por parte de los corsarios cristianos, se encargaron del trfico de productos del imperio otomano hacia las rutas del Levante e incluso del Mediterrneo central.22 Para quienes estn familiarizados con la historia neohelnica, este hecho es de especial inters, ya que est conectado con circunstancias que, ms tarde, llevarn a un cambio en el escenario econmico y, en cierto modo, tambin poltico, del mundo griego moderno. Objecin segunda: El gran impacto de la batalla naval en el mundo cristiano no tuvo posteriores resultados, puesto que la Liga, aparte de su actuacin colectiva, no era en realidad paneuropea y no influy en la totalidad de ste, ni siquiera en el lado occidental. Para empezar, cuando, el 20 de mayo de 1571, se constituye la Santa Liga Antiturca como confederatio perpetua, a pesar de que mostr un carcter no duradero, desde un principio se sumaron a ella no slo Espaa, Venecia y la Santa Sede, sino que tambin Gnova (que, de todas maneras, se encontraba haca aos al servicio de la marina espaola), los caballeros de Malta y casi todos los pequeos estados italianos (Toscana, Saboya, etc.), incluso aquellos que eran enemigos de Venecia y Espaa23. Desde este punto de vista entonces, tenemos una repercusin importante de orden poltico, aun cuando fuese transitoria: la pacificacin, en primer lugar, de los pequeos estados italianos y su coalicin, suceso que podramos considerarlo como una muestra, muy temprana, de la unificacin italiana.24 Pero adems, la batalla naval no fue slo obra exclusiva de espaoles e italianos. La presencia paralela, dentro de la Liga, de aventureros y mercenarios, provenientes de diversos pases de Europa (de Suiza, la mayor parte, pero tambin de Portugal, Irlanda, Dinamarca, Suecia, Alemania, Austria, Polonia e, incluso, de una Francia filoturca25), le daba a esa enorme movilizacin de
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fuerzas, ms que un simple carcter mediterrneo; hasta cierto punto era paneuropea. Al mismo tiempo, el clima ideolgico que surge tras la batalla en Europa occidental (y, como veremos, tambin en el Oriente cristiano), no tena precedentes: la victoria cristiana en s constituy una razn para que reviviera el espritu de cruzada a nivel pancristiano, incluso en aquellos pases que colaboraban con los otomanos (por ejemplo en Francia)26. Y este resurgimiento del clima antiturco se ve, justamente, reflejado de dos maneras: primero, en la circulacin de numerosos impresos breves y de carcter popular, que se referan al Turco y a su rgimen tirnico27 y, segundo, en una abundante produccin literaria y artstica. No s de otro acontecimiento de la historia moderna europea, anterior a la Revolucin francesa, que haya inspirado tantas obras de la literatura y del arte, como ocurri con la batalla naval de Lepanto. Independientemente de su calidad, la abundancia de estas manifestaciones, as como su alcance geogrfico y su constante presencia a travs del tiempo en diversos campos artsticos desde la literatura popular y los singulares escritos proftico-escatolgicos, hasta la literatura erudita, junto con el teatro, la msica, la escultura y la pintura28 apuntan a un mismo hecho histrico: que los pueblos europeos, a pesar de su disgregacin poltica y, ms notable aun, a pesar de la gran escisin eclesistica que los marcaba, continuaron actuando, ideolgicamente, como miembros de una misma comunidad, compacta, o, si se quiere, de un cuerpo cristiano comn.29 Por otro lado, aunque la opinin pblica europea no se liber completamente de su tradicional turcofobia30, aun as el mundo occidental dej atrs, en gran parte, su complejo de inferioridad frente al podero otomano tanto militar como naval, pero sobre todo frente a este ltimo.31 Es ms, el nmero de desembarcos enemigos que realizan los turcos, ya sea en el Mediterrneo central u occidental, se ve, como ya se ha dicho, claramente reducido a partir de 1571. Las dos objeciones que veremos ahora conciernen principalmente a los griegos: La batalla naval, si bien tuvo lugar en aguas helnicas, los griegos mismos no participaron en ella; estamos, pues, hablando de un enfrentamiento en el que se debatieron las fuerzas occidentales con las otomanas, pero en el que no tomaron parte los pueblos cristianos del Levante turco. Y no obstante: la intervencin, al menos del factor griego, en la guerra de Chipre y, en particular, en Lepanto, no era despreciable. El silencio que caracteriz a la bibliografa occidental, respecto a este punto, debido comnmente a la ignorancia sobre la existencia de las fuentes correspondientes (las orientales, en particular), as como a la parcialidad con que los historiadores seleccionaban las suyas, no borra una realidad bastante bien documentada: que la participacin en el terreno militar, primero que nada de los griegos y, hasta cierto punto, de otros pueblos cristianos del territorio otomano, constituye un fenmeno con bastante importancia.32 En concreto, la presencia griega la podemos apreciar sobre todo en los siguientes campos: a) En la tripulacin de las naves. Los casos ms conocidos son las 4 galeras equipadas con comandantes y marinos griegos de Corf, las 5 galeras
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con tripulacin de la isla de Zante y las 20 con cretenses. Dichas naves, junto con otras menores y menos equipadas, las cuales, operaban en las costas occidentales del Epiro y del Peloponeso, tomaron parte, a excepcin de unas pocas, en la batalla naval de Lepanto. A este mismo campo de accin pertenecen los marinos griegos que operaban, ya fuera en conjunto con la flota cristiana o independientemente.33 b) En el potencial humano que intervino tanto en la defensa de Chipre, como en la de otras regiones bajo dominio veneciano, en Lepanto y en las operaciones, en general, de la Liga hasta el final de la guerra. En las fuerzas de tierra servan primeramente los stradioti o estradiotas y, en segundo lugar, las unidades militares irregulares greco-albanesas, que, como se sabe, eran empleadas tanto por los venecianos (en especial en sus dominios del Levante), como por los espaoles en Npoles y Sicilia, as como en casi todas las guerras itlicas y en Flandes.34 No disponemos de cifras exactas con respecto al nmero de los combatientes griegos provenientes de los territorios espaoles de Italia. En todo caso, en base a los datos disponibles, sabemos que la mayora de la poblacin masculina adulta de origen griego y albans, residente en la Italia espaola de esa poca, sirvi en el ejrcito, la caballera ligera y en la marina.35 Adems, numerosos testimonios, guardados principalmente en el archivo general de Simancas, hacen referencia a la participacin de denominados griegos en la batalla naval, la jornada de Navarino y en las operaciones de Don Juan en Tnez36. Los venecianos, por su parte, hacan reclutamientos masivos, generalmente obligatorios, para el ejrcito y la marina, pero no slo en sus territorios, sino que tambin en aquellos bajo dominio otomano (como, por ejemplo, en las islas Ccladas)37. Se calcula que en 1570-1572 fueron reclutados, por lo menos en Creta, 3.841 remeros y marinos, adems de 3.721 soldados.38 Sin embargo, en el nmero de griegos combatientes en Lepanto hay que considerar a los griegos de la parte turca. Es as como se calcula que en las vsperas de la guerra haba entre 7.500 a 10.000 griegos, provenientes de Asia Menor y de las islas del Egeo, reclutados obligatoriamente como marinos y remeros en la flota otomana39. La mayor parte de ellos desapareci al hundirse las galeras otomanas en el golfo de Corinto. Paralelamente, casi todas las narraciones hechas por testigos presenciales de la poca, hacen mencin el papel decisivo que tuvieron en la batalla naval los motines y sublevaciones en masa por parte de los marinos y remeros cristianos de la flota enemiga. Por esta razn todos los prisioneros griegos, sin excepciones, fueron liberados, tras la batalla por los comandantes de la Liga.40 Como conclusin, podemos estimar que, exceptuando a espaoles e italianos, la participacin griega en las operaciones blicas de la Santa Liga fue mayor comparativamente a la de los dems pueblos europeos beligerantes. Igualmente debe hacerse notar que los griegos tambin se sumaron, a su modo, a la euforia que se produjo en toda Europa con la creacin de la Santa Liga y, en especial, con la victoria de los aliados cristianos en las islas Echnades. Las fuentes griegas respectivas, las llamadas enthymiseis (glosas recordatorias) y crnicas breves lograron, con su laconismo y todo, expresar de una manera indirecta y reservada la alegra que haba provocado en estos autores annimos la aparicin en aguas griegas del millar de bajeles latinos
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y, ms tarde, la admirable y magna guerra en la que precisamente dice vencieron los Romaios41. En los territorios bajo dominio veneciano y entre los griegos de la Dispora, dicha euforia fue abierta y, en consecuencia, mucho ms notoria, por razones obvias; por ello las muestras artsticas y literarias griegas que tienen como tema la guerra de Chipre, provienen justamente de estas regiones. No me refiero slo a los escasos versos que se salvaron del paso del tiempo, sino que en especial, a las representaciones pictricas de la batalla naval, ya sean dibujos (p. ejemplo los de Jorge Klontsas), iconos de la escuela jonia o las grandes composiciones (como las obras de Domnico Theotocpulos, con su retrato de Don Juan y, ms an, con su Alegora de la Santa Liga, o, los frescos de Antonio Vasilakis (o Aliense), que decoraban el palacio ducal de Venecia.42 Cuarta y ltima objecin: La intervencin del factor griego en la guerra no impidi el avance turco en Chipre, ni la conquista de la isla; tampoco puso en serio peligro la soberana otomana en otras regiones griegas. No obstante, la actuacin de la Santa Liga y el desastre de la flota otomana en Lepanto no estn totalmente desconectadas del destino del pueblo heleno: En las vsperas mismas de la batalla naval se haba producido un clima revolucionario, nico, en numerosas regiones del mundo griega (desde Chipre, Rodas y Peloponeso hasta Macedonia y el Epiro del norte), que se relacionaba directamente con el curso que tomaban las operaciones de la armada cristiana43. He aqu como describe las cosas en su patria el autor de un importante texto de la poca: la Crnica de Galaxidi, escrita por el monje Eutimio, proveniente de un pueblo cercano a Delfos: Disponindose los francos (los occidentales) a vencer a la armada turca, le dijeron a todos los cristianos que se levantaran en armas contra los turcos, y que ellos los ayudaran. Escuchando entonces los cristianos tales palabras de alivio con gran alegra y muy ocultamente se prepararon y acordaron que algunos de tierra firme y otros del mar atacaran a los turcos diciendo o la muerte o la liberacin, y quien se arrepienta y nos traicione que no vea mejores das en el rostro de Dios. Y todos pusieron las manos sobre los iconos y juraron por su vida etc.44 Todas aquellas rebeliones fracasaron o terminaron en sangrientos encuentros. Aun as, la esperanza de que algn da reaparecera la armada, sirvi para mantener, durante dcadas, un continuo espritu revolucionario casi en todos las regiones griegas. Dichos intentos de sublevacin, por su parte, incluso aquellos que constituan meros planes antiturcos y que no se llevaron nunca a cabo, fueron todos organizados inspirndose en el eco permanente de aquel gran da; y, al comienzo, en conjunto con las fuerzas aliadas cristianas que haban tomado parte en los hechos de 1570-72, y, ms tarde, en colaboracin con otros continuadores de la causa.45 Pero todos estos intentos, claro, no tuvieron resultados inmediatos; en los casos ms desafortunados terminaron en rebeliones desorganizadas y de carcter local (en Chipre, el Peloponeso, en la Macedonia nordoccidental, en Tesalia y en el Epiro). Sin embargo, no por ello dejaran de tener consecuencias en el futuro. Primero que nada, revivieron la idea de que el rgimen otomano no era ni legtimo ni tampoco irrevocable; de este modo, atizaban la
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llama de la resistencia griega durante dcadas. Segundo, permitieron que el asunto de la liberacin se mantuviera pendiente, conectando, al mismo tiempo, la cuestin griega con la poltica europea en el Mediterrneo oriental.46 La importancia de este hecho se hace ms evidente cuando la analizamos dentro de la perspectiva del tiempo. Porque, en ltimo caso, la batalla naval de Lepanto, el 7 de octubre de 1571, prepar a largo plazo el terreno para la batalla naval de Navarino, que 256 aos ms tarde, el 8/20 de octubre de 1827, abrir finalmente el camino para la liberacin de Grecia y, con la independencia helnica como una suerte de cataltico, precipitar los procesos histricos que cambiarn, en forma radical, el mapa poltico de Europa sudoriental. NOTAS
1 Don Quijote de la Mancha, ed. Juan Bautista de Avalle-Arce, Madrid, 1979, vol. 1, Prlogo al lector. 2 Ya que el blanco de la mayora de las acusaciones fueron la casa de Austria y, en particular, Felipe II, quienes, evidentemente haban cosechado los honores de la victoria a travs de Don Juan. De la enorme bibliografia sobre el tema, me limito aqu a citar slo el estudio clsico, aunque polmico, de J. Juderas, La leyenda negra, Madrid 1917 (ltima ed. 1986), y las obras ms recientes de H. Kamen y J. Prez, La imagen internacional de la Espaa de Felipe II: Leyenda negra o conflicto de intereses, Valladolid 1980, y de Ricardo Garca Crcel, La leyenda negra: Historia y opinin, Madrid 1998. 3 De todos modos es evidente la inseguridad del destacado representante de la historiografa de la larga duracin, Fernand Braudel, en el captulo que dedica justamente a Lepanto en su ya consagrada obra El Mediterrneo y el mundo mediterrneo en la poca de Felipe II, 2a ed. francesa, Pars 1966, 2a espaola Madrid 1976; vase la edicin inglesa (utilizada para el presente estudio) The Mediterranean and the Mediterranean World in the Age of Philip II, London 1972, vol. II, p. 1089. La inseguridad de Braudel, que de cierta forma tambin est presente en su Bilan dun bataille, en Il Mediterraneo nella seconda met del 500 alla luce di Lepanto, ed. G. Benzoni, Florencia 1974, pgs. 109-120 (= Lepanto: Balance de una batalla, En torno al Mediterrneo, Barcelona 1997, pgs. 287-298), llev a Andrew Hess a ver en el destacado historiador francs la tendencia a atribuirle a la batalla una imagen similar a la de previous imperial histories; vase su artculo The Battle of Lepanto and its Place in Mediterranean History, Past and Present, 57 (Nov. 1972), pgs. 55-56. Para una valoracin de la poltica filipina en el contexto de Lepanto, vanse las observaciones de E. Martnez Ruiz, Felipe II en la encrucijada, 1565-1575, Madrid, Revista de Arte, Geografa e Historia, 1 (1998), pgs. 73 y ss. 4 Para lo primero vase el anlisis de Hess, op. cit., pgs. 65-68. Respecto a las negociaciones hispano-turcas, que llevaron a la tregua de 1580, Braudel dedica bastantes pginas originales en The Mediterranean, II, pgs. 1143 y ss. 5 Cf. tambin los interesantes anlisis positivos sobre la importancia de la batalla, presentados en dos recientes estudios: Jean Dumont, Lpante, lhistoire touffe, Pars 1997 (ed. esp.: Lepanto, La historia oculta, Madrid 1999, pgs. 75 y ss.); David Garca Hernn y Enrique Garca Hernn, Lepanto: El da despus, Madrid 1999, pgs. 15-19, 157-162. 6 Michel Lesure, Notes et documents sur les relations vnto-ottomanes, 1570-1573, I, Turcica, 4 (1972), pgs. 134-164; cf. M. Brunetti, La crisi finale della Sacra Lega (1573), Miscellanea in onore di Roberto Cessi, vol. 2, Roma 1958, pgs. 145-155. 7 Sobre el cambio de la poltica naval espaola despus de Lepanto, cf. M. de P. Pi Corrales, El declive de la marina filipina, 1570-1590, Madrid 1989. 8 Para la bibliografa reciente cf. J. M. Floristn, Los prolegmenos de la tregua hispano-turca de 1578, Sdostforschungen, 57 (1998), pgs. 53 y ss. 9 Con respecto a la poltica antiturca de la Santa Sede despus de Lepanto se puede consultar la monografa breve de Massimo Petrocchi, La politica della Santa Sede di fronte allinvasione ottomana (1444-1718), Npoles 1955, pgs. 78 y ss. Sobre la Liga del papa Clemente VIII, cf. Alexander Randa, Pro Republica Christiana: Die Walachei im Langen Trkenkrieg der katholischen Universalmchte (1593-1606), Munich 1964, pgs 63 y ss., Peter Bartl, Marciare verso Constantinopoli. Zur Trkenpolitik Klemens VIII, Saeculum, 20 (1969), pgs. 44-56, y, recientemente,
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Marko Jakov, I Balcani tra Impero Ottomano e potenze europee (sec. XVI e XVII): Il ruolo della diplomazia pontificia, Cosenza 1997. 10 En cuanto a la intervencin de Inocencio XI en la Sacra Liga de Linz, adems de las abundantes relaciones que comprende la extensa obra de Ludwig von Pastor, Geschichte der Ppste, vol. XIV-2, pgs. 694 y ss., cf. Petrocchi, op. cit., pgs. 95 y ss. 11 Braudel, The Mediterranean, vol. 2, pgs. 1127-1142; cf. Hess, op. cit., pgs. 64-66. 12 Cf. Michel Lesure, Lpante: La crise de lempire ottoman, Pars 1972, pgs. 10 y ss, 254-255. 13 Dumont, op. cit., pgs. 85-86, cita la paradjica evaluacin de Cervantes, testigo presencial en las operaciones de Tnez, quien, en el Quijote (1a parte, cap. xxxix), afirma que fue particular gracia y merced que el Cielo hizo a Espaa el permitir que se asolase aquella oficina y capa de maldades y aquella gomia o esponja y polilla de la infinidad de dineros que all [en Tnez] sin provecho se gastaban. 14 Cerca este eje estratgico se refiere ms o menos la opinin de Braudel sobre la paz en el Mediterrneo tras la recuperacin de Tnez por los turcos: The Mediterranean, vol. 2, pgs. 1139 y ss. 15 Quijote, I, xxxix. 16 I. K. Hassiotis, O archiepskopos Achridos Ioakem kai oi synomotiks kiniseis sti Vreio peiro, 1572-1576) [El arzobispo de Ocrida Joaqun y los movimientos conspiratorios en el Epiro del Norte], Makedonic, 6 (1964), pgs. 238 y ss., y Spanish Policy towards the Greek Insurrectionary Movements of the Early Seventeenth Century, Actes du IIe Congrs Intern. des tudes du Sud-est Europen, vol. 2, Atenas 1978, pgs. 313 y ss. 17 Sobre la euforia que surgi en Europa occidental, anloga a la de Lepanto, aunque de menor alcance geogrfico, despus del fracaso turco en Viena, vase S. C. Chew, The Crescent and the Rose: Islam and England during the Renaissance, Nueva York 1937, pgs. 141 y ss., Cl. D. Rouillard, The Turk in French History, Thought and Literature (1520-1660), Pars 1938, pgs. 70-72, 365-366, 379, 414-415, y D. M. Vaughan, Europe and the Turk. A Pattern of Alliances, 1350-1700, Liverpool 1954, pgs. 284-285; cf. L. Drapeyron, Un projet franais de conqute de lempire ottoman du XVIe et XVIIe sicles, Revue des Deux Mondes, 18 (1876), pgs. 144-145. 18 La reaccin de la opinin pblica europea ante los xitos rusos durante la guerra de 17681774 y, en particular, despus de su victoria en esm, se refleja en la circulacin de publicaciones populares y en la produccin literaria de intelectuales, italianos, en particular: Franco Venturi, Settecento riformatore, vol. III: La prima crisi dellAntico Regime, 1768-1776, Torino 1979, pgs. 110124. En cuanto a la postura de los griegos de Npoles, cf. Costantino Nicas, Cultura arcadica e Greci a Napoli nel settecento, Italohelenic, Rivista di cultura greco-moderna, 2 (1989), pgs. 237-251. 19 De la extensa, aunque variada, bibliografa sobre el tema, me limito aqu a citar, adems de la obra general de Cesreo Fernndez Duro, Armada espaola, desde la unin de los reinos de Castilla y Aragn, vol. 3, Madrid 1897 (reimpr. en 1972), los estudios especiales de Gino Guarnieri, I cavalieri di Santo Stefano nella storia della marina italiana (1562-1589), Pisa 1960, pgs. 138 y ss., Alberto Tenenti, Venezia e i corsari, 1580-1615, Bari 1961, pgs. 48 y ss., y Jaime Salv, La orden de Malta y las acciones navales espaolas contra turcos y berberiscos en los siglos XVI y XVII, Madrid 1944, pgs. 287 y ss. 20 Vase, por ej., los estudios registrados por Florentino Prez-Embid y Francisco Morales Padrn en su Bibliografa espaola de historia martima, 1932-1962, Sevilla 1970, pg. 83, nm. 1.355-1.364, y el libro de Salvatore Bono, I corsari barbareschi, Turn 1964. 21 Ferrucio Sassi, La politica navale veneziana dopo Lepanto. Il primo periodo: Da Lepanto ai tentativi di Lega Italica, Archivio Veneto, n.s., 38-41 (1946-47), pgs. 99-200. 22 Alexandra Krantonelli, I simasa tis navmachas tis Navpaktu stin anptixi tis elliniks navtilas (La importancia de la batalla naval de Lepanto en el desarrollo de la marina mercante griega), Smikta (Instituto Nacional de Investigaciones, Atenas), 9 (1994), pgs.269-282. 23 Cf. Dumont, op. cit., pgs. 43-44, 62. 24 Cf. Dumont, op. cit., pgs. 44-45: Una prefiguracin de la unidad italiana. 25 Cf. Dumont, op. cit., pgs. 71-72. Sobre los fanti foresteri de las fuerzas venecianas que han participado en la guerra de Chipre y en Lepanto cf. las referencias de John R. Hale, From Peacetime Establishment to Fighting Machine: The Venetian Army and the War of Cyprus and Lepanto, en Il Mediterraneo nella seconda met del 500 alla luce di Lepanto, ed. Gino Benzoni, Florencia 1974, pgs. 174-175, 182.
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26 Chew, op. cit., pgs. 3 y ss., 100 y ss., y Rouillard, op. cit., pgs. 37 y ss., 169 y ss., 646 y ss. Es importante notar que despus de Lepanto se produjo un clima anticristiano en la sociedad otomana que, por dcadas, influy tambin negativamente en las relaciones entre la Sublime Puerta y las potencias catlicas, en especial, con Espaa; cf. Angelo Tamborra, Gli stati italiani, lEuropa e il problema turco dopo Lepanto, Florencia 1961, pgs. 2-3. 27 La bibliografa ms completa sobre estos impresos (turcica), aunque slo del siglo XVI, se registr en dos tomos por C. Gllner, Turcica: Die europischen Trkendrcke des XVI. Jahrhunderts, Berln-Bucurest 1961. 28 La bibliografa es extensa. A modo de ejemplo se puede citar a Jos Lpez de Toro, Los poetas de Lepanto, Madrid 1950, pgs. 26 y ss. Cf. tambin la obra impresionante de Albert Mas, Les Turcs dans la littrature espagnole du sicle dor. Recherches sur lvolution dun thme littraire, vols. 1-2, Pars 1967, as como las contribuciones de Carlo Dionisotti, Giovanni Gorini, Achille Olivieri y Anna Pallucchini en Il Mediterraneo nella seconda met, pgs. 127-151, 153-162, 257-277, 279-287. 29 Sobre el significado que tena en esa poca este trmino y el papel del desafo turco en la evolucin histrica del mismo, cf. I. K. Hassiotis, Anazitontas tin enotita stin polimorfa: Oi aparchs tis evropaks enotitas (Buscando la unidad en la variedad: Los orgenes de la unidad europea), Tesalnica 2000, pgs. 59 y ss. 30 Relacionado con este fenomeno: H. J. Kissling, Trkenfurcht und Trkenhoffnung im 15./16. Jahrhundert. Zur Geschichte eines Komplexes, Sdost-Forschungen, 23 (1964), pgs. 1-18. 31 Braudel, The Mediterranean, vol. 2, pgs. 1088, 1103 y ss. 32 En cuanto a la participacin de los griegos en la guerra de Chipre y en la batalla de Lepanto: I. K. Hassiotis, Oi llines stis paramons tis navmachias tis Navpaktu, 1568-1571 (Los griegos en las vsperas de la batalla naval de Lepanto, 1568-1571), Tesalnica 1970, pgs. 135 y ss., 194 y ss., 209 y ss.; cf. Manoussos Manoussacas, Lepanto e i Greci, Il Mediterraneo nella seconda met, pgs 224 y ss. Sobre la impresin que caus la batalla en los pueblos de los estados danubianos: Andrei Pippidi, Les pays danubiens et Lpante, ib., pgs. 289 y ss. 33 Hassiotis, op. cit., pgs. 91 y ss., 197 y ss. 34 Hassiotis, op. cit., pgs. 135 y ss. Cf. Nasa Patapu, I kthodos ton Ellinoalvann stradioti stin Kypro (El avance de los estradiotas griego-albaneses en Chipre, Epetirida (Centro de Investigaciones Cientficas, Nicosia), 24 (1998), pgs. 194 y ss. 35 Cf. I. K. Hassiotis, Sullorganizzazione, integrazione e ideologia politica dei Greci a Napoli (XV-XIX sec.), Epistimoniki Epetiris (Facultad de Filosofa y Letras, Universidad de Tesalnica), 20 (1981), pgs. 443-444, 446 ss. 36 Sobre el desembarco de las fuerzas de la Liga en Navarino, en 4/5 de octubre de 1572, vase Braudel, The Mediterranean, vol. 2, pg. 1123. 37 Hassiotis, Oi llines, pgs. 169 y ss. 38 Hassiotis, op. cit., pgs. 205-206. 39 Basilis Sfireras, Ta ellinik plirmata tu turkik stlu (La tripulacin griega de la armada turca), Atenas 1968, pgs. 24-27; cf. Lesure, Lpante, pg. 192. 40 Sfireras, op. cit., pgs. 29-30; Manoussacas, op. cit., pg. 229. 41 Es curioso el uso en esta frase del trmino Romaioi, que se aplicaba a los griegos, ya desde la Edad Media; cf. Spyros Vryonis, Recent Scholarship on Continuity and Discontinuity of Culture: Classical Greeks, Byzantines, Modern Greeks, Byzantina kai Metabyzantina, 1 (Malibu, 1978), pgs. 248 y ss. 42 Manoussacas, op. cit., pgs. 231-232. 43 Hassiotis, Oi llines, pgs. 91 y ss., 135 y ss, y passim. 44 Vase la primera edicin de Constantino Sathas, Chronicn ankdoton Galaxidu (Crnica indita de Galaxidi), Atenas 1865, pgs. 212 y ss. 45 I. K. Hassiotis, Oi evropaks dynameis kai to prvlima tis elliniks anexartisas (Las potencias europeas y el problema de la independencia griega), en Ellada: Histora kai politisms, Tesalnica 1981, pgs. 97 y ss. 46 Cf. Hassiotis, op. cit., pgs. 108-109, 114 y ss.
LEPANTO EN LAS EJEMPLARES Alicia Parodi de Geltman
Era inevitable que esta vez hablramos de Cervantes en Lepanto. Pero, acaso lo hace el autor, por lo menos en este corpus de las Ejemplares prologado por el ms encendido elogio en toda su obra a la ms memorable y alta ocasin que vieron los siglos? Sabemos que lleva el recuerdo en el cuerpo, ms exactamente en la mano izquierda, que es la nica marca corporal que exhibe su literatura, puesto que el retrato el escamoteado del amigo, el apcrifo de Juan de Juregui y el repuesto (hecho y deshecho por l mismo), ms el par de docenas de testimonios inventados, se resiste a la representacin. D l no queda otra cosa que un blanco de pgina, una no-figura. Debemos de suponer, entonces, para Lepanto un proceso similar de borramiento y rescritura. La coleccin que sigue a este Prlogo est compuesta por doce u once narraciones cortas, segn donde se mire; aunque luego de un extenso trabajo sobre la potica alegorizada, hemos decidido que se trata de una sola novela, armada en tres series y algunos recovecos. Lepanto, como el retrato prologal, y asociado a l, es un blanco, una no-figura. En la primera de las tres series en que las Ejemplares parecen estructurarse (La gitanilla, El amante liberal y Rinconete y Cortadillo), el primer sntoma lo ofrece Chipre en El amante, la novela medial. Contra las ruinas de las murallas de Nicosia, construidas / destruidas y evocadas en parlamento directo por el amante como gran apertura escenogrfica, se recortar la figura de Leonisa, aparentemente muerta y verdaderamente resucitada. El nico judo que usa la coleccin la lleva hasta all para ser vendida apenas el amante da por concluido el largo relato retrospectivo que nos coloca en los acontecimientos. Como reapertura de ellos se suceden dos retratos de Leonisa. Leonisa con antifaz-Leonisa sin l. En los turcos, la luz de su belleza despierta lujuriosos deseos, no en Ricardo, el que ms la conoca. No es difcil que ahora asociemos Chipre al arquetipo femenino de Venus, y sta a las Venus del neoplatonismo florentino de las que nos habla Panovsky,1 vestidas y desnudas. Como las que no llevan vestimenta, Leonisa es smbolo de verdad. A su vez, los mitgrafos ven en Venus una prefiguracin de la Virgen Mara. Y efectivamente, Leonisa es una mujer, que como la Virgen reabre el ciclo de la Creacin en el que resucita la criatura humana, precisamente con su Concepcin Inmaculada, cuya imagen entre resplandores se difunde muy especialmente en Espaa despus de Trento, en sustitucin de aquella que la representaba en el beso de Joaqun y santa Ana. (Santa Ana, el primer romance de Preciosa, recordemos).2
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Alicia Parodi de Geltman
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Todava, y a pesar de saber que la toma de Chipre indujo a Po V a reunir en contra del Turco a la Liga Santa3, el lector no tiene suficientes datos como para establecer el nexo entre Lepanto y Leonisa.4 Pero si sigue leyendo en orden la coleccin se encontrar con el mapa de la Liga Santa en el viaje a Italia del Licenciado Vidriera, la novela central de la segunda serie, cuyos laterales son La espaola inglesa y La fuerza de la sangre. Cervantes ha marcado las tres novelas de esta segunda serie con un recurrente y autobiogrfico viaje a Italia5 . El cautiverio est retratado en la Espaola inglesa, pero la geografa no va ms all de Roma. La primera hazaa naval de Ricaredo (recordemos que Lepanto es llamada as, la naval), toca s las Tres Maras donde fue capturado nuestro autor6, pero ms bien recuerda las incursiones de los ingleses en el Mediterrneo que dieron lugar a la construccin de la Armada Invencible, en que la participacin de Cervantes no tuvo carcter heroico. Lepanto en La espaola inglesa es por lo tanto un lugar prometido y constantemente soslayado. Y en La fuerza de la sangre, poco hay de autobiogrfico: quizs su mecenas o un hijo anotado en el Parnaso. Hay que llegar al Licenciado. Antes de convertirse en intocable, Toms viaja desde Espaa a Italia. Si slo contamos los renglones veramos que las ciudades a las que dedica ms espacio son Roma y Venecia, y que pasa dos veces por Npoles para ir a Mesina, en un circuito no planeado7. Roma, Venecia y Mesina constituyen aproximadamente los extremos del recorrido italiano: Roma y Venecia, no hace falta decirlo, fueron, junto con Espaa, socios de la Liga Santa. Mesina, es el puerto donde embarcaron los hermanos Cervantes. Esta vez Cervantes est tocando Lepanto. Casi. La posible asociacin que traspasa los mares se produce a propsito de Venecia. Venecia, sin embargo enva la imaginacin de Toms, que todo lo ve y registra, al Occidente, a Amrica. Los lectores que, desde el prlogo, buscamos Lepanto, quedamos una vez ms burlados. En cambio, cercana a la costa oriental, en el centro, hay una ciudad y en ella slo un aposento que suscita el asombro. Se trata del aposento donde se relat la ms alta embajada y de ms importancia que vieron, y no entendieron, todos los cielos, y todos los ngeles, y todos los moradores de las moradas sempiternas. Los habitantes de la altura no entienden este acontecimiento poltico. Sin embargo, para algunos terrestres, como san Agustn, se trata del viaje que parte la historia del hombre en dos, el del ngel que anuncia a la Virgen la Encarnacin Divina en su vientre. El aposento de Jerusaln, trasladado por los ngeles a la ciudad de Loreto, es el que visita Toms, despus de volver a Npoles y Roma. Nunca ningn personaje como el cristalino licenciado reflej simultneamente a Cervantes y a la Virgen. La Anunciacin se corresponde a la etapa de formacin de Toms. La decisin heroica de Cervantes, recordada por uno de los vrtices del tringulo, tambin: que nos quiere decir?
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Como el lector lee alegoras en el mapa cifrado que es la escritura cervantina, as Toms ve el aposento de Nuestra Seora de Loreto desde las reliquias:
no vio paredes ni murallas, porque todas estaban cubiertas de muletas, de mortajas, de cadenas, de grillos, de esposas, de cabelleras, de medios bultos de cera y de pinturas y retablos, que daban manifiesto de las innumerables mercedes que muchos haban recibido de la mano de Dios por intercesin de su divina Madre.
Toms no representa la mirada del que ms la conoca como Ricardo, ni siquiera ve las murallas. Toms se prepara para licenciado, lo confundiramos con el ltimo Quevedo, el que hace sonar la Hora, por ejemplo. Es la mirada histrica que sin embargo ve el centro porque mira simultneamente desde arriba. Por eso ve, a saber: la mano divina, a travs de la intercesin de la Virgen, y luego la debilidad y miseria del hombre salvado, el agradecimiento a travs de su dignidad rescatada en obra de artificio, y todava ms, ve su propia mirada, aguzada para reconstruir la totalidad. Casi como emblemas de estas perspectivas que parecen diferenciar las series de novelas, la Inmaculada de la primera restituye la imagen de la criatura humana antes de la cada. La Anunciacin es ya historia. Diremos adems, que la potica de la doble perspectiva est novelada dos veces en la coleccin: en el poema amebeo a Preciosa de Andrs y Clemente y en las coplas del relato de Ricardo en El amante liberal. En cambio, si releemos Rinconete, vamos a reconocer el producto de la doble mirada. Pues bien, despus de lo que hemos llamado la novela de giro, El celoso extremeo, la tercera serie (La ilustre fregona, Las dos doncellas, La seora Cornelia, es serie de vuelta. Esta difcil mirada que conjuga dignidad y miseria, modlica en El licenciado (segunda serie) se va a desplegar en matices en la tercera serie. Sucede que Cervantes ha ido variando la manera de construir el sentido y por lo tanto de obligarnos a leer. Ahora podemos caracterizar a la primera serie por sus arquetipos. Si no fuera por lo que nos cost, diramos que stos se presentan casi directamente, con obviedad. Slo Leonisa, la que en principio no asociaramos con Lepanto es la que lleva tras s capas superpuestas de intertextos histricos, habida cuenta de que no hemos hecho jugar las acaloradas polmicas que agitaron a las distintas rdenes religiosas a propsito de la Inmaculada. La segunda serie s es histrica. All, ms que arquetipos, reconocemos prototipos, personajes de una historia que es sagrada. Los intertextos culturales, si bien nos obligan a cierto ingenio, tienen lgica, por lo menos a la luz de la potica. La tercera serie, en cambio, ms que jugar con personajes o con personajes ms intertextos culturales, es serie de miradas y artificios, contemplacin e imitacin. La podramos caracterizar con la conclusin tridentina tomada de la Carta de Santiago, la fe con obras, citada en La ilustre fregona. El padecimiento del lector aqu es supremo. Veamos: nada nos recuerda a Lepanto en La ilustre. Pero otra vez, la novela medial, Las dos doncellas, parece escrita desde la mirada de un ngel en la tierra. O un arcngel, Rafael, arcngel mdico. Las tres novelas terminan renovando los orgenes, pero en sta, desde la necesidad que significa la
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deshonra de dos doncellas, terminaremos rehaciendo la dignidad de quienes debieran presidir la pirmide: la de los padres. Rafael de Villavicencio cura a ambas doncellas: casa a su hermana Teodora con el amante desentendido, Marco Antonio, da su nombre y vestidos de mujer a Leocadia, ms que deshonrada, culpable. Cuando el orden parece restituido, la promesa de Marco Antonio de purificarse en peregrinacin a Santiago, revitaliza la accin que ahora dibujar otro tringulo, netamente hispnico. Recorramos sus vrtices: en Andaluca las dos doncellas han cado con diverso grado de culpabilidad; en Barcelona, recuperan la honra gracias al doble casamiento, y la ayuda de cirujanos de mar y tierra, convocados por Sancho de Cardona. A la vuelta a la casa paterna, los recin casados y purificados deben impedir y pueden, seguramente gracias al apstol que la deshonra sea cobrada con sangre. El tro de arcaicos caballeros est compuesto por el padre de Marco Antonio Adorno, de familia de banqueros y el padre de los hermanos de Villavicencio, seores de tierras. El juez del duelo es el padre de Leocadia, que no es mayordomo, y se llama Enrique, no Sancho como primero dijo Leocadia: Enrique de Crdenas. Un nombre que denota riqueza como el de los banqueros genoveses, y un apellido muy parecido al del seor que los auxili en Barcelona. En las tres novelas de la serie hay obras, pero aqu comienzan a gestarse las obras de arte hechas con la palabra. La literatura del Siglo de Oro bautiz significativamente a sus personajes y Cervantes, muy particularmente. Las tres novelas de la serie nos obligan a arduas peregrinaciones por diccionarios, historias, iconografas, pero en Las dos doncellas, no podemos entender nada si no comenzamos por esa tarea filolgica. Pues bien, Leocadia, el nombre de la protagonista, viene de Leucades el que proviene de las rosas blancas. La asociacin con Leonisa-Inmaculada es instantnea, mucho ms si recordamos que Rodolfo, el nombre de su padre viene de rdon rosa. Qu tiene entoces que ver este tringulo hispnico que trazan los jvenes de la novela con Lepanto? Si el tringulo del Licenciado nombraba lugares, los vrtices de este itinerario estn ocupados por hores: Marcantonio Colonna, gran Condestable de Npoles, es quien, sin demasiada experiencia en el mar el personaje que lo representa en la novela cae hasta las rodillas comand las tropas cristianas en los preliminares de la formacin de la liga Santa. Juan Cardona es uno de los hombres de Juan de Austria. Y la adarga blanqusima que ostenta en su brazo izquierdo el padre de Leocadia, a quien ella ha llamado Sancho, recuerda la figura de Santiago/Sancho, el Santo Patrono cuando, como en la batalla de Clavijo, luchaba del lado espaol, contra los moros. Invisiblemente: slo los espaoles vean su blanqusima armadura Estar aqu este santo medieval auspiciando la renovacin que traen los jvenes desde su santuario, y al mismo tiempo asegurando la continuidad entre un tiempo antiguo y uno moderno? Si insistimos en buscar repeticiones que estructuran las series de novelas, deberamos encontrar aqu un centro con una Virgen. Podemos suponer en este ambiente patronal que la ciudad puede ser Zaragoza, borrada por el tiempo, o por la culpa de haber engendrado un antipapa como Pedro de Luna. En ella queda aun el pilar sobre el que pisaba la Virgen cuando se le apareci
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a Santiago, seal dice Villegas en su Flos sanctorum8 de que ste efectivamente evangeliz Espaa. Si la Inmaculada de la primera serie gozaba de la mayor visibilidad, pero poco nexo con Lepanto y la Anunciacin, explcita en el texto, debemos evocarla detrs de un consistente y emblemtico monumento histrico, la tercera, en cambio, nos obliga a entrecerrar los ojos, y adivinar, y quizs a equivocarnos9. Ser tan exigente Cervantes que nos obligue a atisbar detrs de la pa y el piovano de La seora Cornelia al dominico Po V, el que percibe el avance de los turcos en Chipre e instiga a armarse a los reyes critianos? Lo cierto es que en la novela siguiente encontramos domini-canes. Un soldado (un alfrez, recordemos que el licenciado es un anti-alfrez, condenado a sufrir de alfereca por comer el membrillo toledano) cree que ha odo hablar a perros y escribe una novela. Nosotros la conocemos como El coloquio de los perros. All, los perros son dominicos, tanto como santo Domingo cuya madre so un da antes del parto que de su vientre nacera un perro con una luz, o san Vicente Ferrer, tambin dominico, a cuya madre le pas lo mismo, y que creo que Cervantes lo tiene muy en cuenta, a la hora de recordar cismas. En el centro de esa novela, sin embargo, no hay nada parecido a un perfil esculpido del rostro de Po V, como acostumbraban los relieves de poca: sostenidas por el crculo del relato de la bruja, en cambio, se oyen palabras del Magnficat, el poema por el que el Renacimiento, en la escalada de inventores, registr a la Virgen como la primera poeta entre todos los humanos10. No es casual que algunos de sus versos coincidan con los de un poema heroico, La Eneida. Una alumna de grado, Mirta Aguayo, me alcanz la explicacin: en el Quijote de 1605, las instancias narrativas de la salida de don Quijote de Sierra Morena estn simbolizadas por el rosario que el protagonista fabrica con su camisa: diez cuentas y una mayor. Las Ejemplares tambin, deduje. No son once ni doce novelas, sino diez y una mayor, El casamiento-Coloquio. He aqu el misterio escondido que nos anunciaba en el Prlogo. Si cuando abrimos el libro, nos pareci que vendran filosofas de pastores, a la platnica, ahora sabemos que se trata de un objeto (concretamente, cuentas ensartadas), usado para practicar una devocin que tiene datacin histrica. Fue difundida en la Contrarreforma, muy especialmente por Pio V desde la victoria de Lepanto, y que este objeto, en tanto comunica al hombre con su Creador, emblematiza el carcter mediador del artificio, obra del hombre. Las Ejemplares como misterio revelan ahora su valor sacramental. Nuestra bsqueda de Lepanto en las Ejemplares ha concluido. Podemos decir que Cervantes desplaza la victoria armada y la sustituye por una imagen de la Virgen. Como el alfrez Campuzano, pas de las armas a las letras. Repite as el gesto de su capitn admirado, don Juan de Austria, quien haba ofrecido sus armas a la Virgen en Npoles. Pero quizs la inscripcin que lleva el cuadro de la batalla que hizo pintar el Senado de Venecia puede representar con mayor fidelidad la estrategia autorial. Dice as: Non virtus, non duces, non armas, sed Maria rosarii victores nos fecit.11
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NOTAS
1 En su Estudios sobre iconologa (Madrid, Alianza, 1972); ver Cupido el ciego y El movimiento platnico en Florencia y en el norte de Italia (Bandinelli y Tiziano) , pp.188-237. 2 Louis Rau data la primera Inmaculada que ya representa a la Virgen a fines del siglo XV, del veneciano Carlo Crivelli. A principios del siglo XVI, se vio tambin en Libros de Horas, con sus atributos tomados de letanas, y stas a su vez del Cantar de los Cantares y del Apocalipsis (Iconografa del arte cristiano, t.1, vol.2, Barcelona, del Serbal, 1992.Los espaoles prefieren reducir el nmero de personajes acompaantes y destacar a la Inmaculada, slo entre ngeles, nubes, y rayos que la traspasan. Ver, de mile Mle, Lart rligieux aprs le Concile de Trente (III, II y III), Paris, Colin, 1932. 3 Tomo como base historiogrfica, El Mediterrneo y el mundo mediterrneo, de Fernand Braudel (Mxico, FCE, 1952). 4 El lector hipottico no lee en alemn y por eso no puede conocer el artculo de WentzleffEggebert quien ve en los itinerarios de las Ejemplares una alegora poltica (Zur Topographie der Novelas ejemplares, Iberorromania, 18 Neve Folge, 1983) , aunque su interpretacin est muy lejos de la nuestra, que no es poltica. 5 Leo la autobiografa de Jean Cannavaggio, Cervantes, Madrid, Espasa-Calpe, 1986. 6 Avalle-Arce, cuya edicin uso (Madrid, Castalia, 1982), lo cree imposible y propone la costa catalana. 7 Toms no quiso hacer el viaje al Piamonte con los soldados, sinoirse desde all (Gnova) por tierra a Roma y a Npoles, como lo hizo, quedando de volver por la gran Venecia y por Loreto a Miln y al Piamonte. Este fue su plan inicial. Despus del inesperado descenso a Sicilia, volvise a Npoles y a Roma y de all a Loreto. 8 Leo la versin de Toledo de 1591 (R 14743, de BN) 9 Exclu Montserrat de este anlisis, en la visita negada y luego cumplida al santuario, porque creo que tienen relacin exclusivamente con la purificacin de las doncellas. Y tambin por el gusto de equivocarme con Zaragoza. 10 Ver el excurso XXII de la Literatura europea y Edad Media latina, de Ernst Curtius. 11 Op. cit., de Mle, p. 467.
CERVANTES, LEPANTO, EL CUERPO Y EL SUFRIMIENTO FSICO Joseph V. Ricapito
Resulta apropiado decir que la mencin de la palabra Lepanto para el crtico literario trae a la mente ms a Cervantes que el acontecimiento histrico que tuvo lugar el 7 de octubre de 1571. Al mismo tiempo Lepanto tiene un significado para Cervantes como la cosa ms importante de su biografa. Para l, significaba su participacin en la mayor experiencia de su vida y acaso del Renacimiento. Es en Lepanto que Cervantes recibi heridas en el pecho, el brazo y la mano, que se convirtieron en recuerdos de su participacin en esa batalla. De hecho, las heridas en su brazo y mano izquierda lo dejaron con una incapacidad fsica permanente. Al margen de las alusiones a su participacion en Lepanto (se refiere a ello en el prlogo de Las novelas ejemplares y en el prlogo de la segunda parte del Quijote), lo que nos interesa es su relativo silencio sobre el tema. Que sus heridas fueron permanentes y obvias y con consecuencias visibles a los dems queda de manifiesto cuando Lope de Vega se refiere a l como el estropeado espaol. Una experiencia de este tipo debe haber sido traumtica para Cervantes. Como dice Navarro Ledesma, hoy en da tendemos a examinar cosas de este tipo desde un punto de vista moderno sin tener en cuenta que en el hospital de Mesina la sobrevivencia era un asunto de suerte: primaba la accin de ladrones y la falta de medicamentos, recursos y caridad, entre otros. Cualquiera de estas razones poda condenar a alguien a una muerte rpida.1 Toda la experiencia desde la herida a la convalecencia estuvo llena de terror y miedo. En vista de la importancia de la experiencia, cabe preguntarse, por qu ese relativo silencio por parte de Cervantes? En una breve nota, Maldonado de Guevara ve un lazo simblico entre la pesadilla de Lepanto y el episodio de los molinos de viento del Quiijote. Dice: Don Quijote, armado, acomete el remolino de los molinos de viento, asimiladas ahora las aspas onricamente a las velas de los barcos en batalla naval. Acometida, riesgo y salvacin (247).2 Adems, intuye un lazo catrtico: Me atrevo, pues, a aventurar mi estimacin hasta poner en los poderes del artista la pesadilla creadora por la virtud de la creacin misma, por su transfiguracin en la estatura de una figuracin y configuracin en el firmamento del arte. Si Cervantes fue vctima de tal pesadilla, tengo por cierto que se libr definitivamente de ella al estampar en el blanco papel la que es la aventura primordial de la gran obra (248).
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Stanislav Zimic asocia Lepanto con la perspectiva de la vida de Cervantes. Para Zimic, La batalla de Lepanto se convertira tambin en una representacin valiosa de aquella tragicomedia que para l era la vida: exaltacin de ideales, comicidad de recursos en el intento de materializarlos, herosmo que se manifiesta hasta lo absurdo, tragedia, irona, gravedad, comedia, inutilidad del esfuerzo Fue el acto humano en s, independiente de la significacin ideolgica lo que, en definitiva, debi de impresionar a Cervantes (175).3 Para m, y para el anlisis que quiero hacer, Lepanto es un comienzo trgico y traumtico de la vida madura de Cervantes, que con la experiencia de Argelia, complementa la experiencia de la herida. Teniendo presente el silencio de Cervantes, hay que notar que Cervantes la cruz de su trauma en silencio y lo traspas deliberadamente a sus obras a manera de sublimacin con la cual los sentimientos y experiencias fsicas se canalizan en su anlisis. En el Quijote hay una conciencia especial del proceso de curacin de las heridas, una sensibilidad del cuerpo ante el herir a otros o a ser herido. El Quijote evidenciar, como dicen Zimic y Maldonado de Guevara, Lepanto y su presencia en la vida de Cervantes y su obra. Despus de su recuperacin, Cervantes parte para Espaa donde es secuestrado por corsarios y llevado a un bao argelino. Como en cualquier situacin de enclaustramiento, hay soledad, dolor, sufrimiento, tanto psicolgico como fsico. Argelia es el episodio que complementa el de Lepanto. En su interesante libro sobre los captulos del Cautivo, Donald P. McCrory, rellena algunas lacunae de la experiencia de Cervantes, mostrando que el confinamiento en un bao para un cristiano no era un pasatiempo sino una experiencia de miedo constante, terror y muchas veces de muerte.4 Acaso las mejores paginas sobre la vida en un bao fueron escritas por Diego de Haedo.5 Bsicamente, describe la vida ah como un ejemplo de las ms grandes crueldades imaginables, torturas de todo tipo, el cercenamiento de orejas y de narices, donde los prisioneros eran golpeados y maltratados hasta la muerte. Los ahorcaban, los quemaban vivos; fueron enganchados sin que nadie interfiriera para controlar a los guardias, muchas veces borrachos, en defensa de los pobres presos. Sabemos que Miguel de Cervantes estuvo all, gracias a una alusin de Haedo. El rey retuvo solamente en casa de Miguel de Cervantes (III, 163). Desde luego, adems de su propia experiencia con la herida, Cervantes tuvo que ver muchas escenas de crueldad fsica. Cmo Cervantes se salv de la muerte es un gran misterio cuando se considera que trat de escapar varias veces (sabemos que las cartas de recomendacin que Cervantes llevaba fueron consideradas de importancia para el rescate, pero creo que esto no habra bastado para salvarle de la crueldad). En vista del papel primordial de la razn en la filosofa cartesiana, Blaise Pascal se pregunt cun razonable una persona poda ser si era colgada en una jaula de la torre de la catedral de Notre Dame en Paris. Adems de la importancia de la razn en nuestra cultura sabemos que una persona es tan fuerte cuanto controle sus miedos y emociones. Surgen fuerzas por debajo de la superficie psicolgica. Dijo Descartes que el alma no est solamente en el cuerpo como un piloto al timn; sino est coenvuelta con el cuerpo. Es este juego entre el cuerpo y el alma, especialmente el alma creadora, donde vamos a estudiar esta cuestin de la herida de Lepanto.
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El libro fundamental de Edmund Wilson, The Wound and the Bow, es un estudio psicolgico de cmo los fenmenos psicolgicos afectan a la persona.6 Para Wilson, Charles Dickens tuvo ciertas experiencias en la juventud, al trabajar seis meses en una fbrica, cuyos efectos negativos soport de por vida. La actitud negativa que esta experiencia le produjo le afect para siempre y nunca perdon a su madre por haberle llevado ah. En su libro El jugo de la vida, Piero Camporesi estudia la presencia y el significado de la sangre en varias pocas.7 Nota las varias asociaciones de la sangre, religiosas, mdicas, en la crucifixin. Pienso que la herida que sufri Cervantes significaba ms que la prdida de sangre. Sera un castigo de Dios? Sera un prueba de Dios? La herida era un smbolo con contornos semiticos ms all de un mero accidente. Como dice David Waterman pensando en autores ingleses, El cuerpo es sealado por poder e ideologa y llega a ser el lugar primario de resistencia, hacindose de hecho un texto que se puede leer e interpretar.8 Como participante en Lepanto y prisionero en Argelia, el cuerpo de Cervantes se plaga de distingos histricos. Hay un desarrollo circular entre el cuerpo y la historia. Dice adems Waterman, El cuerpo/texto llega a ser un texto poltico como un resultado de su contacto en relaciones sociales de poder, donde el sujeto se pone en posiciones diferentes o en oposiciones, dependiendo de cmo el cuerpo est marcado en trminos de edad, raza, nacionalidad, clase socio-econmica, gnero y orientacin sexual. (Las traducciones del ingls son mas). Dennis Slattery comenta: El cuerpo herido ciertamente refleja la cultura de la herida [the wound culture] que le da vida y un lugar. y enfocando la idea de la centralidad de la herida, Slattery dice: Al mismo tiempo la vulnerabilidad y mutabilidad del cuerpo, su mortalidad y susceptibilidad recordaba a la audiencia la naturaleza efmera del cuerpo, de la vida humana, y de ah, la importancia de la casa (38). Es esta fugacidad lo que deba afectar a Cervantes, la idea que su vida habra podido acabar si las balas hubieran tocado otras partes de su cuerpo. He guardado lo siguiente como la ltima de estas observaciones que resulta ser uno de los mejores ejemplos de dolor y herida, equiparable a las experiencias de Cervantes y que ofrece numerosas sugerencias de cmo Cervantes asimila su propia situacin; es el caso de Ignacio de Loyola, estudiado magistralmente por el psicoanalista, mdico, y jesuita, el Padre Dr. W.W. Meissner.9 En Pamplona, Iigo fue alcanzado por una bala de can producindole numerosas heridas. Despus, fue sometido a una intervencin quirrgica; luego los cirujanos pensaron que la pierna necesitaba una segunda operacin. Meissner nos informa que el proceso de conversin religiosa a la que Iigo se somete est entrelazado a esta experiencia crucial en su vida, al igual que Lepanto para Cervantes. La herida de Pamplona le estrag su personalidad, sus ideales y sus ambiciones de cortesano. Meissner nota como una grandiosidad y omnipotencia narcisista (55) que caracterizaba su personalidad fue destrozada. Iigo haba desarrollado ntimamente una autoimagen de hidalgo bizarro y fanfarrn. Esto se acab, dejndole con sus heridas y una visible cojera. Meissner estudia el procedimiento que lleva a Ignacio de un tipo de vida (hroe fanfarrn) a otra como converso religioso y soldado de Cristo. Dice: La hiptesis que hemos estado siguiendo aqu es que la identidad fuerte,
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corajuda y sin miedo que el joven Inigo haba formado en la imagen del caballero valeroso que no tena miedo a nada y que busc la gloria y conquista en todos lados, sea libinidosa, sea agresiva, se form alrededor de un ncleo flico y narcisista que le dej vulnerable a ciertos tipos de estrs regresivo (77). Esencialmente, Meissner seala que el trauma fsico sufrido en Pamplona, y la convalecencia posterior, la dependencia forzada, la dependencia dolorosa, como tambin la deformidad resultante, atac severamente su narcisismo bsico, y con consecuencias posteriores (77). Aqu tenemos una experiencia paralela a la de Cervantes. Cervantes comparti con Iigo la amenaza turca; aunque fue en otro tiempo, la preocupacin es la misma. El tipo de narcisismo y vanidad que resaltaba en la personalidad de Iigo ahora tena que dar paso a la idea de que ya no poda ser el ejemplo fsico de un caballero. Dice el Dr. Meissner: Verdaderamente Iigo no habra sido una gran figura en ese tiempo. Cuarentn, era un ex-hombre de armas que haba sido rechazado a causa de su herida de guerra que le dej con una pierna deformada y una cojera notable (143). Podramos estar hablando de Cervantes. Los dos tenan que vivir para siempre con sus heridas, heridas que Cervantes esconde psicolgicamente. Es la gran ocultacin de su vida. Para Ignacio, se poda decir no hay mal que por bien no venga. Empez el camino hacia la conversin y desarrollo de una nueva persona. Para Cervantes, significaba una vida de trabajos y tribulaciones, la re-configuracin de su conciencia creadora, culminando en la creacin del Quijote. Sobre la herida que hace a Cervantes un hombre marcado, sealado, valdra la pena estudiar algunos episodios del Quijote en los que el cuerpo figura en su fisicalidad tangible. Cuando conocemos a don Quijote, se nos describe en trminos que aluden a su fragilidad: Frisaba la edad de nuestro hidalgo con los cincuenta aos: era de complexin recia, seco de carnes, enjuto de rostro (I, 1, 19a).10 Esta descripcin subraya, para m, cierta endeblez de don Quijote. Cervantes se ha negado a un personaje central que correspondiera a la visin pictrica y retrato de la perfeccin; el tipo de perfeccin que leemos en el Cortigiano de Castiglione. No es sino la descripcin de un anti-hroe cuyas fragilidades tienen una parte importante en su experiencia, y no como Amads de Gaula que representa en su idealidad al perfecto caballero. Su complexin recia podra sugerir cierto malestar fsico as como ser seco de carnes podra hablar de un fsico no muy fuerte, y ser enjuto de carnes crea la imagen menos de caballero y ms de asceta. Todo esto lo calcula Cervantes para reducir la imagen de un caballero andante a la de una caricatura de tal, basada en sus caractersticas negativas. Cuando se habla de la locura, como se suele hacer cuando se habla de don Quijote, se tiende a pensar en la mente como una entidad intangible, abstracta. Pero la locura trae consigo tambin sus caractersticas fsicas. Si don Quijote est loco, su apariencia, su delgadez, su cara plida ser reflejo de algo que no est particularmente bien. En el curso de sus aventuras, llama la atencin no solamente por su manera de vestir anacrnica, sino porque su cara revela algo insano. Pinturas y grabados de don Quijote, como los de Daumier y otros, lo representan como bizarro y curioso.
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Otro ejemplo de la conexin entre una mente enferma y el cuerpo es el personaje de Cardenio quien enloquece despus de saber que la mujer a quien amaba, supuestamente se haba casado con otro. Leemos: Figursele que iba desnudo, la barba negra y espesa, los cabellos muchos y rebultados, los pies descalzos y las piernas sin cosa alguna; los muslos cubran unos calzones, al parecer, de terciopelo leonado; mas tan hechos pedazos, que por muchas partes se le descubran las carnes (I, 23, 105a). La melancola y espritu depresivo de Cardenio da al cuerpo la apariencia de alguien turbado, y su amor frustrado ha vaciado su cuerpo de vitalidad; se asemeja menos a un hombre que a un espantapjaros. A veces, cuando su depresin le sobreviene baja la cabeza y su conocimiento retrocede a algn punto en la oscuridad de su mente. Si, como dice Scarry, un mero objeto puede revelar su potencial dao al cuerpo, pues la celada de encaje es un smbolo del dao que una espada o lanza puede hacer a la cabeza humana, as Cervantes hace que su personaje comprenda el dao que puede pasar a una cabeza en una celada de encaje que no sea fuerte y pesada.11 Don Quijote estudia la seguridad de la celada y luego la destruye con una cuchillada. Pero el episodio es meramente un anticipo de episodios semejantes que estn por venir. Don Quijote sabe lo que le pasar si recibe un golpe, pero prefiere no probar la realidad. Sin embargo recibimos una sugerencia del dao que puede pasar. El dao a don Quijote con un arma es anlogo al dao que acus Cervantes. La desgana de probar la seguridad de la celada podra ser producto del recuerdo del dao que sufri en Lepanto y de su deseo de no someterse al dolor. El episodio de Andrs y Haldudo nos introduce en la cuestin de las palizas. Con su mana de interpretar todo lo que ve como perteneciente al mundo caballeresco y su adoptado proyecto vital, asume que Andrs es una vctima. Reminiscencias de su experiencia en Argelia podran haberse presentado, porque Cervantes describe al muchacho/vctima quien da gritos porque le estaba dando con una pretina muchos azotes un labrador de buen talle (I, 4, 28a). Negociando con Haldudo, don Quijote dice: que si l rompi el cuero de los zapatos que vos pagastes, vos le habis rompido el de su cuerpo (I, 4, 28a). La imagen de las heridas de la paliza (romper el cuerpo) acenta la fisicalidad del castigo en la misma manera en que lo hace el castigo fsico que se daba en el bao de Argelia. Ms fisicalidad y castigo se puede ver cuando don Quijote encuentra a los toledanos y les urge que digan que Dulcinea es la mujer mas bella del mundo. Todo esto crea una matriz de humor que tiende a disminuir el cometido de don Quijote en el episodio. Cuando uno de ellos rehsa, empieza una batalla donde por accidente caen don Quijote y Rocinante al suelo, no pudiendo moverse. Un labrador los encuentra en el suelo y procede a darle una paliza. Se lee: le moli como cibera Dbanle voces sus amos que no le diese tanto y que le dejase; pero estaba ya el mozo picado, y no quiso dejar el juego y acudiendo por los dems trozos de la lanza, los acab de dejar sobre el miserable caido, que, con toda aquella tempestad de palos que sobre l va, no cerraba la boca. Amenazando al cielo y a la tierra, y a los malandrines, que tal le parecan (I, 4, 30b). La experiencia con los molinos de viento, que es la parte del Quijote que aparece ms en las antologas, describe a don Quijote alucinando y atacando
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los molinos en la idea que son gigantes. La fuerza del viento tira las aspas que, al caer, chocan con don Quijote echndoles a l y al caballo al suelo, con dao para los dos en el proceso. A esto sigue la escaramuza con el Vizcano donde por poco ste quita la vida a don Quijote, pegndole en una parte del cuerpo e hirindole en la oreja que todo ello con espantosa ruina vino al suelo, dejndole muy maltrecho (I, 9, 45b). Su contrincante recibe golpes tambin. Quizs porque muchas aventuras de don Quijote estn envueltas en el humor, los aspectos fsicos de algunas de ellas llegan a perder su seriedad real. Hasta su caballo recibe golpes siendo as un claro espejo de su dueo. Despus de la batalla con los yangeses, esta vez con la ayuda de Sancho, los yangeses les pegan a los dos. El texto reza: donde se echa de ver la furia con que machacan estacas puestas en manos rsticas y enojadas (I, 15, 64a). No queda ninguna duda en la mente del lector que don Quijote y Sancho salen mal en esta ria, con las consecuencias impresas en sus carnes. Otro episodio muy citado al tratar el tema de la libertad es el de los galeotes. El intento irnico del autor es catalogar los varios niveles en los que don Quijote y los galeotes actan. De la misma manera que en el episodio de Andrs y Haldudo, don Quijote pone sus obligaciones caballerescas al servicio de su espada y demanda que los galeotes sean liberados, pidiendo slo que vayan al Toboso a contar la hazaa a Dulcinea. Ante la persistencia de don Quijote los galeotes se impacientan al punto de apedrear a don Quijote y Sancho. Las piedras les llueven encima: No se pudo escudar tan bien don Quijote que no le acertasen no s cuntos guijarros en el cuerpo, con tanta fuerza, que dieron con l en el suelo (II, 22, 101b). El cuerpo de don Quijote revelar que tal conducta idealista puede llevar al castigo fsico. En lo que se refiere a la sangre, no hay mejor ejemplo que la novela de El Curioso impertinente. El propsito de la novela intercalada es exponer de un lado la estupidez humana, y del otro tratar el tema de la verdad. La trama es bien conocida. Anselmo quiere que su amigo compruebe la virtud de su esposa. Hace todo lo posible por convencer a su amigo de que siga adelante con el proyecto de seducir a la mujer, pero el amigo se mantiene fiel hasta que no puede ms y finalmente se rinde al proyecto. La comedia humana empieza en el momento que los personajes fingen un juego (comedia) en el que llevan a cabo un melodrama delante del marido que est escondido, aunque est observando todo. Parte del drama consiste en el apualamiento y la salida de la sangre en un intento de mostrar al marido que lo que est pasando delante de sus ojos es la pura y santa verdad. Pero, claro, no lo es. Viendo la sangre, al marido no le queda ms que aceptar la escena como verdad. La sangre, como cree Camporesi, es el jugo de la vida con sus asociaciones con Cristo y otras asociaciones religiosas. La sangre de Lotario es el aparente sello de la verdad. La pareja culpable utiliza el smbolo para su propio beneficio sabiendo que su presencia otorga hasta la santidad a sus acciones. Para Cervantes, la sangre es el smbolo de su propio desastre. No ser Cervantes, visto desde cierta perspectiva, una oveja sacrificial de la batalla de Lepanto, cuyo propsito militar posee fines religiosos entre una cristiandad convencida y un islam nocivo? Podemos sentir que el uso de la sangre deriva de las reminiscencias de su propia experiencia triste en Lepanto, enterrada dentro de s pero nunca olvidada.
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En el capitulo 37 de la primera parte leemos del descabezamiento del monstruo. Don Quijote confunde los cueros de vino con un monstruo. Tenemos que pensar de nuevo en las cualidades religiosas que el vino posee en la cultura cristiana y que se podran aplicar tambin a esta experiencia. En la mente de don Quijote el vino experimenta una metamorfosis en sangre de monstruo, creado as por contacto con su color. Para don Quijote ser la sangre de su vctima. En su mente todo lo que se necesita es un signo, un smbolo para que algo entre en el drama de su proyecto vital, no importa cun erroneo sea a los ojos de los dems. Los captulos dedicados a las aventuras del Cautivo seran, como piensan algunos crticos, un reflejo de las mismas aventuras de Cervantes en el bao. Sin duda, le dieron a Cervantes la base de realismo a la aventura. Pero en vez de desarrollar las bases reales de la experiencia, Cervantes usa el tema del amor como fuerza generadora de experiencias. De nuevo, Cervantes esconde el verdadero sentido de su pasada vida en el bao: tortura, dolor y muerte. La realidad una vez ms es enterrada porque es tan dolorosa, como podemos inferir. El amor como dinamo de la obra llega a ser la parte ms importante del episodio. El amor y la victoria de la cristiandad sobre el Islam, una clara seal tridentina, predomina. Dado que sabemos la verdad de los baos, el tratamiento otorgado a las experiencias del Cautivo es un mundo de ensueo, como se puede leer en algunos detalles melodramticos como la transmisin de las cartas amorosas por un palo y cosas semejantes de imaginacin. Un pecadillo de algunos hispanistas es interpretar cierto nmero de obras del Siglo de Oro como aspectos de un funny book, la obra de arte como un ejercicio para hacer rer al lector. Esta perspectiva crtica estrecha atrajo a uno de los ms grandes hispanistas franceses, nada menos que a Marcel Bataillon, cuando dijo que el Lazarillo era un livre pour faire rire. Este punto de vista exige aclaracin. Seguramente hay episodios en el Quijote que provocan la risa y fueron escritos por Cervantes con este motivo. Pero cuando se revisan estas experiencias en su totalidad algunos de los supuestamente ms entretenidos episodios pueden ser vistos desde el punto de vista de acciones dolorosas y maliciosas, que exponen el tema del dolor. Uno de ellos es cuando las mujeres en la venta (I, 43) piden a don Quijote que les d la mano en la ventanilla. Don Quijote se pone de pie sobre la silla del caballo para acceder caballerosamente. El texto dice: Tomad, seora esa mano, o, por mejor decir, ese verdugo de los malhechores del mundo: tomad esa mano, dijo, a quien no ha tocado otra de mujer alguna ni aun la de aquella que tiene entera posesin de todo mi cuerpo (I, 43, 219b). Luego don Quijote se da cuenta de que es vctima de una broma pesada: Pero todas estas razones de don Quijote ya no las escuchaba nadie, porque as como Maritornes la at, ella y la otra se fueron, muertas de risa, y le dejaron asido, de manera que fue imposible soltarse (I, 43, 220a). Don Quijote est sobre el caballo con la mano atada a la ventanilla. Con todo esto, tiraba de su brazo, por ver si poda soltarse; mas l estaba tan bien asido, que todas sus pruebas fueron en vano. Bien es verdad que tiraba con tiento, porque Rocinante no se moviese, y aunque l quisiera sentarse y ponerse en la silla, no poda sino estar en pie o arrancarse la mano (I, 40, 220a). Es una broma pesadsima y de psimo gusto,
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especialmente cuando se entiende como un acto de hostilidad cuyos resultados se asocian con el dolor. Nadie me podr convencer de que esto es funny. En trminos de nuestro tema, la primera parte acab con la batalla que don Quijote tiene con el pastor en la que ambos terminan muy maltratados. Un detalle de este episodio no debe escapar a nuestra vista. Como en el episodio en que don Quijote est atado a la ventana, la reaccin de algunos presentes es reveladora. De acuerdo con el deseo de Cervantes de presentar todos los aspectos de la vida, hermosos y feos, el narrador dice: Reventaba de risa el Cannigo, y el Cura, saltaban los cuadrilleros de gozo, zuzaban los unos y los otros, como hacen a los perros cuando en pendencia estn trabados (I, 52, 253B-254a). Ambos participantes salen bastante molidos. Ni tampoco es casualidad que el narrador los compare mediante una imagen canina. El nivel humano es rebajado al nivel perruno, en uno de los episodios que nos aproxima a la perspectiva de la vida de Mateo Alemn. En la segunda parte de la obra, habr episodios similares de dolor y heridas, empezando con la ria de Sancho con el ama y la sobrina, durante el que notamos una particular transferencia entre don Quijote y Sancho. Don Quijote se refiere a cuando Sancho fue manteado. Dice: Querrrs t decir ahora, Sancho que no me dola yo cuando a ti te manteaban? Y si lo dices, no lo digas, ni lo pienses; pues ms dolor senta yo entonces en mi espritu que t en tu cuerpo (II, 2, 275b). Esta pequea observacin acenta meramente la tangibilidad del tipo de experiencia que los personajes de Cervantes tienen. Tambin subraya el hecho de que el manteamiento al que Sancho fue sometido es otra forma de broma pesada, hecha con malicia y que deja su impronta en los huesos dolidos de Sancho. El episodio de Basilio y Quiteria es el episodio gemelo del capitulo de El curioso impertinente otra vez. Cervantes tienta al lector quien se fijar en los aspectos religiosos de la sangre. El rico Camacho quiere casarse con la bella Quiteria, aunque ella es amada por Basilio. Cervantes crea una escena digna de la primera Soledad de Gngora con opulencia de comida y bebida. En medio de la fiesta llega Basilio: Y diciendo esto, asi del bastn que tena hincado en el suelo, y quedndose la mitad dl en la tierra, mostr que serva de vaina a un mediano estoque que en l se ocultaba; y puesta la que se poda llamar empuadura en el suelo, con ligero desenfado y determinado propsito se arroj sobre l, y en un punto mostr la punta sangrienta a las espaldas con la mitad del acerada cuchilla, quedando el triste baado en su sangre y tendido en el suelo, de sus mismas armas traspasado (II, 21, 343, a, b). Cervantes usa la sangre como un palo sobre los lectores y los personajes. La sangre, como hemos notado arriba, posee poderes de persuasin. La propia presencia habla en su silencio. En este episodio nadie se atreve a dudar del significado del gesto de Basilio, gracias a la sangre. La sangre que echa cubre cualquiera pregunta o duda. Es solamente debido al poder sugestivo de la sangre que Basilio puede salirse con la suya. Aparentemente expirando en el suelo pide la mano a Quiteria en matrimonio como el ltimo acto de su vida, lo que ella otorga, pensando hacer un acto de caridad al ltimo deseo de Basilio. Todos los presentes estn convencidos excepto Sancho, que empieza a tener sus dudas. El aspecto convincente del episodio se debe leer en lo siguiente: Estando, pues,
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asidos de las mano Basilio y Quiteria, el cura, tierno y lloroso, los ech la bendicion y pidi al Cielo diese buen poso al alma del nuevo desposado, el cual as como recibi la bendicin, con presta ligereza se levant en pie, y con no vista desenvoltura se saca el estoque a quien serva de vaina su cuerpo. Quedaron todos los circunstantes admirados, y algunos de ellos ms simples que curiosos, en altas voces, comenzando a decir: Milagro, milagro! Pero Basilio replic: No milagro, milagro, sino industria, industria (II, 21, 344b). El lector tiene que descifrar el cmo del acto de Basilio, pero sin la presencia de la sangre esto no habra pasado. La sangre le da el ltimo toque de credibilidad al juego de Basilio. Sin ella, no creo que nadie le hubiera permitido casarse con Basilio. Pero irnicamente cuando se enteran del truco, Quiteria acepta a Basilio como esposo. La sangre desde luego no solamente tiene significados smblicos sino tambin tiene significados ntimos para Cervantes, quien pas seis meses en Mesina curndose sus propias heridas sangrantes en el hospital. En vista de todo lo que hemos dicho de la experiencia en el bao de Argelia, parecera un detalle interesante que Merlin obligara a Sancho a que se diera 3.330 latigazos. El tema de la tortura y el castigo deba tener numerosas reminiscencias para Cervantes. A juzgar por lo que dice Fray Diego de Haedo, sera un milagro que alguien se salvara de tal tortura. Lo que es importante para m en el contexto que estoy estudiando es la sugerencia implcita del significado de 3.330. De nuevo Cervantes encubre la seriedad del significado con un tono humorstico. Sabemos que Sancho no se dar los latigazos, pero el significado pesa mucho. Otro episodio que nos hace dudar de lo divertido de los episodios tiene que ver con otra broma pesada de que es vctima don Quijote; es el encuentro con los gatos. Un saco con cien cencerros es vaciado y le sigue otro gran nmero de gatos con cencerros atados a sus colas. Don Quijote es cogido por sorpresa y saca la espada de la vaina y empieza a tirar contra los gatos: aunque uno, vindose tan acosado de las cuchilladas de don Quijote, le salt al rostro y le asi de las narices con las uas y los dientes, por cuyo dolor don Quijote comenz a dar los mayores gritos que pudo (II, 46, 432a). No requiere un gran esfuerzo de imaginacin ver el dao en la cara de don Quijote. La alusin al perjuicio en las narices de don Quijote recuerda al lector una de las torturas ms comunes del bao: su cercenamiento (y de las orejas). Una vez el duque y la duquesa en cuyo castillo pasa todo esto reaccionan culpablemente: le [a don Quijote] dejaron sosegar, y se fueron, pesarosos del mal suceso de la burla; que no creyeron que tan pesada y costosa le saliera a don Quijote aquella aventura que le cost cinco dias de encerramiento y de cama (II, 47, 432b), Cervantes contina jugando con el lector, incapaz de predecir el resultado de las cosas. En un prximo episodio se narra la historia de Claudia Jeronima y la situacin con Vicente Torrellas. Cervantes repite los episodios de Cardenio / Lucinda, Basilio / Quiteria que versan sobre el abandono y la presencia de la sangre. En este caso Claudia se venga de Vicente despus de que ste le hubiera dado la palabra de casarse con ella, y ella se entere (equivocndose) de que l se casara con otra. Al saberlo le mete dos balas a Vicente. Despus, cuando conoce la verdad, se desmaya; Volvi de su desmayo Claudia; pero no de su parasismo don Vicente, porque se le acab la vida (II, 60, 486a). No hay industria como dijo Basilio cuando milagrosamente se recompuso. La escena
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del hombre que, al parecer, se muere, se da con Claudia y Vicente, pero el lector debe esperar por si acaso hay un cambio como el de Basilio; pero no lo hay. Cervantes vuelve al concepto de la sangre y su conexin con la incapacidad o la muerte; en este caso, la muerte. Este episodio, como varios otros que hemos discutido tienen que ver con la herida, sangrante y la muerte. Pero el concepto de herir se ve por la presencia de la sangre y la destruccin del cuerpo. Cualquier lector del Quijote sabe que Sansn Carrasco finalmente logra vencer a don Quijote quien ahora tiene que regresar a su casa. Don Quijote cae en una depresin y poco a poco se muere. Su cuerpo es la acumulacin de todos los golpes, tajos, quebrantos. El cuerpo, ya obviamente dbil por la edad al comienzo de la obra, va en descenso hasta que termina con la vida. Su depresin es una enfermedad mental, la herida mental que provocar la ruina del cuerpo hasta su muerte. Se me podra oponerme que en los libros de caballerias contra los que Cervantes lucha hay mucha sangre derramada, pero, a diferencia de los autores de tales obras, conocemos la vida de Cervantes y las experiencias bsicas que tuvo con sus heridas. Las aventuras de los Amadises, Belianises y otros caballeros andantes es literatura, o sea, son el producto de la pura imaginacin como lo son ciertas novelas de ciencia ficcin; las experiencias de Cervantes que l transfiere a sus personajes y a sus aventuras son vitales; experiencias que el mismo Cervantes vivi dolorosamente y que encubre por lo dolorosas que le resultaron. Hay una gran diferencia entre la literatura y la vida en este caso, y estoy convencido de que los varios episodios que he analizado y acentan la presencia de la sangre tienen su origen en la herida crucial y traumtica de Lepanto y su estancia en el bao argelino. Su experiencia traumtica es como la que Ignacio de Loyola sufri en Pamplona y con los mismos efectos en su vida. Miguel de Cervantes e Iigo de Loyola son, si se puede decir, hermanos en el dolor y en el sufrimiento. NOTAS
1 NAVARRO LEDESMA, Francisco. Cervantes, The Man and the Genius. Translated and Revised by Don and Gabriela Bliss. N.Y.: Chartershouse, 1973. 2 MALDONADO DE GUEVARA, Francisco. La pesadilla de Cervantes: Lepanto, Anales cervantinos, 15 (1976): 247-48. 3 ZIMIC, Stanislav. Un eco de Lepanto en la irona cervantina, Romance Notes, 12, #1 (1970): 174-176. 4 MCCRORY, Donald P. Miguel de Cervantes. The Captains Tale (La historia del cautivo), Don Quijote, Part One, Chapters, 39-41. Westminster (England): Aris and Phillips, 1999. 5 HAEDO, Fray Diego de. Topografa e historia general de Argel. Vol. I. Madrid: Sociedad de Biblifilos espaoles, 1927; Vol. II, 1929; Vol. III, 1929. 6 WILSON, Edmund. The Wound and the Bow in The triple Thinkers and The Wound and the Bow, a combined volume, with a new forward by Frank Kermode. Boston: Northeastern University Press, 1984. 7 CAMPORESI, Piero. The Juice of Life. The Symbol and Magic Significance of Blood. Forward by Umberto Eco. Translated by Robert R. Barr. N.Y.: Continuum, 1995. 8 WATERMAN, David. Disordered Bodies Disrupted Borders. Representations of Resistence in Modern British Literature. Lanham: University Press of America, 1999. 9 MEISSNER, S.J. M.D., W.W. The Psychology of a Saint. Ignatius of Loyola. New Haven: Yale University Press, 1992.
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10 Miguel de CERVANTES. El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha. Prlogo y esquema biogrfico por Amrico Castro, sptima edicin. Mxico, D.F.: Porrua, 1967. 11 SCARRY, Edith. The Body in Pain. The Making and Unmaking of the World. N.Y.: Oxford University Press, 1985.
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Grecia
MIJAL CHERVANTES-SERVANTIS-KERVANTIS-KERVANTESCERVANTS-CERVANTES (DATOS SOBRE LA DIFUSIN DE LA OBRA CERVANTINA EN GRECIA) Dimitris E. Filipps
I. UNA ANOTACIN
BIBLIOGRFICA CON DEDUCCIONES
Hasta principios del siglo veinte Cervantes tena muchos nombres en Grecia, como da a entender el ttulo de esa ponencia. Las primeras traducciones de su obra maestra se hicieron con cierto retraso segunda mitad del siglo XIX, no obstante se han encontrado en los ltimos aos traducciones manuscritas inditas de buena parte del Quijote, que pertenecen a la primera mitad del siglo XVIII. Ninguna obra cervantina se tradujo (por lo menos durante el siglo XIX) directamente del original sino a travs de un texto intermediario, francs o italiano. La participacin del escritor espaol ms distinguido en la batalla de Lepanto no parece que conmoviera particularmente a romanticismo y realismo helnicos, ni tampoco su obra (discutida por lo general durante un largo perodo) adquiri en nuestro pas la importancia de la de otros autores europeos contemporneos a Cervantes, como por ejemplo la de Shakespeare. Estas son las deducciones ms importantes que va a exponer a continuacin esta ponencia, eligiendo y contraponiendo a la vez unos datos (algunos ms o menos desconocidos) relativos a nuestro tema de la difusin de la obra cervantina en Grecia. Y todo esto mientras estamos esperando una hace tiempo anunciada edicin crtica de la primera traduccin del Quijote fuera de la Europa occidental (al cuidado de los profesores A.Tambaki-G.Kejagioglu), que corresponde a un manuscrito griego de la primera mitad del siglo dieciocho (1720-1745), cuya existencia con sus elementos originales y primarios nos ha presentado la investigacin filolgica neohelnica.1 Desde el momento en que la susodicha traduccin manuscrita (hecha, segn parece, por mano femenina y con el supuesto ttulo El erudito ciudadano Don Quisotis de la Mancha, escrito por Mijal Chervantes Saavedra)2 qued sin publicarse, pas ms de un siglo hasta que el gran pblico de los lectores griegos conociera la obra cervantina, por medio de aquellas traducciones adaptadas y siempre abreviadas (de la segunda mitad del siglo XIX y puestas en nuestro conocimiento por la investigacin bibliogrfica)3 y que hoy en da representan una fuente imprescindible para los estudiosos.
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II. EL QUIJOTE: OBRA VANA E
INDIGNA DE LEER
Empezamos, pues, con el indudable hecho de que, en comparacin con otros pases, el conocimiento del pblico griego de la obra maestra de Cervantes ocurri con importante retraso, mientras que muchos otros romances, por muy inferiores que fueran a aqul, se haban traducido a la lengua griega.4 No obstante su autor era conocido de nombre y por su fama no decimos nada nuevo a los griegos aadiendo que el autor de este libro sobresaliente es el espaol Kervantis, subraya en su excelente introduccin a la traduccin del Quijote el buen traductor Ioannis Skylissis o Skylitsis edicin de 1864, bajo el ttulo Mijal Kervantis, Don Kijotis el Magusios.5 Ahora bien, no sabemos si (ni cuanto) es atrevido sostener la opinin de que este retraso se puede relacionar con aquel parecer negativo (para muchos el Quijote se consideraba como romance vano e indigno de leer6), que en su momento formul sobre la literatura de ese gnero la corriente dominante de la Ilustracin helnica, Adamntios Koras en concreto. Y citamos cierto libro de de Koras7 en el que nos refiere tanto la introduccin de Skilitsis anteriormente mencionada, como tambin la introduccin y la conclusin moral de aquella edicin infantil adaptada y mucho ms de lo usual abreviada que se public en 1860 con el ttulo Don Kisot o las aventuras ms curiosas de l.8 El adaptador annimo de esa edicin, despus de haber dado unos elementos biogrficos crebles del autor Mijal Servantis y, a la vez, algunas informaciones dignas respecto a los libros de caballera, con un inspirado dilogo ficticio entre una abuela (la narradora) y su nieto (el oyente) subraya que: estos escritos o ficciones que se llaman roman () y que se caracterizan por discursos insensatos y palabras sin razn, cuando no se escriben con un fin moral e instructivo son muy dainos para los jvenes.9 Alejar a los jvenes de la lectura de esas brbaras obras (erticas, dramticas o ficticias), las cuales los europeos llaman roman aconseja tambin Koras, quien y, a lo mejor, no hace falta especificarlo en vez de ellas propone por provecho de los lectores, las historias de agravios erticos, escritas por los griegos como las de Antfanes, Arstides el Milesio. Es interesante en ese mismo libro la referencia de Koras a la literatura espaola de ese gnero al expresar su rechazo al trmino forneo a favor de los trminos absolutamente griegos (=historia ficticia) o (=ficcin) porque todava hoy los espaoles llaman romance (=) a su propia lengua y al traducir a ella de otra lengua se llama romancear10. (Y resulta natural en ese punto apuntar que la opinin de Koras concuerda absolutamente con la del cannigo del captulo XLIX de la primera parte del Quijote11). III. EL TEXTO
ORIGINAL CERVANTINO NO EXISTE
Sin duda es interesante por s misma la susodicha opinin desfavorable de la Ilustracin helnica, pero nos parece que sobre ese juicio general negativo de la obra cervantina pes mucho ms la total ignorancia de la lengua espaola del texto original. Desde el principio el original en espaol no slo de Cer-
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vantes sino de otros autores espaoles es inaccesible y, por eso, presenta una dificultad prctica. La obra original cervantina no existe en Grecia, por lo menos hasta la segunda dcada del siglo veinte, dado que todava no existan hispanistas que pudieran utilizarla. El texto intermediario (y casi siempre adaptado ese mismo) anula el texto original. Los traductores eran desafortunadamente ignorantes del idioma en que se ecribi el original apunta Skilitsis y este hecho aade demasiada particularidad en el caso de la difusin de la obra cervantina en Grecia. Sobre todo es muy indicativo el hecho de que en una de sus primeras apariciones (1852) El Don Kisotos de Magji se considera como romance del glorioso Florin12, pero como se concluye fcilmente se trata de la obra de Cervantes de la cual es una adaptacin muy creativa.13 Skilitsis declara por su parte que tradujo por medio de la traduccin francesa, eligiendo exactamente la traduccin de Florin por haber preservado aqulla el espritu del original o, por lo menos, por haber intentado conservar la letra del mismo.14 Ms tarde cuando (en 1883) se tradujo Galatea y Estella su autor es demasiado curioso: Florin por imitacin de CERVANTES, como exactamente nos informa la portada de aquella edicin,15 que, sin duda, por ese curioso aspecto adquiere valor para los coleccionistas. En conclusin: a la ignorancia de la lengua del original se debe la variedad de los trminos traducidos por lo que respecta tanto a la nomenclatura (Kervantis, Servantis Don Kisotos, Don Kijotis), como a la topografa de la obra (Magji, Magui, por eso que Magusios, en vez de Mancha) y de esa manera resulta muy natural la variacin al ttulo del libro, como ya hemos visto. En todo caso, lo cierto es que la terminologa que se consagr al final fue la de Skilitsis, cuya traduccin muchos la consideran como la primera, la ms creble y adems fue la que tuvo indudable xito editorial.16 Este traductor sabiendo que nosotros, griegos, nos acercamos a la pronunciacin espaola ms que ningn pueblo europeo, procur por lo menos transcribir bien el nombre del protagonista ( con el elemento que tenemos en griego), aunque no el del autor tal vez porque era costumbre traducir todo nombre del autor segn convena a la grafa y a la pronunciacin griegas. De esa manera en la enciclopedia de la poca ms creble desde el punto de vista literario (edicin guiada por el escritor N. G. Politis) en la entrada correspondiente a Cervantes los griegos aprendan que: Kervantes Mijal () era poeta espaol excelente () que entr en el ejrcito hispanonapolitano y se distingui por su valenta en la batalla de Naupactos / Lepanto en 7-11-1571 () public autnticas novelas de carcter nacional (); sin embargo su obra maestra es Don Kijotis, traducida a toda lengua e incluso a la nuestra por I. Skilitsis con extraordinario xito.17 Mientras tanto en otra gran enciclopeda de la poca Cervantes no apareca bajo ningn nombre (!),18 fue exactamente en 1900 cuando otra nueva edicin enciclopdica reproduca en resumen el texto anterior, sin embargo con una correccin sobresaliente, llamando al autor Cervants (palabra aguda) y no Kervantes como mal se ha traducido en nuestra lengua.19 Nuestro parecer que el texto intermediario anul el original cervantino (repetimos: hasta principios del siglo veinte y en los casos ms conocidos) se consolida tanto por un testimonio de gran consideracin segn el cual la mayora de los sefarditas (incluso los de Grecia) muy a menudo conossieron
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al genial Cervantes y su obra Don Quijote no por la lectura de libros en espaol o en judeo-espaol, sino por los libros (en francs) de las famosas escuelas religiosas de la Alliance Isralite Universelle,20 as como tambin por un suceso muy conmovedor: cuando, en 1960, el primer traductor-hispanista del Quijote, Klarjos Karceos, muri dejando incompleta la traduccin de la segunda parte de la obra que se publicaba por entregas en la ms importante revista filolgica N (bajo el mismo ttulo de la primera parte: Mijal Cervantes, Don Kijotis), la revista encarg a la buena traductora e hispanista distinguida Iula Iatridu continuar la traduccin directamente del espaol como lo ha querido y lo ha deseado el mismo Karceos.21 IV. CARDENIO
FURIOSO: UNA OBRA ITALO-GRIEGA MUY DRAMTICA
Igualmente inslitas son las adaptaciones teatrales que se inspiran en la obra cervantina. En febrero de 1880 se present en el teatro Apolon de Filippoli por la compaa dramtica griega de Cespis la obra el Furioso (=) drama muy trgico en cinco actos traducido del italiano. En el cartel de aquella representacin teatral se anuncian incluso los personajes de la obra: Cardenios (el Furioso), Eleonor (su amante), Fernando (amigo de Cardenio), etc.22 El nombre del protagonista crea sospechas y buscando uno el texto de aquella obra difcilmente encontrable hoy en da23 y una vez leyndola averigua que en sustancia (aunque no en todos los detalles) reproduce la novela de Cardenio, como la escribe Cervantes en la primera parte del Quijote. Cul es el texto intermediario italiano y cules son las diferencias con el texto cervantino tienen un valor secundario. Lo importante es que aquel texto se ha atribuido al letrado J. Mijalpulos natural de Esmirna quien tradujo del italiano y public en Esmirna (en 1836) la tragicomedia el Furioso, la cual se estren repetidamente por muchas compaas teatrales.24 Esta obra, hay que decirlo, tuvo gran xito (25 representaciones en Filippoli) aunque Koras en su tiempo aconsejaba a los jvenes no acercarse a los furiosos,25 principales protagonistas de las obras por el estilo El 27 de julio de 1896 la compaa de teatro Prodos represent en Atenas el Don Kijotis del director teatral Idomenefs Stratigpulos, y como se ve en el correspondiente cartel se trataba de una tragicomedia en cinco actos con 16 canciones y con msicas del primer msico de la Corte Iosf Ksaris () 22 eran los personajes protagonistas, muchos los secundarios y entre ellos hay toreros, caballeros, condenados, y un coro de diablos (!). Hoy uno, leyendo aquella adaptacin26, no puede no estar de acuerdo con aquella crtica la cual a posteriori (y a propsito del gran estreno del Quijote en 1972) observ que se trata de una adaptacin muy original y, hasta cierto punto, justamente el adaptador puso su nombre en primer lugar (). El xito fue inmediato y las canciones de aquellas (11) representaciones se hicieron muy populares.27 De esa manera la obra volvi a estrenarse en diciembre de 1911 por otra compaa teatral pero con el mismo protagonista (Dimitris Kotopulis) en el papel de Don Kijotis, quien se lanzaba con su caballo desde la entrada del teatro hacia la escena. Le segua Sancho, mientas que los circundaban los reflejos de los fuegos artificales.
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La siguiente representacin teatral (stira en 4 actos con imgenes y 12 ballets) en adaptacin del director del Teatro del Reino Cedoros Sinadins (enero 1936) y con actores muy famosos (Paraskevs, Mirat, Katrakis, Kotspulos) no consigui buena crtica por su falta de originalidad, por ser un resumen muy malo del original, y por haber alterado la obra maestra espaola.28 Hoy en da no tiene mucha importancia si nosotros estamos o no de acuerdo con aquella crtica. Hablar de esas adaptaciones teatrales es, a lo mejor, tema de otro estudio. Lo que queremos aqu subrayar es la falta inexcusable que se observa leyendo el programa de aquel estreno de 1936, en donde (hablando de la biografa de Saavedra Migouel de Cervantes as se escribe su nombre) no se hace referencia a su participacin en la batalla de Lepanto. Falta inexcusable porque mientras tanto se haban publicado ya buenos textos acerca del autor espaol.29 V. LOS
MOLINOS DE
NAUPACTOS (=LEPANTO)
La participacin del estradiote30 Cervantes en la batalla de Lepanto ha pasado casi inadvertida en nuestro pas hasta una poca muy reciente31 (como tampoco se ha notado la participacin de Garcilaso de la Vega en la toma de Rodas, en 1522). Decimos participacin casi inadvertida en comparacin con la abundancia de las informaciones con respecto a esa batalla, que, finalmente, han creado una verdadera leyenda. Y nos referimos sobre todo al grandsimo catlogo de poemas y obras relativos a la batalla de Lepanto,32 a las consideraciones que hicieron historiadores europeos distinguidos sobre esa batalla,33 a algunos interesantes estudios de contenido lingstico que analizan la etimologa del nombre de la ciudad ( Lepanto deriva del nombre antiguo griego -Epacto-Npactos-Nepanto=Lepanto que significa sobre la playa, mientas el nombre griego Naupactos deriva de la palabra (= astillero,+ ).34 E, incluso, a la fama que ha cultivado la prensa griega del 1896 segn la cual las fiestas victoriosas de esa batalla naval se festejaron en su tiempo de modo particular en la isla de Zante, en donde despus de un banquete demasiado lujoso se estrenaron Los Persas de Esquilo, en traduccin italiana, por una compaa de jvenes nobles35, fama no confirmada, por supuesto hasta que no se encuentre el texto de la traduccin italiana de la tragedia en cuestin. Y sostenemos que la participacin de Cervantes fue casi inadvertida por el hecho adicional de que tampoco se refiere a ella el gran historiador K. Paparigpulos en el respectivo tomo de su excelente Historia de la nacin helnica.36 No vamos, claro, ahora a reprochar al Menndez Pidal griego sera adems un insulto esa falta. Sin embargo deberamos subrayar que su opinin con respecto a la batalla como la expresa a travs de los versos del romancero griego (no es as tan fuerte el Turco como dicen / ese Occidente que oyes que domina / ya todo es cristiano hasta el ltimo rincn) coincide absolutamente con la opinin de Cervantes (y aquel da se desenga el mundo y todas las naciones del error en que estaban creyendo que los turcos eran invencibles por la mar37). Objeto del presente estudio era hablar de la difusin particular de la obra cervantina en Grecia y no registrar faltas ni tampoco presentar las distintas edi-
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ciones del Quijote (un estudio crtico-comparativo sobre ese tema de las traducciones griegas del Quijote tendra que ser tema de otra ponencia en ese Congreso). Sin embargo si las referencias de los escritores griegos a Cervantes (a ese mayor de los farsantes38) hubieran sido muchas ms, si las influencias de la obra cervantina fuesen algo ms evidentes en la literatura neogriega, si existiesen estudios monogrficos en las revistas filolgicas griegas (muchas para Shakespeare, una para Cervantes39), si en fin la observacin aguda de Pirandello segn la cual detrs de los molinos de viento en el Quijote est la batalla de Lepanto (Opere, V, 99), la hubiera hecho un escritor griego, esta ponencia hubiera podido ser incluso un libro. NOTAS
1 Vase los estudios de Luqua Drulia, ( ), O (1966), Atenas, p. 25-29. Giorgos Kejagioglu, , . , Universidad de Salnica, 1990, p. 175-184. Anna Tambaki, , - (1997), Atenas, p. 378-379. (De la misma autora es indito el estudio : , presentado en un congreso del Instituto Nacional de Investigaciones, Atenas 1994). 2 , , como propone el ttulo Kejagioglu, op.cit., p. 182. (El manuscrito proviene de los dominios griegos de Danubio en Rumana y su propietaria, copiadora y traductora parece ser la tercera mujer de Nikolaos Mavrokordastos, doa Smaragda Panagiotaki Stavrupoleos. En el mismo lugar se han encontrado tambin otras traducciones manuscritas de obras de Cervantes y de Gracin). 3 Vase las obras bibliogrficas generales de Popi Polemi , , 1864-1990, , Atenas, 1990 y de Kyriakos Delpulos, 19 , , Atenas, 1995, mientras tanto se lleva al cabo el estudio del detallado catlogo de 19 ,1801-1818 al cuidado de Flippos Ili, vol. 1., 1997. 4 Opinin de Skilitsis del trabajo de quien nos referimos repetidamente enseguida y en adelante. 5 , . , 13 Gustave Dor, Trieste 1864, Constadinopla 1882 (2a ed.). Sobre las traducciones de Cervantes al griego vase la revista 14-10-1987 (vol. 61, dedicado a Cervantes), y Mari Ceodosopulu, , , 28-5-1995. 6 Nos referimos siempre a la intoduccin de Skilitsis de la edicin de Trieste. 7 Adamantios Koras, . , Viena 1815 (2a ed.), p. 13-54. (Nuestras referencias son prcticamente un resumen de esas pginas). 8 . , , Atenas, 1860. 9 La palabra roman se refiere a todo lo escrito en lengua romance. Hoy la lingstica griega usa los trminos romaniks o neolatiniks ( ) para designar todo lo que se refiere a las lenguas y literaturas romances. 10 A. Koras, op. cit. Las palabras romance y romancear son escritas con letras latinas. 11 Vase la edicin de Castalia (del profesor Murillo), Madrid, 1978, p. 578-579. 12 - - - , Esmirna 1852. 13 K. Delpulos, op.cit. p.194 14 Vase n.4,5.
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15 Florian CERVANTES, , .. , Constadinopla, 1883. 16 Vase op.cit. y v. 278(1938) donde a propsito de una traduccin del poema de Sveitislav Stefanivitc Don Kijotis se emplean los terminos propuestos por Skilitsis, y mientas tanto se haba publicado, como veremos, la traduccin de Karceos. 17 Vase el volumen 4 de , , Atenas 1893-94 (con colaboracin de los mximos esritores de la poca: Palams, Drosinis, Rodis etc.) 18 , , , , , Costadinopla 18691890 (9 volmenes, y uno de los autores-editores es S.I. Vutirs quien public Galatea y Estella, v., n.15 ) 19 M.N.Bouillet, , , , . , , Atenas 1900. 20 I. Ben Rubi, Don Quijote y los judos sefarditas, Anales Cervantinos, II (1952), p. 374375. 21 N 1-4-1960 (v. 67, p. 443). La traduccin de Karceos se ha interumpido en el cap. XXVIII. La primera parte del Quijote en la traduccin de Karceos se public tambin por entregas en otra revista importante (2-11-1919 hasta 30-1-1921). 22 Todo el material de este captulo lo hemos encontrado en el archivo del Museo Teatral de Atenas. Agradecemos al prof. D.Spacis de centrarnos la atencin sobre esos temas. 23 Vase el primer texto de n. 17 de la Biblioteca Teatral de Atenas. 24 Vase en la enciclopedia de autores griegos de la entrada correspondiente 25 Como n. 7. 26 Se public en Atenas en 1903. 27 Nos referimos al texto de Giannis Sideris publicado en el programa de la representacin teatral de 1972 en el Teatro Nacional de Atenas, adaptacin del francs Yves Jamiaque, con la particpacin de grandes actores (Katrakis, Zervs) y con traduccin del esritor Pavlos Mtesis. Del mismo texto es la referencia que sigue. 28 1-2-1936 (vol. 19, p. 216). 29 Como por ejemplo l de la gran enciclopedia de (1929, que se basaba en la Espasa Galpe) y otro de Kostas Kerofilas , (guiado por el poeta G. Drosinis), Atenas, 1927. 30 Estradioti (del griego =soldado) se llamaban los mercenarios de aquel perodo, vase I.K. Hassiotis, , Salnica, 1969. Del mismo, , Salnica 1970. 31 Despus de los estudios mencionados en la n. 29, la referencia ms interesante a la participacin de Cervantes en la batalla es de Georgios Azanasiadis Novas en ocasin del 4o Centenario de la Batalla de Lepanto, festejado en Venecia en octubre de 1971. Esa conferencia 400 , se ha publicado en , vol 46, 1972. 32 Por ejemplo, Jos Lopez de Toros, Los poetas de Lepanto, Madrid, 1950. Guido Cuarti, La battaglia diLepanto nei canti popolari dell epoca, Miln 1930. Hay distintas publicaciones sobre el tema tanto en la revista de la ciudad como en el peridico . Para una bibliografa general sobre ese tema vase en el prximo volumen n. 10 de el estudio de Giannis Vardakulas, . 33 G. Vardaculas op. cit. y tambin Arjim. Damaskins, , Lepanto, 1998 (con bibliografa internacional completa). 34 Bruno Migliorini, =Lepanto, Studi Bizantini, vol 2 (1927), p. 303-311, y , vol. 5 (1990-91), p.144-154. 35 13-1-1896, 13-4-1896. 36 Konstantinos Paparigpulos, , Atenas, 1874, p. 129.
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P. 477 de la edicin de Castalia. Sobre todo eso vase en y M. Ceodosopulu op. cit. La frase es del escritor K. Mitsakis. 39 Como resulta del estudio de Marza Karpozilu, - (1879-1997), Atenas, 1999.
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LA PRESENCIA DE CERVANTES EN LOS MANUALES GRIEGOS Alicia Villar Lecumberri
Grecia es el pas elegido por la Asociacin de Cervantistas para la celebracin de su IV Congreso Internacional. Grecia, el pas que eligi a Cervantes para luchar en defensa de la cristiandad. Fue la Batalla de Lepanto la que trajo a estas tierras a Cervantes. Grecia, Lepanto, Cervantes nombres amigos. En Grecia estamos, concretamente en Lepanto, rodeados de cervantistas. Cervantes nos ha convocado en una tierra a la que est llegando el eco de la cultura espaola. De hecho, los estudios de lengua y civilizacin espaola ya estn incluidos en los planes de estudios de la universidad griega. Slo que los adolescentes griegos al elegir los estudios que quieren realizar se ven desbordados por la cantidad de especialidades existentes. Y adems, de las letras espaolas poco conocen. De ah que con motivo de este Congreso sintiera la necesidad de plantear el tema. Hablemos de Cervantes. Es un hecho que Cervantes est contemplado en los planes de estudio griegos, tanto en la enseanza primaria como en la secundaria. El Ministerio de Educacin Griego edita los manuales que van a ser utilizados por los alumnos griegos. En Grecia, a los estudios superiores les preceden tres ciclos: el llamado Dimotik, esto es, la Enseanza Primaria (de los 6 a los 12 aos), y la Enseanza Secundaria, que consta de dos ciclos: el primero, el Gymnasio (de los 12 a los 15 aos) y el segundo, el Lykeio, los aos del instituto (de los 16 a los 18). En estas pginas vamos a contemplar la presencia de Cervantes en los manuales griegos. Un alumno griego va a tener la oportunidad de encontrarse con Cervantes en tres ocasiones: a los 9-10 aos, edad en la que est cursando quinto de Primaria, en segundo del primer ciclo de la enseanza secundaria, y en el primer ao del instituto. Sin embargo, nos consta que los captulos dedicados a Cervantes tan slo se ven en clase, con seguridad, en Primaria, dado que el temario de Literatura de Secundaria es tan amplio como inabarcable, y en la mayora de los centros no se llega a ver todo. De ah que las nociones que traen los alumnos que llegan a las aulas universitarias sean tan escasas. Con todo, mi objetivo es presentar el estado de la cuestin teniendo en cuenta todo el material publicado por el Ministerio de Educacin Griego, dado que esos son los libros de texto que nuestros alumnos tienen en sus casas y constituyen la nica bibliografa real en muchas de las bibliotecas de los estudiantes.
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Alicia Villar Lecumberri
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A. CERVANTES
EN LA ENSEANZA PRIMARIA GRIEGA1
Pues bien, comencemos presentando a Cervantes en los textos de Primaria. En el libro de quinto de Primaria los alumnos de lengua griega se topan con un don Quijote dispuesto a luchar con ovejas y carneros. Esta aventura abarca dos de las primeras lecciones del libro. As las cosas, al nio griego le despiertan la imaginacin sirvindose de estas palabras:
DON QUIJOTE Y LA BATALLA CON
LAS OVEJAS Y LOS CARNEROS2
Tal vez hayis odo el nombre de don Quijote! Don Quijote era un noble, que no tena ni blanca, pero s mucha imaginacin, y viva hace unos cuantos aos en Espaa, en la famosa regin de La Mancha. Don Quijote, en un principio, llevaba la vida que llevaban los nobles de su poca: acostumbraba ir a cazar y jugaba a los dados con el barbero del pueblo.Sin embargo, ms tarde, cuando lleg a los cincuenta, Don Quijote lo abandon todo y se volc en la lectura. As pues, llen su biblioteca con un montn de libros, que para comprarlos se vio obligado a ir vendiendo poco a poco sus tierras. Pero los libros que compaba no le proporcionaban beneficio alguno. Lstima los dineros que daba! Y es que eran unas novelas, que en aquel entonces eran llamadas caballerescas y que relataban las ms inverosmiles hazaas de los caballeros antiguos. As pues, don Quijote se encerraba en su habitacin y se pasaba noche y da leyendo las bobadas ms increbles del mundo, con una pasin inusitada. Y todo lo que lea, se lo crea. De ah que creyera que lo hroes de los libros eran capaces de partir de un tajo ocho gigantes3, con la misma facilidad que se cortan los puerros, o que podan atravesar montaas enteras, de una lanzada, como si las montaas fueran tan fciles de atravesar como un queso. Al final, acab vindolos delante de l e imaginndose que l mismo era uno de ellos. Y como haba adelgazado de tanto leer, de comer y dormir poco, fue perdiendo el juicio y empez a confundir las maravillas de los caballeros con las pequeas cosas que le iban ocurriendo da a da. No poda discernir la verdad, de la mentira; lo correcto, de las patraas. Pero deca para sus adentros, para hacer todo esto se necesitan armas y un caballo! Las armas no tard en encontrarlas. Eran las armas de sus antepasados, que estaban olvidadas en un desvn y estaban llenas de orn y moho. Caballo, tena el suyo. Un caballo viejo, huesudo, con las patas torcidas y las crines cadas. Con todo, tena que darle un nombre llamativo, tal como hacan los caballeros de sus amados libros. Estuvo cuatro das dndole vueltas a la cabeza, hasta que encontr el nombre apropiado. Y as bautiz a su rocn, dndole el nombre de Rocinante, y al punto se imagin que era semejante a Bucfalo. Adems, a don Quijote se le meti en la cabeza otra idea: hacer de Sancho su escudero, ya que todas las novelas de caballera que haba ledo decan que no haba caballero andante que se lanzara a recorrer el mundo sin escudero. As que encontr a Sancho Panza solo, en la cocina, en el momento en el que estaba comindose una sopera de habas. Qu contraste entre estos dos hombres! Don Quijote era alto, delgado y enjuto, con unos bigotes largos que partan en dos su amarillento y melanclico rostro. Sancho era bajo y gordo, y tena una sonrisa perpetua que haca ms ancha si cabe su redondeada cara. Don Quijote enseguida le explic a Sancho para qu le quera: quera hacerle escudero y recorrrer juntos el mundo. Y le asegur que gracias a sus acciones heroicas y a su fama, el rey le concedera una isla y le nombrara gobernador de la misma. Con estas promesas y otras tales, Sancho, que era pobre, en slo una hora, acept seguir a su vecino. As pues, a los pocos das, antes de que saliera el sol, dos jinetes se marchaban furtivamente de su pueblo: se trataba de don Quijote, a lomos de Rocinante y Panza, encima de su jumento. Iban a conquistar la fama. (Continuar) (Continuacin del texto anterior)4
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La presencia de Cervantes en los manuales griegos
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DON QUIJOTE Y LA BATALLA CON
LAS OVEJAS Y LOS CARNEROS
Habran andado un da entero, cuando de repente don Quijote se puso de pie sobre los estribos de su caballo. He aqu el da, mi querido Sancho, en el que se ha de mostrar el valor de mi brazo, y las hazaas de este da quedarn escritas por siempre en la historia. Ves aquella polvareda que se levanta all a lo lejos, Sancho? Has de saber, pues, que viene un gran ejrcito hacia nosotros5. Si es as, entonces sern dos ejrcitos, respondi Sancho. Pues por este otro lado se levanta otra polvareda semejante. Don Quijote volvi a mirar y vio que Sancho tena razn. No cupo en s de gozo, ya que pens que los dos ejrcitos iban a embestirles en mitad del inmenso campo. La polvareda la levantaban dos grandes manadas de ovejas y carneros, que venan de dos partes opuestas. Y con tal ahnco afirmaba don Quijote que las nubes de polvo eran ejrcitos, que Sancho acab por crerselo y dijo: Seor, pues qu hemos de hacer en este caso? Que qu hemos de hacer?, dijo don Quijote, con la frente en alto: Nos pondremos del lado de quienes necesiten nuestra ayuda. Pero, seor, grit Sancho ofuscado, giro y giro la cabeza, estiro el cuello tanto tanto que se me va a despegar, abro los ojos de par en par, tanto tanto que parece que se me van a salir de las rbitas, pero que me lleve el diablo si veo a alguno de los que me ensalzas. Qu! No oyes el relinchar de los caballos, los clarines, los timbales? No oigo nada, respondi Sancho Como mucho, oigo balidos de ovejas y carneros. Ah! Exclam don Quijote, temes tanto la guerra, mi pobre Sancho, que ests desorientado. Muy bien, qudate aqu, que yo ir solo a dar la victoria a aquel que ayude. As que, dio de espuelas a Rocinante y se march raudo y veloz sin escuchar las voces de su escudero. Por el amor de Dios! Grit Sancho, vuelva atrs, seor don Quijote, que son ovejas y carneros esos con los que va a luchar. Qu locura es sta! Pecador de m!6 Don Quijote corra y corra, clavando las espuelas a su caballo, de cuando en cuando, al tiempo que gritaba, como loco: arre, arre. Y sin perder tiempo, dio con una de las manadas de ovejas y carneros y empez a propinar golpes a diestro y siniestro, con rabia y enfado. Los pastores empezaron a vociferar, a insultarle y a amedrentarle; pero l, ni caso. Entonces cogieron unas piedras y empezaron a tirrselas. Una piedra le dio justo en la boca y le parti tres dientes, una segunda le dio un fuerte golpe en el costado; y la tercera le dio en la frente, y le caus tal mareo que se desplom del caballo, cayendo en tierra. Los pastores crean que lo haban matado. Recogieron a toda prisa su rebao, cargaron al hombro las ovejas y los carneros muertos, y si te he visto, no me acuerdo.7 Todo este tiempo Sancho se qued apoyado en unas rocas y estuvo mirando las locuras de su amo, mesndose las barbas de pura desesperacin. Y cuando los pastores se perdieron de la faz de la tierra, baj de su atalaya y se acerc a su amo, quel estaba en una situacin deplorable. No le deca yo, mi seor don Quijote? dijo Sancho, mientras iba retirando la sangre del rostro del caballero herido. No le deca yo que no eran ejrcitos, sino manadas de ovejas y carneros? Cervantes Adaptacin: Kostas Brnalis
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COMENTARIOS A LA ADAPTACIN
DEL TEXTO
El texto que acabamos de presentar est tomado de la adaptacin infantil que hizo el escritor griego, Kostas Brnalis (1883-1974). Se trata de una lograda versin del Quijote para nios, publicada en Atenas, en 1975, en la editorial Kedros. En el libro de texto encontramos dos lecciones dedicadas a la obra de Cervantes, unificadas por un ttulo conjunto: Don Quijote y la batalla con las ovejas y los carneros. Bajo el mismo epgrafe nos encontramos un primer fragmento en el que se presenta a nuestros hroes y un segundo que describe la batalla en s. El primer texto corresponde a la adaptacin de los captulos I y VII del Quijote. Se presenta a don Quijote, su linaje, sus inquietudes, y la necesidad de armas y caballo para un caballero andante. A Rocinante Brnalis nos lo presenta semejante a Bucfalo, si bien Cervantes insiste en que no exista parangn alguno: le pareci que ni el Bucfalo de Alejandro ni Babieca el del Cid con l se igualaba (Quijote, I. 1). Una vez provisto nuestro hroe de caballo, a los ojos de Brnalis, don Quijote necesita un escudero, y as sigue su texto, que es la adaptacin del captulo VII de la primera parte del Quijote. No se les presenta a los nios la falta de una dama de la que enamorarse, ni el ritual de armarse caballero, ni el escrutinio que el cura y el barbero hicieron de la librera de don Quijote. Es muy curiosa la presentacin que hace Brnalis de Sancho: nos lo sita en la cocina de su casa, comiendo una sopera de habas! All es donde lo encuentra don Quijote. De este modo, Brnalis transmite a los nios la idea de que Sancho es un glotn. Esta caracterizacin es muy acertada y consigue hacer de Sancho Panza un personaje simptico del que los nios fcilmente se van a encariar. A continuacin Brnalis describe a su manera, a los dos personajes. De don Quijote dice que era alto, delgado y enjuto8, y aade, de su cosecha: con unos bigotes largos que partan en dos su amarillento y melanclico rostro. Por el contrario Sancho era bajo y gordo, y destaca que tena una sonrisa perpetua que haca ms ancha si cabe su redondeada cara. Estos aadidos estn muy conseguidos, dado que tien de sensibilidad la personalidad de los protagonistas del relato. Respecto a las acotaciones temporales, Brnalis no respeta el original. Nada se dice en El Quijote de que Sancho en slo una hora aceptara seguir a su vecino. Y respecto a la salida conjunta y furtiva de los dos jinetes, Brnalis dice que salieron antes de que saliera el sol, si bien el texto cervantino habla de una noche, dado que teniendo toda la noche por delante a la maana siguiente, cuando les echaran en falta, ellos ya estaran lo bastante lejos como para que no les encontrasen.9 El segundo texto relata el episodio en s de la lucha de don Quijote con las ovejas y los carneros, episodio que en El Quijote, como sabemos, no aparecer hasta el captulo XVIII de la primera parte. Con todo, estos dos textos aparecen, como decamos, bajo el mismo epgrafe y no se hace mencin de los captulos del texto original. Para retomar el hilo del texto de la leccin anterior, Brnalis decide introducir otra locucin temporal: Habran andado un da entero Respecto al texto dialogado original, Brnalis sigue el texto prcticamente de modo literal, pero suprime las digresiones y las palabras del narrador para aligerar el texto. As, no encontramos en el texto infantil la digresin que podamos denominar el catlogo de los contrincantes. Y es que, tras anunciar
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don Quijote que se pondrn del lado de los menesterosos y desvalidos, Brnalis decide saltarse toda la digresin del texto original en la que don Quijote va imaginando y describiendo a sus contrincantes: el emperador Alifanfarn, el rey de los garamantas, Pentapoln, el valeroso Laurcalco, el temido Micocolembo, el nunca medroso Brandabarbarn de Boliche, el siempre vencedor y jams vencido Timonel de Carcajona, un caballero novel, llamado Pierres Papn, el poderoso duque de Nerbia, Espartafilardo del Bosque, al tiempo que enumera las gentes que lidian en uno u otro ejrcito de su fantasa, a saber, nmidas, persas, partos, medos, rabes, (es)citas, etopes, en el ejrcito pagano, y andaluces, tartesios, manchegos, vizcanos, palentinos, vallisoletanos, albacetenses, pirenaicos y cuantos toda Europa en s contiene y encierra, en el ejrcito cristiano. Esta enumeracin podra llegar a cansar a los nios y de ah que el autor de esta adaptacin infantil del Quijote haya decidido agilizar el texto. De ah que Brnalis retome el dilogo para contarnos qu ocurri al fin con los ejrcitos de ovejas y carneros. En ese momento Sancho increpa a don Quijote con estas palabras: Pero, seor, grit Sancho ofuscado giro y giro la cabeza En esta ocasin Brnalis aade dos elocuciones en las que aprovecha la ocasin para utilizar un lenguaje infantil con el que consigue acercar a este pblico el mensaje del texto original. Es una insercin logradsima: estiro el cuello tanto tanto que se me va a despegar, abro los ojos tanto tanto que parece que se me van a salir de las rbitas. Por otra parte, con el fin de aligerar el episodio, tampoco encontraremos el reflejo de estas palabras: Porque tena a todas horas y momentos llena la fantasa de aquellas batallas, encantamentos, sucesos, desatinos, amores, desafos, que en los libros de caballeras cuentan, y todo cuanto hablaba, pensaba o haca era encaminado a cosas semejantes (Quijote, I. 18). Llegados a este punto, tres apreciaciones lexicogrficas que vienen a colacin del cotejo del texto cervantino con la adaptacin de Brnalis. Dice Cervantes que don Quijote empez a lancear cuando arremeti contra la manada de ovejas y carneros. Sin embargo Brnalis no emplea el verbo griego ____i__ que significa lancear, sino simplemente el verbo ____, que significa golpear, propinar golpes. Por otra parte, respecto a las piedras que lanzan los pastores, en el original Cervantes nos dice cmo a don Quijote le alcanz una peladilla de arroyo, esto es, un guijarro. Pero Brnalis no emplea la palabra griega _______ que significa guijarro, sino la palabra ____, que designa a una piedra en general. De ah que nuestra traduccin refleje la versin infantil. Y por ltimo, Cervantes cuando Sancho est esperando a que don Quijote acabe con la batalla con las ovejas y los carneros, sita a Sancho en una cuesta, pero Brnalis utiliza dos palabras diferentes: en la primera ocasin Sancho se qued apoyado en unas rocas (______), mientras que al final del episodio Sancho baj de su atalaya (________). Presentacin y comentarios del libro de texto Las dos lecciones dedicadas al Quijote abarcan las pginas 32-45 del libro de texto. La estructura de todas las lecciones es la misma: texto literario acompaado de notas a pie de pgina y ejercicios gramaticales. En la educacin primaria griega (de los 6 a los 12 aos) el nio aprende la lengua a travs de textos literarios. La literatura es el pretexto de la gramtica. Pues bien, el
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primer texto va acompaado de cuatro notas lexicogrficas. Se les explican a los nios tres sustantivos: ________, ______, __________, barbero, sopera y accin heroica respectivamente, y un adjetivo: __________ enjuto. Estas palabras impediran la comprensin del texto, las dos primeras por tratarse de vocablos, si bien propios del lenguaje popular, arcaicos (hoy en da sustituidos por las palabras _______ y _______ respectivamente), y las otras dos, por no ser palabras de uso frecuente. No corren tiempos para acciones heroicas, de ah el desconocimiento de la palabra __________ por parte de un nio. Por otra parte, describir a un seor como __________ es como decirle en Espaa a un nio de diez aos que se trataba de un seor enjuto. Un nio de esa edad conoce los adjetivos delgado, flaco, como mucho huesudo (________, _____, __________ en griego). A continuacin del texto tenemos los ejercicios gramaticales. El primero es uno de lxico: se le presentan al alumno diez palabras que han aparecido en el texto literario y se le dan otras diez sinnimas para que las relacione. El acierto de la eleccin de estos vocablos es decisiva, porque constituyen el hilo conductor del relato. Por su parte, no deja de ser curioso que los nios griegos aprendan a conjugar determinados verbos, teniendo como punto de referencia el texto cervantino. Debern encontrar la forma verbal adecuada que exprese los devaneos de don Quijote, quien, se vio obligado a vender parte de sus tierras para comprar esos libros de caballeras, que en realidad, no le proporcionaban beneficio alguno (es el caso de los ejercicios 2, 3 y 5). Otro de los objetivos de estos ejercicios gramaticales es transmitir al nio la idea de las diferentes fases de la lengua griega. Para ello, nada mejor que explicarles cmo don Quijote tena un caballo (_____; palabra actual que designa a dicho animal), pero su sueo era hacerse caballero andante, puesto que quera ser como uno de los hroes de las novelas de caballera que haba ledo (para formar los compuestos hay que recurrir al antiguo ___, y as, don Quijote quera ser un antiguo _____ , tal y como lo haba ledo en las ______ _____________). El texto cervantino, a su vez, se emplea para presentar a los nios el concepto de la hiprbole, dado que los hroes del libro son capaces de partir de un tajo ocho gigantes. Por otra parte, de cada leccin, los alumnos debern escribir el vocabulario bsico en fichas. Con el texto literario de referencia, el nio aprender fcilmente expresiones del tipo: acab creyndose lo que all se deca, y recordar cmo se dice dar vueltas a la cabeza con slo acordarse de los devaneos de don Quijote a la hora de buscar un nombre para su rocn. El segundo texto, considerado como continuacin del primero, lleva el mismo ttulo que aquel. Otras cuatro notas lexicogrficas aclaran el significado de tres sustantivos: __ ______, _ _________ y __ ________, estribos, brjula y atalaya respectivamente, y de un verbo: _______ ofuscarse. A continuacin vienen siete ejercicios gramaticales. En el primero el objetivo es que los nios asimilen la formacin del participio. Esta labor se simplifica por el hecho de que, gracias al texto que han ledo, saben que don Quijote estuvo propinando golpes a las ovejas y carneros, ante un ofuscado Sancho. Esta vez, las fichas de vocabulario se van a engrosar con un Sancho que abre los ojos de par en par, o con el mareo que le entr a don Quijote a causa de la pedrada que recibi.
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El ltimo ejercicio es un ejercicio de composicin. Los alumnos deben pensar y escribir. Tienen que leer unas cuantas frases que se han escogido del texto literario y utilizar slo las expresiones subrayadas, del tipo: Has de saber que, para construir sus propias frases. Este ltimo ejercicio ayudar a los alumnos a asimilar el sentido de este pasaje de la batalla con las ovejas y los carneros. Y adems, los alumnos ya se habrn familiarizado con nuestros hroes, les habrn cado simpticos, y por lo tanto estran en condiciones de utilizar correctamente estas expresiones. Llegados a este punto no nos queda sino sealar que al final del libro10 hay una relacin de los escritores de los que se han tomado los textos. En el lema Cervantes, M. leemos: Escritor espaol (1547-1616). Escribi muchos libros, pero su obra maestra es don Quijote. En este libro describe las aventuras imaginarias de un caballero venido a menos, con alma buena, pero sin sentido alguno de la realidad. El adaptador de la novela al griego, Kostas Brnalis (1883-1974) es uno de los escritores ms prestigiosos que fue galardonado con el Premio Lenin. A. CERVANTES
EN LA ENSEANZA SECUNDARIA GRIEGA
B.1 Primer ciclo La Enseanza Secundaria del primer ciclo va dirigida los alumnos de edades entre los 12 y los 15 aos. Es la poca del ________, que consta de tres cursos. En del libro de Literatura de segundo, 11 encontramos el conocidsimo pasaje de los molinos de viento. Lo que me parece ms curioso de todo es que se haya incluido en un libro que se dedica exclusivamente a Grecia y a sus gentes, y se haya incluido en el captulo dedicado a la vida en tiempos pasados. En este libro los textos literarios estn agrupados de acuerdo a XVI unidades temticas: el mar, el colegio y la vida, la ciudad y el campo, la dcada de los 40 y la Ocupacin, los jvenes en lucha por la libertad, el cario, la vida religiosa, lo que aconteci en Asia Menor, lo que se siente cuando se est en tierras lejanas, el helenismo ms all de las fronteras, los problemas de la vida contempornea, relatos de viajes, la vspera de la Gran Batalla, la vida en tiempos pasados, las luchas de los akritas-ladrones, el arte popular. Todos estos temas se abordan desde un punto de vista exclusivamente griego. Y de pronto, en la vida en otros tiempos, nos encontramos con el buen don Quijote. El captulo dedicado a Cervantes abarca tres de las 358 pginas de las que consta el libro. Los autores del libro han elegido el comienzo del captulo VIII de la Primera Parte del Quijote, esto es, la aventura de los molinos de viento.12 El fragmento va precedido del siguiente prrafo:
Don Quijote es una novela espaola que se public por primera vez en 1605.13 Su hroe, don Quijote de la Mancha, se convirti en el smbolo del hombre que se deja llevar por la imaginacin y se imagina cosas irreales, pero que a su vez tiene sentimientos nobles y le domina la pasin de la aventura. Tena cincuenta aos cuando decidi abandonar su apacible vida y convertirse en caballero andante, ya que le haba obnubilado la fama de los caballeros andantes. Y es que, de eso daban buena cuenta en las muchas novelas de caballera que haba ledo. Arrastrado por sus lecturas, se plante el objetivo de enmendar todas las injusticias que fuera encontrando en su camino. Ve enemigos imaginarios por todas partes. En sus aventuras le acompaa su fiel escudero Sancho Panza. Hizo seora
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de sus desvelos a una bella aldeana, a la que puso el nombre de Dulcinea. Leemos un fragmento del captulo octavo.14
A continuacin viene el fragmento, acompaado de dos notas aclaratorias, a pie de pgina, en las que se explica quines son Briareo y Frestn. Del primero se dice que es un gigante de la mitologa griega, que tena cien brazos, y tras el nombre de Frestn (transcrito en griego como Festn), la nota reza:
El cura y el barbero quemaron los libros de caballera de don Quijote, para librarlo de su locura. Don Quijote ech la culpa del desastre a un enemigo suyo imaginario, al mago Festn. El fragmento de la aventura de los molinos de viento ha sido tomado de la traduccin de _. Karthaios15, publicada en Atenas, en la editorial Estia, en 1964.16
l se ocup de la traduccin y el prlogo de la Primera Parte del Quijote y la Segunda la public conjuntamente con la seora I. Iatridou. Esta es la traduccin ms leda del Quijote, si bien existe otra de Mathaios, publicada posteriormente.17 Con todo, la edicin consagrada es la traduccin de 1964 de ah que en los textos oficiales sea la que se viene utilizando y el xito de esta traduccin ha llevado a la editorial Pataki a reeditarla y segn fuentes de la editorial, saldr a la luz en el 2001. Personalmente he de decir que, tras el cotejo de la traduccin de Karthaios con el original18 tentacin lcita en la Filologa, he de decir que esta es una buena traduccin del Quijote , en griego moderno, si bien habra que retocar algunos detalles. A modo de ejemplo sealaramos que don Quijote no estaba seguro de haber visto treinta o cuarenta molinos, mientras que Karthaios ha decidido que eran treinta. Detalles sin importancia, que no impiden la comprensin del texto, pero que estn ah. Lo nico que se le ha escapado al traductor en el pasaje elegido para el libro de texto es el significado de la palabra lanzada, y es que no ha dado con la palabra griega ________. As, en lugar del texto cervantino: dndole una lanzada en el aspa, nos encontramos en la traduccin: clav el filo de la lanza en el aspa. Otro detalle es el hecho de que el traductor ha topado con la dificultad de encontrar en su lengua una palabra con la que designar un puerto de montaa, y as el texto nos habla del estrecho de Lpice. Como se puede ver las inexactitudes apuntadas son mnimas y en ningn caso impiden la comprensin del texto cervantino. Tras esta digresin filolgica, volvamos al libro de texto. El pasaje de la aventura de los molinos de viento va seguido de cuatro cuestiones a las que debern responder los alumnos. Deben contestar a las siguientes preguntas: 1. Al servicio de qu ideales cree que est don Quijote al luchar con gigantes imaginarios? 2. Os habis redo o habis sentido lstima de lo que le ocurri al caballero andante? Por qu? 3. En la introduccin hemos visto qu tipo de persona simboliza don Quijote. Y Sancho Panza? Qu tipo de persona simboliza? 4. Qu quiere satirizar Cervantes con la caricaturizacin de su hroe? Al final del captulo los alumnos disponen de una pequea biografa de MIGUEL DE CERVANTES (1547-1616): Gran escritor espaol. Provena de una familia aristocrtica, pero sin recursos. Pronto adquiri una vasta cultura filolgica. Su vida estuvo llena de aventuras y privaciones. Prest servicio en el
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ejrcito espaol de Italia y particip en la Batalla de Lepanto (1571), donde fue herido y perdi su brazo.19 De regreso a Espaa fue cautivado por unos piratas argelinos y durante cinco aos llev la vida miserable que llevan los esclavos en las crceles de Argel. Tras muchas vicisitudes logr ser liberado y regresar a su patria, donde cambi muchas veces de oficio: comisario de los bienes del ejrcito, recaudador de contribuciones, trabajador por cuenta propia. Sus obras: Don Quijote, Viaje al Parnaso, Novelas Ejemplares, obras teatrales y otras. Don Quijote est considerada como una de las obras maestras de la Literatura Universal. B.2 Segundo ciclo: Cervantes en el instituto El libro de Literatura Neohelnica20 consta de tres apartados: el primero rene los textos de la literatura griega neohelnica desde sus comienzos hasta el ao 1830 (excepto la Escuela del Heptaneso), en el segundo hay textos de literatura griega contempornea, y en el tercero aparecen textos de la literatura extranjera traducidos al griego moderno. Concretamente se trata de textos traducidos del latn, del italiano de los siglos XIV y XV, del francs, del espaol y del ingls del siglo XVI y principios del XVII. As pues, la tercera parte del libro, titulada: Literatura Extranjera, est encabezada por textos de Plauto, Lucrecio y Virgilio. A continuacin viene el captulo de la Literatura Europea del Renacimiento, en el que se incluye la Divina Comedia de Dante, un soneto de Petrarca, el captulo XXI de la Primera Parte del Quijote,21 un fragmento de Montaigne, otro de Moliere, y dos fragmentos del Rey Lear de Shakespeare. Todos los textos van acompaados de la biografa del autor correspondiente. Con todo, las pginas en las que nos vamos a centrar son las dedicadas a Espaa y concretamente a Miguel de Cervantes. Tras el epgrafe de ESPAA, aparece el nombre de Miguel Cervantes (sin de), en negrita, seguido de un Don Quijote, a modo de ttulo y entre parntesis (cap. XXI). De esta manera el estudiante difcilmente se har a la idea si lo que viene a continuacin tiene que ver con el personaje en s, don Quijote, o con la obra, dado que no se le da el ttulo completo. Lo que se encuentra el estudiante es una nota introductoria al captulo en el que se le dice cmo: En el captulo XXI aparte del episodio acerca de la adquisicin del yelmo22 de Mambrino, asistiremos a una conversacin muy interesante entre don Quijote y su escudero. Con gran maestra Cervantes consigue criticar y caricaturizar al mismo tiempo a su hroe, y todo tipo de novelas de caballera que tenan como tema los caballeros andantes. A continuacin viene casi en su totalidad el captulo XXI, traducido por Karthaios. Este captulo ha trado de calle al traductor, que si yelmo (palabra que no puede ser traducida, sin ms, por casco, vocablo demasiado actual), que si celada (la pieza que cubra la cabeza, de la que una parte es el encaje, esto es, la babera, que cubra la boca y las quijadas), que si almete (la pieza que cubra slo el casco de la cabeza) Con todo, la labor del traductor es afinar al mximo, y no olvidemos que los guerreros griegos vestan todas estas armas. Basta con documentarse a fondo. Por otra parte hemos detectado variantes innecesarias: se emplean dos palabras diferentes para designar al barbero (_______, ________), cuando con la segunda basta. Por su parte, el pasaje de la mutatio caparum no ha llegado a entenderlo el traductor y ha salido del entuerto como ha podido. All donde leemos: Y luego, habilitado con aquella
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licencia, hizo mutatio caparum y puso su jumento a las mil lindezas, dejndolo mejorado en tercio y quinto. Hecho esto, almorzaron las sobras del real. Pues bien, la traduccin reza: Haciendo uso de esta licencia, cambi las alforjas, de manera que el animal le pareci que estaba mucho ms bonito que antes. Y despus de esto se sentaron y comieron de lo que haba sobrado del botn que haban cogido a los curas. Esos latinajos algo tendrn que ver con los curas! Por otra parte, la palabra malencola no ha conseguido llegar a la lengua de salida, ya que el traductor ha interpretado que se all se habla de melancola. El texto va seguido de cinco preguntas a las que los alumnos debern de contestar: 1. De todas. las ciencias. Qu diras del planteamiento que afirma que la experiencia es la madre de todas las ciencias? 2. Prestad atencin a la reaccin de don Quijote y de Sancho ante la aparicin del barbero. Cmo se crea el elemento cmico del que depende todo el episodio? Tened en cuenta a) cmo ven la realidad don Quijote y Sancho, b) es proporcional el ataque impulsivo de don Quijote a la realidad?, c) cmo plantea las cosas el propio escritor en el pasaje: Sea como fuere su imaginacin. 3. Justificad el punto de vista que se plantea en la nota introductoria, en el prrafo: Con gran andantes. 4. Cmo reacciona Sancho ante las fantasas de don Quijote? Habis observado algn cambio? Si es as, cmo lo justificarais? 5. Cul es el papel del narrador? Como colofn del captulo leemos la biografa de Miguel Cervantes (15471616). Dice as: De su vida poco es lo que se sabe con certeza: su nombre completo es Miguel de Cervantes Saavedra. Naci en Alcal de Henares y provena de familia aristocrtica, pero con pocos recursos. Llev una vida atormentada, llena de aventuras y ambiciones no cumplidas, que influyeron decisivamente en la configuracin de su intelecto y de su arte. De sus estudios juveniles no tenemos noticias concretas. Sea como fuere, lo que es seguro es que durante un largo perodo de tiempo tuvo como profesor de Filologa y en materias de Humanidades a un clrigo culto, Juan Lpez de Hoyos, quien sobresala por su vasta cultura y su educacin humanista. Sin embargo, a pesar de no disponer datos concretos acerca de sus estudios, parece que su educacin fue variada. Era un buen conocedor de lla poesa antigua y moderna, especialmente en lo tocante a la Filologa hispnica e italiana. En lneas generales, su vida se resume como sigue: En 1570 se enrol en el ejrcito espaol de Italia, como soldado y con este grado particip en la conocida, histricamente, Batalla de Lepanto (1571). Luch valientemente y recibi tres balas de arcabuz, dos en el pecho y una en el brazo izquierdo, el cual se le qued inutilizado23. Hasta 1574 sigui al servicio del ejrcito como soldado, en Italia. En su regreso a Espaa fue capturado por unos piratas argelinos y fue liberado en 1580, con el rescate que enviaron sus padres24. Del resto de su vida sabemos poco. Se cas en 1584, abandon el ejrcito, y empez a dedicarse a la literatura, al tiempo que realiz diversos oficios. Los siglos XVI y XVII, durante los cuales vivi Cervantes, constituyen una gran poca de las letras espaolas. Por eso a ese perodo se le denomin Siglo de Oro. De la poca anterior, que constituye el medievo espaol (siglos XII-XV), ejercici gran influencia la
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novela El Amads de Gaula de Rodrguez Montalvo. Su xito en toda Europa fue enorme y se convirti en el modelo de las novelas de caballera. De los escritores del Siglo de Oro los ms importantes fueron Cervantes y Lope de Vega (1562-1635). Lope de Vega es un escritor teatral y escribi comedias cuyos temas estn sacados de la mitologa, la Biblia y la historia. Aunque sus comedias no profundizan en los caracteres de sus hroes, destacan por el lirismo, el amor a la naturaleza y la accin. Miguel de Cervantes puede considerarse el creador de la novela contempornea. Con la novela Don Quijote de la Mancha nos dio una imagen de las costumbres de la Espaa del Siglo de Oro y satiriz las exageraciones de su novela de caballera. CONCLUSIN Este es el estado de la cuestin respecto a la presencia de Cervantes en los manuales griegos. Su nombre aparece tambin, de paso, en el libro de Historia Moderna y Contempornea, en tercero del primer ciclo de la Enseanza Secundaria. De Cervantes se les dice cmo con su obra pionera Don Quijote, est clasificado por los historiadores de la Literatura Europea, junto a Dante y Shakespeare, en la trada de creadores que llegaron a la altura de las grandes figuras poticas de la Grecia antigua. (Vase: B. ________, _______ _______ ___ ________, ___________, Atenas, ____, pg. 34). Cervantes est presente al lado de Shakespeare, Moliere, Goethe Con todo, los griegos estn mucho ms familiarizados con las obras de los escritores clsicos ingleses, italianos, franceses o alemanes, dado que incluso en sus teatros pueden asistir a obras de estos autores. Cervantes falta del panorama cultural griego (en Madrid, el pasado ao, sin ir ms lejos, pudimos asistir a un musical basado en el Quijote), quiz si el teatro cervantino tuviera cabida en las salas griegas, y cmo no, en la televisin, Cervantes empezara a ser ms conocido y el Quijote dejara de ser dos tomos, en el mejor de los casos, a los que no hay quin les hinque el diente. NOTAS
1 Existen varios trabajos dedicados a la Enseanza Primaria Griega, cuyo compendio bibliogrfico se puede consultar en elartculo de G. Andreiomenos, La Literatura Extranjera traducida al griego: El ejemplo de los libros de texto escolares recientes, publicado en la revista Comparaison, 9 (1998), pgs. 110-130. Gracias a este artculo, la localizacin del pasaje cervantino incluido en Primaria fue inmediata. 2 _ ______ ___ ___ ___ _ _________, _____ _____, ____, pgs. 32-34. 3 Expresin que Cervantes utiliza en el cap. XXXII de la primera parte del Quijote: (Felixmarte de Hircania) que de un revs solo parti cinco gigantes por la cintura, como si fueran hechos de habas, como los frailecicos que hacen los nios 4 _ ______ ___ ___ ___ _ _________, _____ _____, ____, pgs. 39 41. 5 A partir de aqu Brnalis sigue prcticamente el texto original al pie de la letra. El texto cervantino reza as: Este es el da, oh Sancho!, en el cual se ha de ver el bien que me tiene guardado mi suerte; ste es el da, digo, en que se ha de mostrar, tanto como en otro alguno, el valor de mi brazo, y en el que tengo que hacer obras que quedan escritas en el libro de la Fama por todos los venideros siglos. Ves aquella polvareda que all se levanta, Sancho? Pues toda es cuajada de un copiossimo ejrcito que de diversas e innumerables gentes por all viene marchando (El Quijote, I.18). 6 En el texto cervantino: Pecador soy yo a Dios! (Quijote I. 18)
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En el texto cervantino: y sin averiguar otra cosa, se fueron (Quijote I. 18) Con la enumeracin de estos tres adjetivos, los nios pueden llegar a la conclusin que don Quijote era un tipo delgaducho, cosa algo alejada del texto cervantino: Frisaba la edad de nuestro hidalgo con los 50 aos; era de complexin recia, seco de carnes, enjuto de rostro, gran madrugador y amigo de la caza (I. VII). 9 El texto cervantino dice as: Una noche se salieron del lugar sin que persona los viese; en la cual caminaron tanto, que al amanecer se tuvieron por seguros de que no los hallaran aunque los buscasen. 10 Pg. 130: Biografas de los escritores. 11 _______ ____________ ___________, _ _________, ____. 12 Pgs.322-324: ______ _________: _ ___ _______ ___ __ __________, es decir, Miguel Cervantes: Don Quijote y los molinos de viento. 13 Obsrvese que no se habla para nada de una Primera y una Segunda Parte de la obra, hecho que desconoce el alumno. Y esto lo he comprobado en la Facultad. Los alumnos crean que Cervantes slo haba escrito la primera parte, y que la segunda no era de Cervantes! Algo haban odo de una segunda parte apcrifa 14 Ntese cmo, de nuevo, no se especifica que este captulo pertenece a la Primera Parte del Quijote. 15 K. ________-_. ________, _____, _____, 1964. 16 Est por hacer un estudio bibliogrfico exhaustivo y comentado de las traducciones cervantinas al griego moderno. La primera es de mediadios del siglo XVIII (hacia 1720-1745). Recoge los catorce pimeros captulos del Quijote, traducidos al griego partiendo de la traduccin que haba hecho al italiano Lorenzo Franciosini (Venecia 1622-1625, Roma 1677). Es la primera traduccin del Quijote fuera de las fronteras de la Europa Occidental. Procede de las Soberanas del Danubio. Posteriormente sabemos que la primera traduccin rusa es de 1769, las escandinavas del tercer tercio del siglo XVIII, la rumana de 1840, la serbia de 1856-57, la turca alrededor de 1860, la checa de 1864 y la armenoturca de 1868. Estamos con el profesor K__________, quien en su artculo: La primera traduccin de El Quijote al griego moderno, publicado en Salnica en 1990, pginas 175184, dice que el estudio de esta traduccin y de otras que se hicieron en la misma poca muestran interesantes orientaciones narrativas y dramticas de las letras neohelnicas, que no han sido estudiadas como se debiera y es imprescindible hacer un estudio analtico en profundidad. 17 Concretamente la Primera Parte vio la luz en octubre de 1994 y la Segunda Parte en abril de 1995. Se public en Atenas, en la editorial Exantas. 18 Hecho que espero que sea del agrado de Karthaios, pues al parecer Mathaios sugiri que no se hiciera con su versin, y esta opinin ha llegado a intimidar a los estudiosos hasta tal punto que se han visto obligados a respetar su voluntad. Vase la resea que public V. Ivanovich, con motivo de la aparicin de la traduccin del Quijote de I. Mathaios: Cervantes en griego: Traduccin, Norma, Recepcin, Atenas, revista M________ 96, pg.171: Voy a evitar hacer una valoracin comparativa (a travs de procedimientos filolgicos de confrontacin de las dos versiones entre s, y de cada una con el original), respetando as la sugerencia del escritor. 19 Esta frase ha dado pie a no pocos equvocos. A modo de chascarrillo me viene a la mente la preocupacin de un corfiota, quien me pregunt a ver si en alguna parte se deca o se insinuaba dnde se encontraba el brazo que perdi Cervantes en la Batalla de Lepanto. Deca el buen hombre, que en la Iglesia Catlica de la Anunciacin, en Corf, hay una tumba en la que se sabe que fueron enterradas vctimas de la Batalla de Lepanto. No estara el brazo de Cervantes entre aquellos restos? De ser as habra que darlo a conocer. 20 _______ ____________ ___________, _ _______ _______, _____, ____. 21 Aunque tampoco en el libro del Instituto se especifica que este captulo pertenece a la Primera Parte. Se cita captulo 21, sin ms. 22 En realidad los autores del libro utilizan la palabra ______, que significa casco, y no ___________ , que es la palabra griega que significa yelmo. 23 En esta ocasin no se dice que perdi el brazo. Por lo tanto, al menos a los alumnos del Instituto les quedar claro que el brazo tan slo le qued inutilizado. Es curioso observar cmo este verbo ha sido modificado despus de haber sido impreso el texto, ya que se nota perfectamente el aadido. Seguro que la modificacin obedece al craso error que conduce la primera versin. 24 No fue Miguel, sino su hermano Rodrigo, el que fue rescatado, en 1577, con dinero que pudo reunir su familia. Fue un fraile de la orden Trinitaria el que consigui redimirlo a ltimo momento,
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pagando la suma de 500 escudos por su rescate. Vase: Miguel de Cervantes, El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de La Mancha, Edicin, introduccin y notas de Luis Andrs Murillo, Madrid, Clsicos Castalia, 1978, pg. 21.
III
Aspectos biogrficos
CERVANTES Y EL GRECO: SLO CONTEMPORNEOS? Sarantis Antiochos
En la vida intelectual hay alguna vez encuentros accidentales que nos abren nuevos caminos venturosos e insospechables. Hace casi tres dcadas, durante mis primeras andanzas por Espaa, con el propsito de investigar el impacto de los clebres Polos del desarrollo, conoc en el Castillo de Monzn del Campo, en la provincia de Palencia, un fraile salesiano. Era un personaje casi de leyenda: culto, amabilsimo, muy erudito, conocedor de griego y latn, algo vividor, en fin, un verdadero humanista. Result para m un maestro sabio y atpico que me introdujo, aparte de la historia del lugar, a las maravillas literarias y artsticas del Siglo de Oro, que era al parecer su especialidad. Todava conservo los cuadernos con los apuntes de aquellas largas conversaciones. Don Gaspar este era su nombre me habl de la Batalla de Lepanto, tema que me haba fascinado en mi juventud, en mi isla natal de Zante, por la influencia de los historiadores locales. l me dio datos de la prodigiosa produccin literaria que dispar, dentro y fuera de Espaa, aquella gran victoria de la Cristiandad contra el Gran Turco. Me habl de Cervantes lamentndose de la prdida del texto de su obra teatral La Batalla Naval que trataba sobre ese glorioso acontecimiento. De su boca escuch por primera vez los nombres de algunos de los llamados Poetas de Lepanto: Juan de Rufo, autor de La Austriada; Alonso de Ercilla, autor de La Araucana elogiados ambos por Cervantes y cuyas obras fueron salvadas del auto de fe del Quijote; Juan de Mal-Lara, autor de la Descripcin de la Galera Real del Serensimo D. Juan de Austria; Fernando Herrera, poeta divino, autor de la Cancin por la victoria de Lepanto De estos y de muchos otros, cuyos nombres deberan ser grabados con letras de oro en un monumento de granito negro, aqu en esta ciudad de Lepanto, entre el mar eterno y el Parnaso. Don Gaspar era un gran conocedor de la obra de Cervantes. De sus comentarios sobre el Quijote quiero recordar uno slo: a pesar de su admiracin por Cervantes no le perdonaba el hecho de haber devuelto la cordura a su hroe al final del libro y de su vida. No entend bien su razonamiento. Tal vez era, ms que religioso, poeta y soador a quien molestaba la sujecin a la cruda realidad y la renuncia a toda esperanza. No obstante, lo que ms me interes entonces fue su gran erudicin sobre la vida y la obra de El Greco. Unos das antes yo haba visitado Toledo y senta todava viva la emocin de mi primer contacto con la obra y el entorno de Theotokpoulos. Quise pues saber todo lo que l pudiera contarme al respecto. Fue entonces cuando, entre otros detalles que no vienen al caso, me
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habl, en un tono casi confidencial, del gran parentesco existente, segn sus averiguaciones, entre la pintura del Cretense y la literatura de Cervantes. Don Gaspar sostena que Cervantes y El Greco, ambos vecinos de Toledo, se trataban y haba intercambios de opiniones e influencias mutuas. Aos ms tarde, cuando pas de nuevo por Palencia y quise ponerme en contacto con mi viejo amigo, l haba desaparecido del lugar. Lo nico que consegu averiguar era que estaba enclaustrado en algn convento en Galicia. No he vuelto a verle. Desde entonces, principios de los setenta, he tenido siempre presente en mis indagaciones sobre El Greco esta supuesta relacin con Cervantes, y alguna vez empec a reunir todo lo relativo a este asunto. As pues, un da, hace varios aos, en una librera de viejo de Madrid, encontr un libro curioso. Su ttulo: El Greco, personaje y autor secreto del Quijote. Autor: un tal Guillem Morey Mora. Lugar y fecha de publicacin: Mallorca, 1969. Mi sorpresa y curiosidad fueron inmensas. En un principio pens que se trataba de una obra de ficcin, o sea de una novela. Al hojear el libro comprob que no era as. Pareca una obra de investigacin. Por eso, y recordando mis conversaciones con Fray Gaspar, decid adquirirlo, a pesar de su elevado precio. Confo que alguno de ustedes conozca ese libro. Aunque ignorado por la crtica especializada, est incluido en la bibliografa cervantina. Veamos pues de que trata: la tesis de Morey Mora es, brevemente, la siguiente: el autor de los manuscritos arbigos adquiridos por Cervantes en Alcan de Toledo es El Greco, bajo el nombre de Cide Hamete Benengeli. Tal afirmacin se basa, en primer lugar, en las declaraciones de Cervantes sobre la paternidad del Quijote, tomadas como vemos al pie de la letra, y en segundo lugar, en un complicado y reiterativo anlisis e interpretacin de las supuestas alusiones contenidas en los siguientes textos: los poemas preliminares y finales de la primera parte del Quijote; el Quijote apcrifo de Avellaneda; un romance de Gngora a la supuesta conversin religiosa de El Greco; el Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando enamorado de Quevedo; y, por ltimo, el captulo VI de Viaje del Parnaso. A todo esto sigue una interpretacin de varios cuadros de El Greco.1 Me limitar a citar aqu un par de prrafos de este libro que revelan el tipo de anlisis empleado por su autor:
Una exgesis de la equilibrada relacin entre el contenido de las composiciones poticas preliminares y finales de la primera parte de El Quijote y la objetividad elemental y lgica de las mismas nos da, como resultado cientfico, una perfecta deduccin de que tales composiciones no celebran al hroe de La Mancha, sino al gran Quijote (Cide Hamete Benengeli, es decir, Dominico Greco) ya que reflejan, absoluta y perfectamente, las principales efemrides ciertamente biogrficas (y no poco quijotescas) del pintor Cretense. (Pg. 26).
Tras minuciosos y detenidos exmenes creemos sinceramente que el verdadero retrato de don Quijote, pintado por El Greco a plena conciencia intencional, es el llamado San Luis de Francia del Museo del Louvre. (Pg. 216).
[El poema de las Necedades de Quevedo] Tiene por objeto satirizar la sorda lucha entre Cervantes y Avellaneda (En el poema, Anglica representa a la materia del Quijote, Orlando representa a Avellaneda y Farragut a Cervantes. el rey Grandonio, de testuz arisco parece retratar al soberbio Dominico Greco. (Pg. 311).
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Cervantes y El Greco: slo contemporneos?
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No quiero abusar ms de su paciencia. Es obvio que el autor trae a colacin aspectos dispares que slo en apariencia pueden tener alguna relacin o similitud. Y de all saca sus conclusiones. Casi todo lo que dice sobre El Greco no es cierto por no decir invencin y no necesita comentario alguno. Lo mismo podramos decir por lo que a Cervantes respecta, con excepcin quizs del caso de Avellaneda. Morey Mora sostiene que Avellaneda era Fray Flix Hortensio de Paravicino y Arteaga, amigo de El reco y de Lope de Vega. Es un tema apasionante. Otros, con ms autoridad que yo en este asunto, tienen la palabra. En general, esta tesis espectacular sobre la primera autora del Quijote y los contenidos autobiogrficos supuestamente referentes Theotokpoulos, responden a una fantasa galopante y son producto de la falacia de mtodos ms bien esotricos2. Este autor llega hasta el punto de emplear un anlisis astrolgico en su interpretacin de la composicin de cierto cuadro de El Greco. Se trata, en fin, de una tesis insostenible que me recuerda otras tendencias y teoras espantosas en el mundo de la cultura, como aquella teora contempornea de origen afroamericano sobre la llamada Atenea Negra. Ancdotas aparte, la pregunta crucial es: Hubo relacin personal entre Cervantes y el Greco? La respuesta es fcil: no. No hay datos que lo prueben. Cervantes nunca mencion en sus obras el nombre de El Greco, ni tenemos retrato conocido de Cervantes por el pincel del Cretense. Recurrir a alusiones poticas, por lo general conceptistas y alegricas, y a suposiciones fantasiosas no me parece la mejor manera de acercarse a la verdad histrica. Los paralelismos y las semejanzas entre el pintor y el autor, a nivel artstico, son evidentes pero no presuponen un contacto personal directo. Ms bien responden a otras coordenadas y factores que veremos ms adelante. Adoptar, pues, la va convencional para revisar los nexos de unin entre El Greco y Cervantes para llegar as a alguna conclusin. Domenicos Theotokpoulos (1541-1614) era seis aos mayor que Miguel de Cervantes Saavedra (1547-1616). A finales de la dcada de 1560, ambos dejan sus respectivas patrias, en busca de una mejor suerte, para ir a Italia, hervidero cultural de la Europa de entonces. El primero es ya un maestro pintor, formado en el estilo postbizantino de la Escuela Cretense, con influencias venecianas. El segundo es un poeta principiante. Ambos pasarn por palacios cardenalicios, bajo papeles distintos: Cervantes como camarero del Cardenal Acquaviva; El Greco como invitado de honor del Cardenal Farnesio. Cervantes abandona este oficio y elige las armas que le darn la gloria y la manquedad de Lepanto. Theotokpoulos seguir perfeccionando su arte y se mete en otro tipo de luchas. La estancia de ambos en Italia durar siete y nueve aos, respectivamente. Cuando Cervantes vuelve a Espaa en 1580, tras cinco aos de cautiverio en Argel, Theotokpoulos lleva ya un trienio en Espaa y est establecido en Toledo, una vez cosechada la amargura de su fracasada relacin con la Corte de Felipe II. La misma desilusin espera a Cervantes, que al mismo tiempo prueba suerte con la literatura y se convierte pronto en autor teatral, alcanzando cierta fama que le facilita relaciones amistosas con destacados poetas de la poca como Laynez, Padilla, Figueroa y otros. Cuando Cervantes llega a Esquivias, en la provincia de Toledo, en 1584, tiene ya nombre propio en el mundo literario y est a punto de publicar su primera novela La
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Galatea. El propsito literario de este viaje la entrevista con Juana Gaitn, viuda de Pedro Laynez, para tratar de promover la publicacin de las obras de su amigo desemboca en una rpida boda. Como todo el mundo conoce, Cervantes contrae matrimonio el 12 de diciembre de 1584 con Catalina de Salazar y Palacios, una hidalga de diecinueve aos, o sea, dieciocho aos ms joven que l. Cervantes se instala con su mujer en Esquivias, donde residir casi tres aos. Entretanto viaja con cierta frecuencia a Madrid y a la Ciudad Imperial, capital espiritual y cultural de Espaa3. Lo bien que conoce Cervantes Toledo y su mundo se puede apreciar en muchas de sus obras, llenas de elogios hacia la ciudad del Tajo y sus gentes. Citar un slo ejemplo: cuatro versos del Canto de Calope que forma parte de La Galatea:
Del claro Tajo la ribera hermosa adornan mil espritus divinos, que hacen nuestra edad ms venturosa, que aquella de los griegos y latinos.
En este canto, como ms tarde en su Viaje del Parnaso, hay una letana de nombres de literatos, muchos de ellos amigos suyos, a excepcin del nombre de El Greco. No obstante, hay suficientes datos para sostener la hiptesis de un encuentro personal entre Cervantes y El Greco en aquellas fechas en Toledo. La clave nos la da su matrimonio con Catalina. Est bien documentado que el prroco de Theotokpoulos, o sea el cura de Santo Tom, Don Andrs Nez de Madrid, el mismo que por aquellas fechas haba encargado al Cretense El entierro del Conde de Orgaz, tena estrechas relaciones y hasta un cierto parentesco con la familia y otros parientes cercanos de la mujer de Cervantes en Esquivias. En efecto, un sobrino de su mujer, Gonzalo de Guzmn Salazar, se cas el 26 de diciembre de 1586 con Elvira de valos, sobrina del cura de Santo Tom, hija de su hermana Elvira de Madrid, casada con Antonio de valos, vecino de Esquivias. Astrana Marn, a quien debemos esta valiosa documentacin, 3 especula sssobre si el prroco de Santo Tom quiso hacer coincidir la boda de su sobrina con la terminacin, por El Greco, del cuadro de El Entierro del Conde de Orgaz3. En efecto, el contrato entre el cura y El Greco, firmado el 18 de marzo de 1586, prevea como fecha de entrega del mismo, la Navidad de ese mismo ao (), condicin que aparentemente no fue cumplida. La obra probablemente se entreg con un retraso de ms de un ao4. Esta segunda boda y la continua y cordial amistad existente, segn Astrana Marn, entre Cervantes y Doa Isabel de Crdenas, madre de Gonzalo de Guzmn Salazar, hace suponer que Cervantes conoci al cura Don Andrs y, a travs de l, a Theotokpoulos. Un dato ms que apoya esta posible relacin, e incluso amistad, entre Cervantes y Nez de Madrid, son las documentadas frecuentes visitas de Don Andrs a Esquivias, donde adems de vivir sus sobrinas, las hijas de su hermana Elvira, tena muchas amistades, incluida la familia de la mujer de Cervantes.3 En esta red de relaciones, un factor no menos significativo es el hecho de que el to de Catalina, Juan de Palacios, era entonces el prroco de Esquivias. Religiosos, tambin, sern ms tarde los dos hermanos de la mujer de Cervantes.
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Por la parte de Theotokpoulos hay una tercera boda que podra haber contribuido a hacer ms estrechas las relaciones con su prroco, quien le encarg el entierro. As podramos confeccionar un ttulo de pelcula: tres bodas y un entierro. Entre el Cretense y el cura Nez de Madrid hubo una relacin que tambin lindaba con el parentesco, despus de esa tercera boda. Se trata de lo siguiente: Juan de las Cuevas, a todas luces hermano de Jernima de las Cuevas, la compaera de El Greco, como diramos hoy, se cas con Petronila de Madrid, sobrina de Don Andrs. El matrimonio tuvo un hijo, Manuel de las Cuevas nacido en 1588. Cuando ste se qued hurfano, se encarg de cuidar de su persona y bienes su primo Jorge Manuel, el hijo de El Greco3, 4. A la muerte de Petronila, en 1603, El Greco actu como testigo y redact de su puo y letra, parte del inventario de los bienes de la difunta, quien posea un lienzo de Theotokpoulos.4 El encargo de El Entierro fue fundamental para la estabilidad econmica y resonancia artstica de El Greco en aquel momento. A todas luces, no se trataba de una transaccin puramente comercial entre El Greco y su prroco. A pesar de haber un pleito, interpuesto como de costumbre por el Cretense, ste fue pronto resuelto con el pago al pintor, de forma aplazada, de 1.200 ducados, suma muy elevada en aquella poca. Una segunda tasacin haba elevado el valor del cuadro a 1.600 ducados, cantidad enorme a la que la Iglesia no podra hacer frente. Este incidente no parece haber perturbado las relaciones amistosas entre El Greco y su prroco3. Est documentado3, 5 que Theotokpoulos haba retratado dos veces a Nez de Madrid: la primera en El Entierro, en la figura de oficiante, y ms tarde en un Cristo Crucificado que posea don Andrs a su muerte, en 1601, junto con otro lienzo del Cretense, una imagen de Nuestra Seora. No se sabe si esos dos cuadros eran de encargo o regalados. Dado que la ejecucin de El Entierro por El Greco coincidi con la estancia de Cervantes en Esquivias y sus visitas a Toledo, muchos han especulado si entre los personajes del clebre cuadro est retratado tambin Cervantes. Como no hay datos, no se puede insistir mucho en este tema. Sin embargo no me parece producto de viva imaginacin, como tach algn severo acadmico6 el siguiente razonamiento de Astrana Marn, que subscribo ntegramente:
Por razn de ser Doa Jernima de las Cuevas, probable cuada de Petronila de Madrid; por las referencias de Villegas y de Pisa a haber reproducido Theotokpoulos en su cuadro las efigies de muchos varones insignes de la poca; por ser a la sazn Cervantes un poco el hombre del momento gracias a sus triunfos escnicos y a la reciente publicacin de La Galatea, a quien naturalmente vera El Greco con Nez de Madrid, los Guzmn de Salazar y los ingenios toledanos de mayor relieve, algunos de los cuales acababa de celebrar en la misma Galatea; por todas estas circunstancias, digo, juzgo posible que el candiota recogiera su imagen en el clebre lienzo.3
Las posibilidades de encuentro personal entre Cervantes y Theotokpoulos, naturalmente, no se limitan a sus relaciones con Nez de Madrid y la mediacin de ste. Cervantes estuvo tambin en Toledo despus de la muerte del cura, y ampli su crculo de amistades en la Ciudad Imperial. Hay pues, una serie de personajes y situaciones que avalan la hiptesis de tal encuentro. Thetokpoulos haba retratado a varios ilustres personajes en Toledo. stos no eran simplemente clientes ni se trataba siempre de actos de mera
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relacin comercial, como ha afirmado en nuestros das un bigrafo del Cretense.4 Algunos eran sus mecenas, protectores y amigos sin lugar a dudas. Cervantes se refiere a varios de ellos, como veremos, elogiosamente. Se ha dado por seguro que El Greco perteneca a la Academia Fuensalida de Toledo, cuya sede estaba junto a la Iglesia de Santo Tom, o sea, cerca de su casa7. Entre sus miembros figuraban el poeta Valdivieso, gran amigo de Cervantes, muchas veces citado en sus obras, y posiblemente uno de los retratados en El Entierro, segn Maran7; el doctor Rodrigo de la Fuente, elogiado por Cervantes en La ilustre fregona, y retratado y admirado por El Greco el bien llamado Fuente dice en una anotacin suya8. Tambin era miembro de dicha Academia el jurado y regidor de Toledo, Gregorio Angulo, protector, fiador, verdadera providencia de Theotokpoulos7, tambin elogiado por Cervantes: el que sepulta la canalla, nos dice en su Viaje del Parnaso9. En 1604 Gregorio de Angulo fue padrino del nieto de Theotokpoulos, Gabriel de los Morales. Otro acadmico de Fuensalida era el famoso historiador de Toledo, Francisco de Pisa, retratado por El Greco (Museo del Prado y posiblemente tambin en El Entierro segn Maran), y citado por Cervantes tambin en el Viaje del Parnaso. En esa misma poca haba en Toledo otra Academia, con sede en el palacio del Conde de Mora. El conde, retratado por El Greco (Museo del Prado) era sobrino del Cardenal Bernardo de Sandoval y Rojas, Arzobispo de Toledo entre 1599 y 1618. El Cardenal era gran protector de Cervantes y en su palacio de Buenavista, con sus esplndidos jardines, se reuna toda la intelingetsia toledana7, 4. Hoy sabemos con certeza que uno de los cuadros de El Greco expuesto en el Metropolitan Museum de Nueva York, considerado durante decenios como retrato del Cardenal Nio de Guevara, en realidad inmortaliza al Cardenal Sandoval y Rojas. Otros dos retratos de este Cardenal por Luis Tristn, discpulo de El Greco, y otro retrato suyo por un pintor annimo, han permitido esta nueva e importantsima identificacin.10 El mismo Cardenal Sandoval parece haber encargado a Theotokpoulos la serie del Apostolado y un Cristo Salvador, que posea a su muerte, lienzos que parecen ser los mismos que estn hoy en la Catedral de Toledo4. Miembros de la Academia de Mora, retratados por El Greco, eran el licenciado Jernimo de Ceballos, regidor de Toledo, y el poeta Baltasar Elisio de Medinilla, citado varias veces por Cervantes, gran defensor de la primicia del color sobre el dibujo en la pintura, coincidiendo en este tema con El Greco, de quien tal vez escuchara esta opinin, como especula el doctor Maran. Hay pues, suficientes datos e indicios para afirmar que Cervantes y El Greco tuvieron varios amigos comunes. Hubo tambin posibilidades y lugares de encuentro de inters comn. El hecho de que Cervantes no mencionara nunca el nombre de Theotokpoulos no quiere decir que no se conocieran. Tampoco Medinilla, tan extrovertido, menciona el nombre de El Greco, quien me olvid mencionar le haba retratado (Museo del Prado). Tampoco Lope de Vega mencion en sus escritos a su retratista Luis Tristn. La relacin personal entre Cervantes y el Greco, a pesar de su importancia, no es, no obstante, un factor imprescindible para el mutuo conocimiento de sus obras. A la pregunta, pues, si haba visto Cervantes obras de Theotokpoulos dir, sin ninguna duda, que s. Al menos El Entierro.
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En una primera lectura ma de la comedia El rufin dichoso9, he subrayado, en la tercera jornada, unos versos que me parecen una clara alusin al clebre cuadro. Permtanme leerlos:
Oyronse en los aires divididos coros de voces dulces, de manera que quedaron suspensos los sentidos; dijo al partir de la mortal carrera que las once mil vrgenes estaban todas entorno de su cabecera; por los ojos las almas distilaban de gozo y maravilla los presentes, que la suave msica escuchaban; y, apenas por los aires transparentes vol de la contrita pecadora el alma a las regiones refulgentes. (versos 2206-2217)
No quiero insistir en este tipo de anlisis. Ustedes, los cervantistas, quizs hayan observado otras analogas contextuales. Es preciso comunicarlas. Por lo que se refiere a que si Theotokpoulos por su parte haba ledo algn libro de Cervantes, sobre todo el Quijote, la respuesta es que muy probablemente, aunque no haya documentacin que lo verifique. Hay, no obstante, un dato: segn el inventario de bienes de El Greco, redactado a su muerte en 1614, entre los libros de su biblioteca haba diecisiete volmenes de romanze, es decir, en castellano, sin especificar ttulo alguno.11, 5, 4 Cabe suponer que entre esos libros hubiera alguno de Cervantes: La Galatea o El Quijote, tal vez. Los eruditos en la obra de El Greco, como Cosso, Maran y otros, hace ya muchas dcadas, observaron grandes analogas entre el Cretense y Cervantes, ms bien entre El Entierro y el Quijote. As lo ve Cosso:
Siendo el libro de Cervantes la ms acortada expresin literaria para conocer a fondo, tras de su universal sentido humano, el genio peculiar de nuestra raza, es, por su parte, el Entierro el ejemplar que ms adecuadamente responde al mismo fin, dentro de la pintura Por los mismos aos se conceban, en la misma amplia y soleada llanura castellana, se engendraban, a la vista una de otro, la novela y el cuadro.5
Don Manuel peca un poco de exaltacin nacional. O sea, Cervantes y El Greco como mximos exponentes de lo espaol. Eran otros tiempos. En esta cita suya lo que ms me impresiona es la frase: se engendraban, a la vista una de otro. Era as, o lo dice metafricamente? No obstante Astrana Marn sostiene que Cervantes empez a escribir en Toledo la continuacin de su Quijote desde el captulo IX.3 No slo espaoles, sino tambin extranjeros han observado estas similitudes, como por ejemplo Rosenkranz12 y Morone13. Este ltimo autor cree que el considerado como Autorretrato de El Greco, en el Metropolitan Museum de Nueva York, pintado entre 1605 y 1610, puede ser una representacin del caballero don Quijote, que justamente en aquellos aos conquistaba Espaa y Europa.13 El Autorretrato, no obstante, puede ser anterior a la publicacin de la primera parte del Quijote. Wethey14 da como fecha los aos 1595-1600.
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Otro clebre paralelismo, tradicionalmente observado, entre Cervantes y El Greco, es el llamado casticismo a que responden sus respectivas obras. Cosso llamar a El Greco el ms castizo de los pintores espaoles; impregnando de tristeza a sus hroes en los mismos das en que Cervantes forjaba su eternamente castizo Caballero de la Triste Figura5. Cosso considera El Entierro como el prototipo de esa corriente, siempre melanclica, las ms veces fnebre, que atraviesa por todo espaol. Cervantes, en el prlogo de la primera parte del Quijote, califica a su hroe como el ms casto enamorado. Es una mofa, como otras, una contradiccin, un concepto estril. No podra ser de otra manera, porque Cervantes cultiva la duda sobre la existencia del objeto de deseo. Por boca de don Quijote dir: Dios sabe si hay Dulcinea o no en el mundo (Quijote, II, 32). Rosa Chacel deca, all por los aos setenta, que entre las cosas que andan mal en Espaa, hace siglos, la que peor andaba era el eros, y calificaba El Quijote, no slo a don Quijote, como libro casto.
Si la castidad deca fuera del personaje podra tomarse como nota caracterizadora, pero alcanza todo el libro. Sancho es igualmente casto No bordea siquiera una idea lasciva No reclama jams una satisfaccin ni un esparcimiento en el terreno del sexo. El Quijote, en total, es un libro casto porque el eros de Cervantes no entra en conflicto ni positivo ni negativo con la carne.15
No estoy seguro a qu tipo de factores responde ese aspecto de castidad en Cervantes y El Greco, o sea, psicolgicos, sociales o estticos, o a todos ellos juntos, Tal vez se trata de un casticismo slo en apariencia. La neutralidad que observa Chacel en el Quijote, en el caso de Theotokpoulos es ms ambigedad o ambivalencia. Sus desnudos, por ejemplo, especialmente los del ltimo perodo de su pintura, son ambiguos; intersexuales los llama Maran, quien ve en ellos rasgos de ngeles asexuados7. Aunque es cierto que los apuntes erticos desaparecen en su obra tarda en Espaa, proceso que tambin se observa en la obra de Cervantes, permanece un substrato sensual, onrico, desmaterializado, y, por consiguiente, anodino para la moral reinante. Se ha observado que tanto Theotokpoulos como Cervantes, no encajan bien en los cnones de la Contrarreforma. Ambos, cuando tratan de representar sujetos de naturaleza dogmtica lo hacen en forma desapasionada e indiferente, con un lenguaje fro que est lejos de suscitar la requerida veneracin13. La pintura de El Greco haba suscitado ciertas crticas entre sus contemporneos por la desvirtuacin formal de su temtica sacra, por exceso de esteticismo y por falta de propiedad y carcter devocional4. Esta falta de conformismo con la doctrina de la Contrarreforma ha motivado a varios destacados eruditos a hablar de influencias erasmistas, tanto en Theotokpoulos como en Cervantes. Grandes exponentes de tal tesis en lo referente a Cervantes han sido Amrico Castro y Marcel Bataillon. Sabemos tambin que Cervantes era asiduo lector de Erasmo16. No obstante, Cervantes y El Greco haban establecido un modus vivendi con la Espaa Contrarreformista. Ambos tuvieron mecenas y protectores entre la alta jerarqua eclesistica toledana, hecho que al parecer, y como es lgico, motiv cierta moderacin en la expresin artstica de nuestros clebres creadores. Por ejemplo, sabemos que Cer-
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vantes modific considerablemente el texto de sus novelas El celoso extremeo y Rinconete y Cortadillo esta ltima concebida como una stira de la vida monstica. Por qu razn Cervantes se autocensura? Es obvio: para no ofender algunas sensibilidades importantes, como su protector el Cardenal Sandoval y Rojas. En la misma poca Cervantes ingresa en la Cofrada de los Esclavos del Santsimo Sacramento y en la Orden Tercera de San Francisco. Cabe preguntarse: se volvi beato Cervantes? No parece que as fuera. El Greco, por su parte, aunque nunca se hiciera miembro de cofrada devocional alguna, y a pesar de sus continuas disputas de carcter profesional con las autoridades eclesisticas, despus de 1603 fue llamado por el Consejo Archidiocesano para juzgar si una pintura sacra se ajustaba a la doctrina de la Iglesia. Y actu en ese papel, y tambin su hijo10. Por consiguiente, l tambin mostr moderacin e hizo alguna concesin. Maran indica que en la versin de La expulsin de los mercaderes, de la Iglesia de Santa Ins de Madrid, pintada despus de 1590, El Greco haba suprimido la imagen de la mujer con la pierna impdica, que figuraba en el cuadro original pintado en Italia, conservando intacta la otra parte de la composicin.7 Este aparente cambio de actitud pertenece quizs a esa heroica hipocresa de que nos habla Ortega y Gasset en referencia a Cervantes. Ambos, Cervantes y El Greco, eran en el fondo humanistas y librepensadores, y valoraban al mximo la libertad intelectual. Y ambos con su ingenio consiguieron mantener en esencia su independencia creativa. Los paralelismos, las coincidencias y analogas entre Cervantes y El Greco es un tema vasto. Me limitar, por tanto, a sealar muy escuetamente algunos aspectos ms, evidentes, de mayor o menor grado, en cada uno de ellos. En primer lugar, el dualismo, la mezcla de elementos opuestos, las contradicciones, las anttesis. Tenemos pues, sin distincin, en el mismo contexto: lo terreno y lo celeste, lo natural y lo artificial, lo real y lo irreal, la claridad y la abstraccin, la locura y la razn, lo pagano y la piedad ms bien laica, don Quijote y Sancho, y tambin la escisin de cada uno de ellos en Quijote / Sancho y Sancho / Quijote, la doble verdad, lo picaresco y lo austero, las dos Espaas. En cuanto a los esquemas de la composicin tenemos, de igual modo en Cervantes y El Greco, la repeticin de las formas y los motivos: la novela dentro de la novela, el teatro dentro del teatro, el cuadro dentro del cuadro, la mndorla dentro de la mndorla, y as ocurre en infinidad de motivos y detalles hasta la saciedad. Otro aspecto ms es la representacin dramtica. El Quijote ha sido visto como una obra teatral y muchos de los cuadros de El Greco parecen representaciones escnicas de una gran tensin dramtica. La divisin pictrica de tema, espacio y tiempo en varios de sus cuadros, como El Entierro, San Mauricio, El sueo de Felipe II, y otros, da la impresin de actos y jornadas escnicas. Un ltimo aspecto comn: el alargamiento de las figuras. El semblante de don Quijote, segn describe Cervantes a su hroe, recuerda mucho las figuras de Theotokpoulos. Estas analogas tienen, en parte, una fcil explicacin: responden a los cnones manieristas de la poca. Cervantes y El Greco, desde su estancia en
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Italia, siguen la rbita del manierismo, fieles, cada uno a su manera, a los postulados estilsticos e ideolgicos de ese gran movimiento cultural. Cervantes y El Greco son, junto a Shakespeare, de la misma poca, los mximos exponentes de aquel estilo, fuera de Italia.4, 8, 13, 17, 18 Creo, sin embargo, que no podemos interpretar a nuestros dos genios exclusivamente bajo los cnones manieristas, como est hoy de moda en el caso de El Greco19. Como es lgico entran en juego muchos ms factores. Me pregunto, y tambin pregunto a ustedes: a qu estilo responden el final del Quijote y algunos de los ltimos cuadros de Theotokpoulos? Es obvio que Espaa, su inmensa, fantstica y aplastante realidad, ha jugado aqu un papel determinante. No slo, pues, Italia, sino tambin Espaa y Oriente, Grecia y Bizancio, estn presentes en ambos. Cervantes y Theotokpoulos me parecen como dos viajeros que van siempre con la Osa a su izquierda. El Complutense navega por este mar donde derram su sangre, va a menudo a Lepanto, viaja al Parnaso, desembarca en Constantinopla, entra en los stanos de la novela bizantina, apunta nombres, prueba delicias. Y el Cretense vuelve a Creta, a los manantiales de su primera formacin artstica, a la pintura bizantina y a sus orgenes, llega hasta los retratos de El Fayum, y despus pasa, sin apenas descansar, por las maravillas del primer Renacimiento: aquello de los Palelogos. Siempre habr una mejor patria que le espere Un da, un joven, guiado por un clrigo, quiso acercarse, por pura curiosidad intelectual, a los talleres colindantes de dos grandes artistas. Al llegar oy voces. No era una pelea sino una viva y rara discusin entre dos personas mayores. Deca el Uno:
Un cuerpo bien proporcionado vale ms en cualquier accin, un caballo, un perro, en suma todo; que tanto vale decir hermoso que bueno. Anotaciones a Vitruvio 8
Y el Otro:
La belleza de cuerpo muchas veces es indicio de la hermosura del alma. Persiles
El Uno:
Como no hay nombre ms digno que la hermosura, as no existe cosa que le falte; en ella estn la fortaleza y la perpetuidad de las fbricas, en ella est el menor gasto y el ahorro de los materiales, pues que, de suyo, es hermosa por la proporcin, que es la verdadera hermosura. Anotaciones
El Otro:
Milagros de la hermosura, que tenga vuestra figura tanta fuerza en una tabla. Persiles
El Uno:
Cada arte tiene simpata natural en lo que tiene de comn con otra. Anotaciones
El Otro:
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La historia, la poesa y la pintura se simbolizan entre s y se parecen tanto, que cuando escribes historias pintas y cuando pintas compones. Persiles
El Uno:
Las artes aumentan y crecen por medio del tiempo, heredndose unas a las otras. Anotaciones
El Otro:
Digo asimismo que cuando algn pintor quiere salir famoso en su arte, procura imitar los originales de los ms nicos pintores que sabe. Quijote, I, 25
El Uno:
Los buenos ingenios apoyndose en facultades ajenas alivian las suyas. Anotaciones
El Otro:
Y esta misma regla corre por todos los dems oficios de cuenta, que sirven para adorno de las repblicas. Quijote, I, 25
El Uno:
Los que han triunfado son poqusimos, puesto que entre los griegos, donde tantos aos florecieron, si consideramos a los poetas, no existe ms que un Homero; entre los latinos un Virgilio; y en nuestros tiempos un Ariosto. Anotaciones
El Otro:
Yo no quiero encarecerte el servicio que te hago pero quiero que me agradezcas el conocimiento. Quijote, I, Prlogo
El Uno:
Qu arte por si misma y sin otros principios puede tener el conocimiento que se requiere para juzgar? Anotaciones
El Otro:
Donde hay msica no puede haber cosa mala. Quijote, II, 34
El Uno:
Yo no s de msica, pero si el odo del msico es como el ojo del pintor es gran cosa. Anotaciones
El Otro:
El ver mucho y el leer mucho aviva los ingenios de los hombres. Persiles
El Uno:
No se puede tener autoridad alguna por medio de la industria de los estudios.
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Anotaciones
El Otro:
La costumbre del vicio se vuelve en naturaleza. Coloquio de los perros
El Uno:
Esto es manifiesto a los ojos de la razn Los malos usos no son otra cosa que la vejez del vicio. Anotaciones
El Otro:
Los engaos, aunque sean honrosos y provechosos, tienen un no s qu de traicin cuando se dilatan y se entretienen. Persiles
El Uno:
Los hombres con sus ingenios usurpan las facultades ajenas y las desmembran componiendo nombres y adornndolas de manera que asombran y engaan a los simples y los llevan. Anotaciones
El Otro:
Yo he visto engaos por verdad credos. El laberinto de amor
El Uno:
Lo vergonzoso y el engao siempre tienen la mayor parte. Anotaciones
El Otro:
La verdad bien puede enfermar, pero no morir del todo. Persiles
El Uno:
Tambin las edades tienen sus enfermedades. Anotaciones
El Otro:
Si a los odos de los prncipes llegase la verdad desnuda otros siglos correran. Quijote, II, 2
El Uno:
Sin embargo, nuestra edad no es de las enfermas. Anotaciones
El Otro:
Yo no soy bueno para palacio, porque tengo vergenza y no se lisonjear. El Licenciado Vidriera
El Uno:
El verdadero camino es decirles la verdad y no aplaudirles.
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Anotaciones
As eran, seoras y seores, rigurosamente, en sus propias palabras, Theotokpoulos y Cervantes. BIBLIOGRAFA Y NOTAS MOREY MORA, Guillem: El Greco, personaje y autor secreto de El Quijote. Palma de Mallorca: (edicin del autor), 1969. 2 PERCAS DE PONSETI, Helena: Cervantes y su concepto del arte. Madrid: Ed. Gredos, 1975. 3 ASTRANA MARN, Luis: vida ejemplar y heroica de Miguel de Cervantes Saavedra. Madrid: Instituto Editorial Reus, 1948-1958 (Tomo 5). 4 MARAS, Fernando: El Greco. Biografa de un pintor extravagante. Madrid: Ed. Nerea, 1997. 5 COSSO, Manuel B.: El Greco. Madrid: Espasa-Calpe, Coleccin Austral, 1983. 6 CANAVAGGIO, Jean: Cervantes. En busca del perfil perdido. Madrid: EspasaCalpe, 1992. 7 MARAN, Gregorio: El Greco y Toledo. Madrid: Espasa-Calpe, 1956. 8 MARAS, Fernando - BUSTAMANTE, Agustn: Las ideas artsticas de El Greco (en el texto de sus Anotaciones a Vitrubio). Madrid: Ediciones Ctedra, 1981. 9 CERVANTES, Miguel de: Obras completas. Madrid: Ed. Castalia, 199.. 10 KAGAN, Richard L.: La Toledo de El Greco. Catlogo de la exposicin El Greco de Toledo. Madrid, Ministerio de Cultura, 1982, pgs. 25-74. 11 CAMN AZNAR, Jos: Dominico Greco. Madrid: Espasa-Calpe, 1970 (2 vols.). 12 ROSENKRANZ, Hans: El Greco and Cervantes in the Rhythm of Experience. London: Peter Davies, 1932. 13 MARONE, Gerardo: Las dos Espaas y otros ensayos. Buenos Aires: Compaa Impresora Argentina, 1972. 14 WETHEY, Harold E.: El Greco y su Escuela. Madrid: Ed. Guadarrama, 1967 (2 vols). 15 CHACEL, Rosa: La Confesin. Barcelona: Edhasa, 1971. 16 P EA , Aniano: Amrico Castro y su visin de Espaa y de Cervantes . Madrid: Ed. Gredos, 1975. 17 HAUSER, Arnold: Pintura y Manierismo. Madrid: Ed. Guadarrama, 1974. 18 HAUSER, Arnold: Literatura y Manierismo. Madrid: Ed. Guadarrama, 1974. 19 LVAREZ LOPERA, Jos: La construccin de un pintor. En El Greco. Identidad y transformacin. Madrid: Fundacin Coleccin Thyssen-Bornemisza y Ed. Skira, 1999.
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LOS CELOS COMO PERSISTENTE IDEACIN TEMTICA EN LA OBRA CERVANTINA: APROXIMACIONES PSICOLGICAS Y PSICOPATOLGICAS. Jos Manuel Bailn Blancas
I. INTRODUCCIN Como ya apuntbamos en un estudio anterior a propsito de los rasgos y configuraciones psicopatolgicas refirindonos a la Galatea, es en esta primera expresin de Cervantes donde encontramos ya implcitas ideas temticas que hemos dado en llamar ideas matrices cervantinas, apuntadas a veces como temticas claras, otras como pretemticas, en ocasiones difuminadas, ms all con claridad, a la espera de tomar carta de naturaleza en las futuras obras cervantinas. Sus propiedades son la permanencia y presencia a lo largo de la vida de Cervantes. De aqu que, aun siendo una caracterstica en la psicologa de Cervantes la variabilidad ideacional, esas estructuras se nos presenten como fijaciones necesitadas de estudio psicobiogrfico. Con ello, entraramos a considerar que su evolucin va signada al carcter y temperamento cervantino, por decirlo de algn modo, y de hecho a la constitucin psicolgica como afirmara Jaspers, de tal modo que pertenecen al metabolismo de las estructuras profundas de la mismidad total de Cervantes. Dentro de esas ideaciones persistentes, entramos ahora a considerar los celos, a fin de evaluar su profundidad como un cdigo necesitado de explicacin, a travs del muestreo de diferentes etiologas causales y de una posterior actuacin funcional psicgena.1 II. LOS
CELOS COMO FIGURA RETRICA
Los celos ya aparecen perfectamente dibujados, incluso como pasin celotpica de modo grfico en la pastoril Galatea. Y aunque de unos y otros de sus personajes, diga Cervantes que son pastores fingidos, y los celos sean una necesidad argumental, sta ser, una faceta a la que nos hemos de acercar y distanciar con el debido respeto, por su pertenencia al campo de la filologa, dejando campo libre a los artesanos de la lengua. Pero a propsito de ello, no es lcito olvidar los comentarios de Sebastin de Covarrubias, cuando al referirse al vocablo celoso, describe lo que slo con ello nos bastara para confirmar los celos como figuracin retrica. En el Tesoro de la lengua Castellana se lee, que los poetas espaoles e italianos tienen escrito tanto de zelos, que
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Jos Manuel Bailn Blancas
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me ha parecido no tratar aqu de ellos... Aparente o no la irona de Covarrubias pasemos adelante, porque prosigue ahora como moralista, describiendo los celos como anomala; los que en el siglo zelan a sus mujeres indiscretamente, son hombres de poco valor, y el demonio los trae atormentados y ellos atormentan a sus mujeres y algunas veces las ponen en condicin de hacer lo que no les pasara por pensamiento. Con anterioridad nos habr apuntado, su origen Zelotypus, del vocablo en latn. El Diccionario de Autoridades, no le va a la zaga al definir Zelotypia: La pasin de los celos. Es voz griega. Con lo que nos acerca a nuestro glosario psiquitrico actual, que entiende como celotipia, aquella afeccin que engloba los trastornos psicopatolgicos en sus diferentes modalidades de expresin delirante, y las acentuaciones con carcter patolgico referidas a los celos. Pero ya que se ha nombrado en Autoridades la pasin, s que estamos obligados a consultar el Diccionario espaol de terminos mdicos antiguos, que nos remite a arteriaca, compasin, dolencia, enfermedad, morbo y padecimiento. De pasin llegamos, lo primero a lo opuesto a la accin; segundo, perturbacin o afecto desordenado del nimo. Y tercero, padecimiento, alteracin de la salud, enfermedad, siendo formas atestiguadas: pasin y pasiones, passio, passin, passiones, passyon. Ante lo cual, por una parte Autoridades nos introduce como hemos venido conviniendo en esa Perturbacin o afecto desordenado del nimo que llamamos celotipia, y Sebastin de Covarrubias nos aclara otra de las premisas a que estn sujetos los celos, al describirlos por su cualidad, como figuracin retrica. Ambos diccionarios, nos estn deslindando de modo bifronte una primera configuracin ideolgica cervantina: Configuracin retrica unas veces, enfermedad pasional otras. III. LOS
CELOS EN EL ECOSISTEMA AMBIENTAL Y SOCIAL
Pasemos revista al mbito social, como circunstancia capaz de influenciar a los escritos cervantinos que debemos denominar ecosistema psicosocial ahora referido slo a los celos, como estructura que influencia al individuo en los siglos XVI y XVII, sistema ambiental en que est inmerso Cervantes. Aunque hubiese incluso querido Cervantes, que no es el caso, mantenerse al margen del mismo, de tal ambiente tendr que recibir influencias y a su vez, l tambin, influenciar en diferentes grados a ese ambiente, aunque siempre en parmetros sociales fijos. Antes, se muestra necesario recordar que de las variadas fuentes utilizadas por los autores para reconstruir la vida cotidiana y sus diversos aspectos una de ellas contina siendo la de las producciones literarias. Escribir marginndose de la sociedad es correr el riesgo de ser marginado por esa misma sociedad. Hay que adaptarse o pseudoadaptarse al pblico. Siempre al gusto del respetable porque si no, no se vende o representa. Y Lope de Vega as lo afirma con versos propios, llamando al vulgo, de paso, necio. Todo por sentirse obligado a seguir los gustos que en algn modo le marcara el ecosistema social de la poca. Porque todo esto es lo que desea or el pblico, y a veces especialmente aquello extraordinario con pcara tendencia morbosa. Siempre realidad deformada, nunca lo pleno y verdadero, quizs hasta mentiroso. Ser
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Los celos como persistente ideacin temtica
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por esto mismo, por lo que prevenido Mateo Alemn de futuras crticas, se apoy en la vanidad de sus futuros lectores haciendo que ellos mismos escojan de sus dos introducciones al Guzmn de Alfarache , entre un vulgo o discreto lector. En este apartado nos hacemos eco de la profesora Maril Vigil, y de su estudio sobre la mujer de los siglos XVI y XVII, a propsito de los escritores y dramaturgos: las obras de los escritores y dramaturgos contienen estilizaciones, elementos compensatorios, exageraciones y omisiones. Los libros de viaje son otra de las fuentes a tratar, aunque no dejan de reflejar ocasionalmente fantasas o estereotipos, como los denunciados por el Duque de Maura y Agustn Gonzlez-Amezua, en su trabajo histrico y crtico a propsito del reportaje Viaje por Espaa , de la mal llamada Condesa DAulnoy. Paso aparte, los consejos, comentarios y denuncias vertidos en tratados de moralistas y telogos van a estar dirigidos a una sociedad a la que quieren corregir unas veces, cuando no otras guiarla a la perfeccin armnica, porque conocen sus defectos. Sociedad sta, en donde los extremos se tocan, conviviendo lo asctico o mstico con la picaresca; y la Celestina se codea con De los nombres de Cristo. El individuo en esos momentos histricos es capaz de balancearse de uno a otro extremo, a travs de una abigarrada pero deslizante escala, porque precisamente las tendencias del hombre de esos siglos tiene esa misma tendencia psicolgica de reaccin entre extremos. Sin embargo el camino marcado por moralistas, telogos e inquisidores, no es nada despreciable si nos percatamos de la profundidad de sus conocimientos, cuyo origen en gran parte es de confesionario. Por lo que su aproximacin a la veracidad de los sucesos, est fuera de toda duda ante la desnuda realidad. De todas maneras, an centrando nuestra atencin sobre la ltima premisa documental de la que nos haremos eco brevemente, no hemos evadido nuestra atencin a los moralistas, dramaturgos o telogos, en gran medida ante todos los eruditos trabajos, basados precisamente en sus producciones, y porque el todo incluye la parte. Camino de lneas, ya apuntbamos una ltima opcin que no debemos soslayar, cuando buscamos informacin de primera mano. Los avisos, relaciones, cartas, comentarios y autobiografas, ocasionalmente sin nimo de verse publicados, creemos que son los documentos menos deformados y ms objetivos de cara a informarnos sobre el ambiente social en general, y los celos en particular. Las autobiografas estn marcadas por el sello de cargarse sobre la conciencia, a modo de testamento, lo verdadero o falso. Las relaciones y avisos, unas veces son informacin denuncia y otras, curiosidad informativa. Y en la correspondencia, no cabe duda que prima y late la vida privada sin cortapisas. En primer trmino, qu son los celos para el hombre, de estos siglos cuestionados? De antemano se nos dice que una pasin. Pero la tal pasin presenta ayer como hoy diferentes gradaciones, que a su vez se corresponderan con diferentes estructuras fenomenolgicas. Y as qu duda cabe que objetivaremos desde una reaccin puramente ambiental por mimetismo, a la ideacin obsesiva por inseguridad; aparte de encontrarnos la simple proyeccin de un sujeto celoso, por sus mismas tendencias o iguales pensamientos amatorios, achacados al otro. Y en otros supuestos, nos hallaremos ante una verdica ideacin sobrevalorada, para ya entrar de lleno en la situacin refe-
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rencial y dar en ltima instancia con un sistema delirante celotpico. Y en todos los casos con el peligro social consiguiente en aumento, segn nuestra ascendente escalada celotpica patolgica expuesta, que conlleva, para aquel y aquella que se encuentran inmersos en el sistema delirante del individuo enfermo, otra tambin escalada de violencia y temor. Otra pregunta obligada: Cmo y quienes van a ser celosos en el ecosistema social de los siglos XVI y XVII? Si los celos motivados pueden ser una reaccin normal y los inmotivados una estructura psicopatolgica, sobre ambas formaciones, normal y anormal, pesar la situacin medio ambiental. Y tanto en los matrimonios, como en buscadas aventuras con cualquier mujer, incluyendo los escarceos con cortesanas formando con ellas o no una simple pareja estable ms acentuados siempre, cuanto ms estables sean las relaciones, gravitan los celos y la celotipia. Por lo pronto, a ello contribuyen las diferencias de edades en el acercamiento entre hombre mujer. El hombre suele casarse ms maduro. Y hacen por esto a ese hombre ms proclive por sus miedos a la prdida del objeto amado. Dejemos aparte las problemticas amatorias de la corta vida frvola de la cortesana, dama del tusn convertida en celestina por ramera vieja, cuando no, mendiga y carnaza de hospital. Pero no olvidemos a la mujer mayor, mal aceptando su vejez, encerrada en los rabiosos celos frente a la belleza juvenil femenina de la otra. Particularizando, est claro que las mujeres iban ms jvenes que los hombres al matrimonio o a la simple relacin amorosa. Pero adems de casarse, a veces como decimos mucho ms jvenes las mujeres, su preparacin estaba tradicionalmente basada en un patriarcalismo, paternalismo y en funciones propias de su sexo, estado y condicin. No en balde, la cultura autctona, romana y las influencias rabe y hebrea, se podan palpar. Quizs ms an en el mbito familiar, domstico y generatriz. (Olvidamos adrede diferentes posturas sobre el tema femenino, por no ser ste el objeto del trabajo). A todo esto se le va a unir por parte del hombre el sentido posesivo, el honor y la honra, que a pesar de sus credos matices elitistas, estaban frecuentemente arraigados en todas las clases sociales, con trasvase de modos de sentir y pensar, que se mimetizaban en las clases populares. Sin importar llegado el caso ante la sospecha la reaccin vivencial, sin tenerse en cuenta la clase social a la que se pertenece, ni el estrato que le corresponde. No vamos a entrar ahora en aquellos modelos en los que hay un trastorno claro de la personalidad, muy evidente, si hablamos de los maridos consentidos y consentidores, que a nuestro juicio pertenecen a otras patologas, principalmente a las psicopatas y a bajos cocientes intelectuales de estos mismos individuos. (Evitemos digresiones profesionales)2. Lo cierto es que la sospecha no slo afecta al casado, que en ocasiones l mismo busca fuera de su casa servir a otra mujer, sino en esa desconfianza y guarda que se exteriorizan en el hombre por supuesto hacia la esposa, aunque tambin a todo el elemento femenino que le rodea, hijas, hermanas, cuadas, y dems. Individuo que, como decimos, va buscando en corral ajeno y teme, por lo mismo, que entren en su propia casa a robarle sus gallinas. Despus de lo dicho, nos vemos obligados a otra pregunta celosa. Cmo debe comportarse el afectado ante una situacin comprobada o slo presumida? El saberse injuriado, cualquiera que sea su pertenencia social,
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tocado gravemente en la honra, el honor o solamente en algo, como esa mujer que se vivencia como posesin propia, trae consecuencias manifiestas. Por lo mismo deber desagraviarse, porque salvo excepciones se sabe sealado. Y siendo necesario tomar venganza, mejor ser salvo tambin excepciones en privado que en pblico, porque esta ltima forma de satisfaccin, trae consigo precisamente esto, la publicidad salida a plaza de su deshonra. Y adems sabemos por los comentarios de Zabaleta que los que saben que aquella mujer fu adltera (que en el mundo todo se sabe) miran al marido con la misma desestimacin que si hubiera tenido la culpa de que lo fuera Y esto mismo nos reafirma en lo que hemos venimos repitiendo en estudios anteriores, al considerar que la vida cotidiana en los siglos XVI y XVII, se desarrolla con la intimidad de un patio de vecindad, en donde todo se sabe.3 Si el ofendido no es bueno para tomar venganza, siempre hay quien de el paso que a l no le es posible. Y todo por un razonable precio. Siempre as, hay alguien en el patio de Monipodio que ayude. Qu nos viene a decir, ledo con objetividad historicista, el proceso incoado en Valladolid por cuchilladas al caballero navarro Ezpeleta? Todo es un artificio escribanil para nada. Porque todos, empezando quizs por la propia vctima claramente expresado, pensaron que se lo tena merecido. El tal proceso de 1605 en Valladolid, es una mera informacin abierta, para despistar la atencin hacia los verdaderos culpables. Como sabemos, el caballero Ezpeleta call en todo momento la causa de su querella, y el nombre de su matador. S que saba de sobra los motivos, pero fue en el escenario de la vida, en el ltimo acto de su tragicomedia, cuando se comporta como un hombre de honor. (P. Pastor, Documentos II). Volviendo al tema principal, se nos escapara a la observacin clnica, el qu y el cmo se consideran las ideas delirantes verdaderas con caractersticas patolgicas de celotipia en los siglos XVI y XVII. De hecho estos individuos enfermos de celos, tuvieron que ser peligrosos, buscando situaciones extremas y celos existentes solo en su mente enferma. Por una parte, salvo casos excepcionales, podemos figurarnos, que no eran lo suficientemente locos para encerrar, ni tan normales como para confiar en ellos. Vecinal y socialmente, se debieron dejar por imposibles. Y el medio ambiental se apartara ms que discretamente de este tipo de enfermos. La descripcin que Zabaleta nos hace, precisamente bajo el epgrafe El Celoso, nos inclina a estas deducciones. Pero aparte, hemos hablado slo de los celos refirindonos al hombre; como si estos fueran exclusivos del varn. Y la celotipia se diera por razn de sexo; olvidando los celos en la mujer y la fuerza de la celotipia en su versin femenina. Slo dos ejemplos nos valdrn como muestra aunque caigamos en cervantismo: Claudia Jernima tras matar a Vicente Torrellas, nos dice por pluma de Cervantes, !Oh fuerza rabiosa de los celos, a que desesperado fin conducs a quin os da acogida en su pecho! !Oh esposo mo, en ya desdichada suerte, por ser prenda ma, te ha llevado del tlamo a la sepultura!. (Q. IICap. LX). Auristela pregunta a Periandro por otra mujer a la que considera su rival. ste no entiende la razn, que si la alcanzara, quiz dijera que la fuerza de los celos es tan poderosa y tan sutil, que se entra y mezcla con el cuchillo de la misma muerte, y va a buscar el alma enamorada en los ltimos trances de la vida (Persiles Libro II Cap. I). Con lo expuesto hemos abierto
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un segundo frente a nuestra curiosidad. Porque las mujeres van a utilizar, una vez inmersas en la celotipia, ms las prcticas hechiceriles que el arma blanca. Y ellos, ms las segundas que las primeras. Pero ah estn descritas por Cervantes situaciones que pueden causar los mismos trastornos y las mismas inquietudes, tanto al objeto amoroso elegido como a la sociedad ambiente, que debe soportar de forma directa o indirecta la enfemedad pasin celosa. El delirio celotpico, es por igual tan preocupante en el hombre como en la mujer; olvidmonos de la fuerza fsica, para prevenirnos del maltrato psquico y de la extorsin moral. Como conclusin, Cervantes habla y escribe sobre los celos, y se repite sobre el tema. Pero no olvidemos que esos celos los hace evidentes tanto para el hombre como para la mujer. La celotipia y la duda no tienen sexo gentico. Es muy posible que pasasen en las ms ocasiones, desapercibidos a los ojos de la vecindad los celos femeninos, exceptuando para aquel hombre esposo o querido que los debe soportar; incluyendo entre sus efectos los malos tratos fsicos y psquicos. Que si bien fueron ms frecuentes hacia la mujer por parte del hombre, no quiere decir que no los sufriera el hombre por parte de aquella. La actitud del hombre en este ltimo supuesto pasa muy a menudo por un vergonzante silencio, an en la actualidad. Ante todo lo dicho llegaramos a la aceptacin que tan preocupantes van a resultar hombre o mujer afectados del delirio celotpico. Y que no por menos estudiada la celotipia de la mujer es menos importante. Los celos estarn as ms justificados desde la tica caballeresca y posesiva en el hombre, y para la mujer en el plano pasional cotidiano. En resumen, hay una situacin medio ambiental, que asiste y acepta una estructuracin celotpica sin llegar a ser patolgica. Diramos que nos encontramos con la aceptacin de un nivel umbral medio bajo estamos hablando de excitabilidad media alta tampoco exagerado, hacia los celos. Por lo mismo debemos de considerar que existe una formacin socioambiental, cuya presencia y modismos en espacio y tiempo cronolgico, presionan sobre el escritor, y ste a su vez sobre sta. En este marco social se inscribe la obra de Cervantes; ecosistema socioambiental de los siglos XVI y XVII. IV. LOS
CELOS COMO CONCRECIN PSICOPATOLGICA
CERVANTINA
Dijimos en principio, y ahora repetimos, que las descripciones hechas por Cervantes y el modo incisivo en que estan expresados los celos, aparte de esa tendencia caracterstica repetitiva, nos pueden inclinar a sospechar desde la pura observacin clnica, en la existencia de races psiquitricas precisamente por estas premisas. Y a no dejar de lado en nuestro enjuiciamiento por una lectura objetiva, a la luz de la psicopatologa, la posibilidad de encontrarnos con algo muy propio del autor, que tocando el todo o la parte de su personalidad, ya con patologa clara o desdibujada, se nos muestre en la exploracin como una concrecin sindrmica psicoptica y sus proyecciones externas sean en realidad una expresin sintomtica, precisamente escrita de tal artefacto patgeno. Por lo dicho, estamos obligados a clarificar estas posibles dudas a travs de un trabajo clnico, basndonos en el estudio psicolgico y psicopa-
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tolgico de sus expresiones, en el cmo y cundo se dicen, y por ende, en la ntima estructura de las mismas. La posibilidad en todo caso de un padecimiento celotpico sufrido por el propio Cervantes, formando parte de un ncleo o estructura celotpica, en sus diferentes versiones psicopatolgicas, no se nos muestra factible. Y la exploracin fenomenolgica es negativa al respecto. Volvemos a repetir que nuestro mayor intento de acercamiento pasa por la ms estricta y posible objetividad profesional, ante una personalidad de la cual cuestionamos su sanidad mental. Y nos inclinamos a descartar la celotipia, como parte de la psicopatologa cervantina, precisamente, porque a lo largo de la produccin literaria de Cervantes desde el lejano 1585, ao de la Galatea, al cercano 1616, los celos tanto en sus versiones masculina como femenina, aparecen expuestos en solfa de crtica criticables y criticados, e incluso peligrosos para la persona que padece las consecuencias del individuo celoso. Aparte de como est hecha la descripcin por Cervantes del sufrimiento del celoso y de aquel personaje sujeto pasivo de los celos. Con lo que se hace ahora evidente, un concepto figurativo y til para el diagnstico psiquitrico, como es la crtica. Crtica a una situacin patolgica o reconocimiento de la anormalidad de un sntoma o sistema delirante, a los que se le reconoce como anomala. Que es a su vez, todo lo contrario a la negacin que hace el verdadero enfermo, con afirmacin tajante de verdico para su sintomatologa delirante; porque precisamente la vive y vivencia como real. Figura conceptual psicolgica, que por s misma niega los celos en Cervantes como algo propio y la celotipia como delirio, al negar crtica el sntoma, que el propio Cervantes rechaza como patolgico y enfermizo, exagerado e incluso peligroso. En otro aparte, tampoco se descubre en sus escritos los celos como sntoma emocional ante la prdida del objeto amado, ni an reaccional siempre entendemos como reaccin vivencial anormal frente a la inseguridad de dicho objeto amoroso. S que pudo sentir celos Cervantes como cualquier hijo de vecino; pero su reaccin emocional queda enmarcada, en una reaccin vivencial dentro de los lmites de la normalidad, tanto en tiempo, como en calidad y cantidad. En la misma Galatea ya encontramos las primeras expresiones cervantinas que confirman esta deduccin. En otra lnea, sobre la psicogenia de los celos, estudiando la obra de Cervantes mediante la interpretacin psicolgica, nos acercamos a la temtica de la infidelidad, a travs de la novela ejemplar El celoso extremeo, y sea en una u otra versin (Impresa de 1513 o de tertulia del manuscrito de Porras), no deja Cervantes de buscar disculpas, junto con advertencias y avisos, tanto para el anciano celoso como para la jovencilla esposa inexperta. La misma infidelidad es tomada en sentido burlesco ahora, en el entrems El viejo Celoso. En este ltimo, y durante su representacin, deber ser el espectador podemos imaginar, quin con sus risas y aspavientos avise durante la representacin al celoso protagonista, como se le va la honra por las bardas del corral de comedias; risas en la cazuela, risotadas de los mosqueteros y muecas en los aposentos. Para Cervantes el amor disculpa todo, o casi todo. Porque el amor, en el concepto cervantino, es sentimiento que trasciende, elevando a quien lo posee. Exceptuando el amor a deshora, a destiempo y los celos amorosos como
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sntoma de una celotipia. De aqu, que el propio autor volvemos a la Galatea descalifique a un pastor fingido, an siendo amigo del propio Cervantes nos referimos al viejo Arsindo, hacindole perder los papeles en el escenario novelado ante la asamblea pastoril cuando este anciano se enamora de la quinceaera Maurisa4. (Por estar fuera del contexto de este estudio, dejamos adrede referirnos a los conceptos sobre los amores ertico y platnico que guian el pensamiento de Cervantes. La trascendencia del amor y su admiracin por Fray Luis de Len, ya fueron expuestos en su momento). Volviendo para anudar el hilo de nuestro trabajo, no olvidemos lo anteriormente dicho en artculo aparte sobre la ancianidad: En la Galatea los ancianos y la ancianidad quedan enmarcados dentro de actitudes gerontocrticas, lo que unido a lo tradicional del hombre mayor, convierten a ste y a aquella, en algo respetuoso y venerable5. Avanzando un punto ms, nos sorprende como en la Galatea no aparezca ni una sola mujer anciana. Salvo, que tomemos por tal, la mencin marginal de una ta innominada de una sobrina; esta ltima tambin joven. Curiosidad por curiosidad que a su vez tiene su contrapartida en el Persiles; Cervantes psicolgicamente se sabe adaptar con absoluta fidelidad a su edad. Incisos aparte, ms tarde en el licenciado vidrioso, burlar Cervantes con las barbas teidas, en tanto que aplaude a la doncella discreta que se niega a casar con un tintado, antes hombre grave y lleno de canas. No olvidemos, esos otros escabechados o teidos cervantinos, que aparecen en El coloquio de los perros. Quedamos entonces, que la celotipia, como algo propio y anmalo de Cervantes, encarnado en una situacin psicopatolgica propia, no se descubre a la exploracin psiquitrica objetiva. Podramos multiplicar en nuestra investigacin los ejemplos, para en todo momento encontrarnos ante una crtica completa. Y de como en el conocimiento y adecuada percepcin, que Cervantes tiene de los celos y de s mismo, no caben los celos anmalos ni la celotipia como sintomatologa. Desde otra perspectiva, tambin ahora slo psicolgica, podramos acercarnos a travs del estudio de su personalidad, como ya lo hicimos en su momento, para aadir a todo lo dibujado un no definitivo, en amplio despistaje psicolgico. Cervantes, a pesar de su temtica repetitiva, mantiene un distanciamiento subjetivo-objetivo y un criticismo autntico frente a los celos. Cervantes no es un amante celoso: No quiere esto decir que si hubiese motivo, por parte del objeto amoroso femenino, no fuese a responder, aunque dentro siempre de los lmites reactivos propios de la situacin como ya hemos antes apuntado. Es ms que probable que no desee l mismo darlos ni recibirlos. Su ya por nosotros estudiada seguridad, le evitan tropiezos de perspectiva celosa6. V. LOS
CELOS COMO ESTRUCTURA PSICOLGICA VIVIDA-VIVENCIADA
Han quedado definidas, al menos tres premisas causales, de aquellas que hemos partido para enmarcar nuestra tesis diagnstica e interpretativa. Y nuevamente tenemos que recordar, que una estructura psicolgica total, viene decantada para el individuo no slo por su normalidad o no. Si no tambin y sobre todo por sus diversas mutaciones estructurales finales capaces de actuar
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o no, tambin como sntoma, y ste a su vez producir disestar o malestar con angustia, clara o desdibujada en el futuro de ese individuo, si no es que pueden permanecer como simple recuerdo de algo vivido, que le hacen al sujeto, autor, en nuestro caso a Cervantes, posteriormente descriptor de los hechos acaecidos celos y celotipia. Y es que segn esos celos hayan sido vividos y vivenciados o vividos y vitalizados en la intrahistoria del sujeto afectado, as sern expresados en el futuro. Conviene puntualizar primeramente sobre la temtica cuestionada otras diversas observaciones. Porque debemos de conceptuar que desde ahora nos movemos en otros niveles, en este caso de interpretacin psicodinmica. Quedamos en que los celos aparecen en la obra de Cervantes de un modo incisivo y repetido. Y esto nos inclina a sospechar, desde la observacin metodolgica, en la existencia de races psicolgicas, originadas por una metabolizacin psquica, precisamente de esas primarias ideaciones, a travs de su psicodinamia y de la catexis; tomando la catexis como el proceso por el cual la energa mental es enfocada hacia un objeto o idea. En pocas palabras, esta temtica no puede evadirse al psiquismo cervantino y por lo tanto su psicognesis es clara. Porque o bien se nutre la ideacin de algo vivenciado afectivamente y por ende, encartado en la personalidad de Cervantes, como eslabn psicolgico inconsciente, y esas ideas estn necesitadas de abreacin y catarsis, y por lo tanto de expresin precisamente por su rechazo; si no es que estamos hablando de ser esta ideacin, vivencia de un ms prximo presente histrico vital, acaecido en fases menos tempranas en las cuales estuvieran ms establecidas las facetas cervantinas de maduracin personal, constando entonces como algo vivido, aceptado y por lgica necesariamente impresionado en la banda consciente, ms que en la inconsciente (consciente-inconsciente), aunque tambin a la postre, sea material psicolgico problemtico necesitado de denuncia. Y ante la humana necesidad y sera otra variable unida a lo anteriormente expuesto, de comprensin por parte del sujeto (nos seguiremos refiriendo a Cervantes), de esa misma situacin exterior psicoptica en que se ha visto envuelto el yo propio, por culpa precisamente de un individuo o tema celoso, sea por lo mismo esta situacin exterior vivida y vertida como denuncia y justificacin, cuando no, un modo de interrogante, en sus escritos. Las diferencias de estas dos estructuras psicolgicas y psicodinmicas descritas, radican en los matices y coloridos que hacemos de inconsciente y consciente-inconsciente. Y a su vez, en dos distintos caminos psicolgicos para ambas estructuras. Adems se ha de tener presente otra importante conceptualizacin psicodinmica, que convierte el choque en estresor, por la clase de vivencia, en vivenciado traumticamente o vivido vitalmente. Porque no todo lo que es vivido a lo largo de una intrahistoria por el individuo, lleva la misma carga afectivo-emocional, ni la misma capacidad de golpear traumticamente sobre el receptor; debiendo tener muy presente, que ante una situacin extraa y extraordinaria siempre que sea esta estresante, los niveles madurativos, la edad de evolucin-involucin, formacin del sujeto y su momento tmico (estado anmico bsico preponderante) en que se recibe esa accin patgena o agresiva, son los coayuvantes en el modelo de reaccin posterior. Por supuesto, que estas dos vertientes son a su vez, dos facetas que estamos obligados a dilucidar, haciendo hincapi, que de todo lo dicho depende el que
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algo se trasforme en experiencia o vivencia. Que duda cabe que pueden, y en la prctica se dan, experiencia-vivencia formar asociacin. Lo mismo que slo es mero artificio didctico hacer distingos entre consciente-inconsciente. Los claroscuros se multiplican en matices, fciles de comprender a lo largo de una psicoterapia o anlisis dinmico. Quedan as delimitadas dos nuevas premisas de las que vamos a partir para nuestras tesis diagnsticas siguiendo un hilo conductor anclado en la biografa del sujeto. De aqu que podramos hablar de situaciones tangentes o secantes, segn las vivencias sean toque o corte en el metabolismo psicolgico del encartado. Precisamente porque lo vivenciado afectivamente pasa a formar parte como sufrido, llevando inherente la angustia o la transformacin de la misma, en equivalentes psicolgicos, obsesivos y fbicos con sus correspondientes correlatos, cuando esas concreciones angustiosas rara vez no se decanten en equivalentes psicosomticos. En el otro supuesto con mnima afectividad, la experiencia no causar situacin traumtica tan intensa, aunque dejara huella y rechazo. (Seguimos para nuestro trabajo, los estudios base realizados con anterioridad sobre la personalidad de Cervantes de otras publicaciones).7, 8 Como simple curiosidad, Cervantes supo entender lo que eran las fobias de las cuales hace una descripcin perfectamente clnica. No sabemos si se ha hecho anotacin al respecto, en los anales del cervantismo de lo que ahora afirmamos. Estamos en el captulo quinto del segundo libro de Persiles y Sigismunda. Leemos: efectos vemos en la naturaleza de quien ignoramos las causas, adormcese o entorpcese a uno los dientes de ver cortar un pao; tiembla tal vez un hombre de un ratn y yo he visto temblar de ver cortan un rbano y a otro he visto levantarse de una mesa de respeto por ver poner unas aceitunas. Si se pregunta la causa, no hay saber decirla, y los que ms piensan que aciertan a decilla, es decir de que las estrellas tienen cierta antipata con la complexin de aquel hombre, que se inclina o mueve a hacer aquellas acciones, temores y espantos, viendo las cosas sobredichas y otras semejantes que a cada paso vemos Cervantes observa y reconoce estos miedos as descritos, unos programados como absurdos y otros sin porqu alguno. Son a todas luces figuras psicopatolgicas, unas veces fbicas y otras obsesivo-fbicas. Y en todo caso, temores y espantos, y sern en todo caso tambin, fijaciones angustiosas cristalizadas a lo largo de una vida que recorre un camino. Y estas descripciones cervantinas van desde lo sencillo y socialmente admitido, parte en todo caso de un aprendizaje fbico condicionado, a unas actuaciones complicadas ms o menos absurdas, llegando a lo incomprensible como el mismo Cervantes explica. Ahora apliquemos la teora a la prctica clnica. Cervantes reconoce las situaciones fbicas pero no las padece como sntoma. (El que no padezca fobias u obsesiones, no significa que como todo ser humano no tenga sus manas). Por ser objeto de otro trabajo, afirmamos, negamos y pasamos pgina. VI. CELOS,
CELOTIPIA Y
CERVANTES
Entremos ahora tras haberse realizado un barrido psicolgico y despistaje causal, nuevamente al tema central del objetivo a estudio. Tomamos slo dos
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libros cervantinos, separados por unos cuarenta aos. En ambos la celotipia, los celos descritos, nos hacen recapacitar. Evitemos otros textos y el despistaje exhaustivo de la temtica en la obra completa. Tomemos as, en este muestreo, tres citas en cada una de las obras escogidas: la joven Galatea y el viejo Persiles. Galatea:
* siendo como sois nacidos, de una baja sospecha, engendrados de un vil y desastrado temor, criados a los pechos de falsas imaginaciones, crecidos entre vilsimas envidias, sustentados de chismes y mentiras. Y porque se vea la destruccin que hace en los enamorados pechos esta maldita dolencia de los rabiosos celos (L. III). ** tiene ms, as mesmo, la fuerza de este crudo veneno: que no hay antdoto que le preserve, consejo que le valga, amigo que le ayude (L. III). *** Y no habiendo para la enfermedad de los celos, otra medicina que las disculpas, y no queriendo el enfermo celoso admitirlas sigues que esta enfermedad es sin remedio, y que a todas las dems debe anteponerse (L. III).
Persiles:
* Que no hay discreccin que valga, ni amorosa fe que asegure al enamorado pecho, cuando por desventura entran en l celosas sospechas (Capitulo 7. Libro I) ** !Oh poderosa fuerza de los celos! Oh enfermedad que te pegas al alma de tal manera que solo te despegas con la vida! (Capitulo 23. Libro I). *** Parece que el autor desta historia saba ms de enamorado que de historiador, porque casi este primer captulo de la entrada del segundo libro le gasta todo en una definicin de celos (Capitulo 1. Libro II).
Punto y aparte, ah tenemos seis citas en los dos extremos de la obra de Cervantes, con sus ideas matrices claras. Y si antes nos acercbamos a Cervantes slo desde la psicologa y psicopatologa en un alarde terico, ahora nos aproximamos a su andadura vital y biogrfica en plena praxis clnica. Y aqu es donde nos hallamos con dos importantes situaciones vividas por Cervantes, que pudieran quedarse grabadas en su personalidad, durante el perodo infantojuvenil. Padre y abuela paterna se nos descubren con posibilidades claras de haber padecido o una situacin de desconfianza con celotipia, o una celotipia clara y franca desconfianza, con tendencias ya verdaderamente paranoides o al menos referenciales. En el primer supuesto a estudio, sabemos que su padre Rodrigo de Cervantes padeci sordera. Hecho bin documentado como se refleja en dos escrituras notariales. En una de ellas el tal Rodrigo de Cervantes y su hija Doa Magdalena de Pimentel y Sotomayor hermana de Cervantes, se apartaban de la ejecucin que habian interpuesto a Don Alonso Pacheco (Madrid, 8 de Septiembre de 1575).
* y el dicho Rodrigo de Cervantes ley esta escritura en altas voces en presencia de m el escribano e testigos e despues de haberla leydo dixo que la otorgaba ans porque la entendia y habia leido (P. Pastor. Documentos I)
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Es por lo mismo deducible, que al no ser escuchado el documento por boca del escribano, ste le hiciese leerlo en voz alta a Rodrigo, para evitar malos entendidos, si no fue la simple desconfianza del mismo sordo cirujano, la que le llev a leer la escritura por s mismo. Subrayemos malos entendidos. Con todo, y ya con absoluta claridad, queda nuevamente plasmada la sordera de Rodrigo, y lo anteriormente dicho explicitado en otra escritura. Nos referimos al poder dado por Doa Magdalena de Pimentel y Sotomayor y de su padre Rodrigo de Cervantes a Alonso de Crdoba, para cobrar quinientos ducados a Don Alonso Pacheco. Dada tambin en Madrid a 11 de Mayo de 1578.
** y el dicho Rodrigo de Cervantes por ser sordo tom la escritura e la ley y entendi el efecto della y dixo que as la otorgaba e otorg y firmlo (P. Pastor. Documentos I)
Como podemos suponer, Rodrigo de Cervantes antes de dar su aprobacin leer la escritura en voz alta, como deba ser su costumbre. Aunque nos preguntamos el por qu estando presente su propia hija en la firma de los documentos, no se va a plasmar su modo de pensar. De lo que se deduce ese cierto grado de desconfianza, acentuado o no por la sordera. Con orlo su hija hubiera bastado. Pero no, l tiene que leerlo. Hacemos nuevamente un inciso como recordatorio de unas conclusiones lgicas que apuntbamos en otro momento. La sordera crea frecuentemente en aquella persona mnimamente predispuesta y afectada de la misma, inseguridad y desconfianza, que en ciertas ocasiones se deslizan a la sintomatologa referencial. Y en posterior desarrollo, al llamado delirio paranoide en sordos. En realidad, la incomunicacin por una parte y la distorsin cognitiva sensorial auditiva, se decantan en interpretaciones ulteriores patolgicas. Sintetizando en demasa para entendernos, la celotipia es uno de los apellidos de lo paranoide y de la paranoia. Por otra parte evitamos, siempre que es posible, engorrosas disquisiciones psiquitricas al lector no iniciado. Tomando el caso de Rodrigo de Cervantes, ya habamos afirmado que una de las deformaciones a que darn lugar las ideas referenciales o solamente sobrevaloradas son las celotpicas. Con ello, nos estamos refiriendo a que el origen de la temtica sobre los celos, en la obra cervantina, pudiera haber sido producto de vivencias infanto-juveniles por esa situacin vivida en el hogar de los Cervantes, fruto de una desconfianza y sentido posesivo de Rodrigo hacia su esposa e hijas incluyendo en las desconfianzas los celos que han quedado grabadas en Miguel de Cervantes para la posteridad. Porque estas vivencias, s que son vividas y lgicamente vivenciadas afectiva y traumticamente en ese ncleo familiar, sobre todo por los hijos, como vivencias primarias, con recuerdo perenne. Son as vivencias habidas en la infancia con capacidad de recuerdo, fijacin y rechazo en la edad adulta. Una curiosidad ms avala nuestras afirmaciones sobre la personalidad de Rodrigo de Cervantes y su influencia decisiva. Para ello, nos acercaremos a unos prrafos del testamento de este cirujano sordo. Antes de ello debemos tener por cierto desde la perspectiva psicogeritrica, que en el anciano gene-
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ralmente y est demostrado por la prctica, hay una acentuacin del carcter debido a la edad.
* y el dicho otorgante tom el dicho testamento en sus manos e le ley, e despus de haberle leydo dixo que as le otorgaba e que yo el dicho escribano lo leyese publicamente ante los dichos testigos (P. Pastor. Documentos I)
Nos podemos imaginar, cual puede ser la situacin de gravedad para hacer testamento; encamado o no, pero con fallos de memoria como ya se demuestra en otro momento. Pues an as continua con la obsesin de leerlo todo por s mismo. Claro signo de desconfianza, que no necesita comentarios. Cervantes padre, se nos presenta con una tendencia referencial y pleiteista, de ello a la celotipia va un paso. Si sacamos este ltimo ejemplo a colacin, es por su presencia en una situacin extrema. Porque una costumbre al parecer para aquel que supiera leer, era hacerlo generalmente en voz alta, dato que tomamos de Parker y de su biografa sobre Felipe II, aunque no estemos plenamente de acuerdo en esta afirmacin costumbrista. Curiosamente se vislumbra con claridad una deformacin tambin medioambiental que no debemos soslayar, nos referimos claro est, a las manas pleiteistas de la poca. Sin lugar a dudas ms acentuadas en el hijo de un letrado, ya de por s demandante, como fu Juan de Cervantes. De su hijo Rodrigo omitimos datacin psicodinmica, para evitar confusionismos, aunque bien nos entendemos. Entremos ahora en una segunda interpretacin, tambin vivida y vivenciada por Miguel de Cervantes. Nos referimos al matrimonio de sus abuelos paternos Juan de Cervantes y Leonor Fernndez de Torreblanca. Esta unin a todas luces, como matrimonio, fue conflictiva. Hubo de cierto problemas de convivencia. Quizs celos, cosa muy normal si el licenciado, abogado de oficio, realiz una vida de lo ms andariega y problemtica. Los juicios de residencia que padeci, nos acercan a su personalidad y al modo de actuar ciertamente arbitrario. Y no digamos de sus modales morales y de cmo con ellos propicio los amores particulares, poco santos, entre el III Duque del Infantado y Mara Maldonada. Su propia familia se ve envuelta por su falta de moral, como lo demuestra que su propia hija Mara de Cervantes tuviera una hija natural con el Arcediano D. Martn de Mendoza, que se la llamara a su vez Martina de Mendoza. Pero lo ms interesante que se descubre a travs de los documentos, es que posteriormente hacia 1538, la familia se rompe. Juan de Cervantes se ausenta, nombrado juez de residencias y luego corregidor en la ciudad de Plasencia. Y ya por estas fechas lleva consigo su ama, una tal Mara Daz. Ms tarde, el licenciado Cervantes recalara de modo definitivo en Crdoba por el ao de 1550, lugar en donde va a ejercer la abogaca, aparte de actuar como juez de los bienes confiscados por la Inquisicin. Y por supuesto, su gobernanta sigue con l. Esta ruptura familiar se perpeta, incluso cuando ambos esposos en 1553 vivan avecindados en la misma ciudad de Crdoba, aunque eso s, en distintos barrios y collaciones. Juan de Cervantes en la de Santo Domingo de Silos y Leonor Fernndez de Torreblanca en la del Monasterio de Jess Crucificado.9 Cuando casan Rodrigo de Cervantes y Leonor de Cortinas posiblemente en 1542, la madre de Rodrigo, Leonor F. De Torreblanca permanece con ellos, formando parte de ese nuevo ncleo familiar en Alcal de Henares,
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estando al lado de su hijo y nuera en las posteriores desventuras de Valladolid, no apartndose del matrimonio hasta su fallecimiento en 1557. Y desde 1547 a 1557, fechas clave, la figura de Leonor Fernndez de Torreblanca, y sus modos de pensar y sufrir se tienen que dejar sentir con toda probabilidad, lo mismo en la vida cotidiana de los Cervantes que en la educacin de los hijos, y como podemos suponer, en la personalidad del primognito varn Miguel de Cervantes (la temprana muerte de Andrs dej la primaca de primognito a Miguel).10 No es difcil imaginar, que su separacin afectar a esta mujer, mximo que a todas luces es abandonada por el esposo, que vive adems con otra. Como es lgico, en esta vejatoria, triste y amarga experiencia estn de seguro presentes los celos. Si estos precisamente, no han sido la causa primera de la separacin matrimonial; y por tanto los celos y la celotipia de la abuela de Cervantes, fueron primero, mal que bien injustificados y luego ms que justificados. En buena ley no nos es posible afirmar una celotipia primaria en la abuela paterna de Miguel de Cervantes. Con todo, la trayectoria de Juan de Cervantes, su ya vista tica acomodaticia, sus viajes y cambios de residencia y su ltima espantada, nos inclinan a percibir, que si no fu antes, luego s debieron aparecer por lgica los celos en L. Fernndez de Torreblanca. Al menos hemos de dar por ciertos, esos amargos celos tras la separacin matrimonial, con poco que entremos en la psicologa de la mujer, capaz de hacerse comparaciones de mujer a mujer, sobre todo con aquella otra que actua como rival. Lo cierto es que la abuela de Cervantes convive con su hijo Rodrigo y su nuera. Y diez aos de la infancia cervantina estn matizados por estas escenas que debern dejar posos vivenciales y afectivos en Miguel de Cervantes. Es ms y a pesar de las modas retricas al uso, los ancianos enamoradizos estn tan devaluados como las dueas en todo el cuerpo de la obra cervantina: Fue criada o duea la amancebada de Juan de Cervantes?. Cierto que sea verdad y pueda ser que los ancianos enamorados o las dueas pasen por un perodo literario histrico y burlesco, si adems a ello se le aade una cierta saa cervantina hacia ambos tipos de personajes. Antes de concluir este apartado, y en base a describir todas las posibilidades actuantes sobre Miguel de Cervantes y los celos, deberamos aadir, que no es improbable que el joven y menos joven, ya maduro, padeciese una persecucin celosa por parte de alguien que se creyese ofendido por Cervantes o su femenina versin de una mujer enamorada de l. Esto es un cabo suelto y buscapi, que podramos dejar como posibilidad. Sin embargo no parece descubrirse algo as en su historial psicolgico y del estudio inquisitivo de la obra. A no ser que en su biografia la Situacin Sigura, sea la pieza que buscamos al rompecabezas. Como avance a nuestras futuras investigaciones, creemos que el Cervantes del caso Segura est referido a un homnimo, que no al Miguel de Cervantes autor del Quijote.11 Bien nos hubiera gustado un Cervantes, espada en mano, acuchillando al ms pintado por el honor o por la honra, pero los estudios patobiogrficos nos descubren muchas veces facetas insospechadas, incluso en contra de nuestro modo de pensar.
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VII. CONCLUSIONES De todas las situaciones categricas estudiadas, como breve conclusin, nos inclinamos a pensar que en primer lugar no subsisten en Cervantes afectaciones psicopatolgicas nucleares neurticas, ni reacciones vivenciales anmalas. No se rastrean ideaciones sobrevaloradas, ni tampoco ideacin delirante, desechando el diagnstico de celotipia ante la ausencia de concreciones psicopatolgicas. En segundo trmino, el medio ambiente social con repercusin celosa incide en Cervantes como en cualquier individuo de los siglos XVI y XVII, sin causar defectos o efectos exagerados y sin causar tampoco ningn tipo de sufrimiento o malestar al estar adaptado Cervantes a dicho medio. Un paso ms, como tercera opcin: al referirnos a los celos como figuracin retrica creemos que aparte de lo vislumbrado por nosotros deber ser sta tambin una opcin contemplada por los fillogos; conformndonos para nuestro estudio con la sutil irona de Sebastin de Covarrubias, a la que lneas atrs hicimos mencin. Y por ltimo creemos que en el andar vital de Cervantes y en su psicopatobiografa se esconden los celos precisamente en esos sus primeros aos de vivencias vitales, pero vividas con fuerte implantacin afectiva, causantes posteriormente de una expresividad celotpica con sabor de abreacin y denuncia que se reflejar a lo largo del tiempo en toda la obra cervantina. De Jaspers nos hacemos eco cuando afirma, que toda historia clnica correcta conduce a la biografa, y esto es lo que hacemos. NOTAS
1 Aproximacin a la psicolgia y psicopatologa en la novela Galatea de Miguel de Cervantes. Psicopatologa. (En prensa). 2 Las diferentes posturas sobre la temtica celosa en matrimonios jovenes, de la misma edad o entre viudos, ser objeto de un estudio psicosocial pormenorizado. Dentro y fuera de nuestra temtica puntual, los celos estaran all presentes en el hombre y la mujer, en el grado ambiental que al final de este apartado hacemos mencin. No entremos que tiene miga y corteza, en los embelesamientos monjiles o en las erasmistas crticas de los clrigos, para evitar que no se nos cueza el pan. 3 Psicopatobiografa de Cervantes: Una forma de biografa cervantina, comunicacin leda en el III Congreso Internacional de la Asociacin de Cervantistas, Menorca, 1997. 4 La admiracin por Fray Luis de Len, ya est expresada por Cervantes en la Galatea y es objeto de otro trabajo. Con todo, nos remitimos a la futura Biografa Antropolgica de Cervantes. Ah quedan las habas en cedazo. 5 Aproximacin a la psicologa y psicopatologa en la novela Galatea Citada en nota (1). 6 Historia Clnica del Caballero don Quijote. Cap. XII: ste fu Cervantes y ese fu don Quijote. 7 Ibidem. 8 Cervantes y la psiquiatra. La histeria en El Licenciado Vidriera. 9 Tomamos los datos histricos y biogrficos sobre Los Cervantes y Cervantas, que no es este ltimo trmino peyorativo sino abreviativo de escribano vallisoletano, de la enciclopdica biografa de Astrana Marn. 10 Psicopatobiografa de Cervantes: Una forma de biografa cervantina. Citado en nota (3). 11 Si en su tiempo este dato fue eliminado y slo sacado a relucir mal que bien, por Gernimo Morn en 1863, por considerarlo como tacha cervantina, disentimos a poco que conozcamos usos y costumbres de los siglos XVI y XVII: No est ni bien ni mal. La accin y reaccin entra dentro de un reflejo normal de quien se precie con honra condicionado por la poca .
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CERVANTES: LA INFORMACIN EN ARGEL ENTRE FICCIN Y DOCUMENTO. Pina Rosa Piras
Intento analizar aqu uno de los documentos biogrficos cervantinos ms citados, y, en mi opinin, menos conocidos directamente: el que lleva por ttulo, Informacin en Argel ante fray Juan Gil pedida por el propio Miguel de Cervantes1, del cual examinar slo la primera parte, la que concierne las preguntas formuladas por el propio Cervantes.2 Dentro de la gran masa de los documentos cervantinos seleccion ste por ser significativo en relacin con lo que me propongo: el anlisis de los diferentes planos que se perciben en l cuando se le mira, dira don Amrico, en su sinuosidad. Por otra parte, no hace falta decir que tenemos que pasar por tamiz todos los documentos relacionados con Cervantes, an aquellos que slo aparentemente tienen una intencin pragmtica o que se acercan a ser factuales. A stos se les puede extender una de las pocas certezas crticas concernientes la obra de Cervantes en su conjunto: el hecho de que est sembrada de dudas, matizaciones, incertidumbre y polifona. La obra de Cervantes, afirma Carroll B. Johnson al recordar las investigaciones recientes que subrayan estas caractersticas, se presta de hecho a la mutua indagacin texto-lector que ilumina tanto los textos como a los lectores.3 Y es lo que sucede a los crticos cuando toman en cuenta la Informacin, aunque avisen previamente que van a retomar sus datos con toda precaucin. De la Informacin bigrafos y crticos se sirvieron en efecto para documentar la vida de Cervantes, llegando muy a menudo a conclusiones opuestas. Sin embargo, no es sta la ocasin para enfrentarme con un debate que abarca el conjunto de los problemas. Sobre este asunto remito a Alberto Snchez, quien en su reciente recopilacin de los estudios biogrficos cervantinos, al hablar del documento del que me ocupo, avisa: debemos tener en cuenta el carcter exculpatorio y de aval amistoso de este documento, para no potenciar en exceso su contenido. Se trataba de salir al paso de la difamacin del envidioso [sic, esta evaluacin ya no me convence tanto] Blanco de Paz, que acusaba a Cervantes de cosas viciosas y feas, sin que sepamos en detalle a qu se refiere.4 Sobre la Informacin an falta, que yo sepa, un estudio pormemorizado. Intentar por lo tanto un anlisis en el que este documento ser central, aunque me limitar a la evaluacin de cmo en la Informacin, dentro de una forma fundamentalmente burocrtica, se desarrollan fuertes artificios narrativos. Son estos los que vehiculan la construccin de un relato de tipo autobiogrfico
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donde el narrador (al que corresponde el nombre de Miguel de Cervantes) ofrece una imagen de s mismo que, en esta ocasin, Cervantes como persona tuvo que construir, pero que dentro de mrgenes amplios, quiso construir. En efecto, si por una parte en el origen del documento est la necesidad que Cervantes tena de contrarrestar las acusaciones de Blanco de Paz antes de que volviera a Espaa, la manera con que quiso organizar la secuencia de sus preguntas (tal vez slo aparentemente dirigidas hacia los testigos) permite vislumbrar un proyecto personal coherente. Entre las varias ocasiones en las cuales Cervantes propone una imagen de s, sta es la primera en orden cronolgico. Pero as como pasa con los autorretratos que vendrn despus, en este caso su figura no es ms transparente que en la ficcin desplegada en sus personajes literarios, aunque sean don Quijote o Cide Hamete, como escribe Mary Gaylord Randell al tratar de los autorretratos de Cervantes.5 La distancia esttica separa este documento de los prlogos, y an ms, de la obra creativa, por supuesto, pero no por eso es menos oportuno tomarlo en cuenta como texto de ficcin empleando los instrumentos de anlisis propios de los textos literarios, integrados a lo mejor con los aportes de la investigacin histrica ms adelantada. El desarrollo de los estudios conducidos por la corriente crtica del nuevo historicismo anglo-americano ofrece, en este sentido, nuevas oportunidades de investigacin. Entre otras cosas el nuevo historicismo ha recuperado la dimensin histrica de la comunicacin literaria y cultural, con el intento de construir puentes entre la textualidad literaria, o sea los textos en que la funcin esttica predomina, y los textos pertenecientes al mbito cultural y social.6 Haciendo hincapi en este marco terico, tomo la Informacin argelina como texto que, por un lado, pertenece a tal contextualidad, y por lo tanto se le considera como factual, mientras que, por otro lado, posee elementos narrativos que me permiten hablar de autobiografa, el gnero que por su mismo contenido expresa mejor la confusin entre autor y persona.7 En opinin de Philippe Leujeune, es precisamente la persona la que, a travs del nombre propio, reivindica su propia existencia; consecuentemente al ser el nombre el sujeto profundo de la autobiografa, veremos cmo en la Informacin este elemento se reitera mltiples veces. Otro aspecto que quiero subrayar es que, al contrario de todas las formas de ficcin, sea la biografa sea la autobiografa, son textos referenciales, como lo son el discurso cientfico y el histrico, por el hecho de que ambas tipologas pretenden aadir una informacin a una realidad externa al texto, sometindose, entonces, a una prueba de verificacin. Su objetivo no es la simple verosimilitud, sino la semejanza con la verdad para conseguir no tanto un efecto de realidad, sino su imagen8. Por las razones que acabo de recordar, la Informacin sera un texto en el que se cruzan codificaciones del pasado segn esquemas fundamentalmente retricos, vigentes sobre todo en la escritura literaria. El mismo Cervantes nos da la pista para desconfiar de los textos con elementos de objetividad. Lo hace de manera explcita en el Prlogo al lector antepuesto a las Novelas ejemplares, al tratar de su autorretrato y de su perfil biogrfico. Este Prlogo es un texto que la crtica ha examinado en su complejidad y por lo tanto hoy no podemos consentirnos una lectura ingenua. Cervantes, que es el mejor semilogo entre nosotros los cervantistas, ya nos avis
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Cervantes: la Informacin en Argel
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de que las verdades contenidas en ese autorretrato son ilusorias. Cito del Prlogo: verdades, que, dichas por seas, suelen ser entendidas.9 O sea, las verdades ms fiables son aquellas que estn dentro de la obra de creacin, las indirectas, y no las que nos aparecen en su pretendida objetividad. Se refiere posiblemente a aquel espacio autobiogrfico en el que Cervantes desea que se lea el conjunto de su obra, como fantasa reveladora de un individuo10. Es lo que les pasa a muchos escritores, Andr Gide o Franois Mauriac por ejemplo, reseados por Philippe Lejeune en su Le pacte autobiographique. Ms precisamente es lo que Lejeune llama patto fantasmatico como manera indirecta con la cual, estableciendo un acuerdo (pacto) con el lector, el escritor extiende al conjunto de toda su obra elementos que l considera como pertinentes a su propia vida. En el Prlogo al lector de las Novelas ejemplares, deca hace poco, se encuentra el lugar archiconocido donde se despliega la opinin de Cervantes sobre la inanidad de alcanzar las verdades de la escritura; sigue afirmando que tal suerte le toca tambin a su perfil biogrfico que acaba de esbozar con las lneas famosas: Este que veis aqu, de rostro aguileo..., etc. Perdi en la batalla naval de Lepanto la mano izquierda... etc..11 Apenas cumplido el autorretrato, Cervantes lo desmiente en seguida: En fin, pues ya esta ocasin se pas, y yo he quedado en blanco y sin figura...12 A esta conclusin llega despus de haber sostenido un argumento que se cruza con lo que voy a analizar aqu, o sea el contenido de falsedad que guarda toda demostracin elogiosa cumplida por uno mismo. Sucede cuando, escribe Cervantes,
yo me levantara a m mismo dos docenas de testimonios, y se los dijera en secreto, con que extendiera mi nombre y acreditara mi ingenio. Porque pensar que dicen puntualmente la verdad los tales elogios, es disparate, por no tener punto preciso ni determinado las alabanzas ni los vituperios.13
Es precisamente lo que haba pasado ms o menos treinta y dos aos antes de que escribiera a mediados de 1612 estas lneas, en el famoso Prlogo; haba pasado precisamente en ocasin de la Informacin de la que estamos hablando, la que se hizo en Argel en 1580, bajo su demanda. Y no dos docenas, sino poco ms de una, fueron los amigos llamados a desfilar en ocasin de la Informacin, para que dijeran lo que l les haba apuntado, probablemente y antes que todo con el objetivo de defenderse de la maldiciencia de su acusador Blanco de Paz, pero an para alcanzar el xito de extender su nombre y acreditar su ingenio. Vista en su superficie la Informacin es con evidencia una prueba testimonial, pero no hace falta examinarla en profundidad para entrever que es uno de los textos ms sospechosos entre los que pretenden documentar el lado visible de la realidad cervantina. La Informacin en Argel se realiz unos pocos das antes de que Miguel saliera de Argel para volver a Espaa. El 10 de octubre de 1580, en un lugar no precisado de Argel, se renen: Miguel de Cervantes, el padre redentorista Juan Gil, el notario apostlico Pedro de Rivera y en ese mismo da, dos testigos; otros nueve testigos desfilarn en el transcurso de los das siguientes, hasta el 22 de octubre, en que se termina el acto.
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Aqu no alcanzo a dar una idea del contexto formal en el que se desarrolla la ceremonia. Formalidades que se repiten por toda la lista de las preguntas, en total 25, y por cada una de las deposiciones de los testigos. Para las preguntas la frmula inicial es: yten: si saben o an oydo dez(sc)ir, como (68-74); y la final es: digan, etc. (68-74).14 La exactitud con que las frmulas estn respetadas revela que posiblemente fray Juan Gil ayud a Cervantes (que por su parte tena que estar bien entrenado en el manejo de cavilaciones legales) a preparar la Informacin. Tal sospecha se debe al hecho de que no slo las partes ms formales estn expresadas sobre la base de criterios formulstico-burocrticos, sino que se respetan an los contenidos que ms preocupaban a los inquisidores para combatir el mayor peligro que las autoridades civiles y religiosas cristianas detectaban en la apostasa al Islam.15 La normativa formulstica que caracteriza las partes introductorias y finales, se agota cuando el narrador empieza a contar, o sea, a medida que se acerca a la narracin de los hechos. Un ejemplo:
V-ytem: si saben o an oydo decir [aqu empieza a contar] que llegado cautivo en este argel, su amo, daliman arrez, renegado griego, le tubo en lugar de caballero principal, y como a tal le thena encerrado y cargado de grillos y cadenas (69)
En la Informacin el narrador (Miguel de Cervantes) empieza el relato a partir de lo que le ha pasado en Argel a Miguel de Cervantes, despus que se perdi en la galera del sol el ao de mill e quinientos y setenta y cinco, (69) Ahora bien, no me muevo dentro de la interioridad de Cervantes como autor que presenta problemas, al contrario me sito como lector para examinar el texto de la Informacin a la luz de las cuatro categoras que Lejeune propone para trazar los lmites de la autobiografa. Lo hago para ver de qu tipo de narracin se trata, o sea cmo se puede establecer su carcter de verdad o bien de ficcin, o de ambas cosas, adems porque la autobiografa implica la categora de la mentira, y esto es lo que la distingue de la ficcin a propsito de la cual, como se sabe, slo se puede hablar de verosimilitud. Para que de autobiografa se trate, la forma del lenguaje tiene que ser un relato, retrospectivo, en prosa, y la Informacin lo es. En efecto, si de los marcos representados por las preguntas extraemos la historia narrada desarrollada en su centro, observamos que tales preguntas, uno en pos de la otra (68), forman un cuento en prosa. O sea que a travs de una especie de montaje cinematogrfico, de las secuencias obtenidas se devana la narracin cuya intriga est trabada en primer lugar por los episodios apremiantes de las huidas intentadas. Algunos ejemplos. Con la cuarta pregunta ya estamos en el primer intento, poco despus de su llegada a Argel, fracasado por culpa de un moro antiguo traficante de pateras que lo abandona con sus compaeros a pie, en el desierto?; el segundo intento, al ao siguiente, el de la fragata y la cueba (70); el tercer intento, el del moro que Haan Bax mand empalar, el cual muri con mucha constancia, sin manifestar cosa alguna (71). Hasta que llega, con la pregunta XIII, al negocio del ao mill e quinientos y setenta y nueve (71), que se agota con la pregunta XVII, donde se acaba el relato de su
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ltimo intento, fracasado por culpa de Cayban, renegado florentn (71) y confirmado por Blanco de Paz:
XV-doctor
juan blanco de paz, natural () que dizen aver sido frayle profeso de la horden () qued mal y en gran enemistad con el dicho dotor juan blanco, por ser cosa cierta que l hera descubridor y pona a riezgo tantos cristianos y tan principales; digan. (72)
En las preguntas siguientes, la XVIII y XIX, en el centro de su argumentacin coloca su firme prctica cristiana:
son cinco aos, bivi siempre como cathlico y fiel cristiano, confesndose y comulgndose en los tiempos que los cristianos usan e acostumbran (72);
adems, otro argumento de apoyo:

siempre y de contino a tratado, comunicado y conversado con los mas principales hombres cristianos, ansi sacerdotes, letrados, cavalleros, y otros criados de su magestad con mucha familiaridad, los quales se holgavan de thenerle por amigo (73),
entre stos, se encuentra fray Juan Gil que legaliza la Informacin. Sigue la pregunta cumbre sobre la que han hecho hincapi, como deca, las hiptesis de los crticos (experiencias o imaginario homosexual, cristiano nuevo, trato con los musulmanes, etc.) alrededor de cul habra podido ser ese vicio notable o escandalo de su persona (73). Se trata de la XX que no pertenece a las preguntas en las que Cervantes habla de Blanco de Paz, sino que es general sobre su propia conducta; hasta que, a partir de la XXI, en las ltimas cinco preguntas, retoma desde otro ngulo la razn de la enemistad que le tiene Blanco de Paz y que haba contado anteriormente en el curso de la panormica de sus intentos de huida; o sea, en las ltimas cinco preguntas recapitula fundamentalmente los asuntos que le apuran en la Informacin: sea el de la enemistad por la delacin de Blanco Paz al rey de Argel sea la psima reputacin de Paz entre los cristianos, hasta la escena final,
XXV-a
el amo de ellos dio un bofeton, y a el otro de coes, por donde dio grande escndalo y le tubieron en mala rreputacin. Digan lo que saben.- miguel de serbantes (74).
Climax, punto final, y secuencia visiva, evocan los versos geniales del ms famoso soneto cervantino: Y luego encontinente,/cal el chapeo, requiri la espada,/mir al soslayo, fuese, y no hubo nada. Por otra parte, si pensamos en la vertiente teatral que caracteriza el conjunto de la obra cervantina, y del Quijote en particular, donde se puede detectar celata tra le maglie del discorso narrativo, una certa tensione verso tecniche e codici propri del teatro16, la dinmica teatral que an existe en la Informacin merece unas palabras. Dejando para otra ocasin un anlisis ms detallado, slo quiero recordar como el ynterrogatorio de preguntas (68) presentado por miguel de cerbantes (68) se desarrolla en un espacio ubicado sin ms, en Argel. Aqu quedan tambin implcitos unos pocos objetos: apenas una silla, posiblemente como en El juez de los divorcios; implcitas an las posiciones espaciales, con una dinmica teatral latente en la situacin por la cual, despus del a solo de Miguel representado por los monlogos de sus preguntas, toman la palabra varios personajes, los trece testigos, fray Juan Gil, Pedro el notario. En fin, los que trata son los temas recurrentes del teatro cer-
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vantino, pleitos, tribunales y testigos...y el todo se desarrolla en una ritualidad que legitima el acontecimiento, en el doble sentido, de prueba institucional dirigida hacia los poderes, civiles y religiosos, y de representacin, como mecanismo que traduce esos poderes en imgenes.17 Hay que aadir adems que en el curso de sus huidas reiteradas Miguel destaca su propio papel de lder, protagonizando todos los hechos que describe, aduzco slo unos ejemplos:
IVVVI-
busc un moro que a l y a ellos llevase por tierra a oran (69); dio horden como un hermano suyo (70);
dio horden como catorze cristianos de los principales que entonces ava en argel cativos, se escondiesen en una cueba, la qual avia l de antes procurado (70);
y en consecuencia de las huidas, los escarmientos:

IV-le thenia encerrado y cargado de grillos y cadenas () fue forzoso volverse a argel, donde el dicho miguel de servantes fue muy mal tratado de su patron, y de all en adelante thenido con ms cadenas y ms guardia y enserramiento (69); IX-mand
el rrey que a l solo truxesen, como lo truxeron, maniatado y a pie, hazindole por el camino, los moros y turcos, muchas ynjurias y afrentas (70); rrey mandado meter en su bao cargado de cadenas y hierros (71); dar dos mil palos (71) etc.
XI-el
XII-mand
En cada episodio se insertan adems algunas constantes: Miguel demuestra su valenta hacindose culpable de cada uno de los intentos de huida y echando sobre s toda responsabilidad; se distingue por un acto de suma generosidad al anteponer a s mismo el hermano menor Rodrigo cuando, as afirma Cervantesnarrador, emplea su propio dinero para libertarlo; ya he citado otra caracterizacin de s mismo en relacin con lo que ms preocupa a las autoridades,
XVIII-bivi siempre como catholico y fiel cristiano, confesandose y comulgndose en los tiempos que los cristianos usan e acostumbran (72).
En fin, Cervantes aprovecha esta ocasin en la que tiene que defenderse para construir una imagen de s, como deca. La dibuja en una narracin dentro de la cual subyace una argumentacin estructurada para establecer la credibilidad del punto de vista que quiere sostener. Lleva a cabo su objetivo a travs de un razonamiento entimemtico, o ms en general silogstico, logrando su defensa a la sombra del hilvanarse de las preguntas. stas estn ordenadas segn una lgica por la cual si la premisa es cierta deriva una conclusin cierta: que Miguel sea hombre de honor (perdonen la cita) deriva del hecho de que Miguel lo dice:
XX- en todo el tiempo que el dicho miguel de servantes ha estado aqui cativo no se ha visto en el algun vicio notable o escandalo de su persona, sino que siempre a dado en palabras y obras muestras de persona muy virtuosa, biviendo siempre como cathlico y fiel cristiano (73),
y afirma repetidas veces, y otras tantas aade lo de la amistad con los que estn con l en Argel, cautivos, redentoristas y oficiales diplomticos:
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XIX-
siempre y de contino a tratado, comunicado y conversado con los mas principales hombres cristianos, ans sacerdotes, letrados, cavalleros, y otros criados de su magestad con mucha familiaridad, los quales se holgavan de thenerle por amigo y tratar y conversar con l; y particularmente, si es verdad que los muy rreverendos padres rredentores que aqu an benido como el muy rreverendo padre fray jorge olivar, redenctor de la corona de aragon, y el muy rreverendo padre juan gil, redenctor de la corona de castilla, le an tratado, comunicado e conversado con l, tenindole a su mesa, y conservndole en su estrecha amistad (73).
Se podran traer otros ejemplos ms para demostrar que del relato de vida y de la historia de una personalidad se trata, como categora que permite el establecimiento del pacto autobiogrfico. La Informacin cumple adems con la condicin de que, sub speciae autobiografa, existe identidad entre autor, narrador y personaje. Aqu no hay dudas sobre quin es el que habla: un autor cuyo nombre es Miguel de Cervantes formula las preguntas, es el mismo nombre que aparece en el interior del texto como protagonista de los cuentos intercalados en el documento, y es el mismo que contesta a las preguntas en el momento que cuenta lo que los testigos tienen que atestiguar. La Informacin se cie estrictamente a la tercera persona verbal, obligada tal vez por la forma genrica de este tipo de documento. Por otra parte la autobiografa implica la sustitucin, previsible porque el yo funciona a nivel de referencia, como discurso que reconduce a la propia enunciacin (19). La Informacin obedece por lo tanto a todas las caractersticas de la autobiografa estableciendo un juego que sera pirandelliano si ya Cervantes no lo hubiese inventado. Y si no lo inventa aqu, en Argel, la Informacin representa un buen ejercicio para su futuro de escritor. El hecho de que el mismo Cervantes haya formulado la Informacin en Argel, que por lo tanto l sea el autor, comporta varias consecuencias: ante todo los mrgenes de riesgo que acompaan cualquier tentativa de desenmaraar la complejidad de sus urdimbres, narrativas y argumentativas. La Informacin, aunque posee caractersticas de documento perteneciente a una realidad factual, acaba, segn mi parecer, ponindose del lado de la ficcin y por lo tanto la crtica tiene que tomarla en cuenta como tal. Estas caractersticas de documento oblicuo las elabor Cervantes al perfilarse a s mismo en un papel heroico y ejemplar. En el futuro lograr sus mltiples objetivos, hasta el punto que Astrana Marn, al retomarlo en su literalidad, a partir del ttulo de su obra magna, le sigui el juego.18 O sea, al escribir este documento Cervantes lleg a pensarse a s mismo en la escritura. En el cruce, al fin y al cabo, de historia y poesa.19 Cruce que representa uno de los fundamentos del discurso cervantino. Cito a Carroll B. Johnson: Cervantes ya haba descubierto la no-diferencia entre el discurso histrico y el ficticio. Es importante notar que l, al igual que White, piensa ya en funcin de discursos ms que de acontecimientos. El Quijote se define desde el primer momento como una historia y no una obra de ficcin.20 Pero en 1580, el ao de la Informacin, estamos lejos de la elaboracin del Quijote. Podemos a lo mejor aproximarnos a las sugestiones que pueden haber fundado un imaginario tan complejo precisamente por haber tenido tantas experiencias vitales. Todas sus experiencias, an la argelina.
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NOTAS
1 En la edicin de Pedro Torres Lanzas (Madrid, J. Esteban, 1981), publicado, siguiendo la transcripcin del documento que se encuentra en el Archivo General de Indias de Sevilla por el entonces director General de Indias para conmemorar el III centenario de El Quijote, en Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, Madrid, ao IX, n. 5, mayo de 1905, pgs. 345-397. Incluido en la meritoria recopilacin de los documentos cervantinos llevada a cabo por Krzysztof Sliwa, Documentos de Miguel de Cervantes Saavedra, Pamplona, EUNSA, 1999, pp. 68-111, en la p. 85 se encuentra insertada la Partida de rescate de Juan Gutirrez (testigo Miguel de cervantes). De la edicin de Sliwa hace poco recordada, sacar las citas acompandolas entre parntesis de la pgina relativa. 2 Id., pp. 69-74. 3 Carroll B. Johnson, Cmo se lee hoy el Quijote, en Anthony Close, Agustn de la Granja, Pablo Jauralde Pou, Carroll B. Johoson, Isaas Lerner, Jos Montero Reguera, Agustn Redondo, Antonio Rey Hazas, Elas Rivers, Alberto Snchez, Florencio Sevilla Arroyo, Cervantes, Madrid, Centro de Estudios Cervantinos, 1995, pp. 335-348, p. 347. 4 Alberto Snchez, Nuevas orientaciones en el planteamiento de la biografa de Cervantes, en idem, pp. 19-40, pp. 36-37 5 Mary Gaylord Randell, Cervantes. Portrait of the Artist, en Cervantes, Bulletin of the Cervantes Society of America, III (1983), pp. 83-102. 6 Barbara Gastaldello, Il nuovo storicismo negli studi letterari anglo-americani, en LAsino doro, anno IV (novembre 1993), pp. 4-18. 7 Philippe Lejeune, Il patto autobiografico (Le pacte autobiographique, 1975) Bologna, Il Mulino, 1986. 8 Id., p. 38. 9 Miguel de Cervantes, Prlogo al lector, en Novelas ejemplares, ed. Juan Bautista AvalleArce, I, Madrid, Castalia, 1983, p. 63. 10 Philippe Lejeune, Il patto, cit., p. 45. 11 Miguel de Cervantes, Prlogo, ed. cit., pp. 62-63. 12 Ibidem, p. 63. 13 Ibidem. 14 La frmula de las declaraciones de los testigos, por ejemplo de la III, la de Alonso Aragons, es: la tercera pregunta dixo: que este testigo sabe la pregunta como en ella se contiene, por las causas en ella rreferidas que se rremite (74). 15 Lucia Rostagno, Mi faccio turco, Roma, Istituto per lOriente C. A. Nallino, 1983, pp. 1016; Emilio Sola, Un Mediterrneo de piratas: corsarios, renegados y cautivos, Madrid, Tecnos, 1988, pp. 285-286; Bartolom Benassar, Conversos o renegados? Modalidades de una adhesin ambigua de los cristianos al Islam (siglos XVI y XVII) (Conversin ou reniement? Modalits dune adhsion ammbige des chretiens lIslam, 1988), Buenos Aires, Biblos, 1990, pp. 27-36 y tambn Bartolom et Lucile Benassar, Les Chrtiens dAllah,Paris, Perrin, 1989. 16 Maria Caterina Ruta, Lo spettacolo della vita, en Il Chisciotte e i suoi dettagli, Palermo, Flaccovio, 2000, pp. 87-104, p. 87. En otro contexto, una alusin rpida se encuentra en Jean Canavaggio, Cervants dramaturge. Un thtre naitre, Paris, Presses Universitaires de France, 1977, p. 450. 17 Barbara Gastaldello, Il nuovo storicismo negli studi letterari, cit., p. 14. 18 Luis Astrana Marn, Vida ejemplar y heroica de Miguel de Cervantes Saavedra, Madrid, Instituto Editorial Reus, 1948-1958, 7 vols. 19 Carroll B. Johnson, Cmo se lee, cit., p. 337. 20 Ibidem, p. 338.
LA SUPUESTA HIDALGUA DE RODRIGO DE CERVANTES, PADRE DEL AUTOR DEL QUIJOTE Krzysztof Sliwa
Rodrigo de Cervantes, sordo de la infancia, era hijo del licenciado Juan de Cervantes, abogado de reconocido prestigio y de Leonor Fernndez de Torreblanca, heredera de la insigne saga de los mdicos. Entre los 91 documentos de Rodrigo pocos reflejan la gris y triste figura del humilde cirujano y casi ninguno de los datos aclara su niez, juventud, educacin o ambiciones. En cuanto a los documentos cervantinos aparecen hasta 6 Rodrigos de Cervantes que no siempre han sido identificados correctamente por los eruditos. Con respecto a la infancia, Rodrigo, Juan, su hermano, y Ruy Daz de Torreblanca, su to, aparecen el 2 de abril de 1532 como testigos de Mara de Cervantes ante el alcalde de Guadalajara, Francisco de Caizares, para denunciar a Martn de Mendoza, llamado El Gitano. Referente a su juventud Diego de Fras, vecino de Alcal de Henares, declara haber visto jugar caas en aquella villa a Rodrigo de Cervantes y a otro su hermano, que es muerto, e jugar sortija con caballos buenos e poderosos. No es extrao que en aquel tiempo los Cervantes pudieran codearse con las ms ricas familias complutenses despus de ganar los seiscientos mil maraveds, consecuencia del pleito contra Martn de Mendoza, arcediano de Talavera y Guadalajara. Quin sabe si no fueron aquellos aos los ms rumbosos de la familia de Cervantes que habit en la calle de la Imagen, a espaldas del hospital de Nuestra Seora de la Misericorida, fundado por Luis de Antezana el 8 de octubre de 1483. Por lo que se refiere a la educacin, Rodrigo sigue la profesin de su abuelo materno, el bachiller Juan Daz de Torreblanca, malograda en su to Ruy, proseguida en su otro to Juan, dignificada en maese Luis Martnez, y autorizada en maestre Juan Snchez. Adems, se cree que Rodrigo fue llamado como su padre el licenciado, pero hasta ahora no se ha descubierto ningn documento que manifiesta un tal diploma y solamente en los dos documentos se llama mdico cirujano. Rodrigo se casa antes del 6 de marzo de 1543 en un lugar no determinado con Leonor de Cortinas, de Arganda. Desgraciadamente, no se ha encontrado la partida matrimonial, sin duda, nada rumboso. Con Leonor tuvo siete hijos: Andrs de quien no se sabe nada; Andrea que tuvo una hija ilegtima llamada Constanza de Figueroa; Luisa que entr en el Convento de Carmelitas Descalzas de Alcal de Henares; Miguel, el autor de La Numancia, Rodrigo, alfrez quien luch en la batalla de Lepanto, estuvo cautivo en Argel y muri
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en la batalla en Flandes; Magdalena la ms ntima de las hermanas de Miguel; y Juan, nombrado como heredero en el testamento de su padre. En 1551 el padre de Miguel se marcha de Alcal de Henares a la ciudad del Pisuerga, Valladolid, la capital de Espaa donde nace el rey Prudente. El cambio de su domicilio se explica de dos maneras. La primera, que tuvo un accidente ejercitando su profesin de cirujano con uno de los hijos del marqus de Cogolludo, con tan mala fortuna que, al no conseguir sanar al enfermo, fue tratado primero de incompetente y perseguido despus por el poderoso caballero. La segunda explicacin nos presenta Miguel a travs de los protagonistas del Coloquio de los Perros:
BERGANZA: CIPIN: BERGANZA: CIPIN: BERGANZA: Desa manera, no har yo mucho en tener por seal portentosa lo que o decirlos das pasados a un estudiante, pasando por Alcal de Henares. Qu le oste decir? Que de cinco mil estudiantes que cursaban aquel ao en la Universidad, los dos mil oan Medicina. Pues, qu vienes a inferir deso? Infiero, o que estos dos mil mdicos han de tener enfermos que curar (que sera harta plaga y mala ventura), o ellos se han de morir de hambre.
El 5 de noviembre de 1551 un desgraciado suceso vino a echar por tierra todos los planes y a imponer diferente rumbo a la existencia de Rodrigo y su familia. Este da Rodrigo asuma una obligacin bajo la fianza de su hermana, Mara, y de un tal Pero Garca, comprometase a pagar a ste 44.472 maraveds, de nombre Gregorio Romano, el da de San Juan del ao venidero. No obstante, Rodrigo no cumpli su promesa, y el 2 de julio de 1552 est preso en la crcel pblica de Valladolid. Parece que el destino golpeaba a los Cervantes, pues, en la misma prisin estaban detenidos, su padre el licenciado Juan de Cervantes, su hijo Miguel, y su nieta Isabel de Cervantes. El padre del autor de La Galatea estaba en una posicin muy dificil, puesto que tena que atender, posiblemente a 8 personas, es decir, a su madre en los aos de invierno, a su hermana Mara, soltera y probablemente sin oficio, y a su esposa Leonor, embarazada y contingentemente con 5 hijos a esta sazn. Imaginasen cmo pudiera vivir la familia de Cervantes. Con certeza, era una trgedia, sin tomar en cuenta que su hija Magdalena nace cuando Rodrigo est aprisionado. Sin embargo, lo que sorprende es que su padre el licenciado Juan de Cervantes, juez, con una buena reputacin no le ayud en absoluto y, su esposa Leonor de Torreblanca alude solo una vez en el pleito que el licenciado Juan de Cervantes est ausente de Valladolid. Adems de esto, ninguno de los familiares menciona la encarcelacin del licenciado Juan de Cervantes. Pero cul es el propsito de ocultar este acontecimiento? Creo que bast en decir una palabra de parte de Rodrigo, de su madre o ver las actas del caso del licenciado Juan contra Martn de Mendoza, para as ensayar la ejecutoria de nobleza. A pesar de ello, el 4 de julio de 1552 Garca de Medina, teniente de merino mayor de Valladolid, se fue a casa de Rodrigo y embarg cerca de 55 bienes, los cuales dio en guarda y depsito. Entre ellos: un repostero con las armas de un castillo, unas cruces, tres libros: la Gramtica de Nebrija, la Prctica de
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La supuesta hidalgua de Rodrigo de Cervantes
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cirurga de Juan de Vigo, y el estudio De las cuatro enfermedades de Lobera y vila, una espada, mas un cofrezillo de joyas, una caja de cuchillos dorados, y un nio Jess en una caja de madera. Consecuentemente, Leonor de Torreblanca present una carta de poder y una peticin en defensa de Rodrigo, diciendo que todos los bienes embargados fueron suyos. Pero mucho nos tememos que todo fuera una argucia, pues, si de la familia alguien tena, o tuvo, bienes importantes, fue Mara y no su madre. Afortunadamente, los bienes les fueron devueltos. No obstante, existi un recurso legal muy usado para pedir la excarcelacin por ser hijodalgo notorio de padre y abuelo de solar conoido. Rodrigo apelaba que el arresto era ilegal y solicit su soltura con fianzas de la haz por 30 das con el objeto de hacer la probanza y pagar sus deudas, pero Romano se opuso a la excarcelacin y procur retardarla a travs de trampas y marrulleras. Rodrigo no deja de luchar y explica ante muy poderosos seores que no tiene en esta villa ny casa, porque soy natural de alcala de henares e yo tengo en ella y en otras partes my hacienda para poder pagar a las partes contrarias, porque la renta que tengo es para pan cogido, y les he rogado que me esperen hasta que lo cobre, e por me molestar no lo an querido hazer, e yo tengo alegado ser hombre hijo dalgo e tengo dada ynformaion dello. El padre del manco de Lepanto hace valer su condicin de hijodalgo de padre y abuelo de solar conocido y a tal fin presenta el testimonio de varios testigos. Entre ellos: Juan Snchez de Lugo, Diego de Fras, Juan Oviedo, Francisco de Toyuela, Fernando de Arenas, Diego de Alcal, Fernando de Antequera, y el catedrtico de Medicina Cristbal de Vega, y todos ellos ratifican en su conocimiento de los Cervantes. Lo ms curioso de todo es que el 12 de enero de 1553 Diego Daz de Talavera, vecino de Alcal de Henares, esposo de Martina de Mendoza, sta nieta del licenciado Juan de Cervantes, figura como testigo de Rodrigo de Cervantes en el pleito contra Gregorio Romano. Ahora bien, cmo podra explicarse esta particularidad? No tuvo Rodrigo otros testigos? o haca trampas para conseguir la ejecutoria de nobleza? Segn la ley no era admisible presentar por testigos a sus familiares. El 26 de enero de 1553, despus de 7 meses de encarcelacin, Rodrigo fue puesto en libertad y cabe notar que no se conoce la sentencia, y el documento publicado por Rodrguez Marn no aclara si pag la deuda o no. Resumiendo cuanto llevamos dicho, empiezo a sospechar despus de estudiar los documentos cervantinos que algunos datos desaparecieron para que la verdad no saliera a la luz sobre algunas trampas de Cervantes. Adems, es muy notable que Rodrguez Marn publica todo el pleito y excluye la sentencia. Un caso muy extravagante, pero no habitual en la documentacin. Ahora bien, el 30 de octubre de 1553 Rodrigo ya estaba en Crdoba, firmando una escritura de obligacin de 4.660 maraveds por razn de doce varas de run y diez y ocho varas y una tercia de holanda. Probablemente, estaba con su padre que vivi all desde el 4 de diciembre de 1551, designado como uno de los letrados de la ciudad, por ser de los ms antiguos e acreditados que en esta ciudad hay. No obstante, con la muerte del licenciado Juan de Cervantes en la ciudad de los califas no le quedaba mucho a Rodrigo, ya que los dems parientes eran pobres, y su padre lo principal de su hacienda dejo a su amante Mara Daz. El nico que quedaba muy bien situado de la
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familia de Cervantes, era Andrs, con excelente posicin del alcalde mayor en Cabra. Adnde se dirigira Rodrigo de Cervantes? para atender al sustento de aquel familin, de mujer y sus seis hijos, con el producto de su menguada ciruga. Se ignora su estancia, pero ya haba aprendido despus de las desdichas por las mismas experiencias lo que su hijo expresaba en Coloquio de los Perros que al desdichado las desdichas le buscan y le hallan, aunque se esconda en los ltimos rincones de la tierra. Parece que los Cervantes antes de establecer su domicillo en Madrid, viveron en Alcal de Henares, Crdoba, Sevilla y ms tarde en Madrid. Lo manifiestan varios documentos. Por ejemplo, el 30 de octubre de 1564 Rodrigo entrega la carta de pago como vecino de Sevilla en la colacin de San Miguel a Juan Mateo. El 10 de abril de 1565 Rodrigo, vecino de Sevilla, otorga una escritura de obligacin en Crdoba. En Madrid, el 2 de diciembre de 1566, Rodrigo recibe un poder de Leonor para cobrar los bienes que le corresponden por muerte de Elvira de Cortinas, su madre, y el 19 de diciembre de 1566 se vende una via en el trmino de Arganda otorgada por Rodrigo y Leonor en favor de Andrs Rendero por 20 ducados que suman 7.500 maraveds. A pesar de ello, de mucha monta es el poder del 9 de enero de 1567, entregado por Rodrigo para pleitear en favor de Andrs de Ozaeta, procurador donde consta que generalmente para en todos mis pleytos e causas, ceviles y criminales, movidos y por mover, que yo h y tengo y espero de haber y tener con qualquier o qualesquier personas contra mi ansi en demandando como en defendiendo. Cul fue la razn de este poder de Rodrigo? Esperaba alguna apariencia en la corte o el caso de Valladolid todava estaba en marcha por no pagar su prstamo o no poseer la ejecutoria de nobleza? Otro aspecto que llama nuestra atencin es la informacin de la limpieza de sangre. El 22 de diciembre de 1569 Rodrigo sostiene que Miguel es hijo suyo y de su mujer, Leonor de Cortinas, y presenta a los testigos que averiguan la verdad. El primer testigo es Alonso Getino de Guzmn, alguacil de Madrid, que jura que Rodrigo es hombre de buena vida y persona tal que ante todos los que conocen ha tenido por persona limpia que no ha sido sanbenytado ni penetenciado ni por el santo oficio castigado y que son habidos por buenos hidalgos limpios de toda raz. El segundo testigo es Pirro Boqui, quien jura que los Cervantes no han sido de casta de moros ni de judios ni tiene raa ninguna de ellos, antes los tiene por cristianos viejos, limpios de todos sus aguelos ansi de parte del dicho Rodrigo de Cervantes como de la parte de la dicha doa Leonor de Cortinas. El tercer y el ltimo testigo es Francisco Musaqui, conoce igualmente a Rodrigo y Leonor, y sabe que Miguel es su hijo y son hidalgos. Consecuentemente, Rodrigo mismo jura que ni yo, ni la dicha mujer, ni sus padres, ni aguelos, ni los de la dicha muger hayan sido ni somos moros, judios, conversos ni reconciliados por el Santo Oficio de la Inquisicion ni por otra ninguna justicia de caso de infamia, antes han sido e somos muy buenos cristianos viejos, limpios de toda raz. Huelga decir que Rodrigo eligi de testigos a Boqui y Musaqui, italianos conocidos en Roma, quizs porque la informacin de la limpieza de sangre tena por finalidad de surtirse efecto en Roma. Pero no cabe duda que ningn testigo, ni el mismo Rodrigo manifiesta una noticia documental de la hidalgua de Cervantes. Sea como fuere, pero es presumible que no la tuviese entonces.
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La muerte habra de llegarle a Rodrigo un trece de junio de 1585 al tener setenta y cinco aos. En su testamento cree firmemente en la santsima Trinidad, confiesa la Santa Fe catlica, pide que con esta carta su seor Jesu Christo y su bendita Madre le perdonen sus pecados, y pide que le entierren en el monasterio de Nuestra Seora de la Merced de Madrid. Por los documentos legales de los que disponemos resulta indudable que Rodrigo era un hidalgo respetado en su ambiente, un hombre inquieto, luchador, pleiteante, y creyente de la Santa fe catlica que posea dibujos de Jesucristo y cruces en su casa. Adems, llega a fingirse muerto para que su mujer, una pobre viuda obtenga la ayuda oficial que l no poda lograr. Su vida fue como la de su padre el licenciado Juan de Cervantes y de su hijo Miguel, un ir y venir por un sinfn de ciudades para poder asegurar el bien de su familia. En cuanto a sus hijos, vio la riqueza y la pobreza, la felicidad y la amargura, el desamparo de la fortuna y el dolor de ver a sus hijos batirse lejos y ser hroes y cautivos. Tampoco sus hijas debieron colmarle de felicidad, pues rodaron de amante en amante, siguiendo otra vieja tradicin familiar, excepto Sor Luisa de Beln. No obstante, muchas cosas coincidieron en el transcurso de su triste existencia para afirmar que llev una vida feliz. Por fin, hay un dilema hasta ahora inconcebible, es decir, si el licenciado Juan de Cervantes y su hijo Andrs, el alcalde mayor de Cabra, fueron los hidalgos de hecho; por qu no ayudaron a sacar a Rodrigo de la crcel en Valladolid? Por qu Rodrigo estando detenido en Valladolid no mencion el encarcelamiento de su padre el licenciado Juan de Cervantes? para as probar su hidalgua. Qu sucedi con Andrs de Cervantes, alcalde de Cabra? quien con seguridad consigui su puesto debido a las influencias del licenciado Juan, quien fue alcalde mayor de Cabra en 1541, y que segn la ley debera estar en posesin de la ejecutoria de nobleza. Quizs la dureza del corazn de ambos contra la rebelde familia fuese tan severa que viviendo en opulencia y disfrutando de sus puestos, olvidaron a sus parientes que pasaban hambre y miseria. Fue una revancha por la separacin de sus padres en Alcal de Henares? Eran judeo-conversos los Cervantes? Tampoco se sabe. Pero la caza de conversos se ha convertido para algunos investigadores en un deporte apasionante. Y como se han cobrado algunas piezas mayores se les ha despertado el deseo de cazar la mayor de todas, Miguel de Cervantes Saavedra. Hay motivos serios para suponer alguna proporcin de sangre hebraica en el autor del Quijote? Su patria, Alcal de Henares, tena larga tradicin en este aspecto, pero este dato, por si solo, no prueba nada, sabiendo que la implantacin de la familia all no era de larga fecha. De sus antecedentes familiares, lo nico que puede deducirse es que hubo dos mdicos en la familia: su bisabuelo Juan Daz de Torreblanca que segn testamento hecho en Crdoba en 1498, era fsico y cirujano, y su propio padre, Rodrigo de Cervantes. Del mismo modo, es muy difcil probar que Catalina de Cabrera, esposa de Ruy Daz de Cervantes, bisabuelos paternos de Miguel, perteneciese a la clase noble, ni tampoco que los Daz de Torreblanca procediesen del ilustre linaje. A este indicio aade Amrico Castro sus frecuentes traslados de lugar, el casi nulo favor oficial y sus frecuentes burlas y reticencias hacia los cristianos viejos. Contra Astrana, cree que los Quijadas de Esquivias eran conversos. Por tanto lo sera la mujer de Cervantes, pariente de ellos, y tambin de los descen-
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dientes de Francisco de Rojas. Este argumento, y el de la profesin mdica del padre me parecen tener alguna fuerza. En contra puede alegarse, no la informacin que obtuvo de limpieza de sangre, que ya sabemos como se obtena, sino el tono despreciativo en que habla de los judos. Segn Astrana, el Manco no se pag de una ascendencia ilustre; pero tampoco olvid nunca que era hidalgo y que por tal quera se le tuviese. Se deduce esto de hecho de que ni l ni ninguno de sus hermanos hubiera adoptado el apellido de la madre. Sin embargo, no se conoce de modo irrefutable el lugar en que radicara su casa solariega, ni hay noticias de su ejecutoria, que, a estilo del tiempo, debera estar escrita en pergamino y sellada con nuestro real sello de plomo, ni se sabe su particular escudo de arma. Cervantes fue cordobs por sus abuelos, bisabuelos y tatarabuelos paternos y su ascendencia no perteneca a la alta nobleza. No tena ganada una modesta ejecutoria, aunque por hidalga se la reconociese, y toda la familia provino de la clase media; gente acomodada un tiempo, que decay ms tarde, hasta el punto de que algunos de ellos hubieron de ejercer humildes oficios manuales para vivir. Jos de la Torre y del Cerro opina que la familia de Cervantes no tena ganada ejecutoria de hidalgua, porque, de tenerla, a Rodrigo le hubiera bastado exhibirla o citarla, al momento de ser encarcelado. Finalmente, la famosa ejecutoria de nobleza de la familia de Cervantes es una de las trabas ms importantes y todava no aclarada. Ni se deduce de los ascendientes del propio, ni de testimonio alguno de antiguos tiempos, a pesar de que el 4 de junio de 1593 Miguel proclama ser hijo e nieto de personas que han sido familiares del Santo Oficio de Crdoba. BIBLIOGRAFA ASTRANA MARN, Luis. Vida ejemplar y heroica de Miguel de Cervantes Saavedra. Madrid: Reus 1948-58. AVALLE-ARCE, Juan Bautista de y Edward C. Riley. Suma cervantina. Londres: Tamesis Books, 1973. BAIG BAOS, Aurelio. Rodrguez Marn, documentador cervantino; al margen de una obra interesantsima. Madrid: Casa Editorial Bailly-Bailliere, 1916. CABRERA SNCHEZ, Margarita. Juan Daz de Torreblanca, un mdico olvidado de la Crdoba del siglo XV. Historia, instituciones, documentos 23 (1996): 99-117. CANAVAGGIO, Jean. Cervants. Pars: Mazarine, 1986; nueva edicin revisada y aumentada, Pars: Fayard, 1997; Cervantes. Madrid: Espasa, 1 ed. 1987, 2 ed. 1992, 3 ed. 1997; Cervantes. Roma: Lucarini, 1988; Cervantes. Mnchen: Artemis, 1989; Cervantes. New York: Norton, 1990. CORTARELO Y MORI, Emilio. Efemrides cervantinos sea resumen cronolgico de la vida de Miguel de Cervantes Saavedra. Madrid: Real Academia Espaola, 1905. FITZMAURICE-KELLY, James. The Life of Miguel de Cervantes Saavedra: A Biographical, Literary, and Historical Study with a Tentative Bibliography from 1585 to 1892. London, 1892. Miguel de Cervantes Saavedra: Resea
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Krzystof Sliwa
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IV
Estado de la crtica
PALACIO QUIJOTISTA. ACTITUDES SENSORIALES EN LA CRTICA SOBRE EL QUIJOTE DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX Jos Manuel Martn Morn
En los ltimos cincuenta aos de crtica cervantina, como ustedes saben muy bien, se ha producido una verdadera eclosin de estudios sobre el Quijote: lo hemos analizado con todos los mtodos y desde todas las angulaciones crticas posibles. Se lo recuerdo a ustedes en el momento en que el tpico del exordio me impone solicitar su benevolencia ante la sntesis que les voy a proponer, que no seguir el camino quedan advertidos de la exposicin pormenorizada de las ideas de los crticos, sino el de su agrupacin en movimientos y tendencias analticas, a sabiendas de que as sacrifico la complejidad de los razonamientos en aras de la evolucin diacrnica de los mismos. Mi primer impulso clasificatorio fue el de reunir las contribuciones crticas en compartimentos estancos, cajones separados de un armario imaginario que enseguida se revel insuficiente, por lo que tuve que ir ampliando el espacio hasta construir una entera casa, un verdadero palacio del cervantismo, en el que cada tendencia crtica tiene su propia habitacin. Esto me permiti disponer las habitaciones en torno a tres diferentes pasillos, correspondientes a otras tantas sensibilidades crticas, de las que enseguida les hablar, y que a m me parece que contienen las mltiples variedades de enfoques; as tendremos, por un lado, el pasillo de quienes propenden hacia el contexto en que nace la obra, por otro lado, el de quienes analizan la estructura del texto y, por el otro, el de quienes proyectan todo un sistema de ideas sobre el texto. Los tres corredores confluyen, como en toda casa moderna, en un recibidor, que es el lugar que he reservado para los ltimos aos de la dcada de los 40, desde el que se puede ver el desarrollo de los tres corredores. Antes de invitarles a visitar mi casa, que es la suya, quiero advertirles de que no hallarn en ella una habitacin reservada a las ediciones del Quijote, ni a las instituciones cervantinas, sean sas asociaciones o revistas, y que tampoco encontrarn un espacio para los estudios bibliogrficos. Les dir, eso s, que para proyectarla me inspir en los planos de quienes ya haban levantado otras mansiones cervantinas, como Close [1978, 1995, 1998a], Moner [1988b, 1999], Johnson [1995] y Montero Reguera [1997, 1998], y que la mayor parte de los materiales, o mejor, la referencia a ellos, la encontr en la utilsima Bibliografa del Quijote de Jaime Fernndez [1995, en cd-rom 1998]. Ahora que he cumplido con la obligacin del exordio y ustedes disponen del plano de
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Jos Manuel Martn Morn
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la casa, podemos comenzar nuestra visita, echndole un vistazo al exterior del palacio. LA HERENCIA DEL CERVANTISMO
DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO
A diferencia de otras pocas, el cervantista que a finales de los 40 se enfrentaba al Quijote con la finalidad, tal vez, de participar en los numerosos actos de homenaje del 47, tena ante s el rico y exhaustivo panorama crtico de las dcadas anteriores, cuyos resultados no poda ignorar. La interpretacin haba dejado de ser libre; los trabajos de la crtica historicista y positivista le haban marcado unos cauces que impedan cualquier desvo hacia los frtiles terrenos de la fantasa, donde otrora retoara la hierba esotrica del siglo XIX. Las sucesivas ediciones del Quijote de Rodrguez Marn [1911-13, 1916-7, 1927-8, 1947-8], si no haban establecido un texto definitivo, haban contribuido a aclarar notablemente sus puntos oscuros y, lo que es ms importante, a devolverle la centralidad al texto. Tambin Ortega [1914] haba vuelto al texto y sus caractersticas tcnicas y estticas, y con l Toffanin [1920], De Lollis [1924], Savj-Lpez [1913], Madariaga [1926], etc. Por si fuera poco, la reivindicacin de la figura intelectual y artstica de Cervantes llevada a cabo por Castro [1925] haba privado de cualquier fundamento a la especie del Cervantes, ingenio lego. La primera consecuencia de esta labor de conjunto, en vsperas de las celebraciones del cuarto centenario del nacimiento de Cervantes, era que haban dejado de tener sentido, como apuntaba al principio, las interpretaciones que no tuvieran en cuenta el rigor del mtodo y los resultados alcanzados; haban desaparecido como por encanto los esotricos y los quijotistas, es decir, los crticos que admiraban la obra y despreciaban al autor; el primero de ellos haba sido Avellaneda, el ltimo Unamuno Nabokov [1983] podra ser considerado como un resucitado, un revenant que huye de la luz de la crtica contempornea. Pero los hechos se encargaran de desmentir prontamente estas rseas previsiones de la vspera: nada ms iniciarse el periodo del que me ocupo, la crtica visionaria volver por sus fueros, cargada de connotaciones ideolgicas y no pasarn muchos aos antes de que el esoterismo resurja, aunque sin la fuerza de antao, y se infiltre subrepticiamente en mbitos hasta entonces libres de sospecha. La segunda consecuencia de la depuracin del panorama crtico fue su reclusin en mbitos universitarios, a causa justamente de la mayor especializacin requerida. El feliz diletantismo de autores como Valera, Ortega, Madariaga, Unamuno y, si se me apura, el propio Castro se haba vuelto imposible; en efecto, desde 1947 para ac, se pueden contar con los dedos de la mano los crticos del Quijote procedentes de mbitos extrauniversitarios, y cuando se han atrevido a intervenir, salvo en raras excepciones Rosales [1960], sus opiniones pasaron sin pena ni gloria Salinas [1958], Nabokov [1983], Benet [1980], o se limitaron a reproducir los juicios de los especialistas Torrente Ballester [1975], Fuentes [1976], Goytisolo [1977, 1982, 1985, 1999]. Este fenmeno, que, para qu dudarlo?, tiene aspectos positivos, como el ya citado de la mayor especializacin en el acercamiento a la obra, ha producido, como contrapartida inevitable, el alejamiento entre la interpretacin acadmica, cada
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Palacio quijotista. Actitudes sensoriales en la crtica
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vez ms tcnica y sectorial, y la extraacadmica, por lo general anclada en la interpretacin romntica. EL EQUVOCO
DEL
QUIJOTE
Y dado que estamos hablando de la lectura del Quijote fuera de las aulas, habr que sealar otro aspecto caracterstico de su recepcin en esta ltima mitad de siglo. Como recuerda Eco [1990], podemos tratar un texto literario bsicamente de dos modos: podemos interpretarlo o podemos utilizarlo para algo; pues bien, en estos ltimos 50 60 aos, el Quijote ha sido uno de los materiales de construccin preferidos por los arquitectos ideolgicos de todas las tendencias y escuelas. El franquismo quiso usarlo como armazn de la identidad nacional, pero aos ms tarde, uno de los admiradores del miles hispanicus gloriosus segn rezaba el vtor en su aplauso de la fachada de la catedral de Salamanca, el general Pinochet, prohibi su lectura y publicacin (Manguel [1998]). A veces, el Quijote ha sido compaero de la metralleta, el Che lo usaba como libro de cabecera, y el subcomandante Marcos, discpulo aventajado, lo imita en nuestros das en la selva lacandona. Tirios y troyanos lo usan como ms les conviene, y todos lo leen como lo lean los romnticos, acomodndolo a sus ideas. En mi repaso de las interpretaciones del Quijote de los ltimos cincuenta aos, no tendr en cuenta la utilizacin del texto para fines polticos, pero no podr eximirme de considerar la que de l se hace para fines supuestamente cientficos. Y si la lectura poltica del texto consigue atribuirle significados contrastantes, no le va a la zaga la lectura cientfica; del Quijote hemos hecho una biblia del liberalismo (May [1947]), del conservadurismo (De Lollis [1924]), del comunismo (Osterc [1963, 1972, 1981, 1987], Garaudy [1989]); a travs de las aventuras del caballero loco, Cervantes expone sus convicciones en el campo de la moral y la religin y se manifiesta como contrarreformista (Descouzis [1966, 1973], Moreno Bez [1948, 1968]), erasmista (Bataillon [1928, 1937, 1973], Castro [1925], Vilanova [1989]), cabalista (Aubier [1966]), cripto judo (Rodrguez [1978, 1981]); los principios estticos que regulan la obra de arte que es el Quijote provienen del manierismo (Camn Aznar [1948], Moreno Bez [1948, 1968], Orozco [1980, 1992]), del renacimiento (Maravall [1948, 1976]), del barroco (Hatzfeld [1927], Casalduero [1949, 1967]); el gnero literario que le presta su cdigo es el libro de caballeras (Menndez Pelayo [1941], Menndez Pidal [1920], Palacn Iglesias [1968, 1981], el dilogo renacentista (Criado de Val [1955], Jauralde Pou [1982], Rodrguez [1995]), la novela moderna, la stira menipea (Socrate [1974], Parr [1988]), etc. Puede no tener nada de extrao que diferentes intrpretes propongan interpretaciones opuestas de la misma obra, pero no deja de ser curioso que lo haga el mismo crtico, a distancia de aos todo hay que decirlo, y as por ejemplo, Castro primero lo ley bajo la lente del erasmismo [1925] y luego bajo la de la angustia vital del converso [1957]; Maravall, por su parte, primero lo interpret como un texto utpico [1947] y luego contrautpico [1976].
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CONTEXTO, TEXTO Y PRETEXTO. TRES
SENSIBILIDADES CRTICAS DIFERENTES
Si los crticos mencionados han podido mantener tesis encontradas y para todas, como es obvio, han hallado un sustento textual, quiere decir que la multiplicidad de niveles de sentido, o la ambigedad del texto en la exposicin de los contenidos, las hace posibles todas ellas. Todo lo cual plantea un problema de mtodo, que tal vez no pueda ni deba ser analizado en este momento, pero que apunta hacia una caracterstica de la crtica del Quijote en el siglo XX, y es que, a menudo, bajo la apariencia de objetividad textual se ha ocultado la subjetividad del crtico. Entre estos dos extremos, el objeto-texto y el sujetocrtico, oscila el pndulo de la lectura del Quijote del ltimo periodo; claro que no sera difcil ampliar el razonamiento a otros periodos y otras obras; al fin y al cabo estamos hablando de uno de los problemas centrales de la crtica literaria: la relacin que el sujeto lector mantiene con el objeto ledo. Concretamente, por lo que respecta al Quijote, la relacin entre el objeto y el sujeto es la que, a mi entender, determina las dos grandes interpretaciones histricas: por un lado, la que recupera la lectura del momento histrico en que apareci la obra, por considerar que es la nica legtima para comprender el objeto; y por el otro, la que proyecta sobre l las ideas del momento actual, es decir, la que considera que el texto vive en el sujeto lector. Desde siempre, como es sabido, las dos grandes interpretaciones del Quijote han sido inconciliables veremos ms adelante que hacia los aos 70 algunos crticos intentarn alcanzar una sntesis de las dos; lo son hasta tal punto que, en aras de la justicia equitativa, han procedido a la divisin de los diferentes planetas temticos del universo hermenutico del Quijote en dos hemisferios equipolentes: y as por ejemplo, en lo tocante a las modalidades genricas del texto, la primera lo considera como obra cmica y la segunda como obra seria; mientras que la altura moral de los significados para la primera no va ms all de la trivialidad cotidiana y para la segunda expresa valores transcendentes y universales; el protagonista es un pobre loco para la primera y un hroe para la segunda. Las dos interpretaciones llegan incluso a repartirse amigablemente los siglos del cervantismo, el XVII y el XVIII para la primera, el XIX y parte del XX para la segunda. Pero ha llegado el momento de matizar levemente las afirmaciones vertidas hasta aqu, pues, si bien se mira, la escisin temtica y cronolgica de las dos grandes lneas interpretativas no siempre resulta tan ntida (Rico [1990] dice que han coexistido desde siempre), y lo es mucho menos cuando nos detenemos a considerar su efectiva articulacin en las opiniones de los crticos. Con todo, la formulacin sin matices es la que predomina entre los estudiosos del cervantismo y la que, no sin cierto humor, refleja Mandel [1958] en su clasificacin de los crticos en duros y blandos, y Close [1978], cuando se aleja a s mismo, el autor, un duro que revisa las interpretaciones ajenas, de la materia de su libro, la crtica blanda. A mi modo de ver, y aqu adelanto una de las posibles conclusiones de este trabajo, la divisin tajante entre las dos interpretaciones histricas, que puede tener sentido para la crtica anterior a 1947, ha sido superada en la ltima mitad del siglo XX; no digo que las dos grandes lneas de lectura hayan desaparecido, sino que, excepto en contadas ocasiones, han cedido el primer plano en los estudios cervantinos a otros tipos de lectura, ms o menos contami-
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nados por ellas, pero radicalmente distintos. En la variedad, dira ms, en la exuberancia de puntos de vista crticos sobre el Quijote se aprecian, como es lgico, diferentes concepciones de la literatura, de los clsicos, de la crtica literaria, e incluso de la didctica de la literatura. El factor aglutinante de todas ellas hay que buscarlo, creo yo, ms que en una suma de diferentes concepciones, en una actitud para con el texto. Por ello me permito sugerir una nueva clasificacin de las tendencias de la crtica, la que inmediatamente les expongo, no sin antes contarles cmo naci la idea. Una ponencia me mand hacer Cervantes, digo, la Asociacin de Cervantistas, sobre el quijotismo del ltimo medio siglo; pero esto ustedes ya lo saben; lo que no saben es que en el intento de justificar el por qu de esta ponencia, o figurarme a quin le poda interesar un resumen de lo dicho por otros, di en imaginar que, si por un extrao cataclismo desaparecieran todas las copias existentes de la obra el milenarismo cunda por entonces, alguien podra llegar a reconstruirla a partir de las lecturas crticas. Mi labor, por tanto, quedaba justificada como intento de integracin de esas percepciones parciales en una holografa completa de la obra, que tuviera en cuenta todos los sentidos corporales, porque un libro se ve, se toca, se oye y he de corregirme raramente se huele o se saborea. Y as, con la conciencia un poco ms tranquila, acomet la labor, en cierto sentido, anloga a la de Pierre Menard: reconstruir una imagen del libro en sus lecturas crticas que fuera igual pero distinta a la de sus crticos. Antes de seguir adelante he de aclararles la concepcin del texto literario que me sirve de fundamento. Un texto nace como tal en dilogo con una tradicin y un canon literarios, y con las circunstancias histricas, sociales y personales del autor, y cobra nueva vida en la interpretacin de su lector, que puede ver reflejadas en l sus propias circunstancias. Hay, pues, en la base del texto una suerte de continuum discursivo formado por tres diferentes segmentos que podran formar parte del mbito de la significacin de la obra: a) el contexto, b) el texto y c) el pretexto, que yo entiendo como a) el conjunto de circunstancias contemporneas que hacen posible y explican la obra, b) el texto, c) las circunstancias de la lectura, entre las que incluyo la intencin del lector; en correspondencia de esos tres segmentos, se pueden verificar tres diferentes actitudes del crtico, segn que preste mayor atencin a uno o a otro. Yo he credo captar ciertas diferencias de sensibilidad en los cervantistas, que dependen del predominio de un sentido corporal determinado en relacin con los tres segmentos aludidos, y as tendramos: a) el crtico auditivo que escucha el texto para percibir los ecos del contexto histrico y social; b) el crtico tctil que pretende tocar con su mano la disposicin de las partes del texto; y c) el crtico visual que vislumbra contenidos trascendentales en la obra, elementos de un panorama ideolgico que la lente del texto permite ver con mayor claridad. A cada una de estas grandes familias de intrpretes cervantinos les he reservado un pasillo de la casa, con diferentes habitaciones. El prototipo del crtico auditivo sera Castro [1925] con su auscultacin del eco erasmista del Quijote, el tctil Casalduero [1949] que manipula y ordena los elementos textuales, y el visual Aubier [1966] que proyecta la cbala en el Quijote. La distincin no siempre resulta tan clara; los sentidos empleados en la percepcin del texto pueden ser ms de uno, porque el crtico puede pasar del contexto, al texto o al pretexto, segn las exigencias de su argumentacin,
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y empezar, por ejemplo, con un anlisis tctil para desviarse al final hacia consideraciones visuales, como sucede, sin ir ms lejos, con Casalduero [1949]. O sea, que en mi palacio cervantino algunas habitaciones estn dotadas de dos puertas (alguna incluso tres): una da a uno de los pasillos y la otra a otro. Mi clasificacin de la crtica, como ven, cubre los tres sentidos que necesitaba aplicar para la reconstruccin conjetural del Quijote; el instrumento, por lo tanto, parece adecuado a su finalidad. A modo de justificacin de las tres tendencias de los sujetos lectores, hay que decir que los tres segmentos del continuum parecen estar incluidos en el objeto y con ellos las correspondientes actitudes sensoriales del autor hacia su obra: la atencin al contexto resulta evidente no solo en la sensibilidad del narrador del Quijote para con los elementos de la realidad, sino tambin en su capacidad de reproducir auditivamente los discursos contemporneos sobre potica, literatura, sociedad, etc. La preocupacin tctil por el texto, por su coherencia y su estructura, se trasluce en la distancia adoptada por el narrador para con la narracin, su crtica del autor arbigo y sus decisiones, la justificacin de la interpolacin de novelas, etc. Y por ltimo el pretexto cmo no incluir en ese segmento la utilizacin del Quijote de 1605 por el de 1615, o un personaje Alvaro Tarfe del de 1614 como legitimacin de la autenticidad del de 1615? Con esta operacin, Cervantes demuestra poseer la misma sensibilidad que los crticos visuales, pues hace derivar una realidad compleja todo un texto, o bien, si queremos la autora del mismo del texto previo, que es lo que los crticos del pretexto hacen, cuando proyectan todo un sistema de ideas, un panorama intelectual, sobre la obra que leen. He llegado al final de este largo excursus en que he podido desahogar mi impulso clasificatorio, separador, definidor del maremgnum de libros, artculos, ediciones, reseas, de tema quijotesco de este ltimo medio siglo, con la satisfaccin de haber rehuido la enunciacin del tpico de inefabilidad referido a la mole de estudios, pero, como ven, he decidido recuperarlo in extremis, antes de dar un paso atrs, tras tanta palabrera, y anunciarles la subsistencia de la divisin tradicional de la crtica en duros y blandos para los primeros aos del periodo que nos toca examinar. RESABIOS
ROMNTICOS EN LOS CRTICOS NACIONALISTAS
Ha llegado el momento de que les invite a conocer el palacio cervantino y que cada uno de uds. pueda acomodarse en la habitacin ms adecuada, esperando que la compaa no les desagrade. Bien, pues este es el recibidor, la sala reservada para el final de los aos 40: las dos interpretaciones clsicas se presentan puntuales a las celebraciones del cuarto centenario del nacimiento de Cervantes, que es la fecha en que convencionalmente comienza mi anlisis. En los trabajos a que dieron lugar las mencionadas celebraciones no es difcil reconocer la impronta de las tres diferentes sensibilidades de mi clasificacin. Y as, si la retrica franquista aprovecha el personaje de don Quijote para resucitar la interpretacin romntica, en versin corregida y aumentada, le responden desde la otra orilla, la de la interpretacin cmica, Auerbach [1946] y poco despus Parker [1948]. A la exaltacin visionaria del caballero ejemplar y cristiano de los padres Olmedo [1947] y Gonthier [1962], aos ms tarde, y
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de otros como Montolu [1947], Amado Alonso [1948a], Navarro Gonzlez [1957], se contrapone el anlisis tctil, exquisitamente literario de Auerbach, que critica el afn de bsqueda de significados transcendentes en el Quijote y se plantea la importancia de la obra para la historia de la literatura. La lectura nacional-catlica consintaseme la etiqueta, tal vez un tanto restringida, si incluimos en ella a Amado Alonso comparte dos de los presupuestos crticos de la lectura romntica identificados por Close [1978]: a) idealizacin del personaje, b) proyeccin sobre el personaje y el libro de valores trascendentes relacionados con el presente del crtico, y le aade por su cuenta c) la asimilacin, y a veces la identificacin explcita, entre don Quijote y Cervantes, como en Snchez Castaer [1948] y Montero Daz [1957]. Don Quijote se convierte en el paladn del catolicismo tridentino (Camn Aznar [1948] y sobre todo Descouzis [1966, 1973]) y en el eptome del imperio espaol: su voluntad doblega la realidad (Camn Aznar [1948] y an Palacn Iglesias [1981]). Hasta ellos llegaba el generoso caudal romntico, enriquecido en el curso de los aos por afluentes de menor entidad, como la visin mtica y santificadora de don Quijote por parte de Unamuno, que recoge, entre otros, Snchez Castaer [1948]; visin que Fernndez Surez [1953] presenta veteada de un nacionalismo muy adecuado al momento histrico, con alguna extravagancia como la conversin en mitos de Rocinante y el rucio. De modo que a los crticos de estos aos pero esta tal vez sea una definicin excesiva les basta con amalgamar convenientemente los ingredientes que les llegan de la tradicin para obtener la papilla de la formacin del espritu nacional. EL HISTORICISMO
DE
MARAVALL
A caballo entre la visin idealizadora y la auscultacin filolgica del texto que reconstruye el ambiente cultural, histrico y social en que nace, est la obra de Maravall [1948], una de las ms influyentes del siglo. Maravall escucha el texto del Quijote y percibe los ecos del pensamiento social contemporneo tal y como hiciera Castro [1925] con el pensamiento erasmista y reformador, y luego se remonta al origen de esas voces, para escucharlas en su enunciacin primera en las obras de los arbitrististas, pensadores y moralistas del periodo, y terminar delineando, con accin propia de la crtica visual, la utopa que sustenta los planteamientos del autor. Reconstruye as una suerte de perfil intelectual de Cervantes, a partir de las tensiones ideolgicas que percibe en el texto: por un lado el pensamiento reformador del Medioevo que an pervive y por el otro el estatalismo de la sociedad burocrtica del Renacimiento. Cervantes propone, segn Maravall, un mtodo utpico, el humanismo de las armas, basado en los libros de caballeras como instrumento de ascesis personal; las derrotas, los golpes y los desengaos tienen la finalidad de acendrar la virtud de don Quijote y subrayar la necedad de un orden social que no acepta la altura de miras de sus ideales. En la revisin de su libro aparecida en 1976, Maravall invierte completamente el planteamiento:
En la primera redaccin de este presente libro tend demasiado a aproximar la lnea de la mentalidad quijotesca al propio pensamiento del autor, a pesar de alguna referencia en contrario. Pienso que no solamente hay que distinguir ambas cosas, sino que hay que acentuar la distancia entre ellas. De esta manera, llego a afirmar, en esta nueva redaccin,
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que Cervantes escribe para levantar una cortapisa a la amenazadora difusin de un tipo de pensamiento que haba perdido la energa reformadora que le era propia, viniendo a quedar como un refugio de escape hacia el que tenda todo un sector de la sociedad espaola.
Con esta declaracin, Maravall separa lo que Castro [1925] haba unido en la genial hipocresa de Cervantes: la utopa de los valores reformadores renacentistas que provienen de la edad Media y la contrautopa de afirmacin de la realidad presente. LA ESTILSTICA Si nos rigiramos por la ley de la economa de palabras para un mximo de rendimiento ley que, dicho sea de paso, convendra implantar en nuestro campo cervntico, una mencin de honor ira, sin duda alguna, para Spitzer [1948], uno de los trabajos ms influyentes de todo el cervantismo, cuyas races no es difcil reconocer en el fundamental estudio de Hatzfeld [1927]. La idea de la que parte Spitzer para su anlisis estilstico del Quijote el perspectivismo de la visin del mundo en Cervantes presente a todos los niveles del relato no era original; en su artculo, Spitzer trata de dar fundamento textual a una intuicin de Castro [1925] acerca de la realidad oscilante del Quijote, que ya se encuentra en Ortega [1914] cuando propone como clave semntica de la novela no tanto la realidad que refleja como las interpretaciones que sta suscita. Para Spitzer el perspectivismo es el gozne en torno al que giran todos los elementos narrativos, desde la lengua usada por los personajes hasta la concepcin del mundo de su autor, o el reflejo de la sociedad de su momento, pasando por la estructura narrativa. Con el perspectivismo, segn Spitzer, Cervantes equilibra la tendencia disgregadora propia de su tiempo; y esto es concretamente lo que hace tambin el crtico con el Quijote: gracias al concepto, equilibra en una estructura armnica y omnicomprensiva la tendencia disgregadora de la escritura cervantina, de modo que las vacilaciones en los nombres de los personajes y las cosas lo que l llama polionomasia y polietimologa, o incluso alguna incoherencia narrativa, pueden responder simplemente al impulso de tratamiento y ordenacin del caos externo. Aade Spitzer que el perspectivismo aleja al autor de sus personajes, estableciendo esa distancia irnica, que ser objeto de los estudios sobre la tcnica narrativa del Quijote. Spitzer lleva a cabo un anlisis tctil de la obra, cuando comprueba en contacto directo con el texto una serie de fenmenos, e inmediatamente los pone en relacin, con actitud ciertamente visual, con el panorama artstico y social del momento. La estilstica de Spitzer, como se habr podido constatar, no deja de tener ciertas afinidades con el historicismo de Maravall; utilizar la exposicin de los planteamientos de Casalduero [1949], otro crtico tctil, para tratar de evidenciarlas. Los historicistas, viejos y nuevos, buscan analogas entre el texto del Quijote, o sus fragmentos, y documentos de la historia social de la poca. La comparacin entre los dos elementos resulta esencial para ascender un nivel en la escala de la abstraccin y poder establecer el mismo paralelo entre el sistema de ideas del documento seleccionado y el Quijote entendido en su globalidad. Un procedimiento anlogo es el que informa la estilstica de Casalduero
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[1949]; tambin Casalduero, que he clasificado entre los crticos tctiles, establece paralelos ms propios de los visuales, a decir verdad, entre sistemas de conceptos, como barroco, gtico o renacimiento, y lo que l llama la estructura del Quijote. Cambia el trmino de la comparacin, por lo general escogido en el mbito artstico, y cambia tambin el mtodo: Casalduero procede por induccin, va del texto al sistema de ideas, cuando rastrea la clave abstracta de interpretacin de algunas caractersticas estructurales. Maravall, en cambio, suele proceder por deduccin y busca en la obra la huella de unas lneas de pensamiento concretas, como el reformismo o el humanismo. De la diferente orientacin del movimiento interpretativo surge la diversidad de planteamientos y el desplazamiento del nfasis hacia el texto o el contexto, que a Maravall le llevan a embutir en el Quijote dos pocas histricas, Medioevo y Renacimiento, y a Casalduero a proponer toda una serie de simetras, ritmos, centros, crculos, etc., que luego extrapola del texto hacia los movimientos artsticos. De manera que si en Maravall podemos ver an un procedimiento auscultatorio de reconstruccin del contexto original del texto, en Casalduero estamos ya en la zona tctil del anlisis textual que caracteriza cierta crtica de los aos 70 y 80. Vemos ya delinearse las tres grandes tendencias del cervantismo: el inters por el texto que acabamos de observar en las posiciones de Casalduero y Spitzer, y que vimos brevemente en las de Auerbach, el nfasis en el contexto como elemento indispensable para comprender mejor la obra de Maravall y la utilizacin del texto como un pretexto para afirmar valores actuales, de identidad personal o nacional. An nos falta un elemento imprescindible para el desarrollo del cervantismo; me refiero al existencialismo de Amrico Castro, que habra que incluir en la actitud auditiva. CASTRO Y EL EXISTENCIALISMO En sucesivos artculos publicados a partir de 1941, luego recogidos en Castro [1957], don Amrico cambia su interpretacin del Quijote. La nueva visin de la historia de Espaa y la identidad de los espaoles, como resultado del dilogo entre las tres culturas y las tres religiones que habitaron la pennsula, le hace modificar radicalmente su lectura del Quijote. Ya no se trata de la obra de un autor renacentista, humanista y melancolizado por la Contrarreforma, que se sirve del estoicismo y el erasmismo para dar expresin a sus ideas reformadoras, aun teniendo buen cuidado de ocultarlas bajo el manto contrarreformista; en su nueva visin, el estoicismo y el erasmismo no son el fin, sino el medio para la expresin de la angustia existencial del autor. Cervantes, dice ahora Castro, nos ofrece un personaje en su fluencia vital, en su constituirse en cuanto tal; don Quijote es una entidad abierta a las incitaciones de su ser interior y del mundo; esta es la novedad de la novela de Cervantes; el nuevo estilo del Quijote consiste en hacer independiente al protagonista de los dos grandes modos de representar una vida: el monologismo apriorista y enjuiciador de Alemn, y la transcendencia de ideas del Amads. La novela moderna nace de ah, de la posibilidad de reflejar en acciones humanas el dilogo entre la exterioridad condicionante y la interioridad que se sabe fuerte
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en su proyecto de vida y que ha de dialogar con el mundo, sobre la base de la incitacin externa recibida a travs de la ilusin, del querer ser. El fino odo crtico de Castro, que ya haba logrado discernir las modulaciones erasmistas y reformadoras del Quijote, consigue ahora penetrar en los retretes del alma del caballero y descubrir esa angustia existencial del cristiano nuevo que le impulsa a la accin y que deriva en ltima instancia del conflicto de castas (Castro [1961, 1966, 1967, 1971]). Pero como quiera que esa condicin era la misma que viva Cervantes en cuanto descendiente de conversos, eso le permite concluir a Castro que la novela moderna nace de la angustia existencial de un cristiano nuevo en la Espaa del Siglo de Oro. IDEAS
COMUNES EN TORNO AL
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Las tres grandes tendencias, con sus diferentes declinaciones, dieron origen al quijotismo de la segunda mitad del siglo XX. Los hallazgos ms importantes de cada una de ellas que a veces se remontan, todo hay que decirlo, a dcadas anteriores han sido asimilados por las otras, en un proceso de smosis recproca, del que ha surgido un terreno comn, sobre el que se han instalado las lecturas especializadas de los ltimos decenios. Ese terreno comn ya pareca bastante consolidado en estos primeros aos, cuando se produjo una especie de tcito consenso sobre ciertas posiciones. Seguiremos las huellas de cada una de las tres grandes tendencias, con sus diferentes ramificaciones, en las prximas pginas. Pero antes, nos detendremos un momento, si ustedes me lo conceden, a analizar los presupuestos comunes de las tres posiciones crticas en este comienzo del periodo, porque en ellos se encuentran las bases del desarrollo futuro de la crtica. Es ms, me arriesgara a decir que algunas de las ideas modernas del cervantismo se encuentran ya esbozadas e incluso desarrolladas en estos primeros momentos. Para las tres tendencias bsicas, el Quijote narra el conflicto del hombre con la sociedad y el intento de aqul de transformarla, que es el fundamento del imperio espaol para los nacionalistas, el de la novela realista en clave cmica para Auerbach, el de la utopa para Maravall, el del destino del hombre para Casalduero y para Castro el de la incitacin. En ese conflicto se percibe el choque entre dos culturas, que los nacionalistas ven como materialismo e idealismo, Maravall como Medioevo reformador y Renacimiento burocrtico, Casalduero como Gtico y Barroco, y Auerbach como estilo sublime y estilo bajo. La idea de la maduracin del individuo en su conflicto con la sociedad, en su lado intimista, informa tambin el existencialismo de Castro, se hace extensiva ms o menos, bajo diferentes formas, a todas las lecturas posteriores y encuentra su ms completa realizacin en los crticos que siguen la lnea dialgica de Bajtin. Adems de los contenidos comunes que acabo de sealar, se registra una predisposicin hacia el texto comn a todos, si exceptuamos a Auerbach y Parker: todos captan, un tanto romnticamente, la excedencia de significados de la obra e intentan reducirla de diferentes modos: los nacionalistas la recluyen en la ideologa de la era triunfal, Maravall en el contexto histricosocial, Casalduero en smbolos y geometras que conectan con los grandes movimientos artsticos, Spitzer en la indeterminacin epistemolgica del
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periodo y Castro en el conflicto de castas. Para todos sigo excluyendo a Auerbach y Parker el Quijote es un texto estructuralmente cerrado, una unidad de sentido, que no se agota, que no se puede agotar en s misma. El paradigma de esta concepcin es el anlisis de Casalduero, que ve en la forma circular de la obra el smbolo del destino universal del hombre, o sea que, parafraseando al gran ausente idelogo del momento, nada le hubiera costado decir que el Quijote es una unidad de destino en lo universal. Dicho de otro modo, resulta evidente en el cervantismo espaol de postguerra el condicionamiento, como aceptacin o reaccin, de la ideologa del momento histrico, efecto del predominio de la actitud visual sobre la tctil, a diferencia de lo que ocurre con los hispanistas, Auerbach, Parker y, en cierta medida, Spitzer, que no se dejan desviar de la aplicacin rigurosa de un mtodo. SUMARIO
DE DESARROLLOS FUTUROS
Como les deca la principio, desde el recibidor de la casa se puede ver la larga perspectiva de cada uno de los tres corredores; en otras palabras: las grandes tendencias de este momento inicial, separadas como hemos podido ver por la diferente colocacin geogrfica de sus enunciadores, han tenido, como es lgico, sus continuadores y han dado lugar a las grandes lneas del cervantismo de las dcadas siguientes. La interpretacin tctil de Auerbach, que recoga algunas sugestiones de la lectura del Quijote de Valera [1864], como la crtica de la visin filosfica que en Parker [1948] se convierte en la visin romntica, cobrar nuevo vigor hacia el final de los aos 60, entre los cervantistas anglosajones, con la tesis del Quijote como funny book de Russell [1969] y Close [1978], y hacia finales de los 70 recibir el aporte de los estudios sobre la irona, la parodia y lo grotesco derivados de las teoras de Bajtin sobre la cultura carnavalesca. La otra actitud tctil, la estilstica, retoo de finales de los 40 del temprano brote de Hatzfeld [1927], depurada de su tendencia visual, dar pie a los estudios estructuralistas y narratolgicos de la novela. Su preocupacin por las tcnicas de composicin del relato, conjugada con una forma de historicismo, abrir las puertas a la investigacin de la teora de la novela en Cervantes, a finales de los 50. Maravall y su auscultacin sociolgica del texto dispondrn de nuevos aparatos tericos a mediados de los 70, en tierras de Iberoamrica, con el materialismo histrico de Osterc [1963, 1972, 1981, 1987], Aguirre [1976, 1979], Montserrat [1956]. En el robusto rbol maravalliano vendr a injertarse, adems, una nueva corriente, la del dialogismo bajtiniano. Previamente conseguir extender sus ramas a los estudios que parten del folklore, cultivados sobre todo en la dulce campia francesa, todos ellos particularmente sensibles a los tonos y los contenidos de los discursos sociales. Otra de las ramas del rbol maravalliano se entrelazar con las del arbusto formalista, en su vertiente postestructuralista, seccin crtica de la autoridad, que habita en Estados Unidos, e incluso aceptar bajo su amparo algunas propuestas de la crtica psicoanaltica, concretamente las derivadas de la teora del deseo y la violencia social de Girard. Las ideas del otro gran auscultador, el primero de todos, Castro, con su nueva tendencia a la escucha de la voz interior, del tono existencial de la
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sociedad, darn lugar a un filn de la crtica especialmente productivo, el existencialismo (Avalle Arce [1961, 1975, 1976], Rosales [1960]), que encontrar un aliado en el perspectivismo antes de diluirse en otras lecturas como el psicologismo (Bandera [1974, 1994]), el postestructuralismo (Zavala [1989], El Saffar [1989]), o incluso el dialogismo bajtiniano. Los visuales, en cambio, no tendrn descendencia; sus lecturas, demasiado ligadas al contexto histrico, difcilmente hubieran podido transmigrar a otras pocas. Les sobrevivir, empero, su actitud para con el texto, que ya casi no producir frutos autnomamente siempre habr excepciones como la de Aubier [1966], pero ir a insinuarse en el interior de otros modos y otros mtodos. EL EXISTENCIALISMO,
DE NUEVO
En las pginas que siguen recorreremos las derivaciones de las actitudes bsicas de la crtica a lo largo de los aos, a partir de sus manifestaciones en torno al cuarto centenario, teniendo presente que, como acabamos de ver, se produce un fuerte intercambio de ideas entre todas ellas no s si les he dicho que las puertas de las habitaciones no tienen cerradura, por lo que no ser difcil encontrar posiciones crticas que en principio habamos adscrito a una determinada actitud sensorial en un campo sensorial diferente. La permeabilidad de las lecturas aparentemente estancas de un periodo, y concretamente del final de los aos 40, se observa, por ejemplo, en la trayectoria seguida por la referencia al estoicismo cervantino; es un elemento que probablemente facilit la idealizacin nacionalista del Quijote y procede, como es sabido, de la vindicacin de Cervantes llevada a cabo por Castro [1925], base de todas las visiones del Quijote de estos aos. Apuntaba Castro en El pensamiento de Cervantes [1925] al naturalismo matizado de estoicismo de los personajes del Quijote, aspecto luego desarrollado en su nueva interpretacin a partir de 1941; en dicha revisin de las tesis del 25, Castro relaciona con la doctrina estoica la concepcin del ser humano del Quijote basada en la voluntad de ser y el gobierno de s mismo y del propio proyecto de vida. De la misma opinin eran por aquellos aos Maravall [1948] y Spitzer [1948]; los crticos existencialistas como el propio Spitzer [1947 y 1962] y Rosales [1960] harn del estoicismo la piedra angular de la libertad, que a su vez es la clave del Quijote y de toda la obra de Cervantes. Para Rosales [1960], don Quijote, y los personajes cervantinos en general, busca la verdad que todo hombre lleva en su interior, y por eso se rebela a las convenciones sociales y se refugia en la naturaleza, en busca de la utopa primigenia. La libertad es su arma para alcanzar la felicidad y la justicia, pues cada uno es artfice de su propio destino; esta idea senequista se halla en la base de la afirmacin contra el mundo de don Quijote. La voluntad de afirmacin habita el espacio interior del ser humano, donde la experiencia vital se desliga de las constricciones espacio-temporales; Cervantes, en opinin de Avalle-Arce [1976], descubri anticipadamente respecto a la ciencia del periodo la importancia de ese castillo interior, que el caballero loco constituye y defiende con su proyecto de vivir la literatura (Avalle-Arce [1975, 1976]); la confusin entre literatura y vida, entre el modelo y la propia existencia, nos
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hace un poco quijotes a todos los lectores, pues reconocemos en el caballero loco la sed de empresas que a veces nos lleva a hacer planes de vida completamente irrealizables. Morn Arroyo [1976] traza un puente entre el existencialismo y el pensamiento de Ortega, que le lleva a rechazar la causa del existencialismo la angustia vital del cristiano nuevo, segn Castro y del erasmismo del Quijote, tildado simplemente de leyenda en Morn Arroyo [1994]; por aquellos aos, en cambio, lo reafirmaba Bataillon [1973], que no aceptaba las tesis de Vilanova [1950] sobre el influjo directo del pensador holands en el alcalano, tal y como ya haba sostenido en Bataillon [1928, 1937] discutiendo a Castro [1925]; Mrquez Villanueva [1975, 1995] apunta en cambio hacia una visin crtica del erasmismo por parte de Cervantes en el personaje del Caballero del Verde Gabn. LA TEORA LITERARIA DE CERVANTES La atencin por el contexto histrico y cultural en el que nace la obra, la lnea auditiva de anlisis, suscitada por la reivindicacin de la cultura literaria de Cervantes por obra de Menndez Pelayo [1905], primero, y sobre todo Castro [1925], se enriquece en los ltimos aos de los 50 y primeros de los 60 con los rigurosos estudios de Canavaggio [1958], Riley [1954, 1964] y luego Forcione [1970, 1972], acerca de la teora literaria de Cervantes. A pesar de lo restringido del mbito de estudio, al menos en comparacin con la vastedad de lo planteado por Maravall y dems historicistas, los tres ilustres crticos no hallan un acuerdo completo sobre el argumento. Los tres apuntan hacia la preceptiva neoaristotlica como mbito terico de la novela cervantina y defienden la superacin del canon clsico en la realizacin prctica de la novela por lo dems, el terreno haba sido acotado con esos mismos lmites 40 aos antes por Toffanin [1920], pero toman posiciones divergentes a la hora de determinar la fuente directa de dichos principios estticos. Para Riley, es intil tratar de precisar la fuente concreta de las teoras narrativas de Cervantes, pues las ideas que expone en sus obras son de dominio general entre los literatos del periodo; as que lo mismo podran provenir del Pinciano, que de los preceptistas italianos (Tasso, Piccolomini, Cinthio y Castelvetro, por orden de probabilidad). Mayor inters que la bsqueda de la fuente directa de sus ideas estticas reviste, segn Riley, el proceso de asimilacin de las mismas, que puede haberse debido a la lectura de tratados de retrica y potica, a conversaciones con escritores, a observaciones personales a partir de sus lecturas de novelas y a su propia experiencia como novelista. Y concluye su anlisis de los planteamientos tericos vertidos en la conversacin entre el cannigo de Toledo y el cura, y de los aspectos tcnicos y estructurales de la obra relacionados con las teoras expuestas, tales como la verosimilitud, la relacin entre historia y poesa, la imitacin de los modelos, la unidad y la variedad, etc., sopesando la contribucin de Cervantes al desarrollo de la novela: la inclusin de la crtica literaria en el texto, la discusin de la teora que lo sustenta por parte de los personajes, le permite al autor proponer en su prctica narrativa todo un complejo sistema de reproducciones y alteraciones de esos principios tericos, de la que el gnero de la novela resurgir renovado: de una simple
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distorsin y falsificacin de la experiencia humana ha pasado a ser un elemento fundamental para iluminar su naturaleza. Canavaggio y Forcione, por su parte, sin descartar la influencia de otros autores, se arriesgan a proponer el nombre de un autor concreto como fuente ms probable de la esttica cervantina: para Canavaggio sera el Pinciano la fuente principal de las ideas cervantinas; para Forcione, Tasso. Forcione adems subraya la dimensin anticlsica de la obra cervantina (ya De Lollis [1924] lo haba sealado): concretamente en el Quijote no encontramos solo la adhesin a la esttica neoaristotlica, en las palabras del cannigo de Toledo, sino tambin la irrisin pardica de la misma, en la disquisicin posterior entre Sancho y don Quijote sobre las necesidades fisiolgicas de los encantados. Por otro lado, las claves tericas del relato del Quijote no siguen la teora clsica de la verosimilitud, sino otra basada en la contraposicin entre lo fantstico del romance y el realismo de la novela. No captar esa dimensin polmica de la obra cervantina, aade Forcione, equivale a negarle a Cervantes la consciencia terica de la invencin de la novela moderna. En la misma lnea de Riley y Forcione declara situarse Percas de Ponseti [1975], y, en efecto, ausculta en el texto el eco de conceptos como verosimilitud, unidad y variedad, etc., pero el suyo es fundamentalmente un estudio de las fuentes de algunos episodios determinantes del Quijote, con exploraciones en la dimensin simblica de los mismos que la llevan en ms de una ocasin al borde del esoterismo, como en la interpretacin del personaje del Caballero del Verde Gabn sobre la base del valor simblico del color verde, o la cueva de Montesinos como smbolo de la profunda soledad intelectual del individuo, el misterio de la multiplicidad de rostros de la verdad o del conocimiento racional del universo, o el mono hablador como smbolo de la mmesis. Percas de Ponseti se percata de los lmites del anlisis del Quijote sobre la base del canon aristotlico; en la obra maestra de Cervantes, en cuanto primicia de un gnero no previsto por el canon, hay un excedente tcnico que no puede ser abarcado por los preceptos de la poca. Es, por otro lado, un problema que sienten tambin sus predecesores en el campo y que deriva, a mi entender, de la restriccin que impone el planteamiento bsico de sus investigaciones, si lo que se pretende es responder a la pregunta es el Quijote la primera novela moderna?. De ah que tanto Canavaggio, como Riley o Forcione hayan tenido que subrayar, ms o menos explcitamente, en la conclusin de sus estudios, que el rastreo de la preceptiva contempornea no agotaba la trascendencia literaria del Quijote; y en efecto, todos ellos mencionan aspectos tcnicos y estructurales que se salen del canon clsico, como la metaliterariedad, o la inversin pardica de los principios estticos, o el deslizamiento del nfasis estructural hacia la contraposicin romance / novela. Percas de Ponseti, como ya he dicho, pone por obra otra estrategia de reduccin de la excedencia tcnica del Quijote, concentrndose en el aspecto semntico, con la bsqueda de valores simblicos que puedan achicar el agua de la inundacin del sentido. El estudio de la teora de la novela de Cervantes no necesariamente deba haber derivado hacia la comprobacin de su realizacin en el Quijote, pero la tentacin de someterla a la prueba del nueve hubo de ser poco menos que irresistible. Los lmites de la operacin, a mi modo de ver, se deben al hecho de que para poder dar el salto de la sensibilidad auditiva a la tctil, los estudiosos
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tuvieron que aceptar los siguientes presupuestos: a) que fuera la voz de Cervantes la que se escucha en boca de sus personajes, b) que los conceptos expresados fueran siempre unvocos y c) que el significado de los trminos tcnicos usados por Cervantes correspondiera al significado actual de los mismos, lo cual, como revela oportunamente Martnez Bonati [1993], no siempre es as. Y, por si fuera poco, a la indeterminacin de los principios tericos, se aade la escasa operatividad analtica de los mismos. Tal vez a causa de esa esterilidad interpretativa, esta lnea de investigacin no ha producido grandes novedades en los ltimos tiempos, si no son algunos retoques a lo dicho por los mismos crticos citados, como la ampliacin del campo conceptual del anlisis del Quijote con la distincin de la crtica anglosajona entre romance y novela. La dicotoma romance / novela, ya anunciada en la preceptiva aristotlica como historia / poesa, tal y como seala Wardropper [1965], es la clave del Quijote, segn Forcione [1970]; Riley [1973, 1989] la recoge como elemento fundamental de la teora de la literatura de Cervantes, y seala (Riley [1980, 1981a, 1981b]) la aparente inclinacin del alcalano por la forma idealizada (tambin Robert [1972]; para Allen [1986], se trata de no oposicin al gnero), de la que la novela no es ms que una evolucin, la misma que se puede apreciar en toda la narrativa de Cervantes desde el idealismo al realismo, o, al menos, eso es lo que sostiene Riley [1989], invirtiendo las conclusiones de El Saffar [1975]. Han estudiado los restos de romance caballeresco en el Quijote Williamson [1986], Hart [1991], Dudley [1997]. EL PERSPECTIVISMO Y LA ESTILSTICA Desde mediados de los 60, pero sobre todo a partir de los 70, toman cuerpo en el cervantismo los nuevos mtodos de anlisis del texto a que dieron pie en occidente el descubrimiento de los formalistas rusos y la difusin de las teoras de Bajtin, por obra de la nouvelle critique francesa. A decir verdad, el terreno para la implantacin de las nuevas perspectivas crticas haba sido convenientemente abonado por la estilstica, en Europa, y el new criticism, en Estados Unidos. Ya he mencionado el libro de Hatzfeld, en los aos 20, y los trabajos de Spitzer y Casalduero, a finales de los 40; pero no hay que olvidar los artculos de Amado Alonso [1948b] y Dmaso Alonso [1950], que no por breves tuvieron menos influencia en la crtica posterior. El de Amado Alonso sobre las incorrecciones lingsticas de Sancho, concretamente, abri las puertas a la confrontacin de la cultura escrita y la cultura oral como clave estructuradora del Quijote, que ser tratada sobre todo por la crtica francesa. El de Dmaso Alonso acerca de las vacilaciones en la personalidad del escudero recoga una invitacin de Madariaga [1926] y la pasaba a los crticos venideros con una leve correccin: no existe progresin psicolgica en Sancho, sino manifestacin desordenada de dos pulsiones de su personalidad: la una lo lleva hacia el ideal, la otra hacia el provecho personal. Pero en lo tocante a repercusiones en la crtica posterior, la palma se la lleva el ya citado artculo de Spitzer [1948] acerca del perspectivismo lingstico. Son tantos los crticos para los que el perspectivismo constituye el crisol del pensamiento cervantino en el Quijote que hay incluso quien ha propuesto reservarles un apartado en una hipottica clasificacin de la crtica cervantina
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(Efron [1971]); en dicho apartado encontraran lugar los cervantistas que, con meritorio esfuerzo, tratan de integrar las dos grandes lecturas del texto por medio de la tan trada y llevada ambigedad del Quijote. Una sntesis de las dos posiciones extremas de la crtica cervantina, los duros y los blandos, que cataloga a su autor como uno de los mayores exponentes del perspectivismo crtico, es la de Allen [1969, 1979, 1986]. El presupuesto inicial de Allen es que todas las interpretaciones del Quijote tienen un fundamento textual; el nico modo de deshacer el equvoco del Quijote (Ortega [1914] y Del Ro [1959]) es integrar esas lecturas parcialmente insatisfactorias con las otras. Durn [1960] identifica en la ambigedad la clave de la modernidad de la obra; la indeterminacin en el modo de presentar las circunstancias del mundo y las actitudes de don Quijote para con ellas hace que no se pueda resolver el conflicto que los opone, el cual, por otro lado, constituye el motor del ser del personaje. Con Durn [1960], la conexin entre perspectivismo y existencialismo se hace explcita; gracias a l, vuelven a la casa del padre Castro sus dos ideas prdigas. Pero volvamos a la estilstica, una de las manifestaciones de la sensibilidad tctil. En presupuestos parecidos a los de Spitzer y Hatzfeld se basaba Moreno Bez [1948], el cual en su reelaboracin de [1968] confluye hacia el historicismo de Maravall [1948], aunque con una ligera matizacin, la estructura del libro debe ser puesta en relacin con el humanismo de las armas de la Contrarreforma y no con el Renacimiento; como se puede apreciar, en la sntesis de Moreno Bez [1968] tambin hallan lugar las ideas de Descouzis [1966, 1973]. Rosenblat [1971] vuelve a los orgenes de la estilstica de Hatzfeld [1927] con su anlisis de la lengua y el estilo del Quijote, para inducir a partir de ellos su estructura y, en menor medida que sus predecesores, los grandes principios de los movimientos artsticos del periodo. Para Rosenblat, el ideal lingstico de Cervantes la naturalidad de la lengua y la dignificacin del habla popular es lo que le permite caracterizar a cada personaje a travs de modalidades lingsticas diferentes; la convivencia de estilo alto y bajo, que hay que considerar a la par de la mezcla de herosmo y necedad en don Quijote, o la del dramatismo de la situacin con lo grotesco de su resolucin, son el elemento que justifica las dos grandes interpretaciones del personaje como hroe cmico y paladn del ideal. Con lo que el seguidor de Spitzer nos confirma, si hiciera falta, que a travs del anlisis tctil de la lengua del Quijote se desemboca en la conexin inexorable entre la estilstica y el perspectivismo. Y si Rosenblat apunta hacia el aspecto lingstico en su definicin del estilo del Quijote, Togeby [1957], en la lnea de Casalduero, desplaza el acento hacia la estructura narrativa y el principio rector de la composicin, que l identifica en Rocinante; el caballo de don Quijote determina el rumbo de su errancia e introduce los temas de la novela, como el tema amoroso con las yeguas de la sierra. La estructura de los significados es una espiral, en la que a cada reiteracin van ascendiendo de nivel, en una depuracin continua de los mismos que conlleva un paulatino perfeccionamiento del protagonista. La espiral representa para Togeby el emblema del devenir humano; en ella ve la capacidad del hombre de ser el artfice nico de su destino. El vnculo entre geometra y destino ya estaba en Casalduero [1949] bajo forma de crculo y destino, como un intento de superar la limitacin de la visin estructuralista,
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arquitectural lo que he dado en llamar, la sensibilidad tctil de la estructura de la novela, por medio de la saturacin de significados transcendentes, es decir, por medio de la sensibilidad visual. La tendencia a compensar lo tctil de la estructura con lo visual de la trascendencia la notamos tambin en Segre [1974a, 1974b], con la recuperacin de la espiral, asociada, esta vez, a la teora de la novela, subrayando as, si an fuera necesario, la genealoga estilstica y estructuralista de los anlisis semiticos si bien, a decir verdad, el suyo an se podra incluir perfectamente en el campo de la estilstica. Para Segre, la espiral representa grficamente las relaciones entre escritor, personaje y primer autor, en la que va infartada otra espiral, la del significado trascendente para la teora de la novela, entre realidad, verosimilitud, sueo e invencin, que implica a su vez, otra espiral que es la de la novela que habla de s misma, la novela ensayo; en el trasfondo de todo tenemos an la crtica de una sociedad incapaz de aceptar al loco idealista. La espiral se fue levantando sobre s misma a medida que Cervantes alargaba la novela con su estructura serial, y al afirmarlo Segre recuerda al padre de la idea, Sklovski [1920, 1971], uno de los formalistas rusos inspiradores del nuevo rumbo de la crtica literaria. Segre no se para en las relaciones entre autor - narrador - personaje, sino que estudia la relacin entre las partes del libro, los mecanismos de interpolacin de las novelas, la relacin, en la mejor tradicin estilstica, con los movimientos estticos de la poca, integrados con algunos prstamos de la crtica sociolgica de Maravall. Otros crticos italianos han seguido el camino emprendido por Segre en los anlisis formales, impregnando sus plumas en el tintero de la narratologa, y as por ejemplo, Ruta [1977, 1986, 1987] estudia las estrategias de composicin; Bianchi [1980] estudia los modos de interpolacin como modos de narracin, en un contexto de un relato caracterizado por varios niveles diegticos: historias interpoladas, historia de don Quijote, historia del manuscrito; Ruffinatto [1983] se centra en la verosimilitud y en las implicaciones que puede tener para el realismo del Quijote la presencia de detalles intiles, verdaderos efectos de lo real y no de realidad. LA NARRATOLOGA Y LA SEMITICA La narratologa y la semitica trajeron al cervantismo como a la literatura en general un clima de optimismo respecto a la posibilidad de existencia de una ciencia literaria, basada en un sistema de conceptos coherente y estable, capaz de explicar satisfactoriamente las caractersticas tcnicas de cualquier narracin. En un principio, el campo de accin, al menos en Europa, se redujo al texto y en esta dependencia del objeto de estudio la semitica pagaba su deuda con sus orgenes estructuralistas, para luego ampliarse a la visin del texto como proceso de comunicacin, con la pragmtica y la teora de la recepcin. A decir verdad, pocos han sido los estudios inspirados por estas dos disciplinas (he aqu una pequea muestra: Stegmann [1977], Fernndez-Morera [1981], Gmez-Moriana [1988, 1996], Haverkate [1994]), mientras han cundido, sobre todo del otro lado del ocano, los anlisis postestructuralistas del Quijote, que han puesto en tela de juicio el optimismo cientfico del estructuralismo europeo y sus varias ramificaciones (Cruz y Johnson [1998]). Frente
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a la preponderancia del texto en los anlisis europeos, los americanos proponen la primaca del lector y de la lectura ambos, como se ve, caen dentro de la actitud tctil. Frente a la estructura rgida, hecha de simetras, oposiciones, movimientos, centros y lmites del sentido, las varias hermenuticas postestructuralistas reivindican la diferencia, la apertura del significado, la destruccin de las jerarquas del sentido y de la idea misma de estructura; el texto es un proceso y como tal est siempre en movimiento, incluso fuera de las fronteras establecidas por las estructuras cognoscitivas de los diferentes periodos de la historia. La pretensin por tanto no ser la de describir el proceso, ni las tcnicas del mismo, ni los modos de la comunicacin, como el estructuralismo europeo habra hecho, sino la de abrir la estructura y cancelar el centro con la frecuentacin de los espacios marginales del texto. Y tal vez haya sido esta inmediata especializacin de las dos posiciones la que hizo inviable el desarrollo de puntos de vista analticos basados en la pragmtica o en la esttica de la recepcin, pues si se acercaba a sus lindes un estudioso cis-atlntico no poda sustraerse al vrtigo de la estructura, y al vrtigo del movimiento y la desterritorializacin sucumba el estudioso trans-atlntico cuando se aproximaba al terreno del lector. A continuacin, haremos un breve recorrido por las contribuciones ms relevantes de los cervantistas que siguen las dos grandes sensibilidades tctiles de los ltimos decenios, la narratolgica y la postestructuralista. En muchos casos no ser fcil separarlas, dada su profunda imbricacin en los trabajos de algunos estudiosos, aun as no renunciar a hacerlo en aras de una mayor claridad expositiva. Comenzar el recorrido por la sensibilidad ms cercana a nosotros, al menos geogrficamente: la narratolgica y semitica. La finalidad ltima a la que parecen tender los anlisis narratolgicos del Quijote es la de discernir si se puede considerar la primera novela moderna y por qu. Parece indiscutible el carcter apriorstico de semejantes pretensiones, que es el que lleva a los crticos a comparar la obra con un modelo preestablecido, en este caso, adems, un modelo tan vago como el de novela moderna. Para ello han adoptado las especificaciones de tericos del calibre de Frye, Lukacs, Bajtin, Genette, Todorov, etc. y han medido el Quijote con ese metro. Casi todos los tericos citados sealan como una de las caractersticas fundamentales de la novela moderna la distancia del narrador hacia la narracin; en el Quijote se consigue mediante los mltiples filtros de los autores ficticios: primer y segundo autor, Cide Hamete, traductor; sta fue la puerta de acceso de los estudios narratolgicos a la obra de Cervantes. Un trabajo pionero, aunque fuera de la ptica narratolgica, an influenciado por el new criticism, fue el de Haley [1965], que vea en la distancia entre Gins de Pasamonte y Maese Pedro una sntesis de la que existe entre Cervantes y Cide Hamete, y las relaciones de los dos primeros con el espectador como una reproduccin a escala menor de la relacin de Cervantes con su lector. Mrquez Villanueva [1973] llega a conclusiones parecidas a las de Haley por vas diferentes: en su bsqueda de las fuentes de algunos aspectos tcnicos del Quijote, ve el origen de la nueva relacin, que l define como psicolgica, entre el lector y el autor, y entre el lector y la obra, en los libros de Fray Antonio de Guevara, el cual interpone entre el lector y l mismo un filtro ficticio, adopta una distancia irnica hacia lo narrado y se introduce a s mismo en la obra.
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Y sobre el problema de la distancia de la narracin y su control por parte del narrador discurra El Saffar [1968] y sobre todo [1975]; la distancia y el control del autor sobre el relato y sobre el protagonista y el lector es la base de la conciencia cervantina de la narracin, de su implicacin y alejamiento alternativos como mecanismo de fruicin lectora del nuevo modelo narrativo. La funcin del narrador (Mancing [1983]) es uno de los argumentos abordados ms frecuentemente por los crticos: Flores [1982a] estudia la diferente funcin editorial de Cide Hamete en la primera y la segunda parte; Lpez Navia [1988] aborda la funcin narrativa de Cide Hamete y analiza [1989] el filtro narrativo en la segunda parte; Martn Morn [1992a], siguiendo los planteamientos de Genette sobre las funciones del narrador, distingue diferentes estatutos de realidad para Cide Hamete en la primera y la segunda parte. En el anlisis del filtro narrativo que representan los autores ficticios del Quijote la crtica ha visto una estrategia para introducir la distancia irnica hacia la narracin, como ya he dicho, pero no hay acuerdo sobre el nmero de esos filtros: la mayor parte de los estudiosos mantiene que el nmero de filtros se reduce a cuatro: primer autor, segundo autor, Cide Hamete y traductor, (El Saffar [1968, 1975], Nepaulsing [1980], Lpez Navia [1988], Martn Morn [1992a], etc.); para Fernndez Mosquera [1986] y Parr [1988] a ese plantel habra que aadir el de la voz extra y heterodigetica que supervisa la narracin entera y que recibe el nombre de supernarrador en el anlisis de Parr. Paz Gago [1995] niega el papel de narradores a las cuatro entidades mencionadas, en cuanto no son ms que la parodia de un recurso de los libros de caballeras, sin ninguna funcin narrativa y devuelve su peso en la narracin a la voz externa y omnisciente. Avalle-Arce [1988, 1991], por su parte, prefiere reflexionar sobre la fiabilidad del narrador infidente siguiendo en esto las propuestas de Allen [1976], que profundizaba en las relaciones entre lector y narrador y Molho [1989], por la suya, reflexiona sobre la dimensin metaliteraria que los filtros narrativos introducen en el Quijote, cualidad que lo asigna definitivamente a la modernidad. Pertrechados de nuevos instrumentos de anlisis, los crticos tctiles emprendieron el anlisis de las formas de interpolacin de novelas en el Quijote de 1605. Hasta entonces, la interpolacin se haba justificado por motivos temticos: las novelas venan a cubrir un espacio temtico que faltaba en la trama principal (Gaos [1959], Spitzer [1962], Ayala [1974]); desde presupuestos textuales ms rigurosos se sigue manteniendo la misma justificacin (Segre [1974a], Percas de Ponseti [1975], Neuschffer [1989]). Tambin se haban justificado las interpolaciones por la simetra textual (Immerwahr [1958]), que ahora se convierte en obediencia a un plan narrativo preconcebido (El Saffar [1975], Bianchi [1980], Ascunce Arrieta [1981], Zimic [1998]); y cuando se llega a sealar la paradoja de que las novelas interpoladas constituyen un reducto de romance y sus tcnicas narrativas en un libro que lo combate (Spitzer [1962], Fox [1979], Benet [1980], Williamson [1982]), se sigue sin poner en tela de juicio la unidad de la obra. Y es que se ha convertido en una especie de dogma crtico que raramente se discute, precisamente porque se interpretan los instrumentos de descripcin de la supuesta ciencia literaria no como lo que son, sino como elementos de un modelo, con lo que hemos desplazado el inters de la descripcin a la prescripcin.
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Para que la rigidez del esquema estructural se abriera a la evaluacin de las caractersticas del texto, a partir de instrumentos de anlisis ms afinados, fue necesario que la semitica se encontrara con la hermenutica en los trabajos de Martnez Bonati [1977a, 1977b, 1978, en 1992]. Uno de los mayores obstculos para considerar el Quijote como la primera novela moderna es la coexistencia de diferentes mundos posibles, provenientes de diferentes gneros literarios; es este el argumento tratado por Martnez Bonati [1977b, en 1992], que niega el realismo del Quijote y concluye su estudio afirmando que hay ms grmenes de la novela moderna en las Novelas ejemplares que en el Quijote. En otro trabajo, Martnez Bonati [1977a, en 1992] discute la unidad del Quijote y argumenta que le da mayor cohesin la dimensin paradigmtica de las aventuras, que las pone en relacin con un modelo repetido, que la sintagmtica, que las hace derivar unas de otras. Martn Morn [1999], utilizando instrumentos de la lingstica del texto, estudia las formas de coherencia textual del Quijote que considera alternativas a las de la novela moderna. Y por lo que respecta a la evolucin de los personajes, que desde Madariaga [1926] se aceptaba como un proceso de recproca y paulatina convergencia de amo y escudero, Martnez Bonati [1978, en 1992] la pone en tela de juicio, a causa de las incongruencias y las discontinuidades de dicho proceso. Sobre el argumento, en lo referente a Sancho Panza, se haba pronunciado Sletje [1961], que vea, utilizando un mtodo vagamente basado en la psicologa, dos Sanchos diferentes, sin evolucin posible entre la primera y la segunda parte. Vuelve sobre el tema de la quijotizacin de Sancho Panza Urbina [1991] en un trabajo que resear brevemente al hablar de la lnea carnavalesca de interpretacin del Quijote. Y en elementos externos a don Quijote se basa Martn Morn [1992b] para explicar los saltos bruscos de su personalidad, como disimilacin provocada por la necesidad de adaptar su actuacin a una situacin determinada. POSTESTRUCTURALISTAS En los aos 80, siguiendo la corriente de difusin de las teoras de Derrida en los Estados Unidos, con el apoyo a veces del psicoanlisis de Lacan y Jung, de Bajtin y el marxismo, surgen los anlisis postestructuralistas de la gran novela cervantina. Surgen tambin como reaccin, ya lo he dicho, contra la concepcin de la literatura como un fenmeno exclusivamente textual, en el que la obra es el nico objeto posible de estudio, y contra la pretensin de constituir una ciencia literaria. La idea central de los estudios postestructuralistas y no es fcil encontrar un ncleo en la variada galaxia de tendencias es justamente que no hay un centro, que no se puede ordenar la complejidad del fenmeno literario en una estructura rgida de elementos que se atraen y se repelen. Hay un aspecto de la literatura completamente desatendido hasta entonces, desde el punto de vista de los postestructuralistas, y es el de su interaccin con el destinatario. La obra se hace sustancialmente en el momento de la lectura; cuando cojo en mis manos un libro y lo leo no puedo evitar a mi vez ser ledo por l; el texto moviliza en m mi cultura y mi personalidad, como depsitos de los que me sirvo para extraer los cdigos sociales y culturales de mi tiempo, el canon literario de mi momento histrico, etc. que me han
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de servir para integrar convenientemente en mi enciclopedia personal el libro en cuestin. La labor del crtico, por tanto, consiste en desconstruir la supuesta estructura uniforme del texto, as como la del canon y los cdigos del momento de la recepcin, para que puedan tener cabida en el proceso de constitucin del texto las estrategias de anlisis y sntesis propias de la lectura individual; pero, desde el momento en que no existe una lectura mejor que otra, una jerarqua de las lecturas posibles de la obra, de igual modo que no existe una jerarqua de sus niveles de significacin, todos los asedios crticos al texto gozan del mismo predicamento. Dir inmediatamente que, a mi modo de ver, esta manera de entender la crtica se funda sobre una falacia la identificacin de la funcin del crtico con la propuesta de un ejemplo de lectura y no de un modelo, porque deja de lado el poder institucional de que el propio crtico dispone. Ya no se busca el significado trascendente en el texto, sino para el lector, un lector cualquiera, como si cualquiera pudiera publicar lo que piensa sobre el Quijote, y no hiciera falta apropiarse de una terminologa, unos instrumentos, un canon, unas formas y, last but no least, un poder para acceder a los canales de difusin. No todos los lectores son iguales; el simple hecho de que muchos de nosotros enunciemos estas ideas desde una ctedra universitaria lo demuestra. Y cuando digo lectores digo lecturas e interpretaciones; no tengo dificultades en conceder que no hay un grado de legitimidad mayor o menor en la comprensin de un texto, pero desde el momento en que tratamos de un texto clsico, integrado por lo tanto en la corriente institucional llamada historia de la literatura que ordena cronolgicamente los textos en los que una cultura se reconoce diacrnica y sincrnicamente, necesitamos, o mejor, podemos proponer en primer lugar una descripcin de los mecanismos estticos del texto en cuestin, y luego, si se considera oportuno, una lectura que entre en dilogo precisamente con esa imagen de la cultura y de la identidad cultural, hasta darle la vuelta como un guante. Pero no es este el momento y tal vez tampoco soy yo el sujeto ms adecuado para emprender tamaa aventura como la desconstruccin del desconstruccionismo; el interesado puede leer la crtica de Close [1998b] y la respuesta y los trabajos postestructuralistas contenidos en Cruz y Johnson [1998]. Me contendr por consiguiente en los lmites de mi papel institucional de relector de lectores y volver a mi cometido de resear los estudios ms importantes de la crtica. Uno de los argumentos principales de los estudios postestructurales es el de la subversin del poder de la palabra monolgica a travs de la literatura. De la subversin de la autoridad narrativa en el Quijote, por medio de la desautorizacin de los narradores entre s, trata Parr [1981, 1988, 1990, 1993]; esa subversion es crucial para el gnero de la obra, puesto que genera ciertas inconsecuencias de punto de vista, en la representacin del mundo, que son incompatibles con lo que llamamos novela moderna; Parr propone entonces que cataloguemos el Quijote como stira menipea, recogiendo una categora propuesta por Bajtin [1975] ya defendida por Socrate [1974]. Otra idea de Bajtin, amalgamada con ideas de Derrida, sustenta el anlisis de la intertextualidad y el dialogismo del Quijote de Zavala [1989], en el que concluye que por medio de la heteroglosia Cervantes da cabida en el Quijote a las voces marginales de la sociedad, como forma de subversin del discurso monolgico del
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poder. A esa misma conclusin llega El Saffar [1989] por caminos distintos; basndose en Lacan y Jung y sus teoras acerca de la identidad, evala las pulsiones de los individuos hacia la marginalidad como un deseo de reintegracin en la Gran Madre, en alternativa a la exigencia de orden, rigor y unidad que les plantea la sociedad. Hutchinson [1992] estudia las consecuencias de esa liberacin del centro opresor, de la estructura y el sistema, en los personajes cervantinos, movilizados por el deseo, en contra de la vida sedentaria; propone Hutchinson un mtodo crtico que imite a los personajes de Cervantes y rehya las estructuras fijas para concentrarse en los aspectos de la literatura que implican la movilizacin del sentido, la fluencia, la heterogeneidad, la multiplicidad, y busca en los trminos clave el movimiento histrico de los significados a partir de la etimologa; analiza los espacios de las obras de Cervantes, sobre la base de los cronotopos de Bajtin, segn hayan sido experimentados por los personajes. La insistencia en la legitimidad de cualquier lectura lleva a veces a los practicantes del desconstruccionismo a una especie de nuevo simbolismo, muy cercano en algunos aspectos al esoterismo del XIX. Es el caso de Gerli [1995] quien, a vueltas con el proceso de escritura y reescritura de algunos episodios del Quijote y otras obras de Cervantes, se para a observar a travs de las fisuras del texto sus significados escondidos, metafricos o simblicos, y ve lo incluyo, se habr intuido, entre los visuales fenmenos bastante curiosos, como la conversin de Zoraida en una Virgen Mara que reescribe la leyenda de la Cava. Por esos mismos derroteros simblicos se encaminan Sullivan [1996] y Dudley [1997] en sus anlisis del Quijote sobre el fondo de las historias caballerescas medievales francesas; Dudley concretamente compara a Pasamonte y Cardenio nada menos que con Hermes, en cuanto mensajeros de nuevos contenidos narrativos, arguye que Cervantes da una solucin todava ms radical que Descartes al problema del conocimiento, de la verdad y la ficcin, admitiendo lo irracional y lo intuitivo como forma del conocimiento, y concluye diciendo que de tal modo crea un gnero en el que lo femenino halla su tierra de cultivo. Esta ltima idea de Dudley nos lleva de vuelta a las teoras junguianas de El Saffar [1989], que haban recibido una formulacin ms amplia en El Saffar [1984], donde analiza la evolucin del tratamiento reservado a las mujeres desde el punto de vista funcional por Cervantes en el conjunto de su obra. Para ello se sirve de la estructura cuadrangular del deseo corrigiendo el tringulo de Girard [1961], en que el sujeto deseante aspira al objeto deseado por medio de una doble proyeccin en modelos ms o menos abstractos de los dos polos del deseo; de la inhibicin de uno de los cuatro puntos, la imagen real de la mujer, surgen conflictos entre los personajes masculinos, el sujeto deseante, y los femeninos, el objeto deseado, de los que a su vez nacen las situaciones narrativas. Hacia el final del trayecto narrativo de Cervantes la aparicin del cuarto elemento hace posible la armona entre los sexos. Tampoco El Saffar [1984] se halla libre de la propensin al simbolismo, como demuestra en ms de una ocasin en su libro, del que recuerdo aqu nicamente el ejemplo de Rocinante como smbolo del subconsciente de don Quijote.
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PSICOANLISIS Y con el psicoanlisis hemos dado, amigo cervantista. En l, como usted sabe, Cervantes es de casa, dada la predileccin de su fundador por nuestro autor, como pusieron de relieve Grinberg y Rodrguez [1988] y Riley [1991]. Un precedente de la crtica psicoanaltica, que combina la actitud auditiva con la visual por un lado ausculta las resonancias del texto y por el otro termina por aplicarle una imagen definida a partir de un sistema de conceptos, lo podramos encontrar en los estudios del Quijote que se inspiran en la caracterologa de la poca y aqu estaramos en plena actitud auditiva, sobre todo en las teoras de Huarte de San Juan, que es lo que hacen Weinrich [1956] y luego Palacn Iglesias [1965], siguiendo los pasos de Salillas [1905] e Iriarte [1938]. La crtica psicoanaltica del Quijote se desarrolla en Estados Unidos a partir de mediados de los 80, y lo atestigua El Saffar y Wilson [1993], pero haba sido inaugurada en Europa por Girard [1961], con la aplicacin al personaje de don Quijote de su teora del deseo mimtico. Para Girard, el ser humano desea de modo mediato, a travs de un modelo que le sugiere el objeto del deseo; a don Quijote le ensea a desear Amads, y eso es lo que desencadena la violencia, pues el hecho de saber que existe otro que desea lo mismo que yo engendra la envidia, los celos, la violencia. En las teoras de Girard se fundan Bandera [1974] y Pini Moro [1990], para sus anlisis del Quijote, y Combet [1980] para el de la obra entera. Bandera recoge tambin otra propuesta de Girard acerca de la relacin entre la novela y el deseo metafsico del autor traspuesto en el protagonista, para explicar la dinmica de la distancia como un resorte liberatorio que pone fin al relato: el autor necesita mantener cierta distancia de su obra para que sta se pueda ir objetivando; la irona es una de sus manifestaciones; cuando Cervantes se apercibe de que esa distancia se va reduciendo, la novela se encamina hacia su fin. Combet [1980], por su parte, retorna a la idea del deseo triangular y postula que el mismo se manifiesta a travs del masoquismo; el caso de don Quijote es revelador: su modo de amar a Dulcinea consiste en lanzarse al mundo a sufrir penalidades para poder merecerla; es una forma de ascesis a travs del sufrimiento. Pero para poder cumplir con su cometido don Quijote ha de aparecer como un hombre desvirilizado, en perenne huida de las mujeres viriles como Maritornes y de la propia Dulcinea cuando evita que Sancho termine la tanda de azotes que haba de desencantarla a ella y permitirle a l reunirse finalmente con su amada. La lectura del Quijote de Combet se integra, como ya he dicho, en un anlisis ms amplio de la obra entera de Cervantes, en que investiga lo que l llama el psicosistema de la obra cervantina a travs de la psicoestructura de los personajes. Llega a la conclusin de que el elemento central del psicosistema es el amor, por lo que para llegar a comprender a fondo su centralidad ha de renunciar a su empeo inicial de no analizar la psicoestructura del autor, cosa que puntualmente lleva a cabo en el ltimo captulo, en el que coincide en sus conclusiones con Zmanthar [1980]: Cervantes proyecta sobre sus personajes sus fantasmas homosexuales, su masoquismo y una actitud de sumisin hacia la mujer viril. Johnson [1983] sugiere otra explicacin posible para la huida ante las mujeres por parte de don Quijote, que l ve como el motor mismo de sus acciones, y es que en su tran-
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quila casa manchega le debieron de asaltar irrefrenables deseos sexuales en la edad crtica de la andropausia; muy probablemente el objeto de esos deseos era su sobrina. Como se puede apreciar, parece difcil para los crticos que utilizan el psicoanlisis evitar la asimilacin del personaje al autor. Y eso era precisamente lo que ni siquiera intentaba soslayar Arias de la Canal [1970, 1975], cuando, siguendo las teoras de Bergler, un discpulo de Freud, afirmaba que don Quijote es la representacin de la mente de Cervantes, el cual tenda a la subversin de la autoridad como una forma de masoquismo, o agresin a su egoideal por parte del ego que debe defenderse a su vez de la agresin del daimonion del super-ego. La asimilacin entre Cervantes y don Quijote la propone tambin y la justifica largamente Robert [1972], para quien es evidente que el Quijote es la novela familiar de un Cervantes descendiente de conversos, una especie de nio adoptado que no se reconoce en la familia cristiano vieja de la sociedad espaola, y por lo tanto imagina una madre ideal, que es el sueo del que hace portador a don Quijote. Como se ve los puntos de contacto con la visin junguiana de la novela de El Saffar [1984, 1989] son ms que notables. Sera muy fcil criticar a la crtica psicoanaltica porque utiliza conceptos anacrnicos para el Quijote, pero es un planteamiento que privara de base a cualquier interpretacin contempornea de cualquier texto. En cambio me parece ms pertinente la objecin que se le ha hecho por asimilar, en algunos casos y con bastantes precauciones, el protagonista loco a Cervantes. A eso se podra aadir que so capa de anlisis auditivo realiza una proyeccin visual de fantasas ms o menos motivadas en un sistema de conceptos apriorstico. El resultado, a veces, es una visin del texto como entidad cerrada, repleta de sentido, a la espera del crtico que posea la llave para abrirlo a la luz de la comprensin general. Como se ve, la distancia con las lecturas esotricas no es mucha. INTERPRETACIN
CMICA
En este trayecto sensorial de las interpretaciones del Quijote, que no necesariamente respeta el orden cronolgico, hemos constatado un deslizamiento de la sensibilidad crtica desde una actitud sensorial a otra; comenzamos con una manifestacin de la sensibilidad auditiva como el anlisis de la teora de la literatura de Cervantes y hemos visto que esa actitud iba derivando, en el transcurso de los aos, hacia la sensibilidad visual del psicologismo, pasando por la tctil de la crtica estructural y la estilstica a decir verdad ya la tendencia auditiva de los estudios de la potica del periodo mostraban cierta inclinacin por la crtica tctil, que se transformaba sin tardanza en narratologa y postestructuralismo, para terminar desvindose, como deca antes, hacia la sensibilidad visual de la crtica psicoanaltica. Hubo otra lnea de crtica tctil que mantuvo la coherencia de su actitud para con el texto en el transcurso de los aos, y fue la que inaguraron Auerbach y Parker a finales de los 40, por lo que me consentirn ustedes que d un salto atrs en el tiempo para volver a contemplarla en su nacimiento.
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La interpretacin del Quijote como libro de burlas nace como reaccin contra las incrustaciones interpretativas de signo idealista con que llega hasta nuestros das. De algn modo es una anticrtica, una interpretacin que postula la anulacin de las interpretaciones, y es precisamente su carcter reaccionario en el mejor sentido de la palabra, mal que le pese a Osterc el que ha levantado sarpullidos en el medio, tal vez porque trae a las mentes ideologas basadas en el rechazo de la historia y la intelectualidad. El blanco de los dardos de Auerbach, Parker, Russell, Close, etc. es la crtica romntica que sigue impregnando, a su modo de ver, la interpretacin del Quijote. Comenz Auerbach [1946] con su reaccin contra la palabrera que embute significados donde Cervantes no quiso; el origen est en el romanticismo, segn l, que vio en un loco al caballero del ideal; don Quijote no es ms que eso, un loco, cuyas acciones no sirven para cambiar el mundo, protagonista de un libro sin ms intencin que la de divertir al lector. De ah se sigue que no tengan cabida en la obra de Cervantes interpretaciones filosficas, sociolgicas o histricas. El Quijote no critica nada, como no sea la literatura del periodo, y sobre todo, si crtica hay, no surge de las acciones de don Quijote. Goza, en cambio, la obra, sigue diciendo Auerbach [1946], de una posicin de privilegio en la historia del realismo, por el panorama social que presenta y sobre todo porque cuenta la historia de un individuo en lucha con la sociedad que no acepta sus aspiraciones. Aqu no es difcil ver un eco de las ideas de Lukacs [1920] respecto al mundo demoniaco como base necesaria para el nacimiento de la novela: cuando Dios desapareci del mundo, el hombre percibi la distancia entre sus ilusiones y la realidad; en el choque con el mundo el carcter de los personajes se va formando y perfeccionando; el relato de ese proceso constituye la novela. Esta ltima idea, que volveremos a encontrar en la lnea dialgica bajtiniana de anlisis del Quijote, desaparece en la interpretacin cmica dura, aunque reaparece en Close [1990]. En efecto, Parker [1948], Russell [1969, 1985] y Close [1978] parecen ms atrados por la historia de la recepcin del libro que por su anlisis, lo cual no deja de aumentar el tono polmico de sus intervenciones. Poco despus de Auerbach, Parker [1948] solicitaba una mayor atencin al texto, en contra de la interpretacin romntica que rellena de idealismo la trama. Durante siglo y medio, aade Russell [1969] cuando vuelve sobre los argumentos de Parker, los lectores de toda Europa vieron en el Quijote un libro divertido y en su artculo pasa revista a un amplio panorama de escritores y crticos del periodo mencionado, tal y como quera Cervantes (Eisenberg [1984]); solamente con el romanticismo empez a considerrsele seriamente, como un alegato en pro de determinados valores trascendentes, en que cada generacin de crticos inclua los que crea oportunos. Close [1978] caracteriza la recepcin romntica del Quijote segn tres puntos bsicos: a) idealizacin del hroe y negativa de la propuesta de lectura satrica de la novela; b) la novela es simblica y expresa ideas sobre el espritu humano o sobre la historia de Espaa; c) la interpretacin de ese simbolismo refleja la ideologa, sensibilidad y esttica de la era moderna. Acto seguido rastrea su presencia en la crtica posterior al romanticismo, Menndez Pelayo, Ortega, Unamuno, Ayala, hasta llegar al momento actual, con El Saffar, Forcione, Rosenblat, etc. Close es partidario de leer el Quijote desde la historia intelec-
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tual o literaria, para liberarlo de las incrustaciones crticas del tiempo; sus dos amplias visiones de conjunto del cervantismo ms recientes [1995, 1998a] abandonan el rgido esquema bipolar, interpretacin romntica e interpretacin cmica, que fundamenta su libro de 1978 y dan cabida a otras tendencias. En dos de sus ltimos trabajos [1993, 2000], Close relee el Quijote a la luz de su relacin con los gneros cmicos de su tiempo, demostrando as una marcada sensibilidad auditiva. EL CARNAVAL DE BAJTIN As pues, la interpretacin del Quijote como obra cmica se presenta ms como un ejercicio de metacrtica, de historia de la recepcin, que como una verdadera lectura del Quijote; sus promotores probablemente responderan a esto diciendo que lo nico que se puede hacer desde la crtica es criticar a la crtica, porque el nico modo de hacer una lectura cmica del Quijote es, justamente, rindose (Daz Migoyo [1999]). A desmentirlos acudiran los mltiples estudios sobre la risa, lo grotesco, la parodia, o incluso la irona en el Quijote, que como derivacin de la interpretacin cmica, ayudados por las nuevas perspectivas ofrecidas por la lnea carnavalesca bajtiniana, han proliferado en los ltimos tiempos. Pero ser necesario evitar equvocos, enojosos tal vez, para unos y otros, y dejar claro que media alguna distancia entre la interpretacin dura del Quijote como obra de burlas y los trabajos que se basan en las teoras de Bajtin, que suelen considerar el contenido de crtica social, subversin del poder e inversin de valores, que conlleva el uso de la parodia. Por otro lado, no debemos olvidar que haba sido el propio Bajtin [1965] quien haba aplicado al Quijote algunas de sus ideas sobre la cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento, concretamente vea en l la pervivencia de la lnea grotesca, carnavalesca, que subvierte los discursos oficiales con la preponderancia de la materialidad de la existencia, los ciclos naturales, la fisiologa del cuerpo; pero en Cervantes, aada Bajtin, la cultura popular aparece ya contaminada por la cultura oficial, aun cuando el relato se organice en torno a la dialctica entre la pareja carnavalesca don Carnal / doa Cuaresma, y aun cuando se pueda reconocer en el carnaval el fundamento mismo del realismo cervantino. (Es este el momento de recordar que la oposicin entre literatura culta y literatura popular como columna vertebral del Quijote ya estaba en Amado Alonso [1948b] y que ya la haba sealado someramente Sklovski [1925]). Los seguidores de Bajtin han concedido mayor importancia al fondo de la idea que a su matizacin, y se han servido de sus teoras sobre el carnaval para desvelar las claves estructurales y temticas de la novela; lo hicieron los precursores Socrate [1974] y Ledda [1974], y luego Durn [1980], Gorfkle [1993] e Iffland [1995a, 1995b, 1999], que sigue a Bajtin para sopesar las tcnicas cervantinas en contraste con las de Avellaneda; o bien han iluminado la relacin del Quijote con la cultura popular de referencia, en el contraste con la cultura oficial, como Redondo [1998], que en sucesivos trabajos publicados en los ltimos veinte aos insufla nuevo vigor en la lnea historicista maravalliana con el oxgeno bajtiniano. En la otra orilla, la de la cultura libresca, Urbina [1991] estudia la reelaboracin carnavalesca, pardica, del escudero de los libros de caballeras en la
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figura de Sancho, y su peso en un relato que define sanchificado. La centralidad del escudero como clave de todo el relato ya la haba puesto de manifiesto Molho [1976], uno de los primeros aclitos de Bajtin, el cual vea en la doblez de un Sancho que a veces lleva el apellido Panza, y una vez el apelativo Zancas, su reversibilidad tonto / listo, que explica algunas aparentes contradicciones del comportamiento, sealadas entre otros por Dmaso Alonso [1950]. En esa doble caracterizacin del rstico, que es por otro lado la de los bobos folklricos y eso negara el origen culto del personaje, en esa reversibilidad se encuentra ya subsumido don Quijote, por lo que se puede decir que en el mecanismo caracterial de Sancho Panza encontramos la almendra de la pareja carnavalesca cuyo dilogo da vida al relato. Del origen culto del personaje de Sancho haban hablado Hendrix [1925] y luego Mrquez Villanueva [1973] adscribindolo al teatro, que era, por otro lado, la tesis defendida por Savj Lpez [1913]. El punto de la situacin hasta entonces se encuentra en Flores [1982b]. Y aqu, aprovechando la referencia al teatro, abrir un pequeo parntesis para hablar de otra derivacin de la interpretacin del Quijote como libro de burlas, que tiene que ver directamente con el teatro. DON QUIJOTE
JUEGA
El carcter cmico del Quijote queda patente en la autoconciencia del personaje, el cual, segn Van Doren [1958], representa un papel: Alonso Quijano decidi convertirse en caballero andante para huir del tedio de su vida cotidiana; su nueva vida se basa en la imitacin y esta nace de la conciencia del modelo, que implica conciencia de la operacin que est llevando a cabo y voluntad ldica. Don Quijote es el personaje y Alonso Quijano el actor. Del aspecto ldico de la obra ya haba hablado Auerbach [1946] y lo vuelven a hacer Serrano Plaja [1967] y Rosales [1960] quien, en su caracterizacin de don Quijote como adolescente, halla en el teatro para s mismo, en la imitacin de un modelo, una de las propiedades adolescentes del caballero. Torrente Ballester [1975] pone en relacin, como Rosales, el teatro, el juego y la infancia, porque al igual que los nios, el espectador y el actor han de creer que la ficcin es realidad; y eso es lo que hace don Quijote, cuando conscientemente representa su papel. Reconoce Torrente su deuda con Van Doren y va ms all cuando afirma que tambin Cervantes juega al componer su novela, pues va escamotendole al lector algunas claves necesarias para entenderla. EL DIALOGISMO
DE
BAJTIN
Hay una lnea ms del cervantismo que prolonga algunas observaciones de Bajtin acerca del Quijote; aunque tal vez sera ms apropiado hablar de una cierta presencia transversal en la crtica de las reflexiones sobre el dialogismo del terico ruso, que fundamentan la lnea crtica a la que me refera. Bajtin, como es sabido, vea en la novela un gnero en directa relacin con la sociedad; de la sensibilidad del gnero hacia las instancias sociales le deriva una estructura temtica y formal peculiares: las diferentes voces de la sociedad, que nacen de otras tantas visiones del mundo, son representadas en igualdad de
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condiciones jerrquicas en la novela, sin que el dilogo entre ellas se resuelva en la preponderancia de una sobre las otras. El dialogismo de la novela se percibe incluso en los ms pequeos detalles, como la palabra hbrida, que conjuga dos visiones del mundo, o como la parodia, que conjuga tambin dos intenciones autoriales en una sola expresin, o en el dilogo entre los textos, que supone la asuncin de las posiciones estticas y epistemolgicas del uno en el otro, etc. Todo ello se encuentra ya en el Quijote y as lo seala el propio Bajtin [1975]. Los cervantistas han llevado ms all el razonamiento y han defendido la preeminencia del Quijote en el campo de la novela moderna, lo que, como acabo de decir, nunca dijo Bajtin. Han seguido esta lnea de investigacin Rivers [1983, 1987], Gracia Calvo [1985], Lzaro Carreter [1985], Cros [1988], Weich [1989], Zavala [1989], Rossi [1992], y se encuentran referencias al dialogismo en gran cantidad de trabajos recientes, por lo que desisto de citarlos aqu. Las teoras de Bajtin cumplen una funcin de cremallera entre dos interpretaciones del Quijote que se haban distanciado considerablemente: la lectura sociolgica o historicista, con su actitud auditiva, y la formal derivada del estructuralismo, de sensibilidad marcadamente tctil. A partir del estudio del reflejo en la estructura del texto del dilogo social, se puede dar mayor sustento a algunas intuiciones de la crtica sociolgica; y viceversa, se puede ofrecer una va de escape al laberinto formalista en su vrtigo nominalista. En cierto sentido, tambin confluyen en esta lnea algunas preocupaciones de los estudiosos de la preceptstica en el Quijote, desde el momento en que la conjugacin de las dos lneas de la novela, la sofista y la de formacin, que segn Bajtin se integran por primera vez en el Quijote, podran identificarse con las dos grandes corrientes de la novela tan caras a la crtica anglosajona, el romance y la novela realista. Y aqu hemos de hacer un alto en el camino para sealar nuevamente un deslizamiento de una sensibilidad textual a otra; acabo de proponer a Bajtin y el dialogismo como cremalleras entre la sensibilidad tctil de los estudios formales y la auditiva del historicismo; a este punto hemos llegado habiendo comenzado por exponer los modos de la actitud tctil de la interpretacin cmica, que en realidad naca con una marcada inclinacin hacia la actitud auditiva del historicismo, en su purismo filolgico de reconstruccin de las circunstancias de la interpretacin y la intencin originales del texto; as que no nos causar sorpresa que algunos crticos duros hayan utilizado el nuevo historicismo de Bajtin: sus teoras acerca del carnaval les permiten reconstruir, auditivamente, el ambiente cultural del que procede la risa del Quijote. Pero ahora ha llegado el momento, despus de tantas alusiones, de ver la evolucin del historicismo post-Maravall. EL QUIJOTE
COMO DOCUMENTO.
EL NUEVO
HISTORICISMO
El presupuesto en que se basan las investigaciones de corte historicista sobre el Quijote es que en la novela de Cervantes se puede vislumbrar el estado de la sociedad del momento. Hay incluso quien va ms all y capta en los contenidos de la novela un mensaje ms o menos encubierto contra algunos vicios sociales, y otros, los ms inspirados, ven en el texto de Cervantes una
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suerte de profeca de la sociedad venidera. As que, a escala reducida, tenemos un panorama bastante completo de los modos de sentir el texto: los primeros proceden segn el sentido del odo, auscultando el texto en busca de un panorama social; los segundos, que son los que perciben en la obra una finalidad de denuncia social, tocan con la mano la estructura derivante del objetivo que la informa; y los terceros visualizan la utopa de un futuro mejor entre las mallas del Quijote. Los primeros hacen una lectura ms o menos literal, los segundos despliegan las alas de la alegora sobre las palabras inertes y los terceros dotan a esas palabras de capacidad proftica. Al primer grupo, al de los auscultadores, pertenece sin duda el estudio de Arco y Garay [1951], que considera al Quijote como un fresco de la sociedad espaola del momento, en el que todas las categoras sociales se hallan representadas, desde los soldados, a la aristocracia, a los letrados, etc. Su atencin a la crtica social es mnima, al contrario de lo que sucede con el libro de Mrquez Villanueva [1975] acerca de los personajes del Quijote, en el que por su conducto capta las resonancias ideolgicas, religiosas, literarias y polticas del momento, en la lnea del primer Castro; el perfil ideolgico de Cervantes resultante de esta indagacin es el de un humanista cristiano que no puede aceptar la posicin oficial respecto a la expulsin de los moriscos, que trata con irona al Caballero del Verde Gabn en cuanto smbolo de los valores erasmistas de la prudencia y el gustoso anonimato, en una palabra, de los valores burgueses. Mayor hincapi en la crtica social hace Salazar Rincn [1986], para quien Cervantes tuvo ante todo la intencin de denunciar una serie de lacras sociales a travs del enfrentamiento entre los protagonistas del libro y una sociedad que no los comprende; ellos son los representantes de la virtud y la justicia; con su derrota Cervantes pone el dedo en la llaga de una sociedad incapaz de asimilar su mensaje reformador. Salazar, como se ve, se coloca en el cauce del primer Maravall; parece preferir, en cambio, el segundo Maravall Creel [1988], a juzgar por la reiteracin de la tesis de la contrautopa, es decir, la denuncia de Cervantes de la tendencia al escapismo hacia ciertos valores reformadores inviables en su momento histrico; Creel encuentra un smbolo del mensaje del Quijote en la baca, que en cuanto yelmo representa los antiguos valores heroicos, el humanismo de las armas del primer Maravall, y que en cuanto vaca indica la inadecuacin de dichos valores al momento actual. Discute las dos tesis maravallianas Pelorson [1986], mientras, por su parte, mantiene la dimensin utpica del texto Scaramuzza Vidoni [1989]. Las lacras que Cervantes denuncia son, en opinin de Aguirre [1976], el ausentismo y los znganos. Para esta autora, que utiliza el mtodo del materialismo histrico para su lectura del Quijote, y que podramos incluir en el grupo de los visuales, o incluso entre los visionarios, pues ve en el Quijote un anuncio del futuro, para Aguirre [1979], digo, Cervantes se identifica con don Quijote, y lamenta la prdida de los grandes valores y el triunfo de la clerigalla en Espaa; en su novela el alcalano responde al espritu burgus italiano con la crtica erasmista, y rechaza el sueo imperial, con su ataque a los libros de caballeras. Tambin Osterc [1963], que sigue el materialismo histrico, identifica a Cervantes con don Quijote y asegura que uno de sus objetivos eran los inquisidores (Osterc [1972]); pero la verdadera finalidad del caballero es la procla-
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macin del comunismo primitivo. La declaracin cervantina de que su libro va contra los libros de caballeras es solamente una pantalla, as como la parodia y la irona, para evitar las represalias del poder. Antes de Osterc [1963], dentro de la lnea visual-proftica, ya haba intuido Montserrat [1956] que don Quijote era el precursor del proletariado y su misin histrica. Completa el argumento Garaudy [1989], para quien los encantadores representan la alienacin naciente del mundo capitalista; Garaudy, siguiendo al Castro casticista, ve los elementos semticos del Quijote: la voluntad como fundamento del ser, la comprensin del amor como el amor udr musulmn, etc., para concluir que don Quijote es el ltimo en haber comprendido la grandeza de la cultura sincrtica de las tres religiones; tal vez por eso se comporta como un profeta de la lnea abrmica, idea que haba sido propuesta por Aubier [1966], en la lnea visual y visionaria, con su lectura cabalstica del Quijote, y apoyada indirectamente por Rodrguez [1978, 1981] que identifica los elementos judaicos del pensamiento de Cervantes, antes de asignarle como patria un pueblecito de Sanabria. Pero convendr mantener las distancias entre la interpretacin esotrica de Aubier y otros, y la lnea historicista de interpretacin del Quijote, cuyos presupuestos y resultados cientficos van avalados normalmente por la erudicin histrica y por la aplicacin de un mtodo riguroso. FOLKLORE Por seguir la coherencia de las ideas de un autor, he abandonado el decurso lgico del razonamiento que me encaminaba a hablar del otro gran campo de la cultura representado en el Quijote, tan bien captado por Bajtin: la cultura folklrica. Al estudio de sus implicaciones para la obra y su confrontacin con la cultura escrita se ha dedicado, en particular modo, el cervantismo francs, con los trabajos de los ya citados Molho [1976] y Redondo [1998] a la cabeza. El acervo cuentstico tradicional ha sido el casillero en que fueron encontrando puesto algunas narraciones breves integradas en el Quijote gracias a los trabajos de Nelson [1978], Chevalier [1974, 1980, 1981], Penton [1981]. Ricard [1962] y Chevalier [1992] confrontan la proveniencia de ambas culturas, la escrita y la oral, de los materiales narrativos que introduce el personaje de Sancho. La paremiologa y su papel en la trama del Quijote fueron tratados por Joly [1991, 1996]. Esta es una de las posibles aproximaciones al estudio del folklore en el Quijote y es la que corresponde, a grandes rasgos, a la bsqueda de las fuentes en la cultura escrita (Marasso [1947], Mrquez Villanueva [1973, 1975]). Hay otra posible aproximacin que busca las huellas del folklore en la estructura y en las tcnicas narrativas de la novela; es, en cierto modo, el planteamiento de Molho [1976] y Redondo [1998], y es sin duda el que fundamenta el estudio de las huellas de las tcnicas narrativas orales en el Quijote de Moner [1988a, 1989a], para quien Cervantes se presenta ante el lector con la misma actitud que puede adoptar un narrador oral ante un espectador; fruto de su concepcin oral del relato sera la despreocupacin por la coherencia interna del mismo, como en la estela de Moner propone, arrimando el ascua de la oralidad a la sardina de los descuidos, Martn Morn [1990]. El anlisis de Moner puso de relieve un hecho cuando menos curioso: la primera novela moderna, el nico gnero nacido despus de
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la invencin de la imprenta, conserva en las entretelas de su texto muchos genes orales. LOS
MEDIOS DE COMUNICACIN
Desde mediados de los 80, con el nuevo inters por los medios de difusin cultural debido sobre todo, pero no solo, a los trabajos de Ong, que a su vez sigue a McLuhan, Havelock, Parry, etc., el cervantismo imprimi un nuevo rumbo a la cuestin del conflicto de culturas en el Quijote; ahora se ve como el conflicto entre dos mentalidades que pertenecen a tiempos diferentes, delimitados por la irrupcin de la imprenta en el panorama cultural: por un lado la mentalidad del hombre tipogrfico que es don Quijote (Iffland [1992], Jaksic [1994]) y por aqu resuenan las teoras de McLuhan y por el otro la del analfabeto que es Sancho Panza; dos mentalidades que corresponden, por tanto, a dos culturas, dos medios de difusin cultural y dos modos de ver el mundo (Rivers [1986, 1987]). La divisin del conflicto no es tan uniforme, como podra parecer; el propio don Quijote lo vive en el interior de su persona: por un lado se comporta como hombre tipogrfico y por el otro desea reintegrarse a la gran madre de la naturaleza, en el trayecto que la voz dibuja por encima de la escritura, o al menos eso es lo que sostiene El Saffar [1987]; lo que desde luego parece claro, al menos para m (Martn Morn [1997b]), es que sus comportamientos estn condicionados por las dos mentalidades en conflicto, cuya huella se extiende tambin, ms all del comportamiento de los personajes, a los aspectos tcnicos de la narracin (Martn Morn [1997a]). A la luz del conflicto entre la cultura escrita y la cultura oral, omnipresente en el relato, se puede explicar toda una serie de caractersticas de la obra maestra de Cervantes (Parr [1991, 1992, 1993]), como su peculiar sistema de coherencia textual, los mecanismos de generacin narrativa, las relaciones entre los personajes, la concepcin de la voz autorial, el tratamiento de la autoridad literaria (Martn Morn [1998a, 1998b, 2000]), etc. que lo alejan de los gneros narrativos tradicionales y lo convierten en un clsico de voz siempre actual. LA LITERATURA El inters por las consecuencias para el texto de su concepcin para uno u otro canal de difusin, la imprenta o la difusin oral, podra corresponder perfectamente a una forma de nuevo historicismo, dentro de la sensibilidad auditiva, que pretende completar el panorama cultural y social del momento de la publicacin del libro, a la luz de las nuevas cristalizaciones conceptuales de otros mbitos de conocimiento. De manera que podramos conectar esta corriente de estudio con las preocupaciones histricas y sociales de Maravall [1948], o con la reconstruccin del panorama intelectual del que brota el Quijote de Castro [1925]. La diferencia es que, con esta lnea de investigacin, se intenta calar en lo especfico de la obra literaria y del gnero con los instrumentos de la historia de la cultura y la tecnologa de difusin de la misma. Un mbito afn al que estamos tratando es el que analiza el influjo de los libros, ya no la imprenta, sino las obras mismas, en el Quijote. La importancia de los libros es fundamental para la constitucin de don Quijote en protago-
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nista; el Quijote en efecto es, como dice Gerhardt [1955], la novela de un lector, y le hacen eco Foucault [1966] y Fuentes [1976], cuando aaden que don Quijote es un lector que se empea en leer la realidad. Esto supone una crtica de la lectura (Fuentes [1976]), o al menos de un tipo de lectura, y la propuesta de otra nueva (Gerhardt [1955], Spitzer [1962]), en la que sin duda la responsabilidad de los autores es grande, pues han de huir de la vulgarizacin de la cultura, y aqu el ataque a los libros de caballeras se hermana con la crtica de la comedia nueva, en opinin de Gilman [1970]. En suma, en el Quijote Cervantes ha convertido en argumento literario la relacin entre la literatura y la vida (Gerhardt [1955], Moner [1989b]), otorgando as a la novela moderna uno de sus elementos constitutivos: la metaliteratura, la literatura que habla de s misma, la autoconsciencia del gnero. Durante la segunda mitad del siglo XX ha proseguido su curso la comparacin del Quijote con los libros de caballeras, con la finalidad de comprender mejor algunas de sus claves. Busca las fuentes burlescas del Quijote primero Dmaso Alonso [1962] y luego, en la literatura macarrnica de Folengo, Mrquez Villanueva [1973]. Pero la comparacin con los libros de caballeras suele tener por objeto marcar la distancia pardica (Urbina [1980]) o irnica (Williamson [1984]) del Quijote respecto de los modelos. Fruto del dilogo intertextual con la caballeresca es la concepcin temporal del Quijote, que segn Murillo [1975] est en el origen del laberinto cronolgico de la obra. Torres [1979], en cambio, seala el realismo del Tirant lo Blanch como fuente del realismo cervantino, siguiendo la distincin de Riquer [1973] entre libros y novelas de caballeras los primeros criticados por Cervantes, los segundos alabados. Mancing [1983], por su parte, desempolva la exaltacin romntica del modelo de vida asctica que persigue don Quijote inspirndose en los libros de caballeras. Riquer [1973] vuelve sobre el tan debatido tema de la finalidad del Quijote y argumenta que bien poda ir contra el crdito de que gozaban los libros de caballeras entre el vulgo, sin que eso suponga una rmora para la persecucin de objetivos ms altos. En cambio, Eisenberg [1982, 1987] da nueva vida a una idea de Menndez Pelayo, cuando afirma que el hecho de que los libros de caballeras ya casi no fueran publicados antes de la aparicin del Quijote, y que aun as sobrevivieran despus de ella, junto con el dato de que en las mascaradas aparecieran tanto don Quijote como los caballeros andantes de los libros, implica que el objetivo de Cervantes no podan ser los libros de caballeras, sino la renovacin del gnero. GNESIS Un filn estratgico del quijotismo es el que se ocupa de la gnesis del libro, por cuanto se encuentra a caballo entre los estudios tradicionales de las fuentes, la filologa y la crtica estructural, de modo que habra que clasificarlo entre las corrientes crticas de la actitud tctil. Han sido varias las cuestiones abordadas en este sector, o mejor dicho, las que yo ahora incluyo en l: el Quijote de 1604, la reelaboracin del texto, los descuidos y la influencia de Avellaneda en la segunda parte. Oliver Asn [1948] defiende con pasin la existencia de una edicin del Quijote de 1604, renovando una tesis que haba hecho correr ros de tinta en la
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ltima mitad del siglo XIX; para ello aduce el testimonio de un morisco huido a Tnez, Ibrahim Taibil, en aadidura a los ya conocidos de la mencin del Quijote en La pcara Justina cuya aprobacin es de 1604, en una carta de Lope de agosto del mismo ao y el registro de dos volmenes de la obra en el libro de la hermandad de San Juan Evangelista de los Impresores de Madrid en mayo de 1604. La tesis de Oliver Asn no tuvo continuadores; hoy da la crtica parece propensa a rechazarla. Las investigaciones sobre la refundicin del Quijote de 1605 tienen su pionero en Stagg [1959], con su conocido estudio sobre la desaparicin del rucio de Sancho, en que, con la atencin puesta en algunas inconsecuencias textuales, como el repentino cambio de paisaje poco antes del episodio de los cabreros, el epgrafe equivocado de I, 10 que promete lo que el captulo no contiene, etc., concluye que fue Cervantes quien rob el asno a Sancho y no Pasamonte, o mejor, que Cervantes no se acord de volver a incluirlo en la trama cuando traslad el episodio de Marcela y Grisstomo desde las inmediaciones del captulo I, 25 a los captulos I, 11-14. En la lnea de Stagg, con un estudio de las incongruencias textuales al que aade una serie de consideraciones acerca de los errores de los tipgrafos, Flores [1975, 1979] establece las fases de elaboracin del Quijote de 1605, que comprenderan interpolaciones, aadido de ttulos de captulos, etc. No acepta la hiptesis de Flores Moner [1993]. De la divisin en captulos de la primera parte ya se haba ocupado Willis [1953]. Reduce las 6 fases de Flores a 3 Weiger [1985] y a 5 Martn Morn [1990]. Este ltimo trabajo sugiere la existencia de un Protoquijote, que recuerda el Urquijote sobre el que volver en breve, compuesto de 3 partes de 8 captulos, en el que no hallaran espacio los episodios relacionados con la venta de Palomeque, lugar reservado a las interpolaciones. El anlisis de los descuidos lleva al ltimo crtico mencionado a realizar una serie de consideraciones sobre el arte narrativo cervantino, que har mas, desde el momento en que su nombre coincide con el mo, a modo de conclusin parcial de este filn del cervantismo. Las incongruencias narrativas y los arrepentimientos del Quijote desvelan una concepcin del texto por parte de Cervantes bastante alejada de la concepcin moderna (Ascunce Arrieta [1997] sostiene lo contrario); para l no tiene tanta importancia el desarrollo lgico-causal del relato, como la iteracin de los atributos de los personajes; los episodios se acumulan en la estructura serial de la novela, mientras los personajes confrontan sus puntos de vista, sin que exista una verdadera evolucin de los mismos, sino solamente saltos bruscos de una posicin a otra de los dos polos de la personalidad que los caracterizan. Todo lo cual pone seriamente en duda la consideracin del Quijote como primera novela moderna. Otros crticos como Molho [1992], Lathrop [1992] han discutido que se pueda hablar de descuidos, la base textual de las consideraciones que acabo de exponer, por cuanto parecen de todo punto voluntarios. Tal vez el aspecto ms interesante de los trabajos centrados en los descuidos, ms all de la plausible restitucin de un estadio anterior del texto, es la entrega al cervantismo de un texto abierto, cuya coherencia interna se puede discutir, listo para todo tipo de evaluaciones sobre su adhesin al canon genrico.
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Mencionaba antes el Urquijote. Es cuestin suscitada por Menndez Pidal [1920], a raz de su comentario sobre el influjo de El entrems de los romances en la primera versin del Quijote, que, como se recordar, segn don Ramn, se reduce a los 6 primeros captulos. La polmica estaba servida; en ella se vieron involucrados gran parte de los cervantistas, a partir de 1947; en tiempos de exaltacin del espritu nacional, no pareca conveniente reconocer que la gran obra de nuestra literatura era poco menos que fruto de un plagio; y de hecho fueron ante todo los hagigrafos de Cervantes quienes ms se sealaron en la defensa de su originalidad: Astrana Marn [1948-1958] niega la precedencia del Entrems, Palacn Iglesias [1965] lo sigue. Desde posiciones ms ecunimes defiende la posterioridad del entrems Murillo [1986]; la niega Prez Lasheras [1988]. Aunque el consenso parece orientarse hacia la segunda posicin, es necesario decir que la cuestin ha perdido inters, gracias a los nuevos planteamientos de la crtica literaria, que ya no ve en ella un problema de originalidad; el concepto de intertextualidad nos ha librado de ciertos fetichismos crticos y ha contribuido a abordar el asunto desde la perspectiva del dilogo con la tradicin y el canon, donde an queda amplio espacio para la intervencin del autor. Otro punto de vista sobre la cuestin es el de Murillo [1981], para quien el Urquijote es el relato del capitn cautivo, que Cervantes debi de escribir en torno a 1589 y en el que ya se encuentra una serie de elementos temticos luego desarrollados en la obra total. Menndez Pidal [1920] planteaba tambin la cuestin Avellaneda en trminos que fueron juzgados poco respetuosos para el genio cervantino; vena a decir don Ramn que el influjo de Avellaneda sobre la segunda parte era mucho mayor de lo que se pensaba, y que probablemente gran parte del Quijote de 1615 se podra explicar como una reaccin de Cervantes al apcrifo. Gilman [1951] invirti los trminos del problema al afirmar que haba sido el continuador el que haba tenido conocimiento de la segunda parte, cuyas primicias probablemente se lean en las academias, y haba plagiado una serie de episodios. Sicroff [1975] vuelve a la tesis de Pidal y halla evidencias textuales de imitacin de Avellaneda por Cervantes en algunos episodios anteriores a II, 59. Romero [1990, 1991] acepta el planteamiento de Pidal y Sicroff, y rastrea por su parte la inclusin tarda de los episodios atinentes a Sansn Carrasco y al retablo de Maese Pedro, como respuesta a Avellaneda. Martn Morn [1994] explica algunas incongruencias de los primeros cinco captulos de la segunda parte como efectos de la remodelacin en respuesta a Avellaneda. En apndice a lo dicho sealo algunos trabajos recientes que testimonian el creciente inters de la crtica por el apcrifo: Calabr [1988], Marn Lpez [1988], Riquer [1988], Moner [1988c], Aylward [1989], Molho [1991], Joly [1996], Iffland [1999]. MANUALES Comenc esta charla hablando de la distancia entre interpretacin acadmica e interpretacin popular del Quijote; algunos estudiosos han intentado colmarla con sendos manuales de divulgacin, en su mayora, en realidad, dirigidos a la academia, lo que termina por condicionar la organizacin, el tono y los temas de la exposicin. El primero fue Riquer [1960] y a mediados
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de los aos 80 lo siguieron Close [1990], Murillo [1988], Riley [1986], Russell [1985], Gilman [1989], Johnson [1990], Meregalli [1991], Eisenberg [1993]. La proliferacin de manuales es, a mi modo de ver, un fenmeno indicativo de la situacin de la crtica sobre Cervantes. Es indicativo, en primer lugar, de la existencia de un pblico especializado, que proviene de las instituciones universitarias, en su mayor parte, como ya he dicho. Es indicativo, en segundo lugar, de la fragmentacin de la crtica: si es necesario un libro que pueda servir de gua de lectura y que compendie las lecturas del Quijote, quiere decir que se ha perdido el objetivo de la crtica de ofrecer una visin epocal del libro de Cervantes. Y esta podra ser una de las conclusiones de este trabajo, CONCLUSIONES que quiero inaugurar subrayando los aspectos positivos de estos ltimos cincuenta aos de quijotismo. La multiplicidad de lecturas y la enorme variedad de enfoques bajo los que se ha analizado el Quijote en este periodo, por un lado, nos proporcionan una imagen del texto rica y exahustiva, aunque no necesariamente completa y, por el otro, reactualizan la ms universal de nuestras obras clsicas segn los parmetros de la cultura moderna. Si se produjera el cataclismo al que me he referido al principio de mi exposicin y, sin el texto del Quijote, algn lector intentara reconstruir una visin hologrfica de la obra a partir de las contribuciones crticas, encontrara que cualquiera de los tres sentidos aplicables a su percepcin, odo, tacto y vista, tendra a su disposicin una infinidad de detalles con los que poder integrar esa visin del todo; pero, resultara una imagen unitaria? Adems, percibira cierta sintona entre las diferentes sensibilidades crticas, que nace, sin duda, de la permeabilidad de las mismas, de la disponibilidad a acoger en su seno planteamientos e ideas de sensibilidades distintas. A partir de ese intercambio de ideas, el mencionado lector podra llegar a convencerse de la existencia de una base comn en la interpretacin del Quijote, ms o menos aceptada por todos, por debajo de la explosin pirotcnica de lecturas especializadas, que le causara la sensacin de haber dado con la ansiada visin uniforme de la obra; en efecto, todos concordamos en que el Quijote es una obra dialgica, en la que el protagonista crece en su conflicto con la sociedad, con una multiplicidad de niveles de significacin, a la que se acompaa la distancia irnica del narrador respecto de lo narrado, de la que resulta una ambigedad y un pluriperspectivismo en el tratamiento de los elementos del relato, que hacen de ella la primera novela moderna, y lo reafirma la prueba del nueve de la metaliterariedad. En mayor o menor medida, todos los crticos aceptamos esta base comn, sin percatarnos muchas veces de que es tan bsica y tan comn que nos limitamos a enunciar las caractersticas del gnero al que pertenece el Quijote, con lo que incurrimos en uno de nuestros mayores defectos de los ltimos tiempos: el valor tautolgico de muchas de nuestras afirmaciones. De modo que los mismos factores que me llevaban a subrayar los aspectos positivos de la crtica de los ltimos tiempos son los mismos que me llevan ahora a poner de relieve los aspectos negativos. Esa especializacin creciente de la crtica, que nos restituye una visin cada vez ms detallada de la obra, tiene sus inconvenientes: ya no existe el adn crtico, todos nos leemos, con la
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finalidad de conocer los avances en la interpretacin del Quijote y tambin con la finalidad de encontrar un reducto de intervencin en un panorama ampliamente saturado de lecturas, microlecturas, angulaciones, puntualizaciones, escolios, etc. De hecho, ya casi no hay debate, ya casi no hay polmicas hago una excepcin para la generada por el postestructuralismo, que ya he mencionado antes; cada uno tiene su parcela y de ella se ocupa. En la lista de discusin sobre Cervantes en Internet los ltimos argumentos que hemos discutido y ntese que me incluyo han sido el nmero de personajes del Quijote y el nombre del rucio. Hemos pasado del intento de hacer del libro un mito nacional a las lecturas parciales y sesgadas, fruto de la aplicacin de un mtodo, que caen muchas veces en la tautologa de afirmacin de la validez del mtodo mismo. Hemos pasado del intento de aplicacin del clsico al mundo, a explicar por qu es un clsico y por ltimo a explicar lo que se puede ver en un clsico. A veces, nuestra lectura del Quijote parece tener solo la finalidad de explicar por qu podemos hacer esa lectura, es decir, por qu estamos enunciando un discurso institucional, en un mbito institucional, con mtodos especializados. Hemos vuelto manierista la crtica, lo importante es el mtodo y la posicin de quien enuncia el anlisis, y mucho menos lo que se dice en l. Este anquilosamiento de la discusin creo que se debe a varias causas; una de ellas es la mitizacin del libro. Me explico mejor. Somos vctimas de una especie de determinismo terico: el Quijote es un libro perfecto, es una obra donde todas las estrategias han producido los efectos deseados y esos efectos coinciden con los mritos y los valores estticos del clsico; por lo tanto la misin del estudioso se reduce a or el rumor de la sociedad que se percibe en el trasfondo del texto, a proyectar sobre l su peculiar visin del mundo o del texto mismo, a manipular sus elementos constitutivos y describir su funcionamiento, o, en su defecto, a ir poniendo al da las denominaciones tcnicas a medida que las modas van imponiendo nuevas etiquetas. No nos planteamos la posibilidad de que algn elemento o alguna estrategia narrativa no hayan funcionado, o no correspondan a los fines que les atribuye la novela moderna. Casi nadie, por ejemplo, pone en tela de juicio la unidad de la trama; para ello nos basamos en que los fenmenos que empujan la estructura narrativa hacia la inestabilidad y la inconsistencia han sido ampliamente previstos por los tericos clsicos podra ser el caso de la interpolacin de novelas o la mezcla de diferentes planos de realidad, o por los crticos modernos, que bajo la etiqueta de perspectivismo, ambigedad, o intencin oculta del autor, han cobijado fenmenos como los descuidos narrativos, la cronologa laberntica, la falta de consecuencialidad entre las acciones, etc. Se trata de hallar el nombre adecuado y desde ese momento el fenmeno gozar de carta de naturaleza en la narrativa. La justificacin ltima para ello reside en la mitificacin del autor y su obra a la que hemos asistido despus de la reivindicacin de Castro [1925]; la panacea para todos los males tcnicos del Quijote est en la genialidad del autor, que no ha podido escribir ms que una obra genial, en la que se puede apreciar el panorama de la narrativa de la poca, que ha previsto los posibles desarrollos de la novela (todo est ya en el Quijote). Y cuando la panacea no funciona, cuando descubrimos un aspecto que no figura en ninguna de las teoras narrativas hoy circulantes, o que choca contra la defini-
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cin del gnero novela implcita o explcita en ellas, siempre nos queda el antdoto mgico de argumentar que el deficiente terico en cuestin se dej inspirar por un libro menos completo que el Quijote, como por ejemplo, la Recherche de Proust. Tras todas esta opiniones est el juicio predeterminista que el Quijote es una summa y una cima, con lo que ponemos de manifiesto la pervivencia del idealismo romntico que hemos trasladado del protagonista al libro. As que no hay para qu extraarse, si todo lo que tiene que ver con el Quijote enciende el fervor milenarista y proftico de su promotor, con frases como sobre el Quijote an no se ha dicho la ltima palabra, o estamos ante la edicin del milenio, o esta es la mejor obra que he hecho para el comn de los mortales y conste que quien habla no es Cervantes, o este mismo Congreso, celebrado en el ao 2000, en Lepanto, la ms alta ocasin que vio el cervantismo, que ha tenido la bondad de escucharme. BIBLIOGRAFA AGUIRRE [1976]: Mirta Aguirre, La obra narrativa de Cervantes, La Habana, Editorial Arte y Literatura, 1976. AGUIRRE [1979]: Mirta Aguirre, Un hombre a travs de su obra: Miguel de Cervantes Saavedra, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1979. ALONSO [1948a]: Amado Alonso, Don Quijote no asceta, pero ejemplar caballero y cristiano, Nueva Revista de Filologa Hispnica, 2 (1948), pp. 333-359. ALONSO [1948b]: Amado Alonso, Las prevaricaciones idiomticas de Sancho, Nueva Revista de Filologa Hispnica, II, 1948, pp. 1-20. ALONSO [1950]: Dmaso Alonso, Sancho-Quijote, Sancho-Sancho, en Del siglo de Oro a este siglo de siglas, Madrid, Gredos, 1962, pp. 9-20. [Antes en Homenaje a Cervantes, F. Snchez-Castaer [ed.], Valencia, Mediterrneo, 1950, II, pp. 53-63]. ALONSO [1962]: Dmaso Alonso, El hidalgo Camilote y el hidalgo don Quijote, en Del Siglo de Oro a este siglo de siglas, Madrid, Gredos, 1962, pp. 20-28. ALLEN [1969]: John J. Allen, Don Quixote: Hero or Fool? A Study in Narrative Technique, Part I, Gainesville, University Presses of Florida, 1969. ALLEN [1976]: John J. Allen, The Narrators, the Reader and Don Quijote, Modern Language Notes, 91 (1976), pp. 201-212. ALLEN [1979]: John J. Allen, Don Quixote: Hero or Fool? A Study in Narrative Technique, Part II, Gainesville, University Presses of Florida, 1979. ALLEN [1986]: John Jay Allen, Introduccin a su ed. de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, Madrid, Ctedra, 1986, pp. 9-43. ARCO Y GARAY [1951]: Ricardo del Arco y Garay, La sociedad espaola en las obras de Cervantes, Madrid, Patronato del IV Centenario de Cervantes, 1951. ARIAS DE LA CANAL [1970]: Fredo Arias de la Canal, Intento de psicoanlisis de Cervantes, Introduccin a El Quijote de Benjumea, Barcelona, Ediciones Rondas, 1986, pp. VII-XXXI. [Antes en Norte (1970), 14 pgs.].
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LA CRTICA SOBRE EL QUIJOTE EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX1 Jos Montero Reguera
CONSIDERACIONES
PREVIAS
Hacer la historia de la crtica sobre el Quijote durante la primera mitad del siglo XX es tarea compleja y difcil, que dara ocasin a una amplia monografa en la lnea de la que ya elabor, para una perodo ms reducido, en mi trabajo sobre El Quijote y la crtica contempornea.2 Procurar por tanto hacer un esfuerzo de sntesis con el fin de delinear los principales hitos, tendencias y acontecimientos que la crtica sobre el Quijote ofreci entre 1900 y 1950. La tarea es compleja y quedarn, sin duda, autores y obras en el tintero, por lo que solicito de antemano la indulgencia de los lectores invocando una vez ms las conocidas palabras de Cervantes en las que pide no se desprecie su trabajo, y se le den alabanzas, no por lo que escribe, sino por lo que ha dejado de escribir. Con ese propsito de sntesis me permito acudir a tres fechas que van a servirme de ejes en torno a los cuales estructurar este trabajo: 1905, 1925, 1947. La primera es el ao conmemorativo del tercer centenario de la publicacin del Quijote: la utilizo como fecha simblica de inicio del periodo de que me voy a ocupar, aunque har referencia a algunas publicaciones anteriores, plenamente entroncadas con el cervantismo de la centuria decimonnica. La segunda se corresponde con la publicacin del libro quizs de mayor trascendencia en la historia del cervantismo: El pensamiento de Cervantes, la obra ms lograda de su autor, Amrico Castro, que supuso, como es aceptado de manera unnime, un antes y un despus en el anlisis de la obra cervantina, con atencin especial, pero no exclusiva, al Quijote. Esta fecha de 1925 me permite asimismo dividir el perodo que estoy estudiando en dos partes de igual extensin, lo cual me ser de utilidad. Finalmente, en 1947 se conmemora el cuarto centenario del nacimiento de Miguel de Cervantes, que origin actividades y publicaciones de singular importancia, como la creacin de la revista Anales Cervantinos, o los homenajes organizados por la revista nsula (1948), por la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires (Homenaje a Miguel de Cervantes Saavedra en ocasin de su cuarto centenario, Buenos Aires: Universidad, 1947), y por Francisco Snchez Castaer (Homenaje a Cervantes, Valencia: Mediterrneo, 1950, 2 vols.). En todos ellos colaboraron algunos de los ms destacados hispanistas de esos aos.
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1. 1900-1925. EL LEGADO DEL XIX: HACIA UNA MODERNA Y NOVEDOSA CONSIDERACIN DE CERVANTES Y EL QUIJOTE. 1.1. Preliminar. Los aos que van desde 1900 a 1925 constituyen una poca no bien conocida en el campo de la crtica sobre el Quijote o sobre el cervantismo en general.3 Se trata de un periodo en el que trabaja y publica un heterogneo conjunto de escritores, creadores, estudiosos e investigadores formados en los mtodos y procedimientos decimonnicos que continuar su actividad en el comienzo del nuevo siglo. A este grupo se van superponiendo nuevas generaciones de lectores y admiradores de Cervantes, formados en otras lecturas y mtodos de anlisis, lo que les permite introducir savia nueva en el conjunto de los estudios sobre el Quijote. Se trata de un periodo, por poner un ejemplo, del que Amrico Castro, en su introduccin a El pensamiento de Cervantes, apenas destaca cuatro o cinco estudios sobre el Quijote.4 Con todo, a pesar de mucho crtico desbocado y de abundante megalomana cervntica por decirlo con las palabras del doctor Royo Vilanova5, creo que es una etapa de siembra, de gestacin de interpretaciones, anlisis, modos de ver el Quijote que aflorarn a partir de 1923-1925 y que tendrn luego larga descendencia, hasta llegar incluso a nuestros das: baste mencionar, aparte del libro de Castro, que cierra este periodo, el discurso de Marcelino Menndez Pelayo pronunciado en 1905 sobre Cultura literaria de Miguel de Cervantes y elaboracin del Quijote, reimpreso numerosas veces, incluso recientemente;6 las Meditaciones del Quijote, de Jos Ortega y Gasset (1914); el trabajo de Ramn Menndez Pidal sobre Un aspecto de la elaboracin del Quijote, que desarrolla una de las ideas defendidas por Menndez Pelayo en el discurso de 19057; y la Gua del lector del Quijote de Salvador de Madariaga, que inaugura en buena medida el acercamiento psicolgico a la obra cervantina.8 1.2. El legado del siglo XIX. El redescubrimiento y revalorizacin de Cervantes y su obra que se produce en el siglo XVIII, especialmente desde la publicacin en 1737 de la biografa escrita por Gregorio Mayans y Siscar a instancias del Barn de Carteret, tienen su continuacin y desarrollo en la centuria siguiente, de singular importancia en la historia de la crtica e interpretacin del Quijote: es en el siglo XIX cuando empieza a producirse un cambio profundo en la manera en que esta obra se haba venido leyendo desde su publicacin en 1605.9 El Quijote empieza a leerse no exclusivamente como un libro divertido que causaba la risa y la carcajada de los lectores, sino como un libro serio, en el que se poda encontrar sabios consejos para conducirse en la vida; ms an, en las acciones de don Quijote y Sancho poda encontrarse un modelo de comportamiento humano: se inauguraba as la interpretacin simblica y filosfica de la obra cervantina que presentaba, por ejemplo, a un don Quijote convertido en hroe romntico que desea resucitar un mundo ideal en el que se ha sumergido y que quiere vivirlo dentro de s. En muchas ocasiones don Quijote parece un romntico casi incorregible que aun habiendo fracasado en su heroica misin, antes de su muerte, desea vivir en otro mundo ideal e intenta huir hacia un lugar
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idlico pastoril: [] y que tena pensado de hacerse aquel ao pastor y entretenerse en la soledad de los campos, donde a rienda suelta poda dar vado a sus amorosos pensamientos, ejercitndose en el pastoral y virtuoso ejercicio.10 Esta nueva manera de acercarse a la obra permiti que se establecieran tres grandes axiomas sobre el Quijote, que se han mantenido hasta fechas muy recientes, como bien ha precisado Anthony Close: la idealizacin del hroe y la negacin del propsito satrico de la novela; la creencia de que la novela tiene un nivel simblico y que a travs de tal simbolismo Cervantes expres ideas sobre la relacin del espritu humano con la realidad y sobre la naturaleza de la historia de Espaa; y, en tercer lugar, la interpretacin de ese simbolismo como reflejo de la ideologa, esttica y sensibilidad modernas.11 En consecuencia con esa nueva manera de acercarse al Quijote a partir del Romanticismo, en los ltimos veinte aos del siglo XIX se va desarrollando un cierto tipo de crtica, al tiempo que toda una imagen de la obra (y del autor), que es la que heredan los que se acercan a la obra cervantina en el primer cuarto del siglo veinte. As por ejemplo, como herencia del romanticismo que se desarrolla despus de forma reiterada tanto en la literatura como en las artes plsticas, debe considerarse la dualidad Quijote-Sancho como metfora de los contradictorios, pero inseparables, componentes de la personalidad humana12; asimismo, la simbiosis entre personaje y creador, con la identificacin de este ltimo ante todo como un rasgo de carcter nacional,13 primando por tanto su condicin de espaol, lo cual supone, obviamente, una visin nacionalista, como as se muestra inequvocamente en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, escaparates por excelencia del arte oficial, [que] ofrecen el panorama ms completo de la utilizacin de Cervantes y de sus personajes al servicio de los ideales del nacionalismo espaol.14 Lo que viene a conseguirse con todo ello, segn el siglo XIX va avanzando hacia sus ltimas dcadas, es una autntica institucionalizacin de antiguas aspiraciones [] junto a la gloria que novela y personaje representaban para el contexto polticocultural del Estado moderno. Cervantes y lo cervantino se convirtieron entonces en iconos glorificadores de lo nacional, lo mismo que tantos otros temas histricos15: en fin, un Quijote que se encuentra por todas partes y es utilizado de manera constante y permanente con propsitos y objetivos muy diversos; es as como se puede entender mucho mejor el artculo de Mariano de Cavia en el que, desde las pginas de El Imparcial, 16 se quejaba precisamente de esa invasin del Quijote no slo en la literatura, sino en todas las bellas artes e, incluso, en otros rdenes de la vida cultural y poltica de entonces.17 Estos ltimos aos del siglo XIX, ya en las vsperas del desastre de 1898, suponen una nueva canonizacin (la expresin es de Anthony J. Close) de la obra y el personaje cervantinos, que va a ser caracterizado (el personaje) siguiendo los modelos del Greco, cuya figura y vala se recuperan entonces.18 Igualmente se har con el autor: el cuadro atribuido a Juregui donado a la Academia en 1910 por Jos Albiol responde en buena medida a esa tendencia, de ah, quiz, la buena acogida que recibi inicialmente, al menos desde diversas instituciones: como dice Carlos Reyero, la imagen de Cervantes en este retrato responda a esa adustez grequista tan querida en la poca.19
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El siglo XIX lega tambin la penetracin generalizada del Quijote en el sistema educativo espaol. Segn Gabriel Nez,
Cervantes, en opinin de Blair, fue el nico autor que supo hacer un libro clsico, de lectura agradable y de utilidad literaria. Con El Quijote para nios y con los fragmentos del mismo seleccionados por Lista para su colegio, culminar en la dcada de los ochenta, casi coincidiendo con el Programa de Literatura Espaola de Menndez Pelayo, que consagra la leccin 65 a Cervantes, la implantacin del Quijote como manual de uso obligado en las horas de lectura y escritura al dictado de los escolares de todos los tramos del sistema educativo de los dos ltimos siglos [] ahora se inicia la penetracin generalizada del Quijote en el sistema educativo espaol.20
De esta manera se culmina el proceso iniciado en el siglo XVIII de incorporacin del Quijote a las historias de la literatura como uno de los grandes valores de la literatura espaola21 y contina y se consolida en los manuales, preceptivas e historias de la literatura decimonnicas, tanto espaolas como extranjeras:22 Francisco Giner de los Ros (1866-1867),23 Manuel de la Revilla (1872),24 Manuel Mil y Fontanals (1873-1874),25 James Fitzmaurice-Kelly (1898),26 Marcelino Menndez Pelayo, 27 etc. Entre el cervantismo de raigambre plenamente decimonnica cabra destacar algunos nombres de alcance y vala muy distintos; son los nombres que cualquier estudioso del Quijote de principios del siglo XX tendra que manejar inevitablemente:28 Juan Eugenio Hartzenbusch (1806-1880), inspirador de una de las aventuras tipogrficas ms curiosas en la historia del cervantismo: en 1863 el impresor madrileo Manuel Rivadeneyra decide llevar a Argamasilla de Alba los instrumentos y mquinas necesarios para imprimir un Quijote y unas Obras completas. Tales artefactos se instalaron en la conocida Cueva de Medrano, lugar que parece pudo ser prisin de Cervantes, como reza el pie de imprenta: El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, compuesto por Miguel de Cervantes Saavedra. Edicin corregida con especial estudio de la primera, por D. J. E. Hartzenbusch (Argamasilla de Alba: Imprenta de Don Manuel Rivadeneyra [casa que fue prisin de Cervantes], 1863, 4 vols); y Obras completas de Cervantes [] Texto corregido con especial estudio de la primera edicin, por D. J. E. Hartzenbusch (Argamasilla de Alba: Imprenta de Don Manuel Rivadeneyra [casa que fue prisin de Cervantes], 1863, 4 vols.). Y tambin es autor de las 1633 notas redactadas para acompaar a la edicin foto-tipogrfica de Lpez Fabra:29 sin duda sus comentarios son menos valiosos que el de Clemencn (a quien sigue y discute con mucha frecuencia), pero todava tienen cierto inters; desde el punto de vista filolgico, intervino en demasa sobre el propio texto, ofreciendo lecturas y enmiendas injustificadas, aunque, cuente en su favor, fue el primero que, por ejemplo, proporcion una solucin razonable al famoso episodio de la desaparicin del rucio de Sancho Panza. Pascual de Gayangos (1809-1907), conocido sobre todo por sus estudios sobre libros de caballeras, pero autor tambin de diversos trabajos cervantinos, como Cervantes en Valladolid (publicado a lo largo de cinco entregas en la Revista de Espaa, durante los meses de marzo a julio de 1884)30, con algunas novedosas consideraciones sobre la publicacin del Quijote31; Manuel Mil y Fontanals (1818-1884), maestro de Menndez Pelayo;32 Adolfo de Castro (1823-1898), acadmico, defensor de arriesgadas atribuciones (El Buscapi, Semanas del jardn, acaso sea el autor
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de la Epstola a Mateo Vzquez);33 Manuel de la Revilla (1846-1881), autor de un conocido manual reimpreso varias veces, pero sobre todo de diversos trabajos sobre el Quijote en los que muestra una mesura y sensatez dignas de encomio al referirse al posible simbolismo del Quijote;34 Cristbal Prez Pastor, autor de dos volmenes de Documentos cervantinos hasta ahora inditos (Madrid, 1897); Jos Mara Asensio y Toledo, que ingres en la Real Academia Espaola (1904) con un discurso sobre Interpretaciones del Quijote al que respondi Menndez Pelayo, 35 y autor tambin de un extenso volumen sobre Cervantes y sus obras publicado inicialmente en 1870.36 No hay que olvidarse tampoco de otros escritores y creadores a caballo entre estos dos siglos, cuya admiracin por el Quijote es bien evidente: Juan Valera (1824-1905), cuya novelstica est llena de resabios cervantinos, dedic a Don Quijote dos importantes trabajos: Sobre el Quijote y sobre las diferentes maneras de comentarle y juzgarle, discurso ledo en la Real Academia Espaola el 25 de septiembre de 1864, y Consideraciones sobre el Quijote, discurso ledo tambin en la Docta Casa el ocho de mayo de 1905 dentro de los actos conmemorativos del tercer centenario del Quijote. Ambos de singular importancia, quiero destacar sobre todo el primero, pues en l Juan Valera llama la atencin sobre los desatinos de parte de la crtica empeada en buscar simbolismos y significados esotricos a la obra de Cervantes, a la par que defiende el carcter ante todo pardico del texto cervantino respecto a los libros de caballeras, de manera que destaca as el valor literario, esttico, si se quiere, del Quijote antes que cualquier otro.37 Jos Mara de Pereda (18331906), que tena en el Quijote una de sus lecturas predilectas, 38 incluye en buena parte de sus obras en prosa elementos muy cervantinos39 y a l se debe un clarividente artculo, Cervantismo (1880), en el que ya se presentan las dos vertientes del trmino: el estudio serio, ponderado de las obras de Cervantes, pero tambin: Acaso en el cervantismo vea yo algo de la intemperancia, que, entre nosotros, lleva todo lo dems hasta el ridculo de las cosas ms serias y respetables.40 Benito Prez Galds (1843-1920), que se
complace en destacar a cada momento su deuda con Cervantes, en un gesto admirativo que vale ms que cualquier discurso crtico. En su constante meditacin sobre Cervantes y sobre el Quijote como matriz de la novela moderna, descubre Galds, a partir de Gloria, la necesidad de perseguir una forma novelesca total, una construccin que integre, como ocurre con el Quijote, la representacin simblica o si se quiere alegrica del espritu de Espaa; la constancia de los cambios operados en ese espritu con el devenir de la historia; la pintura de la vida social, hidalgos, nobles, campesinos, hampones; las manifestaciones de la psicologa colectiva e individual, sumida una en la otra, en los estados normales o anormales; todo ello asentado en la literatura cientfica disponible e incorporado a una estructura formal de novela realista e idealista al mismo tiempo, seria y humorstica, culta y popular, trgica y cmica.41
Esa admiracin por Cervantes permanecer siempre, hasta sus ltimos das, como revela la expresin Adis, Cervantes mo []! con que finaliza una conferencia suya (leda por Serafn lvarez Quintero en el saln de actos del Ateneo de Madrid el 28 de marzo de 1915) que el autor de Fortunata y Jacinta recoge en sus Recuerdos y memorias.42 Leopoldo Alas Clarn (18521901) cuya novela La Regenta presenta una filiacin cervantina evidente;43 Emilia Pardo Bazn, 44 Jacinto Octavio Picn (1852-1923), que, con las
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palabras de Gonzalo Sobejano, veneraba a Cervantes,45 y particip activamente en buena parte de los actos conmemorativos del tercer centenario, etc.46 Los crticos y novelistas mencionados, a caballo entre las dos centurias, presentan, en fin, una singular importancia en el campo de la exgesis cervantina, pues, por una parte, con sus novelas muestran en la prctica su deuda con Cervantes y el Quijote, de manera que lo convierten en un modelo novelesco digno de ser imitado (Galds, Clarn, Valera); en segundo lugar intentan poner un poco de orden y mesura ante los excesos de la crtica simblica (Juan Valera, Manuel de la Revilla); y, finalmente, ponen nombre a ese conjunto cada vez mayor de actividades, en ocasiones de difcil clasificacin, cuyo principal objetivo es estudiar, difundir, comentar, interpretar, alabar, la vida y la obra literaria de Miguel de Cervantes; ese nombre no es otro que el de cervantismo, a la par que indican los problemas que puede acarrear este tipo de exgesis (Pereda). 1.3. Los fastos y conmemoraciones de 1905. En 1905 se conmemora el tercer centenario de la publicacin del Quijote. Tal acontecimiento se vena preparando desde un par de aos antes47 y origin una autntica avalancha de publicaciones, actos, reuniones y proyectos impulsados, buena parte de ellos, desde el Gobierno que haba promulgado a tal efecto las Reales rdenes de fecha 1 de enero, 13 de febrero de 1904 y 8 de mayo de 1905. La actividad fue muy intensa como puede verse en la til Crnica del centenario del Don Quijote que publicaron Miguel Sawa y Pablo Becerra48 y abarc todos los mbitos culturales de la poca: msica, pintura, escultura, teatro,49 traduccin,50 periodismo y, tambin, la crtica e investigacin histrico-literarias. No es mi propsito ahora inventariar lo publicado a raz de este centenario (labor titnica que excede con mucho las posiblidades de este trabajo), sino mostrar, siquiera esquemticamente, su significacin en el contexto de la literatura de la poca y, asimismo, destacar los principales hitos bibliogrficos. La fecha de 1905 constituye un ao de singular importancia en nuestra historia literaria: un grupo de escritores jvenes (noventayochistas, modernistas) va adquiriendo poco a poco ms peso en los ambientes literarios de la Espaa de principios de siglo; al decir de Jos Mara Martnez Cachero, es la fecha clave de triunfo de la corriente modernista, con la publicacin de algunos de los libros ms caractersticos de este movimiento.51 Y noventayochistas (Azorn, Baroja, Unamuno) y modernistas (Juan Ramn Jimnez, Rubn Daro, Machado, Valle Incln, Martnez Sierra), esto es, la nueva literatura, van a enfrentarse con la vieja literatura representada por las egregias figuras decimonnicas todava vivas: Juan Valera, Benito Prez Galds, Jos Echegaray, y otros. Este enfrentamiento vino a suponer en buena medida el final de una generacin y la entronizacin de otra,52 todo ello con el centenario del Quijote al fondo, en el cual, de una u otra manera participan los integrantes de esta nueva literatura, quienes acaban convirtiendo el libro cervantino, con la expresin de Javier Blasco, en el evangelio de los nuevos tiempos. Y por otra parte, la nueva literatura se va a enfrentar al cervantismo oficial poniendo de relieve sus preferencias por el libro antes que por el autor, mostrndose, por tanto, mucho ms quijotistas que cervantistas: eso es lo que
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explica los conocidos libros de Miguel de Unamuno, Vida de Don Quijote y Sancho,53 y Azorn, La ruta de Don Quijote, ambos publicados en 1905 como consecuencia directa al menos el de Azorn de las celebraciones del centenario; y es lo que explica tambin, por ejemplo, el rechazo inicial de Francisco Rodrguez Marn al cervantismo de Azorn, cuya recreacin del camino seguido por don Quijote es calificado por el erudito como tentativas balades en que no hay ni pizca de cervantismo.54 Entre las abundantes publicaciones aparecidas en esa fecha55 se pueden destacar la Gramtica y diccionario de la lengua castellana en El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, de Julio Cejador y Frauca, 56 hoy ya muy desfasado, pero en su momento esfuerzo importante y ampliamente utilizado durante aos; el conocido discurso de Menndez Pelayo al que ya me he referido antes; el libro de su discpulo, Adolfo Bonilla y San Martn, Don Quijote y el pensamiento espaol, ensayo de corte nietzscheano y voluntarista,57 en el que pueden encontrarse no obstante algunas ideas, muy en esquema, que Amrico Castro desarrollara unos aos ms tarde en El pensamiento de Cervantes; el ensayo de Santiago Ramn y Cajal, precedente de toda una lnea de acercamiento al Quijote;58 el libro de ngel Salcedo Ruiz sobre Estado social que refleja el Quijote,59 el estudio ms completo escrito en la primera mitad del siglo XX, en palabras de Javier Salazar Rincn;60 y aunque no referida exclusivamente al Quijote, merece la pena recordar la Bibliografa crtica de las obras de Miguel de Cervantes (Madrid: 1895-1904, 3 volmenes), de Leopoldo Rius, todava til.61 Y finalmente, el llamado Quijote del centenario , un ambicioso proyecto editorial llevado a trmino finalmente por Ricardo Lpez Cabrera yerno del pintor sevillano especialista en temtica cervantina Jos Jimnez Aranda que concibi una lujosa publicacin de la novela en ocho tomos, cuatro de textos y cuatro de lminas, que aparecieron en Madrid entre 1905 y 1908.62 Aunque filolgicamente no presenta ningn valor, fue un esfuerzo artstico de primer orden, en el que colaboraron algunos de los mejores pintores espaoles de la poca. El principal ilustrador de ese proyecto fue Jos Jimnez Aranda, que haba comenzado a trabajar en l hacia 1896 y muri antes de ver terminado su proyecto para el que prepar seiscientos ochenta y nueve gouaches, cuyos originales se encuentran dispersos. Son ilustraciones, en opinin de Carlos Reyero, muy bien compuestas y magnficamente dibujadas, realizadas con extraordinaria naturalidad, destacando la captacin precisa de gestos y detalles, con gran fidelidad narrativa, aunque, a la vez, de gran espontaneidad. En la misma edicin colaboraron los siguientes pintores: Luis Jimnez Aranda (1845-1928), autor de treinta y siete lminas; Ricardo Lpez Cabrera (1864-1950), que realiz veinticuatro ilustraciones; Nicols Alpriz (n. 1870), Gonzalo Bilbao (1860-1938), autor de cinco; Jos Villegas (1844-1921), que llev a cabo tres; Emilio Sala (1850-1910), que realiz tres; Manuel Benedito (1875-1963), dos; Joaqun Sorolla (1863-1929), tambin autor de dos; Jos Francs, autor de una que, dado su condicin de escritor, tena un valor ms bien testimonial, y Jos Garca Ramos (1852-1912).63
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1.4. Otro centenario ms: 1916. Cuando todava no se haban apagado del todo los ecos de las celebraciones de 1905, nuevos acontecimientos se prepararon con el propsito de conmemorar esta vez, en 1916, el tercer centenario de la muerte de Miguel de Cervantes. Como en la ocasin precedente, no hubo campo de las bellas artes que se escapara de estas conmemoraciones, 64 aunque, bien es cierto, no se lleg a los extremos de 1905. Desde el punto de vista crtico, los resultados no fueron muy destacados: abunda la crtica extravagante, 65 pero es posible destacar el libro de Francisco de Icaza (El Quijote durante tres siglos)66, con rica informacin y sugerentes interpretaciones, aunque hoy ya desfasado; y los volmenes de Adolfo Bonilla y San Martn que, si bien no referidos exclusivamente al Quijote, incluyen ideas y consideraciones inteligentes a la par que son reveladores del encono que en ocasiones demuestra el cervantismo.67 Una nueva edicin del centenario viene a cerrar el de 1916: no es otra que la que public Francisco Rodrguez Marn en 1916-191768 con ilustraciones de Ricardo Marn.69 Esta edicin fue reseada en la prensa con xito diverso: favorablemente, por Aurelio Baig Baos (El Quijote ms ilustrado y la edicin crtica de Rodrguez Marn, El correo espaol, 29 de marzo de 1917, 31 de marzo de 1917 y 1 de abril de 1917) y Francisco Morn (La nueva edicin del Quijote, El Debate, 4 de abril de 1917); en cambio, Luis Astrana Marn se mostraba muy crtico con la labor de Rodrguez Marn.70 Finalmente, la Academia Espaola public una edicin facsimilar de las primeras ediciones cervantinas con las tcnicas de que se dispona en esas fechas.71 1.5. La enseanza del Quijote. En este primer cuarto de siglo se plantea una cuestin que acabar en abierta polmica: cmo ensear el Quijote y, an ms, es lectura adecuada para la escuela?. Lo cierto es que desde principios de siglo son abundantes las ediciones destinadas a los nios. Acudiendo a la benemrita recopilacin de Jos Mara Casasayas encontramos entre 1904 y 1915 no menos de treinta y ocho ediciones en castellano del Quijote destinadas entera o parcialmente a los nios: en 1904 se publica una, dieciocho en 1905, una en 1907, otra en 1909, otra ms en 1910, dos en 1912, seis en 1913, cinco en 1914 y tres en 1915.72 Todo esto se inserta en una poca en la que existe un vivo inters por lo pedaggico, en la que se renuevan los mtodos y tcnicas de enseanza a todos los niveles; lo que explica, en fin, que los Premios Nacionales de Literatura de 1928, 1929 y 1932 se convoquen con temtica de este tipo: en 1928 lo obtiene Jos Montero Alonso por su Antologa de poetas y prosistas espaoles, 73 en la que se dice expresamente: El tema para el Concurso Nacional de Literatura de 1928 era Antologa de poetas y prosistas espaoles, con semblanza de cada autor. Se quera premiar, segn la convocatoria, un libro de lectura para las Escuelas nacionales de nias y nios. (p. 9; cursiva ma). Al ao siguiente lo obtiene ngel Cruz Rueda por sus Gestas heroicas castellanas contadas a los nios74 y en 1932 recae en Alejandro Casona por su Flor de leyendas.75 A propsito del Quijote, esta cuestin se haba planteado en Francia a lo largo del siglo XIX con la publicacin de varias ediciones para la juventud;76 en Espaa se plantea en cambio, casi como una consecuencia del centenario de
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1905, aunque la preocupacin existe desde mediados del siglo XIX, pues ya el 10 de diciembre de 1856 el Gobierno aprueba dos antologas del Quijote para su uso en las escuelas: El Quijote de los nios y para el pueblo editado por Nemesio del Campo y Rivas y El Quijote para todos.77 Las Reales rdenes de 13 de febrero de 1904, 8 de mayo de 1905, 28 de noviembre de 1906 y de 12 de octubre de 1912 coinciden en ordenar que Los maestros nacionales incluirn todos los das a contar desde primero de enero prximo, en sus enseanzas una dedicada a leer y explicar brevemente trozos de las obras cervantinas ms al alcance de los escolares.78 Las consecuencias son inmediatas: as por ejemplo, el editor Saturnino Calleja empieza a publicar una Edicin Calleja para escuelas que tendra una amplia difusin. En ella se deca a los profesores de primera enseanza que la lectura del Quijote en las escuelas contribuir, seguramente, a levantar en Espaa la aficin a lo clsico, y con este propsito hacemos esta edicin dedicada a los nios, y se indica asimismo el mtodo para poner el Quijote al alcance de este pblico: la necesidad y aun la conveniencia de no administrar en toda su extensin esta obra sublime, guiaron la vacilante diestra, y en gracia a la intencin seguramente ha de sernos dispensado el atrevimiento. Lo que no hemos osado, considerndolo como inaudita falta de respeto, es modificar lo escrito por Cervantes. Por eso preferimos suprimir por completo algunos captulos antes que profanar la obra inmortal.79 Tambin responde a esa orden de 1905 el librito Catecismo de Cervantes a cargo del profesor auxiliar del Instituto de Oviedo D. Acisclo Muiz Vigo, que reimprime en 1912, como consecuencia de la otra orden ministerial mencionada, bajo el ttulo Cervantes en la escuela, cuando de la primera obra ya se haban agotado seis ediciones. Y, como estos, otros muchos textos que responden a esas rdenes que harn que esa cuestin la enseanza del Quijote en la escuela pase a un primer plano, con opiniones contrarias y con la intervencin de destacadas plumas de la poca: acaso la polmica ms conocida es la que sostuvieron Antonio Zozaya y Jos Ortega y Gasset, 80 con conclusiones cercanas, pero debidas a razones distintas; y tambin Mariano de Cavia, 81 Rodrguez Marn, 82 Ezequiel Ortn, 83 etc. 1.6. La edicin y anotacin del Quijote. El siglo XIX lega a la siguiente centuria un Quijote anotado copiosamente (los comentarios de Bowle, todava en el XVIII [1781]; el comentario de Diego Clemencn [1833-1839], imbuido plenamente de espritu neoclsico; las famosas 1633 notas de Juan Eugenio Hartzenbusch), pero muy deficiente desde el punto de vista de la edicin del texto. Dentro de la amplia variedad de ediciones decimonnicas destaco (entre 1850 y 1900) las siguientes, de amplia difusin y, por tanto, influencia en los inicios del siglo XX: el Quijote de Rivadeneira (1863); el facsmil de Lpez Fabra (1871-1879), cuyo tercer volumen lo conforman Las 1633 notas puestas por el Exmo. e Ilmo. Sr. D. Juan Eugenio de Hartzenbusch; el Quijote de Ramn Len Minez (1877-1879), y el Quijote de James Fitzmaurice Kelly en colaboracin con James Ormsby para los primeros veinticinco captulos.84 Todos esos esfuerzos editoriales, en su conjunto, aportan notas y comentarios de inters que permiten entender mucho mejor el Quijote: pasajes pardicos de libros de caballeras, significacin y contexto de determinadas
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palabras, posibles fuentes, etc.; pero ninguna ofrece un estudio riguroso de las diversas ediciones de la obra ni un exhaustivo cotejo de variantes (aunque alguna lleve un mnimo aparato crtico, v. g. la de Minez). El primer cuarto del siglo XX ofrece algn avance en esta cuestin, pero no sustancial. Se publican trabajos importantes, como el de Homero Sers en el que registra y describe los Quijotes de la Sociedad Hispnica de Amrica con algunas importantes novedades85 y las ediciones en castellano de la obra cervantina se multiplican: cerca de dos centenares ha inventariado Jos Mara Casasayas entre 1900 y 1915, en Espaa y fuera de Espaa, presuntamente crticas, para nios, con ilustraciones de todo tipo. No tengo en cuenta ahora las traducciones a otras lenguas, tambin muy abundantes.86 Bien es cierto que la edicin del Quijote se alent desde mbitos institucionales con las reales rdenes de 1905 (para conmemorar el tercer centenario del Quijote) y de 1912, que reafirmaba la primera, en la que se ordenaba que La Real Academia Espaola informar, en el trmino ms breve, a este Ministerio acerca de la forma, plan de publicacin y personas a quienes haya de confiarse la direccin de las dos ediciones del Quijote, una de carcter popular y escolar y otra crtica y erudita.87 Sin embargo, los resultados no son muy alentadores desde una perspectiva filolgica. Fuera de Espaa se publican algunos Quijotes, pero de escaso valor: por ejemplo el publicado por la Biblioteca Romnica (Estrasburgo, 1911-1916) a cargo de Wolfgang von Wurzbach conjugando un ignorante apego a las ediciones legtimas con el despojo (tcito) de Cortejn para la insercin de unas escasas variantes88; y el incluido en la Romanische Bibliothek a cargo de Adalbert Hmel (Halle: Max Niemeyer, 1925-1926), con an peores resultados.89 En Espaa contamos con El Quijote en seis volmenes a cargo de Clemente Cortejn, 90 que tuvo a la vista ediciones muy diversas, pero sin discriminar adecuadamente el valor de cada una ellas, lo que le lleva a preferir variantes sin inters, incorporar variantes grficas de valor nulo y, en consecuencia, a elaborar un aparato crtico muy complicado, confuso y lleno de errores. Y, por otro lado, comienza la labor filolgica y de anotacin de Francisco Rodrguez Marn que se plasma en cuatro ediciones:91 todas ellas y en especial la ltima incorporan abundantes novedades sobre la inmediatamente anterior y se pueden considerar como la respuesta del cervantismo acadmico y oficial a lo que las rdenes reales de 1905 y 1912 indicaban sobre la elaboracin de una edicin crtica y erudita que dejaban en manos de la Real Academia Espaola. Rodrguez Marn, que a la altura de 1910 se haba convertido en el cervantista espaol acaso ms constante y preparado92, fue elegido acadmico numerario en 1907 y en varias ocasiones se mostr defensor y portavoz de las opiniones de la docta casa, como por ejemplo en el asunto del retrato de Cervantes atribuido a Juregui que Jos Albiol don a la academia en 1911.93 Pese a los reparos que inicialmente se le pusieron94, la labor de Rodrguez Marn desde el punto de vista de la anotacin del texto cervantino es de enorme valor, como as ha destacado un crtico exigente como pocos: [] es indiscutible que su comentario supone un paso formidable en la elucidacin literal de la obra: Bowle, Clemencn y don Francisco son los tres grandes anotadores del
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Quijote, y los restantes no van (no vamos) ms all de aadir respuestas a cuestiones de detalle.95 Desde el punto de vista filolgico en cambio, sus ediciones presentan abundantes deficiencias: adjetivadas todas ellas como crticas, en modo alguno pueden ser consideradas como tales y ni siquiera la ltima, aparecida pstumamente y con abundantes novedades respecto a las anteriores, roza siquiera ese objetivo. Lo cierto es que, en buena medida, el primer cuarto del siglo XX apenas supone avance, rigor, novedad en la edicin del Quijote, pero s, en cambio, en lo que tiene que ver con la anotacin del texto y, por ende, su mejor comprensin. 1.7. Ensayistas y creadores en la exgesis del Quijote. 1.7.1. La generacin del 98. Como ya seal antes, la fecha de 1898 supuso una nueva canonizacin de Don Quijote similar a la que un siglo antes haban efectuado los romnticos alemanes. Tanto la obra como el personaje sern objeto de adhesin unnime por los escritores commente englobados dentro de la denominada generacin del 98, que los utilizan con profusin y les dedican numerosos comentarios donde la huella de la filosofa germana, Nietzsche en concreto, es evidente y contribuy de manera decisiva a la revalorizacin de Don Quijote.96 De una manera muy general este tema dara lugar a una monografa muy amplia todava por hacer, la lectura noventayochista del Quijote supuso ante todo la primaca, por encima el autor, del personaje principal de la novela que se convirti a los ojos de estos escritores en paradigma de la dignidad y ejemplo para lograr la regeneracin nacional, bien palpable en Unamuno, aunque no tanto en los otros integrantes del mismo grupo literario.97 Sobre esa caracterstica comn, cada escritor ofreci su propia lectura, fruto de sus inquietudes y preocupaciones. El Quijote acompa a Miguel de Unamuno durante buena parte de su vida intelectual, a lo largo, segn el recuento de Jess Gonzlez Maestro, de treinta obras:98 desde Quijotismo (1895) hasta Cancionero (Diario potico), obra que apareci pstuma en 1953; y entre una y otra cabe mencionar algunos ttulos de singular importancia: El caballero de la triste figura. Ensayo iconolgico (1896), Vida de don Quijote y Sancho (1905), Sobre el quijotismo de Cervantes (1915), etc. Todava en fechas no muy lejanas, la prensa espaola informaba sobre la aparicin de un indito Manual del Quijotismo entre los papeles de la Casa Museo de Unamuno en Salamanca.99 Su lectura del Quijote no es siempre la misma y ofrece matices diversos conforme pasan los aos y la situacin poltica espaola cambia.100 Desde posiciones menos beligerantes que las de Unamuno, el caso de Azorn es muy similar. Ms quijotista que cervantista en sus inicios, no se centr en cambio exclusivamente en el Quijote (uno de sus libros de cabecera, sin duda) sino que dedic numerosas pginas a Cervantes a quien recre admirablemente en ocasiones, identificando incluso autor y personaje.101 A Cervantes y el Quijote dedic ensayos de geografa literaria (La ruta de don Quijote, 1905), recreaciones de personajes y temas cervantinos (Toms Rueda, 1915), trabajos de crtica histrico-literaria (Con permiso de los cervantistas, 1947; Con Cervantes, 1948), y obras teatrales (Cervantes o la casa encan-
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tada, 1931), mostrando en todos ellos su fina sensibilidad para acercarse a las obras y autores clsicos.102 El caso de Baroja es complejo. Sin duda fue un lector reiterado del Quijote, obra que influye decisivamente en las novelas del escritor vasco, pero sus trabajos relativos al Quijote no son abundantes (en comparacin con Unamuno o Azorn).103 Una vez ms se muestra ms quijotista que cervantista, 104 pero defendiendo un quijotismo que no llegue al absurdo.105 Y tras ellos Antonio Machado, que simboliza en don Quijote el eterno ideal porque algn da habr que retar a los leones, con armas totalmente inadecuadas para luchar con ellos. Y har falta un loco que intente la aventura. Un loco ejemplar,106 pero que apenas dedic unas lneas del Juan de Mairena a analizar el Quijote; Ramiro de Maeztu y su conocido ensayo sobre los tres grandes mitos literarios espaoles: Don Quijote, Don Juan y La Celestina;107 ngel Ganivet;108 Ramn del Valle Incln, 109 etc.110 1.7.2. Un caso especial. En el discurrir literario espaol de principios del siglo XX merece especial mencin en el campo de la exgesis cervantina, la figura de Jos Ortega y Gasset, cuyas obras completas incorporan diversos trabajos sobre el Quijote, entre los que destaca, sobre todo, sus Meditaciones del Quijote (1914), libro primerizo, con el que sale a la palestra literaria, pero de capital importancia en la historia de la crtica sobre el Quijote, quiz la obra ms seminal del siglo, llena de intuiciones ms tarde desarrolladas por otros, por decirlo con las palabras de E.C. Riley.111 He aqu algunas de esas intuiciones: Ortega pona en duda la supuesta ejemplaridad moral de las novelas ejemplares, defenda el perspectivismo como una de las claves del Quijote (El ser definitivo del mundo no es materia ni alma, no es cosa alguna determinada, sino una perspectiva)112 y reclamaba para esta obra cervantina el carcter de germen de la novela moderna: Falta el libro donde se demuestre al detalle que toda novela lleva dentro, como una ntima filigrana, el Quijote, de la misma manera que todo poema pico lleva, como el fruto del hueso, la Ilada.113 1.7.3. El modernismo. Los escritores modernistas tambin consideran el Quijote como uno de sus libros predilectos; de manera general, encuentran en el Quijote, por un lado, el idealismo, la ilusin, la fantasa y el ensueo que posibilitan la creacin de un mundo imaginativo alejado de la realidad. En segundo lugar, el sentido humanitario: la locura quijotesca se interpreta como un acto de caridad en el que el hroe defiende a los dbiles sin preocuparse de s mismo; en tercer lugar, se destaca un sentimiento religioso: don Quijote es comparado en muchas ocasiones con Cristo y se le atribuye una naturaleza divina por su excesiva humanidad. Y, finalmente, el sentido artstico de la obra de Cervantes.114 Pero son pocos los ensayos que dedican a Don Quijote. Hallamos ecos, por ejemplo, en un cuento de Rubn Daro, en su conocido poema Marcha triunfal, as como en otros poemas;115 Gregorio Martnez Sierra escribe Tristezas del Quijote (Madrid, 1905) y Benavente La muerte de don Quijote;116 Juan Ramn Jimnez destaca del Quijote sus valores estticos, especialmente los que tienen que ver con el ritmo y variedad lxica, de origen
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popular en su parecer;117 en Emilio Carrere encontramos costumbrismo y melancola118 Acaso el que ms pginas crticas le dedic fue Manuel Machado, en trabajos como Viajando por el Quijote y Don Quijote en el teatro. 119 De su devocin por lo cervantino da buena prueba su biblioteca personal, hoy conservada en la Biblioteca de Castilla y Len (Burgos), en la que se pueden encontrar numerosos libros de temtica cervantina. De entre estos me permito poner como ejemplo los estudios y ediciones de Francisco Rodrguez Marn (los dos eran acadmicos de la Espaola), buena parte de ellos dedicados. Aun ms interesante si cabe es que algunos de esos volmenes estn anotados de puo y letra de Manuel Machado, con consideraciones muy curiosas sobre la manera de anotar de Don Francisco.120 1.8. La crtica en Espaa. Por un lado han de sealarse las publicaciones peridicas como Don Quijote, publicacin de corte radical y republicano en la que, entre 1892 y 1903, confluyeron escritores ya veteranos (Jos Nakens, Marcos Zapata, Eusebio Blasco, Clarn) con escritores de los considerados ya como gente nueva: Miguel y Alejandro Sawa, Alfredo Caldern, Dicenta, Valle Incln, Baroja, Maeztu, Benavente. De corte literario y poltico, esta revista public poco o nada de inters en lo que tiene que ver con la crtica e investigacin sobre el Quijote.121 Los Quijotes (Madrid, 1915-1918), donde se publican algunas de las primeras descubiertas de los movimientos de vanguardia.122 Ms interesante desde el punto de vista cervantino es la revista mensual iberoamerica Cervantes, que se edit en Madrid entre agosto de 1916 y diciembre de 1920 y en la que publicaron escritores a caballo entre Modernismo y Vanguardia: Rubn Daro, Amado Nervo, Francisco Villaespesa, Rafael CansinosAssns, Joaqun Dicenta (hijo), Eduardo Haro, Joaqun Aznar, Guillermo de Torre, etc. Aunque la revista presenta ante todo un inters especial por lo hispanoamericano, Cervantes y el cervantismo tambin tienen cabida: en poemas en los que, por ejemplo, se seala a Cervantes como la gua espiritual de las nuevas tendencias;123 y en artculos crticos debidos a la pluma de Csar E Arroyo, Luis G. Urbina y J.A. Gonzlez Lanuza, entre otros.124 Plenamente cervantista es ya la Crnica cervantina, un poco posterior, que dirigieron entre 1930 y 1936 los biblifilos catalanes Juan Su Benages y Juan Sed PerisMencheta: en ella se alternan trabajos serios y rigurosos con otros de dudosa calidad; y una constante parece ser la crtica, tambin constante pero muy dura, a la labor editorial de Francisco Rodrguez Marn.125 A estas publicaciones deben aadirse tambin los nmeros dedicados ntegramente a Cervantes con motivo de los centenarios de 1905 y 1916: Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos; Revista General de Marina, Boletn de la Sociedad Castellana de Excursiones, etc. La crtica en Espaa en el primer cuarto de siglo est representada en buena medida por la figura destacadsima de Menndez Pelayo, autor de un pequeo nmero de trabajos sobre el Quijote del que destaco su conocido discurso sobre Cultura Literaria de Miguel de Cervantes y elaboracin del Quijote al que ya me he referido antes, 126 y su escuela:127 Francisco Rodrguez Marn, que representa, por un lado, la vertiente ms positivista y erudita
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en recopilaciones documentales y en sus estudios histrico-literarios y, por otro, la edicin de textos;128 y Adolfo Bonilla y San Martn, inteligente exgeta de Cervantes y el Quijote, pero desde una perspectiva ms hermenutica y filosfica, a la par de iniciador de una importante edicin de Obras completas de Cervantes en colaboracin con Rodolfo Schevill.129 1.9. El Quijote a los ojos del hispanismo. El hispanismo de principios del siglo XX encuentra en el Quijote una obra llena de posibilidades y la enriquece con nuevos estudios y anlisis. En Francia debe destacarse a Alfred Morel Fatio con su trabajo, todava publicado en el siglo XIX, sobre Le Don Quichotte envisag comme peinture et critique de la societ espagnole du XVIe et XVIIe sicle.130 Se trata del primer estudio de importancia en lo que se refiere a analizar las relaciones de la obra de Cervantes con el contexto histrico-social en que se inscribe la novela; realmente ms que de un estudio se trata de una antologa de textos con los que se ilustra cada una de las clases sociales que aparecen en el Quijote. Pese a la superficialidad de algunas de sus afirmaciones, el libro de Morel Fatio incorpora intuiciones y juicios muy acertados, difciles de encontrar en la crtica espaola de la misma poca, con los que el autor se anticipa a la investigacin ms reciente: la relacin que existe entre la condicin social del hidalgo y la aficin a los libros de caballeras; la mana hidalguista de las gentes de la poca, cuya crtica constituye la principal intencin del libro; y, sobre todo, el nfasis que el autor ha puesto en el contenido social de la novela.131 Ernesto Merime incluye en su Historia de la literatura Espaola (1908) un largo captulo dedicado a Cervantes, valorando el Quijote por encima de cualquier otra de sus obras y destacando de l su carcter divertido y jocoso;132 y Elie Faure sita el Quijote a la altura de las grandes creaciones de la literatura universal, pues lo equipara con Homero, Rabelais y Shakespeare.133 En Italia, la rica bibliografa sobre Cervantes en Italia reunida por Donatella Pini Moro y Giacomo Moro muestra palpablemente el inters que el Quijote despierta en este pas en el primer cuarto de siglo: ediciones, traducciones y estudios a cargo de los ms destacados crticos de ese tiempo (Benedetto Croce, Eugenio Mele, Giovani Papini, Arturo Farinelli, Marco Aurelio Garrone, Paolo Savj Lpez, etc.) se cuentan por decenas.134 Entre tanta actividad crtica sobre el Quijote quiero destacar tres trabajos por su singular importancia. En primer lugar, entre 1907 y 1908 Luigi Pirandello escribe su ensayo Lumorismo, sin duda el trabajo fundamental para entender las bases tericas de la obra literaria de Pirandello, en el que propone una nueva potica para la moderna literatura italiana basada en el concepto de umorismo que puede definirse como el intento de transponer a nivel literario la relatividad e inconsistencia de la realidad que se percibe.135 Y para fundamentar esa idea, el autor de Seis personajes en busca de autor acude reiteradamente al Quijote, que acaba convirtindose as en el modelo esencial, pues, por un lado, es la obra donde mejor se percibe lo anteriormente indicado y, por otro, porque se puede considerar como la cima del desarrollo evolutivo de la irona cmica hasta que esta se convierte en una postura existencial, resultante de la identificacin del autor con la obra.136 Pirandello encuentra en el Quijote la relatividad (ms
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tarde, Ortega hablar de perspectivismo y Amrico Castro de realidad oscilante) y la irona que l considera como los elementos claves para su concepto de literatura, el que quiere que fundamente la literatura italiana moderna.137 Unos aos ms tarde, en 1920, Giuseppe Toffanin publicaba un extenso libro, La fine dellUmanesimo (Milan-Torino-Roma: Bocca), en el que analizaba el final del Humanismo desde la perspectiva de la literatura comparada y sus manifestaciones en Italia, Francia y Espaa. En lo que se refiere al Quijote, afirma que es el resultado de las ideas y polmicas literarias del Renacimiento, situndolo as, por primera vez, en un contexto cultural concreto, el mismo de ah en parte su extraordinaria importancia que luego Amrico Castro en El Pensamiento de Cervantes analiz con todo detalle. Valga decir que es uno de los pocos trabajos citados con elogio por Castro al inicio de la obra antes citada. La reaccin no se hizo esperar: en 1924 Cesare De Lollis publica un provocador Cervantes reazionario138 en el que defiende que Cervantes y el Quijote pertenecen claramente a la Contrarreforma. En el mismo asunto terciarn otros investigadores en fechas posteriores: Amrico Castro dedica el captulo sexto de El pensamiento de Cervantes a esta cuestin; ms tarde se enfrentarn Hatzfeld y Amado Alonso, 139 etc. En Alemania, ya lo he mencionado antes, se edita el Quijote nuevamente en dos ocasiones y aunque se ha convertido en obra mximamente pblica, en el libro de los nios y del vulgo, de los periodistas, de los eruditos, de los filsofos,140 esto no se traduce en estudios de importancia: ensayos en los que la impronta romntica es evidente, artculos, trabajos breves sobre posibles comparaciones entre Shakespeare y Cervantes, recepcin de las obras cervantinas en Alemania, poco ms. Habr que esperar realmente al segundo cuarto del siglo para encontrar trabajos de entidad.141 Algo parecido sucede en Inglaterra, donde apenas cabe destacar las pginas que James Fitzmaurice-Kelly dedic al Quijote en su Historia de la Literatura Espaola, prontamente traducida al espaol con prlogo de Menndez Pelayo.142 En Estados Unidos la situacin es similar, con la excepcin de Rodolfo Schevill, Catedrtico de la Universidad de California, que emprendi, en colaboracin con Adolfo Bonilla y San Martn, una de las mejores ediciones de Obras completas de Cervantes; los tomos del Quijote, sin embargo, no se imprimieron hasta el segundo cuarto del siglo XX. La Amrica espaola, en cambio, ofreci algunos cervantistas de primer orden: biblifilos, como el uruguayo Arturo Xalambr, que reuni una impresionante coleccin de Quijotes;143 eruditos, como Francisco de A. Icaza que conoci como pocos los vaivenes de la crtica e interpretacin del Quijote a travs de los siglos;144 Ricardo Rojas, excelente exgeta de la poesa cervantina; Jos de Armas y Crdenas; 145 Enrique Jos Varona y otros, como Alfonso Reyes, Arturo Marasso y Jorge Luis Borges, ya un poco posteriores.146 Y es en estas fechas cuando la lectura y estudio del Quijote se extiende a otros lugares del mundo en los que va surgiendo un incipiente hispanismo: (por orden alfabtico): Argelia, 147 Brasil, 148 Bulgaria, 149 Checoslovaquia, 150 China, 151 Corea, 152 Filipinas, 153 Grecia, 154 Japn, 155 Polonia, 156 Portugal, 157 Rusia, 158 Serbia.159
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1.10. Brillante cierre de este perodo. Dos libros de singular inters e influencia vienen a cerrar con brillantez los primeros veinticinco aos del siglo veinte: la Gua del lector del Quijote, de Salvador de Madariaga, y El Pensamiento de Cervantes, de Amrico Castro. Entre junio de 1923 y febrero de 1925, Salvador de Madariaga haba venido publicando en el diario bonaerense La Nacin una serie de artculos sobre el Quijote, en los que recoga, a su vez, ideas expuestas por l en la Universidad de Cambridge, en el transcurso de una serie de conferencias que all pronunci unos aos antes. Despus, esos artculos se publicaron en volumen con el ttulo general de Gua del lector del Quijote. Ensayo psicolgico sobre el Quijote.160 Acaso influido por los los abundantes trabajos de corte mdico que se publicaron en torno a 1905, como por ejemplo el de Santiago Ramn y Cajal, Psicologa de don Quijote y el quijotismo, en los que se ve (y se lee) el Quijote tanto como inventario de comportamientos o tipos humanos, lo que le equiparara con la psicologa, cuanto exponente de perturbaciones de tales comportamientos, esto es, psiquiatra, tomando como base en el primero de los casos a la pareja compuesta por el caballero y escudero, mientras la carga de comportamiento alterado recae, exclusivamente, en don Quijote161, Salvadador de Madariaga analiza los personajes del Quijote como si de seres humanos se tratase y llega a la conclusin de que en don Quijote y Sancho se produce una evolucin que lleva al primero a incorporar a su personalidad elementos caractersticos de la personalidad del segundo y viceversa. Con Quijotizacin y Sanchificacin, los terminos acuados por Salvador de Madariaga, se viene a denominar el proceso de asimilacin convergente entre los dos personajes que se produce [] ya en la primera parte y se acenta en la segunda.162 No me interesa ahora analizar con pormenor la tesis de Madariaga, bien conocida, sino destacar su influencia, enorme, pero pocas veces confesada abiertamente y que llega a nuestros das, mostrando su importancia y vitalidad: como expuso no hace mucho tiempo Carroll Johnson, el libro de Madariaga ha estado detrs de estudios muy recientes llevados a cabo desde perspectivas psicolgicas, piscoanalticas y feministas de la ms viva actualidad.163 Pocas monografas tan influyentes hay en el campo del cervantismo como El pensamiento de Cervantes, de Amrico Castro. Su publicacin origin una considerable polmica por su novedad, pero sin duda, sus tesis e ideas han permitido situar la obra cervantina en su contexto histrico, estableciendo de esta manera las bases fundamentales de la exgesis cervantina posterior.164 Partiendo de su idea de que historia y literatura estn profundamente unidas y de que los textos literarios pueden servir para ilustrar los hechos de un pueblo, un pas, una sociedad, Amrico Castro estudia la obra cervantina (no slo el Quijote) de acuerdo con tales premisas. Surge as un libro capital en la historia del cervantismo, El pensamiento de Cervantes165, en el que sita la obra de Cervantes en las coordenadas de la cultura europea de la poca siguiendo las directrices de la Kulturgeschichte imperante entonces: erasmismo, relaciones con la cultura italiana, humanismo renacentista, etc. All se estudian por primera vez el peculiar concepto cervantino del honor, su hipo-
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cresa (que tanta polmica levant166), el perspectivismo (la realidad oscilante de la que hablaba Castro) Su influencia ha sido y es amplsima y aparece ms o menos explcita en muchos trabajos de otros autores sobre Cervantes. Dejemos a D. Alonso Zamora Vicente explicar el porqu de tal importancia:
descubrimos [en El pensamiento de Cervantes] a ese Cervantes que an es preciso conocer, el Cervantes que demuestra que no es un ingenio lego, sino que sabe perfectamente de qu est hablando, de dnde viene, adnde va, que maneja con gran rigor todos los mitos y todos los tpicos literarios de su tiempo cuando le conviene, y, cuando no, los pone en solfa de una manera genial, como nunca se ha hecho. Un Cervantes que conoce perfectamente los lmites, los prejuicios de la sociedad en que vive y que l no acepta a ciegas, sino que, llegado el momento, pone en tela de juicio con toda valenta. Un Cervantes que al fin nos explicbamos por qu no era citado como ejemplo y modelo de virtudes nacionales espaolas, puesto que ocupaban Lope o Caldern, nunca el prncipe de los ingenios167.
2. 1925-1950: EL QUIJOTE, 2.1. Preliminar.
PRIMERA NOVELA MODERNA
Desde 1925 la crtica sobre el Quijote se conoce y se ha estudiado mejor: hay una mayor cercana temporal a nosotros, lo que permite una cierta familiaridad con nombres y ttulos que todava hoy se recuerdan sin dificultad (El pensamiento de Cervantes, Salvador de Madariaga, Erich Auerbach, Helmut Hatzfeld, etc.); la importancia del libro de Amrico Castro por lo que supuso desde que se public y su influencia posterior; la pujanza de la llamada escuela filolgica espaola con trabajos todava hoy fundamentales, extraordinariamente imbricada con la relectura del Quijote (y de Cervantes) efectuada por la Generacin del Veintisiete (poetas, pero tambin, excelentes fillogos y crticos); acaso tambin por la labor de anlisis de esta crtica realizada por diversos investigadores, singularmente por Dana B. Drake desde un punto de vista puramente documental168 y por Anthony J. Close, desde una perspectiva de anlisis, clasificacin y exgesis de esa crtica en diversos trabajos, de entre los que destaco su contribucin a los preliminares de la edicin del Quijote auspiciada por el Instituto Cervantes (Las interpretaciones del Quijote, pp. cxliii-clxv) y, sobre todo, La crtica del Quijote desde 1925 hasta ahora, captulo del libro que coordinamos Pablo Jauralde y yo mismo en 1995 y que public el Centro de Estudios Cervantinos con el ttulo general de Cervantes.169 En este periodo, contina la labor crtica de autores del primer cuarto de siglo, pero nueva savia empieza a llegar al cervantismo, en Espaa y an ms en el mbito del hispanismo. Desde diversas escuelas y tendencias crticas lo que se ir consiguiendo poco a poco es explicar las principales razones que conducen a definir el Quijote como un texto literario que, perfectamente imbricado en el contexto de la poca, tal y como Amrico Castro demostr ejemplarmente, sin lo cual no se podra entender, en l se sientan las bases de la novela moderna.
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2.2. La edicin y anotacin del Quijote. El segundo cuarto del siglo veinte viene marcado en el campo editorial, de una parte, por la continuacin de la labor ecdtica de Francisco Rodrguez Marn a la que ya me he referido antes y, de otra, por la continuacin de la coleccin de Obras completas de Cervantes que haban iniciado en 1914 Rudolph Schevill y Adolfo Bonilla y San Martn. Muerto este ltimo (1926), el catedrtico de la Universidad de Berkeley continu esta magna empresa que culmin con los cuatro volmenes dedicados al Quijote.170 Esta coleccin de obras completas de Miguel de Cervantes constituye sin duda una de las empresas editoriales ms importantes y slidas del siglo XX en el campo del cervantismo. En lo que se refiere, de una manera ms acotada, al Quijote, la edicin de Schevill muestra algunas carencias que tienen que ver sobre todo con la utilizacin de facsmiles y no de las ediciones originales, pues esto le lleva a considerar como variaciones entre diversos ejemplares de la prncipe lo que en realidad no son sino defectos de la edicin facsmil manejada; pero tambin indudables aciertos: rigurosa transcripcin, metdico registro de variantes, acertada y sinttica anotacin. Lo cierto es que, de ah su importancia singular, estas dos empresas editoriales (Rodrguez Marn, Rudolph Schevill) son la base, para bien y para mal, de toda edicin del Quijote posterior. Con las palabras de Francisco Rico: Las virtudes de Schevill y las carencias de Rodrguez Marn (que no al revs) han condicionado la ortodoxia del cervantismo en la segunda mitad del siglo XX.171 2.3. La crtica sobre el Quijote en Espaa. 2.3.1. La escuela de Menndez Pelayo. En Espaa contina la labor de los discpulos de Menndez Pelayo, caracterizada ante todo por su erudicin y positivismo:172 Francisco Rodrguez Marn, cuyos estudios cervantinos se renen en un solo volumen en 1947 y publica dos ediciones ms del Quijote;173 Agustn Gonzlez de Ameza, prologuista del volumen de estudios cervantinos de Rodrguez Marn, acadmico, poseedor de una vasta erudicin que puso al servicio de Cervantes en libros como Cervantes creador de la novela corta espaola;174 y Narciso Alonso Corts, catedrtico de instituto y tambin acadmico, recopilador de documentos cervantinos, 175 y autor tambin de una sntesis de la vida y obra de Cervantes.176 Los tres eruditos, positivistas, acadmicos y recelosos o, sin ambages, claramente enfrentados a la imagen de Cervantes presentada por Amrico Castro en El pensamiento de Cervantes, libro que en buena medida debe considerarse el desafo ms radical al cervantismo tradicional y acadmico.177 2.3.2. Una isla en el ocano del cervantismo. Como tal podemos considerar a Luis Astrana Marn. Por su tipo de crtica, tambin erudita, profundamente positivista, se le podra emparentar con la escuela de Menndez Pelayo (de quien no fue discpulo),178 pero su intemperancia crtica le llev a enfrentarse agriamente con Rodrguez Marn desde fechas muy tempranas, 179 y tambin con Menndez Pidal.180 Como es obvio, su labor se desarroll fuera de las dos instituciones que representaban Rodrguez Marn y Menndez Pidal (la Academia Espaola; la Universidad y el
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Centro de Estudios Histricos), con la consiguiente marginacin. Sus abundantes trabajos sobre Cervantes y el Quijote, algunos de los cuales reuni despus en volumen, vieron la luz fundamentalmente en los diversos peridicos del momento (El Imparcial, ABC, La Libertad). Culminacin de sus trabajos cervantinos es la prolija, extensa, laberntica pero rica de informacin (si se tiene la paciencia suficiente para encontrarla) Vida ejemplar y heroica de Miguel de Cervantes Saavedra (Madrid: Instituto editorial Reus, 1948, siete volmenes).181 2.3.3. Los biblifilos. La bibliofilia de estos aos ofrece algunas personalidades de singular importancia en el campo que nos ocupa, pues reunieron colecciones cervantinas importantes, algunas de las cuales han pasado a ingresar hoy da los fondos de bibliotecas pblicas: Jos Mara Asensio y Toledo, 182 Isidro Bonsoms i Siscart, que durante cuarenta aos reuni casi cuatro mil volmenes de temtica cervantina, entre ellos los procedentes de la biblioteca de Leopoldo Rus, donados en 1915 al Institut dEstudis Catalans y hoy incorporados a los fondos de la Biblioteca de Catalua;183 Juan Sed Peris-Mencheta, que empez a reunir fondos bibliogrficos cervantinos desde 1926 y logr reunir casi dos millares de ediciones del Quijote , hoy en la Biblioteca Nacional;184 etc. 2.3.4. La Escuela Filolgica Espaola. Con el rtulo Escuela Filolgica Espaola quiero referirme a un seero grupo de investigadores que, en el segundo cuarto del siglo veinte, se formaron bajo el magisterio de Ramn Menndez Pidal en el seno del Centro de Estudios Histricos. Con ellos viene a nacer en Espaa la Filologa en el sentido moderno del trmino:
Ellos elevaron su disciplina en nuestro pas desde los cimientos documentales hasta unos planteamientos tericos propios, con los que procuraron alcanzar los ambiciosos propsitos que les movan. Anhelaban una filologa cientfica comparable a las dems europeas como imprescindible herramienta en la obsesiva preocupacin de la poca por la interpretacin del ser de Espaa.185
Cuento entre ellos a su fundador, Menndez Pidal, a sus primeros colaboradores (Amrico Castro, Toms Navarro Toms, Vicente Garca de Diego) y a los discpulos de estos, que desarrollaron su labor acadmica e investigadora dentro y fuera de nuestras fronteras: Amado Alonso, Jos F. Montesinos, Federico de Ons, Dmaso Alonso, Manuel de Montoli, Joaqun Casalduero, Samuel Gili Gaya, Rafael Lapesa, Alonso Zamora Vicente, Enrique Moreno Bez. Como quiera que se ha venido discutiendo su aportacin al campo del cervantismo, revisar ahora los principales hitos, problemas y referencias bibliogrficas de esta escuela en lo que se refiere a su exgesis sobre el Quijote.186 El fundador de esta escuela no se denomin nunca cervantista, ni hoy en da se le puede considerar como tal: sus trabajos, ms orientados a la gramtica histrica, la dialectologa y el romancero, incluyen no obstante un nutrido nmero de pginas sobre cuestiones literarias, de las cuales slo unas pocas van referidas al Quijote: algunas pginas sueltas de El lenguaje del siglo XVI
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(1933), Los espaoles en la literatura (1949) o la indita hasta 1986 La lengua castellana en el siglo XVII, contienen interesantes referencias al Quijote, pero sin abordar cuestiones de alcance.187 Realmente, Menndez Pidal dedic slo dos trabajos amplios a esta obra de Cervantes: Un aspecto de la elaboracin del Quijote (1920)188 y Cervantes y el ideal caballeresco (1948).189 Hoy en da estos estudios mantienen su vigencia, muy especialmente el primero, que ha originado singular controversia sobre las fuentes inspiradoras de Cervantes.190 Lo que me interesa destacar ahora no es tanto la vigencia de los trabajos cervantinos de Ramn Menndez Pidal, evidente al menos en el primer caso, sino que esos trabajos fueron dilectos para su autor hasta el punto de que los incluy en la antologa de estudios crticos suyos que seleccion en 1957 con destino a la editorial Gredos: Bien claramente aparece que estas pginas sobre el Quijote son por m muy preferidas.191 Esta preferencia pidalina sobre sus estudios quijotescos es lo que acaso explique que cuando Amrico Castro quiere homenajear a su compaero universitario lo haga con un extraordinario libro, El pensamiento de Cervantes: A Ramn Menndez Pidal al cumplirse XXV aos de su profesorado universitario. Pero esta dedicatoria no debe considerarse como mera ancdota, consecuencia de la amistad entre ambos fillogos, sino que la predileccin del maestro por los temas cervantinos y el Quijote de modo ms concreto, ha pervivido entre sus discpulos, de manera que raro es el caso de investigador integrante de la Escuela Filolgica Espaola que no haya dedicado siquiera unas pginas de inters a la novela de Cervantes. Es ms, este hecho casi parece haberse convertido en una constante de esta escuela. En efecto, la nmina de estos investigadores incluye en casi todos los casos trabajos sobre Cervantes: el ya referido Amrico Castro, pero tambin Amado Alonso, Jos F. Montesinos, 192 Federico de Ons, Dmaso Alonso, Joaqun Casalduero, Samuel Gili Gaya, Rafael Lapesa, Alonso Zamora Vicente y otros menos recordados: Manuel de Montoli, Enrique Moreno Bez. Y aunque no escriban, o escriban menos, sobre Cervantes, su lectura est siempre presente en ellos, hasta en cosas de detalle, como cuando Alonso Zamora Vicente se refiere a los estudios que puede seguir un joven de la Espaa de hoy:
el joven espaol ha de estar siempre en carne viva ante la crtica que Cervantes hace de la sociedad en que vive y aprender de l la postura que un intelectual ha de mantener frente a las estructuras sociopolticas, tan cambiantes: hay que ir a la vanguardia de ellas, en permanente oposicin constructiva, marcando una tica y un inextinguible afn de mejoramiento. La voz de Cervantes suena como una cenefa desencantada para todas las situaciones que se nos puedan plantear en la existencia, y su consejo y su sonrisa disculpadora llenan de esperanzada luz cualquier escenario, por tenebroso que se presente. De ah su permanente actualidad, su constante patronazgo literario. Nunca se nos ha dicho tan alto y tan claro que el hombre es solamente hijo de sus obras, que no puede haber distingos de otros tipos (apellidos, nacimiento, fortuna, influjos sociales, etc.) y que cada cual har muy bien con llenar con justeza el hueco que tiene en la comunidad [] durante aos, siglos, hemos ledo a carcajadas la ceremonia de la armazn caballeresca de don Quijote (notemos ya esa alarmante armazn), cuando, en realidad de verdad, no se trataba de risas fciles, sino de una burla dolorosa, de un formidable escarmiento ante las pompas humanas [] El joven espaol podr recorrer tranquilo y desenvuelto todo el horizonte posible si lleva bien hondo el aviso cervantino, y lo pone de acuerdo con su conducta y convicciones.193
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No obstante, en 1936 tiene lugar un acontecimiento que va a remover los cimientos de la vida espaola: una larga guerra civil que trae como consecuencia, en lo que se refiere a esta escuela filolgica, que algunos de sus miembros ms destacados deban continuar su carrera acadmica fuera de Espaa. Y, precisamente, de todos ellos son los ms cervantistas quienes han de salir de su pas. La mayor parte de ellos se dirige a los Estados Unidos, y all forman discpulos, algunos de los cuales cuenta entre lo mejor del cervantismo: Federico de Ons (ya desde antes de la guerra) se afinca en Nueva York donde dirige el Departamento de Estudios Hispnicos de la Universidad de Columbia;194 Amrico Castro recala en Princeton donde forma una excelente escuela de cervantistas (Vicente Llorns195 y, sobre todo, Joseph H. Silverman, Stephen Gilman, Manuel Durn, 196 Ludmilla Buketoff Turkevich);197 Amado Alonso llega a Harvard, donde aos despus ensear Francisco Mrquez Villanueva, y en donde inician su labor acadmica Juan Bautista Avalle Arce198 y Luis Andrs Murillo;199 Joaqun Casalduero desarrolla su actividad acadmica tambin en los Estados Unidos, etc.200 Los que se quedan en Espaa tienen el Quijote en la cabeza, pero escriben poco sobre l, aunque cuando lo hacen ofrecen pginas de enorme inters: Dmaso Alonso, 201 Rafael Lapesa;202 otros ms olvidados como Manuel de Montoli, director del Instituto de Filologa de Buenos Aires en 1925 y autor de diversas monografas cervantinas;203 Enrique Moreno Bez, discrepante en ocasiones con Amrico Castro y autor de unas Reflexiones sobre el Quijote todava vlidas.204 Pero en general, los objetivos de los fillogos que se quedan en Espaa van por otros caminos; se concentran en otros autores o temas: Gngora, Valle Incln, Garcilaso de la Vega, San Juan de la Cruz, Dialectologa, Historia de la Lengua Como posible razn de la falta de estudios sobre el Quijote se ha sugerido, por ejemplo, el peso excesivo de la tradicin filolgica que acaso ha impedido la incorporacin de otras corrientes crticas;205 quizs tambin el extraordinario influjo de las ideas de Castro sobre todos sus discpulos, tanto en Estados Unidos como en Espaa: pero aquellas no eran del todo bien vistas en Espaa, con una situacin poltica que quiso hacer de Cervantes un hroe glorioso con una imagen afn al rgimen, muy alejada de la que Castro nos ofreci; acaso por eso los fillogos del Centro de Estudios Histricos en Espaa no se ocuparon con frecuencia del Quijote: por un lado exista la conviccin de que poco nuevo se poda aadir a lo ya dicho por Amrico Castro206 y, por otro lado, eran ideas no bien vistas: mejor, por tanto, no acercarse al tema. En fin, sea como fuere, el nmero y la calidad de trabajos ofrecidos por la Escuela Filolgica Espaola sobre el Quijote revela su singular importancia en el campo de los estudios cervantinos, que en modo alguno debe minusvalorarse. 2.3.5. Ensayistas y creadores a la bsqueda del Quijote. Apenas hay escritor, ensayista en este periodo que no dedique alguna atencin al Quijote: Concha Espina escribe un ensayo pionero, Mujeres del Quijote, 207 Ramn Gmez de la Serna prologa al menos una edicin del Quijote, 208 el cervantismo (y quijotismo) de Jos Gaos y Len Felipe son evidentes209 Pero la lista poda ser interminable. Quiero por eso centrarme en un
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grupo de escritores, la Generacin del 27, que ven en el Quijote una obra de extraordinaria importancia a la que dedican numeros ensayos y relecturas, que revelan el magisterio que ejerci Cervantes sobre todos ellos. Esta influencia es conocida suficientemente, por lo que me permito destacar slo algunos aspectos, 210 en especial lo que tiene que ver con la relacin de los escritores del 27 y la escuela filolgica espaola a la que me refer ms arriba: todos ellos son poetas, s, pero tambin, algunos de ellos, excelentes fillogos e historiadores de la literatura, como Pedro Salinas, 211 que se doctor con una tesis sobre los ilustradores del Quijote y Jorge Guilln, 212 los dos catedrticos de universidad, primero en Espaa (Sevilla, Murcia), luego en Estados Unidos: ambos dedicaron importantes trabajos al Quijote; tambin catedrtico de universidad y poeta es Dmaso Alonso, que cuenta en su haber con lcidos trabajos sobre el Quijote, segn ya se vio; y Gerardo Diego, catedrtico de instituto y miembro de la RAE, premio Cervantes, a l se debe en buena parte la revalorizacin en el siglo veinte de la poesa cervantina. Los dems son poetas, ensayistas, mas no filollogos de profesin; eso no impide que se acerquen igualmente al Quijote, desde perspectivas muy distintas: ms tcnicamente, Francisco Ayala; filosficamente, Mara Zambrano; desde una perspectiva extraordinariamente personal, Jos Bergamn Como dice Ana Rodrguez Fischer Renovacin transformadora es la lectura que todos estos escritores han hecho de la obra cervantina.213 2.4. El Quijote a los ojos del hispanismo. En estos aos es posible constatar un fenmeno interesante dentro del mundo del hispanismo: el Quijote no slo ha llegado a los lugares ms insospechados, sino que los grandes nombres de la Filologa y de la Romanstica, ocupados hasta entonces en otros temas y cuestiones, encuentran ahora en la novela cervantina la obra clave de la literatura espaola que les sirve para ejemplificar o desarrollar sus mtodos de trabajo. Es el caso por ejemplo de Leo Spitzer:
En este ensayo el procedimiento consistir en armona con los principios explicados en el primer artculo de este libro en tomar como punto de partida un aspecto particular de la novela de Cervantes, que seguramente llamar la atencin a cualquier lector, es a saber, la inestabilidad y variedad de los nombres dados a algunos personajes (y la variedad de explicaciones etimolgicas de esos mismos nombres) para descubrir tras esa polionomasia (y polietimologa) el posible motivo psicolgico de Cervantes. A mi entender, trtase de una deliberada renuncia por parte del autor a hacer una eleccin definitiva de un nombre (o etimologa): en otros trminos, de un deseo de destacar los diferentes aspectos bajo los que puede aparecer a los dems el personaje en cuestin. Si ello es as, entonces esta actitud relativista de Cervantes colorar sin duda otros detalles lingsticos de la novela. Efectivamente, esa actitud es la que seguramente se oculta en los frecuente debates (entre don Quijote y Sancho, principalmente), que nunca llegan a una conclusin definitiva, sobre la relativa superioridad de una u otra palabra o frase. Parece como si Cervantes mirase el lenguaje desde el ngulo del perspectivismo.
Lo que le lleva a concluir:

Acaso este procedimiento es sintomtico de algo fundamental en la contextura de la novela; quiz un anlisis lingstico de los nombres pueda llevarnos camino adelante en direccin al centro y nos permita echar una ojeada a la actitud general del creador de la novela moderna hacia sus personajes. Este creador tiene que ver que el mundo, tal como
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se ofrece al hombre, es susceptible de varias interpretaciones, exactamente igual que los nombres son susceptibles de varias etimologas. Los individuos pueden ser engaados por las perspectivas bajo las que ven el mundo igual que por las etimologas que establecen. Por consiguiente, podemos aceptar que el perspectivismo lingstico de Cervantes se halla reflejado en la concepcin de la trama y de los personajes; y de la misma manera que, por medio de la polionomasia y la polietimologa, hace Cervantes aparecer distinto el mundo de las palabras a sus distintos personajes, mientras l personalmente puede tener su propio punto de vista, como creador, sobre los nombres, as tambin contempla la historia que nos va narrando desde su propia y personal posicin panormica. La manera que tienen los personajes de concebir la situacin en que estn envueltos puede no coincidir en nada con la manera de verlos Cervantes, aunque esta ltima no siempre est clara para el lector. En otras palabras, el perspectivismo de Cervantes, sea lingstico, sea de cualquier otra clase, le permiti en cuanto artista estar por encima y a veces alejado de las falsas concepciones de sus personajes.214
Algo parecido puede sealarse de Erich Auerbach. Exiliado tras la Segunda Guerra Mundial en Estados Unidos, donde ocup una Ctedra de Lenguas Romances de la Universidad de Pennsylvania, ya haba escrito en 1942 su gran obra, Mimesis. La representacin de la realidad en la literatura215, donde estudia a lo largo de tres milenios cmo se ha considerado la realidad en la literatura. El mtodo es similar al de Spitzer: un mnimo texto, un fragmento le sirve para llegar a conclusiones generales, ahora sobre la representacin de la realidad en un determinado autor, obra o poca. As por ejemplo, analiza la representacin de la realidad en la poesa griega a partir del fragmento del canto XIX de la Odisea en el que Euridea, la anciana ama de llaves que haba sido nodriza de Ulises, le reconoce por la cicatriz en el muslo (La cicatriz de Ulises). De la misma manera, se acerca al Quijote a partir de un fragmento del captulo diez de la segunda parte (La Dulcinea encantada).216 Como certeramente ha expuesto Anthony Close, 217 la pregunta que se hace Auerbach es cmo y cundo se produjo el paso de la mimesis clsica, segn la cual lo cotidiano era esencialmente risible, a la novela moderna, que es capaz de tratarlo como algo trgico y problemtico? He aqu cuando el Quijote adquiere una importancia fundamental, pues representa el momento clave de ese cambio, al encontrase en l ya todos los constituyentes de la forma moderna de representar la realidad: un hroe que choca constantemente con la realidad y no consigue ms que fracasos; estos, adems, no se sufren trgicamente, de manera que sus actos no ponen en entredicho la sociedad de la que surge la obra; finalmente, el autor ve la accin ldicamente, deleitndose en la variedad de acciones: Nunca, desde Cervantes hasta hoy, ha vuelto a intentarse, en Europa, una exposicin de la realidad cotidiana envuelta en una alegra tan universal, tan ramificada y, al mismo tiempo, tan exenta de crtica y de problemtica como la que se nos ofrece en el Quijote; ni acertamos tampoco a imaginarnos dnde ni cuando habra podido acometerse la empresa. 218 La influencia de este trabajo de Auerbach ha sido grande, hasta el punto de poder considerarse como alternativa a las ideas de Amrico Castro en El pensamiento de Cervantes. Trabajos ya de nuestros das como los de Thomas R. Hart o Anthony J. Cascardi muestran palpablemente la huella de Mimesis.219 Los esfuerzos crticos del hispanismo en estas fechas son muy abundantes y de singular alcance: se desarrollan y matizan ideas ya conocidas (de Ortega,
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Castro, Pirandello, etc.), se ensayan otras nuevas y, en buena medida, se condiciona toda la crtica posterior. Helmut Hatzfeld se acerca al Quijote desde la estilstica;220 Mario Casella da a la imprenta dos gruesos volmenes sobre Cervantes: il Chisciotte, 221 que no han recibido la atencin que realmente merecen; en Francia, el gran hispanista Marcel Bataillon entabla polmica con Castro sobre el posible erasmismo de Cervantes, cuestin que llega a nuestros das sin una solucin definitiva;222 en Inglaterra, Alexander Parker, aplica al Quijote la particular visin inglesa de acercarse con rigor a los textos clsicos combinada con las ms modernas corrientes del New Criticism americano, a fin de recuperar el significado original de la obra de Cervantes.223 Los estudios de Parker han sido seminales pues, como ha sealado Javier Herrero, mostraron a una nueva generacin de crticos que, para estudiar de manera responsable una obra literaria es esencial una atencin muy estrecha al propio texto y, al mismo tiempo, iniciaron un non sense, irreverent reading of the Quijote which is the basis of some of the most important modern interpretations of Cervantes masterpiece.224 2.5. Final. Se cierra la primera mitad del siglo XX con la conmemoracin del cuarto centenario del nacimiento de Cervantes. La nueva situacin poltica espaola influye decisivamente en el campo de la crtica sobre el Quijote, pues se hace evidente el intento de asimilar obra y autor a las nuevas ideas imperantes. As se explica la novela de ngel Mara Pascual Amads, 225 de claro significado poltico, a travs de alegoras y referencias directas: en ella se recrea a un esforzado y desinteresado hroe caballeresco y su proyeccin simblica en algunos protagonistas de la historia de Espaa, al tiempo que se introduce el pensamiento falangista y la idea del Imperio. Son ideas muy similares a las que se pueden encontrar sobre el autor o sobre la novela en boca de altos representantes de la Espaa del momento: Cervantes es
el prototipo espaol de todos los tiempos. Del espaol acendrado de espaolismo, o sea audaz, aventurero, hombre de fe, poeta, soldado y mutilado de guerra. qu espaol del tiempo que fuere no es algo de todo eso, aunque, a decir verdad, Cervantes lo fuera todo junto? La vida de Cervantes fue dura en todo momento, conoci todos los sinsabores de la ingratitud, del desorden y del renunciamiento, pero, como buen espaol, no se desesper jams, porque todo se lo ofrend a s mismo.226
Y don Quijote representa:

La consagracin literaria, en una obra de dimensiones inmortales, del concepto espaol del mundo y de la vida que es el de ese eterno peregrinar por los confines de la tierra defendiendo la causa de los dbiles, el sentido de la libertad y el imperio de la justicia; imperecederas andanzas y aventuras en las que la vida se pone a cada instante en riesgo para defender una empresa noble, de romntica ambicin y de un ideal remoto y casi inasequible. Ello quiere decir que don Quijote es ante el mundo la primera carta constitucional de la historia literaria, donde los atributos inalienables de la personalidad del hombre han sido recogidos por una pluma de dimensin ms ecumnica que la de ninguno de los legisladores de importancia ms universal.227
Hay efectivamente mucha propaganda y carga ideolgica detrs de los abundantes actos que tuvieron lugar para celebrar esa conmemoracin, 228 pero tambin hay publicaciones e iniciativas dignas de aplauso, algunas de las
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cuales todava perviven, como emblema del mejor cervantismo: la revista Anales Cervantinos (el recuerdo, ahora, de Alberto Snchez se hace obligado), varios volmenes monogrficos, libros sobre el Quijote229 En fin, el siglo XX se inicia con una crtica que intuye en el Quijote elementos, aspectos, recursos que llevan a pensar que se encuentra ante una obra de primer orden dentro de la literatura universal, quizs la primera novela en sentido moderno del trmino, pero sin llegar a concretar y especificar tales atributos; eso se conseguir ya en el segundo cuarto del siglo, que brinda al cervantismo posterior un Quijote analizado exhaustivamente con mtodos y procedimientos muy distintos pero que vienen a confirmar, en la teora y en la prctica, que efectivamente esa intuicin anterior se cumple: El Quijote puede considerarse como la primera novela moderna de la literatura universal. NOTAS
1 Este trabajo ha sido elaborado en el seno del proyecto de investigacin subvencionado por la Universidad de Vigo, convocatoria de 1999, sobre El Quijote a travs de cuatro siglos (16052005). Historia de la crtica sobre el Quijote desde su publicacin hasta los albores del cuarto centenario. Agradezco a Jos Montero Padilla y Fernando Romo Feito su minuciosa lectura de estas pginas. 2 Jos Montero Reguera, El Quijote y la crtica contempornea. Premio Fernndez Abril de la Real Academia Espaola, Alcal de Henares: Centro de Estudios Cervantinos, 1997. 3 Vase ahora lo que dice Javier Blasco, El Quijote de 1905 (apuntes sobre el quijotismo finisecular), Anthropos, 98-99 (1989), p. 120. 4 Amrico Castro, El pensamiento de Cervantes [1925], Barcelona: Noguer, 1972. Nueva edicin ampliada y con notas del autor y de Julio Rodrguez Purtolas, p. 14. 5 As define este concepto: el delirio de grandezas con que muchos comentadores e intrpretes del Quijote, hablan, escriben y opinan sobre los propsitos de su autor al concebirlo, sobre el simbolismo de sus personajes al componerlo y sobre la intencin de su lenguaje al publicarlo. Tomo la cita de Joaqun Lpez Barrera, Cervantes y su poca. (Lecturas cervantinas) (Madrid: Biblioteca Hispanoamericana de Divulgacin, 1916, pp. XI-XII). 6 Publicado inicialmente como discurso en 1905, despus se ha reimpreso, entre otros lugares, en el volumen I de la Edicin Nacional de Obras Completas de Marcelino Menndez Pelayo (Madrid: CSIC, 1941, Estudios y discursos de crtica histrica y literaria), pp. 323-356; y muy recientemente como prlogo a la exposicin bibliogrfica celebrada en la Biblioteca Nacional de Madrid durante 1997: Cervantes. Cultura Literaria (Alcal de Henares: Centro de Estudios Cervantinos, 1997). Sobre la influencia posterior de este discurso de Menndez Pelayo puede consultarse Jos Montero Reguera, El Quijote y la crtica contempornea, Alcal de Henares: Centro de Estudios Cervantinos, 1997, pp. 53-54, 93 y 194. 7 Madrid: Ateneo de Madrid, 1920; 2 ed. aumentada en 1924. Hay varias ediciones posteriores. Vase lo que dice Anthony Close sobre la influencia de las ideas de Menndez Pelayo en Menndez Pidal en Interpretaciones del Quijote, captulo prologal de la edicin del Quijote auspiciada por el Instituto Cervantes (Barcelona: Crtica, 1998), vol. I, p. clvi. 8 La Gua del lector del Quijote se public inicialmente en forma de artculos publicados entre junio de 1923 y febrero de 1925 y, despus, en forma de libro (Madrid: Espasa-Calpe, 1926) con el ttulo general de Gua del lector del Quijote. Ensayo psicolgico sobre el Quijote. A su vez, el germen de esta publicacin est en unas conferencias pronunciadas por Madariaga unos aos antes en la Universidad de Cambridge. Aunque me referir ms adelante con pormenor a la influencia de este libro de Madariaga puede consultarse al respecto el libro de Carroll B. Johnson, The Quest for Modern Fiction (Boston: Twayne Publishers, 1990), p. 29. 9 Vanse ahora los trabajos de Anthony J. Close, The Romantic Approach to Don Quixote. A Critical History of the Romantic Tradition in Quixote Criticism, Cambridge: Cambridge University Press, 1978; del mismo, Don Quixote as Landmark, Cervantes. Don Quixote, Cambridge: CUP, 1990, pp. 109-125; Leonardo Romero Tobar, El Cervantes del XIX, Anthropos, 98-99 (1989), pp. 116-119; Jos Montero Reguera, La crtica sobre Cervantes en el siglo XIX, Carlos
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Reyero, ed., Cervantes y el mundo cervantino en la imaginacin romntica, Catlogo de la Exposicin celebrada en Alcal de Henares con motivo del 450 aniversario del nacimiento de Miguel de Cervantes, Madrid: Comunidad de Madrid Ayuntamiento de Alcal de Henares, 1997, pp. 29-42, y mi resea a Ascensin Rivas Hernndez, Lecturas del Quijote (Siglos XVII-XIX), Salamanca: Ediciones Colegio de Espaa, 1998, en Anales Cervantinos, XXXIV (1998), pp. 363-365. 10 Don Quijote, II, 73, ed. del Instituto Cervantes (Barcelona: Crtica, 1998), p. 1213. 11 Anthony J. Close, The Romantic Approach to Don Quixote. A Critical History of the Romantic Tradition in Quixote Criticism, Cambridge: Cambridge University Press, 1978, p. 1. 12 Son palabras de Carlos Reyero, Los mitos cervantinos en pintura y escultura. Del arrebato romntico a la interiorizacin noventayochista, en VV. AA., Cervantes y el mundo cervantino en la imaginacin romntica, Madrid: Comunidad de Madrid, 1997, pp. 89-120. El texto citado en p. 94. 13 Ibidem. 14 Carlos Reyero, art. cit., p. 97. Cfr. Karl-Heinz Bark, Don Quijote, arquetipo nacional, Beitrge zur Romanischen Philologie, VI (1967), pp. 161-168, y Carlos M. Gutirrez, Don Quijote y Don Juan: notas a una oposicin finisecular, Javier Blasco et alii, eds., Actas del Congreso sobre Jos Zorrilla, Valladolid: Universidad de Valladolid, 1995, pp. 343-349. 15 Nuevamente son palabras de Carlos Reyero, art. cit., p. 97. 16 Mariano de Cavia, El Quijote en solfa, El Imparcial, 18 de marzo de 1900. 17 Cfr. Gabriel Nez, La literatura al alcance de los nios, El Gnomo, 5 (1996), p. 203. Un ejemplo de cmo el Quijote invade campos alejados de lo literario es la revista Don Quijote (18921903), uno de los principales medios de expresin de la ideologa radical republicana. Cfr. Jess Rubio Jimnez, Don Quijote (1892-1903): prensa radical, literatura e imagen, Leonardo Romero Tobar, ed., El camino hacia el 98 (Los escritores de la restauracin y la crisis del fin de siglo), Madrid: Visor, 1998, pp. 297-315. 18 La conocida monografa de Manuel Bartolom Cosso es de 1908. 19 Carlos Reyero, art. cit., p. 110. 20 Vase Gabriel Nez, La literatura al alcance de los nios, El Gnomo, 5 (1996), pp. 20-12. 21 Vase ahora Joaqun lvarez Barrientos, Sobre la institucionalizacin de la literatura: Cervantes y la novela en las historias literarias del siglo XVIII, Anales Cervantinos, 25-26 (19871988), pp. 47-63. 22 Vase Leonardo Romero Tobar, La historia de la literatura espaola en el siglo XIX (Materiales para su estudio), El Gnomo, V (1996), pp. 151-183. 23 Francisco Giner de los Ros, Plan de un curso de principios elementales de literatura (1866-1867), incluido en sus Estudios de Literatura y arte (Madrid: Victoriano Surez, 1876). 24 Manuel de la Revilla y P. de Alcntara Garca, Principios generales de Literatura e Historia de la Literatura Espaola, Madrid: Tipografa del Colegio Nacional de Sordos, Mudos y Ciegos, 1872, 2 vols. Se reedit aumentada y corregida en 1877 y 1884. Hay una cuarta edicin en 1898. 25 Vase su programa de la asignatura (1873) luego incluido en sus Principios de Literatura General y Espaola, Madrid, 1873. 26 A History of Spanish Literature, Londres: W. Heinemann, 1898. Se traduce al espaol en 1900 por Adolfo Bonilla y San Martn con un prlogo de Menndez Pelayo bajo el ttulo de Historia de la Literatura Espaola desde los orgenes hasta el ao 1900 (Madrid: La Espaa Moderna, 1900). Se reedit en varias ocasiones, la cuarta en 1926 (Madrid: Ruiz Hermanos). 27 Menndez Pelayo no dej escrito ningn manual de historia de la literatura espaola, pero buena parte de sus trabajos recogen datos y elementos que bien podan haber sido utilizados con ese destino. Cfr. Leonardo Romero Tobar, La historia de la literatura espaola en el siglo XIX (Materiales para su estudio), El Gnomo, V (1996), pp. 179-181. 28 Tengo a la vista, como trabajos generales, los de Joaqun de Entrambasaguas, Panorama histrico de la erudicin espaola en el siglo XIX, Arbor, 14 (1946), pp. 165-191; y de Sergio Beser, Salvador Garca Castaeda, Miguel ngel Garrido Gallardo, Jos Mara Martnez Cachero, Manuel Snchez Mariana y Jos Snchez Reboredo que conforman el captulo octavo (La crtica literaria) del volumen coordinado por Leonardo Romero Tobar, Historia de la Literatura Espaola. Siglo XIX (II), Madrid: Espasa-Calpe, 1998, pp. 845-928. 29 Barcelona: Narciso Ramrez, 1874. 30 Cfr. Francisco Rodrguez Marn, Estudios cervantinos, Madrid: Atlas, 1947, pp. 110-111. 31 Sobre Pascual de Gayangos pueden verse los siguientes trabajos: Pedro Roca, Noticia de la vida y obras de don Pascual de Gayangos, RABM, I (1897), pp. 544-565, II (1898), pp. 13-32,
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70-83, 110-130 y 561-568, y III (1899), pp. 101-107; la necrolgica de James Fitzmaurice-Kelly aparecida en la Revue Hispanique, IV (1907), pp. 339-341; Jorge Ticknor Letters to Pascual de Gayangos Ed. Clara Luisa Penney, Nueva York: HSA, 1923; Antonio Rodrguez Moino, Epistolario de D. Pascual de Gayangos a D. Adolfo de Castro, BRAH, CXLI (1957), pp. 287-329; Epistolario de Gayangos a Francisco de Borja Pavn. Aportacin documental para la erudicin espaola. Epistolario de D. Pascual de Gayangos. Suplementos de los tomos II (1948), III (1949) y IV (1950) de la Revista Bibliogrfica y Documental; Richard Ford, Letters to Gayangos. Trans. By Richard Hichcook, University of Exeter, 1974; Manuel Carrin Gtiez, D. Pascual de Gayangos y los libros, Documentacin de las Ciencias de la Informacin, VIII, 1985, pp. 71-90; 32 Vase la introduccin de Amrico Castro a El Pensamiento de Cervantes (Barcelona: Noguer, 1972), p. 16. 33 Vase Jos Montero Reguera, Epistolario de Miguel de Cervantes, Castilla. Estudios de Literatura, 17 (1992), pp. 87-89 y La obra literaria de Cervantes. (Ensayo de un catlogo), Anthony J. Close et alii, Cervantes, Alcal de Henares: Centro de Estudios Cervantinos, 1995, pp. 43-74; Yolanda Vallejo Mrquez, Aproximacin al cervantismo decimonnico: el cervantismo gaditano, Draco. Revista de Literatura Espaola, 5-6 (1993-1994), pp. 243 y ss; de la misma autora, Adolfo de Castro (1823-1898). Su tiempo, su vida y su obra, Cdiz: Ayuntamiento de Cdiz, 1997. 34 Para su manual de literatura espaola vase supra; sus juicios sobre el Quijote pueden encontrarse en La interpretacin simblica del Quijote, publicado en 1875 en La ilustracin Espaola y Americana, y Cervantes y el Quijote, publicado en el mismo lugar en 1879. Cfr. Carlos Garca Barrn, El Quijote segn Manuel de la Revilla, Criado de Val, Manuel (dir.), Cervantes: su obra y su mundo, Madrid: EDI-6, 1981, pp. 909-13. 35 Jos Mara Asensio y Toledo, Interpretaciones del Quijote, Madrid: Imprenta Alemana, 1904. La contestacin de Menndez Pelayo se hallar en pp. 19-41. 36 Jos Mara Asensio y Toledo, Cervantes y sus obras, Sevilla: Imprenta que fue de D. Jos Mara Geofrn, 1870. Segunda edicin en Barcelona: F. Seix editor, 1902. 37 Vase P. Romero Mendoza, Don Juan Valera. Estudio biogrfico-crtico con notas, Madrid: Ediciones Espaolas, 1940, pp. 149-153 y Carlos M. Gutirrez, Cervantes, un proyecto de modernidad para el Fin de Siglo (1880-1905), Cervantes, 19 (1999), p. 120. Valera es autor de otros trabajos referidos al Quijote: Qu ha sido, qu es y qu debe ser el arte en el siglo XIX, Estudios crticos sobre literatura, poltica y costumbres de nuestros das, Madrid: Francisco lvarez, 1884, 2 ed., vol. II, pp. 165-179, esp. 177; Cuentos y fbulas de D. Juan Eugenio Hartzenbusch. Tomos I y II, Estudios crticos sobre literatura, poltica y costumbres de nuestros das, Madrid: Francisco lvarez, 1884, 2 ed., vol. II, pp. 205-215; Sobre La estafeta de Urganda, o aviso de Cide AsamOuzad Benengeli, sobre el desencanto del Quijote, escrito por Nicols Daz de Benjumea, Londres, 1861, Estudios crticos sobre literatura, poltica y costumbres de nuestros das, Madrid: Francisco lvarez, 1884, 2 ed., vol. III, pp. 17-29; Contestacin al ltimo comunicado del Seor Benjumea, autor de La estafeta de Urganda, Estudios crticos sobre literatura, poltica y costumbres de nuestros das, Madrid: Francisco lvarez, 1884, 2 ed., vol. III, pp. 31-55. Asimismo, contienen rica informacin sobre el cervantismo de Valera los diversos epistolarios que se han venido publicando (Menndez Pelayo [Pedro Sinz Rodrguez, Epistolario de Valera y Menndez Pelayo, Madrid, 1930], Rodrguez Marn [Leonardo Romero Tobar, Cartas de Valera a Rodrguez Marn, BRAE, LXXVI (1996), pp. 209-258; del mismo, Valera ante el 98 y el fin de siglo, VV. AA., El camino hacia el 98. (Los escritores de la restauracin y la crisis de fin de siglo), Madrid: Visor, 1998, pp. 91-116;]). Vase tambin Obras desconocidas de Juan Valera, por Cyrus C. Decoster, Madrid: Castalia, 1965. 38 Vase Jos Montero, Pereda. Glosas y comentarios de la vida y de los libros del Ingenioso Hidalgo Montas, Madrid: Imp. del Instituto Nacional de Sordomudos y Ciegos, 1919, p. 266. Cfr. p. 295. 39 Por sealar slo un ejemplo, de La leva afirm Menndez Pelayo que desde Cervantes ac no se ha hecho ni remotamente un cuadro de costumbres por el estilo. Vase Jos Montero, Pereda [], ob. cit., pp. 80-81. 40 Jos Mara de Pereda, Cervantismo [1880], en Esbozos y rasguos, Madrid: Imprenta y fundicin de M. Tello, 1881. Ahora es la edicin que manejo en Obras completas de Jos Mara de Pereda, ed. dirigida por Anthony H. Clarke y Jos Manuel Gonzlez Herrn, Santander: Ediciones Tantn, 1989, vol. II, pp. 387-399. La cita en p. 388.
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41 Son afirmaciones de Rubn Bentez, Cervantes en Galds (Literatura e intertextualidad), Murcia: Universidad de Murcia, 1991, pp. 14-15. 42 Benito Prez Galds, Recuerdos y memorias. Prlogo de Federico Carlos Sinz de Robles, Madrid: Tebas, 1975, pp. 189-190. Cfr. asimismo (de ah tomo el dato) Jos Montero Padilla, Monumentos cervantinos en Madrid, Anales del Instituto de Estudios Madrileos, 38 (1998), p. 371. Hay ya una abundante bibliografa sobre la influencia de Cervantes en Galds que sintetiza Pilar Berrio Martn-Retortillo al inicio de su trabajo Cervantes en Galds: la primera serie de los Episodios nacionales, VV. AA., Actas del III Coloquio Internacional de la Asociacin de Cervantistas, Barcelona: Anthropos, 1993, pp. 139-148. Posteriormente se han publicado otras contribuciones a este tema: algunas de las pginas que Dolores Troncoso incluye en su edicin de Trafalgar y La corte de Carlos IV (Barcelona: Crtica, 1995); Carolina Pascual Prez, Don Quijote y Don Juan en Tristana de Galds, Javier Blasco et alii, eds., Actas del congreso sobre Jos Zorrilla, Valladolid: Universidad de Valladolid, 1995, pp. 453-460; Victoriano Santana Sanjurjo, Galds: cervantista en La desheredada, Cervantfila teldesiana, Gran Canaria: Ayuntamiento de Telde, 1998, pp. 75-106, etc. 43 Vase al respecto el captulo IV (Cervantismo) de la introduccin que Mariano Baquero Goyanes prepar para su edicin de La Regenta (Madrid: Espasa-Calpe, 1999), pp. 19-23 44 Remito al trabajo de Cristina Patio Eirn en este mismo IV CINDAC. 45 Jacinto Octavio Picn, Dulce y sabrosa, edicin de Gonzalo Sobejano (Madrid: Ctedra, 1990, 3 ed.), p. 21. 46 En el Catlogo de la segunda exposicin bibliogrfica cervantina (Madrid: Biblioteca Nacional, 1948) pueden encontrarse registrados buena parte de los artculos que Picn public sobre Cervantes. Cfr. asimismo Miguel Sawa y Pablo Becerra, Crnica del centenario del Don Quijote, Madrid: Establecimiento tipogrfico de Antonio Marzo, 1905, 560 pp. 47 Mariano de Cavia, uno de los principales promotores del centenario de 1905, publica en 1903 el artculo La celebracin del tercer centenario del Don Quijote (El Imparcial, 2 de diciembre de 1903). Puede encontrarse reproducido en Miguel Sawa y Pablo Becerra, Crnica, ob. cit., pp. 93-102. 48 Ob. cit. en la nota anterior. Muy til es tambin, una vez ms, el Catlogo de la segunda exposicin bibliogrfica cervantina, Madrid: Biblioteca Nacional, 1948. 49 Muy conocida es la pieza teatral de Serafn y Joaqun lvarez Quintero, La aventura de los galeotes. Adaptacin escnica del captulo XXII de la primera parte de Don Quijote de la Mancha, Madrid: Sociedad de Autores Espaoles, 1905. Se represent en el Teatro Real el 10 de mayo de 1905 con ocasin del III centenario de la publicacin del Quijote. Cfr. adems Pilar Vega Rodrguez, Las conmemoraciones teatrales del III centenario del Quijote, VV. AA., Actas del Congreso Teatro del siglo XX, Madrid: Universidad Complutense de Madrid, 1994, pp. 352-368. 50 Vase por ejemplo Ildefonso Rulln, Cuatre paraulas des traductor a nes lectors a Miquel de Cervantes Saavedra, Lenginys hidalgo don Quixote de la Mancha (1905), en Montserrat Bacard, Joan Foncuberta, Francesc Parcerisas, Cent anys de traducci al catala: 1891-1990. Antologia a cura de, Vic: Editorial Eumo, 1998, pp. 17-32; asimismo, Montserrat Bacard e Imma Estany, La mania cervntica. Les traduccions del Quixot al catal (1836-50?-1906), Quaderns. Revista de traducci, 3 (1999), pp. 49-59. Desde el punto de vista anecdtico puede mencionarse la traduccin al latn macarrnico debida a Ignacio Calvo y Snchez publicada en 1905 y reeditada en 1922. Cfr. Ricardo Senabre, El Quijote en latn, ABC, 25 de octubre de 1994, p. 3. 51 Vase el prlogo de Jos Mara Martnez Cachero a Azorn, La ruta de Don Quijote (Madrid: Ctedra, 1984), pp. 18-19. En 1905 Francisco Villaespesa publica Rapsodias, Gregorio Martnez Sierra, Teatro de ensueo y Enrique de Mesa, Flor pagana, etc. 52 Javier Blasco, El Quijote de 1905 (apuntes sobre el quijotismo finisecular), Anthropos, 9899 (1989), p. 121. 53 Unamuno afirma sobre su libro que es una libre y personal exgesis del Quijote, en el que el autor no pretende descubrir el sentido que Cervantes le diera, sino el que le da l, ni es tampoco un erudito estudio histrico. Cit. por Jos Mara Martnez Cachero, ed. cit., p. 23, nota. 54 Tomo la cita de Jos Mara Martnez Cachero, ed. cit., p. 23. 55 Una amplia bibliografa, aunque no exhaustiva, de las publicaciones aparecidas en 1905 puede verse en el apndice que Pedro Pascual incluye al final de su trabajo, El 98 de Don Quijote, VV. AA., Actas del VIII Coloquio Internacional de la Asociacin de Cervantistas, El Toboso: Ediciones Dulcinea del Toboso, 1999, pp. 143-158. Vase tambin Carlos Gutirrez Gmez, Biblio-
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grafa cervantina finisecular (1880-1910), VV. AA., Cuatro estudios de literatura, Valladolid: Grammalea, 1995, pp. 97-149. 56 Madrid, 1905-1906. De Julio Cejador debe verse tambin su manual, Historia de la lengua y literatura castellana [], Madrid: Tipografa de la RABM, 1915-1922, 14 vols. Ed. facsmil en Madrid: Gredos, 1972. El captulo sobre Cervantes se encuentra en t. III, pp. 191-262 (100. Ao 1583. MIGUEL DE CERVANTES SAAVEDRA (1547-1616) naci en Alcal de Henares, probablemente el 29 de setiembre). Y estos dos trabajos ms breves: El Quijote y la lengua castellana. Conferencia dada en el Ateneo de Madrid con ocasin [], Madrid: Establecimiento tipogrfico de Jaime Rates Martn, 1905, 24 pp.; y Miguel de Cervantes Saavedra. Biografa, bibliografa, crtica, Madrid: Imprenta de la RABM, 1916, 77 pp. 57 Vase Gonzalo Sobejano, Nietzsche en Espaa, Madrid: Gredos, 1967, pp. 470-472. 58 Santiago Ramn y Cajal, Psicologa de Don Quijote y el Quijotismo, incluido en la Crnica del centenario del Don Quijote. Publicada bajo la direccin de Miguel Sawa y Pablo Becerra, Madrid: Establecimiento Tipogrfico de Antonio Marzo, 1905, pp. 161-168. All encuentro afirmaciones como Porque don Quijote, a ms de poseer un yo hipertrfico, desbordante de voluntad y de energa, se siente fortalecido por esa fe ciega en la fortuna carcterstica de los grandes conquistadores de almas y tierras (p. 162a). Vase lo que digo ms adelante con respecto al ensayo de Salvador de Madariaga. 59 Con el mismo ttulo public otro trabajo Julio Puyol Alonso, pero menos interesante. 60 Javier Salazar Rincn, El mundo social del Quijote, Madrid: Gredos, 1986, p. 11. 61 Vase lo que digo en mi resea a Ascensin Rivas Hernndez, Lecturas del Quijote (Siglos XVII-XIX), Salamanca: Ediciones Colegio de Espaa, 1998, en Anales Cervantinos, XXXIV (1998), pp. 363-365. 62 Quijote del centenario [], Madrid: R. L. Cabrera, 1905-1908. Vase Jos Mara Casasayas, Ensayo de una gua de bibliografa cervantina. Tomo V. Ediciones castellanas del Quijote hasta su tricentenario (1605-1915). Relacin ordenada y compuesta por, Mallorca: edicin del autor, 1995, p. 151, n. 513. 63 Tomo los datos de Carlos Reyero, Los mitos cervantinos en pintura y escultura. Del arrebato romntico a la interiorizacin noventayochista, en VV. AA., Cervantes y el mundo cervantino en la imaginacin romntica, Madrid: Comunidad de Madrid, 1997, pp. 106b-107a. 64 Por sealar slo un ejemplo, resultado del centenario de 1916 fue el monumento a Cervantes en la plaza de Espaa de Madrid, terminado muchos aos despus; cfr. Jos Montero Padilla, Monumentos cervantinos en Madrid, AIEM, XXXVIII (1998), pp. 367-378, esp. p. 376-377 65 Vase Norberto Prez Garca, El filo de un centenario: la crtica extravagante sobre el Quijote en 1916, Anales Cervantinos, XXXIII (1995-1997), pp. 325-333. 66 Madrid: Imprenta de Fortanet, 1918. 67 Adolfo Bonilla y San Martn, Cervantes y su obra (Madrid: Francisco Beltrn, 1916) y De crtica cervantina (Madrid: Ruiz hermanos editores, 1918). 68 En realidad son dos las ediciones publicadas por Rodrguez Marn en 1916-1917: La primera es El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha compuesto por Miguel de Cervantes Saavedra. Edicin crtica anotada por Francisco Rodrguez Marn (Madrid: Tipografa de la RABM, 19161917, 6 vols.) y dedicada a la reina Victoria Eugenia. De esta edicin crtica dice Ro y Rico (Catlogo bibliogrfico de la Seccin Cervantes de la Biblioteca Nacional, Madrid: Tipografa de la RABM, 1916, p. 377b) se hizo una tirada de 1600 ejemplares, hoy casi enteramente vendidos: 1500 en papel de algodn fabricado ad hoc por La papelera espaola, con la siguiente filigrana: Cervantes. Don Quijote. 1916. Edicin del Centenario, y cien en papel de hilo, cincuenta de ellos numerados y destinados a la venta, fabricada tambin ad hoc por la casa Guarro, con dos filigranas, una que representa a don Quijote en la aventura de los molinos de viento y otra que es un cuadrado dentro del cual va la fecha de 1916. La segunda es El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, compuesto por Miguel de Cervantes Saavedra. Edicin dispuesta por Francisco Rodrguez Marn, ilustrada por Ricardo Marn y subvencionada por el gobierno de su Majestad para conmemorar el tercer centenario de la muerte de Cervantes (Madrid: Tipografa de la RABM, 1916-1917, 4 vols.). Va dedicada a S. M. Alfonso XIII. Ro y Rico (ob. cit., p. 378b) se refiere a ella en los siguientes trminos: esplndida edicin hecha a expensas del estado para conmemorar el tercer centenario de la muerte de Cervantes. Se hizo de ella una tirada de 125 ejemplares, que a excepcin de los que se reserv el Estado, se vendieron al precio de 2000 ptas. cada uno, agotados ya, y en poder de opulentos particulares, amantes de los libros bellamente presentados e impresos o formando parte de las colecciones ms ricas y notables de las obras del inmortal genio alcalano.
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69 La revista Nuevo Mundo de 17 de julio de 1915 publica un artculo de Dionisio Prez sobre Don Francisco Rodrguez Marn, ilustre literato, director de la Biblioteca Nacional, a quien ha sido encomendada la labor de comentar el Quijote que ha de publicarse con motivo del Centenario. Don Ricardo Marn, notable dibujante, a quien ha sido encomendada la misin de ilustrar la edicin del Quijote que se publicar con las fiestas del Centenario. 70 El Quijote de Rodrguez Marn. Plagios, irreverencias, caprichosas anotaciones, y variantes del texto original, El Imparcial, 30 de septiembre, 14 de octubre, 28 de octubre, 4 de noviembre, 11 de noviembre, 18 de noviembre y 25 de noviembre de 1918. Tambin son duras las crticas de Juan Su Benags y Juan Su Fonbuena a las ediciones de Rodrguez Marn, tanto la de 19111912 en Clsicos Castellanos, como la de 1916-1917. Vase la Bibliografa crtica de ediciones del Quijote impresas desde 1605 hasta 1917. Recopiladas y descritas por Juan Su Benages y Juan Su Fonbuena, Barcelona: Editorial Perell, 1917, pp. 188-199 y 207-221. 71 Madrid: Tipografa de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1917, 6 vols. Vase ahora la nota que antecede a la edicin facsimilar del Quijote publicada por la R.A.E. (Valencia: Grficas Soler, 1976, 2 vols.). 72 Vase Jos Mara Casasayas, Ensayo de una gua de bibliografa cervantina. Tomo V. Ediciones castellanas del Quijote hasta su tricentenario (1605-1915). Relacin ordenada y compuesta por, Mallorca: edicin del autor, 1995. Vanse las entradas siguientes: 482, 496, 506, 511, 520, 522, 523, 524-531, 535, 548?, 556, 557, 558, 567, 580, 588, 606, 607, 612, 613, 614-16, 617, 619, 620, 621, 622, 624, 626, 627, 628, 635. 73 Se public en Madrid: Renacimiento, 1929. 74 Madrid: Biblioteca Nueva, 1931. 75 Madrid: Espasa-Calpe, 1933. 76 Vase ahora el trabajo de Michel Moner, Cervantes en Francia: El Ingenioso Hidalgo y sus avatares ultramontanos, Edad de Oro, XV (1996), pp. 75-86, especialmente, pp. 80-81. 77 Vase Gabriel Nez, La literatura al alcance de los nios, El Gnomo, V (1995), p. 194. 78 Reproduzco el artculo once de la Real Orden de 12 de octubre de 1912 del libro de Acisclo Muiz Vigo, Cervantes en la escuela (Burgos: Imp. y lib. Hijos de S. Rodrguez, 1913), p. 14. Vase tambin los trabajos de Jos Montero Padilla, Los clsicos y el nio, VV. AA., Literatura infantil, Cuenca: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Castilla La Mancha, 1990, pp. 101-113; Santiago Lpez-Ros Moreno y Jos Manuel Herrero Massari, La polmica del Quijote como libro de lectura en Espaa (1900-1920), Giuseppe Grilli, ed., Actas del II Congreso Internacional de la Asociacin de Cervantistas, Npoles, 1995, pp. 873-886 y Nieves Snchez Mendieta, Polmica en torno a una real orden quijotesca: es conveniente declarar obligatoria la lectura del Quijote en las escuelas?, VV. AA., Actas del VIII Coloquio Internacional de la Asociacin de Cervantistas, El Toboso (Toledo): Ediciones Dulcinea del Toboso, 1999, pp. 471-480. 79 Vase Miguel de Cervantes Saavedra, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. Edicin Calleja para escuelas, Madrid: Saturnino Calleja Fernndez, ed., 1905. Las citas en p. 7. Ya en 1904 la Librera de los sucesores de Hernando haba publicado un Don Quijote de la Mancha compuesto por Miguel de Cervantes Saavedra compendiado para que sirva de libro de lectura en las escuelas; cfr. Casasayas, Ensayo de una gua de bibliografa cervantina, p. 146, n. 482. 80 El 5 de marzo de 1920 El Sol publicaba un artculo sobre La lectura obligatoria del Quijote en las escuelas. Una semana ms tarde, el doce de marzo, Antonio Zozaya expresaba en La Libertad su opinin contraria sobre la lectura del Quijote en las escuelas y el 16 y 18 de marzo Ortega y Gassset publicaba en El Sol sus artculos sobre Biologa y pedagoga o el Quijote en la escuela. La prensa de la poca recoge algunas opiniones ms al respecto. Vase en este sentido el Catlogo de la segunda exposicin bibliogrfica cervantina, Madrid: Biblioteca Nacional, 1948, 2 vols. 81 Mariano de Cavia, El libro de los viejos, La correspondencia de Espaa, 1901. Cit. por Alberto Snchez en su introduccin a Ramiro de Maeztu, Don Quijote o el amor. (Ensayos en simpata), Salamanca: Anaya. 1964, p. 31. 82 Francisco Rodrguez Marn, Se le mucho a Cervantes? [28-05-1916], recogido en sus Estudios cervantinos, Madrid: Atlas, 1947, pp. 453-464. 83 Ezequiel Ortn, Los libros y los nios, Crnica cervantina, I, 5 (noviembre de 1930) pp. 101-102. Ya al final del perodo que estoy analizando puede verse tambin el artculo de Miguel Alle Salvador, El problema del estudio del Quijote en los centros espaoles de Enseanza Media, RFE, XXXII (1948), pp. 319-337. 84 Londres y Edimburgo: por T. y A. Constable, impresores de cmara de Su Majestad, 1898.
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85 Homero Sers, La coleccin cervantina de la Sociedad Hispnica de Amrica. Ediciones de Don Quijote. Urbana, Illinois: University of Illinois Studies in Language and Literature, 1920. Entre las novedades que aporta este trabajo (vid. pp. 15-16) se encuentran una nueva impresin de la edicin prncipe, diferencias entre las portadas de dos variedades de la edicin de Lisboa de 1605, diversos pormenores de la tercera edicin de Cuesta de 1608 no consignados hasta la fecha, etc. Entre los diversos artculos aparecidos en la prensa de la poca para dar noticia de los descubrimientos de Homero Sers, pueden consultarse los publicados por Luis Astrana Marn en El tiempo sobre En los Estados Unidos se descubre una edicin del Quijote anterior a la tenida por primera, 26/02/1921, 05/03/1921, 15/03/1921, 07/04/1921, 01/05/1921, 12/05/1921. 86 Vase Jos Mara Casasayas, La edicin definitiva de las obras de Cervantes, Cervantes, VI, 2 (1986), pp. 141-190 y sobre todo su Ensayo de una gua de bibliografa cervantina. Tomo V. Ediciones castellanas del Quijote hasta su tricentenario. Relacin ordenada y compuesta por Mallorca: edicin del autor, 1995. Tambin he consultado Gabriel Molina Navarro, Catlogo de una coleccin de libros cervantinos reunida por [] (Madrid: Librera de los Biblifilos Espaoles, 1916); el Catlogo Bibliogrfico de la seccin Cervantes de la Biblioteca Nacional de Madrid a cargo de Gabriel Martn Ro y Rico (Madrid: Tipografa de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1930); el Homenaje tributado por la seccin de manuscritos a la de impresos de dicha biblioteca [Biblioteca cervantina de Juan Sed Peris - Mencheta] con motivo de la adquisicin para la misma del ejemplar nmero mil [] precedido de una introduccin [] (Barcelona: Imprenta Escuela de la Casa Provincial de Caridad de Barcelona, 1942), y los catlogos publicados con motivo del centenario de 1947: Catlogo de la exposicin cervantina en la Biblioteca Nacional (Madrid: Direccin General de Propaganda, 1946) y Catlogo de la Segunda exposicin bibliogrfica cervantina, (Madrid: Biblioteca Nacional, 1948, 2 vols.). 87 Reproduzco el artculo 12 de la Real Orden de 12 de octubre de 1912 del libro de Acisclo Muiz Vigo, Cervantes en la escuela (Burgos: Imp. y lib. Hijos de S. Rodrguez, 1913), p. 14. 88 Son palabras de Francisco Rico en su Historia del texto, en Miguel de Cervantes Saavedra, Don Quijote de la Mancha, Barcelona: Crtica, 1998, vol. I, p. ccxxx. 89 Cfr. el parecer de Francisco Rico, ed. cit., pp. ccxxx-ccxxxi. Vase tambin J. J. A. Bertrand, Cervantes en el pas de Fausto, Madrid: Ediciones Cultura Hispnica, 1950, pp. 217-8. 90 Madrid: Victoriano Surez, 1905-1913; todos los tomos con la colaboracin de alumnos suyos era catedrtico del Instituto de Barcelona y el ltimo, pstumo, a cargo de Juan Givanel Mas y Juan Su Benags. 91 Madrid: Clsicos Castellanos, 1911-1913, 8 vols.; Madrid: Tipografa de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1916-1917; y, ya en el segundo cuarto del siglo, otras dos, acaso las ms interesantes: Madrid: Tipografa de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1927-1928 y Madrid: Atlas, 1947-1948, pstuma. Vase ahora Daniel Eisenberg, Balance del cervantismo de Francisco Rodrguez Marn, Actas del Coloquio Cervantes en Andaluca, Estepa: Ayuntamiento de Estepa, 1999, pp. 54-64 y Alberto Snchez, El Quijote de Rodrguez Marn, VV. AA., Homenaje a Jos Mara Martnez Cachero, Oviedo: Universidad de Oviedo, 2000, vol. III, pp. 445464. 92 Antes de su ingreso en la RAE ya haba publicado su edicin crtica de Rinconete y Cortadillo (1905, premiada por la Academia en certamen pblico extraordinario) adems de varios trabajos de diversa ndole y extensin: Cervantes y la Universidad de Osuna (1899), Cervantes estudi en Sevilla (1901), El Loaysa de El celoso extremeo: estudio histrico-literario (1901), En qu crcel se engendr el Quijote (1905), Cervantes en Andaluca: estudio histrico-literario (1905). Cfr. el Catlogo de las obras de Don Francisco Rodrguez Marn que se imprime al final de los Discursos ledos ante la Real Academia Espaola por los Excmos. Seores D. Francisco Rodrguez Marn y D. Marcelino Menndez Pelayo en la recepcin pblica del primero el da 27 de octubre de 1907 (Sevilla: Tipografa de Francisco de P. Daz, 1907, pp. 105-107). Cfr. asimismo la edicin publicada por el Patronato del IV centenario de Cervantes de los Estudios Cervantinos de Rodrguez Marn (Madrid: Atlas, 1947), con interesante prlogo de Agustn Gonzlez de Ameza, y el artculo de Francisco Lpez Estrada, Recuerdo de Don Francisco Rodrguez Marn, BRAE, XLIX (1969), pp. 153-163. 93 La tormenta crtica que se desat sobre este asunto ha sido grande; de entre los trabajos publicados en el primer cuarto de siglo pueden consultarse por ejemplo los de Julio Puyol, El supuesto retrato de Cervantes (Madrid: Imprenta Clsica Espaola, 1915), en el que seala sus razones para sospechar de la falsedad del cuadro, y el de Francisco Rodrguez Marn, El retrato de Miguel de Cervantes. Estudio sobre la autenticidad de la tabla de Juregui que posee la Real
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Academia Espaola (Madrid: Tipografa de la Revista de Archivos Bibliotecas y Museos, 1917), en el que defiende la veracidad del retrato, no sin indicar de manera expresa que Este trabajo es exclusivamente mo en cuanto a la iniciativa y en cuanto a todo, y nada tiene que ver con l, ni con su publicacin, la Academia Espaola, ni aun yo mismo como individuo de ella. Por esto, contra lo que acostumbro, no he mencionado esta honrosa cualidad en la portada (p. 14) 94 Vase por ejemplo Juan Givanel y Mas, Examen de ingenios I. Apostillas, comentarios y glosas al comentario del Don Quijote editado por D. Francisco Rodrguez Marn, Madrid: Imp. Fortanet, 1912. Debe tenerse en cuenta, no obstante, que Givanel fue uno de los colaboradores y ultimadores del Quijote de Cortejn y en buena manera este Examen de Ingenios se plantea en parte como defensa de esa edicin del catedrtico del Instituto de Barcelona. 95 Son palabras nuevamente de Francisco Rico, ed. cit., p.ccxxxi. 96 Vase ahora el libro de Gonzalo Sobejano, Nietzsche en Espaa (Madrid: Gredos, 1967), pp. 170-172, 174, 200, 271, 273, 291-301, 303, 332-334, 342, 416, 461-463, 467-470, 470-472, 486, y 483-484. 97 La bibliografa sobre el cervantismo-quijotismo de la generacin del 98 es amplia, pero falta todava de una monografa exhaustiva y rigurosa. Adems de los ensayos generales sobre la Generacin del 98 a cargo de Pedro Lan Entralgo, Julin Maras, E. Imman Fox y Donald Shaw, he consultado: Gonzalo Sobejano, Nietszche en Espaa, Madrid: Gredos, 1967, passim; Guillermo de Torre, El Modernismo y el 98 en sus revistas, Del 98 al Barroco, Madrid: Gredos, 1969, pp. 12-70; Paul Descouzis, Cervantes y la generacin del 98. La cuarta salida de Don Quijote, Madrid: Ediciones iberoamericanas, 1970; Ana Surez, Cervantes ante modernistas y noventayochistas, Manuel Criado de Val, dir., Cervantes, su obra y su mundo, Madrid: Edi-6, 1981, pp. 1047-1054; Javier Blasco, El Quijote de 1905 (apuntes sobre el quijotismo finisecular), Anthropos, 98-99 (1989), pp. 120-124; Santiago Alfonso Lpez Navia, Dos quijotes finiseculares: D.Q. de Rubn Daro (1899) y El alma de Don Quijote de Jernimo Montes (1904), Anales Cervantinos, XXXI (1993), pp. 99-111; Pedro Pascual, El 98 de don Quijote, Actas del VIII Coloquio Internacional de la Asociacin de Cervantistas, El Toboso: Ediciones Dulcinea del Toboso, 1999, 143-158. 98 Vase Jess Gonzlez Maestro, Miguel de Cervantes, Miguel de Unamuno: el Quijote desde la experiencia de la esttica de la recepcin de 1898, VV. AA., Actas del II Coloquio Internacional de la Asociacin de Cervantistas (Barcelona: Anthropos, 1991), pp. 241-264. 99 Aparecen nuevos inditos de Miguel de Unamuno en su Casa Museo de Salamanca, ABC, 10/01/93, p. 43; Lo que queda por conocer de Unamuno, El Mundo, 11 de enero de 1993, p. 42; El indito Manual de quijotismo de Unamuno revisa las tres obras fundamentales de su pensamiento, El Pas, 11 de enero de 1993, p. 30. 100 Vase el esquema, muy sinttico pero til, de Ana Surez, art. cit., pp. 1051-153 y las referencias bibliogrficas bsicas en Javier Blasco, ob. cit., p. 123, nota 20. He aqu algunas de las ltimas contribuciones: T. Berchem y H. Laitenberger, eds., El joven Unamuno en su poca, Salamanca: Junta de Castilla y Len, 1997 (vanse los trabajos de Antonio Vilanova, El antiquijotismo de Unamuno ante el desastre del 98 y H. Laitenberger, Geografa y literatura (El Quijote del joven Unamuno)); Marco Cipollini, Espejos y espejismos de un exiliado: nsulas del sueo y libertad del lector en las ltimas querellas cervantinas de Unamuno, Actas del VIII Coloquio Internacional de la Asociacin de Cervantistas, El Toboso: Ediciones Dulcinea del Toboso, 1999, pp. 81-90; ngel Estvez Molinero, Unamuno, la profunda leccin de Cide Hamete y Cervantes en loor de la paradoja, Actas del VIII Coloquio Internacional de la Asociacin de Cervantistas, El Toboso: Ediciones Dulcinea del Toboso, 1999, pp. 105-118; Cecilia Garca Antn, Unamuno y don Quijote: Del Caballero de la locura y los Hidalgos de la razn, Actas del VIII Coloquio Internacional de la Asociacin de Cervantistas, El Toboso: Ediciones Dulcinea del Toboso, 1999, pp. 119-126; Rogelio Garca Mateo, Don Quijote de la Mancha e igo de Loyola en Unamuno segn la Vida de don Quijote y Sancho, Actas del VIII Coloquio Internacional de la Asociacin de Cervantistas, El Toboso: Ediciones Dulcinea del Toboso, 1999, pp. 127-141; Sandra Regina Moreira, La recreacin quijotesca en Niebla de Unamuno, Anuario Brasileo de Estudios Hispnicos, 7 (1997), pp. 129-144. 101 Vase por ejemplo el admirable captulo XIV (Un viandante) de su discurso de ingreso en la Real Academia Espaola el 26 de octubre de 1924. Vase Azorn, Una hora de Espaa, ed. de Jos Montero Padilla (Madrid: Castalia, 1993), pp. 105-107. 102 He mencionado slo libros de Azorn de tema cervantino exlusivamente, pero a ellos habra que aadir otros muchos que incluyen captulos sobre el mismo asunto: Los pueblos (1905), Espaa (1909), Lecturas espaolas (1912), Castilla (1912), Clsicos y modernos (1913), Los valores lite-
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rarios (1913), Al margen de los clsicos (1915) y un largo etctera. A la espera de una monografa de conjunto que estudie las relaciones Cervantes-Azorn pueden consultarse: Elena Catena, Azorn, cervantista y cervantino. Apuntes para una antologa, Anales Cervantinos, 12 (1973), pp. 73-113; Jos Mara Martnez Cachero, Con permiso de los cervantistas (Azorn, 1948): Examen de un libro de melancola, Anales Cervantinos, XXV-XXVI (1987-1988), pp. 305-314; C. Manso, Jos Martnez Ruiz, Azorn, y Cervantes, BHi, 96 (1994), pp. 521-528; Aniano Pea, Cervantismo y quijotismo en Azorn a la luz de la Vlkerpsychologie, Giuseppe Grilli, ed., Actas del II Congreso Internacional de la Asociacin de Cervantistas, Npoles, 1995, pp. 863-70; Isabel Castells, La ruta de Azorn por el libro de La Mancha, Actas del VIII Coloquio Internacional de la Asociacin de Cervantistas, El Toboso: Ediciones Dulcinea del Toboso, 1999, pp. 69-80; J. Ignacio Dez Fernndez, La invencin (y reinvencin) de El Toboso: La mirada de Cervantes (y la de Azorn), Actas del VIII Coloquio Internacional de la Asociacin de Cervantistas, El Toboso: Ediciones Dulcinea del Toboso, 1999, pp. 91-103; Rita R. Rodrguez, Cervantes en Toms Rueda, Actas del VIII Coloquio Internacional de la Asociacin de Cervantistas, El Toboso: Ediciones Dulcinea del Toboso, 1999, pp. 159-170. 103 Pueden verse en la recopilacin de Obras completas que ha publicado en Madrid el Crculo de Lectores los siguientes textos barojianos sobre tema cervantino: Quijotescos y hamletianos, Desde la ltima vuelta del camino. Memorias, Madrid: Crculo de Lectores, edicin de Obras completas, vol. II, pp. 887-892; cfr. vol. II, p. 1151. La nave de los locos, pp. 1137-1388, parte de Memorias de un hombre de accin: Prlogo casi doctrinal sobre la novela, pp. 1139-1170, en el mismo sitio; vol III, p. 240: Lecturas de Hugo; vol. XIII, Ensayos, I: Sobre la tcnica de la novela, pp. 186-190; La novela, pp. 178-179; El prestigio del libro espaol, pp. 293-7; Cervantes, Shakespeare, Molire, p. 376; Prez Galds y la novela histrica espaola, pp. 857-8; Condiciones de la novela histrica, pp. 858-860; Vol. XIV, Ensayos, II: Manas de los biblifilos, pp. 304-309; La lectura, pp. 383-385; Los fines de la lectura, pp. 385-6; Capacidad para la cultura, pp. 404-5; Qu se debe leer, pp. 405-407; La literatura culpable, pp. 10701076; Las lecturas, pp. 1226-1229; Bibliofilia, pp. 1248-1249. 104 Don Quijote, a quien Cervantes quiso dar un sentido negativo, es un smbolo de afirmacin de la vida. Don Quijote vive ms y con ms intensidad que los otros, Po Baroja, El rbol de la ciencia, ed. de Po Caro Baroja (Madrid: Ctedra, 1998, 15. ed.), p. 167. 105 [] se puede tener el quijotismo contra una anomala; pero tenerlo contra una regla general es absurdo, Po Baroja, El rbol de la ciencia, ed. cit., p. 127. 106 Citado por Ana Surez, Cervantes ante modernistas y noventayochistas, art. cit., p. 1052. Deliberadamente no me refiero a los poemas machadianos inspirados en el Quijote. 107 Ramiro de Maeztu, Don Quijote, Don Juan y la Celestina, Madrid, 1926. Vase, adems de la edicin de Alberto Snchez (Salamanca: Anaya, 1964), el artculo de Macarena Cuias, Ramiro de Maeztu, Carlos Fuentes: dos momentos de la cultura hispnica ante el Quijote (Anales Cervantinos, 34 [1998], pp. 269-277) donde pone de relieve algunas coincidencias entre la lectura del Quijote efectuada por Ramiro de Maeztu y Carlos Fuentes. 108 A Ganivet corresponden estas afirmaciones sobre el Quijote: No existe en el arte espaol nada que sobrepuje al Quijote, y el Quijote, no slo ha sido creado a la manera espaola, sino es nuestra obra tpica, la obra por antonomasia, porque Cervantes no se content con ser un independiente: fue un conquistador, fue el ms grande de todos los conquistadores, porque mientras que los dems conquistadores conquistaban pases para Espaa, l conquist Espaa misma. ngel Ganivet, Idearium espaol [1897], Madrid: Victoriano Surez, 1915, p. 79. Cfr. Gonzalo Sobejano, Nietzsche en Espaa, Madrid: Gredos, 1967, pp. 259-276 y las pp. 33-34, 46 y 56-58 de la introduccin que precede a la edicin que Jos Montero Padilla ha preparado de ngel Ganivet, Los trabajos del infatigable creador Po Cid (Madrid: Castalia, 1998). 109 Vase ahora Jos Servera Bao, La influencia de Cervantes en Farsa italiana de la enamorada del rey, de Valle Incln, Giuseppe Grilli, ed., Actas del II Congreso Internacional de la Asociacin de Cervantistas, Npoles, 1995, pp. 771-780; y Mara Nieves Fernndez Garca, La presencia de Cervantes en Valle Incln, Giuseppe Grilli, ed., Actas del II Congreso Internacional de la Asociacin de Cervantistas, Npoles, 1995, pp. 743-770. 110 Sobre otros autores menos conocidos, vanse Santiago A. Lpez Navia, Dos quijotes finiseculares: D.Q. de Rubn Daro (1899) y El alma de don Quijote de Jernimo Montes (1904), Anales Cervantinos, XXXI (1993), pp. 99-111; Julin Bravo Vega, Un don Quijote regeneracionista: el caso de Eduardo Barriobero y Herrn, Actas del VIII Coloquio Internacional de la Asociacin de Cervantistas, El Toboso: Ediciones Dulcinea del Toboso, 1999, pp. 55-68.
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111 E.C. Riley, Introduccin al Quijote, Barcelona: Crtica, 1990, p. 228. Vase el desarrollo y aprovechamiento posterior de algunas de esas intuiciones de Ortega en mi libro El Quijote y la crtica contempornea (Alcal de Henares: Centro de Estudios Cervantinos, 1997), s.v. el ndice alfabtico final. Vanse adems: Ciriaco Morn Arroyo, Nuevas meditaciones del Quijote, Madrid: Gredos, 1976; Alberto Porqueras Mayo, El Quijote en un rectngulo del pensamiento espaol[1962], Temas y formas de la literatura espaola, Madrid: Gredos, 1972, pp. 141-156; Manuel Cifo Gonzlez, El tema de Cervantes en Ortega y Gasset (Meditaciones contrastadas con las de Amrico Castro, Salvador de Madariaga y Azorn, Cuadernos Hispanoamericanos, 403-405 (1984), pp. 308-316; Jos Luis Molinuevo, Algunas notas sobre Jos Ortega y Gasset, Revista de Occidente, 156, (1994), pp. 33-54; Jaime de Salas, Sobre la gnesis de las Meditaciones del Quijote, Revista de Occidente, 156 (1994), pp. 77-86; Jos Ortega y Gasset, Sobre Cervantes y el Quijote desde El Escorial (Notas de trabajo), Revista de Occidente, 156 (1994), pp. 36-54; Pedro Cerezo Galn, Meditaciones del Quijote o el estilo del hroe, Revista Canadiense de Estudios Hispnicos, 21 (1996), pp. 57-75. 112 Citado por Alberto Porqueras Mayo, El Quijote en un rectngulo del pensamiento espaol[1962], Temas y formas de la literatura espaola, Madrid: Gredos, 1972, p. 145. 113 Jos Ortega y Gasset, Flaubert, Cervantes, Darwin. Cap. 20 de su Meditacin primera. Meditaciones del Quijote. E ideas sobre la novela [1914 / 1925], Madrid: Revista de Occidente, 1958, 5. ed. en castellano, p. 134. 114 Vase Ana Surez, Cervantes ante modernistas y noventayochistas, Manuel Criado de Val, ed., Cervantes, su obra y su mundo, Madrid: Edi-6, 1981, p. 1049. 115 Vase Alberto Snchez, Cervantes y Rubn Daro, Seminario Archivo Rubn Daro, 6 (1962), pp. 31-44; Ana Surez, art. cit., pp. 1049-1050; Santiago A. Lpez Navia, Dos quijotes finiseculares: D.Q. de Rubn Daro (1899) y El alma de don Quijote de Jernimo Montes (1904), Anales Cervantinos, XXXI (1993), pp. 99-111; Manuel Reyes Ramos, El Quijote a travs de un poema de Rubn Daro [Marcha triunfal], La palabra y el hombre, 90 (1994), pp. 168-178. 116 Vase Lola Montero Reguera, Jacinto Benavente: La muerte de don Quijote, Anales Cervantinos, 34 (1998), pp. 279-287. 117 Vase Ana Surez, art. cit., p. 1050. 118 Vanse sus artculos La estatua y la casa de Cervantes y A la estatua de Cervantes le hace falta media espada recogidos en Emilio Carrere, Antologa, edicin de Jos Montero Padilla, Madrid: Castalia, 1999, pp. 392-395. 119 Recogidos ambos en el volumen El amor y la muerte. (Captulos de Novela), Madrid: Imprenta Helnica, 1913, pp. 205-209 y 211-216. Deliberadamente no me refiero a los poemas de Manuel Machado inspirados en el Quijote. 120 Por ejemplo, en esa Biblioteca de Castilla y Len puede consultarse la edicin de Rinconete y Cortadillo de Rodrguez Marn (Madrid, 1920, 2 impresin; signatura 1/1325). Perteneci a la Biblioteca de Manuel Machado (n 93) y est dedicada a este por Rodrguez Marn: A su querido amigo y compaero D. Manuel Machado, excelente poeta, afectuosamente, F. Rodrguez Marn. Hay numerosas indicaciones manuscritas de Machado especialmente en las notas: pp. 19, 22, 23, 35, 201 y notas 318, 321, 348, 349, 357, 360, 362-3, 402, 422, 423, 443, 468, 479. En esta misma biblioteca hay otros libros de Rodrguez Marn dedicados a Manuel Machado: El casamiento engaoso y el coloquio de los perros (1/0808), Quijote (1/1319, 1/1320, 1/1321, 1/1322, 1/1323, 1/1324), etc. Por otro lado, he registrado un total de otros trece libros de Rodrguez Marn en el mismo fondo, algunos de ellos dedicados: A la antigua espaola (1/0262), A la real de Espaa (1/0448), El alma de Andaluca (1/0764), Cantos populares espaoles (1/0479), Ciento y un sonetos (1/0646), Discurso ledo en la Biblioteca Nacional (1/1288), En un lugar de la Mancha (1/0781), Ensaladilla (1/0635), Luis Barahona de Soto (1/1488), Madrigales (1/1392), Nuevos documentos cervantinos (1/1316), Pedro Espinosa (1/1481), Sonetos sonetiles ajenos y propios (1/0749). 121 Vase ahora, Jess Rubio Jimnez, Don Quijote (1892-1903): prensa radical, literatura e imagen, Leonardo Romero Tobar, ed., El camino hacia el 98. (Los escritores de la Restauracin y la crisis de fin de siglo), Madrid: Visor libros, 1998, pp. 297-315. 122 Son palabras de Vctor Garca de la Concha, Dos revistas cervantinas en las primeras escaramuzas de la vanguardia, Homenaje a Gonzalo Torrente Ballester, Salamanca: Biblioteca de la Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Salamanca, 1981, pp, 409-410. 123 Como en estos versos de F. Villegas publicados en el nmero de 19 de marzo de 1919: Cervantes es la estrella en el cielo de Espaa / que gui el rumbo de nuestra nave espiritual / l
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fulgura en la luz de una razn extraa / el romance de oro del manchego genial. Cit. por M. ngeles Varela Olea, art. cit. ms abajo, p. 73. 124 Vase ahora M. ngeles Varela Olea, Del Modernismo a la Vanguardia: Cervantes. Revista mensual ibero-americana. (Agosto 1916-Diciembre 1920), Cuadernos para la Investigacin de la Literatura Hispnica, 23 (1998), pp. 63-90; cfr. Vctor Garca de la Concha, Dos revistas cervantinas en las primeras escaramuzas de la vanguardia, Homenaje a Gonzalo Torrente Ballester, Salamanca: Biblioteca de la Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Salamanca, 1981, pp. 409-423 y el clsico trabajo de Guillermo de Torre, El Modernismo y el 98 en sus revistas, Del 98 al Barroco, Madrid: Gredos, 1969, pp. 12-70. 125 Vase ahora Carlos Arconada Carro y Victoriano Santana Sanjurjo, Un poco ms sobre la Crnica cervantina, Actas del VIII Coloquio Internacional de la Asociacin de Cervantista, El Toboso: Ediciones Dulcinea del Toboso, 1999, pp. 481-514. 126 Vase el apartado 1.1. He aqu la relacin de trabajos cervantinos de Menndez Pelayo: Obras inditas de Cervantes, Miscelnea Cientfica y Literaria, Barcelona, 1874. Reimpreso en la Edicin Nacional de las Obras Completas de Menndez Pelayo, vol. VI, Estudios y discursos de crtica Histrica y Literaria, I, Madrid: CSIC, 1941, pp. 269-302; Interpretaciones del Quijote. Discurso ledo en la Real Academia Espaola, el 29 de mayo de 1904, en contestacin al de recepcin de don Jos Mara Asensio. Reimpreso en la Edicin Nacional de las Obras Completas de Menndez Pelayo, vol. VI, Estudios y discursos de crtica Histrica y Literaria, I, Madrid: CSIC, 1941, pp.303-322; Cultura literaria de Miguel de Cervantes y elaboracin del Quijote, Discurso ledo en el Paraninfo de la Universidad Central en la solemne fiesta de 8 de mayo de 1905. Reimpreso en la Edicin Nacional de las Obras Completas de Menndez Pelayo, vol. VI, Estudios y discursos de crtica Histrica y Literaria, I, Madrid: CSIC, 1941 pp. 323-356; El Quijote de Avellaneda. Introduccin a El Ingenioso Hidalgo Don Quixote de la Mancha. Compuesto por el Licenciado Alonso de Avellaneda, natural de Tordesillas. Nueva edicin cotejada con la original [] anotada y precedida por una introduccin por Don Marcelino Menndez y Pelayo de la Real Academia Espaola, Barcelona: Toledano, Lpez y C., 1905. Reimpreso en la Edicin Nacional de las Obras Completas de Menndez Pelayo, vol. VI, Estudios y discursos de crtica Histrica y Literaria, I, Madrid: CSIC, 1941, pp. 357-420. Adems, hay referencias sueltas en la Historia de las ideas estticas en Espaa, Madrid: Imprenta de A. Prez Dubrull, 1883-1891, especialmente en el volumen II; y en los Orgenes de la novela, especialmente en los volmenes II, III y IV. 127 Vase Alfredo Carballo Picazo, Seguidores de Menndez Pelayo, Guillermo Daz Plaja, dir., Historia general de las literaturas hispnicas, Barcelona: Vergara, 1973, reimpr., vol. 7, pp. 350-354. 128 Vanse los apartados 1.4., 1.6., 2.2. y 2.3.1. 129 Vanse los apartados 1.3., 1.4., 1.9. y 2.2., y lo que digo ms abajo sobre la Edicin de Obras completas de Cervantes. Cfr. Javier Salazar Rincn, El mundo social del Quijote, Madrid: Gredos, 1986, pp. 10, nota. 130 Incluido en sus tudes sur lEspagne, 1 serie, Pars, 1895, pp. 297-382. 131 Son palabras de Javier Salazar Rincn, El mundo social del Quijote, Madrid: Gredos, 1986, pp. 10-11. 132 Vase tambin E. Allison Peers, Aportacin de los hispanistas extranjeros al estudio de Cervantes, RFE, XXXII (1948), pp. 162-163. 133 Elie Faure, Cervantes, Madrid: Cuadernos Literarios, 1926, pp. 25 y 26. Vase tambin Antonio Marco Garca, El Cervantes de Elie Faure, VV. AA., Actas del II Coloquio Internacional de la Asociacin de Cervantistas, Barcelona: Anthropos, 1991, pp. 265-271. 134 Donatella Pini Moro e Giacomo Moro, Cervantes en Italia, Donatella Pini Moro, ed., Don Chisciotte a Padova, Padova: Editoriale Programma, 1992, pp. 149-268. Para el periodo que nos interesa, vanse las pp. 198-211. Vase asimismo Francisco A. de Icaza, La irona de Cervantes y la nueva crtica italiana, El Quijote durante tres siglos, Madrid: Imp. Fortanet, 1918, pp. 191208. 135 Richard Schwarderer, Importancia de la figura de don Quijote en el ensayo Lumorismo (1908) de Pirandello, VV.AA, Actas del coloquio cervantino, Wrzburg, 1983. Theodor Berchem y Hugo Laitenberger, eds., Mnster: Aschendorffsche Verlagsbuchhandlung Gmb H & Co., 1987, pp. 118-126, la cita en p. 120. 136 Son palabras de Richard Schwarderer, art. cit., p. 120. 137 Amrico Castro dedic un trabajo a analizar las relaciones entre Cervantes y Pirandello, pero sin ocuparse de este ensayo; cfr. Amrico Castro, Cervantes y Pirandello, La Nacin (Buenos
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Aires), 1924, despus incluido en Hacia Cervantes, Madrid: Taurus, 1967, 3 ed., pp. 477-85. En fechas ms recientes, Gonzalo Torrente Ballester confesaba la influencia de Pirandello en la gestacin de su conocido libro El Quijote como juego, Madrid: Pennsula, 1975 (vase p. 7). 138 Roma: Treves, 1924. 139 Helmut Hatzfeld, Don Quijote, asceta?, NRFH, II (1948), pp. 57-70; Amado Alonso, Don Quijote, no asceta, pero ejemplar caballero y cristiano, NRFH, II (1948), pp. 333-359. Vase la nota que aade Julio Rodrguez Purtolas en Amrico Castro, El pensamiento de Cervantes (Barcelona: Noguer, 1972), pp. 307-308 140 J.J.A. Bertrand, Cervantes en el pas de Fausto, Madrid: Ediciones Cultura Hispnica, 1950, p. 217. 141 Vase J.J.A. Bertrand, Cervantes en el pas de Fausto, Madrid: Ediciones Cultura Hispnica, 1950, pp. 206-213 y 217-219. Cfr. Dietrich Briesemeister, Espaa y la hispanstica alemana, VV. AA., Estudios de literatura espaola de los siglos XIX y XX. Homenaje a Juan Mara Dez Taboada, Madrid: CSIC, 1998, pp. 458-466. 142 A History of Spanish Literature, Londres: W. Heinemann, 1898. Se traduce al espaol en 1900 por Adolfo Bonilla y San Martn con un prlogo de Menndez Pelayo bajo el ttulo de Historia de la Literatura Espaola desde los orgenes hasta el ao 1900 (Madrid: La Espaa Moderna, 1900). Se reedit en varias ocasiones, la cuarta en 1926 (Madrid: Ruiz Hermanos). Ntense las palabras de E. Allison Peers sobre ella: Pero a nuestra comprensin ms profunda de Cervantes, Fitzmaurice-Kelly no contribuy casi en nada (Aportacin de los hispanistas extranjeros al estudio de Cervantes, RFE, XXXII [1948], p. 185). 143 Vase Un ilustre cervantista uruguayo, Crnica cervantina, 28 (1934), pp. 550-552. Ms datos sobre algunos de sus libros en Crnica cervantina, 25 (1934), pp. 487-8 y 33 (1935), pp. 649651. 144 Vase Francisco A. de Icaza, El Quijote durante tres siglos , Madrid: Imprenta de Fortanet, 1918. En los preliminares de la reimpresin de su libro sobre Las novelas ejemplares (Madrid, 1928) se incluye una biografa del autor. cfr. Dmaso Santos, Recuerdo y homenaje a Francisco A. de Icaza, Arriba, 3 de febrero de 1963, p. 13; Juan Sampelayo, Un perfil y unos recuerdos ntimos, Arriba, 3 de febrero de 1963, p. 13 y Andrs Henestrosa, Un cervantista mexicano: Francisco A. de Icaza, VV. AA., Guanajuato en la geografa del Quijote (Guanajuato: Gobierno del Estado de Guanajuato, 1988), pp. 85-92. 145 Jos de Armas y Crdenas, cubano (1866-1919), es autor de una larga nmina de estudios sobre Cervantes y el Quijote, de entre los que destaco Cervantes y el Quijote (La Habana: Imprenta y Librera La Moderna Poesa, 1905) y Cervantes y su poca (Madrid: Renacimiento, 1915). 146 He tenido en cuenta: Juan Su Benages, El cervantismo en Amrica, Crnica cervantina, 28 (noviembre-diciembre, 1934), pp. 552-554; Nilda Blanco (sel. y prl.), Visin cubana de Cervantes (La Habana: Editorial Letras Cubanas, 1980); VV. AA., Guanajuato en la geografa del Quijote (Guanajuato: Gobierno del Estado de Guanajuato, 1988); VV. AA., Apuntes cervantinos mexicanos (Mxico, 1988); VV. AA., Apuntes cervantinos hispanoamericanos, II (Mxico, 1990); Emilia de Zuleta, El hispanismo de Hispanoamrica, Moenia, 4 (1998), pp. 33-59; Matilde Albert Robatto, El hispanismo en Puerto Rico. (Apuntes para una historia de amistad y cooperacin), Moenia, 4 (1998), pp. 61-69; Ignacio M. Zuleta, La tradicin cervantina (Algunos aspectos de la proyeccin del Quijote en Hispanoamrica), Anales Cervantinos, XXII (1984), pp. 143-157; y mi propio trabajo, La recepcin del Quijote en Hispanoamrica. (Siglos XVII-XIX), Cuadernos Hispanoamericanos, 500 (febrero, 1992), pp. 132-140. Sobre Alfonso Reyes puede consultarse: Manuel Alcal, El cervantismo de Alfonso Reyes, Mxico: UNAM, 1997 (Discurso de ingreso en la Academia Mexicana ledo el 30 de agosto de 1962). Para Arturo Marasso es recomendable acudir a su libro, Cervantes. La invencin del Quijote (Buenos Aires: Librera Hachette, 1954), en el que recoge trabajos suyos anteriores, todos ellos llenos de sugerentes indicaciones y a su edicin del Quijote (Buenos Aires: Librera El Ateneo, 1954, 2 vols.), con prlogo y anotacin muy interesantes. Finalmente, la lectura del Quijote por Borges cuenta ya con una importante bibliografa: Frederik Via, El cervantismo de Jorge Luis Borges, Manuel Criado de Val, dir., Cervantes, su obra y su mundo, Madrid: Edi-6, 1981, pp., 1087-1095; Ilan Stavans, Cervantes para Borges, Anthropos, 98-99 (1989), p. IX; Al Vquez Jimnez, La lectura borgesiana del Quijote, Revista de Filologa y Lingstica de la Universidad de Costa Rica, 20, 2 (1994), pp. 19-30; Carlos Orlando Nllim, Cervantes en las letras argentinas, Buenos Aires: Academia Argentina de Letras, 1998; Ana Mara Barrenechea, Cervantes y Borges, Melchora Romanos, coord., Para leer a Cervantes, Buenos
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Aires: EUDEBA, 1999, pp. 281-290; Eduardo Urbina, La sinrazn de razn: Cervantes, Borges y Arrabal, Para leer a Cervantes, ob. cit., pp. 349-357. 147 Ahmed Abi-Ayad, Presentacin y anlisis de la bibliografa argelina sobre Miguel de Cervantes, Actas del tercer congreso internacional de la Asociacin de Cervantistas, Palma de Mallorca: Universidad de las Islas Baleares, 1998, pp. 99-108; Adriana Arriagada de Lassel, Cervantes visto por los franceses de Argelia (1830-1962), ibidem, pp. 125-132 148 Vanse los trabajos de Maria Augusta da Costa Vieira, Las relaciones de poder entre narrador y lector: Cervantes, Almeida Garret y Machado de Asss, Cuadernos Hispanoamericanos, 570 (1997), pp. 59-71; Huellas de Don Quijote en la literatura brasilea, Actas del IV congreso internacional de AISO, Alcal de Henares: Universidad de Alcal de Henares, 1998, vol. I, pp. 469-75. Recreaciones de Don Quijote en la literatura Brasilea: facciones del hroe, Actas del tercer congreso internacional de la Asociacin de Cervantistas, Palma de Mallorca: Universidad de las Islas Baleares, 1998, pp. 733-739; Un itinerario posible: de Cervantes a Machado de Asss, Melchora Romanos, coord., Para leer a Cervantes, Buenos Aires: EUDEBA, 1999, pp. 307-316; Asimismo, M. de la Concepcin Piero Valverde, Una novela quijotesca de la literatura brasilea: Quincas borba, de Machado de Assis, Actas del tercer congreso internacional de la Asociacin de Cervantistas, Palma de Mallorca: Universidad de las Islas Baleares, 1998, pp. 709-716. 149 Mariana Dimitrova, Don Quijote en la interpretacin de los crticos y ensayistas blgaros, Giuseppe Grilli, ed., Actas del II Congreso Internacional de la Asociacin de Cervantistas, Npoles, 1995, pp. 927-934. 150 Pavel Stepnek, Los destinos de Don Quijote en Checoslovaquia, Anales Cervantinos, XXIX (1991), pp. 191-215. 151 Jos Chang, El Quijote en China y sus influencias en la literatura del pas asitico, ABC, s. f. (1955?). Liu Xiaopei, Cervantes en China, Actas del II Coloquio Internacional de la Asociacin de Cervantistas, Barcelona: Anthropos, 1991, pp. 319-325. 152 Kim Chang-su, Don Quijote en Corea: su influencia en los escritores modernos (19151940), VV. AA., Actas del primer congreso de hispanistas de Asia, Seul, Corea: Asociacin Asitica de Hispanistas, 1985, pp. 453-460. 153 Guillermo Gmez Rivera, El espritu quijotesco en dos escritores filipinos: Jos Rizal, prosista, y Francisco Zaragoza, poeta, VV. AA., Actas del primer congreso de hispanistas de Asia, Seul, Corea: Asociacin Asitica de Hispanistas, 1985, pp. 429-36. 154 Vase el trabajo de Dimitris Filippis en este IV CINDAC. 155 Jaime Fernndez, Cervantes en Japn, Anales Cervantinos, XXIII (1985), pp. 201-211; del mismo, Cervantes en Hombre en camino de Natsume Sseki: una versin japonesa de El curioso impertinente de Cervantes, Anales Cervantinos, XXXI (1993), pp. 131-150. 156 Cfr. Kazimierk Sabik, La recepcin de la obra de Cervantes en Polonia durante el perodo de la Ilustracin y el Romanticismo (1781-1855), Actas del II Coloquio Internacional de la Asociacin de Cervantistas, Barcelona: Anthropos, 1991, pp. 307-317. 157 Aunque referida a un tiempo anterior, es imprescindible la monografa de Mara Fernanda de Abreu, Cervantes no Romantismo portugus, Lisboa: editorial Estampa, 1997, 2. ed. 158 Vsevolod Bagn, El Quijote vivido por los rusos, Madrid: CSIC, 1995. 159 Jasna Stojanovic, Hajim Davio, traductor y crtico de Cervantes en las letras serbias [1854-1916], Anales Cervantinos, XXXV (1999), pp. 501-510. 160 Madrid: Espasa-Calpe, 1926. 161 Son palabras de Carlos M. Gutirrez, Cervantes, un proyecto de modernidad para el Fin de Siglo (1880-1905), Cervantes, 19 (1999), p. 119. 162 Utilizo las palabras de Jos Manuel Martn Morn en su artculo Don Quijote est sanchificado; el des-sanchificador que lo re-quijotice, BHi, 94 (1992), pp. 75-118. La cita en p. 80. Vase en p. 81 una lista de algunos de los estudiosos que han recogido las ideas de Madariaga. Adase ahora el captulo IV de las Reflexiones sobre el Quijote de Enrique Moreno Bez (Madrid: Prensa Espaola, 1968). 163 This book has been followed by other explorations of the characters, psyches, notably from a Jungian perspective by John G. Weiger, Freudian analysis tempered by American ego psychology by C. B. Johnson, Jungian analysis tempered by contemporary feminist theory by Ruth El Saffar, and the wildest of them all, the unsettling psychosexual ambiguities by Louis Combet. Son palabras de Caroll B. Johnson, Don Quixote. The Quest for Modern Fiction, (Boston: Twayne, 1990), p. 29. Vase asimismo mi trabajo Mujer, erotismo y sexualidad en el Quijote, Anales
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Cervantinos, XXXII (1994), pp. 97-116 y las consideraciones de Jos Manuel Martn Morn en el artculo citado en la nota anterior. 164 Los estudios sobre Amrico Castro y su exgesis del Quijote son abundantes. Remito a mi libro El Quijote y la crtica contempornea, Alcal de Henares: Centro de Estudios Cervantinos, 1997, pp. 32-33 (Los estudios de Amrico Castro). 165 Publicado en 1925 como anejo de la Revista de Filologa Espaola. Hay edicin facsmil reciente (Barcelona: Crtica, 1991). Julio Rodrguez Purtolas lo reedit en 1972 con abundantes notas suyas y del propio Amrico Castro (Barcelona: Noguer, 1972). Aunque pensado con un propsito divulgador, debe tenerse en cuenta tambin su libro, en francs, Cervants (Pars, 1931) monografa casi de cabecera para Azorn en varios de sus trabajos posteriores a esta fecha. 166 Vid. por ejemplo Agustn Gonzlez de Ameza, Cervantes creador de la novela corta espaola, Madrid: C.S.I.C., 1982, reimpresin [1956], 2 vols. 167 Alonso Zamora Vicente, Amrico Castro y Cervantes, Homenaje a Amrico Castro, Madrid: Universidad Complutense de Madrid, 1987, p. 216. 168 Dana B. Drake, Don Quijote (1894-1970): A Selected Annotated Bibliography, Chapell Hill: University of California Press, 1974, vol I; Miami: Ediciones Universal, 1978, vol. II; Nueva York: Garland, 1980, vol. III; vol. IV, hasta 1979, en colaboracin con Frederick Via, Nueva York, 1984. 169 Anthony J. Close, La crtica del Quijote desde 1925 hasta ahora, Anthony Close et alii, Cervantes, Alcal de Henares: Centro de Estudios Cervantinos, 1995, pp. 311-333. 170 Madrid: Grficas Reunidas, 1928, 1931, 1935 y 1941. 171 Francisco Rico, Historia del texto, ob. cit., p. CCXXXIV. 172 Vase Alfredo Carballo Picazo, Seguidores de Menndez Pelayo, Guillermo Daz Plaja, dir., Historia general de las literaturas hispnicas, Barcelona: Vergara, 1973, reimpr., vol. 7, pp. 350-354. 173 Las referencias bibliogrficas se han consignado anteriormente. 174 Agustn Gonzlez de Ameza, Cervantes, creador de la novela corta espaola, Madrid: CSIC, 1956-1958. 175 Vase por ejemplo, Los Cortinas de la villa de Barajas, Cuadernos de Literatura, 8-9 (1948), pp. 103-108; Tres amigos de Cervantes, BRAE, XXVII (1948), pp. 143-175; De la familia Salazar, Anales Cervantinos, I (1951), pp. 327-331, etc. 176 A Narciso Alonso Corts se debe el captulo sobre Cervantes en la Historia general de las literaturas hispnicas dirigida por Guillermo Daz Plaja (Barcelona: Vergara, 1949, vol. II, pp. 803-856). 177 Vase ahora Anthony J. Close, La crtica del Quijote desde 1925 hasta ahora, Anthony Close et alii, Cervantes, Alcal de Henares: Centro de Estudios Cervantinos, 1995, p. 314. 178 Vase Alfredo Carballo Picazo, Seguidores de Menndez Pelayo, Guillermo Daz Plaja, dir., Historia general de las literaturas hispnicas, Barcelona: Vergara, 1973, reimpr., vol. 7, p. 354. 179 Vase ms arriba el apartado sobre el centenario de 1916. 180 Vase su trabajo Desafueros contra el Cantar de mo Cid, recogido en el volumen Cervantinas y otros ensayos, Madrid: Afrodisio Aguado, 1944, pp. 391-420. Vanse especialmente los adjetivos que dedica a Menndez Pidal en pp. 392-3. 181 Vase Jos Montero Padilla, Luis Astrana Marn, Arbor, 170 (1960), pp. 122-125; Gilda Calleja Medel, Luis Astrana Marn, un solitario y casi heroico hombre de letras, Madrid: Sociedad Cervantina de Madrid, 1990. 182 Vase Miguel Santiago Rodrguez, Catlogo de la biblioteca cervantina de D. Jos Mara Asensio y Toledo, prlogo de ngel Gonzlez Palencia y noticia bibliogrfica de Enrique Lafuente Ferrari, Madrid: Grficas Ultra, 1948. 183 Joan Givanel Mas, Catleg de la collecci cervntica formada per D. Isidro Bonsoms i Siscart i cedida per ell a la Biblioteca de Catalunya, Barcelona: Institut dEstudis Catalans, 19161925, 3 vols. He aqu lo que dice Ro y Rico sobre la formacin de esta biblioteca: Form esta coleccin don Isidro Bonsoms, el cual, durante cuarenta aos, y sin escatimar gastos para adquirir las ediciones y piezas ms raras, fue reuniendo cuanto acerca del autor del Quijote y de su obra literaria era ofrecido en venta por libreros y particulares, siendo, desde luego, su principal adquisicin la de la biblioteca cervantina que a fuerza de desvelos y aun privaciones logr reunir don Leopoldo Rus. Con el firme propsito de que fondo tan importante no se dispersase a su muerte, lo don generosamente al Institut dEstudis Catalans, mediante contrato firmado en Barcelona el da 7 de junio del ao de 1915, y esta institucin cultural barcelonesa ha sido la que a sus expensas ha
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publicado el repertorio bibliogrfico que nos ocupa. Es su autor don Juan Givanel Mas, docto y conocido cervantista, el cual, antes de echar sobre s esta tarea, haba terminado la publicacin de la edicin crtica del Quijote de Don Clemente Cortejn, acompaado del seor Su Benages, y tena reunidas numerosas papeletas para publicar dos libros con los ttulos de Omisiones y correcciones a la Bibliografa de don Leopoldo Rus y Mil nmeros cervantinos para aadir a la Bibliografa de Rus. Gabriel Martn Ro y Rico, Catlogo bibliogrfico de la seccin Cervantes de la Biblioteca Nacional de Madrid, Madrid: Tipografa de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1930, pp. 591-593. 184 Vase Luis Mara Plaza Escudero, Catlogo de la coleccin cervantina Sed, Barcelona: Jos Porter, 1953-1955, 3 vols. Vase tambin el Homenaje tributado por la Seccin de Manuscritos a la de Impresos de dicha biblioteca [Biblioteca Cervantina de Juan Sed Peris-Mencheta] con motivo de la adquisicin para la misma del ejemplar nmero mil de ediciones del Ingenioso Hidalgo D. Quijote de la Mancha [], Barcelona: Imprenta Escuela de la Casa Provincial de la Caridad de Barcelona, 1942, XII + 64 pp. + 121 lminas; y el discurso de ingreso de Juan Sed Peris-Mencheta en la Real Academia de Bellas Artes de San Jorge, Embrujo y riesgo de las Bellas Artes, Barcelona, 24 de noviembre de 1952 (Barcelona: Imprenta de Enrique Tobella, 1952), en el que se incluye una valiosa Iconografa de la Aventura de los molinos de viento seleccionada de las diversas ediciones ilustradas de nuestra coleccin y dividida en tres partes. 185 Son palabras de Jos Portols, Medio siglo de filologa espaola (1896-1952). Positivismo e idealismo, Madrid: Ctedra, 1986, p. 11. Cfr. adems Alfredo Carballo Picazo, La escuela de Menndez Pidal, Guillermo Daz Plaja, dir., Historia general de las literaturas hispnicas, Barcelona: Vergara, 1973, reimpr., vol. 7, pp. 359 y ss.; Rafael Lapesa, Generaciones y semblanzas de claros varones y gentiles damas que ilustraron la Filologa Hispnica de nuestro siglo, Madrid: Real Academia de la Historia, 1998, y el comentario a este libro de Francisco Abad en Hesperia. Anuario de Filologa Hispnica, II (1999), pp. 173-178. 186 Vase ahora Pablo Jauralde Pou, Cervantes and the Spanish Philological School, Anne J. Cruz y Carroll B. Johnson, eds., Cervantes and His Postmodern Constituencies, New York and London: Garland Publishing Company, 1999, pp. 105-115. 187 Ramn Menndez Pidal, El lenguaje del siglo XVI [1933], La lengua de Cristbal Coln, Madrid: Espasa-Calpe, 1947, 3 ed., pp. 49-87 (esp. pp. 85-86); Los espaoles en la literatura [1949], Madrid: Espasa-Calpe, 1971, 2ed.; La lengua castellana en el siglo XVII [1986], Madrid: Espasa-Calpe, 1991. 188 Madrid: Cuadernos literarios, 1924, 2. ed. aumentada; la primera es de 1920 y se ha reimpreso en diversas ocasiones. 189 Madrid: Patronato del IV Centenario del nacimiento de Cervantes, 1948. Enrique Moreno Bez, discpulo de Menndez Pidal, titula de manera muy similar (Cervantes y los ideales caballerescos) el captulo IV de sus Reflexiones sobre el Quijote, Madrid: Prensa Espaola, 1968, pp. 29-36. 190 Vase ahora Jos Montero Reguera, El Quijote y la crtica contempornea, Alcal de Henares: Centro de Estudios Cervantinos, 1997, cap.VI. 191 Ramn Menndez Pidal, Mis pginas preferidas. Estudios literarios, Madrid: Gredos, 1957. La cita en p. 196. (Un aspecto sobre la elaboracin del Quijote, pp. 222-269; Cervantes y el ideal caballeresco, pp. 270-297). 192 Jos F. Montesinos estudi sobre todo el erasmismo, la lrica de Lope de Vega, teatro del siglo XVII y novela decimonnica. Pero en esos trabajos, especialmente los dedicados a la novela del siglo XIX, las referencias a Cervantes y el Quijote son constantes, por ejemplo en su Introduccin a una historia de la novela en Espaa en el siglo XIX (Madrid: Castalia, [1960], 1973, 3 ed.) donde incluye captulos como Cervantes antinovelista (pp. 35-42), Cervantes (pp. 100-102) en los que analiza la difusin e influencia del Quijote en los siglos XVIII y XIX y efecta consideraciones muy inteligentes sobre el valor de la novela cervantina (pp. 40, 104, 105, 106-107, etc). Asimismo Cervantes aparece constantemente en Valera o la ficcin libre (Madrid: Gredos, 1957) donde se encuentran afirmaciones como las siguientes: Sera errneo, empero, creer que Morsamor es meramente un hacinamiento de todo el saber noticioso que atesoraba la memoria de Valera. Responde como ninguna otra a aquel concepto de novela en libertad que defendi toda su vida, el ms fiel a la frmula cervantina que justificaba las novelas, aun de caballeras y aventuras, por el sujeto que ofrecan para que un buen entendimiento pudiese mostrarse, porque daban largo y espacioso campo por donde sin empacho alguno pudiese correr la pluma, describiendo naufragios, tormentas,
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Jos Montero Reguera
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reencuentros y batallas (p. 184). Evidentemente, quien escribe esto tiene metido el Quijote en la cabeza. 193 Alonso Zamora Vicente, La literatura, Pedro Lan Entralgo (Coordinador y prologuista), Los estudios de un joven de hoy, Madrid: Fundacin Universidad-Empresa, 1982, pp. 188-189. 194 Discpulo directo de Menndez Pidal, en 1911 obtiene la Ctedra de Lengua y Literatura Espaolas en la Universidad de Oviedo, de donde se traslada a la de Salamanca en 1915, labores que compatibiliza con la de agregado del Centro de Estudios Histricos y Director de la Residencia de Estudiantes. En 1916 empiezan sus viajes a la Universidad de Columbia (Nueva York) donde se encarga de organizar los estudios hispnicos, en alza despus de la segunda guerra mundial, lo que le lleva a pedir en 1921 la excedencia en la universidad espaola e instalarse definitivamente en los Estados Unidos. Poco recordadas hoy, a l se deben algunas pginas interesantes sobre Cervantes que se encuentran recogidas en el volumen que la Universidad de Puerto Rico public en 1955 con la mayor parte de sus trabajos: Federico de Ons, Espaa en Amrica. Estudios, ensayos y discursos sobre temas espaoles e hispanoamericanos, Santander: Ediciones de la Universidad de Puerto Rico, 1955, 854 pp. Cabe destacar el captulo Cervantes (pp. 317-339), que haba aparecido anteriormente como estudio preliminar a su edicin del Quijote (Buenos Aires: W. M. Jackson, 1948, t. 1, pp. VII-XXXVII). Tambin interesa el captulo Concha Espina (pp. 531-534) donde recoge su introduccin a la edicin americana del libro de Concha Espina Mujeres del Quijote (ed. de W.M. Becker, Boston: Heath, 1931). De la etapa en Puerto Rico se conserva todava el recuerdo de sus enseanzas en el hoy Seminario Federico de Ons. Un libro bien conocido entre los cervantistas como el de Carlos Varo, Gnesis y evolucin del Quijote (Madrid: Ediciones Alcal, 1968), est inspirado en buena medida en las enseanzas de Federico de Ons. Agradezco al Dr. Aguirre Vega su amabilidad al proporcionarme diversos datos sobre la labor de Ons en Puerto Rico. 195 Ms ocupado por otras pocas y problemas de nuestra literatura, Llorns public un excelente estudio sobre el Quijote hoy poco recordado: Don Quijote y la decadencia del hidalgo, Aspectos sociales de la Literatura Espaola, Valencia: Castalia, 1974, pp. 47-66. 196 Vase Anthropos, 98-99 (1989), p. XII. 197 Es muy interesante a estos efectos consultar el volumen de Amrico Castro Semblanzas y estudios espaoles (Madrid - Princeton: Ediciones nsula, 1956), donde se incluye la nmina de discpulos americanos de Castro. Cfr. asimismo Vicente Llorns, Amrico Castro: los aos de Princeton [1971], Aspectos sociales de la Literatura Espaola, Valencia: Castalia, 1974, pp. 163-180. Por otra parte, no creo necesario recordar aqu los trabajos cervantinos, sobradamente conocidos, de Gilman, Durn o Buketoff Turkevich. 198 Vase Rafael Lapesa, Mi recuerdo de Amado Alonso, VV. AA., Estudios de Literatura y Lingstica Espaolas. Miscelnea en honor de Luis Lpez Molina, Lausanne: Sociedad de Estudios Hispnicos, 1992, p. 330. 199 Adems de numerosas referencias sueltas al Quijote que se pueden encontrar en su libro fundamental Materia y forma en poesa (Madrid: Gredos, 1955), Amado Alonso dedic tres trabajos al Quijote: dos incluidos en el mismo libro (Cervantes, pp. 187-192 y Don Quijote no asceta, pero ejemplar caballero y cristiano, pp. 193-229); y un tercero, Las prevaricaciones idiomticas de Sancho Panza que apareci en la NRFH (2, 1948, pp. 1-20). 200 No dispongo ahora del espacio necesario para analizar los estudios sobre el Quijote de Casalduero, autor de uno de los cuerpos de exgesis cervantina ms amplio y sugerente del siglo XX; vase como primera aproximacin el trabajo de Gonzalo Sobejano, La obra crtica de Joaqun Casalduero, VV. AA., Homenaje a Casalduero. Crtica y poesa, Madrid: Gredos, 1972, pp. 453469. 201 Dmaso Alonso, El hidalgo Camilote y el hidalgo don Quijote [1933-1934], Del Siglo de Oro a este de siglas, Madrid: Gredos, 1962, pp. 20-28; Sancho-Quijote, Sancho-Sancho [1950], Del Siglo de Oro a este de siglas, Madrid: Gredos, 1962, pp. 9-19; La novela cervantina [1969], en Modesto Lpez Otero, Emilio Lorenzo, Dmaso Alonso y Federico Mayor Zaragoza, Lecciones de arquitectura, lengua, literatura y ciencia, Santander: UIMP, 2000, pp. 87-133. 202 Rafael Lapesa, Aldonza-Dulce-Dulcinea [1947], De la Edad Media a nuestros das, Madrid: Gredos, 1967, pp. 212-218; Gngora y Cervantes: coincidencia de temas y contraste de actitudes [1965], De la Edad Media a nuestros das, Madrid: Gredos, 1967, pp. 219-241; Comentario al captulo 5 de la Segunda Parte del Quijote, VV. AA., Actas del III Coloquio Internacional de la Asociacin de Cervantistas, Barcelona: Anthropos, 1993, pp. 11-21. Tambin debe tenerse en cuenta su Historia de la lengua espaola, Madrid: Gredos, 1980, 8 ed.
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203 Manuel de Montoli, Vida de Cervantes, Barcelona: I. G. Seix & Barral Herms., S. A. editores, 1930, 5 edicin; eiusdem, Trptico del Quijote, Barcelona: Cervantes, 1947; eiusdem, Manual de Historia de la Literatura Castellana, Madrid, 1947, 2 ed. (El genio de la novela. Cervantes, pp. 358-396, Conclusin, pp. 850-863 y Apndice: Cervantes y Ariosto, pp. 864868). 204 Madrid: Prensa Espaola, 1968. Tambin es autor del captulo Perfil ideolgico de Cervantes incluido en la Suma cervantina compilada en 1974 por J. B. Avalle-Arce y E. C. Riley (Londres: Tmesis Books, pp. 233-272). 205 Vase Pablo Jauralde Pou, Cervantes and the Spanish Philological School, Anne J. Cruz y Carroll B. Johnson, eds., Cervantes and His Postmodern Constituencies, New York and London: Garland Publishing Company, 1999, pp. 110-111. 206 Esto no viene sino a comprobar desde un punto de vista estrictamente literario lo que Amrico Castro ha probado desde el plano del pensamiento al estudiar el de Cervantes en un excelente libro, Dmaso Alonso, La novela cervantina, leccin de clausura del curso acadmico 1969 de la Universidad Internacional Menndez Pelayo. Ahora recogido en Modesto Lpez Otero, Emilio Lorenzo, Dmaso Alonso y Federico Mayor Zaragoza, Lecciones de arquitectura, lengua, literatura y ciencia, Santander: UIMP, 2000, p. 93. Asimismo, es muy ilustrativa e interesante a este respecto la cita de Alonso Zamora Vicente transcrita ms arriba, apartado 1.10. 207 Madrid: Renacimiento, 1930, pero publicado ya antes. 208 Mxico: Hermes, 1947. Se trata de una edicin abreviada: Reduccin de la inmortal obra hecha por Ramn Gmez de la Serna dice la portada. Vase tambin Luis Lpez Molina, Ramn Gmez de la Serna frente al Quijote, Irene Andrs Surez, y otros, Huellas del Quijote en la narrativa espaola contempornea, vol. Monogrfico de Cuadernos de Narrativa, I, 1995, pp. 5566. 209 Vase Fernando Salmern, ed., Los estudios cervantinos de Jos Gaos, Mxico: El Colegio de Mxico, 1994 (Los estudios cervantinos de Jos Gaos, pp. 3-50) y Alberto Snchez, Cervantismo y quijotismo de Len Felipe, Anales Cervantinos, XXII (1984), pp. 181-198. 210 Vase por ejemplo Margarita Smerdou Altolaguirre, Cervantes en la Generacin del 27 (Esbozo de un libro), VV. AA. Actas del II Coloquio Internacional de la Asociacin de Cervantistas, Barcelona: Anthropos, 1991, pp. 273-279; Ana Rodrguez Fischer (pres. y sel.), Miguel de Cervantes y los escritores del 27, Barcelona: Anthropos, 1989. 211 Vase Francisco Florit Durn, Pedro Salinas y el Quijote, Homenaje al profesor Antonio de Hoyos, Murcia: Real Academia Alfonso X el Sabio, 1995, pp. 183-189. 212 Javier Yage Bosch, Dos episodios de Don Quijote en Aire nuestro de Jorge Guilln, Criticn, 53 (1991), pp. 7-55; Francisco Florit Durn, Jorge Guilln y su Homenaje a los clsicos del Siglo de Oro, Francisco Javier Dez de Revenga y Mariano de Paco, eds., La claridad en el aire. Estudios sobre Jorge Guilln, Murcia: Caja Murcia, 1994, pp. 175-189; Margarita Smerdou Altolaguirre, Cervantes, Guilln y otros poemas, VV. AA., Jorge Guilln: el hombre y la obra, Valladolid: Universidad de Valladolid, 1995, pp. 499-503; Almudena del Olmo Iturriarte, Jorge Guilln y el Quijote: la dimisin de Sancho, Actas del III Congreso Internacional de la Asociacin de Cervantistas, Palma de Mallorca: Universidad de las Islas Baleares, 1998, pp. 689-708; Elizabeth Matthews, Heroic Vocation: Cervantes, Guilln and Noche del caballero, Modern Language Review, 93, 4 (1998), pp. 1021-1033. 213 Ob. cit., p. 5. 214 Leo Spitzer, Perspectivismo lingstico en el Quijote, Lingstica e historia literaria, Madrid: Gredos, 1955, pp. 161 y 178-180. 215 Manejo la traduccin al castellano, Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1950. 216 Ob. cit., pp. 314-339. 217 Vase Anthony J. Close, La crtica del Quijote desde 1925 hasta ahora, art. cit., p. 319. 218 Erich Auerbach, ob. cit., p. 339. 219 Vase las referencias completas y comentario en Jos Montero Reguera, El Quijote y la crtica contempornea, ob. cit., pp. 82-3, 93, 104, 119-120, 248 y 257. Asimismo, pueden consultarse los siguientes trabajos generales sobre Auerbach y su acercamiento al Quijote: Maria Augusta da Costa Vieira, A Dulcinia encantada de Auerbach e Dom Quixote de Cervantes, Anuario Brasileo de Estudios Hispnicos, 4 (1994), pp. 131-140 y David Damrosch, Auerbach in Exile, Comparative Literature, 47 (1995), pp. 97-117. 220 El Quijote como obra de arte del lenguaje [1927], Madrid: CSIC, 1966, 2 ed. Cfr. Anthony J. Close, La crtica del Quijote desde 1925 hasta ahora, ob. cit., pp. 320-321.
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Jos Montero Reguera
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Firenze: Le Monnier, 1938, 446 + 430 pp. Vase Jos Montero Reguera, El Quijote y la crtica contempornea, ob. cit., pp. 32-35 223 Alexander A. Parker, Don Quixote and the Relativity of Truth, Dublin Review, 220 (1947), pp. 28-37 y El concepto de verdad en el Quijote, RFE, 32 (1948), pp. 287-305. A la zaga de Parker seguirn trabajos de Peter Rusell, Anthony Close, etc. suficientemente conocidos. Cfr. Jos Montero Reguera, El Quijote y la crtica contempornea, ob. cit., pp. 106-115. 224 Javier Herrero, Dulcinea and her Critics, Cervantes, II, 1 (1981), p. 31. 225 Madrid: Espasa-Calpe, 1943. 226 RFE, XXXII (1948), p. 559. 227 RFE, XXXII (1948), p. 560. 228 Vase Joaqun Arrars, Crnica del IV Centenario de Cervantes, RFE, XXXII (1948), pp, 537-592. 229 Jos Manuel Martn Morn da cumplida informacin de todo ello en su contribucin a este IV CINDAC. Vanse asimismo mis Consideraciones previas.
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ACOTACIONES BIBLIOGRFICAS A LOS ESTUDIOS CERVANTINOS REALIZADOS EN LOS ESTADOS UNIDOS DURANTE LAS DOS LTIMAS DCADAS DEL SIGLO XX Jorge H. Valdivieso L. Teresa Valdivieso
INTRODUCCIN En 1978 tuvimos el honor de ver aparecer en las pginas de Anales cervantinos 17 (1978): 191-233 nuestro trabajo bibliogrfico sobre el repertorio de las tesis doctorales norteamericanas. Ya anteriormente los profesores James Chatham y Enrique Ruiz-Fornells haban realizado una compilacin que abarcaba desde 1876 hasta 1966. Por consiguiente, nuestro objetivo fue completar dicha catalogacin hasta la fecha indicada. A partir de 1978, que nosotros sepamos, nadie ha llevado a cabo un estudio orgnico de lo que los investigadores cervantistas pensaron, escribieron y publicaron en los Estados Unidos durante las dos ltimas dcadas del siglo XX. La tarea ha sido ardua, si se considera el amplio marco cronolgico que encuadra, las numerosas fuentes y la cantidad y variedad de crticos. As pues, la presente bibliografa contina nuestro trabajo de 1978, lo ampla y lo actualiza, presentando los estudios de los crticos cervantinos, los cuales abarcan desde temas de inters general hasta estudios de erudicin especfica. Nuestro proyecto est dividido en dos partes: la primera agrupa los estudios sobre la obra de Cervantes que han aparecido como libros o que vieron la luz en publicaciones peridicas de los Estados Unidos; la segunda comprende el anlisis de las tesis doctorales que sobre el autor y su obra se han sustentado en las universidades estadounidenses. Esperamos que esta bibliografa sea instrumento eficaz en manos de los investigadores que a no dudar continuarn iluminando la obra cervantina con su erudicin y su esfuerzo. I. LIBROS Y ARTCULOS Siguiendo criterios expresamente literarios hemos sealado para este trabajo bibliogrfico diferentes espacios. Como es lgico el primero es el dedicado a Miguel de Cervantes y a los personajes que animan su obra; a continuacin, las categoras tradicionales segn los gneros; dentro de ese apartado, cuando sea posible, una subdivisin crtica en obras especficas,
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Jorge H. Valdivieso y L. Teresa Valdivieso
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dando fin al proyecto con aquellos estudios que subrayan las perspectivas tericas, la literatura comparada y los estudios interdisciplinarios. En total, se han recopilado unas quinientas referencias bibliogrficas que aparecen comentadas siempre que haya sido posible ponerse en contacto con los textos correspondientes. Dentro del apartado de libros, quisiera destacar los publicados por la editorial Juan de la Cuesta del estado de Delaware, quien en 1999, y como cierre de siglo lanz al mercado en su serie Documentacin cervantina, nm.16, una edicin abreviada de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, preparada por Tom Lathrop en la que el editor ha incluido 10.459 glosas de vocabulario y 3.742 notas, encaminadas a facilitarle al pueblo norteamericano la lectura de esa insigne obra. A esta edicin, y en la misma serie con el nmero 17, le acompaa un diccionario con 7.800 acepciones y 12.000 definiciones. En los talleres de Juan de la Cuesta se imprimieron las ediciones de 1605 y 1615 del Quijote. La moderna editorial, la Juan de la Cuesta estadounidense, data de 1978 y se enorgullece de continuar el espritu de su ascendiente madrilea. Debemos hacer constar aqu que en los Estados Unidos no ha faltado nunca la investigacin literaria en torno a Cervantes. Sus aportes a la crtica literaria han tenido y siguen teniendo un impacto innegable sobre las letras hispnicas. Aunque la lista de los crticos cervantistas en los Estados Unidos es monumental, no se podra dejar de mencionar a eruditos como Elias Rivers, James A. Parr, Juan B. Avalle Arce, Ruth El Saffar, Eduardo Urbina, William Clamurro y muchos otros. Dentro de las colecciones de ensayos originales, llama la atencin por su novedad, una obra aparecida en 1999, editada por Anne J. Cruz y Carrolll B. Johnson y que lleva como ttulo Cervantes and His Postmodern Constituencies que recoge los trabajos presentados en un congreso internacional, celebrado en Los Angeles: Southern California Cervantes Symposium. Llama la atencin por su novedad ya que el objetivo primordial es colocar los estudios sobre Cervantes en el contexto de la teora crtica postmodernista. En cuanto a las publicaciones peridicas, en trminos generales cabe decir que la crtica cervantista es acogida por revistas de gran prestigio como Hispanic Review , Diacritics , Bulletin of the Comediantes , Symposium , Hispania y otras muchas; pero hay que destacar una revista reciente que est ejerciendo un gran influjo respecto a la crtica cervantina, la revista titulada Bulletin of the Cervantes Society of America, nacida en 1980, gracias quiz a la observacin crtica de una mujer, Dana B. Drake, quien como eficiente bibligrafa detect varias lagunas en la crtica sobre Cervantes y su obra. Segn ella, Cervantes no haba sido criticado bajo una perspectiva ideolgica apropiada; haba tambin una omisin en la crtica sobre episodios especficos, personajes, etc. y, por ltimo, se dejaba ver una gran laguna respecto a las Novelas ejemplares. En lo que se refiere a esta ltima omisin, nos satisface indicar que en 1997 apareci el volumen que lleva como ttulo Beneath the Fiction. The Contrary Worlds of Cervantess Novelas ejemplares, coleccin de diez ensayos debidos a la pluma de William Clamurro y publicada por Peter Lang en Nueva York.
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Acotaciones bibliogrficas a los estudios cervantinos
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Hasta aqu hemos presentado una somera visin de textos cuyo contenido es categricamente cervantino, pero debemos preguntarnos qu valor conceden las publicaciones acadmicas de los Estados Unidos a la obra de Cervantes. No es posible en los estrechos lmites de espacio y tiempo, intentar siquiera una visin de conjunto, pero de lo que no cabe duda es que la crtica norteamericana discurre principalmente entre dos presupuestos. Por un lado, se podra decir que el paso de la investigacin anterior de tipo humanista a la contempornea netamente norteamericana, equivale al trnsito de la discusin a la medicin, y que mientras el crtico de mediados de siglo buscaba una hermenutica, el crtico contemporneo, quiz influido por la masificacin del individuo y al predominio de la tecnologa, busca solamente el progreso expresado en trminos cuantitativos. En segundo lugar, es importante mencionar que las grandes corrientes crticas que cruzan los Estados Unidos dejan una impronta muy marcada en la investigacin acadmica. De lo anteriormente expuesto se deduce que una nueva concepcin de la investigacin caracteriza, en sntesis, la crtica que se ha publicado en los Estados Unidos durante las dos ltimas dcadas. Liberados de toda atadura, abolida la vigencia de principios absolutos, y en un mundo abiertamente profano, la crtica se propone denunciar cualquier forma de represin, sea sta de tipo econmico, poltico o sexual. Dentro de esta mutacin de paradigmas, podramos abrir un espacio para los estudios relacionados con el movimiento femenino. Debemos destacar, en primer lugar, el libro de Ruth El Saffar, Beyond Fiction. The Recovery of the Feminine in the Novels of Cervantes aparecido en 1987 y publicado por la Universidad de California. Como dice la autora, para su anlisis se ha basado mayormente en el psiquiatra Jung porque el problema de lo femenino es una rama del gran problema sobre la armona entre uno mismo y el otro, en un perodo histrico en el que el dominio de lo masculino ha sido imperante. Otras reflexiones relacionadas con la misma temtica combinan diferentes preocupaciones sociales que abarcan desde el estereotipo de la mujer semidivina del Siglo de Oro (Lozano de Castro y Moreno Agudo) hasta la mujer sexualmente peligrosa (Jehenson), desde la mujer como pasiva vctima ertica (de Armas Wilson) hasta la mujer que busca reivindicar su honor lastimado (Britt). El pensamiento de innovadores como Bajtn, Lacan, Cixous, Irigaray y Derrida han conformado el pensamiento crtico. Freud, en especial, preside no solo el texto de El Saffar, sino el de Diana de Armas Wilson titulado, Allegories of Love: Cervantess Persiles y Segismunda. De la misma manera las teoras lacanianas de sublimacin y narcisismo penetran el espacio pastoril a travs de la presencia activa y desafiante de la mujer, como sujeto que imposibilita la objetivacin del deseo masculino (Hernndez Pecoraro). En cuanto a la corriente postmodernista y la crtica cervantina, fuera del acierto del libro de Cruz y Johnson mencionado al principio de esta presentacin, no podramos pedir a nadie una apreciacin definitiva, una visin reposada, porque no lo permite la carencia de distancia esttica. En sntesis, de lo que estamos hablando no es simplemente de un desplazamiento en el nfasis de los intereses intelectuales sino de un verdadero cambio cuyo resultado es una configuracin que hace que el nuevo objeto el
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texto crtico no sea un objeto en el sentido tradicional, sino un espacio operativo elevado a categora esttica. En conclusin, rica en sugerencias y novedades, asistemtica y dispersa, radical en el mejor sentido de la palabra, surge la crtica cervantina publicada en los Estados Unidos. Como bibligrafos nos abstenemos de pronunciar juicios de valor, sobre todo porque si los crticos han dicho lo que sienten y lo han dicho bien, merecen nuestro respeto, sea cual fuere nuestra posicin, es decir, tanto en la aquiescencia como en la discrepancia. I. PUBLICACIONES
PERIDICAS Y LIBROS*
A. Miguel de Cervantes Saavedra ARMAS WILSON, Diana de. Cervantes Last Romance: Deflating the Myth of Female Sacrifice. Cervantes 3.2 (1983): 103-20.
Cervantes supera la frmula literaria de la mujer vctima vigente en los cdigos culturales y nos presenta una galera de mujeres de carne y hueso: doncellas, casadas, piratas, deshonradas, peregrinas, guerreras, quienes se lanzan a los caminos pugnando por cambiar su condicin de vctima ertica.
AVALLE ARCE, Juan Bautista, ed. La Galatea de Cervantes cuatrocientos aos despus (Cervantes y lo pastoril). Newark (Delaware): Juan de la CuestaHispanic Monographies, 1985.
Siete ensayos sobre el tema pastoril por su importancia como gnero literario en donde se replantea el problema de la revalorizacin de Cervantes como poeta y la influencia de elementos italianos en la cultura cervantina.
BORUCHOFF, David A. Cervantes y las leyes de reprehensin cristiana Hispanic Review 63.1 (1995): 39-55.
Se refiere al captulo 47 de la Primera Parte del Quijote y se discute la predicacin axiolgica de este pasaje atribuyndolo a la crisis de valores suscitada en la Espaa filipina por la amenaza de las doctrinas protestantes.
BROWN, Kenneth y Maria Dolores BLANCO-ARNEJO. Dos documentos inditos cervantinos. Cervantes 9.2 (1989): 5-20.
Se estudia una descripcin codificada y una edicin paleogrfica de dos documentos inditos y autografiados, los cuales pertenecen al Rosenbach Museum, Philadelphia, Pennsylvania.
CANAVAGGIO, Jean. Aproximacin al proceso Ezpeleta. Cervantes 17.1 (1997): 25-45.

Se trata de contextualizar el asesinato de Don Gaspar de Ezpeleta en 1605 en la puerta de la casa que habitaban Cervantes y su familia.
CLOSE, Anthony. Ambivalencia del estilo elevado en Cervantes. Cervantes y lo pastoril. Ed. Juan Bautista Avalle-Arce. Newark, Delaware: Juan de la Cuesta, 1985. 91-102.
*Los autores agradecen a The Cervantes Society of America, Dissertation Abstracts y Modern Language Association International Bibliography por haberles servido de fuentes bibliogrficas para este proyecto.
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EISENBERG, Daniel. Cervantes, autor de la Topografa e historia general de Argel publicado por Diego de Haedo. Cervantes 16.1 (1996): 32-53.
Se propone que Cervantes es el autor de la Topografa ya que Haedo no pudo haberla escrito. Se concluye que el objetivo de Cervantes al escribirla era dar a conocer su herosmo del que l senta tanto orgullo.
EL SAFFAR, Ruth, ed. Critical Essays on Cervantes. Boston: Hall, 1986. ESTRUCH TOBELLA, Joan. Cervantes, instrumento de propaganda poltica en la coyuntura 1640-1650. Cervantes 12.1 (1992): 111-16. FLATOW, Bernard J. Las referencias al cautiverio de Cervantes en Topografa e historia de Argel de Diego de Haedo. Hispanfila 30.1 (1986): 75-80. GARRAMIOLA Prieto, Enrique. Un indito documento cervantino. Journal of Hispanic Philology 15.2 (1991): 135-39.
Se refiere a las referencias obtenidas por el historiador peruano Ral Porras Barrenechea sobre el paso de Cervantes por la villa cordobesa de Montilla.
HENRY, Patrick. Old and New Mimesis in Cervantes. Cervantes 10.1 (1990): 79-86.
Se estudia el impulso mimtico en Cervantes. Esto se ve en el Persiles donde sobresale la imitatio Dei espiritualizando el universo natural.
HUTCHINSON, Steven. Desire Movilized in Cervantes Novels. Journal of Hispanic Philology 14.2 (1990): 159-74.
Se analiza el discurso sobre el deseo como leitmotivo en las novelas cervantinas; haciendo hincapi en el deseo como motivacin y el deseo como elemento dinmico.
IMPERIALE, Louis. Cervantes en Italia. NEMLA Italian Studies. New Brunswick, New Jersey 22 (1998): 5-21. LOKOS, Ellen. The Politics of Identity and the Enigma of Cervantine Genealogy. Cervantes and His Postmodern Constituencies. Eds. Anne J. Cruz y Carroll B. Johnson. New York: Garland, 1999. 116-33.
Se reexamina detalladamente la cuestin de la genealoga de Cervantes tratando de iluminar la cuestin de la limpieza de sangre.
RICAPITO, Joseph V. Cervantes Novelas ejemplares: Between History and Creativity. West Lafayette, Indiana: Purdue University Press, 1980. SNCHEZ, Alberto. Revisin del cautiverio cervantino en Argel. Cervantes 17.1 (1997): 7-24.
Se repasan los estudios biogrficos que analizan los cinco aos de Cervantes en Algeciras cuestionando si Cervantes era converso, homosexual o estaba influido por la cultura musulmana.
SCHMIDHUBER de la Mora, Guillermo. Descubrimiento de un anagrama de Miguel de Cervantes. Homenaje a Fredo Arias de la canal. Ed. Ubaldo DiBenedetto y Jean Aristeguieta. Cambridge, Massachussetts: Los Premios Vasconcelos, 1997. 196-205. SIEBER, Harry. The Magnificent Fountain: Literary Patronage in the Court of Felipe III. Cervantes 18.2 (1998): 85-116.
Se investiga por qu Cervantes no se beneficiara de la generosidad de los mecenas en tiempo de Felipe III y de su favorito el Duque de Lerma.
242
[6]
SOBEJANO, Gonzalo. Cervantes en la novela espaola contempornea. La torre 1.3-4 (1987): 549-73. B. Los personajes cervantinos BARBAGALLO, Antonio. Sancho no es, se hace. Cervantes 15.1 (1995): 46-59.
Partiendo de la base de que el personaje Sancho ha sido mal entendido debido a que su desarrollo ha ido siempre unido a don Quijote, se presenta cmo Sancho se va construyendo en el espacio y en el tiempo a travs de sus acciones: parbolas, pensamientos, lgrimas, proverbios.
B AUTISTA C., Alvaro. Maritornes: doncella y coma. Una lectura del captulo XVI de El Quijote. Alba de Amrica 15.28 (1997): 412-17.
Ms que ironizar a Maritornes, Cervantes abre espacio para que don Quijote se burle de las citas nocturnas de la asturiana y sta de los ideales picos del caballero.
CASTILLA DEL PINO, Carlos, Jos Antonio Cerezo y Daniel Eisenberg, eds. International Colloquium on the Construction of Character in the Works of Cervantes: Selected Papers. Cervantes 15.1 (1995).
Coleccin de ensayos presentados en el coloquio que llev como ttulo La construccin del personaje en la obra de Cervantes el cual tuvo lugar como colofn de las jornadas cervantinas de Alcal de Henares, 1993.
CHEVALIER, Maxime. Sancho Panza y la cultura escrita. Studies in Honor of Bruce W. Wardropper. Eds. Dian Fox, Harry Sieber y Robert Ter-Horst. Newark, Delaware: Juan de la Cuesta, 1989. 67-73. CRUZ CASADO, Antonio. Periandro/Persiles: las races clsicas del personaje y la aportacin de Cervantes. Cervantes 15.1 (1995): 60-69.
Se estudia la figura de Periandro como construido a base de caractersticas cervantinas, a pesar de seguir muy de cerca el esquema de la novela griega.
ENCINAR, Mara Angeles. La formacin de personaje en tres novelas ejemplares: El licenciado Vidriera, El celoso extremeo y La fuerza de la sangre. Cervantes 15.1 (1995): 70-81.
Basndose en estudios como los de Girad, Castilla del Pino, Goffman, se analiza la estructuracin de los personajes de estas novelas enfocndose en la relacin individuo y sociedad.
ESTVEZ MOLINERO, Angel. La (re)escritura cervantina de Pedro de Urdemalas. Cervantes 15.1 (1995) 82-93.
El hecho de reescribir este personaje, transformando la tradicin, es un buen ejemplo de la intelectualidad que rezuma el universo cervantino.
FAJARDO, Salvador J. Unveiling Dorotea or the reader as Voyeur. Cervantes 4.2 (1984): 89-108.
Se centra en el captulo 28 de don Quijote I. Se pone de manifiesto que la presentacin del aspecto fsico de Dorotea incita al lector a participar en la recuperacin del personaje como totalidad existencial.
FALCONI, Heraldo. El retablo de la libertad de Melisendra: entre hedonismo y ascetismo. Hispanic Culture Review 3.1 (1996): 4-11.
[7]
243
FERNNDEZ DE CANO Y MARTN, Jos Ramn. La destruccin del personaje en la obra cervantina: andanzas y desventura del malogrado mozo de campo y plaza. Cervantes 15.1 (1995): 94-104.
El hecho de que este sirviente de Alonso Quijano desaparezca sin dejar huella, solo podra explicarse bajo un anlisis a fondo de la dimensin ertica del lenguaje utilizado para presentarlo.
FRA MOLINERO, Baltasar. El disfraz de Dorotea: usos del cuerpo negro en la Espaa de Cervantes. Indiana Journal of Hispanic Literatures 2.2 (1994): 63-85. GARCS, Mara Antonia. Zoraidas Veil: The Other Sceneof the Captive Tale. Revista de estudios hispnicos 23.1 (1989): 65-98.
Se compara el velo que cubre el silencio de Zoraida con todo aquello que est reprimido por el orden simblico del lenguaje.
GARCA CHICHESTER, Ana. don Quijote y Sancho en el Toboso: supersticin y simbolismo. Cervantes 3.2 (1983): 121-33.
Se analizan los diferentes ageros y pronsticos que aparecen en el capitulo 9 de la segunda parte del Quijote por considerar que constituyen un verdadero cdigo simblico.
GAZARIAN GAUTIER, Marie Lise. Qu har Sancho despus de la muerte de don Quijote?. Renaissance and Golden Age essays in Honor of D.W. McPheeters. Ed. Bruno Damiani. Potomac, Maryland: Scripta Humanistica, 1986. 71-81. HATHAWAY, Robert L. Dorotea, or The Narrators Art. Cervantes 13.1 (1993): 109-126.
Sobre la necesidad que siente Dorotea de explicar las razones de su huida disfrazada de hombre. Se insiste en que a pesar de su retrica, se deja entrever su verdadera personalidad.
HERRERO, Javier. Dulcinea and her Critics. Cervantes 2.1 (1982): 2342.
Se analiza el personaje de Dulcinea como dependiente del sentido que se d al amor del caballero por Dulcinea. Si se trata de un amor corts, don Quijote representa al caballero espaol. Por otra parte, si es solamente una parodia de la pasin caballeresca, don Quijote se convertir en una figura cmica.
JOHNSON, Carroll. La construccin del personaje en Cervantes. Cervantes 15.1 (1995): 8-32.
Se refiere a que los personajes literarios se construyen a base de elementos que proporcionan los lectores del discurso y de la historia.
LOZANO DE CASTRO, Mara Teresa y Mara Pilar Moreno Agudo. El personaje femenino: expresin de dama, expresividad de gitana. Cervantes 15.1 (1995): 105-10.
Se discute el personaje femenino como estereotipo del Siglo de Oro, una mujer semidivina.
L UCAS , Karen. Rosamunda: A Cervantine Mingling of History and Fiction. Cervantes 10.1 (1990): 87-92.
Se refiere a la historia de la figura legendaria de Rosamunda Clifford, la amante del rey Enrique II de Inglaterra, tal como aparece en el Persiles.
244
[8]
MACCURDY, Raymond y Alfred Rodrguez. Algo ms sobre la visitacin subterrnea de Sancho Panza. Crtica hispnica 3.2 (1981): 141-47. MAESTRO, Jess G. El sistema narrativo del Quijote: la construccin del personaje Cide Hamete Benengeli. Cervantes 15.1 (1995): 11-41.
Estudio semiolgico que tiene por objeto presentar a Cide Hamete Benengeli como un simple procedimiento retrico en la construccin discursiva de la novela.
MASPOCH BUENO, Santiago. don Quijote, novelista constructor de personajes. Cervantes 15.1 (1995): 142-46.
Se discute cmo en don Quijote la funcin creadora de los personajes es usurpada por el propio protagonista.
PARR, James A. On the Characterization of don Quijote in Part I. LA CHISPA 83. The Fifth Louisiana Conference on Hispanic Languages and Literatures. Tulane University, New Orleans, 1983. Ed. Gilbert Paolini. Tulane University, 1983.
Se intenta probar el carcter satrico de don Quijote, stira salpicada de elementos notorios de romance y novela.
PERCAS DE PONSETI, Helena. Authorial Strings: A Recurrent Metaphor in don Quijote. Cervantes 1.1-2 (1981): 51-62.
Se establece la diferencia en la creacin de personajes entre el propio Cervantes y el historiador Cide Hamete Benengeli, el titiritero Maese Pedro y el autor apcrifo Avellaneda.
RIVERS, Elias L. Sancho y la duquesa: una nota socioliteraria. Cervantes 11.2 (1991): 35-42.
Se seala la presencia de comentarios sobre la sociedad espaola y se destacan los dilogos entre el protagonista don Quijote, Sancho Panza y la duquesa annima; en realidad se presenta un espacio literario en donde los lectores pueden entrar en contacto con individuos de diferentes clases sociales.
RODRGUEZ, Alfred y Roberto CHVEZ. La ambivalente caridad de Sancho Panza. Romance Notes 32.1 (1991): 29-33.
A fin de probar la hombra de bien de Sancho Panza se examina el elemento compasin/caridad en la Primera Parte del Quijote.
RUIZ PREZ, Pedro. La hipstasis de Armida: Dorotea y Micomicona. Cervantes 15.1 (1995): 147-63.
En el caso de estos personajes-lectores de libros de caballeras son ellos mismos los que se construyen a imagen y semejanza del universo quijotesco.
SULLIVAN, Henry Wells. Altisidora: como regalo ms alto acelera la cura de don Quijote. Actas Irvine 92. Asociacin Internacional de Hispanistas. 5 tomos. Ed. Juan Villegas. Irvine: University of California, 1994. 74-81. don Quijote de la Mancha: Analyzable or Unanalyzable. Cervantes 18.1 (1998): 4-23.
Partiendo de las teoras de Jacques Lacan y Unberto Eco sobre el psicoanlisis y la teora literaria respectivamente, se admite que los personajes literarios son realidades psquicas virtuales cuya vida se extiende ms all de su creacin literaria.
WEBER, Alison. don Quijote with Roque Guinart: The Case for an Ironic Reading. Cervantes 6.2 (1986): 123-40.
[9]
245
En el captulo 59 se refiere la aventura con el bandolero cataln Roque Guinart. En este artculo se sostiene que este episodio es ms irnico que romntico y lo pone de relieve Cervantes al hacer uso del eufemismo irnico.
C. Poesa CANAVAGGIO, Jean. La dimensin autobiogrfica del Viaje del Parnaso. Cervantes 1.1-2 (1981): 29-42.
Considerada esta obra por la crtica como la ms autobiogrfica, se estudia esa dimensin a travs del anlisis de algunos elementos.
CLOSE, Anthony. A Poets Vanity: Thoughts on the Friendly Ethos of Cervantine Satire. Cervantes 13.1 (1993): 31-64.
Se considera El viaje del Parnaso como resultado de una toma de conciencia producida cuando Cervantes reflexiona sobre sus amarguras y reveses con una irnica serenidad.
DEZ FERNNDEZ, J. Ignacio. El soneto del rufin arrepentido. Cervantes 17.1 (1997): 87-108.
Se discute la autora del soneto Maestro era de esgrima Campuzano, y se presentan razones que pudieran dilucidar si el soneto es cervantino o de Diego Hurtado de Mendoza.
FINELLO, Dominick. Cervantes y su concepto de la fama del poeta. La torre 1.3-4 (1987): 399-409.
Al estudiar tema e ideologa, se examina la potica cervantina dentro del contexto de la Adjunta al Parnaso y el Arte potica de Horacio destacando la preocupacin mutua por la fama del poeta.
RUIZ PREZ, Pedro. Contexto crtico de la poesa cervantina. Cervantes 17.1-2 (1997): 62-86.
Se muestra cmo una lectura oblicua de las afirmaciones metapoticas de Cervantes ha desviado la crtica e interpretacin de su poesa.
SCHMIDT, Rachel. Maps, Figures. and Canons in the Viaje del Parnaso. Cervantes 16.2 (1996): 29-46.
Se estudia la ambivalencia a travs de dos figuras alegricas: la buena y la mala Poesa. Para Cervantes, quien exhibe una postura ambigua entre la poesa del cisne la de la corte y la academia y la del cuervo la calle y la taberna el lugar de las musas resulta utpico e inexistente.
Stagg, Geoffrey. Propaganda and Poetics on Parnassus: Cervantess Viaje del Parnaso. Cervantes 8.1 (1988): 23-38.
Con esta obra Cervantes reivindica su capacidad potica creando a lo largo de la narracin una persona potica impresionante, conforme a los preceptos del Cisne de Apolo de Luis Alfonso de Carvallo.
D. Teatro ANDERSON, Ellen M. Playing at Moslem and Christian: The Construction of Gender and the Representation of Faith in Cervantes Captivity Plays. Cervantes 13.2 (1993): 37-60.
Se presenta cmo el cautiverio le sirve a Cervantes para elaborar su concepto de la humanidad. De ah que sus comedias de cautivos presenten un paradigma nico.
246
[10]
CANAVAGGIO, Jean. Los pastores del teatro cervantino: tres avatares de una Arcadia precaria. Cervantes y lo pastoril. Ed. Juan Bautista Avalle-Arce. Newark, Delaware: Juan de la Cuesta, 1985. 37-52. CLOSE, Anthony. Cervantes Arte Nuevo de Hazer Fbulas Cmicas en este Tiempo. Cervantes 2.1 (1982): 3-22.
Se sostiene que Cervantes nos ha dejado suficientes sugerencias para que podamos esbozar el contorno de su teora de la ficcin cmica.
INAMOTO, Kenji. La mujer vestida de hombre en el teatro de Carvantes Cervantes 12.2 (1992): 137-43.
En la ciudad de Madrid y en 1587 aparece la mujer vestida de hombre. Debido a su atraccin ertica se prohibi aunque los autores vean como esquivar esta prohibicin. Sin embargo, Cervantes casi no us esa tcnica.
LAVASTIDA, Sara. Cervantes: dramaturgo de la fortuna. Louisiana Conference om Hispanic Languages and Literatures. Ed. Joseph V. Ricapito. Baton Rouge: Louisina State University Press, 1994. 133-49. PAZ GAGO, Jos Mara. Texto y representacin en el teatro espaol del ltimo cuarto del siglo XVI: Cervantes y Lope: una perspectiva comparada. Bulletin of the Comediantes 45.2 (1993): 255-75.
Teniendo en cuenta que el ltimo cuarto del siglo XVI constituye un perodo de investigacin dramtica, se forja la Comedia Nueva, y considerando a Cervantes y a Lope las piedras angulares de ese cambio, se comparan estos dos autores.
Los baos de Argel MARTIN, Adrienne. Images of Deviance in Cervantess Algiers. Cervantes 15.2 (1995): 5-15.
Se refiere a una cuestin no estudiada en la dramtica cervantina: el trasfondo sociohistrico y conceptual que contextualiza el retrato de la homosexualidad en el dptico Los tratos de Argel y Los baos de Argel.
RODRGUEZ LPEZ-VZQUEZ, Alfredo. Los baos de Argel y su estructura en cuatro actos. Hispania 77 (1994): 207-14.
Se examina la disposicin del material escnico en la obra, proponiendo una hiptesis en torno al uso de la frmula de cuatro actos y una explicacin sobre el paso a la nueva frmula teatral lopesca de tres actos.
La casa de los celos y selvas de Ardenia LEWIS-SMITH, Paul. Cervantes on Human Absurdity: The Unifying Theme of La casa de los celos y selvas de Ardenia. Cervantes 12.1 (1992): 93-103.
Se estudia la estructura diversificada que el autor utiliza; de tal manera, que la unidad estructural de las comedias cervantinas depende de la integracin temtica.
MARKS, Morley Hawk. Deformacin de la tradicin passtoril en La casa de los celos de Miguel de Cervantes. Cervantes and the Pastoral. Eds. Jos Labrador y Juan Fernndez Jimnez. Cleveland: Cleveland State University, 1986. 129-38.
[11]
247
Como en La Galatea, las cuestiones de amor y celos permanecen sin resolver y, de ese modo, rompe con las prcticas corrientes de la literatura pastoril y caballeresca en boga durante el tiempo de Cervantes.
El gallardo espaol GERLI, E. Michael. Aristotle in Africa: History, Fiction, and Truth in El gallardo espaol.
Se trata de una comedia temprana que se hace eco de los preceptos neoaristotlicos en el sentido de mezclar verdades con fabulosos inventos. Cervantes, aunque se inscribe en la preceptiva neoaristotlica, la somete a un detenido examen crtico.
HUGHES, Gethin. El gallardo espaol: A case of Misplaced Honour. Cervantes 13.1 (1993): 65-76.
Se investiga el contraste entre mito y realidad.
La gran sultana HERNNDEZ ARAICO, Susana. Estreno de La gran sultana: teatro de lo otro, amor y humor. Cervantes 14.2 (1994): 155-66.
Se estudia como este texto dramtico descentraliza el discurso nacionalista de cautivos y genera una conjuncin de valores opuestos respecto a la cultura, la religin y el sexo.
ORTIZ LOTTMAN, Maryrica. La gran sultana: Transformations in Secret Speech. Cervantes 16.1 (1996): 72-90.
Al comps del lenguaje hecho de juegos de palabras, se estudia la verdadera identidad del gracioso Madrigal, el esclavo soberbio, y sus cambios tanto de opinin como de trabajo.
La Numancia
DE ARMAS, Frederick A. The Necromancy of Imitation; Lucan and Cervantess La Numancia. El arte nuevo de estudiar comedias. Ed. Barbara Simerca. Cranbury, New Jersey: Bucknell University Press, 1996. 246-58.
Martn, Francisco J. El desdoblamiento de la hamartia en La Numancia. Bulletin of the Comediantes 48.1 (1996): 15-24.
A la luz del artculo de Jane Tar Hamartia in Cervantess La Numancia, se estudia la hamartia asignada a uno de los antagonistas el pueblo de Numancia la cual de ser el clsico error se convierte en la clave que irnicamente asegura el triunfo de Numancia
Entremeses CRUZ, Anne J. Deceit, Desire, and the Limits of Subversion in Cervantess Interludes. Cervantes 14.2 (1994): 119-36.
Un anlisis del primero entrems y el ltimo muestra que se efecta una subversin parcial ya que las apetencias sexuales articuladas por los protagonistas quedan supeditadas a un nuevo orden simblico que las reprime.
P REZ DE L EN , Vicente. El entrems en el siglo Caldern. Romance Languages Annual 9 (1997) 645-55.
XVII :
Cervantes y
248
[12]
SMITH, Dawn L. El envs del tapiz: recreando los entremeses de Cervantes en versin inglesa. Romance Languages Annual 5 (1993): 513-17. El retablo de las maravillas GERLI, E. Michael. El retablo de las maravillas: Cervantes Arte nuevo de deshacer comedias. Hispanic Review 57.4 (1989): 477-92.
Se propone que esta obra representa algo ms que lo que los diversos estudios le han atribuido, especialmente en cuanto al rechazo de la Potica de Lope de Vega.
GONZLEZ, Anbal. Etica y tratralidad: El retablo de las maravillas de Cervantes y El arpa y la sombra de Alejo Carpentier. La torre 7.27-28 (1993): 485-502.
Se analiza la metateatralidad en las dos obras, teniendo en cuenta que mientras Cervantes explora la complicada relacin entre el autor, el espacio textual y el pblico lector, el texto de Carpentier presenta una creacin meramente verbal que se suscita por elementos como el deseo y la codicia de los espectadores.
LARSON, Catherine. The Visible and the Hidden:Speech Act Theory and Cervantess El retablo de las maravillas . El arte nuevo de estudiar comedias:Literary Theory in Spanish Golden Age Drama . Ed. Barbara Simerca. Cranbury, New Jersey: Bucknell University Press, 1996. 52-65.
Estudia los actos del habla que se inscriben dentro de la teora general del lenguaje y su utilizacin en esta obra cervantina.
WARDROPPER, Bruce W. The Butt of the Satire in El retablo de las maravillas. Cervantes 4.1 (1984): 25-34.
Se insiste en el tema de la limpieza de sangre. Evocando la traicin de Judas y de Pedro, se quiere poner de manifiesto la traicin a la religin cristiana que se hace al distinguir legalmente entre cristianos viejos y cristianos nuevos.
El rufin viudo CHECA, Jorge. El rufin viudo de Cervantes: estructura, imgenes, parodia, carnavalizacin. Modern Language Notes 101.2 (1986): 247-69.
Se propone un acercamiento a El rufin viudo donde se tenga en cuenta la disposicin de la obra, la consistencia de la imaginera, la recepcin y la funcin de su literalidad y de su polifona.
El viejo celoso FERNNDEZ DE CANO Y MARTN, Jos Ramn. El vocabulario ertico cervantino: algunas calas al aire en el entrems de El viejo celoso. Cervantes 12.2 (1992): 105-16.
Se refiere al uso del vocabulario coloquial de doble sentido en Cervantes, de tal manera que el erotismo de la pieza se correlaciona con el del lenguaje.
MILLN, Madeline. Apertura del cronotopo verbal: de la novela El celoso extremeo al entrems El viejo celoso de Cervantes. Romance Languages Annual 4 (1992): 528-33.
[13]
249
WARDROPPER, Bruce W. Ambiguity in El viejo celoso. Cervantes 1.1-2 (1981): 19-28.

Se plantea la cuestin de la indisolubilidad del matrimonio cristiano. Al darse cuenta el marido de que su joven esposa le ha sido infiel, reconocen ambos la necesidad de la hipocresa, considerada sta como uno de los mayores valores sociales.
E. Novelas La Galatea AVALLE-ARCE, Juan Bautista, ed. La Galatea de Cervantes cuatrocientos aos despus: Cervantes y lo pastoril. Newark, Delaware: Juan de la Cuesta, 1985. La Galatea, Four Hundred Years Later. Cervantes and the Pastoral. Labrador 9-18.
Se explica cmo Cervantes escogi el tema pastoril al principio de su carrera artstica.
La Galatea: The Novelistic Crucible. Cervantes, nmero especial (1988): 7-16.

Se reexamina la novela pastoril y sus principios artsticos.
Cabrera, Vicente. La irona cervantina en La Galatea. Hispania 74 (1991): 8-14.

Se estudian aspectos que ms tarde alcanzarn pleno desarrollo. Se da como ejemplo la elaboracin de figuras como Elicio y Erastro que son el embrin de don Quijote y Sancho o la intercalacin de la historia del par de amigos, Timbrio y Silerio, que servir ms tarde para la elaboracin de El curioso impertinente intercalada en el Quijote.
CAMMARATA, Joan y Bruno M. DAMIANI. La mitologa en La Galatea cervantina y las artes figurativas. Explicacin de textos literarios 18.1 (1989): 63-71. DAMIANI, Bruno. Death in Cervantes: Galatea. Cervantes 4.1 (1984): 53-78.
Se discute la preocupacin por la muerte que Cervantes muestra en La Galatea. Se estudian las implicaciones sociales de esta preocupacin por la muerte y se analiza su funcin esttica.
G REENWOOD C AADAS , Pilar F. Las mujeres en la semntica de La Galatea. Labrador 51-61.

Se estudia cmo Cervantes integra el concepto de discrecin con el uso social del discreteo o conversaacin amorosa, ofreciendo dos estrategias de expresin: la masculina y la femenina.
HERNNDEZ PECORARO, Rosalie. Cervantess La Galatea: Feminine Spaces, Subjects, and Communities. Pacific Coast Philology 33.1 (1998): 15-30.
Se examina cmo esta novela se proyecta ms all de su carcter pastoril por el modo de representacin del deseo femenino y presenta un espacio donde los personajes femeninos manifiestan sus deseos libremente.
JOHNSTON, Robert M. La Galatea: Structural Unity. Cervantes, nmero especial (1988): 29-42.
Una lectura temtica que lleva a la conclusin de que la novela se presenta como bien definida desde este punto de vista.
250
[14]
L ABRADOR , Jos y Juan F ERNNDEZ J IMNEZ , eds. Cervantes and the Pastoral. Cleveland: Cleveland State University, 1986.
Coleccin de diecisis ensayos originales sobre la literatura pastoril en Cervantes, especialmente sobre La Galatea.
RHODES, Elizabeth. La Galatea and Cervantes Tercia realidad. Cervantes, nmero especial (1988): 17-26.
Se estudia la obra como un hito en el proceso artstico de Cervantes.
The Poetics of Pastoral: The Prologue to the Galatea. Labrador 139-56.

Se discute que el ideal potico de la obra emana de dos fuentes: el motivo pastoril y el idealismo cristiano. Se destaca que al final del Quijote Cervantes rinde tributo al ideal pastoril.
SHEPARD, Sanford y Marcus SHEPARD. Death in Arcadia: The Psychological Atmosphere of Cervantes Galatea. Labrador 157-68.
Se muestra que en la literatura pastoril el paisaje no solamente significa la contemplacin melanclica de la siniestra presencia de la muerte en la paz de un locus amoenus, sino tambin una sorpresiva mutilacin.
SNCHEZ, Alberto. Los sonetos de La Galatea. Avalle-Arce 17-36. STAGG, Geoffrey L. The Composition and Revision of La Galatea. Cervantes 14.2 (1994): 9-26.
Se examina la posicin de la crtica respecto a La Galatea y se cuestiona la posibilidad de que al menos una parte de esta novela pastoril se redactara antes de los aos ochenta.
TRELLES, Sylvia. Aspectos retricos en los retratos femeninos en La Galatea. Labrador 169-84.
Se examinan las descripciones de dos personajes femeninos con el propsito de discernir qu cnones poticos y qu preceptivas retricas emple Cervantes y cmo stas funcionan en La Galatea.
WALLACE, Jeanne C. El llanto como elemento dramtico en La Galatea. Labrador 185-96.

Se analiza el llanto como elemento bsico, lrico y dramtico que ayuda a crear la atmsfera melanclica de la obra.
ZIDOVEC, Mirta R. La idea del tiempo en La Galatea de Cervantes: una expresin del pensamiento renacentista. Hispania 73 (1990): 8-15.
Se discute cmo el hombre renacentista se diferenci profundamente del hombre medieval en la concepcin del tiempo. Las preocupaciones temporales del hombre renacentista se expresan a travs de la comparacin entre el mundo mtico de los pastores atemporales y el mundo de la historia.
Novelas ejemplares CLAMURRO, William H. Beneath the Fiction. The Contrary Worlds of Cervantess Novelas ejemplares. Studies on Cervantes and His Times Vol. 7. New York: Peter Lang, 1997.
Partiendo de la premisa de que las novelas ejemplares presentan una visin de la problemtica nacida de la interrelacin entre la identidad individual y el orden social, se analiza cada una de las doce novelas ejemplares.
[15]
251
FEBRES, Eleodoro J. Novelas ejemplares: composiciones tridicas. La torre 10.37 (1996): 9-42. FORCIONE, Alban K. Cervantes and the Humanist Vision: A Study of Four Exemplary Novels. Princeton: Princeton University Press, 1982. HART, Thomas R. Cervantes Exemplary Fictions: A Study of the Novelas ejemplares. Lexington: University Press of Kentucky, 1994. HUTCHINSON, Steven. La valoracin de seres humanos en las Novelas ejemplares de Cervantes. A Ricardo Gulln: sus discpulos. Ed. Adelaida Lpez de Martnez. Erie, Pensylvannia: ALDEEU, 1995. 115-20. RICAPITO. Jos. Cervantess Novelas ejemplares: Between History and Creativity. West Lafayette, Indiana: Purdue University Press, 1996. ROTELLA, Pilar. Marginalidad en Cervantes: gitanos, pcaros, locos. La Chispa 95. Ed. Gilbert Paolini. New Orleans, Louisiana: Tulane University, 1995. 325-36.
Se discute la modalidad discursiva de Cervantes a travs de la cual el elemento marginal o marginado, aparentemente secundario y unvoco, se desplaza a una centralidad narrativa que acenta su polivalencia.
SNCHEZ, Francisco J. Lectura y representacin: anlisis cultural de las Novelas ejemplares de Cervantes. New York: Peter Lang, 1993. SEARS, Theresa Anne. A Marriage of Convenience: Ideal and Ideology in the Novelas ejemplares. New York: Peter Lang, 1993. El amante liberal DAVIS, Nina Cox. The Tyranny of Love in El amante liberal. Cervantes 13.2 (1993): 105-24.
Se sostiene que la moralidad de esta novela proviene de una tensin entre el romance bizantino y el romance caballeresco que la informan.
ROMERO Muoz, Carlos. El amante liberal: cuestiones ecdticas. Revista iberoamericana 51 (1994) 3-17.
Un anlisis textual que estudia las diferentes variantes en las ediciones comprendidas entre 1613 y 1993.
El casamiento engaoso JOHNSON, Carroll B. Of Witches and Bitches: Gender, Marginality and Discourse in El casamiento engaoso y Coloquio de los perros. Cervantes 11.2 (1991): 7-26.
Se destaca la figura de la bruja como personaje doblemente marginado tanto po su sexo como por el oficio que desempea. Sin embargo, en la pluma de Cervantes, se identifica con la gran diosa, mujer poderosa dentro de la brujera histrica de la poca.
252
[16]
El celoso extremeo ARMON, Shifra. The Paper Key: Money as Text in Cervantess El celoso extremeo and Jos de Camerinos El pcaro amante. Cervantes 18.1-2 (1998): 96-114.
Se contrasta el modelo econmico medieval en Cervantes con el matrimonio exitoso en Camerino lo que resalta la necesidad urgente de reforma econmica en la Espaa de los Austrias.
AVILS, Luis F. Fortaleza tan guardada: Casa, alegora y melancola en El celoso extremeo. Cervantes 18.1 (1998): 71-95.
Partiendo del concepto casa, se examina la obra en cuanto a topofilia se refiere.
ILGENFRITZ, Louise A. Detwiler. The Ins and Outs of Cervantess El celoso extremeo and El viejo celoso: A Study of Narrative Sequence. Confluencia 8-9.2.1 (1993): 213-18. JEHENSON, Myriam Y. Quixotic Desires or Stark Reality?. Cervantes 15.2 (1995): 26-42.
Se propone estudiar esta obra como un cuento de hadas pervertido. Segn este enfoque, la novela, como espacio de teoras contestatarias, permite que Carrizales codifique a la mujer como sexualmente peligrosa.
LIPMANN, Stephen H. Revision and Exemplarity in Cervantes El celoso extremeo. Cervantes 6.2 (1986): 113-21.
Estudia cmo los comentaristas del final de esta obra no se enfocaron en la modificacin del testamento de Carrizales a pesar de ser una muestra de la pertinacia de sus celos.
PERCAS DE PONSETI, Helena. El misterio escondido en El celoso extremeo. Cervantes 14.2 (1994): 137-54.
Se analiza la tcnica narrativa de Cervantes al convertir al narrador omnisciente en personaje, lo cual hace que el lector tenga que reflexionar sobre las decisiones y motivaciones de los personajes, implicando con este procedimiento un conflicto en cuanto a los distintos modos de lectura.
WEBER, Alison. Tragic Reparation in Cervantes El celoso extremeo. Cervantes 4.1 (1984): 35-51.
Se hace uso de la orientacin psicoanaltica para examinar el sentimiento de culpa en esta obra.
El coloquio de los perros ALVAREZ MARTNEZ, Jos Luis. Berganza y la moza ventanera. Cervantes 12.2 (1992):63-77.
Se destaca lo ertico del texto en la interpretacin de la obra.
AYLWARD, Edward T. The Device of Layered Critical Commentary in Don Quixote and El coloquio de los perros. Cervantes 7.2 (1987): 57-69.
Se comenta que en esta obra resuenan temas y tcnicas narrativas del Quijote, sobre todo el subterfugio creado en el capitulo 9 de la Primera Parte cuando Cervantes presenta a Cide Hamete Benengeli.
DAZ BALSERA, Viviana. Un dilogo cervantino con la picaresca: intertextualidad, desplazamiento y apropiacin en El coloquio de los perros. Critica hispnica 17.2 (1995): 185-202.
[17]
253
El coloquio de los perros se revela no solo como una crtica, parodia o superacin del subversivo modo picaresco, sino tambin como una ostentacin del lenguaje de la picarsca del que el mismo Quijote es objeto.
RILEY, E. C. Cipin Writes to Berganza in the Freudian Academia Espaola. Cervantes 14.1 (1994): 3-18.
Se refiere a unas cartas de Sigmund Freud a su amigo Edward Silberstain entre los aos 1871 y 1881. Muchas de ellas escritas en castellano, firmadas Cipin y dirigidas a berganza, estableciendo as cierta afinidad con la novela de Cervantes.
RODRGUEZ Luis, Julio. Autorrepresentacin en Cervantes y el sentido del Coloquio de los perros. Cervantes 17.2 (1997): 25-58.
Se analiza la crtica aparecida sobre el tema y se concluye que la obra discute el destino del hombre.
Las dos doncellas BRITT, Linda. Teodosias Dark Shadow? A Study of Womens Roles in Cervantes Las dos doncellas. Cervantes 8.1 (1988): 39-46.
La obra sirve como medio en el cual Cervantes presenta como idea central que una de las mujeres es superior a la otra.
KARTCHNER, Eric. Metaficcin en Las dos doncellas. Romance Language Annual 7 (1995): 521-26. La espaola inglesa ALCZAR ORTEGA, Mercedes. Palabras, memoria y aspiracin literaria en La espaola inglesa. Cervantes 15.1 (1995): 33-45.
Se parte del concepto de donna de la poesa renacentista para presentar a Isabela, la cual luego es vista en trminos caballerescos; es decir, el caballero debe ganarse su amor por medio de su herosmo en la batalla.
COLLINS, Marsha S. Transgression and Transformation in Cervantess La espaola inglesa. Cervantes 16.1 (1996): 54-71.
Frente a la crtica sobre esta obra, se muestra cmo Cervantes traspuso las convenciones idealizantes del gnero romance combinndolas con detalles sociohistricos para crear un mundo de ficcin utpico en el que los espaoles pudieran vivir en paz.
La fuerza de la sangre CALCRAFT, R. P. Structure, Symbol and Meaning in Cervantess La fuerza de la sangre. Bulletin of Hispanic Studies 58 (1981): 197-204.
Se ve la fuerza de la sangre como smbolo de la intervencin del cielo en las cosas humanas, as como una analoga del poder redentor de la sangre de Cristo.
GITLITZ, David M. Symmetry and Lust in Cervantes La fuerza de la sangre. Studies in Honor of Everett W. Hesse. Eds. William C. McCrary y Jos A. Madrigal. Lincoln, Nebraska: Society of Spanish and Spanish American Studies, 1981. 113-22 PARKER ARONSON, Stacey L. La textualizacin de Leocadia y su defensa en La fuerza de la sangre. Cervantes 16.2 (1996): 71-88.
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Se considera a Leocadia como arquetipo femenino de la Virgen y de cmo esto es interpretado por su violador Rodolfo. Asimismo se discute el final feliz y la condenacin del lascivo hecho, lo cual revela una crtica de la sociedad espaola del siglo XVII en cuanto al trato que reciban las mujeres.
La gitanilla AVALLE-ARCE, Juan Bautista. La gitanilla. Cervantes 1.1-2 (1981): 917.

Teniendo en cuenta que La gitanilla es la primera de las novelas ejemplares se discute el porqu de ese lugar de honor.
CLAMURRO, William H. Value and Identity in La gitanilla. Journal of Hispanic Philology 14.1 (1989): 43-60.
Si bien el mundo cervantino est basado en valores humanistas, en esta novela se presenta de un modo diferente en cuanto se dramatiza el uso del dinero y son precisamente estas disonancias las que revelan tanto las estructuras sociales como la escala de valores.
GARCS, Mara Antonia. Poetic Language and the Dissolution of the Subject in La gitanilla and El licenciado Vidriera. Calope 2.2 (1996): 85104. GERLI, E. Michael. Romance and Novel: Idealism and Irony in La gitanilla. Cervantes 6.1 (1986): 29-38.
Haciendo la distincin genrica entre romance y novela, el crtico llega a la conclusin de que esta obra se inclina hacia la novela moderna.
JOHNSON, Carrol B. De economas y linajes en La gitanilla. Mester 25.1 (1996): 31-48. JOLY, Monique. En torno a las antologas poticas de La gitanilla y La ilustre fregona. Cervantes 13.2 (1993): 5-16.
Se considera que estas dos obras deban formar un grupo aparte dados los fragmentos poticos que contienen. Se lleva a cabo un anlisis de los diferentes cuerpos poticos en especial lo referente a Preciosa y Carriazo.
LIPSON, Lesley. La palabra hecha nada: Mendacious Discourse in La gitanilla. Cervantes 9.1 (1989): 35-44.
Se destaca el carcter potico de la obra y la presencia de Preciosa como encarnacin de este arte. Sin embargo, el estudio gira de una manera especial alrededor de la dicotoma palabra sincera/palabra artstica.
PRESBERG, Charles D. Precious Exchanges: The Poetics of Desire, Power, and Reciprocity en Cervantess La gitanilla. Cervantes 18.2 (1998): 53-73.
Partiendo de teoras sociales antiguas y modernas, se trata de dilucidar el sistema de intercambio que estructura la accin social de La gitanilla.
TER HOST, Robert. Une Saison en enfer: La gitanilla. Cervantes 5.2 (1985): 87-128.
Se pone de manifiesto el gitanismo de la obra creando personajes y ambientes que no solo son marginales sino hasta demonacos. Se destaca la presencia de Preciosa y Andrs en esta especie de infierno.
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255
La ilustre fregona CHECA, Jorge. El romance y su sombra: hibridacin genrica en La ilustre fregona. Revista de estudios hispnicos 25 (1991): 29-47. CLAMURRO, William H. Identity, Discourse, and Social Order in La ilustre fregona. Cervantes 7.2 (1987): 39-56.
Se sostiene la hiptesis de que el factor comn de las novelas ejemplares es la cuestin de la identidad y el orden social. Sobre esta base, se llega a la conclusin de que La ilustre fregona ejemplifica la importancia y complejidad de estas cuestiones.
JOHNSTON, R.M. Picaresque and Pastoral in La ilustre fregona. Cervantes and the Renaissance. Ed. M.D. McGaha. Easton, Pennsylvania: Juan de la Cuesta, 1980. 167-77. El licenciado Vidriera CRUZ CMARA, Mara A. Cervantes como analista de la conducta humana: la inseguridad ontolgica del protagonista de El licenciado Vidriera. Explicacin de textos literarios 20.1 (1991-1992): 13-23.
Se analiza la obra partiendo de los fundamentos de la fenomenologa existencial propuestos por Laing para el estudio de la personalidad esquizoide y esquizofrnica en su obra El yo dividido.
ENCINAR, Mara Angeles. La formacin de los personajes en tres novelas ejemplares: El licenciado Vidriera, El celoso extremeo y La fuerza de la sangre. Cervantes 15.1 (1995): 71-81. HEIPLE, Daniel L. El licenciado Vidriera y el humor tradicional del loco. Hispania 66 (1983): 17-20.
Se establece una comparacin con el texto de Mondragn, Censura de la locura humana y excelencias de ella; por esta va se llega a la conclusin de que en la novela cervantina la temtica de los chistes no nace del puro disparate sino de la stira social.
PREZ DE LEN, Vicente. El licenciado Vidriera: la lectura del mundo de un personaje literario. Romance Languages Annual 7 (1995): 584-89. Ricapito, Joseph V. El licenciado Vidriera: o la historia de un fracaso. Actas Irvine 92. Asociacin Internacional de Hispanistas. Ed. Juan Villegas. 5 tomos. Irvine: University of California, 1994. 201-08. Rinconete y Cortadillo BAENA, Julio. Los naipes de rincone(te)s cortad(ill)os: hacia una lectura marginal de las Novelas ejemplares. Revista de estudios hispnicos 30 (1996): 67-80.
Se examina la presencia de significados ocultos en los nombres propios en Rinconete y Cortadillo.
FOX, Dian. The Critical Attitude in Rinconete y Cortadillo. Cervantes 3.2 (1983): 135-48.
Se narran las actividades picarescas de los muchachos de tal manera que el lector se siente implicado; es decir, Cervantes consigue comprometer al lector y as condenar la delincuencia sevillana dentro del marco de una parodia de la novela pastoril.
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NIMETZ, Michael. Genre and Creativity in Rinconete y Cortadillo. Cervantes 10.2 (1990): 73-94.
La obra pone de relieve como Rinconete y Cortadillo crean, primero, su propio destino, para despus imponerlo a un mundo como Sevilla caracterizado por la ms picaresca criminalidad.
Don Quijote de la Mancha ANDRS GIL, Carlos M. El libro de Avellaneda como purgante de la locura quijotesca. Cervantes 16.1 (1996): 3-11.
Se parte de un texto de Michel Foucault, Les mots et les choses, para diagnosticar que la locura cervantina es literaria. Asimismo se muestra que cuando en el capitulo 59 se menciona la obra de Avellaneda, don Quijote recobra la cordura.
AVALLE-ARCE, Juan Bautista. Quijotes y quijotismos del ingls. Ojancano 2 (1989): 58-66. AZAR, Ins. The Archeology of Fiction in don Quijote. Cervantes nmero especial (1988) 117-26.
Se estudia la oportunidad que ofrece el Quijote a Cervantes para comentar la literatura de ficcin.
Turns of Enchantement Imagining the Real in Don Quixote. Cervantes 18.2 (1998): 14-25.
Se establece un paralelo entre don Quijote y Cervantes en el sentido de que si para el primero cada momento es una aventura en espera de que l llegue, para Cervantes cada momento es un tesoro de posibilidades narrativas.
BARAS ESCOLA, Alfredo. Una lectura ertica del Quijote. Cervantes 12.2 (1992): 79-89.
Se seala que adems de aquellos episodios en donde lo ertico es expresado claramente, hay otras muchas instancias en donde se colige por el doble sentido del pasaje.
BLEZNICK, Donalad W. Studies on don Quijote and Other Cervantine Works. York, South Carolina: Spanish Literary Publications, 1984. BOYER, Agustn. De la Cueva de Montesinos al barco encantado: don Quijote y el desmoronamiento del verosmil mtico-literario. Hispanic Journal 13.2 (1992): 375-88. BROOKES, Kristen G. Readers, Authors, and Characters in don Quijote. Cervantes 12.1 (1992): 73-92.
Se examina varios tipos de figuras que asumen papeles mltiples: personajes, lectores y autores o narradores. Cervantes da un ejemplo de lectura al colocar en su novela una cantidad de figuras doblemente literarias.
BULGIN, Kathleen. Las bodas de Camacho: The Case for el inters. Cervantes 3.1 (1983): 51-64.
Se comenta que este episodio no ofrece una defensa inequvoca del matrimonio por amor, ni es el amor la preocupacin exclusiva del episodio. Del anlisis se deduce otro problema: el de la moralidad del quehacer novelstico.
CABRERA MEDINA, Luis. Los epgrafes del Quijote: funcin y finalidad cmica. Revista de estudios hispnicos (PR) 17-18 (1990-1991): 37-41.
[21]
257
CAMPANA, Patrizia. Et per tal variar natura bella: apuntes sobre la variatio en el Quijote. Cervantes 17.1 (1997): 109-21.
Se estudia la tcnica denominada variatio tal como se manifiesta en las novelas intercaladas en la Primera Parte del Quijote.
CASCARDI, Anthony J, Genre Definition and Multiplicity in Don Quixote. Cervantes 6.1 (1986): 39-50.
Se estudia el caso del Quijote como ejemplo de texto con gneros literarios mezclados lo cual se explica por el gusto renacentista de los gneros mixtos. Estas consideraciones llevadas al campo epistemolgico nos explican las mltiples perspectivas de algunos conceptos: baciyelmo, por ejemplo.
COLAHAN, Clark. Lunar Pigs Trashed by Crazed Green Cultists. Cervantes 14.2 (1994): 71-80.
Se considera que los dos encuentros con el mundo bestial son castigos por su entrega a fantasas erticas y esencialmente masculinas.
COLE, Bennett. Cervantes y el caautiverio de don Quijote. The Language Quarterly 23.1-2 (1984): 3-4, 47. COLOMBI, Mara Cecilia. Los refranes en el Quijote: discurso autoritario y des-autoritario. Proverbium 7 (1990): 37-55. DI SALVO, Angelo J. Spanish Guides to Princes and the Political Theories in don Quijote. Cervantes 11.2 (1989): 43-60.
Se refiere a los tratados polticos que se publicaron en Espaa durante los siglos XVI y XVII que contenan guas, consejos, relojes, espejos, y otros con el fin de orientar a los prncipes herederos. Cervantes inserta varios de estos preceptos de las guas en el Quijote.
DONAHUE, Darcy y Alfred Rodrguez. Sobre un dato de la biografia de Alonso Quijano, el Bueno. Hispanic Journal 9.1 (1987): 41-44. DUDLEY, Edward. Ring Around the Hermeneutic Circle. Cervantes 6.1 (1986): 13-28.
Se toma el captulo XX del Quijote y se analiza la aventura de los batanes en la que se ve la diferencia de percepcin entre don Quijote y Sancho. Don Quijote crea que se anticipaba una aventura caballeresca, mientras que Sancho lo entiende como rasgo de un cuento folklrico.
ECHEVERRA, Jos.Con Quijote y su locura: Visin de un hispanoamericano. Revista de estudios hispnicos 21 (1994): 271-76. EFRON, Arthur. Bearded Waiting Women, Lovely Lethal Female Piratemen: Sexual Bounday Shifts in Don Quixote, Part II. Cervantes 2.2 (1982): 155-64.
Se analiza la diferencia en la presentacin del cuerpo humano en la Segunda Parte del Quijote en relacin con la Primera; en general se observa una inestabilidad de la identidad sexual como en el caso del corsario que result ser mujer.
EGIDO, Aurora. La memoria y el Quijote. Cervantes 11.1 (1991): 3-44.

Arranca de la tradicin clsica segn la cual la melancola de la edad avanzada tiene un efecto positivo con respecto a la imaginacin y la memoria. En el caso de don Quijote, lo que agudiza la memoria es la soledad. Se recalca que la memoria si carece de imaginacin no tiene ningn valor.
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EL SAFFAR, Ruth y Diana DE ARMAS WILSON, eds. Quixotic Desire: Psychoanalytic Perspectives on Cervantes. Ithaca: Cornell University Press, 1993. FAJARDO ACOSTA, Fidel. don Quijote y las mquinas infernales: vanidad del ejercicio de las armas. Hispanic Journal 10.2 (1989): 15-24. FAJARDO, Salvador J. Closure in don Quijote I: A readers Canon. Cervantes 14.1 (1994): 41-60.
Se examinan los captulos 47-52 de la Primera Parte del Quijote enfatizando el papel del cannigo de Toledo y su debate literario con el cura y don Quijote.
FERNNDEZ, Jaime. La indumentaria de don Quijote. Villegas 148-54. FERNNDEZ MORERA, Daro. Una aproximacin jungiana a la dualidad del Quijote. Villegas 170-77. Una dialctica del yo: don Quijote II, XVI- XVIII. Cervantes and the Pastoral. Eds. Jos J. Labrador Herraiz y Juan Fernndez Jimnez. Cleveland: Cleveland State University, 1986. 101-13.
Se examinan los espacios intrasubjetivos del encuentro entre don Quijote y el Caballero del Verde Gabn, poniendo de relieve la dialctica Yo/el Otro.
FERNNDEZ PECORARO, Rosilie. The Absence of the Absence of Women: Cervantes Don Quixote and the Explosion of the Pastoral Condition. Cervantes 18.1 (1998): 24-45. FERNNDEZ TURIENZO, Francisco. Dialctica platnica y experiencia de vida en el Quijote. Revista de estudios hispnicos (PR) 12 (1985): 121-34. FLORES, R.M. Estructura estilstica en el Quijote. Cervantes 16.2 (1996): 47-70.
Se analizan los Prlogos de la Primera y la Segunda Parte del Quijote para demostrar que son componentes esenciales de la obra.
Por qu se embarc don Quijote en sus aventuras. Revista de estudios hispnicos 31 (1997); 249-70.
Mediante el uso de vectores y de teoras contributivas, disyuntivas y acontributivas se muestra que la teora de castas es fundamental para explicar el porqu de las salidas de don Quijote.
FRIEDMAN, Edward H. (introd.) y James A. Parr (afterword). Magical Parts: Approaches to Don Quixote. Indiana Journal of Hispanic Literatures 5 (1994). FUCHS, Barbara. Border Crossings: Tranvestism and Passing in don Quijote. Cervantes 16.2 (1996): 4-28.
Se analiza el trasvestismo en don Quijote en trminos no solo de gneromujeres vestidas de hombresino tambin de raza y religin.
GARCA CHICHESTER, Ana. don Quijote y Sancho en el Toboso: supersticin y simbolismo. Cervantes 3.2 (1983): 121-34.
Este estudio analiza los diferentes ageros o pronsticos que aparecen en el captulo 9 de la segunda parte por considerar que constituyen un cdigo simblico.
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259
GARCA POSADA, Miguel. El episodio quijotesco de los galeotes: ambigedad lingstica y significacin. Hispanic Review 49.2 (1981): 197-208.
Se analiza el trmino forzado en relacin con la aventura de los galeotes. Don Quijote asocia forzado con fuerza y sin lexicalizaciones que lo convenzan, concluye que los reos van a las galeras a la fuerza y en contra de su voluntad, por lo tanto, acta tal y como le corresponde a un caballero andante.
GIL, Carlos Miguel Andrs. El libro de Avellaneda como purgante de la locura quijotesca. Cervantes 16.1 (1996): 3-10.
Se refiere al papel que jug el libro de Avellaneda en cuanto al Quijote se refiere, constituyendo un punto decisivo respecto a su locura.
GMEZ TORRES, David. La vena grotesco-carnavalesca en la gnesis del Quijote. Hispanfila 126 (1999): 1-14.
Se parte de teoras bajtinianas para estudiar los cinco primeros captulos del Quijote desde una perspectiva cmica y grotesca, considerando que la risa es un modo de expresin til para divulgar situaciones que generalmente revisten mucha seriedad.
GRAF E.C. When an Arab Laughs in Toledo: Cervantess Interpellation of early Modern Spanish Orientalism. Diacritics 19.2 (1999): 68-45.
Considerando estudios como los de Louis Althusser y Edward Said se muestra que a pesar de que don Quijote ha sido considerado como la primera novela moderna, presenta elementos que hacen que se asemeje ms a un texto postmoderno que moderno.
HATHAWAY, Robert L. A quien se humilla : la homila del Quijote? Cervantes 17.2 (1997): 59-79.
Se discute lo inoportuno de esta expresin religiosa, llegando a la conclusin de que Cervantes introduce temas religiosos ya en la Primera Parte y sobre todo en la Segunda Parte del Quijote.
Leandra and That Nagging Question. Cervantes 15.2 (1995): 58-74.

Se refiere al cuento intercalado en la primera parte del Quijote en donde el cabrero narra la supuesta tragedia de su amor por Leandra.
HAVERKATE, Henk. Las mximas de Grice y los dilogos del Quijote. Villegas 179-86. HERNNDEZ PECORARO, Rosilie. The Absence of the Absence of Women: Cervantess Don Quixote and the Explosion of the Pastoral Tradition. Cervantes 18.1 (1998): 24-70.
Se examina el discurso de la Edad de Oro destacando cmo dicho discurso constituye un espacio pastoril femenino que se separa de Garcilaso de la Vega.
IFFLAND, James. don Quijote dentro de la Galaxia Gutenberg. (Reflexiones sobre Cervantes y la cultura tipogrfica). Journal of Hispanic Philology 14.1 (1989): 24-41.
Se examina la tipografa como una de las condiciones de posibilidad de la extraa enfermedad de Alonso Quijano; es decir, esa ficcin no se hubiera concebido en el contexto de la cultura quirografaria.
JAKSIC, Ivn. don Quijotes Encounter with Technology. Cervantes 14.1 (1994): 75-96.
Se refiere al impacto de la modernidad que irrumpe en Espaa en los siglos XVI y XVII y que se refleja en el Quijote en cuanto al uso de imgenes tecnolgicas.
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JOHNSON, Carroll B. Madness and Lust: A Psychoanalytical Approach to Don Quixote. Berkeley: University of California Press, 1983. KIDD, Michael. Laughing Matters: Reading, Gusto, and Narrative Entrapment in Don Quixote. Cervantes 14.2 (1994): 27-40.
Se discute la lgica interna que se aprecia en la obra, de tal manera que Cervantes crea una novela sin fronteras en cuya red satrica queda atrapado todo aqul que se le acerque.
LASKIER Martn. Adrienne. Public Indiscretion and Courtly Diversion: The Burlesque Letters in Don Quixote II. Cervantes 11.2 (1991): 87-102.
Con el carteo sostenido en la Segunda parte del Quijote entre Sancho, Teresa Panza y la duquesa, Cervantes se apodera del subgnero epistolar dentro de la literatura ldica.
LATHROP, Thomas A. Avellaneda y Cervantes: el nombre de don Quijote. Journal of Hispanic Philology 10.3 (1986): 203-09.
Se discute el hecho de que Cervantes evitara dar nombre y apellido a sus criaturas. Se descarta la opinin de la crtica sobre la fragilidad de la memoria del autor, dada la gran cantidad de informacin que se presenta. Se concluye que Cervantes solo da nombre y apellido a don Quijote cuando necesita que se establezca la diferencia con el Quijote de Avellaneda.
DiabloCura en el Quijote. Villegas 178-84. LEYS, Simon. The imitation of Our Lord Don Quixote. New York Review of Books 45.10 (1998): 32-35. MALCOLM GAYLORD, Mary. Pulling Strings With Maese Pedros Puppets: Fiction and History in Don Quixote.Cervantes 18.2 (1998): 117-47.
Se analiza la dimensin cuasi-histrica del Retablo de Maese Prez (II, 26) tratando de descubrir la relacin cervantina con la historiografa.
MACCURDY, Raymond R. y Alfred Rodrguez. Un momento de creatividad cervantina en el Quijote: los captulos XVIII-XXIII de la segunda parte. Hispania 65 (1982): 395-400.
Se estudia la creatividad cervantina en los captulos mencionados basada en tres etapas: 1) el proceso asociativo con su protagonista; 2) implementacin por l mismo como narrador de un segmento novelesco y 3) se delega el proceso de creacin asociativa al protagonista. Por consiguiente don Quijote pasa por asociacin desde la cotidianidad de unas tinajas tobosinas a lo literario.
MACPHAIL, Eric. The Uses of the Past: Prophecy and Genealogy in don Quijote. Cervantes 14.1 (1994): 61-74.
Se considera que muchas de las intervenciones de don Quijote pudieran leerse como parodia de la profeca pica
MARTN, Jos F. Dilogo y poder en la liberacin de los galeotes. Cervantes 11.2 (1991): 27-34.
Usando estrategias como la apropiacin del discurso del otro, hibridacin y poliglosia, los personajes subvierten la historia oficial. En este episodio Cervantes destruye el discurso monoglsico, de tal manera que la heteroglosia, en constante disyuntiva, es la nica alternativa.
MARTN MORN, Jos Manuel. Cervantes: el juglar zurdo de la era Gutenberg. Cervantes 17.1 (1997); 122-44.
[25]
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Se discuten los aspectos de oralidad en el Quijote aunque fuera una obra concebida para ser divulgada por la letra impresa. De ah el conflicto entre la cultura oral y escrita que presenta la obra.
M OLHO , Mauricio. Instancias narradoras en don Quijote . Modern Language Notes 104.2 (1989): 273-85.
Entendiendo por instancias narradoras todos los personajes, personas y personillas que intervienen en la narracin del Quijote, se presenta la obra como una disposicin dual: un nivel superior en donde actan los personajes que narran la historia y un nivel profundo en donde operan las instancias narradoras.
MOORE, Roger Gerald. A Dog is a Dog, is a Dog: A neo-Postmodernist Reading (Cum Grano Salis) of Burton Raffels New Translation of don Quijote. International Fiction Review 25.1-2 (1998): 12-28.
Se discute el papel de Cide Hamete Benengeli como personaje y su relacin con la versin inglesa de Buton Raffel.
MORELL, Hortensia R. Nostalgias y fantasas de la famosa aventura del barco encantado. Hispanic Journal 3.1 (1981): 87-92.
A la luz de la crtica borgiana se examina el captulo 29 de la Segunda Parte del Quijote en donde se narra esa aventura en trminos de un anhelo de lo maravilloso.
MORN ARROYO, CIRIACO. Amo y criado en el Quijote. De los romancesvillancico a la poesa de Claudio Rofrguez. Ed. Jos-Manuel Lpez de Abiada. S. l.: Jos Estebam, 1984. 355-78. MOSHER, Nicole. Don Quijote y el concepto de libertad. The Language Quarterly 21.1-2 (1982): 42-44. MUOZ, Carlos Romero. Algo ms de la anchsima presencia de Montesinos. Revista iberoamericana 60 (1997): 35-36. MURILLO, Luis Andrs. El Ur-Quijote: nueva hiptesis. Cervantes 1.1-2 (1981): 43-50.
Se propone como hiptesis que la historia narrada por Ruy Prez sobre l y Zoraida en I, 39-41, es una versin primitiva (Ur) del ncleo de la Primera Parte y la relacin Ruy/Zoraida es la versin primigenia de don Quijote/Dulcinea.
NADEAU, Carolyn A. Recovering de Hetairae: Prostitution in don Quijote I. Cervantes 17.2 (1997): 4-24.
Se analiza la relacin de la prostitucin y el matrimonio as como el valor social de la castidad con respecto a las mujeres. Se propone la recuperacin de la figura de la hetaira.
NARANJO, Carmen. Los Quijotes modernos: ensayo de incorporacin a la Academia Costarricense de Lengua. Alba de Amrica 8.14-15 (1990): 289304.
Se parte del supuesto que el Quijote no se escribi y que don Quijote es un ente dentro de la cultura y el quijotismo un movimiento para alentar la ilusin de crear aventuras heroicas. Por lo tanto, don Quijote sigue saliendo todos los das de su casa en busca de entuertos y menesterosos.
OCHOA-PENROZ, Marcela. El Quijote, novela de engaos y desengaos. La torre 1.1 (1991: 20-30. OROPESA, Salvador A. A partir de Georg Lukacs como crtico del Quijote: una reflexin cultural sobre Espaa como problema.
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Confluencia 7.2 (1992): 3-15. PARR, James A. Antimodelos narrativos del Quijote: lo desnarrado, innarrado e innarrable. Villegas 185-92. Cervantes Foreshadows Freud: On Don Quixotes Flight from the Feminine and the Physical. Cervantes 15.2 (1995) 16-25.
Se estudian elementos freudianos en el Quijote. Se sostiene que la evasin que don Quijote pone en evidencia no es individualizada sino generalizada.
PIRAS, Pina Rosa. Problemas de traduccin del lexema cautivo en el Quijote. La torre 5.19 (1991): 257-64.
Se estudia las dificultades que aparecen cuando se trata de traducir algunos trminos presentes en la obra de Cervantes. Se hace hincapi en la palabra cautivo que por razones socio-culturales connota mucho ms de lo que a primera vista parece.
POPE, Randolph D. Metamorphosis and Don Quixote. Cervantes Special Issue (1988): 93-102.
Se presenta una leccin desafiante sobre el relativismo histrico imperante en la crtica.
PRESBERG, Charles D. Yo s quin soy: Don Quixote, Don Diego de Miranda and the Paradox of Self-Knowledge. Cervantes 14.2 (1994): 41-70.
Se investiga el problema del autoconocimiento que se manifiesta en los captulos dedicados al encuentro entre don Quijote y don Diego de Miranda, El Caballero del Verde Gabn.
PUEBLA, Manuel de la. Las dos puntas del camino: consideraciones sobre el nacimiento y la muerte de don Quijote. Revista de estudios hispnicos (PR) 12 (1985): 111-20. REDONDO, Augustin. De las terceras al alcahuete del episodio de los galeotes en el Quijote (I, 22): algunos rasgos de la parodia cervantina. Journal of Hispanic Philology 13.2 (1989): 135-48.
Se centra en la figura del alcahuete que aparece entre los galeotes en el captulo 22 de la Primera Parte. Conocedor Cervantes de las funciones de la doncella medianera, se refiere aqu a un ser masculino ya que no se poda mandar a galeras a las mujeres; en todo caso la tercera est bien vinculada con la parodia cervantina.
Nuevo examen del episodio de los molinos de viento: don Quijote I, 8. On Cervantes: Essays for L. A. Murillo . Ed. James Parr. Newark, Delaware: Juan de la Cuesta, 1991. 189-205. RESINA, Joan Ramon. El Caballero del verde Gabn: la aventura simtrica en el Quijote. Tinta 1.4 (1984): 11-13. Medusa en el laberinto: locura y textualidad en el Quijote. Modern Language Notes 104.2 (1989): 286-303.
De una lectura bajhtiniana del Quijote se desprende no tanto el aspecto subversivo como la fusin y simbiosis de dos culturas: la cultura popular y la cultura erudita o aristocrtica.
RICO, Francisco. El primer pliego del Quijote. Hispanic Review 64.3 (1996): 313-36.
Se discute la edicin prncipe de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha y se trata de justificar el hecho de que un ejemplar saliera con tasa y los dems no.
[27]
263
RILEY, E. C. Don Quixote: From Text to Icon. Cervantes, nmero especial (1988): 103-16.
Se refiere a la capacidad de don Quijote y Sancho para evolucionar al comps de la cultura de masas.
RIVERS, Elas L. El principio dialgico en el Quijote. La torre 2.5 (1988): 7-21.

Basndose en la teora del lenguaje de Bajtn se analiza la relacin dialgica entre don Quijote y Sancho Panza, afirmando que Cervantes tom del folklore espaol el dilogo implcito entre estereotipos opuestos.
Don Quixotes Fatherly Advice, and Olivaress. Cervantes 18.2 (1998): 74-84.
Teniendo como base una tradicin monolgica dominada por la voz del padre, se analizan los consejos paternos que don Quijote da a Sancho en los captulos 42 y 43 de la Segunda Parte del Quijote.
RODRGUEZ, Alfred. Otra perspectiva sobre los rebuznadores del Quijote. Hispanfila 31.3 (1988); 1-5.
Se refiere a la aventura del rebuzno (II, 25 y 27) y se propone que Cervantes utiliza una historia folklrica denominada festival asnal. Este incidente en torno a la ritualizacin asnal le sirve a don Quijote para emitir la primera alocucin anti-blica que registra la laiteratura.
RODRGUEZ, Alfred y Juan MAURA. Sueo y vida: la aventura de los cueros de vino. Romance Notes 26.3 (1986): 256-60. RODRGUEZ, Alfred y Marie M. SMELOFF. Dnde queda la espada mgica de don Quijote?. Cervantes 11.1 (1991): 119-24. Rodrguez, Alfred y Socorro Velzquez. Perfilando la locura quijotesca: las aventuras de la primera salida. Hispania 73 (1990): 16-21.
Se analiza el aspecto transformador de la locura de don Quijote desde una perspectiva que disiente de la opinin de Unamuno y de Rodrguez Marn, ya que se sostiene que la intencin artstica del novelista es destacar aquellos elementos que, sin anular del todo su transformacin quijotesca, reducen lo radical del esfuerzo alterativo del protagonista mediante su atenuante justificacin de la transformacin misma.
RODRGUEZ VECCHINI, Hugo. El discurso histrico/potico en el Quijote. Studies in Honor of Gustavo Correa. Eds. Faulhaber, Charles B., Richard P. Kinkade, y T.A. Perry. Scripta Humanistica. Potomac, Maryland: 1986. 177-95. El prlogo del Quijote: la imitacin perfecta y la imitacin depravada. Revista de estudios hispnicos (PR) 24.1 (1997): 3-26. SNCHEZ, Alberto. don Quijote, rapsoda del romancero viejo. On Cervantes: Essays for L. A. Murillo. Ed. James Parr. Newark, Delaware: Juan de la Cuesta, 1991. 241-62. SARALEGUI, Carmen. El primer escaln de las ciencias es el de las lenguas: un fragmento del Quijote a examen. Estudios en homenaje a Enrique Ruiz-Fornells. Eds. Fernndez-Jimnez, Juan, Jos Labrador y L. Teresa Valdivieso. 593-99.
264
[28]
SCARAMUZZA VIDONI, Mariarosa. La sociocrtica de Edmond Cross y la interpretacin del Quijote. Revista iberoamericana 63 (1998): 35-38. SHYPLEY, George A. A Prologue and Afterword for an Inquiry into Don Quixote, Part I, Chapter 20. Studies in Honor of Elias Rivers. Eds. Bruno Damiani y Ruth El Saffar. Protomac, Maryland: Scripta Humanistica, 1989. 169-83.
Aceptando la idea de Kenneth Burke acerca de la exploracin del potencial que se encierra en los proverbios, se llega a descubrir sugestivos ejemplos en Sancho Panza que vienen a corroborar este aserto.
SIEBER, Diane E. Mapping Identity in the Captives Tale: Cervantes and Ethnographic Narrative. Cervantes 18.1 (1998): 115-33.
Se demuestra que la narracin de Ruy Prez de Viedma sobre su cautiverio en Argel es etnogrfica.
SIRIAS, Silvio. A Squires Apprenticeship; How Sancho Panza Learns His Trade in Part I of don Quijote de la Mancha. Utah Foreing Language Review (1992-1993): 30-59.
Se refiere al entrenamiento en la caballera realizado por Sancho Panza, dentro de una marco socio-econmico.
STROTHER, Darci L. Dilogo de voces en el prlogo de la segunda parte del Quijote. Cervantes 11.2 (1991): 59-67.
Basndose en teoras bajhtinianas, se estudia el prlogo de la segunda parte del Quijote haciendo hincapi en su aspecto polifnico dada la diversidad de voces.
SULLIVAN, Henry W. Grotesque Purgatory: A Study of Cervantess Don Quixote, Part II. University Park: The Pennsylvannia State Press, 1996. TRUEBLOOD, Alan S. Novelizacin y desnovelizacin en el Quijote. Studies on don Quijote and Other Cervantine Works. Ed. Donald W. Bleznick. York, South Carolina: Spanish Literary Publications, 1984. 47-54. URBINA, Eduardo. En alas del deseo: el motivo de los altibajos en don Quijote. Indiana Journal of Hispanic Literatures 2.2 (1994): 87-104. La aventura guardada: don Quijote como caballero desaventurado. Romance Quarterly 37.4 (1990): 431-40.
Se discute la parodia como factor clave de la intertextualidad del Quijote considerndola como un todo orgnico, consustancial con la produccin del texto.
El concepto de admiratio y lo grotesco en el Quijote. Cervantes 9.1 (1989): 17-33.

Se analizan las diferentes instancias en donde prevalece el concepto de admiratio y se clasifican en tres categoras: lo positivo, lo negativo y lo ambivalente.
don Quijote, puer-senex: un tpico y su transformacin pardica en el Quijote. Journal of Hispanic Philology 12.2 (1988): 127-38.
Se estudia la transformacin de don Quijote a travs de su vida. El argumento principal es que don Quijote aparece como un viejo que se comporta con el mpetu y la mente de un nio, pero no de un nio sabio y prudente, sino de un loco e imprudente; es decir, una versin invertida del puer-senex, un senex-puer.
Principios y fines del Quijote. Scripta Humanistica 73. Washington: The Catholic University of America, 1990.
[29]
265
El doble sentido de los trminos principio y fin pone de manifiesto la funcin de los tres modos narrativos que el autor estudia: la irona, lo grotesco y la parodia.
VILLEGAS, Juan, ed. Actas Irvine 92. Asociacin Internacional de Hispanistas. 5 tomos. Irvine, California: University of California, 1994. VIA, Frederick, ed. Don Quijote: Meditaciones hispanoamericanas, I. Lanham, Maryland: University Press of America, 1988. WEIGER, John G. Writers and Writing in the Two Parts of Don Quixote. Cervantes 6.2 (1986): 97-112.
Se refiere a la recepcin del pblico y la actitud de Cervantes ante la problemtica de su profesin como escritor.
WILLIAMSON, Edwin. Romance and realism in the Interpolated Stories of the Quixote. Cervantes 2.1 (1982): 43-68.
Se examina la manera en que Cervantes maneja las ambigedades que presentan las historias interpoladas convirtindolas en materia esttica.
ZAHAREAS. Anthony N. La funcin histrica del humor en don Quijote. La Chispa 93. Ed. Gilbert Paolini. New Orleans: Tulane University Press, 1993. 282-91.
Partiendo de la base de que la novela de Cervantes resulta ser un burlesco sobre las locuras de un hidalgo desconocido, se analiza la comicidad inherente porque modernamente se empieza a tomar en serio.
Los trabajos de Persiles y Segismunda ARMAS WILSON, Diana de. Splitting the Difference: Dualism in Persiles. Cervantes 10.1 (1990): 35-50.
Se destacan las oposiciones binarias que presiden el Persiles. Este binarismo obedece a la temtica de escisin a lo largo de la narracin.
AVALLE-ARCE, Juan Bautista. Persiles and Allegory. Cervantes 10.1 (1990): 7-16.
Se estudia el Persiles partiendo de la alegora en su doble temtica del ser y la peregrinacin. El mismo prlogo tiene carcter alegrico al establecer la vida de Cervantes como una peregrinacin.
BAENA, Julio. El crculo y la flecha: principio y fin, triunfo y fracaso del Persiles. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1996. Los trabajos de Persiles y Segismunda: la utopa del novelista. Cervantes 8.2 (1988): 125-38.
Se parte de U-topos como concepto barroco y se discuten las contradicciones que de ello se derivan sobre todo en cuanto se refiere a Persiles: una creacin favorita y, a la vez, uno de los libros ms olvidables.
BRITO DAZ, Carlos. Porque lo pide as la pintura: La escritura peregrina en el lienzo del Persiles. Cervantes 17.1-3 (1997): 145-64.
Se examinan las reflexiones de Cervantes sobre la novela y sobre el ejercicio del escritor de novelas, ejercicio realizado con el mismo esmero de una pintura.
CASCARDI, A. J. Reason and Romance: An Essay on Cervantess Persiles. Modern Lnaguage Notes 106 (1991): 279-93.
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[30]
Partiendo de las teoras de Marx, se elabora un modelo del proceso de racionalizacin que lleva a explicar la imitacin que en el Persiles hace Cervantes del romance bizantino de Heliodoro.
COLAHAN, Clark. Toward an Onomastics of Persiles/Periandra and Segismunda/Auristela. Cervantes 14.1 (1994): 19-40.
Se discute la eleccin de los nombres de los protagonistas del Persiles y se propone que se encuentran en un gnero renacentista que se lea simultneamente a dos niveles alegricos.
DEZ FERNNDEZ y Luisa Fernanda AGUIRRE DE CRCER. Contexto histrico y tratamiento literario de la hechicera morisca y juda en el Persiles. Cervanates 12.2 (1992): 33-62.
Las actividades mdicas propias de los moriscos fueron objeto de crtica en una sociedad cristiana y las calificaron no solo de mgicas sino de herticas.
EL SAFFAR, Ruth. Persiless Retort: An Alchemical Angle con the Lovers Labors. Cervantes 10.1 (1990): 17-34.
Se seala como la tradicin alqumica puede ayudar a la interpretacin del Persiles. Hay que tener presente que se escribi en la poca de la alquimia.
MARISCAL, George. Persiles and the Remaking of Spanish Culture. Cervantes 10.1 (1990): 93-102.
Basndose en la presencia de nuevos grupos tnicos como resultado del encuentro entre Europa y Amrica, se concluye que el Persiles hay que verlo como un texto cultural que refleja cmo los grupos marginados se incorporan a la sociedad.
F. Perspectivas literarias en torno a Cervantes y su obra ALLEN, John J. Style and Genre in don Quijote: The Pastoral. Cervantes 6.1 (1986): 51-56.
La critica ha sealado una serie de regiones de la imaginacin en don Quijote que se relacionan con distintos gneros literarios los cuales tienen como papel enfocar la experiencia vital.
BUENO, Lourdes. EL poder embriagador de las palabras. Tropos 20 (1994): 26-37. CASCARDI, Anthony J. Romance, Ideology and Iconoclasm in Cervantes. Cruz 22-42.
Se discute cmo Cervantes anticipa algunas de las modernas estrategias de lectura para comprender el pasado. A continuacin se describen estas estrategias de interpretacin bajo el ttulo de critica ideolgica. Tericos como Fredric Jameson y Baudrillard apoyan el discurso crtico.
CREEL, Bryant L. Theoretical Implications in Don Quixotes Idea of Enchantment. Cervantes 12.2 (1992): 19-44.
El tema del encantamiento se analiza en relacin con teoras epistemolgicas y se llega a la conclusin de que Cervantes lo concibe como una metfora del realismo epistemolgico.
CRUZ, Anne J. y Carroll B. Johnson, eds. Cervantes and His Postmodern Constituencies. New York: Garland, 1999.
El texto se haya dividido en tres secciones: la primera analiza el cervantismo y la crisis del hispanismo; la segunda, pasa revista a los estudios cervantinos examinando sus
[31]
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implicaciones con el postmodernismo y la tercera se detiene a estudiar el pasado, el presente y el futuro de los estudios cervantinos.
DUNN, Peter N. don Quijote Through the Looking Glass. Cervantes 12.1 (1992): 5-18.
La Alicia de Lewis Carroll, al otro lado del espejo, presenta una analoga de un don Quijote desorientado en un mundo que no sigue las leyes del mundo caballeresco. Se discute la teora de la parodia en una narracin que se estructura no solo a base de espejos sino tambin de espejismos.
EGIDO, Aurora. La memoria y el Quijote. Cervantes 11.1 (1991): 3-44.

Se estudia cmo la soledad de don Quijote estimul su memoria. Se destaca que en la Segunda Parte no solo se hace presente la memoria de don Quijote sino tambin la del narrador.
EISENBERG, Daniel. On Editing Don Quixote. Cervantes 3.1 (1983): 3-34.

Se refiere a la edicin de Don Quixote para los lectores norteamericanos.
GAYLORD RANDEL, Mary. Cervantes Portraits and Literary Theory. Cervantes 6.1 (1986): 57-80.
Se refiere a los retratos cervantinos y se propone una nueva manera de entender la presencia de la teora literaria en una obra de ficcin.
JOHNSON, Carroll B. Organic Unity in Unlikely Places: don Quijote I, 3941. Cervantes 2.2 (1982): 109-32.
El ensayo cuestiona hasta qu punto Cevantes recombin estructuras, motivos y otros elementos picarescos, as como la razn de este hecho.
IFFLAND, James. Cervantismo as Social Praxis in the Neo-Post Age: Are We Kidding Ourselves?. Cruz 235-47.
La pregunta de la cual se parte es hasta qu punto Cervantes puede estar relacionado con las teoras del postmodenismo. Tras analizar la crisis de la novela de caballeras y la percepcin de don Quijote como figura arquetpica involucrada en una praxis micropoltica, se llega a la conclusin que la hiptesis de un Cervantes postmodernista est an por explorar.
JAURALDE POU, Pablo y Anne J. Cruz, trad. Cervantes and the Spanish Philological School. Cruz 105-15.
En comparacin con otros pases, se discute la falta de una crtica slida sobre el Quijote en la crtica acadmica espaola y se presentan dos causas: la distancia estticacon el momento histrico en el que apareci el Quijotey la metodologa de las Facultades de Filologa.
LEZCANO, Margarita y Enrique Rodrguez Cepeda. Agravios y desagravios sobre Cervantes: la imitacin gramatical en la prosa espaola del siglo XVIII. Mester 25.1 (1996): 79-117. LO R, A. G. Essays on the Periphery of the Quixote. Newark, Delaware: Juan de la Cuesta Hispanic Monographs, 1990.
Como resultado del anlisis del trabajo de Thomas Shelton, primer traductor del Quijote, Lo R se detiene a examinar los hechos que rodearon a dicha traduccin.
MARTN, Francisco. Los prlogos del Quijote: la consagracin de un gnero. Cervantes 13.1 (1993): 77-87.
Se estudian los Prlogos de la I y de la II parte del Quijote, llegando a la conclusin de que en su elaboracin Cervantes llega a crear otro gnero literario: el prlogo novelstico.
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[32]
MARTN, Jos F. Dilogo y poder en la liberacin de los galeotes. Cervantes 11.2 (1991): 27-34.
En este episodio Cervantes destruye el discurso monoglsico sustituyndolo por otro; en realidad la heteroglosia es la nica alternativa para combatir la monoglosia que la autoridad trata de imponer.
MCGAHA, Michael, ed. Cervantes and the Renaissance. Newark, Delaware: Juan de la Cuesta, Hispanic Monographs, 1980.
Recoge catorce ensayos de eminentes cervantistas y renacentistas a fin de poner de manifiesto la relacin existente entre Cervantes y su tiempo.
MOLHO, Mauricio. Para una lectura psicolgica de los cuentecillos de locos del segundo don Quijote. Cervantes 11.1 (1991): 87-98.
Aunque la interpretacin psicolgica no pueda explicar un texto, las historias de locos incluidas en el prlogo del primer captulo de la edicin de 1965 del Quijote constituyen ejemplos de esquizofrenia.
N UESSEL , Frank. Linguistic Theory and Discourse in don Quijote . Advances in Hispanic Linguistics . Eds. Javier Gutirrez-Rexach y Gil Fernando Martnez. Papers from the 2nd Hispanic Linguistics Symposium, III. Somerville, Massachusetts: Cascadilla, 1999. 248-64. ORIEL, Charles. Narrative Levels and the Fictionality of don Quijote, I: Cardenios Story. Cervantes 10.2 (1990): 55-72.
Se discute la funcin esttica de los varios narradores en don Quijote, de esta manera, se puede clarificar varios elementos del Quijote, y sobre todo la reprentacin de Cardenio como personaje y como narrador.
PAZ, Marcelo. La modernidad de El Quijote en la concepcin novelstica de Bajtin. Cincinnati Romance Review 14 (1995): 37-43. REED, Walter L. The Problem of Cervantes in Bakhtins Poetics. Cervantes 7.2 (1987): 29-38.
Relacionado con otras obras del Renacimiento, el Quijote cobra relieve como ejemplo clsico de la novela. Asimismo se seala la prefiguracin de Bakhtn en la Potica de Cervantes.
RANDEL, Mary Gaylord. Cervantes Portraits and Literary Theory. Cervantes 6.1 (1986): 57-80.
Se discute la presencia de la teora literaria en una obra de ficcin.y se somete a anlisis literario las principales Poticas escritas por los contemporneos de Cervantes.
RILEY, E. C. Cervantess Theory of the Novel. Documentacin cervantina nm. 13. Newark, Delaware: Juan de la Cuesta, 1992.
Reimpresin del estudio publicado en 1968. Edicin corregida y aumentada.
RIVERS, Elias. Lingstica bajtiniana y teora literaria. Scripta Philologica in Honorem Juam M Lope Blanch a los 40 aos de docencia en la UNAM y a los 65 aos de vida. Ed. Elizabeth Luna Traill. Mexico City: Universidad Autnoma de Mxico, 1992. 433-40. R ODRGUEZ , Alberto. El Dilogo de recuerdos y la ancrisis en el Quijote. Cervantes 9.1 (1989): 17-34.
Mediante el uso de ancrisis un personaje induce al otro a romper su silencio y revelar su pensamientos as como sus recuerdos ms ntimos.
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269
RODRGUEZ CEPEDA, Enrique. Los Quijotes del siglo de Manuel Martn. Cervantes 8.1 (1988): 61-108.
XVIII-1)
La imprenta
Se refiere a las muchas ediciones del Quijote en esa poca haciendo hincapi en la penetracin de un texto intelectual en la cultura de masas de aquel tiempo.
RODRGUEZ VECCHINI, Hugo. El prlogo del Quijote: la imitacin perfecta y la imitacin depravada. Revista de estudios hispnicos (Puerto Rico): 24.1 (1997): 3-26. SHIPLEY, George A. A Prologue and Afterword for an Inquiry into Don Quixote, Part I, Chapter 20. Studies in Honor of Elias Rivers. Eds. Bruno Damiani M. y Ruth El-Saffar. Potomac, Maryland: Scripta Humanistica, 1989. 169-83.
Centrndose en la aventura de los seis mazos de batn, se comenta no solo la respuesta de don Quijote al estruendo del agua y de los golpes, sino tambin la historia que Sancho cuenta para matar el tiempo, la relacin entre amo y escudero y la definicin y aplicacin de los refranes.
SCHMIDT, Rachel. :La ilustracin grfica y la interpretacin del Quijote en el siglo XVIII. Dieciocho 19.2 (1996): 203-48.
Se analizan las representaciones grficas e impresas del siglo XVIII del Quijote; es decir, las ilustraciones del libro de algunas ediciones importantes, adems de las lminas sueltas preparadas por los artistas William Hogarth y Francisco de Goya.
WEBER, Alison Parks. The Ideologies of Cervantine Irony: Liberalism, Postmodernism and Beyond. Cruz 218-34.
Se destaca la temtica cervantina en los Estados Unidos como nacida de una crtica ideolgica basando su hiptesis en las nuevas corrientes que examinan la posicin cervantina desde ngulos que tiene su punto de mira en la poltica, el sexo y la religin.
WILLIAMSEN, Amy. Beyond Romance: Metafiction in Persiles. Cervantes 10.1 (1990): 111-120.
Se llega a la conclusin que Persiles dista mucho de encuadrarse en la novela bizantina. Sin embargo, la naturaleza metaficcional de la obra lleva a cuestionar la relacin entre los real y lo ficcional.
WILLIAMSON, Edwin. Intencin and invencin in the Quixote. Cervantes 8.1 (1988): 7-22.
En este ensayo se analiza la accin en don Quijote para indagar si la intencin hubiera podido ser transformada por la invencin.
WHITENACK, Judith A. Don Quixote and the Romances of Chivalry Once Again: Converted Paganos and Enamoured Magas. Cervantes 13.2 (1993): 61-92.
Es otra muestra de que Cervantes conoca todos las aventuras tpicas de los caballeros andantes y aunque no hace mencin explicita de ellas se encuentran en el Quijote sus huellas.
G. Cervantes en la literatura comparada ALADRO FONT, Jorge y Ricardo Ramos Tremolada. Ausencia y presencia de Garcilaso en el Quijote. Cervantes 16.2 (1996): 89-106.
270
[34]
Se seala la presencia de Garcilaso en el Segunda Parte del Quijote y se analizan las razones para ello destacando que segn declina la caballeria andante, alcanzan relieve los motivos pastoriles.
ALVAREZ, Marisa C. Emblematic Aspects of Cervantes Narrative Prose. Cervantes, Nmero especial (1988): 149-158
Se re-examinan ciertos episodios del Quijote a la luz de la literatura emblemtica. Se llega a la conclusin de que se aprecia en Cervantes una influencia de las artes visuales.
ARGELLI, Annalisa. Cervantes y Butler en la cultura inglesa del seiscientos. Symposium 53.3 (1999): 123-35. ARMAS WILSON, Diana de. Passing the Love of Women. The Intertextuality of El curioso impertinente. Cervantes 7.2 (1987): 9-28.
Partiendo de un cuento de Borges, La intrusa, se investigan tres subtextos que dejaron sus huellas en El curioso impertinente: El episodio de Giges y Candale de Herodoto; el Orlando furioso; y el cuento de Los dos amigos.
BOER, Harm-den. The Truthful Fiction of the Death and Life of the Author: Cervantes and Marlowe. The Author as Character: Representing Historical Writers in Western Literature. Eds. Paul Franssen y Ton Hoenselaars. Madison, New Jersey: Fairleigh Dickinson University Press, 1999. 264-74. BOYER, H. Patsy. The Other Woman in Cervantes Persiles and Zayas Novelas. Cervantes 10.1 (1990): 59-68.
Un anlisis de la caracterizacin de los personajes femeninos de Zayas muestra como esta autora se vale de aquellas convenciones del Siglo de Oro que exigen la subordinacin del personaje femenino al control patriarcal.
BRADBURY, Gail. Lope, Cervantes, a Marriage Trick and a Baby. Hispanfila 82 (1984): 11-19.
Se estudian las similitudes entre La seora Cornelia de las Novelas ejemplares y la obra dramtica El mayordomo de la Duquesa Amalfi de Lope de Vega, principalmente en cuanto a la temtica del casamiento y la entrega de un nio a quien en realidad no es el padre. Se asume que Cervantes hubiera podido haber visto el drama de Lope.
GASTON, Patricia S. The Waverly Series and Don Quixote: Manuscripts Found and Lost. Cervantes 11.1 (1991): 45-61.
Se discute la influencia de Cervantes no solo en la configuracin de los hroes de las novelas histricas de Sir Walter Scott sino tambin en el diseo narrativo.
CAMAMIS, George. The Concept of Venus-Humanitas in Cervantes and Boticelli. Cervantes 8.2 (1988): 183-224.
El estudio se enfoca en la influencia de la pintura en Cervantes, especialmente la Primavera de Boticelli. Asimismo se basa en el concepto de la Venus-Humanitas para representar las artes y las letras.
CASCARDI, Anthony J. Cervantes and Descartes on the Dream Argument. Cervantes 4.2 (1984): 109-122.
Se demuestra como en la aventura de la Cueva de Montesinos Cervantes defiende los derechos de la imaginacin anticipando varios de los argumentos de las meditaciones de Descartes cuyo argumento solo se sostiene a base de una confusin de lo imaginado con lo verificable.
[35]
271
DOWLING, John. En un mesn de la Mancha, en un saln de Pars: Cervantes y Manuel de Falla. Hispanic Journal 18.1 (1997): 23-36. FINCH, Patricia S. Rojas Celestina and Cervantes Caizares. Cervantes 11.1 (1989): 55-62.
Aunque en Cervantes la hechicera y la brujera no tienen un papel esencial, s llaman la atencin ciertas semejanzas de La Celestina y El coloquio de los perros, especialmente en cuanto a Celestina y a Caizares se refiere.
FRIEDMAN, Edward H. The Fortunes of Chivalry: Antnio Jos da Silvas Vida do Grande D. Quixote de la Mancha e do Gordo Sancho Panza. Cervantes 17.2 (1997): 80-93.
Se presenta la obra de Da Silva basada principalmente en la Segunda Parte del Quijote cervantino y se recalca cmo la obra del portugus enfatiza el elemento caballeresco de don Quijote y la agresividad de Sancho como marcadores de un movimiento emblemtico que sustituye el tema de la caballera por el de la justicia.
GONZLEZ, Anbal. Etica y teatralidad: El retablo de las maravillas de Cervantes y El arpa y la sombra de Alejo Carpentier. La torre 7 (1993): 27-28.
(Vase El retablo )
HAMPTON, Timothy. Examples, Stories, and Subjects in Don Quixote and the Heptameron. Journal of the History of Ideas 59.4 (1998): 587-611. HOLDSWORTH, Carole. Cervantine Echoes in Early Pynchon. Cervantes 8.1 (1988): 47-54.
Se analiza las resonancias cervantinas en el novelista norteamericano Thomas Pynchon sobre todo en el cuento Low-lands, quiz influido por la interpretacin que del Quijote hizo su maestro Nabokov.
HUTCHINSON, Steven. Counterfeit Chains of Discourse: A Comparison of Citation in Cervantes Casamiento/Coloquio and in Islamic Hadth. Cervantes 8.2 (1988): 139-59.
Se discute un caso de citacin mltiple la cual, en Cervantes, es aumentativa, pero en la tradicin islmica del hadth no lo es. Segn el crtico, este modelo de citacin enriquece el texto y diversifica la intencionalidad.
JEREZ FERRN, Carlos. Sptimo Miau y Gins de Pasamonte: un caso de duplicidad biogrfica cervantina en Divinas palabras. Revista hispnica moderna 41.2 (1988): 91-104.
Conocida la admiracin de Valle-Incln por Cervantes, se presenta Sptimo Miau como una copia clara del pcaro cervantino que primero aparece con el nombre de Gins de Pasamonte y luego con el de Maese Pedro.
JOHNSON, Roberta. Don Quixote, Gender, and Early Twentieth Century Spanish Narrative. Letras peninsulares 9.1 (1996): 33-47.
Se muestra que es significativo que el elemento quijotesco prevalece en los protagonistas de las novelas de autores masculinos ms canonizadas y publicadas entre 1900 y 1930: Miguel de Unamuno, Ramn del Valle-Incln, Po Baroja, Azorn, entre otros.
JOSET, Jacques. Autores traduttori traditori: don Quijote y Cien aos de soledad . Cervantes Essays for L. A. Murillo . Ed. james Parr. Newark, Delaware: Juan de la Cuesta, 1991. 189-205.
272
[36]
KECK, Ray M. Cide Hamete, Melquades, Alba Trueba: marco narrativo y tema en Cervantes, Garca Mrquez y Allende. Crtica hispnica 18.2 (1996): 313-23.
Se discute la utilizacin de un cronista narrador en estos auatores y cmo en el caso de don Quijote la presencia del cronista Cide Hamete establece una dialctica entre el deseo de verosimilitud histrica y el desengao burln de un narrador arbigo.
KUNCE, Catherine. Cruel and Crude: Nabokov Reading Cervantes. Cervantes 13.2 (1993): 93-105.
A pesar de que Nabokov califica el Quijote como obra cruel y tosca, en su Lolita imita muchos aspectos del Quijote tales como la tcnica metaficticia, la parodia del amor corts y la irona.
LASARTE, Pedro. Don Catrn, don Quijote y la picaresca. Revista de estudios hispnicos 23.3 (1989): 101-12.
Se investiga la obra de Joaqun Fernndez de Lizardi, un logro de la picaresca hispanoamericana, y don Quijote para examinar las coincidencias tcnicas entre los dos textos y otras que ponen en tela de juicio el gnero picaresco; como el final de Don Catrn que recuerda la aventura de los galeotes de don Quijote.
LLOPIS FUENTES, Roger. El personaje del arbitrista segn Cervantes y Quevedo. Cincinnati Romance Review 10 (1991): 111-22. MAYER, Maria E. El detalle de una historia verdadera: don Quijote y Bernal Daz. Cervantes 14.2 (1994): 93-118.
Se considera a Bernal Daz y a don Quijote como narradores homodiegticos, considerando la Crnica indiana como precedente de los experimentos narratolgicos de Cervantes.
MCGRADY, Donald. Cervantes and the Decameron: A Note on the Source and Meaning of don Quijotes Prototypical Chivalric Adventure Story. Cervantes 5.2 (1985): 141-49.
Se analiza la idea de Roger M. Walker segn el cual la mayora del episodio que Cervantes inventa para probar la historicidad de los libros de caballeras proviene del Caballero Zifar, pero el lujoso ambiente oriental deriva del Decameron.
NOGUEROL JIMNEZ, Francisca. Los juegos literarios: el Quijote como hipotexto en lanarrativa de Augusto Monterroso. Alba de Amrica 15.28-29 (1997): 118-30.
Sobre la fascinacin que Cervantes ejerci en el guatemalteco Augusto Monterroso hasta tal punto que se propone como hiptesis que el Quijote es el hipotexto en la narrativa de Monterroso.
OCHOA PENROZ, Marcela. Juan Montalvo: una reescritura del Quijote en Amrica. Inti 46-47 (1998): 57-70.
Se estudia la obra del ecuatoriano Montalvo, Captulos que se le olvidaron a Cervantes como escritos a imagen y semejanza del Quijote cervantino, con su mismo tono y estilo. Se destaca que Montalvo fue un casticista que luchaba por la preservacin de la lengua espaola en Amrica.
PARDO GARCA, Pedro Javier. Cervantes y Chretien de Troyes: novela, romance, realidad. Actas Irvine 92. Asociacin Internacional de Hispanistas. Ed. Juan Villegas. Irvine: University of California, 1994.
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Paz Gago, Jos Mara. Texto y representacin en el teatro espaol del ltimo cuarto del siglo XVI. Cervantes y Lope: una perspectiva comparada. Bulletin of the Comediantes 45.2 (1993): 255-75. (Vase Teatro)
PREZ, Janet. Echoes of Cervantes in the Works of Gonzalo Torrente Ballester. LA CHISPA 87. The Seventh Louisina Conference on Hispanic Languages and Literatures. Tulane University, New Orleans, 1987. Ed. Gilbert Paolini. Tulane University, 1987. 221-30.
Considerando que Torrente Ballester, siguiendo ciertos principios cervantinos, comienza a hacer uso de la metaficcin para construir sus novelas a partir de Javier Mario, se analiza el fenmeno de la intertextualidad en la obra de este escritor.
P REZ DE L EN , Vicente. El entrems en el siglo Caldern. Romance Language Annual 9 (1997): 645-55.
XVII :
Cervantes y
PETREMAN, David. La conexin Coloane/Cervantes: La Cueva de Milodon y la Cueva de Montesinos. Confluencia 2.1 (1986): 44-49. QUINTERO, Maria Cristina. The Cervantine Subtext in Gngoras Las firmezas de Isabela. Cervantes 11.2 (1991): 43-58.
Esta comedia gongorina muestra claramente las huellas cervantinas ya que representa una variacin cmica de las situaciones de El curioso impertinente.
RAVIN, Lisa. The Reluctant Companion of Empire: Petrarch and Dulcinea in don Quijote de la Mancha. Cervantes 14.2 (1994): 81-92.
Se describe a Dulcinea dentro de los cnones de la herldica petrarquista como un blasn, lo cual revela los vnculos entre el petrarquismo y el imperialismo en el Siglo de Oro. La escena de Dulcinea encantada es una reflexin sobre los lmites del petrarquismo.
REED, Helen H. Theatricality in the Picaresque of Cervantes. Cervantes 7.2. (1987): 71-84.
El concepto de teatralidad sirve para dar perspectiva a la picaresca cervantina; de esta manera, la picaresca de Cervantes difiere de la de otros escritores. Valindose de recursos teatrales, da a su picaresca una dimensin crtica que la coloca en la lnea de la metapicaresca.
RODRGUEZ VECCHINI, Hugo. don Quijote y La Florida del Inca. Revista iberoamericana 48 (1982): 587-620.
Se analiza la Primera Parte del Quijote y la obra de Garcilaso de la Vega (el Inca) publicadas simultneamente desde un punto de vista histrico. Se seala que si don Quijote es una historia de cmo hacer novela, La Florida es la historia de cmo hacer una historia de Amrica que parezca verdadera.
RODRGUEZ VECCHINI, Hugo. La parodia: una alegora irnica. Reflexin terica a partir del Libro del Arcipreste y del Quijote. La torre 6.23 (1992): 365-432.
Se estudian las dos obras como la suma pardica de una poca literaria. En el caso del Quijote, desde el prlogo se manifiesta la intencin pardica, en el del Libro del Arcipreste, se ofrece un ejemplo irnico del clebre accessus. Se concluye que la parodia literaria es una alegora irnica.
RUTMAN, Roanne. Los prlogos de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha: un contraste y una comparacin. Hispanfila 32.1 (1994): 9-19.
274
[38]
SIMERKA, Barbara A. That the rulers should sleep without bad dreams: Anti-Epic Discourse in La Numancia and Arauco domado. Cervantes 18.1 (1998): 46-70.
Basndose en una potica materialista, se estudian en La Numancia y El arauco domado de Lope de Vega las innovaciones genricas, en cuanto a la epopeya como base del discurso del Siglo de Oro sobre el imperialismo cristiano ibrico.
TESTA, Daniel P. El Guzmn de Alfarache como modelo y anti-modelo del Quijote: Essays to Mark theCentenary of His Birth. Amrico Castro: The Impact of His Thought. Ed. Ronald E. Surtz et al. Madison: Hispanic Seminary of Medieval Studies, 1988. 231-38. URZA, Carmelo. Lo maravilloso en el Amads de Gaula, el Quijote y Cien aos de soledad. Explicacin de textos literarios 10.1 (1981): 101-09.
Se analiza como los autores de estas obras plantean una distancia irnica entre su narrador y el mundo ficticio. El narrador no juzga, pero pone bastante claro que lo maravilloso obedece a la fluctuante y subjetiva perspectiva de los personajes.
WELLER, Celia E. y Clark A. COLAHAN. Cervantine Imagery and Sex-Role Reversal in Fletcher and Messingers The Custom of the Country. Cervantes 5.1 (1985): 27-45.
Se estudia como la comedia de los dramaturgos ingleses Fletcher y Messinger se basa no solo en varios episodios y personajes de Persiles sino que adems recoge su temtica. Ambas presentan un camino hacia la civilizacin y el matrimonio cristiano.
H. Estudios interdiciplinarios en torno a la obra cervantina BORUCHOFF, David A. Cervantes y las leyes de reprehensin cristiana. Hispanic Review 63.1 (1995): 39-55. (Vase Miguel de Cervantes) BRITT, Linda. Teodosias Dark Shadow? A Study of Womens Roles in Cervantes Las dos doncellas. Cervantes 8.1 (1988): 39-46.
La obra sirve como medio en el cual Cervantes presenta dos mujeres de tipos diferentes para sealar la que l prefiere como herona; se destaca que se le permite a la mujer ser atrevida para reivindicar su honor.
CABRERA MEDINA, Luis. Rocinante, Clavileo, Baciyelmo: palabra y realidad. Revista de estudios hispnicos (P.R.) 17-18 (1990): 115-27.
XIX
COSTA LIMA, Luis. Espacio ficcional y recepcin del Quijote en el siglo espaol. Eutopias 3.1 (1987): 49-66.
COZAD, Mary Lee. Cervantes and Libros de entendimiento. Cervantes 8.2 (1988): 159-82.
A partir del siglo XVIII, varios editores y eruditos cervantinos propusieron un cambio en la frase libros de entendimiento usada por el cura para caracterizar las obras pastoriles en el Quijote I, captulo 6 a libros de entretenimiento basndose en la supuesta actitud negativa de Cervantes hacia la literatura pastoril.
CRUZ CASADO, Antonio. Auristela hechizada: un caso de maleficia en el Persiles. Cervantes 12.2 (1992): 91-104.
Se destaca la aficin de Cervantes por la brujera y cmo hace mencin de ella sobre todo en el Persiles. As se ve como en los ltimos captulos de esta obra la herona es encantada por un maleficio proferido por una juda.
[39]
275
DEZ FERNNDEZ, Jos Ignacio y Luisa Fernanda Aguirre de Crcer. Contexto histrico y tratamiento literario de la hechicera morisca y juda en el Persiles. Cervantes 12.2 (1992): 33-62.
En el Persiles, Cervantes establece la distincin entre lo mgico y la brujera y expone sus ideas a travs de una historia sobre los moriscos (Cenotia) y otra sobre los judos (Zabuln).
EISENBERG, Daniel. CervantesConsonants. Cervantes 10.2 (1990): 3-14.

Un estudio de la rima y estructura interna del verso cervantino revela una fontica toledana que la modernizacin ortogrfica no ha logrado alterar en gran medida.
EL SAFFAR, Ruth. Fiction and the Androgyne in the Works of Cervantes. Cervantes 3.1 (1983): 35-50.
Observando las novelas ms importantes de Cervantes se nota un cambio en la caracterizacin y valoracin de la mujer.
ESTRUCH TOBELLA, Joan. Cervantes, instrumento de propaganda poltica en la coyuntura 1640-1650. Cervantes 12.1 (1992): 111-16. FORASTIERI BRASCHI, Eduardo. Entre retablos cervantinos. Ideologies and Literature Journal of Hispanic and Lusophone Discourse Analysis 4.1 (1989): 345-53. Los mundos posibles del perspectivismo cervantino. Revista de estudios hispnicos (P.R.) 13 (1986): 9-34. GOOD, Carl. don Quijote and the Law of Literature. Diacritics 29.2 (1999): 44-67.
Partiendo de que hay dos elementos consistentes en el Quijote: la fidelidad a lo que se llama ley de la literatura y la interpolacin de historias contadas por lo personajes que se cruzan en el camino de don Quijote y por l mismo, se llega a la conclusin, a travs de un profundo estudio investigativo, de que en la novela la ley de la literatura se ha sustituido por la ley temporal.
HASBROUCK, Micahel D. Posesin demoniaca, Locura y exorcismo en el Quijote. Cervantes 12.2 (1992): 117-26.
Frente a la opinin de la crtica que considera la locura de don Quijote como derivada de su melancola, se propone la posesin demonaca como otra posible causa de ella.
HUTCHINSON, Steven. Las brujas de Cervantes y la nocin de la comunidad femenina. Cervantes 12.2 (1992): 127-36.
Se plantea la diferencia entre la hechicera y la brujera adjudicando a esta ltima una especie de culto que se distingue por su carcter femenino, sus creencias y sus relaciones.
IFFLAND, James. don Quijote dentro de la Galaxia Gutenberg: reflexiones sobre Cervantes y la cultura tipogrfica. Journal of Hispanic Philology 14.1 (1989): 23-41. JEHENSON, Ivonne. The Pastoral Episode in Cervantes don Quijote: Marcela Once Again. Cervantes 10.2 (1990): 15-36.
Utilizando la metodologa del feminismo francs y anglo-americano, se propone un nuevo anlisis de las relaciones sociales de este episodio.
JOLY, Monique. Erotismo y marginacin social en la novela cervantina. Cervantes 12.2 (1992): 7-20.
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Se establece un paralelo entre las alusiones obscenas que hace Sancho cuando se encuentra frente a frente de una mujer sexualmente atractiva y las que aparecen en la danza guiada de La ilustre fregona.
LOJO, Mara Rosa. La mujer y su Oscuro objeto del deseo en la literatura de Cervantes a Latinoamrica. Mujer y sociedad en Amrica. Ed. Juana Alcira Arancibia. Westminster, California: Universidad Autnoma de Baja California, 1988. 25-31. MANCING, Howard. Jacinto Mara Delgado and Cide Hamete Benengeli: A Semi-Classic Recovered and a Bibliographical Labyrinth Explored. Cervantes 7.1 (1987): 13-58.
Se identifican las diferentes ediciones de la novela titulada Adiciones a la historia del ingenioso hidalgo Don Quixote de la Mancha (1786) y se discute la crtica que se ha publicado sobre ella. Despus de perfilar la identidad del autor se analiza el papel del narrador Cide Hamete Benengeli en la obra.
MCGRADY, Donald. The Italian Origins of the Episode of don Quijote and Maritornes. Cervantes 7.1 (1987): 3-12.
Se estudia como Cervantes tomaba porciones pequeas de los novellieri italianos y saba cmo modificar su ncleo, Se da como ejemplo el episodio de don Quijote con Maritornes (I, cap. 16) donde se adapta un cuento de Boccaccio y Bandello.
MOLHO, Mauricio. El sagaz perturbador del gnero humano: brujas, perros embrujados y otras demonomanas cervantinas.
Se trata de analizar el papel del diablo, la naturaleza de su sagacidad y cmo opera cuando su poder no ha sido delegado a brujas o seres endemoniados.
NAVARRO, Emilia. Manual Control: Regulatory Fictions and their Discontents. Cervantes 13.2 (1993: 17-36,
Se establece una correspondencia entre el funcionamiento del gnero literario y al adecuacin que existe entre ste y la nocin social del gnero femenino. La subversin del gnero pastoril episodio de Marcela y Grisstomo resulta de la creacin de nuevos espacios textuales para la mujer.
PERCAS DE PONSETI, Helena. Cervantes the Painter of Thoughts. Cervantes nmero especial (1998): 135-48.
Aplicando un simbolismo iconogrfico y cromtico, se elabora una visin del arte potico-pictrico de Cervantes que se aleja del canon aristotlico y se aproxima a la pintura contempornea.
RAFFEL, Burton. Translating Cervantes: Una vez ms. Cervantes 13.1 (1993): 5-30.
Basndose en teoras lingsticas, se hace una comparacin de las traducciones impresas del Quijote, por Smollett, Ormsby/Douglas/Jones, Putnam, Cohen y la propia traduccin de Raffel. Se llega a la conclusin que en general estas traducciones desfiguran el sentido de algunos aspectos claves.
RODRGUEZ CEPEDA, Enrique.Los Quijotes del siglo XVIII: 2) la imprenta de Juan Jols. Hispania 71 (1988): 752-79.
Se parte de la base de que en la Ilustracin el ideal quijotesco se populariz por medio de las ediciones de bolsillo. Con riqueza de ilustraciones, se pasa revista a varias ediciones.
ROMN ROMN, Antonio. Un homenaje de Sender a Cervantes: Las gallinas de Cervantes. Estudios en homenaje a Enrique Ruiz-Fornells. Eds. Juan
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Jimnez, Jos Labrador y L. Teresa Valdivieso. Erie, Pennsylvania: ALDEEU, 1990. 560-67. SUAREE, Octavio de la. La cosmologa de Giordano Bruno como posible fuente de la poesa de Cervantes en la primera parte de El Quijote. Crculo 23 (1994): 161-67. J. Estudios bibliogrficos URBINA , Eduardo. Anuario bibliogrfico cervantino. Cervantes 16 (1996).
II. TESIS
DOCTORALES
Es indiscutible el valor acadmico que las tesis doctorales tienen; son ellas la culminacin de un riguroso y largo programa de estudios; son el resultado de investigaciones profundas sobre temas especficos; y son proyectos serios y fiables porque tienen el aval de los distinguidos catedrticos universitarios que supervisaron la investigacin y aprobaron finalmente las tesis. Sin temor a equivocarse se puede afirmar que, en el campo de las letras hispanas, Miguel de Cervantes es el autor que mayor inters despierta en las universidades de los Estados Unidos, pues las investigaciones no se circunscriben solo a temas literarios, sino que trascienden los linderos del humanismo para hacer incursiones en las ciencias, las artes y hasta en la tecnologa. Para facilitar la utilizacin de esta bibliografa, hemos ordenado las tesis doctorales en los siguientes grupos: A) las que se refieren al Quijote; B) las que analizan Las novelas ejemplares y otras obras narrativas; C) las que estudian el teatro cervantino; D) las que relacionan la obra de Cervantes con las literaturas hispanas; E) los estudios de literatura comparada; F) las que se refieren a temas generales; y G) aquellas que investigan la influencia de Cervantes en otros campos del saber. A. Tesis sobre El Quijote 1. AMAT, Iluminada L. Doubling in don Quijote. University of Wisconsin-Madison, 1997. DAI 58.06 (1997): 2234A. UMI, 1997, 9724111.
En esta tesis se analiza el desdoblamiento en don Quijote desde un punto de vista psicosexual. Haciendo uso del sicoanlisis y de las teoras contemporneas sobre identidad y subjetividad, se estudian las relaciones de personajes femeninos como Dulcinea/Aldonza, Altisidora, Maritormes, la Duea Rodrguez, como desdoblamientos; las amistades de Anselmo y Lotario, Camila y Leonela; y la de las parejas don Quijote/Sancho, don Quijote/Sansn Carrasco, Sancho Panza/ Tom Cecial.
2. BEUTEL, Nancy Perry. Portrait of a Divided Subject: Toward a Contemporary Reading of Don Quixote. The University of Iowa, 1993. DAI 55.03 (1994): 584A. UMI, 1994, 9421104.
Este estudio explora los motivos que tuvo Cervantes para hacer de El Quijote la genial stira reconocida as desde el siglo XVII y la importancia que la obra tiene hasta el presente. No se trata de un enfoque de crtica social, sino de analizar la participacin del lector/individuo en la interpretacin de la obra, as como de enfocar la materia desde un
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punto de vista teolgico, que reconoce la existencia de un dominio espiritual muy complejo e inexistente en el esquema social dominante.
3. BURCH, Alan Jay. don Quijote and Narrative Therory: A Critical and Metacritical Reading. Indiana University, 1995. DAI 57.03 (1996): 1161A. UMI, 1996, 9623878.
Esta tesis se refiere a los trabajos que James Parr y Jos Manuel Martn Morn han hecho para incorporar a la crtica sobre El Quijote los conceptos y la terminologa de la narratologa. Aunque el investigador considera que los esfuerzos de ellos han sido insuficientes, piensa que las investigaciones de Parr son importantes porque han demostrado que Cide Hamete Benengeli no es el narrador extradiegtico de El Quijote. Concluye proponiendo una lectura univocal en la cual solo existe un narrador extradiegtico: el segundo autor.
4. CAMERON, Douglas MacDonald. The Coherence of Dialogue and Interpolation in the Quijote: The Framing of Conflict and Meditation. University of California, San Diego, 1986. DAI 47.04 (1986): 1346A.
Esta tesis analiza algunas similaridades entre la primera y la segunda parte de El Quijote, y sus diferencias estructurales debidas a la distancia entre el mundo ideal y el mundo real. Se examina la relacin de don Quijote y el viscano y la historia del loco de Sevilla, as como la figura de Sancho como hbil creador del dilogo y la relacin de Ana Flix que permanece irresoluta a causa de la derrota de don Quijote.
5. DEL ROSARIO, Mari Pino. Las mentiras de los personajes de la primera parte del Quijote. The Florida State University, 1990, DAI 51.04 (1990): 1249A. UMI, 1990, 9023928.
En esta tesis se analiza y clasifica las mentiras que aparecen en la primera parte de El Quijote y se contesta a las preguntas: quin miente, por qu?, cmo?, con qu fin?, cmo lo sabe el lector y cules son las consecuencias de la mentira? El resultado es que todos los personajes (excepto el mercader y Gins de Pasamonte) mienten; que Cervantes, por medio de las voces narrativas, indica al lector que se ha mentido; y que muy pocas mentiras tuvieron mala intencin.
6. F IERO , David Brian. don Quijote : A Numismatic and Economic Analysis. Literary Images of Coinage, Wealth and Poverty. The University of Nebraska-Lincoln, 1997. DAI 58.11 (1998): 4290A. UMI, 1998, 9815885.
Esta tesis se refiere a la funcin del dinero en don Quijote y al contexto econmico en el cual la obra maestra de Cervantes fue escrita. El parmetro temporal es el de la vida del autor, la segunda mitad del siglo XVI hasta 1616, y el parmetro social es el que corresponde al impacto de la riqueza proveniente de Amrica. Tambin se analiza el papel del dinero en la trama de la obra y las ideas sobre la caballera andante, ajena al deseo de riqueza, como uno de los mviles para que los hidalgos abrazaran esa carrera.
7. LUCAS, Karen Farley. Cervantes and the Carnival Spirit. Stanford University, 1989. DAI 50.07 (1990): 2078A. UMI, 1989?, 8925913.
En esta tesis se analiza El Quijote como una de las mayores representaciones renacentistas del espritu carnavalesco. Con el marco crtico de las ideas de Bakhtin, se considera a la obra como una celebracin del reino corporal que cmicamente socaba los valores e instituciones de la sociedad oficial. Se afirma que al hacer este anlisis no se puede dejar de lado el papel de Sancho.
8. MADERA, Nelson Ismael. La relacin entre la fisonoma y el carcter de los personajes en don Quijote de la Mancha. The Florida State University, 1992. DAI 53.03 (1992): 828A. UMI, 1992, 9222398.
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Esta tesis analiza las caractersticas fisiognmicas de los personajes principales de don Quijote, en especial la del hroe, la de Sancho Panza, las de Aldonza/Dulcinea y hasta la de Rocinante y la del asno de Sancho. Para ese fin, el investigador compara los atributos tangibles e intangibles de los personajes con los establecidos en los libros de fisiognoma que estaban al alcance de Cervantes, especialmente Examen de ingenios de Juan Huarte, Corbacho de Alfonso Martnez, y Libro de fisionoma natural de Jernimo Corts.
9. MERRILL, Frank B. The Concept of Prudence in Don Quixote. University of Illinois at Urbana-Champaign, 1993. DAI 53.10 (1993): 3548A. UMI, 1993, 9305620.
En esta tesis se analiza el personaje de don Quijote y el de Sancho Panza en relacin al concepto de prudencia. Se empieza por revisar la literatura (especialmente los escritos de Aristteles y Santo Toms de Aquino) que influy en Cervantes y sus contemporneos sobre las ideas referentes a esta virtud y que son los antecedentes para entender mejor a los dos personajes principales de la novela.
10. NADEAU, Carolyn Amy. Women of the Prologue: Writing the Female in don Quijote I. The Pennsylvania State University, 1994. DAI 55.09 (1995): 2856A. UMI, 1995, 9504260.
Esta tesis examina el desarrollo de los personajes citados en el prlogo de la primera parte del Quijote Lamia, Laida y Flora, las prostitutas de Guevara; Medea de Ovidio; Circe de Virgilio y Calipso de Homero y la influencia que tienen en la caracterizacin, discurso y significancia temtica de las mujeres mencionadas en el texto. Este anlisis textual est basado en las ideas renacentistas de la teora mimtica. La conclusin a la que llega la inestigadora es que la estrategia mimtica de Cervantes da pie a una actitud de mayor libertad en el escritor y mayor libertad para los personajes femeninos, lo cual afecta la vida de los personajes masculinos cuya profundidad es a veces menospreciada al fijarse solo en las mujeres.
11. PAIEWONSKI-CONDE, Edgar. Deseo y dialctica en el Quijote de 1605. New York University, 1982. DAI 43.11 (1983): 3617-18A.
En esta tesis se analizan las ideas de Amrico Castro expresadas en El pensamiento de Cervantes sobre el concepto cervantista de la realidad frente a las teoras renacentistas sobre el amor y el deseo. Tres discursos claves sirven para fusionar la teora aristotlica del movimiento con la doctrina neoplatnica del deseo universal. Todo este marco terico se aplica al anlisis del movimiento central de la novela.
12. P RESBERG , Charles David. Adventures in Paradox: A Study of Paradoxy in Cervantes Don Quixote. Harvard University, 1994. DAI 55.03 (1994): 588A. UMI, 1994, 9421974.
Esta tesis considera a don Quijote como la mayor innovacin en la tradicin potica y retrica de la paradoja en el Renacimiento. La conclusin a la que llega el investigador es que el sistema de paradoja utilizado por Cervantes es una retrica comprometida y pardica que celebra y por tanto invita a reflexiones morales sobre el papel del discurso humano en la creacin o cancelacin de los conocimientos, la cultura y el individuo.
13. QUIONES-ROMN, David L. Ventas cervantinas: la tcnica dramtica y el engao de los sentidos. University of Massachussetts, 1988. DAI 49.12 (1989): 3745A. UMI, 1989, 8906324.
Este estudio examina las ventas como escenarios donde Cervantes desarrolla su tcnica dramtica y el tema del engao de los sentidos. Se analizan las similaridades y diferencias de los prlogos de las dos partes de El Quijote y el Retablo de Maese Pedro en donde aparece la preocupacin del autor por el significado de la vida y por el engao como artificio literario.
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[44]
14. RODRGUEZ, Alberto Jess. Pensar y hablar: un estudio del monlogo y el dilogo en el Quijote. Brown University, 1987. DAI 48.04 (1987): 935A. UMI, 1987, 8715553.
Esta tesis analiza el subdilogo: las tcnicas con las que los interlocutores se manipulan entre s. Ese subdilogo es presentado a travs de un personaje inteligente que piensa y habla con admirable dinamismo creativo. Se estudian los monlogos de don Quijote, los varios tipos de subdilogos y las pausas significativas que aparecen en los dilogos.
15. ROSENHAGEN, Theresa Marie. Reading and Reality Construction in don Quijote. Purdue University, 1999. * No ha sido posible conseguir el texto ni un extracto. 16. SCHMIDT, Rachel Lynn. Visions of don Quijote: The Pictorial Canonization of the Text through Illustrated Editions (1657-1863). Princeton University, 1992. DAI 53.06 (1992): 1939A. UMI, 1992, 9230252.
En esta tesis se afirma que el don Quijote de Cervantes es una de las obras que ms se ha publicado y con mayor frecuencia ha sido ilustrada. As pues, se examinan estas ilustraciones (desde 1657 hasta 1863) yuxtaponindolas a la crtica contempornea para iluminar las tradiciones literarias y pictricas que representan, interpretan y establecen el canon del texto. La investigadora concluye diciendo que las ilustraciones revelan dos tradiciones interpretativas coexistentes: una lectura pardica y otra que eleva la lectura a un nivel clsico y sentimental.
17. SIRIAS, Silvio Vital. The quest for Meaning in don Quijote de la Mancha. The University of Arizona, 1993. DAI 54.10 (1994): 3769A. UMI, 1994, 9408384.
Segn esta tesis, la importancia del acto de leer es una de las preocupaciones de Cervantes. En un marco crtico basado en las teoras del lector-cntrico y del esquema, el autor analiza cmo Cervantes incluye personajes que conocen la caballera andante y cmo eso afecta nuestra propia bsqueda de significado, pues al leer la obra observamos que los personajes, al igual que nosotros, se esfuerzan por encontrar significado en los encuentros con don Quijote y en el mundo literario que l representa.
18. Z ANZANA , El Habib K. H. don Quijote and the Construction of Dulcinea. Indiana University, 1997. DAI 58.03 (1997): 902A. UMI, 1997, 9727987.
Esta tesis examina el papel y la representacin de Dulcinea en la estructura de El Quijote, situndola dentro de las convenciones estticas del perodo y explorando los mtodos innovadores utilizados por Cervantes para crear, desarrollar e integrar a Dulcinea en el entramado narrativo. El punto de partida terico es el concepto de dulcineismo de Arthur Efron, llegando a una lectura deconstruccionista y a un anlisis literario feminista del texto.
B. Tesis sobre Las novelas ejemplares y otras obras narrativas 1. G ARCS , Mara Antonia. The Phantom of Desire: A Cervantine Erotics. The John Hopkins University, 1994. DAI 55.06 (1994): 1552A. UMI, 1994, 9429510.
Esta investigacin analiza la historia del capitn cautivo intercalada en El Quijote, El coloquio de los perros y El licenciado Vidriera, combinando el sicoanlisis freudiano y lacaniano con las teoras feministas francesas (especialmente las de Julia Kristeva) desde una perspectiva histrico-sociolgica. Concluye aseverando que la petrificacin gradual de Zoraida representa una proyeccin de la ereccin fetichista que protege al individuo
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de la amenaza de castracin; que en El coloquio de los perros hay una relacin simblica de madre-hijo; y que la averracin de Vidriera de que es de cristal representa la desintegracin del sujeto y la concomitante fragmentacin del discurso narrativo.
2. KARTCHNER, Eric J. Metafiction and Romance: A Study of Cervantes Novelas ejemplares. Indiana University, 1998. DAI 59.09 (1998): 3483A. UMI, 1999, 9907256.
Con la aparicin de nuevos mtodos de crtica literaria en el siglo XX, las cualidades netaficcionales de las novelas ejemplares llamadas realistas despertaron mayor inters; pero se arguye que las narraciones idealistas tambin manifiestan un alto grado de metaficcin. Despus de una revisin de la crtica existente, el investigador demuestra la metaficcionalidad de las novelas idealistas, poniendo nfasis en Las dos doncellas, La ilustre fregona, La seora Cornelia y La fuerza de la sangre.
3. KELLAR, Paula-Ann. From La Galatea through the Quijotes: The Historicization of the Pastoral in Cervantes. University of Pittsburgh, 1999. DAI 60.04 (1999): 1155A. UMI, 1999, 9927996. * No ha sido posible conseguir el texto ni un extracto. 4. LOZANO-RENIEBLAS, Isabel. Nuevas perspectivas crticas sobre Los trabajos de Persiles y Segismunda. City University of New York, 1995. DAI 56.10 (1996): 3989A. UMI, 1996, 9605625. * No ha sido posible conseguir el texto ni un extracto. 5. LUKENS, Carolyn Sue. Cervantes and Rhetoric: The Art of Speeches in Los trabajos de Persiles y Segismunda. The University of North Carolina at Chapel Hill, 1997. DAI 58.12 (1998): 4678A. UMI, 1998, 9818376.
Esta tesis es una interpretacin del Persiles como una nueva clase de romance caballeresco porque no glorifica la guerra, sino la oratoria. Se afirma que Cervantes purifica el gnero cambiando su modus-operandi, de modo que la cohersin por medio de la violencia se transforma en una cohersin por medio de la oratoria. La posicin cervantina de que el bien del hombre, tanto espiritual como material y la manera cmo se dirige hacia l es un ejemplo textual del humanismo renacentista.
6. PREZ VELASCO, Alicia. El dilogo verso-prosa en La Galatea de Cervantes. State University of New York at Stony Brook, 1989. DAI 50.11 (1990): 3614A. UMI, 1990, 9011429.
El propsito de esta tesis es el estudio de La Galatea de Cervantes para mostrar cmo la poesa y la prosa interactan entre s. La investigacin da respuesta a las siguientes preguntas: de qu manera la poesa y la prosa estn unidas?, cundo los pastores y las pastoras prorrumpen en cantos?, por qu cantan?, cul es la diferencia entre lo que dicen al cantar y lo que dicen al hablar?, cmo reciben los personajes de la historia la poesa y las canciones que escuchan?, por qu muchas de las historias y de los cantos estn incompletos?, qu poemas se terminan? y en qu circunstancias los poemas son interrumpidos por la prosa?
7. RODRGUEZ, Willow Liza. Amor ideal y realidad humana: la mujer en la novela pastoril espaola. University of California, Santa Cruz, 1998. DAI 59.08 (1999): 2964A. UMI, 1999, 9904975.
Esta tesis es una lectura contempornea de la representacin femenina en la novela pastoril del Siglo de Oro. Los textos escogidos son la Arcadia de Sannazaro, La Diana de Montemayor, La Diana enamorada de Gil Polo, La Galatea de Cervantes y los episodios pastoriles de El Quijote. El marco crtico est basado en Empson, Burke y Alpers, y permite establecer las caractersticas del gnero en el cual emerge la subjetividad femenina y del cual es Cervantes el pionero y reformador.
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8. SNCHEZ, Francisco Jos. El discurso dramtico de las Novelas ejemplares de Cervantes. University of Minnesota, 1990. DAI 51.12 (1991): 4142A. UMI, 1991, 9112725.
En esta tesis se asevera que el fenmeno que mejor define la situacin de finales del siglo XVI es la emergencia de un receptor masivo de las obras de arte y que el teatro, por lo tanto, se convierte en el medio predominante de persuasin. Se propone la tesis de que las Novelas ejemplares son un experimento narrativo en el que el discurso dramtico se incorpora como uno de los dialectos del texto. El lector adopta una doble posicin: la de lector y la de miembro del pblico.
9. SCHAM, Michael Stephen. Cervantes and the Humorist Vision: The Picaresque and Play in Four Novelas ejemplares. Princeton University, 1997. DAI 58.03 (1997): 901A. UMI, 1997, 9727041.
En esta tesis se busca aclarar la relacin de Cervantes con la tradicin picaresca al mismo tiempo que contribuir a entender ese gnero dentro del desarrollo de la prosa de ficcin en los siglos XVI y XVII en Espaa. Despus de analizar las obras picarescas del tiempo de Cervantes, se estudian cuatro novelas ejemplares para presentar la tendencia picaresca que en cada una de ellas aparece.
10. STONE, Robert Sidney. Picaresque Continuities: Transformations of Genre. The University of Texas at Austin, 1997. DAI 58.07 (1998): 2641A. UMI, 1998, 9803037. * No ha sido posible conseguir el texto o un extracto. 11. VINEL, Catherine Davis. Double Discourse in Cervantes Novelas ejemplares. University of South Carolina, 1994. DAI 56.01 (1995): 186A. UMI, 1995, 9517316.
Este estudio analiza las Novelas ejemplares como un todo nico, tal como lo aconseja Cervantes en el prlogo, para descubrir las ideologas antitticas, las tcnicas y razones para utilizar diferentes voces narrativas y, lo que es un reto mayor, conciliar a los dos Cervantesel patriota leal y catlico ortodoxo, y el iconoclasta.
12. WILSON, Lee Ford. A Narratological Study of Cervantes Novelas ejemplares. University of California, Riverside, 1997. DAI 58.05 (1997): 1741A. UMI, 1997, 9732640.
Utilizando las teoras del francs Gerard Genette, esta tesis seala ciertos aspectos anmalos generales en la tcnica narrativa de Cervantes. En el nivel temporal, el sumario, que es asociado con la brevedad, refleja en la escena un movimiento hacia la ampliacin. La voz narrativa dominante en todas las novelas es la de un narrador extraheterodiegtico, como entidad controladora que organiza todo. El concepto de focalizacin es tan confuso que es difcil determinar el punto de focalizacin de las novelas.
13. ZETROUER, Karen V. Hall. Cervantes Women: Toward the Modern Female Character. University of Florida, 1994. DAI 56.11 (1996): 4419A. UMI, 1996, 9606743.
Esta tesis estudia el contexto histrico en que fueron concebidas las Novelas ejemplares para probar que ese contexto hizo posible determinar el desarrollo de los personajes femeninos y que solo en ese contexto se aprecia que el tratamiento que Cervantes hizo de las mujeres puede ser visto no como misgino sino como una respuesta a favor de la mujer, en contra del sistema dominante en un perodo voltil y conflictivo.
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C. Tesis sobre el teatro cervantino 1. CHILERS, William P. Angeles de Carne: Cervantes Persiles y Segismunda and the Invention of a Humanist Aesthetic. Columbia University, 1997. DAI 58.03 (1997): 897A. UMI, 1997, 9728173.
En esta tesis se enfatiza la libertad temtica y mimtica del Persiles, lo cual indica la mayor complejidad de esta obra en comparacin a los discursos literarios o religiosos de la poca. Arguye que es inaceptable la interpretacin de la obra como un simple peregrinaje y propone una interpretacin contextual socio-cultural como un proceso en el que los miembros de una comunidad descubren una solidaridad ms profunda que la que les asignan sus papeles respectivos.
2. HAWK Marks, Morley Jennifer. La casa de los celos y las selvas de Ardenia by Miguel de Cervantes. Temple University, 1981. DAI 42.12 (1981): 5140A. UMI, 1982, 8210501.
En esta tesis se examina la crtica existente sobre La casa de los celos y las selvas de Ardenia y sobre las fuentes del teatro cervantino, la estructura de la obra que se estudia, la caracterizacin de los personajes y los temas literarios comunes a La casa de los celos y a El Quijote. La segunda parte de la tesis es una versin moderna de la obra, seguida de notas culturales y textuales.
3. LAVASTIDA, Sara M. Elementos sobrenaturales en las diez comedias de Cervantes. The Louisiana State University and Agricultural and Mechanical College, 1995. DAI 56.05 (1995): 1764-65A. UMI, 1995, 9530487.
En esta tesis se analizan los elementos sobrenaturales en las comedias de Cervantes: la magia, la brujera, el sino, el destino, la fortuna, los ageros, el libre albedro y la providencia. Tambin se hace referencia a los crticos cuyas opiniones discrepan porque unos consideran que Cervantes us estas palabras como recursos retricos, mientras que otros piensan que en el sistema cervantino se admite el hado, pero no la fortuna o el azar.
4. ODDI, Vctor L. The Interplay of Reality and Illusion in the Infrastructure of the Cervantine Entremeses. The Pennsylvania State University, 1990. DAI 51.09 (1991): 3097A. UMI, 1991, 9104941.
Despus de investigar el probable origen del entrems como gnero y su evolucin, se identifican sus elementos para poder comparar el microdrama (el entrems) con el macrodrama (la comedia de Lope). Se analizan ocho entremeses de Cervantes para lograr los siguientes objetivos: revelar y definir la infraestructura de cada uno; mostrar la naturaleza y las funciones de cada elemento; identificar y descubrir el juego de la realidad y la ilusin; y explicar la fuente del humor resultante de ese conflictivo juego de elementos.
5. PEEK, Pamela Adrienne. The Trade of Algiers: A Translation of Cervantes El trato de Argel. University of South Carolina, 1994. DAI 55.11 (1995): 3503A. UMI, 1995, 9508162.
Esta tesis tiene dos objetivos: traducir la obra al ingls para hacerla ms accesible para el pblico; y analizarla, porque el investigador considera que es una obra de vital importancia ya que es el fundamento sobre el que se asientan los temas que ms aparecen en sus obras y a partir de la cual desarrolla sus tcnicas literarias. As pues esta tesis permite examinar los temas, la perspectiva y el lenguaje, todo lo cual muestra la trayectoria cervantina hacia un desarrollo estilstico y de contenido de niveles mltiples que culmina con los aciertos de El Quijote.
6. PREZ DE LEN, Vicente. Mood, Reform and Counter-Utopia in the Entremeses of Cervantes. Indiana University, 1998. DAI 59.05 (1998): 1599A. UMI, 1998, 9834615.
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El propsito de esta tesis es demostrar que los entremeses de Cervantes fueron escritos como respuesta reformadora a las representaciones dramticas espaolas de principios del siglo XVII, valindose del humor y del concepto de contra-utopa o sea el rechazo de la visin utpica de esa poca. El anlisis concluye que los entremeses de Cervantes son obras dramticas resultantes del juego de factores histricos, ideolgicos y artsticos.
7. REED, Cory Arthur. Cervantes Drama of Regeneration and the Popular Tradition in the Entremeses. Princeton University, 1989. DAI 50.06 (1989): 1677A. UMI, 1989, 8920436.
En esta tesis se postula la idea de que los entremeses de Cervantes pueden ser considerados como obras que se adelantaron a su pocaejemplos tempraneros de lo que Mikhail Bakhtin llama dramas novelados que son la norma del drama moderno. Se estudian los entremeses como formas dramticas que muestran caractersticas tanto de cultura de letrados como de tradicin popular, as como un trabajo altamente complejo de innovacin satrica, todo lo cual requiere una ntima relacin pensante del pblico y del lector.
D. Tesis sobre Cervantes y las literaturas hispnicas En nuestra investigacin bibliogrfica de 1978 lamentbamos el que no hubiramos encontrado ninguna tesis doctoral que analizase la obra cervantina frente a la de autores hispanoamericanos. Para satisfaccin de todos, esta vez podemos catalogar esa clase de estudios, lo cual nos obliga a dividir este aparte en dos secciones: 1) Cervantes y la literatura espaola peninsular; y 2) Cervantes y la literatura hispanoamericana. 1. Cervantes y la literatura espaola peninsular a. BEATTY, Barbara Ann. Light and Sound as Symbols in Three Spanish Golden Age Poems and in Dilogos de Amor. The University of NebraskaLincoln, 1985. DAI 47.02 (1986): 543A.
La autora afirma que Cancin de Grisstomo (Cervantes), Oda III (Fray Luis de Len) y Amante agradecido a las lisonjas mentirosas de un sueo (Quevedo), como tambin Dilogos de Amor (Len Hebreo) se prestan a un estudio simblico-comparativo. Haciendo uso de analogas geomtricas la investigadora explica que un crculo perfecto representa a los Dilogos y dos lneas paralelas indican la relacin entre Marcela y Grisstomo en la Cancin, las mismas que en la Oda suben y se unen en una armnica estructura arquitectnica. En cambio en el soneto, solo hay un acercamiento porque la vida es realmente muerte.
b. CASTILLO, David Rodrguez. An Oblique Gaze in Spanish Golden Age Representation: Picaresque Narratives, Comedias, and Cervantes Theater. University of Minnesota, 1996. DAI 57.09 (1997): 3961A. UMI, 1997, 9706192.
El propsito de esta tesis es ofrecer una gua para entender las rupturas discursivas y las tendencias dialgicas de la representacin teatral en el Siglo de Oro en el contexto de la formacin del impulso imperial y la Contrareforma en Espaa. Se analiza El Lazarillo de Tormes, La Pcara Justina, el teatro de Cervantes, la obra de Mateo Alemn y las comedias de Lope de Vega.
c. DOUGHERTY, Deborah Ann. The Heroic Denial of Death in Selected Dramas of the Spanish Golden Age. Michigan State University, 1993. DAI 55.02 (1994): 289A. UMI, 1994, 9417988.
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En esta tesis se analiza el miedo humano de que la muerte represente el aniquilamiento total y la necesidad inherente de trascender ese miedo por medio de una simblica inmortalidad alcanzada por un acto heroico. La investigadora afirma que ese herosmo est presente en los protagonistas de El dueo de las estrellas (Ruiz de Alarcn), de El prncipe constante (Caldern de la Barca), de El condenado por desconfiado (Tirso de Molina) y en el protagonista colectivo de Numancia de Miguel de Cervantes.
d. DOTRAS, Ana Mara. The Spanish Metafictional Novel: Cervantes, Galds, Unamuno, and Torrente Ballester. DAI 52.02: 208A. UMI, No.1342285.
En esta tesis se concluye que la metaficcin puede ser considerada como una respuesta al misterio de la creacin literaria y, por consiguiente a la interaccin entre realidad y ficcin, vida y arte. Para llegar a esta conclusin se analizan don Quijote de la Mancha, El amigo Manso, Niebla y algunos fragmentos de Apocalipsis y La Isla de los Jacintos Cortados.
e. GATTI, Alberta. The Play of Voices in Satire of the Spanish Golden Age. Boston University, 1998. DAI 59.02 (1998): 506A. UMI, 1998, 9824564.
En esta tesis se empieza por definir el trmino voces satricas para luego demostrar cmo funcionan e interactan en dos subcategoras de stira primariaformal y menipeaal tenor de las teoras de Bakhtin, Robinson, Palmieri y Relihan. Se aplican estas teoras al estudio de esas voces satricas en las obras de Cervantes, de Alfonso de Valds, Cristbal de Villaln, Luis Vlez de Guevara y Francisco Santos.
f. HERNNDEZ, Rosilie. Male Identity, a Womans Place, and the Formation of Sympolic Community in Spanish Renaissance Pastoralism. University of California, Irvine, 1998. DAI 58.10 (1998): 3941A. UMI, 1998, 9812988. * No ha sido posible conseguir el texto ni un extracto. g. MAISCH, William Conrad. Narrative Experimentation in the FifteenthCentury Sentimental Novels. The University of North Carolina at Chapel Hill, 1995. DAI 56.10 (1995): 3990A. UMI, 1996, 9605147. * No ha sido posible conseguir el texto ni un extracto. h. MINANA, Rogelio. Verisimilitude in the Spanish Golden Age: Cervantes and the Short Novel. The Pennsylvania State University, 1999. * No ha sido posible conseguir el texto ni un extracto. i. OCHOA-PENROZ, Marcela. Rewritings of Quijote: The Novel and its Hypertexts. The University of Iowa, 1995. DAI 56.06 (1995): 2259A. UMI, 1995, 9536235.
Esta tesis analiza las obras que imitaron o continuaron (hipertextos) El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes tanto en Espaa como en Hispanoamrica. Se estudian las Nuevas andanzas del ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha de Alonso Fernndez de Avellaneda, Captulos que se le olvidaron a Cervantes del ecuatoriano Juan Montalvo, Vida de don Quijote y Sancho de Miguel de Unamuno y finalmente algunas obras de teatro de Francisco de Avila, Guilln de Castro, Gaston Baty y Dale Wasserman.
j. SALGADO, Linda Ann Friedman. City University of New York, 1981. DAI 42.03 (1981): 1175A. UMI, 1981, 8119674.
Esta tesis estudia las imitaciones de El Quijote y otras fuentes para examinar las ideas y costumbres del siglo XVIII. Se dividen las imitaciones en dos grupos: las obras que con-
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tinan los personajes que Cervantes utiliz para su stira;las otras contienen personajes creados por los autores para comentar los acontecimientos y problemas del siglo XVIII.
k. WAGSCHAL, Steven. Monsters Light as Air: Representations of Jealousy in Spanish Golden Age Literature. Columbia University, 1999. DAI 60.05 (1999): 1591A. UMI, 1999, 9930825.
En esta tesis se investiga la increible variedad y a veces el paradgico enfoque de los celos en los textos de Miguel de Cervantes, Lope de Vega y Gngora. Afirma el autor que este tema se ha visto eclipsado en la crtica porque se han preocupado ms por dilucidar el tema del honor. La obra de Cervantes utilizada para este estudio es El celoso extremeo, a la cual precede un anlisis de la posicin moral del autor ante el concepto de los celos, posicin que se afirma tiene tonos de estereotipos judos.
2. Cervantes y la literatura hispanoamericana a. GOOD, Carl. Testimonies of Poetry in Hispanic Literature. University of California, Irvine, 1998. DAI 59.07 (1998): 2532A. UMI, 1998, 9842053.
El propsito de estatesis es investigar el testimonio ms como un acto potico que simplemente como un texto narrativo. El marco crtico lo extrae de los modelos de Friedrich Schlegel, asociando el tema testimonial a un texto potico. El primer captulo se refiere a don Quijote, obra que es estudiada desde el enfoque de la poesa de Jorge Luis Borges, mientras que los captulos restantes estudian obras de Silvia Molina, Xavier Villaurrutia y Jos Lezama Lima.
b. HERRERA, Enrique. De locos y locuras en don Quijote y Cien aos de soledad. Florida State University, 1998. DAI 59.12 (1999): 4442A. UMI, 1999, 9914359.
Esta tesis doctoral presenta un anlisis literal y literario de la locura en don Quijote y en Cien aos de soledad. Cervantes utiliz la locura desde el punto de vista mdico y desde la perspectiva del humor. En el caso de Garca Mrquez, la locura ha sido poco estudiada. Cervantes estuvo fuertemente influenciado por la obra de Huarte Examen de ingenios, mientras que las locuras de los Buenda presentan los mismos tres estadios de lucura de don Quijote.
c. MADRID, Lelia Marina. Cervantes y Borges: la inversin de los signos. Boston University, 1985. DAI 46.11 (1986): 3366A.
Esta tesis es un anlisis intertextual de varias obras cervantinas y de los cuentos, ensayos y antologas de Jorge Luis Borges, centrndose en ciertos principios sobre escritura inherentes en la obra de los dos autores. Se analiza por ejemplo la presencia de un discurso conciente de su especificidad, las tcnicas narrativas que consideran el acto de leer como una forma de escritura, los papeles de traductor, editor y antlogo, y el proceso de enunciacin.
d. RAMREZ, Alvaro. Cervantes and the New Spanish-American Narrative. University of Southern California, 1993. DAI 54.05 (1993): 1818A.
En esta tesis se analizan los paralelos que existen entre El Quijote y la narrativa hispanoamericana de los ltimos cincuenta aos. El investigador defiende la idea de que, aunque muchos crticos mantienen que la narrativa hispanoamericana le debe mucho a la de Europa y Norteamrica, la experimentacin de los novelistas hispanoamericanos es una continuacin y una expansin de las innovaciones cervantinas. Entre otros se menciona El pozo de Onetti, los textos de Borges, las teoras de Carpentier y Pedro Pramo de Juan Rulfo.
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E. Tesis sobre Cervantes y otras literaturas 1. A RBOLEDA , Carlos Arturo. Teora y formas del metateatro en la Commedia dell Arte, El Quijote y algunas obras dramticas de Cervantes. Syracuse University, 1990. DAI 51.12 (1991): 4141A. UMI, 1991, 9111877.
Esta tesis explora las ideas y tcnicas dramticas de Cervantes en sus comedias, entremeses y El Quijote tanto como proceso y como metateatro. Se examina la influencia de la Commedia dell Arte en las ideas cervantinas; se presenta las relaciones entre las obras de Cervantes y algunos scenari de la Commedia; y se analizan las tcnicas de improvisacin en la construccin y desarrollo de personajes. Finalmente se estudia la permanencia de las ideas dramticas y metadramticas de Cervantes hasta nuestros das como lo demuestra la dramaturgia de Brecht y Pirandello.
2. B AHOUS , Abbes. The Novel and Moorish Culture: Cide Hamete Author of Don Quixote. The University of Essex, 1990. DAI 52.11 (1992): 3915A.
En esta tesis se analiza don Quijote como lo que dice ser: la traduccin de la obra del historiador Cide Hamete. Se hace hincapi en dos aspectos insospechados que han permanecido desconocidos en la narrativa cervantina: el grado en que la cultura morisca contribuy en el nacimiento de la primera novela moderna, y la naturaleza de los antecedentes historiogrficos de la obra. Se menciona el conocimiento que Cervantes tena de la cultura morisca; el que la ciudad de Toledo fuera un centro importante de traduccin; y la existencia en Europa de textos rabes. Se asevera que el romance Cifar revela sorprendentes similaridades con El Quijote y finalmente se hace referencia a las implicaciones que la obra tiene para los estudios de teora literaria y teora de la traduccin, as como el que la primera novela europea sea una traduccin del rabe.
3. CAPLAN, Alison Jane. Montalvo, Martorell, Cervantes and the Structure of Romance in Renaissance Spain. University of California, Santa Barbara, 1997. DAI 58.07 (1997): 2643A. UMI, 1998, 9800438. * No ha sido posible conseguir el texto ni un extracto. 4. ELLIS, Jeanne Louise Barnes. The Saved and the Damned: Cervantes, the Libros de Caballeras, and the Novel. Cornell University, 1984. DAI 45.08 (1985): 2542A.
Este estudio evala el valor inherente y el papel que los Libros de caballeras han tenido en el desarrollo de la novela. La autora utiliza el captulo 6, parte I de El Quijote, obra que epitomiza y representa la ficcin caballerezca para analizar y comparar las obras salvadas por Cervantes con las otras que tuvieron menos fortuna. Este anlisis propone la razn por la que fueron salvadas o eliminadas y establece una relacin con las ideas de Cervantes sobre la evaluacin de la literatura caballerezca. El anlisis tambin demuestra que el Amads presenta un orden providencial, el Tirant un marco humano, y el Palmern de Inglaterra un esquema literario, de modo que estas obras son vitales para entender el origen y la esencia de la novela.
5. FRISCH, Andrea Marie. Novel Histories: The Eyewitness and the Early Modern Novel. University of California, Berkeley, 1996. DAI 58.02 (1996): 446A. UMI, 1997, 9722978. * No ha sido posible conseguir el texto ni un extracto. 6. GRAZIANI, David Robert. The Heroic and the Carnivalesque in don Quijote de la Mancha and Le Roman Comique. The University of Utah, 1995. DAI 56.08 (1996): 3114A. UMI, 1995, 9542315.
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Este estudio yuxtapone los personajes y los motivos carnavalescos en don Quijote y en Le Roman Comique pues, segn el investigador, Cervantes y Scarron se refieren irnica y despectivamente a los hroes mticos, las actitudes heroicas y los ritos y armas de la caballera. Tambin emplean imgenes corpreas y el lenguaje vernculo asociados con el carnaval para parodiar personajes y motivos vulgares. Se concluye que lo carnavalesco puede aparecer como un lenguaje en derecho propio y como un enfoque lingstico verstil y no exclusivo que se burla de lo elevado y lo bajo.
7. HAMPTON, Timothy. Writing from History: The Rhetoric of Exemplarity in Tasso, Montaigne and Cervantes. Princeton University, 1987. DAI 47.11 (1987): 4080A.
Esta investigacin rastrea el desarrollo del gesto applicatio, valindose de las figuras ejemplares de la antigedad como modelos de comportamiento para los lectores del Renacimiento. Se examinan los antiguos modelos presentados en la literatura de consejo de principios del siglo XVI, ubicando el problema lector-respuesta como una invitacin acorde con la hermenutica renacentista. En cuanto a El Quijote, el investigador asevera que la locura imitativa que domina el texto de la obra es en s misma sntoma de la ausencia de modelos socialmente aceptables en la cultura renacentista postrimera. La condenacin que hace Cervantes de la sociedad espaola del siglo XVII incluye a una serie de modelos de virtud que no estn al alcance ni del lector ni del caballero.
8. HUFFMAN, Serena-Roybal. A Victorian Don Quixote: Cervantes in England. University of New Mexico, 1999. DAI 60.04 (1999): 1145A. UMI, 1999, 9926841.
En esta tesis se examina la presencia de don Quijote en la Inglaterra de los siglos XVIII y XIX manifestada en las traducciones, ilustraciones, pinturas, obras de teatro y en la literatura. Se analiza cmo los pensadores, ilustradores, pintores y traductores dieciochescos implantaron una valoracin radical de la novela cervantina, quedndoles as a los victorianos el reto de transmitir la actitud diametralmente diferente que tenan hacia el quijotismo. Cuatro apndices ofrecen fragmentos de traducciones, una lista de todas las ediciones ilustradas de El Quijote desde 1700 hasta 1900 y una breve sinopsis de las presentaciones teatrales durante el siglo XIX.
9. HOLL, Bruce Thomas. Don Quixote and the Russian Novel: A Comparative Analysis. The University of Wisconsin-Madison, 1992. DAI 54.02 (1993): 548A. UMI, 1993, 9304159.
Esta tesis examina la influencia que la figura de don Quijote y las obras de Cervantes han tenido en autores como Pushkin, Gogol, Turgenev, Dostoyevsky, Sologub y Platonov, quienes representan hitos en el desarrollo de la novela rusa y demuestran cmo el uso cambiante del concepto de don Quijote va paralelo a la manera en que la misma novela rusa ha evolucionado. Se afirma que Cervantes influy no solo en las ideas generales, sino en la concepcin y el desarrollo de personajes como Evgnii Onegin, Tatiana, el Capitn Kopeikin, Rudin, el Prncipe Myshkin, etc. que tienen rasgos de los personajes cervantinos. Tambin muchos episodios de las novelas rusas son tomados de Cervantes.
10. HOLMES, Brian Kent. Quixotic Autonomy: Social Self-Consciousness in the Novels of Flaubert and Cervantes. University of California, Berkeley, 1997. DAI 58.02 (1997): 473A. UMI, 1997, 9723024.
Esta tesis estudia el ideal flaubertiano de autonoma que denuncia la ansiedad del individuo por liberarse del determinismo histrico y sicolgico. Esa ambigedad est presente por primera vez en Cervantes al mismo tiempo que Descartes formulaba su filosofa del sujeto auto-reflexivo, que llevar por fin al escritor burgus a definir al autor como juez soberano de un reino esttico independiente. La auto-conciencia social
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reaparece en la novela de Flaubert Bouvard et Pecuchet en la cual el autor invita a una experiencia quijotesca que restablezca la norma de autonoma individual.
11. HOOPLE, Sally C. Tabitha Tenney: Female Quixotism. Fordham University, 1984. DAI 46.01 (1985): 152A.
En esta tesis se investiga la obra de Tenney, Female Quixotism (de 1801) para descubrir el propsito de la autora, valindose del anlisis del ambiente en el que ella la escribi y las obras que influyeron en su estilo o en los modelos temticos como don Quijote, The Female Quixote de Lennox y Roderick Random de Smollett. En cuanto al ambiente, se establece que la atmsfera de patriotismo y la genofobia reinante en Nueva Inglaterra a finales del siglo XVIII explican el prejuicio de Tenney contra los extranjeros, particularmente los irlandeses.
12. MCMURRAY, Joan Farabow. John Fletcher and his Sources in Cervantes The University of Rochester, 1987. DAI 48.06 (1987): 1460-61A.
Se analizan las ocho piezas de Fletcher que segn la crtica cannica tienen su fuente en Cervantes: Love Pilgrimage en Las dos doncellas; The Chances en La seora Cornelia; Rule a Wife and Have a Wife en El casamiento engaoso; The Custom of the Country en Los trabajos de Persiles y Segismunda; The Cozcomb en El curioso impertinente; The Fair Maid of the Inn en La ilustre fregona; The Queen of Corinth en La fuerza de la sangre; Beggars Bush en La gitanilla. La comparacin muestra evidencia suficiente de que Fletcher y sus colaboradores siguieron la trama y los personajes de las obras de Cervantes en Love s Pilgrimage, The Chances, Rule a Wife and Have a Wife y The Custom of the Country. Las otras cuatro s se basan en las obras de Cervantes, pero son adaptaciones altamente creativas.
13. MESSICK, Judith Hassan. Reading as if for Life: The Female Quixote. University of California, Santa Barbara, 1982. DAI 44.01 (1983): 166-67A.
Se analiza la figura de la Quijote femenina desde su origen en el siglo XVIII, a travs de su desplazamiento hacia las novelas inglesas y europeas en el siglo XIX, hasta su reaparicin contempornea en las obras feministas de ficcin. Por tradicin, la Quijote es subversiva y, escapando de los papeles tradicionales que la sociedad le ha asignado, busca una identidad de poder y libertad como las heronas de The Female Quixote o de Fear of Flying. En estas conjunciones de sicologas masculina y femenina, las novelas muestran lneas antitticas de repuesta quijotesca. Por eso concluye la autora que las heronas ya no se contentan con reading as if for life, sino que tambin escriben acerca de sus prisiones, mientras recurren a la escritura para escapar y re-crearse.
14. NEDDERMAN, Stefania E. The Eye of the Mind: The Transforming Will in Castiglione and Cervantes. University of Oregon, 1993. DAI 54.09 (1994): 3459A. UMI, 1994, 9405207.
Esta tesis examina la obra de Cervantes a la luz de Catiglione para revelar la precupacin comn de los dos autores por su actitud antittica expresada en la stira y la utopa. Al yuxtaponer lo real y lo ideal, estos dos autores realizan el proceso dialctico de estructura y de comunidad, as como la posibilidad de armonizar los dos elementos. La investigadora indica que al rechazar la norma prevaleciente en su entorno, Cervantes y Castiglione abrazaron la idea de que lo real es una interpretacin incesante, un proceso similar a la ficcin.
15. NEWMAN, Michael Thomas. Variations on a Theme: Don Quixote in Eighteenth-Century English Literature. Georgia State University, 1996. DAI 57.02 (1996): 696A. UMI, 1996, 9619246.
El autor de esta tesis afirma que el creador del ingenioso caballero de la Mancha, el noble idealista fue en realidad la creacin de Henry Fielding, pues separ y escogi esos elementos del personaje de Cervantes para adornar su propio hroe, Parson Abraham Adams. Puesto que la obra de Fielding fue muy popular, prepar el camino para otros
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escritores como Tobas Smollett, Charlotte Lennox y Tabitha Gilman Tenney, especialmente para las escritoras femeninas que encontraron en este gnero no un escapismo inocuo, sino una actitud peligrosa de negacin destructiva.
16. PARLEJ, Piotr Zdzistaw. Adultery in the Novel: A Theory of the Mimetic Mode. State University of New York at Buffalo, 1992. DAI 53.09 (1992): 3204A. UMI, 1993, 9301891. * No ha sido posible conseguir el texto ni un extracto. 17. REED, Laura Marie. Interrupted Feasts: Confrontations with the Uncanny in Medieval and Renaissance Texts. Yale University, 1996. DAI 57.06 (1996): 2495A. UMI, 1996, 9632462. * No ha sido posible conseguir el texto ni un extracto. 18. SOLTYS, George. don Quijote en la obra de Dostoyevski. Middlebury College, 1983. DAI 44.41 (1984): 3395A.
Esta tesis analiza la indiscutible similaridad entre las tradiciones intelectuales y literarias de Espaa y de Rusia, debida a los eventos culturales que tuvieron lugar en la Espaa del siglo XVI y en Rusia durante el siglo XIX. Cervantes y Dostoyevski comparten la misma visin religiosa, tica y existencial, por lo que las novelas del autor ruso encierran una interpretacin filosfica profunda de las ideas presentadas por Cervantes en don Quijote. A pesar de las obvias diferencias, hay en las tcnicas de los dos autores elementos similares como el recurso de la confesin, la polifona novelstica y el deseo de transformar la realidad en una idealizada forma de existencia.
19. SPRINKLE, Julie Anne. A Readers Tale: Elements of Cervantes Modern Novel in Gottfried Von Strassburs Tristan. Georgetown University, 1991. DAI 52.11 (1992): 3921A. UMI, 1992, 9210195.
Aunque sean abundantes los estudios comparativos y textuales del Tristn de Von Strassburg, ningn analista menciona el papel literario del lector, cuya participacin permite la sntesis de los elementos intertextuales y extratextuales para poder comprender la totalidad de la obra. Una lectura neo-aristotlica y precisa demuestra cmo el autor utiliza el mito de Tristn para explorar la confusin entre realidad y fantasa, creando as el retrato de un lector vido pero confundido que busca refugio en el mundo de la ficcin presente en su propia mente. Se hace referencia tambin a las sorprendentes similaridades entre el Tristn de Gottfried y el don Quijote de Cervantes, el cual lo inspira e ilumina sirvindole ms de musa que de objeto de comparacin.
F. Tesis sobre temas cervantinos 1. ANDERSON, Ellen Marie. Role-Playing and Role-Change as Means of Self-Discovery in Selected Works of Cervantes. University of Toronto, 1986. DAI 47.12 (1987): 4403A.
En esta tesis se analiza la evolucin en la utilizacin del recurso de jugar el papel (pretender seer lo que no se es) y el de Cambio de papel (tratar de llegar a ser lo que no se es), para desarrollar, transformar y lograr la auto-realizacin de los personajes. Las obras estudiadas son La Galatea, las comedias de Argel, El rufin dichoso, los diecisiete ltimos captulos de El Quijote y Pedro de Urdemalas. La conclusin es que el uso de estos recursos cambia despus de 1605, pues desde entonces el cambio se completa con la inclusin de narradores falibles y por la mayor participacin de los espectadores/lectores.
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2. DISALVO, Angelo J. Reflections of the Theological Tradition of St. Augustine in Cervantes. Florida State University, 1981. DAI 42.03 (1981): 1172A. UMI, 1981, 8118501.
Se investigan algunos principios teolgicos de San Agustn tomados de Civitas Dei, Las confesiones y La doctrina cristiana, los cuales se reflejan en las obras de Cervantes. Se examinan las ideas religiosas de Cervantes utilizando datos biogrficos y sus obras, y se discute la manera en que el autor lleg a conocer la tradicin agustiniana. Se analizan principios tales como la primaca de la fe sobre la razn que influye en Persiles, en Las novelas ejemplares, en algunas comedias del cautiverio y en El rufin dichoso; el dualismo cristiano que influye tambin en las obras ya mencionadas; la gracia, el libre albedro y la idea del pecado original influyen de manera clara en El rufin dichoso; las virtudes teologales y cardinales as como la idea de los pecados capitales que influyen en El coloquio de los perros, El curioso impertinente y en muchos episodios de El Quijote.
3. FERNNDEZ, Enrique Jos. The Trauma of Captivity in Cervantes Literature. Princeton University, 1998. DAI 59.08 (1998): 3013-14A. UMI, 1999, 9901783.
En esta tesis se establece la relacin que existe entre el discurso cervantino y el trauma del autor debido a su cautiverio en Argel (1575-1580), como lo prueba la recurrencia del tema de la cautividad. La manera como Cervantes utiliza este elemento evoluciona desde el realismo de El trato de Argel al fabuloso simbolismo del Persiles; desde sus fallidos esfuerzos en El cerco de Numancia, hasta su xito en sus obras narrativas:La espaola inglesa, La ilustre fregona, La gitanilla y El celoso extremeo.
4. FRA-MOLINERO, Baltasar. The Image of Blacks in 16th and 17th Century Spanish Literature. University??, Year?. DAI 51.10 (Year?): 3426A. UMI, Year?, 9107305.
En esta tesis se afirma que ha habido poca investigacin histrica sobre la poblacin negra en la Espaa de los siglos XVI y XVII, y sobre la presencia de los negros en la literatura. Se afirma que todos los autores del Siglo de Oro contribuyeron a crear un estereotipo del negro, el cual contena referencias a su color como condicin moral negativa, a su lenguaje como signo de inferioridad cultural y a su esclavitud como una parodia. El autor considera que la imagen del negro en la literatura espaola difiere de la de las otras literaturas europeas. Por lo tanto, Lope de Rueda, Cervantes, Lope de Vega y otros crearon personajes negros que corroborasen la idea de que los negros eran anmalos.
5. GRAF, Eric Clifford. Urgent Fury. Exemplary Dissent in Cervantes La Numancia: Towards an Ileological Etiology of Quixotic Desire. University of Virginia, 1997. DAI 58.03 (1997): 898A. UMI, 1997, 9724694.
La Numancia y su soneto Al tmulo del rey Felipe II en Sevilla son analizados en trminos autobiogrficos para sugerir que la poltica peninsular y la filosofa religiosa catlica radical de Cervantes son los cimientos indivisibles de su praxis literaria de evangelizacin. El drama es considerado como un consejo al prncipe que contiene fuertes relaciones intertextuales con los escritos de Erasmo. El soneto es como una continuacin del paradigma moral establecido por Cervantes en su primer drama, de modo que se convierte en un emblema csmico del humanismo cristiano secular.
6. PAGN RODRGUEZ, Flor Mara. Cervantes: Two Suicides, Heroic and Pastoral, and a Cancin Desesperada. University, 1999. DAI 60.08 (1999): 2953A. UMI, 1999, 9940925.
Esta tesis examina dos suicidiosuno heroico y otro pastorilen La Numancia y en el episodio de Grisstomo y Marcela de El Quijote. Despus de una introduccin terica sobre el conflicto moral, se analiza el suicidio colectivo de los numantinos como un sentimiento pstumo contra los supervivientes, y la relacin entre amor y muerte de Gri-
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sstomo y Marcela en la que el suicidio del joven logra perpetuar su amor en la eternidad.
7. WYSZYNSKI, Matthew Alan. Cervantes, don Quijote and the Idea of Frienship. The University of Michigan, 1996. DAI 57.03 (1996): 1165A. UMI, 1996, 9624765. * No ha sido posible conseguir el texto ni un extracto. G. Tesis sobre Cervantes y otros campos del saber 1. ALVAREZ, Marisa C. Ut Pictura Poesis: hacia una investigacin de Cervantes, don Quijote y los emblemas. Georgetown University, 1988. DAI 50.04 (1989): 960A. UMI, 1989, 8913256.
Teniendo como base el concepto renacentista de la relacin entre la idea y la imagen, esta tesis propone establecer una coneccin entre el gnero emblemtico y la novela de Cervantes, don Quijote. Citando a Aristteles y Horacio como punto de partida, establece la relacin de la literatura con las artes visuales y menciona a Andrea Alciati quien public el primer libro de emblemas en Italia en 1531. En cuanto a Cervantes, la investigadora afirma que algunos episodios de El Quijote dejan pensar que el autor us el emblema para establecer en forma visual el propsito de la novela y que la estructura del emblema pudo haber conformado la organizacin textual. Dice la investigadora que sera importante dilucidar mejor la teora que Cervantes tuvo sobre el arte emblemtico para que los lectores puedan descubrir el significado profundo de sus imgenes.
2. FLYNN, Susan Jane. The Presence of Don Quixote in Music. The University of Tennessee, 1984. DAI 46.01 (1985): 163A. UMI, 1985, 8506888.
En esta tesis se mencionan primero las referencias musicales de la obra de Cervantes, para luego analizar escogidas composiciones musicales de cada siglo. El estudio especfico trata de cuatro grandes obras musicales: The Comical History of Don Quixote, la triloga de dramas musicales del siglo XVII de Thomas DUrfey, Henry Purcell, John Eccles y otros; la obra orquestada del siglo XVIII, Don Quichotte Suite de Geog Philipp Telemann; el poema sinfnico del siglo XIX, Don Quixote de Richard Strauss; y Man of La Mancha, la comedia musical del siglo XX de Dale Wasserman, Joe Darion y Mitch Leigh. Como apndices se aaden una lista cronolgica hasta el presente de composiciones sobre El Quijote y otras tablas estadsticas de piezas musicales inspiradas en la obra maestra de Cervantes.
3. HERMOSILLA, Antonio. Lecturas flmicas de El Quijote. University of South California, Los Angeles, Year? DAI 52.10 (Year?): 3620A. UMI, Year?, 0571234.
Este estudio analiza cuatro versiones cinematogrficas de don Quijotela de Pabst (1934), la de Gil (1948), la de Kozintzev (1957) y la de Gavaldon (1976)como unidades discursivas y enfocando la atencin en los siguientes aspectos crticos: la adaptacin de la historia a la pantalla, la caracterizacin de los personajes, las tcnicas de filmacin y los elementos subversivos que cada versin contiene. El autor concluye diciendo que aunque las pelculas no reproducen el genio de Cervantes, s aaden una nueva dimensin a la obra, prolongan la existencia de sus protagonistas y mitifican la figura de su creador.
4. SLIWA, Krzysztof. Historia de las biografas de Miguel de Cervantes Saavedra. Florida State University, 1997. DAI 58.08 (1998): 3155A. UMI, 1998, 9806047.
Esta tesis examina en orden cronolgico las que para el autor son las nueve ms valiosas y serias biografas de Cervantes: la de Gregorio Mayans y Siscar (1737), la de Vicente de los Ros (1773), la de Juan Antonio Pellicer y Pillares (1798-1800), la de Martn Fer-
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nndez de Navarrete (1819), la de Jernimo Morn (1862-1863), la de Len Ramn Manez (1876), la de James Fitzmaurice-Kelly (1913), la de Luis Astrana Marn (19481958) y la de Jean Canavaggio (1986). El propsito principal de la investigacin es verificar los descubrimientos especficos y la legitimidad de las declaraciones que cada bigrafo hace sobre Cervantes.
CONCLUSIN Al cerrar este estudio bibliogrfico cabe mencionar que las lagunas a las que aludimos en nuestro trabajo de 1978 han sido en muchos casos llenadas. Decamos, por ejemplo, que el teatro de Cervantes no haba sido objeto de frecuente investigacin; sin embargo, en las dos ltimas dcadas del siglo XX no ha ocurrido lo mismo. Algo similar ocurra entonces en el campo de las letras castellanas; pero ahora contamos con varias tesis doctorales que presentan valiosos anlisis comparativos entre la obra de Cervantes y las literaturas hispanas. La repeticin de temas de investigacin son muy raros y si acaso ocurren tienen enfoques diferentes que hacen que los trabajos se complementen. En conclusin, la investigacin que hemos realizado sobre las tesis doctorales defendidas en las universidades estadounidenses nos ha demostrado una vez ms que esos trabajos constituyen aportaciones valiossimas a los estudios cervantinos. Por la seriedad de los temas y el rigor metodolgico empleado en la investigacin, las tesis aqu acotadas son venero de conocimientos digno de ser consultado por todos los estudiosos de Miguel de Cervantes Saavedra y de su obra genial.
V
Temas generales
CERVANTES Y EL PROBLEMA MORISCO Jos Luis Abelln
Entre 1609 y 1613 se dictaron en Espaa diversos bandos y edictos ordenando la expulsin de los moriscos, en atencin a la seguridad de la Monarqua, pues al parecer muchos de ellos eran falsos conversos y estaban en contacto con turcos y otros enemigos que se caracterizaban por su hostilidad al Imperio espaol, lo que propiciaba levantamientos internos, como el que ocurri en las Alpujarras en tiempos de Felipe II (1568-1571). Durante el reinado de Felipe III el peligro no haba desaparecido y ste rey decidi cortar por lo sano; la medida fue un desastre desde el punto de vista econmico, pues los moriscos eran la mano de obra bsica para el mantenimiento de la agricultura. Quiz para aminorar ese desastre la expulsin se escalon entre las citadas fechas; el morisco Ricote que aparece en la Segunda Parte del Quijote, se vio sin duda afectado por la orden dictada el 10 de julio de 1610 para los reinos de Castilla y La Mancha. El acontecimiento fue tan trascendental que resultaba difcil que en Cervantes no diera algn acuse del mismo al producirse justamente en los aos que van de la edicin de la Primera Parte del Quijote (1605) a la Segunda (1615). Y, sin embargo, la interpretacin del suceso no resulta fcil. La historia del morisco Ricote, a la que Cervantes da entrada en el captulo 54 de la Segunda Parte, es la de un paisano de Sancho Panza, que ste encuentra casualmente en el camino, a la salida de su estancia en casa de los duques. Mantienen una cordial conversacin en la que, con la confianza y amistad que da el paisanaje, Ricote le cuenta a Sancho sus peripecias al salir de Espaa; resalta el mal recibimiento que se les hizo en Berbera y otros lugares de Africa, lo que le determin a marchar a Alemania, donde se instal en Augusta (Augsburgo), porque en la mayor parte della dice hay libertad de conciencia. La historia se continua, despus, en el captulo 63, donde Ricote encuentra a su hija Ana Flix, vestida de mozo y ejerciendo de arrez en un bajel turco; a punto de ser ahorcada por el Virrey, cuenta ella su historia, sin saber que su propio padre la est escuchando. Queda ste conmovido al ver a su hija y ambos se abrazan en un acto de extraordinaria ternura; la escena y la ternura que se desprende de ella mueven el corazn del Virrey que determina el perdn y le concede plena libertad. A lo largo del relato tanto Ricote como Ana Flix se pronuncian en trminos de gran ambigedad sobre la orden de expulsin de los moriscos. Ricote dice que con justa razn fuimos castigados con la pena del destierro, sin que esa razn impida el dolor y el sufrimiento que conlleva, pues a conti-
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Jos Luis Abelln
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nuacin aade: doquiera que estamos lloramos por Espaa; que, en fin, nacimos en ella y es nuestra patria natural; en ninguna parte hallamos el acogimiento que nuestra desventura desea. Una ambivalencia semejante hallamos en el relato de Ana Flix, que se presenta con catlica y acendrada fe cristiana, amante de su patria, de su enamorado caballero Gaspar Gregorio y de su padre Ricote, con el que se funde en un enternecedor abrazo; el referirse al destierro se expresa as: de aquella nacin ms desdichada que prudente sobre quien ha llovido estos das un mar de desgracias, nac yo de moriscos padres engendrada. Al final del relato pide ser absuelta de todo mal, puesto que su conducta no ha sido sino inspirada por buenos sentimientos y es el resultado de una decisin poltica que est ms all de su propia voluntad: Este es, seores, el fin de mi lamentable historia, tan verdadera como desdichada; lo que os ruego es que me dejis morir como cristiana, pues, como ya he dicho, en ninguna cosa he sido culpable de la culpa en que los de mi nacin han cado. Del anlisis del relato es difcil extraer con imparcialidad un juicio que exprese la verdadera opinin de Cervantes sobre la expulsin de los moriscos. Es evidente que no poda oponerse frontalmente al decreto, pero tampoco resulta claro que estuviese de acuerdo con l. Evidentemente no poda criticarlo, pero elogiarlo, si no estaba de acuerdo, hubiese significado una trasgresin de su conciencia. Cervantes se mueve entre cautelas y ambigedades que una vez ms hacen muy difcil conocer su verdadero pensamiento. Ante esa complicada situacin, opta por contar una historia personificada en el morisco Ricote y su hija Ana Flix, con valoraciones contrapuestas que hacen muy difcil saber cual es la verdadera opinin del autor. La tarea que nos hemos propuesto de desentraar el autntico pensamiento cervantino al respecto se hace todava ms difcil si tomamos en cuenta que en el capitulo 65, Cervantes vuelve inesperada y sorpresivamente sobre el tema, con esta furibunda condena de los moriscos y el consiguiente elogio de la expulsin.
No dijo Ricote, que se hall presente a esta pltica hay que esperar en favores ni en ddivas; porque con el gran don Bernardino de Velasco, conde de Salazar, a quien dio su Majestad cargo de nuestra expulsin, no valen ruegos, no promesas, no ddivas, no lstimas; porque aunque es verdad que l mezcla la misericordia con la justicia, como l vee que todo el cuerpo de nuestra nacin est contaminado y podrido, una con l antes del cauterio que abrasa que del ungento que molifica; y as, con prudencia, con sagacidad, con diligencia, y con miedos que pone, desta gran mquina, sin que nuestras industrias, estratagemas, solicitudes y fraudes hayan podido deslumbrar sus ojos de Argos, que contino tiene alerta, porque no se le quede ni encubra ninguno de los nuestros, que, como raz escondida, con el tiempo venga despus a brotar y a echar frutos venenosos en Espaa, ya limpia, ya desembarazada de los temores en que nuestra muchedumbre la tena. Heroica resolucin del gran Filipo Tercero, y inaudita prudencia en haberla encargado al tal don Bernardino de Velasco (II, 65).
Esta contundencia en la condena, podra hacer pensar en la desaparicin de toda ambigedad, Cervantes es claramente partidario de la medida, como se manifiesta en el gran elogio que se hace a Felipe III y al representante del mismo que firma el bando. Pero se da la circunstancia que el elogio viene a destiempo, cuando ya el argumento de la historia ha pasado, y adems dentro de lo que un anlisis detenido de la redaccin no puede considerarse ms que
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Cervantes y el problema morisco
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como una interpolacin. En efecto, en un largo prrafo don Antonio Moreno est hablando de las ddivas con las que podra conseguir en la Corte que Ana Flix y su padre Ricote se pudiesen quedar en Espaa, cuando el morisco interrumpe la larga peroracin de don Antonio para intercalar el prrafo citado. Tras la que a nuestro juicio es clara interpolacin don Antonio retoma su alusin a las ddivas diciendo: Una por una har yo, puesto all, las diligencias posibles. Esa irrupcin repentina, entre uno y otro prrafo, del morisco Ricote es clara nuestra de que Cervantes quiere curarse en Salud ante lo que sin duda poda tomarse como una crtica a la real medida; frente a la expulsin, la presentacin simptica y entraable del expulsado, sin duda poda resultar peligrosa ante los poderes del momento; de aqu, la necesidad de introducir esa interpolacin, sobre la que tampoco tienen dudas Amrico Castro, que as lo interpreta. En esta situacin de perplejidad el anlisis del tema del morisco puede rendir nuevos e insospechados frutos si lo ponemos en relacin con la interpretacin del Quijote que hemos dado en otro lugar. Se trata de ver en el hidalgo manchego una encarnacin del exiliado interior que tiene como funcin expresar una solapada crtica a la sociedad espaola de la poca: lo que Amrico Castro llam el anti-jerarquismo. Este anti-jerarquismo cervantino se alimenta del mensaje erasmiano que est en la base del mensaje espiritual del Quijote y tiene como fin una exaltacin del hombre y de su libertad. Es evidente que ese culto a la libertad solo puede realizarse en toda su plenitud al aire libre y en el campo, es decir, alejado de los centros de poder y de las ciudades, donde ste se ejerce. Desde este punto de vista bien podemos considerar a don Quijote como un exiliado interior, es decir, un hombre que vive, no solo ajeno a las convenciones sociales de su tiempo, sino en abierta oposicin al sistema poltico que las sustenta. En este sentido, don Quijote es un smbolo del exilio y no solo un exiliado el mismo, como lo prueba el que toda vuelta a la cordura, es decir, a la Sociedad haya de hacerse por va coactiva, bien sea encerrado en una carreta, como ocurre al final de la Primera Parte, bien tras justa derrota blica ante el caballero de la Blanca Luna, como sucede al final de la obra. Una plena corroboracin de lo que decimos solo podra hacerse tras un examen completo del Quijote a la luz de dicho criterio. Al ser esto imposible aqu, nos limitaremos a sealar algunos indicios que nos parecen suficientemente expresivos. En primer lugar, el hecho ya sealado de hacer su vida el caballero andante al aire libre y en lugares a donde los grandes poderes sociales, o no tienen acceso, o no estn interesados en llegar. La sociedad quijotesca es la de los venteros, cabreros, pastores y labradores que encuentra en su camino; solo en dos ocasiones se introduce en ambientes nobiliarios o aristocrticos representativos del poder social: la estancia en casa de los duques, una, y las jornadas barcelonesas invitado por don Antonio Moreno, otra. En ambas ocasiones queda patente la frivolidad, la superficialidad y la bajeza moral de los personajes, exclusivamente preocupados por divertirse y solazarse a costa del escarnio sobre el caballero y su fiel seguidor. Por cierto, que ese desigual valor moral adquiere el nivel de la caricatura durante los das en que Sancho Panza ejerce como gobernador de la nsula Barataria, donde a los duques solo les preocupa rerse desconsideradamente del escudero, mientras
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Jos Luis Abelln
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aquel promulga unas ordenanzas ejemplares desde el punto de vista moral para el gobierno de la nsula, y cuya sensatez y equidad queda testificada en las sentencias que dicta en los casos que se ve obligado a juzgar. En los das que pasan en casa de don Antonio Moreno, la historia se repite, siendo ambos caballero y escudero objeto del hazmerrer de sus acompaantes, con la nota digna de destacarse de que precisamente en esos das tiene lugar el desenlace de la historia del morisco Ricote, con lo que Cervantes hace alusin al problema tnico-religioso sobre el que se haba asentado la constitucin de la sociedad espaola. Por otro lado, es curioso sealar que don Antonio Moreno le es presentado a don Quijote por Roque Guinart, el famoso bandido cataln que dice de si mismo tener manos ms caritativas que rigurosas. Si ya llama la atencin el hecho de que sea un bandido el que presente a don Quijote ante un ilustre personaje de la burguesa catalana, ms lo hace el hecho mismo de la amistad entre el caballero andante y el mismo Roque Guinart, sin duda como consecuencia de que uno y otro son marginados sociales o en otras palabras exiliados interiores. Me parece que es esta condicin de exiliado la que explica el anhelo de libertad que se da a nuestro don Quijote. Sobre el tema se ha escrito mucho. A nuestro fin baste recordad la aventura de los galeotes tan oportuna de citar aqu y el sentido de libertad en ella implcita. He aqu las palabras con que don Quijote se dirige a los guardianes:
Me parece duro caso hacer esclavos a los que Dios y naturaleza hizo libres, cuanto ms, seores guardas, que estos pobres no han cometido nada contra vosotros; all se lo haga cada uno con su pecado; Dios hay en el cielo que no se descuida de castigar al malo ni premiar al bueno, y no es bien que los hombres honrados sean verdugos de los ogros hombres, no yndoles nada en ello (I, 22).
Es evidente que esta accin de liberar a unos desalmados y que, por tanto, no se comprende a la luz de la humana justicia, solo se explica por haberse situado el autor a otro nivel: el de la justicia divina, en contradiccin con la que dictan los jueces de la sociedad en que vivimos. Una vez aceptado este planteamiento el de que solo Dios tiene autoridad para juzgar, al hombre verdaderamente cristiano solo le queda una opcin: la del amor caritativo y misericordioso por encima de todo. Al justificar ms adelante su accin ante las palabras acusadoras de Sancho, exclama:
Majadero, dijo a esta razn don Quijote; a los caballeros andantes no les toca ni atae averiguar si los afligidos, encadenados y opresos que encuentran por los caminos, van de aquella manera o estn en aquella angustia por sus culpas o por sus gracias; solo les toca ayudarles y no en sus bellaqueras. Yo top con un rosario de gente mohna y desdichada, e hice con ellos lo que mi religin me pide, y lo dems all se avenga (I, 30).
El Quijote es, como vemos, una constante exaltacin de la libertad hasta el punto de poder considerarse el libro como un canto a la misma. A ttulo de ejemplo citaremos las palabras de don Quijote al salir de casa de los duques, que al encontrarse en campo abierto se siente de nuevo en sus anchas, y lo manifiesta con el gozo espontneo de quien sale de prisin:
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Cervantes y el problema morisco
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La libertad, Sancho dice es uno de los ms preciosos dones que a los hombres dieran los cielos; con ella no pueden igualarse los tesoros que encierra la tierra, ni el mar encubre; por la libertad, as como por la honra, se puede y debe aventurar la vida; y por el contrario, el cautiverio es el mayor mal que puede venir a los hombres (II, 58).
A travs de esta exaltacin de la libertad, nos muestra Cervantes la necesidad de medir el valor de lo humano por la grandeza del ideal que se persigue, sin tener en cuenta el resultado til o prctico de su accin, con lo cual rompe Cervantes una manifiesta lanza a favor de los exiliados, es decir, de aquellos que sacrifican el vivir en su tierra o en su medio social para defender su libertad u otras causas nobles. Don Quijote abandona su aldea es decir, se destierra para desfacer entuertos y socorrer a los menesterosos y necesitados, convirtindose as, por propia voluntad, en un exiliado de su medio social. En cierto modo, Cervantes est as proyectando sobre su criatura lo que haba sido experiencia de su propia vida: un hombre que educado en los ms altos ideales heroicos del Renacimiento ve stos hechos aicos en el contraste con una realidad cotidiana protagonizada por la mediocridad y la ramplonera. Aquel Cervantes que vivi la batalla de Lepanto como la ms alta y memorable ocasin que vieron los siglos pasados y esperan ver los venideros, ser el mismo que despus sufrir prisin en repetidas ocasiones y ver arrastrar su vida en condiciones que muchas veces rozan la miseria. En el Quijote se destila la melanclica irona del soldado que mira el pasado imperial vivido en su juventud, lleno de blicas grandezas, con infinita desesperanza y desengao. A la luz de estas consideraciones es evidente que Cervantes no poda ver ms que con enorme simpata humana la figura del morisco Ricote, en cuya descripcin se resalta su amor a la patria y sus grandes virtudes sentimientos pacficos, comprensin humana, amor a la familia, segn se desprende de la amigable conversacin que mantuvo con Sancho Panza, su paisano y amigo. Esta simpata y comprensin hacia el exiliado Ricote recalcando en el relato su condicin de peregrino llega hasta convertirle en protagonista de un enternecedor episodio de amor entre un padre y su hija y nos permite inferir que Cervantes no vio nunca con agrado el decreto de expulsin de los moriscos. Ni lo vio ni poda verlo, dada su condicin, l mismo, de exiliado interior.
DOS FORMAS DEL SABER EN CERVANTES, PLATN Y ARISTTELES Anthony J. Cascardi
Dos veces en la primera parte del Quijote Cervantes alude a una cuestin que nos recuerda a Platn. En el captulo 47 el Cannigo empieza su famosa crtica de las novelas de caballeras, donde afirma que son perjudiciales en la repblica.1 Luego, en el captulo 49, don Quijote defiende la veracided de los mismos libros de caballeras, haciendo alusin a las opiniones del Cannigo sobre los peligros de la ficcin:
Parceme, seor hidalgo, que la pltica de vuestra merced se ha encaminado a querer darme a entender que no ha habido caballeros andantes en el mundo, y que todos los libros de caballeras son falsos, mentirosos, daadores e intiles para la repblica; y que yo he hecho mal en leerlos, y peor en creerlos, y ms mal en imitarlos, habindome puesto a seguir la dursima profesin de la caballera andante, que ellos ensean, negndome que no ha habido en el mundo Amadises, ni de Gaula ni de Grecia, ni todos los otros caballeros de que las escrituras estn llenas. (I, 49)
Qu papel puede jugar la ficcin en la vida poltica? y qu papel debe tener en la formacin de la repblica? Al plantearse estas cuestiones, los crticos modernos se han atenido a las conexiones entre Cervantes y Aristteles. Pero si se toma la Potica de Aristteles como punto de partida, es errneo entender la verdad literaria solo en trminos de su proximidad a la naturaleza. Pues Aristteles distingua entre la poesa y la historia, y esta distincin pudiera haber aliviado gran parte de las ansiedades sobre la verdad literaria. El bachiller Sansn Carrasco ha ledo bien su Aristteles y cita el pasaje relevante casi textualmente: uno es escribir como poeta y otro como historiador: el poeta puede contar, o cantar las cosas, no como fueron, sino como deban ser; y el historiador las ha de escribir, no como deban ser, sino como fueron, sin aadir ni quitar a la verdad cosa alguna (II, 3). Sin embargo, en manos de crticos como el Cannigo, el Cura, y el Barbero, la objetividad sigue siendo el criterio imprescindible para la verdad potica; don Quijote mismo insiste que los hroes de las novelas de caballeras existan de verdad. El problema est tanto en la confusin entre la poesa y la historia como en la mezcla de ideas Aristotlicas con nociones tomadas del libro X de la Repblica. En cuanto se crea que la distincin entre poesa e historia depende del contraste entre el acercamiento cognitivo a la naturaleza objetiva y las imitaciones artsticas, se oculta el hecho de que Aristteles ofreca una interpretacin de las doctrinas platnicas muy distinta de la que se le suele atribuir, y
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ms fiel a los dilogos platnicos en toda su complejidad. Mi intencin aqu es sugerir que Cervantes estaba muy alerta a esta interpretacin, que ofreca perspectivas muy atractivas y matizadas sobre la cuestin de la verdad literaria y su papel en la vida poltica. Al reconocer que hay distintas maneras de acercarse a la verdad, Aristteles conservaba la intuicin platnica de que el saber tiene distintas formas; stas corresponden al saber analtico y al saber prctico. En El Poltico, por ejemplo, Platn habla de la diferencia entre lo que se puede conocer por nmeros y las circunstancias variables que piden un saber de forma prctica, Clearly we should divide the art of measurement into two... One section will comprise all arts of measuring number, length, depth, breadth or velocity of objects by relative standards. The other section comprises arts concerned with due occasion, due time, due performance and all such standards as have removed their abode from the extremes and are settled about the mean.2 Aristteles sigue a Platn al reconocer que esta diferencia depende de la exactitud que se puede esperar de las distintas formas del saber. En la tica a Nicmaco, la cuestin de exactitud sirve para introducir la discusin de la poltica como ciencia; demuestra que el saber analtico requiere un grado de precisin que es inaccesible en la vida poltica o en otras circunstancias prcticas, donde todo est sujeto a mudanza y donde las cosas siempre pueden ser de otra manera:
Precision is not to be sought for alike in all discussions, any more than in all the products of the crafts. Now fine and just actions, which political science investigates, exhibit much variety and fluctuation, so that they may be thought to exist only by convention, and not by nature. And goods exhibit a similar fluctuation because they bring harm to many people; for before now men have been undone by reason of their wealth, and others by reason of their courage. We must be content, then, in speaking of such subjects and with such premises to indicate the truth roughly and in outline, and in speaking about things which are only for the most part true, and with premises of the same kind, to reach conclusions that are no better. In the same spirit, therefore, should each type of statement be received; for it is the mark of an educated man to look for precision in each class of things just so far as the nature of the subject admits; it is evidently equally foolish to accept probable reasoning from a mathematician and to demand from a rhetorician demonstrative proofs. (Nicomachean Ethics, I.3)
Puesto que la tica a Nicmaco se orienta a la accin humana, y se dirige hacia la formacin moral de los sujetos de la repblica, nos presenta una forma del saber que sirve para los asuntos contingentes y probables o, como dice Aristteles, para las cosas cuya inestabilidad impide la comprensin por principios invariables: since scientific knowledge involves demonstration of things, but there is no demonstration of things whose first principles are variable (for all such things might actually be otherwise), and since it is impossible to deliberate about things that are of necessity, practical wisdom cannot be scientific knowledge... because that which can be done is capable of being otherwise (Nichomachean Ethics, VI. 5). Como ya veremos, la nocin de un saber prctico puede servir para defender la literatura contra los crticos que la deseen excluir de la repblica ideal. Al contrario, la educacin literaria llega a ser esencial para la formacin del hombre poltico, puesto que debe combinar el saber cientfico con el saber prctico; debe reconocer las diferencias entre las dos formas del saber y reconocer cundo se pide la una y cundo la otra. Sin embargo, los crticos
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Dos formas del saber en Cervantes, Platn y Aristteles
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modernos no se han fijado en la importancia de la nocin Aristotlica del saber prctico para Cervantes. A pesar de que las teoras ticas y retricas del Renacimiento cultivaban la nocin del saber prctico, se suele creer que la influencia de Aristteles para Cervantes se debe a la teora literaria, que consideraba la Potica de Aristteles y el libro X de la Repblica de Platn como textos centrales, y que postulaban la verosimilitud como una va media entre la demanda de una verdad quasi-objetiva y los recursos de la literatura. Las cosas resultan muy distintas si atendemos a la tica a Nicmano y a su influencia en la tradicin retrica y no solamente a la Potica. Las implicaciones para la interpretacin de don Quijote llegan a ser obvias. Puesto que todo lo que ocurre en el Quijote es provisional y bien podra ser de otra manera incluso el texto mismo, que se presenta como la traduccin infiel de un manuscrito rabe, Cervantes no deja abierta ninguna ruta de acceso a las formas trascendentales fijas. El lector no tiene ms remedio que reconocer las limitaciones del pensamiento cientfico-analtico fundado en las formas ideales. Pero, dentro del mundo provisional de la ficcin Cervantes est sumamente alerta a los modos del saber que sirven para las circunstancias variables e inciertas.3 La novela es una forma discursiva donde el saber es posible, no en el sentido de una representacin fiel de la realidad sino ms bien en una forma prctica. No obstante todo lo que es errante del hroe de su novela, incluso su habla, Cervantes atribuye una importancia especial a lo que es justo decir y hacer segn las exigencias de la ocasin. Una de las consecuencias de esto es la valorizacin de la experiencia ordinaria contra sus detractores filosficos. Las posibles rutas de contacto entre las obras de Cervantes y la tradicin de la phronesis fundada en la tica de Aristteles no son difciles de imaginar. Entre ellas se destaca la retrica, tanto en su aspecto terico como en el prctico, puesto que la retrica cultivaba una sensibilidad para lo que peda la occasin; as responda al carcter fundamentalmente contextual de la experiencia humana. Al describir el entimema como una especie de silogismo con premisa sobrentendido o probable y no universal, por ejemplo, la retrica aristotlica afirmaba el valor del sentido comn.4 Puede citarse tambin la nocin del ingenium como la intuicin de lo justo. Dentro de la tradicin humanstica de linaje aristotlico, Leonardo Bruni entenda la razn prctica como uno de los componentes ms importantes de la virtud, puesto que en la esfera de la accin los hombres siempre se confrontan con situaciones variables e inciertas.5 La traduccin de Bruni de la tica de Aristteles de 1416 pona la nocin de la phronesis al alcance de los humanistas de los siglos posteriores.6 De ah su probable influencia en Cervantes. Como el libro de los Adagia de Erasmo y la Philosopha vulgar de Juan de Mal Lara de 1568, ofreca una defensa del sentido comn contra sus detractores, que lo solan asociar con la epistemologa vulgar. Algunas de las consecuencias del inters en las ideas ticas y retricas de Aristteles se ven en la creacin por Cervantes de un discurso novelstico que responde a la experiencia ordinaria. Para ser fiel al carcter heterogneo y variable de la realidad ordinaria, el Quijote carece de estructura regulativa. La novela se caracteriza por cambios abruptos de enfoque [focalizacin] y por grandes variaciones de nivel estilstico; combina una gran diversidad de gneros lingsticos y literarios sin llegar a una sntesis. Es una forma del
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discurso ordinario en el sentido en que el filsofo Stanley Rosen lo ha descrito en su libro The Limits of Analysis:
Ordinary language is ordinary in the precise sense of ordering our discourse. It is, or claims to be, the standard by which we regulate or distinguish between proper and improper forms of speech. It thus claims for itself a political function analogous to the role attributed by Socrates to phronesis (intelligent judgment). This political function is neither purely mathematical nor purely historical. The task of analysis is to penetrate the levels of usage to the level of regulative structure. Ordinary language claims to be a smooth or level spread, by which we may smooth out irregularities in discourse. Unfortunately, there are rough as well as smooth patches within the continuum of ordinary discourse.7 (The Limits of Analysis, p. 32).
Emparentar lo ordinario con lo comn en el sentido de bajo corre el riesgo de ocultar su importancia filosfica y poltica. En cuanto al discurso novelstico, lo que importa no es tanto diferenciar entre el habla de los aristcratas y la de las prostitutas, ni mucho menos entre el habla de la gente educada y la de las clases comunes, sino las diferencias irreductibles entre los cuentos caballerescos, las historias pastoriles, las novelas moriscas, los adagia, refranes, epstolas, etc., y tambin las diferencias entre varios idiomas nacionales y dialectos tnicos. En el episodio con Zoraida y el Cautivo, por ejemplo, el castellano se habla junto con el rabe; stos convergen en un discurso bastardo que se forma de elementos prestados por los dos. La diversidad lingstica de la novela confirma la heterogeneidad de la experiencia ordinaria, con su discontinuidad y su resistencia al anlisis formal. Sin embargo, para hablar del discurso ordinario en el caso del siglo XVII hace falta re-evaluar la relacin entre la sabidura del habla comn y las opiniones vulgares de las masas, sobre todo porque los humanistas menospreciaban las opiniones del vulgo. Estos prejuicios se notan en el caso del mismo Erasmo, que opinaba que el sentido comn no poda en absoluto servir como norma para el gobierno del estado. Mientras que el inters en la lengua vulgar tena races profundas en el humanismo del Renacimiento, y mientras que Aristteles mismo haba observado que las opiniones de los muchos acerca de la poesa y la msica eran preferibles a las de los pocos (Poltica, XI, 1281b), fueron sobre todo los adagia y los refranes los que demostraron que el habla comn no tena necesariamente que contradecir la sabidura verdadera. Como lo ejemplifica la Philosopha vulgar de Mal Lara, los seguidores de Erasmo reconocan la sabidura natural de la gente comn. La nueva filosofa comn se conformaba con la visin aristotlica de la relacin entre la retrica y la dialctica, puesto que ambos trataban de las cosas en una manera comn para el entendimiento de todo el mundo, no limitado a la ciencia (Retrica, 1354a).8 Cervantes describe los refranes como sentencias breves, sacadas de la experiencia y especulacin de nuestros antiguos sabios (II, 67). El discurso proverbial se identifica tanto por su contenido como por el modo de su articulacin y diseminacin. Los muchos refranes del discurso de Sancho Panza caracterizan la sabidura tomada de la experiencia concreta, apoyada por la tradicin viva y trasmitida de generacin a generacin. De ah la nocin de que los refranes contienen la tica de la gente comn. Se vean como el repositorio de una sabidura ms antigua que la filosofa misma. Puesto que, en palabras de Mal Lara, la
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razn humana exista antes que Platn,9 no debe sorprender que hubiera refranes en Espaa antes que filsofos en Grecia (Philosofa vulgar, Prembulo, 8). El refrn se identifica sobre todo por la manera de su articulacin. Su eficacia depende de la relacin que establece entre su contenido temtico y las circunstancias en que se pronuncia. Hay un rasgo ad hoc y mltiple que caracteriza todo discurso proverbial. Si la experiencia ordinaria fuera uniforme, los refranes podran limitarse a unos cuantos; sera posible reducir su contenido a un esquema analtico. Pero tal no es el caso. La sabidura del refrn se presenta tanto en el contenido como en la manera de su articulacin, que refleja las condiciones variables de la experiencia ordinaria. Para hablar bien en refranes hay que saber lo que exige la ocasin; ms bien que dominar una serie de reglas verbales o morales hace falta reconocer lo que es justo conforme a las circunstancias. As se explica el hecho de que don Quijote castigue a Sancho no tanto por lo que dice cuando habla en refranes sino porque deja de ajustarlos a la ocasin (en este caso, la condicin de ser gobernador de una nsula). Don Quijote le aconseja que sea juicioso en el uso de los refranes; la implicacin es que esta misma justeza se extiende a cuestiones polticas. Hay una asociacin entre lo justo y la justicia:
No has de mezclar en tus plticas la muchedumbre de refranes que sueles; que, puesto que los refranes son sentencias breves, muchas veces los traes tan por los cabellos, que ms parecen disparates que sentencias. Eso Dios lo puede remediar respondi Sancho, porque s ms refranes que un libro, y vinenseme tantos juntos a la boca cuando hablo, que rien por salir unos con otros, pero la lengua va arrojando los primeros que encuentra, aunque no vengan a pelo. Mas yo tendr cuenta de aqu adelante de decir los que convengan a la gravedad de mi cargo, que en casa llena presto se guisa la cena, y quien destaja no baraja, y a buen salvo est el que repica, y el dar y el tener seso ha menester. Eso s, Sancho! dijo don Quijote: encaja, ensarta, enhila refranes, que nadie te va a la mano! Castgame mi madre, y yo trmpogelas! Estoyte diciendo que escuses refranes, y en un instante has echado aqu una letana dellos, que as cuadran con lo que vamos tratando como por los cerros de beda. Mira, Sancho, no te digo yo que parece mal un refrn trado a propsito, pero cargar y ensartar refranes a troche moche hace la pltica desmayada y baja. (II, 43)
Puede sorprender que don Quijote se dirija a la cuestin del decoro, puesto que el quijotismo es una serie de enormes errores de contexto. Pero hay una diferencia entre los dos que vale la pena notar. Repetidas veces en la primera parte de la novela, don Quijote identifica las cosas del mundo ordinario segn las novelas de caballeras. Una venta es para l un castillo, un rebao de ovejas le parece un ejrcito enemigo, un molino de viento es un gigante. El lector de la novela no tiene ninguna dificultad para entender lo que est pasando en estas aventuras; sin embargo, no hay ningn protocolo analtico que pueda decidir entre la validez de la perspectiva ordinaria y la quijotesca. Tampoco hay un anlisis de formas esenciales que pueda estabilizar esta distincin. Y, a partir del captulo 9, cuando el lector se entera de que est leyendo la traduccin infiel de un texto que se supone escrito originalmente en rabe, se hace patente el hecho de que todos los personajes de la novela, y tambin los lectores de ella, representan distintas perspectivas sobre el mundo. Es ms: estas mismas perspectivas crean distintos mundos; el mundo ordinario es uno de ellos. Puesto que el perspectivismo de la novela nos obliga a entender el mundo como una red formada por diversos puntos de vista, se suele creer
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que su anttesis es una forma del platonismo ortodoxo en que la realidad se reduce a una estructura fija, y donde se resuelven los conflictos entre las diversas construcciones del mundo. Pero hay otras alternativas a las implicaciones polticas de este tipo de platonismo, y son ms consistentes con la actitud cervantina sobre la realidad. Se orientan por la nocin de que es imposible reducir la experiencia poltica a un esquema analtico. Toman el habla como factor formativo en la construccin del mundo humano puesto que sirve como lazo esencial entre los sujetos. Pero no basta notar que el habla toma formas diversas, o que ocurre en diversas y a veces irreconciliables circunstancias. Es de igual importancia reconocer que la novela se constituye por formas discursivas que tienen un propsito ms bien prctico que cognitivo. Tanto en los refranes de Sancho como en las reacciones quijotescas ante el mundo, vemos que el discurso es ms un modo de actuar que un modo de conocer, o que es un modo del saber activo; lleva como implcito, como background, lo ya sabido, sea por los libros de caballeras o por las tradiciones populares. La tarea que comparten los refranes y el ingenio del ingenioso hidalgo es encontrar o, en trminos retricos, inventar la palabra justa para la ocasin. El perspectivismo depende de la ndole contextual de la realidad, pero todo acto de hablar es un juicio activo y prctico sobre el mundo. Gracias en parte a la tica aristotlica y a la tradicin retrica, el discurso novelstico del Quijote refleja la importancia implcitamente poltica del habla ordinaria; demuestra el papel de la phronesis como complementario a la sabidura analtica, y demuestra el valor de la literatura para el cultivo de esta virtud. NOTAS
1 El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, ed. Luis Murillo (Madrid: Castalia, 1978, 1981). Indico la parte y el captulo; aqu, I, 47. 2 The Statesman, trans. J. B. Skemp (London: Routledge and Kegan Paul, 1952), 284e. 3 En I,8 Don Quijote observa que las cosas humanas (y sobre todo las de la guerra) estn sujetas a continua mudanza. En la tica a Nicomano Aristteles dice que fine and just actions, which political science investigates, exhibit much variety and fluctuation, so that they may be thought to exist only by convention, and not by nature. And goods exhibit a similar fluctuation because they bring harm to many people. Nicomachean Ethics, trans. David Ross (Oxford: Oxford University Press, 1980), I. 3. 4 Cf. Nancy Struever, The Language of History in the Renaissance (Princeton: Princeton University Press, 1970), y Jerrold Seigel, Rhetoric and Philosophy in Renaissance Humanism (Princeton: Princeton University Press, 1968). 5 Cf. Bruni, An Isagogue of Moral Philosophy: deliberation and choice concern doubtful matters.... And so, while prudence has to do with variable situations, knowledge, on the other hand, deals with certainties. It does not treat of first principles, however, but moves discursively from what is already known. Understanding, though, does have to do with first principles. And wisdom embraces them both, discerning and passing judgment on first principles and their consequences. It is therefore rightly defined as knowledge of things human and divine. In the passage immediately following, Bruni makes an explicit link between prudence and art: [Art] too, like prudence, is consultative, but it differs in that art has to do with making, while prudence has to do with acting. En The Humanism of Leonardo Bruni: Selected Texts, ed. Gordon Griffiths, James Hankins, y David Thompson (Binghamton, NY: Medieval and Renaissance Texts and Studies, 1987), 281-82. 6 Vase Griffiths et al., The Humanism of Leonardo Bruni, y el captulo sobre Bruni en el libro de Jerrold Siegel citado arriba, Rhetoric and Philosophy. Partes de le tica a Nicomano se conocan
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en el Occidente desde el siglo XII, y el texto entero desde el siglo XIII. Bruni dice que lo estudi durante dos aos cuando era joven (vase Griffiths et al., The Humanism of Leonardo Bruni, p. 381). 7 The Limits of Analysis (New Haven: Yale University Press, 1980), p. 32 8 Sobre la relacin entre las nociones del sentido comn aristotlicas y renacentistas, vase David Summers, The Judgment of Sense: Renaissance Naturalism and the Rise of Aesthetics (Cambridge: Cambridge University Press, 1987). 9 Refranes o proverbios en romance qve coligio, y glosso Hernan Nunez,... y La filosofia vulgar de Ivan de Mal Lara, en mil refranes glossados , que son todos los que hasta aora en castellano andan impressos; van ivntamente las qvatro cartas be Blasco de Garay, hechas en refranes, para ensenar el uso dellos (Lrida: A costa de Luys Manescal, 1621), Prembulo, 8.
LA ESCRITURA REPRESENTADA. IMGENES DE LO ESCRITO EN LA OBRA DE CERVANTES1 Antonio Castillo Gmez
I. EN
PAPEL, DE BUENA LETRA
La escritura es el signo del tiempo. Estas palabras del historiador Jos Antonio Maravall, 2 cuyo ojo siempre estuvo atento a las intensas emulsiones formadas entre la historia y la literatura, son claras a la hora de reflejar la creciente utilidad de lo escrito en la Espaa de los siglos ureos. La palabra y la imagen, por supuesto, siguieron disfrutando de numerosos espacios y situaciones de uso; pero al mismo tiempo se acrecent la autoridad de la cultura escrita. Y no porque el nmero de las personas alfabetizadas creciera demasiado con respecto al perodo bajomedieval, aunque algo lo hizo3, sino fundamentalmente por la afirmacin social de la razn grfica. Poco a poco, sta se fue consolidando como la herramienta ms operativa para el ejercicio del gobierno y de la administracin, de la misma manera que mostr su rica versatilidad tanto en el terreno de lo personal como en el mbito de las relaciones sociales4. Metidos en el escritorio de Cervantes, ste, enviciado lector de cuanto caa en sus manos, incluidos los papeles rotos de las calles (I, 9, 107),5 se muestra como un atento fisgn de dicha realidad. Parafraseando las palabras que pone en boca de Cardenio, cuando ste no ve el momento de comunicarse con su enamorada Luscinda, la pluma, es decir, la escritura, vena a conjurar el silencio impuesto a las lenguas, es decir, al habla. El autor no tarda en hacerse eco de cuantas presencias de la cultura de lo escrito le vienen al pelo, de manera que su obra comporta una privilegiada atalaya para otear el panorama de los usos y rasgos escritos de aquella sociedad y de aquel tiempo. Y conste que no me estoy refiriendo a la armazn metaliteraria de la novela, repleta, como es sabido, de menciones a autores, obras, manuscritos perdidos y hallados, cartapacios de versos o maletines con algn relato en su interior; ni tampoco a otros pormenores ya exhumados por los ms conspicuos estudios literarios, caso de los discursos sobre la lectura, la omnipresencia de sta y de los libros en el mundo cervantino, o ms especficamente la biblioteca de don Quijote, que, amn de temticamente estrecha, parece la coleccin de un joven brioso, pues no es corriente tan visible presencia de los libros de entretenimiento en las bibliotecas de personas de edad avanzada.6 Por el contrario, me ocupar de otros detalles ms menudos y acaso ms desatendidos, a saber, los muchos testimonios de la escritura en su salsa ms cotidiana y hasta
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ramplona. Esto es, las manifestaciones de la misma en cuanto tecnologa inmediata de comunicacin social, en cuanto espacio personal y colectivo de configuracin de identidades. Pues no son escasas las situaciones en las que plumas, papeles, cartas misivas, librillos de memoria, libranzas, salvoconductos y letras varias salen a colacin al paso que lo hacen las aventuras y desventuras del ingenioso hidalgo, por no entrar en otras obras de Cervantes que igualmente podran revisarse bajo la misma lupa. Adems, en no pocas situaciones la escritura le sirvi al autor para describir y perfilar la individualidad de sus personajes. Los conocedores de la obra cervantina seguro que recuerdan la significacin que la competencia alfabtica tiene en el retrato, entre otros, de Luis, el hijo de Rodolfo y Leocadia, en La fuerza de la sangre, Isabela, La espaola inglesa, o Preciosa, la protagonista de La gitanilla;7 lo mismo que cuando se trata de evocar las distintas maneras de concebir y efectuar los textos, incluyendo ah la relacin que las personas analfabetas establecan con lo escrito8. Por esos derroteros, el Quijote es un texto repleto de guios a la materia, y su autor un meticuloso observador que no perdi baza en representar en el espejo literario las glorias y servidumbres de la escritura, sus aplicaciones ms corrientes, las modalidades de lo escrito, las materias sobre las que se escriba o los tipos grficos. La letra no es asunto balad segn queda probado cuando don Quijote aconseja a Sancho que no se demore en hacer trasladar en papel y de buena caligrafa sus cartas para Dulcinea, advirtindole finalmente que no confe dicha tarea a ningn escribano, ya que la escritura de stos era harto endiablada:
Todo ir inserto dice don Quijote; y sera bueno, ya que no hay papel, que la escribisemos, como hacan los antiguos, en hojas de rboles o en unas tablillas de cera, aunque tan dificultoso ser hallarse eso ahora como el papel. Mas ya me ha venido a la memoria dnde ser bien, y aun ms que bien, escribilla, que es en el librillo de memoria que fue de Cardenio, y t tendrs cuidado de hacerla trasladar en papel, de buena letra, en el primer lugar que hallares donde haya maestro de escuela de muchachos, o, si no, cualquiera sacristn te la trasladar; y no se la des a trasladar a ningn escribano, que hacen letra procesada, que no la entender Satans (I, 25, 282).
Tenemos aqu una de las ms demoledoras crticas a la degeneracin que la escritura haba sufrido a lo largo del siglo XVI en manos de los escribanos. stos eran artfices de una letra corporativa, definida por un trazo encadenado que resultaba prcticamente ilegible para quien no fuera miembro del gremio. En otro pasaje, Cervantes califica de gtica la didascalia puesta junto a la pintura de un gallo: Este es mi gallo (II, 3, 652); o la de los versos castellanos que guardaba un antiguo mdico en una caja de plomo, escritos sobre un pergamino y donde se contenan muchas de sus hazaas [de don Quijote] y daban noticia de la hermosura de Dulcinea del Toboso, de la figura de Rocinante, de la fidelidad de Sancho Panza y de la sepultura del mesmo don Quijote, con diferentes epitafios y elogios de su vida y costumbres (I, 52, 591).9 Epitafios y filacterias son algunas de las prcticas de la escritura que se pueden rastrear en el Quijote. Fuera de las cartas y librillos de memoria, sobre los que luego me detendr, a las anteriores se pueden agregar otras tantas a ttulo de inventario provisional: letreros, como el que daba nombre a la
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La escritura representada. Imgenes de lo escrito
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imprenta barcelonesa (II, 62, 1142); inscripciones y motes varios, ya fuera para identificar sendas pinturas de un gallo y de un asno (II, 27, 857), as como a las ninfas que danzaron en las bodas de Camacho y al castillo del artificio que acompaaba el baile (II, 20, 795-796), o las letras grabadas en la corteza de un rbol con la divisa de Roldn (II, 66, 1169); cartas de desafo (I, 1, 38), tan comunes en las disputas entre caballeros; cartas de excomunin (I, 30, 357); salvoconductos (II, 60, 1128); o libranzas, como la que don Quijote extendi en favor de Sancho, del siguiente tenor:
Mandar vuestra merced, por esta primera de pollinos, seora sobrina, dar a Sancho Panza, mi escudero, tres de los cinco que dej en casa y estn a cargo de vuestra merced. Los cuales tres pollinos se los mando librar y pagar por otros tantos aqu recebidos de contado, que con esta y con su carta de pago sern bien dados. Fecha en las entraas de Sierra Morena, a veinte y dos de agosto deste presente ao (I, 25. 287).
Desde el soporte de la escritura a la calidad de la letra nada pas desapercibido a los ojos del autor; pero advierto que no pretendo hacer de estas pginas un listn de todas las evocaciones a la cultura de lo escrito insertas en la novela. Tan solo espigar algunas de entre las muchas posibles con el doble propsito, por un lado, de ilustrar las posibilidades de una lectura de este cariz, y por otro, de abundar en un conocimiento ms cabal de las funciones y usos sociales de lo escrito en la Espaa de los siglos XVI y XVII, hurgando en todo momento en la interaccin que se establece entre los discursos, las prcticas y las representaciones.10 II. AY,
CIELOS, Y CUNTOS BILLETES LE ESCRIB!
La desconsolada exclamacin sale de los labios del joven Cardenio, quien, tras las dificultades puestas por el padre de Luscinda para que se pudieran ver, hall en la escritura un refugio para su amor (I, 24 , 263). La pluma vena a conjurar el silencio impuesto a las lenguas, incluso con mayor elocuencia, pues la soledad y la intimidad del espacio escrito creaban las condiciones ms apropiadas para una sinceridad que no siempre resiste el cara a cara con la otra persona:
Y fue esta negacin aadir llama a llama y deseo a deseo, porque, aunque pusieron silencio a las lenguas, no le pudieron poner a las plumas, las cuales con ms libertad que las lenguas suelen dar a entender a quien quieren lo que en el alma est encerrado, que muchas veces la presencia de la cosa amada turba y enmudece la intencin ms determinada y la lengua ms atrevida.
Libertad ejercida mediante la escritura y plasmada en cartas, billetes, canciones y enamorados versos, donde el alma declaraba y trasladaba sus sentimientos, pintaba sus encendidos deseos, entretena sus memorias y recreaba su voluntad (I, 24, 263). Pero si las cartas entre Cardenio y Luscinda eran capaces de avivar la llama del amor y de suplir la imposibilidad de un encuentro ms directo, otra carta trajo el enmudecimiento del joven noble. La que su padre recibi del duque Ricardo ofrecindole un puesto en su casa para el hijo:
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Tom y le la carta, la cual vena tan encarecida, que a m mesmo me pareci mal si mi padre dejaba de cumplir lo que en ella se le peda, que era que me enviase luego donde l estaba, que quera que fuese compaero, no criado, de su hijo el mayor, y que l tomaba a cargo el ponerme en estado que correspondiese a la estimacin en que me tena. Le la carta y enmudec leyndola, y ms cuando o que mi padre me deca: De aqu a dos das te partirs, Cardenio, a hacer la voluntad del duque, y da gracias a Dios, que te va abriendo camino por donde alcances lo que yo s que mereces (I, 24, 264).
Dos experiencias de cartas, dos circunstancias distintas. En una, la carta como el hilo del amor; en la otra como portadora de malas nuevas. Las misivas ligadas a los avatares de las personas. Escrituras de la ausencia capaces de convertir el momento de su lectura, ya fuera privadamente en silencio o en alta voz por intermedio de algn leyente, en un estallido de emociones. Cardenio enmudece al leer la carta del duque Ricardo; Teresa revienta de alegra cuando se sabe gobernadora o esposa de un gobernador: Salise en esto Teresa fuera de casa con las cartas, y con la sarta al cuello, y iba taendo en las cartas como si fuera en un pandero (II, 1, 1039); mientras que las suyas para Sancho y la duquesa fueron solenizadas, redas, estimadas y admiradas (II, 52 , 1060). A su vez, cuando don Quijote, antes de conocer que su carta no haba llegado a Dulcinea, interroga a Sancho por su encuentro con ella y la reaccin que haba mostrado al leer la misiva:
Echemos, Panza amigo, pelillos a la mar en esto de nuestras pendencias, y dime ahora, sin tener cuenta con enojo ni rencor alguno: Dnde, cmo y cundo hallaste a Dulcinea? Qu haca? Qu le dijiste? Qu te respondi? Qu rostro hizo cuando lea mi carta? Quin te la traslad? Y todo aquello que vieres que en este caso es digno de saberse, de preguntarse y satisfacerse, sin que aadas o mientas por darme gusto, ni menos te acortes por no quitrmele (I, 30, 356).
El concurso de las cartas se aade a otras muchas variantes del texto dentro del texto con las que Cervantes juega continuamente a lo largo del Quijote, al tiempo que las distingue como una de las principales prcticas sociales del escrito en la Espaa urea. Las cartas formaban parte de la realidad cotidiana y su trasiego se hizo cada vez ms intenso como puede comprobarse por las sustanciosas correspondencias de aquellos das. Cierto que ya existan con anterioridad;11 pero a partir del siglo XVI se produjo un conjunto de cambios concernientes a la extensin social de dicha actividad, a la taxonoma de sus tipos y modalidades, y a la ordenacin de la forma o estilo de escribirlas.12 Por un lado, creci la intensidad del gnero epistolar como vehculo de comunicacin entre las elites polticas y cortesanas, 13 as como entre los humanistas y las gentes del saber; pero tambin entre la gente comn, sobre todo a raz de los desplazamientos masivos ocasionados por las guerras o por la emigracin a las Indias.14 Sin necesidad de cruzar otro ocano que no fuera el de la rida Mancha, la separacin y el postrer ascenso del escudero a gobernador fueron justamente las razones del intercambio de cartas entre Sancho y Teresa. Escribirlas y leerlas, aunque fuera con el concurso de un secretario, un paje o un monacillo, era todo un acontecimiento:
Tu carta recib, Sancho mo de mi alma, y yo te prometo y juro como catlica cristiana que no faltaron dos dedos para volverme loca de contento. Mira, hermano: cuando yo llegu a or que eres gobernador, me pens all caer muerta de puro gozo, que ya sabes
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t que dicen que as mata la alegra sbita como el dolor grande. A Sanchica tu hija se le fueron las aguas sin sentirlo, de puro contento (II, 52, 1059).
Y por otro, la importancia alcanzada por ellas como medio de comunicacin tiene su huella ms fehaciente en la publicacin entonces, en especial a partir de mediados del siglo XVI, de un amplio elenco de manuales de redaccin epistolar orientados a encauzar y disciplinar la prctica de su escritura. En esas obras estaban compendiadas las reglas bsicas sobre el oficio de escribir cartas. All se enseaba a adecuar las mismas a la condicin de los respectivos destinatarios. All se instrua acerca de la distribucin del texto, sobre la relacin entre el espacio de escritura y el espacio grfico. En definitiva, all se atenda tanto al contenido como a la forma, mostrando as que ambos aspectos eran igualmente decisivos para consumar la funcin representativa de la carta. Naturalmente, en las que se copian en el Quijote no resulta factible analizar los aspectos estrictamente materiales, ni siquiera la disposicin del texto; sin embargo s se puede calibrar la ligazn que existe entre el estilo, el lenguaje empleado, la sintaxis de la oracin y la condicin tanto del emisor como del destinatario. Para advertirlo sobra con leer sendas cartas de Teresa Panza, una cuyo sobrescrito deca Carta para mi seora la duquesa tal de no s donde, y la otra A mi marido Sancho Panza, gobernador de la nsula Barataria, que Dios prospere ms aos que a m. Mientras que la primera evidencia un discurso ms formal y un lenguaje ms esmerado, la segunda rezuma confidencialidad e hilaridad por cada una de sus letras. Vase si no el contraste entre los dos fragmentos que siguen, el primero de la carta dirigida a la duquesa y el segundo de la misiva a Sancho:
Mucho contento me dio, seora ma, la carta que vuesa grandeza me escribi, que en verdad que la tena bien deseada. La sarta de corales es muy buena, y el vestido de caza de mi marido no le va en zaga. De que vuestra seora haya hecho gobernador a Sancho mi consorte ha recibido mucho gusto todo este lugar, puesto que no hay quien lo crea, principalmente el cura y maese Nicols el barbero y Sansn Carrasco el bachiller [ ] (II, 52, 1057). El cura, el barbero, el bachiller y aun el sacristn no pueden creer que eres gobernador y dicen que todo es embeleco o cosas de encantamento, como son todas las de don Quijote tu amo; y dice Sansn que ha de ir a buscarte y a sacarte el gobierno de la cabeza, y a don Quijote, la locura de los cascos. Yo no hago sino rerme y mirar mi sarta y dar traza del vestido que tengo de hacer del tuyo a nuestra hija (II, 52 , 1059).
La distincin y respeto de una se torna cordialidad y gracia en la otra, de manera que hasta maese Nicols y el bachiller Sansn Carrasco pierden categora y pasan a ser llamados simplemente por su oficio. Dado que Teresa no saba escribir cabe pensar que la carta fuera probablemente el fruto de una negociacin entre ella y el escribiente delegado, siendo tal vez menor la intervencin de ste en la remitida al marido y mayor en la que tena por destinataria a la duquesa. A falta de ms detalles sobre el desarrollo de aquella ceremonia, lo que nos permitira calibrar con ms precisin las matizaciones habidas entre lo dictado y lo escrito, nada hace pensar que stas no existieran. Despus de todo la correccin del tratamiento y con ello del tono de las cartas era uno de los dispositivos esenciales de la conveniencia que deba regular los trminos del intercambio epistolar en aquella sociedad, segn explicitan las
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quejas del caballero de mediano estado en la Floresta espaola de Melchor de Santa Cruz o las de un desconocido seor, apeado del ttulo de ilustrsimo, en El Galateo espaol.15 Ms all de los tratamientos debidos a cada persona, la diversidad de los tonos epistolares se pone tambin de manifiesto al confrontar las cartas de Teresa Panza con la que sta haba recibido de la duquesa (II, 50, 538), o la de don Quijote a Sancho dndole consejos respecto al gobierno de Barataria con la respuesta de ste (II, 51, 1048-1052), por ms que en sta pudiera mediar la figura del secretario de la nsula. Al compararlas se vuelve a notar la raigambre del Quijote en la cultura de lo escrito frente a los indicios de oralidad que asoman en cada discurso, pltica y dictado de Sancho, intervenga como escudero o lo haga ya desde el acomodado silln de su despacho de gobernante. III. Y,
BUSCANDO MS, HALL UN LIBRILLO DE MEMORIA
El librillo, ricamente guarnecido, estaba guardadado, junto con cuatro camisas de delgada holanda, otras cosas de lienzo y un montoncillo de escudos de oro, en una maleta que don Quijote y Sancho encontraron en las estribanas de Sierra Morena, camino de La Mancha. Al abrirlo para intentar desvelar la identidad del caminante descaminado que lo haba perdido, seguramente al ser atacado por unos malandrines, lo primero que [don Quijote] hall en l, escrito como en borrador, aunque de muy buena letra, fue un soneto (I, 23, 252). Animado por el escudero para que leyera ms pginas, de seguido se top con una pieza en prosa que pareca una carta. Carta misiva?, le pregunt Sancho. En el principio no parece sino de amores, le respondi don Quijote. A falta de papel, el librillo servir para que don Quijote copie en l las cartas que Sancho deba llevar a Dulcinea, as como la libranza de los tres pollinos. Al apropiarse del librillo como espacio de escritura, se actualiza su funcin y, en cierto sentido, enlaza dos experiencias del escribir amoroso: la de Cardenio y la del hidalgo manchego. Dicho librillo de memoria entra en una categora que tienen sobradas referencias en los inventarios post-mortem del siglo de Oro.16 Su contenido poda oscilar dependiendo de la razn que motivaba su escritura. Por los ejemplares conservados que se han podido estudiar, el gnero ofrece una notable diversidad que va desde los testimonios concebidos propiamente como libros de cuentas hasta aquellos otros ms sumergidos en el campo de las escrituras de la memoria17. El de Cardenio parece una modalidad de zibaldone, esto es, una coleccin de escrituras heterogneas, aunque, en este caso, todas ellas tenan como argumento comn el amor hacia Luscinda:
Y hojeando casi todo el libro, hall otros versos y cartas, que algunos pudo leer y otros no; pero lo que todos contenan eran quejas, lamentos, desconfianzas, sabores y sinsabores, favores y desdener, solenizados los unos y llorados los otros (I, 23, 254).
En cierto sentido comparte alguno de los rasgos comunes a determinadas operaciones de la escritura personal, ms o menos autobiogrfica, durante la poca moderna, en las que era corriente que las pginas de tipo diarstico
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aqu no se mencionan se completaran con la insercin o copia de textos de distinto pelaje (poesas, canciones, cartas y otros). Pero no es este el nico librillo de memoria que podemos hallar en las obras de Cervantes. En Rinconete y Cortadillo se describe, ahora con ms detalle, el de Monipodio, un autntico registro de las cuchilladas, palos y agravios comunes de su cuadrilla del crimen. Antes de entrar en l, veamos lo que se dice del mismo:
Fuese muy satisfecho el caballero, y luego Monipodio llam a todos los ausentes y azorados. Bajaron todos, y ponindose Monipodio en medio dellos, sac un libro de memoria que traa en la capilla de la capa, y diselo a Rinconete que leyese, porque l no saba leer. Abrile Rinconete, y en la primera hoja vio que deca: MEMORIA DE LAS CUCHILLADAS QUE SE HAN DE DAR ESTA SEMANA La primera, al mercader de la encrucijada: vale cincuenta escudos. Estn recebidos treinta a buena cuenta. Secutor, Chiquiznaque. No creo que haya otra, hijo dijo Monipodio; pas adelante, y mir donde dice: Memoria de palos. Volvi la hoja Rinconete, y vio que en otra estaba escrito: Memoria de palo. Y ms abajo deca: Al bodeguero de la Alfalfa, doce palos de mayor cuanta a escudo cada uno. Estn dados a buena cuenta ocho. El trmino, seis das. Secutor, Maniferro. Bien poda borrarse esa partida dijo Maniferro, porque esta noche traer finiquito della. Hay ms, hijo? dijo Monipodio. S, otra respondi Rinconente que dice as: Al sastre corcovado que por mal nombre se llama el Silguero, seis palos de mayor cuanta, a pedimiento de la dama que dej la gargantilla. Secutor, el Desmochado.18
Leyendo el detallado relato de su contenido es fcil constatar la elevada verosimilitud del testimonio. Prcticamente nos hallamos ante la descripcin de un prototipo real, es decir, de uno de los librillos de memorias o de cuentas que circularon por entonces, construidos siguiendo una estructura de secuencias textuales breves y precisas, ajustadas al fluir cotidiano de los das y de los negocios o actividades consignadas en sus pginas. Conforme a lo que he expuesto en otro lugar, cada memoria estaba escrita en una hoja distinta, de manera que la informacin estuviera mejor organizada y su consulta fuera ms fcil.19 Otro de los testimonios cervantinos atae al librillo que Dorotea llevaba de la hacienda de sus padres, labradores ricos en Andaluca:
Y del mismo modo que yo era seora de sus nimos, ans lo era de su hacienda: por m se receban y despedan los criados; la razn y cuenta de lo que se sembraba y coga pasaba por mi mano, los molinos de aceite, los lugares del vino, el nmero del ganado mayo y memor, el de las colmenas; finalmente, de todo aquello que un tan rico labrador como mi padre puede tener y tiene, tena yo la cuenta y era la mayordoma y seora, con tanta solicitud ma y con tanto gusto suyo, que buenamente no acertar a encarecerlo (I, 28, 321-322).
Ambos, el de Monipodio y este de los padres de Dorotea, contienen todos los requisitos para incluirlos entre los libros de razn.20 Aunque de los cervantinos no tenemos todos los elementos necesarios para su reconstruccin textual y material, se puede deducir que eran eran cuadernos de papel, a veces de pocas pginas, de formato pequeo el trmino librillo lo indica todo,
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habitualmente protegidos por unas guardas de pergamino ricamente guarnecido se dice del librillo de Cardenio, en tanto que la informacin acreedores, pagadores, cobros y dbitos es probable que, como vemos en el de Monipodio, estuviera distribuida en asientos breves siguiendo un orden cronolgico no siempre riguroso. Es decir, de acuerdo con el modelo constatado en algunos de los ejemplares que se conservan. Sirva, como botn de muestra, el diario de Gaspar Ramos Ortiz, un cuaderno relativo a sus gastos como estudiante en la Universidad de Salamanca desde el 30 de junio de 1568 al 31 de agosto de 1569, del que transcribo a continuacin dos fragmentos: uno donde Gaspar refiere el nombre que le da y los motivos de su escritura:
En este libro est la ran de los mrs. que yo Gaspar Ortiz, hijo legtimo de los muy magcos. mis seores padres Balthasar Ramos Ortiz y Catalina Alvarez su muger que aya gloria, voy gastando y pagando en esta Universidad de Salamanca, estando en ella estudianto desde postrero de junio del ao de I U DLX y ocho, que me hubo dejado para el dicho efecto mi padre en esta dicha Universidad, y lo que voy gastando y pagando en mis alimentos y adereo de mi persona desde el dicho da en adelante es lo siguiente [ ];
y otro con el primero de los asientos de gasto:

En primero deste julio pagu quatro reales por este libro U CXXXVI.21
IV. QUIN
ES AQU MI SECRETARIO?
Esta es la pregunta que se hace Sancho cuando se presenta ante l un correo del duque con un despacho cuyo sobrescrito rezaba: A don Sancho Panza, gobernador de la nsula Barataria, en su propia mano o en las de su secretario. Y uno de los que all estaban en ese momento, no tard en responderle: Yo seor, porque s leer y escribir, y soy vizcano (II, 47, 1007). Inmediatamente Sancho lo nombra para tal cargo y le manda mirar lo que deca el pliego, momento que el vizcaino aprovecha para hacer valer su competencia y poner de relieve la confidencialidad del puesto:
Con esa aadidura dijo Sancho bien podis ser secretario del mismo emperador. Abrid ese pliego y mirad lo que dice. Hzolo as el recin nacido secretario y, habiendo ledo lo que deca, dijo que era negocio para tratarle a solas. Mand Sancho despejar la sala y que no quedasen en ella sino el mayordomo y el maestresala, y los dems y el mdico se fueron; y luego el secretario ley la carta [ ] (II, 47, 1008).
En ese instante Barataria queda constituida como un autntica jurisdiccin poltica. En definitiva, como el espejo literario de un Estado, el moderno, regido por la lgica de los papeles, siendo su perodo ms pletrico el que correspondi al reinado de Felipe II, una poca bien prxima a la escritura del Quijote y de sobra conocida por su autor.22 La fundamentacin burocrtica del gobierno de Barataria es algo que puede colegirse tanto por los consejos del duque a Sancho sobre la importancia de las letras en el desempeo de tal menester:
Vos, Sancho, iris vestido parte de letrado y parte de capitn, porque en la nsula que os doy son menester las armas como las letras, y las letras como las armas (II, 47, 968); cuanto por las argumentaciones de don Quijote a propsito de lo mal visto que estaba que un gobernador no supiera leer ni escribir:
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Ah pecador de m respondi don Quijote, y qu mal parece en los gobernadores el no saber leer ni escribir! Porque has de saber, oh Sancho!, que no saber un hombre leer o ser zurdo arguye una de dos cosas: o que fue hijo de padres demasiado de humildes y bajos, o l tan travieso y malo, que no pudo entrar en l el buen uso ni la buena doctrina. Gran falta es la que llevas contigo, y, as, querra que aprendieses a firmar siquiera (II, 43, 976).
Queda claro que la administracin de la nsula conlleva el gobierno de la escritura. Si recordamos las palabras inaugurales de Jos Antonio Maravall, sta era uno de los signos distintivos del Estado moderno. Ella se convirti en una tecnologa indispensable para el desempeo de la funcin poltica y el secretario en la personificacin ms visible del imperio burocrtico. Su poder, el que por entonces llegaron a ostentar un Francisco de los Cobos o un Antonio Prez, estaba asentado en el conocimiento de la materia escrita y, en concreto, de los usos y protocolos que sta deba seguir. Los avatares del Estado moderno, representados en la insula ficticia, quedan estrechamente ligados a los dominios de la pluma y del papel. As se pone de manifiesto cada vez que Sancho tiene que enfrentarse a la lectura de alguna carta destinada a l, o en el momento de contestarlas; pero an lo vemos ms claro cuando se trata de dictar las normas que haban de regir los destinos de Barataria:
Cerr la carta el secretario y despach luego al correo; y juntndose los burladores de Sancho, dieron orden entre s cmo despacharle del gobierno; y aquella tarde la pas Sancho en hacer algunas ordenanzas tocantes al buen gobierno de la que l imaginaba ser nsula, y orden que no hubiese regatones de los bastimentos en la repblica [ ] (II , 51, 1052).
Y as sucesivamene en lo que afectaba a la entrada del vino, los precios del calzado, los cantos lascivos y nocturnos, las coplas de ciegos o la creacin del cargo de alguacil de pobres. Para terminar, cuenta Cervantes que, en resolucin, l orden cosas tan buenas, que hasta hoy se guardan en aquel lugar, y se nombran Las constituciones del gran gobernador Sancho Panza. Un texto, segn vemos, que no tena nada que envidiar a las ordenanzas que entonces regulaban la vida en las ciudades y que, asimismo, podra parangonarse a las diversas manifestaciones de la escritura normativa, tan favorecidas por la imprenta. Sabido es que, desde sus comienzos a mediados del siglo XV, los trculos sirvieron para la estampacin de numerosas normas orientadas a reglamentar la vida en sociedad y a conducir las conductas. En el caso de Sancho, las justas, segn le haba aconsejado su hidalgo seor, pues tampoco era prudente abusar de leyes y decretos:
No hagas muchas pragmticas, y si las hicieres, procura que sean buenas, y sobre todo que se guarden y cumplan, que las pragmticas que no se guardan lo mismo es que si no lo fuesen, antes dan a entender que el prncipe que tuvo discrecin y autoridad para hacerlas no tuvo valor para hacer que se guardasen; y las leyes que atemorizan y no se ejecutan, vienen a ser como la viga, rey de las ranas, que al principio las espant, y con el tiempo la menospreciaron y se subieron sobre ella (II, 51 , 1049).
V. EN
ESCRITO..., PARA PERPETUA MEMORIA
Y por fin, la escritura y la memoria. Discutiendo Sancho y don Quijote sobre el procedimiento ms apropiado para que las proezas del hidalgo no
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quedaran perdidas en el olvido, el sabio escudero le aconseja que, en lugar de buscar aventuras por desiertos y encrucijadas, lo mejor era ponerse al servicio de algn emperador o prncipe metido en guerra. As tendra la oportunidad de demostrar su vala, de tal manera que, visto esto del seor a quien sirviremos, por fuerza nos ha de remunerar a cada cual segn mritos, y all no faltar quien ponga en escrito las hazaas de vuestra merced, para perpetua memoria (I, 21, 229). Idntico propsito es el que mueve a los compaeros pastores de Grisstomo a desobedecer la ltima voluntad de ste, conservando los papeles donde se contaba la historia de la despiadada Marcela en vez de entregarlos al fuego como haba sido su deseo:
De mayor rigor y crueldad usaris vos con ellos dijo Vivaldo que su mesmo dueo, pues no es justo ni acertado que se cumpla la voluntad de quien lo que ordena va fuera de todo razonable discurso. Y no le tuviera bueno Augusto Csar si consintiera que se pusiera en ejecucin lo que el divino Mantuano dej en su testamento mandado. Ans que, seor Ambrosio, ya que deis el cuerpo de vuestro amigo a la tierra, no queris dar sus escritos al olvido, que si l orden como agraviado, no es bien que vos cumplis como indiscreto; antes haced, dando la vida a estos papeles, que la tenga siempre la crueldad de Marcela ... (I, 13, 145).
Conforme sostuvo por entonces Pedro Vega en su comentario al salmo 101, versculo 19, Scribantur haec in generatione altera, incluido dentro de su obra Declaracin de los siete psalmos penitenciales (1599-1602), la escritura es vida de la memoria que ya fuera muerta. Es el registro donde vuelve a hallar lo que una vez perdi, deprende de nuevo lo que se le haba olvidado, y da vida a lo que ya estaba muerto y sepultado en las tinieblas del olvido.23 El agustino profesor de Coimbra intervena de ese modo en un debate ya clsico sobre los beneficios respectivos de la memoria oral y de la escrita, todava vigente en determinados textos a caballo entre los siglos XVI y XVII.24 Los ecos del mismo los podemos tambin rastrear en muchas pginas del Quijote, donde de hecho la ambivalencia entre las ventajas de lo escrito y las virtudes de la oralidad estn encarnadas en las respectivas figuras de la pareja formada por el caballero andante y su fiel escudero. En el episodio de la carta para Dulcinea, inicialmente Sancho advierte a don Quijote que la escriba varias veces porque es mucho confiar dejarlo todo en una memoria tan endeble como la suya:
Sac el libro de memoria don Quijote y, apartndose a una parte, con mucho sosiego comenz a escribir la carta, y en acabndola llam a Sancho y le dijo que se la quera leer porque la tomase de memoria, si acaso se le perdiese por el camino, porque de su desdicha todo se poda tener. A lo cual respondi Sancho: Escrbala vuestra merced dos o tres veces ah en el libro, y dmele, que yo le llevar bien guardado; porque pensar que yo la he de tomar en la memoria es disparate, que la tengo tan mala, que muchas veces se me olvida cmo me llamo. Pero, con todo eso, dgamela vuestra merced, que me holgar mucho de olla, que debe de ir como de molde (I, 25, 286);
aunque luego comprobamos que era una treta burlesca de quien estaba ms que habituado a escuchar y a tomarlo todo muy bien en la memoria (I, 27, 301). De forma que, ms adelante, cuando se topa con el cura y el barbero, el olvidadizo Sancho recupera la memoria. Primero se rasca la cabeza para traer a la memoria la carta y as, como si esto fuera mejor remedio que el blsamo de fierabrs, empez a recordarla con bastante tino desde el Alta y
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sobajada seora del comienzo al Vuestro hasta la muerte, el Caballero de la Triste Figura de la despedida:
No poco gustaron los dos de ver la buena memoria de Sancho Panza, y alabronsela mucho y le pidieron que dijese la carta otras dos veces, para que ellos ansimesmo la tomasen de memoria para trasladalla a tiempo. Tornla a decir Sancho otras veces, y otras tantas volvi a decir otros tres mil disparates (I, 26, 296).
Algn que otro disparate s que dijo, pues confundi sobajada con soberana; pero su memoria, quin sabe si comparable a la que por aquellos das acredit uno de los memoriones ms reputados, el morisco Romn Ramrez, 25 despert la admiracin de sus interesados oyentes. Ya de vuelta donde estaba don Quijote, a las preguntas de ste sobre el encuentro con Dulcinea y lo que haba hecho con la carta, mxime porque el librillo de memoria donde estaba copiada no se haba movido de su lado, Sancho vuelve a referir sus dotes memoristas:
Seor respondi Sancho, si va a decir la verdad, la carta no me la traslad nadie, porque yo no llev carta alguna. As es como t dices dijo don Quijote, porque el librillo de memoria donde yo la escrib le hall en mi poder a cabo de dos das de tu partida, lo cual me caus grandsima pena, por no saber lo que habas t de hacer cuando te vieses sin carta, y cre siempre que te volvieras desde el lugar donde la echaras menos. As fuera respondi Sancho, si no la hubiera yo tomado en la memoria cuando vuestra merced me la ley, de manera que se la dije a un sacristn, que me la traslad del entendimiento tan punto por punto, que dijo que en todos los das de su vida, aunque haba ledo mcuhas cartas de descomunin, no haba visto ni ledo tan linda carta como aquella. Y tinesla todava en la memoria, Sancho? dijo don Quijote. No, seor respondi Sancho, porque despus que la d, como vi que no haba de ser de ms provecho, di en olvidalla, y si algo se me acuerda, es aquello de sobajada, digo del soberana seora, y lo ltimo: Vuestro hasta la muerte, el Caballero de la Triste Figura. Y en medio destas dos cosas le puse ms de trecientas almas y vidas y ojos mos (I, 30, 356-357).
Algo de memoria cierta y otro tanto de invencin en el momento de efectuar la carta por parte de quien la ha apropiado y convertido en suya. Eso sin entrar en el detalle de las muchas otras historias, consejas, refranes y proverbios que Sancho recitaba a cada paso, viniera o no a cuento, unas veces para solaz de don Quijote y otras para su exasperacin. Y junto a la palabra y a la escritura, la imagen, cerrando el crculo de la trada comunicativa intrnseca a la alta Edad Moderna, poca en la que el recurso a una u otra dependa, en palabras de Fernando Bouza, de su capacidad o bien para convencer o bien para persuadir, o bien, en el mejor de los casos, para crear una persuasin que convenciera o un convencimiento que persuadiera26. Los parangones entre las escrituras, las voces y las figuras, vvidos en determinadas obras de aquel perodo, los atisbamos igualmente en diversos episodios de la historia quijotesca. As en el arranque del captulo IX, lo que era el comienzo de la segunda parte en la edicin de 1605, Cervantes expresa su pesadumbre por la mala estrella que haba tenido don Quijote al faltarle algn sabio que tomara a cargo el escrebir sus nunca vistas hazaas, cosa que no falt a ninguno de los caballeros andantes, quines, segn el autor, llegaron a disfrutar de uno o dos sabios como de molde, que no solamente escriban sus
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hechos, sino que pintaban sus ms mnimos pensamientos y nieras, por ms escondidas que fuesen (I, 9.105). Vemos en ello el paralelismo que se perfila entre la escritura y la pintura, el mismo que don Quijote vuelve a reclamar cuando relata a Sancho la historia del Orbaneja, el pintor de beda, y dice de ste que debe de ser el pintor o escritor, que todo es uno (II, 71, 1203). La escritura pintaba los ms ntimos pensamientos y la pintura escriba las hazaas en tablas para perpetua memoria, tanto como podan hacerlo las figuras entalladas en bronce o las esculpidas en mrmol:
Dichosa edad y siglo dichoso aquel adonde saldrn a la luz las famosas hazaas mas, dignas de entallarse en bronces, esculpirse en mrmoles y pintarse en tablas, para memoria en lo futuro (I, 2, 47).
La identificacin que Cervantes establece entre la escritura y la pintura entronca con cuanto al respecto haba dicho Pedro de Vega, hacia 1565, en sus Dilogos de la differencia del hablar al escrevir. Para ste, la escritura era como un retrato en acto de la habla e una forma de las palabras que queda despus que as hablado, o una imagen o vida que inmediate que la vees te traer a la memoria lo que representa, como el pintor que pinta la figura de quien fcilmente se conoce por ella. E si bien la palabra no se vee, ni se puede percebir con vista como la imagen del amigo, porque es spritu, pudese estampar e pintar como la dicha imagen del amigo de tales caracteres e tan visibles que sin que ella hable yo la entiendo.27 Claro que si por alguna razn o circunstancia fallaba la escritura, nunca haba que olvidar del todo que las historias, como la del hidalgo Alonso Quijana, siempre podan estan frescas en la memoria de la gente de su aldea y de las a ella circunvecinas (I, 9, 106). Otra vez la intensa huella de la cultura oral sale a flote en la novela, haciendo de sta una singular laguna donde se reverberan voces, imgenes y escrituras. No obstante, el poder de lo escrito era cada da ms palmario. No solo por sus posibilidades a la hora de fijar la memoria de los acontecimientos y de trasladarla a las generaciones futuras, sino tambin en el inmediato presente en cuanto garanta de autenticidad de las acciones y actos validados a travs de la escritura. Un analfabeto como Sancho supo verlo y expresarlo cuando perdi el librillo de memoria de Cardenio donde su amo haba copiado la carta para Dulcinea del Toboso y, lo que an era ms importante para el escudero, la libranza de los tres pollinos:
He perdido el libro de memoria respondi Sancho donde vena carta para Dulcinea y una cdula firmada de su seor, por la cual mandaba que su sobrina me diese tres pollinos de cuatro o cinco que estaban en casa (I, 26, 295).
En esto mismo observamos el carcter de garanta asociado a la escritura y, ms an, a la firma autgrafa cuando se trata de cartas o documentos que pueden levantar alguna sospecha. Tal vez la epstola de un caballero andante pudiera tener igual valor sin la firma, pues as haba ocurrido con las de un antecesor tan nombrado como Amads de Gaula, aparte de que Dulcinea en toda su vida ha visto letra ma ni carta ma, porque mis amores y los suyos han sido siempre platnicos (I, 25, 282); pero el caso de la libranza de los pollinos era muy diferente, de ah que Sancho Panza estuviera tan preocupado por la originalidad y autenticidad de la firma:
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Pues qu se ha de hacer de la firma? dijo Sancho. Nunca las cartas de Amads se firman respondi don Quijote. Est bien respondi Sancho, pero la libranza forzosamente se ha de firmar, y esa, si se traslada, dirn que la firma es falsa y quedarme sin pollinos. La libranza ir en el mesmo librillo firmada, que en vindola mi sobrina no pondr dificultad en cumplilla. Y en lo que toca a la carta de amores, pondrs por firma: Vuestro hasta la muerte, el Caballero de la Triste Figura (I, 25, 282).
Por lo que se ve, el festn de la escritura congregaba cada da a un nmero mayor de comensales, incluso de distinta condicin y clase social. Un servidor les deja en su compaa, y con el permiso de Cervantes, a quien debo la inspiracin de estas pginas, por ahora es todo. Vale. NOTAS
1 Este texto se inscribe dentro del proyecto de investigacin La cultura de lo escrito durante la Edad Moderna: discursos, prcticas y representaciones, del que soy responsable, financiado por el Vicerrectorado de Investigacin de la Universidad de Alcal (H003/2000). 2 Jos Antonio Maravall, Estado moderno y mentalidad social, 2, Madrid, Revista de Occidente, 1972, p. 181. 3 Acdase para ello a la documentada sntesis de Antonio Viao Frago, Alfabetizacin y primeras letras (siglos XVI-XVII), en Antonio Castillo Gmez (compilador), Escribir y leer en el siglo de Cervantes, Barcelona, Gedisa, 1999, pp. 39-84. 4 Para una panormica de las utilidades de lo escrito en la Espaa urea, vanse los ensayos reunidos en el citado volumen Escribir y leer en el siglo de Cervantes. Asimismo me he ocupado del tema en algunos de mis trabajos, entre otros en La fortuna de lo escrito. Funciones y espacios de la razn grfica (siglos XV-XVII), Bulletin Hispanique, t. 100, 1998, n 2, pp. 343-381; y Escrituras pblicas y escrituras privadas en la Espaa del Siglo de Oro, ponencia presentada en la sesin especializada nmero 10, The Social Practices of Writing and Reading from Antiquity to the Present, del 19th International Congress of Historical Sciences, Oslo 7 de agosto de 2000, cuyo texto, en espera de una publicacin impresa, est disponible en la pgina web del congreso: http://www.oslo2000.uio.no/program/papers/S10/Gomez.pdf. 5 En las citas tomadas del Quijote sigo la edicin del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico: Miguel de Cervantes, don Quijote de La Mancha, Barcelona, Instituto Cervantes-Crtica, 1998 (Biblioteca Clsica, 50). 6 Edward Baker, La biblioteca de don Quijote, Madrid, Marcial Pons, 1997, p. 139. Otros cuantos ttulos bsicos que se internan por estos vericuetos son: Mara Carmen Marn Pina, Lectores y lecturas caballerescas en el Quijote, en Actas del III Coloquio Internacional de la Asociacin de Cervantistas (Alcal de Henares, 12-16 de noviembre, 1990), Barcelona, Anthropos; Madrid, Ministerio de Asuntos Exteriores, 1993, pp. 265-273; Carlos Fuentes, Cervantes o la crtica de la lectura, Alcal de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 1994; Margit Frenk, Entre la voz y el silencio (La lectura en tiempos de Cervantes), Alcal de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 1997; Cervantes. Cultura literaria, Catlogo de la exposicin celebrada en la Biblioteca de Madrid con motivo del 450 aniversario del nacimiento de Cervantes, Alcal de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 1997, donde se reproduce el conocido estudio de Marcelino Menndez Pelayo, Cultura literaria de Miguel de Cervantes y elaboracin del Quijote (1941); y Asn Bernrdez, don Quijote, el lector por excelencia (Lectores y lectura como estrategias de comunicacin), Madrid, Huerga & Fierro, 2000. 7 Alicia Marchant Rivera, Clases populares y escritura en la Espaa del Siglo de Oro: las Novelas Ejemplares de Miguel de Cervantes, en Antonio Castillo Gmez (ed.), Cultura escrita y clases subalternas: una mirada espaola, Oiartzun, Sendoa, 2000, en prensa. 8 Un asunto que ahora ha sido explorado por Leonor Sierra Macarrn en su trabajo Escribir y leer para otros: Figuras del analfabetismo en el texto cervantino, presentado igualmente en este IV Congreso Internacional de la Asociacin de Cervantistas (Lepanto, 1 al 8 de octubre de 2000), ver infra.. 9 En ambos casos, segn han sealado algunos expertos en la materia cervantina, el autor llama letra gtica a la mayscula romana. Cfr. Henry Thomas, Lo que Cervantes entenda por
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letras gticas, Boletn de la Real Academia Espaola, XXVIII, 1948, pp. 257-264; Salvador J. Fajardo, Closure in don Quijote I: A Readers Canon, Cervantes, XIV/I, 1994, pp. 55-57; y Miguel de Cervantes, don Quijote, ed. cit., Volumen complementario, notas complementarias, p. 418: 591.47. 10 Roger Chartier, Escribir las prcticas: discurso, prctica, representacin, edicin de Isabel Morant Deusa, Valencia, Fundacin Caada Blanch, 1998. 11 As, por ejemplo, de finales del siglo XIV se conoce un nutrido conjunto de 60 cartas de mujeres barcelonesas, esposas, viudas e hijas de nobles, comerciantes y menestrales, escritas entre 1372 y 1396. Cfr. Teresa Mara Vinyoles i Vidal, Lamor i la mort al segle XIV: Cartes de dones, Miscel.lnia de Textos Medievals, 8, 1996, pp. 111-198. 12 Antonio Castillo Gmez, Hablen cartas y callen barbas. Escritura y sociedad en el Siglo de Oro, Historiar, 4, enero 2000, pp. 116-127. 13 Antonio Fontn y Jerzy Axer, Espaoles y polacos en la corte de Carlos V. Cartas del embajador Juan Dantisco, Madrid, Alianza, 1994. 14 Enrique Otte, Cartas privadas de emigrantes a Indias, 1540-1616, Sevilla, Junta de Andaluca, Consejera de Cultura-Escuela de Estudios Hispano Americanos de Sevilla, 1988; y Roco Snchez Rubio e Isabel Testn Nez, El hilo que une: las relaciones epistolares en el Viejo y el Nuevo Mundo (siglos XVI-XVIII), Cceres, Universidad de Extremadura, Servicio de Publicaciones; Mrida, Junta de Extremadura, Editora Regional, 1999. 15 A. Castillo Gmez, Hablen cartas y callen barbas, art. cit., pp. 126-127. 16 Anastasio Rojo Vega, El Siglo de Oro. Inventario de una poca, Valladolid, Junta de Castilla y Len, Consejera de Educacin y Cultura, 1996; Manuel Pea Daz y Antoni Simn Tarrs, La escritura privada en la Catalunya moderna, en Carlos Barros (ed.), Historia a debate, t. II, Retorno del sujeto, Santiago de Compostela, Historia a Debate, 1995, pp. 273-282; Manuel Pea Daz, Catalua en el Renacimiento: Libros y lenguas (Barcelona, 1473-1600), Lleida, Editorial, Milenio, 1996, pp. 143-152; Antonio Castillo Gmez, Escrituras y escribientes. Prctica de la cultura escrita en una ciudad del Renacimiento, Las Palmas de Gran Canaria, Gobierno de Cnarias-Fundacin de Enseanza Superior a Distancia, 1997, pp. 305-308. 17 Antonio Castillo Gmez, La fortuna de lo escrito, art. cit., pp. 347-355; Manuel Pea Daz, Catalua en el Renacimiento, op. cit., pp. 143-152; y M. Luz Mandingorra Llavata, La configuracin de la identidad privada: diarios y libros de memorias medievales y modernos, en Antonio Castillo Gmez (ed.), La conjura del silencio. Escritura y clases populares, Oiartzun, Sendoa, 2001, en preparacin. 18 Miguel de Cervantes, Novelas ejemplares, I, edicin de Harry Sieber, Madrid, Ctedra, 1992, pp. 235-236. 19 A. Castillo Gmez, La fortuna de lo escrito, art. cit., p. 348. 20 La notable difusin de su prctica as como las distintas modalidades de estos libros contables resultan incuestionables a medida que se husmea entre la documentacin depositada en los archivos. Con referencia a los siglos XVII y XVIII, puede verse por el trabajo de Diego Navarro Bonilla, a quien doy las gracias por entregarme una copia del mismo, El proceso de inventario de escrituras: fuente documental para una historia social de la cultura escrita en Aragn, presentado en el XVII Congrs dHistoria de la Corona dArag: El mn urb a la Corona dArag del 1137 als decrets de nova planta (Barcelona-Lleida, 7-12 de septiembre de 2000). 21 Diario de Gaspar Ramos Ortiz, Biblioteca de la Universidad de Salamanca, ms. 702, fol. 4r. Cito por la edicin de Luis E. Rodrguez-San Pedro Bezares, Vida, aspiraciones y fracasos de un estudiante de Salamanca. El diario de Gaspar Ramos Ortiz (1568-1569), Salamanca, Universidad de Salamanca, 19992, p. 33. 22 En este punto resulta obligado enviar a los trabajos de Fernando Bouza lvarez sobre la vocacin papelera de dicho monarca, buena parte de ellos reunidos ahora en su libro Imagen y propaganda. Captulos de historia cultural del reinado de Felipe II, Madrid, Akal, 1998; as como a su trabajo Escritura, propaganda y despacho de gobierno, en A. Castillo Gmez (comp.), Escribir y leer en el siglo de Cervantes, op. cit., pp. 85-109. 23 Pedro Vega, Declaracin de los siete psalmos penitenciales, Declaracin de las cosas escritas, en El ensayo espaol, 1, Los orgenes: siglos XV a XVII, edicin de Jess Gmez, Barcelona, Crttica, 1996, p. 143. 24 Fernando Bouza, Usos de la escritura: libelos populares, traslados manuscritos, en El hispanismo angloamericano: aportaciones, problemas y perspectivas sobre historia, arte y literaturas espaolas (siglos XVI-XVII), Crdoba, Universidad de Crdoba, 1997, p. 350; y, ms amplia-
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mente, en su libro Comunicacin, conocimiento y memoria en la Espaa de los siglos XVI y XVII, Salamanca, Seminario de Estudios Medievales y Renacentistas; Sociedad Espaola de Historia del Libro; Sociedad de Estudios Medievales y Renacentistas, 1999. 25 Sobre ste y su capacidad para recitar de memoria enteros relatos caballerescos, vase L. P. Harvey, Oral Composition and the Perfomance of Novels of Chivalry, en Joseph J. Duggan (ed.), Oral Literature, Nueva York, Barnes and Noble, 1975, pp. 94-97. 26 Fernando Bouza, Comunicacin, conocimiento y memoria, op. cit., pp. 20-21. 27 Pedro de Navarra, Dilogos de la differencia del hablar al escrevir, con una noticia de Pedro M. Ctedra, Barcelona, Stelle dellOrsa, 1985, pp. 86-87.
LA REPBLICA BIEN ORDENADA EN EL MUNDO LITERARIO DE CERVANTES Park Chul
La investigacin sobre Cervantes y sus obras es cada da ms viva y ha habido una reorientacin fundamental en el enfoque en las ltimas dcadas. Toms Tamayo de Vargas calific a Cervantes en el siglo XVII de escritor cmico y en los siglos posteriores fue frecuente menospreciar la cultura de Cervantes, y hasta etiquetarle como monrquico y catlico. En 1905, tercer centenario del Quijote, Menndez Pelayo en su discurso titulado Cultura literaria de Miguel de Cervantes y elaboracin del Quijote calific a Cervantes de hombre cultsimo, afirmacin que desde entonces se considera la piedra angular del cervantisimo. En 1925 Amrico Castro public El pensamiento de Cervantes, en el que vio a Cervantes no como un contrarreformista, entusiasta del aislamiento intelectual de Espaa, sino un pensador y un reformador inhibido solamente por la censura y las autoridades.1 Y en 1975 Mrquez Villanueva pudo emitir el siguiente juicio: La idea de Cervantes como autor de gran peso intelectual, artista del perspectivismo, de la ambigedad creadora y de las ms fantsticas plurivalencias no es ya seriamente contradicha.2 Para m lo ms atrayente en don Quijote de la Mancha de Cervantes es el inconformismo con el mundo en que viva el propio autor, y que se manifiesta aqu y all en la novela. La crtica social se advierte a cada paso en las plticas de los protagonistas. Crtica stil e implacable como dice Bosch Gimpera en la ficcin de don Quijote de la Mancha sin finalidad trascendental aparente.3 El Quijote expresa en no pocos de sus discursos el inconformismo y la protesta de Cervantes. En relacin con el mismo tema Jos Antonio Maravall dice: La inadpatacin y disconformidad del pensamiento del Quijote respecto a la situacin social en que se produce nos es conocida ya y rebosa en todas las pginas del libro.4 La frase hecha la repblica bien ordenada o simplemente la repblica aparece frecuentemente y me di cuenta de que este trmino es subrayado de forma particular con un sentido de reforma social y pensamiento utpico dentro del texto cervantino. Por ello decidimos hacer un anlisis del Quijote desde esta perspectiva, que nos brindar otras posibilidades de interpretaciones. En este trabajo vamos a abordar algunos rasgos utpicos presentes en el mundo literario de Cervantes, que considero forman parte de las imgenes de la repblica bien ordenada con que soaba Cervantes.
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EN
QU FUENTES BEBI
CERVANTES
LA TENDENCIA SOCIAL?
El hispanista francs Marcel Batailln public en 1937 su Erasmo y Espaa, en que Batailln estudia la suerte del reformismo de Erasmo en Espaa, abrumador al principio del siglo XVI pero suprimido, por amenazador de la autoridad, en unas pocas dcadas. Batailln, dedica su ltimo captulo a Cervantes, representante del erasmismo espaol. Cervantes, como Erasmo, se opone a la vida monstica, al concepto de autoridad religiosa, y an ms a los oficios y la pompa. No consta el contacto directo de Cervantes con las obras de Erasmo, prohibidas todas ellas en Espaa en la segunda mitad del siglo XVI. Pero es seguro el contacto indirecto, a travs de su maestro Lpez de Hoyos, o por la Censura de la locura humana y excelencias della de Jernimo de Mondragn, especie de adaptacin de Elogio de la Locura.5 En 1516 Toms Moro escribi en latn la Utopa6 con una visin pragmtica de la vida. Toms Moro la concibi para denunciar la injustcia social de su tiempo en Inglaterra, como Platn haba inventado la Atlntida para mostrar una situacin semejante en Atenas.7 Parece que la imposibilidad de decir la verdad en forma directa conduce a presentar como ficcin la realidad. La Utopa de Moro se traduj al alemn en 1524 y al italiano en 1548. En los siglos XVI y XVII haba gran inters por las utopas en toda Europa. Eran los aos en que se presagiaba el fin inmediato de las estructuras feudales de la sociedad, para dar lugar a nuevos sistemas de poder burgus. En el siglo XVII la presencia de la Utopa se acusa pronto en las bibliotecas espaolas y su lectura inspira a algunos humanistas, como Juan Maldonado y el Brocense. Los evangelizadores de Amrica leyeron el libro de Toms Moro como gua poltica en la que caba inspirarse para organizar las nuevas sociedades que podan implantarse en un nuevo mundo, como hizo Garcilaso el Inca y ms adelante Juan de Solrzano.8 En Espaa, a pesar de la prohibicin por el Arzobispo de Toledo en 1583, se public en 15929 la Utopa de Toms Moro. Cervantes pudo ver y leer la Utopa en Espaa. Adems podramos imaginar que Cervantes hubiera ledo ya la Utopa en la versin italiana de 1548 durante su estancia all. Los aos de Cervantes en Italia van de 1569 a 1575, poca en que aparecieron las poticas de Castelvetro y Piccolomini, aos capitales en que se plantea el gran problema de la historia y la poesa.10 Recordamos la frase: como yo soy aficionado a leer, aunque sean los papeles rotos de las calles [I, cap. 9], expresin de la ilimitada curiosidad con que Cervantes enfrontaba la vida, curiosidad que transmiti a su amigo don Quijote: Como l era algo curioso, y siempre le fatigaban deseos de saber cosas nuevas [ I, cap. 24].11 En conexin con este asunto quiero citar a Ldovik Osterc quien dice que es muy probable Cervantes leyera la Utopa de Toms Moro, puesto que, por una parte, como Cervantes mismo dice, lea hasta los papeles rotos de la calle [I, 9], y por otra, el libro haba salido por primera vez ya en 1516, en latn, que Cervantes conoca.12 Segn Jos Antonio Maravall, Cervantes conoca la obra de Moro, o al menos, lo que de ella se haba incorporado a la cultura europea en Italia.13 Tambin Amrico Castro dice que Cervantes ha ledo la literatura de su siglo, los tratadistas de potica y tal vez libros de carcter filosfico e ideolgico. Sus ideas literarias no son elemento casual que se superponga a la labor
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de su fantasa y de su sensibilidad, sino, al contrario, parte constitutiva de la misma orientacin que le guiaba en la seleccin y construccin de su propia senda.14 Para la mayora de los cervantistas no cabe duda de que Cervantes lea muchsimo y era uno de los hombres intelectualmente mejor formados de su poca. Cervantes viva y escriba sus obras cuando Europa estaba organizndose rpidamente de acuerdo con las nuevas formas polticas del Renacimiento.15 LAS ABEJAS
SOLCITAS Y DISCRETAS FORMAN SU REPBLICA
En el texto cervantino bastantes imgenes aluden a una repblica bien ordenada. Basta con pensar en aquella sociedad de las abejas solcitas y discretas que se encuentra en el discurso de la edad dorada:
En las quiebras de las peas y en lo hueco de los rboles formaban su repblica las solcitas y discretas abejas, ofreciendo a cualquiera mano, sin inters alguno, la frtil cosecha de su dulcsimo trabajo [I, cap. 11].
El modo en que Cervantes valoraba este tipo de repblica ideal aparece en el adjetivo solcito referido a las abejas, que nos implica: las obras hacen linaje. Cervantes subraya que las obras hacen linaje, ms bien que buscar la virtud en la nobleza de sus padres.16 Cervantes soaba con la repblica bien ordenada, en que es elogiada la gente diligente que busca linajes por su propia virtud En el captulo XLIX de la Segunda Parte Cervantes ataca fuertemente a la gente ociosa comparndola con los znganos: la gente balda y perezosa es en la repblica lo mesmo que los znganos en las colmenas, que se comen la miel que las trabajadoras abejas hacen. Para Cervantes la virtud, la conducta impecable y las buenas obras son el nico criterio, segn el cual se determina la calidad de un ser humano. Cervantes subraya que el hombre crea su linaje por su comportamiento. Veamos aqu el texto muy expresivo:
Importa poco eso respondi don Quijote; que Haldudos puede haber caballeros; cuanto ms que cada uno es hijo de sus obras. [I, 4].
Esta idea es tan fija en la novela, que reaparece en varios pasajes ms: Y cada uno es hijo de sus obras; y debajo de ser hombre puedo venir a papa, contesta Sancho a las palabras del barbero que considera ser el escudero tan loco como su amo [I, 47]. En cuanto a esto, don Quijote ya haba dicho a su escudero, despus de la batalla de los rebaos en el captulo XVIII del Primer libro: Sbete, Sancho, que no es un hombre ms que otro si no hace ms que otro.17 Tambin don Quijote alecciona a su escudero Sancho Panza que en lo del linaje importa poco, [I, Cap. 25] refirindose al nacimiento de Dulcinea. Esto se repite en el captulo XXXII de la Segunda Parte del Quijote, replicando don Quijote al duque, cuando ste pone en duda la alteza de linaje de Dulcinea: Dulcinea es hija de sus obras, y que las virtudes adoban la sangre, y que en ms se ha de estimar y tener un humilde virtuoso que un vicioso levantado. Lo ms recordable es que don Quijote regala estas bellsimas palabras a su
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escudero, antes de que ste vaya a su nsula Barataria: Mira, Sancho: si tomas por medio a la virtud, y te precias de hacer hechos virtuosos, no hay para qu tener envidia a los que los tienen, prncipes y seores; porque la sangre se hereda, y la virtud se aquista, y la virtud vale por s sola lo que la sangre no vale [II, 42]. Conforme a tales conceptos, Cervantes nos declara que la dignidad humana no depende del puesto que ocupa en la jerarqua social, de la fama, o de los galardones, sino de las calidades interiores del individuo. La ideologa cervantina, hondamente renacentista y casi moderna de nuestros das, sobre los linajes, a diferencia de los petrificados dogmas discriminatorios del feudalismo y de la Iglesia, que queran eternizar y santificar los privilegios exclusivos de la nobleza histrica en la sangre heredada, se valora, por el contrario, en la virtud como denominador comn de la verdadera nobleza que extrae su esencia distintiva de la calidad humana, de la buena conducta moral y de sus buenas obras. UNA REPBLICA EN
QUE ANDABAN LIBRES LAS DONCELLAS
El prncipe de los ingenios opone al decrpito mundo feudal erigido sobre la inujusticia, la opresin, la explotacin, todo gnero de discriminaciones y el oscurantismo medieval, un mundo ideal y utpico, en el cual campearan la felicidad y la justicia, la abundancia y la comunidad de los bienes, la libertad y la igualdad, la paz y la concordia, en resumen, una nueva Edad de Oro.18 don Quijote, cuando est a punto de salir de aventuras, manifiesta que la justicia es su fin esencial y no cesa de repetirlo a lo largo de toda la novela, recordando su deber de proteger a humildes y pobres, derribar soberbios y poderosos, deshacer agravios, y reparar la injusticia. Su misin es restablecer el reino del bien y de la justicia en la tierra. El propio don Quijote lo formula muchas veces en la charla con su escudero: Sancho amigo, has de saber que yo nac, por querer del cielo, en esta nuestra edad de hierro, para resucitar en ella la de oro, o la dorada, como suele llamarse [I, cap. 20]. Don Quijote decide hacerse caballero para el servicio de su repblica, deshaciendo todo agravio con que se pudiera topar. Adems de las injusticias concretas que tratar de mejorar, donde don Quijote asume la misin de hroe mtico de eliminar a los gigantes de la tierra. De ese modo contribuira a la construccin de una sociedad mejor.
as para el aumento de su honra como para el servicio de su republica, hacerse caballero andante y irse por todo el mundo con sus armas y caballo a buscar las aventuras. [I, cap. 1].
Cervantes soaba con la repblica en que las muchachas iban vestidas de yedra, con naturalidad, cubrindose lo imprescindible y las doncellas andaban libres sin temor de que peligrase su honestidad; no como en nuestros detestables siglos en que ninguna estaba segura. Cervantes enfatiza en el discurso de la edad dorada en que no exista la injusticia ni eran necesarios los jueces en la repblica utpica. Sus ideas llevan
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un sello sealadamente revolucionario y progresista. La negativa actitud del caballero andante hacia la poca en que le correspondi llevar a cabo su elevada misin, se expresa en muchas partes de la obra, donde habla de estos tan calamitosos tiempos [I, 9], estos nuestros detestables siglos [I, 11], la edad tan detestable [1. 38], la depravada edad nuestra [II, 1]. Examinando el Quijote a la luz de la concepcin social de Cervantes, hemos de afirmar que toda ella respira el criterio humanista-renacentista, pues don Quijote a travs de sus discursos y sus acciones manifiesta su profunda disconformidad con el sistema social del feudalismo, sus normas, costumbres, moral, discriminaciones e injusticias.19 don Quijote en el discurso de la Edad de Oro elogia la primera edad de la existencia del hombre y censura acremente a modo de contraste, la infeliz edad de hierro en que viva:
Las doncellas y la honestidad andaban, como tengo dicho, por dondequiera, solas y seeras Y agora, en estos nuestros detestables siglos, no est segura ninguna. [I, 11]
En estos nuestros detestables siglos las doncellas y la honestidad no pueden andar solas sin temor de que la ajena desenvoltura y lascivo intento las menoscaben. Cervantes, en su novela pastoril, La Galatea nos presenta la utopa humanista de la vida feliz de los hombres en la tierra, los sueos de una realidad muy distinta de la tenebrosa realidad de la Espaa feudal y absolutista de su poca. La concepcin humanista uni la antigua utopa patriarcal sobre la Edad de Oro, descrita por Sneca, Ovidio, y Virgilio, con los motivos poticos de la pastoril, y trat de encontrar un apoyo para ellos en la realidad idealizada de la vida aldeana.20 Lo mismo sucede con el Quijote, donde su hroe pronuncia el celebre discurso sobre la Edad de Oro en el ambiente buclico de los pastores de cabras [I, cap. 11]. Don Quijote recuerda aqu el discurso de la Edad de Oro:
Dichosa edad y siglos dichosos aquellos a quien los antiguos pusieron nombre de dorados, y no porque en ellos el oro (que en esta nuestra edad de hierro tanto se estima) se alcanzase en aquella venturosa sin fatiga alguna, sino porque entonces los que en ella vivan ignoraban estas dos palabras de tuyo y mo. Eran en aquella santa edad todas las cosas comunes; a nadie le era necesario para alcanzar su ordinario sustento tomar otro trabajo que alzar la mano y alcanzarle de las robustas encinas, que liberalmente les estaban convidando con su dulce y sazonado fruto. Las claras fuentes y corrientes ros, en magnfica abundancia, sabrosas y transparentes aguas les ofrecan.
La Edad de Oro elogiada por Cervantes en el Quijote es el reino de la Utopa, en donde no existe la propiedad privada, ignorando estas dos palabras de tuyo y mo. La edad de oro elogiada por Cervantes no es otra cosa que el comunismo primitivo, idealizado por cierto, o sea, la primera formacin social del gnero humano, en donde no exista la propiedad ni lucha de clases, en donde reinaban la libertad e igualdad social, la paz y la seguridad, la justicia y la verdad, la concordia y la amistad.21 En la obra de Toms de Moro, que Cervantes pudo leer, se presentan las mismas ideas de propiedad en comn, de la nostalgia por volver a la Edad de Oro del pasado y de la presentacin de un ser humano virtuoso que vive segn la naturaleza, busca la satisfaccin y el placer y as es mejor hombre. Esta vertiente de visin utpica de Cervantes se mantiene especialmente en todo el Quijote para los dos personajes: don Quijote y Sancho Panza.
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Reproducimos el modelo de la Utopa de Toms Moro para que podamos comparar los dos textos.
All [Utopa], como no hay nada privado, se ocupan seriamente en los negocios pblicos y en ambos casos se tienen motivos justificados para ello, pues en los otros pases, quin ignora que si no se ocupa en sus propios intereses, aunque la repblica sea floreciente, correr el peligro de morirse de hambre? Todos, pues vense obligados a preocuparse ms de s que del pueblo, es decir, de los dems. Por el contrario, en Utopa, donde todo es de todos, nadie teme que pueda faltarle en lo futuro nada personal, con tal que ayude a que estn repletos los graneros pblicos. La distribucin de los bienes no se hace maliciosamente y no hay pobre ni mendigo alguno y aunque nadie tenga nada, todos son ricos.22
En el Quijote Cervantes soaba con la Edad de Oro en que no haba propiedad privada entre los hombres sino en que todas las cosas eran comunes. Cervantes proyecta sobre el mito de la Edad dorada su repblica utpica. EN
LAS REPBLICAS BIEN ORDENADAS HABA DE SER LIMITADO
EL TIEMPO DE LOS MATRIMONIOS
Segn la Utopa de Toms Moro, el divorcio se permite en la sociedad utpica, si el matrimonio no se aman uno al otro: A veces sucede que los caracteres de los esposos no coinciden lo bastante y despus de hallar entrambos otros con quienes esperan vivir ms a gusto, se separan espontneamente y contraen nuevo matrimonio23 En el entrems El juez de los divorcios la mujer Mariana, suplica el divorcio ante el juez diciendo: Seor, divorcio, divorcio, y ms divorcio, y otras mil veces divorcio! Mariana expone ante el juez que el suicidio es preferible a la continuacin del matrimonio. As es que Mariana establece un smil entre un plazo de arrendamiento y el tiempo deseable para el matrimonio, lo cual, aunque suea ridculo, hace surgir un interrogante en la mente del pblico que se atreve a pensar. De ah el grito revolucionario de Mariana:
En los reinos y en las repblicas bien ordenadas, haba de ser limitado el tiempo de los matrimonios, y de tres en tres aos se haban de deshacer, o confirmarse de nuevo, como cosa de arrendamiento, y no que hayan de durar toda la vida, con perpetuo dolor de entrambas partes.
Se ve claramente en esta reflexin de Mariana un anhelo de secularizacin en cuestiones matrimoniales. Mariana rehusa hallarse sujeta a convenciones sociales y a su vez reclama su libertad. En realidad en el mundo literario de Cervantes las mujeres se rebelan contra la opresora institucin, pidiendo el divorcio ante el juez.24 El matrimonio, que no solo frustra la libertad de la mujer desde su origen, pues, ella no tiene ninguna capacidad en la eleccin del marido-es un trato que concierta el padre o que viene determinado por la sociedad, sino que adems se convierte en una pesadilla para la mujer, ya que contraviene el orden natural de los sentimientos y de la libertad personal. La libertad personal, tantas veces reivindicada por Cervantes que tuvo muchas ocasiones para meditar sobre ella en su ausencia, debido a su cautiverio, y otra libertad menos visible, la falta de libertad causada por la penuria econmica que siempre sufri el escritor.25 Cer-
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vantes nos manifiesta la importancia de libre albedro de la mujer mediante el tema del desengao del matrimonio. EL ALCAHUETE
ES OFICIO DE DISCRETOS Y NECESARSIMO
EN LA REPBLICA BIEN ORDENADA
Recordamos a la Tolosa y la Molinera26 que armaron a don Quijote en el captulo III de la Primera Parte. Y en El licenciado Vidriera de las Novelas Ejemplares al preguntarse qu le pareca el oficio de las alcahuetas. Respondi que no lo eran las apartadas, sino las vecinas. En el captulo XXII del primer Quijote al tratarse el caso de alcahuete, Cervantes dice: es oficio de discretos y necesarsimo en la repblica bien ordenada, y que no le deba ejercer sino gente muy bien nacida. Y adems aconseja que: convena hacer eleccin de los que en la repblica haban de tener tan necesario oficio. Esto nos parece que Cervantes adelanta una visin del espa moderno. Hay que recordar que el saber leer poda llevar a las mujeres al burdel en el entrems La eleccin de los alcaldes de Daganzo: Ni tal se probar que en mi linaje, Haya persona tan de poco asiento, Que se ponga a aprender esas quimeras, Que llevan a los hombres al brasero, Y a las mujeres a la casa llana.27 En el Quijote Cervantes, en boca del viejo alcahuete, defiende continuamente el oficio de alcahuete como sigue: en lo de alcahuete, no lo pude negar. Pero nunca pens que haca mal en ello; que toda mi intencin era que todo el mundo se holgase y viviese en paz y quietud, sin pendencias ni penas Cervantes, rechazando fuertemente la hechicera, admite con razn el oficio de alcahuete en una repblica bien ordenada, pues la alcahuetera hace holgarse y vivir en paz y quietud a todo el mundo. Cervantes habla de todo esto, a travs de su hroe en serio. Y no es extrao que Cervantes aqu aproveche la ocasin para hacer un elogio de la alcahutera como oficio de discretos y necesarsimo a la repblica bien concertada. En conexin con este asunto quiero citar a Otis H. Green quien en un ensayo titulado don Quijote and the Alcahuete,28 dice el mayor mal que se trata de evitar es la sodoma, el adulterio y la seduccin de las mujeres honestas, y otros, los cuales cundiran en la sociedad si los hombres voluptuosos no tuviesen donde saciar su desordenado apetito. En aquel tiempo la prostitucin iba viento en popa, abundaban los alcahuetes y rameras, las mancebas existan en todas las ciudades de Espaa.29 LA NSULA BARATARIA ES
LA REPBLICA BIEN ORDENADA
La reflexin sobre una repblica bien ordenada se da sobre todo en los captulos que tratan del gobierno de Sancho en la nsula Barataria, donde culmina el tema de la nsula30 que haba aparecido desde que Sancho haba aceptado hacerse escudero con la esperanza de que don Quijote ganase alguna nsula y le dejase por gobernador de ella.
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La presencia de elementos utpicos en el Quijote ha sido, hace ya tiempo, sealada. Carreras Artau observ que Cervantes quiere encarnar en su tosco escudero el tipo del perfecto gobernante. Y no cabe duda que la nsula Barataria es el punto en que culmina la utopa cervantina.31 En la Segunda Parte del Quijote, Cervantes quiere comprometerse an ms con el mito utpico; esto ocurre en la aventura de la nsula Barataria.32 El propsito de esta aventura es mostrar la intencin de reforma que anima a Sancho Panza despus de haber convivido con su seor don Quijote y odo los consejos que le dio para el caso de su gobierno.33 Sancho introdujo en sus plticas con don Quijote el tema central del gobierno democrtico34; No todos los que gobiernan vienen de casta de reyes. Y don Quijote, sujeto a orlo, confirm bellamente sus palabras; Innumerables son aquellos que de baja estirpe nacidos, han subido a la suma dignidad pontificia e imperatoria La sangre se hereda, y la virtud se aquista, y la virtud vale por s sola lo que la sangre no vale [II, Cap. 42]. Como ya hemos mencionado arriba, para don Quijote el hombre es como se hace. El mrito va con lo que cada uno alcanza y el pensamiento de la poca insiste en valorar lo que se adquiere sobre lo que se hereda. Todos los hombres al ser libres, estn en igualdad de condiciones para merecer por aquello que obren. Segn la investigacin de Lpez Estrada, la utopa espaola en Cervantes no se concibe como un imaginado estado perfecto, sino como el cotidiano esfuerzo de un hombre que, por el motivo que sea, se dispone a emprender un cometido utpico por el que don Quijote acomete las acciones.35 Cervantes idealiza su repblica bien ordenada en el gobierno de la nsula Barataria de su escudero, Sancho Panza. La nsula Barataria constituye una de las utopas con ms visin de futuro. En el Quijote, coincidiendo con las aspiraciones polticas contemporneas, esta idea llega a transcribirse al campo de lo social, produciendo una igualacin humana de los de abajo con los de arriba. En esa lnea sostiene Sancho, sin rplica de su amo, haber visto por ah gobernadores que, a su parecer no llegan a la suela de su zapato.36 Su gobierno avanza rpidamente hacia el establecimiento poltico de una repblica bien ordenada. El gobierno de Sancho es un rgimen de reformas influido por las ideas utpico-humanistas. As es que el hecho de que se realice en la nsula Barataria le da cierta semejanza con la Utopa de Toms Moro, lo mismo que con la Ciudad del sol de Toms Campanella ambas islas tambin. Todas son islas que constituyen un smbolo de utopa.37 La figura de don Quijote se ilumina cuando aconseja a Sancho antes de su partida al gobierno de la nsula Barataria. La cordura del caballero loco resplandece con luz de inspiracin.38 Sus consejos deberan seguirlos hoy da los que imparten justicia y los que gobiernan naciones. Primero echemos una mirada a los ilustrados consejos de don Quijote.
Hallen en ti ms compasin las lgrimas del pobre, pero no ms justicia, que las informaciones del rico [II, Cap. 42]. Cuando pudiere y debiere tener lugar la equidad, no cargues todo el rigor de la ley al delincuente; que no es mejor la fama del juez riguroso que la del compasivo [II, Cap. 42].
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Si acaso doblares la vara de la justicia, no sea con el peso de la ddiva, sino con el de la misericordia [II, Cap. 42]. No te ciegue la pasin propia en la causa ajena; que los yerros que en ella hiciese, las ms veces sern sin remedio, y si le tuvieren, ser a costa de tu crdito, y aun de tu hacienda [II, Cap. 42]. Al culpado que cayere debajo de tu jurisdiccin considrale hombre miserable, sujeto a las condiciones de la depravada naturaleza nuestra, y en todo cuanto fuere de tu parte, sin hacer agravio a la contraria, mustrarele piadoso y clemente; porque los atributos de Dios todos son iguales, ms resplandece y campea a nuestro ver el de la misericordia, que el de la justicia [II, Cap. 42]. Cuando te sucediere juzgar algn pleito de algn tu enemigo, aparta las mientes de tu injuria y ponlos en la verdad del caso [II, Cap. 42]. Si alguna mujer hermosa viniere a pedirte justicia, quita los ojos de sus lgrimas y tus odos de sus gemidos, y considera de espacio la sustancia de lo que pide, si no quieres que se anegue tu razn en su llanto y tu bondad en sus suspiros [II, Cap. 42].
Y en la carta que dirige don Quijote a Sancho cuando ya es gobernador de la nsula:

Para ganar la voluntad del pueblo que gobiernas, entre otras has de hacer dos cosas: la una, ser bien criado con todos y la otra, procurar la abundancia de los mantenimientos; que no hay cosa que ms fatigue el corazn de los pobres que la hambre y la caresta [II, Cap. 51]. No hagas muchas pragmticas, y si las hicieres, procura que sean buenas, y, sobre todo, que se guarden y cumplan; que las pragmticas que no se guardan, lo mismo es que si no lo fuesen; antes dan a entender que el prncipe que tuvo discrecin y autoridad para hacerlas, no tuvo valor para hacer que se guardasen [II, Cap. 51].
La carta que don Quijote enva a Sancho pudiera tomarse por algo parecido, pero en realidad es una serie de consejos morales para el gobernador, mejor que un adoctrinamiento poltico. En conexin con lo que aconseja don Qujote a su escudero para el gobierno de la nsula, creemos que Cervantes pudo obtener las experiencias como acompaante del Cardenal Aquaviva, a travs de haber intervenido en la Armada Invencible, a travs de su encarcelamiento por los piratas argelinos, a travs de su empleo humilde de recaudador, a travs de su prisin en Espaa, y dems circunstancias de su vida.39 En su prctica judicial Sancho muestra cualidades de excelente juez. Su justicia es imparcial, eficaz y muy comn. Siendo muy indulgente, conserva como eco permanente de los consejos de don Quijote un alto concepto de la equidad y de la compasin que suaviza el rigor de la ley. Esta nota profundamente humana de la justicia de Sancho es reflejo de la orientacin humanista de Miguel de Cervantes. Por ejemplo, Sancho impone una multa al pcaro jugador que encuentra en su inspeccin nocturna, y destierra por diez aos al mirn, condenando el vicio del juego y prohibiendo los garitos; deporta a la mujer de mala vida y calumniadora, so pena de doscientos azotes si regresase a la nsula, y dictamina en pro del ganadero engaanado. En cambio, durante toda su gobernacin no notamos acto alguno en beneficio de los hidalgos y sus prerrogativas, ni en el de los religiosos
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Es verdad que Sancho arregla todos los pleitos que se le presentan desde el punto de vista de una justicia tica y humana, de acuerdo con su conciencia y sentido comn, tratando de penetrar en la esencia de tal o cual asunto. La sociedad de su gobierno debera acercarse a una isla utpica, que es una repblica bien ordenada, 40 aspiracin de Miguel de Cervantes. La actividad de Sancho Panza en su gobierno es toda una leccin de ticapoltica. A modo de los gobernantes modernos, se vale de la primera ocasin que le viene a la mano, para dar a conocer lo que, hoy en da, llamamos el programa poltico. Consiste ste en proteger a los labradores, galardonar a los virtuosos, y expulsar a los perezosos y vagabundos. Veamos el texto:
es mi intencin limpiar esta nsula de todo gnero de inmundicia y de gente vagamunda, holgazanes y mal entretenida; porque quiero que sepis, amigos, que la gente balda y perezosa es en la republica lo mesmo que los znganos en las colmenas, que se comen la miel que las trabajadoras abejas hacen. Pienso favorecer a los labradores, guardar sus preeminencias a los hidalgos, premiar los virtuosos, y, sobre todo, tener respeto a la religin y a la honra de los religiosos [II, 49].
Parece que la repblica bien ordenada con que soaba Cervantes es la investidura de un campesino como jefe de gobierno. Pues todos los gobernadores personificados en las obras literarias anteriores a Cervantes, inclusive las de los humanistas, fueron reyes o prncipes, o por lo menos, de linaje. Pero con la aparicin del Quijote surge por vez primera en la historia literaria, como gobernante, un rstico, autntico representante del pueblo.41 De ah, la ndole netamente democrtica de su gobierno. Mientras tanto vemos que Sancho pide que no le traten de don, prefiriendo con orgullo la humildad de su linaje. Sancho se burla del abuso del tratamiento de los nobles como sigue:
yo imagino que en esta nsula debe haber ms dones que piedras; pero basta: Dios me entiende, y podr ser que si el gobierno me dura cuatro das, yo escardar estos dones, que, por la muchadumbre, deben de enfadar como los mosquitos [II, Cap. 45].
Es democrtica tambin su conducta respecto de sus sbditos, pues siguiendo los consejos de don Quijote de visitar las carceles, las carniceras y las plazas, inspecciona personalmente el mercado y los alimentos, y efectusa en persona la ronda de la nsula.42 Adems de democrtico, el gobierno de Sancho es popular. Como tan lo denota su actividad legislativa en forma de ordenanzas que Sancho hizo el ltimo da de su administracin:
Orden que no hubiese regatones de los bastimentos en la repblica, y que pudiesen meter en ella vino de las partes que quisiesen, con aditamento que declarasen el lugar de donde era, para ponerle el precio segn su estimacin, bondad y fama, y el que lo aguase o le mudase el nombre, perdiese la vida por ello. Moder el precio de todo calzado, principalmente el de los zapatos, por parecerle que corra con exorbitancia [II, Cap. 51].
Obrando as, Sancho Panza refren los apetitos especuladores de los comerciantes, y suprimi algunas limitaciones del comercio y de la industria, lo cual demuestra que Cervantes se haba adelantado en este campo en varios siglos a sus contemporneos43. Cervantes nos deja la utpica constitucin diciendo que Sancho Panza orden cosas tan buenas, que hasta hoy se guardan en aquel lugar, y se nombran las constituciones del gran gobernador Sancho Panza [II. Cap. 51].
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El xito moral, intelectual y poltico de Sancho demuestra que el arte del gobierno no es un secreto de las clases nobles, sino que son accesibles igualmente a las clases inferiores, y que para ejercerlas bien se requieren cualidades ms preciosas que el conocimiento serio de las leyes y el estudio de la poltica. Estos son la justicia, el buen sentido y el deseo de acertar. Aqu quiero citar a Jess Silva Herzog quien dice en su ensayo titulado La crtica social en don Quijote de la Mancha que Toms Moro se vale en La Utopa para criticar la organizacin social de su tiempo; Erasmo de Rotterdam, con el mismo propsito, escribi su gran obra titulada Elogio de la Locura, stira genial del ilustre humanista.44 Miguel de Cervantes, el mayor humorista de Occidente, utiliza parecido procedimiento en el Quijote, es decir, la ficcin, la irona y lo extraordinario. No es Cervantes, sino su personaje loco, el que dice y hace cosas desorbitadas y absurdas. Slo as pudo escapar a la severa censura eclaesistica, siempre alerta y celosa para conservar los dogmas de la religin.45 CONCLUSIN Hemos visto en esta inmortal novela un deseo de una repblica bien ordenada y al mismo tiempo, una crtica de las estructuras burocrticas y jerrquicas del reino espaol. Cervantes, desde en ngulo de su humanismo renacentista radical, somete a una crtica aniquiladora a las instituciones sociales, polticas y eclesisticas del reino monrquico en declive. Cervantes niega de hecho a la nobleza histrica fundada en los linajes y rboles genealgicos; y defiende el concepto de la dignidad, la libertad y el honor cimentados en las propias obras y no en la sangre heredada. Cervantes subraya que el hombre crea su linaje por su comportamiento. Todos los hombres, al ser libres, estn en igualdad de condiciones para merecer por lo que ellos obren. Como hemos visto, el pensamiento cervantino sobre los linajes se asemeja al pensamiento moderno de nuestros das. Don Quijote decide hacerse caballero para el servicio de su repblica, deshaciendo todo el agravio con que se pudiera topar. La Edad de Oro elogiada por Cervantes es el reino utpico, donde no existe la propiedad privada, ignorando las palabras tuyo y mo y la vida feliz de los hombres. En la repblica bien concertada, como hemos visto, se limitaba el tiempo de los matrimonios, y el alcahuete es oficio de discretos y necesarsimo. Cervantes aboga por la libertad de la mujer mediante el tema del desengao del matrimonio y es muy tolerante ante el oficio de alcahuetera. Cervantes idealiza su repblica bien ordenada en el gobierno de la nsula Barataria de Sacho Panza. Sus consejos deberan seguirlos hoy da los que imparten justicia y los que gobiernan naciones. El Quijote se convierte, en manos de Cervantes, en un magnfico mtodo para sugerir una nueva republica. Esta era irrealizable en la poca de Cervantes, pues el impulso utpico estaba bloqueado en Espaa, en el clima de Contrarreforma que se haba formado en torno al siglo XVII, cuando cualquier ideal renovador se vio ante una censura de la Inquisicin. Por ello, en el
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Quijote tales ideales utpicos no se expresan explcitamente, sino que afloran a traves de metforas y formas irnicas. NOTAS
1 Cfr. Anthony Close, La crtica del Quijote desde 1925 hasta ahora, en Cervantes, Centro de Estudios Cervantinos, Madrid, 1995; Daniel Eisenberg, Cervantes y Don Qujote, Montesinos, Barcelona, 1993. 2 F. Mrquez Villanueva, Personajes y temas del Quijote, Taurus, Madrid, 1975, p. 147. 3 Jess Silva Herzog, La crtica social en don Quijote de la Mancha, en don Quijote Meditaciones Hispanoamericanas, Vol. I, University Press of America, 1988, pp. 215-217. 4 Cfr. Jos Antonio Maravall, Utopa y contrautopa en el Quijote, Pico Sacro, Santiago de Compostela, 1976. 5 Cfr. F. Mrquez Villanueva, Trabajos y das cervantinos, Centro de Estudios Cervantinos, Alcal, 1995; Daniel Eisenberg, Cervantes y Don Qujiote, Montesinos, Barcelona, 1993, pp. 94-97. 6 La palabra utopa utilizada en la obra de Moro por primera vez, tiene la raz griega doble: Ou [no] topos [lugar]. Es decir, un sitio que en realidad no existe; solo se habla en la imaginacin del que habla o escribe. 7 Platn fue el primero en describir una Utopa social en su obra La Repblica. Pero no acert a darle el nombre que iba a identificar ms adelante ese tipo de ensayo filosfico-literario [Cfr. Antonio Mart, Las Utopas en don Quijote en Anales cervantinos, tomo XXIX, CSIC, 1991]. 8 Cfr. F. Lpez Estrada, Amrica como pueblo utpico, en Toms Moro y Espaa, Editorial de la Universidad Complutense, Madrid, 1980. 9 Antonio Mart, Las Utopas en don Quijote, en Anales cervantinos, Tomo XXIX, 1991, CSIC, Madrid, pp. 48-49: Sin embargo, en Toms Moro y Espaa de Francisco Lpez Estrada se ve que la primera traduccin de Utopa se public en Espaa en 1637. 10 Antonio Mart, op. cit., pp. 48-50 11 Amrico Castro, El pensamiento de Cervantes, Noguer, Barcelona, 1980, p. 106. 12 Cfr. Ldovik Osterc, El pensamiento social y poltico del Quijote, UNAM, 1988. 13 Cfr. Jos Antonio Maravall, Utopa y contrautopa en el Quijote, Pico Sacro, Santiago de Compostela, 1976. 14 Amrico Castro, op. cit., p. 27. 15 Menndez Pidal interpreta dentro de su teora de que Espaa es el pas de los frutos culturales tardos: As Cervantes salva de la ideologa medieval algo que esencialmente debe perdurar en el fondo del alma nueva, a travs de las crisis iniciadas por el Renacimiento y la Reforma [Cfr. Francisco Lpez Estrada, op. cit. ]. 16 En cuanto a este tema, recordamos la Celestina de Fernando de Rojas: Calisto es cavallero, Melibea fijadalgo:ass que los nacidos por linaje escogido buscndose unos a otros Ruyn sea quien por ruyn se tiene. Las obras hazen linaje, que al fin todos somos hijos de Adn y Eva. Procure de ser cada uno bueno por s, y no vaya buscar en la nobleza de sus pasados la virtud [F. De Rojas, La Celestina, Cupsa Editorial, Madrid, 1976]. 17 Esto trata de una reformulacin del proverbio Quien no hace ms que otro, no vale ms que otro 18 Ldovik Osterc, El pensamiento social y poltico del Quijote, UNAM, Mxico, 1988. 19 Cfr. Ldovik Osterc, El Pensamiento poltico y social del Quijote, UNAM, Mxico, 1988. 20 Cfr. Juan Bautista Avalle-Arce, ed. Miguel de Cervantes, La Galatea, Espasa Calpe, Madrid, 1961, 2 vols. 21 Esta visin nostlgica de una Edad de Oro del pasado era tpico corriente en la literatura del Renacimiento, cuyas fuentes inmediatas eran Ovidio en las Metamorfosis y Virgilio en Gergicas. [Cfr. F. Lpez Estrada, op. cit., ] 22 Toms Moro, Utopa, Coleccin austral, 1999, p. 168. 23 Toms Moro, Utopa, Coleccin austral, 1999, p. 137. 24 Cfr. Park Chul, El feminismo ilustrado en el mundo literario de Cervantes, en Antonio Bernat (ed.), Actas del Tercer Congreso Internacional de la Asociacin de Cervantistas, Menorca, UIB, 1997. 25 No es extrao que en el Quijote la palabra libertad salga ms o menos 81 veces. La libertad de que careci Cervantes en muchas ocasiones se constaba frecuentemente en su novela.
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[Cfr. Park Chul, La libertad femenina en los entremeses de Cervantes: El juez de los divorcios y el viejo celoso en Anales cervantinos, Tomo XXXV, CSIC, 1999] 26 Francisco Rico las llama rameras y considera que su presencia en la ceremonia de investidura confiere a la escena un carcter grotesco [don Quijote de la Mancha, Instituto Cervantes, Crtica, Barcelona, 1998] 27 F. Snchez y Escribano interpreta que este trozo aducido podra considerarse como una de tantas genialidades del humorismo cervantino y el soliloquio se encalabrina de ridiculeces. [F. Snchez y Escribano, Un tema de erasmismo en el Quijote, I, XXII, en Revista Hispnica Moderna, 1953] 28 Otis H. Green, don Quijote and the Alcahuete, en Estudios dedicados a James Homer Herriott, Universidad de Wisconsin, 1966, pp. 109-116. 29 Luis Astrana Marn, Vida ejemplar y herica de Miguel de Cervantes Saavedra, Madrid, 1948-1958, vol. IV, p. 385. 30 La palabra nsula aparece en el Quijote, como tambin la palabra repblica. Remite en primer lugar a dos escenarios que evocan un pasado nostlgico: la isla fantstica descrita en los libros de caballeras y la nsula pastoril, locus amoenus del gnero buclico, particularmente presente en el utopismo renacentista [Cfr. Mariarosa Sacaramuzza Vidoni, Luces de Utopa en el Quijote, en Cahiers DEtudes Romanes, Aix-En-Provence, 1989]. Agustn Redondo estudia la huella que en el episodio del gobierno de Sancho Panza han dejado las tradiciones del carnaval, junto con sus ritos, su concepcin del tiempo, su inversin de las jerarquas sociales. [Cfr. Tradicin carnavalesca y creacin literaria del personaje de Sancho Panza al episodio de la nsula Barataria en el Quijote, en Bulletin Hispanique, 80, 1978. ] 31 Cfr. Francisco Javier Conde, La Utopa de la nsula Barataria, en Escorial, revista de cultura y letras, tomo III, Madrid, 1941; Jos Antonio Maravall, Utopa y contrautopa en el Quijote, Pico Sacro, Santiago de Compostela, 1976. 32 F. Lpez Estrada, Factores utpicos en el Quijote, en Toms Moro y Espaa, Editorial de la Complutense, Madrid, 1980, pp. 75-79. 33 La aventura, realizada con el maduro arte de Cervantes, culminante en esta segunda parte del Quijote, presenta el profundo contraste ntre el impulso utpico de los propsitos del gobernador, y la realidad de la vida existente en el pretendido estado inventado para los duques para su regocijo [Cfr. F. Lpez Estrada, La Utopa en el mundo de Cervantes]. 34 Cfr. Germn Arciniegas, don Quijote, un demcrata de izquierda, en Revista de Occidente, Tomo XLVII, Madrid, 1974. 35 Francisco Lpez Estrada, Factores utpicos en el Quijote en Toms Moro y Espaa, Editorial Universidad Complutense, Madrid, 1980, pp. 75-79. 36 Jos Antonio Maravall, op. cit., p. 86. 37 F. Lpez Estrada, op. cit., pp. 58-59. 38 Cfr. Jess Silva Herzog, La Crtica social en don Quijote de la Mancha, en Cuadernos Americanos, Vol. XC, Mxico, 1956, pp. 133-148. 39 Cfr. Jean Babeln, Cervantes, Losada, Madrid, 1994; Claudio Guilln, Cervantes, Centro de Estudios Cervantinos, Madrid, 1995; Rosa Rossi, Tras las huellas de Cervantes, Minima Trotta, 2000. 40 Cfr. Juan Bautista Avalle-Arce, La nsula Barataria:la forma de su relato, Anales de Literatura Espaola, VI, 1988, pp. 33-44. 41 Ludovik Osterc, El pensamiento social y poltico del Quijote, UNAM, Mxico, 1988, pp. 286287. 42 Miguel de Cervantes, El Quijote, II, Cap. XLIX-LI. 43 Cfr. Carroll Johnson, Cervantes and the Material World, University of Illinois, 2000. 44 Erasmo le explicaba a su amigo Toms Moro su mtodo: Nada hay ms necio, sin duda, que hablar en serio, de lo que es pura necedad, ni nada ms divertido que hablar en broma de aquello que no se sospechara que lo fuera [Germn Arciniegas, don Quijote, un demcrata de izquierda, en Revista de Occidente, tomo XLVII, Madrid, 1974, pp. 86-87] 45 Cfr. Jess Silva Herzog, op. cit., pp. 133-148.
A VUELTAS CON LOS CELOS CERVANTINOS Mara Cruz Garca de Enterra
A todo el grupo de T. G. que me ense, experimentalmente, el valor de la palabra disculpar para aclarar y comprender los sentimientos propios y ajenos y hasta la misma vida.
En mis rebuscas curiosas en fondos antiguos de bibliotecas, realizadas muchas veces sin propsito claro, encontr no hace mucho la obra del Licenciado Pedro Prez de Saavedra, Zelos divinos y humanos, Madrid, por Iuan Gonlez, 1629.1 Haca tiempo que el tema de los celos en Cervantes rondaba mis pensamientos y me fij en el ttulo, pero lo ms sorprendente fue encontrarme con una cita explcita de El celoso extremeo en el folio 106r. Le el libro que, por muchas razones, despert mi curiosidad e inters. Es, como el ttulo indica claramente, una obra sobre los celos; los relacionados con el amor de Dios en la Primera Parte y con el amor humano en la Segunda. No es una obra casustica ni moralizante. Es, s, una obra moral y, en cierto modo, un estudio psicolgico sobre la pasin de los celos, tal como poda realizarse en el siglo XVII en el que la sociedad (y su espejo, la literatura) abundaba y sobreabundaba en una compleja problemtica en torno a los celos. Los datos que localic sobre el autor y la obra no son muchos. Como siempre, el Ensayo de don Bartolom Gallardo resea el libro en el vol. III, n 3463, y dice de l:
Esta es una obra moral y cristiana. Prez de Saavedra es un escritor castizo y erudito: su obra est bastante bien trazada. En los puntos de erudicin alega ordinariamente el texto y luego le traduce y parafrasea. Atado as a las autoridades que alega, su propio discurso, que se conoce es muy atinado, no campea tanto como si hubiera el autor escrito de propio numen. El tema de los celos est desmenuzado exquistamente: no hay acaso punto de vista bajo que pueda ser mirada la pasin de los celos que Prez Saavedra no haya contemplado con detenida atencin.
A su vez, el Espasa copia, en parte, el texto de Gallardo, pero afirma que el libro fue editado en Madrid en 1620, apoyndose en la autoridad de Nicols Antonio en su Bibliotheca Hispano Nova. Sin embargo, yo no he conseguido ver ediciones distintas a las de 1629. Sea cual sea la explicacin de esa incgnita edicin de 1620, s queda claro que el libro est escrito despus de la muerte de Cervantes, pocos, tal vez poqusimos aos despus. Y quiz por ello es por lo que Prez de Saavedra
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que, como dice Gallardo, est bastante atado a las autoridades que cita al margen, en el caso de Cervantes no se atreve a hacerlo. (Tampoco lo hace en el caso de Fray Luis de Len a cuyo libro, La perfecta casada, alude en el fol.189v). Mi sospecha es que, a pesar de la autoridad que reconoce a Cervantes en el tema de los celos, no se atreve todava a incluirlo ni en la nmina de escritores profanos clsicos que cita continuamente (Ovidio, Juvenal, Propercio, Plauto, Plutarco, Eurpides, Sneca, Angelo Poliziano, Petrarca), ni en la de los autores de filografas (Marsilio Ficino fundamentalmente; en casi cada dos pginas aparece el nombre de Ficino), ni en la de los moralistas (entre los pocos espaoles que cita estn Luis Vives, Valls, Pineda); quiz haya como un pudor de erudito ante la inclusin de escritor tan reciente en esas categoras tan precisas de autoridades. Pero, indudablemente, reconoce a Cervantes como lo que hoy llamaramos un escritor moralista. Cito una frase ajena que explica bien lo que yo entiendo aqu por moralista: Si Freud ha tenido tal influencia sobre la literatura moderna, se podra gustosamente acordar la misma distincin a los moralistas, los psiclogos del Renacimiento y del Barroco 2 . No hay ms que leer el prrafo que cierra el captulo XIII (titulado: En que se prueua que los casados no deuen ser zelosos, porque el serlo, no solo es intil para la pretensin de la honra, pero contrario a este fin):
De Cecibiano fisgaua graciosamente Marcial porque aua dado en zeloso, y guardaua a su muger con grandes estremos, aduirtindole que antes que la guardasse, nadie la solicitaua, y despus, muchos. Este mismo pensamiento quiso fundar, y lo hizo con harta moralidad, y entendidamente nuestro Espaol Cerbantes en la nouela El zeloso estremeo, a donde a mi parecer pint con el aprieto possible el encerramiento y guarda de una muger casada, de que result la pretensin de un ocioso, dndole por causa y orgen no la hermosura de una muger a quien no aua visto en su vida, sino el estremado y impertinente cuiydado y vigilancia de su marido, que como lo pinta Cerbantes, le acarre su infamia y su muerte.3
A continuacin, todo el captulo XIV, En que se prueua que los casados no deuen ser zelosos, por los efetos que causan los zelos en el nimo del zeloso, parece una explicacin del prrafo anterior, de la novela mencionada e, incluso, se pueden percibir alusiones a la historia de El curioso impertinente. Es en este captulo donde Prez de Saavedra habla, a estilo de Cervantes, de la rabiosa pestilencia de los celos (fol.106v), tacha a los celos de locura confirmada (fol.107r.); leemos de la inocente y honrada muger, cuya virtud padece por la imprudentes sospechas del marido[], Todo es locura quanto haze [el marido], perdido tiene el juyzio. La mayor passin y ms principal que padece un zeloso es el miedo y asombramiento que trae, de que nacen infinitos temores (fol.108r.). Y de forma todava ms clara, leemos esta especie de resumen del problema de Anselmo, el curioso impertinente:
Que para esconderse y ocultarse, finge largas ausencias[] Y de tantas y tales diligencias hechas con su muger y con sus criados y con sus vezinos y sus amigos, y de tantas preguntas y repreguntas, qu efetos pueden seguirse sino quexas y aborrecimientos de la muger, murmuracin de los vezinos, lstima de los amigos si son verdaderos y si no lo son venganas y risas, mofa y escarnio de los criados y finalmente desuanecimiento de cabea y una desesperacin de ver el poco fruto y ruin efeto que tuuieron cuydados tan impertinentes; pues al fin de tanta especulacin, son mayores las confusiones y sabe menos de lo que pretenda, queda pblica su locura y por ventura su
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ofensa, auiendo sido el descubridor de lo que el pueblo estaua ignorante. (fol.109v; las cursivas son mas).
Creo que, aparte de la mencin explcita de Prez de Saavedra a la novela de El celoso extremeo, este autor conoca muy a fondo y haba ledo con cuidado a Cervantes, especialmente aquellos textos que tocaban el tema de los celos, porque toda la Segunda Parte de su obra est llena de ecos cervantinos. Pero el remedio para esa enfermedad no parece haberlo encontrado en la obra de Cervantes ni en ninguna de cuantas autoridades trata tan profusamente. O por lo menos, no habla de ello ms que de pasada, sobre todo en la Parte Segunda en que se trata de los zelos humanos entre marido y muger, de sus causas, efectos y remedios. A poco de empezar esa Parte nos dice su intencin al escribirla para que el celoso: conozca la vanidad y locura desta passin zelosa[y] prevenir esta comn enfermedad. Y aade:
Que el que se hallare herido desta rabiosa pestilencia no se d por vencido ni pierda las esperanas de hallar conveniente remedio o para mitigar su rigor o para sanar y convalecer de todo punto(fol.48v).
Sin embargo, y a pesar de estas palabras, a lo largo del libro no aparecen ms que levsimos apuntes 0indicadores de dnde puede estar la solucin. Es curioso que lo ms explcito sobre este remedio de los celos lo encontremos en el captulo VIII, En que se declara porqu lo azul significa zelos. Al buscar, como buen escritor del Siglo de Oro, el sentido alegrico del color azul4, encuentra significados que le sirven para apuntar uno de los remedios para la locura de los celos:
Desta razn nace otra singular para mi propsito, y un viuo espejo del zeloso, el qual mirando las sospechas que le inquietan, que entiendo por las aguas del mar desde cerca, y arrimado a ellas, leuantndolas de punto y ponderndolas, escurecen la luz de la verdad, sin la qual todo es confusin y tinieblas. Pero si se pone lexos de las sospechas y cerca de la razn, ver que todo es superficie sin fundamento de substancia y ver con la luz sossegada que no tienen fondo [=base, fundamento] quantos pensamientos le trahen inquieto (fol.84r.)
Lejos de las sospechas y cerca de la razn es el acto de confianza que tantas veces sirve para solucionar graves problemas amorosos. Prez de Saavedra, un buen moralista, lo apunta utilizando esa curiosa imagen del mar azul y alborotado. Cervantes no usar esa metfora, sino que nos colocar delante historias vivas, quiz en algn punto improbables, pero siempre verosmiles por la realidad de los sentimientos que retrata, y demostrar as su capacidad de observador atento de los problemas psicolgicos del ser humano. Lo har en todas sus obras, pero quiz en la condensacin e intensidad de sus novelas ejemplares o en sus relatos intercalados es donde ms se perciba esa capacidad de anlisis y ese no perder nunca las riendas de la narracin para conectar as sentidos y argumentos, sentimientos y personajes. Dice a este propsito el prof. Neuschfer refirindose a una novela estrechamente relacionada con nuestro asunto:
La relacin estructural entre accin principal e historias intercaladas se puede comparar, por lo tanto, con una composicin en abme, un abismo en cuyo fondo se encuentra la historia del Curioso impertinente, y en el fondo del fondo se vuelve a encontrar la accin
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principal[] No sera lgico relacionar las historias intercaladas tambin con este intento de restablecer un control de la razn sobre los desatinos de la locura apasionada?5
Esta interpretacin, tan en la lnea de las palabras recin citadas de Prez de Saavedra, est en un libro en cuyo ttulo aparece la palabra tica. Tal vez sea ese el ncleo de mi inters por el tema: Cervantes moralista; pero moralista no en el sentido pedestre de quien da normas de conducta y orientaciones sobre cmo actuar, sino en el de quien mira y retrata fenomenolgicamente los afectos y las acciones de los hombres en su entorno social y deja entrever el ethos profundo que dar lugar a la respuesta personal de cada uno frente a situaciones problemticas, puesto que la moral, en sentido estricto, tiene que ver con lo ms profundo del ser, con la conciencia del ser. El tema de los celos es frecuentsimo en Cervantes, quiz obsesivo: por ello, creo, ha sido uno de los temas ms tratados por los cervantistas que, desde todos los puntos de vista y desde todos los enfoques tericos de la crtica6, se han acercado a l con una insistencia quiz tambin obsesiva. Al utilizar esa palabra obsesiva queda patente una de las caractersticas de los celos y que con tanto acierto seal Cervantes: enfermedad, perturbacin o trastorno del nimo. Por ello, psiquiatras, psiclogos, psicoanalistas, lo mismo que eruditos, crticos literarios y ensayistas se han aproximado al asunto queriendo percibir con mayor claridad la razn profunda que empujaba a Cervantes, una y otra vez y de tantos modos distintos, a subrayar y engrandecer los efectos nocivos de los celos y precisamente nocivos para el mismo amor del que se piensa que son un sntoma. Las interpretaciones y enfoques psicoanalticos son los predominantes y siempre tratan de encontrar la explicacin en el inconsciente del propio Cervantes o, con ms frecuencia, en el de los personajes celosos de sus obras, tan frecuentes, tan diferentes entre s, tan complejos e irreductibles a un nico modelo de vivir sus celos.7 Sin embargo, hasta ahora no he encontrado un estudio sobre la idea que podra tener Cervantes del remedio de los celos. Es decir, hay muchos estudios que creen descubrir las causas de los celos cervantinos, explican los sntomas, etc. Pero y la curacin de esa enfermedad de amor? No la estudian. Tal vez por que qu haba dicho Cervantes sobre ese punto del remedio de los celos? Parece que no muchoPero solo lo parece. Porque Cervantes, aparentemente, no nos da ni respuesta ni solucin al problema de los celos. Con mucha frecuencia, muchsima, las situaciones ms sobrecogedoras de sus relatos quedan abiertas. No solo porque el final, unas veces, queda inconcluso no en la superficie del relato, sino en su sentido ms hondo, sino porque, otras veces, aunque parezca que sabemos ya todo sobre el final de los personajes, queda sin embargo abierta, hasta enigmtica, la explicacin de ese desenlace. Pienso en la conclusin de El celoso extremeo que, por inexplicable, tuvo hasta dos finales diferentes en la propia pluma de CervantesO pienso en el final de El curioso impertinente que, de forma ms punzante an que el resto del relato, nos plantea si es una novela sobre los celos o, ms bien, una novela de la duda, del laberinto mental de quien no confa en el otro, tal vez porque no puede confiar en s mismo; aunque ya sabemos que, entre los numerosos ingredientes de los celos, est siempre la duda, la desconfianza, la sospecha8
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Citar esta vez en nota los estudios conocidsimos de Francisco Ayala y de Maurice Molho porque ambos plantean como crucial, basndose en la explicacin freudiana de los celos y la homosexualidad, esa duda de Anselmo sobre s mismo y su identidad sexual, mucho ms honda que la que l expresa sobre la virtud y fidelidad de su mujer. Pero mientras Ayala lo explica solo como un problema moral, el prof. Molho sin tener muy en cuenta la fecha en que Francisco Ayala escribi y public su estudio se indigna por lo anacrnico dice de separar lo moral de lo patolgico.9 Sin entrar en ese asunto ni detenerme con exclusividad en El curioso impertinente, me interesa hacer otra vez la pregunta que me ronda desde hace tiempo en relacin con el tema de los celos cervantinos: por qu Cervantes no apunt con claridad el remedio solucin definitiva o, al menos, paliativa para lo que l consideraba una patologa y, lo que es ms grave, una patologa del amor? La respuesta, buscada por m en tantos estudios e, incluso, como se ha visto, en la obra de Prez de Saavedra, moralista que conoce bien las teoras de Cervantes sobre los celos, no me queda clara. Quienes han estudiado los celos cervantinos como la clsica enfermedad del amor (el amor hereos de las antiguas filografas) no se han detenido en eso.10 Quienes los han estudiado como patologas o casos clnicos han preferido detenerse en todas las manifestaciones de una perturbacin psquica que Cervantes expone y describe como si conociera mdicamente la locura y el delirio de la duda y los celos. Pienso, por ejemplo, en uno de los ltimos estudios del psiquiatra Carlos Castilla del Pino, Teora de los celos en Cervantes. 11 Una de sus afirmaciones es esta: Desde mi punto de vista, en los celos no hay posibilidad alguna que redunde en la constructividad del sujeto (pg. 159), afirmacin que se corresponde con una frase de Cervantes en La gitanilla (correspondencia en la que debe pensar tambin el Dr. Castilla del Pino porque la cita muy cerca de la anterior afirmacin suya): Nunca los celos, a lo que imagino, dejan el entendimiento libre para que pueda juzgar las cosas como son Frase de Cervantes ahora que apunta al pesimismo de que hace gala siempre, o casi siempre, cuando nos coloca delante terribles historias de celos. Posiblemente ese pesimismo brotaba de la dificultad del remedio para los celos. Ya vimos que el Lcdo. Prez de Saavedra tampoco pareca saber en dnde y cmo podra encontrarse la curacin para la locura de los celos, por ms que dijera en el folio 48v de sus Zelos divinos y humanos: Que el que se hallare herido desta rabiosa pestilencia, no se d por vencido ni pierda las esperanas de hallar conveniente remedio para mitigar su rigor, o para sanar y convalecer de todo punto. S, pero cmo? Vuelvo a Cervantes y menciono ahora a un crtico importante, Harold Bloom, que en una entrevista que le hicieron este pasado verano contestaba a una pregunta de esta forma:
Lo que aporta Cervantes es el descubrimiento de la otredad a travs de la conversacin autntica. Cervantes es excepcional porque, en su libro [El Quijote], los protagonistas se escuchan de verdad uno a otro y, en virtud de lo que oyen, se transforman. Es verdad que discuten, pero hay un profundo respeto y, a la vez, un amor profundo que les permite cambiar.12
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Aqu estn la palabra y el dilogo como palanca para el cambio. La curacin por la palabra era remedio conocido para los males del alma y ya lo mencionaron algunos filsofos mdicos de la Grecia clsica y, naturalmente, lo sigue siendo en las teoras de psicoterapeutas y psicoanalistas13. Cervantes lo vio en tantas de sus obras, y no es solo su talento de dramaturgo (desaprovechado, segn pensaba l mismo si hacemos caso a lo que dice en el prlogo a sus Ocho comedias y ocho entremeses) lo que le empuja a utilizar tanto el dilogo de sus personajes novelescos, sino esa sabidura (consciente o intuitiva?) que le hace creer en las posibilidades infinitas que existen en la comunicacin interpersonal para que el ser humano crezca, madure, cambie y se cure. La curacin o el remedio de los celos est en la palabra, en opinin de Cervantes. Este dato no fue recogido por Prez de Saavedra, y apenas aluden de pasada a l otros cervantistas. Cervantes lo dice muy claramente en su obra ltima, Los trabajos de Persiles y Sigismunda, en la que probablemente acumul toda su experiencia vital y toda su reflexin en torno a los problemas que ms le preocuparon. Pero aun en ella no lo dice con total claridad. Cito algunos textos del Persiles: Segn otra vez se ha dicho, ningn otro remedio tienen los celos que oir disculpas; y cuando stas no se admiten, no hay que hacer caso de la vida (450)14. Este prrafo est casi al final de la obra, en el captulo 8 del Libro IV. La referencia interna a unas palabras anteriores (segn otra vez se ha dicho) nos conduce al cap.7 del Libro II, cuando Auristela se queja al propio Periandro de su enfermedad celosa ; el joven le responde: Si yo hubiera dado, seora, alguna ocasin a tu enfermedad, llevara en paciencia tus quejas y en mis disculpas hallaras t el remedio de tus lstimas (192). Y a partir de ah, el dilogo entre los dos amantes se hace fluido y abierto, sincero y confiado, tal como pide Periandro a Auristela. La fe, la confianza y el creer es el otro remedio para los celos que apunta Cervantes. En el inicio del dilogo anterior, Auristela ya expresa esta actitud bsica para remediar los celos: Sin hacerme fuerza, dulce amado, te creo; confiada, te pido (192); y seguir Periandro un poco ms adelante: Y por lo que debes a tu buen entendimiento, te ruego que de aqu adelante me mires, no con mejores ojos, pues no los puede haber en el mundo tales como los tuyos, sino con voluntad ms llana y menos puntosa, no levantando algn descuido mo, ms pequeo que un grano de mostaza, a ser monte que llegue a los cielos, llegando a los celos (193) 15. Es revelador, por tanto, que en las ms conocidas y duras historias de celos que leemos en obras anteriores de Cervantes (e incluso en otros pasajes del Persiles), cuando el drama que la pasin de los celos (pasin= sentimiento intenso, vehemente, que ejerce un influjo poderoso sobre el comportamiento16) se desata, no exista el dilogo, no haya comunicacin de los verdaderos sentimientos entre el celoso y la persona celada cuya posesin total y sin fisuras se desea. En El celoso extremeo no se oye ni una sola vez, antes del trgico final, una conversacin que merezca ese nombre entre el marido y la jovencsima esposa. Carrizales monologa la mayor parte del tiempo: Y hablando consigo mismo, deca; y as, hecho este soliloquio, no una vez, sino ciento (102 y 103)17. A los padres de Leonora solamente les habla de la calidad de su
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persona y hacienda. A la misma Leonora (la nia, dice Cervantes) nada le dice de su condicin celosa [de ser] el ms celoso hombre del mundo (102),; ni le explica la razn de la extraa forma de encargar los vestidos para ella y las ms extraa manera de aderezar la casa antes de la boda. Despus de sta, Carrizales lleva de la mano a su esposa y se vino a su casa, y en entrando en ella, les hizo Carrizales un sermn a todas, encargndoles la guarda de Leonora A todas, al nutrido grupo exclusivamente femenino que cuidar del hogar y de la esposa, pero a todas, no a ella. Slo habla de modo ms especfico con una, la duea Marialonso, que tan gran parte tendr luego en el desencadenamiento de la tragedia. Los prrafos que siguen nos muestran a Leonora aceptando todo en silencio, sin entender ni comprender, pero sin pedir explicaciones: Y la nueva esposa, encogiendo los hombros, baj la cabeza y dijo [a quin?] que ella no tena otra voluntad que la de su esposo y seor (105). Carrizales da todo lo material a Leonora (solo se desvelaba en traer regalos a su esposa y en acordarle le pidiese todos cuantos le viniesen al pensamiento, que de todos sera servida); pero no le da nada de sus verdaderos pensamientos y sentimientos a travs de la palabra. No hay entre ellos una relacin dialogal que hubiera salvado, quiz y aunque con dificultades, un matrimonio tan desigual. Y al llegar el asedio de Loaysa, Leonora tampoco sabr hablar con su esposo y explicarle que han visto y odo cantar al mozo de gentil disposicin y buen parecer. Una vez consumada la entrega de la joven al mozo, cuando el viejo marido los ha descubierto y Leonora sabe que l tambin sabe, el dilogo entrecortado que se da entre los dos (pgs. 131-132) no est hecho de palabras directas sobre la verdad del uno a la del otro, sino de alusiones, de frases incompletas, casi como una prolongacin del silencio que ha presidido su matrimonio; y, finalmente, la verdadera causa del mal que atenaza a Carrizales la oir la joven porque su marido se la dice a sus padres, tampoco a ella de forma directa (133). La nica frase que dirige al fin Leonora a su esposo ya a punto de morir es brevsima porque no puede continuar (no pudo mover la lengua y volvi a desmayarse), y el anciano nada contesta sino que la abraza, consciente de que l mismo ha sido el fabricador del veneno que le quita la vida. El narrador, al concluir la historia, aade: Slo no s qu fue la causa que Leonora no puso ms ahinco en disculparse (135). El silencio entre Carrizales y Leonora provoc tambin el trgico final. Algo semejante sucede entre Anselmo y Camila en El curioso impertinente. El dilogo entre ellos est cerrado, a lo menos en cuanto atae a la duda que atormenta al marido. Si Camila conoce la duda de Anselmo es a travs de Lotario, no en disculpas y conversacin sincera con su esposo. Dilogos interminables los hay solo entre Anselmo y Lotario en el empeo cruzado de ambos para poner o no poner a prueba la virtud de Camila. Y en cuanto a sta, la vez que ms largamente hace uso de la palabra es precisamente cuando, habiendo ya traicionado a su marido, escenifica una farsa de fidelidad conyugal para engaarle una vez ms. No hay, pues, entre ellos ese escucharse de verdad, con respeto y amor profundo, que deca Bloom en las palabras citadas ms arriba. No hay, por tanto, posibilidad de cambio en ninguno de los dos.
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Por otra parte, lo que Lotario peda a su amigo al principio, para que saliera del laberinto donde te has entrado y de donde quieres que yo te saque (383)18, era otra vez la fe, la confianza, el alejarse de las sospechas para que la razn volviera a encauzar unos sentimientos desbordados por la pasin de la duda. Como observa Lotario, la impertinencia es hacer experiencia de la mesma verdad (382), ponerla a prueba, no creer en ella. (Y noto, de paso, que en El curioso impertinente no se habla de los celos hasta que empiezan a sentirlos Lotario y Camila, los amantes doblemente infieles). Mi opinin es, pues, que los remedios para la enfermedad de los celos que Cervantes apunta, de manera sutil y cuidadosa, son el dilogo y la confianza en la verdad que se conoce del otro.19 En definitiva, los hombres y mujeres envueltos y perdidos en los laberintos de la sospecha, la duda y los celos quedarn, como dice otro personaje de Cervantes, a la sombra del silencio.20 NOTAS
1 Hay ejemplares en varias bibliotecas: en la Nacional de Madrid, en la de Humanidades del CSIC, en la Menndez Pelayo de Santander, en la de la Real Academia de la Lengua Y segn supe en el mismo Congreso de Lepanto, el prof. Carlos Vallo tiene otro ejemplar de la misma edicin en su biblioteca particular; pero tampoco l conoce ninguna otra edicin ni estudio de esta obra de Prez de Saavedra. 2 Vase Thomas Hanrahan, Cervantes and the Moralists, Hispania, 73, 1990, 906-920.especialmente pg.908. (La traduccin es ma). Vase tambin Hans-Jrg Neuschfer, La tica del Quijote. Funcin de las novelas intercaladas, Madrid, Gredos, 1999, especialmente el apartado El curioso impertinente y la moralstica europea. 3 Folio 106r. de la edicin citada. La cursiva es ma para sealar uno de los datos en que me apoyo para suponer que Prez de Saavedra consideraba a Cervantes escritor moralista. 4 Recuerdo de pasada, y como contraste, la alegre letrilla, que se cantaba casi por los mismo aos en que Prez de Saavedra escriba su libro: Mtanme los celos de aquel andaluz. / Ponganme, si muero, la mortaja azul. 5 H.-J.Neuschfer, La tica del Quijote. Funcin de las novelas intercaladas, cit., pgs.62-63. Otra vez la cursiva es ma. 6 No voy a dar, ni siquiera en nota, relacin detallada de los numerossimos estudios sobre este tema que todos los que trabajan en Cervantes conocen de sobra. Y, por otra parte, las variadas bibliografas, casi exhaustivas, de y sobre la obra cervantina pueden satisfacer nuestro inters, tanto por va informtica como a travs de libros. Menciono solamente a Jaime Fernndez, a Eduardo Urbina, etc. 7 Voy a dejar a un lado al entrems El viejo celoso y a sus personajes, aunque sea, entre otras muchas cosas, una parodia de la trgica novela El celoso extremeo y de sus protagonistas. Tambin ha sido muy estudiado, incluso por m misma. 8 Basta examinar en el Diccionario de los sentimientos, de Jos Antonio Marina y Marisa Lpez Penas (Barcelona, Anagrama, 1999), todas las voces de la Tribu XI y el Clan de los celos. 9 Vase Francisco Ayala, Los dos amigos, trabajo escrito entre 1965-1967 y recogido posteriormente en su libro Cervantes y Quevedo, Barcelona, Ariel, 1974. Y Maurice Molho, Manuscritos hallados en una venta, en Actas del III Coloquio Internacional de la Asociacin de Cervantistas (1990), Barcelona, Anthropos, 1993, pgs. 57-68. 10 Por ejemplo, el excelente estudio de Aurora Egido, El Persiles y la enfermedad de amor, recogido ahora en Cervantes y las puertas del sueo. Estudios sobre La Galatea, El Quijote y el Persiles, Barcelona, PPU, 1994, pgs. 251-284. 11 En su libro, Celos, locura muerte, Madrid, Temas de Hoy, 1995, pgs.160-171. 12 El Pas Semanal, agosto 2000. 13 Cf. G. Freixas y M.T. Mir, Aproximaciones a la psicoterapia, Barcelona, Paids, 1993. Vase tambin los prrafos que Aurora Egido dedica a este tema en Cervantes y las puertas del sueo, cit., pg. 280 y nota 59.
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14 Cito por la edicin de J.B.Avalle-Arce en Clsicos Castalia; el nmero entre parntesis es el de la pgina de esa edicin. La cursiva es ma. 15 Ntese, adems, que en el trasfondo de estas palabras estn las de Jess en el Evangelio: Si tuvirais fe como un grano de mostaza, dirais a este monte: Qutate de aqu all, y se quitar, y nada os ser imposible (Mt., 17, 20). 16 J.A. Marina, Diccionario de los sentimientos, cit., pg.431. 17 Cito por la edicin de las Novelas Ejemplares preparada por Harry Sieber, en la editorial Ctedra. 18 Cito la pg. de la edicin del Quijote del Instituto Cervantes, Barcelona, Crtica, 1998. 19 No puedo evitar remitirme a los escritos del maestro del dilogo, Martin Buber, especialmente a los recogidos en Dilogo y otros escritos, Barcelona, Riopiedras Ed., 1997. 20 Es Cipin, el perro psicoanalista de Berganza, el que dice esa frase bellsima que, en el contexto, condensa el pensamiento de Cervantes sobre la luz que aporta el dilogo y la palabra para entender la vida. Puede verse el artculo de L. Grinberg y J.F. Rodrguez, La influencia de Cervantes sobre el futuro creador del psicoanlisis, en Anales Cervantinos, XXV-XXVI, 1987-88, pgs. 157-176.
EL HUMANISMO UNIVERSALISTA DE MIGUEL DE CERVANTES Luis Larroque Allende
Voy a tratar de definir y demostrar la concepcin humanista y humanitaria de la vida y del mundo que tena Miguel de Cervantes hace ya cuatro siglos y que es patente en la generalidad de sus obras, muy especialmente en su excepcional Quijote de la Mancha, cuyas citas textuales que he estudiado y seleccionado, voy a leer posteriormente para la comprobacin de las tesis contenidas en el ttulo y el contenido de mi estudio. Y voy a exponer, complementariamente, algunas de las conclusiones de determinados e importantes autores Cervantistas, relacionadas con el carcter humanista y renacentista del pensamiento de Cervantes y su ideologa universalista, utilizando para facilitar su lectura completa y la revisin de mis conclusiones, determinados textos de los captulos de presentacin de la extraordinaria edicin del Quijote publicada por el Instituto Cervantes y dirigida por Francisco Rico.1 Entre stos planteamientos sugeridos o analizados por interesantes autores en relacin al humanismo Cervantista y que constan en la Publicacin indicada, menciono ya resumidamente a algunos de ellos. Amrico Castro, en su Pensamiento de Cervantes, le atribuye una inteligencia olmpicamente superior y una profunda familiaridad con las corrientes ms avanzadas e ilustradas del humanismo europeo y as forja Cervantes un sistema tico2 en el contexto del pensamiento Renacentista. Anthony Close en sus artculos de la citada publicacin, nos recuerda tambin la aspiracin de Cervantes a armonizar el cristianismo con los estudios humansticos y el Sermn de la montaa con la moral socrtica y estoica para llevar a cabo, de acuerdo con estos ideales, una reforma radical de la vida cristiana en todas sus esferas: eclesistica, poltica, laica y pedaggica y nos habla tambin de la grandeza esencial de Cervantes, su tolerancia y humanidad.3 Y Lzaro Carreter nos dice que cuando Cervantes escribe en sus obras los conocidos refranes cervantinos, lo hace precisamente por la exaltacin que de ellos hicieron los humanistas, como manifestacin admirable de lo natural.4 SU
ORIGEN
Existe en el Quijote y en otras de las obras Cervantistas, en base al humanismo personal de Miguel de Cervantes, una relacin clara de enfrentamiento entre el humanismo Clsico y Renacentista y la realidad poltica y social de la poca, cuestin que el filsofo Schelling ha confirmado tambin, afirmando
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que Cervantes representa la lucha simblica entre lo ideal y lo real. Y precisamente esta contradiccin entre los ideales humanistas y la problemtica real existente en las naciones de la poca, le comprometi moralmente a Cervantes a generar las propuestas sociales y morales de su idealismo y humanismo universalista que tuvieron su origen en las amplias y profundas lecturas clsicas de Cervantes realizadas en sus estudios preuniversitarios y juveniles y en sus actuaciones y experiencias como marino heroico e internacional de la Espaa generada por los Reyes Catlicos y por Carlos V. Y su vida durante cinco aos como cautivo y residente en Argel, junto a miles de Europeos y tambin de Asiticos y de Africanos que eran cristianos, judos y musulmanes, as como sus tareas laborales y profesionales en la Espaa Imperial como funcionario pblico y empresario privado, completan y enriquecen sus previas e interesantes experiencias culturales, profesionales y amistosas que vivi en Espaa, Italia y Portugal. Y todo ello facilit a su razn, a su corazn y conciencia, una concepcin humanista, progresista e internacionalista de la vida y permiti a su mente generosa y creativa, personalizar, recrear y difundir en sus obras literarias, un Humanismo Universalista que comparta con algunas personalidades renacentistas europeas como la extraordinaria de Erasmo de Rotterdam. Respecto a estas experiencias vitales y estudios juveniles de Cervantes, Jean Cannavagio, en el Texto citado, se refiere hablando del Quijote, a la gravitacin del escritor, a su vida privada, a su formacin intelectual y a los varios ambientes que lleg a conocer y a que la formacin de Cervantes consista en una educacin humanstica a nivel preuniversitario, a la cual se vendra a aadir un autodidactismo.5 Y Dominguez Ortiz se refiere a la afirmacin de Edward Riley, que dice que la teora de Cervantes est arraigada en las poticas clsicas y contemporneas, pero rebasa los lmites de ambas6 y habla por ello de sus lecturas: Platn, Aristteles, Horacio, Cicern, Torcuato Tasso, Erasmo de Rotterdam, Juan Luis Vives etc. etc.7 y se refiere tambin a la conclusin de Amrico Castro, que afirma que Cervantes sita sus temas fundamentales en el contexto del parmetro Renacentista.8 LA PAZ Y LA COOPERACIN
INTERNACIONAL
Por ste Humanismo universalista tan clsico como renacentista, Cervantes se comprometi personalmente a superar y condenar todos los nacionalismos polticos y religiosos racialmente sectarios y agresivos. Y en ste mbito humanista e ideolgico, la paz universal que era para Cervantes y lo es hoy todava un primer objetivo de la Humanidad; y la existencia y convivencia del gnero humano como una autntica fraternidad y de relaciones generosas de todos los hombres y las mujeres, son los elementos claves del humanismo Cervantino, que voy ahora a destacar y citar textualmente, demostrando y desarrollando as los conceptos y tesis sugeridas. Afirma Cervantes respecto a la paz internacional o universal, en una expresin de D. Quijote, que las armas requieren espritu como las letras9 y que las armas solo tienen por objeto y fin la paz, que es el mayor bien que los hombres pueden desear en sta vida10 . Y como autntico cristiano nos
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recuerda que las primeras buenas nuevas que tuvo el mundo y tuvieron los hombres, fueron las que dieron los ngeles la noche que fue nuestro da, cuando cantaron los aires: gloria sea en las alturas y paz en la tierra a los hombres de buena voluntad.11 Por estas profundas y humanistas convicciones, condena lgicamente a las tecnologas homicidas, cuando expresa don Quijote que bien hayan aquellos benditos siglos que carecieron de la espantable furia de aquestos endemoniados instrumentos de la artillera, a cuyo inventor tengo para m que en el infierno se le est dando el premio de su diablica invencin.12 Y como humanista, manifiesta don Quijote, es decir Cervantes, en relacin a su poca, que vive en una edad detestable como es sta en la que ahora vivimos13 y recuerda con pasin aquella dichosa edad y siglos dichosos aquellos a quienes los antiguos pusieron el nombre de Dorados, porque todo era paz entonces todo amistad, todo concordia,14 lo que predefine, adelantndolo proftica y genialmente, el concepto de una autntica y deseable globalizacin o mundializacin humanitaria. Y como tal humanista profundo se refiere Cervantes, a travs de las expresiones del Quijote, a que hay que actuar en pro del gnero humano,15 es decir, de los derechos humanos y por ello condena a quien es enemigo del gnero humano16 y mucho ms, a quien puede ser homicida de todo el gnero humano17. En funcin de stas convicciones humanistas, humanitarias y universalistas de Cervantes, que, adems, sabe y afirma que no hay historia humana en el mundo que no tenga altibajos18, nos recuerda don Quijote en relacin a su vida que sal de mi patria, empe mi hacienda, dej mi regalo y entregume a los brazos de la fortuna, que me llevase a donde ms fuese servida, y as he merecido andar ya en estampa en casi todas o las ms naciones del mundo19. Y como poeta, no como historiador, Cervantes reconoce que adems debe y puede cantar o contar todas las cosas no como fueron, sino como deban ser20 . Estas convicciones Cervantinas se reflejan tambin en sus referencias positivas a favor de todas las naciones, a sus lenguajes y culturas21 que hay que respetar como a las naciones polticas y a las repblicas bien concertadas. Y por ste humanismo universalista, nos recuerda que cuando estaba cautivo en Argel, muri mi amo el Uchal, que era un renegado, calabrs de nacin y moralmente fue hombre de bien y trataba con mucha humanidad a sus cautivos, que lleg a tener tres mil,2 al revs, por cierto, que su sucesor, que fue otro renegado pero cruel y violento. Y en relacin a la importante e inolvidable batalla de Lepanto afirm que as se desenga al mundo y todas las naciones del error en que estaban23 en relacin a la paz y coordinacin internacional en aquel Mediterrneo belicoso que estaba supeditado al imperialismo Turco y as qued el orgullo y la soberbia otomana quebrantada24. Y esta afirmacin coincida humanstica y moralmente con su original e interesante opinin sobre las derrotas cristianas, si se actuaba sectaria y agresivamente, por lo que afirma Cervantes como humanista y cristiano autntico, que por los pecados de la cristiandad quiere y permite Dios que tengamos siempre verdugos que nos castiguen25. Y todo ello le confirm la necesidad de recuperar aquella dichosa edad a la que antes me he referido en la que todo era paz entonces todo
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amistad todo concordia26, por lo que a travs de uno de los amigos de don Quijote, afirma Cervantes que procuro poner en paz a los que se estn desavenidos27 y a travs del propio Quijote, que la verdadera nobleza consiste en la virtud28 y que si a los odos de los Prncipes llegase la verdad desnuda, sin los vertidos de la lisonja, otros siglos correran29, recordando tambin Cervantes a los cristianos que es muerta la fe sin obras30. LOS
IDEALES PROGRESISTAS ANTICIPADOS
Estas ideas y propuestas de Miguel de Cervantes corresponden bsica y substancialmente al humanismo clsico y al pensamiento de los humanistas del Renacimiento y de las distintas reformas religiosas y sociales de la poca, lo que era una quasi-revolucin moral y poltica respecto al medievalismo. Pero, adems, sus ideales y quijotismos, anticipan genial y acertadamente algunos aspectos esenciales de los objetivos polticos y fines ideolgicos, progresistas y demcratas posteriores, que fueron y son: la libertad, la igualdad, la fraternidad, la justicia y la cooperacin internacional. Cervantes se anticip y adelant as, con estos planteamientos humanistas y progresistas, a las ideas e ideales claves de las posteriores revoluciones ideolgicas que tuvieron lugar sucesivamente en los tres siglos siguientes y a la cooperacin internacional inicialmente asumida en la segunda mitad del siglo XX y an no desarrollada totalmente. En esta lnea de ideas ideolgicas, recuerdo que Ortega y Gasset, en sus Meditaciones del Quijote afirm que el Quijote y Cervantes tienen una peculiar manera de ver el mundo: que no es cosa alguna determinada, sino una perspectiva, desde las personalsimas ideas y teoras de Cervantes acerca de todas las cosas humanas. Y que Miguel de Unamuno nos dijo en sus Ensayos que Miguel de Cervantes as lleg al espritu universal, con el idealismo del Quijote y que por ello pertenece don Quijote al mundo. Y en relacin a estas convicciones y propuestas progresistas, morales y polticas Cervantinas, Anthony Close expone as mismo que cuando Cervantes habla de la Edad de Oro proclama los ideales de libertad, igualdad y fraternidad.31 Y en el mismo texto antes citado, Jean Cannavagio se refiere a la defensa que hace don Quijote de la justicia en s, a la hora de poner a los galeotes en libertad a la luz de los abusos cometidos en sta materia por los poderes pblicos.32 Y Dez de Benjumea presenta a Cervantes como precursor del republicanismo librepensador y habla tambin del racionalismo tico de Cervantes junto a su repudio instintivo de la injusticia y la crueldad.33 Respecto a la libertad, se refiere frecuentemente Cervantes en muchas de sus obras, por ejemplo en el Quijote a travs del morisco Ricote, quien adems de decir que amaba a su patria natural que era Espaa, la Espaa de Cervantes, cita positivamente la libertad existente en Francia, Italia y Alemania, concretando que en este ltimo pas cada uno vive como quiere, porque en la mayor parte della se vive con libertad de conciencia.34 Y a travs de don Quijote, Cervantes destaca tambin el carcter definitivo de la libertad, afirmando que la libertad es uno de los ms preciosos dones que a los hombres dieron los cielos; con ella no puede igualarse los tesoros que encierra la tierra y el mar encubre; por la libertad se puede y debe aventurar la vida.35
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El humanismo universalista de Miguel de Cervantes
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Y respecto a la igualdad y a la justicia, se refiere Cervantes a aquella dichosa edad porque entonces los que en ella vivan ignoraban estas dos palabras de tuyo y mo y eran en aquesta santa edad, todas las cosas comunes.36 Y por ello forma parte don Quijote de la Caballera andante, de la que nos dice, hablando de sus actuaciones humanitarias y caballerescas como caballero andante, que se puede decir lo mismo que del amor se dice: que todas las cosas iguala;37 y que aunque cada uno es hijo de sus obras,38 don Quijote destaca la necesidad del Derecho y las letras humanas que es su fin poner en su punto la justicia distributiva y dar a cada uno lo que es suyo, entender y hacer que las buenas leyes se guarden39 cuando pudiere y debiere tener lugar la equidad. Y para ganar la voluntad del pueblo que gobiernas, has de procurar la abundancia de los mantenimientos; que no hay cosa que ms fatigue el corazn de los pobres que el hambre y la caresta.40 Y por ello, los caballeros andantes deben saber las leyes de la justicia distributiva y conmutativa para dar a cada uno lo que es suyo y lo que le conviene.41 Todo ello sugiere que se puede hablar hoy veraz y atractivamente de La Economa y el Derecho del Quijote, en el mbito de su humanismo renacentista. Y todo esto tiene una orientacin universal y de cooperacin humana internacional, ya que como expresa Jean Cannavagio, Cervantes tena habilidad, suficiencia y entendimiento para tratar del universo todo.42 En ste mbito universalista y de cooperacin al desarrollo, Cervantes apuesta por la voluntad que obliga a servir a todos los extranjeros que dello tuvieren necesidad, especialmente siendo mujer a quien se sirve.43 Y como caballero andante apasionado por stos objetivos polticos tan humanistas y humanitarios, afirma tambin que quiere resucitar la ya muerta caballera andante en casi todas o las ms naciones del mundo,44 Y tambin recuerda a los gobernantes la importancia de la razn de estado y modos de gobierno, enmendando este abuso y condenando aquel, reformando una costumbre y desterrando otra, hacindose as un nuevo legislador, un Licurgo moderno o un Soln flamante.45 CONCLUSIONES Resumo y expongo a continuacin definitiva y conceptualmente, las citadas propuestas humanistas de Cervantes que se refieren directa e indirectamente a la libertad, la justicia, la igualdad, la paz y la cooperacin internacional, a la necesaria virtud humana y a su deber ser, a la cultura valiosa y universalizada de todas las naciones, que eran y son las mejores condiciones y ms completas del Humanismo Universalista, por lo que el Cervantismo, o el Quijotismo, es una realidad humanista y un instrumento literaria e ideolgicamente convincente, para apoyar y tratar de alcanzar los mejores objetivos culturales, sociales y polticos de la Humanidad, al finalizar el terrible siglo XX que hemos vivido. Es evidente por todo lo expuesto, que Cervantes adems de ser un escritor excepcional, cuya lectura nos hace felices literariamente, nos puede incentivar humansticamente, ya que como l mismo dice de uno de sus personajes del Quijote, su profesin era ser humanista46, expresin que confirma la actualidad tica y humanitaria de Miguel de Cervantes, para animarnos a conseguir
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vivir hoy un mundo de paz y de libertad, de cooperacin internacional y de fraternidad universal. Como escritor excepcional y profundo humanista que era y es, cito y aplico a Cervantes su frase y valoracin de los mejores poetas, idealistas y humanitarios que califica as en el Quijote, valoracin en cuya virtud Miguel de Cervantes, como ellos, debe ser famoso y estimado su nombre en todas las naciones polticas del mundo47. Y personalmente, espero que Miguel de Cervantes, adems de ser famoso y estimado como escritor en todos los pases del mundo, sea tambin valorado como humanista y progresista moral y socialmente, y que por ello, sea actualizado, internacionalizado y vivido su Humanismo Universalista. NOTAS
Don Quijote de la Mancha, Edicin del Instituto Cervantes-Critica. Barcelona, 1998 Ref. por Lzaro Carreter en el prlogo de la citada edicin del Quijote Personalidad y cultura e Interpretacin del Quijote en la ed. cit. 4 La misma referencia que en el nmero 2. 5 Vida y Literatura en Quijote, ed. cit. 6, 7, 8 La Espaa del Quijote en Quijote, ed. cit.. 9 Parte Primera, captulo 37, en adelante as: P1, C 37. 10, 11 Tambin ambas P1, C 37. 12, 13 P1, C 38. 14 P1, C 11. 15 P 1, C 1. 16 P2, C.35. 17 P.1 C.40. 18 P2.C3. 19 P2.C16. 20 P2 C3 21 P2C16. 22 P1 C 40. 23, 24, 25 P1, C 39. 26 P1, C.11. 27 P2, C.16. 28.P.1, C.36 29 P2, C.2. 30 P.1, C50. 31 Artculos de Lzaro Carreter y Anthony Close Quijote, ed. cit. 32 en el artculo citado anteriormente de la misma edicin. 33 Ver nota 31. 34 P2.C.54. 35 P2, C.58. 36 P1, C, 11. 37 P1C11. 38 P1, C47. 39 P1, C32. 40 P2, C51. 41 P2, C10. 42 Texto y artculos citados. 43 P1, C.37. 44 P2, C16. 45 P2, C.1. 46 P2, C.22. 47 P2, C16.
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ALGUNOS DIOSES DE LA MITOLOGA CLSICA EN CERVANTES1 Juan Antonio Lpez Frez
1. Partiendo de la lista de personajes recogida en la edicin de A. Valbuena2 y basndonos en la lectura directa de los textos, ofrecemos una primera versin de lo que quiere ser un trabajo ms amplio cuando hayamos consultado todo el texto cervantino informatizado. En general, puede afirmarse que Cervantes muestra un buen conocimiento de los mitos clsicos: los recoge y utiliza en diversa medida, y, asimismo, sabe tratarlos con irona (como es norma en numerosos autores del siglo de Oro, los dioses clsicos aparecen con el nombre latino. Nosotros damos tambin el nombre griego entre parntesis. Nos centramos en el examen de los dioses ms relevantes). 2. Debemos empezar por Saturno (Crono), del que se nos dice que era un anciano barbado y gotoso.
Aqu el anciano Saturno la barba pule y remoza, y aunque es tardo, va ligero; que el placer cura la gota.3
Advertimos un oxmoron en la oposicin de conceptos: tardanza/rapidez; si la primera viene causada por la gota (pura ficcin literaria), la segunda es fomentada por el placer. 3. Jpiter (Zeus) ocupa un lugar relevante. En diversas secuencias se mencionan sus atributos (rayo, trueno, lluvia), sin incidir, en cambio, en su papel predominante entre los dioses. Un buen modo de empezar a ocuparnos de este dios es destacar su funcin colaboradora de un modo un tanto inslito como labrador, al lado de Apolo, Minerva y las Musas. Se trata del soneto dedicado a Lope de Vega en la Dragontea, obra de 1593.
Yace en la parte que es mejor de Espaa una apacible y siempre verde vega, a quien Apolo su favor no niega, pues con las aguas del Helicn lo baa. Jpiter, labrador por grande hazaa, su ciencia todo en cultivarla entrega; Cileno alegre en ella se sosiega; Minerva eternamente le acompaa. Las Musas su Parnaso en ella han hecho;
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Juan Antonio Lpez Frez
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Venus honesta en ella aumenta y cra la santa multitud de los amores; y as, con gusto y general provecho, nuevos frutos ofrece cada da de ngeles, de armas, santos y pastores.4
La secuencia nos permitira, si tuviramos ocasin, subrayar la presencia de Apolo, como patrn de la poesa, y la mencin del Helicn; Cileno, o sea Mercurio; Minerva; las Musas y el Parnaso; Venus como madre de los amores. En algn lugar se subraya el dominio del rayo propio del padre de dioses y hombres. As sucede cuando el poeta, en su Viaje del Parnaso, se despide de Madrid:
Adis, sitio agradable y mentiroso, do fueron dos gigantes abrasados con el rayo de Jpiter fogoso.5
Por otro lado, en el Cerco de Numancia encontramos a Jpiter diez veces, al menos. Hay un evidente deseo de los numantinos por atraerse al dios supremo de Roma, precisamente para que acte contra el invasor romano . De este modo se expresa Caravino:
A Jpiter pluguiera soberano que nuestra juventud sola se viera con todo el ejrcito romano!6
Y el Numantino 4 dice lo siguiente:

Tambin primero encargo que se haga a Jpiter solemne sacrificio7.
Por su lado, el Numantino 1 afirma:

Pues yo con todo el pueblo me prefiero hacer de lo que Jpiter ms gusta, que son los sacrificios y oblaciones, si van con enmendados corazones8.
Y Leonicio:
Y Jpiter soberano nos descubra buen camino por do el pueblo numantino quede libre del romano que para tener propicio al gran Jpiter tonante, hoy Numancia en este instante, le quiere hacer sacrificio. Ya el pueblo viene y se muestra con las vctimas e incienso. Oh Jpiter, padre inmenso, mira la miseria nuestra!9
Al dios se le piden explicaciones de por qu no prende el fuego:

Oh Jpiter!Qu es esto que pretende de hacer en nuestro dao el hado esquivo? Cmo el fuego en la tea no se enciende?10
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Algunos dioses de la mitologa clsica en Cervantes
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En La Gitanilla, dentro del famoso romance alegrico y algo complicado, aparece nuestro dios:
Junto a la casa del Sol va Jpiter; que no hay cosa difcil a la privanza fundada en prudentes obras.11
Una alusin al mito de Dnae (fecundada por Jpiter, cuando tiene acceso a ella transformado en lluvia de oro), encontramos en La casa de los celos. Se nos habla de Rstico, enamorado de Clori, que se expresa de este modo:
Rstica el alma, y rstico es el velo que al alma cubre, y Rstico es el nombre del pastor que me tiene por su cielo. Mas, por rstico que es, en fin es hombre que de sus manos llueve plata y oro, Jpiter nuevo, y con mejor renombre.12
Las cinco secuencias registradas en don Quijote estn repartidas en dos pginas seguidas. Es un claro ejemplo de amontonamiento estilstico, de la llamada ley de la convergencia. As se expresa all el loco: Pero yo os voto a Jpiter, cuya majestad yo represento en la Tierra: No sabes t, licenciadillo menguado, que soy Jpiter Tonante, que tengo en mis manos los rayos abrasadores con que puedo y suelo amenazar y destruir el mundo?. Este loco declarado quiere castigar la regin con no llover en tres aos enteros. Pero el Licenciado, que, por sus palabras, deja claro que no est menos loco que el otro, le contest al Capelln entre otras razones: No tenga vuesa merced pena, seor mo, ni haga caso de lo que este loco ha dicho; que si l es Jpiter y no quiere llover, yo, que soy Neptuno, el padre y dios de las aguas, llover todas las veces que se me antoje y fuere menester. 13 4. Juno (Hera) se nos presenta, tal como en la tradicin literaria, como enemiga de los troyanos (recordemos que en el juicio de Paris un troyano haba resultado ganadora Venus; perdedoras, en cambio, Juno y Minerva). As lo vemos en las palabras con que Lauso ensalza a Silena:
Oh, ms que la belleza misma bella, ms que la propia discrecin discreta, sol a mis ojos, y a mi mar estrella! No ni la que los latinos escuadrones hizo mover contra la teucra gente a quien Juno caus tantas pasiones.14
Es divinidad que no olvida la venganza:

Cual ste, nunca vio bajel alguno el mar, ni pudo verse en el armada que destruy la vengativa Juno.15
Por lo dems, tenemos una posible referencia a Ixin, el rey de los Lpitas, ser monstruoso que intent violar a la diosa:
Eres Dafne, por ventura, que de Apolo va huyendo,
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o eres Juno, que procura librarse del monstruo horrendo cerrada en la nube oscura?16
Nos cuentan los mitgrafos que Jpiter form una nube con la forma de Juno; a ella se uni el monstruo. 5. De Plutn (Hades), hermano de Jpiter, hemos localizado, entre otras, dos secuencias en donde se le da el apelativo de Dite (del latn Ditis, -is, propiamente, rico, opulento). Ambas las leemos en el Quijote, y son iguales, una en poesa y otra en prosa. La ninfa que vena con el espritu de Merln se expresa de este modo:
Yo soy Merln, aquel que las historias dicen que tuve por mi padre al diablo En las cavernas lbregas de Dite, donde estaba mi alma entretenida en formar ciertos rombos y carteres, lleg la voz doliente de la bella y sin par Dulcinea del Toboso17
Bastante despus, uno de los que haba sentados a un lado del patio, con cetro y corona, y que parecan reyes, se expres as: Oh t Radamanto, que conmigo juzgas en la cavernas lbregas de Dite!, pues sabes todo aquello que en los inescrutables hados est determinado acerca de volver en s esta doncella, dilo, y declralo luego, porque no se nos dilate el bien que con su nueva vuelta esperamos18. Es evidente la mencin de Radamantis, que junto con Minos, era famoso juez del infierno. 6. De la unin de Jpiter con Ceres (Demter) naci Prosrpina(Persfone)que sera raptada por Plutn. Alguna mencin hallamos en las obras cervantinas. En El Cerco de Numancia encontramos una referencia al reparto de poderes(entre los hermanos Jpiter, Neptuno y Plutn: respectivamente, el gobierno de cielo-tierra; mar ; e infiernos), as como a la unin de Plutn con Prosrpina. Habla el sacerdote 2:
Oh gran Plutn, a quien por suerte dada le fue la habitacin del reino oscuro y el mundo en la infernal triste morada! As vivas en paz, cierto y seguro, de que la hija de la sacra Ceres corresponde a tu amor con amor puro, que todo aquello que en provecho vieres venir del pueblo triste que te invoca, lo allegues cual se espera de quien eres. Atapa la profunda, oscura boca, por do salen las tres fieras hermanas a hacernos el dao que nos toca, y sean de daarnos tan livianas sus intenciones, que las lleve el viento, como se lleva el pelo de estas lanas.19
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Nos causa extraeza lo que afirma el espaol antes sus huspedes en Persiles y Sigismunda: No tuve amistad en mis verdes aos ni con Ceres ni con Baco, y as, en m siempre estuvo Venus fra.20 En la mencin de Ceres puede verse una alusin a la ingestin de cereales, en general, de cuyas cosechas era protectora esa divinidad ; alcanzaban la madurez en la mitad del ao en que su hija Prosrpina (raptada por Plutn y transportada al infierno) estaba con ella sobre la Tierra. Pero quiz pueda haber alguna referencia ms complicada: la actividad de Ceres cuando puso al fuego a Demofonte con el fin de concederle la inmortalidad. Precisamente, en otro lugar, leemos unos versos en que se recoge la obligada estancia de Prosrpina en el infierno, al lado de su raptor y esposo:
Don Pedro de Herrera Este que de la crcel del olvido sac otra vez a Proserpina hermosa, con que a Espaa y al Dauro ha enriquecido...21
7. Hemos localizado cuatro contextos en que se menciona a Neptuno (Posidn). Como dios del mar lo leemos en dos secuencias. En una se hace referencia al lecho del dios:
Vi el formado escuadrn roto y deshecho y de brbara gente y de cristiana rojo en mil partes de Neptuno el lecho 22.
En otro se mencionan las espaldas de la divinidad:

Del ms gallardo, ms vistoso extremo de cuantos las espaldas de Neptuno oprimieron jams, ni ms supremo, cual ste, nunca vio bajel alguno el mar, ni pudo verse en el armada que destruy la vengativa Juno 23.
Ms fuerza potica tienen unos versos en que el carro de Venus entra en el mar tirado por unas palomas:
En esto las manssimas palomas que el carro de la diosa conducan por el llano del mar y por las lomas, por unas y otras partes discurran, hasta que con Neptuno se encontraron, que era lo que buscaban y queran24.
8. De Venus (Afrodita. Una tradicin recogida ya en Hesodo, nos dice que la diosa naci de la espuma formada en el mar por los rganos sexuales de Cielo (Urano), que haba sido castrado por su hijo Saturno, el Crono de los griegos) contamos con quince secuencias, al menos. La mayor concentracin de apariciones la tenemos en El rufin dichoso, donde se la menciona cinco veces en una misma pgina, a manera de estribillo. Llegan unos msicos cantando:
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No hay cosa que sea gustosa sin Venus blanda, amorosa. No hay comida que as agrade ni que sea tan sabrosa, como la que guisa Venus, en todos gustos curiosa. Y por esto, en cuanto el sol cie y el ancho mar moja, no hay cosa que sea gustosa sin Venus blanda, amorosa. Dulces das, dulces ratos los que en Sevilla se gozan, y dulces comodidades de aquella ciudad famosa, do la libertad campea, y en sucinta y amorosa manera Venus camina y a todos se ofrece toda, y risueo el amor canta con mil pasajes de gloria. No hay cosa que sea gustosa sin Venus blanda, amorosa.25
Conviene sealar que, en Cervantes, Sevilla es la nica ciudad que aparece en relacin directa con tal divinidad. Hermosa descripcin de la diosa tenemos en El Viaje del Parnaso, donde precisamente se la llama Ciprinia, o sea, de Chipre. Es bien conocida la relacin de Venus con tal isla, en donde estableci su sede principal.
Las nubes hiende, el aire pisa y mide la hermosa Venus Acidalia, y baja del cielo, que ninguno se lo impide. Traa vestida de pardilla raja una gran saya entera, hecha al uso que le dice muy bien, cuadra y encaja. Luto que por su Adonis se le puso luego que el gran colmillo del verraco a atravesar sus ingles se dispuso. Guardronse real grave decoro, y procur Ciprinia en aquel punto mostrar de su belleza el gran tesoro.26
En otros lugares encontramos la oposicin de Marte (la guerra) y Venus (el amor):
Ellos, o traten burlas, o sean veras; sin aspirar a la ganancia en cosas, sobre el convexo van de las esferas pintando en la palestra rigorosa las acciones de Marte, o entre las flores las de Venus ms blandas y amorosas.27
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Un pasaje nos recuerda la buena relacin de la divinidad con su hijo Eneas (ste fue el resultado de la unin de la diosa con Anquises): un romano, quiz poeta, habla de este modo: Yo apostar que la diosa Venus, como en los tiempos pasados, vuelve a esta ciudad a ver las reliquias de su querido Eneas.28 La incompatibilidad de Venus con las faenas del mar queda subrayada en Persiles: No me puedo persuadir dijo a esta sazn Arnaldo que entre los que van por el mar navegando puedan entremeterse las blanduras de Venus ni los apetitos de su torpe hijo; al casto Amor bien se le permite andar entre los peligros de la muerte, guardndose para mejor vida.29 9. De la unin entre Jpiter y Juno nacieron Vulcano (Hefesto) y Marte (Ares). Vulcano es el dios del fuego, divino herrero. Un par de referencias lo ponen en relacin con la ciudad de Miln. En El licenciado Vidriera, Toms, tras haber estado en Venecia, volvi a Miln, oficina de Vulcano, ojeriza del reino de Francia, ciudad, en fin, de quien se dice que puede decir y hacer30 Y en Persiles leemos: Finalmente, muchos das caminaron sin sucederles cosa digna de ser contada; entraron en Miln; admirles la grandeza de la ciudad, su infinita riqueza, sus oros, que all no solamente hay oro, sino oros; sus blicas herreras, que no parece sino que all ha pasado las suyas Vulcano.31 10. Por su lado, Marte, con ms de cuarenta y seis apariciones, treinta de ellas en poesa, es una de las divinidades ms mencionadas en nuestro escritor. Ya hemos aludido a la oposicin entre Marte y Venus, de la que tenemos otros ejemplos. Marfisa.
Decid que deje Roldn amorosos disparates, que con Venus y Cupido se aviene mal el dios Marte. 32
Y en El gallardo espaol encontramos lo siguiente: Conde.

los a cosas diversas diputados acudan a su oficio, y dse a Marte el que a Venus se daba, y haga cosas que sean increbles de espantosas.33
Tal contraposicin se convierte, a veces, en parodia. Por ejemplo, en La espaola inglesa, donde de este modo se expresa Recaredo: Con este adorno y con el paso brioso que llevaba, algunos hubo que le compararon con Marte, dios de las batallas, y otros, llevados de la hermosura de su rostro, dicen que le compararon a Venus, que para hacer alguna burla a Marte, de aquel modo se haba disfrazado.34 No obstante, alguna secuencia recoge los amores adlteros de ambos dioses. En el Quijote: pues mndoles yo que aunque estas redes, si como son hechas de hilo verde fueran de dursimos diamantes, o ms fuertes que aquella cosa con que el celoso dios de los herreros enred a Venus y a Marte, as las
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rompiera como si fueran de juncos marinos o de hilachas de algodn35. Recordemos la Odisea 36donde, con todo tipo de detalles se nos habla de la ingeniosa red con que Vulcano atrap en el lecho a los amantes; en realidad, tena toda la razn para estar enfadado por el adulterio, pues, al fin y al cabo, era el legtimo esposo de Venus. Indudable inters tiene la siguiente comparacin de Amor con Marte:
Amor, como otro Marte nos desvelas; furia y rigor en tus entraas mora; hasta las religiosas almas daas, y fundas en traiciones tus hazaas.37
El dios de las acciones blicas no es partidario ni de juegos ni de la vida muelle: Escipin.

En blandas camas, entre juego y vino, hllase mal el trabajoso Marte; otro aparejo busca, otro camino: otros brazos levantan su estandarte; cada cual se fabrica su destino...38
Protege la guerra y sus preparativos. As lo hallamos en La Galatea: De esta manera los dos (sc. Timbrio y Silecio), con increble gusto y contento, los mozos aos pasbamos, ora en el campo en el ejercicio de la caza, ora en la ciudad en el del hermoso Marte entretenindonos39 Tambin es sinnimo de la misma guerra: Don Francisco.
El Cielo, a lo que creo, en mi mucha tardanza ha sido parte, porque viese esta tierra ms de un Marte; que de aquestas murallas las ruinas muestran que aqu hubo brazos de fuerzas que llegaron a divinas. 40
Gusta de incurrir en todo tipo de excesos: Arlaxa.

Alizumel, yo confieso que tienes razn en parte; que, en las hazaas de Marte, hay muy pocas sin exceso, el cual se suele templar con la cordura y el valor...41
La bravura es nota relevante: Cuco.

Hermossima Arlaxa: tu belleza puede volver del mismo Marte airado en mansedumbre su mayor braveza, y dar leyes al mundo alborotado.42
En el Quijote, el famoso hidalgo le recuerda a Sancho: las cuales cosas, todas juntas y cada uno por s, son bastantes a infundir miedo, temor y espanto
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en el pecho del mismo Marte, cuanto ms en aquel que no est acostumbrado a semejantes acontecimientos y aventuras43 Guerra y filosofa nunca fueron de la mano. Lo leemos en El rufin dichoso: Tello.
En balde ser avisarte por ejemplos que te den, que nunca se avienen bien Aristteles y Marte, y que est en los aranceles de la discrecin mejor que no guardan un tenor las smulas y broqueles.44
Importante es la mencin de Jerez: En la antigua y famosa ciudad de Jerez, cuyos moradores de Minerva y Marte son favorecidos45 11. Apolo, dentro de la obra cervantina, es la segunda divinidad en nmero de apariciones (este dios, con su hermana Diana, era hijo de Jpiter y Letona, la Leto de los griegos). Hemos localizado ms de cuarenta contextos, adems de otras epiclesis: Febo: veinte pasajes. Delio: cuatro.46 Como protector de la poesa y de los buenos poetas es el motivo principal de El viaje del Parnaso. Importante, sin duda, es la carta que Apolo dlfico dirige a Cervantes y en la que se queja de que ste se fuera sin despedirse; siente vahdos de cabeza. Cervantes no debe meterse con los buenos poetas que escriban impertinencias, ya que la divinidad, en persona, confiesa: yo que soy el padre y el inventor de la Poesa, deliro y parezco mentecato47. El dios Mercurio le confiesa al gran escritor el aprecio de que ste disfruta a ojos de Apolo.
Y s que aquel instinto sobrehumano que de raro inventor tu pecho encierra, no te le ha dado el padre Apolo en vano. Tus obras los rincones de la Tierra, llevndolas en grupa Rocinante, descubren, y a la envidia mueven guerra. Pasa, raro inventor, pasa adelante con tu sutil designio y presta ayuda a Apolo, que la tuya es importante.48
Entre los juicios literarios sobre autores contemporneos mencionamos algunos. De un poeta se nos dice que es gentilhombre de Apolo y muy bienquisto49. Otro poeta es comparado directamente con el dios:
Este de quien yo siempre fue devoto, orculo y Apolo de Granada, y aun de este clima nuestro y del remoto, Pedro Rodrguez es...50
De Lpez Maldonado se nos habla como favorecido por la divinidad:

Y hanos mostrado que es solo favorecido de Apolo
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con dones tan infinitos, que su fama en sus escritos ir de este al otro polo51.
De Quevedo nos ocuparemos despus, al hablar de las Musas. Recogemos ahora los versos dedicados a Gngora, que merece un lugar eminente, segn Cervantes:
Este otro que sus versos encarama sobre los mismos hombros de Calisto, tan celebrado siempre de la fama, es aquel agradable, aquel bienquisto, aquel agudo, aquel sonoro y grave sobre cuantos poetas Febo ha visto; aquel que tiene de escribir la llave con gracia y agudeza en tanto extremo, que su igual en el orbe no se sabe, es don Luis de Gngora, a quien temo agraviar en mis cortas alabanzas, aunque las suba al grado ms supremo.52
Parodiando una tradicin literaria que se remonta a Eurpides, al menos, Apolo se nos presenta como sinnimo del sol53. As lo hallamos en diversos lugares, de los que seleccionamos alguno: Apenas haba el rubicundo Apolo tendido por la faz de la ancha y espaciosa tierra las doradas hebras de sus hermosos cabellos54 Por otra parte, el pastor se expresa en los trminos ms serios en La soberana virgen de Guadalupe:
Sirva toda la Tierra, en cuanto alumbra el resplandor de Apolo, el mar ocupa cierra, aquel divino Sol, increado y solo, y con jbilo y fiesta se haga al mundo gloria manifiesta.55
En una secuencia se menciona, incluso, el carro de Apolo, evidente alusin al propio del Sol: Lleg la noche, esperada de don Quijote con la mayor ansia del mundo, parecindole que las ruedas del carro de Apolo se haban quebrado, y que el da se alargaba ms de lo acostumbrado56 Que la lira es el instrumento propio de tal dios queda subrayado en la siguiente cita: Con ms justa causa se pudieran parar los brutos, mover los rboles y juntar las piedras a escuchar el suave canto y dulce armona de Galatea, que cuando a la ctara de Orfeo, lira de Apolo y msica de Anfin los muros de Troya y Tebas por s mismos se fundaron57 Hiprbole manifiesta encontramos en el pasaje de don Quijote donde el Cura, hablando de la Diana de Gil Polo, pide que se guarde como si fuera del mismo Apolo58 Hemos localizado tres referencias a la relacin del dios con Dafne; precisamente, subrayan el hecho de que sta huyera de la divinidad. Por un lado, Rosamunda le dice a Antonio: Ves aqu, oh nuevo cazador, ms hermoso que Apolo!, otra nueva Dafne, que no te huye, sino que te sigue59 Por su lado, Reinaldos se manifiesta de este modo:
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Eres Dafne, por ventura, que de Apolo va huyendo?60
El tercer pasaje presenta a Dafne como hija de Peneo. Leemos en Persiles: pero Auristela no se movi del lugar donde primero puso el pie, y aun quisiera que all no se le hincara en el suelo y se le volvieran en torcidas races, como se volvieron los de la hija de Peneo cuando el ligero corredor Apolo la segua.61 Sabemos que, segn varias versiones mticas, Apolo se haba mofado de Cupido (Eros) porque llevaba arco y flechas a pesar de ser tan pequeo. El dios del amor le dispar una saeta a Apolo, que se enamor perdidamente de Dafne, hija del ro Peneo; pero a ella le lanz otra flecha para que odiara el amor. Perseguida por Apolo, Dafne se transform en laurel. El dios, entonces, decidi que se hicieran de tal planta las coronas de los vencedores en los juegos Pticos. 12. De Diana (rtemis) se subrayan varios rasgos definidores. Por un lado es casta: Pareci a todos los ojos que la miraban lo que suele parecer la bella aurora al despuntar el da, o lo que dicen las antiguas fbulas que pareca la casta Diana en los bosques;62 por lado, se indica que vive en las montes. Lo afirma Altisidora:
T has burlado, monstruo horrendo, la ms hermosa doncella que Diana vio en sus montes que Venus mir en sus selvas.63
Es sinnimo de la luna, as como su hermano (Apolo) lo es del sol: con la luz de la hermosa Diana, que resplandeciente en el cielo se mostraba, buscando algn solitario lugar adonde en el silencio de la noche64 Y sentndose los dos (sc. Elicio y otro pastor) sobre la verde hierba, cubiertos con el resplandor de la hermosa Diana, que aquella noche con su hermano competir poda65 Una mujer numantina pide morir en el templo de Diana:
Mas, ya que he de morir, morir deseo en el sagrado templo de Diana...66
Evidente inters histrico-cultural tiene la mencin del fantico que prendi fuego al Artemision de feso, puesta en boca de don Quijote: Tambin viene con esto lo que cuenta de aquel pastor que puso fuego y abras el templo famoso de Diana, contado por una de las siete maravillas del mundo, solo porque quedase vivo su nombre en los siglos venideros; y aunque se mand que nadie lo nombrase, ni hiciese por palabra o por escrito mencin de su nombre porque no consiguiese el fin de su deseo, todava se supo que se llamaba Erstrato.67 13. De Mercurio (Hermes) hemos encontrado unas diez apariciones. Una hermosa descripcin del dios (hijo de Jpiter y y Maya) y de sus atributos es la siguiente: Un caballero.
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En cuyo traje y adems severo vi de Mercurio al vivo la figura, de los fingidos dioses mensajero. En el gallardo talle y compostura, en los alados pies y caduceo, smbolo de prudencia y de cordura, digo que al mismo paraninfo veo, que trajo mentirosas embajadas a la sierra del alto coliseo. Vile, y apenas puso las aladas plantas en las arenas venturosas por verse de divinos pies tocadas, cuando yo, revolviendo cien mil cosas en la imaginacin, llegu a postrarme ante las plantas por adorno hermosas.68
El dios desempea una funcin decisiva como seleccionador de poetas:

Y con una zaranda que all halla no s si antigua o si de nuevo hecha, zarand mil poetas de gramalla. Y sin que les valiesen las razones que en su disculpa daban, daba luego Mercurio al mar con ellos a montones.69
Por lo dems, Mercurio le pide informacin al propio Cervantes:

Dijo Mercurio: Quiero que me nombres de esta turba gentil, pues t lo sabes, la alteza de su ingenio, con los nombres.70
Y en otro lugar se nos dice: Entre los poetas que all vinieron con el seor Pancracio de Roncesvalles se quejaron algunos de que no iban en la lista de los que Mercurio llev a Espaa, y que as vuestra merced no los haba puesto en su Viaje71 Un texto importante para la oposicin guerra/letras encontramos en el Persiles: Yo, seores, soy un hombre curioso: sobre la mitad de mi alma predomina Marte, y sobre la otra mitad, Mercurio y Apolo; algunos aos me he dado al ejercicio de la guerra, y algunos otros, y los ms duros, en el de las letras...72 14. Minerva (Atenea). Los mitgrafos afirman que naci directamente de la cabeza de Jpiter. Hay diversas variantes en la interpretacin) tiene, relativamente, poca importancia en Cervantes. En alguna ocasin la vemos junto a Apolo y Marte. Por otro lado, hay una cierta referencia a la Virgen, cuando se elogia a Doa Alfonsa Gonzlez de Salazar, monja profesa en el convento de Constantinopla de Madrid:
En vuestra sin igual dulce armona, hermossima Alfonsa, nos reserva la nueva, la sin par sacra Minerva, cuanto de nuevo y santo el Cielo cra.73
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15. Baco (Dioniso: hijo de Zeus y Smele) est registrado en nueve contextos. A propsito de la poesa falsa, torpe, vieja, por oposicin a la verdadera, discreta y elegante, tenemos un texto como ste:
Baco donde ella est su gusto anuncia, y ella derrama en coplas el poleo, compa, y vereda, y el mastranzo, y juncia.74
Escipin, por su parte, les recrimina a los romanos su vida muelle y fcil:
Vosotros os vencis que estis vencidos de bajo antojo femenil liviano, con Venus y Baco entretenidos, sin que a las armas extendis la mano.75
Un texto que no ha pasado de moda es el siguiente : Seor juez, ganapn soy, no lo niego; pero cristiano viejo y hombre bien a las derechas, y si no fuese que alguna vez me tomo del vino, o l me toma a m, que es lo ms cierto, ya hubiera sido prioste en la cofrada de los hermanos de la carga. Pero, dejando esto aparte, porque hay mucho que decir en ello, quiero que sepa el seor juez que, estando una vez muy enfermo de los vaguidos de Baco, promet de casarme con una mujer errada. Volv en m, san y cumpl mi promesa y casme con una mujer que saqu de pecado76 He aqu una buena descripcin del modo de ser de Carriazo: Visitaba pocas veces las ermitas de Baco, y, aunque beba vino, era tan poco, que nunca pudo entrar en el nmero de los que llaman desgraciados, que con alguna cosa que beban demasiado luego se les pone el rostro como si se le hubiesen jalbegado con bermelln y almagre77. Dentro de un interesante dilogo, Don Silvestre, que era de Lima, habla en un sentido natural y claro; Torrente, de cortas luces y muy dado al vino, le contesta en otro: Don Silvestre.
Y la canal de Bahama, passe sin detrimento?
Torrente
Otra canal ya no siento que aquesta por do derrama sus dulces licores Baco
Muoz
...Es estimado Torrente de los pilotos ms ciertos que encierra Guadalcanal, Alans, Jerez, Cazalla.
Torrente
Baco en sus Indias se halla, pasando por mi canal.78
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En Persiles tenemos dos referencias ms. En una de ellas se nos dice: Voy a parar dijo Clodio en decir de ti que mal podras usar tu oficio en estas regiones, donde sus moradores no danzan ni tienen otros pasatiempos sino los que les ofrece Baco, en sus tazas risueo y en sus bebidas lascivo79 En la otra, nos habla Sulpicia, sobrina del rey de Lituania: Nosotras, aprovechndonos del poco tiempo y borrachez con que nos acometan, y con algunas armas que les quitamos y con cuatro criados que libres del humo de Baco nos acudieron, hicimos en ellos lo que muestran esos muertos que estn sobre esa cubierta80 De notable importancia para la denominacin de origen de diversos caldos, y prueba de la pericia del eximio escritor en el manejo de trminos y en saber concentrarlos en unas lneas, resulta un pasaje como ste: All conocieron la suavidad del Treviano, el valor del Montefrascn, la fuerza del Asperino, la generosidad de los dos griegos Canda y Soma, la grandeza de las Cinco Villas, la dulzura y apacibilidad de la seora Guarnacha, la rusticidad de la Chntola, sin que entre todos estos seores osase parecer la bajeza del Romanesco. Y habiendo hecho el husped la resea de tantos y tan diferentes vinos, se ofreci de hacer parecer all, sin usar de tropela, ni como pintados en mapa sino real y verdaderamente, a Madrigal, Coca, Alaejos, y a la Imperial ms que Real Ciudad, recmara del dios de la risa; ofreci a Esquivias, a Alans, a Cazalla, Guadalcanal y la Membrilla, sin que se olvidase de Ribadavia y de Descargamara. Finalmente, ms vinos nombr el husped, y ms le dio, que pudo tener en sus bodegas el mismo Baco. 16. Las nueve Musas, hijas de Jpiter y Memoria (Zeus y Mnemsine entre los griegos), aparecen citadas todas juntas solo en un pasaje, dentro de El Viaje del Parnaso:
Las reinas de la humana fermosura salieron de do estaban retiradas mientras duraba la contienda dura; del rbol siempre verde coronadas, y en medio la divina Poesa, todas las nueve galas adornadas. Melpmene, Terscore y Tala, Polimnia, Urania, Erato, Euterpe y Clo y Calope, hermosa en demasa, muestran ufanas su destreza y bro, tejiendo una intrincada y nueva danza al dulce son de un instrumento mo.81
Slo esta mencin tenemos de siete de ellas; Urania la encontramos en otra ocasin; Calope, con cinco secuencias, es la ms citada. Cervantes recoge la tradicin, nacida en poca helenstica, segn la cual Calope (la de hermosa voz) es la musa de la poesa. As lo vemos en La Galatea: Mi nombre es Calope; mi oficio y condicin es favorecer y ayudar a los divinos espritus, cuyo loable ejercicio es ocuparse en la maravillosa y jams como se debe alabada ciencia de la poesa82 Es un lugar de extraordinario inters, pues se nos da noticia evidente de las fuentes literarias de Cervantes. Se mencionan all, por boca de la Musa bien de modo directo, bien mediante parfrasis
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a Homero, Virgilio, Enio, Catulo, Horacio, Propercio, Petrarca, Dante, Ariosto, Boscn, Garcilaso, Castillejo, Torres Naharro, Aldama y Fernando de Acua. Quevedo resulta ser el nico poeta llamado hijo de Calope. Cervantes est hablando con Apolo:
Mal podr don Francisco de Quevedo venir, dije yo entonces; y l me dijo: Pues partirme sin l de aqu no puedo. se es hijo de Apolo, se es hijo de Calope musa; no podemos irnos sin l, y en esto estar fijo. Es el flagelo de poetas memos y echar a puntillazos del Parnaso los malos que esperamos y tenemos.83
17. Amor (Eros. Su genealoga es discutida; hijo de Caos para unos; de Afrodita y Ares, segn otros; carece de progenitores, a juicio de muchos) con ms de sesenta contextos, junto con el sinnimo Cupido, que aparece en otros quince ejemplos, es la divinidad ms citada en Cervantes. Slo mencionaremos lo ms relevante. Interesantes pginas dedicadas a Amor encontramos en La Galatea, donde se tocan aspectos referentes a tal dios: desnudez, ceguera, saetas diferentes(una de plomo, o sea de odio; otra de oro, es decir, de amor). Como ejemplos de quienes han sufrido el asedio de Amor, se hace mencin de Lot, David, Amn, Sansn, Hrcules, Herodes, Medea, Procne, Hiplito, Pasfae, Egisto, el rey Rodrigo.
Entre otros versos leemos stos: Amor es fuego que consume al alma, hielo que hiela, flecha que abre el pecho que de sus maas vive descuidado; afable, lisonjero, tirano, crudo y fiero.84
En la misma obra se nos informa del dao inferido al amante: Elicio.

Con qu milagro, Amor, abres el pecho del miserable amante que te sigue, y de la llama interna que le has hecho crecida gloria muestra que consigue? Cmo el dao que haces es provechoso? Cmo en tu mente alegre vida vive ? Lalma que prueba estos efectos todos la causa sabe, pero no los modos.85
Algo semejante hallamos en Pedro de Urdemalas: Clemente.

ni s, oh Amor!, por qu con tanto rigor contra m tus flechas tiras86. si dije tal, jams halle en su aljaba
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flechas de plomo Amor con que tirarme, si no es a ti, y a m con las doradas, a helarte y abrasarme encaminadas.87
Belica.
hiere Amor el corazn con el dorado harpn, y el que siente el parasismo, aunque salga de s mismo lleva tras s su pasin.88
Referencias al modo de entrar el amor, tema dilecto de Eurpides, vemos en El gallardo espaol: Doa Margarita.
Estaba yo a sus loores tan descuidada y atenta, que tom el pincel la fama, y en el alma las asienta, y Amor, que por los odos pocas veces dicen que entra, se entr entonces hasta el alma con blanda y honrada fuerza.89
He aqu cmo se dirige Amor a su madre (Venus): Amor.

Has de saber, madre ma, que en la corte donde he estado no hay amor sin granjera, y el inters se ha usurpado mi reino y mi monarqua. Yo, viendo que mi poder poco me poda valer, us de astucias, y vestme, y con l entremetme y todo fue menester. Quit a mis alas el pelo y en su lugar me dispuse, a volar con terciopelo, y, al instante que lo puse, sent aligerar mi vuelo. Del carcaj hice bolsn, y del dorado arpn de cada flecha, un escudo, y con esto, y no ir desnudo, alcanc mi pretensin...90
Es de sealar la notable presencia de tal divinidad en elQuijote. En verso, hemos localizado ocho secuencias.91 Destaca el soneto en que se habla de Amor:
Que amor sus glorias venda caras, es gran razn y es trato justo...92
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Entre los pasajes en prosa, he aqu lo que nos dice Sancho: Que el amor, segn he odo decir, mira con unos anteojos que hacen parecer oro el cobre, a la pobreza, riqueza, y a las legaas, perlas93. Y en otro contexto se expresa de este modo: Amor es un rapaz ceguezuelo que, con estar legaoso, o, por mejor decir, sin vista, si toma por blanco un corazn, por pequeo que sea, lo acierta y traspasa de parte a parte con sus flechas94 Un juego fnico de varia ndole, e indudable humor, nos ofrece esta secuencia:
Que de un lac la fuerza poder, hecha a machamart con el trab, de una freg le rinda el estrop, es de los cie no vista maldici. Amor el ar en su pulgares to, sac una fle de su pul carc, encar al co, y dime una flech que al alma to y el corazn me do. As rend, forzado estoy a cre cualquier ment de aquesta helada pu, que blandamn me satisface y hie. Oh de Cup la antigua fuerza y du, cunto en el ros de una fregona pue, y ms si la sopil se muestra cru!95
Si pasamos al sinnimo de Amor, Cupido, conviene destacar un pasaje de La Galatea de extraordinario inters mitolgico, pues se mencionan en l diez personajes mticos: Tntalo, las Danaides, Ticio, Ssifo, Ixin, Minos, Radamantis, Megera, Tesifn y Alecto. Lenio est hablando de los tormentos del amar.
Hay, por ventura, Tntalo que ms fatiga tenga entre las aguas y el manzano puesto que la que tiene el miserable amante entre el temor y la esperanza colocado? Son los servicios del amante no favorecido los cntaros de las hijas de Dnao, tan si provecho derramados, que jams llegan a conseguir una mnima parte de su intento.Hay guila que as destruya las entraas del Ticio como destruyen y roen los celos del amante celoso? Hay piedra que tanto cargue las espaldas de Ssifo como carga el temor continuo los pensamientos de los enamorados?Hay rueda de Ixin que ms presto se vuelva y atormente que las prestas y varias imaginaciones de los temerosos amantes? Hay Minos ni Radamanto que as castiguen y apremien las desdichadas condenadas almas como castiga y apremia el amor al enamorado pecho que al insufrible mando suyo est sujeto? No hay cruda Megera, ni rabiosa Tesifn, ni vengadora Alecto que as maltraten el nima do se encierran como maltrata esta furia, este deseo a los sin ventura que le reconocen por seor y se le humillan como vasallos, los cuales, por dar algunas disculpas de las locuras que hacen, dicen, o, a lo menos, dijeron los antiguos gentiles que aquel instinto que incita y mueve al enamorado para amar ms que a su propia vida la ajena era un dios a quien pusieron por nombre Cupido, y que as, forzados por su deidad, no podan dejar de seguir y caminar tras lo que l quera. Moviles a decir esto y a dar nombre de dios a este deseo el ver los efectos sobrenaturales que hace en los enamorados. Sin duda, parece que es sobrenatural cosa estar un amante en un instante mismo temeroso y confiado, arder lejos de su amada y helarse cuando ms cerca de ella, mudo cuando parlero, parlero cuando mudo. Extraa cosa es asimismo seguir a quien me huye, alabar a quien me vitupera, dar voces a quien no me escucha, servir a una ingrata y esperar en quien jams promete ni puede dar cosa que buena sea.
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Oh amarga dulzura, oh venenosa medicina de los amantes no sanos, oh triste alegra, oh flor amorosa que ningn fruto sealas si no es de tardo arrepentimiento! Estos son los efectos de este dios imaginado, stas son sus hazaas y maravillosas obras...96
Tras esta interesantsima secuencia se nos ofrece una exposicin de cmo aparece el dios en las pinturas: nio desnudo, alado, ojos vendados, arco y saetas en las manos (dos saetas: una de plomo y otra de oro; la primera engrendra odio; la segunda, amor). A todo esto le siguen otras nueve referencias mticas del mundo grecorromano, adems de otras bblicas. No es este el momento de explicar con la calma necesaria un contenido tan rico y jugoso, tanto en el terreno mtico como en el plano estilstico. Que Cupido tiene leyes inviolables, nos lo dice el Ermitao: A vuestra consideracin discreta dejo el imaginar lo que poda sentir un corazn a quien de una parte combatan las leyes de la amistad y de otra las inviolables de Cupido; porque si las unas le obligaban a no salir de lo que ella y la razn le pedan, las otras le forzaban que tuviese cuenta con lo que a su contento era obligado97 El fuego de Cupido resulta descrito en unos versos como stos: Demonio.
No tiene resistencia esta pasin. La otra es la ocasin. Si estas dos vienen y con Aurelio tienen estrecheza, vers a su braveza derribada y en blandura tornada, y con sosiego, regalarse en el fuego de Cupido.98
No le pas inadvertida a Cervantes la imagen poetica de Cupido como mdico de males. Lauso.
Diris despus, y escuchadme: Venga norabuena Cupido a nuestras selvas, norabuena venga. Sea bien venido mdico tan grave que as curar sabe de desdn y olvido; hmosle entendido, y lo que l ordena sea norabuena. Quedan estas peas ricas de ventura, pues tanta hermosura hoy en ella enseas. Brotarn sus breas nctar dondequiera. Norabuena sea!99
Al igual que Venus, este dios no se lleva bien con Marte: Marfisa.
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Decid que deje Roldn amorosos disparates, que con Venus y Cupido se aviene mal el dios Marte100.
La venda en los ojos es atributo del dios. Por ejemplo, cuando se describe una carrera de barcas: Una de ellas, que llevaba por insignia un vendado Cupido101 Asimismo, lo son las flechas: Y si no se nombrare es por guardar el decoro a las dos doncellas, a quien quiz las lenguas maldicientes o neciamente escrupulosas les harn cargo de la ligereza de sus deseos y del sbito mudar de traje; a los cuales ruego que no se arrojen a vituperar semejantes libertades hasta que miren en s si alguna vez han sido tocados de estas que llaman flechas de Cupido, que, en efecto, es una fuerza, si as se puede llamar, incontrastable, que hace el apetito a la razn102 Algunos pasajes nos hacen pensar en repertorios menores, en los que aparecera la figura de Cupido. Podemos deducirlo a partir de la precisin y detalles ofrecidos sobre ciertos atavos: La primera figura fue la de la misma Muerte; A los pies de la Muerte estaba el dios que llaman Cupido, sin venda en los ojos, pero con su arco, carcaj y saetas Esta visin caus espanto a Rocinante y al rucio de Sancho.don Quijote cay al suelo, y, en seguida, se nos cuenta cmo bajaron de la carreta otros personajes: All saltaron la Muerte, el Emperador, la Reina, el dios Cupido103 En las bodas de Camacho se nos da todo tipo de indicaciones sobre Cupido: Tras sta entr otra danza de artificio y de las que llaman habladas. Era de ocho ninfas, repartidas en dos hileras: de la una hilera era gua el dios Cupido, y de la otra, el Inters; aqul, adornado de alas, arco, aljaba y saetas; ste, vestido de ricos y diversos colores de oro y seda.Las ninfas que al Amor seguan traan a las espaldas en pergamino blanco y letras grandes escritos sus nombres.Poesa era el ttulo de la primera; el de la segunda Discrecin; el de la tercera, Buen linaje; el de la cuarta, Valenta (lo mismo venan las que al Inters seguan , cada una con su nombre). Hacanles el son cuatro diestros taedores de tamboril y flauta. Comenzaba la danza Cupido, y habiendo hecho dos mudanzas, alzaba los ojos y flechaba el arco contra una doncella que se pona entre las almenas del castillo, a la cual de esta suerte dijo:
-Yo soy el dios poderoso en el aire y en la tierra y en el ancho mar undoso y en cuanto el abismo encierra en su bratro espantoso. Nunca conoc qu es el miedo; todo cuanto quiero puedo, aunque quiera lo imposible, y en todo lo que es posible mando, quito, pongo y vedo.
Sali luego el Inters y dijo:

-Soy quien puede ms que Amor y es Amor el que me gua184
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BIBLIOGRAFA Actas I Coloquio int. de la asociacin de cervantistas(1988), Barcelona, Anthropos, 1990; II (1989), 199l; III (1990), 1993. M. AGUIRRE, La obra narrativa de Cervantes, La Habana, 1978. D. ALONSO, La novela bizantina, Santander, UIMP, 1969. A. G. de AMEZA Y MAYO, Cervantes, creador de la novela corta espaola, Madrid, CSIC, 1956-1958 (reimp.1982) Anales cervantinos, Madrid, CSIC, 1951 ss. Anuario bibliogrfico cervantino, I-II-III. D. de ARMAS WILSON, Allegories of Love, Princeton Univ. Press, 1991. A. BONILLA Y SAN MARTN, Cervantes y su obra, Madrid, Beltrn, 1916. J. CANAVAGGIO, Cervantes, trad.esp., Madrid, Espasa Calpe, 1987. J. CASALDUERO, Sentido y forma del teatro de Cervantes, Madrid, Gredos, 1974. A. CASTRO, El pensamiento de Cervantes, Madrid, Hernando, 1925. Coloquio cervantino, Th. Berchem (ed.), Wrzburg, A. Verlagsbuch, 1987. W. J. ENTWISTLE, Cervantes, Oxford, Clarendon Press, 1967. C. FERNNDEZ GMEZ, Vocabulario de Cervantes, Madrid, RAE, 1962. M. GARCA MARTN, Cervantes y la comedia espaola en el siglo XVII, Univ.de Salamanca, 1980. M. D. MACGAHA (ed.), Cervantes and the Renaissance: papers of the Pomona College, Newark, Juan de la Cuesta, 1980. F. MRQUEZ VILLANUEVA, Fuentes literarias cervantinas, Madrid, Gredos, 1973. F. MEREGALLI, Introduccin a Cervantes, Barcelona, 1992. D. REYRE, Dictionnaire des noms des personnages du Don Quichotte de Cervantes, Pars, Ed. hispaniques, 1980. P. E. RUSSELL, Cervantes, Oxford, Univ. Press, 1985. R. el SAFFAR, Beyond fiction.The recovery of the feminine in the novels of Cervantes, Berkeley-Los ngeles, Univ. California P., 1984. Critical essays on Cervantes, Boston, G. K. Hall, 1986. A. SNCHEZ, Cervantes.Bibliografa fundamental(1900-1959), Madrid, CSIC, 1961. A. VILANOVA, Erasmo y Cervantes, Barcelona, Lumen, 1989. J. G. WEIGER, The substance of Cervantes, Cambridge Univ. Press, 1985. In the margins of Cervantes, Hanover, Univ.P.of New England, 1988. S. ZIMIC, El teatro de Cervantes, Madrid, Castalia, 1992. NOTAS
Trabajo desarrollado dentro del PB 96-0096 de la DGES. Miguel de Cervantes Saavedra, Obras completas, recopilacin, estudio preliminar, prlogos y notas por Angel Valbuena Prat, Madrid, Aguilar, 1956(Hay varias reediciones).Las pginas se refieren siempre a esta edicin. 3 La gitanilla, p.776. 4 Poesa 13. A Lope de Vega, en su Dragontea;p.48. 5 El Viaje del Parnaso 1, p.67. 6 El cerco de Numancia 2, p.154. 7 Ibid. 8 Ibid.,p.155. 9 Ibid.,p.156.
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Ibid., p.157. La Gitanilla, p.776. 12 La casa de los celos, 2, p.244. 13 Quijote, II 1, pp.1276-1277. 14 La Galatea, III, p.690. 15 Cf. El viaje del Parnaso 1, p.68. 16 La casa de los celos 2, p.248. 17 Quijote, II 35, p.1396. 18 Ibid.,II 69, p.1508. 19El cerco de Numancia 2, p.157. 20 Persiles y Sigismunda, I, 5, p.1538. 21 El viaje del Parnaso 2, p.72. 22 Poesa 34(Epstola),p.58. 23 Viaje del Parnaso 1, p.68. 24 Ibid.,5, p.88. 25 El rufin dichoso 2, p.350. 26 El viaje del Parnaso 5, p.88. 27 Ibid.1, p.67. 28 Persiles..,IV 3, p.1693. 29 Ibid.,I 18, p.1566. 30 El licenciado Vidriera, p.879. 31 Persiles , III 19, p.1681. 32 Cf.La casa de los celos 3, p.261. . 33 El gallardo espaol 3, p.216 34 La espaola inglesa, p.861. 35 Quijote, II 58, p.1471. 36 Odisea VIII 266-369. 37 El gallardo espaol 2, p.210. 38 El cerco de Numancia 1, p.149. 39 La Galatea II, p.647. 40 El gallardo espaol 3, p.225. 41 Ibid.,p.184. 42 Ibid.,p.213. 43 Cf. Quijote, I 20, p.1101. 44 El rufin dichoso 1, p.338. 45 La Galatea II, p.646. 46 El epteto Delio, o sea, de Delos, hace referencia a su funcin como dios de la poesa. Vase Viaje del Parnaso, p.80, 84, 90, 100. 47 Adjunta al Parnaso., p.107. 48 Viaje del Parnaso 1, p.68. 49Viaje del Parnaso 2, p.74. 50 Ibid.,p.72. 51 Poesa 9, p.47. 52 Viaje del Parnaso.2, p.73. 53 Cf., en la edicin seguida, pp.76, 243, 264, 500, 738, 743. 54 Don Quijote, I 2, p.1040. 55 Cf.p.1724. 56 Quijote, II 71, p.1514. 57 La Galatea I, p.624. 58 Quijote, I 6, p.1053. 59 Persiles y Sigismunda I 19, p.1568. 60 La casa de los celos 2, p.248. 61 Persiles I 15, p.1559. 62 Persiles I 10, p.1551. 63 Quijote II 57, p.1457. 64 La Galatea I, p.614. 65 Ibid.,p.616. 66 El cerco de Numancia 4, p.172.
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Quijote II 8, p.1298. (Ni Estrabn ni Valerio Mximo recogen la noticia de que fuera pastor). El viaje del Parnaso 1, p.68. Conviene subrayar la alusin a los pies alados, apropiados para el rpido mensajero de los dioses; el caduceo (kerukeos en griego), varita con alas en sus extremos; el ttulo de paraninfo, que etimolgicamente significa el padrino de boda (el que est junto a la novia), pasa luego a tener el significado de el que anuncia una buena nueva. Curiosamente, desde aqu sirvi para designar el lugar donde se pronuncia algo importante: pinsese en el paraninfo de la universidad. 69 Ibid.2, p.74. 70 Ibid. 1, p.70. 71 Adjunta al Parnaso, p.107. 72 Persiles..,IV 1, p.1687. 73 Poesa 32, p.57. 74 Viaje del Parnaso 4, p.82. 75 El cerco de Numancia 1, p.149. 76 El juez de los divorcios, p.543. 77 La ilustre fregona, p.922. 78 La entretenida 3, p.491.Los mitgrafos nos dicen que una de las grandes gestas realizadas por Baco fue la conquista de todo el Oriente, incluida la India. 79 Persiles, II 5, p.1586. 80 Ibid., II 15, p.1610. 81 El viaje del Parnaso 8, p.99. 82 La Galatea VI, p.744. 83 El viaje del Parnaso 2, p.73. 84 La Galatea IV, p.699. 85 Ibid.,I, p.613. 86 Pedro de Urdemalas 1, p.499. 87 Ibid.,p.501. 88 Ibid. 2, p.519. 89 El gallardo espaol 3, p.214. 90 La casa de los celos 2, p.250-251. 91 Quijote, cf.p.1068, 1077, 1079, 1119, 1231, 1311, 1334, 1341. 92 Ibid.,I 43, p.1231. 93 Quijote II 19, p.1337. 94 Ibid., II 58, p.1470. 95 La entretenida 2, p.477. 96 La Galatea IV, p.697-698. 97 Ibid. II, p.650. 98 El trato de Argel 3, p.130. 99 La casa de los celos 2, p.252. 180 Ibid.,3, p.261. 181 Persiles.., II 11, p.1600. 182 Las dos doncellas, p.968. 183 Quijote II 11, p.1307. 184 Ibid., II 20, p.1341.
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ALGUNAS REALIDADES OTOMANAS EN DOS OBRAS DE CERVANTES: EL AMANTE LIBERAL Y LA GRAN SULTANA DOA CATALINA DE OVIEDO Ertugrul nalp
Como consecuencia de la llegada de los turcos al norte de frica a principios del siglo XVI, se vio en el ambiente cultural espaol un creciente inters hacia ellos, lo que dio paso a su vez a la publicacin de obras literarias e informativas con temtica turco-berberisca. Efectivamente, al hojear las pginas de la historia de la literatura espaola que abarcan los siglos XVI y XVII, observamos enseguida la abundancia de las obras que dan noticias sobre diversos aspectos de la vida de los turcos, enemigos de Espaa por excelencia en aquella poca. Debido a la larga y sangrienta lucha por el dominio del Mediterrneo y del litoral norteafricano entre dos potencias del siglo XVI, Espaa y el Imperio Otomano, apareci un nuevo gnero en la literatura espaola, denominado literatura de cautivos cuya accin suele desarrollarse principalmente en Argel, Tnez y Estambul. Entre los ejemplares ms destacados de esta literatura figuran El viaje de Turqua y La relacin de Diego Galn en las que se suministra informacin directa sobre los otomanos. Es verdad que las noticias de primera mano sobre este gran enemigo se obtenan en Espaa mediante los hombres que haban vivido largo tiempo como cautivos en tierras bajo el dominio otomano, cuyos relatos podan considerarse ms o menos fidedignos por ser testimonios directos. No obstante, las narraciones de los ex cautivos constituan tan solo una reducida parte de informacin sobre el Imperio Otomano. A causa de la distancia geogrfica entre Madrid y Estambul, del mantenimiento de una guerra continua y de la ausencia de las relaciones diplomticas y comerciales entre los dos imperios, en Espaa se vali de otra fuente de informacin: la traduccin de los textos extranjeros, principalmente franceses e italianos, que dan ms noticias sobre el adversario, aunque podan crear a veces, al aproximarse a al realidad otomana, una imagen ms ficticia y terica que la real. La simple mencin del tema del cautiverio nos hace recordar inmediatamente al creador del Quijote. Miguel de Cervantes, en sus obras de temtica turco-berberisca, nos proporciona facetas de su propia vida, pues esta produccin literaria es la consecuencia de sus vivencias como prisionero de los turcos durante cinco aos en Argel. Sobre la vida y obra de Cervantes se han escrito hasta hoy innumerables ensayos, crticas y obras biogrficas tanto en su pas como en el extranjero. En
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Ertugrul nalp
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este trabajo, pues, nuestra intencin no es realizar un anlisis de sus obras sobre el cautiverio ni aportar algo nuevo respecto a su vida pasada en Argel, sino poner de manifiesto su visin acerca del Imperio Otomano y descubrir hasta qu punto era objetivo Cervantes en sus observaciones, demostrando tambin su afn en acudir a los documentos sobre puntos esenciales de la vida cotidiana otomana. Al tratar de exponer la visin de Cervantes nos basaremos solo en dos de sus obras: El amante liberal y La gran sultana por haber vertido en ellas el tema turco ms que en las dems composiciones suyas. EL AMANTE
LIBERAL
En sta, una de las doce novelas cortas que integran las Novelas ejemplares la mayor parte de la accin se desarrolla en Chipre. Al principio de la novela, Cervantes hace referencia por boca de Mahamut, el renegado, a las peculiaridades y costumbres turcas, as como a la organizacin poltica del Imperio Otomano en lneas generales. El escritor espaol pinta as con trazos informativos un cuadro bastante negativo del sistema administrativo y jurdico del Estado otomano, pues acusa a los altos funcionarios de corrupcin y de haber sido nombrados en sus cargos a cambio de dinero: es costumbre entre los turcos que los que van por virreyes de alguna provincia no entran en la ciudad donde su antecesor habita hasta que l salga de ella y deje hacer libremente al que viene la residencia; y en tanto que el baj nuevo la hace, el antiguo se est en la campaa esperando lo que resulta de sus cargos, los cuales se le hacen sin que l pueda intervenir a valerse de sobornos ni amistades si ya primero no lo ha hecho. Hecha, pues, la residencia, se la dan al que deja el cargo en un pergamino cerrado y sellado, y con ella se presenta a la Puerta del Gran Seor, que es como decir en la Corte ante el Gran Consejo del Turco; la cual vista por el visir-baj, y por los otros cuatro bajas menores, como si dijsemos ante el presidente del Real Consejo y oidores, o le premian o le castigan, segn la relacin de la residencia; puesto que si viene culpado, con dineros rescata y excusa el castigo. Si no viene culpado y no le premian, como sucede de ordinario, con ddivas y presentes alcanza el cargo que ms se le antoja, porque no se dan all los cargos y oficios por merecimientos, sino por dineros: todo se vende y todo se compra. Los proveedores de los cargos roban a los provedos en ellos y los desuellan; de este oficio comprado sale la sustancia para comprar otro que ms ganancia promete.1 A la luz de miles de documentos sacados de los archivos por los investigadores de la historia otomana, parece que Cervantes acierta en sus acusaciones, pues era una verdad indudable la corrupcin en la alta jerarqua de la Administracin otomana que empez a verse durante la ltima poca del sultn Solimn el Magnfico. El soborno se introdujo en todos los sectores del Estado llegando a ser una poltica imprescindible en la Administracin: para poder conseguir cualquier trabajo en la seccin del Gobierno era preciso tener contentos con dinero o regalos a los que tenan autoridad para nombrar cargos. El profesor Mumcu investiga minuciosamente este tema en su libro titulado Soborno en el Estado Otomano y explica lo siguiente: Aunque no se sabe concretamente cundo empez el soborno en la sociedad otomana, es
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Algunas realidades otomanas en dos obras de Cervantes
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bien sabido que a mediados del siglo XVI era una norma general para abordar la puerta del Estado. Y en los aos posteriores la situacin fue mucho peor, llegando a la cumbre durante el reinado de Murat III, quien fue el primer sultn conocido que reciba sobornos. A principios del siglo XVII, la compra y venta de cargos llev al Estado al borde del abismo. Segn Naima, historiador de la poca, tanto en el Estado Otomano como en los restantes, el pedir dinero para los nombramientos de los puestos pblicos era una costumbre muy extendida, tanto que el precio de cada cargo se conoca previamente. Y en cuanto al siglo XVIII, la situacin era mucho menos alentadora. Segn Von Virmond, el embajador de Austria que viaj a Turqua en 1719, no le gustaba a un turco educado y de buena posicin econmica estar al servicio del Estado, porque los que tenan virtudes no gozaban de privilegios en el Serrallo, y esto era el principal motivo del derrumbamiento del Imperio Otomano.2 El profesor Mumcu tambin explica lo siguiente respecto de la situacin de Espaa: Al inicio de la Edad Moderna, en los pases mediterrneos la grave situacin econmica provoc el enorme ascenso de la corrupcin ya existente desde la Edad Antigua en los sectores del Estado. En los siglos XVI, XVII y XVIII en Espaa, considerada como una de las potencias del mundo, los funcionarios, sobre todo los oficiales del Ejrcito, procuraban sacar dinero a la gente (Lithgow, 495, An injust robbery by injust judges) y los mercaderes que deseaban hacer comercio libremente tenan que dar dinero incluso al rey (Gerlach, 318-319, Tagebuch den von Zween Kayzern zu Constantinopel). Y los capitanes espaoles entregaban las plazas fuertes durante la guerra a cambio de dinero; por ejemplo, en 1551, en Trpoli, recibieron recompensas de los turcos (Nicolai de Nicolas, traduccin alemana, 44) y de los franceses (Ebermann, 23).3 La corrupcin de los funcionarios otomanos se pone de manifiesto tambin por boca de algunos viajeros que visitaron Estambul, entre los cuales figura el rabino Moysen Almosnino, que haba llegado procedente de Salnica para resolver un asunto administrativo en la sede otomana: Los que vienen a pretender en esta Corte nunca concluyen sus negocios si no es con uno de dos extremos: o con mucha moneda para gastar o sin ninguna; y quien tiene, o quiere gastar medianamente, no puede hacer su negocio. La causa es que con cualquier seor que pueda conseguir la pretensin a cambio de dinero, quieren participar de l muchos intercesores, y procuradores de su casa, y de fuera, y todos quieren comer, y ser cohechados4 Cervantes, tras haber subrayado este importante punto de debilidad del Imperio Otomano, expresa su propia opinin por boca de Mahamut, mediante las siguientes palabras: Todo va como digo, todo este imperio es violento, seal que prometa no ser durable.5 A pesar de esta observacin de Cervantes, el Imperio Otomano no se derrumb de golpe, tal como imaginaba o quizs deseaba con ansia el escritor espaol. Pero s es cierto que ste fue uno de los principales motivos que aceleraron su decadencia. Los indicios de la crisis ya se haban visto durante el siglo XVI en dos ocasiones: la primera, con el asedio de Malta, en el ao 1565, y la segunda, por la derrota de Lepanto en 1571. Los motivos principales de los dos descalabros de los otomanos se deben, como sealan unnimemente los
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historiadores, al nombramiento de personas sin mritos para los cargos importantes. Vamos a volver ahora a Miguel de Cervantes y ver qu opina l sobre la justicia otomana en la novela El amante liberal: Sali el cad a la puerta de la tienda, y dijo a voces en lengua turquesca, arbiga y griega, que todos los que quisiesen entrar a pedir justicia, as griegos cristianos como algunos turcos, y todos de cosas de tan poca importancia, que las ms despach el cad sin dar traslado a la parte, autos, demandas ni respuestas, que todas las causas, si no son las matrimoniales, se despachan en pie y en un punto, ms a juicio de un varn que por ley alguna.6 Frente a esta crtica de Cervantes acerca de la justicia o el procedimiento vigente que aplica el cad, Andrs Laguna, el posible autor del Viaje de Turqua no parece compartir su opinin: La justiia del turco conoe igualmente a todos, ansi christianos como judos y turcos. Cada juez de aquellos principales tiene en la mesa una cruz, en la cual toma juramento a los christianos, y una Biblia para los judos Si es cosa clara, examina sus testigos y oye partes, y guarda justiia recta El pecado venial hay que sea perdonado en ningn juez; a fe que all no aprovechan cartas de fabor, y la mejor cosa que tienen es la brevedad en el despachar; no hayis miedo que dilaten como ac para que por no gastar, el que tiene justiia venga a hacer conierto de puro desesperado Sus libros tienen los jueces, y letrados como ac, pero no tanta barbarera y confusin babilnica; quien no tiene justiia, ninguno hallar que abogue por l a traer sofisticadas razones; pocos libros tienen, lo ms es arbitrario Cuando el pleito durare un mes, ser lo ms largo que pueda ver, y es por el buen orden que todas las cosas tienen.7 A estas observaciones les falta un detalle importante que Cervantes no deja de sealar: la carencia de la apelacin de sentencia. el cad es juez competente de todas las causas dice Cervantes que las abrevia en la ua y la sentencia en un soplo, sin que haya apelacin de su sentencia para otro tribunal.8 Es verdad que, por regla general, las sentencias de los cades eran decisivas y no se poda apelar contra ellas a menos que fuesen contrarias a las normas explcitas del Corn; los hadis (las palabras de Mahoma); las decisiones de los grandes personajes del Islam, recopiladas durante la direccin de los cuatro primeros califas; y las ideas y opiniones basadas en el Corn, en los hadis, las ideas de los grandes sabios y juristas del Islam. En estos casos, las sentencias podan anularse por el Divan-i Hmayun, es decir, el Consejo del sultn o del gran visir. Y a partir de 1838 el consejo que presida el Seyhlislam, supremo jefe religioso en el Imperio Otomano, era competente en las anulaciones.9 En El amante liberal, aunque parezca paradjico, Cervantes implcitamente elogia la justicia otomana al decir: Entraron a pedir justicia, as griegos cristianos como algunos turcos.10 Es una alusin a la tolerancia otomana por lo que respecta a la justicia, que conceda a sus sbditos sin discriminar la nacin y religin, la libertad de demandar contra los dirigentes. Dimitri Kitsikis lo considera imprescindible para la subsistencia de un imperio multinacional, pues en su libro titulado El imperio Otomano dice lo
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siguiente: La tolerancia es, pues, cuestin de vida o muerte para un imperio y no tiene nada que ver con las virtudes del jefe o del pueblo dominante Ahora bien, por su sola duracin de cerca de siete siglos, el Imperio otomano prob que haba respetado, desde haca mucho la frmula de la necesaria tolerancia. Sin embargo, dos pueblos adquirieron en su seno una importancia de primer plano: los turcos y los griegos. Los dems pueblos del Imperio cayeron, con el tiempo, bajo su dominio exclusivo.11 Entre las diversas pinceladas de realidad histrica que muestra Cervantes en El amante liberal, cabe destacar tambin la alusin al uso de un idioma mixto, compuesto mayoritariamente por palabras italianas, espaolas, griegas y turcas, al que llamamos hoy lengua franca y con el que se entendan las distintas gentes de la cuenca mediterrnea; asimismo la existencia de la piratera cristiana que perjudicaba incluso a sus correligionarios; sin olvidar tambin la alusin a los leventes, la fuente ms importante de guerreros de la Armada otomana despus de los azap. En fin, Cervantes nos brinda en esta obra, en un marco histrico, una narracin de amor y aventuras con pinceladas realistas, dando informacin al mismo tiempo sobre diversos aspectos de la Administracin y Justicia otomanas. LA GRAN
SULTANA DOA
CATALINA DE OVIEDO
En esta obra la accin se desarrolla en Estambul, la sede del Imperio, durante el reinado de Murat III, hacia finales del siglo XVI. El argumento de la obra es el siguiente: Mami y Rustn son dos eunucos blancos del palacio. El primero de ellos acusa al otro de haber privado al sultn de una hermossima esclava espaola. Cuando Mami le cuenta la situacin al monarca, ste manda llamar a Rustn para preguntar por qu ha ocultado la existencia de esa mujer espaola, cuyo nombre es Catalina. Al ser llevada la esclava ante el sultn, ste queda embelesado por su belleza y le propone ser su esposa y favorita. Catalina acepta con la condicin de no abandonar su nombre ni su religin. El sultn le concede libertad de culto y se casa con ella a la usanza cristiana; tambin libera a algunos cautivos entre los que figura el padre de Catalina, que trabaja como jardinero en el palacio. Parece que Cervantes construy esta obra valindose de un hecho real, pues es sabido que Murat III estaba muy enamorado de una esclava suya, raptada por los corsarios durante un viaje en el Mediterrneo y trada al Serrallo. sta perteneca a la familia veneciana de Baffo, aunque fue cambiado despus su nombre por el de Safiye. Fue la madre de Mehmet III, hijo y sucesor de Murat. Cervantes, sin duda, tena informacin previa sobre el sultn, ya que pinta un cuadro perfecto de l en La gran sultana. Consigui sobre todo destacar las dos caractersticas principales del sultn: crueldad y lascivia. Efectivamente este monarca otomano tena fama de ser cruel. Cuando accedi al trono, a los 28 aos, no dud en mandar ejecutar a sus cinco hermanos (sin embargo esto era una tradicin del Estado desde el reinado de Mohamed II, por la que
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otorgaba al prncipe que suba al trono matar a sus hermanos) e hizo asesinar tambin a sus numerosas odaliscas. Pero la verdadera fama de Murat III vena de su excesiva inclinacin hacia las mujeres. Segn los cronistas del Estado, cada noche entraban en su cama unas 40 mujeres. Al principio, durante algunos aos, se dedic solo a la sultana Safiye, de quien estaba profundamente enamorado. Segn Hammer, el nmero de las haseki (la favorita que da nio al sultn) ascenda a 40 y el de sus esclavas a unas 500 y tena alrededor de cien hijos, de los que pocos sobrevivieron. Debido a su excesiva actividad sexual muri de una enfermedad urinaria.12 A pesar de su crueldad, el sultn Murat III deba tener una parte romntica, pues es bien sabido por ejemplo que escriba poemas. A lo largo de su obra, Cervantes pone de manifiesto en varias ocasiones el alma potica del sultn, y crea por primera vez aqu en esta obra, muy contrariamente a lo que ocurre en las dems obras suyas, un tipo de soberano otomano indulgente y romntico, que se encuentra dispuesto a renunciar a sus principios con tal de que sea feliz la mujer por l amada. En La gran sultana Cervantes pone de relieve una serie de costumbres y usanzas de los turcos, desde la vida del harn hasta la recepcin de los embajadores, incluyendo el suplicio que se da a las mujeres condenadas por deshonra, as como el proceso de selamlik (visita del sultn a la mezquita los viernes). Un curioso detalle que seala Cervantes es el modo en que el sultn escoga a la esclava con la que quera pasar la noche: el sultn tira su pauelo delante de Lamberto disfrazado de mujer. Segn Uzunarsili, esta tradicin, muy nombrada por varios viajeros extranjeros, carece de fundamento. Sin embargo en la obra de Ricaut, secretario de la embajada inglesa en el siglo XVII hay detalles que coinciden con los que introduce Cervantes: El sultn, cada vez que quiere escoger una dama para s, se va al harn y pasa revista a las mujeres alineadas anteriormente por la mayordoma y en cuanto le gusta una de ellas, deja caer su pauelo delante de la mujer elegida.13 Sobre la eleccin de las odaliscas, Lady Montagu escribe lo siguiente: La sultana pareca de muy buen humor y me hablaba con extrema educacin. No dej pasar la oportunidad de aprender cunto pude del serrallo, absolutamente desconocido entre nosotros. Me asegur que la historia del pauelo lanzado por Sultn es del todo fabulosa y que en esa ocasin la costumbre no lo obliga otra cosa que a enviar al Kuslir Ag (jefe de los eunucos) a manifestarle a la dama el honor que desea hacerle. De inmediato es felicitada por las dems y conducida al bao, donde la perfuman y la visten de la manera ms esplndida y favorecedora. Antes de presentarse, el Emperador enva un obsequio real y luego entra en la alcoba de la dama.14 Aunque se trate del harn del gran visir, esta misma observacin se confirma gracias a la narracin anloga del autor del Viaje de Turqua en este fragmento: Tena (Sinn Baj, el gran visir del sultn) un aposento para s en aquel zerraje y cuando se le antojaba ir a dormir con alguna, luego llamaba al eunuco y le deca: treme aqu la tal15 En La gran sultana Cervantes hace alusin al recibimiento del embajador de Persia y se acerca as a otra realidad histrica: el antagonismo que exista entre el Imperio Otomano y Persia durante aquella poca. Los persas buscaban
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un aliado en Occidente debido a sus continuas luchas contra los turcos, y stos consideraban a los persas como herejes del Islam, adems de unos traidores que haban intentado una alianza con los cristianos. En la obra esta rivalidad se hace patente durante la audiencia que da el sultn al embajador de Persia por las palabras de un baj:
Esse cabearoja16, esse maldito, que de las ceremonias de Mahoma, con depravado y brbaro apetito, unas cosas despide y otras toma viendo que el grande rey de las Espaas muchos persianos en su corte ha visto.17
La visita del sultn a la mezquita los viernes es otra realidad histrica que Cervantes hace patente en La gran sultana, sin embargo hay un detalle que no se ajusta a la realidad: es el de que la gente musulmana, al pasar el sultn por delante de ellos durante la procesin de selamlik, no pudiera mirarle directamente. Segn los datos de que disponemos sobre estas procesiones la gente aclamaba al sultn a su paso, por lo tanto no podan estar con la mirada baja. No obstante Cervantes aqu subraya un hecho: en estas procesiones la gente le haca peticiones al sultn. Esto era cierto, ya que estos memoriales llegaban al sultn, mediante algunos encargados, primero por los sir ktibi (secretarios), los cuales despus de resumir las peticiones las entregaban a un oficial, denominado Silahdar aga (jefe de los portadores de armas del sultn) junto con las originales.18 La alusin de Cervantes en la obra a la relacin carnal de un esclavo espaol, con una mujer musulmana tampoco puede considerarse ficticio. Segn las normas de la ley sheria aqul es condenado a muerte tras haber sido atrapado in fraganti, si no acepta volverse musulmn. El suplicio que deben sufrir, segn la sentencia del cad, consiste en arrojar a los dos al mar, atada a sus pies una gran piedra. Pero esta condena no llega a realizarse gracias a la astucia y a las bufonadas del protagonista. Parece ser que este tipo de suplicio se aplicaba a las mujeres consideradas deshonestas y a los infieles que las coaccionaban. Pues, un suceso similar relata Octavio Sapienza, un sacerdote italiano del siglo XVII que estuvo largo tiempo en Estambul como cautivo. Segn su narracin, un griego y una musulmana se amaban, vindose muy a menudo. Pero la criada de la muchacha musulmana se enamora de l tambin y pide que corresponda a su amor. Al ser rechazada, relata esta relacin a los padres de su ama. La nica salvacin del muchacho, Constantino, es la conversin al Islam. Pero l rechaza abrazar esta posibilidad, por lo cual les espera a los dos amantes el mismo destino: Y llegaron al mar, dentro del cual con su gran peso al cuello echaron a Constantino, y despus a su enamorada vivos, con mucho dolor y lgrimas de todo el pueblo19 Entre otras realidades histricas, cabe decir tambin la existencia en Estambul de una red de espionaje al servicio de Espaa. Nos lleva Cervantes al mundo de los espas al introducir en la trama de su comedia a un agente de espionaje, cuya misin es, entre otras, facilitar la evasin de los esclavos cristianos. En la gran sultana dice Emilio Sola aparece una suerte de espa que anda brujuleando por Estambul con enlaces hasta en el Serrallo del sultn, en seguimiento de una joven pareja transilvana huida por amor y que termina en la capital del Imperio; andan en busca de fortuna en la Corte y el espa
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vigila cmo les va e intenta ayudarlos Los espas se dedicaban a todo: a alta poltica o informacin militar, a las finanzas o a asuntos comerciales, o a perseguir a jvenes enamorados en una especie de detectivismo privado.20 Como conclusin podemos decir que en los puntos esenciales de la vida cotidiana otomana, Cervantes no hace uso de su imaginacin sino que procura ser fiel a la realidad basndose en la documentacin existente respecto al Imperio Otomano. En cuanto a otros detalles de menos importancia no ve ningn inconveniente en acudir a la fantasa, por ejemplo en La gran sultana donde su imaginacin le lleva a escribir algunos pasajes que era improbable que sucediesen en la realidad, lo vemos sobre todo en el acceso fcil de algunos personajes al harn del sultn, asimismo en la extraordinaria influencia del cad sobre un sultn omnipotente o en la utilizacin de los esclavos cristianos en el Palacio de Topkapi. NOTAS
1 Miguel de Cervantes Saavedra, Novelas ejemplares I, El amante liberal, Edicin, introduccin y notas de Juan Bautista Avalle-Arce, Clsicos Castalia, Madrid, 1990, p.p. 164-165. 2 Ahmet Mumcu, Osmanli Devletinde Rsvet (Soborno en el Estado Otomano), Inkilp Kitabevi, Istanbul, 1985, pg. 175. 3 Ibid., pp. 83-92. 4 Moysen Almosnino, Extremos y grandezas de Constantinopla, traducido por Iacop Cansino, Imprenta de Francisco Martnez, Madrid, MDCXXXVIII, ff. 29-30. 5 El amante liberal, pg. 165 6 Ibid., pp. 181-182 7 Viaje de Turqua, Edicin de Fernando Garca Salinero, Ctedra, Madrid, pp. 409-413. 8 El amante liberal, pg.182. 9 Yasar Sahin Anil, Osmanlida Kadilik (El cadiazgo en el Estado Otomano), Iletisim Yayinlari, Istanbul, 1993, pp. 54-55. 10 El amante liberal, pg. 181. 11 Dimitri Kitsikis, El Imperio Otomano, (traduccin de Sergio Fernndez Bravo), Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1989, pp. 9-10. 12 Ali Yildirim, Osmanli Engizisyonu (Inquisicin Otomana), teki, Ankara, 1971, pp. 199-214. 13 Ricaut, Trklerin Siyasi Dsturlari (Las normas polticas de los turcos), traducido por M. Resat Uzmen, Istanbul, 1996, pg. 54. 14 Lady Mary Wortley Montagu, Cartas desde Estambul, (prologado por Hugh Thomas y traducido por Celia Filipetto), Editorial Casiopea, Barcelona, 1999, p.p. 172-173. 15 Viaje de Turqua, pg. 442. 16 En turco kizilbas trmino peyorativo que se sola utilizar para atribuir a los persas. Es sorprendente que Cervantes supiese el significado de esta palabra. 17 Miguel de Cervantes Saavedra, La gran sultana Doa Catalina de Oviedo, Obras Dramticas, Estudio preliminar y edicin de Don Francisco Yndurin, Biblioteca de Autores Espaoles, Madrid, 1962, pg. 259. Aqu Cervantes hace referencia tambin a la visita de algunos cortesanos y el embajador de Persia a la Corte espaola, posiblemente en el ao 1601. Para ms detalles vase Relaciones de Don Juan de Persia, Valladolid, Juan de Bostillo, 1604. 18 Islam Ansiklopedisi (Enciclopedia Islmica), tomo X, Istanbul, Milli Egitim Basimevi, 1988, pg. 336. 19 Octavio Sapienza, Nuevo Tratado de Turqua, Madrid, 1622, f. 20. 20 Emilio Sola, La novela secreta, Madrid, 1996, pp. 213-214.
ESCRIBIR Y LEER PARA OTROS: FIGURAS DEL ANALFABETISMO EN EL TEXTO CERVANTINO* Leonor Sierra Macarrn
Para mi padre, por su apoyo incondicional. Para Antonio Castillo, por su ayuda y sus enseanzas. ...written language became important in mediating social relatioships, affecting the lifes of many whether or not they were able to read or write. The use of literacy in society has never depended on the population at large being able to individually use written language, only on their ability to respond to it and to recognize its value, its use and its authority1
I. INTRODUCCIN. En 1615, ao en que Miguel de Cervantes finaliz su prodigiosa obra El ingenioso hidalgo don Qujote de la Mancha, Espaa era desde haca tiempo lo que los historiadores han llamado un estado moderno, caracterizado por la centralizacin de todo el poder poltico en la figura del rey. En este tipo de estado se fue desarrollando un sistema burocrtico, cada vez ms complejo, que permiti a los monarcas gobernar con ms efectividad en todos sus territorios y ejercer un frreo control sobre todos los sbditos. El elemento fundamental de este entramado administrativo era la escritura, en la que los gobernantes de la poca descubrieron la herramienta ms eficaz y perfecta para imponer, difundir y hacer valer su poder totalitario en toda la sociedad. De esta manera, el despacho del soberano se convirti en la estancia desde la que se gobernaba todo el reino; en este lugar el rey redactaba y revisaba los documentos y coordinaba a todos los rganos administrativos encargados de expedir cualquier tipo de documentacin relativa al reino. En consecuencia, la escritura era utilizada, y lo sigue siendo, como un instrumento de poder y del poder.2 El ejemplo por excelencia de este tipo de gobierno es el de Felipe II, cuya corte estaba altamente burocratizada, ya que cualquier aspecto por insignificante que fuera referente al funcionamiento del reino quedaba registrado y revisado por la pluma del rey o de los profesionales de la escritura que estaban a su servicio: escribanos, secretarios, notarios, etc.3 Pero para que el gobierno y el control del reino, a travs del dominio de la razn grfica, se llevase a cabo con xito, no bastaba con redactar en un papel hasta el ms mnimo detalle de
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lo que suceda en el territorio hispnico, sino que tambin era necesario conservar lo que se haba recogido por escrito. El rey daba muestras del control que ejerca sobre sus sbditos registrando todo por escrito, guardando todos los documentos expedidos por la administracin real y los recibidos en ella y, lo que es ms importante, decidiendo lo que se deba y no se deba conservar4. Con el objeto de preservar la produccin documental, a finales del siglo XV ya se haba creado el Archivo de la Real Chancillera de Valladolid, pero el acontecimiento ms importante a este respecto fue la creacin del Archivo de Simancas en el ao 1540, bajo el reinado de Carlos V, que se encargar de mejorar y consolidar Felipe II. Tanto su afn por elaborar un registro escrito de cualquier acontecimiento, como su mentalidad de conservacin de los textos, han hecho que Felipe II sea considerado como el rey papelero. Tras su muerte en 1598, ocupara el trono Felipe III, quien recibi un reino sumido en una profunda crisis econmica. Sin embargo, este monarca solo estaba interesado en divertirse, de manera que concedi plenos poderes a un valido para que se hiciera cargo de los asuntos de gobierno, y en consecuencia de toda la burocracia en relacin con el mismo. El primer valido de Felipe III fue el duque de Lerma, que tuvo este cargo hasta 1618, ao en que fue sucedido por el duque de Uceda. A pesar de la crisis econmica y de que el soberano no gobernaba, la escritura continu siendo un elemento esencial para dirigir el estado, ya que este mantuvo su carcter centralizado. La escritura era el medio que permita ejercer el gobierno en todo el vasto territorio que aglutinaba el imperio espaol; con ella se poda hacer llegar las leyes a todos sus habitantes. El hecho de que cualquiera de estas leyes fuera puesta por escrito daba una gran estabilidad al aparato legal del estado, ya que su plasmacin en el papel permita evitar en gran medida la ambigedad y fragilidad del derecho medieval, caracterizado durante la mayor parte de la Edad Media por su vinculacin a la costumbre y a la tradicin oral. Asimismo este registro escrito de las leyes las dotaba de ms prestigio, validez y capacidad de atemorizar ante la poblacin, que conoca los distintos principios legales, porque eran difundidos bien de forma impresa, bien mediante su publicacin en voz alta5. De esta manera, la escritura se convirti en un elemento indispensable para los gobernantes del estado moderno. Sin embargo, este desarrollo y expansin de la razn grfica no se dio solo en los rganos de gobierno, pues afect a toda la sociedad de la poca; nobles y plebeyos, letrados y analfabetos. Adems, este fenmeno no qued circunscrito a la actividad escrituraria, sino tambin al acto de leer, es decir a la cultura escrita en su conjunto. Para constatar esta progresiva difusin y penetracin de la escritura y la lectura en la poblacin del Siglo de Oro, es necesario precisar que este fenmeno tuvo lugar principalmente en el mbito urbano. Es posible que en el entorno rural se produjera cierto desarrollo de esa mentalidad escrituraria y lectora, pero muy escasamente si lo comparamos con la gran difusin que alcanz en las ciudades.6 En ellas todos los grupos sociales, fueran alfabetos o iletrados, se vieron inmersos irremediablemente en el proceso de adopcin de la razn grfica. En primer lugar, las ciudades ofrecan unas oportunidades educativas que en ningn caso se daban en el campo. En segundo, una atmsfera eminentemente comercial y mercantil envolva a los ncleos urbanos de
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Escribir y leer para otros: figuras del analfabetismo
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manera que la escritura se hizo necesaria para muchos profesionales como los artesanos, comerciantes y mercaderes, ya que sta les permita mantener vivos sus negocios. Esta circunstancia demuestra que la alfabetizacin ya no dependa tanto de la clase social a la que se perteneciera, y si un poco ms del oficio que se desempease. Sin embargo, hay que tener muy en cuenta que el acceso a la cultura escrita estaba tambin en relacin con el rango que se tuviera en un determinado oficio. Es decir, que los miembros de menor formacin y categora de un gremio eran prcticamente analfabetos, sino lo eran del todo, mientras que los maestros tenan una formacin mucho ms completa en materia de escritura y de lectura7. Pero esto no significa que los analfabetos fueran ignorantes o que no estuvieran en contacto con el mundo de la cultura escrita8. El espacio grfico donde principalmente ha quedado patente esta expansin de lo escrito entre las clases populares son los libros de cuentas de algunos de los profesionales anteriormente citados, que vieron la necesidad de registrar las ganancias, las deudas y la identidad de los acreedores y deudores. Este hecho motiv que aprendieran a escribir y crearan una memoria administrativa y contable. Con frecuencia, en estos libros no solo quedaban registrados los datos referentes al negocio, y en consecuencia al mbito pblico, sino tambin a aspectos de la vida personal y familiar del dueo, por lo tanto de su privacidad. As, estos textos se convierten tambin en autnticos libros de memoria como es el caso del Diari de Frederic Despalau (1572-1600) o el Diari de Joan Guardia, pags (1631-1672)9. Junto con los libros de cuentas y de memorias, la penetracin de la mentalidad escrituraria en la sociedad moderna tambin se observa en la importancia que adquiere la carta, no solo como instrumento de gobierno, sino tambin como medio de comunicacin interpersonal. Una muestra de esta situacin es la constante aparicin de manuales en los que se explica como se han de escribir las epstolas. Sin duda el ejemplo ms significativo de estas guas de estilo espistolar es el famoso Manual de escribientes de Antonio Torquemada.10 Del mismo modo que se produce un claro desarrollo de la capacidad de escribir, se da tambin una expansin de la actividad lectora que afecta a todos los sectores de la sociedad. En primer lugar, este hecho ha sido comprobado a partir de diversos anlisis realizados sobre la actividad editorial y el mercado del libro en poca moderna. A partir de ellos se ha sabido que poco a poco el libro impreso dej de ser un privilegio exclusivo de los nobles, y comenz a estar al alcance de lectores pertenecientes a otros sectores de la sociedad. Estos continuaron siendo una minora en relacin con los lectores de las clases privilegiadas, pero eran un nmero considerable si lo comparamos con la cantidad de lectores modestos que haba en pocas anteriores. Este hecho ha sido constatado en varios estudios monogrficos de los ltimos aos, en los cuales se expone que la presencia del libro entre las clases populares, sobre todo entre los artesanos y comerciantes, era mucho ms frecuente de lo que se haba credo anteriormente. El historiador francs Roger Chartier expone, a partir de las investigaciones realizadas sobre los inventarios post mortem de miembros de las clases populares urbanas, que la presencia de libros en ellos es mayor de
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lo que en un principio se poda haber supuesto. As, se refiere a que en Valencia se ha constatado la anotacin de libros en un 14% diferente de los inventarios de los artesanos textiles y en un 10% de los trabajadores manuales.11 Junto a esta relativa expansin de la capacidad de leer en las clases populares, es inevitable que tambin se produjera un incremento de la lectura en las clases privilegiadas, ya que stos tenan ms medios para adquirir libros y textos. Tanto en el caso de la elite social como en el del pueblo llano el incremento del nmero de personas que lean hay que ponerlo en relacin con el aumento de la aficin a la lectura y en consecuencia con el desarrollo del negocio editorial. Habiendo llegado a este punto es primordial sealar que no se puede distinguir a los lectores populares de los eruditos por el tipo de libros a los que tenan acceso, ya que tanto unos como otros pudieron acercarse a los mismos gneros literarios. La distincin entre los lectores de la clase popular y de los de la clase privilegiada debe hacerse teniendo en cuenta los diferentes usos y apropiaciones que cada uno de ellos haca de los textos. As, se ha comprobado que los lectores populares estuvieron en contacto por ejemplo, con el gnero del libro de caballeras, que no les haba sido particularmente destinado12. Por otro lado, los notables, en multitud de ocasiones gustaban de adquirir y de leer los pliegos sueltos o de cordel que en el siglo XVI se haban convertido en textos por el pueblo y para el pueblo13. En consecuencia, es posible diferenciar entre un tipo de lectura erudita realizada por los individuos altamente letrados, por lo general pertenecientes a la elite social (nobles y eclesisticos) y a los profesionales de prestigio (abogados, notarios, mdicos, etc.), y otro tipo de lectura ms sencilla y comn, propia de los sectores inferiores de la pirmide social, cuya alfabetizacin era, en la mayora de los casos, muy elemental. La lectura docta se caracterizaba por un ejercicio silencioso y solitario cuyo propsito principal era componer significados, centrndose exclusivamente en la conquista de nuevos conocimientos. Era por lo tanto intensiva14 y estaba caracterizada por la utilizacin de la voz, ya que en ella participa un lector oralizador que lee para una asamblea de auditores reunidos a su alrededor. Muchos textos de ficcin del Siglo de Oro fueron difundidos de esta manera entre la poblacin15; su lectura de viva voz permita que los individuos analfabetos accedieran a los libros y textos. Pero que las clases populares recurrieran con ms frecuencia a la lectura colectiva, no significa que sta no se diera en los crculos ms intelectuales, como es el caso de las academias del Siglo de Oro16. En uno y otro caso, esta lectura realizada en comunidad est en relacin con el ocio y la amistad, en definitiva con el desarrollo de la sociabilidad. Por ltimo, esta lectura era el medio ms eficaz para que los iletrados entrasen en contacto con lo escrito, gracias a la expresin oral. La oralidad servir tambin para que estos iletrados puedan escribir mediante la ayuda de un intermediario alfabetizado. De esta manera, creo que queda expuesto claramente cul era el papel de la cultura escrita en la sociedad moderna, y ms concretamente en la del Siglo de Oro. Los rasgos y caractersticas de esta sociedad quedaron perfectamente reflejados en la literatura de este tiempo. La cultura escrita se convirti en un elemento protagonista de esta sociedad, por lo tanto, est presente en las obras
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literarias de esta poca. Este es el caso del Quijote, obra con la que Cervantes nos ha proporcionado un magnfico retrato de la sociedad del siglo XVII, de sus usos y sus costumbres, y en consecuencia de la presencia de la escritura y la lectura en ella. Son muchos los episodios de esta novela en los que se hace referencia al acto de escribir o de leer tanto a nivel letrado como iletrado. En esta ocasin me voy a ocupar de analizar cmo los analfabetos de esta obra (tal vez olvidados durante mucho tiempo), al igual que los de la sociedad del Siglo de Oro, accedieron al universo de lo escrito por medio de la oralidad. II. ANALFABETOS Y CULTURA ESCRITA II.1. Figuras de analfabetos En el Quijote aparecen varios tipos de analfabetos; algunos de ellos lo hacen claramente descritos como tales, por sus mismas palabras, por las de otros personajes, o por alguna accin que realizan en contacto con la escritura o la lectura. Sin embargo, en el caso de otros individuos, no consta ninguna mencin explcita que los defina ntidamente como iletrados, aunque podemos deducir que s lo eran debido a su posicin social, oficio, al lenguaje que utilizan, etc. Entre los iletrados declarados encontramos a Sancho Panza, su mujer Teresa Panza y un grupo de cabreros (I, caps. XI-XIV). Entre los analfabetos supuestos, ms numerosos que los anteriores, estn los arrieros (I, cap. III), las mozas del partido (I, cap. II), un grupo de labradores (II, cap. XIX), Maritornes (I, caps. XXXII-XLVII), la mujer del ventero Juan Palomeque (I, caps. XXXII-XLVII), etc. Acerca de estos personajes solo es posible elaborar diversas hiptesis; pero en ningn caso se puede afirmar categricamente que fueran analfabetos, ya que en el texto del Quijote no encontramos palabras o hechos que directamente as lo atestigen. Por lo tanto, solo analizar la relacin que mantienen con la cultura escrita los analfabetos declarados, de los que sabemos sin gnero de dudas que s lo eran. Sancho Panza es el analfabeto por excelencia. En primer lugar, es un labrador que vive en el mbito rural. En consecuencia, adems de su origen humilde, el hecho de vivir en el campo le limita an ms las escasas oportunidades que podra haber tenido de acceder a un nivel bsico de alfabetizacin. En la figura de Sancho se comprueba que el fenmeno de expansin de la cultura escrita, que tuvo lugar en la Edad Moderna, se produjo fundamentalmente en las ciudades.17 Desde el primer momento el escudero es descrito como un iletrado. Cervantes comienza diciendo de l lo siguiente: En este tiempo solicit don Quijote a un labrador, un hombre de bien (si es que este ttulo se puede dar al que es pobre), pero de muy poca sal en la mollera18. Adems, Sancho Panza declara abiertamente que no sabe ni leer ni escribir, cuando su seor en el captulo X de la primera parte le pregunta si ha ledo algo sobre algn caballero ms valeroso que l, a lo que Sancho contesta: La verdad sea respondi Sancho que yo no he ledo ninguna historia jams, porque ni s leer ni escribir19 El escudero alude con frecuencia a su escasa formacin intelectual, por ejemplo en el captulo XIX de la segunda parte cuando le dice a su seor: No se apunte vuestra merced conmigo respondi
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Sancho pues sabe que me he criado en la Corte, ni he estudiado en Salamanca, para saber si aado o quito alguna letra a mis vocablos.20 Sancho se considera a s mismo como un individuo nada inteligente y completamente falto de conocimientos, de manera que en el captulo XXVIII de la segunda parte llega a decir: Seor mo, yo confieso que para ser del todo asno no me falta mas que la cola.21 Sin embargo, Sancho Panza es un ignorante en la medida que no tiene conocimientos cultos o eruditos, pero no lo es tanto si tenemos en cuenta la sabidura popular que lleva consigo. Es un gran conocedor de dichos y refranes que enuncia con mucha frecuencia a lo largo de toda la obra: Bien predica quien bien vive respondi Sancho y yo no s otras teologas 22 . Asimismo, el escudero conoce cuentos y relatos populares que cuenta en alguna que otra ocasin, como aquella del captulo XX de la primera parte en la que, don Quijote le pide a Sancho que le cuente algn cuento para entretenerle, y ste inicia un relato que haba odo contar: Pero con todo esto, yo me esforzare en decir una historia, que si la acierto a contar y no me van a la mano, es la mejor de las historias23. Tanto en el caso de los refranes como en el de los cuentos, ambos pertenecientes al folclore y a la tradicin popular, Sancho sabe de ellos porque se los ha escuchado a otras personas, es decir, a travs de la transmisin oral. De esta forma, se puede decir que el escudero de don Quijote procede del refranero y del folclore.24 La segunda figura de un iletrado, descrita como tal en la obra, es Teresa Panza. La esposa de Sancho tambin se define a s misma como una analfabeta, por ejemplo cuando recurre, en el captulo L de la segunda parte, a un paje del marqus para que le lea la carta que ha recibido de su marido: lamelo vuesa merced, seor gentilhombre Dijo Teresa; porque aunque yo s hilar, no s leer migaja.25 En el caso del acto de escribir, para poder responder a las cartas enviadas por su esposo y la duquesa, acude a un monaguillo para que se las redacte: y as dio un bollo y dos huevos a un monaguillo que saba escribir, el cual le escribi dos cartas una para su marido y otra para la Duquesa26 Por ltimo, entre los analfabetos declarados nos encontramos con un grupo de cabreros, con los que don Quijote y su escudero se topan en una de sus mltiples aventuras. Despus de comer juntos, uno de los cabreros les invita a escuchar cmo recita uno de ellos: que hacer que cante un compaero nuestro que no tardar mucho en estar aqu; el cual es un zagal muy entendido y muy enamorado, y que sobre todo sabe leer y escribir27 De esta frase se deduce que el resto de los cabreros no eran capaces de leer y escribir, ya que admiran mucho al compaero que s sabe. En esta situacin se comprueba, que s hubo cierto aumento de la capacidad de leer y escribir entre las clases populares, aunque sigui siendo mnima en comparacin con lo que sucedi en la elite social. Adems, me parece significativo sealar que el caso del cabrero puede ser una muestra de las escasas veces en las que una persona humilde y del campo haba podido aprender a leer y escribir. Una vez que han sido sealados cuales son los analfabetos que de forma manifiesta aparecen en la obra, corresponde analizar las estrategias que utilizan stos para contactar con el mundo de lo escrito. Para ello es fundamental tener en cuenta la relacin que estos entablan con la transmisin oral.
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II.2. Escribir por medio de otros Tanto en la Edad Moderna como en la actualidad aquellos que no saben leer y escribir, los analfabetos, tambin necesitan, al igual que los letrados, hacer uso de la escritura, ya que pertenecen a unas sociedades cada vez ms complejas, donde la razn grfica es un elemento fundamental, tanto a nivel burocrtico como a nivel socio cultural. Los iletrados tambin necesitan de lo escrito para desenvolverse y relacionarse en este tipo de sociedades, por lo que ante esta necesidad recurren a otros individuos alfabetizados para que escriban por ellos. Este fenmeno ha sido definido por Armando Petrucci como delegacin de la escritura. Hasta finales del siglo XVII el intermediario o alfabetizado delegado, generalmente, no es un profesional de la pluma (un notario, un maestro, un eclesistico, etc.), sino un individuo que pertenece al mismo crculo y la misma cultura del que solicita sus servicios (un pariente, un vecino, un compaero de trabajo)28. La relacin entre el analfabeto que necesita de la utilidad de la escritura y el intermediario que le va a facilitar el acceso a la misma, se establece a travs de la expresin oral. En consecuencia, los iletrados del Quijote cuando necesitan realizar algn escrito recurren a otros individuos para que se los redacten. En esta novela este tipo de situacin se da principalmente en relacin con la escritura de cartas, gnero que en la Edad Moderna alcanz una gran importancia, tanto a nivel poltico como familiar29. De esta forma, Sancho Panza se ve en la necesidad de escribir dos cartas tras ser nombrado gobernador de la nsula Barataria, una para su esposa y otra para su seor don Quijote, es respuesta de la que ste le envi. Para poder escribir ambas misivas recurre a un intermediario. Sancho es el autor de las dos epstolas, ya que l las compone mentalmente y se las dice de viva voz, mediante dictado al mediador alfabetizado:
Y quin la not? pregunt la duquesa. Quin lo haba de notar sino yo, pecador de m? respondi Sancho. Y escribstela vos? dijo la duquesa. Ni por pienso respondi Sancho porque yo no s leer ni escribir, puesto que s firmar.30
El contenido de esta cita se refiere a la carta que el gobernador de Barataria recibe de su esposa, Teresa Panza. En este caso no se especifica a qu intermediario acude Sancho Panza para registrarla por escrito, aunque es posible deducir que fuera su secretario. Cuando Sancho ordena escribir la otra carta, la dirigida a don Quijote, s se expresa claramente que recurre al secretario: Oy Sancho la carta con mucha atencin y llamando al secretario se encerr con l en la estancia, y sin dilatarlo ms quiso responder luego a su seor don Quijote, y dijo al secretario que, sin aadir ni quitar cosa alguna, fuese escribiendo lo que l le dijese.31 La mujer del escudero, Teresa Panza, tambin tiene la necesidad de escribir. Al igual que su marido, los textos que quiere poner por escrito son cartas, demostrndose una vez ms, la importancia que el gnero epistolar alcanz en poca moderna. Teresa recibe dos: una de la duquesa, como parte de la burla que sta y su esposo le haban organizado a Sancho Panza; y la otra de este ltimo, en la que le cuenta su vida como gobernador. Teresa, admirada
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y seducida por la sencillez con la que la duquesa escribe la carta, y sorprendida por lo que le cuenta de su esposo, se dispone a contestarla; pero para esto necesita la ayuda de un alfabetizado delegado que le escriba una misiva a partir de las palabras que ella le dicte en voz alta. La esposa de Sancho decide acudir a un monaguillo al que paga por sus servicios: y as dio un bollo y dos huevos a un monacillo que saba escribir, el cual le escribi dos cartas una para su marido y otra para la duquesa, notador de su mismo caletre32 En el caso de las cartas escritas por Teresa Panza, mediante la colaboracin de un intermediario letrado, nos encontramos ante una comunicacin de tipo familiar, cuando escribe a su marido, y otra de tipo amistoso cuando le enva la carta a la duquesa. De la correspondencia que mantiene con la duquesa hay que destacar que se produce entre dos mujeres. En lneas generales, la cultura dominante no admita que el sexo femenino entrase en contacto con la cultura escrita. Sin embargo, se ha constatado un avance de la escritura de mujeres durante los siglos XVI y XVII, alterando en cierta medida el orden establecido, completamente patriarcal. De esta manera, mediante las cartas y sus escritos las mujeres pudieron, poco a poco, hacer uso de la escritura como una forma de autoridad y mediacin femenina.33 Para concluir con el uso que Teresa Panza hace de la escritura, debo mencionar que en este caso la persona analfabeta s acude a un mediador que pertenece a su mismo entorno, no como hace su marido. Adems, rechaza la ayuda que para ese menester le ofrece el bachiller Sansn Carrasco porque desconfa de l. En consecuencia se lo pide a un monaguillo, tal vez porque ste est ms prximo a ella socialmente, y por esto le inspira ms confianza: El bachiller se ofreci de escribir las cartas a Teresa, de la respuesta; pero ella no quiso que el bachiller se metiese en sus cosas, que le tena por algo burln, y as dio un bollo y dos huevos a un monacillo que saba escribir34 II.3. Leer por medio de otros Tal y como sucede con la escritura, la lectura no es una actividad cerrada a los analfabetos, ya que stos tambin pueden acceder a ella con la ayuda de un mediador letrado. De esta forma, este ltimo lee en voz alta directamente de un texto, que tiene frente a l, recita de memoria algo que ha ledo en el pasado o incluso ha escuchado leer, recitar o decir a otras personas. En consecuencia, la penetracin de la actividad lectora entre los grupos iletrados est vinculada, al igual que en el caso de la escritura, a la expresin oral. Asimismo hay que tener en cuenta que tanto los alfabetos como los analfabetos, durante la Edad Moderna, eran considerados como lectores, ya que este concepto no era entendido tal y como lo hacemos hoy da. En la sociedad de los siglos XVI y XVII se llamaba lectores a los que eran capaces de interpretar un texto por s mismos, pero tambin a aquelllos que escuchaban cmo otros individuos lean en voz alta. Estos lectores, que accedan de forma indirecta a la lectura, por medio de la comunicacin oral. Han sido denominados por Margit Frenk como oidores.35 En consecuencia, hay que considerar que se trata de un tipo de lectura en la que intervienen al menos dos personas, siendo considerada como una forma de leer colectiva en el momento en que participa en ella un grupo de individuos. El intermediario oralizador puede estar leyendo directamente de un texto,
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recitando de memoria, o simplemente narrando algo que ley en otro momento o que, a su vez, oy contar a otro individuo. Si el mediador est interpretando directamente un texto o cuenta alguna historia que ley con anterioridad, lgicamente, es una persona letrada. Sin embargo, cuando declama de memoria o relata algn suceso que ha escuchado contar a otros, el intermediario puede estar alfabetizado como ser iletrado. Era habitual que personas de origen humilde, que no saban ni leer ni escribir, contaran o recitaran historias que conocan por la tradicin oral. Este tipo de lectura en comunidad era una prctica frecuente en las sociedades del Antiguo Rgimen. A partir de ella se desarrollan los lazos sociales, ya que un grupo de personas se renen en torno a un libro, un texto o una leyenda recitada para compartir el acceso a los mismos36. A su vez, son numerosos los gneros literarios que intervienen en la lectura colectiva del Siglo de Oro, ya que cualquier texto poda ser ledo en voz alta. De hecho, muchos autores de este periodo escriban anticipando una posible y pronta conversin de sus letras en sonido37. En las lecturas de carcter pblico y dirigidas a un sector amplio de la sociedad, ricos o pobres, cultos o analfabetos, se leen todo tipo de obras, siempre que fueran entretenidas y tuvieran inters para el pblico. Entre los gneros oralizados estn los famosos libros de caballeras, la poesa lrica, las crnicas y relatos de viajes, las novelas cortas y los cuentos, los romances nuevos y letrillas medio populares y, por supuesto, los textos religiosos (libros de devocin o vidas de santos)38. A estas lecturas que se realizaban pblicamente y de viva voz acudan todas las clases sociales, pero son los menos privilegiados quienes sacan ms partido de ellas, ya que durante mucho tiempo no haban tenido acceso a estas obras. Para que todos los sectores de la sociedad participaran de esta lectura en comunidad, el texto tena que resultarles atractivo y, adems, el intermediario tena que ser un buen lector; para ello no bastaba con saber pronunciar correctamente y saber leer con cierta soltura, ya que otros aspectos como la mirada y el gesto eran tan importantes como el manejo del verbo. Deba saber cundo y cmo hacer las pausas en su ejercicio de lectura para mantener despierta la expectativa del pblico39. Por ltimo, respecto a la lectura colectiva, que supone el principal medio que tienen los iletrados para poder leer, hay que sealar que se produce sobre todo en los mbitos urbanos. Esto es debido a que, como ya he mencionado antes, el fenmeno de expansin y penetracin de la cultura escrita se produjo sobre todo en las urbes. La lectura colectiva tena lugar, por ejemplo en la plaza pblica, pero tambin en otros lugares eminentemente urbanos, fruto de la economa y las actividades de la ciudad. Este es el caso de las casas y locales de los artesanos, mercaderes o comerciantes, donde se lean de forma colectiva libros y textos a las familias y a los trabajadores, respectivamente40. Pero que la lectura colectiva predominara en las urbes, no quiere decir que no existiera en el campo. Esto es lo que sucede en el Quijote, donde Cervantes se olvida casi por completo de las ciudades y se centra en el mbito rural. Don Quijote nunca llega a pasar por ninguna ciudad; se aparta de Toledo, no llega a Zaragoza, y no se adentra verdaderamente en Barcelona41. A lo largo de la novela son numerosos los episodios en los que aparece representada la lectura colectiva y en voz alta. sta, generalmente, se haya vinculada a los
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momentos de diversin campesina, entre los que encontramos la narracin oral de leyendas y cuentos42, realizada por los propios campesinos, como por ejemplo cuando un cabrero, en el captulo XI de la primera parte, le cuenta a don Quijote la historia de una pastora llamada Marcela que haba destrozado el corazn a un pastor estudiante llamado Grisstomo. Otro tipo de entretenimiento en el medio rural eran los espectculos de los titiriteros que, de vez en cuando, llegaban a las aldeas donde recitaban y escenificaban los romances ms conocidos en toda Castilla43. En la novela Cervantes, en los captulos XXV y XXVI de la segunda parte, cuenta cmo un titiritero, llamado Maese Pedro, deleita a todos los presentes con sus habilidades adivinatorias y la recitacin de la historia de don Gaiferos.
ste es un famoso titiritero que ha muchos das que anda por esta Mancha de Aragn enseando un retablo de la libertad de Melisendra, dada por el famoso don Gaiferos, que es una de las mejores y ms bien representadas historias que de muchos aos a esta parte en este reino se han visto. Trae asimismo consigo un mono de la ms rara habilidad que se vio entre monos, ni se imagin entre hombres; porque si le preguntan algo, est atento a lo que le preguntan y luego salta sobre los hombros de su amo, y, llegndosele al odo, le dice la respuesta de lo que le preguntan44
El romance fue uno de los gneros que alcanz mayor difusin entre los lectores (visuales y auditivos) del Siglo de Oro. Se recuper el romancero viejo y tambin se compusieron otros nuevos, convirtindose en uno de los gneros ms ledo en todo el conjunto de la sociedad. Esto fue debido, en parte, a la estrategia editorial por la cual eran impresos en un formato ms econmico y fcil de manejar, los pliegos sueltos, que permitieron una rpida difusin de este gnero.45 Los analfabetos declarados del Quijote (Sancho Panza, Teresa Panza y los cabreros) se encuentran inmersos en varias ocasiones en momentos de lectura colectiva y mediada. Estos iletrados, junto con otros supuestos, acceden a le lectura de diferentes textos gracias a la participacin de un intermediario, en el caso de esta novela casi siempre letrado, quien les lee el texto de viva voz. Los que no saben leer solicitan ayuda a este lector oralizador, unas veces porque necesitan conocer lo que pone en un texto determinado, y otras simplemente por el placer de escuchar cuentos, relatos e historias interesantes. Sancho Panza necesita en cuatro ocasiones la ayuda de un mediador para que le lea lo que est escrito. En las cuatro situaciones los textos en cuestin son cartas, lo que de nuevo demuestra la importancia de las epstolas en la Edad Moderna. Las dos primeras tienen lugar cuando don Quijote y su escudero se encuentran vagando por Sierra Morena; aqu don quijote encuentra una maleta, en cuyo interior hay un librillo de memoria. En este librillo de memoria don Quijote encuentra entre otras cosas una carta de amor, que Sancho Panza le pide que le lea, ya que l no saba: y leyndola en alto, como Sancho se lo haba rogado vio que deca de esta manera; .46 Despus, don Quijote decide escribir, en el espacio grfico de este librillo, una carta de amor a Dulcinea del Toboso que deba llevarle su escudero. Pero, el fiel servidor tiene miedo de perderla y le pide a su amo que se la lea para aprendrsela de memoria y poder recitrsela a su amada: Escrbala vuestra merced dos o tres veces ah en el libro y dmele que yo le llevar bien guardado:
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porque pensar que yo lo he de tomar en la memoria es disparate dgamela vuestra merced, que me holgar mucho de oilla47 La tercera carta que le han de leer a Sancho Panza es la que recibe del duque, cuando el escudero ya es gobernador de la nsula. El lector oralizador que en esta ocasin lee la epstola a Sancho es su secretario, es decir, un profesional de la escritura, en este caso es propio del entramado burocrtico que se cre en los estados modernos para gobernar. No es, por lo tanto, un letrado que pertenece al mismo crculo social de Sancho Panza, porque en este caso el escudero se encuentra en la posicin de un gobernante: Hzolo as el recin salido secretario y habiendo ledo lo que deca, dijo que era negocio para tratarle a solas.48 La ltima y cuarta misiva, para la que Sancho tiene que buscar de nuevo un lector, es la que le enva su seor, don Quijote: Mando Sancho al secretario que la leyese para s, y que si no viese en ella alguna cosa digna de secreto, la leyese en voz alta49 En este ltimo ejemplo se observa el inters que tiene Sancho por mantener en secreto aquello que no se puede hacer pblico, como si se tratara de un gran secreto de estado. Otro de los gneros literarios a los que tiene acceso Sancho Panza, a travs de la lectura en voz alta, es el de los libros de caballeras, presente constantemente en toda la novela. Sin embargo, Sancho no entra en contacto con estos textos porque se los lean directamente, sino porque se los cuentan. El lector oralizador que siempre narra al escudero lo que ocurre en los libros de caballeras es don Quijote. Este menciona y cuenta una y otra vez pasajes y ancdotas de diferentes libros de caballeras que ha ledo en el pasado. As habla con mucha frecuencia de Amads de Gaula, por el que siente una especial debilidad: porque el poderoso Amads de Gaula se vio en poder de su mortal enemigo Arcalous el encantador, de quien se tiene por averiguado50 Don Quijote cuenta tambin las hazaas de otros caballeros medievales como Roldn:Si Roldn fue tan buen caballero y tan valiente como todos dicen51. o Diego Prez de Vargas: Yo me acuerdo haber ledo que un caballero espaol Diego Prez de Vargas habiendo roto su espada52 La novela es otro de los gneros literarios que Sancho Panza conoce gracias a la lectura en voz alta. Esto sucede, por ejemplo, cuando el cura lee la novela del Curioso impertinente a todas las personas que se han congregado en la venta de Juan Palomeque:
Mientras los dos esto decan haba tomado Cardenio la novela y comenzado a leer en ella; y parecindole lo mismo que al cura, le rog que la leyese de modo que todos la oyesen. Si leyera dijo el cura, si no fuera mejor gastar el tiempo en dormir que en leer. Harto reposo ser para m dijo Dorotea entretener el tiempo oyendo algn cuento, pues an no tengo el espritu tan sosegado, que me conceda dormir cuando fuera razn. Pues, desa manera dijo el cura quiero leerla, por curiosidad siquiera: quiz tendr alguna de gusto.53
Se trata, por lo tanto, de una lectura en comunidad, en la que participan letrados, semiletrados y analfabetos. Independientemente de su grado de formacin acadmica, todos estos oidores se reunen con el mismo propsito, disfrutar el texto de forma conjunta54. Pero, este tipo de lectura no solo se realiza teniendo un libro o un papel entre las manos, sino tambin realizando ejercicios
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de memoria. Esto sucede cuando don Quijote y Sancho, acompaados por el cura, se encuentran con un cabrero, y ste les narra un cuento: General gusto caus el cuento del cabrero a todos los que escuchado le haban.55 De esta manera, el cuento es otro de los gneros literarios a los que Sancho tiene acceso mediante el uso de la voz. Adems, este gnero est estrechamente ligado a la tradicin popular y a la transmisin oral y, en consecuencia, es msfamiliar y cercano para el escudero. Por ltimo, Sancho conoce, gracias a la comunicacin oral, la poesa lrica. Este gnero comenz a desarrollarse en los ambientes aristocrticos, pero, poco a poco, lleg a otros sectores de la poblacin espaola, entre los que se declamaban y cantaban todo tipo de poesas: lrica de cancionero, villancicos y romances folclricos y semipopulares. De hecho, la poesa lrica era transmitida fundamentalmente mediante la recitacin pblica.56 As, en el captulo XI de la primera parte, don Quijote y Sancho Panza se encuentran con un grupo de cabreros, entre los que hay uno, llamado Antonio, que sabe recitar y cantar:
De esta manera, Antonio, bien podrs hacernos placer de cantar un poco, porque vea este seor husped que tambin por los montes y selvas hay quien sepa de msica. Himosle dicho tus buenas habilidades y deseamos que las muestres y nos saques verdaderos; y as, te ruego por tu vida que te sientes y cantes el romance de tus amores, que te compuso el beneficiado tu to57
Al igual que su esposo, Teresa Panza tambin necesita de la figura de un intermediario para poder leer, pero en este caso Cervantes no nos proporciona tantos ejemplos como hace con Sancho. Teresa tiene la necesidad de leer la carta que le enva la duquesa, de manera que le pide al paje que se la lea en voz alta: Lemela vuesa merced, seor gentilhombre dijo Teresa, porque aunque yo s hilar, no s leer migaja.58 En consecuencia, Cervantes nos informa de que la mujer de Sancho Panza solo tiene acceso al gnero epistolar. IV. CONCLUSIN A lo largo de la Edad Moderna se produjo un considerable desarrollo de las prcticas de la escritura y de la lectura. Ambas actividades dejaron de ser de uso exclusivo de las clases privilegiadas, y llegaron a otros sectores de la sociedad. Entre stos destacan los comerciantes, mercaderes y artesanos, que necesitaban saber cmo se lee y se escribe para desarrollar sus profesiones con el xito que exiga la economa de la poca. Esta implantacin de la razn grfica en el conjunto de la sociedad moderna tambin se observa en la importancia que adquiri la carta como medio de comunicacin interpersonal. Asmismo, el libro impreso dej de ser, poco a poco, un artculo de lujo, solo al alcance de la elite social, y se convirti en un objeto que poda ser adquirido por otros sectores menos privilegiados de la sociedad. Si bien es cierto que aument la capacidad de leer y escribir entre la poblacin de la poca, tambin lo es que la gran masa social continu siendo analfabeta. Pero que existiera un gran nmero de iletrados, no significa que stos no estuvieran en contacto con lo escrito. Los analfabetos podan leer y escribir mediante la colaboracin de un intermediario que lea y escriba por ellos. En el
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Quijote, donde Cervantes retrata magnficamente a la sociedad de su tiempo, son numerosos los episodios en los que los analfabetos acceden tanto a la escritura como a la lectura. Sin duda los ejemplos ms significativos son los protagonizados por Sancho Panza, el analfabeto por excelencia, quien conoce varios gneros literarios gracias a la lectura en voz alta. Sin duda esto demuestra que la razn grfica estaba presente en todos los miembros de la sociedad del Siglo de Oro, independientemente de que pudieran o no pudieran leer y escribir. NOTAS
* Este trabajo se inscribe dentro del proyecto de investigacin La cultura de lo escrito durante la Edad Moderna: discursos y representaciones, del que es responsable Antonio Castillo Gmez, financiado por el Vicerrectorado de Investigacin de la Universidad de Alcal (H0003/2000). 1 Judy KALMAN, Writing on the Plaza. Mediated Literacy Practices Among Scribes and Clients in Mxico City. Cresskill, New Yersey. Hampton Press, INC, 1999, p. 9. 2 Antonio CASTILLO GMEZ, La fortuna de lo escrito: Funciones y espacios de la razn grfica (siglos XV-XVII) en Bulletine Hispanique, t. 100, 1998, n 2, p.368. 3 Fernando BOUZA, Imagen y propaganda. Captulos de historia cultural del reinado de Felipe II, Akal, Madrid, 1998, pp. 29-30. 4 Ibidem, pp. 29-30. 5 Antonio CASTILLO GMEZ, La fortuna de lo escrito: Funciones y espacios de la razn grfica (siglos XV-XVII), pp. 366-367. 6 James AMELANG, Formas de escritura popular: las autobiografas de artesanos en Antonio CASTILLO GMEZ (compilador), Escribir y leer en el siglo de Cervantes, Barcelona, Gedisa, 1999, p.130. 7 Ibidem, p.135. 8 Jos Manuel PRIETO BERNAB, Prcticas de la lectura erudita en los siglos XVI y XVII en Antonio CASTILLO GMEZ (compilador) Escribir y leer en el siglo de Cervantes, Barcelona, Gedisa, 1999, p.319. 9 Antonio CASTILLO GMEZ, La fortuna de lo escrito: Funciones y espacios de la razn grfica (siglosXV-XVII), p.349-351. 10 Francisco M. GIMENO BLAY, missivas, mensageras, familiares Instrumentos de comunicacin y de gobierno en la Espaa del 500 en Antonio CASTILLO GMEZ (compilador) Escribir y leer en el siglo de Cervantes, p. 193. 11 Roger CHARTIER, Del libro a la lectura. Lectores populares en el Renacimiento en Bulletine Hispanique, t. 99, 1997, n 1, Bordeaux, p. 310. 12 Roger CHARTIER, Lecturas y lectores populares desde el Renacimiento hasta la poca clsica en Gugliemo CAVALLO y Roger CHARTIER (directores) Historia de la lectura en el mundo occidental, Madrid, Taurus, 1998, p.418 13 Mari Cruz GARCA DE ENTERRIA, Lecturas populares en tiempo de Cervantes? en Antonio CASTILLO GMEZ (compilador) Escribir y leer en el siglo de Cervantes, Barcelona, Gedisa, 1999, pp. 349-350. 14 Jos Manuel, PRIETO BERNAB Prcticas de la lectura erudita en los siglos XVI y XVII en Antonio CASTILLO GMEZ (compilador) Escribir y leer en el siglo de Cervantes, Barcelona, Gedisa, 1999, pp. 317-318 y 323. 15 Roger CHARTIER, Ocio y sociabilidad: la lectura en voz alta en la Europa Moderna en El mundo como representacin. Historia cultural: entre prctica y representacin, Barcelona, Gedisa, 1992, p.123. 16 Aurora EGIDO, Literatura efmera: oralidad y escritura en los certmenes y academias del Siglo de Oro en Edad de Oro, 1988, Madrid, p.73. 17 Antonio VIAO FRAGO, Alfabetizacin y primeras letras (siglos XVI-XVII) en Antonio CASTILLO GMEZ (compilador) Escribir y leer en el siglo de Cervantes, pp. 43-44. 18 Miguel de CERVANTES, don Quijote de La Mancha, edicin del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico, Barcelona, Instituto Cervantes-Crtica, 1998, (Biblioteca Clsica, 50), I, cap. VII, p. 91. 19 Ibidem, I, cap. X, p. 114.
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Ibidem, II, cap. XIX, p. 786. Ibidem, II, cap. XXVIII, p. 867. 22 Ibidem, II, cap. XX, p.800. 23 Ibidem, I, cap. XX, p. 212. 24 Miguel de CERVANTES, don Quijote de La Mancha, volumen complementario, p.32. 25 Miguel de CERVANTES, don Quijote de La Mancha, II, cap. L, p. 1038. 26 Ibidem, II, cap. L, p. 1038. 27 Ibidem, I, cap. XI, p. 120. 28 Armando PETRUCCI, Alfabetismo, escritura y sociedad, Barcelona, Gedisa, 1999, pp. 105-106. 29 Antonio CASTILLO GMEZ, Hablen cartas y callen barbas. Escritura y sociedad en el Siglo de Oro en Historiar, 2000, n 4, p. 117. 30 Miguel de CERVANTES, don Quijote de La Mancha, II, cap. XXXVI, p. 931. 31 Ibidem, II, cap. LI, p. 1050. 32 Miguel de CERVANTES, Don quijote de La Mancha, II, cap. L, p. 1038. 33 Antonio CASTILLO GMEZ, La fortuna de lo escrito: Funciones y espacios de la razn grfica (siglos XV-XVII), pp.359-362. 34 Miguel de CERVANTES, don Quijote de La Mancha, II, cap. L, p. 1038. 35 Margit FRENK, Entre la voz y el silencio: La lectura en tiempos de Cervantes, Alcal de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 1997, pp. 41-43. 36 Roger CHARTIER, Ocio y sociabilidad: la lectura en voz alta en la Europa moderna, p. 125. 37 Margit FRENK, Entre la voz y el silencio: La lectura en tiempos de Cervantes, p. 23. 38 Ibidem, pp. 26-33. Sobre esto puede verse tambin Antonio CASTILLO GMEZ, Leer en comunidad. Libro y espiritualidad en los siglos XVI y XVII, conferencia pronunciada en el Centro Inter-Universitrio de Histria da Espiritualidade de la Universidad de Oporto, 7 de enero del 2000. Se publicar, corregida y ampliada, en el nmero 7 (2000) de la revista Via Spiritus. 39 Michel MONER, Tcnicas del arte verbal y oralidad residual en los textos cervantinos en Edad de Oro, 7, 1988, pp. 121-123. 40 Roger CHARTIER, Estrategias editoriales y lecturas populares, 1530-1660 en Libros, lecturas y lectores en poca moderna, Madrid, Alianza, 1993, pp. 100-101. 41 Augustin REDONDO, Acercamiento al Quijote desde una perspectiva histrico-social en Otra manera de leer El Quijote, Madrid, Castalia, 1997, p 64. 42 Ibidem, p. 73. 43 Ibidem, p. 74. 44 Miguel de CERVANTES, Don Quijote de La Mancha, p. 45 Victor INFANTES, Los pliegos sueltos del Siglo de Oro: hacia la historia de una potica editorial en Roger CHARTIER y Hans-Jrgen LSEBRINK (directores) Colportage et lecture populaire. Imprims de large circulation en Europe XVI-XIX sicles, Paris, IMEC ditions ditions de la Maison des Sciences de Lhomme, 1996, pp. 287-290. 46 Miguel de CERVANTES, don Quijote de La Mancha, I, cap. XXV, p. 254. 47 Ibidem, I, cap. X, p. 286. 48 Ibidem, II, cap. XLVII, p. 1008. 49 Ibidem, II, cap. LI, p. 1048. 50 Ibidem, I, cap. XV, p. 63. 51 Ibidem, I, cap. XXVI, p. 290. 52 Ibidem, I, cap. VIII, p. 97. 53 Ibidem, I, cap. XXII, p. 375. 54 Margit FRENK, Entre la voz y el silencio: La lectura en tiempos de Cervantes, p. 25. 55 Miguel de CERVANTES, don Quijote de La Mancha, I, cap. LII, p. 582. 56 Margit FRENK, Entre la voz y el silencio: La lectura en tiempos de Cervantes, pp. 30-31. 57 Miguel de CERVANTES, don Quijote de La Mancha, I, cap. XI, p. 124. 58 Ibidem, II, cap. L, p. 1038.
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UN INCISO ACERCA DE RAZIAS Y RESCATES Mara G. Tomsich
En el tema cervantino del cautiverio resulta evidente que la economa berberisca se sustentaba de las razias, sobre todo despus de la batalla de Lepanto. Mas la opuesta vertiente, la del lucro de los mercaderes y banqueros cristianos en la Berbera, se ve adumbrada. A la tregua que la famosa batalla naval sell, no solo no se supedit la Berbera, ya se sabe, sino que esas regencias intensificaron las razias y a la vez sus ajetreos de independencia de la Sublime Puerta. Tambin los pases costeros de la Cristiandad siguieron con las razias, con la compra y venta de los seres humanos, sin escrpulos de conciencia. Las razias eran una plaga que recprocamente se infligan los pases en guerra y que afliga y diezmaba todas las costas mediterrneas y allende, al este hasta Asia y al oeste hasta las tierras costeas del Atlntico, pero las emprendidas a dao de los pases cristianos, eran ms numerosas, mejor organizadas, y sobre todo imprescindibles para la existencia misma de esas provincias corsarias. Necesitadas de esclavos para toda clase de obras agrarias y urbanas y codiciosas de cautivos rescatables para llenar los cofres de caudales, todos en ellas vivan del corso: desde los grandes propietarios de flotillas, hasta los que se las arreglaban para ahorrar algo e invertirlo en alguna correra (Manca 47). Ir al corso era un modus vivendi en el que entraban todos de una manera u otra. En los astilleros se requera una multitud de operarios hbiles y expeditos en la construccin de galeotas, bergantines, fragatas y otra clase de barco apto al corso. Al decir de Madrigal, en su despedida de Costantinopla:
Tarazanas, adis, que os lleve el diablo, porque podis al agua cada da echar una galera fabricada desde la quilla al tope de la gavia, sin que le falte cosa necesaria a la navegacin (La Gran Sultana, 126).
Ya se sabe, esos oficiales no eran rescatables. Ya lo haba dicho Cervantes por boca de Hazn:
El que es oficial, no espere mientras que vida tuviere, verse libre de estas manos (Los tratos de Argel, 123).
y de Madrigal en el dilogo con el Gran Turco (La Gran Sultana, 100). Ya lo haba observado Haedo y la investigacin del siglo XX lo ha corroborado.
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Irrescatables tambin eran los nios pues los moldeaban a su beneplcito. La parte de la investigacin que los Bennassar dedican a los nios, vctimas de las razias, no puede sino ayudarnos a captar algo ms all del patetismo dramtico en las escenas de la familia, cuyos miembros se representan a punto de ser penosamente separados los unos de los otros. Estas escenas de El trato de Argel, compaginadas con los datos de la investigacin aparecen como el trasunto de una realidad trgica, perpetrada frecuentemente en gran escala, para reforzar a un ritmo constante el cuerpo de los jenzaros, en mayora de origen cristiano. Redadas de nios raptados de varios pases de Europa y de Asia, desde Inglaterra a Rusia, los ligmenes familiares cortados para siempre, iban convertidos al islamismo, criados en las costumbres turcas y destinados desde la niez a ser fieles soldados del sultn (Bennassar 282-283). No sorprende pues que los nios fueran tan altamente cotizados, ni que se infringiera la ley musulmana que prohiba que se separaran de la madre a los nios que no hubiesen entrado en la segunda denticin(Bennassar 280). Las infracciones hay que suponerlas frecuentes ya que muchos de los traficantes y propietarios de esclavos eran renegados, lo cual vale a decir equvocos en su postura tica. En la segunda escena de la Jornada II de El trato de Argel no resulta claro si el pregonero se refiere al nio de pecho, mencionado en la acotacin, o a Juanico :
Hay quin a comprar acierte el nio y la madre junto?(43)
Si se refiere a Juanico, bien se podra pensar que el autor nos transmite un intento de observancia de esa ley dado que el nio est apenas perdiendo los dientes de leche. El intento, si lo es, queda pronto desbaratado por el inters de dos mercaderes, cada cual dispuesto a comprar uno de los dos chicos mayores, o sea Juanico y Francisco, respectivamente por cientoitreinta y trescientos escudos. Un parlamento de la madre en contestacin a la pregunta atnita de uno de los hijos, encierra la cruel verdad de esos negocios a la orden del da:
S, hijo que sus tesoros los crece nuestra desdicha (43).
En una escena de la Jornada III, se ve a Juanico, ya no Juanico sino Solimn, ya acostumbrado a la nueva vida y renegando del hermano mayor y sus amonestaciones. Aurelio consuela a Francisco con la esperanza del rescate y de la ayuda de Dios en curar la dolencia del hermanito. En efecto haba casos de individuos apresados por corsarios cristianos los cuales confesaban haber sido aprehendidos de nios y, en cuanto alcanzada la adolescencia, haber sido forzados al corso en una que otra capacidad. Los tribunales inquisitoriales los restituan al gremio de la Iglesia y en ese sentido s, se curaba la dolencia pero no los libraban del remo; seguan de galeotes en los barcos cristianos (Bennassar 354). No por nada hace Cervantes que don Quijote en generosa locura, libre a los galeotes. En los Baos de Argel no se discute el precio de los nios Juanico y Francisquito, ya que se entiende que se apropia de ellos el cad, en cuanto empieza a resear las presas de la razia maniobrada por Yzuf en su aldea natal.
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Un inciso acerca de razias y rescates
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Pues bien haos Espaa enriquecido? Porque suele hacerlo bien con el corsario atrevido (119).
Trasunto dramtico que, como se sabe, refleja el hecho de que muchas redadas se hacan bajo la gua de renegados o moriscos que se conocan palmo a palmo trechos enteros de una costa u otra y tierra adentro. En esta pieza Cervantes designa a los nios una firmeza edificante, una resistencia a toda prueba y tentacin de regalo, la que lleva a uno de ellos al martirio. El otro, como tantos otros en la realidad, se pierde en las brumas del sufrimiento y del desarraigo hasta que las nuevas costumbres y nuevas penas oculten las antiguas en los recovecos de la memoria. Al pensar en el tratamiento dramtico de los nios en estas dos piezas me he preguntado por qu no habra Cervantes otorgado por lo menos a uno de ellos, a Juanico en este caso, la vuelta a Espaa con el padre que, rescatado, lleva a tierra sagrada los restos de Francisquito, el nio martirizado. Los lectores modernos pueden suponer que Cervantes quiere dejar constancia de lo que los documentos prueban, o sea, que los nios eran irrescatables. Eran, como en toda cultura, eslabones esenciales de la continuidad. En unas pocas de mortalidad infantil, de epidemias, de pestes, es fcil entender que los nios eran los que ms valor tenan, sobre todo en una sociedad en cierne como la berberisca Las gestiones de los rescates casi siempre les costaban disgustos y humillaciones a los redentores, a pesar de que tenan los salvoconductos y todos los otros documentos en regla. Entre los derechos, impuestos, tarifas y regalos a las autoridades la suma amontaba del treinta al cincuenta por ciento encima del precio del rescate. Adems surgan arbitrariedades mortificantes como las de obligar a los redentores a rescatar cautivos viejos y enfermos de otras nacionalidades (Manca 130). Lo cual les agotaba los fondos y les obligaba a solicitar prstamos que haba que devolver dentro de un determinado plazo, ms el inters. Recordemos que al final de El trato de Argel Cervantes rinde homenaje a ambos Trinitarios y Mercedarios en las figuras de Fray Juan Gil y Jorge de Olivar respectivamente. De ste dice que habi mostrado tan buen corazn
tanto que despus que hubo expendido bien veinte mil ducados que tena, en otro siete mil qued empeado.
De primera instancia los frailes acudan a los esclavos mismos ya que entre ellos haba siempre algunos que con gran sacrificio haban podido ahorrar algo. Mas estos magros ahorros de poco servan cuando se trataba de satisfacer la necesidad de miles de escudos. Para este menester crematstico no faltaban ni mercaderes ni prestamistas cristianos que tenan agentes y crditos en Berbera. Prestaban gustosos el dinero cuyo reembolso se exiga en escudos de oro espaoles, con un inters del veinticinco por ciento a pagarse en plazos de uno a cuatro meses. Todo el trmite se cursaba con el relativamente nuevo mtodo de las letras de cambio (Manca 138). De este mtodo opina el contemporneo Toms de Mercado que No es como la usura, aunque son muy parientes, que raramente segn es infame se profesa por modo de vivir, y en cuanto a la palabra cambio, nada de eso, sino total prstamo interesal y usura (Mercado, Libro IV, 3).
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Los rescates eran un negocio indispensable para los berberiscos y fuente de ganancias para todos los banqueros, mercaderes y recaudadores cristianos que actuaban de intermediarios en todos los trmites: la colecta de las limosnas, adjutorios, subscripciones, impuestos, crditos, letras de cambio, transferimiento y fianzas de las monedas con las relativas cuotas de inters, retribuciones y comisiones, reclutamiento de los redentores, salvoconductos y otros documentos (Manca 116). Que la economa berberisca dependa de las fuerzas motrices de los esclavos, en trminos fsicos y pecunarios, es la cara de la moneda que luce claramente en la temtica cervantina del cautiverio, mas la otra cara, la del lucro de los mercaderes, banqueros, prestamistas y cambistas del mundo cristiano, queda algo recndita: bajo meras frases, detalles suntuarios, elementos sencillos de la narracin o camuflada por la risotada. Examinemos algunos de estos recursos y relativos significados, primeramente en la narracin del Cautivo. Gracias al anlisis llevado a cabo por Mrquez Villanueva, hace ms de dos dcadas, sabemos que el personaje de Zoraida, es una sabia elaboracin, ahondamiento psicolgico y sntesis de personajes femeninos de varias tradiciones, los cuales comparten ciertos rasgos. Entre estas figuras femeninas destaca la de la morica garrida en cuyas apasionada palabras dirigidas a un caballero cristiano, no falta el ofrecimiento de riquezas (Marquez Villanueva 107). Este elemento tradicional cobra otro sentido en el relato del Cautivo, aparte de la evidente justicia potica cuya administracin otorga Cervantes a su criatura Zoraida. En varias entregas brinda ella una ingente suma en escudos de oro espaoles, sacada del cofre al parecer sin fondo de los caudales del padre, para el rescate del Cautivo y de sus tres compaeros enterados del secreto de la misteriosa mano blanca que baja la caa con el atadillo de mensajes y dinero. Ms adelante el Cautivo nos dice que la riqueza de Agi Morato amonta a ms de doscientos mil escudos espaoles, frase reveladora de muchos rescates provechosos. Mas en donde se vislumbra el lucro de los mercaderes cristianos es en el suntuoso adorno de perlas que enaltece la belleza de por s radiante de Zoraida: ms perlas pendan de su hermossimo cuello, orejas y cabellos que, cabellos tena en la cabeza (Quijote, 474). Hay un matiz derogatorio en esta exagerada comparacin. Adems unos renglones ms adelante vuelve el Cautivo a las perlas y al aljfar encareciendo la calidad y la cantidad y comentando la pasin de las moras por estas joyas marinas con el resultado de que hay ms perlas y aljfar entre moros, que entre todas las dems naciones y el padre de Zoraida posee muchas y de las mejores de Argel (475). Friedman ha investigado entre otros aspectos el de la organizacin de la redenciones cuyos fondos se aumentaban con mercancas que los redentores vendan casi siempre con provecho o que trocaban por cautivos. Entre las mercancas haba siempre unas onzas de perlas (Friedman 121-122). Esas cantidades nimias que salan de Espaa registradas, difcilmente saciaran la pasin por los preciosos adornos de perlas. Deba de operar un comercio clandestino muy lucroso para los mercaderes que lograban transvasar las perlas junto con el oro, la plata y otra mercanca valiosa que llegaba de las Indias. As que se puede interpretar la insistencia en un detalle suntuario como sugerencia de ganancias por parte de mercaderes cristianos. Por supuesto, la otra fuente de riquezas eran las naos espaolas y portuguesas apresadas por los corsarios
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berberiscos e ingleses en el Atlntico, como lo novela Cervantes en La espaola inglesa (31-32). El mercader valenciano que gestiona el rescate del Cautivo testimonia la presencia de individuos conocedores de ese ambiente y hbiles en el granjear. A los mercados berberiscos acudan comerciantes de todos los pases de Europa, no solo para vender sus mercancas sino para comprar a precios bajos lo que de los despojos corsaros no se despachaba bien en esos emporios. Un cmico ejemplo de este trfico lo encontramos en Catalina, la Gran Sultana, que se est muriendo por ponerse un traje cortado a lo cristiano. Lo consigue aunque es de segunda mano y es parte de un botn. El colmo es que lo compra de un judo que a su vez lo haba adquirido en Argel aprovechando la llegada de
dos galeras de corso colmas de barcas, fuertes de despojos... (91)
Incluso lo que Cervantes quizs opinaba en su madurez de la colecta de las limosnas fundamento monetario que lubrificaba el engranaje de los rescates y operaciones corolarias surte de una broma de Pedro de Urdemalas. Mejor dicho, irrumpe de la indignacin de un campesino al robarle el pcaro dos gallinas en nombre de las limosnas para rescates
Rescaten a esos cristianos los ricos, los cortesanos, los frailes, los limosneros; que yo no tengo dineros si no los ganan mis manos. (360)
En efecto los documentos vaticanos del Gonfalone citados por Manca, indican que las limosnas salan, con grandes sacrificios, de los campesinos, pastores, artesanos, pequeos comerciantes, soldados, marineros, religiosos ordinarios y seglares; raramente de los nobles y pudientes (183). Dos siglos ms tarde Goya representar en su inquietante grabado T que no puedes la sempiterna situacin de los humildes que llevan a cuestas las cargas ms pesadas. BIBLIOGRAFA BENNASSAR, Bartolom et Lucile. Les Chrtiens d Allah. Paris: Perrin, 1989. CERVANTES, Miguel. El trato de Argel. Ed. de F. Sevilla y A. Rey Hazas. Madrid: Alianza, 1996. La Gran sultana. Ed. de F. Sevilla y A. Rey Hazas. Madrid: Alianza, 1998. La espaola inglesa. Ed. de F. Sevilla y A. Rey Hazas. Madrid: Alianza, 1996. Los baos de Argel. Pedro de Urdemalas. Ed. de J. Canavaggio. Madrid: Taurus, 1992. Don Quijote de la Mancha. Ed. del Instituto Cervantes. Barcelona, 1998.
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FRIEDMAN, Ellen G. Spanish Captives in North Africa in the Early Modern Age. Madison: The University of Wisconsin Press, 1983. MANCA, Ciro. Il modello di sviluppo economico delle citt marittime barbaresche dopo Lepanto. Napoli: Giannini editore, 1982. MRQUEZ VILLANUEVA, Francisco. Personajes y temas del Quijote. Madrid: Taurus, 1975. MERCADO, Thomas de. Summa de tratos y contratos. Libro IV. Sevilla, 1571.
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Iconografa
CERVANTES, PLATN Y EL TICIANO: DE NUPTIIS ET CONCUPISCENTIA Rodolfo Cardona
El matrimonio se convirti en Sacramento a partir de San Agustn, pero ya en San Pablo se perfila la idea del matrimonio sacralizado. Se aceptaba la idea de que la intencin de procrear no solo liberaba de culpa el acto conyugal, sino que ms bien lo converta en algo virtuoso (San Agustn De nuptiis et concupiscentia). Si no hay impedimentos, un matrimonio de acuerdo con la Ley Cannica, se efecta entre personas bautizadas, por el mero hecho de su consentimiento y consumacin. De hecho, los que realizan el sacramento del matrimonio son los interesados y no el sacerdote. Sin embargo, desde la poca de Tertuliano se consider que los matrimonios no efectuados en y por la Iglesia, eran simple fornicacin y haba que pedir permiso para efectuarlo, ya sea al obispo, a un sacerdote o a un dicono. Sin embargo, la costumbre de los matrimonios clandestinos se mantuvo hasta que el Concilio de Trento (15451563) impuso la necesidad de declarar el consentimiento de los interesados ante un sacerdote con tres testigos. No es de sorprender, entonces, que en la Historia de Dorotea, escrita poco ms o menos medio siglo despus de esta decisin, y en varias otras obras del Siglo de Oro, todava se recurra al mero consentimiento entre el hombre y la mujer, poniendo a Dios como testigo, para efectuar un matrimonio o, por lo menos, para dar la apariencia de veracidad a tal declaracin, como es el caso en la Historia mencionada. Sabemos perfectamente que Don Fernando asedia a Dorotea sin resultado positivo hasta que una noche, despus de sobornar a la criada penetra en la fortaleza para usar las palabras de Casalduero y sorprende a la joven labradora, cogida en toda su inexperiencia. (p.135) Lo nico que ella puede hacer es declarar que no se entregar sino a su esposo. Si no reparas ms que en eso, bellsima Dorotea Y Don Fernando pone al Cielo y a la Virgen por testigos. Dorotea no se persuade tan fcilmente. Y, como Casalduero dice, ella misma es la que se convence, aportando varias razones, cuatro exactamente, la primera de las cuales es que Por el matrimonio se cambia de clase social y, la segunda, que La hermosura hace posible el matrimonio entre desiguales. Pero, aun razona Dorotea: Una vez producido el escndalo, cmo conseguir que crean en su inocencia? Es despus de este razonamiento que adquieren fuerza los juramentos y los testigos de Don Fernando y, hay que decirlo, su apostura y gentileza. El resultado de este encuentro es que Dorotea no es violada sino que se entrega por su propia voluntad. Es decir, que efecta, de acuerdo a su buen saber y entender, a pesar de lo que dict el
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Concilio de Trento cincuenta aos antes, un matrimonio clandestino legtimo. Es cuando Dorotea llega a enterarse de que Don Fernando se ha casado con Luscinda, que ella abandona todo decoro, se viste de varn y se lanza en busca del hombre que la enga. No es necesario repetir, entre Cervantistas de pro, las circunstancias en las que llegan a encontrarse los protagonistas de estas historias de amor, Don Fernando y Luscinda, Cardenio y Dorotea, ni cmo, acabada la lectura de El curioso impertinente, se enfrentan estas parejas. Al ver a Cardenio, Luscinda le implora a Don Fernando su libertad para unirse con su verdadero esposo. (Aunque no haban consumado su matrimonio, bastaba la promesa que se haban hecho para que ella lo considerara su legtimo esposo.) Por su parte, Dorotea le pide a Don Fernando el cumplimiento de su palabra. Y ahora cito de nuevo a Casalduero:
El hroe es Don Fernando que tiene que luchar entre la razn y el apetito, que tiene que vencerse a s mismo. El Cura acude en su ayuda: Cuando se cumplen las fuertes leyes del gusto, como en ello no intervenga el pecado, no debe ser culpado el que las sigue.
Es imposible excluir al hombre, al deseo, al sexo, de la vida. Porque, como dice Casalduero, Son las fuertes leyes del gusto las que hacen perecer al hombre; pero si ste es capaz de encauzarlas en el matrimonio, encuentra la salvacin [ ] Conducido por la lascivia contina el hombre es incapaz de detenerse. Tiene que llegar a descubrir el verdadero valor de la mujer. Quiz el Cielo ordene este desorden para que la mujer haga resplandecer sus virtudes, con las cuales puede, no ya seducir al hombre, sino revelarle el objeto digno de amor. La gran victoria del hombre consiste en ser capaz de trasladarse del plano de los sentidos al de la virtud. (pp. 153-54) El desenlace es feliz. Todos consiguen su dicha y adems, como dice Casalduero, tenemos la victoria de Don Fernando, el hombre en general, que tiene que luchar con el apetito para que salga triunfante la razn (es claro que se trata de la razn cristiana y no de la razn en su sentido racionalista, aclara). Como hemos visto anteriormente en el corto inciso sobre la historia del matrimonio, la Iglesia reconoce la base sexual del matrimonio y entonces lo bendice y santifica para que el hombre crezca y se multiplique y cante la gloria de Dios en las alturas. Casalduero, en su interpretacin de la Historia de Dorotea afirma que:
Si la atraccin sexual no existiera, tampoco existira el matrimonio: Lo que hace Cervantes es estudiar el deseo sexual del hombre y la forma en que la mujer lo encausa, lo transforma y lo convierte en materia social. Lo que l hace no es presentar a la mujer constantemente requerida por el deseo sexual del hombre, sino ms bien establecer la aceptacin de ese deseo como base del matrimonio. La Iglesia tiene que santificarlo para conducir al hombre hacia Dios de modo que la materia sostenga como base al espritu. (p. 73)
He trado a colacin la Historia de Dorotea y he hecho hincapi en la interpretacin de esa historia que Joaqun Casalduero presenta en su conocidsimo estudio, porque da la casualidad de que el Ticiano, unos noventa aos antes que Cervantes, y unos treinta y cinco aos antes del Concilio de Trento, pint una tela, una especie de acertijo, como vern, que cuando se soluciona,
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Cervantes, Platn y El Tiziano: De nuptiis et concupiscentia
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nos da una idea muy parecida del matrimonio a la que, segn Casalduero, Cervantes presenta en la Historia de Dorotea.. Se trata de la primera gran tela pintada por Ticiano hacia 1514, conocida desde el siglo XVIII con el ttulo de Amor sagrado y amor profano. Por varias pistas que dej el pintor en su tela, como el escudo en el recipiente de plata que vemos en la pila, se ha llegado a averiguar que fue un encargo de Laura Bagarotto, una viuda de Padua, en celebracin de sus segundas nupcias con Niccol Aurelio, Secretario del Consejo de los Diez de Venecia, y por consiguiente, importantsimo personaje. Este matrimonio represent un cambio favorable de fortuna para Laura ya que casi todos sus parientes masculinos, incluidos su padre y su primer marido, haban sido ejecutados, en los inmediatos aos anteriores, por traicin el Estado veneciano.1 Por desgracia no hay datos para averiguar cmo esta nueva pareja lleg a casarse, dadas las circunstancias que afectaron la familia de Laura. No hay que descontar el amor como motivo principal, e incluso, se podra especular si la ejecucin de su primer marido no fue motivada por el deseo de parte de Niccol de poseer a Laura. De todos modos es significativo saber que la espectacular tela del Ticiano fue pagada por la novia, a quien se le devolvi su dote del primer matrimonio, lo cual da creencia a la idea de que la tela fue encargo suyo.2 La imagen matrimonial en esta pintura, tiene entonces su contexto y explica el gran tamao de esta tela, ya que la unin de Laura y Niccol marc una transicin importantsima en las vidas de ambos. Y sabemos que la boda result favorable a los dos ya que dinero, reputacin y prole fueron sus resultados. No hay duda tampoco sobre declaradas demostraciones de afecto de ambas partes. La tela es, evidentemente, un acertijo, como dije antes, compuesto de imgenes clsicas y renacentistas del tipo que fue tan popular en la poca, sobre todo entre los eruditos italianos de fines del XV y principios del XVI. Dos mujeres, idnticas, dominan la composicin, una vestida y la otra desnuda, y requieren una comparacin detallada. Pertenecen a una clase de pintura bimembre que le presenta al espectador la alternativa entre vicio y virtud. El Ticiano ha utilizado casi todas los motivos convencionales para su alegora: la cuesta empinada al fondo del lado izquierdo, que conduce a una ciudadela en la cumbre, con una torre blanca, debiera interpretarse, sin duda,
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Rodolfo Cardona
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como la ardua va de la vida virtuosa; la mujer vestida de blanco, con sus manos cubiertas de guantes que guarda celosamente una vasija de plata, parece estar vigilando, atenta, como si se tratara de la virtuosa guardia de la blanca ciudadela. Es posible que ella sea virtuosa, pero, desde luego, no austera: un par de conejos colocados conspicuamente detrs de ella, aluden a la parte que le toca en el interminable rito de fertilidad que es parte de la Naturaleza. Es lgico suponer, como casi todos los espectadores lo han hecho en el pasado, que la dama de blanco es una novia, en cuyo caso, el caballero con el sombrero con plumas que galopa cuesta arriba hacia la ciudadela, parece representar el repertorio de metforas asociadas con el novio en su caballo de boda. El relieve esculpido al lado izquierdo de la pila-sarcfago, porque la pila es un reciclado sarcfago romano, muestra un caballo siempre un smbolo sexual en medio de una alegre bacanal; es entonces que nos fijamos que la dama en blanco es un objeto ertico a pesar de su aparente reserva. Notar cmo nos muestra un poco la piel de su mueca desnuda arriba del guante izquierdo; observar tambin su generoso escote y las mechitas de su cabello que se posan casualmente sobre su hombro. El matrimonio, para ella, promete xtasis fsico a la vez que el cumplimiento de un sacramento y, por eso, es que ella representa el Amor Profano. La novia representa el amor como este se entiende en la vida del mundo real. Las preguntas ms persistentes sobre esta tela se refieren a su melliza, la dama desnuda y, naturalmente, la tentacin del espectador, su primera reaccin, es asociarla con el vicio. Fijarse, sin embargo, que sostiene en alto, en una de sus manos, una lmpara o un incensario y que mira insistentemente a su melliza vestida. Sus propias vestimentas, color escarlata, un color siempre identificado con el vicio, estn deslizndose de su cuerpo. Sin embargo, hay que notar, tambin, que est rodeada de escenas violentas: al lado derecho del sarcfago-fuente en la que est sentada, el relieve muestra un hombre musculoso apaleando salvajemente a otro, mientras una mujer desnuda y otro hombre sirven de testigos; al fondo, un lebrel en compaa de dos cazadores, persiguen un conejo, mientras que una pareja de amantes, pastores ambos, se abrazan, dejando al cuidado de un tercer pastor sus rebaos. El paisaje desciende hacia una villa a orillas de un lago y el sol, al fondo, comienza a ponerse, produciendo coloraciones azules y amarillas en el horizonte: es la noche que se aproxima. Notamos que la mujer desnuda tiene una apariencia de dignidad, pero no sin algo de ominoso. Sus atributos conjuntamente, su dignidad, su incensario y su amenaza, han ocasionado que los espectadores la clasifiquen entre las diosas. Ella representa, entonces, el Amor Sagrado. Para comprobarlo, tenemos que recurrir a la mitologa clsica y a Platn. La presencia del cupido alado hacia el centro de la composicin, que mete la mano en el agua de la pila, nos indica que la diosa desnuda es Venus. Ahora bien, en el Simposio de Platn, Pausanias afirma que hay dos diosas del Amor, por consiguiente, dos Amores. El Amor es inseparable, en la mitologa, de Afrodita (o Venus), y si hubiera solo una Afrodita, habra un solo amor; pero como hay dos Afroditas, debe haber tambin dos Amores. La mayor de ellas, sin madre, se llama Afrodita Ourana (es la hija de Urano o el
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Cervantes, Platn y El Tiziano: de nuptiis et concupiscentia
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Cielo); la menor es la hija de Jpiter (Zeus) y de Dione y la llamamos Pandemos o comn, y el Amor que ella representa es tambin el Amor comn (o Profano), mientras que el primero es el Amor Divino.3 Este dilogo de Platn fue muy popular durante el Renacimiento en la traduccin latina de Ficino y, naturalmente, fue conocido del Ticiano. Al darle a la novia y a la diosa las mismas facciones, sin embargo, el Ticiano hace hincapi en el hecho de que el amor terreno (o profano) y el amor divino se unen, y se unen en el sacramento del matrimonio. A pesar de su clara referencia al pagano Platn, su pintura sugiere que el matrimonio cristiano es. a la vez, el resultado social de un comn impulso humano y de un sacramento. Exactamente lo que hace Cervantes al presentar, segn vimos en la interpretacin de Casalduero, la Historia de Dorotea. Podemos concluir que ambos artistas, El Ticiano hacia 1514, y Cervantes en 1605, el primero por medio de una alegora pictrica, y el segundo por medio de una novela ejemplar insertada en el primer Quijote, secularizan el sacramento del matrimonio y nos lo presentan desde su base ms real, el impulso ertico del hombre por la mujer y de sta por el hombre. BIBLIOGRAFA Maria Grazia BERNARDINI, ed., Amor Sacro e Amor Profano, Miln. Joaqun CASALDUERO, Sentido y forma del Quijote, Madrid, 1949. ______ The Composition of don Quijote en Cervantes Across the Centuries, New York, 1947, p. 73. Rona GOFFEN, Titians Women, New Haven, 1998. Benjamin G. KOHL, Padua und erthe Carrara, 1318-1405, Baltimore, 1999. PLATN, Symposium, en Works of Plato, traduccin y edicin de B. Jowett, s.a., Vol. 3, p.304. Ingrid ROWLAND, Titian: The Sacred and Profane, The New York Review of Books, Vol. XLVI, 5, March 18, 1999, pp. 14-16. NOTAS
1 La dinasta de los Carrara gobern Padua hasta que los venecianos, para castigar a Padua por haber unido sus fuerzas contra el mayor enemigo de Venecia, Luis el Grande de Ungra, sometieron al ltimo de ellos, Francesco Novello, a prisin, despus de apalearle y antes de estrangularlo, con cuya accin acab la lnea masculina de los Carrara. Esto sucedi en 1405. Es muy posible que la traicin a Venecia de que se acus a la familiade Laura haya tenido que ver con esta accin en contra del ltimo de los Carraras. Ver Benjamin G. Kohl, Padua und ertheCarrara, 1318-1405, Baltimore, 1999. 2 La interpretacin de la tela del Ticiano que sigue a continuacin es una parfrasis de parte del artculo-resea de Ingrid Rowland, Titian: The Sacred and Profane, publicado en The New York Review of Books, Vol. XLVI, 5, Marzo 18, 1999, pp. 14-16, suplementado con informacin obtenida de Rona Goffen, Titians Women, New Haven, 1998, y del libro Amor Sacro e Amor Profano, editado por Maria Grazia Bernardini, Miln. 3 Ver Symposium en Works of Plato, traduccin y edicin de B. Jowett, New York, s.a., Vol. 3, p. 304.
GOYA, AUTOR DE DOS IMGENES DE DON QUIJOTE Isabel Escandell Proust
En la exposicin de 1905 de la Biblioteca Nacional1, para conmemorar el tercer centenario de la publicacin del Quijote, se reuni un importante nmero de obras de arte con imgenes relativas a la novela, entre ellas dos estampas de Goya, identificadas como La Aventura del rebuzno y La Visin de don Quijote2. En el catlogo de la exposicin se indicaba de la primera que, partiendo de un dibujo de este pintor, se haba realizado un grabado para la edicin de la Academia de 1780 que al final no se incluy. An son dos imgenes poco conocidas, de importancia menor entre otras obras de Goya, y envueltas de cierto misterio. Este estudio aborda las dos imgenes en su contexto histricoartstico, e intenta deshacer la visin romntica en torno al pintor y a sus obras. A MODO
DE INTRODUCCIN
A finales del siglo XVIII e inicios del XIX los espaoles conocan a Goya como pintor religioso, retratista, diseador de cartones para tapices, como autor de sus aguafuertes Caprichos (1799) y Tauromaquia (1816) o de las estampas sobre cuadros de Velzquez, que se anunciaron en la prensa madrilea. Es probable que solo sus amigos ntimos conocieran su obra pictrica ms imaginativa, sus dibujos satricos sobre temas religiosos o polticos o las series de grabados Desastres de la Guerra y Disparates, ediciones pstumas de 1863 y 1864.3 Ahora, sus dibujos y estampas se custodian en importantes museos, y a pesar de la extensa bibliografa sobre Francisco de Goya todava quedan temas por estudiar. Esta investigacin se centra en las dos imgenes, una estampa y un dibujo, relacionadas con Goya4 y que ilustran escenas del Quijote. Goya fue el inventor y autor de un dibujo que con posterioridad fue grabado por Jos Joaqun Fabregat, tal y como se especifica claramente en la parte inferior de la estampa. Del dibujo original de Goya nada sabemos, pero s del destino de esta estampa como ilustracin para la edicin del Quijote a expensas de la Real Academia5 en 1780, y de la que puedo ofrecer una datacin indita. La segunda imagen que Goya nos propone sobre el Quijote es un dibujo, actualmente en el British Museum, del que Felix Bracquemond realiz un aguafuerte que fue publicado por Vicente Carderera en la Gazette des Beaux-Arts de 18606, poco antes de las ediciones pstumas arriba mencionadas, pero en unas fechas en las que franceses e ingleses conocan y apre-
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Isabel Escandell Proust
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ciaban los Caprichos y las litografas de las corridas de toros7, y que las pinturas de Goya se encontraban en Pars o Londres formando parte de destacadas pinacotecas. Este artculo de Carderera rene asimismo la primera informacin relevante sobre los dibujos de Goya, que entonces se hallaban en cuatro colecciones principales y eran de difcil acceso. El dibujo de Goya sobre el Quijote a simple vista tiene la factura propia de su autor, y ciertas similitudes con la serie de estampas los Caprichos que es necesario matizar. Estas dos imgenes de Goya sobre el Quijote estn al margen de su obra artstica conocida y mayoritaria, son producto la primera de un encargo y la segunda de sus intereses e inquietudes personales; por ello se analizan estas circunstancias tan diferenciadas a fin de contrastarlas y situarlas convenientemente en relacin con el marco cronolgico y artstico de su autor. LOS
INICIOS DE
GOYA
Goya se instal en Madrid a comienzos de enero de 1775, procedente de Zaragoza8. Por esas fechas, la Real Casa estaba decorando de nuevo los aposentos reales con tapices, y Francisco Bayeu, pintor y cuado de Goya, que participaba en la ejecucin de los ciclos de cartones para los tapices debi intervenir para que Goya recibiera algunos encargos, ya que se conserva la primera y temprana cuenta que nuestro pintor present a la Real Casa por cinco cartones; est datada en mayo de 1775 y es la primera referencia a su trabajo en Madrid, bajo la proteccin y supervisin de Bayeu, que proporcion el esquema general para los cartones y condicion a nuestro pintor a tenor del resultado final9. Con anterioridad el joven Goya haba estado en Madrid y se haba presentado sin xito a los concursos de pensiones de la Academia de San Fernando de 1763 y 176610. Desde 1766 hasta 1771 no hay noticias de l, pero en ese ltimo ao estuvo en Roma, tal vez gracias a la intervencin del pintor neoclasicista Mengs11, de gran renombre y actividad en Madrid por esos aos. En 1772 Goya estaba de nuevo en Zaragoza y reciba un encargo para pintar un fresco en El Pilar y otro en la Cartuja de Aula Dei (1772-1774) que denotan influencias italianas12. En julio de 1773 se haba casado con Josefa Bayeu, hermana de Francisco Bayeu, y en enero de 1775 se trasladaba a vivir a Madrid. Entre los aos 1775 y 1780 realiz cartones para la Real Fbrica de Santa Brbara, su principal actividad remunerada13 y el origen de cierto prestigio entre los pintores14. Tambin, por iniciativa personal, decidi realizar nueve grabados de algunos cuadros de Velzquez que se encontraban en el Palacio Real; se anunciaron las estampas dibujadas y grabadas al aguafuerte por Goya en la Gaceta de Madrid el 28 de julio de 177815. Es un ejemplo ms de cmo su trabajo se ajust en la dcada de los setenta al gusto de sus clientes, respetando la tcnica de dibujo y los efectos del claroscuro propios de Velzquez. Esta empresa de reproducir pinturas de la Coleccin Real era del gusto de los cortesanos, y Goya busc la aprobacin de la Academia de San Fernando al presentar all ocho lminas16. Por esas mismas fechas grab el aguafuerte El ciego de la guitarra, en el que retoma el cartn original con este tema que
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Goya, autor de dos imgenes de Don Quijote
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haba entregado a la Real Fbrica de Santa Brbara el 27 de abril de ese mismo ao17. Aunque fueron sus primeras experiencias conocidas con grabados demostr conocer perfectamente su tcnica. Este es el contexto cronolgico de la estampa la Aventura del rebuzno que Goya invent y dibuj y Jos Joaqun Fabregat grab, entregado a la RAE el 11 de abril de 177818. Esta fecha, indita, se especifica en los libros de actas de la RAE. He realizado un seguimiento y vaciado de las noticias que, en las actas, se dan sobre la edicin del Quijote que auspiciaba la Academia, desde la fecha en que se acord su edicin, 11 de marzo de 177319, hasta las ltimas cuentas con el impresor Ibarra el 9 de enero de 178120. Desentraar la historia de esta edicin, con sus retrasos e incumplimientos y la intervencin final de la Real Academia de San Fernando, es un relato necesario para situar y valorar esta estampa dibujada por Goya que no se incluy en la edicin final del Quijote. Con ello pretendo deshacer la imagen romntica de Goya enfrentado a las Academias y proponer otras razones para la exclusin de esta estampa. LOS
PREPARATIVOS DE LA EDICIN DEL
QUIJOTE
DE LA
ACADEMIA (1780)
A pesar de la indudable importancia de los preliminares y vicisitudes relativos a la primera edicin del Quijote de la RAE, no se ha publicado hasta la fecha una relacin exhaustiva21 de los datos presentes en los libros de actas de la Academia. En consecuencia, buena parte de la informacin que sigue es indita. La primera noticia constatada, del 11 de marzo de 177322, es la del acuerdo para realizar una edicin del Quijote, pues los acadmicos consideraban que siendo muchas las que se han publicado del Quijote no hay ninguna buena ni tolerable23. Adems de especificar el formato de la edicin y la calidad del papel se menciona la necesidad de lminas inventadas para la propiedad de los ropages y abiertas por los mejores profesores de la Academia de San Fernando. En el prlogo a la edicin de 1780 se insiste sobre estas dos cuestiones, la necesidad de una nueva edicin que tuviera en cuenta criterios de correccin filolgica, y en la fidelidad de las lminas, que deban reproducir con exactitud la indumentaria y otros elementos histricos propios de la poca de don Quijote. En los meses siguientes de ese mismo ao se realizaron otras disposiciones sobre los tipos de letras elegidos a partir de las muestras del impresor Ibarra24, y se nombr a tres acadmicos25 para resolver todas las cuestiones relativas a la edicin; se trataba de Manuel de Lardizbal y Uribe, Vicente de los Ros y Juan Trigueros. Poco despus26 se seleccionaban 33 de 66 episodios para que se realizaran las estampas, al ser esos los ms adecuados y que expresaban con ms viveza y propiedad el carcter de don Quijote y de Sancho Panza. Se nombraban grabadores a Manuel Salvador Carmona, Jernimo Gil, Francisco Montaner y Joaqun Ballester, al tiempo que se defina el trabajo de cada uno. Para los dibujos propusieron a Fernando Selma por ser el mejor y por estar desocupado27, y le dieron los asuntos por escrito con toda individualidad estudiados en la misma obra, para que as salgan los dibujos con la mayor perfeccin que sea posible28. A este buen propsito se uni otra inicia-
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tiva: se realizaron unos bustos en barro29 de los principales personajes del Quijote que deban servir como modelo para las lminas. Es de sumo inters precisar que las estampas deban ajustarse a las pinturas30 entendamos descripciones de los personajes que hace Cervantes, as como la fidelidad histrica en la reconstruccin de indumentaria y ambiente. Aproximadamente un ao ms tarde (mayo 1774) se haban producido algunos cambios y se mencionaba a un nuevo dibujante, Jos Castillo31, a quien se daba un adelanto a cuenta de sus dibujos. Meses despus se negociaba un pago a Manuel Salvador Carmona32, y se indicaba que haba presentado ya un retrato de Cervantes, cuya calidad era un referente para las lminas que quedaban pendientes. La edicin segua adelante, e Ibarra presentaba las primeras cuentas por la compra de papel33. Seguan entre mayo34 y julio35 de 1775 los pagos de diverso orden, de los que nos interesan los adelantos a Jos Castillo a cuenta de sus dibujos, y luego Jernimo Gil daba una de las lminas; haban transcurrido dos aos y solo se haba entregado esta lmina y la del retrato de Cervantes. Un ao ms tarde Manuel Salvador Carmona present la lmina de la locura de don Quijote36, que no gust demasiado a los acadmicos al considerar que no estaba tan bien trabajada37 como la del retrato de Cervantes que haba realizado con anterioridad. Se referan a una cuestin tcnica, o a que no reflejaba con fidelidad la pintura que de don Quijote hace Cervantes? Aunque la segunda hiptesis es ms sugerente, pues veramos a travs de ella el gusto de la Academia enfrentado a la creatividad de un grabador de renombre como Manuel Salvador Carmona, carece de toda lgica si reconstruimos el procedimiento que deban seguir los tres acadmicos responsables de la edicin. Los dibujos que les eran entregados los repartan a los grabadores; as cuando al no convenir Carmona en las crticas que se hacen a su trabajo dispone la Academia38 que si en la tercera (lmina) que est haciendo no se viese mayor cuidado y esmero no se le entreguen ms dibujos. Es preciso recordar que el autor del dibujo de la locura de don Quijote, grabado por Carmona, era Jos Castillo, que haba sustituido a Fernando Selma, y que ese mismo ao sigue reclamando el pago por sus dibujos39, cuando los grabadores an no haban entregado las estampas. En definitiva, las crticas que se podan hacer a Carmona eran por cuestiones tcnicas, que en ningn caso tenan que ver con la particular forma de representar la locura de don Quijote, pues sta era responsabilidad del autor del dibujo. Es cierto que cuando las actas refieren la presentacin de las lminas en ocasiones se menciona el nombre del grabador, nunca el del dibujante, dejando patente la consideracin superior del primero sobre el segundo. Este proceso atae tambin a la Aventura del rebuzno de Goya y Fabregat. A mediados de 1776 y tras tres aos de empresa tan solo se haban entregado40 la estampa con el retrato de Cervantes y dos lminas del Quijote. El retraso de la edicin era tal que los acadmicos decidieron solicitar ayuda a la Academia de San Fernando41 para resolver el problema de las lminas, esto es, que los dibujos de Castillo no haban sido trasladados a estampas42; en San Fernando aceptaron y se comprometieron a hacerlas grabar por sus profesores ms hbiles43.
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Un ao despus, julio de 1777, comenzaban las entregas de las estampas supervisadas por la Academia de Bellas Artes44, con algunos cambios, como la participacin de nuevos dibujantes y grabadores; estas entregas se mantienen ininterrumpidas hasta noviembre de 177945, y suman un total de 18 estampas adems del mapa de los viajes de don Quijote y el retrato de Cervantes. Las actas son muy sucintas al referirse a ellas, pues raramente citan el nombre del dibujante y el grabador; con frecuencia tan solo aluden al tema representado.
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Es en este contexto cuando hallamos la siguiente nota del 11 de abril de 1778: el seor Director trajo una lmina de la obra de don Quijote con su dibuxo correspondiente que representa la aventura del rebuzno46. La estampa que se conserva en la Biblioteca Nacional47 con ese tema ha sido relacionada desde hace tiempo48 con el Quijote editado por Ibarra para la RAE en 1780. En la parte inferior de esta estampa se indica que Francisco Goya la inv. y dibux y que J. Joaqun Fabregat la grav. Ambos artfices debieron ser propuestos por la Academia de San Fernando, pues no figuran entre los que en principio haba designado la RAE. En cuanto a Goya, aunque fue nombrado pintor de cmara para Carlos IV en 178949, no fue admitido en la Academia de Bellas Artes de San Fernando hasta 1780 como acadmico de mrito; luego fue teniente director en 1785, y director de pintura en 179550. En las fechas en las que le encargaron el dibujo de la Aventura del rebuzno no era uno de sus ilustres profesores, pero haba adquirido cierto reconocimiento gracias a sus cartones para tapices destinados a la Real Casa. LA AVENTURA DEL REBUZNO Al final la estampa de la Aventura del rebuzno fue descartada51 para la edicin del Quijote. Hasta la fecha, los motivos son desconocidos, pues no se indica nada al respecto en las actas de la RAE. Se ha supuesto que la razn deba ser que esta estampa no se adecuaba al gusto de los acadmicos, tal vez por su falta de academicismo o por carecer de la recreacin histrica fidedigna que exigan. Salta a la vista en mi opinin, que de las estampas que s fueron seleccionadas se podra criticar la misma falta de rigor histrico y, por otra parte, que la estampa de la Aventura del rebuzno es muy acadmica en cuanto que se ajusta perfectamente a la pintura que de ella hizo Cervantes, sin que Goya y Fabregat aadieran elementos procedentes de su ingenio. Una buena prueba de ello es que se reproducen fielmente los retratos de barro de los protagonistas que haba propuesto la RAE. As ninguno de los argumentos que se han defendido hasta la fecha son slidos y con fundamento, y a mi juicio son otras razones muy alejadas de stas las que condujeron al apartamiento de este grabado. En cuanto a la cuestin del academicismo o no de la estampa, en un primer momento me plante la originalidad del dibujo inventado por Goya. Parta de la suposicin de que no se alejaba demasiado ni de la pintura de Cervantes ni de otras estampas anteriores con este mismo tema. A fin de confirmar esta hiptesis he consultado52 un gran nmero de ediciones del Quijote ilustradas, pertenecientes en su mayora a los siglos XVII y XVIII y de variado origen geogrfico. Esta bsqueda me ha permitido localizar alguna estampa con el tema de la Aventura del rebuzno; es una imagen poco habitual, que he encontrado en dos ediciones inglesas, una del s. XVII53 y la de Tonson de 173854, adems de una espaola de Sancha datada en 177155. No es de extraar que las estampas que al final se incluyeron en la edicin de 1780 se hallen tambin en otras ediciones anteriores, pues se tenda a seleccionar los episodios ms sobresalientes o que visualmente constituan las imgenes prototpicas del Quijote.
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Las estampas de la Aventura del rebuzno tienen unas caractersticas muy similares, que derivan de la fidelidad al texto literario. La accin representada pertenece al captulo XXVII de la segunda parte, Donde se da cuenta de quines eran maese Pedro y su mono, con el mal suceso que don Quijote tuvo en la aventura del rebuzno, que no acab como l quisiera y como lo tena pensado56. Adems de la aventura que nos interesa en este captulo se aclara la identidad fingida de unos protagonistas de los dos captulos anteriores, y de hecho la aventura del rebuzno prolonga una historia referida dos captulos antes57. El momento representado es cuando Sancho recibe un varapalo de un paisano por haber rebuznado, accin que es interpretada de forma errnea como una burla. El estandarte con el asno y la divisa no rebuznaron en balde el uno (y otro) alcalde se ajusta con exactitud al texto a la vez que es el elemento clave para identificar la escena. En la imagen don Quijote inicia un movimiento para defender a Sancho que, siguiendo con el texto, se ver interrumpido por los dems paisanos; amenazado por ballestas y arcabuces inicia la huida. Podemos suponer que el dibujo de Goya no difera en su esencia de otras estampas con el mismo tema que los acadmicos deban conocer, adems de ser completamente fiel al texto de Cervantes, y que por este motivo su dibujo fue aceptado a su entrega y luego adjudicado para ser grabado a Jos Joaqun Fabregat. Cuando se presenta la estampa tampoco suscita ningn comentario, ni favorable ni desfavorable. No quisiera olvidar algunas de las virtudes que se aprecian en la estampa y que son atribuibles a Goya, como la monumentalidad y volumen de las figuras, que crean espacio a su alrededor, as como la profundidad destacada por la pirmide compositiva58. Pero la consulta de ediciones antiguas del Quijote me ha permitido averiguar lo que, a mi juicio, es el autntico motivo del descarte de la estampa sobre la Aventura del rebuzno. Aunque las ediciones del Quijote no repiten las mismas ilustraciones, en todas las que he podido consultar, y pienso que en todas las existentes, se repite un mismo hecho: en ningn caso un solo captulo se ilustra con dos imgenes, ni tampoco las estampas se hallan en episodios correlativos. Es muy frecuente que una estampa ilustre como don Quijote arremete contra el retablo de tteres de maese Pedro59, relatado en el captulo anterior al de la aventura del rebuzno. Es un episodio visualmente ms sugerente y quijotesco que el relato de la aventura del rebuzno, y ello se debe a la enajenacin mental de don Quijote, mientras que en el episodio del rebuzno el protagonista indiscutible es Sancho. Seguramente por motivos cercanos a los que he expuesto, en la edicin de la Academia de 1870 se incluy una estampa con el episodio del retablo de Maese Pedro60, dibujada por Antonio Carnicero y grabada en 1777 por Francisco Muntaner61, un ao antes que la Aventura del rebuzno. Los indicios apuntan a que ambos episodios haban sido seleccionados desde un principio, y creo que tan solo fue en fechas cercanas a la edicin cuando se descart la estampa menos espectacular entre las de dos captulos correlativos en los que se enlazan sus historias y protagonistas. Es probable que esta seleccin la realizaran los tres acadmicos responsables de la edicin, pero hay que aadir que tal vez no fue la nica descartada62. Por ltimo, cabe sealar que si la entrega de la estampa sobre la Aventura del rebuzno a la RAE tiene lugar en abril de 1778, en julio de ese mismo ao se pusieron a la venta los aguafuertes de Goya sobre algunas pinturas de Velz-
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quez. Sin duda nuestro pintor haba estado experimentando con el aguafuerte tiempo atrs63, una tcnica diferente y menos laboriosa64 que el grabado en talla dulce que realiz Fabregat a partir de su dibujo. Las directrices de la Academia de San Fernando, en vista de las dems estampas, deban consistir en que los pintores dibujaran e inventaran las imgenes que luego adaptaran los grabadores en talla dulce. Es lgico que en la Academia de Bellas Artes se apreciaran y diferenciaran unos de otros, factor que deba ayudarlos a tener separadamente su propio mercado65. GOYA CREADOR Goya inventa y dibuja66 la Visin de don Quijote en una fecha desconocida. Este dibujo, que se ha visto como un capricho ms67, parece ser de una fecha posterior a la Aventura del rebuzno y debe explicarse en relacin con otras vivencias e inquietudes de su autor. En la dcada de 1780-90 Goya comenz a relacionarse con los ilustrados espaoles, iniciando una amistad con Gaspar Melchor de Jovellanos, Melndez Valds, Leandro Fernndez de Moratn y en especial con Antonio Cen Bermdez68. Algunos de ellos nos ofrecen unos valiosos comentarios sobre el pintor y su obra, que son extensivos a este retrato de don Quijote. Goya presentaba en 1792 una memoria a la Academia de San Fernando para la revisin del programa de enseanza. Es un documento en el que defiende que hay que alentar, al individuo con talento, a desarrollar sus posibilidades y estilo personal69; iba en contra de la enseanza formalizada y de las reglas, y se opona a aquellos principios acadmicos que haba aceptado en sus inicios y que aplic en la Aventura del rebuzno. En 1799 apareca en el Diario de Madrid un anuncio sobre una nueva serie de aguafuertes, los Caprichos, en los que haba trabajado unos aos antes70 y que en un principio proyectaba llamar Sueos71. Son una crtica a los vicios humanos que se amparan por la costumbre, la ignorancia o el inters, segn reza el anuncio. Goya haba escogido aquellos que ha credo ms aptos a suministrar materia para el ridculo, y ejercitar al mismo tiempo la fantasa del artfice72. Bartolom Jos Gallardo public en 1832 (tras la muerte del pintor) que Goya haba fantaseado unos caprichos originales con el ttulo de Visiones de don Quijote. Esta mencin ha sido desde antiguo73 relacionada con el dibujo del British Museum, el nico testimonio del proyecto de Goya que se dio a conocer gracias al aguafuerte de Braquemond. El texto en el que se mencionan las visiones nos aporta otros datos de inters; el autor, tomando como pretexto la autora de Cervantes de La Ta Fingida, hace una defensa de este autor y de su obra principal, el Quijote. Sus opiniones sobre el Quijote pueden tener algo en comn con las de Goya y sus contemporneos. Dice Gallardo que comunmente se le tiene por un libro de mero entretenimiento; y no es sino un libro de profunda filosofa. () Cervntes no trat en el Quijote de correjir de sus fantasas solo a los Espaoles, sino de correjir a la Europa y a su siglo74. Se puede relacionar la supersticin presente en la poca de Cervantes segn Gallardo con la que Goya pone de manifiesto en sus Caprichos . Gallardo contina exponiendo que haba pensado realizar una edicin del
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Quijote que deba tener estampas75 para las que haba realizado un estudio de lugares, trajes, arneses, muebles, armeras, etc., y de los retratos que sobre los protagonistas hace Cervantes. Aade Gallardo:
tena estudiados nuevos asuntos para las lminas del Quijote, que consultados con el gran Goya, haban merecido su aprobacin. Goya era un pintor filsofo: acurdome bien de que contestndome sobre este punto a Lndres por mano de un caballero Ingls que hoi reside en Sevilla, me deca que en tiempos haba l fantaseado unos Caprichos orijinales con el ttulo de Visiones de don Quijote; en que, por nuevo estilo, pintaba las fantasas del luntico Caballero de la Mancha. Solo el pensamiento ste de Goya es ya una creacin artstica, propia de su travesura76.
Gallardo insiste en la aprobacin que su proyecto mereci por parte de Goya, as como el modo de llevarlo a cabo. Qu hay de cierto en todo ello? En la fecha en que esto se publica Goya ya haba muerto y no poda contradecirlo o corroborarlo. Si atendemos a su exposicin, quera que su proyectada edicin de un Quijote fuera acompaada por unas estampas veraces histricamente y fieles a los retratos de Cervantes; esto podra agradar a Goya, quien en sus cartones y retratos era realista. Tambin ha llamado la atencin la afirmacin Goya es un pintor filsofo, que conviene explicar. No era la primera vez que con Goya se asociaba el concepto de filosofa, bastantes aos antes, en 1817, Cen Bermdez haba comentado tan filosficas ideas, que son parto de una imaginacin ilustrada, y tantas bellezas artsticas, efecto de una composicin equilibrada y de una esmerada composicin de diseo () a propsito de la pintura Santas Justa y Rufina de Goya. Cen Bermdez se mantena fiel a los principios neoclasicistas de su poca. Considera la originalidad de manera diferente en unos artistas y otros, pues al valorar el academicismo tiende a menospreciar la creatividad. Alaba todo aquello en lo que Goya se haba esforzado y haba reflexionado, sta era la actitud del artista filsofo, que razona y piensa77 antes de abordar una obra; aprecia ms a nuestro pintor por su habilidad y destreza que por creatividad. El pintor filsofo de Gallardo, como el de Cen Bermdez, es aquel que como ha definido Nigel Glendinning, es un pintor que utilizaba tanto su cabeza como sus manos78. No menos interesante es la afirmacin de Gallardo sobre Goya: en tiempos haba l fantaseado unos Caprichos orijinales con el ttulo de Visiones de don Quijote; en que, por nuevo estilo, pintaba las fantasas del luntico Caballero de la Mancha. Interesa la valoracin de este proyecto como unos caprichos, y las frases de Gallardo son significativas al utilizar palabras como: orijinales, ttulo, Visiones, nuevo estilo, fantasas, luntico. Los caprichos de Goya sobre el Quijote hubieran sido originales, pues no se trataba de copias o imitaciones de otras79. Si Goya haba pensado en un ttulo probablemente deba tener un proyecto, no se trataba de una idea pasajera. EL CAPRICHO
DE LA VISIN DE DON
QUIJOTE80
La acepcin ms corriente de la palabra capricho, en el diccionario de Terreros (1785-1793), es extravagancia, conducta de un hombre que en vez de seguir la razn se deja llevar de la fantasa u obstinacin81. Es una buena
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definicin que podemos aplicar al dibujo de Goya y el punto de partida de una serie de matizaciones. En la Visin de don Quijote82, identificada tambin como don Quijote leyendo libros de caballeras83, se reconoce la descripcin del hidalgo Alonso Quijada en el primer captulo, que en los ratos que estaba ocioso que eran los ms del ao, se daba a leer libros de caballeras, con tanta aficin y gusto, que olvid casi de todo punto el ejercicio de la caza y aun la administracin de su hacienda. Unas lneas despus aade que:
Del poco dormir y del mucho leer, se le sec el celebro de manera que vino a perder el juicio. Llensele la fantasa de todo aquello que lea en los libros ( ) y asentsele de tal modo en la imaginacin toda aquella mquina de aquellas soadas invenciones que lea, que para l no haba otra historia ms cierta en el mundo84.
Las estampas del hidalgo que hallamos en el captulo primero de las ediciones ilustradas del Quijote retratan al protagonista en el momento de la lectura85, y en ocasiones aaden los personajes procedentes de su fantasa86 a causa de la locura. Excepcionalmente se representa otro tema, como el de la inspiracin por parte de una musa87. A pesar de las numerosas referencias publicadas sobre esta obra de Goya, no se ha insistido en la identificacin del variado repertorio que se extiende sobre Alonso Quijada88. A mi juicio no se trata necesariamente de personajes surgidos de los libros de caballeras89, pues aunque podramos reconocer dos de ellos como una dama y una princesa, los dems no parecen proceder o ser prototipos del mundo caballeresco. Existen adems figuras muy concretas la vieja con las llaves y un gran animal que por su protagonismo debieron tener para Goya un significado concreto. Sin nimo de resolver esta cuestin, pero con la intencin de sugerir nuevas vas de interpretacin, quiero sealar como algunas de estas figuras s podran provenir del Quijote, y que son ajenas al primer captulo. El dibujo conservado perteneca a un proyecto que no estaba condicionado como las ilustraciones en las ediciones del Quijote, y que Goya no tuvo porqu crear una imagen que como en las ediciones ilustradas se ciera a un captulo preciso del libro. Siguiendo esta lnea argumental el personaje femenino coronado en la derecha podra tratarse de la Duquesa, presente en la segunda parte de la novela, precedida en la imagen por una joven que podra ser tanto una de sus doncellas-tal vez Altisidora como Dulcinea90 ; otra cabeza asoma a la izquierda de la Duquesa. Debajo es visible una cabeza humana y parte del cuerpo de un jabal91 u oso, y tambin en la montera con los Duques se caza un jabal y se menciona a un oso. No resulta tan fcil la identificacin de una vieja parecida a las de los Caprichos con dos llaves92 en relacin a un episodio de la novela. Uno de los episodios literarios ms cercano con una sola llave es el protagonizado por una duea de la Duquesa que, de noche, abre el aposento de don Quijote93; tras identificarla el protagonista reflexiona sobre las caractersticas comunes de las dueas, esto es, si existe alguna que no sea impertinente, fruncida entendamos con cara de mal genio o arrugada y melindrosa. Tal vez el dibujo de Goya se ajuste en especial al segundo adjetivo. Y todava resulta ms compleja e incierta la identificacin del ser fantstico94 a la izquierda de la composicin. Un gran nmero de personajes de la
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segunda parte que aparecen embozados o con mscaras y que fingen ser otra persona como el escudero del caballero de los Espejos sobre todo en las aventuras relacionadas con los Duques. Tambin adquieren apariencia maligna o demonaca95 algunos objetos o seres a ojos de don Quijote, como los gatos que son echados a su aposento una noche.96 Respecto a esto es preciso sealar el Capricho que por su ttulo, El sueo de la razn produce monstruos, y no
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por su imagen podra servir como explicacin a este ser que nos resulta difcil interpretar en laVisin de don Quijote. En los comentarios de los Caprichos en fechas cercanas a 1800 se indica de El sueo ( ) que cuando los hombres no oyen el grito de la razn, todo se vuelve visiones97. As, el sueo de la razn de don Quijote le hace confundir la realidad con lo imaginario, y es el gnesis de sus Visiones. La Visin de don Quijote mostrara el retrato de Alonso Quijada sumido en la locura, plasmada a travs de imgenes procedentes del mundo caballeresco, otras relacionadas con sus futuras aventuras y algunas derivadas de la prdida de la cordura. A pesar de las referencias literarias que he citado a propsito del dibujo de Goya, no creo que de manera obligada las figuras mencionadas procedan y deban identificarse exclusivamente en relacin al Quijote, pues al igual que en los Caprichos algunas pueden ser alegoras que surgieron de la particular interpretacin que Goya haca sobre esta novela y su protagonista. El ttulo de Visiones de don Quijote, si entendemos la definicin de visin como creacin de la fantasa o imaginacin98, respondera tanto a las derivadas de su protagonista como a las de Goya. Otra cuestin sin resolver es la posible fecha99 del dibujo de la Visin de don Quijote; existe una propuesta que situara el dibujo entre 1812 y 1823100, basada en cuestiones tcnicas y estilsticas difciles de refutar; pero quiero insistir en el contexto ideolgico en el que se gest esta imagen, que no se corresponde con las fechas arriba indicadas. Anteriormente he defendido que el trmino capricho es aplicable a la pintura de don Quijote por Goya tanto como a la los Caprichos de 1799. Esta fecha coincide con un momento de gran libertad creadora, que desaparecer con la restauracin de Fernando VII en 1814, que supuso una vuelta a los ideales reaccionarios y la represin ideolgica de los ilustrados relacionados con Goya101. A esto hay que aadir que la invasin y gobierno napolenico a partir de 1808 inspir a Goya una obra de temtica muy diferente, los Desastres de la Guerra que se comienzan a abrir en 1810 y en los que trabaja hasta 1829102. A final de su vida (1819-1823) se ocupara tambin de otra serie, los Disparates. Por todo esto creo que el proyecto Visiones de don Quijote podra situarse en fechas anteriores a 1808 y cercanas a las de los Caprichos (1799) con los que tiene en comn un mismo espritu y contexto ideolgico. En el siglo XVIII los ilustrados espaoles valoraban sobremanera a Cervantes, ya que el espritu crtico y normativo de esta poca lo reconocan en la stira cervantina del mundo caballeresco103. Para Gregorio Mayans104 las obras en prosa de Cervantes eran neoclsicas, pudiendo rivalizar con obras de la antigedad. En fechas posteriores, Vicente de los Ros105, en el prlogo del Quijote de la RAE de 1780, analizaba la dicotoma entre ilusin y realidad presente en la obra, y la consideraba una novela pica dentro de una novela realista, idea sobre la doble perspectiva del Quijote que se ha mantenido hasta ahora. el Quijote era adems un modelo literario en el siglo XVIII, por ejemplo en la novela del padre Isla, Fray Gerundio de Campazas (1770)106, y un libro en constante demanda107. Tambin uno de los ilustrados amigos de Goya, Jovellanos, dej sin acabar un Juicio crtico de un nuevo Quijote en el que opinaba sobre el pensamiento de Cervantes108. Por todo ello pienso en una fecha probable109 para el proyecto de las Visiones de don Quijote cercana a la
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de los Caprichos, antes de que el mundo de la ilustracin que envolva a Goya se deshiciera. No tengo argumentos para defender que el dibujo conservado se elabor asimismo entre 1788 y 1808, a falta de un profundo anlisis estilstico. Es preciso plantear otras posibilidades, como que Goya pudo iniciar su proyecto en las fechas indicadas y realizar algunos dibujos ahora desaparecidos. El que conservamos puede ser efectivamente tardo, una prueba aislada de un momento en que otros proyectos centraban la atencin del pintor. Tambin en este apartado conviene deshacer algunas interpretaciones errneas sobre las Visin de don Quijote110. Ambas imgenes nunca fueron realizadas para ilustrar111 una misma obra112; el academicismo de la Aventura del rebuzno nada tiene que ver con la libertad creadora de Goya en su retrato de don Quijote. Por otra parte la estampa haba sido inventada para ilustrar un libro, mientras que el proyecto de las Visiones de Goya probablemente hubiera consistido en una serie de estampas sueltas, como las de los Caprichos. Y tampoco Goya tuvo un proyecto comn con Gallardo, aunque ste se planteara una nueva edicin del Quijote113. Por ltimo, tena Goya un ejemplar del Quijote? Conocemos el inventario de sus bienes114 que se realiza tras la muerte de su esposa, Josefa Bayeu, y que sirvi para determinar los que pasaran a ser propiedad de su hijo Javier y aquellos con los que se qued el artista, entre ellos estaban su biblioteca, cuadros y estampas. La relacin de su biblioteca parece que es incompleta, por lo que no se puede responder a la pregunta. Nada dice del Quijote, pero es muy probable que Goya tuviera en sus manos un ejemplar de esta obra gracias a su amistad con varios libreros madrileos. APNDICE DOCUMENTAL: NOTICIAS QUIJOTE DE LA RAE DE 1780115
SOBRE LA EDICIN DEL
1. ARAE, libro 13, acta de 11/3/1773: Que la edicin se haga en papel de marquilla, en tomos en 4 con lminas inventadas para la propiedad de los ropajes ( ) por los mejores profesores de la Academia de San Fernando, y con los dems adornos correspondientes para que en todas las partes tenga esta edicin la perfeccin posible, respecto de que siendo muchas las que se han publicado del Quijote no hay ninguna buena ni tolerable. 2. ARAE, libro 13, 1/4/1773: Disposiciones referidas a la impresin del Quijote; tomos de en 4, tipos de letras para cada parte segn las muestras que ha facilitado Ibarra. 3. ARAE, libro 13, 25/5/1773: se decidi nombrar para ello una Diputacin de tres sugetos ( ) baxo la aprobacin de la Academia en lo que resolvieren y determinaren. 4. ARAE, libro 13, 15/6/1773: Habindonos juntado ( ) para reconocer los 66 sucesos de la Historia de don Quixote propuestos por el mismo Seor Ros para ponerse en estampas, habamos elegido 33 como los ms apropsito para esto, y que expresan con ms viveza y propiedad el carcter de don Quixote y de Sancho Panza. Propusimos para grabadores de estas 33 lminas
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a don Manuel Salvador Carmona, a don Gernimo Gil, a don Francisco Montaner, don Joaqun Ballester, dando 8 a cada uno a excepcin de Gil, quin ha de grabar tambin el Frontispicio de la impresin; para los dibujos propusimos a Fernando Selma por ser el mejor y por estar desocupado, dndole los asuntos por escrito con toda individualidad estudiados en la misma obra, paraque as salgan los dibujos con la mayor perfeccin que sea posible: que los retratos de don Quijote, de Sancho y de las dems figuras se han de sacar igualmente de las pinturas que hace Cervantes: y que los trages se arreglen en todo a los que se usaron en los siglos XV y XVI, con otras particularidades que se explican en el papel que le (hablaba Trigueros). 5. ARAE, libro 13, 10/5/1774: la Academia acuerda dar al pintor Castillo 40 reales de velln a cuenta de los dibujos para el Quijote. 6. ARAE, libro 13, 13/10/1774: Lardizbal informa haber tratado con Manuel Salvador Carmona el precio para las 9 lminas de que est encargado y que ste har cada una por 50 doblones sencillos de a 60 reales de velln y que procurara poner el mismo cuidado y esmero que en la del retrato de Cervantes de que ha entregado un ejemplar. Se acuerda pagar 50 por la que ha entregado, que se vaya haciendo lo mismo con las que entregue, aunque tengan ms o menos trabajo, como estn hechas con el mismo esmero. 7. ARAE, libro 13, 10/12/1774: Se vio la cuenta que presenta Ibarra del papel que ha comprado ( ) para la impresin de don Quijote que son 600 resmas, e importando cada una al respecto de 60 reales en que se ajust 360 reales de velln. 8. ARAE, libro 13, 9/5/1775: Cuenta de la fundicin de letra para la obra de don Quijote presentada por don Gernimo Gil. Asimismo acord la Academia que el tesorero de 40 reales a don Josef Castillo acuenta de los dibuxos que est haciendo para la obra de don Quijote. 9. ARAE, libro 13, 6/7/1775: Joaqun Ibarra presenta la cuenta del papel para las lminas de la obra de don Quijote que ha costado 60240 reales de velln. 10. ARAE, libro 13, 12/3/1776: Se vio la lmina de la locura de don Quijote que present concluida don Manuel Salvador Carmona. Y no habindose ofrecido reparo acord la Academia se le pague 33 reales de dobln. Es la primera lmina entregada. 11. ARAE, libro 13, 14/3/1776: deciden los acadmicos que manifieste a Manuel Salvador Carmona que ponga en las lminas todo el esmero que en la primera hizo de retrato de Cervantes, como se le encarg por acuerdo del 13 de octubre de 1774, por haber parecido que la que present el dia 12 de este mes no se halla igualmente trabajada que aquella. 12. ARAE, Libro 13, 21/3/1776: Informe de Lardizbal a la Academia de que Carmona no convino en que esta lmina hubiese menos bien trabajado que la primera. Dispone la Academia que si en la tercera que est haciendo no se viese mayor cuidado y esmero no se le entreguen ms dibujos. Joaqun
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Ballester presenta otra lmina, y la Academia manda pagar 3.000 reales de velln, que es lo que pidi. Es la segunda lmina entregada. 13. ARAE, libro 13, 18/6/1776: Jos Castillo peda se le diese algn dinero a cuenta de los dibujos que est haciendo para la obra de don Quijote. Se acord que se suspendan el drsele hasta saber cuanto ha de llevar por cada dibujo de los hechos. 14. ARAE, libro 13, 2/7/1776: Se trata de dar al pintor Jos Castillo algn socorro para los dibujos que ha hecho ( ) pide por cada uno 20 doblones y se acord que se paguen a Castillo los 8 dibujos que tiene entregados y que suspenda hacer otros hasta nueva orden. 15. ARAE, libro 13, 4/7/1776: don Pedro de Silva y yo, Ignacio de Hermosilla (secretario), en nombre de la Academia representemos a la de San Fernando el estado que tiene este negocio, y le pidamos se encargue de disponer se hagan las lminas lo mejor, lo ms breve y lo menos costoso que sea posible. 16. ARAE, libro 13, 9/7/1776. 17. ARAE, libro 14, 11/7/1777: Presentan ala Academia una lmina del grabador Montaner y dibujo de Carnicero que agrad mucho a la junta. 18. ARAE, libro 14, 15/7/1777: Rios embi a la Academia el mapa de los viajes de don Quijote. 19. ARAE, libro 14, 3/2/1778: El Director trajo una lmina con un dibujo que representa la aventura que sucedi a don Quijote cuando se encontr con los Duques. 20. ARAE, libro 14, 3/3/1778: El Director trae lmina de don Quijote de cuando le llevaron metido en el carro a la aldea hacindole creer que iba encantado. 21. ARAE, libro 14, 17/3/1778: El Director trae dos estampas ( ) don Quijote vencido en Barcelona y en otra el encanto de Dulcinea. 22. ARAE, libro 14, 11/4/1778: el seor Director trajo una lmina de la obra de don Quijote con su dibuxo correspondiente que representa la aventura del rebuzno. 23. ARAE, libro 14, 26/5/1778: Dos lminas que representan, una a Sansn Carrasco persuadiendo a don Quijote a que salga una segunda vez a buscar aventuras ofrecindose l a ir por su escudero, y la otra la aventura de los leones. 24. ARAE, libro 14, 2/7/1778: Acuerda la Academia que de las lminas de la obra de don Quijote que no estn enteramente tiradas solo se tiren por ahora 300 ejemplares de cada una, y a Ibarra libramiento de 50.000 reales de dobln a cuenta del papel para el diccionario y el don Quijote. 25. ARAE, libro 14, 22/9/1778: Lmina que representa a don Quijote entrando en una aldea.
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26. ARAE, libro 14, 22/12/1778: Lmina que representa la aventura de Clavileo. 27. ARAE, libro 14, 1/6/1779: La Academia nombr como su impresor a don Joaqun de Ibarra en atencin a su notoria habilidad. 28. ARAE, libro 14, 15/6/1779: Lmina de la aventura de los salteadores que sorprendieron a don Quijote en el camino de Barcelona. 29. ARAE, libro 14, 14/9/1779: Lmina que representa la batalla de Sancho en la nsula. 30. ARAE, libro 14, 30/11/1779: Tres lminas que representan la segunda salida de ste, su testamento, y la aventura del caballero de los espejos. 31. ARAE, libro 14, 9/1/1781: De la cuenta presentada por don Joaqun Ibarra del coste que ha tenido la impresin del Quijote, en cuya vista, y del coste que han tenido las lminas, adornos y dems gastos que se han hecho para dicha obra, acord la Academia que se venda cada juego a 20 pesos sencillos en papel. NOTAS
1 Catlogo de la exposicin celebrada en la Biblioteca Nacional en el tercer centenario de la publicacin del Quijote, Madrid, 1905, p.87 y lms. I y IV para las dos obras de Goya. Otra referencia bibliogrfica por las misma fechas de Miguel Sawa y Pablo Becerra, Crnica del Centenario del don Quijote, Establecimiento tipogrfico de Antonio Marzo, Madrid, 1905. La pgina 48 se ilustra con nueve reproducciones de las estampas de la edicin de 1780; sin embargo se identifica tan solo y errneamente como coleccin de lminas de una edicin del Quijote del siglo XVII. Otro pie de foto se titula la Aventura del rebuzno, por Goya, mencin ambigua que omite al grabador Fabregat. Otro pie de foto bajo el dibujo de Goya indica Visin de don Quijote (Capricho de Goya), que remite a un comentario de Bartolom Jos Gallardo que se discute posteriormente en este estudio. 2 Se expuso el aguafuerte La Visin de don Quijote que se haba realizado partiendo del dibujo de Goya, de elaboracin y edicin pstuma. 3 Nigel Glendinning, Goya y sus crticos, Taurus, Madrid, 1982, p.20 (1 edicin, 1977); demuestra como aos despus de la muerte de Goya se va conociendo su obra y va cambiando la percepcin sobre el artista. 4 Con gran rigor y mxima meticulosidad tcnica, no puedo referirme a estas dos obras como dos grabados ni como dos dibujos de Goya. La intervencin de dos grabadores a posteriori es de gran significacin en sus respectivos contextos cronolgicos. Mi agradecimiento, por la ayuda prestada, a Catalina Manresa e Ins Fernndez de la Biblioteca Casasayas, sita en la Biblioteca de la Facultad de Letras de la Universitat de les Illes Balears. 5 A partir de ahora citada por RAE. 6 Valentn Carderera, Franois Goya, sa vie, ses dessins et ses eaux-fortes, Gazette des Beaux-Arts, VII, 1869, pp.215-227. 7 Los Caprichos fueron objeto de copia, por ejemplo, de Delacroix. En ese mismo ao, se realiz una edicin en Pars (1824) de diez litografas que, con el ttulo Caricaturas espaolas, se basaban en los Caprichos, N. Glendinning, op. cit., p.24. 8 El Cuaderno italiano de Goya en el Museo del Prado, que recoge anotaciones y croquis de su etapa italiana, incluye tambin informaciones como la fecha de su partida definitiva de Zaragoza a Madrid el 3 de enero de 1775 y su llegada el da 10; sabemos que se desplaz desde Zaragoza pues all en agosto de 1774 haba nacido su primer hijo, como ha apuntado N. Glendinning; en Jeannine Baticle, Goya, Crtica, Barcelona, 1995, p.34 y p.327 (nota 45), (1 edicin, 1992). 9 J. Baticle, op. cit., pp.38-39, recopila estos primeros datos dispersos y juzga el resultado de estos tapices (ahora en el Prado) como decepcionantes, debido a la influencia y a los condicionantes
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de Francisco Bayeu. Seguirn otras cuentas por cuatro cartones que se valoran artsticamente como los primeros y por los que cobra 15.000 reales de velln, cantidad que equivala al sueldo anual de un pintor del rey. 10 Sobre los concursos a la Academia de San Fernando y los criterios que entonces imperaban ver Francisco Javier Snchez Cantn, El primer viaje de Goya en Madrid, Archivo Espaol de Arte, 1929, pp.1-3, y del mismo autor Goya en la Academia, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Primer Centenario de Goya, Discursos, Madrid, 1928, pp.11-13; ambas referencias en J. Baticle, op. cit., pp.32, 33 y 326 (notas 26 y 27). 11 Goya afirma en 1826 que Mengs le hizo venir de Roma, y J. Baticle indica que pudo estar en el origen del viaje de nuestro pintor a Italia, si valoramos algunos hechos documentales como la coincidencia de la residencia de ambos en Roma en casa del pintor Kuntz, amigo de Mengs. Esto sugiere que Goya se aloj all gracias a Mengs; J. Baticle, op. cit., pp.34-35. 12 Era entonces un pintor que comenzaba a ser apreciado gracias a su aprendizaje italiano que lo diferenciaba del principal pintor aragons de entonces, Francisco Bayeu. Parte de este prestigio se deba sin duda a la mencin especial del jurado obtenida en el concurso a la Academia de Parma de 1771, J.Baticle, op. cit., pp.35-37. 13 J. Baticle ha calculado que en dos aos, de 1778 a 1780, cobr 80.000 reales por 24 lienzos, una remuneracin y produccin elevada para un pintor ajeno a la corte. J. Baticle, op. cit., pp.46 y 328 (nota 15). Podemos suponer que este elevado sueldo se debe a que los cartones que l hizo eran originales, no simples copias de grandes maestros, N. Glendinning, op. cit., p.37. 14 El pintor Mengs hace informes sobre el trabajo de los pintores cartonistas. De Goya dice es sugeto de talento y espritu que podra hacer muchos progresos en el Arte siendo socorrido por la Real Munificencia; utiliza la palabra espritu tan solo para el trabajo de Goya, como ha destacado Nigel Glendinning. Como consecuencia de este aprecio, a diferencia de otros cartonistas que realizaban copias de cuadros famosos, Goya tena una mayor libertad, aunque nuestro pintor adoptara algunas composiciones, piramidales y con gran variedad de pose, propias de las teoras de Mengs, N. Glendinning, op. cit., p.46. 15 J. Baticle, op. cit., p.46 y p.328 (nota 17) citando a J. Wilson Barreau, Goyas prints, The Thomas Harris Collection in The British Museum, Londres, 1981, p.21. 16 N. Glendinning, op. cit., pp.48-49; cuando en 1789 Jovellanos escribe sus Reflexiones sobre el boceto original para Las Meninas de Velzquez menciona a D. Francisco de Goya, que dibujando y grabando las obras de Velzquez ha llegado a beber su espritu y a ser el mulo ms distinguido de su manera. 17 Tras la entrega del cartn tuvo que realizar unas modificaciones que le exigi Vandergoten, director de la fbrica. La complejidad en los tonos cambiantes y tornasolados, as como los pequeos detalles en la indumentaria y el fondo realista suponan una mayor dificultad para los tejedores. Las palabras textuales de Vandergoten, que definen con exactitud los cartones que realizaba Goya, aparecen transcritas por J. Baticle, op. cit., p.48, siguiendo a Valentn de Sambricio, Tapices de Goya, Madrid, 1946, p.106. 18 Archivo de la RAE, citado de ahora en adelante como ARAE, libro 14, acta del 11/4/1778; las pginas del libro de actas estn sin numerar, de ah la importancia de la fecha para la localizacin del documento. A continuacin se citan los documentos relativos a la edicin del Quijote; se transcriben en un apndice documental. 19 ARAE, libro 13, 11/3/1773. 20 ARAE, libro 14, 9/1/1781. 21 En el prefacio de Francisco Calvo Serraller a Ilustraciones del Quijote de la Academia por varios dibujantes y grabadores, en la imprenta de Joaqun Ibarra, Madrid, 1780, Turner, Madrid, 1978. El autor menciona algunos datos que se encuentran en las actas, insertndolos en una elaborada reflexin sobre la importancia y significacin que tuvo la edicin de la Academia. 22 ARAE, libro 13, 11/3/1773. 23 El principal objetivo de la Academia era dar al pblico un texto del Quijote puro y correcto, como recuerda y cita Francisco Rico, Historia del texto, estudio preliminar en Miguel de Cervantes, don Quijote de la Mancha, dirigida por Francisco Rico, Instituto Cervantes y Crtica, Barcelona, 1998, p.CCXIV. 24 ARAE, libro 13, 1/4/1773. 25 ARAE, libro 13, 25/5/1773. 26 ARAE, libro 13, 15/6/1773.
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27 Destacara como grabador, siendo acadmico de mrito de San Fernando en 1783 y Grabador de Cmara desde 1799, Juan Carrete y Elvira Villena, El grabado en el siglo XVIII, Joaqun Jos Fabregat, Valencia, Madrid, Mxico, Generalitat Valenciana, Valencia, 1990, p.IX. 28 ARAE, libro 13, 15/6/1773. 29 Bustos de barro que aparecen publicados en la Historia de la Real Academia Espaola de Alonso Zamora Vicente, Espasa, Madrid, 1999, p.387. No he encontrado referencia documental en las actas a estos bustos, pero las estampas parecen reproducir estos retratos. 30 Pintura, en una de las definiciones del Diccionario de la Lengua Espaola de la Real Academia Espaola, Madrid, 1992, p.1139: Descripcin o representacin viva y animada de personas o cosas por medio de la palabra. 31 ARAE, libro 13, 10/5/1774, 32 ARAE, libro 13, 13/10/1774. 33 ARAE, libro 13, 10/12/1774. 34 ARAE, libro 13, 9/5/1775. 35 ARAE, libro 13, 6/7/1775. 36 ARAE, libro 13, 12/3/1776. 37 ARAE, libro 13, 14/3/1776. 38 ARAE, libro 13, 21/3/1776. 39 ARAE, libro 13, 18/6/1776. ARAE, libro 13, 2/7/1776. 40 Cmputo segn las indicaciones que aparecen en las actas. Algunas entregas no figuran en las actas, pues solo mencionan la entrega de 18 lminas ms el retrato de Cervantes y el mapa, y en realidad se editaron 31 adems de los prefacios, el retrato de Cervantes y el mapa. 41 ARAE, libro 13, 4/7/1776. 42 No parece que los grabadores desagradaran a los acadmicos, pues los mismos que los acadmicos eligen al comienzo de la empresa participan, junto con otros, en las estampas que finalmente se editan. 43 ARAE, libro 13, 9/7/1776. 44 ARAE, libro 14, 11/7/1777. ARAE, libro 14, 15/7/1777. ARAE, libro 14, 3/2/1778. ARAE, libro 14, 3/3/1778. ARAE, libro 14, 17/3/1778. 45 ARAE, libro 14, 26/5/1778. ARAE, libro 14, 2/7/1778. ARAE, libro 14, 22/9/1778. ARAE, libro 14, 22/12/1778. ARAE, libro 14, 1/6/1779. ARAE, libro 14, 15/6/1779. ARAE, libro 14, 14/9/1779. ARAE, libro 14, 30/11/1779. ARAE, libro 14, 9/1/1781. 46 ARAE, libro 14, 11/4/1778. 47 Biblioteca Nacional, Madrid, n 33144, Elena Pez, Repertorio de grabados espaoles en la Biblioteca Nacional, Ministerio de Cultura y Direccin general de Bellas Artes, Archivos y Bibliotecas, Madrid, 1981, p.334. 48 E. Pez, op. cit., p. 334, recuerda que Lafuente Ferrari sostuvo que el dibujo de Goya fue proyectado para el Quijote de 1780, y que no se sabe porqu fue rechazado. Esta autora seala como es del mismo tipo y dimensiones de las de los artistas que s figuran en esta edicin. En realidad ya se menciona su relacin con la edicin de la RAE en el Catlogo de la Biblioteca Nacional de 1905, op. cit., p.87. Esto mismo es recordado por Francisco Javier Snchez Cantn, El libro ilustrado bajo Carlos III y Carlos IV, en Catlogo de la exposicin del libro espaol en Lisboa, edicin dirigida por M. Herrero Garca, Instituto Nacional del Libro Espaol, Madrid, 1946. 49 J. Baticle, op. cit., p.103; este nombramiento se relaciona con la proteccin de Jovellanos y de Cabarrs. 50 Glendinning, op.cit., pp.37-38. J. Baticle, op. cit., pp.51-52, 82, 151: el 5 de mayo solicita ingresar en la Academia de San Fernando y presenta un Cristo crucificado, inspirado en Mengs; es admitido el 7 de mayo de 1780 con todos los votos a su favor, y el nombramiento de acadmico de mrito le permitira recibir encargos de organismos pblicos y religiosos. El de teniente director, ms honorfico que remunerado, le obligaba a supervisar los estudios de los alumnos, y es director de 1795 a 1797. Adems J. Baticle, op. cit., p. 155, citando a Snchez Cantn, Discursos, 1928, p.16, recoge que en abril de este ltimo ao solicita ser relevado a causa de su mala salud, y la Academia reconoce que su sordera lo incapacita para atender las preguntas de los alumnos. 51 Es idea comn y que llega hasta nuestros das que la Real Academia Espaola, o bien los de San Fernando, poco partidarios de innovaciones, rechazaron las nuevas corrientes pictricas representadas por el genio de Francisco de Goya, con palabras de Manuel Fernndez Nieto, el Quijote, nuevo tema de algunos pintores del siglo XVIII, en I Congreso Internacional Pintura Espaola siglo XVIII, Fundacin Museo del Grabado Espaol Contemporneo, Madrid, 1998, p.42.
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La interpretacin ms peculiar de este hecho aparece publicada por Juan Givanel Mas y Gaziel, Historia Grfica de Cervantes y del Quijote, Plus Ultra, Madrid, 1946, pp.164-169. Estos autores sostienen que Goya se presenta a un concurso ante las Academias y que es suspendido debido a su espritu nuevo que debi parecer abominable a los acadmicos de peluca empolvada. Tras esto Goya debi decirse: Ahora veris cmo entiendo que debera ser ilustrado el Quijote. Y cogiendo una plancha y un buril, grab en aguafuerte una alucinadora estampa quijotesca. Esta interpretacin subjetiva adolece de varios errores que se han sustentado hasta nuestros das: la realizacin de un concurso y la originalidad de la Aventura del rebuzno y su antiacademicismo. Tambin carece de fundamento la interpretacin de que la visin de don Quijote supone una revancha, unida al hecho de que fuera Goya que realizara un aguafuerte con este tema. Otro matiz es aportado por F.J. Snchez Cantn, El libro ilustrado bajo Carlos III y Carlos IV, en Catlogo de la exposicin del libro espaol en Lisboa, edicin dirigida por M. Herrero Garca, Instituto Nacional del Libro Espaol, Madrid, 1946, p. XXVII; este autor seala que la prueba no mereca el desdn con que se acogi; las hay inferiores en la edicin acadmica. El desdn mencionado no aparece en ningn documento, pero s es cierto que hay otras estampas que, atendiendo a criterios contemporneos, nos parecen ahora de inferior calidad. Argumentos de carcter literario pudieron estar en el origen del rechazo segn Rachel Schmidt, Critical Images. The canonization of Don Quixote through Illustrated Editions of the Eighteenth Century, McGill-Queens University Press, Montreal, 1999, p.177: a causa de la temtica carnavalesca y satrica de esta imagen, alejada de la esttica neoclsica de los acadmicos, o porque la representacin de don Quijote y de Sancho vencidos por la locura de otros es ajena a la lectura neoclsica de la novela, en la que el pueblo constituye el sentido comn. 52 He podido consultar el conjunto de las ediciones ilustradas del Quijote que conserva la Biblioteca de la RAE, y debo agradecer sinceramente todas las facilidades que me han prestado, en especial Cecilia Lpez-Aranda y Rosario Genique. Me hubiera resultado de gran utilidad un repertorio de las estampas de este libro a lo largo de su historia, para poder comprobar los episodios seleccionados en una u otra edicin y sus caractersticas, pero todava no se ha llevado a cabo un estudio o compilacin exhaustivos de las ilustraciones del Quijote. Vanse algunas aproximaciones generales en el estudio ya citado de F. Calvo Serraller de 1978, adems del de Justo Garca Morales, Las ilustraciones grficas y literarias del Quijote, estudio preliminar en El Ingenioso Hidalgo don Quijote de la Mancha, Castilla, Madrid, 1947, pp. LXXXV-CVIII; as como el reciente de M. Fernndez Nieto, op. cit., pp.35-44. R. Schmidt, op. cit., analiza la lectura del Quijote bajo el ideario romntico y utilizando su propio mtodo interpretativo, siendo algunas imgenes extradas de ediciones del siglo XVIII una prueba de sus hiptesis. Goya aparece citado como un exponente comn de la Ilustracin y del Romanticismo; la Aventura del rebuzno es puesta en paralelo con algunos Caprichos por su carcter satrico a la vez que, segn esta autora, representa una crtica a la cultura popular. 53 Una estampa inglesa con este tema en M. Sawa y P. Becerra, op. cit., p.97; esta estampa es imitada con toda fidelidad en la Aventura del rebuzno de la edicin del Quijote de la Real Academia de 1782, reproducida por M. Fernndez Nieto, op. cit., p.41, fig.7. Nigel Glendinning, El arte satrico de los Caprichos; con una nueva sntesis de la historia de su estampacin y divulgacin, Caprichos de Francisco de Goya, una aproximacin y tres estudios, Calcografa Nacional, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Fundaci Caixa de Catalunya y Fundacin El Monte, Madrid, 1966, p.37, apunta que Goya conoca las estampas del autor ingls Hogarth; en la dcada de 1780 el impresor y librero Sancha venda en Madrid las estampas de esta procedencia, que eran adquiridas por destacados aristcratas. Por ltimo cabe recordar que en Inglaterra se realizaron notorias ediciones del Quijote con ilustraciones, que sirvieron de modelo e incentivaron otras ediciones ilustradas fuera de ese pas. 54 Edicin londinense de don Quijote por Tonson (1738), vol.III , p.260; se representa el momento previo al apaleamiento, por lo que difiere del dibujo de Goya. 55 Muy cercano a la composicin de Goya es el propuesto en la edicin de Sancha de 1771, tomo III p.370. 56 He utilizado Miguel de Cervantes, don Quijote de la Mancha, dirigida por Francisco Rico, Instituto Cervantes y Crtica, Barcelona, 1998. El captulo XXVII se relata entre las pp. 636-846. 57 Ignacio Arellano, lecturas de los captulos XXV-XXVII de la segunda parte, don Quijote de la Mancha. Volumen complementario, pp.154-160; este autor pone de relieve la unidad entre los tres captulos (p.154). Al comienzo del XXV, un hombre relata a don Quijote la historia de los regidores rebuznadores de un pueblo cercano y de los enfrentamientos entre los de este pueblo y otro cercano a raz de la burla que estos ltimos hacen sobre los del pueblo de rebuznadores. Sigue el captulo
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con la aparicin del titerero maese Pedro, con su mono adivino y el retablo de la libertad de Melisendra. Las adivinaciones del mono y las reflexiones de don Quijote sobre stas ocupan el resto del captulo. El XXVI recoge la representacin que maese Pedro hace con sus tteres de la liberacin de Melisendra, de la intervencin furibunda de don Quijote y la destruccin del retablo y de las figuras y la reparacin econmica que sigue. En el XXVII Cide Hamete dice quin era maese Pedro y la verdad sobre su mono adivino, adems de relatarnos la aventura del rebuzno: don Quijote se dirige al lugar donde va a producirse el enfrentamiento entre los vecinos de los dos pueblos, se acerca a los paisanos de los rebuznadores y hace un alegato a favor de la paz; Sancho Panza interviene mostrando sus habilidades para rebuznar que, tomada por burla por uno de los presentes, ocasiona que le den un varapalo, motivo de la huida de ambos. 58 Valores plsticos de profundidad, monumentalidad que se han apreciado en otras obras iniciales o en Santas Justa y Rufina. Glendinning, Goya y sus crticos, Taurus, Madrid, 1982, p.46, reconoce en los primeros cartones de Goya, de estos mismos aos, los grupos piramidales y la variedad de pose que relaciona con la teora de Mengs. Otra muestra de cmo en los aos siguientes Goya trabaja con cnones estticos neoclsicos, los apreciados por sus clientes, podemos verlo en la pintura La predicacin de san Bernardino, realizada para la Iglesia de San Francisco el Grande de Madrid, y que tuvo una buena acogida; Nigel Glendinning, op. cit, p.49. 59 Captulo XXVI de la segunda parte, Donde se prosigue la graciosa aventura del titerero, con otras cosas en verdad harto buenas. 60 Calvo Serraller, op. cit., reproduce esta lmina del tomo 3 y la pgina 234 de la edicin de 1780. En otras ediciones no aparecer el episodio de don Quijote arremetiendo contra los tteres pero s maese Pedro y su mono sobre el hombro adivinando el pasado y el presente; as lo vemos en una edicin espaola algo posterior, de 1819, que imprime la Imprenta Real por cuenta de la RAE, y que ilustran la una reciente edicin de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, Edicin y notas de Fernando Gutirrez, Credsa, Barcelona, 1970, vol.II, lam.XIV, p.281. 61 Carnicero y Muntaner colaboraron en cuatro de las estampas de la edicin de 1870. Dos o tres de ellas son de 1777 y una de 1779. El libro de actas de la RAE recoge la entrega de una de ellas en ARAE, libro 14, 11/7/1777: Presentan a la Academia una lmina del grabador Montaner y dibujo de Carnicero que agrad mucho a la junta. No se indica el tema, de forma que no podemos saber si se refiere a la estampa del retablo de maese Pedro. En cuanto al comentario de que agrad mucho a la junta, hay que relativizarlo. No creo que esta lmina gustase ms a los acadmicos que otras de las que en las actas no se indica ms que el tema. El comentario elogioso tal vez se deba a unas circunstancias muy precisas: era la primera estampa que se entregaba a la Real Academia despus de que, un ao antes, se haba solicitado ayuda a la Academia de San Fernando para resolver el problema de las lminas. En definitiva la entrega de la estampa de Carnicero y Muntaner era la primera prueba tangible de que se podan solucionar los problemas de la edicin del Quijote.
62 Este aspecto, an por investigar, fue planteado por Juan Givanel Mas y Gaziel, Historia Grfica de Cervantes y del Quijote, Plus Ultra, Madrid, 1946, p. 166. 63 No existe constancia documental de cundo comienza a practicar la tcnica, sino solo de los grabados que pone a la venta. 64 Jesusa Vega, 150 Aos de estudios e interpretaciones sobre los dibujos y estampas de Goya, en Jos Luis Morales y Marn (dir.), Goya. Jornadas en torno al estado de la cuestin de los estudios sobre Goya, Universidad Autnoma de Madrid, Madrid, 1993, pp.112-113, al comentar el contexto y elaboracin de las estampas sobre pinturas de Velzquez, incluye una acertada reflexin sobre las diferencias tcnicas entre el aguafuerte y la talla dulce. 65 Ya se ha sugerido el gremialismo de los grabadores que debieron ver a Goya como un peligroso intruso cuando puso a la venta sus estampas de Velzquez, J. Baticle, op. cit., pp.47-48. 66 Puso en duda su autenticidad y autora Jos Lpez Rey, Una conspiracin del gusto. Un falso Goya, College Art Journal, 20, 1957, pp.143-159. 67 Esta imagen se reproduce acompaada con el siguiente pie de foto: La Visin de don Quijote (Capricho de Goya) en M. Sawa y P. Becerra, op. cit., p.80. 68 N. Glendinning, op. cit., p.40. 69 El documento es de gran inters, y se puede consultar en Glendinning, op. cit., pp.58-60, recogiendo la reproduccin facsmil de Edith Helman, Trasmundo de Goya, 1963, s. n. de pgina. 70 J. Baticle, op. cit., p.158, informa que los Caprichos se gestaron entre 1796-1797, coincidiendo con la estancia de Goya en Andaluca de los que conservamos dos lbumes con dibujos, llamados A y B o de Sanlcar y Madrid; para los lbumes Pierre Gassier y Juliet Wilson, Goya, sa
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vie, son oeuvre, Friburgo, 1970, pp.171 y 172, y Pierre Gassier, Les dessins de Goya, Paris, 1975, I, pp.73 ss. 71 Ya exista un prospecto para los Sueos en 1797, en el que se indicaban las condiciones de su venta y se adverta que la obra ya est acabada, solo falta imprimir las planchas; se anunciaban 72 lminas, aunque la edicin de 1799 finalmente tuvo 80 estampas. Se han estudiado y diferenciado los dibujos preparatorios de los Sueos de aquellos que se aaden cuando toma forma el proyecto de los Caprichos. Del primer proyecto interesa sealar que Goya tena pensado hacer sus Sueos a la manera de Quevedo, y que junto a la imagen que tena que servir de frontispicio de este proyecto (y que luego fue el capricho n43: el sueo de la razn produce monstruos) se indicaba, adems de la autora y fecha, que era el autor soando/ Su yntento solo es desterrar bulgaridades/ perjudiciales, y perpetuar con esta obra de caprichos, el testimonio slido de la verdad; P. Gassier, op. cit., II, p.76, y otros autores citados por J. Baticle, op. cit., p.158. 72 Tambin se indica que: la pintura (como la poesa) escoge en lo universal lo que juzga ms a propsito para sus fines: rene en un solo personaje fantstico, circunstancias y caracteres que la naturaleza presenta repartidos en muchos, y de esta combinacin, ingeniosamente dispuesta resulta aquella feliz imitacin, por la cual adquiere un buen artfice el ttulo de inventor y no de copiante servil. N. Glendinning, op. cit., pp.61-62. 73 F. J. Snchez Cantn, op. cit., pp. XXV-XXVII. 74 Bartolom Jos Gallardo escribi un texto para la revista Cartas Espaolas que no lleg a imprimirse, y luego bajo el ttulo La Ta Fingida es novela de Cervantes? se public en El Criticn, 1, 1832, pp.1-43. El subttulo refleja la dispersin de ideas de su autor: Peregrinas especies, con esta ocasin, tocante a la novela el Quijote, y su Autor inmortal. La cita recogida en el texto se ha transcrito literalmente, con la grafa contemplada en la publicacin de 1832. 75 Las estampas presentes en la impresin de la RAE no convencan a Gallardo: ni sus asuntos, ni la historia del Heroe aparecen en ellas bien estudiados. Hai a mi ver, un error mui jeneral en esto de las estampas: debe de creerse que tdo lo que es bello en Pesia, es bello en Pintura, y no es as. Gallardo, op. cit., pp. 39-40. Luego reflexiona sobre la belleza y expone que sus estampas deban ser realistas en los elementos representados y en los retratos de los personajes. Pretenda una verosimilitud histrica y literaria que no apreciaba en las estampas impresas por la Academia. 76 B. J. Gallardo, op. cit., p.41. 77 N. Glendinning, op. cit., pp.69-70. Cen Bermdez es autor de una artculo a propsito de la pintura de Goya Santa Justa y Santa Rufina para la catedral de Sevilla publicado en 1817 que reproduce Glendinning, op. cit., pp.294-297. 78 N. Glendinning, op. cit., pp.81 contrasta a Cen Bermdez y a Gallardo. Aade que el significado de pintor filsofo tal y como he recogido en el texto aparece tambin en otras publicaciones, como el Discurso sobre la filosofa de las artes y ciencias en general, y de la literatura en particular, publicado en El Censor (23/12/1820); tambin Mengs utiliz este adjetivo con el mismo sentido. 79 En el Diccionario de la RAE, op. cit., p.1954, la cuarta acepcin para original es: dcese tambin de lo que en letras y artes no denota estudio de imitacin, y se distingue de lo vulgar o conocido por cierto carcter de novedad, fruto de la creacin espontnea. 80 Los comentarios que siguen se han realizado a partir del aguafuerte de Felix Bracquemond, no del dibujo original. 81 Esteban de Terreros y Pando, Diccionario castellano: con las voces de ciencias y artes, reprod. facs. de la edicin de 1736, Arco Libros, Madrid, 1987. 82 Valentn Carderera lo llama as por primera vez cuando da a conocerlo en su artculo de 1860, op. cit., pp.224-225. En las dos publicaciones del centenario de 1905 citadas en la primera nota se contina con este ttulo. Tambin de especial inters es el trabajo de Judith Helman, Jovellanos y Goya, Alianza, Madrid, 1983. 83 Este ttulo consta en el pie de foto que acompaa el texto de F.J. Snchez Cantn, op. cit., lm. 6. Y contina con esta apelacin en la reciente historia de la RAE de A. Zamora Vicente, op. cit., p.418. 84 Cervantes, op. cit., p.39. 85 As lo podemos ver en la edicin de la RAE de 1780 en la lmina dibujada por Jos del Castillo y grabada por Manuel Salvador Carmona que representa a Alonso Quijada leyendo; es definida por los acadmicos en el momento de su entrega como la de la locura de don Quijote, vase una nota anterior ARAE, libro 13, 12/3/1776 ; lmina reproducida en Calvo Serraller, op. cit., sin numerar del Tomo I p.4.
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86 Desconozco cul es la primera edicin por estas fechas en la que se personifican sus fantasas procedentes de las novelas de caballeras; una de las ms reproducidas es la tarda de Dor de 1863. 87 Grabado de A. Navarro (folio 1r) para la edicin en Madrid del editor Gabriel de Sancha en 1797-1798; un ejemplar de sta se encuentra en el Centro de Estudios Cervantinos de Alcal de Henares. 88 Recordemos que es al final del captulo cuando se llama a s mismo don Quijote. En cuanto a la interpretacin del dibujo, J. Givanel Mas y Gaziel, op. cit., p.168-169, han planteado las semejanzas con los Caprichos ya que, como en ellos, aparece un mundo fantasmagrico que procede de los fantasmas de Goya, as lo que se ve no es una imagen de don Quijote sino de su cerebro. Lo representado sobre la cabeza del protagonista son espantosas visiones, monstruosas y temibles, junto a unas misteriosas figuras femeninas, apacibles, que identifica con interrogantes como la Duquesa y Dulcinea. Suscribo esta interpretacin que no me parece desacertada, pues establece una doble fuente para estas figuras superiores: unas procedentes de la imaginacin de Goya y otras sujetas a los protagonistas del texto literario. 89 As lo crea V. Carderera en 1869, op, cit., p.224-225: cest le moment o tous les fantmes de la chevalerie viennent visiter le noble hidalgo et lapeler de nouvelles aventures; cabe recordar que este comentario se ajusta perfectamente a la estampa de Dor editada pocos aos antes (1863). 90 Es sabido como en la segunda parte del Quijote los Duques participan directa o indirectamente en numerosos captulos, as como estn en el origen de los fingimientos de sus sirvientes y personas de su entorno que ponen a prueba a don Quijote y a Sancho Panza. Numerosas doncellas entre ellas destaca Altisidora y alguna duea de la Duquesa son las protagonistas de varias historias, pero tambin Dulcinea est presente, pues son numerosas las referencias al encantamiento y posible desencantamiento de la misma, raz de alguna aventura tan espectacular como la de Clavileo. 91 La caza de un jabal es una de las aventuras que se desarrollan tras el encuentro con el Duque y la Duquesa, en el captulo XXXIIII de la segunda parte. En el mismo captulo y tras la captura del jabal, Sancho, poco amante de la caza, recuerda un romance antiguo: De los osos seas comido como Fvila el nombrado. A continuacin don Quijote apunta ese fue un rey godo que yendo a la caza de montera le comi un oso, a lo que sigue la intervencin del Duque que defiende la montera como una actividad noble y necesaria. En la imagen, detrs del animal y bajo las faldas de la doncella, aparece una oronda cabeza masculina que parece ajustarse a la pintura de Sancho Panza, protagonista en el episodio de la caza no tan solo por el dilogo ya mencionado sino por haberse encaramado a un rbol preso de miedo. La caza del jabal ha sido representada en alguna edicin, he podido ver una reproduccin de la estampa de la edicin de J. Hodgkin de 1687 en Londres (fol. 454v) que conserva el Centro de Estudios Cervantinos de Alcal de Henares. Goya fue un gran aficionado a la caza, tal y como se recoge en sus cartas a Martn Zapater, aficin que pudo condicionar la eleccin de este episodio. 92 La localizacin de las citas sobre una llave o unas llaves en el Quijote ha sido fcil gracias a la base de datos CORDE de la RAE a travs de internet (WWW.rae.es). He podido eliminar algunas citas al no estar presente la vieja o un personaje similar. Antes de efectuar la bsqueda en la base de datos pens que era probable que se tratara de las llaves de la biblioteca de don Quijote, pero es la sobrina y no el ama que las guarda, y as poco tiene que ver con la figura representada. Ninguno de los dems episodios en los que aparecen llaves en plural se ajusta al personaje que aqu las lleva, seal inequvoca de que no se puede identificar estrictamente estas figuras de Goya en relacin al texto de Cervantes. 93 Se relata en el captulo XLVIII de la segunda parte; la descripcin de la duea se encuentra en Cervantes, op. cit., p.1017. 94 Este ser fantstico y su entorno es comentado por R. Schmidt, op. cit., pp. 177-181. La autora identifica el conjunto como un grupo de criaturas fantsticas surgidas de la imaginacin de don Quijote, en la frontera entre la ficcin y lo real, y relacionadas con la locura. El ser fantstico en concreto es reconocido como un stiro, y puesto en relacin con la stira cervantina y con otros stiros que la autora reconoce en algunos Caprichos. Aunque novedosa, es una identificacin que no comparto. 95 La compaa de actores en una carreta es conducida por un feo demonio (segunda parte, XI, ed. de F. Rico, p.712). Se identifica como el demonio el postilln, que se presenta ante los Duques y nuestros protagonistas, enviado por el caballero Montesinos y en relacin con el desencanta-
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miento de Dulcinea (segunda parte, XXXIIII, ed. de F. Rico, pp.917-918); esto acontece tras la caza del jabal. 96 Otra historia relacionada con los Duques (segunda parte, XLVI). 97 Catlogo de las estampas de Goya en la Biblioteca Nacional, Ministerio de Educacin y Cultura y Biblioteca Nacional, Lunwerg, Madrid, 1996, p.96 (n43) y p. 290. 98 Es la quinta acepcin del Diccionario de la RAE, op. cit., p.1487. 99 Pocos autores apuntan una fecha concreta por la dificultad de datar los dibujos y la obra grfica de Goya a partir de un anlisis estilstico. Otras aproximaciones cronolgicas se limitan a reconocer similitudes con otras obras ya datadas, es el caso de F.J. Snchez Cantn, op. cit. p.XXVII, que la ve como una obra muy posterior a la escena de los Alcaldes (la Aventura del rebuzno) y en relacin con las estampas de los Caprichos, en especial con la del Sueo de la razn. 100 Pierre Gassier, Les dessins de Goya: Les albums, Office du Livre, Fribourg, 1973, p.486 ; el autor reconoce el papel y el dibujo perteneciente al lbum sepia de Goya, realizado entre 1813 y 1823. 101 Los paralelos entre la obra de Goya y su entorno intelectual son el objeto del estudio de Leonardo Romero Tobar, Goya y la literatura de su tiempo, en Francisco de Goya y Lucientes. Su obra y su tiempo, M del Carmen Lacarra coord., Institucin Fernando el Catlico, Zaragoza, 1997, pp.49-71. 102 Juan Carrete Parrondo, Francisco de Goya en la Calcografa Nacional, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y BMW Ibrica, Madrid, 1990, p. 50. El autor aade como Goya no se atrevi a publicar estas dos series de estampas, que se editaron tras su muerte en 1863 (Desastres de la Guerra) y 1864 (los Disparates con el ttulo de Proverbios). Vase la problemtica de la cronologa de estas series al vincularlas a los hechos histricos en J. Vega, op. cit., pp.116-118. 103 Anthony Close, Las interpretaciones del Quijote, estudio preliminar en Miguel de Cervantes, don Quijote de la Mancha, dirigida por Francisco Rico, edicin del Instituto Cervantes y editorial Crtica, Barcelona, 1998, pp. CXLIX-CLI. 104 A. Close, op. cit., pp. CL-CLI Gregorio Mayans y Siscar es autor de Vida de Miguel de Cervantes Saavedra, un estudio crtico sobre la vida y la obra de Cervantes encargado para el prlogo de la edicin inglesa del Quijote de Tonson en 1738. 105 A. Close, op. cit., pp. CLI-CLII. 106 N. Glendinning, Historia de la Literatura Espaola. El siglo XVIII, Ariel, Barcelona, 1981, p.79 (1 edicin, 1973). . 107 En 1777 Sancha imprimi una edicin de 1500 ejemplares. 108 N. Glendinning, op. cit., p.39. 109 Felipe B. Pedraza Jimnez, Milagros Rodrguez Cceres, Manual de literatura espaola, V. Siglo XVIII, Cnlit ediciones, Tafalla, 1981, p.182. 110 Parece que el anlisis estilstico de Goya no permite una datacin exacta. J. Baticle, op. cit., p.87, a propsito de diversos retratos, y en este caso el Retrato de Bayeu del Museo de Valencia, firmado y fechado en 1786 seala: se dira que est pintado veinte aos despus a causa de su libertad de ejecucin, prueba de que el estilo de Goya no siempre permite una datacin fiable, pues vara en funcin de las circunstancias. 111 Como que esta obra de Goya: no se consider digna de acompaar a la ( ) ilustracin de Jos del Castillo, en la impresin de la Real Academia Espaola, de Madrid, Ibarra, 1780. Goya, que proyect dar a la serie de sus ilustraciones el ttulo de Visiones de don Quijote, no consigui ver nunca realizados sus deseos de interpretar el texto de Cervantes. Hubiera sido extraordinaria la edicin del Ingenioso Hidalgo que plane con D. Bartolom Jos Gallardo en 1822. Esta larga nota acompaa una reproduccin del dibujo en Catlogo de la exposicin antolgica de ediciones ilustradas del Quijote, Exma. Diputacin Provincial de Madrid, 1956, sin nmero de pgina ni de ilustracin. 112 Entre las acepciones de la voz ilustrar en el diccionario de la RAE, op. cit., p.806, se encuentra la de adornar un impreso con lminas o grabados alusivos al texto. El dibujo de Goya con el retrato de don Quijote sobre el que se extiende un variado repertorio que surge de la imaginacin del pintor no es, en sentido estricto, una ilustracin, ni tampoco nos ilustra sobre aquello que podemos leer en el Quijote, pues este repertorio fantstico no se justifica en el texto, sino en la interpretacin del artista sobre don Quijote y sobre el pasaje literario en particular.
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113 Esta misma idea la defienden otros autores, como J. Garca Morales, op. cit., p. XCI: para esta impresin del Quijote de Ibarra le fueron rechazadas al genial Goya dos originalsimas lminas que conservamos. Recientemente tambin en L. Romero Tobar, op. cit., p.52 114 Se menciona que hubiera sido extraordinaria la edicin del Ingeniosos Hidalgo que plane con D. Bartolom Jos Gallardo en 1822, en el Catlogo de1956, op. cit., s.n. A la inversa Gallardo tampoco plane una edicin con ilustraciones de Goya, como se recoge en Historia de la RAE, op. cit., p.404, nota 18. 115 Inventario en Snchez Cantn, Cmo viva Goya, Archivo espaol de Arte, 1946, XIX, pp.31-35; citado en J. Baticle, op. cit., pp.255-256. 116 Se ofrece la transcripcin de los documentos o resumen de las noticias relativas a esta edicin que he podido localizar en los libros de actas del Archivo de la Real Academia Espaola de la Lengua, citado de ahora en adelante como ARAE; las pginas de los libros estn sin numerar, por ello la fecha es fundamental para localizar el documento. La mayora de noticias se refieren a la entrega de las lminas, adems de dar cuenta sobre algunos pagos. En otro estudio abordar el anlisis de esta documentacin as como una nueva aproximacin al Quijote de 1780. Debo agradecer la ayuda y facilidades que me prestaron en el archivo de la Real Academia Elvira Fernndez del Pozo y Pedro Canellada.
NUEVAS APORTACIONES AL ESTUDIO DE LA ICONOGRAFA CERVANTINA EN LA OBRA DE GOYA Rachel Schmidt
La razn de la sinrazn con esta frase Cervantes parodia diestramente el lenguaje altivo e hiperblico de los libros de caballeras a la vez que ofrece una posible descripcin de la locura de don Quijote. En esta red de razn y sinrazn las dos cualidades supuestamente opuestas, se quedan inextricablemente entretejidas. Tal vez sea imposible salir de esta tela racional e irracional; tal vez sea este desdoblamiento la clave del encanto de la novela de Cervantes. Las interpretaciones tanto pictricas como crticas a lo largo de los siglos han fluctuado entre una visin del caballero delirante como un loco chiflado y un loco sabio, sin poder trascender esta dualidad de razn y sinrazn, ya que la locura encuentra su pareja dialctica con la razn. Ubicado en el centro de la historia iconogrfica del Quijote reside Francisco de Goya, cuya carrera larga y fructfera sirve de puente entre la Ilustracin y el Romanticismo; es decir, abarca ambas una visin tranquilamente domesticada de la vida social y otra grotesca y horrorosa de la bestialidad humana. Es Goya, tal vez ms que cualquier otro artista, cuya sensibilidad por la ambivalencia del ser humano se equipara a la de Cervantes, y es Goya quien, ms que nadie, se ha aprovechado de la frontera borrosa, terrorfica y seductora de la razn y la sinrazn. El inters del artista por la locura y la mana psquica se manifiesta en varias pocas de su vida. Visit, por ejemplo, el famoso manicomio de Zaragoza, y pint dos leos de escenas en tales instituciones. En dicho manicomio ingresaron a dos de sus tas maternales, y es posible, como muchos han opinado, que Goya mismo hubiera sufrido de algn tipo de enfermedad mental. Sin embargo, no es mi propsito proponer aqu un diagnstico del artista ni entender su representacin de la locura bajo la perspectiva de la psiquiatra moderna. Al contrario, mi inters en su comprehensin de la locura estriba en la manera en que la locura funciona dentro de su interpretacin pictrica del Quijote. De ah sigue que la obra maestra de Cervantes sirva no solo como fuente de inspiracin para el pintor, sino tambin como un trasfondo narrativo e iconogrfico ante el que delinear su propia visin de la locura creativa. Ya hace mucho tiempo que se ha reconocido la existencia de dos imgenes visuales basadas en la temtica del Quijote en la obra de Goya: una estampa destinada a, pero rechazada de, la gran edicin del Quijote subvencionada por la Real Academia en 1780, y un dibujo procediente del cuaderno F (ca. 18081820) y reproducido en una litografa por Flix Bracquemond (ca. 1860-2). Antes de proceder a un anlisis de varias imgenes relacionadas con el Quijote,
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cuya temtica acabo de identificar, conviene mirar cmo Goya presenta la locura en las ya conocidas. El grabado preparado para su inclusin en la edicin de 1780, se trata de un episodio poco difundido en la iconografa del Quijote: el de los rebuzneros (II:25 y 27). Es uno de los pocos en que la perspectiva de don Quijote es racional; de hecho, consigue su fin magnnimo de evitar un conflicto violento entre los dos pueblos, an a coste de su propia persona y la de Sancho. Al contrario, los locos son los aldeanos, los que defienden su costumbre absurda de comunicarse por medio de rebuznos, y los del pueblo vecino que se han burlado de ellos. La composicin del diseo es en s sencilla: se basa en un tringulo estable, formado por los dos bandos que llevan banderas con don Quijote en el centro. Desde luego, se parece mucho al cuadro El entierro de la sardina (1814), que representa la costumbre madrilea de enterrar una sardina en vspera de Cuaresma, otra reunin popular en que, en la poca de Goya, dominaba la disolucin social (Tomlinson 180). La representacin del episodio de los rebuzneros, igual que el leo posterior, destaca la necedad de una comunidad en que la actividad masiva del pueblo encarna la locura. Bajo esta ptica, no es don Quijote el loco, sino el pueblo. El de la sinrazn tiene razn. En una carta dirigida a su amigo Jos Bartolom Gallardo y que debe fechar entre 1814 y 1820, Goya anunci su intencin de disear una serie de grabados basada en el Quijote, con el ttulo Visiones de don Quijote, unas imgenes caprichosas de las fantasas del caballero andante (Rodrguez Moino 8-9). De esta propuesta, segn Rodrguez Moino, nos queda solo el de don Quijote, identificado as por el mismo artista, dibujo que pertenece a la Biblioteca Nacional de Londres.1 En esta imagen Goya radicaliza el concepto de la locura en una manera muy semejante al procedimiento de cuestionar la misma razn, hecho manifiesto en El sueo de la razn produce monstruos.2 Se retrata a don Quijote, que est leyendo los libros de caballeras mientras va acompaado de su galgo corredor hambriento. La representacin de esta lectura es bastante comn en la iconografa cervantina del siglo XVIII, dado que establece la causa del delirio del hidalgo. La ilustracin que acompaa a la edicin del Quijote de 1780, diseada por el compaero de Goya, Jos del Castillo, ejemplifica bien lo que llega a ser la interpretacin dominante de la psicologa del personaje principal a finales del siglo XVIII. Don Quijote, absorto en su lectura, parece ya transportado al mundo caballeresco. La yuxtaposicin dinmica de los dos brazos, uno alzado al aire, el otro arrancando la silla, capta la tensin interior del hidalgo, ya que ste se balancea entre la lectura pasiva e interior y la realizacin activa de su mundo imaginario. El ojo es el enfoque de la representacin grfica del estado desequilibrado del personaje, ya que se presenta de manera frontal: es decir, conforme a una perspectiva directa de la cara, a pesar de que se coloca dentro de una cara delineada de perfil. El ojo tambin sirve de punto de arranque alrededor del cual giran las arrugas de la sorra, la piel y las otras facciones de la cara. Asimismo la disyuncin visual crea para el espectador la sensacin de la disyuncin interior de don Quijote. Al romper varias barreras o fronteras en la misma imagen, adems de rechazar algunas convenciones de la tradicin iconogrfica, Goya hace ms radical la visin de la locura de don Quijote . A diferencia del don Quijote
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retratado por Jos del Castillo, ste abandona su lectura para mirar directamente a su pblico. Es esta mirada una invitacin al espectador a participar en la fantasa de don Quijote, una apelacin a la simpata del espectador, o una expresin de gran tristeza y preocupacin? Sea lo que sea, es la primera vez en la iconografa del Quijote que el protagonista delirante traspasa el espacio del plano pictrico para dirigirse directamente al ojo de su espectador. Esta mirada inslita, tal vez tan revolucionaria en su propio contexto como la de la maja desnuda, establece una relacin directa e ntima entre el loco y el lector, sin la mediacin de un Cervantes entendido como autor ilustrado, el que usa a su protagonista como instrumento de la stira a defensa de la razn. De hecho, Goya rompe con otra convencin iconogrfica al retratar a las figuras fantaseadas por el delirante. De toda esta turbamulta, solo dos son figuras positivas y no amenazantes: la que lleva corona y la que es una belleza idealizada.3 La bestia volante y el brujo son figuras ya conocidas de los Caprichos, y suelen representar a la supersticin y la ignorancia. La figura que merece destacarse ahora es la del stiro, cuyo pene se dirige directamente hacia el cerebro de don Quijote, en un gesto que entrelaza la intencionalidad satrica de Cervantes con la sexualidad reprimida del protagonista. En esta imagen no hay stira racional, sino un stiro libidinoso e irracional, de acuerdo con su origen antiguo entre los bacantes. El mismo concepto de la stira hace ambiguo el propsito de emplear el Quijote como instrumento de enseanza contra la literatura perniciosa e irracional. Otra imagen de un stiro, ste que procede del lbum C, matiza an ms la ambigedad del gnero, ya que un stiro, identificado por medio de las orejas bestiales y los cuernos incipientes, rechaza un libro con aire de desdn. La inscripcin indica la crtica que hace el artista de la stira como gnero literario: Todo lo desprecia. La presencia del perro que se planta a sus pies hace an ms agudo el comentario porque conlleva una referencia iconogrfica al cinismo; esto relacionado con los perros, conforme a la etimologa falsa que asociaba la palabra griega con el can. Otro dibujo relacionado con el tema de la stira literaria, tambin proveniente del lbum C, se titula Malos poetas, y representa a un literato sentado en una silla muy parecida al asiento de don Quijote, que asimismo mira hacia el espectador.4 Un stiro caprichoso se esconde detrs del poeta, y comparte una mirada de complicidad con el espectador. En este dibujo, pues, el poeta como blanco de la burla satrica se coloca en el sitio de don Quijote. Lo que Goya presenta en el dibujo de don Quijote es, desde luego, una inversin de la lectura ilustrada de la novela, ya que la stira no es instrumento del autor, sino es que el stiro se asocia con la fecundidad creativa, aunque alocada, del protagonista. Esta imagen de don Quijote debe datarse de la segunda dcada del siglo XIX, dada su colocacin en el lbum C y la referencia a la temtica en la carta de Goya a Gallardo, exiliado en Inglaterra en aquella dcada; es decir, ms o menos cuando el artista produjo su cuadro La casa de los locos, entregado como donativo a la Academia de San Fernando por el hombre de negocios liberal y afrancesado, Manuel Garca de la Prada, en 1839.5 Era un tiempo angustioso para el pintor, ya que en los aos 1814-15 l mismo tuvo que presentarse a un proceso de purificacin para absolverse de la denuncia de haber colaborado con el gobierno josefino, y sus cuadros de las majas fueron
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denunciadas ante el Santo Oficio por obscenos, aunque no se sabe si Goya se present en persona ante el tribunal (Wilson-Bareau [1994] 314). Al haber pasado bajo el escrutinio del rgimen de Fernando VII, Goya se retir, guardando una gran cantidad de su obra artstica para s mismo (Gmez de la Serna 220). El inters del artista por el tema del Quijote en aquella poca se revela de nuevo en el cuadro del manicomio. Sera errneo ver en esta pintura oscura y grotesca, igual que en el cuadro anterior de la casa de locos de Zaragoza (1793-4), una representacin realista de los manicomios espaoles, ya que muchos extranjeros consideraban dicho asilo el ms progresivo de toda Europa (Klein 169, 173); en cambio, hay que interpretar La casa de los locos segn la iconografa personal de Goya. Los hombres que se representan sufren de mana con y sin furor, segn la terminologa del da (Klein 178-80), y no toleraban llevar vestido (Klein 174). Es difcil identificar exactamente lo que representan los varios locos, pero es seguro que, igual que los locos de Sevilla de la ancdota contada por el barbero en el Quijote (II:1), se cree gente de poder supremo. La figura de pie, con gorra de plumas, extiende la mano en una travesta de la ceremonia real de besamanos; la que lleva el tricornio puede que sea un soldado francs; y las otras, sentadas a la derecha, se visten tambin de atributos del poder: coronas, un sepulcro, una medalla (Tomlinson 178). La figura de la extrema derecha dirige la mirada fuera del primer plano del cuadro, igual que don Quijote, para extender la esfera de su poder hacia el espectador. De hecho, Gudiol ha notado el poder sugerente de este cuadro, uno que invita al espectador a recrear la escena, ya que los ritmos de color y composicin guan la imaginacin (106); asimismo Wilson-Bareau ha sugerido ms recientemente que no hay detalle preciso en esta obra ([1994] 320). Para estas dos personas, por lo menos, el pblico tiene que entrar en la visin goyesca para as completarla. Sin embargo, existen muy bien detallados dos elementos que hasta ahora no han llamado la atencin crtica: el grupo de figuras a la izquierda, junto al objeto metlico que yace en el suelo en el primer plano. Al inspeccionar este cuadro en persona e in situ, me di cuenta de que este objeto tiene la forma de una baca de barbero, con un hueco poco profundo pero ancho, y un labio con una escisin cncava donde se coloca el cuello del cliente. Este objeto, dado el cuidado con que Goya lo define y su valor significativo dentro del cuadro, puede ser el yelmo de Mambrino, la baca de barbero que don Quijote se llevaba encima como despojo ganado en batalla y que crea ser la mitad de un casco cuyo dueo era dicho gigante (I:21). Un objeto semejante aparece en un dibujo titulado Rara penitencia, perteneciente al lbum C, en que Goya segua trabajando hasta 1820. En esta imagen la baca yace al pie de un hombre semidesnudo, cuyos pantalones se han cado al suelo. El hombre se cruza los brazos sobre el pecho, y expresa en la cara un estado de arrobamiento. Dado la inscripcin, es decir Rara penitencia, adems de la baca del barbero y el estado semidesnudo del hombre, el dibujo representa, pues, la penitencia que don Quijote hace en la Sierra Morena, en imitacin de Amads de Gaula (I:24). Es lgico, por ende, que Goya incluya a don Quijote en su Casa de locos, sea este cuadro una representacin de la necedad universal (Wilson-Bareau [1994] 320) o la necedad de las instituciones de poder y el declive del imperio espaol (Tomlinson 178). Hace falta luego identificar a la figura de don Quijote en el
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cuadro: podra ser el hombre semidesnudo y calvo, ya que es de la misma edad que don Quijote, y su postura arrodillada se asocia con la penitencia; o podra ser el hombre a la extrema izquierda, cuya cara y cabeza se asemejan ms a la figura del dibujo, que padece pnico y horror, y extiende la mano para buscar algo, tal vez el baciyelmo perdido. Se puede concluir, pues, que en la segunda dcada del siglo XIX el inters de Goya por el personaje de don Quijote se arranca de una renovada fascinacin con la problemtica de la locura. En otro dibujo de un loco del mismo lbum C, Goya ha escrito un comentario agudo que podra ser el lema de su perspectiva sobre la mana: Este tiene muchos parientes y algunos racionales.6 La locura se viste de muchas maneras y se realiza en muchas personas, lo cual dificulta una divisin exacta entre la sinrazn y la razn. Tal como se ve en el caso del leo Casa de los locos, el poder se asocia con la locura, una posible respuesta de Goya ante los excesos irracionales de la Restauracin. Don Quijote, como manifestacin de Espaa, se encuentra encarcelado con los otros locos. En este caso, la barrera entre la locura y la razn se borra a medida que la sinrazn se apodera de la sociedad y el estado. Pero la mezcla de la razn y la sinrazn tiene otra cara para Goya, la que vemos en la imagen de don Quijote mientras lee. En un dibujo preparatorio para El sueo de la razn crea monstruos, Goya incluye su autorretrato, presentndose as como vctima de la sinrazn y la pesadilla. De todas maneras, de este ataque surge la creacin de los Caprichos, imgenes desligadas de la naturaleza, segn la noticia, probablemente escrita por Cen Bermdez, de su publicacin en 1799 (Gmez de la Serna 117). Al relacionar la capacidad satrica con la creacin de imgenes nuevas, o sea la fantasa, veinte aos despus, Goya cuestiona el oficio del crtico satrico, uno que l mismo haba emprendido en los Caprichos. Varios comentarios de aquella poca asociaban el sueo de la razn con la fantasa, la que produca el arte (Seibold 152 y Klein 174). Goya mismo indic en una carta dirigida a su amigo Bernardo de Iriarte, escrita en 1794, despus de haber padecido una enfermedad grave, que la pintura le serva para ocupar la imaginacin mortificada en la consideracin de mis males (Klein 174), lo cual constituye una confesin por parte del artista de sufrir excesos de la imaginacin. No parece demasiado atrevido o arriesgado sugerir, cabe decirlo, que Goya reconoca en la figura de don Quijote una facultad imaginativa semejante a la suya. Puede ser, incluso, que don Quijote le sirviera como una figura de escarmiento, un ejemplo terrorfico de los excesos de la imaginacin en una personalidad profundamente creativa. Es llamativa la coincidencia entre esta visin de Goya como la otra cara de la razn y la imaginacin, y lo que Ilie denomina el quijotismo del discurso ilustrado: las pinceladas caprichosas del autorretrato del Ilustrador pintadas con brocha entre los colores alternativos de la Sinrazn (190). Como conclusin provisional, me gustara sugerir que existen algunas imgenes ms referentes a la temtica del Quijote en los cuadernos C y F, ambos que datan de la segunda dcada del siglo diecinueve. Primero, segn el ttulo de la propuesta serie, Visiones de don Quijote, las imgenes se enfocaran a travs de la perspectiva alocada del protagonista. En vista de esto, es posible que los nueve dibujos de visiones cmicas y burlescas en el lbum C sean las que Goya atribuyera a la visin demente de don Quijote. Segundo,
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dado el uso del baciyelmo cervantino para identificar al caballero andante en varias imgenes, merece consideracin si los dibujos en que aparece una figura montada que lleva este tipo de sombrero, representaran episodios de la novela cervantina. En el lbum C se destacan uno de tema sentimental, Habrazo paternal, y otro de tema picaresco, Bas mui lejos?. Tercero, si se supone que algunos dibujos efectivamente se traten del Quijote, entonces otros de tema indefinido provenientes del lbum F se explican conforme a los episodios de la novela. Existe, por ejemplo, uno en que una figura grotesca con un mono sentado en el hombro participa en una festividad callejera, el que recuerda a Gines de Pasamonte y su mono adivinador (II:25). Hay otra escena nocturna en que un hombre y una mujer pelean violentamente en la cama, la que podra ser la pelea de Maritornes y Sancho en la venta (I:16). Si se atreve a reconstruir lo que podra haber sido esta serie de grabados, se destaca la multiplicidad temtica y de perspectivas: junto a las caprichosas y fantsticas figuras que emanan del cerebro febril de don Quijote, Goya yuxtapondra otras imgenes que representaran toda la gama de episodios includos en la novela, desde las historias sentimentales hasta las peleas ms vulgares y burlescas. Finalmente, como ya se sabe que Goya haba preparado un retrato de don Quijote, solo es de esperar que existan representaciones de Sancho Panza, una figura que se encajara muy bien dentro del inters pictrico en el pueblo espaol por parte del gran artista. Hay varios dibujos que representan a un campesino bajo, ancho, goloso y beodo que podra ser Sancho Panza, entre ellos Muecas de Baco, Mejor fuera vino y Comer vien veber mejor y/dormir olgar y pasear del lbum C. Si estas imgenes en efecto son del escudero cervantino, entonces Sancho es un representante de los vicios del vulgo, lo que sera lgico de acuerdo a la amargada perspectiva de Goya del pueblo en la dcada de los veinte. No se sorprende, pues, que Goya retratase a Sancho Panza segn la iconografa burlesca del Quijote de los siglos XVII y XVIII. De hecho, el dibujo que se encuentra en la Casa de Ignacio Zuloaga, en Zumaya, y que proviene del lbum F, refuerza la identidad de la figura como Sancho Panza, ya que la representacin del escudero, despus de haberse descargado de miedo en el episodio de los batanes (I: 20), aparece de vez en cuando en ilustraciones del libro (Schmidt 35). En vista de la representacin de tal temtica vulgar en el Capricho, Y se le quema la casa, y en un dibujo del cuaderno B titulado Buen sacerdote donde se ha celebrado? (Lafuente Ferrari 209), se hace patente que segn la iconografa satrica goyesca el deshacerse de las bragas para hacer aguas mayores sirve a Goya para desenmascarar a los individuos as representados, quitndoles sus pretensiones sociales. Sancho, pues, se presenta desnudo de su orgullo de campesino, con toda su humanidad en forma corporal abierta a plena vista. Al lado de don Quijote, la cara negativa de la fantasa creadora, Sancho Panza manifiesta los deseos y necesidades corporales del pueblo espaol. No obstante eso, Goya no reduce a la pareja a la estereotpica dialctica de lo ideal y lo real; al contrario, matiza su representacin, al atreverse a cuestionar la frontera dbil entre la creacin y la locura, y la artificial distincin entre las normas de la buena conducta social y las necesidades de la vida corporal humana.
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1 Jos Lpez Rey cuestion la atribucin de este dibujo a Goya, reparo que se basaba en la dudosa autenticidad de la firma (Una cospirazione del gusto Un falso Goya, Critica dArte, no. 20 [1957], 143-159). Sin embargo, Gassier y Wilson constatan que Carderera aadi la firma a otros dibujos de este cuaderno, y que la filigrana en el papel, junto a otras caractersticas del dibujo, corresponden al cuaderno F (375). Otro dibujo del mismo lbum Goya lo emple como diseo para una estampa (Wilson-Bareau [1996], 85). 2 La ambigedad de la inscripcin es obvia, ya que se puede interpretar como dicho ilustrado o escptico. Para el anlisis ms completo de todas las posibles interpretaciones, vase Ilie, 368-9. 3 Existe cierta diferencia de opinin acerca de la identidad de estas personas, ya que Givanel Mas y Gaziel sugieren que son la duquesa y Dulcinea (169), y Seibold las asocia con la figura alegrica de la poesa de un leo del mismo artista de 1798 (151). 4 Seibold nota la presencia de otra silla del mismo estilo en una ilustracin del Quijote diseada por Antonio e Isidro Carnicero (1782), y que representa al hidalgo mientras toma su espada para salir a buscar aventuras (148). 5 En la misma donativa, Garca de la Prada regal tres leos, Auto de fe de la Inquisicin, Procesin de Semana Santa con disciplinantes y Una corrida de toros, que se consideran pertene-
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cientes al mismo conjunto que el del manicomio, adems del Entierro de la sardina (Wilson-Bareau [1994] 314). 6 Se conservan la ortografa, acentuacin y puntuacin original de las inscripciones en los dibujos.
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Quijote
Texto Intertextos Caballeras Autores, lectores Temas Personajes, episodios Lengua
Texto
HACIA UNA EDICIN VARIORUM TEXTUAL Y CRTICA DEL QUIJOTE Eduardo Urbina
Tras los significativos logros individuales en los aos setenta que supusieron, y siguen suponiendo, las eruditas ediciones de J. J. Allen (1977), L. A. Murillo (1978) y J. B. Avalle-Arce (1979),1 la tan azarosa como verdadera historia de las nuevas aventuras editoriales del Quijote comienza con los estudios y edicin de R. M. Flores (1975, 1988)2 y cobra nuevo mpetu con el establecimiento en los aos 80 de la Cervantes Society of America (1979) y la Asociacin de Cervantistas (1988), y con la creacin del Centro de Estudios Cervantinos en Alcal de Henares (1990). Como era de esperar, la confluencia en poco ms de diez aos de tan felices eventos como provechosas ediciones y estudios dio lugar a la renovacin del inters en alcanzar la todava guardada empresa de publicar una edicin crtica no solo del Quijote, sino de las obras completas de Cervantes. Surge el debate y aparecen varias propuestas en las pginas de la revista Cervantes por obra y gracia de R. M. Flores (1982), J. J. Allen (1982), D. Eisenberg (1983) y J. M. Casasayas (1986),3 a raz precisamente de la publicacin de la retrasada edicin crtica de Vicente Gaos (Madrid, 1987).4 Como la historia es reciente y las heridas todava siguen abiertas no me entretengo a hacer un recuento de los palos y batallas acontecidos, y menos an a declarar victorias o derrotas.5 Baste sealar que a pesar de las varias ediciones de mrito que este nuevo inters y renovada polmica han producido de las Obras completas editadas por Florencio Sevilla Arroyo y Antonio Rey Hazas para el Centro de Estudios Cervantinos (1993-1995),6 a las ediciones del Quijote destinadas a lectores de habla inglesa de Tom Lathrop (1998-1999) y de James A. Parr y Salvador Fajardo (1999)7 y aun teniendo en cuenta la apotesica publicacin del rquisimo Quijote dirigido por Francisco Rico (Barcelona, 1998),8 con su nuevo texto crtico y formidable aparato, y su tan sonado soado lanzamiento, tales ediciones no cumplen del todo con lo planteado, rogado y anticipado por los crticos cervantinos anteriormente nombrados. Pero ms crticamente, tampoco estn, en mi opinin y desde mi perspectiva, en consonancia con las nuevas direcciones metodolgicas de la crtica textual contempornea, si se consideran los avances ocurridos en la creacin de ediciones electrnicas y archivos digitales en los ltimos veinte aos, ilustrados por ejemplo en las contribuciones y estudios de Peter M. W. Robinson, Jerome J. McGann, Peter Shillingsburg y Peter Donaldson, entre otros.9
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As pues, en lugar de remediar errores pasados o de intentar subsanar persistentes vacos, nuestro enfoque se basa en el diseo de nuevos modelos y en la aplicacin y uso, en el marco de la renovacin de la ecdtica tradicional, de nuevas tecnologas en el campo de la informtica y aplicaciones en la Internet, como conviene a los nuevos tiempos y al mundo digital en que vivimos. Hemos vuelto, por supuesto, a considerar y estudiar las recomendaciones de Flores, Eisenberg, Sevilla Arroyo y Rico, y a discutir en particular y personalmente las propuestas de Casasayas, con el fin de no perder de vista lo que de hecho supone una intencin y unas metas compartidas. Sin embargo, nos guan al mismo tiempo consideraciones prcticas as como el propsito de ver cmo potenciar anteriores propuestas y encontrar soluciones para hacerlas realidad de la nica manera que creemos sea posible hoy en da. As pues, nos proponemos no solo ir ms lejos de lo hasta ahora realizado en cuanto a la ampliacin del nmero de ejemplares y ediciones cotejadas, sino tambin en lo que se refiere a la aplicacin de la tecnologa informtica actual en el campo de la digitalizacin de textos y del empleo de programas de gestin de bases de datos electrnicas, as como en la creacin de programas que faciliten el cotejo automtico de textos y la elaboracin de listas de variantes hipertextuales y la presentacin sincronizada e inmediata de textos e imgenes a travs de la Internet, de manera flexible y dinmica. Nuestra estrategia de trabajo, pues, ha sido doble desde el principio: por una parte hemos consultado y solicitado el apoyo de especialistas en la edicin y crtica textual del Quijote as como buscado la cooperacin de instituciones y organizaciones dedicadas al estudio de la obra de Cervantes, mientras que por otra hemos dedicado considerable esfuerzo en crear una infraestructura y un equipo de trabajo diverso e interdisciplinario que nos permitiera atraer los medios tcnicos y fondos econmicos necesarios para llevar a cabo el proyecto de manera prctica y eficaz.10 Me alegra declarar que hasta el momento hemos cumplido con xito ambos objetivos. Tanto Natividad Correas, directora tcnica de la Biblioteca Nacional, como la Asociacin de Cervantistas, a travs de su infatigable presidente y mecenas Jos Mara Casasayas, han recibido con aprobacin y entusiasmo nuestro proyecto y nos han ofrecido en diferentes ocasiones y maneras su colaboracin y ayuda.11 Iniciamos los trmites el ao pasado y en breve esta colaboracin se ver formalizada con la firma de un Convenio de Investigacin entre la Biblioteca Nacional, la Asociacin de Cervantistas y el Proyecto Cervantes de Texas A&M University. En cuanto a la creacin del equipo de trabajo, hemos tenido la suerte, igualmente, de encontrar en el Centro para el estudio de bibliotecas digitales (CSDL) de Texas A&M University, y particularmente en la persona de su subdirector, el profesor Richard Furuta, un experto y entusiasta colaborador.12 Todas estas actividades y circunstancias nos permitieron poner en marcha el proyecto de la edicin electrnica variorum del Quijote a principios de 1998; disear su arquitectura y metodologa, obtener fondos iniciales de investigacin para la adquisicin de equipo y microfilmes, desarrollar un prototipo operativo del mdulo editorial, y situarnos finalmente en la posicin de solicitar fondos de investigacin de Texas A&M University, de la National Science Foundation (NSF) en Washington D.C. y del Centro de Estudios Cervantinos.13 Como
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resultado feliz del trabajo de base llevado a cabo en los dos ltimos aos, y como primer fruto de los cuatro siguientes, me complace anunciar aqu hoy que el pasado mes de julio recibimos notificacin de que nuestra propuesta al programa de Information Technology Research de la NSF haba sido aprobada concedindonos una beca de investigacin de medio milln de dlares unos 100 millones de pesetas la cual, junto con otras becas y subvenciones recibidas de Texas A&M University de ms de $100, 000, nos permitir en los prximos tres aos dedicarnos al desarrollo e implementacin del prototipo en que hemos venido trabajando desde 1998 y contemplar con confianza de cara al centenario del 2005 la realizacin del proyecto.14 El proyecto subvencionado por la NSF lleva por ttulo oficial: The Cervantes Project: Advances from Computer Science Research to Update and Enhance Traditional Scholarly Practices. Es importante subrayar que de momento, y hasta que alguna entidad espaola se decida a co-patrocinar el proyecto, las condiciones de las becas de investigacin recibidas tanto de la National Science Foundation como de Texas &M University nos obligan a aplicar los fondos mencionados al desarrollo y creacin de nuevos mtodos electrnicos y tcnicas de computacin para la conversin y cotejo de textos, a la produccin de programas para la identificacin, clasificacin y anlisis de variantes, y a la implementacin de un modelo para la composicin y visualizacin individualizada de mltiples ediciones virtuales a travs de la Internet, todo ello aplicado al Quijote. Ahora bien, la anticipada obtencin en el curso de los dos prximos aos de fondos de investigacin y publicacin adicionales del Ministerio de Educacin y Cultura, de la Asociacin de Cervantistas, o de cualquier otra institucin o fundacin espaola, nos permitira ampliar nuestros objetivos presentes y llevar a cabo, a partir de la misma base grfica, textual e informtica, ediciones impresas de los textos documentales con un enfoque ms tradicional, en otros medios y con otros fines, tales como los enumerados por Casasayas en su ensayo de 1986 en Cervantes. Esperemos que as sea. En los ltimos meses hemos publicado en varios lugares algunos avances del proyecto, junto con una descripcin del funcionamiento del MVED, o mdulo de edicin de variantes.15 En lo que sigue, y a beneficio de aquellos que no conozcan el proyecto o que no hayan tenido ocasin de consultar nuestras anteriores publicaciones, haremos un rpido resumen del trabajo llevado a cabo hasta la fecha e ilustraremos grficamente los parmetros y caractersticas de la edicin propuesta y que hemos de realizar en los prximos aos. De cara a la celebracin del IV centenario de la publicacin del Quijote en 2005, nos proponemos desarrollar y publicar en varios formatos una Edicin electrnica variorum del Quijote (EVE-DQ), facsimilar, textual y crtica. Tal edicin, en la han de colaborar la Biblioteca Nacional de Madrid, la Asociacin de Cervantistas y el Proyecto Cervantes de Texas A&M University, est basada en el cotejo de todos los ejemplares existentes (y disponibles) de las princeps de 1605 y 1615, y la subsiguiente produccin de un texto base documental, que a su vez ser cotejado con al menos dos ejemplares de las ediciones de inters crtico textual publicadas entre 1605 y 1637. Esta edicin variorum se llevar a cabo por etapas y se presentar en distintos medios o formatos, pudiendo dar lugar a las siguientes cuatro versiones o ediciones16:
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1. Edicin facsimilar digital basada en los 39 ejemplares de las 10 ediciones del Quijote (1605-1637) que posee la Biblioteca Nacional, cedidos para su digitalizacin, conversin e incorporacin a la base textual de datos del proyecto: don Quijote; Edicin facsimilar digital 1605-1637, realizada en formato visual gif y disponible a travs de la seccin de referencia de la Biblioteca Nacional, Madrid, y del servidor del Centro para el estudio de bibliotecas digitales de Texas A&M University. 2. Edicin documental, en dos partes: a) edicin de un texto base de las princeps de 1605 y 1615 a partir del cotejo electrnico de los 6 ejemplares de las princeps de la Biblioteca Nacional, y de los ejemplares cedidos por otras bibliotecas e instituciones, con enmiendas de variantes accidentales y anotacin de todas las variantes sustanciales; y b) edicin de un texto documental basado en el cotejo del anterior texto base con el de las ediciones posteriores, de 1605 a 1637, asimismo con la consiguiente identificacin y anotacin de todas sus variantes: Edicin documental del Quijote, (editio mater) en formato impreso a cargo de la Asociacin de Cervantistas. (V. Apndice C). 3. Edicin electrnica variorum a partir del cotejo de las ediciones facsimilares, documentales o diplomticas del texto base de los ejemplares de la Biblioteca Nacional y de las ediciones incluidas en # 1 y 2, con anotacin de variantes, enlaces de hipertexto y aparato crtico: Edicin electrnica variorum del Quijote; disponible en formato electrnico a travs de los portales en la Internet de la Biblioteca Nacional y del Proyecto Cervantes, de posible publicacin en CD-ROM. 4. Edicin hipertextual virtual con sincronizacin de textos e imgenes, enlaces hipertextuales a la base relacional de datos, herramientas de anlisis, programa de cotejo automtico, e interfaz de visualizacin personalizable, a partir de las ediciones en #s 1-3: Edicin hipertextual virtual del Quijote; disponible para su consulta y composicin por parte de los lectores-usuarios a travs del portal del Proyecto Cervantes en la Internet. Esta es la edicin desglosable objeto de la propuesta y subvencion de la National Science Foundation. A continuacin ilustramos el progreso realizado hasta la fecha, enumeramos las caractersticas generales de la edicin, y describimos los programas ya implementados y la metodologa a seguir en los prximos tres aos (Apndice A). Por ltimo, incluimos en el Apndice B una seleccin de imgenes que espero sirvan para dar una idea visual del alcance y funcionalidad de la edicin, y en particular del prototipo del MVED (Multivariant Editor Program) creado en 1998-99 utilizando seis ediciones del primer captulo del Quijote I (1605).17 OBJETIVO: Este proyecto tiene como objetivo el realizar una Edicin electrnica variorum del Quijote en formato digital en conmemoracin del cuarto centenario de su publicacin. A pesar de ser el texto ms editado y ms traducido de la literatura en lengua castellana, y a pesar del valioso aporte de las recientes ediciones culturales, acadmicas y eruditas, el Quijote, al igual que la obra toda
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de Cervantes, carece todava de una edicin crtica textual basada en todos los ejemplares de las princeps que han sobrevivido, y realizada a la vista de mltiples ejemplares de todas las ediciones tempranas de importancia, de 1605 a 1637. La inminente celebracin del cuarto centenario y los recientes avances en la informatizacin de textos, en la construccin de bibliotecas digitales y el crecimiento acelerado de la Internet hacen posible plantearse y proponer ahora, a comienzos del nuevo milenio, la publicacin de una edicin variorum del Quijote que sirva de punto de partida y apoyo de toda futura investigacin, consulta o publicacin de la obra cumbre de la literatura espaola. MTODOS
DE TRABAJO:
El proyecto tiene como base y principio la colaboracin de diversas entidades espaolas e internacionales dedicadas al estudio de la obra de Cervantes y a la difusin de la cultura en lengua espaola: La Biblioteca Nacional de Madrid, la Asociacin de Cervantistas y el Proyecto Cervantes de la Universidad de Texas A&M. Cada una de estas entidades aportar al proyecto los recursos especializados propios que las caracteriza necesarios para llevar a cabo una edicin tan compleja y diversa como la propuesta. La Biblioteca Nacional en colaboracin con el Proyecto Cervantes ha facilitado ya en microfilme los textos de las ediciones del Quijote que son parte de sus depsitos, mientras la Asociacin de Cervantistas, rgano profesional mximo del cervantismo internacional, contribuir como tal, y a travs de la integracin al equipo editorial de sus miembros ms destacados en el campo de la crtica textual, los conocimientos necesarios para garantizar que el sistema de anlisis, clasificacin y anotacin de variantes responda a los ms altos estandares de la crtica textual. Por su parte, el Proyecto Cervantes, en colaboracin a su vez con el Centro para el Estudio de Bibliotecas Digitales de Texas A&M University, y con el apoyo de la National Science Foundation, aportar los medios, equipo y personal tcnicos necesarios para el desarrollo de la edicin. CARACTERSTICAS
DEL PROYECTO:
La investigacin en el rea de las aplicaciones de la tecnologa informtica a la creacin de bibliotecas digitales que representa la Edicin electrnica variorum del Quijote, tanto en el campo editorial como tcnico, supone un avance muy significativo con respecto a los mtodos empleados en la actualidad y ha de garantizar no solo la significacin y originalidad actual del proyecto, sino su continuado impacto de cara al futuro. Parte clave de tales metas es el desarrollo de nuevos mtodos de trabajo en el campo de la ecdtica, y de nuevos procesos y programas de conversin y consulta de textos electrnicos, capaces de manejar de manera eficiente y accesible el enorme volumen de informacin textual, grfica y documental que caracteriza la edicin. Se calcula que en su versin final, tan solo la edicin electrnica del texto base constar del equivalente de unas 100.000 pginas, o 100 volmenes de 1.000 pginas cada uno. Se integrarn en la edicin hasta 39 ediciones y/o ejemplares del Quijote en dos versiones digitales: 1) grfica o facsimilar y 2)
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texto electrnico. Ya de por s solo, este enorme y nico conjunto documental justificara la validez y mritos del proyecto. Sin embargo, la importancia de la edicin variorum que hemos emprendido va ms all de la mera recoleccin, conversin y publicacin de archivos grficos o textos electrnicos. De hecho, lo que en definitiva hace de este proyecto algo realmente no ya nuevo, sino innovador son los programas y mdulos editoriales que forman parte del sistema de anlisis y clasificacin de las variantes textuales, as como la flexibilidad y universalidad del acceso a las ediciones resultantes de manera sincronizada y a travs de enlaces de hipertexto dinmicos. ETAPAS Y PLAN
DE TRABAJO:
El trabajo de conversin, digitalizacin, cotejo, anlisis, clasificacin, anotacin y presentacin de los 39 ejemplares/ediciones del Quijote que componen en un principio la edicin digital propuesta se llevar a cabo en tres etapas, cuyo desarrollo depende en ltimo trmino del nivel de apoyo econmico que la patrocine, ms all de la beca de investigacin de la National Science Foundation anteriormente mencionada. Confiamos en que dada la significacin y alcance del proyecto tal apoyo sea lo suficientemente estable y fuerte como para garantizar su logro y xito de cara al cuarto centenario de la publicacin del Quijote a celebrarse en el ao 2005. 1. La primera etapa parte del prototipo elaborado en 1998 y tiene como meta fundamental completar la preparacin y digitalizacin de los microfilmes de la Biblioteca Nacional que forman la edicin a fin de convertir las 50.000 archivos grficos en formato tif en textos electrnicos capaces de ser manejados por un programa como Word para realizar los cotejos de variantes. Al mismo tiempo hemos comenzado a implementar los programas ya elaborados (MVED y HDEMS) en plataformas mltiples y utilizando programas no comerciales, es decir, que no requieren para su operacin una licencia especial, como Oracle e Illustra, y que garantizan el uso abierto y transferibilidad de las ediciones de un ordenador a otro. Por ltimo, durante este primer ao vamos a evaluar el funcionamiento del MVED y ampliar sus capacidades, as como a mejorar el diseo de los interfaces correspondientes utilizados por el editor(es). 2. La segunda etapa, sin duda la ms compleja y dificultosa, comprende la publicacin inicial de la Edicin facsimilar digital a base de los archivos grficos mencionados antes, la anotacin de las variantes identificadas en los cotejos efectuados de las princeps, y del texto base resultante de ese cotejo con el resto de las ediciones incluidas en la Edicin documental. En esta misma etapa, y simultneamente, se llevar a cabo el proceso final de desarrollo del programa de cotejo editorial MVED, y el diseo preliminar del interfaz del programa de acceso y composicin utilizado por los lectores-usuarios de la edicin a travs de la Internet. 3. La tercera y ltima etapa comprende la creacin de los interfaces y programas de visualizacin y consulta que permitan no solo el acceso inmediato y universal a las bases de datos grficas, textuales y editoriales desarrolladas e integradas a travs de programas y sistemas especializados, sino de manera clave, la produccin de ediciones virtuales individualizadas de todo tipo en res-
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puesta a las necesidades y criterios de los usuarios del proyecto a travs de la Internet. Los ejemplares o ediciones adicionales del Quijote obtenidos tras la conversin inicial sern asimismo digitalizados durante esta ltima etapa y aadidos a las bases de datos textuales y grficas del proyecto. Como puede fcilmente apreciarse, la indudable importancia del proyecto radica tanto en la expansin y difusin de la significacin cultural y literaria del Quijote, texto seminal y clsico, como en el carcter innovador y ejemplar de la edicin electrnica o ediciones propuesta al nivel acadmico e informtico, as como en su flexibilidad, accesibilidad y portabilidad. Por ltimo, la metodologa y programas desarrollados como parte de la investigacin que hace posible la elaboracin de la Edicin electrnica variorum del Quijote, una vez implementados y estandarizados, servirn para la realizacin de proyectos similares sobre otras obras y autores. APNDICE A
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APNDICE B
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APNDICE C Listado con indicacin de procedencia y registro de las ediciones del Quijote publicadas entre 1605-1637 de inters textual para su inclusin en la Edicin electrnica variorum IV Centenario del Proyecto Cervantes. (* ya digitalizadas; + futura incorporacin). Madrid 1605, princeps 1. *M-BN, Cerv/118 2. +M-PR, I-H-Cerv/123 3. +M-RAE, R/28 4. *HSA 1 (Stanley 724-Jerez p. 25). Sers 1; Penney p.125; Knowles #3 5. +HSA 2, imperf. (Huntington-Church-Locker-Lampson-Heredia-Salv). Sers 2; Penney p. 125; Knowles #1 6. +LC 75, imperf. (L. Kebler; PQ6323.A2 1605 Rare Bk. Coll.). Knowles #2 7. +Morgan Library, New York (C. Pellot, Henry Huth II, 405). Knowles #4 8. +New York Public Library (Berg Collection, Young, Chavignac). Knowles #5 9. A.S.W. Rosenbach. Knowles #6 10. LC 75, imperf. (Longford) Knowles #7 11. Oscar Cintas. Knowles #8 12. X copia (New York). Knowles #10 13. *Yale University, He53/9 14. *Harvard University, imperf. (SC6 C3375 605i v.1)
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*British Museum, G.10170 *Oxford University, BodL 4 C.31.Art Biblioteca de Catalua, imperf. Cerv. Vitr. I-3. Givanel 2 +Biblioteca de Catalua, I-2. Givanel 2
Madrid 1605, 2a ed. Cuesta 1. *M-BN, Cerv/128 2. +M-BN, R/10282 (Col. Gayangos) 3. +M-BN, R/32189 (Col. Asensio) 4. +M-RAE, R/30 5. M-FLG, Inv. 9595 6. M-FLG, Inv. 9596 7. +Biblioteca de Catalua. Givanel 5 8. *HSA 5 (Jerez). Sers 5; Penney p. 125; Knowles #11 9. HSA 5 (Huntington-Knapp). Sers 5; Penney p. 125; Knowles #12 10. New York Public Library (Berg Collection-Stetson). Knowles #13 11. Williams College, Chapin Library (Heredia-Salv). Knowles #14 12. Huntington Library (Locker-Lampson, Church). Knowles #15 13. Boston Public Library, imperf. (Ticknor Collection). Knowles #16 14. *British Museum, G. 10171 15. Linn Collection. Casasayas #8 16. Harvard University (SC6 C3375 605ie) Valencia 1605 1. M-BN, Cerv/400 (deteriorada). Casasayas #10 2. *M-BN, Cerv.Sed/8678. Casasayas #10 3. +M-BN, Cerv/358. Casasayas #9 4. +M-BN. Cerv.Sed8668. Casasayas #9 5. M-FLG, Inv. 2604 (Col. Tellier de Coutanvaux) 6. M-FLG, Inv. 2605, imperf. (deteriorada) 7. HSA 6, imperf., 2 copias. Sers 6; Penney p. 125 8. LC 77 (PQ6323.A1 1605m Rare Bk. Coll.). Casasayas #9 9. Biblioteca de Catalua. Givanel 6; Casasayas #9 10. British Museum. Casasayas #9 11. Palacio de Peralada. Casasayas #9 12. Diputacin de Valencia 1. Casasayas #9 13. New York Public Library (KB 1605). Sers 6; Casasayas #9 14. Harvard University, (SC6 C3375 605if) Bruselas 1607 1.*M-BN, Cerv/215 2.+M-BN, Cerv.Sed/8718 3.+M-BN, R/11934 4.+M-BN, R/14714 5.+M-BN, R/32202 (Col. Asensio). Casasayas #12 6.+M-BN, Ri/142 7. *HSA 7. Sers 7; Penney p. 125 8. LC 78 (PQ6323.A1 1607 Rare Bk. Coll.) 9. Biblioteca de Buenos Aires. Casasayas #12
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10. Biblioteca de Catalua. Givanel 8 11. British Museum. Casasayas #12 12. Coleccin Carlos Prieto. Casasayas #12 13. Coleccin Franz Mayer. Casasayas #12 14. Diputacin de Valencia 1. Casasayas #12 15. Linn Collection. Casasayas #12 16. Coleccin Casasayas. Casasayas #12 17. New York Public Library (KB 1607). Sers 7 18. Harvard University (SC6 C3375 605ih) Madrid 1608, 3a ed. Cuesta 1.*M-BN, Cerv/126 2.*M-BN, Cerv.Sed/8688 3. +M-BN, R/32178 (Col. Asensio) 4. +M-BN, U/596 5. HSA 8. Sers 8, Penney p. 125 6. LC 79 (PQ6323.A1 1608 Rare Bk. Coll.) 7. Biblioteca de Buenos Aires. Casasayas #13 8. Biblioteca de Catalua. Givanel 9 9. British Museum. Casasayas #13 10. Coleccin Franz Mayer. Casasayas #13 11. Coleccin Carlos Prieto. Casasayas #13 12. Linn Collection. Casasayas #13 13. Harvard University (SC6 C3375 605ii) Madrid 1615, princeps DQ II 1. *M-BN, Cerv/119 2. *M-BN, Cerv.Sed/8677 3. +M-BN, R/32177 (Col. Asensio) 4. +M-BN, U/597 5. +M-BN, U/10298 6. +M-PR, I-H Cerv/124 7. Biblioteca de Catalua, imperf. Cerv. Vitr. I-3. Givanel 2 8. +Biblioteca de Catalua, I-21. Givanel 25 9. +HSA 12. Sers 12, Penney p. 126 10. *British Museum, G.10174 11. *Oxford University, BodL Arch.B.e7|3 12. *Yale University, He53/16 13. *Harvard University (SC9 C3375 605i v.2) y (SC9 C3375 615s) Bruselas 1616, DQ II (DQ I, Bruselas 1617) 1. *M-BN, Cerv/216 (Cerv/674) 2. +M-BN, Cerv/2489 (Cerv/2488) 3. +M-BN, Cerv.Sed/8672 (Cerv.Sed/8671) 4. +M-BN, Cerv.Sed/8767 5. +M-BN, R/11935 (Part I: R/12358) 6. HSA 13 y HSA 11. Sers 13 y 11; Penney p. 126 7. LC 83 (PQ6323.A1 1616 Rare Bk. Coll.) 8. Biblioteca de Catalua. Givanel 31 y 33; Casasayas #19 y 21
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9. British Museum. Casasayas #19 y 21 10. Coleccin Franz Mayer. Casasayas #19 y 21 11. Coleccin Carlos Prieto. Casasayas #19 y 21 12. Diputacin de Valencia 5. Casasayas #19 y 21 13. Harvard University (SC6 C3375 615sb) Barcelona 1617, DQ I y II 1. +M-BN, Cerv/378 y Cerv/379 2. +M-BN, R/14968 y R/14969 3. +M-BN, Cerv.Sed/8664 y 8665 y 8666. Casasayas #25 y 27 4. +M-BN, R/32266 (Col. Asensio). Casasayas #23 5. +M-BN, Cerv.Sed/8690. Casasayas #23 6. HSA15. Sers 15; Penney p. 126; Casasayas #25, 26 y 28 7. LC82 (PQ6323.A1 1617a Rare Bk. Coll.). Casasayas #23 8. Biblioteca de Catalua. Givanel 35; Casasayas #23y 26 9. Coleccin Carlos Prieto. Casasayas #25 10. British Museum. Casasayas #25 11. Biblioteca de Catalua. Givanel 36; Casasayas #27 (Parte II) Madrid 1637/1636 (DQ I, Madrid 1637; DQ II, Madrid 1636) 1.*M-BN, Cerv/79 y 80 2. +Biblioteca de Catalua. Givanel 81 3. Coleccin Carlos Prieto. Casasayas #29 4. HSA 16. Sers 16; Penney p. 126 5. LC 84 (PQ6323.A1 1636 Rare Bk. Coll.) 6. Harvard University (SC6 C3375 B617d 1637) Casasayas = Jos Ma. Casasayas. Ensayo de una gua de bibliografa cervantina. Ediciones castellanas del Quijote hasta su tricentenario (16051915).Vol. 5. Mallorca: ed. del autor, 1995. Givanel = Juan Givanel Mas. Catlogo de la coleccin cervantina de la Biblioteca Central, Barcelona. Vol. 1. Barcelona: Diputacin Provincial de Barcelona, 1941. 5 vols. Knowles = Edwin B. Knowles, Jr. Notes on the Madrid, 1605, Editions of don Quijote. Hispanic Review 14 (1946): 47-58. LC = Reynaldo Aguirre. Works by Miguel de Cervantes Saavedra in the Library of Congress. Washington D.C.: Library of Congress-Hispanic Division, 1994. Penney = Clara Louisa Penney. Printed Books 1468-1700 in the Hispanic Society of America. New York: Hispanic Society of America, 1965. Sers = Homero Sers. La coleccin cervantina de la Sociedad Hispnica de Amrica, ediciones del Quijote. Universidad de Illinois Studies in Language and Literature 6, n. 1, 1920. APNDICE D: BIBLIOGRAFA CRONOLGICA SOBRE QUIJOTE: 1946-2000
LA
EDICIN CRTICA DEL
1. Edwin B. Knowles. Notes on the Madrid, 1605, Editions of Don Quixote. Hispanic Review 16 (1946): 47-58.
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2. Roberto M. Flores. The Compositors of the First and Second Madrid Editions of Don Quixote, Part I. London: Modern Humanities Research Association, 1975. [Res.: Daniel Eisenberg, Hispania 59 (1976): 954-55; J. M. Casasayas, Cervantes 6 (1986): 141-90, y Anales Cervantinos 18 (1979-80): 239]. 3. Roberto M. Flores. The Compositors of the First Edition of Don Quixote, Part II. Journal of Hispanic Philology 6 (1981): 3-44. 4. Roberto M. Flores. The Need for a Scholarly, Modernized Edition of Cervantes Works. Cervantes 2 (1982): 69-87. 5. John J. Allen. A More Modest Proposal for an Obras completas Edition. Cervantes 2.1 (1982): 181-84. 6. Daniel Eisenberg. On Editing Don Quixote. Cervantes 3 (1983): 3-34. 7. Roberto M. Flores. A Tale of Two Printings: Don Quixote, Part II. Studies in Bibliography 39 (1986): 281-96. 8. Jos Mara Casasayas. La edicin definitiva de las obras de Cervantes. Cervantes 6 (1986): 141-90. [Con correcciones en Cervantes 8 (1988): 123.] 9. Juan Bautista Avalle-Arce. Hacia el Quijote del siglo (enero 1988): 1, 3-4.
XX.
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10. Roberto M. Flores. Don Quixote de la Mancha. An Old-Spelling Control Edition Based on the First Editions of Part I and II. 2 vols. Vancouver: U of British Columbia, 1988. 11. Jos Mara Casasayas. don Quijote en el siglo XX. Breve repaso a las ms recientes ediciones eruditas. Anthropos, Suplemento 17 (1989): 289-96. 12. Roberto M. Flores. More on the Compositors of the First Edition of Don Quixote, Part II. Studies in Bibliography 43 (1990): 272-85. 13. Julio Rodrguez Luis. Para una edicin crtica de las Novelas ejemplares. Pablo Jouralde Pou, et al., eds. La edicin de textos. Actas del I Congreso Internacional de Hispanistas del Siglo de Oro. Londres: Tamesis, 1990. 405-11. 14. Florencio Sevilla Arroyo. La edicin de las obras de Miguel de Cervantes. Cervantes. Alcal de Henares (Madrid): Centro de Estudios Cervantinos, 1995. 75-135. 15. Francisco Rico. Por Hepila famosa o cmo no editar el Quijote. Babelia 255, suplemento de El Pas (14 de setiembre 1996): 16-17 y (26 de octubre 1996): 18. 16. Florencio Sevilla Arroyo y Antonio Rey Hazas. Cmo no se debe profanar el Quijote. Babelia, suplemento de El Pas (26 de octubre 1996): 18. 17. Daniel Eisenberg. Nos falta una edicin crtica del Quijote. Palabra Crtica. Estudios en Homenaje a Jos Amezcua. Serafn Gonzlez y Lillian von
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der Walde, eds. Mxico: Universidad Autnoma Metropolitana-Unidad Iztapalapa; Fondo de cultura econmica, 1997. 302-14. 18. Francisco Rico. Historia del texto. Prlogo; don Quijote de la Mancha. Francisco Rico, dir. 2 vols. (Biblioteca Clsica 50, y Vol. Complementario). Barcelona: Instituto Cervantes-Crtica, 1998. 1: cxcii-ccxlii. [Las ediciones de Robles. Difusin temprana: 1605-1617. xito popular y degradacin textual. De vuelta a la fuentes: 1738-1833. Hacia la edicin crtica: tanteos y renuncias. Nota bibliogrfica.] 19. Francisco Rico. Componedores y grafas en el Quijote de 1604 (sobre un libro de R. M. Flores). Bernat Vistarini, Antonio, ed. Actas del III Congreso Internacional de la Asociacin de Cervantistas. Cala Galdana, Menorca, 20-25 de octubre 1997. Palma: Universitat de les Illes Balears, 1998. 63-83. [Evala las conclusiones de Flores sobre los indicios tipogrficos y ortogrficos en los que basa las conclusiones de su estudio, The Compositors of the First and Second Madrid Editions of Don Quixote Part I (1975), criticando el sumario tratamiento de la evidencia y lo escurridizo de sus pruebas, mientras que en relacin con los indicios ortogrficos considera igualmente sus conclusiones carentes de respaldo, an utilizando sus mismos cuadros y datos. Considera las variantes de Flores, clasificadas por cajistas, ms bien accidentales, artificiales, ya que no responden a una seleccin significativa de los datos, a una muestra de conjunto que deponga en el mismo sentido en que el conjunto lo hara, sino que constituyen un exiguo repertorio ad hoc (76).] 20. Francisco Rico. El original del Quijote: del borrador a la imprenta. Quimera (Barcelona) 173 (octubre 1998): 8-11. [Avance de El texto del Quijote.] 21. Florencio Sevilla Arroyo. Rico contra Cervantes. Francisco Rico ofrece su don Quijote de la Mancha al comn de los mortales. Manuscrt.Cao 7 (1996-1998): 133-44. [Artculo resea en la que Sevilla objeta a la inexperiencia cervantina de Rico y critica los criterios editoriales de su texto crtico por suplantar la realidad textual con testimonios imaginarios. Afirma que la edicin dirigida por Rico no aporta nada nuevo textualmente, sino que por el contrario se toma excesivas libertades con el texto de las princeps e introduce una nueva serie de errores y conjeturas, falsificndolo ms que reconstruyndolo. Seala numerosos errores en la transcripcin de los originales como muestreo ilustrativo y prueba de sus observaciones. Rico responde en lneas generales en Babelia, suplemento cultural de El Pas (18 de julio de 1998): 11.] 22. Florencio Sevilla Arroyo. Corregir a Cervantes: lmites y riesgos. Gonzlez, Aurelio, ed. Cervantes 1547-1997: Jornadas de investigacin cervantina. Mxico: El Colegio de Mxico, Fondo Eulalio Ferrer, 1999. 15-52. [Resume la tradicin textual de las obras de Cervantes, considera las princeps del Quijote los textos base con autoridad nica para toda edicin de la obra y declara la propuesta de llevar a cabo una edicin crtica inviable. Critica los mtodos y premisas de la edicin dirigida por Francisco Rico (Barcelona: Crtica-Instituto Cervantes, 1998) y elige el camino del centro en la mejora y
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depuracin de las princeps, rehuyendo tanto el correctismo como el fetichismo cervntico. La segunda parte del ensayo est dedicada a ofrecer muestras de lugares susceptibles de mayor depuracin filolgica en las obras de Cervantes, de La Galatea al Persiles.] 23. Eduardo Urbina, Richard Furuta y Shueh-Cheng Hu. El arte nuevo de editar textos en este tiempo: Descripcin de la estructura y demostracin del funcionamiento de la edicin electrnica virtual variorum del Quijote (EEVV-DQ) del Proyecto Cervantes 2001. Espculo; Revista de Estudios Literarios (Universidad Complutense, Madrid) 12 (julio-octubre 1999): <http://www.ucm.es/info/especulo/numero12/artenuev.html>. [Incluye enlaces hipertextuales y un apndice en el que se demuestra el funcionamiento del mdulo editor de variantes o MVED.] 24. Shueh-Cheng Hu, Richard Furuta y Eduardo Urbina. An Electronic Edition of Don Quixote for Humanities Scholars. Document numrique (Paris: Editions Hermes), vol. 3. 1-2, spcial Documents anciens (noviembre 1999): 75-91. [Describe los pasos necesarios para crear una edicin electrnica del Quijote a partir de las imgenes deficientes y textos defectuosos de las primeras ediciones. Adems de los programas de reconocimiento de imgenes (OCR) necesarios para convertir y visualizar dichas imgenes, se adelanta el desarrollo de programas para identificar y relacionar automticamente las variantes entre ejemplares y/o ediciones, y de los interfaces que hacen posible la creacin de mltiples ediciones virtuales. Se presenta un prototipo para la creacin de un sistema integrado para el procesamiento de documentos impresos antiguos de inferior calidad con mltiples variantes y para la implementacin de los tres mdulos del prototipo de la Edicin electrnica variorum del Quijote.] 25. Cruz Yolanda Lugo Ibarra. Don Quixote in the Digital Age: An Analysis of Traditional Editorial Practices and Current Electronic Editions. Tesis de M.A. Director: Prof. Eduardo Urbina. Texas A&M University, 1999. 99 pp. 26. Eduardo Urbina, Richard Furuta y Shueh-Cheng Hu. Otra manera de editar el Quijote: la edicin virtual variorum del Proyecto Cervantes. Anales Cervantinos 35 (1999): 585-99. [Se discute la necesidad de incorporar y combinar en una futura edicin variorum del Quijote procesos para la digitalizacin de textos, programas de procesamiento de datos y acceso a travs de la Internet a toda la informacin bibliogrfica, textual y visual relacionada con la obra de Cervantes, de manera universal y gratuita.] 27. Eduardo Urbina. Arte nuevo de editar el Quijote en este tiempo. Guanajuato en la geografa del Quijote. Actas del XI Coloquio Cervantino Internacional. Guanajuato, Mxico (junio 1999). Gobierno del Estado de Guanajuato, 2000. 141-84. 28. Shueh-Cheng Hu. Towards an Electronic Variorum Edition Originating from Available-Quality Document Facsimiles. Tesis doctoral. Director: Prof. Richard Furuta. Texas A&M University, 2000. 186 pp.
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29. Francisco Rico. El texto del Quijote. Barcelona: Crtica. En prensa. 30. Francisco Rico. Lecturas en conflicto: de ecdtica y crtica textual. Homenaje a Germn Orduna. En prensa. NOTAS
1 El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, John J. Allen, ed. 2 vols. (Madrid: Ctedra, 1977); El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, Luis A. Murillo, ed. 3 vols. (Madrid: Castalia, 1978); vol. 3, don Quijote de la Mancha: Bibliografa fundamental; El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, Juan Bautsita Avalle-Arce, ed. 2 vols. (Madrid: Alhambra, 1979). Las tres ediciones han sido re-editadas numerosas veces. 2 R. M. Flores, v. Apndice D, #s 2 y 10. 3 Vase Apndice D, #s 3-9, 11-12 y 17. 4 El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. Edicin crtica y comentario de Vicente Gaos. 3 vols. (Madrid: Gredos, 1987). El vol. 3 contiene: Apndices, Gramtica, Bibliografa e Indices. 5 Vase Apndice D, #s 14-16, 18 y 21-22. 6 El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. En Obras Completas de Miguel de Cervantes. Edicin de Florencio Sevilla Arroyo y Antonio Rey Hazas, vol. 1 (Alcal de Henares: Centro de Estudios Cervantinos, 1993-1995), 3 vols. Posteriormente Florencio Sevilla ha publicado el texto del Quijote en otros lugares y ediciones, la ltima de ellas en las Obras completas en un solo tomo. Espaa Nuevo Milenio. (Madrid: Castalia, 1999). 7 Don Quijote de la Mancha, edicin y notas de Tom Lathrop, 2 vols. (Newark, DE: Juan de la Cuesta, 1998). [Edicin preparada para el estudiante de habla inglesa con notas en ingls sobre vocabulario en los mrgenes y notas a pie de pgina sobre cultura, historia, geografa, etc., tambin en ingls. Texto basado en la edicin de R. Schevill-A. Bonilla (Madrid, 1928-41) modernizando la ortografa cuando no afecta la pronunciacin. La edicin se suplementa con un tercer volumen preparado igualmente por T. Lathrop, don Quijote Dictionary, Spanish-English (Juan de la Cuesta, 1999). Ilustraciones de G. Dor]. El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, edicin con comentarios crticos, notas y vocabulario de Salvador Jimnez Fajardo y James A. Parr. Spanish Classical Texts. (Asheville, NC: Pegasus Press-U of North Carolina, Asheville, 1998). [Edicin preparada para el lector nefito con abundantes notas explicativas en espaol y al pie de pgina, casi todas lingsticas, ms un glosario final en el que se recogen la mayora de los trminos anotados. La primera parte va precedida de una Introduccin de J. Parr en la que se explican aspectos bsicos del texto, se incluye una nota biogrfica sobre Cervantes y un Prontuario o resumen escueto sobre los pormenores de la gramtica del siglo de oro. Cada parte va seguida de un breve Eplogo crtico-terico a cargo de uno de los dos editores: La aventura de una lectura, S. J. Fajardo; y Oralidad y orgenes, J. Parr. Se utiliza el texto de la edicin de John J. Allen (Ctedra), con alguna que otra modificacin de la de F. Rico]. 8 Don Quijote de la Mancha. 1998. Rico, Francisco, director, con la colaboracin de Joaqun Forradellas. Tercera edicin revisada. 2 vols. Biblioteca Clsica 50 y vol. complementario + CDROM. (Barcelona: Instituto Cervantes-Crtica, 1999). [Las principales enmiendas incorporadas en esta edicin, as como las efectuadas en la segunda ed. de noviembre 1998, pueden consultarse en <http://gould.uab.es/quijote/index.html>.] 9 Jerome J. McGann, The Textual Condition (Princeton: Princeton UP, 1991); Peter M. W. Robinson, New Methods of Editing, Exploring, and Reading The Canterbury Tales (28 de mayo de 1998), <http://www.dlib.dmu.ac.uk/~peterr/public/ctpdesc/desc.html>, 19 de abril de 1999, y The Wife of Baths Prologue, CD-ROM (Cambridge: Cambridge UP, 1996); Jerome J. McGann, The Rosetti Archive and Image-Related Electronic Editing en The Literaty Text in the Digital Age, Richard J. Finneran, ed. (Ann Arbor: U of Michigan P, 1996) 145-83, Charles L. Ross, The Electronic Text and the Death of the Critical Edition, The Literaty Text in the Digital Age (225-31); Peter L. Shillingsburg, Principles for Electronic Archives, Scholarly Editions, and Tutorials, The Literaty Text in the Digital Age (23-35). Vanse asimismo: K. Sutherland, ed., Electronic Text: Investigations in Method and Theory (Oxford: Clarendon P-New York: Oxford UP, 1997), en particular los estudios de J. J. McGann, The Rationale of Hypertext y Peter M. W. Robinson, New
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Directions in Critical Editing, y Peter L. Shillingsburg, Scholarly Editing in the Computer Age: Theory and Practice (1986), 3a ed. (Ann Arbor: U of Michigan P, 1996). 10 Para una descripcin ms detallada, vase E. Urbina et al., Apndice D, # 27. 11 Realic una presentacin formal del proyecto en la Biblioteca Nacional en noviembre de 1999, y tras enviar una memoria del proyecto me reun personalmente con J. M. Casasayas en Palma en febrero del 2000, aprovechando su amable y generosa invitacin, para discutir la proyectada colaboracin y apoyo de la Asociacin de Cervantistas. 12 Para una informacin ms amplia sobre la configuracin y objetivos del Center for the Study of Digital Libraries del programa de ingeniera de Texas A&M University, y sus varios proyectos, vase <http://www.csdl.tamu.edu>. 13 Puse por primera vez en manos de Florencio Sevilla y de Carlos Alvar, director del Centro de Estudios Cervantinos, una relacin detallada del proyecto y una propuesta para su posible remisin al Ministerio de Educacin y Cultura, en febrero de 1998, y de nuevo otra versin revisada el 29 de abril de 1999. Aunque Carlos Alvar expres durante mi visita a Alcal su aprobacin y deseo de participar en el proyecto, hasta la fecha no he recibido respuesta concreta a las varias solicitudes de fondos y participacin en el consorcio por parte del Centro de Estudios Cervantinos. Asimismo, gracias a la cooperacin de Florencio Sevilla, organizador del XIII Congreso de la AIH, en julio de 1998 hice en Soria una presentacin grfica del proyecto durante la reunin de investigadores sobre Cervantes. 14 Los fondos iniciales que han hecho posible nuestro trabajo durante los ltimos dos aos, as como la preparacin del prototipo de la edicin y la propuesta a la National Science Foundation, provienen de una beca del Programa de Investigacin Interdisciplinaria de la oficina del Vicepresidente de Investigacin, otra del programa de Minigrants de Texas A&M University, y del apoyo institucional y acadmico recibido a travs del Departamento de Lenguas Clsicas y Modernas de Texas &M University. Aprovechamos esta oportunidad para darles a todos una vez ms las gracias por el apoyo recibido. 15 Vanse los artculos publicados al respecto por E. Urbina, R. Furuta y Shueh-Cheng Hu, en Apndice D, #s 23-24 y 26. 16 Adems de las tesis de Yolanda Lugo y Shueh-Cheng Hu que hemos dirigido, analizando los mtodos tradicionales utilizados en la preparacin de ediciones crticas, y sobre el desarrollo de ediciones electrnicas a partir de documentos grficos (Apndice D, #s 25 y 28), as como los ensayos citados en la nota 9 arriba, nos han guiado los estudios sobre crtica textual de Fredson Bowers en Essays in Bibliography, Text, and Editing (Charlottesville: UP de Virginia, 1975); Hoyt H. Duggan, The Piers Plowman Electronic Archive (1994), Institute for Advances Technology in the Humanities Research Reports, 2 nd ser., 19 de octubre 1998, <http://jefferson.village.virginia.edu/ piers/archive.goal.html>; W.W. Greg, The Calculus of Variants (Oxford: Clarendon Press, 1927); Jerome J. McGann, A Critique of Modern Textual Criticism (Chicago: U de Chicago P, 1983); Peter Shillingsburg, Scholarly Editing in the Computer Age: Theory and Practice, 3rd ed. (Ann Arbor: U de Michigan P, 1996); Thomas G. Tanselle, Selected Studies in Bibliography (Charlottesville: UP de Virginia, 1979) y Historicism and Critical Editing, Studies in Bibliography 39 (1986): 1-46. Para un panorama crtico y anlisis general describiendo los elementos y conceptos de la crtica textual, vase ahora William Proctor Williams y Craig S. Abbot, An Introduction to Bibliographical and Textual Studies, 3rd ed. (New York: The Modern Language Association, 1999). 17 Para un estudio ms detallado del concepto modular y del prototipo de la edicin propuesta, as como de sus diferentes elementos y metodologa, vase nuestro estudio en Document numrique, Apndice D, # 24, y la tesis doctoral de Shueh-Cheng Hu, Apndice D, # 28.
Intertextos
CUEVAS SUBTERRNEAS, MALETAS ABANDONADAS Y OTROS PARALELISMOS ENTRE EL QUIJOTE Y ALGUNAS NOVELAS PASTORILES DEL SIGLO XVII Cristina Castillo Martnez
1. INTRODUCCIN En los aos en que Cervantes da a la imprenta la primera y la segunda parte del Quijote, todava se escriben nuevos libros de pastores, se reeditan ttulos anteriores e incluso se siguen realizando traducciones a otros idiomas; es decir, existe un pblico para esta literatura y Cervantes era plenamente consciente de ello. Aos atrs, en 1585, como primera tentativa en el terreno de la novela, haba escrito La Galatea, encuadrada dentro del marco del gnero pastoril; haba incluido pastores en algunas de sus comedias, como La casa de los celos y El laberinto de amor; y volva a esta misma temtica en el Quijote, el particular prisma con que plasm el mundo de los caballeros andantes. As quiso que su afamado hidalgo escuchara la historia de Grisstomo y Marcela de boca de unos rsticos cabreros o la de Leandra en palabras del pastor Eugenio; dej que asistiera a la representacin de una fingida Arcadia; e incluso le permiti que soara con hacerse pastor en esa ltima aventura del pastor Quijtiz1. Episodios para los que se sirvi de elementos procedentes de la literatura pastoril que l quiso amoldar a su obra, recrearlos, a su antojo, en un libro muy rico en perspectivas y nutrido de muy variados elementos. Pero igual que en elQuijote se pueden rastrear huellas de la literatura pastoril, la lectura de algunos libros de pastores del siglo XVII nos hace recordar la mayor obra de Cervantes. Es el caso de El premio de la constancia y pastores de Sierra Bermeja, de Jacinto de Espinel Adorno, aparecida en 16202 y de La Cintia de Aranjuez, de Gabriel de Corral, publicada en 1629.3 Ambas obras surgen en los aos en que tan singular gnero muestra una lnea descendente en su desarrollo, que conducir a su decadencia y posterior desaparicin. La presencia de elementos que en principio son ajenos al mbito pastoril, o rompen la armona que debera imperar en sus campos por definicin, as lo muestran. 2. CUEVAS
SUBTERRNEAS
En El premio de la constancia (una obra llena de elementos fantsticos procedentes en cierta medida de la tradicin popular), el lector, junto con un grupo de pastores, es testigo de la historia de Arsindo que se ha de enfrentar a
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Cristina Castillo Martnez
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una aventura similar a la que acomete don Quijote en La cueva de Montesinos (II, XXII-XXIV). Arsindo, guiado por la curiosidad, acude a ver un edificio suntuoso llamado La Mina, al que se accede por una escalera de 366 escalones. Le recibe un moro que le conduce por las diferentes salas del laberntico edificio hasta la recmara del rey Zelimo, quien le cuenta que est all encantado por un Morabito mgico y solo l le podr desencantar. Para hacerlo, tendr que ir en busca de una piedra redonda y de unas hierbas que nicamente hallar en el monte Calpe a media noche, y con ellas tendr que acudir al viejo ro Guadalivn a pedirle las llaves de las cadenas que le tienen aprisionado. Prueba que, entre otras diferentes aventuras, logra superar. Si bien, a simple vista, nos hallamos ante historias diferentes; no podemos obviar que hay una serie de motivos que se repiten en ambas: En primer lugar el acceso y descenso del protagonista a un lugar desconocido, situado en el interior de la tierra y al que se accede con dificultad, que representa el espacio de lo misterioso y de lo inesperado. nico lugar en el que pueden suceder episodios que escapan a la razn humana de los personajes (como sucede con don Quijote) y que les llevar a difuminar la frontera entre el sueo y la vigilia, entre la realidad y la ilusin; es el espacio de lo mgico, pero de lo mgico posible no solo al entendimiento del protagonista sino, ms importante an, al del propio lector quien, advertido de las caractersticas de estos lugares, adiestrado ya en sus descripciones, se deja llevar con agrado y sin obstculos hasta ellos. Pocas caractersticas comunes guardan entre s don Quijote y Arsindo; pero hay algo que s que les une: ambos, transformados en hroes, tendrn que enfrentarse a una aventura solo a ellos reservada: hazaa solo guardada para ser acometida de tu invencible corazn y de tu nimo estupendo le dice Montesinos a don Quijote. Del mismo modo en La Cintia el encargado de desencantar al rey Zelimo ser: un mancebo altivo de pensamientos, fuerte contra sus enemigos, desdichado por estremo en las cosas de amor, y aun en las dems, perseguido de embidias como dice el moro a Arsindo. Ellos sern el vehculo por el que unos personajes encantados por diferentes motivos y por diferentes personajes ya sea el anciano Montesinos en el Quijote o el rey moro Zelimo, en El premio, consigan la libertad. De manera que nos hallamos con el lugar, el encantamiento, el personaje encantado, y el mago encantador (Merln y el morabito mgico). Y adems, en ambos casos, son los protagonistas los que narran los hechos, don Quijote a Sancho y al primo; Arsindo, al grupo de pastores que le inquieren sobre su historia. El viaje que realizan Arsindo y don Quijote, cada uno por su parte, podra ser concebido como un proceso inicitico en el que se produce la necesaria separacin del mundo, el acceso a un mbito diferente simbolizado en una serie de grutas subterrneas, palacios o cuevas que conducen al interior de la tierra y por los que caminan los protagonistas, eso s, siempre acompaados de un gua que les permitir alcanzar un conocimiento que har concebir su vuelta a la realidad como un renacer4. Un viaje, en ltima instancia, que no deja indiferente a nadie, ni a los personajes ni a los lectores. Es necesario que nos detengamos en otro punto no menos importante: la procedencia de los personajes encantados. Tanto Montesinos como Durandarte son protagonistas de algunos romances carolingios. El acceso de don Quijote,
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Cuevas subterrneas, maletas abandonadas y otros
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ya sea por medio del sueo o de la vigilia, al mundo ficticio de estas leyendas se podra equiparar al caso de Arsindo, pastor de origen, aunque caballero de educacin, que tropieza con el moro Zelimo, engaado por su esposa Celinda y su hijo Zate para arrebatarle el reino. Historia que bien podra proceder de un romance morisco, o al menos s podramos decir que guarda ciertas similitudes con ste. 2.1. Imgenes de una tradicin: En El premio de la constancia, no aparece sino la adaptacin al mbito pastoril de una tradicin caballeresca que enraza mucho ms atrs, en la Antigedad, que identificaba el descenso como un modo de acceso al infierno. El mismo Arsindo es consciente de ello cuando, con cierto temor, cuenta:
Parecime con la consideracin, que iba baxando por donde Orfeo por su mujer Eurdice.
Jacinto de Espinel, por medio de esta frase, enlaza este episodio del descenso con otros muchos que a lo largo de la historia literaria se han desarrollado y en concreto con las visiones que de ello dieron los autores de la Antigedad clsica5, y que el mismo Jacopo Sannazaro recogi en su Arcadia cuando Sincero, conducido al interior de un ro, encuentra a un grupo de ninfas bordando la historia de Eurdice; como si se tratara de un presagio6. Tal vez la obra del italiano pudo ser un eslabn ms en esa cadena de influencias que se ejercieron sobre la gran obra de Cervantes7. Los libros de caballeras difundieron en gran medida esas imgenes, en las que se ha visto el descenso inicitico a los infiernos, la bajada al ms all. Don Quijote, no sabemos si como producto de la realidad, del sueo o de su locura, realiza un viaje al interior de la tierra, descrito por el protagonista en los mismos trminos que tantos otros hroes de las aventuras caballerescas8. Episodios que, en mayor o menor medida, en una u otra forma, fueron tambin recogidos por la ficcin sentimental, por la poesa pica, por la novela bizantina y se dejaron ver tambin en algunos libros de pastores en los que no faltan cuevas ni espacios en los que es posible lo mgico, lo que escapa a la razn humana, como sucede, por ejemplo, en Las Tragedias de amor, de Juan Arce Solrceno, de 1607. En esta obra la personificacin del ro Sil conduce a una barca de pastores al fondo de las aguas hasta donde est su gruta, que se describe con todo lujo de detalles. 3. LA FINGIDA ARCADIA En la segunda parte del Quijote, nuestro hidalgo no solo es un consumado lector de libros de caballeras y de todo tipo de literatura; es ya un experimentado desfacedor de tuertos que ha tenido que enfrentarse a las ms inimaginables aventuras con gigantescos molinos de viento, a quien le ha costado lo suyo hacerse con el yelmo de Mambrino o elaborar el blsamo de fierabrs. En todo su itinerario ha topado con los ms diversos personajes y varias veces con cabreros, rsticos y elegantes pastores; pero en el captulo 58 de la II parte se encontrar con algo inslito dentro del mbito pastoril. No ser la realidad, ni su realidad, sino la ficcin de la realidad.
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En una aldea que est hasta dos leguas de aqu, donde hay mucha gente principal y muchos hidalgos y ricos, entre muchos amigos y parientes se concert que con sus hijos, mujeres y hijas, vecinos, amigos y parientes nos vinisemos a holgar a este sitio, que es uno de los ms agradables de todos estos contornos, formando entre todos una nueva y pastoril Arcadia, vistindonos las doncellas de zagalas y los mancebos de pastores (Quijote, p. 1101, cap. LVIII)
Los pastores que don Quijote encuentra en esta ocasin no son sino actores de una fingida Arcadia9, que le resulta tan atractiva como la que fue escenario del triste desenlace de Grisstomo y Marcela, y que sin lugar a dudas animar, tiempo ms tarde, a don Quijote a adoptar el hbito y las costumbres de los pastores literarios, como anteriormente lo hizo con los caballeros andantes. Con una idea similar da comienzo La Cintia de Aranjuez
Pastores con luzidos pellicos representauan a hermoso auditorio de zagalas acompaadas de garones bizarros, esta gloga; a que dio principio la msica de quatro vozes con instrumentos sonoros (La Cintia, p. 1)
Lo pastoril se ha transformado en un juego cortesano. Los personajes van a Aranjuez a visitar a Cintia, recluida all por una serie de circunstancias, y simulan vivir en una fingida Arcadia. Adoptan su modo de hablar y de vestir. La existencia de este episodio en las dos novelas quiz no solo sea un simple paralelismo. No podemos olvidar que la novela pastoril se conceba como novela en clave, pues tras sus personajes se escondan, o al menos podan hacerlo, personajes de la vida real10. En La Cintia de Aranjuez y en el Quijote nos encontramos como observadores de lo que pudo ser esa realidad, ese entretenimiento de aristcratas que adoptan el hbito pastoril. Maxime Chevalier nos habla de la existencia de una serie de relaciones de fiestas en el siglo XVI en las que los caballeros se disfrazaban de pastores, como tambin lo hacan de caballeros andantes y de moros11. Es posible que esa costumbre se mantuviera tambin en el siglo XVII. 4. MALETAS ABANDONADAS Pero adems, en la Cintia de Aranjuez encontramos otro punto de contacto con el Quijote. En esos episodios entre pastoriles y cortesanos, uno de los personajes, Perecindo, mientras miraba su imagen reflejada en las aguas, vio un rocn a sus espaldas. Al ir a cogerlo, ste huy, dejando caer una manga en la que se encontraba ropa, joyas, dinero y un legajo de papeles escritos en verso.
Perecindo, pastor mas graciosa, que rusticamente vestido. [ ] Llego al fin embarazado de vn coxin y portamanteo de terciopelo con hierros dorados; y arrojandole sobre el verde teatro, dixo assi. Cesse ahora la representacin que ay grandes cosas. Yo me estaua mirando al agua con ojeriza de que fuesse enemigo tan foroso, quando Dios y norabuena oigo ruido a mis espaldas: bueluo la cabea y veo vn rozin, pared en medio de cauallo, que traia casi colgados estos adereos: [ ]. Con la fuera acabaron de desasirse estos ajuares, y el rozin mas que de passo se fue por essos prados adelante, bien quisiera desvalijar esta manga; mas pareciome poca fidelidad, y traigolo a vuestro registro, con condicin, que se me de la parte que me toca, como a fiel y legal hallador. A todos toco tanta curiosidad como codicia a Perecindo (La Cintia, pp. 6R-V)
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A qu nos recuerda este hallazgo sino al que hizo don Quijote en Sierra Morena segn nos lo describe Sancho?
En esto, alz los ojos y vio que su amo estaba parado, procurando con la punta del lanzn alzar no s qu bulto que estaba cado en el suelo, por lo cual se dio priesa a llegar a ayudarle, y cuando lleg fue a tiempo que alzaba con la punta del lanzn un cojn y una maleta asida a l, medio podridos, o podridos del todo, y deshechos; [ ] aunque la maleta vena cerrada con una cadena y su candado, por lo roto y podrido della vio lo que en ella haba, que eran cuatro camisas de delgada holanda y otras cosas de lienzo no menos curiosas que limpias, y en un paizuelo hall un buen montoncillo de escudos de oro; [ ] Y, buscando ms hall un librillo de memoria ricamente guarnecido. (pp. 251252, cap. XXIII)
Y algo similar sucede en la novela ejemplar Rinconete y Cortadillo, cuando Cortado roba la valija de un francs, en la que encuentra dos camisas buenas, un reloj de sol y un librillo de memoria12. En todos estos casos se trata de un hallazgo misterioso, llmese maleta, coxn13 o portamanteo14, que lo que encierran adems de ropas, joyas y escritos es el misterio de una historia que sorprender tanto al lector como a los protagonistas responsables de sta. La ropa y las joyas son indicio de la condicin social, y los escritos de su condicin de enamorado. En ambas novelas se produce un hallazgo similar, aunque desencadenen distintas historias o puedan incidir en la historia principal de diferente manera. Las reacciones tambin son similares: los que encuentran las maletas fluctan entre la codicia y el miedo. Se ven asaltados por los deseos de poseer las riquezas muchas o pocas, que en ellas se hallan; pero al mismo tiempo sienten cierto recelo a abrir ese tesoro, que, a fin de cuentas, no les pertenece, temiendo las consecuencias que de ello puedan derivarse.15 Pero la de Cardenio no ser la nica maleta que aparezca en el Quijote, tambin en la venta de Palomeque un viajero olvida su valija que contiene, como no poda ser menos, diversos escritos, en este caso una serie de novelas entre las que se encontraban la de El curioso impertinente y la de Rinconete y Cortadillo16. 5. CONCLUSIN Tal vez lo importante no sea tanto que se repita el motivo, pues en ambos casos procede de una tradicin anterior; s es importante cmo esos motivos se mantienen, se distorsionan, se adaptan a los moldes pastoriles, entran en correlacin con stos y acaban desvirtundolos. En El premio de la constancia, sin ir ms lejos, la historia de Arsindo, ajena por completo al mbito pastoril, no solo es un episodio dentro de la novela sino una de las principales tramas argumentales; con lo que lo pastoril ha quedado relegado a un segundo plano. El Quijote tal vez no acte como fuente directa en estas dos novelas, pero s podemos afirmar que, al menos, lo hace como filtro, como receptor de una tradicin anterior que incluso autores posteriores de muy diferentes gneros se sirvieron de ella. Tradicin tanto culta como popular, pues son diversos los cuentos que narran el descenso a cuevas o el acceso a grutas que transportan al lector y al protagonista al ms all. Tampoco son ajenos a la tradicin esos sor-
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prendentes hallazgos de maletas olvidadas o abandonadas que dejan entrever ropa delicada, dinero o joyas y algunos curiosos escritos. Tanto en El premio de la constancia, como en La Cintia de Aranjuez nos encontramos ante dos libros de pastores que distan mucho de las coordenadas marcadas hacia 1559 por Jorge de Montemayor en La Diana. El gnero pastoril ha cambiado mucho en esos casi setenta aos que median entre la publicacin de uno y otros y la presencia de estos episodios, coincidentes en muchos aspectos con el Quijote, as lo muestran. Qu otra causa, sino el desgaste del gnero puede provocar la concepcin de lo pastoril como ficcin dentro de la ficcin? Cervantes se anticip a Gabriel de Corral; debi de ser un perfecto conocedor del gnero, desde dentro como escritor de La Galatea y de varios episodios pastoriles en otras obras, y desde fuera como lector de libros de pastores. En definitiva, los paralelismos tan cercanos entre la obra de Cervantes y estas dos novelas nos lleva a plantearnos la relacin del Quijote con el gnero pastoril en dos direcciones que apuntan al pasado y al futuro: como receptor y como fuente. Por una parte, Cervantes asume elementos procedentes del mbito pastoril para la redaccin de algunos de los episodios de su mayor obra; elementos que reelabora, que adapta a nuevos contextos o con distintas finalidades. Y por otra parte, en una nueva direccin, el Quijote presta algunos de sus componentes ajenos, eso s, al mbito de la buclica, para la elaboracin de novelas pastoriles, como las aqu sealadas, con lo que podramos decir que la deuda de Cervantes con aquel gnero, por tanto, queda saldada. BIBLIOGRAFA 1. Fuentes primarias CORRAL, Gabriel de, La Cintia de Aranjuez, BNM, R / 11558 (editado por J. de Entrambasguas, Madrid, CSIC, 1945. ESPINEL ADORNO, Jacinto de, El premio de la constancia y pastores de Sierra Bermeja, BN R /13353 CERVANTES, Miguel de, don Quijote de la Mancha, ed. Francisco Rico, Madrid, Instituto Cervantes-Crtica, 1998, 2 vols. 2. Fuentes secundarias AVALLE-ARCE, Juan Bautista, La novela pastoril espaola, Madrid, Istmo, 1974. CACHO BLECUA, Jos Manuel, La cueva en los libros de caballeras: la experiencia de los lmites, en Descensus ad inferos, ed. Pedro M. Piero, Sevilla, Universidad, 1995, pp. 99-127. CANNAVAGGIO, Jean, don Quijote baja a los abismos infernales: La cueva de Montesinos, en Descensus ad inferos, ed. Pedro M. Piero, Sevilla, Universidad, 1995, pp. 155-174. CHEVALIER, Maxime, La Diana de Montemayor y su pblico, Creacin y pblico en la literatura espaola, ed. J.F. Botrel y S. Salan, Valencia, Castalia, 1974, pp. 40-55.
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EGIDO, Aurora, La cueva de Montesinos y la tradicin erasmista de ultratumba, en Cervantes y las puertas del sueo, Barcelona, PPU, 1994, pp. 137-178. La de Montesinos y otras cuevas, en Cervantes y las puertas del sueo, Barcelona, PPU, 1994, pp. 179-222. FERNNDEZ, Jaime, Bibliografa del Quijote, Alcal de Henares (Madrid), CEC, 1995. FINELLO, Dominick, Cervantes y lo pastoril a nueva luz, en Anales Cervantinos, XV (1976), pp. 211-222. GARCA CARCEDO, Pilar, La Arcadia en el Quijote. Originalidad en el tratamiento de los seis episodios pastoriles, Bilbao, Beitia, 1996. LIDA DE MALKIEL, Mara Rosa, La visin del trasmundo en las literaturas hispnicas, apndice al libro de Howard R. Patch, El otro mundo en la literatura medieval, Madrid, FCE, 1983, pp. 371-449. LPEZ ESTRADA, Francisco (et ali), Bibliografa de los libros de pastores, Madrid, Universidad Complutense, 1984. MARTN MORN, Jos Manuel, La maleta de Cervantes, en Anales Cervantinos, XXXV, (1999), pp. 275-293. Obras de Gabriel de Corral, intr., ed. y notas de John V. Falconieri, Valladolid, Diputacin, 1982. PERCAS DE PONSETI, Helena, La cueva de Montesinos, en El Quijote, ed. George Haley, Madrid, Taurus, 1980, pp. 142-174. REDONDO, Augustin, El proceso inicitico en el episodio de la cueva de Montesinos del Quijote , en Cervantes: su obra y su mundo. Actas de I Congreso Internacional sobre Cervantes, pp. 749-760. SOUVIRON LPEZ, Begoa, La mujer en la ficcin arcdica, Madrid, Iberoamericana, 1997. SUBIRATS, Jean, La Diane de Montemayor, roman clef?, en tudes Ibriques et latino-americaines, Paris, Publications de la Facult des Lettres et Sciences Humaines de Poitiers-Presses Universitaires de France, 1968, pp. 105-118. VARO, Carlos, Signo positivo, signo negativo: la pastoril Arcadia, Gnesis y evolucin del Quijote, Madrid, Eds. Alcal, 1968, pp. 503-508. NOTAS
17 querra, oh, Sancho!, que nos convirtisemos en pastores, siquiera el tiempo que tengo de estar recogido. Yo comprar algunas ovejas y todas las dems cosas que al pastoral ejercicio son necesarias, y llamndome yo el pastor Quijtiz y t el pastor Pancino, nos andaremos por los montes, por las selvas y por los prados, II, 67, p. 1175. Vase Pilar Garca Carcedo, La Arcadia en el Quijote. Originalidad en el tratamiento de los seis episodios pastoriles, Bilbao, Beitia, 1996. 18 Un ejemplar impreso de la primera edicin de esta obra puede consultarse en la BNM R/ 13353, y segn Jos Simn Daz, Biblioteca de autores espaoles, vol. IX, n 5579 existe otro ejemplar en el British Museum, 12490 d.7 19 Esta obra puede consultarse en un ejemplar impreso de su primera edicin en la BNM R/ 11558. Existe tambin una edicin moderna llevada a cabo por Joaqun de Entrambasaguas, Madrid, CSIC, 1945. 20 Vase Augustin Redondo, El proceso inicitico en el episodio de la cueva de Montesinos del Quijote, en Cervantes: su obra y su mundo. Actas de I Congreso Internacional sobre Cervantes, pp. 749-760.
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21 Existe abundante bibliografa al respecto de la que solo citar algunos de los artculos de mayor relevancia como el de Mara Rosa Lida de Malkiel, La visin del trasmundo en las literaturas hispnicas, apndice al libro de Howard R. Patch, El otro mundo en la literatura medieval, Madrid, FCE, 1983, pp. 371-449; Descensus ad inferos. La aventura de ultratumba de los hroes (de Homero a Goethe), Pedro M. Piero Ramrez (ed.), Sevilla, Universidad, 1995; y el de Aurora Egido, La de Montesinos y otras cuevas, en Cervantes y las puertas del sueo, Barcelona, PPU, 1994, pp. 179-222. 22 Jacopo Sannazaro, Arcadia, ed. Francesco Tateo, Madrid, Ctedra, 1993, p. 200. 23 Helena Percas de Ponseti afirma que: Otra posible lectura de Cervantes que ha dejado su huella en la cueva de Montesinos es la novela pastoril italiana, como apunta Joseph G. Fucilla. Este crtico encuentra que el descenso de don Quijote a la cueva de Montesinos tiene mayor parecido con el descenso a una gruta de Sincero, caballero de la Arcadia, novela pastoril de Sannazaro, que con Girone il Cortese (cantos XII-XIV) de Alamanni, como indic M.A. Garrone. Fucilla nos hace recordar otros dos descensos a cavernas, el del mago Fitn de la Araucana de Ercilla (canto XXIV), tomado, dice, del Ariosto, y el que describe Bernardo Balbuena en la gloga VI, tomado, dice, de la Arcadia de Sannazaro, Cervantes y su concepto del arte, Madrid, Gredos, 1975, vol. II, pp. 458459. 24Jean Cannavagio, don Quijote baja los abismos infernales: La cueva de Montesinos, en Descensus ad inferos, ed. Pedro M. Piero, Sevilla, Universidad, 1995, pp. 155-174. 25 Vase P. Garca Carcedo, La Arcadia en el Quijote, Bilbao, Beitia, 1995, pp.53-56 26 Jean Subirats, La Diane de Montemayor, roman clef?, en tudes Ibriques et latinoamericaines, Paris, Publications de la Facult des Lettres et Sciences Humaines de Poitiers-Presses Universitaires de France, 1968, pp. 105-118. 27 Es elocuente, a este respecto, el examen de las relaciones de fiestas del siglo XVI que hemos conservado. Aparecen en estas ocasiones unos caballeros disfrazados de pastores: en Madrid (1541), en las bodas del duque de Sessa; en Bayona (1565), con ocasin de la estancia de Isabel de Valois; en Madrid (1590), en un juego de sortija; en Sevilla (1594), en una fiesta de la parroquia de San Salvador. Pero aqu termina la enumeracin. La lista es breve, muy breve, si tenemos en cuenta la enorme cantidad de fiestas en las cuales salen los gentileshombres espaoles disfrazados de moros o de caballeros andantes, La Diana de Montemayor y su pblico en la Espaa del siglo XVI, en Creacin y pblico en la literatura espaola, ed. J.F. Botrel y S. Salan, Valencia, Castalia, 1974, p. 45. 28 Cervantes, Novelas ejemplares I, ed. Harry Sieber, Madrid, Ctedra, p. 199. 29 COXN: Se llama tambin otro gnero diferente de almohada, ms ancho de abaxo que de arriba, de cuero, pao u otra tela, lleno de lana, pluma o borra, y regularmente colchado, que se pone sobre las sillas, para ir ms acomodadamente a caballo () CERV. QUIX tomo I, Cap. 23. Y quando llego, fue a tiempo que alzaba con la punta del lanzn, un coxin y una maleta asida a l (Diccionario de Autoridades). 30 PORTAMANTEO: Cierto gnero de maleta, abierta por los dos lados, por donde se asegura y cierra con botones o cordones y sirve para llevar ropa el que camina. Llmase ms comnmente Manga ( ) CORR. Cint. lib.1.f.6. llego el fin embarazado de un coxn y portamanteo de terciopelo, con hierros dorados (Diccionario de Autoridades). MANGA: Se llama tambin cierto gnero de coxn o maleta, abierta por las dos cabeceras por odnde se cierra y asegura con unos cordones. lat. Bulga. CORR. Cint.lib. 1f. Bien quisiera desbalijar esta manga; mas pareciome poca fidelidad (Diccionario de Autoridades). 31 Acerca de las abundantes leyendas sobre el tesoro fatal, vase Jos Manuel Pedrosa, Existe el hipercuento?: Chaucer, una leyenda andaluza y la historia del tesoro fatal (AT 763), Revista de Potica Medieval, 2 (1998), pp. 195-223. 32 Vase Jos Manuel Martn Morn, La maleta de Cervantes, en Anales Cervantinos, XXXV (1999), pp. 275-293.
LA PRESENCIA DEL ANTIGUO TESTAMENTO EN EL QUIJOTE1 Ruth Fine
El profeta es un insensato, el hombre inspirado Oseas 9:7 est loco!2
1. UN
CASO DE INTERTEXTUALIDAD.
UNA CUESTIN
DE RECEPCIN
En el marco de la teora y anlisis del discurso, la relacin que se produce entre dos o ms textos, cuando dentro de un texto (texto citante) aparecen enunciados tomados de otros textos (texto citado o texto del cual deriva), es denominada intertextualidad o transtextualidad. La cita, por ejemplo, es un caso de intertextualidad explcita, fcilmente discernible por el alocutario. No obstante, en muchos otros ejemplos, el intertexto no se hace explcito sino que aparece como una referencia o reminiscencia que algunos receptores pueden descubrir y otros no.3 A partir de un cuidadoso cotejo entre los textos, es posible afirmar que la obra cervantina instaura una red de interrelaciones textuales de distinta naturaleza respecto del referente bblico hebreo. Tales relaciones transtextuales comprenden casos de intertextualidad tanto de primer grado copresencia como ms abundantes de segundo grado transformacin, elaboracin. A lo largo del Quijote se encuentran diseminados antropnimos, topnimos, nombres de libros, versculos y hasta citas tomadas del Antiguo Testamento. Asimismo, hallamos paralelismos y relaciones significativas menos explcitas, en otros niveles, como el lingstico, el retrico y el conceptual. La intertextualidad no explcita, de segundo grado o hipertextualidad sera portadora de una connotacin de ndole cultural, pudiendo operar como una marca de encuentro entre los posibles significados de un texto intencionalidad textual y sus receptores, capaces de identificar el intertexto aludido; dicha dinmica de estmulo-reconocimiento resulta, en muchos casos, provocadora de nuevos significados. Por ende, y desde la perspectiva asumida por la teora de la recepcin, la obra literaria no constituye un objeto independiente de su captacin; ella no proporciona la misma experiencia a los receptores de todas las pocas y de todas las procedencias. Mi labor docente en seminarios sobre la narrativa urea, ante un pblico ampliamente conocedor de las Escrituras Hebreas, cuyo imaginario y campo asociativo est nsitamente conectado con el texto sacro, ha puesto en evidencia un hecho, a mi juicio, de inters: el descubrimiento/reconocimiento, por parte de tales receptores, de
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abundantes marcas textuales en el Quijote, evocadoras del texto bblico hebreo.4 Como he sealado ya, la revisin comparativa ulterior de los textos ha corroborado este hecho: hemos identificado abundantes relaciones intertextuales establecidas por el texto cervantino respecto del referente bblico hebreo (unas trescientas, aproximadamente, dejando de lado muchas otras que pudieran acercarse ms al terreno de la especulacin). Indudablemente, las marcas textuales identificadas son considerablemente ms numerosas que aqullas mencionadas en estudios crticos precedentes (Monroy 1979; Baeza Romn 1989 y 1993; In-Sook 1996)5 y, a nuestro criterio, poseen centralidad y significacin en el marco de las complejas relaciones intertextuales instauradas por el texto. Asimismo, estimo que la interpretacin de los intertextos bblicos desde una lectura ms literal respecto de la fuente hebrea o, incluso, ms cercana a la exgesis juda (lo cual de modo alguno implica que sta haya sido la perspectiva del autor), enriquece, indudablemente, la ingnita plurivalencia del texto. Tal como fuera sealado por Bataillon, en relacin con las interpretaciones esotricas del Quijote del siglo XIX, el solo hecho de que se preste a ello tan sin violencia es en s mismo significativo (1966: 784).6 2. LA FINALIDAD
DEL ESTUDIO COMPARATIVO
Los trabajos existentes hasta el presente en este terreno comparativo tienen dos orientaciones bsicas, ambas poseedoras de una carga ideolgica: un primer grupo de investigadores intenta demostrar la profunda religiosidad de Cervantes, su amplio conocimiento de las Sagradas Escrituras (situando el nfasis, obviamente, en el Nuevo Testamento), as como el manejo directo de las fuentes bblicas por parte de este autor. En el marco de este grupo de crticos se inscriben los ya mencionados: Monroy (1979), Baeza Romn (1993), In-Sook (1996), Higuera (1995), Muoz Iglesias (1989) y otros. Cabe observar que la tendencia general de quienes adhieren a este tipo de orientacin consiste en atribuir los intertextos al referente del Nuevo Testamento, aun cuando en numerosos casos el antecedente primario y cuantitativamente mayor sea el de las Escrituras Hebreas.7 Otro grupo de crticos se ha propuesto relacionar la Biblia hebrea con el Quijote, a fin de fundamentar, no solo la impureza de sangre de Cervantes, sino su criptojudasmo, que le habra dado acceso directo a las fuentes judas y que justificara su significativo inters por dicho texto. As, por ejemplo, Leandro Rodrguez (1956) supone que la madre de Cervantes lo habra introducido en los secretos de los libros sagrados, que l habra memorizado. Otros investigadores (Reichelberg 1999; Robert 1967; Aubier 1997 y 1999), adems de la posibles relaciones con el origen de Cervantes, encuentran codificadas en el Quijote tanto la Biblia hebrea como la Kbala o mstica juda.8 Mi trabajo intenta alejarse de tales orientaciones. Por un lado, nuestro inters se centra en el texto: precisar la funcin textual que las numerosas referencias bblicas podran cumplir dentro de la obra, e interrogarnos acerca de las particularidades o coincidencias del comportamiento intertextual respecto del referente del Antiguo Testamento, en relacin con otros comportamientos inter-
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La presencia del Antiguo Testamento en el Quijote
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textuales en el entramado de la obra cervantina (tales como los asumidos respecto de la novela de caballeras o de la pastoril). No cabe dentro de nuestras posibilidades ni es nuestro propsito encontrar una respuesta definitiva acerca de la religiosidad de Cervantes, su simpata respecto de las tendencias biblistas de la poca ni aun sobre las fuentes bblicas directamente manejadas por l. En cambio, s cabe afirmar, a travs de la cuantiosa presencia de las Sagradas Escrituras en el Quijote, la trascendencia que dicho texto tiene en el mundo configurado de la obra y aventurar, asimismo, la certeza de la centralidad que posea la Biblia en la cosmovisin de su autor. 3. LA VERSIN
O VERSIONES DE LA
BIBLIA UTILIZADAS
POR
CERVANTES
Nuestro anlisis pone de manifiesto en esta debatida, y an irresoluble cuestin, que la versin del texto bblico ms correspondiente con el Quijote es el de la Vulgata, en la versin unificada y oficial tridentina: la Sixto Clementina, o quizs en traducciones parciales al romance que siguieran dicha versin9. Un simple cotejo onomstico revela este hecho, al menos para una versin bblica que Cervantes hubiera tenido a mano durante la redaccin del Quijote, lo cual no puede descartar de modo concluyente la posibilidad de que el escritor haya conocido otras, incluso la de Casiodoro de Reina-Valera (respecto de la cual guarda coincidencias lingsticas evidentes). As, por ejemplo-como se observar a partir del cuadro que aparece ms abajo la mencin del libro de los Reyes y del Valle de Terebinto10 (Quijote I, Prlogo: 15) sigue la versin latina y no las ms literales respecto del hebreo, donde se habla de Samuel y del valle de Ela, respectivamente. Adems de los onomsticos, hay ejemplos diversos, a lo largo del texto cervantino, que corroboran esta tesis. Tal es el caso del versculo de Proverbios 31:10: La mujer virtuosa, quin la puede hallar? (presente, adems, en Proverbios 12:4 y Ruth 3:11), traducida como virtuosa en las versiones ms cercanas al original hebreo. La Vulgata registra mulierem fortem para este versculo, forma adoptada en el Quijote (I, 33: 380): dir que me cupo la mujer fuerte, de quien el Sabio dice que quin la hallar. A partir de lo observado, la utilizacin de versiones ms cercanas a la fuente hebrea, como la Biblia de Alba o la de Ferrara, parece improbable. Si bien biogrficamente Cervantes pudo tener contacto en Italia con esta ltima versin, textualmente nada permite corroborarlo. Asimismo, y a diferencia de quienes afirman que Cervantes redact el Quijote teniendo el texto de las Sagradas Escrituras a su lado (In-Sook 1996), estimo que el cotejo textual pone en duda esta suposicin, al menos en relacin con muchos de los intertextos identificados, que presentan distintos grados de transformacin o alejamiento respecto de la versin latina. Ello podra atribuirse, en primer trmino, al hecho de que el texto bblico ha llegado a la obra cervantina a partir de fuentes secundarias en muchos casos de comprobacin incierta tales como los manuales de piedad y de espiritualidad, abundantes en el perodo y elogiados por Cervantes, los refraneros, las homilas, los adagios y apotegmas recogidos por otros autores, as como comentarios diversos respecto del texto bblico11.
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Cuadro onomstico comparativo

El Quijote La Biblia en hebreo (transliteracin) Goliat Pelishti La Vulgata La Biblia de Alba La Biblia de Ferrara La Biblia de Casiodoro de Reina Goliat Filisteo
Golas o Goliat Filisteo
Goliath Philisteus
Goliath Phylesteo, filesteo, Philesteo David Valle ala (=Aela) Reyes I
Goliath Pelisteo
David Valle de Terebinto Libro de los Reyes
David Valle de Haelah I Shemuel (Aleph)
David In valle Terebinthi Libro de los ReyesI/Regum Primus Liber Samuhelis Chaldei Chaldeorum Sarra De Aegypto Samson Israhel Loth Adam Hava Liber Iudicum
David Valle de Elah I Samuel
David Valle de Ela I Samuel
Caldeos Sarra Egipto Sansn Israel Lot Adn Eva Escritura de los Jueces
Casdim Sarah Mitsrayim Shimshon Israel Lot Adam Hava (Java) Sefer Shoftim
Chadeos Chalcuacen Sarra Egipto Samson Israhel, Ysrael, Israel Loth Adam Eva Iudic.
Caldeos Sarah Egypto Samson Ysrael Loth Adam Java Iuzes
Caldeos Sara Egipto Sansn Israel Lot Adn Eva Jueces
Asimismo, las inexactitudes cervantinas respecto del Antiguo Testamento podran entrar en la categora de los conocidos errores del autor, de mayor o menor grado de intencionalidad, segn el caso, o bien ser considerados como parte del entramado dialgico de la obra, a partir del cual se verosimilizan dichas equivocaciones, adecundolas a su emisor, como veremos ms adelante. No obstante, es necesario tener en cuenta que un proceso similar es el que se registra respecto de otros referentes, tales como el de los libros de caballeras; en relacin con este ltimo corpus, la lectura cervantina, tal como se refleja en el Quijote, no se presenta como ordenada ni mucho menos rigurosa: junto a detalles minuciosos pueden identificarse confusiones entre personajes, situaciones y hasta textos (Ayala 1960). Esta misma libertad con la que el texto de Cervantes apersonado en la voz narrativa o, principalmente, en las voces de los personajes se comporta respecto de la literatura de ficcin, es la que se revela en relacin con el texto bblico. Algunos ejemplos bastarn a modo de ilustracin: 1. sino a los hermanos de las doce tribus de Israel y a los siete Macabeos (Quijote I, 23: 249). El libro de los Macabeos (I-II) no es un libro cannico y queda excluido de la Biblia hebrea; s se encuentra en la Vulgata. Segn la historia y tradicin judas, y segn la Vulgata, los Macabeos son seis: Matha-
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tas y sus cinco hijos12 (in illis diebus surrexit Matthathias [] et habebat filios quinque Liber I Macchabeorum 2:1-2). 2. El gigante Golas o Goliat fue un filisteo a quien el pastor David mat de una gran pedrada (Quijote, Prlogo: 15). El texto bblico menciona solo: cinco piedras lisas de arroyo, de las cuales David tom solo una para arrojrsela con una honda a Goliat (Samuel I 17:40 y 17:49). 3. pero la santa Escritura, que no puede faltar un tomo en la verdad [] contndonos la historia de aquel filisteazo de Golas, que tena siete codos y medio (Quijote II, 1: 676). En el Antiguo Testamento: se llamaba Goliat de Gat, y tena de altura seis codos y un palmo (la sealizacin en cursiva es ma)13. 4. aunque se llamaba Sansn, no muy grande de cuerpo (Quijote II, 3: 647). El juez bblico, Sansn, se destaca por su fuerza fsica (Jueces 14, 15, 16: despedaz al len, mat mil hombres, rompi la cuerda de estopa, hizo caer el edificio sobre todo el pueblo), pero en ningn pasaje bblico se indica que fuera grande de cuerpo. Asimismo, si bien se menciona su fuerza, el texto bblico se ocupa de reiterar una y otra vez que es el espritu de Dios el que lo fortalece (Jueces 13:25: Y el espritu de J. comenz a manifestarse sobre l; tambin en 14:6; 14:19, 15: 14; 15:18; 16:17). Es de notar que todos estos ejemplos corresponden a un tipo de transformacin de naturaleza hiperblica, lo cual condice con el temple del protagonista o de la voz narrativa que lo mimetiza quien aplica este mismo tipo de alteracin aumentativa en relacin con situaciones y personajes de la literatura de caballeras. 4. TIPOLOGA Y BREVE
EJEMPLIFICACIN
Las relaciones de transtextualidad que establece el texto cervantino respecto de la Biblia hebrea, como hemos observado ya, comprenden casos de intertextualidad de primero y de segundo grado. En la primera categora relaciones intertextuales propiamente dichas hemos incluido las citas de versculos y las menciones del libros, personajes, topnimos y episodios del Antiguo Testamento. Se trata de marcas textuales explcitas que indican una copresencia. En segundo trmino, se han identificado las referencias de ndole hipertextual (Genette 1982), menos manifiestas, a las que he clasificado en tres subcategoras: paralelismos lingsticos, retricos y conceptuales. Dadas las lgicas limitaciones en la extensin de este trabajo, me ceir a un corpus restringido de ejemplos de cada tipo14.
4. FUNCIONAMIENTO TEXTUAL
El primer aspecto de inters, desde la perspectiva asumida por el anlisis textual, es el constituido por los portavoces de los intertextos bblicos. Es dable comprobar que la mayora absoluta de las referencias identificadas se insertan en el discurso de los personajes y no del narrador o de los narradores. En
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Uno. Relaciones intertextuales de primer grado Quijote La Biblia Hebrea

Yo te sacar de las manos de los caldeos. I, 10: 113. 1) Y Sedequas rey de Jud no escapar de la mano de los Caldeos [...] y si peleis contra los caldeos no os ir bien Jeremas 32:4,5 Otras menciones de los caldeos en la Biblia: Reyes II: 24:2, 25:5, 25:10, 25:13, 25:26. Isaas: 13:19, 23:13, 47:1, 48:14. Jeremas: 24:5, 25:12, 50:1, 45, 37:10, 39:5, 52:8, 50:8, 50:10, 50:25, 51:4, 51:35, 51:54, 52:14, 52:17 Ezequiel: 1:3, 12:13, 23:14; 23:15,23 Job: 1:17; Daniel: 1:4, 9:1; Nehemas: 9:7; Crnicas: 36:17 que segn es fama es una de las del templo que derrib Sansn cuando con su muerte se veng de sus enemigos. I, 18: 190. Entonces llam Sansn a J. y dijo: Seor J. acurdate ahora de m y fortalceme, te ruego solamente esta vez, oh Dios, para que de una vez tome venganza de los filisteos por mis ojos. Asi luego Sansn las dos columnas de en medio[] y dijo Sansn: Muera yo con los filisteos Jueces 16:28-30. y sal de la ciudad, sin osar, como otro Lot, volver el rostro a miralla. I, 27: 313. Y al rayar el alba, los ngeles daban prisa a Lot, diciendo: Levntate, toma a tu mujer y tus dos hijas que se hallan aqu, para que no perezcas en el castigo de la ciudad [...] Escapa por tu vida, no mires tras de ti, ni pares en toda esta llanura; escapa al monte, no sea que perezcas . Gnesis 19: 15, 17. Entonces J. Dios hizo caer sueo profundo sobre Adn, y mientras ste dorma, tom una de sus costillas, y cerr la carne en su lugar. Y de la costilla que J. Dios tom del hombre, hizo una mujer, y la trajo al hombre. Dijo entonces Adn: Esto es ahora hueso de mis huesos y carne de mi carne; sta ser llamada Varona porque del varn fue tomada. Por tanto, dejar el hombre a su padre y a su madre y se unir a su mujer y sern una sola carne. Gnesis, 2:21-24. Y el espritu de J. vino sobre l y juzg a Israel, y sali a batalla, y J. entreg en su mano a CusanVisatam, rey de Siria, y prevaleci su mano contra Visatam. [...] Y repos la tierra cuarenta aos; y muri Otoniel, hijo de Cenaz. Jueces 3:10, 11. Pero los Madianitas y Amalecitas y los de oriente se juntaron a una y pasando acamparon en el valle de Jezreel. Entonces el espritu de J. vino sobre Gideon Jueces 6:33, 34. Jeft Galaadita era esforzado y valeroso[ ...] Y fue Jeft hacia los hijos de Amn para pelear contra ellos y J. los entreg en su mano. Jueces, 11:1, 32. Sansn contra los filisteos: Jueces 14, 15, 16, 17. Por Dios, seor dijo Sancho la isla que yo no gobernase con los aos que tengo, no la gobernar con los aos de Matusaln II, 3: 651. aunque viviese ms aos que Matusaln, diere consejo a nadie II, 62: 1137. Quedaron todos admirados, y tuvieron a su gobernador por un nuevo Salomn II, 45: 995. Y todo Israel oy aquel juicio que haba dado el rey; y temieron al rey, porque vieron que haba en l sabidura de Dios para juzgar. Reyes I, 3:28. Fueron todos los das de Matusaln novecientos sesenta y nueve aos y muri. Gnesis 5:7.
Cuando Dios cri a nuestro primero padre en el Paraso terrenal, dice la divina Escritura que infundi Dios sueo en Adn y que, estando durmiendo, le sac una costilla del lado siniestro , de la cual form a nuestra madre Eva; y as como Adn despert y la mir, dijo: Esta es carne de mi carne y hueso de mis huesos. Y Dios dijo: Por sta dejar el hombre a su padre y madre, y sern dos en una carne misma. I, 33: 387 (la sealizacin en cursiva es ma)1 Lea en la Sacra Escritura el de los Jueces que all hallar verdades grandiosas y hechos tan verdaderos como valientes. I, 49: 563.
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Dos.Relaciones intertextuales de segundo grado b.1. Paralelismos retricos y lingsticos Quijote La Biblia Hebrea
Poque el caballero andante sin amores era rbol sin hojas y sin fruto y cuerpo sin alma. I, 1: 43. Que est en su lengua su vida 22: 238. o su muerte. I, Porque seris como encina a la que se le cae la hoja. Isaas 1: 30. Tambin en: Isaas 56:3, Salmos 1:3. La muerte y la vida estn en el poder de la lengua. Proverbios 18:21. Yo soy la rosa de Sarn, y el lirio de los valles. Como el lirio entre las espinas as es mi amiga entre las doncellas. Cantares 2: 1, 2 y tambin en Cantares 4: 10. Y quebrantar la soberbia de vuestro orgullo. Levtico 26: 19 y tambin en Isaas 2: 12; 13:11; 25: 11 y en Job 40: 12. Y aconteci que yendo ellos y hablando, he aqu que un carro de fuego apart a los dos. Reyes II, 2: 11 y tambin en 6: 17. Mi lengua se pegue a mi paladar si de ti no me acordare. Salmos 137: 6. No tentaris a J. vuestro Dios. Deuteronomio 6: 16 y tambin en xodo 17:2, 7 y en Isaas 7: 12. Y los cielos que estn sobre tu cabeza sern de bronce, y la tierra que est debajo de ti de hierro Deuteronomio 28: 23. porque el que os toca, toca la nia de su ojo, Zacaras 2: 8 y tambin en Salmos 17:8. 1 Un abismo llama a otro a la voz de tus cascadas, Salmos 42: 7. Y al pasar un espritu por delante de m hizo que se erizara el pelo de mi cuerpo . Job 4: 15.
porque yo s bien lo que huele aquella rosa entre espinas, aquel lirio del campo. I, 31: 359. soberbia otomana quebrantada. I, 31: 454. o en algn carro de fuego I, 47: 539. Parceme que de lo que hemos hablado se nos pegan al paladar las lenguas II, 13: 731. Otra vez le persuadi el hidalgo que no hiciese locura semejante; que era tentar a Dios. II, 17: 764. Que el cielo se hace de bronce sin acudir a la tierra con el conveniente roco. II, 20: 791. le pondr yo sobre las nias de mis ojos. II, 33, 912. y como un abismo llama al otro II, 60: 1126. aqu s que fue al erizarse los cabellos a todos, de puro espanto II, 62: 1139 (la imagen aparece reiteradamente en el texto).
aquellos ejemplos menos frecuentes, en los que el discurso de la voz narrativa es el que vehiculiza el intertexto del Antiguo Testamento, suele tratarse de casos de discurso indirecto, en los que el narrador parafrasea lo dicho o pensado por el personaje. As en mohinsimo de verse tan mal parado por los mismos a quien tanto bien haba hecho (reminiscencia, entre otros, de versculos de Samuel [25: 21] y Jeremas [18: 20]), pasaje en el que el narrador manifiesta lo sentido por don Quijote ante la ingratitud de los galeotes (I, 22: 248); o en y que as tuviera disculpa para con Dios como para con los hombres (referencia a Jueces 9:9, 9:13 y a Proverbios 3:4), donde se presentan las reflexiones de Lotario a travs de la enunciacin del narrador (I, 33: 395). Las referencias cuyo portador es el narrador, en las que ste ltimo no mediatiza al personaje, son escasas. He identificado tan solo dos intertextos bblicos atribuidos explcitamente a Cide Hamete Benengeli: porque esto de entender la ligereza e instabilidad de la vida presente [] se deshizo, se fue como en sombra y humo (II, 53: 1061; Salmos 102, 3 y 144, 4) y tus mismos hechos sean los que te alaben (II, 17: 766; Proverbios 31:31). Ello es, a mi entender, una interesante marca del proceso de verosimilizacin cuidadosamente construido por el texo, acorde con el cual el autor arbigo no puede poseer un exhaustivo conocimiento de la Biblia.
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b.2. Paralelismos conceptuales Quijote

cuanto ms que cada uno es hijo de sus obras. I, 4: 65. Que no hay memoria a quien el tiempo no acabe, ni dolor que muerte no le consuma. I, 15: 165.
La Biblia Hebrea
Porque segn las obras de sus manos le ser pagado. Isaas 3: 11 y tambin en Salmos 62: 12 y en Ezequiel 24: 14. No hay memoria de lo que precedi, ni tampoco de lo que suceder habr memoria en los que sern despus. Eclesiasts 1: 11 y tambin en 2: 16. Honra a tu padre y a tu madre para que tus das se alarguen en la tierra que J., tu Dios, te da. xodo, 20: 12 y tambin en Deuteronomio 5: 16. He dejado mi casa, desampar mi heredad , he entregado []lo que amaba mi alma. Jeremas 12: 7. Cuando una persona [] habiendo hallado lo perdido despus lo negare, y jurare en falso, en alguna de todas aquellas cosas en que suele pecar el hombre. Levtico 6: 2-4 y tambin en Deuteronomio 22: 1-3 Y dijo: Desnudo sal del vientre de mi madre y desnudo volver all. Job 1: 21. Pero el pobre no tena ms que una sola corderita que l haba comprado y criado y que haba crecido con l. Samuel II, 12: 3. Y dijo al hombre: he aqu el temor del Seor es la sabidura, y el apartarse del mal la inteligencia. Job 28: 28 y tambin, entre otros, en Salmos 111: 10 y Proverbios: 15: 33. No hars injusticia en el juicio, ni favoreciendo al pobre ni complaciendo al grande; con justicia juzgars a tu prjimo. Levtico 19: 15. y guarda sus estatutos y mandamientos [] para que te vaya bien a ti y a tus hijos despus de ti, y prolongues tus das sobre la tierra. Deuteronomio 4:40.
Desa manera replic Don Quijote vivirs sobre la haz de la tierra, porque, despus de a los padres, a los amos se ha de respetar como si lo fuesen. I, 20: 222. Yo sal de mi tierra y dej hijos y mujer por venir a servir a vuestra merced. I, 20: 210. que ya hemos cado en sospecha de quin es el dueo, cuasi delante, estamos obligados a buscarle y volvrselos. I, 23: 256.
que desnudo nac, desnudo me hallo: ni pierdo ni gano. II, 8: 689. (tambin en I, 25: 273). Basilio no tiene ms de esta oveja, y no se la ha de quitar alguno, por poderoso que sea II, 21: 807. Primeramente, oh hijo!, has de temer a Dios, porque en el temerle est la sabidura II, 42: 970.
Hallen en ti ms compasin las lgrimas del pobre, pero no ms justicia que las informaciones del rico II, 42: 971. Si estos preceptos y estas reglas sigues [] sern luengos tus das, tu fama ser eterna, [] casars a tus hijos [] vivirs en paz II 42: 972.
Los personajes que funcionan como emisores de las referencias bblicas son, fundamentalmente, los protagnicos: don Quijote y Sancho. Asimismo, asumen dicho rol algunos de los protagonistas y/o narradores de episodios externos, tales como Cardenio, Anselmo, Lotario, Camila, Dorotea, el cautivo, la Trifaldi, Maese Pedro, Roque Guinart. En cuanto a los personajes del nivel de las aventuras, observamos, principalmente, algunas referencias acuadas por el barbero, el cannigo, Sansn, Teresa y el Caballero del Verde Gabn. No obstante, y de modo evidente, la abrumadora mayora de las referencias identificables en el libro de 1605 estn vehiculizadas por don Quijote; en el volumen de 1615, esta preponderancia no merma pero es compartida por Sancho, quien tambin patentiza abundantemente en su discurso los ecos de las Sagradas Escrituras. Ello atae a la coherencia interna de la obra, conviritndose en otro medio de caracterizacin del personaje, el cual confirma la evolucin por la que atraviesa Sancho en el segundo libro. Un segundo aspecto de importancia es el constituido por la funcin compositiva cumplida por las referencias al Antiguo Testamento en el macro-
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cosmos de la obra. Estimo que la incorporacin de dichas referencias es provocadora de efectos primordialmente retricos, persuasivos e irnicos que, en numerosos casos vienen a reforzar la caracterizacin de los personajes protagnicos o secundarios. As, por ejemplo, en don Quijote, la insercin del referente bblico quiere otorgar autoridad y fuerza de conviccin a su discurso, como en el caso de II, 1: 636, en el que el caballero fundamenta la existencia de gigantes a travs de la referencia a la Santa Escritura, que no puede faltar un tomo en la verdad, o en los consejos dados a Sancho para el buen gobierno de la nsula (II, 42 y 43). Un efecto similar, aunque menos pronunciado, es el suscitado por el intertexto sagrado inserto en el discurso de Sancho. En relacin con este ltimo, es posible apreciar que, en la mayor parte de los casos, se trata de relaciones intertextuales de segundo grado, que el escudero no utiliza como un modo de jactancia erudita sino como parte del saber general, de origen incierto, que nutre sus intervenciones discursivas. Importa destacar la centralidad que posee la funcin irnica de muchos de los intertextos emitidos por don Quijote. Especialmente evidente es, en tal sentido, la irona hiperblica: el caballero suele asumir la voz divina, enfatizando as la distancia existente entre sus presunciones y sus posibilidades (Este es el da, oh Sancho, en el cual se ha de ver el bien que tiene guardado mi suerte [] en que se ha de mostrar el valor de mi brazo I, 18: 188; referencia a Salmos 118: 24 y a Deuteronomio 7:19 y 8: 17). De este modo, los sintagmas de origen bblico introducidos por don Quijote conllevan y refuerzan el espritu hiperblico que lo caracteriza, provocando efectos de irona situacional. Es pertinente subrayar, en este sentido, que muchos de los personajes bblicos mencionados son elegidos por sus rasgos o acciones extremas (as, Matusaln y Sara por su longevidad, Goliat por su altura, Sansn por su fuerza o Salomn por su inmensurable sabidura). La funcin irnica no se restringe a lo enunciado por el protagonista, sino que, en muchos casos, opera tambin en relacin con otros personajes. Tal es el caso de la mencin del libro de los Jueces, como texto ejemplar, por parte del cannigo, a efectos de disuadir a don Quijote de la perniciosa lectura de ficcin caballeresca (I, 49). El libro de los Jueces es uno de los textos ms sangrientos y moralmente problemticos de la Biblia hebrea. En l se narran las luchas de las tribus para liberar la tierra de Israel de los pueblos paganos que habitaban en Canan. Asimismo, se refieren en l las pugnas de las tribus menores para impedir la prdida de su independencia. Los jueces eran lderes individualistas en extremo (Barak, Gueden, Abimelec, Jeft y, especialmente, Sansn, smbolo de los Jueces), quienes muchas veces se oponan a las leyes mayoritarias y defendan a las minoras desprotegidas. No hay duda de que don Quijote podra haber hallado gratificacin en la lectura de los Jueces y aun haberse identificado con los mismos, pero ello estara en contradiccin con el aparente designio del cannigo de disuadirlo de lecturas que estimularan su delirio y accin caballeresca, proponindole otras ms edificantes. En cuanto a los libros bblicos que actan como referente en la obra, es posible comprobar que stos no se circunscriben a los ms difundidos entre el pblico general del perodo (Salmos, Proverbios, Cantares), sino que incluyen libros menos conocidos, tales como Levtico, Deuteronomio, Jueces, Reyes, Ezequiel, Jons, revelando un significativo conocimiento de los mismos. Dicho
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conocimiento se refleja, adems, en la eleccin del texto bblico evocado, que manifiesta una precisa adecuacin respecto del portavoz y de la situacin que lo enmarca. Finalmente, estimo que la cuantiosa presencia de referencias al Antiguo Testamento, ya sea explcitas como de segundo grado, resulta ilustrativa tanto de los modelos insertos en la conciencia cultural del perodo, nutrida de savia bblica, como de la reelaboracin autnoma y peculiar de la herencia religiosa y cultural bblica, identificable en la obra maestra cervantina. REFERENCIAS Quijote 1. CERVANTES, Miguel de (1998) don Quijote de la Mancha, ed. dirigida por F. Rico. Barcelona: Instituto Cervantes-Crtica. 2. (1994) don Quijote (en hebreo), trad. de Luis Landau. Tel Aviv: Ha-kibutz ha Mehujad. Versiones de la Biblia 1. Biblia Sacra Iuxta Vulgatam Versionem (1975). Adiuv. B. Fischer Osb, Iohanne Gribomont Osb. Stuttgart: Wrttembergische Bibelanstalt. 2. Torah, Neviim, Ketuvim (1961). Edicin segn la Masor. Tel Aviv: Ed. Sinai (en hebreo). 3. La Santa Biblia (1960) Antigua versin de Casiodoro de Reina [1569], revisada por C. de Valera [1602]. Buenos Aires: Sociedades Bblicas de Amrica Latina. 4. La Biblia (1961). Trad. al castellano de Len Dujovne, Manass y Moiss Konstantynowski. Buenos Aires: Ed. Sigal. 5. La Biblia de la Casa de Alba (1922). Ed. facsmil del original de Moiss Arragel. Biblioteca Nacional de Israel, Jerusaln. 6. La Biblia de Ferrara (1942). Edicin revisada. Buenos Aires: Ed. Sigal. Bibliografa general 1. AUBIER, Dominique (1999) Don Quichotte, la rvlation messianique du Code de la Bible et de la vie. France: Labiste-Aubier. 2. (1997) Don Quichotte, le prodigieux secours du messie-quimeurt. France: Labiste-Aubier. 3. AYALA, Francisco (1960) Experiencia e invencin. Madrid: Taurus. 4. BAEZA ROMN, Celso (1989) Refranes de origen bblico en Cervantes, Anales Cervantinos XXVII, 45-77. 5. (1993) Citas bblicas de Cervantes en latn, Anales Cervantinos XXXI, 39-50. 6. BATAILLON, Marcel (1966) Erasmo y Espaa. Mxico: Fondo de Cultura Econmica. 7. CASTRO, Amrico (1972) El pensamiento de Cervantes. Barcelona: Ed. Noguer. 8. CORREAS, Gonzalo (1992) Vocabulario de refranes y frases proverbiales. Madrid: Visor Libros.
BIBLIOGRFICAS
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1 El presente trabajo constituye la sntesis de una investigacin mayor, en vas de finalizacin, que estoy desarrollando con la colaboracin del Prof. Menajem Argov, especialista en Estudios Bblicos, quien tiene a su cargo el procesamiento y anlisis de los datos relativos al Antiguo Testamento. 2 La cita est tomada de la versin castellana del Antiguo Testamento, a cargo de Dujovne y Konstantynowski (1961), la cual es ms literal y fiel a la fuente hebrea que la de Casiodoro de Reina [1569] (1960). No obstante, ser sta ltima la traduccin al espaol que utilizar a lo largo del trabajo, dada su contemporaneidad con Cervantes, si bien, la posibilidad de contacto del autor espaol con dicha versin protestante del texto bblico no puede ser demostrada. 3 Para un estudio abarcador de las relaciones intertextuales y palimpsestas, en general, ver Genette (1982). 4 De acuerdo con mi experiencia en el aula, ninguna otra obra narrativa del Siglo de Oro espaol es provocadora de un efecto tan marcado de asociaciones e interrelaciones con respecto a las Escrituras hebreas. Mis estudiantes leen el Quijote en la versin espaola original, ayudndose, en algunos casos, de la ltima y excelente traduccin al hebreo moderno de Landau (1994). 5 As por ejemplo, Monroy (1973) identifica sesenta y dos referencias al Antiguo Testamento e In-Sook (1996) cuyo anlisis, en este tema, se basa considerablemente en el trabajo de Monroy menciona aun menos referencias. 6 Bataillon, en su ya clsico estudio, ha sugerido que la supuesta inclinacin erasmista de Cervantes se habra hecho extensiva a sus ideas religiosas. Estimo que esta lnea crtica, iniciada por Castro [1925] (1972), puede bien fundamentar el acercamiento cervantino a las fuentes bblicas, acercamiento que caracterizara a Erasmo y a sus adeptos (cfr. Bataillon 1966). 7 Un ejemplo, entre tantos, sera el de la cita del Quijote: Acerca del poder de Dios, ninguna cosa es imposible (II, 1), que Monroy (1973: 140) solo relaciona con San Lucas, si bien se encuentra claramente, y presentando un paralelismo ms estrecho, en Gnesis y en Jeremas, tambin. 8 De las tres crticas mencionadas, es Aubier (1997 y 1999) la que desarrolla de un modo ms extremo la interpretacin kabalstica, utilizando para ello, el sistema numerolgico y onomstico (gemetria) de la mstica juda. Segn ella, Cervantes se sita en la vena bblica, en tanto que don Quijote asume un rol mesinico. 9 Entre las traducciones parciales del Antiguo Testamento que circulaban en el perodo de Cervantes, la ms difundida es, desde ya, la de los Salmos (varias versiones); asimismo, existan tra-
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ducciones de los Proverbios, del libro de Job y de Jeremas, que pudieron ser conocidas por nuestro autor. Para un panorama de las versiones de la Biblia en la poca de Cervantes, ver Bataillon (1966, especiamente pp. 549-557); Monroy (1979: 34-53). En cuanto a las traducciones completas de la Biblia al romance, prohibidas en Espaa en el perodo, no poseemos ningn dato fehaciente que apoye un contacto de Cervantes con las mismas, si bien tal posibilidad no puede ser desechada por completo. En lo que respecta a otras versiones latinas, no menciono aqu, por razones de extensin, la comparacin con la Biblia Polglota de Alcal ni con la Biblia Regia de Arias Montano, todo lo cual desarrollo en mi investigacin mayor. Anticipo, s, que el cotejo textual respecto de dichas versiones confirma que el texto bblico latino ms cercano a la obra cervantina es el tridentino. 10 Terebinto es la traduccin de la palabra hebrea el, nombre de un rbol. La Vulgata es la nica versin que tradujo el topnimo bblico y no conserv el nombre hebreo. 11 Entre ellos, cabe mencionar el difundido manual de Fray Felipe de Meneses, La luz del alma cristiana, Contemptus mundi, atribuida a Gersn, o Los nombres de Cristo de Fray Luis de Len, autor elogiado por Cervantes . 12 Es interesante recordar que, en las Escrituras hebreas, el nmero siete es un aumentativo usual: Si siete veces ser vengado Can (Gnesis 4:24); Siete veces al da le alabo (Salmos 119:116); Porque siete veces cae el justo (Proverbios: 24:16). 13 Ver nota precedente, en relacin con el nmero siete en la Biblia hebrea. 14 No especificar las variantes de cada categora; as, en el nivel retrico, no he identificado, por razones de extensin, las diferentes figuras, tales como las metforas, smiles, hiprboles, etc., lo cual s ser clasificado en la investigacin mayor.
LAS LAGUNAS EN LAS LECTURAS QUE HIZO DON QUIJOTE Louis Imperiale
La cuestin fundamental que planteo en este trabajo se relaciona precisamente con las lecturas que Alonso Quijano hizo de los libros de caballera, fuente primaria de sus locuras y de todas sus desconcertadas aventuras ya que [l]lensele la fantasa de todo aquello que lea en los libros, as de encantamentos como de pendencias, batallas, desafos, heridas, requiebros, amores, tormentas y disparates imposibles (I-1, 23).1 Y me pregunto por qu, a lo largo de sus vicisitudes, don Quijote trata de remedar la vida de los caballeros andantes en sus mnimos detalles, especialmente en lo que se refiere al cdigo de caballera, y calla sospechosamente todo lo que se refiere a la vida ntima y amorosa de aquellos intrpidos guerreros.2 Siguiendo las teoras emitidas, entre otros por Louis Combet y Carroll Johnson trato de proponer mi propia hiptesis sobre el impacto que tuvieron las nocturnas y descabelladas lecturas en la conciencia del hidalgo manchego. Conviene recordar que desde el primer captulo del Quijote, Amads de Gaula aparece como el hroe predilecto de Alonso Quijano hasta llegar a que su propio nombre sea un calco. Y cuando don Quijote quiere volverse loco de amor, lo hace imitando a su dolo por excelencia, al que ensalza sobremanera declarando:
el famoso Amads de Gaula fue uno de los ms perfectos caballeros andantes. No he dicho bien fue uno: fue solo, el primero, el nico, el seor de cuantos hubo en su tiempo en el mundo [ ] Desta mesma suerte, Amads fue el norte, el lucero, el sol de los valientes y enamorados caballeros, a quien debemos de imitar todos aquellos que debajo de la bandera de amor y de caballera militamos. (I-25, 188)
Segn la tradicin, el caballero andante se identifica mediante tres cualidades definitorias: por su gran valenta en hechos de armas y observancia del cdigo de caballera (el soldado aguerrido), por su fervor religioso, prcticas catlicas y defensa de las virtudes cristianas (el militar cristiano) y por sus altos ideales amorosos (el amante ideal) que casi siempre culminan paradjicamente en copulaciones pecaminosas y francamente obscenas.3 De los orgenes de Alonso Quijano no sabemos nada a ciencia cierta: nada se indica sobre su linaje, nada sobre sus padres, nada sobre su solar: estamos en un lugar de la Mancha de cuyo nombre el autor-narrador no quiere acordarse. Don Quijote es hidalgo, de esos hidalgos escuderiles (II-2, 451), segn la expresin adoptada por los autnticos nobles caballeros, o sea un escudero con todo lo que esto supone como desabrimientos (II-74, 861) y
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frustraciones: ingresos nfimos, vida ramplona en una remota aldea, comidas frugales, escasa actividad, lento suceder de los das, y ningn derecho a llevar el don . (ser don Quijote, al igual que Amads, un nio abandonado?) Augustin Redondo observa sagazmente que
en efecto el hroe aparece desde el principio del texto perfilado como un melanclico. Ideado en una triste crcel, tambin vive recluido en una aldea, desligado de un verdadero contexto familiar y de un linaje, insatisfecho de su estatus social, ubicado en un lugar desconocido, sin nombre seguro, defraudado de su amor, sin verdadera actividad, entregado al ocio (en un principio solo se dedicaba a la caza), retrado, aislado del mundo y en busca de identidad. Lleva en s todas las particularidades del melanclico. Alejado de la accin, se enfrasca en sus pensamientos y en la lectura y empieza a meditar y a soar la vida. Claro est que este contexto no puede sino reforzar su melancola latente que se transforma en mana libresca. (135-136)4
Nuestro hidalgo, personificacin de la Cuaresma (por oposicin al carnavalesco y panzudo Sancho), smbolo de abstinencia y maceracin, sigue viviendo con una mentalidad retrgrada, nostlgica de tiempos pretritos, y se enfrasca en la lectura de los libros de caballera. En ellos encuentra ese pasado mtico y exaltador que ya ha dejado de existir. De ese modo compensa la frustracin y la inactividad con los sueos heroicos que quiere convertir en realidad. Alonso Quijano lee para aliviar su tormento interior, para evitar el aburrimiento y las continuas obsesiones; se construye un mundo a travs del lenguaje y smbolos que constituyen los libros de caballeras y llena su cabeza de aventuras fantsticas, de caballeros andariegos que con grandsimo afecto abrazan el arte de la milicia corporal, animando la inmortal memoria del arte de caballera no menos honestsimo que glorioso (3)5: Amads de Gaula, Orlando, paladn de Francia, Reynaldos de Montalbn, Lanzarote, Cid Ruy Daz, Bernardo del Carpio, Palmern de Ingalaterra, don Galaor (hermano de Amads), don Belians de Grecia (el Caballero de la Rica Figura). Pero cabe preguntarnos por qu Alonso Quijano, en un momento dado de su existencia, se da a la lectura de novelas de caballeras y qu entraaban semejantes historias para llevarlo a la locura. En una magnfica elipsis Cervantes solo nos informa que del poco dormir y del mucho leer, se le sec el celebro de manera que vino a perder el juicio (23). Alonso Quijano era un cincuentn que viva con un ama que pasaba de los cuarenta (I-1, 21) y con Antonia Quijada, una sobrina que no llegaba a los veinte (I-1, 21). Adems, conoca a una moza labradora de muy buen parecer, de quien l un tiempo anduvo enamorado, aunque segn se entiende, ella jams lo supo ni se dio cata dello. Llambase Aldonza Lorenzo (I-1, 26). Un individuo que llega a los cincuenta aos sin nunca haber tenido ni relaciones sexuales, ni un cuerpo de mujer entre sus brazos, que reprime todo impulso ertico, as como la mnima pasin amorosa y sufre de su hipo-virilidad, se convierte, a lo largo de los aos en un ser frustrado y enfermizo: en un manitico frentico.6 Ese hidalgo lector que va perdiendo el juicio ama silenciosamente a una campesina, y se siente avergonzado de no haberse acercado a ella. Cada da sigue reprimiendo sus deseos e impulsos emocionales. No es que Alonso Quijano enloquezca por haber ledo demasiados libros; segn lo que explica
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Las lagunas en las lecturas que hizo don Quijote
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Carroll Johnson, el hidalgo se interna en la lectura de los libros en un esfuerzo por no volverse loco, en otros trminos, estaba creando su propia terapia. Con todo, la idea de amar a una mujer del Toboso no explica por qu don Quijote abandona su hogar. Johnson avanza una hiptesis que podra ser plausible pese al hecho de que no se encuentre nada explcito en el texto cervantino a propsito de los sentimientos que don Quijote nutre hacia su sobrina:
El abandono del hogar se vuelve ms problemtico que nunca si aceptamos la hiptesis unamuniana. Si queremos retener la idea, tan atrayente, de un don Quijote humano como nosotros, tenemos que buscarle otro objeto amoroso, alguna mujer capaz de motivar la huida de su casa. Es aqu que se nos ofrece la sobrina, cuyo atractivo para su to cincuentn, en la intimidad del hogar, est totalmente de acuerdo con la teora cientfica contempornea, que insiste en los trastornos psquicos, tpicos de los hombres de cierta edad, la famosa crisis de los cincuenta aos (20)7
Como explica claramente Johnson, vemos que aunque la lectura de tanta materia caballeresca proporciona el contenido especfico de su nueva vida, la necesidad de cambiar su identidad y lanzarse a ella, en una palabra el acto de enloquecer, se debe a una presin psquica intolerable ante la que han fracasado todas las defensas ideadas por Alonso Quijano.8 Semejante teora se opone a la que expresaba en su poca Hlne Deutsch, quien, al estudiar la relacin de un amor no correspondido entre Alonso Quijano y Aldonza Lorenzo, refiere que de la libido del hidalgo emerge un tre passif-fminin probablement impuissant toute sa vie, chez qui la pr-andropause excitait manifestement le dsir sexuel, mais [] en mme temps provoquait un nouvel accs defforts passifsfminins (188).9 Semejante lnea de pensamiento la desarrolla aos despus Louis Combet. En efecto, el hispanista francs revela una serie de indicios que apuntan hacia la hipovirilidad de don Quijote:
le caractre compensatoire de son hyperactivit dans le domaine social (sa mgalomanie de redresseur de torts); ses difficiles rapports avec Dulcine; galement son tat de clibataire (Yo no soy casado ni hasta agora me ha venido en pensamiento serlo II, 22) quinquagnaire et vierge. (365)10
Segn Combet aquella incapacidad sexual del Caballero de la Triste Figura la encontramos en varios episodios de la novela, en particular cuando la hija del ventero, metamorfoseada en doncella cortesana, pide al caballero que la deje besar una de [sus] hermosas manos (I-43 358). Don Quijote replica:
Tomad, seora, esa mano, o por mejor decir, ese verdugo de los malhechores del mundo. Tomad esa mano, digo, a quien no ha tocado otra de mujer alguna, ni aun la de aquella que tiene entera posesin de mi cuerpo. No os la doy para que la besis, sino para que miris la contestura de sus nervios, la trabazn de sus msculos, la anchura y espaciosidad de sus venas, de donde sacaris que tal debe de ser la fuerza del brazo que tal mano tiene. (I-43, 359)
En otro contexto, cuando la duea de la duquesa penetra de noche en el aposento de nuestro hroe, l defiende su virginidad alegando que es hombre de una sola mujer:
Dgame, seora doa Rodrguez, dijo don Quijote, por ventura viene vuesa merced a hacer alguna tercera? Porque le hago saber que no soy de provecho para nadie, merced a la sin par belleza de mi seora Dulcinea del Toboso. Digo, en fin, seora doa Rodrguez, que como vuesa merced salve y deje a una parte todo recado amoroso, puede
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volver a encender su vela, y vuelva, y departiremos de todo lo que ms mandare y ms en gusto le viniere, salvando, como digo, todo incitado melindre. (II-48, 721)11
Si nos detenemos un momento sobre Alonso Quijano lector empedernido de literatura caballeresca, notamos que ley muchsimo acerca de la vida del rey Perin de Gaula, de su hijo Amads y de su nieto Esplandin; se enter de las hazaas de Belians de Grecia, de Palmern de Inglaterra, de Reynaldo de Montalbn, de Tristn e Isolda, de Lanzarote y Ginebra, de Rodrigo Daz de Vivar. Se adentr el hidalgo manchego en estas aventuras para escapar de la realidad y evitar pensar repetidamente en Aldonza Lorenzo del Toboso o en Antonia Quijada? Es muy probable que con su gran inocencia Alonso Quijano no haya entendido que la lectura era otro tipo de veneno: dicha lectura se convierte paulatinamente en una droga que lo lleva al borde de la crisis existencial (la de los cincuenta aos nos dice Johnson). Si nos limitamos en la presentacin de hoy (por razones de tiempo) a la lectura de Amads de Gaula cabe preguntarnos qu encontr en aquel libro que lo trastorn ms de lo que estaba. En efecto, entre la Introduccin de la obra y el Primer Libro nos enteramos, en un episodio muy penetrante por cierto, que la primera noche que el rey Perin de Gaula pasa en el castillo de Garnter de Bretaa se lo introduce (vaya redundancia) a su hija Elisena de tal forma que nueve meses ms tarde tenemos a un lindo y valiente hijo natural, et pour cause: el admirable y magnnimo rey Perin de Gaula tard algunos aos antes de volver a tierras bretonas que ms tarde tomar el nobilsimo nombre de prncipe Amads de Gaula. Tan orgullosa estaba su madre de sus relaciones amorosas con el rey Perin que entreg, abandon a su hijo, Amads Sin-tiempo, (10)12 a las aguas del ro. Verdad es que luego Elisena (la mala madre, 44) se casa con Perin pero nunca le confes que tenan un hijo (resortes novelescos de la narracin?) hasta que lo dos le reconocieron aos ms tarde. Alonso Quijano devor aquellas pginas con los ojos y ley que aquella primera noche Darioleta, la criada/alcahueta de Elisena se fue a negociar con Perin, el cual estaba desnudo en su habitacin, asegurndole que esa misma noche le iba a entregar a la hija del rey de Bretaa. El primer captulo del Amads de Gaula reza as y as ley Alonso Quijano:
Como la gente fue sosegada, Darioleta se levant e tom a Elisena as desnuda como en su lecho estaba, solamente la camisa e cubierta de un manto, e salieron ambas a la huerta e la luna haca muy clara; la doncella mir a su seora, e abrindole el manto, catle el cuerpo e djole riendo: Seora, en buena hora el caballero que vos esta noche habr. E bien deca; que est era la ms hermosa doncella de rostro y de cuerpo que entonces se saba. Elisena se sonri y dijo: As lo podis por m decir, que nac en buena ventura en ser llegada a tal caballero. (7)
A raz de un sueo premonitorio que tuvo Perin, despert cuando entraron las dos doncellas en su cmera. Oigamos al narrador:
[Perin] fue a tomar a su seora entre los brazos, y ella le abraz, como aquel que ms que a s misma amaba. Darioleta [la mirona] le dijo Quedad, seora con este caballero; que aunque vos como doncella fasta aqu de muchos vos defendistes y l asimismo de muchas otras se defendi, no bastarn vuestras fuerzas para os defender el uno del otro. (7)
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La pgina no tiene, como podemos examinar, nada de beata. Su alusin directa a la consumacin carnal determina e infunde una nueva conducta al cincuentn manchego y crea un universo equvoco de sensaciones y sentimientos extraos, muy peculiar de la literatura barroca. No es de extraar, por tanto, que Alonso Quijano prefiera vivir soando porque tiene miedo de despertar de aquel breve sueo de una mgica primera noche. Elisena (Perin y don Quijote) de seguro murmuraba, si este es sueo haga Dios que nunca yo despierte, 13 don Quijote pensaba lo mismo, al igual que la dulce e incrdula infanta, palabras que recuerdan, desde luego, las de Flor-de-Espina de los inmortales versos del Ariosto (Orlando furioso): Fa, Dio (disse ella), se son sogni questi, / chio dorma sempre.14 Imagnense al pobre Alonso Quijano, privado de todo calor y caricias femeninos, totalmente inhibido, leyendo esas lneas a la luz de un candil, en una poca de supersticin, ignorancia, oscurantismo y amonestaciones inquisitoriales. Alonso no supo o no quiso establecer ninguna frontera entre vida y ficcin, historia y poesa, realidad e ilusin: Llevsele la fantasa de todo aquello que lea en los libros (I-1, 23). Consideremos a nuestro hidalgo lector, cincuentn que nunca vivi ninguna relacin sexual, que haba reprimido todas sus emociones por muchos largos aos, que estaba enamorado de una cierta Aldonza Lorenzo del Toboso, que cada da senta, adems, la presencia fsica del cuerpo de su sobrina, de una joven de casi veinte aos que el to timiducho no se atreva a tocar, que ola el perfume natural de su sobrina Antonia, que a veces descubra mediante una ojeada indiscreta la punta de un pie, la curva de una pierna, la blancura del brazo, la piel rosada del hombro o, mxima osada y tortura suprema el cuerpo desnudo de la ingenua sobrina. Y Alonso soaba, soaba, soaba y sudaba. Y segua buscando la inaccesible presencia de un cuerpo mujeril caliente para acariciar su piel, tocar el volumen del cuerpo. Ese hombre maduro que nunca tuvo a una mujer en su cama, podra desafiar las llamas del infierno a cambio de algunos momentos de intimidad y de xtasis sensuales. Ese hombre que quiere tocar el cuerpo de una mujer, lo tocar muy pronto por cierto, desafortunadamente, y ser el de la pcara y fesima moza de venta, Maritornes, en un encuentro nocturno asqueroso, obsceno, crudsimo y lleno de violencia. Veamos ahora al esforzado et virtuoso caballero Amads, hijo del rey Perin de Gaula y de la reina Elisena. Pese a su gran valenta e incorruptibilidad, el prncipe Amads fue un individuo muy sensible, tmido, muy emotivo, elegaco, lloraba con frecuencia, le llamaban el doncel del mar, beltenebros, hasta tal punto que maese Nicols el barbero, amigo de don Quijote, prefera a su hermano, don Galaor porque tena muy acomodada condicin para todo; que no era caballero melindroso, ni tan llorn como su hermano [Amads], y que en lo de valenta no le iba en zaga (23). Alonso Quijano, el escudero manchego, segua las aventuras de Amads y, en la medida en que venan editadas y publicadas en libros, crea que fueran autnticas y que l poda recrear un mundo tan fabuloso y una realidad tan ilusoria. Las novelas de caballeras son menos peligrosas por lo que cuentan que por lo que insinan. Asimismo se relata y don Quijote lo ley que una noche Amads
vio a su seora [Oriana] a la lumbre de las candelas, parecindole tanto de bien, que no hay persona que creyese que tal hermosura en ninguna mujer del mundo podra caber; y
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ella era vestida de unos paos de seda india, obrada de oro muchas y espesas, y estaba en cabellos que los haba muy fermosos a maravilla, e no los cobra sino con una guirnalda muy rica. Amads as la vio estremecise todo con el gran placer que en verla hobo, y el corazn le saltaba mucho, que holgar no poda. (67)
Toda esta escena est empapada de vibrante sensualidad y emociones palpitantes, a la luz de las velas la atmsfera de la entrevista toma una dimensin ertica que no dejar insensible a Alonso Quijano. Por esta misma razn se organiz, en el captulo VI del Quijote, el escrutinio de la biblioteca del hroe manchego, lugar pecaminoso de baja perversin e infernal lujuria: era preciso purificar y quemar aquella literatura malvola que destilaba un veneno tan suave. El hroe manchego irnicamente denominado el matador de las doncellas por su escudero (II-72, 854) digno mulo de Amads de Gaula estaba ms fascinado por el carcter mgico de la vida amorosa de Amads (amores apasionados, espontneos pero ilcitos y reprobados por la Iglesia) que por sus proezas guerreras.15 Actos sexuales, instintivos, hmedos, tiernos e hipnotizantes que dejan entrever un paraso infernal o un infierno celestial de carcter celestinesco duramente atacado por Juan Luis Vives en su Instruccin de la mujer cristiana o Fray Luis de Len en La perfecta casada. Con todo Alonso Quijano no tena bastante voluntad para rechazar aquellas narraciones tan pecaminosas. Soaba, se alteraba, sudaba y se enfermaba cuando lea en el Amads de Gaula:
Mas quin sera aquel que baste a recontar los amorosos abrazos e los dulces besos, las lgrimas que boca con boca all en uno fueron mezclada? Por cierto no otro sino aquel que, siendo sojuzgado de aquella mesma pasin y en las semejantes llamas encendido, el corazn atormentado de aquellas amorosas llagas podiese dl sacar, aquellas que los ya resfriados, perdida la verdura de la juventud, alcanzar no pueden. As que, a este tal remitindome, se dejara de lo contar por ms extenso. Pues estando abrazados, sin memoria tener de s ni de otra cosa, Mabilia, como si de algn pesado sueo los despertase, tomndolos consigo, los llev al castillo. All fue Beltenebros aposentado en la cmara de Oriana, donde segn las cosas pasadas que ya habis odo, se puede creer que muy ms agradable le sera que el mesmo paraso. All estuvo con su seora ocho das, los cuales, si la noche no, todos los tenan en un patio donde los hermosos rboles que os contamos estaban, fuera de sus memorias con el sabroso placer, e todas las cosas que en el mundo decirse y hacerse podiesen. (221)
En este segmento la mujer se transforma en el jardn del hombre, le repos du guerrier y ocurre lo que tena que ocurrir: en los ocho das de cpulas y orgasmos repetidos, los dos amantes conciben a una criatura fuera de los santos vnculos del matrimonio, el primognito Esplandin. Necesitamos aadir ms? Que hara don Quijote por tener un hijo? El encuentra dentro y fuera de la ponzoosa lectura de las novelas de caballeras, ms all de los memorables torneos y batallas, juegos amorosos, sentimientos de pureza ertica, orgasmos y coitos totalmente vedados. No podemos imaginar que desde el agobiante silencio de su soledad Alonso ardiera por dentro? El drama del inadaptado y rstico hidalgo sigue siendo el drama de la soledad del ser humano: a los cincuenta aos el melanclico Alonso Quijano podr imitar a Amads en todo salvo en las relaciones amorosas ya que haba perdido la verdura de la juventud.16
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Semejante postura lo llevar a lanzarse tras insensatas quimeras, ilusiones y sueos de gloria inalcanzables que le revelarn lo que l saba y que nos dijo desde siempre, a saber, que a los cincuenta aos de edad tena plena conciencia de que haba perdido los mejores aos de su vida. Aqu el hidalgo solitario Alonso Quijano decide convertirse en el ingenioso don Quijote de la Mancha; el resto lo han ledo en el libro de don Miguel de Cervantes. NOTAS
1 Todas las citas del Quijote provienen de la edicin de Tom Lathrop (Newark, Delaware: Juan de la Cuesta, 1998). Entre parntesis se seala el volumen, el captulo y el nmero de la pgina. 2 Tampoco podemos decir que don Quijote sea un caballero muy cristiano. Como hidalgo catlico, la actitud de don Quijote me parece ms matizada, ms laica, ya que l no reza por profunda conviccin religiosa, sino (oh supremo sacrilegio!) por imitar a los caballeros andantes (acomete a molinos de viento y embiste contra rebaos de ovejas, combate con el vizcano, libera caprichosamente a los galeotes, regresa al len a su jaula). El fervor religioso del hroe cervantino queda relativamente fro. Como seala cabalmente Mauricio Molho, al acercarse a la Cueva de Montesinos, don Quijote se encuentra con una infinidad de grandsimos cuervos y grajos que dieron con [l] en el suelo. El narrador aade el siguiente comentario: Si l fuera tan agorero como catlico cristiano, lo tuviera a mala seal (II, 22). Conviene observar que ni una sola vez en todo el libro ese catlico cristiano se nos aparece oyendo misa, ni haciendo la seal de la cruz: no se persigna ante los grajos de la cueva, como tampoco ante el demonio que abre el cortejo de Merln en la cacera del Duque (II, 34-35). El episodio de don Quijote en Sierra Morena (I, 26), comentado ya por Amrico Castro en su da es tambin sintomtico de un comportamiento ms bien irrespetuoso ante las cosas de Dios. Se ha quedado don Quijote en la Sierra para imitar la locura de Roldn y de Amads: est solo en paos menores, preguntndose cmo mejor podra remedar los modelos de la caballera andante: Ea, pues, mano a la obra: venid a mi memoria, cosas de Amads, y enseadme por donde tengo de comenzar a imitaros. Ms ya s que lo ms que hizo fue rezar y encomendarse a Dios, pero qu har de rosario que no le tengo? En esto le vino el pensamiento cmo le hara, y fue que rasg una gran tira de las faldas de la camisa, que quedaban colgando, y diole once udos, el uno ms gordo que los dems, y esto le sirvi de rosario el tiempo que all estuvo, donde rez un milln de avemaras. Castro comenta al respecto: Si el paal astroso de don Quijote sirve para rezar en l un milln de avemaras, poca importancia tienen para el autor el rosario y las avemaras. Ni Lope ni Quevedo se habran atrevido a tal profanacin. Adems, por ser la camisa prenda interior, deba, de seguro, cubrir y rozar las vergenzas de don Quijote. (Sobre toda esta problemtica cf. Mauricio Molho, El sagaz perturbador del gnero humano: Brujas, perros embrujados y otras demonomanas cervantinas, Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America, 12.2 (1992): 21-32. 3 Vase lo que observa Daniel Eisenberg, A Study of Don Quixote. Newark, Delaware: Juan de la Cuesta, 1987, 28 n. 69). 4 Augustin Redondo, La Melancola y el Quijote de 1605, Otra manera de leer El Quijote (Madrid: Castalia, 1998). 5 Garci Rodrguez de Montalvo, Amadis de Gaula (Mxico D.F.: Porra, 1985. Primera edicin, Zaragoza, 1508). Se citar a partir de esta edicin. 6 Hablando acerca de la melancola de don Quijote, Redondo apunta que [c]uando el humor negro ha excedido su grado de equilibrio, el melanclico puede venir a ser manitico con fiebre y furioso, precipitndose sobre los dems, posedo de un fuerte enojo, y es capaz de matar. Subiendo un grado ms, aparece el delirio febril que puede desembocar en la muerte (Otra manera de leer el Quijote, 129). En cuanto al trmino ingenioso usado con la acepcin de maniaque frntique, cf. Louis Combet, Ingenio et mania: propos du vers 315 de Fuente Ovejuna de Lope de Vega Actes du VIIIe Congrs National des Hispanistes Franais de lEnseignement suprieur. Grenoble: Universit des Langues et Lettres, 1972. 7 Carroll Johnson, La construccin del personaje en Cervantes, Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America, 15, (1995): 8-32.
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8 Parece que mediante su prctica inmoderada de la lectura, Alonso Quijano buscaba apartarse imaginativa y fsicamente de la presencia de aquella mujer refugindose en una lectura solitaria, casi silenciosa, pero siempre obsesiva, defensa que por desgracia no funciona, lo que conduce a la ltima y ms terrible defensa de que somos capaces los seres humanos: apartarse mentalmente de aquella mujer y de toda aquella vida refugindose en la psicosis, y fsicamente abandonando la casa y lanzndose al campo libre (Johnson, La construccin del personaje en Cervantes, op. cit., 21). 9 Hlne Deutsch, Don Quichotte et le don quichottisme (1937), La psychanalyse des nvroses et autres essais. Pars: Payot, 1965. Vase tambin Xavier Domingo, Ertica hispnica, Pars: Ruedo Ibrico, 1972, 58. 10 Louis Combet, Cervants ou les incertitudes du dsir. Une approche psychostrcturale de loeuvre de Cervants. Lyon: Presses Universitaires de Lyon, 1983. 11 Combet comenta atinadamente que [l]a vertu de don Quijote est mieux protge par son incapacit virile que par sa fidlit Dulcine (Cervants ou les incertitudes du hasard, op. cit., 366). En cuanto al idealismo quijotesco enteramente dedicado a la sin par Dulcinea queda muy denigrado por el mismo Sancho ya que nadie mejor que l sabe precisamente quin es aquella moza de chapa, hecha y derecha, y de pelo en pecho, Aldonza Lorenzo. Vehemente e irrespetuoso Sancho le espeta a su amo: dnde se ha de sufrir que un caballero andante, tan famoso como vuestra merced, se vuelva loco, sin qu ni para qu, por una ? No me lo haga decir la seora, porque por Dios que despotrique y lo eche todo a doce, aunque nunca se venda (I-25, 197). Tampoco tiene mucho fundamento racional la actitud de don Quijote cuando llega con su escudero al Toboso y decide esperar, sin lgica aparente, hasta la medianoche antes de aventurarse por las calles del pueblo. 12 Amads de Gaula, op. cit. 13 En su estudio magistral sobre La primera noche, Elena Catena observa que La primera noche es el primer encuentro, literalmente la primera toma de contacto sensual y sexual de una pareja humana (Eros literario, Actas del Coloquio, Madrid: Facultad de Filologa de la Universidad Complutense, 1988, 215) 14 L. Ariosto, Orlando Furioso, XXV, 609 (Miln: Vallardi, 1944) 15 Por ms explicaciones descabelladas que le diera don Quijote, el repolludo y lujurioso Sancho tena muy clara la deficiencia viril de su amo. En casa de don Antonio Moreno, Sancho observa que su amo sigue muy poco el cdigo de caballera al ejecutar su bailador ejercicio: Pensis que todos los valientes son danzadores, y todos los andantes caballeros bailarines? Digo que si lo pensis, que estis engaado. Hombre hay que se atrever a matar a un gigante antes que hacer una cabriola. Si hubirades de zapatear [en el sentido de joder], yo supliera vuestra falta, que zapateo como un gerifalte. Pero en lo de danzar no doy puntada [otro efecto cazurro] (II-62, 807). Por otra parte, al finalizar la entrevista con Altisidora el socarrn Sancho subraya nuevamente la incapacidad sexual del amo y enuncia sentencioso: Mndote yo, dijo Sancho, pobre doncella, mndote, digo, mala ventura, pues las has habido con un alma de esparto y con un corazn de encina. A fee que si las hubieras conmigo, que otro gallo te cantara! (II-70, 847). Vase todo lo que se dice al respecto en el estudio de Monique Joly, Erotismo y marginacin social en la novela cervantina, Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America, 12.2 (1992): 7-19. Cf. tambin, Alfredo Baras Escol, Una lectura ertica del Quijote, Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America, 12.2 (1992): 79-89. 16 Con relacin al estado psicolgico de don Quijote, Redondo observa que: El melanclico est pues dominado por la tristeza, la pesadumbre, el miedo. Y entre las causas que provocan el desequilibrio est un intenso deseo ertico insatisfecho (Otra manera de leer el Quijote, op. cit., 129). Aludiendo al episodio de la cueva de Montesinos, Combet enuncia la penosa verdad sobre el imposible e irreal encuentro entre don Quijote y Dulcinea: La tonalit burlesque ne doit pas masquer ce qui est ici lessentiel: la froideur de la relation entre les deux amants. Don Quichotte et Dulcine nont pas grand chose se donner (Cervants ou les incertitudes du dsir, cit., 381).
EL EPISODIO BARCELONS DE DON QUIJOTE Y SANCHO FRENTE A DON ANTONIO MORENO (II, 61-62): INTERTEXTUALIDAD, BURLA Y ELABORACIN CERVANTINA. Augustin Redondo
La estancia en Barcelona de don Quijote y Sancho, en relacin con la acogida de don Antonio Moreno, ha ocasionado el inters de la crtica.1 Se han estudiado las burlas ideadas por el husped de los dos hroes2 y, de manera ms especfica, el episodio de la cabeza encantada3 o el del Caballero de la Blanca Luna,4 sin hablar del de las aventuras y amoros de la morisca Ana Flix con don Gaspar Gregorio.5 Sin embargo, raras veces se han puesto de relieve los problemas planteados por la estancia barcelonesa de los principales protagonistas con arreglo a la coherencia del conjunto y, sin embargo, se trata nada menos que de la construccin cervantina y de la orientacin del relato. En este trabajo deseamos pues replantear varios de estos problemas, centrando nuestra atencin en un fragmento de dicha estancia, el que est vinculado a la confrontacin de don Quijote y Sancho con don Antonio Moreno, fijndonos, para ello, en la llegada del hidalgo y de su escudero, en su permanencia en casa del caballero (con el incidente de la cabeza parlante) y en el paseo por la ciudad del Manchego acompaado de su husped, lo que corresponde al final del captulo 61 y a la mayor parte del captulo 62. De tal modo nos ser posible subrayar la complejidad y ambigedad del episodio, lo que nos conducir a privilegiar otra manera de considerarlo. don Quijote y Sancho llegan a Barcelona el da de la fiesta de San Juan Bautista y tal llegada ha sido programada por Roque Guinart, con quien han estado. En efecto, el narrador, a finales del captulo anterior a los que nos interesan, indica que el bandolero:
escribi una carta a un su amigo [= don Antonio Moreno], a Barcelona, dndole aviso [] que de all a cuatro das, que era el de San Juan Bautista, se le pondra [a don Quijote] en mitad de la playa de la ciudad... (II, 60, p. 504)6
Algunos crticos, al intentar establecer una cronologa rigurosa de las aventuras del hroe han querido que se tratara no del da del nacimiento de San Juan Bautista (es decir el 24 de junio) sino del de la degollacin de dicho santo que corresponde al 29 de agosto.7 Pero dichos crticos han perdido de vista que el tiempo del relato no tiene nada que ver con la cronologa real8. Adems, han olvidado asimismo que las fiestas de San Juan, las que permiten la acogida de don Quijote, no pueden ser sino las del nacimiento del precursor de Cristo, correspondiendo la otra celebracin, a un momento de afliccin,
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que no da lugar al mismo tipo de festividades9. Por otra parte, no consta que en Barcelona se festejara especialmente el dia de la degollacin del santo, pero s con bastantes manifestaciones de jbilo, el de su natividad10. Sin embargo, no deja de tener inters la mencin de las dos fechas anteriores ya que la segunda bien parece estar presente, aunque de manera velada, en el episodio barcelons. Efectivamente, la cabeza encantada se halla evocada de la manera siguiente:
...en una mesa al parecer de jaspe, que sobre un pie de lo mesmo se sostena, sobre la cual estaba puesta, al modo de las cabezas de los emperadores romanos de los pechos arriba, una que semejaba ser de bronce (II, 62, p. 510)
El referente aducido es el de la cabeza de los emperadores romanos, pero, por debajo, no estar asimismo presente la cabeza de San Juan Bautista presentada sobre una especie de bandeja? Desde este punto de vista, es interesante notar que en el retablo de San Juan Bautista que figuraba en la capilla de Sant Joan de lErm del carrer dels Tallers de Barcelona, se vean cuatro escenas de la vida del santo: la primera era la del bautismo de Cristo, la segunda la de las prdicas en el desierto, la tercera la de la degollacin y la cuarta la de la presentacin de la cabeza, como indicado.11 De tal modo, Cervantes podra haber creado un tiempo sinttico, tiempo del relato, que est fuera del tiempo real, pero que une los dos momentos clave de ste. Queda claro que si el autor hace que coincidan las fiestas de San Juan y la llegada del hroe, es para que ste crea que los festejos se hacen en su honor, pero bien pudiera haber escogido asimismo las festividades de San Pedro, del 29 de junio, que hasta cierto punto prosiguen las de San Juan y se celebran en Catalua con bastantes regocijos.12 Esto quiere decir que, en la lgica de la narracin, esta opcin corresponde a una intencionalidad precisa y no solo a una imitacin de algunas narraciones caballerescas.13 Ntese que Roque Guinart conduce al caballero y a su escudero a la playa de Barcelona, por la noche del 23 al 24 de junio. Lo de la noche es una precaucin elemental por parte de bandoleros para pasar inadvertidos, pero hay ms. Las fiestas de San Juan Bautista, ampliamente estudiadas por Julio Caro Baroja, 14 son fiestas que corresponden al solsticio de verano y estn marcadas por ritos solares (como las famosas hogueras) y acuticos.15 Son stas fiestas muy populares de la estacin de amor y han dejado numerosos rastros en la lrica tradicional, tanto en viejos romances que celebran la Maanica de San Juan como en canciones antiguas, y asimismo en refranes y comedias del Siglo de Oro.16 Los ritos solares y acuticos, que unen en particular el sol y el mar, se desarrollan en el trnsito del 23 al 24 de junio y, entre otras modalidades, consisten en salir a la playa para ver bailar el sol la maana de San Juan, o sea para ver salir el sol por el horizonte.17 Estos ritos solsticiales permiten alcanzar buenos augurios para el ao que empieza a transcurrir pero tambin tienen un poder amatorio pues tanto el
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El episodio barcelons de don Quijote y Sancho
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paso por encima del fuego de la hoguera como el examen de las aguas (las cuales tienen virtudes salutferas), dan la posibilidad de casarse antes de que acabe el ao (especialmente si se ve en el agua la imagen del futuro consorte)18. Ya podemos volver al texto del Quijote. Al hidalgo manchego y a Sancho los deja Roque Guinart en la playa de Barcelona la vspera de San Juan en la noche (II, 61, p. 506). A orillas del mar, esperan pues los dos protagonistas a que vaya llegando la luz. Apunta entonces el narrador:
no tard mucho cuando comenz a descubrirse por los balcones del Oriente la faz de la blanca aurora [...]. Dio lugar la aurora al sol, que en un rostro mayor que el de una rodela, por el ms bajo horizonte poco a poco se iba levantando (ibid.)
Qu hacen pues los dos hroes sino contemplar el baile del sol? y es lo que el texto describe potica y cuidadosamente. Entonces es cuando ambos tienden la vista por todas partes y descubren el mar. Reaccin de manchegos que han vivido siempre tierras adentro, pero asimismo comportamiento que corresponde a los ritos acuticos ya mencionados. Habr sacado el caballero buenos augurios de tal espectculo? Habr visto delinearse en el agua el rostro de Dulcinea, de esa Dulcinea a quien quiere desencantar a todo trance? El narrador no dice nada sobre este punto, pero el lector contemporneo del Quijote, muy al tanto de estos ritos, bien deba de dejar vagar su imaginacin acerca del caso del hroe. Habr adems alguna alusin a las hogueras de San Juan, muy frecuentes en Catalua, cuando don Antonio Moreno, que ha salido de paseo con el hidalgo, ese mismo da, alude al fuego que no puede estar escondido y encerrado (II, 62, p. 512)? Sea lo que fuere, el caballero barcelons y sus amigos llegan sobre hermosos caballos y con vistosas libreas, con grita, lililes y algazara, para acoger a los dos protagonistas (II, 61, p. 507). En las festividades de San Juan, que tienen muchos parecidos con las de Carnaval, como varios folkloristas y antroplogos lo han subrayado19, el disfraz y el jolgorio son un elemento importante de las celebraciones, as como el estrpito y los disparos.20 Es lo que ilustra la comitiva que viene al encuentro de don Quijote y Sancho, es tambin lo que ponen de relieve los soldados de las galeras y los de los fuertes de la ciudad, quienes disparan infinita artillera (II, 61, p. 507). Pero lo que llama la atencin es el vocabulario utilizado por el narrador ya que se habla de grita, lililes y algazara. Anteriormente se ha empleado el trmino escaramuza. Pues lililes y algazara son palabras de origen rabe, unidas a manifestaciones de la civilizacin mora. El propio Cervantes emplea la primera voz que significa vocera moruna en dos ocasiones, en el episodio de la aparicin del Diablo del bosque que viene a avisar sobre la manera de desencantar a Dulcinea (II, 34). Y las dos veces caracteriza el trmino de la manera siguiente:
se oyeron infinitos lililes, al uso de los moros cuando entran en batalla (II, 34, p. 309) cerca casi sonaban las voces de los combatientes, lejos se reiteraban los lililes agarenos (II, 34, p. 310).
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Es decir que, para el autor, la palabra est muy fuertemente marcada. De la misma manera, en un trozo posterior al que nos ocupa, el caballero manchego le explica a Sancho lo que significa el trmino albogues y aade: este nombre albogues es morisco, como lo son todos aquellos que en nuestra lengua castellana comienzan en al (II, 67, p. 550) o sea que bien sabe a qu universo va unida la palabra algazara. Lo mismo pasa con el trmino atabal que se emplea poco despus (II, 61 p. 508)21. Por fin, se consideraba entonces que la voz escaramuza era de origen rabe, como lo indican tanto Covarrubias como Francisco del Rosal22. De tal modo, el lector se encuentra inmerso en una atmsfera mora. Estarn disfrazados de moros Antonio Moreno y sus acompaantes? Es de notar, sobre el particular, que la fiesta de San Juan tambin la celebraban los rabes como lo indican varios textos, y especialmente un hermoso romance antiguo:
La maana de Sant Juan al tiempo que alboreava gran fiesta hazen los moros por la Vega de Granada, rebolviendo sus cavallos y jugando de las lanas.23
Y cuando la celebracin de San Juan, en pocas antiguas y posteriormente, haba fiestas de moros y cristianos24. La atmsfera carnavalesca a la cual hemos aludido explica la burlesca acogida de don Quijote y Sancho por parte del Barcelons y de sus acompaantes, una acogida que evoca la que le fue tributado a Sancho al entrar en la nsula Barataria25 (no es pues casualidad si en casa de don Antonio se viene a evocar el gobierno del escudero: II, 62, p. 510). Paralelamente, el incidente de la burla hecha por los muchachos al Manchego y a Sancho, al poner manojos de aliagas bajo la cola de sus monturas, lo que ocasiona la cada de los dueos a tierra (II, 61, p. 508), no deja de hacer pensar en las pesadas burlas sufridas por los hroes cuando estn en casa de los duques, y ms directamente, en la de Clavileo.26 Pero el episodio de las aliagas merece un comentario ms preciso. En efecto, se dice que los muchachos son ms diablicos que el mismo Demonio y precisamente durante las festividades de San Juan salen diablos en varios lugares, y particularmente en Catalua27. De la misma manera, aunque la burla evoque la que aparece en la Novella 64 de Franco Saccheti28, no carece de importancia el que la aliaga o aulaga, segn diversas tradiciones, sea la planta del Diablo29. Por fin, si no olvidamos que durante la noche de San Juan verdadera noche mgica se recogan diversas plantas que iban a tener un poder salutfero especfico30, la presencia de la aulaga, planta espinosa, aparece como una parodia de tal costumbre, que provoca no una cura beneficiosa sino todo lo contrario. Corresponder la aulaga al cardo borriquero que las muchachas quemaban en Valencia al anochecer de San Juan?31 El husped de los dos hroes es pues Antonio Moreno. Ya sabemos que es un noble barcelons a quien el narrador presenta de la manera siguiente: Don Antonio Moreno se llamaba [], caballero rico y discreto, y amigo de holgarse a lo honesto y afable. (II, 62, p. 508) Si no perdemos de vista, a pesar de lo que no quiere ver una parte de la crtica, que la onomstica del Quijote est muy marcada,32 ya que, en con-
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formidad con las creencias antroponmicas de los hombres de los siglos XVI y XVII, el nombre es como imagen de la cosa de quien se dice33, tenemos que intentar comprender a qu corresponde la utilizacin de este nombre. Ningn Moreno, como era de suponer, aparece entre la nobleza catalana34 y ningn ttulo de los reinos hispnicos lleva tal patronmico en los siglos XVI y XVII35. Entre los caballeros de Santiago, ningn Moreno tampoco36. Paralelamente, en el sistema de representacin, a nivel literario, tan solo un Moreno (que figura como vendedor) en el teatro de Lope37 y ningn personaje lleva este nombre en el de Tirso38. Si damos un paso ms, bien comprenderemos por qu: basta con abrir el Tesoro de Covarrubias que no registra ms que la voz femenina:
Morena: color, la que no es del todo negra, como la de los moros, de donde tom nombre o de mora.39
Moreno remite en efecto demasiado al moro40 y hasta al negro, como se indica en el Lazarillo acerca del padrastro del jovenzuelo, el cual es un mozo de caballos, un esclavo moro41. No es pues extrao que en el reino de Granada, en el siglo XVI, encontremos a varios moriscos apellidados de tal modo, ejerciendo la profesin de campesino, zapatero o albail42 . Algo parecido pasa en la regin de Crdoba43. Bien se comprender el deslustre de tal apellido en el imaginario colectivo. Por ello, en varios textos del siglo XVI, que debieron de circular bastante y que recoge Juan de Timoneda en el Truhanesco de 1573 y luego en el Billete de amor, el honrado Diego Moreno encarna al tipo mismo del marido cornudo y ridculo44. De ah que en el Sueo de la muerte, obra ideada por los aos del segundo Quijote o poco despus, Quevedo no vacile en poner en boca de nuestro personaje las palabras siguientes:
No sabis que todos los Morenos, aunque se llamen Juanes, en casndose se vuelven Diegos, y que el color de los ms maridos es moreno? Qu he hecho yo que no hayan hecho otros muchos ms? Acabse en m el cuerno? Levantme yo a mayores con la cornamenta?45
Lo mismo pasa en el Entrems de Diego Moreno, compuesto por don Francisco por la misma poca46 y tal vez antes, hacia 1611-161347. Es lo que se indica tambin en el conocido villancico:
Dios me lo guarde a mi Diego Moreno, que nunca me dijo malo ni bueno!48
Adems, en una Espaa corroda por los prejuicios de limpieza, 49 en que los nobles se hacen de los godos,50 lo que, a nivel del sistema de representacin, conduce al tipo del aristcrata espaol blanco y rubio (en contradiccin con la realidad), cmo puede ser un Moreno un autntico caballero? Todo esto nos encamina hacia la parodia. D. Antonio Moreno es un caballero pardico, dentro de un contexto burlesco. Tendr alguna ascendencia morisca, en una Catalua donde, despus de la expulsin, quedaron unos cuantos ncleos de moriscos afincados en el obispado de Tortosa?51 Ser efec-
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tivamente algn rico morisco segn el conocido tpico poseedor de una de esas hidalguas vendidas por los soberanos?52 De ser as, se entendera mejor la tonalidad rabe del recibimiento del Manchego. De la misma manera, as se explicara el papel de intermediario del Barcelons entre don Quijote y Sancho y el mundo de los moriscos y renegados, relacionado con el de las galeras (II, 62, p. 521), su benevolencia acerca de la morisca Ana Flix y de su padre Ricote (otro morisco rico), la hospitalidad que les ofrece en su casa (II, 63, p. 531) y su intervencin en la Corte para conseguir que sus huspedes puedan quedarse en Espaa, valindose en particular del favor y de las ddivas pues as muchas cosas dificultosas se acaban (II, 65, p. 359). Esto remite a lo que ocurri histricamente, desde 1525 en adelante, pues los moriscos consiguieron protegerse, en particular contra las embestidas de la Inquisicin, gracias al pago de importantes contribuciones, especialmente a la Corona. Ms all, alude el texto a la corrupcin de esa Espaa de Felipe III, dominada por la privanza del duque de Lerma y la del valido de ste, don Rodrigo Caldern, en que todo se compra y reina la prevaricacin53. Por fin, tendr algo que ver con el universo de los moriscos el hecho de que la cabeza encantada se queda muda los viernes (II, 62, p. 511), da especialmente consagrado al servicio de Dios entre los musulmanes? Sea lo que fuere, el tema morisco aflora, en varias ocasiones, en la segunda parte del Quijote. Por otra parte, lo que merece la atencin es el incidente ocurrido cuando Antonio Moreno ha sacado de paseo, de manera burlesca, a don Quijote. Se le acerca un hombre que desempea un papel de inversor y representa la voz de la cordura. Los tacha de locos a todos y le aconseja a don Quijote, calificado de mentecato (II, 62, p. 512), que se vuelva a su casa y no comunique su propia locura a los dems. A este hombre, el narrador le llama castellano (lo que le opone al Barcelons). De tal modo, Antonio Moreno y sus amigos vienen a estar tan locos como el hidalgo manchego, a pesar de indicar: no somos necios(II, 62, p. 512). En qu ha quedado la discrecin del husped de don Quijote, afirmada por el narrador en un principio? En qu ha quedado, paralelamente, lo que se propona Antonio Moreno, segn lo indicado por el narrador:
andaba buscando modos como sin su perjuicio [de don Quijote] sacase a plaza sus locuras; porque no son burlas las que duelen, ni hay pasatiempos que valgan si son con dao de tercero. (II, 62, p. 509)54
En realidad, entre la manera de actuar de los duques y la de Antonio Moreno salvando las distancias no hay muchas diferencias. Como los prceres, el Barcelons transforma a don Quijote y Sancho en autnticos bufones que tienen que sufrir, de manera ms o menos cruenta, su propia indignitas. Es ya particularmente significativo que al hroe se le rebaje a nivel de un animal. En efecto, el husped lo saca a un balcn, que da a una calle principal de la ciudad y el protagonista est ataviado de una manera ridcula. Dice el texto: a vista de las gentes y de los muchachos que, como a mona, lo miraban (II, 62, p. 509). La comparacin con la mona que coca y hace rer a la gente es muy significativa. Estamos de lleno en el universo truhanesco, dadas las relaciones que existen entre el bufn y la mona.55
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Paralelamente, aprovechando las festividades del da de San Juan, lo mismo ocurre con el paseo por la ciudad del protagonista quien lleva un balandrn de pao leonado, prenda de mucho abrigo, cuando se est a fines del mes de junio. Por ello don Quijote suda lo suyo (II, 62, p. 512). Adems, en la espalda, le han cosido un pergamino donde han escrito con letras grandes: ste es don Quijote de la Mancha (ibid.) Este letrero, que en algo evoca el que se pona a los condenados por la Inquisicin, designa enseguida al que lo lleva a la rechifla de los que le rodean que los receptores hayan ledo la primera parte del libro o no, tanto ms cuanto que el hroe va montado en una mula y no en un caballo, siendo ste la montura noble por excelencia, propia de caballeros. De ah que el trmino aplauso con el cual se designa el xito de don Quijote cobre una tonalidad irnica (II, 62, p. 512). Pero se agrupan tanto los que se ren del hroe, que Antonio Moreno, al ver que la burla podra tener consecuencias excesivas, decide quitarle el cartel (II, 62, p. 513). Burla en realidad cruel pues el protagonista se halla degradado de tal manera. La comitiva evoca esas comparsas festivas que se organizaban en algunas partes de Catalua el da de San Juan56. Don Quijote, transformado en verdadero monigote carnavalesco, se ve rodeado de gente y de muchachos que le dan prisao le persiguen como se dir posteriormente (II, 52, p. 518), reanudando con la burla primitiva de las aulagas. Manera de acorralar al loco como le ocurre al licenciado Vidriera, aunque don Quijote crea que se le conoce y admira. Bien se comprende pues la intervencin del castellano, quien en resumidas cuentas, restablece la verdad y dice en qu consiste ese honesto entretenimiento. Poco despus se prosigue la burla en casa del Barcelons con ocasin del sarao de damas. El caballero de la Triste Figura ha de ser ms ridculo que nunca al revelarse un desastrado bailarn y al aparecer:
largo, tendido, flaco, amarillo, estrecho en el vestido, desairado y, sobre todo, no nada ligero. (II 62, p. 513)
o sea que es la imagen invertida del Cortesano delineado por Castiglione y por Lucas Gracin Dantisco.57 No obstante, la burla no est relacionada nicamente con don Quijote pues se invierten todas las perspectivas y el narrador no deja de poner en tela de juicio, de manera velada, el comportamiento de las damas. A la mujer de Antonio Moreno, se la califica de seora principal y alegre, hermosa y discreta (II, 62, p. 513). Sin embargo, existe una verdadera oposicin entre lo que representa la dama y lo que es. En particular, lo de alegre est en contradiccin con lo que el decoro exige de las mujeres, especialmente en las que ocupan cierto rango social. Lo que ha de caracterizar a las mujeres honestas es el recato, siendo la alegra o el desenfado, una expansin atrevida, pecaminosa, en una palabra, diablica.58 No por nada hace pensar en esa Aldonza Lorenzo que con todos se burla y de todo hace mueca y donaire (I, 25, p. 132) o tambin en esa viuda hermosa, libre y rica, y sobre todo desenfadada enamorada del mozo motiln del convento, cuyo cuento le narra don Quijote
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a Sancho (I, 25, p. 313). Verdad es que un explicito refrn recogido por Correas dice: Moza risadera, o puta o parlera.59 Ahora se comprender mejor que esta dama tenga por amigas a dos seoras de gusto pcaro y burlonas y, con ser muy honestas, eran algo descompuestas(II, 62, p. 513). Esa descompostura, ese atrevimiento se toma siempre de modo negativo cuando se trata de una mujer60. Cmo podrn ser honestas esas dos seoras si son descompuestas y burlonas y adems algo pcaras? No es de extraar que a estas dos mujeres se las califique de damiselas (II, 62, p. 513) y este trmino puede ser tan despectivo como el de dama en contextos de este tipo.61 No tendr algo que ver todo esto con el apellido que lleva Antonio Moreno, segn lo dicho anteriormente? Sea lo que fuere, transformadas en otras Altisidoras, las dos damiselas, en un ambiente de mundo al revs, no vacilan en requebrar burlescamente a don Quijote, rebajando y desvirilizando al hroe todava ms (II, 62, p. 513).62 Pobre Caballero de la Triste Figura, tan enamorado de su etrea Dulcinea, obligado a habrselas siempre, en son de burla, con mujeres atrevidas y descompuestas! El Manchego y su escudero, transformados en bufones, ya haban tenido que aguantar las burlas de Antonio Moreno y de sus amigos durante la comida (de manera parelela a lo que haba pasado en casa de los duques). Ahora, en consonancia con la atmsfera festiva del da de San Juan en que existan ritos adivinatorios tpicos63, muy bien representados tambin entre los moriscos64, aparece el episodio de la cabeza encantada (II, 62, pp. 515-517). El tema de la cabeza encantada que se ha estudiado a travs de una serie de textos (entre ellos el de Valentn y Orsn)65 se enraza en realidad en el folklore bajo la forma de una cabeza de caballo o de una cabeza de muerto que habla, revelando el porvenir, 66 y enlaza tambin con la tradicin de las cabezas de santos milagrosas expuestas sobre una peana.67 Pero lo que aqu nos interesa no es este aspecto, sino el significado de esa serie de preguntas y respuestas de la cabeza parlante. Se trata de un verdadero juego dismico que invierte casi siempre la orientacin del episodio, segn una tcnica carnavalesca muy utilizada en el Quijote.68 La primera de las damiselas le pregunta a la cabeza: Qu har yo para ser muy hermosa?, a lo que le contesta: S muy honesta (II, 62, p. 515). Claro est que no puede sino retirarse la seora pues ya sabemos que el atrevimiento y deshonestidad es lo que la caracteriza y dicha deshonestidad est tradicionalmente puesta en relacin con la prdida de la belleza. El trmino de compaera que se le atribuye a la segunda mujer la pone a nivel de la primera y bien estamos al tanto de lo que la particulariza. De ah que el dilogo transcrito (Si mi marido me quiere bien Mira las obras que te hace) (ibid.) conduzca a un juego dismico ya que tanto querer como obras pueden remitir a la actividad sexual69, an cuando aparentemente se respete el decoro con la conocida frmula:Las obras que se hacen declaran la voluntad.70 Lo mismo pasa con lo que pregunta la mujer de Antonio Moreno: Si gozar muchos aos de buen marido(II, 62, p. 516), a lo cual contesta la cabeza: S gozars, porque su salud y su templanza en el vivir prometen muchos aos de vida. El adjetivo bueno tiene un sentido muy ambiguo
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pues la expresin buen hombre puede significar sufre los cuernos, es paciente, como lo subraya Covarrubias.71 En el texto que analizamos, buen marido, no tendr el sentido de marido consentido, como le corresponde a un Moreno, segn lo que hemos visto? Y esa templanza exaltada, no ser la expresin de su paciencia, del abandono de sus prerrogativas de esposo? Con el primer amigo de Antonio Moreno, la burla se prosigue de otra manera. En efecto, el juego (Quin soy yo? T lo sabes) (II, 62, p. 515) contina con la revelacin del nombre de ese amigo por parte de la cabeza parlante: Pedro Noriz. Hay que recordar que Pedro es muchas veces el nombre de un astuto burlador72 y que Noriz se presta a una diversin paronomstica: no-ris/no-res. O sea que se le indica al amigo, el cual est al tanto de la burla ideada, que la risa (ris) no ha de soltarse y que, al mismo tiempo, todo esto no es ms que una nonada(no res, res= nada). Por fin, intervienen los dos hroes. En una estructura paralela a la que aparece en el episodio del mono adevino73, don Quijote, empujado tal vez por la visin que acaso le han proporcionado las aguas cuando asista al baile del sol, desecha ahora su incredulidad primitiva (II, 62, p. 511) y desea saber si lo que ha visto en la cueva de Montesinos ha sido verdad o sueo y si tendr efecto el desencanto de Dulcinea (II, 62, p. 516). La ambigedad de la contestacin, que l interpreta positivamente, le satisface pues una vez ms se halla confirmada su creencia en la prxima aparicin de la dama amada: A lo de la cueva, hay mucho que decir: de todo tiene; [ ] el desencanto de Dulcinea llegar a debida ejecucin (ibid.). No ocurre lo mismo con Sancho quien, acerca de un futuro gobierno, del abandono de su estrecheza de escudero y de la posibilidad de volver a ver a su familia (ibid.), recibe una respuesta perogrullesca: Gobernars en tu casa; y si vuelves a ella, vers a tu mujer y a tus hijos; y dejando de servir, dejars de ser escudero (ibid.). Sancho habla del profeta Perogrullo y efectivamente haba corrido por doquier, oralmente y en pliegos sueltos, la famosa Propheca de Perogrullo74, la cual haba cuajado en un dicho recogido por ejemplo por Correas.75 No obstante, lo de Perogrullo, ya que es la ltima profeca de la cabeza, restablece el carcter burlesco del episodio y permite alejar las sospechas inquisitoriales acerca de un tema muy candente76. Por ello, asimismo, se remite al gnero de las preguntas y respuestas (II, 62, p. 516)77 y, sobre todo, se explica el truco (ibid., p. 517). No se trata de ninguna intervencin diablica, sino de pura industria, como dijera Basilio78. A pesar de ello, al cabo de unos das, por el peligro que poda presentar la cabeza parlante para el vulgo ignorante(ibid.), los Inquisidores ordenan que se deshaga la maravillosa mquina.79 Al acabar este recorrido, el episodio barcelons de don Quijote y Sancho frente a don Antonio Moreno aparece bajo nueva luz. El elemento estructural del conjunto, el que crea su unidad y explica sus diversos elementos es la fiesta de San Juan Bautista. Ello permite comprender la tonalidad festiva y burlesca del episodio pero tambin da la posibilidad de ofrecer otra visin del caballero barcelons, de su esposa y de las amigas de sta.
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Al manejar una intertextualidad amplia80, el autor crea unas situaciones muy ambiguas y hasta invierte todas las perspectivas, segn una tcnica carnavalesca muy bien representada en la obra. En ms de una ocasin, las burlas de que son vctimas los dos hroes cobran una orientacin diferente de la que se prevea: los burladores se hallan burlados, mientras que el honesto entretenimiento se convierte en algo distinto. Ambigedad, inversin y juego hacen de este episodio barcelons una lograda diversin en la que, a pesar de todo, las burlas permiten decir, como siempre en el Quijote, unas cuantas veras acerca de la Espaa en crisis de principios del siglo XVII, del tema morisco o de la Inquisicin. NOTAS
1 Vanse por ejemplo los trabajos siguientes: Joaqun Montaner, Cervantes y Barcelona, Barcelona: Ayuntamiento de Barcelona, 1953; Geoffrey Stagg, Cervantes and Catalonia, Actas del tercer Colloqui destudis catalans-Nord Amrica (Toronto, 1982). Estudis en honor de Josep RocaPons, Publicacions de lAbadia de Montserrat, 1983, pp. 187-199; Martn de Riquer, Cervantes en Barcelona, Barcelona: Sirmio, 1989; Adrien Roig, Laventure catalane de Don Quichotte, Hommage Robert Jammes, ed. de Francis Cerdan, 3 vols. Toulouse: Presses Universitaires du Mirail, 1994; Anejos de Criticn, 1, pp. 995-1003. 2 Vanse por ejemplo: John J. Allen, Don Quixote: Hero or Fool? A study in Narrative Technique, 2 vols, Gainesville: University of Florida Press, 1969-1979, II, pp. 49 y sigs.; Luis Andrs Murillo, A critical Introduction to Don Quixote, New York: Peter Lang, 1988, pp. 240-241; Monique Joly, Las burlas de don Antonio en torno a la estancia de don Quijote en Barcelona [1991], tudes sur Don Quichotte, Paris: Publications de la Sorbonne, 1996; Textes et documents du CRES, VI, pp. 113-129; Anthony Close, Fiestas palaciegas en la segunda parte del Quijote, Actas del II Coloquio Internacional de la Asociacin de Cervantistas, Barcelona: Anthropos, 1991, pp. 475-484; cfr. pp. 476-477. Acerca de los juicios de Antonio Moreno con arreglo a don Quijote, vase Mara Caterina Ruta, La descripcin de ambientes en la II parte del Quijote , Cervantes: Estudios en la vspera de su centenario, ed. de K. Reichenberger, Kassel: Reichenberger, 1994, pp. 343-354; cfr. pp. 351-354. 3 Vanse en particular: Julio Caro Baroja, Vidas mgicas e Inquisicin, 2 vols., Madrid: Taurus, 1967, II, pp. 345-346; Joseph R. Jones, Historica Materials for for the Study of the Cabeza encantada Episode in D.Q., II, 62, Hispanic Review, XLVII, 1977, pp. 87-193; Alfred Rodrguez y Soledad Garca Sprakling, Presencia y funcin del truco en la segunda parte del Quijote, Anales Cervantinos, XXV-XXVI, 1987-1988, pp. 359-363; Juan-Bautista Avalle Arce, La cabeza encantada (D. Q., II, 62), Homenaje a Luis Alberto Snchez, ed. de R.G. Mead, Madrid: nsula, 1983, pp. 49-53. 4 Sobre el episodio especfico del Caballero de la Blanca Luna, vanse por ejemplo: Arturo Marasso, Cervantes. La invencin del Quijote, Buenos Aires: Hachette, 1950, pp. 31-33 (El Caballero de la Blanca Luna); Martn de Riquer, Nueva aproximacin al Quijote; Barcelona: Teide, 1967 2, pp. 138-139 (El Caballero de la Blanca Luna vence a don Quijote ); Helena Percas de Ponseti, Cervantes y su concepto del arte, 2 vols., Madrid: Gredos, 1975, II, pp. 314-315; Carlos Romero Muoz, La invencin de Sansn Carrasco, Actas del II Coloquio Internacional de la Asociacin de Cervantistas, pp. 27-69; cfr. pp. 59-62, 66-69; Pedro Ruiz Prez, Los enemigos del caballero en el Quijote: Micomicona, Trifaldi y el de la Blanca Luna, Bulletin Hispanique, XCIII, 1995, pp. 503-528; cfr. pp. 514-518; Augustin Redondo, Otra manera de leer El Quijote. Historia, tradiciones culturales y literatura, Madrid: Castalia, 19982, pp. 226-227. 5Vanse por ejemplo: Vicente Llorens Castillo, Un episodio del Quijote, la aventura de la hermosa morisca, Revista de Amrica, VII, 1946, pp. 107-122; Joaqun Casalduero, Sentido y forma del Quijote, Madrid: nsula, 1970, pp. 369-370; Francisco Mrquez Villanueva, El morisco Ricote y la hispana razn de estado, Personajes y temas del Quijote, Madrid: Taurus, 1975, pp. 229-335; Helena Percas de Ponseti, Cervantes y su concepto del arte, pp. 257-263 (El tema morisco desde la perspectiva de Ana Flix).
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6 Como en nuestros trabajos anteriores, seguimos utilizando la ed. del Quijote a cargo de Luis Andrs Murillo: 2 vols., Madrid: Castalia, 1978 2 . 7 Recurdese que la carta mandada por Sancho a su mujer lleva la fecha de 20 de junio de 1614 (II, 36, pp. 321-322) y que, en la que el duque le enva al escudero, figura como fecha el 16 de agosto (II, 47, p. 390). Esto ha conducido algunos crticos, entre ellos Martn de Riquer y Avalle Arce, a preferir el da de la degollacin del Santo. Sobre las caractersticas del tiempo en el Quijote, vase por ejemplo: Andrs Murillo, El verano mtico: don Quijote de la Mancha y Amads de Gaula, El Quijote de Cervantes, ed. de George Haley, Madrid: Taurus, 1980, pp. 91-102; cfr. pp. 99-101. 8 Sobre el particular, vanse las atinadas observaciones de Vicente Gaos en su edicin del Quijote, 3 vols., Madrid: Gredos, 1987 (Tiempo esttico y tiempo real, III, pp. 98-111). 9 Vase Joan Amades, Costumari catal, 5 vols., Barcelona: Salvat, 18892, IV, pp. 197-264 (sobre las festividades relacionadas con la celebracin del nacimiento de San Juan Bautista en Catalua) y pp. 206-207 (sobre las mismas fiestas en Barcelona, en los siglos XVI y XVII). Por lo que hace a la degollacin del santo, cfr. ibid., IV, pp. 948-967 (nada relativo a Barcelona). 10 Ibid., IV, pp. 206-207. 11 Ibid., IV, p. 28. 12 Ibid., IV, pp. 279-347. 13 Vase el trabajo de L. A. Murillo ya citado supra, al final de la nota 7. 14 Vase Julio Caro Baroja, La estacin de amor. Fiestas populares de mayo a San Juan, Madrid: Taurus, 1979, pp. 119 y sigs. 15 Ibid., pp. 135-139. 16 Vanse las pginas dedicadas al tema por Julio Caro Baroja, ibid., pp. 129-134. Vase tambin Margit Frenk, Corpus de la antigua lrica popular hispnica (siglos XVI a XVII), 2 vols., Madrid: Castalia, 1987-1992, I, pp. 590 y sigs.: La maana de San Juan / las flores florecern. 17 Vase Julio Caro Baroja, La estacin de amor , pp. 136 y sigs. Por lo que hace a Catalua, cfr. J. Amades, Costumari catal, IV, p. 198. 18 Vase Julio Caro Baroja, La estacin de amor , pp. 140 y sigs; pp. 249 y sigs. Tratndose de Catalua, de manera ms especfica, vase J. Amades, Costumari catal, IV, pp. 198 y sigs. 19 Vanse por ejemplo: J. Amades, Costumari catal, IV, pp. 211, 225, etc; Arnold Van Gennep, Manuel de folklore franais contemporain, IV-1, Paris: Ed. Auguste Picard, 1938, p.1727; J. Caro Baroja, La estacin de amor , pp. 281, 298, etc. 20 Vanse J. Amades, Costumari catal, IV, pp. 178-179; J. Caro Baroja, La estacin de amor , pp. 268-269. 21 Vase lo que indica Francisco del Rosal en el Diccionario etimolgico [hacia 1600], ed. de E. Gmez Aguado, Madrid: CSIC, 1992, art. atabal. 22 Vanse Sebastin de Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana o espaola [1a ed.: 1611], ed. de Martn de Riquer, Barcelona: Horta, 1943, art. Escaramua; Francisco del Rosal, Diccionario etimolgico, art. Escaramuza. 23 Vase por ejemplo este romance en Romancero, ed. de Giuseppe di Stefano, Madrid: Taurus, 1993; Clsicos Taurus, 21, pp. 288-289, n 86. 24 Vase J. Caro Baroja, La estacin de amor , pp. 268-270 y pp. 275, 283-286. 25 Sobre el particular, vase nuestro libro: Otra manera de leer el Quijote, pp. 457 y sigs. 26 Recurdese que se han puesto cohetes en el caballo de madera (Clavileo) sobre el cual estn montados los dos hroes. Al prender fuego a dichos cohetes por la cola del caballo, don Quijote y Sancho se hallan proyectados al suelo (II, 41, p. 351). 27 Vase J. Amades, Costumari catal, IV, pp. 130-131, 211, etc. 28 Vase Ramn Menndez Pidal, De Cervantes y Lope de Vega, Madrid: Espasa Calpe, 19585, pp. 9-60 (Un aspecto de la elaboracin del Quijote), y ms directamente, pp. 18-19. 29 Vase Joan Amades, Folklore de Catalunya. Rondallistica, Barcelona: Selecta, 1950, p. 127. 30 Vase J. Amades, Costumari Catal, IV, pp. 84 y sigs.; Julio Caro Baroja, La estacin de amor , pp. 202 y sigs. 31 Vase J. Caro Baroja, La estacin de amor , p. 257 32 Sobre el particular, vase lo que hemos escrito en nuestro libro: Otra manera de leer El Quijote, pp. 191 y sigs. 33 Son las propias palabras de fray Luis de Len en Los nombres de Cristo, Prlogo, ed. de Flix Garca, Madrid: BAC, 1959, p. 398. Es asimismo lo que escriba Juan de Mal Lara en su Phi-
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losopha vulgar, cuando, siguiendo a Platn (lo que hace asimismo fray Luis), afirma: nombre [ ] no es otra cosa que cierta fuerza y virtud de la misma cosa que se nombra, concebida en el entendimiento, pronunciada con voz, declarada con letras (citamos por la ed. siguiente: Juan de Mal Lara, Obras completas. I. Philosopha vulgar, ed. de Manuel Bernal Rodrguez, Madrid: Biblioteca Castro, 1996, pp. 867-868). Hay que notar que la tradicin platnica (en particular del Cratilo), coincide, sobre este punto, con la tradicin judeo-cristiana. 34 Vase Flix Domnech y Roura, Nobiliari general catal de llinatges, 4 vols., Barcelona: Montaner y Simn, 1923-1930 (BNM: R. 34176-79). 35 Vase Alonso Lpez de Haro, Nobiliario genealgico de los Reyes y ttulos de Espaa, 2 vols., Madrid: Luis Snchez-Viuda de Fernando Correa de Montenegro, 1622 (BNM: R. 38792-93). Comprese tambin con Martn de Riquer, Herldica castellana en tiempos de los Reyes Catlicos, Barcelona: Quaderns Crema, 1986. 36 Vase Luis Salazar y Castro, Los comendadores de la Orden de Santiago, 2 vols, Madrid: Patronato de la Biblioteca Nacional, 1949. 37 Vase S. Grisworld Morley y Richard Tyler, Los nombres de personajes en las comedias de Lope de Vega (estudio de onomatologa), 2 vols., Madrid: Castalia, 1961.-El Moreno vendedor figura en Las ferias de Madrid. 38 Vase Leonardo Fernndez Marcan, El teatro de Tirso de Molina: estudio de onomatologa, Madrid: Playor, 1973. 39 Vase S. de Covarrubias, Tesoro , p. 814 b. 40 Resultan divertidos los esfuerzos de los genealogistas contemporneos por ennoblecer a los Morenos. Vase, por ejemplo, lo que indica Fernando Gonzlez-Doria en su Diccionario y nobiliario de los reinos de Espaa, San Fernando de Henares: Ed. Bitcora, 1994, p. 656b: Moreno. Castellano descendiente del caballero romano Lucio Murena, muy extendido por toda la pennsula. Sus solares ms antiguos radicaron en Santander, La Rioja, Aragn, Galicia y Castilla la Nueva de donde pasaron a Andaluca y Extremadura. Ntese de paso que Catalua no aparece por ningn lado y que los Morenos descienden nada menos que de los Romanos y de los Godos. Alberto y Arturo Garca Carraffa, en su Enciclopedia Herldica y Genealgica Hispano-Americana (t. 59, Madrid: Nueva Imprenta Radio, 1952, art. Moreno), haban sido ms cautos ya que la fbula precedente la haban presentado de la manera siguiente: A ttulo de curiosidad, reproducimos lo que algunos autores refieren para explicar el origen de este apellido (p. 110). Si bien estos autores encuentran dicho apellido por diversas partes y en particular en Andaluca (pero no en Catalua), no se refieren a ningn ttulo de nobleza antiguo ni a ningn privilegio de hidalgua fechado, aunque aludan a una carta de hidalgua que Felipe IV hubiera concedido a un tal Juan Moreno y Guerra, vecino de la Puebla de la Calzada, en la provincia de Badajoz (p. 111). Llama mucho la atencin que no puedan reproducir ningn blasn vinculado al apellido estudiado. 41 Vase el Tratado primero: Ella [la madre de Lzaro] y un hombre moreno de aquellos que las bestias curaban vinieron en conoscimiento [ ]. Yo, al principio de su entrada, pesbame con l y habale miedo, viendo el color y mal gesto (citamos por la ed. de Alberto Blecua, Madrid: Castalia, 1972, p. 93). Sabido es que, a raz de dicho conoscimiento, la madre de Lzaro da a luz un negrito (ibid.). Vase asimismo otro texto muy significativo de los aos 1580: por esta causa no se cantan estas canciones, aunque en el reyno de Portugal, suelen las mulatas y morenas de aquella tierra cantarlas con tanto sentido y concierto que admiran a los oyentes (Miguel Snchez de Lima, El arte potica en romance castellano (Alcal, 1580), ed. de Rafael de Balbn Lucas, Madrid: CSIC, 1944, p. 75). Sobre las resonancias antropolgicas del color negro en el Siglo de Oro y sus relaciones con el mundo diablico, vase nuestro estudio: Folklore y literatura en el Lazarillo de Tormes: un planteamiento nuevo (el caso de los tres primeros tratados), Mitos, folklore y literatura, ed. de Aurora Egido, Zaragoza: Caja de Ahorros y Monte de Piedad, 1987, pp. 79-110; cfr. pp. 91 y sigs. 42 Vase Jos Mara Garca Fuentes, La Inquisicin en Granada en el siglo XVI. Fuentes para su estudio, Granada, 1981, V, 93 (p. 13: auto de fe de 1552), XII, 9 (p. 31: auto de 1560), XXI, 29 (p. 87: auto de 1569). 43 Vase Rafael Gracia Boix, Autos de Fe y Causas de la Inquisicin de Crdoba, Crdoba: Diputacin Provincial de Crdoba, 1983, pp. 82 y sigs. (consltese el ndice). Si el primer caso apuntado, en 1558 (p. 22), queda claro: se trata de Juan Moreno, esclavo, en otros, no se indica si el penitenciado es morisco o no (alguno que otro es gitano). De todas formas, son personas que ejercen oficios humildes, generalmente unidos a la vida rural. Hasta aparece, en 1590, un Antn Moreno, mozo por casar, de diez y ocho aos(p. 267), sin que se sepa si es cristiano nuevo de moro
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o no. Es interesante apuntar que en Sevilla, en la primera mitad del siglo XVII, viva Antonio Moreno Vilches, cosmgrafo y coleccionador de refranes, y asimismo amigo de Rodrigo Caro (vase Jos Mara Asensio y Toledo, Francisco Pacheco, sus obras artsticas y literarias, Sevilla: Rasco, 1886, p. 23. 44 Vase Antonio Rodrguez-Moino, Diccionario bibliogrfico de pliegos sueltos poticos (siglo XVI), Madrid: Castalia, 1970, n 563 (El Truhanesco) y n 576 (Billete de amor). Ntese que en esta ltima obra, que va dirigida al muy experto y avisado loco Luys Quirosillo, truhn, figuran por ejemplo unas Coplas en que se trata cmo Diego Moreno, el que otro tiempo tuvo tanto descuydo de su muger: agora la mata de celos. 45 Vase Francisco de Quevedo, Sueo de la muerte en Sueos y discursos, ed. de Felipe C. R. Maldonado, Madrid: Castalia, 1973, pp. 185-243; cfr. pp. 241-242. 46 Dicho entrems, en prosa, consta de dos partes que deben considerarse, no obstante, como dos textos independientes. Los descubri Eugenio Asensio en un manuscrito de la Biblioteca de vora. Sobre Diego Moreno, prototipo del marido consentido, vase del mismo Eugenio Asensio, Itinerario del entrems. De Lope de Rueda a Quiones de Benavente, Madrid: Gredos, 1971, pp. 215 y sigs. Puede verse el texto de la primera parte-el que nos interesa aqu en Francisco de Quevedo, Obra potica completa, t. IV: Teatro y traducciones, ed. de J. M. Blecua, Madrid: Castalia, 1982, pp. 37-45 (el entrems sera de hacia 1618). Lo ha reproducido asimismo Javier Huerta Calvo en Teatro breve de los siglos XVI y XVII, Madrid: Taurus, 1985, pp. 153-162. 47 Vase Pablo Jauralde Pou, Francisco de Quevedo (1580-1645), Madrid: Castalia, 1998, pp. 271-273. 48 Vase Pierre Alzieu, Robert Jammes e Yvan Lissorgues, Poesa ertica del Siglo de Oro, Barcelona: Crtica, 1984, pp. 172-174. 49 Sobre este tema, vanse: Albert Sicroff, Les controverses des statuts de puret de sang en Espagne du XVe au XVIIe sicle, Paris: Didier, 1960; Julio Caro Baroja, Los judos en la Espaa moderna y contempornea, 3 vols., Madrid: Arion, 1961, II, pp. 267 y sigs.; Antonio Domnguez Ortiz, Los judeoconversos en la Espaa modena, nueva ed., Madrid: Ed. Mapfre, 1992, pp. 137 y sigs.; etc. 50 Acerca del goticismo, vanse: J. Caro Baroja, Los judos , I, pp. 151 y sigs.; Augustin Redondo, Lgendes gnalogiques et parents fictives en Espagne au Sicle dOr, Les parents fictives en Espagne aux XVIe et XVIIe sicles, ed. de A. Redondo, Paris: Publications de la Sorbonne, 1988; Travaux du CRES, IV, pp. 15-35 y ms directamente pp. 27-29; Id., Les divers visages du thme (wisi)gothique dans lEspagne des XVIe et XVIIe sicles, LEurope hritire de lEspagne wisigothique, Madrid: Ed. de la Casa de Velzquez, 1992, pp. 353-364. 51 Sobre el particular, vanse: Henri Lapeyre, Gographie de lEspagne morisque, Paris: SEVPEN, 1959, pp. 98-99 y 104-108; Pau Ferrer, Les morisques catalans, Les morisques et lInquisition, ed. de Louis Cardaillac, Paris: Publisud, 1990, pp. 188-198 (en la p. 189 figura la localizacin de los moriscos). 52 Vase, por ejemplo, un caso llamativo de venta de hidalgua en el apndice (I, pp. 361-362) de la obra de Antonio Domnguez Ortiz, La sociedad espaola en el siglo XVII, 2 vols., Madrid: CSIC, 1963-1970. Acerca del ennoblecimiento gracias al dinero, vanse varios textos significativos en David Garca Hernn, La nobleza en la Espaa moderna, Madrid: Istmo, 1992, pp. 172-174. 53 En la literatura de la poca, se evoca este ambiente un sinfn de veces. Bstenos recordar, para citar un documento de los primeros aos del siglo XVII, lo que escriba el licenciado Porras de la Cmara, en una carta dirigida al cardenal Fernando Nio de Guevara: Ninguna administracin de justicia, rara verdad; poca vergenza y temor de Dios; menos confianza; ninguno alcanza a su derecho, sino comprndolo (vase nuestro libro, Otra manera de leer El Quijote, p. 471. 54 Sobre la manera de actuar de un burlador particularmente discreto, que ilustrara lo que sera un honesto entretenimiento, vase M. Joly, Las burlas de don Antonio. 55 Vase nuestro estudio: Fiestas burlescas en el palacio ducal: el episodio de Altisidora, Actas del Tercer Congreso Internacional de la Asociacin de Cervantistas, Palma: Universitat de les Illes Balears, 1999, p. 49-62; cfr. pp. 50-51. 56 Vanse J. Amades, Costumari catal, IV, pp. 206-207 (por lo que hace a Barcelona) y pp. 223 y sigs. (con relacin a otros lugares); J. Caro Baroja, La estacin de amor , pp. 260 y sigs. 57 Sobre el particular, vase Margherita Morreale, Castiglione y Boscn: el ideal cortesano en el Renacimiento espaol, 2 vols., Madrid: Real Academia Espaola, 1959. Vase asimismo la ed. del Galateo espaol de Lucas Gracin Dantisco realizada por el mismo crtico: Madrid: CSIC, 1968.
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Vase nuestra obra: Otra manera de leer El Quijote, pp. 236-237; cfr. asimismo pp. 167-
168. Ibid., pp. 235-236 y 245-246. Ibid., pp. 167-168. 61 Vanse Jos Luis Alonso Hernndez, Lxico del marginalismo del Siglo de Oro, Salamanca: Ed. de la Universidad de Salamanca, 1976, p. 272 (dama); Diccionario de Autoridades, 3 vols., Madrid: Imprenta de la Real Academia Espaola, 1732, II, p. 5 a (damisela: moza bonita, alegre y que hace de dama: y por extensin se suele llamar as la dama cortesana, es decir la prostituta). Vase tambin lo indicado por Vicente Gaos en su ed. del Quijote (II, p. 879). 62 Vase nuestro estudio: Fiestas burlescas en el palacio ducal pp. 58-59. 63 Vanse J. Amades, Costumari catal, IV, pp. 145 y sigs.; J. Caro Baroja, La estacin de amor , pp. 249 y sigs. Vase adems lo que indica Juan de Horozco y Covarrubias en su Tratado de la verdadera y falsa propheca, Segovia: Juan de la Cuesta, 1588 (BNM: R. 27895), fol. 101 rv. 64 Las hechiceras moriscas, como la que aparece en La Pcara Justina de Francisco Lpez de beda (1605), eran muy clebres. Sobre el particular, vase lo que apunta Juan de Horozco, Tratado de la verdadera y falsa propheca, fols. 38 v-39 v 65 Vase supra, nota 3, la bibliografa sobre el particular y especialmente el trabajo de J. R. Jones. 66 Vanse Paul Delarue y Marie-Louise Tnze, Le conte populaire franais, II, Paris: Maisonneuve et Larose, 1964, p. 338 (La cabeza de caballo); Mauritz de Meyer, Le conte populaire flamand, Helsinki: Academia Scientiarum Fennica, 1968 (La cabeza de caballo); Vladimir Propp, Las races histricas del cuento, trad. espaola, Madrid: Fundamentos, 1974, pp. 220-221 (La cabeza de muerto); Antti Aarne y Stith Thompson, The Types of the Folktale, Helsinki: Academia Scientiarum Fennica, 1973, tipo 533, pp. 191-192 (The Speaking Horsehead). 67 Vase Juan G. Atienza, Fiestas populares e inslitas, Barcelona: Ed. Martnez Roca, 1997, pp. 248-250 (Cabezas y crneos). Para solicitar la respuesta de la cabeza mgica, se emplea un esquema discursivo que es el de la varita de virtudes: Dime, cabeza, por la virtud que en t se encierra (II, 62, p. 514). 68 Vase nuestro libro: Otra manera de leer El Quijote, pp. 191 y sigs. 69 Vase por ejemplo: Pierre Alzieu, Robert Jammes e Yvan Lissorgues, Poesa ertica del Siglo de Oro, Barcelona: Crtica, 1984. Cfr. querer, obra, obrar. 70 Vase por ejemplo: Luis Martnez Kleiser, Refranero general ideolgico espaol, Madrid: Real Academia Espaola, 1953, p. 530 a (Obras). 71 Vase Tesoro de la lengua castellana , p. 243 a: buen hombre, algunas veces vale tanto como cornudo. Para otros textos significativos (especialmente de Mal Lara), vase nuestro trabajo: A propos des chapitres VI et VII du Lazarillo de Tormes: quelques donnes nouvelles, Mlanges offerts Maurice Molho, I, Paris: ditions Hispaniques, 1988, pp. 491-514; cfr. p. 510. 72 Vase nuestro estudio: Folklore, referencias histrico-sociales y trayectoria narrativa en la prosa castellana del Ranacimiento: de Pedro de Urdemalas al Viaje de Turqua y al Lazarillo de Tormes, Actas del IX Congreso de la Asociacin Internacional de Hispanistas, 2 vols., Frankfurt am Main: Vervuert Verlag, 1989, I, pp. 65-88. 73 Vase Edward C. Riley, Introduccin al Quijote Barcelona: Crtica, 1990, p. 137. 74 Vase A. Rodrguez-Moino, Diccionario bibliogrfico de pliegos sueltos poticos (siglo XVII), n 16, p. 141. 75 Vase Gustavo Correas, Vocabulario de refranes y frases proverbiales, ed. de Louis Combet, Bordeaux: Institut dtudes Ibriques et Ibro-Amricaines, 1967, p. 729 a: Profeza de Perogrullo: adivinaziones vanas. Perogrulloes, finxido por el vulgo, mal profeta. Sobre Perogrullo y sus verdades, que aparecen asimismo en la Visita de los chistes de Quevedo, vase Jos Mara Iribarren, El porqu de los dichos, 9 a ed., Pamplona: Departamento de Educacin del Gobierno de Navarra, 1996, pp. 161-162. 76 Vase por ejemplo lo que deca ya Pedro Ciruelo en su Reprovacin de las supersticiones y hechiceras [1a ed.: 1530?], ed. de Alva V. Ebersole, Valencia: Albatros/Hispanfila, 1978, cap. 8: Del saber que tiene el diablo para revelar a los adevinos las cosas que estn por venir (pp. 69-71). 77 Sobre este tema, vase: Pilar Cuartero Snchez, Las colecciones de Problemas en el Siglo de Oro, Bulletin Hispanique, XCII, 1990, pp. 213-235. 78 Vase nuestro libro: Otra manera de leer El Quijote, pp. 394-395.
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79 Sobre la relacin de esta cabeza parlante con el mono adevino y la Inquisicin, vase: Michel Moner, Cervants conteur. crits et paroles, Madrid: Ed. de la Casa de Velzquez, 1989, pp. 261-262. 80 Ntese que en este trabajo hemos dejado de lado, ex profeso, las alusiones burlescas al Quijote de Avellaneda que encierra el texto cervantino examinado, por ejemplo cuando se habla del manjar blanco y de las albondiguillas que tanto le gustan a Sancho (II, 62, p. 509).
Caballeras
APUNTES DE REALISMO Y ORIGINALIDAD EN DON OLIVANTE DE LAURA Jess Duce Garca
En 1564, sali a la luz, en Barcelona, la Historia del invencible cavallero don Olivante de Laura, prncipe de Macedonia, que por sus admirables hazaas vino a ser emperador de Constantinopla, publicada por el impresor Claudio Bornat, el cual ocult el nombre del autor en la tpica presentacin y dedicatoria donde no faltan los motivos caballerescos del libro antiguo encontrado y la fingida traduccin posterior.1 Hay que esperar precisamente al testimonio literario de Cervantes para conocer el nombre del creador de este libro de caballeras:
Quin es ese tonel? dijo el cura. Este es respondi el barbero Don Olivante de Laura. El autor de ese libro dijo el cura fue el mesmo que compuso a Jardn de Flores, y en verdad que no sepa determinar cul de los dos libros es ms verdadero o, por decir mejor, menos mentiroso; solo s decir que este ira al corral, por disparatado y arrogante [I, 6, 78-79]2
La miscelnea Jardn de flores curiosas, que Cervantes debi de leer con cierto detenimiento, a tenor de los influjos que se detectan de ella en el Quijote y el Persiles,3 la escribi el astorgano Antonio de Torquemada, fillogo y humanista nada despreciable que se preocup por el buen uso de la retrica en su Manual de escribientes,4 y estuvo muy atento a las nuevas formas narrativas de su tiempo. De hecho, con varias de sus obras los Coloquios satricos [1553],5 el Jardn de flores curiosas [1570]6 y el propio Olivante, Torquemada consigui aportar algunas novedades al floreciente plantel literario del Renacimiento espaol. Cervantes, pues, es la primera voz documentada que identifica a Torquemada como el autor del Olivante. A lo que hay que aadir que este libro de caballeras no se cita ni comenta en las preceptivas de la poca y apenas es nombrado por algn escritor.7 Sin duda, las extraas vicisitudes de la historia editorial del Olivante, descubiertas y analizadas hace unos aos por Lina Rodrguez Cacho, 8 flaco favor debieron de hacer a la fama y aceptacin de este libro. Todo indica que el manuscrito del Olivante, con la historia todava inacabada en su tercera parte y a falta de la cuarta, le fue robado al autor por algn vecino o allegado que despus acudi al editor cataln. En ese sentido, resulta significativo que Cervantes lo incluya en el episodio del escrutinio y le adjudique la autora sin vacilacin alguna.
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Pero cmo ley Cervantes este libro de caballeras? Los sabrosos y enigmticos pasajes del Quijote no son de gran ayuda, debido a la constante y sutil irona que los recorre. En cualquier caso, el cura y el barbero y otros personajes de captulos posteriores suelen censurar los relatos caballerescos en virtud de las desmesuras y arrogancias formales que encuentran en ellos. Ah est el sesudo cannigo que los entiende en el estilo duros; en las hazaas, increbles; en los amores, lascivos; en las cortesas, malmirados; largos en las batallas, necios en las razones, disparatados en los viajes, y, finalmente, ajenos de todo discreto artificio y por esto dignos de ser desterrados de la repblica cristiana, como a gente intil [I, 47, 549]. El Olivante no se salva de la condena inquisitorial y responde perfectamente a las caractersticas definidas por esta severa sentencia. Sin embargo, los juegos cervantinos envuelven y confunden los aspectos tratados: el Amads de Gaula y el Palmern de Inglaterra son ensalzados como nicos en su gnero, y por su parte, el Tirante el Blanco, es nada menos que el mejor libro del mundo. Sobre la obra de Joanot Martorell, los criterios esgrimidos para su elogio en el Quijote vienen a significar, a nuestro juicio, uno de los puntos de partida de toda una nueva perspectiva crtica de los libros de caballeras. Dice el cura en el donoso escrutinio: aqu comen los caballeros, y duermen y mueren en sus camas, y hacen testamento antes de su muerte, con estas cosas de que todos los dems libros deste gnero carecen [I, 6, 83]. La estricta divisin de la materia caballeresca provocada por este comentario se apoya en la tradicional censura de preceptistas y escritores del siglo XVI como Juan Luis Vives, Antonio de Guevara, Pero Mexa, y Juan de Valds, entre otros, que definan a los libros de caballeras en funcin de su vanilocuencia y mendacidad. De manera especial hay que tener en cuenta a Alonso Lpez Pinciano y su Philosopha antigua potica [1596],9 en la que se rechaza a la mayora de las fbulas milesias por no tener verosimilitud ni doctrina y por ser almas sin cuerpo. Desde luego, el Olivante, al igual que otras obras caballerescas citadas en el Quijote, no carece de esas cosas de las que habla el cura. Y es ms, la presencia de las necesidades primarias y vitales de sus personajes llega a ser muy significativa, aunque bien es verdad que despus de una oppara cena y una noche de sosiego de los hroes, podemos encontrar la aventura ms inverosmil y el monstruo ms feo. El Olivante cuya edicin moderna debemos a Isabel Muguruza10 contiene bastantes escenas en las que los personajes se regocijan comiendo y bebiendo o se retiran a descansar tras un da lleno de fatigas. En varias ocasiones, las dos actividades son correlativas, pudiendo sumarse a las mismas otras acciones no menos interesantes como la cura de heridas y el aseo personal, todo lo cual origina unos cuadros muy completos de situaciones de gran apariencia realista. He aqu unos pocos ejemplos:
les convino apearse de los cavallos para tomar alguna holgana, que assaz fatigados de la mar avan salido. Y hallando en un valle cerca de all una muy hermosa fuente, quitando los frenos a los cavallos para que pudiessen pacer de la yerva, y avindose lavado y refrescado en ella, comieron de lo que sus escuderos del barco avan sacado. Y despus, recostndose sobre la yerva, poniendo sus escudos debaxo de las cabeas, dormieron un rato [I, XXIII, 215]. Tres das estuvo Olivante por fuera que los mdicos le hizieron en el lecho [] Y de all fueron a la capilla a o_r missa, y despus de o_da, estando puestas las tablas, fueron
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servidos tan altamente como en casa de tal prncipe convena [] Y despus que uvieron comido, la fiesta se comen muy grande [I, XXXIII, 293]. Mas la duea, viendo que la maana se vena y que no era razn que ms all se detuviessen, demandando a una donzella una buxeta11 de ungentos que consigo tra_a, les unt a todos las heridas con ellos y les rog que se fuessen a sus lechos [II, XIV, 454]. Zerissa le dixo que sin duda sera ass; y con esto pusieron las tablas y comieron con muy gran regozijo. Y hablando en lo que avan de hazer en la noche, passaron siempre en consejos hasta que fue hora de cenar [II, XXV, 523-524]. Y la batalla queda aplazada quando el Soldn acabare de comer, que ya las tablas estn puestas [III, VIII, 762]. Y ass pusieron aquella noche todo el recaudo que pudieron, durmiendo ciertas horas los unos y velando los otros [] y dejando guardas en la muralla, se fueron a comer [] Y despus que uvieron comido, durmieron algn poco, que bien les haza menester, guardando los unos en tanto que los otros dorman [III, XVI, 821, 824 y 827].
La preocupacin manifiesta en el Olivante por las necesidades vitales de los personajes no es una mera intercalacin que pretenda recrear solamente un motivo literario ese tpico que podra fundamentarse en una frmula retrica tripartita: puestas las tablas, curadas las heridas y adereados los lechos. Torquemada aplica estos ingredientes narrativos de manera diversa, en situaciones normales y cotidianas de la historia pero tambin en momentos de conflicto blico y de tensa vigilancia entre los ejrcitos, y hasta las batallas pueden ser aplazadas por el asunto del condumio y el reposo. Los escenarios utilizados son igualmente diferentes: la floresta, el castillo, el barco, la abada, la celda del ermitao. Respecto a los personajes, los caballeros y las dueas son los que mayoritariamente ven cubiertas sus carencias fsicas, pero tambin algunas veces los escuderos imitan a sus amos. La insistencia de Torquemada en el sustento y la salubridad de sus personajes provoca un efecto naturalista que se combina sin aparentes dificultades con las portentosas cualidades guerreras de los hroes. Lejos queda la verosimilitud aristotlica que defender el Pinciano treinta aos despus de editarse el Olivante, sin embargo, los infalibles y estilizados caballeros de este libro muestran algunas seales que los aproximan a los nuevos criterios ideolgicos y artsticos del siglo XVI. De esa guisa, se van a originar en el Olivante figuras ambivalentes, caballeros casi perfectos que no renuncian a sus races literarias medievales de protagonismo y ensalzamiento como reflejo de un desencanto social ya inveterado, pero que tambin sienten las dolencias y privaciones que otros personajes manifiestan en los nuevos gneros y enfoques narrativos de los Siglos de Oro, gneros y enfoques que dan entrada a una simulada realidad como elemento literario aprovechable. No obstante, lo cierto es que este humanista metido en caballeras no est manejando materiales nuevos, sino en todo caso una nueva forma de componerlos y enunciarlos. Algunos libros de caballeras espaoles, como recientemente ha expuesto Javier Guijarro en su estudio sobre el Floriseo, 12 albergan elementos realistas de este cariz y otros de similar condicin. En ese sentido, se puede decir que el Olivante recibe y asume la hbrida herencia que le aportan los mltiples precedentes caballerescos, por un lado, los ms reconocidos y de gran y aparatosa imaginacin Amads de Gaula, Primalen, la
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extensa serie de Feliciano de Silva y, por otro, los que tienen ms acercamientos a un cierto verismo argumental el grupo genrico realista del que habla Guijarro. As las cosas, Torquemada plantea en su obra la constante disposicin de cubrir las necesidades primarias de los personajes, crendose de esa manera un aspecto definitorio del perfil del hroe y de la aventura, aspecto que si bien no es original y se mueve, adems, entre el tpico y la sugerencia, viene a corroborar las nuevas facetas de ndole realista que los escritores del XVI empiezan a contemplar o extender, mxime cuando stas pueden convertirse, como casi ocurre en el Olivante, en marcas estructurales de tiempo y accin. Efectivamente, en bastantes ocasiones los finales capitulares se utilizan para terminar la jornada, con cena puesta y lecho asegurado para los hroes, e incluso hay episodios en los que se utiliza la noche de forma alevosa para culminar traiciones. Tambin hay veces en que los inicios de captulo se hacen con el amanecer, usndose para ello frmulas como otro da por la maana o venida la maana. La combinacin de estos aspectos origina un esquema binario en el que la aventura se divide en un momento de mximo entusiasmo y en otro consecuente de reposo y recuperacin. Sin embargo, no hemos visto captulo alguno que constituya en s mismo un da en el tiempo de la fbula, siendo lo ms prximo dos captulos sucesivos equivalentes a una jornada o, al revs, dos o ms das en un slo captulo. Otro de los elementos que Torquemada brinda de forma reiterada es el de las descripciones detalladas de objetos y de sucesos. Como es lgico, tampoco es nueva esta posibilidad literaria, pero Torquemada, apoyndose seguramente en los studia humanitatis que curs sin llegar a terminar en la Universidad de Salamanca y guindose por una preocupacin documental que pudo estar avivada por su viaje a Italia, realiza varias descripciones que provocan nuevamente un cierto tono realista en el transcurso de las fantsticas aventuras de los caballeros errantes. Se pueden hallar descripciones de edificios y artilugios unas parihuelas, el exterior y el interior de una fortaleza, un escenario, una casa, una tienda13, explicaciones de tcnicas militares, muy abundantes en los captulos XVI y XVII del III libro, y otras descripciones diversas vestidos, adornos, una fiesta cortesana, etc.14 no tan recurrentes como las anteriores. Respecto al primer grupo, los detalles fsicos de algunas escenas proporcionan una especial sensacin de proximidad: es como si Torquemada conociera de primera mano el objeto que est describiendo. El ejemplo que nos resulta ms atractivo es la descripcin de la vista exterior de un castillo, cuya fisonoma quiz sea real y se encuentre perdida en la geografa o en el tiempo:
Era en el cabo desta isla, quanto un tiro de arco pudiesse alcanar, una pea muy alta con cinco picos que los quatro estavan a los lados y el uno dellos en medio, que ms pareca artificial que naturalmente ser all puestos. Porque stos estavan con tanto concierto situados que no ava ms distancia del uno al otro que ava de cada uno dellos al que en medio de s tenan; el qual era un tanto mayor que los otros, y assimismo su redondez tomava algn tanto ms campo. Sobre cada uno de ellos estava una torre fabricada que sin compaa de las otras bastara para poderse tener por gran fuera; y principalmente la de en medio, porque la fortaleza dsta era estremada de las otras en demasa. De torre a torre, junto de donde bata la mar, vena una cerca muy alta y muy fuerte, y junto de aqulla, metida en el agua quanto distancia de veinte pies apartada, estava otra cerca mas baxa, entre las quales dos cercas estava el agua muy honda, y por todas partes muy llenas de muchos y muy fuertes cubos.15 Para entrar en el castillo no ava ms de sola una
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puerta, la qual estava abierta en la torre que estava frontera de la isla. Y para passar desta puerta a la otra que estava en el muro de ms adentro, ava entre las dos una puente llevadiza sobre el agua, la qual se levantava y abaxava quando queran muy fcilmente [I, XIV, 133].
De gran inters son las anotaciones de estrategia militar que aparecen en momentos decisivos de la historia. Surgen en el episodio de la defensa de una fortaleza por parte de don Polidor, caballero ejemplar que conseguir salvar a la reina Rosania, madre de Olivante, [I, III, 48-49], pero, sobre todo, estas indicaciones se hayan vinculadas a la tercera parte, el libro del protagonismo colectivo y de los grandes choques entre los ejrcitos, as el asedio de Soldn y sus seguidores al castillo de Aspizel, donde est el grupo de Olivante [III, XVI, 821826 y XVII, 830-832], y el enfrentamiento a campo descubierto de las tropas de Silvano contra las de Arcandolfo de Susia [III, XXI, 855]. Las tcnicas guerreras descritas son de varia factura. Se alude, por ejemplo, a la organizacin de la guarda de los reductos, con los turnos necesarios para la comida y el descanso; se resea tambin un cambio en la formacin de ataque de un grupo, pasando del escuadrn al ala extendida. Entre todas ellas, las anotaciones ms interesantes quiz sean las relacionadas con el cerco y la defensa de los castillos. En la arremetida los combatientes utilizan el fuego, las escalas y otros ingenios, mientras que en las maniobras de retirada o de desquite aparecen los subterrneos y puertas secretas. Llaman la atencin las labores de zapa para inutilizar el foso o cava y tambin para desbaratar los cimientos de las torres y paredes. La cava es una zona del castillo de crucial importancia en los conflictos blicos, como as se deduce de sus constantes alusiones en distintos captulos de la obra, especialmente, en la curiosa escena donde se describe el mecanismo hidrulico que libera el agua para llenar el hoyo y ahogar a los enemigos:
y comenando a mover unos edificios que estavan hechos en unos tornos de hierro, tanto trabajaron que los sacaron, quedando dos caos abiertos tan grandes que por cada uno dellos pudiera entrar un hombre, por los quales comen a entrar tanta cantidad de agua que por aquellos conductos vena del ro que en un punto la cava se comen a henchir toda de agua [III, XVI, 826].
Los conocimientos que Torquemada demuestra sobre lo militar, aun sin ser exhaustivos, se aaden a su particular acervo de lecturas e intereses narrativos, enseanzas e inquietudes que se traslucen en todas sus obras, desde los elementos pedaggicos de los Coloquios satricos hasta las numerosas noticias, fantasas y reflexiones de la colectnea Jardn de flores curiosas, pasando por el mismo Olivante, el cual ofrece muchos registros convencionales del gnero al que pertenece pero tambin algunos apuntes de tono realista, como acabamos de ver. Para todo ello es muy posible que Torquemada, adems de sacar fruto de su experiencia viajera y sus medios personales, utilizara la estupenda y conocida biblioteca del conde de Benavente, del que fue secretario durante mucho tiempo. Algunos estudios confirman que esta biblioteca, tanto la de los predecesores ms inmediatos del conde de Benavente al que sirvi Torquemada el sexto conde en la lnea sucesoria, como la de los descendientes de aqul de principios del siglo XVII, albergaba un diverso y cuantioso material libresco, 16 en primer lugar, numerosas obras de teologa y escritos
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bblicos, pero tambin tratados de educacin poltica, autores clsicos griegos y latinos, tratados de caballeras, crnicas e historias latinas, la General Estoria de Alfonso X el Sabio, los libros de Ramon Lull, distintas miscelneas, colecciones de epstolas, etc. En esa estupenda librera nuestro autor debi de encontrar a los escritores antiguos que tanto cita en sus libros y a los contemporneos que toma como referencia. Y aunque no se nombren en los inventarios de la biblioteca, parece evidente que tuvo acceso a algunos libros de caballeras, esas obras que en la poca del Manual de escribientes repudiaba por su retrica vana y sus historias incomprensibles.17 De igual forma, tambin pudo consultar tratados tericos sobre caballera y crnicas militares, 18 documentos que abundaron en las postrimeras de la Edad Media, llegando incluso al siglo XVI con el Tratado del esfuerzo blico heroico [1524] de Juan Lpez de Palacios Rubios, influyente intelectual que fue profesor precisamente de la Universidad de Salamanca. En un inventario realizado por Diego Clemencn sobre la biblioteca de los primeros condes de Benavente, aparece registrado El espejo de la verdadera nobleza de Mosn Diego de Valera, obra del cuatrocientos en la que se recogen las opiniones de los sabios antiguos acerca de la nobleza y tambin los nuevos presupuestos que los actos virtuosos de los nobles renacentistas deben conformar, lo que Valera extiende hacia el espritu de la caballera: Como la cavallera agora sea la dignidat ms comn en el mundo, no sin razn algo della devemos tractar.19 Torquemada pudo leer El espejo y adaptar la filosofa nobiliaria a su literatura como as hicieron otros autores caballerescos, y tambin pudo conocer, tras los epgrafes imprecisos que se vierten en los registros de la biblioteca del conde, obras concretas como El Victorial de Gutierre Daz de Games, la primera biografa de la literatura espaola de un caballero real, escrita en la primera mitad del siglo XV, libro en el que se describen muchas batallas y aparecen tcnicas militares como la de cegar una cava con fazes de lea e espuertas de tierra,20 tan similar a la que se ofrece en el Olivante: echando piedras y madera, de manera que sin estorvo del agua podan llegar a los muros [III, XVII, p. 830]. Y quiz tambin ley el Tratado de la perfeccin del triunfo militar [1459] de Alonso Fernndez de Palencia, donde se exponen tcticas de maniobras de los ejrcitos movimientos en ala, en escuadrn y en cuo que recuerdan a las observadas en el Olivante, y trabajos de excavacin y zapa con fossado e con barrera similares a las que veamos en el tercera parte del mismo.21 El citado Diego de Valera, en su Tratado de providencia contra fortuna, recala igualmente en las estrategias bsicas de defensa que las fortalezas necesitaban en su tiempo: E para la fortaleza ser buena de guardar, conviene que aya fosado e puente levadiza e rastrilleras en torno a las torres, e murallas que aya esquilas o cascaveles, ca no se puede guardar la fortaleza si se puede llegar al muro.22 Explicaciones y detalles que Torquemada tuvo muy en cuenta, como ya hemos visto, a la hora de imaginar las aventuras guerreras de su libro. En otro orden de cosas, tambin se pueden encontrar algunas notas de originalidad en el tratamiento de los protagonistas masculinos del libro de Torquemada. El ms novedoso, Silvano, aparece en el captulo XXIII del primer libro del Olivante, arropado por los tpicos pastoriles23 que nuestro escritor conoce bien y ya ha utilizado en sus Coloquios satricos, tanto en el tercero de
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ellos, dedicado al elogio de la vida pastoril y donde se presenta un atractivo dilogo con razonamientos eclcticos y tolerantes, como en el llamado Coloquio pastoril agregado al final de los otros seis satricos, una especie de novela corta que por sus recursos y dramatismo es un perfecto antecedente de los libros de pastores. Con el tema buclico, Torquemada est mostrando una vez ms su intensa formacin literaria, sus lecturas minuciosas de antiguos y modernos. En ese sentido, hay que reconocer, sobre todo, la huella de los libros de Feliciano de Silva, donde lo caballeresco y lo pastoril se desarrollan conjuntamente por primera vez de manera notable.24 Lo que ms llama la atencin del proceso de ennoblecimiento de Silvano, joven pastor y excelente lrico que dar un salto impresionante y se mudar en un preclaro caballero de fulgurante oriflama y grandes empresas, es que no abandona su nombre pastoril en toda la obra, salvo cuando se hace llamar episdicamente el Caballero de la Garza. A pesar de su cambio de posicin estamental, no reniega de su origen bipartito ni de la crianza rstica que le suponemos, precisamente en virtud del eco pastoril del nombre que se empea en mantener. E incluso volver en una ocasin, en el segundo libro, al espacio campestre y las canciones tristes, siguiendo el modelo de Beltenebros en la Pea Pobre y quitndole de paso esa funcin a su compaero y hroe supremo de la obra. El nombre de Silvano es pastoril de forma absoluta, como as lo demuestra su propia raz etimolgica en latn silua, bosque, selva y lo declara su origen mitolgico y su posterior incorporacin a obras buclicas de todas las pocas. Silvano es el dios latino de los bosques y los linderos, a veces identificado con Fauno y otras con Pan. Los principales autores de la cultura romana del tiempo de Augusto lo comentan en sus libros: Virgilio en Gergicas, I y II, y en Buclicas, X, Ovidio en Metamorfosis, I, y Horacio en podos, 2 y en Odas, III, 29; tambin es mentado por el renacentista Sannazaro en su famosa Arcadia, prosa dcima, y es el nombre de un protagonista de La Diana, por citar slo los ejemplos ms sonados. El personaje de Silvano surge especialmente como elemento de mediacin en el encuentro amoroso de la pareja ideal, Olivante y Lucenda. Al mismo tiempo, se abre otra va en la que el pastor pretende acceder a un amor imposible, dada su inicial condicin de villana. A pesar de las hermosas palabras de Silvano de claro eco ovidiano: el amor [] a los rudos haze sabios y a los que poco saben discretos, y a los mudos haze hablar [I, XXIII, 219], su pasin por Galarcia, hermana de Olivante, no puede fructificar en los parmetros sociolgicos de la ideologa caballeresca, donde la mezcla de los estamentos se considera en principio inconcebible. Es por ello que para su ascenso Silvano necesita de una serie de signos que armonicen su figura y le permitan emprender un enrgico proceso de mejoramiento. Efectivamente, muy pronto se anuncia en la historia que su padre, del que su madre pastora nunca le haba hablado, es nada menos que el emperador de Constantinopla. A partir de ese momento, las pruebas y ordalas por las que tiene que pasar Silvano son, aunque menos numerosas que las del hroe principal, ms sorprendentes e inquietantes. Adems, la confirmacin de su origen queda latente hasta el final de la obra, significando el mximo obstculo que slo podr librar cuando las aventuras terminen. Silvano se convierte as en un caballero perpetuamente afligido y lleno de dudas respecto a su futuro amoroso y social, un hroe ape-
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sadumbrado que no deja su faceta de poeta y filsofo ni olvida el amparo que le puede proporcionar la Naturaleza. El elemento pastoril que representa Silvano se convierte en un recurso ms dentro del ordo caballeresco, un motivo diferente que Torquemada aade al armazn habitual del gnero sin provocar ningn tipo de escisin estructural pero originando, eso s, un nuevo efecto melodramtico en el proceso de medro de los elegidos. No obstante, otros autores haban introducido lo pastoril antes que el astorgano, especialmente, Feliciano de Silva, verdadero artfice de estas novedades narrativas. Tambin hay que tener en cuenta que algunos tpicos de procedencia pastoril ya se encuentran sugeridos en el propio ciclo artrico y utilizados en los primeros libros de caballeras hispnicos, como el Amads de Gaula y el Primalen, 25 entre otros. Torquemada, sin embargo, es el primero de los escritores espaoles de caballeras que logra absorber lo pastoril de forma plena, lo que consigue mediante la creacin de un nuevo ingrediente narrativo: el perfil mestizo de un personaje con ciertos ecos percevalianos pero mucho ms rotundo en la definicin de su ambivalencia, un personaje que simboliza el advenimiento del amor pero tambin la duda y la bsqueda de sentido existencial. Adems, en el Olivante lo pastoril no se presenta como una especie de anexo cuando han finalizado las andanzas caballerescas, tal cual sucede en el Amads de Grecia, 26 ni tiene una modulacin episdica como vemos en el Florisel de Niquea, 27 sino que el pastor y los abalorios que le acompaan se sumergen directamente en la estructura novelstica creando un proceso paralelo que termina encajando en el vector principal la conquista del xito de los caballeros, a pesar de ese final trunco que nos impide saber los planes de Torquemada con todo ello, justo cuando se anuncian las bodas de las dos parejas de protagonistas Olivante con Lucenda y Silvano con Galarcia. Lo pastoril, en definitiva, es embebido por lo caballeresco pero guardando una nota de posibilidad creativa que el autor aprovecha para disear un personaje de cierta novedad, atractivo en sus funciones y pattico en sus credenciales, pero tambin contradictorio en el seno de las historias caballerescas y su rgida ideologa hegemnica. Por otro lado, los pastores que aparecen en los libros de caballeras, fundamentalmente en la saga amadisiana de Silva, o son pastores en su doble modalidad idealizados o rsticos, o son caballeros que han hecho uso del disfraz pastoril para poder aproximarse en el embozo a sus amadas. Silvano, el caballero pastor, noble y villano al unsono, es, pues, una hermosa anomala: su esencia pastoril se percibe siempre en la duda, en el nombre y en la huida, pero tambin consigue por mritos propios convertirse, con permiso de Olivante, en el mejor cavallero del mundo. Sin nimo de cantar la palinodia, hay que reconocer que los elementos de tono realista vistos en el Olivante tambin aparecen con diferente grado e intensidad en otros libros de caballeras. En contra de las palabras de Cervantes, las obras caballerescas no carecen de esas notas de verosimilitud que slo se adjudican, en el Quijote, al Tirante el Blanco, el ejemplo por antonomasia de novela caballeresca, como deca Martn de Riquer.28 Las necesidades vitales de los caballeros, damas y escuderos, y otros aspectos asociados a las mismas, parecen plantearse de una forma u otra en todos los libros de caba-
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lleras. Javier Guijarro ya lo advierte y analiza en el conjunto de obras que entiende conectadas precisamente por esos motivos: Florisando, Floriseo, Claribalte, Lepolemo, las traducciones castellanas del Tirant lo Blanc y del Arderique, la edicin sevillana del Cifar y las Sergas de Esplandin. Y tambin encuentra ejemplos en el Amads de Gaula, el Palmern de Olivia y el Espejo de prncipes y caballeros. Por nuestra parte, hemos observado parecidas escenas en el Amads de Grecia.29 Pero no slo las necesidades vitales sino otros componentes de tono realista se detectan en estos libros de ficcin, en los que tambin llega a percibirse el eco de la historia poltica y social30 de aquella poca. Ah estn los esplndidos trabajos de Martn de Riquer sobre el Tirant, los hallazgos de Sylvia Roubaud y Anna Bognolo en el Lepolemo, los de Alberto del Ro en el Florindo, y los del citado Guijarro en el Floriseo, por nombrar nicamente algunos estudios que analizan numerosos detalles realistas en obras determinadas.31 No obstante, en el libro de Torquemada la presencia de las necesidades fisiolgicas de los personajes alimento, descanso y cura parece ms copiosa y variopinta y desarrolla cuadros ms completos que en otras obras, adems de adquirir en buena medida una funcin estructural. De igual forma, las descripciones pormenorizadas de objetos y edificios, e incluso las explicaciones de tcnicas guerreras que Torquemada dibuja con buen tino, tampoco parece que sean muy habituales en el resto de la mquina caballeresca, excepcin hecha del libro de Martorell y otros pocos para las cuestiones militares. Con todo ello, nuestro autor est evidenciando una inquietud documental que ya se percibe en sus obras de intencin educativa y mucho ms en la miscelnea que le hizo famoso. Respecto a las aportaciones narrativas del tema pastoril, el Olivante sigue los pasos de la serie amadisesca de Feliciano de Silva, pero logra acoplar con ms singularidad los dos mundos idlicos, creando a la sazn un nuevo prototipo de hroe caballeresco. El quid de la cuestin, desde luego, se halla en la imprescindible revisin del gnero caballeresco y de las pautas que suelen utilizarse para definirlo, muchas de las cuales estn marcadas todava por el legado siempre irnico de Cervantes y por la opinin de sus intrpretes posteriores. A falta de la edicin de todos los textos y de estudios ms profundos de los mismos, los especialistas de caballeras han encontrado elementos de variada ndole en los autores y libros manejados, elementos que o bien significan novedades respecto a los supuestos modelos, o bien muestran a las claras la incorporacin de matices y preocupaciones narrativas y temticas que provienen de las nuevas ideas renacentistas y de los nuevos gneros narrativos que las comportan, as como de la propia personalidad y cultura de los escritores. Desde Silva hasta Torquemada y desde Bernal hasta Basurto, todos los creadores de estas ficciones que tratan de esforados cavalleros y sus admirables hazaas, sin abandonar por entero la simbologa caballeresca de origen medieval y los recursos literarios afines a ella, contribuyeron a extender el gnero hacia nuevas perspectivas, convirtindolo en una especie de crisol de pruebas, un laboratorio literario en el que Torquemada y los dems aportaron sus logros personales que slo un genio maysculo como Cervantes conseguir asentar exitosamente en la verdadera ruptura de moldes y la autntica explosin de novedades que significa el Quijote.
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NOTAS
1 Para el anlisis de estos recursos en el gnero caballeresco es imprescindible el trabajo de M Carmen Marn Pina, El tpico de la falsa traduccin en los libros de caballeras espaoles, Actas del III Congreso de la Asociacin Hispnica de Literatura Medieval [Salamanca, 3-6 de octubre de 1989], Salamanca, vol. I, pp. 541 548; tambin hay que leer a Victoria Cirlot, La ficcin del original en los libros de caballeras, Literatura Medieval. Actas do IV Congresso da Associao Hispnica de Literatura Medieval [Lisboa, 1-5 outubro 1991], Lisboa, vol. 4, pp. 367-373. Marn Pina comenta, entre otros, el caso del Olivante. Para ello alude al fantstico prlogo elaborado por Torquemada que sigue a la dedicatoria de Bornat, prlogo que debe relacionarse con la tradicin de los sueos y los viajes de ultratumba, siendo, adems, un posible antecedente de la cueva de Montesinos. As lo expone tambin Lina Rodrguez Cacho en Don Olivante de Laura como lectura cervantina: dos datos inditos, Actas del II Coloquio Internacional de la Asociacin de Cervantistas [Alcal de Henares, 6-9 de noviembre de 1989], Barcelona: Anthropos, 1991, pp. 515-525; y Aurora Egido en La de Montesinos y otras cuevas, en su excelente libro Cervantes y las puertas del sueo, Barcelona: PPU, 1994, pp. 179-222. Otro estudio ineludible es el de Jos Manuel Cacho Blecua, La cueva en los libros de caballeras: la experiencia de los lmites, en Descensus ad inferos. La aventura de ultratumba de los hroes (de Homero a Goethe), ed. Pedro M. Piero Ramrez, Sevilla: Universidad de Sevilla, 1995, pp. 99-127, en el que el profesor Cacho Blecua llega a parecidas conclusiones respecto de la dependencia del episodio creado por Cervantes con los modelos proporcionados por los libros de caballeras. Isabel Muguruza, por su parte, realiza un anlisis completo del prlogo en cuestin en Sobre el prlogo de Don Olivante de Laura, de Antonio de Torquemada, Evolucin narrativa e ideolgica de la literatura caballeresca, ed. M Eugenia Lacarra, Bilbao: Universidad del Pas Vasco, 1991, pp. 127-144. 2 Manejamos en todo momento la edicin del Quijote del Instituto Cervantes, dirigida por Francisco Rico, Barcelona: Crtica, 1998, obra y volumen complementario, de la que indicamos libro, captulo y pgina. 3 Para un resumen de estas reminiscencias, vase la Introduccin de Lina Rodrguez Cacho a Antonio de Torquemada, Obras Completas, 1. Manual de escribientes. Coloquios satricos. Jardn de flores curiosas, Madrid: Fundacin Jos Antonio Castro-Turner, 1994, pp. XIII-XLIII. El eco torquemadiano en Cervantes ya lo analiz Amrico Castro en El pensamiento de Cervantes, Barcelona: Crtica, 1987 [1925], pp. 99, 102, 329, 337, 371, 389, 391-392 y 394. Castro consideraba que Cervantes tena constantemente en la memoria el Jardn de flores cuando compuso sus mejores apuestas narrativas. 4 Lina Rodrguez Cacho cree que el nico manuscrito conservado del Manual pudo escribirse con cierta anterioridad a 1550. Vase su Introduccin, ed. cit., pp. XXI.XXII. De la misma autora, hay que consultar su interesante artculo, La frustracin del humanista escribiente en el siglo XVI: el caso de Antonio de Torquemada, Criticn, 44, 1988, pp. 61-73. Sobre el Manual escribe tambin Lidio Nieto Jimnez, El estilo y sus clases: a propsito de un texto de Antonio de Torquemada, Revista de Literatura, XLVII, 93, 1985, pp. 95-104. 5 La obra didctica de Torquemada es motivo de estudio para Leonardo Romero Tobar en Antonio de Torquemada, el humanista vulgar de los Coloquios satricos, Estudios sobre el siglo de Oro. Homenaje al profesor F. Yndurin, Madrid: Editora Nacional, 1984, pp. 395-409, y El arte de los dilogos en los Colloquios satricos de Torquemada, Edad de Oro, III, 1984, pp. 241-256. Vase tambin Lina Rodrguez Cacho, Pecados sociales y literatura satrica en el siglo XVI: los Coloquios de Torquemada, Madrid: Eds. de la Universidad Autnoma de Madrid, 1989. 6 La miscelnea de la que tanto provecho sac Cervantes ha sido analizada por Agustn Gonzlez de Ameza, Antonio de Torquemada (1505-1569?). Breves notas crticas, Opsculos histrico-literarios, Madrid: CSIC, 1951, I, pp. 307-330; Leif Sletsje, Cervantes, Torquemada y Olao Magno, Anales Cervantinos, VIII, 1959-60, pp. 139-150; Mark D. Johnston, La retrica del saber en el Jardn de flores curiosas de Antonio de Torquemada, JHP, III, 1, 1978, pp. 69-83; y Giovanni Allegra, Sobre la fbula y lo fabuloso del Jardn de flores curiosas, Thesaurus, XXXIII, 1978, pp. 96-110, y Antonio de Torquemada, mitgrafo ingenuo y popular, Actas del VI Congreso de la Asociacin Internacional de Hispanistas [Toronto, 22-26 de agosto de 1977], Toronto: University, 1980, pp. 55-59. Tambin es de Giovanni Allegra una moderna edicin de Antonio de Torquemada, Jardn de flores curiosas, Madrid: Castalia, 1982, cuya estupenda introduccin tiene su basamento en los anteriores trabajos del investigador italiano. De carcter general sobre la obra del astorgano, vanse los clsicos estudios de James Harold Elsdon, On the Life and
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Work of the Spanish Humanist A. de Torquemada, University of California Publications in Modern Philology, 20, 1937, pp. 127-185; George Davis Crow, Antonio de Torquemada: Spanish Dialogue Writer of Sixteenth Centrury, Hispania, XXXVIII, 1955, pp. 265-271; y Alfonso Reyes, De un autor censurado en el Quijote: Antonio de Torquemada, en sus Obras Completas, VI, Mxico: FCE, 1957, pp. 345-409. Ms reciente es el artculo de Jos Antonio Carro Celada, Antonio de Torquermada, un humanista astorgano, Astrica, I, 1983, pp. 81-98. 7 Sobre los tratadistas, intelectuales y escritores de los Siglos de Oro que criticaron a los libros de caballeras, deben consultarse los siguientes trabajos: Werner Krauss, Die Kritik des Siglo de Oro am Ritter - und Schferroman, Homenatge a Rubi y Lluch, Barcelona, 1936, pp. 225-246; Marcel Bataillon, Erasmo y Espaa. Estudios sobre la historia espiritual del siglo XVI, Mxico: FCE, 1950, pp. 614-621; Edmund Glaser, Nuevos datos sobre la crtica de los libros de caballeras en los siglos XVI y XVII, Anuario de Estudios Cervantinos, 3, Barcelona, 1966, pp. 393-410; Martn de Riquer, Cervantes y la caballeresca, Suma Cervantina, ed. J. B. Avalle-Arce y E. R. Riley, Londres: Tmesis Books, 1973, pp. 273-292, y tambin en Aproximacin al Quijote, Barcelona: Teide, 19866, pp. 59-72; y Elisabetta Sarmati, Le critiche ai libri di cavallera nel cinquecento spgnolo (con uno sguardo sul seicento). Unanalisi testuale, Pisa: Giardini, 1996. 8 Lina Rodrguez Cacho, Don Olivante de Laura como lectura cervantina: dos datos inditos, Actas del II Coloquio Internacional de la Asociacin de Cervantistas [Alcal de Henares, 6-9 de noviembre de 1989], Barcelona: Anthropos, 1991, pp. 515-525. 9 Alonso Lpez Pinciano, Philosopha Antigua Potica, ed. Alfredo Carballo Picazo, Madrid: CSIC, 1973, 3 vols. Los comentarios sobre los libros de caballeras se encuentran en I, pp. 170-173; II, pp. 8 y 12-13; y III, pp. 153-154, 164-166 y 177-178. En la primera cita aparece el personaje llamado Valerio que preconiza en alguna medida a don Quijote. Se describe una escena en la que Valerio queda traspuesto por el efecto de la lectura del Amads, lo que el Pinciano aprovecha para advertir del terrible dao que estas ficciones pueden causar. 10 Antonio de Torquemada, Obras completas, II. Don Olivante de Laura, ed. Isabel Muguruza, Madrid: Fundacin Jos Antonio Castro, 1997. Indicamos libro, captulo y pgina. Asimismo, tenemos presente el concienzudo trabajo de la propia Isabel Muguruza, Humanismo y libros de caballeras. Estudio del Olivante de Laura, de Antonio de Torquemada, Vitoria-Gasteiz: Universidad del Pas Vasco, 1996. 11 buxeta: vaso de boj. 12 Javier Guijarro Ceballos, El Floriseo de Fernando Bernal, Mrida: Editora regional de Extremadura, 1999. 13 Las andas o angarillas se describen en I, V, 63-64, la fortaleza en I, XIV, 133 y 136, el escenario en I, XIV, 137-138, la casa en I, XXIV, 227, y la tienda en II, XVI, 465-466. 14 Las vestimentas y adornos se describen en I, XIV, 138-139 y la fiesta cortesana, con viejas y enanos como actores cmicos, se encuentra en II, XLV, 680. La descripcin de la fiesta cortesana resulta atractiva por las figuras tradicionales que presenta y por su relacin con hbitos cortesanos reales, modos y modas que la literatura supo adaptar como elementos de contraste frente a las fantasas ms rancias, crendose as un nuevo entretenimiento y motivo literario. 15 cubos: torreones. 16 Dichos estudios son los siguientes: Isabel Beceiro Pita, La Biblioteca del conde de Benavente a mediados del siglo XV y su relacin con las mentalidades y usos nobiliarios de la poca, En la Espaa medieval II. Estudios en memoria del profesor Salvador de Mox, Madrid: Universidad Complutense, 1982, I, pp. 135-145, y Miguel Herrero Garca, La Biblioteca del conde de Benavente, Bibliografa Hispnica, 2, 1942, pp. 18-33. Beceiro aporta datos de la biblioteca que perteneci a don Alfonso de Pimentel, tercer conde de Benavente y titular del seoro entre 1440 y 1461, biblioteca en la que se incluan las obras que hemos citado en el texto, muchas de las cuales seran manuscritas. Herrero, por su parte, ofrece un listado realizado por Clemencn sobre la biblioteca anterior a la invencin de la imprenta, por lo tanto del primer o segundo conde de Benavente. En este registro aparecen muchos de los libros que Beceiro anota en su estudio. Herrero transcribe igualmente un inventario de 1633 que don Juan Alfonso Pimentel, conde de Benavente, recin trasladado a Valladolid, mand hacer de su cuantiosa librera de la fortaleza de Benavente. En efecto, el inventario presenta un fondo impresionante de volmenes donde todava perduran muchos de los libros que tenan los primeros condes y donde se han sumado importantes novedades como La Celestina, las obras de Ariosto, Erasmo, Juan de Mena, Antonio de Guevara, El Cortesano, la Silva de varia leccin, etc. Ninguno de los documentos que ambos estudios aducen desvela los ttulos que pueden esconderse tras las nominaciones genricas que aparecen en los listados del tipo de Pol-
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ticos, ticos, Historias modernas, un Espculo en pergamino, Libros pequeos, un Doctrinal en cuarto y otros ejemplos que no permiten dilucidar con exactitud todas las obras, tanto militares como de otro signo, que Torquemada pudo tener a su alcance. Por ejemplo, slo unos pocos tratados de caballera se nombran de manera determinada: un libro [] que fiso Diego de Valera, que se llama de la Noblesa [El espejo de la verdadera nobleza], y Vegecio, de Arte Militar [De re militare]. 17 La cita completa es como sigue: Porque ay muchos [libros] que tienen una retrica vana que paree que dizen mucho gastando mucho papel y tinta, y despus, veniendo a quererlo entender, no dizen nada, antes es todo una confusin de palabras, y muchas vezes tan ynpropias que no hazen al propsito ni ava para qu ponerlas. En esto pec en grande estremo el autor de aquellos libros que se llaman Amads de Grecia y Don Florisel de Niquea y otros, porque, despus de leda una coluna y una plana, no podris resumir cosa ninguna de las que ha dicho, y en cada ringln hallaris unos vocablos de privillegio y matiz y ensalado y otros semejantes, que ni los que lo leen lo entienden, ni el que los escrivi pudo entenderlos; en Manual de escribientes, ed. cit., p. 21. Debemos apuntar que las interesantes explicaciones de Torquemada sobre los libros de caballeras de Feliciano de Silva, al que despus, sin embargo, imitar parcialmente en el Olivante, han pasado inadvertidas a los estudiosos de las censuras del gnero que citbamos en la nota 5. Torquemada es un caso muy llamativo porque invierte el tpico del escritor que siendo joven lee gustosamente relatos caballerescos y, despus, ya maduro, los aborrece y critica negativamente. En efecto, si en el Manual rechazaba con firmeza las historias amadisianas, aos ms tarde escribir su particular libro de caballeras, exento de cualquier ciclo y con un prlogo de innegable orgullo creativo. De esa forma, el Olivante se puede entender como un intento de superar los defectos que ms se atribuan en el siglo XVI a los libros de caballeras, o quiz Torquemada simplemente cambi de parecer y encontr en la caballeresca la veta de experimentacin narrativa que ya haba iniciado en los Coloquios con el gnero pastoril. 18 Sobre la materia militar, son imprescindibles los abundantes estudios de Martn de Riquer. Vase, por ejemplo, Caballeros andantes espaoles, Madrid: Espasa-Calpe, 1967; Las armas en el Victorial, Serta Philologica F. Lzaro Carreter, Madrid: Ctedra, 1983, I, pp. 159-177; y Las armas en el Amads de Gaula en su libro Estudios sobre el Amads de Gaula, Barcelona: Sirmio, 1987, pp. 55-180. De gran inters es el trabajo de Angel Gmez Moreno, La caballera como tema en la literatura medieval espaola: tratados tericos, Homenaje a Pedro Sinz Rodrguez. Tomo II: Estudios de lengua y literatura, Madrid: Fundacin Universitaria Espaola, 1986, pp. 311-323, donde se comentan los principales libros medievales del tema susodicho y se reivindica el papel de los mismos en el discernimiento de las obras caballerescas. Nieves Baranda en El desencanto de la caballera, Actas del III Congreso de la Asociacin Hispnica de Literatura Medieval [Salamanca, 3-6 de octubre de 1989], Salamanca, pp. 149-157, nos habla sobre diversos aspectos ideolgicos de estos tratados, aspectos que reflejan un mundo ya caduco que slo pervive en la literatura y en las fiestas y juegos cortesanos. Tambin son sugerentes los estudios de Robert W. Felkel sobre la relacin de estos libros militares con el Quijote, El Tratado del esfuerzo blico heroico de Juan Lpez Palacios Rubios: una fuente del Quijote?, Anales Cervantinos, XXVIII, 1990, pp. 4562, y El trastorno de la caballera en Don Quijote: el hroe cervantino a la luz de los tratados de caballera catalanes, Anales Cervantinos, XXX, 1992, pp. 99-127. En este sentido, hay que citar igualmente a Jos Manuel Luca Megas, Don Quijote de la Mancha y el caballero medieval, Actas del I Coloquio de la Asociacin de Cervantistas [Alcal de Henares, 29-30 de nov. y 1-2 de dic. 1988], pp. 193-203. 19 El espejo de la verdadera nobleza de Mosn Diego de Valera fue editado por Mario Penna en su compendio Prosistas castellanos del siglo XV, I, Madrid: Biblioteca de Autores Espaoles, 1959, pp. 89-116 [la cita en p. 105]. 20 Gutierre Daz de Games, El Victorial, ed. Rafael Beltrn Llavador, Madrid: Taurus, 20002 [la cita en p. 472]. Tambin los personajes de la biografa de Pero Nio sienten necesidades y dolencias. Y aunque stas reproduzcan situaciones que fueron reales y las del Olivante distan de que as sea, lo cierto es que ambos libros se parecen en los elementos literarios que las acreditan. 21 El Tratado de la perfeccin del triunfo militar de Alonso de Palencia se halla recogido en Mario Penna, ob. cit., pp. 354-393. Las descripciones sobre maniobras y excavaciones con fines blicos se encuentran en pp. 375-379, a propsito del relato de ciertos embates entre un ejrcito italiano y otro espaol, cuyo referente tom Palencia de su viaje a Italia en los aos en que Alfonso V el Magnnimo conquistaba Npoles [1442]. Tanto el trabajo de Mario Penna como el de Gmez Moreno arriba citado, comentan otros libros castrenses que bien podran incorporarse a la biblioteca
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potencial de Torquemada. Vase tambin la coleccin de Jos Mara Via Liste, Textos medievales de caballeras, Madrid: Ctedra, 1993, pp. 603-620. 22 El Tratado de providencia contra fortuna de Mosn Diego de Valera se halla tambin en Mario Penna, ob. cit., pp. 141-146 [la cita en p. 143]. 23 Isabel Muguruza en El pastor en los libros de caballeras: el caso del Olivante de Laura, de Antonio de Torquemada, Cuadernos para la Investigacin de la Literatura Hispnica, 20, 1995, pp. 197-215, estudia diferentes tpicos y elementos pastoriles en el libro que tratamos: en la onomstica, en la introduccin de textos poticos, en la presencia de la naturaleza y en la espiritualizacin del sentimiento amoroso. 24 Diversos autores vienen reclamando la importancia de Feliciano de Silva como impulsor de ciertas novedades narrativas en la primera mitad del siglo XVI. Ya Pascual de Gayangos, en su conocido Discurso preliminar, reconoca que Silva era un escritor nunca bien ponderado y observaba que haba introducido un nuevo elemento el pastoril en sus novelas. Pero es el formidable estudio de Sydney P. Cravens, Feliciano de Silva y los antecedentes de la novela pastoril en sus libros de caballeras, Chapell Hill, N. C., Estudios de Hispanfila, 38, 1976, el que profundiza en este autor y nos habla de las singulares aportaciones de sus relatos caballerescos. Tambin Juan Bautista Avalle-Arce en La novela pastoril, Madrid: Istmo, 19742, reconoce la vala de Silva. Con menos efusividad se expresa Francisco Lpez Estrada, que califica a Silva como innovador fracasado, en Los libros de pastores de la literatura espaola, Madrid: Gredos, 1974. Otras defensas y recuperaciones del escritor mirobrigense pueden verse en Feliciano de Silva, Segunda Celestina, ed. Consolacin Baranda, prlogo de Fernando Arrabal, Madrid: Ctedra, 1988; Emilio J. Sales Das, Las Sergas de Esplandin y las continuaciones del Amads (Florisandos y Rogeles), Voz y Letra, Madrid: Arco/Libros, 1996, tomo VII, vol. I, pp. 131-156; Lisuarte de Grecia (Gua de lectura), por Emilio J. Sales Das, Alcal de Henares: CEC, 1998, y Florisel de Niquea, parte III (Gua de lectura), por Javier Martn Lalanda, Alcal de Henares: CEC, 1999. 25 Distintos aspectos de tema pastoril se hallan dispersos en las obras de Chrtien de Troyes y en la prolija Vulgata y sus continuaciones. En el Amads de Gaula cabe recordar el motivo del apartamiento a una vida solitaria y salvaje, cuando el hroe, entristecido por el desamor, se recluye en una ermita y se hace llamar con hermoso apelativo; vase Garci Rodrguez de Montalvo, Amads de Gaula, ed. Jos Manuel Cacho Blecua, Madrid: Ctedra, 1987-88, tomo I, pp. 699-774 (caps. XLVIII-LIV del libro segundo). Y en el Primalen hay que sealar el motivo del disfraz de villano del caballero don Duardos; vase Primalen, ed. M Carmen Marn Pina, CEC, 1998, pp. 218-235 (caps. xcvij-cij). 26As es, el elemento pastoril, introducido fundamentalmente por dos personajes, la falsa pastora Silvia y el pastor poeta Darinel, se halla en los cinco ltimos captulos cxxx-cxxxiiij de la segunda parte del Amads de Grecia [citamos por la edicin de Burgos, 1535]. 27 La materia pastoril est ms presente en el Florisel IV que en las tres partes anteriores del mismo. En la Quarta parte de la Chornica del excelentssimo Prncipe don Florisel de Niquea [citamos por la edicin de Zaragoza, Pierrez de la Floresta, 1568, en dos tomos] lo pastoril se combina con lo caballeresco creando el escenario propicio para la consecucin del amor entre Rogel y Archisidea, combinacin que imit Torquemada a su manera en el Olivante. En el Florisel IV se pierde el humorismo y rusticidad pastoril que se haba desarrollado en el Amads de Grecia y los Floriseles precedentes, a favor de los episodios violentos y los recursos del disfraz y de las cartas, en claro sntoma de experimentacin narrativa. 28 Martn de Riquer ha propuesto en varios de sus trabajos la divisin orgnica del gnero caballeresco en dos modalidades: la novela caballeresca y los libros de caballeras. La primera se define por la verosimilitud y cercana de sus tramas, derivadas muchas de ellas de las biografas histricas de autnticos caballeros medievales. El Tirante, desde luego, es su ejemplo ms destacado, al que hay que aadir el Curial e Gelfa. La segunda modalidad, mucho ms prolfica, proviene del ciclo artrico, especialmente, del extenso y repetitivo Lanzarote, a partir del cual se origina un tipo de libro colmado de fantasiosas aventuras que estn situadas en un mundo idealizado y distante. El Amads de Gaula es la mejor muestra hispana de esta modalidad. Vanse stas y otras explicaciones de Riquer en Caballeros andantes espaoles, ob. cit., pp 9-14, y en El Tirante el Blanco hacia la novela nueva, dentro del estudio introductorio a Joanot Martorell, Tirante el Blanco (traduccin castellana del siglo XVI), ed. Martn de Riquer, Barcelona: Planeta, 1990, pp. XLVII-LVIII. Respecto a la clasificacin de la materia caballeresca, hay que apuntar los conocidos catlogos de Pascual Gayangos, Henry Thomas y Daniel Eisenberg, y los artculos de Antonio Rey Hazas, Introduccin a la novela del Siglo de Oro, I. (Formas de la narrativa idealista), Edad de Oro, I, 1982, pp. 65-105,
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y Juan Ignacio Ferreras, La materia castellana en los libros de caballeras (hacia una nueva clasificacin), Philologica Hispaniensia in honorem Manuel Alvar, Madrid: Gredos, 1986, tomo III, pp. 121-141. Recientemente encontramos la propuesta vertida por Vctor Infantes, el cual entiende hasta cinco clases caballerescas: la materia artrica, los libros de caballeras, la narrativa caballeresca breve, la literatura de caballeras y los tratados de caballeras; en Vctor Infantes, La narrativa del Renacimiento: estado de las cuestiones, La Invencin de la Novela, estudios reunidos y presentados por Jean Canavaggio, Madrid: Casa de Velzquez, 1999, pp. 13-48. Tambin hay que consultar a Jos Manuel Luca Megas, Hacia una nueva clasificacin caballeresca, en su libro Imprenta y libros de caballeras, Madrid: Ollero & Ramos, 2000, pp. 38-73. 29 En el Amads de Grecia [Burgos, 1535] se contemplan, al margen de las frases ms formularias al uso, algunas escenas de necesidades vitales de cierta extensin, especialmente, en la Primera Parte: cap. viij, f. 12r; cap. xvij, f. 24v; cap. xviij, f. 25v y 26r; cap. xxvj, f. 35v; y cap. xxxvij, f. 52v. Respecto a las descripciones de objetos, no son tan cuantiosas ni tan detalladas como en el Olivante, y las orientaciones militares son tambin de menor relevancia. Lo que s presenta el libro nono de la saga es una interesante nmina de armamentos: tiros de plvora, fuego gregisco, granadas de alquitrn, sobreseales, palenques, mantas a picar, etc. 30 En ese sentido, vase el esclarecedor artculo de M Carmen Marn, La ideologa del poder y el espritu de cruzada en la narrativa caballeresca del reinado fernandino, en Fernando II de Aragn, el rey Catlico, Zaragoza: Institucin Fernando el Catlico, 1996, pp. 87-103. 31 Las investigaciones ya citadas de Martn de Riquer sobre el Tirant y sobre la caballeresca en general son pioneras e indispensables en el asunto que estamos tratando. Vase tambin su estudio Tirant lo Blanch, novela de historia y de ficcin, Barcelona: Sirmio, 1992. El resto de crticos aludidos ofrecen igualmente interesantes perspectivas: Sylvia Roubaud, Cervantes y el Caballero de la Cruz, NRFH, 38, 1990, pp. 522-566; Anna Bognolo, La entrada de la realidad y de la burla grotesca en un libro de caballeras: el Lepolemo, Caballero de la Cruz (Valencia, 1521), Medioevo y Literatura. Actas del V Congreso de la Asociacin Hispnica de Literatura Medieval, Granada, 1995, I, pp. 371-378; Alberto del Ro, El Don Florindo de Fernando Basurto como tratado de rieptos y desafos, Alazet, I, 1989, pp. 175-194, y tambin Sobre magia y otros espectculos cortesanos en los libros de caballeras, Medioevo y Literatura. Actas del V CAHLM, Granada, 1995, I, pp. 137-149; y Javier Guijarro, ob. cit. A los que hay que aadir el libro de Antonio Torres, El realismo de Tirant lo Blanc y su influencia en el Quijote, Barcelona: Puvill, 1984. Por otra parte, varios autores, en sus trabajos de temtica ms extensa o en sus ediciones de los textos, han detectado los elementos realistas, glosndolo oportunamente. La propia Isabel Muguruza, ob. cit., pp. 362-366, comenta brevemente las alusiones a la comida que aparecen en la obra. Con mayor nfasis, analiza y resalta la presencia del dinero y la especial exposicin de los fenmenos sobrenaturales muy inverosmiles en la materia caballeresca medieval que en el Olivante se ven racionalizados por lo maravilloso cristiano. Javier Guijarro, en su estudio citado, despliega su anlisis en virtud de cinco reas de tono realista: 1) el sustento del caballero y la economa dineraria, 2) intercomunicacin lingstica, 3) los personajes bajos, 4) armas y combates, y 5) la pseudohistoricidad y la ideologa. En el presente artculo, hemos intentado examinar tres reas en el Olivante que nos sugieren una aproximacin realista y documental: 1) las necesidades vitales concepto similar al que utiliza Guijarro, aunque en nuestro caso es exclusivo su carcter fisiolgico, 2) descripciones detalladas de edificios y objetos, y 3) explicaciones de tcnicas militares.
ESTADO ACTUAL DEL ESTUDIO DE LOS LIBROS DE CABALLERAS CASTELLANOS Daniel Eisenberg
En 1979 apareci la primera edicin de mi bibliografa de los libros de caballeras castellanos1. Se trata de un librito de menos de cien pginas, que por haberse publicado en Inglaterra, tuvo mala distribucin en Espaa. (Es en efecto mi libro ms fotocopiado.) Ahora, despus de veinte aos, y gracias a la colaboracin de Maricarmen Marn Pina, sin la cual el proyecto estara abandonado, va a salir una nueva edicin, publicada por las Prensas Universitarias de Zaragoza. Como el material estudiado es tan diverso y tan disperso, la colaboracin de un espaol y un norteamericano, como en el felicsimo caso de Rudolph Schevill y Adolfo Bonilla, ha sido un paso esencial. El nuevo libro ocupa 440 pginas, sin contar los ndices. Hay un total de 2069 entradas, y aunque algunas no son sino referencias cruzadas, no han entrado en este nmero las muchas reseas incluidas. Convencidos de la importancia de las reseas de los libros fichados, las hemos incluido sistemticamente. La edicin de Amads de Gaula de Edwin Place (664) tuvo nada menos que veinticuatro de ellas. En contraste con la edicin de 1979, la nueva lleva ndices de impresores y libreros, de lugares de edicin de libros de caballeras castellanos, de fechas de edicin, de bibliotecas donde se custodian y un ndice temtico. Somos muy conscientes de las deficiencias y lmites de nuestra obra. Por ejemplo, hemos marcado con asterisco las entradas que han sido sacados de otras fuentes y no verificadas directamente. Con ms tiempo, pudiramos haber eliminado algunos ms de los asteriscos. Ya que varan entre s, con tiempo y con dinero para viajes de que no disponemos, pudiramos haber mejorado la obra tambin por la inspeccin directa de cada ejemplar de cada edicin antigua de los libros de caballeras castellanos. Pero hemos decidido que si esperamos hasta perfeccionar el libro, no lo publicaremos nunca, y est lo suficientemente pulido como para publicarlo en su estado actual. Las consultas directas que s hemos hecho han sido a veces bastante difciles. Se han publicado estudios sobre los libros de caballeras castellanos en los lugares ms inslitos Filipinas (168), Japn (521) y Rumana (772), por ejemplo. Imaginaos lo difcil que es localizar un libro publicado en Rumana en 1940. S verifiqu personalmente, en la Biblioteca Nacional de Madrid, la revista ms extraordinaria que ha resultado pertinente: la Revista de Aeronutica y Astronutica Hispnicas, en la cual, en 1966, en efecto apareci
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una resea de la edicin de Place de Amads de Gaula (664), considerado buena lectura para pilotos. La confeccin de nuestro trabajo, acabado y entregado durante este ao final del milenio, me ha permitido echar un vistazo al progreso de los estudios caballerescos castellanos. Quisiera recordarles que solamente tratamos de textos escritos en castellano y no anteriores a Amads de Gaula. Entonces no incluimos Tirante el Blanco, una obra valenciana, aunque Cervantes no saba este hecho, ni tampoco Palmern de Inglaterra, escrito en portugus, ni El caballero Zifar, obra medieval. Ya que estudiamos la poesa castellana sin incluir traducciones de Petrarca, y la comedia espaola sin incluir a Shakespeare, creemos que es legtimo limitarnos a la literatura caballeresca escrita en castellano. Tal divisin de la materia, si no siempre neta e infalible, se ve reflejada claramente en los gustos literarios de la poca (263, 335 Captulo 1, 483). NUEVAS
EDICIONES
En primer lugar, hay que destacar la gran importancia de las nuevas ediciones de textos que se estn publicando. Quisiera mencionar especialmente, como obras centrales, la edicin de Belians de Grecia de Lilia de Orduna (1512) y la de Primalen de mi colaboradora, Maricarmen Marn Pina (1962). Este ltimo forma parte de una serie de ediciones patrocinada por el Centro de Estudios Cervantinos de Alcal de Henares (1473, 1748, 1764, 1962, 2001). El disponer de estos textos en ediciones fcilmente accesibles no podr dejar de tener un efecto muy positivo en los estudios de nuestro campo. Esto que acabo de relatar es especialmente notable, dado que en nuestro estudio hemos descubierto proyectos fracasados: entre ellos, la proyectada edicin por Dmaso Alonso de Primalen (1967) y la de Samuel Gili Gaya de Amads de Gaula (664)2. Aparte de estas nuevas ediciones, la cantidad de estudios sobre los libros de caballeras crece notablemente. La secuencia cronolgica que hemos adaptado permite fcilmente ver el ritmo creciente. Sobre Amads de Gaula, por ejemplo, entre 1970 y 1979 se publicaron 57 estudios, entre 1980 y 1989, 140 estudios, y entre 1990 y 1999, nada menos que 214 estudios, y probablemente faltan algunos de los ltimos aos. NUEVOS
INVESTIGADORES
En 1979 slo podemos sealar como especialistas en libros de caballeras castellanos a Edwin Place, Sydney Cravens, el entonces joven Juan Manuel Cacho Blecua y un servidor (que considera ahora todo su trabajo sobre libros de caballeras un punto de partida, una piedra de toque, para su estudio de Cervantes). Ya en 2000 hay toda una fila de investigadores que han dedicado sus carreras intelectuales principalmente a trabajar con los libros de caballeras castellanos. Se incluye aqu a Maricarmen Marn Pina, Alberto del Ro Nogueras, Lilia E. F. de Orduna, Jos Manuel Luca Megas, Emilio Sales Das, Rafael Ramos, Rafael Mrida, Mara Luzdivina Cuesta Torre, Javier
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Guijarro, en Italia Anna Bognolo y en Francia Sylvia Roubaud. Otros han comenzado con una tesis sobre el campo: Isabel Muguruza, Susana Gil-Albarellos Prez-Pedrero, en Alemania Javier Gmez-Montero y en Italia Claudia Dematt y Elisabetta Sarmati3. Tambin hay otras tesis en varias etapas de elaboracin, sobre todo de estudiantes de Juan Manuel Cacho Blecua (Zaragoza), Pedro Ctedra (Salamanca) y Vctor Infantes (Madrid). CONGRESOS,
COLOQUIOS, SEMINARIOS Y CURSOS
Tambin, desde 1979, ha habido una serie de congresos, coloquios y cursos dedicados, en todo o en parte, a los libros de caballeras castellanos. El primero de que tengo noticia se celebr en Viena en 1980: Das Ritterbuch als Volkslesestoff im spanischen und rumnischen Raum (311, 313, 314, 317, 319, 912, 915). El primero celebrado en Espaa estuvo dedicado a Evolucin narrativa e ideolgica de la literatura caballeresca, Bilbao, 1988 (400, 1008, 1010, 1862). En el Symposion Tirant lo Blanc celebrado en Valencia en 1990 hubo algn trabajo relevante (268, 433, 439, 1052), como tambin en el Seminario Amads de Gaula y Tirant lo Blanch, en Universidad Internacional Menndez Pelayo, Santander, en 1991 (366, 464. 465, 1070, 1073). Tuvo lugar en la Casa de Velzquez, de Madrid, entre noviembre de 1992 y junio de 1993, el seminario hispanofrancs La invencin de la novela (483, 485, 1524), y en Cuenca, en 1995, un curso sobre libros de caballeras (91, 531, 535, 538, 1178, 1356, 1933). Pero ha habido ms. En Valencia, 1996, las Jornadas sobre literatura de caballeras y orgenes de la novela (550, 558, 589, 597, 1203, 1242, 1376, 1652). En Colonia en 1997, Literatura caballeresca en Espaa e Italia. Circulacin y transformacin de gneros, temas y argumentos desde el Medioevo (1460-1550) (569, 576, 577, 587, 630, 1213, 1220, 1560, 1578, 1579, 2062). Finalmente, el primer congreso dedicado exclusivamente a Amads de Gaula se celebr en Francia en 1999 (1248, 1249, 1251, 1252, 1253, 1255, 1256, 1259, 1263). LIBROS
DE CABALLERAS DESCUBIERTOS, HALLADOS, EXCLUIDOS Y PERDIDOS
El listado de obras que se incluyen bajo el lema de libros de caballeras castellanos ha sufrido algunas modificaciones. Primero, hay dos obras que figuraban en la bibliografa de 1979 que ahora estn excluidas. La primera es Arderique, un texto menor, impreso en Valencia por Juan Viao, el mismo que imprimi la primera edicin de Claribalte (1605). Ahora sabemos, aunque el original ha desaparecido, que el Arderique castellano es traduccin de una obra valenciana. Tambin, despus de la tesis de Gmez-Montero (1013), hay que excluir, como no castellanas, las dos primeras partes del Espejo de caballeras. Una obra que di por perdida en el trabajo de 1979, la quinta parte del Espejo de prncipes y caballeros, Jos Manuel Luca Megas la consigui localizar en la Biblioteca Nacional de Madrid. Un manuscrito que creamos ser de las partes III-IV de Belians de Grecia, despus de un examen se ha descu-
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bierto constituir una quinta parte hasta ahora desconocida (1536). Una segunda edicin de Claribalte, aparecida de la nada en un catlogo de la librera Dolphin de 1941, desapareci durante ms de sesenta aos sin que nadie lo pudiera examinar. En el ao 2000, como trado por un mago, aparece en la biblioteca del Duque de Alba en Madrid (1606). Entre las versiones espaolas de Tristn, aparece un libro castellano original: Tristn el Joven, publicado en 1534 (2040). En la tercera parte de Clarin de Landans, robada de la Biblioteca Nacional de Madrid, se descubre que el protagonista es nada menos que el Caballero de la Triste Figura (1588). El nuevo acceso a la biblioteca del Palacio Real nos ha brindado Belinflor de Grecia o Flor de caballeras, recientemente publicado (1765), Bencimarte de Lusitania (1541), las partes sexta y sptima de Florambel de Lucea, tambin en la Biblioteca Nacional de Madrid (1775) y un fragmento de dos folios designado Clars de Trapisonda (1638). Filorante se ha descubierto en la Biblioteca Zablburu (1759), y Claridoro de Espaa (1635) y Don Mexiano de la Esperanza (1852) se han identificado en la Biblioteca Nacional de Madrid. Hay que sealar el esfuerzo de Jos Manuel Luca Megas en descubrir e identificar estas obras manuscritas. Entre las nuevas obras figuran algunas que desgraciadamente estn perdidas. Comenzar con mi propia hiptesis de que el libro de Cervantes sobre Bernardo del Carpio puede identificarse como un libro de caballeras suyo (1545), histrico, nacional y sobre todo, verdadero. Tambin podemos preguntarnos si tras el deseo de don Quijote de acabar y corregir la historia de Belians de Grecia estara otro proyecto inconcluso de Cervantes (1533). Ha aparecido en un inventario una referencia a las hasta ahora desconocidas partes quinta y sexta de Clarin de Landans (1602). Damos por real, pero perdida, una edicin prncipe de la segunda parte de la misma obra (1584), y como muy posible, una perdida edicin prncipe de Belians de Grecia, de 1545 (1506). Por ltimo, hubo al menos dos ediciones perdidas de Amads de Gaula anteriores a 1508 (1225), y la edicin zaragozana de 1508 no es la ms fiel, de las existentes, al texto de Montalvo, del cual tambin se ven reflejos en la traduccin hebrea (961). (Por favor, no escriban que Amads de Gaula es de 1508 y Las sergas de Esplandin de 1510, y desde luego que no fueron publicados por Montalvo en dichos aos). Hemos vuelto a conceder validez a la mtica fecha de 1496 para la edicin prncipe de Amads de Gaula. Nadie sabe de dnde ha procedido dicha fecha, pero el bibligrafo decimonnico que la apunt habr tenido un motivo para consignar una fecha determinada, y segn Rafael Ramos, concuerda bien con los datos internos o cronotopo de la obra (1087). Las implicaciones para el estudio del gnero de todas estas nuevas o redescubiertas obras es decir, el cambio de nuestra visin del gnero en su conjunto est sin examinarse. Incluso lo que significan para el gnero las obras ya conocidas, como Amads de Grecia, tampoco lo podemos decir. Pero ya hemos dado unos pasos importantes hacia un conocimiento verdadero del fenmeno de los libros de caballeras castellanos.
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PROBLEMAS
SUBSISTENTES
Todava hay confusiones con respecto a la definicin de los libros de caballeras castellanos. Es cierto que hemos progresado; al menos ya no tenemos estudios que dictaminan sobre el gnero a base de Zifar, Tirante, Amads y los comentarios en Don Quijote. Hemos progresado tambin en otro problema, la atencin dada a obras perifricas y la falta de atencin a las centrales. Ya Lilia Orduna estudia y edita Belians de Grecia, y Palmern de Olivia, Primalen, y Platir han sido republicados. Pero cuestiono la tendencia a editar obras de poco o ningn relieve en la poca, tales como Adramn y Flor de caballeras, cuando obras tan importantes como las de Feliciano de Silva, Clarisel de las Flores o la tercera parte del Espejo de prncipes y caballeros no estn disponibles. Contina el problema del acceso. Hay varias obras estudiadas o editadas en tesis, pero las tesis pueden ser de muy difcil acceso. Hay una tesina sobre Olivante de Laura que al parecer est perdida; ni su autora posee un ejemplar (1860). No he consiguido ver una tesina, de la Universidad de Puerto Rico, de 1985 (359). Hay que sealar la enorme utilidad del sistema norteamericano de microfilmar todas las tesis, y de imprimir y vender ejemplares cuando se piden. Al mismo tiempo, unas de las ms lamentables tesis sobre libros de caballeras castellanos han sido elaboradas en los EE.UU. Desde luego, nos aflige y nos afligir el problema de la extensin del gnero. Quin puede leerlo todo? Por eso son sumamente tiles las Guas de lectura caballeresca que Luca Megas patrocina en Alcal de Henares. TEMAS
PARA ESTUDIOS FUTUROS
Por ltimo, quisiera acabar con algunos temas pendientes de encontrar investigadores que los emprendan. Ya es hora de publicar la Junta de libros, la mayor que ha visto Espaa en su lengua, de Toms Tamayo de Vargas (4)4. La coleccin de libros de caballeras castellanos de Thomas Phillipps, el mayor biblifilo de todos los tiempos, merece un estudio (15, 695, 696, 697, 1423, 1429, 1636, 1678, 1719, 1774, 1831). Se ha estudiado la relacin de las obras de Montalvo con la poltica de los Reyes Catlicos (508, 559), y hay un artculo sobre Feliciano de Silva y el movimiento comunero (1403). Pero falta una visin de conjunto sobre los libros de caballeras y Carlos V (328, 620, 813, 1022, 1309, 1515, 1531, 1624, 1641, 1793, 2041), y se podra tambin examinar la relacin de estos libros con otros nobles de su tiempo: con los Duques de Calabria (2) y los Marqueses de Astorga (1636, 1767, 1999), entre otros. La mayora de los autores de libros de caballeras fueron personas marginadas. Este importante aspecto se ha estudiado slo en relacin con la autora femenina de Cristalin de Espaa (1668, 1669, 1670). Falta en concreto una consideracin de la condicin de cristianos nuevos de Feliciano de Silva, Francisco Delicado y posiblemente otros autores. La marginacin de estos autores, explica algo de la hostilidad hacia sus obras?
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Por ltimo, hace falta una edicin fidedigna de Amads de Gaula, una que no reproduzca sencillamente el deficiente texto de 1508. Puesto que no disponemos de una herramienta tan fundamental, es necesario concluir que mucho se ha hecho, pero todava queda bastante por hacer. NOTAS
1 63; el smbolo antecede al nmero de la ficha en nuestra nueva obra, Bibliografa de los libros de caballeras castellanos, publicada por las Prensas Universitarias de Zaragoza. Quisiera recordar que el trmino correcto es libros de caballeras, la s final usada exclusivamente por Cervantes y todos sus contemporneos (287, 301). 2 Tambin mi propia edicin de Amads de Grecia, presente en la bibliografa de 1979 pero ahora suprimida, por abandonada; el tomo II de los Libros de caballeras de Gayangos, en la Biblioteca de Autores Espaoles (117); el estudio de Aribau, fallecido antecesor de Gayangos en el proyecto (115); y un estudio, o perdido o nunca escrito, de Adolfo Bonilla y San Martn (136). 3 Para las contribuciones de cada uno de ellos, vase el ndice onomstico. 4 Es de esta obra que procede la famosa descripcin de Cervantes, casi siempre citada incorrectamente: ingenio, aunque lego, el ms festivo de Espaa.
Autores, lectores
ANTES DE LEER EL QUIJOTE: IMPERTINENCIA PROLOGAL Y DEFORMACIN LECTORA Gonzalo Daz Migoyo
Es casi obligado, desde luego acostumbrado, leer el libro del Quijote como un todo, leer no slo la novela propiamente dicha, sino tambin sus textos ancilares: preliminares administrativos, dedicatoria, prlogo, versos laudatorios y hasta tabla de los captulos. La crtica no ha dejado de destacar la contribucin suplementaria de estos paratextos a la comprensin del texto, resaltando el valor literario de la imbricacin de unos en otros. Que todos ellos contribuyan al mejor entendimiento de la novela no desvirta el hecho de que sta se limite a la historia monda y desnuda de las aventuras de don Quijote sin textos liminares; sobre todo no autoriza a equiparar funcionalmente los distintos tipos de textos que componen el libro. Ni desde el punto de vista de la escritura, ni, consecuentemente, de la lectura, tienen la misma intencin o funcin cualquiera de los textos liminares y el texto al que acompaan. Un prlogo no se lee como se lee una novela: su carcter ancilar obliga a leerlo en funcin del texto que prologa como preparacin de su inminente lectura. Su objeto es pues metanarrativo: la lectura todava inexistente de la materia novelesca y no esta misma. El prlogo determina esta lectura mediante precisiones y consideraciones dirigidas a un lector que desconoce tanto la materia prologada como, ante todo, el tipo de lectura adecuada a ella. Es como si el prlogo dijera a su lector: Si tienes en cuenta estos datos, estas circunstancias o estas consideraciones, estars en condiciones ptimas de emprender la lectura de lo que sigue. El acto ilocutivo prologal consiste justamente en esa transformacin del lector del prlogo en lector narrativo ideal. Para conseguir esta transformacin no importa gran cosa que los trminos del prlogo sean ciertos o falsos, pero s que el lector del prlogo se reconozca en los supuestos, ms o menos amplios e inclusivos, que respecto de l hace el prologuista; es decir, que se identifique con el sujeto de la transformacin. Prueba de ello es el hecho conocido de que los prlogos se modifiquen a veces en sucesivas ediciones. Es evidente que las circunstancias del lector actual de la Primera Parte del Quijote han cambiado mucho respecto de las de 1605. A pesar de ello aceptamos su Prlogo como si estuviera dirigido a nosotros; es decir, nos equiparamos al lector de 1605. Es esto posible? La transformacin lectora que lleva a cabo el Prlogo del Quijote de 1605 comienza por suponer que este lector espera que el libro sea el ms gallardo y ms discreto que pudiera imaginarse, expectativa habitual que, en esta
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ocasin, dice, es infundada. Para que se cumpliera habra hecho falta que su autor no adoleciera de un ingenio estril y mal cultivado, como confiesa ser el caso, del que no se pueden esperar sino partos secos, desordenados y extravagantes. Esta modestia tiene sin duda mucho de retrica, pero, dadas las circunstancias que ms adelante declara el prologuista, no poda suscitar las mismas conclusiones para el lector coetneo y para el actual:
Cmo queris vos que no me tenga confuso el qu dir el antiguo legislador que llaman vulgo cuando vea que, al cabo de tantos aos com ha que duermo en el silencio del olvido, salgo ahora, con todos mis aos a cuestas, con una leyenda seca como un esparto, ajena de invencin, menguada de estilo, pobre de conceptos y falta de toda erudicin y doctrina, sin acotaciones en las mrgenes y sin anotaciones en el fin del libro, como veo que estn otros libros, aunque sean fabulosos y profanos...? (I, 11)
Los rasgos personales, como se sabe, lejos de ser ficticios, corresponden a los del Cervantes de 1605: con 58 aos de edad y autor, aparte de sus versos y comedias, slo de una primera parte de La Galatea, veinte aos atrs, era efectivamente alguien cuyo prestigio escritor no avalaban ni sus obras anteriores ni su poco prometedora edad avanzada. El lector de 1605 tampoco tena razn para dudar, por tanto, de la veracidad de los dems extremos acerca de la historia. En cualquier caso, retricos o veraces, a partir de ellos justifica el prologuista su sorprendente renuencia a acatar la costumbre prologal y perfila el tipo de lector al que pretende transformar: uno a quien no le va a rogar como de costumbre que perdone los defectos del libro, sino a quien deja en libertad para decir de la historia todo aquello que te pareciere, sin temor que te calunien por el mal ni te premien por el bien que dijeres de ella. (I, 10) Esta libertad de lectura est limitada, sin embargo, por los aadidos librescos entonces usuales que intentan predisponer favorablemente al lector a pesar o en contra de su propia opinin, por lo que Cervantes quisiera poder ofrecerle la historia monda y desnuda, sin el ornato de prlogo, ni de la innumerabilidad y catlogo de los acostumbrados sonetos, epigramas y elogios que al principio de los libros suelen ponerse. La caracterstica comn de todos estos textos, en efecto, es la de autorizar el libro no slo en el sentido de prestigiarlo, sino tambin de sealar el modo ms provechoso o acertado de leerlo, mediante la informacin y las consideraciones prologales, mediante las opiniones de terceros. La libertad concedida al lector gracias a la falta de autoridades tiene un grave inconveniente, y es que dificulta la publicacin de la historia: abandonados los modos habituales de encauzar la lectura, el lector, reducido a su propio criterio y al margen de la tradicin oficial, no sabra cmo leer un libro que no est autorizado ni por el prestigio de su autor ni por los preliminares acostumbrados. En la medida en que el lector se ha ido reconociendo o ha ido aceptando el razonamiento del prologuista, se ha ido definiendo como un lector inusual que, lo mismo que el autor, aun cuando carece de filiacin literaria tradicional, ve reconocido su derecho a cualquier opinin por literariamente heterodoxa que resulte. A esta orfandad escrilectora, y a la consecuente dificultad de publicacin, pone remedio un oportuno amigo con la sugerencia de falsificar todas las autorizaciones preliminares acostumbradas. La importancia del consejo se debe,
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naturalmente, a la demostracin de la naturaleza meramente formal de cualquier autorizacin libresca, independientemente de su veracidad; al hecho, pues, de que el remedio eficaz sea un simple remedo de autorizacin. En consecuencia, el libro s proveer, adems de esta prefacin que vas leyendo, los dems preliminares acostumbrados, pero no con el propsito habitual, sino para autorizar al lector a desautorizar las autorizaciones usuales que determinan la lectura cannica contempornea; para que el lector resulte, podra decirse, des/autorizado. Advirtase, parentticamente, que para conseguirlo ha sido necesaria una explicacin o demostracin prologal, esta misma que invalida el prlogo y los dems preliminares acostumbrados. El Prlogo, pues, aun cuando juegue con los prlogos de costumbre y consista en ese juego, no deja de funcionar ortodoxamente como explicacin preparatoria de la lectura de la historia. Ahora bien, esta posibilidad de leer des/autorizadamente o en contra del canon lector habitual es una postura contestataria cuyo objeto preciso de descalificacin a estas alturas es todava desconocido; una postura pues que todava no prepara para ninguna lectura concreta. El Prlogo deba precisar a qu canon concreto deba oponerse la inminente lectura de la historia, hasta ahora solamente perfilada negativamente y de un modo abstracto. Ya el ttulo del libro lo insinuaba: la historia de un hidalgo caracterizado como ingenioso y ridculamente llamado don Quijote de la Mancha sugera el carcter jocoso de una historia pardica de las muy conocidas, y serias, historias caballerescas. Pero el Prlogo se cuida de sealar de un modo explcito y repetidamente este extremo, a saber, que las caballeras librescas sern, en efecto, la piedra de toque de la contestataria postura lectora:
Si bien caigo en la cuenta, este vuestro libro no tiene necesidad de ninguna cosa de aquellas que vos decs que le falta porque todo l una invectiva contra los libros de caballeras Y pues esta vuestra escritura no mira ms que a deshacer la autoridad y cabida que en el mundo y en el vulgo tienen los libros de caballeras Llevad la mira puesta a derribar la mquina mal fundada destos caballerescos libros, aborrecidos de tantos y alabados de muchos ms, que, si esto alcanzredes, no habrades alcanzado poco. (I, 17)
Estas palabras, tantas veces citadas, nos parecen hoy irnicas, sin duda por ser ajenas a nuestros conocimientos o a nuestras costumbres al emprender la lectura del Quijote, pero deban de resonar de muy otra manera para el lector de 1605. Si invectiva contra los libros de caballeras no se entiende, con moderna suspicacia, como la intencin primaria real o aparente de Cervantes (I, 17, n. 83), sino como indicacin inequvoca del tipo de antilectura que le espera al lector del Quijote, la declaracin recupera su valor como pista orientadora sin irona alguna. Qu ms conocido entonces que una lectura que, aun cuando no fuera ya mayoritaria en 1605 como lo haba sido poco antes, era todava el mejor ejemplo de la acostumbrada lectura de entretenimiento del antiguo legislador que llaman vulgo? A su recuerdo remite inexcusablemente el Prlogo al lector autorizndole as especficamente a desautorizar la autoridad acostumbrada de este tipo de libros. Vale decir que su lectura cannica deba servir de contraste para calibrar el acierto de la lectura alternativa de la historia de don Quijote.
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Los versos preliminares, implcitamente des/autorizantes por su burlesca falsedad, no slo confirman este gnero de lectura, sino que, adems, informan al lector de que el protagonista de la historia es tambin uno de aquellos conocidos lectores, singular slo por que la canonicidad lectora le lleva a la locura:
De un noble hidalgo manche-/ contars las aventu-/ a quien ociosas letu-/ trastornaron la cabe;/ damas, armas, caballe,/ le provocaron de mo-/ que, cual Orlando furio,/ templado a lo enamora,/ alcanz a fuerza de bra-/ a Dulcinea del Tobo. (I, 22)
As advertido, el lector de 1605 difcilmente poda olvidar cul era la lectura cannica contra la que se diriga la invectiva del libro. Es ms, la insania de la lectura del protagonista, especialmente la dimensin lectora de sus alocadas aventuras, haba de acompaarle contrastivamente durante su propia lectura des/autorizada. Resumiendo: el Prlogo preparaba a su lector de 1605 para un entretenimiento alternativo al habitual consistente en una lectura contestataria de la lectura cannica del conocido gnero de los libros de caballeras. Ninguno de los extremos que caracterizan al desocupado lector de 1605 se da hoy en los lectores del Quijote. Actualmente no slo desconocemos los libros de caballeras y su lectura habitual contempornea, sino que no hay resquicio por donde pueda leerse la novela des/autorizadamente. Es difcil, por no decir imposible, que el lector actual, que, adems, suele manejar un Quijote anotado y provisto de estudio introductorio, no sepa de la fama del libro y de su autor. Las lecturas que preceden a la suya, conformndola, son innumerables y coincidentes. Desde la ms vaga de las alusiones al libro hasta la ms precisa de sus anotaciones o el ms particular de los estudios dedicados a l, todo aquello de que careca el Quijote de 1605 (y en esa carencia se basaba la postura lectora perseguida por Cervantes), es hoy una realidad ineludible. Elogiado como paradigma de frescura y de originalidad, como obra maestra de estilo, como tesoro de sabidura; con tantas acotaciones al margen y tantas anotaciones al fin del libro o al pie de sus pginas que difcilmente se encontrar edicin libre de ellas, la lectura del Quijote hoy, est decisivamente canonizada, autorizada. En qu medida podemos entonces equipararnos al desocupado lector del Prlogo? La diferencia entre la postura lectora de 1605 y la nuestra no creara problema alguno si, a consecuencia de ella, optramos por considerar el Prlogo impertinente para nosotros y prescindiramos de l a todos los efectos salvo, quizs, el de satisfacer nuestra curiosidad histrica. Pero no es as cmo se debe leer, ni, afortunadamente, cmo solemos hacerlo. Muy al contrario, se entiende acertadamente que el Prlogo es una clave para la lectura de la novela tan vlida actualmente como lo era entonces. La razn de ello en palabras de Mario Socrate es la siguiente estrecha relacin entre Prlogo e historia prologada:
Este prlogo est escrito en primera persona con un yo que se adelanta como una de las instancias narrativas de la novela; personaje l tambin del libro, con vnculos de parentesco con aquel yo que en I, 9, 105 da cuenta del dichoso hallazgo del cartapacio en caracteres arbigos; un yo con la misma voz o anlogas entonaciones del segundo autor, el alabado curioso que tuvo cuidado de hacerlas [aquellas grandezas] traducir (II, 3, 647). (Volumen complementario, 12)
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La consecuencia de esta relacin es inescapable: si este yo prologal es pariente del segundo autor narrativo, su interlocutor prologal, el desocupado lector, ha de estar tambin emparentado con el tan frecuentemente interpelado lector de aquel autor. Consecuentemente, este lector novelesco ha de leer la historia de don Quijote con una des/autorizacin anloga a la del lector prologal. Esta analoga es precisamente la que impide ignorar el Prlogo a la hora de leer la novela, pero es tambin la que dificulta nuestra lectura actual. Si este particular efecto narrativo slo es vlido para un narratario afn al lector perfilado por el Prlogo, resulta sin duda inaplicable al lector de hoy que no cuestiona la hiperautorizacin que lo caracteriza. Aprovechar la analoga y equiparar nuestra postura actual a la de aquel lector haciendo caso omiso a su des/autorizacin es negarle al Prlogo su funcin, sa, repito, que consiste en preparar al lector para que lea la novela des/autorizada o anticannicamente. Equivale a tratar al Prlogo como lo que no es, como un marco narrativo independiente de las circunstancias y consideraciones que definen al yo y al lector prologales. La analoga entre sujetos prologales y sujetos narrativos relaciona vlidamente a dos lectores de distinto nivel, el lector del Prlogo y el de la novela, slo en la medida en que ste se pliega a los condicionamientos de aqul. Ignorar la des/autorizacin prologal es ignorar el tipo de actitud lectora que ste configura. Las consecuencias de esta ignorancia son que olvidemos el cariz burlesco y de entretenimiento alternativo del relato; que pasemos por alto la gua que procura la contrastante lectura del protagonista; y, sobre todo, que no asumamos la contestacin del canon lector que la des/autorizacin conlleva. Sobre la primera de estas consecuencias ya existe, aunque desde otro punto de vista, un gran nmero de reflexiones crticas. No as sobre las dems. Sin des/autorizacin lectora se pierde el contraste entre nuestra lectura y la de don Quijote. De ah que hoy no paremos mientes en ella ms que como causa puntual de su locura, sin advertir que sus concomitancias con la lectura entonces acostumbrada de los libros de caballeras hacen de esa lectura cannica, el modus operandi de su locura. En otras ocasiones he hablado sobre este extremo. En cuanto a la hoy olvidada descanonizacin lectora recomendada por el Prlogo, habra que sugerir que aun cuando el canon particular que desautoriza el de los libros de caballeras sea impertinente para nosotros, no lo es el modo anticannico de leer el Quijote sugerido por Cervantes. Lo que no me parece posible es ni ignorar esta postura ni confundirla con la nuestra actual; es decir, desconocer los condicionamientos de nuestra lectura contempornea habitual. La importancia de la lectura es demasiado central en el Quijote para permitirnos este tipo de ceguera. Respetar aquella parte de la funcin prologal que hoy es todava eficaz significara aceptar el carcter contestatario de la lectura cervantina del Quijote; significara desautorizar sus actuales autorizaciones de lectura y permitir as que la novela siga siendo una invectiva contra cualquier lectura cannica; sobre todo, las que nosotros nos complacemos en acumular sobre ella.
EL AMPLIO ESPECTRO DE LA TRADA AUTORES, LIBRO, LECTORES EN EL QUIJOTE Mara Stoopen
Como resultado de la creciente confianza y el ejercicio de las propias capacidades creativas, cuyo sustento han sido los conceptos de verosimilitud e invencin, derivados de la potica neoaristotlica, en el Renacimiento surgir una nueva imagen de creador, el cual ya no est obligado, como los autores medievales del roman y de los libros caballerescos, a mantener un precario equilibrio entre su propia fantasa y la verdad instituida ya fuera sta doctrinal, de comprobacin histrica o de preceptiva genrica.1 Ante la tensa e ineludible construccin de un autor sometido a los dictados de alguna instancia superior y trascendente intermediario de la deidad, si no Dios mismo, en cuya autoridad se sustentaba la de aqul, ahora son la intencin a la cual se referir el amigo gracioso y bien entendido en el prlogo al Quijote de 1605 y la conciencia artstica del escritor las que conciben, organizan y vigilan el universo ficticio. Frente a las certezas incuestionables, al sometimiento al orden establecido y a los sentidos unvocos de los relatos caballerescos, ahora se erigen los poderes de la imaginacin y la razn, as como la distancia crtica, la capacidad ldica e irnica, la pluralidad de perspectivas Como alternativa a las incongruentes relaciones entre historia y ficcin y al obligado disimulo de la naturaleza imaginaria de aquellos relatos, en el Quijote se propondrn la parodia de tales recursos fraudulentos y su uso conscientemente engaoso, las constantes referencias del texto a s mismo y el desnudamiento del proceso de creacin. Y, como consecuencia de lo anterior, la instancia autorial ser capaz de desdoblarse, ficcionalizarse y contemplarse a s misma en el acto creativo fenmenos que se producen bajo la mirada del lector en el prlogo al Quijote de 1605 y se reproducen gracias a la intervencin de los mltiples autores que colaboran en la historia, as como a la irrupcin del primer libro en la digesis del segundo, el Quijote de 1615, nos encontramos, en consecuencia, ante una nueva nocin de la institucin autorial, la de un sujeto divisible y dividido, mltiple y contradictorio, presente y a la vez distante de su creacin y, por tanto, lejano de aquella imagen al mismo tiempo monoltica, ambigua e ingenua que, por subordinacin a reglamentos autoritarios impuestos apriorsticamente a su creacin, estaba impedida para hacerse cargo de las falsedades y contradicciones en las que incurra.2
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As, al considerar las diversas funciones que el autor de los gneros narrativos afines va adoptando durante la Edad Media y perviven en el Renacimiento espaol, nos podemos percatar del itinerario que en manos de Cervantes cumple el complejo de autores, narradores e historias. El dispositivo autorial de los libros de caballeras, transformados su intencin y su significado bajo la influencia de las poticas neoaristotlicas, en el Quijote con mayor claridad en el de 1615 se convertir en un artificio conscientemente barroco. Como un primer reconocimiento de este trnsito, baste cotejar los nuevos comportamientos del sujeto-autor, arriba descritos, con las observaciones que hace Severo Sarduy sobre las caractersticas del lenguaje barroco:
[] vuelta sobre s, marca del propio reflejo, puesta en escena de la utilera. En l, la adicin de citas, la mltiple emisin de voces, niega toda utilidad, toda naturalidad a un centro emisor: fingiendo nombrarlo, tacha lo que denota, anula: su sentido es la insistencia de su juego.3
Parece pertinente ahora asociar los avatares del sujeto-autor con el cambio por el que atraviesa el conocimiento cosmolgico y las resonancias simblicas que tal transformacin tendr en la cultura y, de esta forma, considerar la crisis del orden csmico como una metfora de la del sujeto. Me valdr, nuevamente, de la manera como lo expone Sarduy: El paso de Galileo a Kepler es el del crculo a la elipse, el de lo que est trazado alrededor del Uno a lo que est trazado alrededor de lo plural, paso de lo clsico a lo barroco []4 Ser, pues, en ese pasaje el del centro nico, irradiante, luminoso y paternal5 del crculo que cede el paso al doble centro, el centro en exilio de la elipse donde deban inscribirse los accidentes del desdoblamiento, la ficcionalizacin y la conciencia de s misma que experimenta la instancia autorial a partir del prlogo al Quijote de 1605. Con el fin de observar las formas como se dan las multiplicaciones y mutaciones el trazo alrededor de lo plural que sufre el sujeto-autor anteriormente trazado alrededor del Uno a lo largo de los dos Quijotes, intentaremos definir el tipo de relacin que establecen los varios autores entre s. Los autores del prlogo de 1605 el manifiesto y el amigo forman un contrapunto de voces cuyo dialogismo resuelve la dificultad de la escritura del texto preliminar en cuestin. En el cuerpo de la narracin, si bien el autor castellano y el arbigo cuyas historias se empalman en el primer libro para dar continuidad al relato estn relacionados por yuxtaposicin, a partir del surgimiento del segundo autor quien cumple el papel de enlace, se origina un vnculo antagnico entre ste y el autor arbigo, dada la desconfianza que, como heraldo de la visin cristiana misma que implica al lector, le despierta al primero la palabra del historiador rabe, as como la del traductor morisco. Sin embargo, el enfrentamiento entre dichas autoridades textuales no trasciende al universo representado en la ficcin. A pesar de la suspicacia sembrada por el segundo autor en el nimo del lector, la narracin fluye sin tropiezos. Con todo, el autor rabe y su historia son poticamente confiables, gracias a un autntico sentido de verosimilitud que emana del relato y que no es ms que el legtimo acuerdo sobre el cual gravitan el autor y el lector implcitos. De este modo, tanto las pruebas de historicidad como la posterior
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sospecha de veracidad histrica se vuelven en el Quijote un divertimento sostenido por los diversos colaboradores para el disfrute del lector. En cuanto a las funciones caballeresca y a la vez crtica que desempea el autor-narrador inicial, lejos de ser antitticas son complementarias, dado que su doble visin es obligada a causa de las discrepancias en las interpretaciones de la realidad que tienen lugar entre los diversos personajes y el caballero andante. En el segundo libro, adems de que se multiplican las posibilidades del dispositivo autorial, del que se hace un empleo autopardico, el enfrentamiento entre los sujetos autores emerge a la superficie del relato y alcanza la conciencia de los protagonistas. All, el autor rabe y la historia por l escrita ambos ya en el dominio de la opinin pblica, sern enjuiciados tanto por los implicados, como por otros personajes. Lo sobresaliente de la confrontacin reside en que el autor real el propio Cervantes no slo permite, sino que provoca una crtica al historiador arbigo y a su historia, expresada en boca de los personajes y en el terreno mismo en que, habitado por stos, aqul ha delegado la autoridad a Benengeli. De este modo, el enfrentamiento frontal se produce entre el autor real y el ficticio como se sabe, mscara del primero, lo que significa que la confrontacin es protagonizada por el propio escritor consigo mismo. En esta Segunda Parte, el relato es invadido por las presencias autoriales y, de esta manera, la historia se convierte en el espejo en el cual se reflejan las imgenes de los sujetos entre los que se fracciona la autoridad textual, espacio en el que los mismos establecen relaciones entre s, hacindose eco unos a otros. Y, puesto que de duplicaciones se trata, me valdr una vez ms de un comentario de Sarduy, en el que destaca la manera como coexisten las dos culturas, los dos credos antagnicos el islamismo y el cristianismo en la estructura especular de la obra cervantina, en una de las ya proverbiales comparaciones que algunos crticos han hecho entre el Quijote y el ms famoso lienzo de Velzquez:
El Quijote se encuentra en el Quijote como Las Meninas en Las Meninas vuelto al revs: del cuadro en el cuadro no vemos ms que los bastidores; del libro en el libro, su reverso: los caracteres arbigos, legibles de derecha a izquierda, invierten los castellanos, son su imagen especular; el Islam y sus embelecadores, falsarios y quimeristas son tambin el reverso, el Otro del cristianismo, el bastidor de Espaa. (Los subrayados son del autor).6
La imagen del espejo que engendra el doble, por medio de la cual se construye el Quijote, puede ser ampliada para dar cabida a otras estructuras en las que se manifiesta la duplicidad de distinta manera en las dos partes de la obra. El texto castellano visible dice Sarduy, al que tiene acceso el lector, encierra un doble en rabe, su reverso, oculto a los ojos de quien lee. (Descubrimos aqu la presencia del doble centro de la elipse, uno de los cuales se encuentra oculto).7 Podemos reconocer esta misma imagen especular en el desdoblamiento del autor del prlogo de 1605 quien, igual que Velzquez en Las Meninas, se representa a s mismo en el acto de escribir. De igual forma, en la Primera Parte, a partir del prlogo, la lectura de documentos efectuada por el autor-narrador inicial con el fin de componer la historia de don Quijote, supone un nmero de textos encubiertos detrs de la versin terminada, de los cuales el lector ignora el verdadero contenido: palimpsesto, punto ciego y per-
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turbador que vuelve problemticas las certezas de y sobre la historia que emerge a la superficie. (Casi avant la lettre la metfora freudiana del iceberg para representar el inconsciente que, por aadidura, est estructurado por capas y capas de lenguaje que nos preceden; mltiples historias que nos cuentan y nos contamos a nosotros mismos.) En el Quijote de 1615, la historia, el autor, los lectores y el pblico reales cuentan con un doble ficticio. De tales dobles, sin embargo, el nico cuyo reflejo se origina en un objeto de la realidad palpable y plenamente identificable es el libro que narra la historia de los andantes manchegos, puesto que, en efecto, se trata de la Primera Parte que circula tiempo atrs, misma que todo lector puede identificar como tal, debido a que tiene noticia de su existencia. En torno a este objeto proveniente de la realidad igual que el pual de Ramn de Hoces, el Sevillano, del que supone Sancho ser el mismo con el que Montesinos extrajo el corazn de Durandarte, se organizan los dems elementos del conjunto el autor, los lectores y el pblico, incluida la opinin crtica que, si bien, forman parte del universo de la ficcin, son imgenes en las que pueden contemplarse los correspondientes sujetos reales. (De tales invasiones de planos, que se vuelven inmensamente inquietantes por el transtorno de naturalezas que implican lo sabemos, se ha ocupado Borges, tanto en sus comentarios a la obra cervantina, como en sus propios relatos de ficcin). Es de este modo que el Quijote de 1605 se introduce en el universo ficticio del segundo libro con su enorme repertorio de recursos y, al encontrar all un espejo en el cual reflejarse, puede verse con suficiente objetividad y emitir un juicio crtico sobre s mismo para reconocer y enmendar errores y conseguir magnificar el potencial de sus propias virtudes. Por su cuenta, la misma Segunda Parte sin detenerse en el goce que procura al lector manifiesta en palabras del propio Cide Hamete su conciencia autocrtica cuando considera apcrifas las ponderadas palabras que emite Sancho Panza en la conversacin a solas con su mujer, como uno de los ejemplos. Este sera creo el sentido de la lectura atenta, a la vez crtica y amorosa, as como la leccin de vida que nos lega no sin coquetera, no sin humildad el genio del inmenso lector Miguel de Cervantes. A partir de esta imagen, podemos permitirnos parafrasear al escritor cubano antes de poner el punto final: El Quijote se encuentra en el Quijote como Las Meninas en Las Meninas vuelto al revs: del cuadro en el cuadro no vemos ms que los bastidores; del libro en el libro, vemos su reverso: imperfecto; su propia conciencia crtica, lectora de lo que tiende a ocultarse, subvierte las miradas autocomplacientes y se vuelve su imagen especular; el Quijote espurio y sus embelecadores, falsarios y quimeristas, ausentes de todo sentido autocrtico, son tambin el reverso, su propio otro, el bastidor de la obra magnfica. NOTAS
1 Ello no significa que Cervantes y los escritores de la poca hayan desechado o negado este tipo de verdades. Sin embargo, su autoridad en la obra no depende de la aplicacin mecnica de las mismas.
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2 Para Cervantes escribe Riley el autor era la persona ms responsable de todas. [] Una novela es un asunto de orden privado en mayor medida que lo es una obra teatral, y por eso fue con el lector individual con quien Cervantes [] estableci esos lazos de simpata en los que nunca ha sido igualado. Teora de la novela en Cervantes, trad. del ingls Carlos Sahagn, Madrid: Taurus, 1989, p. 185. 3 Severo Sarduy. Barroco, Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1974, p. 52. 4 Ibidem, p. 19, nota 5. (Las cursivas son del autor.) Al respecto, Edward C. Riley informa que: La primera parte del Quijote apareci el mismo ao en que Bacon publicaba The Advancement of Learning y en que Kepler acababa de terminar su Astronomia nova. [Esta obra aparece publicada en 1609, o sea, entre las dos partes del Quijote.] En tiempos de Cervantes, el acontecimiento que haba de tener ms importantes consecuencias era el nacimiento de la ciencia, y la caracterstica predominante del pensamiento europeo en los primeros aos del siglo XVII fue su ambivalencia ideolgica. El universo medieval comenzaba a declinar; su centro haba sido desplazado y ahora giraba alrededor del sol. Op. cit., p. 343. 5 Severo Sarduy. Op. cit., p. 56. Vanse los captulos La cosmologa antes del barroco y La cosmologa barroca: Kepler, Ibidem, pp. 23-83. 6 Ibidem, p. 80. 7 La elipse comenta Sarduy opone a ese foco visible [el centro del crculo] otro igualmente operante, igualmente real, pero obturado, muerto, nocturno, el centro ciego, reverso del yang germinador del Sol, el ausente. Ibidem, p. 56.
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EL QUIJOTE : VEROSIMILITUD EN LA FICCIN O LA FICCIN DE LA VERDAD Antonio Barbagallo
Mucho se ha escrito sobre la gnesis y la autora del Quijote1, de hecho seguimos fascinados y perplejos frente a esta astuta tcnica narrativa que presenta una obra extensa como una especie de crnica escrita por varios autores (Quieren decir que tena el sobrenombre de Quijada o Quesada, que en esto hay alguna diferencia en los autores que deste caso escriben [I, 1]) y en particular por uno, Cide Hamete Benengeli, cuyo manuscrito arbigo Cervantes simplemente transcribe y comenta, cosa que, por otra parte, se atreve a hacer el traductor. Sin embargo sabemos que este asunto del autor o autores no es tan simple, y que ninguno de los estudios realizados para esclarecer esta maraa es total y definitivamente satisfactorio. En efecto, no hay consenso sobre quien es el primer autor o el segundo o el tercero, y hay quien menciona un editor2, aunque s es verdad que la mayora de los lectores y crticos consideran a Cide Hamete Benengeli como primer autor, y a Cervantes como segundo, los dos, a la vez personajes activos dentro de la novela. El propsito de este trabajo no es el de tratar de esclarecer el misterio de cuntos autores hay, quines son, y cmo la persona que por fin entreg esta novela al vulgo, es decir Cervantes, enred tanto esta madeja, sino ms bien el por qu. Sin embargo, y a pesar de todo, este embrollo se presenta ante nosotros como un reto, como una aventura quijotesca, y por tanto nos lanzamos, como se lanzaba don Quijote, a tratar tambin de aclarar el quines, el cuntos, y el cmo para llegar, quizs de manera ms convincente, al por qu. Si el primer autor, cuya narracin se interrumpe en medio de la batalla con el vizcano, es en efecto Cide Hamete no est claro. Si lo fuera, eso querra decir que la historia del historiador arbigo se haba traducido en parte (hasta la batalla con el vizcano) o en su totalidad con anterioridad, en cuyo caso la mayor parte (a partir de la batalla) haba ido perdida. Es lgico suponer, sin embargo, que el uno y el otro son diferentes autores, cronistas o historiadores, ya que Cervantes (segundo o tercer autor o editor) nos dice que este autor, que parece ser la mayor o ms calificada fuente de informacin, se disculpa por no hallar ms escrito destas hazaas de don Quijote [I, 8]. Si este autor que se disculpa hubiese sido Cide Hamete, pues ya no existira ninguna continuacin. De cualquier modo, l es la principal fuente de informacin, ya que, a pesar de que existe alguna diferencia en los autores que deste caso escriben [I, 1] (es decir sobre el verdadero nombre del hidalgo), la informacin de stos
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es obviamente escasa, esparcida o inalcanzable. Quizs es tambin menos fidedigna, como muestra la frase Quieren decir que tena el sobrenombre de Quijada o Quesada. La forma auxiliar quieren aporta matices semnticos muy importantes al verbo decir que le sigue. En este caso quieren decir es una forma de desacreditar esas voces, es un intento de declarar que algunos dicen mintiendo o, si no mintiendo, por lo menos equivocadamente. No es igual quieren decir que dicen, por lo tanto, los que quieren decir o mienten o ignoran. Esto confiere ms autoridad a aquella fuente principal que luego, en el captulo 8, se agota. Por otra parte, ellos sern los mismos que contribuyeron a los Anales de la Mancha, que Cervantes lleg a consultar, supuestamente en parte, antes de encontrar los cartapacios de Toledo, como nos dice en el captulo dos de la Primera Parte, donde habla de la discrepancia que hay entre los autores sobre cul haba sido la primera aventura de don Quijote. No olvidemos tampoco a los pobladores de la regin, ya que hay opinin por todos los habitadores del distrito del campo de Montiel, que [don Quijote] fue el ms casto enamorado y el ms valiente caballero que de muchos aos a esta parte se vio en aquellos contornos [Prlogo]. Es as entonces, que el yo de la primersima lnea ([] de cuyo nombre no quiero acordarme) y del captulo 2, que acabo de mencionar, debe por fuerza ser la voz del segundo autor Cervantes, del autor que est reuniendo los datos, los est comentando y nos los est entregando en forma novelada. El es el personaje que habla al lector, el que recoge la informacin de varias fuentes, entre las que figura la principal, la del autor que se disculpa por no haber encontrado, y por consiguiente entregado, ms datos. Vamos a pasar ahora a lo que todos los que han tratado este tema han, sagazmente, evitado, y es ese l, esa tercera persona del final del captulo 8, que debe ser el autor, por as decir, de esa fuente principal de los ocho primeros captulos, o sea el primer autor. Pero, parece ser que hay otro l, otra tercera persona, ese segundo autor desta obra [que] no quiso creer que tan curiosa historia estuviese entregada a las leyes del olvido [I, 8]. Este individuo es merecedor de alabanza por haber tenido la curiosidad y fuerza de espritu de salir a buscar la continuacin de la historia. Esta tercera persona en concreto es en realidad la primera persona del inicio. Es decir que el que empieza a narrar despus de haber consultado varias fuentes, y que al principio se nos presenta en primera persona (no quiero acordarme), ahora, al final del captulo 8, y despus de haber dicho que el autor de la historia (o sea la fuente principal) no deca ms, ahora pues, se refiere a s mismo en tercera persona como aquel curioso que ir en busca y que encuentra nueva informacin. Este personaje se nos presenta en el captulo 9 como yo, y por tanto corresponde al yo del no quiero acordarme del primer captulo. Es el que descubre, compra y hace traducir los cartapacios del moro Cide Hamete Benengeli, quien a partir de ahora ser el primer autor, la fuente principal del producto final que leemos nosotros. Lo que nos llama la atencin a este punto es que el relato empieza justo donde se haba interrumpido, sin mencin alguna de los primeros ocho captulos. Pero, a pesar de que el segundo autor nos dice que Estaba en el primero cartapacio pintada, muy al natural, la batalla de don Quijote con el vizcano, esto no quiere decir que el primer cartapacio sea la primera hoja, especial-
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El Quijote: verosimilitud en la ficcin o la ficcin de la verdad
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mente cuando el principio pone como ttulo HISTORIA DE DON QUIJOTE DE LA M ANCHA , ESCRITA POR C IDE H AMETE B ENENGELI , HISTORIADOR ARBIGO [I, 9]. Teniendo esto en cuenta, y teniendo en cuenta tambin que un cartapacio es un cuaderno o una carpeta y no una sola hoja, es lgico concluir que en el primer cartapacio se encontraba el captulo 9, pero tambin los 8 primeros captulos3, y que entre stos y los ocho originales ya compilados de aquella fuente principal y otras secundarias, no hay ninguna discrepancia. De no ser as, Cervantes, o segundo autor, habra mencionado tal discrepancia, o habra dicho de forma clara que aquella primera parte de la historia hasta el auge de la batalla aqu no se encontraba. Es ms; despus de describir la pintura de la batalla dice algo que nos hace deducir que efectivamente no hay discrepancias:
Otras algunas menudencias haba que advertir. Pero todas son de poca importancia, y que no hacen al caso a la verdadera relacin de la historia, que ninguna es mala como sea verdadera. Si a sta se le puede poner alguna objecin cerca de su verdad, no podr ser otra sino haber sido su autor arbigo, siendo muy propio de los de aquella nacin ser mentirosos, aunque, por ser tan nuestros enemigos, antes se puede entender haber quedado falto en ella que demasiado. Y ans me parece a m, pues cuando pudiera y debiera estender la pluma en las alabanzas de tan buen caballero, parece que de industria las pasa en silencio, cosa mal hecha y peor pensada, habiendo y debiendo ser los historiadores puntuales, verdaderos y no nada apasionados, y que ni el inters ni el miedo, el rancor ni la aficin, no les hagan torcer del camino de la verdad, cuya madre es la historia, mula del tiempo, depsito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir. En sta s que se hallar todo lo que se acertare a desear en la ms apacible. [I, 9]
Est claro por estas palabras, que el autor definitivo, el que nosotros lectores reconocemos como Cervantes, tiene un fervoroso inters por ensear la verdad, la verosimilitud y la realidad. Pero no slo por estas palabras, merecedoras de un anlisis que en seguida haremos, sino por lo que ya hemos visto referente a las fuentes de informacin, y lo que seguiremos viendo a lo largo de toda la novela. Si el recurso de los distintos autores y distintas fuentes otorga a la obra una condicin de historia verdadera, algo reconocido por todos los crticos, ese recurso viene reforzado de varias maneras, entre ellas la de hacer que el relato se interrumpa por falta de ulterior informacin, y que ni el primero ni el segundo autor emprenden una invencin de falsos datos para as continuar la historia de forma ficticia. Pero ya hemos visto en los ocho primeros captulos, y ahora aqu en el noveno, que las observaciones valorativas otorgan al que las formula condicin de novelista. En este punto es cuando las palabras del Prlogo sobre la paternidad adquieren especial significado:
Desocupado lector: sin juramento me podrs creer que quisiera que este libro, como hijo del entendimiento, fuera el ms hermoso, el ms gallardo y ms discreto que pudiera imaginarse. Pero no he podido yo contravenir al orden de naturaleza; que en ella cada cosa engendra su semejante. Y as, qu podr engendrar el estril y mal cultivado ingenio mo sino la historia de un hijo seco, avellanado, antojadizo y lleno de pensamientos varios y nunca imaginados de otro alguno, bien como quien se engendr en la crcel, donde toda incomodidad tiene su asiento y donde todo triste ruido hace su habitacin? [] Acontece tener un padre un hijo feo y sin gracia alguna, y el amor que le tiene le pone una venda en los ojos para que no vea sus faltas, antes las juzga por discreciones y lindezas y las cuenta a sus amigos por agudezas y donaires. Pero yo, que,
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aunque parezco padre, soy padrastro de don Quijote, no quiero irme con la corriente del uso, [] [Prlogo]
Si el individuo que escribe el Prlogo nos dice primero que es el padre y luego que es el padrastro, no est haciendo otra cosa que explicarnos que la fuente primaria, es decir Cide Hamete e incluso el primer autor de los ocho primeros captulos, es el historiador o el padre, y que l, como personaje dentro de la obra, y responsable del producto final, comentado, valorado y estructurado es el artista, el novelista, ya que si sta es historia verdadera, es historia novelada. Tenemos aqu la aparente fusin entre ficcin y realidad. Aqu, en esta obrita el Prlogo que es lo primero que lee el lector, se encuentra tambin la ltima confesin o confesin ltima. No podemos olvidar que tambin nos ha dicho que es el padre, es decir el inventor de toda esta embrollada madeja, el que est fuera de todo, el que no es ni siquiera el segundo autor (el que acabo de llamar artista o novelista). Por lo tanto, Cide Hamete en cierto modo es el padre, pero dentro de la novela, ya que l, el seor que escribe el Prlogo, que est fuera de todo esto, es el padre absoluto. La prueba est en que, por mucho que parezca historia verdadera, sta es un obra de ficcin, ya que don Quijote, si fuera o hubiese sido una persona real, sera hijo de sus obras o de su madre, y no podra ser hijo ni hijastro de nadie ms. Pero volviendo a la tcnica narrativa, y volviendo a las apreciaciones valorativas que el segundo autor hace de la obra recin encontrada de Cide Hamete y traducida por un morisco aljamiado, est claro que l ha leido toda la obra antes de empezar a transcribirla. Como todos sabemos, en distintas partes de la novela el segundo autor expresa su opinin sobre la persona de Benengeli como historiador, y, a pesar de que a veces las apreciaciones valorativas son peores que otras, en su conjunto el historiador merece encomio. Aqu sin embargo, el autor opina que Benengeli no ha exagerado la verdad, sino que muchas veces la ha silenciado:
Y ans me parece a m, pues cuando pudiera y debiera estender la pluma en las alabanzas de tan buen caballero, parece que de industria las pasa en silencio, cosa mal hecha y peor pensada, habiendo y debiendo ser los historiadores puntuales, verdaderos y no nada apasionados, y que ni el inters ni el miedo, el rancor ni la aficin, no les haga torcer del camino de la verdad, cuya madre es la historia, mula del tiempo, depsito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir. [I, 9]
Si opina de tal manera antes de relatarnos la historia, lo que implica haberla ya ledo toda, habr remediado, o mejor dicho, piensa remediar nuestro Cervantes los fallos de Cide Hamete enmendando la obra por medio de ms amplias alabanzas del buen caballero? y cmo puede hablar de silencios benengelinos si no tiene otros puntos de referencia? o es que los tiene? No hay nada con que comparar la obra del historiador arbigo para que el autor (el segundo) pase este juicio. Pues qu mejor recurso estilstico que dar vida a los personajes, haciendo que conversen y acten delante de nosotros para que sta de verdad nos parezca una historia verdadera? El punto de referencia que le permite al segundo autor hablar de verdades silenciadas es entonces el hecho de que los personajes cobran vida propia y actan. Desde el momento en que entramos en el juego que define tal pretensin de comple-
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jidad dice Lpez Navia tenemos que aceptar el Quijote como una cadena de lecturas [] En fin, no slo leemos una lectura de lecturas, sino que adems hemos de aceptar la distorcin de la literalidad, lo que nos convierte en conocedores imperfectos de una historia transmitida con imprecisiones cometidas tanto por exceso como por defecto, teniendo en cuenta, desde luego, que la mayor perfeccin en el respeto a la literalidad (el recurso de la pretensin de la literalidad, se entiende) est en los dilogos de los personajes.4 Y aqu tenemos la explicacin, en forma paradjica y en yuxtaposicin, del por qu Cervantes puede decir que Cide Hamete ha pasado hazaas de don Quijote en relativo silencio, es decir sin otorgarles mucha importancia. A lo largo de toda la novela observamos y omos como los personajes, en particular don Quijote y Sancho, se van desarrollando, van evolucionando y se van completando por medio de sus dilogos y sus acciones, a veces algo diferentes o incluso contradictorios a las descripciones o narraciones valorativas del historiador5. Pero en la obra final, es decir en la de Cervantes y en fin de cuentas en la novela, el procedimiento no cambia, porque l hace lo mismo que supuestamente hizo Benengeli; deja que los personajes casi se independicen. Una analoga sera ver una pelcula donde aparte de la accin y dilogo hay una voz que comenta y hace apreciaciones valorativas, y que estos comentarios o apreciaciones no corresponden del todo a lo que hemos visto en la accin y odo en en dilogo. Y digo que supuestamente Benengeli us esta tcnica, porque de otro modo el segundo autor no podra opinar como lo hace en el captulo 9. A pesar de esta aparente autonoma de los personajes, no podemos olvidar que si todo esto ocurre es porque as lo quiere y as lo permite el creador ltimo de la obra, ese padre a quien le cost algn trabajo componerla [Prlogo]. El enredo se enreda ms todava si intentamos analizar oraciones como sta que encontramos en II, 12: Digo que dicen que dej el autor escrito [] Si el yo de digo es el segundo autor y el autor es Benengeli, entonces a qu viene ese dicen? Quines son esos que dicen? Significa esto que Cervantes acude a gente que ha ledo el texto original en rabe teniendo l la traduccin, o que incluso haya extraviado esta parte de la traduccin?6 El Quijote no deja de ofrecer oportunidad para la especulacin y la conjetura sobre si don Quijote fue un personaje real en la vida real, o si fue modelado del todo sobre personajes literarios ms antiguos, o, de forma esperpntica y pardica sobre personajes de los libros de caballeras. No es necesario nombrar crticos en esta ocasin, la mayora habla de parodia e intertextualidad, y hay quien se pregunta si la novela fue una traduccin de verdad7. No hay que descartar, sin embargo, que Cervantes se inspirara de alguna manera en algn personaje estrafalario que conoci. Todo esto al servicio de un afn por querer presentar una obra de ficcin como verdadera o verosmil, o ficcionalizar la vida real.
La principal tcnica para lograr verosimilitud en el Quijote de 1605 es dice Helena Percas de Ponseti la de contraponer perspectivas diversas de una misma realidad mediante puntos de vista de personajes muy distintos entre s y mediante reversos e ironas fcilmente perceptibles para el lector; o bien, de contraponer episodios en que la misma realidad tiene distinto valor y desarrollo, por lo que lleva a distintas percepciones de ella con sus consecuentes conclusiones implcitas. Mientras que la principal tcnica para lograr verosimilitud en el Quijote de 1615 se encuentra en el entrecruce de temas
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diversos en esencia, pero relacionados internamente y circunscritos en episodios centrales de la trama principal, antes que expuestos por separado. 8
Muy acertado lo expuesto por Percas de Ponseti, pero Cervantes va ms all. l mezcla la ficcin con la vida real de forma magistral, es decir que nos da la impresin de fusionar metiendo lo aparentemente real en la ficcin y la ficcin o el arte en la vida real. Sansn Carrasco es tambin un buen recurso como informador a los protagonistas de que ya existe un libro que habla de sus hazaas; ese libro es el que nosotros conocemos como el Quijote de 1605. Este personaje por tanto, no slo es el enlace inicial entre las dos Partes de la novela, sino aparentemente entre vida libresca y vida real. No nos ser del todo simptico este tipo socarrn, pero exclama estas hermosas palabras: Bien haya Cide Hamete Benengeli, que la historia de vuestras grandezas dej escritas, y rebin haya el curioso que tuvo cuidado de hacerlas traducir de arbigo en nuestro vulgar castellano, para universal entretenimiento de las gentes [II, 3]. Pero nuestro buen Miguel de Cervantes se supera todava cuando da muestra de cmo la literatura influye sobre la vida real. Efectivamente, la gente no conoce a Rocinante por haberlo visto, sino por haber ledo acerca de l: finalmente, es tan trillada y tan leda y tan sabida de todo gnero de gentes, que apenas han visto algn rocn flaco, cuando dicen: All va Rocinante. [II, 3] Ya el nombre Rocinante, supuestamente perteneciente a un caballo real, pero ficcionalizado, es ahora sinnimo de rocn flaco, por medio de la historia escrita. La vida tiene un punto de referencia en el arte, puesto que, de no haberse convertido en ente de ficcin, Rocinante, supuestamente rocn real y verdadero, no estara nunca en boca de nadie. Y ya que hemos vuelto a mencionar a Cide Hamete, notemos como pasa de ser historiador, y a la vez personaje perifrico constantemente mencionado por el segundo autor, a personaje ms real y ms ficticio a la vez a causa de su parentesco con el arriero amigo de Maritornes.9 El perspectivismo, las distintas fuentes de informacin, los distintos narradores y el omnipresente dilogo no disminuyen el efecto verdico de la narracin, no disminuyen la autoridad, sino que, por el contrario, los intensifican. No hay omnisciencia ni omnipotencia en la vida real, slo Dios posee esos atributos, y por tanto un narrador omnisciente, lejos de mostrar verdad y autoridad, mostrara falsedad. Paul Descouzis dice que El primer toque de atencin al segundo atributo divino, el de la omnisciencia, lo da Sancho Panza: Dios est en el cielo, que ve las trampas, y ser juez de quien hace ms mal, yo en no hablar bien, o vuestra merced en obrarlo (I, 30).10 Sin embargo la obra de ficcin por fuerza requiere algo de omnisciencia para meterse en el pensamiento y el los actos ntimos y privados de los personajes. Cervantes resuelve este pequeo inconveniente con el recurso del sabio: Yo te aseguro Sancho dijo don Quijote, que debe de ser algn sabio encantador el autor de nuestra historia; que a los tales no se les encubre nada de lo que quieren escribir. [II, 2] La eleccin de los modos y tiempos verbales tambin contribuye a que todo parezca verdad. Vale la pena reiterar que el autor no quiere aparecer omnisciente, eso sera inverosmil, y por eso parece estar deduciendo y opinando de forma lgica sobre lo que haba escrito Benengeli. En el episodio del barbero dice que mientras vena, comenz a llover, y porque no
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se le manchase el sombrero, que deba de ser nuevo, se puso la baca sobre la cabeza. [I, 21] Es de suponer que el autor moro escribi slo que el barbero se tap el sombrero con la baca, y que este hecho le llev a deducir el por qu (o sea que el sombrero sera nuevo). Si el autor supone y opina sobre un hecho, el hecho parece ms verdico. El afn y la insistencia por mostrar que sta es una historia verdadera, nos lleva a formular unas preguntas muy atrevidas pero no del todo descabelladas. Por qu tarda Cervantes diez aos en escribir y publicar la Segunda Parte? No le urge publicar la Segunda Parte, visto el xito de la Primera? No ser que Cervantes estuvo trabajando paralela y contemporneamente en dos textos quizs uno ms adelantado que el otro y que public uno bajo el falso nombre de Avellaneda? No puede ser el Quijote de Avellaneda otro recurso cervantino para dar ms autenticidad, autoridad y verosimilitud a su historia de don Quijote?11 Vamos camino ahora de preguntar y tratar de contestar aquel por qu, mencionado al inicio de este trabajo. Para el estudioso de la narrativa el Quijote es un pozo, un tesoro sin igual. Nos proporciona la oportunidad de analizar mil temas y un sinfn de personajes y de episodios empleando los ms diversos acercamientos y mtodos. Pero all radica el problema fundamental de la crtica cervantina. Se escribe mucho sobre temas y personajes especficos, sobre la tcnica narrativa, sobre las races u orgenes de tales personajes y de la novela misma, pero se dice poco sobre lo que es el conjunto del Quijote, sobre el propsito o el objetivo de esta novela. Lo poco que se dice es menos que convincente, ya que se basa muy a la ligera sobre unas palabras del amigo que interviene en el Prlogo: este vuestro libro no tiene necesidad de ninguna cosa de aquellas que vos decs que le falta, porque todo l es una invectiva contra los libros de caballeras, de quien nunca se acord Aristteles, ni dijo nada San Basilio, ni alcanz Cicern. Ms adelante el amigo sigue con estas palabras: llevad la mira puesta a derribar la mquina mal fundada destos caballerescos libros, aborrecidos de tantos y alabados de muchos ms; que si esto alcanzsedes, no habrades alcanzado poco. Demasiado claras estas palabras como para creer que el simple y nico propsito del Quijote fue destruir este gnero de literatura tan popular en aquella poca, y que todo lo que encontramos que no haga referencia directa a este propsito es pura casualidad. De este modo Cervantes habra creado la mejor, la ms hermosa, la ms profunda y la ms completa novela de todos los tiempos de pura casualidad. En otro estudio mo, ledo en el II Congreso Internacional de la Asociacin de Cervantistas celebrado en Npoles12, defino el Quijote como obra de la Vida (con mayscula) y como obra potica; evidentemente mucho ms que una obra con fines destructores. Pero, es el mismo Cervantes que en el mismo Prlogo (para m obrita deliciosa y reveladora), de paso que nos dice que es padre de esta criatura, nos dice lo que quera que fuera esta obra: Desocupado lector: sin juramento me podrs creer que quisiera que este libro, como hijo del entendimiento, fuera el ms hermoso, el ms gallardo y ms discreto que pudiera imaginarse [] Y as pues lo consigui, pero no simplemente con el propsito de destruir los libros de caballeras.
Para apreciar bien la estructura del Quijote dice Stanislav Zimic es imprescindible tener en cuenta las reiteradas enfticas declaraciones de Cervantes de que todo su
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Quijote es una invectiva contra los libros de caballeras, una sistemtica parodia de ellos. Por el afn de descubrir significados ms transcendentales en la genial obra, que indudablemente contiene, a menudo se menosprecia la importancia de estas advertencias, como lo lamentaba ya Ortega y Gasset []13
Me parece que Zimic exagera en dos cosas, primero en decir que Cervantes reitera enfticamente esas declaraciones, y segundo en decir que a menudo los crticos menosprecian la importancia de estas advertencias. Yo creo que es al revs; creo que demasiados crticos toman demasiado en serio y al pie de la letra las, no tan frecuentes ni enfticas advertencias. Pero, si todos estos recursos sirven para satisfacer el afn y empeo de mostrar una historia verdadera, cabe preguntar primero por qu adoptar los mismos recursos que usan los autores de los libros que se quieren descalificar por mentirosos, es decir por qu el recurso de las mltiples fuentes y mltiples autores?, y segundo, por qu tanto empeo en tratar de mostrar una historia verdadera cuando bien sabe el autor que sta es ficcin, o, mejor dicho, vida ficcionalizada, y que el lector inteligente tambin lo sabe? Si tomamos en cuenta la definicin que la Real Academia da de la palabra parodia, no podemos por menos que admitir que este tan repetido y trillado apelativo impuesto al Quijote no es menos que absurdo. En la edicin de 1970 el Diccionario de la Real Academia Espaola dice que parodia es imitacin burlesca, escrita la ms de las veces en verso, de una obra seria de literatura. La parodia puede tambin serlo del estilo de un escritor o de todo un gnero de poemas literarios. 2. Cualquier imitacin burlesca de una cosa seria. Es decir que ahora para la crtica el Quijote es la imitacin burlesca y los libros de caballeras son las obras serias. Dudoso creo yo. No confundirn estos crticos el fino humor cervantino y el absoluto dominio de la lengua con la burla? Cervantes no puede crear un anti-hroe, no puede rerse y despreciar a su propia criatura. Si as fuera, el Quijote sera una farsa, una obra cmica sin consecuencias. Si fuera una verdadera parodia, entonces el hroe o anti-hroe se llamara Amadis o Clariano u Orlando. Estaramos aqu discutiendo, reflexionando, analizando todava, despus de casi 400 aos? No slo Cervantes no quiere destruir los libros de caballeras en s, como obras de entretenimiento, sino que demuestra que, en muchos aspectos, son obras con valores que van ms all del puro entretenimiento. Hablando del Quijote y de los libros de caballeras, don Ramn de Zubira agudamente observa que Cervantes fue mucho ms lejos de la parodia. Quera superarlas [las novelas de caballeras]14. Los libros de caballeras para nuestro autor pierden valor en cuanto cuentan cosas imposibles o increbles, mentiras y falsedades, y son incluso nocivos cuando esas cosas increbles son credas por buena parte del vulgo. Creer los disparates contados en aquellos libros es creer en la supersticin, en la mentira, en el engao. Es no saber distinguir entre lo falso y lo verdadero, entre lo real y lo imaginario, es no saber buscar empricamente la verdad. Volviendo a la pregunta de por qu Cervantes se empea en tratar de presentar una historia verdadera empleando, entre otros, el recurso de las mltiples fuentes y los mltiples narradores, que emplearon los autores de aquellos libros mentirosos, estimo oportuno citar unas palabras de Flix Martnez Bonati:
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El repetido postulado de la autonoma de la obra literaria es sin duda falso si se lo toma en un sentido absoluto. Creo que ni siquiera tiene sentido decir simplemente que la obra literaria es una entidad autnoma (que puede significar eso?). Pero no puede desconocerse que el discurso ficticio est separado de las circunstancias reales de su origen de un modo esencialmente diferente de todo tipo de discurso real. Esta diferencia es constitutiva de su recta comprensin, de su ejecucin lectiva.15
Est claro que las novelas, las narraciones en general, tienen un padre, un autor que tiene ideas, experiencias, convicciones y principios. Si no olvidamos que Cervantes fue un hombre de armas adems de hombre de letras, y que vivi su vida post-Lepanto orgulloso de su minusvala causada por las heridas sufridas en la batalla, y que se queja por boca de don Quijote16 de que ya las mquinas de la guerra (las armas de fuego) han quitado el honor y la gloria al pobre soldado que valerosamente emprende batallas y que es herido o muerto por un proyectil de mano annima y quizs cobarde, si todo esto no lo olvidamos repito, no es difcil pensar que estas mentiras de falsos hroes y falsas hazaas heroicas puedan incluso ser ofensivas hacia su persona, hacia su condicin de soldado. Los caballeros que conoci l sufran, pasaban hambre, sed, fro y calor, y moran incluso a manos (por as decir) de un cobarde. l, el soldado Miguel de Cervantes, habr visto y exhibido mucho valor, mucho coraje, pero nunca las hazaas de un Amads o un Esplandin o un Orlando. Los actos de herosmo en el mundo real los llevan a cabo hombres de carne y hueso, hombres que padecen de todo, que incluso a veces tienen miedo, caballeros como l. As pues nace un caballero valiente y entusiasmado, pero de carne y hueso, un verdadero hroe: don Quijote. La experiencia, el aprendizaje y el conocimiento se traducen en Cervantes en un profundo respeto por la verdad y por la historia, as que, en forma directa nos dice a nosotros lectores que deben ser los historiadores puntuales, verdaderos y no nada apasionados, y que ni el inters ni el miedo, el rancor ni la aficin, no les hagan torcer del camino de la verdad, cuya madre es la historia, mula del tiempo, depsito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir. [I, 9] No creo que nadie se haya percatado de la perspicacia de esta observacin, tan de pleno Renacimiento17, de que la historia es advertencia de lo por venir. Antonio Mart Alanis dice acertadamente que
Cervantes parece creer que la historia es la representacin fiel de la realidad e iluminadora del entendimiento humano. Por tanto, la representacin de la literatura a travs de este matiz, la convierte en un instrumento de bsqueda de la verdad y lo verdadero; y sta es la misin fundamental que tiene asignada al protagonista de la obra: establecer la justicia en el mundo fundamental en la verdad ontolgica de cada situacin humana. No estamos lejos de lo que pensaba Bacon la potica y literatura no es ms que una historia fingida. Los lmites entre historia y literatura se estn acercando mucho: es lo que intentaba conseguir Cervantes en El Quijote.18
Pero, cmo conferir autoridad y prestigio a la historia? Cmo presentar la historia o los hechos histricos de manera que puedan levantar la menor duda posible sobre su autenticidad? La mejor manera es la de no otorgar autoridad y confianza a un solo autor omnisciente. Hay que buscar todas las posibles fuentes de informacin y descartar las ms dudosas o las annimas. Si la condicin de soldado experimentado, de viajero incansable y de prisionero
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en tierra infiel influyeron sobre la obra de Cervantes, no menos lo habr hecho su condicin de estudiante y de discpulo de un cura iluminado cuando las dos instituciones con mayor poder en la vida espaola de aquellos tiempos, al lado de la Iglesia [eran]: la Monarqua y la Inquisicin.19 Con esto dicho, no nos extraa que durante la batalla de Lepanto el soldado Cervantes, enfermo de malaria, con fiebre y mareos, y aconsejado por su capitn y sus compaeros de volver a echarse bajo cubierta, diga que prefiere morir peleando por Dios y por su Rey.20 Y quizs haramos bien en prestar la debida atencin a estas palabras, como nos sugiere el insigne bigrafo Canavaggio. Leyendo recientemente la Historia de la literatura nacional espaola en la Edad de Oro de Ludwig Pfandl, encontr que el autor, al describir la vida y la obra de Melchor Cano, elocuente, sagaz y famoso representante de la Iglesia y de la Corona espaolas en el Concilio de Trento, hace breve mencin de los Amadises, a los que supuestamente Cano se refera, y tambin explica de forma concisa la famosa (en el mundo de la teologa) obra de Cano, los Loci theologici. La obra se divide en once libros, y este undcimo se titula curiosamente De humanae historiae auctor, que trata, como es obvio, de la historia humana. Ni Pfandl ni otros crticos de la teologa o de la literatura han relacionado a Cano con Cervantes de ninguna manera, sin embargo, la media pgina de Pfandl sobre el libro undcimo de Cano que voy a citar a continuacin, para m fue reveladora:
La historia eclesistica une con fuertes lazos la historia profana al desarrollo del dogma cristiano. As se explica que para el sagaz Melchor Cano tambin la historia humana se convierta en uno de los loci theologici. Si, segn l, es indudable, a priori, la utilidad de los conocimientos histricos para la teologa, para obtener toda la certeza posible sobre los hechos le interesa saber qu grado de seguridad puede recaer sobre ellos y hasta qu punto est ella condicionada por la veracidad de las fuentes.
Al utilizar las exposiciones de hechos histricos, se procede de igual modo que con las doctrinas filosficas: la suma de autoridades importantes es lo que mejor garantiza la veracidad de un hecho o de un juicio. Pero tambin aqu hay que alcanzar, con cuidadoso examen y reflexin, el punto medio entre la credulidad y el escepticismo. Para la crtica de las fuentes, esto es, para asegurar la utilidad del testimonio histrico en s, Cano establece tres reglas: en primer lugar, la prueba de la veracidad del autor; en segundo, la medida de la penetracin por l demostrada; finalmente, la aprobacin de la Iglesia, la cual, en tanto no sea positiva o negativa, no modifica las dos condiciones anteriores.
Limitmonos a las dos tesis primeras. El examen de la veracidad de un autor o de una relacin ha de ir precedido de la demostracin de su autenticidad; por lo tanto, la crtica interna est condicionada por los resultados de la externa. El escrito annimo no puede aspirar a la consideracin: olet imposturam. Si la obra lleva un nombre desconocido y sin garanta, ha de ser considerada como fuente sospechosa hasta que la veracidad de su autor haya podido demostrarse por algn camino. Tambin, tratndose de nombres conocidos, se presupone la prueba de que la obra es autntica. Slo despus de cumplidas estas condiciones, debe procederse al examen de la veracidad de un autor. Ha de realizarse tambin segn criterios internos y externos, es decir, a base de sus escritos o de testimonios sobre ellos. Las informaciones basadas en inmediata visin de los hechos o en relacin de testigos presenciales, sern preferidas a las fuentes de tercera o cuarta mano.21
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Estas palabras de Pfandl, ms que una interpretacin son un resumen de esa parte especfica del libro undcimo de la obra de Cano, y tenemos que atenernos a ellas, ya que no existe traduccin de dicha obra de su original latn. A estas alturas no podemos por menos que sospechar que los Lugares teolgicos del enrgico e inteligente Melchor Cano tuvieron influencia sobre el pensamiento de Cervantes. No parece que lo que Cano expresa en manera terica, Cervantes pone, de un modo u otro, en prctica?, Son todos los recursos utilizados en el Quijote para mostrar verdad, verosimilitud y realidad una puesta en prctica de las enseanzas de Cano? Es ms, no refuerzan estas enseanzas o teoras de Cano mis sospechas, expresadas ms arriba, de que el mismo Cervantes puede ser el autor del Quijote apcrifo, para as otorgar ms autenticidad a su propio Quijote? Estas similitudes que yo encuentro, basndome en la concisa traduccin-resumen de Pfandl, pueden ser pura casualidad, especialmente si tenemos en cuenta que no sabemos si Cervantes saba latn. Sin embargo, lo ms probable es que lo supiera lo suficientemente bien para leerlo. Despus de todo, su entorno haba sido aunque no sepamos por cuanto tiempo Alcal de Henares, sede de una de las ms prestigiosas universidades de la poca, donde el mismo Cano haba enseado (1543-1546). Que este insigne cura muriera cuando Miguel tena trece aos no tiene importancia. Su fama como profesor de teologa en Alcal y en Salamanca, como orador, telogo del rey y defensor de la fe catlica en Trento se haba extendido por todo el mundo universitario, intelectual y eclesistico, hasta el punto que Carlos V lo nombr obispo de Canarias. Pero, la posible influencia no tiene por qu venir directamente de las lecturas en latn. Sabemos que Cervantes fue discpulo del cura Juan Lpez de Hoyos, quien habr seguido los acontecimientos del Concilio de Trento, y quien habr ledo la obra de Cano (publicada por primera vez en 1563), o, al menos, odo hablar de ella. Se puede objetar que las teoras sobre la autoridad teolgica y sobre las obras de teologa no tienen nada que ver con la obra de ficcin o con la literatura en general, pero no todo acaba aqu. En la nota nmero 1 de la pgina 20, Pfandl simplemente menciona la queja que Cano tiene de la censura por permitir la impresin de Amadises, lo que genera en m una gran curiosidad por ver el pasaje original de Cano. Una vez encontrado, al igual que Cervantes encarg la traduccin de la historia de don Quijote escrita por Cide Hamete Benengeli, yo encargu la traduccin de un largo prrafo del captulo VI del libro XI de los Loci theologici a un destacado latinista22, ya que el latn de mi adolescencia no es de fiar. El mencionado prrafo reza as:
Pero en lo tocante al juicio de la historia ha de promulgarse una segunda regla, [] Esta regla es de aplicacin en aquellos hechos que los autores no conocen ni por haberlos presenciado ni por haber odo su relato de fidedignos testigos presenciales. A este respecto, merece la pena recordar la ligereza de los que, como las mujeruelas, creen con mayor facilidad aquello que ms les espanta. Pues nuestra edad vio a un cierto sacerdote que estaba convencidsimo de que no poda de ninguna manera ser falso lo que hubiera sido estampado, aunque slo fuera una vez, en letra de molde. Pues, deca ste, los que tienen el gobierno de la repblica no iban a cometer tan gran delito que, encima de permitir que se divulgaran falsedades, las ampararan con su privilegio, de suerte que pudieran sin ningn cuidado pasearse por las mentes de los mortales. Movido por semejante argumento, se persuadi de que eran verdaderas las hazaas de Amads y Clariano que en los
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libros de aqullos se relatan. Pero no es ste ni el lugar ni el momento de considerar lo que tiene de fundamento aquel razonamiento atinente a los gobernantes. Ciertamente, por mi parte, con gran sentimiento y dolor manifiesto que, so pena de grandsima calamidad y dao para la Iglesia, una sola cosa ha de prevenirse al autorizar la circulacin de los libros, y sta es que no se difundan errores contrarios a la fe, y que no sean perjudiciales para las costumbres, y con eso basta. Y no me duelo especialmente de esas patraas a las que acabo de referirme, aunque sean necias y en absolutamente nada contribuyan al vivir de buena y feliz manera, y ni siquiera a la formacin de recta opinin en las cosas mundanas. Qu podran aportar simples y hueras bobadas, inventadas por hombres ociosos, vertidas por ingenios corrompidos? Pero es dolor crudelsimo, y que slo a duras penas admite consolacin el que algunos que ojal fueran tan prudentes como fervientes, cuando quieren reprimir y evitar ese dao, no publican, en lugar de noveluchas, historias serias y veraces, lo que sera de mucha utilidad para el pueblo, sino libros llenos de misterios de la Iglesia, de los que habra que tener apartados a los profanos. Lo que, en mi personal opinin, es sumamente daino, sobre todo porque el vulgo lee esos libelos sin ningn cuidado, puesto que ve que estn aprobados no slo por la autoridad civil, sino tambin por los que en la Repblica de Cristo estn nombrados para ser censores de la doctrina. Pero de esto trataremos en otro lugar, y ahora de lo que en este momento viene al caso.23
En la ltima cuarta parte de este prrafo el gran telogo se refiere a los que escriben historias y vidas de santos sin tener fundamento histrico y al estilo de los libros de caballeras, por lo tanto no nos concierne mucho, sin embargo, las primeras tres cuartas partes parecen ser la norma que Cervantes adopta en el Quijote. No voy a llegar al extremo, ni mucho menos, al que lleg Paul Descouzis cuando dedic un libro entero en tratar de demostrar que el Quijote no es otra cosa que las decretales del Concilio de Trento puestas en forma novelada24, sin embargo opino que podemos ver claramente que Cervantes parece seguir los consejos del maestro Cano, y estoy convencido de que el siguiente pasaje del Quijote tiene su origen en el pasaje de Cano que acabo de citar:
Mirad, hermano,torn a decir el cura, que no hubo en el mundo Felixmarte de Hircania, ni don Cirongilio de Tracia, ni otros caballeros semejantes que los libros de caballeras cuentan. Porque todo es compostura y ficcin de ingenios ociosos que los compusieron para el efeto que vos decs de entretener el tiempo, como lo entretienen leyndolos vuestros segadores, porque, realmente, os juro que nunca tales caballeros fueron en el mundo, ni tales hazaas ni disparates acontecieron en l.A otro perro con ese hueso! respondi el ventero. Como si yo no supiese cuntas son cinco y adnde me aprieta el zapato! No piense vuestra merced darme papilla, porque, por Dios que no soy nada blanco! Bueno es que quiera darme vuestra merced a entender que todo aquello que estos buenos libros dicen sea disparates y mentiras, estando impreso con licencia de los seores del Consejo Real, como si ellos fueran gente que haban de dejar imprimir tanta mentira junta, y tantas batallas y tantos encantamientos, que quitan el juicio! [1, 32]
No cabe duda de que las palabras del ventero son las mismas que pronuncia el sacerdote de quien se queja y casi se burla Cano. Lo nico invertido es el papel o el personaje. Efectivamente, el cura del Quijote parece ser la voz de Melchor Cano, y el crdulo sacerdote que menciona Cano es nuestro conocido ventero. Si esto fuera poco, se podra tambin comparar el vocabulario utilizado por Cano: hombres ociosos, ingenios corrompidos, y el utilizado por nuestro cura: ficcin de ingenios ociosos. Creo que sta es suficiente prueba de que las ideas de Cano influyeron sobre nuestro autor y que de
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all pueden radicar su afn por mostrar una historia verdadera, y su peculiar manera de conferir autoridad a sus fuentes de informacin. Que los libros de caballeras no son del todo malos y que no est en los planes reales de Cervantes destruirlos lo demuestran estas palabras del cura mientras habla con el ventero: Y si me fuera lcito agora y el auditorio lo requiriera, yo dijera cosas acerca de lo que han de tener los libros de caballeras para ser buenos, que quiz fueran de provecho y aun de gusto para algunos. Pero yo espero que vendr tiempo en que lo pueda comunicar con quien pueda remediallo. [I, 32] El cura no nos llega a decir lo que necesitan los libros de caballeras para ser buenos, pero es obvio que lo que necesitan es lo que pone Cervantes. As pues, su condicin de soldado y su condicin de estudiante en un ambiente de religiosidad que huele todava al Concilio de Trento y a las enseanzas de Cano y de otros eminentes telogos habrn podido influir en la elaboracin del Quijote. En el artculo Los vestigios de la predicacin contempornea en el Quijote, Robert Ricard seala que cuando se lee o se relee el Quijote, no se tarda en observar un nmero apreciable de testimonios sobre la predicacin de la poca25, pero, mientras muchos de estos testimonios eran (como el mismo Ricard reconoce) y siguen siendo lugares comunes tradicionales que incluso los ateos podan haber repetido,26 y no necesariamente los curas en el plpito, en el caso del pasaje de Cano y el pasaje del Quijote la relacin parece clara. A pesar de esta probable influencia, no se puede decir que Cervantes opine en todo como Cano o como muchos otros censores, ni que siga los consejos o enseanzas de stos. A veces, como veremos ms delante, parece querer mostrar que estos censores estn equivocados en algunas cosas, y que todo lo opuesto a lo que dicen es verdad. En su libro Las novelas de caballeras espaolas y portuguesas, Henry Thomas nos explica que en el siglo XVI eran muchos los eclesisticos que censuraban los libros de caballeras, y que entre ellos estaba el sabio humanista Juan Luis Vives,27 quien, en su obra De institutione foeminae Christianae de 1524, ataca los libros de caballeras diciendo, entre otras cosas, lo siguiente:
Finalmente, aun cuando fuesen cosas agudsimas, aun cuando fuesen cosas placenteras, con todo, yo no quisiera este placer endulzado de veneno, ni que mi mujer fuese por ellas hostigada a mal obrar. Por cierto que es de rer la locura de los maridos que permiten a sus mujeres que con la lectura de tales libros sean malas con mayor astucia.28
Este interesante comentario sobre el peligro que para las mujeres acarrea la lectura de estos libros, lo volvemos a ver, segn nos indica Thomas en su excelente libro. Siguiendo con su anlisis de las obras de Vives, Thomas escribe:
En su obra Introductio ad sapientiam, publicada por primera vez en 1524, Vives dedica una seccin a desaprobar la lectura de la nueva literatura, en la que no se refiere, sin embargo, especficamente a las novelas de caballeras, omisin que rectifica Francisco Cervantes de Salazar29, el traductor de esta obra al espaol, que agrega material de su propia cosecha. En las adiciones a esta seccin, despus de hacer una crtica por el estilo de la de Vives, y aun con palabras muy semejantes, se lamenta de que un padre guarde a su hija tras siete paredes, para que, quitada la ocasin de hablar con los hombres, sea ms buena, y dejndole un Amads en las manos, donde aprende mil
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maldades y desea peores cosas que quiz en toda la vida, aunque tratara con los hombres, pudiera saber ni desear.30
A pesar de la aparente o incluso evidente influencia de estos pensadores catlicos referente a las mentiras y patraas de los libros de caballeras y a la necesidad de contar verdades o verosimilitudes, el pensamiento de Cervantes es tan independiente y tan libre que da prueba, por medio de la ficcin, de que es absolutamente falso que estos libros induzcan a la mujer a ser infiel, traidora y pecaminosamente lujuriosa. No podemos olvidar a este propsito que Luscinda lea el Amads, y que, sin embargo, no hay otra mujer ms pura, buena y fiel a su amado que ella. En este sentido, aqu parece haber una defensa de los libros de caballeras, lo que nos lleva a aquel conocido estado de relatividad si no ambigedad cervantino. Me parecen acertadsimas las palabras de Francisco Mrquez Villanueva aunque no se refieren al tema tratado en este ensayo cuando escribe de Cervantes que:
Su mentalidad universalmente crtica desconfa de todas las escolsticas y, en una poca de ideologas en pugna, profesa (como slo l poda hacerlo) una generosa leccin sobre la esencial relatividad del hecho humano. Cervantes nos conduce, por tanto, hacia un mundo donde imperan la matizacin y el claroscuro. Su compromiso ideolgico (el nico) con una axiologa cristiana, defensora de la dignidad humana, es firme y constante. Pero incluso este asidero desaparece tambin de la superficie por el hecho de no asumir formulaciones de poca y extenderse hasta el punto de entrar en tcito conflicto con stas (que es lo que viene a ocurrir con un personaje como Zoraida). De modo correlativo, las tcnicas cervantinas se vuelven infinitamente flexibles y sutiles, orientadas como estn hacia inditas finalidades en su juego con el lector. Sirven as para introducirnos en un laberinto determinado por la ambigedad, la apora y la paradoja, cuya difcil o, tal vez, imposible salida ha de ser buscada por la conciencia personal de cada uno.31
Es hora de volver sobre nuestros pasos y hacer unas ltimas consideraciones: hemos visto que el recurso de las mltiples fuentes y autores en el Quijote, a pesar de ser el mismo utilizado por los autores de los libros de caballeras, o sea libros mentirosos, es una manera de conferir verdad y autenticidad a la historia que se cuenta. Esto se consigue acoplando el recurso con un personaje que, a pesar de sus extravagancias, es un mortal comn y corriente, un hombre de carne y hueso. El afn y respeto por la verdad, lo verosmil y lo real se deben a la peculiar idiosincrasia de Cervantes, a su condicin de soldado, a su condicin de estudiante discpulo de un sacerdote y a su condicin de humanista sumamente iluminado. Quizs tambin, y de forma directa, como he tratado de demostrar a las obras de Melchor Cano e incluso de otros hombres como Vives y Alejo Vanegas de Busto. La historia, como vimos ms arriba, para Cervantes no es slo memoria del pasado, sino advertencia sobre el futuro, es lo que enhebra el pasado al presente y al futuro. Joaquin Tapia, en su comentario del libro XI, De humanae historiae de Cano, hace una interesante observacin: Aqu, aunque a lo largo de su desarrollo se hable mucho de los historici (historiadores), la auctoritas reside especialmente en la misma historia, y slo en segundo lugar en los escritos de quienes nos las refieren.32 Si Cervantes aplica tambin este principio de Cano al Quijote, tendr entonces que otorgar autoridad a la misma historia, aparte de basarse y confiar en otros supuestos autores o historiadores para mostrar la verdad
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de su palabra. Pero cmo consigue que la misma historia, la historia en s sea la autoridad ltima, si la historia, en fin de cuentas, cesara de existir, cesara de ser, si no fuera por los libros de los historiadores que la cuentan? Pues, hay un recurso, una estrategia para que la historia sea la fuente y autoridad (auctoritas) ms fidedigna de su propio ser, y consiste en hacer que el lector sea un espectador y un oyente de esa historia. Cervantes parece situar al lector en el tiempo de los personajes y de sus acciones, y/o situar la accin en el tiempo del lector. De all que emerge el constante dilogo, el progresivo desarrollo de los personajes delante de nuestros ojos, y la historia creada por medio de nuestra propia conciencia de lectores. Todo lo dicho aqu concuerda y enlaza con lo que dije en mi ya mencionado artculo, y es que el Quijote no es una fragmentada y desmenuzada historia de dos personajes principales y de varios secundarios, sino la historia de la Vida real en todos sus aspectos y complejas formas. La Vida en un libro de ficcin. Y es aqu que me parece oportuno citar las palabras de Martnez Bonati:
[] el acto de interpretacin imaginativa que da, una y otra vez, existencia actual al ente ficticio, es constitutivamente un acto de recuperacin del sentido original y originante. Es, en rigor, impensable un texto (hecho) que no tenga un sentido determinado aunque esta determinacin bien puede ser, y con frecuencia es, plural en sus funciones y ambigua en sus contenidos, y bien puede ser mal interpretada o slo parcialmente actualizada. Bien pueden tambin nuevos sentidos agregarse a los originales, en funcin de nuevos contextos y situaciones. Pero, o sern afines al sentido original y dependientes de l, o la compleja mquina de la representacin resultar un impedimento y no una ayuda para las nuevas funciones. La idea (muy corriente hoy) de que la acrecencia de sentidos a travs del tiempo, o la variedad de lecturas, o la pluralidad de funciones y contenidos simultneos, de una y la misma obra, sean una evidencia contraria al principio del sentido nico original, descansa en una reflexin fugaz.33
Con esto pretendo solamente decir que asiento con las teoras de Martnez Bonati, y no que l interprete el Quijote de la misma manera que yo. Es necesario reiterar por fin que la gran novela de Cervantes no es ni fue pensada como un simple intento de destruccin de los libros de caballeras, y hay que aadir que, ms que una novela (la primera, como se suele decir) realista, es una novela impresionista, lo que, a fin de cuentas, es verdadero realismo. BIBLIOGRAFIA BARBAGALLO, Antonio, El Quijote como vida y como obra potica en Actas del II Congreso Internacional de la Asociacin de Cervantistas, [AION-SR XXXVII, 2 (1995)], Societ Editrice Intercontinentale Gallo, Napoli, 1995, pp. 261-267. Sancho no es, se hace en Cervantes, Bulletin of The Cervantes Society of America, Volume XV, Num.1, Spring 1995. BARRIGA CASALINI, Guillermo, Los dos mundos del Quijote: Realidad y ficcin, Ediciones Jos Porra Turanzas, S.A., Madrid, 1983. CANAVAGGIO, Jean, Cervantes, en busca del perfil perdido, segunda edicin, traduccin de Mauro Armio, Espasa-Calpe, Madrid, 1992.
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1 Son de extrema importancia los excelentes trabajos de Santiago Alfonso Lpez Navia, Una aproximacin funcional al problema de Cide Hamete Benengeli en el texto del Quijote en Anales Cervantinos, tomo XXV-XXVI, Madrid, 1987-88, pp. 255-267; La ficcin autorial en el Quijote y en sus continuaciones e imitaciones, Universidad Europea de Madrid - CEES Ediciones, Madrid, 1996; Las distorciones de la literalidad en el recurso a las fuentes de la historia en el Quijote. La parfrasis imposible en Anales Cervantinos, tomo XXXV, Madrid, 1999. Tambin merecen mucha atencin por parte de los estudiosos el penetrante trabajo de Laura Rosana Scarano, La perspectiva metatextual en El Quijote de Cervantes en Anales Cervantinos, tomo XXIV, Madrid, 1986, pp. 123-136, el inteligente y bien escrito artculo de Antonio Mart Alanis, La funcin epistemolgica del traductor en El Quijote en Anales Cervantinos, tomo XXIII, 1985, pp. 31-46, el admirable, aunque controvertido y discutible trabajo de Jos Manuel Martn Morn El Quijote en ciernes: los descuidos de Cervantes y las fases de elaboracin textual, Edizioni dellOrso, Torino, 1990, y, tambin de J.M. Martn Morn, La dbil autoridad del padrastro del Quijote en Actas del Tercer Congreso Internacional de la Asociacin de Cervantistas, Universitat de les Illes Balears, Palma, 1998. Para este trabajo estamos utilizando la edicin del Quijote de Florencio Sevilla Arroyo y Antonio Rey Hazas, Centro de Estudios Cervantinos, Alcal de Henares, 1994.
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2 Vase Helena Percas de Ponseti, Cervantes y su concepto del arte, Gredos, Madrid, 1975, y James A. Parr, Don Quijote: Texto y contexto en Confrontaciones calladas: el crtico frente al clsico, Ed. Orgenes, Madrid, 1990. 3 En La ficcin autorial en el Quijote Lpez Navia dice: Cide Hamete Benengeli no puede ser el autor de los ocho primeros captulos porque an no tena entidad novelstica; recurdese que nace literariamente en I, 9. Por otra parte, Benengeli no podra permitirse ironizar sobre Mahoma, como ocurre en I, 5. [pp. 71, 72]. Si bien estoy de acuerdo con que los ocho primeros captulos no pueden ser de Benengeli, a la vez estoy dando prueba justificada de que ocho primeros captulos de Benengeli podran haber existido, y que el segundo autor no los mencion porque no discrepaban sustancialmente de los ocho ya recopilados. 4 Santiago A. Lpez Navia, Las distorsiones de la literalidad en el recurso a las fuentes de la historia en el Quijote. La parfrasis imposible en Anales Cervantinos, tomo XXXV, Madrid, 1999, p. 264. 5 Vase Antonio Barbagallo, Sancho no es, se hace en Cervantes, Bulletin of the Cervantes Society of America, Vol. XV, Number 1, Spring 1995, pp. 46-59. 6 Vanse las pp. 266, 267 de la obra citada en la nota 4. 7 Vase Jadwiga Konieczna-Twardzikowa, Es el Quijote una traduccin? en Actas del Tercer Congreso Internacional de la Asociacin de Cervantistas, Universitat de les Illes Balears, Palma, 1998. De cualquier modo, al pie de pgina es conveniente nombrar algunos que subrayan la idea de pardia: Percas de Ponseti, Zimic, Urbina, Lpez Navia, Close, E. Williamson y otros. Quiero aadir que, despus de terminar este trabajo, encontr un corto artculo de Svetlana Piskunova (ver Bibliografa) en el cual la autora insiste, como yo, en que el Quijote no es una parodia. 8 Helena Percas de Ponseti, Cervantes y su concepto del arte, Gredos, Madrid, 1975, vol. 1, p. 179. 9 Esta compleja fusin se da a todos los niveles. Referente a las ventas, Emilio Gonzlez Lpez, en su La evolucin del arte cervantino y las ventas de El Quijote, Revista Hispnica Moderna, Columbia University, tomo 34, 1968, pp. 302-312 dice: A la visin italianizante de la venta y a la ms amplia de procedencia inglesa, recogidas ambas en El Quijote, aadi Cervantes nuevas perspectivas, enraizadas en su complejo arte novelesco, en el que se combina la ficcin con la realidad, la ilusin con la certidumbre y las apariencias con la verdad., p.304. 10 Paul Descouzis, Cervantes, a nueva luz (I. El Quijote y el Concilio de Trento), Analecta Romanica Heft 19, Frankfurt am Main, 1966, p. 143. 11 Estas preguntas no son del todo nuevas, visto que no sabemos nada de Avellaneda. Aunque no he tenido acceso a la obra Gnesis del Quijote (Primer estudio: lo de Benengeli) s que su autor, Ricardo M. Unciti, opina que el autor del Quijote apcrifo fue Cervantes. Otros estudiosos atribuyen la autora a otros autores, incluso a Lope de Vega (Ramn L. Mainez, Vida de Cervantes). Cabe mencionar que el soneto que aparece delante del inicio de la novela apcrifa se atribuye a un tal Pero Fernndez quien no se encuentra como poeta del siglo XVI ni de ninguno. 12 Antonio Barbagallo, El Quijote como vida y como obra potica, Actas del II Congreso Internacional de la Asociacin de Cervantistas, Societ Editrice Intercontinentale Gallo, Napoli, 1995, (261-267). 13 Stanislav Zimic, Los cuentos y las novelas del Quijote, Universidad de Navarra. Madrid: Iberoamericana; (Biblioteca Aurea Hispnica; vol. 4), 1998, p. 322. 14 Ramn de Zubira, Aproximacin a Cervantes en La dignidad del coraje. Textos de Ramn de Zubira, Edicin de Camila Segura y Hernando Cabarcas, Coleccin El Alamo y El Ciprs 2, Instituto Caro y Cuervo, Universidad de los Andes, Santaf de Bogot, 1998, p. 67. 15 Flix Martnez Bonati, La ficcin narrativa: (su lgica y ontologa), Universidad de Murcia, Murcia, 1992, p. 135. 16 En el captulo XXXVIII de la Primera Parte don Quijote dice: Bien hayan aquellos benditos siglos que carecieron de la espantable furia de aquestos endemoniados instrumentos de la artillera, a cuyo inventor tengo para m que en el infierno se le est dando el premio de su diablica invencin, con la cual dio causa que un infame y cobarde brazo quite la vida a un valeroso caballero, y que, sin saber cmo o por dnde, en la mitad del coraje y bro que enciende y anima a los valientes pechos, llega una desmandada bala, disparada de quien quiz huy y se espant del resplandor que hizo el fuego al disparar de la maldita mquina, y corta y acaba en un instante los pensamientos y vida de quien la mereca gozar luengos siglos. 17 En la Edad Media no se advertan los cambios en el tiempo; el pasado era igual al presente, y el futuro ni se contemplaba, ya que, segn aquella mentalidad, iba a ser igual que el presente.
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18 Antonio Mart Alanis, La funcin epistemolgica del traductor en El Quijote, Anales Cervantinos, tomo XXIII, 1985, p. 34. 19 Joaqun Tapia, Iglesia y teologa en Melchor Cano (1509-1560), Iglesia Nacional Espaola, Roma, Publicaciones del Instituto Espaol de Historia Eclesistica, Monografa Nm. 31 (Imprenta de Aldecoa, Burgos), 1989, p. 67. 20 Jean Canavaggio, Cervantes, en busca del perfil perdido, segunda edicin, traduccin de Mauro Armio, Espasa-Calpe, Madrid, 1992, p. 63. 21 Ludwig Pfandl, Historia de la literatura nacional espaola en la Edad de Oro, Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1952, p. 20. 22 La traduccin de este prrafo ha sido realizada por el latinista Lois Prez Castro del C.S.I.C. de Madrid. A l va dirigida mi ms sincera gratitud. 23 Melchor Cano, De Locis Theologicis en Melchoris Cani Episcopi Canariensis, Opera, A P. Hyacintho Serry, Editio Novissima, Venetiis, MADCCLIX, Liber Undecimus, Cap. VI, De Humanae Historiae Auctoritate pp. 266, 267. El texto original dice as: Lex vero secunda in historiae judicio sanciatur, ut eos historicos reliquis anteferamus, qui ingenii severitati quandam prudentiam adjunxerunt & ad eligendum & ad judicandum. Quae lex in iis rebus locum habet, quas res nesque scriptores ipsi sunt intuiti, nec a viris fidedignis, qui viderint, audierunt. Quo in genere est operae pretium levitatem eorum recordari, qui muliercularum more quod nimis miseri volunt, hoc facile credunt. Nam & aetas nostra sacerdotem vidit, cui persuasissimum esset, nihil omnino esse falsum, quod semel typis fuisset excusum. Non enim, ut aiebat, tantum facinus Reipub. administros commissuros, ut non solum divulgari mendacia sinerent, sed suo etiam communirent privilegio, quo illa tutius mentes mortalium pervagarentur. Quo sane argumento permotus animum induxit credere, ab Amadiso, & Clariano res eas vere gestas, quae in illorum libris commentitiis referuntur. At vero quantum illa adversum Reipublicae administros ratio valeat, non est hujus loci, temporisque differere. Certe hoc ego pro me ipso & animi sensu, ac dolore pronuncio, magna Ecclesiae calamitate, atque pernicie id solum in libris vulgandis praecaveri, ne erroribus fidei adversis sint; ne sint moribus exitiales, non item. Nec de fabulis istis potissimum excrucior, quas modo dixi, quamvis ineruditis, & nihil omnino conferentibus, non dico ad bene, beateque vivendum, sed ne ad recte quidem de rebus humanis sentiendum. Quid enim conferant merae ac vanae nugae ab hominibus otiosis fictae, a corruptis ingeniis versatae? Sed acerbissimus est dolor, & vix omnino consolabilis, quod dum quidam (utinam tam prudenter, quam ferventer) incommodum hoc rejicere, ac devitare cupiunt, non pro fabulis veras, & graves historias edunt, id quod esset plebi utilissimum; sed libros mysteriorum ecclesiae plenos, a quibus arcendi profani erant: id quod est, mea quidem sententia, pestilentissimum, eo vero magis, quo vulgus eos libellos securius legit, quia probatos non videt modo a civili magistratu, verum etiam ab iis, qui doctrinae censores sunt in Christi Republica definiti. Sed haec alias, nunc quod instat, agamus. 24 Vase Paul Descouzis, Cervante, a nueva luz, (I. El Quijote y el Concilio de Trento), Analecta Romanica Heft 19, Frankfurt am Main, 1966. Mientras algunas argumentaciones de Descouzis parecen bastante convincentes, otras parecen totalmente disparatadas. 25 Robert Ricard, Los vestigios de la predicacin contempornea en el Quijote en Estudios de literatura religiosa espaola, versin castellana de Manuel Muoz Corts, Gredos, Madrid, 1964, p. 265. 26 Los comentarios que la gente hace y ha hecho desde siempre sobre la brevedad de la vida, sobre la repentina muerte, sobre lo inevitable de la muerte, no tienen necesariamente nada que ver con la religin. A menudo se oye no somos nada, a raz de la muerte de algn amigo, y la persona que emite estas palabras bien puede ser atea. 27 Henry Thomas, Las novelas de caballeras espaolas y portuguesas, traduccin del ingls por Esteban Pujals, C.S.I.C., Madrid, 1952, pp. 115-136. 28 La cita proviene del citado libro de Thomas y no directamente del de Vives, p. 126. 29 En el texto de Thomas hay aqu una nota (nmero 30) que en parte dice as: Obras q Francisco Cervantes de Salazar, a hecho, glosado, y traduzido La tercera es la introducion y camino para la sabiduria compuesto (sic) en latin por Luys Vives, buelta en Castellano con muchas adiciones por Francisco Cervantes de Salazar, 1546, t. III, fol. XIII, verso-XIV recto. 30 Ibid., pp. 126, 127. 31 Francisco Mrquez Villanueva, Personajes y temas del Quijote, Taurus Ediciones, Madrid, 1975, (Prlogo), p. 13.
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32 Joaqun Tapia, Iglesia y teologa en Melchor Cano (1509-1560), Iglesia Nacional Espaola, Roma, Publicaciones del Instituto Espaol de Historia Eclesistica, Monografas Nm. 31 (Imprenta de Aldecoa, Burgos) 1989, p. 325. 33 Flix Martnez Bonati, La ficcin narrativa : (su lgica y ontologa), Universidad de Murcia, Murcia, 1992, p. 176.
BELLEZA Y FEALDAD EN EL QUIJOTE David Estrada Herrero
Don Quijote y Sancho Panza los personajes centrales de la genial obra de Cervantes han sido estudiados desde perspectivas muy diversas, que van desde las formas literarias centradas en el gnero de las novelas de caballera, a las visiones realistas e idealistas de los mundos en los que se mueven ambos protagonistas. La perspectiva que proponemos en este breve estudio es esttica: cae dentro de las categoras de belleza y fealdad. Dos categoras, en principio, antagnicas, ya que, en la mayora de las definiciones de la fealdad, este concepto esttico se ha considerado como contrario al de belleza. Tradicionalmente la idea de belleza se ha estructurado en torno a la nocin armnica de orden y proporcin la tavxi kai summetriva de los pitagricos. Segn esta clsica definicin, lo que no muestra orden y proporcin es feo. Evidentemente, hay mucho en el Quijote que es desproporcionado, falto de lgica, disparatado y en total contradiccin con la experiencia, y con aquello que se estima como el normal curso de las cosas: es, por consiguiente, feo. La idea de fealdad como bien hace notar T. W. Adorno es sumamente amplia, y entre sus variadas formas destaca la de lo grotesco. Muy posiblemente tal como afirmaba Victor Hugo lo grotesco constituye el concepto ms importante y fecundo de toda la esttica.1 Lo grotesco, que en una primera manifestacin parece alejarnos del mundo de la experiencia, de hecho nos lleva a la recuperacin y disfrute de valores humanos y estticos perdidos. Esta es la gran paradoja de la fealdad grotesca. En la genial obra cervantina es bien patente la realidad de dos mundos bien distintos: el de la caballera andante y el de la realidad de aqu abajo. El primero de estos mundos es el de las verdades de toda aquella mquina de aquellas sonadas soadas invenciones que haba ledo don Quijote. El segundo de estos mundos es el de la experiencia. En una especie de platonismo quijotsco, el primero de estos mundos haba de moldear y transformar al segundo. Al Hidalgo de la Mancha le ha sido encomendada la noble tarea de instaurar un nuevo orden de cosas, y as se lo hace saber a su escudero: Sancho amigo, has de saber que yo nac, por querer del cielo, en esta nuestra edad de hierro, para resucitar en ella la de oro, o la dorada, como suele llamarse. El mundo de la caballera al igual que el mundo platnico de la ideas, es superior; y a la luz del mismo deben enderezarse tuertos y desfacerse agravios. La tarea no es fcil, ya que el mundo de la vida real se resiste a los encasillamientos de la caballera andantesca. Una y otra vez, el conflicto y la tensin entre estos dos mundos se desarrolla en el marco de lo grotesco.
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Desde el color del cristal de la caballera andante, algunos de los personajes que describe don Quijote son de extraordinaria belleza en el sentido clsico de este concepto esttico, mientras que estos mismos personajes, tal y como se muestran en la realidad, son de grotesca fealdad. Maritornes, la moza asturiana de la venta, era ancha de cara, llana de cogote, de nariz roma, del un ojo tuerta y del otro no muy sana Su aliento ola a ensalada fiambre y trasnochada Sin embargo para don Quijote la moza era nada menos que la diosa de la hermosura. Para Sancho, la sin par Dulcinea del Toboso, era moza de chapa, hecha y derecha y de pelo en pecho y de olorcillo algo hombruno. Lejos de estar ensartando perlas, o bordando alguna empresa con oro de canutillo, el escudero la hall ahechando dos hanegas de trigo en un corral de su casa. Para don Quijote, sin embargo, no haba en el mundo todo doncella ms hermosa que la emperatriz de la Mancha, la sin par Dulcinea su hermosura es sobrehumana, pues en ella se vienen a hacer verdaderos todos los imposibles y quimricos atributos de belleza que los poetas dan a sus damas A los ojos del Caballero de la Triste Figura, los personajes y realidades del mundo cotidiano a menudo se metamorfosean en feas y monstruosas fuerzas del mal. O como dice el propio don Quijote: Todas las cosas de los caballeros andantes parecen quimeras, necedades y desatinos, y que son todas hechas al revs. La venta, en la que tantos acontecimientos tuvieron lugar, se le represent que era un castillo con sus cuatro torres y chapiteles de luciente plata Una vulgar vaca de barbero, a los ojos de don Quijote viene a ser el preciado yelmo de Mambrino. Los molinos de viento son desaforados gigantes que han de ser barridos de la faz de la tierra. Aquellos bultos negros, que Sancho identifica como frailes de san Benito, para don Quijote son gente endiablada y descomunal que llevan hurtada alguna princesa. Dos grandes manadas de ovejas y carneros personificaban nada menos que dos ejrcitos a cuyos caballeros don Quijote les dio sus armas, colores, empresas y motes. A los encamisados de una comitiva fnebre, confundidos con fantasmas y vestigios del otro mundo, don Quijote los apale a todos, dejando a un pobre bachiller acompaante agraviado para siempre, tuerto y con una pierna quebrada para el resto de su vida. En su tratamiento de lo grotesco Cervantes se nos muestra como un terico contemporneo de esta forma evanescente de fealdad. Reparemos en otro ejemplo de elocuente grotecidad: el que relata la cena de don Quijote en la venta.
Pusironle la mesa a la puerta de la venta, por el fresco, y trjole el husped una porcin de mal remojado y peor cocido bacallao y un pan tan negro y mugriento como sus armas; pero era materia de grande risa verle comer, porque, como tena puesta la celada y alzada la visera, no poda poner nada en la boca con sus manos si otro no se lo daba y pona, y ans, una de aquellas seoras serva deste menester. Mas al darle de beber, no fue posible, ni lo fuera si el ventero no horadara una caa, y puesto el un cabo en la boca, por el otro le iba echando el vino; y todo esto le reciba en paciencia, a trueco de no romper las cintas de la celada. Estando en esto, lleg acaso a la venta un castrador de puercos, y as como lleg, son su silbato de caas cuatro o cinco veces, con lo cual acab de confirmar don Quijote que estaba en algn famoso castillo, y que le servan con msica, y que el abadejo eran truchas, el pan candeal y las rameras damas, y el ventero castellano del castillo, y con esto daba por bien empleada su determinacin y salida.
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Se comenta en el relato que la escena constitua materia de grande risa. El elemento cmico es clave para entender lo grotesco. Lo grotesco suscita la risa, no as lo bello clsico. Ante un lienzo de Rafael, de Velzquez o de Rembrandt, no nos invade la risa; pero si que la suscitan algunas de las obras del Bosco, de Arcimboldo y de un buen nmero de los artistas vanguardistas contemporneos, y tambin de literatos como S. Beckett, A. Adamov y E. Ionesco. Lo grotesco pulsa las teclas de la comicidad. La risa es un valor esencialmente humano. Por su carcter grotesco, el Quijote es un libro cmico; su contenido es inseparable de lo risible. Pero con estas afirmaciones en modo alguno se equipara lo risible con lo superficial; ms bien lo contrario: en la comicidad se encierra la riqueza y profundidad humana de la obra cervantina. En lo grotesco Cervantes ha sabido pulsar una nota ldica que es connatural al ser humano, y que con frecuencia en aras de una falsa seriedad calolgica se ha visto restringida y reprimida en muchas de las pginas de la literatura y en muchas obras del arte. Lo grotesco nos presenta a la imaginacin como facultad libre y creadora de nuevas conexiones con los datos de la experiencia. Con ello se reivindica, en la esfera artstica, algo tan importante como es la libertad humana. En lo grotesco, Cervantes es maestro universal. El mundo de don Quijote es como l se lo imagina. La locura quijotesca, como toda locura, supone una ruptura con lo que se estima normal y socialmente aceptable. En la esfera artstica literaria Cervantes nos libera de los engranajes de la necesidad emprica y nos hace gozar de la libertad asociativa de la imaginacin creadora. En lo grotesco el ser humano recupera la libertad imaginativa, recupera la dimensin ldica que le es propia y la capacidad risible que le es connatural. La capacidad combinatoria de la imaginacin puede hacerse al servicio de la ciencia y de la investigacin lgica, y tambin al servicio de un tipo de arte que realza la dimensin ldica y cmica del ser humano. Las identidades y combinaciones del arte ldico no tienen que sujetarse a las normas de la experiencia: son resultado de la libre eleccin de la mente. Los molinos pueden ser gigantes, las manadas de ovejas y carneros ejrcitos poderosos, y las ventas castillos seoriales. Lo cmico, cuando se da en un marco de profunda seriedad tal y como sucede en el Quijote, acenta la importancia de la risa. Desde esta perspectiva, resulta un tanto irrelevante defender la idea de que al escribir el Quijote, de hecho Cervantes se propona desacreditar las novelas de caballera. En nuestra opinin, la meta primordial que persigue nuestro autor es mucho ms profunda: pretende la recuperacin, por la va esttica de lo grotesco, de valores tan esencialmente humanos como los de lo cmico y lo ldico. Estos valores, en tanto que intensificadores de la vida, como dira B. Berenson, son elementos constitutivos de un concepto amplio de belleza, y son, a la vez, catrticos. La fruicin que despierta en nosotros la obra cervantina es prueba fehaciente de que sta es, en definitiva, la meta primordial que persigue Cervantes en su obra. A modo de conclusin podramos afirmar que en todas las escenas grotescas de fealdad del Quijote, Cervantes se nos muestra como el gran encantador de la novela, ya que muda y trueca todo lo feo y grotesco en bello y hermoso. En esta habilidad de encantador, Cervantes utiliza la sin par varilla mgica de su lenguaje. Todo lo que toca la palabra cervantina, por
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grotesco y feo que sea, se transforma en acendrada belleza. En la alquimia del lenguaje cervantino todo deviene hermoso. En un tiempo de esclavitud laboral, de consumismo extremo y de hueros ludismos, resultara muy apropiada y recomendable una buena dosis de lectura cervantina para la catarsis de lo humano. BIBLIOGRAFIA ADORNO, Th.W., Teora esttica, Taurus, Madrid, 1980 BOSANQUET, B., Lectures on Aesthetic, Macmillan, London, 1915. Cervantes, M de, Don Quijote de la Mancha, Editorial Juventud, Barcelona, 1985. Ed. y notas de Martn de Riquer. ESTRADA, David, Esttica, Editorial Herder, Barcelona, 1989. HUGO, Victor, Prface de Cromwell, Theatre complete, Ed. Thierry et Meleze, Paris, 1964. KAYSER, W., The Grotesque in Art and Literature, Indian University Press, Bloomington, 1963. ROSENKRANZ, J.K.F., Die esthetik des Hsslichen, 1853. THOMSON, Philip, The Grotesque, Methuen & Co Ltd, 1972. ZIOMEK, H., Lo grotesco en la literatura espaola del Siglo de Oro, Ediciones Alcal, Madrid, 1983. NOTAS
1 Segn Victor Hugo, de lo grotesco brota la genuina inspiracin artstica. Lo grotesco abarca todas las fealdades; pero hace posible, en contemporaneidad, la plasmacin de lo bello y lo feo; y, en ltima instancia, de lo grotesco emerger lo bello. (Victor Hugo, Prface de Cromwell, Ed. Nelson, p. 21, 19). En Las flores del mal, Baudelaire pretende, nada menos, que extraer la belleza del mal.
NOTAS SOBRE LA PREDICACIN EN EL QUIJOTE Jaume Garau
El hombre de nuestros das no tiene idea de lo que en sociedades de otra poca ha significado el sermn y, en consecuencia, el oficio de predicador. Estas palabras escritas por don Julio Caro Baroja1 hace ahora dos dcadas siguen teniendo validez y apuntan un cierto prejuicio en el mbito de los estudios literarios que, afortunadamente, ha venido corrigindose en los ltimos tiempos. El genio creador de Cervantes no era ajeno a la influencia que proyectaban los predicadores en el conjunto de la sociedad de su poca. Baste recordar, en este sentido, que en las comedias que sita en Argel, en las que como ya seal Amrico Castro, encontramos avivado el sentimiento religioso,2 aparecen personajes como Sayavedra, en el Trato de Argel, que predican como podra hacerlo un apasionado misionero. La comedia de la poca, y en particular aquellas ambientadas en tierra de moros, otorgaban una especial importancia a la exaltacin de los sentimientos patritico-religiosos, que siempre han sido del gusto popular. Pero nuestra intervencin en este Congreso no va dirigida a tratar aspectos de la religin en el Quijote, ya estudiados en otras aportaciones sino a analizar las alusiones a la predicacin que hemos podido rastrear en el conjunto de la novela. Este estudio, pues, se cree deudor del nico artculo hallado en la densa bibliografa existente en torno a la gran novela. Nos referimos al artculo de Robert Ricard en el que comenta las referencias a la predicacin en el segundo Quijote.3 Constituye un lugar comn afirmar que el teatro es el gnero de un mayor impacto social. Sin embargo, creemos que, en la primaca por la influencia en la sociedad del Siglo de Oro, posiblemente la asistencia a comedias fuera muchsimo menor que la afluencia de un pblico amplio a la iglesia y, en consecuencia, a or la predicacin que en ella se desarrollaba como una parte fundamental del ministerio cristiano4. Si bien es verdad, que ambos gneros presentaban interinfluencias notables de las que eran bien conscientes los intelectuales de la poca. As Juan Zabaleta, en el captulo primero de El da de fiesta por la tarde (Madrid, 1660), describe el interior de un templo advirtiendo que:
Si alza los ojos a los altares, ve las imgenes de muchos santos; qudase mirndolos a ellos en ellas, y ellos, con la accin en que estn figurados, representan vivsimamente muchas de sus virtudes. El templo se le vuelve teatro, y teatro del cielo. No entiende bien de teatros quien no deja por el templo el de las comedias.5
Tanto la comedia como el sermn, por tanto, eran gneros prximos y que se complementaban, y de hecho fueron las dos manifestaciones ms populares
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de la cultura barroca. En esta lnea, pues, no tiene nada de particular pensar que Cervantes, al igual que la mayora de los intelectuales de aquella Espaa contrarreformista, habra sido influenciado por los predicadores de su tiempo, tanto por los contenidos de sus sermones como por la retrica sagrada sobre la que se construyan, ya que estas retricas, y muy especialmente la Retrica eclesistica de Luis de Granada, de 1575, proyectaron un influjo considerable sobre la literatura profana. De ah que Helmut Hatzfeld ya sealara los puntos de contacto que existen entre los discursos del Quijote y autores religiosos como Fray Luis de Granada6. Es, pues, posible en los textos de la poca leer frases como la siguiente de Quevedo en su Respuesta al Padre Juan de Pineda:
Si yo he errado en la vida y en lo escrito, es porque no se me ha pegado nada de los sermones, y si algo s, es que lo he aprendido de los predicadores.7
No conocemos ninguna manifestacin semejante por parte de nuestro autor, sin embargo, como veremos a continuacin, s que podremos leer en boca de sus personajes varias referencias a haber odo en un sermn o a un predicador decir que... En el Quijote, la presencia de la predicacin la hallamos bien sea en referencias directas al acto de predicacin o en la propia actitud de don Quijote, de hecho un predicador de la caballera andante que predica a los cabreros, por ejemplo, en el discurso de la Edad de Oro (I, 11), o en el de las Armas y de las Letras (I, 37) por citar algunos. Centraremos nuestra intervencin, dadas las lgicas limitaciones temporales, en el anlisis de estas referencias directas en ambos Quijotes. PRIMERA PARTE (1605). En el primer Quijote (1605), los testimonios acerca de la predicacin son ms numerosos en la segunda parte que en la primera, dada la mayor presencia, como se sabe, de dilogos en esta parte y de consideraciones morales. Ya en el prlogo, Cervantes manifestar, con su caracterstica irona, su propsito de negacin de lo erudito y sermonstico, tan comn en muchos libros de su tiempo. En particular la crtica ha sealado el ataque que comportan estas palabras hacia Lope de Vega. De ah que:
No dirn sino que son unos santos Tomases y otros doctores de la Iglesia; guardando en esto un decoro tan ingenioso, que en un rengln han pintado un enamorado destrado y en otro hacen un sermoncico cristiano, que es un contento y un regalo olle y leelle. De todo esto ha de carecer mi libro (Prlogo, p.520)8
La verdad es que, a tenor del desarrollo de la historia narrada, asistimos a una clara presencia de lo admonitorio en varios lugares del texto en particular por parte de don Quijote quien, en su locura, pone de manifiesto constantemente la misin de la que l se cree depositario. La predicacin comporta una suerte de pedagoga popular acerca de lo que debe saber un buen cristiano para la vida terrena. De ah que Sancho manifieste, ante don Quijote cuando ste expone la religin caballeresca que profesa, la doctrina catlica tradicional del perfecto amor de Dios:
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Con esa manera de amor dijo Sancho he odo yo predicar que de ha de amar a Nuestro Seor, por s solo, sin que nos mueva esperanza de gloria o temor de pena. Aunque yo le querra amar y servir por lo que pudiese. (I, 31, p.388)
A lo que responde don Quijote, sorprendido:

Vlate el diablo por villano dijo don Quijote, y qu de discreciones dices a las veces! No parece sino que has estudiado. (Ibid.)
SEGUNDA PARTE (1615) Ya hemos dicho que en el segundo Quijote los testimonios relativos a la predicacin son ms numerosos. Cervantes, por boca de sus dos protagonistas, reproduce los tpicos que han sido tradicionales en los textos de los oradores sagrados desde la Antigedad. Estos testimonios se constituyen en ecos de la predicacin popular alejada, por tanto, de la predicacin cultista presidida por la complicacin conceptual y por el desarrollo de un discurso que tiene por norte la exhibicin de la elocuencia del predicador, tal y como ocurre en los sermones de Hortensio Flix Paravicino, entre otros . Tema comn y tradicional en la predicacin, no solo durante el Siglo de Oro sino de todas las pocas es el relativo a la muerte, al ms all y a todo lo que concierne a la fragilidad de la existencia. Por ello, no nos sorprende que Sancho presente este tema a su manera, al tiempo que evidencia la pedagoga que ejercan los sermones, como ya se ha apuntado, como medio de difusin de una ideologa entre el pueblo. De ah que le diga a don Quijote que:
Es el caso replic Sancho que como vuestra merced mejor sabe, todos estamos sujetos a la muerte, y que hoy somos y maana no, y que tan presto se va el cordero como el carnero, y que nadie puede prometerse en este mundo ms horas de vida de las que Dios quisiera darle; porque la muerte es sorda, y cuando llega a llamar a las puertas de nuestra vida, siempre va de priesa y no la harn detener ni ruegos, ni fuerzas, ni ceptros, ni mitras, segn es pblica voz y fama, y segn nos lo dicen por esos plpitos. (II, 7, p87)
Las referencias a la predicacin presuponen, pues, la evocacin de una de las formas de manifestacin de la sabidura popular. En esta lnea, el tratamiento del carcter igualador de la muerte es un tema frecuente en la predicacin de todos los tiempos. Sin duda, Cervantes debi de or muchos sermones y de ellos son prueba los testimonios que registramos en el Quijote. Ya hemos dicho que los testimonios relativos a la predicacin en la obra suelen ser de odas, ya que es propio del sermn el ser odo, como gnero que es de naturaleza eminentemente oral, siendo el texto impreso un sustituto de un discurso basado en la palabra y en una serie de rasgos de orden no textual, dependientes de elementos externos al proceso lingstico, al que se subordinan en una clara relacin de dependencia y apoyo. Entre estos rasgos hay que tener en cuenta la gesticulacin del orador, las inflexiones de la voz o, incluso, el porte y andar que, junto al texto el elemento fundamental formaban parte de aquella predicacin teatral en la que el plpito se converta en el escenario, y el orador sagrado hacia las veces de actor.9
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Si avanzamos en la lectura del segundo Quijote, podremos leer, en el captulo 12, otras reflexiones sobre el mismo tema por parte de los dos protagonistas. Sin embargo, pese a que en la cita siguiente no se aluda a la predicacin, sta se sobrentiende, en el caso de Sancho dado, como ya se ha dicho, su caracterstico aprendizaje de odas. Es el caso del tpico simbolismo que afirma que el mundo es un teatro y la vida una comedia que sigue don Quijote, simbolismo escatolgico que desarrollar posteriormente Caldern en El gran teatro del mundo. Lemoslo:
Pues lo mesmo dijo don Quijote acontece en la comedia y trato deste mundo, donde unos hacen los emperadores, otros los pontfices, y, finalmente, todas cuantas figuras se pueden introducir en una comedia; pero, en llegando al fin, que es cuando se acaba la vida, a todos les quita la muerte las ropas que los diferenciaban, y quedan iguales en la sepultura. Brava comparacin dijo Sancho, aunque no tan nueva, que yo no la haya odo muchas y diversas veces, como aquella del juego del ajedrez, que mientras dura el juego, cada pieza tiene su particular oficio; y en acabndose el juego, todas se mezclan, juntan y barajan, y dan con ellas en una bolsa, que es como dar con la vida en la sepultura.(II, 12, 121)
Sancho no se muestra sorprendido ante la enseanza de su amo, reminiscencia de la copla manriquea, a la que replica afirmando el carcter tpico de la comparacin con un smil del juego. No creemos que sea dificultoso pensar que la rpida respuesta de Sancho al comentario de don Quijote se nutre de la predicacin, y de la ya mencionada enseanza que comporta el or sermones. Ni que decir tiene que los sermones de la poca abundaban en comparaciones. Ocho captulos despus, Sancho contina con sus reflexiones aprendidas de la predicacin del cura de su aldea. A lo que, de nuevo, se muestra sorprendido don Quijote (Cfr. I, 31):
A buena fe, seor respondi Sancho, que no hay que fiar en la descarnada, digo, en la muerte, la cual tambin come cordero como carnero; y a nuestro cura he odo decir que con igual pie pisaba las altas torres de los reyes como las humildes chozas de los pobres. Tiene esta seora ms de poder que de melindre; no es nada asquerosa, de todo come y a todo hace, y de toda suerte de gentes, edades y preeminencias hinche sus alforjas. No es segador que duerme las siestas; que a todas horas siega, y corta as la seca como la verde yerba; y no parece que masca, sino que engulle y traga cuanto se le pone delante, porque tiene hambre canina, que nunca se harta; y aunque no tiene barriga, da a entender que est hidrpica y sedienta de beber solas las vidas de cuantos viven, como quien se bebe un jarro de agua fra. No ms, Sancho dijo a este punto don Quijote . Tente en buenas, y no te dejes caer; que en verdad que lo que has dicho de la muerte por tus rsticos trminos es lo que pudiera decir un buen predicador. Dgote, Sancho, que si como tienes buen natural y discrecin, pudieras tomar un plpito en la mano y irte por ese mundo predicando lindezas. Bien predica quien bien vive respondi Sancho, y yo no s otras tologas, (II, 20, 194-5).
La respuesta final de Sancho a don Quijote ha sido muy comentada en el sentido de defender ste un cristianismo erasmista y alejado del formalismo que poco tiene que ver con la esencia de la vida cristiana.10 Y es que Sancho se muestra depositario, gracias al hecho de haber odo sermones, de un cierto saber teolgico, en una poca en la que la teologa era
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considerada la reina de las ciencias. De ah que incluso, en la evolucin del personaje, se observe un cierto envanecimiento en razn de esos conocimientos odos durante la predicacin del sermn. De ah tambin que ambos, y cada uno en su nivel, se acusen de ser predicadores:
Este mi amo, cuando yo hablo cosas de meollo y de sustancia suele decir que podra yo tomar un plpito en las manos y irme por ese mundo adelante predicando lindezas; y yo digo dl que cuando comienza a enhilar sentencias y a dar consejos, no solo puede tomar plpito en las manos, sino dos en cada dedo, y andarse por esas plazas (II, 22, p. 204).
La asociacin de la figura de don Quijote a la del predicador es clara, no solo por las similitudes que presenta a lo largo del desarrollo de la novela, sino tambin por la identificacin que algunos de los personajes le hacen, ya desde el comienzo de la segunda parte, como ocurre con la sobrina al decirle que:
sepa vuestra merced tanto, seor to, que, si fuese menester en una necesidad, podra subir en un plpito e irse a predicar por esas calles (II, 6, p.82).
FINAL Hasta aqu hemos comentado, bsicamente, las referencias directas que existen en el Quijote relativas a la predicacin.11 Una lectura atenta del conjunto de la obra cervantina quiz pudiera iluminar otros aspectos no tratados en estas lneas. Hay que reconocer, sin embargo, que de lo comentado no extraemos grandes conclusiones, salvo la de considerar que Cervantes no era ajeno al gnero oratorio y que ste influye en los modos retricos de los discuros del Quijote. Tambin en la obra se registran testimonios acerca de la predicacin popular y sta se presenta como lo que es: un medio de adoctrinamiento y de difusin de los saberes elementales del cristiano al servicio, en definitiva, de la preservacin de la unidad de la fe en Espaa. NOTAS
1 Introduccin a una historia contempornea del anticlericalismo espaol, Istmo, Madrid, 1980, p. 82. 2 El pensamiento de Cervantes, Noguer, Barcelona-Madrid, 1980, p. 257. 3 Los vestigios de la predicacin contempornea en el Quijote, en Estudios de literatura religiosa espaola, Gredos, Madrid, 1964, pp. 264-278. Es traduccin del francs del artculo publicado en Annali dellIstituto Universitario Orientale (IV, 1, 1962). 4 No estudiaremos aqu las relaciones entre la predicacin sagrada y la comedia ni, viceversa, las de la comedia con la predicacin; cfr. de Emilio Orozco Daz, El teatro y la teatralidad del Barroco, Planeta, Barcelona, 1969, especialmente el cap. IV, pp.119-168, y Sobre la teatralizacin del templo y la funcin religiosa en el Barroco: el predicador y el comediante, en Cuadernos para la Investigacin de la Literatura Hispnica, II-III, 1980, pp.171-188. 5 El da de fiesta por la maana y por la tarde, edi. de C. Cuevas, Castalia, Madrid, 1983, p. 317. 6 El Quijote como obra de arte del lenguaje, CSIC, Madrid, 1966, p. 2. 7 Citado por Francis Cerdan en La oratoria sagrada del siglo XVII: un espejo de la sociedad, en Actas del IV Congreso Internacional de la Asociacin Internacional del Siglo de Oro (AISO), Madrid, 1998, p. 32. 8 Citamos por la edicin de Luis Andrs Murillo, Castalia, Madrid, 1978.
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9 De ah que un predicador del siglo XVII advierta al lector de su sermn impreso que lo que te pido es, que creas de m que hago mucho en dejarle salir a luz porque vers cadver lo que fue cuerpo animado. (Antonio Gual, Sermn, Gabriel Nogus, Barcelona, 1636). 10 Cfr., A. Castro, El pensamiento de Cervantes, pp. 297-298. 11 Hemos dejado de comentar otra cita que, por otra parte, no aporta nada nuevo a lo ya dicho pero que la transcribimos en nota para completar estos apuntes. Abunda en la idea de que el predicador es para Sancho fuente de conocimiento, y que este conocimiento es de odas: todo lo que pienso decir son sentencias del padre predicador que la cuaresma pasada predic en este pueblo, el cual, si mal no me acuerdo, dijo que todas las cosas presentes que los ojos estn mirando se presentan, estn y asisten en nuestra memoria mucho mejor y con ms vehemencia que las cosas pasadas. (II, 6, pp. 77-78).
ARCADIA, LA LTIMA LOCURA DE DON QUIJOTE Victor Ivanovici
En su monumental estudio sobre la pervivencia de la cultura clsica a lo largo del Medioevo y a lo ancho de la literatura europea, Ernst Robert Curtius dedica todo un captulo a los distintos avatares del motivo de la Arcadia. El erudito alemn manifiesta entre otras cosas que, al lado de la epopeya, la poesa buclica y pastoril (con la que el tpico respectivo se identifica) ejerci un influjo de los ms poderosos y duraderos [Curtius 1947/70, 216-237]. Tal vitalidad se debe ms que nada al protesmo de la temtica arcdica. Valga como ejemplo la propia sede de la utopa pastoril, asentada en la Arcadia griega por un romano. Se trata de Virgilio quien, de hecho, nunca haba puesto pies en ella, y por eso mismo pudo imaginarla1 como un pas de un exotismo mtico donde su Ttiro reposa eternamente sub tegmine fagi2. Las races ms remotas del tema llegan sin embargo hasta Homero, quien menciona que, no muy lejos de la tierra de los Cclopes, se encuentra una isla vaca de gente, que slo cra cabras [Od. IX, 118]3, en donde hasta la orilla llegan los hmedos pastizales; all los viedos brotaran sin cesar, y ao tras ao ricas mieses cubiriran sus frtiles campos de fcil labranza [Od. IX, 132-135].4 Por consiguiente, para la temtica buclico-pastoril cualquier forma externa es adecuada, ya que cualquier decorado con tal que cumpla ciertos requisitos est capacitado para acogerla en su seno. Asimismo, la forma interna puede variar infinitamente, pues (como puntualiza Curtius) el tema respectivo no est estrictamente asociado a un gnero literario determinado, ni siquiera al discurso potico. Semejante versatilidad proteica obedece sin embargo a un determinismo ms profundo. Los constituyentes temticos elementales del as llamado complejo buclico: el locus amoenus, la arboleda, el frescor, el desembarazado erotismo decorado que, desde luego, alude a la Edad de Oro configuran (siempre segn Curtius) el tpico del paisaje ideal. A su vez, ste a la par de otros temas recurrentes y remanentes remite a ciertos arquetipos enraizados en los arcanos del inconciente colectivo. Entre ellos destaca el de la reconciliacin de los opuestos en el seno acogedor de la Naturaleza, tal y como, con potica lucidez y en un lenguaje esencial, lo formula Goethe en un pasaje arcdico de su Fausto: Pues, en donde la naturaleza reina en crculo puro, todos los mundos abrazan uno a otro [II, 3]5. Miguel de Cervantes Saavedra, cuya obra segn resalta Amrico Castro en su Pensamiento de Cervantes (1925) constituye una verdadera enciclo-
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pedia de las ideas y las formas artsticas de su poca, no poda ignorar el popular tema arcdico. Tanto ms cuanto en su patria, igual que en el resto de Europa, numerosos humanistas admiradores y mulos de las letras clsicas merodeaban el tema respectivo6. Al resolver medir sus fuerzas con el mismo, Cervantes compone, pues, la novela pastoril Galatea , impresa en 1585 en su ciudad natal, Alcal de Henares, por el librero Blas de Robles. Fue para el autor un ensayo entraable pero no del todo logrado. Prueba de ello el que jams llegara a cumplirse la promesa de dar una continuacin al libro (pese a que, luego de formularla en las pginas finales de la Galatea, Cervantes la haya renovado al cabo de veinte aos en la primera parte de Don Quijote [1605]7, despus de otros diez en la segunda parte de la misma novela [1615]8, y en algunas otras ocasiones9). As y todo, el experimento pastoril marca un hito en la bsqueda cervantina de nuevas fronteras narrativas [Avalle-Arce 1987], pues incluye un importante elemento novedoso. Dentro del universo buclico que un tratadista contemporneo tildaba de mundo de amores sin violencia irrumpe precisamente la violencia y la muerte. As, la frvola Arcadia manierista adquiere una dimensin trgica y sus moradores, que desenfadada y convencionalmente deambulaban por bosques y prados, vienen sometidos a un proceso de humanizacin por la mortalizacin [ibid.] Es de suponer que el autor no tard en intuir que tal innovacin rebasaba los lmites de la poesa pastoril en direccin a una especie literaria temticamente miscelnea, que es la novela. Se abre as el camino para que la Arcadia cervantina, abandonando la Galatea, se traslade hacia Don Quijote. Hay, pues, en el Quijote un mini-ciclo arcdico formado de cinco episodios: el encuentro del hroe con unos cabreros y, a continuacin, la historia de la hermosa Marcela y el infeliz Grisstomo [DQ I, 11-14]; la historia de la bella Leandra y el pastor Eugenio, seguida por la pendencia que ste tuvo con don Quijote [DQ I, 51-52]10; las bodas de Camacho y el tringulo amoroso Camacho-QuiteriaBasilio [DQ II, 19-20]; la Arcadia fingida o contrahecha [DQ II, 58]; y por ltimo: la resolucin de don Quijote de meterse l mismo a pastor, su actuacin en ese sentido y, a guisa de eplogo, la muerte del hroe [DQ II, 67-68 y 7374]. Ms all de las semejanzas y diferencias puntuales que hay entre ellos (y que, desde luego, sealar en adelante), los episodios en cuestin estn emparentados en cuanto a que, en casi todos, el principal (aunque no el nico) portavoz de los valores arcdicos es el propio don Quijote, pese a que, aparentemente, el sistema de las virtudes caballerescas [Curtius 1947/70, 597618] que profesa el hroe contrasta radicalmente con el mundo de amores sin violencia de la poesa pastoril. La paradoja desaparece apenas se le mira bajo otro ngulo: [I] En el paisaje ideal de Arcadia, elementos no slo opuestos sino hasta de los ms heterogneos tienden de manera natural a reconciliarse en el seno
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de la naturaleza (lo cual, de hecho, explica la versatilidad del complejo buclico). Ms all de ello, existen afinidades electivas reales entre la caballera y lo pastoril. Por ejemplo, las dos reas temticas y axiolgicas son compatibles con el cdigo del amor corts [finamors, amour courtois]. Es ms: entre las formas poticas inventadas y cultivadas por los trobadores provenzales se cuenta la as llamada pastourelle [Curtius 1947/70, 221-222] (que en Espaa se convirti en serranilla), donde un caballero requiere amorosamente, segn todas las reglas de la cortesa, a una pastora. Sobre estas bases, la atraccin mutua ejercida ya sea desde el polo caballeresco o desde el pastoril juega a favor de la forma miscelnea y la vocacin integradora de la novela, por lo que Cervantes no deja de valorizarla en aras de edificar ese nuevo gnero. [II] No pocas veces el tema arcdico o uno u otro de sus motivos funciona como difraz de un contenido ideolgico de tipo caballeresco. La razn del subterfugio consiste, quizas, en el hecho de que, a finales del Renacimiento, haba una mayor tolerancia hacia lo pastoril que hacia el caballeresco. Y no porque el primero fuese menos irreal que el segundo. Al contrario: escuchemos por ejemplo lo que opina sobre el particular la sobrina de don Quijote, con motivo del donoso y grande escrutinio efectuado por el cura y el barbero en la librera de nuestro ingenioso hidalgo:
Ay seor! [] Bien los puede vuestra merced mandar quemar como los dems [eso es los pastoriles junto a los libros de caballeras] porque no sera mucho que, habiendo sanado mi seor to de la enfermedad caballeresca, leyendo stos se le antojase de hacerse pastor y andar por los bosques y prados cantando y taendo y, lo que sera peor, hacerse poeta que, segn dicen, es enfermedad incurable y pegadiza [DQ I, 6].
A pesar de intuir ciertas verdades, de nada sirve tal splica, pues, a la hora de la evaluacin ideolgica, no la prctica ni la realidad son probantes (tal como, en su simpleza, haba dado en pensar la sobrina del hroe). Es que la mentalidad renacentista aplica al respecto dos medidas diferentes: rechaza instintivamente, por su brbara procedencia medieval, los ideologemas que componen el sistema de las virtudes caballerescas, y acepta la utopa arcdica, honrando as sus races grecorromanas. Por otro lado, aun mirando las cosas bajo un prisma prctico, el modelo arcdico es evidentemente ldico, lo cual hace ms tolerable su irrealidad. Una vez ms, Cervantes demuestra su capacidad de utilizar tal dinmica semntica en provecho de su proceso de creacin, eso es para trazarle nuevas fronteras a la narrativa. La reconciliacin de los opuestos y el disfraz llevan, pues, a la sntesis del factor pastoril con el caballeresco. Sin embargo, Don Quijote no es una novela de caballeras cualquiera, sino ms bien y en mltiples sentidos la (auto)crtica de la novela de caballeras11. Disfrazando la mana heroica de su personaje de tierno juego buclico, el autor moviliza lo ldico al servicio de la parodia. Vistos desde la perspectiva de su funcionalidad narrativa, los cinco episodios arcdicos del Quijote ostentan una serie de simetras contrapuntsticas, como si se tratase de variaciones sobre el mismo leitmotiv buclico que, a su vez, se funde en el sistema polifnico ms amplio de la novela.
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Tal contrapunto se origina principalmente en la irona pardica que, dentro de este mini-ciclo arcdico, valoriza para sus propios fines el componente ldico implcito en el complejo buclico. El mismo efecto tiene igualmente una segunda causa, que refleja la articulacin entre las dos partes de la novela cervantina. Dans la seconde partie [], escribe Michel Foucault, Don Quichotte rencontre des personnages qui ont lu la premire [] et qui le reconnaissent, lui, lhomme rel, pour le hros du livre [Foucault 1966, 62]. Esta articulacin, que se pliega sobre la oposicin estructural entre la parodia, eso es la crtica de la ficcin por sus propios medios, y la metaparodia, a saber la autocrtica de la misma obra cervantina operada en su segunda parte, no puede sino afectar los distintos detalles y aspectos particulares de la novela, incluido, desde lueg,. el ciclo arcdico. DQ I, 11-14. El primero de los episodios antemencionados es tambin el ms cannico, en el sentido de que en l no hay el menor distanciamiento respecto de los tpicos tradicionales de la literatura pastoril.
Encuentra don Quijote en su camino a unos cabreros. Ellos le brindan una acogida conforme a lo que el hroe pretende ser: un caballero andante, y le convidan a compartir su frugal cena. En agradecimiento, el ingenioso hidalgo les agasaja con un discurso evocador de las virtudes de la Edad de Oro, no sin poner nfasis en que, en la actualidad, los ltimos aclitos y defensores de aquella feliz etapa del gnero humano pertenecen, como l mismo, a la orden de la andante caballera. Uno de los cabreros trae la noticia de la muerte de Grisstomo, pastor estudiante y vctima segn se murmura de sus infelices amores por aquella endiablada moza de Marcela12. Deciden los comensales acudir al sepelio del joven. En el funeral tambin aparece la moza cuya belleza y recato haban llevado a la perdicin al desventurado Grisstomo13. Los amigos del difunto la colman de reproches amargos y violentos; en rplica, Marcela proclama su inocencia y defiende su derecho a una virginal emancipacin, desdeosa de los vnculos amorosos. En este punto don Quijote, asumiendo su papel y deber de amparador de doncellas, que le incumbe por la condicin de caballero andante, toma decididamente partido por la joven, lo cual modera el rencor de los comapaeros de la vctima. Finalmente, al seguir a la hermosa Marcela para ofrecerle su proteccin, el hroe es molido a palos por unos desalmados yangeses (caballerizos).
El tema caballeresco aparece aqu fundido por completo con el pastoril, en tanto que la tolerancia del contexto hace intil todo disfraz: por ello, don Quijote puede rendir homenaje, a la vez, a los valores buclicos y a los heroicos. El peso de lo ldico es todava reducido, es decir su presencia est motivada: nos enteramos, por ejemplo, de que el malogrado estudiante ejerca de pastor por aquellos parajes para poder estar cerca de su inclemente amada. Pero el desenlace del juego es mortal, y ello le otorga una gravedad trgica, conforme (como ya he venido manifestando) con la Arcadia cervantina. Limitado es tambin el peso de la parodia (pues todava estamos en la primera parte de la obra): apenas si la sospechamos en la perplejidad con que aquellos rsticos cabreros escuchan el rimbombante discurso quijotesco. Por fin, como en otros episodios muy conocidos del Quijote (como el de los molinos de viento, o de los rebaos) la que se encarga de castigar la irrealidad es la realidad misma. Sin embargo, quienes aplican el castigo, los desalmados yangeses, en su calidad de criadores de caballos, pertenecen y en ello consiste la irona de la situacin al mismo mundo de amores sin violencia del idilio pastoril.
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DQ I, 51-52. Esta reincidencia del quijotismo en el espacio arcdico resulta harto difcil de resumir en pocas frases, no tanto por lo complejo sino por lo intricado del argumento:
De camino hacia el pueblo, don Quijote y sus acompaantes se topan con un pastor corriendo en pos de una cabra extraviada [DQ I, 50]. Agasajado amistosamente por los viajeros, el cabrero, en seal de agradecimiento, les cuenta su historia. Haba, pues, en su aldea natal, una moza muy apuesta y en edad de merecer, llamada Leandra. Acosado por los numerosos pretendientes a la mano de su hija, el padre destaca entre todos al propio narrador, Eugenio, y a Anselmo (tambin pastor pero de ovejas), ofreciendo la eleccin final entre los dos a la propia muchacha. Como a menudo sucede ante tales alternativas, ella escoge a un tercero: Vicente de Roca, ex soldado de vuelta de las guerras de Italia. Ducho en tretas mundanas y retrica cortesana, ste logra embelesar a la tan ingenua como frvola Leandra y convencerla fugarse con l. Pero, apenas alejados del lugar, el galn despoja a Leandra de todas sus pertenencias (no as, por fortuna, de la joya que si una vez se pierde, no deja esperanza de que jams se cobre) y la deja abadonada en una cueva de un spero monte, donde la encuentran las cuadrillas enviadas en persecucin de los fugitivos. Para castigar la ligereza de su hija, y en espera a que la opinin pblica se olvide de su desliz, el padre la encierra en un monasterio. Agobiados por la tristeza, Eugenio y Anselmo resulven retirarse junto con sus rebaos a un valle aislado, y all dar vado a sus pasiones cantando juntos alabanzas o vituperios de la hermosa Leandra. Con el tiempo, tambin se les unen otros novios despechados de la moza, usando el mismo ejercicio, hasta quedar convertidos aquellos parajes en la pastoral Arcadia. Aqu interviene don Quijote, quien ofrece a Eugenio su ayuda para sacar a Leandra del convento. Lo hace, empero, en su lenguaje caracterstico, lo cual despierta al joven cabrero dudas sobre la entereza mental del Caballero. Al expresarlas en voz alta, don Quijote se ofende y le contesta con eptetos contundentes, resultando de todo ello un repeln sumamente cmico.
En efecto, aqu la intencionalidad narrativa parece habrsele ido un tanto de la mano a Cervantes. Dirase que, ya consciente de la necesidad de integrar el material arcdico en la nueva estructura novelesca, el autor, sin embargo, no tiene an claro el cmo hacerlo, y por eso emprende varios intentos experimentales, cambiando cada vez el ngulo de ataque. As, la lnea argumental Leandra-Vicente es de ndole claramente picaresca.14 Esta va, aunque s desemboca en la novela, no es la ms idnea para que, precisamente por ella, el complejo buclico acceda a tal mbito. Por eso, Cervantes mantiene el argumento arcdico estrictamente aislado del picaresco: espacial y temporalmente (los pretendientes despechados constituyen su Arcadia post festum y la asientan en un valle alejado del teatro de los acontecimientos); y sobre todo retricamente aislado: como un espacio de hermtica artificialidad, donde lo vivencial y hasta la realidad misma slo existen para dar pie a una problemtica de escritura.15 Se percibe asimismo la preocupacin por inducir cierta dureza al mundo buclico, pero como las escenas de violencia se dan fuera del argumento arcdico propiamente dicho antes (rapto de Leandra) o despus del mismo (trifulca de Eugenio y don Quijote), ello significa que aqu no llega a cuajar la frmula renovada de poesa pastoril que Cervantes haba acuado en la Galatea. En el mismo orden de ideas, el mito pastoril y el caballeresco, que en el episodio anterior parecan haberse fundido, en ste vienen separados y hasta
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enfrentados entre s. Mi conjetura es que dicho enfrentamiento acaece a raz de un cierto conflicto de intereses ocasionado por la competencia entre dos mitos literarios.16 De no ser as, cmo explicar la agresividad de Eugenio hacia don Quijote? Porque un rcada de fantasa no es quien pueda censurar al que fantasea con ser un caballero andante17 Finalmente, hay que notar que el episodio en cuestin, situado al final de la primera parte, aparece en un contexto que ya prefigura la segunda. Especficamente, se trata de un grupo de captulos [DQ I, 26 en adelante], donde el cura y el barbero ponen exitosamente en marcha un plan encaminado a hacer regresar al hroe a su aldea. Con tal fin, conocedores del tema de su locura, fingen creer en sus fantasas (para no contrariarle). Semejante actitud anticipa aqulla de ciertos personajes quienes, como ya he dicho, reconocen a don Quijote, en la vida real, como hroe de la ficcin que ya haban ledo. Aqu, pese a que dicha ficcin todava no existe (pues estamos en la primera parte), se dan sin embargo dos tales reconocimientos. El que corre a cargo de Eugenio identifica el modelo libresco imitado por el hombre de carne y hueso. La clara separacin entre la instancia real y la ficticia hace posible el distanciamiento crtico:
Eso me semeja respondi el cabrero a lo que se lee en los libros de caballeros andantes, que hacan todo eso que de este hombre vuestra merced dice; puesto que para mi tengo, o que vuestra merced se burla, o que este gentil hombre debe de tener vacos los aposentos de la cabeza [DQ I, 52] (subrayados mos).
El segundo, formulado aparentemente sin distanciamiento alguno18 por el barbero, identifica al individuo real con el personaje que l mismo encarna:
Quin ha de ser respondi el barbero sino el famoso don Qujote de La Mancha, desfacedor de agravios, enderezador de tuertos, el amparo de las doncellas, el asombro de los gigantes y el vencedor de las batallas? [ibid.] (subrayado mo).
En correlacin complementaria, estos dos reconocimientos ponen, pues, en abyme los factores estructurales que anteriormente he llamado parodia y metaparodia. DQ II, 19-20. El tercer episodio, conocido bajo la denominacin de las bodas de Camacho es, hasta cierto punto el duplicado, el complemento y el revs irnico del primero.
Otra vez un joven pastor, Basilio, est enamorado de una hermossima moza, llamada aqu Quiteria. Su amor es, incluso, correspondido, pero los padres de la joven ponen trabas a la felicidad de los novios, pues deciden casar a su hija con Camacho, el ricachn del lugar. En la ceremonia, o mejor dicho en sus preliminares.19 aparece el amante abandonado quien, tras clamar a grandes voces su desgracia ante los futuros esposos y sus invitados (entre los cuales don Quijote y Sancho), hunde un cuchillo en su corazn. In articulo mortis, Basilio pide que se le case con su amada, lo cual se lleva efectivamente a cabo a instancias de todos, con el consentimiento del marido oficial. Pero no bien acaba el sacerdote de oficiar el sacramento nupcial, el moribundo resucita. Acto seguido se revela que el suicidio no ha sido sino una treta planeada por los dos amantes contrariados. Despus de unos momentos de confusin, la fiesta de matrimonio se prosigue, pero con novio distinto.
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Lo que ms llama la atencin en este episodio es la actitud inusualmente pasiva de don Quijote.20 Ausencia significativa, cuyo sentido irnico resalta por contraste con otras circunstancias donde, cada vez que el hroe quera cambiar el curso de los acontecimientos, los resultados eran desastrosos, tanto para l como para sus protegidos.21 Afortunadamente, ahora don Quijote permanece inactivo, y as todo el mundo sale ileso de esta aventura. Por otro lado, al faltar aqu lo que habitualmente formaba objeto de parodia, esta vez los dardos pardicos apuntan directamente a Arcadia. Por consiguiente, la escena respectiva viene a ser una representacin abreviada mise en abyme del modo general de funcionamiento de la novela. Tal como, en la primera parte, la parodia a las historias de caballeras implicaba la repeticin (en contextos diferentes) de ciertos procedimientos y situaciones de las mismas, e igual como la parodia a la parodia se llevaba a cabo, en la segunda parte, mediante la reduplicacin autorreflexiva de la estructura novelesca, aqu el modelo arcdico cervantino como revisin crtica de la Arcadia tradicional se convierte l mismo en blanco de la subversin pardica. Lo novedoso de dicho modelo, eso es la mortalizacin de la trama pastoril, se trueca irnicamente aqu en un happy end restaurador de la vieja y desgastada convencin inicial. DQ II, 58. Si el episodio anterior se situaba en simetra (irnica) respecto del primero (hasta el punto de poder inferir una unidad constituda entre ambos), tambin al primero parece remedar el que voy a comentar a continuacin, pero en cuanto al asunto y a las situaciones narrativas.
Tambin aqu el Caballero de la Triste Figura encuentra en un bosque una pequea comunidad arcdica. Tambin aqu goza de una acogida buena (casi festiva) por parte de los miembros de dicha comunidad: jvenes de ambos sexos, pertenecientes a la alta sociedad, quienes se haban retirado por su propia voluntad a aquellos lugares para vivir a la manera pastoril. Tambin aqu don Quijote entiende agradecer a sus anfitriones la hospitalidad que le brindaran. Sale, pues, al camino real para defender y sustentar, armas en la mano, durante dos das naturales, que [] a todas las hermosuras y cortesas del mundo exceden las que se encierran en las ninfas habitadoras destos prados y bosques, dejando a un lado a la seora de mi alma Dulcinea del Toboso. Por eso, el que fuere de parecer contrario, acuda; que aqu le espero. Y una vez ms la aventura acaba en desastre para el hroe, quien se ve pisoteado por una manada de toros salvajes.
Por otro lado, el mismo episodio es muy tpico para la segunda parte de la novela, de manera que la proteica Arcadia conoce aqu un nuevo avatar. La primera vez, el complejo buclico haba sido procesado crticamente a travs del modelo cervantino; en la segunda fase, la autoparodia haba canalizado ese mismo modelo hacia un desenlace convencional; toca ahora a la convencin restaurada someterse a (auto)crtica, por intermedio del factor ldico presente aqu en su forma ms inequvoca posible. Para empezar, los anfitriones de don Quijote literalmente juedgan a los pastores y pastoras, en una Arcadia fingida o contrahecha. En segundo lugar, los falsos arcadas reconocen y acogen al hroe no tanto en calidad de caballero andante (como lo haban hecho los cabreros en el primer episodio), sino ms bien como encarnacin de la ficcin en que le haba convertido la primer parte del libro; as, le obligan a jugar el papel de s mismo, vale decir a auto-parodiarse. Por ltimo, en la escena final objeto de parodia viene a ser la sntesis ldica de la caballera
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y lo pastoril: al disponerse don Quijote a defender el prestigio de Arcadia, es nuevamente agredido y hollado por el mundo buclico. DQ II, 67-68; 73-74. Estamos llegando as a la quinta y ltima secuencia arcdica que incluye la obra maestra cervantina.
En un episodio anterior [DQ II, 64-65], en las playas de Barcelona, el hroe haba sido derrotado por el de la Blanca Luna (quien no era ms que su paisano, el bachiller Sansn Carrasco, disfrazado para la ocasin). El vencedor le oblig entonces a jurar que volvera a su aldea y se mantendra durante un ao completamente alejado de cualquier proeza caballeresca. Por el camino, don Quijote concibe la idea de hacerse pastor y seguir celebrando su amor por Dulcinea, al buclico modo. No bien tomada la resolucin, es nuevamente derribado y pisoteado, por una manada de cerdos. Al llegar finalmente a casa, participa sus planes al cura y al bachiller Carrasco, queriendo ganarse su colaboracin. Pero antes de poder pasar a los hechos, cae enfermo. En vano se esfuerza Sancho por sacarle de su languidez recordndole el proyecto pastoril: en su lecho mortal, don Quijote reniega de sus locuras y vuelve a ser Alonso Quijano.
Dado que ocupa los ltimos captulos del Quijote, el episodio respectivo condensa, resume y repasa, a guisa de final musical, todos los temas parciales desarrollados por la sinfona novelesca. No contento con ser slo un portavoz de los valores pastoriles, el hroe intenta colarse en persona dentro del mundo arcdico. Actuando as, l reitera el acto incial de la obra, cuando haba resuelto pasar de la mera lectura a la vivencia directa de las aventura extraordinarias narradas en los libros de caballeras. Como lo haba previsto su sobrina, una nueva novela, una nueva mania esta vez de carcter buclico, est por iniciarse en donde acaba la aventura caballeresca. Pero, en vez de ello, lo nico acontece es la muerte del personaje. Por consiguiente, Arcadia viene efectivamente a ser la ltima locura de don Quijote. Para interpretarlo debidamente, hay que advertir que la conversin del hroe al arcadismo adviene cuando la parodia y la metaparodia ya han alcanzado su punto culminante. Ese punto semeja al de la peripecia aristotlica, que significa un trastorno radical de la situacin. Imitador del Caballero de las novelas, don Quijote es humillado por un cabalero quien imita la novela de la imitacin. As, el sistema axiolgico caballeresco, marginalizado en el mundo exterior, es tambin expulsado violentemente del espacio interior, donde el hroe le haba brindado asilo. Por consiguiente, el recurso al complejo buclico es para don Quijote un ltimo intento por salvar los principios en que cree, disfrazndolos de modo que puedan gozar de cierta aceptacin.22 No obstante ello, tampoco Arcadia escapa a la accin corrosiva de la parodia y la metaparodia. Baste pensar en el significativo detalle de que, en cuatro de los cinco episodios arcdicos, don Quijote es agredido, hollado y humillado por representantes del mundo buclico-pastoril: ciertos desalmados yangeses con sus caballos [DQ I, 15], el cabrero Eugenio [DQ I, 52]; una manada de toros salvajes [DQ II, 58] y, para colmo, esta ltima y cerdosa aventura [DQ II, 68]. La moraleja del caso es que, al ignorrsele, lo inmanente se venga inmanentemente. Pero, ms all de cualesquiera simetras, ntese (en tres de los cinco casos) la escala del castigo expresada a travs de los animales que lo administran. Su progresin descendente caballos toros cerdos nos da la medida de la degradacin de Arcadia.
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As es cmo lo nico que le queda a nuestro caballero es renunciar a toda ilusin idealista y volver arrepentido a la mediocridad del sentido comn. Muerte de Arcadia: muerte del hroe. El modelo cervantino: humanizacin por la mortalizacin, hace por ltima vez su aparicin, para revelarnos su significado ltimo: el ensanche y la renovacin del gnero son a la vez el canto de cisne de la poesa buclica. El paralelismo y la solidaridad entre el destino de la andante caballera y el de Arcadia nos hacen sospechar que sta debe haber fallecido tiempo ha, puesto que slo en las fantasas de un loco sus valores han podido conservar cierta coherencia, y slo en calidad de parodia o de juego ha logrado an ocupar un pequeo lugar en la realidad-real. Cuando la historia se repite, apuntaba un filsofo, lo hace a guisa de burla. En los albores de la era burguesa, la muerte de la esttica idealista parece un hecho consumado. Con el Quijote, Cervantes llega a pronunciar su necrologa cmica. Sin embargo, tal inmolacin no ha sido del todo superflua. Esta muerte se parece a la del grano evanglico, ya que la Arcadia difunta revive en la nueva y frtil cosecha del gnero novelesco. REFERENCIAS: Miguel de CERVANTES SAAVEDRA, El ingenioso hidalgo don Quijote de La Mancha [DQ] (el nmero romano significa primera o segunda parte de la novela; el guarismo indica el captulo del que se extrae la cita, o al que se hace referencia). Juan Bautista AVALLE-ARCE, Cervantes: nuevas fronteras narrativas, ciclo de conferencias pronunciado en el marco del Curso Superior de Filologa Espaola, Universidad de Mlaga, julio-agosto de 1987 [Avalle-Arce 1987]. Ernst Robert CURTIUS, Europische Literatur und lateinisches Mittelalter (1947), trad. rumana por Adolf Armbruster, Bucarest, ed. Univers, 1970 [Curtius 1947/70]. Michel FOUCAULT, Les mots et les choses, Pars, ed. Gallimard, col. NRF, 1966 [Foucault 1966]. J.W. GOETHE, Faust (el nmero romano indica la divisin del poema dramtico, y el guarismo seala el acto). HOMERO, Odisea [Od.] (el nmero romano se refiere a la rapsodia y el guarismo al nmero del verso citado). Jos ORTEGA Y GASSET, Meditaciones del Quijote. Ideas sobre la novela, Madrid, ed. Revista de Occidente S.A., 1970 [Ortega 1970]. NOTAS
en una famosa gloga suya, cuyos ecos llegan hasta Gide. En cuanto a la buclica helnica (anterior a Virgilio), esta otra estaba localizada en Sicilia, pues su autor cannico fue el siracusano Tecrito. Otro escenario pastoril, aunque menos frecuentemente, lo ofrece la isla de Cos, donde transcurre uno de los idilios del mismo Tecrito. 3 En daiges apeiresiai gegasin. (Salvo otra indicacin, la versin castellana de las citas es ma).
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4 En men gar leimones hals polioo parochthas/ hydrelo malako. mala kphthitoi mpeloi eien./ en drosis lee. mala ken bathy leon aie/ eis horas amoen, epe mala hypoudas. 5 Denn wo Naturim reinen Kreise waltet/ Ergreiffen alle Welten sich. 6 Entre ellos, vale la pena citar a los italianos Jacopo Sannazaro (autor de Arcadia), Torquato Tasso (con Aminta) y Guarini (con el Pastor Fido), as como al portugus Jorge Montemayor (con su Diana), casi todos contemporneos de Cervantes. 7 Muchos aos ha que es grande amigo mo ese Cervantes, y s que es ms versado en desdichas que en versos. Su libro tiene algo de buena invencin; propone algo y no concluye nada: es menester esperar la segunda parte que promete [DQ I, 6]. 8 Olvdaseme decir que esperes [] la segunda parte de Galatea [DQ II, Prlogo al lector]. 9 En la dedicatoria de Comedias y entremeses (1615) y en la de Los trabajos de Persiles y Segismunda (novela acabada en 1616 y publicada pstumamente en 1617). 10 Este episodio por cierto harto significativo, como he comprobado al revisitarlo se me estaba olvidando. Agradezco al sagaz cervantista y entraable amigo don Josep Maria Casasayas el habrmelo sealado. 11 Ortega y Gasset ha hecho hincapi en lo esencial que resulta desde el punto de vista esttico no perder de vista el hecho de que la novela cervantina es una crtica de las ficciones caballerescas [Ortega 1970, I, 10]. 12 Aqu, pues, al modelo pastoril clsico se aade sin embargo el modelo cervantino de la Arcadia trgica, eso es humanizada por mortalizacin. 13 Obsrvese aqu una reminiscencia del tema medieval de la belle dame sans merci. 14 suscitando, en este sentido, varios ecos y asociaciones de ideas, dentro del horizonte de expectativa de un lector familiarizado con el gnero respectivo. Por ejemplo, el despojo y abandono de la novia nos remite a la Afrenta de Corpes, un episodio del Cantar del Mo id interpretable como picaresco avant la lettre; la respetabilidad y prosperidad fingidas con miras a conseguir ventajas matrimoniales, prefiguran El casamiento engaoso del propio Cervantes; sobre todo, la elegancia que con medios tan parcos y escasos aparenta el miles gloriosus es un evidente calco lazarillesco (comprese, en Lazarillo de Tormes, con el episodio del escudero). 15 P. ej.: No hay hueco de pea, ni margen de arroyo, ni sombra de rbol que no est ocupada de algn pastor que sus desventuras a los aires cuente [] Entre estos disparatados, el que muestra que menos y ms juicio tiene es mi competidor Anselmo, el cual, teniendo tantas otras cosas de que quejarse solo se queja de su ausencia [] Yo sigo otro camino ms fcil, y a mi parecer ms acertado, que es decir mal de la ligereza de las mujeres [] y sta fue la ocasi, seores, de las palabras y razones que dije a esta cabra cuando aqu llegu, que por ser hembra la tengo en poco, aunque es la mejor de todo mi apero [DQ I, 51]. 16 En los trminos de Harold Bloom, la situacin podra interpretarse igualmente como ansiedad de influencia y/o como conflicto entre dos retricas en vas de obsolescencia, por sobrevivir dentro del Canon. 17 Obsrvese que tal patologa literaria afecta a casi todos los personajes de este episodio. Tambin Leandra, para aducir otro ejemplo, se deja seducir por las noveleras de Vicente, anticipando en ello, dirase, a Emma Bovary de Flaubert. (En momentos diferentes, dos filsofos del siglo 20, el francs Jules de Gaultier y el espaol Jos Ortega y Gasset, han resaltado lo que el bovarismo le debe el quijotismo). 18 En realidad, s hay tal, y es perceptible en la mofa disimulada que incluyen las palabras del barbero; el sagaz cabrero no deja de advertirlo: [] para mi tengo [] que vuestra merced se burla [] (subrayado mo). 19 donde el elemento arcdico est presente en hipstasis ldico-espectacular, bajo la forma del festival folklrico que precede la boda propiamente dicha. 20 salvedad hecha de su intervencin verbal a favor de los enamorados, que en realidad tiene lugar al final del episodio cuando el desenlace ya se haba producido. 21 hecho que da a pensar hasta qu punto el Renacimiento haba marginalizado los ideales caballerescos, no slo de la esfera de la realidad sino hasta del reino de lo deseable. 22 En verdad, los acrrimos anti-quijotistas que son el cura y el bachiller no slo no ponen traba alguna al proyecto pastoril, sino hasta lo adoptan entusisticamente: Y ms dijo Sansn Carrasco, que, como ya todo el mundo sabe, yo soy celebrrimo poeta y a cada paso compondr versos pastoriles o cortesanos, o como ms me viniere a cuento, para que nos entretengamos por esos andurriales donde habemos de andar; y lo que ms es menester, seores mos, es que cada uno escoja el nombre de la pastora que piensa celebrar en sus versos etc. [DQ II, 73].
CERVANTES, PROTGORAS Y LA POSMODERNIDAD: FUNCIONES DEL ENGAO EN EL QUIJOTE Heinrich Merkl
Platn nos ha dado, en sus dilogos, unas informaciones preciosas sobre la filosofa del siglo V a. C. Mientras que James A. Parr piensa que el prlogo de Cervantes al Quijote es una rplica de unas ideas expuestas por Scrates en el dilogo platnico Fedro,1 yo quiero proponer aqu leer el Quijote como una reflexin sobre las ideas del sofista Protgoras. Como los libros de Protgoras no han llegado hasta nosotros, me referir explcitamente a la filosofa de Protgoras tal como ha sido interpretada por Platn, en el dilogo Teetetos. Lo real, y la verdad, son para el Protgoras de este dilogo, dependientes del sujeto que las siente o cree: existen tantas verdades o realidades como sujetos; y el sabio (el pedagogo) tiene que persuadir a sus alumnos a creer lo que les hace felices, independientemente de lo que l cree que es la verdad. Protgoras es un precursor del pensamiento posmodernista.3 Por cuanto s, an no se ha hecho la historia de la recepcin de las ideas de Protgoras desde la Antigedad hasta el siglo XIX. Un captulo de esta historia tendra que tratar del siglo XVI, durante el cual los dilogos de Platn fueron redescubiertos por los intelectuales del centro y del oeste de Europa, incluso en Espaa, con la ayuda de refugiados griegos.4 Claro est que las ideas del atesta Protgoras no se discutan abiertamente entonces. Muy caracterstico, a este respecto, es un adagio de Erasmo intitulado Dunt homines, tot sententiae. All, Erasmo resume, atenundolas las ideas de Protgoras, pero sin nombrarle, y sin dejar sospechar el eje atesta de estas ideas; eje que Erasmo haba entendido, porque excepta de su alcance los artculos de la fe catlica, integrndolas, as, al cristianismo. Es cierto que Erasmo saba que este conjunto de ideas tiene su raz en el movimiento sofista, porque cita, para ilustrarlas, a Eurpides, y porque en el Elogio de la Locura, se refiere a los sofistas en trminos elogiosos aunque por boca de la locura. La actitud cautelosa con respecto a los sofistas que se puede observar en Erasmo caracteriza a muchos humanistas del Renacimiento que saban que hay algunos textos de la Antigedad que son del todo incompatibles con el Cristianismo, pero se guardaban bien de comentarlos para evitar posibles conflictos con el Santo Oficio.5 Cervantes tambin habr conocido las ideas de Protgoras, sea a travs de Erasmo, sea a travs de Juan de Mal Lara o de Juan Lpez de Hoyos, sea a travs de Platn.8 Hay cierta afinidad entre las recientes interpretaciones posmodernistas del Quijote, y esta novela misma, afinidad que se explica fcil-
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mente suponiendo que Cervantes conoca las ideas de los precursores sofistas de la posmodernidad. La primera interpretacin posmodernista del Quijote se considera ser la de Michel Foucault en Les mots et les choses, seguida de la de Wilma Newberry.7 Para Foucault, don Quijote es un ser hecho de literatura, que lee el mundo como ha ledo los libros de caballeras; Foucault formula as el postulado posmodernista, segn el cual la diferencia entre mundo y texto no existe, el sentido pasa a ser una creacin ms o menos libre del lector (del mundo o del texto).8 Carmelo Samon ha resumido y criticado la interpretacin de Foucault, haciendo resaltar que Foucault no ha visto la importancia que tienen para la visin del mundo de don Quijote, los dems protagonistas de la novela.9 Esta crtica habra que especificarla diciendo que los dems protagonistas del Quijote, que continan la de Foucault, no se enteran tampoco de la importancia del engao en esta novela. As, Ramn Saldvar analiza el episodio que parece haber sido inventado para ilustrar las tesis de Protgoras, o sea el episodio del yelmo de Mambrino (I, 21 y 44, 45), y el de los molinos de viento (I, 8), para ilustrar el mequenismo de desviacin del significado, caracterstico del discurso de don Quijote.10 Salvador Jimnez Fajardo, siempre poniendo entre comillas la palabra realidad, habla en sus anlisis de disfraz, imitacin y ficcin, pero nunca de engao.11 Peter Gendolla tambin se inspira en Foucault para mostrar que la novela de Cervantes renuncia a toda sntesis, afirmando as su diferencia esttica y llegando a realizar la autonoma de la novela moderna.12 Paul Julian Smith polemiza con los que consideran al autor como padre fundador del texto, haciendo hincapi en la inestabilidad histrica del significado del texto y de sus valores.13 Iris M. Zavala hace una sntesis de conceptos propuestos por Jacques Derrida, y otros por Mijail Bajtn, a partir de la que interpreta el Quijote como una crtica carnavalesca del logocentrismo.14 Myriam Yvonne Jehenson analiza algunas historias intercaladas de la Primera Parte, haciendo resaltar sus similitudes, para mostrar que Cervantes, en el Quijote, es un precursor de la posmodernidad.15 Para Nicholas Spadaccini y Jenaro Talens, cuyo excelente libro retoma muchos elementos del pensamiento posmodernista, el Quijote es un espejo roto, cuyos fragmentos, o sea, las perspectivas de los narradores y de los protagonistas de la novela, producen unas imgenes parciales del mundo, que, en su conjunto, constituyen una crtica del mundo construida por los discursos anteriores a Cervantes. Considerando el Quijote como una investigacin de los lmites entre lo ficticio y lo real, ponen el acento en la auto-referencialidad de la novela, o sea en el hecho de que los protagonistas leen y juzgan, en esta novela, las historias que se han publicado sobre sus propias hazaas.18 Todos los estudios posmodernistas mencionados yerran por ignorar el papel fundamental que tiene el engao en el Quijote. La nica excepcin, por cuanto sepa, es la de Wilma Newberry, cuyo estudio hace hincapi en que los dems protagonistas de la novela, por medio de sus engaos, infligen dao a don Quijote. Con todo esto, Newberry caracteriza la burla como una alteracin de la realidad.17 Definicin extraa y falsa, a mi ver, que hay que corregir, La burla es una accin mentirosa, y como tal reposa sobre la mentira, que es una afirmacin conscientemente falsa con
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respecto al mundo personal del sujeto que habla. Esta definicin es vlida an en la concepcin filosfica, relativista y subjetivista de Protgoras. La mentira no altera la verdad subjetiva, sino que la encubre a los dems con intencin de engaarlos. En el Quijote, los dems se enteran de que ciertas afirmaciones son falsas an con respecto al mundo personal de la persona que las ha emitido, lo que constituye una prueba filosfica de la existencia de un mundo interpersonal, o sea social.18 El engao (la mentira, la burla, etc.), en cuanto encubre la verdad, es tambin, en el mundo del Quijote, una accin moralmente reprensible20 casi siempre, por lo menos. Si la crtica moral del engao se hace siempre, en esta novela, por boca de un protagonista,21 o de uno de los narradores,22 un estudio de las funciones del engao en el Quijote, muestra, que la verdad s que existe en el mundo de esta novela, independientemente de las perspectivas de protagonistas o narradores individuales, porque queda claro, las ms de las veces, quin est engaado y quin no lo est, y, por consiguiente, quin se ha enterado de lo que es real y verdadero, y quin est equivocado por haber sido burlado. He aqu algunos ejemplos: El primero es del tercer captulo de la Primera Parte; all, el engaador es el ventero, que determina de seguirle el humor a don Quijote por tener que rer aquella noche (pg. 48).23 El engaado es don Quijote, porque cree que el ventero puede armarle caballero de verdad, y las primeras vctimas del engao son los dos arrieros heridos por don Quijote. Este tipo de engao, donde un protagonista se burla de don Quijote para divertirse, se repite muchas veces en la novela pinsese en los engaos en el palacio de los duques. En el episodio de Andrs (I, 4) no est claro si es Andrs o su amo quien engaa a don Quijote: Juan Haldudo dice que Andrs miente, y Andrs dice que Juan Haldudo miente, y ambos declaran ser vctima el uno del otro. Don Quijote, sin averiguar nada, decide que la vctima es Andrs. Entonces sobreviene el segundo engao: Juan Haldudo, viendo que don Quijote toma partido por Andrs, engaa a don Quijote. Aqu, el motivo del engao es la necesidad que siente Juan Haldudo de ampararse de las amenazas y agresiones de don Quijote; el engaado es don Quijote, que cree haber desfecho un tuerto, y la vctima de este segundo engao es Andrs, que, al final del episodio, est peor que antes (I, 31). Algo parecido le pasa a don Quijote con los galeotes (I, 22), que les engaan para cobrar su libertad, hacindole creer que la justicia del Rey no es justa. Aqu, el engaado es don Quijote, y es tambin la primera vctima del engao los galeotes le apedrean. Este tipo de engao, que pervierte el programa justiciero de don Quijote, se analiza ms en el encuentro con Roque Guinart y Claudia Jernima (II, 40). Otro tipo de engao se ejemplifica en el relato del suceso de la quema de los libros, suceso del que don Quijote viene informado de una manera falsa y engaosa (I, 7). Aqu, los engaadores son el cura y el barbero, y los que ejecutan el engao son el ama y la sobrina. El motivo del engao es el querer sanar a don Quijote de la locura que le han diagnosticado, y la primera vctima del engao es don Quijote, porque pierde sus libros, y porque el cura y el barbero no salen con su intencin de sanarle, sino que le confirman en su locura. Este tipo de engao casi-psiquitrico se repetir muchas veces en la novela, sobre todo en el episodio de la princesa Micomicona (I, 28 y ss.).
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Otro tipo de engao se analiza en el episodio del encantamiento de Dulcinea (II, 10). El engaador es, aqu, Sancho; su motivo es querer parecer un buen servidor de su seor, el engaado y la vctima del engao es don Quijote. Un engao parecido es el de Camila, cuyo motivo es querer parecer una buena esposa, a pesar de sus amores con Lotario (I, 34). Los engaos de este ltimo tipo conducen, paradjicamente, y en contra de las intenciones del engaador, al desengao del engaado. No he mencionado hasta ahora el tipo de engao en el que don Quijote se engaa a s mismo, siendo l mismo la primera vctima. Este tipo de engao viene descrito en los episodios de la celada (I, 1), de los molinos de viento (I, 8) del yelmo de Mambrino (I, 21 ss.), y muchos ms. Se trata de un autoengao medio consciente que est en la base de lo que el cura y el barbero creen que es la locura de don Quijote: don Quijote se comporta como si quisiese probar, por su praxis vital, las tesis de Protgoras con respecto al carcter subjetivo de lo real. La idea de prueba por medio de un engao haba sido introducida explcitamente, en el inicio de la historia de El curioso impertinente (I, 23). Quizs, la relacin de esta historia intercalada con la trama principal consista en el paralelo entre Anselmo en cuanto engaador de Camila, de un lado, y el cura y el barbero en cuanto engaadores de don Quijote, por otro.24 Mientras que Anselmo engaa a su esposa para probar su virtud, el cura y el barbero engaan a don Quijote para guiarle, por medio de este engao, hacia la felicidad, comportndose, as, como si quisiesen probar la pedagoga de Protgoras. Sabemos todos que ni Anselmo, ni el cura y el barbero, llegan a conseguir, por medio de sus maquinaciones engaosas, el fin que se haban propuesto, y que don Quijote fracasa en su intento ms o menos consciente de probar, por medio del auto-engao, el carcter subjetivo de la realidad.25 Si la novela de Cervantes es un experimento virtual destinado a probar la filosofa de Protgoras, el fracaso de este experimento virtual prueba que las tesis filosficas de Protgoras no son sostenibles. En esta ptica, el Quijote es una novela antisofista: una prueba virtual de la existencia de una realidad objetiva. El Quijote no es la nica obra de Cervantes que se puede caracterizar como una reflexin potica sobre las ideas de Protgoras. En El retablo de las maravillas topamos con la misma problemtica, presentada con acentos algo diferentes. El hecho de que la reflexin sobre lo que es la realidad y la verdad ocupe una tan larga parte de la obra de Cervantes, me parece indicar que la discusin con las ideas de Protgoras no tendra solamente un valor terico para Cervantes, sino que se podra vincular a su experiencia vital. Para resumir: las interpretaciones posmodernistas del Quijote no son anacrnicas, en la medida en que el pensamiento posmodernista se parece al de Protgoras, y en la medida en que la novela de Cervantes es una reflexin potica sobre las ideas de Protgoras. Sin embargo, estas interpretaciones no suelen ser adecuadas, porque 1. pasan por alto el papel fundamental del engao en esta novela, donde la distincin clara entre el que est engaado y el que no lo est, prueba la existencia de un mundo social que constituye, a su vez, la base de lo que es la verdad en esta novela, y,
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2. porque el fracaso de don Quijote, y el fracaso del cura y del barbero en sus intentos de probar la epistemologa y la pedagoga de Protgoras, respectivamente, son una prueba de que estas tesis no son sostenibles, y equivale a su rechazo. Muchos son los crticos literarios del siglo XX que han buscado, como Hans-Jrg Neuschfer, un mensaje tico en el Quijote.28 Yo creo que este mensaje consiste en que el engao es, casi siempre, un medio moralmente reprehensible, y que, quien quiera desfacer agravios y enderezar tuertos es necesario que los analice antes, deshaciendo posibles engaos para as llegar a conocer la verdad. NOTAS
1 Vase James A. Parr: Plato, Cervantes, Derrida: Framing Speaking and Writing in Don Quijote, en On Cervantes: Essays for L.A. Murillo. Edited by James A. Parr, Newark (Del.): Juan de la Cuesta, 1991, p. 178 y ss. 2 Vase Lucian Jarphagnon: Histoire de la pense. Antiquit et Moyen Age. Paris: Editions Tallandier, 1989, p. 86. Lo que nos queda de los escritos y de los resmenes y crticas explcitas de las enseanzas de Protgoras ha sido reproducido, traducido al alemn, en Wilhelm Capelle: Die Vorsokratiker. Die Fragmente und Quellenberichte Obersetzt und eingeleitet, Stuggart: Alfred Krner Verlag, 41988, pp. 323-340). El dilogo Teetetos lo leo en la traduccin francesa de Lon Robin vase Platon: Oeuvres compltes, II (Bibliothque de la Pliade), Pars: Gallimard, 1950, pp. 83-192. 3 Para una caracterizacin del pensamiento posmodernista vase Peter Brger: Ursprung des postmodernen Denkens, Weilerwist: Velbrck Wissenschaft, 2000, sobre todo pgs. 164-187. Brger sita los orgenes del pensamiento posmodernista en la Phnomenologie des Geistes, de Hegel, y en la experiencia de la primera guerra mundial. Me parece que el pensamiento posmodernista contina el subjetivismo y nihilismo que es una de las corrientes del pensamiento europeo desde sus orgenes en los filsofos presocrticos. En cuanto al idealismo filosfico alemn (Fichte, Schelling, Hegel) encuentra los fundamentos del mundo en el yo, es una continuacin del subjetivismo y relativismo de los sofistas, de los que Protgoras es quien ha tenido ms fama; y en cuanto los posmodernistas exaltan la libertad del lector de leer el mundo y los textos conforme a sus deseos individuales, continan tanto la filosofa del idealismo alemn cuanto la de los sofistas. 4 Franoise Joukovsky conoce dos comentarios renacentistas del Teetetos de Platn. Vase Franoise Joukovsky: Le Feu et le Fleuve. Hraclite et la Renaissance francaise, Genve: Librairie Droz, 1991, pg. 74 s. En este libro importante, Franoise Joukovsky ha seguido las huellas de la filosofa de Herclito en el Renacimiento italiano y francs. No s si ya se ha hecho un trabajo anlogo, y que incluya a los intelectuales espaoles, sobre la recepcin de la filosofa de Protgoras y los sofistas en el Renacimiento. Para la recepcin de los dilogos de Platn en la Espaa del XVI, vase Jos Lpez Rueda: Helenistas espaoles del siglo XVI, Madrid: Instituto Antonio de Nebrija/CSIC, 1973. 5 Para el Moras Egkomion, id est Stultitiae Laus, vase Erasmus von Rotterdam: Ausgewhlte Schriften. Lateinisch und Deutsch herausgegeben von Werner Welzig. 2. Bd., Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 21990, pgs. 8-211. Stultitia dice all que quiere imitar, en su discurso, a los sofistas de la Antigedad (ibid., pg. 10). Para el adagio Quot homines, tot sententiae vase Erasmo, ed. cit., 7. Ed., pg. 382. 6 Para la cultura de Cervantes, vase Bruce W. Wadropper: Cervantes and Education, en: Mc Gaha, Michael D. (ed.): Cervantes and the Renaissance, Easton: Juan de la Cuesta Hispanic Monographs, 1980, pgs. 178-193; Ludovik Osterc: Ms sobre la cultura de Cervantes, en: Anales Cervantinos 28 (1990), pgs 143-153. En la primera mitad del siglo XX, Amrico Castro y Marcel Bataillon han mostrado que el pensamiento de Cervantes estaba imbuido del de Erasmo. Vase A. Castro, El pensamiento de Cervantes (Revista de Filologa Espaola.-Anejo IV), Madrid, 1925, sobre todo los apartados No conformismo, pgs. 262-292, y El cristianismo de Cervantes, pgs. 307-320; Marcel Bataillon, Erasmo y Espaa. Estudios sobre la historia espiritual del siglo XVI. Traduccin de Antonio Alatorre, Mxico: FCE, 1950, pgs. 777-801. Ms recientemente,
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Robert W. Felkel ha interpretado al Quijote basndose en la filosofa aristotlica-tomista, de la que afirma que era la de Cervantes. Vase Felkel, Robert W.: Aristteles, Santo Toms y la percepcin sensorial en el Quijote, in: Anuario de Letras 28 (1990), pgs. 181-231. No hay contradiccin entre los excelentes anlisis de Felkel y lo propuesto en la presente comunicacin, porque Aristteles ha conocido y criticado las ideas de Protgoras y de otros sofistas, de manera que la filosofa aristotlica puede entenderse como un rechazo del pensamiento sofista. Amrico Castro ha llamado la atencin sobre la Filosofa vulgar (1568) de Juan de Mal Lara, del que afirma que era un autor muy ledo por Cervantes (A. Castro, op. cit., pg. 179). Dice que Mal Lara sigue los Adagia de Erasmo muy de cerca (A. Castro, op. cit., pg. 183 n., tambin pgs. 190-195). Cervantes puede haber conocido las ideas de Protgoras a travs de Aristteles, o a travs de algn filsofo aristotlicotomista contemporneo de Cervantes; puede haber ledo el Quot homines, tot sententiae de Erasmo, pero tambin puede haber ledo el Teetetos de Platn; o si no, puede haberlo conocido indirectamente a travs de otro humanista del siglo XVI, como por ejemplo su maestro Juan Lpez de Hoyos. 7 Vase Arnold Rothe: Cervantes und Homer, in: Wilhelm Graeber et alii (eds.): Romanistik als vergleichende Literaturwissenschaft. Festschrift fr Jrgen von Stackelberg, Frankfurt a. M., u. a.: Peter Lang, 1995, pgs. 273-291, sobre todo pgs. 281-283. Aunque Rotche no menciona a Luigi Pirandello y a Jorge Luis Borges, los dos precursores cervantistas ms importantes de Michel Foucault en el siglo XX, sus observaciones constituyen una buena caracterizacin de lo que se puede llamar la escuela posmodernista cervantina. Para Pirandello en cuanto cervantista, vase Wilma Newberry (op. cit. en la nota 16, abajo), y Richard Schwaderer: Importancia de la figura de don Quijote en el ensayo Lumorismo (1908) de Pirandello, in: Actas del coloquio cervantino, Wrzburg, 1983 publicadas por Theodor Berchem y Hugo Laitenberger, Mnster, 1987, pgs. 118-126. Para Borges, vase Julio Rodrguez-Luis: El Quijote segn Borges, in: Nueva Revista de Filologia Hispnica 36 (1988), pgs. 477-500, sobre todo pg. 485s. Tambin hay que mencionar, aqu, a Carlos Fuentes, cuyos escritos cervantistas son posteriores a los de Foucault; vase Bernard Fouques, Carlos Fuentes, autor del Quijote, in: Actas del coloquio cervantino, Wrzburg, 1983 publicadas por Theodor Berchem y Hugo Laitenberger, Mnster, 1987, pgs. 69-74. 8 Vase Michel Foucault, Les Mots et les Choses. Une archologie des sciences humaines, Paris: Editions Gallimard, 1966, pgs. 60-64. Segn esta obra, la regla de no distinguir entre la lectura del mundo y la de un texto caracteriza solamente la poca del Renacimiento. Vase Peter Brger, op. cit. en la nota 3, pg. 122s. La generalizacin de la no-distincin entre lecturas del mundo y lecturas de un texto no puede ser atribuida sino a unos posmodernistas posteriores a Foucault. Sin compartir el aludido postulado posmodernista, Edward Friedman presenta un excelente anlisis de la lectura en cuanto relacionado a la realidad del Quijote, pero sin mencionar que las lecturas son la base de muchos de los engaos narrados en esta novela. Vase E. Friedman: Reading Inscribed: Don Quijote and the Parameters of Fiction, in: James A. Parr (ed.): On Cervantes. Essays for L.A. Murillo, Newark (Delaware): Juan de la Cuesta, 1991, pgs. 63-64. 9 Vase Carmelo Samon: Foucault e le follie di don Chisciotte, in: Giovanne Calabr (ed.): Identit e metamorfosi nel barroco ispanico (Acta Neapolitana, 10), Napoli: Guide, 1987, pgs. 149-157, sobre todo pg. 154. 10 Ramn Saldvar: Don Quijotes Metaphors and the Grammar of Proper Language, in Modern Language Notes 95 (1980)m pp. 252-278. Los consejos que el amigo del autor le da a ste en el Prlogo implican, segn Saldvar, que el lector est absolutamente libre para crear el sentido de la novela que l quiera. 11 Vase Salvador Jimnez Fajardo: The Sierra Morena Labyrinth in Don Quijote I, in: Modern Language Notes (1984), pp. 214-234. 12 Peter Gendolla: Die verrckte Vernunft. Zum Wirklichkeitsbewutsein in Cervantes Don Quijote, in: Romanistische Zeitschrift fr Literaturgeschichte 12 (1988), pp. 161-177, sobre todo pg. 172, pg. 176. 13 Paul Julian Smith: The Erasure of Rheroric in Cervantes, in: P.J. Smith: Writing in the Margin. Spanish Literature of the Golden Age, Oxford: Clarendon Press, 1988, pgs. 172-201. 14 Vase Iris M. Zavala: El Quijote, la escritura desatada y la crtica del logocentrismo, in: Nueva Revista de Filologa Hispnica XL (1992), pgs 305-322. 15 Vase Myriam Yvonne Jehenson: The Dorotea-Fernando/Luscinda-Cardenio Episode in Don Quijote: A Postmodernist Play, in: Modern Language Notes 107 (1992), pgs 205-219. 16 Vase Nicholas Spadaccini / Jenaro Talens: Through the Shattering Glass. Cervantes and the Self-Made World. Minneapolis: University of Minnessota Press, 1993. El hecho es que la
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Segunda Parte se refiere, as, a la Primera Parte y a la continuacin por Avellaneda, es uno de los temas predilectos de las interpretaciones posmodernistas. Sin embargo, vase Pedro Lpez Lara: En torno al desengao de don Quijote, in: Anales Cervantinos 25-26 (1987-1988), pgs. 239-254, que refiere la auto-referencialidad de la Segunda Parte al cronista mencionado en la Primera (sobre todo, pg. 245). La auto-referencialidad me parece ser ms caracterstica de la modernidad que de la posmodernidad. Probablemente es tan vieja como la impresin de libros. En el Quijote, la auto-referencialidad se encuentra al lado de la referencia a un mundo social. Para los hombres polticos desde el Renacimiento hasta hoy, el hecho de leer sobre s mismos en libros o peridicos tiene que ser una experiencia casi cotidiana. 17 The most elaborate conscious alteration of reality occurs in the second part of the novel when the duke and duchess () decide to provide a setting in which Don Quijotes version of reality does not clash with his surroundings. (Wilma Newberry: The Pirandellian Mode in Spanish Lirerature from Cervantes to Sastre, Albany: State University of New York, 1972, pg. 6s) Segn Newberry, Cervantes quiere mostrar, as that it is impossible to control fiction or to isolate it from reality. (Newberry, op. cit., pg. 8) Me permito observar, aqu, que los protagonistas, e incluso el narrador, en los captulos aludidos por Newberry (II, 31ss.), con la excepcin de don Quijote y Sancho, saben que los duques estn burlndose de don Quijote; y que esta burla no altera la realidad en ninguna manera, sino que aade a la realidad una representacin teatral improvisada que nadie, sino don Quijote y Sancho, confunde con la realidad. Sin duda que tienen razn los innumerables crticos que han afirmado que la locura de don Quijote consiste en que confunde realidad y ficcin. Conservemos la distincin entre las dos, para que los poderosos no puedan burlarnos con tanta facilidad como los duques burlan a don Quijote en la Segunda Parte. 18 La descripcin de este mundo social, llevada a cabo por J. Salazar Rincn (El mundo social del Quijote, Madrid: Gredos, 1986), presupone el discernimiento entre mentiras, burlas y ficciones, de un lado, y la realidad y la verdad, por el otro. 19 Vase Alexander A. Parker: El concepto de la Verdad en el Quijote in: Revista de Filologa Espaola, 32 (1948), pgs. 287-305. Parker resume la concepcin del mundo que segn l caracteriza el Quijote, diciendo: () La realidad no es ambigua; el mundo es razonable de suyo; sin embargo, reina en todo l la discordia del campo de Agramante, puesto que los hombres son muy propensos a falsear la verdad cuando creen que esto les conviene. (pg. 304). No cabe duda de que la obra subraya lo difcil que es conocer la verdad, as como comunicarla o difundirla. Debido a esta dificultad, la vida es un intrincado laberinto en que andan confusos los hombres. () Pero la dificultad est en el plano de la moral, no en el de los sentidos. La dificultad que hay en alcanzar la verdad se debe a la arrogancia, al engreimiento, al egosmo, a la frivolidad, a la clera, a la grosera, a la intolerancia y al entremetimiento de los hombres; todo lo cual falsea la verdad () (pg. 304). A. A. Parker criticaba, entonces, una de las tesis expuestas por Amrico Castro, en El pensamiento de Cervantes (1925). Las posiciones idealistas de A. Castro tienen mucho en comn con las interpretaciones posmodernistas actuales del Quijote. Para una discusin ms reciente de la interpretacin de A. Castro, vase Juan Ignacio Dez Fernndez: Libertad de percepcin y realidad variable: Algunas notas sobre la semiologa del vestido en el Quijote, in: Anales Cervantinos 34 (1998), pgs. 61-83, sobre todo pgs. 65-71. 20 Thomas R. Hart ha mostrado que haba, en la Italia de entonces, poticas que condenaban el engao. Citando una obra de Giovanni della Casa, dice: () della Casa condems both witty remarks and practical jokes, since both may cause pain. () Cervantes may have shared della Casas views on this point. (Th. R. Hart: Deceit and Decorum in Cervantes, in The Modern Language Review 90 (1995), pg. 371.) Apoyndome en los argumentos de Hart, quien hace hincapi en que los protagonistas burlados vienen retratados con tanta simpata en esta novela, me permito disentir de Ruth El Saffar, que piensa que Cervantes trataba, en sus obras, de justificar el engao. Vase R. El Saffar: Cervantes and the Games of Illusion, in: Mc Gaha, Michael D. (ed): Cervantes and the Renaissance. Papers of the Pomona College Cervantes Symposium, November 6-18, 1978, Easton (Pennsylvania): Juan de la Cuesta Hispanic monographs, 1980, pgs. 141-156, sobre todo pgs. 152-153. 21 El ejemplo ms claro es el del eclesistico (II, 31). Don Quijote casi siempre condena el engao vase, por ejemplo, el Discurso de la Edad de Oro (I, 11), pero lo permite en la guerra y en el amor (II, 21). (He ledo el Quijote en la edicin de Martn de Riquer, Barcelona: Editorial Juventud, 1968; dcima edicin, Julio 1975.) 22 Vase cap. I, 9, y muchos ms. Para un anlisis de la funcin epistemolgica de los narradores y del traductor vase Javier Blasco: La compartida responsabilidad de la Escritura desatada
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del Quijote, in: Criticn 46 (1989), pgs. 41-62, sobre todo pgs. 54-60; y Antonio Mart Alanis: La funcin epistemolgica del traductor en El Quijote, in: Anales Cervantinos 23 (1985), pgs. 3146. 23 No ignoro que el motivo del engao cambia en el curso de este episodio: despus de la vela de las armas, el motivo del ventero para continuar su burla es evitar otras desgracias ms (Quijote [ed. Martn de Riquer], pg. 52). 24 He propuesto este paralelo en mi resea del excelente libro de E. C. Riley: Don Quixote, London 1986, in: Romanistisches Jahrbuch 38 (1987), pg. 379, interpretando el Quijote I como un exemplum destinado a mostrar la inhumanidad de las acciones engaosas del cura y del barbero, y de Anselmo. 25 Para un anlisis del desengao de don Quijote vase Pedro Lpez Lara, En torno al desengao de don Quijote, in: Anales Cervantinos 25-28 (1987-1988), pgs. 239-254, pgs. 239-254; John J. Allen: El desarrollo de Dulcinea y la evolucin de don Quijote, in: Nueva Revista de Filologa Hispnica 38 (1990), pgs. 643-674; y sobre todo Robert W. Felkel, art. cit. en la nota 6, arriba, pgs. 210-225. Felkel dice que el desengao en el Quijote II equivale a deshacerse de un error como primer paso para acercarse a la verdad (pg. 210). 26 Vase Hans-Jrg Neuschfer: El curioso impertinente y la tradicin de la novelstica europea, in: Nueva Revista de Filologa Hispnica 37 (1990), pgs. 605-620. Neuschfer interpreta la novela del Curioso Impertinente, y tambin la trama principal como un exemplum destinado a mostrar que el hombre es capaz de determinar su propio destino. Con la condicin de que () no sobrevalore sus limitadas posibilidades. (pg. 620)
CERVANTES Y EL TEMA HAGIOGRFICO EN EL QUIJOTE: CUATRO BULTOS EN UN PRADECILLO (II, 58) Michel Moner
La representacin de la figura del santo, los milagros, martirios y reliquias que suelen acompaarla, la devocin que suscita, son otros tantos problemas candentes en la Espaa de la Contrarreforma, amn de que ataen a una faceta muy controvertida de la personalidad de Cervantes: la de su su pensamiento religioso y de su peculiar (?) cristianismo.1 Ahora bien, resulta que desde algn tiempo a esta parte la cuestin deja al parecer de ser tan conflictiva. Se filtra entre los trabajos recientes, especialment a partir de la revalorizacin del Persiles, la imagen de un Cervantes mucho ms tridentino, por decirlo en una palabra de la que resulta difcil desprenderse, a la hora de estudiar el tema hagiogrfico en los textos cervantinos. Bien es verdad que por otra parte el cervantismo actual, salvo algunas pocas excepciones, tiende a reflejar cierta desconfianza acerca de los planteamientos de tipo ideolgico. Pero en realidad, resulta que esta desideologizacin de la conciencia crtica antes consiste, por lo general, en restituirnos la imagen de un Cervantes polticamente correcto, o en todo caso bastante alejado de las posturas marginadas o heterodoxas que se le atribuyeron en otros tiempos. La idea de un Cervantes que escriba con reticencias y dobleces desde la periferia, tan afanosamente forjada por Amrico Castro, tiende a desaparecer del campo del cervantismo actual. Sin que se trate, ni mucho menos, de volver a los extremos de quienes llegaron a considerar a Cervantes como un autntico disidente, ni tampoco de caer en las rigideces de los idelogos de turno, me ha parecido til volver a examinar el tema de la santidad en los textos cervantinos, especialmente en el Quijote, a partir de las aportaciones de Amrico Castro. O sea, desde esta vertiente olvidada, que tiende a desaparecer, hoy en da, bajo las nuevas capas de la reflexin crtica, y las recientes embestidas de los que mantienen vigente la idea de que el Quijote es antes que nada un libro de entretenimiento y se muestran ms bien reacios a cualquier intrepretacin o conjetura que discurra por otros campos que los de la risa y de la burla. LA MATERIA HAGIOGRFICA No creo que se haya llevado a cabo hasta la fecha ninguna recensin exhaustiva del material hagiogrfico diseminado en el corpus cervantino, ni tampoco pienso hacerlo por supuesto en estas pginas, sino tan slo recordar
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unos cuantos datos para dar una idea, aunque muy aproximativa, del espacio que ocupa en la obra de Cervantes. Por lo que toca a la narrativa, es notable, aunque nada sorprendente, la ausencia de dicho material dentro del universo gentlico de La Galatea; si bien sta no carece, ni mucho menos, de cierto trasfondo religioso, ampliamente valorado y comentado por los estudiosos. Tampoco tiene mucha vigencia la materia hagiogrfica en la primera parte del Quijote, donde apenas se la ve aflorar de forma intermitente y con una concentracin significativa, eso s, de materiales tomados de la tradicin mariana, en torno a la figura un tanto ambigua de Lela Marin (I, 40-41). En cambio, donde el tema hagiogfico adquiere mayor relevancia es en la segunda parte del Quijote, en la que se convierte casi en leit-motiv. Desde los coloquios iniciales, entre Sancho y don Quijote, en los que se contempla la profesin de santo como una alternativa a la de caballero andante (II, 8), hasta el sorprendente encuentro en campo raso, con cuatro santos de tamao mayor (II, 58), sin contar con un santo a la jineta (II, 16) y algunas otras alusiones y reminiscencias de menor cuanta, como la inesperada intercesin de Santa Apolonia en los captulos preliminares (II, 7), bien se puede decir que la materia hagiogrfica jalona la trayectoria de los protagonistas y ocupa un lugar nada despreciable en el trasfondo ideolgico en el que discurren los personajes y las voces de la novela. En cuanto al Persiles, el mismo eje temtico de la novela (la pregrinacin de los amantes hacia Roma) vincula el relato con la problemtica de la salvacin, amn de que abundan en ella visitas a diferentes santuarios marianos, oraciones y milagros, siendo tal vez lo ms llamativo al respecto, el que la trayectoria de los amantes, inicialmente presentada como peregrinatio amoris, se bifurque en la alternativa final, por lo dems recurrente en los textos cervantinos, entre amor humano y amor divino (IV, 10). Por cierto, las Novelas ejemplares, vienen igualmente salpicadas de reminiscencias y alusiones a santos y santuarios, si bien el material hagiogrfico no cubre tanto espacio como en los relatos antes citados, ni llega a mayor transcendencia. En cambio, dicho material llega a ocupar un lugar privilegiado en la produccin dramtica cervantina, especialmente en las obras primerizas (las llamadas comedias argelinas) y por supuesto, en El rufin dichoso, por ser sta precisamente la nica comedia de santos que sali de la pluma de Cervantes. A todo ello, que no es poco, pero que tampoco es mucho, cabe aadir unas cuantas poesas sueltas, respectivamente dedicadas a San Francisco de Asis, a San Jacinto y a Santa Teresa. Ahora bien, cmo se presenta y da a conocer el material hagiogrfico en dichos textos?, exalta Cervantes las figuras de la Virgen Mara o de los santos que se evocan o se representan en sus obras?, adopta una actitud piadosa y respetuosa para con ellas?, o bien las trata con sorna e irona? Sabido es que todas estas preguntas, como suele ocurrir en cualquier asedio a los textos cervantinos, han dado lugar a respuestas contradictorias, en funcin de los a priori ideolgicos de los comentaristas, y lo ms probable es que, como siempre, segn los ejemplos que se traigan a colacin, resulte ms o menos fcil defender uno u otro punto de vista. Todo ello se debe, sin lugar a dudas, a la nunca tan bien denominada ambigedad del texto cervantino, tan desconcertante por la capacidad que mantiene en orientarnos, como ya se sabe,
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hacia los puntos de vista ms dispares, y hasta contradictorios e irreconciliables. Cuanto ms que siempre se ha de contemplar la posibilidad no siempre tomada en cuenta por los exegetas de que Cervantes cambiara de parecer, alguna que otra vez, a lo largo de su vida, y no mantuviera una coherencia sin fallas en todas las cuestiones ms o menos candentes que abordara en sus obras. As que bien se entender, con estas salvedades, que no se pretende zanjar en esta breve cala sobre la santidad en el Quijote ningn debate de fondo, sino tan slo mantener vigente la lucecita del pensamiento americocastrista, en la medida en que ste, por ms que nos resulte en algunos aspectos parcial y excesivo, pueda ayudar en aclarar nuestra difcil y tortuosa lectura de los textos cervantinos. LA HIPOCRESA HEROICA Entre las afirmaciones ms discutidas de Amrico Castro, y de las que l mismo lleg a renegar, no puede faltar desde luego el malsonante epteto que le aplic a Cervantes, tachndole poco menos que de hipcrita, aunque sabido es que el primero en mencionar la palabra hipocresa con respecto a Cervantes no fue Amrico Castro sino el propio Ortega y Gasset [1984, p. 184-185]. As y todo, el uso del vocablo hipocresa no contribuy poco a falsear el debate, por ms que Castro se empeara en distinguir entre la buena y mala intencin que poda encubrir el concepto [1972, p. 303; 308309]. En realidad, la palabra apropriada no era sta, ni tampoco lo era el concepto. La actitud adoptada por Cervantes, as como la que tuvieron que adoptar cantidad de escritores, cientficos e intelectuales frente a la arbitrariedad del poder y de la censura, no tena por qu relacionarse con el vicio de la hipocresa, sino ms bien con una autntica virtud social, propia del hombre prudente y avisado: la disimulacin. Considerada, al igual que la astucia, como una virtud controvertida, sta fue elogiada y celebrada por los tratadistas desde la Antigedad, en relacin con la irona socrtica, o como forma peculiar de la prudentia, y hasta lleg a formar parte de las cualidades del cortesano, tal como se conceba este personaje emblemtico y se le retrataba en los manuales de civilidad. As que no sera de extraar, ni tampoco tan escandaloso que Cervantes usara, en su vida como en sus escritos, cierta dissimulazione onesta.2 Ahora bien, poco importa al fin y al cabo que la palabra hipocresa resultara mal empleada y tal vez peor entendida, ni tampoco importa tanto el que hayan coincidido en aplicarla a Cervantes, en sus respectivos contextos histricos e ideolgicos, dos de las ms grandes figuras del cervantismo del siglo XX. Lo que s importa en cambio es la validez de sus premisas y la pertinencia de los argumentos en que ambos se fundaron para sustentar su lectura de los textos cervantinos. En el caso de Ortega y Gasset cabe reconocer que la hipocresa que ste le atribuye a Cervantes, antes se parece a una brillante conjetura, en torno al ttulo de las Novelas ejemplares, que no a una valoracin documentada y explcita de los textos y del pensamiento cervantinos. En efecto, para el autor de las Meditaciones del Quijote, la calificacin de ejemplares a su modo de ver inadecuada que Cervantes aplica a sus novelas, no sera ms
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que un indicio de esa heroica hipocresa que tuvieron que compartir, no slo en Espaa, sino tambin en todas las monarquas catlicas de Europa, los hombres superiores del siglo XVII [1984, p. 184]. En cambio, la cantidad de citas acumuladas por Amrico Castro y las observaciones que acompaan las mismas constituyen sin lugar a dudas una slida aportacin para el conocimiento del trasfondo ideolgico en el que se forj y se movi el pensamiento de Cervantes. Y la verdad es que los materiales que el maestro trajo a colacin, as como sus comentarios, resultaron en su tiempo lo bastante probantes y sugestivos como para ser avalados, eso s con alguna que otra salvedad y reserva, por buena parte de las sucesivas generaciones de cervantistas. Ahora bien, los diferentes estratos y matizaciones que el maestro aport en sus mltiples contribuciones al estudio del pensamiento religioso de Cervantes son lo suficiente conocidos como para no dar cabida aqu a ms amplios comentarios. Baste con recordar, para lo que nos interesa, que no contribuy poco a abrirnos los ojos sobre los artificios de toda una retrica de la disimulacin, a base de alusiones y guios destinados del lector inmediato, no siempre lo suficiente claros y manifiestos en los textos cervantinos como para no necesitar notas a pie de pgina y comentarios eruditos. Y eso que no siempre sus aportaciones resultaron bien aprovechadas. Es significativo, al respecto, por lo que toca al tema de la hagiografa, que una de las pistas sealadas por Amrico Castro en relacin con el culto de Santiago en Espaa haya quedado casi completamente ignorada por la crtica especializada. Me refiero al papel que pudo desempear en la gnesis del Quijote el asunto de los plomos de Granada, relacionado con la peliaguda cuestin de la venida de Santiago a Espaa y de su legitimidad como Santo patrono.3 Bien es cierto que dicha hiptesis, por venerable que sea, no pasa del terreno de la razonable conjetura. Pero as y todo, nos invita a abrir los ojos sobre un dato esencial a la hora de estudiar el tema hagiogrfico en la obra de Cervantes. Y es que toda ella se compuso, a excepcin de La Galatea y de unas comedias primerizas, en el contexto del proceso de beatificacin de Santa Teresa (1592-1614) y de su canonizacin (pronunciada en 1623), o sea, durante este perodo de sospechas, rivalidades y controversias que iba a desembocar en la contienda en torno a la cuestin del Patronato, en la que se enfrentaron nada menos que las dos mayores figuras hagiogrficas de aquel entonces: Santiago y Santa Teresa. Ahora bien, sabido es que no faltaron poetas y escritores que tomaron parte en la polmica y echaron, con ms o menos bro, su cuarto a espadas. Y Cervantes: se desinteresara del asunto? DON SANTIAGO Y DON QUIJOTE (II, 58) La imagen de Santiago que nos transmiten los textos cervantinos no se puede considerar como irreverente, pero lo cierto es que tampoco resulta muy halagea. Su aparicin en el Quijote, bajo la forma de una talla de madera estimada en unos cincuenta ducados, viene envuelta en comentarios de don Quijote y reparos de Sancho, que no carecen de cierto humor y resultan por lo menos ambiguos (II, 58). Ahora bien, nadie ha rebatido, que yo sepa, de manera convincente, los comentarios que inspir a Amrico Castro este
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captulo del Quijote. Es muy reveladora, al respecto, la lectura que nos ofrece Margherita Morreale de este mismo captulo en el volumen complementario de la edicin de Rico (1998), en la que se transparenta un indudable rechazo de las interpretaciones de Amrico Castro, sin que la argumentacin llegue a cuajar en una posicin clara y abiertamente contraria.4 Abogara Cervantes a favor de don Santiago por boca de don Quijote? O se burlara de la creencia en las supuestas apariciones y hazaas celestes del Matamoros? Si nos fijamos en la fecha de composicin del captulo 58 del Quijote podemos arriesgar la hiptesis, con un alto porcentaje de probabilidades, de que debi de redactarse en un perodo muy cercano al verano del ao 1614, ya que que en el captulo siguiente es donde se menciona por primera vez la existencia del Quijote de Avellaneda, que sale de las prensas durante este mismo verano. En relacin con el tema que nos ocupa, esto significa que Cervantes debi de redactar el episodio del encuentro con los santos ensabanados en el momento en que se estaba llevando a cabo la beatificacin de Teresa de Avila (abril 1614). O sea en un perodo de mayor tensin en la vida religiosa y poltica, ya que entonces es cuando el Procurador de la Orden de los Carmelitas descalzos propone al Rey Felipe III que Teresa fuese proclamada nada menos que Patrona de las Espaas. Por supuesto, este ataque frontal de los partidarios de Teresa contra el patronazgo de Santiago, vena precedido y respaldado por toda una labor de crtica y de denuncia de ciertas supercheras historiogrficas relativas a la supuesta venida del apstol a Espaa y a su tan famosa aparicin en la batalla de Clavijo.5 Huelga decir por lo tanto que no se trataba de ningn tema balad. De modo que se nos hace muy difcil imaginar que Cervantes lo tocara por casualidad, ni que adoptara una actitud frvola en semejante contexto. Lo ms probable, ya que se resolvi en abordar un tema tan candente, es que lo hiciera con intencin. De ah, la necesidad de contrastar los datos histricos con un estudio sistemtico de la retrica cervantina y de las estrategias discursivas adoptadas en el texto para tratar de ver en qu medida puede autorizarse o no la hiptesis de una lectura irnica. Sabido es que las marcas de la irona son difciles de rastrear, siendo precisamente su principal caracterstica la de obligar al lector a interrogarse sobre la eventualidad de una doble intencin. De ah que no sea de esperar que nos topemos con ninguna seal luminosa unvoca e irrefutable. Baste con registrar por lo tanto la presencia de uno o varios indicios, bajo la forma de determinadas figuras constitutivas de la retrica de la irona, para dar pie a una razonable sospecha. Pues bien, un inventario sistemtico permite comprobar que el episodio que nos interesa se caracteriza precisamente por una fuerte concentracin de procedimientos que los manuales de retrica suelen relacionar con la figura de la irona: la hiprbole, el astesmo (censura en forma de elogio), la burla, la falsa ingenuidad, el juego de palabras, el equvoco y unos cuantos procedimientos afines. Bien es verdad que siempre queda la posibilidad, para el lector, de neutralizar estos indicios y de atenerse al sentido literal. Sin embargo hay pasajes en los que la irona queda tan patente que resulta imposible hacer caso omiso de ella: el chiste sobre la media caridad de San Martn, por ejemplo, bien puede considerarse como una broma inocente, pero no deja de ser una broma. La cual, por ms trivial que resulte, encierra su pequea dosis de malicia y no poca sorna, por parte de Sancho,
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puesto que hasta llega a provocar la risa de don Quijote. Ahora bien, la risa del protagonista no parece ser la mejor forma de predisponer al lector a que se tome en serio, a continuacin, las alabanzas de don San Diego Matamoros. Cuanto ms que ste era, en aquel entonces, objeto de mofas por parte de los partidarios de Teresa que consideraban la leyenda del Breviario de Santigo, no slo como una piadosa falsificacin, sino como una autntica estafa. Y por si fuera poco, el mismo procedimiento se repite a continuacin. En efecto, el segundo elogio de Santiago pronunciado por don Quijote, viene igualmente precedido por otro chiste inocente en forma de equvoco debido a la ingenuidad de Sancho que se exlama: Santiago y cierra Espaa! Est por ventura Espaa abierta y de modo que es menester cerrarla, o qu ceremonia es sta? As que, en resumidas cuentas, como resulta difcil imaginar que Cervantes escribiera este captulo a tontas y a locas, no queda ms remedio sino aceptar la idea de que hubo por parte suya intencin deliberada de entremezclar la risa y la burla con las alabanzas de Santiago que se ponen en boca de don Quijote. O sea que no parece excesivo considerar dichas alabanzas como harto sospechosas. Aparte de la risa incongruente (?) que las precede, las mismas palabras elogiosas que pronuncia el protagonista tampoco carecen de indicios que predisponen a una lectura irnica de las mismas. Don Quijote adopta en efecto un tono enftico (este gran caballero de la cruz bermeja) y unos giros hiperblicos, a base de redundancias y enumeraciones (muchas veces le han visto visiblemente, derribando, atropellando, destruyendo y matando los agarenos escuadrones), antes propios para provocar la sonrisa del lector que no para despertar piedad y devocin. Bien es verdad que cada uno estornuda como Dios le ayuda y que tambin cabe la posibilidad de que esta rimbombante retrica pueda suscitar el entusiasmo y fervor de un adicto. Pero lo cierto es que los procedimientos y figuras utilizados en el texto, no slo forman parte de los que entran en la categora de la irona, sino que casi rayan en la representacin caricaturesca, ya que al fin y al cabo las hiprboles de don Quijote no son sino una amplificacin verbosa de la representacin ms tpica y trillada de la tradicin iconogrfica del Santiago Matamoros, tal como se recoge adems, en palabras del propio narrador, al descubrirse la talla del retablo: se descubri la imagen del Patrn de las Espaas a caballo, la espada ensangrentada, atropellando moros y pisando cabezas. As que: dubitat Augustinus (DQ, II, 25 y 50). De hecho, la duda es tanto ms legtima cuanto que este vibrante elogio de las hazaas de don Santiago en los campos de batalla, no se compagina muy bien con los comentarios un tanto amargados que le inspira a don Quijote su encuentro con semejantes santos y caballeros. En efecto, el desvelamiento de las estatuas del retablo se concluye por una breve comparacin con la que ya est familiarizado el lector del Quijote entre la profesin de los que pelean a lo divino y la de los que pelean a lo humano. Ahora bien, esta variante tan cervantina del tema de las Armas y las Letras pone de realce, una vez ms, como es de costumbre bajo la pluma de Cervantes, que resulta mejor y sobre todo mucho ms sosegado pelear a lo divino que no a lo humano. Es lo que se
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desprende, por lo menos, de las palabras de don Quijote y de la moraleja que Sancho saca de esta aventura, al parecer muy de su gusto:
En verdad, seor nuestramo, que si esto que nos ha sucedido hoy se puede llamar aventura, ella ha sido de las ms suaves y dulces que en todo el discurso de nuestra peregrinacin nos ha sucedido: della hemos salido sin palos y sobresalto alguno, ni hemos echado mano a las espadas, ni hemos batido la tierra con los cuerpos, ni quedamos hambrientos. Bendito sea Dios, que tal me ha dejado ver con mis propios ojos (II, 58; I, p. 1097).
Adems de esta fugaz evocacin del debate de las Armas y las Letras, que no est del todo exenta de malicia, se injerta en el episodio otro tema afn al de la santidad que tampoco parece muy propio para exaltar la devocin a cualquier palo que se presente en figura de santo. Todo lo contrario. Se trata de la censura de las supersticiones populares que don Quijote toma a su cargo con unas disquisiciones en torno a la idea, tambin recurrente en los textos cervantinos, de que no hay que fiar de los ageros. Pero aparte de que esto no le impide a don Quijote considerar como buen agero y felicssimo acontecimiento el haberse topado con las santa imgenes (lo que no carece de gracia), cabe preguntarse a qu viene esta alusin a las creencias supersticiosas en semejante contexto. estara llamndole la atencin Cervantes al discreto y cristiano lector sobre lo poco que son de fiar las maravillosas imgenes de los retablos de santos? EL RETABLO
DE DON
SANTIAGO
Aparte del problema teolgico que pueda plantear, la presencia de imgenes en el texto constituye en s, a travs de la figura de la ekphrasis, una invitacin a una doble lectura, en la que se combinan descripcin y narracin, amn de las glosas, dilogos y comentarios que suscita el desvelamiento progresivo de los santos ensabanados. Y de hecho, si examinos la estructuracin de la secuencia en la que se enmarca esta aventura, se combrueba que ha sido objeto de una minuciosa y singular escenografa desde el dilogo preliminar, hasta los comentarios retrospectivos que cierran el episodio. En primer lugar, don Quijote y Sancho se encuentran con cuatro bultos ensabanados, dispuestos en un verde pradecillo, que resultan ser unas imgenes de relieve y entalladura llevadas con mucho recato (cubiertas porque no se desfloren, y en hombros porque no se quiebren) por una docena de hombres para colocarse en el retablo de una aldea. De ah que infiera don Quijote que imgines que con tanto recato se llevan sin duda deben de ser muy buenas. A lo que responde uno de los aldeanos: Y cmo si lo son! [] Si no, dgalo lo que cuesta, que en verdad que no hay ninguna que no est en ms de cincuenta ducados []. Ahora bien: a qu vienen estas consideraciones crematsticas en torno a figuras de santos y objetos de culto? Desde luego no carece de gracia la respuesta del aldeano (otra forma chiste inocente?), pero antes que nada sus palabras equivalen a quitarles todo valor espiritual a las imgenes para reducirlas al estado de meras mercancas, cuyo valor se cifra en determinada cantidad de ducados.
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Por otra parte, al acceder a la demanda de don Quijote, el aldeano convierte los santos en objeto de espectculo, cuya verdad se sustenta a su vez en la posibilidad de poner sus imgenes (nunca tan bien nombradas) ante los ojos de quien pueda dar testimonio de su verdad: y porque vea vuestra merced esta verdad, espere vuestra merced y verla ha por vista de ojos. Con lo que se abre una larga serie de notaciones visuales, que da lugar a un complejo juego entre el velamiento y el desvelamiento, lo oculto y lo evidente, el ser y el parecer, la ceguera y la luz, en el que ni siquiera falta el discreto (o tal vez casual) contrapunto del episodio de San Pablo en el camino de Damasco, que cierra el final de la serie. Huelga decir que este juego de miradas y pareceres que se focalizan sobre representaciones hagiogrficas no resulta en modo alguno ocioso ni inocente, ya que se sita exactamente en una de las lneas divisorias ms tensas entre el pensamiento reformista, inspirado en las ideas de Erasmo, y el contrarreformista, ratificado por los edictos del Concilio de Trento, respecto al culto de las imgenes. De modo que el mero hecho de que el episodio est encabezado con una alusin explcita al valor venal de dichas imgenes antes induce a pensar que el tema se plantea en trminos crticos que no en trminos encomisticos. Pero hay ms. El cuestionamiento de la verdad, que abre el episodio, es tambin el que cierra dicho episodio. En efecto, vuelve don Quijote in fine sobre el problema de la verdad, ya no de las imgenes, sino de los textos en que stas se fundan, insistiendo en la autenticidad de las apariciones y hazaas de Santiago Matamoros en los campos de batalla, como si tuviera necesidad de acreditarlas a intencin de Sancho: y desta verdad te pudiera traer muchos ejemplos que en las verdaderas historias espaolas se cuentan. La frase ha dado mucho que pensar (ya que parece sobrentender que si hubo historias verdaderas, tambin debi de haberlas falsas) y hasta se ha llegado a interpretarla como una reivindicacin de la verdad de las historias espaolas frente a sus impugnadores extranjeros.6 Pero si bien, como se ha dicho, siempre cabe la posibilidad de tomar al pie de la letra las palabras de don Quijote, es muy difcil pasar por alto (amn de todos los indicios y marcas de irona que se acaban de rastrear en el texto), el que el concepto de verdadera historia es poco menos que un bordoncillo irnico con el que el lector del Quijote no puede toparse, a estas alturas, sin que le entren ganas de sonreirse, o por lo menos, sin que recuerde la cantidad de veces en que se emplea en el texto, por supuesto en son de burla, siendo la primera de estas historias verdaderas la del propio don Quijote. Adems, tampoco deja de resultar extrao y llamativo el que afirmaciones tan rotundas y palabras tan definitivas no despierten ningn eco y no estn acompaadas de comentario alguno, ni por parte del narrador, ni por parte de Sancho que cambia de tema de manera tan abrupta como inesperada para evocar las desenvolturas de Altisidoras (Mud Sancho pltica y dijo a su amo etc. ). Dicho de otro modo, el debate se corta en seco, como suele ocurrir en los textos cervantinos toda vez que el autor se autocensura o disimula con reticencias signicativas: y no digo ms. Con todo, resultara incompleto el anlisis de esta secuencia, de no volver sobre lo que constituye tal vez su rasgo ms peculiar, dentro de la serie de las aventuras de don Quijote y Sancho: su (re)presentacin en forma de espectculo. Es poco menos que evidente, en efecto, que es el propio don Quijote el
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que acta de declarador de las imgenes de tan singular retablo. El dispositivo convierte as al protagonista en comentarista, mientras Sancho acta de simple espectador y los aldeanos se contentan con descubrir las esttuas una por una, sin volver a tomar parte en el dilogo. Ello permite (re)presentar las figuras de los santos como una serie de apariciones, manifestadas en el texto por la recurrencia de los verbos mostrar y parecer. El conjunto puede considerarse como una hbil y singular antologa del gnero hagiogrfico, en la que destaca la figura de don Santiago Matamoros, a la que, a estas alturas, no parece excesivo calificar, de algo maliciosa e irnica. APOSTILLA A MODO
DE CONCLUSIN:
La peculiar escenografa que acompaa el desvelamiento de los santos ensabanados, la ponderacin del valor venal de las imgenes, el humor, la risa y la irona, son otros tantos rasgos caractersticos que no pueden dejar de llamar la atencin del lector, en un momento de viva polmica en el que se est poniendo en tela de juicio la legitimidad del Voto y del Patronato de Santiago. Con todo, dicha polmica no debe ocultar el problema de fondo que no es en definitiva sino la cuestin tan controvertida del culto a las imgenes. Ahora bien, los textos cervantinos nos ensean precisamente a desconfiar del poder de las imgenes, as como de las supersticiones y de los falsos milagros o prodigios. Son muy reveladoras, al respecto, las maravillosas figuras del Retablo de las maravillas, o las del pintado lienzo que declaran los falsos cautivos del Persiles (III, 10), para sacarles diez o doce cuartos a sus necios oyentes. Y eso que tampoco le falta su buena dosis de engaos y mentiras al retablo de Maese Pedro y de su mono adivino (II, 25-27), en el que tambin se toca, dicho sea de paso, el tema de los agoreros (II, 25) y se pone precio a las figuras destrozadas por don Quijote, al caer encima de la morisma titiritera, como otro furibundo matamoros. As que: no digo ms: operibus credite et non verbis . NOTAS
1 El tema de la santidad en el Quijote, antes dara materia para un libro que para una simple ponencia, as que se me perdonar presentar aqu tan slo las premisas de un trabajo de mayor amplitud, sobre Cervantes y la santidad, que se ha de publicar en otra ocasin. Las citas del Quijote vienen sacadas de la edicin de Rico [Cervantes:1998]. 2 La expresin es de Torquato Accetto [1641]. 3 En realidad, Amrico Castro no hizo ms que recoger sobre este punto tan controvertido las intuiciones de varios historiadores y eruditos del siglo XVIII y XIX, entre los que cuenta nada menos que el propio Gregorio Mayns y Siscar, primer bigrafo de Cervantes. Vase Moner[1994] p. 851. 4 La Lectura de Margherita Morreale acaba con una conclusin en la que se refleja la ms extrema perplejidad; vase Cervantes[1998], t. II, p. 215. Pero en las notas complementarias (t. II, p. 615-618), se tiende ms bien a desacreditar la interpretacin de Amrico Castro. 5 Sobre este perodo, vase el trabajo precursor de Thomas Kendrick [1960], p. 61-68. Viene con errata (Hendrick) en las citas as como en la bibliografa de la edicin de Rico [Cervantes:1998] 6 Vase el comentario de M. Morreale en Cervantes [1998], t. II, p. 618, nota 1099. 35.
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BIBLIOGRAFA ACCETO, Torquato [1641]: Della dissimulazione onesta, Napoli, 1641. CASTRO, Amrico [1972] : El pensamiento de Cervantes, Barcelona, Noguer, 1972 (primera edicin: 1925). CERVANTES, Miguel de [1998], El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, ed. dir. por F. Rico [y] J. Forradellas, Barcelona, Crtica, 1998 (2 vol. ). KENDRICK, Thomas [1960]: Saint James in Spain, London, 1960. MONER, Michel [1994]: La descente aux enfers de Don Quichotte: fausses chroniques et textes apocryphes avec quelques nigmes la cl, Cerdan, F. (ed. ), Hommage Robert Jammes, Toulouse, Presses Universitaires de Toulouse Le Mirail, 1994, 3 vol. Anejos de Criticn, n1; vol. 3, p. 849-863. MORREALE Margherita [1998]; vase CERVANTES [1998]. ORTEGA Y GASSET, Jos [1984]: Meditaciones del Quijote, Madrid, Ctedra, 1984(primera edicin: 1914). RICO, Francisco (dir. ) [1998]; vase CERVANTES [1998].
EL DON DEL QUIJOTE QUE ENAMORA, O LA ESPERANZA DE SUS TESTIGOS Mara Rosa Palazn Mayoral
quizs un ngel pasaba por encima de sus cabezas... (Graham Green, Monseor Quijote)
1. El guiso. Estas pginas siguen la pista de dos sugerencias. Una: la esperanza es el puente lanzado entre la mirada del testigo y la esperanza del profeta (Ricoeur, 152). La otra, de Maeztu, dice que las criaturas literarias nos meten de lleno en los problemas ticos, slo las nulas son indiferentes. Si ambas no responden de la nica manera posible al enigma que me motiva, s me abrieron un camino apasionante. El enigma es por qu Don Quijote ha enamorado a tantos lectores que si hiciramos una cadena humana, siguiendo las circunvoluciones de la Tierra, despus de cruzar el Oceno Atlntico regresaramos a un lugar de La Mancha cuyo nombre fue obviado. Cide Hamete Benengeli y el enrevesado cmulo de traductores, narradores y narratarios fabulados por Miguel de Cervantes han logrado, tal como espejito mgico, que El ingenioso hidalgo genere mentecatas, fantasmagricas y variopintas interpretaciones, que subvierten el significado literal del texto para demostrar que an sigue en pie la profeca que se escuch en Barcelona: T eres loco, y si lo fueras a solas y dentro de las puertas de tu locura, fuera menos mal, pero tienes la propiedad de volver locos y mentecatos a cuantos te tratan y comunican (D. Q. II, LXII). Veamos. Unos embonan los mensajes de este libro en las aristocracias conservadora y democrtica; otros, en el bermejo materialismo. Unos los reducen a ortodoxas alegoras cristianas, y otros a invectivas contra la Biblia. No falta quien presenta a Cervantes como: viajero, gegrafo, marino, economista, fisilogo y psiquiatra, jurisperito, militar, telogo, o un experto en similitudes cuando este principio de realidad ya era anacrnico. Tambin el redivivo Monseor Quijote de Graham Greene cree a pie juntillas en las anticuadas, a la sazn del presente, verdades evanglicas y de Santa Teresa, San Juan de la Cruz y San Francisco de Sales (M. Q. , 34). Un amplio nmero de investigadores se ha dado a la tarea detectivesca de encontrar los modelos vivos, las referencias fidedignas de los cientos de personajes, incluido el protagonista. En direccin opuesta, Greene suelta a boca de jarro: puede que todos seamos una ficcin en la mente de Dios (M. Q. , 25). Y Jos Joaqun Fernndez de Lizardi, El Pensador Mexicano, llamado primer novelista de Amrica, pone entre parntesis la heroica perspectiva de la historia, diciendo que tal vez las proezas de Alejandro, Csar y Pompeyo fueron parto
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de la imaginacin de algn valiente, que nos fingi a tales hroes y tales proezas en alegora, como Cervantes al Quijote (P. M. II, 12 1813. 1968, 225). No faltan estudiosos que se metan en los vericuetos de la psiquiatra, sea para negar la destemplanza quijotesca, sea para embonarla en sanas monomanas con desplantes megalmanos, ni quienes entregan, mal de su grado, una hermenutica aburrida y necia. En suma, abundan las locuras de amor y de musas. El que est libre de culpas, tire la primera piedra. Preferiramos vivir en un mundo totalmente racional? Qu aburrido sera (M. Q. , 77). Y a estas alturas regreso a las hiptesis iniciales. El alma de cntaro de don Quijote, prototipo del amor csmico, despierta y revitaliza unas positivas disposiciones naturales que usualmente mantenemos soterradas. Resultado: igual que Sancho Panza, tirios y troyanos queremos como a las telas de nuestro corazn (D. Q. II, XIII) no a Alonso Quijano, Quijada, Quesada o Quejano, que poco importa el nombre, sino al caballero andante, seco de carnes y enjuto, con una Triste Figura. Abro un parntesis. Al escribir naturales y revitaliza he recordado que me molest la identificacin de Greene entre el afecto de don Quijote por Rocinante, su maltrecho caballejo, y la de Monseor Quijote por su Seat 850. Desde mi perspectiva, un calvatrueno que adorn a El Toboso durante las secuelas del franquismo no debera rezar por la salud, felicidad y buena muerte de su carromato, ni atemorizarle que pudieran ser canibalizadas las manijas de sus puertas y su caja de cambios (M. Q. , 32), ni tampoco el alcalde Sancho condolerse de que los flancos retorcidos del Seat acabaran estampados en un muro, el parabrisas hecho aicos y las puertas empotradas y fuera de sus goznes. Un animal compaero no es una mquina. Igualarlos es despearse en el culto a los automviles y las urbes diseadas a su inhumana medida, que anunciaba la veneracin actual a los sobrehumanos ciborgs, amalgama de lo orgnico y ciberntico, y a las computadoras. En fin, el amorosamente proyectivo entuerto de las interpetaciones me ha sugerido guisar una olla podrida, rescatando algunos significativos usos del trmino quijotismo, que Lizardi public en la poca fundacional de Mxico, a saber, los ltimos aos del Virreinato y los primeros de la Independencia, y tambin los usos que sirvieron para agredir a este periodista, adems de narrador, fabulista, poeta y dramaturgo. En decir de sus enemigos fue Caballero de la Triste Figura, duque de Hjar, marqus del Corral e hidalgo criado entre terrones y majadas (Auto de Inquisicin, 6). Este osado abri paso a la anticlerical Reforma, escribiendo con la mano derecha y la izquierda puesta en Don Quijote. Fue sentenciado cruelmente en la siguiente estrofa: Eres un cobarde,/ un tonto, un menguado/ Quijote ignorante/ boratate y sandio (Patricio Vera, 1), a pesar de que inocentemente alegaba: Ni soy un Sansn para matar mil filisteos con la quijada de un burro, ni don Quijote de la Mancha para emprender empresas temerarias (Una buena zurra al pintor Ibar 1824. 1995, 65). Sus actitudes precisamente temerarias, en contradiccin con este aprecio de s, desataron la furia de los principales detentadores del aplastante poder de dominio y de sus ejecutores indirectos, colaterales, difusos entre las masas de oportunistas que punieron las virtualidades de su comportamiento, por cuyas resultas Lizardi no slo fue husped de crceles y San Hiplito, un manicomio, sino que sufri anatema: lo excomulgaron. Tambin salpimentar la cazuela con Monseor Quijote, que describe las peri-
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pecias de un cura andante y un alcaide comunista: la cruz, y la hoz y el martillo, dos credos en abrazo fraternal (pp. 45 y 71). En el men caracterizar a don Quijote como una bella persona, sealando as que su ejemplaridad alimenta la vida, a Eros contra Tnatos. Hannah Arendt y Paul Ricoeur me han aportado ingredientes adicionales para seguir cocinando. Espero que el platillo sea comible. 2. Identificadoras locuras de amor y de musas. La belleza moral de don Quijote lo incit a ir por el mundo predicando lindezas (D. Q. II, XXII), y liberando a galeotes. El par de caballos blancos de su alma, segn metfora platnica, llevaba una delantera muy excedida al par negro. Greene traslada esta virtud a su personaje: Cmo puedo rezar para resistir el mal si ni siquiera tengo tentaciones? (M. Q. , 124). El tampoco nada bellaco Pensador Mexicano dej intuir el mismo desfase en su cuadriga interna:
Para el insigne don Quijote, honor de La Mancha, gloria de la caballera andantesca, ejemplo de los desfacedores de entuertos y vengador de ajenas sinrazones, estaba reservado acometer molinos de viento, atropellar ejrcitos terribles de carneros y destripar gigantescas botas de vino tinto. Pero qu! Slo aquel intrpido caballero supo arrostrar los riesgos ms inminentes y no acobardarse a presencia de los ms fieros monstruos y vestiglos? No, lector mo, El Pensador Mexicano, que no le va a la zaga a don Quijote en lo loco ni en lo entremetido, va hoy a la faz del universo a entrar en una descomunal refriega con un escuadrn desaforado de los ms endiablados endriagos []; follones, malandrines, qu hacis? Non fuyades, gente cobarde, que un solo caballero os espera sin ms cabalgadura que su asiento y sin otras armas que su pola, y no teme salir desairado del encuentro, ora vengis uno a uno a lo fidalgo, ora todos de montn a lo villano []. Pero pues no os movis a mis reclamos, defendeos si podis, que ya os embisto (P. M. 1813. 1968, 283).
Tambin G. Greene en el Manifiesto del partido comunista detecta la pluma de un buen hombre [] equivocado (M. Q. , 111), que en franca empata con el cincuentn manchego dijo que la burguesa ha acabado con las idlicas relaciones patriarcales; ha ahogado el fervor religioso y el entusiasmo caballeresco en la glacial agua del clculo egosta hasta conseguir el triunfo de pereza sobre diligencia, del vicio sobre la virtud y de la arrogancia sobre la valenta de los luchadores por la justicia que resplandecieron en la Edad de Oro (M. Q. , 109). Por qu amamos tanto o ms que a nosotros mismos a un extraviado con la cabeza llena de viento que decidi emular a los estereotipados caballeros Palmern y Tirant lo Blanc, a grotescos hroes como Amads y Roldn, o sin brillo como Don Belans de Grecia? Por qu somos presa de una enorme felicidad y un regocijo indescriptible de que haya sido imaginado para encantar mi vida, la tuya y la porvenir?, y esto contra un narrador omnisapiente que informa engoladamente: el texto slo pretende servir de entretenimiento a espritus mohnos con los extravos de un loco que, despus de un rito inicitico, oficiado por un ventero que, segn la misma voz explicativa, fue una ceremonia para reventar de risa, renaci como don Quijote de La Mancha. Por qu atribuimos grandeza moral a un extravagante que acuchilla sombras en la pared, arremete lanza en ristre molinos de viento y manadas de ovejas y carneros, y confunde sudor con sangre, las ventas con castillos de plata, un
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porquero que sopla el cuerno con un heraldo enano, los rotos odres de vino tinto con cerebros derramndose, la baca del barbero con el yelmo de Mambrino, y a una buena saladora de puercos con una dama de alcurnia? Acaso no est claro que se trata de un personaje ficticio que, mediante juegos malabares, se transforma a s mismo en letra escrita para evitar las falsificaciones de sus aventuras o continuaciones apcrifas? No, no est claro que nicamente sea esto. Para m, estamos frente al ms completo modelo literario de una bella persona. 3. Don Quijote, sublime. Para la mayora de intrpretes actuales, los desatinos de nuestro amable y digno de ser amado gran seor tienen una importancia secundaria frente a su ejemplar manera de estar en el mundo. Sus tonteras no son vaciedades que carcomen el seso ni desnatan el entendimiento, porque si bien, creo, dej de ser comedido no slo cuando interpret las circunstancias especficas bajo indicadores de los libros de caballera, tambin fue y sigue siendo azote de los malos y enemigo de los ruines. En El ingenioso hidalgo asistimos a las peripecias de un anormal, o fuera de los usos y costumbres que hacen crujir los damascos y bordados, que obligan a nuestra imaginacin receptora a pensar y sentir mucho. Cervantes perfila a un cimero prototipo de hombre bueno que enfrenta las injusticias y termina derrotado por las monstruosidades de la historia. Su obra es sublime porque describe una bondad fuera de medida o comparacin. Allende de los lmites de lo proporcionado y tranquilizador, abre con fuerza la Literatura a la tica porque no oculta nada. Para nuestra paz y sosiego momentneo, la trama anuncia que si don Quijote sana de la enfermedad caballeresca, se acoger a la pastoral Arcadia (D. Q. I, LIV); pero, frustrando nuestras alegres expectativas, Alonso nunca renace como Quijotiz: liberado de las sombras caliginosas de la ignorancia, se deja de embelecos y disparates para reasumir su personalidad original, lo cual es seal inequvoca de que se muere. Al reconocer que no logr aminorar ni un poco la dureza que priva en la Edad del Hierro, no tiene por qu luchar contra la tantica melancola o depresin, porque, como reza su epitafio, hay que morir cuerdo y vivir loco (II, LXXIV). Los receptores caemos en un agobiante pesimismo, heridos por la ausencia de nuestro bienamado. Se nos borra la sonrisa que esbozamos a lo largo de sus continuas equivocaciones. Nuestro estado de nimo se vuelve ms y ms dolorido porque enfrenta el hecho de que la historia no se ajusta a buenas intenciones. Crear el retrato de una bella persona y adaptar la evolucin social a sus finalidades, slo cabe en una novela rosa, en las irrealistas leyendas heroicas, o en Historias demaggicas que, inversa y falazmente, plantean que los motivos causales del agente fueron anticipaciones casi precisas de efectos histricos posteriores. En oposicin, cualquier testimonio autntico reconoce la profunda tragedia de los actores sociales. Por desgracia, buen corazn no quebranta mala ventura (D. Q. II, X). Ahora bien, nuestra esperanza pega un salto, desde la orilla rida hasta la florecida, gracias a la conmovedora peticin que Sancho el Bueno formula a su amo de que no se deje morir. La semilla de magnanimidad que plant don
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Quijote ha despuntado y reverdece: ha triunfado el sensus communis, en terminologa de Arendt. 4. Don Quijote, una bella persona. La semilla es el benfico luchador espritu comunitario, tambin comn, porque es disposicin innata de nuestra especie, social por naturaleza. Llevamos una cuadriga anmica dividida en pares. Los caballos palomos reaccionan indignados contra: la imposicin de malos tratos, los clasistas y genricos entre otros; contra las muertes violentas y la humillacin que infringe el poder econmico, poltico y cultural a las voluntades, y contra las dems perversas relaciones asimtricas de poder. En el hipdromo de las colectividades, los corceles albos meten ruido entre los azabaches que compiten, recelan y envidian. Aqullos meten ruido en cualquier tipo de aberracin insociable, contraponindole utopas diferentes; pero que siempre giran en torno a la excelsa aspiracin de que los congneres devengan prjimos. As, reaccionando en direccin opuesta a las duras, nada slidas y corruptibles triquiuelas funestas, don Quijote limpia de orn y moho las armas de sus abuelos, y se enlista entre los desfacedores de entuertos y sinrazones que buscan remedio para los miserables, flacos, menesterosos y afligidos (I, XIII, XXI), incluidas las mujeres doncellas, viudas o agraviadas y los forzados por la ley, sin distinguir si sufren por sus culpas o sus gracias (I, XXX). Esta clase de reaccin es parecida a la esttica, o sensible y desinteresada, que se manifiesta en el reflexivo juicio del gusto puro, aunque es menester sopesarla con la balanza de los parmetros morales. Segn Kant (Crtica del juicio 59), la belleza es smbolo de lo moralmente bueno. Para Schiller es una analoga de las acciones libres (Kallias, Jena 8/II/1793, 10, 11). Analoga no es coincidencia: el juicio de efectos libres segn la voluntad es moral; el de efectos no libres, segn la forma de la voluntad, pura es esttico (Kallias, ibid 22). Aristteles compara las obras de arte y las virtuosas, diferencindolas en que las primeras tienen su bondad en ellas mismas; para que existan las segundas, es necesario que el agente acte con disposicin para la justicia y que con nimo firme elija sus actos (tica nicomaquea, IV, 3). El sensus communis es, digmoslo con Schiller, don al otro (Carta 26, 1 y 3), comn a la humanidad y que la unifica (Carta 27, 10). Es la generosidad identificada por la filosofa cristiana con el amor caritativo, o espontnea gracia (Anmut en alemn, atributo de la belleza), propia de Dios, el Ser Bello por excelencia. En el Fedro (179 A), Platn dice que la mejor locura divina combina la de Venus, la belleza, y de Eros, el amor. Por lo tanto, concluye, hay acciones morales que parecen endiosadas. En la Enada 1, libro VI, Plotino se lee que el mejor bien consiste en hacerse semejante a Dios: acceder a la visin de lo Bello y Bueno que es la Divinidad. Una persona moralmente bella no slo manifiesta una inclinacin natural, sino que la aprovecha para decidir actuar en direccin opuesta al avasallamiento, para imitar a los buenos, ser azote de los malos y enemigo de los ruines. Cosa bella entre las bellas es hacer de s mismo un don por amor a la virtud, se lee en el dilogo platnico antes citado. Plotino aconseja que para este cometido autodepurador se imite al artista, que suprime y pule hasta armo-
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nizar las partes de una estatua. A medida que el autoescultor ha padecido ms injusticias, ms meritoria es su labor. He deslizado las acepciones de la bondad hacia la belleza porque en latn bello deriv de bonellum, diminutivo de bonum, abreviado en bellum. Los griegos postularon una correspondencia simtrica entre ambos valores que implica la opuesta entre lo feo y malo mediante el concepto de kalokagata. Quien la alcanza es una bella persona o magnnima. Una vez decidida su utopa, siempre situada y situante, que proyecta un ficticio pasado, ms o menos paradisiaco, a un futuro mejor, por regla general los locos de amor estar vivo es amar no cambian la orientacin de sus actos, proftica y salvadora, aunque elijan ideales distintos en dos etapas de su existencia: la caballera andante exaltada por Ramon LLull o la Arcadia, por ejemplo. La mucha sal en la mollera de don Quijote lo ayuda a sus empresas reivindicadoras, a sabiendas de que sern malas aventuras (I, XIII) y le saldrn tan torcidas (I, L) que sacar una oreja de menos, rota la cabeza y lo perseguirn las fuerzas represoras. Y a sabiendas de que hacer el bien a villanos es echar agua en el mar (I, XXIII), porque la virtud es ms envidiada y perseguida por los malos que amada por los buenos (ibid). Pero, siendo magnnimo, se juzga digno de lo que corresponde a su dignidad (en alemn Wrde, otra de las propiedades de la belleza, segn la semntica de esta lengua). Tiene una vigorosa autoestima, una dignidad que lo fortalece, y esto porque es ruin quien por ruin se tiene (D. Q. I, XXI). Un magnnimo, como don Quijote, en conformidad con su virtud, y en conciencia de que es imperfecta, no es rencoroso. Perdona con facilidad (D. Q. I, XV y XXI): el que no agravia intencionalmente a nadie, no puede ser agraviado (D. Q. II, XXX). Dicho en dos palabras, no le afectan las afrentas que no le son aplicables (tica nicomaquea, 1125 b). La moral bella es incorruptible, fuerte y llena de coraje. Quien la cultiva es tan valiente y liberal que su cotidianidad se llena de aventuras, mientras el aburrido pusilnime no acomete los peligros, y el cobarde habla de s infladamente, porque es incapaz de cabalgar por los campos de Montiel, simblica encrucijada sin retorno entre el ir vegetando y la solidaridad colectiva. Caractericemos ms las dos caras de una moneda. Lo feo es indeterminado (Enada 3, libro V), carece de proyecto social comprometido. Por lo mismo, el mal oculta sus fines, apropindose en sus discursos de los ideales ajenos, para disfrazarse tras stos, hasta que los desva (Enada 5, libro VIII). Aparentemente, hace suyas las mejores causas para derivarlas hacia la insana, hacia la despreciable insociabilidad: la revolucin ideolgica del cristianismo termin siendo Inquisicin; la Comuna de Pars, el Goulat, ejemplifica Greene. Por su pequeez moral, esta clase de actor no duda en levantar falsos testimonios, es deshonesto y, consiguientemente, no mantiene su verdad aunque le cueste la vida (D. Q. II, XVIII), es decir, se expresa con dobleces y sofimas (D. Q. I, XXV). El bueno, en cambio, se abroga el derecho revolucionario de oponer una verdad sin poder a un poder sin verdad (Foucault, 64). Los deudos de don Quijote han de tocar la misma partitura: Monseor Quijote no quera decir una mentira []. Ni siquiera una oficiosa (M. Q. , 128).
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La fealdad es moralmente redundante, quien la ejecuta no se pertenece ni copertenece a su colectividad. Su pragmatismo se limita a adular con perfidia e inters. Es altanero y desconsiderado. Slo con modestia y respeto se realizan obras ejemplares; con arrogancia y desconsideracin, se hacen cosas grandes cuantitativamente como imperios pero faltas de virtud moral (Fedro, 178 B), salud y vitalidad. Si la personalidad fea se define negativamente, la bella no renuncia a su dignidad para dar muestras de su gracia (Schiller, Carta 27, 12). Cumple el principio de la buena fe, la rectitud de intenciones no administrables, ni politiqueables ni cotizables (Garca Bacca, LV) que, empero, no garantizan el derecho ni nada concreto: se elevan por encima de resultados. Son lo suprantico que matiza la realidad y modaliza lo ideal (discurso de Pausanias en El Banquete, 191 A). La rectiud intencional tampoco es premiable. Slo atrae, generando una cerrada trabazn simptica de amantes que coronan su virtud (Enada 1, libro VI). Una actitud fea, acordada con el dominio, omite la rectitud intencional de una bella persona, y la enjuicia como petulante, alegando los resultados contrarios a los que haba previsto y deseado: Yo creo [Pensador Mexicano] que sus valentas han de parar en lo que de ordinario paraban las de su original don Quijote, que regularmente sala vencido de los ms dbiles, ya apedreado de los galeotes hambrientos, ya desmuelado de los pastores humildes, y ya puesto en tierra por las zancadillas de su triste escudero (Auto de Inquisicin, 5). Don Quijote, adornado con fe, esperanza y caridad, virtudes teologales, y con las virtudes cardinales, o casi todas, no imit por imitar. Su libre albedro ajustaba siempre los fines y los medios. Una personalidad a este jaez se encuentra donde el hombre camina con valerosa sencillez y serena inocencia entre las ms grandes dificultades, y no necesita herir la libertad de otros para afirmar la suya propia (Schiller 27, 12). Quien acta a tenor de su digna libertad y su caritativa gracia, frena sus tendencias revanchistas, demarcando los terrenos de la venganza y la imparcialidad, esto es, respeta la ley. Pero cuando sta falta, su formulacin es insatisfactoria, o se aplica con distingos, se erige como legislador: quin ha dicho que un loco no es capaz alguna vez de dictar buenas reglas de legislacin? Acurdate de las sabias instrucciones que dict don Quijote a su escudero Sancho, cuando lo mand la duquesa a gobernar la nsula Barataria. Con que [] haz cuenta [de que] yo soy tu Sancho y t eres mi Quijote mentor (P. M. III, 4 1814. 1968, 399). Todo lo anterior desemboca en que las finalidades profticas de una bella persona obran en conformidad con la deontologa, con las reglas ticas de oro. La primera, formulada por Kant, es: la mxima de la accin debe ser universable. La segunda, que distancia los buenos de los perversos, es: durante las relaciones interpersonales, el otro debe ser tratado como un fin y no solamente como un medio. Dimensin dialogal o dialgica del respeto mutuo entre alteridades, contraria a los autoritarismos (Schiller, Carta 27, 11), que, respetando las diferencias culturales, enriquece a los colectivos, comunizndolos, valga el neologismo.
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5. La phrnesis. En polmica, Quidam derrot a Lizardi, revirtindole el acudido de don Quijote al Barbero: 0h, seor rapista, seor rapista, y cun ciego es aquel que no ve por la tela del cedazo (p. 1). Tiempo despus, El Pensador objet a otro de sus embozados crticos: Maese Nicols, pensis que no os entiendo? (C. P. S, II, 2 1825. 1973, 286). Y la primera cita mordiente dice que la buena fe de un magnnimo generalmente lo deja sin phrnesis, o sabidura prctica, en definicin terminolgica de Sfocles, rescatada por Ricoeur (p. 205). La segunda cita sugiere que si las bellas personas no acostumbran a pensar mal, cuando reaccionan, la injusticia puede estar hecha, haberles ganado la delantera: todo lo slido se desvanece en el aire, todo lo sagrado se profana (M. Q. 109). En las cotidianas situaciones en conflicto, cuando priva la incertidumbre, que hace necesaria la eleccin entre bienes heterogneos, el discrimen de don Quijote fallaba estrepitosamente. Y no estoy pensando en que su imaginacin productiva, o innovadora, desvariaba al reproducir la letra escrita, error que juzgo menor, sino que al paliar la injusticia de facto, no acceda a una sabia plenitud. Por su falta de ingenio oblicuo, actu fuera de comedimiento o elemental clculo. Lizardi se lamenta de que este amado benefactor ni siquiera intuyera que, al defender acaloradamente al pobrecillo Andrs de la tunda que le propinaba su amo, a vuelta espalda del inmiscuido, el tirano esclavizador le doblara la racin de azotes (Justa retribucin al defensor de los encuerados 1814. 1997, 132). La sabidura prctica, en cambio, toma preacuciones. Por ejemplo, cmo se han de quejar aquellos infelices delante de sus mismos opresores, sabiendo que los jueces se van y los alcaides se quedan para ajustarles las cuentas con ms rigor que al pobre Andrs, luego que se fue su defensor (C. P. S. I, 15 1824. 1973, 181). La inteligencia o sabidura prctica equilibra nuestra cuadriga interna, ensendonos que, para frenar las injusticias, hasta donde es posible, hemos de transigir, negociar, ocultando nuestras verdades: lo prudente impone que los caballos blancos presten odos a la malicia que cabalga a lomos del par negro. Si no, perderemos la mayora de batallas circunstanciales. 6. La esperanza. La prudencia, una virtud cardinal, no complement la buena fe, esperanza y caridad, el espritu justicialista, la fortaleza y la templanza de don Quijote, y esto debido a su magnanimidad tan pura: qu remedio? Paciencia y barajar, como le dijo Merln a don Quijote en la asombrosa cueva de Montesinos (P. M. I, 13 1813. 1968, 111). Y con esto intento decir que las teorizaciones de la tica son depurables, si atienden a las mejores descripciones literarias: los anormales, que no irrealistas, extremos de la bondad y maldad limitan los enunciados sobre las esferas de lo justo, digno, noble, admirable o bello, contrapuestas a lo injusto, vergonzoso, indigno, abominable, infame o feo, mostrndonos que el plano deontolgico de un sensus communis tan excelso como el de don Quijote entra en conflicto con su phrnesis. Adems, sta no parece ser una virtud cardinal. A guisa de invitacin a las reflexiones ticas, cabe subrayar de nuevo la tragedia histrica. La evolucin social no se ha adaptado a las finalidades de las bellas personas: el insociable poder de dominio ha pasado por encima de sus modos de comportarse. La tragedia que se expulsa por la puerta, entra por
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la ventana (Ricoeur, 206). Pero tambin es cierto que sin la intervencin del mejor sensus communis, las monstruosidades hubieran sido tan apotesicas, que la humanidad se habra extinguido. S que hay cosas absurdas []. Por muchos desatinos que usted encuentre [] yo sigo teniendo fe (M. Q. , 77). 7. Con esperanza, el amor sigue. Los aciertos y errores de don Quijote, atribuibles a su particular y magnfica personalidad, ciertamente polimorfa pero siempre bella, descritos con una maestra literaria encomiada durante siglos, amplan nuestro horizonte a otro universal o cosmopolita: la lectura de El ingenioso hidalgo es una fiesta para el filsofo que se ocupa del natural, protector y justo sentido de comunidad en los cuerpos polticos. Los ficticios y antaosos acontecimientos de que habla este libro, as como su instructivo perfil literario de la sociabilidad, desencadenan una gigantesca simpata de inspiracin. La audaz ejemplaridad quijotesca ilumina con rayos de luna la noche, y estimula a enterrar nuestra parte negra y mantener muy alta nuestra fe proftica. Puede un hombre vivir sin fe? (M. Q. , 73). Y sin una esperanza que tapie las puertas y ventanas para ir conjurando las malas jugadas de la historia? La ejemplaridad no prueba, slo apoya la esperanza (Ricoeur, 206). Y la esperanza llama a las flechas de Eros, que conjuran la melancola y alejan durante otro ratito ms a Tnatos, porque bien sabemos que: Hoy es siempre todava (Machado, Cantar VIII, CLXI, 253). BIBLIOGRAFA 1814. ANNIMO, Auto de Inquisicin contra el Suplemento de El Pensador Mexicano del lunes 17 de enero de 1814, celebrado en una cafetera, en forma de dilogo, entre un arquitecto y un petrimetre. Mxico: Don Manuel Valds, Impresor de la Cmara de su Majestad. 1964 y 1965. AGUSTN, San, Obras XVI y XVII. La ciudad de Dios, edit. Jos Morn. Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos. ARENDT, Hannah, La vida del espritu. El pensar, la voluntad y el juicio en la filosofa y la poltica, trad. M. Montoro y F. Vallespn. Madrid: Centro de Estudios Constitucionales. 1983. ARISTTELES, tica nicomaquea, versin espaola y notas Antonio Gmez Robledo. Mxico: Universidad Nacional Autnoma de Mxico (Bibliotheca Scriptorum Graecorum et Romanorum Mexicana). 1994. CERVANTES SAAVEDRA, Miguel de, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha I y II, ed. John Jay Allen, 1 reimp. Mxico: Rei-Mex (Letras Hispnicas). Y la edicin crtica y comentarios de Vicente Gaos. Madrid: Gredos, 1987. 1820. CHIRRIN, El, Tambin al verdugo azotan. Mxico: Imprenta de Ontiveros. 1961. ERASMO DE ROTTERDAM, Elogio de la locura, trad. Federico L. lvarez, 4 ed. Mxico: Diana. 1967. GARCA BACCA, Juan David, Invitacin a filosofar segn espritu y letra de Antonio Machado. Mrida. Venezuela: Universidad de los Andes. 1983. GREENE, Graham, Monseor Quijote, trad. Jaime Zulaika. Mxico: Edivisin.
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MOTIVOS E IMGENES DE LAS FIESTAS VERNALES EN EL QUIJOTE Svetlana Piskunova
El estudio de las races festivas y rituales de las imgenes cervantinas viene a ser una de las ramas de la cervantstica actual con mejores perspectivas. El investigador argentino A. Marasso con su obra La invencin del Quijote publicada en 1947 dio origen a este tipo de estudios. Fue precisamente A. Marasso quien propuso como uno de los objetivos de la cervantstica el estudio de la relacin entre la novela de Cervantes y la tradicin greco-romana sensu lato, incluida la mitologa helenstica, y con los ciclos de las fiestas solares, poniendo especial acento en el carnaval, en cuyo contexto el investigador interpreta el conflicto entre Sancho Panza y Tom Cecial, escudero del Caballero de los Espejos, y el banquete que le sucedi. Asimismo, A. Marasso fue el primero en asociar la simulada batalla naval, acontecida en el puerto de Barcelona a la llegada de don Quijote a la ciudad condal la maana de San Juan, con la antigua festividad mediterrnea en honor a la diosa Isida. No obstante, la citada obra de A. Marasso, a pesar de haber sido reeditada dos veces, no tuvo gran repercusin en la cervantstica de los aos 50-60, guiada por los vientos del perspectivismo. El problema de la correlacin cronotpica de la novela y el ciclo festivo anual hizo de nuevo aparicin en la obra de L. A. Murillo The Golden Dial: Temporal Configuration in Don Quijote. Tras un intento de recomponer la ya confusa cronologa del desarrollo de la accin en ambas partes de la novela, L. A. Murillo llega a la conclusin de que el tiempo en la primera parte, comprendido entre los meses de julio y agosto, presenta una estructura lineal, mientras que en la segunda, la estructura es cclica: el punto inicial del movimiento viene a ser el mes de abril (en el captulo IV se trata de la cercana festividad de S. Jorge que cae en 23 de abril) y el punto siguiente son junio (el encuentro con los actores tiene lugar el octavo da despus de la festividad de Corpus Christi), julio y agosto (segn las fechas de las cartas de Sancho), y el final coincide con el da de San Juan (24 de junio). No obstante, el autor de The Golden Dial no se puso como meta realizar un anlisis contencioso de los motivos festivos en la novela de Cervantes. Su mvil se centraba en la estructura formal-factual del tiempo en el Quijote por s sola. A diferencia de la obra de A. Marasso, la investigacin de L. A. Murillo encontr su merecida atencin. Huelga decir que en los aos 70 acaece una especie de boom carnavalesco, provocado en parte por el libro de M. M. Bajtn sobre Rabelais, traducido a todos los principales idiomas europeos, y en parte por el espritu car-
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navalesco de la nueva novela latinoamericana, la obra cinematogrfica de Fellini y muchos aspectos de la realidad histrica de aquellos aos. El estudio del Quijote en el contexto de las fiestas y rituales paganos (precristianos), cristianos y laicos durante los aos 70-90 fue encabezado por A. Redondo, autor de numerosas publicaciones cientficas que han visto la luz a partir de 1978. Con las investigaciones de A. Redondo da comienzo una nueva pgina de la investigacin de la ritualidad en el Quijote. Sin limitarse a comentarios etnogrficos de este o aquel episodio o motivo de la novela de Cervantes, el investigador francs hace lo posible por establecer un nexo entre los motivos festivo-rituales y la orientacin temtica del Quijote como un todo genrico, utilizando el lenguaje de M. Bajtn, cuyo libro sobre Rabelais A. Redondo cita con frecuencia. La verdad sea dicha, como ha confesado el mismo A. Redondo a la autora de esta ponencia, su interes hacia el aspecto festivo-ritual de Cervantes no surgi en absoluto durante la ola de aficin general por la obra de Bajtn y su teora del carnaval. A juzgar por las propias palabras de A. Redondo, su principal estmulo fueron las investigaciones del destacado etngrafo espaol J. Caro Baroja, cuya lectura ha coincidido con el libro de M. Bajtn y ha repercutido en su recepcin. Pero nosotros diramos que para A. Redondo la lectura de las obras de M. Bajtn, as como del libro de B. Propp Raices histricas del cuento, no solo complet la obra de J. Caro Baroja, sino que ampli sustancialmente el horizonte de sus investigaciones, y del mismo modo, profundiz su visin del problema, apartndola del enfoque histricomaterialista de lo festivo, y llevandola hacia la esttica profunda, al espacio de lo arquetpico, cuyo estudio no se opone en absoluto al enfoque histrico, concreto, de la fiesta y del rito, sino que proyecta el material etnogrfico hacia una nueva dimensin. Entonces, tras el contorno de los ritos festivos documentados histricamente e interpretados de una manera realista comienzan a entreverse esquemas rituales generales, que en el texto de la novela (como gnero) se transforman en la base profunda de su trama que organiza los distintos elementos narrativos. Sin embargo, las investigaciones de A. Redondo, as como las de otros cervantistas, encierran la novela de Cervantes en el ciclo de fiestas invernales y primaverales, concentrndose en primer lugar y aqu la influencia de M. Bajtn es indiscutible en el carnaval. El da de San Juan supone una especie de frontera en el tiempo, que no sobrepasan los investigadores del Quijote. Pero no debemos olvidar que, junto con la festividad que le antecede, Corpus Christi, as como con las fiestas de la cosecha y con los das de los Santos (Elas, Pedro, Pablo y otros), el da de San Juan forma parte del ciclo completo de fiestas estivales. El esto festivo en Espaa, parcialmente encabalgado sobre la primavera festiva (as como sta lo est sobre el invierno), se completaba el 29 de septiembre, da de San Miguel, santo patrono de Cervantes (tambin es, supuestamente, la fecha de nacimiento del autor del Quijote). En el ciclo de las fiestas estivales se aprecia con especial claridad la unin de los ritos paganos (agrarios y solares) y los misterios cristianos (eucarista y matrimonio) que constituye la base del sistema de equivalencias metafricas, elemento estructurador de la novela. Se nos antoja un profundo sentido simblico en el hecho de que la accin en la primera parte del Quijote comience
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en uno de los das ms calurosos del mes de julio y se alargue hasta ms all del 20 de agosto, y la expresin del tiempo en la segunda parte, a pesar de lo extrao de su cronologa, incluya el da de Corpus Christi1 y los meses de la cosecha: julio y agosto. Los investigadores suelen fijar su atencin nicamente en uno de los episodios festivos de la segunda parte, las bodas de Camacho (las bodas vienen a ser una parte inalienable de las fiestas de la cosecha). No obstante, sigue sin llamar la atencin el hecho de que la primera parte del Quijote, as como muchos captulos de la segunda, est repleta de motivos de la cosecha, eso es, reflejos de rituales precristianos de la cosecha, a losque dedica tanta atencin J. G. Frazer en su The golden bough, y a los cuales la propia etnografa espaola, encabezada por J. Caro Baroja, que estaba en contra de relacionar los ritos nupciales documentados histricamente con sus raices prehistricas (la magia vegetal, solar y dems), no le presta mucha atencin. Sin embargo, los textos literarios, incluso los surgidos en un estadio ms o menos maduro del desarrollo de la literatura y no solamente aquellos ms primitivos, son perfectamente capaces de reflejar en su estructura de imgenes estructuras arquetpicas, profundamente arcaicas, de la conciencia. Es ms, ellos mismos muchas veces precisan una reconstruccin de dicha estructura para ser comprendidos adecuadamente. Nos parece evidente que la ruta de don Quijote y Sancho por tierras de La Mancha es una amplia concretizacin de la metfora usada por Sancho en la pregunta que ste dirige a su seor: ya que estas desgracias son de la cosecha de la caballera, dgame vuestra merced si suceden muy a menudo o si tienen sus tiempos limitados en que acaecen (I, XV). En en contexto del rito de la cosecha los numerosos apaleamientos que muelen al caballero y a su escudero, y de paso a los que surgen en su camino, todas estas crueldades que indignaron no slo a Nabkov, pueden y deben ser considerados como un sacrificio sagrado, con objeto de liberar el espritu del pan de su cuerpo material. Y es que el trigo, antes de llegar al molino, ha de ser trillado y aventado. De este modo el trigo se convierte en lo que debe aparecer entre las muelas del molino: la cibera. El motivo de la cibera, que concretiza la metfora de la cosecha de la caballera andante, es uno de los ms recurrentes en la novela. Aparece ya al principio de la narracin cervantina (I, IV), en la descripcin del apaleamiento de don Quijote por los mozos de mulas: Y, llegndose a l, tom la lanza y, despus de haberla hecho pedazos, con uno dellos comenz a dar a nuestro don Quijote tantos palos, que, a despecho y pesar de sus armas, le moli como cibera. Posteriormente, el mismo motivo aparece en boca de la hija del ventero, la cual pide a don Quijote que defienda a su padre, pues dos malos hombres le estn moliendo como a cibera (I, XLIV). Del mismo modo, Sancho recurre al motivo de la cibera en la segunda parte de la novela: yo pondr silencio en mis rebuznos, pero no en dejar de decir que los caballeros andantes huyen y dejan sus buenos escuderos molidos como alhea o como cibera en poder de sus enemigos (II, XXVIII). Junto con la imagen del grano entre las muelas del molino se hace natural la presencia de palabras de la misma raz, relacionadas con el proceso de transformacin del grano en harina: moler, molido, molino. Habra sido imprescindible que Cervantes indicara que el labrador de su mismo
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lugar que recogi a don Quijote molido y quebrantado despus de su primera salida, volva del molino al que haba llevado trigo para moler (I, V)? Desde el punto de vista del desarrollo de la accin, no, pero con esta indicacin se introduce en la novela la equiparacin metafrica de dos actos de moler: molidos estn tanto el caballero como el trigo. El campesino (Cervantes insiste en que se trata de un labrador) lleva a don Quijote a casa de la misma manera como acababa de llevar los sacos de trigo al molino. Querr esto decir que don Quijote se presenta como un saco de harina, grano llevado a moler? Esta relacin metafrica podra parecer una mera casualidad, si no fuera porque la imagen del molino ocupa un lugar tan importante, hasta el punto de que en la conciencia de los lectores el episodio de los molinos de viento (I, VIII) se haya convertido en una especie de vieta emblemtica de la novela. No es de extraar que el episodio de la batalla de don Quijote con los molinos de viento haya sido interpretado por los crticos de innumerables maneras. Teniendo en cuenta el carcter polisemntico y poliestratificado del lenguaje de Cervantes, nos permitiremos proponer una interpretacin ms, basada en la relacin entre la trama de la obra con el contenido del rito de la cosecha. Es evidente que la imagen del molino tiene, en la novela, tanto un sentido directo como translaticio. En el episodio de los molinos de viento este ltimo se actualiza de una manera indirecta, a travs de una metfora visual, que equipara el molino a un gigante: desde muy antiguo los gigantes han representado en la tradicin cristiana el pecado de la soberbia, as como el Mal que amenaza a la humanidad. La batalla de don Quijote con los molinos de viento viene a ser, entre otras cosas, una batalla contra el pecado de la soberbia y contra el Mal, al menos, parece que sea as como el personaje de Cervantes interpreta su misin. No obstante, la soberbia es tambin un rasgo caracterstico del propio don Quijote, por lo que ste fue castigado, despendose desde la altura a la que haba sido elevado por el aspa del molino. En este caso la rueda de molino que gira es equiparable a la Rueda de la Fortuna. Sin embargo, si analizamos el episodio de los molinos de viento junto con la aventura de las aceas en el captulo XXIX de la segunda parte del Quijote, al que la crtica suele referirse como al episodio del barco encantado, surge una serie de preguntas. Para empezar, para qu Cervantes habr querido duplicar de esta manera la imagen de los molinos? En este punto debemos acudir al smbolo del molino mstico, muy difundido en la cultura medieval, as como en la pintura flamenca del Renacimiento, smbolo que Cervantes conoca indudablemente. El molino mstico se sola representar como un molino perfectamente real, al lado del cual apareca el profeta Isaas, que verta en el embudo del molino los granos de trigo del Antiguo Testamento. El apstol Pablo, al otro lado del molino, recoga la harina recin hecha de la que se fabricaban hostias, el pan del Nuevo Testamento. En algunas imgenes, tal y como comenta Hans Bidermann en su Enciclopedia de smbolos, la harina es recogida por los superiores de las comunidades cristianas, mientras que el propio Jesucristo parte con los fieles el pan de la vida (la hostia), su propia carne en el sacrificio. Al margen de otras interpretaciones, una sentido cercano a esta tradicin es propio tambin, a nuestro parecer, a los molinos que aparecen a lo largo del camino de don Quijote. ste se nos desvela slo en caso de que consideremos la imagen del molino junto
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con otros motivos e imgenes relacionados con la cosecha y con el proceso de elaboracin del pan, incluida la hostia, eso es, el cuerpo de Cristo en la eucarista. En mi opinin, los molinos en el Quijote son smbolos, y no alegoras, o sea, siguen siendo objetos que se utilizan para lo que estaban predestinados: para moler el trigo y hacer de l harina. La pregunta es, qu clase de grano es molido por sus muelas? Los molinos de viento que ve don Quijote sobre las colinas al inicio de su segunda salida son signos expresivos de las pruebas que le aguardan en el camino y que son anlogas a las que pasa el trigo antes de convertirse en el pan (el momento de la comunin de Alonso Quijano con la vida eterna): al principio el trigo est sumergido en la tierra, en la oscuridad, en el olvido (la abulia rural de Alonso Quijano), despus tiene que crecer, madurar (es en esta etapa de la vida biolgica del higalgo manchego que le conocen los lectores) y, finamente, ser cosechado, trillado, limpiado y molido, convertido en harina, de la que ser elaborado el pan de su vida eterna. Y es que el viaje del Caballero de la Triste Figura a travs de los campos de pan llevar manchegos tiene como objetivo ulterior que el propio don Quijote reconozca su destino como el destino de un hombre mortal capaz de vencer a la muerte. El sentido pagano del rito de la cosecha como rito del sacrificio y el sentido profundo del servicio cristiano se funden en el servicio abnegado a la Dama y a toda la humanidad que sufre, interpretado de una manera neocristiana y renacentista. En la tercera salida de don Quijote, los molinos aparecen en el momento ms crtico, crucial para el desarrollo de la accin, relacionado con un cambio brusco en la narracin y con el paso del protagonista, mejor dicho, de los protagonistas, don Quijote y Sancho, a travs de los sufrimientos del infierno (no en vano a don Quijote los molineros se le antojan demonios) a una nueva dimensin del ser, en la que, como ellos creen, les acogen un verdadero duque y una verdadera duquesa en un verdadero palacio, en la que la joven y bella Altisidora se enamora de don Quijote, el cual debe defender la honra de la hija engaada de la Duea Dolorida, mientras que Sancho se hace gobernador de la isla Barataria. Sin embargo, este nuevo mundo resulta ser una ilusin teatral, un escenario al que los lectores de la novela, el Quijote de 1605, empujan a sus personajes para hacerles una broma cruel. A punto de ser molidos por las ruedas de la acea y calados hasta los huesos (la harina tiene que mezclarse con el agua para convertirse en pan), el Caballero y su escudero se encuentran al borde de la muerte. Y es entonces cuando en la novela aparece el motivo de Troya, smbolo de la derrota completa del protagonista, por ahora aplazada para el futuro: y si no fuera los molineros, que se arrojaron al agua y les sacaron como en peso a entrambos, all habra sido Troya para los dos (II, XXIX). Recordemos que Troya en la literatura y en la mentalidad cultural de los contemporneos de Cervantes estaba indiscutiblemente asociada al motivo del incendio, o sea, del fuego (independientemente de que se trate de una locucin proverbial, Troya slo poda imaginarse en llamas). Todos los componentes bsicos para la elaboracin del pan, a saber: harina, agua y fuego, ya estn incorporados en la trama de la novela. Pero la estancia en el castillo del duque supone un aplazamiento de un final ya inminente. En una verdadera Troya se convierte para el Caballero de la Triste Figura el
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encuentro con el Caballero de la Blanca Luna en la playa de Barcelona (la Luna es el smbolo de Isida, la diosa de la agricultura, en un principio egipcia y posteriormente mediterrnea), al que seguir un nuevo descenso al reino de la muerte, para salvar de l a la Isida disfrazada Persfone doncella Altisidora. Y un ao de retiro en su aldea natal, prometido a su vencedor. (El ao constituye un ciclo de vida completo en el mundo natural). A cambio el narrador le concede una muerte lcida, cristiana, de un hombre que ha podido salir del crculo de muertes y nacimientos del ciclo natural, una muerte de un hombre que ha comulgado con el pan del Nuevo Testamento. De este modo, a travs del episodio del barco encantado, el episodio de los molinos de viento se enlaza con los captulos finales de la novela. Pero si volvemos al inicio, podemos ver que don Quijote y Sancho no slo en el camino sufren numerosas palizas-trillas. Tambin en la venta les esperan segadores-verdugos, que en sus horas de ocio escuchan novelas caballerescas: Cuando es tiempo de la siega, dice el ventero a sus huspedes, Cardenio, Dorotea, el cura, el barbero y Sancho (don Quijote no participa en esta escena, ya que est dormido), se recogen aqu las fiestas muchos segadores, y siempre hay algunos que saben leer, el cual coge unos destos libros en las manos El ventero habla de un abstracto tiempo de la siega, pero es precisamente en este tiempo cuando tienen lugar todos los sucesos en la venta. Entre ellos est la lectura de la novela del Curioso impertinente que permaneci guardada en una maletilla vieja, encerrada en la oscuridad, tras haber sido olvidada en la venta por algn husped. La Novela se presenta como una perfecta ilustracin de la mxima lo que se siembra, se recoge (ste fue el fin que tuvieron todos, nacido de un tan desatinado principio. Nada ms acabada la lectura, su auditorio, al que se une la Santa Hermandad, se suma a una gran reyerta carnavalesca que parodia la disputa y la batalla en el campamento de Agramante en el Orlando Furioso (captulo 45): la batalla es una metfora tradicional de la cosecha, y viceversa. Despus de la trilla hay que aventar el trigo, a esta labor se dedica Dulcinea del Toboso en el relato de Sancho sobre su visita a la duea del corazn de su seor, escena que formalmente precede a la reyerta en la venta, pero, en el fondo, no est localizada ni en el tiempo, ni en el espacio, ya que slo se desarrolla en la imaginacin de Sancho y en su relato. Por otra parte, Aldonza Lorenzo que aventa el trigo aparece ya en el captulo XXV de la primera parte, en las suposiciones de Sancho respecto a la posible dedicacin de la amada de su seor. El trigo preparado para el trillo se echa en los sacos que se cargan a lomos de los burros o en los carros tirados por los mulos. En las pginas del Quijote aparecen tanto los unos como los otros: Sancho en su relato ayuda a Dulcinea a cargar sacos de trigo a los burros, mientras que don Quijote, apaleado y enjaulado (encantado), es cargado por el cura y por el barbero al carro de los bueyes. Este modo de llevar al hidalgo a su aldea natal, que provoca una larga meditacin de don Quijote sobre lo extrao e inusitado del tal encantamiento, sin embargo, se corresponde perfectamente con el rito de la cosecha. Ello no contradice la interpretacin tradicional del episodio del falso encantamiento del Caballero por sus amigos enemigos como parodia a la historia de Lancelot, le chevalier la charrette y, a la vez, como profanacin directa del Calvario de
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Jesucristo (este paralelo se contena ya en la novela de Chrtien de Troyes). Ambas interpretaciones llevan implcito el tema del sacrificio, que las une. Pero si para Lancelot su viaje en la carreta signific un acto de sacrificio consciente, don Quijote, por ahora, no es ms que objeto de las acciones de los dems. No est todava preparado para la abnegacin. Todos sus pensamientos estn dirigidos lejos de la tierra, hacia arriba, hacia el cielo de sus altas pretensiones. Parece tambin significativo que don Quijote sienta una indudable adversin hacia la agricultura como manera de obtener frutos de la Naturaleza, recordemos su discurso sobre el Siglo de Oro ante los pastores. El pan para l es una especie de tab, alimento prohibido, y, aunque ms bien de una manera declarativa, prefiere hierbas y bellotas, frutos de los rboles. El caballero se siente mucho mejor en compaa de cabreros que en la de labradores. Por eso la reyerta de don Quijote con el cabrero Eugenio en el captulo LII de la primera parte produce a los que la observan un placer tan grande: delante de los ojos de los espectadores divertidos se pelean y se dan golpes personajes que, por la lgica, deberan sentirse hermanados. Don Quijote se considera caballero, o sea, se ve a s mismo como alguien que se eleva sobre la tierra al menos a la altura de la cruz del caballo. Y en la segunda parte su camino hubiera tenido que llevarlo no a la fiesta de la cosecha (a la que asiste en las bodas de Camacho), ni a la fiesta de San Juan Bautista en Barcelona, ni a la celebracin del Corpus Christi, sino al torneo de Zaragoza, organizado el da de San Jorge, guerrero y caballero. Una de las expresiones de la esencia ambivalente de la imagen de don Quijote (as como de la novela en su totalidad) est en la unin de lo aparentemente inconciliable: la espiga y la ua del caballo, lo vegetal y lo animal, lo terreno y lo celeste, el agua y el fuego. El vuelo de Clavileo constituye una apoteosis de la aspiracin de don Quijote de elevarse sobre la tierra. Quemados por el fuego celeste, el caballero y su escudero se encuentran de nuevo en tierra, y acto seguido bajo las pezuas de los bueyes, cosa que hace al Caballero de la Triste Figura pronunciar su famoso discurso, que A. Castro consideraba mxima expresin de su visin existencial del mundo: me he visto esta maana pisado y acoceado y molido de los pies de animales inmundos y soeces (II, LIX). Los toros son un elemento indefectible de las fiestas estivales, y la corrida, una parte inalienable tanto de las fiestas de la cosecha como de las fiestas de los santos que caen en los largos das estivales. La lanza de Sansn Carrasco no hace ms que culminar este paso de los toros por encima de los cuerpos de personas y animales postrados en el polvo del camino. El grano no sale a la superficie sin antes haber cado en tierra. NOTAS
1 Corpus Christi se menciona en varios captulos del Quijote. As, por ejemplo, el difunto pastor Crisstomo haba compuesto autos sacramentales para Corpus Christi (I, XI), los comediantes disfrazados se presentan como personajes del auto sacramental sobre las Cortes de la Muerte, gnero nacido en el contexto de la misma festividad (II, XI). De las imgenes de gigantes estn repletas la fantasa de don Quijote y las pginas de la novela, y estos gigantes no slo se asociaban con episodios correspondientes de los libros de caballeras, sino tambin con las figuras gigantescas que llenaban las calles durante las procesiones del da del Corpus.
LA RUTA SIMBLICA DE DON QUIJOTE. EL REGRESO DE LA SEGUNDA SALIDA. Silvia M. Potel
El contenido de estas pginas forma parte de un trabajo mayor titulado: La topografa del Quijote de 1605. La ruta simblica. Me limito aqu a una sntesis de su tramo final, ms una breve mencin del comienzo del trabajo para contextualizar el anlisis. Cuando los escenarios, los personajes o los hechos permitan la relacin har referencia a la topografa del Quijote II publicado en 1615. Como en el caso de Homero, varias ciudades se disputan el privilegio de haber sido el lugar de origen de don Quijote. Cervantes, tan preciso en su narracin, rode de vaguedad el nombre exacto del paraje donde viva su personaje. Desde el enigma del inicio, un lugar de La Mancha, haba partido en su Primera Salida de las cercanas del Campo de Montiel, extensa altiplanicie elevada como sus altos ideales, que nos enfrenta por un lado con la dureza de sus rocas, fuertes como la obsesionada idea de Alonso Quijano por la caballera y, por otro lado, nos muestra el poco consistente barro de su suelo, dbil como el magro cuerpo del hidalgo. El mismo camino por el Campo de Montiel tom en la Segunda Salida plagada de aventuras hasta que, al terminar el encuentro con los galeotes, la embajada al Toboso qued sin realizarse. En todos los aspectos, el acercamiento a la Patria de la Amada fue imposible de toda imposibilidad. El Toboso es el lugar inaccesible, tan inabordable como la concrecin de su Amor. Vayamos, entonces, a los episodios que analizaremos: SIERRA MORENA, TERRITORIO
PENITENCIAL
Tras la desventurada aventura de los galeotes, para huir de la Santa Hermandad amo y escudero entran en Sierra Morena. Cervantes deja ver que alcanzaron Andaluca ya que al da siguiente encontraron al cabrero que cont que en lo ms spero y escondido de la Sierra (la de mayor castigo?), era donde se haba refugiado Cardenio, cuya patria era una ciudad de Andaluca. A las entraas de Sierra Morena se retir el hidalgo de La Mancha como Amads de Gaula lo hizo en Pea Pobre. El lugar de penitencia est fijado con precisin geogrfica al pie de una montaa que () estaba sola entre muchas que la rodeaban () hacase por toda su redondez un prado tan verde
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que daba contento a los ojos que lo miraban. Haba por all muchos rboles y flores que hacan apacible el lugar. La montaa estaba sola como el solitario retiro del caballero. La montaa, con su seal de ascensin tiene tambin un sentido mstico de punto de unin entre el cielo y la tierra. Es el lugar ideal para nuestro caballero cristiano. El verde prado dara consuelo a su espritu. Haba rboles, duraderos como su Amor, y flores, smbolo de fugacidad y de brevedad de la existencia, pero tambin las flores tienen su centro, imagen del centro del alma, fuerza interior que anima al magro hidalgo. Desde este lugar don Quijote enva a Sancho al Toboso. Ni el escudero ni la carta llegan a destino. Otra vez El Toboso es el sitio no alcanzado. La sierra era enmaraada, pero la misma naturaleza sirve de seal para guiar el camino de regreso:
Toma bien las seales,-dijo don Quijote () lo ms acertado ser que cortes algunas retamas, de las muchas que por aqu hay, y las vayas poniendo de trecho en trecho () para que me halles cuando vuelvas, a imitacin del hilo del laberinto de Teseo.
El acto de recorrer un laberinto puede considerarse sustitucin simblica de la Peregrinacin a Tierra Santa. Aqu las matas leguminosas amarillas de las retamas servirn de seal. La Naturaleza tambin es testigo del dolor del caballero, y esa Naturaleza se humaniza ante ese dolor: para qu quiero yo dar pesadumbre a estos rboles?. Don Quijote, imitando a Amads se sigue autoconstruyendo como caballero. Su Amor da sentido a su vida y a su peregrinaje, y la Naturaleza testigo de su sentimiento dar tambin soporte a su escritura enamorada. En las cortezas de los rboles y por la menuda arena dejar grabados sus versos: Aqu llor don Quijote / Ausencias de Dulcinea Quijote-Amads busca el consuelo de los silvanos de aquellos bosques y el de las ninfas de los ros, pero es la topografa, a travs de sus hierbas, la que otorga el necesario sustento a su cuerpo. Mientras tanto Sancho, reconocido en la venta de Palomeque por el Cura y el Barbero, es convencido de no ir al Toboso y de ser cmplice en el rescate del amo. Pronto el escenario de la sierra ser apto para que unos personajes se oculten de otros personajes. El Barbero y Cardenio (encontrado en la sierra), se esconden detrs de unos pedazos de pea. Dorotea, transvestida de mozo, lavaba sus pies en un arroyo1. En esta Andaluca ella tambin tuvo que esconderse del ganadero que la llev hasta all. Para la rubia Dorotea, la sierra es el paraje donde [puede] rogar al cielo. Al Cura el trazado de caminos del lugar le sirve para justificar su presencia y la del Barbero. Dir que iban a Sevilla a cobrar un dinero mandado de las Indias. El plan se pone en marcha. En breve otro punto de convergencia reunir a mltiples personajes, uno de los tramos vitales del relato no transcurrir a cielo abierto: el centro de confluencia ser la venta. EN
LA VENTA
La venta ser el lugar donde:
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La ruta simblica de don Quijote. El regreso de la segunda salida
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Se da lectura a la novela del Curioso Impertinente, cuya accin transcurre en Florencia, en la Toscana Italiana, regin que tambin lleg a estar bajo el dominio de Carlos V, en cuyo Imperio no se pona el sol. Italia, no slo estratgica y econmicamente atrajo a Espaa, era adems un centro cultural y religioso de Europa, era en definitiva un centro militar e ideolgico2. Se narra la atrapante Historia del Cautivo. El relato del cautivo tiene su origen en un Lugar de las montaas de Len (esta frmula nos recuerda la del inicio de la obra: En un lugar de la Mancha). En este marco indefinido, tres hermanos se encaminan hacia distintos destinos. Ruy Prez de Viedma march hacia Alicante buscando el camino de las armas y en prspero viaje llega a Gnova. (El viaje a Gnova nos da la idea de formacin militar). Desde all a Miln, al Piamonte, a Flandes (en las Ejemplares los viajes a Flandes tambin estn relacionados con la formacin militar). Como Cervantes, Ruy luchar en Lepanto ser llevado a Constantinopla y llegar hasta Argel. La alegora de la peregrinacin est presente tanto en don Quijote como en los otros personajes. En Argel, Ag Morato, el padre de la amada del errante cautivo, lleva ese nombre (Ag=peregrino) porque haba hecho o costeado la peregrinacin a La Meca. En la ciudad argelina el peregrino cautivo, fatigado de la crueldad turca, rescata el valor de un soldado espaol llamado tal de Saavedra. Argel, ciudad de cautiverio de Ruy y de Cervantes, es el punto bisagra donde se inserta la inclusin del nombre del autor dentro de la obra como objeto esttico. En la emblemtica historia de la ruta de Ruy Prez de Viedma encontramos como a Velzquez en Las Meninas al autor sorprendindonos con su presencia. La Historia del Cautivo, con fuertes marcas de la historia vivida por Cervantes, ampla el pequeo itinerario de don Quijote a todo el mundo que constituy el Imperio Espaol en pocas de Carlos V, en proceso de disgregacin en tiempos de la creacin y publicacin del Quijote de 1605. En la Historia del Cautivo (como en la geografa de las Ejemplares y en la ruta de don Quijote) no aparece mencionada Francia, en aquel tiempo principal enemiga de Espaa en la contienda por la supremaca de Europa. Francia no aparece como lugar de llegada o de trnsito, pero s aparece aludida la enemistad: [ ] los deseos de [los corsarios franceses] no se estienden a ms que el dinero, y desto jams se ve harta su codicia En el mar Ruy ya habla demostrado su valor cuando en batalla, embestida la nave capitana de Malta por el Uchal, rey de Argel, salta en la galera enemiga. Los episodios del combate naval nada tienen que ver con la historia vivida por don Quijote. En el Quijote de 1615, el hidalgo tambin quedar fuera de las aventuras navales. Cuando en el mar (II, 63) se produzca la embestida contra el bergantn de la hermosa morisca, don Quijote quedar eclipsado de la escena. En la aventura marina que la realidad le presenta [perder] la color del rostro y quedar fuera de la heroicidad. Su locura intelectual y libresca se derrumba frente a la realidad de los escenarios peligrosos. La ruta del cautivo pretende cerrarse en el lugar de partida. Desembarcado en Vlez Mlaga emprende camino hacia el norte, hacia las Montaas de Len, pero la venta-fortaleza-castillo sigue siendo el punto de conjuncin de los per-
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sonajes. Por la noche, el Oidor, hermano menor del cautivo, y su hija Clara llegan a la venta. Ruy lo reconoce visualmente, pero la confirmacin del reconocimiento la da el nombre y la procedencia del licenciado: era de un lugar de las Montaas de Len. Y como otros personajes, ya encontrados por don Quijote, Juan Prez de Viedma marcha hacia Sevilla para embarcarse hacia las Indias. Por l sabemos que el segundo hermano tambin est en territorio colonial espaol, en el Per. Siguiendo a Clara, su estrella, el joven don Luis que de tal manera canta que encanta tambin llega a la venta. En su canto la gua de su ruta est en el cielo, en la topografa celeste. Pero en topografa humana, en su corazn, la luz de su canto es Clara, la clara y luciente estrella. Los significados se entrecruzan y se unen. En el Siglo X, segn la tradicin, en un campo indicado por una estrella de donde se deriva el nombre de Compostela se descubri el sepulcro del Apstol Santiago, lo que atrajo gran nmero de peregrinos. La ciudad (Santiago de Compostela) se form en torno al sepulcro, y se convirti junto con Roma y Jerusalem en uno de los centros en que converga la fe religiosa del hombre medieval. Don Quijote, caballero medieval fuera de tiempo, pronto, mediante un engao (para salvarlo), ser introducido en una jaula de palos y colocado en una carreta tirada por bueyes para conducirlo a su aldea. El manchego volver en un carro de bueyes como Santiago Apstol lleg a Galicia (tierra a la que en su ruta jams llegar el hidalgo). LA VUELTA DE LA SEGUNDA SALIDA: (LA VISIN PROYECTIVA)
LOS CAMPOS FLORIDOS.
En el regreso, el dilogo con el cannigo deriv en el relato potico acerca del Caballero del Lago (I, 50), el cual prefigura el episodio de la cueva de Montesinos (II, 23). En la narracin (de carcter mgico) el valeroso caballero se encuentra frente a: un lago hirviendo () y que andan nadando () por l () animales feroces y espantables. Una voz tristsima promete una regin vivificante. Siguiendo los misterios de un viaje a otro mundo, sin considerar los peligros, el caballero da respuesta a una llamada.3 A travs del lago lleg a un Paraso, a una Jerusalem Celeste y perfecta con su alczar. Quiz este episodio revele el bien que se encuentra debajo de lo aparentemente oscuro y peligroso del camino4. Ms tarde el son de una trompeta anuncia a los disciplinantes vestidos de blanco, que venan portando una imagen de la Virgen y rogando a Dios para que lloviese. En la sequedad que los azotaba, la lluvia sobre la tierra traera vida y fertilizacin, y por el hecho de venir del Cielo tendra parentesco con la Luz, con la Purificacin, con el descenso de las influencias espirituales sobre la tierra. Con la enlutada cautiva / Virgen Dolorosa, mediadora y centro entre el mundo de lo alto y lo terrestre, se encaminaban hacia una devota ermita. Dotadas en s de simbolismo femenino, las ermitas tenan en la identificacin medieval una alusin al corazn humano como centro espiritual. Centro de
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reunin espiritual en este caso, la ermita slo es nombrada pero no alcanzada por los protagonistas. En cambio en II, 22 nada detuvo a don Quijote ante la cueva de Montesinos, a pesar de que su entrada estaba llena de zarzas y malezas.5 Como la Virgen Enlutada de la procesin de los disciplinantes (I, 52), en la visin del hidalgo en la cueva de Montesinos, la Seora Belerma tambin va vestida de negro en la procesin con sus doncellas, todas vestidas de luto con turbantes blancos al modo turquesco. El oriente est presente en occidente, y tanto en el camino de los blancos disciplinantes hacia la ermita, como en la visin del hroe en la Segunda Parte de la obra, el luto y la Gracia (la Virgen, las doncellas) van juntos con el contraste de lo divino y lo bello unido al dolor de todo lo humano. EL REGRESO A LA ALDEA La cercana de las poblaciones posibilita las amistades. El cura Pero Prez conoca a uno de los clrigos que acompaaba la imagen de la Virgen. El lugar de don Quijote est cercano. Cervantes ya no da detalles del camino pero la lenta marcha de la carreta tard seis das en arribar a la aldea. Por mitad de la plaza pas el carro con el demacrado hidalgo, el caballero andante que daba libertad a los agobiados regres desmontado y enjaulado. Pero en un carro de bueyes, animales que, en clave alegrica, son smbolo de sumisin y sacrificio (como el de Sir Lancelot ante el amor de Ginebra), de paciencia, de trabajo y de fuerza apacible (como la del Apstol Santiago cuando sent en Espaa los primeros fundamentos de la Fe). En la mitologa el carro de la Luna era tirado por bueyes, que son tambin emblema de la noche (en oposicin al carcter solar del len). Desandando su camino, don Quijote vuelve a pleno da, pero como un len enjaulado, en su alma el da habr sido la noche. Aunque el cronista dice no haber hallado documentacin autntica acerca de la Tercera Salida del hroe, igualmente se nos da una anticipacin: () la tercera vez () fue a Zaragoza. La ltima salida le espera en el lugar donde en vida (en carne mortal), se le aparece la Virgen al Apstol Santiago. La mayor parte de las aventuras de la Primera y Segunda Salidas transcurren en Castilla, regin que en el Siglo XVI era la ms importante de Espaa. Castilla, adems, haba sido el reino responsable de concluir la Reconquista, y el reino a cuya instancia Amrica fue descubierta. Sobre el final del Primer Tomo de la obra, en contrapartida con el liderazgo de Castilla, sabemos que don Quijote llegar al reino de Aragn, donde en la Segunda Parte permanecer por un largo periodo. Ser Zaragoza, tierra de la visin del Apstol Santiago, la tierra de purificacin interior, semejante a la peregrinacin a Roma del Persiles? NOTAS
1 Lavaba acaso su alma dolorida? Los pies, ltimo extremo de la geografa humana y sostn de la persona, en smbolo del alma por ser soporte del cuerpo.
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2 En las Novelas Ejemplares, fuera de Espaa los principales centros de inters se encuentran en Italia y en el Flandes Espaol. 3 Tambin Zoraida, a travs de Lela Marin, era llamada hacia las cristianas regiones de Occidente. Y aunque Doa Clara no quisiera or porque no haba crecido suficientemente, don Luis igualmente sigue una llamada, sigue a una estrella. 4 La imagen del Locus Amoenus, del palacio encantado, de las doncellas, del caballero despojado de sus armas y engalanado, estar en el inconsciente de don Quijote cuando descienda a la cueva de Montesinos. 5 Vegetacin caracterstica en definitiva de la Meseta Castellana.
PERCEPCIONES SENSORIALES, ILUSIN Y LOCURA EN EL INGENIOSO HIDALGO DON QUIJOTE DE LA MANCHA DE MIGUEL DE CERVANTES Bndicte Torres
pero s lo ser [loco] el que, no tanto por falta de sentido, como por mengua de juicio, se salga de lo corriente y acostumbrado, pues a ste su locura le har tomar un pollino por un mulo, que es el mismo caso del que oyendo rebuznar a un asno se figurase escuchar una msica maravillosa (Erasmo. Citado por Antonio Vilanova, Erasmo y Cervantes, p. 53)
Don Quijote no ve molinos sino gigantes, no oye el cuerno del porquero sino la msica de un enano que anuncia su llegada a la venta-castillo; la camisa de Maritornes no le parece ser de arpillera sino de finsimo y delgado cendal. El caballero interpreta el mundo que le rodea a partir de imgenes mentales que provienen de sus lecturas fantsticas: todas las cosas que vea con mucha facilidad las acomodaba a sus desvariadas caballeras y malandantes pensamientos (I, 21). Su percepcin de la realidad, que no es directa sino basada en signos legibles, resulta errnea y origina actitudes disparatadas. Pero significa esto que su facultad sensitiva es deficiente? Tal es nuestra pregunta, que ha surgido a raz de la lectura de unas pginas de Robert W. Felkel1 que parece abogar por esa deficiencia. La respuesta nos llevar a enfocar el papel de los sentidos en el proceso de cognicin y nos remite a la dialctica cordura-locura tan presente en la obra cervantina. Si la figura alegrica de la obra Triumphos de locura de Lpez de Yanguas se jacta de trastocar los sentidos de los que se consideran como locos,2 Erasmo pretende que la locura consiste en el error de la mente y que en este engao estriba la felicidad.3 La bsqueda de la dicha podra ser uno de los motivos de la identificacin del hidalgo Alonso Quijano con el caballero don Quijote de la Mancha. Su pasin por la lectura de los libros de caballera se explica por la monotona de su vida cotidiana as como por su temperamento melanclico caracterizado por una gran imaginativa.4 Ahora bien, el universo de ficcin llega a imponrsele con tanta fuerza que le atribuye una realidad vital. Al decidir convertirse en caballero andante, pierde contacto con el mundo que le rodea, es decir que no lo ve con los ojos corporales sino con los del deseo nutridos por su imaginacin. l mismo lo reconoce en el captulo 45 de la primera parte:
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[] quiz por no ser armados caballeros como yo lo soy no tendrn que ver con vuestras mercedes los encantamentos deste lugar, y tendrn los entendimientos libres, y podrn juzgar de las cosas deste castillo como ellas son real y verdaderamente, y no como a m me parecan. (p. 542)
Las palabras entendimiento y juzgar antes evocan un ofuscamiento intelectual que una incapacidad sensitiva.5 Intentaremos, pues, evidenciar cmo los ojos del deseo generan unos comportamientos reveladores de insania sobre todo en la primera parte de la obra, y cmo se produce una evolucin en el Quijote de 1615. El autoengao deja entonces lugar al engao por parte de los dems personajes conscientes de la locura del protagonista. As ste pasar de las certezas a las dudas para entrar poco a poco en el desengao y encaminarse hacia la cordura. El texto cervantino ofrece un nmero relevante de referencias a los sentidos y en particular a la vista,6 quizs por dejarse engaar sta ms fcilmente que el odo.7 En eso refleja una preocupacin del siglo XVII por el problema de la percepcin relacionado con la dialctica del ser y parecer, de la realidad y de la apariencia. Precisamente cul es la realidad para el anacrnico caballero andante? Parece confundirse con la literatura caballeresca segn la afirmacin siguiente:
[] todo cuanto pensaba, vea o imaginaba le pareca ser hecho y pasar al modo de lo que haba ledo, [] (I, 2, p. 82)
La equivalencia que se establece entre pensar, ver e imaginar como si no existieran diferencias entre las respectivas funciones de los sentidos, del entendimiento y de la imaginativa viene confirmada por las frecuentes asociaciones entre ver e imaginar o representrsele.8 Pero en el captulo 18 de la primera parte Cervantes sugiere algo ms con la frase:
[] viendo en su imaginacin lo que no vea ni haba [] (I, 18, p. 219)
Don Quijote se deja llevar por la imaginacin como les ocurre a los melanclicos por adustin9, es decir que superpone a la evidencia sensorial unas representaciones mentales inspiradas en las lecturas cuya memoria guarda; por eso a veces Cervantes precisa que al ver algo se le representa en la memoria otra cosa,10 sin poder discernir que el recuerdo pertenece al pasado11. As, lo que recuerda de lo ledo se antepone a lo percibido, y no es procesado por sus rganos sensoriales.12 Por ejemplo, la descripcin de los ejrcitos que no son sino manadas de ovejas y carneros acaba con la enumeracin siguiente:
[] los etopes, de horadados labios, y otras infinitas naciones, cuyos rostros conozco y veo, aunque de los nombres no me acuerdo. (I, 18, p. 221)
El conocer precede al ver como si creer fuera ver y no lo contrario, segn reza el refrn.13 Esta manera de privilegiar los conocimientos y de prescindir de los datos sensoriales es fuente de engao que engendra la locura. Los lectores de la primera parte parecen haberse percatado de ello por lo que se nos dice de los duques en el captulo 31 del Quijote de 1615:
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Percepciones sensoriales, ilusin y locura en El ingenioso hidalgo
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[] seis doncellas le desarmaron y sirvieron de pajes, todas industriadas y advertidas del Duque y de la Duquesa de lo que haban de hacer y de cmo haban de tratar a don Quijote, para que imaginase y viese que le trataban como caballero andante. (II, 31, p. 276)
Por lo tanto no se puede achacar a una deficiencia de la facultad sensorial los errores del caballero que interpreta la realidad a la luz de sus anhelos:
[] todo lo que le sucediese haban de ser aventuras y ms aventuras []. (II, 17, p. 158)
Ahora bien, si las equivocaciones son el fruto de una imaginacin delirante, las circunstancias a veces favorecen la confusin como lo puso de realce Luis Vives.14 En el episodio de los molinos de viento no se puede negar la analoga entre estos artefactos y los gigantes.15 Y en el captulo 18 de la primera parte, Cervantes no deja de subrayar que las condiciones de percepcin no son ptimas pues la polvareda impide ver los ejrcitos:
[] pusironse sobre una loma, desde la cual se vieran bien las dos manadas que a don Quijote se le hicieron ejrcitos, si las nubes del polvo que levantaban no les turbara y cegara la vista; [] (I, 18, p. 219)16
El alejamiento puede ser tambin motivo que induce al error como lo evidencia el episodio del yelmo de Mambrino. La cosa que relumbra vista por Sancho, es identificada por don Quijote como el yelmo de Mambrino mientras el narrador revela que se trata de una baca de barbero. Podemos preguntarnos si estos tres puntos de vista no reflejan de hecho la percepcin de una misma realidad pero enfocada desde un referente distinto.17 Se creara as el objeto con el discurso, lo que pone de relieve el problema de los vnculos entre el nombre y la cosa.18 Ms adelante el mismo don Quijote reconocer que lo que a Sancho le parece baca, a l le parece yelmo y a otro le parecer otra cosa. Esos casos de ilusin en el sentido que dio Esquirol a esa palabra como error de los sentidos que no pone en tela de juicio la presencia real de un soporte de la percepcin a diferencia de la alucinacin,19 se dan ante todo al principio de la primera parte de la obra con excepcin del episodio de las aceas transformadas en castillo en el captulo 29 de la segunda parte. Estas aventuras ilustran el apriorismo literario de don Quijote segn la expresin de Robert W. Felkel.20 En ellas, Sancho desempea un papel notable pues se convierte en un Lazarillo al lado de su amo ciego.21 Sus advertencias aunque, en el instante, parecen vanas por ser el obcecado caballero incapaz de orlas22, le encaminarn probablemente hacia el desengao cuando mengue el calor de la imaginativa. La fina irona cervantina se trasluce en la explicacin que da don Quijote de la diferente percepcin de su escudero:
El miedo que tienes dijo don Quijote te hace, Sancho, que ni veas ni oyas a derechas; porque uno de los efectos del miedo es turbar los sentidos y hacer que las cosas no parezcan lo que son; [] (I, 18, p. 223)
De hecho, suele Sancho percibir correctamente el mundo que le rodea, excepto cuando su deseo de riqueza le domina.23 El anlisis de sus percepciones sensoriales, que merecera un estudio aparte al que esperamos dedi-
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carnos prximamente, permitira poner de realce la influencia recproca de amo y escudero en el proceso de engao y desengao, de locura y cordura. Si la vista es el sentido ms presente de todos, no podemos dejar de indicar el papel del odo, del tacto y del olfato. En cuanto al primero, Cervantes reproduce el esquema que se ha destacado para la vista: un sonido se considera como seal de aventura (I, 4, p. 95, I, 20, p. 238, I, 52, p. 598) o puede convertirse en otra cosa conforme a la memoria que despierta. As en el captulo 2 de la primera parte al or el cuerno del porquero al instante se le represent a don Quijote lo que deseaba, que era que algn enano haca seal de su venida (p. 82); poco despus el silbato de caas del castrador de puercos es asimilado a una msica (p. 87). No olvidemos que el episodio de los batanes se construye esencialmente alrededor del registro sensorial auditivo24 y termina con esta consideracin de don Quijote:
Estoy yo obligado, a dicha, siendo, como soy, caballero, a conocer y distinguir los sones, y saber cules son de batn o no? (I, 20, p. 249)
Esta frase nos recuerda que el ser caballero andante condiciona su aprehensin de la realidad, a modo de un velo que distorsiona su visin del mundo. La percepcin auditiva, sin embargo, se pone menos en tela de juicio que la visual por ser tradicionalmente ms segura.25 Para explicar los fracasos y las derrotas, don Quijote no tiene ms remedio que recurrir a la accin malvola de los encantadores que lo trastruecan todo. Estos son el ancla en que su visin del mundo tiene su apoyo segn dice Sebastin Neumeister; as el encanto es lo que garantiza que el mundo sea como lo desea.26 La evidencia sensorial se esfuma, pues, ante la creacin imaginaria; los signos ledos se imponen sobre los signos visibles hasta borrarlos, lo que muestra el poder incitante de la palabra escrita que posee una vida capaz de informar otras vidas. Eso no slo vale para las aventuras heroicas sino tambin para las aventuras amorosas.27 El encuentro con Maritornes ilustra maravillosamente que creer es ver y crear.28 No son los sentidos la vista, el olfato, el tacto los que contribuyen a la imagen que forma don Quijote de la moza asturiana, sino el sentido interior de la memoria; y como lo evidencia Santo Toms de Aquino, es imposible tener una sensacin por un acto de voluntad.29 El caballero se revela totalmente impermeable a la recepcin de los datos sensoriales e invierte en cierta manera el proceso de cognicin tal como lo definen Aristteles y la escolstica (nuestros conocimientos tienen su origen en la percepcin sensorial). As al prescindir de su facultad perceptiva, crea el abismo que lo separa de la realidad. Podemos asociar la visin de Maritornes con la que nos ofrece de Dulcinea el captulo 31. Tanto amo como escudero inventan una imagen creada desde categoras literarias para el primero, desde el sentido, para el otro. Todos los episodios citados hasta ahora no tienen que hacernos olvidar que don Quijote ve las cosas como son cuando no quiere que sean lo que l quiera, es decir cuando no acta como hroe de la voluntad. Eso ocurre, en par-
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ticular, en la segunda parte de la obra donde muchas veces no toma l la iniciativa sino los dems personajes. Al conocer su locura, stos se divierten haciendo que las cosas parezcan lo que no son. As la imagen de la realidad ya no se difracta por la percepcin distorsionada del protagonista sino por las burlas de las que es vctima. En vez de enfrentarse al deseo, la realidad refleja ahora la sombra del sueo. El primero en atreverse a engaar a don Quijote es el mismo Sancho que metamorfosea a una labradora en Dulcinea.30 Consciente de los mecanismos de la locura visionaria de su amo confa en el xito de la burla pero don Quijote se resiste: no ve sino a una labradora fea y maloliente, y slo puede achacar su ceguera al maligno encantador que le persigue31:
[] ha puesto nubes y cataratas en mis ojos [] (II, 10, p. 110)
Aqu don Quijote ve las cosas como son, bien al contrario de lo que ocurri en presencia de Maritornes32. La imaginacin ya no trastorna su visin; pero el caballero ve sin entender, como lo sugieren irnicamente las palabras siguientes:
[] miraba con ojos desencajados y vista turbada a la que Sancho llamaba reina y seora; [. (II, 10, p. 109-110)
No ser el engao de Sancho la otra cara del autoengao del caballero que ide completamente a la dama de sus pensamientos y por eso no puede verla con los ojos corporales? Precisamente justo antes de concebir la burla, Sancho le haba inducido a confesar que nunca haba visto a Dulcinea y que slo estaba enamorado de odas (II, 9, p. 101), lo que le permite a l afirmar:
[] tambin fue de odas la vista y la respuesta que le truje; []
Se confunden, pues, los distintos registros sensoriales; la referencia deja de ser visual para ser auditiva: si vale en el caso de Sancho que ha odo hablar a menudo a don Quijote de Dulcinea, en el caso de don Quijote lo odo es de hecho lo ledo, aunque quizs en voz alta.33 El encantamiento de Dulcinea que alimentar las conversaciones entre los protagonistas y entre stos y los duques34 es un hito fundamental en la digesis. La distancia creada entre el enamorado caballero y su razn de ser, provocar el aumento de su tristeza y su melancola y sobre todo le llevar a dudar de sus certezas, como lo ilustra esta respuesta a la duquesa:
Dios sabe si hay Dulcinea o no en el mundo, o si es fantstica, o no es fantstica; y stas no son de las cosas cuya averiguacin se ha de llevar hasta el cabo. (II, 32, p. 290)
Pero antes de analizar ms detenidamente los efectos de la burla de Sancho y de los dems engaos sufridos por el caballero andante, hay que tomar en consideracin unos episodios en que el deseo no es ms que una sombra por situarse en el mundo onrico. En la primera parte el episodio de los cueros de vino (I, 35) pone de manifiesto la influencia de las lecturas en el inconsciente del caballero,35 y en la segunda parte cobra especial importancia la visita a la cueva de Montesinos donde don Quijote, dormido, asiste a una representacin esperpntica de sus vivencias imaginarias36. Curiosamente recurre a las percepciones sensoriales para afirmar la realidad de la experiencia:
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[] Despabil los ojos, limpimelos, y vi que no dorma, sino que realmente estaba despierto: con todo esto, me tent la cabeza y los pechos, por certificarme si era yo mismo el que all estaba, o alguna fantasma vana y contrahecha; pero el tacto, el sentimiento, los discursos concertados que entre m haca, me certificaron que yo era all entonces el que soy aqu ahora. []. (II, 23, p. 211-212)
Ms adelante volver a hacerlo:

[] lo que he contado lo vi por mis propios ojos y lo toqu con mis mismas manos. []. (p. 220)
Pero despus le entrarn dudas sobre la verdad de lo ocurrido en la cueva como lo revelan las preguntas hechas al mono adivino de Maese Pedro y a la cabeza encantada. Entramos aqu en el reino de la plena imaginacin sin que algn objeto le sirva de soporte,37 por eso se podra asimilar esta experiencia a una alucinacin si no ocurriera durante el sueo. Un paralelismo se impone con la aventura de Clavileo donde esta vez Sancho despus de confiar en sus percepciones sensoriales38 da rienda suelta a su imaginativa estimulado por el mismo don Quijote al decirle ste:
[] como estas cosas y estas volateras van fuera de los cursos ordinarios, de mil leguas vers y oirs lo que quisieres. (II, 41, p. 349)
Nadie mejor que l poda hacer esta advertencia y ante el relato entusiasta del escudero que lo ha pasado en grande, el caballero afirma que ste suea o miente antes de concluir con l un pacto:
[] vos queris que se os crea lo que habis visto en el cielo, yo quiero que vos me creis a m lo que vi en la cueva de Montesinos. (II, 41, p. 355)
Dnde est, en efecto, la verdad? No es mltiple segn miran los ojos del cuerpo, de la mente, de la imaginacin o del sueo? Estas preguntas laten a lo largo de la obra y en particular en la segunda parte. El protagonista abandona poco a poco las certidumbres que tena a propsito de sus percepciones en un proceso que no es forzosamente linear y que comienza en el captulo 45 de la primera parte a propsito de la albarda-jaez al no tratarse de una referencia libresca.39 Poco despus, si bien invita a Sancho a tocar y palpar a los demonios40 que le han puesto en la jaula, se niega a aceptar los resultados de tal experimento y sigue fiel a su apriorismo literario (I, 47, p. 557-I, 48, p. 573-574). Un paso ms decisivo se da tras el encantamiento de Dulcinea cuando en el captulo 11 de la segunda parte, don Quijote renuncia a acometer a los cmicos:
[] as como vi este carro imagin que alguna grande aventura se me ofreca; y ahora digo que es menester tocar las apariencias con la mano para dar lugar al desengao. (II, 11, p. 117)
Despus, frente a las burlas de Sansn Carrasco y de los duques reconocer la identidad del bachiller al descubrir el rostro del Caballero del Bosque41, la del mayordomo que haca de Trifaldi42 y la del lacayo que era Tosilos43. Pero seguir aferrndose a su habitual explicacin: la intervencin de los encantadores, salvo en el caso del mayordomo que origina una perplejidad
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semejante a la suscitada por el encantamiento de Dulcinea como ya lo indicamos anteriormente.44 Se le van escapando las cosas de las manos a don Quijote provocando en l cierta turbacin pero sus sentidos no le fallan. El desengao tarda por negar el hroe las informaciones sensoriales; le cuesta renunciar a la creencia de que las cosas no son lo que parecen ser.45 La ausencia de Dulcinea, las humillaciones sufridas46 lo llenan de una melancola distinta de la adusta que desataba su imaginacin47. Esta evolucin parece corresponder a las diferentes fases de la enfermedad mental segn Alfonso de Santa Cruz en su libro Dignotio et cura afectuum Melancholicum48. Si la imposibilidad de ver a su dama ha ido acrecentando la pesadumbre del caballero andante, la aceptacin de lo inalcanzable del deseo resulta ser una de las claves de su cura. Y esta aceptacin pasa por la percepcin auditiva49 como si le entrara la verdad por el odo50. Ya est recorrido casi todo el camino hacia la cordura. Al convertirse en don Quijote de la Mancha, el hidalgo Alonso Quijano contempla el mundo con ojos de ficcin caballeresca y no puede ver la realidad sino deformada a travs del filtro de su voluntad. Pero su facultad sensitiva no es deficiente. Vive en la ilusin en sentido tico y ptico, lo que le impide estar en contacto con la realidad circundante pues la confunde con la literatura, y no slo esto ocurre cuando se trata de ficcin caballeresca sino tambin de representacin teatral como lo evidencia el episodio de Maese Pedro51. La fidelidad a la percepcin directa parece ser decisiva para alcanzar la cordura. Pero alrededor de los sentidos omnipresentes a lo largo de la obra, la novela cervantina plantea una serie de problemas fundamentales como el poder de la palabra escrita, los vnculos entre los nombres y las cosas y sobre todo la dificultad de aprehender la realidad, pues sta se difracta en mltiples planos favoreciendo el engao. La dialctica entre esencia y apariencia, tpica del Barroco, ya asoma. Cervantes se adelanta a Kant en el cuestionamiento de la percepcin e intuye que no existe independiente del lenguaje. Don Quijote lo ilustra doblemente a travs de sus nunca vistas aventuras52. NOTAS
1 Robert W. Felkel: Aristteles, Santo Toms y la percepcin sensorial en el Quijote, (Anuario de letras, Volumen XXVIII, Mxico, 1990, p. 181-231). 2 Mira si encargo me son los que tengo convertidos que conforme a mi intencin les trastoco los sentidos para su satisfaccin. [] Se encuentra el facsmil de Triumphos de locura en Cuatro obras del bachiller Hernn Lpez deYanguas. (Cieza: El ayre de la almena, 1960) 3 Para Erasmo la dicha se basa en el concepto que de las cosas se ha formado no en las mismas cosas. A propsito de la influencia del autor del Moriae Encomium sobre Cervantes, Antonio Vilanova, Erasmo y Cervantes (Barcelona: CSIC, 1949). 4 Vase Huarte de San Juan, Examen de Ingenios para las ciencias, Madrid: Ctedra, 1989, captulo VIII, p. 406. A propsito de la influencia de Huarte de San Juan sobre Cervantes se remite
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a los estudios siguientes: Mauricio de Iriarte, El examen de Ingenios y el Ingenioso hidalgo en El doctor Huarte de San Juan y su Examen de Ingenios (Madrid: CSIC, 1948, p. 311-332); Fernando Escobar, Huarte de San Juan y Cervantes en la locura de don Quijote de la Mancha. Breve estudio psico-somtico. Discurso de apertura, Curso 1949-1950 (Granada: Universidad de Granada). 5 Cabe recordar esta afirmacin del narrador en el captulo 20 de la primera parte: Don Quijote tena el sentido del olfato tan vivo como el de los odos (p. 245-246) 6 Nuestro anlisis se basa en el estudio de las ocurrencias de palabras pertenecientes al registro sensorial cuyas listas fueron facilitadas por la informtica. 7 Louise Fothergill-Payne alude a la intuicin de San Pablo confirmada por la psicologa moderna y a los testimonios literarios de la superioridad del odo sobre la vista en cancioneros, tratados de moralistas y teatro alegrico La percepcin por la vista y la averiguacin por el odo en el Quijote. in Aureum Saeculum Hispanum (Wiesbaden: Steiner, 1983, p. 69-79, en part. p. 71-72) 8 I, 2, p. 82 [] luego que vio la venta, se le represent que era un castillo []. I, 4, p. 99 Apenas los {mercaderes toledanos} divis don Quijote, cuando se imagin []. I, 43, p. 527 [] vio, cmo le llamaban del agujero que le pareci ventana, [] y luego en el instante se le represent en su loca imaginacin []. I, 52, p. 598 Don Quijote, que vio los extraos trajes de los disciplinantes, [] se imagin que era cosa de aventura, []. 9 Vase Javier Garca Gibert, Cervantes y la melancola, (Novatores, 1997, pp. 98-99). Dolores Romero Lpez, Fisonoma y Temperamento de don Quijote de la Mancha en Estado actual de los Estudios sobre el Siglo de Oro, (M. Garca Martn ed. , Ediciones Universidad de Salamanca, 1993, p. 879-885). La bibliografa sobre la melancola es muy extensa, como lo indica Augustin Redondo en el captulo de su libro Otra manera de leer el Quijote dedicado a la melancola (Madrid: Castalia, 1997, p. 121-146). Se dan las referencias en las pginas 122 y 126 (notas 1 y 18). . 10 Es el caso frente a los galeotes (I, 22, p. 273) y cuando la segunda pelea general (I, 45, p. 544) 11 Aurora Egido evidencia este proceso refirindose a Aristteles, autor de Del sentido y lo sensible y de la memoria y el recuerdo, en su trabajo titulado La Memoria y el Quijote en Cervantes, Volumen XI, n 1, 1991 (Bulletin of the Cervantes Society of Amrica, p. 3-44, en particular p. 11-14) 12 Es como si don Quijote leyera el mundo, lo que Carlos Fuentes destaca en su obra Cervantes o la crtica de la lectura, citada por Fernando del Paso en El increble caso del aposento desaparecido en Cuadernos americanos 61, enero-febrero 1997, Ao XI, vol. 1 (Mxico: Universidad autnoma de Mxico) 13 Vase el artculo de John G. Weiger Conociendo y viendo el Quijote en Mundi: Filosofa, Crtica, Literatura 1991, nov. 5-9, p. 17-23. 14 El doctor J. B. Ullersperger en su Historia de la psicologa y de la psiquiatra en Espaa resume as las ideas de Luis Vives: [] Los sentimientos, dice Vives, no pueden engaarse, si bien pueden engaar; se equivoca quien toma lo falso por verdadero, o al revs, pero los conceptos de verdad y falsedad son propios del pensamiento y no caen dentro del dominio de los sentidos, que se limitan a conocer sus objetos, sin aadir que tal cosa sea esto o lo otro. Pero pueden dar lugar a errores de percepcin: en la sensacin hay que distinguir el rgano, el objeto sensible y el medio; un rgano mal impresionado (como unos ojos legaosos o miopes), un objeto demasiado lejano o en movimiento o que aparezca sbitamente, o un medio no adecuado, como el humo o la niebla, pueden dar lugar a ellos. [] (Madrid: Editorial Alhambra S. A. , 1954, p. 165) 15 Vase el anlisis de Augustin Redondo, Los molinos de viento, (I, 8) en Otra manera. (p. 325-339). 16 Es de notar que en la pgina anterior se repite 4 veces la palabra polvareda, la ltima vez en la frase siguiente en que el narrador da cuenta de la realidad : [] y la polvareda que haba visto la levantaban dos grandes manadas de ovejas y carneros que, por aquel mesmo camino, de dos diferentes partes venan, las cuales, con el polvo, no se echaron de ver hasta que llegaron cerca. 17 Vase Hugo W. Cowes, La concepcin de no percepcin en Derrida y el captulo XXI de la primera parte del Quijote en Filologa (Buenos Aires, 1996, 29 : 1-2,; p. 47-54, en particular p. 51-52). 18 Vase: Augustin Redondo, Parodia, lenguaje y verdad en el Quijote: el episodio del yelmo de Mambrino (I, 21 y I, 44-45) en Otra manera. (p. 477-484). Leo Spitzer, Perspectivismo lingstico en el Quijote en Lingstica e historia literaria (Madrid: G-BRH, 1968, p. 135187, en particular p. 165-166).
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19 Vase Jackie Pigeaud, Folie et cures de la folie chez les mdecins de lAntiquit Grcoromaine (Paris: les Belles lettres, 1987, p. 97). 20 Con esta expresin Robert W. Felkel se refiere al desprecio de los datos sensoriales por parte de don Quijote que no acoge la realidad tal como es sino tal como quiere que sea en Aristteles, Santo Toms y la percepcin sensorial en el Quijote , (p. 215). 21 Recordemos el empleo del sustantivo ceguera al final del retrato de Maritornes en el captulo 16 de la primera parte (p. 203). 22 Vase I, 8, p. 129 y p. 133-I, 18, p. 222-I, 21, p. 252-II, 29, p. 265. 23 Lase la aportacin de Ciriaco Morn Arroyo titulada Ver, or: Sancho sentido, (Actas del segundo Congreso Internacional de la Asociacin de Cervantistas, Napoli 1995, ed. de Giuseppe Grilli, p. 335-346, en particular p. 344). 24 Vase Michel Moner, Tcnicas del arte verbal y oralidad residual en los textos cervantinos en Edad de Oro VII (Madrid: Ediciones de la Universidad autnoma de Madrid, 1988, pp. 126 y 127) 25 As por ejemplo, en el captulo 26 de la segunda parte, durante la representacin de Maese Pedro, don Quijote oye perfectamente las campanas, lo que le parece impropio pues entre moros no se usan campanas sino atabales (II, 26, p. 244). Pero eso no le impide confundir la ficcin teatral con la realidad. 26 Vase Sebastin Neumeister, Los encantadores y la realidad del mundo de don Quijote Actas del segundo Congreso Internacional de la Asociacin de Cervantistas, (ed. de Giuseppe Grilli, Napoli 1995, p. 297-305). 27 [] el caballero andante sin amores era rbol sin hojas y sin fruto y cuerpo sin alma. (I, 1, p. 77) 28 Tentle luego la camisa y, aunque ella era de harpillera, a l le pareci ser de finsimo y delgado cendal. Traa en las muecas unas cuentas de vidro; pero a l le dieron vislumbres de preciosas perlas orientales. Los cabellos, que en alguna manera tiraban a crines, l los marc por hebras de lucidsimo oro de Arabia, cuyo resplandor al del mesmo sol escureca. Y el aliento, que, sin duda alguna, ola a ensalada fiambre y trasnochada, a l le pareci que arrojaba de su boca un olor suave y aromtico; y, finalmente, l la pint en su imaginacin de la misma traza y modo que lo haba ledo en sus libros de la otra princesa que vino a ver al mal ferido caballero, vencida de sus amores, con todos los adornos que aqu van puestos. Y era tanta la ceguedad del pobre hidalgo, que el tacto, ni el aliento ni otras cosas que traa en s la buena doncella, no le desengaaban, las cuales pudieran hacer vomitar a otro que no fuera arriero []. (I, 26, p. 203-204) 29 Vase Robert W. Felkel, Aristteles, Santo Toms y la percepcin sensorial en el Quijote (p. 203) 30 [] Siendo, pues, loco, como lo es, y de locura que las ms veces toma unas cosas por otras, y juzga lo blanco por negro y lo negro por blanco, como se pareci cuando dijo que los molinos de viento eran gigantes, y las mulas de los religiosos dromedarios, y las manadas de carneros ejrcitos de enemigos, y otras muchas cosas a este tono, no ser muy difcil hacerle creer que una labradora, la primera que me topare por aqu, es la seora Dulcinea; y cuando l no lo crea jurar yo; y si l jurare, tornar yo a jurar; y si porfiare, porfiar yo ms, y de manera que tengo de tener la ma siempre sobre el hito, venga lo que viniere. Quiz con esta porfa acabar con l que no me enve otra vez a semejantes mensajeras, viendo cun mal recado le traigo dellas, o quiz pensar, como yo imagino, que algn mal encantador de estos que l dice que le quieren mal la habr mudado la figura por hacerle mal y dao. (II, 10, p. 106-107) 31 Vase el prrafo de Luis Rosales titulado Los ojos ciegos en Cervantes y la libertad II (Madrid: Sociedad de Estudios y Publicaciones Barquillo, p. 159-163). 32 [] Y has tambin de advertir, Sancho, que no se contentaron estos traidores de haber vuelto y transformado a mi Dulcinea, sino que la transformaron y volvieron en una figura tan baja y tan fea como la de aquella aldeana, y juntamente le quitaron lo que es tan suyo de las principales seoras, que es el buen olor, por andar siempre entre mbares y entre flores. Porque te hago saber, Sancho, que cuando llegu a subir a Dulcinea sobre su hacanea, segn t dices, que a m me pareci borrica, me dio un olor de ajos crudos, que me encalabrin y atosig el alma. (II, 10, p. 112) 33 Vase Margit Frenk : Lectores y oidores. La difusin oral de la literatura en el Siglo de Oro en Actas del VII Congreso de la Asociacin Internacional de Hispanistas (Venecia: edic. Bellini, 25-30 agosto de 1980, p. 101-123). 34 Vase: II, 11, p. 114 y 115-II, 16, p. 149-II, 31, p. 281-II, 32, p. 290-292-II, 33, p. 301.
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35 Es de notar que aqu Sancho se deja llevar por la ilusin quijotesca, despertada su codicia por las promesas de su amo (I, 35, pp. 437, 439, 441) 36 Vase Cristina Mgica Rodrguez, Intolerancia y episteme de la locura quijotesca en Actas del 2 Congreso Internacional de la Asociacin de Cervantistas, ed. de Giuseppe Grilli, Napoli, 1995, p. 307-311, en particular p. 308 y la nota 4 en que se alude a los vnculos entre el episodio cervantino y la interpretacin erasmiana del mito platnico de la caverna. Vase tambin el captulo que le dedica a la cueva de Montesinos Augustin Redondo en Otra manera de leer el Quijote (p. 403-420). 37 Vase Angel del Ro, El equvovo del Quijote, Hispanic Review XXVII, (Philadelphia, 1959, p. 210-215). 38 Le extraa, en efecto, que siga oyendo las voces y exhortaciones de las dueas y de los criados del duque, adems siente perfectamente los fuelles con que hacan aire (II, 41, p. 349). 39 [] en lo de declarar si sa es albarda o jaez, no me atrevo a dar sentencia definitiva: slo lo dejo al buen parecer de vuestras mercedes. (I, 45, p. 541-542) 40 Vase Posesin demonaca, locura y exorcismo en el Quijote de Michael D. Hasbrouck en Cervantes, Volumen XII, n 2, 1992 (Bulletin of the Cervantes Society of Amrica, p. 117-126) 41 [] y vio Quin podr decir lo que vio, sin causar admiracin, maravilla y espanto a los que lo oyeren? Vio, dice la historia, el rostro mesmo, la misma figura, el mesmo aspecto, la misma fisonoma, la mesma efigie, la pespetiva mesma del bachiller Sansn Carrasco; y as como la vio, en altas voces dijo: Acude, Sancho, y mira lo que has de ver y no lo has de creer! Aguija, hijo, y advierte lo que puede la magia, lo que pueden los hechiceros y los encantadores! (II, 14, p. 143) 42 Mir don Quijote atentamente al mayordomo, y habindole mirado, dijo a Sancho: No hay para qu te lleve el diablo, Sancho, ni en justo ni en creyente, que no s lo que quieres decir; que el rostro de la Dolorida es el del mayordomo, pero no por eso el mayordomo es la Dolorida; que a serlo, implicara contradicin muy grande, y no es tiempo ahora de hacer estas averiguaciones, que sera entrarnos en intrincados laberintos. (II, 44, p. 367) 43 Es posible que sois vos el que los encantadores mis enemigos transformaron en ese lacayo que decs, por defraudarme de la honra de aquella batalla? (II, 66, p. 545); esas palabras reanudan lo dicho en el captulo 56 (p. 465) cuando la duea Rodrguez y su hija conocieron al lacayo de los duques. 44 Es obvia la similitud entre la frase citada del captulo 44 (p. 367) y las palabras sacadas de la conversacin con la duquesa del captulo 32 (p. 290) aludidas anteriormente. 45 Vase Alexander A. Parker: El concepto de la verdad en el Quijote, Revista de Filologa espaola XXXII, 1948, p. 296. 46 Coincidimos con Robert W. Felkel cuando subraya la influencia de los castigos corporales ms despiadados en la segunda parte sobre el proceso de autoconocimiento y desengao del protagonista (p. 218-223). A este respecto remitimos a nuestra tesis Cuerpo y Gesto en el Quijote de Cervantes que publicar prximamente el Centro de Estudios Cervantinos de Alcal de Henares, particularmente al tercer captulo titulado Escenificacin del cuerpo doliente. 47 Recordemos que segn Huarte de San Juan del calor, que es la tercera calidad, nace la imaginativa, Examen de Ingenios para las ciencias (p. 340). 48 Vase Anastasio Rojo Vega, Medicina barroca vallisoletana. Acta Historico-medica vallisoletana XVI, Universidad de Valladolid, 1983, p. 146-150. 49 [] vio don Quijote que en las eras del lugar estaban riendo dos mochachos, y el uno dijo al otro: No te canses, Periquillo, que no la has de ver en todos los das de tu vida. Oylo don Quijote, y dijo a Sancho: No adviertes, amigo, lo que aquel mochacho ha dicho: no la has de ver en todos los das de tu vida? (II, 73, p. 581). 50 Vase Louise Fothergill-Payne, La percepcin por la vista... (p. 78-79) 51 Cristina Mjica Rodrguez afirma: Al incidir sobre la representacin acuchillando a los tteres, lo que pretende demostrar don Qujijote es la inexistencia de la representacin y la realidad de lo representado, en Intolerancia y episteme de la locura quijotesca (p. 309). Confirma nuestro punto de vista Martine Bigeard en La folie et les fous littraires en Espagne 1500-1650. (Paris: Centre de Recherches Hispaniques, 1972, p. 154-155). 52 Vase John G. Weiger: Lo nunca visto en Cervantes en Anales Cervantinos, 1978-80, XVII-XVIII (Madrid: C S I C, p. 111-122)
LA FUNCIN HISTORICA DE LA LOCURA EN EL QUIJOTE (LA SECULARIZACIN DE LOS DISCURSOS QUIJOTESCOS) Anthony N. Zahareas
El ttulo de estas pginas se refiere al proceso narrativo de Cervantes de secularizar a travs del Quijote la representacin de la locura de su protagonista. Al adaptar modelos tradicionales de locura elimin de ellos los factores religiosos o ejemplares para sustituirlos por condiciones histrico-sociales. Por eso lejos de constituir un todo redondo y coherente, las locuras del ingenioso hidalgo revelan un conflicto y una contradiccin de significados. Aqu slo es posible abordar unos cuantos puntos bsicos sobre el humor burlesco de la locura y plantear algunos problemas fundamentales respecto a sus funciones histricas. En lugar de interrumpir las argumentaciones con citas y notas, se han organizado las cuestiones ms pertinentes en 5 breves secciones. La extensa bibliografa se limita a los contenidos de mi trabajo; los parntesis se refieren a los autores u obras pertinentes pero las cursivas dentro de las citas son mas. I. EL DESTINO
DE LOS HROES
Perdidos en las montaas en busca del loco Cardenio, don Quijote explica a Sancho Panza cmo se han representado los grandes hroes en las historias:
no pintndolo ni describindolo como ellos fueron, sino como haban de ser, para que dar ejemplo a los venideros hombres de sus virtudes (I, 25)
Cuando el ingenioso hidalgo de la Mancha toma la palabra, y esa palabra es objeto de meditacin sobre el imaginario destino heroico de su vida, se confirman entre burlas y veras diversas manifestaciones de una locura extraa. No es el famoso hroe que el protagonista dice ser, don Quijote, el que vence batallas y triunfa de sus enemigos (I, 18); es un hidalgo cincuentn que, contra la evidencia de la realidad (su clase social, los pocos recursos econmicos, su edad ya avanzada, falta de experiencia militar etc), se obstina en su misin utpica de resucitar, en esta nuestra edad de hierrola de oro (I, 20). Incluso en vista de las burlas pesadas que le gastan los cuerdos, busca aventuras y, en su imaginacin, emprende hechos peligrosos. Sobre el estigma social de las locuras del hidalgo ingenioso no hay apenas discusin: Cervantes representa en su ficcin los modos tradicionales de la locura de acuerdo con las condiciones sociales que han provocado en un hidalgo de aldea la obsesin de cambiarse de vida: dentro de una sociedad
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estamental da el paso radical de ser otro de lo que es. El hidalgo por tanto es don Quijote slo por sufrir ciertas ilusiones de la realidad social mientras que la narracin de Cervantes sobre sus locuras, al revs, representa paso a paso la realidad social de sus ilusiones. A travs de los 126 captulos que forman las dos partes de la novela (1605-1615) se manifiestan diversas funciones histricas de la locura del protagonista. Lo problemtico ha sido averiguar si es posible una solucin esttica de problemas histricos, cmo lo es y cules son sus consecuencias. Se han planteado unas diferencias notables entre los hroes tradicionales y el hidalgo de aldea. No se trata meramente de diferencias entre mitos picos y las parodias de ellos sino ms bien entre dos distintos planos de conciencia tanto sobre la vida heroica como sobre el individuo y la sociedad. Por ejemplo, el hroe mitolgico ms famoso de los griegos, Hrcules, fue vencedor de malhechores y monstruos. Sus hazaas eran exitosas aunque a veces se volva peligrosamente loco. Tambin el objetivo del fictivo don Quijote es luchar contra enemigos y monstruos para salvar a los buenos del peligro de malhechores. A diferencia de los hroes mticos, sin embargo, no logra nada en sus venturas pues es muy atrevido slo al enloquecer. En los paralelos entre dos herosmos distintos, podemos observar, por un lado, la supervivencia de mitos modlicos y, por otro, la subversin de ellos para adaptarlos a un mundo social distinto del antiguo. La causa de las hazaas del hroe clsico se debe a decisiones divinas; se da por sentada una existencia humana gobernada desde fuera por fuerzas sobrenaturales (Campbell). En cambio, no se ha determinado la carrera de don Quijote; l mismo hace su propio camino al azar, al modo de los que sus libros le haban enseado, imitando en cuanto poda su lenguaje (I, 2). El hidalgo tom libremente la decisin de cambiarse radicalmente de un papel social a otro mtico: sali al campo, con grandsimo contento y alborozo de ver con cunta facilidad haba dado principio a su buen deseo(I, 79). No obstante sus ilusiones, no hay ni dioses que por capricho determinen su destino heroico ni encantadores que por envidia le pongan obstculos. El individuo mismo se imagina hroe y por s solo mete la pata. Si la libertad de Hrcules le limita a comprender la voluntad de los dioses y conformarse a ella, la libertad de don Quijote consiste en actuar su herosmo libresco ante otros en los niveles econmico, poltico, social, jurdico y cultural de la sociedad espaola. Al secularizarse, se han transformado las condiciones mtico-histricas de los herosmos tradicionales. Cervantes ha revolucionado los fundamentos mismos del concepto tradicional del destino: nada de lo que les sucedi a don Quijote y Sancho Panza tuvo que ser de la forma en que sucedi pero, dado el anacronismo de su misin utpica, slo ciertas desventuras podran ocurrirles, y, de hecho, as ocurrieron. Al secularizarse la locura, se ha cambiado la conciencia clara o falsa del destino y determinismo tradicionales. Cuando don Quijote le dice a Sancho que naci hroe por querer del cielo, es otra asercin hiperblica ms de un loco y no una realidad verificable sobre el destino heroico. La clara exposicin de lo que se hace a diferencia de lo que se afirma es una constante a travs de los episodios narrados: en el mejor de los casos, se pueden verificar
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La funcin histrica de la locura en el Quijote
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los hechos (como por ejemplo la hidalgua del hidalgo), no las interpretaciones de ellos (como la caballera del loco). La perspectiva forjada por Cervantes a travs de la novela integra tres modos de representar al loco protagonista: primero, es el personaje que no el autor quien se da a s mismo una falsa identidad hercleamente caballeresca, muy superior a la condicin humana; segundo, son los otros personajes, los cuerdos, quienes se preocupan por los desvaros del loco, le tienen lstima o, la mayora de las veces, se burlan (a veces cruelmente) de l; y por fin, es el autor quien del todo distanciado (levantado en el aire segn la metfora de Valle-Incln) y sin extasiarse ni emocionarse, inventa a otros para que escriban la historia no sobre el destino heroico de un hroe famoso sino de las tres salidas durante el brevsimo perodo de la vida de un hidalgo de aldea, enloquecido no por querer del cielo sino por intentar forjar su propio destino heroico. De ah la decisin de Cervantes de presentarse a los lectores no slo como el autor en la portada del libro sino tambin como el narrador rabe, Cide, el lector e investigador cristiano, un traductor morisco, el editor de la traduccin, el productor del libro etc. incluso se convierte en pluma para cerrar su narracin. Desde la primera salida de esta verdadera historia de los famosos hechos, Cervantes, a la luz de los hroes famosos, ha convertido a don Quijote en un personaje burlesco, ms bien de broma, cuyas locuras, no obstante, se han de tomar en serio. Cervantes ha secularizado los modos tradicionales de representar la locura de acuerdo con las condiciones sociales estamentales dentro de las cuales tiene lugar la obsesin de cambiarse de vida, para que uno sea otro de lo que es. As que hay dos planos de conciencia sobre lo que ocurre en todos los episodios de la historia: est el plano de las realidades concretas sobre varias desventuras triviales del protagonista; pero est paralelamente, el plano de las imgenes librescas del loco sobre estas realidades, llenas de hechos extraordinarios. Estn tan distanciados el uno del otro estos dos planos de conciencia que plantean una desproporcin absurda la cual, a su vez, proyecta simultneamente dos versiones distintas de la misma realidad. Estas discrepancias de tomar unas cosas por otras son seria y burlescamente opuestas. La disparidad del !Qu gigantes! del incrdulo Sancho en vista de los molinos se intensifica cada vez ms:
Vlame Dios! le dice a don Quijote su sobrina y que, con todo esto, d en una ceguera tan grande y en una sandez tan conocida, que se d a entender que es valiente, siendo viejo; que tiene fuerzas, estando enfermo, y que endereza tuertos, estando por la edad agobiado, y, sobre todo, que es caballero, no lo siendo, porque aunque lo puedan ser los hidalgos, no lo son los pobres ! (674)
Dentro del contexto tradicional de los mitos heroicos don Quijote es modelo de cun loco ha sido y por qu, presumido y lleno de fantasas librescas, trat de ser, en el sentido secular de pensadores renacentistas como Maquiavelo, otro de lo que es y lo que, dadas las condiciones estamentales del tiempo, no pudo jams ser.
porque hay tanta distancia de cmo se vive a cmo se debera vivir, que quien deja a un lado lo que se hace por lo que se debera hacer aprende antes su ruina que su preservacin (Maquiavelo; Bermudo)
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Maquiavelo, anticip con lucidez la funcin histrica de la locura secularizada de Don Quijote. La novela de Cervantes en ningn momento representa el fenmeno de la locura como un sntoma del destino, es decir, algo preordenado acabado e inalterable: les obliga a los lectores a conjeturar crticamente sobre cmo se les est presentando el loco y sus locuras en la vida cotidiana, lo cual a su vez plantea cmo podra ser diferente, variable, diversa y autnticamente ambigua la locura del hidalgo. II. MODELOS TRADICIONALES
DE LOCURA
Las locuras del hidalgo, por extraas que sean, no se nos vienen con sorpresas radicales: las adaptaciones seculares de varios modelos de locura y las repeticiones de sntomas mentales han otorgado a la historia narrada automticamente una acumulacin modlica de problemas entre el individuo y la sociedad (Berger). Por ejemplo, en el modelo theatrum mundi, analgicamente, el mundo es teatro porque en ambos se desempean diversos papeles ante otros. Pero, qu pasa si ni al actor en las tablas ni al individuo de la sociedad les conviene el papel dado o heredado? pueden quejarse de ello, rebelarse en contra, incluso rechazarlo? Es la problemtica del modelo que se ha elaborado en el Quijote: un hidalgo rechaza el papel de su ordinaria hidalgua en favor de una caballera extraordinaria. Cervantes seculariza el concepto religioso de theatrum mundi, transformndolo, contra la corriente contrarreformista, en una realidad social: el hidalgo, harto de la rutina, decide abandonar la vida cotidiana de aldea. Rechaza su papel de 50 aos (I, 20) y toma para s el dinmico rol del hroe activista: yo nac para peligros grandes hazaas [y] los valerosos hechos (I, 20). Puede un viejo hidalgo, as de repente y por voluntad, cambiar su nacimiento y naturaleza para ser otro, nada menos que un joven militar? Slo en la ficcin, o por locura. Don Quijote puede cambiar los discursos sobre la realidad (habla de castillos) pero no por esto se cambia la realidad de la historia (entra en ventas). El tradicional modelo psicolgico de locuras coincide con la metfora theatrum mundi: se destaca la propensin a ser a la vez uno y otro. Se enfoca en las causas y efectos de sntomas de inestabilidad en la conducta social de individuos. Si por ejemplo Fulano declara ser Hrcules o el Cid perseguido por enemigos, se consideran mentales los sntomas porque los otros saben que no es ni Hrcules ni el Cid, y tampoco hay enemigos que le persigan (Szasz). Le etiquetan de loco. Se destacan en este modelo reglas de comportamiento dentro de una sociedad: la misin de restaurar el Siglo de Oro, justifica los medios que falsean realidades? (Fijmonos en la aventura de Andrs, cuando el medio quijotesco de reparar una injusticia empeor la situacin de la vctima I, 4). Cervantes aqu transforma el modelo de locura en el nivel secular de la vida cotidiana dentro de la sociedad y el individuo: segn los narradores, cuando el hidalgo viene a la presencia de otros a guisa de don Quijote estos no ven sino a un hidalgo disfrazado de caballero. Saben que no hay encantadores y por eso le tienen por loco. Son de burlarse sus locuras. Locura es por
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tanto la etiqueta para los sntomas mentales del hidalgo, incluso de parte de la vox populi encarnada en las dudas de la mujer de Sancho o en la crtica del castellano en las calles de Barcelona: y yo no s, por cierto, quien le puso a l don, que no tuvieron sus padres ni sus agelos (II, 5); T eres loco dentro de las puertas de tu locura mentecato (II, 62). En esto convergen tanto los discursos de los otros personajes como los del narrador (le trujo a la imaginacin una de las extraas locuras Pensando, pues, en estos disparates I, 16). El proceso de secularizar modelos de locura plantea una serie de correspondencias entre la ficcin de Cervantes y el tiempo de ella. Por un lado, por aferrarse a los valores de gloria y grandeza pasados, toda una nacin se dejaba ir a la decadencia material a la marginacin (Blanco). Eso en la historia (Elliott; Domnguez Ortiz). Por otro, y en la ficcin: por obsesionarse con la misin utpica de herosmo y nobleza, un hidalgo pone su locura por encima de la varia y contradictoria evidencia de la realidad histrica y llega a ser el desviado dentro de la vida cotidiana (Maravall). La del hidalgo es locura, pero, en el plano secular de la historia, slo por anacronismo (Vilar, Historia). En esto, el loco es vctima de una locura que no es slo suya, es de su nacin. La historia de las locuras del hidalgo, en ficcin, corresponden, en la historia, al apogeo de un irrealismo tanto social como econmico. Es lo que, paralelamente, observaba el arbitrista Cellorigo sobre Espaa, una repblica de hombres encantados que viven fuera del orden natural (Vilar). Al buscar soluciones mticas en el mundo moderno, el retrato ficticio de don Quijote llega a ser modelo de este hombre encantado histrico. III. ELABORACIN
BURLESCA DE MITOS EJEMPLARES
En la locura de un hidalgo venido a menos yace toda una elaboracin renacentista de los mitos sobre hroes y herosmos. En los mitos antiguos, por ejemplo, varios de los hroes conocidos por sus fuerzas extraordinarias perdieron la razn, causando mucho dao el luchador Cleomedes que derrib columnas sobre nios, el hroe endiosado Hrcules que mat a sus hijos; los Cclopes, simi-dioses violentos; los furiosos Aquiles y Ajax (Kirk). Todos ellos sufrieron furias incontrolables, vindose atrapados, significativamente, entre conductas discretas y violencias de ceguera (Dodds; Rosen). Debido al castigo de los dioses, perdi su razn el hroe de la guerra pica de Troya, el gran Ajax (a veces antagonista testarudo del astuto Odiseo). Atac un rebao, matando muchas de las ovejas bajo la ilusin de que aun estaba peleando contra los guerreros troyanos (Sfocles; Graves). Cuando volvi en s, ya era tarde: se haba convertido ya en el hazmerrer de Grecia: Ajax, el gran guerrero, se empea en matar ovejas! Es la risa intolerable. Como tpico hroe pagano ve la luz de su situacin y se suicida con su propia espada. Tiene clara conciencia de las locuras que ha hecho cierto, por querer de los dioses. La locura de Ajax ante los rebaos es modelo de uno de los episodios destacados de la novela de Cervantes: pero, dentro de la parodia burlesca, quien ataca los rebaos como si fueran guerreros heroicos de un ejrcito contra otro
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es un hidalgo loco y no un guerrero: (pens sin duda que eran dos ejrcitos en vez de dos grandes manadas de ovejas y carnerosI, 18). En el contexto mental de la filosofa pagana de la Grecia antigua, por risible que fuera la discrepancia entre apariencia y realidad, las locuras de hroes salen trgicas: resulta que Sfocles, a pesar de la personalidad testaruda de Ajax, atribuye a su hroe, enloquecido por intervencin de los dioses, condiciones superiores a los hombres ordinarios. De ah el proverbio helnico que a quien los dioses destruyen, primero le privan la razn, le vuelven loco (Simpson). Dentro de las normas de la tragedia y pica clsicas, condenarle al hroe de una historia es admirarle. En cambio, el herosmo de don Quijote es representacin imaginaria de un hidalgo tan desconocido como lo es su lugar de la Mancha. Su herosmo es libresco: el protagonista de la novela de Cervantes es representado deliberadamente como el loco por equivocado al empearse en hacer el papel de hroe mtico. Ahora bien, en la locura de un hidalgo venido a menos yace toda una elaboracin renacentista de los mitos griegos sobre hroes y herosmos. Quizs las conexiones entre los modos de narrar la vida de protagonistas en la Biblia y Don Quijote no se evidencia de forma inmediata. Sin embargo, el dilema que a travs de los siglos han tenido que afrontar los lectores en estas dos obras (las que ms se han traducido en otros idiomas) hace indispensables las comparaciones. En el Nuevo Testamento, quien asertaba ser hijo de Dios, Jesucristo el Nazareno, fue burlado por arrogante y presuntuoso. Acab castigado cruelmente, crucificado como desviado peligroso. Los apstoles, sin embargo, como historiadores de su vida, creen en las palabras y hechos de Cristo aunque le atribuyen la condicin humana de todos los mortales ordinarios (Biblia). Tanto se humillan los autores de los Evangelios ante este hombre, que le aceptan de veras su papel redentor. Mientras condenarle aqu de veras equivale sin burlas a divinizarle en el caso de don Quijote condenarle es de veras burlarse de l. Cervantes en ningn momento deja que la historia del loco hidalgo sea apostlica. En cambio no hay nada cmico ni pardico en las burlas del pueblo contra el Cristo condenado por presuntuoso. En los paralelos entre Cristo y Quijote se destacan los contrastes entre cristologa y quijotismo. Por una parte, el llamado kerygma sobre el reino de Dios es presentado en NT como una predicacin personal por un tal Jess de Nazaret como si l fuera el Cristo(Xrists), el ungido por ser el hijo de Dios hecho hombre (Beinert); por otra, dentro del Quijote, la proclamacin de salvar a otros es presentada como una declaracin personal de un hidalgo de la Mancha como si l fuera don Quijote, el elegido por ser salvador de otros en el reino de caballeras. En ambos casos, las experiencias quedan consignadas en las obras dentro de una doble serie de proposiciones: aparecen tanto el nazareno como el manchego como verdaderos y autnticos hombres normales comen, beben, se cansan, incluso se irritan, etc. pero, por el contrario, muestran o toman para s una personalidad extra-ordinaria, oculta y en cierto modo profundamente misteriosa o incomprensible. Parecen ser diferentes de todos los dems fijmonos en sus hechos narrados por otros y sobre todo en las reacciones de la gente, llenas de admiracin, asombro, temor, estupefaccin, etc. Pero cuando se buscan los orgenes
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de esta doble representacin de los dos individuos, los lectores se encuentran que si en el caso de Jess las causas y efectos de su identidad tienen que ver con sus relaciones con Dios, por el contrario, la razn de ser de don Quijote es la locura de creerse otro, un hroe endiosado. No puede que haya ms disparidad dentro de una sorprendente semejanza: si el kerygma de Jess es la cristologa de veras, el del hidalgo es el quijotismo de burlas. As que ni los dioses paganos ni el dios cristiano tienen que ver con la locura secularizada del hidalgo: muere en la cama, no se suicida (al menos abiertamente); es burlado constante y a veces cruelmente, no es ni crucificado ni oficialmente castigado. En la Edad Media, la locura equivala al pecado de la presuncin: serva de ejemplo moral de cmo evitar el pecado de no aceptar la voluntad de Dios, es decir, presumirse otro de lo que uno es. El contradictorio protagonista-narrador del Libro del Arcipreste, en el papel ambivalente de ser amante bajo votos de celibato (clrigo concubinario) es tpicamente ejemplar al ofrecerse como modelo del hombre-pecador. Al rematar la fbula espica de la corneja vulgar que se viste de pavn, anticipa la situacin y consecuencias del hidalgo al querer ser caballero andante:
Quien quiere lo que non es suyo e quiere otro pareser, Con algo de lo ageno aora resplandeser, Lo suyo e lo ageno todo se va a perder; Quien se tiene por lo que non es loco es; va a perder. (Libro, 209)
Segn la doctrina cristiana, la locura es pecado y por tanto sntoma ejemplar de la flaqueza de todos los humanos. En estos paralelos yacen divergencias pertinentes: el Arcipreste pretende indignarse contra la envidia y la vanagloria, la locura de querer ser otro; y el hidalgo se enloquece, como la corneja, precisamente al cambiar las apariencias de su realidad social, es decir, al esforzarse para cambiar de papel en su vida cotidiana. Cervantes seculariza el ejemplo moral de vestirse de plumas ajenas; desdogmatiza los discursos tradicionales de locura, cargndolos de equvocos y ambivalencias. Si las burlas divertidas de un arcipreste, loco pecador por presumirse amante, proyectan las veras docentes de la ejemplaridad tico-cristiana, en cambio, la locura de presumirse otro en Don Quijote sale como problema social y no como smbolo del pecado. Hasta el tiempo de don Quijote, la locura del individuo, por mucho que se burlase o que se castigase en la sociedad, se trasciende por medio de una que otra catarsis: sea la tragedia; la humanidad; el sacrificio divino; la leccin moral; el pecado; el exemplum. Mucho cambia durante el Renacimiento (Erasmo; Maquiavelo; Rabelais; Ariosto) y sobre todo en Don Quijote: quien ataca los rebaos como si fueran guerreros heroicos, o proclama ser los Doce Pares de Francia, y an todos los Nueve de la Fama (I, 5), es un hidalgo loco y no un hroe clebre, ni Dios, ni salvador, ni pecador; es visto y representado con un punto de irona burlesca (cf. Selig): el espectculo militar de un loco contra arrieros, mercaderes, molinos, ovejas, batanes, barberos, nada ms, sale ms digno de burla o risa ambiguas que de gloria, llanto, tragedia y herosmo fijos (Casalduero). Por eso el libro, por mucho que nos moviera, sigue siendo entre cmico y serio (cf. Russell; Jones; Riquer).
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IV. 1605-1615: AUTOR Y PERSONAJE Ahora bien, dar cuenta de la secularizacin de los discursos quijotescos sin proveer las circunstancias histrico-textuales de la obra sera inadecuado. En el ltimo captulo de 1605, el hidalgo enloquecido que no don Quijote vuelve a su aldea en una jaula, creyndose encantado. Pasan nueve aos; en la continuacin de 1614 por el todava desconocido Avellaneda, a don Quijote le recluyen finalmente en la casa de locos de Toledo. Y por fin, en 1615, la continuacin por Cervantes presenta tres ancdotas de locos los dos casos distintos de locura en el prlogo y, respecto al estado ambiguo del hidalgo entre locura y cordura, la historia del barbero sobre el loco de Sevilla cuyas vicisitudes abarcan los estados de ser cuerdo, internado por loco, librado por cuerdo y otra vez internado por ser loco aunque parece cuerdo. A diferencia de la versin apcrifa de Avellaneda o del ejemplo sobre el loco de Sevilla, no internan a don Quijote, ni se considera tal posibilidad. Al contrario, se le concede una hora postrera de cordura. La vida episdica del loco hidalgo es narrada como una representacin imaginaria de las relaciones sociales en vida cotidiana. Es el ao 1605. Los lectores leen en el Quijote sobre un hidalgo que, confirmndose a s mismo como el caballero andante, don Quijote, y enamorado de la sin par dama noble, Dulcinea, busca aventuras como las que haba ledo en los libros de caballera. Se preocupa sobre cmo se escribiese esta su primera salida por el sabio autor quien fuese. No quiere correr riesgos y por tanto, l mismo se dirige al autor imaginario de su vida, describiendo su primera salida, metafricamente, como el brillante amanecer csmico de los dioses, el rubicundo Apolo y la rosada Aurora. Es una versin mitohistrica digna para presentar la primera salida de un hroe famoso. No obstante, esta misma salida del famoso caballero don Quijote de la Mancha sobre su famoso caballo Rocinante, ya se ha descrito antes por el autor, sin rodeos metafricos, como otro da ms de los calurosos de julio cuando sali al campo puesta su mal colocada celaday sin que nadie le observase (I, 2). El contraste entre una salida metafricamente csmica y a la vez realmente disimulada es conflictivo: chocan aqu como a travs del resto de la historia las descripciones exactas de la realidad con la representacin imaginaria de ellas. Se le deja al loco declarar su fantasa pero slo en funcin que, en vista de la realidad narrada, no es sino esto, una fantasa. No se resuelve este conflicto entre autor y personaje hasta 10 aos despus. Es 1615. El ltimo captulo de Don Quijote pone fin simultneamente a los episodios de la novela (1605-1615) y a las locuras del ingenioso hidalgo. Vencido, burlado y enfermo, est en cama, murindose. Por primera vez los lectores se enteran que el protagonista de la historia se llama Alonso Quijano y no don Quijote de la Mancha. Ante parientes y amigos el hidalgo declara que se ha curado de su enfermedad: Yo fui loco, y ya soy cuerdo (II, 72). El hidalgo de aldea ya sabe quin es: no logr ser hroe en la vida pero, eso s, acab siendo protagonista de una historia narrada en rabe pero traducida en castellano y publicada en Espaa. El protagonista de su propia historia es al final parte del presente, en tanto que sus locuras pertenecen al pasado; es decir, no puede escaparse de su pasado reciente. Por eso rechaza lo que haba hecho
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ante otros bajo la mscara de un caballero. Quiere alejarse de los episodios que se estn leyendo, aunque ya no niega la veracidad de ellos. Al declararse enemigo de Amads y toda la infinita caterva de su linaje (II, 72), rechaza por fraudulentos los episodios recientes de su vida los mismos que acabamos de leer como si fueran desventuras burlescas. Ambos, autor y personaje, tienen la misma clara conciencia respecto a los irrealismos de una misin caballeresca, la cual por libresca es del todo irreal. Ahora bien, de qu manera puede razonar don Quijote sobre su reciente pasado de locuras en el que, no siendo renovable, ya no puede intervenir? Es una pregunta historiogrfica, fundamental para la estructura narrativa de la historia de don Quijote: slo como intrprete, teniendo juicioa punto de muerte. Al final, el loco cuerdo pone de relieve dos cosas: lamenta las sombras de la ignorancia y, ya desengaado, interviene en la ficcin burlesca de sus disparates y embelecos. Respecto a su identidad fue don Quijote slo de burlas pero ya es de veras Alonso Quijano. El protagonista, ahora en su casa, desea influir en cmo los dems personajes y por medio de ellos nosotros los lectores deben leer su pasado de locuras ya no deseado: en su totalidad histrica, desde su primera salida, al enloquecer, hasta su ltima vuelta, al curarse, y no slo en las locuras burladas. Acepta toda la responsabilidad de sus locuras. Es importante. Tanto el hidalgo burlado como el autor juguetn coinciden en llamar locuras burladas a sus salidas recientes. El conflicto entre autor y personaje es, claro, juego narrativo. Cervantes depende de recursos literarios. El hidalgo es personaje inventado; se presenta bajo la mscara de otro personaje, don Quijote, ante varios personajes que a su vez representan diversos papeles sociales curas, barberos, venteros, labradores, rameras, estudiantes, pastoras, bandoleros, criadas, duques, etc. Los lectores constituyen el tercer partcipe de esta interaccin: nuestra actitud est determinada tanto por lo que el loco dice o hace como por la reaccin de los otros personajes. Cervantes ha metido mano en la serie de relaciones sociales entre l y su pblico lector que, irnicamente, no estara all si la representacin del loco hidalgo en la vida cotidiana fuese real. (Goffman) La interaccin dialctica entre las locuras ficticias y sus referentes histricos provee una perspectiva por medio de la cual se han secularizado los discursos sobre las causas y efectos de la locura. Los lectores comprenden la irrealidad del loco y a la vez la representacin exacta de esta irrealidad; las ficciones de y sobre don Quijote son lo que son, ficciones. La estrategia cervantina del distanciamiento logra enajenar al lector de la falsa conciencia de herosmos librescos y por tanto ideolgicamente propagados. Las locuras del hidalgo, por secularizadas, son ambiguas que no didcticas ni religiosas ni alegorizadas. Desmantelan las corrientes ideolgicas de su tiempo. El Quijote, gracias a la representacin secular de la locura, es la ficcin ms sumamente mediatizada en sus relaciones con las bases socio-histricas; las locuras del hidalgo son parte del largo proceso de secularizar las desviaciones que afectan las relaciones complejas entre sociedad e individuo.
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V. LA FUNCIN
HISTRICA DE LA SECULARIZACIN
Hemos hablado del fenmeno histrico de la secularizacin como un proceso fundamental para una relectura histrica de la novela. Existe el peligro de malentendidos. Lo que aqu importa por tanto es un simple hecho: secularizar en ficcin el mundo social de los locos y sus locuras equivale a comprender que las desviaciones (incluso el pecado, el crimen, la locura, la delincuencia, etc. ) pertenecen a la sociedad y exigen explicaciones mundanas, prcticas y no metafsicas o religiosas. As que el proceso secular es una perspectiva historiogrfica sobre la evolucin de las sociedades y sobre cmo se han transformado. Lo que significa ms concretamente, por lo menos en el caso de Cervantes y el Quijote, es que la necesidad u obligacin de explicar varios problemas slo de acuerdo con doctrinas religiosas se ha eliminado cada vez ms (fijmonos en los notorios casos de Bruno, Galileo o Maquiavelo). As con el caso de la locura como problema psicolgico que afecta los problemas del individuo y la sociedad (Szasz). Por tanto, slo por abstraccin se habla de herosmos y locuras en el Quijote como categoras igualmente definibles con relacin a los hechos del ingenioso hidalgo de cualquier episodio. En realidad no hay locuras en general. Como tampoco hay ejemplos morales, modelos o experiencias en general. Sacadas de su propio campo de individualidad concreta, esa clase de categoras sobre la locura en la novela puede velarnos la realidad secular de las locuras en la sociedad antes que ayudar a explicar sus complejidades particulares. Por ejemplo, el retrato burlesco y por tanto hilarante del loco hidalgo corresponde (gracias al humor) a unos fundamentos cada vez menos realistas: en una Espaa ya parasitaria; y en un hidalgo espaol ya anacrnico (Maravall; Vilar). Por obsesionarse con la misin utpica de herosmo y nobleza, un hidalgo pone su locura por encima de la varia y contradictoria evidencia de la realidad histrica y llega a ser el desviado dentro de la vida cotidiana (cf. Maravall; Blanco). Ha sido Valle-Incln quien articul, con precisin esttica, la funcin histrica de la locura secularizada en la adaptacin cervantina. Algunos autores espaoles como Cervantes lograron distanciarse de las mitomanas ideolgicamente propagadas; tenan conciencia de la funcin histrica de su espectculo de desmitificacin grotesco, lleno de humor burlesco. En el contexto secularizado de la locura, don Quijote se ha de encarnar en un Quijote cualquiera: el hroe clsico pico-militar (segn la metfora valleinclaniana de irse a pasear por el callejn del Gato) se ha encarnado en un hidalgo histricamente desconocido. Como simbolismo histrico es este Quijote cualquiera, personaje loco y no la complejidad total de la narracin que ha llegado a simbolizar la ilusin de la heroicidad mtica que, en el contexto irnico entre burlas y veras, logra plantear otro desenmascaramiento ms de las ideologas nacionales del tiempo de Cervantes.
Porque nos asiste la indignacin de lo que vemos ocurrir fatalmente a nuestros pies. Espaa es un vasto escenario elegido por la gloria. Siempre hay una hora dramtica en Espaa; un drama superior a las facultades de los intrpretes. Estos, monigotes de cartn, sin idealidad y sin coraje, nos parecen ridculos en sus arreos de hroes. Gesti-
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culan con torpeza de cmicos de la lengua las situaciones ms sublimemente trgicas. (Visin)
Las observaciones astutas de Valle-Incln sobre el humor burlesco de Cervantes sugieren que el as llamado papel heroico es tan difcil que, por analoga, es superior a los hidalgos espaoles; metafricamente, son inferiores los actores llamados a actuar en el guin de la historia moderna de Espaa: cuando los actores de la vida social gesticulan patticamente son locos, puesto que en su persistencia de hacer dignos papeles heroicos estn actuando en vano; y en sus declamaciones patticas, segn el proceso juguetn de la narracin, aparecen como lo que verdaderamente son: muecos gritones en el espectculo histrico de la continua y absurda gloria o Siglo de Oro de Espaa. Estas son algunas de las cuestiones que plantea el fenmeno de la secularizacin de los discursos quijotescos en el Quijote. Se proyecta una perspectiva histrica, muy compleja: una obra mala, como un mito daino, en ficcin o en historia, al verse en sus aspectos risiblemente absurdos, puede ser rechazada. BIBLIOGRAFIA ARIOSTO, Ludovico. Orlando Furioso. Trans. Guido Waldman. London: Oxford U Press Paperbacks, 1974. AUERBACH, Erich. the Enchanted Dulcinea. In Mimesis: The Representation of Reality in Western Literature. Trans. Willard R. Trask. Princeton: Princeton U Press, 1953. AVELLANEDA, Alonso Fernndez de. El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha. Ed. F. G. Salinero, Madrid: Castalia, 1971. BAKHTINE, Michel. Rabelais and his World. Trans. Helen Iswolsky. Cambridge: M. I. T. Press, 1968. BECKER, Howard S. Outsiders (Studies in the Sociology of Deviance. New York: The Free Press, 1963 BEINERT, Wolfgang. Introduccin a la teologa. Barcelona: Herder, 1981. BERGER, Peter y Th. Luckmann. La construccin social de la realidad. Buenos Aires: Amorrortu, 1984. BERMEJO Barera, Jos Carlos. Entre Historia y Filosofa. Madrid: Akal, 1994. BERMUDO, Jos Manuel. Maquiavelo (1469-1527). Biblioteca Filosfica, Madrid: Ed. Orto, 1996. BIGEARD, Martine. La folie et les fous littraires en Espagne, 1500-1650. Paris: Centre de Recherches de lInstitut dEtudes Hispaniques, 1972. BLANCO AGUINAGA, Carlos. Introduccin. La juventud del 98. Madrid: Siglo Veintiuno de Espaa Editores, 1970. CAMPBELL, Joseph. The Masks of Gods: Occidental Mythology. Middlesex: Penguin Books, 1978. CARDONA, R. y A. N. Zahareas, La funcin histrica del distanciamiento esttico: el espectculo grotesco de Valle-Incln. Suma Valleinclaniana, Ed. J. P. Gabriele, Barcelona: Editorial Antropos, 1992, pp. 151-174. CASALDUERO, Joaqun. Sentido y forma del Quijote. Barcelona-Madrid: Insula, 1970.
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Personajes, episodios
DE ALONSO QUIJANO A DULCINEA DEL TOBOSO: HISTORIA DE UN AMOR IMPOSIBLE. Jos ngel Ascunce Arrieta
El Quijote es una obra estrictamente pardica como defienden algunos crticos? Pienso que reducir a la parodia la gran complejidad narrativa y temtica de la obra implica una simplificacin muy grave. El Quijote es parodia, pero es mucho ms que parodia. El Quijote es transcendencia o tragedia como ha ido sosteniendo la crtica romntica y la crtica noventayochista? Habra que afirmar que identificar historia quijotesca con tragedia es no haber entendido la verdadera clave semntica de la obra. Pienso que en conjunto existen en el Quijote parecidas dosis de parodia y de tragedia. Es ms, la tragedia quijotesca se asienta en su fundamento pardico como la parodia se basa en su dimensin trgica. Parodia y tragedia son elementos constitutivos e irremplazables de la historia quijotesca. Esta propuesta nos lleva a analizar los sentimientos amorosos de don Quijote como la historia de unos amores imposibles. A primera vista, ni la parodia ni la tragedia se asientan en la vida y en el comportamiento de Alonso Quijano, ser cuerdo y aburguesado, sino en don Quijote de la Mancha, ente ofuscado y loco. Se podra decir que en la alucinacin y en la locura se fundamentan toda la carga trgica y toda la dimensin pardica del relato. Sin embargo, estas afirmaciones necesitan una revisin, ya que la realidad no es tan fcil ni tan sencilla. Nos es obligado analizar la personalidad y la vida de Alonso Quijano para calar en la psicologa y en la moral de don Quijote de la Mancha. Cabe afirmar que es imposible entender con propiedad la dinmica personal de don Quijote sin tener como referente la realidad vital de Alonso Quijano. Iniciemos el estudio de la personalidad del hidalgo para acercarnos a las claves significativas del caballero andante, centrndonos posteriormente en las relaciones amorosas entre Alonso Quijano-don Quijote y Aldonza-Dulcinea.1 Segn los datos que nos ofrece el narrador o narradores del primer relato o primer Quijote, Alonso Quijano era un hidalgo medio de un pueblo perdido e ignoto de La Mancha. Por lo que sabemos, sus medios econmicos slo le permitan llevar una vida digna, aunque llena de estrecheces. Las escasas rentas que sacaba de su pequea hacienda slo le daban para comer con suficiencia pero sin excesos y para vestir con dignidad pero sin lujos. Como hidalgo de la Espaa del siglo XVI o principios del siglo XVII, no trabajaba. Por otro lado, poco trabajo le poda ocasionar una hacienda tan reducida y parca. Con el
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ama, la sobrina y un mozo de campo y plaza poda cubrir perfectamente las necesidades de la tierra y de la casa. Con una pequea propiedad y en un pueblo perdido de la Mancha, cmo poda ser la vida de un hidalgo? Cmo poda llenar las horas del da y los das del mes? Para responder a esta pregunta seguimos al pie de la letra las pistas que nos ofrece el propio relato. La administracin de la hacienda tena que ser una tarea ridcula en el tiempo. Poco tena que administrar donde casi no haba qu administrar. En casa no haca labor ninguna, porque para ello estaban las otras personas de la casa. La caza poda funcionar como paliativo de este estado de inactividad? Es verdad que en ciertas pocas, no muy lejanas, dedicaba horas del da a la caza con su galgo corredor. Pero sus condiciones fsicas y psicolgicas no eran las apropiadas para grandes y continuados ejercicios corporales. Por otra parte, su edad, Frisaba la edad de nuestro hidalgo con los cincuenta aos, no era la ms idnea para llevar a cabo actividades cinegticas. Eso s, deba dedicar parte del da a la pltica con sus amigos el cura y el barbero, ya que a lo largo de la obra se nos presenta como un perfecto dialogador. Otros ratos los tena que dedicar a la lectura, ya que en los momentos lcidos se nos presenta como hombre de profundos y muy serios conocimientos. Es decir, de lo que se puede inferir de la lectura de la obra es que en la actualidad existencial del personaje, la lectura y la pltica eran los nicos pasatiempos reales que tena el hidalgo. Alonso Quijano en la vida real no tena nada que hacer; y si algo haca, eso era bien poco: lecturas y plticas. La caracterstica vital de Alonso Quijano en esas circunstancias que presentaba su vida a los cincuenta aos era una casi total inactividad que le tena que llevar a una monotona brutal. Despus de lo sealado, cabe afirmar que la vida de Alonso Quijano en esa aldea perdida de La Mancha deba ser de una uniformidad total y de un aburrimiento insufrible. Si sta era la vida del presente existencial de Alonso Quijano, qu nos ofreca su pasado? El texto nos revela claramente que Alonso Quijano era una persona sin accin y sin aventuras. Es ms, nuestro hidalgo nunca haba salido de su comarca. Cuando se lanza al mundo de aventuras, despus de un da de camino sobre los dbiles lomos de Rocinante, don Quijote miraba a todas partes por ver si descubrira algn castillo o alguna majada de pastores donde recogerse y adonde pudiese remediar su mucha necesidad. Qu significa esta frase? Sencillamente, don Quijote desconoca el lugar. La accin previa a la salida y la propia salida revelan un conocimiento exacto del lugar. No hay dudas en su accin. Don Quijote muestra una total seguridad. Sin embargo, cuando mira si en el camino existen majadas o castillos, es porque el lugar le resulta desconocido. Alonso Quijano nunca pudo estar en esos parajes, porque de otra forma le resultara familiar el lugar. A qu distancia se encuentra de su lugar? Haciendo un clculo extremo, se podra afirmar que a unos treinta o cuarenta kilmetros. Por otro lado, la carretera que toma el hidalgo manchego es equiparable a una de nuestras autopistas o carreteras nacionales actuales. Sera y es con pocos cambios la nacional que va de La Mancha a Andaluca a travs de Sierra Morena. El desconocimiento completo que ofrece don Quijote de una carretera tan importante y con una distancia tan reducida nos revela un hecho palpable: el hroe cervantino no ha salido nunca de su lugar. Si ha permanecido en casa a lo largo de sus cincuenta aos de existencia, cabe deducir
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que la inexistencia de accin y de aventuras o, lo que es lo mismo, la quietud emocional y el sosiego vital son las caractersticas de su vida. Qu podemos deducir de la vida emocional de Alonso Quijano? De la propia obra se pueden deducir todos los datos necesarios para proponer la radiografa emocional de nuestro caballero. Alonso Quijano, hidalgo de cincuenta aos, no ha conocido mujer. Es decir, la vida sentimental del hroe cervantino es tan vacua como su accin aventurera. Cuando decide convertirse en caballero andante y busca una dama de quien enamorarse, requisito imprescindible de su nueva condicin caballeresca, tiene un gran problema. Pero este dilema no deriva del excesivo nmero de candidatas sino de la falta de las mismas. Alonso Quijano a pesar de su edad es un impenitente soltern. Si hubiera tenido alguna aventura amorosa, por pequea que fuera, la eleccin hubiera sido fcil o por lo menos hubiera estado presente en el momento de la deliberacin. Tiene que optar por una mujer que en el pasado fue moza labradora de muy buen parecer, de quien estuvo enamorado, aunque ella, como nos dice el relato, no se dio cata de ello. Por lo que parece, el amor que profesa el personaje hacia Aldonza Lorenza tiene un origen lejano. El propio don Quijote nos dice que son como mnimo doce aos: osar jurar con verdad que en doce aos que ha que la quiero ms que a la lumbre de estos ojos (I-25). El problema de estos amores radica en su ocasionalidad o en su permanencia. Fue un amor del pasado o ms bien debe entenderse como un sentimiento vivo a lo largo del tiempo? Es difcil poder llegar a una conclusin definitiva. Lo que se afirma en una parte se niega en otras. Creo que cada lector tiene la ltima palabra. Lo que s parece lgico es la patologa de estas relaciones. Si Alonso Quijano viva ensimismado en sus amores sin dar a conocer dichos sentimientos a la persona amada era simplemente por su timidez un tanto enfermiza. El hroe cervantino era incapaz de propiciar un encuentro con la mujer amada para la comunicacin de sus sentimientos. Si no se atreva a establecer una simple relacin dialogal, mucho menos dara los primeros pasos para propiciar una relacin amorosa. Alonso Quijano era un soltern irredento a causa de una timidez en grado patolgico. Si esto era as, cabe concluir esta breve exposicin afirmando que la vida sentimental del hidalgo manchego se caracterizaba por su pobreza absoluta y por su vaco total. Por lo tanto, la vida de Alonso Quijano en ese pueblo perdido de una regin olvida sin vivencias y sin expectativas se tena que caracterizar por una monotona completa, por una vulgaridad total y por un tedio insufrible. Si ahora, a partir de estas breves pinceladas sobre la psicologa y la vida de Alonso Quijano, ofrecemos un cuadro sinptico sobre el ser y el estar del hidalgo manchego, llegaramos a las siguientes conclusiones. Alonso Quijano era un hombre bueno y honrado, querido y admirado por sus coterrneos. El cario que muestran hacia l tanto el cura, el barbero, el bachiller, etc. , como el bueno de Sancho, as lo viene a demostrar. Alonso Quijano es un intelectual, hombre de letras, de profundos y muchos conocimientos. Los saberes que demuestra a lo largo de toda su vida caballeresca lo certifican. Alonso Quijano es un hombre de parco pero de buen vivir. Como se ha dicho con anterioridad, los recursos de la haciendo le dan justamente para una
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comida suficiente y un vestido digno, pero nunca ha pasado hambre ni ha conocido el fro. Alonso Quijano es un impenitente soltern, caracterizado por su timidez patolgica. Los amores platnicos con Aldonza Lorenzo son la mejor prueba de lo expuesto. Alonso Quijano es un persona carente de experiencias fsicas y afectivas. Con un pasado vacuo y con un presente sin alicientes presenta un futuro sin expectativas. La monotona y el aburrimiento son una constante en su existencia. Alonso Quijano es un hombre soador e imaginativo. Nuevamente los amores utpicos con Aldonza demuestran este carcter fantasioso e imaginativo de nuestro hroe. Alonso Quijano, persona imaginativa, en medio del aburrimiento y de la inactividad, se deja llevar por la fantasa y por la imaginacin. La edad del hidalgo, frisaba la edad de nuestro hidalgo con los cincuenta aos, es problemtica, ya que el hombre toma conciencia de su declive fsico y de su cercana decrepitud. En el caso de Alonso Quijano, finales del siglo XVI, habra que hablar de un estado de clara decadencia fsica. En estos momentos y en estas circunstancias, Alonso Quijano da rienda suelta a su fantasa para colmar por la va del ensueo y de la fantasa las carencias existenciales que presenta. El punto de referencia lo encuentra en los libros de caballeras, donde la valenta y la fortaleza de unos jvenes caballeros eran capaces de realizar aventuras extraordinarias en nombre del amor y de la justicia. Es decir, los libros de caballeras formaban un gnero de ficcin donde el amor y las aventuras fsicas eran el cuerpo de sus contenidos. Es lgico que Alonso Quijano se dejara arrastrar por este tipo de literatura de evasin, que llenaba con creces las necesidades espirituales y emocionales de su vaco corazn. La ficcin le ofreca lo que no le aportaba la realidad. Por eso, vive cada vez ms ensimismado en la literatura hasta llegar a identificar la ficcin con la realidad. La locura o el cambio drstico de personalidad de don Quijote tiene un fundamento literario. A fuerza de vivir en la ficcin lo que no le ofrece la realidad, llega a identificarse de tal manera con los hroes librescos que sintoniza cada vez ms con ellos hasta que llega a asumir sus formas de vida y sus valores, consciente o inconsciente de que en la medida en que se va comprometiendo con los comportamientos literarios est limando sus carencias personales. La metamorfosis de Alonso Quijano en don Quijote de La Mancha es fruto de la locura o consecuencia de la voluntad? Hay razones de peso para negar la locura de don Quijote pero hay tambin pruebas inequvocas de su locura. Los que defienden el estado de plena alucinacin del caballero manchego se encuentran con razones de peso que ponen en entredicho su locura. Los que defienden la lucidez se topan con conductas que continuamente niegan esta tesis. Cordura o locura? Quiz haya que optar por la prudencia y seguir los consejos del Caballero del Verde Gabn, para quien la personalidad del caballero representaba al cuerdo ms loco del mundo o al loco ms cuerdo que haba conocido.
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En medio de la ofuscacin literaria, don Quijote recuerda su amor pasado o su amor silenciado: Aldonza Lorenzo. Don Quijote es consciente en todo momento de la verdadera naturaleza y del autntico ser de su amada. No hay que esperar al captulo veinticinco, en medio de las aventuras de Sierra Morena, para darnos cuenta de esta realidad, sino que en captulo primero tenemos ya las pistas de esta conciencia:
Llambase Aldonza Lorenzo y a sta le pareci ser bien darle ttulo de seora de sus pensamientos; y, buscndole nombre que no desdijese mucho del suyo y que tirase y se encaminase al de princesa y gran seora, vino a llamarla Dulcinea del Toboso, porque era natural del Toboso (I-1)
Si le pareci bien a don Quijote la acomodacin del nuevo nombre con la nueva situacin era simplemente porque conoca perfectamente que la situacin personal no se identificaba con la nueva realidad creada. Se puede interpretar esta ancdota como otras muchas del quehacer quijotesco como actos de adecuacin entre la realidad objetiva y la realidad subjetiva. As Alonso Quijano se transforma en don Quijote de La Mancha y Aldonza Lorenso es metamorfoseada en Dulcinea del Toboso. En estos actos de adecuacin existe, sin embargo, un grado de consciencia y de voluntad. Las acciones de don Quijote son hechos de voluntad encaminados a llevar a cabo lo que el hroe cervantino quiere y desea. Por qu don Quijote opta entre todas las ilimitadas posibilidades que la vida o la locura le ofreca por aventuras de accin y de amor? Creo que la respuesta es fcil de contestar. A travs del mundo caballeresco busca superar las grandes carencias de su vida personal: amor y accin. Se enfrasca en mil peleas en nombre de Dulcinea del Toboso, porque es consciente de que a travs de la accin y del amor est negando su vida anterior. Don Quijote rechaza el ser y el estar de Alonso Quijano. La vida de don Quijote implica la negacin ms absoluta a la forma de vida de Alonso Quijano. Don Quijote se realiza en sus aventuras en nombre del amor. Don Quijote quiere para s una nueva vida y un nuevo ser. El cambio de nombre es el paso primero para la transformacin de su condicin. A su vez, la mudanza de condicin, su nuevo ser como caballero andante, tiene que implicar una renovacin del constexto que empieza por el acto de adecuacin entre Aldonza y Dulcinea. Sin embargo, el proceso no queda ah. Don Quijote quiere algo ms definitivo. El hroe manchego busca superar sus traumas personales a travs de la farsa o de la alucinacin de la caballera andante. Como qued planteado con anterioridad, una de las carencias ms importantes en Alonso Quijano era la afectiva, consecuencia, como sabemos, de su timidez patolgica. Pues bien, cabe afirmar que uno de los propsitos de don Quijote es lograr el amor superando la timidez. Si esto es as, habr que hablar de un alto grado de voluntad lcida en nuestro hroe. La actuacin lgica de un obseso loco sera conquistar el objeto del deseo sin mirar medios ni consecuencias. Por qu don Quijote no se dirige directamente al Toboso con la finalidad de proclamar sus sentimientos a la persona amada? Opta por la huida. Don Quijote, como Alonso Quijano, es un ser que en su fuero interno sigue experimentando las mismas carencias y las mismas limitaciones psicolgicas que sufra en un pasado reciente. Sin embargo, a
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diferencia de su estado pretrito, su voluntad ha decretado la orden de dominar esta situacin. Se establece una estrategia de conducta encaminada a la conquista del fin previsto: el amor. El primer paso lo encontramos cuando el hroe cervantino deja de ser un hidalgo de gotera para convertirse en caballero andante. Frente al amor silenciado o al amor sentido del hidalgo, el caballero proclama su amor:
Todo el mundo se tenga, si todo el mundo no confiesa que no hay en el mundo todo doncella ms hermosa que la Emperatriz de la Mancha, la sin par Dulcinea del Toboso (Y-4).
Los actos de proclamacin de la hermosura de su amada y del sentimiento amoroso que siente hacia la dama se multiplican a cada paso. Frente al silencio se impone la palabra. Se ha evolucionado del hidalgo soltern al caballero enamorado. Si don Quijote se hubiera conformado con la proclamacin del amor a travs de la aventura como prueba de su calidad de caballero, sera suficiente sentir el amor y defender sus sentimientos para creer en su nueva condicin de hroe caballeresco. Pero lo que pudo ser suficiente hasta ahora, en estas nuevas circunstancias no lo es. Busca con toda la fuerza de su voluntad la correspondencia de sentimiento por parte de la persona amada. No le basta querer a Dulcinea, ahora quiere que Dulcinea le ame. Impone como meta de su accin el principio de reciprocidad. Si ya no es suficiente el amor personal, sino que se exige la correspondencia de sentimiento por parte de la persona amada, es obligado que sta ltima conozca los afectos y querencias del amador. No puede haber correspondencia sin conocimiento. La conciencia de esta realidad impone una poltica de acercamiento. La carta a Dulcinea en medio de la penitencia en las aventuras de Sierra Morena demuestra este paso. Ya no slo vocea su amor, ahora lo personaliza en el ser querido. No nos fijemos slo en el estilo o en los expresados de la carta, sino ms bien en el hecho de escritura. La carta implica la confesin de un sentimiento.2 Pero este hecho de escritura acarrea toda una serie de consecuencias muy serias para el propio don Quijote y para Sancho. Don Quijote tiene que acabar con la farsa de Dulcinea del Toboso. Don Quijote tiene que abandonar el mundo de la ficcin para pisar el universo de la realidad. Dulcinea del Toboso se convierte en Aldonza Lorenzo. Se ha volatizado la envoltura caballeresca para adentrarnos en los espacios de la cruda realidad. La Emperatriz de la Mancha se ha convertida en una simple labradora del lugar. La carta obliga a nuestro caballero a concretar y a personalizar su amor. El sentimiento se hace real. Se impone la figura de Aldonza para sorpresa y para risa de Sancho.3 El reconocimiento de Dulcinea como Aldonza como la aceptacin de las cualidades de la campesina, objeto de las risas y de las chuflas de Sancho, es la prueba ms clara de la lucidez del personaje cervantino como de su voluntad de hacer real y recproco el amor. ste es, sin duda, un paso decisivo en la terapia superativa que se impone el propio personaje. Cabe afirmar que la misiva de amor a Dulcinea marca un punto de inflexin mxima en la evolucin emocional de don Quijote. Igualmente es un paso importantsimo en el proceso de vencimiento de las deficiencias emocionales y psicolgicas del
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personaje. Don Quijote sabe quin es, cmo es, lo que quiere, poniendo los medios a su alcance para lograr el fin apetecido. Antes de iniciar las aventuras de la tercera salida, don Quijote decide dar el paso definitivo en esa estrategia de vencimiento personal y de reciprocidad emocional. Para el hroe cervantino no es suficiente proclamar el amor, como en los primeros episodios de su aventura caballeresca, tampoco se conforma con individualizar su amor y dar a conocer sus sentimientos a la persona amada a travs de la forma indirecta y formulista de una carta, ahora asume una decisin extrema: presentarse cara a cara y confesar abiertamente y en persona sus sentimientos a la persona amada. Con este acto de suprema valenta, el caballero triunfa sobre todos sus encantadores personales y supera sus limitaciones emocionales. Don Quijote se halla en el camino del triunfo total. Con este comportamiento, don Quijote ha demostrado su fuerza de voluntad para superar su timidez patolgica. En teora, podra empezar una nueva vida en compaa de la mujer amada. El buen manchego ha necesitado del disfraz de caballero para desarrollar toda su voluntad y poner en prctica una conducta o terapia que le ha permitido superar sus traumas personales. Cuando llega al Toboso, bajo la mscara de unas viejas y obsoletas armaduras, no representa tanto el papel de caballero como el de sujeto problemtico, dispuesto a enfrentarse con sus demonios ms profundos. Don Quijote ha necesitado de una farsa para proclamar la realidad del vencimiento. Sin embargo, la realizacin de los planes de don Quijote significara el descubrimiento de la mentira-farsa de Sancho. ste, por otra parte, no est al corriente del mundo interior de su amo con sus debilidades y carencias. Interpreta la realidad quijotesca desde la clave de la caballera andante. De esta manera, sobre el doble engao inicial, el de don Quijote con su caballera y el de Sancho con el de la misiva, crea el acto del encantamiento de Dulcinea. La transformacin experimentada por Aldonza Lorenzo en Dulcinea del Toboso por obra y gracia de la querencia de don Quijote cambia de signo al ser metamorfoseada en una zafia labradora por obra del ingenio de Sancho. El encantamiento de Dulcinea implica el hundimiento emocional y psicolgico de don Quijote. Cuando don Quijote contempla a la basta y fea labradora, con quin la compara: con Dulcinea o con Aldonza? Dulcinea es un ente de ficcin y Aldonza es una persona real. Sin lugar a dudas, despus de las experiencias pasadas, el punto de referencia es el objeto real de su amor: Aldonza Lorenzo. Pero don Quijote, por muchos encantamientos o transformaciones, no identifica a Aldonza con la grosera y vulgar labradora. El hroe cervantino no puede confesar sus sentimientos porque la persona presente no es el objeto de su amor. Se impone el silencio y con ste el vaco interior, fruto del fracaso personal. La farsa de Sancho implica el hundimiento emocional para don Quijote. Casi desde el principio de esta tercera salida, don Quijote es un hroe fracasado porque es un caballero vencido. A partir de ese momento, nuestro personaje vive marcado por el estigma del encantamiento o, lo que es lo mismo, por la tragedia de su propio fracaso personal. Sin la materializacin del amor, qu sentido tiene la aventura? Por eso, salvo en muy contadas y puntuales ocasiones, don Quijote es un hroe incapaz de generar aventuras. Ahora son los otros los que van creando las aventuras en
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las que nuestro personaje participa. Sin accin, no tiene sentido la vida del caballero andante. Por eso, don Quijote es cada vez menos caballero andante. Pero en la medida en que se degrada como caballero resplandece cada vez con humanidad. La verdadera existencia de don Quijote se fragua en la lucha que mantiene consigo mismo, cuyo referente es Aldonza Lorenzo ms conocida como Dulcinea del Toboso. La imposibilidad del amor significa la imposibilidad de la vida heroica y el fracaso de su ideario personal. Alonso Quijano necesitaba ser caballero andante para superar todos sus traumas personales y sus carencias afectivas. Por eso, el personaje manchego se afirmaba en la accin, a pesar de que sta implicara la parodia y la risa, porque saba que slo por la va de la heroicidad poda lograr la meta final. El fracaso del personaje revela la derrota de la persona. Si no hay amor no existen las aventuras. Don Quijote no se puede dar sin accin. Qu le queda al personaje si no puede ser don Quijote de la Mancha y no quiere ser Alonso Quijano el bueno? Es el fin de una vida y el trmino de una ficcin. La imposibilidad del amor genera la muerte del personaje y el punto final de una aventura creativa. En la farsa de Sancho se encierra el final de la novela y la tragedia del personaje. Por eso, desde un principio a un fin, la historia cervantina no es otra cosa que la narracin de un amor convertido en imposible por obra y gracia de las circunstancias. NOTAS
1 La base de las ideas que se desarrollan en el presente trabajo est tomada de mi libro Los quijotes del Quijote (Editorial Reichenberger, Kassel, 1998. ). Al lector interesado le remito a los captulos segundo y cuarto, concretamente a los apartados Presentacin del caso. La locura de don Quijote (pp. 143-152) y Alonso Quijano. Don Quijote de La Mancha (pp. 339 y ss. ). Por otra parte, el presente estudio es una breve sntesis de otro de dimensiones mucho ms amplias, donde de manera pormenorizada desarrollo las ideas y propuestas que ofrezco en el presente. 2 Para explicar este paso hay que tener muy presente el episodio de la venta con Maritornes. Es uno de los pocos episodios de la obra, donde don Quijote tiene contacto corporal con una mujer. Es muy posible por lo que vamos explicando que sea la primera aventura pseudoamorosa vivida por el hidalgo. Esta conducta, llevada a cabo entre sueos y bajo su condicin de caballero andante explica el comportamiento posterior del hroe manchego. 3 A lo largo de toda la primera parte de la obra, si exceptuamos el captulo primero donde el narrador omnisciente ofrece al lector la referencia de los amores de Alonso Quijano, slo aparece el nombre de Aldonza Lorenzo en los captulos veinticinco y veintisis. En el primero de stos, don Quijote hace referencia a Aldonza Lorenzo en dos ocasiones y Sancho en una. En el veintisis, Sancho de manera indirecta vuelve a hablar de Aldonza Lorenzo. Esta insistencia en el nombre de Aldonza en vez del de Dulcinea prueba bien a las claras que su nominacin no es un error cervantino, sino una presentacin bien estudiada y planificada. En el resto de ocasiones, la protagonista femenina siempre ser Dulcinea del Toboso. Dicha denominacin aparece en ms de setenta ocasiones. Las conclusiones que se pueden sacar de estos datos son concluyentes.
COMPONER LIBROS PARA DAR A LA ESTAMPA Y LAS MARAVILLAS DE LA CUEVA DE MONTESINOS Antonio Bernat Vistarini
I. Bien sabemos ya que el Quijote se imprime en un momento de la cultura espaola en que es notable la crisis de todo un sistema de valores. Desde esta perspectiva, muchos estudiosos han sealado cito como renovado ejemplo a Anthony Close las deudas de Cervantes con el pensamiento ilustrado del siglo XVI, condenado a la oscuridad por la ortodoxia predominante.1 Algunos menos se han fijado en la importancia decisiva que para la configuracin de la llammosla as cosmovisin cervantina tiene uno de los elementos bsicos de aquel pensamiento ilustrado (es decir, humanista) durante el siglo XVI: la imprenta, con sus repercusiones sobre todos los mbitos de la cultura. Para Cervantes, la imprenta, los cambios que provoc y en especial el fenmeno de la difusin masiva de libros y pliegos, tena efectos ambiguos. A partir de las sugerencias de la conocida obra de Marshall McLuhan, alguna investigacin enfoca el Quijote desde el sentimiento de nostalgia y la paradjica irracionalizacin del mundo que la imprenta conllevaba. Se ha incidido as en que con aquella trascendental tecnologa no todo fue en la direccin progresiva de ofrecer y consolidar novedades, o mejorar el presente: la imprenta tuvo tambin algunos efectos contradictorios como la prolongacin y masificacin de usos y modas medievales y un florecimiento general de la aoranza de mundos perdidos similar a aquella en la que cae don Quijote.2 Maxime Chevalier subrayaba cmo, a lo largo de la segunda mitad del XVI, por primera vez en la historia de nuestras culturas la literatura penetra, perturbndola, en la vida de los espaoles, y sin duda en la de los europeos () Ser certera la intuicin de Marshall McLuhan: la imprenta contribuy en forma decisiva a la racionalizacin del mundo, pero tambin lo hizo irracional, quimrico y visionario.3 Cervantes, al escoger los libros de caballeras, elige un gnero especial para demostrarnos estos efectos, un gnero crepuscular que debe gran parte de su xito tardo justamente a la existencia de la imprenta que lo revitaliz e introdujo en mbitos muy receptivos pero hasta entonces casi ignorantes de la letra escrita. As, llega a tener sentido preguntarse con James Iffland si no pudiera haberse vuelto loco nuestro protagonista mediante la lectura de manuscritos? A lo que responde afirmando que la tipografa es, en efecto, una de las condiciones de posibilidad de la extraa enfermedad de Quijana; o sea,
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que esta ficcin en su forma precisa hubiera sido esencialmente in-concebible dentro del contexto de la cultura quirografaria (). La ficcin de un hombre del status econmico de Quijana padeciendo una sobredosis de libros habra sido del todo impensable antes de Gutenberg. Su enfermedad est ligada a la tipografa porque, sin ella, nunca habra tenido la oportunidad de sumergirse tan profundamente en las aguas de la ficcin. Para decirlo de manera un tanto cruda, simplemente no habra tenido el dinero necesario para poder costerselo,4 para pagarse aquella inslita biblioteca de segn se nos dir ms de cien cuerpos de libros grandes, muy bien encuadernados, y otros pequeos (76) (cifra que crece ms adelante al apuntarse que el hidalgo posea ms de trescientos libros 268), un conjunto de volmenes considerablemente elevado si se compara con la biblioteca del muy cuerdo Caballero del Verde Gabn, que poda llegar hasta las seis docenas de tomos incluyendo en ellos algunos de devocin (774).5 Pero en el Quijote Cervantes no nicamente denuncia los peligros de los Amadises. Denuncia ms generalmente los inquietantes poderes de lo novelesco;6 y creo que puede decirse, sin pecar de excesivamente abarcador, que su crtica quiere extenderse a las quimeras de la cultura literaria, o incluso a las del mismo conocimiento, en esos aos de especial incertidumbre. Para Cervantes, como con tantos ejemplos se puede corroborar, la literatura tena el doble poder de salvar o arruinar una vida. Y estos efectos no dependen del gnero elegido sino, sobre todo, de las condiciones de recepcin. Tales propsitos, ms o menos explcitos en la primera parte, se afianzan en la segunda y se completan con un sesgo notable. Desde el mismo prlogo, las consideraciones sobre los libros van a verse especialmente teidas de preocupaciones econmicas. La mirada indulgente al suplantador Avellaneda parte de que ste se dej tentar por el deseo de hacer unos dinerillos a su costa: bien s dice Cervantes lo que son tentaciones del demonio, y que una de las mayores es ponerle a un hombre en el entendimiento que puede componer y imprimir un libro con que gane tanta fama como dineros y tantos dineros cuanta fama (618-9). A continuacin de lo cual introduce, a modo de exemplum extravagante, el del loco sevillano que hinchaba perros con una cnula. Pensar vuestra merced ahora concluye que es poco trabajo hacer un libro? (619). Escribir libros siempre es locura (lo remacha con el siguiente aplogo que tambin es de loco y perro) pero Cervantes deja bien sentado que lo es, sobre todo, por el riesgo econmico que entraa. Cuando, a la altura del captulo LXII de la segunda parte, sus pasos lleven a don Quijote a Barcelona y sienta el deseo de ver cmo se trabaja en una imprenta, despus de admirar la organizacin y mquina de la empresa dar rienda suelta a sus ironas. Primero burlar a fondo del traductor que ha vertido al castellano Le Bagatele. Otra vez ms se seala la inanidad y el punto absurdo de los trabajos librescos. Y enseguida la curiosidad de don Quijote se traslada a los asuntos econmicos. Pero dgame vuestra merced [le pregunta al traductor]: este libro imprmese por su cuenta, o tiene ya vendido el privilegio a algn librero? La respuesta del traductor ser toda una declaracin del control que impresores y libreros ejercen sobre la produccin y difusin del libro y del menguado papel del autor. Y cuando en un rasgo de ingenuidad el traductor acabe afirmando que yo no imprimo mis libros para alcanzar fama en el
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mundo, que ya en l soy conocido por mis obras; provecho quiero, que sin l no vale un cuatrn la buena fama, don Quijote le responde con toda la voz de Miguel de Cervantes y toda su demoledora irona antes de despedirse: Dios le d a vuesa merced buena manderecha respondi don Quijote. (1142-46) Pero es que hasta el mismo Sancho se ha dado cuenta muy pronto de que esta preocupacin crematstica anda demasiado viva en la segunda parte, rodeando al texto por todos lados; y, como en otras ocasiones, es un demonio cervantino que l se ha de encargar de exorcizar. Lo vemos al principio, en la pltica con Sansn Carrasco comentando la primera parte ya publicada y conjeturando sobre la segunda. Dice el bachiller sobre las motivaciones del segundo autor para redactar la historia del hidalgo:
...en hallando que halle la historia, que l va buscando con extraordinarias diligencias, la dar luego a la estampa, llevado ms del inters que de darla se le sigue que de otra alabanza alguna. A lo que dijo Sancho: Al dinero y al inters mira el autor? Maravilla ser que acierte; porque no har sino harbar, harbar, como sastre en vsperas de pascuas, y las obras que se hacen apriesa nunca se acaban con la perfeccin que requieren (658-9).
No hace falta subrayar el sentido de la comparacin de un escritor con un sastre. Ni comentar el hecho de que sea Sancho, el iletrado, quien haga esta observacin sobre los resultados de una escritura apresurada. Pero es que el mismo don Quijote tambin acababa de emitir una dura condena, pocas pginas atrs, contra los autores que componen y arrojan libros de s como si fuesen buuelos (654). Estamos pues, ante una consideracin del escritor que se ha ido contaminando por los aspectos comerciales del libro, carga que molesta a Cervantes y aun sobremanera a sus protagonistas (a propsito, es interesante apuntar, aunque sea entre parntesis, el fenmeno contrapuesto de que mientras el escritor desciende en la escala del aprecio social justo a medida que crecen con la imprenta sus posibilidades de hacer negocio con la escritura y alcanzar fama instantnea, el artista plstico va subiendo a la categora de auctor desde el Renacimiento; a partir, sobre todo, de las reivindaciones derivadas de palabras como las de Alberti o Leonardo, que deca que la pittura cosa mentale, o de los tenaces deseos de Durero de ser acogido como humanista).7 En definitiva, vemos cmo ronda por la mente de Cervantes esta preocupacin y no podemos evitar la idea de que este tipo de acusaciones que acabamos de exponer se le podra estar haciendo a l por su explosiva proliferacin de esos aos y por estar dando a la estampa, interesadamente, la prolongacin de un libro de xito. En este aspecto, otra vez, Cervantes demuestra su maestra a la hora de incorporar a la novela los elementos que la estn circundando.8 II. Que Cervantes quiere ampliar un poco en la Segunda Parte la crtica literaria centrada en los libros de caballeras es bastante indiscutible, como tambin que quiere que entendamos que esa crtica ofrece un modelo vlido
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para todos los gneros. La imprenta haba inventado un nuevo lector de ficciones heroicas, de libros de caballeras, pero tambin haba inventado un nuevo tipo de lector de libros de erudicin y modificado la recepcin del saber humanista. Casi podemos afirmar que con humanismo, a la altura de 1615, se designa un gnero literario, el que se actualiza en libros (miscelneas, silvas, polianteas, emblemas...) sobre los que es posible arrojar una mirada crtica similar a la que se lanza sobre el gnero libros de caballeras, ambos contemplados cerradamente dentro de los efectos provocados por la imprenta sobre unos saberes y sustancias literarias anteriores a ella. Podemos enfocar desde este ngulo la figura de aquel innominado Primo del diestro licenciado esgrimista que, saliendo del trance de las bodas de Camacho, se ofrece de gua a don Quijote hacia la cueva de Montesinos en el captulo XXII de la segunda parte. Su presentacin no puede ser ms inequvoca en la direccin arriba apuntada: es un famoso estudiante y muy aficionado a leer libros de caballeras. Muy aficionado a leer libros de caballeras no es slo una confesin para captar la benevolencia de don Quijote si a rengln seguido el mismo Primo declara que su profesin era ser humanista y sus ejercicios y estudios, componer libros para dar a la estampa, idea remachada con su definicin como mozo que saba hacer libros para imprimir y para dirigirlos a prncipes (811-12). Es indudable que Cervantes quiere ofrecer de manera muy explcita un contrapeso crtico a la locura provocada por la ficcin heroica e introducir en la dialctica de su stira a los saberes extemporneos un elemento bien distinto, que casi apunta al envs de lo que hasta ahora nos haba dicho.9 La primera nota que percibimos en este escribir libros para dar a la estampa y para dirigirlos a prncipes es de vanidad. Pero quiz se nos escurre hasta qu punto el Primo esconde una ambigua afirmacin de soberbia ms all de esta primera sensacin. Ha hablado Margit Frenk (tambin Martn Morn ha echado su cuarto a espadas) de cmo el mundo representado en el Quijote es un mundo de lectura oral, en voz alta.10 En Covarrubias, por poner un ejemplo exactamente coetneo, leer viene definido como pronunciar con palabras lo que con letras est escrito. A esta forma de entender la transmisin de la literatura, los libros que escribe el Primo son, desde luego, ajenos. Son libros que exigen una recepcin solitaria, atenta, rumiada en el gabinete, en el studiolo. Otro dar a la estampa que encontramos en boca de Cervantes nos lo explicar mejor. Se halla cuando, orgulloso y un poco herido por su escaso xito de dramaturgo y, sin embargo, ya en condiciones de hacerse or como autor reputado, Cervantes defiende sus comedias en la Adjunta al Parnaso, y anuncia: yo pienso darlas a la estampa para que se vea de espacio lo que pasa apriesa y se disimula, o no se entiende, cuando las representan.11 Palabras que en el fondo son una declaracin de fracaso. Pero lo que nos importa es que dar a la estampa es una expresin muy marcada. El Primo menos escribe libros que los da a la estampa. Y creo que nos costara bastante aceptar con la misma facilidad una afirmacin como escribir libros de caballeras para dar a la estampa. Por otra parte, Cervantes sabe que entre su pblico hay gentes que ante una sombra de duda sobre la legitimidad esencial de la palabra impresa exclamaran lo mismo que el ventero: Bueno es que quiera darme vuestra merced a entender que todo aquello que estos buenos
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libros dicen sea disparates y mentiras, estando impreso con licencia de los seores del Consejo Real, como si ellos fueran gente que haba de dejar imprimir tanta mentira junta, y tantas batallas, y tantos encantamientos, que quitan el juicio! (373).12 Los libros del Primo humanista, como parte de la serie en que se inscriben, son textos que no crean sino re-producen. Son textos de continuacin, acopio o acarreo, pura difusin o diseminacin de un tipo de saber. No son slo obras de procedencia tardomedieval que han visto modificar su soporte y condiciones de recepcin, como los libros de caballeras de los que buena parte de su peligro no deriva de los disparates sino de haberse introducido hasta en los aposentos de un hidalgo ocioso de un lugarejo olvidado, en las antecmaras de los sirvientes o en la alcoba de las doncellas. Lo que quiero subrayar en estas breves notas es que para Cervantes los libros que ocupan la mente del Primo y quiz el primo mismo slo pueden existir porque existe la imprenta. Igual que don Quijote, el Primo presenta una patologa imposible en una cultura quirogrfica, como deca Iffland, pero en este caso situada del lado de la produccin, no tanto de la recepcin del libro. Los libros del Primo son slo libros para dar a la estampa. La irona final sobre el personaje est en que acabaremos sabiendo que no ha publicado ninguno de sus trabajos. Don Quijote, que lo mira con poco aprecio, llega hasta a dudar de que alguna vez consiga dar a luz sus escritos; ocurre despus de or de su boca el resumen del provecho que le ha granjeado la jornada de la Cueva de Montesinos para sus investigaciones. En realidad, don Quijote, siempre que el Primo habla del contenido de sus imposibles tomos, desva la atencin hacia su aspecto ms externo, el de la produccin material: Vuestra merced tiene razn dijo don Quijote, pero querra yo saber, ya que Dios le haga merced de que se le d licencia para imprimir esos sus libros, que lo dudo, a quin piensa dirigirlos (830).13 La diferencia con el mundo de don Quijote est en que para Cervantes, quiz, planear libros para dar a la estampa ya los aleje de la vida, independientemente de su contenido. Sabemos lo que ha ledo don Quijote. Pero escuchando al Primo y viendo lo que da trabajo a la imprenta barcelonesa parece que el panorama de la produccin editorial est cambiando, y atisbamos lo que se podr leer en el futuro. Lo que don Quijote ha ledo es lo que le guarnece la imaginacin y le hace ser quien es. Lo que presumiblemente va a leer no le parece estimulante y puede que hasta le ofrezca una imagen del definitivo final de su mundo. Don Quijote tiene impresos en su memoria (puestos en memoria es expresin cara a Cervantes) los libros que le enloquecen. Pero hay algn hueco para otra literatura? Entre lo que van a ofrecer las prensas, cabe algo en su esquema mental, ms all de la tambin periclitada materia pastoril, que siga por una lnea similar de maravilla? los libros del Primo, tal vez? Puede, pero hay algunos matices. Dar a la estampa es fijar, dar a la posteridad. E introducir en el mercado. Como hemos apuntado, el Quijote an se mueve entre la cultura de transmisin oral y el nuevo y definitivo mundo de la transmisin impresa de la literatura o la cultura. Una de las cosas dijo a esta sazn don Quijote que ms debe de dar contento a un hombre virtuoso eminente es verse, viviendo, andar con buen nombre por las lenguas de la gente, impreso y en estampa (II, 38). Subrayamos ese viviendo. Un libro que est en el futuro y que podra serle
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de inters es el propio Quijote. Pero don Alonso renuncia a l con su final desistimiento y muerte. En definitiva, la gran diferencia es que don Quijote vive, inevitablemente, libros para dar a la estampa mientras el Primo con gran esfuerzo los escribe, los compone. Componer libros para dar a la estampa es como querer meter la vida en un museo: La letra mata, mas el espritu da vida.14 Por otra parte, del Primo se nos dice que es escritor de invencin nueva y rara porque imita a Ovidio a lo burlesco. La irona es manifiesta. El respeto a la auctoritas que est en la raz del personaje lo hace inmediatamente risible a los ojos de Cervantes. No sabe responder a la pregunta absurda de Sancho sobre quin fue el primer volteador del mundo, que desde luego se toma bien en serio, pero promete rebuscar en su biblioteca la respuesta y drsela en un futuro encuentro. Sancho, el iletrado, sin embargo se adelanta a responder de manera convincente a su propia pregunta ahora he cado en la cuenta de lo que le he preguntado, y don Quijote, cuya locura le une al Primo por la credulidad en la palabra impresa, la aficin a los libros de caballeras y la prevalencia dada al libro sobre la realidad, finge desconfiar de su burln amigo: Esta pregunta y respuesta no es tuya, Sancho: a alguno las has odo decir; y es como si dijera indulgentemente: no le tomes el pelo al pobre estudiante, tan cargado de citas librescas, tan arquelogo de un saber trivial, tan inmaduro aprendiz del verdadero juego, del serio ludere al que yo me dedico.15 Desde luego, este Primo tiene una existencia bastante espectral en su breve aparicin. En su falta de nombre puede ser considerado como un tipo, como argumenta Jos Montero Reguera, que tambin seala la existencia de reflejos quijotescos en el personaje.16 En l quiere concentrar Cervantes la idea de que el medievalismo y el aura antihumanstica de los libros de caballeras no significan bula y carta de libertad instantnea para una supuesta cultura de signo contrario, cuanto menos para las derivaciones de esa cultura humanista trasnochada que l encarna. Algunas concomitancias hay entre las silvas y miscelneas que satiriza Cervantes y los tomos caballerescos. De entrada, el saber humanista puede ser apreciado sesgadamente por aquel lector que se deja llevar por las noticias fabulosas e introducir sin grandes resistencias en mundos extraos. Incluso los libros ms serios y autorizados dan pie ocasionalmente a la admiracin ms rendida: Abriendo al azar por el Libro XI, 8 la Historia Natural de Plinio, en la traduccin de Francisco Hernndez, acabada hacia 1576, encontramos unas disquisiciones sobre el hgado de los animales: Tienen las serpientes y lagartijas las asaduras largas. [Y] cuentan haber salido, de una asadura, dragones con significacin de alegra. Y por cierto no se har nada increble a los que truxeren a la memoria que el da que muri el rey Pyrrho anduvieron las cabezas cortadas de sus sacrificios rastreando por el altar y lamieron su propia sangre.17 Aparte de la noticia sorprendente, hay que llamar la atencin sobre la apelacin a la credulidad de su introduccin con un y por cierto no se har nada increble... Del mismo modo, algunos ttulos de captulos e informaciones de las miscelneas y los tratados de ciencia experimental parecen salidos de la pluma de Cervantes por su capacidad de apuntar simultneamente a mundos opuestos: en la Silva de varia leccin (1540) de Pedro Mexa, uno de los grandes modelos, el captulo VII de la primera parte trata De la estraa opinin que los egipcios tuvieron del espacio y tiempo de la vida del hombre, juzgando por la proporcin del peso del
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coran. Trense otros algunos secretos y propriedades del coran humano. Donde a la cautela propuesta en el adjetivo estraa y el sustantivo opinin le sigue la rendicin a la credulidad que contiene la segunda parte: y otros algunos secretos y propriedades del coran humano. Proceso de deslizamiento sutil que encontramos en otros ttulos como de los tritones y nereidas, que llaman hombres marinos; si es verdad que los hay, y dello algunos casos notables (I, XXIV).18 Por ello no nos extrae que el primo, un tardohumanista aficionado a los libros de caballeras, sea quien se muestre ms absolutamente dispuesto a creer a pies juntillas el relato de don Quijote al salir de la Cueva de Montesinos (825), y ms despus de or precisiones tan exactas como la del peso (dos libras) y tamao del corazn seco y salado (con sal obtenida en el primer paso despus de Roncesvalles) de Durandarte que le da el protagonista. Lo cierto es que a estas alturas del siglo XVII, los lectores podan ser tan crticos con las noticias fabulosas contenidas en estos textos antao sancionados como de autoridad indiscutible como lo eran con los libros de caballeras. Pero el problema exige algunas cautelas cuando hablamos de los nuevos modos cientficos en Espaa, para no dejarnos llevar por la comparacin rpida con otros pases. Hasta ms all del XVII encontramos textos que pretenden ser por completo cientficos y apoyados en la literatura ms rigurosa que, sin embargo, usan fuentes ya arrumbadas, dan libre entrada a creencias apcrifas o, sencillamente, les pesan demasiado las imposiciones supersticiosas, religiosas o meramente ideolgicas. En un libro serio, heredero de los problemata de raz aristotlica, como El Porqu de todas las cosas (1668)de Fray Andrs de Valdecebro (admirador, por cierto, de Cervantes y autor tambin de aquel librito El nigromntico de Suplicio Severo dedicado a Don Quijote) despus de toda una serie de preguntas y respuestas de divulgacin cientfica se poda argumentar con todas las de la ley que los judos tienen cola.19 En definitiva, vemos al Primo escribiendo para dar a la imprenta un suplemento a Polidoro Virgilio y un Ovidio espaol moralizado, y a Cervantes dando a la imprenta no otra cosa que un suplemento al Quijote de 1605 y ampliando y enriqueciendo mucho, en ste de 1615, la leccin moral del primero. Quiz, con este personaje Cervantes quisiera poner por delante un seuelo satirizado que, en su explicitacin cmica del problema, le ayudara a prevenirse de estas crticas; y creo que muchas de las referencias a la imprenta que llenan esta segunda parte, as como la figura del Primo humanista y sus quehaceres, nos ayudan a valorar desde dentro mismo de la novela las preocupaciones de Cervantes como autor de libros formado en un humanismo todava ascendente pero que ha tenido que asistir despus a tantas claudicaciones. III. Pero se tratara ahora, desde este enfoque, de intentar responder a por qu Cervantes, que ha dotado de tales caractersticas al personaje del Primo, lo elige precisamente para servir de gua a la cueva de Montesinos, qu lazos unen ambas entidades. Lo primero que merece observacin es que, con los varios anuncios de posteriores contactos y continuaciones del dilogo, Cervantes parece reservarle un protagonismo mucho mayor. El personaje est cui-
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dadosamente diseado para dar mucho ms rendimiento que el que luego alcanza, casi de mero espectador anuente con el relato de don Quijote. De igual modo, dentro de la cueva don Quijote ha visto muchas ms cosas de las que cuenta (infinitas cosas y maravillas), dejando aplazada la relacin completa para ocasin ms propicia, dice, por no ser todas deste lugar (825).20 Quiz no se ha reparado en que la aparicin en el relato de la cueva, a la que don Quijote quiere ir para ver a ojos vistas si eran verdaderas las maravillas que de ella se decan, y del primo son simultneas. Una provoca la aparicin del otro, y el primo queda as definido como emanacin de un mismo mbito narrativo en que se anuncian cosas extraordinarias. El mundo del Primo, desde luego, no es la realidad cotidiana. Adems, conoce antes que nadie la cueva, por eso es gua. Sin dejarnos llevar por la tentacin de completar lo que escribe Cervantes y fijndonos slo en lo que dice podramos atisbar un inicio de diseo de la cueva de Montesinos como una de aquellas cmaras maravillosas del humanismo tardo, diseo luego postergado por la exploracin que lleva a cabo don Quijote de su conciencia y por las necesidades narrativas ms inmediatas tendentes a recomponer el pacto con Sancho por medio del reconocimiento de las invenciones mutuas. En efecto, encuentro muy plausible que tanto la formacin como los intereses del Primo hubiesen configurado en su mente la Cueva de Montesinos como una de las cmaras artsticas y maravillosas del renacimiento tardo del tipo de las que estudi Julius von Schlosser (Kunst und Wunderkammern der Sptrenaissance).21 Del mismo modo, la compaa expectante de un personaje como ste, atacado de una mana de erudicin anticuaria, debera mediatizar la imaginacin de don Quijote y su posterior relato de las profundidades. La Cueva de Montesinos debera aparecer as como cripta que guardara recnditos tesoros de coleccionista, como cmara de maravillas donde don Quijote atesorara sus fetiches, y esta presentacin nos ayudara a entender de una manera ms completa la presencia del Primo en este momento del texto. Que quiz fuera sta la voluntad de Cervantes lo podemos adivinar observando desde este ngulo algunos de los elementos encontrados en el recinto. Aquellas cmaras extraordinarias solan acoger vestigios del mundo caballeresco junto a los ms variopintos objetos. Por poner algunos ejemplos, el gran coleccionista que fue el Duque de Berry posea en su gabinete un diente de leche de la virgen; y ms hacia nuestros aos, segn el catlogo de 1596, el Archiduque Fernando de Tirol posea en su gabinete de Ambras, visitado hasta por el mismo Montaigne, cosas como un trozo de la cuerda con que se ahorc Judas, un tronco de cedro del Lbano de los que se usaron para la construccin del templo de Salomn, unos cuernos de ciervo que encontrndose en una casa juda sudaron sangre un Viernes Santo y otras reliquias profanas de este estilo que caracterizan la idiosincrasia de esta poca, impregnada de humanismo y, sin embargo, afincada por completo en la creencia de los milagros y en la supersticin.22 Aunque en Espaa no hemos preservado con igual cuidado que bvaros y bohemios este patrimonio con un punto a veces absurdo, todo hay que decirlo es lo cierto que a partir de Felipe II el coleccionismo tanto de objetos de arte como naturales se convirti en expresin de una condicin aristocrtica. En las cortes principescas de la segunda mitad del siglo XVI fue enorme la diversificacin coleccionstica. Un renovado inters por
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la naturaleza, adems, dio lugar al acopio de especmenes de plantas y animales as como de sus imgenes o sus despojos, utilizados a veces en extraas composiciones. La masificacin de los productos exticos, tanto curiosa artificialia como naturalia, proporcion inditos colores al coleccionismo aristocrtico y erudito del momento. Felipe II posey una ingente cantidad de rarezas y maravillas de las que apenas se han conservado hoy unos pocos testimonios.23 Veamos, pues, qu maravillas de este orden el transparente alczar solapa (p. 819) dentro de la Cueva de Montesinos. Para empezar, el atavo del propio Montesinos, analizado en detalle por varios comentaristas.24 De ese aire de colegial excntrico, casi de nigromante (y desde luego que a los intereses del Primo no escapara la magia), que nos desva del esperado aspecto caballeresco del personaje, destaca por su aparente incongruencia el rosario que lleva en la mano, con unas cuentas, dice don Quijote, mayores que medianas nueces, y los dieces asimismo como huevos medianos de avestruz (819). Con independencia del ribete de stira erasmista25 y de la relacin con otros rosarios grotescos que se encuentran en la obra cervantina,26 podemos dirigir la mirada a las cmaras maravillosas de la poca donde se exhiben unos curiosos objetos de coleccionismo llamados nueces de oracin.27 Pero lo verdaderamente ineludible en toda wunderkammer que se preciara era la presencia de huevos de avestruz.28 As, si consideramos que esas disonantes comparaciones ponderativas de don Quijote pueden estar aludiendo directamente a unos objetos reales, encontraramos combinados en el rosario de Montesinos curiosa naturalia y artificialia de tipo musestico. El siguiente objeto sobre el que los interlocutores fijan detenidamente su atencin es el cuchillo con que Montesinos extrajo el corazn de Durandarte. Cuchillos son otros objetos de coleccionismo por excelencia. En la cmara del archiduque Fernando I de Tirol (1520-1595), en Ambras, haba varios cuchillos rituales, entre ellos, uno de sacrificio con el que arrancaban el corazn los aztecas en sus ceremonias rituales y un hacha de sienita que perteneci, supuestamente, a Moctezuma.29 Del mismo modo, en las colecciones de los archiduques bvaros Alberto V y Guillermo V en Munich (segn el inventario de 1598) hay instrumentos quirrgicos. La disquisicin sobre la procedencia del cuchillo (Deba de ser dijo a este punto Sancho el tal pual de Ramn de Hoces, el sevillano 820), demuestra tambin un inters por el cuchillo como objeto en s mismo, y se apunta el tema de la falsificacin.30 Durandarte, tendido sobre su propio sepulcro en una cmara baja retirada como aqullas donde el coleccionista guardaba lo ms selecto y toda de alabastro31, es ofrecido por don Quijote a la imaginacin del Primo como una de las piezas ms espectaculares del coleccionismo de la poca: la momia. Desde siempre ha existido la ambivalencia cmara de tesoros o maravillastumba, que tambin aqu est presente. Del mismo modo, los Theatra anatomica tuvieron una poderosa similitud con las wunderkammern y estaban repletos de curiosidades de cualquier orden y procedencia, hasta momias egipcias (von Schlosser menciona la existencia de una en el Theatrum de Leyden).32 La descripcin de la figura de Durandarte sobre el sepulcro no deja de recordarnos un cadver a medio diseccionar, del mismo modo que el enorme corazn conservado en sal se ve, ms que como reliquia, como un
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objeto de curiosidad anatmica.33 Pero la sorprendente irrupcin de la voz de Durandarte recitando unos versos del romancero reproduce tambin el comportamiento de un autmata o momia parlante en su independencia total de estmulos externos.34 Al final parece estar respondiendo al parlamento de Montesinos, que le ha presentado al estupefacto don Quijote, pero sus palabras son lo suficientemente absurdas como para poder desligarse de cualquier contexto o, incluso, para ser ledas como conclusin decepcionada de la demanda contenida en los versos anteriores. Y cuando as no sea respondi el lastimado Durandarte con voz desmayada y baja, cuando as no sea, oh primo!, digo, paciencia y barajar (822). Y, otra vez, la curiosidad de los interlocutores se dirigir a los objetos designados por esas ltimas palabras, los naipes, no a su significado. Y, como en el caso del pual o daga, la mirada es prcticamente de anticuario. La implcita referencia por parte de Durandarte es uno de los mayores provechos que saca el Primo del episodio porque, dice, le sirve, para entender la antigedad de los naipes, que por lo menos ya se usaban en tiempos del emperador Carlomagno, y esta averiguacin me viene pintiparada para el otro libro que voy componiendo, que es Suplemento de Virgilio Polidoro en la invencin de las Antigedades (830). En efecto, los naipes antiguos eran otros enseres que atraan desde siempre la atencin del coleccionista, como comenta von Schlosser.35 Y hay que observar que el amontonamiento de objetos que hasta aqu venimos citando apunta indudablemente en la direccin de la vanitas barroca36, orientacin que Cervantes cerrara con esa algo grotesca invitacin a la paciencia.37 Desde luego, el paciencia y barajar toca a la mayor virtud del agonizante, la paciencia, desde el Ars Moriendi medieval,38 hasta, por ejemplo, la descripcin de la muerte del rey Prudente tal como nos la narra, de forma espeluznante por cierto, Cervera de la Torre.39 As, en resumen, el espacio de la Cueva de Montesinos lo podra haber querido ofrecer Cervantes, aunque finalmente no lo hiciera de manera orgnica, como un studiolo ideal de erudito en la difcil transicin al barroco, incluyendo esos juegos de transparencias o aperturas a un agradable exterior desde las cmaras resguardadas, de mayor recogimiento. Battisti, por ejemplo, presenta el de Mantua como modelo por su invitacin a salir y pasar de la lectura a la observacin de la realidad,40 como aqu ocurre. Este studiolo daba a un jardn cerrado, el giardino secreto, recalcando este inters por la naturaleza que culmina en la gruta artificial, instalada en una de las torres del palacio y que conservaba las piezas naturalistas de la coleccin.41 Podramos encontrar muchos ms ejemplos de afinidad imaginativa de estos espacios con la Cueva de Montesinos y su insistente carcter a la vez recogido y cristalino. Pero la fuerza de la introspeccin, de la exploracin arqueolgica de su propia mente que lleva a cabo ah don Quijote,42 hace que se acaben imponiendo sus propios fantasmas sobre unos elementos procedentes de la imaginacin del Primo que, sin embargo, parecen estar pugnando por salir a luz. Creo que este ngulo de anlisis explicara mejor la presencia del Primo en esta secuencia del relato. Don Quijote, a partir de aqu, empieza a percibir su historia, definitivamente, como algo del pasado. Su mirada se dirige ms hacia atrs que hacia adelante porque intuye que ya le queda poco recorrido. No puede desencantar a Dulcinea (como s hacen otros caballeros en pasos similares) porque la Cueva de Montesinos es un espacio donde slo se representa lo fijo, lo inmutable; es
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una cmara de representacin, una wunderkammer donde la nica actitud que puede adoptar don Quijote es la del espectador, la del paseante entre las maravillas de un mundo que ya slo a medias le pertenece, la del contemplador de la galera de invenciones que le han constituido pero que ya slo servirn para el ejercicio carroero del Primo: conservarlas en sal, darlas a la estampa. NOTAS
1 Cervantes: pensamiento, personalidad, cultura, en Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, Barcelona: Instituto Cervantes-Crtica, 1998, p. LXVIII. Todas las citas del Quijote, por esta edicin, sealo la pgina al final de cada referencia. Como en otros tantos casos, la primera exploracin de esta idea la ofreci Amrico Castro en El pensamiento de Cervantes, Madrid: RFE, 1925. 2 Uno de los mejores trabajos al respecto es el de James Iffland, Don Quijote dentro de la Galaxia Gutenberg (reflexiones sobre Cervantes y la cultura tipogrfica), JHP, 14 (1989): 23-41. Ver tb. Maxime Chevalier, Cervantes y Gutenberg, BRAE, LXXI, 252, (1991): 87-99; Margit Frenk, Cmo lea Cervantes?, en Aurelio Gonzlez (ed.), Cervantes 1547-1997. Jornadas de investigacin cervantina, Mxico: El Colegio de Mxico, 1997, 131-137 (este trabajo se basa en otro ms amplio de la misma autora, Entre la voz y el silencio. La lectura en tiempos de Cervantes, Alcal de Henares: Centro de Estudios Cervantinos, 1997; y ver tambin, en estas mismas Actas, las pginas de Antonio Castillo Gmez y Leonor Sierra Macarrn. 3 Art. cit., p. 94. 4 Art. cit., pp. 24-25. 5 Ver tb. Daniel Eisenberg, Did Cervantes Have a Library?, en Hispanic Studies in Honor of Alan D. Deyermond: A North American Tribute, Madison: Hispanic Seminary of Medieval Studies, 1986, pp. 93-106; y, ms recientemente, del mismo autor, Cervantes y los libros de caballeras castellanos, en su libro, La interpretacin cervantina del Quijote, Madrid: Compaa Literaria, 1995, pp. 1-38. 6 Mxime Chevalier, art. cit., p. 92. 7 Ver Facundo Toms, Escrito, pintado (Dialctica entre escritura e imgenes en la conformacin del pensamiento europeo), Madrid: Visor, 1998. Durero tena tambin una notable aficin hacia el tipo de saberes de que hace gala el personaje del Primo que veremos infra. 8 No olvidemos que el narrador se presenta como escritor que organiza el material para la estampa. Como indica Aurora Egido, el descubrimiento del cartapacio de Cide Hamete se convierte en hazaa del narrador que corre parejas con las que el hroe lleva a cabo para acrecentar su fama (La memoria y el Quijote, en Cervantes y las puertas del sueo, Barcelona: PPU, 1994, p. 106). Todo ello, por supuesto dentro de una labor de descrdito y socavamiento de la auctoritas a partir del entramado de intermediaciones entre la presunta realidad de la historia y el lector que la recibe. Y tampoco pasemos por alto el resquemor de fondo del narrador ante la profesin del Primo a causa de la poca fortuna de don Quijote con algn sabio que tomara a su cargo el escrebir sus nunca vistas hazaas (Quijote, ed. cit., p. 105), acrecentado al enterarse de la existencia del apcrifo. 9 Muchas notas para el anlisis de este personaje en Aurora Egido, Cervantes y las puertas de sueo, Barcelona: PPU, 1994. Ver especialmente, La memoria y el Quijote (pp. 93-135), La cueva de Montesinos y la tradicin erasmista de ultratumba (pp. 137-177) y La de Montesinos y otras cuevas (pp. 179-222). Compltese el anlisis del episodio y los personajes con las notas del Volumen complementario a la edicin del Instituto Cervantes-Crtica (cit., pp. 147-152 y 512-524), que me eximen de repetir aqu un repaso bibliogrfico. Pero ver tambin el anlisis posterior de los libros que dice estar escribiendo el Primo en Isaas Lerner, Formas del conocimiento y ficcin cervantina, en Alicia Parodi y Juan Diego Vila (eds.), Para leer a Cervantes. Estudios de Literatura Espaola Siglo de Oro vol. I, Buenos Aires: Eudeba, 1999, pp. 65-82. Un punto interesante en relacin con lo que acabamos de decir es la posible proximidad del Primo con algn humanista real como Francisco de Luque Fajardo (lo apunt Mart de Riquer, El Quijote y los libros, Papeles de Son Armadans, XIV (1969), pp. 9-24), Diego Rosel y Fuenllana (Alan Soons (ed.), Rosel y Fuenllana: Obras selectas, Valencia: Estudios de Hispanfila, 1970), Juan de la Cueva (autor de Los inventores de las cosas, en verso); pero especialmente interesante es la figura de Antonio de Torquemada, autor del Jardn de flores curiosas, una de las miscelneas que ms influyen en Cer-
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vantes, como ya anot Amrico Castro, pero tambin gran aficionado a los libros de caballeras hasta el punto de escribir el Don Olivante de Laura. Torquemada es condenado por el cura en el escrutinio: El autor de este libro [Don Olivante] fue el mesmo que compuso a Jardn de Flores, y en verdad que no sepa determinar cul de los dos libros es ms verdadero o, por decir mejor, menos mentiroso; slo s decir que ste ir al corral, por disparatado y arrogante (79). Ver tambin los estudios de Lina Rodrguez Cacho, Don Olivante de Laura como lectura cervantina: dos datos inditos, Actas del II Coloquio Internacional de la Asociacin de Cervantistas, Barcelona: Anthropos, 1991, pp. 515-525, y La frustracin del humanista escribiente en el siglo XVI: el caso de Antonio de Torquemada, Criticn, 44 (1998), pp. 61-73. y en estas mismas Actas, el trabajo de Jess Duce Garca, con abundante bibliografa. 10 Margit Frenk, art. cit.; Jos Manuel Martn Morn, Cervantes: el juglar zurdo de la era Gutenberg, Cervantes XVII.1 (1997): 122-144. Tambin concluye Margit Frenk que el propio Cervantes pertenece ya inequvocamente al mundo de la letra impresa, con el consiguiente hbito de lectura siempre con slo los ojos (p. 137). 11 Miguel de Cervantes, Adjunta al Parnaso, en Obras Completas, Alcal de Henares: Centro de Estudios Cervantinos, 1995 (ed. de F. Sevilla Arroyo y A. Rey Hazas), vol. 3, p. 1350. 12 Burla o degradacin parecida a esta del respeto reverencial a lo impreso, pero aplicada a las imgenes, encontramos en aquel comentario del cap. LVIII, tambin de la segunda parte, cuando don Quijote comenta que imgines que con tanto recato se llevan sin duda deben ser buenas. Y cmo si lo son -dijo otro-. Si no dgalo lo que cuesta, que en verdad que no hay ninguna que no est en ms de cincuenta ducados (1095). 13 Ya Sancho haba desconfiado de que el Primo publicara nunca sus libros al responder a su primera intervencin desendole una necesaria suerte: Dios le d buena manderecha en la publicacin de sus libros (813). Parece, en definitiva, que el destinatario de estos libros slo puede ser un coleccionista de curiosidades. 14 San Pablo, II Corintios 3, 6. 15 Por supuesto no desatiendo el hecho de que la pregunta tiene sus antecedentes y juegos intertextuales. Ver Quijote p. 813, n. 38, y Volumen complementario, p. 514. 16 Jos Montero Reguera, Humanismo, erudicin y parodia en Cervantes: del Quijote al Persiles, Edad de Oro, XV (1996): 87-109. 17 Uso la edicin del manuscrito de Hernndez, publicada conjuntamente con la traduccin de Jernimo de Huerta, en Madrid: Visor, 1999 (Hernndez, libros I a XXV; Huerta Madrid: Luis Snchez, 1624, libros XXVI a XXXVII). Ver las introducciones de Germn Somolinos dArdois, M del Carmen Nogus y Efrn C. del Pozo. 18 Pedro Mexa, Silva de varia leccin, Madrid: Ctedra, 1989 (ed. de Antonio Castro). 19 Sanedrio Rifer de Brocaldino /Fray Andrs Ferrer de Valdecebro), El porqu de todas las cosas, Madrid: Andrs Garca de la Iglesia, 1668, (ver ed. de Antonio Bernat Vistarini y John T. Cull, Turn: Edizioni dellOrso, en prensa), en la pregunta 55 leemos: P.- Por qu muchos judos tienen flujo de menstrua? R.- Porque se hacen, con los alimentos que comen, de complexin muy fra, engendran mucha sangre melanclica que slo la purga el flujo, o porque Dios los castig con este accidente. O en la 63: P.- Por qu no nacen con cola los hombres como los dems animales? R.- Porque se sientan y no pudieran sentarse si la tuvieran. Linaje de hebreos hay que tienen, y nacen con rabillos. 20 La afirmacin de que la cueva de todo tiene (II, LXII) nos revela la voluntad de presentarla como museo, es decir, como organizacin microcsmica de los saberes, aunque en este caso el relato se acabar limitando a unos pocos elementos que ataen directamente a la historia de don Quijote. 21 Las cmaras artsticas y maravillosas del Renacimiento tardo, Madrid: Akal, 1988. Para la tradicin de la cueva de Montesinos como espacio literario, ver el trabajo de Aurora Egido La de Montesinos y otras cuevas, citado supra. La misma autora recoge en La cueva de Montesinos y la tradicin erasmista de ultratumba las ideas apuntadas por Leo Spitzer y Mart de Riquer: El Primo representa la publicacin gratuita y ociosa, una variante ms del rico anlisis cervantino de lo que Leo Spitzer denot como el problema del libro y su influencia en la vida (). Martn de Riquer, que calific al primo de don Quijote de loco de la erudicin, cree probable que este personaje fuese una caricatura de la erudicin anticuaria que exhibe, a propsito de los naipes, Francisco de Luque Faxardo, cit., p. 173, n. 94. 22 Julius von Schlosser, op. cit., p. 103. J. Miguel Morn y Fernando Checa, en El coleccionismo en Espaa, (Madrid: Ctedra, 1985, p. 12), dicen que la visita a los restos de la coleccin
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de Fernando I del Tirol de Ambras. nos produce hoy el efecto de estar contemplando el museo de los horrores de un personaje que parece no haber comprendido absolutamente nada de lo que supusieron el Renacimiento y el Humanismo Ver una excelente panormica de esta actitud en Adalgisa Lugli, Naturalia et mirabilia. Il collezionismo enciclopedico nelle wunderkammern dEuropa, Milano, Mazzota, 19932. 23 VV.AA. Felipe II, un monarca y su poca. Un prncipe del Renacimiento, Madrid: Sociedad Estatal para la Conmemoracin de los Centenarios de Carlos V y Felipe II, y Museo del Prado, 1998, p. 574. En efecto, la seccin del catlogo rotulada Una poca de coleccionistas: La cmara de las maravillas estaba compuesta principalmente por piezas procedentes de los parientes austriacos de Felipe II. Pero no olvidemos que Rodolfo II, probablemente el prototipo de coleccionista excntrico de la poca, se haba formado en la corte de su to Felipe, poca que le marc profundamente, en especial al intentar reproducir en Praga el modelo de corte espaola que haba conocido y que convirti la ciudad en un centro internacional de sabios, artistas y personajes singulares. De megacoleccionista califica Fernando Checa a Felipe II en su extraordinario Felipe II mecenas de las artes, Madrid: Nerea, 1992, p. 17. El monarca, a su vez, haba adquirido el gusto por cierto coleccionismo heterogneo, que no desdeaba mezclas inslitas, en su viaje de juventud a los Pases Bajos, y en ello estriba una de las caractersticas de su esttica, ms prxima ah que al arte italiano. En efecto, en la entrada en Bruselas se escenificaron las fiestas principales de Cristo y la Virgen en unos carros triunfales , entre los que se intercalaron toda una serie de figuras grotescas, pues vena un mozo en figura de oro asentado sobre un carro taendo unos rganos en que estaban metidos gatos vivos y hacan con sus aullidos altos y bajos una msica bien entonada, que era cosa nueva y mucho de ver. Vino luego una graciosa dana de monos, osos y lobos, ciervos y otros animales salvajes danando delante y detrs de una gran jaula, que en un carro tiraba un cuartago; a estas todava seguan un mono y una mona taendo una gaita y representando la fbula de Circe, un gigante y una giganta espantosos, un ama que criaba un nio feroz en gesto y grandeza, un caballo con alas, un camello, una sierpe espantosa que echaba fuego, etc. () El mundo flamenco, en el que lo sagrado y lo profano podan marchar juntos por la calle, en donde un mono y una mona podan representar fbulas clsicas como la de Circe, fundamenta bastantes aspectos del coleccionismo y gusto por el arte de Felipe II y de algunos miembros de su corte (Fernando Checa, op. cit., pp. 77-78). Este era el ambiente artstico cortesano en los aos mozos de Cervantes e indudablemente presenta concomitancias con el aire de la Cueva de Montesinos. De hecho, El Escorial, adems de ser el Panten real, tambin albergaba, como si de una wunderkammer se tratara, multitud de objetos extraos (J. Miguel Morn y Fernando Checa, op. cit., p. 111). Una ancdota muy representativa del talante al respecto de Felipe II la cuenta Gracin en El hroe, Primor V. 24 Cf. las notas complementarias 818.9-819.12 del Volumen complementario, cit., pp. 518-19. 25 Aurora Egido, La cueva de Montesinos y la tradicin erasmista de ultratumba, en op. cit., p. 161 y ss. 26 Maritornes promete rezar un rosario, los galeotes son comparados a una sarta de rosario, el rosario del episodio de Sierra Morena hecho de tiras de camisa sacadas de las regiones inferiores del cuerpo... 27 Consisten en esferas de alguna madera preciosa o de marfil que se abren dejando ver escenas piadosas talladas en su interior. Von Schlosser nos informa de que Alberto V (1550-79), que aporta las mejores piezas a la coleccin artstica ducal de Munich tena de estas nueces (cmara del tesoro de la Residencia) (op. cit., 155 y 158). El archiduque Fernando I de Tirol posea en Ambras, segn el inventario de 1596, una curiosa nuez india engastada en plata formando un gorro de bufn con cascabeles (von Schlosser, op. cit., p. 77). 28 As dice Julius von Schlosser tras hablar de otros objetos repetidos como cuernos de unicornio (o de narval), piedras bezoar, etc.: adems, los huevos de avestruz, que ya se encontraban en los templos griegos (juegan un papel ya en el crculo artstico micnico-cretense) y que como all aparecen colgados de cadenas, pero tambin en recipientes de oro y plata; el avestruz es ciertamente un ser natural relacionado por la tradicin judeo-bblica con el rey Salomn. El famoso y terrorfico Cristo de los huevos de la catedral de Burgos ha mantenido su nombre debido a tres huevos de avestruz que estn colgados debajo de l. Un huevo de avestruz est colgado tambin en la hornacina detrs de la Madonna en el retablo de Piero della Francesca con Federico de Urbino en la Breza de Miln (p. 24) (tendr algo que ver ah la gorra milanesa negra que cubre a Montesinos?). Tambin recuerda von Schlosser que estos objetos se guardaban no slo por su carcter inslito sino por la creencia en sus virtudes de triaca. J. Miguel Morn y F. Checa aaden que eran frecuentes en las iglesias los huevos de avestruz, en los que, adems de la referencia extica, hemos de ver un
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valor simblico: al igual que el avestruz es ave olvidadiza y slo se acuerda de sus huevos abandonados cuando ve una estrella, se cuelgan, pues huevos de avestruz en la iglesia para expresar que, si el hombre a causa de su pecado ha sido abandonado por Dios, al final, por la sbita claridad de la luz divina, recordar sus faltas y se arrepentir volviendo a l (El coleccionismo en Espaa, cit., p. 26). 29 Von Schlosser, op. cit., p. 121. 30 Otra explicacin sobre el inters por el pual, centrada en el romancero, en A. Egido, La de Montesinos y otras cuevas, cit., p. 196. Ver tambin las notas complementarias 819.18, 820.19 y 820.29, Volumen complementario, cit., pp. 519-520. La metamorfosis de la pequea daga del romance en un pual buido, ms agudo que una lezna lo aproxima claramente a un instrumento quirrgico: otra vez acta la mezcla de elementos de la tradicin con los nuevos objetos a los que tambin prestara atencin el Primo. 31 En una galera grande baxa el Conde de Benavente, don Rodrigo Alonso de Pimentel, uno de los grandes coleccionistas (como atestigua la mencin que hace de l Antonio de Torquemada en su Jardn de flores, cit., p. 204), tena su conjunto de paisajes; y al lado, una sala denominada la bruta estaba llena de muchas figuras de alabastro. La coleccin se mantena an a mediados del XVII. Ver J. Miguel Morn y Fernando Checa, El coleccionismo en Espaa, cit., p. 295. 32 Op. cit., p. 208. 33 Ver el captulo Le reliquie come curiosit de Adalgisa Lugli, op. cit., pp. 13-16. 34 Ver el captulo dedicado a la iconografa de los autmatas durante los primeros aos del XVII en Eugenio Battisti, LAntirinascimento, Miln, 1962. Aqu, con una gran voz y de improviso, Durandarte vuelve a pedir a Montesinos que al morir le lleve el corazn a Belerma, cosa que ya ha ocurrido y provoca una respuesta en recapitulacin de los hechos por parte de Montesinos (819). No es por casualidad que el episodio de la cabeza encantada que encuentran en Barcelona (rplica de otra existente en Madrid), provoque el recuerdo de la Cueva de Montesinos. Uno de los espaoles ms aficionados a este mundo fue don Juan de Espina, que dej Madrid lleno de curiosidades y que construy autmatas que se paseaban disfrazados de damas y galanes con atavos costossimos por los corredores altos de su mansin [cosas que] le valieron una acusacin ante el Santo Oficio por brujo y nigromante, practicar magia negra en su casa y fingir tempestades de agua, truenos y relmpagos espantosos y fiestas de msicas y voces diversas no vistas, slo odas donde se producan orgas inconfesables por otra parte muy poco probables dado el carcter retrado de don Juan y apariciones infernales y misteriosas (J. Miguel Morn y Fernando Checa, op. cit., p. 208). 35 Op. cit., p. 127. 36 Ver los naipes, por ejemplo, en El sueo del caballero, de A. de Pereda, o las vanitas de Valds Leal. 37 Las notas grotescas son constantes en el episodio, con la alusin a la menstruacin de Belerma o a las necesidades de los caballeros, y obedecen a las intenciones burlescas y carnavalizadoras cervantinas, ya estudiadas. Pero tampoco las cmaras de maravillas ignoraban los objetos procedentes de esta esfera, como por ejemplo el petit orinal de voirre garni et pendant IV chaines dor del Duque de Berry (von Schlosser, op. cit., p. 48), o el orinal de plata que, junto a tableros de ajedrez, rodelas, cruces, pomas de mbar.. atesoraba don Diego Lpez de Mendoza (J. Miguel Morn y Fernando Checa, op. cit., p. 44). 38 Arte de bien morir y breve confesionario, ed. de Francisco Gago Jover, Palma de Mallorca: Olaeta-UIB, 1999, pp. 99-103. 39 Testimonio autntico y verdadero de las cosas notables que pasaron en la dichosa muerte del rey nuestro Seor Don Phelippe Segundo, Valencia, 1599. 40 Eugenio Battisti, op. cit., pp. 186-9. Como es obvio, no entramos aqu en la evolucin posterior de estos asuntos hasta llegar al modelo diferente de coleccionismo tico propuesto por Lastanosa (amartelado de la curiosidad para cuyo gusto compitieron la naturaleza a prodigios y el arte a milagros, Gracin, O.C., Madrid, 19672, p. 4), o los embriones de las academias posteriores. Hasta un somero resumen de la bibliografa nos llevara demasiado lejos. Aqu estamos todava en esa creciente aficin al abigarramiento indiscriminado que lleva a Quevedo a rerse de dos mujeres tan adornadas que iban en figuras de camarines (cit. por J. M. Morn y F. Checa, op. cit., p. 190). 41 J. Miguel Morn y Fernando Checa, op. cit., p. 89. Ver C. M. Brown y A. M. Lorenzoni, The grotta of Isabella dEste, Gazette des Beaux Arts, 1977, pp. 151-171. 42 Para una lectura del episodio de la Cueva de Montesinos como trance inicitico, Augustin Redondo, La cueva de Montesinos (II, 22-23), en Otra manera de leer el Quijote , Madrid: Castalia, 1997, pp. 403-420.
VISIONES Y ENCANTAMIENTOS EN LA CUEVA DE MONTESINOS Lilia Boscn de Lombardi
En la segunda parte del Quijote, entre las mltiples aventuras que se narran, destaca de manera singular la gran aventura de la Cueva de Montesinos que ocupa los captulos XXII y XXIII. Es un descenso al abismo, a las profundidades del misterio encerrado en aquella cueva. Don Quijote, como viajero curioso, desea conocer, y desentraar el sentido de las cosas y cada viaje es una nueva aventura. Entrar en la cueva y ver todas las maravillas que de ellas se cuentan es un reto inaplazable para su espritu aventurero. En esta historia, la realidad y la fantasa se encuentran armoniosamente en una enriquecedora relacin, porque esta cueva, llena de encantamientos y visiones imaginados por don Quijote, se encuentra en la provincia de Albacete, en el corazn de La Mancha y Cervantes describe el aspecto y el tamao atenindose a la realidad. La entrada, en efecto est medio obstruida por el desprendimiento del terreno y los matorrales, por lo que don Quijote tuvo que hacer uso de la espada para cortar y arrancar las zarzas y malezas. Como es una cueva de 8 a 10 m. de ancho por 10 12 de fondo y 3 de altura, don Quijote compr casi cien brazas de soga para el descenso. En el inicio de la aventura, don Quijote, atado fuertemente con las sogas por el gua y por Sancho, se dispone a bajar invocando previamente a su amada Dulcinea del Toboso, smbolo del amor ideal por el cual es capaz de emprender las ms grandes hazaas. Haba llegado a la cueva a las 2 PM y una hora aproximadamente permaneci don Quijote en el interior hasta que fue devuelto a la superficie. Despus de comer, don Quijote les cuenta todo lo que le aconteci y este relato ocupa el captulo XXIII de la segunda parte. A las cuatro de la tarde comenz el relato de su encuentro con Montesinos y las cosas maravillosas que le mostr. Cervantes se vale del sueo para crear esta historia, pero con el acierto de crear una impresin de ambigedad entre sueo y vigilia, entre la realidad y la ficcin. Dice don Quijote que a obra de doce o catorce estados de la profundidad desta mazmorra, a la derecha mano, se hace una concavidad y espacio capaz de poder caber en ella un gran carro con sus mulas1 y all, sentado sobre una rosca de la soga enviada, se qued dormido. Luego don Quijote se despierta en la mitad de un bello, ameno y deleitoso prado, sin percibir que en realidad, se despierta dentro del sueo. Es un sueo dentro del sueo e introduce en el captulo el relato de ese sueo como algo vivido. Recuerdo y sueo tienen en comn lo siguiente: desplazan el relato a otro nivel, abren una nueva lnea
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narrativa y con ella misma, suspenden el relato inicial. Cervantes plantea el misterio de la vida que ha sido abordado por poetas y filsofos de diversas pocas. Caldern lo expresa de manera insuperable, en La Vida es Sueo estableciendo la duda sobre la veracidad de lo vivido y la confusin entre la realidad y el sueo. La moraleja en esta obra es actuar siempre bien porque no se sabe si cuando vivimos, estamos despiertos o estamos soando prevaleciendo una gran imprecisin entre lo que es sueo y realidad. Jorge Luis Borges, expresa en su obra potica este misterio de la vida, esta confusin, esta indeterminacin, acudiendo a smbolos como el espejo, el doble, la sombra. A esa sensacin de no tener la certeza de realidad se refiere don Quijote cuando al ser sacado de la cueva dice:
En efecto, ahora acabo de conocer que todos los contentos de esta vida pasan como sombra y sueo, o se marchitan como la flor del campo.2
y este verbo alude directamente al paso del tiempo que es otra dimensin muy importante asociada directamente a la vida y a la muerte. El tiempo, ese otro gran misterio que atormenta al hombre indefenso e impotente ante su destino de finitud y muerte. En este texto, Cervantes aborda el tema de la subjetividad del tiempo, el tiempo real y el tiempo en el sueo. Don Quijote ha estado una hora en la cueva pero l cree haber estado tres das con sus noches. El tiempo real, el de los relojes, fue una hora. El tiempo del sueo, tres das, que para el hroe es mas real que el verdadero; el tiempo de la ficcin es eterno y la historia de Montesinos, Durandarte y Belerma durar todo el tiempo que dure el encantamiento que ha obrado el Mago Merln. Es el tiempo eterno de la ficcin de los libros de caballera y del libro en general, es el tiempo eterno de la literatura y del arte. Si don Quijote suea que est en la Cueva de Montesinos con algunos de sus hroes, toda la accin caballeresca de don Quijote es el sueo de Alonso Quijano que se despierta al final de la novela y recupera la razn, pero entonces la vida deja de tener sentido y muere. En arte, el nico realismo es el de la imaginacin y a esta certeza se atiene Cervantes, Alonso Quijano y don Quijote. Antes de que cerremos el volumen y despertemos de ese sueo de arte, don Quijote se nos adelanta, despertando l tambin y volviendo como nosotros a la mera y prosaica realidad3. Cuando don Quijote sale de la cueva, retorna de un largo sueo; ha descendido a su propio yo, a las profundidades del subsconciente donde estn las obsesiones, los amores, los ideales y los fantasmas, los mismos de los libros de caballera que han poblado la imaginacin y el deseo. Don Quijote es un hroe como Montesinos o Durandarte. Alonso Quijano ha despreciado la identidad gris de un hombre corriente para asumir la identidad de un hroe de ficcin, se ha cumplido la metamorfosis. Por eso, este captulo de Montesinos es de gran significacin porque es el sueo de don Quijote dentro del gran sueo de locura de Alonso Quijano que ocupa toda la novela. Es de gran significacin, porque expresa el mundo de la caballera, al que pertenece don Quijote, hroe afn a otros hroes de ficcin que fueron los modelos a imitar. Cuando don Quijote suea que despierta en un hermossimo prado vio de inmediato un real y suntuoso palacio o alczar, cuyos muros y paredes parecieran de transparente y claro cristal fabricados4 del cual sale un anciano
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venerable de larga barba e imponente presencia que es el mismo Montesinos, de quien la cueva toma nombre. Montesinos es un hroe legendario que figura como protagonista en los llamados Romances de Montesinos. En los dos primeros que pertenecen a los Romances Viejos se narran las aventuras del Conde Grimaldos, que casado con la hija del Rey de Francia cae en desgracia por las falsedades que le atribuye el traidor Conde Tomillas. Igual que en el poema del Cid, el monarca cree las mentiras fraguadas y destierra al Conde de sus estados. Se va de Pars en compaa de su esposa quien da a luz un nio en un paraje desierto y boscoso, en speros montes, razn por la que el nombre del nio es Montesinos. En el segundo romance se narra la venganza de Montesinos quien mata al Conde de Tomillas y consigue el perdn del Rey de Francia para sus padres. En romances posteriores, a Montesinos se le atribuyen diversos amores y aventuras. Se cree que Juan de Campos es el autor de dos versiones en las que se cuentan el desafo que tuvieron en las salas de Pars, Oliveros y Montesinos por amores de Aliarda. Otro romance muy curioso cuenta como Doa Guiomar salv los Estados de su padre, el rey Jopar, presentndose al Emperador con un escuadrn de cien damas vistosamente engalanadas, siendo tanta su belleza, que el viejo Carlo Magno le otorg cuanto quiso, a condicin de que se hiciese cristiana y se casase con Montesinos. Existe otro romance de Montesinos que pinta los amores de Rosaflorida por el hroe a quien solo conoce de odas. Todos estos romances forman parte de la tradicin popular y se han infiltrado en consejos y memorias locales, pudiendo servir de ejemplo las tradiciones manchegas acerca de la Cueva de Montesinos que Cervantes ha inmortalizado en don Quijote. Pero no solo aparece Montesinos sino la alusin directa a otros romances inseparables de los de Montesinos, como son los de Durandarte, en los que al morir el paladn en la ruta de Roncesvalles, manda a su primo Montesinos que le saque el corazn para llevrselo a su amada Belerma. Dentro de la cueva, en este recorrido abismal, el gua es Montesinos como Virgilio fue el gua de Dante en las profundidades infernales en la Divina Comedia. Conducido al interior del palacio, imponente por la riqueza y el lujo de la construccin, llegan a una sala donde est el sepulcro de mrmol de Durandarte. Si hay confusin entre la realidad y el sueo, entre el tiempo real y el subjetivo, tambin la hay entre la vida y la muerte. Lo maravilloso interviene para que Durandarte, que est muerto, sin embargo se queja y suspira de cuando en cuando como si estuviese vivo. Del dilogo que entablan Montesinos y Durandarte se conoce el resto de la leyenda segn la cual el Mago Merln los tiene encantados hace muchos aos a Montesinos, Durandarte y muchos otros conocidos y amigos y solamente faltan Ruidera y sus hijas y sobrinas las cuales llorando, por compasin que debi de tener Merln dellas, las convirti en otras tantas lagunas, que ahora, en el mundo de los vivos y en la provincia de la Mancha, las llaman las lagunas de Ruidera; las siete son de los reyes de Espaa, y las dos sobrinas, de los caballeros de una orden santsima, que llaman de San Juan. Guadiana, vuestro escudero, plaendo asimesmo vuestra desgracia, fue convertido en un ro llamado de su mesmo nombre.5 Otro hecho importante
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que cuenta don Quijote es la visin que tuvo de Belerma llevando el corazn de Durandarte acompaada de una procesin de hermosas doncellas, con las que cuatro das a la semana, lloraba su tragedia de amor y muerte. Finalmente, Montesinos le muestra tres labradoras que iban saltando y brincando como cabras, una de las cuales era la sin par Dulcinea del Toboso. Asi queda completo el mundo de la caballera andante del que don Quijote forma parte. Dulcinea es la amada ideal inseparable del caballero y en su nombre emprende todas las acciones en pro de la justicia y de otros ideales trascendentes del hombre. Cervantes, parodiando y burlndose de las novelas de caballera, ha escrito la ms magistral de todas. El genio de Cervantes ha creado la ms fabulosa historia en su novela inmortal donde con inteligencia, humor e irona, penetra en las profundidades del ser humano y revela sus debilidades y grandezas en una mezcla incomparable de realidad y ficcin. El contraste entre la realidad ordinaria, sin afeites, que encarna Sancho Panza, contrasta con el mundo ideal, fantstico que construye don Quijote. De ese contraste emerge, raudo e incontenible, el humor y la gracia de las aventuras del caballero y su escudero. La cueva de Montesinos es un captulo-sntesis de gran importancia por la presencia de significantes que identifican el mundo de las novelas de caballera encarnado en toda la novela de Cervantes. All est don Quijote producto de la metamorfosis de Alonso Quijano por obra del poder de los libros de caballera, compartiendo una aventura con otros hroes de ficcin y sin ser los mejores, los romances de Montesinos y Durandarte, Cervantes los inmortaliza infundindoles nueva y ms alta poesa, a un tiempo fantstica y cmica, comicidad que brota del contraste entre el idealismo y el realismo; basta recordar la narracin que hace Montesinos del hecho de sacar el corazn de Durandarte para, por mandato del hroe, llevarlo a Belerma y los detalles prosaicos sobre el tipo de cuchillo empleado o el recurso de la sal para evitar la descomposicin del corazn. En la misma direccin estn los comentarios de Sancho Panza al respecto o lo que se refiere a la descripcin de Belerma que dista mucho de ser la belleza ideal de las damas de los caballeros andantes. El humor tambin est presente en la desmitificacin de Dulcnea, presentada como una zafia labradora, vulgar y ordinaria que brinca como cabra y acude a la benevolencia de don Quijote para que le preste media docena de reales. El mundo maravilloso de las novelas de caballeras de las grandes hazaas, del amor ideal, de la belleza y delicados modales de las damas, contrasta con el mundo de la realidad donde no hay princesas encantadas en castillos de cristal ni caballeros fantsticos capaces de transformar el mundo para aumentar su fama en nombre de la fidelidad al rey y del amor desinteresado a una dama hermosa y noble. Con humor y fina irona Cervantes desacraliza el mundo ideal que ha sido creado en las novelas de caballera y que expresaba falsamente el mundo pasado de la Edad Media. Cervantes, con sentido crtico, se enfrenta con la realidad y la asume no sin melancola pero con objetividad. Rechaza el escapismo y la mineralizacin de Espaa en un pasado glorioso. La historia es un proceso indetenible y en los nuevos tiempos de Cervantes, los ideales caballerescos han sido sustituidos por otros valores ms pragmticos como el afn de dinero encarnados en el nuevo
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grupo social en ascenso, la burguesa, que ha desplazado a la vieja clase feudal de la nobleza terrateniente. Cervantes ha revelado la verdad histrica burlndose, mediante la parodia de las novelas de caballera, de un pasado heroico que no debe constituirse en obstculo, en lastre, para el acceso de Espaa a la modernidad. La lucidez de Cervantes y su aguda inteligencia hicieron posible la escritura de su magna obra, sntesis admirable de imaginacin y poesa, de historia y de psicologa humana. Si el don de poeta es necesario, no menos importante es la cultura y ambos confluyen en el genio de Cervantes, prototipo del intelectual culto de la poca y autor de la insuperable historia de El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, mezcla de realidad y fantasa, donde lo maravilloso se refleja en castillos de cristal y vuela en molinos de viento. La poesa se expresa en la creacin de un mundo imaginario donde el lenguaje construye imgenes que brotan como el ro Guadiana que cuando vio el sol del otro cielo, fue tanto el pesar que sinti de ver que os dejaba, que se sumergi en las entraas de la tierra.6 En el relato, don Quijote defiende su verdad ante la incredulidad de Sancho. La imaginacin se desbord en un sueo fantstico en el que un rido paisaje y una enmaraada cueva se convirtieron en espacio mgico de visiones y encantamientos de la literatura caballeresca. Don Quijote poetiza el mundo; la fantasa y el lenguaje construyen mgicamente alczares y palacios para caballeros de ficcin. Don Quijote vive en otro tiempo, en la Edad Media oscura y fantstica, colmada de misterio y gloria. Ese es su tiempo y esa es su verdad. Por ella vive y por ella lucha. Sus pasos van tras el sueo de un mundo mejor donde prevalezcan la justicia y el amor. Don Quijote, idealista sin remedio, cree en la belleza, cree en la poesa, y posedo por la ficcin de las novelas de caballera, est dispuesto a desencantar, no solo a Dulcinea, Montesinos, Durandarte y Belerma, sino a la humanidad entera con la fe puesta en un hombre nuevo. Don Quijote suea y acta con el entusiasmo de la fe en los ms altos ideales. Es el hroe que vive en el castillo de su fantasa enamorado de la vida, de la gloria y del amor. Don Quijote sale de la Cueva de Montesinos, pero en el abismo de la memoria permanecer para siempre el recuerdo de aquella visin, donde el escudero Guadiana, convertido en ro, y la duea Ruidera y sus hijas, llorando la tragedia de sus seores, forman cortejo a Montesinos, Durandarte y Belerma. NOTAS
1 Cervantes, Miguel de, El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha. Ed. Navarro. Mxico. 1960, p. 206. 2 Ibid. p. 204. 3 Borges, Jorge Luis: Cervantes ante la muerte Crtica. Cuerpo D. Maracaibo - Venezuela. Abril 1986. 4 Cit. , p. 208. 5 Cit. , p. 212. 6 Cit. , p. 212.
DE LOS AZOTES, ABERNUNCIO: COMENTARIO AL MARGEN DE LA PENITENCIA METALITERARIA DE SANCHO. Claudia Dematt
La penitencia es una de las caractersticas sin la cual un caballero andante de libros de caballeras no puede definirse tal. A partir de Roldn, pasando por Amads y las continuaciones del gnero autctono espaol, a cada caballero andante le corresponde por lo menos una penitencia para alcanzar el destino ltimo de su misin: su amada. Segn el mismo principio, don Quijote dispone para l mismo una penitencia que tendra que ponerlo a nivel de sus hroes literarios, pero en cambio nos hallamos frente a una variante con respecto a la norma caballeresca, es decir, la penitencia del ingenioso hidalgo se presenta como disfraz burlesco del mismo recurso caballeresco.1 De hecho, al ingenioso hidalgo se le presentan por lo menos dos renombradas tipologas de penitencia ejemplar: en primer lugar las locuras desaforadas(p. 290)2 de Roldn, que don Quijote conoce perfectamento en cuanto que se sabe de memoria el Orlando Furioso de Ariosto, como prueba en distintas ocasiones,3 y adems porque posee en su biblioteca el Espejo de caballeras de Pedro de Reynoso (Toledo, 1525), libre adaptacin del Orlando Innamorato de Matteo Boiardo de donde tambin teji su tela el cristiano poeta Ludovico Ariosto (p. 80), como sabemos por el escrutinio de la librera en el sexto captulo de la Primera Parte del Quijote. Roldn, como nos recuerda el mismo don Quijote en su soliloquio (I, 26, p. 290-291), haba ido de aventura en aventura en busca de Anglica hasta llegar al bosque y a la cueva en que se haban hospedado Anglica y Medoro durante su dulce idilio. Los nombres de los dos enamorados, grabados de mil maneras en los rboles y en las piedras, le haban mostrado repentinamente lo que haba pasado: cmo Anglica, despus de resistir a las pasiones de muchos hroes, haba cedido a los amores de un joven moro con quien se haba casado y haba viajado al Catai. Roldn se tortura con los celos, los nombres se convierten en alucinaciones y el ms bravo paladn no resiste a tanto dolor, pierde el seso y enfurecido peregrina por Francia y Espaa diseminando violencia y terror. En segundo lugar don Quijote se sabe de memoria todas las aventuras de su hroe preferido, Amads de Gaula, y est claro que la penitencia de Pea Pobre le resulta todava ms apetecible que la de Roldn. No cabe recordar aqu en detalle el desarrollo de la penitencia del conocido caballero andante, sino slo destacar que se ocasiona por una carta de desdn que Oriana escribe al hroe cuando considera errneamente que Amads ama a Briolanja, que se desarrolla en el refugio aislado de un ermitao quien recoge su penitencia, y
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que acaba cuando la Doncella de Dinamarca, que llega por azar a la Pea Pobre, reconoce al caballero que se halla en trance de muerte y le entrega otra carta de Leonorinda en que la princesa le pide perdn y lo llama a su presencia. Entonces, frente a tales penitencias ejemplares, cul sera mejor y le estara ms a cuento: imitar a Roldn en las locuras desaforadas que hizo, o Amads en las malencnicas? (p. 290). Reflexionando sobre la naturaleza de las dos experiencias, don Quijote en seguida excluye que pueda imitar la locura de Roldn pues tendra que imitarle tambin en la motivacin, es decir, Dulcinea tendra que haberle traicionado con algn moro, algo imposible, pues osar yo jurar que no ha visto en todos los das de su vida moro alguno, ans como l es, en su mismo traje, y que se est hoy como la madre que la pari (p. 291). No le queda ms que confiar en Amads: venid a mi memoria, cosas de Amads, y enseadme por dnde tengo de comenzar a imitaros (ibid.). Enseguida la penitencia del ingenioso hidalgo se distancia de la norma caballeresca: en primer lugar en su motivacin, la cual, debiendo ser alguna causa en relacin con Dulcinea, queda relegada al olvido pues la mera imitacin es el verdadero motivo que ocasiona la penitencia. En segundo lugar se modifica el modus operandi: si Amads haba escogido un lugar apartado donde un ermitao poda ensearle cmo llevar una vida pa escuchando su penitencia, don Quijote, no habiendo hallado por all otro ermitao que le confesase y con quien consolarse (p. 292) ni poseyendo un rosario (fabricado para la ocasin con una gran tira de las faldas de su camisa y hacindole once nudos), se entretiene paseando por un prado, escribiendo y grabando por las cortezas de los rboles y por la menuda arena muchos versos, todos acomodados a su tristeza, y algunos en alabanza de Dulcinea (p. 292). El efecto de familiarizacin que se obtiene sustituyendo los detalles de la penitencia de Amads con aquellos ms cotidianos de don Quijote, nos trae a la memoria la definicin de disfraz burlesco que da Grard Genette en su obra Palimpsestes4. Segn el autor francs, la relacin entre el hipertexto burlesco y su hipotexto, es decir el texto al que hace referencia, se puede definir como transformativa pero no imitativa. El disfraz burlesco se delinea de esta manera como la reescritura de un texto que conserva la accin pero con la imposicin de otro tipo muy diferente de elocutio.5 En efecto don Quijote imita consciente y casi lcidamente a Amads pero, como observa el mismo Sancho, sin qu ni para qu (p. 288): no se trata consecuentemente de una parodia del conocido caballero de Gaula sino de su versin burlesca pues nos hallamos, a nivel de estilo, frente una desviacin semntica hacia abajo. As podemos observar que la causa de la penitencia en Sierra Morena reside en una carta que el mismo ingenioso hidalgo, firmndose El caballero de la triste figura (p. 287) escribe a Dulcinea en que declara el desdn de la amada; la permanencia en lugar apartado recitando versos y pensando en su amada Dulcinea parece ms bien un buen retiro, y, por ltimo, la penitencia se concluye con la intervencin del cura y del barbero con la ayuda de Dorotea disfrazada de princesa de Micomicona que pide a don Quijote un don, es decir, que la acompae para acabar una supuesta aventura. stas son las premisas. Ahora tenemos que centrarnos en las actitudes y las modalidades de interpretacin de la penitencia de Sancho Panza organizada por los duques en la Segunda Parte del Quijote (cap. 34-36) para demostrar en
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De los azotes, abernuncio: comentario al margen
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qu sentido puede considerarse burlesca de segundo grado6. Es sabido que los duques, entusiastas lectores de la Primera Parte del Quijote, deciden crear un mundo fingido7 para gastar la mejor burla no slo a don Quijote, sino tambin a Sancho: el resultado es un desfile de tres carros anunciados por un Diablo, en que se hallan el sabio Lirgandeo (fingido cronista del libro de caballeras El Caballero del Febo), el sabio Alquife, mago que se cas con Urganda la Desconocida, y Arcalas el Encantador, famoso mago de las hazaas amadisianas; al comps de una msica agradable, sigue un carro triunfal en que toma asiento una ninfa cuya cara se encubre con un velo negro, mientras a su lado est Merln con la apariencia de la misma muerte. ste toma palabra declarando su identidad y afirmando que ha decidido venir a dar el remedio que conviene/ a tamao dolor, a mal tamao (p. 922) pues supe su encantamento [de Dulcinea] y su desgracia,/ y su trasformacin de gentil dama/ en rstica aldeana (ibid.). Para acabar la aventura del encantamiento de Dulcinea, el pobre don Quijote no puede tener ningn papel pues, dice Merln, es menester que Sancho tu escudero/ se d tres mil azotes y trecientos/ en ambas sus valientes posaderas (p. 923). Pero lo ms importante reside en las ltimas palabras de Merln quien sentencia que en esto se resuelven todos cuantos/ de su desgracia han sido los autores (ibid., subrayado mo). Veamos ahora cmo es posible considerar esta penitencia una burlesca de segundo grado, es decir, como nivel segundo con respecto a la penitencia de don Quijote. Precisamente, nos llama la atencin el hecho de que la penitencia de Sancho no es voluntaria, pues es verdad que puede darse los azotes cuando quiera, pero en definitiva no puede elegir si drselos o no, mientras que don Quijote decide libremente peregrinar por Sierra Morena ayunando y pensando en su amada; adems la causa determinante no reside en ningn hecho concreto sino en una invencin mal gestionada. Sancho se merece la penitencia por haber inventado el encantamiento de Dulcinea, y en este sentido se puede considerar, como afirma Merln en las palabras antes citadas, el autor de su desgracia. Quizs por esta razn el modus operandi de la penitencia, es decir, los azotes, responde ms al estilo de un monje desobediente a la orden que al estilo de un caballero, y sucesivamente se convierte en un negocio ms que en una penitencia, pues don Quijote ofrece pagar a Sancho los azotes que se da y l acepta, burlndose enseguida de su amo, pues se retira a lugar apartado para azotarse no a s mismo sino a los rboles. Pero para interpretar la burla de los duques como un castigo por haberse arriesgado a robar la actividad de autor no slo a don Quijote sino al mismo Cid Hamete Benengeli (y quizs hasta a Cervantes), pues Sancho ha inventado a Dulcinea con sus palabras creadoras de realidad (literaria), hay que dar un paso atrs. Efectivamente Sancho, al principio del captulo 33, es invitado a hablar con la duquesa la cual le pide aclaraciones sobre las acciones de su amo, y Sancho no puede resistir y cuenta a la duquesa que ha sido l el que ha inventado el encantamiento de Dulcinea narrndole punto por punto todo lo que ha ocurrido, con gran gusto de los oyentes. En este momento a la duquesa se le ocurre la idea de la penitencia y empieza a confundir a Sancho: tengo por cosa cierta y ms averiguada que aquella imaginacin que Sancho tuvo de burlar a su seor () todo fue invencin de alguno de los encantadores que al seor don Quijote persiguen () y que el buen Sancho, pensando ser el enga-
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ador, es el engaado (p. 908-909). El mismo Sancho cae en seguida en la trampa afirmando que no le parece posible que haya sido l el autor del encantamiento porque de mi ruin ingenio no se puede ni debe presumir que fabricase en un instante tan agudo embuste (p. 909)8. Vista la reaccin de Sancho, a los duques les parece increble poder hacer algunas burlas que llevasen vislumbres y apariencias de aventuras (p. 912) y como motivo eligen el mismo encantamiento de Dulcinea pues no dejan de admirar el hecho de que la simplicidad de Sancho fuese tanta, que hubiese venido a creer ser verdad infalible que Dulcinea del Toboso estuviese encantada, habiendo sido l mesmo el encantador y el embustero de aquel negocio (p. 912-913). Ya en precedencia Sancho haba dado demostracin de sus dotes de autor, que se haban cimentado en el entretenimiento de don Quijote en la aventura de los batanes (I, 20) contando la historia de Torralba. A la pregunta de don Quijote de si conoca personalmente a Torralba, Sancho contesta poniendo como testigo a otro historiador, paralelamente al tpico del autor fingido de los libros de caballeras: quien me cont este cuento me dijo que era tan cierto y verdadero, que poda bien, cuando lo contase a otro, afirmar y jurar que lo haba visto todo (p. 213). Pero cuando don Quijote pierde la cuenta del nmero de ovejas que el pastor haba pasado al otro lado del ro Guadiana, Sancho no puede seguir con su cuento porque se fue de m de la memoria cuanto me quedaba por decir, y a fe que era de mucha virtud y contento (p. 215)9. En efecto aqu Sancho parodia quizs la propensin de los escritores de libros de caballeras a agobiar al lector con los detalles de cada aventura (golpes, encuentros, heridas,) y llega a una reductio ad absurdum: se pierde en el laberinto de particulares no esenciales, olvidando no slo la verdad potica (que buscaban los autores de libros de caballeras) sino tambin la misma historia. Sucesivamente (I, cap. 26), mientras don Quijote se halla haciendo penitencia en Sierra Morena, Sancho cuenta al barbero y al cura las aventuras que le han sucedido a don Quijote y cmo llevaba la carta de la seora Dulcinea del Toboso, y quedaron admirados los dos de lo que Sancho Panza les contaba; y aunque ya saban la locura de don Quijote y el gnero della, siempre que la oan se admiraban de nuevo (p. 295). En este momento el estatuto de historiador oficial de Sancho en cuanto nico testigo de todas las aventuras de don Quijote queda afirmado: no se pone en duda la veracidad de su cuento ya que se da por sentado que don Quijote haya podido acometer cualquier tipo de aventura y Sancho con l. De esta manera se otorga a Sancho el papel que normalmente en los libros de caballeras quedaba en las manos de los sabios encantadores, contagiando a nuestro escudero el poder de estos magos de hacer ocurrir las cosas. As Sancho pone a prueba su nueva actividad de historiador organizando para don Quijote la invencin de Dulcinea con lucidez increble: no ser muy difcil hacerle creer que una labradora, la primera que me topare por aqu, es la seora Dulcinea (II, cap. 10, p. 703) echando la culpa a algn mal encantador de estos que l dice que le quieren mal [que] la habr mudado la figura por hacerle mal y dao. Pero los primeros problemas de su embuste nacen con ocasin de la aventura de la cueva de Montesinos,10 cuando don Quijote afirma haber encontrado a la Dulcinea-labradora hasta el punto que Sancho, que saba la verdad del fingido encanto de Dulcinea, de quien l haba sido el encantador y el levantador de tal
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testimonio, acab de conocer indubitablemente que su seor estaba fuera de juicio y loco de todo punto (II, 23, p. 826). Estos episodios permiten establecer un crescendo en las responsabilidades de Sancho como autor: testigo de segundo grado en el cuento de Torralba, testigo de primer grado en el relato delante del cura y el barbero, hasta verdadero autor en la invencin del encantamiento de Dulcinea. La reaccin de Sancho ante la amenaza de la penitencia a base de azotes es, como siempre en el caso de nuestro escudero, desmesurada: Par, yo por ventura, a la seora Dulcinea del Toboso, para que paguen mis posas lo que pecaron sus ojos? El seor mi amo s que es parte suya; pues la llama a cada paso mi vida, mi alma, sustento y arrimo suyo, se puede y debe azotar por ella y hacer todas las diligencias necesarias para su desencanto; pero azotarme yo? Abernuncio (p. 924). Y en efecto no ha sido otro sino l quien ha parido a la Dulcinea encantada, pero lo que ms nos llama la atencin es que esta afirmacin recalca otra de don Quijote hecha en el captulo 32 cuando el ingenioso hidalgo est discutiendo con los duques acerca de la verdadera existencia de Dulcinea puesto que tampoco don Quijote puede afirmar de haberla visto. A este propsito el hidalgo pone como testigo al mismo Creador: Dios sabe si hay Dulcinea o no en el mundo, o si es fantstica, o no es fantstica (). Ni yo engendr ni par a mi seora, puesto que la contemplo como conviene que sea una dama () (p. 897). El eco no se halla slo en las palabras de amo y escudero sino que el paralelismo se instaura entre la creacin de don Quijote y la de Sancho. El ingenioso hidalgo haba creado primero en su mente y despus en su mundo caballeresco a la hermosa Dulcinea del Toboso pero es el escudero quien halla el punto de unin entre el mundo ficcional en que cree vivir don Quijote y el mundo literario en que ste, Sancho y los dems protagonistas de la obra viven. En este sentido nos parece interesante considerar que hay por lo menos tres niveles de realidad en el Quijote: en primer lugar un mundo ficcional, es decir, la dimensin caballeresca que don Quijote crea con su imaginacin; en segundo lugar, un mundo literario, de papel, en que viven tanto don Quijote como Sancho, el cura, el barbero, los duques, etc.; y en tercer lugar, un mundo real en que podemos situarnos como lectores junto a Cervantes. Precisamente es la cuestin de quien se propone como voz narrativa que nos interesa en este momento. Puesto que ya existen muchos estudios a este propsito,11 queremos subrayar cmo entre las distintas voces que hallamos en el Quijote podemos insertar tambin a la de Sancho en el momento en que el escudero intenta apoderarse del espacio ficcional de don Quijote inventando el encantamiento de Dulcinea. Claro que esta tentativa de Sancho se delnea como otro disfraz burlesco puesto que la actividad de autor de ste ltimo refleja la de su amo a travs de una actualizacin de los detalles: Dulcinea, a pesar de que sigue manteniendo su identidad de fondo de hermosa doncella que don Quijote le ha otorgado, ahora aparece como labradora, es decir, sufre una vulgarizacin no en la substancia (en este caso sera una parodia) sino en la elocutio, pues acta y habla tal y como es en este caso. A partir de este momento, entre el escudero y las dems reconocidas voces narrativas empieza casi un desafo (poco caballeresco): en primera instancia se deja vacilar por un momento a Sancho cuando en ocasin de la aventura de la
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cueva de Montesinos, como ya hemos observado, don Quijote afirma haber encontrado a la Dulcinea-labradora, pero esta prueba Sancho la supera atribuyendo a la locura de su amo la posibilidad de que ella efectivamente haya sido encantada. A continuacin son los duques quienes ponen en peligro la autoridad de Sancho y el suceso es cierto puesto que cuentan con la inocencia del escudero: no es nada difcil convercerle de que es imposible que haya podido ser el autor de tal perfecta invencin, aunque Sancho intente oponerse tmidamente atacando a Merln por sus errores literarios. Ciertamente tampoco la invencin de los duques es perfecta puesto que el Diablo haba anunciado la llegada de Montesinos para dar la orden de desencantar a Dulcinea mientras hasta agora no hemos visto a Montesinos, ni a sus semejas (p. 927). Como crtico literario Sancho resiste todava menos que como autor, ya que en seguida Merln le convence de que ha sido un error del Diablo y que Montesinos se halla en su cueva encantado. Este ltimo elemento quita cualquier duda a Sancho, que adems ha podido tener delante de sus ojos a la misma Dulcinea, y su hermosura es tal que le ha convencido de aceptar la penitencia. En el ttulo de esta ponencia hemos definido la penitencia de Sancho como metaliteraria y esperamos que a esta altura resulte clara la eleccin de este adjetivo. Cervantes ha reflejado burlescamente en Sancho la capacidad de crear realidad literaria de don Quijote con el nico poder de la mente dado que ha concedido al escudero, si bien por un breve lapso temporal, la posibilidad de plasmar con las palabras una dimensin a su imagen y semejanza. Pero en calidad de autor Sancho comete un error imperdonable, pues olvida que l mismo ha sido el inventor del encantamiento y cree efectivamente en su misma industria desencadenando una punicin ejemplar. La corporalidad de la penitencia, tan distante de aquella tpica de los caballeros, reconduce a Sancho a su mundo, es decir, le quita toda la presuncin de poderse considerar un autor para devolverlo a su papel tradicional de escudero-labrador, esta vez sin necesidad de la intervencin de encantadores. NOTAS
1 Indico aqu algunas contribuciones acerca del tema de la penitencia: Alberto Snchez, Sobre la penitencia de don Quijote (I, 25), en Actas del I Coloquio Internacional de la Asociacin de Cervantistas, Alcal de Henares, 29-30 noviembre 1-2 dicienbre 1988, Anthropos, Barcelona, 1990, pp. 17-33; Guillermo Barriga Casalini, La penitencia de don Quijote, en Los dos mundos del Quijote. Realidad y ficcin, Madrid, Porra Turanzas, 1983, pp. 64-68; Federico Climent Terrer, La penitencia de Beltenebrs, en Enseanzas del Quijote, Barcelona, Librera Parera, 1916, pp. 111-118; Stephen Gilman, In order to imitatebrave sir Roland, en The Novel According to Cervantes, Berkeley, University of California Press, 1989, pp. 152-154; Juan Bautista Avalle-Arce, Don Quijote, Sancho, Dulcinea: aproximaciones en Crtica Hispnica, Duquesne University, XI, 1989, 53-67; F. Mrquez Villanueva, Personajes y temas del Quijote, Madrid, Taurus, 1975. 2 Todas las citas proceden de: M. de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, ed. Francisco Rico, Barcelona, Instituto Cervantes-Crtica, 1998. 3 Ver como ejemplos el verso que concluye la Primera Parte: Forse altro canter con miglior plectro (p. 597), y el primer captulo de la Segunda Parte en que don Quijote discurre largamente con el cura y el barbero de los caballeros andantes en la literatura, y sobre todo de su paladn (p. 634 y ss. ). 4 Genette Grard, Palimpsestes. La littrature au second degr (trad. cast. Madrid, Taurus, 1989).
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5 Mientras la parodia interviene ms decisivamente en el contenido que se sustituye por uno ms bajo. 6 Jos ngel Ascunce Arrieta, Los quijotes del Quijote, Kassel, Reichenberger, 1997; idem, Los discursos en el Quijote: el hallazgo de una bsqueda narrativa, en Actas del II Coloquio Internacional de la Asociacin de Cervantistas, Alcal de Henares, 6-9 noviembre 1989, Barcelona, Anthropos, 1991; S. J. Jaime Fernndez, Bibliografa del Quijote por unidades narrativas y materiales de la novela, Alcal de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 1995; Mariarosa Scaramuzza Vidoni, Rileggere Cervantes, Milano, LED, 1994; Eduardo Urbina, El sin par Sancho Panza: parodia y creacin, Barcelona, Anthropos, 1991; Idem, La irona temtica en el Quijote en Actas del III Coloquio Internacional de la Asociacin de Cervantistas, Alcal de Henares, ed. J. M. Casasayas, Barcelona, Anthropos, 1993, pp. 243-250. 7 Juan Ignacio Ferreras, La estructura pardica del Quijote, Madrid, Taurus, 1982, p. 33. 8 Hay que subrayar que la conciencia autorial de Sancho sale a la luz en otra ocasin antes de abandonar toda esperanza: despus de que el Diablo que introduce Merln haya explicado la razn de su venida, Renovse la admiracin en todos, especialmente en Sancho y don Quijote: en Sancho, en ver que, a despecho de la verdad, queran que estuviese encantada Dulcinea; en don Quijote, por no poder asegurarse si era verdad o no lo que le haba pasado en la cueva de Montesinos (p. 821). 9 M Carmen Marn Pina, El tpico de la falsa traduccin en los libros de caballeras, en Actas del III Congreso de la Asociacin Hispnica de Literatura Medieval, ed. M. I. Toro Pascua, t. I, Salamanca, 1994, pp. 541-548. 10 Acerca de esta aventura vese mi artculo: El sueo como ventana semitica: don Quijote en la cueva de Montesinos, Letras de Deusto, Universidad de Deusto, Bilbao, en prensa. 11 Sealamos aqu algunos de ellos: Santiago Fernndez Mosquera, Los autores ficticios del Quijote, en Anales Cervantinos, XXIV, 1986, pp. 47-65; Ruth El Saffar, The Function of the Fictional Narrator in don Quijote, Modern Language Notes, 1968, vol. 83, pp. 164-177; John J. Allen, The Narrators, the Reader and don Quijote, Modern Language Notes, 1976, vol. 91, pp. 201-212.
LA ORACIN DE SANTA APOLONIA Y LAS INTENCIONES DE SANSN CARRASCO: LA CELESTINA EN EL QUIJOTE Isabel Lozano-Renieblas
Uno de los procedimientos artsticos de que se sirve la esttica verosmil para construir el personaje es sembrar una idea en su mente y, al mismo tiempo que lo empuje a actuar, sirva como principio de individuacin. Esta prctica est presente desde el primer captulo del Quijote cuando el hidalgo manchego rematado ya su juicio, vino a dar en el ms extrao pensamiento que jams dio loco en el mundo (), hacerse caballero andante (I, 1, 40).1 Pero no siempre el mvil de la accin puede precisarse con esta exactitud y este es el caso de la larga secuencia narrativa de la segunda parte que principia en el captulo IV y termina en el cap. LXV, dando al traste con las andanzas del hidalgo tras ser derrotado por el caballero de la Blanca Luna. Me interesa detenerme en los captulos IV, VII y XV pues en ellos se gesta una de las lneas argumentales ms importantes de la segunda parte que no es posible explicar satisfactoriamente si no se repara en la relacin que existe entre las intenciones de Sansn Carrasco y la mencin de Santa Apolonia. El propsito de forzar el regreso de don Quijote a la aldea no es nuevo pero s, en parte, el personaje de Sansn Carrasco. El cura y el barbero ya haban intentado algo parecido en la primera parte con la invencin de la princesa Micomicona; embuste que Sancho est a punto de echar a perder por una inoportuna indiscrecin. En la segunda parte, Sansn, sntesis en ltima instancia de aquellos, tiene encomendada la tarea de someter la locura del manchego a los dictados de la razn. Por algo es bachiller en Cnones por Salamanca y viste el hbito de San Pedro.2 Sabedor de que don Quijote no contravendr las leyes de la caballera se erige en su contrincante disfrazado de caballero, primero como caballero de los Espejos, luego, como el de la Blanca Luna. El vencido deber someterse a la voluntad del vencedor, que no ha de ser otra que obligarle a volver a la aldea; condicin que don Quijote acatar incondicionalmente en el captulo LXIV. Lo combate en su propio campo y con sus propias armas aplicndole el mtodo de similia similibus (curar algo con su semejante), bien conocido por la medicina escolstica.3 La eleccin de Sansn Carrasco como rival de don Quijote no es una decisin apresurada del autor. Cervantes tiene cuidadosamente trazadas las lneas de actuacin del bachiller desde los primeros captulos de la segunda parte, aunque le oculta informacin al lector y slo a posteriori deja entrever
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sus intenciones.4 Tras la aventura del caballero del Bosque, el autor nos aclara lo que deliberadamente haba omitido en su narracin de los hechos,
que cuando el bachiller Sansn Carrasco aconsej a don Quijote que volviese a proseguir sus dejadas caballeras, fue por haber entrado primero en bureo con el cura y el barbero sobre qu medio se podra tomar para reducir a don Quijote a que se estuviese en su casa quieto y sosegado, sin que le alborotasen sus mal buscadas aventuras; de cuyo consejo sali, por voto comn de todos y parecer particular de Carrasco, que dejasen salir a don Quijote, pues detenerle pareca imposible, y que Sansn le saliese al camino como caballero andante, y trabase batalla con l pues no faltara sobre qu y le venciese, tenindolo por cosa fcil, y que fuese pacto y concierto que el vencido quedase a merced del vencedor, y as vencido don Quijote, le haba de mandar el bachiller caballero se volviese a su pueblo (Quijote II, 15, 747) (La cursiva es ma)
La aclaracin, con todo, est lejos de ser exhaustiva. Ms bien parece tratarse de un sumario de la conversacin entre los tres personajes. El autornarrador tan slo dice que el bachiller disfrazado de caballero es el principal artfice de la treta y sobre el motivo del combate se despacha con un expeditivo no faltara sobre qu, que de poco le sirve al lector puesto que a estas alturas ya est al corriente de lo sucedido; a saber, que el caballero del Bosque dice haber vencido a don Quijote y pretende obligarle a confesar que Casildea de Vandalia es ms hermosa que Dulcinea. No debemos tomar al pie de la letra este informe-resumen del narrador pues Sansn Carrasco parece tener una idea bastante acabada de cmo proceder. La cita anterior se refiere a los sucesos del captulo sptimo en el que el ama, al corriente de la firme resolucin de don Quijote de salir por tercera vez, va en busca de Sansn Carrasco para que lo impida. El bachiller la tranquiliza y le aconseja:
Pues no tenga pena respondi el bachiller, sino vyase enhorabuena a su casa y tngame aderezado de almorzar alguna cosa caliente, y de camino vaya rezando la oracin de Santa Apolonia, si es que la sabe, que yo ir luego all y ver maravillas. Cuitada de m! replic el ama. La oracin de Santa Apolonia dice vuestra merced que rece? Eso fuera si mi amo lo hubiera de las muelas, pero no lo ha sino de los cascos. (II, 7, 678-79)
La clave de las palabras del bachiller est en la mencin de Santa Apolonia. Santa Apolonia, muy popular durante la Edad Media, era la patrona de los que padecan dolor de muelas.5 Aunque el inicio del culto suele situarse hacia finales del siglo XIV cuando, segn L. Lindsay, se le asign un da en el calendario, parece que la santa ya goz de cierta popularidad en la segunda mitad del siglo XIII, a juzgar por la inclusin del relato de su vida en la Leyenda urea de Jacobo de la Vorgine.6 Pronto se ampliaron los poderes curativos de la Santa. De protectora de las dolencias dentales pas a serlo de cualquier afliccin corporal o espiritual, incluido el mal de amor. Es difcil precisar por qu se compar el dolor de muelas con el mal de amor.7 Lo cierto es que esta asociacin est ya presente en el folclore de los pueblos septentrionales, entre los que aquel se denomina mal de Venus.8 La equivalencia pronto pas al mbito literario como puede leerse en el Libro de la Rosa donde se equipara el insomnio al que se ve sometido el amante al dolor de muelas:
Cuando llegue la noche, sentirs ms de mil enojos. Te acostars en tu cama, pero no podrs descansar, pues cuando te vayas a dormir empezars a temblar, a tiritar y a estre-
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mecerte. Te volvers de lado, boca arriba, boca abajo, como quien padece dolor de muelas.9
En la literatura espaola esta metfora ertica comienza a difundirse, sobre todo, a partir de La Celestina. Como se recordar, Celestina en el auto IV, ante las airadas palabras de Melibea decide cambiar de tctica persuasiva y, de paso, conseguir algo escrito para provocar un caso de philocaptio. La vieja le pide una oracin de Santa Apolonia para calmar el supuesto dolor de muelas que padece Calisto. Dejando aparte la importancia que adquiere la palabra en forma de adjuraciones, encantamientos y exorcismos, bien verbales o fijados por escrito en la cura tradicional de enfermedades que, por otra parte, durante la Edad Media formaban parte de la medicina oficial, la sola mencin de la oracin de Santa Apolonia o del dolor de muelas se convierte en un eufemismo para referirse al amor. Cervantes conoca muy bien esta tradicin. En La ilustre fregona la primera vez que Toms habla con Constanza sta sufre dolor de muelas; coyuntura que l aprovecha para ofrecerle una oracin que no es tal, sino una carta de amor.10 Y es en esta direccin en la que hay que interpretar, a mi entender, la peticin del bachiller al ama de que rece la oracin de Santa Apolonia. No creo que se trate de un chiste en el que Sansn Carrasco aluda a sus propios dientes que piensa utilizar para comer, como interpreta algn editor contemporneo del Quijote, puesto que nada se ha dicho de que padezca dolencia dental alguna. La socarrona seguridad y la machacona insistencia con que el bachiller le replica al ama apunta hacia otros derroteros:11 Yo s lo que digo, seora ama: vyase y no se ponga a disputar conmigo, pues sabe que soy bachiller por Salamanca, que no hay ms que bachillear (Quijote II, 7, 679). El bachiller, que, a decir de sus palabras, sabe lo que se trae entre manos, no se est refiriendo al hecho de que el ama no conozca la tradicin que hace de Santa Apolonia la protectora de los que padecen adems dolor de cabeza,12 sino que parece ser una llamada de atencin para que confe en los sus buenos oficios, o lo que es lo mismo, que le permita a Sansn Carrasco actuar libremente para evitar que don Quijote vuelva a las andadas. Sorprende sin embargo la mencin de Salamanca y el juego de palabras bachiller/bachillear.13 Claro que los lectores del Quijote saben que Sansn Carrasco es bachiller por Salamanca pero esta repeticin conforma una entonacin intencional y reveladora que conduce a La Celestina. Puede tratarse de una casualidad pero debe tenerse en cuenta que en el captulo IV don Quijote ya le haba pedido a Sansn Carrasco que le escribiese unos versos que pensaba entregar a su seora en su visita al Toboso:
rog al bachiller que si era poeta le hiciese merced de componerle unos versos que tratasen de la despedida que pensaba hacer de su seora Dulcinea del Toboso, y que advirtiese que en principio de cada verso haba de poner una letra de su nombre, de manera que al fin de los versos, juntando las primeras letras se leyese Dulcinea del Toboso. (Quijote II, 4, 661-62)
Como recuerda Rodrguez Marn, esta peticin no dej de llamar la atencin de Clemencn para quien no se ve el motivo de pedir D. Quijote versos prestados, cuando l presuma de saber hacerlos (parte I, cap. XXIII), y los haba hecho (Ibid. captulo XXVI), y aun volver hacerlos en adelante.14 La
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explicacin est en que estos versos, aunque tambin en deuda con la tradicin del amor corts o la poesa cancioneril, aluden a los acrsticos ms famosos de la literatura espaola. Pues bien, este encargo es el que parece sugerir a Sansn Carrasco la idea de cmo hacer que don Quijote regrese a la aldea. Le pide al ama que rece oracin de santa Apolonia para que don Quijote siga enamorado de Dulcinea y as poder poner la belleza de la dama como cebo para entablar combate, previa consulta con el cura y el barbero. Por esta razn mientras don Quijote siga enamorado el xito de la empresa est asegurado. Ideado el plan ya no se precisan los buenos oficios de la Santa. No queda sino apremiar a don Quijote para que se apresure en sus preparativos y salga con la mayor celeridad. Y eso es lo que hace el bachiller para desesperacin del ama:
bien puede la seora ama no rezar ms la oracin de Santa Apolonia, que yo s que es determinacin precisa de las esferas que el seor don Quijote vuelva a ejecutar sus altos y nuevos pensamientos, y yo encargara mucho mi conciencia si no intimase y persuadiese a este caballero que no tenga ms tiempo encogida y detenida la fuerza de su valeroso brazo (II, 7, 682-83)
La ancdota de Santa Apolonia tiene un sentido ms amplio que el mero hecho de sealar la posible intertextualidad entre el Quijote y La Celestina. Adems de la reflexin que suscita la importancia de la idea como mtodo compositivo, cabe preguntarse por la actitud de Cervantes hacia la palabra literaria. Obsoleta ha quedado ya desde luego la afirmacin de FitzmauriceKelly de que Cervantes es the least critical of men.15 El Quijote representa en esencia un microcosmos del lenguaje literario de la poca en el que confluyen gneros y estilos.16 La actitud del autor hacia ese microcosmos literario es una actitud que diferencia entre literatura seria y literatura serio-cmica. Ms all de la parodia, en el Quijote se critica, sobre todo, que el hroe pretenda vivir segn las leyes literarias siguiendo los dictados del hroe de la novela de caballeras que propone modelos de conducta. La accin de don Quijote est guada y alentada por imitacin de Amadis y Orlando, entre otros. Es decir, ve la vida por los ojos de la literatura. Se trata de una actitud crtica, beligerante dira yo, hacia la literatura seria, y en particular hacia la novela de pruebas.17 En cambio los gneros serio-cmicos, que hincan sus races en la tradicin popular, gozaron de la simpata cervantina. La actitud del autor cambia y tiende a converger y sintonizar con aquellos. Por eso en los captulos analizados no hay una referencia directa sino que se establece una connivencia entre lector y autor al conducir la alusin al sentido. Y es que Cervantes quiso rendir en estos captulos un modesto homenaje a La Celestina, un libro en mi opinin, divi[no]/ si encubriera ms lo humano. NOTAS
1 Cito por Don Quijote de la Mancha, ed. del Instituto Cervantes dirigida por F. Rico. Barcelona, Instituto Cervantes-Crtica, 1998, 2 vols. 2 Vase R. Ricard, Por el hbito de San Pedro, (Bulletin Hispanique LIX, 1957), pp. 304-308. 3 Vase J. B. Avalle-Arce, El bachiller Sansn Carrasco, (Actas del Segundo Coloquio Internacional de la Asociacin de Cervantistas, Barcelona, Anthropos, 1991), p. 18. 4 J. B. Avalle-Arce, a prposito de la frase todo lo prometi Sansn Carrasco, propone la categora de narrador infidente tomando la terminologa del unreliable narrator de la crtica
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anglo-norteamericana. Esto es, un narrador de quien el lector no puede fiarse. Vase op. cit. 22-23 y ss. Puede consultarse tambin R. D. Pope, Especulaciones sobre el ajedrez, Sansn Carrasco y don Quijote, (Anales Cervantinos XX, 1982), pp. 20-37; A. Rodrguez y S. Garca Sprackling, Presencia y funcin del truco en la segunda parte del Quijote, (Anales CervantinosXXV-XXVI, 1987-88), pp. 359-363; y C. Romero Muoz, La invencin de Sansn Carrasco, (Actas del II Coloquio Internacional de la Asociacin de Cervantistas, Barcelona, Anthropos 1991), pp. 27-69. Por otra parte, lejos de esta actitud narrativa quedan las alabanzas que el autor le granjea a Cide Hamete por su puntualidad en contarlo todo, incluidos los pensamientos de los personajes. 5 Apolonia fue, segn la narracin de Dionisio de Antioquia, una virgen de avanzada edad y de padres desconocidos que, por mantenerse fiel a sus creencias, sufri martirio. Fue encarcelada y al no lograr que la santa apostatase de sus creencias le rompieron los dientes y, posteriormente, frente a una hoguera, le pidieron que ofreciera sacrificios en honor de los antiguos dioses o que, de lo contrario, sera arrojada viva a la pira. En vez de responder, Apolonia se precipit hacia la hoguera y muri como mrtir. En las centurias siguientes la historia del martirio de la santa se fue embelleciendo y la virgen de avanzada edad se convirti en una joven y atractiva doncella de prosapia real. Los hechos sucedieron en Alejandra hacia el ao 249, cuando Filipo el rabe era emperador de Roma, segn unos manuscritos; segn otros, la leyenda se transplant a Roma, y la fecha del ao 249 se convirti en el 135, as como el emperador Felipo el Arabe, en Juliano el Apstata; e incluso, Decio, que es el nombre del emperador que aparece en la Leyenda urea. Son numerosas las oraciones dedicadas a la santa que se conservan en los brevarios del siglo XV y XVI, as como tambin las dicesis que celebran la festividad del nueve de febrero, entre las que se encuentra la de Plasencia. Vase L. Kanner, Folklore of the Teeth, (Nueva York, The Macmillan Company, 1928), especialmente cap. XVII. Todava hoy se conserva en Madrid la calle dedicada a Santa Polonia, situada en la parte vieja de la ciudad, entre la de Santa Mara y la de Moratn, cuya existencia se remonta al siglo XVI. Vase, Marcelino Arronte, Calle de Santa Polonia, (Anales Espaoles de Odontologa vol 15, nm. 2, 1966), pp. 160-162. 6 Es decir, est entre los ciento ochenta y dos primeros captulos de que constaba en un principio la obra de Jacobo de Vorgine y que, al parecer, todos salieron de la pluma del dominico genovs. A estos 182 orginales se fueron aadiendo otros suplementarios cuya autora se desconoce. Vase el prlogo de Jos Manuel Macas (La leyenda dorada, Madrid, Alianza, 1982. Reimpresin en Alianza Forma, 1990). 7 Para Dominica Legge el juego silbico en la poesa trovadoresca de la expresin la mer en su triple sentido de amor, amargura y enfermedad de mar habra propiciado la comparacin. Vase Toothache and Courtly Love, (French Studies IV, 1950, pp. 50-54). Vase tambin G. West The Unseemliness of Calistos Toothache (Celestinesca III. 1, 1979) pp. 3-10; J. D. Rolleston The Folk-lore of Toothache, (The British Dental Journal. The Journal of the British Dental Association, nm. 8, vol. LXXVIII, 1945), pp. 225-230; e ibid. , vol. LXXVIII, nm. 9, 1945, pp. 257-262; y H. Nux, Sainte Apolline, patronne de ceux qui souffrent des dents. Pars, Lexpansion Scientifique franaise, 1941. 8 L. Lindsay asocia la denominacin mal de Venus del folclore septentrional con una de las oraciones ms comunes a Santa Apolonia. Es como sigue: A la puerta del cielo / Polonia estaba / y la Virgen Mara / que all pasaba, / dijo: Qu haces Polonia ,/ duermes o velas? / Yo no duermo ni velo, / Seora ma,/ que en un dolor de muelas / se va mi vida / Por la estrella de Venus / y el sol poniente. Apud H. Nux, Sainte Apolline, pp. 12-13. 9 Vase El Libro de la Rosa, (ed. de C. Alvar, Barcelona, El Festn de Esopo, 1985), p. 171. 10 Mas habiendo salido aquel da Constanza con una toca ceida por las mejillas y dicho a quien se lo pregunt que por qu se la haba puesto que tena un gran dolor de muelas, Toms, a quien sus deseos avivaban el entendimiento, en un instante discurri lo que sera bueno que hiciese, y dijo: seora Constanza, yo le dar una oracin en escrito, que a dos veces que la rece se le quitar como con la mano su dolor. Enhorabuena respondi Constanza; que yo la rezar, porque s leer. Ha de ser con condicin dijo Toms que no la ha de mostrar a nadie, porque la estimo en mucho y no ser bien que por saberla muchos se menosprecie La ilustre fregona, (Novelas ejemplares. Ed. de J. B. Avalle-Arce. Madrid, Castalia 1982, vol. III), p. 92. 11 Vase la edicin citada del Quijote II, 7, 679, nota 10. 12 Santa Apolonia es protectora, adems, de los afligidos en general y no slo de los que sufren dolores corporales, entre ellos los de cabeza, sino tambin mentales, como sucede en el folclore
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flamenco. Los breviarios de Mayence de 1495 y 1507 y el breviario de Ratzboutg de 1506 mencionan, entre otros, esta extensin de los poderes de la Santa. Esto le dio pie a L. Lindsay para interpretar que el ama no conoca la tradicin de Santa Apolonia como protectora de los que padecen dolor de cabeza aunque s Sansn Carrasco. En Espaa no parece estar muy extendida esta tradicin pues un tratado sobre denticin escrito por Francisco Martnez (Valladolid, 1557) trae una plegaria de Santa Apolonia en la primera pgina pero con la peculiaridad de que est suprimida la frase virgo xpi egregia pro nobis Apollonia kunde preces a dum preatu criminu ne morbo vexemur dentiu vel capitis torquentiu, que se refiere al poder de la Santa sobre los que sufren dolores de cabeza. Vase H. Nux, op. cit. , p. 12. Tampoco Alonso de Castillo Solrzano atribuye a Santa Apolonia otra proteccin que la del dolor de muelas, a juzgar por el siguiente fragmento: a San Dionisio, ayunaban por el dolor de cabeza; a Santa Luca, por la vista; a Santa Polonia, por las muelas; a San Blas, por la garganta; a San Gregorio, por el dolor de estmago; a San Erasmo, por el de vientre; a San Adrin, por las piernas; a San Antonio Abad, por el fuego La nia de los embustes, Teresa de Manzaneres, (ed. de A. Rey Hazas, Barcelona, Plaza y Janes, 1986), p. 277. 13 Represe en que Cervantes emplea bachillear y no bachillerear, ms usual en la poca, como traen Covarrubias o Autoridades. 14 En la parte II, cap. XLVI y LXVIII. Tomo los datos de Don Quijote de la Mancha, (ed. de F. Rodrguez Marn. Madrid, Espasa-Calpe, 1957), V, p. 96, nota 17. 15 Tomo la referencia de E. C. Riley, Teora literaria en Suma cervantina, (ed. de J. B. Avalle-Arce y E. C. Riley, Londres, Tamesis Books, 1973), p. 293. 16 Vase lo que dice M. Bajtn a propsito de la segunda lnea estilstica de la novela en Teora y esttica de la novela (Madrid, Taurus, 1989), p. 225 y ss. Tambin F. Lzaro Carreter se ha ocupado del tema aplicando las teoras bajtinianas en La prosa de Cervantes (Lecciones cervantinas. Ed. de A. Egido, Zaragoza, Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Zaragoza, Aragn y Rioja, 1985, pp. 113-129) y en una nueva versin en el Estudio preliminar de la edicin dirigida por Francisco Rico citada anteriormente. 17 Tambin en El Persiles tuvo una actitud parecida, pues aunque cultiva el gnero de la aventura de tipo griego, irrita las leyes del gnero pero sin llegar a destruirlo. Recurdese la opinin que el propio Cervantes escribi en el prlogo de las Novelas ejemplares, donde pona de manifiesto la osadia de su empresa: Tras ellas [las Novelas ejemplares], si la vida no me deja, te ofrezco los Trabajos de Persiles, libro que se atreve a competir con Heliodoro, si ya por atrevido no sale con las manos en la cabeza. De ello me he ocupado en Cervantes y el mundo del Persiles (Alcal de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 1998), pp. 15-18.
EL CAPTULO XVI DE LA SEGUNDA PARTE DEL QUIJOTE. EL TEMA DE LA EDUCACIN Y SU ACTUALIDAD Miguel Jos Prez Julia Enciso
I 1. Sin duda es ste uno de los captulos ms sugerentes, logrados y completos del Quijote. No en vano ha atrado la atencin de diversos comentaristas1. Nuestro trabajo quiere destacar su importancia y actualidad respecto de la educacin. Cuanto acontece en l, sobre todo en su segunda parte, est en funcin de este tema: el amor y la aceptacin de los hijos, tal y como son; la definicin y defensa de la poesa con su influencia en la educacin y formacin del hombre; el esfuerzo del hombre ante la vida, y su conflicto con el mundo y consigo mismo; la crtica explcita e implcita de la burguesa acomodada y ociosa; la defensa de las virtudes caballerescas Todo ello est orientado por Cervantes en una sola direccin: la de destacar la dignidad, la gran cordura y la sensatez de su hroe, el que pronto va a ser llamado el Caballero de los Leones. 2. Lo primero que llama la atencin del lector en este captulo son las dos partes que lo configuran, y, aunque ambas estn como sucede, por otra parte, en el Quijote perfectamente trabadas, las dos aparecen tambin diferenciadas por su temtica, si bien la primera es como una preparacin para la segunda: aparece, en primer lugar, el dilogo entre don Quijote (DQ) y Sancho (S), consecuencia y comento de los sucesos que han tenido lugar en los dos captulos anteriores; inmediatamente, e incardinado en el tema y sin solucin de continuidad, encontramos el dilogo, ms interesante para nuestro propsito, entre don Quijote y don Diego de Miranda, el Caballero del Verde Gabn. 3. Por otra parte, este captulo nos hace recordar el IV de la primera parte. All Cervantes manifiesta y expresa el estado pletrico de felicidad en que se encuentra DQ despus de haber sido armado caballero,2 y casi sentimos su inminente, y primera, aventura: la del muchacho Andrs. Aqu DQ se cree ser el caba-llero andante ms valiente que tena en aquella edad el mundo (231-232) despus de haber vencido al Caballero de los Espejos, y de antemano da por bien concluidas cuantas aventuras le puedan suceder en adelante. Ya no se acuerda de las desventuradas aventuras por las que ha pasado. Y ahora las tiene en poco (231). Cervantes, teniendo tantas veces en cuenta al pblico oyente-lector, recurre una vez ms a la recapitulacin; pero
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ninguno de esos hechos aunque le han dado motivos le ha hecho desfallecer. En la mente de DQ no cabe eso, como no caben ni el engao ni la envidia. Ante su mirada todo se ennoblece:
Con la alegra, contento y ufanidad que se ha dicho segua don Quijote su jornada (); tena en poco a los encantos y a los encantadores; no se acordaba de los innumerables palos que en el discurso de sus caballeras le haban dado, ni de la pedrada que le derrib la mitad de los dientes, ni del desagradecimiento de los galeotes, ni del atrevimiento y lluvia de estacas de los yangeses (230-231)3.
Adems, el inicio de este captulo confirma la elevacin de nimo que ha experimentado DQ, tras la victoria que acaba de obtener, un nimo que tan decado ha estado en alguna ocasin anterior. Encontramos a DQ en el clmax de una felicidad que ensancha su caminar y se vuelve a fundir, como es caracterstico en la novela, el mundo de la realidad con el mundo de la fbula. A lo largo de este captulo vamos a tener ante nosotros a un caballero seguro de s, como en el comienzo de la novela, dueo de su pensamiento y de sus inconmovibles principios. Pero, adems, en este captulo XVI ya desde el principio, parece como si Cervantes quisiera destacar la dignidad, y superioridad segn hemos dicho, que confieren a DQ la autoridad necesaria para enfrentarse dialcticamente a un caballero como don Diego de Miranda, y as convencerle de lo que DQ dice, pero tambin para que el propio Caballero se quede al final admirado del razonamiento de don Quijote.4 4. Por eso en el dilogo que contina entre DQ y S, aunque parece como si por un momento le asaltara la duda del valor de su victoria, busca la confirmacin en S, ya que le pregunta si cree que el Caballero de los Espejos al que ha vencido con honor y valenta y su escudero son el bachiller Carrasco y Tom Cecial:
Y crees t, Sancho, por ventura, que el Caballero de los Espejos era el bachiller Carrasco, y su escudero Tom Cecial tu compadre? (232).
Y es que DQ necesita, como nunca, la opinin afirmativa de su hazaa por parte de S. Necesita que S le saque de ese convencimiento dudoso. Y, ante la respuesta de su escudero, DQ no puede sino contestarle apoyndose en el mundo de su quimera, pero teniendo ahora un inmejorable asidero en la anterior invencin de S. En este sabroso dilogo que continan los dos, con un impecable razonamiento cada uno desde su propio punto de vista y tratando especialmente DQ de convencer a S y de llevarlo al mundo de su fantasa, vemos como S parece contagiarse de la situacin, pues no en vano ni en balde para DQ ahora l mismo se ha inventado, en el captulo X, el encantamiento de Dulcinea; y parece que esta treta a la que S recurri para salir de aquel apuro se vuelve contra l mismo y le hace ahora, por lo menos, dudar5. Como acertadamente dice A. Snchez,
Poco importa que Sancho tenga sus dudas acerca de la identidad del Caballero de los Espejos, tan semejante de rostro al del bachiller Sansn Carrasco: todo es artificio y traza de los malignos, sostiene don Quijote, seguro de su victoria por encima de falsas y embelecos (Snchez, 1961, 181).
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II En estas razones estaban cuando los alcanz un hombre que detrs dellos por el mismo camino vena sobre una hermosa yegua tordilla (233). As pasa Cervantes del dilogo entre DQ y S a la escena siguiente y la verdaderamente trascendental en este captulo: el dilogo que DQ va a mantener con el Caballero del Verde Gabn6. Don Diego de Miranda es uno de los personajes ms logrados de la novela y que, aparentemente, ms atrae la atencin de Sancho; y digo aparentemente porque toda la escena rebosa la ms fina irona. Cervantes ha creado el perfil meridiano que todos los personajes del Quijote poseen ante los ojos de la imaginacin del lector (Pope, 1979, 207). ste aparece de improviso ante s como un caballero singular: aquel porte, aquella serenidad no pasan desapercibidos a DQ; como le ocurre tambin al Caballero, que se admira de la apostura y rostro de don Quijote (235). Se encuentran dos personas reflexivas, atentas a las formas externas y que, de alguna manera, se maravillan y se admiran y sorprenden. Ahora bien,
Don Quijote ha sabido elevarse por su propio esfuerzo a la noble caballera de antao, heroica dignidad ecuestre, pero Don Diego de Miranda sigue sin desviaciones posibles la ruta morigerada y cmoda: no dejes camino por trocha (Snchez, 1961, 174).
1. Enseguida toma la iniciativa DQ para hablar de s mismo y presentarse. No es un ser corriente. Est en aquel camino porque hace tiempo que decidi dejar su vida acomodada y llevar una vida de esfuerzo, de entrega generosa a los dems: Sal de mi patria (), dej mi regalo (236). DQ tiene voluntad propia. Su historia ya est escrita y propagada por el mundo. Sale a meterse en ese mundo y a entrar en conflicto con la realidad. La mirada de don Diego es ms limitada, por esa realidad concreta de todos los das. En la vida de este Caballero, sosegada y tranquila, no cabe la aventura. DQ ha abandonado su vida regalada por voluntad propia. Y don Diego de Miranda lleva una vida desahogada, apacible, placentera, agasajada, al amparo de los suyos y satisfecho con sus riquezas. Esto no es para DQ ms que demasiada sensatez, y en su mente el horizonte del Caballero es demasiado limitado. Estamos ante un enfrentamiento de lo tradicional, lo establecido y lo acomodado frente a lo progresista, lo renovador, la amplitud de miras, la bsqueda de nuevos horizontes; por eso don Diego no va a estar preparado para dar una solucin adecuada al nico problema que tiene. 2. Y, efectivamente, tras la mutua y autoelogiosa presentacin que hacen de s mismos, don Diego de Miranda le habla, entre otras cosas, de su hijo7. Seguramente se trata del hijo que ms problemas le causa y ms le preocupa porque no sigue las indicaciones y deseos de su padre (aunque como se ve en el captulo XVIII padre e hijo parecen entenderse bien). Y tal vez es el nico varn, como podemos deducir de lo que dice ms adelante (quisiera yo que fuera corona de su linaje 241). Es esto algo que sucede con relativa frecuencia, tambin en nuestros das, y, con toda seguridad, ms que en la poca de Cervantes.8 Ya desde el principio el hidalgo parece anteponer su propia felicidad y bienestar a la de su hijo, hasta el punto de decir que, de no tenerlo (el hijo), quiz me juzgara por ms
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dichoso de lo que soy (240). Pero, claro, no es porque su hijo sea malo, sino porque su hijo no hace (no estudia) lo que el padre quiere (recordemos que el hijo tiene 18 aos). En este prrafo Cervantes destaca por boca de don Diego de Miranda tpico representante de su clase el deseo del padre de imponer a su hijo la voluntad paterna. Aparte de lo dicho, recordemos ahora estas frases: cuando quise que pasase a estudiar otras ciencias (240); las leyes que yo quisiera que estudiara, ni la reina de todas, la teologa (241); quisiera yo que fuera corona de su linaje (241). De este modo Cervantes nos hace ver, reiteradamente, lo mucho que este personaje se empea en imponer su propia voluntad al hijo.9 En el mundo de DQ cabe mejor el espritu inquieto de este hijo del Caballero del Verde Gabn que la vida anodina de ste. Preguntarse por las cosas, por el hombre; asombrarse, buscar, inquietar ha sido la norma de DQ desde que sali de su aldea; y aqu DQ, que no tiene hijos, puede dar lecciones a este virtuoso Caballero: los padres tienen que respetar el camino que elijan los hijos, y ms si el hijo quiere seguir el camino de la poesa, que es la reina de las ciencias, ante la que hay que sentir un gran respeto. 3. Pero claro est que para este Caballero lo que importa es que su hijo estudie aquello que le va a dar prestigio, dinero y una posicin social privilegiada. Acaso no sucede esto mismo en nuestros das? Pero merece la pena que oigamos lo que dice l mismo a DQ:
Ser de edad de diez y ocho aos: los seis ha estado en Salamanca, aprendiendo las lenguas latina y griega; y cuando quise que pasase a estudiar otras ciencias, hallle tan embebido en la poesa, si es que se puede llamar ciencia, que no es posible hacerle arrostrar la de las leyes, que yo quisiera que estudiara, ni de la reina de todas, la teologa (240).
Ante todo, conviene tener presente que el hijo ya no es un nio y puede decidir por s mismo qu es lo que le gusta hacer10. Toda la intervencin del Caballero revela el sometimiento a la clase social de la que forma parte, as como a la Iglesia y a la Monarqua. Asimismo, encontramos mucho de concesin irnica a los principios establecidos:
Quisiera yo que fuera corona de su linaje, pues vivimos en siglo donde nuestros reyes premian altamente las virtuosas y buenas letras; porque letras sin virtud son perlas en el muladar (241).
En referencia a esta a esta ltima frase dice el profesor Alberto Snchez:

Tal vez late aqu un desahogo del Cervantes preterido por el favor oficial, incluso despus de publicado el primer Quijote, de xito inmediato (Snchez, 175).
Luego DQ le recuerda que los hijos, que son pedazos de las entraas de sus padres (241), ante todo se han de querer, o buenos o malos que sean (241), como almas que nos dan la vida (241). A continuacin le da una serie de consejos que son todo un catlogo de orientaciones, vlidas no slo para la ms moderna y valiosa educacin, sino para todos los tiempos: son stos consejos que conservan siempre una palpitante actualidad:
A los padres toca encaminarlos desde pequeos por los pasos de la virtud, de la buena crianza y de las buenas y cristianas costumbres, para que cuando grandes sean bculo de
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la vejez de sus padres y gloria de su posteridad; y en lo de forzarles que estudien esta o aquella ciencia no lo tengo por acertado, aunque el persuadirles no ser daoso; y cuando no sea de estudiar para pane lucrando, siendo tan venturoso el estudiante, que le dio el cielo padres que se lo dejen, sera yo de parecer que le dejen seguir aquella ciencia a que ms le vieren inclinado (241-242).
Podemos decir que, en muchos casos, la actualidad diaria deja mucho que desear respecto de los consejos que da DQ. (Ejemplo de esto, claro donde los haya, es la redaccin que hizo mi alumno y que reproducimos en la nota 7). 4. Segn hemos visto, el Caballero del Verde Gabn pone en duda que la poesa merezca el nombre de ciencia11; y eso es lo que parece espolear a DQ en la larga, comedida y entusiasta intervencin que luego aparece. No olvidemos, por otra parte, que Cervantes aprecia, elogia y siente la poesa sobremanera, y ya desde nio, como lo demuestra a lo largo de su obra siempre que tiene ocasin y l mismo nos lo recuerda en aquellos conocidsimos versos de Viaje del Parnaso: Yo, que siempre trabajo y me desvelo / por parecer que tengo de poeta / la gracia que no quiso darme el cielo, / quisiera despachar (Cervantes, 1973, 54); y, ms adelante: Desde mis tiernos aos am el arte / dulce de la agradable poesa, / y en ella procur siempre agradarte (1973, 103)12. Tambin V. Gaos considera ste el captulo ms importante que Cervantes dedica a la poesa (1973, 15), y Gerardo Diego dice: Todo cuanto sentencia don Quijote es sustancia de potica y enjundia de crtica y de humor humanista (Diego, 1948, 233). Como ya sabemos que el chico lo que quiere es estudiar poesa, DQ aprovecha el momento para hacer un precioso elogio precisamente de la poesa, que, aunque es menos til que deleitable, no es de aquellas que suelen deshonrar a quien la posee (242). Y no se conforma con dar por hecho que es una ciencia, sino que aade:
La poesa, seor hidalgo, a mi parecer, es como una doncella tierna y de poca edad, y en todo extremo hermosa, a quien tienen cuidado de enriquecer, pulir y adornar otras muchas doncellas, que son todas las otras ciencias, y ella se ha de servir de todas, y todas se han de autorizar con ella (242).
Es decir, que la poesa no solamente es una ciencia, sino que todas las otras ciencias han de estar a su servicio y, a la vez, ha de aprovecharse de ellas e incluso autorizarlas. Despus, y siguiendo con la muy acertada imagen de la doncella13, aade estas palabras, que deberan tener en cuenta algunos de los polticos actuales14:, y los malos poetas de todos los tiempos.
Pero esta tal doncella no quiere ser manoseada, ni trada por las calles, ni publicada por las esquinas de las plazas ni por los rincones de los palacios (242-243).
Cervantes, por boca de DQ, ahonda todava ms en la concepcin de poesa como algo de supremo valor y que es imprescindible que quien quiera acercarse a ella lo haga como quien se acerca a un delicadsimo tesoro de inestimable precio:
Ella es hecha de una alquimia de tal virtud, que quien la sabe tratar la volver en oro pursimo de inestimable precio; hala de tener, el que la tuviere, a raya, no dejndola correr en torpes stiras ni en desalmados sonetos (243).
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Luego de decirnos que la poesa no ha de ser vendible en ninguna manera (243), y que no se ha de dejar tratar de los truhanes, ni del ignorante vulgo (243), hace esta aclaracin, digna de permanente recuerdo:
Y no pensis, seor, que yo llamo aqu vulgo solamente a la gente plebeya y humilde; que todo aquel que no sabe, aunque sea seor y prncipe, puede y debe entrar en nmero de vulgo (243).
Escuchamos pues, puesta en boca de DQ, una de las frases ms luminosas y comprometidas de Cervantes que podemos encontrar en toda la novela: yo llamo aqu vulgo a () todo aquel que no sabe, aunque sea seor y prncipe. Y la poesa no debe ser manoseada por el vulgo. No es algo corriente15:
Cervantes ha dado aqu el toque de novedad moderna introduciendo en ese vulgo a los ricos ignorantes, a la mediocridad carente de instruccin, haciendo caso omiso de la nobleza de sangre o de los privilegios econmicos. Tanto vales, cuanto sabes: transformacin idealista del tanto tienes, tanto vales (Snchez, 1961, 195).
En efecto, la poesa no es una ciencia corriente, aunque est en todas partes y brota de la vida misma. Nosotros, por nuestra parte, consideramos tan importante a la poesa, como medio de educacin, que siempre hemos sostenido que no debe dedicarse a la enseanza de las humanidades, y, sobre todo, de los nios quien no sea capaz de sentirla profundamente, quien no la ame por encima de las dems. Aquel a quien no le guste la poesa debe dedicarse a cualquier otra cosa antes que a ejercer la profesin de educador. Porque los nios, que son el sujeto sobre el que el educador trabaja, son la encarnacin de la poesa! 5. Tambin Cervantes defiende el uso de las lenguas maternas en poesa con argumentos del ms slido sentido comn (vase la nota 233 de Gaos), pues no hace falta buscar las (lenguas) estranjeras para declarar la alteza de sus conceptos (244). Contina DQ defendiendo el valor de la poesa y al poeta, el cual ha de tener cualidades innatas segn es opinin verdadera, el poeta nace (244), pero tambin se debe ayudar del arte:
Tambin digo que el natural poeta que se ayudare del arte ser mucho mejor y se aventajar al poeta que slo por saber el arte quisiere serlo; la razn es porque el arte no se aventaja a la naturaleza, sino perficinala; as que mezcladas la naturaleza y el arte, y el arte con la naturaleza, sacarn un perfetsimo poeta (245).
6. Como conclusin principal de todo el discurso de DQ, l mismo le dice a don Diego de Miranda:
Sea, pues, la conclusin de mi pltica, seor hidalgo, que vuesa merced deje caminar a su hijo por donde su estrella le llama; que siendo l tan buen estudiante como debe de ser, y habiendo ya subido felicemente el primer escaln de las esencias (ciencias?), que es el de las lenguas, con ellas por s mesmo subir a la cumbre de las letras humanas, las cuales tan bien parecen en un caballero de capa y espada, y as le adornan, honran y engrandecen como las mitras a los obispos o como las garnachas a los peritos jurisconsultos (245).
Don Diego de Miranda se queda estupefacto ante las razones que le da DQ sobre la educacin de los hijos: el hijo recordmoslo de nuevo debe ser libre a la hora de elegir su camino. Y le dice con mucha sensatez lo que se debe y no se debe castigar: el poeta debe escribir contra la envidia y contra los
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envidiosos as como contra otros vicios, aunque sin sealar persona alguna; pero no debe hacer stiras que perjudiquen las honras ajenas. Y le recuerda que la pluma es lengua del alma (246). Cervantes est por encima de las murmuraciones, que son vicios propios de mentes limitadas, y no son justificables ni cuando, queriendo hacer rer a muchos, mata a uno16. La leccin que da DQ a don Diego de Miranda es una leccin de sabidura y de bondad que deja boquiabierto al Caballero. 7. Estamos, una vez ms, ante esta realidad oscilante en la que se mueve Cervantes. La locura de su hroe es una locura extraa, se ha dicho muchas veces. Y el mismo don Diego, en el captulo XVII, lo reconoce cuando, estando todo atento a mirar y a notar los hechos y palabras de don Quijote, dice que le parece que era un cuerdo loco y un loco que tiraba a cuerdo (261), y despus, en el captulo XVIII, en la respuesta que da a su hijo cuando le pregunta por el caballero que le ha trado a casa: slo te sabr decir que le he visto hacer cosas del mayor loco del mundo, y decir razones tan discretas, que borran y deshacen sus hechos (269). Y es que DQ solamente muestra su locura cuando se trata el tema caballeresco. Ya en la primera parte (I, 49) dice Cervantes:
Mirbalo el cannigo y admirbase de ver la estraeza de su grande locura, y de que en cuanto hablaba y responda mostraba tener bonsimo entendimiento; solamente vena a perder los estribos, como otras veces se ha dicho, en tratndole de caballera (924-925).
Una vez ms, en aquel horizonte manchego, es posible la aventura cuando la mente no se ve limitada por lo concreto, por el mundo domstico que todo lo alinea; y DQ, por primera vez en esta segunda parte, demostrar el valor que le llev a la aventura en la primera parte de la novela, volvindose a enfrentar con ese poder establecido que tanto alabaron otros. Ante su mirada aparece un carro lleno de banderas reales (247). DQ vuelve al mundo de la locura, pero una locura fraguada en el nimo y el esfuerzo. Y vuelve, despus de haber dado a don Diego de Miranda y a todos los diegos del mundo la ms maravillosa y acertada leccin que se puede dar sobre la educacin de los hijos, de la Humanidad, y sobre la libertad humana. Leccin que conserva y conservar todo su valor a travs de los tiempos. Como dice Martn Santos,
En ese hacer loco a su hroe va embozada la ltima palabra del autor. La imposibilidad de realizar la bondad sobre la tierra no es sino la imposibilidad con que tropieza un pobre loco para realizarla. Lo que Cervantes est gritando a voces es que su loco no estaba realmente loco, sino que haca lo que haca para poder rerse del cura y del barbero (Martn Santos, 1980, 76).
Es decir, para indicarnos que no debemos aceptar las instituciones que impiden el desarrollo de la personalidad individual y coartan su libertad base de toda educacin-: una libertad que nos pertenece por derecho natural, como Cervantes sostiene a lo largo de la novela y destaca especialmente cuando pone en libertad a los galeotes (I, 22): me parece duro caso hacer esclavos a los que Dios y la naturaleza hizo libres (446).
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OBRAS
CONSULTADAS
CERVANTES (1987), El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, ed. de Vicente Gaos, Madrid, Gredos, 3 vols. CERVANTES (1973-1981), Poesas completas, ed. de Vicente Gaos, Madrid, Castalia, 2 vols. DIEGO, G. (1948), Cervantes y la poesa, RFE, XXXII, 213-236. GAOS, V. (1973), Introduccin a la ed. de las Poesas completas de Cervantes, Madrid, Castalia, pp. 7-37. MARTN SANTOS, L. (1980), Tiempo de Silencio, Barcelona, Seix Barral. SNCHEZ, A. (1961), El Caballero del Verde Gabn, Anales Cervantinos, 9, 169-201. POPE, R. (1979), El Caballero del Verde Gabn y su encuentro con don Quijote, Hispanic Review, XLVII, 207-218. NOTAS
1 Alberto Snchez ha publicado un extenso artculo en el que estudia el tratamiento que ha recibido el Caballero del Verde Gabn por los distintos crticos y escritores a lo largo de la historia. La ltima parte de su artculo se centra en la valoracin que hace Cervantes de la poesa. 2 Merece la pena que recordemos dicho comienzo: La del alba sera cuando don Quijote sali de la venta tan contento, tan gallardo, tan alborozado por verse ya armado caballero, que el gozo le reventaba por las cinchas del caballo (ed. de V. Gaos, Madrid, Gredos, 1987, I, 99. Citamos siempre por esta edicin). 3 En el captulo anterior encontramos asimismo un comienzo perfectamente anlogo y en correlacin potica con ste: En estremo contento, ufano y vanaglorioso iba don Quijote por haber alcanzado victoria de tan valiente caballero como l se imaginaba que era el de los Espejos (226). Vemos que aparece en estos textos la construccin trimembre tan cara a Cervantes-: all, tan contento, tan gallardo, tan alborozado; ahora, junto al susodicho en estremo contento, ufano y vanaglorioso, el tambin inicial la alegra, contento y ufanidad. Todos ellos, como se ve, son adjetivos y sustantivos de valor positivo, como conviene al nimo de DQ en estos momentos, y as lo quiere destacar reiteradamente Cervantes. 4 Todo esto supone una preparacin para la entrada en el captulo XVII, en el que el nimo esforzado de DQ llega a la cima de su grandeza. La ventura de nuestro hroe se acrisola en su imaginacin, y as exclama, tras la aventura de los leones: Bien podrn los encantadores quitarme la ventura; pero el esfuerzo y el nimo, ser imposible (260) 5 Ya en el captulo XIV cuando contempla en el suelo el rostro de Sansn Carrasco, el Caballero de los Espejos vencido por DQ, dice S: Soy de parecer, seor mo, que, por s o por no, vuesa merced hinque y meta la espada por la boca de este que parece el bachiller Sansn Carrasco; quiz matar en l a alguno de sus enemigos los encantadores (221). 6 Se ha credo ver en este personaje la viva representacin de diferentes personalidades contemporneas de Cervantes, y se ha comparado con otros personajes de la propia novela. Vase, a este respecto, el artculo de Pope (1979). 7 Antes ha dicho: Paso la vida con mi mujer y con mis hijos (238-239). 8 Como ejemplo muy reciente, valgan estos fragmentos de la redaccin que hizo un alumno mo de este ao, que nos recuerda la situacin que aqu viven padre e hijo: Pero hay otra cosa de la que no nos damos cuenta, y es lo que produce esa libertad de elegir lo que a uno le gusta: lo primero, eso, la capacidad de elegir; lo segundo, el desarrollo de tu propia personalidad, la maduracin de la persona (). Al fin y al cabo pienso que son los pilares bsicos del desarrollo de una persona y su capacidad para moverse en el mundo que le rodea, aunque al final gane menos (). De qu me sirve estudiar una cosa que no me gusta si no me llena? // Yo he tenido un problema de este tipo. Siempre he actuado influido por mi familia; las decisiones nunca las tomaba por mi cuenta (). Se trataba de tomar las decisiones t mismo, y si eran buenas, perfecto, pero, si eran malas, ya sabas lo que tenas que hacer la prxima vez. Se trataba de madurar, de saber moverte, y eso no lo poda hacer. // El ltimo problema que tuve fue hace dos
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aos, y tuvo que ver, precisamente, con los estudios. Yo quera hacer Terapia Ocupacional; era mi ilusin desde 1 B. U. P. , o si no Educacin Especial. En mi familia me dijeron que esas no eran carreras, que deba hacer Administracin y Direccin de Empresas, y yo, naturalmente, acced. Lleg el comienzo de las clases, y yo iba ilusionado (). Tena todo para aprobar (), pero aun as no aprob ninguna (). Decid contarle a mi madre que esa carrera no me gustaba; al principio se enfad, pero finalmente se resign (). Yo quera realizar una carrera ms humana, que sirviera de ayuda para mucha gente. Eso s que era algo que me llenaba. Finalmente dej la carrera y volv, otra vez, a la misma situacin del ao anterior, pero esta vez elega yo, no mi familia. // Creo que la decisin que he tomado ha sido la acertada, y cada vez estoy ms convencido (). // Este consejo que pretende dar don Quijote a Don Diego es un consejo demasiado moderno para esos tiempos, pero, aun as, pienso que es el consejo ms acertado que le poda haber dado (Enrique Fernndez Acebes). 9 Vase lo que dice Agustn del Campo en la nota 187 de la edicin que seguimos, pgina 241. 10 Eso es vlido siempre, aunque aquellos tiempos no sean los de hoy, lgicamente, y la relacin entre padres e hijos tampoco fuera la misma. 11 Sin embargo el concepto de poesa como ciencia era un concepto vigente en la poca del Humanismo y Renacimiento, y arranca de la Grecia clsica. 12 Tambin de Unamuno se cuenta que, encontrndose en Navarra, un clebre personaje pblico le dijo cuando apareci su primer libro de poemas: Ah, don Miguel, pero usted tambin hace poesas?. Y don Miguel le contest: Yo hago tambin todo lo dems. Sin salirnos del Quijote, encontramos la exaltacin de la poesa en diversas ocasiones: ya en I, 6, cuando el cura y el barbero salvan de la quema los libros de poesa, la sobrina teme, como el supremo mal, que DQ se haga poeta: y, lo que sera peor, hacerse poeta, que, segn dicen, es enfermedad incurable y pegadiza (144). Es sta enfermedad que Cervantes contrajo de nio o, por mejor decir, la llevaba en la masa de la sangre (Diego, 1948, 218). Entre los numerosos trabajos publicados sobre la poesa en Cervantes destaca el de V. Gaos, del que entresacamos estos prrafos: Ha habido grandes poetas que, como Cervantes, han permanecido esencialmente ajenos al yugo de la moda de su tiempo; as Unamuno y Antonio Machado, Cervantes tendi a una poesa de preocupacin metafsica y moral, que, como la de Unamuno, no consenta la deleitacin en la musicalidad y los valores meramente formales. Realmente el verso le vena estrecho, no poda encajar en l la libertad de su espritu, su dilatado genio universal (Gaos, 1973, 23 y 24). Al margen de esto sabemos que la poesa no slo se expresa en verso. 13 Como nos recuerda A. Snchez, Cervantes gusta de presentar una personificacin de la poesa, noblemente ataviada y descollante en el concepto de las artes y ciencias (1961, 194), y cita otro ejemplo semejante de La Gitanilla. 14 Recuerdo, a este respecto, la desagradable impresin que me produjo el hecho de que un destacado poltico espaol recurriera, en plena campaa electoral del 96 y con fines partidistas por tanto, sacados de contexto, a citar versos de alguno de nuestros ms valorados poetas. 15 Sobre la educacin, as como sobre la importancia de la poesa en la poca, pueden verse los artculos 27 y 30, respectivamente, de Benjamin G. Kohl (Humanism and education) y de Danilo Aguzzi-Barbagli (Humanism and poetics), que aparecen en el volumen 4 (Partes A y B, respectivamente) de la importantsima obra colectiva Renaissance Humanism, 5 vols. , publicada en Philadelphia, The University of Pennsylvania Press, 1988. 16 Vase la nota 260b que Vicente Gaos pone como uno de los comentarios a este ltimo prrafo (Cervantes, 1987, 245-246).
CLAUDIA JERNIMA (QUIJOTE II, CAP. 60). CELOS A TRAVS DE TRADICIONES CULTURALES, TCNICAS PICTRICAS Y EMBLEMTICAS. Alberto Porqueras-Mayo
A Maria Caterina Ruta
Siempre me han llamado la atencin, al leer el Quijote, ciertos episodios refinados, con un posible trasfondo arquetpico, presentados con aristas aislantes. Son, a veces, como cuadros visuales de gran intensidad que elevan y trascienden un tema concreto para circundarlo de un halo universal. Entonces Cervantes se ancla en la tradicin iconolgica que le permite, con gran economa verbal, producir una sacudida impactante en el lector, o cierto tipo de lector, capaz de descodificar el mensaje iconolgico. A menudo, en estos casos, Cervantes ensaya tcnicas emblemticas1. Inyecta en ellas, adems, o superpone, el mundo pictrico con el tratamiento de mitos de gran universalidad y belleza. Podramos hablar de unos como parntesis exquisitos: por el tema, por los sentimientos, por la implcita alusin a una tradicin artstica. Surgen, y no dejan de chocar, en un contexto narrativo de gran simplicidad. Recalquemos que son ms bien excepcionales. Hay poqusimos en el Quijote. Uno de ellos es el de Claudia Jernima que ha pasado, prcticamente, inadvertido en general, y totalmente en los aspectos que sealo ahora.2 En l subyacen las imgenes dominantes del mito de Cfalo y Procris, donde, recordemos, muere Procris, vctima de sus celos infundados. En el tratamiento enmascarado de Cervantes se presenta una como inversin o variacin original: muere el no celoso, don Vicente, aunque no es precisamente un angelito, como explicar ms adelante. Sin embargo, aunque no lo parezca a simple vista, la vctima pattica, desde otro punto de mira, sera la propia Claudia, que claudica a los celos, y que aunque conserva su vida biolgica, muere a una futura vida amorosa de felicidad. Supongo que el mito, adems de su contenido literario y conceptual, le era conocido a Cervantes por alguna de las muchas representaciones pictricas que existan.3 Ello le inspirara la tcnica descriptiva de gran plasticidad que rezuma el cuadro final. Ya lo veremos con la atencin que merece. Enfoquemos directamente ya, la escena o escenas (son fundamentalmente dos) que tras la inesperada aparicin de Claudia se precipitan ante el lectorespectador (y los otros personajes del captulo) en una geografa ligeramente
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montaosa que habra que situar en tierras de Lleida, en la zona de Cervera y Trrega. (A propsito, no es curioso que algunas de las mujeres fuertes de esta obra emerjan en paisajes accidentados como seran Marcela, Dorotea y ahora Claudia Jernima?). El episodio escnico que pretendo observar ocupa, espacial y tipogrficamente hablando, el centro del captulo. Y ello se corresponde con su impacto artstico. Aunque irrumpe de manera incidental y anecdtica, consigue dominar, al menos en concentracin intensa, todo el cuadro campestre de bandoleros, que es el tema de este captulo y el anterior. No se conecta en absoluto con don Quijote y Sancho Panza y slo superficialmente por una casual conexin argumental muy forzada por parte del autor, con Roque Guinart. Volver sobre ello. De momento quiero notar que acta, centrpetamente, creando un poderoso foco de atencin emotiva y visual, que consigue desplazar, artsticamente hablando, el tema principal del captulo. Dicho de otra manera: la ancdota, el detalle, se independiza, no se coordina al tema, y termina por desbordarlo. Se trata, en fin, de un procedimiento ms del arte manierista que Cervantes ha sabido potenciar a travs de toda la novela con otros desplazamientos o tensiones anecdticas. Recordemos como ejemplo la tcnica de los prlogos a las dos partes del Quijote.4 Sigamos proyectando nuestra lupa de crticos y lectores (o, mejor, de lectores-crticos): cuando [momento puntual] sintieron a sus espaldas un ruido [afn realista de indicar la direccin o procedencia del ruido] como tropel de caballos, y no era sino uno [la vista aclara que, contrariamente a lo que en principio transmita la sensacin auditiva, se trataba, en realidad, de un solo caballo] sobre el cual vena a toda furia un mancebo [despus veremos que era una manceba], al parecer de hasta veinte aos de edad [luego se confirma esa impresin puesto que no hay ningn disqualifier]. Me he detenido en observar las minucias o precisiones del autor ya que Cervantes cuida todos los detalles para reflejar fielmente cmo van percibiendo los acontecimientos los otros personajes de la obra; as nosotros participamos tambin con ellos de las mismas sensaciones: sosegadas, reflexivas, resultado de un buen anlisis racional de lo que suministran los sentidos. Todo ello servir para marcar un contraste, ya lo veremos, con la conducta irracional de Claudia Jernima. (Abro parntesis para anticipar una pista de mi interpretacin: Claudia es un caso de mal amor (Cervantes es siempre muy aficionado a presentar casos) ya que, como sealar ms adelante, Claudia Jernima ha accedido, creo, a los avances sexuales de don Vicente). Continuemos con la presentacin, muy pormenorizada, del mancebo (pronto manceba) que va vestido de damasco verde, con pasamanos de oro, greguescos y saltaembarca, con sombrero terciado a la valona, botas enceradas y justas, espuelas, daga y espada doradas, una escopeta pequea en las manos y dos pistolas a los lados. Se trata de un brioso retrato ecuestre de un tpico galn de la Edad de Oro. Pronto se descubrir ante los ojos de Roque Guinart su verdadera identidad de mujer en este episodio de travestismo, quiz el ms travestista de todo el Quijote. Y ahora pregunto: qu tiene que ver Claudia Jernima con Roque Guinart? Nada o muy poco. Cabe suponer que Cervantes tuviese en sus ficheros (o en su memoria de lector y escritor) algn apunte sobre este personaje para su posible aprovechamiento en sus futuros
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Claudia Jernima (Quijote II, cap. 60), celos a travs
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escritos, o incluso que pensase amplificarlo en forma de novelita corta.5 Dirase que ahora decidi aprovecharlo. Le vena pintiparado para crear un foco de intensidad emotiva y plstica en una zona excesivamente social y de historia contempornea como era el bandolerismo cataln que a travs de dos largos captulos constituye un lastre excesivo en la andadura imaginativa y ficcional de la obra. Claro, Cervantes lo intenta entrecomunicar o engarzar en el captulo, haciendo que Claudia Jernima diga que ella pertenece a una familia rival de su amante don Vicente, ambas familias supuestamente muy conocidas de Roque Guinart. Sigamos. Le explica Claudia a Roque su relacin con don Vicente: Viome, requerime, escuchle, enamorme [estilo veni, vidi, vici sealado en su da por Helmut Hatzfeld6 y a menudo empleado por otros autores, aado yo, en casos de seduccin] () porque no hay mujer, por retirada que est y recatada que sea, a quien no le sobre tiempo para poner en ejecucin y efecto sus atropellados deseos.7 Y concluye o resume en unos trminos que harn justificable, segn la nueva pista que propongo, el trgico fin de esta mujer de atropellados deseos como hemos visto: Finalmente, l me prometi de ser mi esposo y yo le di palabra de ser suya, sin que en obras passemos adelante [excusatio non petita]. Estas ltimas palabras surgen para que parezca ms razonable la posterior intervencin de ayuda por parte de Roque Guinart, ante quien (y para la gran masa de lectores) se presenta Claudia, en este momento, como depositaria de la virtud oficial. Cervantes parece guiarnos el ojo, segn sus conocidas y queridas tcnicas de ambigedad y ambivalencia, a un grupo sofisticado de lectores (entre los que estamos todos los congresistas de Lepanto), a los que ya puede exigir que participen en una vieta virtuosista, arbitraria a veces, en la que quiere aislarse o especializarse el autor haciendo unos pinitos refinados que ciertamente no prodiga en esta novela. Parece, pues, dejarse abierta otra interpretacin bifurcada o paralela: es como si insinuase Cervantes que s pasaron adelante en obras Segn esta pista encubierta cobrara ms sentido la que, de otra manera, a todas luces, sera excesiva venganza de Claudia Jernima contra alguien que no ha cumplido su palabra al intentar casarse con otra (segn las informaciones con que, hasta ahora, operaba Claudia). As se explicara que la justicia potica recaiga tambin en el no tan inocente don Vicente (recordemos una interesante interpretacin crtica en este sentido de la supuesta inocencia en El caballero de Olmedo de Lope de Vega). Es curioso que otro Vicente que aparece en la obra, Vicente de la Rosa (I, cap. 51), sea un seductor, y que un lector un poco inquisitivo no puede acabar de tragarse aquello, repito, de que en obras no passemos adelante. No olvidemos que Claudia Jernima, segn la justicia potica de este pequeo drama o romance trgico, es castigada perdiendo, por su culpa, lo que ms quiere, su amante, y, adems, entra significativamente en un convento, como solan hacer en las convenciones literarias (y a veces reales) las mujeres de la Edad de Oro que haban perdido el honor a causa de una seduccin. Esta misma seduccin, una seduccin muy especial, consentida por Claudia, explica su inseguridad y celos, como pronto explicar. El mismo Cervantes haba utilizado este recurso conventual en El curioso impertinente, para citar un solo ejemplo.
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Prosigamos con fragmentos representativos del pasaje cervantino: Supe ayer que, olvidado de lo que me deba, se casaba con otra, y que esta maana iba a desposarse, nueva que me turb el sentido y acab la paciencia. Decide, vestida de varn, ponerse en camino: alcanc a don Vicente obra de una legua de aqu, y sin ponerme a dar quejas ni or disculpas, le dispar esta escopeta. Roque, despus de escuchar este relato, reacciona con ponderacin racional, y as el autor consigue resaltar ms la conducta irracional de Claudia: vamos a ver si es muerto tu enemigo, que despus veremos lo que ms te importare. Pronto alcanzan a don Vicente moribundo. Claudia, impetuosa e imprudente incluso entonces le espeta: Si tu me dieras stas [es decir, las manos, smbolo externo de la ceremonia sacramental], conforme a nuestro concierto, nunca t te vieras en este paso. Don Vicente: Bien veo, hermosa y engaada seora, que t has sido la que me has muerto, pena no merecida ni debida a mis deseos, con los cuales ni con mis obras jams quise ni supe ofenderte [propongo: porque pensaba desposarte oficialmente, y as ratificar nuestro matrimonio clandestino]8. Ya conocemos cmo se esclarecen los hechos. Claudia comprende su terrible error, don Vicente perdona a la asesina Claudia, y se responsabiliza como su esposo uniendo sus manos y expira. Aqu ahora toda la escena, con los desmayos de Claudia y el paroxismo de don Vicente, cobra gran plasticidad, que constituye la pictura de un emblema. Recordemos que todo emblema suele tener tres componentes: la pictura o grabado (que acabamos de ver); el lema o inscriptio, que aqu seran las palabras de Claudia sobre los celos: Oh fuerza rabiosa de los celos, a qu desesperado fin conducs a quien os da acogida en su pecho!; y el comentario o interpretatio del emblema, que en este caso seran los acontecimientos narrados en este apartado del captulo muy bien resumidos por el autor al concluir la materia Claudia-Vicente: Pero qu mucho, si tejieron la trama de su lamentable historia las fuerzas invencibles y rigurosas de los celos?. Cervantes hereda una densa tradicin literaria sobre el tema de los celos, que l conoce especialmente a travs de la literatura italiana y castellana, con especial incidencia en la literatura pastoril. Cervantes ha condensado preciosas reflexiones, de hondo calado, sobre el tema de los celos9. Ahora podemos manejar, sobre varios temas, un primoroso libro de Aldo Ruffinatto que, bajo el nombre de Miguel de Cervantes, titula Flor de aforismos peregrinos nunca recopilados (Barcelona, Edhasa, 1995, indicar las pginas correspondientes a este libro). En un captulo sobre el amor, afloran muchas meditaciones cervantinas sobre el tema de los celos. Escojo slo algunas. Hay una que permea en toda la carpintera constructiva del episodio que nos ha ocupado: Nunca los celos dejan el entendimiento libre para que pueda juzgar las cosas como ellas son: siempre miran los celosos antojos de allende, que hacen las cosas pequeas, grandes; los enanos, gigantes y las sospechas, verdades (p. 29-30; pertenece a La Gitanilla). Este contundente posicionamiento se proyecta y explica en la conducta irracional, precipitada y fatalmente desquiciada de Claudia, la cual ya nos haba dicho que al enterarse de la inminente boda de don Vicente se le turb el sentido. En el pensamiento cervantino funciona otro matiz (que despus plasmar en el Persiles): Ningn otro remedio tienen los celos que or disculpas, y cuando stas no se admiten, no hay que hacer caso de lo odo (p. 29). Recordemos que Claudia haba explicado que al
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alcanzar al que a ella le pareca infiel don Vicente: sin ponerme a dar quejas ni a or disculpas. Es una lstima porque hubiera podido remediar o evitar sus irracionales y precipitadas conclusiones. Aado, finalmente en cuanto a los celos, otro texto que me parece significativo en la posible pista que he propuesto de la aquiescencia de Claudia a los avances de don Vicente y que explica la inseguridad psicolgica de la misma Claudia especialmente provocada por su claudicacin a los avances de don Vicente, como ya he explicado: el ser celoso es seal de poca confianza del valor de s mismo (p. 30; procede de La Galatea). El mito de Cfalo y Procris ha sido bastante tratado por autores espaoles anteriores a Cervantes y muchos admirados por l, incluso homenajeados en el Canto de Calope de La Galatea: Aldana, Juan de la Cueva, Lomas Cantoral, y muchos otros obviamente conocidos por Cervantes como Montemayor.10 La mayora se han documentado en el gran comentario mitolgico que representa en la Edad de Oro las Metamorfosis de Ovidio que haba elaborado en el libro sptimo, versos 662-865, el triste y hermoso mito de los celos infundados. Lo lean, o refrescaban su memoria, en alguna de las varias traducciones al espaol que existan como Las transformaciones de Ovidio: traducidas por el Licenciado Snchez de Viana (Valladolid: Diego Fernndez de Crdoba, 1579) que es posiblemente el que manejara el autor del Quijote, especialmente familiarizado con escritores del contorno vallisoletano.11 Cervantes conoce a Ovidio, que cita varias veces en el Quijote, y a este autor latino se refiere tambin, por alusin con una inferencia burlesca (esto s) al libro que nos atae ahora, en el Quijote, II, cap. XXII (p. 812). Cervantes, que ha pasado varios aos en Italia, pas donde se haba tratado el tema plsticamente, tendra ocasin de ver alguna representacin pictrica. El tratamiento cervantino del mito no es literal, sino originalmente adaptado a la situacin. Ya Garcilaso haba mostrado cmo al traspasar a literatura una representacin pictrica se puede concentrar en la imagen o mensaje que ms le importe al escritor. Para Garcilaso era un personaje real, Isabel Freire, ninfa degollada, que toma de un cuadro concreto de Piero di Cosimo que representa, curiosamente, el mito de Cfalo y Procris, originalmente interpretado. Para Cervantes es simplemente una persona asesinada por culpa de los celos, y el tema pictrico le proporciona un estmulo o modelo para la representacin visual de una escena pattica. Incluso el Roque Guinart que, sorprendentemente, llora, y lloran los circundantes, se puede considerar como un elemento reverenciador de los que aparecen a veces en las representaciones del mito de Cfalo y Procris. Tambin hay que pensar en el tema ms general de la bella dormida, con el que aqu tambin se funde pictricamente Claudia, la bella desmayada. En este trabajo me he propuesto observar a Claudia Jernima tratando de explicar literaria e iconolgicamente este peculiar personaje femenino que al hacerlo aparecer, sin desarrollo, en perfil o escorzo, exige por parte del escritor una gran concentracin expresiva. Ello se puede conseguir resumiendo el autor en una escena final un cruce de tradicin literaria emblemtica y pictrica, para mostrar al final a Claudia Jernima en una colina de las tierras de Lleida, es decir, una bella dormida como las que despus colocar Caldern en su teatro, a veces encima tambin de unos peascos, adems rotatorios (en el
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caso de Caldern) para ms impactar al lector o espectador. Esto es lo que ha querido hacer Cervantes con el aprovechamiento pictrico-literario del mito de Cfalo y Procris, que le vena como anillo al dedo en la presentacin, con ciertos matices de original interpretacin, del tema de los celos, todo fundido con un trasfondo de balada, de difusas races folklricas y librescas. NOTAS
1 Para una aproximacin bibliogrfica inicial al mundo de la emblemtica, vase la nota 1 del captulo Funcin del signo cisne en la teora potica de Luis Alfonso de Carvallo, en mis Estudios sobre la vida y obra de Luis Alfonso de Carvallo (1571-1635), Oviedo, Real Instituto de Estudios Asturianos, 1996 (1997), p. 107. Entre los libros recientes subrayara Antonio Bernat Vistarini y John T. Cull, Enciclopedia de los emblemas espaoles ilustrados, Madrid, Akal, 1999. All se encontrar tambin bibliografa actual y pertinente. Sobre la emblemtica en Cervantes hay varios trabajos que se encontrarn en recientes bibliografas cervantinas. Destacara, para poner unos ejemplos, las contribuciones de John T. Cull, Heroic Striving and Don Quixotes Emblematic Prudence, Bulletin of Hispanic Studies, 67 (1990), pp. 265-277 y Death as the Great Equalizer in Emblems and in Don Quixote, Hispania, 75, nm. 1 (1992), pp. 10-19. En los trabajos de Cull se encontrar la bibliografa ms significativa sobre emblemtica cervantina publicada hasta entonces. Vase tambin Maria Caterina Ruta, Aspectos iconolgicos del Quijote, Nueva Revista de Filologa Hispnica, 38, nm. 2 (1990), pp. 875-886. 2 Sobre Claudia Jernima vase la poca bibliografa que existe en la reciente edicin quijotesca de Francisco Rico et al. , Barcelona, Instituto Cervantes-Crtica, 1998, 2 vols. (sigo el texto de esta edicin en todas mis citas), especialmente II, p. 625; y Jaime Fernndez, Bibliografa del Quijote, Alcal de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 1994, pp. 822-830. Hay bastante bibliografa sobre los personajes femeninos en Cervantes. Destacara especialmente Maria Caterina Ruta, Los retratos femeninos en la Segunda Parte del Quijote, Actas del II Congreso Internacional de la Asociacin de Cervantistas, ed. G. Grilli, Npoles, Societ Editrize Intercontinantale Gallo, 1995, pp. 497-511. 3 Irving Lavin, Cephalus and Procris. Transformations of an Ovidian Myth, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 17, nms. 3-4 (1954), pp. 260-287. 4 He dedicado atencin a estos aspectos en varias publicaciones mas, especialmente en la introduccin a la antologa, El prlogo en el Manierismo y Barroco espaoles, Madrid, CSIC, 1968 y en Classical Patterns in the Spanish Prologue of the Mannerist Period, Proceedings of the IX th Congress of the International Comparative Literature Association, Innsbruck, 1981, pp. 225231. 5 Es posible que Cervantes hubiese odo algn romance (o varios romances) truculento sobre los celos. En la edicin de F. Rico, en el volumen complementario (p. 625) se seala en nota el romance del veneno de Moriana, al que solo se parece en que al final muere el galn inocente por culpa de los celos infundados de Moriana, que crea que se casaba con otra. Paloma Daz-Mas, editoria del Romancero, Barcelona, Crtica, 1994, dice en p. 322: el tema de la mujer despechada que se venga de su amante dndole muerte cuando ste la abandona, es muy fecundo en la baladstica europea: hay baladas que lo desarrollan en ingls, francs, alemn, italiano, etc. Quisiera sealar que toda la historia desastrada de Claudia parece un romance de los que hasta hace pocos aos todava circulaban por Espaa, especialmente los alusivos a crmenes, a veces acompaados de grabados espectaculares. En este caso veramos tres elementos dignos de aislarse y representarse: 1) la emergencia de Claudia Jernima vestida de hombre. 2) El asesinato de Don Vicente. 3) El arrepentimiento de Claudia que ingresa en un convento. Adems, muchos retablos pictricos, religiosos y profanos, resuman los acontecimientos ms sobresalientes de una vida o una trama. Tambin en Italia (no olvidemos que es un pas muy conocido por Cervantes) grandes pintores historiaban dramticamente historias truculentas. Recordemos, por ejemplo, a Botticelli interpretando los amores de Nastagio (inspirados en Boccaccio), tablas que se encuentran ahora en el Museo del Prado. 6 Helmut Hatzfeld, El Quijote como obra de arte del lenguaje, Madrid, CSIC, 1966, 2 edic. , pp. 232-237. 7 Todos los subrayados son mos. Se trata de destacar en el texto la nueva lectura que propongo.
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8 Una utilsima sntesis de este importante tema la encuentro en el captulo Programmations religieuses, le mariage et sa casuistique, en Jean-Michel Laspras, La nouvelle en Espagne au Sicle dOr, Montpellier, Universit de Montpellier, 1987, pp. 241-290. Precisamente los excesos producidos, censurados por Trento, obligaran a Cervantes, al final de su vida, a ser extremadamente cauto en este tema y decidira no aludirlo explcitamente. 9 Recordemos que el tema de los celos, y de los crmenes pasionales, flotaba en el ambiente libresco y figurativo que respiraba Cervantes. En el mundo emblemtico rastreamos algunos ejemplos (habr muchsimos ms) en Arthur Henkel y Albrecht Schne, Emblemata, cito por la primera edicin de Stuttgart, J. B. Metzlersche, 1967, que es la nica que me es accesible en Barcelona, nmeros, 1074, 1592 y 1771, donde se escenifica sintomticamente el mito de Cfalo. Cesare Ripa (1560-1625?), Iconologia, Milano, TEA, 1992, edizione pratica a cura di Piero Buscaroli, recoge en pgs. 156-157 la gelosia en una figura femenina con detalles que aluden a los sufrimientos del celoso. No olvidemos que las miscelneas, a las que tan aficionado era Cervantes, recogen el tema que nos ocupa. Slo basta consultar alguna edicin de la Officina de Joannes Ravisius Textor bajo la palabra zelotypi y se encontrarn varios ejemplos con presencia de crmenes. 10 Hay ya dos clsicos libros sobre el tema: Rodolph Schevill, Ovid and the Renascence in Spain, Berkely, University of California, 1913 y Jos M de Cosso, Fbulas mitolgicas en Espaa, Madrid, Espasa-Calpe, 1952, especialmente sobre el mito de Cfalo y Procris, pp. 140-142, 194195, 203-205 y 881. 11 Descripciones bibliogrficas y localizaciones de ejemplares de la traduccin de Snchez de Viana y de los otros traductores espaoles de las Metamorfosis de Ovidio en la poca urea se encontrarn en A. Porqueras Mayo y Joseph L. Laurenti, Estudios bibliogrficos de la Edad de Oro, Barcelona, Puvill, 1989, pp. 333-334.
ZARAGOZA Y DON QUIJOTE: UNA AVENTURA FRUSTRADA O UN MITO INALCANZABLE? M. Victoria Sez Pascual
Cervantes cierra la Primera Parte de El Quijote con el anuncio de una tercera salida del hidalgo que le llevar hasta Zaragoza. Pero por qu precisamente esta ciudad? La eleccin de un destino real y prximo encaja con el carcter cotidiano que el novelista imprime a su hroe: don Quijote nunca podra encaminarse hacia tierras lejanas y misteriosas como sus modelos caballerescos, l intenta convertir su realidad en novela y esto slo puede conseguirlo partiendo de los datos de la experiencia. Por otra parte, Zaragoza constituye un ingrediente ms de la verosimilitud novelesca, ya que en esta ciudad la Cofrada de San Jorge conservaba las costumbres caballerescas medievales, de modo que era el destino idneo para nuestro nostlgico hidalgo. Las cofradas zaragozanas eran agrupaciones gremiales de origen medieval que alcanzaron su esplendor en los siglos XVI y XVII. Algunas respondan al deseo burgus de imitar las formas de vida nobiliarias, pero otras, como la de San Jorge, encarnaban los ms altos ideales de la nobleza. Ya en tiempos de Alfonso I el Batallador, (siglos XI-XII), existi en Aragn un Captulo de Caballeros e Infanzones. ste parece ser el origen de la Cofrada, constituida en 1505 bajo la advocacin de San Jorge. Desde su milagrosa aparicin en la batalla de Alcoraz, (1096), el santo guerrero se convirti en estandarte de los ejrcitos aragoneses, primero en su lucha contra los moros y despus contra el reino de Castilla. San Jorge se haba proclamado patrn de Aragn en 1461 y los miembros de la Cofrada invocaban su nombre en el ritual caballeresco y celebraban justas en su honor en el Coso zaragozano. As que en el siglo XVI, la nobleza aragonesa intentaba perpetuar en Zaragoza las antiguas costumbres caballerescas, smbolo de una forma de vida. Esta actitud, que nos puede parecer anacrnica, obedeca a poderosos motivos polticos y constitua una reivindicacin de la propia identidad. La prueba est en la evidente vinculacin entre la Cofrada de San Jorge y los Fueros aragoneses o la Institucin que los defenda: el Justicia de Aragn. Fue precisamente Alfonso I quien otorg fueros a los cristianos que repoblaron las tierras del Ebro por l reconquistadas. En poca de Felipe II seguan en vigor estas leyes tradicionales que limitaban el poder real y una de las funciones de la Cofrada consista en denunciar cualquier atentado contra tales fueros. Posteriormente, la derogacin de los Fueros en 1707 coincidira con la prctica extincin de la Cofrada de San Jorge. El derecho foral aragons chocaba con la poltica centralista de Felipe II que, en 1568, prohibi a los
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seores de ttulo la pertenencia a la Cofrada, en un intent de dividir a la nobleza aragonesa. Las tensiones entre los nobles aragoneses y el rey crecieron hasta culminar en las revueltas de 1591, que fueron castigadas con la ejecucin del Justicia, Juan de Lanuza, uno de los mximos valedores de la Cofrada. . En 1604 Felipe II perdon estos actos de rebelda y la Cofrada solicit que se levantara la citada prohibicin. De modo que, poco antes de la publicacin del Quijote, los cofrades zaragozanos deseaban contar con la colaboracin de la nobleza de ttulo para preparar justas y torneos, tal vez para conmemorar el centenario de la Cofrada. Los hechos fueron lo suficientemente significativos como para que Cervantes tuviera conocimiento de ellos, sobre todo teniendo en cuenta que el escritor probablemente conoca el escenario. Y es que Cervantes debi pasar por Zaragoza precisamente en 1568, acompaando al cardenal Aquaviva en su viaje de regreso a Roma, y debi tomar contacto con la nobleza, en especial con los poderosos Duques de Villahermosa; incluso es posible que presenciase algn festejo caballeresco en honor del cardenal. Quiz de este recuerdo del ambiente aragons naciese la idea de una tercera salida de don Quijote que lo condujera a la capital del Ebro. Sin embargo, la prohibicin antes mencionada no se levant hasta el reinado de Felipe IV (1627), de modo que quiz las famosas justas que se preparaban en 1604 nunca tuvieron lugar, lo que explicara en parte la dilacin de nuestro hroe en acometer su destino. No obstante, existieran o no unas justas especialmente famosas en Zaragoza en torno a 1605, lo cierto es que tales torneos se venan celebrando peridicamente desde el siglo XIII, as que la verosimilitud novelesca est garantizada. Estos festejos no tenan que coincidir necesariamente con la festividad de San Jorge, celebrada el 23 de abril, fecha que planteara conflictos con el desarrollo temporal de la novela. Los documentos muestran que en los siglos XVI y XVII hubo constantes exhibiciones caballerescas. De hecho, la normativa regulaba la celebracin de al menos dos justas, un torneo y un juego de caas al ao. Vistas las circunstancias comprendemos que no fue el azar, sino la historia la que encamin a don Quijote a Zaragoza, el lugar ms propicio de Espaa para hazaas caballerescas en los albores del siglo XVII,1 como muy bien seala Aurora Egido. La Segunda Parte de la novela cervantina est marcada por la constante mencin de la ciudad aragonesa. Sin embargo, a partir del captulo 59, don Quijote decide apartarse de Zaragoza para afirmar su autenticidad frente al imitador. Pero, realmente es Avellaneda quien impide la llegada del hroe a su destino? Desde el principio de esta Segunda Parte la ciudad de Zaragoza se va revistiendo con tintes mticos. Si en las dos salidas anteriores los pasos del personaje se guiaban exclusivamente por el azar, en la tercera salida don Quijote, ascendido a la categora de mito, persigue un destino concreto, una quimera que conduce su andadura, pero que se nos antoja como un ideal cada vez ms lejano e inalcanzable. Slo desde esta perspectiva mtico-simblica se pueden explicar las incongruencias temporales de la Segunda Parte. Cervantes insiste en sealar el paso del tiempo con una precisin cronolgica asombrosa. Sin embargo, la ruta espacial y la temporal presentan una divergencia que se inicia hacia el captulo 18, cuando don Quijote se entretiene en casa de don Diego, y
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Zaragoza y don Quijote: una aventura frustrada
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se acenta cada vez ms. La incuestionable maestra del novelista hace incomprensibles tales errores que, forzosamente, tuvieron que ser deliberados. La clave interpretativa nos la dan las teoras de Aurora Egido: Cervantes est conjugando el tiempo real de las aventuras concretas y la imprecisin del tiempo mtico, heredado de las novelas de caballeras. De este modo, conforme el personaje se acerca geogrficamente a su destino, se aleja de l en el tiempo. Con esta dilatacin temporal Zaragoza se va convirtiendo paulatinamente en la estrella que gua el camino del hroe y da sentido a su herosmo, como la Itaca de Ulises: La meta de la heroicidad no es otra que la aventura y don Quijote deba retardar por ley su llegada a Zaragoza para dar curso a sus hazaas y alargar al mximo el da de su derecha derrota,2 dice la doctora Egido; en su opinin, este habilsimo juego espacio-temporal constituye precisamente una de las grandes aportaciones de Cervantes a la novela moderna:
Los horizontes literarios cambiaron radicalmente para el lector despus de una obra que haba hecho compatibles y sin grandes quebrantos el tiempo mtico con el lineal, el tiempo subjetivo con el objetivo y la eternidad con el paso lento de las horas y los das. Y mostr tambin que es el autor el verdadero dueo del tiempo y el espacio y que ms all de la toponimia casera y de los almanaques, hay un tiempo y un espacio distintos y nuevos que slo existen en la obra literaria.3
As que lo importante es el camino hacia el ideal, no la llegada, porque, de hecho, tal llegada implicara el final del hroe. Por este motivo, en el captulo 30 el personaje no ha alcanzado todava su destino y contina la bsqueda de aventuras que esta vez le conducen al palacio de los Duques. Segn Jos Ramn Mlida, bibliotecario de la Casa de Villahermosa a principios de siglo, aqu encontramos el trozo acaso ms valioso de toda la novela, por la unidad y el inters de su accin4. El erudito aragons Juan Antonio Pellicer intent descubrir la identidad de los duques que pudieron inspirar estos episodios y la ubicacin de su palacio, datos cuidadosamente ocultados por Cervantes, como tantos otros, cuando envi la carta de Teresa Panza con el sobrescrito Carta para mi seora la Duquesa tal, de no s dnde5. Pellicer dedujo que el palacio ducal deba situarse en la villa de Pedrola y por lo tanto sus propietarios seran los Duques de Villahermosa, grandes seores aragoneses de sangre real cuyos herederos todava conservan la hacienda de Pedrola. Otro aragons, Mariano de Pano, identifica al Duque ficticio con ciertos rasgos del Duque don Martn de Gurrea y Aragn, a quien Cervantes debi conocer personalmente en su viaje de 1568 con el cardenal Aquaviva. El Duque don Martn fue un notable humanista y un valiente soldado en la batalla de San Quintn, en l se unieron en honroso lazo las armas y las letras,6 como nos dice Mariano de Pano, circunstancia que despert sin duda la admiracin de Cervantes y pudo servirle como fuente de inspiracin. El caso es que las aventuras ms sabrosas de la Segunda Parte del Quijote sitan al personaje muy cerca de Zaragoza, pero sin prisa por alcanzar la ciudad. Incluso encontramos en estos episodios la deseada nsula Barataria que, segn nos recuerda Jos Ramn Mlida, parece ser el lugar de Alcal de Ebro, perteneciente tambin a los Villahermosa y el ms cercano a Pedrola, situado a las orillas del famoso ro, en una lengua de tierra que sobre sus aguas avanza, convinindole, por lo tanto, el apelativo de nsula que le dio Cervantes.7
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De este modo, cuando en el captulo 57 don Quijote abandona el palacio de los Duques, lleva recorridas 450 pginas y le quedan poco ms de 100. A estas alturas el hroe an no ha llegado a su destino, sin embargo ha vivido aventuras de esplendorosa apariencia, incluso Sancho ha alcanzado el perseguido triunfo en su nsula. Parece que la curva ascendente del viaje heroico llega a su fin y se presagia el descenso en las dudas que asaltan al caballero. El punto de inflexin lo encontramos en el captulo 59, cuando se produce la famosa renuncia. Con ella, la ciudad de Zaragoza se ve privada definitivamente de la presencia de don Quijote. Zaragoza, que se haba convertido en smbolo del destino heroico, ya nunca entrar en los Anales quijotescos junto al Toboso o Argamasilla. La ciudad pasar a la historia como el smbolo de la usurpacin, la aventura frustrada y la aceptacin estoica del fracaso. Debemos a Avellaneda, eso s, la recreacin de lo que podra haber sido el ambiente de las aventuras caballerescas. El relato apcrifo retrata fielmente el desarrollo habitual de los festejos zaragozanos:
el da que la sortija se ava de jugar, estuvo, en comiendo, la calle del Coso riqussimamente adereada, y compuestos todos sus balcones y ventanas con brocados y tapizes muy bien bordados, ocupndolos infinitos seraphines, con esperanas cada uno de recibir de la mano de su amante, de la de alguno de aquellos cavalleros aventureros, la joya que ganasse. Vino a la fiesta la nobleza del reyno y ciudad, visorrey, Justicia mayor, diputados, jurados y los dems ttulos y cavalleros, ponindose cada uno en el puesto que le tocava. Vinieron tambin los juezes de la sortija, muy acompaados y galanes, que, como hemos dicho, eran un titular y dos cavalleros de hbito, y pusironse en un tablado no muy alto, curiosamente compuesto; a cuyo recibimiento empearon a sonar los menestriles y trompetas, y al mismo son comenaron a entrar por la ancha calle, de dos en dos, los cavalleros que avan de correr.8
No cabe duda del origen aragons de Avellaneda, cuando menos, es indiscutible su profundo conocimiento de las costumbres aragonesas. De hecho, sus pginas aportan nuevos argumentos que muestran la imposibilidad del herosmo quijotesco en Zaragoza. La Cofrada de San Jorge, tan ligada a los fueros aragoneses y al culto sagrado del santo local, nunca hubiera permitido competir en las justas a un hidalgo castellano de actitud irregular. Su participacin slo sera posible en clave burlesca, tal como lo describe el autor apcrifo:
ya todos los que entravan en este nmero saban, de don lvaro Tarfe y dems cavalleros amigos suyos, quin era don Quijote, su estraa locura y el fin para que sala a la plaa, pues era para regocijarla con alguna disparatada aventura. Y no es cosa nueva en semejantes regocijos sacar los caballeros a la plaa locos vestidos y adereados y con humos en la cabea, de que han de hazer suerte, tornear, justar y llevarse premios, como se ha visto algunas vezes en ciudades principales y en la misma Zaragoa.9
No obstante, aunque la capital del Ebro perdi a don Quijote para siempre, los vnculos con la ciudad quedaron establecidos. La figura del hidalgo ha pasado a formar parte de la tradicin zaragozana y se hace omnipresente en la Comparsa de Gigantes y Cabezudos. Esta mojiganga aparece documentada desde el siglo XVI, asociada a la festividad del Corpus, como tantos espectculos parateatrales de la poca. En su origen se compona de cuatro gigantes, que representaban las cuatro partes del mundo conocido, como smbolo de la adoracin universal a la Eucarista. El propio Avellaneda aporta un testimonio
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de la existencia de tal Comparsa en el siglo XVII y la acerca al mito de don Quijote, aunque sea para escarnio de su personaje en una nueva aventura burlesca:
entre don lvaro Tarfe, don Carlos y el mismo secretario ava concierto hecho de traer aquella noche a la sala uno de los gigantes que sacan en aragoa el da del Corpus, en la procesin, que son de ms de tres varas en alto; y con serlo tanto, con cierta invencin los trae un hombre solo sobre los hombros.10
En el siglo XVIII la Comparsa se enriquece y ampla sus actuaciones ms all de las fiestas del Pilar y el Corpus. Los cuatro gigantes pierden su significado alegrico y se convierten en smbolos de elegancia, nobleza y elevada posicin, frente a los cabezudos que los acompaan, identificados con la clase popular o la bajeza moral. A mediados del siglo XIX, (1868), el escultor aragons Flix Oroz duplica los componentes de la Comparsa, aadiendo las cuatro figuras del Quijote: el hidalgo, Dulcinea y la pareja de los Duques de Villahermosa. Los ocho cabezudos estn inspirados en personajes reales vinculados a la ciudad, que aparecen caricaturizados en las figuras festivas. Esta Comparsa zaragozana, definitivamente fijada en sus rasgos esenciales, cobr popularidad en todo el pas a raz del estreno de la zarzuela Gigantes y Cabezudos en 1898. El hecho de que don Quijote y sus compaeros participen en los festejos tradicionales como emblema de la ciudad hasta la poca actual, nos da idea de lo profundamente que arraig el espritu del hidalgo entre los zaragozanos. Incluso se cre un cabezudo con la figura de Sancho Panza montado en un pollino para formar pareja con don Quijote, aunque este cabezudo tuvo una vida efmera, pues slo apareci en la fiestas del Pilar de 1947. Don Quijote sin embargo, despus de sucesivas restauraciones, contina presidiendo la Comparsa zaragozana hoy en da. Pero volvamos al tema del cambio de itinerario, primera decisin de don Quijote al conocer el libro de Avellaneda. Hasta el captulo 59 las acciones de nuestro hroe intentan hacer realidad lo escrito en los libros de caballeras, ya que su locura le impide distinguir lo real de lo ficticio. Pero tras el descubrimiento del imitador las energas del personaje se concentran en demostrar la falsedad de ese libro que narra su historia. As que, la novela de Avellaneda no es una mera ancdota en el Quijote cervantino, sino que constituye un elemento fundamental en el desarrollo de la trama, pues desempea un papel simtrico y opuesto al de las novelas de caballeras: si aqullas causaron la locura del protagonista, sta provoca su curacin. Certeros son los juicios apuntados por Carlos Miguel Andrs Gil:
el libro de Avellaneda suministra al autor complutense un eficacsimo remedio, (probablemente el nico posible) para la curacin de don Quijote. () Una enfermedad causada por los libros y que implica la creencia en la infalibilidad de lo escrito, slo puede ser tratada eficazmente con la aparicin de otro libro que destruya dicha creencia.11
Desde esta perspectiva, la renuncia a Zaragoza cobra una nueva dimensin, pues supone una renuncia al ideal caballeresco encarnado en la capital aragonesa: estamos iniciando un proceso de aceptacin del fracaso a travs del desengao. El cambio de itinerario parece bastante pueril como venganza cervantina contra el usurpador, sin embargo esta decisin provoca en don Quijote una melancola que ya no la abandona hasta el final de la novela y que culmina
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con su muerte, muerte que no deja de ser una consecuencia de la curacin, pues el personaje se rinde ante la imposibilidad del herosmo. Como queda demostrado, la famosa retirada de Zaragoza en el captulo 59 marca un hito en el desarrollo de la novela. Prueba de ello lo constituye el hecho de que desde ese momento las incongruencias temporales se agudizan hasta convertirse en un autntico rompecabezas. Resulta fascinante al respecto la atrevida hiptesis de Jos Mara Casasayas: desde los aledaos de Zaragoza, Cervantes contina la progresin cronolgica de su hroe en sentido inverso, es decir, camina hacia atrs en el tiempo. Si esto fuera as, qu razones pudieron impulsar tan asombrosa estrategia? Es plausible la teora de Casasayas:
a partir del momento en que don Quijote verdadero se encuentra con el falso, para ms contradecirlo no slo se aleja de l en el espacio fsico y deja Zaragoza para irse a Barcelona, sino tambin en el espacio temporal y se olvida del paso natural del tiempo para acabar contando marcha atrs los das del resto de la ruta.12
Sin embargo se pueden apuntar otras hiptesis no menos razonables. Quiz Cervantes intent sobreponerse al doloroso episodio de Avellaneda mediante un recurso muy humano: retroceder en el tiempo, volver atrs para ignorar lo sucedido, como si aquel incidente no se hubiera producido. Tal vez las razones se encuentran en el propio personaje: la prdida del ideal mtico implica el fracaso del hroe, de modo que el regreso final se inicia ya en Zaragoza, aunque geogrficamente avance hacia Barcelona para superar a ese imitador que iba camino de un manicomio de Toledo. Zaragoza supuso la muerte literaria del antiheroico Quijote de Avellaneda, pero su prdida irreparable fue sin duda un factor determinante en la muerte del verdadero don Quijote como hroe. O quiz la tercera salida slo ha sido un sueo: con el retroceso temporal, el regreso y la muerte coinciden con la fecha de salida. Cervantes nos est contando una historia supuestamente real que en realidad no se ha producido, salvo en la imaginacin calenturienta del hidalgo; nuevamente el novelista ha jugado con los lectores. En cualquier caso, la ciudad de Zaragoza determina la trayectoria del personaje a lo largo de la Segunda Parte. Al principio, como ideal mtico que conduce las acciones del hroe hacia una aventura quiz imposible en s misma. Despus de la renuncia, como smbolo del fracaso que llevar al protagonista a la curacin y la muerte. BIBLIOGRAFA lbum cervantino aragons, impreso en casa de la viuda e hijos de Manuel Tello, Impresor de Cmara de S. M. , Madrid, 1905. Prlogo de Jos Ramn Mlida y Pensamiento de la celebracin del Centenario de El Quijote, de Mariano de Pano. ANDRS GIL, C. M. El libro de Avellaneda como purgante de la locura quijotesca, Cervantes, (Bulletin of the Cervantes Society of America), Volume XVI, 1987. CASASAYAS, Jos Mara. Itinerario y cronologa en la Segunda Parte del Quijote, Anales Cervantinos, XXXV, 1999.
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EGIDO, Aurora. La Cofrada de San Jorge y el destino de don Quijote, en Cervantes y las puertas del sueo, Barcelona, PPU, 1994. pp. 231-247. EGIDO, Aurora. Zaragoza y don Quijote, o el espacio contra el tiempo. Caracola, 3-4, 1989. pp. 26-31. Artculo recogido posteriormente en Cervantes y las puertas del sueo, ed. cit. MARTNEZ, I. y GONZLEZ, L. A. , Gigantes y cabezudos, el rostro de la fiesta, artculo publicado en El Peridico de Aragn el 12 de octubre de 1999. Segundo Tomo del Ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, compuesto por el Licenciado Alonso Fernndez de Avellaneda, edicin de Martn de Riquer para la coleccin Clsicos Castellanos, Madrid, Espasa-Calpe, 1972. SERRANO MARTN, Eliseo. Tradiciones festivas zaragozanas, publicacin del Excelentsimo Ayuntamiento de Zaragoza. La comparsa de Gigantes y Cabezudos, Zaragoza, 1985.
NOTAS
1 Egido, Aurora. La Cofrada de San Jorge y el destino de don Quijote, en Cervantes y las puertas del sueo, Barcelona, PPU, 1994. pp. 231-247. (247). 2 Egido, Aurora. Zaragoza y don Quijote, o el espacio contra el tiempo. Caracola, 3-4, 1989. pp. 26-31. (30). Artculo recogido posteriormente en Cervantes y las puertas del sueo, ed. cit. pp. 223-230. 3 dem, p. 31. 4 Mlida, Jos Ramn. Prlogo, en lbum cervantino aragons, impreso en casa de la viuda e hijos de Manuel Tello, Impresor de Cmara de S. M. , Madrid, 1905. pp. V-XV. (VII). 5 Cervantes, Miguel de. Don Quijote de la Mancha, II, ed. John Jay Allen, Madrid, Ctedra, 1997. Cap. LII, p. 420. 6 Pano, Mariano de. Pensamiento de la celebracin del Centenario de El Quijote, en lbum cervantino aragons, ed. Cit. , pp. 3-10. (5). 7 Mlida, Jos Ramn. Op. cit. , p. XII. 8 Segundo Tomo del Ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, compuesto por el Licenciado Alonso Fernndez de Avellaneda, ed de Martn de Riquer para la coleccin Clsicos Castellanos, Madrid, Espasa-Calpe, 1972. Cap. 11, p. 203. 9 dem, cap. 11, pp. 208-209. 10 dem, cap. 12, p. 232. 11 Andrs Gil, Carlos Miguel. El libro de Avellaneda como purgante de la locura quijotesca, Cervantes, (Bulletin of the Cervantes Society of America), Volume XVI, 1987. pp. 3-10. (10). 12 Casasayas, Jos Mara. Itinerario y cronologa en la Segunda Parte del Quijote, Anales Cervantinos, XXXV, 1999. pp. 85-102. (102).
LAS BODAS DE CAMACHO La Noem Uriarte Rebaudi
En la segunda parte del Quijote se narran las bodas de Camacho, episodio desarrollado entre el encuentro con el caballero del Verde Gabn y la experiencia en la cueva de Montesinos. El relato de las bodas est enmarcado en el tema pastoril, una constante en la obra cervantina desde su primera obra extensa, la Galatea, donde plantea la relacin entre vida y literatura retomada en el Coloquio de los perros y en el captulo tercero de la segunda parte del Quijote. El libro III de la Galatea ofrece un episodio en varios aspectos similar al de las bodas de Camacho: las de Daranio y Silveria, que dejan sin consuelo al desdeado Mireno, antiguo enamorado de Silveria. Pero en el Quijote una actualizacin realista sustituye a los pastores del mito intemporal, porque los protagonistas son labradores de la Mancha. El desenlace tragicmico (Avalle-Arce, 1969: 225-226), slo posible en esa actualizacin, muestra a Camacho abandonado pero pronto indiferente a su fracaso y convierte en marido feliz al enamorado antes despechado. Un mundo barroco de burlas, engaos y dobleces, que se acrecienta en esa segunda parte del Quijote (Spitzer, 1961, 147), hace sus vctimas a Camacho, sus pariente y sus amigos. Sugestivos ttulos con algn suspenso anuncian aventuras y sucesos en los tres captulos ntegramente referidos a las frustradas bodas. Aspectos salientes de esos ttulos dicen lo que sigue: en el captulo XIX, [] la aventura del pastor enamorado; en el captulo XX, [] las bodas de Camacho el rico con el suceso de Basilio el pobre; en el captulo XXI, [ ] las bodas de Camacho y otros gustosos sucesos. El comienzo del captulo XXII da fin a cuanto se relacione con las fracasadas bodas, que fueron para don Quijote y para Sancho descanso en su bsqueda de aventuras. (Riquer, 143). Un estudiante informa en un camino de que entre dos labradores se celebrarn una de las mejores y ms ricas bodas de la Mancha, que dejarn despechado a un zagal vecino de la novia. Decide don Quijote acudir a ellas y participar en los festejos. Eco probable de fastuosas fiestas italianas muy anteriores al barroco, las frustradas bodas de Camacho el rico ofrecen un grandioso espectculo con placeres para el gusto, la vista y el odo. Pero la industria y el saber de Basilio el pobre, que simula un suicidio para impedir el matrimonio de Quiteria
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la hermosa, pone en descubierto la dicha aparente (Castro, 346-347) que parece anunciar la fiesta nupcial, fiesta que continuar desarrollndose aunque se hayan frustrado las pregonadas bodas y hayan quedado bendecidas las de los enamorados Basilio y Quiteria. En el Quijote la experiencia externa implica una duplicidad que aparece subrayada por el juego paraetimolgico con nombres. (Spitzer, 1961, 147). En ese contexto, Basilio, zagal desheredado de la fortuna que como vecino de Quiteria con ella renov los amores de Pramo y Tisbe segn el informante de don Quijote logra superar su posicin desventajosa desposando a su amada y llevndola a su hogar en su aldea. , el vocablo griego de donde proviene Basilio, no slo quiere decir rey sino tambin amo de casa y persona notable. (Diccionario griego-espaol). Puede considerarse que el joven zagal enamorado ha quedado como rey al lograr cumplir su propsito; como amo de casa al instalar a su amada en su hogar; como persona notable al modificar su situacin desfavorable. El apellido Camacho conservado an hoy tambin en la Argentina pudo ser en un principio apodo que aludiera a alguna peculiaridad fsica de la persona que designaba. Pudo significar rechoncho o estevado. Por semejanza con la curvatura de la pieza trasera del arado, que se llama esteva, se dice estevado a quien tiene las piernas torcidas en arco. En Brasil, camacho significa cojo. (Buarque de Holanda). La primera documentacin de la palabra camacho data de 1601, y habra tenido la doble significacin de cojo y estevado. De alguno de esos nombres saldran nombres de pjaros, como camachuelo, pardillo, cuyo pico llama la atencin por su forma abultada. En Andaluca todava se llama camacho al camachuelo. (Corominas; Corominas y Pascual). Se considera el pardillo uno de los ms lindos pjaros de Espaa, que canta bien y puede domesticarse con facilidad. (Real Academia). Aunque el rico Camacho del Quijote no fuera cojo ni tuviera sus piernas feamente arqueadas, su apellido haba de sugerir una deformidad que pareciera disminuir el atractivo de su fortuna. Y si como el pardillo ofreca buen aspecto, como l sera fcilmente domesticable, lo que explicara que con tanta facilidad olvidar la burla recibida. El nombre de Quiteria puede ser vinculado con quitar y quito. Quito significa libre o exento de una deuda u obligacin y proviene por va semioculta del latn quietus tranquilo, libre de guerras. Quitar signific primeramente eximir de una obligacin o gravamen, luego liberar a alguno de manos de su opresor y finalmente quitrselo. La primera documentacin se encuentra en el Cid. (Corominas y Pascual). El significado de quitar, de quito y de su origen latino quietus puede asignarse a la hermosa Quiteria a travs de las etapas por ella vividas y desde su extrao nombre. Porque ella apareci tranquila para la ceremonia nupcial a la que estaba destinada; fue eximida de una obligacin y liberada de un opresor por lo menos aparente. Una curiosa coincidencia fontica hace recordar las bodas de Can en hebreo qana: caa, caaveral; que es topnimo; (Diccionario de la Biblia),
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narradas por el Evangelio de San Juan, bodas donde Jess hizo el primero de sus milagros. (2, 1-11). La diferencia fundamental con las bodas del Quijote es que las bodas de Can se llevan a cabo y el nombre se refiere a la ciudad de la celebracin Can de Galilea y no al nombre del novio. La semejanza entre ambas bodas surge de la importancia que se daba a la boda hebrea, en que se coma, se beba, se danzaba, se proponan enigmas, todo con la alegre y ruidosa compaa de numerosos convidados. (Diccionario de la Biblia). Si bien el episodio de las bodas de Camacho adopta un carcter pardico, no implica slo burlas sino tambin la sabidura que trasunta la obra cervantina toda y el noble objetivo de ensear deleitando de tradicin clsica, explcitamente expuesto en el prlogo a las Novelas ejemplares. (12) El amor, el matrimonio, el valor de las condiciones personales, los riesgos de la ambicin, hacen reflexionar a don Quijote en relacin con las circunstancias de cada momento en el episodio, con la lucidez que el caballero manchengo revela acerca de cuestiones vitales que nada tengan en comn con la literatura caballeresca. Y no desmerecen de las reflexiones de su amo las de Sancho, acerca del dinero, de la muerte, de la condicin de la mujer y de los riesgos a que puede conducir el amor. Bien destaca el 27 de febrero de 1615 el Licenciado Mrquez Torres capelln y maestro de pajes de don Bernardo de Sandoval y Rojas, cardenal arzobispo de Toledo, al aprobar la segunda parte del Quijote, que no hay en l cosa indigna de un cristiano celo ni que disuene a la decencia debida a buen ejemplo. (II, 430). Al or don Quijote que el padre de Quiteria decidi casarla con el rico Camacho, manifiesta que por dos causas resulta necesara la intervencin paterna. (II, XIX, 548):
[] el amor y la aficin ciegan los ojos del entendimiento; [] la propia mujer no es mercadura que [] se [] cambia, porque es accidente inseparable, que dura lo que dura la vida. (II, XIX, 549).
Pero ante el enfrentamiento entre los seguidores de Camacho y los de Basilio por haberse frustrado las bodas, toma la defensa de los enamorados, diciendo:
Teneos, seores teneos, que no es razn tomis venganza de los agravios que el amor nos hace. [] el amor y la guerra son una misma cosa, y as como en la guerra es cosa lcita y acostumbrada usar ardides y estratagemas para vencer al enemigo, as en las contiendas y competencias amorosas se tienen por buenos los embustes y maraas que se hacen para conseguir el fin que se desea, como no sean en menoscabo y deshonra de la cosa amada. (II, XXI, 565).
Seala la intervencin de la Providencia en la unin de Basilio y de Quiteria y vuelve a destacar la indisolubilidad del matrimonio:
Quiteria era de Basilio y Basilio de Quiteria, por justa y favorable disposicin de los cielos. [] a los que Dios junta no podr separar el hombre, y el que lo intentare, primero ha de pasar por la punta de esta lanza. (II, XXI, 565).
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Durante tres das el joven matrimonio hospeda y agasaja a don Quijote, quien al despedirse ofrece a Basilio dos observaciones a cerca de la mujer:
[Segn un sabio] no haba en todo el mundo sino una sola mujer buena, y daba por consejo que cada uno pensase y creyese que aquella sola buena era la suya, y as vivira contento. (II, XXII, 567).
La otra observacin, el consejo que dara a quien se lo pidiese, del modo de buscar la mujer con quien se quisiese casar:
Lo primero, le aconsejara ms que mirase la fama que a la hacienda, porque la buena mujer no alcanza la buena fama solamente con ser buena, sino con parecerlo; que mucho ms daan a las honras de las mujeres las desenvolturas y libertades publicas que las maldades secretas. (II, XXII, 567).
Tanto don Quijote como Sancho, desde que en el camino oyeron a cerca de las pregonadas bodas y los elogios de Basilio por referencia del estudiante, abogan por sus bodas con Quiteria. Porque juega una espada como el ms pintado, el caballero asegura:
Por esa sola gracia [] merecera ese mancebo no slo casarse con la hermosa Quiteria, sino con la mesma reina Ginebra. (II, XIX, 548).
Y agrega Sancho:
Lo que yo quisiera es que ese buen Basilio, que ya me le voy aficionando, se casara con esa seora Quiteria. (II, XIX, 548-549).
El da fijado para las bodas, de pie don Quijote apenas ha amanecido, contempla a Sancho que todava duerme:
Ni la ambicin te inquieta, ni la pompa vana del mundo te fatiga, pues los lmites de tus deseos no se estienden a ms que a pensar tu jumento, que el de tu persona sobre mis hombros le tienes puesto, contrapeso y carga que puso la naturaleza y la costumbre a los seores. (II, XX. , 553).
Velado elogio para los indiferentes a pompas y ambiciones que quiebran el sosiego interior y la paz por los incontables rivales ambiciosos. Velada advertencia a los poderosos acerca de sus obligaciones con la sociedad toda, obligaciones tanto mayores cuanto ms alta sea la posicin alcanzada. En cuanto a Sancho, tambin ha hecho en el camino comentarios sobre la mujer y el amor:
[] entre el s y el no de la mujer no me atrevera yo a poner una punta de alfiler porque no cabra [] El amor, segn yo he odo decir, mira con unos antojos, que hacen parecer oro al cobre, a la pobreza riqueza. (XIX, 549-550).
Desconfa Sancho de la firmeza de la mujer y del s de Quiteria. Y los hechos le darn la razn despus del fingido suicidio de Basilio y de bendecida su unin con Quiteria:
La esposa no dio muestras de pesarle la burla; antes, oyendo decir que aquel casamiento por haber sido engaoso no haba de ser verdadero, dijo que ella le confirmaba de nuevo. (II, XXI, 564).
Aunque don Quijote crea que la ambicin no turba a Sancho, nada impide a ste destacar el poder del dinero y deslumbrarse por las costosas bodas, diciendo:
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Sobre un cimiento se puede levantar un buen edificio, y el mejor cimiento y zanja del mundo es el dinero. (II, XX, 554).
Y al presenciar el gran despliegue de entretenimientos, afirma:

[] dos linajes solos hay en el mundo, como deca una agela ma, que son el tener y el no tener; aunque ella al del tener se atena; y el da de hoy, mi seor don Quijote, antes se toma el pulso al haber que al saber: un asno cubierto de oro parece mejor que un caballo enalbardado. (I, XX, 559).
Reprendido por su seor por hablar mucho, ante la observacin de aqul, est muy puesto en razn natural que primero llegue el da de mi muerte que el de la tuya, reflexiona Sancho:
A buena fe, seor [], que no hay que fiar en la descarnada, digo, en la muerte, la cual tambin come cordero como carnero; y a nuestro cura he odo decir que con igual pie pisaba las altas torres de los reyes como las humildes chozas de los pobres. (II, XX, 559).
Sancho ha sealado la igualdad frente a la muerte en los dos aspectos que lo diferencian de su seor: la edad y la condicin. CONCLUSIONES: Con una obra que segn Montesquieu hizo caer en el olvido las que Espaa haba producido antes, creaba Cervantes la novela crtica, que en el siglo XIX criticara tanto el efecto pernicioso de la literatura sobre la vida como ciertas formas de la vida misma. (Spitzer, 1962, 300). Pero no es aventurado afirmar que ya Cervantes hacia ambas crticas. Sin encontrarse el episodio de las bodas de Camacho entre las ms destacables de la excepcional creacin cervantina, no escatima agudas observaciones. Queda en evidencia el afn de ostentacin en todas las clases sociales y cmo las iguala la riqueza, cuando el estudiante informa que las fastuosas bodas no son de un prncipe sino del labrador ms rico de la Mancha con una labradora de mejor linaje pero [agrega el informante] ya no se mira en esto, que las riquezas son poderosas de soldar muchas quiebras. (II, XIX, 548). Hay crtica a los aduladores de la riqueza pero certeza de que tambin los pobres virtuosos y discretos tienen quien los siga, honre, y ampare, cuando Basilio y Quiteria son acompaados por sus amigos a su aldea despus de su boda. (II, XI, 565). Est implcito el elogio de los pobres virtuosos y discretos que saben mostrarse agradecidos, como este joven matrimonio que hospeda a don Quijote y Sancho, quienes tres das estuvieron con los novios, donde fueron regalados y servidos como cuerpos de rey. (II, XXII, 567). Implcito, asimismo, est el elogio de quien, como don Quijote sabe defender las causas que considera justas. Los desposados lo tuvieron por un Cid en las armas y por un Cicern en la elocuencia. (II, XXII, 566).
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BIBLIOGRAFA Textos Miguel de CERVANTES SAAVEDRA. El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. Edicin y notas de Celina Sabor de Cortazar e Isaas Lerner. Prlogo de Marcos A. Mornigo. 2. Edicin corregida y actualizada. Buenos Aires: Abril, 1983, 2 vol. La Galatea. Edicin publicada por Rodolfo Schevill y Adolfo Bonilla. Madrid: Imprenta de Bernardo Rodrguez, 1914, 2 vol. La Galatea. Edicin, introduccin y notas de Juan Bautista AvalleArce Madrid: Espasa-Calpe, 1968, 2. ed. , 2 vol. Novelas ejemplares. Introduccin, notas y edicin de Pedro Henrquez Urea. Buenos Aires: Losada, 1968. Estudios Juan Bautista AVALLE-ARCE. La novela pastoril espaola. Madrid: Revista de Occidente, 1969. Amrico CASTRO. La estructura del Quijote. (1947). Hacia Cervantes. Madrid: Taurus. 3. Ed. , 1967. pags. 302-358. Martn de RIQUER. Aproximacin al Quijote. Barcelona: Teide, 1970. Leo SPITZER. Perspectivismo lingstico en el Quijote. Lingstica e historia literaria. Madrid: Editorial Gredos, 19611, pags. 134-187. Sobre el Significado de don Quijote. (1962). Estilo y estructura en la literatura espaola. Barcelona: Crtica, 1980, pgs. 291-309. Diccionarios Aurlio BUARQUE DE HOLANDA. Novo Dicionario Aurlio da Lngua Portuguesa. Ro de Janeiro: Nova Fronteira, 1986. Joan COROMINAS. Breve Diccionario etimolgico de la lengua castellana. 3. ed. Madrid: Gredos, 1980. y Jos PASCUAL. Diccionario Crtico etimolgico e Hispnico. Madrid: Gredos, 1961, 6 vol. Griego-Espaol. Publicado bajo la direccin de Florencio Sebastin Yarga. Barcelona: Ramn Sopena, 1988. Bibliografa Complementaria Sagrada Biblia. Barcelona: Herder, 1964. Diccionario de la Biblia. Barcelona: Herder, 1978.
CLAUDIA JERNIMA, MUJER QUE MATA: GNERO Y VIOLENCIA EN EL FINAL DEL QUIJOTE DE 1615 Juan Diego Vila
In memoriam Jorge Gonzlez Bosch
I. Con el firme designio de sacar mentiroso aquel nuevo historiador que tanto decan que le vituperaba1 se inicia en el captulo 60 de la Segunda Parte del Quijote la marcha hacia Barcelona. Y es bajo el sino de un delito esttico el plagio de su vida, el programa vital que hay que volver falso que la marcha de andante caballero y escudero, por repulsin del literario destino zaragozano, ingresar en un universo cada vez ms histrico. Y, por ello, poco debera asombrarnos que en tan humana coordenada alejada de lides caballerescas y mercedes a damas este primer captulo de vida abyecta lo que l no debe ser, lo que su verdadero historiador no debera escribir se ofrezca en forma concntrica, como si de los crculos del infierno se tratasen, tres escenas articuladas por la dicotoma crimen y castigo, vinculadas sutilmente, orquestando, con sugerente lgica, lo que bien podramos denominar una gramtica del delito. Recalquemos, por otra parte, y de modo liminar al anlisis de cada una de ellas, que no sera errado considerarlas desde la coordenada cristiana de la escena apocalptica.2 La libertad absoluta de don Quijote ha terminado, y lo que dramatiza con claridad este captulo 60 es el destino de los que se piensan como sobrevivientes. El Apocalipsis como bien lo indic Gilles Deleuze3 es una religin de poder y ofrece, como aporte ms claro a la cultura, la idea de que en el final, tras el derrotero del libero arbitrio humano, como el que siempre goz don Quijote hasta que supo que sus potencialidades se vieron maculadas por obra de un tordesillesco autor, emerge el sistema del juicio. Verdadero contrapoder que, tras la dialctica histrica de bien y mal, hace aflorar el poder de los hombres ltimos. Apocalptica es la revelacin, es la verdad y es el juicio.4 Es casual entonces, que el ingreso a este mundo otro, a la extranjera catalana, y al fin de sus tiempos, slo sea posible tras una meditacin de las faltas y sus castigos?. No es sugerente, acaso, que el fin de los tiempos se vea, en trminos emblemticos, precedida por la imagen del libro que no debera haber sido abierto, cuyo sellado se debera haber preservado?
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II. El primer cuadro delictivo tiene por protagonistas exclusivos a Sancho y don Quijote. Es de noche, han transcurrido seis das de marcha sin que nada relevante merezca ser notado por Cide Hamete, y, mientras Sancho duerme, don Quijote no puede dejar de cavilar sobre la imperiosa necesidad de volver en su prstina figura a la encantada Aldonza. Segn cree recordar, Sancho slo se ha dado cinco azotes,5 nmero desigual y pequeo para los infinitos que le faltaban6 y la solucin, tras sugestivo soliloquio, sobrevendr con el recuerdo no de un pasaje literario sino en sugestivo desplazamiento de una supuesta ancdota histrica:
Si nudo gordiano corto el Magno Alejandro, diciendo Tanto monta cortar como desatar y no por eso dej de ser universal seor de toda la Asia, ni ms ni menos podra suceder ahora en el desencanto de Dulcinea, si yo azotase a Sancho a pesar suyo; que si la condicin deste remedio est en que Sancho reciba los tres mil y tantos azotes, qu se me da a m que se los d l, o que se los d otro, pues la sustancia est en que l los reciba, lleguen por do llegaren?7
Sabido es que la literatura humanstica, tanto histrica como miscelnica, recogi un sinnmero de ancdotas sobre el hijo de Filipo de Macedonia y que muchsimos textos clsicos que mentaban su biografa ya haban sido traducidos en tiempo de Cervantes, pero ms que intentar, vanamente, filiar el origen del recuerdo, creemos que lo esencial reside en el carcter modlico de su figura ya que, como bien lo indicaba Covarrubias al comentar el nombre del conquistador muchos hubo deste nombre, pero absolutamente se toma por Alejandro Magno, hijo de Filipo, rey de Macedonia, que seore la mayor parte del mundo y todo l se le hizo poco.8 Don Quijote podr suplir las faltas de Sancho y remediar sus trabajos si, valindose de la historia, maestra de la vida y el tiempo presente, se convierte en un monarca absoluto, en un universal seor9, en el Estado. Hombre que es figura del todo, persona hipostasiada de cuyo accionar siempre se dir que es justicia. La eleccin de Alejandro, por otra parte, no deja de tener sugerentes ecos para los lectores atentos del texto. Covarrubias omite la ancdota del nudo gordiano conocidas por muchos pero no de las ms relevantes para su retrato humano pero refiere las que tienen que ver con su perfil artstico pues de l nos dice que fue envidiossimo de Aquiles por haber tenido quien con tanta facundia celebrase sus hazaas10 en clara alusin a Homero y que mand por edicto que ninguno le retratase de pincel sino Apeles, ni le vaciase en bronce otro que Lisipo, ni otro estatuario que Pirgoletes le esculpiese en mrmol.11 Es necesario recordar que el historiador arbigo de sus hazaas no le mereca mucha confianza al caballero? Es arriesgado aventurar que contra Alonso Fernndez de Avellaneda la nica salida habra sido la ley, un texto como el del emperador modlico que controlaba por edicto todas sus imgenes, en tela, bronce o mrmol? La importancia del desencantamiento de Dulcinea es, desde ngulo, central. No slo porque incumbe a la lgica narrativa de las aspiraciones caballerescas de Alonso Quijano sino tambin porque, de no lograrlo, su amor por
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Claudia Jernima, mujer que mata: gnero
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una dama cuyos ojos son agallas alcornoqueas12 y su dorado cabello ha devenido en cerdas de cola de buey bermejo13 terminara siendo risiblemente pardico o, lo que es peor an, generando las circunstancias necesarias para que cual proftica maldicin el libro del plagiario deviniese verdad y don Quijote se desenamore de su dama hecho que, por otra parte, sin ser cierto y por una mala imagen que por estas tierras circula, ya le genera rechazo a los lectores para con el mismo.14 La ley, a travs de la justicia parece decirnos el texto genera modelos de conducta y produce imgenes de lo memorable y, por eso mismo, es fundamental el control y el imperio de la primera sobre el arte. No es posible un mundo sin justicia, un kosmos sin castigos. Pero don Quijote no recuerda explcitamente los costados artsticos de Alejandro Magno, su modlico seor, sino la ancdota del nudo gordiano, emblema de lo irrevocable, tan indisoluble quizs como el encantamiento de su amada si no se decide a cortar por lo sano, como slo aqul pudo hacerlo. Pero conforme nos lo aclara el mismo caballero en ocasin de las bodas de Camacho y Quiteria, en el captulo 19 de esta Segunda Parte el matrimonio es tambin un nudo gordiano que, si no le corta la guadaa de la muerte, no hay desatarle.15 Don Quijote, entonces, cual icono del Estado, cual prncipe de las tinieblas de cuya espada pende la muerte, proceder a castigar a Sancho, a cortar, simblicamente, un destino que no controla. De nada sirve el recuerdo de Sancho de que los azotes a que yo me obligu han de ser voluntarios16 pues terminan en una lucha y, sbitamente, y contra todo decoro caballeresco, el resultado de la lid invierte la jerarqua estamental de amo y escudero. cmo, traidor? Contra tu amo y seor natural te desmandas? Con quien te da su pan te atreves?17 pregunta Don Quijote, y queda bien en claro que el primer delito el esttico del encantamiento, del cual s puede responsabilizarse a Sancho genera el segundo el social, el del alzamiento contra el seor y sus mandos naturales. Sancho aqu, no vacila. No slo le demuestra a don Quijote que el no es el emperador Alejandro ni quito rey, ni pongo rey18 sino que tambin desanda la ficcin compartida del mundo caballeresco aydome a m que soy mi seor19 y sin ley que sobre l impere, lo conminar a que acepte sus condiciones bajo amenaza de asesinarlo. Todo hara pensar si no se gozara de la materialidad misma del libro que ste es un punto sin retorno. Un instante en el cual uno de los dos quedar muerto pues la afrenta en la coordenada mental quijotesca merecera ese castigo o porque el escudero lleva las de ganar, y, misteriosamente, la secuencia se resuelve con un caballero que jura por vida de sus pensamientos no tocarle.20 Esta, por cierto, no es la nica traicin a nuestro horizonte de expectativas, ni tampoco, la nica inversin que se nos ofrece. La amenaza de Sancho viene cifrada a modo quijotesco en un recuerdo literario, el final del romance Venganza de Mudarra del ciclo de los Infantes de Salas. Si don Quijote no cede en su nimo vindictivo, Sancho le advierte que Aqu morirs, traidor, enemigo de doa Sancha.21
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Es ms que llamativo que el castizo y catlico Sancho se espeje en el bastardo mudarra porque por la dinmica legal misma que el texto impone uno no pueda obviar que la tipificacin delictiva siempre tiene por figuras privilegiadas de los apartamientos normativos a los disidentes, a los distintos. Y, adems, tampoco se debera pasar por alto que, en el texto del romancero esos dichos acompaan el asesinato de Rodrigo Velzquez y Sancho, a diferencia de don Quijote, evoca el texto pero no lo acta. Sugerentemente, la paz y la concordia en este fin de los tiempos se reestablece con la ley de los distintos, los nacidos rabes y que abrazaron el cristianismo, los que sin culpa nacieron bastardos y apuntalan la familia, y si, de por s, es misterioso el kosmos que se contruye tras la primera escena delictiva del captulo, no podemos dejar de puntualizar cmo, a partir de aqu, las alusiones ms o menos evidentes a la problemtica morisca en este texto se vuelven indicativas del estado de la cultura en ese entonces. III. El delito, es siempre uno de los instrumentos ms utilizados para definir y fundar una cultura22. Es procedente para demarcar todo aquello que no es cultura, y resulta tambin operativo para marcar, a travs de leyes, lo que la cultura excluye. Y los delitos y el asedio normativo de las leyes a la ocurrencia de faltas marcan, en todo momento, un territorio, un espacio donde la subjetividad abstracta del bien comn ha pautado lindes comunitarios supuestamente consensuados e impuesto determinado tipo de penas para la transgresin. La paz recobrada por amo y escudero en esta fatdica noche se ve nuevamente alterada. Sancho descubre que todos aquellos rboles estaban llenos de pies y de piernas humanas23 e, independientemente de que existan lecturas como las de Martn de Riquer24 que nos explican que los bandoleros dorman sobre los rboles para no ser cogidos sobre la tierra por la justicia, lo importante es la ecuacin mental quijotesca que lo lleva a asociar en trminos simblicos, delito, castigo y territorio:
Sin duda son de algunos forajidos y bandoleros que en estos rboles estn ahorcados, que por aqu los suele ahorcar la justicia cuando los coge, de veinte en veinte y de treinta en treinta; por donde me doy a entender que debo de estar cerca de Barcelona.25
El lector avanza, con claridad, a un territorio otro. No slo porque el castigo impuesto una pena capital sugiere un tipo de delito inmensamente ms grave que el que les cupo, en su oportunidad, a los galeotes la mayora de ellos simples delincuentes comunes, si se excepta al reincidente y famoso Gins de Pasamonte sino tambin porque la masificacin de los aparentemente condenados de veinte en veinte y de treinta en treinta26 recuerda don Quijote sugiere la aproximacin a un orden social, a un tipo de sociedad violentamente asediada. El efecto de conjunto que generan los cuerpos, no tiene la misma carga de los annimos galeotes cuya unin en la misma cadena slo se explica porque recibieron la misma condena, bogar en galeras, ya que la individualidad delic-
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tiva de cada uno es precisada y se desarrolla en el seno de la comunidad misma donde viven stos son forajidos y bandoleros.27 Ambos tienen en comn frente al delincuente ciudadano el haber abandonado la comunidad y llevar adelante su actividad delictiva fuera de las ciudades. Muertos, como los cree el caballero, jams podra distinguirlos, pero en la mentalidad de la poca, se le reconoca al bandolero que operaba por venganza y que muchos de ellos podan ser, incluso, nobles28. Y que si alguno topaba con ellos, lo mximo que poda suceder era que para sustentarse se le quitara a la vctima algo, pero jams la vida, delito violento que s, en cambio, era propio de los salteadores de caminos o forajidos. Don Quijote y Sancho todava no han llegado a Barcelona, se encuentran en el polar punto del peligro, la naturaleza, un tipo de hbitat hostil que, en frrea construccin, nada tiene de la idlica Edad dorada y que s, en cambio, se construye como el mbito propicio para justicias talenicas, como el territorio del ms fuerte y el imperio de la anomia. Y si durante la noche don Quijote haba fallado en su intento de devenir Alejandro Magno por cuanto no puede cortar el nudo gordiano del encantamiento de Dulcinea y la voluntad de Sancho, a la maana siguiente revivir las consecuencias de un lamentable episodio para el macednico cuando ste pierde su caballo. Desarmado y sin montar, amo y escudero debern rendirse ante cuarenta bandoleros vivos que de improviso les rodearon29 que hablan lengua catalana30 y cuyo saqueo slo se ve detenido por la irrupcin en escena del capitn montado sobre un poderoso caballo, vestida la acerada cota y con cuatro pistolestes.31 En estas comarcas del otro nada es lo que parece los muertos estn vivos, la tranquilidad es en realidad peligro y los violentos juegos de inversiones y contrastes dominan la segunda secuencia delictiva: desmontado/montado, desarmado/armado, armas blancas / armas de fuego, empleo defensivo-protectivo / empleo delictivo. Y aqu, nuevamente, otra traicin al horizonte de expectativas. Quien tiene todo para ser la figura del peligro y para construir el ms desigual trance caballeresco de don Quijote anuncia:
No estis tan triste, buen hombre, porque no habis cado en las manos de algn cruel Osiris, sino en las de Roque Guinart, que tienen ms de compasivas que de rigurosas32
El sugestivo ofrecimiento del nombre como garante de la seguridad no es, por cierto, poca cosa. Este bandolero se inscribe, desde sus primeros dichos, en la coordenada de eterno nombre y fama aquello que tanto ha anhelado don Quijote y, sinecdquicamente, concentra toda su persona en las manos. Y, si bien se define por lo que no es, incorpora sugerentemente su persona en la coordenada real o divina puesto que para la gran mayora de los anotadores modernos, el dios egipcio Osiris sera la lectura correcta aunque muchos la anotan como un claro equvoco por el tirano Busiris. Sea como fuere se trate o no de una prevaricacin, de un equvoco voluntario o, simplemente, de una eleccin lo cierto es que resulta por dems productiva para nuestra interpretacin. Roque Guinart no est haciendo otra cosa que definirse a s mismo como un contrapoder en gesto tpicamente
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apocalptico y lo complementa, una vez entablado el dilogo con sus rehenes, por el sugerente comentario de que el cielo, por estraos y nunca vistos rodeo, de los hombres no imaginados, suele levantar los cados y enriquecer los pobres.33 Edward Riley, con la fineza que lo caracteriza, acercaba la frase a la mentalidad milenarista imperante en la sociedad en aquel entonces, y no se le escap, por cierto, que lo que Roque Guinart anuncia es, entre otras cosas, una reescritura de los versos del Magnificat.34 Y si don Quijote pretenda reducirse al valor de su brazo aunque las circunstancias presentes le impidan expresarse Roque ser la icnica mano. No slo la mano mediante la cual los ejrcitos romanos expresaban la conformidad y unin de los escuadrones35, o la que los emblematistas cargaban de significados en las correspondencias anatmico-polticas, sino tambin la mano de Dios. Mano del fin de los tiempos de la cual se predica que operar la metamorfosis canina en El coloquio de los perros la novela final y de la cual tambin se haba evocado en la primera de las doce Novelas Ejemplares que era la sede del corazn de la monarqua, o acaso en La Gitanilla no habamos odo a Preciosa cantar: S que el corazn del Rey / en las manos de Dios mora36? Los dichos de Roque Guinart nos asombran por cuanto revelan una mentalidad escatolgica, una firme creencia en que l es el actor privilegiado de la elidida poderosa mano,37 metafsica, trgica y divina para la sociedad toda y porque su modelo de justicia al menos por lo que afirma no es de este mundo. Y l, como don Quijote, es otro actor de otra ley. Pero, sin embargo, si algo hay de llamativo en el encuentro del escudero y el bandolero cual antonomsicas figuras es que el literario don Quijote sepa a ciencia cierta quin es Roque Guinart. El texto, es cierto, focaliza el asombro que produce en el bandolero saber que ese personaje literario del cual algo ha odo es de verdad un hombre, pero si esto era posible desde la introduccin de la primera parte como un artefacto cultural en la segunda, la ajustada percepcin de la actualidad histrica de la que hace gala don Quijote no deja de ser sugerente. Saber quin es el bandolero implica reconocer, veladamente, que tiene consciencia del estado actual de la monarqua en que vive, de los conflictos histricos, y del modelo de gestin real en el cual, por cierto, los andantes han entrado en desuso. IV. Y all, entonces, siguiendo la lgica narrativa, hace irrupcin el ltimo personaje en delito, Claudia Jernima, la mujer que mata. No se trata, efectivamente, de un personaje muy frecuentado por la crtica y la mayora de las lecturas han incorporado este episodio con uno u otro matiz a la larga casustica amorosa que desarrollan los personajes femeninos con que se topa nuestro caballero andante. Lo esencial en Claudia segn estas lecturas es que por celos infundados mata por amor al prohibido galn del bando contrario y, si bien es cierto que tal lnea interpretativa se ve
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reforzada por el misericordioso comentario de un narrador masculino que clausura la secuencia diciendo qu mucho, si tejieron la trama de su lamentable historia las fuerzas invencibles y rigurosas de los celos38 no se debera pasar por alto que, subsumida en una infinita serie femenina, lo nico que se logra es minimizar su relevancia. Claudia tiene algo de lo que carece el resto, tiene armas. Claudia posee un razonamiento y exhibe una lgica que poco y nada tiene que ver con el de las protagonistas femeninas construidas desde parmetros narrativos idealizantes. Claudia opera lo imprevisible y vuelve real lo impensable, mata a un hombre. Y lo hace, no est de ms decirlo, como los modernos hombres, con armas de fuego. Claudia Jernima no slo es el primer personaje varn o mujer que mata de verdad en la novela y el suyo no es un crimen involuntario sino que tambin merece un lugar privilegiado y difcilmente cuestionable, en el panten de mujeres homicidas de la literatura urea. Qu es lo que tiene qu decirnos y que el comentario del narrador obturar en caliginoso silencio? Por lo pronto, y si pensamos en la modlica constelacin de representaciones femeninas de la poca, podramos sealar todo aquello que no es y el agregado especfico y simblico que en cada caso la aparta del patrn. Claudia Jernima no es una simple Virgo Bellatrix, no slo por la modernidad de sus armas tengamos presente que esta figura se inserta en la constelacin femenina idealzante a partir de las modlicas amazonas y el filtro cristiano de la poca sino tambin porque vuelve manifiesto a partir de su frustracin un deseo insatisfecho ligado al dominio ertico que nunca asoma en aqullas. Y, asimismo, si slo es el condicionamiento utpico que recibe este tipo de protagonistas lo que les confiere libertad, recalquemos que Claudia jams podra ser una jineta libre femeninamente vestida, armada y galopando a su antojo por el mundo. Pese a que la historia, el orden de la urbanizacin y en un sentido amplio la modernidad, tienen tanto peso en su relato, tampoco podramos considerarla una suerte de femme fatale decimonnica muy avant la lettre, porque a diferencia de aquella figura, Claudia se encarga inmediatamente, de suprimir la incomodidad, el trauma epistemolgico potencial que las femmes fatales generan porque su figura nunca es lo que parece ser, ya que contrariamente a lo que suele afirmar la crtica del episodio no es una simple mujer vestida de hombre. Frente a todas aquellas que han perdido su honra y deben salir al mundo para recuperarla vestidas de hombre, y en tanto tales, adoptan nombres masculinos y actan un sexo que no les es propio, Claudia profiere, no bien llega ante don Quijote y Roque Guinart, el siguiente parlamento:
En tu busca vena, oh valeroso Roque!, para hallar en ti, si no remedio, a lo menos alivio en mi desdicha; y por no tenerte suspenso, porque s que no me has conocido, quiero decirte quin soy: y soy Claudia Jernima, hija de Simn Forte, tu singular amigo y enemigo particular de Clauquel Torrellas que asimismo lo es tuyo, por ser uno de los de tu contrario bando.39
La llaneza y sinceridad de su discurso contrasta, por cierto, con el cuidado atavo elegido por Claudia para volverse mancebo:
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vestido de damasco verde, con pasamanos de oro, greguescos y saltaembarca, con sombrero terciado, a la valona, botas enceradas y justas, espuelas, daga y espada doradas, una escopeta pequea en las manos y dos pistolas a los lados.40
Y si la cuidada coordenada semiolgica de las vestiduras masculinas permiten resemantizar su accionar delictivo, por cuanto deber ser otro para actuar lo que la cultura le prohibe, muy cierto es, tambin, que, siendo hombre, nunca sufre el desfallecimiento propio de las del gnero femenino. Imbuda en su actuacin, su cuerpo no la traiciona, y es esta duplicidad lo que, con mayor claridad, es el principio constructivo de su figura. Claudia, en tanto mujer, est toda hecha de signos femeninos, pero, si es asesina, es porque puede apropiarse de algo ms que del simple cuerpo de la vctima, tiene el discurso de un hombre, acta como tal, y es ese suplemento simblico el que le permite operar de un modo otro, matar y vivir inclume, pues, recalqumoslo, Claudia Jernima es la nica asesina del Quijote pero, por sobre todo, es una homicida sin castigo. En la lnea de rasgos bifrontes que construyen al personaje podramos sealar, en primer lugar, que, como se dijo, su cuerpo puede lo que incluso para un hombre en aquel entonces resultaba una tarea de fuerza real:
Le dispar estas escopetas, y, por aadidura, estas dos pistolas; y, a lo que creo, le deb de encerrar ms de dos balas en el cuerpo, abrindole puertas por donde envuelta en su sangre saliese mi honra.41
Si afirma previamente que y sin ponerme a dar quejas ni a or disculpas42 resuelve asesinarlo a sangre fra es porque pese a que es mujer se desplaza del simblico lugar de la escucha y la pasividad y se instala de lleno en la rbita de la accin. Es cierto que los motivos de su relacin prohibida son vueltos pblicos en una tpica gradatio femenina para hablar de la seduccin Vime, requebrme, escuchle, enamorme, a hurto de mi padre43 pero su lnea argumentativa se posiciona, en sugerente desplazamiento, en el punto de vista que, con facilidad, cualquier moralista varn habra plasmado en sus escritos44: porque no hay mujer, por retirada que est y recatada que sea, a quien no le sobre tiempo para poner en ejecucin y efecto sus atropellados deseos45. Pero, por sobre todos estos aspectos, el detalle fundamental es el que se establece en la dicotoma vctima-victimario y el lugar que le cabe al sexo en esa dada simblica. Mientras que en trminos tericos los hombres que matan mujeres en las ficciones las acusan, casi siempre, de delitos considerados femeninos o ligados a la nocin de sexo-cuerpo, es decir, adulterio, prostitucin, brujera, las mujeres no suelen victimizar al otro sexo, y aqu Claudia, muy contrariamente a nuestras expectativas, materializa el acto mismo que slo tmidamente y como artificio narrativo exponan asiduamente las mujeres vestidas de hombre.46 Claudia mata y en una sociedad signada por el imperativo de la honra no vacila en colocar a Vicente en la femenina posicin del infiel, aquel que desregula el cuerpo social, por haber desregulado su propio deseo:
Finalmente, l me prometi de ser mi esposo, y yo le di la palabra de ser suya, sin que en obras passemos adelante. Supe ayer que, olvidado de lo que me deba, se casaba con
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otra, y que esta maana iba a desposarse, nueva que me turb el sentido y acab la paciencia.47
Sin embargo, hay un detalle sugerente en el parlamento de presentacin de Claudia Jernima. Ella puede actuar el imperativo de la honra, puede volverse, con sus sentidos suspensos, tan viril y resuelta como un hombre puede mostrarse tan proclive y afecta a la ideologa del honor48 pero, an as y todo, reclama un auxilio, solicita una merced. Quiere huir del territorio, desea liberarse de esa ley, pretende escapar a un lugar heteronmico. Por qu, si est tan segura de que lo hecho era lo correcto, de que una legislacin comunitariamente consensuada la avala, es que le reclama a Roque Guinart que:
me pases a Francia, donde tengo parientes con quien viva, y asimesmo a rogarte defiendas a mi padre, porque los muchos de don Vicente no se atrevan a tomar en l desaforada venganza.49
Deberamos concluir que ello obedece, simplemente, al problema de banderas entre nyarros y cadells? V. Si algn efecto claro surte el parlamento de Claudia es que logra comprometer en su causa tanto a don Quijote como a Roque Guinart. Y su versin de los hechos no ser cuestionada en punto alguno. Poco importa que una mujer que puede matar con armas de fuego, y defenderse a s misma, termine reclamando un auxilio para su padre, independientemente de que conforme se sabr ms adelante al no haberle hablado ni haber sido reconocida por su vctima, no corre riesgo alguno. Y por eso mismo, en este orden de ideas, es tambin llamativo que Roque inscriba su auxilio no en alguna de las dos alternativas ofrecidas por Claudia sacarla del pas, amparar a su padre sino por la corroboracin in situ del homicidio en tanto tal pues, para ser homicida, siempre hace falta una vctima mortal. Lo que Claudia ha referido y que supuestamente la construye como una delincuente, la una a una vctima y esto quiere decir que, como mujer que mata, articula sujetos: voces, palabras, culturas, creencias y cuerpos determinados y que tambin eslabona una ley, una justicia, una verdad y un estado. Cuando Claudia y Roque llegan a la escena del crimen constatan que, en pleno trance mortuorio, no slo era falso todo lo que de Vicente se deca su supuesta infidelidad sino que tambin, de buen grado, accede a concederle a su prometida-victimaria aquello por lo que luchaba y que l pagar con su vida: la desposa. Esta escena de reconciliacin no deja de ser llamativa, vuelto falso todo lo que se crea verdadero, emerge, con toda claridad y ms que nunca, que Claudia es una homicida. Ni Roque, ni a posteriori don Quijote cuando se entere del desenlace del episodio, se preocupan por la suerte de la vctima, ni atienden al ataque legal que supone ese crimen. No es un detalle menor el que Claudia exhiba, de ah en ms, una monoltica y bien definida conducta femenina nada de su hombra, nada de su
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impulsividad queda y si cuando consigue casarse apretsele a ella el corazn, de manera que sobre la sangre y pecho de don Vicente se qued desmayada50 cuando comprenda que ya es viuda el narrador nos informar que
rompi los aires con suspiros, hiri los cielos con quejas, maltrat sus cabellos entregndolos al viento, afe su rostro con sus propias manos, con todas las muestras de dolor y sentimiento que de un lastimado pecho pudieran imaginarse.51
Claudia que tan virilmente razonaba produce un dictamen que adhiere al presupuesto de que la mujer siempre es sensible, mudable e inconstante y por lo tanto inimputable Oh fuerza rabiosa de los celos, a qu desesperado fin conducs a quien os da acogida en su pecho!52 y conseguir no recibir justicia, como mucho, obtiene la condena crtica de mujer neurtica y loca. Ya no le preocupa que los criados de Vicente sepan que ella es la asesina, ya no vela por los destinos de su padre en la comunidad fratricida de nyarros y cadells y desaparece de escena en plena libertad:
Claudia dijo a Roque que querra irse a un monasterio donde era abadesa una ta suya, en el cual pensaba acabar la vida, de otro mejor esposo y ms eterno acompaada.53
El lector nunca sabr a ciencia cierta si esos familiares de Francia se reducen a esa ta abadesa, ni tampoco si su destino final est fuera de la ley y del pas. Aduce el no lugar comunitario de un monasterio como fin de sus das y, en plena libertad, con la misma impulsividad que antes haba exhibido, no vacila en colocar, en un escao inferior, al esposo que no pudo ser bueno y eterno, porque ella misma lo mat, junto con la figura de Dios. Claudia, cual virgen posesa y justiciera del absoluto, se disfumina en Catalua y Roque que luego ser comparado con un Alejandro Magno por lo justiciero la deja ir. A qu obedece esta alianza? Por qu consigue un futuro elegido quien mata? Qu es lo que nos cuenta este relato de pasin ciudadana, esta moderna historia de criminalidad femenina? Cul es el verdadero sentido del vnculo entre delincuentes, vctimas, y figuras del Estado? VI. Claudia por lo pronto, y en tanto figura criminal, aparece marcada por dos tipos de diferencias, una de orden (jerarqua o nmero) y otra de ttulo. Ella nos dice que su campo simblico es el de la secundariedad social pues proviene de la bandera nyarra para su cadell prometido, familiar pues es hija de Simn Forte y sexual pues es mujer. De entrada nos dice que el origen de su crimen se halla en la invasin del espacio donde antes hubo otro: y por no estar mi padre en el lugar, le tuve yo de ponerme en el traje que vees.54 Es, claramente, la representacin de una zona de ausencia de estatus y derecho, que se delimita por oposicin a una zona de soberana y lo suyo, en tanto delincuente, consiste en invertir, simblicamente, desde abajo y desde fuera de la ley, el poder. Su lucha consiste en conseguir el ttulo del que carece, el apellido hostil para su familia que slo Vicente podra conferirle. La historia de Claudia tambin refiere su alianza tctica con quien podramos denominar un hombre primero,55 aquel que tiene aquello de lo que carece, una marca de poder en el nombre, un epteto dignificante, un eterno
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nombre y fama como el que todos coinciden en reconocer en Roque Guinart. Es necesario puntualizar que hasta el mismo don Quijote que, por su locura, podra pensarse como extranjero al tiempo y al espacio de la accin no vacila en decir:Oh valeroso Roque, cuya fama no hay lmites en la tierra que la encierren.56 Y los trminos de esa relacin, de esa cercana entre delincuente y hombre primero o institucin se configuran en el campo semntico de la simulacin y el fraude, pues si Claudia finge ser hombre, Roque, pese a ser bandolero, imita a la justicia sin serla. Y por ello, sin margenes de error, podramos decir que esta unin explica en un nivel superior que el Estado es un Estado delincuente. Si volvemos sobre Vicente comprenderemos tambin, con claridad, por qu puede ser que, nadie mejor que l, sea la vctima. Por lo pronto pertenece a la oposicin poltico-social. El es cadell y Roque y Claudia niarros. Y su delito real o ficticio se construye desde el imaginario de las creencias en los delitos de los diferentes. Falta que, en el caso concreto de Vicente, adquiere muy sugestivas resonancias: Luego, no es verdad dijo Claudia que ibas esta maana a desposarte con Leonora, la hija del rico Balvastro?57 De Vicente las malas lenguas pues el delito de los diferentes se construye con el rumor, las creencias y no con pruebas refieren que desposar a quien lleva la marca en su apellido de la disidencia y la heterodoxia cultural mxime an en la coordenada de expulsin morisca que los captulos subsiguientes dramatizarn-58. Balvastro segn Covarrubias remite a Barvastro Ciudad en Espaa, en la corona de Aragn y ms adelante aclara que
Dominla el brbaro yugo mahometano dilatadas edades, hasta que la redimi don Sancho Ramrez, segundo rey de Aragn, ao 1065; y vuelta a perder, fue restaurada por su hijo don Pedro primero el de 1101, mandndola poblar nuevamente de cristianos.59
Y as, en consecuencia, podramos esbozar la primera lnea interpretativa que propone la gramtica delictiva del captulo 60 del Quijote. Claudia, en tanto delincuente, comete un crimen que implica vaciar un espacio y anular una descendencia y, por eso mismo, se vuelve ms que operativa su alianza con Roque el hombre primero por cuanto el Estado se sirve del delincuente y con l del aparato cultural de creencias en los delitos de los diferentes para eliminar un espacio social, poltico, racial o religioso enemigo. Claudia, entonces, sera un agente del estado delincuente, como si se dijese, cuando el Estado es una farsa de verdad, los segundos ejecutan ficciones de exclusin. En este punto es ms que importante destacar la reescritura histrica de Cervantes de la figura de Roque Guinart.60 Se sabe que para 1614 ao en que debera fecharse el episodio el bandolero se halla reconvertido como tropa imperial en Italia. El violento, el asesino de quien tantos bandos se haban propagado ordenando su captura es ahora, por sutil desplazamiento, el Estado, y aqul cuya fama histrica exacerbaba la peligrosidad y crueldad en el texto nunca aparece matando a un otro, a un enemigo, a un cadell. Slo ajusticia y ste sera el trmino ms preciso para describir la accin violenta que cierra el captulo a un gascn que integra su tropa, por el delito de
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disentir o cuestionar la autoridad. Vctima que, como Vicente, lleva la marca de la diferencia, de la extranjera, de la otra voz.61 Y esa accin violenta, el crimen de ajusticiar a quien disiente y slo osa opinar contra la autoridad, no es cuestionada en punto alguno. Roque, para los circunstantes, ser alguien justo y hasta el mismo don Quijote y Sancho compartirn varios das en compaa del bandolero, jugando escaramuzas continuas entre los montes y selvas circundantes. Roque, por otra parte, no ajusticia con armas de fuego: echando mano a la espada, le abri la cabeza casi en dos partes, dicindole: Desta manera castigo yo a los deslenguados y atrevidos.62 Y si bien todas las vctimas lo son de su real o supuesto mal-decir que elija la espada es significativo, puesto que no slo destruye el supuesto de la arbitrariedad y la cobarda que las armas de fuego conllevan por la posibilidad de matar a gente annima a distancia y sin compromiso y riesgo corporal del justiciero/asesino, sino que tambin refuerza el verosmil de que la diferencia entre matar como delincuente o como representante del Estado existe. El ltimo siempre aduce su compromiso con el otro aqul que ser ajusticiado, esgrime, con claridad, el conocimiento de la falta, de la ley y de la justicia que le cabe. Como si dijsemos, porque el Estado se preocupa por ti, se involucra y te da lo que mereces, la muerte. VII. La ley y el episodio se encarga de demostrarlo es un pacto. Y es este carcter convencional el que nos permitir entender el destino particular de Claudia en el orden simblico de la ficcin. En tanto modelo femenino, en primer lugar, se la aparta con claridad del lugar de la buena esposa representada en el captulo por doa Guiomar de Quiones,63 una de las viajeras que en la secuencia final es asaltada por Roque. Claudia Jernima si contraponemos las figuras de mujer que el captulo ofrece es representada en delito porque habla de un tipo de mujer que quiere una posicin otra, que se abre camino por donde el verdadero Estado est ausente su padre y slo existe una ficcin de l Roque. Es una figura femenina, en delito o ante la ley, porque a diferencia del buen Roque que al final del captulo logra ser parangonado como un segundo Alejandro Magno desplazando en ese anhelo a don Quijote no puede regular el orden simblico de los discursos. No tiene como l, dinero para pagarle al buen Sancho para que difunda buenas nuevas de su vida64. Es, tambin, la marca del delito, porque culturalmente emerge de una sociedad que con el modelo del gnesis hace del delito femenino un gesto fundante de todo status quo. Y los espaoles, desde la Cava, saben mucho de eso. Y, en coyunturas de cambios polticos, de sublevaciones sociales y de modernizacin, se entiende, a la perfeccin, el sentido de la criminalizacin del dbil, del otro sexo, de la mujer. Y, en el caso concreto de Claudia Jernima, bajo una dinmica particularmente perversa. No recibira castigo por una suerte de inimputabilidad consustancial ligada a su gnero efecto consolidador que pretende borrar el progreso violento de los distintos pero subsiste como
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imagen, reproducida en un texto, libre e incontrolable en el orden simblico de la cultura masculina pues nada habra ms pedaggico que el peligro, norte rector de los asedios legales del Estado. Y aunque Claudia Jernima haya anunciado votos de amor eterno a Dios, en nada nos asombra que, desde el 1600 hasta nuestros tiempos, con las continuas y violentas modernizaciones sociales y culturales, su rostro bifronte de vctima y victimaria, prohije, cada vez ms, a tantos y tantos annimos. Ser esta mujer el signo del fin de los tiempos? NOTAS
1 Cervantes Saavedra, Miguel de, El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, edicin y notas de Celina Sabor de Cortazar e Isaas Lernes, prlogo de Marcos A. Mornigo, Buenos Aires, Huemul, 1986, II, 60, p. 791. El Quijote se cita siempre por esta edicin indicando la parte, el captulo y la pgina. 2 Sobre el Apocalipsis vanse, por ejemplo, los siguientes textos: Collins, John J. , The apocalyptic Imagination. An introduction to jewish matrix of christianity, New York, Crossroad, 1984; Parkinson Zamora, Louis, Writing the Apocalypse (Historical vision in contemporary U. S. and Latin American fiction), Cambridge, Cambridge University Press, 1989. 3 Deleuze, Gilles, Nietzche et Saint Paul, Lawrence et Jean de Patmos2 en Critique et Clinique, Paris, Minuit, 1993, pp. 50-70. 4 Derrida, Jacques, Dun ton apocalyptique adopt nagre en philosophie, Paris, Galile, 1983. 5 II, 60, p. 791. 6 II, 60, p. 791. 7 II, 60, p. 791. 8 Covarrubias Orozco, Sebastin de, Tesoro de la lengua castellana o espaola, edicin de Felipe C. R. Maldonado, revisada por Manuel Camarero, Madrid, Editorial Castalia, Nueva Biblioteca de Erudicin y Crtica, 1994. Alejandro, p. 56. 9 II, 60, p. 791. 10 Covarrubias Orozco, Op. cit. , Alejandro, p. 56. 11 Covarrubias Orozco, Op. cit. , Alejandro, p. 56. 12 II, 10, p. 497. 13 II, 10, p. 497. 14 El Quijote de Avellaneda plantea que nuestro caballero se llamar de ah en ms El caballero desamorado y el dilogo de don Juan con don Jernimo en el captulo 59 de la Segunda Parte vuelve explcito el desagrado que les causa, en tantos lectores, tal circunstancia ficticia que bien puede pensarse como verdaderamente acaecida en la vida de don Quijote. 15 II, 19, p. 549. 16 II, 60, p. 792. 17 II, 60, p. 792. 18 II, 60, p. 792. 19 II, 60, p. 792. 20 II, 60, p. 792. 21 II, 60, p. 792. 22 Desde aqu, en ms, el marco terico de mi anlisis se replegar fielmente sobre los valiossimos asertos dee quien fuera mi maestra de Teora Literaria en la Universidad de Buenos Aires, la doctora Josefina Ludmer, hoy prestigiossima docente e investigadora de la Universidad de Yale y cuyo tlimo gran texto es El cuerpo del delito. Un manual, Buenos Aires, Editorial Perfil, Bsicos, 1999. Para este apartado de mi texto vase, fundamentalmente, la introduccin de aquella obra (pp. 9-21) con la cual, humildemente, me permito entablar un dilogo crtico. 23 II, 60, p. 792. 24 Riquer, Martn de, Rocaguinarda el Roque Guinart cervantino, en Cervantes en Barcelona, Barcelona, Sirmio, 1989, pp. 59-82. 25 II, 60, pp. 792-793. 26 II, 60, p. 793. 27 II, 60, p. 792.
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Juan Diego Vila
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28 Para toda la temtica del bandolerismo en el Siglo de Oro espaol recomiendo vivamente Le bandit et son image au sicle dor, ed. por Juan Antonio Martnez Comeche, Madrid, Universidad Autnoma de Madrid, Anejo de Edad de Oro y Paris, Casa de Velzquez y Publications de la Sorbonne, 1991. Y all, fundamentalmente, los trabajos de Ricardo Garca Crcel El bandolerismo cataln en el siglo XVII (pp. 43-54), el de Agustn Redondo Le bandit travers les pliegos sueltos des XVI et XVII sicles (pp. 123-138), el de Pierre Civl La mort du bandolero travers les pliegos sueltos des XVI et XVII sicles: mise en scne et exemplarit (pp. 139-151) y el de Antonio Rey Hazas El bandolero en la novela del Siglo de Oro (pp. 201-215). 29 II, 60, p. 793. 30 II, 60, p. 793. 31 II, 60, p. 793. 32 II, 60, p. 793. 33 II, 60, p. 794. 34 Riley, Edward, La profeca de la bruja, en Actas del I Coloquio Internacional de la Asociacin de Cervantistas (Alcal de Henares, 29-30 de noviembre, 1-2 de diciembre de 1988), Barcelona, Anthropos, 1990, pp. 83-94. 35 Covarrubias Orozco, Op. cit. , Mano, p. 734. 36 Cervantes Saavedra, Miguel de, La Gitanilla, en Novelas Ejemplares, edicin de Mariano Baquero Goyanes, Madrid, Editora Nacional, 1976, I, 103. 37 Volvern en su forma verdadera / cuando vieren con presta diligencia / derribar los soberbios levantados / y alzar a los humildes abatidos / por poderosa mano para hacello (Cervantes Saavedra, Miguel de, Coloquio de los perros, II, p. 323). Dos trabajos muy finos sobre la dimensin religiosa y alegrica de esta profeca recordada por Berganza y repetida por Cipin pginas despus con ciertas variantes son los de Alicia Parodi de Geltman Los perros del Coloquio y su forma verdadera (acerca de la potica de la lectura en El casamiento engaoso y El Coloquio de los perros, en Actas II Congreso Argentino de Hispanistas, Menodza, Oficina Cultural de la Embajada de Espaa en la Argentina y Consulado General de Espaa en Mendoza, Universidad Nacional de Cuyo, Facultad de Filosofa y Letras, Asociacin Argentina de Hispanistas, II, pp. 239-253 y El coloquio de los perros, odo, casi visto, por el alfrez Campuzano, en AAVV, El hispanismo al final del Milenio, Asociacin argentina de Hispanistas, Comunicarte Editorial, Crdoba, 1999, I. 38 II, 60, p. 797. 39 II, 60, p. 794. 40 II, 60, p. 794. 41 II, 60, p. 795. 42 II, 60, p. 795. 43 II, 60, p. 794. 44 Una buena perspectiva de las expectativas sociales sobre la conducta de las mujeres y, consecuentemente de la dimensin normalizadora de los escritos masculinos de los moralistas y telogos puede hallarse en Vigil, Maril, La vida de las mujeres en los Siglos XVI y XVII, Madrid, Siglo XXI de Espaa Editores, 1994. 45 II, 60, pp. 794-795. 46 De hecho, el tpico se organiza sobre la frustracin o traicin de ese horizonte de expectativas. Los lectores asumen como lgico que una mujer que se viste de hombre puede circular por el afuera sin un hombre que la rija y la mande, que se vuelva libre por esos vestidos del sexo opuesto que ha usurpado, y hasta admite como vlido que, as travestidas, nadie, o casi nadie, se percate del artificio, pero lo que nunca esperan, pues ello conllevara una violencia simblica muy fuerte, es que la mujer pueda ejecutar la violencia fsica del hombre, pueda matar y vivir inclume. 47 II, 60, p. 795. 48 Tal sera una de las lecturas que propone el trabajo de Robert Hathaway Claudia Jernima (DQ, II, 60) en Nueva Revista de Filologa Hispnica, XXXVI, pp. 319-332. 49 II, 60, p. 795. 50 II, 60, p. 796. 51 II, 60, p. 796. 52 II, 60, p. 796. 53 II, 60, p. 796. 54 II, 60, p. 795.
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55 Todo este apartado, en trminos tericos, tambin tomado del magnfico texto de Josefina Ludmer, es deudor de las conclusiones de su estudio expuestas en el apartado El cuento de los muy ledos y, por supuesto, del captulo V, Mujeres que matan. 56 II, 60, p. 794. 57 II, 60, p. 796. 58 Vase, en estas mismas Actas, el trabajo de Augustin Redondo. 59 Covarrubias Orozco, Op. cit. , Barvastro I, p. 166. 60 Vase, al respecto, Martnez Lpez, Enrique, Sobre la amnista de Roque Guinarrt: el laberinto de la bandositat catalana y los moriscos en el Quijote, en Cervantes, 11, 1991, pp. 69-85. 61 Uno de los escuderos dijo en su lengua gascona y catalana: Este nuestro capitn ms es para frade que para bandolero: si de aqu adelante quisisere mostrarse liberal salo con su hacienda y no con la nuestra. No lo dijo tan paso el desventurado que dejase de orlo Roque, el cual, echando mano a la espada, le abri la cabeza casi en dos partes, dicindole: Desta manera castigo yo a los deslenguados y atrevidos (II, 60, pp. 799-800). 62 II, 60, p. 800 63 As como el texto pauta la invasin del espacio masculino por parte de Claudia por el simblico detalle de que usa las ropas de un hombre, es importante pautar que, en contraste con Doa Guiomar de Quiones la buena esposa del final de este capitulo que se quiso arrojar del coche para besar los pies y las manos del gran Roque (II, 60, p. 799), Claudia jams se humilla ante el hombre. Ella monta a caballo y buscar su consuelo final en Dios. 64 Cuando Roque reparte el botn del saqueo que se presencia sobre el final del texto, aclara: y los otros diez escudos a este buen escudero, porque pueda decir bien de esta aventura (II, 60, p. 799).
Lengua
UN CAPTULO DE RETRICA EN EL QUIJOTE DE CERVANTES: FIGURAS DE REPETICIN DE IGUALDAD RELAJADA Mario Garca-Page
1. INTRODUCCIN En 1941 H. Hatzfeld defini el Quijote como una obra de arte, tal como hace figurar en el ttulo: El Quijote como obra de arte del lenguaje.1 Creemos que la definicin es justa y adecuada en la medida en que Cervantes pone primorosamente en prctica, con fines artsticos, todos los recursos lingstico-literarios que ha inventariado y clasificado la tradicin gramatical y retrica. Algunos de estos recursos ms frecuentemente empleados constituyen las figuras de repeticin lingstica, que van a constituir el objeto de nuestro estudio; si bien, ste se limita a un subconjunto de procedimientos de repeticin de palabras que presentan la igualdad relajada, concretamente a aquellos en los que la relajacin de la igualdad slo afecta al cuerpo fontico y no a la significacin.2 H. Lausberg3 propone tres tipos diferentes de esta clase de repeticin de palabras: la paronomasia o annominatio, el polptoton o polpote y la sinonimia, segn afecte la relajacin de la igualdad fontica, respectivamente, a la estructura o composicin de las palabras, a la flexin o a todo el cuerpo fontico. No parece, sin embargo, haber acuerdo entre los autores a la hora de determinar los lmites del polptoton. Lausberg4 reconoce, por un lado, que los tericos llaman polptoton a las variaciones flexivas del nombre o el pronombre (el caso y los morfemas de gnero y nmero), reservando el trmino derivatio para las modificaciones verbales; y, por otro lado, que el polptoton es a veces concebido por diversos rtores griegos y latinos como una variedad de la paronomasia5. De acuerdo con otros estudiosos,6 nosotros distinguimos entre el polptoton, para los cambios flexivos (incluidos los del verbo), y la derivacin, para los cambios propiamente derivativos tal como se conocen en los estudios de formacin de palabras. El tercer tipo de repeticin fontica relajada diferenciado por Lausberg la sinonimia7 ya ha sido objeto de anlisis, en alguno de sus aspectos, en un anterior estudio nuestro, por lo que no ser tratado de nuevo en estas pginas.8 Creemos, adems, que, por consistir en un fenmeno de naturaleza semntica, parece conveniente no asociarlo con los otros dos
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mecanismos la paronomasia y el polptoton, basados fundamentalmente en la forma del significante. En resumen, este trabajo nuestro sobre la lengua literaria de Cervantes se centra principalmente en la descripcin e ilustracin de tres procedimientos artstico-literarios de repeticin dbil o relajada: la paronomasia, el polptoton y la derivatio.9 2. LA PARONOMASIA Como mero recurso lingstico-retrico, la paronomasia puede presentar distintas formas de consecucin segn el tipo de operacin lingstica que se efecte:10 a) por adicin o sustraccin de fonemas no repetidos (annominatio per adiectionem vel detractionem):
es mi parecer que el gordo desafiador se escamonde, monde, entresaque, pula y atilde y saque seis arrobas de sus carnes (II-LXVI)11 arrim reciamente las espuelas a las trasijadas ijadas de Rocinante (II-XVI)
b) por inversin o permutacin de fonemas repetidos (annominatio per transmutationem):

cosas y casos acontecen a los tales caballeros (I-VII)
c) por sustitucin de fonemas (annominatio per immutationem):

todos los dems, sin hacer ms cala y cata, perezcan (I-VI) de cuya respuesta el pueblo toma y toca el pulso del ingenio de su nuevo gobernador (IIXLV)
Evidentemente, pueden efectuarse ms de una operacin lingstica; por ejemplo, de sustitucin e inversin:
las armas que aquellos hombres traan, con que nos machacaron, no eran otras que sus estacas, y ninguno de ellos, a lo que se me acuerda, tena estoque, espada ni pual (XV)
o de sustitucin y adicin:
qued abrazado con el muslo izquierdo de su amo, sin osarse apartar dl un dedo; tal era el miedo que tena a los golpes que, alternativamente, sonaban (I-XX)
o de adicin e inversin:
El Cura, algunas veces, la contradeca, y otras conceda, porque si no guardaba este artificio, no haba poder averiguarse con l (I-VII)
La clase de paronomasia ms utilizada por Cervantes es la de interseccin discontinua, del tipo:

estse en su casa, atienda a su hacienda, confiese a menudo, favorezca a los pobres (IILXIII) T llevas, llevar impo!,/ en las garras de tus cerras/ las entraas de una humilde,/ como enamorada, tierna (II-LVII)
aunque no son infrecuentes otras, como la de interseccin continua:
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Un captulo de retrica en el Quijote de Cervantes: figuras
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Y Vivaldo [], al llegar a la sierra del entierro quiso darle ocasin a que pasase ms adelante con sus disparates (I-XIII) volverse loco un caballero andante con causa, ni grado ni gracias (I-XXV)
o la de inclusin continua:
volviendo y viendo a la duea tan alborotada (II-XXXI)
o de inclusin discontinua:
quedaron doa Rodrguez y su hija contentsimas de ver que, por una va o por otra, aquel caso haba de parar en casamiento (II-LVI)
La de exclusin o identidad es menos frecuente:

cosas y casos acontecen a los tales caballeros (I-VII)
El efecto fnico suele resaltarse mediante el acercamiento de los parnimos; tal acercamiento suele apoyarse estructuralmente en otros artificios constructivos como el paralelismo o el quiasmo y la coordinacin de los lexemas emparentados, dando lugar, con frecuencia, a estructuras binarias:
los sacan del reino y los pasan a sus tierras, a pesar de las guardas de los puestos y puertos donde se registran (II-LIV) como no hall derrumbadero ni barranco de donde despear y despenar el amo (I-XXVIII) un caballero que en la Corte estaba, confiado en su mocedad y en su bizarra, y en sus muchas habilidades y gracias, y facilidad y felicidad de ingenio (II-XXXVIII) Don Quijote [] estbase quedo y callando, y aun temiendo no viniese por l la tanda y tunda azotesca (II-XLVIII) Dej encerradas y enterradas en una parte de quien yo sola tengo noticias muchas perlas y piedras de gran valor (II-LXIII)
El juego paronomsico consigue a veces un cierto grado de sutileza; por ejemplo, cuando se basa en una licencia potica, como la afresis o la sncopa12:
despus de la aventura sin ventura de los galeotes (II-IV) la de Gil Polo se guarde como si fuera del mesmo Apolo (I-VI) Todo es artificio y traza respondi don Quijote de los malignos magos que me persiguen (II-XVI) las espuelas no eran doradas, sino dadas con un barniz verde (II-XVI) supo tan bien fingir la necesidad o necedad de su ausencia (I-XXXIII)
La paronomasia puede consistir, asimismo, en una falsa etimologa, aspecto que prueba tambin el contenido ldico del Quijote:13
quin barren los navos y dej en seco y aislados los valerosos espaoles guiados por el cortessimo Corts? (II-VIII) de lo que yo me maravillo es de que mi jumento haya quedado libre y sin costas donde nosotros salimos sin costillas (I-XIV) Quin abras el brazo y la mano de Mucio? (II-VIII)
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La relacin paronomsica puede establecerse entre segmentos fnicos que no se corresponden con el cuerpo de una palabra, sino que sobrepasan los lmites de sta (puede tratarse de sintagmas). El fenmeno resultante se asemeja al calambur14:
esta bota colgando del arzn de la silla, por s o por no; y es tan devota m y quirola tanto (II-XIII) estse la vuestra grandeza a caballo, pues estando a caballo acaba las mayores hazaas (I-XXIX)
Cervantes tambin utiliza con carcter recurrente palabras emparentadas fnicamente por sus respectivos segmentos finales, formando o no estructuras binmicas. Se trata de la figura retrica conocida con el nombre de homoioteleuton y puede considerarse como una variedad de la paronomasia15:
Retirronse los ofrecimientos y comedimientos (II-XXXI) Hasta agora no he tocado derecho ni llevado cohecho (II-LI) Yo me volv, vencido, corrido y molido (II-LXV) Vos sois el gato y el rato y el bellaco! (I-XXII)
3. EL POLPTOTON Es el verbo la categora que mejor ilustra la repeticin lxica relajada correspondiente a las variaciones flexivas. En el Quijote el polptoton ms recurrente se construye sobre los cambios desinenciales del verbo:
con gentil continente se comenz a pasear delante de la pila; y cuando comenz el paseo comenzaba a cerrar la noche (I-III) Hechas las hasta all nunca vistas ceremonias [] no vio la hora don Quijote de verse a caballo (I-III) las cosas dificultosas que se acometen por Dios son las que acometieron los santos, acometiendo vivir vida de ngeles en cuerpos humanos; las que se acometen por respeto del mundo son (I-XXXIII) dar a entender que este gobierno se le han dado por los azotes que se ha de dar (IIXXXVI)
Donde se cuenta la desgraciada aventura que se top don Quijote en topar con unos desalmados yangeses (I-XV) l debise de imaginar, a lo que yo imagino, e imagin bien (II-XLV)
Son numerosos los juegos de polptotos construidos por Cervantes con la repeticin del verbo decir:
dijo que haba dicho muy bien el Cura en decir (I-LII) Por m dijo el Barbero, doy la palabra, para aqu y para delante de Dios, de no decir lo que vuesa merced dijere a rey ni a roque (II-I) Calla, Sancho, calla, digo, y no digas blasfemias (II-XI) Digo que dicen que dej el autor escrito que los haba comparado en la amistad a la que tuvieron Niso y Euralo, y Plades y Orestes (II-XII)
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Es tambin de empleo frecuente la estructura trimembre compuesta por la coordinacin de formas verbales de pasado, presente y futuro, en dicho orden:
Perseguido me han encantadores, encantadores me persiguen y encantadores me perseguirn (II-XXXXII) fue, es y ser yelmo de Mambrino (I-XLIV) qu caballero andante ha habido, hay ni habr en el mundo que no tenga bros para dar l solo cuatrocientos palos a cuatrocientos cuadrilleros que se le pongan delante? (IXLV) Sepa vuestra merced, seor don Rodrigo de Narvez, que esta hermosa Jarifa que he dicho es ahora la linda Dulcinea del Toboso, por quien yo he hecho, hago y har los ms famosos hechos de caballera que se han visto, vean ni vern en el mundo (I-V) Sale a vuestra merced aviso [] que desde aqu para delante de Dios perdono cuantos agravios me han hecho y han de hacer, ora me los haya hecho o haga o haya de hacer persona alta o baja, rico o pobre, hidalgo o pechero, sin eceptar estado ni condicin alguna (I-cv) nunca llegar tu silencio a do ha llegado lo que has hablado, hablas y tienes que hablar en tu vida (II-XX)16
Tambin recurre Cervantes a combinar series de polptotos de verbos distintos:

el trujumn comenz a decir lo que oir y ver el que oyera, o viere el captulo siguiente (II-XXV) dice que [] no quiso decir otra cosa sino que as como el catlico cristiano, cuando jura, jura o debe jurar verdad, y decirla en lo que dijere, as l deca como si jurara como cristiano catlico (II-XXVII) Sancho, a quien llegaba al alma llegar al caudal del dinero, parecindole que todo lo que dl se quitaba era quitrselo a l de las nias de sus ojos (II-XXX)
La repeticin lxica relajada relativa a los morfemas flexivos del nombre que pueda representar un juego de polptotos apenas cobra relieve en el Quijote. S son ms interesantes, en cambio, los emparejamientos de sustantivos relacionados entre s por algn tipo de oposicin genrica:17
por la parte que lleg no haba barca ni barco, ni quien le pasase a l ni a su ganado de la otra parte (I-XX) Yo, seor Sansn, no estoy ahora para ponerme en cuentas ni cuentos (II-III) Dselos, Sancho, no para tomar el mono, sino la mona (II-XXVI) en lo que yo pienso entretenerme es en jugar al triunfo envidado las pascuas, y a los bolos los domingos y fiestas; que esas cazas ni cazos no dicen con mi condicin (IIXXXIV) Teresa me pusieron en el bautismo, nombre mondo y escueto, sin aadiduras ni cortapisas ni arrequives de dones ni donas (II-V) Sancho Panza me llaman a secas, y Sancho se llam mi padre, y Sancho mi agelo, y todos fueron Panzas, sin aadiduras de dones ni donas (II-XLV)
Ese sentido de oposicin puede llevar al autor a forjar un tipo de neologismo que resulta del simple cambio del supuesto morfo de gnero en uno de
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los sustantivos reduplicados (generalmente, en el segundo); tal fenmeno de creacin lxica se produce cuando el sustantivo no tiene mocin genrica (o es unignero, en palabras de Bello):18
si el caballo se cansa, o el gigante se enoja, tardaremos en dar la vuelta media docena de aos, y ya ni habr insula ni nsulos19 en el mundo que me conozcan (II-XLI) Id a gobernar vuestra casa y a labrar vuestros pegujares, y dejos de pretender nsulas ni nsulos (II-II) De los Leones, ha de decir vuestra alteza; que ya no hay triste Figura: el figuro sea el de los Leones (II-XXX) le haba de dar por mujer a una doncella de la Emperatriz, heredera de un rico y grande estado de tierra firme, sin nsulos ni nsulas, que ya no las quera (I-XXVI)20
4. LA DERIVATIO Como es bien sabido, la derivacin llamada a veces figura etimolgica ha sido considerada en algunos tratados como una variedad del polptoton. En realidad, el procedimiento de formacin es similar, pues, como aqul, se basa en la reiteracin de un mismo lexema, slo que ahora los cambios formales se deben a los morfemas derivativos o afijos. Los mecanismos ms frecuentes son la prefijacin y la sufijacin. a) Prefijacin:
[Don Quijote] subi sobre Rocinante, puesta su mal, compuesta celada (I-II) oirn un voz de un mozo de mulas que de tal manera canta que encanta (I-VI) el que la conoca y la miraba, se admiraba de ver las extremadas partes con que el cielo y la naturaleza la haban enriquecido (I-LI) Sigui don Antonio Moreno al Caballero de la Blanca Luna, y siguironle tambin, y aun persiguironle, muchos muchachos (II-LXI) Dos linajes solos hay en el mundo [], que son el tener y el no tener; aunque ella al de tener se atena (II-XX)
Uno de los objetivos que Cervantes persigue con la utilizacin de formas prefijadas es la oposicin conceptual. El autor recurre al empleo de prefijos negativos:
vendr a quedar deshonrada y sin disculpa de la culpa que me poda dar (I-XXVIII) testigos son tus palabras, que no han ni deben ser mentirosas, si es que ya te precias de aquello por que me desprecias (I-XXXVI) poder con justo ttulo desafialle, en razn de la sinrazn (I-XXIX)
b) Sufijacin:
Invicto vencedor, jams vencido (I-Versos Prelimiares) alababa en su autor aquel acabar su libro con la promesa de aquella inacabable aventura (I-I) Oyeron a deshora otro estruendo que les agu el contento del agua (I-XX) desvalijando la valija de su lencera (I-XXIII)
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Sulenles dar algn beneficio, simple o curado, o alguna sacristana, que les vale mucho de renta rentada (I-XXVI) quise traerte a ser testigo del sacrificio que pienso hacer a la ofendida honra de mi tan honrado marido (I-XXXIV) de toda imposibilidad es imposible dejar de alegrar y entretener la comedia que todas estas parte tuviere (I-XLVIII) Levnteme dijo con voz doliente el dolorido Sancho (II-LIII) Cmo vens as, marido mo, que me parece que vens a pie y despeado, y ms trais semejanza de desgobernado que de gobernador? (II-LXXIII) favorecer a los necesitados de favor (II-XXVII)
Como ocurre con la paronomasia y el polptoton, es muy del gusto de Cervantes, conforme a los cnones de la poca, construir estructuras binarias tambin a base del emparejamiento de lexemas de parentesco etimolgico:
sudaba y trasudaba con tales parosismos (I-XVII) a todos los hermanos y hermandades que hay en el mundo (I-XXIII) estuviese ella rastrillando lino o trillando en las eras (I-XXV) dijo a la forzada y no esforzada (II-XLV) con todo eso envo a vuestra alteza hasta medio celemn, que una a una las fui yo a coger y a escoger (II-LII) envuelto y revuelto en estas y otras muchas imaginaciones (II-III)
Uno de estos esquemas binmicos tiene ya un carcter fraseolgico; es el que sigue la pauta lexi + re-lexi (generalmente, la reduplicacin de verbos):
Tan mirado y remirado lo tengo, que a buen salvo est el que repica (II-XXXI) aqu us la fortuna conmigo de sus vueltas y revueltas (II-LXVI) El Caballero del Bosque [...] no haca sino mirarle y remirarle (I-XXIV) Para sacar una verdad en limpio menester son muchas pruebas y repruebas (II-XXVI)
A veces, Cervantes ensarta series de binomios de repeticin lxica, como ocurre en:
Mira y remira, pasa y repasa los consejos que te di por escrito (II-LI) Un sobrino de don Antonio, estudiante, agudo y discreto, fue el respondiente; [...] respondi por conjeturas, y, como discreto, discretamente (II-LXII)
Frente a lo que ocurre con el polptoton, que Cervantes poda crear un juego polipttico consistente en una cadena de ms de dos lexemas repetidos, son realmente escasas las series construidas con ms de dos unidades relacionadas derivativamente:
Se le pusieron alrededor todos los ms principales del ejrcito, por verle, admirados con la admiracin acostumbrada en que caan todos aquellos que la vez primera le miraban (II-XXVII)
aunque, en ocasiones, combina dos o ms familias lxicas:

ms le cansaba a ella mi cansancio que le reposaba su reposo (I-XLI)
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Hemos de matar en los gigantes a la soberbia []; a la gula y el sueo, en el poco comer que comemos y en el mucho velar que velamos (II-VIII)
A veces, polptoton y derivatio se combinan en un mismo texto:

si otra cosa dijeres, mentirs en ello, y desde ahora para entonces y desde entonces para ahora te desmiento, y digo que mientes y mentirs todas las veces que lo pensares o lo dijeres (I-XXIII)
5. CONCLUSIN Puede afirmarse que los tres procedimientos lingstico-retricos que hemos estudiado paronomasia, polptoton, derivatio justifican sobradamente el aspecto ldico del Quijote de Cervantes en lo que a juego consciente con el material verbal se refiere. El carcter constante y continuado de su empleo no es un fenmeno aislado: las figuras de repeticin de igualdad relajada relativas al cuerpo fontico se inscriben dentro del fenmeno ms general de la repeticin, que, por su carcter recurrente, cabra considerar como un recurso de estilo de la lengua literaria del Quijote. NOTAS
Madrid, 1972, 2 ed. refundida y aumentada. Anejo LXXXIII de RFE. H. Lausberg (1960), Manual de retrica literaria, Madrid, Gredos, vol. II, 635-664; M. Frdric (1985), La rptition. tude linguistique et rhtorique, Tubinga, Max Niemeyer Verlag; B. Mortara Garavelli (1988), Manual de retrica, Madrid, Ctedra, 212-246; M. Garca-Page (1992), Precisiones terminolgicas en retrica (I): figuras de repeticin lingstica, Notas y Estudios Filolgicos, 7, 159-177. 3 Ibidem, 635-656. 4 d. , 641 y 648. 5 d. , 644. 6 P. e. , F. Lzaro Carreter (1953), Diccionario de trminos filolgicos, Madrid, Gredos, 1971, 3 ed. corregida y aumentada; B. Mortara Garavelli (1988), Manual de retrica, o. c. , 235-242. 7 Manual de retrica literaria, o. c. , 649-656. 8 M. Garca-Page (1998), La ditologa sinonmica en Cervantes, en Retrica y Texto (A. Ruiz Castellanos y otros, eds. ), Cdiz, Universidad de Cdiz, 260-266. El empleo recurrente de la sinonimia en el Quijote tambin ha sido sealado por H. Hatzfeld (1941), El Quijote, o. c. , 212214 y . Rosenblat (1971), La lengua del Quijote, Madrid, Gredos, 1978, 116-130. 9 El lector podr encontrar numerosos ejemplos, entre otros, en los trabajos de A. H. Corley (1917), Word-play in the Don Quixote, RHi, 40, 543-591 (esp. 567-574 y apndice); . Rosenblat (1971), La lengua del Quijote, o. c. , 131-137, 191-197 y 199-205. Cabe sealar tambin que la paronomasia es fuente de un tipo de juego verbal conocido como prevariacin idiomtica, que, entre otros autores, ha estudiado A. Alonso en (1948), Las prevaricaciones idiomticas de Sancho, NRFH, 2:1, 1-20: litado / dictado (pg. 9), cananeas / hacaneas (pg. 11), fcil / dcil (pg. , 17), soberana / sobajada (pg. 18), etc. 10 H. Lausberg (1960), Manual, o. c. , 638. Para la casustica de formas de manifestacin, vase M. Garca-Page (1992), Datos para una tipologa de la paronomasia, Epos. Revista de Filologa, 8, 155-243 y la bibliografa al respecto all citada. 11 Los nmeros romanos que aparecen entre parntesis corresponden, respectivamente, a la parte y el captulo del Quijote de donde se ha extrado la cita: M. de Cervantes Saavedra, Obras completas, Madrid, Aguilar, 1975, vol. II. La edicin es de . Valbuena Prat. 12 Obsrvese: (a)ventura = ventura; (A)polo = Polo; ma(li)g(n)os = magos; d(or)adas = dadas; nece(si)dad = necedad. 13 Cfr. *costas> costillas, *Corts> cortessimo, *brazo> abrasar. No obstante, costillas podra admitir, fuera de este contexto, la interpretacin de diminutivo de costas, y abrasar, la de
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forma seseante de abrazar. Por su parte, cortessimo es superlativo del adjetivo corts, no del nombre propio de idntica estructura fnica. Si bien, no debe descartarse la idea de que tal parentesco est ralacionado con el juego ldico a que somete Cervantes los superlativos: Quijotsimo, Manchsima, etc. 14 Obsrvese: es ta(n) (de)vota = esta bota, a caba(llo) = acaba. 15 H. Lausberg, Manual de retrica literaria, o. c. , 648. 16 Los dos ltimos ejemplos no respetan rigurosamente el esquema iterativo pasado-presentefuturo, pero s la estructura trimembre. No obstante, en el ltimo la perfrasis tienes que hablar expresa un valor prospectivo de futuro. 17 Vase Rosenblat (1971), La lengua del Quijote, o. c. , 175-178. Cfr. F. Gonzlez Oll (1981), La negacin expresiva mediante la oposicin sintagmtica de gnero gramatical: El tipo sin dineros ni dineras y sus variantes, en Logos Semantikos. In Honorem Eugenio Coseriu, Madrid, Gredos, vol. IV, 215-237; M. Garca-Page (1991), Un aspecto de morfologa flexiva del espaol actual: la presencia de morfemas alternantes en sustantivos unigneros, EA, 56, 23-38; (1996), La enlage del gnero, en Dilogo y Retrica (A. Ruiz Castellanos y A. Viez Snchez, eds. ), Cdiz, Universidad de Cdiz, 203-208; (1996), El sustantivo de gnero contrahecho: un caso marginal de morfologa flexiva, AdL, 34, 31-60; F. Bravo (1992), La ngation antiphonique en espagnol. La formule de renforcement ni nsulas ni nsulos: tude synchronique et diachronique, BHi, 94:1, 619-672. 18 En los ejemplos anteriores, el mecanismo es idntico: el juego se basa en una oposicin genrica basada en el cambio del supuesto morfo de gnero; sin embargo, el resultado es distinto en tanto que el lexema repetido existe en el vocabulario del espaol como estructura lxica homnima del sustantivo que sirve de base (cuento-cuenta, cazas-cazos, etc. ). Ahora bien, la situacin no es la misma en todos los casos. P. e. , muchos gramticos indican que existe una relacin genrica entre barca y barco que de ninguna manera podra detectarse en el par cuento / cuenta, caza / cazo, don / dona, mono / mona (borrachera). 19 Como seala Rosenblat (1971), La lengua del Quijote, o. c. , 176, en este ejemplo nsulos est en lugar de insulanos. 20 Cervantes utiliza este recurso en otras obras, como en el Viaje del Parnaso (VIII): ni vi Monte ni monta, dios ni diosa. Ejemplo recogido en M. Garca-Page (1996), El sustantivo de gnero contrahecho, o. c. , 44.
LENGUA Y PODER: UNA LECTURA SOCIOLINGSTICA DEL QUIJOTE ngela Morales
Una de las mayores contribuciones de Cervantes a la creacin de la novela moderna se halla en su uso del dilogo.1 El desarrollo de los caracteres centrales del Quijote no se lleva a cabo a travs de la accin, sino ms bien a lo largo de un prolongado dilogo que comienza, segn la letra de la historia, en el captulo sptimo cuando Sancho se dirige a su seor con estas palabras: Mire vuestra merced, seor caballero andante, que no se le olvide lo de la nsula que me tiene prometido.2 A partir de entonces don Quijote y Sancho pasarn largas horas conversando; pero en este dilogo a dos voces se percibe ocasionalmente cierta tensin tras la que asoman las diferencias sociales que van de seor a criado. Conforme el trato entre los dos se profundiza, aumentan tambin las ocasiones en que regaan, tal y como sucede en la encendida pelea en Sierra Morena (I, XVIII) o la condena provisional de Sancho al silencio y otros episodios, especialmente durante la Primera Parte, donde se observa una especie de forcejeo dialctico en el que el terrateniente lector de libros confronta al labrador analfabeto (E. L. Rivers, 1986). Quisiera sugerir aqu un anlisis del dilogo en Don Quijote con la ayuda de ideas procedentes de la sociolingstica y la pragmtica del lenguaje. Los protagonistas de la novela cervantina se hacen y evolucionan a travs de sus actos de habla;3 cada personaje, formado con retazos de discurso, es l mismo un fenmeno discursivo. En el marco social de las aventuras de la novela, don Quijote y Sancho sostienen un encuentro de discursos pertenecientes a dos sistemas sociales diferentes, el del hidalgo caballero frente al del labrador escudero. Es en el discurso, como un uso de la lengua regulado socialmente, donde mejor se reflejan la jerarquizacin y los tabes que una sociedad impone sobre s misma (A. Gmez-Moriana, 1988). Por esta razn, el anlisis de estos discursos proyecta los ideales de una sociedad, sus contradicciones y tensiones. Desde esta premisa, quisiera comentar algunos fragmentos de la Primera Parte, especialmente el captuloXX, conocido como el episodio de los batanes,4 porque en l se condensa como conflicto el que Sancho se haya tomado demasiadas libertades al infringir las reglas de jerarquizacin implcitas en el uso de la lengua. Tras la crisis, se produce un reajuste en la relacin de la pareja por la que Sancho Panza se comprometer a que de aqu en adelante no despliegue mis labios, si no fuere para honrarle, como a mi amo y seor natural (I, XX). Recordemos que los dos protagonistas han establecido una especie de contrato social por el que el seor ha prometido como paga a Sancho el gobierno de una nsula. Dadas las diferencias sociales, es apropiado que don
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Quijote haga promesas y d rdenes a Sancho y que ste le haga peticiones5. Pero quisiera llamar su atencin sobre una frase del criado Panza en la que quedan al descubierto las reglas implcitas de la conversacin en los actos de habla: As, que sale a vuestra merced tambin aviso, pues no puede ser mandato (I, XV). El concepto de comunicacin asimtrica, expuesto por S. J. Schmidt en su Teora de las acciones comunicativas, nos facilita la comprensin de las transacciones verbales que realizan los dos personajes principales. Schmidt distingue cuatro situaciones comunicativas, la llamada asimtrica se da cuando los hablantes se encuentran en niveles diferentes social o jerrquicamente; existe un desajuste en las condiciones previas de saber y poder, de tal manera que los interlocutores no tienen la misma capacidad discursiva para realizar sus actos de habla. ste sera el modelo de comunicacin encarnado por nuestros dos protagonistas. Sin embargo, y pese a esta desventaja, Sancho ir aprendiendo a deslizar su voluntad, a controlar a su interlocutor; y, as, en la Segunda Parte lograr hablar desde arriba a sus interlocutores e, incluso, llegar a rebatir y acorralar verbalmente a don Quijote cuando se dirigen al Toboso.6 En los primeros captulos del gran texto cervantino hallamos al escudero con la mejor disposicin tanto para obedecer a su seor como para reconocer su autoridad: yo lo creo todo as como vuestra merced lo dice (I, VIII); si eso es as, no tengo yo que replicar (I, VIII). Est incluso dispuesto a compartir las reglas de comportamiento caballeresco: De m s decir que me he de quejar del ms pequeo dolor que tenga, si ya no se entiende tambin con los escuderos de los caballeros andantes eso del no quejarse (I, VIII). Pero la actitud de Sancho se modifica a medida que avanza la narracin y se suceden sus desgraciadas aventuras. Desilusionado y molido a palos por los yangeses, expresa las primeras discrepancias: Verdad ser que l deba de ir caballero, como vuestra merced dice respondi Sancho; pero hay grande diferencia de ir caballero al ir atravesado como costal de basura (I, XV). En el captulo XIX, Sancho se atreve a amonestar a su seor culpndole de sus desventuras por haber incumplido el juramento que hizo. Don Quijote no puede admitir un discurso que le suena a reprensin y responde con una recriminacin: No importa que no hayas jurado dijo don Quijote-: basta que yo entiendo que de participantes no ests muy seguro (I, XIX). Llegamos al episodio de los batanes en el que converge nuestro anlisis. Se abre con la aceptacin por parte del hidalgo de una sugerencia de Sancho: parecile bien el consejo a don Quijote. El caballero acepta los actos de habla en los que el hablante inferior reconoce y confirma su autoridad mediante enunciados en forma de peticin, ruego o consejo. Pero, cuando Sancho trata de disuadir a don Quijote de acometer la aventura que promete el estruendo de los mazos de batn, el caballero no atiende ni a sus ruegos ni a sus splicas. Como interlocutor inferior, sus palabras no tienen capacidad de actuacin para modificar la voluntad del seor. Esta desventaja permitir a Sancho, sin embargo, engaar a don Quijote, porque en su relacin desigual, no se siente obligado a seguir las mismas reglas de honor caballeresco y, por tanto, puede mentir libremente. Efectivamente, los protagonistas no comparten el mismo cdigo ideolgico. En don Quijote acta, por una parte, las reglas de honor contemporneo
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donde la palabra de un hidalgo conllevaba un compromiso en el que se empeaba la honra.7 Por otro lado, don Quijote actualiza las normas del honor descritas en los libros de caballeras. De ah que para l un juramento suponga una accin inmediata, puesto que no concibe distancia entre la palabra y su ejecucin. Por eso confa ingenuamente en la palabra de Juan Haldudo: baste que yo se lo mande para que me tenga respeto; y con que l me lo jure por la ley de caballera que ha recibido, le dejar ir libre y asegurar la paga (I, IV). Don Quijote supone que los dems comparten no slo su cdigo de honor, sino que, como el hroe pico, piensa que vive en una sociedad homognea donde la voz del caballero representa la de la comunidad. As entiendo que le resulte inconcebible que alguien mencione el verbo mentir en su presencia: Miente delante de m, ruin villano? (I, IV). Ante su seorial autoridad, el inferior responde con una obediencia natural, conforme a la concepcin de un mundo social esttico y unnime. Volviendo al hilo de la historia, tal y como se cuenta en el captulo XX, viendo, pues, Sancho la ltima resolucin de su amo, y cun poco valan con l sus lgrimas, consejos y ruegos, determin de aprovecharse de su industria (I, XX). Rocinante se encuentra forzosamente inmovilizado, merced a la astucia del escudero; pero no acaban ah las contrariedades para el viejo hidalgo, ya que la incontinencia de Panza est a apunto de agotar su paciencia: y desde aqu adelante ten ms cuenta con tu persona y con lo que debes a la ma; que la mucha conversacin que tengo contigo ha engendrado este menosprecio (I, XX). Don Quijote advierte que el demasiado hablar con el subordinado ha mermado su autoridad, invirtiendo la situacin natural de poder que le corresponde como seor. El bueno de Sancho no queda escarmentado y, poco despus, comete otra transgresin de las reglas de jerarquizacin implcitas en la conversacin: repite a modo de fisga el discurso solemne del caballero, el de que yo nac, por querer del cielo, en nuestra edad de hierro, para resucitar en ella la dorada, o de oro (I, XX). El hidalgo descarga sobre Sancho un par de palos ms toda la irona que no haba empleando hasta entonces, abusando de su posicin de dominio social y verbal: Venid ac, seor alegre: parceos a vos, que si como stos fueron mazos de batn, fuera otra peligrosa aventura () Y ms, que podra ser () que no los he visto en mi vida, como vos los habris visto, como villano ruin que sois, criado y nacido entre ellos (I, XX). Fijmonos en los pronombres de tratamiento, los sociolingistas les dan el significativo nombre de pronombres de poder y solidaridad;8 sabemos que son los terminos que major refractan la posicin social de los hablantes en la comunicacin. Don Quijote se muestra particularmente sensible al reconocimiento de su persona a travs de los tratamientos;9 en la venta, como se recordar, se haba indignado cuando el cuadrillero de la Santa Hermandad se ha dirigido a l llamndole buen hombre: sase en esta tierra hablar desa suerte a los caballeros andantes, majadero? (I, XVII). El erudito norteamericano Elias L. Rivers (1986) se ha percatado de cmo Sancho se dirige siempre a don Quijote con el deferente vuestra merced, mientras que ste normalmente le tutea, aunque de vez en cuando, por irona o cortesa, vosea a Sancho Panza (453). En el ejemplo citado anteriormente, el hidalgo, ejerciendo el privilegio reservado al interlocutor socialmente superior, cambia el pronombre de tratamiento y usa
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excepcionalmente el voseo para interpelar al criado, marcando socarronamente la distancia entre la villana del sujeto y el tratamiento recibido. Con la misma intencin burlesca desva semnticamente el significado del ttulo de seor, producindose un desplazamiento del reconocimiento respetuoso al insulto cuando se antepone a un adjetivo, como ocurre en el sintagma seor alegre. Cabe sealar que Sancho parece reconocer el factor jerrquico en el proceso de la comunicacin, tal y como muestra el dato de que en las ocasiones en las que ejerce una posicin de autoridad,10 sea en la conversacin con su mujer o en el gobierno de la nsula, reproduce el comportamiento lingstico de su seor. De manera que, como miembro superior de lo que podramos considerar la microsociedad familiar, alterna voseo con tuteo para dirigirse a Teresa, este ltimo como ndice de menosprecio.11 En su calidad de marido, formula sus enunciados en forma de mandatos y se otorga la ltima palabra: Y en esto no hablemos ms; que Sanchica ha de ser condesa (II, V). Por lo que respecta al comportamiento lingstico de Sancho en el ejercicio del gobierno de su particular nsula, conviene destacar el empleo del vos con los que cree sus subordinados (el mdico, el secretario, etcetera) al igual que con los labradores. Usa el tuteo en un momento de clera, como en la pelea con su mujer. Podemos concluir que, entre los valores del t descritos por Rafael Lapesa en Historia de la lengua espaola, intimidad familiar o trato con inferiores, Sancho entiende el segundo y lo practica para acompaar al insulto: Hideputa bellaco () y a estas horas te vienes a pedirme seiscientos ducados? (II, XLVII). Nos acercamos al final del captulo XX, objeto de nuestro estudio, don Quijote reitera su preocupacin por el hecho de que la mucha conversacin haya menoscabado su autoridad. El hidalgo pide perdn a Sancho por el maltrato, pero le advierte:
Que te abstengas y reportes en el hablar demasiado conmigo; que en cuantos libros de caballeras he ledo, que son infinitos, jams he hallado que ningn escudero hablase tanto con su seor como t con el tuyo. Y en verdad que lo tengo a gran falta, tuya y ma: tuya, en que me estimas en poco; ma, en que no me dejo estimar en ms (I, XX).
Que para el caballero es una cuestin del mayor inters lo demuestra el hecho de que a la habitual retahla de ejemplos, incomprensibles para el labrador, le siga una explicacin aclaratoria: De todo lo que he dicho has de inferir, Sancho, que es menester hacer diferencia de amo a mozo, de seor a criado y de caballero a escudero (I, XX). Queda, de este modo, marcada la distancia que media entre ellos desde cualquier punto de vista, ya sea el contemporneo o el pico recreado. En efecto, el acto de habla del interlocutor inferior result inapropiado, porque haba infringido las reglas de jerarquizacin social latentes en la prctica del dilogo mediante la repeticin con intencin pardica del discurso de su amo. Sancho rectifica y se compromete, al terminar el episodio, a no desplegar sus labios, si no fuere para honrarle, como a mi amo y seor natural. El silencio que don Quijote impone como castigo a Sancho Panza es lo nico que ste no resiste: si se termina el dilogo, Sancho prefiere volverse a su casa (I, XXV) y romper su contrato social.
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REFERENCIAS
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1 Sobre el dilogo cervantino el lector puede consultar los estudios de Eleazar Huerta (1947); Stephen Gilman (1947); Luis Andrs Murillo (escrito en 1954, publicado en 1959); Manuel Criado
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del Val (1955-56); Claudio Guilln (1979); Anthony Close (1981); Pablo Jauralde Pou (1982); Edward Riley(1982); Elias L. Rivers (1986); Alan S. Trueblood (1986);); Walter Reed (1987); Jess G. Maestro (1992); Alberto Rodrguez (1993); Henk Havertake (1994). 2 Cito por la edicin del Quijote preparada por Martn de Riquer, El Ingenioso Hidalgo de la Mancha. Barcelona: Planeta, 1997. 3 La lengua nos da palabras con ciertos significados, pero stos se organizan como actos de habla, actos a la vez sociales. El termino acto de habla, formulado primeramente por J. L. Austin en How to Do Things with Words, desvela la fuerza performativa de la lengua; un acto de discurso pretende siempre ser eficaz, influir o producir una transformacin pensemos en la retrica y sus tcnicas persuasivas, por ejemplo. Una sociedad existe porque funcionan las palabras, pero, simultneamente, cada vez que se realiza un acto de habla, la sociedad, y sus convenciones se reafiman. 4 El argumento del episodio va ms o menos as: Don Quijote y Sancho pasan la noche en vela en un prado, espantados por el estruendo de un cierto crujir de hierros y cadenas. Ante los deseos del caballero de acometer otra aventura, como la que prometa el pavoroso ruido, Sancho decide inmovilizar a Rocinante, atndole las patas. Para aliviar el enfado de su amo, el escudero narra torpemente, para disgusto del letrado hidalgo, el cuento de la Torralba. Finalmente, tanto la incontinencia de Sancho como su burla del discurso de don Quijote, colmarn la paciencia de este ltimo. 5 Para un estudio sobre la correlacin pragmalingstica entre el uso del lenguaje y la delineacin de los protagonistas de Don Quijote, vase H. Haverkate (1994). 6 Claudio Guilln ha estudiado la evolucin de las relaciones de los dos protagonistas en cuanto al uso de la dialctica en el progreso de la comunicacin, observando que va desde la ms absoluta sumisin por parte de Sancho al comienzo, hasta lograr rebatir a don Quijote en la Segunda Parte (640). El captulo XX se encontrara en un punto medio de dicha progresin. 7 Esta interpretacin parece confirmarse indirectamente dentro de la propia narracin, donde se puede leer: Y cuntase desta buena moza [Maritornes] que jams dio semejantes palabras que no las cumpliese, aunque las diese en un monte y sin testigo alguno, porque presuma muy de hidalga (I, XVI). 8 Sobre los pronombres de poder y solidaridad puede consultarse el famoso artculo de R. Brown y A. Gilman (1960). 9 Teresa Panza tambin tiene algo que decir al respecto: Teresa me pusieron (), nombre mondo y escueto, sin aadiduras ni cortapisas, ni arrequives de dones ni donas () Idos con vuestro don Quijote a vuestras aventuras (); y yo no s, por cierto, quien le puso a l don, que no tuvieron sus padres ni sus abuelos (II, V). 10 Ntese que en estas situaciones el escudero / campesino nunca est acompaado por don Quijote. 11 Ven ac, bestia y mujer de Barrabs o el No te parece, animalia?, ambos ejemplos extrados del captulo quinto de la Segunda Parte.
VIII
Ejemplares
ESE DIVINO DON DEL HABLA: HACIA UNA POTICA DE LA NARRACIN EN EL COLOQUIO DE LOS PERROS Y EL CASAMIENTO ENGAOSO Mercedes Alcal Galn
Ay! Qu ser de vosotros, oh pensamientos mos, una vez escritos y pintados? [] Qu son esas cosas que fijan nuestras plumas o nuestros pinceles de mandarines chinos, nosotros, que eternizamos todo lo que se puede escribir? Cules son las nicas cosas que podemos fijar? Ay! Nada ms que las que estn a punto de agostarse y de exhalar sus ltimos aromas! Ay, nada ms que tormentas que se alejan y se disipan, sentimientos extraviados y cansados de volar, que se dejan coger con la mano, por nuestra mano! (Nietzsche)
Ese divino don del habla, esa no vista merced del cielo, ese pasar de los trminos de naturaleza que supone que los perros Cipin y Berganza hablen ser el enigma principal, nunca resuelto de forma evidente, de las novelas o novela de Cervantes El casamiento engaoso y El coloquio de los perros. En efecto, esta facultad de hablar de la que disponen los perros pudiera no ser ms que el resultado del sueo afiebrado de Campuzano, o de una frtil alucinacin a causa de los cuarenta sudores y del ayuno a los que ha estado sometido aunque por otra parte el relato deje abierta la posibilidad de que se trate de un prodigio sobrenatural fruto de un hechizo brujeril. Sea cual sea la verdad del Coloquio, y dudo que haya una verdad como tal, esta novela es de forma obvia, y entre muchas otras cosas, un texto metaliterario en el que se abordan diversas cuestiones de teora. Temas como el horaciano prodesse et delectare, la brevedad y concisin en el relato, la necesidad de una secuencia argumental ordenada cronolgicamente, el poner tasa a las digresiones, el no contarlo todo sino los sucesos ms importantes y el no salpicar de latines innecesarios la narracin seran asuntos de teora dirigidos a lograr no slo mayor eficacia narrativa sino tambin ms calidad esttica. Tambin en el Coloquio se ofrecen ciertos preceptos que pergean una teora literaria basada en criterios no nicamente estticos sino morales. As ser importante tanto el no murmurar como el saber distinguir la verdadera filosofa de la maledicencia encubierta tras graves sentencias; asimismo tampoco ser aconsejable adoptar el enfadoso tono moralizante del predicador. Adems de estas cuestiones de teora literaria, entre las que no se puede olvidar el debate implcito sobre la verosimilitud, tema esencial en la escritura cervantina, lo que realmente me sorprende de estas novelas es que en s
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mismas constituyen una lcida y diferente reflexin sobre la inventio, sobre la misma naturaleza del lenguaje, sobre la relacin entre lenguaje y pensamiento, sobre la capacidad vivencial de la ficcin y sobre el hecho mismo de la escritura literaria. Algo hay en este cuento de escritura testimonial desde la que se confiesa el mismo proceso de invencin, de creacin de una fbula y de su escritura. En efecto, el dilogo entre Cipin y Berganza podra verse como la interaccin de dos fuerzas simultneas y complementarias: por una parte la torrencialidad del pensamiento que se materializa en palabra, y por otra, una presencia censora que limita, ordena, encauza, reprime, alienta, celebra y controla la narracin. De alguna manera esta fuerza censora que controla el torrente del discurso tambin lo analiza, disecciona, reflexiona sobre l, lo valora y hace que la narracin se impregne de una autoconciencia que estar presente en toda ella. Bien pudiera ser que este dilogo entre dos perros en todo momento conscientes del divino don del habla del que inesperada y plenamente gozan fuese una ficcin que recogiera el proceso mental que se produce al crear literatura en aquella fase que los retricos dividan, a lo mejor ingenuamente, en inventio, dispositio y elocutio, y que en todo acto de escritura se da de forma simultnea. La invencin de una fbula slo puede hacerse a travs del lenguaje que configura el pensamiento. Cipin y Berganza entre los dos estn gestando una historia: el uno dejndose llevar por las mil cosas que se le ocurren y que pugnan por ser enunciadas, el otro por encauzar ese discurso en un curso secuencial que haga inteligible esa amalgama de pensamientos y recuerdos que se entrelazan velozmente en la cabeza de Berganza. Esta ansia de contar, esta conciencia de don y de momento que no se sabe cundo va a acabar y este darse cuenta en todo instante de la realidad del lenguaje que se cuida con el rigor ms propio del que escribe que del que habla con un amigo sugieren con fuerza la idea de la inspiracin, regalo impredecible que hay que aprovechar y gestionar, estado casi mgico en el que es posible sacar a la luz pensamientos inaccesibles hasta entonces. En ms de una ocasin se dice algo parecido a estas palabras de Berganza: y de lo que has dicho vengo a pensar y creer en todo lo que hasta aqu hemos pasado y lo que estamos pasando es sueo, y que somos perros; pero no por esto dejemos de gozar deste bien de la habla que tenemos y de la excelencia tan grande de tener discurso humano todo el tiempo que pudiremos. (346) Realmente en el Coloquio se plantea la dificultad intrnseca de organizar en un texto ese torrente frtil de la inspiracin. Como dice Berganza: no slo no me maravillo de lo que hablo, pero espntome de lo que dejo de hablar. (310) Y ms adelante: quedndome tantas cosas por decir que no s cmo ni cundo podr acabarlas, y ms estando temeroso que al salir del sol nos hemos de quedar a escuras, faltndonos la habla. A lo que responde Cipin: Mejor lo har el cielo. Sigue tu historia y no te desves del camino carretero con impertinentes digresiones; y as, por larga que sea, la acabars presto. (321) Si he titulado este ensayo Hacia una potica de la narracin en el Coloquio de los perros y El casamiento engaoso, es porque en verdad pienso que estas dos novelas constituyen una potica no de la novela, no del teatro, sino de algo mucho ms bsico, comn a casi todos los gneros, la narracin en s misma, entendida no como gnero sino como algo bastante ms primario, como la materia original de la que estn hechos los relatos, como el ncleo o
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centro de la comunicacin verbal que rara vez existe en estado puro sin entrelazarse con otras formas de expresin. Pero el Casamiento-Coloquio es mucho ms que una potica o es, a lo menos, una potica diferente, pues no se refiere a la obra como objeto acabado, no se ocupa de cmo debe ser el resultado final, no nos dice de gneros ni de figuras retricas ni de recursos ni de finalidades ni de nada que la emparente con las preceptivas ms reconocidas en la historia literaria. El Coloquio no habla de la obra como resultado de un proceso sino del proceso mismo que se analiza y ofrece desde dentro. As el Coloquio es un texto metaliterario ajeno por completo a la nocin de s mismo como obra acabada pero enormemente consciente del proceso segn el cual se va fraguando. En estos textos se habla de sucesos, de vivencias, de memoria y de lenguaje, siendo el lenguaje como un milagroso medio que con su prodigiosa alquimia transforma las vivencias y pensamientos arrumbados en un limbo del que no pueden salir en recuerdos, imaginaciones y reflexiones1. Es decir, la propia vida se actualiza con el lenguaje, o con el pensamiento verbal. Sin discurso, es decir pensamiento configurado con palabras no hay ni conciencia de uno mismo, ni pasado. As, cuando Berganza declara que
desde que tuve fuerzas para roer un hueso tuve deseo de hablar, para decir cosas que depositaba en la memoria, y all, de antiguas y muchas, o se enmohecan o se me olvidaban. Empero ahora, que tan sin pensarlo me veo enriquecido deste divino don de la habla, pienso gozarle y aprovecharme dl lo ms que pudiere, dndome priesa a decir todo aquello que se me acordare, aunque sea atropellada y confusamente (301)
nos est hablando de que ese divino don de la habla es ms que la enunciacin del pensamiento, es el pensamiento mismo, la capacidad de recordar, de reflexionar, de poder contar con la experiencia del pasado, de tener una memoria que puede ser leda por el lenguaje. Hace poco escuch a Laura Valenzuela decir que uno escribe para saber lo que no sabe que sabe, o lo que no sabe que no sabe. Es decir, el escritor no tiene conciencia de la totalidad de sus recuerdos, de sus vivencias, de sus ficciones, de sus fantasmas, hasta que escribe, y es un proceso de descubrimiento donde la fabulacin, el entrar en el terreno de la fantasa o de la ficcin no niega en modo alguno el carcter autobiogrfico, ligado fuertemente al yo de la escritura. Como dice Cipin: mejor ser gastar el tiempo en contar las propias que en procurar saber las ajenas vidas. (301) En el Casamiento-Coloquio el resultado final, la obra literaria, casi no importa. Tanto es as que irnicamente se nos explica que lo que leemos no es ms que la transcripcin mecnica de un texto enajenado de sus verdaderos autores, Cipin y Berganza. De esta manera, el nfasis sobre el proceso literario est en ese dilogo, tal vez el soliloquio esquizoide que en el escritor precede al acto fsico de escritura, aunque esta escritura se produzca con relativa simultaneidad. Desde luego, en el texto se exagera esa distancia entre inventio y escritura ya que Campuzano aplaza durante das la transcripcin, se supone que exacta, del dilogo en el que Cipin cuenta su vida, lo cual nos da una pista que seala que ese copiar punto por punto lo que los perros dicen no puede ser transcripcin sino invencin y creacin. As el alfrez le dir a Peralta: No fue una noche sola la pltica, que fueron dos consecutivamente, aunque yo no tengo escrita ms que una, que es la vida de Berganza, y la del
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compaero Cipin pienso escribir (que fue la que se cont la noche segunda) cuando viere, o que sta se crea, o, a lo menos no se desprecie (294). El Coloquio es tambin una especie de dptico en el que la presencia de una ausencia, la noche en la que Cipin cuenta su historia, tiene una relevancia especfica en el relato. Esta ausencia, el relato de Cipin, completa nuestra nocin de la obra siendo algo parecido a lo que ocurre con las esculturas de Henry Moore en las que los vacos se convierten en volmenes con una densidad y un peso visual tan rotundo que en s mismos completan la figura. Aunque en la escultura tradicional el hueco equivaliera a un vaco inoperante ajeno a cualquier plasticidad en estas obras el aire se convierte en masa escultrica, en cuerpo fsico y la nada se imbuye de la densidad del acero o la piedra. De esta forma en Cervantes la ausencia, el hueco, lo que no est, lo que falta, adquiere una densidad textual, forma parte de la obra, se manifiesta como presencia, como espacio positivo. No hay caso ms claro que el de Dulcinea, la ausente por antonomasia, la imaginada quimrica, la fantasa inexistente no ya del narrador sino de un personaje y sin embargo su presencia o la conciencia de su ausencia puntan todo el texto de principio a fin. De la misma manera la segunda parte del Coloquio est presente en la idea que tenemos del texto. No es una obra que se prometa sin ms sino que es una obra que ya existe aunque todava no ha sido escrita, es decir, transcrita por el alfrez Campuzano, pero de hecho el coloquio en el que Cipin cuenta su vida est ya fijado en la memoria de quien ha decidido escribirla. Esta segunda parte a la que los lectores no tenemos acceso pero que ya existe, que ya es un texto que no ha salido todava de la cabeza de Campuzano, refuerza la nocin de la diferencia entre inventio y escritura.
El acabar el Coloquio el licenciado y el despertar el alfrez fue todo a un tiempo, y el licenciado dijo: Aunque este coloquio sea fingido y nunca haya pasado, parceme que est tan bien compuesto que puede el seor alfrez pasar adelante con el segundo. Con ese parecer respondi el alfrez me animar y disporn a escribirle, sin ponerme ms en disputas con vuesa merced si hablaron los perros o no. (359)
Pero adems, este transcribir tan alejado ya del tiempo en el que se produjo la segunda jornada del Coloquio nos deja claro que esa diferencia irnicamente reforzada entre inventio y escritura slo puede darse de forma casi simultnea, nica forma de aprovechar el regalo de la inspiracin, los dones del momento a los que se refera Quintiliano.2 De hecho, el estado en el que Campuzano escucha a los perros, con la memoria desocupada de otras cosas y el juicio delicado, se parece mucho a un estado casi febril de profunda concentracin en el que la inspiracin regala sus divinos dones.
Dijo el alfrez: Que, como yo estaba tan atento y tena delicado el juicio, delicada, sotil y desocupada la memoria (merced a las muchas pasas y almendras que haba comido), todo lo tom de coro y casi por las mismas palabras que haba odo lo escrib otro da, sin buscar colores retricas para adornarlo, ni qu aadir ni quitar para hacerle gustoso [] (294)
El final abierto del coloquio plantea otro aspecto interesante pues en esta fbula sobre el proceso de escribir se reconoce de alguna manera lo aleatorio del concepto de obra terminada que no slo depende de la propia inspiracin
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sino de la voluntad del escritor y ms aun de sus circunstancias. El Persiles termina precipitadamente con el final de la vida de Cervantes, los poemas del Canzionere de Petrarca son rehechos una y otra vez durante la vida de su autor siendo a la vez textos acabados y en proceso constante de transformacin. Pero adems y de forma ms importante, el torrente del pensamiento, de la invencin, siempre es recogido fragmentaria y parcialmente por la escritura. As, el Quijote que conocemos no es ms que una parte que se dej atrapar por la pluma del inmenso Quijote que fue gestndose, hacindose palabra en la cabeza de su autor. Por eso, en esta obra que cuenta el proceso de inventar, de enunciar y de escribir, bien est que no todo lo pensado haya sido escrito. Pues como Berganza dice admirado:
Ves cun larga ha sido mi pltica? Ves mis muchos y diversos sucesos? Consideras mis caminos y mis amos tantos? Pues todo lo que has odo es nada comparado con lo que te pudiera contar. (354)
OBRAS
CITADAS
CERVANTES SAAVEDRA, Miguel de. Novelas ejemplares. Ed. Harry Sieber. 2 ed. 2 vols. Madrid, Ctedra, 1981. [Volumen 2: El casamiento engaoso (27995); El coloquio de los perros (297-359).] EL SAFFAR, Ruth. Cervantes: El casamiento engaoso and El coloquio de los perros. London, Grant & Cutler, 1976. NIETZSCHE, Friedrich. Ms all del bien y del mal. En Obras inmortales. Trad. Anbal Froufe y Carlos Vergara. Madrid, EDAF, 1979. 395-579. QUINTILIANO. Institutio oratoria / The Institutio Oratoria of Quintilian. 4 vols. [Texto bilinge latn / ingls: trad. al ingls H. E. Butler] Cambridge (Massachusetts), Harvard University Press, 1922.
NOTAS
1 Es muy interesante el siguiente pasaje de Ruth El Saffar sobre la estrecha relacin entre lenguaje y pensamiento: A lot of recent speculation in the field of literary theory has centered around the question of how thought is structures by language. The idea, which is influenced by studies in linguistics and psychoanalysis, is that language arises out of a sense of separation from an original unity which is both recalled and desired in the speaking subject. But language is an illusory vehicle through which to reintegrate self and world because it is itself discontinuous with the world. If language does reflect the condition of man as a desiring animal, seeking, out of his sense of alienation, a mirage of unity and wholeness which it promises but never provides, the Casamiento-Coloquio is a perfect work in which to see this phenomenon embodied (21-22). 2 No hay mayor estupidez que rechazar los dones del momento. [Ita refutare temporis munera longe stultissimum est.] (X. 6. 5)
ENTRE EL APETITO Y LA RAZN: EL PODER DE LA CONFESIN EN LAS DOS DONCELLAS Marsha S. Collins
Por tanto, confesos unos a otros vuestros pecados, y orad unos por otros de manera que seis sanados (S. Diego 5:16). Las palabras son de San Diego Santiago pero bien podan servir como epgrafe de Las dos doncellas. Por muchos aos la crtica cervantina menospreciaba esta joya postridentina, considerndola una obra de poco valor que el autor escribi rpidamente, con pocas ganas y menos inspiracin, tan slo para completar la coleccin de Novelas ejemplares.1 En esta comunicacin me dedico a sugerir que en Las dos doncellas Cervantes celebra el rito espiritual de la confesin, uno de los sacramentos ms debatidos por los protestantes y los catlicos en aquella poca. Sobre todo exalta el autor el poder de la reconciliacin que se produce al final del acto de confesarse, un poder que establece, o restablece, la paz y la armona al nivel subjetivo del alma enajenada por un conflicto moral interior, al nivel social del individuo alejado de la colectividad y tambin al nivel espiritual y religioso del ser humano separado de su Creador. Recientemente ha surgido de nuevo la confesin como tema de crtica cultural debido en gran parte a la influencia del estudio de Michel Foucault La historia de la sexualidad, en que se analiza la confesin como un instrumento represivo y autoritario que ha tenido un impacto profundo en el sistema de justicia y los procedimientos legales en el Occidente. En mayo de este ao sali el libro de Peter Brooks, Confesiones Inquietantes (Troubling Confessions) que enfoca el paralelismo entre la dinmica de la confesin y la del modelo psicoanaltico pero, siguiendo a Foucault, enfatizando el potencial manipulador y abusivo de ambos procesos para transformar al confesante o paciente en vctima de coercin.2 Obviamente, el punto de vista cervantino acerca de la confesin dista mucho de estas perspectivas de nuestra poca porque en Las dos doncellas el sacramento se convierte en instrumento de liberacin y salvacin. Segn Luis Murillo, se puede clasificar esta obra como uno de los cuentos idealizantes que forman el ncleo conceptual de las Novelas ejemplares. Como las otras narrativas en este ciclo de novelas de aventuras o novelas bizantinas, Las dos doncellas dramatiza un reajuste ejemplar, tanto moral como racional, entre el mundo imaginativo de libertad y aventuras y su resolucin en el mundo social contemporneo.3 En mi opinin, en esta novela la confesin hace el papel de agente de mediacin entre estos dos mundos, y permite la resolucin ejemplar de todos los conflictos temporales y espirituales al final de la obra. En
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contraste con las normas del gnero de la novela de aventuras, el dilogo y la descripcin dominan y motivan la trama en este cuento cervantino, lo cual subraya el aspecto estilstico innovador de la obra. La estructura se parece a la de una fuga, una composicin musical contrapuntstica en que dos voces o ms cantan o articulan un tema y luego una tras otra cantan alternndose; y mientras la siguiente voz canta el tema, otra voz canta el contratema para terminar a veces con todas las voces cantando al unsono. 4 Hay cuatro voces y confesiones en Las dos doncellas, las cuales corresponden a las de los cuatro personajes principales. Cantan variaciones del mismo tema del amor y la honra con implicaciones importantes para la salud espiritual y la reputacin social de cada uno de ellos. Cantan o se confiesan alternndose; Cervantes les da la oportunidad a todos de hacer el papel de confesante y confesor en esta fuga novelesca. De todas las confesiones representadas en Las dos doncellas, la primera, la de Teodosia, se conforma ms con el sacramento de la Penitencia proclamado por la sesin catorce del Concilio de Trento en 1551. Entre los artculos de la penitencia se destac el que exigi la confesin auricular como un requisito para la salvacin, y que a la vez rechaz la comunicacin confesional directa e interior con Dios, declarndola insuficiente para la absolucin. (Claro est: ste era el mtodo favorecido por los protestantes). Al comienzo de la novela, Cervantes pinta un escenario perfecto para la representacin dramtica de la confesin auricular. El tiempo se transforma en una proyeccin exterior simblica del estado anmico de Teodosia, quien se siente sola, deshonrada y enajenada espiritualmente por sus pecados personales. El narrador nos informa que [e]ran las noches de las perezosas y largas de diciembre, y el fro y el cansancio del camino forzaba a procurar pasarlas con reposo (127).5 La profunda frialdad y oscuridad de la noche capta a la perfeccin el paisaje psicolgico interior de la persona aislada y desesperada. Como contrapeso y rayo de esperanza, Cervantes metamorfosea la habitacin de la venta compartida por Teodosia y su hermano Rafael, aunque no le reconoce ella hasta el da siguiente, en confesonario, el espacio que el crtico Matthew Senior llama el emblema por excelencia de la espiritualidad postridentina.6 El cuarto es pequeo e ntimo, la noche garantiza el anonimato, y el hecho que cada individuo se quede en su propia cama separa a la confesante del confesor mientras ocupan el mismo espacio en general. El lector tambin puede imaginar las cortinas de las camas como una imitacin de las cortinas que separaban al confesante del confesor en los primeros confesonarios la reja se introdujo ms tarde.7 Este espacio privilegia el intercambio lingstico del discurso, libera la voz del cuerpo e inspira el desencadenamiento de los sentimientos ms intensos y reprimidos. El nico testigo de este dilogo sagrado es Dios. Y el lector, que vicariamente participa en la vieta. A travs de esta experiencia Cervantes invita al pblico a escuchar y admirar el misterio de la salvacin. El discurso confesional de Teodosia sigue la estructura tripartita presentada por el Concilio de Trento en 1551 de: (1) la contricin, o expresin de dolor y culpabilidad por las transgresiones cometidas; (2) la confesin, o declaracin aural de los pecados; y (3) la reconciliacin, o absolucin y eliminacin de los pecados, realizada en gran parte por la declaracin.8 Los suspiros y los sollozos de Teodosia, y la descripcin que hace de s misma como persona perdida en un intricado laberinto, debido al hecho de engaarse al creer las aparente-
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mente falsas promesas de amor y matrimonio ofrecidas por Marco Antonio al seducirla, muestran la intensidad de su dolor y arrepentimiento. Acepta la responsabilidad por encontrarse tan perdida, diciendo, ay de m una y mil veces, que tan a rienda suelta me dej llevar de mis deseos! (127). La confesin sigue con la historia de su pasin inesperada por Marco Antonio (amigo de su hermano, y ya prometido a otra mujer) y su entrega sexual despus de contraer un matrimonio secreto con el mismo caballero. Acaba con su abandono y su decisin de disfrazarse de hombre y buscarle a Marco Antonio para hacerle cumplir la palabra de ser su esposo, o al no conseguir esto, vengarse quitndole la vida. La confesin termina cerca del amanecer, el cual trae el alivio del dolor y la restauracin de la razn, comprometida antes por su persecucin impulsiva de Marco Antonio. Al reconocer a su hermano Rafael, Teodosia le da la espada que lleva y le pide que la mate. Pero Rafael, un hermano carioso y un confesor ejemplar, elige la misericordia y el uso del entendimiento sobre la satisfaccin vengativa de su enojo, as que con rostro agradable y semblante pacfico la levant del suelo y la consol lo mejor que pudo y supo, dicindole, entre otras razones, que por no hallar castigo igual a su locura le suspenda por entonces (135) Decide ayudar a su hermana a encontrar una solucin prctica y honrada a su situacin, lo cual inmediatamente da esperanzas a Teodosia e incluso inicia la recuperacin de la salud moral y fsica. Adems empieza el proceso de reconciliacin tanto al nivel del individuo, con el saneamiento del desequilibrio moral de Teodosia, como al nivel de la sociedad, con el deseo de los hermanos de realizar el respeto exigido por el sacramento matrimonial. La confesin de Teodosia entonces establece la experiencia dialgica de este rito sacramental como elemento organizador principal de la narrativa, poniendo en marcha la fuga cervantina de voces confesionales. La segunda voz es la de Leocadia, la rival de Teodosia y su doble en deshonra y sufrimiento, tambin al principio disfrazada de hombre. Esta confesin tiene lugar de noche en el balcn de una venta en una aldea que lleva el nombre simblico de Igualada. All Leocadia le cuenta a Teodosia una historia parecida a la de su rival, pero sin compromiso sexual y sin matrimonio secreto, terminando con su traicin por Marco Antonio y la otra mujer, sin saber que la tiene all de confesora. El arrepentimiento de Leocadia, sin embargo, corresponde ms bien a la atricin que a la contricin porque les echa la culpa a otros y se dedica a vengarse de la otra mujer: [Y]o la buscar, yo la hallar, y yo la quitar la vida, si puedo (146). Teodosia demuestra su recuperado equilibrio moral y racional al controlar sus celos. Le ofrece ayuda a la rival-confesante y al reconocer que en este momento no puede hacer nada para combatir los impulsos irracionales de Leocadia, le dice: [V]eo que la pasin que sents no os deja hacer ms acertados discursos, veo que no estis en tiempo de admitir consejos saludables (147). La bsqueda por Marco Antonio les lleva hasta Barcelona donde por suerte, o Divina Providencia, lo encuentran en medio de una pendencia en el puerto. Entre tanta violencia, proyeccin simblica del estado conflictivo de su alma, Dios interviene una vez ms, esta vez con una pedrada que casi mata al joven irresponsable. La vieta que sigue en que Leocadia procura hacer el papel de confesora de Marco Antonio se parece ms a una escena de comedia
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que los otros episodios a pesar de la marcada teatralidad de la obra entera.9 La confesin que Leocadia sonsaca, aunque resuelve felizmente la deshonra de su rival, la deja en un estado de desesperacin. Marco Antonio le dice: Los amores que con vos tuve fueron de pasatiempo, sin que de ellos alcanzase otra cosa sino las flores que vos sabis; lo que con Teodosia me pas fue alcanzar el fruto que ella pudo darme y yo quise que me diese, con fe y seguro de ser su esposo, como lo soy (157). Admite: [C]reo que [el cielo] ha permitido ponerme de la manera que me veis para que, confesando estas verdades, nacidas de mis muchas culpas, pague en esta vida lo que debo, y vos quedis desengaada y libre para hacer lo que mejor os pareciere (158). Hay muchos testigos de la contricin y la confesin de Marco Antonio, quien empieza a mejorar fsicamente justo despus de curarse moralmente por el rito sacramental. Como suele ocurrir en la comedia, la penitencia de casarse con Teodosia no es tan dura, pero esta vez se casan con toda la autoridad de la Iglesia representada por el sacerdote presente. Slo falta el desenlace del caso de la otra doncella, la desengaada y sin ventura Leocadia, segn el juicio del narrador. Esta situacin tambin se resuelve de manera confesional con la declaracin de amor pronunciada por Rafael con palabras de gran elocuencia y emotividad, y el cielo, el mar y la tierra arenosa de Barcelona y, en fin, Dios, como testigos. El discurso de Rafael, una obra maestra retrica en que se mezclan la razn y el afecto, no slo convence a Leocadia de aceptarle como esposo, sino tambin la libera de su propia impetuosidad apasionada y la luz del entendimiento entra de nuevo en su corazn. Leocadia se da cuenta de la intervencin divina en la resolucin de su dilema: [A]s lo ha ordenado el cielo, y no es en mi mano ni en la de viviente alguno oponerse a lo que El determinado tiene, hgase lo que El quiere y vos queris, seor mo; (162). La doncella agraviada y vengativa se transforma en mujer piadosa y agradecida, dicindole a Rafael: [D]ar al cielo las gracias de haberme trado por tan extraos rodeos y por tantos males a los bienes de ser vuestra (162). Cervantes termina la fuga narrativa con una coda cantada al unsono por los cuatro personajes principales. Las parejas van en romera, un acto devoto y penitencial que completa el proceso sacramental de reconciliacin divina.10 Pasan por Monserrat, siguen el camino de Santiago, y luego, vestidos todava en hbito de peregrinos, regresan a su tierra cerca de Sevilla, otro centro religioso de mucha importancia en la poca. As, Las dos doncellas traza un circuito geogrfico, punteado por famosos lugares devocionales, que circunda la nacin espaola, una comunidad unida por la fe catlica. Purificados y ennoblecidos por esta experiencia, los peregrinos llegan a casa justo a tiempo para evitar un conflicto armado entre sus familiares, una escena de reconciliacin social que se realiza bajo la sombra de un olivo, emblema de paz, y se confirma con una celebracin de las bodas que el narrador califica como esplndida y sumptuosa (167). Los lectores de Las dos doncellas tambin llegan al final de su romera narrativa despus de estos ritos festivos. Pero Cervantes nos deja una clave para analizar la ejemplaridad del relato. El narrador se dirige directamente a los lectores, recordndoles que no deben condenar a las dos doncellas sin pensar en su propia imperfeccin humana: [Q]ue no se arrojen a vituperar seme-
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jantes libertades hasta que miren en s si alguna vez han sido tocados de estas que llaman flechas de Cupido, que en efe[c]to es una fuerza, si as se puede llamar, incontrastable, que hace el apetito a la razn (168). El lector debe contemplar con toda humildad el alma humana que a fin de cuentas combina el apetito (lo irracional o lo animal) con la razn (lo racional o lo divino), una combinacin voltil y dinmica de elementos que siempre est al punto de sufrir el desajuste moral del pecado en que domina el aspecto animal del ser humano. Pero tambin, como nos demuestra el autor, existe el sacramento de la confesin, un rito por el cual el uso correcto del instrumento divino del lenguaje le permite al confesante y al confesor experimentar la compasin de Dios al recuperar la posibilidad de salvarse y de reintegrarse en la comunidad cristiana de Espaa. En Las dos doncellas Cervantes ha creado una narrativa postridentina en que exalta y aboga por el poder de la confesin, el poder de mediar y equilibrar el conflicto espiritual humano entre el apetito y la razn. NOTAS
1 Por ejemplo, Julio Rodrguez-Luis describe Las dos doncellas como una novela tarda, escrita sin mucha gana para completar la docena (Novedad y ejemplo de las Novelasejemplares de Cervantes [Madrid: Porra Turanzas, 1980], 1: 78. 2 Vase Michel Foucault, The History of Sexuality, trans. Robert Hurley (New York: Pantheon, 1978), 1:58-73 y Peter Brooks, Troubling Confessions: Speaking Guilt in Law and Literature (Chicago: University of Chicago Press, 2000), 88-143. 3 Luis Murillo, Narrative Structures in the Novelas ejemplares: An Outline, Cervantes 8 (1988): 232-33. 4 Tanto Joaqun Casalduero como Alban K. Forcione han notado la presencia de la estructura contrapuntstica de la fuga en otras obras cervantinas. Casalduero observa que en El coloquio de los perros Cervantes encuentra el movimiento de fuga: los episodios son variaciones (Sentido y forma de las Novelas ejemplares, 2 ed. [Madrid: Gredos, 1969], 242) mientras que Forcione analiza la estructura del Persiles como fuga (Cervantes Christian Romance: A Study of Persiles y Sigismunda [Princeton: Princeton University Press, 1972], 147-48, y tambin la del Coloquio de los perros (Cervantes and the Mystery of Lawlessness: A Study of El casamiento engaoso y El coloquio de los perros [Princeton: Princeton University Press, 1984], 126-27. 5 Miguel de Cervantes, Las dos doncellas, en Novelas ejemplares, ed. Juan Bautista AvalleArce, 2nd ed. (Madrid: Castalia, 1985), 121-68. Todas las citas de Las dos doncellas se refieren a esta edicin, y sern indicadas parentticamente en el texto por pgina. 6 Matthew Senior, In the Grip of Minos: Confessional Discourse in Dante, Corneille, and Racine (Columbus: Ohio State University Press, 1994), 178. La traduccin es ma. 7 Para ms informacin sobre la introduccin del confesonario, consulte a Henry Kamen, The Phoenix and the Flame: Catalonia and the Counter Reformation, (New Haven: Yale University Press, 1993), 124-26; Anthony David Wright, The Counter-Reformation: Catholic Europe and the Non-Christian World (New York:, St. Martins Press, 1982), 54-57; and Thomas N. Tentler, Sin and Confession on the Eve of the Reformation (Princeton: Princeton University Press, 1977), 82. 8 Ricardo Garca-Villoslada, ed., Historia de la Iglesia en Espaa (Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 1980), 441-43. 9 Sobre la teatralidad de la obra, vase Rodrguez-Luis, 85-86; Casalduero, 205-06; Stanislav Zimic, Las Novelas ejemplares de Cervantes (Madrid: Siglo XXI, 1996), 289-91; y E. T. Aylward, The Crucible Concept: Thematic and Narrative Patterns in Cervantess Novelas ejemplares (Madison, New Jersey: Fairleigh Dickinson University Press, 1999), 213. Gisela Casines discute la presentacin de la gran escena de confesin pblica en la comedia espaola y las comedias de la Restauracin inglesa en Private Sins, Public Penance: Poetic Justice in Some Restoration Plays with Spanish Sources, South Atlantic Review 53. 1-2 (1988): 27-39. 10 Como acto de penitencia, el ir en romera tiene una larga historia. Vase Kamen, 194-98; Wright, 8; y Tentler, 17.
INNOVACIN ESTTICA DEL RETRATO EN LA GITANILLA Francisca Garca Jez
Cervantes comenta en el prlogo de sus Novelas ejemplares la razn de llamarlas as: Heles dado nombre de ejemplares, y si bien lo miras, no hay ninguna de quien no pueda sacar algn ejemplo provechoso. Ciertamente todas presentan personajes ejemplares que nos dan una leccin literaria o esttica1 ms que moral, y a la vez funcionan como modelo para otras vidas. Los motivos por los que La gitanilla es la primera de ellas son, segn J. B. Avalle-Arce,2 dos: la tipologa literaria de los personajes y el tipo de argumento. El hecho de presentar a una gitana como tipo literario y protagonista de toda una novela no deja de ser significativo dado el desprecio general hacia esta etnia desde los RR.CC. y Carlos V. El argumento, aunque en un principio parece picaresco, se complica y llega hasta la anagnrisis, tcnica frecuente en la poca. Por qu he elegido La gitanilla y no otra novela dentro de toda la gama de modelos ejemplares? No ha sido por razones comparativas o de orden sino porque la obra es un verdadero tratado sobre la belleza, un ideal de esttica barroca centrado en un personaje muy original, una gitana sumamente ejemplar. Es su figura prosopogrfica y etopyica la que desde el principio representa la belleza: hermosa, discreta, corts, honesta, instruida, ingeniosa y llena de donaire. Antes de centrarnos en su retrato recordemos brevemente el argumento de la novela. Preciosa, una joven y hermosa gitana llena de ingenio y donaire, conoce a un hombre noble (Juan de Crcamo) que se enamora de ella. La historia de amor entre los dos comienza cuando Preciosa propone a su amado convertirse en el gitano Andrs Caballero para demostrarle su amor. Una serie de peripecias entorpecen esta unin que finalmente y despus de una anagnrisis en la que se descubre que Preciosa se llama en realidad Constanza y es hija de un noble, la historia acaba en boda. El desarrollo de la accin nos recuerda en esencia, como apunta Franz Rauhut3, el de los cuentos de hadas con el motivo de la muchacha de bajo origen, la cual, gracias a sus buenas cualidades (hermosura, virtud, discrecin) es desposada por un prncipe. Es el tan tratado tema del milagro hecho realidad. Cervantes utiliza a lo largo de toda la novela la tcnica barroca del contraste para caracterizar a la protagonista. Comienza con su nombre de gitana, Preciosa. Repetidas veces es llamada: piedra preciosa, valiosa, joya, preciosa perla, hermosa, elegante y de clase distinguida. Es el tema de la bsqueda y del motivo del tesoro escondido, su linaje. Nos recuerda,
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como comenta Peter N. Dunn 4 , la parbola del tesoro escondido en el campo, y de la perla de gran precio (Mateo, XIII, 44). Al final de la novela descubrimos que efectivamente proviene de clase noble, Acevedo y Meneses, y que su verdadero nombre es Constanza, del latn constantins constans, el que permanece firme. Significativa va a ser su firmeza de personalidad, y sern sus encantos hermosura y honestidad, los smbolos de su persona, los que de alguna manera van a identificarla. Segn Joaqun Casalduero5, lo que verdaderamente llama la atencin es que aunque esta piedra preciosa no est en poder de su legtimo dueo, y a pesar de haber sido robada y haber cado tan bajo, contina despidiendo las vislumbres de su origen noble. Parece, segn l, que Cervantes se inspir en uno de sus escritores ms adorados, Fray Luis de Len, para crear el nombre de Preciosa y su cualidad ms destacada, la honestidad. Concretamente en el captulo II de su obra La perfecta casada:
Porque as como el valor de la piedra preciosa es de subido y extraordinario valor, as el bien de una buena tiene subidos quilates de virtud; y como la piedra preciosa en s es poca cosa, y por la grandeza de la virtud secreta cobra gran precio, as lo que en el sujeto flaco de la mujer pone estima de bien es grande y raro bien; y como en las piedras preciosas la que no es muy fina no es buena; y de la misma manera que es rico un hombre que tiene una preciosa esmeralda o un rico diamante, aunque no tenga otra cosa, y el poseer estas piedras no es poseer una piedra sino poseer en ella un tesoro abreviado, as una buena mujer no es una mujer, sino un montn de riquezas, y quien las posee es rico con ella sola, y sola ella le puede hacer bienaventurado y dichoso.
Por eso al final de la novela, cuando el padre la recupera como hija, alude a su nombre de gitana, Preciosa, en memoria de su prdida y de su hallazgo y desea que permanezca con el nombre falso en lugar del autntico, Constanza:
Calla, hija Preciosa dijo su padre, que este nombre de Preciosa quiero que se te quede, en memoria de tu prdida y de tu hallazgo; que yo, como tu padre, tomo a cargo el ponerte en estado que no desdiga de quin eres (p. 129)
Nos centraremos ahora en su retrato. Desde el principio de la novela, el autor nos describe lo ms llamativo del personaje, es una gitana modelo, diferente y ejemplar, porque no est sujeta a la misma naturaleza que los otros gitanos. Su manera dicharachera y potica de hablar, su personalidad definida y su hermosura generalizada nos introducen en un retrato dinmico y plstico en el que aparece ya la tcnica de contrarios. Preciosa se nos muestra con adjetivos propios de una mujer que no pertenece a ese mundo de gitanos, y con cualidades ms bien aristocrticas: discreta, corts, honesta, razonada y aguda; pero por el hecho de vivir con ellos es, sin embargo, algo desenvuelta:
Ni los soles, ni los aires, ni todas las inclemencias del cielo a quien ms que otras gentes estn sujetos los gitanos, pudieron deslustrar su rostro ni curtir sus manos; y lo que es ms, que la crianza tosca en que se criaba no descubra en ella sino ser nacida de mayores prendas que de gitana, porque era en extremo corts, y bien razonada. Y con todo esto era algo desenvuelta; pero no de modo que descubriese algn gnero de deshonestidad; antes, con ser aguda, era tan honesta, que en su presencia no osaba alguna gitana, vieja ni moza, cantar cantares lascivos, ni decir palabras no buenas. (p. 61-62)
Cervantes demuestra ya un criterio valorativo a la hora de describir psicolgicamente a la gitana, pinta lo ms llamativo en ella en contraste con el resto del gremio gitano. Aunque la novela se abre con una dura censura a la condi-
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Innovacin esttica del retrato en La Gitanilla
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cin ladronesca de este grupo, el autor intenta captar con agudo ingenio la benevolencia del lector. De alguna manera utiliza tambin el tpico del mundo al revs6, pues pone en la figura de una gitana las virtudes de una mujer noble. Esta tcnica est relacionada con la teora de los estilos (elevado-medio-bajo), teora profundamente modificada por el cristianismo y por el humanismo en los que se fusionan dos mundos antagnicos, el elevado y el bajo.7 Solamente los personajes que pertenecen a la aristocracia tienen cualidades positivas? sta es la tesis que Cervantes intenta demostrar en La gitanilla. Lo original del autor no es colocar a un personaje de buena cuna en un mundo ilegal, sino concederle una serie de virtudes no porque sea noble sino porque es en realidad naturalmente honesta. A travs de un puro juego de contrastes que se manifiesta en la psicologa de Preciosa, el autor une estos dos mundos. Una vez planteado este primer contraste, Cervantes pasa a presentar los atractivos de la gitana detenindose antes, y no para caracterizarla, en su condicin, origen y edad: es gitana, se cri en diversas partes de Castilla y ronda los 15 aos. Simplemente acerca esos datos al lector, a la manera de Horacio (en su Arte potica), pero de un modo muy rpido, sin conducirnos a la evolucin psicolgica del personaje. A la hora de presentar sus atractivos fsicos, no realiza una ordenacin convencional como se utilizaba en la frmula cannica renacentista de la mirada descendente (rostro-cuerpo). Con un destello impresionista y con una plasticidad que llama la atencin, inicia su prosopografa generalizando su hermosura:
Sali la tal Preciosa la ms nica bailaora que se hallaba en todo el gitanismo, y la ms hermosa y discreta que pudiera hallarse (p. 61).
En lugar de metamorfosear el rostro de la gitana con piedras preciosas como se vea en el tpico renacentista-barroco de la descriptio puellae, la denomina directamente Preciosa. Toda ella es hermosura plena, preciosa, de gran valor. nicamente se detiene en tres elementos de su cabeza, su cabello de oro, sus ojos de esmeralda y un pequeo hoyo que tena en la barba. Encomiando el cabello y los ojos de Preciosa, el autor hace decir a doa Clara:
ste s que se puede decir cabello de oro! stos s que son ojos de esmeralda! (p. 77).
Es curiosa la observacin que realiza Lidia Falcn acerca del ideal de belleza femenina en la Espaa del siglo XVII8 o el ideal propio de Cervantes. El hecho de que el autor elija a una gitana rubia y de ojos verdes es porque se est decantando por el ideal de belleza nrdica: rubia, ojos verdes y piel blanca. Es para l una cualidad fsica muy apreciada que hace pensar de nuevo en la ley de contrastes, es decir, en desear aquello ms distinto e inalcanzable. Continan las alabanzas fsicas de la gitanilla por parte de doa Clara:
Y llegando a alabar un pequeo hoyo que preciosa tena en la barba, dijo: Ay, qu hoyo! En este hoyo han de tropezar cuantos ojos le miraren.
Tambin el criado de la seora aporta an ms cualidades diciendo:

se llama vuesa merced hoyo, seora ma? Pues yo s poco de hoyos, o se no es hoyo, sino sepultura de deseos vivos.Por Dios, tan linda es la gitanilla, que hecha de plata o de alcorza no podra ser mejor! (p. 77)
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Y de nuevo su hermosura es la que triunfa dentro de su gremio; es el gitano viejo quien al empezar su discurso la ensalza de esta manera tan metafrica:
Esta muchacha, que es la flor y la nata de toda la hermosura de las gitanas que sabemos que viven en Espaa, te la entregamos, ya por esposa, o ya por amiga (p. 100)
Siguiendo con su prosopografa, por qu Cervantes se detiene en una parte de la cara como es la barbilla? Parece ser que se aprovecha de los conocimientos fisonmicos9 de su poca para as crear a sus personajes. Muchos intelectuales conocan sobradamente la actividad fisionmica, la astrolgica y las artes adivinatorias como la quiromancia. Es por esta moda por la que Cervantes se interesa en un personaje como el de una gitana? Hemos de pensar que quiz s. Sea as o no, el caso es que nuestro autor acopl perfectamente la fisionoma de sus personajes con el carcter de los mismos, haciendo por ejemplo que stos fueran en s un reflejo fsico de su personalidad. Exista la creencia en los Siglos de Oro, de ello nos da fe el Dr. Mourne10, de que el semblante se divida en tres mundos: la frente (el mundo divino, desconocido, cerrado, en donde germinan los pensamientos por un trabajo oculto); la nariz y los ojos (el mundo fsico, formando el tringulo con la frente y la boca); y las mandbulas y la barbilla (el mundo material, formando otro tringulo). La barbilla constituye la base de la faz y si esa barbilla es carnuda y tiene hoyo, es la marca y el efecto de la sensualidad. La gitanilla parece estar siempre supeditada al dinero que le den los dems, y adems es llamativo su carcter sensual para convencer a cualquiera. Nelson Ismael Madera, en su interesante estudio sobre la relacin entre la fisionoma y el carcter11, comenta que la creencia mdica de la poca con respecto a la relacin entre el aspecto fsico y la personalidad del individuo, influy en la inspiracin de Cervantes cuando creaba a sus personajes. Es muy significativo que uno de los personajes espordicos de la novela, que adems no tiene buen concepto de las gitanas, comente este detalle de la protagonista:
vuestro rostro os acredita y sale por fiador de vuestras buenas obras. (p. 95)
Entre los escritores que pudieron influir en el autor en lo que respecta a este tema destacan Juan Huarte de San Juan con su libro Examen de ingenios para las ciencias (1573); y Jernimo Corts y su Tratado de fisionoma natural, adems de su conocido Lunario12. La tesis del primero (mdico espaol de la segunda mitad del siglo XVI) se basa en relacionar el carcter con la constitucin fsica. Habra que partir, segn l, del examen previo de las capacidades naturales del ser humano que dimanan de la constitucin del cerebro, es decir, de su naturaleza, que no es otra sino el temperamento de las cuatro calidades primeras (calor, frialdad, humedad y sequedad). El resultado de que estas calidades se organicen y se mezclen en pares, da como final los cuatro elementos (aire, fuego, tierra y agua), y consiguientemente los cuatro humores: el sanguneo, el colrico, el melanclico y el flemtico. Podramos relacionar as a la gitanilla con el primero, el sanguneo (calor y humedad), porque es alegre, desenvuelta y le gusta bailar. En la declaracin de amor que hace a su amado afima, desconociendo su verdadero origen:
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Tengo un cierto espiritillo fantstico ac dentro, que a grandes cosas me lleva. (p. 85)
Ese espiritillo del que presume Preciosa puede asociarse con la humedad de los vapores, y por otra parte, con el sentimiento que proviene de la noble sangre que la gitana ignora poseer. En cuanto a Jernimo Corts (fisinomo espaol del siglo XVII) son muy interesantes las teoras de su primer libro sobre la fisionoma de cada miembro y parte del cuerpo; elementos que, segn l, determinan la personalidad del individuo. Con respecto a la barba o barbilla analiza un concepto muy interesante:
Los que tienen la barba retorcida hazia fuera con una entrada, o valle en la coyuntura de las quixadas; flaca y casi aguda, son traydores, psimos, y engaosos, soberbios, atrevidos, y inclinados a hurtar.
De nuevo podemos comprobar la relacin del fsico de la gitanilla con su manera de actuar: atrevida, soberbia y en tanto que gitana, propensa al hurto. Su barbilla, como hemos comprobado, tiene un pequeo hoyo que de alguna manera delata ciertos rasgos de su personalidad. Con respecto a su libro Lunario, y repasando la completa tabla de concordancias con los elementos relacionados con la astrologa, me atrevera a afirmar que la gitanilla pertenecera (cualidad caliente y hmeda; elemento: aire; parte del mundo: Medioda; viento: Meridiano; parte del ao: Primavera; humor sanguneo; edad, niez) a uno de los tres signos del zodaco Gminis, Libra o Acuario; y an ms, yo dira nacida dentro del signo de Gminis por aquello de las dos caras: noble y gitana. El retrato fsico de nuestra protagonista termina, casi al finalizar la novela, con una ligera alusin al tronco y a las extremidades, cuando se produce la anagnrisis por parte de la corregidora, D Guiomar de Meneses, su verdadera madre:
Arremeti a ella, y sin decirle nada, con gran priesa le desabroch el pecho y mir si tena debajo de la teta izquierda una seal pequea, a modo de lunar blanco, con que haba nacido, y hallle ya grande, que con el tiempo se haba dilatado. Luego, con la misma celeridad, la descalz, y descubri un pie de nieve y de marfil, hecho a torno, y vio en l lo que buscaba, que era que los dos dedos ltimos del pie derecho se trataban el uno con el otro por medio con un poquito de carne, la cual, cuando nia, nunca se la haba querido cortar, por no darle pesadumbre. (p. 127-128)
Lunar blanco en el pecho, pie de nieve y de marfil y dos dedos del pie pegados; seales de un cuerpo marcado que descubren finalmente la verdadera identidad de la gitana. Datos que revelan tambin la honestidad de Preciosa, cuya desnudez solamente puede ser apreciada por su propia madre en cuanto a la identificacin de los signos que muestra. Los signos corporales, que no son comunes, son la prueba de su identidad noble. La tradicin hermtica apunta que la unin de los dedos del pie corresponde a seres que habitan en un mundo de dualidades: fantasa y realidad. Es as como se manifiesta literariamente la gitanilla a lo largo de toda la novela, a travs del dualismo bsico (gitana-noble; clase baja-clase alta). Edward C. Riley llama la atencin sobre esta dualidad en los personajes de Cervantes13 elaborando as una caracterizacin rica y compleja. La gitanilla, como cualquier personaje real, posee cuali-
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dades y defectos y tendencias distintas y hasta contradictorias. Se trata de la realidad engaosa de la que hablaba Baltasar de Castiglione o bien de los dos aspectos que tienen todas las cosas mundanas como escriba Erasmo en su Elogio de la locura. Cervantes, aunque conoca perfectamente la teora crtica literaria renacentista, no realiza por lo que vemos un retrato de arquetipo ideal a la manera de Mathieu de Vendme en su Ars versificata. No describe categoras genricas. Y tampoco sigue el patrn rgido de Geoffroi de Vinsauf en su Documentum de modo arte dictandi et versificandi detenindose en cabeza, tronco y extremidades. Se burla de esas convenciones estticas del cnon de belleza femenina de los siglos XVI-XVII y realiza una descripcin dinmica. A travs de los hechos del personaje, se confirma su psicologa. La belleza de Preciosa no es pasiva ni contemplativa, sino activa; aqu se encuentra la funcin dinmica del retrato. Los dems personajes la bendicen y alaban su belleza, sus artes, voz, manera de bailar y de echar la buenaventura Es precisamente la belleza espiritual de la gitanilla la que salva a Andrs Caballero; rasgo fsico que se convierte en psicolgico si lo relacionamos con el platonismo de la obra del que nos habla Joaqun Casalduero. De esta forma los signos fsicos sirven para conocer los contenidos y el significado interior del personaje, incluso su origen (seales en el cuerpo) como hemos citado anteriormente. El rostro es el signo de la honradez de Preciosa. De nuevo nos encontramos ante la visin de la fisionoma: la relacin de lo fsico con la personalidad crea al personaje. As, nuestro ingenioso autor delega la prosopografa de la gitana en su etopeya. Rasgo puramente renacentista: las virtudes espirituales son ms importantes que las fsicas. Como alude Joaqun Casalduero, la gitanilla es un ser potico que transforma en gracia y poesa cuanto le rodea. A travs del paje galn, su enamorado discreto, Cervantes manifiesta su concepto de la poesa. Define literariamente las cualidades psicolgicas de Preciosa comparndolas con una genialidad asombrosa con la poesa. Vemoslo:
La poesa es una bellsima doncella, casta, honesta, discreta, aguda, retirada, y que se contiene en los lmites de la discrecin ms alta. Es amiga de la soledad. Las fuentes la entretienen, los prados la consuelan, los rboles la desenojan, las flores la alegran, y, finalmente, deleita y ensea a cuantos con ella comunican. (p. 91)
La poesa vuelve a manifestarse en el retrato que hace el pajecillo a la gitana en forma de soneto. Esta maravillosa descripcin platnica aparece cuando Juan de Crcamo, celoso ya del paje, an no se ha convertido en Andrs Caballero. Estamos, segn Jos M Chacn y Calvo, ante uno de los mejores sonetos del autor cuyo ltimo verso nos descubre la perspectiva interior indefinida del personaje14. Preciosa se impone as por su serenidad y por sus vislumbres de platonismo:
Cuando Preciosa el panderete toca y hiere el dulce son los aires vanos, perlas son que derrama con las manos; flores son que despide de la boca. Suspensa el alma, y la cordura loca, queda a los dulces actos sobrehumanos, que, de limpios, de honestos y de sanos, su fama al cielo levantado toca.
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Colgadas del menor de sus cabellos mil almas lleva, y a sus plantas tiene amor rendidas una y otra flecha. Ciega y alumbra con sus soles bellos, su imperio amor por ellas le mantiene, y an ms grandezas de su ser sospecha. (p. 96)
Preciosa valora personalmente su honestidad como algo ms importante que su belleza fsica y expone su tica y esttica amorosa respondiendo con un improvisado canto al dilogo potico entre Clemente y Andrs, versos que de nuevo recuerdan el platonismo de Fray Luis:
En esta empresa amorosa donde el amor entretengo, por mayor ventura tengo ser honesta que hermosa. . En este mi bajo cobre, siendo honestidad su esmalte, no hay buen deseo que falte ni riqueza que no sobre. (p. 121)
Son versos que enlazan con el refrn Virtudes vencen seales recordado por un contemporneo de Cervantes, Juan de Horozco y Covarrubias en su libro Tratado de la verdadera y falsa prophecia (1588). Incluso, al final de esta humilde cancin, hace mencin a la teora renacentista de la igualdad de las almas:
Si las almas son iguales, podr la de un labrador igualarse por valor con las que son imperiales.
Haciendo un recuento de todas las facultades psicolgicas de la protagonista, podemos destacar las siguientes: discreta, corts y bien razonada, algo desenvuelta, aguda, honesta, decidida, sabia, instruida, resuelta, directa, segura de s misma, ingeniosa y voluntariosa. Preciosa parece reunir en s misma todas las cualidades del ideal femenino. Y el autor nos la va pintando con esa armona de contrarios, reflejo del mundo al que realmente pertenece. Al proseguir con esta variada descripcin etopyica, vemos cmo Cervantes deja que la protagonista tambin se dibuje a s misma. Ocurre en varias ocasiones. Al principio de la obra, cuando Preciosa se siente una mujer adelantada a su edad, y se valora como una autntica gitana, aguda y astuta, dentro de este gremio. El personaje realiza con su declaracin una verdadera apologa de los gitanos, en la cual se demuestra la actitud extraordinaria que adopta Cervantes hacia ellos, simpata cordial, como apunta J. B. Avalle-Arce15, que le lleva a acentuar sus rasgos positivos y a atenuar aqullos que ms odio les concitaba:
Y no soy manca, ni renca, ni estropeada del entendimiento. Los ingenios de las gitanas van por otro norte que los de las dems gentes: siempre se adelantan a sus aos: no hay gitano necio ni gitana lerda; que como el sustenar su vida consiste en ser agudos, astutos y embusteros, despabilan el ingenio a cada paso, y no dejan que cre el moho en ninguna manera. (p. 76)
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Ms adelante lo hace a travs de comparaciones muy juiciosas y picarescas, como cuando se refiere al dinero, principal preocupacin del gremio al que pertenece:
y as, tengo aficin a hacer la cruz primera con algn escudo de oro, o con algn real de a ocho, o, por lo menos de a cuatro; que soy como los sacristanes: que cuando hay buena ofrenda, se regocijan. (p. 78)
En la declaracin de amor dirigida a su amado Andrs, demuestra que es constante en sus convicciones y muy sensata y segura de s misma en sus razonamientos y experiencia, a pesar de su corta edad:
A m ni me mueven promesas, ni me desmoronan ddivas, ni me inclinan sumisiones, ni me espantan finezas enamoradas: y aunque de quince aos, soy ya vieja en los pensamientos y alzando ms de aquello que mi edad promete, ms por mi buen natural que por la experiencia.
Como si fuera la joya ms preciada, defiende su virginidad a capa y espada, lo que demuestra la integridad de su carcter:
Una sola joya tengo, que la estimo en ms que a la vida, que es la de mi entereza y virginidad, y no la tengo de vender a precio de promesas ni ddivas, porque, en fin, ser vendida, y si puede ser comprada, ser de muy poca estima (p. 85)
La humildad se desvela tambin cuando habla de s misma:

Bonita bien creo que lo soy; pero tan hermosa como dicen, ni por pienso. (p. 9)
La capacidad de ver a travs de medios supersticiosos es un elemento ms que la reafirma como gitana. Al detenerse en este tema, las artes adivinatorias y ocultistas, el autor hace hincapi en que Preciosa pertenezca a este gremio. Ella sabe decir la buenaventura de tres a cuatro maneras (p. 77); tiene dotes de adivinacin: Lo que veo con los ojos, con el dedo lo adivino (p. 93); es ensalmera y tambin un poco embustera cuando se inventa con gran ingenio unas palabras mgicas para curar el desmayo: Con la mitad de estas palabras que le digan, y con seis cruces que le hagan sobre el corazn a la persona que tuviese vaguidos de cabeza dijo Preciosa quedar como una manzana (p. 97) Pero donde ms se manifiesta su fuerte personalidad es en la respuesta que le da al discurso del viejo gitano dirigindose a la vez a su amado y defendiendo su libertad como cualidad ms destacada:
Condiciones rompen leyes; las que te he puesto sabes: si las quieres guardar, podr ser que sea tuya y t seas mo Estos seores bien pueden entregarte mi cuerpo; pero no mi alma, que es libre y naci libre, y ha de ser libre en tanto que yo quisiere. (p. 103)
Por ltimo, y encomendndose a Dios aun no siendo cristina, se autodefine cantando preciosos versos para contestar a Clemente y a Andrs. En ellos, su honestidad, orgullo y humildad parecen sacados de nuevo de un tratado de poesa:
La que es ms humilde planta si la subida endereza, por gracia o naturaleza a los cielos se levanta. ..
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No me causa alguna pena no quererme o estimarme; que yo pienso fabricarme mi suerte y ventura buena. Haga yo lo que en m es, que a ser buena me encamine, y haga el cielo y determine lo que quisiere despus. (p. 121)
En este apartado cabe hacerse una curiosa pregunta sobre la identidad del personaje: Preciosa no es gitana pero, hubiera podido tener esos rasgos psicolgicos si hubiera nacido gitana? Cervantes escribi la novela pensando que s. La defensa de la identidad del individuo sin depender del gremio en el que has nacido es una de las tesis ms importantes en esta novela. Tesis que se relaciona con el cristianismo de San Pablo (1 Cor. 12, 12-30), que recoge de su maestro erasmista Juan Lpez de Hoyos: la virtud hara al noble y no al contrario. Finalmente y como juzga Joaqun Casalduero16, La gitanilla expone al mismo tiempo el alto ideal de vida y el alto ideal potico que han de regir el mundo de la Contrarreforma. La novela fue compuesta con fines de belleza y no slo con el objeto de retratar fielmente una realidad o un medio social; hay todo un ritmo de canto y baile Preciosa canta y baila de modo excepcional que dirige el curso de la novela, y no es slo acompaamiento sino espritu del relato. Y cmo no terminar esta esttica del retrato sin aludir al que el propio Cervantes hace de s mismo en el Prlogo al lector de las Novelas Ejemplares. El autor crea un cnon nuevo y particular a la hora de describir a sus personajes pero cuando se trata de s mismo es curioso que siga la tcnica renacentista y que realice un retrato esttico, y adems, con una humildad pasmosa:
ste que vis aqu, de rostro aguileo, de cabello castao, frente lisa y desembarazada, de alegres ojos y de nariz corva, aunque bien proporcionada; las barbas de plata, que no ha veinte aos que fueron de oro, los bigotes grandes, la boca pequea, los dientes ni menudos ni crecidos, porque no tiene sino seis, y sos mal acondicionados y peor puestos, porque no tienen correspondencia los unos con los otros; el cuerpo entre dos extremos, ni grande ni pequeo, la color viva, antes blanca que morena; algo cargado de espaldas, y no muy ligero de pies Llmase comnmente Miguel de Cervantes Saavedra.
Nosotros17 le adjudicamos merecidamente el ttulo de Prncipe de los Ingenios Espaoles. Agudo ingenio al crear este prodigio de belleza interior y exterior donde las cualidades hispnicas predominan; donde el autor sabe abandonarse al ms puro ensueo y a la ms pura idealidad; y donde el toque de lo popular, de lo real de carne y hueso, se une armnicamente con el de la evasin reiterada del mundo de las circunstancias, de las limitaciones. Al crear a la gitanilla y darle vida imperecedera, Cervantes purific la amarga realidad circundante con su halo angelical, su bondad de corazn y su entraable ternura.
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1 Segn Harry Sieber en la ed. de las Novelas ejemplares. Ctedra, Letras Hispnicas, p. 15. Las citas utilizadas relativas a la novela provienen de esta edicin. 2 En la introduccin de las Novelas ejemplares, ed. cit. 3 Ver su artculo Consideraciones sociolgicas sobre la Gitanilla y otras novelas cervantinas. En Anales Cervantinos,3(1953), pp. 143-160.. 4 En Las Novelas ejemplares, en Suma Cervantina, pp. 81-118. 5 En su estudio Sentido y forma de las Novelas ejemplares, p. 71 y ss. 6 Vase el captulo V: Tpica de Literatura europea y Edad Media latina (1), de Ernst Robert Curtius. 7 Vase el estudio de Erich Auerbach: Mmesis: La realidad en la literatura. F. C. E. Mxico, 1975. 8 En Amor, sexo y aventura en las mujeres del Quijote. Madrid, Edit. Hacer, 1997. 9 La fisionoma es la ciencia que pretende determinar la personalidad del individuo por las facciones del rostro, o la apariencia personal; es decir, juzga el carcter y la conducta a travs del hombre exterior. Esta ciencia fue ampliamente practicada por mdicos como Juan Huarte de San Juan o Jernimo Corts en la poca de Cervantes, y tambin por las generaciones anteriores. Tiene su origen en la Grecia clsica, y es a Aristteles a quien se le adjudica su creacin por su postulado sobre la ntima relacin entre el cuerpo y el alma. En los Siglos de Oro es donde adquiere su pleno desarrollo, gracias al italiano Gian Battista della Porta con su libro De humana physiognomia.
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Johann Kaspar Lavater formula en el siglo XVIII la hiptesis segn la cual la vida intelectual y las facultades del hombre se manifiestan sobre todo en la estructura del crneo y en la forma del rostro, de la frente, de la nariz y de la boca. A lo largo del siglo XIX Franz Joseph Gall y Csar Lombroso amplan estos estudios relacionndolos con la frenologa y fisionoma criminolgica. Y ya en la actualidad, a partir de la dcada de los aos cincuenta, el inters por la relacin existente entre cuerpo y mente ha llevado a estudiosos como Sheldom, Pende y Gibass a elaborar una teora fiable sobre la fisionoma. 10 En su libro Los misterios del semblante. La fisionomonia. La metoposcopia. Madrid, Pueyo, 1901 11 Su tesis doctoral: Relacin entre fisionoma y el carcter de los personajes del Quijote, realizada en Michigan en 1992. 12 Visin unitaria del saber donde se relacionan los humores, las cualidades, los 4 elementos, las 4 partes del mundo, los 4 vientos, las 4 partes del ao, y las edades del hombre con los signos astrolgicos. El ttulo completo de este manual de astrologa es El non plus ultra del lunario y pronstico perpetuo,1638. Cit. por Francisco Rico en El pequeo mundo del hombre. Madrid, Alianza Editorial, 1986, p. 165. 13 Vase su completsimo estudio titulado Teora de la novela en Cervantes. Madrid, Taurus, 1966. 14 Comentario de su discurso ledo en la Academia Cubana de la Lengua el 23 de abril de 1953, en conmemoracin del Da del Idioma. 15 Ob. cit. en nota 2. 16 Ob. cit. en nota 5. 17 Final del discurso de Jos M Chacn y Calvo, citado en nota 14.
REFLEXIONES SOBRE LA FIGURA DE LA MUJER EN LAS NOVELAS EJEMPLARES DE CERVANTES Ernesto J. Gil Lpez
Universalmente reconocida es, a estas alturas, la vala de Cervantes, de lo que una buena muestra es este Congreso, y, si bien es innegable que buena parte de esos mritos los obtiene el fabulador manchego por su inmortal relato El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha (1605 y 1615), al que hay que aadir otros no menos valiosos como La Galatea (1585) o el editado pstumamente, Los trabajos de Persiles y Sigismunda (1617); no cabe duda de que a esa fama han contribuido, en no poca medida, sus Novelas ejemplares1 (1613), con razones de tanto peso como el haber sido los primeros textos novelados en lengua castellana, totalmente originales, y no adaptados o traducidos, como los muchos que circulaban en aquella poca, de mano en mano; y, por otra parte, el tratarse de obras ejemplares, en cuanto que, como bien puntualizaba el propio Cervantes en el prlogo al lector que encabeza estas obras, no hay ninguna de quien no se pueda sacar algn ejemplo provechoso. Y son estos aspectos los que hacen observar a Rosa Navarro que, gracias a su ingenio, su capacidad de contar, su dominio de la lengua y de la materia literaria, este autor consigue enriquecer en sus inicios un gnero que naca sin autoridades.2 Y no para ah la cosa, sino que, tal como seal en su momento Agustn Gonzlez de Ameza, la meritoria apertura de este camino por parte de Cervantes, trajo consigo la extraordinaria floracin novelstica del siglo XVII, que nos pondra a la cabeza de todas las naciones del mundo3. Muy numerosos son, a decir verdad, los aspectos de las Novelas ejemplares sobre los que cabe reflexionar extensamente, tal como acredita la ya abundante bibliografa que existe sobre las mismas;4 pero, con el pleno convencimiento de que siempre podrn aportarse nuevas consideraciones que complementen las que ya se han hecho, se consider oportuno aproximarse al mbito de sus personajes; y, dado su nutrido catlogo y la imposibilidad de abarcarlos a todos, al menos en el presente trabajo, nos pareci que podra resultar interesante fijar por esta vez la atencin en algunas de las figuras femeninas que protagonizan las Novelas. Cierto es que por estos relatos desfila un singular conjunto de tipos que, por una serie de razones se salen de lo comn, tales como ese viejo celoso capaz de encerrar a su esposa en una fortaleza casi inexpugnable, esos pcaros que se organizan en cofradas, el galn pertinaz que consigue penetrar en una casa que parece una crcel, el loco dotado de admirable ingenio, o el militar curtido que, pese a su experiencia cae
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en las redes de la embaucadora y otros muchos no menos atractivos. Pero, sin quitar el menor mrito a los certeros comentarios realizados ya sobre algunos de estos personajes por estudiosos de la vala de Juan Bautista Avalle-Arce, Joaqun Casalduero, Amrico Castro o Agustn Gonzlez de Ameza, entre otros muchos, y por citar algunos, se pudo advertir que, junto a stas que se acaba de sealar, existe una relacin de figuras femeninas que actan como contraste negativo, y sobre las que no se ha reflexionado excesivamente, frente a otras que destacan por su bondad, belleza y otras cualidades positivas, acerca de las cuales hay abundantes referencias. Sin olvidar que esta coleccin de relatos sale a la luz en 1613 por tanto, en el siglo XVII, no es de extraar la presencia en este compendio de novelas de la esttica barroca y de algunos rasgos muy marcados de la misma, tales como la concepcin antittica de la realidad, as como el juego de claroscuros, que, si bien tiene su mbito natural en las artes plsticas, es evidente su presencia en la concepcin de estos personajes, que podemos distribuir en dos grupos muy generales, y sin entrar todava en demasiadas profundidades, en personajes caracterizados positivamente y otros, caracterizados negativamente, que mantienen en este contexto esa contraposicin entre el bien y el mal. Una revisin general de la crtica que se ha hecho sobre este campo, desde la aparicin de las Novelas hasta la actualidad, permite comprobar que en casi todos los estudios en los que se fija la atencin en el papel y en el comportamiento de los personajes, se hace especial hincapi en aquellos en los que predominan las notas de carctcr positivo. Y llamaremos la atencin sobre un aspecto curioso: de los personajes caracterizados positivamente nos habla siempre alguien, destacando sus bondades, mientras que aquellos otros, que podramos considerar malvolos, se caracterizan por lo que hacen, esto es, por sus maldades. As podemos constatar que una figura como Preciosa, la protagonista de La gitanilla, aparece ante los lectores como una autntica ascua de luz que resplandece en medio del, si no srdido, al menos poco ejemplar, contexto en el que se mueve, puesto que el comienzo de la novela consiste en una acumulacin de aseveraciones, relativas a los gitanos, que tienen la misin de potenciar una atribucin negativa a todas luces para las actitudes honorables que no es otra que su desmedido afn por lo ajeno. Veamos qu nos dice sobre ellos el narrador:
Parece que los gitanos y gitanas solamente nacieron en el mundo para ser ladrones: nacen de padres ladrones, cranse con ladrones, estudian para ladrones y, finalmente, salen con ser ladrones corrientes y molientes a todo ruedo, y la gana de hurtar y el hurtar son en ellos como accidentes inseparables, que no se quitan sino con la muerte.5
Si a este retrato de grupo, tan poco edificante, unimos que las lneas pedaggicas y la tutela de Preciosa las realiza una gitana vieja abuela putativa se la denomina en la novela6, de la que se advierte que poda ser jubilada en la ciencia de Caco y que se preocupa de ensearle todas sus gitaneras y modos de embelecos y trazas de hurtar, lo que se podra esperar en estas circunstancias es que la gitanilla hubiera sido una consumada maestra en el arte de apropiarse de lo ajeno. Sin embargo, y como contraposicin a todo el conjunto, Preciosa aparece, paradjicamente, como oveja blanca en medio de un rebao de ovejas negras, distinguindose de los dems de su especie,
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no slo por su honradez, en grado sumo, pues nunca se habla en la obra de que se apropie de nada que no sea suyo, sino porque, adems, Cervantes no pone lmites a su generosidad al dotarla de las mejores virtudes y atractivos, ya que, tal como se dice en el relato,
Sali la tal Preciosa la ms nica bailadora que se hallaba en todo el gitanismo y la ms hermosa y discreta que pudiera hallarse, no entre los gitanos, sino entre cuantas hermosas y discretas pudiera pregonar la fama.7
Y, como si esto fuera poco, el narrador aade que era en extremo corts y bien razonada, y adems que era rica de villancicos, de coplas, seguidillas y zarabandas, y de otros versos, especialmente de romances, que los cantaba con especial donaire (p. 70). Ante tal dechado de cualidades, expresado por Cervantes a travs de una cadena de superlativos, que, por un lado, la aproximan a las heronas de la novela sentimental, en cuanto a sus atributos, pero cuya actitud desenvuelta, su donaire y, sobre todo, su contribucin al amor, la separan de ellas, no es de extraar que haya habido crticos, como Federico C. Sinz de Robles, que, en una opinin que compartimos, no hayan dudado en considerar a la gitanilla como una de las figuras ms atractivas de la tradicin literaria; como l atinadamente observa, la figura de Preciosa es una de las ms encantadoras de la galera de hembras famosas de la literatura universal.8 Esto explicara que se la haya tomado como modelo y referente para otras sucesoras suyas, tales como la Esmeralda de Nuestra Seora de Pars, de Vctor Hugo, o la Carmen, de Prspero Merime.9 O que otros, como Joaqun Casalduero, no duden en calificarla de piedra preciosa, todo un bello smbolo de la honestidad, que encarna el ideal moral de lo femenino en la Contrarreforma;10 y Claire Lagrange la considere, asimismo, un prototipo de la virtud, nobleza y belleza.11 Caracterizaciones similares a la de Preciosa, esto es, la figura femenina adornada de los mayores atractivos y virtudes, las encontramos, asimismo, en otras heronas de esta coleccin de relatos, tales como la Leonisa de El amante liberal; la Costanza de La ilustre fregona; o Cornelia Bentibolli en La seora Cornelia. En efecto, el retrato que hace Ricardo de Leonisa y de nuevo la informacin nos llega a travs de la palabra de un personaje, est trazado de nuevo por el recurso de acumular superlativos que tratan de mostrarla como el mximo exponente de la belleza femenina de todos los tiempos, pues no slo se la considera la ms hermosa mujer que haba en todo Sicilia, sino que se dice que los ms raros entendimientos afirmaban que era la de ms perfecta hermosura que tuvo la edad pasada, tiene la presente y espera tener la que est por venir, con lo que no se deja resquicio para que ninguna otra la iguale en esta cualidad; y en un alarde de ingenio, se diga que era tan perfecta, que jams pudo la envidia hallar cosa en que ponerle tacha.12 Claro que sta es una versin muy subjetiva y personal de la mujer de la que Ricardo, que es quien as la describe, est rendidamente enamorado; pero esa cita que hace de esos raros entendimientos, as como de los cantos de poetas ensalzando la belleza de esta dama, a lo que hay que sumar esa conclusin definitiva de que ni siquiera la envidia, que en su malicia lo analiza todo exhaustivamente, era
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capaz de sacarle defecto alguno, parecen confirmar la sentencia irrefutable de que en verdad era bella entre las bellas. Si a esto unimos la habilidad de la muchacha para no caer en manos y es evidente que aqu estamos utilizando una metonimia de la serie de hombres por la que su apresamiento como cautiva la hace pasar: el turco Isuf, el judo que la vende, Al Baj, Hazn Baj, el Cad y hasta el Gran Seor de Constantinopla, al que en realidad nunca llega a ver, no cabe duda de que ella sabe guardar su honestidad para quien ella decide conservarla. Y haremos una llamada de atencin sobre esto que acabamos de sealar, porque es, efectivamente, Leonisa la que decide, al final del relato, y en una clara muestra de independencia y autonoma, entre Cornelio, su primer novio y prometido oficial, y Ricardo, su compaero de penas y aventuras, cul va a ser su marido. Es sta, sin duda, una actitud de franco desafo a los convencionalismos de una poca en la que, como apuntaba Sara T. Nalle, la Inquisicin contemplaba con alarma que las mujeres leyeran13 y en la que, como bien subraya Mara del Mar Graa Cid, para justificar su sometimiento al varn, aquella sociedad patriarcal consideraba a las mujeres dbiles de juicio o excesivamente locuaces14. Esto inclina a pensar que en la realidad este tipo de propuestas no pudieran llevarse a cabo con frecuencia, y en la literatura, sujeta a las convenciones de la poca, no es frecuente el caso de mujeres que puedan decidir sobre su emparejamiento o independencia, aunque alguna excepcin s que la hay, como es el caso de La lozana andaluza (1528), de Francisco Delicado; pero sta es una obra excepcional, de la que tambin nos ocuparemos en otra ocasin. Otro caso digno de mencin en este catlogo de damas en las Novelas ejemplares es Costanza, mal llamada La ilustre fregona, quien, si bien era ilustre, en el sentido de clebre, dado que todo el mundo tena conocimiento de su belleza sin par, no parece tan apropiado lo de fregona, pues, como bien le comenta un Asturiano a Toms de Avendao, si algo fregaba en la posada del Sevillano, era la plata, siendo la encargada de su custodia. Incidiendo una vez ms en la exaltacin de su belleza, un mozo de mulas sevillano se la describe con tanta expresividad a Diego de Carriazo y a Toms de Avendao, que ya no podrn evitar sentirse aguijoneados por la curiosidad de conocerla. ste es su retrato:
Es dura como el mrmol y zaharea como villano de Sayago y spera como una ortiga; pero tiene una cara de pascua y un rostro de buen ao: en una mejilla tiene el sol y en la otra la luna; la una es hecha de rosas, y la otra de claveles, y entrambas hay azucenas y jazmines (II, 79).
Pese a ese carcter esquivo que permite asociarla con los sayagueses, aquellos pastores que, como reflejo de la rusticidad, fueron reiteradamente utilizados en el teatro de los siglos XVI y XVII, la serie de metforas, todas ellas de una potica sencillez y naturalidad, con las que la describe el arriero, no dejan lugar a dudas de que la mujer de la que est hablando es singularmente bella. Y esto lo confirma Toms de Avendao cuando, tras sealar que las toledanas son las ms discretas y hermosas de Espaa, en un alarde de hiperblica admiracin, proclama que la belleza de Costanza es tal, que de sus sobras no slo poda enriquecerse a las hermosas de la ciudad, sino a las de todo el mundo (II, 96). Y, tal como vimos que suceda con Preciosa y Leonisa, tambin en
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Costanza esa belleza fsica viene acompaada de una alta calidad moral, pues de ella se dice que es la ms honesta doncella y que, a pesar de vivir en un medio de tanto trfago como era la posada del Sevillano, no se le conoca el menor desmn (II, 86).15 En un plano no muy distante, y en una novela que J. B. Avalle-Arce califica como la ms desolada carrera tras lo inverosmil16, cabe considerar a Cornelia Bentibolli, dama italiana de gran hermosura, protagonista del relato titulado La seora Cornelia, de quien se deca que aventajaba en belleza a todas las mujeres de Bolonia y de la que el caballero espaol don Antonio de Isunza opina que es la mayor belleza que ojos humanos han visto (II, 200); sin embargo, y aunque es consciente de su tesoro, Cornelia se caracteriza por su modestia, ya que se dice que esquiva las miradas ajenas, confirmando as, una vez ms, la unin de cualidades fsicas y morales. Y si hasta aqu se ha contemplado un catlogo de personajes femeninos del que se nos ha dicho que son tan atractivos como modlicos, hora es ya de considerar a otros que actan como contraste y contrapunto de los que acabamos de ver, y que, como es de esperar, son muy distintos a Preciosa, Cornelia, Leonisa o Costanza. Quiz pueda ser muy explcito para este propsito el texto de El celoso extremeo, donde hallamos dos mujeres totalmente distintas: por una parte est la esposa del viejo celoso, Leonora, de quien, con apenas quince aos, se dice que slo piensa en jugar con muecas y comer golosinas, con lo que da una imagen de inocencia e ingenuidad que contrasta claramente con el de su ama, Marialonso, vivo retrato de la astucia y la hipocresa, y que con sus hechos encarna al servilismo y la alcahuetera. Esta duea corrida, ladina y que, como buitre, se lanza sobre el pcaro Loaysa para beneficirselo, dice no tener ni treinta aos, si bien reconoce que debe parecer de cuarenta, achacndole el parecer tan vieja a corrimientos, trabajos y desabrimientos que echan un cero a los aos, y a veces dos (II, 48). Mientras Leonora vive en su mundo, ajena a lo que ocurre en torno suyo y sometida al frreo enclaustramiento al que la ha condenado su decrpito esposo, al que guarda fidelidad hasta acostada con el galn que se ha encaprichado de ella, y al que impone como condicin para que entre en la casa que jure, hasta tres veces, que las ha de respetar a ella y a sus sirvientas. Pero a su lado estar Marialonso en accin, insistiendo una y otra vez, hasta convencerla de que acepte a Loaysa y se acueste con l, aunque la joven defender su honra hasta caer exhausta:
Pero, con todo esto, el valor de Leonora fue tal, que en el tiempo que ms le convena, le mostr contra las fuerzas villanas de su astuto engaador, pues no fueron bastantes a vencerla; y l se cans en balde, y ella qued vencedora y entrambos dormidos. (II, 57)
Recurdese que este prrafo de El celoso extremeo fue modificado por Cervantes en su ltima redaccin para ser publicado en 1613, pues en la primera que formaba parte de la coleccin de textos recopilados por Francisco Porras de la Cmara para el entretenimiento del arzobispo sevillano Fernando Nio de Guevara, el nuevo da sorprende a los adlteros abrazados, situacin que corrige luego el escritor manchego hacindolos aparecer enlazados en la red de sus brazos, de manera que el adulterio queda pdica-
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mente transformado en un inocente abrazo. Amrico Castro17 achaca estas enmiendas, tanto al afn de ejemplaridad que tenan las novelas, como a la deuda moral que tena Cervantes con el cardenal Bernardo de Sandoval y Rojas. Muy distinta resulta, por el contrario, la actitud del ama, quien, con tal de obtener los favores del virote, como se le llama en la novela, no tiene el menor escrpulo en llevar a cabo una serie de acciones en cadena que dan testimonio de su inmoralidad: primero traiciona a su amo doblemente, pues facilita la entrada de Loaysa en la casa y adems le facilita el acceso a su ama; luego, traiciona a su seora, sometindola, como experta celestina, a toda clase de hostigamientos hasta que casi llega a ser gozada por este galn en el que Francisco Gonzlez Marn ve un trasunto literario de Alonso lvarez de Soria, famoso personaje del hampa sevillano que acab sus das en la horca18; y, tercero, Marialonso traiciona a sus propias compaeras, valindose de su posicin de dominio, pues, estando ya en la casa con ellas el mancebo, las manda retirarse a sus aposentos, para tener as ella el campo libre. De su actitud con Leonora y del aura malfica con la que la reviste Cervantes da buen testimonio esta cita, en la que quedan patentes tanto su manipulacin como su cinismo:
Tom Marialonso por la mano a su seora, y casi por fuerza, preados de lgrimas los ojos, la llev donde Loaysa estaba, y echndoles la bendicin con una risa falsa de demonio, cerrando tras s la puerta, los dej encerrados (II, 56)
Pero no es sta la nica mujer perversa que aparece en las Novelas ejemplares, ejecutando sus malas artes, sino que, como veremos, el aquelarre est bastante concurrido. Precisamente, en consonancia con esta imagen que acabamos de utilizar, en El coloquio de los perros esa novela que, segn Peter N. Dunn presenta un inacabable retrato de malicia, traicin y violencia en el mundo19, hallamos a una vieja hechicera, la Caizares un adefesio de setenta y cinco aos, de la que el perro Berganza traza uno de los retratos ms repelentes de la literatura espaola20, de la que se cuenta que viva en Montilla (Crdoba), curando a los pobres como hospitalera. Como quiera que el amo de Berganza brindase la actuacin del perro a una famosa bruja que all hubo, la Caizares salta enfurecida para defenderla, exculpndose, de paso, a s misma, al negar pblicamente ser ella de tal condicin con estas palabras:
Si lo decs por la Camacha, ya ella pag su pecado y est donde Dios se sabe; si lo decs por m, chacorrero, ni yo soy ni he sido hechicera en mi vida; y si he tenido fama de haberlo sido, merced a los testigos falsos y a la ley del encaje y al juez arrojadizo y mal informado. (II, 308)
No obstante estas afirmaciones, la Caizares concierta una cita con el perro para ms tarde y lo lleva a su cuartucho, donde a solas, se proclama abiertamente heredera directa de la Camacha, a la que atribuye autnticos prodigios, y se confiesa practicante de las artes de la brujera:
he querido dejar todos los vicios de la hechicera en que estaba engolfada muchos aos haba y slo me he quedado con la curiosidad de ser bruja, que es un vicio dificultossimo de dejar. (II, 311)
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La vieja est convencida de que Berganza es uno de los dos hijos de la Montiela, una colega suya, a quien la Camacha castig convirtindolos, desde antes de nacer, en perros; por eso lo llama Montiel y no slo le cuenta sus tratos con el diablo al que llama mi cabrn, sino que tambin le habla de los aquelarres a los que asiste, en los que, afirma, se hacen cosas sucias y asquerosas que, como aclara, no detalla para no ofender las castas orejas del can. Tambin le explica que se prepara unas unturas con las que logra entrar en trance y admite la posibilidad de que las cosas que en ese estado vive puedan ser fruto de su imaginacin. En relacin con esto, no estar de ms recordar que ya Amrico Castro en su estudio El pensamiento de Cervantes,21 llamaba la atencin sobre el modo en que el genial novelista consider la astrologa y las hechiceras y, en relacin con esto, mencionaba estas visiones de brujas, las cuales para l eran fruto de la ingesta de drogas y de esos ungentos que la bruja confiesa aplicarse. Por si fuera poco, ah est, adems, la clarificadora conclusin del otro perro, Cipin, quien afirma:
Todas estas cosas y las semejantes, son embelecos, mentiras o apariencias del demonio. (II, 321)
Castro opina que el objetivo de Cervantes al utilizar este tipo de hechos en sus relatos es suspender el nimo del lector y suscitar en su fantasa la impresin de maravilla22, y as parecen confirmarlo, en efecto, los acontecimientos que se producen a continuacin, cuando la Caizares queda en estado letal durante varias horas y el perro, vindola en semejante trance, la saca a la calle, dando pie con ello a que la gente se arremoline en torno al cuerpo inerte y lo sometan a diversas pruebas para ver si reacciona. Al despertar la hechicera, vindose descubierta, descargar su ira sobre el lebrel23. Por otro lado, hay que destacar que la Caizares podra tener un papel decisivo en El coloquio de los perros, en cuanto que proporciona una informacin sumamente trascendental para explicar la capacidad de palabra y de razonamiento que tienen Cipin y Berganza. Resulta que, si por las malas artes de la Camacha, la Montiela, en lugar de los dos nios que esperaba, pari dos perros (esto es, dos nios, que por dicho encantamiento tendran el aspecto de perros, pero que, como humanos que eran, posean al mismo tiempo la facultad de hablar y razonar, siendo por esto distintos de los dems irracionales), y, si adems, uno de ellos resulta que es Berganza, pues, por lo que se puede comprobar, no le resultan del todo indiferentes los comentarios que la Caizares hace sobre la Montiela, cuando dice:
Cada cosa destas que la vieja me deca en alabanza de la que deca ser mi madre era una lanzada que me atravesaba el corazn (II, 315)
lo que nos inclina a pensar que, en efecto, es el hijo hechizado de la Montiela; cabe suponer, tambin, que el otro perro, dotado como l de razn y de palabra, podra ser muy bien Cipin, de donde puede concluirse que Cipin y Berganza son los dos hijos de la Montiela y, por tanto, hermanos, y que su capacidad de razonar y de hablar se explica porque son humanos embrujados con el aspecto de canes24. Siguiendo con esta relacin de damas de la oscuridad que ejercitan sus maldades, cabe recordar que en las Novelas ejemplares hay otros dos perso-
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najes que comparten con la Caizares la aficin a los brebajes y pociones, y no precisamente para entrar en trance y disfrutar de los favores del diablo: una de ellas es la camarera de la reina de Inglaterra, cuyo hijo, enamorado perdidamente de Isabela, La espaola inglesa, desafa a muerte al novio de sta, Ricaredo, con lo que propicia que la reina mande encerrarlo en una torre. Ante estos hechos, la camarera real decide vengarse de Isabela, y la envenena con tsigo disuelto en una conserva. Y, dado que no era del todo conveniente que el brebaje hubiese producido su fulminante, pues hubiera terminado la novela, la joven no muere, pero queda convertida en un monstruo de fealdad, pues pierde las cejas, pestaas y cabello, se le hincha el rostro y se le levanta la piel y sus ojos quedan llorosos (I, 304). Pero, como cabe esperar de un relato que complazca a todos los pblicos, al final de la historia, Isabela no slo recupera a sus padres, sino tambin a su novio y, para que no haya disgusto, tambin su belleza. Menos fortuna tiene otro personaje, Toms Rodaja, que, por culpa de las malas acciones de una mujer, acaba siendo conocido como El licenciado Vidriera. Tras iniciar estudios universitarios en Salamanca y de haber viajado por Italia y Flandes, regresa a la ciudad manchega a finalizar su carrera. Llega por entonces a la ciudad una prostituta a la que va a visitar, instado por sus amigos. Ella, enamorada de l, se le declara y le ofrece su hacienda, pero, como quiera que Toms andaba ms preocupado por los libros que por su enamorada, sta intenta captar su voluntad por medio de un hechizo que le hace tomar en un membrillo25. El efecto ser fulminante: Rodaja sufre unas convulsiones mortales que lo tendrn convaleciente en cama seis meses y, cuando se levanta, trastornado su nimo, se cree hecho todo l de vidrio, lo que explica su curioso nombre. Mientras, la malhechora, temerosa de la accin de la justicia, desaparece para siempre. Vemos, pues, que tanto en el caso precedente como en ste aparece la figura de la envenenadora, figura que parece sacada de los prototipos de los cuentos tradicionales26, en el que un personaje (sea hombre o mujer) acta como obstculo para dificultarle al hroe el logro de un objetivo (recurdese el cuento tradicional de La bella durmiente). Aqu, el objetivo puede ser, o bien eliminar a un personaje (como vemos que se propone la camarera real en La espaola inglesa); u obtener un efecto determinado (que es su amor en El licenciado Vidriera) y para ello la mujer malvola se sirve de un maleficio (curiosamente Cervantes habla de veneficios I, 335) que le hace llegar a su vctima por medio de un alimento (en una confitura a Isabela y en un membrillo a Toms). Afortunadamente, en el primer caso, la joven, como sabemos, no muere y recupera ms tarde su belleza; mientras que en el segundo, tambin Rodaja recupera la razn, aunque el descrdito en el que ha cado le impide recuperar su dignidad, de ah que deba marcharse de nuevo a Flandes, a obtenerla en el ejercicio de las armas (I, 361). Como se ha dicho, la causante del perjuicio de Rodaja era una de esas llamadas damas de todo rumbo y manejo (I, 334) que, por cierto, no es la nica que aparece en las Novelas ejemplares, pues habiendo ido a parar Rinconete y Cortadillo a la casa de Monipodio, por all aparecen
dos mozas, afeitados los rostros, llenos de color los labios y de albayalde los pechos, cubiertas con medios mantos de anascote, llenas de desenfado y desvergenza: seales
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claras por donde, en vindolas Rinconete y Cortadillo, reconocieron que eran de la casa llana y no se engaaron en nada. (I, 244-245)
En efecto, la Gananciosa y la Escalanta, que as se llaman las dos mujeres se sobreentiende que tales son sus nombres profesionales y por los que son conocidas por las gentes de Monipodio, tambin profesionales, todos ellos ofrecen una imagen tpica de la prostituta, que, quizs, no est muy lejos de la que se tiene tambin hoy de ellas: con mucho maquillaje en el rostro y abundante pintura en los labios y, sobre todo, mucha desenvoltura. Pero, y esto no deja de ser llamativo, ambas son muy generosas con las gentes de Monipodio, pues traen una canasta llena de cosas de comer, que han comprado con el fruto de su trabajo. Y, generosas tambin con la corte celestial, dan tambin dinero a una beata para que encienda candelillas a San Miguel y San Blas, de donde se desprende que estas dos figuras anan aspectos tan aparentemente contradictorios como pueden ser la desvergenza y la generosidad o la crudeza y la devocin. Pero, como apuntbamos al principio, lo que hay aqu no es sino, una vez ms, una de las notas caractersticas del Barroco: la anttesis. Hay, adems, entre las gentes de Monipodio, una tercera prostituta, Juliana la Cariharta, quien, con sus lamentos, pone de relieve la existencia ya, desde los tiempos de Cervantes, de un tema de rabiosa actualidad: los malos tratos. Efectivamente, la Cariharta, moza del jaez de las otras y del mismo oficio, acude gritando, con el cabello revuelto y la cara llena de hematomas, y, una vez dentro, se desmaya, lo que hace que, al desabrocharle el vestido, comprueben que est toda denegrida y magullada (I, 249). Los sntomas son claros: ha recibido una paliza de su compaero sentimental, por utilizar la terminologa vigente y no el sonoro trmino que designa al hombre que vive de las mujeres. Y es que, Repolido tal es el nombre del valiente, al estar perdiendo en una partida, manda a pedirle treinta reales a la Cariharta, y sta, no teniendo sino veinticuatro, se los hace llegar; de manera que, por seis reales (es decir, por una cincuenta pesetas),
esta maana me sac al campo, detrs de la Gerta (sic) del Rey y all entre unos olivares, me desnud; y con la petrina () me dio tantos azotes, que me dej por muerta. (I, 251)
Ni por conocida, ni por frecuente, deja la escena de producir estremecimiento: el valentn que slo trabaja en la mesa de juego, descargando su despecho por la mala partida en una lluvia de correazos sobre la pobre desgraciada que lo mantiene y le alegra la vida. Lo trgico es que, al igual que sigue sucediendo en muchas ocasiones en la actualidad, Monipodio, en representacin de la autoridad, echa mano de argumentos tales como las caricias que Repolido he ha hecho a su vctima para hacerle creer que es un buen hombre, y que en el fondo, la quiere. As es que, sin tal vez pretenderlo, Cervantes daba ya la mala receta de qu hay que hacer en estos casos: cuatro carantoas y aqu no ha pasado nada. Y no quisiramos concluir sin mencionar an a otra mujer muy particular de esta nmina, no referimos a Estefana de Caicedo, la protagonista de El casamiento engaoso, quien, con gran coquetera y seduccin 27 , logra embaucar a un alfrez y hacerle creer que es casi tan rica como l. Slo que l es otro estafador, y, tal para cual, ella desaparece dejndole al varn como
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recuerdo imborrable unas bubas que lo tendrn alojado durante una temporada en el Hospital de la Resurrecin, donde podr escuchar el singular Coloquio de los perros; mientras que las cadenas que ella lleva como fruto de su rapia resultan ser tan falsas como sus buenos propsitos al contraer matrimonio. Como bien observa Idoya Puig, Estefana y el alfrez Campuzano van, ambos, con malas intenciones al matrimonio; dicen buscar amor, seguridad y respecto, cuando en realidad buscan dinero y comodidad, y por eso, los dos se quedan sin nada.28 As pues, como se ha podido ver, Cervantes, con magistral acierto, y a travs de lo que nos dicen algunos personajes, supo retratar no slo la belleza y la honradez, la honestidad y la virtud, sino tambin, y por medio de lo que hacen otros, la maldad, el engao, la crueldad y la avaricia, la realidad y la fantasa, en una palabra, logr desplegar ante los lectores un mundo en el que tenan cabida las bellas y los pcaros, las mujeres virtuosas y los estafadores, es decir, lo bueno y lo malo, ni ms ni menos que lo que hay en la vida misma. NOTAS
1 Miguel de Cervantes, Novelas ejemplares. Juan de la Cuesta. Madrid, 1613. (Edicin facsmil de la Real Academia Espaola. Madrid. 1981). Edicin de Rosa Navarro Durn. Alianza Editorial. Madrid, 1995. 2 vols. (Se utiliza esta edicin para todas las citas). 2 Vase la introduccin de Rosa Navarro Durn a la citada edicin, pgina 11. 3 Agustn Gonzlez de Ameza, Cervantes creador de la novela corta espaola. Consejo Superior de Investigaciones Cientficas. Madrid, 1956. Reimpresin en 1982. (2 vols.), I, p. 419, 4 Vase a este respecto la obra de D. B. Drake, Cervantes Novelas ejemplares: A Selective, Annotated Bibliography. Garland. New York, 1981 y el Anuario Bibliogrfico Cervantino III. Centro de Estudios Cervantinos. Alcal de Henares. 2000. 5 Cervantes, La gitanilla, en Novelas ejemplares, vol. I, p. 69. 6 Op. Cit. p. 71. 7 Vol. I, p. 70. Los subrayados son nuestros. 8 Vase la introduccin de Federico C. Sinz de Robles, a las Novelas ejemplares. Crculo de Amigos de la Historia. Madrid, 1973, vol I, p. 14. 9 Vase la introduccin citada de Sinz de Robles. 10 Joaqun Casalduero, Sentido y forma de las Novelas ejemplares.Gredos, Madrid, 1974, p. 69. 11 Claire Lagrange, introduccin a las Novelas ejemplares. Gallimard. Pars, 1991, p. 11. 12 Vol. I, pp. 161-162. 13 Sara T. Nalle, Literacy and Culture in Early Modern Castile. Past and Present. N 125 (1989), pp. 86-90, citado por Mara de Mar Graa Cid. Vid. Nota siguiente. 14 Mara del Mar Graa Cid, Palabra escrita y experiencia femenina en el siglo XVI, en Antonio Castillo (comp.), Escribir y leer en el siglo de Cervantes. Gedisa Editorial, Barcelona, 1999, pp. 211-242. 15 Sin embargo, llama la atencin que Avalle Arce, en su introduccin a la edicin de las Novelas ejemplares (Castalia, Madrid, 1982, 3 vols.), diga que la ilustre fregona es el personaje con menos lustre de las Novelas y una de las protagonistas femeninas en que Cervantes ha escatimado la caracterizacin (vol. III, p. 11). 16 Vid. Introduccin, edicin citada, vol. III, p. 19. 17 Amrico Castro, El celoso extremeode Cervantes y La ejemplaridad de las novelas cervantinas, en Hacia Cervantes. Taurus. Madrid. 1960 (2 ed.), pp. 325-352 y 353-374, respectivamente. 18 Francisco Rodrguez Marn, El Loaysa de El celoso extremeo. Tipografa de Francisco de P. Daz. Sevilla, 1901.
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19 Peter N. Dunn, las Novelas ejemplares, en Suma Cervantina (editada por J. B. Avalle Arce y E. C. Riley). Tamesis Books Ltd. London, 1973, p. 91. 20 Vid. Vol. II, pp. 318-319, de la edicin citada de Rosa Navarro Durn. 21 Amrico Castro, El pensamiento de Cervantes. Crtica. Barcelona, 1987 (edicin facsmil de la publicada en la Revista de Filologa Espaola, 1925). 22 Op. cit., pp. 97-98. 23 Vase a este respecto el artculo de Mara Jos Snchez Romale: Hechicera en El coloquio de los perros. Actas del I Coloquio Internacional de la Asociacin de Cervantistas.(Alcal de Henares, 29/30 de nov. y 1/2 dic. 1988). Anthropos. Barcelona, 1990, pp. 271-280. 24 Acerca del papel de las brujas y sus encantamientos en este relato, vase el estudio de Edward C. Riley, La profeca de la bruja (El coloquio de los perros). Actas del I Coloquio Internacional de la Asociacin de Cervantistas, pp. 83-94; y el de Christian Andrs, Fantasas brujeriles, metamorfosis animales y licantropa en la obra de Cervantes. Actas del III Coloquio Internacional de la Asociacin de Cervantistas. (Alcal de Henares, 12-16 noviembre 1990). Barcelona: Anthropos, 1993, pp. 527-540. 25 Cesare Segre contempla a la prostituta que envenena a Rodaja como un smbolo de la sexualidad y, adems, recuerda que el membrillo era una fruta consagrada a Venus. Vase La estructura psicolgica de El licenciado Vidriera, en Actas del I Coloquio Internacional de la Asociacin de Cervantistas, pp. 53-62. 26 Vase a este respecto los estudios de V. Propp Morfologa del cuento y Las races histricas del cuento. Ambos en Editorial Fundamentos. Madrid. 1981. 27 como apunta Mara Jos Gmez Snchez-Romate en Casamientos engaosos: Cervantes frente a Zayas. Actas del III Coloquio Internacional de la Asociacin de Cervantistas, pp. 495-504. 28 Idoya Puig, Contribucin al estudio de la ideologa de Cervantes: relaciones humanas en las Novelas ejemplares. Actas del II Coloquio Internacional de la Asociacin de Cervantistas (Alcal de Henares, 6-9 noviembre 1989). Anthropos. Barcelona. 1991, pp. 601-607.
HAGA YO LO QUE EN M ES: PRECIOSA COMO ENCARNACIN DEL VALOR Steven Hutchinson
Si la cuestin del valor personal se explora en relacin con casi todos los personajes novelsticos de Cervantes, y sobre todo los femeninos, el caso de Preciosa en La gitanilla parece paradigmtico aunque, paradjicamente, tambin atpico. Su nombre gitano ya da la clave de lo que representa y lo que es, una encarnacin del valor mismo. Toda esta complejsima novela reluce de oro y plata y resuena con el bullicio de los bailes, canciones y buenaventuras, y en el centro de todo est Preciosa. El ubicuo lenguaje econmico ha suscitado numerosos estudios sobre diversos aspectos de la obra.1 Cmo se constituye el extraordinario valor de Preciosa es el enfoque del presente. Igual que Leonisa en El amante liberal adquiere su mximo valor a travs del cautiverio, Preciosa adquiere el suyo por ser robada cuando era nia. En ambos casos, por muy diferentes que sean, el personaje pasa de un mundo a otro, y en la otredad de ese mundo extrao se acrisola su valor, en un caso mediante el rechazo y en el otro mediante la asimilacin a ese mundo dadas las circunstancias radicalmente distintas que afectan a ambos personajes. Al descubrir que en realidad no es gitana sino noble, Preciosa afirma que siempre se haba estimado en mucho ms de lo que de ser gitana se esperaba (131). Pero tambin es verdad que por haberse criado como gitana, nada tiene que envidiarles a las mujeres nobles: en efecto, sera imposible que una muchacha noble criada en un entorno domstico tuviera las cualidades y capacidades entre ellas su salada picarda, su encantadora desenvoltura, su asombrosa espontaneidad, su independencia de criterio, su libertad desenfadada (87) que ha adquirido Preciosa entre los gitanos. Ms que sus compaeros gitanos, y de manera que causa admiracin en todos, Preciosa tiene un dominio precoz tanto de las artes improvisatorias practicadas por los gitanos como del arte improvisatorio de vivir.2 Mediante la prctica de esas artes, sobre todo en casas nobles, surge un fascinante intercambio de arte por dinero. Creo que ciertos aspectos del valor de Preciosa derivan de la instrumentalidad y simbolismo que le son atribuidos al dinero en esta obra. E insisto en contextualizar este problema dentro de La gitanilla en vez de incurrir en especulaciones desde premisas generales de la filosofa monetaria o desde consideraciones histricas, porque si bien esta novela refleja ciertas condiciones histrico-econmicas de su poca, su tratamiento de temas monetarios es al mismo tiempo muy peculiar; o dicho de otra manera, aunque el dinero con su lgica general e histrica penetra en la obra, este texto a su vez da una
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impronta bien particular al dinero, y es esta particularidad lo que en ltima instancia determina su propio sentido del dinero. Ahora bien, no parece fortuito que el texto cervantino donde seguramente ms presencia tiene el dinero sea una novela sobre gitanos, una comunidad mvil. Marx observa al respecto: Los pueblos nmadas son los primeros en desarrollar la modalidad del dinero, porque todo su ajuar es mvil y es por lo tanto enajenable; y porque su modo de vida, al ponerlos constantemente en contacto con comunidades extranjeras, solicita el intercambio de productos (52). En La gitanilla, el dinero parece materializarse casi de la nada. Lejos de toda productividad de dinero, los gitanos se valen de todos sus talentos y astucias desde las actuaciones artsticas hasta los hurtos para recaudar dinero o cosas convertibles en dinero dinero que luego se distribuye de forma bastante equitativa entre ellos y, se supone, se gasta, aunque el texto habla poco de cmo se gasta. Legtima o ilegtimamente, entonces, el dinero sale de la sociedad sedentaria y acaba en ella, pasando por los gitanos para quienes es su medio principal de vida y supervivencia como comunidad, y como tal adquiere unas propiedades extraordinarias. Entre otras cosas, las monedas son armas defensivas en casos de altercados de tipo legal. Surge, por ejemplo, un autntico ejemplo de wergild donde se ofrece una cantidad de dinero para que el to del soldado matado por Andrs (alias don Juan) bajase de la querella y perdonase a don Juan (133). Por supuesto, el que don Juan resulte no ser gitano y que la mxima autoridad en Murcia sea su futuro suegro ayuda no poco a salvarle la vida, pero aun as es significativo que se considere necesaria una indemnizacin monetaria por la muerte del otro para pacificar al bando adversario, lo mismo que tambin es significativo que sea Preciosa quien propone esta compensacin.3 En general, los gitanos saben mejor que nadie que el dinero ofrece maravillosa proteccin contra la justicia (los ministros de la muerte). Si hemos de creer a los escritores de la poca, era prctica corriente sobornar a los oficiales de la justicia; el que tena se libraba, y el que no, no.4 El refinamiento de los gitanos est en que prevn estos gastos como aspecto normal de su oficio, como le explica a Preciosa la abuela gitana:
Mira, nia, que andamos en oficio muy peligroso y lleno de tropiezos y de ocasiones forzosas, y no hay defensas que ms presto nos amparen y socorran como las armas invencibles del gran Filipo: no hay pasar adelante de su plus ultra. Por un dobln de dos caras se nos muestra alegre la triste del procurador y de todos los ministros de la muerte [] (88-89).
Sin tener que profundizar en las sutilezas numismticas de este pasaje, podemos observar que el recargado simbolismo de las monedas (defensas, las armas invencibles del gran Filipo, su plus ultra, dos caras) es inseparable de su funcin objetiva (el soborno). Aqu como en toda La gitanilla se representa el dinero de la manera ms positiva imaginable. Otro grupo de imgenes asocia el dinero con la fecundidad. Por los encantos de Preciosa, las monedas llueven y granizan y son ellas mismas la cosecha: Y as granizaron sobre ella cuartos, que la vieja no se daba manos a cogerlos. Hecho, pues, su agosto y su vendimia [] (67).5 Todo el proceso agrcola se comprime as material y temporalmente de modo que lluvia y fruta
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Haga yo lo que en m es: preciosa como encarnacin del valor
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son una misma cosa, monedas de plata, y el agosto de espera se convierte inmediatamente en septiembre de cosecha. En el mismo sentido, la casa donde nadie tiene monedas padece de esterilidad (79). Ms asombrosas aun son las asociaciones entre la produccin del dinero y la reproduccin de la familia sagrada en estos versos de un romance cantado por Preciosa durante las fiestas de Santa Ana en la iglesia de Santa Mara:
Santa tierra estril, que al cabo produjo toda la abundancia que sustenta el mundo; casa de moneda, do se forj el cuo que dio a Dios la forma que como hombre tuvo; (65)
Sigue desarrollndose aqu el tema de la larga esterilidad y tarda fecundidad de Santa Ana con el que comenz el romance. La metfora agrcola cede a otra monetaria, donde la relacin Santa Ana / Santa Mara / Jess se representa respectivamente por los trminos casa de moneda / cuo / moneda. Aqu no hay engendradores masculinos sino slo produccin materna, lo que oblicuamente recuerda la etimologa de la palabra moneda de la diosa materna Moneta sobrenombre de Juno, junto a cuyo templo se acuaba la moneda. Aunque se comprende el nfasis en lo materno en relacin con el culto a Santa Ana y a Santa Mara, no deja de ser muy atrevida la metfora monetaria: Jess como moneda salida del cuo de Santa Mara en la casa de moneda de Santa Ana? Que yo sepa, moneda no figura en ninguna lista de los nombres de Cristo, quien inici su vida pblica echando del templo a los cambistas. La analoga aparece y desaparece en un instante sin mayores consecuencias, pero en ese momento la monetarizacin literal de Dios en cierta medida diviniza el dinero, e identifica a Jess con lo que representa el dinero: el valor mismo, con toda su eficacia. Cabe sospechar que las dos metforas correspondan entre s no slo por la figura de Santa Ana como santa tierra y casa de moneda sino por la representacin de Jess como abundancia / que sustenta el mundo y moneda, ya que el dinero podra considerarse esa abundancia que sustenta el mundo. El lenguaje del texto tambin sugiere una personificacin del dinero. La forma humanizada de ciertas monedas obviamente se presta a que se hagan comparaciones, por ejemplo, entre las dos caras (de los Reyes Catlicos) estampadas en los doblones y la de Preciosa o de los oficiales sobornados. Refirindose a una hoja de poesa que envuelve un escudo, Preciosa dice que trae dos almas consigo: una, la del escudo, y otra, la de los versos, que siempre vienen llenos de almas y corazones (91). En estas y otras ocasiones se habla del dinero como si estuviera vivo, como si fuera humano. Dentro del amplsimo panorama de actitudes tradicionales y contemporneas (de principios del XVII) hacia el dinero, las caracterizaciones que hemos visto de l en La gitanilla reflejan una visin bien peculiar y absolutamente contraria, por ejemplo, a la consagrada tradicin dentro del cristianismo que vea el dinero como la raz de todos los males o el oro en particular como el estircol de Satans. Aquellos manuscritos gticos de finales del XIII que
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mostraban en sus mrgenes a hombres y monos defecando monedas6 seran un antecedente ms entre mil del concepto psicoanaltico ya lejos de la nocin del pecado que an hoy en da considera el dinero como una forma desodorizada del excremento (pecunia non olet).7 Sobra decir que el dinero en La gitanilla no se asocia para nada ni con el pecado ni con el excremento, sino que guarda su inocencia moral a la vez que se relaciona con la fertilidad, la productividad y la misma divinidad. Teniendo en cuenta tanto la importancia de la codicia y la avaricia dentro de los pecados capitales como la aparente aficin de Preciosa por el dinero, es preciso aclarar que sta, en momentos clave, no quiere aceptar regalos monetarios. Ninguno de los pecados tradicionalmente relacionados con el dinero aparece en esta novela tan llena de l. La fertilidad y reproduccin del dinero en La gitanilla distan mucho de las asociaciones presentes desde Aristteles entre el dinero y la procreacin en el contexto de la usura. Todo tratadista sobre este tema conoca directa o indirectamente el famoso pasaje de La poltica donde el filsofo clsico condena la usura como la forma ms antinatural de la crematstica, que ya era antinatural en s.8 Que lo no natural se reproduzca como si fuera natural ser el colmo de la antinaturalidad.9 Segn esta perspectiva, el dinero no tiene vida per se y por lo tanto se calificara no de fecundo sino de estril. Hemos visto, en cambio, cmo el dinero en La gitanilla y sobre todo en su vertiente simblica alegremente franquea los lmites que la lgica le impone para asumir cualidades propias de la vida. Pero tambin en un plano ms objetivo, si esa lgica nace como reaccin a la usura, los gitanos cervantinos estn exentos de tal modo de pensar porque su economa no tiene nada que ver con las prcticas usureras: el dinero en circulacin pasa constantemente por sus manos y pronto o tarde se gasta.10 Asimismo en este plano objetivo se podra decir que la funcin del dinero en su economa es comparable con la de la sangre en el cuerpo. Sin duda estos gitanos estaran de acuerdo con ese adagio de Erasmo citado por el juez Bridoye en el Tercer libro de Rabelais, pecunia est alter sanguis el dinero es otra sangre,11 y tambin con otra sentencia citada por Bridoye, pecunia est vita hominis et optimus fidejussor in necessitatibus el dinero es la vida de los hombres y la mejor garanta en sus necesidades (III,42,580). Al ver los medios como esencia, el dinero sera vida porque dejara vivir como se quisiera vivir. Y los gitanos no quieren otra vida que la suya ambulante, libre, natural, dura pero tambin holgada. El dinero es imprescindible porque les proporciona los medios por los que pueden vivir y ser como quienes son. No quieren ser payos, no tienen ambiciones de ningn ascenso social, no quieren aparentar lo que no son. Gran parte de las parodias y stiras sobre el dinero desde Diego Hurtado de Mendoza hasta Quevedo versan sobre su capacidad de socavar los valores primordiales y transgredir las distinciones sociales. Siendo tan poderoso, cnico e incriblemente transmutable, don Dinero reemplaza el ser con el tener y el aparentar, acaparando para s cualquier estatus deseado y alcanzando cualquier cosa deseada. Desde la antigedad hasta nuestros das se ha observado cmo el dinero, precisamente por su aspecto impersonal y annimo, puede revestir a su dueo con poder, nombre social y presencia personal. 12 Las pragmticas protocolarias de la poca de Cervantes, entre ellas la Pragmtica de tratamientos y cortesas promulgada por Felipe II en 1586,
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eran un intento de controlar las amenazas al orden social que presentaba el dinero.13 Algo de esto se ve en otras obras de Cervantes pero no en La gitanilla, en la que el dinero promueve sin transmutar el modo de ser de un grupo marginado que hasta tiene que pagar fianzas para asentar su aduar en las afueras de Toledo. En cambio, en esta novela s hay una buena dosis de fetichismo donde se representa el dinero con poderes intrnsecos desvinculados de los factores sociales que le otorgaron dichos poderes. Dado que el dinero en s no era ms que unos cuantos metales acuados en monedas para unos fines determinados (facilitar el cambio, etc.), el atribuirle todo tipo de poder y simbolismo como si fuera cosa viva y autnoma lo convierte efectivamente en fetiche. El dinero de esta manera llega a identificarse con toda la eficacia que rodea los usos que se hacen de l, desempeando as el papel de sujeto de s mismo en vez de medio o instrumento: se cree que el dinero efecta esto o lo otro, mientras que en realidad la gente efecta esas cosas mediante el uso del dinero. Pero hay diferentes especies y grados de fetichismo, siendo el mximo grado ms all de la personificacin del dinero en poderoso caballero la deificacin del dinero. De hecho, la literatura de esta poca, sobre todo en pasajes satricos de escritores como Quevedo, Shakespeare y Ben Jonson, ofrece impresionantes ejemplos que abarcan una amplia gama de variantes y graduaciones en los que la codicia, la avaricia y la sed de poder se ven como pasiones que convierten el dinero en objeto de idolatra.14 Estando estas pasiones prcticamente ausentes en La gitanilla, el fetichismo del dinero no pertenece a esas modalidades ni llega a tales extremos. Se destaca ms bien un tono ligero, limpio, ldico y alegre, muy parecido en realidad a ese fetichismo vitalista del dinero que se encuentra en las obras de Rabelais. Muchas veces ha sido comentada la asociacin ms que evidente de Preciosa con lo econmico. Ya desde el principio de la novela se nos dice que la abuela conoci el tesoro que en la nieta tena, y que esta nia robada sali rica de villancicos, de coplas, seguidillas y zarabandas, y de otros versos, de manera que su taimada abuela ech de ver que tales juguetes y gracias, en los pocos aos y en la mucha hermosura de su nieta, haban de ser felicsimos atractivos e incentivos para acrecentar su caudal (62). Siendo un tesoro que acrecienta el caudal de la abuela, Preciosa es un tesoro dinmico, una inversin, un capital en movimiento, como tambin lo son todos los gitanos y gitanas, aunque ella parece serlo en sumo grado. De la manera que sea (cantando, bailando, hurtando, vendiendo, etc.), todos contribuyen a la economa del aduar que a su vez depende de la economa de la sociedad sedentaria mediante diversas formas de expropiacin e intercambio. Estos gitanos cervantinos tienen muy claro que su supervivencia econmica no se arraiga ni en los bienes ni en el dinero sino en su gente. En este sentido la prctica de los gitanos concuerda con el pensamiento econmico de Martn Gonzlez de Cellorigo, quien arguye que la riqueza de los estados est en su poblacin econmicamente activa y no en la mayor o menor cantidad de dinero de la que se pueda disponer. Este terico deplora toda clase de zanganera mediante herencias, rentas, censos, dotes, crditos usureros, etc. junto con las actitudes sociales que la sustentan, y con vehemencia critica como falsa y nociva la nocin de que la riqueza se base en el
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dinero.15 Sobra decir que a Cellorigo le haran poca gracia los oficios infructuosos de los gitanos. Sin embargo, gracias a sus mltiples talentos y a su relacin simbitica con la nobleza, los gitanos de esta novela se valen de s mismos para sobrevivir; para ellos el dinero, a pesar del fetichismo que le rodea, no es ms que un medio flexible, un instrumento gil y mvil. Entre ellos, quien ms se luce como capital humano es Preciosa ya que por lo que hace y por lo que es generar lluvias de dinero. En La gitanilla el dinero y las joyas, puesto que representan el valor de todas las cosas y son a su vez lo que ms se estima en el terreno econmico, son ndices del incifrable valor de la propia Preciosa. Preciosa es a lo social lo que estos objetos valiosos son con respecto a lo econmico. Muchas son las mtaforas en verso y prosa que unen a Preciosa con el dinero, los metales nobles y las joyas. La entusiasmada doa Clara, por ejemplo, declara: ste s que se puede decir cabello de oro! stos s que son ojos de esmeraldas! (77); nia de oro, y nia de plata, y nia de perlas, y nia de carbuncos, y nia del cielo, que es lo ms que puedo decir (78). Este tipo de comparacin es muy frecuente en la literatura de la poca, desde luego, pero se usa para fines diversos desde la exaltacin hasta la stira. Cuando la poesa satrica de Gngora o Quevedo cuenta que una nia es como un oro, se envilece al personaje femenino que se enriquece mediante favores sexuales.16 Mientras que en un poema de Quevedo se afirma que el dinero no tiene / alegrico sentido (Poesa original, n 785), resulta que el dinero en La gitanilla, adems de funcionar como lo que es, s tiene alegrico sentido, un simbolismo que apunta hacia la vitalidad misma en sus aspectos ms positivos, como hemos visto: proteccin, eficacia, fecundidad, procreacin, vida, y sobre todo valor. Por medio de una transferencia continua de valor que ir desde lo material hacia lo social propiamente dicho, y ms concretamente desde las piedras y metales preciosos hacia Preciosa, se encarecer el valor de la protagonista. Pero como parece indicar doa Clara (que es lo ms que puedo decir), el lenguaje metafrico queda corto con respecto a lo que quiere significar: Preciosa siempre va creciendo como en valor subido (74), valiendo indefectiblemente ms que aquello con lo que se le compara, superando en precio a lo que ms vale en el mbito material. Ella trasciende el valor simblico de la monetizacin del oro y dota al dinero de una plusvala sacralizada con slo tocarlo.17 Ms significativo aun, en uno de los pasajes clave de la novela, Preciosa como objeto de amor se declarar incomprable tanto en el mbito econmico (ddivas) como en el tico (promesas), orientando as la conducta de su amante don Juan hacia una idea de matrimonio concebido ms all de toda compraventa:
Una sola joya tengo, que la estimo en ms que a la vida, que es la de mi entereza y virginidad, y no la tengo de vender a precio de promesas ni ddivas, porque, en fin, ser vendida, y si puede ser comprada, ser de muy poca estima; ni me la han de llevar trazas ni embelecos [] Si vos, seor, por sola esta prenda vens, no la habis de llevar sino atada con las ligaduras y lazos del matrimonio; que si la virginidad se ha de inclinar, ha de ser a este santo yugo; que entonces no sera perderla, sino emplearla en ferias que felices ganancias prometen. (85-86)
Al objetivizar lo que es virgen en algo que tiene la joya inestimable, nica, de su virginidad, Preciosa desplaza el ncleo de su valor
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personal de cara al mercado del matrimonio. As ejerce su facultad de valorarse y disponer de s misma como si se tratara de valorar algo suyo y disponer de ello. Ella, innegociable, es negociante consciente del valor de lo que tiene y as establece los trminos segn los cuales su valiosa e inalienable posesin no ser vendida sino empleada como inversin en una especie de mercado que compara descaradamente con las ferias donde se centraba en aquel entonces la prctica del capitalismo mercantil. Las felices ganancias, imagen capitalista por excelencia, slo pueden referirse aqu a la reproductividad dentro de la nueva familia. Mucho se ha dicho y mucho ms se podra decir sobre las nociones del matrimonio en La gitanilla. Entre otras cosas, habra que tener en cuenta las diferentes retricas y actitudes de los hombres gitanos, de los nobles (tales como los padres de Preciosa y la familia de don Juan), y de la propia Preciosa, quien en primera y ltima instancia consigue imponer los trminos por los que la accin de la novela conduce hacia el enlace matrimonial. A grandes rasgos, mientras que los sistemas sociales de los gitanos y de la nobleza cada uno a su manera tratan a sus mujeres nbiles como piezas negociables en el mercado del matrimonio, la precoz Preciosa se empea en fijar ella las condiciones y adems encauzar la conducta de su futuro esposo. Es interesante en este sentido ver cmo exige unas pruebas de autenticidad con respecto a la identidad y la veracidad de su pretendiente. En el mbito amoroso ella no se porta de manera distinta a los joyeros o cambistas que ponen a prueba las joyas y monedas para determinar su autenticidad. Eres quien dices que eres? hars lo que prometes? La palabra sometida a pruebas es lo que orienta buena parte de la accin de la novela. Y don Juan demuestra a cada paso que est a la altura de las circunstancias, que su palabra vale como oro. En efecto, tanto don Juan como Preciosa se precian precisamente de ser verdaderos: en lo de ser mentiroso vas muy fuera de la verdad, porque me precio de decirla en todo acontecimiento (93). Y un poco ms adelante aade: en todo aciertas sino en el temor que tienes que no debo de ser muy verdadero; que en esto te engaas, sin alguna duda. La palabra que yo doy en el campo, la cumplir en la ciudad o en adonde quiera, sin serme pedida, pues no se puede preciar de caballero quien toca en el vicio de mentiroso (94). Este muchacho caballero no carece de otras virtudes, pero a fin de cuentas vale lo que vale su palabra. Preciosa, por su parte, no slo es apreciada por los dems sino que se precia a s misma por sus propias virtudes, entre ellas la de decir la verdad. Ante algunas sospechas por parte de la gente reunida en casa del padre de don Juan, una indignada Preciosa le dice a ste: No todas somos malas []; quiz hay alguna entre nosotras que se precia de secreta y de verdadera tanto cuanto el hombre ms estirado que hay en esta sala. Y vmonos, abuela, que aqu nos tienen en poco. Primero implcita y luego explcitamente, la respuesta del padre asocia la cara de Preciosa con la moneda en relacin con su autenticidad y belleza: vuestro buen rostro os acredita y sale por fiador de vuestras buenas obras. Por vida de Preciosita que bailis un poco con vuestras compaeras; que aqu tengo un dobln de oro de a dos caras, que ninguna es como la vuestra, aunque son de dos reyes (95). As, una vez ms se nos sugiere una homologa: quizs no sea exagerado afirmar que Preciosa mvil,
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suelta, fiadora de s misma, bella, valiosa funcione en el intercambio social como las mejores monedas funcionaban en el intercambio econmico. Como se habr notado ya en varios de los pasajes citados, el nombre Preciosa da lugar a numerosos juegos de palabras y no slo como adjetivo sino tambin como sustantivo (precio) y verbo reflexivo (preciarse). Mientras que en otros textos cervantinos se habra dado preferencia a trminos distintos,18 aqu aparecen las palabras formadas con preci sobre todo para intensificar el valor de la protagonista misma. En una ocasin, oyendo alabanzas de su belleza, Preciosa se refiere a su propio valor en trminos de justo precio: As lo dicen [] pero en verdad que se deben de engaar en la mitad del justo precio. Bonita, bien creo que lo soy; pero tan hermosa como dicen, ni por pienso (92). Al subestimar su propio valor, rebajando a la mitad su precio inestimable, esta y otras muestras de modestia servirn para aumentar ese valor, siendo la modestia una virtud nada despreciable. Si, como ha demostrado Francisco Mrquez Villanueva (84), las poesas intercaladas en La gitanilla ofrecen claves importantes con respecto al sentido de la obra, no deja de ser significativo que la mitad de los ocho poemas de la novela, entre ellos los ltimos dos, se centren nada menos que en el valor de Preciosa, y que sea Preciosa misma quien reflexione sobre s misma en el ltimo (121). Me limitar a citar un par de pasajes. Una vez ms surge la modestia de la gitanilla como cuando se compara no con los metales nobles sino con el cobre metal de las monedas ms nfimas, ingrediente bsico del velln:19
En este mi bajo cobre, siendo honestidad su esmalte, ni hay buen deseo que falte ni riqueza que no sobre. No me causa alguna pena no quererme o no estimarme; que yo pienso fabricarme mi suerte y ventura buena.
Al final, no se quita nada de valor por reconocer su supuesto origen humilde:

Si las almas son iguales, podr la de un labrador igualarse por valor con las que son imperiales.
Su valor se fundamenta sobre todo en el ejercicio de excelencias intrnsecas, como dice ella en este memorable verso: Haga yo lo que en m es. El planteamiento del valor propio por parte de Preciosa resulta ser plenamente consonante con las afirmaciones de Cipin al final del Coloquio de los perros.
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Muchos son los temas de La gitanilla, pero me inclino a creer que en el fondo esta novela nos presenta una meditacin artstica sobre la cuestin del valor personal, una exploracin de las cualidades y condiciones que producen el mximo valor en un ser humano, y una demostracin de los efectos que este valor encarnado causa en los que le rodean. Antes de que la trama de la novela
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empiece como tal, el primer tercio ofrece un retrato en vivo de Preciosa, que sintetiza todo lo mejor y no muestra nada de lo peor de las dos culturas a las que pertenece, y a partir de ah el resto del texto seguir profundizando en lo que va a constituir el valor de este singular personaje. Al final Preciosa probablemente se diluir entre la nobleza, s, pero se quedar con el nombre que adquiri entre los gitanos y que simboliza su esencia. OBRAS
CITADAS
ARISTTELES. Poltica. Trad. y ed. Manuela Garca Valds. Madrid, Gredos, 1988. CERVANTES SAAVEDRA, Miguel de. Novelas ejemplares. Ed. Harry Sieber. 2 ed. 2 vols. Madrid, Ctedra, 1981. [Volumen 1: La gitanilla (59-134); El amante liberal (135-88). Volumen 2: El coloquio de los perros (297-359).] CLAMURRO, William H. Beneath the Fiction: The Contrary Worlds of Cervantess Novelas ejemplares. New York, Peter Lang, 1997. DEUTSCH, Emeric. LArgent nomm dsir et sang: Symbolisation talmudique de largent. LArgent. Ed. Martin Gorin. Paris, Seuil, 1989. 81-93. DOMNGUEZ ORTIZ, Antonio. El antiguo rgimen: los Reyes Catlicos y los Austrias. Vol. 3 de Historia de Espaa. 7 vols. Ed. Miguel Artola. Madrid, Alianza, 1988. EL SAFFAR, Ruth. Novel to Romance: A Study of Cervantess Novelas ejemplares. Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1974. ELLIOTT, J. H. Spain and Its World 1500-1700: Selected Essays. New Haven, Connecticut, Yale University Press, 1989. GIL FARRS, Octavio. Historia de la moneda espaola. 2 ed. Madrid, Grficas Adrados, 1976. GIBEAULT, Alain. Symbolique de largent et psychanalyse. LArgent. Ed. Martin Gorin. Paris, Seuil, 1989. 51-79. GNGORA, Luis de. Letrillas. Ed. Robert Jammes. Madrid, Castalia, 1980. GONZLEZ DE CELLORIGO, Martn. Memorial de la poltica necesaria, y til restauracin a la repblica de Espaa, y estados de ella, y del desempeo universal de estos reinos. Valladolid, Juan de Bostillo, 1600. GRICE-HUTCHINSON, Marjorie. The School of Salamanca: Readings in Spanish Monetary Theory 1544-1605. London, Oxford University Press, 1952. GNTERT, Georges. Cervantes: Novelar el mundo desintegrado. Barcelona, Puvill, 1993. HUTCHINSON, Steven. Cervantine Journeys. Madison, Wisconsin, University of Wisconsin Press, 1992. JOHNSON, Carroll B. Cervantes and the Material World. Chicago, University of Illinois Press, 2000. JONSON, Ben. Volpone; or, The Fox. Drama of the English Renaissance. Ed. M. L. Wine. New York, Random House, 1969. MRQUEZ VILLANUEVA, Francisco. Trabajos y das cervantinos. Alcal de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 1995. MARX, Karl. El capital. Crtica de la economa poltica. Trad. Wenceslao Roces. Vol 1. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1986.
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1 Entre ellos figuran los de Ruth El Saffar, Harry Sieber (en su introduccin a las Novelas ejemplares), Robert ter Horst, Joan Ramon Resina, Georges Gntert, Alison Weber, Joseph Ricapito, William Clamurro y Carroll Johnson. 2 En mi libro Cervantine Journeys he tratado temas tales como la comunidad mvil de los gitanos (101-02), mujeres viajeras (103-04), las dotes improvisatorias de Preciosa (142-43) y el aduar gitano como mundillo (180-82). 3 Si dineros fueren menester para alcanzar perdn de la parte, todo nuestro aduar se vender en pblica almoneda, y se dar aun ms de lo que pidieren (126). 4 Vanse, por ejemplo, las secciones VII y XIII de La Hora de todos y la Fortuna con seso de Quevedo. La editora Luisa Lpez-Grigera basndose en un estudio de Antonio Domnguez Ortiz comenta los sobornos y el perdn de delitos de sangre por dinero (86). 5 Cf. este pasaje anterior: y en tanto que bailaban, la vieja peda limosna a los circunstantes, y llovan en ella ochavos y cuartos como piedras a tablado, que tambin la hermosura tiene fuerza de despertar la caridad dormida (66). 6 Vase Parry y Bloch (18) y tambin el pasaje de Freud en la nota siguiente. 7 En su ensayo Symbolique de largent et psychanalyse, Alain Gibeault pregunta: Si le travail clinique montre que largent est polysmique et renvoie tout aussi bien loralit et la gnitalit qu lanalit, pourquoi lanalit apparat-elle, autant dans la cure analytique que dans la culture, le rfrent essentiel de cette symbolisation? (52). Freud marc la pauta desde el principio con su insistencia en el carcter anal del dinero. Gibeault cita una carta de Freud donde se demuestra la curiosa relacin que hubo entre tradicin y observacin en los orgenes del psicoanlisis: Jai lu un jour que lor donn par le diable ses victimes se transformait immanquablement en excrment; le jour suivant, M. E. [] me dit tout a coup que largent de Louise (sa bonne et son premier amour) tait toujours excrmentiel (53; nfasis mo). Ferenczi sigue la lnea ortodoxa evidente en este pasaje citado por Gibeault: A ce moment-l, le symbole de largent est en gros parvenu au
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terme de son dveloppement. La jouissance lie au contenu intestinal devient plaisir procur par largent qui [] nest rien dautre que des excrments dsodors, dshydrats et devenus brillants. Pecunia non olet (56). Ms acertado me parece el concepto de Lacan citado en el mismo ensayo: Largent est un signifiant sans signification. Ce que le nez de chacun avait ds longtemps peru: Pecunia non olet (71) aunque el dinero es ms bien polismico que asmico. Philippe Simonnot, en el mismo volumen, afirma que la vulgate psychanalytique ne retient [] quun aspect des choses. Il y a autre chose que lanalit dans largent (138). 8 Y muy razonablemente es aborrecida la usura, porque, en ella, la ganancia procede del mismo dinero, y no de aquello para lo que ste se invent. Pues se hizo para el cambio; y el inters, al contrario, por s solo produce ms dinero. De ah que haya recibido ese nombre [tokos, descendencia], pues lo engendrado es de la misma naturaleza que sus generadores, y el inters es dinero de dinero; de modo que de todos los negocios ste es el ms antinatural (1258b). 9 Uno de los tratamientos ms interesantes de este tema est en The Merchant of Venice de Shakespeare. En un texto lleno de juegos conceptuales, el judo Shylock justifica su usura con el ejemplo bblico en que Jacob le presta a Labn ovejas que se acoplan con carneros y paren corderos. Son tu oro y plata ovejas y carneros?, pregunta el mercader Antonio, a lo que responde Shylock que no sabe, pero que los hace criar tan rpido como si lo fueran (I,3). 10 Ms generalmente, podramos decir que no se aplican a ellos las frmulas desarrolladas por Marx para definir el capitalismo: dinero que se invierte en mercancas para producir ms dinero (DMD), o dinero que se invierte para producir dinero con intereses (DD). 11 Del mismo modo, en su tratado Della moneta (1586), Bernardo Davanzati caracteriza el dinero como la sangre que corre en las venas de la repblica, en palabras de Pierre Vilar (190). Este interesante terico cita a menudo a Diego de Covarrubias, discpulo de Martn de Azpilcueta Navarro (vase Grice-Hutchinson 45). Creo que cada idioma y cultura de alguna forma relaciona el dinero y la sangre, a veces de manera antittica y a veces de manera sinttica, como en el hebreo, segn Emeric Deutsch: En effet, ct du terme KeSseF, argent que lon possde et que lon dpense, un autre terme: DaMim, dsigne largent, vhicule dune responsabilit, dune obligation lgard dautrui. Ce mot DaMim est galement le pluriel de DaM: sang, comme pour signifier que cette responsabilit est corporelle et vitale, et non seulement lgale. Ein lo Da Mim: il est innocent, veut dire littralement: son sang nest pas impliqu, il nen est pas redevable (85). 12 En su introduccin al volumen Money and the Morality of Exchange, Jonathan Parry y Maurice Bloch comentan las actitudes de Simmel y Marx hacia el aspecto impersonal del dinero: Simmel ubica el mayor peligro del dinero tanto en su incapacidad para reconocer lo diverso como en el hecho de que fcilmente puede llegar a considerarse el medio para todos los fines, de manera que confiere un poder casi divino. Del mismo modo Marx habla del dinero como el nivelador radical que [] elimina toda distincin ni siquiera los huesos de los santos pueden resistirse a esta alquimia (6) (traduccin ma). 13 Explica Antonio Domnguez Ortiz: Las diversas pragmticas suntuarias (la ltima fue promulgada en 1723) tenan una doble finalidad: de una parte, econmica: limitar el lujo y el gasto consuntivo que arruinaba a muchas familias; de otra, socioestamental: marcar las diferencias, separar los rangos, prohibir ciertos smbolos, como la posesin de coche o el uso de vestidos muy costosos a los estratos sociales ms bajos. Impedir que por medio del dinero se abatieran barreras divisorias que se consideraban esenciales (159). 14 Cito como ejemplos dos pasajes de Quevedo los tercetos del soneto Lgrimas alquiladas del Contento y parte de un discurso que rezuma de antisemitismo y est puesto en boca de un judo de Salnica, uno de Shakespeare y otro de Jonson. Los sacrosantos bultos estatuas adorados Ven sus muslos rados por el oro, Sus barbas y cabellos arrancados. Y el ser los Dioses masa de tesoro, Los tiene al fuego y cuo condenados, Y al Tonante fundido en Cisne y Toro. (ed. Crosby, n 36) Hemos reconocido que no tienen comercio nuestras obras y nuestras palabras y que nuestra boca y nuestro corazn nunca se aunaron en adorar un propio Dios. Aqulla siempre aclam al del Cielo, ste siempre fu idlatra del oro y de la usura. Acaudillados de Moisn cuando subi por la Ley al monte, hicimos el oro y cualquier animal que dl se fabricase: all adoramos nuestras joyas en el becerro y jur nuestra codicia, por su deidad, la semejanza de la niez de las vacadas. No admitimos a Dios en otra moneda, y en sta admitimos cualquier sabandija por dios. Bien conoca
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la enfermedad de nuestra sed quien nos hizo beber el dolo en polvos (La Hora de todos, n 39, 193). Thus much of this will make black white, foul fair, Wrong right, base noble, old young, coward valiant [] This yellow slave Will knit and break religions, bless thaccursd, Make the hoar leprosy adord, place thieves And give them title, knee, and approbation, With senators on the bench [] (Timon of Athens IV,3,28-34) Volpone: Good morning to the day; and, next, my gold! Open the shrine that I may see my saint. [] O thou son of Sol, But brighter than thy father, let me kiss, With adoration, thee and every relic Of sacred treasure in this blessed room. [] Dear saint, Riches, the dumb god that givst all men tongues, That canst do naught, and yet makst men do all things; The price of souls! Even hell, with thee to boot, Is made worth heaven! Thou art virtue, fame, Honor, and all things else! Who can get thee, He shall be noble, valiant, honest, wise Mosca: And what he will, sir. (Volpone I,i,1-2,10-13,21-28)
15 Cito un pasaje representativo: No podemos esperar menos en nuestra Espaa, por ver a los ms della tan llevados de tanta vana gloria que les haze despreciar la justa ocupacin de sus personas, y no es tenido por honrado ni principal sino es el que sigue la holgura y el passeo, a que todos aspiran por ser estimados y ms respectados del vulgo, contra lo que las dems naciones siguen y professan. De esto, se puede temer, sern causa las herencias de los rezin heredados, como lo ha sido hasta aqu, y lo es el dinero, que ha venido de Indias, con que los nuestros han salido tan de madre, que no siguiendo la ordenacion natural, han dexado los officios, los tratos, y las dems ocupaciones virtuosas, y ddose tanto a la ociossidad, madre de todos los vicios. [] Esta sobervia y vana presumpcin ha destru_do esta repblica, y de rica y poderosa ms que otra ninguna la ha hecho pobre y falta de gente, mucho ms que la peste que ha corrido (15r). Vanse tambin los folios 4r-4v, 12r y 22r. 16 Considrense, por ejemplo, los versos siguientes: De veinte y cuatro quilates es como un oro la nia, y hay quien le d la basquia y la sarta de granates: tinelo por disparates su madre y brlase dello; (Gngora, Letrillas, n 14)
Galn: Como un oro, no hay dudar, eres, nia, y yo te adoro. Dama: Nio, pues soy como un oro, con premio me he de trocar. (Quevedo, Poesa original, n 663) Comprese el lenguaje de doa Clara con estos versos de un romance burlesco de Quevedo: djele: -Son tus dos ojos ms hermosos y ms lindos que dos doblones de a cuatro y t ms que un bolsn rico. Ms bellos que mil ducados son tus cabellos y rizos, y tu boca ms preciosa que una joya de oro fino. (Poesa original, n 785) Se trata, claro est, de una de aquellas damas pedigeas tan numerosas en la poesa de Quevedo. En efecto, los versos siguientes son stos: Si no me pidieses nada, / y me dieras lo que pido, / tuviera yo ms dineros, / y menos voces contigo. Con sus cuantificaciones monetarias y
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comparaciones fsicas entre la mujer y lo que sta codicia o adquiere a cambio de sus favores, el uso pardico del lenguaje petrarquista, si bien piropea la belleza, acaba degradando a la dama misma. Aunque ella vale ms, su valor en realidad va rebajndose en una transferencia de valor que abarca desde el mbito social hacia la pura materialidad. 17 Un ejemplo de lo primero: aqu tengo un dobln de oro de a dos caras le dice el padre de don Juan, que ninguna es como la vuestra, aunque son de dos reyes (95). Y de lo segundo: vulveme el escudo le dice el enamorado Clemente; que como le toques con la mano, le tendr por reliquia mientras la vida me durare (92). 18 Por ejemplo, se usa la palabra precio en su rara acepcin de premio (A doquiera que llegaban, [Andrs] se llevaba el precio y las apuestas de corredor y de saltar ms que ninguno [108]); y aunque no es nada raro en los textos cervantinos el verbo preciarse, la insistencia con que aparece este verbo en La gitanilla parece motivada por el nombre de la protagonista. 19 La actitud de la propia Preciosa, por cierto nada original en su poca (vase, por ejemplo, Domnguez Ortiz 301; Elliot 236; Gil Farrs 376-93), se manifiesta en el siguiente pasaje donde explica que se perjudica la buenaventura cuando primero se hace la cruz con monedas humildes: Todas las cruces, en cuanto cruces, son buenas; pero las de plata o de oro son mejores; y el sealar la cruz en la palma de la mano con moneda de cobre sepan vuesas mercedes que menoscaba la buenaventura, a lo menos la ma; y as, tengo aficin a hacer la cruz primera con algn escudo de oro, o con algn real de a ocho, o por lo menos, de a cuatro; que soy como los sacristanes: que cuando hay buena ofrenda, se regocijan (78). 20 La virtud y el buen entendimiento siempre es una y siempre es uno: desnudo o vestido, solo o acompaado. Bien es verdad que puede padecer acerca de la estimacin de las gentes, mas no en la realidad verdadera de lo que merece y vale. (2,358-59)
TOLERANCIA E INTOLERANCIA EN EL AMANTE LIBERAL Frances Luttikhuizen
INTRODUCCIN El amante liberal comienza con los lamentos de Ricardo, un joven siciliano cautivo en un pas extranjero y de lengua extraa. Sale a su encuentro Mahamut, un joven vestido de turco pero que resulta ser del mismo pueblo de Ricardo. Ricardo le cuenta su historia. El relato es un constante vaivn de realidades contrastadas: cautiveriolibertad; amor-desprecio; aceptacin-rechazo; tolerancia-intolerancia; fidelidad-traicin; calma-tormenta; naufragio-rescate; rivalidad-compaerismo; codicia-generosidad; desespero-regocijo; sospecha-confianza; renegadosreconciliados; egosmo-liberalidad; problemas lingsticos-comunicacin fluida. A nivel puramente de argumento, la utilizacin de estos contrastes realza el suspense y da color al relato; a nivel de estructura, aporta equilibrio y armona. DISCUSIN En este juego de nimos contrastados, Cervantes desarrolla hbilmente el argumento de una bella historia de amor, pero, como buen conocedor del momento histrico, plasma tambin la psicosis de la poca: la incertidumbre del mundo cristiano ante el avance del turco y los constantes ataques de los corsarios. Como seala Enrique Fernndez (2000:9), despus de la batalla de Lepanto, la retirada de las dos grandes flotas imperiales la una a las aguas del Atlntico y la otra al Mar Rojo cre un gran vaco de poder en el Mediterrneo, convirtindose este mar en escenario abierto de incursiones corsarias. Por otro lado, en el mundo cristiano de aquel entonces se daba una gran curiosidad por el Islam; haba una encubierta o no tan encubierta admiracin por determinados aspectos de la vida cotidiana musulmana: sobre todo, sus refinamientos. Como bien dice Jean Canavaggio (1987:75), la imagen del Islam que nos ofrecen las ficciones cervantinas seduce por su refinado proceso de elaboracin artstica. Prueba de este atractivo ejercido por la cultura musulmana fue la rpida arabizacin de los pueblos sometidos los dhimmes, tal como se observa en las influencias lingsticas, culturales, culinarias, etc. que no tardaran en manifestarse (Dufourcq 1994:156). Los mozrabes de alAndalus, aunque fieles al cristianismo, adaptaron fcilmente los modos y cos-
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tumbres rabes al punto de que esto lleg a ser tema de preocupacin para los mismos musulmanes. El siglo XVI suscit en Europa una gran fascinacin por lo extico. Viajeros y peregrinos volvan admirados del lujo y refinamiento que descubran en los pases rabes. Los comerciantes sobre todo los venecianos establecieron pronto tratos comerciales con los mercaderes turcos. Los ingleses fueron ms lejos. Ms interesados en exportar que en importar, o sea, en crear un mercado para sus propios productos principalmente, textiles que hacer de intermediarios, enviaron espas industriales al Medio Oriente para aprender nuevas tcnicas relacionadas con el arte del tintaje (Hakluyt (1587) 1907: vol. III, 89-97)1. Les interesaban las materias primas semilla, races, cortezas, frutos, tallos, hojas as como las frmulas utilizadas. Por ejemplo, el dominio de la anilina para conseguir ciertos tonos de azul, y luego verdes, era de vital importancia para poder competir con el mercado turco. Incluso llegaron a cursar instrucciones a uno de sus agentes en Turqua, en 1582, para que consiguiera que jvenes turcos conocedores del oficio se trasladaran a Londres. Es en este contexto que ha de entender porqu el shador que lleva Leonisa llam tan especialmente la atencin. La belleza del vestido y de toda su compostura era tal que ni la ms rica mora de Fez, ni de Marruecos, que en aderezarse llevan la ventaja a todas las africanas, incluso [a] las de Argel con sus perlas tantas, poda compararse. El judo, como buen comerciante y buen conocedor de los gustos orientales, pidi una gran suma por el vestido; aun as el texto dice que les pareci a todos que el judo anduvo corto en el precio que pidi por el vestido. De todos modos, lo que aqu ms suscita la atencin es el color, no el precio del vestido. Los dhimmes tanto judos como cristianos residentes en pases musulmanes se vean sometidos a una larga serie de regulaciones, que iban desde la altura de las casas, a los medios de transporte, monturas y aparejos de sus animales de carga, y a la vestimenta personal. La legislacin musulmana prohiba a los no-musulmanes llevar la qaba (tnica de manga larga), as como llevar turbantes blancos o imitar el vestir de los eruditos o de los musulmanes honorables. No podan llevar tampoco tnicas de seda o brocados telas lujosas, ni adornos, ni nada que llamase la atencin o admiracin del pblico. Ni tan siquiera los zapatos, ni los cordones de sus zapatos, podan parecerse al de los musulmanes. Si bien algunas de esta regulaciones eran locales como la de los cristianos y los judos residentes en Palestina que no podan llevar zapatillas amarillas, o como los judos residentes en Fez que solo podan utilizar colores oscuros, como el negro o azul marino, pues los tonos pasteles estaban reservados a los musulmanes, la normativa musulmana prohiba taxativamente a todos los dhimmes usar nada de color verde. Segn el testimonio de un peregrino ingls, que en 1553 hizo un viaje a Jerusaln, un [viajero] del barco, que haba sido esclavo en Turqua, nos dijo que nadie poda llevar verde, porque este era el color que el profeta Mahoma haba llevado. Dijo esto al percatarse de que el escribano que vena con nosotros llevaba puesto un gorro verde. (Hakluyt 1907: vol. III. 23)
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Tolerancia e intolerancia en El amante liberal
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Esta prohibicin se estimaba como necesaria para proteger la fe de los creyentes dbiles. Cierto es que los vestidos lujosos suscitan gran admiracin. La admiracin suele conllevar aprecio y respeto y a veces envidia. Estos sentimientos hacia un infiel no se estimaban como propios de un creyente musulmn. La indumentaria del infiel, en consecuencia, no haba de constituir piedra de tropiezo para el creyente dbil. El verde, adems de ser el color del Profeta, era un color de lujo por ser de difcil y delicada elaboracin. Para obtener los mejores tonos, los musulmanes utilizaban la anilina o ail y el azafrn. La anilina era una sustancia qumica incolora procedente de la hoja del Indigofera anil, un arbusto leguminoso originario de la India. La variedad de azafrn que mejores resultados ofreca para el tintaje de la seda vena de un monte a unas cincuenta millas de Trpoli.2 Como medida proteccionista, estaba prohibido incluso bajo pena de muerte sacar semillas o plantas fuera del pas. Aunque los ingleses haban logrado sacar algunas semillas de esta variedad gracias a un peregrino que, pasando por Trpoli camino a Jerusaln haba logrado esconder algunas dentro de su cayado, y haban logrado cultivar la planta, les faltaban ms conocimientos del arte y ms ingredientes para conseguir nuevos colores. No era fcil competir con los vistosos tejidos turcos. CONCLUSIN En El amante liberal, son varios los temas que resaltan las diferencias. El tema de la indumentaria es uno y no puede pasar desapercibido. En algunas ocasiones Cervantes equipara el hbito con la religin, como cuando dice que: por varios accidentes [Mahamut] estaba en un traje y vestido diferente del que sola traer o el desatino que hizo [Mahamut] en vestirse [aquel] hbito. En otras ocasiones, sin embargo, el vestido es motivo de burla: como cuando los soldados de Al Baj atacan al Cad vestidos de cristianos o los cristianos vuelven a su tierra vestidos de moros. El juego de contrastes y antagonismos, no es slo un recurso literario cervantino, sino que est muy en consonancia con la poca: blanco o negro, fiel o infiel, cristiano viejo o cristiano nuevo. El concepto de comunicacin, tolerancia, comprensin y respeto hacia el otro era, por aquel entonces, incompatible con el proceder del buen ciudadano. A eso, debe sumarse la inquietud que sobre la vida y costumbres de los cristianos ejerca el ojo vigilante de la Inquisicin. En otras palabras, el sello de fidelidad tanto para moros como para cristianos se haca depender de signos externos: el color del vestido, la altura del turbante, documentos de pureza de sangre, etc. Ni una sociedad ni la otra contemplaba la posibilidad de la diferencia. La historia de Ricardo el amante liberal es, a mi entender, una llamada a la generosidad y a la tolerancia, una llamada a los signos internos no los externos de la religin y la buena convivencia.
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NOTAS
1 Fragmentos de una carta enviada a un agente ingls residente en Constantinopla en 1582: Since men are born to seek the common good of their country as well as their own private benefit, there is no commodity in the realme that will set so many poor subjects to work as well as enrich the merchants as our wool. Spain abounds with wools, Turkie has wools,, but England has the most fine and the most excellent wools of the world. If there may be added to that excellent dying, then no doubt but that we shall have vent for our clothes. But if foreign nations dye their wools, inferiour to ours, into truer, surer and more excellent and more delectable colours, then shall they sell their cloth, and the English cloth shall remain unsold, to the spoil of the merchants, the clothier, the farmers, and to the poverty of an infinite number of poor people employed in clothing here in England.You can help by carrying hence apt young men brought up in the arte, one for silks and another for wool. If you cannot do this by ordinary means, work it out with the help of the French embassador If you do this for your country, you will de more good to the poor ready to starve for relief then ever any subject did in this realm by building almeshouses and by giving lands and goods to the relief of the poor. Thus you will help to drive idleness, the mother of most mischiefs, out of the realm and win yourself perpetual fame and the prayer of the poor which is worth more than all the gold of Peru and of the West Indies. 2 Segn Hakluyt, cada ao bajaban de este monte quince mulas cargadas de azafrn, y aun as no satisfacan la gran demanda
LA UNIN DE LOS MUNDOS SECULAR Y MILAGROSO EN LOS PROTAGONISTAS VARONES DE LA FUERZA DE LA SANGRE DE CERVANTES Y ALLS WELL THAT ENDS WELL DE SHAKESPEARE Christine Pabn
Aunque no haya ninguna influencia directa que se pueda probar entre Alls Well That Ends Well de Shakespeare y La fuerza de la sangre de Cervantes, las afinidades y similitudes entre ambas obras son numerosas y sorprendentes. Los protagonistas de las dos obras, Beltrn y Rodolfo respectivamente, son dibujados lo ms oscura y repugnantemente posible, dejndonos poco deseo o esperanza de su redencin. Son jvenes, inmaduros, irresponsables, crueles y, como los lobos, predadores. Ambos estn rodeados de jvenes aduladores, quienes secundan y apoyan sus malas hazaas. Los dos usan a las mujeres para su placer, roban su castidad para abandonarlas despus. Ambos viajan a Italia en busca de aventuras, dejando el mundo de las responsabilidades adultas detrs de ellos. Las heronas Elena y Leocadia tienen nombres de santas famosas, nombres con sagradas connotaciones para la gente de la poca en que las obras fueron escritas. Esas mujeres son descritas en trminos sagrados como vasijas que contienen la gracia divina, como ngeles de salvacin, como mujeres que curan todos ellos son trminos que nos recuerdan a la Virgen Mara y su papel intercesor. Sin embargo, a un nivel secular, ambas se vuelven ms modernas y emancipadas en tanto que abandonan su estado de pasividad e ingenuidad para hacerse cargo de sus propias vidas, su honor, y finalmente de la salvacin de sus hombres. As Leocadia se resiste al segundo intento de violacin de Rodolfo, registra su habitacin como un detective, coge su crucifijo y ms tarde habla con la madre de Rodolfo, consiguiendo su ayuda para recuperar su honor. Del mismo modo, Elena, con valenta, va a la corte a curar al rey, para ganar su matrimonio con Beltrn, el cual rechaza consumarlo. Poco despus, Elena va a Italia donde se har pasar por Diana, la mujer que Beltrn cree que seduce y abandona. Ambas Leocadia y Elena engendran a los hijos de los hombres que abusan de ellas y sern cada uno de esos hijos fruto de la lujuria, del engao y de la inocencia. Cada uno de estos nios encarna la promesa de una unin y creacin futura en medio de una vieja y venerable pero moribunda generacon. Ambas heronas resucitan a sus hombres de su muerte espiritual y ellas mismas resucitan de una aparente muerte fsica. La virtud de ellas, a pesar del bajo rango social de ambas, evoca el debate del Renacimiento sobre el verdadero honor frente al honor social. Al terminar sus experiencias en Italia, nuestros viles hroes vuelven accediendo al matrimonio
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como demostracin de que un gran cambio se ha producido dentro de ellos. Aunque este cambio pueda parecer superficial, parecen ms dispuestos a incorporarse al mundo de los adultos. Sin embargo, ninguno haba expiado las malas acciones de su pasado. De hecho, Beltrn aparece como un embustero (siendo este hecho quizs lo que ms irrita a los comentaristas de Shakespeare), incluso segundos o momentos antes de su conversin. Es entonces cuando, de repente, l exclamar: O, perdn!1 Del mismo modo, Rodolfo cae dos veces y se desmaya en el seno de Leocadia: una simblica condensacin y representacin de penitencia y resurreccin. Ambos desenlaces indignan a muchos crticos, por la repentina converson de los hombres y por su fugaz arrepentimiento, seguido de la recompensa de tan inicuos y anteriormente no arrepentidos protagonistas. Se indignan porque esta recompensa les ofrece todos los tesoros humanos que la tierra pueda ofrecer: belleza, virtud, matrimonio, hijos, y el amor de todos. Si uno de los aspectos esenciales del Renacimiento era la humanizacin de lo divino, estas obras se mantienen dentro del marco de esta poca. En ambas obras hay un fascinante contrapunto entre el mundo secular y el milagroso, dos corrientes que, a la manera de una fuga musical, fluyen paralelamente a lo largo de los textos hasta que su unin se completa. El comentarista cervantino, Forcione, sostiene convincentemente la fuerte influencia de la antigua narrativa del milagro sobre La fuerza de la sangre, refirindose a la novela como uno de los mejores milagros jams escritos2 y Robert Y. Turner revela una conexin similar entre Alls Well y las comedias del hijo prdigo tan de moda entonces3. Robert Hunter enfatiza la influencia de la tradicin didctica cristiana en el medioevo sobre lo que l llama Las comedias de perdn de Shakespeare4. Estas dos obras derivan, pero tambin se apartan, de estas tradiciones literarias ya que la vida en ellas no est enfocada exclusivamente al ms all. La resurreccin del hroe es espiritual y secular al mismo tiempo. La curacin es no slo espiritual sino fsica, ya que promete a las viejas generaciones moribundas la continuidad por medio de los hijos, una promesa no ofrecida por Rodolfo el violador ni por Beltrn el engaador de mujeres. Forcione ve la tensin entre el mundo secular y espiritual en La fuerza de la sangre no como oposicin sino como complementariedad: La narracin de hecho confirma la presencia de lo divino dentro del mundo secular, enfatizando una armoniosa unin entre el trabajo del hombre y la Divina Providencia, celebrando el valor de los esfuerzos humanos. A diferencia del tpico milagro narrativo, la narracin de Cervantes no termina con un acto de autoprostracin, de rechazo del mundo y una vida de herica devocin hacia un Dios distante, sino con un abrazo con el mundo secular y sus perfecciones, en un matrimonio cristiano y sus frutos, todos aprobados por la benigna Divina Providencia5. De hecho, puede decirse de ambas obras que las realidades del mundo fsico no son slo completamente aceptadas sino tambin dirigidas por personajes femeninos en complicidad con la Divina Providencia y entonces celebradas. Viendo a los protagonistas masculinos como hijos prdigos cuyas faltas han sido redimidas, podemos suponer que el pblico cristiano de aquella poca aceptara y creyera en el infinito perdn de Dios as como en la veracidad y milagro de la repentina y sincera conversin de los protagonistas. Y no olvidemos que el perdn es un tema principal de las obras ms maduras de ambos
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La unin de los mundos secular y milagroso en los protagonistas
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autores y es claramente un tema esencial en Alls Well y La fuerza. Sin embargo, Robert Turner argumenta que como las normas religiosas de la poca ya no penetran en nuestra sensibilidad, tales obras son restringidas en su universalidad y por lo tanto son fracasos. Me gustara aceptar el desafo de Turner de que slo una teora de consistencia psicolgica puede justificar su arte y sugerir que hay una verosimilitud psicolgica implcita en ambas obras, que su universalidad permanece intacta en los tiempos modernos. Son universales porque, mientras Alls Well y La fuerza celebran la misericordia y el perdn, ambas obras estn enfocadas hacia la sexualidad. Examinan primero el poder destructivo de los impulsos sexuales y luego se acercan a su poder creativo. Cervantes y Shakespeare reconocen la perversidad de la sexualidad del hombre y la necesidad de canalizar esta sexualidad de una manera positiva y aceptada para la continuidad de la sociedad. La clave para entender la consistencia psicolgica de los hombres en estas obras y la credibilidad de sus conversiones yace en una exploracon de la profunda paradoja de la naturaleza sexual del hombre, particularmente tal y como est reprimida y expresada dentro de una sociedad cristiana. Elena, disfrazada de Diana y refirindose a la seduccin de Beltrn, exclama: Extraos seres los hombres, que pueden disfrutar tan tiernos placeres en la posesin del objeto mismo que odian!.6 Cervantes, refirindose al momento siguiente de la violacin de Leocadia, observa que, y como los pecados de la sensualidad por la mayor parte no tiran ms all la barra del trmino del cumplimiento de ellos, quisiera luego Rodolfo que all desapareciera Leocadia.7 Cuando Leocadia hace preguntas a Rodolfo, l permanece en silencio para ocultar su identidad; al nivel psicolgico, su negativa para hablar revela su deseo de mantenerla anonimia de ella, para mantenerla como objeto carnal. De hecho, Rodolfo trata de suprimir sus palabras con un segundo intento de violacon: quera volver a confirmar en l su gusto y en ella su deshonra8. Tanto Beltrn como Rodolfo niegan la dimensin espiritual de los objetos de su lujuria a las cuales al final mirarn como algn ngel humano. Su desarrollo psicolgico queda fragmentado hasta los desenlaces de las obras en las que las dimensiones espiritual y fsica quedarn unidas dentro de ellos. El crtico Arthur Kirsch revela esta disociacin en Beltrn y pertinentemente cita los anlisis sobre la paradjica naturaleza de la sexualidad masculina en los trabajos tanto de Freud como en los de Montaigne. Kirsch nos informa que en el ensayo Sobre una degradacin general de la vida ertica, Freud argument que la disociacin entre la afectividad y sensualidad que caracterizaba casos de autntica impotencia psquica es en ltimo trmino una condicin de todos los seres humanos; que las dos corrientes de sentimiento ertico permanecen disociadas, en dos direcciones, personificadas por el arte en el amor divino y el amor terreno (o animal) y estn raramente fusionadas por completo en el hombre civilizado9. Si aman a una mujer, dice Freud, no la desean, y si la desean, no pueden amarla10. Kirsch toma esta cita de Freud: Aunque parezca desagradable y adems, paradjico, ha de afirmarse que para poder ser verdaderamente libre, y con ello verdaderamente feliz en la vida ertica, es preciso haber vencido el respeto a la mujer Aquellos que procedan a una seria introspeccin descubrirn que, en el fondo, consideran el acto sexual como algo degradante, cuya accin impurificadora no se limita slo al cuerpo11. Kirsch entonces observa que,
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como Freud, Montaigne encuentra algo paradjicamente repugnante acerca del acto de la procreacin. El mismo Montaigne degrada a las mujeres y todava comenta ldicamente sobre la irona: No somos brutos al llamar bestial a aquel acto que nos crea y nos da la vida? l pregunta tambin, Por qu el acto de la procreacin fue hecho tan natural, necesario y justo viendo que nosotros tememos hablar de l sin vergenza, y lo exclumos de nuestra conversacin seria y habitual?12 La mayor parte del pensamiento de Montaigne en este ensayo, Sobre algunos versos de Virgilio, trata de un modo pesimista la imposibilidad de fundir en uno solo el deseo y el afecto y de unir las dimensiones fsica y espiritual del hombre. Otro comentarista, Alexander Welsh, observa la presencia de un profundo estado de temor, particularmente pronunciado en el sexo masculino, en que la procreacin de nios significa su propia mortalidad la aceptacin de la muerte de uno mismo al dar camino a una nueva generacin. Por consiguiente, el robo de la virtud de la mujer a travs de la violacin o del engao y el abandono de esa mujer es una negacin de su propia mortalidad. Es un rechazo a aceptar la responsabilidad de la paternidad de la generacin venidera, a aceptar a la criatura que le reemplazar en el ciclo de la vida y de la muerte13. Cuando se descubre en ambas obras que el objeto de sus lujurias es el objeto que les llevar a la realizacin espiritual de sus afectos, la integracin y armona psicolgica experimentadas por ambos personajes a travs de esta revelacin, es suficiente como para producir tal dramtica conversin espiritual en la conclusin de las obras. Adems, cuando finalmente miran el fruto de su unin fsica (de la violacin de Rodolfo y la seduccin de Diana) el nio o la futura generacin resulta vano negar o huir de la responsabilidad de su papel de padre que cede la vida a la generacin venidera. El Beltrn de Shakespeare rechaza a la bella y virtuosa Elena quien ha sido como una hermana para l. Siendo llamado por el rey para casarse con Elena, l rechazar llevar a cabo la consumacin del matrimonio. Elena combina castidad, espiritualidad y sexualidad sobrepasando al joven e inmaduro Beltrn. Su necesidad de abandonar a Elena, y conquistar y degradar es tan fuerte que l se ir a Italia para luchar en una guerra que no le concierne a su pas, declarando: La guerra es un estado apacible al lado de un hogar lgubre y de una mujer a quien se detesta.14 l prueba su valor y su hombra al matar a otros hombres y es entonces cuando volver sus ojos tratando de seducir a la virgen y bella Diana. Temerosa de que Beltrn pierda su vida en el campo de batalla, Elena hace una peregrinacin a Italia donde, a travs de los favores de la providencia, ella encontrar al objeto de la lujuria de Beltrn, Diana. En el acto primero, Elena haba dicho a la madre de Beltrn que Diana, diosa de la castidad y de la caza, era a la vez ella misma y Venus. Sustituyndose por Diana en la cama, consigue mantener su castidad, la Diana, fuera de la cama, mientras que cede la otra parte de si misma, Elena, la mujer legalmente casada, a Beltrn. As, sin saberlo, las conflictivas fuerzas psicolgicas de Beltrn, mencionadas antes, fuerzas que impediran tal unin, hacen que l sea literal y figurativamente engaado para que se entregue al acto de amor que resultar en la integracin y el equilibrio de tales fuerzas dentro de s.
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Por esta razn, las palabras que l dirige a Diana, Yo he conquistado en ti un paraso sobre la tierra,15 tienen un sentido ms profundo para nosotros del que el mismo Beltrn pueda entender. Aparte del paraso sobre la tierra, que el matrimonio sancionado representa, es decir, una va alternativa de salvacin, psicolgicamente, representa una armona nuevamente descubierta dentro de las conflictivas fuerzas en Beltrn. Dicha unin ha sido guiada para l por los esfuerzos valientes de Elena, por su ingenio y su complicidad junto a las oportunas circunstancias provistas por la Providencia. Elena confirma esta complicidad al hablar con la madre de Diana: No dudis que el cielo me condujo a vuestra casa para que dotase a vuestra hija, como l la ha designado, para devolverme mi esposo16. A un nivel psicolgico, la rpida transformacin de Beltrn, su penitente splica por el perdn y su repentina promesa de amar a Elena, siempre, siempre de tierno corazn17 se hacen completamente comprensibles cuando consideramos el descubrimiento de Beltrn que el hogar lgubre y la mujer a quien se detesta que l abandon es la misma Diana que tanto placer le ofreci en el momento de la seduccin. Qu hombre no aceptara con alegra o amara totalmente a la mujer que ha integrado dentro de l aquellas fuerzas contrarias, sensualidad y afecto, cuerpo y alma? La situacin de Rodolfo es, por supuesto, distinta, pero la integracin de estas fuerzas psicolgicas contrarias ha sido tambin guiada por el ingenio humano de Leocadia y Doa Estefana funcionando en complicidad con la Divina Providencia. Hasta su regreso solo habamos visto a Rodolfo como un ser repugnante por su violacin de la inconsciente Leocadia. Esta imagen es acentuada por el autor a travs de un Rodolfo carente de remordimiento: l se fue por Italia con tan poca memoria de lo que con Leocadia le haba pasado como si nunca hubiera pasado18. No slo no estamos dispuestos a aceptar a Rodolfo el violador sino que tampoco lo estamos para acoger sus particulares exigencias a la hora de escoger a una esposa ocho aos ms tarde, pero debemos, sin embargo, reconocer una cierta madurez cuando habla acerca del matrimonio. Esta escena clave entre Rodolfo y su madre ha sido, por supuesto, dirigida por Doa Estefana quien le ensea un falso retrato de su futura esposa. As, en el nivel ms literal, despus de haber sido mostrada la imagen de una fea pero virtuosa mujer, l estar ms dispuesto a aceptar a su verdadera prometida: la mucho ms hermosa Leocadia. Sin embargo, en la estructura literaria de la novela, su engao est pensado para permitir a Rodolfo expresar sus verdaderos sentimientos acerca del matrimonio; sta es la escena que nos permite ver los cambios que Rodolfo ha sufrido en sus casi ocho aos de ausencia. Primero Rodolfo revela que est dispuesto a casarse y cumplir con el matrimonio arreglado por sus padres si es razonable. La ms noble cualidad que Rodolfo manifiesta por toda la novela se observa en este encuentro; por fin, se da cuenta de su obligacin moral tanto a s mismo como hacia los dems al mismo tiempo que reconoce la falta de honestidad al casarse con una mujer que no responde a sus necesidades. l define sus exigencias ms claramente, empezando por revelar lo que no exige en una esposa nobleza, ingenio, y riqueza. Precisa Rodolfo: La hermosura busco, la belleza quiero, no con otra dote que con la de la honestidad y buenas costumbres19. Obviamente, reconoce su necesidad de la belleza fsica, de una completa realizacin sensual, pero en su demanda tanto de belleza como de virtud, comprendemos
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su deseo consciente de unir el mundo espiritual y afectivo con el mundo sensual. Esta escena precede a la dramtica y deslumbrante aparicin de Leocadia ante l y la representacin simblica y la condensacin de su arrepentimiento y transformacin. Como lo fueron para Beltrn en el final de Alls Well los que fueron originalmente actos de deshonor de Rodolfo, ahora en la conclusin de la obra se convierten en sus actos de honor. El narrador cuenta que, en el primer encuentro, el rostro hermoso de Leocadia despert en Rodolfo los ms violentos impulsos sexuales; la misma imagen hermosa de Leocadia en el momento de su reunin, se nos dice: se le estaban entrando por los ojos a tomar posesin de su alma20. Los desmayos finales de Rodolfo y Leocadia son, por supuesto, simblicos de la muerte de su yo deshonrado. Del mismo modo, su vuelta a la consciencia representa la resurreccin y la transformacin a un estado honrado y purificado. Leocadia afirma abiertamente como se trastrocan las acciones: Cuando yo volv en m de otro desmayo me hall, seor, en vuestros brazos sin honra al volver del que ahora he tenido, asimismo me hall en los brazos de entonces pero honrada21. Antes de que Rodolfo se desmaye, cayndose en el seno de Leocadia, l lucha por alcanzar a la mujer desmayada que ha despertado su alma, que parece reflejar en su enjoyado vestido una luz divina; en su lucha por alcanzarla cae dos veces. Este simbolismo evidente nos recuerda las cadas inevitables del hombre en su esfuerzo por alcanzar lo perfecto, lo divino. La devolucin del crucifijo a Rodolfo poco despus nos hace pensar en el sacrificio cristiano y la fuerza de la sangre para perdonar estas cadas. Es, por supuesto, la devolucin de su salvacin. Cuando comparamos el primer encuentro violento de Rodolfo y Leocadia con la escena de su reunin, vemos al igual que hay un cambio en el significado del comportamiento del protagonista, hay un cambio parecido en el lenguaje narrativo. Donde antes haba un lenguaje de crueldad, violencia fsica, y silencio del mundo sensual divorciado del espiritual, ahora habr un lenguaje y tono ricos en connotaciones sagradas. El tono religioso se establece con la entrada de Leocadia como un ngel humano en una procesin iluminada por velas; hay tres especficas referencias a su entrada en el alma de Rodolfo y otras alusiones al Cielo o a Dios. Dado que los actos que originalmente tenan un significado puramente carnal ahora han sido reescritos en lenguaje sagrado, podra hacernos pensar en un Rodolfo convertido de carne corruptible a espritu puro. Pero Cervantes no nos dejar olvidar el nfasis que pone en la fusin e integracin de materia y espritu en esta obra. De hecho, vemos la cuidadosa interrelacin de ambos desde el ttulo hasta el final de la obra. La ltima frase a Leocadia dicha por Rodolfo es Vos lo sois de mi alma y lo seris los aos que Dios ordenare, bien mo. Y abrazndola de nuevo 22. Pero Cervantes no slo pone en claro que l la abraza de nuevo, sino que en el siguiente prrafo nos dice cmo se le hace de lenta la noche para Rodolfo, cmo estaba de impaciente por estar a solas con su amada, cmo tuvieron muchos hijos y disfrutaron de su convivencia durante muchos aos23. A diferencia de Cervantes, Shakespeare no especula acerca de la futura vida de Beltrn con Elena. A menos que veamos el ttulo de la obra de Shakespeare como irnico, podemos suponer entre otros, un sentido potente: que el estado fragmentado del hombre conlleva el abuso y la destruccin; pero con la fusin de materia y espritu dentro de los personajes, el resultado final es bueno: A
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buen fin no hay mal principio. La misma fusin ocurre en los mltiples sentidos simblicos del ttulo La fuerza de la sangre: la sangre es la sangre de la lujuria y la violencia as como tambin es la sangre del sacrificio de Cristo. Los mundos secular y espiritual estn, de hecho, unidos desde el ttulo hasta la conclusin. Si somos poco tolerantes con el perdn del padre para su hijo prdigo en medio del cinismo y el descreimiento del siglo veintiuno, si vemos esta profunda y arraigada tradicin cristiana como anticuada y patriarcal, espero que lo que todava pueda atraer nuestra compasin es la lucha universal del hombre (quizs tambin la de la mujer hoy en da) por una integracin psicolgica y emocional en un mundo que sigue fomentando su fragmentacin. El antes citado ensayo de Freud comienza afirmando que para asegurar una actitud en el amor plenamente normal, dos corrientes deben fundirse: la corriente cariosa y la corriente sensual24. Implcito al nivel psicolgico de estas obras de Shakespeare y Cervantes est el reconocimiento de esta oposicin y se nos dan los oportunos ejemplos de su reconciliacin. Cunto ms se vuelven aceptables las sbitas conversiones de Rodolfo y Beltrn al darnos cuenta de lo importante que ha sido para ellos el repentino descubrimiento de que la integracin de estas fuerzas contrarias en su interior ha sido alcanzada, dirigida para ellos por las virtuosas mujeres a las que antes haban deseado exclusivamente como objetos de lujuria. Quin puede dudar de la sinceridad de tal conversin basada como est en el cumplimiento de un ideal? NOTAS
1 William Shakespeare, A buen fin no hay mal principio (Madrid: Espasa Calpe S. A., 1965), p. 98. Las repetidas referencias son a este texto. 2 Cervantes and The Humanist Vision: A Study of Four Exemplary Novels (Princeton: Princeton University Press, 1982), p. 328. 3 Dramatic Conventions in Alls Well That Ends Well, PMLA, 75 (1960), p. 497. 4 Shakespeare and the Comedy of Forgiveness (New York: Columbia University Press, 1965), pp. 8-9. 5 Forcione, pp. 394-95. 6 Shakespeare, p. 82. 7 Miguel de Cervantes, Novelas ejemplares II (Madrid: Clsicos Castalia, 1982), p. 149. Lasrepetidas referencias son a este texto. 8 Ibid, p. 152. 9 Shakespeare and the Experience of Love (Cambridge: Cambridge University Press, 1981), p. 37. 10 Ensayos sobre la vida sexual y la teora de las neurosis (Madrid: Alianza, 1967), p. 82. 11 Shakespeare and the Experience of Love, p. 86. 12 John Florio, traductor al ingls, The Essayes of Michael Lord of Montaigne, 3 vols. (London: J. M. Dent, 1910), p. 105-106. (Traduccin al castellano de C. Pabn) 13 The Loss of Men and Getting of Children: Alls Well That Ends Well and Measure for Measure, Modern Language Review, 73, (1978), p. 17-21. 14 Shakespeare, p. 47. 15 Ibid., p. 71. 16 Ibid., p. 82. 17 Ibid., p. 98. 18 Ibid., p. 157. 19 Ibid., p. 165. 20 Ibid., p. 167.
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Ibid., p. 170. Ibid.. Ibid., p. 171. Freud, cit., p. 80.
ESTIMAR LO INESTIMABLE, UN ESTUDIO DEL AUTODOMINIO DE RICARDO, EL AMANTE LIBERAL. Toms Pabn Corominas
En El amante liberal, las aventuras por mar y tierra representan simblicamente el ideal barroco de la redencin por medio de la purificacin y el autodominio. La bsqueda de la perfeccin, a travs del autodominio, es caracterstica de los protagonistas, Ricardo y Leonisa. Su desarrollo psicolgico y espiritual representa la bsqueda de los ideales platnico-cristianos que constituyen el desenlace temtico de esta novela. El amor de Ricardo hacia Leonisa se observa, primero, en su estado ms colrico y ms verstil. Sin embargo, sus aventuras en el mundo pervertido y hedonista de los turcos transforman sus sentimientos hacia Leonisa, que pasan de ser una pasin egosta y desenfrenada a un amor espiritual y altruista de proporciones heroicas. A travs de la novela, tambin, la altamente idealizada Leonisa tiene que enfrentarse a sus propios errores de juicio, abriendo los ojos a la transformacin de Ricardo, de pretendiente inmaduro e irracional a ser superior, digno de su amor y de su respeto. Cuando comienza la novela, vemos al cautivo cristiano Ricardo lamentndose. Mira las ruinas de la desdichada Nicosia (I, 83)1, y nos hace conscientes de la relacin entre el destino de la ciudad y el suyo propio. Exclama ante la ciudad cautiva: Si como carecis de sentido, le tuvirades ahora, en esta soledad donde estamos, pudiramos lamentar juntas nuestras desgracias (83). De hecho, Ricardo informa a su amigo turco Mahamut que la vista de estas ruinas ha intensificado el abatimiento producido por el desastre de su relacin amorosa. As como los turcos, sin merecerlo, han ganado el premio han tomado la ciudad cristiana de Nicosia, cuyas murallas ahora yacen en ruinas, y la han puesto en las manos de un gobierno corrompido y degenerado, donde el soborno y no la nobleza califican a un hombre para un oficio, de la misma manera, su rival indigno, Cornelio soberbio, dbil y engredo parece destinado a ganarse a la discreta Leonisa, a quien la fama daba nombre de la ms hermosa mujer que haba en toda Sicilia. (I, 87). Ricardo se queja a Mahamut de que Cornelio es incapaz de estimar lo inestimable (I, 89). Ricardo est esclavizado doblemente; es cristiano, y tambin es esclavo a la relacin incompatible de Cornelio y Leonisa. Enemigos de los cristianos y de sus ideales espirituales, los turcos han creado un imperio, en el cual segn Mahamut, todo es violencia; todo este imperio es violento, seal que prometa no ser durable; pero le tienen sobre sus hombros nuestros pecados (I, 86). Ante Cornelio y Leonisa, Ricardo dice: Contenta estars, oh enemiga mortal de mi descanso!, en tener con tanto sosiego delante de tus
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ojos la causa que har que los mos vivan en perpetuo y doloroso llanto. Llgate, llgate, cruel, un poco ms, y enreda tu yedra a ese intil tronco que te busca; peina o ensortija aquellos cabellos de ese tu nuevo Ganimedes que tibiamente te solicita; acaba ya de entregarte a los banderizos aos dese mozo en quien contemplas, porque perdiendo yo la esperanza de alcanzarte, acabe con ella la vida que aborrezco (89). Ricardo se mofa de Cornelio por su cobarda, tratando de incitarle a un duelo. Entonces, furioso, celoso, rabioso y al final, desquiciado, ataca y hiere a varios amigos y parientes reunidos en el jardn de las Salinas. Contraponiendo el carcter engredo y la debilidad fsica de Cornelio con la falta de madurez y la feroz bravura de Ricardo, Cervantes ha demostrado solamente un aspecto de la fuerza de Ricardo, es decir, su fortaleza fsica. Para ganar la mano de Leonisa, sin embargo, Ricardo tiene que cultivar y unir a su proeza un sentido de la justicia, el dominio de s mismo unido a la magnanimidad, que le harn merecedor del ttulo liberal. En el momento del desenfrenado ataque de Ricardo contra los presentes en el jardn her siete u ocho de los que halle a mano. A Cornelio le vali su buena diligencia, pues fue tanta la que puso en los pies, huyendo, que se escap de mis manos (90), un grupo de corsarios entra y secuestra a Ricardo y a Leonisa. Por primera vez la accin narrativa une a los dos protagonistas, y comienzan sus aventuras sobre la mar y en tierras lejanas. La mar representa la tremenda fuerza vital que empuja al hroe y a la herona, llevndoles por un laberinto de aflicciones y pruebas morales. Sus viajes les conducen a nuevos lugares, nuevos obstculos y, sobre todo, a tomar una nueva conciencia (e. g., el creciente aprecio que desarrolla Leonisa por la virtud de Ricardo y el sentido realzado de nobleza, abnegacin y generosidad que se produce en Ricardo su virtud llega a ser exaltada hasta tal punto que, al fin, es capaz del sacrificio supremo, la liberalidad ms elevada mediante la cesin de su amada a Cornelio). Ricardo mismo ha hecho referencia a la trayectoria barroca sobre mar y tierra que los dos tienen que seguir como el confuso laberinto de mis males (85). Ms tarde, en el desenlace de la novela, Leonisa repite el tema del laberinto, expresando su confusin ante las sendas serpentinas, intrincadas y, al parecer, engaosas, en las que estn extraviados: No s qu te diga, Ricardo, ni qu salida se tome al laberinto donde, como dices, nuestra corta ventura nos tiene puestos (115). El hroe y la herona, en s mismos ejemplares de virtud y de honor, estn horrorizados ante el carcter paradgico de su situacin, ya que su nica salida del laberinto es usar en esto lo que de nuestra condicin no se puede esperar, que es el fingimiento y engao (115-116). Los dos tienen que fingir corresponder a los deseos ilcitos de la pareja adltera, Halima y el cad. Tienen que emplear el engao, irnicamente, para defender su inocencia del poder corrompido. Es interesante, sin embargo, que al final, aprovechndose de las debilidades de sus amos turcos (su corrupcin y sus pasiones desenfrenadas) Ricardo y Leonisa consiguen engaar a sus enemigos, acercndose ms a la libertad y llegando a sentir una admiracin mutua cada vez mayor: Desta manera comenz a volver el viento de la ventura de Ricardo, soplando en su favor, sin saber lo que hacan sus mismos amos. Tomando, pues, entre los tres este apuntamiento, quien primero le puso en pltica fue Halima, bien as como mujer, cuya naturaleza es fcil y arrojadiza para todo aquello que es de su
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gusto (110-111). Irnicamente, sin embargo, en el momento culminante de su viaje martimo a Constantinopla con el cad, son los turcos mismos los que precipitan su propia derrota a causa de su corrupcin y engao. El cad y los dos bajs haban proyectado engaar a su ms alto representante, el gran sultn. El cad y Halima, individualmente, tramaron sus respectivos asesinatos para satisfacer sus deseos lascivos.2 Al fin, los dos bajs, Al y Hassan, demuestran ser traidores al cad: cada uno viene en una nave para atacarle con la lujuriosa esperanza de llevarse a Leonisa como premio. De hecho, la prediccin original de Mahamut sobre la cada del imperio porque le tienen sobre sus hombros nuestros pecados los de aquellos que descaradamente y a rienda suelta ofenden a Dios (86) resulta correcta. Tal parece ser el destino de una sociedad que carece de ideales ms elevados para disuadir a la gente de acciones ruines, as como para guiarles hacia una consideracin ms elevada que las propias aspiraciones personales y los apetitos: as, los turcos, en El amante liberal, todos son objeto de traiciones mutuas. En un esfuerzo de disimular su traicin, durante el ataque dedicado a secuestrar a Leonisa, Al Baj se disfraza, l mismo y a sus soldados, de cristianos. Aunque tambin l es traidor, el cad est furioso: Qu es esto, traidor Al Baj? Cmo siendo t mosoliman, que quiere decir turco, me salteas como cristiano? (122). De alguna manera, su disfraz parece ser la forma ms baja de degradacin, porque emplean el atavo del enemigo para engaar y defraudar a su propio soberano. Sin embargo, despus de la derrota total del cad, Leonisa le otorga su ltima peticin un abrazo antes de que vuelva solo a Nicosia; poniendo las manos sobre su cabeza herida (l fue herido por Al) porque l llevase esperanzas de sanar de su herida 124). Hasta el corrompido cad parece percibir, aunque sea brevemente, el poder espiritual de la virtuosa Leonisa y entrev un plano alternativo y ms elevado del ser, del cual l est privado. En efecto, cuando finalmente se separan y l vuelve a Nicosia en su galera, se nos dice que observaba, los ojos llenos de lgrimas, cmo se llevaban los vientos su hacienda, su gusto, su mujer y su alma (124). Un interesante paralelo con los disfraces engaosos de los turcos son los de Leonisa, Ricardo y su tripulacin cuando entran en el puerto patrio vestidos de turcos. Como antes, el fraude de Ricardo y de Leonisa difiere del de los turcos porque carece de mala intencin;3 se han adornado con el atavo festivo de los turcos para aumentar la sorpresa de los que estn presentes para extenderles la bienvenida, y para elevar el sentido de alegra general causada por su retorno. Cuando el gobernador de la ciudad se les aproxima, reconoce en seguida a Ricardo, a pesar del disfraz, y corri con los brazos abiertos y con seales de grandsimo contento a abrazarle (126). En esta juguetona inversin de apariencia y realidad, parece que la virtud ejemplar no puede disfrazarse. A lo largo de la novela, la creciente toma de conciencia por parte de Leonisa acerca del valor de Ricardo ha sido relacionada directamente, revelndose, con los sufrimientos y las aflicciones que individualmente y juntos han afrontado. En la parte segunda, Leonisa hace patentes los progresos que, en este sentido ha realizado: no me dar, como sola, fastidio tu vista; porque te hago saber, Ricardo, que siempre te tuve por desabrido y arrogante, y que presumas de ti algo ms de lo que debas; confieso tambin que me engaaba, y que podra ser que hacer ahora la experiencia me pusiese la verdad delante
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de los ojos el desengao (116). Pero aqu, Ricardo, todava dista mucho de ganar el corazn de Leonisa. Hay otros obstculos que deber vencer antes de que pueda salir del laberinto espiritual que conduce desde el corazn de Leonisa a su unin final. A pesar de su nuevo aprecio por l, Leonisa le ruega que nunca se dirija a ella sobre el asunto de su cortejo: que en la hora que tal hicieres, en la misma me despedir de verte, porque no quiero que pienses que es de tan pocos quilates mi valor que ha de hacer con l la cautividad lo que la libertad no pudo: como el oro tengo que ser, con el favor del cielo, que mientras ms se acrisola, queda con ms pureza y ms limpio (116). La declaracin de Leonisa es, tal vez, la ms explcita que tenemos sobre la funcin de las aflicciones y de las pruebas de virtud que se encuentran en el laberinto que han de atravesar el hroe y la herona: el suyo es verdaderamente (aunque sea involuntario) un peregrinaje de purgacin y de purificacin, un desarrollo y vigorizacin del alma para alcanzar los ideales espirituales ms elevados. Tienen que ser como el oro que mientras ms se acrisola, queda con ms pureza y ms limpio. En efecto, la conclusin de El amante liberal sostiene perfectamente esta idea, porque las flaquezas que Leonisa ha observado en el carcter de Ricardo han sido transformadas por medio de su purificacin en las virtudes ms altas. Desembarcando en las orillas de su tierra, despus de sus aventuras con los turcos, Ricardo se dirige a parientes, amigos y a Cornelio: se comprende mejor la transformacin de su carcter, contrastando su actitud durante este discurso con su confrontacin arrogante e impetuosa con Cornelio en el jardn de las Salinas. Su arrogancia se ha convertido en una humildad profunda, y su naturaleza presumida es vencida en su acto final de liberalidad acto supremo de abnegacin, la disposicin de sacrificar a Cornelio la mujer a quien ama. Hace patente a todos que su bien amada Leonisa, para quien sacrificar todo (incluso su deseo de casarse con ella!), es, para l, la encarnacin de los ms elevados valores espirituales. Leonisa es su alma misma! Sus pasados esfuerzos de rescatarla, dice, slo parecan liberalidad: que al parecer fue liberalidad, no puede ni debe redundar en mi alabanza, pues la daba por el rescate de mi alma (127). Ya no es el amante inmaduro y violento que intent avergonzar a Cornelio con un duelo. Ahora, Ricardo entrega a Leonisa a Cornelio, pidindole tan slo que la estime sobre todas las cosas que son dignas de estimarse (127). Cervantes aade aqu, sin embargo, un contrapunto esencial a la visin que nos ha presentado de los pecados y de la corrupcin de la sociedad turca, donde los seres humanos se compran, se venden y se regalan; donde son objetos fsicos ms que entidades espirituales. Ricardo, en medio de su discurso, alcanza an otra epifana personal, y la expresa en la que es posiblemente la manifestacin ms alta de su liberalidad: Vlame Dios, y cmo los apretados trabajos turban los entendimientos! Yo, seores, con el deseo que tengo de hacer bien, no he mirado lo que he dicho, porque no es posible que nadie pueda demostrarse liberal de lo ajeno: qu jurisdiccin tengo yo en Leonisa para darla a otro? O cmo puedo ofrecer lo que no es mo? Leonisa es suya, y tan suya, que, a faltarle sus padres ningn oposito tuviera a su voluntad (128). Sin embargo, debido al desarrollo del carcter de Leonisa durante este mismo perodo de cautiverio, ella ahora rechaza el sacrificio generoso de Ricardo. Rechazando a Cornelio, Leonisa demuestra un fuerte contraste con su conducta al principio de la
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Estimar lo inestimable, un estudio del autodominio
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novela, cuando la hermosura fsica de Cornelio le traicion sus sentidos, cegndola a la vaciedad de su carcter, y la enga, causando que se creyera de veras enamorada de l: Oh valiente Ricardo!, mi voluntad, hasta aqu recatada, perpleja y dudosa, se declara en favor tuyo; porque sepan los hombres que no todas las mujeres son ingratas, mostrndome yo siquiera agradecida. Tuya soy, Ricardo, y tuya ser hasta la muerte, si ya otro mejor conocimiento no te mueve a negar la mano que de mi esposo te pido (129). La huida de manos de los turcos no es solamente un triunfo personal, sino tambin un triunfo cristiano; por ello, su alegra es doble: renovse la alegra en sus corazones, alborotronse sus espritus con el nuevo contento, que es uno de los mayores que en esta vida se pueden tener, llegar despus de luengo cautiverio salvo y sano a la patria; y al que a este se le puede igualar es el que se recibe de la victoria alcanzada de los enemigos (125). Se puede ver la incontinencia del enemigo turco como representacin de la incontinencia anterior de sus propias almas, y, el cautiverio del que ya estn libres, no es solamente de sus cuerpos, sino tambin de sus almas. Su victoria, especialmente la de Ricardo y Leonisa, es la victoria de los ms elevados ideales espirituales sobre la maldad y la corrupcin. Han dominado y engaado a aquellos para quienes todo se vende y todo se compra (86), sea un objeto amado (por ejemplo, la manera en que los bajs regatean engaosamente para conseguir a Leonisa), sea un puesto de poder: Los proveedores de los cargos roban a los provedos en ellos y los desuellan: deste oficio comprado sale la substancia para comprar otro que ms ganancia promete (86). El alma virtuosa y noble ha dominado al alma lasciva gobernada por la pasin y el egosmo. En conclusin, los vencedores celebran su triunfo espiritual con el matrimonio. NOTAS
1
Miguel de Cervantes, Novelas ejemplares. New York: 1958 (repetidas referencias son a este
texto).
2 Contrastando la relacin del cad y de Halima con la de Ricardo y Leonisa, Cervantes hace ms creble su visin del matrimonio ejemplar como fuerza positiva para la creacin. Porque observamos el movimiento de la pareja adltera y desenfrenada hacia la destruccin total (la muerte) a la vez que observamos el movimiento opuesto en el caso de la pareja idealizada hacia la perfeccin de su virtud, hacia la creacin y aade Cervantes: Todos, en fin, quedaron contentos y an hasta hoy dura en los muchos hijos que tuvo en Leonisa (129). As, se puede ver la relacin adltera de Halima y el cad como un exemplum negativo de Cervantes, mientras que la unin matrimonial que se produce entre individuos que buscan el ideal cristiano de la perfeccin es, como ha dicho Casalduero: el coronamiento vital de lo perfecto. Sentido y forma de las Novelas ejemplares (Madrid, 1969), p. 97. 3 Rachel Frank observa en Deceit in Cervantes Novelas ejemplares, HR XIII, 250, que el engao tiene consecuencias ruines solamente cuando su objeto es ruin.
EL CAMINO DE LA VIDA COMO ELEMENTO ESTRUCTURAL EN EL CASAMIENTO ENGAOSO Y COLOQUIO DE LOS PERROS, DE MIGUEL DE CERVANTES Jorge E. Rojas Otlora
Al lado del Quijote, sin duda su obra cumbre, las Novelas ejemplares se consideran como uno de los puntos ms elevados de la creacin literaria de Cervantes. Del mismo modo, la proliferacin de estudios sobre estas narraciones cortas han intentado agotar las diversas perspectivas de anlisis. Harry Sieber (1988), en su introduccin, presenta una breve lista de lo que l denomina lecturas ejemplares, adems de una amplia referencia bibliogrfica de los principales estudios crticos. Por su parte, Ldovik Osterc (1995) dedica varias pginas a realizar un amplio balance de los diversos acercamientos crticos que han tenido como objeto a estas narraciones breves de Cervantes. Esta nota pretende indagar sobre algunos aspectos que permiten una explicacin tanto del Coloquio de los perros como de El casamiento engaoso, tal vez las ms polmicas Novelas ejemplares de Miguel de Cervantes. Se busca proponer un sentido para comprender, a su vez, la interpretacin que este autor hace de la poca en que le toc vivir y as precisar su visin del ser humano. Como lo ha sealado Osterc:
Para entender a Cervantes a travs de sus libros, hay que leerle entre lneas o a trasluz y no slo leerlo sino tambin estudiarlo, ya que su obra, sobre todo narrativa, es un pozo de sabidura sin fondo.(1992, 223)
Del mismo modo, y refirindose especficamente a las Novelas ejemplares, ha precisado este insigne cervantista que
[] el ejemplo como trasunto de la moral, no se refiere en este caso a la moral religiosa o eclesistica, la nica vigente en aquella Espaa contrarreformista, mxime que estaba por todo extremo corrompida, sino a la moral humanista y, de ah que signifique, ms que una moraleja de bajo vuelo, una amplia leccin de vida, de salud moral y del triunfo de la naturaleza sobre la convencin. (1992, 223)
En primer lugar se deben sealar las relaciones existentes entre el Coloquio de los perros y El casamiento engaoso en la medida en que son fundamentales para comprender la interpretacin aqu propuesta. Como lo precis Marja Ludwika Jarocka, El casamiento lleva en s el prlogo y el eplogo de la novela que le sucede el Coloquio de los perros (75), pues en medio de calenturas y de sudores el soldado escuch, o crey escuchar, el dilogo entre Cipin y Berganza.
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Tambin logra documentar en su libro esta investigadora los antecedentes del dilogo de animales como forma literaria, rastreando hasta los relatos hindes tradicionales, en los cuales los personajes que hablan son lobos cervales (cerval-cervuno, del ciervo) (17); al mismo tiempo, retoma el descubrimiento de Osterc, quien en su artculo El supuesto autor del Quijote, su significado y papel demuestra, a partir de un anlisis lxico de las relaciones entre el rabe y el espaol, que Cide Hamete Benengeli, por consiguiente, significa: El seor Hamed, Hijo del ciervo o sea nada menos que Cervantes! (1975, 301), y llega por esta va a la conclusin de que en el Coloquio lo que se produce es un monlogo o, si se prefiere, un dilogo del autor consigo mismo. De este modo Cervantes, en este soliloquio, reflexiona, por boca de los perros, sobre la sociedad de su poca y hace desfilar a diversos tipos humanos con el fin de presentar una radiografa crtica de Espaa en la poca de Felipe II. Entre el conjunto de aventuras que cuenta Berganza se destaca la pluralidad de amos a quienes sirvi. Esta situacin ha sido utilizada para clasificar al Coloquio como una novela picaresca; sin embargo, este elemento compositivo no es suficiente para tal caracterizacin y obedece, ms bien, al inters de presentar una amplia visin de la realidad social del momento. Con todo, el episodio ms significativo, en la medida en que da las claves para entender por qu los perros, siendo humanos, tienen forma canina en el momento del dilogo, es el de la bruja Caizares. En primer lugar, para precisar las relaciones espacio-temporales, hay que decir que la metamorfosis sufrida por los perros, de una parte, y el camino de la vida de Berganza, de otra, determinan el carcter especfico de la novela. Si se remonta la historia literaria hasta Apuleyo y, an ms atrs, a las tradiciones hindes, se puede comprobar el uso de la metamorfosis como mecanismo de representacin del destino particular humano a partir de momentos esenciales. Sin embargo, mientras en la antigedad esa transformacin se representaba revestida de carcter privado y mgico, pues el protagonista era castigado por su imprudencia con una transformacin que le permita asistir como espectador mudo a los avatares de la vida cotidiana como ocurre en El asno de oro de Apuleyo, obra en la cual el relato adquiere un valor crtico y didctico frente a conductas individuales en la obra de Cervantes el relato adquiere la dimensin de denuncia de un fenmeno social que se hace pblico por medio del relato del alfrez Campuzano y de su dilogo con el licenciado Peralta. Hay en el Coloquio una estrecha relacin entre la vida, es decir, entre el camino de la vida de Berganza, y la sociedad de su tiempo, lo cual constituye una forma de crtica certera y mordaz desde una perspectiva humanstica. En la medida en que los episodios referidos no se sitan en un pasado mtico o en un tiempo mgico sino que hacen referencias explcitas a las calles de Valladolid o de Sevilla en la poca de Felipe II, hay una confluencia entre el camino de la vida y el tiempo histrico. De otro lado, la serie de episodios enlazados por la casualidad aparente est determinada por un sentido. Tanto el comienzo de la azarosa vida de los perros como su posible final tienen una explicacin en los versos que pronuncia la Camacha en su lecho de muerte y que. El sentido, tal como lo propone el texto, tiene que ver con un disgusto entre la Camacha y la Montiela,
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pero mirado desde la perspectiva de Bajtin se integra dentro de una serie que comprende culpa-castigo-expiacin-beatitud para darle sentido a la metamorfosis. En el Coloquio se representa claramente el castigo en la transformacin en perros, la expiacin en la serie de aventuras y trabajos que deben padecer y la beatitud en la posible recuperacin de su forma humana. Hay tambin referencias a la culpa, que en este caso no parecera aludir a una falta objetiva sino a una culpa subjetiva: el ser hijos de la Montiela. No se trata en este caso de un proceso individual y privado, no se basa en un error sino en una estructura social corrupta, decadente y descompuesta que Cervantes quiere denunciar. Localizando la accin en un tiempo y en un espacio histricos, Cervantes la incorpora en una serie temporal histrica irreversible. De modo que la serie de episodios intercalados, aparentemente, por la casualidad se integra en una cadena de acontecimientos que obedecen a una lgica que determina la metamorfosis; las sucesivas imgenes del protagonista responden a una represalia que, al mismo tiempo, funciona como rito purificador del cual saldr renovado. Sin embargo, la interpretacin hace pensar en otra lgica propuesta por Cervantes, aqulla que juega con el ser y el parecer, oscilando entre la autenticidad y el engao y reflexionando, por lo tanto, sobre el sentido del cambio y de las transformaciones. Hay algo que el autor quiere mostrar, ensear y subrayar para generar una reflexin: la corrupcin y la venalidad de las clases dominantes, el alto clero y la aristocracia, campean en Espaa. Se desarrolla un sistema de oposiciones significativas dentro del texto para mostrar las contradicciones entre la moral que se predica, la ley que se promueve, y la realidad que se vive. Por ejemplo, en el episodio de los pastores, Berganza entiende la misin de guardar el ganado como algo propio y natural que es obra donde se encierra una virtud grande, como es amparar y defender de los poderosos y soberbios a los humildes y los que poco pueden(305) lo cual establece un rudo contraste con la realidad dolosa de sus amos y, lo ms significativo, con la profeca de la Camacha:
Volvern en su forma verdadera cuando vieren con presta diligencia derribar soberbios levantados, y alzar a los humildes abatidos por poderosa mano para hacello.1
Qu necesaria relacin se establece entre el Coloquio y El casamiento? Se ha sealado ya que el segundo contiene el prlogo y el eplogo del primero sirvindole as de marco y de justificacin. Con todo, se puede afirmar que la relacin es puramente formal? De otro modo, el dilogo es un apndice que resulta de las calenturas del alfrez y que adquiere vida propia por su amplio desarrollo? o se puede pensar que hay una clara intencin significativa por parte de Cervantes al enlazar las dos novelas? Siguiendo la metodologa ya utilizada, Bajtin seala, a partir de la llamada novela de aventuras costumbristas, el camino de la vida como procedimiento utilizado en la antigedad, y luego imitado por la hagiografa cristiana, para exaltar el proceso de conversin de algunos santos. En efecto, la serie culpacastigo-expiacin-beatitud muestra el paso del pecado a la virtud, de la culpa
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a la salvacin y, particularmente, de la conducta censurable a la conducta ejemplarizante. En El casamiento engaoso hay una serie de conductas que concluyen en un mutuo fraude del cual el peor librado resulta el alfrez Campuzano, pues se queda con el entonces llamado mal francs. Si se centra el anlisis en el proceso vital del soldado, se encuentra que ste se subordina a la serie que lo explica: -culpa: el engao al que somete a doa Estefana fingiendo riqueza y posicin. -castigo: no solamente perdi la poca riqueza que tena sino que, habindose en verdad enamorado, queda burlado, abandonado y, por aadidura, contrae la sfilis. -expiacin: como consecuencia de las bubas debe someterse al tratamiento de sudores en el hospital de la resurreccin. -beatitud: el arrepentimiento y la aceptacin de su culpa. Precisamente, la relacin compositiva que se establece entre El casamiento y el Coloquio tiene que ver con el momento de la expiacin, pues en la penltima noche de sudor es cuando Campuzano escucha el dilogo de los perros y pone atencin para reproducir luego el interesante coloquio. La intencin de Cervantes se nota en el camino de la vida que hace recorrer al soldado, pues en un principio el deseo de seducir a doa Estefana aparece como parte de sus muchas aventuras, tanto guerreras como amorosas. Sin embargo, al enamorarse se trastoca el proceso y lo que se representa es una serie de imgenes de la metamorfosis particular del protagonista, quien despus de presentarse como el ms bizarro militar y el ms atractivo seductor se va a convertir en un alfeique que camina con dificultad apoyado en su espada, que le sirve de improvisado bculo, y en la flaqueza de sus piernas. Al mismo tiempo que se produce esta mudanza fsica, se genera en el alfrez una transformacin vital, pues en la medida que reflexiona sobre su conducta logra la madurez y se convierte en un hombre cabal. Debe haber, entonces, una clara relacin, tanto formal como de contenido, entre las dos novelas a partir de una clara intencin crtica de Cervantes. Ya se ha sealado el hecho de que el Coloquio se vincula a la etapa de la expiacin de la culpa por parte del soldado. Tambin se ha precisado que hay una coincidencia parcial entre el camino de la vida que recorren Cipin y Berganza y el que recorre el alfrez. Hay que sealar ahora un elemento muy significativo, pues, como lo demuestra reiteradamente Osterc en sus estudios sobre la obra cervantina, el autor debe acudir en forma permanente a variados recursos que enmascaren su pensamiento, a formas de cautela que le eviten problemas con el Santo Oficio. La representacin que se hace de la vida en El casamiento responde a una esfera privada que se conoce nicamente por medio de la confidencia que se hace al licenciado. Aunque hay aqu tambin crtica y denuncia, stas se centran en conductas particulares que no trascienden necesariamente a una crtica social. En cambio en el Coloquio la situacin es bien diferente, pues se trata de hechos que pueden ser verificados por testigos, son acontecimientos pblicos, conocidos y documentados. Los perros son testigos imparciales en la
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medida en que no participan de los engaos ms que como espectadores o como actores que obedecen a sus amos. La metamorfosis de Cipin y Berganza le permite a Cervantes mostrar tanto la vida urbana de Sevilla y Valladolid con todas sus miserias y contrastes como la vida del campo, en la cual la injusticia y el fraude son una nota sobresaliente. Hay, por lo tanto, una estrecha e ntima relacin entre el dilogo de los perros y la representacin de la sociedad en la que viven. Desde el punto de vista formal hay que sealar el notable procedimiento que le permite a Cervantes disponer una serie de episodios de la vida cotidiana a lo largo del eje horizontal de la novela tal como lo hizo en El licenciado vidriera. Tal disposicin pretende mostrar estos episodios como algo aparentemente secundario cuando en realidad constituyen la base argumental de la crtica que Cervantes hace a la sociedad de su tiempo. En sntesis, tanto en EL casamiento como en el Coloquio, el genio alcalano construye su historia a partir de una metamorfosis por medio de la cual muestra la transformacin de sus protagonistas en interaccin con la sociedad. En este proceso subraya en forma permanente las contradicciones que, en la poca de Felipe II, y bajo el dominio de la Inquisicin, se producan entre el ser y el parecer, entre la autenticidad y el engao. Todo lo anterior mostrara las dificultades que deben superar los hombres como el alfrez o los hombres que llevan una vida miserable, o de perros, para encontrar el camino correcto y transformarse en ciudadanos de bien dentro de una estructura social que se encuentra dominada por los prejuicios clericales y la corrupcin de las clases dominantes. Por lo tanto, lo que parece pretender Cervantes, es sealar, a travs de su creacin literaria, aquellos vicios que su poca debe superar para llegar a una transformacin positiva de la sociedad. OBRAS
CITADAS
CERVANTES, Miguel de. Novelas ejemplares. Vol. II. Edicin de Harry Sieber, Mxico: REI, 1988. JAROCKA, Marja Ludwika. El coloquio de los perros a una nueva luz. Mxico: UNAM, 1979. OSTERC, Ldovik. La verdad sobre las Novelas ejemplares. (Obra completa). Mxico: UNAM, 1995. Breve antologa crtica del cervantismo. Mxico: UNAM / El equilibrista, 1992. El pensamiento social y poltico del Quijote. 2a. ed. Mxico: UNAM, 1975. TODOROV, Tzvetan. Crtica de la crtica. Caracas: Monte Avila editores, 1984. NOTAS
1 Cervantes, Miguel de. Novelas ejemplares. Vol. II Edicin de Harry Sieber, Mxico: REI, 1988, p. 338.
RINCONETE Y CORTADILLO: APUNTE PARA UNA RECREACIN DRAMTICA. Hugo Salcedo
Como es de fcil advertencia, el impacto de la produccin narrativa y teatral de Cervantes permite aflorar la recreacin literaria escritura o sobrescritura de la obra original en varias direcciones. Una de ellas es resultado del proceso dramtico que en sentido amplio se transforma ya en continuas adaptaciones que se hacen a sus obras breves, o bien como objetivo de un autor que aborda las pginas de la propia prosa cervantina, y cuyos resultados vienen a engrosar las posibilidades de contacto con un gran pblico mediante la realizacin de una renovada partitura de acciones y discurso apelativo (texto dramtico) que ha de lanzarse hacia la confrontacin con el auditorio a merced del espectculo escnico. Adems de las propias comedias y entremeses que este autor escribi para el teatro y cuya relevancia queda manifiesta ya mediante la lectura o la representacin, sus piezas narrativas en particular las que integran el conjunto de Novelas ejemplares contienen elementos dramticos suficientes que posibilitan el traslado eficaz al escenario. Tal es la suerte de Rinconete y Cortadillo, cuya estructura permiti la composicin de Juanete y Picadillo, texto en un acto de quien esto escribe y premiado con el reconocimiento que otorga el Instituto Nacional de Bellas Artes de Mxico (1990). Como efecto de esta experiencia de recreacin primero literaria y despus espectacular, pudieron visualizarse aspectos de raigambre popular explotados a travs de la adecuacin a un contexto nacional de tpicos apreciados en el texto narrativo, del perfil caracterolgico y la accin de los personajes acordes a circunstancias prximas en el tiempo, as como el manifiesto de una efectividad anecdtica en tanto resulta competente el arribo de la historia cervantina con el pblico mayoritariamente escolar. Rinconete y Cortadillo, la ms temprana novela del grupo andaluz y quiz entre todas la ms apreciada, es poseedora de un particular aspecto de teatralidad; es decir, de probabilidad representable porque reune en la brevedad propia de las Novelas publicadas en 1613 un encabalgamiento de situaciones fcilmente dramatizables, una dinmica como adems atractiva y consecuente transformacin del espacio escnico, y una vigorosa presencia del discurso en voz de los personajes. Por su parte el lenguaje de las didascalias, apreciado en tanto otorga valor para la definicin de las acciones que han de tomar sitio en la interpretacin textual o espectacular, aparece en esta obra de Cervantes de manera natural
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como espontnea. De all que haya sido el punto de arranque para la redaccin de nuestro Juanete y Picadillo, Comedia para nios que van entrando poco a poco, y a veces repentinamente a la pubertad. La Venta del Molinillo en los campos de Alcudia, queda sustituida por un paraje buclico ubicado en la zona occidental de Mxico: Lagos de Moreno, importante municipalidad por el creciente desarrollo de la industria agropecuaria y el aprovechamiento del ganado vacuno para el procesamiento de lcteos. Si bien es cierto que en la idiosincrasia mexicana hay lugar para una notable y extendida devocin religiosa, en el espacio real que se ha escogido para el desarrollo de la ficcin dramtica esta cualidad cobra singular relieve por la mojigatera que domina los terrenos de la vida cotidiana. Empero la existencia de los preceptos cristianos harto divulgados de la fe, esperanza y caridad, se esconde tambin el rostro de la hipocresa, el chisme, la pualada o el insulto. De esta manera se establece el marco que expone como en la Novela diversos ambientes de una sociedad mezquina en cuyo seno descansan patrones conductuales viciosos, corrupcin de autoridades y contratos criminales que poco se han modificado a lo largo de los siglos. La voz del narrador en esta novela de Cervantes especifica de forma precisa y sugestiva los cambios de espacio: como sabemos, los dos muchachos luego de su feliz encuentro en donde mutuamente desenmascaran sin pudor su pasado, ya estn por obra y gracia de la inmediatez a las puertas de Sevilla, donde ellos tenan gran deseo de verse y a donde se lanzan para iniciar una aventura sealada por el avance de los breves episodios que componen el texto. Lo que se intenta destacar es que las vicisitudes que el par de tunantes comparten, van desarrollndose a merced de una aparente casualidad pero bajo un formato que a manera de escenas unidades teatrales bien definidas avanzan hacia el encadenamiento de los acontecimientos en un resultado lgico y evidente, poseedor de una destacada dramaticidad. Viene enseguida la aparicin en la singular aduana del seor Monipodio, ocasin que con esmero acotado por el insigne espaol, describe la disposicin escenogrfica y de la utilera: un pequeo patio ladrillado, un banco de tres pies y un cntaro desbocado, una estera de enea con un tiesto encima, etctera. En otras palabras, lo que se pretende destacar es el intuitivo fomento de la capacidad organizativa que tiene la escena para permitir el eficaz desenvolvimiento espectacular. Reconocemos entonces tres cuadros dramticos que se aprovechan para la construccin de la pieza teatral: (1) la entrevista de los protagonistas en un punto de trnsito entre Castilla y Andaluca, (2) la majestuosa ciudad de Sevilla con la ebullicin por el desarrollo del comercio, y (3) la guarida que da cobijo a la cofrada de bergantes. En Juanete y Picadillo, la pieza para teatro, se respeta esta secuencia anecdtica y sus tres referentes escenogrficos en una disposicin que es presentada a partir del espacio aparentemente infinito del campo abierto, con la ciudad en lontananza, sitio donde sucede el primer encuentro; hasta el espectro reducido, ntimo, mnimo y de muy mal apariencia, pero eficaz para la confabulacin que propone el interior de una trastienda; es decir, el insospechado escondite, refugio de los ladrones esmerados en evadir a la justicia. La pieza se desglosa de esta manera a partir del espacio iluminado que ofrece el contexto natural,
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hasta el plano expresionista, cerrado, artificial y burdo, centro de operaciones para el crimen organizado. Para la composicin de la Comedia hubieron de incluirse un par de secuencias que permiten hacer hincapi en cierta exploracin de tipo costumbrista que ponen de manifiesto el poder conciliador y represivo de la autoridad encarnada por el Alcalde (que en Cervantes como en el drama actual es una alusin de cierta ordenanza poltica), y los dilogos en pugna de dos jvenes muchachas dispuestas a casarse a toda costa Aspirina y Tetraciclina cuyos apelativos se hilvanan a la retahla de ingeniosos nombres propios que hacen el disfrute de los igualmente adolescentes espectadores: Maniferro, Chiquiznaque, Cariharta, etctera. Con la invencin de Aspirina y Tetraciclina, la Comedia persigue dar agilidad a la trama porque obliga a otros cambios espaciales (el mercado, el campanario y la plaza), y al desarrollo anecdtico que como mencionamos posteriormente se engarza para el cierre de la trama. Cabe sealar que la transformacin de Rinconete por Juanete, y Cortadillo por Picadillo, no es el resultado de una adaptacin arbitraria sino que se explica en el intento de dar continuidad a la modificacin que ya se haba permido Monipodio a los nuevos socios Pedro del Rincn y Diego Cortado (Rinconete y Cortadillo, respectivamente). En la Comedia se da otro nombre a estos personajes, para insistir en el procedimiento de sobrescritura que trata de aprovechar las conductas pcaras de los protagonistas. Me explico: Juanete es una de las variantes despectivas de Juan, nombrada de uso extendido en Hispanoamrica particularmente en el pas azteca que aprovecha tambin el significado vulgar para denotar al abultado hueso del dedo gordo del pie y que es consecuente a la frgil estructura fsica del alargado personaje. En complemento gracioso, Picadillo es el regordete y bajo de estatura cuya glotonera lo asemeja a una compulsiva mquina de embutidos que no cesa de tragar. Con ambos personajes, uno flaco y otro mantecoso, uno cadavrico y otro sobrado en carnes, el perfil cmico se justifica en lo complementario por distinto. Uno se refleja en el otro a travs de un aparente juego de espejos inversos, cncavo o convexo segn el caso. La Pipota, entraable vieja que sirve al regimiento de don Monipodio, se convierte en la voz impregnada de sabidura a razn de su cualidad senil. Si en la Novela lanza una suerte de recomendacin a toda la cofrada que invita al disfrute de las cosas durante la mocedad que irremediablemente es pasajera, en la Comedia se lanza proftica e infalible, acusando siempre las tareas que con sus aos a cuestas ha de soportar todava para el afortunado cumplimiento de las tareas del gremio. Para su elocuencia dramtica ella se aprovecha de los pasajes ya reconocibles de otros autores en la red de referencias intertextuales. En su desvaro aparecen la reflexin existencial calderoniana: Qu es la vida? Un frenes?, la fiesta y el exotismo afroantillanos de Nicols Guilln: La culebra camina sin patas. La culebra se esconde en la yerba. Que te come la culebra, nene, hasta referentes de acento tradicional mesoamericano: Que me llega la vejez dice con un manto negro como la muerte, y me cubre con su olor a misa de cuerpo presente. Vida/muerte, miedo/delirio, ingenuidad/malicia, son las dualidades que se expelen en un soliloquio profundo y que apuntan al regocijo de la gozosa juventud bajo la proteccin de todo un ejrcito de santos.
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Precisamente en la Comedia, es la anciana quien descubre la personalidad endeble en principio y enigmtica despus, del seor Alcalde quien irrumpe la celebracin festiva en la guarida de pillos. La Pipota con regocijo trae a cuento la infancia del funcionario: Cmo pasan los aos, verdad? Me acuerdo cuando estabas as de chiquito. Con una panzota llena de lombrices. Yo te baaba en la pila de mi casa! Un da que te cambiaba de paal, que te orinas y que me llenas todita la cara. No te acuerdas? De eso hace djame ver Pero te fuiste a estudiar y regresaste muy cambiado, como para dar miedo, tienes algo que te hizo irreconocible muy extrao. Lo que sospecha la vieja y que no puede explicarse es el carcter sobrenatural, diablico del Alcalde, que permite abrir otras posibilidades en la trama. Si bien es cierto que el texto dramtico incorpora hasta los pasajes musicales que se proponen en la fiesta de reconciliacin entre Repolido (Repollo en la Comedia) y Cariharta, tuvo que incluirse cierta cualidad de enseanza moral que permiti por un lado dar cierre a la ancdota narrativa que Cervantes promete desarrollar para otra ocasin. Recordemos que la Novela detiene su exposicin en cierta forma sorpresiva y que le quedan al autor otros sucesos para mejor momento y ms luenga escritura. En la redaccin de un final que resultara atractivo a la Comedia, los protagonistas hacen creer que fueron secuestrados y obligados a cometer ilcitos en favor de la banda de tunantes. El Alcalde acepta responsabilidades e intenta premiar a los nuevos hroes y ahora visitantes distinguidos. Juanete y Picadillo son recompensados con el ofrecimiento en matrimonio de las hermanas feas y solteronas: Aspirina y Tetraciclina. El premio resulta ser en verdad un castigo, razn por la que ambos cmplices huyen despavoridos. Finalmente la obra recomienda, bajo una interpelacin directa del Alcalde con el pblico, al mejor aprovechamiento del corto tiempo habido a mano. Su discurso apela a la rectitud y aunque indirectamente a la formacin escolarizada como va para lograr el desarrollo intelectual. De esta manera la intencin ejemplar, moral, se explica mediante una serie de sucesos coloridos, festivos, desenfadados. El Alcalde, despus de una corretiza por la platea, se esfuma entre un fogonazo de plvora y los acordes de la msica barroca. Luego de los dos distintos montajes mexicanos que del drama tenemos noticia, se ha podido evaluar la inapreciable posibilidad del teatro como medio para la aproximacin de los jvenes a la obra cervantina. Dentro de los convenios de teatro escolar, la representacin fue vista por varios miles de espectadores, quienes bajo la modalidad interactiva que propone la escena, dan cuenta de ciertos referentes como la alegra juvenil y su impulso natural hacia la vida, as como la amistad firme y duradera que perdura en medio de la descripcin del bajo mundo. La Comedia intenta rescatar la estructura episdica, el ambiente pcaro y los consecuentes trazos en el carcter de los personajes, para poner a mano la literatura espaola, particularmente esta novela de Cervantes en uno de sus ms preciados formatos: la espectacularidad.
IX
Persiles
PERSILES Y LA POTICA DE LA SALVACIN CRISTIANA David A. Boruchoff
Dentro del acervo intelectual legado a la cultura medieval europea por los griegos y romanos, se destaca la asimilacin del orden y la bondad a la certidumbre de verdades respaldadas por el uso, autorizadas por leyes naturales o consagradas por la revelacin de Dios. Esta tendencia es aun ms marcada cuando nuestra preocupacin es ubicarnos en un mundo de nuevos horizontes y perspectivas, como el de los Siglos de Oro en Espaa y Europa. No es por acaso, entonces, que cuando Jacob Burckhardt describe las primeras manifestaciones del Renacimiento en Italia, se sienta obligado a reconocer que las libertades accesorias al individualismo eran de hecho una espada de doble filo, porque, al derrumbarse los hitos que orientaban o encauzaban el pensamiento en la Edad Media, se les impuso a los hombres singulares la necesidad de valerse cada uno de s mismo, de modo que les fue forzoso conocer todos los recursos, efmeros o permanentes, en el interior de su propio ser.1 A pesar de este vnculo aparentemente ineludible entre autonoma e introspeccin, la tradicin y sus verdades colectivas seguan pesando durante siglos sobre el intento por comprender el lugar del hombre en el universo. As, en el Ensayo sobre el entendimiento humano (1690), John Locke aconseja a los que aspiran a una tranquila y segura posesin de la verdad que se atengan a los preceptos de Dios y de la naturaleza, para que, as advertidos, no se pierdan en lo que Locke llama el vasto ocano de la existencia, como si toda esa extensin sin confines fuera el natural e incuestionado seoro de nuestros entendimientos.2 Echando mano a una metfora bien conocida por su uso en la exgesis bblica,3 Locke insiste que la actividad intelectual es provechosa slo si nos atrevemos a navegar en las aguas que nos convienen, evitando las profundidades donde es probable que nos ahoguemos. Sin descartar la pretensin a nuevos hallazgos, Locke propone, por lo tanto, que nos sirvamos de la introspeccin para conocer nuestras virtudes, los lmites de nuestros intelectos y los instrumentos con los que pretendemos sondar el mar, porque, aunque no se puede medir todas las profundidades del ocano, es importante que seamos capaces de tocar el fondo en aquellos lugares que sean necesarios para oriententar nuestro viaje, y para prevenirnos contra los bajos que podran ocasionar nuestra ruina.4 Con esta precaucin, Locke insiste que podemos aprender a distinguir entre las verdades al alcance de nuestro entendimiento, y las que debemos aceptar y respetar sin comprender:
Por haber extendido sus pesquisas ms all de sus capacidades, y permitir que sus pensamientos erraran en profundidades donde no pudieron hallar una base cierta, no es de
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extraar que los hombres susciten preguntas y multipliquen disputas, las cuales, nunca resolvindose, sirven slo para perpetuar y aumentar las dudas, y al fin confirmarlas en un escepticismo perfecto. En cambio, si considerramos bien las capacidades de nuestos entendimientos, si tanteramos los lmites de nuestros conocimientos, si localizramos el horizonte entre las partes iluminadas y oscuras de las cosas, es decir, entre lo que s y lo que no es compresible a los hombres, a lo mejor confesaramos con menos reticencia lo que ignoramos, y emplearamos nuestros pensamientos y discurso con mayor ventaja y satisfaccin en otra cosa.5
No es por casualidad que aqu se equiparen las verdades desconocidas y a menudo incomprensibles con los peligros ocultos e insondables del ocano, ese mar que rodea el orbe terrenal como un crculo y bordea sus confines, de acuerdo con la definicin de San Isidoro.6 Los peligros del ocano son en efecto un lugar comn de una poca en la que las tierras del orbis terrarum no slo se situaban en el centro del universo, sino que formaban una entidad a la vez triple y una, segn los preceptistas medievales cristianos, gracias a la contigidad y coherencia de sus tres partes (Europa, Asia y Africa), que iban dilatndose con nuevos descubrimientos geogrficos, sin llegar a disgregarse. As, en contraste con la tierra que est fija, fuerte, y tan recia y bien fundada sobre s misma, que nunca faltar ni flaquear, segn explica Francisco Lpez de Gmara,7 el ocano es a priori ms all de lo cierto y estable, como indican Isidoro e incluso autores ms modernos, como Sebastin de Covarrubias, al citar su fluidez, la variabilidad de sus mareas, olas y aires, y sobre todo el hecho que la profundidad de sus aguas es diversa, a pesar de ser una constante llanura su superficie.8 Por este motivo, pensando en lo que podra esconder en su seno, llamaban al ocano el mar tenebroso durante la edad media, haciendo hincapi en el verso de la Vulgata: tenebrae erant super faciem abyssi (Gnesis 1: 2).9 Dadas estas coordinadas mentales, es lgico que se hable de descubrimientos y no de hallazgos, es decir, de encuentros con verdades que se ignoraban y que la providencia ha querido revelar en el momento oportuno, como asevera de nuevo Lpez de Gmara al decir: Quiso Dios descubrir las Indias en vuestro tiempo y a vuestros vasallos, para que las convirtisedes a su santa ley, como dicen muchos hombres sabios y cristianos.10 Este proceso confera un valor espiritual a las embarcaciones martimas de la edad media y el Renacimiento, porque con ellas la sociedad cristiana se vea realizar el perfeccionamiento del cuerpo de Cristo en la Iglesia, urgido por San Pablo en su Epstola a los Efesios, y por San Agustn en su Ciudad de Dios.11 No es por acaso que Jerusaln fuera literalmente el ombligo del mundo en la cartografa y la iconografa medievales,12 y que las crnicas de Indias hablaran de la necesidad de incorporar a las tierras y gentes recin descubiertas, porque slo as, asimilndolas a la coherencia de un cuerpo y una ley consagrados, sera posible sacarlas de las eternas tinieblas y el antiguo caos, y traerlas a la luz que tenemos en comn, segn anota Angelo Poliziano en 1489, despus del primer viaje alrededor del Cabo de Buena Esperanza.13 A pesar de nuevos y ms frecuentes descubrimientos en los primeros decenios del siglo dieciseis, este modo de hablar de las tierras y gentes del mar tenebroso era tan habitual que, cuando Pedro Mrtir de Anglera dedic la
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cuarta de sus Dcadas al papa Len X en 1520, l censur las mal concebidas pretensiones de sus contemporneos con las siguientes palabras:
Leanse a diario en nuestro Regio Consejo de las Indias cartas llenas de ambages enviadas por gente necia, de las cuales no me era posible extraer ningn jugo. Este se jactaba de haber hallado un dedo de la mano antes descubierta, y aqul una de sus falanges; otros muchos escriban de novedades a grito herido y con mayor ampulosidad que los primeros descubridores de aquel mundo que est revelndose, imitando a la hormiga que se cree oprimida de grave peso cuando lleva a su madriguera un grano de trigo sustrado de los grandes montones de la era y sembrado por el ajeno esfuerzo. Llamo dedo de la mano antes descubierta y granos de trigo a cuantas islas adyacentes a la Espaola, a Cuba y al supuesto continente que bordea al ocano, ya que el nmero de las situadas a sus espaldas, por delante y por ambos costados, a la manera de polluelos alrededor de la gallina, es infinito.14
Por una parte, es lgico que se designe con los palabras isla y brbaro a toda tierra y persona ajenas al orbis terrarum y sus valores, porque, desde los ms remotos tiempos, la palabra brbaro connota la carencia de usos, capacidades o atributos que otra persona, quien los pose, considera positivos.15 Es en estos trminos, por ejemplo, que Poliziano evoca los beneficios que han adquerido los pueblos de Africa gracias a su descubrimiento por los Portugueses:
Yo podra conmemorar cmo, desdeados los confines del mundo fijados por las columnas de Hrcules, [Joo II de Portugal] ha trado consigo al orbis terrarum las tierras brbaras que iba entresacando de las olas del tumescente Ocano. stas, que no conocamos antes ni siquiera por rumores, eran ftuas, salvajes, incultas, sin moralidad, sin ley, sin religin, entregadas a ritos casi ferinos, y son restitudas ahora a la humanidad, ahora a la vida, ahora a la docilidad y a la cultura, e incluso ahora a la piedad.16
Es evidente, sin embargo, que lo que Pedro Mrtir desaprueba no es el afn por ensanchar los horizontes del mundo europeo, sino la poca inteligencia con que esta actividad se ha llevado a cabo; los descubrimientos sern insignificantes islas, dedos y granos hasta que se integren en un designio que trascienda los intereses mundanales que hasta el momento los han gobernado. Echando mano otra vez a la analoga entre polluelos e islas, Pedro Mrtir insiste que este designio es el perfeccionamiento y la unidad de la fe, puesto que, como l explica: gracias a estos descubrimientos, la religin cristiana extender sus brazos al infinito, y tu sanctidad [Len X] abrigar muchos millares de hombres bajo tus alas, cual cra de polluelos, y todas las dems amplias regiones de aquella tierra sern tradas poco a poco de la ferocidad y el salvajismo a los usos civilizados y la verdadera religin.17 Al someter la expansin del orbis terrarum al ideal de destino manifiesto o expectacin promulgado en la teologa cristiana, este pronstico no slo coincide con la perspectiva de los que vean la mano de la providencia en el descubrimiento de Amrica, sino que remite a la enseanza, de Gregorio Magno, que el poder de la religin es tal que puede reformar la expresin de los brbaros, hacindola comprensible y racional, y, es ms, calmar los movimientos desordenados del ocano:
Mire cmo la palabra de Dios ya ha penetrado el corazn de casi todas las gentes; mire cmo ha reunido los lmites del oriente y del occidente en una fe; mire cmo la lengua de Bretaa, que no renda nada ms que un rechinar brbaro, comienza a resonar despus
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de tanto tiempo con aleluyas en hebreo en alabanza de Dios. Mire cmo el ocano, antes tmido, ahora se prostra y yace bajo los pies de los santos, sus brbaros movimientos, que los prncipes de la tierra no pudieron domar con la espada, los sujetan las bocas de los sacerdotes con sencillas palabras, por temor de Dios; y el que contemplara sin la menor aprehensin las huestes de los adversarios infieles, ahora teme las lenguas de los humildes fieles, porque la fuerza del divino conocimiento se ha vertido en ellos con preceptos, celestes palabras y relucientes milagros, refrenndolos con el terror de Dios, para que teman comportarse mal. 18
Si bien es cierto que el ocano mantiene su importancia como smbolo del caos y de la infidelidad en la iconografa cristiana del Renacimiento y despus, es tal vez menos de esperar que la literatura no religiosa coincida en atribuir un fin no slo heurstico, sino normativo y a menudo espiritual a las embarcaciones reales, imaginarias o metafricas en alta mar, como lo hace Pedro de Medina en su Regimiento de navegacin (1563) al decir que por la navegacin se preveen las tierras: y se socorren las gentes.19 La indecisin, los casos de conciencia y el arrobamiento o angustia amorosos tambin se expresan se ponen de manifiesto en los vaivenes del mar en los siglos de oro: No se atrevi el Inca a hacer la conquista por su persona, aunque lo dese mucho, porque su mal agero lo traa sobre olas tan dudosas y tempestuosas, que de donde le arrojaban las del deseo lo retiraban las del temor, escribe Garcilaso de la Vega, el Inca, en sus Comentarios reales (1609),20 mientras Lope de Vega pregunta en La hermosura de Anglica (1602):
A donde ir? que si los ojos vuelvo al mar, no hay leo de mi nave fuerte; y si a buscar la tierra me resuelvo, no hay husped ms humano que la muerte. Pues si la historia de mi amor revuelvo, no hay esperanza que al remedio acierte, ni pena sabe el mundo ms temida, que disponer de una confusa vida. 21
Es, efectivamente, para hacer constar la pervivencia de la dicotoma entre la certidumbre del orbis terrarum, y la desorden y los peligros del mar, que he citado a Locke, Poliziano y Pedro Mrtir, quienes participan en la vertiente que hoy llamaramos seglar del humanismo, y no a otros autores ms o menos contemporneos, como John Milton, quien nos ha legado esta descripcin martima del infierno en su Paraso perdido (2a ed. de 1674): Ante sus ojos, de repente se asomaron los secretos de esa antigua profundidad: un oscuro e inconstreible Ocano sin confines, sin dimensiones, en el que se pierden las medidas, la longitud, la anchura, la altura, el tiempo y el sitio; donde la ms vieja Noche y el Caos, precursores de la Naturaleza, sostienen la eterna Anarqua entre el ruido de guerras interminables, y persisten en confusin.22 Es tal vez superfluo aadir que la expansin o, mejor dicho, la liberacin del orbis terrarum tras el descubrimiento de Amrica dio pie a la revisin del topos potico de los cabos de la tierra, o los fines del mundo, sin que se deje de hablar de los azares del ocano, y la deformidad de las regiones y gentes hasta hace poco desconocidas.23 En la Jerusaln liberada (1575), Torquato Tasso critica a Hrcules por haber fijado los lmites del mundo, y en
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demasiado estrechas medidas restringido el ardor del ingenio humano, aunque espera, por otra parte, que la voluntad de Dios se realice con el celo de modernos navegantes, quienes desafan el incgnito curso, el inhspito mar, el ocano voraz y el dudoso clima, para que las diversas partes y gentes del mundo, con sus diversos ritos, costumbres y lenguas, accedan todos juntos a la fe cristiana y toda arte civil. A pesar de insistir en la necesidad de romper con las pautas de una tradicin que l censura, llamndola una vil fbula para navegantes industriados, Tasso usa conceptos y eptetos que indican la vigencia de la misma tradicin retrica e intelectual: tentar lalto oceano, ignote isole mille e mille regni asconde, questo mar che non ha fine, etc. 24 Sin aducir ms ejemplos, es evidente que los primeros dos libros de Los trabajos de Persiles y Sigismunda (1617) empalman con unas convenciones ms duraderas que las que se divulgaron a mediados del siglo dieciseis con los modelos literarios con los que la crtica moderna suele asociarlo gracias a su subttulo historia setentrional. Esta herencia se manifiesta, por una parte, en la repeticin casi mecnica de proposiciones y aforismos consabidos. Por ejemplo, cuando nuestros personajes arriban a la isla nevada del primer libro, el narrador comenta en palabras que pudieron haberse tomado del ya poco original Arte de marear (1539) de Antonio de Guevara: Miserables son y temerosas las fortunas del mar, pues los que las padecen se huelgan de trocarlas con las mayores que en la tierra se les ofrezcan.25 No hace falta explicar por qu la navegacin depende de la fortuna, pues ya lo sabe el lector, para quien el topos y la compasin tal vez afectada del narrador son a lo mejor reconfortantes. Las invectivas en contra de los caprichos del mar y de la fortuna son de hecho tan comunes en la literatura de los siglos de oro que se burla de ellas Erasmo en el coloquio Naufragium (1523) Cosas horrendas narras. Esto es navegar? Por Dios, que no me ocurra tal idea nunca. Oh insanos, los que se fan al mar!26, y recurren incluso en manuales prcticos, como el de Pedro de Medina, quien no vacila en decir: en las cosas humanas ninguna es ms terrible ni ms peligrosa que aventurar el hombre su vida en un flaco madero: y poner su persona en la furia de los tempestuosos vientos, arriscar lo que tanto quiere y ama entre las fortunas y tormentas de la mar.27 De otro ndole son las descripciones del escenario en el que se ubica la accin del Persiles, porque con stas Cervantes procura amplificar la indeterminacin de las islas y los mares ms all de la comn experiencia de sus lectores. A diferencia de la Historia de Gentibus Septentrionalis (1555), de Olaus Magnus que presume iluminar y hacer ms inteligible todo lo que sea oscuro y problemtico, al transmitir un concepto preciso de las tierras apenas conocidas del norte, para desmistificar esta tan vaga e incierta regin, de la que dicen muchos disparates incluso los muy sabios28, Cervantes nos presenta con muy esquemticos y a menudo contradictorios bosquejos del paisaje para obligarnos a pensar, en cambio, en las palabras y gestas de sus hroes, porque lo que importa no son las vicisitudes de la fortuna, sino cmo se hace frente a ellas. De este modo, la confusin se impone desde el comienzo de la novela, no slo porque el lector se ha enredado en una historia que (de acuerdo con su limitada perspectiva) comienza in medias res, sino por la casi total ausencia de hitos geogrficos y culturales que permitieran reconocer el
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origen y la ontologa de sonidos, objetos y figuras que se asemejan entre s slo en que no se notan en ellos los efectos del arte y del ingenio humano. Este procedimiento literario, que los formalistas rusos denominaran ostranenie, o desfamiliarizacin, se contrapone al mtodo asimilativo de Olaus Magnus, quien asegura que aquellos desconcertantes problemas del Norte se contestan por completo en este tomo, y las cosas que parezcan novedosas o extraas a los odos desconfiados y no informados pueden substanciarse muy bien con el testimonio de autoridades incontrovertibles.29 No es de extraar, entonces, que el primer personaje de la novela se presente bajo el apellido de brbaro, definindose no por lo que es, sino por lo que carece en los ojos de otras autoridades, como observa Michel de Montaigne en sus Essais (1580/1588/1595) al explicar que cada uno llama barbarie a lo que no es de su uso.30 Esta taxonoma, en la que el prejuicio y la diferencia predominan sobre criterios ms objetivos, es inherente en el uso de brbaro, incluso cuando se niega que barbarie, salvajismo, incapacidad y maldad sean una misma cosa, como lo arguye Bartolom de las Casas, entre otros. 31 As como Las Casas y Montaigne recurren a la carencia para evocar tanto lo positivo como lo negativo de la sociedad indgena americana
Es una nacin en la que no hay ningn tipo de comercio; ningn conocimiento de letras; ninguna ciencia de nombres; ningn ttulo de magistrado ni de superioridad poltica; ninguna hbito de servicio, de riqueza o de pobreza; ningunos contratos; ningunas sucesiones; ningunas divisiones; ningunas ocupaciones que no sean ociosas; ninguna observancia de parentesco sino la comn; ningunos vestidos; ninguna agricultura; ningn metal; ningn uso de vino o de trigo. Desconocidas asimismo las palabras que significan mentira, traicin, disimulacin, avaricia, envidia, maldecir, perdn32
la ausencia y la irregularidad informan los primeros libros del Persiles, en los que las chozas son a la vez grandes barracas, pobres mquinas y dilatados alczares (I, 9; pp. 97-98), y los barcos o barcas son tambin naves, leos, fustas, balsas y maderos. Se ha dicho que la novela y la modernidad se inician con el abandono de la certidumbre a favor de lo equvoco. Si bien es sta una descripcin del medio de engaos e imposturas en el que se mueven los pcaros, las prostitutas, los encantadores y algn que otro andante caballero, de los que confunden las bacas con los yelmos, conviene notar que la literatura de los siglos de oro emplea a menudo el verbo navegar para aducir los peligros de los que se deben guardar los que corren por aquellos mares, y asimismo el recato que han de tener en obviar el canto de las engaosas sirenas. As se nos explica la intencin didctica de Las harpas en Madrid y coche de las estafas (1631) en sus dos aprobaciones censoriales, usando una metfora que el autor, Alonso de Castillo Solrzano, puntualiza a continuacin en el primer apartado: Es Madrid un maremagno donde todo bajel navega, desde el ms poderoso galen hasta el ms humilde y pequeo esquife; es el refugio de todo peregrino viviente, el amparo de todos los que la buscan; su grandeza anima a vivir en ella, su trato hechiza y su confusin alegra.33 Partiendo de un concepto asimismo metafrico del mundo, Cervantes deja que sus inexpertos marineros (I, 1; p. 53) vayan a la deriva entre brbaros y bestias, cortinas de humo y los rigores de la naturaleza, desprovistos de todo gua que no sea la conversacin con la que se animan, o se consuelan, los unos a los otros. Ms que un simple pasatiempo, la conversacin es de hecho
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el contrapeso de los movimientos aparentemente fortuitos de los protagonistas, porque en ella se trasluce una verdad que, si no disipa la oscuridad del medio ambiente, a lo menos suministra las pautas de una interpretacin de la experiencia de los protagonistas, al inscribirla en la providencia cristiana. En este proceso que hace inteligible y pblico lo que pasa en la intimidad de unos hroes sometidos a las (tal vez a propsito vagas) vicisitudes de una travesa martima entre gente brbara, la narracin de los primeros dos libros del Persiles hace eco del viaje del apstol Pablo a Italia en De Actibus Apostolorum, de Arator,34 aunque la comprensin del lector de Cervantes difiere de la de los personajes de su novela, porque stos frecuentemente no captan la intencin metafrica de los discursos y gestas que expresan y dan sentido a su trayecto individual y colectivo en busca de un buen puerto. Es decir, ellos no reconocen el topos cristiano del alma que lucha por salvarse del mar tenebroso que es la vida. Se cuenta, por ejemplo, que haba dos perlas y una cruz de diamantes entre las posesiones de Auristela y Periandro, y por estas joyas vinieron [sus compaeros] en conocimiento que Auristela y Periandro eran gente principal, puesto que mejor declaraba esta verdad su gentil disposicin y agradable trato (I, 9; p. 95). A pesar de que acaban de escuchar cmo Rutilio tuvo que ocultar su patria y religin cristiana de los brbaros, a nadie se le ocurre ver en la cruz, el agradable trato y lo que todos llaman los generosos pechos de Periandro y Auristela evidencia de la fe que les motiva. Esta ceguera ocasiona el disgusto del lector moderno, y explica por qu sus compaeros expresan slo admiracin y contentamiento, sin pensar en la providencia de Dios, cuando Rutilio concluye su relato con una descripcin de la cruel muerte que le esperaba entre los brbaros, y las palabras: os doy infinitas gracias, y agora espero en la del cielo, que, pues nos sac de tanta miseria a todos, nos ha de dar en este que pretendemos, felicsimo viaje (p. 95). El mismo desajuste entre la percepcin del lector y la de los protagonistas recurre inmediatamente despus cuando se oye una voz que entona el siguiente soneto:
Mar sesgo, viento largo, estrella clara, camino, aunque no usado, alegre y cierto, al hermoso, al seguro, al capaz puerto llevan la nave vuestra, nica y rara. En Scilas ni en Caribdis no repara, ni en peligro que el mar tenga encubierto, siguiendo su derrota al descubierto, que limpia honestidad su curso para. Con todo, si os faltare la esperanza de llegar a este puerto, no por eso gireis las velas, que ser simpleza. Que es enemigo amor de la mudanza, y nunca tuvo prspero suceso el que no se quilata en la firmeza. (p. 96)
Como ocurre tan a menudo en las obras de Cervantes, cada protagonista se sirve de estos versos para revivir su propia circunstancia. La brbara Ricla recuerda su vida entre gentes hostiles y dice: Despacio debe de estar y ocioso
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el cantor que en semejante tiempo da su voz a los vientos, mientras Periandro y Auristela repasan el conflicto entre la obligacin y el deseo que les ha conducido a tal trance. Resumiendo estos pensamientos, el narrador cuenta que ellos le tuvieron por ms enamorado que ocioso al que cantado haba: que los enamorados fcilmente reconcilian los nimos, y traban amistad con los que conocen que padecen su misma enfermedad (p. 96). Aunque acierta con el curriculum vitae del nuevo y an desconocido personaje, esta intuicin no deja de sorprender, porque no hay nada en el soneto que indique que la recomendacin de esperanza y firmeza atae al amor y a los enamorados mundanos. Al contrario, un concepto de amor divino informa estos versos que difieren, por lo tanto, de otros superficialmente parecidos en La Galatea (1585)35, y las imgenes y retrica son las habituales de la soteriologa cristiana, en la cual la nave representa la vida humana, y es a la vez el smbolo de la Iglesia que transporta a los fieles que se confan en ella al puerto de la salvacin.36 Aunque los peligros y la incertidumbre de la navegacin se evocan con las paganas figuras de Escila y Caribdis, familiares a todo lector de Homero, Virgilio o Tasso, tambin se insiste, en trminos cristianos, que no hay que temer a peligro que el mar tenga encubierto, si nos atenemos al curso trazado por la limpia honestidad, porque as, con firmeza, llegaremos al hermoso, al seguro, al capaz puerto. No es por acaso que Sneca haya reconocido las tempestades del nima que nos agitan diariamente en los viajes de Ulises,37 y que don Quijote describa los trabajos del estudiante, y el premio justamente merecido de su virtud, con las mismas imgenes y conceptos martimos, y en el fondo cristianos, en la primera parte de su discurso sobre las armas y las letras: Por este camino que he pintado, spero y dificultoso, tropezando aqu, cayendo all, levantndose acull, tornando a caer ac, llegan al grado que desean; el cual alcanzado, a muchos hemos visto que, habiendo pasado por estas sirtes y por estas Scilas y Caribdis como llevados en vuelo de la favorable fortuna, digo que los hemos visto mandar y gobernar el mundo desde una silla, trocada su hambre en hartura, su fro en refrigerio, su desnudez en galas y su dormir en una estera en reposar en holandas y damascos, premio justamente merecido de su virtud.38 Como si la promesa de salvacin espiritual no fuera inequvoca en el soneto del desconocido cantor portugus (Manuel de Sosa Coitio), se le agrega en el segundo y ltimo poema del primer libro del Persiles la tambin tpica imagen del arca de No, as enmarcando la accin en un patrn determinado por la exgesis cristiana:
Huye el rigor de la invencible mano, advertido, y encirrase en el arca de todo el mundo el general monarca con las reliquias del linaje humano. El dilatado asilo, el soberano lugar rompe los fueros de la Parca, que entonces, fiera y licenciosa, abarca cuanto alienta y respira el aire vano. Vense en la excelsa mquina encerrarse el len y el cordero, y en segura paz, la paloma al fiero halcn unida;
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sin ser milagro, lo discorde amarse; que en el comn peligro y desventura la natural inclinacin se olvida. (I, 18; p. 132)
Si bien es cierto que en los dos poemas se oponen el caos del mar y la concordia de la fe, usando conceptos e imgenes tpicos para describir desde fuera y desde dentro el trayecto que tanto el hombre como la Iglesia realizan en busca de la perfeccin, es de notar que en la exgesis cristiana el arca de No simboliza no slo el ideal de sntesis y estabilidad, la totalidad definitiva que, a imitacin del cuerpo de Cristo, se espera alcanzar en la Iglesia y la ciudad de Dios,39 sino tambin los valores espirituales que los adeptos deben guardar en sus corazones mientras se ocupan en ser siempre menos inestables, hasta que por fin merezcan transformarse en seres de veras estables por medio de la gracia de Dios, como nos explica Hugues de Saint-Victor. Alegando que el mundo entero es como un diluvio, porque todas sus cosas corren a la manera de agua, fluctuando entre inciertos eventos, Hugues propone que la nave o arca con la que se piensa salvar, retirndose del naufragio de este diluvio para entrar en el puerto de la tranquilidad, consiste en la fe, la ley de Dios y el amor divino, es decir, en ideales que se encuentran en el interior del hombre, y que trascienden las pasiones y los amores mundanales. Esta doctrina se presenta en trminos de una progresin o ascenso Hugues usa la palabra promotio que sirve no slo para aclarar el concepto cristiano de coherencia y unidad que confina al mundo brbaro por el que transitan los protagonistas del Persiles, sino tambin para enjuiciar la manera en la que cada uno de ellos confronta esta circunstancia colectiva:
Todo hombre que desea slo las cosas pasajeras, no creyendo en las eternas, trae sobre s el mpetu de las aguas violentas, como un nufrago laborando en las olas sin nave. El que, creyendo de veras en las cosas eternas, ama las pasajeras, pasa su naufragio al lado de la nave. En cambio, el que cree y ama los bienes eternos pasa directamente por las ondas fluctuantes del mar, puesto en seguridad en la nave. Y, porque no transgrede la nave a causa de su anhelo de la fe, ste ya imita, por as decirlo, la estabilidad de la tierra en medio de las olas. Entonces, si queremos pasar ilesos por este maremagno, la primera cosa es que fabriquemos la nave, para que tengamos una fe entera; luego, habitemos esta nave de la fe por medio de la caridad, para que creamos en lo que debemos amar, y amemos lo que creemos: as, la ley de Dios entrar en nuestro corazn gracias al conocimiento de la verdadera fe, y nuestro corazn entrar en la ley de Dios por el amor. 40
Cuando esta doctrina soteriolgica se proclama en el segundo soneto del Persiles, y en los discursos sobre el hombre y su circunstancia literal y metafrica de nufrago que lo anteceden,41 se entabla una discusin del alma y el entendimiento humanos que indica la maduracin espiritual de los personajes, en cuanto que ocasiona la conclusin que, por mucho que pesen las leyes profanas, no pueden constreir al espritu, encerrndolo en los lmites que rigen al cuerpo. El viaje que se emprende en busca del buen puerto es, por lo tanto, intelectual y espiritual, aunque se manifieste en la experiencia material, como anota Mauricio al repudiar la astrologa judiciaria a favor de la religiosidad cristiana:
Y como s que no hay ms cierta astrologa que la prudencia, de quien nacen los acertados discursos, qu mucho que, yendo navegando en un navo de madera, tema rayos
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del cielo, nubes del aire y aguas de la mar? Pero lo que ms me confunde y suspende es que si algn dao nos amenaza, no ha de ser de ningn elemento que destinada y precisamente se disponga a ello, sino de una traicin, forjada, como ya otra vez he dicho, en algunos lascivos pechos. (I, 18; p. 137).
No es por acaso que los dems personajes vean en estas palabras una afirmacin del amor divino: No me puedo persuadir dijo a esta sazn Arnaldo que entre los que van por el mar navegando puedan entremeterse las blanduras de Venus ni los apetitos de su torpe hijo; al casto amor bien se le permite andar entre los peligros de la muerte guardndose para mejor vida (I, 18; p. 137). Lo que hay de interesante en esta maduracin o ascenso es la yuxtaposicin de las capacidades afectivas, intelectivas y expresivas del hombre que lucha por salvarse, literal y figurativamente, de la intemperie del mundo. Dada la incomprensin de los personajes al comienzo de la novela, es lgico que sus primeros intentos por consolarse consistan en frases hechas, que exhiben la compasin de quien las invoca, pero carecen de inteligencia y significancia ms altas. Auristela dice, por ejemplo, as como la luz resplandece ms en las tinieblas, as la esperanza ha de estar ms firme en los trabajos. Que el desesperarse en ellos es accin de pechos cobardes, y no hay mayor pusilanimidad ni bajeza que entregarse el trabajado por ms que lo sea a la desesperacin, y contesta Periandro, atento a su diccin, y a la tal vez poca conveniencia de las frmulas a las que echa mano: El alma ha de estar el un pie en los labios y el otro en los dientes, si es que hablo con propiedad, y no ha de dejar de esperar su remedio, porque sera agraviar a Dios, que no puede ser agraviado, poniendo tasa y coto a sus infinitas misericordias (I, 9; p. 97). A estas expresiones de solidaridad o complicidad discursiva, se suma un catlogo de smiles y smbolos asimismo tpicos, que participan en cambio en la exgesis cristiana de la vida y sus adversidades. A pesar de ser los personajes propensos a la exposicin a lo divino de sus amores profanos Arnaldo se arrodilla ante Auristela y le dice en una frase calcada con imgenes y conceptos que se integraron en las letras europeas con Ambrosio, Agustn, Gregorio Magno, Arator y otros exgetas: Seas bien hallada, norte por donde se guan mis honestos pensamientos, y estrella fija que me lleva al puerto donde han de tener reposo mis buenos deseos (I, 15; p. 122) este uso de convenciones soteriolgicas no slo se justifica ante el lector con profesiones de una tica cristiana (por ejemplo, la de Arnaldo en I, 18, citada arriba), sino que tambin invita una interpretacin alegrica de la accin de la novela, al recordar las embarcaciones que servan a menudo en la literatura medieval y del Renacimiento para elucidar la poltica cristiana en todos sus sentidos, y despus, vueltas a la intencin seglar, aunque asimismo normativa, de Horacio,42 en obras como el Viaje del Parnaso (1614) de Cervantes para adumbrar los recursos de la poesa. 43 Este pasaje del Breviloquio de Virtudes (ca. 1450) de Mosn Diego de Valera es tpico en su atencin a las facultades intelectivas del hombre, y a las virtudes accesorias, tales la fe, la discrecin, la prudencia y la temperancia:
E pues conoscis qunto es breve la ms larga vida e quantas miserias es obligada e qunt[o] es peligroso este mar en que navegamos, con gran diligencia fornid vuestra fusta de tales pertrechos que vientos contrarios no vos enpescan, por bravos que sean.
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Que para salir a puerto seguro de golfo lleno de tantos peligros, bien conviene fusta velera e sabio piloto, aguja ligera, ssonda pessada e leme prudente. As sea la fusta de vuestro viaje memoria de aquel dicho de Job: Homo natus de muliere, brevi vivens tempore, repletus multis miseriis. E sea aguja la linpia conciencia que siempre a todo lo honesto vos gue. Sea la sonda muy gran discricin que a lexos mire todas las cosas. Sea el leme que la fusta govierne la caridad que sienpre tengis. Sea el mastel que no es de olvidar, guardar vuestra ffe que nunca se quiebre. Sean las entenas de grand fortalesa, con prudencia, justicia, tenprana. Sean las velas de vuestro navo alegre cara e liberal mano. Sean las cuerdas de tanta egualdat, que vuestra autoridad por ello no menge. Ssean las defensas de tal paciencia que nunca se ronpan por adversidad. Sea el [cindasco] de tanta firmesa que no se destenpre con prspero viento. Sea la lastra pessado consejo de onbres prudentes que con vos tengis. Sea la xarcia discreta esperana de ser cibdadano de aquella cibdad donde se dan los galardones a todos segund los merescen. Donde, Seor, podis cierto ser que quien guarneciere as su navo, sin temor de fortuna podr navegar. 44
Haciendo eco de los argumentos de Toms de Aquino en De Regimine principum sobre la providencia de Dios y la relacin entre el alma, la razn y el cuerpo del hombre,45 Juan de Mena tambin insiste en sus comentarios a La Coronacin (ca. 1439) que la salvacin no depende slo de la voluntad, sino de la razn, el entendimiento, la mesura y la prudencia del marinero es decir, del peregrino cristiano, quien lucha por imponer la perfeccin de su nima sobre el caos del mundo, como Cristo infunde la perfeccin de su cuerpo en el de la Iglesia:
El cuerpo del hombre es ass como barca en que nauega el nima por el ro que es este mundo. La qual barca, que es el cuerpo, dixe que era sin remos aquesto por tanto que ass como la barca sin los remos non puede yr a qualquier lugar que quisiese ni mouerse, al menos sin auer viento que la ayudase, ass el cuerpo no puede obrar de ningn fecho sin la perfectin del nima que es espiritual. Pero de la naturaleza del cuerpo nasce la voluntad e de la perfectin del nima, el seso e la discrecin, los quales son los contrarios [que] sobre el aluedro se apoderan muchas vezes.46
Como en la salutacin que Arnaldo dirige a Auristela arriba Seas bien hallada, norte por donde se guan mis honestos pensamientos, y estrella fija que me lleva al puerto donde han de tener reposo mis buenos deseos (I, 15; p. 122), otro atributo de estas embarcaciones alegricas que tiene resonancia en el Persiles es la figura de la Estrella del Norte, un punto inmvil, o verdad incontrovertible, en el que el uno puede fijar su mirada para orientarse en su intento por salir del caos del mar. Esta figura es sobre todo la Virgen Mara, smbolo de la pureza del alma y abergue de la Palabra de Dios,47 como lo es, por ejemplo, en los versos que siguen y completan la alegora de la nave de San Pedro en el Rimado de Palaio de Pero Lpez de Ayala:
De la mar eres estrella Del ielo puerta lunbrosa Sennora, estrella lusiente Que a todo el mundo gua, Guia a este tu seruiente Que su alma en ti fa.48
A pesar de ser la Virgen Mara una figura de especial importancia en la doctrina cristiana de la redencin,49 sobre todo despus de la publicacin del De Verbo Incarnato (1590) de Francisco Surez, se entiende que la salvacin
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no depende del santo que uno invoca, sino de la doctrina que uno observa. 50 Al infundir una dimensin intelectual y espiritual en la bsqueda del buen puerto de modo que la solidez de la tierra representa la certidumbre ideolgica y la estabilidad que se asocian con los bienes eternos, estas alegoras no slo anticipan los postulados filosficos de Locke, sino que remiten a la teleologa trazada por San Agustn en De Beata vita, cuando l describe el refugio que encontr en la religin:
Cuando o hablar de aquel libro de Cicern titulado Hortensius en la academa del rtor, me abrasaba con tanto amor de la filosofa que en seguida pens entregarme a ella. Pero ni siquiera entonces se me fueron las nieblas que confundan mi curso, y, gracias a ellas, confieso que err durante mucho tiempo, mirando arriba a astros que, temblando, caan al Ocano Despus, cuando hu de aquellos hombres y, sobre todo, cuando atraves este mar, los Acadmicos retuvieron mi gobernculo por mucho tiempo contra todos los vientos, en medio de las olas. Entonces arrib a estas tierras; aqu a la Estrella del Norte en la que puse mi fe Pero, en vez de volar en seguida al gremio de aquella divina filosofa, me detuve, confieso, en las atracciones de una esposa y de la honra, as que, slo cuando ya haba perseguido stas, busqu el reposo que encuentran apenas los muy felices: a todo remo y toda vela me dirig a este puerto, donde descanso ahora Incapaz de sostener el peso de aquella profesin [de la filosofa pagana] con la que navegaba tal vez hacia las sirenas, abandon todas las cosas mundanales y dirig mi batida y fatigada nave a la tranquilidad que deseaba. As que ves la filosofa en la que he entrado, como en un puerto, navegando.51
Como ya hemos visto en la reaccin de los protagonistas al soneto de Manuel de Sosa Coitio, las convenciones del amor divino (aquella divina filosofa) se confunden a menudo con las del amor profano (las atracciones de una esposa y de la honra) con tal que tanto Isabela Castrucho como Auristela se conciben como el mvil de sus consortes respectivos No soy yo por ventura el centro donde reposan sus pensamientos? No soy yo el blanco donde asestan sus deseos? (III, 21; p. 410), pregunta Isabela, y Auristela se imaginaba ser ella el clavo de la rueda de su fortuna y la esfera del movimiento de sus deseos (IV, 14; p. 473), echando mano a un topos del pensamiento cristiano, como el narrador se obstina en recordarnos en la primera frase del Libro III: estn nuestras almas siempre en continuo movimiento, y no pueden parar ni sosegar sino en su centro, que es Dios, para quien fueron criadas (III, 1; p. 275).52 Sin exagerar la funcin de este topos como piedra de toque espiritual en la obra de Cervantes, conviene notar que se proclama ya en el debate sobre el amor, la razn y el deseo de La Galatea (1585), donde sirve para definir el amor honesto, que siempre fue, es y ha de ser limpio, sencillo, puro y divino, y que slo en Dios para y sosiega:
Viendo el hacedor y criador nuestro que es propia naturaleza del nima nuestra estar contino en perpetuo movimiento y deseo, por no poder ella parar sino en Dios, como en su propio centro, quiso, porque no se arrojase a rienda suelta a desear las cosas perecederas y vanas (y esto sin quitarle la libertad del libre albedro), ponerle encima de sus tres potencias una despierta centinela que le avisase de los peligros que la contrastaban y de los enemigos que la perseguan, la cual fue la razn que corrige y enfrena nuestros desordenados deseos.53
Aunque la nocin de sosiego est siempre presente en los primeros dos libros del Persles como anttesis de los movimientos aparentemente fortuitos de los personajes, no es evidente, sin embargo, si el centro que se busca
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consiste en una entidad concreta, o en un ideal trascendental. Esta duda no se resuelve cuando los personajes se dirigen a Roma en el tercer libro, porque esta orientacin de sus pasos se concibe en un principio slo en oposicin a la incertidumbre del mar que se deja atrs, y no en trminos de lo que ellos pretenden como peregrinos: Contentsima estaba Auristela de ver que se le acercaba la hora de poner pie en tierra firme, sin andar de puerto en puerto y de isla en isla, sujeta a la inconstancia del mar y a la movible voluntad de los vientos; y ms cuando supo que desde all a Roma poda ir a pie enjuto sin embarcarse otra vez si no quisiese (III, 1; p. 278). Aunque no lo reconozcan hasta ms tarde los protagonistas por ser ellos de nuevo inconscientes del viaje simblico que protagonizan, es aqu que la identidad entre amor honesto y amor divino se afirma, no slo por ser Roma el ombligo o centro de la Iglesia, como Jerusaln lo es del orbe cristiano en general, sino tambin por ser Roma una figura trastrocada de Amor, como apunta Bartolom Jimnez Patn en su Elocuencia espaola en arte (1604/1621).54 Esta lectura anaggica del peregrinaje realizado en las pginas del Persiles en las que Roma es la meta literal y simblica del promotio de los personajes, el buen puerto en el que esperan descansar de sus trabajos obtiene su coherencia de la exgesis cristiana, que eleva al alma a la inteligencia de las cosas invisibles por medio de las visibles, y en la que la ciudad terrenal se edifica como imagen de la celestial, segn Robert de Melun y San Agustn.55 Entonces, si el Persiles describe una alegora de amor en la constante anticipacin de la concordia y unin de unos seres separados por su circunstancia, este amor es seguramente divino.56 De acuerdo con la dispositio de los primeros libros del Persiles, esta trayectoria se cifra en el discurso de los personajes, transformando la preceptiva cristiana en instruccin inductiva y personal, en la que la accin, el entendimiento y la narracin se encadenan. La decisin de abandonar los remos reviste una intencin ejemplar, por ejemplo, cuando Antonio relata sus trabajos, porque, si en el acto l dej de remar porque no pudo superar la fuerza del ocano hallme solo en la mitad de la inmensidad de aquellas aguas, sin tomar otro camino que aquel que le conceda el no contrastar contra las olas ni contra el viento, despus, al inventariar su experiencia de modo que sus compaeros, tambin nufragos, la comprendan, l se da cuenta que la salvacin depende de poderes no fsicos, sino espirituales. Por lo tanto, l distingue entre las acciones deliberadas (encomendme a Dios) y las instintivas (mis brazos abandonaron los remos), para indicar cmo l lleg a confiar en la providencia de Dios, y a someterse voluntaria y conscientemente a sus dictados, de acuerdo con los principios de la soteriologa:
Alc los ojos al cielo, encomendme a Dios con la mayor devocin que pude, mir al norte, por donde distingu el camino que haca, pero no supe el paraje en que estaba. Seis das y seis noches anduve desta manera, confiando ms en la benignidad de los cielos que en la fuerza de mis brazos, los cuales, ya cansados y sin vigor alguno, del contino trabajo, abandonaron los remos, que quit de los esclamos y los puse dentro la barca, para servirme dellos cuando el mar lo consintiese o las fuerzas me ayudasen Torn a valerme de los remos, que ninguna cosa me aprovecharon. Vi que el mar se ensoberbeca, azotado y herido de un viento brego, que en aquellas partes parece que ms que en otros mares muestra su podero. Vi que era simpleza oponer mi dbil barca a su furia, y con mis flacas y desmayadas fuerzas a su rigor. Y as, torn a recoger los remos, y dejar
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correr la barca por donde las olas y el viento quisiesen llevarla. Reiter plegarias, aad promesas, aument las aguas del mar con las que derramaba de mis ojos, no de temor de la muerte, que tan cercana se me mostraba, sino por el de la pena que mis malas obras merecan. (I, 5; pp. 75-76)
Dadas las resonancias alegricas de la narracin, es lgico que no se describan los barcos, fustas, esquifes y maderos en los que navegan los hroes, si no es para insistir que estos vasos no pudieron abrigarles de la intemperie del mundo, porque los hombres se salvan gracias a la providencia de Dios, sus propias virtudes y la firmeza de su fe en la adversidad. Aunque esta leccin se anuncia, como vimos, en el relato de Antonio y en el primer soneto de la novela (es enemigo amor de la mudanza, / y nunca tuvo prspero suceso / el que no se quilata en la firmeza), Periandro no la asimila a su propia condicin de nufrago (peregrino y amante) hasta que l narra el suceso de su viaje en los ltimos doce captulos del segundo libro y ella se le ocurre espontneamente, o, mejor dicho, se le ocurre con aparente y tal vez fingida espontaneidad, para que sus razones se graben en la memoria de sus interlocutores, como algunos de stos sugieren al decir, entre otras quejas parecidas, que con menos palabras y ms sucintos discursos pudiera Periandro contar los de su vida (II, 14; p. 234). Cuando Periandro transforma su experiencia en narracin su entendimiento se agudiza, estimulado, al parecer, por la intuicin del significado ejemplar y metafrico de las palabras y gestas que l presenta, por ejemplo, al citar la frase con la que el capitn corsario le consigna al ocano, dando principio a sus andanzas y trabajos: Mirad, seores, del modo que habeis de hacer este viaje, y haced cuenta que esta pequea barca que ahora os lleva es vuestro navo (II, 10; p. 208). Recordndonos que la providencia est en juego con alusiones a la ordenacin del cielo (II, 10; p. 212) y el albedro de la fortuna (II, 13; p. 229), Periandro acenta la bondad de sus motivos con parlamentos heroicos (hagmonos piratas, no codiciosos como son los dems, sino justicieros, como lo seremos nosotros, II, 12; p. 225) y comentarios que dan esta bondad por sentada (Hecho esto, y hecha oracin al cielo, suplicndole encaminase nuestro viaje y favoreciese nuestros tan honrados pensamientos, mand izar las velas, II, 12; p. 226). Como Antonio, Periandro asevera que la mano divina gua a los que confan en ella Ligera volaba mi nave por donde el viento quera llevarla, sin que se le opusiese a su camino la voluntad de ninguno de los que bamos en ella, dejando todos en el albedro de la fortuna nuestro viaje (II, 13; p. 229), y estos asertos inevitablemente se afirman en el texto de su relato, revistiendo las convenciones de la soteriologa con la autenticidad de la experiencia y viceversa. El relato supuestamente autobiogrfico de Periandro subscribe a las pautas de la exgesis cristiana para apropiarse su autoridad, y lo hace con estratgias monolgicas, de acuerdo con la teora de Mijail Bajtn. 57 De esta manera, Periandro indica una solucin para los que consignaran sus vidas y pensamientos a la incertidumbre del vasto ocano de la existencia, porque, al inscribir su discurso en la retrica clsica y cristiana, l toca fondo en un topos hecho vivencia. Con evidentes e intencionadas reminiscencias de la oratoria de San Pablo,58 Periandro se dirige a los marineros y pescadores reunidos a su alrededor para contarles el cambio que l haba experimentado dentro de s tras la prdida de Auristela:
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No s si os diga, seores, lo que es forzoso deciros: un cierto espritu se entr entonces en mi pecho, que sin mudarme el ser, me pareci que le tena ms que de hombre, y as, levantndome en pie sobre la barca, hice que la rodeasen todas las dems y estuviesen atentos a estas o otras semejantes razones que les dije: La baja fortuna jams se enmend con la ociosidad ni con la pereza; en los nimos encogidos nunca tuvo lugar la buena dicha; nosotros mismos nos fabricamos nuestra ventura, y no hay alma que no sea capaz de levantarse a su asiento; los cobardes, aunque nazcan ricos, siempre son pobres, como los avaros mendigos. Esto os digo, oh amigos mos!, para moveros y incitaros a que mejoris vuestra suerte, y a que dejis el pobre ajuar de unas redes y de unos estrechos barcos, y busquis los tesoros que tiene en s encerrados el generoso trabajo; llamo generoso al trabajo del que se ocupa en cosas grandes. Sgame, pues, el que quisiere, que yo os suplico, que bien s que no me han de dejar en esta valerosa empresa. (II, 12; pp. 224-25)
Como era de esperar, esta profesin de principios consabidos, y aparentemente revelados en la circunstancia de Periandro, es afirmada a continuacin por el pblico figurado:
Apenas hube acabado de decir estas razones, cuando se oy un murmureo por todas las barcas, procedido de que unos con otros se aconsejaban de lo que haran, y entre todos sali una voz que dijo: Embrcate, generoso husped, y s nuestro capitn y nuestro gua, que todos te seguiremos. Esta tan imprevisa resolucin de todos, me sirvi de felice auspicio (II, 12; p. 225)
Esta reiteracin en palabra y hecho de preceptos tpicos es clave en la conscientizacin o promotio de los personajes, quienes se animan de este modo a perseguir la perfeccin que les salve. Se ve, sin embargo, que la vida del peregrino es ms accidentada que los ideales que le guan, as que el uso de convenciones nos obliga a cuestionarlas, y los que salen en busca de la unidad y coherencia del orbe a veces descubren nuevos mundos. NOTAS
1 Jacob Burckhardt, The Civilization of the Renaissance in Italy, trad. S. G. C. Middlemore (Londres: Phaidon Press, 1944), p. 82. sta y todas las traducciones que figuran en este ensayo son mas. 2 John Locke, An Essay concerning Human Understanding, ed. Peter H. Nidditch (Oxford: Oxford UP, 1975), p. 47. 3 Vase, por ejemplo, la Epstola II, Ad Constantio, de San Ambrosio: Mare est Scriptura divina, habens in se sensus profundos, et altitudinem propheticorum aenigmatum: in quod mare plurima introierunt flumina. Sunt ergo et fluvii dulces atque perspicui, sunt et fontes nivei, qui saliant in vitam aeternam. En Sancti Ambrosii mediolanensis episcopi Epistolae, en Patrologiae cursus completus, Series Latina, ed. J.-P. Migne, 221 tomos (Paris: Migne, 1844-64), 16: 880, y la dedicatoria de Gregorio Magno, Reverendissimo et sanctissimo fratri Leandro coepiscopo Gregorivs servvs servorvm Dei, en S. Gregorii Magni Moralia in Iob, ed. Marcus Adriaen, 3 tomos, Corpus Christianorum Series Latina 143 (Turnhout, Blgica: Typographi Brepols Editores Pontificii, 1979-85), 1: 6: Diuinus etenim sermo sicut mysteriis prudentes exerciet, sic plerumque superficie simplices refouet. Habet in publico unde paruulos nutriat, seruat in secreto unde mentes sublimium in admiratione suspendat. Quasi quidam quippe est fluuius, ut ita dixerim, planus et altus, in quo et agnus ambulet et elephas natet. 4 Locke, An Essay concerning Human Understanding, p. 46. Las imgenes y los conceptos que se emplean aqu son reminiscentes de los versos en los que Ulises, pasando las columnas de Hrcules y entrando en el ocano al otro lado, recuerda a sus compaeros del poema de Dante que no fueron hechos para vivir como brutos, sino para perseguir la virtud y el conocimiento. En
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Dante Alighieri, Inferno, XXVI, 119-20, en La commedia, ed. Giorgio Petrocchi, 4 tomos (Verona: Arnoldo Mondadori Editore, 1966-67), 2: 449. La reiteracin de verbos de percepcin, investigacin y conocimiento a lo largo de este discurso de Ulises ha animado a los comentaristas del poema a citar una serie de autores clsicos desde Cicern (De finibus, V, xviii, 48-49) y Horacio (Epistularum, I, ii, 17-26), hasta Sneca (Epistulae morales, LXXXVIII, 7) para los cuales la Odisea representa la bsqueda de la sabidura. Vase, Charles S. Singleton, commentary, The Divine Comedy 2, Inferno, de Dante Alighieri (Princeton: Princeton UP, 1970), pp. 460-63. 5 Locke, An Essay concerning Human Understanding, p. 47. 6 San Isidoro de Sevilla, Etymologiarvm sive originvm, XIV, ii, 1, ed. Wallace M. Lindsay, 2 tomos (1911; Oxford: Oxford UP, 1962), n. pg. 7 Francisco Lpez de Gmara, Historia general de las Indias (1552), ed. Jorge Gurra Lacroix (Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1979), pp. 11-12. 8 Isidoro de Sevilla, Etymologiarvm, XIII, xiv-xv. Sebastin de Covarrubias cita y repite esta definicin en su Tesoro de la Lengua Castellana o Espaola (1611; Madrid: Turner, 1984), p. 834, y Pierre dAilly en su Ymago mundi, XLIX, trad. Antonio Ramrez de Verger, rev. Juan Fernndez Valverde y Francisco Socas (Sevilla: Universidad de Sevilla; Madrid: Alianza, 1992), pp. 111-12. 9 Toms de Aquino dedica varias pginas a este tema en su Summa Theologiae, I, 68, 2-3; 5 tomos (Ottawa: Studii Generalis O. Pr., 1941-45), 1: 414b-17a. 10 Lpez de Gmara, A Don Carlos, Emperador de Romanos, Rey de Espaa, Seor de las Indias y Nuevo Mundo, en Historia general de las Indias, p. 8. 11 Efesios 4: 4-16, y De Civitate Dei Sancti Aurelii Augustini, 2 tomos, Corpus Christianorum Series Latina 47-48 (Turnhout, Blgica: Typographi Brepols Editores Pontificii, 1955), 2: 836 ff. 12 Armin Wolf, News on the Ebsdorf World Map: Date, Origin, Authorship, en Gographie du monde au Moyen Age et la Renaissance, ed. Monique Pelletier (Paris: ditions du CTHS, 1989), pp. 51-68. Los mapas que representan las tres partes del orbis terrarum (Europa, Asia y Africa) en la forma de una T inscrita en un crculo asimismo sitan la ciudad de Jerusaln en la encrucijada de la T. En los dos casos, los cartgrafos medievales siguen a Isidoro, Etymologiarvm, XI, 1, 99, quien explica que el ombligo es el punto central del cuerpo. 13 Angelo Poliziano, Angelvs Politianvs Ioanni Dei gratia inuictissimo regi Portugalliae, & Algarbiorum citra, & ultra mare in Africa, dominoque Guinae (1489), en Angeli Politiani Opera, 2 tomos (Lyon: Apvd Sebastianvm Gryphivm, 1536-37), 1: 303-04. 14 Pedro Mrtir de Anglera, Dcadas del Nuevo Mundo, trad. Agustn Millares Carlo, 2 tomos (Mxico: Jos Porra e Hijos, 1964-65), 1: 395. He revisado esta traduccin de acuerdo con el texto original en latn: Ad Leonem Decimvm Pontificen Maximvm, en De orbe nouo Petri Martyris ab Anglera decades (Madrid: Apud Michaelem de Egua, 1530), fol. 56v. 15 Este uso de brbaro tiene races en la Poltica, I, v, 8-9, de Aristteles, y sobre todo, en la edad media y el Renacimiento, en los comentarios de Toms de Aquino, In octo libros Politicorum Aristotelis expositio, seu de rebus civilibus, I, 1 (Quebec: Universit Laval, 1940), pp. 11-15, en los que se explica que, por ser el habla lo que distingue al hombre de los dems animales y le hace animal civil, dicen que es brbaro todo hombre cuya lengua no se comprende. Por eso, contina Toms de Aquino, es brbaro tambin el que se considera extrao al gnero humano, y en general llaman brbaros a los que carecen de razn suficiente. La misma idea de carencia se nota en las construcciones, casi siempre negativas, que siguen en sus Comentarios: Unde barbaries convenienter hoc signo declaratur, quod homines vel non utuntur legibus vel irrationabilibus utuntur: et similiter quod apud aliquas gentes non sint exercitia litterarum, etc. A pesar de la etnografa de misioneros como Bernardino de Sahagn, y el esfuerzo por humanizar a los indgenas de Amrica de autores como Bartolom de las Casas, la carencia sigue informando el uso de brbaro a lo largo de los siglos XVI y XVII, incluso cuando se insiste en la bondad natural de esta nueva gente. En De procuranda indorum salute (1588), Jos de Acosta distingue entre tres clases de brbaros de acuerdo con el grado en que retroceden de la recta razn y las comunes prcticas del gnero humano. Los que ms se apartan son, de hecho, sine lege, sine rege, sine certo magistratu et republica. Ed. Luciano Perea et al., 2 tomos (Madrid: Consejo Superior de Estudios Cientficos, 1984-87), 1: 60 y 66. Esta idea que los brbaros se apartan de prcticas civilizadas se repite en la explicacin que Acosta da del origen de los americanos en su Historia natural y moral de las Indias (1590): Tengo para m que el Nuevo Orbe e Indias Occidentales, no ha muchos millares de aos que las habitan hombres, y que los primeros que entraron en ellas, ms eran hombres salvajes y cazadores que no gente de repblica y pulida; y que aqullos aportaron al Nuevo Mundo por haberse perdido de su tierra o por hallarse estrechos y necesitados de buscar nueva tierra, y que
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hallndola, comenzaron poco a poco a poblarla, no teniendo ms ley que un poco de luz natural, y esa muy escurecida, y cuando mucho algunas costumbres que les quedaron de su patria primera; aunque no es cosa increble de pensar que aunque hubiesen salido de tierras de polica y bien gobernadas, se les olvidase todo con el largo tiempo y poco uso; pues es notorio, que aun en Espaa y en Italia, se hallan manadas de hombres que si no es el gesto y figura, no tienen otra cosa de hombres; as que por este camino vino a haber una barbariedad infinita en el Nuevo Mundo. Ed. Edmundo OGorman, 2a ed. (1962; Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1985), p. 63. Vase tambin las notas 30-32, infra. En este contexto, es curioso que el conquistador Hernn Corts yuxtaponga la barbarie y la semejanza de los indgenas de la Nueva Espaa en su segunda carta de relacin (30 octubre 1520), infundiendo la polmica de la otredad en su discurso al decir de la ciudad de Tenochtitlan: Y por no ser ms prolijo en la relacin de las cosas de esta gran ciudad, no quiero decir ms sino que en su servicio y trato de la gente de ella hay la manera de vivir que en Espaa; y con tanto concierto y orden como all, y que considerando esta gente tan brbara y tan apartada del conocimiento de Dios y de la comunicacin de otras naciones de razn. es cosa admirable ver la que tienen en todas las cosas. Cartas de relacin, ed. Manuel Alcal, 15a ed. (Mxico: Porra, 1988), p. 66. 16 Angelvs Politianvs Ioanni Dei gratia inuictissimo regi Portugalliae, en Angeli Politiani Opera, 1: 303. La oposicin entre islas y orbis terrarum recurre en el discurso de Fernando de Almeida, Ad Alexandrum VI Pont. Max. Oratorio (1493), n. pg., hecho en alabanza de Joo II: El ha aadido varias islas apartadas de nosotros al orbis terrarum, propagando al orbis mismo. 17 Pedro Mrtir de Anglera, De Orbe Nouo decades, III, 3 (1514), fol. 41v. 18 Gregorio Magno, Moralia in Iob, XXVII, xi, 21; 3: 1346. 19 Pedro de Medina, Regimiento de navegacin (Madrid: Instituto de Espaa, 1964), fol. 2r (facsmil); p. 7 (transcripcin). La frase se socorren las gentes tiene una evidente intencin religiosa, porque se acaba de escribir: Por la cual navegacin muchas cosas tenemos de grandes bienes y provechos. Una es que por ella se ha estendido y estiende la doctrina de Jesucristo y predicacin del sancto Evangelio por todo el universo mayormente en las Indias de V. M. que Nuevo Mundo llamamos. En que gran nmero de naciones y diferencias de gentes se hallan y dellas que se han convertido y convierten a nuestra muy sancta fe nmero casi infinito (fol. 2r; p. 7). 20 Inca Garcilaso de la Vega, Comentarios reales de los Incas (1609), IV, xx, ed. Aurelio Mir Quesada, 2 tomos (Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1976), 1: 205. 21 Lope de Vega Carpio, La hermosura de Anglica, VIII, 15, en Coleccin de las obras sueltas, tomo II (Madrid: Imprenta de Don Antonio de Sancha, 1776; reed. Madrid: Arco Libros, 1989), p. 119. 22 John Milton, Paradise Lost, en The Poems of John Milton, ed. Helen Darbishire (Oxford: Oxford UP, 1961), pp. 222-23. 23 Entre otros ejemplos, vase Jos de Acosta, Historia natural y moral de las Indias (1590), ed. Edmundo OGorman, 2a ed. (1962; Mxico Fondo de Cultura Econmica, 1985), pp. 30-31: Toda la dificultad de San Agustn no fu otra sino la incomparable grandeza del mar Ocano, y el mismo parecer tuvo San Gregorio Nazanzeno afirmando como cosa sin duda que pasado el estrecho de Gibraltar, es imposible navegarse el mar. En una Epstola que escribe dice a este propsito: Estoy muy bien con lo que dice Pndaro, que despus de Cdiz es la mar innavegable de hombres. Y el mismo, en una oracin funeral que hizo a San Basilio, dice que a ninguno le fu concedido pasar del Estrecho de Gibraltar, navegando la mar. Y aunque es verdad que esto se tom como por refrn del poeta Pndaro, que dice que as a sabios como a necios les est vedado saber lo que est adelante de Gibraltar, pero la misma origen de este refrn da bien a entender cun asentados estuvieron los antiguos en la dicha opinin, y as por los libros de los poetas y de los historiadores, y de los cosmgrafos antiguos, el fin y trminos de la tierra se ponen en Cdiz, la de nuestra Espaa. All fabrican las columnas de Hrcules; all encierran los trminos del Imperio Romano; all pintan los fines del mundo. Y no solamente las letras profanas, mas aun las sagradas tambin hablan en esa forma, acomodndose a nuestro lenguaje, donde dicen que se public el edicto de Augusto Csar, para que todo el mundo se empadronase, y de Alejandro el Magno, que extendi su Imperio hasta los cabos de la tierra; y en otra parte dicen que el Evangelio ha crecido y hecho fruto en todo el mundo universo, porque por estilo usado, llama la Escritura todo el mundo a la mayor parte del mundo que hasta entonces estaba descubierto y conocido. Vase tambin Bartolom de las Casas, Historia de las Indias I, 28, ed. Agustn Millares Carlo, 2a ed., 3 tomos. (1965; reed. Mexico: Fondo de Cultura Econmica, 1981), 1: 149, quien dice que Coln fue elegido por descerrajar las cerraduras que el Ocano, desde el diluvio hasta entonces, clavadas tena, y por su persona descu-
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brir otro mundo, que tan encubierto en s el mundo esconda, y por consiguiente abrir amplsimas puertas para entrar y dilatarse la divina doctrina y Evangelio de Cristo. 24 Torquato Tasso, Gerusalemme liberata, XV, 25-30, ed. Bruno Maier, 2 tomos (Milano: Rizzoli Editore, 1982), 2: 536-38. 25 Miguel de Cervantes Saavedra, Los trabajos de Persiles y sigismunda, ed. Juan Bautista Avalle-Arce (Madrid: Castalia, 1970), I, 19; p. 141. De aqu en adelante, el libro y el captulo del Persiles se indicarn entre parentsis, con el nmero de pgina segn esta edicin. Aunque Alban K. Forcione cita esta frase en Cervantes, Aristotle, and the Persiles (Princeton: Princeton UP, 1970), p. 262, para documentar cmo la presencia del narrador se nota ms en la segunda mitad del primer libro, la intencin es, segn l, pattica y clasicista, sin ser necesariamente tpica: His observations can preserve a classical ring, as in his words following the arrival of his despairing wanderers at the island of snow, words which recall the pathos of Virgils narrator. Sin embargo, el ejemplo que se presenta a continuacin para indicar que concerns of a more literary type, e. g., the necessity of marvelous and instructive subject matter in the lofty genre, can provoke the narrators intrusion (p. 262), es otro lugar comn de los tratados de navegacin: llenronse de regocijo los pechos, porque se llenaron las tazas de generosos vinos, que cuando se trasiegan por la mar de un cabo a otro, se mejoran de manera que no hay nctar que se les iguale (I, 15; p. 123). Cf., Antonio de Guevara, Arte de marear, en Menosprecio de corte y alabanza de aldea. Arte de marear, ed. Asuncin Rallo (Madrid: Ctedra, 1984), passim, y sobre todo pp. 291-98 (Al ilustre seor don Francisco de los Cobos), pp. 323-29 (De cun peligrosa cosa es el navegar, y de muchos filsofos que nunca navegaron) y pp. 357-59 (De una sutil descripcin de la mar y de sus peligrosas propriedades). 26 En Desiderii Erasmi Roterodami Opera omnia, 10 tomos (Leiden, 1703; reed. Hildesheim: Georg Olms Verlagsbuchandlung, 1961), 1: 712. 27 Medina, Regimiento de navegacin, fol. 2v; pp. 8-9. 28 Olaus Magnus, A Description of the Northern Peoples , prefacio, trad. Peter Fisher y Humphrey Higgins, ed. Peter Foote, 3 tomos (Londres: The Hakluyt Society, 1996-98), 1: 4-5. 29 Olaus Magnus, A Description of the Northern Peoples, p. 2. 30 Michel de Montaigne, Des cannibales, en Essais, I, xxxi, ed. Maurice Rat, 2 tomos (Pars: ditions Garnier Frres, 1962), 1: 234. Vase asimismo la nota 15, supra. 31 En los primeros captulos de su apologa Aduersus persecutores, et calumniatores gentium noui orbis ad acceanum reperti (ca. 1552), Bartolom de las Casas ataca los argumentos de Juan Gins de Seplveda en defensa del derecho a la guerra justa contra los indgenas de Amrica, e insiste que Dios, autor de toda criatura, no despreci a estos pueblos del Nuevo Mundo de tal manera que quisiera que estuvieran faltas de razn y los hiciera semejantes a los animales hasta el punto que se les aplique con razn el calificativo de brbaros, fieros y salvajes brutos. Sin embargo, cuando Las Casas define los gneros de brbaros que existen segn Aristteles, Toms de Aquino y otras autoridades, l no slo coincide con Montaigne al decir que es llamado brbaro aquel que, por la diferencia del idioma, no entiende a otro que con l habla, sino que los presenta en trminos de lo que carecen: no se gobiernan ni con leyes ni con derecho, ni cultivan la amistad ni tienen constituida la repblica o la ciudad de una manera poltica; ms an, carecen de prncipe, leyes e instituciones. Estos no contraen matrimonio, conformndose a ciertos ritos; finalmente, no tienen ningn comercio humano, no venden ni compran, no dan ni toman en arriendo, no contraen sociedades, no conocen las instituciones jurdicas de depsito, arriendo y comodato; finalmente, no est en uso entre ellos ninguno de los contratos del Derecho de gentes a que se refiere el texto del Digesto sobre el Derecho natural y de gentes. En Apologa de Juan Gins de Seplveda contra Fray Bartolom de las Casas y de Fray Bartolom de las Casas contra Juan Gins de Seplveda, ed. y trad. Angel Losada (Madrid: Editora Nacional, 1975), pp. 125-28 passim. 32 Montaigne, Essais, 1: 235-36. 33 Alonso de Castillo Solrzano, Las harpas en Madrid y coche de las estafas, ed. Pablo Jauralde Pou (Madrid: Castalia, 1985), pp. 44-45 y 48. Esta metfora recurre como una expresin del desdn de Eugenia para con las convenciones sociales en Gurdate del agua mansa (ca. 1650), de Pedro Caldern de la Barca, Obras completas, ed. Angel Valbuena Briones, 3a ed. rev., 3 tomos (Madrid: Aguilar, 1952-56), 2: 1298: Yo he de vivir en la corte / sin melindres y sin ascos / del qu dirn, porque s / que no dirn que hice agravio / a mi pundonor; y as, / derribado al hombro el manto, / descollada la altivez, / atento el desembarazo, / libre la cortesana, / he de correr a mi salvo / los siempres tranquilos golfos / de calle Mayor y Prado, / cosaria de cuantos puertos / hay desde Atocha a Palacio (Jornada I).
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34 Vase Subdiaconus Arator, De Actibvs Apostolorvm , II, 1067-1131, ed. Arthur Patch McKinlay, Corpus Scriptorum Ecclesiasticorum Latinorum 72 (Viena: Hoelder-Pichler-Tempsky, 1951), pp. 137-41. Se insiste en el valor paradigmtico de San Pablo desde el inicio de este apartado, sobre todo al contrastar la pobreza de los recursos poticos del narrador (quien profesa no poder describir bien los peligros de la tempestad que afronta su protagonista: non ego linguam / Tam fragilem committo vadis rapidasque procellas / Aufugiam temptare diu, ne forte canenti / Obruat exiguam violentior unda loquelam) con la iluminacin que procede del apstol mismo, quien representa el puerto de su salvacin (Quem portum sensere suum, etc.). 35 La intencin religiosa de este soneto del Persiles contrasta con el contexto de parabienes y cortesas, la diccin ms coloquial, y la asociacin de amores con tormentos de los poemas que se cantan en el Libro V de La Galatea, y que remiten a preocupaciones mundanales, a pesar de insistir en la firmeza, los topoi de un viaje por mares tempestuosos, y las figuras de Escila y Caribdis: Tan bien fundada tengo la esperanza, / que, aunque ms sople riguroso viento, / no podr desdecir de su cimiento: / tal fe, tal fuerza y tal valor alcanza. // Tan lejos voy de consentir mudanza / en mi firme, amoroso pensamiento, / cuan cerca de acabar en mi tormento / antes la vida que la confianza. // Que si al contraste del amor vacila / el pecho enamorado, no merece / del mesmo amor la dulce paz tranquila. // Por esto el mo, que su fe engrandece, / rabie Caribdis o amenace Cila, / al mar arroja y al amor se ofrece. Miguel de Cervantes Saavedra, La Galatea, ed. Francisco Lpez Estrada y M. a Teresa Lpez Garca-Berdoy (Madrid: Ctedra, 1995), p. 520. Este poema de Timbrio es seguido por tres sonetos que podran considerarse variantes sobre el mismo tema (pp. 521-22). Tambin parecidos son el soneto de Damn que ocasion el primer y frustrado intento de Timbrio de recitar el poema que se cita arriba: Si el spero furor del mar airado / por largo tiempo en su rigor durase, / mal se podra hallar quien entregase / su flaca nave al pilago alterado. (p. 481) y el soneto de Elicio en las ltimas pginas del Libro VI: Si de este herviente mar y golfo insano, / donde tanto amenaza la tormenta, / libro la vida de tan dura afrenta / y toco el suelo venturoso y sano (p. 627) 36 Henri Leclercq, Navire, en Fernand Cabrol and Henri Leclercq, Dictionnaire dArchologie Chrtienne et de Liturgie, 15 tomos en 30 (Pars: Librairie Letouzy et An, 1907-53), 12: 1, col. 1011. 37 Lucius Annaeus Seneca, Ad Lucilium epistulae morales, Ep. 88, ed. Richard M. Gummere, 3 tomos (1917; reed. Cambridge: Harvard UP, 1967), 2: 352. La intencin moral de esta lectura es an ms evidente en la cita completa, que insiste adems en los bienes que alcanzamos (amar la patria, a nuestros cnyuges, a nuestros padres) si desdeamos los falsos encantos del mundo: Quaeris, Vlixes ubi erraverit, potius quam efficias, ne nos semper erremus? Non vacat audire, utrum inter Italiam et Siciliam iactatus sit an extra notum nobis orbem, neque enim potuit in tam angusto error esse tam longus; tempestates nos animi cotidie iactant et nequitia in omnia Vlixis mala inpellit. Non deest forma, quae sollicitet oculos, non hostis; hinc monstra effera et humano cruore gaudentia, hinc insidiosa blandimenta aurium, hinc naufragia et tot varietates malorum. Hoc me doce, quomodo patriam amem, quomodo uxorem, quomodo patrem, quomodo ad haec tam honesta vel naufragus navigem. 38 Miguel de Cervantes Saavedra, Don Quijote de la Mancha, I, 37, ed. Martn de Riquer, 2 tomos (Barcelona: Juventud, 1971), 1: 390. Es de notar que las alusiones martimas con su fusin de figuras paganas y espiritualidad cristiana continan en la presentacin de las virtudes de las armas: al primer descuido de los pies ira a visitar los profundos senos de Neptuno, y, con todo esto, con intrpido corazn, llevado de la honra que le incita, se pone a ser blanco de tanta arcabucera (I, 38; 1: 393). 39 Henri de Lubac, xgse mdivale. Les quatre sens de lcriture, 4 tomos (1959-63; Pars: Descle de Brouwer, 1993), 4: 41. San Agustn atribuye el mismo valor al arca de No en De Civitate Dei, XV, 26; 2: 493, llamndola una figura de la ciudad de Dios, es decir, la Iglesia, peregrinando en este mundo. 40 Hugues de Saint-Victor, Quid vere diligendum sit, en Six opuscules spirituels, ed. Roger Baron (Pars: ditions du Cerf, 1969), pp. 96-98. 41 Hay resonancias alegricas a lo largo de estas pginas; por ejemplo: Periandro no por esto dej de pedir y rogar a Mauricio mirase muy bien de qu parte les poda venir el dao que les amenazaba. Mauricio respondi que no lo saba, puesto que le tena por cierto, y aunque templaba su rigor con que ninguno de los que en l se hallasen haba de perder la vida, sino el sosiego y la
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quietud, y haban de ver rompidos la mitad de sus disinios, sus ms bien encaminadas esperanzas. A lo que Periandro le replic, que detuviesen algunos das la partida: quiz con la tardanza del tiempo se mudaran o se templaran los influjos rigurosos de las estrellas. No replic Mauricio, mejor es arrojarnos en las manos deste peligro, pues no llega a quitar la vida, que no intentar otro camino que nos lleve a perderla. Ea, pues dijo Periandro; echada est la suerte, partamos en buena hora, y haga el cielo lo que ordenado tiene, pues nuestra diligencia no lo puede escusar. (I, 18; pp. 129-30) 42 Cf. Q. Horati Flacci, Carminvm, I, 14, en Opera, ed. Edward C. Wickham y H. W. Garrod (1901; reed. Oxford: Oxford UP, 1967), n. pg.: O navis, referent in mare te novi / fluctus! o quid agis? fortiter occupa / portum! nonne vides ut / nudum remigio latus, / et malus celeri saucius Africo, / antennaeque gemant, ac sine funibus / vix durare carinae / possint imperiosius / aequor? non tibi sunt integra lintea, / non di quos iterum pressa voces malo. / quamvis Pontica pinus, / silvae filia nobilis, / iactes et genus et nomen inutile, / nil pictis, timidus navita puppibus / fidit. tu, nisi ventis / debes ludibrium, cave. / nuper sollicitum quae mihi taedium, / nunc desiderium curaque non levis, / interfusa nitentis / vites aequora Cycladas. Aunque estos versos se interpretaron en la edad media como una intuicin pre-cristiana de la poltica de Cristo, se nota una intencin ms amplia en la versin castellana de esta oda, hecha por fray Luis de Len, en Poesas completas, ed. Flix Garca, 6a ed. (Madrid: Aguilar, 1973), p. 206: Tornars por ventura / a ser de nuevas olas, nao, llevada / a probar la ventura / del mar, que tanto tienes ya probada? / Oh!, que es gran desconcierto, / oh!, toma ya seguro, estable puerto. // No ves desnudo el lado / de remos, y cul crujen las antenas / y el mstil quebrantado / del brego ligero, y cmo apenas / podrs ser poderosa / de contrastar as la mar furiosa? // No tienes vela sana, / ni dioses a quien llames en tu amparo, / aunque te precies vana / mente de tu linaje y nombre claro, / y seas de noble pino, / hijo de noble selva en el Euxino. // Del navo pintado / ninguna cosa fa el marinero / que est experimentado, / y teme de la ola el golpe fiero; / pues gurdate con tiento, / si no es que quieres ser juego del viento. // Oh t!, mi causadora / ya antes de congoja y de pesares, / y de deseo ahora / y no poco cuidado, huye las mares / que corren peligrosas / entre las islas Ccladas hermosas. 43 Miguel de Cervantes Saavedra, Viaje del Parnaso, I, 241-52, en Poesas completas, I, ed. Vicente Gaos (Madrid: Castalia, 1973), pp. 63-65: Yo, aunque pens que todo era mentira, / entr con l en la galera hermosa / y vi lo que pensar en ello admira. // De la quilla a la gavia, oh extraa cosa!, / toda de versos era fabricada, / sin que se entremetiese alguna prosa. // Las ballesteras eran de ensalada / de glosas, todas hechas a la boda / de la que se llam mal mariada. // Era ls chusma de romances toda, / gente atrevida, empero necesaria, / pues a todas acciones se acomoda. Esta exposicin contina por algunas pginas y recurre en otros momentos clave del poema, por ejemplo, en los primeros versos del captulo III: Eran los remos de la real galera / de esdrjulos, y dellos compelida / se deslizaba por el mar ligera. // Hasta el tope la vela iba tendida, / hecha de muy delgados pensamientos, / de varios lizos por amor tendidos 44 Mosn Diego de Valera, Breviloquio de virtudes, en Prosistas castellanos del siglo XV, ed. Mario Penna, Biblioteca de Autores Espaoles 116 (Madrid: Atlas, 1959), p. 147. Cf. Pero Lpez de Ayala, Rimado de Palaio, ests. 794 ff, en Poetas castellanos anteriores al siglo XV, ed. Toms Antonio Snchez, Pedro Jos Pidal y Florencio Janer, Biblioteca de Autores Espaoles 57 (Madrid: Atlas, 1966), pp. 450-51: La naue de sant Pedro pasa grande tormenta, / E non cura ninguno de la ir a acorrer: / De mill e tresientos e ocho con setenta / Asy la veo fuerte padeser: / E quien lo puede non quiere valer, / E asy est en punto de ser anegada, / Sy Dios non acorre aquesta vegada, / Por su misericordia segunt suele faser. // Veo grandes ondas, e ola espantosa, / El pilago grande, el mastel fendido, / Seguro non falla el puerto de posa, / El su gouernalle est enflaqueido / De los marineros e puesto en oluido, / Las ncoras fuertes non le tienen prouecho / Sus tablas por fuera quebradas de fecho, / Acorro de cabres parese perdido. // La naue es la eglesia catlica santa / E el su gouernalle es nuestro prelado: / El mastel fendido que a todos espanta, / Es el su colegio muy noble e onrrado / De los cardenales, que est deuisado / Por muchos pecados en muchos desmanos: / Las ncoras son los reyes christianos / Que la sostienen e la han ya dejado. // Las tablas resias es la unidat / Que todos juntos vn cuerpo es nonbrado: / Los cabres fuertes creo por verdat / Que son los prelados que han poco cuydado / De aqueste fecho, que est, mal pecado, / Tan luengo, tan malo, esquivo tan fuerte, / Do muchos christianos perigran de muerte / En mar de este mundo breue ocasionado 45 Toms de Aquino, De Regimine principum ad regem Cypri, I, 1, en Sancti Thomae Aquinitis Doctoris Angelici, Ordinis Praedicatorum Opera Omnia 16 (1864; reed. Nueva York: Musurgia
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Publishers, 1950), p. 226: In universitate enim corporum per primum corpus, scilicet caeleste, alia corpora ordine quodam divinae providentiae reguntur, omniaque corpora per creaturam rationalem. In uno etiam homine anima regit corpus, atque inter animae partes irascibilis et concupiscibilis ratione reguntur. 46 Juan de Mena, La Coronacin de Juan de Mena, ed. Mara Antonia Corral Checa (Crdoba: Universidad de Crdoba, 1994), pp. 249-50, glosa sobre Copla XVII. 47 Vase Lubac, xgse mdivale, 3: 189-92 y 4: 507-13. 48 Lpez de Ayala, Rimado de Palaio, est. 833, en Poetas castellanos anteriores al siglo XV, p. 453. 49 Vase, por ejemplo, el apartado titulado De immaculata conceptione B. M. V., de la constitucin Cum praeexcelsa (28 febrero 1476) del Papa Sixto IV, que explica cmo la Virgen intercede en la salvacin (ut exinde fiant eiusdem Virginis meritis et intercessione divinae gratiae aptiores), y la presenta como la ms brillante estrella del cielo para indicar cmo gua a los fieles: Cum praeexcelsa meritorum insignia, quibus regina coelorum, Virgo Dei genitrix gloriosa, sedibus praelata aethereis, sideribus quasi stella matutina praerutilat En Henricus Denzinger, comp., Enchiridion symbolorum. Definitionum et declarationum de rebus fidei et morum, 27a ed. (Barcelona: Herder, 1951), p. 271. 50 Cf. Erasmo, Naufragium, en Opera omnia, 1: 713-14, en el que se contrastan las acciones de los que no se salvan del mar AN. Precabantur interim? AD. Certatim. Alius canebat, Salve Regina; alius, Credo in Deum. Erant peculiares quasdam preculas habebant, non dissimiles magicus, adversus pericula. AN. Ut afflictio facit religiosos! rebus secundis, nec Deus, nec divus quisquam nobis venit in mentem con la espiritualidad de Adolphus, el portavoz del autor: Ego videns omnia plena tumultus, tacite confessus sum Deo, damnans apud illum meam injustitiam, & implorans illius misericordiam. 51 Agustn, De Beata Vita, I, 4-5, en Aurelii Avgvstini Opera, II, 2, Corpus Christianorum Series Latina 29 (Turnhout, Blgica: Typographi Brepols Editores Pontificii, 1970), pp. 66-67. Los movimientos contrarios de viento y marea sirven en la cita completa para evocar el combate entre la filosofa divina y la profana, y entre el reposo de la religin y las fatigas del mundo seglar. Estas oposiciones se repiten en casi los mismos trminos en la dedicatoria Ad Virgilium de Arator, en De Actibus Apostolorum, p. 4 Ecclesiam subeo dimissa naufragus aula; / Perfida mundani desero vela freti. / Transferor ad niveas Petri sine turbine caulas / Et fruor optati iam statione soli. / Litoris ille sinus ad carbasa nostra paravit / Fluctibus in mediis cui vita sicca fuit y en las epstolas Ad Leandrum, de Gregorio Magno, en Moralia in Job, 1: 1-2, y Ad Constantio, de San Ambrosio, en Patrologiae cursus completus, 16: 879-80. Gregorio escribe: Cumque adhuc me cogeret animus praesenti mundo quasi specie tenus deseruire, coeperunt multa contra me ex eiusdem mundi cura sucrescere, ut in eo iam non specie, sed, quod est grauius, mente retinerer. Quae tandem cuncta sollicite fugiens, portum monasterii petii et relictis quae mundi sunt, ut frustra tunc credidi, ex huius uitae naufragio nudus euasi. Quia enim plerumque nauem incaute religatam, etiam de sinu tutissimi litoris unda excutit, cum tempestas excrescit, repente me sub praetextu ecclesiastici ordinis in causarum saecularium pelago reppero et quietem monasterii, quam habendo non fortiter tenui, quam stricte tenenda fuerit, perdendo cognoui. [U]bi me scilicet multi ex monasterio fratres mei germana uincti caritate secuti sunt. Quod diuina factum dispensatione conspicio, ut eorum semper exemplo ad orationis placidum litus quasi anchorae fune restringerer, cum causarum saecularium incessabili impulsu fluctuarem. Ad illorum quippe consortium uelut ad tutissimi portus sinum terreni actus uolumina fluctusque fugiebam. 52 Como observa Avalle-Arce en las notas 280, 485 y 539 de su edicin, Arnaldo y Auristela tambin hacen eco de esta idea en el Libro IV. Arnaldo exclama: Auristela eres, sin duda, y yo tambin sin ella soy aquel Arnaldo que siempre ha deseado servirte; en tu busca vengo, porque si no es parando en ti, que eres mi centro, no tendr sosiego el alma ma (p. 422), y Auristela, cuando decide hacerse religiosa, puesto que en slo conocer y ver a Dios est la suma gloria, le dice a Periandro: Tanto es una ventura buena, cuanto es duradera, y tanto es duradera, cuanto es honesta. Nuestras almas, como t bien sabes, y como aqu me han enseado, siempre estn en continuo movimiento y no pueden parar sino en Dios, como en su centro (pp. 458-59). 53 Cervantes, La Galatea, IV, pp. 437 y 440. En la distincin que se traza entre las tres suertes de amor se nota una gradacin semejante a la de Hugues de Saint-Victor en Quid vere diligendum sit: el amor honesto mira a las cosas del Cielo, eternas y divinas; el til, a las de la tierra, alegres y perecederas, como son las riquezas, mandos y seoros; el deleitable, a las gustosas y placenteras, como son las bellezas corporales vivas (La Galatea, p. 436).
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54 Para ilustrar las figuras que se hacen por trastrueque y ornato, Bartolom Jimnez Patn, Elocuencia espaola en arte, ed. Francisco J. Martn (Barcelona: Puvill Libros, 1995), p. 361, cita los ejemplos Roma, Amor; Belisa, Isabel; cosa, caso, y comenta De aqu es lo que comnmente se dice: Tahur, hurta. 55 Robert de Melun, Summa Sententiarum, en Lubac, xgse mdivale, 2: 623, y Agustn, De Civitate Dei, XV, 1; 2: 455. 56 El poema que se canta cuando nuestros peregrinos entran en Roma repite la imagen del dilatado asilo, el soberano lugar que acoger las reliquias del linaje humano, y en el que lo discorde amarse, que en I, 18 se proyecta en el soneto de Mauricio (p. 132): Oh grande, oh poderosa, oh sacrosanta, / alma ciudad de Roma! A ti me inclino, / devoto, humilde y nuevo peregrino, / a quien admira ver belleza tanta. / Tu vista, que a tu fama se adelanta, / al ingenio suspende, aunque divino, / de aquel que a verte y adorarte vino / con tierno afecto y con desnuda planta. / La tierra de tu suelo, que contemplo / con la sangre de mrtires mezclada, / es la reliquia universal del suelo. / No hay parte en ti que no sirva de ejemplo / de santidad, as como trazada / de la ciudad de Dios al gran modelo (p. 426). 57 Mikhail Bakhtin, Problems of Dostoevskys Poetics, ed. y trad. Caryl Emerson (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984), pp. 79-80: A monologic artistic world does not recognize someone elses thought, someone elses idea, as an object of representation. In such a world everything ideological falls into two categories. Certain thoughts true, signifying thoughts gravitate toward the authors consciousness, and strive to shape themselves in the purely semantic unity of a worldview; such a thought is not represented, it is affirmed; its affirmation finds objective expression in a special accent of its own, in its special position within the work as a whole, in the very verbal and stylistic form of its utterance and in a whole series of other infinitely varied means for advancing a thought as a signifying, affirmed thought. 58 Cf. Hechos de los Apstoles 27-28, II Cor. 11:25-27 y, en particular, Arator, De Actibvs Apostolorvm, II, 1105-31; pp. 140-41,. Sobre la aficin de Cervantes por la espiritualidad de San Pablo y sus Epstolas en Don Quijote, vase Marcel Bataillon, Erasmo y Espaa. Estudios sobre la historia espiritual del siglo xvi, trad. Antonio Alatorre, 2a ed. (1966; reed. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1982), pp. 794 ff.
ULTIMA THULE Y EL CONTEXTO NRDICO DE LOS TRABAJOS DE PERSILES Y SIGISMUNDA. M Carmen Daz de Alda Heikkil
Las pginas dedicadas a dilucidar la exacta localizacin de las patrias de Persiles y Sigismunda, o a ponderar los conocimientos geogrficos de los que Cervantes hace gala en el Persiles, son muy numerosas. Desde los primeros estudios de Karl Larsen y R. Schevill, pasando por A. Bonilla, R. Beltrn y Rpzide, Jean Babelon, Jos Gavira, Leif Sletsje, Avalle Arce, o los ms recientes de Carlos Romero, la reflexin sobre el contexto nrdico de la novela ha sido constante, un aspecto por lo general ligado al estudio de sus fuentes de inspiracin.1 En este trabajo me he planteado una nueva indagacin en la mtica ltima Thule, desde los clsicos hasta la poca de Cervantes, para detenerme despus en la visin y la utilizacin cervantina de esa tradicin geogrfica y literaria. Es decir, averiguar si el mundo nrdico representado en la novela se corresponde con el conocimiento que se tena de los pases septentrionales a principios del siglo XVII, qu informacin posea el escritor y cmo utiliz esas fuentes. La Biblioteca Nacional de Finlandia dispone de una magnfica coleccin cartogrfica que me ha permitido ahondar en los aspectos geogrficos de la obra, sin pretender en ningun modo dar con la piedra filosofal que nos ayude a localizar tierras o nsulas quizs slo existentes en la imaginacin de viajeros y escritores.2 Cervantes hace proceder a los protagonistas del Persiles de las islas de Frislanda y Tile. Escenario lejano y extico para los lectores de la Europa mediterrnea que el escritor anuncia en el subtitulo de la novela: Historia septentrional. Sin embargo los datos ms importantes sobre ambas islas no nos sern revelados hasta el cap. 12 del Libro IV, es decir, a punto ya de concluir la obra. Nos dice por boca de Serfido que
[] en la ltima parte de Noruega, casi debajo del Polo rtico, est la isla que se tiene por ltima en el mundo, a lo menos por aquella parte, cuyo nombre es Tile, a quien Virgilio llam Tule en aquellos versos que dicen, en el libro 1, Georg.: ac actua nautae numina sola colant: tibi seruiat ultima Thule.3 Que Tule, en griego, es lo mismo que Tile en latn. Esta isla es tan grande, o poco menos, que Inglaterra, rica y abundante de todas las cosas necesarias para la vida humana. Ms adelante, debajo del mismo norte, como trescientas leguas de Tule, est la isla llamada Frislanda, que habr cuatrocientos aos que se descubri a los ojos de las gentes, tan grande que tiene nombre de reino, y no pequeo.
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M Carmen Daz de Alda Heikkil
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Y en el cap. 13 insiste Serfido en que

la isla de Tile o Tule, que agora vulgarmente se llama Islanda, era la ltima de aquellos mares septentrionales, puesto que ms adelante est otra isla, como te he dicho, llamada Frislanda, que descubri Nicols Zeno, veneciano, el ao de mil y trescientos y ochenta, tan grande como Sicilia, ignorada hasta entonces de los antiguos, de quien es reina Eusebia, madre de Sigismunda.
Por lo que s, la referencia ms antigua a Thule sealada por la crtica cervantina es la que se contiene en las Gergicas,4 utilizada por el propio Cervantes en el Persiles, pero puede documentarse en textos anteriores. Desde Pytheas de Massalia (s. IV a. C.), a Hiparco de Nicea (s. II a. C.), Virgilio (7019 a. de C.), Estrabn ( 63 a. C 19 d. C.), Sneca (s. I ), Plinio el Viejo (2379 d. C), Pomponio Mela (Choreografa, 43-44 d. C), Tcito (h. 55-inicio II d. C), Marino de Tiro (s. II), Ptolomeo (100-178 d. C), Julio Solino (s. III), o Procopio de Cesarea (s. IV), los antiguos se sintieron atrdos por esa Terra incognita. Las referencias clsicas a la mtica Tule son numerossimas, tanto en verso como en prosa, y muchas de ellas figuran en obras ampliamente difundidas a fines del XVI. 5 En general dan por verdadero el descubrimiento de Pytheas y coinciden en sealar la distancia o duracin de la navegacin, la longitud de los das y las noches, la posicin de Thule respecto a otros lugares conocidos (Britania es casi una referencia obligada), y su naturaleza de isla ltima en el oceano septentrional. Muy raramente aluden a sus moradores, aunque Pytheas afirma rotundamente que Thule est habitada. Excepcin significativa es la de Procopio de Cesarea, que en la Guerra Gtica habla de los primitivos habitantes, los schrithfinnes.6 Desde los remotos das de su descubrimiento, los intentos de fijarla cartogrficamente han sido constantes, pero como tantas otras islas de la antigedad, Thule se resiste a quedar plasmada en unas coordenadas geogrficas, y mantiene su vocacin de mito huidizo y ambiguo. Hasta bien entrado el renacimiento, con el impulso que los descubrimientos del XV y XVI dieron al desarrollo de la cartografa, Thule aparece y desaparece de los mapas, se confunde o se identifica con otras islas, cambia de nombre y de ubicacin, sin perder nunca ese halo de indeterminacin y de misterio, de tierra ltima y extrema.7 Los Libros I y II del Persiles se desarrollan en la Europa septentrional, el III y el IV en la Europa mediterrnea, pero el mundo nrdico reaparece otra vez, con un perfil histrico ms definido, al final del Libro IV al sernos revelada la identidad de Periandro y Auristela. En la novela, barcos, corsarios, navegantes, enamorados, peregrinos y doncellas, viajan por mares y latitudes que los hombres de la poca apenas si empezaban a descubrir: Tule (Islandia) y Frislanda patria de los protagonistas, Dinamarca, Dnea, Noruega, Groenlandia, Golandia, Lituania, Bituania, Irlanda, la Isla brbara y otras islas innominadas; un escenario que parece inabarcable y que, de hecho, casi lo era para sus contemporneos. Para mitigar ese exceso de fantasa y mantenerse dentro de unos tenues presupuestos de verosimilitud, el autor lo describe dndonos detalles de la navegacin, de la longitud de las noches y los das, de los reyes y prncipes que lo habitan, o las costumbres y curiosidades
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Ultima Thule y el contexto nrdico del Persiles
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de tan remotos pases, siguiendo, como ha sido repetidamente observado, la pauta de los hermanos Zeno o de Olaus Magnus. Ese entorno geogrfico, aparentemente documentado, no se corresponde lgicamente con el conocimiento que tenemos hoy de los pases del norte de Europa, pero guarda un lgico correlato con las fuentes histrico-geogrficas conocidas a comienzos del siglo XVII, la tradicin literaria dominante, y la concepcin artstica del autor, que hace en el Persiles su personal y originalsima contribucin al tema septentrional. Islandia, Tile o Frislanda no son sino versiones semilegendarias de un mundo casi desconocido entonces.8 Por otra parte, el proceso seguido por Cervantes en la construccin del espacio de la novela, no es el mismo en mi opinin en los Libros I y II que en los Libros III y IV, porque es evidente que el autor conoce muy bien uno de los escenarios, y que desconoce el otro, a no ser por fuentes indirectas, inseguras y contradictorias, y que ha de nivelar esa parte, la dedicada a los pases septentrionales, para presentarla con cierta coherencia dentro de la unidad novelstica. Ello con independencia o no de la cronologa de la obra. Cabra pues una lectura comparativa desde el punto de vista del tratamiento artstico de la ambientacin de esos dos mundos opuestos: la Europa meridional y la Terra incognita. Cervantes cita dos veces en el Persiles los descubrimientos de Nicols Zeno en ninguna de las dos menciona a su hermano Antonio, pero creo posible que tuviera noticia de otros viajes a la mtica Thule a travs de los autores clsicos. Plinio refiere la proeza del cartagins Himilcn, que atraves las columnas de Hrcules, y tras navegar cuatro meses por el Atlntico rumbo al Norte lleg hasta las islas Casitrides, abundantes en estao y plomo. 9 Este viaje lo recoge tambin Rufo Festo Avieno en el poema Ora martima (s. IV d. C),10 en el que resalta las temibles caractersticas del mar del Norte: un mar sin lmites se extiende al norte y al oeste, ningun navegante ha osado atravesarlo porque la atmsfera es ttrica y brumosa, y los vientos desfavorables; en algunos lugares est cubierto de juncos; est lleno de monstruos marinos que espantan a los navegantes obligndolos a retornar. Esta creencia ha perdurado durante siglos, y son muchos los mapas que han sido ilustrados con estos seres fabulosos. El primer explorador de los pases septentrionales es Pytheas de Massalia (Marsella, s. IV a. de C.). No es un navegante aventurero sino un gegrafo y astrnomo empeado en la observacin emprica de los fenmenos. Pytheas parti de Marsella, atraves el estrecho de Gibraltar, puso proa al norte, borde las islas Britnicas, y alcanz por fin el lmite del septentrin europeo. Lleg al punto ms extremo de la tierra, el confn del mundo, y lo denomin ltima Thule, nombre que en adelante llevara el paralelo que l descubre, el paralelo 65, que sita a seis das de navegacin al norte de las islas Britnicas. Pytheas afirma que Thule est habitada y que su viaje de regreso lo hace por el Bltico. Describi su periplo en una obra: Por el Ocano (Per okeano), que conocemos gracias a los fragmentos recogidos por Hiparco de Nicea, Plutarco, Estobeo, Plinio, Estrabn, Martianus Capella y Gminos.11 Resulta difcil imaginar una empresa de tal envergadura emprendida por cuenta propia y parecera ms lgico encuadrarla en el entorno de la expansin griega del s. IV. Por aquel entonces Marsella era una colonia focense aliada de
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Roma, y podramos suponer a Pytheas como un adelantado explorador al servicio de Alejandro, con la misin de verificar la posible circumnavegacin de Europa hasta el Norte, siguiendo la costa occidental. Que el propsito de Alejandro fuese conocer la ruta martima antes de emprender una posible expedicin armada, es posible, pero tambin es verdad que el macedonio tena una gran curiosidad e inters en el mar, independientemente de posibles objetivos militares. Por otra parte no est demostrado que Marsella estuviese implicada en el tratado romano cartagins del ao 348 a. de C., ni existe unanimidad en cuanto a un presunto bloqueo cartagins del estrecho que impidiera el acceso por mar a las rutas del mbar y el estao, lo que hubiera justificado la bsqueda de nuevas rutas comerciales. Lo cierto es que Pytheas no encontr obstculos por parte cartaginesa, y si algunos de sus contemporneos no le dan crdito es precisamente por creer que tal periplo no se hizo bajo la tutela de Alejandro, lo que equivale a decir que no pudo llevarse a cabo, dado lo desmesurado de la empresa. De ah la indignacin del historiador Polibio, trouvant inimaginable quun simple individu comme Pithas, non investi dune mission officielle et rduit ses propes moyens, puisse prtendre avoir atteint les limites de lunivers et reconnu tout le nord de lEurope.12 La autenticidad del viaje de Pytheas fue puesta en duda por Dicearco de Mesenia (s. IV a. C.),13 Polibio (s. II a. C.) y Estrabn (66 a. C.-19 d. C.), fue defendida por Eratstenes (h. 275-194 a. C), Hiparco (s. II a. C.), Posidonio de Apamea (s. I a. C.) autor de una obra que titul tambin El Ocano y por Ptolomeo, cuya Geografa contribuy decisivamente a la difusin de estos descubrimientos en el Renacimiento.14 Quisiera ahora llamar la atencin sobre dos novelas griegas que me parece pueden aportar nueva luz al texto cervantino. La primera, Las increbles aventuras ms all de Thule, del griego Antonio Digenes (fin del s. I d. C.), que afirma haber escuchado esta historia aos atrs. 15 La accin se remonta al tiempo inmediato a la conquista de Tiro por Alejandro (ao 332 a. de C). Tras el asedio de Tiro, un soldado del macedonio encuentra las tumbas de Dinias y Derclides, y unas tablillas manuscritas que constituyen la base del libro de Digenes.16 La novela es tan fantstica que resulta dificil de resumir, y no podemos por menos de admirar la ajustadsima sntesis hecha por Focio. Evoca sin duda el viaje homrico, pero su naturaleza es mucho ms compleja. Estructuralmente se entrelazan las aventuras del yo narrador del manuscrito, Dinias, con el relato tambin en primera persona de Derclides y su hermano, y los del resto de los personajes que van incorporndose a la historia. Dinias sale de Tiro en busca de aventuras que le llevan hasta el confn del mundo, a Thule, e incluso a la luna. 17 En Thule se enamora de Derclides, que ha llegado a la isla perseguida por el hechicero Paapis. Los hermanos, tras numerosas aventuras regresan a su Tiro natal. Slo al final de la novela sabremos que la historia es contada por Dinias, que finalmente reunido con Derclides vive una existencia felz. Conocemos el texto indirectamente a travs de un extracto de la Biblioteca de Focio (h. 810-891), de incalculable valor para la cultura clsica y bizan-
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tina,18 y unos fragmentos en la Biografa de Pitgoras escrita por Porfirio. El original estaba compuesto por 24 libros. Poco despus Luciano de Samosata (s. II d. C.) parodi la novela en la Historia verdadera, compuesta ya en el ltimo periodo de su actividad literaria. Tras advertir al lector sobre su propsito de no decir ni una sola verdad, da rienda suelta a su vivsima imaginacin trazando una buena caricatura de la literatura fantstica. Luciano y otros compaeros se hacen a la mar, atraviesan las columnas de Hrcules, naufragan, arriban a una isla, son transportados por un cicln hasta la luna y de all nuevamente arrojados a un Ocano poblado de monstruos, en donde los engulle una ballena. Dos griegos que hay dentro los ayudarn a escapar. Se salvan tras otras muchas peripecias. La novela tuvo una notable influencia, y ha inspirado pginas inolvidables de la literatura fantstica.19 En un trabajo ya clsico, afirmaba George Ticknor que las deudas literarias del Persiles son the imaginary travels of Lucian, three or four Greek romances, and the romances of chivalery.20 Schevill opina, por el contrario, que Cervantes no conoci probablemente la Historia verdadera: I have been able to discover no evidence from the Persiles itself that Cervantes ever saw Lucianos True History; y aade que the True History of Lucian is a wild extravaganza, a satire on previous books of travel; and, notwithstanding this fact, Cervantes, who had planned a serious romance, according to Ticknor, is supposed to have had it among the few books wich served as guide for the Persiles. Lucian may therefore be dismissed without further thought.21 Creo que estas afirmaciones no pueden hacerse sin reservas. El propio Schevill menciona la traduccin castellana de la Historia verdadera en 155122 y siete ediciones en italiano en la primera mitad del XVI. Aunque no se sabe con exactitud si Cervantes saba griego, ni si su conocimiento de los latinos era a traves de traducciones, lo cierto es que durante sus dos largas estancias en Italia bien pudo conocer la novela de Digenes, o su imitacin pardica. Tanto la narracin de Luciano como la de Antonio Digenes tienen en comn con el Persiles el ser relatos de una fantasa desbordante, repletos de aventuras y de historias que se entrelazan, se acercan y se distancian, y que van complicando o dando sentido a la trama; se desarrollan en ese extremo del mundo al que desde los antiguos se conoce como ltima Thule, y tienen el viaje como hilo conductor de la accin. El relato de viajes fabulosos tiene una larga ascendencia en la Grecia imperial, y no me cabe duda de que Cervantes tuvo en cuenta otras novelas clsicas adems de la Historia Etipica de Heliodoro , en las que con frecuencia se relatan los trabajos de los amantes pergrinos, con profusin de aventuras, peligros, viajes, magia y elementos sobrenaturales, encuentros y separaciones que tienen lugar en vastos escenarios. No puedo asegurar que el escritor las conociese, pero en ellas se contienen elementos que vale la pena tomar en consideracin. Los estudiosos del Persiles han sealado las fuentes especficas de Cervantes en lo relativo a la parte septentrional de la novela. Entre otras, la Historia Etipica de Heliodoro,23 La Eneida, la Historia Natural de Plinio (libro VI), la Collectanea rerum memorabilium de Julio Solino, la Historia de los amores de Clareo y Florisea (Antonio Nuez de Reinoso), el Examen de Ingenios de Huarte de San Juan, el Jardn de flores curiosas de Antonio de
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Torquemada, el Libro de las costumbres de todas las gentes del mundo (Francisco Tmara), las Dcadas de Orbe Novo de Pedro Mrtir de Anglera, los Comentarios Reales del Inca Garcilaso y otras crnicas de la conquista, as como la Carta marina de Olaus Magnus y los viajes de Nicol y Antonio Zeno. Slo me detendr ahora en las dos ltimas. Cervantes no menciona en Los trabajos de Persiles y Sigismunda ningun periplo por el norte de Europa, con la excepcin del de Zeno. En el Libro IV nos dice que Nicol Zeno descubri en 1380 la isla de Frislanda, situada a unas trescientas leguas de Tule. Alude a un viaje que llevaron a cabo los hermanos Nicol y Antonio, cuya relacin no se da a la imprenta hasta casi dos siglos despus de la muerte de los dos navegantes, cuando uno de sus descendientes, Nicol Zeno el Joven (n. 1515)24 decidi dar a conocer sus aventuras, basndose en antiguos documentos familiares, cartas y mapas. Lleva por ttulo Dello scoprimento dellIsole Frislanda, Eslanda, Engronelanda, Estotilanda & Icaria fatto per due fratelli Zeni, M. Nicol il Cavaliere, & M. Antonio (1558), e incluye la famosa carta de navegar. En el mapa no aparece Thule. La obra fue reimpresa en 1574, en la 2 ed. de las Navigazioni e viaggi de Giovanni Battista Ramusio [1 ed. 1550-1559]. La relacin de este viaje ha despertado una aguda polmica; en parte por la ausencia de datos relevantes y por las descripciones inexactas o poco precisas de esos pases, pero sobre todo porque parece haber desaparecido todo documento probatorio del viaje en s. Richard Henry Major25 y antes Ramusio, defendieron la veracidad del texto, as como Ortelio y Mercator, que podemos contar entre los mejores cartgrafos. El dans G. Storm, Baudrant y otros muchos la niegan. Como ya observaran Schevill y Bonilla, Lucas encontr casi todos los lugares que Zeno sita en Frislanda en otras islas de mapas ms antiguos,26 entre ellos el de Olaus Magnus, lo que supondra que Nicol Zeno el Joven pudo reconstruir la relacin de ese periplo basndose en la Carta marina (1539) del obispo sueco, impresa precisamente en Venecia unos aos antes. Calandra Biase hace notar que de los documentos que public Da Mosto en 1932, extrados en su mayor parte del Archivo de Estado de Venezia, se deduca que los hermanos Zeno slo pudieron realizar su viaje entre 1396 1400, y que en la fecha de 1380 se encontraban en Venezia ocupando diversos cargos pblicos o involucrados en procesos judiciales. Parece extrao, desde luego, que tan extraordinarios descubrimientos no se hayan registrado en ninguno de los mapas o portolanos de su tiempo. Los archivos vnetos recuerdan un viaje de Nicol Zeno a Flandes en 1385 en unas galeras comerciales, pero silencian su aventura en el mar boreal. 27 Cuando Fray Mauro Camaldolese decidi dibujar un atlas universal que incluyese una carta de los pases nrdicos,28 consult la relacin del naufragio de Pietro Querini frente a las costas de Noruega (1432),29 un relato que tuvo mucha difusin en la poca, pero no parece que haya oido hablar del viaje de los Zeno. De ese viaje no tendremos noticias hasta el s. XVI. La archiconocida carta de navegar de Nicol el Joven es para muchos una reelaboracin ingeniosa de lugares y datos que utiliza con enorme libertad e imaginacin. Durante el s. XVI se sucedieron los viajes al norte, especialmente a Suecia, en donde la Repblica de Venezia y la Iglesia catlica tenan intereses varios.
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Se conservan, entre otras, las relaciones de Antonio Possevino, Alessandro Guagnini y Filippo Pigafetta,30 que abundan en noticias sobre la situacin poltica o religiosa de los reinos del norte; las anotaciones geogrficas son por el contrario relativamente escasas. Pigafetta (n. 1533) perteneca a una ilustre familia de navegantes, entre los cuales el ms conocido Antonio, uno de los supervivientes de la expedicin de Magallanes. Dej constancia de tan extraordinaria experiencia en el Primer viaje en torno al globo, obra muy difundida que estimul otras vocaciones aventureras, la imaginacin de los escritores. Filippo Pigafetta visit Suecia durante el reinado de Sigismundo III Vasa; no lleg a publicar la descripcin de su viaje, que se conserva manuscrita en la Biblioteca Ambrosiana (fecha del cdice: febrero 1599).31 La deuda literaria del Persiles con la Carta marina del obispo sueco Olaus Magnus es una de las ms significativas, y ha sido puesta de relieve por numerosos crticos. Pero conviene ahondar en los avatares de su vida, para mejor valorar su influencia en el Cervantes. Olaus Magnus (Linkping 1490Roma 1557) se form en Alemania; antes de regresar a Suecia el nuncio papal le encarg cartografiar un largo viaje por el norte de Suecia, Finlandia y el noroeste de Noruega, viaje que llev a cabo entre 1518-1519. En 1524 el nuevo rey Gustavo I Vasa le envi a Roma para conseguir del Papa la confirmacin de su hermano Johannes Magnus como arzobispo de Uppsala, y posteriormente viaj por Alemania, Holanda y Polonia en desempeo de misiones diplomticas y comerciales. Pero en 1530 se produjo una ruptura total entre el rey y los dos hermanos Magnus: ninguno de ellos acept la Reforma.32 Olaus Magnus ya nunca regres a su pas, sus propiedades en Suecia fueron expropiadas y tuvieron que exiliarse. Vivieron en Danzig entre 1530-1537, y despus en Venezia, donde Jernimo Querini, Patriarca de la Repblica, les ofreci su hospitalidad. Desde 1941 se encuentran en Roma, en donde residirn hasta el final de su vida. Johannes murio en 1544 y Olaus Magnus en 1557. Fue enterrado en la iglesia de Santa Maria dellAnima.33 El resultado de sus trabajos fue publicado en Venezia con el ttulo de Carta marina descripcin de los pueblos septentrionales y sus maravillas (1539),34 a la que siguieron unos Comentarios en italiano (Opera breve, junio 1539) y en alemn (Ain kurtze Auslegung und Verklerung der neuuen Mappen, julio 1539), destinados a su mejor difusin en los pases meridionales y en los del norte de Europa. La obra podra considerarse como predecesora de la Historia de gentibus septentrionalibus, que apareci en 1554, y sta a su vez como un detenido y extenso comentario a la Carta, en el que recoge observaciones sobre los pueblos, lugares y naturaleza del norte de Europa.35 Fue adoptada por los ms afamados cartgrafos e inspir a muchos escritores. La Carta marina est formada por nueve partes de 55 x 40 cm, cortadas en madera e impresas por separado; en conjunto mide 170 x 125 cm. En el ngulo inferior izquierdo hay una descripcin del mapa en latin. Cada parte est marcada con una letra mayscula y esta zona a su vez dividida en varias letras minsculas que indican materias e ilustraciones a las que se refiere en el Comentario. Armas y herldica, animales fabulosos, monstruos marinos, barcos, ciudades, representaciones de caracter etnogrfico, y otros muchsimos detalles, constituyen un todo abigarrado y fascinante repleto de informacin. Se
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ignora, sin embargo, la identidad del ilustrador. La Carta marina ms difundida es una copia, reducida, grabada en cobre, de Antonio Lafreri (Roma, 1572),36 base de casi todas las copias que conocemos.37 La Carta marina cambi por completo la imagen geogrfica de las regiones del norte y se adopt sin vacilacin, aunque en forma simplificada, y suprimiendo las figuras de animales y otras ilustraciones. Estimados cartgrafos como Sebastian Mnster (Cosmographia, 1544), Abraham Ortelius (Theatrum orbis terrarum, 1570), y Gerardus Mercator los ms importantes del Renacimiento la conocieron muy pronto y la utilizaron en la confeccin de sus mapas sobre esas regiones; lleg a tomarse como una representacin estandar de los pases septentrionales, que durante aos alternar con el mapa de Ziegler. La descripcin de Olaus Magnus de los pases septentrionales inspir muchas novelas de aventuras de la poca, y sin duda tambin el Persiles. Yo aadira que la vida del propio Olaus se constituye en un ejemplo para el mensaje contrarreformista que el escritor quiere proyectar en la novela. Su defensa a ultranza de la religin catlica, el exilio sufrido y su largo peregrinar hasta encontrar en Roma el reposo definitivo, son un modelo implcito en la construccin de los personajes del Persiles. El smbolo no pudo escaprsele a nuestro autor. Cervantes integra en Los trabajos de Persiles y Sigismunda una amplia iconografa de muy variada procedencia y representacin. Peces monstruosos, serpientes marinas devoradoras de barcos, lobos, patinadores, o escenas de caza y pesca, aparecen tanto en la Carta como en la Historia de gentibus septentrionalibus. Es muy probable que de ah los tomase Zeno el Joven, pero he encontrado otras ilustraciones similares a veces idnticas en varios mapas del XVI. Especialmente interesante es un grabado firmado por HR. MD (Hans Rudolf Manuel, llamado el Alemn), en el que aparecen catalogadas varias especies marinas fabulosas. Otros ejemplos pueden verse en el Novus Orbis de Sim. Grynus (Basilea, 1532), un Ptolomeo editado por Munster, el Typvs orbis universalis (Basilea, 1540), y la Cosmographia de Petri Apiani (Pars, 1551). Por su parte el relato del explorador holands Guerrit de Veer38 reproduce figuras, animales y situaciones que bien pudieron inspirar a Cervantes: barcos aprisionados por tmpanos de hielo, descripcin del modo de patinar y de las costumbres de los lapones, el recibimiento de los holandeses en Kola, etc. Zeno hablaba de un prncipe que les recibe con gran cortesa, hombre poderoso, que se dirige a ellos en latn. Podemos reconocerlo en el personaje del rey Cratilo y la amistosa acogida que tributa a Periandro. El tema es extenssimo y merece un estudio ms detenido del que podemos abordar aqu. Hace casi un siglo escribi Larsen que Cervantes es un escritor interesado verdaderamente en cuestiones geogrficas, que tom sus materiales de la literatura ms acreditada en su tiempo al respecto, aun cuando, como era natural, no pudo separar lo que era exacto de lo que no lo era, ni lleg siquiera a hacerse escrpulos en tal sentido.39 Creo que el crtico dans est en lo cierto. Cervantes no pretende ajustarse a la veracidad histrica de los hechos que narra, ni retratar la geografa de los pases septentrionales, muy poco conocidos entonces. Quiere recrear un ambiente verosmil, pero que se mantenga en los presupuestos de la novela de aventuras fantstica. Es significativo que el
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nico periplo mencionado en el Persiles, el de los Zeno, se inserta en la narracin como un dato histrico por todos conocido, cuando parece ser, en realidad, el nico ficticio. NOTAS
1 Karl Larsen, Ideas de Cervantes acerca de los pases septentrionales , en La Espaa Moderna, 1906. Rudolph Schevill, Studies in Cervantes, I. Persiles y Sigismunda. Parte I. Introduction, en Modern Philology, 1906, y Studies in Cervantes, I. Persiles y Sigismunda. Parte II The question of Heliodorus, Modern Philology, 1907. R. Schevill y A. Bonilla, Obras completas de Miguel de Cervantes (2 vol), Madrid, 1914. R. Beltrn y Rpzide, La pericia geogrfica de Cervantes, en Boletn de la Real Sociedad Geogrfica, LXIV, 1924. Jean Babelon, Cervantes y lo maravilloso nrdico, Cuadernos de nsula, I, 1947. Jos Gavira, La geografa de Cervantes, en Arbor, nm. 23, Tomo VIII, sept.-oct. 1947. Leif Sletsje, Cervantes, Torquemada y Olao Magno, en Anales cervantinos, VIII, 1960. Carlos Romero, Oviedo, Olao Magno, Ramusio, en Limpatto della scoperta dellAmerica nella cultura veneziana (a cura di Angela Caracciolo), Bulzoni Editore, Roma, 1990, y M. de Cervantes, Los trabajos de Persiles y Sigismunda (ed. de C. Romero), Madrid, Ctedra 1998. 2 La coleccin Nordenskild debe su nombre del explorador y cientfico finlands E. Nordenskild (1832-1901) que llev a cabo diez expediciones al rtico, la ms famosa entre 18781880, en el velero Vega. De extraordinaria importancia fue la publicacin de su Facsimile-Atlas to the Early History of Cartography with Reproductions of the most Important Maps Printed in the XV and XVI Centuries, Stockholm, 1889. La coleccin cuenta con ms de 24. 000 mapas impresos anteriores a 1800, y un ingente material cartogrfico posterior a esa fecha. Remito al lector interesado a la esplndida edicin de Mickwitz, Ann-Mari & Miekkavaara, Leena & Rantanen, Tuula & Forselles-Riska, Cecilia, The A. E. Nordenskjld Collection in the Helsinki University Library. Annoted catalogue of maps made up to 1800. 1-5:2. Helsinki, 1979-1995. 3 Y los nautas veneren / solamente tus nmemes, y la ltima Tule se te rinda (Cap. 12, Libro IV) En las citas del texto cervantino sigo la edicin de C. Romero Muoz, M. de Cervantes, Los trabajos de Persiles y Sigismunda. Madrid, Ctedra, 1997. 4 et te maxumus orbis / auctorem frugum tempestatumque potentem/ accipiat, cingens materna tempora myrto, an deus immensi venias maris ac tua nautae/ numina sola colant, tibi serviat ultima Thule/ teque sibi generum Tethys emat omnibus undis (Gergicas, 1, 24 ) 5 En un valioso trabajo Pentti Aalto y Tuomo Pekkanen incluyen la relacin de 36 autores latinos que han mencionado Thule en alguna de sus obras (Latin Sources on North-Eastern Eurasia (2 vol.), Otto Harrassowitz, Wiesbaden, 1975-1980, ). Luigi G. De Anna ha analizado la relacin de los antiguos con el mundo septentrional: Conoscenza e immagine della Finlandia e del settentrione nella cultura classico-medievale, Annales Universitatis Turkuensis, Turku, 1988, y Thule, le fonti e le tradizioni, Rimini, Il Cerchio, 1998. Vase tambin: R. Chevallier, The Greco-Roman Conception of the North from Pytheas to Tacitus, en Unveiling the Artic (L. Rey edit.), Leiden, 1984, y F. Nansen, In Northern Mists. Artic exploration in early times, Westport, 1970. 6 Guerra Gotica, II, 15. 7 Para los antiguos todas las tierras desconocidas en el Ocano eran consideradas islas. El primero en representar Escandinavia como pennsula fue el cartgrafo dans Claudius Clavus, en 1427. 8 Las conjeturas sobre su localizacin se han multiplicado en los ltimos tiempos. Islandia, Noruega, Groenlandia, Finlandia, Nueva Escocia, incluso Indonesia,son slo algunos de los lugares en que se ha querido ver localizada la Thule de los clsicos. 9 Entre los primeros viajes de que tenemos constancia se encuentran los de Himilcn y Coleo de Samo (VII a. de C). Serena Bianchetti, en su edicin de la obra de Pytheas, proporciona una valiosa informacin sobre los periplos de los antiguos, a cargo principalmente de focenses y cartagineses (Pitea di Massalia, LOceano, Istituti Editoriali e Poligrafici Internazionali. Pisa-Roma, 1998). 10 Para el estudio de la Ora Martima y sus fuentes histrico literarias vase A. Schulten, Fontes Hispaniae antiquae: Avieni Ora Maritima (Periplus Massiliensis saec. VI a. Chr.) adiunctis ceteris testimoniis anno 500 a. Chr. antiquioribus, Berlin, 1922. Edicin espaola Oda martima (Periplo massaliota del siglo VI a. de J. C.) a cargo de A. Schulten, Fontes Hispaniae Antiquae, I,
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Barcelona 1955. Vase tambin Serena Bianchetti (ob. cit.) y J. J. Depuich, Note sur lOra maritima de Rufus Festus Avienus, en Littrature grco-romaine et gographie historique, Melanges R. Dion, Caesarodunum IX bis, Paris, 1974, 225-31. Schulten considera la obra de Avieno una reelaboraacin del periplo de Pytheas, utilizado no de forma directa sino a travs de Eforo (s. IV a. C.) y Escimno de Quio (s. I a. C.). 11 Pitea di Massalia, LOceano (ed. a cura di Serena Bianchetti), Istituti Editoriali e Poligrafici Internazionali. Pisa-Roma, 1998. En esta cuidada edicin la estudiosa italiana maneja tres compilaciones anteriores: las de J. Mette, A. Schmekel y C. Horst Roseman. Vase: H. J. Mette, Pytheae von Massalia, Berlin, 1952. A. Schmekel, Pytheae Massiliensis quae supersunt Fragmenta, Meseburg, 1848. C. Horst Roseman, Pytheas of Massalia:On the Ocean. Text, Translation, and Commentary. Chicago, 1994. 12 G. Aujac, Lle de Thul, de Pythas Ptolme, en Gograpie du monde au moyen ge et la renaissance (M. Pelletier, ed.), Paris, ditions du C. T. H. S., 1989, pp. 184 13 Dicearco de Mesene (s. IV a. de C), discpulo de Aristteles. Pytheas no siempre coincide con las doctrinas del estagirita, que afirmaba, por ejemplo, que las mareas eran causadas por los vientos, y situaba el horizonte nrdico a 54, mientras que Pytheas mantena que las mareas se deben a la influencia de la luna y situaba el crculo Polar mucho ms al norte. 14 Una documentada reflexin puede encontrarse en Serena Bianchetti, ob. cit. y Germaine Aujac, art. cit. 15 Antonio Diogene, Le incredibili avventure al di l di Thule, (a cura di M. Fusillo), Palermo, 1990. 16 La utilizacin por el autor de un texto supuestamente encontrado constituye, a mi parecer, uno de los primeros testimonios de un recurso de larga tradicin y fortuna en la literatura occidental. 17 La luna como tema literario es relativamente frecuente en la literatura griega. Adems de Digenes y Luciano, se encuentra en Plutarco (Sobre la cara de la luna), si bien con un caracter ms cientfico que novelesco. 18 La Biblioteca o Myriobiblos es una coleccin de 280 cdices en los que se resumen y resean otras tantas obras griegas. Es una fuente de noticias insustituible, en especial en lo que se refiere a algunas obras desaparecidas, como es el caso de la Babyloniaka de Giamblico (cd. 94) y Las increbles aventuras ms all de Thule (cd. 166), dos novelas de las que conocemos la trama gracias a la vasta obra compilatoria del patriarca de Constantinopla. 19 Sobre la difusin de la obra de Luciano, vase Christopher Robinson, Lucian and his influence in Europe, Duckworth, 1979, en especial pp. 129 144. 20 History of Spanish Literature, 3 vol. London, 1863, p. 11 21 Rudolf Schevill, Studies in Cervantes, I. Persiles y Sigismunda. Parte I. Introduction, en Modern Philology, 1906, pp. 11-12. 22 Historia verdadera de Luziano traduzida de Griego en lengua Castellana (Argentina, 1551). Mencionada en el catlogo de Salv, n 1879. No se sabe con exactitud si Cervantes conoca el griego, ni si su conocimiento de los latinos era a traves de traducciones. 23 Divulgada en Europa a fines del XVI por el obispo Jacques Amyot, trad. al italiano en s. XVI. Para la fuente etipica vase especialmente Rudolph Schevill, Studies in Cervantes, I. Persiles y Sigismunda. Parte II The question of Heliodorus, Modern Philology, 1907. 24 Zeno el Joven publica una compilacin del viaje que realiz su bisabuelo Caterino (h. 1473) como embajador a Persia, ms los viajes de sus remotos antepasados Nicol y Antonio: Dello scoprimento dellIsole Frislanda, Eslanda, Engronelanda, Estotilanda & Icaria fatto per due fratelli Zeni, M. Nicol il Cavaliere, & M. Antonio (1558). La obra esta reconstruida a partir de la correspondencia entre Nicol y Antonio y posteriormente entre Antonio y su hermano Carlo (il Cavalier). La coincidencia y el uso reiterado del mismo nombre dentro de la familia ha llevado a confusiones e incluso a una incorrecta catalogacin de la obra de los Zeno en las bibliotecas. Catarino no escribi nunca el relato de su viaje a Persia, pese a que con frecuencia figura como el autor. 25 The voyages of the venetian brothers, Nicol & Antonio Zeno to the northern seas, in the XIVth century, London, The Hakluyt Society, 1873. 26 Fred. Lucas, The Annals of the voyages of the brothers Nicol and Antonio Zeno in the North Atlantic about the end of the fourteenth century and the claim founded thereon to a Venetian discovery of America. London, 1898. 27 Calandra Biase, ltima Thule Contributo degli Italiani nella conoscenza e incivilimento dei paesi Nordici europei, dalla caduta dellImpero Romano fino al Settecento. Campobasso, s. a. 1998.
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Placido Zurla, Il mappamondo di Fra Mauro Camaldolese. Venezia, 1806. Publicado por vez primera por Ramusio un siglo ms tarde, junto con la narracin de sus dos compaeros de viaje Nicol Michiel y Cristoforo Fioravanti. 30 Antonio Possevino, Relazione sul regno di Svezia, Pietro Ferrato, Firenze, 1876; Alessandro Guagnini, Sarmatiae Europae descriptio. Spirae, 1581; Filippo Pigafetta, Relazione di Svezia. Codice italiano del XVI sec. S. 98. Sup. Ambrosiana. 31 Calandra Biase publica un detallado resumen en ltima Thule. Contributo ob. cit. pp. 69-77. Sigismundo III, rey de Polonia desde 1587, hered el trono de Suecia en 1590 y reuni las dos coronas bajo su mandato hasta 1598. La defensa del catolicismo le cre la animadversin de sus sbditos suecos, una de las razones por las que perdi el reino de Suecia (la Reforma de la Iglesia sueca. se llev a cabo en 1527, durante el reinado de Gustavo I Vasa). 32 La Reforma de la Iglesia sueca. se llev a cabo en 1527, durante el reinado de Gustavo I Vasa. 33 Leena Miekkavaara, Carta marina.. The visualization of the Northern Countries. 1539, en Nordic Summer Course in Cartography. Visualization of Geographical Data. 4-11. June 1994, Espoo. Helsinki University Press, 1994. 34 CARTA MARINA ET DESCRIPTIO SEPTENTRIONALIUM TERRARUM AC MIRABILIUM RERUM IN EIS COMMENTARUM DELICENTISSIME ELABORATA ANNO DNI 1539 VENECIIS LIBERALITATE Rmi D. HIERONIMI QUARINI: PATRIARCHE VENETIAE. A pesar de su nombre no es propiamente una carta marina; el autor slo usa ese nombre en el ttulo, en textos posteriores aparece siempre citada como Carta gtica. Una cuidada edicin en fins se debe a Leena Miekkavaara y Pertti Koistinen: Olaus Magnus Gothus, Carta Marina ja sen selitys. Helsinki, Karttakeskus, 1993. Leena Miekkavaara es la mejor conocedora de la obra de O. Magnus y una destacada especialista en cartografa. Vanse entre otros trabajos: Carta marina. The visualization.ob. cit.; Early Maping of Finland, en Suomen kartasto, Folio 112, Maping of Finland, National Board of Survey and Geographical Society of Finland, 1986 (edicin finlandesa en 1984); A. E. Nordenskild jmerella, en Matka-arkku. Suomalaisia tutkimusmatkailijoita, SKS, Helsinki, 1989. Printed editions of Ptolemys Geographia, en Terra cognita, Helsinki University Library, Helsinki, 2000; Early maps printed in colour, en Terra cognita, ob. cit. 35 Olaus Magnus estudi cuidadosamente toda la bibliografa existente: Plinio, Estrabn, Tcito, Saxo Gramtico, Albert Krantz, y mantuvo contactos con otros eruditos y cientficos de su poca, entre ellos con su hermano Johannes, autor de una Historia de los Arzobispos de Uppsala y Suecia (1536) y una Historia de omnibus Gothorum Svenumque Regibus, que di a la imprenta Olaus en 1554. 36 El impresor, grabador y cartgrafo italiano Antonio Lafreri (Salins 1512 Roma 1577) public en 1572 una coleccin de 142 mapas grabados en cobre, con el ttulo Tavole moderne di geografia raccolte et messe secondo lordine di Tolomeo, con la imagen del Atlante que sostiene el mundo. Es el primer intento de Atlas moderno. Lafreri haba colaborado hasta 1563 con el librero Antonio Salamanca y despus con otros artistas. Entre las muchas obras por l publicadas destaca el Speculum romanae magnificentiae (h. 1575). Un nico ejemplar de su catlogo editorial se conserva en la Biblioteca Marucelliana de Firenze. Tiene gran importancia en la historia de la cartografa porque fue el primero en dar cauce comercial a mapas, planos, vistas de ciudades, etc. grabadas en cobre. 37 Se conservan 10 copias del grabado de Lafreri y 2 copias de la Carta marina original: una en la Bayerische Staatsbibliotek de Munich (1886) y otra en la Biblioteca de la Universidad de Uppsala (encontrada en Suiza, 1962) 38 La expedicin holandesa de Guillermo Barents al Polo Norte (1595-1597), relatada por el piloto Guerrit de Veer, tuvo una difusin extraordinaria. Fue la 1 invernada que recoge la Historia. 39 Ideas de Cervantes acerca de los pases septentrionales, en La Espaa Moderna, 1906, p. 45.
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LAS ERRATAS DEL PERSILES: NUEVAS, FALSAS Y ENMENDADAS Laura Fernndez Garca
Editar un texto supone una responsabilidad. El editor debe procurar ofrecer el texto ms fiable al que puede aspirar con los materiales que le brinda la obra. En el caso del Persiles ni siquiera podemos pretender dar a la imprenta un trabajo acabado, pues Cervantes mismo no lo acab. El estudio, no textual sino de su historia editorial, de la recepcin del texto desde su primera edicin hasta nuestros das, nos aporta un buen nmero de enmiendas muchas veces aceptables, pero poco ms. Siendo as, a la hora de realizar una verdadera edicin crtica, nuestra mejor y nica baza es el estudio pormenorizado de la princeps, porque cuanto mejor la conozcamos mejor ser, necesariamente, el texto que demos al lector. He optado, en este primer acercamiento a la ltima obra de Cervantes, por empezar por lo ms elemental: la lectura atenta del ejemplar Cervantes-87 de la Biblioteca Nacional de Madrid del que parten varias ediciones modernas as como el facsmil de la Real Academia y el cotejo, por calas, con el resto de las primeras ediciones del Persiles que he podido consultar.1 Las pginas que siguen son el resultado de ello: trece falsas erratas, un buen nmero de nuevas y unas pocas correcciones en prensa. FALSAS
ERRATAS
Las lecturas que ofrezco a continuacin han aparecido tradicionalmente como erratas halladas en la primera edicin del Persiles.2 En primer lugar, cabe decir que dichas erratas solo aparecen en el facsmil que de esta obra public la Real Academia Espaola en 1917.3 Creo innecesario detenerme en este particular ms que para llamar la atencin, de nuevo, sobre el compromiso que implica editar un texto y los peligros que encierra el manejo de cualquier tipo de reproduccin.4 Una segunda cuestin, mucho ms interesante, es la explicacin de por qu estas erratas, que no lo son, han podido pasar por tales. Sucede que a lo largo de todo el libro aparece de manera reiterada una serie de tipos estropeados que fcilmente pueden ser confundidos de ah que el facsmil los deforme si no se observan directa y atentamente.5 El conjunto de las malas lecturas debidas al uso de tipos deteriorados es el que sigue:
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Laura Fernndez Garca
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Folio, lnea A3v, 13 A6v, 9 C7v, 23 E5r, 28 G1r, 3-4 N2r, 3 R2v, 16 T1r, 12 Bb2v, 26
Errata compaiarse alcancar baibaro aueilas laseiua fatiga platiea aderecado nistoria
Lectura correcta compararse alcanar barbaro auerlas lasciua fatig platica adereado historia
El caso ms llamativo es el de una <r> minscula que presenta desgastado su arco, precisamente, la parte ms delgada de este tipo. Por ello puede confundirse a primera vista con una <i> minscula. As ha sucedido en los casos 1, 3 y 4.6 Muy parecido al anterior es el caso de una <> minscula, cuya cedilla, en su parte superior, tambin aqu la ms fina, ha perdido consistencia. Siendo as, nos parece estar frente a una <c> minscula normal (vanse, al respecto, las lecturas 2 y 8). Sin embargo, si nos fijamos bien, podemos detectar su trazo impreso, sin tinta, y un punto bajo la supuesta <c> que no es otra cosa que el remate de la cedilla. Tambin una <c> utilizada en caja baja presenta problemas. El remate del arco superior se ha achatado con el uso y semeja una <e> minscula. No obstante, el arco inferior de la grafa <c> empleada en la composicin de esta princeps se caracteriza por estar ms cerrado y ser ms corto que el de la <e>, por lo que la confusin de este tipo es ms difcil. Es el caso de las lecturas 5 y 7. El cuarto problema lo causa una <h> minscula, cuyo astil apenas es perceptible y la convierte en algo muy parecido a una <n> minscula (vase la lectura 9). Por ltimo, un tipo <> ha perdido grosor en su signo de abreviatura hasta hacerlo casi invisible. Es el caso de la lectura 6. Vemos, pues, que ha sucedido lo que es habitual y ms lgico: las zonas ms delicadas de los tipos son tambin las que ms sufren con cada golpe de prensa y las que acaban deformndose o reducindose a la mnima expresin. Como ltimo detalle, debo insistir en que en todos los lugares en los que la tinta ha desaparecido an es perceptible el trazo de la impresin. Y, ni que decirse tiene, he comprobado que en todos estos casos no estamos frente a una reconstruccin posterior hecha con plumilla, lpiz o cualquier otro tipo de instrumento. A los casos anteriores pueden sumarse cuatro falsas erratas ms que no se deben a la presencia de tipos en mal estado. Son las que siguen:
Folio, lnea A8r, 17 Aa6v, 16-17 Bb1v, 30 Ee1r, 19 Errata i adelan- | ca san callaudo Lectura correcta adelan- | ta sano callando
1 2 3 4
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Las erratas del Persiles: nuevas, falsas y enmendadas
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En los casos 1 y 3 ha traspasado un poco de tinta desde la cara inversa del folio: tras la <> acentuada hallamos una <> larga que, al calcarse mnimamente, se ha transformado en la errata i que solo trae el facsmil; tras la <> acentuada de san podemos ver el astil de una <l>; la causa y el efecto son los mismos que en el caso anterior. La segunda lectura seguramente la ha propiciado la situacin a principio de lnea, lugar ms propenso a una mala reproduccin. Por ltimo, la <u> de callaudo no es ms que una <n> emborronada. En suma y atenindonos a las erratas constatadas como tales en otros lugares hemos rescatado trece lecturas del error. NUEVAS
ERRATAS
El conjunto de erratas no sealadas hasta ahora en la princeps del Persiles no tiene un valor trascendental pues no ha pasado a la tradicin.7 Sin embargo, es bueno conocer esos errores pues nos hablan de cmo se realiz el libro por primera vez. Nos ayudan a completar los datos que nos permiten valorar la calidad del impreso. Tampoco hay que olvidar que el disponer de un listado completo de erratas significa tener tipificados los errores ms frecuentes de una impresin, lo cual puede facilitar la enmienda del texto. Incluso, aunque solo sea un detalle ms a tener en cuenta junto a otros muchos, la aparicin de erratas de un mismo tipo o su concentracin en determinados lugares podra ayudar a distinguir diferentes cajistas. En definitiva, si detectar las erratas de un texto sigue siendo hoy en da una de las mayores preocupaciones de cualquier editor, cunto ms han de interesar las de una primera edicin de una obra de Cervantes. El cuadro que sigue contiene ms de una veintena de nuevas erratas compartidas por todos los ejemplares consultados e incluso por el facsmil. Como puede observarse, estas malas lecturas, en su mayora, consisten en repeticiones. Unas veces se copia la misma slaba a final y principio de lnea; otras se repiten elementos de fcil duplicacin como preposiciones o conjunciones. Podemos descartar en todos estos lugares la posibilidad de que el cajista intentara ocupar ms espacio para contrarrestar alguna prdida o desajuste: apenas se doblan una o dos letras, y eso bien podra ganarse desarrollando alguna que otra abreviatura. Ms plausible es que el cajista mantuviera en la memoria una slaba o un elemento que incia un sintagma y no recordara haberlo compuesto ya. Tambin abundan los casos en los que sucede lo contrario se omite el mismo tipo de elementos de escasa entidad aunque la causa es exactamente la misma. Tampoco aqu se puede sospechar que el componedor buscara ganar espacio. Ms interesantes resultan las erratas que hallamos en los reclamos o en relacin con ellos. Aunque en alguna ocasin podramos aducir tambin la duplicacin como causa, el contexto suele ser ms complejo que en los casos anteriores. Debemos tener presente, por un lado, que la princeps del Persiles, al igual que las del Quijote, se realiz en cuarto y mediante el sistema de pliegos conjugados. Esto nos ayudar a comprender algunas de las irregularidades que mostramos a continuacin. Por otro, debemos recordar que los
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Folio, lnea v, 15- 16 A4v, 13-14 B2r, 5 B8r, 1 C8r, 26 C8v [reclamo] D7r, 3-4 E2v, 20-21 E7v, 33-34 F1v, 4-5 F7r, 1 G1r, 1 H3v, 18 N5v, 6-7 P3r, 1-2 P3r, 17-18 R3r, 2 R5v, 10 S4r, 7-8 S5v, 7-8 T1r, 1 X2r, 24-25 X3r, 28 Y8r, 10
Errata en- |entretenido y |y niguno otras peas cumpiimiento Mas prisione- | neros de | de herma- | mano seo- | ora fabricada su en en l tomara pare- | recan mos- | tar te- | tener dol arrrancrsele ca | ualerros pe- | grinacin el tiempo sa- | mento desbatata esta
Lectura correcta en- | tretenido y ninguno con otras peas cumplimiento Mar prisione- | ros de her- | mano seo- | ra sido fabricada tu en l tomara pare- | can mos- | trar te- | ner del arrancrsele ca | ualleros pe- | regrinacin tiempo sa- | cramento desbarata este
cajistas, al realizar la primera edicin de un texto, trabajaban sobre un original manuscrito que iban contando y marcando, de manera que la mayora de los folios tena asignado palabra arriba, palabra abajo su contenido de antemano y su correspondiente reclamo. Debemos suponer, adems, que en este Persiles debi trabajar ms de un componedor, como era usual para libros de su extensin y su estructura.8 Fijmonos, por ejemplo, en la ltima lnea del folio S8v y la primera del T1r. El pasaje es el que sigue:
y an yo tuviera ms que decir de estas menudencias, si el | [reclamo] tiempo | [f. T1r] el tiempo lo pidiera o el dolor que traigo en el alma lo permitiera9
La repeticin es clara, aunque tambin es cierto que el folio S8v es el ltimo del cuaderno S y el folio T1r, por tanto, es el primero del T. Tal vez el cambio de cuaderno propici esta mnima anomala. Otro caso curioso es el del reclamo que une los folios B7v y B8r.10 El fragmento es el siguiente:
y enterraron a Cloelia en lo hueco de una pea, cubrindola con tierra y | [reclamo] con | [f. B8r] otras peas menores.
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El hecho es que la preposicin con, necesaria para la comprensin del fragmento y que, por supuesto, contienen las ediciones modernas de esta obra, solo aparece en el reclamo y no en el cuerpo del texto del folio B8r. No es fcil encontrar una explicacin que vaya ms all del descuido, y menos cuando ambos folios pertenecen a la misma cara de la misma forma. Tambin es cierto que el cajista que compuso el folio B8r no solo olvid copiar esa preposicin, sino que numer mal el folio, como queda dicho, y adems vari la grafa del reclamo del propio folio B8r: a este en vez de este (f. B8v). La grafa, evidentemente, no supone un error, pero s un detalle ms a considerar. En la misma situacin se encuentran el reclamo del folio F6v y el principio del F7r. Este es el contexto:
Pues nuestra culpa ha | [reclamo] sido | [fol. F7r] fabricada tan sin provecho, esta pena te sirva a ti de castigo y a m de escarmiento
Esta vez los folios se hallan en caras opuestas de un mismo pliego y en su momento quiz hubo un mnimo desajuste en el cmputo de espacios o un simple descuido del cajista. Sea como fuere, el cuaderno al que pertenecen estos folios deba presentar cierta dificultad, pues en l se agrupan cuatro erratas y doce lecturas posiblemente incorrectas, lo cual supone una alta densidad de errores en proporcin al resto del libro.11 Otro lugar en que el reclamo va acompaado de una errata lo hallamos entre los folios F8v y G1r. De nuevo el error no se encuentra en la llamada sino en la primera lnea del siguiente folio. El fragmento reza de la siguiente forma:
Desvate de m y no me sigas, que castigar | [reclamo] tu | [f. G1r] su atrevimiento y publicar tu locura.
Sin duda, la constante referencia a la segunda persona, as como la estructura bimembre castigar tu atrevimiento y publicar tu locura exigen el posesivo tu. De ah que la lectura no pueda considerarse ms que una errata sin importancia. Aunque, de nuevo, hallamos la discrepancia en dos caras diferentes de una mismo pliego. La nica errata que afecta exclusivamente al reclamo la hallamos en el folio C8v. Ah leemos Mas cuando la lectura correcta es Mar, primera palabra del primer verso del soneto que encabeza el folio D1r.
[reclamo] Mas | [f. D1r] Mar sesgo, viento largo, estrella clara
Puede haber influido, de nuevo, el hecho de que los folios antedichos pertenecen a cuadernos distintos, aunque muy posiblemente solo se trate de un descuido debido a la atraccin de las eses contiguas de sesgo. Los casos que acabamos de analizar, excepto el ltimo, tienen un elemento comn: todos los problemas se hallan en folios que contienen un cambio de captulo, con su correspondiente indicacin o epgrafe. No es mera coincidencia. Estos folios requeran un cmputo especial dado que no contenan el mismo nmero de lneas que los folios donde solo se compona texto. Los errores sealados muestran un fallo en la cuenta de espacios.12 El ltimo ejemplo (f. D1r) no es una excepcin: en lugar de un ttulo o epgrafe hallamos un poema, encabezando el folio y centrado, de manera que de nuevo aqu el cmputo de espacios no era el habitual.13
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ERRATAS
ENMENDADAS
Antes de entrar en materia debo constatar que me he limitado a realizar unas calas partiendo de los lugares donde la acumulacin de erratas y variantes haca sospechar la existencia de correcciones y cotejando nicamente los ejemplares ya mencionados.14 Las lecturas que siguen corresponden a los casos ms significativos. Tambin quiero llamar la atencin sobre el hecho de que estas correcciones solo tienen el valor de mostrarnos el quehacer del corrector de imprenta: como es sabido, en el Persiles no vamos a encontrar, por razones obvias, ninguna correcin de autor. Hechas estas salvedades, podemos seguir adelante. Tres de las correcciones en prensa que he localizado se dan en todos los ejemplares consultados excepto en el testimonio Cervantes-87 de la Biblioteca Nacional de Madrid, que es el nico que transmite las erratas.15 En el primer caso, el fragmento que incluye la lectura equivocada reza de la siguiente forma:
Descolg en esto una gruesa cuerda de camo, y de all a poco espacio, l y otros cuatro brbaros tiraron hacia arriba Lo primero que hicieron las (f. A1v, lnea 13) brbaros fue requerir las esposas y cordeles con que a las espaldas traa ligadas las manos.
La correccin por los es obvia. El tipo <o> utilizado no tiene tacha: en ningn momento puede ni siquiera sospecharse que se trate de una <a> estropeada. Es bien sabido que el corrector trabajaba a la par que los cajistas y la prensa. En cuanto sala una forma se afanaba por leerla rpidamente. Si en ese momento detectaba cualquier fallo, se interrumpa la impresin y se subsanaba el yerro. De ah que haya ejemplares que contienen la errata y otros que traen la lectura enmendada.16 A este proceso, que era el habitual y que da cuenta tambin del resto de casos, debe sumarse que la correccin que tratamos se halla en el primer folio de texto: sin duda el corrector deba poner ms cuidado en la lectura de la primera forma y ms an en la del folio en que empieza la historia.17 Tambin por lo que se refiere a las correcciones en prensa vamos a tener que ocuparnos de los reclamos, pues el segundo lugar en que de nuevo el ejemplar Cervantes-87 lee en solitario corresponde a la omisin de la llamada del folio V4v, el nico folio en todo el libro, adems, que carece de reclamo. La tercera correccin en prensa respecto al ejemplar Cervantes-87 la hallamos en la ltima lnea del folio K4r. La mala lectura es la que sigue:
la disparidad que hay de diecisiete aos a setenta, y | [reclamo] y cuan- | [f. K4v] y cuando fueran sesenta es tambin grande la distancia
Todos los ejemplares cotejados han eliminado la repeticin de la conjuncin y que solo aparece en el reclamo. Esto se ha conseguido espaciando las tres ltimas palabras de la lnea. Estos dos ltimos ejemplos evidencian que el folio 4v de ambos pliegos se imprimi despus del 4r. De hecho, este era el proceso habitual: la cara interna de un pliego (folios 3v, 6r, 5v y 4r) se imprima con anterioridad a la cara externa (folios 6v, 3r, 4v y 5r).18 La ltima correcin en prensa que he detectado se da en el folio Cc4r, que todos los testimonios utilizados numeran correctamente (204) frente al
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ejemplar 3.166 de la coleccin Usoz de la Biblioteca Nacional de Madrid, en donde aparece como 104. Lo curioso es que todos los ejemplares de la princeps del Persiles cotejados tienen el folio Cc5r mal numerado y en todos ellos reza 105 (en vez de 205). Parece razonable cuando menos sospechar que ambos errores fueron de la mano. Recapitulando, el estudio que he intentado exponer aqu debe mantenerse en cuarentena pues se trata de una investigacin in fieri a causa de todas las circunstancias que he mencionado. Creo, sin embargo, que estos primeros resultados son lo bastante atractivos como para continuar esta lnea de trabajo; como mnimo ponen de manifiesto que el estudio de la primera edicin del Persiles est todava en mantillas. La bibliografa textual, desde luego, no es un fin sino una herramienta ms a tener en cuenta en el momento de editar un texto; ahora bien, todo detalle que pueda ofrecernos es precioso, es un detalle ms que conocemos. Y, a menudo, esos pequeos detalles, aparentemente balads, pueden mostrarnos el camino para entender tal vez solucionar problemas de mayor envergadura. En definitiva, si hacemos un balance de las nuevas erratas, las falsas y las enmendadas, el volumen de errores tipogrficos, aun habiendo aumentado, no ha variado escandalosamente, con lo cual, como deca Juan Givanel Mas, podemos seguir considerando esta edicin como tipogrficamente esmerada, sobre todo en comparacin con las primeras ediciones del Quijote, y, en general, con las otras obras que salan del taller de Juan de la Cuesta.19 NOTAS
1 Aparte del ya citado, he utilizado los otros tres ejemplares que se guardan en la Biblioteca Nacional de Madrid (R. 14.464, R. 32.700, y Usoz-3.166) y el que se conserva en la Biblioteca de Catalua (Cerv. Vit. I-29). Por el momento, no he consultado directamente los dos ejemplares de la British Library, ni los de la Hispanic Society of America, la Harvard University y la University of California (Berkeley). Tampoco he podido manejar la supuesta primera edicin conservada en la University of Kansas (vase a este respecto Richard W. Clement, A New Issue of Cervantes Persiles, Journal of Hispanic Philology, XVI [1991-1992], pp. 23-41, en esp. pp. 34-38, donde se da cuenta de una segunda emisin de la primera edicin en la que ha variado la portada); aunque, segn todos los indicios se trata de una edicn notoriamente contrahecha (Francisco Rico, Historia del Texto, en su edicin de Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, Instituto CervantesCrtica, Barcelona, 1998, pp. CXCII-CCXLII (en esp. p. CCXXXVIII); y, del mismo autor, Don Quijote, Madrid, 1604, en prensa, Bulletin Hispanique, CI [1999], p. 427, n. 31). 2 Pueden verse en Carlos Romero, Para la edicin crtica del Persiles, Cisalpino-La Goliardica, Miln, 1977, pp. 225-226. 3 Tipografa de la Revista de Archivos, bibliotecas y museos, Madrid, 1917; tambin se hallan en su reedicin, Real Academia Espaola, Madrid, 1990; aunque, de nuevo, el facsmil de 1917 es, pese a las deficiencias tcnicas propias de su poca, mucho ms fiable que su reimpresin (para el caso del Quijote vase la citada edicin de Francisco Rico, Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, vol. complementario, p. 714, asiento 157.18). 4 Vase Francisco Rico, Por Epila Famosa, o cmo no editar el Quijote, El Pas, 14 de septiembre de 1996 (suplemento Babelia, n 255). Adanse ahora las observaciones de Jorge Garca Lpez en su edicin de Miguel de Cervantes, Novelas Ejemplares, Crtica, Barcelona, en prensa, en especial los apartados Historia del texto y Aparato crtico. 5 Para la tipologa de los tipos estropeados, as como para la evidencia de su utilidad, vase el clsico estudio de Charlton Hinman, The Printing and Proof-Reading of the First Folio of Shakespeare, Clarendon Press, Oxford, 1963, 2 vols. Puede consultarse, adems, la edicin de Peter W.M.
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Blayney, The First Folio of Shakespeare, Folger Shakespeare Library, Washington D.C., 1991, en esp. pp. 4 y 6. 6 La lectura 4 (aueilas en vez de auerlas) est sealada tanto en el citado libro de Carlos Romero, Para la edicin crtica del Persiles, p. 225, como en su edicin de la obra (Ctedra, Madrid, 1997, p. 221, n. 17). La falsa errata tambin ha sido consignada por Florencio Sevilla y Antonio Rey, quienes opinan que suele editarse haberlas (Schevill-Bonilla, Avalle-Arce, Romero, etc.), pero en P [edicin prncipe, Juan de la Cuesta, Madrid, 1617] se lee aveilas, cuya i parece una l partida, pero nunca una r (Florencio Sevilla Arroyo y Antonio Rey Hazas, edd., Miguel de Cervantes, Los trabajos de Persiles y Sigismunda, Alianza, Madrid, 1999, p. 103, n. 20). Debo insistir en que solo el facsmil de la Real Academia transmite esta lectura: ah, efectivamente, la <r> puede confundirse tanto con una <i> como con una <l> rota. Todos los ejemplares originales consultados leen, sin lugar a dudas, la <r> correcta. 7 No estn recogidas, ni como erratas ni como variantes, en Carlos Romero, Para la edicin crtica del Persiles. 8 Un excelente y novedoso recuento del proceso tcnico de impresin de un libro durante los siglos XVI y XVII en Espaa lo hallamos en el artculo de Sonia Garza Merino, La cuenta del original, en Imprenta y crtica textual en el Siglo de Oro, Centro para la Edicin de los Clsicos Espaoles, Valladolid, 2000, pp. 65-95. He tenido en cuenta, adems, la recopilacin de varios trabajos de Conor Fahy realizada en el volumen titulado Saggi di bibliografia testuale (Antenore, Padua, 1988), as como Paolo Trovato, Con ogni diligenza corretto. La stampa e le revisioni editoriali dei testi letterari italiani (1470-1570), Il Mulino, Bolonia, 1991. Para el caso del Persiles podemos echar mano de las noticias que conocemos acerca de la impresin del primer Quijote, ya que todo parece indicar que la realizacin de ambos libros y no solo por el hecho de haberse compuesto en el mismo taller fue bastante similar. A este respecto, vase simplemente Francisco Rico, Historia del texto, pp. CXCII-CCXLII. 9 En todos los casos modernizo la grafa excepto cuando esta puede proporcionar una explicacin aadida: por ejemplo, la formacin de una errata. 10 El folio B8r est mal numerado: debera aparecer como 16 y, por error, reza 15. 11 Para las erratas que no sealo, as como para las lecturas inviables y dudosas de las que hablo, tomo los datos de Carlos Romero, Para la edicin crtica del Persiles; en este caso concreto deben verse las pp. 107-117. 12 Cuando menos, y hablo solo del caso de los folios F8v y G1r, esta situacin especial propiciaba el error. 13 Vase el citado artculo de Sonia Garza Merino, La cuenta del original, donde se hallar un minucioso examen de ese proceso editorial. 14 Vase ms arriba la nota 1. 15 Recurdese que, al seguir este ejemplar, el facsmil publicado por la Real Academia Espaola tambin contiene las malas lecturas. 16 A este respecto pueden consultarse los dos artculos clsicos de Jaime Moll, Problemas bibliogrficos del libro del Siglo de Oro, Boletn de la Real Academia Espaola, LIX (1979), pp. 49-107, y Correcciones en prensa y crtica textual: a propsito de Fuente Ovejuna, Boletn de la Real Academia Espaola, LXII (1982), pp. 159-171. Deben verse tembin Trevor J. Dadson, El autor, la imprenta y la correccin de pruebas en el siglo XVII, El Crotaln. Anuario de Filologa Espaola, I (1984), pp. 1053-1068 y, del mismo autor, La correccin de pruebas (y un libro de poesa), en Imprenta y crtica textual en el Siglo de Oro, pp. 97-128. 17 Vase, de nuevo, el estudio de Sonia Garza Merino, La cuenta del original. 18 Vase, por ejemplo, Charlton Hinman, The Printing and Proof-Reading of the First Folio of Shakespeare, p. 151. 19 Con todo y haber salido de la imprenta de Cuesta, la cual no se acreditaba por su pulcritud, esta edicin del Persiles aparece compuesta con ms gusto tipogrfico y sin el enorme nmero de erratas que hemos visto en otros libros salidos de la citada casa, Juan Givanel Mas, Catlogo de la Coleccin Cervantina [de la Biblioteca Central, Barcelona], I, Diputacin Provincial de Barcelona-Biblioteca Central, Barcelona, 1941, n 41. Tnganse en cuenta, solo a modo de ejemplo, las casi quinientas erratas que contiene la primera edicin del Quijote de 1605 (Francisco Rico, ed., Don Quijote de la Mancha, vol. complementario, pp. 701-757) frente a las poco ms de cien del Persiles.
ASPECTOS DE LA ORALIDAD EN EL PERSILES Manuel Ferrer-Chivite
El Persiles, como sabemos, comienza con Voces daba el brbaro Corsicurbo. Imaginemos las diferentes posibilidades que permite este principio: *Daba voces el brbaro Corscicurbo, *Daba voces Corsicurbo, el brbaro, *El brbaro Corsicurbo daba voces, *Corscicurbo, el brbaro, daba voces. No fue, sin embargo, ninguna de tales posibilidades la que eligi su autor; prefiri la primera. Y se entiende que as fuera, que a ello le llevara tanto su fino odo musical como su sensibilidad potica, ya que frente a dos de esas sugeridas, el original Voces daba el brbaro Corsicurbo es un cierto endecaslabo, y frente a las dos restantes, resulta mucho ms eufnico dejar para el final esa escansin de slabas largas aliteradas en bilabiales y lquidas vibrantes de un modo tan solemne y sonoro como el del conocidsimo y esplndido verso de Gngora, infame turba de nocturnas aves. Si esas razones formales son las que tuvo en mientes Cervantes para su eleccin, no fueron, no obstante, las nicas ni siquiera, segn creo, las de ms relieve; alguna otra, no tan formal de carcter, me parece que fue de mucho ms peso. Quiero decir con ello que si, diegticamente, esas iniciales voces se las atribuye a Corsicurbo, metadiegticamente, las mismas son, sobre todo, la base fundamental con que quiso sustanciar y constituir su Persiles, o, dicho de otro modo, que cuando, desde el mismo primer momento de su obra comienza con esas voces, lo que est intentando decirnos, de lo que bsicamente nos est hablando es de su deliberado propsito de reivindicar la lengua hablada, la pura oralidad como espina dorsal y clave vertebradora de su creacin. Hablando concretamente de este Persiles, una de las conclusiones a que llega Michel Moner en su estudio Cervantes, conteur es que
il semble que Cervantes se soit dot de toute une panoplie dartifices, qui fonctionnent comme autant dinterrupteurs ou de disjoncteurs, susceptibles de se dclancher tout moment ds lors quil y a ncessit dinterrompre un rcit de paroles ou de le tenir en suspens.1
Referida esta conclusin en particular a las interrupciones y pausas dentro del relato de Periandro, la misma creo que tambin puede hacerse extensiva a esta cuestin de la oralidad, para la que bien despliega Cervantes asimismo una no menor panoplie dartifices. Veamos algunos de ellos. 2 Absolutamente comenzado este Persiles con voces, con ms voces persistir el autor. En efecto, a requerimiento de esas iniciales voces cierto
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Manuel Ferrer-Chivite
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mancebo se nos presenta rescatado de una honda mazmorra, un mancebo del que, si bien se nos describe el aspecto fsico, desconocemos en absoluto su personal identidad, y un mancebo cuya inmediata y primera manifestacin vital es, adems, agradecer a los cielos el poder ver la luz de nuevo con voz clara y no turbada lengua.(118)3 Renacido, as, a la luz, este annimo personaje resulta ser, fundamentalmente, una voz. Y otro tanto de lo mismo tenemos a continuacin. Salvada su vida por una borrasca, rescatado por un navo y descansando ya de pasadas fatigas, dicho mancebo percibe otras voces, otras que resultan ser unos congojosos suspiros y unas angustiadas lamentaciones [] que decan(124), un decan que, estando como est en plural, presenta ya un evidente primer grado de despersonalizacin. Intrigado por esas voces, se interesa por las desgracias de ese desconocido acongojado hablante y como resultado de tal inters leemos que le fue respondido con una construccin en pasiva que sigue difuminando a un hablante del que, ya en principio, nada sabemos. Insistir dicho mancebo en conocer la vida del sujeto de esa voz, y el mismo accede pero hacindolo de una manera muy peculiar, indirectamente, con un impersonal A lo que le respondieron, con otra forma en plural no menos sorprendente que la citada inicial. Y recordar aqu, por lo que al caso viene, que esa misma estructura sintctica es la que, muchos aos despues, usa tambien Bcquer en sus famosos versos Cerraron sus ojos / que an tena abiertos; siendo evidente lo difcil que resulta que varias personas, todas a la vez, cierren los ojos de un cadver, bien se destaca con ese Cerraron la carga de anonimato, la funcin de pura impersonalidad que conllevan tales plurales.4 Y es que, paralelamente, de ese sujeto del Persiles que da a conocer sus infortunios poco interesa quin sea ni qu entidad fsica tenga; en realidad y, simplemente, es una pura voz, y nada ms. Deux ex machina de toda su trama y obra como era Cervantes, nada se opona en absoluto a que hubiera comenzado por dar los nombres de ambos personajes identificndolos desde un principio. Prefiri, sin embargo, no hacerlo as y slo siete pginas despus sabremos que la infortunada persona que cuenta sus males se llama Taurisa(131) y ms habremos de esperar hasta catorce para enterarnos de que el mancebo lleva por nombre el de Persiles(132) En un trabajo anterior, de no hace mucho tiempo, ya hice ver que Cervantes empleaba ese tipo de postergacin nominal o, de otro modo, ese recurso de anagnrisis parcial como medio para destacar la marginacin social de algunos de sus personajes de las Novelas ejemplares. 5 Aqu tambien utilizar la misma tcnica pero con distinto propsito, pues en este caso es el de realzar la importancia y funcion de la oralidad dentro del texto escrito. Y voy con otros ejemplos, que Cervantes contina prodigando ese especfico modo de presentaciones.6 Tras la peregrinas peripecias del grupo inicial y aumentado ste con la incorporacin del al parecer brbaro(149) Antonio y su familia, todos ellos, huyendo del incendio que a raz de la batalla entre brbaros se ha originado en la isla, deciden emigrar a lugar ms salvo, pero algo les va a ocurrir en el momento de embarcar porque al tiempo que queran dar los remos al agua [] lleg a la orilla [] un brbaro gallardo, que a grandes voces, en lengua toscana pide auxilio(172); generosos y compasivos recogen en la barca a este personaje desconocido e innominado slo ms tarde sabremos su
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Aspectos de la oralidad en el Persiles
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nombre, Rutilio, por propia confesin(176) pues el autor le ha seguido describiendo como brbaro italiano o, simplemente, brbaro, y no oiremos hablar ms de l hasta que, tras haber desembarcado horas despues en otra isla, Antonio le solicita que para [] no sentir tanto la pesadumbre de la noche, fuese servido de entretenerles contndoles los sucesos de su vida(175), cosa que gustosamente cumple Har yo eso de muy buena gana, dice, y tan de buena gana que se explaya todo a lo largo de diez pginas. De suponer es que algo ha tenido que hacer este brbaro italiano entre su inicial embarque y la posterior peticin de Antonio pero lo cierto es que el autor nada dice de ello aunque, eso s, bien se ha encargado, en cambio, de asegurar al lector que la primera actuacin personal del mismo es esa de su funcin oral, de narrador de su vida. As, este personaje que se nos aparecer inicialmente como dando grandes voces, como voz que narra persistir.7 Tras pasar la noche con el relato de Rutilio, decide el grupo poner la proa de sus barcas hacia otra isla y yendo navegando [] oyeron que de una [] sala una voz blanda, suave [] en lengua portuguesa []. Call la voz, y, de all a poco, volvi a cantar en castellano, y [] lo que cantaron fue esto:(186) En obvio contraste con esa inicial voz blanda, suave que calla y vuelve a cantar, nos presenta el autor ese llamativo plural cantaron, un plural que, con idntica funcin al del comentado respondieron, sirve igualmente para dar a conocer otra pura voz sin respaldo fsico alguno; voz sin respaldo fsico que, tras recitar un soneto, lo tendr en la persona de un portugus, cantor y msico as lo sigue denominando el autor tras la que, como posteriormente sabremos, se esconde un Manuel de Sosa Coitio, segn el mismo lo dice como antes ha hecho Rutilio en su subsecuente relato personal.(190); relato personal que, y como tambin ha pasado con Rutilio, le ha sido solicitado, pues ya dice el autor que acomodranse a dormir luego si el deseo que Periandro tena de saber el/ suceso del msico no lo estorbara, porque le rog [] les hiciese sabidores de sus desgracias(189-90), deseo que, como ha hecho Rutilio, ni corto ni perezoso sin hacerse de rogar se nos dice satisfar el corts portugus a lo largo de las seis pginas del cap. X.. Como se observa, la tcnica se repite y no menos el propsito y la funcin de la misma: la inicial voz annima, que luego sabremos es de Taurisa, habr servido de vehculo para enterarnos de las vicisitudes de Auristela; las primeras grandes voces del innominado brbaro italiano sern el prtico desde el que un posterior Rutilio relate sus peripecias vitales y la incipiente voz blanda, suave cerrar su actividad oral contando la lastimosa tragedia del pobre Manuel de Sosa Coitio. Y no se acaba aqu la historia del procedimiento, que el mismo sigue repitindose. Muerto el desdichado portugus, a todos estos errantes personajes les irn sucediendo una aventura tras otra, todas ellas salpicadas con abundantes dilogos y relatos ya sean personales como los de Mauricio, Transila, Clodio y Rosamunda caps. XII a XIV inclusive ya referidos a otro como el del capitn que narra las hazaas de Periandro en el reino de Policarpo cap. XXII. Y el que va a cerrar esa serie de los personales dentro de toda la primera mitad de la obra, la septentrional, habr de ser y cmo no? el del protagonista principal. Iniciado en el cap. X del libro segundo, este relato de Periandro se ver afectado por varias interrupciones, siendo la definitiva y
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ltima en la isla de las Ermitas que se nos describe as: Aqu llegaba Periandro con su pltica, cuando [] vieron que [] venan dos bultos, que no pudieran diferenciar [] si uno de ellos con voz clara no dijera(401), bultos que, tras lo que esa voz clara dice, sern reconocidos como Renato y Eusebia, un Renato que, despus de los consiguientes recibimiento, alojamiento y manutencin, al da siguiente, a requerimiento de Arnaldo Arnaldo suplic a Renato que les contase su historia (404), y, una vez ms, sin hacerse demasiado de rogar sin que segunda vez se lo pidiesen se nos dice relatar la correspondiente suya, tras lo cual, por supuesto, Periandro, tornar auctor dicet a su tantas veces comenzado y no acabado cuento (411), no acabado cuento que, por fin, s que se acaba en el cap. XX, penltimo de libro segundo. Y si as, prcticamente, termina esa primera mitad, la septentrional, de modo no muy distinto vemos que acaba tambin la segunda, la meridional. A punto de concluir sta, en el cap. XII de esa ltima parte, se nos presenta a un Periandro sumamente entristecido y un si es no es despechado por cierta inesperada perorata de Auristela; con tal motivo, huye a las afueras de Roma y ah sollozando estaba [] cuando lleg a sus odos una voz estranjera [] en lenguaje de su patria (711), inicial desconocida y annima voz que relata a otro tambien desconocido personaje una historia en la que, para su sorpresa8 nunca antes nadie lo haba hecho, et pour cause, se oye aludido por su verdadero nombre, Persiles (714), lo que le lleva a reconocer, por un lado que el hablante no poda ser ser otro que Serafido, un ayo suyo y, por otro, que, asimismo, el que le escuchaba era Rutilio, segn la voz y las palabras [] que responda (715); un Serafido que, ya desaparecido su anonimato, continuar con toda la historia de esos dos protagonistas, descubriendo asimismo el real nombre de Auristela, Sigismunda, amn de informarle de la correspondiente llegada de Maximino, etc., etc. Se observa, as, que tras esa inicialmente annima voz de Renato y su posterior historia, Periandro termina con todo lo que tena que contar de s mismo, acabando con ello prcticamente toda la primera mitad septentrional. Del mismo modo, con una previa voz annima esa de Serafido es de la que se va a servir el autor como correspondiente vehculo para cuanto le queda por contarnos de ese su mismo personaje y cerrar con ello toda la segunda mitad, la meridional, concluyendo, as, muy pertinentemente, su obra. Y cuando desde este fin volvemos al citado principio de Voces daba el brbaro Corsicurbo. an otra funcin podemos descubrir en el paralelismo de ese recurso oral Porque ocurre que estas voces son causa y razn de que Periandro salga de su profunda mazmorra, y puesto que la misma es antes sepultura que prisin lo que mediante esas voces y por ellas se consigue es, en realidad, que este personaje surja a la vida, es decir, que nazca como tal Periandro,9 y ms especialmente para nosotros, los lectores, que acabamos de empezar a leer la obra; y as nacido, como Periandro seguir toda su andadura a lo largo de la obra frente a los otros, hasta que otra voz, la inicialmente annima de ese Serafido, lo aniquile en cuanto tal Periandro, puesto que, citndolo por su verdadero nombre, Persiles, y descubriendo su verdadera identidad que no en vano el epgrafe del captulo es Donde se dice quien eran Periandro y Auristela con ello resuelve finalmente la anagnrisis, acabando, as, tanto con el protagonista como con la obra. As, la peripecia vital de este
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personaje se desarrolla dentro de un perfecto proceso linear entre dos polos: el de las voces de Corsicurbo que originan su nacimiento y el de la voz de Serafido que conlleva su fin y muerte en cuanto Periandro.10 A vueltas, una vez ms, con esas voces de Corsicurbo y ahora desde una perspectiva distinta, ms formal otro rasgo es de observar: lo curioso de que, paradjicamente, todo lo muy aparatoso de las voces, todo ese terrible y espantoso estruendo [que] cerca y lejos se escuchaba (117), muchsimo tiene de inane e intil esfuerzo pues lo cierto es que, como acto seguido leemos, de nadie eran entendidas articuladamente las razones que pronunciaba sino de la miserable Cloelia (117-8). Y si eso sucede con este brbaro Corsicurbo, si a ste ninguno de los muchos cuerpos vivos [] sepultados puede entenderle, excepto esa Cloelia, otro tanto de lo mismo le va a ocurrir al annimo mancebo extrado de la profunda mazmorra. Tambien a l le vamos a or dar voces pues nada ms salir fuera, con voz clara y no turbada lengua (118) dar gracias a los cielos por ver la luz de nuevo, pero, asimismo, y como al primero le pasa, Ninguna destas razones fue entendida de los brbaros, por ser dichas en diferente lenguaje que el suyo. (119) Ahora bien, de notar es que todas estas particulares precisiones sobre la imposibilidad de entenderse entre unos y otros son perfectamente superfluas en cuanto al desarrollo argumental se refiere, pues el autor igual hubiera podido sacar al mancebo de la mazmorra e igual hubiera dado ste gracias a los cielos sin que aadiera tales informaciones. No obstante, dicho autor las inserta, y las inserta simplemente porque sabe que si la comunicacin resulta inherente a la oralidad, esta misma tambien presupone y se fundamenta en su opuesto, y oportuno considera asimismo tratar y exponer esa otra cara de la oralidad, o sea, su aspecto negativo, el de la incomunicacin,11 incomunicacin que si abiertamente ha comenzado a presentarse ya desde el mero principio de la obra, como acabo de sealar, seguir aprecindose y aparecer muy especialmente enfatizada en los cuatro primeros captulos. Efectivamente, segn acabo de recordar, ni los sepultados ni Periandro entendern a los brbaros ni stos a este Periandro, y sin entenderse seguirn que cuando fuera de la mazmorra trasladan a ste a una balsa para llevarlo a la isla del sacrificio, uno de esos brbaros le seal por su blanco,dando seales y muestras de que ya le quera pasar el pecho. (120) y ms tarde, cambiando de opinin, por seas, como mejor pudo, le dio a entender que no quera matarle. (121) Pero se levantar una borrasca y se librar el mancebo, siendo luego recogido por el navo de cierto Arnaldo, y algn cambio va a darse en la inicial incomunicacin, porque si entre brbaros y Periandro no se comprendan, este ltimo, sin embargo, no tendr dificultad alguna para hacerse entender tanto con ese Arnaldo que le ha salvado (122) como tampoco con cierta otra pasajera de la nave cuando con la misma habla a travs de las tablas (124) Evidentemente, esa incomunicacin es parcial; slo se da en cuanto entra en accin ese mundo de brbaros, y as, efectivamente, sigue ocurriendo. En el cap. III, volvern a aparecer los brbaros que vienen a por Periandro y con ellos Traan [] a una mujer brbara [] la cual, antes que otro alguno hablase, dijo en lengua polaca (137)12, lengua que, como oportunamente se nos dice: Entendila muy bien Arnaldo (138) pero lengua que, obviamente, no es entendida por esos brbaros pues tras haber respondido Arnaldo a la
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anterior, algunos de los brbaros preguntaron a la brbara les dijese lo que deca (ibid.) y ms adelante, despus de haber estado Arnaldo hablando con la brbara [que] en pocas razones concert la venta (139) con motivo de la definitiva transaccin del mancebo, leemos que ese Arnaldo tomando [] a Periandro, le entreg al brbaro y dijo a la intrprete dijese a su dueo, etc. etc.(ibid.) Mediadora esta mujer brbara entre ambos mundos lingsticos, de intrprete seguir aunque todo hay que decirlo no siempre, puesto que ya Periandro en poder de dichos brbaros, La brbara [] intrprete de la compra [] no se le quitaba del lado y con palabras y en lenguaje que l no entenda, le consolaba. (142) Cul es esa enigmtica lengua que Periandro no entiende? Habr que suponer que es la misma en que todos esos brbaros se comunican, pero lo que en realidad importa aqu es por qu Cervantes hace que esa intrprete consuele o intente consolar al mancebo en una lengua que no entiende cuando puede hacerlo perfectamente en polaco, lengua sta que Periandro no desconoce que, de acuerdo con el mismo autor, en polaco se ha entendido con cierto capitn de patinadores segn nos cuenta en el cap. XVIII del Libro segundo, relatando sus previas peripecias.13 Habida cuenta de una necesaria distancia temporal entre la redaccin de uno y otro episodio, ha de sospecharse un desliz de Cervantes que bastante proclive es a ellos,14 o se trata de que deliberadamente quiere enmaraar un poco ms toda esa incomunicacin verbal que viene proponiendo? En cualquier caso, lo que en ese cap. IV se sigue es, como leemos, una sanguinaria y feroz lucha, amn de un no menos pavoroso incendio, sucesos stos en el que prcticamente todos esos brbaros del calibre del hijo de Corsicurbo, Bradamiro o su gobernador morirn a agua, a hierro o a fuego y con todo ello, por tanto, desaparecer tambin definitivamente ese inicial universo de brbaros dndose paso a un mundo de ms civilizados personajes o, si se quiere, de brbaros menos brbaros. La seccin, pues, donde concretamente instala Cervantes la atmsfera de incomunicacin, donde hace reinar un a modo de caos verbal, es esa que va desde el primer captulo al cuarto inclusive, y que a ellos es a los que los ha querido reducir, lo deja ver no slo haciendo, como digo, que ese mundo de los brbaros brbaros desaparezca en tal cap. IV, sino asimismo mediante algn que otro recurso. Una primera intrprete, Cloelia, era, segn sabemos, la nica que poda entender tanto a Corsicurbo como al mancebo rescatado de la mazmorra. Exclusivo enlace verbal que poda resolver la incomprensin entre uno y otro mundo, Cervantes, desde el principio del cap. V, hace que esa Cloelia empiece a esfumarse de la escena; tras una Presta y breve [] cena (150), nos dice, Quedse dormida Cloelia (151) para acabar, por fin, con su muerte al final de ese captulo. Y no parece que esa muerte sea una simple y caprichosa decisin del autor, si atendemos a lo que sigue. A la segunda intrprete, a esa otra mujer de que se ha servido para la correspondiente venta de Periandro, la ha venido identificando repetida y exclusivamente como tal intrprete en pp. 139, 142, 147, 148 (2), siendo la ltima vez que as lo hace en p. 150 con referencia, precisamente, a ese problema de a incomunicacin La intrprete estaba admirada de or hablar [] otra lengua de aquella que en la isla se acostumbraba, y justamente cerrando con ello el cap. IV. De ah en adelante en ningn momento hablar ms de intrprete y cuando, tras un largo inter-
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valo, vuelva a mencionarla, ser en p. 172 y ah simplemente lo har como la discreta Transila sin ulterior explicacin alguna ni alusin a su antigua condicin. Evidentemente, para el autor resultaba ya innecesaria una ms elaborada presentacin, e innecesaria tambin, y con tanta ms razn, cualquier referencia a su previa condicin de intrprete.15 Dentro de una frrea economa diegtica, que la anterior Cloelia muera en el cap. V y esta brbara desaparezca totalmente como intrprete al acabar el IV, corresponde a una estricta lgica: cerrado el tema de la incomunicacin con ese cap. IV ninguna razn de ser tienen esas intrpretes, absolutamente innecesarias resultan ya como tales. Desde esta perspectiva y con estos datos, vlido es, pues, englobar estos cuatro iniciales captulos como seccin aparte deliberadamente diferenciada por el autor dentro del corpus total de la obra con el doble propsito de, por un lado, presentar un especfico mundo brbaro y, por el otro, la consiguiente incomunicacin en cuanto elemento vertebrador del mismo.16 Pero algo ms, no obstante, creo que se propona reflejar Cervantes con ese propsito y esa delimitacin. Avalle-Arce sostiene que la mquina del Persiles descansa sobre un supuesto mental no privativo de Cervantes, sino caracterstico de su poca, es decir, la cadena del ser [] metfora tradicional para expresar la plenitud, el orden y la unidad de la creacin divina.17 Aade ms adelante que Sin este archi-tradicional presupuesto metafsico [] el Persiles no podra ser como es (21) para concluir que con esa primera seccin brbara de la obra su autor vino a representar el primer eslabn de esa cadena. del ser. Perfectamente plausible como es tal supuesto, algo ms puede elaborarse el mismo acudiendo a una lnea alegrica ms concreta, la de los textos bblicos. El evangelio de Juan comienza: Al principio era el Verbo [] El estaba al principio en Dios. Todas las cosas fueron hechas por El y sin El no se hizo nada de cuanto ha sido hecho. (1, 1-3) Tambin para el Persiles al principio era el Verbo y Todas las cosas fueron hechas por El, que con Voces, trasunto de ese Verbo bblico con todo su poder demirgico, va a comenzarlo su autor y con ms voces lo va vertebrando en su propsito de reivindicar la lengua hablada, la pura oralidad. En la dedicatoria al Conde de Lemos para la segunda parte de su Quijote, hablando de su Persiles,, Cervantes dice, como sabemos, que ha de ser, o el mas malo, o el mejor que en nuestra lengua se haya compuesto, retrico dilema que, acto seguido y por todo lo que tena de captatio benevolenti, va a rectificar con y digo, que me arrepiento de auer dicho el mas malo convencido como estaba de que, en efecto, iba a ser su obra magna; y si la obra ms magna que pudo componer Dios con su Verbo fue el universo mundo, del mismo modo, mutatis mutandis,, Cervantes con su Verbo a imagen y semejanza del que Juan presenta, fue creando la suya, el Persiles, la mejor que en nuestra lengua se haya compuesto. Yendo ahora al Gnesis, ah leemos que un tanto despus de esa prstina creacin, se dijeron los hijos de los hombres: Vamos a edificarnos una ciudad y una torre, cuya cspide toque a los cielos y nos haga famosos (11, 4) y con tal motivo, Yav, un tanto preocupado y aun, se dira, envidioso y no me invento mucho que eso es lo que se desprende de todo el texto se dijo: [] Bajemos, pues, y confundamos su lengua, de modo que no se entiendan unos a otros [] Por eso se llam Babel, porque all confundi Yav la lengua de la
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tierra toda. (11, 7-9) con lo que toda esa tierra vino a caer en el ms absoluto caos verbal o, dicho ms moderna y antropologicamente, en un primigenio estadio de oralidad caracterizado por la incomunicacin, incomunicacin cuya versin es esa que recorre toda la comentada primera seccin de la obra. Pero un rabo queda aun por desollar en toda esta cuestin, porque si el lector da por sentado que con la desaparicin del mundo brbaro tambin ha de desaparecer concomitantemente toda esa atmsfera de incomunicacin, puede que se equivoque, que no es eso exactamente lo que ocurre. A resultas de la feroz discordia y pelea que se ha dado entre los brbaros y temerosos de ella, leemos que estaban juntos la antigua Cloelia, la doncella intrprete, Periandro y Auristela [] llenos de confusin y miedo. (147) pero tambin que entre esa confusin y ese miedo, por suerte para todos ellos, y tras el subsiguiente incendio de la selva, no se olvid el cielo de socorrerles por tan estraa novedad que la tuvieron por milagro, (ibid.) y ocurre que ese socorro y ese milagro se manifiestan de una forma un tanto peculiar porque se trata nada menos de que un brbaro mancebo se lleg a Periandro y en lengua castellana, que dl fue bien entendida, le dijo: Sgueme, hermosa doncella, etc., etc. (ibid.) Ahora bien, si esos personajes, como nos asegura el autor, tuvieron por milagro tan estraa novedad no digamos, nosotros, los lectores, porque que el tal brbaro trate de doncella a Periandro puede no tener mucho de milagro, cierto es, que de ello va disfrazado ste y aun es noche [] escura y temerosa. el que un brbaro mancebo de tan nrdicas tierras se nos aparezca hablando castellano y que otro no tan brbaro le entienda, mucho empieza a tener ya de milagroso, pero que en una ignota y perdida isla boreal, a miles de kilmetros de Espaa, plagada de tantos brbaros, uno de ellos, de buenas a primeras y sin ms ni ms, se le ocurra dirigirse en castellano a ciertos personajes que le son totalmente desconocidos y a los que, adems, se ha encontrado inopinadamente, eso s que es milagro.18 Debe ser por eso, por lo estupefacto que se queda ante tamaa milagrosa sorpresa, por lo que No le respondi palabra Periandro(148) limitndose simplemente a seguirle con toda su compaa femenina. Y guiar ese brbaro y seguir en su empeo lingstico Bendito sea Dios, dijo [] en la misma lengua castellana (ibid.) para, por fin, toparse con otro, uno al parecer brbaro19 que se fue a su hijo, a quien pregunt en castellano (149), y como de castellano va la cosa, cuando todo el grupo llega a la cueva ya al acabar ese cap. IV, en esa misma lengua les saludarn sus respectivas parientes, que as tiene que entenderse eso de que La intrprete estaba admirada de or [] a mujeres que parecan brbaras, otra lengua de aquella que en la isla se acostumbraba (150) Nos va a extraar que con tan abundante chaparrn de esa desacostumbrada lengua, ande admirada esa brbara?; por supuesto que no, pero qu pasa con sus compaeras de odisea? no tienen que estar tan admiradas o ms, si cabe, que la anterior? porque si cierto es habrsenos advertido que Periandro entiende el castellano, nada, por el contrario, se nos ha dicho de que Cloelia tambin lo conozca, y respecto a la otra, Auristela, no slo eso sino que, como ms adelante nos informa el autor, a pesar de toda su convivencia con Antonio y familia, cuando mucho despus se topa en Espaa con el poeta que intenta convencerle para hacer una comedia de su vida, le responde a ste que no haba entendido palabra de cuantas le haba dicho porque bien se vea que
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ignoraba la lengua castellana (445).20 No le parece, sin embargo, a ese autor suficiente cuanto de milagroso e inverosmil nos viene propinando, porque arrastrado por esta nueva fase de la incomunicacin rebajada a un mbito ms reducido, cierto, pero incomunicacin al cabo en ella persistir; en efecto, acomodados ya todos en la cueva y retirada Cloelia a dormir tras la cena, el brbaro espaol se dispone a dar cuenta de s a esos sus huspedes, y atentos stos, bien que lo hace a todo lo largo del cap. V y parte delVI; ocurre, no obstante y, quiz, por aquello de que ese Antonio se senta muy en su casa, que todo su relato lo har saber y ya se cuida el autor de asegurrnoslo en lengua castellana (151). Ahora bien, lo chusco del caso es que, y ya lo sabemos, ni la intrprete ni Auristela conocen tal lengua, y as las cosas. qu anfitrin es este Antonio, tan mal educado que endilga a sus huspedes todo esa larga historia en una lengua que no entienden en absoluto, y ms pudiendo haberla contado en la otra lengua, es decir, en esa que en la isla se acostumbraba? Poco dudoso es que al autor se le pas por alto lo mal que vena a dejar a su personaje, ya que, ciertamente, descontados su mujer e hijos que, adems de no ser huspedes tienen que estar hartos de conocer la tal historia el nico que le puede entender su castellano es Periandro, y an eso no muy despiertamente(148) Y de que por alto se le debi pasar tanto esta incongruencia como las anteriores citadas buen testimonio es el hecho de que desde ese cap. V en adelante en ningn momento vemos que denuncie casos de comunicacin o de admiracin como los citados y s, en cambio, lo contrario, porque se observa que si alguna admiracin se produce ya no ser por no entender sino, precisamente, por lo opuesto; y as es, que entrado ya el cap. VI y habiendo acabado Ricla con todo ese relato de Antonio sin que, por otra parte, en absoluto se nos diga en que lengua lo hace a resultas de ello se nos asegiura que con tan variable historia admiraron a los presentes y despertaron mil alabanzas (169) presuponiendo, obviamente, que los tales presentes han llegado a entenderla perfectamente. Bien parece, pues, que puedan aadirse todas estas inverosimilitudes e incongruencias21 al captulo de los abundantes descuidos y olvidos detectados ya por Osuna. Descuidos y olvidos que, en mi opinin y aunque la misma no pueda hacerse extensiva a todos ellos,22 vienen a explicarse por el origen y fundamento acendradamente oral de la prosa del Persiles. que, como bien dice el refrn, quien mucho habla, mucho yerra. Y es que, como afirma el citado Osuna, refirindose a las negligencias y vacilaciones tocante a la ruta de sus peregrinos, Cervantes est improvisando enfrente de su pblico (74) y ms adelante respecto a sus cavilaciones sobre lo mismo, llega a preguntarse: no est Cervantes pensando [] en voz alta? (75) lo que, en realidad, viene a ser como decir que cuando el mismo redactaba su Persiles no lo haca tanto como puro escritor cuanto como impenitente hablador, no tanto pensando en la letra escrita cuanto en la palabra hablada, teniendo ms en cuenta la voz que su representacin grfica, que razn tiene tambin Blecua en la misma lnea cuando, comentando tambin este Persiles, asegura que la retrica cervantina [] slo se aprecia en todo su valor cuando entra por el odo porque Todava Cervantes cree [] en la funcin oral de la palabra,23 y, aado yo, para acabar, no slo cree en esa funcin sino que est transido de oralidad y de ah que en ella y con ella cimente su obra pstuma.
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NOTAS
Cervantes conteur: crits et paroles, Madrid, Casa Velzquez, 1989, p. 280. Adems de los que aqu comento, otros hice ver en una comunicacin que present en el Convivio organizado por el Prof. J. M. Martn Morn en Vercelli, (2-3 de junio, 2000) en cuyas actas, que espero ya publicadas al aparecer stas, podrn leerse. 3 Cito por la ed. de C. Romero Muoz, Madrid, Ctedra, 1997. 4 De sealar es que esa del Persiles no es la nica vez que Cervantes recurre a esta particular estructura sintctica. En el captulo LV de la segunda parte de su Quijote, su epnimo se acerca al borde de la sima en que Sancho ha cado tras todas sus peripecias como gobernador, y oyendo grandes voces dentro, pregunta: Quien est all baxo, quien se quexa? y leemos acto seguido que se le contesta: Quien puede estar aqui, o quien se ha de quexar, respondieron, sino el assendereado de Sancho Pana, y cuando don Quijote, pasmado y admirado, creyndole un alma en pena, le conjura por su profesin, la respuesta es Dessa manera, respondieron, v. m. que me habla debe ser mi seor; Incapaz de creer todava don Quijote de que sea Sancho, persiste en su creencia de que se trata de un alma en el purgatorio y le ruega: dime quien eres. siendo la contestacin: Voto a tal, respondieron, [] que yo soy su escudero (ff. 211r/-v.) Bien sabemos nosotros, los lectores, que quien responde es un nico y personal Sancho pero esas reiteradas formas en plural estn ah, precisamente, cumpliendo la funcin que vengo comentando. 5 Vase mi trabajo Onomstica formal en las Novelas ejemplares, ACerv, XXXV (1999), 16574. 6 Y contina prodigndolas impenitentemente, de modo irrefrenable. Dentro de la obra he contado hasta 111 personajes de mnimo relieve. Pues bien, de ellos, 28 aparecen como annimos, y de los 83 restantes nominados, nada menos que a 53 les aplica el autor esa anagnrisis parcial; cuntos de ellos comienzan por ser voz antes de drseles nombre o definrseles la personalidad puede comprobarlo el lector, si as gusta, Yo, por ahora, me limito aqu a recoger los que ms destacablemente expresan la obsesin del autor por ese recurso. 7 Y conste que como simple voz que narra va a seguir a este personaje al menos durante la primera parte que de su vida se nos cuenta. Habindose olvidado su autor de l durante todas las siguientes cincuenta pginas slo una brevsima mencin de l leeremos en p. 232, Rutilio se acomod con Arnaldo., y nada ms lo volver a presentar en su segunda actuacin directa pero slo, y muy curiosamente, para hacerle recitar un soneto (236), es decir, otra vez en funciones puramente orales. 8 El autor, muy pilln l, deja abierto el portillo para que as lo supongamos limitndose a decir: Si se admir o no, a la buena consideracin lo dejo(715) 9 Nada original, por supuesto, estoy diciendo aqu. J. Casalduero, Sentido y forma de Los trabajos de Persiles y Sigismunda, B. Aires, Ed. Sudamericana, 1947, pp. 26-7, ya vi el surgir de Periandro de la mazmorra como un nacimiento, y con mucho ms detalle y elaboracin ha expuesto lo mismo J. Baena, El crculo y la flecha: principio y fin, triunfo y fracaso del Persiles, Chapel Hill, Univ. of N. Carolina, 1996, pp. 50 y sigs. 10 Y todo ello, entindase, intradiegticamente hablando, porque metadiegticamente la interpretacin de ese proceso puede perfectamente verse a la inversa, es decir, no como un trnsito de vida a muerte, de aparicin a desaparicin sino como un doble nacimiento, el inicial como Periandro y el final como Persiles puesto que identificado ya en su verdadera entidad por su ayo Serafido, el personaje se ve, con ello, definitivamente devuelto a su anterior personalidad, renacido para su anterior vida e incorporado a ella para siempre como el verdadero Persiles que, debido a cierta promesa, nunca pudo ser ni fue dentro de la obra. 11 No soy el primero en aducir ese problema de la incomunicacin oral. Por lo menos, Ciriaco Morn Arroyo ya lo recuerda tambin en Nuevas meditaciones del Quijote, Madrid, Gredos, 1976, pp. 168-9, aunque, en mi opinin, lo hace bastante a la ligera sin llegar a resolverlo del todo satisfactoriamente. Conste, por otra parte, que esta cuestin de la incomunicacin no tuvo por qu ser, en absoluto, ocurrencia original de Cervantes, En la Historia etipica de Heliodoro y bien sabemos que se la conoca prcticamente en su principio como tambin hace Cervantes, cierta joven que luego sabremos que es Cariclea se lamentaba; pero los piratas que no entendan sus palabras, la dejaron con su compaero y un poco ms tarde, en cap. IV, el jefe de los bandidos [] le orden que [] le siguiese. Esta, adivinando lo que se le ordenaba, aunque sin entender las palabras, etc., etc. Cito por Longo y Heliodoro, Dafnis y Cloe y Las Etipicas o
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Tegenes y Cariclea, ed. de Javier N. de Prado y Agustn Blnquez, Barcelona, Iberia, 1987, pp. 72 y 73. 12 Al respecto de esa lengua, Romero Muoz dice: El polaco hace el papel de lengua general en estos primeros caps. (137, n. 3) y aceptable es el supuesto siempre que, y por lo que vengo sealando y sealar, no lo apliquemos a ese mundo de brbaros. 13 Ah leemos que dicho capitn en lengua polaca, con voz clara, dijo (396) y Periandro confiesa: Contentme la brevedad [] del que nos hablaba aadiendo:. Respondle que me dejase tomar parecer(398) Claro resulta, pues, que Periandro sabe o, por lo menos, entiende esa lengua, y no es que la haya aprendido en el entretanto, que este episodio de los patinadores es uno de los que le acaecieron en esa vida anterior que est narrando. No se olvide que toda esa primera parte, la septentrional, est construda in medias res. 14 De tales deslices y descuidos ya ha hablado, Rafael Osuna, tanto en Dos olvidos de Cervantes: el rucio de Sancho y el bagaje de Bartolom, Hispanfila, 36, l969, 7-9 como en Vacilaciones y olvidos de Cervantes en el Persiles, ACerv, XI, 1972, 69-85, y, por supuesto, Romero Muoz a lo largo de sus notas. Algo ms sobre esto comentar luego. 15 Anota Romero Muoz al respecto que Referirse [], sin ms a la discreta Transila podra constituir [] un leve descuido de C[ervantes] (n. 25, p. 172) y, en efecto, podra serlo pero desde la perspectiva que presento muy bien se puede entender otramente; para su autor, este personaje se ha asimilado ya de tal modo a ese nuevo grupo al que se ha incorporado, familiarizndose tanto personal como lingsticamente con l, que resulta innecesaria una ms elaborada presentacin. Asismismo Osuna lo ve como descuido (78). 16 Al menos de uno sabemos que as vio, como tal seccin aparte, a esos cuatro captulos, y aludo con ello al que llev a cabo la edicin de 1629 de Pamplona. En efecto, y como ya indica Romero Muoz en su ed. ns. en pp. 123, 136 y 140 frente a todas las anteriores desde la princeps de 1617, en esa de 1629 no aparece divisin alguna entre esos cuatro primeros captulos, todos ellos van englobados en uno slo sin solucin de continuidad. Que ese editor estuviera reproduciendo una edicin anterior menos probablemente un manuscrito del autor que as presentaba ya el material textual o que, por el contrario, fuera decisin personal hacerlo as, es algo que difcilmente podremos saber nunca, aunque como problema ecdtico podra ser una muy interesante cuestin. 17 Cf. la introduccin a su ed., Madrid, Castalia, 1969, p. 20. Parte de esa introduccin se puede ver tambin en su trabajo Los trabajos de Persiles y Sigismunda, historia setentrional en J. B. Avalle-Arce et al, eds., Suma cervantina, Londres, Tamesis, 1973, pp. 204 y sigs. Y en anloga lnea, vase tambin Casalduero, op, cit., pp. 64-65. 18 Conste, no obstante, que ms adelante el autor nos va a repetir un portento parecido. En el cap. XI, desembarcado el grupo en la isla de Golandia, la tan atareada intrprete, pero ya como Transila, solicita hospedaje y a resultas de ello se lee que Uno, milagro estrao! [] en lengua espaola respondi(200), pero alguna diferencia hay entre ambos casos pues en ste, y contra lo ocurrido antes, el autor lo presenta mucho ms verosmilmente, amn de reconocer y anticipar abiertamente lo muy milagroso del caso. De lo bastante que de milagroso y enigmtico pueden tener estos primeros captulos para el lector algo dice ya S. Arata, I primi capitoli del Persilesi: armonia e fratture, Studi spanici, III, 1982, 71-86. 19 No deja de ser interesante que cuando por primera vez presenta Cervantes a Antonio, hijo, lo hace como un brbaro mancebo(147); cuando poco despus presenta a este otro, lo definir, sin embargo, como uno al parecer brbaro(149) y ms adelante como el brbaro espaol (que este ttulo le daba su traje)(161); resultando ser luego este uno el Antonio padre, espaol de pura cepa, difcil es afirmar si con esa discriminacin, est Cervantes ratificando un hecho natural o aireando solapadamente su triunfalismo hispnico. 20 Recurdese, adems, que al darle Feliciana de la Voz los versos que haba cantado, los mismos fueron de Auristela ms estimados que entendidos (485) y antes hemos ledo que Pidi Auristela a Feliciana le diese el traslado de los versos (479) En qu lengua lo ha hecho? se pregunta uno, porque, como atinadamente dice Osuna, para esta Auristela su ignorancia de geografa es tan solo comparable a la que tiene de idiomas. (73) 21 Incongruencias que, dicho sea de paso, ni siquiera advirti un tan inquisitivo cazador de las mismas como el citado Osuna, ni, si mal no lo he comprobado, ninguno de los diversos editores de la obra. 22 Para llegar a una adecuada conclusin acerca de todo ello es necesario, por supuesto, tomar en consideracin la totalidad de la obra, cosa que no era el propsito de este trabajo.
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23 Alberto Blecua, Cervantes y la retrica (Persiles, III, 17) en A. Egido, ed., Lecciones cervantinas, Zaragoza, Caja de Ahorros y Monte de Piedad, 1985, 133-47, cita en p. 146.
EL UT PICTURA POESIS CERVANTINO: ALEGORAS Y BODEGONES EN EL PERSILES Adelia Lupi
LAS TENTACIONES
DE
PERIANDRO
Cuando Periandro y Auristela (Persiles y Sigismunda) llegan finalmente con sus amigos a Roma, meta de sus romeras, a Periandro le toca enfrentarse con un trabajo ms: defenderse y rechazar las lascivas propuestas de Hiplita la Ferraresa, una dama de las que suelen llamar del vicio. Para seducir al joven, la cortesana usa tambin el arma de ensearle la lonja y el camarn de su palacio, decorado con ricas pinturas de tema, seguramente, no religioso.
Parrasio, Polignoto, Apeles, Ceuxis y Timantes tenan all lo perfecto de sus pinceles [], acompaados de los del devoto Rafael de Urbino y de los del divino Micael ngelo: riquezas donde las de un gran prncipe deben y pueden mostrarse. Los edificios reales, los alczares soberbios, los templos magnficos y las pinturas valientes son propias y verdaderas seales de la magnanimidad y riqueza de los prncipes, prendas, en efecto, contra quien el tiempo apresura sus alas y apresta su carrera, como mulas suyas, que a su despecho estn mostrando la magnificencia de los pasados siglos (p. 445).
Si por un lado hay admiracin hacia la belleza profana de las pinturas, por el otro se les otorga un toque de peligrosidad. En esta oscilacin entre dos contrapuestas posturas: valoracin-condena, Cervantes es hijo de la Espaa contrarreformista, aunque siempre se reserve unas posibilidades de salida. l, que consideraba Los trabajos de Persiles y Sigismunda1 su obra maestra y coronamiento de su vida literaria, quiso que la novela fuera, sobre todo, una suma de sus concepciones literarias, metafsicas, ticas y, no menos importantes por ltimas, estticas. Si tanta intencionalidad terica representa una carga para la estructura de la narracin, al mismo tiempo la enriquece de indudable inters, gracias tambin a unas seas o guios del autor hacia el potencial lector que lo sepa entender bien. Adoptando y extendiendo la ecuacin horaciana ut pictura poesis, Cervantes declara: La historia, la poesa y la pintura simbolizan entre s y se parecen tanto, que cuando escribes historia, pintas, y cuando pintas, compones. No siempre va en un mismo peso la historia, ni la pintura pinta cosas grandes y magnficas, ni la poesa conversa siempre por los cielos. Bajezas admite la historia; la pintura, hierbas y retamas en sus cuadros; y la poesa, tal vez se realza cantando cosas humildes (p. 371). Por lo tanto, segn Cervantes, la pintura, la literatura y las dems artes liberales eran esencialmente narrativas, descriptivas o alusivas. Pero el artista
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deba conformarse, adems, con una realidad bastante rgida donde, como seala Ports, el mensaje profundo de todas las manifestaciones culturales del Barroco espaol era esencialmente el mismo: la glorificacin y exaltacin del Estado y de la Religin, y la necesidad de perpetuar las formas sociales y la ideologa existentes, que eran las mismas que convenan a los estamentos privilegiados2. De ah la preocupacin de los dos poderes, tanto el teocntrico como el absolutista, de dirigir y controlar (y lo hicieron a lo largo de un siglo y medio aproximadamente) que arte y literatura se desarrollasen segn los preceptos elaborados por la Contrarreforma. Para regresar al caso especfico que nos ocupa, las pinturas en la casa de Hiplita, es lgico que Periandro huya lejos de cosas de tanto deleite, porque, dado el poder seductor y moralmente perturbador del arte, las autoridades, conscientes de esto, dirigieron sus esfuerzos no solo a evitar iconografas heterodoxas, sino tambin a tratar de restringir e incluso prohibir el consumo de pinturas que consideraban lascivas. Y, adems, siempre segn Ports, el rechazo hacia las pinturas no se diriga exclusivamente a aquellas de temas que se consideraban peligrosos para la integridad moral de los espectadores, sino que iba destinado a todo lo que los cuadros pudieran tener de goce sensual3. Efectivamente, la pintura que simboliza los cincos sentidos no fue practicada por los artistas espaoles, a pesar del conocimiento que tenan de los ricos ejemplos flamencos y holandeses. En cambio, en la Espaa de la poca, se afirm poderosamente el gnero de la Vanitas Vanitatum que, simbolizando la caducidad de la vida, condenaba el carcter efmero y engaoso de bienes tan codiciados por el hombre como la fama, la belleza, la riqueza, el poder, etc. Exhibiendo tendencias y contratendencias, en el Persiles Cervantes nunca cae en lo tenebroso de la Vanitas, y prefiere despertar los sentidos con la descripcin de unos paisajes siempre risueos, de severos bodegones o de paganas visiones alegricas que, sin embargo, l interpreta a lo divino. EL SUEO
DE
PERIANDRO
En el largusimo relato que de sus peripecias ofrece a sus amigos, Periandro inserta un episodio que, por su carcter mgico, nada tendra que ver con la trama de la novela, ms bien realista, si no fuera porque l mismo confiesa a su pblico (pero esto lo hace solo al final) que se trataba de un sueo, lo que demuestra su deseo de despertar en los presentes, una vez ms, sorpresa, maravilla y reiterada admiracin. 4 Un da Periandro y sus marineros, que iban por los mares en busca de cosarios, desembarcan en una isla que se revela un lugar encantado:
pisamos la amensima ribera, cuya arena, vaya fuera todo encarecimiento, la formaban granos de oro y de menudas perlas. Entrando ms adentro se nos ofrecieron a la vista prados cuyas yerbas no eran verdes por ser yerbas, sino por ser esmeraldas, en el cual verdor las tenan, no cristalinas aguas, como suele decirse, sino corrientes de lquidos diamantes formados, que cruzando por todo el prado, sierpes de cristal parecan. Descubrimos luego una selva de rboles de diferentes gneros []; de algunos pendan ramos de rubes, que parecan guindas, o guindas que parecan granos de rubes;
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El ut picura poesis cervantino: alegoras y bodegones
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de otros pendan camuesas, cuyas mejillas, la una era de rosa, la otra de finsimo topacio []. En resolucin, [] todo all era primavera, todo verano, todo esto sin pesadumbre [] (p. 241).
De repente, desde la abertura de una pea y acompaado por suavsima msica, sale un carro tirado por doce poderossimos jimios, animales lascivos (vuelve el tema de la lascivia), sobre el cual va una hermossima dama que lleva un bastn con el letrero Sensualidad, y rodeada por bellas doncellas que raptan a unos marineros. La Sensualidad se acerca a Periandro y le dice con voz entre airada y suave: Costarte ha, generoso mancebo, el ser mi enemigo, si no la vida, a lo menos el gusto. Y todo el grupo vuelve a entrar en la pea, desde la cual, inmediatamente despus, aparece en toda su ms que humana hermosura Auristela, la Castidad, acompaada por la Continencia y la Pudicia. Frente a esta visin Periandro exclama, y con tanto ahnco que se despierta: Oh, ricas prendas por mi bien halladas, dulces y alegres en este y en otro cualquier tiempo! (p. 244). Si con este episodio Cervantes demuestra que no quiere renunciar a insertar en su novela (suma, se ha dicho) tambin una visin alegrica, tampoco quiere renunciar a su habitual irona entre renglones. l mismo, como autor, reconoce que las historias cuando son largas, aunque sean buenas, antes enfadan que alegran (p. 242), y entonces he aqu el puntual comentario de Mauricio al odo de su hija Transila: Apostar que se pone ahora Periandro a describirnos toda la celeste esfera, como si importase mucho a lo que va contando el declararnos los movimientos del cielo. Yo, por m, deseando estoy que acabe [] (p. 239). De manera semejante, entre lo serio y lo irnico nos suenan los versos de Garcilaso (Oh, ricas prendas!) gritados por Periandro, versos que por aquel entonces se puede suponer que iban gastados, como popular estribillo en boca de muchos. Aparte esto, el notable inters que presenta esta alegora-sueo est en el hecho de que encierra en s, aunque sintticamente, tres tpicos que la cultura figurativo-literaria hizo propios por lo menos desde Petrarca en adelante: el locus amoenus, el carro triunfal y el triunfo de una Virtud sobre un Vicio. La inspiracin para los primeros dos temas iconogrficos Cervantes pudo haberla tomado directamente de la obra de Francesco Colonna (1433-1527) Hypnerotomachia Poliphili (Venecia, 1499)5, guerra de amor soada, que quizs no sea demasiado osado conjeturar que pudo conocer sea por su frecuentacin de ambientes intelectuales (en Roma, Sevilla, Madrid), sea por el xito que la obra tuvo en campo internacional, gracias tambin a la traduccin francesa (Kerver, 1546)6. En ese precioso incunable, suma cumbre por calidad tipogrfica e ilustrativa, querido por el editor veneciano Aldo Manuzio, se narra el camino de Poliphilo en bsqueda de la amada Polia a travs de una serie de pruebas y del gradual conseguimiento de paganizantes revelaciones sapienciales. Y todo ello est sumido en un fabuloso paisaje que se desarrolla entre monumentos y ruinas clsicas ricas de emblemas misteriosos y poblado por personajes simblicos de comportamiento hermtico y a menudo sutilmente ertico. Pero la lengua del texto ambiciosamente crptica y en concreto rida y legible con gran dificultad por ser una mezcla de latinismos, neologismos, cul-
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tismos, etc., y las pedantes descripciones de cosas y situaciones acaban por quitar al Poliphilo toda inspiracin potica. Segn Benedetto Croce los nicos mritos, y no son exclusivos del humanista veneciano, estn en el ser una manifestacin del ideal renacentista, triunfante sobre el asctico y en el entusiasmo por la proporcin, la euritmia, la simetra, la armona antigua, casi el alma del volumen. Y concluye: No creo que esto hubiera sido suficiente para dar fama al libro y que se le mirase como monumento de una gran edad del espritu humano, si hubiese faltado la admirable edicin debida a Aldo en 1499, con el rico acompaamiento de grabados que por s mismo epresa el sentimiento y el culto de la clsica antigedad7. En realidad fueron las 171 esplndidas xilografas el verdadero polo de atraccin para los entendedores del arte. La mgica isla de Periandro recuerda la isla de Citera de Poliphilo con sus lujuriantes jardines de rebuscados dibujos. Poliphilo atraviesa tambin un jardn de cristal y uno de seda en un tripudio de imgenes tomadas del reino mineral y de la pedrera y aptas para despertar el gozo de los sentidos. Y Periandro, por su parte, afirma: Satisfaca a todos nuestros cinco sentidos lo que mirbamos: a los ojos, con la belleza y la hermosura; a los odos, con el ruido manso de las fuentes y arroyos []; al olfato, con el olor que de s despedan las yerbas, las flores y los frutos; al gusto, con la prueba que hicimos de la suavidad dellos; al tacto, con tenerlos en las manos, con que nos pareca tener en ellas las perlas del Sur, los diamantes de las Indias y el oro del Tbar (pp. 241-242). En otro momento de su historia Poliphilo ve desfilar una procesin de seis carros triunfales: los primeros cuatro dedicados a Jpiter, mientras el quinto representa el triunfo de Vertumno y Pomona y se resuelve en el triunfo de Baco. En Colonna, puntualiza Pozzi, el modelo inspirador son los Triumphi del Petrarca (de hecho son seis, como los petrarquescos); pero no deriva tanto del texto cuanto de su tradicin ilustrativa que se cristaliz en la miniatura y ms tarde en la xilografa sobre el motivo del carro triunfal. Un reflejo evidente de la influencia de estas iconografas en el Polifilo se encuentra en los animales que tiran de los carros: los centauros del triunfo de Europa corresponden a los caballos del triunfo de Amor del Petrarca; los elefantes de Leda, al de la Fama, y as sucesivamente. Y en Cervantes el modelo inspirador para el carro de la Sensualidad parece ser el triunfo de Vertumno y Pomona del Poliphilo (fig. 1). Este ltimo presenta a Poliphilo tirado por quatro cornigeri fauni, mientras que el bosque de alrededor est animado por ninfas y saltanti, lascivi el celeri satyri8. Anlogamente, en el Persiles, Periandro ve un carro triunfal tirado por doce poderossimos jimios, animales lascivos. Las coincidencias entre Colonna y Cervantes se paran aqu porque, mientras Colonna ha querido representar unas alegoras sin otra intencin, como estticos cuadros mitolgicos, la alegora de Cervantes va leda a lo divino, dentro de la esfera pedaggico-religiosa. Pero, ya que se trata del triunfo de la Castidad sobre la Sensualidad, no se comprende por qu sobre el carro no est la inerte Auristela, sino la ms animada Sensualidad (a no ser que detrs del desplazamiento se oculte una implcita sonrisa de Cervantes!).
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El ut picura poesis cervantino: alegoras y bodegones
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LAS
CENAS DE
PERIANDRO
La compleja machina del sueo de Periandro, esta pesada y fra elaboracin de temas alegricos con sus supuestas y al mismo tiempo contradictorias posibilidades de interpretacin, propias de la edad barroca, parece que, al fin y al cabo, no involucra demasiado a Cervantes, al menos en esta ltima novela suya, porque sus mejores imgenes se mueven en otros territorios. Vale la premisa de Ports, segn la cual Cervantes estaba familiarizado con el tpico ut pictura poesis, y utiliz frecuentemente los objetos artsticos en sus obras literarias; pero aunque haba residido en los grandes centros de produccin de la poca, no nombre casi a ningn pintor moderno espaol y tanto sus novelas como su biografa le muestran poco interesado por la convivencia con artistas9. Pero el silencio cervantino no anula una realidad que debe haber sido muy distinta, porque pintores y escritores se conocan, se frecuentaban, y era muy vivo el debate sobre las obras que realizaban, ya que estaban unidos por una misma curiosidad intelectual. Prueba de ello es tambin la proliferacin de tratados en esta poca (segunda mitad del Quinientos - primeras dcadas del Seiscientos) sobre el arte y su funcin, que nos revela como los artistas reclamaron una mayor consideracin de su actividad y pretendieron que fuera equiparada por lo menos con la actividad literaria. En su lucha por la conquista de un lugar ms privilegiado en la escala social, tuvieron como aliados a muchos literatos. En el Persiles, a lo largo de una narracin tan frenticamente rica en aventuras e historias de personajes, Cervantes se concede de vez en cuando unos momentos de apacible descanso cuando, al final del da, la accin se para y vemos a los hombres como pintados dentro del marco de su sencilla y genuina realidad cotidiana. En la novela hay imgenes tomadas indudablemente de la pintura del tiempo, o influidas por esta, o afines por sensibilidad artstica. Algunas pertenecen al gnero de los bodegones. Los principales iniciadores y cultivadores fueron los artistas flamencos y los holandeses (bien conocidos en Espaa), pero este gnero alcanz, en la pintura del Siglo de Oro espaol, unas cotas altsimas por su originalidad y austeridad. Entre lujo y pobreza, gloria y decadencia, entre todos los contrastes propios de la cultura barroca del Seiscientos, Cervantes elige para sus bodegones unas escenas humildes que describe con pocas pinceladas esenciales y sintticas. En la cueva de los brbaros: Presta y breve fue la cena; pero, por cenarla sin sobresalto, la hizo sabrosa. Renovaron las teas, y aunque qued ahumado el aposento, qued caliente. Las vajillas que en la cena sirvieron, ni fueron de plata ni de Pisa: las manos de la brbara y brbaro pequeo fueron los platos, y unas cortezas de rboles, un poco ms agradables que de corcho, fueron los vasos (p. 71). Otro ejemplo: en su ermita, los desdichados amantes Renato y Eusebia, tendiendo verdes y secas espadaas, formaron sobre el suelo una agradable alfombra, quiz ms vistosa que las que suelen adornar los palacios de los reyes. Luego tendieron sobre ella diversidad de fruta, as verdes como secas, y pan no tan reciente que no semejase bizcocho, coronando la mesa asimismo de
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vasos de corcho con maestra labrados, de fros y lquidos cristales llenos (p. 260). En una ocasin Periandro dice que no parece mal estar en la mesa de un banquete, junto a un faisn bien aderezado, un plato de una fresca, verde y sabrosa ensalada (p. 322). Encontramos ms abundancia en la mesa de un mesn de una de aquellas islas septentrionales: Hzose lumbre, pusironse las mesas, y sin tratar entonces de otra cosa, satisficieron todos la hambre, ms con muchos gneros de pescados, que con carnes, porque no sirvi otra que la de muchos pjaros, que se cran en aquellas partes (p. 110). Un mismo sentir une estas escenas cervantinas a las naturalezas muertas de los primeros y grandes maestros espaoles del gnero, entre los cuales destacan: Juan Van der Hamen (1596-1631), Alejandro de Loarte (1590-1626) (fig. 2: El Cocinero) y sobre todo Juan Snchez Cotn (1561-1627) (fig. 3: Bodegn de hortalizas y frutas). Fuertemente alumbradas por teas, como las humildes comidas de Periandro, nos parecen tambin los bodegones de Snchez Cotn que ofrecen, por decirlo con palabras de Stefano Zuffi, una interpretacin de gran rigor, seca y silenciosa. Unos pocos objetos banales y algunos vegetales colgados delante de un fondo negro, se convierten en una ventana abierta al absoluto, una cara opuesta, pero por ello no menos significativa, en relacin a las composiciones ms recargadas y complejas del barroco espaol10.
NOTAS
1 Miguel de Cervantes, Los trabajos de Persiles y Sigismunda, edicin, introduccin y notas de Juan Bautista Avalle-Arce, Madrid, Castalia, 1969. A esta edicin se refieren los nmeros de las pginas indicados tras las citas. 2 Javier Ports, Pintura y pensamiento en la Espaa de Lope de Vega, Hondarribia-Guipzcoa, Nerea, 1999, p. 42. 3 Ibid., pp. 28 y 29. 4 Lo comenta, murmurando, el astrlogo Mauricio: Parceme, Transila, que con menos palabras y ms sucintos discursos pudiera Periandro contar los de su vida []; creo que Periandro nos quiere mostrar la grandeza de su ingenio y la elegancia de sus palabras (p. 234). 5 Francesco Colonna, Hypnerotomachia Poliphili, reproduccin anasttica, edicin crtica y comentario al cuidado de Giovanni Pozzi y Lucia A. Ciapponi, Padua, Antenore, 1980, 2 vols. 6 Sobre la difusin en la Pennsula Ibrica del texto y la fortuna de su aspecto iconogrfico, que influy sobre todo en la emblemtica y proyectos arquitectnicos y decorativos, vase Valentina Nider, Note sulla fortuna iberica dell Hypnerotomachia Poliphili (1499): il commento del canonico Velasco, Atti del XII Convegno dellAssociazione Ispanisti Italiani (Miln, 1996), Roma, Bulzoni, 1998, vol. I, pp. 63-72. 7 Benedetto Croce, Poeti e scrittori del Rinascimento, Bari, Laterza, 1945, vol. III, pp. 47-49. 8 Francesco Colonna, cit., p. 184. 9 Javier Ports, cit., p. 114. 10 Stefano Zuffi, I primi sviluppi, in AA. VV., La natura morta, Miln, Electa, 1999, p. 65.
CERVANTES, CREADOR DE GNEROS LITERARIOS: EL DESARROLLO DE UN MOTIVO NARRATIVO Beatriz Mariscal
La apuesta exitosa de Cervantes con el Quijote a lo que habra de ser la novela moderna ha llevado a numerosos lectores y crticos de nuestros tiempos a considerar que su obra postrera, el Persiles, que pretenda habra de llegar al estremo de la bondad posible1, desmerece en tal medida la capacidad creadora de Cervantes, que ms que la obra de madurez de su ingenio creador lo es de su decadencia.2 No todos los lectores del Persiles, claro est, la consideran un desacierto del genio cervantino. Las variadas propuestas de la crtica no slo nos permiten comprender mejor el entusiasmo de Cervantes por la obra que preparaba cuando estaba por salir la segunda parte del Quijote, sino que dan pie a la reconsideracin de la capacidad regeneradora de Cervantes frente a modelos y recursos literarios que aprovecha y moldea, renovndolos constantemente, inclusive cuando su arte haba pasado ya la prueba de la fama y su vida llegaba a su trmino.3 Habiendo encontrado con su Quijote la frmula exitosa de la novela de caballeras moderna, o si se quiere, la frmula nada menos que de la novela moderna, sin ms adjetivos,4 Cervantes no slo se propona con el Persiles crear una obra que pudiera competir con el prestigiado Heliodoro, cuya Ethiopica estaba tan de moda, sino que pretenda, en mi opinin, apostar con ella al futuro de la literatura que en su propuesta sera la novela heroica, un desarrollo del gnero ms elevado, la pica. Como vehculo adecuado a su obra maestra, apuesta por la prosa y, en cuanto a la materia, por el amor.5 A partir de esa concepcin, el Persiles sera el ms elevado y ms ingenioso relato de un escritor que no se contentaba simplemente con seguir modelos, sino que era capaz de crear gneros nuevos. Las grandes lneas temticas y estructurales del Persiles han sido trazadas por estudiosos como Avalle Arce, Carilla, Casalduero, Castro, De Armas, Forcione, Lapesa, Riley, Schevill y Bonilla, una lista necesariamente incompleta; mi propsito en este espacio, al centrarme en el Persiles, es acercarme al quehacer creativo de Cervantes, a travs del anlisis del desarrollo de un motivo narrativo, la lucha que surge cuando el amor se topa con el inters; un motivo que aparece en tres de sus obras, la Galatea, el Quijote y el Persiles, las cuales constituyen tres importantes hitos de su labor creativa. La primera vez que Cervantes elabora el motivo es en el libro III de La Galatea, adonde representa un aspecto ms de las tpicas contrariedades
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amorosas del mundo novelesco pastoril, si bien Cervantes no deja de particularizar el tpico al incluir un pequeo detalle: el hecho de que la pobreza del pastor desdeado no sea tanta como para descalificarlo por completo como candidato. El pastor Mireno es hbil y agraciado pero pierde a su amada por culpa del inters de sus padres, quienes lo desprecian a pesar de que cuenta con algunos recursos econmicos (que no es Mireno tan pobre que, aunque Silveria se casara con l fuera su necesidad notada. Galatea III, 179)6. El motivo surge en forma de relato del desdeado pastor, quien canta su desdicha acompaado de su rabel. De hecho, su lamento: Tanto del oro te mostraste amiga / que echaste a las espaldas mis pasiones / y al olvido entregaste mi cuidado, es ms tpico que justo, ya que la inclinacin por ese oro que tuerce el derecho / de la limpia intencin y fe sincera no es una tacha de la amada sino de sus padres quienes la obligan a casarse con el rico Daranio. En el Quijote, como tuve oportunidad de proponer durante el pasado congreso de la Asociacin de Cervantistas, el motivo es desarrollado por partida doble: en primer lugar, surge como un episodio ms de la trayectoria heroica de don Quijote, quien termina siendo reconocido como Cid en las armas y Cicern en la elocuencia (Quijote II, 21) despus de su intervencin en favor del astuto Basilio, pastor agraciado y habilidoso como su antecesor Mireno, pero con mejor fortuna que l ya que logra casarse con su amada. El motivo de la lucha, siempre desigual, entre el Amor y el Inters es elaborado adems en una danza de artificio que tiene lugar como parte de las celebraciones de la boda; una representacin alegrica en la que participan victoriosos el Amor y sus aliados: la Poesa, la Discrecin, el Buen Linaje, y la Valenta en contra del Inters ayudado por la Liberalidad, la Ddiva, el Tesoro y la Posesin Pacfica. Es importante subrayar que el propio don Quijote se haba declarado inicialmente en contra del amor, con su argumento en favor de la obediencia de los hijos frente a la voluntad de los padres en cuanto al matrimonio; sin embargo, hace triunfar finalmente al amor, ya que el rico pastor Camacho, cuyas bodas haban sido acordadas por los padres de Quiteria, es derrotado gracias, en gran parte, a la intervencin de don Quijote, recientemente convertido en el Caballero de los Leones. De igual manera, en la representacin alegrica, aunque el Inters obtiene una victoria inicial sobre el Amor, al final termina derrotado. El referente literario tanto del suceso verdadero en el que participa el caballero andante, como de la representacin alegrica, es la leyenda de Pramo y Tisbe, segn nos aclara el propio autor, quien al hacer evidente la relacin de la vida con la literatura, otorga a su creacin literaria una realidad propia. El combate alegrico entre el amor y el inters surge nuevamente en el Persiles como parte del relato que hace Periandro de los acontecimientos que lo han llevado hasta el reino de Policarpio, un relato que da lugar a la discusin de preceptos literarios que mucho preocupaban a los escritores ureos, como era el caso de los conceptos de unidad y verisimilitud en la obra literaria. Al utilizar la teora literaria como materia misma de los acontecimientos de los captulos que incluyen el relato de Periandro, la crtica ha considerado que su contenido es esencial a la comprensin de la teora literaria de Cervantes, de tal suerte que si ponemos en una balanza los argumentos en favor y en contra
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de la prctica narrativa del hroe-narrador, tendremos su potica; y, siguiendo este argumento, si contrastamos la propuesta terica con lo que efectivamente hace el narrador / hroe en su relato, nos acercamos al verdadero quehacer literario de Cervantes. Avalle Arce, por ejemplo, propone que en esa parte tenemos un proceso creativo en bruto (relato de Periandro), y un proceso crtico asimismo en bruto (comentarios de su pblico). (Persiles II, n. 206 ). La interaccin entre el hroe-narrador y su pblico sirve a Cervantes, de esa manera muy particular, para comunicarnos los lmites normativos que est dispuesto a aceptar en su trabajo literario. De acuerdo con esta posibilidad que nos proporcionan los captulos dcimo al veintiuno del segundo libro del Persiles en los que surge el cuestionamiento de cnones literarios al someterlos a la crtica de su auditorio7, considero provechoso seguir profundizando en la forma particular como Cervantes utiliza, en estos captulos tan conscientemente literarios algunos recursos literarios que, es evidente, no son simple relleno, sino que le proporcionan, previo trabajo de re-elaboracin, la materia adecuada a su nuevo proyecto narrativo. En lo que concierne a los hechos que dan lugar a la utilizacin del motivo de la lucha entre el amor y el inters, hay que anotar, en primer lugar, el rechazo explcito por parte de los destinatarios de todo lo que concierne al relato de lo acontecido en las bodas de los pescadores y, en especial, de los detalles que incluyen la competencia entre la barca del Amor y la del Inters, en razn de la preceptiva literaria sobre la unidad temtica, rechazo al que el narrador replica argumentando no la pertinencia de la digresin, sino su valor esttico. En realidad, acptelo o no su auditorio, la unidad se mantiene; todo es pertinente en el relato de Periandro, ya que todos los sucesos, incluyendo aquellos en los que su protagonismo no es tan evidente, corresponden a un cuidadoso desarrollo causal de su epopeya. En primer lugar, la llegada de Periandro y Auristela a la isla adonde se llevarn a cabo las bodas de los pescadores, si bien fortuita ya que no era su propsito llegar hasta ah, es parte del destino heroico de los hermanos. Se trata de un golpe de buena fortuna que contrarresta la adversidad que los amenaza por traicin del capitn de la nave en la que viajaban, obligndolos a adentrarse en el ri a fin de escapar muerte y deshonra. El oasis ribereo al que llegan Periandro y Auristela corresponde al oasis pastoril al que llega el Caballero de los Leones para probar su valor y su ingenio antes de dirigirse a la Cueva de Montesinos8. El paralelo entre ambos sucesos se da no slo en el hecho de que a la llegada de los pretendidos hermanos estn por celebrarse las bodas de unos rsticos personajes, los pescadores Carino y Leoncia y Solercio y Selviana, gente de mar, como corresponde a la saga martima de nuestros hroes, sino que al igual que en el caso de don Quijote con las bodas de Basilio y Quiteria, ellos tendrn un papel protagnico. Para que triunfe el Amor sobre el Inters, nuestros hroes, Persiles y Sigismunda, tendrn que intervenir. Como en el Quijote, la celebracin de unas bodas fuera de contextos urbanos o palaciegos da pie a la discusin del dilema que se presenta cuando el amor entre futuros esposos no coincide con los intereses de la familia de los
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desposados. La innovacin radica en que en el Persiles, el matrimonio es presentado como un compromiso social ms amplio: quien pretende que el agraciado Carino se case con la agraciada Selviana, trocando su voluntad, son no slo sus padres, sino tambin sus parientes y amigos9. El inters social de empatar belleza con belleza hace violencia a la libertad de escoger con quin quieren casarse cuatro personas, las cuales, para evitar que mis padres se enojen, o mis parientes me rian, o mis amigos se enfaden, se sienten obligados a consentir que la carga que ha de durar toda la vida se la eche el hombre sobre sus hombros, no por el suyo, sino el gusto ajeno (Persiles II, 10)10. Lo que est en juego es la armona social. La solucin surge de la intervencin in loco divinitatis de Periandro y Auristela. Su llegada cuando an no se consuma el matrimonio de los pescadores da lugar, milagrosamente, a que Periandro pida a su hermana que aproveche la semblanza de divinidad que adquiri desde su llegada, para que cada uno de los enamorados termine casado con quien quiere y no con quien pretenden sus familiares. Auristela, aderezada con una cruz de diamantes sobre la frente y con perlas de gran valor en las orejas mostr ser imagen sobre el mortal curso levantada. Cuando el sacerdote est a punto de concluir la ceremonia religiosa que sellara el destino de los enamorados, Auristela toma la mano de la poco agraciada Selviana y se la entrega a Solercio al tiempo que da la de la hermosa Leoncia a Carino, declarando: Esto quiere el cielo. Su accin est justificada ya que responde nada menos que a ordenacin del cielo y gusto no accidental sino propio destos venturosos desposados (Persiles II-10). El hecho de que Sigismunda comparta la heroicidad de Persiles es un detalle importante de la obra cervantina11 Despus de esa intervencin quasi divina de los hroes, Cervantes recurre, nuevamente, a una representacin alegrica para dramatizar la lucha entre las fuerzas del amor y del inters que acaba de darse en la realidad novelstica. De acuerdo con el carcter martimo de la saga, la lucha se lleva a cabo entre cuatro barcas que compiten por un palio de tafetn verde y que llevan como emblemas un Cupido ciego que representa al Amor, un gigante pequeo pero muy ricamente aderezado que representa al Inters, una mujer desnuda y alada en representacin de la Diligencia y finalmente la Buena Fortuna, (nica cuya representacin no se nos revela)12. Son exactamente cuatro barcas y los remeros, seis de cada banda, ni ms, ni menos (Persiles II, 10). En este caso, el referente literario es el libro V de la Eneida, en el que Virgilio relata las competencias deportivas que patrocina Eneas como parte de las celebraciones luctuosas en honor de su padre. En los apndices V y VI de la tercera parte de sus Studies in Cervantes, publicada en 1908, R. Schevill contrasta el texto cervantino con el texto pico, en la versin castellana de Gregorio Hernndez Velasco, versin que nos dice, sera muy probablemente la que manejara Cervantes. Schevill incluye adems un minucioso recuento de la influencia que tuvo la obra de Virgilio en autores anteriores a Cervantes, misma que abarca desde la obra de Juan de Mena hasta el Romancero, lo que converta a la obra de Virgilio en materia aprovechable lo mismo como referencia que como fuente directa. Es evidente que Cervantes utiliz libremente el relato virgiliano de los juegos deportivos para caracterizar
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a Periandro como hroe pico, cuya fuerza y pericia lo hacen triunfador incontestable en pruebas olmpicas como la carrera a pie, el lanzamiento de la barra, la lucha y el tiro de ballesta. Cervantes no tiene empacho en calcar innumerables detalles del relato de Virgilio haciendo leves adaptaciones. Por ejemplo, la competencia del tiro con flecha sigue el mismo derrotero que en el poema virgiliano, si bien en la Eneida se trata de tiro con arco y en el Persiles de tiro con ballesta, quedando eliminado en este ltimo el hecho de que la flecha lanzada por Euricion se incendie cuando va en ascenso, una seal portentosa que no vena al caso en el relato cervantino. A pesar de la cercana con el referente literario, Cervantes no se limita a adaptar contextualmente, sin ms, su modelo; su proyecto no es el de Virgilio. Cervantes raro inventor no imita sin razn, su obra deja plena constancia de su rechazo de la imitacin de modelos sin sentido. La primera prueba deportiva del texto de Virgilio, la carrera de barcas, es aprovechada no como parte de la caracterizacin del hroe, quien es simple observador de la carrera, sino como reiteracin visual de la lucha entre el Amor y el Inters; la utilizacin del recurso es muy similar a la que tiene la representacin alegrica de las bodas de Quiteria, lo que incluye tambin al Quijote como referente literario. No se trata, sin embargo, de una representacin dramtica alegrica, adecuada al contexto de las bodas de campesinos ricos, como era el caso en el Quijote, sino de una carrera de barcas, ms o menos realista, que servir las veces de representacin alegrica al tener como protagonistas no a Mnesteo, Gas, Sergesto y Coantho, los cuatro contendientes en la Eneida, sino al Amor, al Inters, a la Diligencia y a la Buena Fortuna. Al igual que en la Eneida, la carrera naval del palio no carece de inters dramtico. Inicialmente, la barca del Amor toma la delantera, logrando convencer al pblico de que su triunfo es inminente; con gritos de Cupido vence! El Amor es invencible! animan a los contendientes hasta convencerlos de que su victoria es segura. Por culpa de la confianza en su triunfo, se descuidan los remeros, dando lugar a que la barca del Inters se adelante. Nuevamente, el pblico se deja llevar por la situacin del momento y declara vencedor al Inters. Los remeros de la barca de la Diligencia logran igualar a la barca del Inters pero por descuido del timonero se enredan los remos de ambas permitiendo a la Buena Fortuna ganar13. Los detalles que daran verisimilitud al relato de la carrera, tales como la descripcin de los cuerpos desnudos de los remeros cuando se preparan a iniciar la carrera o el hecho de que se rompan los remos de la barca que se haba adelantado a las otras, son, de hecho, calcos de la obra de Virgilio. El sentido del episodio, como vengo sealando, es otro. No se trata de narrar acciones que muestren a los guerreros de Eneas con sus fuerzas y debilidades como dignos acompaantes del hroe, sino de poner a Persiles y Sigismunda a la altura de Eneas, a la altura del hroe pico. Con esta dramatizacin alegrica Cervantes pretende darle una dimensin universal a los hechos y acciones particulares de su obra; la pertinencia de su inclusin en el relato de Periandro radica en su funcin reiterativa de la calidad herica/divina de la participacin de Periandro y Auristela en las bodas de los pescadores, mientras que en trminos causales, al destacar en las pruebas
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deportivas, Periandro se va a convertir en objeto de deseo de la princesa Sinforosa, con todas las consecuencias que esto traer consigo a lo largo del relato. Habindose probado como hroe con atributos casi sobrehumanos, el hroe contina su trayectoria pasando por el Paraso; pero no puede ser, verismilmente, en un estado de conciencia, como es el caso de Eneas cuando ingresa al Averno. Para que don Quijote o Persiles ingresen al ms all, el primero en la cueva de Montesinos al mundo de sus hroes muertos y el segundo al Paraso, la experiencia tiene que ser trasladada al mbito del inconsciente, al terreno del sueo. Eneas s puede descender al Averno, despus de cumplir con diversas pruebas, gracias al consejo y proteccin de sus padres, cuya naturaleza es divina, pero el asomo al otro mundo de Persiles, despus de haberse probado como hroe en las hazaas deportivas y en su intervencin a favor del amor, es a travs del sueo. Los hroes de la epopeya pueden realizar grandes hazaas porque son descendientes de las divinidades que a menudo los orientan e intervienen en sus acciones. Persiles y Sigismunda son hijos de reyes, no de dioses; gracias a su ascendencia cuentan con excepcional nobleza de espritu y belleza, lo que les permite realizar hazaas que se aceptan como inspiradas por Dios. Su heroicidad, sin embargo, no puede alcanzar los niveles de los hroes legtimamente semi divinos. La divinidad de Auristela/Sigismunda no deriva de su relacin con la divinidad; no realiza hazaas extraordinarias porque es divina, sino porque parece divina. En el Persiles, como en el Quijote, Cervantes lucha contra las limitaciones que imponen los cnones literarios a la libertad creativa, pero en su bsqueda de la verdad14 se topa con el principio de verisimilitud, principio en quien consiste la perfeccin de lo que se escribe (Quijote I, 47), que si bien en el Quijote le ayuda a crear, sobre el modelo de una literatura que haba perdido contacto con la verdad, el gnero literario ms importante no solo en los presentes sino en los venideros siglos (Quijote II, 67), en Los trabajos de Persiles y Sigismunda le impone lmites a sus hroes y a su relato que terminan por cancelar las posibilidades de que superaran la prueba del tiempo.15 Una epopeya escrita en prosa corresponda, como seala Riley, a una verdadera vanguardia literaria en tiempos de Cervantes16, pero a pesar de su extraordinaria labor creativa, a su innovativo desarrollo de recursos y motivos literarios, no logr que los personajes de su obra postrera, limitados por las exigencias de la verisimilitud, adquirieran una proyeccin universal, lo que hubiera permitido al Persiles convertirse en un gnero literario con el que Cervantes hubiera hecho una apuesta exitosa ms sobre el futuro de la literatura.
NOTAS
1 Esta declaracin sobre lo que pretenda con su Persiles aparece, como es bien sabido, en la Dedicatoria al Conde de Lemos de la segunda parte del Quijote. 2 Amrico Castro propone que Cervantes se haba vuelto conservador tanto en aspectos estticos como en cuanto a su postura vital despus de haber pasado por la etapa de experimentacin que tuvo como fruto la primera parte del Quijote. Cf. Hacia Cervantes, Madrid: Taurus, 1967.
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3 Aceptamos la hiptesis de Avalle Arce de que el Persiles fue escrito en dos etapas, y que su elaboracin es simultnea a la de las Comedias. Vase la introduccin a su edicin de Los trabajos de Persiles y Sigismunda, Madrid: Castalia, 1969. 4 M. Menndez y Pelayo consideraba que el Quijote no slo era la novela de caballera perfecta, sino el modelo de la novela moderna. Cf. Orgenes de la novela. Madrid, 1905-1910, pg. ccxix. 5 Cervantes no era el primero en considerar al amor como tema apropiado a la poesa pica, T. Tasso ya lo haba propuesto en su Discorsi del poema eroico. Opere, vol. IV. Florencia, 1724.. 6 Todas las citas de la Galatea provienen de la edicin de J. B. Avalle Arce. Madrid: Espasa Calpe, 1961. 7 A. Forcione propone que el cuestionamiento de los principios de unidad y verisimilitud permiten a Cervantes declararse en favor de la libertad creativa del autor. Cf. Cervantes, Aristotle, and the Persiles, Princeton University Press, 1970, pg. 195. 8 Cf. Beatriz Mariscal, El Caballero de los Leones y la disputa entre Cupido y el Inters, Actas del Tercer Congreso Internacional de la Asociacin de Cervantistas (III-CINDAC) Palma de Mallorca: Universitat de les Illes Balears, 1999, pgs. 421-427. 9 La primaca de la belleza del alma por sobre la belleza del cuerpo es una de las teoras neoplatnicas cara a Cervantes. Cf. A. Forcione, op. cit.. 10 Las citas del Persiles proceden de la ya mencionada edicin de J. B. Avalle Arce. 11 En Allegories of Love. Cervantess Persiles and Sigismunda (Princeton University Press, 1991) Diana de Armas Wilson hace un estudio de los personajes femeninos del Persiles con un enfoque feminista muy revelador. 12 No he encontrado ningn otro ejemplo en textos literarios ureos de correr el palio en carreras nuticas. La definicin de estas carreras que aparece en el Diccionario de Autoridades tiene como referente el propio Persiles. 13 Las barcas de Virgilio no llevan nombres como las de Cervantes, aunque s hay una mencin de que la Fortuna vence. La relacin de fuerzas en juego queda explicitada en el texto cervantino:Sin la buena Fortuna vale poco la Diligencia, no es de provecho el Inters, ni el Amor puede usar sus fuerzas.. 14 Cervantes, al igual que los neo-Aristotlicos consideraban que el arte tena un compromiso con la verdad. Vase a A. Forcione op. cit.. pgs. 339-348. 15 E. C. Riley considera que el fracaso de Cervantes con el Persiles se debe a un exceso de incidentes ms que a falta de verisimilitud, como han propuesto otros crticos. Cf. Cervantess Theory of the Novel. Oxford: Clarendon Press, 1962, pg. 53. 16 A. J. Cascardi propone que la idealizacin del arte griego lleva a Cervantes a tratar de establecer la base simblica del discurso moral en el Persiles. Cf. Reason and Romance: An Essay on Cervantess Persiles, MLN, Vol. 106, 2, Hispanic Issue (March 1991) 279-293.
LAS LUENGAS COLAS DE CABALLOS TURCAS Carlos Romero Muoz
1.1. En Los trabajos de Persiles y Sigismunda,1 Cervantes nos presenta a Soldino, viejo soldado espaol, desde hace muchos aos retirado del ejercicio de las armas, que, en una ermita en comunicacin con un autntico edn, al parecer todava en tierras provenzales, se ha dedicado al estudio de las matemticas y de la astrologa. Tras haber contado su vida a Periandro, Auristela y algunos selectos acompaantes, por l salvados del peligroso incendio estallado en el hostal en que se alojaban, exclama en tono exaltado:
Agora, agora, como presente, veo quitar la cabea a un valiente Pirata un valeroso mancebo de la casa de Austria nacido. si le visedes, como yo le veo, arrastrando estandartes por el agua, baando con menosprecio sus medias lunas, pelando sus luengas colas de cavallos, abrasando baxeles, despedaando cuerpos y quitando vidas!
Hasta 1997, ni uno solo de los editores de la Historia septentrional o de sus traductores a otras lenguas haba dedicado una palabra a esas colas de caballos. En dicho ao publiqu una edicin de la que desde hace mucho vengo llamando su obra maestra intencional.2 En ella dej la siguiente nota:
Soldino alude a las colas de caballos blancos que, colocadas en la punta de un asta, tuvieron inicialmente entre los turcos el valor de una insignia solar. Ms tarde indicaron el rango de ciertos dignatarios del Imperio. Los haba con derecho a ser precedidos por una, dos, tres de estas colas (tu g, en plural tu glar). El gran visir usaba cinco; el sultn, siete o nueve Para ms detalles e indicacin de varios textos de la Edad Oro en que aparecen, cfr. Romero, Las luengas colas de caballos turcas (en RIber [=Rassegna Iberistica], 62 [1997], en prensa).
Acab mintiendo, sin quererlo. El artculo en cuestin, ya realmente entregado a la revista, no me satisfizo y suspend su publicacin. En principio, por unos meses, que las circunstancias han convertido luego en tres largos aos. El IV-CINDAC me brinda ahora la ocasin y el lugar ms apropiados para llevar a cabo lo prometido. 1.2. El tu g turco presenta al estudioso una doble dimensin simblica: la originaria es de ndole exquisitamente religiosa y, a pesar de su fundamental importancia, ha dejado tan slo una levsima casi imperceptible huella en la serie de testimonios literarios, no slo espaoles, que conozco; por el contrario, la segunda, bastante mas tarda, de tipo, por as decir, ceremonial, estrechamente ligada a la organizacin del estado otomano desde y aun antes de su expansin por la Europa Oriental y Central, ha obtenido notable atencin por parte de numerosos autores de la Occidental durante los siglos XVI
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y XVII. Por motivos fcilmente explicables a la luz de la historia, esa atencin (raramente neutra, casi siempre muy ideologizada, en sentido adverso al pueblo que empleaba tal emblema) disminuye a medida que el comn enemigo va perdiendo su inicial peligrosidad y llega literalmente a desvanecerse quiz antes de que en la propia Turqua sea abolido su uso, tras un decreto del sultn Mahmud II, en 1826. A partir de esa fecha, pero quiz ya bastante antes, la cola de caballo (presente, como declarado trofeo de guerra, en numerosos palacios, templos y museos de Occidente) se convierte en algo no directamente intelegible para muchos de quienes la contemplan o de quienes toman contacto con ella a partir de una fuente escrita. Dicho con otras palabras, el signo transparente, consabido, el objeto que en general no se describe con detalle ni siquiera cuando a l se refieren extranjeros, porque sera del todo ocioso hacerlo, deviene un signo opaco, que llama la atencin y que, por eso mismo, en el mejor de los casos, puede excitar la curiosidad del espectador o del lector no especializado y estimularlo a buscar una respuesta satisfactoria. Hasta qu punto les resulta fcil conseguirlo, mediante la consulta, por ejemplo, de una enciclopedia o de un diccionario de su propia lengua? Puedo asegurar que la operacin ser, casi sin excepcin, decepcionante. De la especial cola de caballo de que ahora me ocupo es intil hablar de su denominacin turca no queda la menor huella en la gran mayora de esos preciosos instrumentos publicados en poca reciente en los pases que durante siglos sostuvieron relaciones de afecto u odio, aqu es lo mismo con el Imperio Otomano (ste es el caso de Portugal, Espaa, Francia, Italia, Eslovenia, Croacia, Hungra, Eslovaquia, Austria, Alemania, Chequia, Polonia, Rusia.). Y, aunque sea difcil de creer, lo mismo sucede en los publicados en otros que, durante siglos, estuvieron total o parcialmente sometidos a la Sublime Puerta (pinsese en Grecia, Bulgaria, Serbia, de nuevo Hungra, Rumana). Yo, por lo menos, hoy por hoy, no conozco otras definiciones (aparte la de los especficos diccionarios del Islam)3 que las ofrecidas por la Brockhaus Enzyklopdie4 y por varios diccionarios rumanos.5 Para colmo, todos ellos, sin excepcin, se limitan a ilustrar las valencias ornamentales y protocolarias de la cola, descuidando por completo la religiosa, que, por el contrario, no debera olvidarse en ningn momento, si de veras se desea comprender su ms profundo significado. Tal vaco de informacin me induce a traducir, simplificando, cierta importante pgina de un libro de Jean-Paul Roux,6 donde se indica que la unificacin de las tribus monglicas en el seno del imperio chino convirti el crneo de ciertos animales, recubierto de lminas de oro, en una insignia significativa para todas.
Hacia el 580, los chinos concedieron a Ta Teu un guin coronado por una cabeza de lobo en oro, emblema de la autoridad suprema sobre todo el pueblo turco. [] A pesar de lo cual, en momentos de dispersin, cada tribu ostent sus propias banderas, con efigies privativas de animales. (As, en cierto perodo, los calmucos usaron la efigie de un camello, de una vaca, de un caballo o de otros animales). [] Es posible que el uso de la cola haya competido con el de la cabeza. En efecto, la cola aparece con frecuencia en los guiones de todas las formaciones nmadas, a partir de una poca en realidad imprecisa, y no desaparece ni siquiera entre los otomanos, como demuestra el conocidsimo tug de los pachs.
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Con el trmino citado se designaba en el primer milenio d. C. una insignia hecha con pelos de yak, animal sagrado, no slo para los antiguos turcos. Ms tarde, se recurri a las cerdas de las colas de caballo. La parte superior, constituida por una bola formada a base de estas cerdas, representaba originariamente los rayos del sol. El tu g acab consistiendo en una cola, entera, de caballo blanco,7 puesta en la punta de una lanza, sencilla o adornada de muy variadas maneras, o bien prendida del asta de un sancak, o bandera-insignia personal de altos dignatarios, a partir del gobernador de una provincia (esta misma divisin administrativa se llamaba tambin sancak).8 Segn su categora, el baj o pach tena derecho a una o ms de estas colas. As, el be g gobernador de una provincia o sancak, y lo mismo el general de lo que hoy llamaramos divisin, eran pachs de una sola cola; el be glerbe g (=seor de seores) jefe supremo de Anatolia (parte asitica del Imperio otomano) y el de Romania (parte europea del mismo) tenan derecho a dos; los visires, el jefe del ejrcito y el de la armada (kapudanpa sa), a tres; el gran visir, a cinco; el sultn, en fin, usaba siete y hasta nueve,9 sobre todo en tiempo de guerra, cuando sala a o volva de una campaa augusta o imperial. 10 1.3. ste es el origen y stas son las modalidades generalmente aceptadas (con las particularidades de detalle de que queda constancia en las notas) por quienes, de manera especfica, en ms de un sentido profesional, se han ocupado del tu g. Conviene recordar, no obstante, que, a lo largo de los siglos XVI y XVII, resulta bien documentada en la tradicin europea occidental otra explicacin, sin base histrica probada, no registrada en ninguna de las historias clsicas y contemporneas del Imperio Otomano que poseo o conozco, tal vez precisamente porque tiene todo el aire de una pura conseja. 11 El primero de los testimonios que me constan se halla en I commentari de Ferrante Caracciolo:12
Gli stendardi reali [] s[on]13 duna coda di cavallo liardo posta in unasta con oro, molto ben legati & accomodati, i quali ebbe D. Giovanni. Questimpresa fanno gli Imperatori Ottomani, perci che in una battaglia i loro antepassati, havendo perduto lo stendardo, un soldato mozz la coda a un cavallo e la pose in una lancia, dicendo che quella seguissero i soldati per loro stendardo, e cos fecero & hebber vittoria: in memoria del qual fatto lhanno poi sempre havuto in costume.
Casi un siglo ms tarde, J. B. Tavernier14 reitera:

Voici lorigine de cette cotume, selon que les Turcs en font lhistoire. Ayant un jour livr bataille aux Chrtiens, leur Etendart fut pris dans la mesle, & le general des Turcs, voyant que la perte de lEtendart faisoit perdre courage ses soldats, qui commenoient prendre la fuite, il abbatoit dun coup de sabre la quee dun cheval & lattacha au but d une demi-pique quil leva en haut en screiant: Voici le grand Etendart, qui maime me suive. linstant les Turcs reprirent coeur & stant raliez, ils revinrent la charge, & gagnrent la bataille.
2.1. Dicho cuanto antecede, ha llegado el momento de pasar revista a la serie de testimonios de tu glar de que tengo noticia en castellano. Como es natural, esta serie podra revelarse mucho ms larga y rica, si el tiempo a mi disposicin y el alcance mismo de mi proyecto no me hubieran inducido a contentarme con los resultados ya obtenidos. Que, a fin de cuentas, me
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parecen suficientes para su originaria finalidad: ilustrar con seriedad un sintagma cervantino, esperando que, consecuencialmente, resulten ms claros otros textos de la misma lengua y poca que no llegan a autoexplicarse, como, en cambio, ocurre ms de una vez en los que voy a presentar. 3.1. En la desenfadada Epstola en alabanza de la cola (as, en general, con una abundancia de acepciones de veras complacida, como sugiere el mismo gnero a que pertenece), atribuida por unos a Gutierre de Cetina y, por otros, a don Diego Hurtado de Mendoza,15 leemos:
Mirad los turcos; hallaris hoy da que usan traer la cola de un caballo por ornamento y grande gallarda. 16
El terceto no ha merecido hasta ahora la atencin siquiera la nota a pie de pgina que con toda fuerza est pidiendo. Ahora resulta del todo claro, tanto si pensamos en las colas de dignidad como en las que, en sus ceremonias, usaban los jenzaros. 17 3.2. Escribe Francisco Balbi de Correggio en La verdadera relacin de todo lo que este ao de MDLV ha sucedido en la Isla de Malta:18
En este assalto fue vista la vandera real del gran Turco sobre Castilla19, en la Posta de Buena Ensea. La qual tena una cola de cavallo blanca, con muchas borlas.
En la segunda edicin de la obra,20 el italiano hispanizado precisa:

De nuestra parte se le echaron muchos ganchos para cogerla, y al fin se asi y, tirando ellos y los nuestros, la manzana que estaba encima de la hasta se sali: y de este modo se salv la vandera, mas no primero que le fuessen quemadas muchas de las borlas de seda de que estava guarnescida. 21
Resulta evidente que el estandarte en cuestin (presente en el asedio de la isla defendida por los caballeros de San Juan porque as lo quiso Solimn el Magnfico, deseoso de animar con l a la escuadra enviada para expugnarla) no era, en s, muy distinto a los que alguna vez habrn visto nuestros soldados presentes en el norte de frica y los cautivos en las ms tarde llamadas Regencias o en la propiaTurqua. Esta cola de caballo no formaba, en realidad, parte de la bandera, sino que se hallaba colgada de la misma asta que aqulla, para adornarla y, de algn modo, indicar la importancia de quien la usaba como insignia personal. (Cfr. 3.4, 3.5 y 3.13). 3.3. Entre los Apotegmas, versos y prosas de Garci Ruiz de Castro, recogidos de mano del autor en el ms. 17.681 de la Biblioteca Nacional de Madrid,22 puede leerse el romance del arrez que llega malherido a Constantinopla para dar aviso al Gran Turco de la derrota sufrida por su armada el 7 de octubre de 1571:
Nuevas te traygo, seor, de gran pesar y desdicha, que ya tu valor fenece, toda tu armada es perdida. A tu bax dexo muerto; con l, la flor de Turqua; tus genar (r) os y arrez[es]
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todos los dexo sin vida. Tus galeras van al remo,23 tu gente al remo serba. Tus estandartes Reales Espaa los abata, y tus colas de caballo, sea tan noble y antigua, las arrastran por el agua, que de bellas es manilla.24
El arrez se refiere, por un lado, a la bandera y, por otro, a la cola de caballo que, en 3.2, apareca unida a la misma, pero que, ahora, resulta hincada en lo alto de su propia asta. Una cola o, ms exactamente, varias incluso muchas de ellas, inmediatamente indicativas del rango de Al Baj (o Pach), Jefe de la Escuadra Otomana y, con toda probabilidad, tambin las pertenecientes a otros altos cargos del ejrcito o la marina turca presentes en el golfo de Lepanto.25 3.4. Leemos en La Maltea, poema que Hiplito Sans dedic al histrico asedio de la isla ya objeto de la atencin de Francesco Balbi da Correggio (a quien por cierto el nuevo cronista en verso sigue muy de cerca)26:
Descoge all luego el estandarte mayor del gran tyrano, todo lleno de borlas de oro, puestas en buen arte, con el blasn creciente en dao ageno, broslado subtilmente en cada parte sobre color de cielo muy sereno, blanqueando de un caballo una ancha cola en la hasta, ms abaxo de la bola. 27
Nada parece necesario aadir ahora tras lo dicho en 3.2. Al contrario: es ahora cuanto lo all aplicado a las lneas de Balbi se autoriza de manera definitiva. 3.5. Gngora escribe en la cancin De la Armada que fue a Inglaterra (recogida, sin ttulo, en la Primera parte de las Flores de poetas ilustres de Espaa):28
T, en tanto, mira all los Otomanos [] despoblar islas y poblar cadenas. Mas cuando su arrogancia y nuestro ultrage no encienda en ti un catlico corage, mira (si con la vista tanto vuelas) entre hinchadas velas el sobervio estandarte que a los cristianos ojos (no sin arte) como en desprecio de la Cruz sagrada, ms desembuelve y, mientras ms tremola, entre lunas bordadas, del Cavallo feroz la crespa cola29
Est fuera de duda que Gngora alude al mismo estandarte real o imperial ya registrado en 3.2 y 3.4.30
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3.6. El doctor Agustn Tejada exclama, en las estancias ms tarde tituladas A la desembarcacin de los Santos de Granada, insertas en las mismas Flores:31
Ass la invicta barca sossegada, de blando golpe de la mar batida, tomando tierra despreci las olas; la tierra, digo, invicta y laureada de mil bienes del cielo enriquezida, que al Moro y Turco lunas pisa y colas32
3.7. En el Cautiverio y trabajos de Diego Galn33 se lee

Parti una tarde el ejrcito de la vega de Argel, []; tocando muchos tambores, aafiles y dulzainas, comenzamos a marchar, llevando en la vanguardia por guin una cola de caballo sobre una asta de lanza, y tras de ella muchas otras banderas con medias lunas.34
Se trata, una vez ms, de la insignia del be g (o bey, no rey) argelino en una expedicin al poco controlado interior del pas. (Cfr. 3.10, segundo texto). 3.8. En el acto II de La Santa Liga, de Lope de Vega35, el baj Mustaf exclama ante Selim II:
Los jenzaros me adoran presente; ausentes, me lloran, abren toda cuadra y sala; la China, Java y Bengala apenas mi nombre ignoran. Hasta all puse las colas del caballo y blancas lunas36
3.9. En la jornada II de El valor de Malta, atribuida al propio Lope pero con toda probabilidad no suya,37 el espectador contempla la toma del Castillo de San Telmo por los sitiadores turcos. El autor, sea quien fuere, precisa en una acotacin:
Quitan los estandartes cristianos y ponen la bandera mora, con una media luna y una cola de caballo en ella.38
3.10. En dos ocasiones se refiere Fray Diego de Haedo (pero mejor sera decir el doctor Antonio de Sosa) a los tu glar en la Topographa e historia general de Argel. 39 En la primera, al hablar De los renegados,40 nos dice que
quando algn Christiano sale huyendo de Espaa, Francia o Italia, o otra parte, de su voluntad se va a hazer moro o turco, o es persona sealada, como algn soldado de Orn o Maestro y oficial de algn navo, a estos tales, puestos a cavallo, y vestidos en hvito de Turco, y con una flecha en la mano, los passean los genzaros pblicamente por la ciudad la maana antes de la noche que se han de circuncidar, y van hasta cincuenta, o sesenta, o ms genzaros, a pie, con sus alfanjes desnudos, y con vandera de la cola de cavallo delante, sonando unas gaytas que usan, y dando a ratos alaridos y vozes, por gusto y plazer
El pasaje es importante porque constituye la nica referencia que conozco (indirecta, oblicua, con toda probabilidad inconsciente, por parte del autor), de la dimensin religiosa del tu g a que he tenido ocasin de referirme en l.2.
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El segundo constituye la versin espaola de la fbula sobre el origen de la insignia de que he hablado en 1.3. Leemos en el cap. XVIII (De las costumbres de los genzaros de Argel en la guerra):41
Las vanderas son quadradas, y mucho ms pequeas que las nuestras, sin alguna divisa o empresa en ellas; cuando mucho, son hechas de dos o tres colores, y por grande que sea la quadrilla o mahala de mil genzaros, no llevan ms de tres vanderas: una, que va delante, en la Vanguardia, otra, en el medio, que es del Capitn, y la postrera, que es del Alcaide que lleva o compr la mahala; y en todas las jornadas y guerras, por muchos que sean los soldados de un campo, llevan mucho menos vanderas, sin comparacin, que usan los cristianos. Solamente cuando el Rey42 va en persona a la jornada, o cuando sale o entra en la ciudad algn campo o mahala, con fiesta y alegra, como es uso, llevan una vandera de una cola de un caballo en una asta: y la causa desta usana de tener los turcos por tan principal y hermosa vandera esta cola de cavallo dizen ellos que ha procedido que, siendo una vez desbaratado el Gran Turco y tomadas todas sus vanderas, un escuadrn que se salv, despus de juntar y recoger en uno, se puso en ordenana a su uso, y, no teniendo vandera, cortaron a un cavallo la cola, y la pusieron por vandera en un asta, y convatiendo desta manera, alcanaron la victoria que tenan ya perdida. Y por tanto, en memoria deste hecho, usa el Turco y su gente de guerra traer por principal insignia y vandera en las ms importantes jornadas una cola de cavallo.
3.11. En mayo de 2000, durante una amena conversacin en Npoles, Carlos Vallo, enterado del tema de esta ponencia, me record cierto texto del Buscn quevediano (c. X y ltimo), de inteleccin an hoy discutida, que reproduzco gustosamente, aunque no est del todo seguro de que tambin aqu hay una alusin al tu g:
Estando en esto, y yo con lo bebido atolondrado, entraron cuatro dellos [=valientes sevillanos], con cuatro zapatos de gotoso por caras, andando a lo columpio, no cubiertos con las capas sino fajados por los lomos, los sombreros empinados sobre la frente, altas las faldillas de delante, que parecan diademas; un par de herreras enteras por guarniciones de dagas y espadas; las conteras, en conversacin con el calcaar derecho; los ojos derribados, la vista fuerte; bigotes buidos a lo cuerno, y barbas turcas, como caballos.43
3.12. Vuelvo con gusto al pasaje del Persiles, causa remota de estas pginas. Recordemos las palabras del mago natural:
Agora, agora, como presente, veo quitar la cabea a un valiente Pirata un valeroso mancebo de la casa de Austria nacido. si le visedes, como yo le veo, arrastrando estandartes por el agua, baando con menosprecio sus medias lunas, pelando sus luengas colas de cavallos, abrasando baxeles, despedaando cuerpos y quitando vidas!
Palabras reveladoras, una vez ms, de la voluntad cervantina de proponer incansablemente frmulas de algn modo nuevas, incluso cuando la situacin resulta de lo ms poncif imaginable y el ndice de originalidad expresiva ha de resignarse a no ser, todo sumado, muy alto. Represe, al comienzo del fragmento, en la antihistrica pero de algn modo pica atribucin al propio seor don Juan tanto de la degollacin del kapudanpa sa, como, en la conclusin del mismo, la de la quema de las galeras y hasta de la terrible carnicera.44 El arrastre de las banderas con los tu glar y aun el de los tu glar, separadamente por el agua constituyen, desde luego, una operacin consabida, dentro de las tradicin del triunfo militar. (Cfr., p. ej. sendos pasajes de Jernimo de Corte Real,45 Jernimo de Torres Aguilera,46 Ferrante Caracciolo,47
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Lope de Vega,48 sin olvidar a Garci Ruiz de Castro (3. 3). Ms original resulta el doctor Tejada (1. 6), cuando alude al hecho de que la costa granadina desprecia al Turco pisndole lunas y colas. El propio Cervantes, dirigindose a Espaa, se haba atrevido a decir en su cancin A la prdida de la Armada que fue a Inglaterra:
A tu len pisado le han la cola.
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Ahora no se repite. En parte porque el lquido elemento parece no permitrselo50 y, en parte, quiz, para variar cuanto haba escrito casi treinta aos antes, en esta ocasin se decide por el an ms osado y prosaico pelar. No tiene una especial relevancia averiguar si la frmula es realmente indita en la lengua literaria castellana;51 aqu basta decir que a su modo resulta sarcsticamente eficaz y, al mismo tiempo, no demasiado estridente dentro del conjunto de las muy entonadas frases proferidas por Soldino.52 3.13. Que me conste, tan slo los versos de la cancin de Gngora A la Armada Invencible en que se habla de un tu g han merecido una ilustracin especfica, por parte de uno de sus ms conocidos comentaristas, don Garca de Salcedo Coronel,53 quien escribe:
Por el cavallo entiende D. Luis la Mauritania: ass lo sintieron los antiguos. Confirma esto la medalla que se bati de Adriano, en el tiempo que se entreg a los Romanos esta Provincia: en el reverso tena figurada la Provincia en bito de una muger, con dos dardos en una mano, y en la otra llevando de la rienda un cavallo, significando los dardos las armas de que usava esta nacin, y por el el cavallo la abundancia que tiene esta provincia dellos, y la costumbre de pelear a cavallo de los Moros. Strabn, en el libro 17, descrivindolos, dize [] Mirando a esto don Luis, dize que se desembuelbe entre sus lunas la crespa cola del feroz cavallo, esto es, de la feroz Mauritania; quiere dezir que el soberbio estandarte del comn enemigo, tremolando sus bordadas lunas, ostenta entre ellas el poder suyo, o el nimo contra los nuestros. Llmale feroz por ser propio epteto desta nacin, segn refiere Pierio Valeriano, libro 4, captulo 13: Ij mauri feroces appellantur. Puso la cola por todo el caballo, (o) porque con ella declara el animal los movimientos del nimo, como se infiere del lugar de Cicern en el libro De oratore: oculos autem natura nobis, ve equo. & leone setas, caudem, aures ad motus animorum declarando dedit. Y ass con propiedad dixo don Luis que desembolba entre sus lunas el cavallo la cola, para demostrar el nimo que contra nosotros tiene. Tambin es digno de reparo que, siendo figura de Espaa el len, se le oponga el cavallo, que lo es de Mauritania; porque, como refiere Alberto Magno, lib. 8, de animalibus tract. 5, cap. 5, es opuesto el cavallo al len y desea pelear con l: Equi (dize) non castrati, et fortes cupiunt pugnare ex audacia cum leone, et castrati timunt. 54
Explicacin farraginosa (lo es mucho ms sin los cortes operados), cuyo efecto, si bien se mira, oscurece ms que aclara algo, en s, poco complicado y nada digamos para quien tiene presente el estandarte imperial, tal y como nos lo describen, por ejemplo, Balbi (en 3.2), Sans (en 3.4) y hasta Caracciolo (en 1.3). Todo sumado y ponderado, Salcedo Coronel no puede confundirse y entender que la cola de caballo est inscrita en el tejido de la bandera, pero l lector de hoy mucho me lo temo s, despus de haber ledo su comentario o declaracin. 3.14. En el c. 13 y ltimo de la II Parte de su Fray Gerundio de Campazas, el Padre Francisco Jos Isla pone en boca del erudito orientalista ingls que
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revela al narrador la falsedad de la traduccin de ciertos manuscritos llevada a cabo por un sedicente coepscopo armenio del Gran Cairo cuanto sigue:
Dejo a un lado que ha muchos siglos que, as en la Iglesia Latina como en la Griega, se suprimi la dignidad de los coepscopos. Dejo a un lado que el Gran Cairo dista tanto de la Armenia como la Circasia de Espaa. Y, en fin, dejo a un lado que ni los catlicos ni los cismticos armenios estn hoy sujetos al Gran Seor, desde que los mongoles o sofs de Persia conquistaron la Armenia y la Georgia, sin que en aqulla conserve el turco ms que dos plazas, de poca importancia o, por mejor decir, dos fortalezas, que son las de Alcalzik y la de Cotatis, tenienda en la primera un baj de una cola, o de inferior orden, y en la segunda un simple comandante.55
El baj de una cola presente en el pasaje ha sido comentado por el primero y ms agudo de los editores modernos de la novela dieciochesca, pero la que la explicacin no satisface por completo.56 El segundo, avarsimo y no particularmente intenso a la hora de glosar el texto que publica, pasa sin ms por encima de lo que ya puede constituir, en trminos objetivos, un pequeo problema. 4.1. Esa nota insucifiente de un ilustre estudioso de nuestro Setecientos y no slo, ms esa elusin de nota por parte de otro no tan ilustre, se me figura un buen indicio de que estamos abandonando una poca para entrar en otra. Sendas pruebas de lo mismo resultan ser los sistemticos silencios de cuantos, en nuestros das, habiendo muy bien podido y aun debido decir algo al comentar como, mejor o peor, han hecho a don Diego Hurtado de Mendoza, a Gngora, a Quevedo y a Cervantes,57 han preferido inhibirse y no tomar partido ante el sintagma que nos ocupa. S: a lo que parece, tambin nuestras luengas colas de caballos turcas se presentan hoy envueltas en una autntica enigmaticidad para ms de un lector, incluso dotado de cierta ilustracin. El cual advierte la llamativa opacidad que, a fin de cuentas, viene a ser lampante visibilidad del objeto aludido, pero quiz no sienta la menor necesidad de desvanecerla, familiarizndose con l del modo que pudiere. Por mi parte, he procurado hacerlo aqu con el mayor escrpulo, dentro de los lmites ms bien estrechos de mis conocimientos en una materia que no trato precisamente cada da. NOTAS
1 Madrid, Juan de la Cuesta, 1617. Lib. III, c. 18, fol. 182 r. (A lo largo de todo el artculo, mantengo escrupulosamente la grafa de los textos citados, cuando utilizo eds. antiguas, tanto en castellano como en otras lenguas). 2 Madrid, Ctedra, Letras Hipnicas, nm. 427. 3 Se trata de la Encyclopdie de lIslam (Dictionnaire gographique, ethnographique et biographique des peuples musulmans, publi, avec le concours des principaux orientalistes, par M. Th. Houtsma, A. J. Wensinck, E. Lvi-Provenal, H. A. R. Gibb et W. Heffening (Leyde, E. J. Brill Paris, C. Klincksieck, 1913-1936), vol. IV [1934], a. v. T u__ gh., firmada por Cl. Huart (de la bibliografa en l indicada en realidad, por lo que se refiere a lenguas europeas, no ms de tres ttulos tan slo me ha sido posible consultar la Nouvelle narration du Sarrail, de Tavernier [1675]: cfr. los datos recogidos en la n. 7 del presente artculo). La Encyclopdie ha sido traducida hace mucho tiempo al ingls. Existe una reedicin en facsmil de la misma (The First Encyclopaedia of Islam, editada por la misma casa Brill: Leiden - New York - Kvenhavn - Kln), en la que se mantiene, claro est que inmutada, la ya vieja colaboracin de Huart.
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El tomo X de la Encyclopdie de lIslam. Nouvelle dition, tablie avec le concours des principaux orientalistes, par B. Lewis, Ch. Pellat et J. Schcht [] (Leiden, J. E. Brill - Paris, G.-P. Maisonneuve & Larose), con la deseada nueva versin de la voz T ugh __, ha sido publicado en 1998, pero an no est a disposicin de los lectores en las Bibliotecas donde trabajo: la Nacional de Madrid y la Nazionale Marciana, de Venecia. No me consuela de esta laguna, tal vez decisiva, la larga voz Tu g (cinco pginas, firmadas por E. gel) contenida en la Islam ansiklopedisi (Istanbul, vol. 12/2, 1988), presente en mi Facultad, pero a cuyo conocimiento he debido renunciar por motivos de incompetencia lingstica. (Se trata de una simple traduccin de la citada Nouvelle dition de la venerable Encyclopdie? Es algo, por el contrario, enteramente elaborado en Turqua? Nada puedo decir al respecto. Tan slo s, por una comunicacin escrita de mi colega la Prof. Pedani, que gel no explica tampoco lo haba explicado Huart el antiguo significado religioso del objeto, pero describe detalladamente los variados tipos del mismo que se pueden encontrar). 4 Wiesbaden, Friedrich Brockhaus, 16er. Band, 1973, a. v. RoBschweif. Basa su definicin en W. Bheim, Handbuch der Waffenkunde (1890: hay reimpresin en 1960), que no he podido consultar. 5 Cfr., p. ej, el Dic tionarul limbii romne literare contemporane (Bucuresti, Editura Academiei Republicii Populare Romne, 1955-1957) y el Dic tiunarul explicativ al limbii romne [= DEX: idnticos lugar y editorial, 1984], a v. tui (prstamo directo de tu g) y buciuc (turco buuk), con la diferencia al menos, para los redactores de que el tu g est formado por dos o tres colas de caballo, largas y blancas, colocada en una lanza pintada de rojo, coronada por la media luna, cuyo uso era privativo de de los altos dignatarios del imperio y de los estados vasallos, mientras que el buciuc consista en media cola de caballo, plantada en la punta de un asta, sin ms precisiones. No es ste el lugar ni yo soy el personaje ms apropiado para evaluar el ndice de exactitud de tales definiciones, contrastadas por numerosos pasajes de obras de historiadores precisamente rumanos, entre los que recordar a Dimitrie Cantemir y a Nicolae Iorga. Del primero, no he podido leer en latn, por faltar ejemplares a mi alcance, la Descriptio Moldoviae ni la Historia incrementarum atque decrementarum Aulae Otomanicae, que en cambio conozco, respectivamente, en traduccin rumana (realizada por Petre Pandrea [Descrierea Moldovei], con postfacio y bibliografa de Magdalena Popescu (Bucure sti, Editura Minerva, 1986), e inglesa (The History of the Growth and Decay of the Othman Empire [] Translated [] from the Authors Own Manuscript by N. Tindal, M. A., Vicar of the Great Waltham in Essex [], London, Printed for A. Miller in he Strand, 1756: utilizo el ejemplar de la Biblioteca Nacional de Madrid [=BNM) 2-17. 827). En ambas se habla slo de tu glar; en ocasiones, se entiende que stos pueden constar de una sola cola de caballo y, en otras, de dos o tres, sin duda hincadas en una sola asta de lanza, pero llamando al objeto, segn los casos, dou a tuiuri (o two Tug) / trei tuiuri (o three Tug) y no sencillamente un tui (o one Tug): cfr., en la Descrierea, pp. 54 y 71 y, en la History, pp. 116, n. 1; 146. n. 1; 263 n. 11; 399, n. 9; 411 y 422, n. 22. Tampoco Iorga identifica nunca un tu g con un objeto constituido, sin ms, por dos o tres colas de caballo; tambin distingue uno, dos o tres tuiuri. Cfr. Geschichte des osmanischen Reiches (Gotha, 5 vols.; hay reedicin [Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt, 1990], por la que cito: I, 33, 201, 214, 412, 479; II, 225-226, 452 y n. 2, 374) e Istoria romnilor prin calatori (Bucure sti, Tip. Cultura Neamului Romnesc, 1920-1922; cito por la 3 ed., con estudio preliminar y notas al cuidado de Adrian Anghelescu, Bucure sti, Editura Eminescu, 1981: pp. 211, 292, 339, 453). 6 A partir de la traduccin italiana (La religione dei turchi e dei mongoli. Gli archetipi del naturale negli ultimi sciamani, Genova, EGIG, 1984), p. 248. Agradezco la indicacin del libro y hasta del pasaje a la Prof. Pedani. 7 En torno al color de las colas no se puede decir, ni mucho menos, que haya unanimidad de opiniones: es ms, la variedad de las mismas llega a ser turbadora, como se ver en seguida. Sea como fuere, las originarias (y, sin duda, las ms abundantes) son las blancas. De colas de caballo blanco se habla, p. ej., en cierto interesantsimo pasaje destinado a reaparecer en ms de una ocasin a lo largo de estas pginas de los Costumi et modi della vita de Turchi, descritti da M. Luigi Bassano da Zara (Roma, Antonio Blado Asolano, 1543: el libro es hoy rarsimo; utilizo la Ristampa fotomeccanica delledizione originale [], corredata da una introduzione, note bio-bibliografiche ed un indice analitico a cura di Franz Babinger, Mnchen, Max Hueber, 1963), fols. 52 r. y v.: [La media luna l]a mettono anchora li Soldati, sopra le Targhe, overo scudi. Portan[d]osi, quando v la persona del gran Turcho nellesercito (oltre le Bandiere particolari de i graduati, le quali sono tutte di taffet rosso con la luna nella cima dellasta), Sette stendardi, a quali in luogo di bandiera vattaccano una cosa bianca, come coda di Cavallo; pur loro dicono
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esser dun Pesce, le quali si sogliono vendere xx & xxx scudi luna, & ciascuno stendardo ha la Luna nella cima. Portano questi sette stendardi a significare i sette regni che hanno acquistati & soggiugati in Asia. Tambin el Dic tionarul limbii romne literare contemporane insiste en la blancura del caballo. Por el contrario, Juan Bohemio (aubano Teutonico) declara en Omnium gentium mores, leges & ritus [] De Asia liber secundus. De Turcia, Turciarumque moribus, legibus & institutis omnibus (Antuerpiae, Johannem Steelflum, anno 1538, fol. 53 r.): Vexillis non utuntur, sed lanceis ex quarum summitate quaedam diversi coloria fila dependunt. (Cito por el ejemplar de la Biblioteca Nacional de Madrid [=BNM], 3-47. 676: la obra aparece encuadernada con el Turcarum rerum commentarius de Paolo Giovio). Ferrante Caracciolo, Conte de Biccari, presente en la batalla de Lepanto, escribe en I commentarii delle guerre fatte co Turchi da D. Giovanni dAustria dopo che venne in Italia (Fiorenza, appresso Giorgio Marescotto, 1581, p. 44): Gli stendardi reali (che furono due: luno del General di terra e laltro di mare), s[on] duna coda di cavallo liardo [hoy se usa slo la forma leardo, para caballo de color gris claro] posta in unasta con oro, molto ben legati & accomodati. (Utilizo el ejemplar BNM: 3 - 13. 997). Ms an dice Jean Baptiste Taviernier, Baron dAubonne, en la Nouvelle rlation de lintrieur du Serrail du grand Seigneur. Contenant plusieurs singularitz qui jusq ici nont point est mises en lumire (A Cologne, chez Corneille Egmon & ses associs, 1675, pp. 23): Les Bachas qui ont la qualit de Visirs, portent trois Bonniers ou Etendarts, chacun desquels il y a une quee de cheval, teinte de la couleur quil leur plat, except de vert, quoique il leur soit permis den faire peindre le bois auquel lEtendart est attach. (Utilizo el ejemplar de BNM: 3-24775). La Brockhaus Encyklopdie, por su parte, precisa que las cerdas del tu g eran azules, rojas o negras. Ferenc Majoros y Bernd Rill, en Das Osmanische Reich (1300-1922). Die Geschichte einer Gromacht (Betterschminz, Augsburg, 2000, p. 71) afirman que se usaban las colas de los caballos negros. En fin, Huart, en la vieja Encyclopdie de lIslam, no se pronuncia sobre el particular. 8 La media luna serva con frecuencia de adorno superior al tu g. (Cfr. tambin, p. ej., Huart). De este modo, a otro nivel, con otros medios, se repite en las colas que nos intreresan el emparejamiento de smbolos que se acab registrando en las banderas propiamente dichas, en tejido ms o menos rico: muchos otros viejos emblemas empleados para unas y otros fueron olvidados, pero the crescent and sun, now called a star, remained the perennial emblem of the Turkish nation (Emel Esin, Bayrak: Some Motifs of Ottoman Turkish Flags and Flags-Pole Finials. En Varia Turcica IV. Comit International dtudes Pr-ottomanes et ottomanes. VIth Symposium. Cambridge, 1erst-4th July 1984. Proceeding edited by Jean-Louis Bacqu-Grammont and Emeri van Donzel. Istanbul-Paris-Leiden, The Divit Press, 1988, p. 7. Tambin en este caso debo la indicacin exacta a la Prof. Pedani). Por mi cuenta, recordar que, en el Rerum Turcicarum commentarius, de Giovan Battista Montalbano (Ludguni Batav[orum], ex Officina Elzeviriana, 1534, p. 10 (Annotatio Leonclavio) se lee: Sangiak dissyllabum, sive Sanzac Turcis significant vexillum: sunt autem ipsis loc[is] signorum militarium, globi aerei deaurauti, summo in hastili defixi: circumplexis ac pendentibus undiq[ue], seu crinium colligatorum manipulis, seu caudis equinis: vertici pomorum sive globorum, nonnumquam luna crescens imponitur. (Utilizo el ejemplar de BNM, R 22. 402). Cfr. el texto de Luigi Bassano reproducido en la nota nm. 7. (Por cierto que, como lampante demostracin de la arbitrariedad de ciertas noticias en este caso, sobre el origen de la media luna como principal emblema del pueblo turco, no estar de ms recordar cuanto este mismo autor dice en las lneas precedentes: Certa fede dellignobilit de Turchi non aver ne imprese ne altre insegne particolari, eccetto il Signore loro, che porta la Luna. La qual molti dicono chegli lha hauta dapoi chei simpadron della Bosna (per che la Luna con una stella era gi impresa del Re di Bosna). Questa honorata da ciaschuno per esssere impresa del Signore loro. [] Portasi nella cima de gli stendardi di tutti i Bassa, Beglerbegh, Sancgiacchi, Agh & in somma di tutti i Vaivoda. Tambin declaran que la media luna sola coronar los tu glar Huart, el Dic t. limbi romne. y la Brockhaus Enzk. 9 Cfr., p. ej., Huart y F. Majoros-B. Rill, op. y p. cit.. Estos ltimos recuerdan la relativa analoga con el nmero fijo de lictores correspondientes, en la antigua Roma, al cnsul, al pretor, etc. Acerca del nmero siete tuglar, tnganse presentes las lneas finales del pasaje de Bassano reproducido en la n. 7.
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10 Cfr., p. ej, Joseph von Hammer-Purgstall, Geschichte des osmanischen Reiches, Budapest 1827-1835 (10 vols.: utiulizo la reimpresin de las Verffentlichungen der Hammer-PurgstallGesellschaft. Herausgegeben von Franz Sauer. J. v. H P, Werke, I. G des o R. (Band 1-10). Graz, Akademische Druck-U. Verlagsanstatt, 1963): III, 248-251. 11 Me imagino que tambin en la propia Turqua, pero lo ignoro a ciencia cierta. 12 Op. y p. cit. 13 En el ejemplar cit.: sur 14 Op. cit., pp. 23-24. 15 La composicin es de de todos modos anterior a 1555. Cfr. Bartolom Jos Gallardo, Ensayo de una biblioteca de libros raros y curiosos, aumentado por M. R. Zarco del Valle y Sancho Rayn (Madrid, Rivadeneyra, 1883-1889, 4 vols.: II, 440-445); Gutierre de Cetina, Obras. Introduccin y notas de Joaqun Hazaas de la Ra (Sevilla, Imprenta de Francisco de P. Daz, 1885, 2 vols.: II, 6879), y Diego Hurtado de Mendoza, Poesa completa. Edicin, introduccin y notas de Jos Ignacio Dez Fernndez (Barcelona, Planeta, 1989, pp. 353-360). 16 El en la ed. de Hazaas de la Ra, epstola VIII, p. 69; en la ed. de Dez Fernndez, poema nm. CXCVII (entre los de atribucin compartida o no atribuibles con claridad), p. 355. 17. En primer lugar por el ag, jefe supremo del cuerpo (era un derecho del cargo), pero tambin los simples soldados, en cuanto portadores de la insignia en determinadas ocasiones, de signo civil, militar y religioso (en este ltimo sentido, cfr. 3. 10, con el primer texto de Haedo). 18 recogida por [], en todo el sitio soldado Alcal de Henares, Juan de Villanueva, 1567, fol. 82 r. (Utilizo el ejemplar de la BNM: R-12.330). 19 Una de las fortalezas de la isla. 20y en esta segunda impressin por el mismo autor revista, emendada y ampliada. Barcelona, Pedro Reignier, 1568. (Utilizo el ejemplar de la BNM: R- 2.352). 21 Fol. 91 r. 22 Fol. 158 r., a y b. Cfr. Jos Lpez de Toro, Los poetas de Lepanto, (Madrid, Instituto Histrio de la Marina, 1950), pp. 214-217 (con la grafa modernizada). 23 As, inequvocamente, en el ms. Lpez de Toro, sin duda teniendo en cuenta las versiones impresas de que se habla en la n. 25, enmienda, plausiblermente, sin remos (en efecto, esas galeras fueron remolcadas por las cristianas, que las condujeron a Italia). 24 Lpez de Toro nota el parentesco inmediato del poemita con el publicado por Agustn Durn en su Romancero general (nm. 1190: Biblioteca de Autores Espaoles [=BAE]: XVI, 184 a) que, segn l, bien podra ser del propio Garci Ruiz de Castro. Su leccin es, en efecto, muy parecida. Conviene precisar que ese romance como indica el propio Durn fue publicado en la Rosa espaola. Segunda parte de Joan de Timoneda, que trata de historias de Espaa (Valencia, s. d. tip., 1575), en la Silva de varios romances (Barcelona, Juan Corts, 1578) y en la Floresta de varios romances [], nuevamente corregidos por Damin Lpez de Tortajada (Valencia, s.a.; Barcelona, 1611; Madrid, 1611, 1615, 1616, 1664). 25 En la que durante siglos fue conocida como la batalla naval por antonomasia se hallaron presentes los siguientes dignatarios con derecho a cola de caballo: Pertev Pach, visir serasker de las tropas de tierra; el Kapudanpa sa, Muersinsade Al; el be glerbe g de Argel, Uluch Al; el be glerbe g de Trpoli, Chafer Pach; el hijo de Barbarroja, Hassan Pach, y otros quince gobernadores de provincia. Es decir, a bordo de las numerosas galeras de la flota otomana no haba menos de 31 o 32 tu glar. (Cfr. Joseph von Hammer-Purgstall, op. cit., III, 592). 26 en que se trata la famosa defensa de la Religin de Sant Juan en la isla de Malta, compuesta en octava rima por H S, cavallero natural de la Ciudad de Xtiva, Valencia, Joan Navarro 1582. (Utilizo el ejemplar de la BNM: R-1.532). 27 C. IX, oct. 22. Encuentro la cita, sin indicacin de canto ni octava y, sobre todo, sin el menor comentario, en Albert Mas, Les Turcs dans la littrature espagnole du Sicle dOr. (Recherches sur lvolution dun thme littraire), Paris, Centre de Recherches Hispaniques-Institut dtudes Hispaniques, 1967, 2 vols: I, 231, nota nm. 140. 28 dividida en dos libros. Ordenada por Pedro Espinosa, natural de la ciudad de Antequera [], Valladolid, Luis Snchez, 1605, fols. 9 v-11 r. Comienza Levanta, Espaa, tu famosa diestra (Utilizo la ed. facsmil publicada por la Real Academia Espaola [=RAE], Madrid, 1991). 29 Fol. 10 v. En la Temple University, de los Estados Unidos, Solange Garca-Moll discuti en 1992 la tesis Edicin crtica de la Primera parte de las Flores de poetas ilustres de Espaa, dividida en dos libros (1605), con un ndice analtico introductorio y notas crtico-textuales. De ella
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no tengo ms noticia que la ofrecida por las Dissertation Abstracts International: 1937A DAI, No. DA9229465. Lo siento, porque siquiera tericamente en las notas correspondientes a las sendas canciones dedicadas a la Invencible por Gngora y el Dr. Tejada (cfr. 1.6) podra estar reunido poco o mucho de lo por m mismo investigado. 30 Es verdad que las Canciones y, concretamente, la que ahora me interesa, no han sido sido nunca consideradas como lo mejor del Pndaro andaluz, pero qu les habra costado a p. ej. Juan e Isabel Mill Gonzlez poner una nota breve, brevsima al pasaje sobre las colas de caballo en su muy meritoria edicin de las Obras completas de don Luis (Madrid, Aguilar, 1943 con varias reimpresiones hasta, por lo menos, 1973, composicin 385)? 31 Fols. 172 r.-175 v. Comienza Por las doradas puertas del Oriente 32 Fol. 173 r. El ejemplar en fasmil de la princeps trae lanas 33natural de Consuegra y vecino de Toledo (1589-1600). Introduccin por Manuel Serrano y Sanz, Madrid, Sociedad de Biblifilos Espaoles, 1913. 34 P. 28, correspondiente a sucesos del ao 1592. 35 Impresa por primera vez en la Parte XV de sus comedias (Madrid, Fernando Correa de Montenegro, 1621). Segn S. Griswold Morley y Courtney Bruerton (Cronologa de las comedias de L de V, trad. esp., Madrid, 1968: pp. 235-236), fue compuesta entre 1595-1600, probablemente entre 1598-1600. 36 Por la ed. de BAE, nm. CCXIV, p. 248 a. 37 Conservada en copias manuscritas, fue publicada por Marcelino Menndez y Pelayo en el vol. XII de la ed. de la RAE (Madrid, Sucesores de Rivadeneyra, 1890-1916, 15 vols.). Ha sido vuelta a publicar en el vol. CCXXIX de BAE. Segn Morley y Bruerton (op. cit., p. 570), los comentarios del gran estudioso santanderino, adems de las pruebas suministradas por el verso, invalidan cualquier motivo que pueda existir para atribuir esta comedia a Lope. 38 Por la ed. de BAE, CCXXIX, p. 204 b. 39 Valladolid, Diego Fernndez de Crdova y Oviedo, 1612. (Utilizo el ejemplar de la BNM: Usoz-6. 099). 40 Cap. XIII, fol. 10 r. b. 41 Cap. XVIII, fol. 14 r. a. 42 Cfr. 3.7. 43 Por la ed. de Fernando Lzaro Carreter, prlogo, notas y bibliografa de Antonio Gargano, Barcelona, Planeta, 1982, p. 112. Segn el comentarista, [e]s probable que el autor juegue con barba turca, nombre dado a una pieza del arreo del caballo, al parecer una clase de freno (Castro, p. VIII). Cf. Covarrubias, s. v. barbada: cadenilla o anilla que afirma el freno en la boca del caballo. 44 Ferrante Caracciolo, op. cit., p. 39, escribe que, en la batalla de Lepanto, un soldado espaol cort la cabeza a Al Pach y corri a presentarla a don Juan de Austria, con pensiero di portargli alcuna cosa gratissima, dal quale con dispiacere gli fu risposto: Che vuoi tu chio faccia di cotesto capo? Hor gettalo in mare. Con tutto ci, per ispazio dunora, stette fisso in una punta di picca alla poppa. 45 Felicssima victoria concedida del cielo al seor don Juan de Austria en el golfo de Lepanto [], Lisboa, Antonio Ribero, 1578, fol. 209 r. (Utilizo el ejemplar de la BNM: R-10969). Al da siguiente de la batalla, se inicia el regreso de los aliados a Italia: La flota de Selim, presa, captiva, desbaratada y rota, va siguiendo en orden, compassada y vista triste, a la Christiana armada vencedora. De sangre va manchada y las rendidas banderas por las ondas arrastrando.
46 Chrnica y sumaria recopilacin de los sucessos de la guerra que ha acontecido [..] desde que el Truco Selim rompi con Venecianos [] hasta que se perdi la Goleta y fuerte de Tnez, de Jernimo de Torres Aguilera (Zaragoza, Juan Soler, 1579: utilizo el ejemplar de la BNM: R-31.421) ), fol. 79 r: lleg [la armada] al sepulchro de Messina el ltimo da de a la tarde octubre a la tarde [] y siendo llegad[a]s adonde la Real estava todas las Galeras, mand su Alteza el primero de noviembre, da de Todos los Santos, que todas pusiessen sus gallardetes y flmulas y banderas, y que se pusiessen en las Galeras Turquescas los estandartes y vanderas que les havan tomado arrastrando por el agua y que las galeras se remolcassen por la popa
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47 Op. cit., p. 53: Don Giovanni entr nel porto di Messina a due di novembre con gran pompa, strascinando ciascuna galea bandiere Turchesche & vascelli presi. La Reale rimorchiava la galea del basci di tre Fanali, con li stendardi Imperiali del gran Turco. 48 Cfr. p. ej., La Santa Liga, acto III (ed. cit., pp. 277-278): Salgan todos los cristianos con msica, y traigan en una pica la cabeza de Al, y las banderas arrastrando, y el Sr. D. Juan detrs, con una media lanza. 49 V. 35, primero de la tercera estancia. 50 Pero Gngora, p. ej., no lo duda, y escribe: Pis el mar lo que ya inund la gente. Es decir, el puerto antes ocupado por los navos, como explica Bernardo Alemany y Selfa, Vocabulario de las obras de don Luis de G y Argote (Madrid, RAE, 1930, ad v. pisar, 7 acepcin figurada). 51 Por lo menos, no aparece en el Diccionario de Autoridades ni en los vocabularios demasiado escasos, hasta el momento de la obra de un slo autor clsico: el de la obra potica de Herrera (A. David Kossoff, Madrid, RAE, 1966), el ya cit. de las obras de Gngora y el de Lope de Vega (Carlos Fernndez Gmez, Madrid, RAE, 1971). Curioso, por no decir otra cosa, es que resulte tambin ausente en el Vocabulario de Cervantes, compilado por el propio Fernndez Gmez (Madrid, RAE, 1966). 52 Es digno de nota el hecho de que Cervantes no se refiera a los tu glar en su teatro de tema turco (La gran sultana) o mogreb (Los tratos y Los cautivos de Argel) ni en la novela El amante liberal. Sobre todo en sta ltima. Precisamente, cuando el virrey de Chipre recibe a su sucesor, fuera de los muros de Nicosia. Es indudable que, en tales circunstancias, la cola de caballo del pach que se dispone a partir y la del que llega a tomar posesin del cargo habran estado plantadas delante de sus respectivas tiendas, a las que nuestro autor se refiere con suficiente detalle. 53 Segundo tomo de las obras de don Luis de Gngora, comentadas por D. G de S C, cavallero de la Orden de Santiago. Primera Parte. Madrid, Diego Daz de la Carrera, 1644. (Utilizo el ejemplar de la BNM: R-31.005). 54 Pp. 54-55. 55 Cfr., en la ed. de Russell P. Sebold (Madrid, Espasa-Calpe, Clsicos Castellanos, 19691975): IV, 261; en la de Luis Fernndez Martn (Madrid, Editora Nacional, 1978): II, 852. 56 En el ejrcito mongol, equivalente a general de brigada. Desde luego, el tu g es conocido tambin entre los mongoles, pero aqu se trata, a no dudar, de una de las ramas de ese gran tronco de pueblos: los turcos otomanos. 57 Nada debo decir de los textos de otros autores, que, si bien no insignificantes (ah estn al menos el Lope de Vega de las comedias citadas y el autor de la Topografa para probarlo), no me consta que hasta el momento hayan sido objeto de ediciones con sufcientes glosas de tipo filolgico y genricamente cultural.
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Teatro
UNA BREVE PLTICA DE ARENGA LES QUIERO HACER. DISCURSOS Y RETRICA EN LA NUMANCIA Heinz-Peter Endress
En La Numancia encontramos toda una serie de discursos de diversa ndole que son pronunciados por representantes de dos campos: el romano y el numantino, as como por personajes reales y por figuras alegricas, o morales como Cervantes las llama. Al redactar estos discursos Cervantes pudo aplicar sus dotes y conocimientos retricos. Pero La Numancia no es, claro est, un mero ejercicio retrico, sino una gran obra de arte. Sorprende que la crtica an no haya estudiado lo suficiente esta dimensin de la tragedia cervantina. Se ha dedicado sobre todo a aspectos de contenido en torno al personaje de Escipin (Hermenegildo, de Armas, Zimic)1, de la guerra justa y de la posible relacin entre el conflicto romano-numantino y constelaciones coetneas de la Espaa imperial (Avalle-Arce, Hermenegildo, Max Aub2). Adems se ha ocupado de la cuestin del gnero de La Numancia (Stroud, Armas 3 ) y recientemente de problemas poetolgicos (Gntert, Maestro4). Los estudios de Casalduero, Edwards y Friedman se proponen de manera explcita el anlisis de la forma y de la estructura5; es cierto que mencionan los discursos por incidencia y hacen una serie de observaciones pertinentes sobre algunos discursos particulares, pero no destacan el fenmeno como tal en tanto que elemento constitutivo de la estructura. El mejor y ms detallado estudio se encuentra en la obra bsica de Canavaggio6. Abajo veremos de qu manera. Veamos ahora de qu discursos se trata. Son en sucesin cronolgica los siguientes. En la primera jornada: a) La arenga que Escipin el Africano dirige a los soldados romanos, para reprenderlos y obtener la renovacin de sus costumbres. Este discurso marcial es a menudo comentado por los crticos y apreciado como un logrado trozo retrico. Armas, por ejemplo,habla de una obra maestra de retrica romana7. Con todo, que yo sepa, nunca ha sido sometido a un sistemtico anlisis retrico b) La embajada de un Numantino con una proposicin de paz a los romanos. c) El lamento de Espaa y la respuesta del ro Duero como contrapunto alegrico al acontecer terrestre y segn el modelo del coro antiguo. Para
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Valbuena Prat estos pasajes demuestran la gran capacidad apoteosicorretrica de Cervantes8. En la segunda jornada: a) Las contribuciones oratorias de Tegenes, Caravino y cuatro gobernadores en la asamblea deliberante de los jefes numantinos. b) El conjuro por parte de Marquino, hechicero numantino, del joven recientemente muerto, y la prediccin del final de Numancia por este ltimo. En la tercera jornada: a) El discurso de Cipin justificando su proceder en presencia de sus generales. b) La segunda embajada dirigida a los romanos por Caravino, y, despus del rechazo de Cipin, su vehemente invectiva contra los romanos. c) El segundo consejo numantino y las splicas de las mujeres. (Estas dos reuniones de deliberacin, construidas con sumo arte, mereceran un estudio separado). En la cuarta jornada: a) La detallada relacin hecha por Quinto Fabio de cmo Marandro y Leoncio haban penetrado en el campo romano. b) En una alta esfera abstracta, otro consejo con actividad discursiva por parte de Guerra y sus secuaces Hambre y Enfermedad. c) La descripcin de Mario del resultado de la autodestruccin de Numancia. d) El orgulloso rechazo que opone el joven Bariato a la oferta de libertad propuesta por Cipin. e) El discurso final de la Fama pregonera glorificando la heroicidad de Numancia e interpretndola como el inicio del alto valor venidero de Espaa. Un impresionante nmero de discursos, en efecto. En cada caso hay una exposicin oral en pblico que tiene cierta extensin, que se dirige a dos o ms personas, que apunta a un efecto preciso (persuadir, mover o instruir) y que representa cada vez una unidad de composicin cuidadosamente elaborada dentro de un conjunto coherente. En cada discurso participan como siempre, y como ya Aristteles constat, tres elementos bsicos: un orador, un tema de discurso y un auditorio. Pues bien, el anlisis retrico de cada uno de los discursos en particular deber tomar como hilo conductor estos tres elementos bsicos y sus relaciones recprocas. Pero como no se trata de discursos reales en comunicacin primaria, sino de discursos ficticios dentro de un drama, lo que tenemos es una forma secundaria de comunicacin dentro de otra primaria, con otros tres elementos: el dramaturgo, la obra teatral y los espectadores. Dejemos, empero, estas consideraciones tericas y hagmonos cargo de la pregunta por las causas y razones de la existencia de estos discursos en La Numancia. Es evidente que discursos, en el sentido arriba definido, han sido desde siempre elementos constitutivos de obras dramticas (y narrativas) en tanto modo de presentacin. Igual sucede con el dilogo y el monlogo. Pero es evidente tambin que hay razones ms concretas. La razn interna, inmanente a la obra, consiste en que la accin de la pieza ocurre casi exclusivamente en el terreno pblico, lo que tiene por consecuencia lgica que se pro-
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duzcan exposiciones o confrontaciones oratorias entre los diversos personajes. Sin embargo, la razn externa, histrica, es la decisiva: es la repercusin del humanismo renacentista con su predileccin por la retrica y los discursos. De ah que Valbuena Prat pueda hablar de una obra con prestigio de antigedad muy a lo Renacimiento9. Shakespeare en Inglaterra experiment la misma influencia en cuanto al prestigio de los discursos. No es altamente significativo que Hamlet, cuando encuentra a unos actores que conoca de otros tiempos, les d la bienvenida y les pida lo siguiente: Come, give us a taste of your quality; come, a passionate speech? En las obras de Shakespeare encontramos, en efecto, toda una serie de grandes discursos. Pensemos slo en la magnfica arenga dirigida a sus soldados por Enrique V (If we are marked to die, we are enough/ To do our country loss; and if to live, / The fewer men, the greater share of honour []), en la otra pronunciada por Marco Antonio despus de la muerte de Julio Csar ( For Brutus is an honourable man []), o en los discursos ardientes del demagogo Jack Cade en Enrique VI ( My mouth shall be the parliament of England []). Y tambin a Cervantes debi impresionarle la extraordinaria veneracin humanista por la retrica y los discursos. Sabemos que el humanismo le fue transmitido por su formacin escolar en el estudio de la Villa bajo la direccin de Lpez de Hoyos y posiblemente antes quiz en colegios jesuitas en Crdoba y/o Sevilla, y adems mediante sus propios esfuerzos autodidactas. Destacados especialistas como Riley, Close y Porqueras Mayo estn convencidos de que Cervantes estuvo familiarizado con las ms importantes retricas clsicas10, y varios anlisis de discursos en el Quijote demuestran su conocimiento a fondo de los preceptos y elementos concretos de este arte.11 Con respecto a La Numancia una prueba del influjo del humanismo ya puede verse en la manera cmo Cervantes manej sus fuentes. Un claro ejemplo de ello lo constituye el discurso de Escipin, tal como aparece en la Crnica General de Espaa de Ambrosio de Morales, texto que Cervantes sigue de cerca. All se dice lo siguiente:
Tena Scipion muy bien entendido que ninguna cosa le convena tanto en esta guerra, como remediar el exrcito que estaba ac en Espaa, y quitarle los vicios con que se habia entorpecido [] Luego en llegando comenz desembarazar el exrcito, y como limpiarlo del mal moho que se le habia pegado con el vicio. Ech del real las rameras, que llegaban, segun todos cuentan, a nmero de dos mil. Quit los mercaderes y los cocineros [] Ningun soldado consinti que tuviese mas aparato para su servicio, de lo que para guisar un asado un cocido fuese menester, y un solo vaso para la bebida []12
No hay, como se aprecia, ninguna referencia a la palabra hablada. Hallamos nada ms que una muy breve referencia en las Epstolas familiares de Antonio de Guevara:
[] el cual llegado [entindase: Escipin], la primera cosa que hizo fu echar del campo a todos los hombres intiles y desterrar a todas las malas mugeres, diciendo que en los reales gruesos ms daos hacen los deleites aparejados que en los enemigos apercibidos.13
Otra fuente es la Crnica abreviada de Diego de Valera, donde slo hallamos una frase completa en discurso directo. Se trata del pasaje que cuenta el episodio del joven Bariato:
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[] un mozo de edad de XII aos, que se auia escondido en un luzillo, [] sobre la torre [] dixo: No plega a los dioses quel triumpho que de mis antepassados tu no ganaste, lo ganes por m! y assi dexose caer de la torre, y dio fin a sus dias, quedado Scipion sin auer el triumpho.14
A partir de esto Cervantes cre un sublime discurso de cuarenta versos. Y en ambos casos transform pasajes narrativos de sus fuentes en discursos elaborados con el mayor cuidado. Dentro de la obra completa de Cervantes podemos por lo dems trazar una lnea que va de los discursos en La Numancia hasta La Galatea y de sta al Quijote. En estas dos ltimas obras se pronuncian tambin unos discursos muy pulidos desde el punto de vista retrico. Pensemos solamente en la competencia oratoria entre el desamorado Lenio que trata del vituperio de amor y el discreto Tirsi que entona la defensa y alabanza de amor. A este respecto Avalle-Arce habla de un verdadero ejercicio acadmico 15 . Pinsese asimismo, entre muchos otros, en los discursos de don Quijote sobre la Edad de Oro o sobre las armas y las letras. Pero volvamos a la poca de La Numancia. Largos discursos, con la tendencia a que los dilogos se conviertan en prolongados discursos individuales, los hallamos a menudo tambin en la tragedia espaola del ltimo tercio del siglo XVI, con autores como Bermdez, Virus, Argensola, Artieda, de la Cueva y otros. Con La Numancia Cervantes forma parte del grupo de estos trgicos16, que fueron todos formados en los principios del humanismo17 y que intentaron resucitar la tragedia clsica griega y latina. Cervantes apreci mucho a varios de estos autores18 y con toda seguridad se dej inspirar tambin por ellos. Utilizando, sin embargo, a su manera los elementos constitutivos del teatro de ellos, super sus debilidades y cre as, segn el juicio general de los crticos, la mejor tragedia clsica espaola.19 Tocante a la actividad oratoria que nos interesa aqu, evita lo puramente declamatorio y vacamente retrico20, al igual que toda prolijidad. Con mesura y precisin hace corresponder los discursos con la respectiva situacin y con el carcter especfico del orador, vale decir que realiz perfectamente las exigencias del aptum. Tres discursos sobresalen entre los restantes, los de Escipin, de Caravino y de Bariato. En su libro bsico sobre el teatro de Cervantes Jean Canavaggio consider estos discursos con razn como los tres momentos fuertes de la intriga y los episodios ms significativos del sitio.21 Lo sobresaliente de estos tres discursos ya est puesto de relieve por el hecho puramente exterior de que las personas que hablan se dirigen a sus auditorios en cada caso desde una posicin elevada, una pea, una muralla y una torre.22 Canavaggio lo vio bien: la posicin privilegiada subraya la importancia de las situaciones como momentos-cumbre an antes de que se tome la palabra.23 El discurso marcial de Escipin al principio de la obra consiste en la exhortacin al ejrcito romano que se encuentra en un estado de molicie, libertinaje y desmoralizacin. El objetivo de la arenga es la renovacin moral y espiritual de la tropa romana.24 Se respeta el aptum: al gnero de la tragedia y a la naturaleza del conflicto corresponden la forma mtrica en octavas heroicas, el ritmo amplio y pausado, el tono grave, solemne, enrgico y a veces incisivo, y el estilo elevado, sublime, con una sintaxis que vara con flexibilidad entre frases afirmativas, interrogativas e imperativas y acumula las construcciones
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bimembres; el vocabulario es rico y culto, abundante en eptetos y equilibrado entre expresiones concretas y abstractas. Conforme a eso se presenta tambin el ornatus con un impresionante despliegue de figuras retricas; los procedimientos dominantes son, por una parte, los de la anttesis, de acuerdo en esto con las oposiciones fundamentales de la obra, a saber romanos contra numantinos, vida contra muerte, libertad contra esclavitud; victoria contra derrota, etc.;25 y por la otra la repeticin en sus mltiples manifestaciones como son el paralelismo, la anfora, el sinnimo, el polptoton, la aliteracin, etc. Pero hay que subrayar que todo esto se realiza sin desmesura, sino con tino y moderacin. A su vez, las exigencias de la puritas, la correccin gramatical, y de la perspicuitas, la claridad, son perfectamente observadas. De no ser as, el auditorio, la masa de los soldados reunidos, no podra comprender las palabras de su general. La dispositio del discurso obedece tambin a las reglas de la rtorica. El proemium de cuatro versos consiste en el saludo elogioso a los soldados. La narratio y propositio o parte central, con ocho y media octavas, est dedicada a la reprensin de los mismos y a una serie de mandamientos para mejorar la combatividad de la tropa. Y en las tres octavas finales que forman la peroratio, Escipin vuelve a mostrarse ms conciliador, en el sentido de que pide comprensin para sus medidas y promete el premio y las alabanzas correspondientes. El proemio cumple brillantemente con sus funciones de establecer de modo grato el contacto con el auditorio, o sea de atraer su atencin y de ganarse su simpata. Se puede decir que comienza de manera en extremo positiva al destacar la imponente apariencia externa de los soldados romanos y al dirigirse a ellos llamndolos amigos. El ornato retrico-lingstico hace en tal sentido un aporte efectivo mediante una serie de adjetivos de fuerte connotacin; a ello contribuye tambin el uso de una epfrasis ya en el segundo verso (los lozanos / marciales aderezos y vistosos), una anadiplosis (os conozco por romanos / romanos, digo, fuertes y animosos) y el efecto enfatizante de las palabras rimadas (lozanos y romanos; vistosos y animosos). Pero enseguida y de golpe el orador toma distancia. Sin mediacin alguna comienza la parte principal del discurso: Escipin permanece en el terreno de la apariencia externa y hace notar que los soldados, con sus blancas manos delicadas y sus teces de rostros lustrosos, no le parecen autnticos romanos, sino bretones o flamencos. Y esto constituye un primer reproche implcito. La misma construccin paralela de la segunda parte de la octava con otra vez muchos eptetos y su disposicin bimembre subraya la oposicin entre romanos y, digamos, norteos, y acenta la negacin de la identidad romana. Lo cual es repetido pronto de manera explcita: vuestras perezosas fuerzas vanas () slo el nombre tienen de romanas. A partir de aqu Escipin habla sin pelos en la lengua. En efecto, las siguientes siete octavas presentan con toda crudeza el vituperio de la tropa. Me parece, entonces, que la variatio constituye en esta parte el principio ordenador de todo lo que Escipin dice: Por medio de trminos abstractos se alude a los vicios de modo directo. Se menciona, por ejemplo, el general descuido; cuatro veces se habla de la flojedad, que es consecuencia de la pereza; asimismo se alude al bajo antojo y femenil, liviano, sin duda otra hermosa epfrasis. Con todo,
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Escipin no insiste slo en lo negativo, antes bien, por un esfuerzo de equilibrio remite enseguida, a modo de anttesis, a los valores positivos: fortaleza, esfuerzo y cordura y militar concierto. A enunciados colmados de reproches les sigue una serie de insistentes preguntas (parceos que?, pensis que?), que abre paso a imperativos, tambin repetidos e insistentes, (avergonzaos, correos). Como anteriormente las preguntas, estos imperativos aparecen cada segunda octava y estructuran as el discurso. Ms adelante el vocabulario abstracto es reemplazado por cultismos mitolgicos (la blanda Venus, el duro Marte y Baco), as como constataciones de carcter general y sentencioso ocupan el lugar de los reproches concretos. Esto ltimo pone en evidencia la rica experiencia de un guerrero probado. La gran habilidad oratoria de Escipin se manifiesta en el hecho de que sus soldados no slo son tratado de amigos en el proemio, sino que este trato se mantiene aun en medio de los reproches ms duros (el general descuido, amigos, o avergonzaos, varones esforzados). La distancia producida por la crtica se mantiene, as, dentro de lmites razonables gracias a estas expresiones de proximidad. Y es que, en efecto, pese a la dura reprimenda Escipin destaca la copertenencia y la compenetracin, y, con ello, se crean las condiciones para el xito de la llamada. Por lo dems, apunta en la misma direccin el repetido uso, a partir de un determinado momento del discurso, del pronombre personal nuestro (nuestro alojamiento, nuestro campo), en el cual el yo del orador se funde con el vos de los oyentes en una unin de solidaridad. As pues, el discurso es en su parte central no slo reprensivo, sino tambin persuasivo. Pues bien, obedeciendo el principio de la enumeracin una serie de medidas prcticas para el mejoramiento de la moral militar cierran esta parte central del discurso. Al final la peroratio, con su tono conciliador, comprensivo y cierto de su xito, vuelve al proemium,que, como sabemos, tambin tiene un marcado carcter positivo. En este contexto Escipin no olvida la enseanza general, que de nuevo se presenta con gran ornato retrico (sentencias26, una insistente anfora27 y un paralelismo antittico28) y agrega la confesin estoica y voluntarista de que cada uno se fabrica su destino un aserto autnticamente cervantino, y las promesas que l sella con un juramento. As, no puede dejar de suceder que el discurso alcance plenamente sus propsitos. Gayo Mario hace saber que el efecto de la arenga se poda leer en los rostros de los soldados; que stos estn llenos de temor y vergenza; que reconocen su culpa y estn dispuestos a enmendarse. Escipin ha dado muestras de que posee las propiedades que Quintiliano exige de un buen orador: ingenium, inventio, vis, facilitas et quidquid arte non traditur. Escipin es el representante de las armas que por su dominio del ars bene dicendi se muestra a la vez competente en las letras, exactamente como aquel capitn valeroso de quien en el Quijote hablar el cannigo de Toledo: con todas las partes que para ser tal se requieren, mostrndose [] elocuente orador persuadiendo o disuadiendo a sus soldados (I, 47). Con respecto a los otros dos discursos puedo ser ms breve. La impresionante invectiva de Caravino, uno de los jefes numantinos, al principio de la tercera jornada, representa otro momento cumbre del drama. Esta invectiva, en
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cuatro octavas reales, se produce despus que Escipin ha rechazado con desdn la propuesta de un duelo para acabar con la guerra. Es una reaccin, pues, a la conducta soberbia de Escipin. La frustracin y la clera, incluso la rabia y el odio de Caravino causan y determinan su muy vehemente discurso. El sentimiento es, por lo tanto, en este caso el factor decisivo, conforme claro est con su talento oratorio, pectus est enim, quod disertos facit, et vis mentis, por decirlo con Quintiliano. Y el sentimiento de clera hace que los principios del aumento y de la amplificacin rijan esta filpica. Primero Caravino trata a Escipin dos veces de cobarde, a continuacin moteja a todos los romanos con este adjetivo, y finalmente los trata a todos de vil canalla[s]. Al inicio formula tres preguntas provocativas (No escuchas ms?, Ya te escondes?, Enfdate la igual batalla?), ms adelante prorrumpe en una acumulacin ininterrumpida de quince imprecaciones en seis versos (Prfidos, desleales, fementidos, / crueles, revoltosos y tiranos,etc.), en donde enumeraciones asindticas y sindticas se alternan con regularidad y donde todas las desinencias en [s] subrayan la acritud del ataque. Luego vuelven a dominar las anttesis. Despus de hacer referencia al hecho de que el combate entre los dos ejrcitos debe normalmente tener lugar en la campaa rasa, sin el ancho foso y el muro, Caravino reprocha a los romanos no actuar francamente, con valor, sino con ventajas y maas (reforzado con la rima en maraas). Y finalmente hace culminar el conjunto con el supremo insulto, segn el cual los romanos seran unas liebres en pieles fieras disfrazados. Los reproches de cobarda y arrogancia se resumen nuevamente en esta afirmacin en virtud de la fuerte combinacin de una metfora, una anttesis y la triple repeticin del sonido [ie] sugiriendo desprecio. Con tal afirmacin Caravino replica, adems, a la asercin injuriosa de Escipin de que los numantinos seran unas bestias, encerradas con justa razn. Desde luego es el objetivo de esta dura, violenta reprensin desafiar y herir con palabras a los romanos que se niegan a luchar con las armas, y provocar, si es posible, su disposicin a la lucha. Otro violento discurso de reprimenda a los romanos se pronuncia al final de la cuarta jornada en una escena de gran emotividad. Casalduero habla de la ltima cristalizacin de la tragedia29. Se trata del heroico rechazo del joven Bariato, nico superviviente numantino que ha sido solicitado con promesas por Escipin para llevrselo y obtener as el triunfo en Roma. El muchacho se ha refugiado en una torre y desde all dirige unas vigorosas palabras a los romanos, en tono de impecable dignidad30, orgullo y menosprecio. No cabe duda de que un muchacho no est en condiciones de hacer un discurso tan pulido desde el punto de vista retrico; pero no hay que enfocar este pasaje de manera psicolgica, sino alegrica y ejemplar. La prueba de ello ya la da la primera estrofa, cuando Bariato afirma que todo el furor de su pueblo est en mi pecho todo junto unido. Ms que un individuo, quien habla es, pues, un representante o un smbolo de Numancia. Y los sentimientos que aqu entran en juego constituyen lo decisivo de las palabras emitidas. Bariato menciona l mismo tales sentimientos al inicio, a saber: el furor, el ansia de libertad, las iras y rencores. La disposicin del discurso es clara y sencilla. Se orienta segn los destinatarios.
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1. En la primera octava se dirige a los romanos, afirmando con fuerza que pensar vencerlo sera un desvaro. La repeticin del adjetivo todo (todo el furor, todo el hir, todo junto unido, todo el bro), con que el muchacho insiste cuatro veces, quiere eliminar de antemano toda duda en estas afirmaciones. 2. En las octavas dos, tres y cuatro apostrofa a su patria querida y a sus ciudadanos, asegurndoles que no vacilara en cumplir con su deber, pase lo que pase. Reconoce que fue el miedo lo que le hizo esconderse, y promete reparar su error con an mayor denuedo. Aqu sigue un imponente ornato retrico: adems de los solemnes apstrofes encontramos toda una serie de construcciones bimembres (patria querida + pueblo desdichado; no temas ni imagines; ni que promesa o miedo; etc.), un hermoso paralelismo anafrico (ora , ora), un clmax asindtico (el suelo, el cielo, el hado), etc. Desde un pasado dominado por el temor el joven se vuelve de manera resuelta hacia el futuro: pagar con morir osadamente. 3. En la quinta octava el crculo se cierra: Bariato vuelve a dirigirse a los romanos con amarga y terca irona, asegurndoles otra vez su voluntad de resistencia aseguro es tres veces su propia redundante expresiny pone por obras sus palabras finalmente arrojndose de la torre. Se puede decir, en fin, que este discurso tambin alcanza su propsito, especialmente en virtud de que Bariato pasa a los hechos de que habla. As Escipin alaba y encomia el heroico sacrificio del muchacho: Oh nunca vi tan memorable hazaa / [],has adquirido gloria en este hecho! [] T con esta cada levantaste / tu fama, y mis vitorias derribaste (v.2401-2408). En conclusin podemos constatar y afirmar que los discursos contribuyen fuertemente al xito de lo que Schevill y Bonilla llaman una tragedia de alta inspiracin potica.31 NOTAS
1 Alfredo Hermenegildo, Introduccin a Miguel de Cervantes, La destruicin de Numancia, Madrid, Castalia, 1995 (Clsicos Castalia, 207), 9-39; Frederick A. de Armas, Classical Tragedy and Cervantes La Numancia, en: Neophilologus, 58, 1974, 34-40; Stanislav Zimic, Visin poltica y moral de Cervantes en Numancia, Anales Cervantinos, 18 (1979/80), 107-150. 2 Juan Bautista Avalle-Arce, La Numancia, en: id., Nuevos deslindes cervantinos, Barcelona, Ariel, 1975, 247-275; A. Hermenegildo, art. cit.; Max Aub, La Numancia de Cervantes, en: La Torre, IV (1956) 99-111. 3 Matthew D. Stroud, La Numancia como auto secular, en: M. Criado de Val, ed. Cervantes, su obra y su mundo. Actas del primer congreso internacional sobre Cervantes, Madrid, EDI6, 1981, 303-307; F. A. de Armas, art. cit. 4 Georges Gntert, La potica del primer Cervantes: desde La Numancia al Quijote, en Cuadernos hispanoamericanos, 430, (1986), 85-96; Jess Maestro, La escena imaginaria - potica del teatro de Miguel de Cervantes, Madrid/Frankfurt, Vervuert, 2000. 5 Joaqun Casalduero, La Numancia, en: Id., Sentido y forma del teatro de Cervantes, Madrid, Aguilar, 1951, 259-283; Gwynne Edwards, La estructura de Numancia y el desarrollo de su ambiente trgico, en: M. Criado de Val, ed., Cervantes, su obra y su mundo, op. cit., 293-300; Edward H. Friedman, La Numancia within Structural Patterns of Sixteenth-Century Spanish Tragedy, en: Neophilologus, 61 (1977), 74-89. 6 Jean Canavaggio, Cervants dramaturge. Un thtre natre, Pars, Presses universitaires de France, 1977. 7 a masterpiece of Roman rhetoric, Armas, art. cit., 37-38.
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8 Angel Valbuena Prat, Estudio preliminar, en: Miguel de Cervantes Saavedra, Obras Completas, t.1, Madrid, Aguilar, 1974, 17. 9 A. Valbuena Prat, art. cit., 18. 10 Edward Riley, Teora de la novela en Cervantes, Madrid, Taurus, 1971, 24; Anthony Close, Cervantes: pensamiento, personalidad, cultura, en Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, ed. Francisco Rico, Instituto Cervantes, Crtica, 1998, LXIX; Alberto Porqueras Mayo, Cervantes y la teora potica, en: Actas del Segundo Coloquio Internacional de la Asociacin de Cervantistas, Barcelona, Anthropos, 1991, 84. 11 Cf. Mary Mackey, Rhetoric and Characterization in Don Quixote, en: Hispanic Review, 42, 1974, 51-66; Antonio Roldn Prez, Cervantes y la retrica clsica, en: Cervantes, su obra y su mundo, Actas del I Congreso Internacional sobre Cervantes, ed. M. Criado de Val, Madrid, EDI-6, 1981, 47-57. 12 Ambrosio de Morales, Coronica General de Espaa, t. IV, Madrid, 1791, cap. VIII, 31. 13 A. de Guevara, Epstolas familiares, Madrid, Atlas, 1962, 78 (BAE 13). 14 Cit. en: Jean Canavaggio, Cervants dramaturge, op. cit., 41. 15 Avalle-Arce, Prlogo, en: M. de Cervantes, La Galatea, t.1, ed. J. B. Avalle Arce, Madrid, 1961, XIX. 16 Cf. Francisco Ruiz Ramn, Historia del teatro espaol desde sus orgenes hasta 1900, t.1, Madrid, 1967, 110 ss. 17 Cf. Juan Luis Alborg, Historia de la literatura espaola, t. 1, Edad Media y Renacimiento, Madrid, Gredos, 1972, cap. XXIII, 960 ss. 18 Elogia a Argensola, Bermdez, Rey de Artieda y Virus en La Galatea, en el Viaje al Parnaso y en el Quijote, cf. Alborg, op. cit., 963 ss. 19 Cf. Ruiz Ramn, op. cit., 128; Alborg, op. cit., 964; Canavaggio, op. cit., 292; Manfred Tietz, Das Theater im Siglo de Oro, en: Hans-Jrg Neuschfer, Spanische Literaturgeschichte, Stuttgart, Metzler, 1997, 160. 20 Cf. Alborg (op. cit., 963) sobre la Nise lastimada y la Nise laureada de Bermdez: sobran adems [] pasajes vacamente retricos. 21 les trois temps forts de lintrigue, les pisodes les plus marquants du sige, Canavaggio, op. cit., 342. 22 Lo mismo ocurrir ms tarde en el caso del discurso de defensa de Marcela en el Quijote: por cima de la pea [] pareci la pastora Marcela (I, 14). 23 Canavaggio, op. cit., 343. 24 En su trabajo sobre las palabras insultantes latinas Ilona Opelt demostr que la reprensin de la tropa ya tiene una larga tradicin en la literatura latina. Se habl de la adlocutio o cohortatio antes de la batalla. (I. Opelt, Die lateinischen Schimpfwrter und verwandte sprachliche Erscheinungen. Eine Typologie, Heidelberg, Carl Winter, 1965, 190.) 25 Cf. Edward H. Friedman, art. cit., 80: Cervantes stresses the antithetical nature of the subject matter [] through linguistic emphasis on antitheses; p. 81: Cervantes complements the opposing elements of the plot with extensive use of antonyms []. 26 En blandas camas, entre juego y vino / hllase mal el trabajoso Marte (v. 153-154), La pereza, fortuna baja cra;/la diligencia, imperio y monarqua (v.159-160). 27 otro aparejo busca, otro camino, / otros brazos levantan su estandarte (v. 155-156). 28 La pereza () v. 159-160, cf. nota 26. 29 J. Casalduero, op. cit., 280. 30 St. Zimic, op. cit., 130. 31 Rodolfo Schevill y Adolfo Bonilla, Introduccin, en: Miguel de Cervantes Saavedra, Obras Completas. Comedias y Entremeses, t. VI, Madrid, Grficas Reunidas, 1920, 60.
EL MANEJO DEL ESPACIO TEATRAL EN LAS COMEDIAS CERVANTINAS Aurelio Gonzlez
La obra dramtica cervantina, muchas veces criticada, al ser estudiada bajo nuevas perspectivas permite mostrar que contiene una propuesta teatral compleja y novedosa y en cierta medida experimental, especialmente en las comedias y entremeses. A partir de la concepcin de que el teatro es un doble discurso (dramtico o literario y espectacular) la revisin de los elementos que tienen que ver con el desarrollo de la puesta en escena, presentes en el texto dramtico, se muestra como cada vez ms importante y fructfera. Antes de revisar algunos aspectos de las comedias cervantinas es conveniente recordar una vez ms que la obra de teatro es un hecho literario en el cual se presentan, con una relacin sgnica, en cuanto existe un significado y un significante, dos textos: uno dramtico o literario y otro teatral o espectacular, y que al mismo tiempo estos textos mantienen una relacin dialctica en la cual ambos se anulan para dar por resultado un hecho literario efmero, en cuanto solamente se da durante la representacin, que a fin de cuentas es lo que realmente es el teatro, y por lo tanto lo nico vlido ya que nos presenta la totalidad del hecho. Entonces podemos entender que la teatralidad radica en la interaccin de elementos (signos o cdigos) que funcionan en los dos discursos (el dramtico y el espectacular). Esto es, la teatralidad no es la simple posibilidad de representacin de un texto literario, ni la representacin o montaje es el teatro, sino la interaccin de ambos discursos a travs de dichos cdigos. Entonces en la gnesis de aquello que llamamos una obra teatral existe un texto dramtico y un texto teatral, o en la terminologa de Carmen Bobes: un texto literario y un texto espectacular. El primero de estos textos es aquel que es concebido y escrito para ser representado y el segundo es el realizado durante la representacin1. Las acciones y el espacio entonces, tendern que guardar una relacin determinada en buena medida por la concepcin de la estructura dramtica, pero, en ltima instancia, el espacio creado por el texto dramtico tendr una realizacin concreta que estar determinada por la convencin escnica propia de la poca, en nuestro caso por el tablado del corral de comedias. Sin embargo no podemos olvidar que el dramaturgo en el momento de ordenar o concebir las acciones de una obra sigue esquemas que, de una u otra manera, tienen que ver con la determinacin y manejo del espacio teatral en su conjunto, esto es el patio y el tablado del corral.
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Entonces, al estudiar el teatro, tenemos que recordar que se trata de obras concebidas y construidas para la representacin, no para ser ledas, y desde luego que en este sentido tenemos que reconocer la importancia que tiene el espacio desde el momento en que, a diferencia de lo que sucede en otros gneros, tenemos que estar conscientes, como nos dice Jos Amezcua, de la imposibilidad del teatro de representar el tiempo en transcurso, a la vez que el gnero se nos muestra totalmente anclado al espacio. El espacio lo describe, a la vez que lo limita [] todo el fluir del tiempo ha sido una ilusin [] la espacialidad se ha sobrepuesto a las veleidades del tiempo []2. En este sentido el espacio es un elemento fundamental en la construccin dramtica de la obra, y as hay que entender la afirmacin de Issacharoff cuando considera que Se puede suprimir todo en un texto dramtico, la trama, los decorados, aun los parlamentos; incluso se puede abolir la idea tradicional de personajes y dejarlos en escena a manera de objetos, pero lo que no es posible es suprimir el escenario3. As es que todas las relaciones entre los personajes se proyectan en el espacio4 que es donde se mueven los actores, esta dimensin es la que determina la organizacin de la obra; as se origina lo que Zich llam espacio dramtico entendido como un conjunto de fuerzas inmateriales que va cambiando en el tiempo junto con las transformaciones de esas fuerzas5. Teatralmente el espacio puede ser comprendido desde varias perspectivas. Por una parte existe un espacio fsico (el escenario o tablado) en el cual se desenvuelven los personajes y que puede ser definido como el espacio escnico; por otra parte en ese espacio fsico se crea un espacio de la ficcin que es el espacio dramtico. Adems, hay que entender un espacio complejo que engloba el espacio de la representacin y el que ocupa el espectador y que podemos llamar espacio teatral.6 Por otra parte, el espacio puede entenderse, como lo hace Corvin, desde una doble modalidad en su funcionamiento: por un lado desde el punto de vista de su dimensin real (bajo la forma de gestos y movimientos del actor en las tres dimensiones: altura, anchura y profundidad) en el escenario, y desde una dimensin virtual por la evocacin, tanto de palabra como de gestos, de espacios ausentes de varios tipos: en primer lugar, un espacio invisible, pero coextensivo del espacio escnico (hoy ocupado por los bastidores y desahogos, y antes por el vestuario y dems cmaras ocultas a la vista del pblico), adems, tenemos un espacio distante, incluso situado en otro tiempo, el pasado, que puede ser evocado, y finalmente un espacio afn configurado por la palabra.7 El teatro espaol del Siglo de Oro tiende, en el caso de los corrales, a la construccin de un espacio dramtico que se apoya intensamente en el poder creativo y evocador de la palabra (por la ausencia voluntaria de muchos elementos escenogrficos), sin embargo, esto no limita la movilidad espacial, entendiendo por sta la creacin de diversos espacios dentro de la trama dramtica en el espacio neutro del tablado del corral de comedias. En este sentido el teatro ureo espaol tiene una gran libertad creativa, pues la espacialidad escnica es muy permisiva debido a toda una serie de cdigos y convenciones, aceptados por el pblico, que permiten una gran variacin en el espacio dramtico. Esto da una gran posibilidad de desplazar la
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El manejo del espacio teatral en las comedias cervantinas
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accin. Desde luego esto tiene tambin como resultado que el teatro de esa poca no sea un teatro realista, especialmente en lo que se refiere a la creacin de espacios. Para la construccin del espacio dramtico, esto es del espacio de la ficcin en el espacio concreto del escenario, son muy importantes las acotaciones con sus indicaciones escenogrficas. Es claro que la relacin textual dialogo-acotaciones (didascalias explcitas8) ha variado segn las pocas de la historia del teatro: ha habido momentos en que son casi inexistentes, como en el teatro de los Siglos de Oro (de ah su importancia cuando aparecen) y, por el contrario, otros, como en la actualidad, en que pueden ser muy extensas y detalladas. Podemos pensar que esta determinacin y caracterizacin del espacio corresponde a recursos de tipo escenogrfico, pero en este sentido sabemos (y aqu recuerdo las descripciones y conceptos vertidos por especialistas como Diez Borque, John Allen, Garca Lorenzo, Agustn de la Granja, etc.) que el espacio escnico del corral de los Siglos de Oro tiene una estructura y disposicin bastante estandarizada que, si bien distingue claramente arriba y abajo y puede recurrir a tablados laterales para algunos espacios especficos o muy caracterizados y al uso de cortinas para cubrir y descubrir las apariencias, especialmente de tipo fantstico, e incluso recurrir a maquinaria de tramoya compleja, trampas, rampas y poleas, la definicin espacial de interior o exterior y el desplazamiento de un mbito a otro es ms bien convencional y se apoya bsicamente en los cdigos integrados al texto dramtico de la pieza teatral, de ah que el estudio de estos elementos resulte muy enriquecedor para comprender el hecho teatral global con su doble textualidad (texto literario y texto espectacular) en relacin sgnica y dialctica. La funcin del espacio en los textos dramticos, como ha planteado Pfister9, no se limita al hecho de que cada historia necesita un emplazamiento, o a la funcin secundaria o subordina de proveer un entorno en el cual las figuras participantes pueden llevar a cabo la historia. Esto es especialmente importante porque en el teatro la presentacin del espacio no es slo verbal sino que adquiere una concrecin visual y con ello desde luego que tiene funciones estructurantes. Un dramaturgo como Cervantes, a quien le toca vivir tanto el mbito teatral de la tragedia espaola como el irresistible ascenso de la comedia nueva, resulta muy interesante para comprender los mecanismos del juego escnico y la creacin espacial de la poca. Al hablar de juego escnico, estoy refirindome a los mecanismos y al efecto que producen estos desplazamientos del espacio dramtico (repito: espacio de la ficcin), y al reflejo concreto que tienen en el escenario y ante un pblico. Para Cervantes, como ha dicho Canavagio, el espacio teatral nest pas un espace rel que lon puisse jalonner la faon dun enclos. Cest un espace mtaphorique n dactions fictives, puisquengendres elles mmes par un dialogue10. Desde esta perspectiva hay una relacin directa que se establece entre el texto dramtico y su organizacin visual: el espacio escnico, espacio en el cual se realiza el texto dramtico al representarse a travs de un texto espectacular (el montaje), hace que dicho espacio adquiera una dimensin estructurante de la obra11.
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Revisemos el manejo cervantino del espacio, dramtico y escnico, en sus comedias. El primer caso es la duplicacin del espacio dramtico, juego muy interesante, sobre todo tomando en cuenta la falta de elementos escnicos que simplifican esta clase de juego. Es claro que en El gallardo espaol existe una doble trama: por un lado la que desarrolla el sitio de la ciudad por los moros y por otro la que trata de la relacin amorosa de los personajes. Podemos considerar que la doble trama corresponde a un doble mundo: cristiano y musulmn y que dentro de estos dos mundos tambin encontramos un doble sistema: por una parte los valores expresados a travs del honor, la valenta (Don Fernando) y el amor (Margarita), y por el otro las fallas del sistema de valores por medio de la traicin, la cobarda (Nacor) y la pasin (Arlaxa).12 Esta concepcin dual tiene su correspondencia en una situacin espacial que se desdobla en dos y se realiza bsicamente en Orn y sus murallas y en el aduar (campamento) de Arlaxa. Desde luego, para que ambas historias tengan desarrollo dramtico es necesaria la existencia de un elemento de unin comn a las dos tramas, este elemento es el personaje de don Fernando. Es intereresante observar la manera en que Cervantes sita espacialmente al espectador en El gallardo espaol, tcnica que tiene que ver con la doble virtualidad discursiva, dramtica y teatral, antes mencionada que posee la obra concebida como teatro. La situacin espacial de la primera escena en el aduar de Arlaxa no lleva ninguna mencin explcita y es solamente la caracterzacin de los personajes como moros la que sita a los espectadores, por lgica, en el campo de stos. En la segunda escena se presenta un cambio espacial que se comunica con una serie de dilogos entre el arquitecto Fratn y don Alonso sobre la construccin de la muralla defensiva de Orn, estos dilogos son los que nos permiten identificar la nueva ubicacin espacial y caracterizan dicho sitio con su funcin defensiva. El gallardo espaol est construida sobre un modelo dual que se desarrolla en todas las dimensiones de la obra: hay dualidad en la trama (una amorosa y otra guerrera), en los personajes (las parejas de Arlaxa y Alimuzel y Margarita y Fernando), en el sistema de valores (cristiano y musulmn) y en el espacio: el aduar de Arlaxa y la muralla de Orn y es precisamente este doble espacio el que estructura dramtica y teatralmente la obra ya que cada una de las tramas tiene su ubicacin espacial y as el aduar contiene las historias amorosas y slo se desplazan los personajes a Orn en el momento en que el mundo amoroso debe ser reordenado una vez que termin el conflicto guerrero. En El rufin dichoso tenemos una comedia cuya trama se realiza dramticamente en dos espacios sucesivos: Sevilla y Mxico. Primero en Sevilla (las escenas tienen lugar bsicamente, en un mbito urbano, callejero y por tanto abierto): calle (pleito, encuentro con los corchetes, con la dama embozada, y presencia de don Tello), otra calle (serenata), otra calle (tienda del pastelero), casa de don Tello, otra calle (liberacin de Carrascosa), otra casa (juego con el estudiante Gilberto). Despus los espacios en Mxico (bsicamente un espacio cerrado: el monasterio y, minoritariamente, una casa): II jornada: claustro, celda del prior; casa de doa Ana; celda del padre Cruz; casa de doa Ana. / III jornada: el
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monasterio: jardn, claustro, celda del padre Cruz, claustro. Habra que agregar que en la tercera jornada tambin se representan dos espacios maravillosos: el Infierno y el Purgatorio, aunque la representacin de estos dos mbitos est dada simplemente por la presencia de Lucifer en el primer caso y de las nimas del Purgatorio en el segundo. Estos espacios estn en correspondencia con la caracterizacin del personaje principal: Cristbal de Lugo, la cual se sintetiza en la descripcin que hace Antonia:
Verdad es que l es travieso, matante, acuchillador; pero, en cosas del amor, por un leo le confieso. No me lleva a m tras l Venus blanda y amorosa sino su aguda ganchosa y su acerado broquel. (I, 754-761, pp. 310-311)13
Por el contrario la caracterizacin del personaje en Mxico pondr de relieve los valores religiosos. Esta caracterizacin ser puesta en boca de otros, especialmente el Prior del monasterio, para reforzar y dejar claro el sentido de las acciones del padre Fray Cristbal de la Cruz: Hay recursos que subrayan el paralelismo de los dos espacios; por ejemplo, las dos canciones que se escuchan en la obra adems de darnos una pauta de interpretacin nos muestran la teatralidad con que Cervantes ha concebido su texto: En Sevilla, dentro de la tahona, uno de los que hacen pasteles canta lo siguiente:
Afuera, consejos vanos, que despertis mi dolor! No me toquen vuestras manos; que, en los consejos de amor, los que matan son los sanos14. (I, 651-655, p. 307)
La cancin que se escucha en Mxico, ante la casa de doa Ana Trevio cuando sta se encuentra con el mdico, dice as:
Muerte y vida me dan pena; no s qu remedio escoja: que si la vida me enoja, tampoco la muerte es buena. (II, 1692-1695, pp. 338-339)
En El rufin dichoso la teatralidad surge desde la gnesis del texto mismo de la comedia al alejarse sta tanto de sus fuentes cronsticas como del modelo de la comedia hagiogrfica y al construir Cervantes la obra empleando como recurso dramtico bsico la coexitencia de dos espacios teatrales antagnicos, presente uno en el otro por medio de referencias y alusiones. Con respecto a Los baos de Argel diversos aspectos de la comedia ya han sido comentados ampliamente por Cotarelo, Friedman, Casalduero, Canavaggio, Franco Meregalli, Ruano y Fothergill-Payne, entre otros, la contrahechura que lleva a cabo Cervantes de sus Tratos de Argel y la posible influencia que haya tenido que ver en esto Los cautivos de Argel lopesca15, as como sus fuentes histrico documentales. (Como es sabido, la obra parece estar basada
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en hechos reales que recoge el padre Diego de Haedo, Topografa e Historia general de Argel, Valladolid, 1612.16 as como por el propio testimonio cervantino), pero tambin es muy lgico suponer que Cervantes en esta relectura de un tema muy gustado por l, muy posiblemente tambin est planteando su posicin dramtica del momento, ms all de la que pudo haber tenido en su primera etapa. En este sentido Cervantes, como en otras de sus obras, complejiza y a veces vuelve extremos recursos y tcnicas constructivas. En este caso la complejizacin se desarrolla en dos sentidos, por una parte el temtico-narrativo y por otra el espacial-espectacular. En la apertura de Los baos de Argel, con un principio in medias res, tenemos al grupo de quienes representan a los corsarios argelinos ocupando el espacio escnico del tablado, este grupo est formado por cuatro moros (que identifica Cervantes como 1, 2, 3 y 4) que no hablan en esta escena, pero que deben construir mmicamente el espacio dramtico en el que el espectador debe suponer que se encuentran. Lgicamente en este espacio la primera imagen que recibe el pblico debe ser convincente desde las convenciones de la poca y para ella el vestido teatral tendra buena parte en ello, este vestido no debe permitir distinguir la condicin de Yzuf y Caural pues sern las palabras del primero las que nos lo presenten como renegado con toda la carga dramtica negativa que esto implica. Esta condicin de renegado es importante pues ser un motivo conductor a lo largo de toda la obra. Despus de este reconocimiento, y sin ms elementos que modifiquen esta impresin, el texto dramtico cede su lugar a un texto espectacular acelerado y efectista que debe impresionar al pblico y convencerlo de que se trata de una incursin pirata, feroz y temida en la realidad de las poblaciones costeras y por ende conocida, aunque fuera solo por referencias, por el pblico de los corrales. La presentacin de nuevos personajes se desplazar al espacio superior de la galera, mientras sobre el tablado podemos suponer razonablemente, y de acuerdo con lo que pide Cervantes en la didascalia explcita, que habr gritos, carreras, ruidos, hachas encendidas, fuegos, sonidos que provienen del interior, etc.
ntranse. Suena dentro vocera de moros; encindese hachas, pnese fuego al lugar, sale un VIEJO a la muralla medio desnudo y dice: (I, 23, p. 190)
En la galera sobre el vestuario, el Viejo, que aparece medio desnudo, marca visual que indicara lo sorpresivo de la accin de los corsarios llevada a cabo bajo el manto protector de la obscuridad nocturna, se convierte en la voz que explica lo que sucede y cuya accin lo define como personaje por la relacin que establece con sus hijos a cuyo socorro se dirige. El siguiente personaje que aparece en escena y forma parte de la accin tambin entra por la galera del balcn y como el Viejo tambin carece de nombre particular, su identificacin es genrica: Sacristn. El personaje, al tocar la campana de alarma desencadena una accin aun ms acelerada, y completa el texto espectacular. A continuacin la accin regresa al tablado y se hace evidente la condicin de los cautivos. El siguiente personaje que se presenta, precedida por los 4 moros cargados de despojos, es Costanza, cuya presencia en ese entorno, el tra-
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tamiento de perra que le da el moro que la acompaa y lo escaso de sus ropas indica claramente su condicin de cautiva, adems sus palabras de adis sirven para cerrar la presencia de los moros en las tierras cristianas. Cervantes desarrolla a partir de este momento y para representar la partida de los piratas berberiscos un interesante manejo del espacio dramtico y escnico. En la acotacin, nuestro autor indica que Costanza sale de escena (evidentemente con el Moro que la lleva cautiva y podemos suponer que a empellones) y seala que sale Uno a la muralla que dice:
UNO: A la marina, a la marina, amigos, que los turcos se embarcan muy apriesa! Si aguijis, dejarn los enemigos la mal perdida y mal ganada presa. (I, 111-114, p. 193)
La aparicin de este personaje desplaza la atencin del espectador del plano del tablado, que como espacio dramtico es la orilla del mar (tal como ha dicho el moro captor de Costanza), al espacio de la muralla defensiva de la poblacin en la galera desde la cual el personaje annimo llama la atencin sobre lo que sucede en el espacio que acabamos de dejar, este espacio ser ocupado inmediatamente por los perseguidores de los corsarios encabezados por un Arcabucero cristiano que indica que los turcos han zarpado. En el escenario tenemos ahora dos espacios dramticos, distanciados, la playa y la muralla y la accin transcurre simultneamente con un personaje que nos habla de lo que ve en la distancia (espacio diegtico) mientras la accin sucede en ese mismo espacio, pero mimtico, con la aparicin del capitn en la playa. El desplazamiento continuar con la presentacin de don Fernando en la galera (la muralla) en la que es visto por los hombres que estn en la playa y que lo siguen a la muralla, de la cual ste sale para reaparecer en un risco, probablemente la montaa, elemento corpreo mvil, posiblemente situado en uno de los tablados laterales.17 Cuando don Fernando se arroja del risco, recurso que gustaba mucho al pblico de los corrales.18 la escena queda vaca por un momento creando fuerte tensin dramtica pues no se sabe lo que ha pasado con l ni con los cautivos que se han llevado los corsarios argelinos. Toda la secuencia anterior ha sido diseada por Cervantes para dar los antecedentes, con un ritmo muy intenso, de la accin dramtica que se desarrollar. A partir del verso 227 el espacio dramtico cambia, se trata de los baos de Argel, un espacio que se mantendr constante durante todo el resto de la obra con la simple adicin o creacin de nuevos espacios, pero siempre al interior de ste. El nuevo espacio dramtico empieza a ser construido por el personaje (evidentemente caracterizado por su vestuario) que sale a escena: el Guardin Baj, as como por los cautivos que aparecen de mano en mano y que tambin se identificaran con el gilicuelco o traje de cautivo, o por los grillos y cadenas a los pies. Otro espacio que Cervantes crea y se maneja en Los baos de Argel es el del teatro dentro del teatro, escena colocada al principio de la jornada III con la representacin de un coloquio pastoril con motivo de la misa Pascual. Con la creacin de este espacio Cervantes no pone simplemente un coloquio de Lope de Rueda en escena, sino el fenmeno del teatro, reflexionando sobre la
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esencia del mismo, esencia que encuentra su esencia en la virtuosidad [sic] verbal de los actores19. Algunos crticos encuentran que Cervantes ya no har referencia nica y exclusivamente a la representacin de un mundo fingido o imaginado en palabras. Este tipo de teatro es un teatro que se referir mayormente a s mismo, al proceso de representacin misma. Ser un metateatro20. Este espacio de la ficcin que representa un teatro se construye a partir de textos que explcitamente corresponden a la representacin y se dan, en primer lugar, en forma de avisos:
GUARDIN: Los espaoles, por su parte, hacen una brava comedia. (III, 2027-2028, p. 252)
Finalmente tenemos los mbitos situados fuera del espacio escnico estrictamente hablando o sea aquellos que corresponden al vestuario y estn por tanto ocultos y se muestran mediante el recurso de correr cortinajes. Estos espacios se utilizan en dos ocasiones, la primera con la tortura y muerte de Francisquito por negarse a abjurar de su fe. El uso de este espacio es claro que tiene por objeto acentuar el dramatismo, al tiempo que sugerir el espacio del retablo de iglesia.
Crrese una cortina; descbrese FRANCISQUITO atado a una coluna en la forma que pueda mover a ms piedad. (III-2555, p. 268)
El otro momento en que se usa este tipo de espacialidad es completamente opuesto al anterior, ya que debe reflejar un ambiente completamente festivo e interior, diferente del espacio tan marcado de los baos. Descbrese un tlamo donde ha de estar ALIMA, cubierta el rostro con el velo; danzan la danza de la morisca; haya hachas; estnlo mirando DON LOPE y VIBANCO, y, en acabando la danza, entran dos MOROS. (III-2780, p. 274) Los mecanismos del espacio en Cervantes cambian de obra en obra, As, al iniciarse la representacin de La entretenida (en caso de que la hubiera habido), lo que viera y escuchara el espectador, tanto el del siglo ureo como el actual, es lo que le permitira, al unsono con los actores, crear un espacio distinto al suyo como espectador. Cervantes dice en una didascalia explcita o acotacin en el principio de la comedia impresa:
Salen OCAA, lacayo, con un mandil y harnero, y CRISTINA, fregona (I, 1, p. 544).
O sea, los personajes que aparecen en primer lugar deben estar claramente caracterizados por el vestuario y algn utensilio propio de faenas domsticas como la criba; antes de que hablen ya se ha creado con la vestimenta que portan los actores un mbito posible y conocido para el pblico; el discurso de ambos personajes comprueba y refuerza este mbito y le da a cada uno de los personajes marcas que lo identifican, su nombre, por ejemplo. La creacin de este espacio, un patio o la zona de trabajo de una casa, implcitamente lleva a la creacin de otro espacio que no se ve, pero que es prolongacin del espacio de ficcin recin creado: nos referimos al espacio del interior de la casa (que presuponemos que existe), el cual cobra realidad cuando la fregona Cristina
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entra y vuelve a salir trayendo la cebada. Accin que lleva en el texto del dramaturgo un manejo de didascalias explcitas e implcitas con las que refuerza su concepcin:
CRISTINA A mucho te has atrevido. Muestra; aqu est la cebada. Dale el harnero. ntrase CRISTINA. OCAA Toma el harnero, agraviada deste que de ti lo ha sido. Oh pajes, que sois halcones destas duendas fregoniles, (I, 89-94, p. 546) Qu presto Cristina vuelve con la cebada y Quiones! Entra CRISTINA, con la cebada, y QUIONES, el paje. (I, 109-110, p. 547)
Obviamente se presupone que hay una serie de vestidos y trajes que permiten situar al personaje en el correspondiente mbito social de pajes, criados y escuderos. Slo ser ms adelante y por diversas referencias conocidas por el pblico de la poca que este espacio particular se situar en un espacio mayor urbano que se identificar como el de la ciudad de Madrid. Para esta identificacin del espacio urbano, Cervantes, como ya han sealado Sevilla Arroyo y Rey Hazas, utilizar como seas de identidad las referencias a diversas iglesias de la villa madrilea21:
TORRENTE La primera estacin fue a Guadalupe, y a la imagen de Illescas la segunda, y la tercera ha sido a la de Atocha; quiere partirse a Roma; agora queda en San Gins hincado de hinojos, arrojando del pecho mil suspiros, vertiendo de sus ojos tiernas lgrimas, (I, 888-895, pp. 569570) Esta maana, estando en misa en San Jernimo, al salir de la iglesia me tom por la mano. (II, 1879-1882, p. 597) Y Julianilla, la del entallador, con Sabinica, que sirve a la beata en Cantarranas. (III, 2254-2256, p. 607)
D. FRANCISCO
CRISTINA
La entrada de nuevos personajes subraya que el espacio es el de la casa y con sta se establece un nexo de relacin entre los amos y los criados ya que todos comparten el mismo mbito:
QUIONES D. [ANTONIO] CRISTINA An no han echado de ver que estamos aqu nosotros. Dejadnos aqu vosotros. Entra aqu el obedecer.
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ntranse QUIONES y CRISTINA. (I, 177-180, p. 549) D. [ANTONIO] MARCELA Entraos en vuestro aposento; dejadnos, hermana, a solas; retiraos, hermana ma. Dios tus intentos mejore! ntrase MARCELA.(I, 195-198, p. 549)
La obra va a discurrir en este espacio, por un lado ocupado por criados y seores y por otro con la presencia siempre marcada del espaci extensivo del interior o exterior de la casa. Al nuevo espacio llegan Cardenio y Torrente. Ambos estn caracterizados, por instrucciones explcitas de Cervantes como estudiantes licenciosos con capa y manteo y capa y gorra. Este espacio es exterior, una calle, posiblemente, ya que Torrente entra comiendo un membrillo o cosa que se le parezca. Este espacio exterior se convierte en el mbito del caos y de la confusin y funciona en realidad como un espacio entremesil. Ms adelante se ver que la calle tambin es el lugar de los encuentros en los que se entregan los billetes amorosos. Esta alternancia espacial ir marcando el devenir de la obra y tendr en el entrems que se representa en el tercer acto su culminacin espacial, pues este espacio dramtico al interior del texto, se confunde con el espacio original en la perspectiva de algunos personajes. Este espacio es el mismo de la primera secuencia: En esta obra los personajes crean con su discurso un espacio dramtico concreto: el exterior de una casa, una sala interior o la calle, sin embargo, este espacio, que no tiene el grado de especificidad absoluta que aparece en otras comedias como El gallardo espaol o Los baos de Argel, s est implicando, como una especie de resonancia, otros espacios afines y contiguos. As aunque tengamos una escena como las que antes mencionamos en un exterior, ste slo tiene sentido en cuanto implica al resto de la casa, y por otro lado la casa no es vlida como tal sino por estar situada en un mbito urbano ms especfico como lo es Madrid. Este recurso de espacialidad afn, lo podramos llamar as, es el soporte de la obra, ya que no podemos dejar de tomar en cuenta que buena parte de los resortes de la intriga se apoyan en la existencia de un personaje: la otra Marcela, que nunca aparece en el espacio escnico, pero que indudablemente tiene presencia dramtica y esta presencia es en un espacio digetico, s, pero contiguo y presente como una extensin del espacio dramtico creado. Desde luego que este recurso no es una invencin cervantina, todo autor dramtico ha usado en algn momento esta extensin espacial, sobre todo con las marcas y efectos sonoros o musicales que suceden dentro (por tanto, fuera del tablado) y que dan una nueva dimensin a lo que sucede en el escenario ampliando a los odos del espectador el espacio existente. La particularidad del uso de este recurso en La entretenida radica en que al estar concebida como una comedia de ruptura del gnero de enredo (por ejemplo, entre otros muchos aspectos, por su final sin matrimonios22), con una trabada interaccin de personajes de distinto nivel social y mezclando la realidad con la realidad teatral (el entrems que se representa en la tercera
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jornada), el espacio es el soporte de la intriga y dicho espacio dramtico requiere de una construccin expansiva por la continua referencia al personaje incorpreo guardando las distancias e intenciones como en el Esperando a Godot de Beckett que en el desarrollo de la comedia debe ampliar los lmites del espacio escnico, creando de esta forma un espacio dramtico que tiene un ncleo escnico concreto y bordes difusos que se extienden hasta abarcar toda la ciudad por medio de la evocacin o la referencia, con lo cual la casa queda situada en un espacio fuera del los lmites del escenario, pero que, sin embargo, continuamente se hace presente en didascalias implcitas. Por otra parte no podemos olvidar que Cervantes escribe, o reescribe, algunas de las obras de la coleccin de piezas a la que pertenece El laberinto de amor despus que se ha establecido el predominio de los sistemas dramticos propuestos por Lope y en este sentido Cervantes estara tomando distancia de la Comedia Nueva, aunque rescatando algunas de sus posiciones teatrales anteriores. Como novedad experimental presentara un desplazamiento hacia el drama individual y se estara apoyando en espacios teatrales ms complejos23. La construccin espacial dramtica de esta pieza, amn de las evidentes referencias topogrficas de Novara, Rasena, etc, recuerda ciertos mbitos muy empleados en textos narrativos italianos24, tpicos espacios de la ficcin cortesana con caminos, salas, plazas y lugares indeterminados que funcionan como una escenografa, casi un teln de fondo esttico, fro y asptico, pero armnico, contra el que se recortan y mueven los personajes. La intencin de Cervantes en esta obra parece evidente, no se trata de reconstruir dramticamente ningn espacio particular con valor significativo histrico o simblico, como lo podra haber hecho Lope en Fuenteovejuna o Caldern con la torre de La vida es sueo, o funcional como en La dama duende, ni siquiera los espacios corresponden a un mbito familiar importante en funcin del personaje protagnico como la casa de Don Gil de las calzas verdes, o el hogar conyugal en El castigo sin venganza, aqu el espacio casi solamente tiene sentido en cuanto fija la representacin de identidades, para que stas puedan funcionar en un espacio escnico. En buena medida la comedia de enredos es comedia de confusin de identidades y en esta obra el cambio espacial se relaciona con las necesidades que impone un continuo cambio de vestuario para cambiar de identidad. Espacialmente la obra se desarrolla de la siguiente forma: En la primera secuencia de la obra25 (versos 1-245) se trata de un espacio interior. Probablemente una sala o un espacio pblico de reunin similar el cual se sita en Novara. A pesar de la idea de Cotarelo que se trata de una calle, la presencia de Anastasio disfrazado con un traje de campesino y la posterior entrada de Dagoberto y el Duque con acompaamiento, me parece que refuerzan la primera idea de un lugar de reunin. Llama la atencin que Cervantes, siempre tan cuidadoso con el vestuario de sus personajes en lo que se refiere a color, tipo de tela, etc.26, en esta comedia en general no sea muy especfico ni detallista y aqu se limite a una mencin genrica del tipo de vestido: de campesino, de estudiante, cazador, etc. El cambio a otro espacio se marca simplemente por la salida de los personajes que se encontraban en el primer espacio y la entrada de otros diferentes
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a un nuevo espacio (vv 246-675) que identificaremos despus como un espacio exterior. Se puede pensar en un bosque y la condicin de exterioridad del espacio se construye a partir de la presencia de Julia y Porcia vestidas de pastores (traje que se identifica por los pellicos), la de los cazadores y por didascalias implcitas como estas:
Ayer se descubri en esta laguna que a la vista se ofrece (I, 419-420, p. 469)
La comedia concluye como se ha iniciado en un espacio exterior (vv. 2791-3078). Se trata de la plaza del desafo, fuera del recinto de la ciudad, pues el Duque dice hacia el final de la escena: Entremos en la ciudad (v. 3067, p. 541). El juego creado por Cervantes de las identidades cambiadas debe concluir, en la forma habitual en este tipo de comedia: con el matrimonio, lo cual no deja de tener un guio de malicia y crtica al hacerse por triplicado despus que Anastasio, al igual que Manfredo, reclama por esposa a Porcia (creyendo que es Rosamira) cuando Dagoberto ha comunicado por carta que la toma por esposa. A diferencia de los dos actos anteriores, en esta jornada los espacios interiores tienen ms peso (la prisin y la posada) y como contrapunto el desenlace tiene lugar en un espacio abierto fuera de la ciudad. En esta obra es claro el juego con las posibilidades de las convenciones de la comedia de enredo; Cervantes, que evidentemente conoce muy bien los resortes de este tipo de comedia, fuerza los mecanismos hasta el extremo de hacer verdaderamente laberntico el juego de las identidades. En este sentido, El laberinto de amor parece ser un juego barroco sobre las posibilidades convencionales del subgnero de la comedia de capa y espada, especialmente en lo que se refiere a la confusin de identidades. Aunque Cervantes no se distrae con la ambientacin ni con la especificidad de los trajes todos ellos estn tomados de la realidad y corresponden a personajes genricos: pastores, villano, estudiantes, labradora, etc. Por otra parte tambin hay que sealar que la alternancia y variacin espacial le sirven a Cervantes para apoyar con verosimilitud los distintos cambios de vestuario y con l de identidad, ya que en un solo espacio esto no sera posible. Con respecto a la Comedia famosa intitulada La gran sultana doa Catalina de Oviedo se trata de una fantasa turquesca, una comedia de imaginacin y enredo; un juguete delicioso, una gran ficcin ldica, no por ello vaca de sentido y de significado27 ni de complejidad escnica. La accin de La gran sultana se desarrolla en seis espacios: calle de Constantinopla, sala de eunucos, judera, sala del trono del palacio del Gran Turco, prisin y espacio interior del palacio ms o menos pblico. El espacio dramtico de la calle es el espacio de Roberto y Salec, dos renegados. La obra se abre y se cierra en este espacio y es un espacio de narracin introductoria y conclusiva. El siguiente espacio es el de Mam y Rustn, eunucos del palacio. Se trata naturalmente de un espacio interior en el palacio del sultn. En este espacio se presenta Catalina y en l se subraya su belleza.
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La judera es el siguiente mbito dramtico y sirve para marcar el caracter picaresco, enredador y truhanesco de Madrigal, esplndido personaje que con rasgos de gracioso ser el contrapunto de toda la pieza. El subsecuente espacio es recurrente, pues a l se regresa una y otra vez: se trata del saln del trono y es el lugar donde el sultn recibe embajadores, donde se lleva a cabo el baile con Catalina vestida ya de cristiana, y donde ella tiene los distintos encuentros; en una palabra, es el lugar de desenlace de las distintas tramas de la obra. Un espacio ms es el de la prisin, donde Madrigal ensartar en su engao al Cad con el cuento de hacer hablar a un elefante. El ltimo espacio es una sala indeterminada e interior del palacio con un cierto grado de acceso, en el cual aparecen personajes de condiciones muy distintas como Madrigal, el padre de Catalina, los eunucos, Andrea el espa y el gran Sultn. Son varios los mecanismos de que dispone el dramaturgo para crear los distintos espacios dramticos que requiere la pieza. Lope, por ejemplo, en sus obras de madurez crea y define el espacio especialmente a travs de indicaciones didasclicas implcitas en el texto dramtico en los mismo parlamentos de la obra. Esto lo logra con mucha naturalidad y tiene un efecto dinmico. Cervantes, por el contrario, en La gran sultana crea los espacios a partir de dos recursos distintos. Uno de ellos es la modificacin directa escenogrfica o de elementos de utilera indicada en el texto de las acotaciones:
Parece el gran TURCO detrs de unas cortinas de tafetn verde; salen cuatro BAJAES ancianos; sintanse sobre alfombras y almohadas; entra el EMBAJADOR de Persia, y al entrar le echan encima una ropa de brocado; llvanle dos turcos de brazo, habindole mirado primero si trae armas encubiertas; llvanle a asentar en una almohada de terciopelo: descbrese la cortina; parece el GRAN TURCO; mientras esto se hace puede[n] sonar chirimas. Sentados todos dice el EMBAJADOR. (II, 1002, pp. 401-402)
Por el contrario los otros espacios se caracterizan por la presencia de un tipo particular de personaje (la judera o el saln de los eunucos), lo que implica una espacialidad interna al palacio o externa y pblica. Estos espacios no se definen ni por elementos presentes en la acotacin, ni tienen una definicin explcita en los parlamentos de los personajes: estn definidos implcitamente por la accin que se desarrolla, misma que sugiere un tipo de espacio particular que el espectador reconoce. Veamos ahora el manejo que hace Cervantes de estos elementos en una de sus comedias ms experimentales: Pedro de Urdemalas, la cual ha sido calificada por Florencio Sevilla y Antonio Rey como la ms original de las comedias de Cervantes, [pues] proyecta sus innovaciones sobre los esquemas manidos de la comedia nueva lopeveguesca, para que alcancen su pleno sentido de alternativa teatral diferente28. La comedia se abre con la aparicin de dos personajes que Cervantes indica como deben estar caracterizados: Entran PEDRO DE URDEMALAS en hbito de moo de labrador y CLEMENTE como zagal (I, 1, p. 633). En el texto no hay ninguna indicacin ms sobre el espacio en que se sita la accin: Aunque el espacio tenga esta indeterminacin, el tipo de personajes permite una situacin dramtica suficiente. El espectador deduce naturalmente que los personajes se pueden encontrar en el espacio dramtico que les es propio por su condicin de pastores rsticos o labradores, esto es el exterior.
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La entrada de nuevos personajes simplemente confirma esta idea y sita en un mbito de verosimilitud la presencia de las dos labradoras pues en la didascalia explcita Cervantes nos dice lo siguiente: Entran CLEMENCIA y BENITA, zagalas, con sus cantarillas, como que van a la fuente. (I, 121, p. 636). En el lenguaje convencional de la construccin dramtica el vestuario puede ser un elemento suficiente para la creacin de un mbito social determinado y con l de un espacio relacionado directamente con dicho mbito. Evidentemente en estas primeras secuencias Cervantes privilegia la accin que le parece debe estar suficientemente situada por s misma. El espacio no se ve modificado por est aparicin y simplemente se sigue configurando como un espacio exterior lugar de paso natural tanto de las mozas que van por agua como del alcalde recin nombrado. El nuevo espacio, a partir de la didascalia implcita, evidentemente est situado frente a la casa de Crespo. El desplazamiento escnico naturalmente correspondera de pasar del primer plano del tablado, donde habra tenido lugar toda la secuencia anterior, al pao de las puertas del tablado del corral, por donde apareceran los tres personajes para su primera audiencia con Pedro de asesor. Al salir todos de escena, habiendo avisado de la posible escena de Pascual y Benita, el espacio escnico est dispuesto para la construccin de un nuevo espacio de la ficcin con la entrada en escena de Maldonado cuya caracterizacin no radica solamente en su vestuario sino en su manera de hablar, tal como indica Cervantes en la acotacin:
(ntrase el SACRISTN. Sale MALDONADO, conde de gitanos; y advirtase que todos los que hicieren figura de gitanos, han de hablar ceceoso. MALDONADO Pedro, ceor, Dioz te guarde. Qu te haz hecho, que he venido a buzcarte aquezta tarde, por ver ci ezts ya atrevido, o todava cobarde? Quiero decir, ci te agrada el cer nueztra camarada, nueztro amigo y compaero, como me haz dicho. S quiero. (I, 540-548, pp. 648-649)
PEDRO
Al cerrarse el dilogo de Maldonado con Urdemalas, se inicia una nueva secuencia en un espacio distinto, que ya haba predeterminado por Pedro al decir que Benita estara a la ventana con el pie en una baca con agua. El espacio dramtico que se construye entonces es de la casa de Benita desde la calle por la que pasarn Pascual y el Sacristn: ntranse. Pnese BENITA a la ventana en cabello ( I, 778, p. 656). La situacin descrita por Pedro anteriormente:
PEDRO[] Benita, el cabello al viento, y el pie en una baca llena de agua, y odo atento, ha de esperar hasta el da
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seal de su casamiento; (I, 520-524, p. 647)
se ve ahora representada en el escenario, con la automtica asociacin con la noche de San Juan y la identificacin del personaje, as como del lugar: la calle de la casa de Benita. La salida de los personajes de la fiesta de escena y la entrada de las dos gitanas Ins y Belica, caracterizadas por la apariencia y el habla, con el consiguiente desplazamiento espacial o temporal, nuevamente nos sita en un espacio que ya haba sido anunciado, ahora en el dilogo de Maldonado con Pedro y que por lgica bien puede ser el campamento gitano. En esta secuencia nuevamente se introducirn personajes cuya accin que tendr desarrollo posterior con la presencia de la viuda y el labrador que la acompaa. Como se ve en el anlisis de esta primera jornada Cervantes construye espacios de lmites imprecisos por medio de personajes caractersticos cuya verosimilitud sugiere automticamente unos espacios. Por otra parte los episodios se van entrelazando con un mecanismo de vaivn que avisa en secuencias anteriores de episodios futuros, ya sea por medio de dilogos o por la introduccin de personajes, esto refuerza la unidad de la obra ms all del propio personaje principal de Pedro de Urdemalas que para Canavaggio es el comn denominador de episodios inconexos [] el que organiza, en el pleno sentido de la palabra, el espacio de la ficcin29. En esta rpida revisin hemos podido comprobar que Cervantes tiene un manejo estructural del espacio bastante claro en el cual hay un principio de alternancia de espacios que a su vez son anunciados en secuencias anteriores en un ir i venir dramtico que entrelaza y da unidad a la aparente estructura episdica de la obra, con lo cual se refuerza nuestra idea que la comedia apoya su unidad no slo en un personaje sino en una estructura que a su vez es una propuesta teatral. La experiencia entremesil de Cervantes le permite lograr situaciones humorsticas de gran condensacin, pero al mismo tiempo tejer una comedia original. Como dice Casalduero: son tres bromas para rer, nada ms; esto no impide que se pueda derivar una enseanza30 y nosotros agregaramos que esta enseanza es de tcnica teatral, avanzando de las concepciones teatrales clsicas, aprovechando principios de la comedia nueva y ofreciendo posibilidades de renovacin31. En La casa de los celos y selvas de Ardenia el primer espacio es el palacio de Carlomagno con la aparicin de Roldn, Reinaldos, Galaln y Malges con la aparicin de un demonio que implica un complicado espectculo escnico que sucedera en el patio, ampliando as el espacio escnico (y con l el dramtico) hasta abarcar todo el espacio teatral:
Aprtase MALGES a un lado del teatro, saca un libro pequeo, pnese a leer en l, y luego sale una figura de demonio por lo hueco del teatro y pnese al lado de MALGES; y han de haber comenzado a entrar por el patio ANGLICA, la bella, sobre un palafrn, embozada y la ms ricamente vestida que ser pudiere; traen la rienda dos salvaje vestidos de yedra o de camo teido de verde; detrs viene una DUEA sobre una mula con gualdrapa; trae delante de s un rico cofrecillo y a una perrilla de falda; en dando una vuelta al patio, la apean los salvajes, y va donde est el EMPERADOR, el cual, como la vee, dice: ( I-185, p. 113)
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Despus la accin pasa a las selvas de Ardenia donde el personaje es Bernardo del Carpio y el espacio se multiplica con la representacin de escenas de fantasa y sueos con lo cual el espacio adquiere una dimensin distinta con la inclusin de una montaa cuya espacialidad tendra que estar dado por la construccin de este monte, elemento corpreo usado frecuentemente en el teatro del Siglo de Oro. As como la tramoya que tambin emplea Cervantes en esta comedia:
Parece ANGLICA, y va tras ella ROLDN; pnese en la tramoya y desaparece, y a la vuelta parece la MALA FAMA, vestida como dir, con una tunicela negra, una trompeta negra en la mano, y alas negras y cabellera negra. (II-1639, p. 155)
En la segunda jornada, con la aparicin de los pastores pobres Lauso y Corinto, la accin se mantiene en el espacio exterior del monte (no hay que olvidar que el tema de la comedia son los celos caballerescos y pastoriles32). En la tercera jornada la accin regresa al palacio de Carlomagno con desplazamientos alternos a las selvas de Ardenia y nuevamente con escenas de fantasa y encantamiento que requieren de la mecnica teatral. La revisin del manejo que hace Cervantes del espacio teatral en sus comedias nos presenta una gama muy amplia de posibilidades: doble y triple espacio (Gallardo espaol, Laberinto de amor), espacios alternos (Pedro de Urdemalas, La gran sultana), espacios expandidos (La entretenida), espacios internos y externos (El rufin dichoso), espacios fantsticos y de tramoya (La casa de los celos), espacios teatrales dentro de las obras (Los baos), etc. Estas posibilidades no son inventadas por Cervantes, lo que s llama la atencin es la variacin de los recursos de espacialidad escnica, que sugiere que, cuando menos, nuestro autor tiene clara conciencia al emplearlos casi sin repetirlos, es como si se tratara de probar la maestra en su manejo y al mismo tiempo hacer una propuesta sobre la concepcin dramtica. Lo que s es muy claro es que no se trata de una dramtiurgia deficiente NOTAS
Cf. Mara del Carmen Bobes, Semiologa de la obra dramtica, Taurus, Madrid, 1987, cap. I. Jos Amezcua, Lectura ideolgica de Caldern, Mxico, Universidad Autnoma Metropolitana-Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1991, 28. 3 Michael Issacharoff, Space and reference in Drama, Poetics Today, 2 (1981) 211 y ss. 4 Jir Veltrusk y, El texto dramtico como uno de los componentes del teatro, en Mara del Carmen Bobes (comp.), Teora del teatro, Madrid, Arco/Libros, 1997, 40. 5 Cf. O. Zich, Esthtique de lrt dramatique. Dramaturgie thorique, Praga, Melantrich, 1931, 246. 6 Vase Francesc Massip, El teatro medieval, Barcelona, Montesinos, 1992. 7 Cf. Michel Corvin, Contribucin al anlisis del espacio escnico en el teatro contemporneo, en M. del Carmen Bobes (comp.), Teora del teatro, Madrid, Arco/Libros, 1997, 203-204. 8 La nocin de didascalia es ms amplia que la de acotacin, ya que abarca las distintas marcas presentes en todos los estratos textuales. Alfredo Hermenegildo distingue entre didascalias explcitas (acotaciones escnicas, identificacin de personajes, etc.) y didascalias implcitas (elementos significativos de la accin o la representacin integrados en los dilogos de los personajes). Aston y Savona, refirindose a las acotaciones (stage directions), tambin las distinguen, y las dividen en intra-dialgicas, aquellas que pueden ser extrapoladas de los dilogos mismos, y extra-dialgicas: las que aparecen separadas de los dilogos de los personajes (Elaine Aston and George
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Savona, Theatre as Sign-system. A Semiotics of Text and Performance. Routledge, London, 1991, p. 76). 9 Cf. Manfred Pfister, The Theory and Analysis of Drama, Cambridge University Press, Cambridge, Cambridge, 1988, p. 256. 10 Jean Canavaggio, Cervants dramaturgue. Un thtre natre, Paris: PUF, 1977, 206-207. 11 Sobre esta relacin pueden verse algunos de mis trabajos sobre diversos autores del Siglo de Oro: Doble espacio teatral en El gallardo espaol de Cervantes, en Y. Campbell, ed., El escritor y la escena, Ciudad Jurez, Universidad Autnoma de Ciudad Jurez, 1993, 95-103; El espacio teatral en Los empeos de una casa, en Sara Poot Herrera, ed., Y diversa de m misma entre vuestras plumas ando, Mxico, El Colegio de Mxico, 1993, 269-77; La construccin del espacio en El anzuelo de Fenisa, en Y. Campbell, ed., El escritor y la escena III, Ciudad Jurez, Universidad Autnoma de Ciudad Jurez, 1995, 173-85. 12 Al oponer el amor y la pasin no lo hago en los trminos moralizantes y exagerados como lo hace Joaqun Casalduero, Sentido y forma del teatro de Cervantes, Gredos, Madrid, 1974, p. 55. 13 Todas las citas son de la edicin del Teatro completo de Cervantes hecha por Florencio Sevilla Arroyo y Antonio Rey Hazas, Planeta, Barcelona, 1987. Cito indicando el nmero de jornada, verso y la pgina. 14 Esta letra, como dicen Schevill y Bonilla (Comedias y entremeses de Cervantes, Imp. Bernardo Rodrguez, Madrid, 1916, vol. II, p. 345), parece haber sido muy famosa en su poca. Aparece recogida en el Ms. 3924 de la Biblioteca Nacional de Madrid llamado Cancionero de Pedro de Rojas, de 1582 (editado por J.J. Labrador Herraiz, R. DiFranco y M. Cacho, Cleveland State University, Cleveland, 1988, p. 71). Tambin est recogida en el Cancionero de vora, en el Ms. B-2486 de la Hispanic Society de Nueva York, en el Ms. 3915 de la Biblioteca Nacional de Madrid y el Ms. 1580 de la Biblioteca de Real. 15 Joaqun Casalduero, op. cit., pp. 77-78. Armando Cotarelo Valledor, El teatro de Cervantes, Tipografa de la RABM, Madrid, 1915, pp. 233-234, Friedman, The Unifying concept: Approaches to the Structure of Cervantes Comedias, Spanish Literature Publications, York, SC, 1981, pp. 7273. Franco Meregalli, De Los tratos de Argel a Los baos de Argel en Homenaje a Casalduero, Gredos, Madrid, 1972, p. 400 y ss. Y L. Fothergill-Payne, Los tratos de Argel, Los cautivos de Argel y Los baos de Argel: tres trasuntos de un asunto, en J. M. Ruano de la Haza, El mundo del teatro en su siglo de Oro, ensayos dedicados a John Varey, Hispanic Studies, Ottawa, 1989, pp. 177-184. 16 George Camamis, Estudios sobre el cautiverio en el Siglo de Oro, Gredos, Madrid, 1977. De la obra de Haedo existe una reedicin moderna en 3 volmenes (Madrid, 1927). 17 David Castillejo, El corral de comedias. Escenarios, sociedad, actores, Madrid, 1984, pp. 104-105. Para ms informacin sobre este recurso y su significado puede verse el trabajo de John Varey, Sale en lo alto de un monte: un problema escenogrfico, Hacia Caldern. Octavo Coloquio Anglogermano (Bochum, 1987), Flasche, Sttutgart, 1988, pp. 162-172. 18 Ruano de la Haza seala incluso actores reconocidos por su destreza en los despeos desde la parte superior de la montaa como Juan de santa mara. Una posible puesta en escena de El condenado por desconfiado, en Felipe Pedraza y Rafael Gonzlez, La dcada de oro de la comedia espaola: 1630-1640, Festival de Almagro-Universidad de Castilla-La Mancha, Almagro, 1997, p. 125. 19 Jorge Kuhni, Aspectos de la realidad y la ilusin, juegos semnticos del metateatro en Los baos de argel (1585-1595) de miguel de Cervantes, en Irene Andrs-Surez, Jos Manuel Lpez de Abiada y Pedro Ramrez Molas, (eds.), El teatro dentro del teatro: Cervantes, Lope, Tirso y Caldern, Verbum, Madrid, 1997, p. 56. 20 Carlos Arturo Arboleda, Teora y formas del metateatro en Cervantes, Universidad de Salamanca, Salamanca, 1991, p. 86. 21 Florencio Sevilla Arroyo y Antonio Rey Hazas, Introduccin, en Miguel de Cervantes, La entretenida. Pedro de Urdemalas, Madrid, Alianza, 1998, XIII-XV. 22 Stanislav Zimic, El teatro de Cervantes, Madrid, Castalia, 1992, 239 y ss. Y Cervantes frente a Lope y a la comedia nueva (Observaciones sobre La entretenida), Anales Cervantinos, XV 1976, 19-119. 23 Aurelio Gonzlez, El proyecto teatral de las comedias de Cervantes, en Ysla Campbell, (ed.), El escritor y la escena V, Universidad Autnoma de Ciudad Jurez, Ciudad Jurez, 1997, p. 84.
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24 Probablemente esta ambientacin y forma de presentacin, aunado a la presencia de argumentos similares en textos de Bandello o de Ariosto, haya ayudado a relacionar la comedia con la forma narrativa de la novella de origen italiano. Cf. A. Cotarelo y Valledor, op. cit. pp. 482-487 25 El esquema de los espacios en El laberinto de amor est reformulado en algunos puntos con respecto al empleado en el trabajo presentado en el Congreso de AISO en Alcal de Henares en 1996 26 Sabida es la atencin que presta Cervantes a la indumentaria de los actores, como reflejan las meticulosas acotaciones que acompaan sus comedias, un cotejo exhaustivo de las obras contemporneas, impresas y manuscritas, confirma que se trata de un rasgo casi exclusivamente cervantino, Stefano Arata, Edicin de textos y problemas de autora: el descubrimiento de una comedia olvidada en Jean Canavaggio, La comedia, Casa de Velzquez, Madrid, 1995, p. 64. 27 En este sentido recuerdo una ponencia de McGaha en la VI reunin cervantina de Alcal de Henares en 1993 y el artculo de Susana Hernndez Araico, Estreno de La gran sultana: teatro de lo otro, amor y humor, Cervantes, XIV-2 (1994), pp. 155-165. 28 Miguel de Cervantes, La entretenida. Pedro de Urdemalas, ed. de Florencio Sevilla Arroyo y Antonio Rey Hazas, Alianza, Madrid, 1998, p. xlii. 29 Miguel de Cervantes, Los baos de Argel. Pedro de Urdemalas, ed. de Jean Canavaggio, Taurus, Madrid, 1992, p. 58. 30 Casalduero, op. cit., p. 173. 31 En este mismo sentido se decanta el trabajo de Jess Gonzlez Maestro, La escena imaginaria, Iberoamericana-Vervuert, Madrid-Frankfurt, 2000, pp. 309 y ss. 32 Para los distintos desdoblamientos del amor-celos, caballeros-pastores, inters-desinters, etc. puede verse Casalduero, op. cit., p. 75.
LA POTICA DE LO TRGICO EN EL TEATRO DE MIGUEL DE CERVANTES Y DE GEORG BCHNER Jess G. Maestro
0. PRELIMINARES Estas pginas tratarn de reflexionar, desde el punto de vista de la teora de la literatura y de la literatura comparada, sobre la potica de la tragedia en el teatro de Miguel de Cervantes, en relacin con la expresin de la experiencia trgica en la obra dramtica del autor post-romntico alemn Georg Bchner. La lectura se centrar en dos obras concretas la Numancia de Cervantes y Woyzeck de Bchner, y girar en torno a las siguientes ideas principales: 1) la potica de lo trgico expresada por Cervantes en la Numancia, que ser intensamente asimilada por la dramaturgia post-romntica alemana; 2) consideracin de algunos de los aspectos esenciales de la experiencia trgica caracterstica del teatro de la Edad Contempornea, muchos de los cuales estn contenidos germinalmente en la Numancia cervantina; 3) descripcin de ciertas analogas literarias entre la Numancia y Woyzeck (el sufrimiento de seres humildes e inocentes como protagonistas del hecho trgico, las teoras de G. Bchner sobre el suicidio, las condiciones existenciales del personaje teatral como sujeto de la experiencia trgica) Una investigacin de estas caractersticas pretende, en suma, examinar las posibles influencias del teatro cervantino ms all de los lmites de la literatura espaola y de la poca correspondiente a la vida de su autor. En este contexto, determinado por la percepcin comparatista de hechos literarios entre los que no ha mediado una relacin causal de influencia, consideramos perfectamente pertinente la recuperacin del concepto goetheano de Weltliteratur.1 1. LA RECUPERACIN
DE LA
WELTLITERATUR2
Desde nuestro punto de vista, el concepto de Weltliteratur designa ante todo una lectura esencialmente intertextual y abierta del discurso literario. Abierta, sin duda, a otras literaturas. Nos inclinamos a pensar que la nocin goetheana de Weltliteratur se formula con la pretensin no tanto de designar o imaginar, innegablemente, una literatura universal, nocin demasiado abstracta en nuestros das, y si cabe an ms equvoca que la de literatura comparada, cuanto de integrar las literaturas nacionales en un saber comn, sintetizable, al menos, en un conjunto de interpretaciones capaz de compartir y comprender sus propiedades ms esenciales e influyentes. Acaso la intencin principal de
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la Weltliteratur es la de borrar las fronteras nacionales expresin artificial y poltica de la comunicacin y las influencias literarias, as como de la concepcin misma de creacin e interpretacin de la literatura, como experiencia limitada exclusivamente al contexto cultural de un solo individuo. Diremos, en suma, que desde el concepto de Weltliteratur se propone una percepcin universal del hecho literario, es decir, una perspectiva de lectura e interpretacin de los textos literarios plenamente abierta, por encima de cualquier limitacin cultural, poltica e incluso metodolgica. Todo mtodo de interpretacin literaria limita inevitablemente la perspectiva comparatstica que ofrece la creacin y confirma la lectura de los diversos textos literarios existentes. No hay que olvidar que Goethe propone el concepto de Weltliteratur no desde la perspectiva del autor o del compositor de obras literarias, sino como lector curioso y reflexivo de numerosas literaturas; la propuesta de una Weltliteratur nace ante todo como resultado de un largo ejercicio de lectura, de contraste, de traduccin, de recepcin, en suma, sobre un igualmente amplio, diverso y heterogneo conjunto de literaturas, sometidas a la interpretacin larga, permanente, de un sujeto, Goethe, que reflexiona sobre ellas en los ltimos aos de su vida, acaso los aos de inteligencia ms amplia y reposada. El concepto de Weltliteratur nos libera de algunos imperativos metodolgicos, especialmente de los de corte positivista. No es necesario, pues, que exista una relacin de comunicacin o influencia explcita entre dos autores para establecer una semejanza posible entre las obras literarias de cada uno de ellos. El comparatismo es ante todo un ejercicio de lectura; podra decirse incluso que la literatura comparada es ante todo una lectura comparada. No creemos imprescindible tener que justificar una relacin de analoga entre dos o ms textos siempre desde principios metodolgicos de necesidad o causalidad. Desde la perspectiva de una Weltliteratur es posible identificar analogas literarias sin que por ello hayan tenido que producirse influencias directas entre determinados autores, comprobaciones eruditas de fuentes positivamente comunes, o verificaciones obstinadas de intercambios materialmente demostrables. El intrprete puede justificar una relacin de analoga entre dos o ms textos, una relacin intertextual, en suma, siempre que los textos en cuestin no la desautoricen. La Weltliteratur propugna esencialmente una actitud, un modo de recepcin, abierto y contrastado, en la interpretacin intertextual de las obras literarias. Designa, en suma, la esencia del mtodo comparatista: leer la literatura a travs de la literatura, reflexionar sobre los textos artsticos a travs de lecturas literarias previamente interpretadas. 2. LA POTICA DE
LO TRGICO EN LA
NUMANCIA
CERVANTINA
Con la llegada de la Edad Moderna la tragedia pierde muy sensiblemente sus implicaciones metafsicas; la presencia de lo sobrenatural y numinoso no se niega, ni mucho menos se descarta, pero se atena. La inferencia metafsica deja de percibirse con nitidez. Hamlet no est slo en su visin del espectro, pero s es el nico que oye sus voces. El Escipin que pinta Cervantes en la Numancia advierte desde el principio a sus soldados que en este mundo cada
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cual se fabrica su destino, y que no tiene aqu Fortuna alguna parte (I, 5758)3. La Edad Moderna habla de los dioses, pero no dialoga con ellos. Hereda una mitologa procedente del mundo antiguo, una mitologa que recrea y rememora, pero que no le pertenece, y con la que no puede identificarse plenamente, pues el cristianismo ha introducido su propia y disciplinada estructura mtica, a travs de una metafsica mucho ms contundente, desde la cual se apunta hacia un orden religioso en el que slo se reconocen valores morales. En este contexto, el teatro de Miguel de Cervantes constituye un eslabn decisivo, desde el punto de vista de la evolucin de la dramaturgia occidental, en sus formas trgicas y en sus formas cmicas, hacia una concepcin moderna y contempornea tanto del personaje teatral (sujeto) como de la accin dramtica (fbula) que desarrolla. Cervantes, movido acaso por la falsa conviccin personal de estar ms prximo a Aristteles que el propio Lope de Vega creencia que ha perdurado todava en algunos lectores de la segunda mitad del siglo XX, construye una obra literaria que est mucho ms cerca, en sus planteamientos estticos y axiolgicos, de cualquier tendencia de la potica moderna que de toda la teora literaria de la Antigedad clsica, de la que se sirve con intensidad, precisamente porque la supera en captulos decisivos de la formacin de la literatura y de la teora literaria modernas, como los relacionados con el tratamiento del decoro y la polifona, de la presencia formal y funcional del sujeto en la fbula, del orden moral trascendente desde el que el protagonista justifica sus formas de conducta, de la experiencia subjetiva del personaje, o de la construccin de figuras literarias que superan todos los arquetipos posibles de su tiempo. Tal como ha sido configurado a lo largo de la tradicin occidental, el concepto de tragedia est determinado desde Aristteles4 por caractersticas muy concretas, sobre las que han podido influir diferentes realizaciones literarias. En primer lugar, la experiencia trgica es, en su sentido genuino y helnico, la experiencia de un sufrimiento. En segundo lugar, es de advertir que en todo hecho trgico subyace, con mayor o menor intensidad, una inferencia metafsica, una implicacin en una realidad trascendente a lo humano, y que lo meramente humano no puede explicar ni interpretar de forma absoluta o definitiva. En cierto modo, la tragedia no tiene sentido si no existe una amenaza posible despus de la muerte. En tercer lugar, para que un hecho cualquiera pueda alcanzar en nuestra conciencia la expresin de hecho trgico es absolutamente imprescindible una accin voluntaria por parte del ser humano. El hombre ha de actuar, en principio libre y voluntariamente, y con su accin ha de provocar un conflicto que, merced a la causalidad de los hechos, desemboca en la destruccin de la existencia. En cuarto lugar, hallamos que en toda accin trgica subyace una cita con el conocimiento y sus lmites. La verdad es ms intensa que el mero conocimiento: la verdad que justifica la tragedia es superior e irreductible al conocimiento humano, lo trasciende y lo supera, haciendo inexplicable la causalidad de los hechos. En quinto lugar, podra sealarse que toda experiencia trgica tiene su origen ms primitivo en alguna forma de protesta y rebelda. La tragedia es expresin de un sacrificio humano, que se esgrime como protesta ante condiciones extremas de opresin que ahogan o limitan la vida de los hombres. En sexto lugar, conviene considerar uno de los atributos esenciales del sufrimiento que la realidad trascendente
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impone al protagonista del hecho trgico: el castigo. Los acontecimientos trgicos se suceden de forma inexorable, y ante la incapacidad humana para explicar y justificar su causalidad, se perciben como absurdos. En sptimo lugar, finalmente, no podemos olvidarnos del lenguaje. Todo cuanto sucede en la tragedia sucede dentro del lenguaje. La accin trgica se objetiva esencialmente en las palabras5. Aristteles haba definido la tragedia por su finalidad, que identificaba como sabemos en la purgacin o purificacin de las pasiones mediante los sentimientos de piedad y temor, a travs de los cuales el espectador alcanzaba una experiencia catrtica. Aunque no resulta completamente claro qu sentido quiso dar Aristteles a este trmino (alquimia, purgacin, purificacin), parece que en la obra trgica, tal como el autor griego entiende la catarsis, deben darse determinadas condiciones. Entre estos requisitos Aristteles advierte que los personajes de la tragedia no deben ser ni absolutamente buenos ni absolutamente malos (Potica, 1452 b-1453 a), e insiste en que a travs del sentimiento de la piedad el espectador participa del sufrimiento del hroe, a la vez que a travs del horror que suscita el hecho trgico el mismo espectador se imagina vctima potencial de los infortunios representados en el escenario6. Ambas emociones, temor y piedad, surgen o resultan de un mismo proceso, el de la identificacin del espectador con el personaje. Nos interesa insistir desde este momento en el hecho de que Aristteles caracterizara la tragedia, frente a la accin y las figuras propias de la comedia, por la dignidad de su tema y la nobleza estamental de sus personajes. El teatro cervantino, especialmente en la tragedia Numancia, se distancia formal y funcionalmente de este imperativo, al presentar como protagonistas de la experiencia trgica a personajes de condicin humilde, si bien capaces de hechos heroicos, y dotados, como los antiguos hroes de la Grecia clsica, de un carcter que expresa la dignidad del dolor y la piedad del sufrimiento, lo cual hace an ms controvertida su presencia en la tragedia. El teatro de Cervantes, al menos en su tragedia Numancia, se distancia sensiblemente de la ordenacin teleolgica de Aristteles, que subordinaba la tragedia a los efectos de una finalidad catrtica. En primer lugar, porque en su tragedia hay personajes, como los numantinos, que no parece hayan cometido ningn error o falta moral, hybris lo denominaban los griegos, que haga justificable, o explicable desde ese punto de vista, la desgracia que sufren; acaso es ms bien Escipin quien incurre en un momento dado en el exceso o desmesura que motiva la tragedia, pues al rechazar la embajada numantina, que pretende la paz con los romanos a cambio de la justicia de sus cnsules, precipita la autoinmolacin de todo un pueblo. Un personaje detenta siempre el poder en el momento de la desgracia. Un desliz, una desmesura, un exceso irreversible (hybris), en el ejercicio del poder, desencadena siempre una desolacin irreparable. No son en este caso los arvacos quienes incurren en estos excesos, sino Escipin. Los numantinos pasan, inocentemente, de la dicha al infortunio, e inspiran en el espectador piedad y temor, y nunca repugnancia, contrariamente a lo que deba suceder en situaciones de este tipo segn las exigencias de la potica clsica, tal como haba advertido Aristteles con toda claridad en su teora sobre la tragedia: es evidente que ni los hombres virtuosos deben aparecer
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pasando de la dicha al infortunio, pues esto no inspira ni temor ni compasin, sino repugnancia; ni los malvados, del infortunio a la dicha (Potica, 13, 1452b 35-36). Qu hay de particular, pues, en la experiencia trgica de la Numancia cervantina, que sin negar la autoridad del clasicismo aristotlico no se adecua ni formal ni funcionalmente a muchos de sus imperativos esenciales? Una tentativa de modernidad distancia la creacin literaria cervantina de la potica clsica del Renacimiento, y quiz an ms intensamente del aristotelismo desde el que se explica y fundamenta el mundo antiguo. Tragedia de imposibilidades vitales, de conocimiento de los hechos y de ansia de libertad por encima de cualquier limitacin sobre la existencia humana, la Numancia dignifica el sufrimiento del sujeto individual y colectivo, a la vez que confiere un reconocimiento, indito hasta entonces en el gnero, a los sentimientos aristotlicos de horror y piedad en la experiencia vital de las gentes humildes, a las que instituye en protagonistas del hecho trgico. Slo gentes humildes defienden en la Numancia la libertad humana, a la vez que dignifican el dolor que inspira su propia compasin. 3. LA POTICA CERVANTINA EN EL TEATRO POST-ROMNTICO ALEMN: HEINRICH VON KLEIST Y GEORG BCHNER La potica del mundo antiguo, como su interpretacin clasicista, exiga que el hroe de la tragedia fuera responsable en cierto modo del infortunio que le aguardaba, bien por causa de una falta o debilidad moral, bien como consecuencia de un error o exceso de poder en el ejercicio de sus facultades de gobierno. Hemos indicado cmo Aristteles observa que los infortunios de un hombre inocente o virtuoso no conducan a la consumacin de lo trgico, sino a un padecimiento injusto, o en todo caso a una expresin de rechazo o repugnancia (Potica, 1452b 35-35-36). El dramaturgo del post-romanticismo alemn Heinrich von Kleist (17771811) es uno de los primeros autores trgicos de la Edad Contempornea en presentar a los protagonistas de sus obras como hroes que no son en absoluto responsables del infortunio que padecen. La tragedia griega exige que el sujeto causante de la desgracia se haga responsable moral de sus consecuencias, siempre irreversibles. La tragedia isabelina, y Hamlet constituye en este sentido un paradigma, traslada la responsabilidad y las consecuencias del hecho trgico a un personaje es el caso del protagonista, Hamlet que no ha sido el causante del delito moral, del pecado de hybris, que da motivo a un planteamiento trgico, en lugar de atribuir esta responsabilidad al autntico ejecutor del crimen, es decir, a su to Claudio. Cervantes, sin embargo, en la Numancia, apunta hacia una lnea que slo habr de desarrollarse a partir de la tragedia de Kleist, en el post-romanticismo alemn, con obras como Das Kthchen von Heilbronn (1808) o Prinz Friedrich von Homburg (1810), tragedias que no son de accin, sino de padecimiento y patetismo, como sucede en la Numancia, en que personajes en principio absolutamente inocentes son vctimas de una situacin trgica en cuya causalidad no han tenido nada que ver. No hay que olvidar que antes de H. von Kleist Cervantes presenta en la Numancia personajes que no son directamente responsables del infortunio que
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padecen: el numantino es completamente inocente de los hechos que causan su experiencia trgica; no estamos aqu ante el sujeto trgico, culpable de algn vicio, error o exceso, del que habla Aristteles. No hay en los numantinos debilidad moral, sino todo lo contrario, grandeza y nimo de espritu, nobleza sin arrogancia, y todo ello al margen de un estamento socialmente aristocrtico que dignifique su valor. La Numancia representa el infortunio de hombres inocentes. En todo caso, el nico delito de los numantinos radica en su propia existencia, el hecho mismo de existir como personas cuyas convicciones son contrarias a las de un poder superior, en este caso meramente humano, representado por Roma, y al cual se enfrentan en una resistencia singular. En consecuencia, hasta el ltimo de ellos debe morir, por s mismo o a manos de sus propios compatriotas, familiares o amigos; la tragedia transmite la impresin de que el numantino se encuentra emplazado ante el delito mayor del hombre, el de haber nacido. Su nico crimen es, en todo caso, el que cometen contra s mismos, el suicidio colectivo al margen de toda solucin cristiana, una inmolacin sin redencin ni justicia posibles. Al sacrifico de todo un pueblo no suceder esperanza alguna, salvo la negacin de la gloria a los nicos supervivientes, los supuestos vencedores romanos. Los numantinos slo se hacen responsables morales de su propia muerte, y acaso de este modo de la posible consecucin de fama intemporal. H. von Kleist tiene en comn con Cervantes la presentacin en sus tragedias de personajes inocentes, si bien todava de condicin noble; G. Bchner, por su parte, se identifica con la tragedia cervantina en la medida en que, en su dramaturgia trgica, confiere el mayor protagonismo posible a los personajes de condicin humilde. Como la de Cervantes, la obra de G. Bchner (1813-1837) desafa definiciones seculares de tragedia, vigentes desde la ms remota Antigedad, y avaladas por las poticas ms conservadoras. Bchner trata de concebir una forma trgica que supere los modelos griegos y shakespereanos, en sus posibilidades de armonizar la herencia del pasado con los cambios decisivos de la Edad Contempornea, sus modos de pensamiento, sus condiciones sociales, su material psicolgico y humano. De sus tres principales obras, Dantons Tod, Leonce und Lena y Woyzeck, la que nos interesa considerar ahora es esta ltima, de la que slo se conserva un amplio fragmento. El texto fue redescubierto y publicado en 1879, y slo en el perodo de entreguerras llega a alcanzar, junto con el resto de su obra literaria, cierta difusin. Alban Berg compone su pera Woyzeck (1923) a partir de la tragedia de Bchner, cuyos dramas influirn decisivamente en el arte dramtico de Hauptmann, Wedekind y Brecht. Woyzeck es la primera tragedia de la Edad Contempornea en que, autntica y poderosamente, seres humanos de estamento humilde se convierten en personajes protagonistas de una experiencia trgica de condiciones existenciales. La interpretacin clsica de la potica aristotlica haba desterrado a los plebeyos de toda posibilidad de experiencia y protagonismo trgicos. Los infortunios de las clases bajas slo podan servir de nota grotesca o referencia cmica, y en el mejor de los casos de comparsa o resonancia del sentimiento trgico de sus representantes o protectores nobiliarios, aristocrticos, monrquicos. Las gentes humildes no tenan derecho reconocido a la compasin del
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sufrimiento ni a la dignidad del dolor. Slo Cervantes, en el seno de la Edad Moderna, les confiere, con toda calidad esttica, este derecho a los numantinos: en la Numancia, por vez primera en la historia de la tragedia y de la potica occidentales, un personaje humilde es protagonista exclusivo de una experiencia trgica. Hasta Cervantes hay un hiato entre la compasin y el padecimiento que viven las gentes vulgares, entre la piedad y el dolor que pueden experimentar los seres humildes7. Antes que hroes, los numantinos son gentes humildes. Entre los habitantes de la ciudad sitiada no hay figuras como Pramo, Hctor, Paris o Helena, grandes hroes o defensores de Troya. Ni tan siguiera sus mujeres alcanzan la grandeza de Andrmaca o Hcuba, entre las troyanas, o de la mujer de Daro, entre los persas. Nunca antes los seres humildes haban sido capaces de acciones heroicas: esa es una de las principales cualidades del texto de la Numancia, una de las principales cualidades tambin de la tragedia moderna. Esta aportacin decisiva del teatro cervantino no fue percibida en su tiempo. Se trata de un valor histrico, en el desarrollo del teatro europeo, que no tuvo ningn seguimiento en la creacin literaria, ms atenta a las formas de la comedia lopesca; ni fue objeto de atenciones o reproches en el mbito de la preceptiva, complemente miope ante innovaciones autnticas, acaso debido a su hermanamiento con la moral, que debata constantemente sobre la licitud de las comedias. La preceptiva del momento, como el resto de la creacin literaria del Siglo de Oro, no reacciona ante la Numancia, y no percibe cuanto de novedad hay en esta tragedia. Los preceptistas estaban demasiado ocupados en disputar a favor o en contra del Arte nuevo de Lope, sin duda mucho ms prximo a Aristteles, en su nimo conservador sobre el decoro, la fbula y el sujeto, que toda la prctica literaria cervantina, que muy poco, o nada en algunos casos, ha tenido que ver con los escritos preceptistas del propio Cervantes. Lo que fue la dramaturgia de Bchner en la Edad Contempornea lo fue la de Cervantes en la Edad Moderna: innovacin que pasa desapercibida. Si la de Bchner fue una de las rupturas ms radicales habidas en la Edad Contempornea con las convenciones sociales y lingsticas de la tragedia potica, la Numancia cervantina no lo fue menos en la Edad Moderna, perodo determinante en la sistematizacin de un aristotelismo preceptivo, riguroso ante las libertades estticas, que el propio Cervantes transgrede ahora sin explicaciones de ningn tipo, al quebrantar abiertamente el principio clsico del decoro, y convertir en protagonistas de hechos trgicos a plebeyos debilitados, que sufren inocentemente males indignos de toda experiencia trgica reglamentada por la potica antigua, y que alcanzan, desde la humildad de su existencia social e individual, a causa del sufrimiento y la desesperanza ms absolutos, una dignidad y una compasin hasta entonces inasequibles a las gentes humildes. Despus de esta tragedia, no cabe hablar honradamente de decoro posible, salvo por boca de cannigo, y a menos que se trate de un discurso cervantino orientado exclusivamente a rechazar el teatro lopista, slo por el hecho de que una tradicin potica procedente de la Antigedad, dogmticamente interpretada, tambin lo rechazara. Acaso las diferencias entre la dramaturgia cervantina frente a la lopesca se reducen exclusivamente a las diferencias estticas entre potica antigua y arte nuevo? Es que lo nico que separa a Cervantes de Lope es la esttica de la literatura? No seamos ingenuos Hasta cundo
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vamos a seguir creyendo que Cervantes rechaza a Lope slo porque este ltimo se distancia (y en realidad slo aparentemente) de la potica clsica? En la mayor parte de sus escritos sobre potica literaria, Cervantes se apoya en la defensa de la preceptiva clsica slo porque de este modo encuentra en la tradicin literaria de Occidente un apoyo decisivo, e indiscutible, ante muchas de las mentalidades del momento, para desprestigiar el teatro de Lope de Vega. Bien sabemos que Cervantes nunca fue amigo de limitar las libertades, y menos en el arte, como vivamente lo demuestra cada una de sus obras8. 4. LA POTICA DE
LO TRGICO EN
WOYZECK
DE
BCHNER
Como dramaturgo Bchner supera todos los horizontes de expectativas de su poca; en realidad, es un autntico precursor de las principales formas de renovacin teatral del siglo XX, del teatro expresionista al drama potico, del surrealismo al absurdo, del teatro pico al realismo social9. Sin embargo, Bchner no escribi a lo largo de su breve vida ningn tratado de esttica literaria, en el que hubiera podido reflexionar sobre la funcin que pretenda conferir a la literatura; slo a partir de la lectura de su obra literaria y de sus epistolarios es posible conformar lo que ha podido ser su pensamiento acerca de una potica de la literatura. Al igual que Cervantes, Bchner era tambin un idealista, pero a diferencia del escritor espaol, los escritos del joven alemn resultan de un idealismo ms dogmtico, y confieren al lector una conciencia negativa y pesimista de las acciones humanas. En su obra se advierten contenidos e implicaciones de naturaleza social, poltica, antropolgica y fisiolgica, y entre sus temas principales se encuentran los referidos a la libertad del hombre, la dignidad de la vida humana, y la crtica de todos aquellos aspectos que pueden impedir el desarrollo pleno del individuo. Woyzeck constituye, dentro de este contexto al que nos referimos, su obra literaria sin duda ms relevante y expresiva10. Nos hallamos posiblemente ante la primera tragedia de la Edad Contempornea que, en su compleja reflexin sobre la condicin humana, se desarrolla desde una doble perspectiva filosfico-existencial e histrico-social. Diremos, en consecuencia, que la potica literaria de G. Bchner se caracteriza por la combinacin esttica de dos conceptos que, a lo largo de su obra, se encuentran en perfecto contrapunto: anti-idealismo y verosimilitud. Existen al menos tres momentos en la obra de G. Bchner en los que el autor, a travs de interlocutores diversos, hace consideraciones fundamentales sobre potica literaria. Cronolgicamente, estos fragmentos corresponden a la escena tercera del acto II de Dantons Tod (1835), a una carta a su familia con fecha de 28 de julio de 1835 sobre la recepcin crtica de este drama, y a una secuencia del relato lrico titulado Lenz (1837). El primero de estos discursos de potica literaria nos remite a la lectura de Dantons Tod, donde Bchner pone en boca de Camille, la amante de Danton, una declaracin acerca del arte y la esttica que conviene tener en cuenta a la hora de confeccionar la Kunsttheorie del autor de Woyzeck. Para Bchner, el arte debe expresar esencialmente las cualidades y los impulsos genuinos de la vida humana, atributos que se encuentran, claro est, en el desarrollo vital y
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existencial del ser humano, y que la historia y su conocimiento permiten registrar para uso del artista. Por esta ltima razn, Bchner considera como Aristteles que la poesa es superior a la historia, a la vez que estima a la dramaturgia como una de las formas ms expresivas e impetuosas de la poesa. Las palabras de Camille constituyen un alegato en contra de la artificialidad y el convencionalismo del arte, que en los momentos del post-romanticismo europeo se prestaba con frecuencia a la recreacin de manidos estereotipos, que el mismo Bchner parodiar en obras como Leonce und Lena.
Ich sage Euch, wenn sie nicht Alles in hlzernen Kopien bekommen, verzettelt in Theatern, Konzerten und Kunstausstellungen, so haben sie weder Augen noch Ohren dafr. Schnitzt Einer eine Marionette, wo man der Strick hereinhngen sieht, an dem sie gezerrt wird und deren Gelenke bei jedem Schritt in fnffigen Jamben krachen, welch ein Charakter, welche Konsequenz! Nimmt Einer ein Gefhlchen, eine Sentenz, einen Begriff und zieht ihm Rock und Hosen an, macht ihm Hnde und Fe, frbt ihm das Gesicht und lt das Ding sich 3 Akte hindurch herumqulen, bis es sich zuletzt verheiratet oder sich totschiet - ein Ideal! Fiedelt Einer eine Oper, welche das Schweben und Senken im menschlichen Gemt wiedergibt wie eine Tonpfeife mit Wasser die Nachtigall - ach die Kunst! Setzt die Leute aus dem Theater auf die Gasse: ach, die erbrmliche Wirklichkeit! Sie vergessen ihren Herrgott ber seinen schlechten Kopisten. Von der Schpfung, die glhend, brausend und leuchtend, um und in ihnen, sich jeden Augenblick neu gebiert, hren und sehen sie nichts. Sie gehen ins Theater, lesen Gedichte und Romane, schneiden den Fratzen darin die Gesichter nach und sagen zu Gottes Geschpfen: wie gewhnlich! Die Griechen wuten, was sie sagten, wenn sie erzhlten Pygmalions Statue sei wohl lebendig geworden, habe aber keine Kinder bekommen11.
En segundo lugar, hemos de acudir a su correspondencia. En una carta dirigida a su familia, fechada en Estrasburgo, el 28 de julio de 1835, Bchner reflexiona inquisitivamente sobre las primeras observaciones crticas que se han hecho de su drama sobre Danton, y precisamente en este contexto, en el que se amalgaman los conceptos de historia, drama y verosimilitud, el joven autor alemn considera que el dramaturgo debe comportarse como una especie de historiador de rango superior. Esta afinidad entre la historia y el drama implica sin duda un concepcin realista del personaje, primordialmente, y de todos aquellos elementos que en el teatro contribuyen a su expresin. Bchner concibe el drama como una reconstruccin, expresiva y verosmil, de la complejidad de la vida real, y mostrar de este modo la autenticidad de la experiencia humana, as como sus posibilidades de percepcin, a travs de la expresividad de personajes y formas dramticas.
Der dramatische Dichter ist in meinen Auge nichts, als ein Geschichtschreiber, steht aber ber Letzterem dadurch, da er uns die Geschichte zum zweiten Mal erschafft und uns gleich unmittelbar, statt eine trockne Erzhlung zu geben, in das Leben einer Zeit hinein versetzt, uns statt Charakteristiken Charaktere, und statt Beschreibungen Gestalten gibt. Seine hchste Aufgabe ist, der Geschichte, wie sie sich wirklich begeben, so nahe als mglich zu kommen. Sein Buch darf weder sittlicher noch unsittlicher sein, als die Geschichte selbst; aber die Geschichte ist vom lieben Herrgott nicht zu einer Lektre fr junge Frauenzimmer geschaffen worden, und da ist es mir auch nicht bel zu nehmen, wenn mein Drama ebensowenig dazu geeignet ist. Ich kann doch aus einem Danton und den Banditen der Revolution nicht Tugendhelden machen! Wenn ich ihre Liederlichkeit schildern wollte, so mute ich sie eben liederlich sein, wenn ich ihre Gottlosigkeit zeigen wollte, so mute ich sie eben wie Atheisten sprechen lassen. Wenn einige unanstndige Ausdrcke vorkommen, so denke man an die weltbekannte, obszne
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Sprache der damaligen Zeit, wovon das, was ich meine Leute sagen lasse, nur ein schwacher Abri ist. Man knnte mir nur noch vorwerfen, da ich einen solchen Stoff gewhlt htte. Aber der Ein wurft ist lngst widerlegt. Wollte man ihn gelten lassen, so mten die grten Meisterwerke der Poesie verworfen werden. Der Dichter ist kein Lehrer der Moral, er erfindet und schafft Gestalten, er macht vergangene Zeiten wieder aufleben, und die Leute mgen dann daraus lernen, so gut, wie aus dem Studium der Geschichte und der Beobachtung dessen, was im menschlichen Leben um sie herum vorgeht. Wenn man so wollte, drfte man keine Geschichte studieren, weil sehr viele unmoralische Dinge darin erzhlt werden, mte mit verbundenen Augen ber die Gasse gehen, weil man sonst Unanstndigkeiten sehen knnte, und mte ber einen Gott Zeter schreien, der eine Welt erschaffen, worauf so viele Liederlichkeiten vorfallen. Wenn man mir brigens noch sagen wollte, der Dichter msse die Welt nicht zeigen wie sie ist, sondern wie sein solle, so antworte ich, da ich es nicht besser machen will, als der liebe Gott, der die Welt gewi gemacht hat, wie sie sein soll. Was noch die sogenannten Idealdichter anbetrifft, so finde ich, da sie fast nichts als Morionetten mit himmelblauen Nassen und affektiertem Pathos, aber nicht Menschen von Fleisch und Blut gegeben haben, deren Leid und Freunde mich mitempfinden macht, und deren Tun und Handeln mir Abscheu oder Bewunderung einflt. Mit einem Wort, ich halte viel auf Goethe oder Shakespeare, aber sehr wenig anf Schiller. Da brigens noch die ungnstigsten Kritiken erscheinen werden, versteht sich von selbst; denn die Regierungen mssen dich durch ihre bezahlten Schreiber beweisen lassen, da ihre Gegner Dummkpfe oder unsittliche Menschen sind12.
En tercer lugar, debe considerarse el fragmento que Bchner ofrece en Lenz, una de las ms expresivas declaraciones de su teora esttica en contra del idealismo en el arte, al que identifica como una tendencia que formalmente estrangula el vitalismo de la realidad humana y los impulsos ms genuinos de su existencia.
Ich verlange in allem Leben, Mglichkeit des Daseins []; wir haben dann nicht zu fragen, ob es schn, ob es hlich ist, das Gefhl, da Was geschaffen sei, Leben habe, stehe ber diesen Beiden, und sei das einzige Kriterium in Kunstsachen. brigens begegne es uns nur selten, in Shakespeare finden wir es und in den Volksliedern tnt es einem ganz, in Gthe manchmal entgegen. Alles brige kann man ins Feuer werfen. Die Leute knnen auch keinen Hundsstall zeichnen. Da wolle man idealistische Gestalten, aber Alles, was ich davon gesehen, sind Holzpuppen. Dieser Idealismus ist die schmhlichste Verachtung der menschlichen Natur. Man versuche es einmal und senke sich in das Leben des Geringsten und gebe es wieder, in den Zuckungen, den Andeutungen, dem ganzen feinen, kaum bemerkten Mienenspiel []. Man mu die Menschheit lieben, um in das eigentmliche Wesen jedes einzudringen, es darf einem keiner zu gering, keiner zu hlich sein, erst dann kann man sie verstehen; das unbedeutendste Gesicht macht einen tiefern Eindruck als die bloe Empfindung des Schnen, und man kann die Gestalten aus sich heraustreten lassen, ohne etwas vom uern hinein zu kopieren, wo einem kein Leben, keine Muskeln, kein Puls entgegen schwillt und pocht. Kaufmann warf ihm vor, da er in der Wirklichkeit doch keine Typen fr einen Apoll von Belvedere oder eine Raphaelische Madonna finden wrde. Was liegt daran, versetzte er, ich mu gestehen, ich fhle mich dabei sehr tot, wenn ich in mir arbeite, kann ich auch wohl was dabei fhlen, aber ich tue das Beste daran. Der Dichter und Bildende ist mir der Liebste, der mir die Natur am Wirklichsten gibt, so da ich ber seinem Gebild fhle, Alles brige strt mich13.
Bchner menciona con frecuencia a Shakespeare, menos a Goethe y muy poco apenas para rechazarlo a Schiller. Que sepamos, Bchner no cita a Cervantes en toda su obra ni a ningn otro literato espaol, dicho sea de paso, pese a mostrar con el autor de la Numancia sorprendentes analogas en
[11] La potica de lo trgico de Miguel de Cervantes y de Georg Bchner
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lo que se refiere a un fondo de verosimilitud en la potica literaria y a una concepcin formalmente heterodoxa frente a sus contemporneos de la construccin dramtica. Desde la perspectiva de la potica literaria occidental, y al igual que en cierto modo hizo Cervantes en la Numancia, Bchner introduce en el arte sobre todo en el arte trgico la existencia verosmil del hombre comn. Woyzeck es sobre todo la tragedia de los seres humildes, vctimas de circunstancias adversas de las que no son culpables. En este sentido, Woyzeck es, en la historia de la literatura alemana, el primer protagonista de una tragedia que no pertenece a un estamento noble o aristocrtico, sino que, muy al contrario, es un hombre socialmente comn. En efecto, la experiencia trgica confiere en Bchner un protagonismo a personajes de condicin humilde, frente a lo que suceda en la tragedia clsica, donde el papel relevante corresponda exclusivamente a la aristocracia o a personajes nobles. El antecedente manifiesto de esta concepcin dramtica de la literatura europea est presente en la Numancia de Cervantes, donde los protagonistas de la experiencia trgica son seres igualmente humildes e inocentes. Lo mismo sucede con los protagonistas de Woyzeck, tambin seres inocentes, pues en absoluto intervienen en la causalidad de unos hechos adversos que han dado lugar a las desafortunadas circunstancias que les toca vivir. No se advierte de ningn modo el orden o la causalidad moral de una realidad trascendente; todo se debe al azar y, en todo caso, a los imperativos y exigencias que emanan de las condiciones ms elementales de la vida material. As lo reconoce Marie, en uno de sus dilogos con Woyzeck, a lo largo de una desesperada declaracin que desemboca en el desprecio definitivo de todo lo humano.
MARIE: Unsereins hat nur ein Eckchen in der Welt und ein Stckchen Spiegel, und doch hab ich einen so roten Mund als die groen Madamen mit ihren Spiegeln von oben bis unten und ihren schnen Herrn, die ihnen die Hnd kssen; ich bin nur ein arm Weibsbild [].
WOYZECK: Wir arme Leut! []. MARIE: Ach! Was Welt? Geht doch Alles zum Teufel, Mann und Weib14.
Del mismo modo, en sus dilogos con el capitn, Woyzeck insistir en las condiciones de pobreza y humildad que determinan su forma de vida, aproximndose con frecuencia a una concepcin existencialista y materialista del ser humano: Wir arme Leut []. Wer kein Geld hat, Da setz eimal einer seinsgleichen auf die Moral in die Welt. Man hat auch sein Fleisch und Blut. Unseins ist doch eimal unselig15. Ich bin ein armer Teufel soy un pobre diablo, repetir con frecuencia en diferentes momentos de la obra. Woyzeck contina su dilogo con el capitn. El soldado desmitifica poco despus la idea de moral vigente en las clases dominantes, una suerte de idealizacin prestigiosa de la conducta humana, ideada para salvaguardar los privilegios sociales de una clase dirigente, que encubre de este modo su ociosidad y su petulancia; en este sentido, semejante virtud Tugend resultara inasequible a las clases humildes, cuyo conocimiento de la realidad desmitifica toda visin artificialmente decorosa de los prestigios humanos. Paralelamente, Bchner parece confirmar, por boca de Woyzeck, que la dignidad moral del individuo depende con frecuencia de sus condiciones materiales de vida.
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Ja Herr Hauptmann, die Tugend! ich habs noch nicht so aus. Sehn Sie, wir gemeinen leut, das hat keine Tugend, es kommt einem nur so die Natur, aber wenn ich ein Herr wr und htt ein Hut und eine Uhr und eine Anglaise, und knnt vornehm reden, ich wollt schon tugendhaft sein. Es mu was Schnes sein um die Tugend, Herr Hauptmann. Aber ich bin ein armer Kerl.16
5. MODERNIDAD
DE LA POTICA DEL TEATRO CERVANTINO
Nunca se insistir demasiado en sealar los precedentes cervantinos de tendencias presentes en el teatro de la Edad Contempornea. La presentacin literaria de personajes humildes como protagonistas de experiencias y episodios trgicos, los hallamos efectivamente en autores como Cervantes, cuya tragedia Numancia puede considerarse como un ejemplo precursor, en el seno de la Edad Moderna europea, de la inusitada tentativa, en absoluto aristotlica, de convertir a seres plebeyos en protagonistas exclusivos de hechos trgicos. La tradicin literaria de la Antigedad haba emplazado a los seres humildes en los estrechos lmites del formato de la comedia, para solaz y deleite lejos de toda crtica de un pblico supuestamente feliz y satisfecho de todas sus condiciones sociales, estamentales y polticas. El protagonismo recae, en la obra de Bchner, en seres a los que, hasta entonces, la literatura tradicional salvo ciertas excepciones como la Numancia cervantina no haba tomado en serio, ni como objeto de nada serio. En los seres humildes no se reconoca experiencia trgica posible17. La Numancia es una tragedia, quiz la primera en la historia de la dramaturgia occidental, que confiere honor y dignidad a la accin heroica de personajes humildes. Cervantes expresa y justifica el honor de los villanos, en una de las experiencias ms radicales de la existencia humana, como es la decisin del sacrificio colectivo, la autoinmolacin de una ciudad. El reconocimiento del honor en los villanos era algo muy teatralizado en las comedias de Lope; recurdese el caso de Fuenteovejuna, donde el comendador Fernn Gmez desafa a los villanos negndoles precisamente esta cualidad: Vosotros honor tenis? (II, 986). Nada hace pensar que el tratamiento del honor que presenta Cervantes en la Numancia se relacione estrechamente con los cdigos e imperativos de la honra caractersticos de la comedia nueva; el honor de los numantinos no se agota ni se explica en s mismo, sino que es preciso considerarlo desde la perspectiva trgica en que se sita la accin de sus protagonistas. La dignidad y el honor de los habitantes de Numancia no adquiere ni pretende en ningn momento representatividad social o fundamento estamental; no subyace en esa concepcin de la honra ninguna estructura de clase. El honor se percibe aqu como un atributo de la libertad, y como una consecuencia, antes que una causa, de la voluntaria decisin de inmolarse colectivamente. El objetivo de los numantinos es la conservacin de la libertad, a la que no renuncian jams, as como la preservacin del honor, como legitimidad o coherencia moral que garantiza la integridad de sus valores, a la vez que asegura la convivencia. La conservacin impoluta de tan altos ideales exige, todava en la Edad Moderna, desde la mentalidad de Miguel de Cervantes, un desenlace trgico, cuyos hechos ponen a prueba el herosmo verosmil, no de altos patricios o arist-
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cratas, que hayan podido incurrir ms o menos conscientemente en faltas morales, sino de gentes singularmente humildes y completamente inocentes. 6. BCHNER Y LA LIBERTAD Al igual que Cervantes, Bchner es un escritor que identifica en la libertad el valor supremo del ser humano. El concepto de libertad es indudablemente diferente en un uno y otro autor, pero la idea de que el ser humano tiene derecho a pensar y a vivir libremente en el seno social es un impulso comn en la obra de ambos autores. Der hessische Landbote [El Mensajero de Hesse] (1834) es un panfleto de ocho pginas que adopta como consigna el lema que identificaba a los jacobinos durante la Revolucin Francesa: Paz a las chozas, guerra a los palacios!. Constituye un escrito poltico dirigido al pueblo llano, en que se describe y denuncia el gasto de los impuestos recaudados a los ciudadanos del ducado de Hesse, que los poderes pblicos destinan al mantenimiento de ejrcitos represivos, al bienestar privilegiado de las clases aristocrticas, y al anquilosamiento de un funcionariado intil y de una administracin pblica igualmente estril18. Desde el punto de vista del conjunto de su obra, una de las principales caractersticas de este escrito radica en estar dirigido a un grupo de personas caracterizado precisamente por la humildad de su condicin humana, exenta de toda distincin aristocrtica, burguesa o institucional, y que llega a convertirse en el protagonista ms genuino y expresivo de la creacin literaria de G. Bchner, hasta el punto de constituir un prototipo esttico que, desde la obra de este autor alemn, se introduce explcitamente en la tradicin literaria de la Edad Contempornea19. Paralelamente, su Rede zur Verteidigung des Kato von Utika [Discurso en defensa de Catn de tica] (1830) introduce en la obra de Bchner las primeras reflexiones sobre el tema del suicidio. Este Discurso constituye el elogio de Bchner a la figura real de Catn de tica, e interpreta su suicidio como la muerte voluntaria de un hombre que, tras su enfrentamiento con Csar, y antes de aceptar la tirana poltica de su adversario y vencedor, decide anteponer, a cualquier otra forma de vida, la vida en libertad. Si atendemos a las palabras de Bchner, la analoga con la Numancia cervantina resulta manifiesta.
Der Weltball lag in Roms Banden, alle Vlker waren Sklaven, frei allein der Rmer. Doch als auch dieser endlich seinem Geschicke erlag, als das Heiligtum der Gesetze zerrissen, als der Altar der Freiheit zerstrt war, da war Kato der einzige unter Millionen, der einzige unter den Bewohnern einer Welt, der sich das Schwert in die Brust stie, um unter Sklaven nicht leben zu mssen []; diese Freiheit hatta Csar zerstrt []. Kato hatte einen andern Weg eingeschlagen, noch den letzten groen Dienst seinem Vaterlande zu erweisen, ja sein Selbstmord war eine Aufopferung fr dasselbe. Wre Kato leben geblieben, htte er sich mit Verlugnung aller seiner Grundstze dem Usurpator unterworfen, so htte dieses Leben die Billigung Csars erhalten, htte er dies nicht gewollt, so htte er in offnem Kampf auftreten und unntzes Blut vergieen mssen. Hier gab es nur einen Ausweg, er war der Selbstmord. Er war die Apologie des Kato, war die furchtbarste Anklage des Csars.20
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Ms explcito si cabe resulta el contenido de su temprano escrito ber den Selbsmord [Sobre el suicidio], cuya lectura puede contrastarse con la Numancia de Cervantes, y la justificacin del suicidio en la experiencia trgica. Este mismo escrito debe relacionarse tambin con el relato de Bchner sobre Helden-Tod der vierhundert Pforzheimer [La muerte heroica de los cuatrocientos ciudadanos de Pforzheim] (1829). Con anterioridad al Romanticismo el suicidio se considera un acto contra el orden natural y moral. Es un acto humano e individual que se enfrenta a la ordenacin natural establecida por una realidad trascendente. El concilio de Trento condena el suicidio y prohbe la aparicin de personajes suicidas en las obras literarias y teatrales. Melibea se suicida, los numantinos se suicidan; he aqu una forma de rebelin moral contra la realidad trascendente. La conclusin de Bchner respecto al suicidio es rotunda: Slo l puede conservarle al hombre, en medio del cenagal de la vida, la verdadera dignidad (p. 62). [Welcher dem Menschen allein im Schlamme des Lebens di wahre Wrde bewahren kann, pg. 38]. Una interpretacin de sus propias teoras sobre el suicidio la ofrece Bchner en su relato sobre La muerte heroica de los cuatrocientos ciudadanos de Pforzheim (1829), cercados por el ejrcito ingls. Es uno de los escritos ms tempranos de Bchner. De exaltada ideologa romntica, ensalza la libertad y el patriotismo que caracteriz a los ciudadanos de Pforzheim en su lucha contra las tropas inglesas, dirigidos por el general del ejrcito francs Franois Dumouriez, en alianza con las milicias holandesas. El texto de Bchner se refiere esencialmente al cerco que sufren los habitantes de PforzHeim, y sus valoraciones post-romnticas estn en cierto modo muy prximas a las interpretaciones que el Romanticismo alemn hizo de la Numancia cervantina.21 NOTAS
1 El 31 de enero de 1827 Wolfgang Goethe conversa con Johann Peter Eckermann, y le habla por vez primera de su concepto de Weltliteratur (literatura universal). J. P. Eckermann relata de este modo las palabras de Goethe: Ich sehe immer mehr, fuhr Goethe fort, da die Poesie ein Gemeingut der Menschheit ist, und da sie berall und zu allen Zeiten in hunderten und aber hunderten von Menschen hervortritt. Einer macht es ein wenig besser als der andere und schwimmt ein wenig lnger oben als der andere, das ist alles. Der Herr v. Matthisson mu daher nicht denken, er wre es, und ich mu nicht denken, ich wre es, sondern jeder mu sich eben sagen, da niemand eben besondere Ursache habe, sich viel darauf einzubilden, wenn er ein gutes Gedicht macht. Aber freilich wenn wir Deutschen nicht aus dem engen Kreise unserer eigenen Umgebung hinausblicken, so kommen wir gar zu leicht in diesen pedantischen Dnkel. Ich sehe mich daher gerne bei fremden Nationen um und rate jedem, es auch seinerseits zu tun. National-Literatur will jetzt nicht viel sagen, die Epoche der Welt-Literatur ist an der Zeit und jeder mu jetzt dazu wirken, diese Epoche zu beschleunigen. Aber auch bei solcher Schtzung des Auslndischen drfen wir nicht bei etwas Besonderem haften bleiben und dieses fr musterhaft ansehen wollen. Wir mssen nicht denken, das Chinesische wre es, oder das Serbische, oder Calderon [sic], oder die Nibelungen; sondern im Bedrfnis von etwas Musterhaftem mssen wir immer zu den alten Griechen zurckgehen, in deren Werken stets der schne Mensch dargestellt ist. Alles brige mssen wir nur historisch betrachten und das Gute, so weit es gehen will, uns daraus aneignen (cfr. Johann Peter Eckermann (1836), Gesprche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens, en Christoph Michel (ed.), con la colaboracin de Hans Grters, Smtliche Werke von Johann Wolfgang Goethe, Frankfurt, Deutscher Klassiker Verlag, 1999, vol. 12, pgs. 224-225). Trad. esp. ma: Cada vez veo ms claro continu Goethe que la poesa es un bien comn de la Humanidad, y que en todos los lugares y en todos
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los tiempos se manifiesta en centenares y centenares de individuos. Unos lo hacen mejor que otros, y se mantienen ms tiempo nadando arriba. Eso es todo. Precisamente por eso el seor von Matthissen no debe pensar que ese bien comn sea slo suyo, ni yo tampoco que lo sea mo, sino que incluso todos debemos admitir que nadie tiene especiales motivos para presumir cada vez que hace una buena poesa. Ahora bien, si nosotros, los alemanes, no tendemos la vista ms all del estrecho crculo de nuestro entorno ms inmediato, acabaremos cayendo muy fcilmente en esa absurda pedantera. Por eso a m me gusta enterarme de lo que pasa en otras naciones, y aconsejo a los dems que por su parte tambin hagan lo mismo. Hoy da el concepto de literatura nacional no dice mucho. La poca de una literatura universal es propia de nuestro tiempo, y todos debemos contribuir a apresurar el advenimiento de esa poca. Sin embargo, ante tal aprecio por lo extranjero, no hemos de quedar limitados a una sola cosa en particular, queriendo contemplarla como un modelo nico. No debemos pensar que algo as sea lo chino o lo serbio, Caldern o Los Nibelungos, sino que, en nuestra necesidad de ciertos modelos cannicos, hemos de retrotraernos sin duda a los antiguos griegos, en cuyas obras ha quedado representada para siempre la belleza humana. Todo lo dems debemos considerarlo como algo meramente histrico, apropindonos, en la medida en que nos sea posible, de lo que de bueno tenga. El concepto goetheano de Weltliteratur ha sido desde su formulacin de enorme importancia para una concepcin comparatista de los estudios literarios. En nuestros das, la renovacin de los estudios de teora de la literatura y de literatura comparada hacen posible la recuperacin de este concepto en su aplicacin al estudio de determinadas relaciones y analogas existentes entre las literaturas europeas. 2 Sobre la recuperacin metodolgica de este concepto goetheano, en los estudios actuales de teora de la literatura y literatura comparada, vid. el cap. IV de nuestro trabajo sobre El personaje nihilista en La Celestina. Nihilismo y Weltliteratur, Madrid Frankfurt, Iberoamericana Vervuert, 2000. 3 En las citas de la Numancia seguimos la edicin de F. Sevilla Arroyo y A. Rey Hazas, Obra completa de Miguel de Cervantes, vol. III, La Numancia, Madrid, Alianza Editorial, 1996. Edicin, introduccin y notas. 4 Es, pues, la tragedia, imitacin de una accin esforzada y completa, de cierta amplitud, en lenguaje sazonado, separada cada una de las especies [de aderezos] en las distintas partes, actuando los personajes y no mediante relato, y que mediante compasin y temor lleva a cabo la purgacin de tales afecciones (Aristteles, Potica, 1449 b 24-28). Seguimos la edicin trilinge de V. Garca Yebra, Madrid, Gredos, 1992 (1 ed., 2 reimpr.) 5 La accin total se da dentro del lenguaje, y todo salvo el lenguaje del ser humano es en la tragedia economa de medios. El verso fue prcticamente hasta la Edad Contempornea el discurso de la tragedia; el uso de la prosa es relativamente reciente, y en cierto modo est asociado a las formas que conducen a su decadencia. En buena medida el verso representa para la tragedia la forma clsica; la prosa, su forma abierta. 6 Es este uno de los aspectos de la teora de Aristteles ms ampliamente comentados por Escalgero, en su Poetica (libro I, cap. 4) de 1561, y ms claramente asumido por todos los preceptistas de la Edad Moderna. 7 Slo en algunas obras de Shakespeare aparecen ocasionalmente personajes humildes en los que es posible identificar un discurso trgico, en la mayora de los casos como consecuencia y resonancia de la desolacin que abata a sus reyes y seores, como sucede en Ricardo II o en Macbeth. Acaso slo en King Lear esta desolacin se proyecta sobre todos los mbitos sociales, como culminacin de lo que se ha dado en llamar tragedia absoluta. El melodrama, sin llegar a la experiencia trgica, pone a disposicin de las clases medias momentos de inquietud y zozobra, con sus ms y sus menos en cuestiones de infortunio y desventura, pero, claro est, sin alcanzar jams los extremos de la peripecia trgica. 8 Cervantes no ve en la potica aristotlica una solucin o un modelo definitivos para el arte de la Edad Moderna, pues su obra literaria no sigue absolutamente ni en la novela ni en el drama estos imperativos estticos, sino que muy probablemente vio en la preceptiva grecolatina un arma arrojadiza contra el teatro de Lope de Vega, y como tal la esgrimi. Cervantes enfrenta a Lope con Aristteles y sus comentaristas, con nimo de mermar las calidades del arte lopesco, mientras que, sin embargo, el propio Cervantes, por su parte, nunca demuestra a lo largo de sus obras una comunin perfecta y definitiva con los postulados de la preceptiva clsica. No es Cervantes un preceptista del clasicismo en todo caso lo son algunos de sus personajes, cuyo discurso apunta siempre en contra de la dramaturgia de Lope, ni un dramaturgo absolutamente aristotlico, y an menos un narrador que revitalice en la modernidad de su prosa la pica de la Antigedad clsica.
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Ms bien el discurso de Cervantes disuelve, acaso por vez primera en la historia de Occidente, las utopas del mundo antiguo, as como la interpretacin que de ellas hizo el clasicismo, a la vez que construye un modelo literario de arte que discurre por los lmites y las posibilidades ms extremas de la potica de la Antigedad. Como en Lope, el modelo artstico de Cervantes no est en la lectura especulativa y dogmtica que de Aristteles hacen los tratadistas italianos, pero a diferencia del Fnix, para Cervantes el arte ha de expresar con cierta coherencia y complejidad la verosimilitud de la vida real, y no ofrecer, como posiblemente vio en el arte lopesco de la comedia nueva, una imagen esencialmente falsa e idealizada de formas de conducta (fbula) y de prototipos humanos (personajes), de registros discursivos y de formas de lenguaje (polifona versus decoro), as como de numerosos ideales sociales y polticos (orden moral) que, en su conjunto, aseguraban la convivencia en la medida en que limitaban la libertad. 9 Bchner se convierte, con Woyzeck, en uno de los precursores de la vanguardia europea, al dar forma objetiva en su dramaturgia a numerosos procedimientos caractersticos de la renovacin teatral de principios del siglo XX, mediante a) el abandono de la forma tradicional del drama, dividido en cinco actos, que haba sido respetado con rigor por dramaturgos admirados por Bchner, como Shakespeare, y los representantes del Sturm und Drang; b) innovaciones en el discurso lingstico y literario, cuyas imgenes, metforas, procedimientos retricos, etc., no se apreciarn completamente hasta bien entrado el siglo XX; c) la sucesin poco o nada rigurosa de las diferentes escenas del drama, que hace pensar en una ruptura de los principios lgicos de sucesividad cronolgica y causalidad actancial, que dcadas despus encontraremos en los dramas de A. Strindberg (Stationendrama); d) dilogos de gran expresividad y densidad verbal, capaces de formar en s mismos secuencias doctrinalmente autnomas, como conjuntos de dichos y expresiones sentenciosas; e) la recreacin de un material histrico autntico, como referente literario de la expresividad dramtica; y f) la verosimilitud condicin fundamental de sus textos teatrales y de su potica literaria, que no excluye ni la provocacin moral ni la fuerza extraordinaria de experiencias trgicas o lricas. 10 Bchner trabaja en la redaccin Woyzeck desde el otoo de 1836, durante su exilio, primero en Estrasburgo y luego en Zurich. Cuando se produce su muerte, en febrero de 1837, deja cuatro esbozos de esta tragedia, en cierto modo diferentes y complementarios entre s. La sucesin de las diferentes escenas no qued fijada explcitamente por Bchner, por lo que slo a travs de la ecdtica y de la especulacin filolgica ha llegado a establecerse pstumamente una disposicin coherente. Slo desde la rigurosa edicin histrica y crtica de Werner R. Lehmann en 1967 por la que citamos, se ha llegado a disponer de una versin en la que se reconocen plausiblemente las intenciones del autor. La edicin de Lehmann se compone de 27 escenas, que se suceden sin un nexo riguroso de causalidad, tal como debi concebirla intencionadamente Bchner, con el fin de quebrantar toda concepcin aristotlica del drama, desde la lgica de la causalidad hasta el principio de mmesis o imitacin, como recurso generador del arte. Woyzeck fue estrenado en 1913, en los aos previos al desarrollo del expresionismo europeo, y casi un siglo despus de su composicin. En nuestras citas de los textos de Georg Bchner seguiremos la edicin de W. R. Lehmann: G. Bchner, Werke und Briefe. Historisch-kritische Ausgabe, en Werner R. Lehmann (ed.), Hamburg, 1967 (2 vols.) En esta edicin se basan las ediciones posteriores de las obras de Bchner llevadas a cabo por Carl Hanser (Mnchner Ausgabe, Mnchen Viena, Deutscher Taschenbuch Verlag, 1980; reeds. en 1988 y 1999, a cargo de Karl Prnbacher, Gerhard Schaub, Hans-Joachim Simm y Edda Ziegler). Citamos el texto alemn segn la reimpresin de 1999, y transcribimos la trad. esp. que ofrecen K. Forssmann y J. Jan sin duda una de las mejores que existen en castellano de los textos de Bchner, en Obras completas de Georg Bchner, Madrid, Editorial Trotta, 1992. 11 Cfr. G. Bchner, Dantons Tod, en op. cit., 1999, pgs. 95-96; acto II, esc. 3. Trad. esp.: La muerte de Danton, en op. cit., 1992, pgs. 102-103: Os digo que si no se les da todo en inspidas copias, provistas de sus etiquetas: Teatros, Conciertos, Exposiciones artsticas, no tienen ni ojos ni odos para ello. Si alguien construye una marioneta en la que se ve cmo cuelgan los cordones que la mueven, y cuyos brazos y pies crujen a cada paso en yambos de cinco pies: qu carcter, qu lgica! Si uno coge un poco de sentimiento, una sentencia, un concepto, y lo viste de levita y pantaln, le pone manos y pies, le colorea el rostro y deja que esa criatura se arrastre penosamente a lo largo de tres actos hasta que al final se casa o se pega un tiro: ideal! Si alguien toca mal una pera que reproduce las depresiones y exaltaciones del alma humana como un silbato de agua reproduce el canto del ruiseor: oh, el arte! Sacad a la gente del teatro y ponedla en la calle: oh, la triste realidad! Olvidan al Dios Creador a causa de sus malos copistas. De la Creacin que, ardiente, impetuosa y brillante, se regenera a cada instante en torno a ellos, ni oyen ni ven nada. Van
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al teatro, leen poesas y novelas, imitan los visajes de las caretas que all encuentran y dicen a las criaturas de Dios: qu vulgaridad! Los griegos saban lo que decan cuando contaban que la estatua de Pigmalin haba cobrado vida pero no haba tenido hijos. 12 Cfr. G. Bchner, Briefe [An die Familie. Straburg, 28. Juli 1835], en op. cit., 1999, pgs. 305-306. Trad. esp.: Cartas [A la familia. Estrasburgo, 28 de julio de 1835], en op. cit., 1992, pgs. 249-250: El dramaturgo para m no es otra cosa que un historiador, pero superior a este por cuanto recrea otra vez la historia para nosotros y, en lugar de ofrecernos una seca narracin, nos introduce en seguida, de manera inmediata, en la vida de una poca, ofrecindonos, en lugar de caractersticas, caracteres, y en lugar de descripciones, personajes. Su tarea principal consiste en acercarse lo ms posible a la historia tal y como fue en la realidad. Su libro no puede ser ni ms moral ni ms inmoral que la historia misma, pero la historia no fue creada por Dios para ser leda por jovencitas, y por eso a m tampoco tiene que reprocharme nadie que mi drama no sea una lectura de ese gnero. Yo no puedo hacer de Danton y de los bandidos de la Revolucin hroes virtuosos! Si yo quera presentar su vida licenciosa, por fuerza tena que hacerlos licenciosos; si quera mostrar su atesmo, tena por fuerza que hacerlos hablar como ateos. Si aparecen algunas expresiones obscenas, que se piense en el lenguaje de aquella poca, famoso en el mundo entero por su obscenidad, y lo que yo pongo en boca de mis personajes es slo un dbil trasunto de ese lenguaje. Lo nico que se me podra reprochar es haber elegido un tema de esa ndole. Pero esa objecin hace tiempo que ya est refutada. Si fuera vlida, habra que rechazar las mayores obras maestras de la literatura. El escritor no es un profesor de moral; l intenta, l crea personajes y hace renacer tiempos pasados: y que la gente aprenda con l lo mismo que aprende estudiando la historia y observando lo que sucede a su alrededor. Si as fuera, no estara permitido estudiar la historia, pues all se cuentan muchas cosas inmorales, se tendra que ir por la calle con los ojos tapados, porque se podran ver muchas indecencias y habra que lanzar gritos al cielo contra un Dios que ha creado un mundo tan inmoral. Y si alguien me dice que el escritor no tiene que mostrar el mundo como es sino como debera ser, le replicar que yo no quiero enmendarle la plana a Dios, quien seguramente ha hecho el mundo como debe ser. En cuanto a los llamados escritores idealistas, opino que casi no ofrecen otra cosa que marionetas con narices azul-cielo y un patetismo afectado, pero no personas de carne y hueso, cuyo dolor y cuya alegra me contagian y cuya forma de obrar me inspira repugnancia o admiracin. En una palabra, tengo en mucho a Goethe y a Shakespeare, pero en muy poco a Schiller. Por lo dems, es evidente que se publicarn las crticas ms desfavorables; pues los gobiernos tienen que probar con sus escritores a sueldo que sus adversarios son gente estpida o inmoral. 13 Cfr. G. Bchner, Lenz, en op. cit., 1999, pgs. 144-145. Trad. esp., op. cit., 1992, pgs. 143-144: Yo exijo vida en todo, posibilidad de existir []; no nos compete preguntar si es hermoso o feo, la sensacin de que lo que se ha creado tiene vida est por encima de esos otros dos aspectos y es el nico criterio en materia de arte. Un criterio, por cierto, que nos sale al encuentro raras veces, lo hallamos en Shakespeare, y en las canciones populares se nos presenta en su totalidad, en Goethe a veces. Todo el resto se puede arrojar al fuego. Esas gentes ni siquiera saben dibujar la caseta de un perro. Ellos quieren crear personajes idealistas pero todo lo que yo he visto son monigotes de madera. Ese idealismo es el ms ignominioso desprecio de la naturaleza humana. Que se haga la prueba, que alguien se sumerja en la vida del ser ms humilde y que lo reproduzca con las convulsiones, las insinuaciones, con todo el sutil y apenas perceptible juego mmico []. Hay que amar a la humanidad para penetrar en el ser propio de cada uno, a nadie debemos tener por demasiado humilde, por demasiado feo, slo entonces podremos comprenderlos; el rostro ms insignificante causa una impresin ms honda que la mera sensacin de lo bello, y es posible hacer salir a las formas de s mismas sin introducir en ellas nada copiado del exterior, donde no se siente vibrar ni palpitar ninguna vida, ningn msculo, ningn pulso. Kaufmann objet que en la vida real l no encontrara los modelos para un Apolo de Belvedere o una Madonna de Rafael. Qu importa!, replic l, he de confesar que yo me siento muy muerto ante esas obras; cuando trabajo en m mismo, quiz pueda sentir tambin algo, pero lo mejor lo pongo yo. El poeta y el artista que yo prefiero es el que me da la naturaleza del modo ms real, de suerte que yo, ante su creacin, sienta algo, todo lo dems me hasta. 14 Cfr. G. Bchner, Woyzeck, en op. cit., 1999, esc. 4, pg. 239. Trad. esp., op. cit., 1992, pg. 191: Marie: Los pobres slo tenemos un rinconcito en el mundo y un trocito de espejo, y sin embargo, yo tengo una boca tan grana como las seoronas, con esos espejos donde se ven de arriba abajo y con esos caballeros tan guapos que les besan la mano; yo soy slo una pobre mujer [].
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Woyzeck: Pobres que somos! []. Marie: Bah! Qu importa el mundo? Todo acaba marchndose al diablo, el hombre y la mujer. 15 Cfr. G. Bchner, Woyzeck, en op. cit., 1999, esc. 5, pg. 240. Trad. esp., op. cit., 1992, pg. 192: Pobres que somos []. Quien no tiene dinero Que uno haya de traer al mundo a otro de su misma condicin pensando en la moralidad. Uno es tambin de carne y hueso. Los pobres siempre somos desgraciados. 16 Cfr. G. Bchner, Woyzeck, en op. cit., 1999, esc. 5, pg. 241. Trad. esp., op. cit., 1992, pg. 192: S, mi capitn, la virtud! Yo an no s lo que es eso. Mire usted, la gente comn como yo no tiene virtud, a uno le viene la naturaleza as, sin ms; pero si yo fuese un caballero y tuviera sombrero y reloj y una levita inglesa y hablara como los seoritos, s que me gustara entonces ser virtuoso. Tiene que ser bien lindo eso de la virtud, mi capitn. Pero yo soy un hombre pobre. 17 En otro lugar nos hemos ocupado ms por extenso de este aspecto de la originalidad del teatro de Miguel de Cervantes, sobre todo en lo referido a la experiencia trgica. Vid. al respecto el cap. 2 de nuestro trabajo sobre la Potica del teatro de Miguel de Cervantes (Frankfurt, Vervuert, 2000), donde nos referimos precisamente a la modernidad de la potica de la tragedia cervantina. 18 Como han escrito a este respecto Knut Forssmann y Jordi Jan, el Mensajero habla al pueblo sin censurar las creencias populares ni ignorarlas aristocrticamente y, en lugar de utilizar conceptos elevados, como la honra y la libertad de la nacin, las constituciones, los derechos humanos o la libertad de prensa conceptos usuales en los panfletos mencionados, que los campesinos no entendan ni se interesaban por ellos, les presenta sus propios problemas en su propia lengua, las causas reales de su miseria y la manera de superarla, evidenciando que los intereses materiales bsicos de la gran mayora de la poblacin eran el motivo fundamental de la revolucin, hacindola necesaria (cfr. K. Forssmann y J. Jan, Introduccin a Obras completas de Georg Bchner, Madrid, Editorial Trotta, 1992, pg. 17. 19 Das Leben der Vornehmen ist ein langer Sonntag, sie wohnen in shnen Husern, die tragen zierliche Kleider, sie haben feiste Gesichter und reden eine eigne Sprache []; ihre Weisheit ist Trug, ihre Gerechtigkeit ist Schinderei (cfr. G. Bchner, Der Hessische Landbote [Erste Botschaft, im Juli 1834], en op. cit., 1999, pgs. 40 y 52). Trad. esp.: El mensajero de Hesse [Primer mensaje, en julio de 1834], en op. cit., 1992, pgs. 65 y 70: La vida de los poderosos es un largo domingo; viven en bellas mansiones, llevan hermosos vestidos, tienen rostros relucientes y hablan un lenguaje propio []; su sabidura es engao, su justicia, opresin. 20 Cfr. G. Bchner, Rede zur Verteidigung des Kato von Utika, en op. cit., 1999, pgs. 3132. Trad. esp. en Discurso en defensa de Catn de Utica, en op. cit., 1992, pgs. 55-56: El orbe terrestre estaba en manos de Roma, los pueblos eran todos esclavos; libre, slo el pueblo romano. Mas cuando tambin este sucumbi a su destino, cuando qued destruido el santuario de las leyes, el altar de la libertad, Catn fue el nico entre millones, el nico entre los habitantes de la tierra, que se clav la espada en el pecho para no tener que vivir entre esclavos []; esa libertad, Csar la haba destruido []. Catn eligi otro camino para prestar un ltimo y gran servicio a su patria: el suicidio; ste fue, en efecto, el sacrificio que le ofreci. Si Catn hubiera quedado con vida; si, desdiciendo de todos sus principios, se hubiera doblegado ante el usurpador, esa vida habra significado la aceptacin de Csar. Si l no hubiese querido, habra tenido que entablar un combate abierto y derramar sangre intil. Slo quedaba una salida: el suicidio; ste fue la apologa de Catn y la ms terrible acusacin contra Csar. 21 Erhaben ist es, den Menschen im Kampfe mit der Natur zu sehen, wenn er mit gewaltiger Kraft sich stemmt gegen die Wut der entfesselten Elemente und, vertrauend der Kraft seines Geistes nach seinem Willen die Krfte der Natur zgelt. Aber noch erhabner ist es den Menschen zu sehen im Kampfe mit seinem Schicksale, wenn er es wagt mit khner Hand in die Speichen des Zeitrades zu greifen, wenn er an die Erreichung seines Zweckes sein Hchstes und sein Alles setzt (cfr. G. Bchner, Helden-Tod der vierhundert Pforzheimer, en op. cit., 1999, pg. 17). Trad. esp. en La muerte heroica de los cuatrocientos ciudadanos de Pforzheimer, en op. cit., 1992, pg. 43: Sublime es el espectculo del hombre que lucha con la naturaleza, que se opone con toda su fuerza a la furia de los elementos desencadenados y que, confiando en el poder de su espritu, somete las fuerzas de la naturaleza a su propia voluntad. Pero ms sublime an es el espectculo del hombre en lucha con su destino, el hombre que, pleno de osada, introduce su mano audaz en la rueda del tiempo, y que, para lograr su propsito, no duda en arriesgar el mayor bien que posee.
EL QUIJOTE EN ENTREMESES Y COMEDIAS DEL SIGLO XVII. DON GIL DE LA MANCHA Agapita Jurado Santos
1. La recepcin de Cervantes en la literatura contempornea puede estudiarse siguiendo dos lneas: las alusiones en comedias, tratados u obras de distinta naturaleza, y la influencia ejercitada sobre otros autores. Si la primera aparece bastante documentada, la recepcin y la reelaboracin literaria de las novelas cervantinas, en el siglo XVII, es un tema an por estudiar de una manera sistemtica.1 Como sabemos, la utilizacin de materiales, figuras, tramas, de la narrativa cervantina fue mucho ms rica y abundante en el teatro, por lo que el anlisis de estas piezas se complica, al ofrecer un cambio del gnero narrativo al teatral. Esta transcodificacin no ha recibido todava una lectura atenta y comparada, con los modernos instrumentos que la metodologa intertextual ha puesto a nuestra disposicin.2 Falta tambin una recopilacin completa de las obras que se relacionan con el Quijote, as como un anlisis global de una serie de entremeses y comedias, que sin embargo han sido sealados en la bibliografa cervantina. De las piezas teatrales que reelaboran aspectos del Quijote3, se suelen citar el discutido Entrems de los romances, Los invencibles hechos de don Quijote de la Mancha de Francisco de vila, y la comedia de Guilln de Castro, que guardan relacin con la Primera Parte del Quijote; sin tener en cuenta otras piezas mucho ms interesantes como el Entrems de don Guindo y la comedia de Don Gil de la Mancha, atribuida a Rojas Zorrilla. Tal vez esta laguna se deba a que, adems de la transcodificacin, nos enfrentamos con otro problema: la desvalorizacin de la risa, considerada superficial y opuesta a lo metafsico y profundo4. El intenso debate, ilustrado por Montero Reguera, sobre si puede considerarse el Quijote un libro cmico5 (como lo vieron sus contemporneos), ha producido slo algunas lecturas parciales sobre cmo funciona la comicidad en la novela. Sabido es que la comicidad es un tema difcil, pues a pesar de su revalorizacin en los ltimos decenios (vanse Bajtn, Bergson o Freud) no es fcil proponer un mtodo de estudio generalizador, fcilmente aplicable a la obra literaria6. A ello se suma la cuestin de establecer qu haca rer en una poca tan lejana de la nuestra. Por eso es interesante la orientacin de Russell, y Eisenberg hacia los conceptos expuestos por preceptistas como el Pinciano: un primer paso para acercarse a las causas y los efectos de la risa, de enorme inters filosfico, terico y prctico segn se consideraba en los siglos XVI y
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XVII7. Por ejemplo, el Pinciano la vea como un medio para realizar la catarsis y a Mrtir del Rizo, siguiendo en la lnea de Cicern y de los italianos, le preocupaba aclarar contra quin se haba de dirigir; esto implica la clara conciencia de que la comicidad transmite un mensaje, un contenido, que guarda estrecha relacin con la forma y el contexto en que se expresa. Por otro lado, los tericos ya haban visto que el elemento que verdaderamente funda el gnero comedia es la risa8. Por eso intentar estudiar la comedia de Don Gil de la Mancha usando dos instrumentos que, a mi parecer, podran resultar ms concretos: el primero es la exhaustiva clasificacin que realizan en Espaa tericos como el Pinciano y Mrtir del Rizo, el cual pone como modelos de lo cmico a Boccaccio, Plauto, Terencio y particularmente nuestro insigne Lope Flix de Vega Carpio, nico milagro en esta parte de Espaa9. Clasificacin a veces til para determinar cundo y cmo se prev que funcionen los mecanismos de la risa. El segundo instrumento es la diferencia que propone Iffland, en su estudio sobre Avellaneda, entre la risa extratextual y la risa intratextual10, til a la hora de establecer cules son los episodios cmicos de la obra literaria. 2. El entrems de Don Guindo y la comedia de Don Gil de la Mancha comparten el tema central: la mana de imitar a la nobleza asociada a don Quijote11; una stira esbozada en el entrems y elaborada con riqueza de detalles en la comedia. Aqu un labrador rico, Gil Parrado, enloquece con los relatos de un caballero embustero y, considerndose descendiente de Adn, trata a los Grandes de primo. El autor (Rojas Zorrilla?) reelabora la estancia del Quijote en casa de los duques y coloca a don Gil entre verdaderos grandes de Espaa: el duque de Alba, el duque de Leyva, el marqus de Pescara, el mismsimo Emperador Carlos V. La comedia reproduce as mecanismos burlescos que encontramos en la Segunda Parte del Quijote, donde la locura y la ignorancia de lo que verdaderamente se es, provoca la risa. Pero el comedigrafo parece que pone un especial cuidado en ofrecer otras facetas de don Quijote; respecto al resto de imitaciones que conocemos (en el siglo XVII), aqu se insiste en no dar una imagen grotesca del personaje. Por ejemplo vase cmo el duque de Alba lo describe a Carlos V:
CARLOS DUQUE Qu persona? De buen porte y mediana compostura, que algo, seor, su desatino abona. (Suelta, f. B3, v)12
El duque de Leyva observar que va bien armado (S, f. C3, v.) y Rosimunda renuncia a salir tras l porque:
es guila el caballo en la carrera y as nada en los vientos el caballo. (S, f. D3, r.)
Don Gil, como don Quijote, se convierte en hombre de humor cuando muestra su locura, su monomana:
DUQUE SANCHO Es loco fuera desto? Antes en todo, despus de esta locura es reportado13, slo da en ser seor.
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Pues de ese modo hombre ser de humor. Es extremado (S, f. A3, r.)
Curiosamente, la locura del Quijote es ms escenogrfica que la de don Gil. Cervantes, gracias al disfraz, pone en escena una figura grotesca, de manera que don Quijote entra directamente en contacto con los otros personajes sin necesidad de palabras que lo identifiquen como loco, basta la vista, el gesto del hidalgo. En cambio don Gil, como a menudo sucede en el Quijote de Avellaneda, es descrito en su locura a los dems personajes (y al pblico) antes de que entren en contacto con l; esta presentacin del personaje era habitual en el teatro y serva para informar a los espectadores. La comedia presenta una comicidad de palabra ms que de accin, como puede notarse observando la diferencia en el encuentro con los duques entre ambas obras: Don Quijote (II, 30, pp. 877-878):
En esto lleg don Quijote, alzada la visera, y dando muestras de apearse, acudi Sancho a tenerle el estribo; pero fue tan desgraciado, que al apearse del rucio se le asi un pie en una soga del albarda, de tal modo, que no fue posible desenredarle, antes qued colgado dl, con la boca y los pechos en el suelo. Don Quijote, que no tena en costumbre apearse sin que le tuviesen el estribo, pensando que ya Sancho haba llegado a tenrsele, descarg de golpe el cuerpo y llevse tras s la silla de Rocinante, que deba de estar mal cinchado, y la silla y l vinieron al suelo, no sin vergenza suya, y de muchas maldiciones que entre dientes ech al desdichado de Sancho, que an todava tena el pie en la corma. El duque mand a sus cazadores que acudiesen al caballero y al escudero, los cuales levantaron a don Quijote maltrecho de la cada, y, renqueando como pudo, fue a hincar las rodillas ante los dos seores.
Don Gil:
BARTOLA GIL BARTOLA El duque de Alba, seor, viene a visitarte. El propio duque de Alba en carne humana? Con el mayor alboroto de criados y de gente que he visto jams. Ved cmo debo recibir a un grande. Saca la instruccin y lee PEDRO La instruccin lo dir todo. [] Sale el Duque de Alba y acompaamiento GIL DUQUE GIL DUQUE Seis, primo, a esta casa bien venido, y perdonad si no os he recibido. Vueseora tiene en m un criado. Al menos tengo un deudo muy honrado. Extremada figura!
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Peregrina. Melancola a soledad me inclina (S, ff. A4, r.-B, v.]
El adjetivo primo, tambin utilizado en el Entrems de don Guindo, aunque sin las connotaciones bblicas, era el apelativo con que el rey trataba a los grandes de Espaa, pero es tambin en su acepcin baja tonto; ambigedad que recuerda el famoso personaje de don Diego Acedo, el Primo14, retratado por Velzquez en la serie que dedica a los bufones de la corte de Felipe IV. La risa, aqu, se busca por el contraste entre lo alto y lo bajo a travs de la palabra, de la polisemia. Cervantes, en cambio, idea la escena basndose en una comicidad de accin: usa doce indefinidos en la descripcin mmica de la cada, el mecanismo ms importante de ese tipo de comicidad segn el Pinciano15. Diferencia que podramos explicar, por un lado, recordando los numerosos estudios que han visto en el Quijote una situacin teatral16. Por otro, como ha mostrado Profeti, el teatro de las dcadas altas evoluciona hacia un teatro de la palabra, de la descripcin de la accin17; y resulta interesante observar que preceptistas como Mrtir del Rizo recomendaban que lo ridculo que procede por desenvoltura, resulte antes por relacin de algn mensajero de la constitucin de la fbula, que actualmente del aparato y de la representacin18. Ms elaborada es la comicidad intratextual: evocando el episodio quijotesco de la credulidad de doa Rodrguez, don Gil se enfrenta a personajes que no conocen su locura (como don Lope), alegrando as a los que la conocen (el duque de Alba, Carlos V y su corte). El duque de Alba, divertido con la locura de don Gil, decide presentarlo al Emperador19, que acepta encantado la nueva distraccin. Con un perfecto paralelismo respecto al encuentro don Gil / duque, se presenta el dilogo de don Gil con el Emperador, el cual al final exclama: No he visto / loco de mayor donaire20. Carlos V participa de buen grado en la burla del encuentro de don Lope con el loco; don Lope, ignorando su locura, se enzarza en una serie de divertidos qui pro quo. Este momento de comicidad intratextual, de confusin de don Lope, aparece bien remarcado:
CARLOS LEYVA CARLOS DUQUE PESCARA Bueno queda. Extrao cuento! Nadie quin es declare. Un basilisco parece Cada palabra es un spid. (S, ff.. B4, r. C, v.)
El motor de esta risa es la ignorancia, como sucede con doa Rodrguez: el personaje en vez de rerse del loco lo toma en serio, convirtindose a su vez en fuente de risa. Este mecanismo cmico, subrayado ya en el Pinciano21 se repite poco ms tarde pero en un contexto trgico bien preparado por el autor. Despus de que don Gil haya maravillado a los dems personajes realizando una verdadera hazaa, pues con su loca osada ha hecho huir a veinte mil soldados, tomando l solo Miln, reta a duelo y mata en escena al Marqus de la Estela (noble francs que ha engaado a la marquesa Ortensia), esperando
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ganar as la mano, y las riquezas, de la marquesa. En este caso, los personajes-espectadores, Rosimunda y Anselmo, participan de la ignorancia por lo que el efecto no es cmico sino trgico:
GIL Pues para batallar, aqu los puestos ofrece la ocasin y el sol partido tenemos igualmente. Ya me ro. A batalla campal te desafo. (Quiero rerme de l, que es extremado y peregrino humor) Por qu me pides campo, espaol? Francs, porque has andado alevoso y traidor. Mal mi honor mides. A la marquesa Ortensia has engaado, y porque de la burla no te olvides aqu, para matarte, el campo espero. Vuelve otro da, que hoy morir no quiero. As se habla a don Gil? Muere villano! y el escuadrn con el filo defiende. Mata este loco.
ESTELA GIL ESTELA
GIL ESTELA GIL
ESTELA GIL ESTELA
MANFREDO Un rayo es en su mano la espada conque esgrime y conque ofende. (S, f. D3, v.)
Vemos as que, aunque el personaje no evolucione, la comicidad s lo hace, de modo que don Gil crece a lo largo de la comedia, y con estas peripecias ofrece importantes contrastes con los tradicionales fracasos quijotescos. Con estos contrastes se busca, seguramente, asombrar, maravillar al pblico22. Dos victorias reales y el premio final del Emperador sancionan lo positivo de su locura y nos dejan a un personaje que nunca aparece completamente grotesco sino, ms bien, temerario, como afirma el duque:
Locuras ha emprendido tan seguras en su temeridad, que han admirado. Y as sus glorias quedarn oscuras y jams dellas quedar premiado, que como l las emprende locamente, no hay premio a su locura suficiente. (S, f. D, v.)
Ayuda a los osados y locos la fortuna; y los dos mil ducados de renta, as como la preocupacin de los nobles por encontrar la manera de devolver a don Gil a su casa, elimina cualquier sombra de juicio negativo sobre la diversin de la Corte. Esto sin duda puede dar que pensar a todos aquellos que, durante aos, han discutido sobre la catadura moral de los duques cervantinos. En el siglo XVII y en la corte de los Austrias era una diversin que poda acarrear la fortuna de los bufones.
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La comedia ofrece otros motivos de inters, pues el autor demuestra conocer bien no slo el Quijote sino adems otras reelaboraciones cervantinas del siglo XVII. Por eso concluyo subrayando lo tangencial de la lectura que acabo de realizar, y esperando llevar a cabo un estudio mucho ms profundo y puntual en lo que ser mi tesis doctoral. NOTAS
1 Hasta ahora, las fuentes ms frecuentes que se han usado para estudiar la recepcin del Quijote en el siglo XVII han sido: El gran nmero de ediciones y traducciones que siguieron a la publicacin, as como los comentarios, positivos o negativos, sobre Cervantes y sus obras (de Quevedo, Gngora, Gracin, Saavedra Fajardo, etc.), recogidos en los clsicos estudios de Rius, Icaza, M. Herrero, A. Navarro, P. Cherchi Una bibliografa bastante completa puede verse en J. Montero Reguera, Aspectos de la recepcin del Quijote en el siglo XVII. Cervantes relee su obra, en Edad de Oro, XII, 1993, pp. 203-217, p.205. La presencia del Quijote o las figuras de la novela en fiestas carnavalescas y universitarias, en mascaradas y otros gneros de carcter burlesco / grotesco. Cfr. F. Lpez Estrada, Fiestas y literatura en los siglos de oro: la edad media como asunto festivo (el caso del Quijote), en Bulletin Hispanique, 1982, v. 84, 3-4, pp. 291-327; y M.L. Lobato, El Quijote en las mascaradas populares del siglo XVII, en Cervantes. Estudios en la vspera de su centenario, Kassel, Reichenberger, 1994, pp. 577-604. Las numerosas citas que aparecen en otras obras, sobre todo comedias; aunque este es un tipo de estudio difcil pues si se descontextualizan las citas no pueden entenderse y, por otro lado, son realmente numerosas las comedias de Lope, Tirso, Caldern, Moreto, Rojas Zorrilla y otros, que usan la fama de los personajes cervantinos para comunicar con el pblico. Una recopilacin de estas citas, adems que en los estudios clsicos, recogidos por Montero Reguera, aparece en A. Rivas Hernndez, Lecturas del Quijote (Siglos XVII-XIX), Madrid, Ed. Colegios de Espaa, 1998. Algunos estudios, cuya metodologa ofrece pocos resultados, sobre las reelaboraciones realizadas por Avellaneda, F. de Avila, Guilln de Castro, Tirso, Lope, etc. Cfr. G.G. La Grone, The imitations of Don Quixote in the Spanish Drama, Filadelfia, University of Pennsylvania Press, 1937; M. Garca Martn, Cervantes y la comedia espaola en el siglo XVII, Salamanca, Ed. Universidad de Salamanca, 1980. Y, a pesar de todos estos esfuerzos, coincido con la opinin de Montero Reguera de que un estudio amplio, detallado, de la recepcin del Quijote en el siglo XVII [est] an por realizar: Aspectos de la recepcin, cit., p. 218. 2 Cfr. A. Jurado Santos, Lope, Cervantes y La ilustre fregona, en Otro Lope no ha de haber. Atti del Convegno Internazionale su Lope de Vega, 3 vols., Firenze, Alinea, 1999, vol.III, pp. 63-83. 3 Dejando aparte las imitaciones del Curioso impertinente, de las obras relacionadas con el Quijote que normalmente se citan, he recopilado hasta ahora: el discutido y annimo Entrems de los romances; los tambin annimos Entrems de don Pascual de Rbano y el Entrems de don Guindo; Los invencibles hechos de don Quijote de la Mancha, entrems de Francisco de vila. Y tambin tres comedias: Don Quijote de la Mancha de Guilln de Castro, editada por Luciano Garca Lorenzo, Salamanca, Anaya, 1971; El hidalgo de la Mancha de J. Matos Fragoso, J. Bautista Diamante y J. Vlez de Guevara, editada por M. Garca Martn, Salamanca, Ed. Salamanca, 1982 y Don Gil de la Mancha, atribuida a F. Rojas Zorrilla. A stas algunos crticos aaden La fingida Arcadia, de Tirso. Adems, he de sealar que las comedias que se consideran inspiradas en las otras novelas cervantinas superan los treinta ttulos. 4 Recordemos, por ejemplo, la pregunta con la que Ortega y Gasset introduce sus Meditaciones del Quijote, Madrid, Ctedra, 1990, p. 93: Es, por ventura, el Don Quijote slo una bufonada? Y de burda comicidad habl el romanticismo, como muestra Close en Las interpretaciones del Quijote, intr. a Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, 2 vols., Barcelona, Instituto Cervantes-Crtica, vol. I, p. CLIII. Las citas del Quijote se tomarn de esta edicin. 5 La comicidad del Quijote ha generado un debate entre una serie de crticos que defiende el hecho de que se trata de una novela cmica, escrita para hacer rer y los que ven predominante el
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lado serio; a pesar de estos estudios son escasas las aportaciones que puedan ayudar a comprender cmo funciona la comicidad en la novela. Cfr. Jos Montero Reguera, El Quijote y la crtica contempornea, Madrid, Centro de Estudios Cervantinos, 1997, pp. 105-115. Para tener una idea de la cuestin pueden consultarse Peter E. Russell, Don Quijote as a Funny Book, Modern Language Review, 64, 1969, pp. 312-26; Traduc. espaola: Don Quijote y la risa a carcajadas en Temas de la Celestina y otros estudios, Barcelona-Caracas- Mxico, Ariel, 1978, pp. 407-440. Anthony Close, The Romantic Approach to Don Quixote, Cmbridge, Cambridge University Press, 1978. Victoriano Ugalde, La risa de don Quijote, Anales Cervantinos, 15, 1976, pp. 157-70. Albert A. Sicroff, En torno al Quijote como obra cmica, Actas del II Coloquio de la Asociacin Internacional de Cervantistas, Barcelona, Anthropos, 1991, pp. 353-66. Alan S. Truebold, La risa en el Quijote y la risa de don Quijote, en Letter and Spirit in Hispanic Writters, Londres, Tamesis, 1986, pp. 65-82. Daniel Eisenberg, El humor del Quijote, en La interpretacin cervantina del Quijote, Madrid, Compaa Literaria, 1995, pp. 99-144. 6 Como observa M. Grazia Profeti, el problema de lo cmico se caracteriza por una amplia bibliografa terica [] pero no parece que las numerosas intervenciones hayan logrado dilucidar por completo las diferentes cuestiones, adems ante la abundancia de estudios tericos, muy carente parece la descripcin directa y circunstanciada de lo cmico en la comedia barroca y de sus caracteres peculiares: de quin se rea, de cmo se rea, del por qu se rea, en Cdigo ideolgicosocial. Medios y modos de la risa en la comedia del siglo XVII, en Risa y sociedad en el teatro espaol del Siglo de Oro, Actes du 3e colloque du Groupe dEtudes Sur le Thtre Espagnol, Paris, Ed. CNRS, 1980, pp. 13-23. 7 Para tener una idea de la amplitud de estudios en Italia puede consultarse el interesante estudio de Nuccio Ordine, Teoria della novella e teoria del riso nel Cinquecento, Napoli, Liguori, 1996. Respecto a los tericos espaoles pueden verse Margarete Newels, Los gneros dramticos en las poticas del Siglo de Oro, Londres, Tamesis Books Limited, 1974 y M. Consuelo de Frutos Martnez, La teora de la comedia en la Philosopha Antigua Potica. Ejemplo de dilogo intertextual con la Potica neoaristotlica italiana, en Teatralia III. III Congreso Internacional de Teora del Teatro, Vigo, Universidade de Vigo, 2000, pp. 181-203. 8 M. Newels, Los gneros dramticos, cit., p.87, ilustra los tratados sobre la risa de los siglos XVI y XVII, cuyo punto de partida es el captulo V de la Potica de Aristteles, concluyendo que la risa pasa a ocupar un lugar central en la consideracin de la comedia, llegando a convertirse en el concepto fundamental de la misma. Y, como tambin muestra M. Consuelo de Frutos Martnez, La teora de la comedia, cit., p. 182, esta idea pasa al Pinciano. 9 Sigo la lectura de la copia citada por M. Newels: Potica de Aristteles / Traducida del latn / Illustrada y Comentada por Juan Pablo Mrtir Rizo / 17 Julio 1623 (Bibl. Nac. Madrid, Ms. 602). La cita de novelistas y dramaturgos, importante porque revela la ntima relacin entre ambos gneros, est en el f. 55r. 10 Estudiar las menciones especficas de la risa, examinar los incidentes, actos y palabras que provocan la risa en los seres que habitan el texto, es importante, sin embargo, porque son marcas o indicios de lo que el autor considera verosmilmente risible: James Iffland, De fiestas y aguafiestas: risa, locura e ideologa en Cervantes y Avellaneda, Madrid, Universidad de Navarra - ed. Iberoamericana - Vervuert, 1999, p. 38. 11 Vid. G.G. La Grone, The imitations of Don Quixote, cit., pp. 34-36. 12 Existen dos manuscritos de la comedia: 1. el Ms. 14907 de la Biblioteca Nacional de Madrid, de finales del siglo XVII segn Paz y Meli. 2. Ms. Vitr. A Est. 5, lib. 10 del Instituto del Teatro de Barcelona, en el que se atribuye la comedia a Lope de Vega. En la Biblioteca Nacional de Madrid se halla tambin una edicin suelta (T 19804), sin fecha ni lugar de impresin, de 17 folios, en la que aparece el nombre de Rojas Zorrilla impreso, tachado y sustituido a mano con el de D. Alonso del Castillo y Solrzano. Segn McCurdy, Fernando de Rojas. Bibliografa crtica, Madrid, CSIC, 1965, p. 14, se trata de una impresin del siglo XVII. En el texto citar segn la suelta, con la sigla S. 13 En realidad, esta doble faz de don Gil, que la crtica de otros siglos ha reconocido en el Quijote, no llega a mostrarse; el personaje no evoluciona ni tiene, a mi parecer, una elaboracin sicolgica: es loco desde el principio hasta el final, no pone en duda su percepcin de las cosas, no se comporta nunca con otros criterios que el de creerse igual que los reyes. Por ejemplo, al final de la ltima jornada, cuando el duque de Alba le comunica que su Majestad, Carlos V, manda que vaya a Minaya, don Gil replica:
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Rueg[a] decid y no manda; ved que soy Rey tambin yo, y que los Reyes se tratan igualmente. Hazedlo as y maana, duque de Alba, me partir con mi esposa y mi familia. (S, D4, v.) Lo que s evoluciona es el tipo de comicidad, pues en la comedia se pasa de un don Gil manipulado por los otros, a un personaje que tiene xitos como el de la conquista de la plaza de Miln y la victoria en duelo sobre el marqus de la Estela. 14 En la presentacin del cuadro en el Museo del Prado (N cat. 1201) se dice que el apodo de el Primo puede derivar del hecho de que ste era el apelativo con que el rey trataba a los Grandes, que adems tenan el privilegio de permanecer con la cabeza cubierta ante l: transcribo la nota que se halla en la sala del museo. 15 Alonso Lpez Pinciano, Philosopha antigua potica, ed. de A. Carballo Picazo, Madrid, CSIC, 1953, pp. 34-36. Cito por la edicin de Carballo Picazo, aunque teniendo bien presente la princeps: Philosophia antigua poetica, Madrid, Thomas Junti, 1596 (Bibl. Nac. Madrid: R/ 4451), sobre la que se basa Carballo Picazo, cometiendo una serie de errores a veces muy significativos. En la ms moderna edicin de Jos Rico Verd, Obras completas de Alonso Lpez Pinciano, vol. I, Philosophia antigua poetica, Madrid, Biblioteca Castro, 1998, estos errores aparecen sanados, aunque el editor no los seala, trabajo que resultara til para comprender las dificultades en afrontar el tema de la risa de los crticos que nos han precedido. Tngase en cuenta adems que la mayora de los comentarios sobre el Pinciano se han realizado manejando la edicin de Carballo Picazo. 16 Cfr. la bibliografa sobre el tema en J. Montero Reguera, El Quijote y la crtica contempornea, cit., pp. 142-48 y mi artculo Lope, Cervantes y La ilustre fregona, cit., pp. 67-68. 17 F. de Rojas Zorrilla, Entre bobos anda el juego, ed. de M.G. Profeti, Barcelona, Crtica, 1998, pp. XV-XX. 18 Potica de Aristteles, cit., p. 62 v. 19 Es de notar el rechazo, por falta de dinero, del poco heroico don Gil: Los prncipes metidos en sus tierras, DUQUE no parecen seores, y querra que a Italia pase a [M: ver] vueseora, que el Csar gustar mucho de vello. Estoy gastado, duque, para hacello, GIL y lo hiciera, por Dios, a estar sobrado porque el hbito estimo de soldado. Vueseora no repare en ello, DUQUE yo la costa le har. GIL Los pies os beso. Mayordomo, prevnganse atavos! DUQUE Hasta llegar all bastan los mos, luego se ha de partir Vueseora. Luego, luego? GIL DUQUE Luego. (S, f. B r.) 20 S, f. B4, v. El autor de la comedia confirma aqu la idea expresada por Avellaneda a travs de don lvaro Tarfe (cap. II): Por Dios que si el rey de Espaa supiese que este entretenimiento haba en este lugar, que aunque le costase un milln, procurara tenerle consigo en casa, A. Fernndez de Avellaneda, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, ed. de F. Garca Salinero, Madrid, Castalia, 1999, p. 78. Tambin es curiosa coincidencia el que a don Gil se le coloque entre estos personajes (Carlos V, duque de Alba, don Antonio de Leyva), que aparecen en el Quijote de Avellaneda (ivi, pp. 160-61) como figuras del desfile que inaugura el torneo disputado en Zaragoza, donde al Quijote se le hace creer en una falsa victoria (pp. 168-70), despus de una actuacin grotesca, similar a la del Quijote cervantino en la ya citada presentacin ante los duques (II, 30). 21 Como afirma en dos ocasiones, si uno no se re de la acciones o palabras que causan risa, merece que los dems se ran de l. Cfr. ed. cit., pp. 22, 23.
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22 Una diferencia entre las poticas del Pinciano y de Mrtir del Rizo, probablemente debida a los treinta aos que las distancian, es la asociacin entre la risa y la maravilla: ausente en el Pinciano, Mrtir del Rizo, siguiendo a los italianos, la recomienda: Debe tambin ser la fbula cmica maravillosa [] ninguna cosa mueve ms a risa que la maravilla y maravillosa ser siendo improvisa y fuera de todo lo que se puede esperar, ob. cit., f. 53 v., pues de ninguna cosa se re ms la gente que de lo que es contrario a lo que esperbamos, ivi, f. 55r. y este efecto se obtiene con la peripecia o la agnicin.
LA PROBLEMTICA DEL GUERRERO EN EL TEATRO O DON QUIJOTE MAGNIFICADO Claude Labre
Sigue cernindose por encima del autor del Quijote la sombra del glorioso guerrero de Lepanto, sombra que se insina en los fragmentos novelescos autobiogrficos y en los que se dirigen al lector. La historia del cautivo se inspira ampliamente en la experiencia personal de Cervantes quien recuerda adems, en el prlogo de la segunda parte, hasta qu punto el agravio de Avellaneda que lo trata de manco ofende a quien vio su mano cortada en la ms alta ocasin que vieron los siglos pasados, los presentes, ni esperan ver los venideros y en la cual l se honra de haber participado.
Quisiera antes haberme hallado en aquella faccin prodigiosa que sano de mis heridas sin haberme hallado en ella.
Aquel soldado valeroso dio vida a otro combatiente que, a pesar de sus extravagancias, manifiesta (casi) siempre un valor sin lmite: un ingenioso hidalgo dispuesto a desafiar el mundo entero por defender sus valores. Acaso quiso Cervantes conceder tal envergadura a su hroe? Si Miguel de Unamuno lo duda, el teatro francs contemporneo, por su parte, no vacila en explorar abundantemente esta va. Una visin preferente, orientada y revalorizante se desprende entonces de la representacin del caballero de la Mancha guerrero autntico que proponen los dramaturgos cuyos textos han servido para esta comunicacin, pertenecientes todos a los aos noventa. El proceso de transposicin desemboca as en una creacin nueva y no en una mera adaptacin de una obra. La reelaboracin induce a la actualizacin. Este fenmeno no es de extraar si se considera que la elipsis constituye, en el plano cuantitativo, la tcnica predilecta que permite pasar de la novela al teatro. En el marco global de las transposiciones, muchos personajes, situaciones, acontecimientos, episodios no han sobrevivido a esa despiadada enmienda y toda la coherencia de los diversos proyectos dramticos se inscribe ante todo en esa eleccin eliminatoria determinante. La representacin peculiar del guerrero obedece a reglas semejantes. Una escenografa exhaustiva de las muchas peleas que libra don Quijote no puede imaginarse pues la repeticin de secuencias similares cuando no idnticas aburrira al espectador, fraccionara inutilmente la accin, dificultando su desarrollo. Una seleccin drstica tiene entonces que llevarse a cabo con el fin de conservar nicamente el tipo de batallas que va a apoyar y sostener el concepto general que el dramaturgo extrae de la obra y pretende proponer al pblico.
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Esta mediacin sustituye la ecuacin original novelista/lector por una serie ms compleja: novelista/dramaturgo-lector + dramaturgo-autor/pblico. En este nuevo proceso, el caballero errante deja de pertenecer exclusivamente a su creador original. La decisin de mostrar a don Quijote como un guerrero valeroso atestigua a la vez esa diferencia y la valorizacin que conlleva. En efecto, el hidalgo, con regularidad, a lo largo de la novela, entabla tantas pugnas verbales como desafos fsicos. Si las primeras sealan su destacable cordura, los segundos subrayan ms bien sus divagaciones intempestivas. No obstante, en algunas ocasiones y frente a unos determinados adversarios, la impetuosidad y la destreza del caballero se dejan ver bajo un permanente tono burlesco. En esta categora figuran los encuentros con el Vizcano y su homlogo de los Espejos, o tambien la liberacin de los galeotes. Sean cuales sean el pretexto y el desarrollo exacto, don Quijote sale victorioso, sin duda alguna, de esos lances. No es casual que los dramaturgos franceses se hayan inspirado en tales episodios para representar al hroe armas en mano; las desventuras con los arrieros, los mercaderes, los penitentes en las cuales el hidalgo sale malparado sin haber podido siquiera pelear eran contrarias a la imagen que aqullos haban decidido mostrar. Un primer autor, Georges Berdot, basa su adaptacin en torno a la mirada de un nio que lee el libro, y sabe jugar hbilmente con esta ambigedad. As, el episodio de los molinos, apoyado por un efecto sonoro evocador, se desarrolla ntegramente fuera del campo visual de los espectadores como en la imaginacin del chico entre bastidores, de donde surge el hidalgo con la cabeza encastrada en un ala postiza. En cambio, la intervencin del desfacedor de entuertos frente a los cancerberos de los galeotes se asemeja a las proezas de un gladiador avezado, como lo anuncia la didascalia inicial:
Don Quijote pone brutalmente su espada contra el cuello del soldado.
Ante la amenaza y el peligro corrido por su compaero, los otros dos guardias abandonan a su vez espadas y lanzas y se retiran dejando el campo libre para la liberacin de los aherrojados. En esa circunstancia, el hidalgo no tiene nada de cmico descompuesto sino que se beneficia, por el contrario, de los atributos tradicionales reservados a los hroes autnticos: se muestra decidido, audaz y experto en el manejo de las armas. La continuacin de la aventura acenta an ms el carcter valorativo de la secuencia. En efecto, desde el principio, se supone que el pblico desempea el papel de los galeotes y ningn espectador, desde luego, se levanta para realizar la peregrinacin pedida ante la incomparable Dulcinea. Esta tentativa ficticia de romper el cuarto muro al solicitar la intervencin activa del pblico evita a don Quijote la humillacin y la paliza sufridas en la novela. Al igual que todos los hroes solitarios y redentores, sale victorioso pero desarmado ante la ingratitud de aquellos que acaba de liberar. En la versin del combate con los molinos que propone otra dramaturga, Nele Paxinou, el caballero se muestra magnfico hasta en la derrota. Sobre el tablado, tres comediantes vestidos con largos mantos, encapuchados y subidos sobre unos zancos esgrimen largas varas con las que hacen remolinos amenazantes y cada vez ms rpidos. Estos molinos aparecen pues a travs de la
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mirada de don Quijote y la presencia humana que percibimos detrs de la apariencia inmediata induce una puesta en entredicho del fenmeno alucinador que sufre el hidalgo. Para el pblico, esos adversarios ya no son quimricos sino concretos, materiales, presentes. El enfrentamiento, cuidadosamente reglado por un profesional, produce un efecto de sorprendente realidad, gracias a la ejecucin perfecta de los actores-acrbatas que alternan desplazamientos lentos y vivacidad sbita. Don Quijote no tiene por qu avergonzarse de su derrota pues si sale vencido por los golpes de los gigantes, ha resistido durante mucho tiempo con arrojo admirable. Esta forma valorizadora de representacin del guerrero permite poner de realce la noble actitud del caballero, su valor y la magnitud de su compromiso personal. Ciertamente, los dramaturgos franceses a los que he evocado aqu privilegian esta faceta; sin embargo, stos sacan su inspiracin de la propia novela. En efecto, el hroe de Cervantes jams renuncia a lanzarse a la aventura cualesquiera que sean los peligros para s mismo si el fin a alcanzar corresponde a la misin que ha escogido. La declaracin que dirige a la princesa Micomicona ilustra este aspecto desatendido o desconocido del hidalgo:
Lo que yo s decir, seora ma, que ora tenga valor o no, el que tuviere o no tuviere se ha de emplear en vuestro sevicio hasta perder la vida.1
Sin ceder jams sobre lo que considera esencial, prefiere ir de desengaos en derrotas, de palizas en catstrofes a renegar de sus principios y sus compromisos. En la aventura con las doncellas de la pastoral, puede pasarle por encima una manada de toros pero se niega a moverse de ese camino real que va a Zaragoza 2 y, despus de la derrota con el caballero de la Blanca Luna, confiesa que ha aceptado la contienda a pesar de la desproporcin entre las fuerzas y la debilidad manifiesta de Rocinante con el nico propsito de conservar la virtud de cumplir su palabra. Su indiscutible bravura fsica se acompaa de una admirable integridad moral cuando dos compromisos opuestos entran de repente en contradiccin. Cuando la duea Rodrguez le suplica que tome la defensa de su hija engaada por un vasallo del Duque, inmediata y pblicamente el hidalgo acepta el cometido. A continuacin parece que ese compromiso, aparentemente espontneo, instintivo y acorde con la impetuosidad habitual en el personaje, representa en realidad un doloroso caso de conciencia que confa a Sancho en una carta llena de dignidad:
Un negocio se me ha ofrecido, que creo que me ha de poner en desgracia destos seores; pero, aunque se me da mucho, no se me da nada, pues, en fin en fin, tengo de cumplir antes con mi profesin que con su gusto.3
Tan significante aparece la secuencia en la que el amo y el escudero salen del castillo: en ese instante, la prfida Altisidora acusa a su reacio amante de haberle robado su liga. Simulando la indignacin, el Duque amenaza a don Quijote con un combate a ultranza. ste le hace entonces esta noble rplica:
No quiera Dios que yo desenvaine mi espada contra vuestra ilustrsima persona, de quien tantas mercedes he recibido.4
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Bajo la elegante frmula de cortesa asoma una advertencia pattica. Lo que se deja sin decir permite augurar la actitud futura del caballero: si Dios no lo preserva de esta triste necesidad esto es, si la prueba de su inocencia no puede hacerse por otros medios est dispuesto a defender su causa con las armas en mano. El legtimo reconocimiento debe dejar paso a un sentimiento ms imperioso: el honor. Por l y por su ideal, est dispuesto a desistir de las reglas sagradas de la hospitalidad, del respeto debido a su interlocutor y, si es menester, a arriesgar la vida en la aventura. Esta fuerza de carcter, esta adhesin a los valores, esta intransigencia hacia s mismo, esta determinacin para actuar segn su conciencia por mucho que lo tenga que pagar, testimonian de una tica individual tambin valorizadora. Don Quijote, el guerrero, no pelea por cualquier motivo; l, que se proclama defensor de los oprimidos y desfacedor de entuertos. Su inquebrantable fidelidad a los principios encuentra un eco en la transposicin propuesta por un tercer dramaturgo: Jean-Luc Bosc, durante la escena del combate contra Blanca Luna. Retado por un desconocido de esta manera:
Vengo a contender contigo y probar tus fuerzas,
don Quijote, soberbio, sigue caminando. Seguro de su valor, no tiene ningn deseo de combatir por tan irrisorio motivo y responde con profundo desprecio a la arrogante pretensin de su prximo adversario. Despus de una rpida vuelta a la escena, se encuentra de nuevo frente a l, pero ahora, la frmula reiterada del desafo toca un punto esencial:
Vengo a contender contigo con la firme intencin de que reconozcas que mi dama, cualquiera que sea, es mucho ms bella que tu Dulcinea del Toboso.
La ofensa sufrida por Dulcinea no permite demora alguna y el hidalgo acepta inmediatamente el desafo, implicado ahora en la vana querella que quera evitar. La discontinuidad de la secuencia, que permite una primera negativa antes que se desarrolle el combate, pone de realce la intencin del dramaturgo y su concepcin del personaje. Pelear para hacer alarde de su fuerza no es razn suficiente para el caballero y su actitud no es cobarda. Procede de una intencin deliberada. Arriesgar la vida slo se justifica cuando se defiende una causa noble, no para satisfacer una vanidad personal sino en funcin de un ideal, quizs extravagante segn algunos, pero fundamental segn una concepcin propia de la jerarqua de valores. Cuando stos se ponen en entredicho, no se puede vacilar un instante, y se impone el enfrentamiento inmediato. En la transposicin de Nele Paxinou, una complementariedad evidente se establece entre la tica individual y el inters general. Siempre consecuente con sus ideas, don Quijote se va transformando poco a poco en el campen al que esperan los ms humildes para luchar contra toda clase de opresin. Para Carmelo y Josefa (dos personajes de la pieza), el hidalgo se erige en smbolo de una posible lucha contra todas las plagas de nuestra poca, en ejemplo de la necesaria accin ante la aparente fatalidad y la apata generalizada.
JOSEFA: Por qu siempre luchar, recibir golpes por los dems que siguen indiferentes? Hacer el mundo mejor! Soy boba al llorar as
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CARMELO:
Dicen que est tocado de la cabeza, pero yo lo admiro. Si pudiramos reparar injusticias aunque slo fuera un poco
Sancho, por su parte, al final no acepta la realidad de la muerte de su amo y se va a ensillar a Rocinante gritando para el pblico:
Qu ha de ser del mundo si lo abandona don Quijote?
Gracias a un cambio semntico, una doble constante enriquecedora se desprende as de las tres adaptaciones teatrales propuestas. El ingenioso hidalgo aparece primero como valeroso y temible combatiente y no como mueco cmico. Por otra parte, la coherencia entre su discurso y sus actos lo presenta como un individuo que ha conservado intactas sus capacidades de indignacin y de lucha, hace de l la anttesis de la resignacin, la figura emblemtica de cualquier resistencia. Tal concepcin parece hacer eco a los versos de Len Felipe deplorando la desaparicin de aquellos a quienes llamamos locos pero que levantan en alto los valores de la humanidad:
Ya no hay locos, amigos, ya no hay locos. Se muri aquel manchego, aquel estrafalario fantasma del desierto. Todo el mundo est cuerdo, terrible, monstruosamente cuerdo.5
O tambin a la definicin que da Antonin Artaud del alin authentique (alienado autntico),
el que ha preferido volverse loco antes que traicionar cierta idea del honor humano.6
En la ltima transposicin presentada el verano pasado en el festival de Avin, el propsito viene a ser todava mas explcito y se radicaliza. Los molinos de viento contra los cuales don Quijote dirige su lanza vengadora se han vuelto centrales nucleares y el caballero quiere ser el campen de todas las causas perdidas. A travs del personaje inmortalizado por Cervantes, el teatro francs contemporneo rehabilita as la necesidad de una utopa activa y, en esta representacin esencialmente positiva del guerrero, la locura se asemeja a una voluntad de no considerar las injusticias una fatalidad. Implcitamente, los problemas de nuestra sociedad moderna se tornan en aquellos molinos de viento, el nico enemigo digno de ser combatido por los herederos de un Quijote redentor y, de este modo, reactualizado. NOTAS
Don Quijote I-29 Don Quijote II-58 3 Don Quijote II-51 4 Don Quijote II-57 5 Felipe, Len: Ganars la luz, ed. Jose Paulino, Madrid: Ctedra. 6 Artaud, Antonin: Van Gogh, le suicid de la socit (el suicidado de la sociedad) K editeur
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CERVANTES Y CALDERN: EL EPISODIO DE CLAVILEO (QUIJOTE, II, 40-41) Y LA BURLA A OTEZ EN EL ASTRLOGO FINGIDO Carlos Mata Indurin
A Koribantes, que con notable acierto representaron El astrlogo fingido con motivo del IV Centenario de Caldern 1. CERVANTES Y CALDERN La relacin existente entre Cervantes y Caldern ha sido puesta de manifiesto por varios autores, que han estudiado bien los puntos de contacto generales entre ambos escritores, bien los paralelos en determinadas obras o en pasajes concretos1. Por ejemplo, en su trabajo de 1957 Alberto Snchez destacaba la clara estela cervantina, siquiera se manifieste difusa una que otra vez, en la obra dramtica de Caldern de la Barca, que en su opinin entraa una admiracin singular, un homenaje, la pleitesa rendida por el gran dramaturgo del barroco espaol al genio universal de Cervantes2. Por su parte, E. M. Wilson sealaba que pocos crticos haban relacionado al mayor novelista espaol con uno de los dos ms grandes dramaturgos de ese mismo pas; opinaba que Caldern toma de Cervantes todo aquello que le sirve para sus propsitos, rehacindolo y situndolo en un nuevo contexto; y que, aunque ambos parecen muy distintos entre s, en varias ocasiones el humorismo de estos dos grandes escritores resulta asombrosamente similar3. Ms recientemente, Ignacio Arellano ha repasado con exhaustividad los principales puntos de contacto que se aprecian en la produccin literaria de ambos ingenios4. Por otra parte, este ao 2000 en que se conmemora el IV Centenario del nacimiento de Caldern parece ocasin apropiada para volver sobre la misma materia. Una de las reminiscencias cervantinas ms claras en el teatro calderoniano dejando aparte la perdida comedia El hidalgo de la Mancha es la burla que sufre el criado Otez en el tercer acto de El astrlogo fingido, cuando don Diego y Morn fingen que son capaces de trasladarlo a sus Montaas natales y se consuma el engao (se trata de un falso vuelo mgico, similar al de don Quijote y Sancho a lomos de Clavileo). Valbuena Briones afirma taxativamente: La burla que se hace a Otez es la huella cervantina ms concreta en Caldern. El paralelismo entre las escenas de don Quijote y
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Clavileo, y Otez y su encantamiento, es evidente5. Pues bien, en este trabajo me propongo analizar con detalle la relacin entre ambos pasajes, detenindome especialmente en el estudio de la funcin de burla que desempean ambos episodios en el contexto de las respectivas obras en que se insertan. Pero, en primer lugar, bueno ser recordar los principales datos del episodio de Clavileo. 2. EL EPISODIO
CERVANTINO DE
CLAVILEO
La aventura de Clavileo (Quijote, II, 40-416) constituye el remate del episodio de la duea Dolorida (que comienza en II, 38) y se enmarca en un contexto general ms amplio, el de las burlas urdidas por los Duques y su mayordomo para engaar a don Quijote y Sancho y rer a costa de la locura de uno y la simplicidad de otro. Como explica la duea Dolorida el burlesco mayordomo de los Duques, el caballo ser enviado por el gigante Malambruno para que amo y escudero puedan volar hasta Candaya y resolver as dos encantamientos, el de los prncipes don Clavijo y doa Antonomasia y el concerniente a su propia persona (duea Dolorida-condesa Trifaldi) y a las dueas barbadas. Esta nueva burla, tramada por los aristcratas y sus coadyuvantes conforme al estilo caballeresco, se desarrolla a lo largo de dos captulos, el II, 40, De cosas que ataen y tocan a esta memorable historia (aqu se describen las caractersticas de Clavileo el Algero) y el II, 41, De la venida de Clavileo, con el fin desta dilatada aventura, donde se pone en prctica el plan burlador. Clavileo, recordemos, es un caballo de madera, el mismo que usaron se dice los amantes Pierres y la linda Magalona, que vuela veloz y con paso llano y reposado y en el que caben dos personas. La memorable aventura sucede en el jardn de los Duques, de noche. Cuatro salvajes traen el caballo de madera, que dispone de una clavija para gobernar sus subidas y bajadas; los jinetes deben taparse los ojos hasta que el caballo relinche, pues esa ser la indicacin de que el viaje ha finalizado. Toda la escena es ridcula, porque el caballo no tiene riendas ni estribos y a don Quijote le cuelgan las piernas; al mismo tiempo, Sancho tiene que sufrir las duras ancas de tabla, porque la montura no sufre que le pongan ningn cojn (para ir algo ms descansado, se pone a mujeriegas). Las voces de los presentes les indican a amo y escudero que van subiendo, aunque el buen sentido de Sancho anota la objecin de que esas voces se oyen demasiado cerca. El paso de Clavileo es tan llano, afirma don Quijote, que parece que no se mueven. Los agentes activos de la burla siguen siendo los Duques y sus criados: tan bin trazada estaba la tal aventura por el duque y la duquesa y su mayordomo, que no le falt requisito que la dejase de hacer perfecta (ed. de Gaos, p. 570). As, les dan aire con fuelles y don Quijote cree que atraviesan las distintas regiones del aire, hasta llegar a la del fuego (entonces les acercan estopas ardiendo a la cara con unas caas). Al final, pegan fuego al caballo por la cola y estalla con los cohetes tronadores que lleva dentro; desaparecen la Trifaldi y las dueas barbadas, quedando los dems como desmayados en el jardn. Don Quijote y Sancho, chamuscados y maltrechos, quedan atnitos al verse de
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nuevo en el mismo lugar de donde partieron; sin embargo, ven hincada en el suelo una gran lanza con un pergamino, en el cual Malambruno les comunica que ha quedado satisfecho de la prueba, de forma que dejar mondas a las dueas barbadas y libres a don Clavijo y doa Antonomasia. El Duque hace como que vuelve en s, y lo mismo la Duquesa y los otros, con tales muestras de maravilla y espanto, que casi se podan dar a entender haberles acontecido de veras lo que tan bien saban fingir de burlas (pp. 573-74). El episodio todava tiene una coda final, muy importante: la Duquesa pregunta a Sancho qu tal fue el viaje y el buen labrador explica que se levant la venda de los ojos y pudo ver la tierra del tamao de un grano de mostaza y a los hombres poco mayores que avellanas; no slo eso: al verse junto al cielo, se ape para jugar casi tres cuartos de hora con las siete cabrillas (las Plyades). A su vez, el Duque consulta su parecer a don Quijote, quien opina: o Sancho miente, o Sancho suea (p. 576). Sin embargo, el escudero da las seas de las siete cabrillas, sus colores (las dos verdes, las dos encarnadas, las dos azules, y la una de mezcla, p. 576); el Duque, olvidado todo decoro, le pregunta si vio tambin algn cabrn, y obtiene una digna respuesta de Sancho. Tal es el fin de la aventura de la duea Dolorida, que dio que rer a los duques, no slo aquel tiempo, sino el de toda su vida, y que contar a Sancho siglos, si los viviera (p. 577). Pero todava resta un ltimo y revelador aparte entre amo y criado: Sancho, pues vos queris que se os crea lo que habis visto en el cielo, yo quiero que vos me creis lo que vi en la cueva de Montesinos. Y no os digo ms (p. 577). La clara relacin entre ambos episodios, el de Clavileo (ascenso a la esfera celestial) y el de la Cueva de Montesinos (descenso a lo profundo de los abismos), ya ha sido puesta de manifiesto por la crtica7. Adems, existe mucha bibliografa sobre las fuentes de Clavileo y es cuestin en la que no me interesa ahora detenerme8. Bastar con recordar que se han sealado fuentes persas, indias, la historia del caballo de madera de Las mil y una noches, Clamads y Clarmonda, Valentin et Orson S quiero detenerme un instante en las interpretaciones sobre la importancia y la funcin del episodio, que son variadas. Para Gillet, aunque considera que es burlesco en su totalidad, tiene una trascendencia simblica de xtasis mstico:
Parece que en un pasado ya lejano el vuelo de Don Quijote y Sancho en un caballo de madera entraaba un significado mstico. No es fcil darse cuenta de ello leyendo el episodio de Clavileo, burlesco en su totalidad. En su fondo, sin embargo, es el relato de un rapto espiritual en el que se supone que el alma trasciende los lmites del espacio y del tiempo. Puede tomar la forma de un viaje por los aires o por la profundidad de la Tierra. Tiene correspondencia esencial, desde luego, con el episodio de la Cueva de Montesinos, en los captulos 22 y 23, tambin de la Segunda parte. [] el vuelo de Clavileo, aunque reducido a farsa, representa en realidad un vuelo del alma, como lo es tambin con ms color de verdad, el sueo de la Cueva de Montesinos9.
Carlos Orlando Nllim, quien considera que el fantstico vuelo del caballo de madera es burla para los duques, sus allegados y sirvientes, alado encantamiento para el hroe y su escudero, divertido entretenimiento para los lectores10, destaca la existencia de dos narradores, el principal y el propio Sancho, que es quien se apodera al final de la historia de Clavileo:
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Prcticamente toda la historia del caballo Clavileo le pertenece a Sancho. l imagina, l habla y los dems atentamente estn escuchando una nueva obra de arte literario, que se funda en la larga tradicin del caballo, del caballo volador. Nueva obra de arte con la que culmina jocosa y esplndidamente tal tradicin multisecular11.
Y especialmente me interesa la interpetacin de este episodio ofrecida por Augustin Redondo12, quien analiza en clave carnavalesca todo el episodio de la duea Dolorida (II, 38-41), enlazndolo adems con lo que l denomina una tradicin cazurra de corte ertico. Redondo destaca el abigarramiento carnavalesco, las inversiones pardicas y la degradacin del universo caballeresco que operan en el conjunto de las burlas que idean los Duques en su palacio y que sufren el cuaresmal Caballero de la Triste Figura y su rstico y carnavalesco escudero. El crtico francs explica muy bien el sentido de la parte final de la historia de Clavileo, que torna en burlados a los burladores iniciales:
Este festivo ambiente carnavalesco es el que impera en todo el episodio y aparece especialmente en las jocosas intervenciones de Sancho []. Sancho cuenta socarronamente lo que ha observado durante el fingido viaje areo y los duques no pueden contradecirle porque sera revelar la realidad de la burla que el escudero y su amo han sufrido. De tal modo, es Sancho quien domina la situacin. Invierte las relaciones entre burladores y burlados. Es l quien triunfa, l quien impone su punto de vista y se burla descaradamente, a su vez, de los aristcratas, que tienen que aguantarse13.
No deja de ser significativo aade que los colores de las cabrillas que menciona Sancho sean precisamente los colores simblicos de la locura. En ese contexto de mundo al revs, la risa carnavalesca escarnece a todos: las burlas se vuelven en veras y los burladores se hallan burlados, como dir el mayordomo en el captulo II, 49. 3. LA BURLA A OTEZ
EN
EL ASTRLOGO
FINGIDO
El astrlogo fingido es una pieza primeriza de Caldern (datara, segn Hilborn, de 1624-1625), publicada en la Parte veinte y cinco de comedias recopiladas de diferentes autores e ilustres poetas de Espaa (Zaragoza, 1632, con licencia de 15 de marzo de 1632). La obra alcanz un considerable xito y conoci varias ediciones y adaptaciones en distintos idiomas14. El argumento puede resumirse as: don Juan, que ha servido dos aos a doa Mara obteniendo tan slo desdenes de ella, decide marchar a las guerras de Flandes para que una bala enemiga acabe con su vida; sin embargo, en el momento de la despedida, la dama le confiesa que corresponde a su amor. Entonces el galn decide quedarse en Madrid, escondido en casa de un amigo. Otro galn, don Diego, tambin ama a doa Mara y, enterado del secreto de la pareja, se decide a hablar atrevido a la dama. Para explicar cmo est enterado de la presencia del rival en Madrid, don Diego tiene que fingir con ayuda de su criado Morn, que es quien traza la industria que es un famoso astrlogo y que posee la facultad de ver las cosas ms escondidas. Esta ficcin va a dar lugar a mil enredos y confusiones (hay tambin otras intrigas amorosas secundarias: don Juan-doa Violante, don Carlos-doa Violante). La fama del falso astrlogo se extiende como un reguero de plvora por la Corte, ansiosa
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de novedades. Al final, el simptico embustero habr de reconocer la falsedad de sus conocimientos astrolgicos y quedar desengaado, perdiendo a la dama por cuyo amor luchaba (la comedia, en efecto, acaba con el anuncio de la boda de doa Mara y don Juan). Toda la obra es un continuo sucederse de burlas, engaos y fingimientos; como resume don Juan, De un engao salieron mil engaos (p. 159a); adems, los personajes se mienten constantemente los unos a los otros y ninguno guarda los secretos que se les van confiando. Antes de entrar en el anlisis de la burla a Otez, convendr repasar todo ese ambiente general de burla que preside la obra. A lo largo de la comedia se repiten hasta la saciedad expresiones que aluden a los distintos engaos de los personajes o que ponderan la confusin de ellos derivada15: burla, mentir, fingir, fingimiento, extremado cuento, engao, industria, encanto, suceso semejante, apretado lance, lindo cuento, suceso ms gracioso, encanto, engaar, confusin, quin vio confusiones tantas?, fingir mentira, laberinto, confuso abismo, el enredo es lindo, aprieto La primera jornada desarrolla una industria y un secreto: la permanencia en Madrid de don Juan, quien ya haba anunciado su partida a Flandes. La jornada segunda se construye en torno a la ficcin del falso astrlogo. En la tercera todava se aadirn nuevos engaos que complicarn el enredo, para al final irse desenredando los complejos hilos de la trama y la maraa. La importancia de la burla y el enredo queda destacada en las propias rplicas de los personajes: Jams espero / entender tan notables confusiones, dice don Carlos (p. 133b); la jornada primera acaba con un don Diego resuelto a hablar a doa Mara a toda costa, y el comentario de Morn las ltimas palabras del acto es: Yo pienso / que ha de nacer deste amor, / seor, un notable cuento (p. 137b). El verbo fingir figura desde el propio ttulo, pero hay adems muchas otras alusiones a ficciones: Aqueste agora ha fingido / que a Flandes va a ser soldado; / y es mentira, que ha quedado / en una casa escondido / de un don Carlos de Toledo, le cuenta Beatriz a Morn (p. 135b); ella es la secretaria de ese amor y pide la complicidad del criado: y slo deste delito / somos cmplices los tres (p. 135b), Esto para entre los dos (p. 136a). Importante es tambin el campo lxico de la mentira; se pregunta Beatriz, refirindose a don Diego: quin vio tal facilidad / de mentir? (p. 141b); Morn reconoce paladinamente: Mi astrologa / pendenga es, si bien se mira, / en tan intrincado juego, a donde mentir se tira; / pues con ella se hace luego / la qunola o la mentira (p. 141b); don Carlos dice a propsito de doa Violante: Ya con la verdad espero / engaarla (p. 145b); y, en fin, Quiteria a doa Violante: Tus desengaos vern / que todo es mentira y juego (p. 145b). Adrienne Schizzano Mandel ha escrito a propsito de estos continuos engaos:
En la semitica de la comedia se resume la funcin del engao. El engao de don Diego es acogido por todos los personajes, deseosos de penetrar otra realidad detrs de las apariencias. Cada uno consulta al supuesto sabio, para que ste haga desaparecer a travs de su ciencia la oposicin entre el ser/parecer. Sin embargo, estos personajes tendrn que quedarse decepcionados y frustrados, porque forman parte de este vulgo crdulo que no sabe distinguir entre el ser y el parecer, entre realidad y engao16.
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La impresin de burla, engao y juego que impregna toda la comedia queda reforzada asimismo por diversas alusiones metateatrales. As, dice Beatriz a doa Mara:
Dama de comedia me pareces; que toda mi vida vi en ellas aborrecido al rico, y favorecido al pobre, donde advert su notable impropiedad; pues si las comedias son una viva imitacin que retrata la verdad de lo mismo que sucede, a un pobre verle estimar, cmo se puede imitar, si ya suceder no puede? (pp. 128b-129a).
Hay tambin un comentario sobre los tpicos amores de los criados en paralelo a las relaciones sentimentales de sus amos: Morn se muestra dispuesto a amar a Beatriz si su amo don Diego ama a doa Mara, que un criado siempre fue / en la tabla del amor / contrapeso del seor (p. 133a). Vase igualmente esta otra alusin a la poca verosimilitud de los lances dramticos:
DIEGO Por la reja de la calle este papel has de echalle; porque, si le llega a ver, siendo pblico el secreto, por fuerza a su casa ir aquesta noche, y tendr nuestra burla lindo efeto. Piensas que comedia es, que en ella de cualquier modo que se piense, sale todo? Si l lee, y no va despus? Excusas habr. Entre tanto mudarnos los dos podemos, para que a la vista estemos de en lo que para el encanto (p. 148).
MORN
DIEGO
Mucha importancia tiene igualmente en esta comedia el secreto o, mejor dicho, el que no se guarden los distintos secretos que importan a diversos personajes. Dice don Juan a doa Mara: muerte me d / a traicin el ms amigo, / si quebrantare la ley / del secreto (p. 131a); y doa Mara a su criada: T has de ser, / Beatriz, la que has de tener / la llave deste secreto (p. 131b). Sin embargo, cuando don Diego d a Beatriz una cadena, ella exclamar en un aparte: En qu aprieto / se va poniendo el secreto! (p. 132b). Consideremos adems este dilogo entre Beatriz y Morn:
BEATRIZ Jams de mi boca lo sabrs.
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MORN BEATRIZ MORN
Pues de ti lo he de saber. No sirves y eres mujer? S. Pues t me lo dirs (p. 133a).
Luego don Juan previene a su amigo don Carlos: Importa al fin para un honroso efeto / el quedarme en Madrid con tal secreto, / que si a vos no os hallara, / por no fiarme de otro no quedara (p. 133a-b). Y ms tarde Morn le explica a don Diego:
Si su amo no viniera, pienso que me lo dijera; que Beatriz es muy mujer, y nada me negar, porque es ley de las mujeres contars cuanto supieres (p. 135a).
As es, y al final Beatriz accede a contarle: Yo, Morn, te lo dijera, / si me juraras aqu / tenerme siempre secreto (p. 135b); el criado lo promete a fe de gallego, que no debe de ser juramento muy fuerte, pues inmediatamente va a revelarlo todo a su amo:
Mas qu fuerte es un secreto! Mucho es no haber reventado del tiempo que le he callado. Mi vida est en grande aprieto si no lo digo. Advertid: esto que me han dicho agora, mtenme si de aqu a un hora no se supiere en Madrid, porque trompa de metal la voz de un criado es, que hablando en el Lavapis le han de or en Foncarral (p. 136a).
En un aparte posterior insiste en la imposibilidad de guardar el secreto: Beatriz, ya pruebo a callar; / mas vive Dios que no puedo (p. 136a); y a su amo le habla as, jugando de los vocablos: No te lo puedo decir, / y por decirlo reviento; / que aunque el secreto sea santo, / yo no guardo a San Secreto (p. 136a). Ahora es Morn quien pide a su amo que sea discreto con la informacin revelada; don Diego asegura que as har, pero matiza: Claro est que he de callar; / mas no puede el sentimiento / tal vez dejar de mostrarse (p. 136b). Y, en efecto, nada ms encontrarse con su amigo don Antonio, ya rabia por echar de la boca lo que sabe: A vos / lo dijera, si el secreto / no viniera encomendado (p. 137a), y se lo cuenta aqu para entre los dos (p. 137a). A continuacin, justo en la escena siguiente, don Antonio le pide confirmacin del dato la presencia de don Juan escondido en Madrid a don Carlos, y esto para entre los dos (p. 137b); el caballero le explica: Aunque no tengo / licencia para decirlo, / con vos no se entiende eso; / y aqu para entre los dos, / cuanto habis pensado es cierto (p. 137b). Esta serie de revelaciones en cadena resulta muy cmica (lo contado nunca queda para entre los dos), y el efecto humorstico se ve aumentado con el detalle de
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que con cada nuevo relator aumenta el tiempo que don Juan lleva escondido en Madrid: debe de haber ms de un ao (Morn, p. 136b), dos aos ha, o poco menos (don Diego, p. 137a), va para tres aos (don Antonio, p. 137b), habr cuatro aos y medio (don Carlos, p. 137b). La segunda jornada, ya lo anotaba, va a desarrollar la ficcin de don Diego como falso astrlogo: el galn reprocha a doa Mara que tenga a su enamorado escondido en Madrid. Doa Mara, enfadada, piensa que ha sido Beatriz quien la ha traicionado, y entonces don Diego le pide a su criado: Scame, por Dios, Morn, / de tan grande confusin, / con alguna industria (p. 139a), a lo que ste replica en aparte: A m / me falta hoy una mentira, / no sobrndome otra cosa / todo el ao? (p. 139a). Don Diego se ofrece a corroborar cualquier cosa que maquine: Yo te ayudar a mentir (p. 139a). Morn explica entonces que su amo es un grande astrlogo, y por eso conoce la permanencia de don Juan en la Corte (don Diego no puede disimular su sorpresa ante esta extraa ficcin: l dir mil disparates, l dir mil desatinos, p. 139b). Ahora va a haber un nuevo secreto que guardar, pues la prctica de la astrologa resultaba, cuando menos, sospechosa, por su posible relacin con la brujera y la hechicera. As que don Diego le pide a doa Mara que lo guarde con estas palabras:
Y pues que fo de ti este secreto, aunque seas mujer, sabe desmentir la opinin que las acusa de fciles (p. 140b17).
Un avance de la ficcin va a consistir precisamente en la divulgacin de la fama de astrlogo de don Diego por toda la ciudad, tarea de la que se va a encargar fundamentalmente don Antonio: aqu doy / principio a la industria ma (p. 143b); este personaje entrar de lleno en el juego de la mentira: por Dios, don Diego, que el mentir es gusto! (p. 146a), y casi hasta llegar a creer sus propias mentiras: Tanto una novedad Madrid esfuerza, / que mi mentira la cre por fuerza (p. 146a). Por otra parte, se aade un nuevo secreto a la lista: don Diego promete a doa Violante llevar a su casa esa noche a don Juan, al que adora, si le asegura que guardar el secreto, y as lo hace la dama. La tercera jornada comienza con nuevos fingimientos, y as doa Mara alecciona a don Juan sobre lo que ha de decir a su padre Leonardo: Advierte / bien en lo que has de fingir (p. 151a); en efecto, el galn le dice al viejo que viene de Zaragoza para resolver un pleito en la Corte; luego subraya la criada Beatriz: Y qu bien Don Juan fingi! (p. 152a). Por su parte, doa Mara tambin engaa a su padre fingiendo que ha perdido una joya (en realidad, se la ha entregado a su amante); don Diego engaa a doa Violante hacindola creer que don Juan la ama (ya haba advertido don Juan que es muy fcil de engaar / la mujer enamorada, p. 149b, en alusin precisamente a doa Violante); a su vez, doa Violante quiere castigar el desvo de don Juan fingiendo que ama a don Carlos, etc., etc. Crecen, pues, las burlas y los enredos; todos atosigan a don Diego con consultas en las que se ve apurado para mostrar los conocimientos de una ciencia astrolgica que no posee; tanto es el cansancio y el hasto, que se lamenta de que haya corrido por Madrid su fama de astrlogo: En qu laberinto / me
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pusisteis, Don Antonio? (p. 156a). Al final, toda la ficcin astrolgica se desmorona, quedando castigado don Diego; en la escena final todos le reprochan su falsa astrologa; doa Violante, ms explcita, advierte: No creas a este embustero, / porque en cuanto dice miente (p. 161b). Las ltimas rplicas aluden a la circunstancia del secreto inicial no guardado:
BEATRIZ Ya mi seora no pierde, supuesto que est casada, en cuanto llegue a saberse. Yo le dije tus amores [A su ama.] a Morn. Y brevemente yo se los dije a Don Diego. Y l a m. Yo estoy presente, a quien vos se lo dijisteis, porque yo estaba inocente, y se lo dije a Violante. Muy lindo secreto es este!
MORN ANTONIO CARLOS
MORN
Como podemos apreciar por este apretado resumen, todo en la comedia de El astrlogo fingido es burla. Pero examinemos ahora la burla concreta que sufre Otez, que es un rstico montas (los montaeses pasaban en la poca por ser cortos de ingenio, crdulos y fciles de engaar18). Para Wilson, este episodio cervantino se presenta de forma algo precipitada en la ltima escena, sin haber sido anticipado, si bien luego concede:
Aunque la idea de la obra proviene de Cervantes, el marco es original de Caldern, y el incidente burlesco encaja perfectamente dentro de las mixtificaciones de la trama que preceden al desenlace. Lo que Caldern toma prestado de Cervantes resulta efectivo dramticamente, y contrasta con las dificultades de carcter ms serio a las que se enfrentan los desconcertados personajes masculinos y femeninos (incluyendo al mismo Don Diego), los cuales estn igualmente equivocados en sus suposiciones19.
Sin embargo, como muy bien ha explicado Arellano, el episodio del vuelo mgico que constituye la burla a Otez est perfectamente trabado en el conjunto de la obra:
Se trata de un episodio que Wilson analiza con cierto descuido, considerndolo presentado en forma algo precipitada en la ltima escena, sin haber sido anticipado, pero que en realidad Caldern adapta de manera esplndida a la trama y objetivos de su comedia. Por una serie de enredos, muchos personajes de la comedia se empean en considerar a don Diego astrlogo eminente. Hacia el final de la obra, que construye sus mquinas en progresin creciente, varios personajes acuden a don Diego para hacerle sucesivas peticiones absurdas confiadas en su supuesta capacidad mgica: Violante le pide ayuda en sus amores, don Carlos lo mismo, el viejo Leonardo quiere que le encuentre una joya perdida, y por fin Otez, escudero montas, le pide que lo traslade a la Montaa por va mgica, para ahorrarse la costa del viaje. El criado Morn pide a su amo que le deje ocuparse del asunto y empieza la trama de la burla de que el escudero ser objeto. Es, pues, una burla provocada por una de las peticiones absurdas con que los personajes acuden al astrlogo: refleja en clave ms grotesca la misma stira ejercida sobre los dems crdulos. La misma burla se construye cuidadosamente en varios tiempos: momento de la peticin, en que Morn, por medio de apartes, indica al pblico que se
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propone burlar al vejete, al tiempo que da instrucciones a este para que vaya ridculamente vestido con botas, espuelas y papahigo; momento de ejecucin, en que ata a Otez con los ojos vendados a un banco del jardn y le hace creer que va volando sobre un sastre demonio, y momento de la revelacin de la burla, que se coloca en el desenlace de la comedia, donde se revelan el resto de las burlas. No es, pues, una escena que Caldern ponga al final de manera fortuita, como si no quisiera perder una oportunidad cmica, sino que est perfectamente pensada como culminacin jocosa de una trama de credulidades ridculas objeto de stira, concebida en modo especular al trasladar a los dos personajes subalternos, en clave ms ridcula an, la relacin establecida entre los otros peticionarios y el astrlogo fingido20.
En efecto, todo el episodio est muy bien preparado y desarrollado, y su inclusin al final de la comedia en modo alguno resulta gratuito: ese guio cervantino no es un mero aadido artificial que pueda suprimirse sin ms contemplaciones. En la primera jornada, Otez tiene tan slo una breve rplica de dos versos y medio, con la que se limita a pedir licencia para que entre don Juan de Medrano. En la segunda jornada, cuenta con dos intervenciones, una para subrayar un comentario de doa Mara sobre los males que se derivan a quien se fa de criadas (p. 139a; Otez ser luego engaado por un criado) y otra que lo muestra deslumbrado, dada su ridcula credulidad, por el saber del falso astrlogo (No he visto, por San Crispn, / hombre ms sabio en mi vida!, p. 141a21). Es avanzada la tercera jornada cuando sale Otez y pide:
Don Diego, por quien se dijo lo de oh, qu lindo Don Diego! pues sois el Don Diego lindo, a suplicaros me atrevo un poco, por haber sido criado de una seora que vos amis y yo sirvo. [] Yo he vivido mucho tiempo muy reglado, con cuya cuenta he podido, para pasar mi vejez, juntar algn dinerillo. Quisiera irme a la Montaa, y por temer los peligros que a un hombre, y ms con dineros, suceden en los caminos, y por ahorrarme la costa, humildemente os suplico que me enviis a mi tierra por encanto; pues yo he odo que llegar, si queris, en un instante muy chico (p. 157a).
El criado Morn le pide a don Diego que le deje ocuparse personalmente de este asunto: Este encanto o este hechizo / a m me toca, seor; / y as por merced te pido / me le remitis a m (p. 157a). Don Diego acepta y dice a Otez que est prevenido para la noche. El montas protesta, porque no se fa de este Morn, pero don Diego le tranquiliza afirmando que su criado no har otra cosa sino lo que l le diga. Acepta, pues, Otez, y Morn le explica cmo ha de prepararse para el mgico viaje:
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Ea, pues, seamos amigos! Y lo que ahora habis de hacer es poneros de camino botas y espuelas. Si acaso tenis algn papahigo, ponosle; que es menester que llevis muy grande abrigo, porque en las sierras de Aspa hace temerario fro; aunque vos en esta vida ms veces habris temido aspa y fuego que aspa y nieve (p. 157b22).
Morn lo cita para las ocho en hilo en la puerta del jardn de sus amos, y en un aparte se regocija ante la treta que ya trama: Por Cristo, / viejo del gato encerrado, / que en la trampa habis cado (p. 157; lo de gato encerrado alude sin duda a la bolsa de dinero que guarda el avaro vejete, y que ms adelante le va a arrebatar). Despus, ya en la escena final, Sale Otez, muy galn, con botas y espuelas (se trata, por supuesto, de una galanura ridcula), muy ufano y muy impaciente, como muestra su parlamento:
Adis, Madrid! Desta vez no pienso volver a verte, que va a buscar buena muerte quien tuvo mala vejez. Habr cosa ms extraa que, vindome anochecer en Madrid, amanecer en medio de la Montaa? Este fuera buen estilo, aunque costara dineros, por no tratar con venteros. Si sern las ocho en hilo? Cmo no viene Morn? (p. 160a).
Llega, s, Morn y pondera: Qu cabalgadura os tengo!, al tiempo que se introduce una broma sobre los mozos de diablos, que existen igual que los mozos de mulas. Entonces Morn le da las ltimas instrucciones:
Prevengo que aunque mucho ruido oigis de voces muy lastimosas, confusiones u otras cosas, ni os turbis ni lo temis. En llegando, os quitarn los cordeles con extraa presteza, y en la Montaa muy contento os dejarn, muy alegre y descansado (p. 160a).
Otez le pregunta qu mula tendr y Morn responde, con nuevas bromas, que es un sastre / antiguo, que ha profesado / ya de demonio (p. 160a; la mala fama de los sastres era proverbial). Le pide que se tape con la capa y se arreboce (l le vendar los ojos) y que salte sobre el diablo; indica la acotacin: Morn hace a Otez ponerse a caballo en un banco, en el
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fondo del jardn23; le da una cuerda a modo de rienda y lo ata contra la silla. Otez pide que no lo sujete tan fuerte. Y comienza el supuesto vuelo mgico:
MORN OTEZ MORN [Apartndose] Escudero que por esos aires vas Ya siento que voy volando; que la voz se va quedando. Camina con Barrabs (p. 160b).
Otez se queda solo y a partir de ese momento oir las distintas conversaciones del jardn; al escuchar a don Juan y doa Mara, cree que pasa por un primer ncleo de poblacin: Que paso sin duda ahora / por algn lugar parece, / porque en el aire he escuchado / hablar a diversas gentes (p. 160). Salen otros personajes y comenta: Ya es otro lugar aqueste, / pues, de las que o no ha mucho, / son las voces diferentes. / O estn los lugares cerca, / o yo ando mucho (p. 161a). Ms tarde se quejan doa Violante y el viejo Leonardo, y l comenta: Las voces son lastimosas, / que prevenidas me tiene / Morn; no hay de qu espantarme (p. 161a-b). Y llegamos por fin al desenlace: don Antonio lo descubre atado y Leonardo se sorprende de este encanto (se pregunta si es su jardn el de Falerina). Morn dice que el hombre atado es Otez, y por lo bajo aade: Mi burla / vino a salir excelente (p. 161b; aunque ninguna acotacin lo explicita, seguramente ha aprovechado el rato en que Otez permaneca con los ojos vendados para robarle el dinero). El rstico montas, feliz, cree que se halla en su patria: Ya he llegado. Oh patria ma, / deja que tu tierra bese / agradecido! Qu bien / conozco yo estas paredes! / En fin, nac aqu (p. 161b). Acto seguido se sorprende de ver en las Montaas a su seor Leonardo, quien le replica: Muy a propsito ofreces / una burla a tantas veras (p. 161b). Morn, motejndolo de tonto (figurilla de bufete), le explica que est en Madrid, y el criado queda corrido: Por Dios / que es verdad. Jess mil veces! (p. 161b). La culminacin de esta burla precede, en fin, a la resolucin de todas las dems, es el colofn final a una obra presidida por completo por la burla y el engao, y pone de manifiesto que es hora de dejar definitivamente las burlas para pasar, en el desenlace, a las veras. 4. LA RELACIN
ENTRE AMBOS EPISODIOS Y SU FUNCIN
Las coincidencias entre ambos episodios no se refieren solo a la estructura general (persona o personas engaadas para realizar un falso vuelo mgico en un caballo de madera), sino tambin a pequeos detalles, como por ejemplo el hecho de que ambas escenas ocurran en un jardn el de los Duques, el de Leonardo en la oscuridad de la noche (o de la tarde-noche). En ambas obras, el episodio del vuelo mgico se inserta en un contexto general de burla (burlas en el palacio ducal, burlas constantes en El astrlogo fingido). La funcin de ambos pasajes es parecida, aunque con matices. En el caso del Quijote, los agentes de la burla son los Duques y sus acompaantes, guiados por el insano afn de rerse a costa de sus curiosos huspedes, don Quijote y Sancho. En la
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obra de Caldern, la burla a Otez prepara el desenmascaramiento del falso astrlogo don Diego; la credulidad del montas, corto de mollera y de genio puede decirse que es el nico personaje que no engaa a nadie; Sancho, tambin rstico, le aventaja sin embargo por su clarividente sentido comn , es total y queda absolutamente convencido de que ha volado hasta su regin natal aunque no se haya movido un centmetro del banco donde lo atara Morn (ntese que aqu la burla ocurre entre dos criados, entre dos agentes primarios de la comicidad). En cambio en el Quijote Sancho no se traga el anzuelo de la engaifa, en modo alguno se cree la linda patraa de Clavileo, y al final se burlar socarronamente de quienes quisieron burlarlo; el episodio sirve para desenmascarar el cruel juego de los Duques, quienes no pueden revelar la verdad, que el vuelo mgico ha sido en realidad una farsa bien orquestada. Tambin don Diego, el falso astrlogo, es de alguna manera un burlador burlado, porque al final de la obra sus embelecos resultan castigados. La reminiscencia del episodio de Clavileo de El astrlogo fingido es, sin duda alguna, un guio y un homenaje a Cervantes por parte de Caldern, que aprovecha magnficamente las posibilidades dramticas y espectaculares que le brindaba el episodio narrativo. Los dos autores supieron plasmar genialmente en sus respectivas creaciones el gran problema barroco y universal del choque entre el mundo de la realidad y el de la ficcin, la verdad y la mentira, lo que es y lo que parece ser (lo que Oppenheimer llam el tema de la realidad oscilante). El juego, el fingimiento, los equvocos y la burla son en ambos casos los ejes fundamentales del enredo, y as, no extraar que uno de los personajes calderonianos, Quiteria, advierta a doa Violante: Tus desengaos vern / que todo es mentira y juego (p. 145b). 5. BIBLIOGRAFA ABRAMS, F., Imaginera y aspectos temticos del Quijote en El alcalde de Zalamea, Duquesne Hispanic Review, 5, 1966, pp. 27-34. AEBISCHER, Paul, Palozoologie de lEquus Clavileus, Cervant., tudes de Lettres, VI (1962), pp. 93-130. ARELLANO, Ignacio, Cervantes en Caldern, Anales cervantinos, XXXV, 1999, pp. 9-35. AVALLE-ARCE, Juan Bautista de, Enciclopedia cervantina, 2. ed., Guanajuato, Universidad de Guanajuato, 1997. AVERY, WILLIAM T., Elementos dantescos del Quijote (Segunda parte), Anales cervantinos, XIII-XIV, 1974-1975, pp. 3-36 [sobre Clavileo, pp. 23-34]. CALDERN DE LA BARCA, Pedro, El astrlogo fingido, en Obras completas, tomo II, Comedias, ed. de ngel Valbuena Briones, Madrid, Aguilar, 1956, pp. 127-62. CALDERN DE LA BARCA, Pedro, The Fake Astrologer. A Critical Spanish Text and English Translation, by Max Oppenheimer, Jr., New York, Peter Lang, 1994. CANAVAGGIO, J., En torno al Dragoncillo. Nuevo examen de una reescritura, en Estudios sobre Caldern, ed. A. Navarro, Salamanca, Universidad, 1988, pp. 9-16.
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1 Vanse los trabajos de Abrams, Arellano, Canavaggio, Meregalli, Regalado, Snchez, Surez Miramn, Torres y Wilson recogidos en la Bibliografa. 2 Alberto Snchez, Reminiscencias cervantinas en el teatro de Caldern, Anales cervantinos, tomo VI, 1957, pp. 262 y 270, respectivamente. 3 E. M. Wilson, Caldern y Cervantes, en Hans Flasche y Robert D. F. Pring-Mill (eds.), Hacia Caldern. Quinto Coloquio Anglogermano Oxford 1978, Wiesbaden, Franz Steiner Verlag, 1982, pp. 9, 17 y 18, respectivamente. 4 Ignacio Arellano, Cervantes en Caldern, Anales cervantinos, XXXV, 1999, pp. 9-35. No he podido consultar el trabajo de Franco Meregalli Cervantes en Caldern. 5 ngel Valbuena Briones, Nota preliminar a El astrlogo fingido, en Obras completas, tomo II, Comedias, Madrid, Aguilar, 1956, p. 126. 6 Clavileo ya apareca mencionado en I, 49; su constructor fue el sabio Merln. 7 Vanse especialmente los trabajos de Gillet y Martn-Flores. 8 Vanse los trabajos de Aebischer, Casalduero, Gillet, Henry, Martn-Flores, Nllim, Redondo, Riquer y Schevill mencionados al final; adems puede consultarse Jaime Fernndez S. J., Bibliografa del Quijote por unidades narrativas y materiales de la novela, Alcal de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 1995, pp. 715-23. Albert Henry, Lascendance littraire de Clavileo, Romania, XC, 1969, pp. 256-57, afirma respecto a las fuentes: Malgr tous ses talents, Clavilgne le Vloce nest pas de race pure, pas plus que le baudet de Sancho. Dans son arbre gnalogique, il faut, comme diraient les philologues, introduire des contaminations (pp. 256-57). 9 Joseph E. Gillet, Clavileo: su fuente directa y sus orgenes primitivos, Anales Cervantinos, 6, 1957, pp. 253-54. 10 Carlos Orlando Nllim, Clavileo. La tradicin en una nueva obra de arte, en Melchora Romanos (coord.), Alicia Parodi y Juan Diego Vila (eds.), Para leer a Cervantes. Estudios de literatura espaola Siglo de Oro, vol. I, Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires, 1999, p. 84. Y luego aade: Los Duques elaboraron un plan para divertirse. El resultado ante la reaccin de don Quijote y Sancho ha hecho que se pierda la lnea divisoria entre ficcin y realidad. Lo que para los Duques haba sido una ficcin para don Quijote y Sancho es una realidad. Es que de alguna manera, de pronto, la mentira y la verdad, la locura y la cordura, la ficcin y la realidad se incluyen en un mundo que como el del Quijote se escapa a nuestro entendimiento lgico (p. 96). 11 Ibidem, p. 98. 12 Augustin Redondo, De don Clavijo a Clavileo: algunos aspectos de la tradicin carnavalesca y cazurra en el Quijote, Edad de Oro, III, 1984, pp. 181-99. 13 Redondo, op. cit., p. 190. 14 Vase Max Oppenheimer, Introduccin a Pedro Caldern de la Barca, The Fake Astrologer. A Critical Spanish Text and English Translation, New York, Peter Lang, 1994, pp. 7-11 para las ediciones; y pp. 26-36 para las adaptaciones. Citar la obra por Pedro Caldern de la Barca, El astr-
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logo fingido, en Obras completas, tomo II, Comedias, ed. de ngel Valbuena Briones, Madrid, Aguilar, 1956, pp. 127-62. 15 Ya lo haba destacado Max Oppenheimer, op. cit., p. 15: As the plot analysis of our play showed, the burla constitutes the keystone thereof. [] The words burla, burlar and their respective equivalents or synonyms such as fingimiento, fingir, engao, engaar, mentira, mentir, occur over seventy times in the play. 16 Adrienne Schizzano Mandel, Della Porta: El astrlogo non fingido de Caldern, en Hans Flasche (ed.), Hacia Caldern. Noveno Coloquio Anglogermano Liverpool 1990, Stuttgart, Franz Steiner Verlag, 1991, p. 171. 17 Tambin doa Violante le dir a don Diego: Si temis el secreto, / muy bien sabr guardarle, / aunque mujer (p. 147b). Morn se asombra de lo bien que fingi su amo: Que as / lo has fingido, que yo mismo / casi, casi lo cre (p. 141a); don Diego le agradece que lo sacara de ese momento de peligro: Dame tus brazos, / pues de tanta confusin / hoy me has librado, Morn (p. 142a), y le recompensa con un diamante porque fingiste tan bien; acto seguido le explica: Morn, la buena mentira / est en parecer verdad (p. 142b). 18 Finally, Otez, the page and rube, is a truly clever creation on Calderns part and contributes one of the funniest episodies in the play (Oppenheimer, op. cit., p. 26). 19 Wilson, op. cit., pp. 10-11. Snchez se limitaba a recordar: El astrlogo fingido contiene una imitacin del episodio de Clavileo (op. cit., pp. 266-67). 20 Ignacio Arellano, Cervantes en Caldern, Anales cervantinos, XXXV, 1999, p. 19. Luego aade: La conexin con la aventura de Clavileo es evidente, pero los elementos de la adaptacin dramtica son muy notables, y conviene subrayar la explotacin del conflicto cmico entre dos personajes graciosos, el criado Morn y el escudero Otez, tipo figura, montas orgulloso de su hidalgua, que protagonizan un conato de duelo de pullas con acusaciones de judasmo y ments (p. 20). 21 Su personaje contrasta con el de Quiteria, criada de doa Violante, que destaca por su agudeza: ella s se da cunta de lo que ocurre realmente y trata de prevenir a su ama. 22 Esta parte final de la rplica alude a una supuesta falta de limpieza de sangre de Otez (Morn lo acusa de judo, acusacin que rebate con un ments); ms tarde se alegrar de que lo vean en la Montaa, all donde pueden comprobar su hidalgua. 23 Esta montura preparada por Morn contrasta con el brioso corcel que monta don Diego para pasear la calle de doa Mara, segn el relato de Beatriz a su ama al comienzo de la comedia: Al tiempo que ya dejaba / la calle Don Juan, entr / en ella Don Diego; y yo, / como en la ventana estaba, / le vi en un caballo tal, / que, informado dl el viento, / dej de ser elemento / por ser tan bello animal. / Con el freno conformaba / los pies con tanta armona, / que el son con la boca haca, / a cuyo comps danzaba. / Saltaron centellas puras / de las piedras; que el castizo / bruto, por llamarte, hizo / aldabas las herraduras. / Cuando don Diego el sombrero / quit, sus pies se doblaron; / que tu puerta respetaron / el caballo y caballero (p. 128a).
REMINISCENCIAS ITALIANAS EN UNA COMEDIA DE CERVANTES: LA CASA DE LOS CELOS Y SELVAS DE ARDENIA Irene Romera Pintor
Las reminiscencias italianas en La casa de los celos tienen su origen en varios autores1 que han tratado el tema de Roldn (hroe cuyo nombre pasa a ser el de Orlando en Italia). Pero en esta comedia nos remitiremos concretamente a dos en particular: Matteo Maria Boiardo y Ludovico Ariosto, que incidirn en la obra desde dos frentes complementarios: en primer lugar en los caracteres de los personajes, y en segundo lugar en el desarrollo argumentativo de la comedia. Nos centraremos, pues, en estos dos aspectos, dejando al margen todo anlisis de la lengua y estilo, tanto de la comedia cervantina como de los poemas italianos. Es de todos conocido que el punto de partida desde el que arranca el tema de Roldn, sus aventuras y desventuras, proviene de la Chanson de Roland, que se centra en este personaje legendario de la caballera gala y su accin heroica que culmina con la muerte en la batalla de Roncesvalles. Este poema pico no slo ser rescatado en Italia, sino tambin desarrollado argumentativamente. En efecto, el poema galo se cie a narrar las vicisitudes de la ltima batalla y de la muerte del hroe. Mientras que Boiardo, con su Orlando innamorato, que recupera los hroes carolingios, incluye elementos del ciclo bretn en su poema, como la mujer (en tanto que fuerza actancial desencadenante) y el amor (como motor fundamental de la accin por el que se van a regir los hroes). Ariosto retoma el poema desde el momento argumental en que lo dejara Boiardo, manteniendo por supuesto la lnea de este ltimo, esto es, otorgando a la mujer (Anglica) y al tema amoroso la prioridad actancial, como fuerza desencadenante de la locura del hroe. Conviene tener presente que Cervantes conoca la literatura italiana y que haba ledo los distintos poemas que trataban este tema caballeresco, aunque sintiera especial predileccin por Ariosto, al que admiraba. Sin embargo, tal y como demostraremos a continuacin, an cuando existan ciertas diferencias entre la comedia cervantina y el poema de Boiardo, su influencia ser de mayor peso, sobre todo a nivel argumental, que la que recibe de Ariosto, si bien no pocos elementos (como el pastoril) tienen reminiscencias directamente de este ltimo. Por tanto, nos inclinamos a pensar que, para elaborar su comedia, Cervantes se bas en el argumento del Orlando innamorato de Boiardo y entresac algunos episodios del Orlando Furioso de Ariosto.
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Los caracteres italianos apenas se modifican en la obra espaola, hasta el punto de que se conservan idnticos nombres, estados y parentescos, con mnimas variaciones. Por una parte, Cervantes mantiene los mismos personajes: el emperador Carlomagno, Roldn (que se corresponde con Orlando), su primo Galaln (que se identifica con el malvado y traidor Ganeln en la Chanson de Roland), Reynaldos (equivalente de Rinaldo) y cuyo grado de parentesco con Roldn es exactamente el mismo que en el poema italiano (son primos), Argalia (hermano de Anglica), Feraguto (el moro que mata al hermano de Anglica), as como Marfisa; por otra parte, se introducen nuevos personajes, como Bernardo del Carpio (que ser el encargado de velar por los intereses de Castilla), as como figuras pastoriles2: Lauso, Corinto, Rstico, y Clori (la pastora). Tambin aparecen en la comedia cervantina, nuevos elementos, figuras alegricas por una parte: el temor, la sospecha, la curiosidad, la desesperacin, los celos, la mala fama, la buena fama, y Castilla; y por otra, figuras mitolgicas: la diosa Venus y Cupido. Existen, por ltimo, una serie de personajes menores (el ngel, el espritu de Merln, la duea, el escudero, Malgesi), de escasa repercusin en el desarrollo de la obra. Por su parte, el personaje principal femenino, que conserva su nombre de Anglica, tiene en la comedia de Cervantes idntica funcin que en Boiardo: crear confusin en los pares de la corte de Carlomagno, enamorando a todos con su belleza. Con todo, existen variantes en el desarrollo de su actuacin: as, en el poema de Boiardo Anglica se enamorar de Rinaldo; sin embargo, en la comedia cervantina no llega a enamorarse de nadie. Cervantes sigue la lnea argumental de Boiardo desde el principio de su comedia: el elemento desencadenante de la accin es la aparicin de Anglica cuando la corte del emperador Carlomagno se encuentra reunida (primera jornada). Fundamental ser la presencia de los dos personajes principales, Roldn y Reynaldos, que se convertirn en rivales a partir de este momento. La hermosa Anglica se presenta ella misma ante los pares de Francia y ante el emperador, como: () nica heredera / del gran rey Galafrn ()3. Les comunica que su padre ha prometido su mano al noble caballero que venciese en combate a su hermano, Argalia, pero con la condicin de que si es derribado con un golpe de lanza, se le haga preso. La reaccin no se hace esperar: la hermosa Anglica cautiva irremediablemente los corazones de Roldn y de Reynaldos, que deciden partir hacia las selvas de Ardenia, para conseguir la mano de la dama por la que ya se encuentran perdidamente enamorados. Comienza as la rivalidad entre los dos personajes masculinos centrales, y nacen los celos en sus corazones. Todo ello da pie al ttulo de la comedia cervantina La Casa de los celos y Selvas de Ardenia: se trata por una parte de los celos que enfrentan a Roldn y a Reynaldos, en el marco de la selva de Ardenia, coordenada espacial que se convierte en metfora del trmino casa del ttulo. La aclaracin del origen de dicha selva se encuentra en el propio discurso de Anglica: De Ardenia en las umbrosas / selvas queda mi hermano4. Entra en escena Malgesi que advierte al emperador de que el discurso de Anglica es una argucia ingeniada por Galafrn, padre de la dama, con objeto de conquistar el reino:
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Esta que has visto es hija del Galafrn, qual dixo; mas su intento, que el cielo le corrija, es diferente del fingido cuento, porque su padre ordena tener tus doze Pares en cadena, y, si los prende, piensa venir sobre tu reyno y conquistalle5.
Tambin le advierte de que posee una lanza encantada, con el nico fin de apresar a los pares de Francia. Aqu interviene un elemento mgico, tal y como suceder ms adelante, con la aparicin en escena de Merln, cuya intervencin concluye con una crtica a la mujer: O ciego engao, / o fuera poderosa / de la muger que es, sobre falsa, hermosa!6. Pero ya se dejan sentir la primeras diferencias con el poema de Boiardo, donde la aparicin de Anglica despierta el amor en el corazn de todos los presentes, mientras que en la comedia espaola los afectados sern nicamente Roldn y Reynaldos. Por otra parte, desaparece un elemento mgico presente en el poema italiano: ni Anglica, ni su hermano Argalia, tienen en su poder el anillo mgico que les hace invisibles. Pero ser sobre todo a partir de la noticia de la muerte del hermano de Anglica, anunciada por esta misma, cuando las diferencias se hacen ms evidentes, debido a las limitaciones del gnero dramtico, razn por la que se suprimen en la comedia cervantina la magnitud de peripecias que narran los poemas picos italianos de Boiardo y de Ariosto. Por su parte, Cervantes nos quiere destacar las virtudes del hroe, Roldn, que supera a su primo Reynaldos en nobleza de sentimientos: una vez adentrados en la selva, y habindose quedado dormido Reynaldos, surge en el pecho de su primo el dilema de si lo debe matar o no para librarse de l como rival por el amor de Anglica. Finalmente, vencen sus nobles sentimientos: Yo fuy Roldn sin amor, / y ser Roldn con l, / en todo tiempo fiel, / pues en todo busco honor. / Duerme, pues, primo, en sazn ()7. Entonces Roldn se duerme a su vez, al tiempo que despierta Reynaldos, cuyo primer pensamiento es para Anglica. Cuando Roldn se despierta pronunciando, como l, el nombre de la dama, su primo reacciona violentamente y, a diferencia de lo que hiciera Roldn, Reynaldos quiere matarlo.
ROLDN: REYNALDOS: De saber lo que pretendes? Acabarte, o acabar!8.
Se introduce de nuevo el elemento maravilloso, al entrar en escena el espritu de Merlin, transformado en Bernardo del Carpio, para intentar separarlos. En esos momentos aparece de repente Anglica diciendo que han matado a su hermano Argalia, y sale corriendo a refugiarse en la selva de Ardenia. La jornada segunda supone un corte brusco que cambia radicalmente el desarrollo de la accin mediante la presencia del mundo pastoril, que Cervantes introduce tal y como sucede en el poema de Ariosto. Con todo existen diferencias notables en el tratamiento que le otorgan los dos autores, por cuanto Ariosto se sirve de un pastor como instrumento narrativo para comunicar a Orlando que Anglica ama a otro (al soldado Medaro), mientras que en Cer-
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vantes el tema pastoril se integrar como un elemento ms de la comedia: as, por ejemplo, en la tercera jornada Anglica aparecer vestida de pastora y preparndose a huir con el pastor Rstico, huida que por otra parte ser abortada por la pronta aparicin de Reynaldos en primer lugar y de Roldn en segundo, que se siguen disputando su amor. El bucolismo del elemento pastoril se encuentra presente en la escena que tiene lugar entre la pastora Clori y Rstico, cuyas plticas amorosas no tienen mayor transcendencia para el desarrollo del hilo argumental de la comedia. Irrumpe Anglica para pedir socorro y un sitio donde esconderse, pues la vienen persiguiendo dos bravos enemigos9. La inclusin de elementos pastoriles y buclicos, que nada tienen que ver con el argumento caballeresco ni con los hroes carolingios, resulta inesperada y en opinin de los crticos10 poco afortunada. Sin duda este juicio, aunque severo, es merecido pero no debemos olvidar que La Casa de los celos es una de las primeras comedias de un joven Cervantes. A partir de este momento comienza el tema de la huida de Anglica y la persecucin que sufre por parte de Roldn y Reynaldos. Su refugio ser esta selva donde se desarrollar ya el resto de la comedia (Jornada segunda y Jornada tercera). De entre las diferencias que existen con Boiardo, destaca la aparicin en escena de los celos (personaje alegrico), cuyo discurso sale en defensa del verdadero amor. Por su parte, Reynaldos contesta con: Aquel que zelos no tiene, / no tiene amor verdadero11, afirmacin que bien pudiera haber pronunciado un personaje de Lope. Cervantes incluye dos personajes mitolgicos, el Amor y la diosa Venus, para rescatar parcialmente la trama de Boiardo, ya que el remedio a los amores de Reynaldos slo queda sugerido en Cervantes (beber de la fuente mgica para que olvide a Anglica), pero no se llevar a cabo en la comedia. En cambio, en el poema italiano esta accin se culminar pero dndose la circunstancia de que sern Rinaldo y Anglica los que beban de la fuente, por lo que la solucin se convierte en una fuente de nuevas desgracias. Por su parte, en la comedia cervantina destacan principalmente una serie de intervenciones que no aparecen en los poemas italianos, como es la breve escena en la que Amor vaticina a los pastores su futuro amoroso; la intervencin de la figura alegrica de la Buena Fama, que aconseja a Roldn que huya de Anglica al verlo tan sumamente enamorado, con objeto de evitar su perdicin, en tanto en cuanto le entorpece en su deber que es el de luchar por Castilla contra la invasin de los moros: Huye, Roldn, de Anglica, y advierte / que, en seguir la belleza que te inflama, / la vida pierdes, y grangeas la muerte, / perdiendo a m, que soy la Buena Fama. / Deben estas razones convencerte, / pues Marte a nombre sin igual te llama, / amor a un abatido. En paz te queda, / y lo que te deseo te suceda12. Esta misma idea, ser retomada por Marfisa en la Jornada tercera, cuando se dirige al mismsimo Emperador en los siguientes trminos: Dezid que dexe Roldn / amorosos disparates: / que con Venus y Cupido / se auiene mal el dios Marte13. Tambin a diferencia de Boiardo, aparece en escena la figura alegrica de Castilla, que enardece a Bernardo para que infunda valor en la batalla con objeto de impedir la invasin mora. Es necesario desterrar este amor obsesivo que tiene enfrentados a Roldn y Reynaldos. Slo el emperador Carlomagno
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Reminiscencias italianas en una comedia de Cervantes
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ser capaz de resolver el problema, al decidir entregar la mano de Anglica al caballero que mejor luche contra los moros, dejndola entretanto bajo la custodia del anciano Namo, duque de Baviera. La comedia cervantina concluye, igual que el poema de Boiardo, con la batalla contra los moros. Este ser el punto de partida argumental con el que Ariosto empieza su Orlando Furioso. BIBLIOGRAFA: ARELLANO, I. (1995): Historia del Teatro Espaol del siglo XVII. Madrid: Ctedra. ARRNIZ, O. (1969): La influencia italiana en el nacimiento de la comedia espaola. Madrid: Gredos, 1969. BERTINI, G.M. (1951): Drammatica comparata ispano-italiana, Letterature moderne, Anno II, 4, Luglio-agosto, Milano: Ed. Malfasi. CERVANTES, Miguel de (1962): Obras dramticas. Biblioteca de Autores Espaoles, Madrid, Tomo II. Estudio preliminar y edicin de Francisco Yndurin. Cfr. en concreto La Casa de los celos y Selvas de Ardenia, pp. 63-116. DE LA GRANJA, A. (1995): Apogeo, decadencia y estimacin de las Comedias de Cervantes, en Cervantes, Centro de Estudios Cervantinos, pp. 225-54. DEL ARCO Y GARAY, R. (1951): La Sociedad espaola en las obras de Cervantes, Patronato del IV Centenario del nacimiento de Cervantes, Madrid. GMEZ MORENO, A. (1994): Espaa y la Italia de los Humanistas, Madrid: Gredos. LPEZ ESTRADA, F. (1948): Una posible fuente de un fragmento de la comedia La casa de los celos, en Homenaje a Cervantes, Madrid: Insula, pp. 201205. MEREGALLI, F. (1964): Las relaciones literarias entre Espaa e Italia en el Renacimiento, Actas del Primer Congreso Internacional de Hispanistas. Oxford: The Dolphin Book Co. Ltd. RILEY, E. C. (1966): Teora de la novela en Cervantes. Madrid, Taurus. NOTAS
1 Se impone dejar al margen a Luigi Pulci, Francesco Berni o a Torcuato Tasso, pues a pesar de retomar idnticos personajes, los argumentos de sus poemas tienen mucho menos en comn con la comedia cervantina. 2 En relacin con el tema pastoril, cfr. Lpez Estrada, F.: Una posible fuente de un fragmento de la comedia La casa de los celos, en Homenaje a Cervantes, Insula, Madrid, 1948, pp. 201-5. 3 Hemos trabajado en la edicin de Francisco Yndurin: Obras dramticas. Biblioteca de Autores Espaoles, Madrid, Tomo II, 1962. Cfr. en concreto p.68. En lo sucesivo toda cita relativa a la comedia cervantina har referencia a dicha edicin. 4 Cfr. p.69. 5 Cfr. p.70. 6 Cfr. p.70. 7 Cfr. p.74. 8 Cfr. p.76. 9 Cfr. p.87.
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10 Cfr. RILEY, E. C: Teora de la novela en Cervantes. Taurus, Madrid, 1966, p. 48: El autor del Quijote, no hay que olvidarlo, es tambin el autor de La casa de los celos. Esta temprana obra teatral, malsima, se ve paralizada por la manera ambigua de tratar lo caballeresco y pastoril; Cervantes parece no darse cuenta de hasta qu punto est ridiculizando o no estos elementos, ni sabe cmo armonizar las dos actitudes. Tambin cfr. DEL ARCO Y GARAY, R.: La Sociedad espaola en las obras de Cervantes, Patronato del IV Centenario del nacimiento de Cervantes, Madrid, 1951, pp. 728-9: En La casa de los celos los pastores aun conservan nombres de gloga, hablan en entonados tercetos, pero ya hay elemento cmico, las burlas al pobre Rstico. La ambiciosa pastora Clori no se produce con la espiritualidad de las heronas de las glogas y novelas pastoriles y cfr. p. 731: Lejos del realismo, de la verdad de muchos de los pastores que Lope de Vega llev a la escena, los del teatro cervantino son artificiosos, de novela pastoril. As, por ejemplo, Lauso y Corinto, en La casa de los celos, en accin episdica, parodia, a lo que parece, de la literatura buclica. Ms duro es el juicio de Francisco YNDURIN, cuyo estudio preliminar a la edicin que manejamos seala (pp. XXVI y XXVII): Ni con la mejor voluntad hallamos rasgo que pueda salvar esta comedia de una repulsa total. () Junto con el tema caballeresco, y sin que se funde ni justifique su presencia, salvo como reminiscencia de Ariosto, tenemos unos personajes del mundo pastoril. De la primera jornada se pasa a la segunda, en que aparecen bruscamente stos con su propia fbula, mezcla de la estilizacin de la poesa buclica, con algunas notas de realismo burlesco. A los requerimientos amorosos, elevados y librescos, de Lauso y Corinto, la caprichosa Clori no responde sino con el desdn, para enamorarse, en cambio, del Rstico, sin importarle su rudeza y necedad (). Animan algo la escena los motivos lricos, no muy bien encajados en el drama, es verdad, tales como la cancin: Bien haya quien hizo / cadenitas, cadenas (p. 99) y la ms popular: Corrido va el abad / por el caaveral (p. 101). El autor nos parece dominado por un asunto que no sabe cmo tratar. 11 Cfr. p.91. 12 Cfr. p.98. 13 Cfr. p.106.
ALGUNOS ASPECTOS DE LA CONSTRUCCIN DEL ESPACIO TEATRAL EN TRES COMEDIAS DE CAUTIVOS: EL GALLARDO ESPAOL, LOS BAOS DE ARGEL Y LA GRAN SULTANA Javier Rubiera
El trabajo que presento hoy se inscribe en el marco de un proyecto sobre la construccin del espacio teatral en las Ocho Comedias cervantinas de 1615, subvencionado por el Consejo de Investigacin en Ciencias Humanas de Canad (CRSH). Este proyecto, con una duracin de un ao a partir del pasado 1 de junio de 2000, forma parte a su vez de otro ms amplio que estudiar durante los prximos aos un corpus mayor con el objetivo de extender las conclusiones al mbito de la Comedia espaola del XVII, intentando clasificar los distintos tipos de espacios y observando las posibles diferencias entre dramaturgos de distintas pocas, segn el subgnero tratado. Exponemos ahora las conclusiones de la parte inicial llevada a cabo durante estos meses y centrada en las tres comedias de cautivos. Todas las citas de la piezas cervantinas proceden de la edicin del Teatro completo de Cervantes realizada por Florencio Sevilla Arroyo y Antonio Rey Hazas en Planeta (1987), y normalmente las acompaar con la indicacin del cuadro, de la jornada y del nmero de verso correspondientes. Cuando me refiero a una acotacin anoto los versos inmediatamente anterior y posterior para localizarla. El objeto de esta comunicacin es entonces la construccin del espacio teatral en las tres comedias con tema de confrontacin cristiano-musulmana publicadas por Cervantes en 1615: El gallardo espaol (de aqu en adelante GE), Los baos de Argel (BA) y La gran sultana (GS). Aunque en la obra crtica ms reconocida sobre la dramaturgia cervantina son llamadas comedias du cycle turco-barbaresque (Canavaggio 1977, 22), tradicionalmente se conoce a estas piezas como de cautivos, ya que efectivamente giran en torno a episodios de cautiverio, si bien con distinto grado de tratamiento. Por eso nos referiremos a ellas de esta manera, aunque somos conscientes de lo controvertido del trmino. Dada la imposibilidad de hacer aqu un anlisis pormenorizado de cada comedia, vamos a comentar de modo general las conclusiones sobre el grupo de tres piezas estudiadas, y de modo complementario nos detendremos tambin en algunos focos de problematicidad espacial de no fcil solucin escnica (debido a la indeterminacin o imprecisin textuales) y en algunos detalles importantes para comprender el modo de la configuracin espacial de las comedias.
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He procedido, en primer lugar, a la segmentacin en cuadros de cada una de las piezas, entendiendo por cuadro la unidad de accin dramtica, normalmente desarrollada en un espacio y tiempo determinados, enmarcada por dos momentos en que la escena queda vaca. He intentado identificar los lugares imaginarios evocados en la fbula para situar a los personajes (muralla de Orn, aduar de Arlaxa, bao de Argel, campo en las afueras de Argel), es decir, los espacios dramticos, constatando una mayor ideterminacin en la localizacin de los espacios de GS, donde en muchos casos se presenta una escena que se podra desarrollar en no importa qu lugar del palacio de Constantinopla habitado por el Gran Turco. Tanto en GE como en BA se aprecia una mayor voluntad de precisin en la localizacin, casi siempre a partir de indicaciones recogidas en didascalia y no en la acotacin, que a menudo es muy poco orientadora del espacio dramtico representado. Es en GS, aunque no es privativo de ella, donde se encuentra mayor nmero de ejemplos de esa plasticidad o ductilidad infinita del espacio escnico, de por s neutro, de los corrales ureos de las que ha hablado Marc Vitse (1985, 21). Efectivamente, la capacidad de comprimir y extender los lmites espacio-temporales en un marco fsico que puede dejar en suspensin la referencia exacta, mimtica, al lugar representado es caracterstica propia del juego imaginativo del teatro, que en general maneja con libertad estos criterios dentro de las convenciones artsticas de cada poca. En el teatro del siglo de oro parece que este espacio escnico tiene unas caractersticas especficas que son las que los diversos trabajos sobre escenografa, puesta en escena y espacio tratan de poner de manifiesto en los ltimos veinte aos. En este sentido, Csar Oliva, aplicando a toda la Comedia espaola del primer tercio del XVII sus conclusiones sobre la comedia urbana y la comedia palatina de Lope, ha insistido en la arbitrariedad espacial que caracteriza en no pocas ocasiones a este tipo de teatro, que suele situar la accin en lo que l clasifica con tres conceptos espaciales: lugares imprecisos, lugares indeterminados y lugares ambiguos (1996, 34). Al lado de esto analiza otros ejemplos en que s se produce una mayor concretizacin del espacio. Por lo tanto, habr que tener siempre en cuenta esta versatilidad del corral (paralela a la versatilidad de la comedia) capaz de acoger multiplicidad de lugares con muy diversos grados de precisin espacial. Estas consideraciones iniciales, ms los datos e hiptesis de Ruano y Allen (1994 y 2000) sobre la escenificacin de la comedia, y las agudas reflexiones de Arellano (1999) y de Lara Garrido (1989), se han combinado con el estudio de las propuestas de clasificacin del espacio recogidas en diferentes teoras del teatro, principalmente semiolgicas. Todo esto ha sido tenido en cuenta para la realizacin de nuestra investigacin, todava en curso. Efectivamente, hemos partido de una clasificacin inicial de los espacios que es lgico pensar que cambiar durante el progreso de la investigacin, pues parte de una adaptacin de teoras que han tenido muy poco o nada en cuenta la especificidad del teatro espaol del siglo de oro. Los tratados de teora teatral ms rigurosos han establecido diferentes clasificaciones, utilizando trminos a veces no exactamente traducibles a otras lenguas (las principales teoras consultadas estn originalmente publicadas en francs, ingls, italiano, alemn y espaol), y en los casos en que los trminos son prximos
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Algunos aspectos de la construccin del espacio teatral
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lingsticamente cubren campos conceptuales diversos. No es extrao adems que un mismo autor haya variado la terminologa a lo largo de los aos con lo que un mismo trmino puede referirse a conceptos distintos segn la poca de teorizacin. Es normal, entonces, que, por ejemplo, y slo por hablar de la terminologa en castellano, no haya un consenso entre los estudiosos al usar sintagmas como espacio teatral, espacio escnico, espacio dramtico (que pueden a veces funcionar como variantes textuales sinnimas). Para los efectos de nuestro proyecto partimos de una clasificacin provisional a la que hemos llegado despus del primer ao de investigacin, de la que muy rpidamente destacara los siguientes trminos: Espacio teatral: se emplear para referirse al epacio del teatro en cuanto a gnero, para distinguirlo del espacio de la novela o del de la lrica, por ejemplo. mbito escnico: Anterior a la representacin, a la lectura y mayoriatriamente anterior a la escritura por parte de un dramaturgo de un texto destinado a determinado lugar. En l se distinguira: Espacio arquiectnico de la sala (patio, gradas, cazuela, aposentos). Espacio arquitectnico del escenario (tablados y vestuario con balcones; puertas y cortinas). Espacios ocultos (vestuario femenino, vestuario masculino, escaleras) Espacio escnico: reservado para designar el lugar desde el cual un actor puede representar o desde el cual otro signo puede ser fuente de comunicacin teatral. A la vista del espectador: a) En el escenario: tablado central, tablados laterales, balcones, huecos o nichos del nivel del tablado, huecos o nichos del primer corredor, huecos o nichos del segundo corredor. b) Fuera del escenario: patio, aire (colgado). No a la vista del espectador (desde los espacios ocultos): DENTRO; lo hueco del teatro. Espacio escenogrfico: No verbal: espacio creado por el decorado (pescante, bofetn, devanadera, monte, escotilln, palenque), por los accesorios escnicos, por la msica, por el vestuario, por telones pintados y por animales. Verbal: espacio creado por la palabra (decorado verbal y ticoscopia). Espacio ldico: se refiere a las reas de actuacin creadas por las distancias entre los comediantes y a travs de la representacin del actor (voz, gestos y movimientos). Se permite as dividir el espacio escnico en subescenas simultneas con varios grupos de actores, sobre todo a travs del uso del aparte (frecuentemente implcito). Su funcionamiento es quizs el ms complicado de describir, a causa de que el modo de notacin de lo que debe ocurrir en escena es esencialmente imperfecto, ya que es lineal, por ser escrito, y no puede dar cuenta con propiedad de lo simultneo. Espacio dramtico: lugar o espacio imaginario (evocado o imitado), donde se desarrolla la accin dramtica ficticia.
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Hay toda una serie de otras categoras que no van a tener rendimiento para el presente trabajo y que, por lo tanto, slo enuncio, pero que tendrn importancia fundamental en prximas investigaciones: espacio histrico, espacio smblico, espacio narrado o diegtico y espacio mostrado o mimtico, y espacio itinerante. Pasemos entonces a destacar lo que hemos observado en las tres comedias de cautivos: Desde el punto de vista del uso del espacio escnico, observamos un predominio de la ocupacin del tablado central (normalmente identificado por Cervantes como teatro), slo roto por la importancia de la utilizacin del nivel medio de la fachada del vestuario (o primer corredor) en los cuadros de asedio a Orn y Mazalquivir en GE y en las escenas del saqueo del pueblo levantino en el comienzo de BA. En todos esos casos el lugar en el balcn donde aparecen los personajes es identificado como a la muralla. Aunque no hay ningn indicio para pensar en el uso de un nivel superior (o segundo corredor) en ninguna de las tres piezas, s se ha notado que tambin se usa fugazmente el nivel del primer corredor a modo de ventana en los siguientes cuadros: BA, cuadro 8 de la jornada I (262-516): Parece una caa, atado un pao blanco en ella, con un bulto (316-7). Parece la caa otra vez, con otro pao de ms bulto (476-477). A este espacio en la parte superior se referir la carta de Zara que lee D. Fernando ms adelante: muchos [cristianos] he visto en ese bao por los agujeros desta celosa (576-7) BA, cuadro 6 de la jornada III (2585-2779): Zara, a la ventana (261920). Qutase de la ventana y baja a abrir (2644-5). GS, cuadro 4 de la jornada I (421-543): Pnese un judo a la ventana (442-3). GS, cuadro 8 de la jornada III: es probable que se utilizara el primer corredor para poner luminarias (2951-2) en la escena final de la obra, pues poco antes el Gran Turco haba dicho: infinitas luminarias / por las ventanas se pongan (2854-5). Otro caso de uso del primer corredor podra ser mediante la localizacin en l del espacio escenogrfico constituido por el risco por el que sube Don Fernando al comienzo de BA: Sale Don Fernando, y va subiendo por un risco (174-5), palabras de la acotacin reforzadas y adornadas por el parlamento del personaje:
DON FERNANDO: Subid, 0h pies cansados!; llegad a la alta cumbre desta encumbrada y rstica aspereza, si ya de mis cuidados la inmensa pesadumbre no os detiene en mitad de su maleza (175-180)
Como puso de manifiesto Arellano en su anlisis de los valores visuales de la palabra en la comedia: En algunas ocasiones el decorado real incluye elementos corpreos (ramas, rejas, macetas de flores, peascos artificiales, etc.) y la palabra los ampla y define (1990, 230). Probablemente se tratara aqu de un decorado de montaa situado en el primer corredor desde el que finalmente se despeara el personaje hacia el interior del vestuario: Arrjase del
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risco (226-227), acabando as de modo espectacular toda la parte en territorio espaol antes de que la imaginacin vuele a los baos de Argel. Ese tablado central, predominentemente utilizado en la representacin, puede reservar una zona para que un personaje se aparte y observe la accin desde all. Podemos encontrarlo especificado as en la acotacin o de modo indirecto en la didascalia: GE, cuadro 6, III (2740-2875): Desde un cabo miran Azn, el Cuco y el Alabez lo que pasa (2763-4). GS, cuadro 1, I (1-205): este tal alrabe se pone al lado del teatro, sin hablar palabra () (acotacin inicial). GS, cuadro 4, I (421-543):
ANDREA: Es el embajador de los persianos, que viene a tratar paces con el Turco. Haceos a esta parte mientras pasa (531-3).
Como en tantas obras de la poca, el espacio caracterizado como DENTRO puede utilizarse como lugar del que proceden distintos ruidos, sonidos musicales o voces. De todos modos es efecto muy poco utilizado por Cervantes en estas tres comedias. Veamos las nicas ocurrencias: GE, cuadro 2 (1668-1864): Suena dentro: Arma, arma! Santiago cierra, cierra Espaa, Espaa!, 1711-12. GE, cuadro 2 (1668-1864): Dentro diga Guzmn: Al retirar, cristianos! Toca, Robles! (1841-2). GE, cuadro 7, II (1983-2134): Suena dentro atambores (2102-3). GE, cuadro 7, II (1983-2134): Arlaxa dentro, ARLAXA: Lozano, que voy cautiva! / Que voy cautiva, Muzel (1782-4). BA, cuadro 1, I (23-54): Suena dentro vocera de moros (22-23). GS, cuadro 4, I: Dice dentro un judo (426), Dice dentro otro judo (454-5), Dicen dentro (464). Es de suponer que en otros ejemplos como Suenan las chirimas (GS, 2952-3) ese efecto se producira Dentro, aunque no se especifique en la acotacin. Observemos ahora unos casos de GE en los que el espacio Dentro es usado como lugar al que van a parar los cuerpos de los heridos en combate. Tambin aqu el lector moderno se encuentra con la imprecisin aadida del texto dramtico escrito en el siglo de oro, que no unifica su modo de referirse a hechos de esquema similar. En tres ocasiones se produce un combate con heridos o muertos, y nos encontramos con tres soluciones distintas en el texto escrito: 1) Nacor es atravesado por la espada de Buitrago,
NACOR: Muerto soy, por Al! BUITRAGO: Por San Benito, que he pasado a Nacor de parte a parte, () (1771-8).
Pero no hay ninguna acotacin, ni referencia interna, que indique qu pasa con Nacor (ha de quedar su cuerpo en el tablado?). 2) Alimuzel es herido por Buitrago:
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ALIMUZEL: Muerto soy; Al me ayude! () (Cae Al dentro, y ntrese Arlaxa tras l) (1807-1810).
3) Don Fernando hiere a Alimuzel, a Cuco y a otros soldados (segn Guzmn diez ha herido, y muerto a tres, 2823) y como se indica en acotacin dos veces: Todos han de caer dentro del vestuario (2763-4), Caen dentro del vestuario (2813-4). Este ltimo caso es el ms complejo de los tres por el nmero de heridos y por la distribucin de los personajes en el escenario. La acotacin completa dice:
Embisten; anda la grita; lleva Alimuel una escala; sube por ella, y otro moro por otra; deciende al moro Buitrago, y Don Fernando ase a Alimuzel y derrbale; pelea con otros, y mtalos. Todos han de caer dentro del vestuario. Desde un cabo miran Azn, el Cuco y el Alabez lo que pasa. (2763-4).
Efectivamente durante el asedio de Mazalquivir nos encontramos con el escenario dividido en dos partes: en la muralla (primer corredor), los espaoles Don Martn, el Capitn Guzmn y Buitrago; en el tabalado, con escalas y dispuestos al asalto, Alimuzel, otros moros y D. Fernando (vestido de moro), a los que se unir el Rey Cuco que al principio se haba quedado mirando desde lejos con Azn y Alabez. Siento no poder compartir con J. Varey, siempre tan agudo en sus observaciones, este comentario, tras reproducir la acotacin: es decir, no caen al tablado, sino que fingen caer del balcn y en realidad desaparecen hacia el interior de la fachada del teatro (1987, 213). En mi opinin no se trata del tipo de escena en que un personaje cae o se tira desde el balcn y haya que decidir si lo hace hacia el tablado (a la vista del espectador) o hacia el interior del vestuario por un escotilln situado en el primer nivel del corredor. No es un caso de despeo, como el comienzo de BA que hemos visto, ni uno de aquellos resueltos irnicamente por Lope: chase [desde la torre] all detrs del teatro, porque ac sera lstima, que se hara mucho mal (El postrer godo de Espaa, cit. en Ruano 2000, 217). Aqu nos encontramos con un asalto que se resuelve en el tablado: los moros no llegan a alcanzar el primer corredor, que representa la muralla defendida por los espaoles, porque precisamente desde abajo D. Fernando les impide subir, y el propio D. Fernando, tras dar sendas cuchilladas a Alimuzel y al rey Cuco, se queda en el nivel del tablado que representa el pie de la muralla. S es claro que los heridos y muertos han de caer dentro del vestuario, probablemente rodando, en un lugar ms bajo del nivel de la muralla, pues en tres ocasiones se hace alusin, insistentemente, a su ubicacin y a que se vaya a recogerlos, ya que son gente principal:
D. FERNANDO: D. MARTIN: D. FERNANDO: Gran Don Martn valeroso / haz que desciendan al foso / y recojan esta presa. (2817-19). Vayan por la casamata / al foso, y retrenlos. (2828-9). Retirad aquesos dos / del foso, que es gente ilustre. (2872-3).
Ese espacio inferior podra ser fsicamente el vestuario masculino situado debajo del tablado, en la parte posterior, aunque no lo creo muy verosmil. O
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simplemente es la referencia espacial creada por las palabras la que ubica a los cados en un espacio extraescnico contiguo inferior que representara el foso. Tambin hemos observado que a diferencia de GE, donde no hay ninguna mencin, tanto en BA como en GS se utiliza el recurso a la escena interior situada en el nivel del tablado, en el hueco central de la fachada del vestuario. Aparece en GS en el segundo cuadro de la segunda jornada, durante la escena de recepcin al embajador de Persia en el palacio del Gran Turco. La acotacin indica que parece el Gran Turco detrs de unas cortinas de tafetn verde; salen cuatro bajaes ancianos; sintanse sobre alfombras y almohadas; entra el embajador de Persia, y al entrar le echan encima una ropa de brocado; llvanle los turcos de brazo, habindole mirado primero si trae armas encubiertas; llvanle a asentar en una almohada de terciopelo: descbrese la cortina; parece el GranTurco; mientras esto se hace pueden sonar chirimas. Sentados todos, dice el embajador: (1001-1002). Se trata uno de esos casos en que con el descorrer de una cortina, se revela un espacio que completa escenogrficamente otros accesorios escnicos (alfombras y almohadas) para evocar determinado espacio dramtico. Es una variante del tipo de escena interior que Ruano caracteriza por su funcin sinecdtica (en el sentido de que designaba un todo por una de sus partes), ampliando sobre todo el tablado su inicial carcter de teln de fondo sobre el que se sita la accin:
La accin de un cuadro con escena interior poda iniciarse en el reducido espacio donde se mostraban estos objetos, pero pronto se mova, desbordndose al tablado vaco, que de esta manera se transformaba para los espectadores en el lugar que indicaban los objetos del fondo. (Ruano 2000, 159).
Hablo de variante en este caso, porque la escena se caracteriza inicialmente con la entrada de unos personajes que realizan unos movimientos precisos y que se colocan en determinada posicin sobre ciertos accesorios teatrales, y posteriormente, cuando todo est ya preparado (incluso tomando la precaucin de comprobar que el extranjero no lleva armas en presencia del Gran Seor), se descubre la cortina, haciendo aparecer al Gran Turco y completando as el cuadro de la recepcin al embajador. Sera un movimiento inverso al habitual (de la escena interior al tablado), pues aqu se configura espacialmente el tablado y, despus, se complementa con el descubrimiento de la escena interior. Veamos ahora los dos casos de escena interior en la tercera jornada de BA, que, por cierto, difieren estructuralmente del de GS. El segundo de ellos (2779-2780) trata de la fiesta nupcial de Zara, que ha sido suplantada por Alima. En el cuadro anterior Lope y Vibanco han visto pasar por las calles de Argel el alegre cortejo de una boda y tras hablar con Zara, que est a la ventana, deciden seguirlo a ver en qu para:
LOPE: VIBANCO: No ser el irme cordura / hasta ver el fin que tiene / aquesta boda en figura. El misterio que contiene / mi buen suceso asegura (2775-79).
Se van de escena, que queda vaca, marcando la siguiente acotacin el comienzo de un nuevo cuadro: Descbrese un tlamo donde ha de estar
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Alima, cubierta el rostro con el velo; danzan la danza de la morisca; haya hachas; estnlo mirando Don Lope y Vibanco, y, en acabando la danza, entran dos moros. Tras la entrada de los moros que anuncian que Zara debe volver a su casa, la acotacin indica:
Entranse todos y cirrase la cortina del tlamo; quedan en el teatro Don Lope y Vibanco. (2802-2803).
Recordemos que el cuadro con escena interior de GS comenzaba con un movimiento escnico de varios personajes, sin dilogo, e inmediatamente se corra la cortina, que se mantena abierta hasta el final del cuadro, sin indicacin especfica de que se cerrara. Este cuadro de BA comienza abrindose la cortina con un baile y dando paso a una breve escena dialogada; se cierra la cortina y contina el cuadro con los dos personajes que haban estado viendo la danza con el tlamo al fondo. Hay una tercera escena interior en este grupo de comedias de cautivos, tambin en BA, donde nos encontramos con una tercera posibilidad de realizacin. Se trata de un breve cuadro (2555-2584) de apenas 35 versos donde se muestra la efectista muerte de Francisquito, con un uso del hueco del vestuario con cierto parentesco con las apariencias mostradas en la comedia hagiogrfica. En este caso sale el padre de Francisquito solo a escena y dice (24492950):
Si osar entrar all dentro? Oh temor impertinente! Vamos; que no tiene encuentro piedra que naturalmente va presurosa a su centro!
El modo de entrar all dentro no se realiza fsica, realmente, sino que se simboliza con el descubrimiento de la escena interior, que efectivamente har que todo el tablado se convierta en el lugar al que duda entrar el padre. No ha necesitado salir de escena y volver a entrar para dar a entender que ha traspasado un umbral y se encuentra en un nuevo espacio: Crrese una cortina; descbrese Francisquito atado a una coluna en la forma que pueda mover a ms piedad. A partir de ah se desarrolla el breve dilogo entre padre e hijo antes de que ste muera, una vez que el padre se haya acercado para besarle y recibir su ltimo aliento:
FRANCISQUITO: Oh padre, llguese a m, que el velle me da consuelo! Ya la muerte helada y fra a dejaros me provoca con su mortal agona! PADRE: Echa tu alma en mi boca, para que ensarte la ma! Ay que expira!
FRANCISQUITO: Adis, que expiro! (2563-2570).
Tras esto se presenta un breve soliloquio del padre y la indicacin Entrase, suponindose que se ha de cerrar la cortina.
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Hemos observado, as, tres posibilidades distintas de uso de la escena interior en dos de las piezas de cautivo. Ntese que en ninguno de los casos hay coincidencia total entre los lmites del cuadro y la apertura y clausura de la cortina: 1) Actores en el tablado, con accesorios escnicos, sin dilogo; apertura de la cortina hasta el final del cuadro, coincidiendo toda la parte dialogada con la escena a cortina abierta. 2) Apertura de la cortina desde el comienzo con escena danzada y dialogada, seguida de la clausura de la cortina, con continuidad del cuadro en el tablado. 3) Actor en el tablado; tras un breve parlamento se abre la cortina hasta el final del cuadro, simbolizando un espacio dramtico distinto. Hasta aqu he tratado de distintos espacios escnicos (el tablado, el corredor, el dentro, la escena interior en el vestuario) y algunos de los elementos del espacio escenogrfico que lo conforman ms precisamente (como el monte). Para completar esta parte, diremos que no se ha observado ninguna utilizacin del espacio bajo el tablado, ni del espacio areo, lo que implcitamente apunta a que no se usen elementos de decorado espectacular como el escotiln o el pescante. Digamos de paso que tampoco hay referencia al uso de otras tramoyas como el bofetn o la devanadera, utilizados con profusin en piezas como La casa de los celos. Queda una ltima posibilidad de utilizacin del espacio escnico por parte del dramaturgo espaol de finales del XVI y comienzos del XVII: el uso del patio, espacio normal y propiamente usado para la recepcin del espectculo, pero que en ocasiones poda acoger parte de la representacin momentneamente. Slo hay un momento en las tres piezas de cautivos en que poda entenderse que el dramaturgo propone la utilizacin de esa rea como lugar de presencia y actuacin del comediante. Se trata del segundo cuadro (101-316) de GE. Vamoslo con ms detalle. Don Alonso, D. Fernando, Guzmn y el ingeniero Fratn conversan a propsito de la amenaza del cerco sobre Orn y cmo se pueda proteger mejor, cuando entra un soldado que relata, ticoscpicamente, la llegada a los muros de la ciudad de un moro a caballo:
Seor, con ademn bravo y airoso, picando un alazn, un moro viene y a la ciudad se acerca presuroso. Bien es verdad que a veces se detiene y mira a todas partes, recatado, como quien miedo y osada tiene. Adarga blanca trae, y alfanje al lado, lanza con bandereta de seguro, y el bonete con plumas adornado. Puedes, si gustas, verle desde el muro.
Don Alonso dice verle bien desde donde est y entonces aparece la indicacin con la nica alusin al empleo de animales en las tres piezas analizadas: Entra Alimuzel, a caballo, con lanza y adarga (146-147). Slo de modo indirecto podemos deducir de esta parca acotacin que Alimuzel debe entrar por el patio. Si los personajes cristianos se encuentran en
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el tablado central, es verosmil pensar que no lo ocupara la llegada de un hombre a caballo (real o fingido) que dice estar ante estos soberbios muros (177). Supongo que esto ser lo que lleve a Agustn de la Granja a decir tajantemente que la aparicin y el avance del jinete no poda ser sino desde las puertas del corral hasta el tablado, cogiendo a parte del pblico de espaldas (107). Aunque, evidentemente, es posible idear distintas soluciones para la puesta en escena, hay que procurar sostenerlas a partir de una base textual, que en este caso es poco reveladora. Como en otros momentos de GE la propuesta del dramaturgo deja la puerta abierta a varias posibilidades, pues no se matiza si el caballo es real o fingido ni se explicita por dnde o adnde debe entrar Alimuzel, como s hace Cervantes en La casa de los celos, donde concreta ms su orden de representacin: y han de haber comenzado a entrar por el patio Anglica, la bella, sobre un palafrn (); detrs viene una Duea sobre una mula con gualdrapa (184-185). En trminos de lgica espacial, lo ms adecuado parecera que los espaoles estuvieran en la muralla, en el primer corredor, y que vieran llegar por el tablado a un hombre a caballo, probablemente fingido, pues cada vez se descarta ms la idea de subida frecuente de estos animales al tablado del corral. Pero en la acotacin no hay indicaciones de a la muralla, como s las habr en los cuadros siguientes del asedio a Orn y a Mazalquivir. Si nos mantenemos en la idea de que los espaoles estn en el tablado central, quizs podra pensarse en la utilizacin de un tabaldo lateral para la entrada de Alimuzel, que marcara la distancia entre dentro y fuera de Orn. En todo caso no hay evidencia que nos lleve a concluir indudablemente los espacios requeridos y la puesta en escena. Es comn a las Ocho Comedias la alternancia de distintos modos de proceder Cervantes en la escritura didasclica, combinando en ciertos momentos una actitud minuciosa en la precisin del detalle, con otros en que es ms flexible y deja abierta al autor de comedias o director la posibilidad de la realizacin escnica. Este es claramente un caso de indeterminacin que ser completada segn las posibilidades de cada representacin. Como ha subrayado Ruano (2000, 326):
No exista en el siglo XVII una manera nica de escenificar una comedia, ya que sta era adaptada por los representantes a las diferentes condiciones fsicas de los teatros donde las representaban.
Se ha reprochado a Cervantes una tendencia al estatismo y a la rigidez en la sucesin de los cuadros dramticos, como una peculiaridad de su estilo de desarrollar el conflicto argumental por medio de la yuxtaposicin de escenas (Juli Martnez 1948, 353). La sensacin general del lector (y muy probablemente del espectador) de comedias interesado sobre todo por el progreso de la intriga es la de notar cierta falta de articulacin entre los cuadros, lo que llev a Juli Martnez a concluir que Cervantes fue ms constructor de escenas que de obras (364-365). Durante el anlisis de las tres comedias de cautivos hemos apreciado esta sucesin un tanto abrupta que perjudica el ritmo de la lectura (y probablemente de la representacin). Sin embargo, dentro de este marco general dominante, tambin hemos observado algunos momentos en que Cervantes trata de romper con habilidad los lmites de esa yuxtaposicin
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un poco mecnica de escenas y que pueden servir de muestra de una tcnica que no lleg a utilizar con frecuencia, pero que poda usar con maestra. El primer ejemplo es leve pero muy significativo del modo de suturar dos situaciones dramticas, y se refiere a la transicin entre los cuadros 8 (262-516) y 9 (517-566) de la primera jornada de BA, que transcurren en un mismo espacio dramtico. Don Lope y Vibanco estn en el tablado, que representa un bao en Argel, asombrados an por la aparicin de una caa que desde una ventana superior les entrega un pao con dinero y una carta. Don Lope lee para s el billete mientras Vibanco se muestra ansioso por saber el montante de dinero. Finalmente, Vibanco pregunta: Qu es lo que dice el papel? (507). En lo poco que he ledo, / milagros he visto en l (508-9), contesta Don Lope. En ese momento el dramaturgo no hace desvelar el misterio, sino que lo aplaza mediante la interrupcin de la escena por la llegada de otros personajes.
VIBANCO: Oye, que siento rido. DON LOPE: Gente viene de tropel; en el rancho nos entremos, adonde a solas podremos ver lo que el billete dice. VIBANCO: Despedstete?
DON LOPE: S hice. VIBANCO: Desorejado tenemos. (510-516)
Aqu est este octoslabo en principio enigmtico que deja un poco descolocado al lector (quizs menos al espectador), que no entienden el sentido de un verso de nula relacin con el dilogo recin odo. La sucesin del ruido fuera de escena (que interrumpe la revelacin del misterio), del parlamento de los personajes que dicen or rido y sentir que viene gente es culminada con ese octoslabo (desorejado tenemos) relacionado con la accin posterior y no con el dilogo anterior y que es el enlace entre los dos cuadros representados en el mismo espacio dramtico del bao, pues entre los que irrumpen ahora viene un cristiano atadas las orejas con un pao sangriento, como que las trae cortadas (510-511). Es ste, para m, uno de esos momentos que caracterizan el sentido teatral de un autor que sabe articular con maestra dos situaciones localizadas sucesivamente en el mismo espacio dramtico, sirviendo por igual a la creacin de un inters por el desarrollo de la fbula y al efecto del espectculo. Para terminar, observemos otro caso de acierto del dramaturgo en la articulacin interior de un cuadro lleno de color, de movimiento y hasta de olor que nos habla de la rica teatralidad de algunas escenas cervantinas. Se trata, a la vez, de un ejemplo de construccin del espacio escenogrfico y de integracin de las indicaciones contenidas en la acotacin con las informaciones didasclicas, en el interior del parlamento del personaje. Nos referimos al comienzo del cuadro ms extenso (unos 550 versos) de las piezas de cautivos; es el cuarto de la jornada tercera de GS (2153-2708):
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(Sale Mam a poner un estrado, con otros dos o tres garzones; tienden una alfombra turca, con cinco o seis almohadas de terciopelo de color.) MAM: Tira ms desa parte, Muza, tira; entra por los cojines, t, Arnaute; y t, Bairn, ten cuenta que las flores se esparzan por donde el Gran Seor pisare, y enciende los pebetes. Ea, acabemos! (Hcese todo esto sin responder los Garzones y, en estando puesto el estrado, entran el Gran Turco, Rustn y los msicos y Madrigal) (2152-2157).
En este caso, para situar espacialmente la accin no se utiliza el descorrer de una cortina, haciendo aparecer una escena interior ya escenogrficamente construida, sino que se presenta a uno de los personajes que dirige a tres ayudantes en la operacin de preparar rpidamente la escena con distintos accesorios y elementos de decorado. Comienza la accin dramtica mientras se construye el espacio a la vista del espectador: frente al estatismo de un dispositivo escnico ya construido, el dinamismo del eunuco Mam dando rdenes y previniendo cuidadosamente todo lo necesario para la escena festiva. De esta manera se integra en la representacin una accin normalmente anterior y previa al desarrollo del espectculo. Una vez todo dispuesto, pueden entrar el Gran Turco y los msicos, ponindose Mam a un lado y continuando la accin sin ruptura de cuadro (as podemos suponerlo, pues no hay indicacin de que se vaya el eunuco, y posteriormente habla sin que se haya notado su salida a escena; no as los tres garzones, para los que no hay indicacin de que se vayan, pero que luego s tienen orden de entrada en escena). Hasta aqu he presentado algunas consideraciones sobre diversos aspectos de la construccin del espacio teatral en las tres comedias de cautivos publicadas por Cervantes en 1615. Queda por ver a partir de aqu si los procedimientos empleados responden en su totalidad a las convenciones de la poca y a la tcnica predominantemente ideada por Lope, o si hay algn desvo original en su propuesta dramatrgica tantas veces caracterizada de experimental. Hay alguna peculiaridad en el modo cervantino de crear el espacio dramtico y de utilizar los espacios teatrales que lo distinga de sus contemporneos? Por un lado, parece obligada una nueva confrontacin desde este punto de vista con otras piezas de cautivos, como El trato de Argel, para observar la evolucin de la tcnica cervantina, y Los cautivos de Argel de Lope, para apreciar las posibles diferencias con la tcnica lopesca. Por otro lado, la comparacin con el resto de comedias de 1615 es fundamental para lograr establecer hasta qu punto la vinculacin a determinado subgnero (comedia caballeresca, hagiogrfica, de costumbres) lleva consigo una distinta concepcin teatral del espacio. BIBLIOGRAFA ARELLANO, Ignacio. Convencin y recepcin. Estudios sobre el teatro del Siglo de Oro. Madrid, Gredos, 1999.
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LA EVOLUCIN DEL TEATRO CERVANTINO: TEORA Y PRCTICA (COMEDIAS) Kazimierz Sabik
Como es bien sabido de los estudiosos de la obra de Cervantes y hasta el simple lector, el teatro del manco de Lepanto siempre ha sido eclipsado y, a veces, completamente ignorado y olvidado, por su produccin novelstica. Quizs ledo, mas en su mayora no representado en vida de su autor, aflora tmidamente gracias al. culto que profesan al. Quijote, sobre todo, y al. teatro calderoniano, los romnticos alemanes en el siglo XIX. Una primera labor de descubrimiento y revalorizacin no empieza antes de los comienzos de nuestro siglo con los estudios y ediciones de autores como Cotarelo y Valledor (1915)1 y Schevill y Bonilla (1915-1922)2. Un salto cualitativo, desgraciadamente aslado y limitado en el tiempo, en los estudios sobre el teatro del autor de las Novelas ejemplares se produce a principios de los aos 50. Con la publicacin del libro Sentido y forma del teatro de Cervantes de Joaqun Casalduero (1951)3. Hay que esperar a los aos setenta para asistir a un viraje decisivo en el inters de la crtica por la dramaturgia de nuestro autor con investigaciones continuas y sostenidas que abarcan todos los aspectos del quehacer dramtico cervantino. Cabe citar aqu, en primer lugar, la excelente tesis doctoral de Jean Canavaggio, titulada Cervantes dramaturge: un thtre natre (1977)4 e investigadores especializados en la produccin teatral cervantina como Stanislav Zimic5, E. H. Friedman6 o Florencio Sevilla7. El ltimo fruto importante de los estudios teatrales cervantinos es, hasta la fecha, el libro de Jess Gonzlez Maestro La escena imaginaria, subtitulado Potica del teatro de Miguel de Cervantes8 y publicado el ao 2000. Nuestro propsito es, ms que nada, resumir o sintetizar las opiniones de la crtica sobre las comedias del autor de la Numancia referentes tanto a la teora como la praxis teatral, discutiendo, ampliando o matizando algunas de las cuestiones planteadas. En primer lugar, cabe recordar que a diferencia de Lope de Vega en la primera mitad del siglo XVII, y Francisco Bances Candamo en la segunda, Cervantes no ha reunido sus ideas sobre el teatro en ningn escrito terico. Estas se hallan dispersas tanto en sus obras en prosa como en las propias comedias o los prlogos que las preceden. Cronolgicamente, una primera declaracin concerniente al teatro que podramos calificar de terica la encontramos en el captulo 48 de la 1 Parte del Quijote. En ella Cervantes enjuicia de manera muy crtica al teatro de su
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tiempo que ya ha entrado en la etapa de la comedia nueva. Lo considera no slo desde el punto de vista exclusivamente literario, esttico, sino tambin en su aspecto sociolgico, poniendo nfasis en la decisiva influencia del pblico popular, el vulgo, tanto sobre los propios comedigrafos como los autores de comedias, o sea, los directores de compaas teatrales, responsables de la seleccin de obras para su repertorio. Recuerda Cervantes la clsica divisin del pblico teatral ureo en el mencionado vulgo y los espectadores cultos, los llamados doctos o discretos, y lamenta su poca, prcticamente nula, influencia sobre la eleccin de temas y la observancia de los preceptos del arte. Para nuestro dramaturgo, la tirana de un pblico inculto e ignorante, vido sobre todo de novedades y emociones fuertes hace que se infrinja el principio bsico y fundamental de todo arte que es para l la verosimilitud. Cervantes nota un radical cambio que se ha operado en pocos aos con el triunfo de la frmula de la comedia nueva sobre el teatro anterior, atento a las reglas y la disciplina de la clsica preceptiva aristotlica. Recordemos que ste fue un teatro elitista, escrito y representado ante un minoritario y exigente pblico de doctos, a diferencia del pblico multitudinario de la comedia nueva, de lo que, dicho sea de paso, no se percata Cervantes en sus comentarios. Nuestro dramaturgo presenta su ideal del arte teatral basado en los principios de verosimilitud, reproduccin fiel de la realidad, ejemplaridad moral y honesto entretenimiento, o sea, la clsica regla de docere y delectare, deleitar enseando. Subraya la necesidad de observar las unidades de lugar y de tiempo, sistemticamente infringidas por los nuevos dramaturgos, haciendo excepcin del teatro de Lope de Vega, principal terico y prctico de la nueva frmula. En la Adjunta al Parnaso (1614), otro texto con fragmentos dedicados al teatro, vuelve Cervantes a la divisin del pblico en vulgo y discretos, poniendo en boca del comedigrafo Pancracio, su interlocutor, los criterios que stos utilizaban para valorar las comedias, como la agilidad de la accin no entorpecida por prolijos razonamientos, la soltura de la versificacin y una adecuada interpretacin actoral. Insiste nuestro autor en la relatividad y variabilidad de los gustos del pblico y aconseja la bsqueda de satisfaccin puramente esttica que no financiera, crematstica por parte del autor teatral. Alude tambin a las comedias y entremeses preparados para la imprenta y menciona los ttulos de diez comedias, entre las cuales figuran Los tratos de Argel y la Numancia. De las palabras del propio Cervantes nos enteramos de su aprecio de las comedias de capa y espada y de la utilidad de la lectura reflexiva de las obras de teatro. El texto que quizs ms aporta a nuestro conocimiento de las ideas de Cervantes sobre teatro y que encierra la valoracin de unos determinados autores teatrales tanto prelopistas como los contemporneos y discpulos de Lope, as como del propio autor de Fuenteovejuna, es, sin duda, el Prlogo al Lector de la edicin de Ocho comedias y ocho entremeses nuevos nunca representados que data del ao 1615. Cervantes hace un repaso a la historia del teatro espaol a partir de la poca de Lope de Rueda hasta llegar al monstruo de naturaleza. Confiesa su admiracin por el primero considerndole un maestro que hizo salir el teatro
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espaol de su estado primitivo a pesar de lo rudimentario de las condiciones materiales de la representacin. La siguiente etapa del progreso en el desarrollo del arte teatral, incluyendo la interpretacin actoral y la tcnica teatral, la representa para Cervantes Torres Naharro. Como punto culminante del teatro de su tiempo considera la produccin de Lope de Vega, pero esta consideracin la hace con reserva. No ve en el promotor de la comedia nueva el nico y exclusivo artfice de esta frmula sino, al contrario, destaca la labor y aportaciones de otros autores que han ayudado a llevar esta gran mquina al gran Lope. Entre ellos menciona elogiosamente, aparte de comedigrafos hoy olvidados, a los destacados representantes de la escuela valenciana el cannigo Trrega y Guilln de Castro, as como a Mira de Amescua y Luis Vlez de Guevara. La mayor parte del Prlogo la ocupan las consideraciones del autor sobre su propio teatro, refirindose tanto a la poca anterior al triunfo de Lope, o sea, la primera etapa de su produccin teatral, como a la que sigui al triunfo del monstruo de naturaleza. Cervantes resalta tanto el xito de pblico, comercial de estas comedias suyas, entre las que menciona El trato de Argel y la Numancia, como sus presuntos mritos en el camino de un progresivo perfeccionamiento del gnero que desembocara en la frmula lopesca de la comedia nueva. En un ejercicio consciente y abiertamente declarado de autopropaganda, el autor del Quijote se jacta de reducir las comedias a tres jornadas, de cinco que tenan, lo que no es verdad, y de ser el primero en sacar a escena lo que l llama figuras morales, cuya funcin era expresar los pensamientos y sentimientos escondidos del alma, lo que en parte es cierto. El abandono de su actividad como autor teatral, debido a razones econmicas, coincide con el triunfo de Lope y la comedia nueva, es decir, con el advenimiento de una nueva esttica y prctica teatrales que nada tienen que ver con la ya pretrita y obsoleta frmula prelopista cultivada por Cervantes en la primera etapa. Nuestro autor se da cuenta de este estado de cosas: lo confiesa explcitamente no slo en el Prlogo comentado, sino tambin en otro texto que encierra consideraciones sobre la concepcin que tiene Cervantes del teatro y que constituye un testimonio de la evolucin que se ha operado en nuestro autor no tanto bajo la influencia y seguimiento servil de la nueva frmula, sino ms bien como resultado de una reflexin crtica de un dramaturgo consciente de los cambios ocurridos. El texto a que nos referimos, tantas veces citado, es el dilogo entre los personajes de Curiosidad y Comedia puesto al frente de la jornada segunda de la comedia hagiogrfica El rufin dichoso. Cervantes, forzado por las circunstancias adversas para l y el sistema dramtico prelopista, se ve obligado aceptar por lo menos en parte, como lo veremos luego, algunos de los presupuestos de la comedia nueva, presupuestos y prctica vehementemente criticados y hasta ridiculizados en el captulo 48 del primer Quijote. Pasaron varios aos y, como dice Comedia:
los tiempos mudan las cosas y perfeccionan las artes [] Ya represento mil cosas, no en relacin, como antes, sino en hecho, y as es fuerza que haya de mudar lugares;
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Sin embargo, como ya hemos dicho, la aceptacin de las nuevas normas impuestas por Lope es slo parcial, lo que confirma el mismo personaje de Comedia refirindose a la autoridad y la preceptiva clsicas de Aristteles, aquellos preceptos fraves:
He dejado parte de ellos, y he tambin guardado parte, porque quiere as el uso, que no se sujeta el arte.
Veamos ahora cmo nuestro autor realiza su visin del arte dramtico y en qu medida podemos hablar de la evolucin de sus ideas al respecto y la consiguiente puesta en prctica de su concepcin del teatro. Conviene aqu recordar la divisin que hace la crtica de la produccin teatral de Cervantes en dos etapas. A la primera (1581-1587), anterior al triunfo de Lope de Vega, pertenecen obras como El trato de Argel (1583), la tragedia Numancia (1585) y una obra atribuida, titulada La Jerusaln. La segunda etapa (1606-1610) es la del regreso definitivo de Cervantes a Madrid, periodo en que escribe la mayor parte de sus comedias y entremeses, editados en 1615. Como sabemos, la primera etapa representa para Cervantes el periodo de las nicas comedias representadas, entre las cuales nos interesa especialmente, para estudiar la evolucin de la comedia cervantina, El trato de Argel, ya que esta pieza se ver reelaborada por su autor y se editar en la segunda etapa bajo el ttulo Los baos de Argel. Media entre estas dos comedias de cautivos una de las obras tempranas de Lope de Vega, que, segn toda probabilidad, tiene como fuente El trato cervantino y que se considera como un reto de un rival afortunado para que Cervantes escribiera Los baos. Asimismo constituye esta pieza una excelente muestra de la evolucin que se ha producido en la concepcin cervantina del teatro entre la primera y la segunda poca9. Al Cervantes de la primera poca se le puede adscribir a un grupo de dramaturgos, activos hacia los aos 80 del siglo XVII, que formaron parte de la que se ha dado en llamar generacin perdida y que nosotros denominaramos fracasada o frustrada. A este grupo pertenecan, entre otros, los valencianos Virus y Rey de Artieda y el zaragozano Argensola, alabados por Cervantes en algunos escritos citados con anterioridad. Fueron ellos quienes intentaron aclimatar a la escena espaola un teatro culto basado sobre el modelo clasicista italiano al que tambin parece adherirse Cervantes que pasa sus primeros meses de libertad despus del cautiverio argelino precisamente en Valencia donde conoce tanto a algunos autores como los nuevos y reformados corrales de comedias, en este caso el de la Olivera10. Cervantes escribe tanto Numancia como El trato, Los cautivos de Argel de Lope y Los baos de Argel. El trato, al igual que la mayora de las comedias de los aos 80 del siglo XVI, pertenece a una misma prctica teatral llamada teatro de palabra y aparato. Se caracteriza, entre otros, por la articulacin de la obra en cuadros estticos, extensos parlamentos y la atencin puesta en el uso de numerosos recursos escenogrficos y de vestuario. Otros rasgos caractersticos de la frmula prelopista que observamos en El trato son la ordenacin de los personajes en serie inalterable y rgida que produce, a su vez, la ya mencionada yuxtaposicin de las escenas. En cuanto a la mtrica y
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el modo de elocucin del primer Cervantes, al uso de los monlogos en perjuicio de los dilogos. En su segunda poca, Cervantes, como ya hemos dicho, acepta en parte las normas de la esttica lopesca, pero siguen presentes temas y motivos que le son caractersticos. As las cosas, sigue cultivando la comedia de cautivos, poco frecuente en Lope, subgnero que representa Los baos de Argel. La evolucin que se produce tambin bajo la influencia de una obra concreta de Lope, a saber Los cautivos de Argel, es visible en una estuctura ms libre de la obra, en la aceptacin del cambio de lugar, la introduccin del gracioso y la gran similitud que existe entre los personajes de los renegados arrepentidos de la pieza lopesca e Yzuf de Los baos. A diferencia de El trato, en Los baos hay una mayor unificacion de los diversos motivos en torno al tema central de la vida en el cautiverio y la complejidad dramtica es mayor. El influjo de Lope se nota tambin en la versificacin: se observa una mayor frecuencia de los versos de arte menor, se introduce ampliamente el romance y se da mayor importancia a los dilogos reduciendo los largos parlamentos. En suma, Los baos de Argel supone un notable avance en todos los aspectos respecto a El trato de Argel, tambin en cuanto al tratamiento del tema del cautiverio que se caracteriza por una mayor autenticidad y patetismo. Aadamos que resulta evidente el paralelismo con la Novela del cautivo del Quijote. El papel de la frmula de la comedia nueva y la influencia del propio teatro lopesco sobre la evolucin de la concepcin cervantina del teatro y su realizacin prctica parecen ms bien limitados y, en la mayora de los casos, se trata de una aceptacin oportunista, instrumental o coyuntural que se refiere a los aspectos externos y no llega a afectar a la esencia misma de la esttica y prctica teatrales cervantinas. Una buena prueba de ello es el pregn de la representacin de una comedia hecho por el protagonista de Pedro de Urdemalas donde Cervantes tal como lo haba hecho en el citado captulo del primer Quijote, vuelve a atacar los elementos tpicos de la comedia lopesca. Cervantes, a diferencia de Lope, no ha creado un sistema dramtico coherente y consecuente, sus ideas sobre la dramaturgia son indecisas y vacilantes por no decir confusas muchas veces. Con su fuerte, indomable sentido de la libertad y originalidad, Cervantes en cada obra perece explorar nuevos caminos, buscar nuevos experimentos. En todo ese experimentalismo que se podra interpretar como un ejercicio de la libertad de creacin y en toda la atpica evolucin del teatro cervantino se pueden, sin embargo, sealar algunas constantes que definen la prctica teatral de nuestro autor. Son el enfoque novelesco de los hechos, autobiografismo, distanciamiento de la figura del gracioso en su formulacin lopesca, estatismo en la accin. Una de las constantes fundamentales, que tiene que ver con la cosmovisin cervantina, es la estrecha relacin entre vida y literatura que se basa en el principio de la verosimilitud. Resumiendo, en la evolucin del teatro cervantino, o ms exactamente de sus comedias, se observa una bsqueda de originalidad, de novedad, de diferencia respecto a otros dramaturgos. Como dice acertadamente Jess Gonzlez Maestro, el teatro cervantino no cumple regularmente con la observacin
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rigurosa de los principios clsicos, ni tampoco rechaza de forma absoluta o definitiva algunos de los planteamientos de la comedia nueva. Nuestro dramaturgo se mantiene libre e independiente de cualquier autoridad o imposicin tanto en el terreno de lo terico como de lo prctico y realiza su propia visin del teatro que no ha creado escuela ni ha tenido imitadores. NOTAS
1 Vid. Cotarelo y Valledor, A., El teatro de Cervantes: estudio crtico, Madrid, Tipografa de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1915. 2 Schevill, R. Y Bonilla, A. (eds.), Obras Completas de Miguel de Cervantes Saavedra. Comedias y entremeses, Madrid, Asociacin de la Librera de Espaa (6 vols., Edicin y notas, 1915-1922). 3 Casalduero, J., Sentido y forma del teatro de Cervantes, Madrid, Gredos, 1951 (Ia ed.). 4 Canavaggio, J., Cervantes dramaturge: un thtre natre, Paris, PUF, 1977. 5 Zimic, S., El teatro de Cervantes, Madrid, Castalia, 1992. 6 Friedman, E. H., The Unifying Concept: Approaches to the Structure of CervantesComedias, York, South Carolina, Spanish Literature Publications Company, 1981. 7 Sevilla, F. y Rey Hazas, A. (eds.), Teatro Completo de Miguel de Cervantes, Barcelona, Planeta, 1987. Edicin, introduccin y notas. 8 Gonzlez Maestro, J., La escena imaginaria. Potica del teatro de Miguel de Cervantes, Madrid, Iberoamericana - Vervuert, Frankfurt am Main, 2000. 9 Vid. Juli Martnez, E. Estudio y tcnica de las comedias de Cervantes, Revista de Filolofa Espaola, XXXII (1948), pp. 339-365. 10 Gonzlez Maestro, J., op. cit., p. 274.
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Poesa
IRONA, POETICIDAD Y DECORUM EN EL VIAJE DEL PARNASO Carlos M. Gutirrez
En el fatigado campo de los estudios cervantinos llama la atencin el relativamente escaso inters en ellos dispensado al Viaje del Parnaso (Madrid, 1614). Dejando a un lado los estudios que acompaan las ediciones de la poesa cervantina o del propio Viaje, apenas un par de monografas, la clsica de Ricardo Rojas y una ms reciente de Ellen Lokos, y unas tres docenas de artculos significativos componen el corpus crtico de estudios sobre el poema cervantino. La mayor parte de esos artculos versan sobre aspectos bio o autobiogrficos sugeridos por el texto o sobre aspectos estrictamente fillgicos (influencias, fuentes, referencias, etc.), mientras que otro grupo ms reducido se da a una hermenutica de varia leccin y a la valoracin de rasgos presentes en el poema (parodia, burla, mitologa, alegora, narratividad y autobiografismo). Un buen resumen, a ratos discutible1, de la fortuna receptora de la poesa cervantina en general, desde la ladera crtica, es el de Ruiz Prez para quien la recepcin de la poesa se ha visto influida por las rencillas literarias cervantinas, las autorreferencias de ste, la actitud valorativa y esttica del discursodel romanticismo, la crtica histrica decimonnica, el cotejo con las cumbres lricas del XVII y la comparacin con su prosa (62-63). Interesantes son, asimismo, el repaso que Elias Rivers hizo en 1993 de las diversas lecturas de la obra y el somero que Ellen Lokos hace en varios pasajes de The Solitary Journey (1-5, 59). A los citados repasos me remito en lo que se refiere a lecturas y fortuna crtica del Viaje. Resumiendo a grandes rasgos, la crtica reciente ha privilegiado, con exclusividad o en combinacin, tres lecturas del Viaje: reivindicacin artstico-personal cervantina de carcter cuasi testamentario (Gaos, Canavaggio, Rivers, Stagg, Schmidt, Gracia); stira burlesca, ya sea genrica o individualizada y ad hominem (Mrquez Villanueva, Lokos, Campana); el Viaje como memoria(l) aorante de tono melanclico (Croce, Fernndez Murga, Roca Mussons). Lo que se desprende de esa varia leccin es que el Viaje es obra polifactica y sugerente y en perpetua fuga ante cualquier intento de reducirla a una lectura nica. Por ello, y asumiendo de partida ese polifacetismo de la obra, el presente trabajo ir destinado a defender que ni el metro (poema narrativo en tercetos) ni el tema ni el modus operandi (irona, burla, parodia) ni aun los contextos emisor y receptor del Viaje permiten privilegiar una lectura reivindicativa y de supuesta autodefensa y alarde de poeticidad2 y virtudes poticas por parte de Cervantes. Lo cual no es bice para que la obra sea una reivindicacin literaria y humana del escritor de Alcal. En breve: reivindicacin s, pero reivindicacin potica como la entendemos hoy
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no. La obra es, ms que otra cosa, un recuento irnico, reflexivo, interesado y a ratos amargo del campo literario espaol a la altura de 1614; una suerte de retrato, muy retocado por su autor, de la intrahistoria3 literaria del Madrid de comienzos del XVII. Esa es, en puridad, la naturaleza del extenso poema cervantino por el que discurre un enorme caudal subterrneo de referencias, intertextualidades y sobrentendidos en constante dilogo con el referente, hecho que impide que la obra se pueda comprender si no es desde la confluencia de la trayectoria literaria cervantina con el campo literario coetneo. Por campo literario aludo a que, como ha tratado de demostrar en otro lugar4, a la altura de 1600 exista ya en Espaa un campo literario definido, autoconsciente, estructurado y sumamente competitivo cuyo motor era la distincin, que consideraba a la poesa como principal otorgadora de capital simblico y que tena como puntos de referencia a Lope (cabeza simblica de la produccin literaria de orientacin masiva) y a Gngora (smbolo de la produccin restringida), primados que no hicieron sino acentuarse en las dcadas siguientes. A la vez, por esa carencia de autosuficiencia que slo vendr en los siglos XIX y XX de la mano del mercado cultural burgus, los escritores tendan a establecer relaciones simbiticas con miembros del campo de poder en el marco de una cultura cortesana. En ese contexto, Cervantes era un escritor marginal por doble motivo: por llevar el paso genrico cambiado triunfa como narrador y, de paso, abre un gnero, la novela, mientras fracasa5 en la poesa (teatro incluido), autntico gnero cannico de la poca y por carecer de un mecenazgo claro y sostenido. Como ninguna otra obra, el Viaje depende de su referente y el hecho de que lo histrico-literario haya quedado subsumido, despreciado y hasta desprestigiado a veces por cierta crtica no debera hacernos olvidar que ninguna obra-y el Viaje menos que cualquier otra-se genera en un vaco autrquico y formal a explicitar nicamente desde la tradicin (fuentes, modelos y autoridades literarias) o desde la hermenutica extraliteraria. En ese sentido, los antecedentes y fuentes del Viaje, las comparaciones formales con el Laurel lopesco o su lejana filiacin con la stira clsica, pongo por caso, son menos significativos a la hora de leer el poema que la problemtica insercin de Cervantes en el campo literario en (o contra) el que se gest. Hay un doble argumento que sustenta tal afirmacin: Cervantes elucida esos antecedentes genricos desde el comienzo al hacer confesin expresa de sus deudas para con Caporali (I, 1)6 pero sobre todo porque el molde genrico-formal del poema no deja de ser mero instrumento de una teleologa muy clara: echar una mirada irnica y reflexiva a dicha insercin. As, que en el Viaje se superpongan desde el punto de vista de la escritura dos tipos de discurso: el de la peregrinacin cmico-alegrico-irnica por una parte, y el de la confesin autobiogrfica por la otra (Canavaggio, La dimensin 37; Ly 41-42), no puede sino apelar referencialmente al campo literario. Toda vez que el Viaje se public y, por eso mismo, se convirti en toma de posicin cervantina7 se trata de clarificar cul fue la relacin entre la estructura coetnea de las obras (gneros, formas, estilos, y temas) y la estructura del campo literario en el que se insertan tanto aquellas como el autor en cuestin (Bourdieu, Razones 63). De ah tambin que esa mirada cervantina interesada y parcial al tablero socioliterario madrileo del XVII no deje de representar,
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como he sealado en otro lugar8, el ejercicio de una violencia simblica manifestada tanto en el confesado carcter canonizador y antolgico del poema (IV, 490-2 y 541-6), como en el ejercicio de la burla, la irona y la parodia, Pasemos, sin ms dilacin, a examinar esa estructura dual, la de las obras y la del campo literario, comenzando por la primera. El Viaje del Parnaso pertenece a un subgnero literario al que, siguiendo a David Gitlitz, podramos calificar de encomistico, que cont con gran predicamento en Italia y Espaa en los siglos XVI y XVII. A despecho de lo intrascendente y anodino de sus numerosos antecedentes en dicho gnero, estudiados modlicamente por el propio Gitlitz, el Viaje era una obra viva, compleja y ambiciosa uno de cuyos rasgos ms distintivos, sera la triple autoinsercin cervantina como autor, narrador y personaje que Canavaggio (1981) explicit en un artculo de obligada referencia. El poema cervantino fue pues un eslabn muy especial en esa cadena de 24 textos ms o menos encomisticos recogidos por Gitlitz y que van de unas octavas de Boscn (1543) a las Coronas del Parnaso y platos de las musas de Salas Barbadillo (1635) y que incluye el Canto de Calope de La Galatea. Pues bien, en ese contexto de interaccin con la estructura previa del gnero, el Viaje va claramente ms all de sus precedentes, rompiendo el molde y sobrepasndolo por motivos de todos conocidos: autobiografismo, parodia, irona, narratividad. Con semejantes rasgos, Cervantes toma un claro desvo de las expectativas de la literatura encomistica anterior que eran, grosso modo, el elogio generalizado (Gitlitz 195-200) y la reivindicacin indirecta del elogiador tanto en lo que respecta al tono (serio) como al estilo (poesa en primer grado). Frente a esas expectativas, en el Viaje nos encontramos con un tono decididamente jocoso y degradadaor (burla y parodia de trasfondo mitolgico-madrileo, ironas y autorionas) y una poesa de segundo grado9. Parece difcil de creer que Cervantes pretendiera fijar su reputacin potica (en el sentido ms estricto del trmino) con un poema de filiacin encomistica en el que la parodia, la burla y la irona tienen un lugar tan destacado como anticlimtico a tal propsito. El Viaje es, en cierto sentido, una parodia desplazada ya que el objeto de esa parodia no es tanto el hipotexto aparente de la misma, el Viaggio de Caporali, como el campo literario coetneo. De aadidura a los elementos antipoticos del Viaje (burla, irona, parodia), esa narratividad que ya destila en el Viaggio de Caporali la terza rima, goza de rienda suelta bajo una pluma cervantina que le da varias vueltas de tuerca. En realidad no es que narratividad y poeticidad sean una oposicin fundamental sino, ms bien, cuentin de grados. Narratividad hay, s, en ese otro gran poema coetneo de peregrinaje, las Soledades gongorinas10 pero mientras en Gngora esa narratividad no es ms que instrumento macrotextual al servicio de una poesa engolfada en la opacidad del referente potico (metforas, hiprbatos, correlatos mitolgicos) el Viaje tiene como referente privilegiado una realidad sociocultural, salpimentada de irona, burla y parodia mitolgica: el conjunto de escritores cortesanos de comienzos del XVII. As, mientras los poemas gongorinos requieren de una competencia potica extrema en su desentraamiento, el Viaje apela directamente a la familiaridad con los entresijos y miserias del campo literario; Gngora trasciende la narratividad en aras de la poeticidad, en tanto que Cervantes la acenta en busca de la refe-
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rencialidad directa; mientras el referente gongorino es estrictamente literario e intratextual, el cervantino es socioliterario y extratextual. Otro elemento del Viaje a considerar en lo que toca a la estructura de las obras es su acendrada irona. La presencia de la irona es tan obvia en el poema cervantino que, quiz por ello, la crtica la suele dar por supuesta y, en el mejor de los casos, no suele ir ms all de su mencin o del caveat (Lokos, Journey 173; Terry 29) de que hay que tenerla presente al encarar la obra. Schevill y Bonilla, como nos recuerda Rivers (Cmo? 106-7), ya la mencionaban en su edicin del Viaje aunque no llegaron a profundizar en ella; Amrico Castro (44) la conectaba con el afn regulador cervantino, especialmente en lo que tocaba a poesa, mientras que Porqueras se ocup de ella en relacin con los prlogos y Gitlitz (207) apunt su presencia en las alusiones caballerescas del retrato quevediano (Viaje II, 295-318). Lokos dedica el captulo dos de su obra a destacarla como arma privilegiada del arsenal cervantinmo y a ponerla en conexin con su instrumentalizacin satrica (74-96). Finalmente, el citado Rivers, en un reciente artculo (1995), ha aadido un elemento nuevo al sugerir cmo la irona adquiere ms sofitiscacin en contacto con lo autobiogrfico (Cervantes, poeta 218). Eso alcanza, hasta donde yo s, la revisin de la irona cervantina en el Viaje y aqu me gustara, utilizando como bisagra a la propia irona, ya que toca a ambas estructuras, pasar a examinar la estructura del campo literario y el lugar que en ella ocupaba Cervantes. Dejando aparte su valor intrnseco, parece prudente creer que la poesa cervantina no gozaba de aceptacin generalizada hacia 1614. Los testimonios son de todos conocidos e incluyen a Lope, a Surez de Figueroa, a Esteban Manuel Villegasy al propio Cervantes (Viaje y prlogo a las Ocho comedias, fundamentalmente). La consideracin de ese cuestionamiento del verso cervantino me parece fundamental al encarar el Viaje y confluye en mi anlisis con la existencia de ese campo literario que vengo mencionando. Esos son pues los supuestos de mi anlisis: a) la poesa de Cervantes (y no entro a valorar justicia, grados ni cantidades) fue cuestionada lo suficiente como para que l saliera a la palestra a dialogar intertextualmente con tales reproches; b) a comienzos del siglo XVII haba en torno a la Corte un campo literario simblicamente jerarquizado, reflexivo y autoconsciente. Ambos factores entran en conexin directa con otro elemento analtico importante: quines fueron los lectores ideales del Viaje, esos lectores coetneos que Cervantes tena en mente como receptores intencionales (intended)11? En mi opinin el Viaje es una obra prototpica en cuanto a lo que significa la emisin de un texto en un horizonte receptor muy especfico. El poema tuvo sus lectores ideales, de la misma manera que tuvo una intencin o intenciones autoriales, si ya no es sacrilegio afirmar cosa semejante12. Eso nos lleva a determinar quines eran esos lectores-receptores intencionales a los que Cervantes se dirigi de manera privilegiada. Los prolegmenos del Viaje, tan teidos de irona como el resto del poema, vienen rpidamente en nuestra ayuda: Si por ventura, lector curioso, eres poeta, y llegara a tus manos (aunque pecadoras) este viaje (Prlogo 163). Bien saba Cervantes que no iba a ser la ventura sino la naturaleza de su obra y sus contextos de emisin y recepcin los que provocaran la curiosidad de sus lectores; unos lectores muy concretos: los propios escri-
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tores, como ladinamente apunta en la cita y espera el autor del Quijote. Por ese y otros motivos (tema, estructura, composicin, intertextualidad, dialogismo, componente autobiogrfico) el poema cervantino es todo lo metaliterario que un texto puede llegar a ser. Ese es el primer factor a tener en cuenta del Viaje: nos hallamos ante una obra sobre escritores y para escritores en la que el autor se autoinscribe en el texto por partida triple: como autor, narrador y personaje. Todo anlisis del poema, sea extrnseco o intrnseco, ha de tomar en consideracin ese carcter metaliterario que, en este caso, trasciende lo textual y se extiende por los dominios de lo social, por cuanto su referente principal, el real (los otros seran el mitolgico-alegrico motivo del viaje homnimo y la trayectoria cervantina13), es el Madrid literario de comienzos del XVII. Es, pues, una obra emitida en, sobre y, en cierto sentido, contra un determinado campo literario. Por eso mismo sorprende el escassimo eco que tuvo el Viaje, quiz acallado por un encadenamiento de factores: polmica en torno a las Soledades, cercana muerte de Cervantes, problemtica adscripcin genrica de la obra, etc. Volvamos a la reputacin potica cervantina hacia 1614. Como sealaba antes, parto del supuesto de que, independientemente de la calidad intrnseca que pueda tener, la poesa cervantina estaba puesta en solfa. Es algo que parece evidente, a la vista de algunos testimonios, escasos, pero sobre todo del propio Viaje. Si ese sustrato de crtica o menosprecio por la poesa cervantina no hubiera existido difcilmente tendran cabida las mltiples alusiones al particular que pueblan el poema. Algunos crticos14 fundan esas alusiones ms en las dudas internas cervantinas que en ataques externos pero, si esto es as, cmo conciliar esas supuestas dudas con la seguridad orgullosa y punto menos que arrogante de sus logros (IV, vv12-30)? Por otro lado, si esas confesiones de inferioridad potica, sean irnicas o no, no estaban motivadas por ciertas opiniones externas, a qu venan esas excusationes non petitas? Como recuerda Bourdieu (Rules 233), cada toma de posicin (temtica, estilstica, etc.) se define (objetiva e intencionalmente a veces) en relacin a un universo de tomas de posicin y en relacin al espacio de posibles, entendido como conjunto de opciones potenciales que tiene ante s un escritor. Si insertamos el Viaje en tal anlisis, la pregunta surge inmediatamente: por qu de entre todo ese espacio de posibles Cervantes se decant por darle un giro autorreferencial de tono pardico, irnico y burlesco a una toma de posicin tan evidente como el Viaje? Y es ah cuando obligadamente hemos de reparar en que lo ms significativo no es la aparente inscripcin del poema en la tradicin encomistica sino los elementos que modifican y, sobre todo, subvierten dicha tradicin: irona, parodia, burla e inscripcin autobiogrfica. En el caso concreto de la irona, su presencia en el Viaje es ontolgica y no instrumental (como lo es, por ejemplo, en el Quijote o El retablo de las maravillas); no es tanto microtextual cuanto macrotextual. Si convenimos con Kierkegaard15 en que la irona est cargada de negatividad (262), malamente se podra esperar del Viaje que buscara fijar o reforzar la reputacin potica de Cervantes. Cervantes era muy consciente de ello y ah radica, en el fondo, la irona madre de la obra: el Viaje es una poesa que, reflexiva y metaliterariamente, difumina su falta de poeticidad, esto es, su narratividad, en los corrosivos y ambiguos dominios de lo irnico. Se me hace
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muy cuesta arriba y contra la lgica del decorum potico de la poca creer que Cervantes esperara conseguir capital cultural simblico (aqu poeticidad) tomando la irona como instrumento. Hacia donde parece apuntar el uso de la irona en la obra que nos ocupa es otro bien diferente. En la omnipresente irona que es el Viaje, Cervantes diluye tanto sus dudas y melancolas personales como los menosprecios ajenos hacia su poesa y, como en l es habitual nos deja, mortales lectores, discutiendo si sus textos son bacas o yelmos. NOTAS
1 Por ejemplo cuando repetidamente habla de cmo produccin potica cervantina se enmarca en el contexto de la crisis de la poesa espaola en el trnsito del XVI al XVII (77), argumento un tanto sorprendente que tambin se halla en Lokos, quien habla de su estado deplorable en dicha poca (Journey 93). Tambin resulta llamativo el aserto en Ruiz Prez de que el que Cervantes no publicara su poesa fue en las dcadas iniciales del siglo XVII un fenmeno cada vez ms escaso entre los ingenios poticos (64) toda vez que un Gngora y un Quevedo murieron sin haberlo hecho; que el propio Cervantes public el Viaje y La Galatea y que la entidad de su poesa exenta parece relativamente escasa; ms an, lo que el mismo Cervantes destaca de alla (irona?) es el soneto burlesco Voto a Dios (IV, vv37-39) que, por mero decorum no parece, por lo que de stira y burla hay en l, obra susceptible de encabezar una produccin potica. 2 Por poeticidad entiendo aqu no tanto una cualidad intrnsecamente textual cuanto receptora y sociocultural del desempeo potico; es decir, el grado de reconocimiento y distincin que pueden otorgar los receptores (especialmente otros escritores que son, en principio, quienes gozan de ms competencia literaria) a un texto potico dado. 3 Utilizo el trmino en el sentido unamuniano y la concibo como el haz de relaciones sociales, humanas y literarias tejido en Madrid en el primer cuarto del siglo XVII por los autores coetneos tanto en las instituciones (cofradas, academias, certmenes, justas, cortes literarias) como en las prcticas literarias. 4 Me refiero a Quevedo o la ansiedad de influencia, donde llevo a cabo una lectura interactiva y la Bourdieu de la primera mitad del XVII en general y de Quevedo en particular. 5 Lo que quiero sealar es que la prosa de ficcin no contaba, como es bien sabido pero a menudo olvidado, con el mismo predicamento (con el mismo capital cultural, cabra decir) que la poesa, ya fuera lrica, en sentido lato, o dramtica. En el caso del teatro cabra ms bien hablar de desplazamiento, caducidad o sustitucin de la frmula teatral cervantina en favor de la comedia nueva lopesca que de fracaso propiamente dicho. 6 Y es que, como seala Riley (498), tan temprana mencin no es ms que un seuelo que intenta esconder la verdadera naturaleza de la obra. Todas las citas del Viaje corresponden, por lo asequible y difundida, a la edicin de Gaos (Madrid: Castalia, 1974). 7 Sobre todo en el sentido que le da Bourdieu a toda obra literaria: toma de (o)posicin frente a obras y autores precedentes y coetneos. 8 De escrutinios, confesiones y castigos simblicos: el Viaje del Parnaso y el campo literario espaol de comeinzos del XVII, comunicacin leda en la Kentucky Foreign Language Conference (Abril del 2000). 9 Entiendo por poesa de segundo grado la que se vuelve sobre s misma. En el caso cervantino, esa reflexividad tiene un carcter pardico-burlesco, autoconsciente y opaco, y eso se manifiesta en el Viaje, sobre todo, pero tambin en algunos sonetos burlescos. Un caso bien diferente de poesa de segundo grado sera, por su buscada opacidad, pero tambin por su ocasional tono burlesco (al que no son ajenas las Soledades), buena parte de la poesa gongorina. Frente a esa poesa de segundo grado estara la poesa que, independientemente de sus calidades intrnsecas, es una poesa ms ingenua y, hasta cierto punto, automatizada y transparente, como podra ser la garcilasiana o la lopesca. 10 Sorprende que la cercana de la difusin de las Soledades con las ms que probables fechas de composicin del Viaje no haya pasado de ser mencin punto menos que anecdtica para la crtica cervantina 11 Utilizo ste y otros trminos del prrafo en cuanto conceptos desarrollados por la llamada Escuela de Constanza (W. Iser, H. R. Jauss) y el Reader-response Criticism.
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12 Si lo es, me encomiendo a la defensa fenomenolgica que hace E. D. Hirsch de la intencin autorial en Validity in Interpretation (1967) y vayan a l los improperios. 13 Utilizo el concepto de trayectoria en el sentido que le da Bourdieu al distinguirlo de lo puramente biogrfico y asimilndolo a las sucesivas posiciones ocupadas por un mismo agente del campo literario, fuera del cual no tendran definicin posible (Field 189). 14 Close sostiene que Cervantes tuvo, en todo caso, dudas sobre su excelencia que no sobre su excelencia potica y que poner en duda su calidad potica makes nonsense (48-49) 15 Se trata de su tesis doctoral, de 1841, cuyo ttulo completo es Sobre el concepto de irona con referencias constantes a Scrates y uno de sus puntos principales consiste en explicitar cmo el filsofo ateniense utilizaba la irona para provocar con sus preguntas el desarrollo de la subjetividad en sus discpulos e interlocutores al socavar con aquella las opiniones y creencias de estos.
APOLO, SU LAUREL, Y EL VIAJE DEL PARNASO Maria Grazia Profeti
La bibliografa sobre el Viaje del Parnaso, bibliografa abundante1, parece concentrarse alrededor de dos problemas. El primero se relaciona con la biografa del autor, ya que el texto se interpreta como reivindicacin por parte de Cervantes de la grandeza de su obra, frente a la injusticia del mundo literario madrileo, del cual se sentira marginado. Cmo le consideraron sus contemporneos, y cmo el autor se juzg a s mismo: esta evaluacin y auto-evaluacin parece situarse en los cimientos mismos del Viaje. El segundo problema, varias veces propuesto (que linda con el anterior, ya que atae a la originalidad del texto, y por lo tanto a su validez potica), son las llamadas fuentes del poema. No se puede obviamente ignorar la alusin del propio Cervantes, justo en el primer terceto, a Un quidam Caporal italiano, mencin repetida en el prlogo de las Novelas ejemplares2. Se podra dibujar un rbol estemtico, con sus races en toda una tradicin satrica de visitas o viajes al Parnaso3, que da como fruto conocido a Cervantes el Viaggio in Parnaso de Cesare Caporali (y sobre todo en su apndice Avvisi di Parnaso) (1582). Las primeras ramas de este rbol seran I ragguagli di Parnaso de Boccalini (1612), el Viaje cervantino (1614), y el Viaggio di Parnaso de Giulio Cesare Cortese (1621)4. Del texto de Cervantes se originaran a su vez las Coronas del Parnaso de Salas Barbadillo (1635) y el Vejamen de Jernimo de Cncer (1640?). Gaos siente la necesidad de defender la originalidad de Cervantes, esgrimiendo citas de Croce, como la siguiente:
Ma se dal componimento del Caporali il Cervantes tolse lidea e qualche particolare, nel tutto fece opera assai diversa, cos per il contenuto come per lo svolgimento. E altres per lestensione; perch il poemetto del Cervantes, diviso in otto capitoli, per lo meno sei volte pi lungo di quello del suo predecessore italiano.5
Pero olvidando crticas tajantes, del mismo Croce:

Tutta la parte satirica manca di efficacia, perdendosi in tratti generici. I lunghi cataloghi elogiativi si risolvono in filze di parole convenzionali, che sembrano nate dal solo bisogno di non lasciare crudi e nudi i nomi delle persone elogiate.6
El cual, en fin, conclua:

Per mia parte, non dubito di affermare che il poemetto napoletano del Cortese non solo vince di gran lunga quello del Caporali, ma si lascia indietro di un buon tratto loperetta minore del grandissimo spagnuolo.7
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En busca de una mtica originalidad se hacen listados de predecesores, pero para concluir:
Fuera de Caporali cabe sealar fuentes o predecesores espaoles del Viaje del Parnaso: desde Juan de la Cueva, con el Viage de Sannio (1585) y un par de romances del Coro febeo (1587), por no citar precedentes ms remotos, como el lnfierno de los enamorados o El Triunphete de Amor de Santillana, hasta Gil Vicente (Nao de amor), Barahona de Soto, Pedro Rodrguez de Ardila y otros autores que pudieron sugerir a Cervantes algn que otro pormenor de su composicin. Todo lo cual, por supuesto, no merma en un pice la profunda originalidad de Cervantes, asimilador como nadie de materiales extraos8.
Naturalmente se puede tambin recordar a Quevedo o la stira menipea, como hace Rivers, que define el Viaje novela picaresca, ya que la narracin en primera persona le da una perspectiva muy particular9. Me he detenido previamente en este recuento de materiales crticos, porque me propongo seguir otros derroteros. En efecto, cuando Cervantes escribe su poema, el Parnaso, no slo como lugar de la poesa, sino como speculum mundi (con Apolo en funcin de mximo fiador de la belleza y la bondad de la escritura, pero al mismo tiempo como traslado de las monarquas terrenales)10, han llegado a ser verdaderos lugares comunes que sustancian la praxis y la teora literaria, como ya apareca en las pginas de Croce. El imaginario colectivo de los Siglos de Oro advierte la necesidad de hablar a travs de loci retorici, tanto que Alonso de Carvallo recurrir al emblema del Cisne de Apolo para dar forma a su tratado potico11, por proponer un solo ejemplo. Es necesario por lo tanto superar la obsesin de las fuentes, y tambin superar la tentacin de comparar textos. En esta doble perspectiva El laurel de Apolo de Lope de Vega sera derivado del Viaje, que constituira su fuente; y al mismo tiempo El laurel aparecera como un trmino de comparacin ineludible del Viaje mismo. Os recuerdo las palabras de Schevill y Bonilla:
Pero, si el punto de partida de Cervantes fue bien definido: la lucha de Apolo y su cohorte de buenos poetas, contra los malos cultivadores de la Poesa, el desarrollo y la conclusin distan mucho de corresponder al principio. El quiso hacer (diramos, empleando smiles ms modernos) una combinacin de la Derrota de los pedantes de Apolo con el Laurel de Apolo; pero ni su genio era hondamente satrico, como el de Quevedo, ni su crtica literaria estaba bastante afinada para trazar las caractersticas de los personajes a quienes loa. De ah la monotona del relato (muy semejante a la del Canto de Caliope): de ah la indecisin del plan; de ah las frases hechas de sus elogios, y la falta de orden de sus enumeraciones, donde los nombres aparecen arrastrados muchas veces por la exigencia de la rima y no por el deliberado propsito del autor Grandes y chicos, viejos y jvenes, eclesisticos y seglares, historiadores y juriconsultos, mdicos y gramticos, guerreros y poetas, todos andan mezclados, como en ensalada, sin que alcancemos a comprender, en la mayora de los casos, en qu consista el peculiar mrito de ninguno. Las excepciones son contadsimas: Gngora, Quevedo, los Argensolas, Vlez de Guevara, figuran, por ciertos conceptos, entre aqullas; los dems poetas mencionados en el Viaje tienen en los tercetos del poema la misma representacin que la que ostentaran en una mera lista de nombres propios. Adase a esto la poca maa del catalogador, el cual, careciendo de los recursos poticos de un Lope, para dar variedad y encanto al inventario, recurre a la inaguantable repeticin del pronombre demostrativo: en solas tres pginas figura 21 veces este, como primera palabra para presentar a un nuevo soldado de la armada potica. Cervantes mismo debi de percatarse de lo deshilvanado de la traza: el Sueo se apodera de l (como, sin duda, de sus
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lectores) y le transporta a las fiestas de Npoles. Desde all, sin saber como, llega a Madrid, y el poema acaba sin que nos hayamos dado cuenta de su verdadera finalidad.12
Gaos, en un torbellino de preguntas retricas, intenta defender de tales infamias a Cervantes13; pero insisto no es sta una perspectiva crtica adecuada. Hay tambin que rechazar la tentacin de enfrentar autores, o de evaluar la literatura con parmetros polticos o histricos, juego al que no se sustrae Mrquez Villanueva:
La Poesia, quella bella fanciulla, muore o si prostituisce un po ogni giorno nelle mani di tutto quel teatro popolare che lui chiamava comediaje e di quel verseggiare lussuoso, ma senza sostanza, opera di romancistas senza lume di lettere latine, come lo erano gli sfortunati invasori del Parnaso. Lope, pi come fenomeno casticista che come persona, marcia in prima fila come il sintomo pi grande di questa grave piaga, non solo letteraria, ma nazionale, che il poeta inutile.14
No s si la intencin de Cervantes fue efectivamente tan noble y tan desinteresada; no s si su desilusin derivara slo de la consideracin del destino de la poesa espaola o al contrario de la angustia de su marginacin; en el propio Viaje del Parnaso es muy evidente un deseo de concreta proteccin:
No se estima, seor, del vulgo vano el que te sigue y al rbol sacro del laurel se arrima. La envidia y la ignorancia le persigue, y as, envidiado siempre y perseguido. el bien que espera por jams consigue Con mi corta fortuna no me ensao (V, pp. 102, 105)
No es slo el bien de la fama el que Cervantes quiere conseguir: el rbol que me conceda algn arrimo (V, p. 104), la corta fortuna, aluden evidentemente al xito incluso material que l lamenta no haber alcanzado.15 Pero todos estos contenidos pueden ser interesantes, si funcionan dentro de una estructura coherente y estticamente acabada. Sugiero por lo tanto trabajar con el instrumento de la intertextualidad, considerando los dos poemas como entes de igual dignidad, que establecen entre s un dilogo (no una lucha): la diferencias sirven no para achacarles defectos o faltas, sino para marcar sus peculiaridades literarias y estructurales. 2. Empecemos por el texto ms tardo, el Laurel de Apolo: el poema se presenta como el plato-fuerte de un libro miscelneo del mismo ttulo, un libro que comprende no slo el poema, sino la Selva sin amor, una serie de sonetos, y una epstola a don Miguel de Sols y Ovando16. Para Lope y sus destinatarios en 1630, despus de La Filomena (1621), La Circe (1624), y los Triunfos humanos y divinos (1625), la impresin de textos miscelneos es ya un hecho indiscutible: el autor ha sabido crearse un mercado incluso a travs del mlange de escrituras: su pblico espera (y compra) con inters estas mezclas de novela, poesa, textos teatrales. En las estrategias que Lope emplea para la creacin de su propia imagen, el Laurel constituye un momento de gran importancia, que el autor subraya con mensajes paratextuales, como los definira Genette.17 En los preliminares da fe de la grandeza del Fnix un retrato realizado por I. de Courbes18 con elegantes
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dicciones latinas: l se presenta como hombre de letras, como escritor digno y severo; ostenta sus 70 aos, la cruz de Malta de la orden de San Juan, que sus amigos italianos le haban conseguido despus de la redaccin de la Corona trgica, dedicada en 1627 a Urbano VIII. En las inscripciones que rodean el retrato, la proteccin del pontfice aparece aludida en la diccin puesta en lo alto: Et urbi et orbi; la definitiva glorificacin del Fnix est atestiguada por la inscripcin Non alumno, sed parenti musarum: ya no discpulo de las musas, Lope, sino familiar suyo, participante de su misma naturaleza.19 Lope rene en el poema una serie de alabanzas a poetas contemporneos; como dice el prlogo: alabanzas son de todos, ninguna mayor ma que haberlos alabado20. Texto de notable importancia, y no slo, como subraya la Vida de Lope de Vega, porque diversos aspectos sirven para completar el conocimiento de la personalidad de Lope como artista: sus gustos, sus malquerencias, sus ideas literarias21. Las peculiares caractersticas bibliogrficas del volumen nos dicen, en efecto, que Lope quiere proponerse con toda la fuerza del nivel socio-cultural que una vida entera de trabajo intelectual le ha proporcionado. El Fnix de los ingenios se siente el ms autorizado a ofrecer un panorama crtico de sus contemporneos, hecho en ocasiones por elogios sinceros, y en otras ocasiones por reticencias significativas. Este panorama, adems, lo enmarca en un contexto altamente encomistico; no slo por la dedicatoria del poema a Juan Alfonso Enrique de Cabrera, Almirante de Castilla, sino por la presencia de los mismos Reyes. Y por la conclusin del poema: es precisamente a Felipe IV que Apolo - por encargo de Jpiter confa la reparticin de la corona. Iris, la mensajera de los dioses,
[a] Apolo encaminndose derecha, le di del alto Jpiter supremo un recado al odo, que de Apolo entendido le dio el laurel; y levantando el vueIo las regiones del aire superiores escribi de renglones de colores con las fenicias plumas, retratando su sombra las espumas de nuestro mar de Espaa. Con esto los ingenios desengaa, y al gran Felipe Emperador Indiano y sacro Rey Hispano, un apacible da que el hipdromo alegre entretena, de los caballos militar escuela, mirndole la anglica Isabela por una celosa, Isabela divina, perla que de la Aurora la cortina dio a Espaa por tesoro, y antes al ncar de los lirios de oro; y el laurel le ofreci, porque l le diese al que mejor ingenio presumiese, fiando de tan grave competencia del suyo celestial la gran sentencia, pues en la edad de Salomn viva,
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y no con menos luz resplandeca, juzgando que ninguno, cuando determinase darle a alguno, poda estar quejoso.22
Por esto el libro miscelneo Laurel prosigue con el espectculo mitolgicocortesano de La selva sin amor, y con la silvaAl quadro y retrato de su Magestad que hizo Pedro Pablo de Rubens, pintor excelentsimo. Y no debemos olvidar la presencia de Urbano VIII, primero entre los poetas alabados:
Aqu, si nuestro intento fuera pasar a la primera Hesperia, que del antiguo Atlante el nombre toma, con qu purpreo esplndido ornamento diera feliz materia el claro espejo, en que se mira Roma? Saliera el Tibre undoso y cristalino, que vio Virgilios y Enios, y tantos fertilsimos ingenios por quien son sus riberas inmortales, y coronara por mejor latino sobre los tres laureles celestiales las sacras sienes del Pastor divino, lustre inmortal del nombre Barberino, sagrado Arquimandrita, en cuya santa mano deposita Pedro el cayado de oro, y la llave mayor de su tesoro. Hijo al fin de Florencia, ctedra universal de toda ciencia, donde traslada Grecia los Liceos, con mayores trofeos que de Homeros y escuros Licofrontes, en Angelos, Mirndulas, Marsilios, ms clebres que Tulios y Virgilios.23
Pero un segundo marco histrico se extiende alrededor del Laurel de Apolo: la pugna contra la nueva poesa. Lo cual determina la ruptura del tono ulico, y el sarcasmo: contra los malos poetas, los malos imitadores de Gngora, los malos importadores de costumbre literarias extranjeras, etc.:
Quin hay que no se tenga por ms sabio? Natural filauta, quin hay que no presuma, que es del fnix arbico su pluma? Y como si bebiera o Ttiro o Sincero en la ribera del Arno, el Mincio, el Tibre, escriba libros de que Dios nos libre? Quin hay versificante que se vea en el lquido espejo de Narciso (si el proprio amor las ondas lisongea) ciego a la claridad, sordo al aviso, que ya con los coturnos o los zuecos no se enamore de sus mismos ecos?
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Quin hay que no perfile sus estancias de un trilinge escuadrn de extravagancias, y como merlinize, no responda que Gngora lo dice, captulo tercero de la esparza, donde pint la garza? Como si ms que Basa fuesse Basis, y hurtar las voces imitar las frasis, como si aquel ingenio soberano, que fris con el nombre de divino, el griego y el latino, el francs y el toscano, pudiese traducirle ajena mano.24
Del poema, la polmica pasa al libro entero, donde aparece el celebrrimo Boscn, tarde llegamos. Hay posada?; y un soneto-parodia del estilo culto: Cediendo a mi discrdito anhelante25. El uso de la silva en el poema, en La selva sin amor, en la descripcin del retrato del Rey, tiene por lo tanto una importancia capital: Lope parece reivindicar el uso de un metro que se iba connotando como gongorino por su empleo en las Soledades, pero que el Fnix haba utilizado en fecha muy temprana26. Ahora el metro da forma a un poema alto, (no falsamente pastoril, como Las Soledades mismas), un poema-itinerario a travs de poesa y la literatura, que se propone utilizar una lengua pura y no artificiosa como la de los imitadores de Gngora, tantas veces aludidos y menospreciados. La voluntad de autoafirmacin personal, que determina la presencia de un marco noble, la mencin de los monarcas y del Papa; hasta el fondo polmico, otorgan al poema de Lope una estaticidad acusada, lo sitan en un presente radiante: y en efecto la Silva I se abre con una aurora triunfal, que nace sobre los valles de Helicona, desde los cuales, y pasando en resea varios lugares (Roma, Sevilla, Valencia, Lisboa, etc.), donde se traza el panorama de la literatura espaola: poetas y poetisas desfilan a travs de la cita de versos fundamentales de sus obras; o se hace el recuento de los gneros y de los metros. Y despus del escrutinio, los poetas congregados se marchan de Helicona, o sea del centro inmutable y sin historia de la misma gloria:
La multitud confusa a la playa difusa baj del monte y se embarc en las naves, que con soplos suaves el viento conduca, sin que dellos el mar supiesse cual a cual llevase, los poetas a l, o el viento a ellos, aunque enojados suelen ser pesados. En fin, come llegase cada cual a su patria venturosa, previniendo papel a verso o prosa, del honor y la fama los cuidados, para probar los mritos que tuvo, tom la pluma, y en silencio estuvo, si bien suelen promesas de altas plumas nacer montaas, y morir espumas.27
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Podramos decir que la mirada de Lope es parecida a la del narrador omnisciente: en el Laurel de Apolo el poeta omnisciente contempla desde lo alto el Parnaso, a los poetas all reunidos, define su poesa, la cita, y traza su historia desde este punto de vista. Y puede servir de ejemplo justo el retrato intemporal de los casos humanos de Cervantes, vistos desde una perspectiva ya eterna:
En la batalla, donde el rayo Austrino, hijo inmortal del Aguila famosa, gan las hojas del laurel divino al Rey del Asia en la campaa undosa, la fortuna envidiosa hiri la mano de Miguel Cervantes; pero su ingenio en versos de diamantes los del plomo volvi con tanta gloria, que por dulces, sonoros y elegantes dieron eternidad a su memoria: porque se diga que una mano herida pudo dar a su dueo eterna vida.28
3. Volvamos ahora a la estructura del Viaje del Parnaso. Cervantes se sita fuera del las cumbres del nombrado Oeta (V, p. 54); el viaje ya hecho por Caporali le anima a emprender otro igual, para suplir su falta de talento potico, exhibida irnicamente, y que se transformar a lo largo del texto en una autoexaltacin:
Yo, que siempre trabajo y me desvelo por parecer que tengo de poeta la gracia que no quiso darme el cielo, quisiera despachar a la estafeta mi alma, o por los aires, y ponella sobre las cumbres del nombrado Oeta. Pues descubriendo desde all la bella corriente de Aganipe, en un saltico pudiera el labio remojar en ella, y quedar del licor suave y rico el pancho lleno, y ser de all adelante poeta ilustre, o al menos magnifico (V, p. 54)
Pero la distancia es tan larga, la fortuna tan adversa al poeta, que l desconfa, mientras reflexiona sobre la naturaleza misma de los poetas. Por fin se despide de Madrid (V, pp. 57-58) y empieza su viaje. Viaje largo y medio fantstico, pero que responde a menudo a una topografia reale, como la llama Teresa Cirillo. As el Parnaso de locus retoricus llega a ser un espacio concreto, que se tiene que medir a travs de un viaje, de las muchas leguas de la gran jornada (V, p. 54), una jornada larga (V, p. 177), que constituye la primera forma estructurante del texto: Centro /Periferia (IN /EX en terminologa de Lotman). Pero a su vez el viaje se desdobla: es un viaje a travs de tierras y mares, pero es tambin un viaje de la visin y del sueo; o sea es a la vez viaje Dentro del mundo / Fuera del mundo.29 La segunda marca del texto es la presencia del Yo del poeta:
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La estructura discursiva en primera persona caracteriza la voz narrativa del Viaje, a travs de la cual el poema se organiza. Es interesante evidenciar cmo su explicitacin es en no pocos casos (cuarenta y dos) fuertemente sealada con la eleccin de formalizar el pronombre personal sujeto (casi siempre elptico en castellano) y su probable funcin de hacer resaltar el carcter testimonial autopropositivo del relato. Es evidente que este mdulo estructural, que se encuentra diseminado a lo largo de toda la obra, presenta puntas de mayor intensidad, del que son un notable ejemplo los primeros setenta versos del IV captulo. Aqu la expresin de la conciencia personal se formaliza a travs de la iterativa explicitacin de lo que podramos denominar un yo existencial fuerte y rotundo, que no deja lugar a dudas sobre el significado intrnseco de la organizacin del discurso potico.30
Pero este Yo no habla desde la radiante omniscienza de Lope, sino en una dinmica conflictiva; se trata de un Yo con un punto de vista parcial, ya que se sita en la periferia, una mirada de soslayo que orienta y da sentido al texto. Este Yo no describe desde lo alto a Apolo, las Musas, la Fama, los poetas; sino que es alrededor de su auto-afirmacin en el captulo IV que se disponen los elogios antolgicos a los hombres de letras (V, cap. II, pp. 65-77; cap. III, pp. 97-98; cap. IV, 113-120; cap. VII, pp. 149-150). Es ms: el autor entra dentro de la historia que relata, ya que ayuda a Apolo contra los malos poetas, que en el texto de Lope no aparecen nominalmente. Se instaura as otra dicotoma: Nosotros los poetas buenos / Los dems poetas malos. Aqu es donde se sita el itinerario de autor, como le ha llamado Mara Roca; el texto se ofrece as como un viaje de viajes, donde el modelo elegido le permite representar:
1) El diseo de la propia trayectoria vital y artstica, a travs de la jocosidad nsita en la estructura del gnero, evitando tonalidades trgicas en el discurso y sin necesidad de apoyarse directamente en estatutos memorialsticos, tan lejanos a su estilo. 2) La narracin de otro viaje, esta vez, doble: el alejamiento deliberado, retorno forzoso a infiernos presentes (Madrid, con sus corrillos cortesanos del que Cervantes estaba excluido); el regreso hacia parasos perdidos (Npoles como juventud, Npoles como vejez al servicio del conde de Lemos). 3) La retahla de poetas (los ms, celebrados) que van incorporndose a la trama de la historia. Esta ulterior lnea de contenido, desarrollada dentro del tema simblico del viaje, respondera a la inicial caracterstica intrnseca del gnero escogido.31
La clave del viaje permite, as, organizar de forma dinmica, y por lo tanto aparentemente problemtica, no slo el recorrido a travs de las letras, sino el trayecto Yo / los dems. Este ltimo recorrido permite tambin el instaurarse de un doble Yo, que aparece ya en la dedicatoria a la pluma (curiosamente doble a su vez, porque a veces aparece, otras falta en los ejemplares del Viaje).32 Mientras el Cervantes personaje, como siempre, entra en el texto a travs de un dilogo, ya con Mercurio, ya con Apolo (V, pp. 102-106). As una serie de dicotomas estructuran el texto entero. Una ltima y suprema dicotoma se da por fin en la extraordinaria Adjunta, donde se verifica una ruptura barroca de formas clsicas con la creacin de una escritura en prosa que se pone al lado de la escritura en versos; como un Cervantes triunfante se pone al lado de un Cervantes fracasado. Las marcas de esta dicotoma son abundantes: continuas las alusiones a la fortuna escasa (V, p. 57), hasta llegar a la falta de capa (V, p. 106), pero continuas tambin las
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autocelebraciones (V, pp. 58-59), puestas en los labios de Mercurio (V, p. 61) o bien atribuidas genricamente:
Alguno murmur, vindome ajeno del honor que pens se me deba, del planeta de luz y virtud lleno. (V, p. 106)
Ya lo not en una ocasin anterior33: en la Adjunta el autor se desdobla varias veces: primero el joven poeta Pancracio de Roncesvalles (V, pp. 180185) entrega una carta de Apolo al Autor/Cervantes, carta donde vuelven a aparecer los autoelogios, atribuidos nada menos que al Dios de la poesa:
Estoy muy quejoso de la descortesa que conmigo se us en partirse vuesa merced deste monte sin despedirse de m ni de mis hijas, sabiendo cunto le soy aficionado, y las Musas por el consiguiente; pero si se me da por disculpa que le llev el deseo de ver a su mecenas el gran conde de Lemos en las fiestas famosas de Npoles, yo la acepto, y le perdono. (V, p. 186)
Despus el dilogo entre Miguel y Pancracio de repente adopta una estructura casi teatral, con sus acotaciones, rompiendo el hilo de la narracin:
MIGUEL Desa manera, habr vuestra merced compuesto algunas comedias. PANCRACIO Muchas; pero slo una se ha representado. MLGUEL Pareci bien?
PANCRACIO Al vulgo, no. MIGUEL Y a los discretos?
PANCRACIO Tampoco. MLGUEL La causa?
PANCRACIO La causa fue que la achacaron que era larga en los razonamientos, no muy pura en los versos y desmayada en la invencin. Tachas son estas respond yo que pudieran hacer parecer mal a las del mesmo Plauto. Y ms dijo l, que no pudieron juzgalla, porque no la dejaron acabar, segn la gritaron. Con todo esto, la ech el autor para otro da; pero, porfiar que porfiar, cinco personas vinieron apenas.(V, pp.181-182)
No es Pancracio, sino el propio Cervantes, naturalmente, el autor cuyas comedias se han juzgado largas en los razonamientos, no muy puras en los versos, y desmayadas en la intencin. Pancracio es un verdadero alter-ego del Yo autoral: es joven, rico, enamorado, ostenta elegancia, tanto como Cervantes es viejo, sin dinero, escptico y vestido pobremente: en este marco hay que buscar el verdadero autojuicio cervantino: si Apolo dice del primero pues es rico, no se le d nada que sea mal poeta(V, p. 188) la contra-lectura nos revela que Cervantes se considera pobre, pero buen poeta; en efecto Apolo en su carta subraya cunto le soy aficionado, y las Musas por el consiguiente, como hemos visto. Se ha definido el texto como autobiografa reivindicadora;34 como Lope, Cervantes en efecto reivindica su colocacin en el Parnaso de las letras espaolas, y utiliza igualmente para este fin un fondo encomistico. Pero necesita hacerlo, como siempre, en una estructura doble, a travs de formas literarias
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igualmente dplices: razn ltima de las varias y antitticas lecturas crticas del texto. NOTAS
1 Vase la resea de la crtica anterior efectuada por E. L. Rivers, Cmo leer el Viaje del Parnaso?, en Actas del Tercer Coloquio Internacional de la Asociacin de Cervantistas (Alcal de Henares 1990) Barcelona, Anthropos, 1993, pp. 105-116. Y sucesivamente T. Cirillo, Topografia fantastica e topografia reale nel Viaje del Parnaso, en Quinta giornata cervantina, Padova, Unipress, 1998, pp. 73-84; M. Roca Mussons, Contrapuntos cervantinos, Firenze, Alinea, 1997, pp. 61-68. 2 M. de Cervantes, Viaje del Parnaso, ed. por V. Gaos, Madrid, Castalia, 1990, p. 33. De esta edicin citar infra en el texto, con la sigla V. 3 F. Mrquez Villanueva, El retorno del Parnaso, en Nueva Revista de Filologa Hispnica, XXXVIII, n. 2, 1990, p.694. 4 B. Croce, Due illustrazioni al Viaje del Parnaso del Cervantes, en Homenaje a Menndez y Pelayo, I, Madrid, 1899; despus en Saggi sulla letteratura italiana del Seicento, Bari, Laterza, 1962, del cual cito, pp. 125-144. 5 Ivi., p. 128. La cita la refiere Gaos, en su introduccin al Viaje del Parnaso, cit., p. 34. 6 Croce, Due illustrazioni , cit., p. 138. 7 Ivi, p. 139. 8 Gaos, Introduccin a la cit. edicin del Viaje, p. 34. 9 Rivers, Cmo leer el Viaje de Parnaso?, cit., p. 114. 10 Vase entre otros los Avvisi mencionados por R. Valds, Quevedo: metforas tpicas, motivos y modelo de la Visita y anatoma de la cabeza del cardenal Richelieu, en Rivista de Filologia e Letterature Ispaniche, I, 1998, pp. 140-141. 11 L. A. de Carvallo, Cisne de Apolo, Introduccin, edicin y notas de A. Porqueras Mayo, Kassel, Reichenberger, 1997; A. P. Mayo, Estudios sobre la vida y obra de Luis Alonso de Carvallo, Oviedo, Real Instituto de Estudios Asturianos, 1997, pp.106-119. 12 M. de Cervantes, Viaje del Parnaso, en Obras completas, ed. por R. Schevill y A. Bonilla, Madrid, Grficas Reunidas, 1922, pp. IX-X. 13 Gaos, Introduccin a la cit. edicin del Viaje, p. 27, nota 26. 14 F. Mrquez Villanueva, Cervantes, en Storia della civilt letteraria spagnola, diretta da F. Meregalli, Torino, Utet, 1990, I, p. 494. Es curioso que Mrquez Villanueva, El retorno del Parnaso, cit., p. 710, juzgue a Lope el mximo acadmico; olvidando la dimensin popular de Lope (popular, o sea opuesta radicalmente a la acadmica). 15 Espero haberlo demostrado en Cervantes enjuicia su obra: autodesviaciones ldicocrticas, en Antonio Bernat Vistarini y Jos M Casasayas (eds.,) Desviaciones ldicas en la crtica cervantina, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca-Universitat de les Illes Balears, 2000, pp. 423-442. 16 Vase la ficha bibliogrfica del libro que he proporcionado en mi edicin de L. de Vega, La selva sin amor, Firenze, Alinea, 1999, pp. 111-114. 17 G. Genette, Seuils, Paris, Ed. du Seuil, 1987. 18 L. de Vega, Laurel de Apolo, Madrid, J. Gonzlez, 1630, cit., f. +3v. Las inscripciones 4 rezan: ET / VRBI / ET / ORBI / NON ALVMNO SED PARENTI, D. Fvs. AQVILARIVS. D. // F. LOPIO FELICI DE VEGA CARPIO MVSARUM. Nata fuit Lopio Musarum Sacra Poesis / illa perire potest, iste perire nequit. 19 Cfr. M. G. Profeti, Nellofficina di Lope, Firenze, Alinea, 1999, pp. 51-52. 20 L. de Vega, Laurel de Apolo, cit. f. v. Aqu e infra modernizo la grafa. 4 21 Castro-Rennert, Vida de Lope de Vega, notas adicionales de F. Lzaro Carreter, Salamanca, Anaya, 1969, p. 293. 22 Laurel de Apolo, cit., f. 102r. 23 Laurel de Apolo, cit., ff. 5v-6r. 24 Ivi, ff. 3v-4r. 25 Ivi, ff. 123r-v, 125r-v. 26 L. de Vega, La selva sin amor, cit., pp. 56-58. 27 Laurel de Apolo, cit., f. 102v.
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Ivi, f. 73r-v. Vase C. Segre, Fuori del mondo, Torino, Einaudi, 1990. 30 Roca Mussons, Contrapuntos cervantinos, cit., pp. 62-63. 31 Ivi, p. 65. 32 M. de Cervantes, Viaje del Parnaso, ed. F. Rodrguez Marn. Madrid, C. Bermejo Impresor, 1935, pp. XX-XXII. 33 M.G. Profeti, Cervantes enjuicia su obra, cit., pp. 436-437. 34 V. Gaos, Introduccin a la cit. edicin del Viaje, p. 30.
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CERVANTES ANTE LA PALABRA LRICA Fernando Romo Feito
Que no hay sin ti el vivir para qu sea Para Alicia
Es difcil, al ocuparse en este lugar de la poesa de Cervantes, no recordar aquellos versos del Viaje del Parnaso que aluden a la heroica hazaa. / Donde con alta de soldados gloria, / y con propio valor y airado pecho / tuve, aunque humilde, parte en la vitoria (vv. 141-144). Aunque, como es propio de quien conoce Turqua y admira al pueblo turco, con el deseo de un futuro de paz y amistad entre cuantos poblamos el Mediterrneo, apelemos a La Gran Sultana o al Viaje de Turqua, fuese quien fuese su autor, o ms tarde, al Rapto en el serrallo de Mozart. Quiz no est de ms advertir ahora que este acercamiento a la lrica de Cervantes se inscribe en el marco de la Teora de la Literatura y deja fuera los poemas incluidos en la obra dramtica y el Viaje del Parnaso. Sentada esta premisa1, la poesa cervantina se nos aparece antes de nada, todava hoy, como problema. No apreciamos problematismo alguno en Garcilaso, o Gngora, o Fray Luis o Quevedo ante la poesa, sta podr ser ms o menos difcil, pero ellos son poetas y basta aunque para los dos ltimos la lrica no fuera la nica ocupacin, y para Fray Luis francamente marginal. Muy otro es el caso de Cervantes: siempre quiso ser poeta, a juzgar por sus declaraciones explcitas tiene a la poesa en el ms alto concepto, y sin embargo, su interpretacin y valoracin nos sigue resultando problemtica. Claro que se podra objetar que el problema est en nosotros y no en l, mas algo de diferente, que se nos antoja la contrafigura de nuestra perplejidad, resulta ineludible en sus versos. Hablar de interpretacin y valoracin supone aceptar que no podemos alcanzar el sentido de la lrica cervantina haciendo abstraccin del espesor de interpretaciones anteriores que se interponen entre el autor y nosotros. El significado se nos aparece irremediablemente mediado por otras lecturas, contra las cuales podremos rebelarnos, pero que estn ah y forman parte de nuestra conciencia. Y es fascinante la disparidad, incluso la absoluta contradiccin entre los juicios de unos y otros crticos a propsito de los mismos poemas2. La cuestin radica, a mi juicio, en que hay que intentar comprender a la vez la poesa de Cervantes y a quienes han intentado comprenderla antes que nosotros. Dicho de otro modo, interpretar siendo conscientes de los vnculos con el pasado de nuestra interpretacin.
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Sera de gran ayuda disponer de un trabajo como el de A. Close3 a propsito del Quijote, pero careciendo de nada semejante, trasladaremos algunos de sus conceptos para una breve reflexin metodolgica, y hasta, valga la pedantera, epistemolgica. Close divide la crtica en dos tipos de aproximacin: el acomodaticio, que busca acomodar el sentido de la novela a la mentalidad del lector contemporneo, y el anti-acomodaticio, preocupado sobre todo por el rigor metodolgico y la intencionalidad histrica del texto (p. 311). Aunque evite emplear los trminos, estamos ante una aplicacin a la crtica cervantina de la polmica entre alegorismo y literalismo, que recorre la historia entera de la hermenutica, desde sus orgenes hasta hoy. Aunque Close afirma pretender la razonable convivencia entre ambos impulsos, de la lectura de su ensayo y de su conclusin acerca del cervantismo en este siglo: mucho ingenio y poco juicio (p. 332), se infiere su simpata por el impulso anti-acomodaticio, que vendra a coincidir con el literalismo4. En efecto, los literalistas siempre han defendido la primaca del sentido literal y la necesidad de la filologa y la reconstruccin del contexto histrico para poder precisar aquel, frente al aventurerismo de los alegoristas, propensos a saltar sobre la historia y reconocer en el pasado el presente. Ahora bien, y variando un poco lo anterior, el significado de una obra se identifica con el significado autorial? La pregunta, otra de las claves de la historia de la hermenutica, no es para resuelta en pocas lneas. Sin embargo, sin negar la importancia del sentido literal que viene a identificarse con el autorial, y de acuerdo con una tradicin que remonta por lo menos a Agustn de Hipona, parece innegable que la interpretacin tiene derecho a ver en la cadena de signos lingsticos que constituye cualquier texto inferencias y asociaciones permitidas por aquel, con tal de que sea capaz de argumentarlas. El literalismo, el sentido histrico, ejercen como contraste y piedra de toque de la amplitud interpretativa, pero la obra, sobre todo la gran obra, debe hablar a cada edad. Y cada momento histrico construye el significado desde sus propias concepciones. Lo que significa, volviendo a la poesa de Cervantes, que el crtico debe ser consciente de sus propios prejuicios acerca de qu es la poesa, en cuanto gnero, como nica forma de ni traicionarse ni tracionar a la cervantina5. Porque, a su vez, la valoracin, finalidad ltima de la interpretacin artstica, slo es posible, o mejor, slo es productiva sobre la base de una correcta caracterizacin de la singularidad esttica, que justifique la atencin prestada a la obra. Ahora bien, las dificultades de crticos e historiadores ante la poesa de Cervantes han sido y son notorias. Slo un ejemplo: en el monogrfico de la revista Cervantes ( XVII .1, 1997) dedicado a Perspectives on Cervantes Studies, las contribuciones de Pedro Ruiz Prez6 y J. Ignacio Dez Fernndez7 empiezan afirmando, respectivamente, que la poesa cervantina sigue siendo hoy una cuestin irresuelta por la crtica (p. 62); y que: Cada vez hay menos motivos para comenzar cualquier estudio sobre la poesa de Cervantes con un retrico rasgado de vestiduras (p. 87). El caso es que los dos tienen razn, porque es verdad que ha crecido la dedicacin crtica a la poesa cervantina, pero no es menos verdad que, si bien nadie discutira hoy, en efecto, que Cervantes era poeta, no es menos cierto que nos sigue faltando un canon interpretativo generalmente aceptado, y que, leda en conjunto, su poesa nos sigue
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Cervantes ante la palabra lrica
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resultando algo extraa ya lo dijimos con relacin a la de algunos de sus contemporneos8. Y hay un hecho palmario: recordamos innumerables ttulos de monografas sobre la narrativa cervantina, unos pocos sobre su teatro9, ninguno sobre su obra lrica. El trmino canon pudiera atribuirse a la moda reciente terico literaria de atender a los procesos por los que tales o cuales obras llegan a formar parte de un repertorio cultural: por ejemplo, y sin salir de Cervantes, las diferencias entre la canonizacin de narrativa, poesa y teatro son llamativas. No hay prurito de modernidad alguno, sin embargo, puesto que fue Ricardo Rojas10 quien emple el trmino para referirse a don Martn Fernndez de Navarrete (1765-1844), uno de los primeros cervantistas que consider a Cervantes como autor de poesas (p. XXI), quien marc, desde 1819, el canon con que se ha venido juzgando a Cervantes (p. XCI). Y la antologa de Rojas y su extenso prlogo vienen a ser al estudio de la poesa cervantina, salvadas muchas distancias y los precedentes de Adolfo de Castro y Menndez Pelayo, lo que la obra de Amrico Castro al cervantismo general. Pues bien, el citado canon se resume en: l consagr el error de considerar los versos de Cervantes en contraste con la gloria de su prosa, cuando debi juzgarlos solamente en comparacin con los otros versos de su poca. l asegur que Cervantes haba renunciado al verso en la madurez y atribuy esta claudicacin supuesta al influjo de la crtica (p. XXI). Y por consiguiente, l consagr la lectura del terceto del Viaje del Parnaso: Yo, que siempre trabajo y me desvelo (vv. 25-27) como confesin de impotencia; adems de estimular a otros crticos a recrearse en el desprecio, real o supuesto, de los contemporneos de Cervantes por sus versos. Tambin es de Rojas la idea, luego varias veces repetida, de que hay que relacionar las crticas que se han hecho a la poesa cervantina con la esttica de los autores de tales crticas, o con su concepcin general de la poesa. La muestra a propsito de don Alberto Lista, quien, considerando la poesa no invencin, sino expresin versificada proscribe a Cervantes de aquella, elevndolo hasta las alturas de Homero cuando la considera imitacin bajo forma de imgenes (pp. XLVI-XLVII). En trminos generales, y si se prescinde de las rencillas con sus contemporneos11, que no parecen especialmente relevantes, se aprecian dos modelos en la crtica de la poesa cervantina. El primero, una de cuyas expresiones es Clemencn, juzga desde una potica de la imitacin y desde una preceptiva impregnada de retrica. No escapa a la sagacidad de Clemencn que hay en el Quijote poemas malos a propsito en aplicacin del principio del decoro, para cumplir con el personaje que los dice y con la situacin. No obstante, lo ms frecuente son observaciones como que, en el soneto I de don Pedro de Aguilar (DQ I, 40) y ante la expresin Almas dichosas [] / que en propia y sangre ajena colorastes, colorar con sangre es cosa impropia de las almas12. Y en efecto es lugar comn de la retrica antigua y de su herencia neoclsica la censura de la incoherencia en las metforas. El segundo modelo es el romntico, que tiende a ver la poesa como expresin de la subjetividad y valora la imagen y el smbolo. Alberto Lista es ejemplo de la vacilacin entre ambas concepciones. El intento de salvar a Cervantes como poeta interpretando poesa como sinnimo de creacin en el
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sentido de la palabra alemana Dichtung, por encima y con independencia de la oposicin prosa / verso, me parece tpicamente romntico. A lo largo del s. XX, y sobre todo a partir de Ricardo Rojas, se han sucedido las reivindicaciones del talento potico de Cervantes. Algunas se mueven en una rbita postromntica; otras en las diferentes reacciones antirromnticas, desde la poesa pura y la vanguardia al formalismo. Pues si nos preguntamos qu es la poesa generalmente para nosotros, habremos de confesar que la idea de la expresin de la subjetividad mantiene cierto peso, pero convive con las que hacen la poesa cuestin de lenguaje, o las que se preguntan por su carcter ficcional. De todo ello se pueden ver muestras en los acercamientos de los poetas del 2713. A lo largo de todos estos vaivenes, digamos que se han ido destilando unos cuantos principios que parecen hoy comnmente aceptados, hasta el extremo de poderse leer aqu y all sin la mencin expresa de sus autores. No se trata siempre de afirmaciones, en ocasiones son problemas, pero en cualquier caso tienen la virtud de delimitar un mbito de estudio, y de orientar hacia un canon crtico y valorativo distinto del formulado por Navarrete en 1819. Los hemos extrado de una serie de estudios generales sobre la poesa de Cervantes a partir del de Rojas y los sintetizamos a continuacin14. Los artculos de procedencia expresan diferentes perspectivas pero el promedio de las afirmaciones representa lo que podramos llamar el sentido comn actual al respecto: a) Parece darse ya por supuesto que Cervantes s fue poeta, y que no se puede juzgar esta actividad por comparacin con el Quijote. Pero en sus versos est tambin l, todo entero, y ello dificulta la valoracin. b) Es indudable su vocacin potica: escribe versos toda su vida (forman un volumen muy superior al de muchos tenidos por poetas indiscutibles) y valora muy altamente la poesa15 (no as a los poetas), aunque no deja de haber pasajes, como el famoso de La Ilustre Fregona en que se persigue al poeta a ladrillazos (es la llamada actitud ambivalente)16. c) Aunque predomina el aristotelismo en su potica narrativa explcita, en poesa sera ms bien platnico o neoplatnico, sin dejar de apreciarse ecos abundantes de la lrica cancioneril. d) Su poesa es dependiente de su prosa narrativa y de su teatro, lo cual es otro factor que dificulta el anlisis, pues aade problemas de contexto, enunciacin, gnero y diferencia prosa/verso. e) No publica coleccin alguna exenta de sus versos, a diferencia de lo que empiezan a hacer algunos pero ni mucho menos la mayora de sus contemporneos17. Es, pues, ms que dudoso que este rasgo lo singularice. f) No se parece a ninguno de sus contemporneos. Es verdad que hasta el final de su vida tiene por ideal potico a Garcilaso, y que bebe abundantemente en Herrera y Fray Luis (en una actitud que se ha definido como arcaizante) sin que falten coincidencias con otros poetas, pero, con todo, permanece inconfundible y muy atento a lo que se mueve en torno suyo. g) Se tiende a diferenciar en su produccin entre un primer momento, sobre todo idealista e italianizante, que llegara hasta el soneto A la entrada del Duque de Medina en Cdiz (1596); un segundo momento, que abarcara los versos inclusos en los dos Quijotes y las Ejemplares, en el que se produce
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el desengao y hay un mayor peso de los romances, la lrica tradicional, y de lo pardico-burlesco; y un tercero, representado de forma antittica por los idealistas poemas del Persiles y Segismunda y el burlesco Viaje del Parnaso. h) Aunque la tendencia actual es a considerar efectos burlescos o irnicos18 lo que para los preceptistas fueron defectos inaceptables, hay acuerdo en las frecuentes imperfecciones de su verso, que se explicaran por ser un versificador fcil pero escasamente autocrtico. i) Parece haber acuerdo en el escaso halago formal del verso cervantino, lo que se compensa con diversas apreciaciones: intelectualismo, bro, preocupacin moral o metafsica, etc. Se reconocen adems altibajos notorios en su produccin: los poemas ms flojos seran los incluidos en los dos Quijotes. j) Se repite que la creciente disminucin de los versos insertos en novelas en proporcin a la prosa se explica por una conciencia en aumento de las exigencias del gnero novelstico. k) Hay unas categoras histrico-estticas que se repiten en los crticos, a la hora de tratar con los poemas: manierismo, sobre todo para los poemas de corte italianizante, de frecuentes correlaciones y plurimembraciones; y barroquismo, con frecuencia referido a poemas que expresan desengao. Como consecuencia de las anteriores proposiciones, raro es el crtico que no acude al terceto Yo que siempre trabajo y me desvelo para refutar las lecturas literales, interpretarlo como irnico, y confrontarlo con la orgullosa vindicacin de s mismo del captulo IV. As mismo, hay coincidencia en algunos poemas, que se citan sin excepcin elogiosamente, por ejemplo y entre otros, la cancin funeral a la muerte de Hurtado de Mendoza, en La Galatea; los poemas de las Ejemplares; algunos sonetos, en particular el dedicado a Preciosa, y el que comienza Mar sesgo, viento largo, estrella clara, aparte del dedicado al tmulo de Felipe II. De lo dicho se desprende que estamos hoy muy lejos de donde estaba el cervantismo anterior a 1916. No obstante, creo que se puede decir con todo derecho que la extraeza ante la poesa de Cervantes perdura todava hoy. Es intil repetir lo de que sus versos suman ms que los de Jorge Manrique, el Marques de Santillana, Garcilaso, Juan de la Cruz, Fray Luis y otros muchos, cuando somos capaces de caracterizar a estos y no de definir a Cervantes. Por ello conviene volver sobre la crtica y buscar, por entre repeticiones y coincidencias ms generales, algn rasgo verdaderamente fisonmico de nuestro autor. Quisiramos detenernos en una serie de afirmaciones y probar a reducirlas a una proposicin comn y que cale ms hondo. Esta vez citaremos textualmente, y de nuevo por orden cronolgico: De Ricardo Rojas: La crtica y la historia literaria han descripto dos tipos de poetas: unos, de estirpe lunar, cantan la vida ntima de sus propios sentimientos; otros, de estirpe solar, van hacia la universalidad de los asuntos humanos (p. CI). De Blecua: No le seducen las notas intimistas ni las brillantes metforas; pero en esa media voz, en su circunspeccin, est su mejor encanto. Aunque no posee un estilo personal, no por eso deja de ofrecer momentos muy felices (p. 195). De Gerardo Diego: Dirase, leyendo a Cervantes, que estamos ante la traduccin de un gran poeta por un mediano versificador [] Cervantes se
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traduce a s mismo al componer en verso, y cuando casualmente encaja en el nuevo molde, el resultado es el verso memorable (p. 220). De Cernuda: Lo que en l se destaca no es tanto la retrica de la composicin, sino su humanidad [] Cosa sintomtica en el novelista que Cervantes era fundamentalmente, y nos hace ver, or, percibir, la presencia de un ser humano. Cualidad propia, a su manera de novelista, de lo que en la poesa moderna equivale al monlogo dramtico de Browning (p. 983). De Gaos (1973): Su torpeza como versificador no es la de tipo comn, sino un rasgo sui generis, distintivo, complejo y difcil de definir (p. 21); Cervantes no es, ni quiso ser, un virtuoso de la lrica barroca. Otras eran sus preocupaciones como poeta: las mismas esencialmente, y en cuanto el verso lo permita, que las que tuvo como prosista (p. 23). Y en el prlogo al volumen de 1981: Clemencn observ bien que, en ocasiones, Cervantes escribi adrede malas poesas, en consonancia con la ndole de sus supuestos autores. En ellas Cervantes puso slo una segunda voz, al fondo y en sordina (p. 15). De Yndurin: Lo que logr Cervantes fue la renovacin de la lrica, como lo haba conseguido en la narrativa, sin percatarse de su alcance, seguramente [] S se dio cuenta de los amaneramientos que limitaban una buena parte de la poesa, y los denunci, no sin incurrir en ellos (p. 219). De A. Prieto: Creo que existe en este sentir con Garcilaso de Cervantes una capacidad de desplazamiento, de sentir en otro y comprenderlo, que tiene su configuracin en los personajes de La Galatea en cuanto dimensin narrativa que se distingue de la concentracin en s mismo de la lrica (p. 727). De Rivers: Siendo el gran proto-novelista que era, Cervantes se insertaba fcilmente en los diferentes gneros y tradiciones literarios y sociales, los cuales le provean de mscaras diferentes para la creacin de voces nuevas, atribuibles a veces al autor mismo, a veces a personajes puramente ficticios, y frecuentemente a figuras que se mueven en espacios ambiguamente intermedios (1995, p. 223). De Ruiz Prez19: Podemos encuadrar la produccin potica cervantina entre los dos ejes que la definen histricamente, esto es, la crisis de la poesa espaola en el trnsito del sigo XVI al XVII y los irnicos juegos de perspectivas caractersticos de toda la obra del autor. Ni uno ni otro elemento eran propicios, ciertamente, a una efusin de lirismo (p. 77). La mayor parte de estas afirmaciones no figura en las conclusiones de sus respectivos artculos de procedencia, sino que surge al hilo del discurrir crtico. Tampoco se apoyan sus autores para formularlas en la tradicin anterior. Es decir, es algo que los crticos encuentran al hilo de su propia lectura, lo cual acrecienta el valor de la coincidencia, porque, por debajo de una aparente disparidad, coincidencia hay. En efecto, todos apuntan a que en Cervantes estamos ante un poeta constitutivamente extrao a una lrica de carcter confesional, intimista o autobiogrfico, al modo de la forjada en la estela del Canzoniere petrarquesco. Cervantes podra identificarse con su maniera verbal pero no con su forma interior, con su espritu. Y ello porque es peculiar a su conciencia de escritor ese desdoblamiento irnico-reflexivo traducirse a s mismo que le lleva a fingir voces ajenas, a sentir con, en otras palabras, a poner los poemas en boca de personajes. Fijmonos ahora en el lugar al que apuntan todas esas observaciones: estamos ante un problema de lo que
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llamamos enunciacin, ante intentos intuitivos de definir lo peculiar de la enunciacin cervantina. No estar de ms, pues, que tratemos el asunto con la ayuda de una cierta teora de la enunciacin nos servir la de M. Bajtin y que empecemos por recordar, aunque parezca asunto trivial, que entendemos por enunciacin el proceso y modo del decir, aquel por el cual las palabras se actualizan en una situacin viva, es decir, que alguien las dice para alguien acerca de algo o alguien, en un lugar y momento definidos. Se trata de esa vieja distincin gramatical entre modus y dictum. Si el modus expresa la actitud del hablante ante su enunciado, investigarlo en las huellas que dej en los enunciados ser la mejor manera de perfilar la posicin cervantina ante la palabra lrica para poder valorarla con justicia20. Algo ms sobre el asunto. Toda palabra realmente pronunciada (o escrita con sentido) [] es expresin y producto de la interaccin social de tres: del hablante (autor), del oyente (lector), y de aquel de quien o de que se habla (protagonista)21. En la vida real, hablante y oyente han de compartir una misma situacin fsica, un conocimiento y comprensin de la situacin y una cierta valoracin de sta. La idea principal de esta teora de la enunciacin, me parece, aplicada a esa especial forma de encuentro que implica la obra artstica, consiste en darse cuenta de que siempre hay que tener presentes a los tres participantes: autor, hroe, oyente o lector. Naturalmente, en el caso de la escritura no hay situacin fsica compartida, pero, dado que el autor no escoge las palabras del diccionario sino de la vida social y ah estn impregnadas de valoraciones, s hay actividad valorativa: la forma artstica, dice Bajtin, es expresin activa de la valoracin (p. 125) hacia el oyente y hacia el hroe. Incluso, podemos aadir, las posiciones relativas de los tres participantes en el proceso de la comunicacin, contribuyen a determinar, como veremos, la naturaleza de los distintos gneros literarios. Por otra parte, no se debe confundir la enunciacin como proceso de hablar presupuesto lgicamente por cualquier expresin pronunciada o escrita, con la representacin verbal de ese proceso, pues cualquier discurso puede contener personajes enunciadores que a su vez pronuncien o emitan discursos: es lo que caracteriza a la narrativa, como ya hicieron notar a su manera Platn, primero, y con variantes, Aristteles. Digamos de paso que a esto de que el discurso pueda fingir simulacros que imiten el hacer enunciativo, lo llaman Greimas y Courts enunciacin enunciada22. Cul es el caso, respecto del problema de la enunciacin, de la poesa de Cervantes? Bien, empecemos por lo evidente. La poesa confesional, en la que el autor domina al hroe lrico ese yo que aparece en los poemas hasta el punto de que parece haber acuerdo perfecto entre ambos, es como si el autor hablase de s mismo, en la que el autor cuenta con el oyente o lector como con un coro, esa lrica ya se ha dicho falta por completo en Cervantes. Pedro Ruiz Prez23 ha hecho ver que la mayor parte de los versos cervantinos aparecen (sic) en boca de personajes interpuestos, correspondientes a universos narrativos o dramticos singularizados, y encauzados en un soporte impreso; pero es que, adems, en el caso de los celebrados sonetos burlescos, aunque no cuentan con ms espacio narrativo que el creado en el interior de su propio texto, s comparten con el conjunto de versos del autor la utilizacin de per-
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sonajes interpuestos y el dominio supremo de la irona. Dicho de otro modo, los primeros se incluyen en marcos de enunciacin enunciada, los segundos la crean ellos mismos en su interior. Mas esto no ocurre slo en los sonetos burlescos, pues prcticamente en todas las poesas sueltas y con independencia de su cronologa, precisamente por ser poesas de circunstancias se representan o implican situaciones enunciativas: enunciacin enunciada. Gaos edita 34 poesas sueltas24, de la 152 a la 186, y 16 ms atribuidas, de la 187 a la 203. Slo no ocurre en los poemas 163, 165, 174. En estos poemas el yo del poeta aparece llamando la atencin de su supuesto auditorio hacia el objeto del canto. Es decir, aparece en una actitud de orador, y se puede decir que el discurso est ms retrica que estticamente logrado. Pero es interesante la forma que adopta la representacin de la enunciacin. Unas veces se trata de invocaciones a un t o a un vosotros que se suponen exteriores al propio poema: Aqu en pequeo espacio espacio veis se encierra / nuestro claro lucero de occidente / [] Mirad quin es el mundo y su pujanza (153, vv. 5-6; 9). Un segundo rasgo consiste en la mencin del verbo decir al que se subordina una parte mayor o menor del poema. Por ejemplo, la Cancin primera a la Armada Invencible (171) se compone de nueve estancias y un envo, de las que la primera empieza: Bate fama veloz, las prestas alas, y las siguientes: Di con firme verdad firme y sigura: (v. 16), Di, que al fin lo dirs (v. 31), Pntanos ya un diluvio (v. 46), Despus desto, dirs: (v. 61), y as excepto las dos ltimas. Se trata del artificio retrico de la fictio personae o personificacin, bien conocido desde la retrica antigua. Otras veces es la dubitatio o dubitacin: Por dnde comenzar/ a exagerar tus blasones,/ despus que te llamar/ padre de las religiones/ y defensor de la fe? (A la muerte del Rey Felipe II, 178, vv. 11-15). Hay un tercer caso, algo diferente, que es el de las menciones del acto de escribir, los escritos o la escritura, la doctrina contenida en los escritos o el estilo de estos. Por ejemplo, el poema 166, Al cancionero de Lpez Maldonado sintetiza en los seis primeros versos varios motivos temticos del petrarquismo, para concluir que tales tpicos: eternamente en son claro y perfecto/ con estas rimas cantar la fama (166, vv. 7-8). Es muy frecuente; contribuye, desde luego, el que muchos de los poemas de Cervantes estuvieran destinados a preceder obras de amigos o conocidos suyos, pero aparece tambin en otros. Por ejemplo, en las Octavas a Antonio Veneziano, en versos ya recordados por Pedro Ruiz Prez: En los conceptos que la pluma vuestra / de la alma en el papel ha trasladado, / nos dais no slo indicio pero muestra / de que estis en el cielo sepultado (160, vv. 17-18). Pero tambin, aunque de forma indirecta y donde sera menos esperable, en la cancin A los xtasis de la Beata Madre Teresa de Jess:
Como las circunstancias convenibles, que acreditan los xtasis, que suelen indicios ser de santidad notoria, en los tuyos se hallaron, nos impelen a creer la verdad de los visibles que nos describe tu discreta historia; (184, vv. 71-76)
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El poema 164, a Fray Pedro de Padilla, arranca con una extensa comparacin de seis versos entre el guila real, que renueva la vieja y parda pluma, y el propio Pedro de Padilla, que con su profesin religiosa ha mudado las plumas humanas en otras nuevas y mejores: Qu sancto trueco y cambio, / por las humanas, las divinas musas! (164, vv. 25-26). Alguna vez se emparejan escritura y fama, como en los sonetos dedicados al Marqus de Santa Cruz (175) o a don Diego de Mendoza (181). Finalmente, est el uso del verbo pintar. Ya lo hemos citado a propsito de la Cancin primera a la Armada Invencible (171), donde incluso se pide a la fama que muestre a los luteranos un verdadero / retrato del catlico monarca, / y vern de David la voz y el pecho (171, vv. 121-123). Todo el soneto 165, a San Francisco, est construido sobre ese smil. Copio los cuartetos:
Muestra su ingenio el que es pintor curioso cuando pinta al desnudo una figura, donde la traza, el arte y compostura ningn velo la cubra artificioso. Vos, serfico Padre, y vos, hermoso retrato de Jess, sois la pintura al desnudo pintada, en tal hechura que Dios nos muestra ser pintor famoso. (165, vv. 1-8)
Operara en Cervantes el ut pictura poesis horaciano, o las frecuentes asociaciones entre el discurso y la pintura o la escultura de la retrica clsica, por ejemplo de Quintiliano. Pero no deja de ser curioso cmo, en vez de cantar directamente a San Francisco, introduce Cervantes esa mediacin por la que el santo se convierte en pintura de Dios. Qu tienen en comn todas estas notas25? Para m est claro que todo esto cae bajo la categora de la reflexin o reflexividad, que como Gadamer nos indica, tiene que ver con reflejo, es decir con desdoblamiento. Parece que nuestro poeta no puede decir sin conciencia de que dice, y que el hecho mismo de decir, escribir, pintar, es decir la accin creativa que produce los versos, es tan protagonista como los temas mismos que se propone tratar. De otros poemas no diramos que son meramente retricos, sino verdaderos logros estticos, puesto que apreciamos en ellos autnticas vivencias que han encontrado su estructuracin y forma acabada. As se viene reconociendo respecto del poema A la entrada del Duque de Medina Sidonia en Cdiz (176), Al tmulo del Rey Felipe II (177), A la muerte de Fernando de Herrera (180), o del propio Viaje del Parnaso. En el primero se da la irona; en el segundo, la capacidad de hacer vivir en sus palabras a los personajes; en el tercero, el sentimiento que despierta la poesa del admirado Herrera; la inclusin del propio autor como narrador y personaje en el Viaje del Parnaso, en el cual la conciencia de la escritura se impone de principio a fin. Son todos ellos procedimientos que indican, creo, esa distancia y conciencia del decir ya sealados arriba. Ya sabemos que esta reflexividad congela la efusin sentimental que desde el Romanticismo nos hemos acostumbrado a entender como
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sinnimo de poesa, pero cabe preguntarse si no se apunta con ella a un nuevo tipo de conciencia potica. Cul es el caso de La Galatea ? Sus ochenta poemas relacionados temtica y estilsticamente aparte ya del hecho de enmarcarse todos en la obra, constituyen el conjunto ms homogneo y numeroso de la poesa cervantina. Llama la atencin que se pueda decir de los poemas de La Galatea a la vez que: Lejos de limitarse a constituir un cancionero hilvanado con un dbil hilo argumental, presenta una bien trabada red formada por las relaciones que establecen los versos con los pasajes en prosa y las diferentes historias narradas por los personajes26. Y que: Cervantes, con esta amplitud de metros, gneros y temas, se aproxima a lo que era un cancionero petrarquista [] pero [] comparte las modificaciones que est sufriendo el petrarquismo a finales de siglo27. Desde luego, si se leen los poemas en la edicin de V. Gaos, fuera de su contexto narrativo, parece que el autor se haya recreado en explorar todas las posibilidades del autobiografismo sentimental concentrado en que vienen a parar los cancioneros. Mas si se lee propiamente La Galatea sin pretender que sea una novela, como unidad artstica que trasciende el contraste verso/prosa, lo que resalta es la fragmentacin del mundo lrico aprendido en Garcilaso, Herrera y los italianos en voces que encarnan esas posibilidades. Y no slo es que el enamorado Tirsi se oponga al desamorado Lenio, sino que un mismo personaje, como Lauso o Lenio, pueden atravesar las distintas alternativas del amor y desamor, que no perdonan ni al viejo Arsindo. Y es que estamos ante uno de los nuevos gneros del Renacimiento: el libro de pastores. La creacin preceda a la teora, puesto que tanto Platn como la Potica aristotlica se haban centrado en tragedia y pica. No obstante pugnaba por encontrarse una genealoga ilustre28, que se remontaba hasta los Idilios de Tecrito y las Buclicas o glogas de Virgilio, gneros ambos poticos. No es lo mismo gloga que libro de pastores pero el enlace entre ambos era posible y se daba: el propio Cervantes para ennoblecer su obra la define en su prlogo como gloga y como poesa (en sentido etimolgico). Y desde luego, leerla como novela obstaculiza seriamente la comprensin y valoracin, tanto del verso como de la prosa. Con el libro de pastores se encuentra Cervantes ante la expresin de una de las regiones ms fisonmicas y vivas de la imaginacin renacentista; slo en parte presionada por la preceptiva, y aun en este aspecto gozaba de amplia libertad formal29; y con el estmulo de competir con Heliodoro, que acompaara a nuestro autor hasta el Persiles. Desde el punto de vista de la esttica, La Galatea corresponde a lo que Bajtin30 llama el idilio: un mundo saturado por los valores del patetismo sentimental, en un espacio sublimado y con un tiempo cclico, en el que pervive una Naturaleza mtica, pero que en Cervantes apunta ya las grietas producidas por la nueva esttica del realismo. Es consecuente que la ideologa del neoplatonismo (aunque no falte algn rasgo aristotlico y contrarreformista) encontrase cauce expresivo en un mundo as. Sentado lo anterior, pudiera hablarse, y as se ha hecho, de la variedad mtrica (con la sola excepcin del romance) de los poemas de La Galatea31; de la confluencia de rasgos cancioneriles con la maniera aprendida en Garcilaso; del petrarquismo de esta poesa32; se puede alabar o denostar cada poema33
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Mas nos interesa insistir en el porqu de la presencia de tanto verso: Resulta asombrosa la ceguera de los detractores de La Galatea que han podido olvidar el nexo neoplatnico que engarza los poemas con la prosa en lazo indisoluble34. En efecto, parece como que en ese mundo nocturno, refinado y musical, el silencio exigiese los versos, a partir de su arranque mismo: las octavas de Elicio que inician el libro marcando la tnica de queja amorosa para el conjunto. O como si hubiese una relacin necesaria entre patetismo sentimental y expresin en verso: La pasin amorosa que anima a uno de ellos por lo menos [los pastores], trasciende el marco dialogal y se expresa en la queja lrica, formulada en metros castellanos e italianos35. O: Los versos no son elemento gratuito ni puro ornamento ni adherencia forzada. Como los sonetos en que descansa la polimetra de la comedia barroca, la poesa sintetiza las ideas e imgenes que la accin dinamiza y vivifica en la prosa, volvindolas a su esencia conceptual36. En sntesis, la propia estructura del mundo esttico a que corresponde La Galatea, as como su entraa ideolgica es decir, su gnero exigen la alternancia entre prosa y verso por necesidad, lo que explica la elevada proporcin de ste en relacin al conjunto. Ya dijimos que en La Galatea las situaciones enunciativas de los poemas vienen dadas por la narracin. Tambin aqu hay alusiones a la escritura: Timbrio escribe a Nsida una autntica epstola en tercetos (30); Tirsi lee el papel en el que Galercio ha escrito a Gelasia (79)37; y el caso ms rebuscado, Artidoro escribe su cancin en la corteza de un lamo blanco para que al amanecer Teolinda lea sus quejas de amor (12). Pero lo general es que los poemas se canten, estando el pastor solo o acompaado, y entonces se forman autnticos coros acompaados de instrumentos rsticos que hacen pensar en lo que conservamos de la polifona de la poca. Entenderemos mejor La Galatea si nos esforzamos en imaginar que su poesa se acompaa por lo general de msica38. En tanto que la prosa narrativa nos dice ahora quin canta y en qu circunstancias, la enunciacin es inseparable de las funciones de los versos en el conjunto, problema este que se ha abordado desde diferentes ngulos. Por ejemplo, Isabel Coln39 lo hizo aplicando las conocidas funciones del lenguaje de Roman Jakobson. Alicia Prez Velasco40, desde un punto de vista bajtiniano, ha diferenciado poemas que anticipan la prosa, poemas que la resumen y poemas que se relacionan con la situacin. Marcella Trambaioli41 distingue en primer lugar unas funciones semejantes a las ya vistas por Prez Velasco, a las que llama narrativas, de otras, propiamente poticas: expresar sentimientos; celebracin (panegrico, elega, epitalamio, pica laudatoria); ldica (la gloga del libro III, los cantos alternantes, torneos poticos o las adivinanzas del libro VI); catrtica (Lisandro tras matar a Carino, libro I); mayutica (Erastro, cuyo ingenio rstico potencia el amor). Como se habr notado, algunas de estas funciones se pueden reconvertir entre s. Con todo, cabe preguntarse: hay algn rasgo comn que permita caracterizar la esencia de la enunciacin en La Galatea ms all de las funciones mencionadas? algo que ayude a situarla con respecto al resto de la poesa cervantina? En realidad, Prez Velasco, dado su punto de partida, apunt ya la idea, aunque sin desarrollarla: En La Galatea, el coro, en lugar de ser slo interno en el poeta, aparece encarnado en los pastores, que casi siempre
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escuchan los cantos que se pretenden solitarios. Otras veces, el cantor presupone el apoyo, aunque no haya nadie42. Recurdese que en la teora de la enunciacin que estamos manejando, en el caso de la lrica43, hay que guardarse de identificar sin ms al autor con el yo que aparece en los poemas, hroe lrico que representa la objetivacin de las vivencias del primero. Por otra parte, no se canta ni se habla en el vaco: siempre se cuenta con un tercero, oyentes o lectores que constituyen el coro ideal de la lrica, coincidan o no con un auditorio real. Precisamente es habitual en La Galatea que un pastor desgrane sus quejas a la luz de la luna mientras que otros lo escuchan escondidos entre los rboles. O que, cesado el canto, se manifiesten los que lo escuchaban, si es que estaban ocultos, y alaben lo cantado. De acuerdo con la distincin que ya hicimos entre enunciacin y enunciacin enunciada, conviene no confundir la enunciacin de La Galatea con las diversas situaciones enunciativas del texto. El caso es que se aprecia enLa Galatea un rasgo comn a estas que permite caracterizar aquella: hay un acuerdo bsico entre los pastores-poetas, los hroes de sus versos esos yoes sufrientes y enamorados y los coros de los dems pastores que siempre aprueban el canto, como participantes que son todos de un mismo entramado sentimental-ideolgico con el que comulgan sin fisuras. Ahora bien, los distintos gneros literarios se definen, entre otras cosas, por el grado de lejana o acercamiento que se da entre el autor y sus personajes, de un lado, y entre el autor y el lector, de otro44. Y si nos preguntamos por el autor-Cervantes digmoslo as ante sus criaturas y su coro ideal: sus posibles lectores, se nos impone el hecho de que el autor domina a sus personajes, como en el caso de la enunciacin enunciada, aunque en este caso, con fisuras45. En las poesas sueltas, haba verbos que implican enunciacin decir, escribir, pero excepcionalmente se apuntaban personajes: slo la genialidad del autor nos permite adivinar al valentn y al soldado en el espacio de un soneto. En La Galatea hay autnticos personajes, a diferencia de lo que ocurre en los cancioneros centrados en torno a un nico yo, pero resultan borrosos porque su autonoma respecto del autor es muy reducida. Por cierto, que eso motiva que en algunos casos los poemas que cantan constituyan su principal caracterizacin o contribuyan a ella: qu es Gelasia al margen de su soneto (77)? o Arsindo al margen de su cancin-epitalamio (36)? Por otra parte, parece que en todo momento el autor narra y hace que sus personajes canten contando con que los lectores comparten y conceden su crdito al mundo pastoril. Nada de ilusionismos o juegos con el lector, pues. Se puede hablar entonces de dialogismo? En absoluto46, puesto que no se encuentran aqu mundos ideolgicos diversos que se enfrenten, sino ms bien se trata del despliegue de la dialctica interna a un mundo unitario. Lo que s se encuentran son regiones de la imaginacin, en expresin de Martnez Bonati47, diferentes: la del idilio pastoril, envolvente, con el mundo de la aventura de la historia de Timbrio y Silerio; y aunque en grado menor, dos estticas diferentes, ya que la del patetismo sentimental48 aparece resquebrajada por las primeras grietas del realismo, surgidas al acercar el mundo pastoril al presente histrico. Se ha dicho que entre 1590 y 1600 parece que Cervantes mismo sufri una crisis espiritual, literaria y social, despus de la cual no le bastaban ya los
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ideales clsicos que representaban (sic) la poesa garcilasiana49. Y en efecto, las dificultades para datar las poesas sueltas impiden precisar el cambio, pero se ha impuesto la idea de cifrarlo en el soneto A la entrada del Duque de Medina en Cdiz (1596) y el dedicado Al tmulo del Rey Felipe II en Sevilla (1598). Se puede decir, en consecuencia, que toda la poesa cervantina inserta en su obra posterior a La Galatea se opone en bloque a sta. Son en conjunto setenta y un poemas (nmeros 81 a 151 de la ed. Gaos), que se distribuyen entre el Quijote de 1605 (34 poemas), la Novelas Ejemplares (16 poemas), el Quijote de 1615 (15 poemas), y Persiles y Segismunda (6 poemas). Pero en realidad el nmero es menor, dado que Gaos edita como poemas lricos dsticos como Nadie las mueva/ que estar no pueda con Roldn a prueba (94); Y tanto el vencedor es ms honrado,/ cuanto ms el vencido es reputado (116), versos de La Araucana; No rebuznaron en balde/ el uno y el otro alcalde (121); el Nunca fuera caballero/ de damas tan bien servido (92); el Tate, tate, folloncicos que cierra el Quijote de 1615; y la profeca de La Camacha de El Coloquio de los perros. Tal es la base de la afirmacin de que despus de La Galatea, Cervantes disminuy las poesas intercaladas porque comprenda cada vez mejor las exigencias especficas del gnero novela. Pero, aun aceptando esa interpretacin, parece como si toda la obra cervantina se inscribiese en una misma lnea evolutiva en la que el concepto de novela estara ms o menos presente desde un principio. Y slo nuestra perspectiva autoriza a proceder as. Ms cierta parece la consideracin de Cervantes como autor que experimenta a la vez en todas las direcciones literarias vivas en su tiempo: el libro de pastores, el libro de caballeras burlesco, la novella lo que hoy llamamos novela corta, y el libro de aventuras semejante al Tegenes y Cariclea, de Heliodoro. Qu opone todos estos experimentos en conjunto a La Galatea? Desde luego, no es un problema de realismo frente a idealismo, sino ms bien de gnero. La Galatea quera ser una gloga y ser aceptada como poesa, trascendiendo el contraste prosa/verso; en las obras subsiguientes todo se subordina a los problemas de la posibilidad de una pica en prosa, los primeros pasos del novelar (las Ejemplares), el logro de la unidad en la variedad, la verdad de la historia, el mostrar con propiedad un desatino La preceptiva, por otra parte, tena poco que decir en este mbito y quedaba, por consiguiente, amplia libertad para explorar lo que era, para el arte, terra incognita. Parece justo que el verso ocupase un lugar secundario y slo cuando el mundo representado lo autoriza o lo exige. Desde la pgina primera, en el Quijote de 160550 la conciencia de la escritura se muestra en el acto mismo de introducir al amigo y el dilogo que convierte el prlogo en el problema de cmo se escribe un prlogo. Con lo que se introduce a su vez el problema de los sonetos cuyos autores sean duques, marqueses, condes, obispos, damas o poetas celebrrimos51. En cuanto la solucin es la de que los componga el autor mismo y se los atribuya a quien quisiere, tenemos ya el marco potico que fija el tono pardico-burlesco del conjunto. Y es que, de acuerdo con Bajtin, en el caso del soneto pardico, la forma soneto es el hroe de la parodia, por lo que no estamos ante muestras del gnero soneto, sino de lleno en pleno Don Quijote52. Es interesante cmo el poeta pone en estos poemas la segunda voz observada por Gaos: versos que dan algo del carcter de sus autores fingidos, sin dejar de ser de Cervantes. Se
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ha alabado con justicia el Dilogo entre Babieca y Rocinante; pero es curioso notar que entre los poemas de los Acadmicos de la Argamasilla, que cierran, como epitafio, el marco de esta Primera Parte, el del Monicongo reproduce casi exactamente el mismo esquema sintctico y retrico del dedicado a la muerte de Fernando de Herrera (180): el que/el que// yace debajo desta losa fra. La parodia permite que Cervantes se reutilice a s mismo. Una vez dentro del marco, los dems poemas parecen intercalarse segn un patrn que combina paralelismo y contraste, y que enfrenta lo serio con lo burlesco. Es burlesco, como corresponde, el poema de don Quijote grabado en las cortezas de los rboles (I, 26; cfr. Artidoro en La Galatea); todos los dems son serios. El romance de Antonio (I, 11), obra de su to el beneficiado, y cantado con muy buena gracia, podr ser rstico, pero no es burlesco. De paralelismo se puede hablar en cuanto los poemas aparecen casi siempre por pares: dos son los sonetos de Cardenio; dos los de Lotario; dos los de don Pedro de Aguilar; dos los poemas en coplas redondillas y coplas de arte real de I, 33, citados, uno por Lotario, otro por el narrador; dos los poemas cantados por don Luis, el uno en romance, el otro, una cancin. De contraste, en cuanto, perteneciendo ambos al mbito pastoril, el romance de Antonio contrasta en tono con la Cancin desesperada (I, 14); o en cuanto las coplas de don Quijote se enfrentan a los ovillejos de Cardenio, los dos en I, 26, y se intercalan entre los dos sonetos de Cardenio (I, 23; I, 27). Se trata, parece, de una disposicin cuidada, ya se explique por el deseo de unidad en la variedad, o por influjo de los mecanismos compositivos propios de la oralidad53. De estos poemas, el romance de Antonio, la cancin de Grisstomo y las coplas de don Quijote, corresponden al mundo pastoril, con la variedad de tonos apuntada; los sonetos de don Pedro de Aguilar pertenecen al mundo heroico, el resto son poemas amorosos. Qu hay de la enunciacin? De entrada, ahora los poemas se leen (es una forma de recordar o anticipar personajes), se dicen, o se recuerdan, no se cantan. Se da el caso de que la Cancin desesperada, la ms fiel al paradigma de La Galatea, se lee, mientras que es Antonio el que canta su rstico romance pastoril. Cantan, adems, don Luis (I, 43), y Cardenio sus ovillejos (I, 26), pero son los nicos. Aunque lo que llama la atencin es el contexto54 polmico en que se produce el canto. Los cabreros se ven obligados a justificar el romance de Antonio: Porque vea este seor husped que tenemos que tambin por los montes y selvas hay quien sepa de msica (I, 11, p. 124). Para el narrador est claro lo contrario: Aunque suele decirse que por las selvas y campos se hallan pastores de voces estremadas, ms son encarecimientos de poetas que verdades (I, 27, p. 302). Y as, mientras que el rstico Antonio ni siquiera es autor de sus versos se los escribi un beneficiado, el cura y el barbero pronto advierten que oyen versos de un discreto cortesano los ovillejos de Cardenio, no de ganaderos. En parecido caso est Grisstomo, famoso pastor estudiante, es decir, pseudo pastor, que s es autor de su Cancin; sin embargo, con l de cuerpo presente, el que la ley dijo que no le pareca que conformaba con la relacin que l haba odo del recato y bondad de Marcela (I, 14, p. 151), y Ambrosio ha de defender al difunto. Todava Marcela discutir el mensaje de Grisstomo, para verse a su vez replicada por el epitafio de Ambrosio. Se trata de una problematizacin de la verdad de la escritura equi-
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valente a la suscitada por los sonetos de Lotario: Luego todo aquello que los poetas enamorados dicen es verdad? En cuanto poetas, no la dicen []; mas en cuanto enamorados, siempre quedan tan cortos como verdaderos (I, 34, p. 400). Incluso casos a primera vista indiscutibles, no lo son tanto. Se re por unanimidad el poema de don Quijote, pero slo por el pie quebrado del Toboso, aadido para que se entienda la copla (I, 26, p. 293). D. Quijote alaba sin restricciones el soneto de Cardenio, pero es el juicio de un caballero andante, ridiculizado un momento despus por el narrador (I, 23, p. 253). Incluso don Luis, que canta un admirable romance55 lrico y una estimable cancin es en boca de Dorotea mozo de mulas, hasta que Da. Clara lo desvela como seor de lugares (I, 43, pp. 500-503). Parece que en el Quijote de 1615 no haya vacilacin en cuanto al prlogo y la necesidad de poemas introductorios, que simplemente han desaparecido; y que haya crecido la reflexividad, por ese conocido proceso que convierte la recepcin de la Primera Parte en uno de los grandes temas de la Segunda. Y que haya cambiado la intencin del autor, como se infiere de la crtica del bachiller Sansn Carrasco por la insercin del Curioso Impertinente en la Primera Parte (II, 3, p. 652); y de la queja irnica de Cide Hamete Benengeli por no osar estenderse a otras digresiones y episodios ms graves y ms entretenidos (II, 44, p. 979). Es, pues, como si Cervantes se propusiera ahora atenerse a un solo sujeto. As que el nmero de poemas disminuye a menos de la mitad, y su subordinacin al discurso narrativo es absoluta. Es difcil encontrar ahora dibujo consistente alguno en la distribucin de los poemas. El del Caballero del Bosque es un soneto (II, 12); los de don Lorenzo de Miranda son dos, glosa y soneto (II, 18); tras la danza de las Bodas de Camacho (II, 20) s se percibe estructuracin en los relacionados con los Duques: la cancin de Merln (II, 35) y la de II, 69 enmarcan los dos romances de Altisidora (II, 44; II, 57) que se intercalan con el romance de don Quijote (II, 46) y su madrigal (68). Por otra parte, la proporcin de seis sonetos y dos romances de 1605 se ha alterado y ahora es de dos sonetos y tres romances. Igualmente ha crecido la cantidad de los burlescos (todos los de los Duques) o populares; de hecho slo los dos sonetos y la glosa de don Lorenzo perpetan la presencia de la poesa culta. El marco enunciativo mantiene las caractersticas que ya conocemos, pero sigue una lnea digamos descendente, en cuanto a valoracin por parte de lo que llamamos coro. El soneto del Caballero del Bosque se inserta en un momento que podra evocar La Galatea: la noche, el silencio, el bosque, el canto pero ahora la voz es ni muy mala ni muy buena, y terminado el soneto garcilasiano, la mencin de Casildea de Vandalia se lee como una provocacin a don Quijote, que naturalmente cae en ella. Enterarse de quin es el Caballero del Bosque es ya slo cuestin de tiempo. La glosa y soneto de don Lorenzo de Miranda, que gustaban y con razn a Gerardo Diego56, las recita su autor en plena conversacin de sobremesa sobre potica y a peticin del invitado, cuyas hiperblicas hemos de tomarlas en serio? alabanzas, a pesar de ser loco, no dejan de halagarle, como hace notar la voz narrativa. La danza de las Bodas de Camacho, transparente alegora, las aprecia sin error don Quijote como alusin al conflicto de que se acaba de enterar: Bien ha encajado en la danza las habilidades de Basilio y las riquezas de Camacho!
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(II, 20, p. 798). Pero pudiera su contrapunto inters-liberalidad frente a amorpoesa tener un alcance ms general, porque en los poemas que siguen los de casa de los Duques es notorio el amor vuelto a lo burlesco. Quienes cantan amores mienten en todos los casos, excepto, claro est, don Quijote en su romance y, ms tarde, en su madrigal. El narrador insiste en los pormenores de los prembulos y la voz la voz ronquilla de don Quijote, pero ya no hay alabanzas a lo cantado, de lo cual parece valer exclusivamente el contenido: Sancho reacciona airado a las exigencias de la cancin de Merln para el desencantamiento de Dulcinea (II, 35, p. 923); don Quijote suspira y evoca a Dulcinea tras el romance de Altisidora; o a su propio romance sucede el temeroso espanto cencerril y gatuno. Y cuando al fin recuperamos el hilo de un poema serio, el madrigal, amplificacin de la conocida copla del Comendador Escriv, que canta don Quijote en II, 68 (p. 1182), Sancho se encarga de rebajar su seriedad: pensamientos que dan lugar a hacer coplas no deben de ser muchos: Vuesa merced coplee cuanto quisiere, que yo dormir cuanto pudiere, y todo ello en el contexto de la cerdosa aventura. Ntese que hemos llegado a la inversin especular de La Galatea: all el cantor era escuchado en silencio por un auditorio que acababa por manifestarse; aqu, el posible auditorio, Sancho, desprecia del modo ms absoluto. De todos modos an falta la cancin de II, 69 (p. 1186), la segunda de cuyas estrofas es literalmente de Garcilaso, lo que encuentra explicacin ms adelante: ya entre los intonsos poetas de nuestra edad se usa que cada uno escriba como quisiere y hurte de quien quisiere, venga o no venga a pelo de su intento (II, 70, p. 1186-1187). Era, pues, el pseudo poema de un pseudo poeta, muy en lnea con las crticas del Viaje del Parnaso: la poesa, doncella tierna, como ocasin de robo. Cierra el Quijote de 1615 un doble epitafio pero ahora dentro de la narracin, el antiheroico de don Quijote, y el irnico de Cide Hamete a su pluma. Si bien se mira, las Novelas Ejemplares 57 son coherentes e incluso profundizan la lnea iniciada en el Quijote de 1605. Los poemas aparecen en la medida en que lo requiere la naturaleza del mundo de las, ahora s, novelas. Es, pues, significativo que ocho de ellos aparezcan en La Gitanilla y cuatro en La Ilustre Fregona. El Amante Liberal, Rinconete y Cortadillo, El Celoso Extremeo, y El Coloquio de los Perros cuentan con un poema cada una, aunque los versos de El Amante Liberal son insignificantes y la Profeca de la Camacha difcilmente se puede leer como poema lrico. En las otras seis novelas, pertenecientes a tradiciones variadas, no hay poesa, lo que confirma que, o bien la tradicional distincin entre idealismo y realismo no es aplicable de forma tajante a las Ejemplares, o bien idealismo no implica poesa. Tambin aqu hay slo un par de sonetos y una cancin en endecaslabos y heptaslabos, frente a una mayora de versos octosilbicos, que ahora en su mayora vuelven a cantarse. Slo se leen, en La Gitanilla, las redondillas de Clemente (p. 453)58 y el soneto de Preciosa (p. 473), quien dice la buenaventura (p. 457) y adems un conjuro al odo de Andrs (p. 474); se dicen los versos de El Amante Liberal (p. 536); y se leen los ovillejos de Toms (p. 780) en La Ilustre Fregona; el resto de los poemas se cantan, o bien se cantan y bailan, claro que en ambientes parcial o totalmente populares y festivos. Preciosa, la gitanilla, encarnacin misma de la poesa, resulta inseparable de sta: Sali Preciosa rica de villancicos, de coplas, de seguidillas y zara-
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bandas, y de otro versos, especialmente de romances59, que los cantaba con especial donaire (p. 442). Y dado que los versos pertenecen a su esencia misma como personaje, la acompaan desde un principio: ella se presenta cantando y bailando dando en redondo largas y ligersimas vueltas el romancillo dedicado a Sta. Ana (p. 444); canta al tono corrento y loquesco el dedicado a la Reina Ana de Austria; dice la buenaventura a la mujer del teniente (p. 459); y el conjuro a Andrs (p. 474). Se entiende que no es la autora de unos versos que van del alegorismo ms complicado al popularismo del conjuro, pasando por el desgarro incluso con alusiones sexuales de la buenaventura60 (aunque en este caso parece improvisar). Pero para que el lector no se llame a engao, siempre se subraya que ella acta a cambio de dinero la tacaera de la casa del teniente la vuelve mordaz, y siempre es aplaudida. Es una maravillosa creacin cervantina que parece la encarnacin viva de la libertad y la gracia. Su retrato se completa con la lectura de los versos de Clemente a ella dirigidos (p. 453), que le sirven para lucir su ingenio; y con el soneto (p. 473), nunca suficientemente alabado, cuya ritmo evoca con virtuosismo el de la danza:
Cuando Preciosa el panderete toca y hiere el dulce son los aires vanos, perlas son que derrama con las manos; flores son que despide de la boca.
Pues ntese, adems de la rima interna del primer verso, la sucesin de acentos sobre el fonema /o/, que se convierte en onomatopeya de los golpes al pandero. Yndurin deca sabiamente que todo lo que acontece, ms que narrado est puesto en accin61. Y as es: uno comenta el donaire del poeta que le escribi, Preciosa aclara que es un paje muy galn y muy hombre de bien, el narrador advierte a Preciosa del efecto de sus palabras en Andrs, ste se desmaya todo vive, el aplauso de los versos coincide con la irnica observacin de sus efectos, y qu sera de la escena sin poesa62? Lo mismo ocurre en las distintas ocasiones de las Ejemplares en que aparecen versos: que parece que vengan exigidos absolutamente por la situacin. As cuando Clemente y Andrs cantan su cancin (p. 494) alternante, de resonancias frayluisianas. Son el libre y el cautivo, irnicamente, aunque Andrs recela de Clemente, pero les interrumpe la entrada de Preciosa, cuyos versos no s si de improviso, o si en algn tiempo los versos que cantaba le compusieron constituyen una verdadera reafirmacin en s misma. Por primera vez Clemente comprende la determinacin de Andrs de seguir a Preciosa hasta la renuncia a su propia identidad. Los versos de Rinconete y Cortadillo, El Celoso Extremeo, y la danza de La ilustre fregona fueron calificados por Yndurin como sigue: nos crean un vivo color ambiental, aunque ya buena parte sea para nosotros poco menos que arqueologa, mientras que para los contemporneos de Cervantes debieron provocar la ms gozosa recepcin (p. 225). Recurdese el pormenor del picaresco acompaamiento en el primer caso63 (p. 594-595): dos trozos de un plato roto llevan el contrapunto a un chapn y una escoba de palma. La llegada de la justicia interrumpe bruscamente la msica: La Cariharta y la Escalante se
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calzaron sus chapines al revs (p. 596). Todo este detallismo irnico contribuye a hacernos ver la escena, es la evidentia de la retrica antigua. El mismo arrebatado final en El Celoso Extremeo (pp. 729-731) tras cantar y bailar la glosa, llena de gracia, de unas coplillas que entonces andaban muy vlidas por Sevilla. Es un momento de libertad de todo el estamento femenino que se comenzaron a hacer pedazos bailando. En La Ilustre Fregona (pp. 770-774) el burln Asturiano mond el pecho, escupiendo dos veces y se lanza a una graciosa improvisacin en la que todos han de hacer lo que dice, y que tambin ha de interrumpirse bruscamente por los insultos de un embozado. De nuevo vemos el ambiente del mesn. De hecho en esta novela reaparece lo que hemos llamado contexto polmico: el soneto a Constanza (menos logrado que el de Preciosa, p. 758) diera Avendao por no haberlo odo haber nacido sordo, pues le somete al tormento de los celos. La cancin (p. 774) parece bien a Toms Pedro, culto, aunque aumenta sus celos, pero es saludada con dos ladrillazos y las imprecaciones de Barrabs, iletrado, que no entiende nada de la gongorina alegora. Desde luego Constanza, que es la destinataria de los versos, duerme en todos los casos. En cuanto a los ovillejos de Toms (p. 780), sin duda inferiores a los de Cardenio, a la pregunta de qu os parece destos versos? se contesta escuetamente: Lo primero [] es menester averiguar si son de Toms?. Nada, pues, acerca del poema en s. La posicin del Persiles en la trama que venimos examinando es peculiar, puesto que el nmero de poemas se ha reducido a seis, todos ellos endecasilbicos: sonetos y la Cancin a la Virgen de Guadalupe 64, excepto la redondilla que acompaa el retrato femenino. De los principios explicativos aportados por Dez Fernndez para explicar la tajante disminucin de versos en relacin a la obra anterior, los ms oportunos me parecen las exigencias de la potica bizantina, que los excluye, as como el intento de poesa en prosa, que nos llevara a un modo de comprensin semejante, salvadas las distancias, al que proponamos para La Galatea65. Para Aurora Egido la distribucin de los poemas a lo largo del libro obedece a un designio claro: un trptico de sonetos en los dos primeros libros, correspondientes al mundo septentrional; la cspide constituida por la Cancin (libro III); y por fin, el soneto a Roma, culminacin defintiva de la obra. Tal disposicin punteara la peregrinacin ascensional de los protagonistas, camino de la ciudad de Dios en la tierra, y sera inseparable de la interpretacin alegrica de la obra. Sin embargo, aunque haya llegado a hacerse predominante, es sta la nica forma de leer el Persiles? El reciente libro de Isabel Lozano Renieblas ha propuesto, de forma, a mi juicio, convincente, tomar en serio al autor cuando calific su libro como de entretenimiento en el prlogo del Quijote de 1615; por consiguiente: La obra se caracteriza porque ensancha las fronteras de lo novelable, lo que equivale a decir: que avanza en la construccin del realismo. En el Quijote, Cervantes incorpora lo cmico; en el Persiles lo maravilloso66. No habra necesidad de justificar la obra como apoteosis de la Contrarreforma. Acerqumonos a los poemas en su marco. Ya Yndurin hablaba respecto del Persiles de acudir a la poesa para dar salida a sentimientos exaltados67. Dez Fernndez, que suscribe la lectura alegrica, distingue tres funciones68: introducir un nuevo personaje e historia, suspensin barroca, reforzar el
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sustrato religioso y cerrar la peregrinacin. En el libro I, cap. 9 (p. 1027)69, bogando las barcas por el mar septentrional, se oye cantar, primero en portugus y luego en castellano, sin ms acompaamiento que el de remos que sesgamente por el tranquilo mar las barcas impelan. En ese momento, casi romntico, se oye el soneto Mar sesgo, viento largo, estrella clara, que admiraba con razn a Juan Ramn Jimnez, y que los alegoristas interpretan como cifra y sntesis de la peregrinacin que es la obra entera, pero que podemos leer como soneto amoroso y martimo. En efecto, sirve para introducir la historia de Manuel de Sousa, que muere nada ms contar cmo el amor divino venci al humano (el ltimo eco de su historia, con la revancha del amor humano, en III, 1, p. 1203). Es otro caso de contexto problemtico, pues si bien Periandro y Auristela, como enamorados, le invitan a pasar a su barca, Ricla, al terminar el canto, dice: Despacio debe de estar y ocioso el cantor que en semejante tiempo da su voz a los vientos (p. 1028), palabras que recuerdan las de Sancho en II, 68 (p. 1182). Y Ricla, aunque brbara, no recibe valoracin negativa por parte del autor, a lo largo de la obra. El segundo soneto (I, 19, p. 1063) se sita de nuevo en un marco cuidado en cuanto a verosimilitud. Esta vez el poema es indiscutiblemente alegrico en s, se supone que el narrador traduce del toscano, lo entiende mejor Antonio (como que es italiano), y da pie a la platnica reflexin de que el poeta nascitur, pero ntese que inmediatamente despus se pasa a la discusin de la licantropa. El tercer soneto (II, 3, p. 1102) se canta con msica, de nuevo traducido, en la corte del Rey Policarpo. No creo que se pueda relacionar con el libre nac y en libertad me fundo de Gelasia en La Galatea, porque aqu no hay libertad alguna, sino llamamiento a dar voz al sufrimiento amoroso. Es verdad que el canto de Policarpa anima a Sinforosa a confesar su amor por Periandro, pero de nuevo el contexto es problemtico, porque Auristela, destinataria de la confidencia, no puede sino ocultar con ms ahnco an, despus del soneto, que ella tambin ama a Periandro. La Cancin de Feliciana de la Voz es casi el eje del Persiles para los partidarios de la interpretacin alegrica, por su contenido alegrico y su sentido ascensional y mariano, tan susceptibles de vinculacin con el barroco. Sin embargo, Isabel Lozano70 recuerda que la presencia de lo religioso es una exigencia ya de la novela griega, cosa que podr comprobar quien se acerque al Tegenes y Cariclea71; y hace ver que Cervantes la relaciona con el tipismo extremeo. El propio nombre Feliciana de la Voz prepara el momento del canto (III, 5, p. 1227), ejemplo de suspensin. Feliciana canta arrebatada por la emocin, pero eso mismo motiva que su padre y hermano la reconozcan y estn a punto de matarla. Habr que esperar a la resolucin feliz, casi milagrosa, del caso para que Auristela, y con ella el lector, pueda leer las octavas. Y una vez ms, aunque no lo parezca, hay problematismo: los peregrinos la escuchan arrobados, pero el canto es indicio de identificacin como traidora por su familia. Finalmente, en IV, 3 (p. 1336), entre los peregrinos a la vista de Roma una voz desconocida recita el soneto a Roma que culmina la lectura alegorista, y de cuyo enmarque nos fijaremos en que es la refutacin de otro soneto de vituperio que no se copia. Y naturalmente, notaremos que Roma no es slo la capital de la cristiandad, sino tambin de la prostitucin, en la que Hiplita
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someter a prueba la firmeza de Periandro. De modo que la situacin en que se recita el soneto parece anticipar la ambivalencia que afecta al episodio romano72. Es hora ya, despus de nuestro recorrido por las situaciones enunciativas de la obra posterior a La Galatea, de, como hicimos con sta, intentar fijar la posicin cervantina que las explica todas, si es que es posible. Creo que hay que definirla por relacin a dos vectores. En primer lugar, en cuanto a la distancia entre autor y hroe o hroes, ahora es mucho mayor, o lo que es lo mismo, estos disfrutan de una notable autonoma respecto de su creador. Con frecuencia estn perfilados hasta el extremo de constituir autnticos individuos, lo que se manifiesta en que disponen de un lenguaje propio e inconfundible, tan propio que puede darse el caso de que el autor no lo apruebe, como sucede con frecuencia con don Quijote y Sancho. En segundo lugar, respecto a lo que llambamos coro, lo caracterstico es la ruptura de la unanimidad. No es que se haya impuesto la desconfianza o enemistad propia del Romanticismo, sino que el autor ha descubierto su propia libertad y poder ante sus personajes y su mundo, y se complace en demostrarlo jugando con ellos y con el lector. Es a lo que hemos llamado reflexividad e irona. As que, como hemos intentado mostrar, se acabaron las unanimidades. Los poemas no reciben ya aplauso indiscutido, sino que las opiniones se dividen, se les vuelve la espalda, y hasta son causa de consecuencias inesperadas, que parece lo que el autor se recrea en subrayar. Precisamente, la variedad de aquellas es inseparable de la irona y el juego con el lector, y resultan correlativos de artificios como el de Cide Hamete. El episodio de Feliciana de la Voz es quiz el ms llamativo: el canto est a punto de costarle la vida al personaje, trance en el que no hay espacio para la lectura demorada que exigen las doce difciles octavas a la Virgen. Lo que nos conduce a recordar que estamos en pleno intento de hacer la imitacin lo ms perfecta que se pueda, siempre en consonancia con el gnero de que se trate. Ello explica el variable nmero de poemas, que poda ser significativo por la presencia de lo pastoril y la burla de lo caballeresco en el Quijote, y adecuado para delinear a Preciosa o La Ilustre Fregona, pero que no encuentra lugar, pongamos por caso, en El Coloquio de los Perros. Ya sabemos, a juzgar por los numerosos pasajes espigados como potica en las diversas obras del alcalano, que la poesa es gnero reverenciado por Cervantes en todo momento. No obstante, esa actitud haba de subordinarse a su empresa ms general de extender los lmites de lo novelable, y a la ley de lo verosmil predominante en sta. Creo que eso puede contribuir a explicar la diferencia claramente perceptible entre La Galatea y el resto, y justifica la superior distancia, reflexividad e irona que se introducen despus de su obra primera. De paso, insistimos, permite matizar la idea de la comprensin cervantina de las exigencias de la novela como causa de la disminucin de la poesa, como si la novela fuese un molde preexistente a la propia empresa cervantina y no el resultado a largo plazo de sta. Se tratara ms bien de la experimentacin con todas las direcciones de la escritura literaria de su tiempo, proceso en el cual la narrativa de ficcin acabara por absorberlo todo el Viaje del Parnaso es narrativo y pura reflexin burlesca, y entre otras cosas la poesa lrica. Tal imagen es coherente con el hecho de la publicacin por Cervantes, en muy pocos aos, de los ttulos mayores de su produccin, y la
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promesa incluso de otras obras, como Las Semanas del Jardn, o la segunda parte de La Galatea. Por lo mismo, no creo que se pueda hablar de una evolucin del idealismo ms propicio a la lrica al realismo, ms refractario a sta, con un resurgir final de idealismo. Hemos intentado mostrar que los contextos de los poemas del Persiles son tan problemticos como los de las Ejemplares, y que sus peculiaridades hay que buscarlas, en todo caso, en las del mundo maravilloso propio del gnero de aventuras. Y ntese que con todo esto no se pretende convertir a Cervantes en un antecesor de Descartes, como con razn censura Anthony Close, sino sencillamente verlo como un artista genial y muy consciente, pero cuya intuicin artstica iba ms lejos que su conciencia. Y qu relacin tiene el problema de la enunciacin con el valor que atribuyamos a su poesa? Volvamos por un momento a uno de sus defensores ms convencidos, y gran poeta l mismo, Luis Cernuda, cuya cita pareca radicalizar lo ya apuntado por otros. En un estudio sobre la lrica inglesa, y hablando de Robert Browning, Cernuda afirma73:
Para nuestro poeta, en general, la poesa parece by-product de una situacin o conflcito dramtico y, dada su preferencia por lo impersonal, expresada a travs de un personaje o, ms raramente, de varios personajes. Es decir, que su poesa adopta la forma de un monlogo dramtico, en el cual motivos ticos, psicolgicos y subconscientes tornasolan la forma potica, y el efecto se obtiene por concentracin y renuncia a los ornamentos.
Ya vimos que Cernuda vea en Cervantes una especie de precursor de ese procedimiento propio de una poca en que la confianza del autor y el hroe lrico en su coro ha entrado en crisis. No es que Cervantes haya pretendido escribir, ni por asomo, monlogos dramticos, pero no cabe duda de que su persistencia en subordinar el poema a la lnea narrativa y al acabado del personaje que canta, se puede y debe apreciar mucho mejor despus del Romanticismo. Qu duda cabe de que Cervantes no podra ser igualmente genial en todos los gneros. Pero la renuncia al poema exento podemos valorarla ahora como un rasgo de coherencia artstica, y as agradecerle, con su mismo humor, lo que dej de decir. Y si la perfeccin de varios de sus poemas se resiente como efecto, todava quedan suficientes buenos y aun esplndidos poemas, aunque inseparables de la maravillosa atmsfera de poesa que irradian tantas escenas cervantinas. NOTAS
1 Y tambin la de lo mucho que debe este trabajo a mi compaero, el doctor Jos Montero Reguera, no slo en cuanto a materiales, sino en cuanto a la idea misma. Otra cosa es lo que yo haya podido o sabido hacer con su sugerencia inicial. Me han aportado materiales mis compaeros y amigos Jos Mara Bizcarrondo Laredo y Carlos Gallo Plazas, catedrticos ambos de instituto, y este ltimo ha tenido adems la amabilidad de leer estas notas y enriquecerlas con sus sugerencias. 2 Algunos de estos juicios cmodamente reunidos en la edicin de Vicente Gaos: Miguel de Cervantes, Poesas Completas, dos vols., Madrid, Castalia, 1973-1981, por la que citaremos. Como se sabe, esta edicin qued truncada por la muerte de su autor, que no pudo llegar hasta la poesa incluida en la obra dramtica. 3 CLOSE, Anthony, La crtica del Quijote desde 1925, Cervantes, Madrid, CEC, 1995, pp. 311-335. Es de notar que no hay nada semejante al estudio de Close en la Suma Cervantina de 1973,
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siendo que el volumen de 1995 parece querer considerar a aquel como predecesor. Ello indica un crecimiento de la conciencia de s por parte del cervantismo a la que pretendo acogerme. 4 En Interpretaciones del Quijote (incluido como parte del prlogo a la ed. del Quijote de Francisco Rico, Barcelona, Crtica, 1998, pp. CXLII-CLXV), Close vuelve sobre el asunto y recuerda a Schleiermacher, del que menciona la comprensin histrica, que remite siempre al dominio lingstico del autor y de sus lectores contemporneos (p. CXLII). Sin embargo, no est de ms recordar que Schleiermacher distingue entre una comprensin centrada en lo gramatical y otra, la tcnica, que persigue unirse estrechamente y captar la esencia del espritu del autor. En la medida en que esta ltima, aunque posibilitada por el rigor de la primera, se basa en una especie de salto genial, abra el camino a la elasticidad interpretativa. 5 Esta sera la leccin de Gadamer, tambin invocado por Close; la valoracin de la obra artstica ocupara aqu el lugar de la aplicacin gadameriana. 6 Contexto Crtico de la Poesa Cervantina, pp. 62-86. 7 El Soneto del Rufin Arrepentido (en Dos Series), pp. 87-104. 8 Para no hablar del hecho de que no tengamos una edicin completa de la poesa de Cervantes, y de que, incluso, podamos discutir si es lcito editar los poemas insertos en obras narrativas o dramticas fuera de su contexto. 9 Merece recordarse el ltimo, porque llama la atencin justamente sobre la desigual canonizacin de la obra cervantina, lo cual es aplicable a fortiori a su lrica: G. MAESTRO, Jess, La escena imaginaria. Potica del teatro de Miguel de Cervantes, Madrid-Frankfurt, Iberoamericana-Vervuert, 2000. 10 En De Cervantes considerado como poeta lrico, prlogo a Poesas de Cervantes, Buenos Aires, Universidad Nacional de la Plata, 1916, pp. VII-CII. 11 Menos aireadas por estos que por el propio autor dice, creo que con razn, Pedro Ruiz Prez, ob. cit., p. 62. Pero quines eran los contemporneos?: ntese que se repiten incansablemente las rencillas con los Argensola, con Lope, con Villegas, es decir cuatro o cinco nombres, mientras que la realidad histrica parece bastante distinta de la construccin crtica. Vase INFANTES, Virgilio, En busca del lector perdido: la recepcin de la poesa culta (1543-1600), Edad de Oro XII, 1993, pp. 141-148, para una mirada sobre un panorama complejo y ramificado; o en el mismo volumen de Edad de Oro: JAURALDE POU, Pablo, El contexto crtico de Gngora y los primeros poemas de Quevedo, pp. 149-157. 12 Nmero 105 de la edicin Gaos. 13 Estudiados por DEZ DE REVENGA, Francisco Javier, Cervantes poeta y su recepcin por los poetas de nuestro siglo, Boletn de la Biblioteca de Menndez Pelayo, LXXI, 1995, pp. 25-47. 14 Ya hemos citado el extenso prlogo de Ricardo Rojas. Los siguientes, por orden cronolgico, son: CLAUBE, Joseph (seudnimo de Jos Manuel Blecua), La poesa lrica de Cervantes, Cuadernos de nsula I. Homenaje a Cervantes, 1947, pp. 151-187; tambin publicado en Sobre poesa de la Edad de Oro, Madrid, Gredos, 1970, pp. 161-195, por la que cito. DIEGO, Gerardo, Cervantes y la poesa, RFE, XXXII, 1948, pp. 213-236. CERNUDA, Luis, Cervantes poeta (1962), Prosa Completa, ed. de Derek Harris y Luis Maristany, Barcelona, Barral, 1975, pp. 947-983. Los prlogos a los dos volmenes de la edicin de Vicente Gaos, ya citados, de 1973 y 1981, pp. 7-37 y 7-19. RIVERS, Elas, Viaje del Parnaso y poesas sueltas, Suma cervantina, ed. de J. B. Avalle Arce y E. C. Riley, Tmesis Books Ltd., Madrid, 1973, pp. 119-146. Y de nuevo en La poesa culta y sus lectores, Edad de Oro XII, 1993, pp. 267-279; y en Cervantes, poeta serio y burlesco, Cervantes, Centro de Estudios Cervantinos, Madrid, 1995, pp. 211-224. INDURIN, Francisco, La poesa de Cervantes: aproximaciones, Edad de Oro, IV, 1985, pp. 211-235. PRIETO, Antonio, Cervantes poeta, La poesa espaola del siglo XVI II, Madrid, Ctedra, 1987, pp. 723-736. Y el artculo de Pedro Ruiz Prez, ya citado. Claro que la bibliografa es mucho ms extensa, pero he excluido los muy numerosos estudios dedicados a poemas particulares, o los que examinan problemas puramente filolgicos o de atribucin dudosa. 15 Puede verse en PORQUERAS MAYO, Alberto, Cervantes y la teora potica, Actas del II Coloquio Internacional de la Asociacin de Cervantistas, barcelona, Anthropos, 1991, pp. 83-98.
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16 CERVANTES SAAVEDRA, Miguel de, Obra Completa, ed. de Florencio Sevilla Arroyo y Antonio Rey Hazas, Alcal de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 1994, t. II, p. 777. 17 Baste recordar las ideas de Rodrguez Moino o Blecua, que no creo que se hayan visto por completo invalidadas hasta hoy, respecto de la transmisin de la lrica de los siglos ureos. Es verdad que en el s. XVII aumenta la proporcin de poesa recogida e impresa bajo el ttulo Rimas. Pero siguen abundando las copias manuscritas o las antologas ms o menos heterogneas. Por otra parte, si uno de los principales modos de publicacin de poesa fue la difusin de la Diana de Jorge de Montemayor, qu sentido tendra para Cervantes, una vez publicada La Galatea que integra la mayor parte de su produccin, una coleccin exenta de sus versos, que ya vean la luz en esta y en sus otras novelas, o como loa de los escritos de sus amigos? Porque del Viaje del Parnaso s se preocup y vio la luz, como es sabido, en 1614. 18 Slo un ejemplo, pero expresivo: aun para Rojas, convencido apologeta de Cervantes, era insalvable el verso Poeta ilustre o al menos manifico, con acentuacin oxtona (v. 27 del Viaje), que hoy se interpreta por unanimidad como una broma cervantina. 19 Podemos suscribir algunas conclusiones de Ruiz Prez, lcido respecto de la peculiaridad enunciativa de la lrica cervantina, en su conjunto, a excepcin de su negativa y sumaria valoracin de la crtica anterior. Justamente, lo que intento probar es que esta crtica, aun desde lenguajes distintos, ha apuntado a un ncleo comn, que es el mismo que seala Ruiz Prez, y que la coincidencia espontnea de la crtica demuestra que se trata de un aspecto central. 20 Amrcio Castro hablaba de que en la pastoral espaola y en la mstica la vista y lo visto se confunden. Me parece que la vista es lo que llamo enunciacin. Y aade que Los versos en el Quijote no son un adorno pegadizo. La poesa sirvi de escala ascendente a quienes aman en la pastoril, en la mstica, y en el mundo cervantino. Ms: Me confirmo as en mi idea de que la lrica y su poeta fundidos presidieran al nacimiento del personaje literario en la novela cervantina, Hacia Cervantes, Madrid, Taurus, 1967, 3 ed. renovada (primera de 1957), pp. 279280, n. 1. 21 VOLOSHINOV, Valentn (M. M. Bajtin), La palabra en la vida y la palabra en la poesa. Hacia una potica sociolgica, Mijail M. BAJTIN; Hacia una filosofa del acto tico. De los borradores y otros escritos (Comentarios de Iris M. Zavala y Augusto Ponzio). Barcelona, Anthropos y Universidad de Puerto Rico, 1997, pp. 106-137, la cita en p. 123. El autor subraya todo el texto exterior a los parntesis. 22 Semitica. Diccionario razonado de la teora del lenguaje, trad espaola de E. Balln y Hermis Campodnico, Madrid, Gredos, 1982 (ed. original de 1979), p. 146. 23 Ob. cit., pp. 76-77. 24 Hay que advertir que incluye con el nmero 159 la Epstola a Mateo Vzquez, que es con toda probabilidad una falsificacin del s. XIX, segn muestra Elas Rivers en su contribucin a la Suma Cervantina, ya citada, pp. 125-126 (n. 9); en la misma Suma, Avalle Arce la incluye en Atribuciones y supercheras, pp. 399-408, en p. 404 y con el nmero 40. Adems: MONTERO REGUERA, Jos, Epistolario de Miguel de Cervantes, Castilla, 17, 1992, pp. 81-101, sobre todo pp. 87-89; La obra literaria de Miguel de Cervantes (Ensayo de un catlogo), Cervantes, Madrid, CEC, 1995, pp. 43-74; y FERNNDEZ DE LA TORRE, Jos Luis, Historia y poesa: algunos ejemplos de la lrica pblica de Cervantes, Edad de Oro, VI, 1987, pp. 115-131, sobre todo pp. 117-121. 25 Se podra objetar que estos procedimientos se aprecian en otros poetas de la poca y anteriores (recurdese el Quem virum aut heroa horaciano y su antecedente pindrico, o las invocaciones iniciales de la pica antigua). De acuerdo, pero a la altura del XVI en poemas, como se ha dicho, de circunstancias, es decir, ms o menos marginales respecto de los temas amoroso, mitolgico, meditativo, etc. Lo que sigue siendo curioso en el caso de Cervantes es que todos los no incluidos en la narrativa o el drama, son de circunstancias. 26 PREZ VELASCO, Alicia, El dilogo verso-prosa en La Galatea, Actas del III Coloquio Internacional de la Asociacin de Cervantistas, Barcelona, Anthropos, 1993, pp. 487-493; la cita es de la conclusin, p. 493. 27 Coln Caldern, ob. cit., p. 89. Se ha sealado cmo en las octavas alternantes de Elicio y Erastro (3), asoma por boca de Erastro el pastor realista, y no digamos en la cancin de Arsindo (36), un autntico epitalamio rstico, y esto sin entrar en la prosa. Tambin disuena del petrarquismo el conjuro de Lenio (33) al Amor para que se someta y acceda a reforzar los lazos matrimoniales. 28 Un recorrido por WEINBERG, Bernard, A History of Literary Criticism in the Italian Renaissance, The University of Chicago Press, 1963, dos vols., es revelador de la incomodidad de los pre-
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ceptistas ante el mundo de la pastoral: se discute sobre el carcter de su imitacin (Del Bene), sobre la relacin entre gloga y pastoral (Guarini), sobre el lenguaje que le corresponde (Guarini), sobre su categora respecto de los gneros mayores, sobre su relacin con la verdad (Tasso) Creo que conservan adems su validez LPEZ ESTRADA, Francisco, Los libros de pastores en la literatura espaola, Madrid, Gredos, 1974, y la larga serie de trabajos de este autor hasta su edicin en colaboracin con M Teresa Garca-Bedoy en Madrid, Ctedra, 1995. Es particularmente til la sntesis de Lpez Estrada La literatura pastoril y Cervantes: el caso de La Galatea, Actas del I Coloquio Internacional de la Asociacin de Cervantistas, Barcelona, Anthropos, 1990, pp. 159-174. Tambin es ya clsico AVALLE ARCE, Juan Bautista, La novela pastoril espaola, Madrid, Istmo, 1975. La bibliografa sobre la pastoral, dentro y fuera de Espaa, no hace sino crecer, con el hito particular del aniversario: La Galatea de Cervantes. Cuatrocientos aos despus, Newark, Juan de la Cuesta, 1985. 29 Le seran de aplicacin hasta tres preceptos u observaciones de raigambre clsica que se pueden ejemplificar con el Pinciano (cito por Lpez Pinciano, Alonso, Philosopha Antigua Potica, ed. de J. Rico Verd, Madrid, Biblioteca Castro-Turner, 1998). Aparte de la definicin como comn imitacin de gente rstica (p. 504), en cuanto al estilo: Es humilde y toma siempre las metforas pocas, que usa, del oficio dellos (p. 504), y tambin: Estilo bajo ser el [] que tuviere las palabras proprias y comunes y que, si usare de algunas figuras, sean tomadas de cosas humildes y bajas (p. 269). Aunque: El que quisiere hablar alto lenguaje en las cosas bajas, ser deleitoso por el lenguaje ms que por la imitacin, y el que quisiere hablar lenguaje ms bajo por la imitacin podr hacerlo (p. 266). En segundo lugar: No veis lo que habis dicho? que en el metro es conveniente el peregrino lenguaje, por lo cual dais a entender que la potica anda siempre con el metro. Fadrique dijo: Lo ms comn, a lo menos, como ya est dicho. Y as en los poemas sin metro, no es tan necessario el alto lenguaje y peregrino, como lo vemos en Heliodoro y otros (pp. 264265). De modo que, en pura ortodoxia aristotlica, no se identifica poesa y metro, sino que es compatible con la prosa. Y en tercer lugar, en cuanto al modo enunciativo: Que los poemas, unos son regulares y que siempre guardan un modo de imitar y remedar [] y que hay otros (que, por no guardar orden, decs extravagantes) los cuales, agora del uno, agora son del otro, cuales del lrico y pastoral est probado (p. 159), es decir, libertad, puesto que ya entre las Buclicas virgilianas las hay dialogadas, como la primera y puestas en boca de un nosotros como la cuarta (Sicelides Musae, paulo miora canamus). 30 Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela, Teora y Esttica de la novela (trad. de H. Krikova y V. Cazcarra), Madrid, Taurus, 1989 (original de 1975), pp. 237-411. 31 Puede verse un inventario til en COLN CALDERN, Isabel, Poesa y poetas en La Galatea, Dicenda, 14, 1996, pp. 79-92. Tambin TRAMBAIOLI, Marcella, La utilizacin de las funciones poticas en La Galatea, Anales Cervantinos, XXXI, 1993, pp. 51-73, sobre todo pp. 52-57. 32 Lo ha hecho MANERO SOROLLA, Pilar, Aproximaciones al estudio del petrarquismo en la poesa de Cervantes: la configuracin imaginstica del amante, Actas del I Congreso Internacional de la Asociacin de Cervantistas, Barcelona: Anthropos, 1991, pp. 755-77. 33 Es notable la dispersin de juicios. Martn de la Cmara alaba varias estrofas del Canto de Calope (59), universalmente censurado, y adems los poemas 15, 27, 30, 34, 36, 38, 39, 40, 42, 44. Rojas alab la elega a Hurtado de Mendoza (58); Valbuena Prat el 47; Blecua celebra, en todo o en parte, los poemas 3, 7, 11, 21, 38, 77; Cernuda el 4 y el 43; Gaos el 60, 62, 63. El poema ms aplaudido es el soneto 77, de Gelasia, y sobre todo su ltimo terceto, y el ms criticado, el Canto de Calope. Como se trata de autores que se han ledo unos a otros y no se discuten, se puede entender que sus valoraciones positivas se suman, o al menos no se contrarrestan, lo que da un ndice de la creciente aceptacin de la poesa de La Galatea en este siglo, a favor de una mejor comprensin histrica de la pastoral renacentista, frente al rechazo casi general anterior a Ricardo Rojas. 34 EGIDO, Aurora, Cervantes y las puertas del sueo. Estudios sobre La Galatea, el Quijote y el Persiles, Barcelona, PPU, 1994, p. 81. 35 AVALLE-ARCE, ob. cit., p. 53, hablando de los Coloquios satricos de Antonio de Torquemada (1553), pero vale perfectamente para el caso que nos ocupa. 36 EGIDO, ob. cit., p. 70. 37Por cierto que su primer verso (ngel de humana figura) puede contar como antecedente o eco del ngel fieramente humano de Gngora, que es de esos aos.
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38 PASTOR COMN, Juan Jos, De la msica en Cervantes: estado de la cuestin, Anales Cervantinos XXXV, 1999, pp. 383-395. 39 Ob. cit., pp. 89-91. 40 Ob. cit., pp. 488-493. 41 Ob. cit. pp. 57-67. 42 Ob. cit., p. 488. 43 BAJTN, Mijal, Esttica de la creacin verbal (Trad. de T. Bubnova). Mjico, Siglo XXI, 1982 (original de 1979), pp. 147-152. 44 VOLOSHINOV, ob. cit., p. 131: La forma de una obra potica en muchos aspectos se determina por el hecho de cmo percibe el autor a su hroe [] se determina justamente por el grado de intimidad entre el autor y el hroe [] En el juego interviene permanente un tercer participante, el escucha (recpetor), el cual altera la interrelacin de los otros dos (el creador y el hroe) (subrayados del autor). Autor, hroe y receptor se consideran aqu como componentes necesarios del acontecimiento artstico. 45 Como las que hizo notar ya hace aos Avalle Arce, ob. cit., pp. 229-263: ambivalencias, superaciones del mero platonismo, aportacin de ecos o referencias histricas, etc. Por ejemplo, el pastor Elicio no tiene ms humanidad en un principio que la que le concede el gnero pastoril, pero al final est dispuesto a ganarse a Galatea a fuerza de puos, como cualquier gan de vecindad, con lo que se aniquila su esencia potica (p. 231). Con todo, el monologismo del mundo de La Galatea es muy superior al de la subsiguiente obra cervantina. 46 Coincido, pues, con Alicia Prez Velasco, ob. cit., p. 488, n. 3. La reflexin a este respecto de Ruiz Prez, ob. cit., p. 72, es perfectamente anacrnica, al identificar sin ms pastoril con novela, y al servirse del trmino dialgico sin el sentido propiamente bajtiniano. 47 MARTNEZ BONATI, Flix, Don Quixote and the Poetics of the Novel, Ithaca y Londres, Cornell University Press, 1992. 48 La expresin es ahora de Luis Beltrn, de su trabajo sobre esttica literaria, an no publicado. 49 RIVERS, Elas L., Cervantes y Garcilaso, Homenaje a Jos Manuel Blecua, Madrid, Gredos, 1983, pp. 565-570, p. 570. 50 No me ocupo de las numerosas presencias poticas que impregnan el Quijote tanto en 1605 como en 1615, estudiadas por GARROTE BERNAL, Gaspar, Intertextualidad potica y funciones de la poesa en el Quijote, DICENDA, Cuadernos de Filologa Hispnica, 14, 1996. pp. 113-127. 51 Ed. de Francisco Rico citada, p. 12; todas las citas del Quijote, por esa edicin. 52 BAJTN, Mijail, Teora y esttica de la novela, trad. de H. Krikova y V. Cazcarra, Madrid, Taurus, 1989 (ed. original de 1975), p. 421. Contamos ahora con MARTN, Adrienne Laskier, Cervantes and the Burlesque Sonnet, Berkeley, University of California, 1991. 53 MARTN MORN, Jos Manuel, Cervantes: el juglar zurdo de la era Gutenberg, Cervantes, XVII, 1, 1997, pp. 122-145. 54 RAMREZ, Pedro, La lrica cervantina en su contexto narrativo, Versants: Revue Suisse des Littratures Romanes, 27, 1995, pp. 67-86, se ha ocupado de este asunto en el conjunto de la obra cervantina, aunque ya Gerardo Diego, ob. cit., aporta observaciones de inters. 55 Sera propio que un mozo de mulas cantase un romance, forma reservada a don Quijote y a gentes iletradas o plebeyas, pero no el seor de lugares, al que disculpara lo delicado del contenido as como la esplndida voz. Vase CHEVALIER, Maxime, Cervantes frente a los romances viejos, Voz y Letra, I, 1990, 191-196: La jerarqua esttica de Cervantes difiere de la nuestra, p. 196. Chevalier arranca, aunque sea para discutirlo, del inolvidable MENNDEZ PIDAL, Ramn, De Cervantes y Lope de Vega, Madrid, Espasa Calpe (Col. Austral), 1940. 56 Ob. cit., p. 233. 57 REY HAZAS, Antonio, Novelas Ejemplares, Cervantes, Madrid, CEC, 1995, pp. 173-209, hace ver los mltiples lazos el marco implcito que autorizan la consideracin de estas narraciones como obra de conjunto. La oscuridad envuelve lo referente a cronologa, pero no cabe duda de que su composicin es rigurosamente contempornea de los diez aos que median entre las dos partes del Quijote. 58 Todas las citas por: CERVANTES, Miguel de, Obra Completa, ed. de Florencio Sevilla Arroyo y Antonio Rey Hazas en tres vols., Alcal de Henares, CEC, 1994. Las Ejemplares se encuentran en el segundo volumen, pp. 421-562. 59 Recurdese Chevalier, Maxime, ob. cit. Estos poemas dan la clave del personaje, honestidad con desenvoltura, como not Casalduero. Preciosa es la prima ballerina de todo este comienzo:
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los dos primeros [romances] formando ese pabelln que cubre toda la narracin con su ornamento y elevado sentido, y los dos ltimos presentando a Preciosa [] en la doble vertiente de su significacin, ver CASALDUERO, Joaqun, Sentido y forma de las Novelas Ejemplares, Madrid, Gredos, 1974, pp. 59-60. 60 MRQUEZ VILLANUEVA, Francisco, La buenaventura de Preciosa, NRFH, XXXIV, 2, 19851986, pp. 741-768, que subraya la negativa de Preciosa a la invitacin del teniente de llevarla ante los Reyes, y convertirse as, de modo definitivo, en truhana profesional. 61 Ob. cit., p. 224. 62 Pedro Ramrez, ob. cit., p. 76, la califica de poesa seria de la madurez cervantina, y aunque Manero Sorolla se complace en rastrear el molde petrarquista de cada una de sus imgenes, la impresin es que estamos muy lejos del petrarquismo. 63 Se cantan seguidillas, metro perfectamente popular y adecuado, que admiraban a Cernuda. 64 Dejamos deliberadamente al margen la copla que sirve de arranque a la epstola al Conde de Lemos, pues no se puede decir que sea de Cervantes. Se limit a cambiar seora, aquesta te escribo por gran seor, sta te escribo. S se ocupan de ella EGIDO, Aurora, Poesa y peregrinacin en el Persiles. El templo de la Virgen de Guadalupe, Actas del III Congreso de la Asociacin de Cervantistas, Universitat de les Illes Balears, 1998, pp. 13-41; y DEZ FERNNDEZ, Jos Ignacio, Funciones de la poesa en Los Trabajos de Persiles y Sigismunda, Dicenda. Cuadernos de Filologa Hispnica, 14, 1996, pp. 93-112. Ambos trabajos, cada uno en su estilo, son minuciosos y en ellos se podr encontrar un anlisis exhaustivo de muchas cuestiones que aqu no puedo ni rozar. 65 Dez Fernndez, ob. cit., pp. 93-94, propone adems la hiptesis de que una ulterior revisin, frustrada por la muerte de Cervantes, pudiera aadir versos (l mismo la califica de crtica-ficcin), as como el posible desengao de la utilidad de la poesa en la novela (idea de Gaos). En cuanto a la segunda, ya dijimos que nos parece ms problema de gnero que de cansancio. 66 LOZANO RENIEBLAS, Isabel, Cervantes y el mundo del Persiles, Alcal de Henares, CEC, 1998. 67 Ob. cit., p. 226. 68 Ob. cit., p. 103. 69 Todas las citas por la ya referida edicin de Sevilla Arroyo y Rey Hazas para el Centro de Estudios Cervantinos. 70 Ob. cit., pp. 172-182. 71 Lase, por ejemplo la primera aparicin de Cariclea en la narracin, con los atributos propios de la diosa rtemis, o pinsese en la presencia de Apolo a lo largo de la peregrinacin. Traduccin de Emilio Crespo Gemes, Madrid, Gredos, 1979. 72 Lozano Renieblas, ob. cit., pp. 184-188. 73 Pensamiento potico en la lrica inglesa (siglo XIX) (1958), Prosa Completa, ed. de Derek Harris y Luis Maristany, Barcelona, Barral, 1975, pp. 487-720, la cita es de pp. 644-645.
XII
Ecos
DE UN MELANCLICO MOVIDO A RISA O LA RISA SALVADORA DEL QUIJOTE EN LA OBRA DE EA DE QUEIRS Maria Fernanda de Abreu
Despus de que Byron hubiera escrito en su Don Juan sobre la tristeza de la sonrisa que el Quijote provoca en el lector tis the saddest, and the more sad, / Because it makes us smile todo el siglo XIX (conocedor o no de la asercin del poeta ingls), de una punta a otra de Europa, parece haberse empeado en reescribir la pungente o pattica tristeza de la risa que encontramos en el libro de Cervantes o que l nos provoca. Sorprende, pues sorprende alegre y positivamente, cabr desde ya decir que, a finales de siglo, el portugus Ea de Queirs recupere la risa del Quijote, presentndola con efectos regeneradores sobre un hombre deprimido y hastiado por el progreso, efectos de la civilizacin, el dinero y un magnfico palacio parisino. En esta ponencia me propongo dar a conocer a los estudios cervantistas la postura original de Ea de Queirs (Drake/Finello:1987 no lo registra) y analizar el modo cmo el (hasta hace poco) ms internacional de los novelistas portugueses convierte la obra de Cervantes en el libro ejemplar de uma rija, larga, sadia e genuna risada.1 Me propongo, asimismo, enfocar ese tratamiento que hace Ea de Queirs de la risa quijotesca en el contexto de los estudios que a ella viene dedicando la crtica cervantista. Propsito, sobre todo este, ya lo s, demasiado ambicioso pero al cual no debo hurtarme. Con las voces de algunos acadmicos y las sanas carcajadas cervantescas de Jacinto de Tormes uno de los ms famosos personajes de Ea de Queirs intentar, pues, tejer mis comentrios. Con estos dos elementos y adems con un tercero, el ltimo y sin embargo el primero, tanto en la cronologia como en la jerarqua de la construccin de la risa quijotesca, esto es, la voz del mismo Cervantes. En el captulo dedicado al humour del Quijote, de su libro A Study of Don Quixote (1987: 109-156), Daniel Eisenberg empieza haciendo el punto de la situacin:
The humour of Don Quixote is the most understudied topic of the work. Even though Russel and Close have strongly argued that it was perceived as humorous by early readers, and that such was Cervantess desire, there has been little discussion of just what in the book is or was intended to be funny.
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Maria Fernanda de Abreu
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Y, siguiendo la mejor tradicin de la academia norteamericana, Eisenberg da cuenta, en nota, de una larga lista de estudios que, de uno o de otro modo, tocan el humor cervantino. Al intentar encontrar algunas razones para esta omisin, con una irona que no dejo de compartir, el ensayista sugiere sta: the general scholarly bias against humour []. Humour, as writers on it point out, is a difficult topic, and it is also one seen as unrewarding. Scholarship inevitably prefers to deal with serious matters. Afortunadamente, s, a algunos parece recompensarles el estudio de la risa cervantina. Sin duda, en un lugar privilegiado, encontramos a P. E. Russel y A. Close (con predecesores sugeridos por Eisenberg en la nota referida) cuyos trabajos y postura al respecto doy por sobradamente conocidos. El reto, ahora lanzado por Eisenberg, haba sido precedido por este otro con el cual Anthony Close terminaba, en 1977, su atento estudio The Romantic Approach to Don Quixote: al resumir la aportacin de Russell2, Close observaba: He does not attempt in this article to give an artistic analysis of Cervantes as comic genius; that stimulating task still waits to be done. De hecho, lanzado el reto por uno y por otro, y siendo estimulante la tarea, nadie lo duda, surgirn, hasta nuestros das, algunos trabajos de los cuales destaco lo que se ver, sin ninguna pretensin de exaustividad sino de representatividad. Al ao siguiente del comentario de Eisenberg ya Adrienne Laskier Martin presentaba en el I Coloquio de la AC el resultado de un estudio del humor cervantino emprendido a partir de los sonetos burlescos del Quijote3, objeto de un libro entonces ya en prensa: un modelo para el humor potico cervantino: los sonetos burlescos del Quijote. Ah se concluye que estos resumen en si el humor cervantino desplegado en la novela al representar la diestra integracin de tres modalidades cmicas: la vena clssica del humor procedente de la stira y de la literatura bufonesca, la risa amplia y liberadora de la tradicin popular, y la invectiva personal. La autora se apoya, con toda eficacia, en conceptos como el de lo satrico-burlesco, la risa erasmiana, la tradicin bufonesca y lo carnavalesco. Al ao siguiente, de nuevo el Coloquio Internacional de la AC nos va a permitir ver retomada la cuestin: esta vez es Alberto A. Sicroff quien discurre En torno al Quijote como obra cmica4 y empieza, explcitamente, tanto en el cuerpo del ensayo como en una larga nota inicial, por presentar su trabajo como una reaccin a los ensayos de Russell y de Close5. As, escribe Sicroff:
En aos bien recientes hemos visto varios intentos de volver a la idea de que Cervantes concibi el Quijote como una obra cmica, particularmente, segn algunos cervantistas prestigiosos, como una parodia cmica de los libros de caballera.
E, inmediatamente a continuacin, enuncia de este modo los objetivos perseguidos en su estudio:

Aunque no aceptemos como fundamental tal entendimiento de la historia del ingenioso caballero de la Mancha, sin embargo, podemos acogerlo porque nos invita a reflexionar sobre el arte cervantino de crear una obra que, apesar de su evidente comicidad, resulta ser de una seriedad transcendente. No menos importante es intentar descifrar algunas de las ideas serias que Cervantes imbric en tantas construcciones con fachadas cmicas.
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Parece claro que este igualmente prestigioso cervantista opone comicidad a seriedad y que considera la creacin de episodios cmicos en El Quijote como una fachada, o vehculo, como dir en otro paso de su ensayo, para acercarnos a algn asunto transcendental. El desarrollo de su estudio consistir, precisamente, en sealar algunas de las muchas instancias en que Cervantes obra de esta manera. Repetidamente, a lo largo de su anlisis, el autor explicita el eje conceptual, antittico, en que asienta su anlisis: v. g. episodios cmicos individuales que tienen una resonancia seria; episodio cmico con su trasfondo de razones serias, episodios cmicos de que Cervantes se sirve para tocar cuestiones graves o en la misma frase final del artculo :
As, parece que, tanto para los contemporneos de Cervantes como para prestigiosos estudiosos modernos de su obra, el Quijote sigue entendindose principalmente como una obra cmica compuesta para divertir a sus lectores a pesar [subrayo] de las notas muy serias que laten en ella a cada momento.
Precisamente esta construccin es factor de admiracin de Cervantes por parte de Sicroft.. Por esto que llama, en otro momento (en el que asocia los trminos antitticos), el manejo cmico-serio de la totalidad del Quijote, por esto precisamente, observa, podemos apreciar el arte con que el autor manej su obra. Y el autor da una justificacin para esta actitud de Cervantes: Tocar explcita y abiertamente las cuestiones latentes en el trasfondo de sus episodios y en sus mismas lneas estructurales segn hemos intentado demonstrar hubiera supuesto mucho riesgo en una sociedad siempre vigilante de una ortodoxia oficial en todos los aspectos de la vida espaola, cmo hubiera podido Cervantes tocar con ideas nada conformistas una serie de cuestiones que ataen a los seres humanos? Espero no haber malentendido los presupuestos y las conclusiones de este respetable cervantista, respetable y claro, antes de pasar al ltimo ensayo que, ahora, quiero convocar: El Quijote muerto de risa, de Gonzalo Daz Migoyo, de nuevo una ponencia presentada en los Coloquios Internacionales de la AC, esta vez el VIII.6 Es que, en este caso, quiero confesarlo, no logro entender el recorrido de su argumentacin, que me parece irnico pero ni siquiera estoy segura de ello. Y debera yo hablar de algo que confieso no entender? El autor enuncia, desde el inicio, su propsito:
Voy a hablarles de la risa y de sus consecuencias para la literatura y muy especialmente para el Quijote, ese Quijote risueo, lleno de una risa hoy en gran parte marchita que, segn el cervantismo ms reciente, deberamos saber recuperar. Y voy a intentar mostrarles que no slo esto es prcticamente imposible, sino que puede ser literariamente peligroso.
Tambin ste se presenta, pues, confesadamente como una reaccin a las propuestas de varios hispanistas, a cuya cabeza, dir ms tarde, estn Peter Russell y Anthony Close, los cuales pretenden ltimamente que la risa era la reaccin que se propona Cervantes, aunque hoy lo hayamos olvidado. A partir de aqu, a lo largo del artculo, aquellos hispanistas sern designados por Daz Migoyo como Russell y compaia. (Despreciativamente?) El autor haba empezado por discutir lo que llama la condicin estticoliteraria de la carcajada (tanto como fenmeno psicolgico como fisiolgico)
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acabando por concluir (negativamente?): Se siente uno tentado de decir que la carcajada mata la experiencia esttica, pero me temo que sea peor aun: la carcajada es la reaccin esttica a las obras hilarantes, esto es, la respuesta apropiada a las mismas. Y para probar lo que llama la naturaleza aniquiladora de la risa, el orador somete a sus oyentes a la lectura de un episodio. Al final, confirma que ha odo algunas carcajadas y que cree haber visto sonrisas en todos, incluyndose a l mismo. Pero dir, a continuacin, que la risa es la falta de luz, una oscuridad de la razn. En la risa, en efecto, confluyen todas las cegueras o tinieblas de la razn: cortocircuito mental, conexin desacostumbrada, anormal, pero perfectamente eficaz, tras un chispazo de comprensin, acaba en un apagn, escribe Daz Migoyo y nada en el texto me seala que se trata de un enunciado irnico. Pero, y aqu reside mi problema: todo mi encuadramiento cultural, desde el ruso Bakhtine hasta el portugus Fernando Pessoa, y pasando por las ltimas obras del neurocientfico Antnio Damsio,7 de la American Academy of Arts and Sciences, todo ello me impide entender que esto se pueda escribir sin la ms elemental irona ab contrario. No acierto a vislumbrar los presupuestos, ni los esttico-literarios, ni los filosficos, ni los neuro-fisiolgicos en que se asientan los razonamientos del artculo. Y la prueba: qu pretende probar: que rerse con la lectura del Quijote es la lectura apropiada o, por el contrario, una lectura aniquiladora, esto es, segn el sentido del ttulo, ese Quijote matado por la risa de sus lectores? Pero, entonces: donde queda la crtica a Russell y compaia? O no era crtica? Por m, todo, absolutamente todo, desde los saberes literarios (de los que habra que destacar las teoras del texto y los estudios de recepcin) hasta los ms recientes descubrimientos cientficos sobre el cerebro humano y las emociones, y antes que nada, la misma lectura repetida y, sin embargo, no slo sino tambin risuea del Quijote, todo, repito, me lleva a creer que lo sensato, y analticamente rentable, es considerar que ninguna propuesta radical, simplista o maniquesta de la risa quijotesca sirve la lectura del libro. De todos modos, aunque yo no entienda el trayecto argumentativo de Daz Migoyo, permtaseme invocar mi propia experiencia personal respecto al Quijote para contrariar estas dos aserciones del ensayista: 1- la dificultad de la risa en la relectura; 2- hoy el Quijote no hace rer o muy poco. Apetece decir: Quin tiene miedo de la risa cervantina? Quien no tuvo miedo, eso s est claro, fue el novelista Ea de Queirs, que a finales del sigo XIX, absolutamente a contracorriente de lo que haban hecho sus ms inmediatos predecesores, nos muestra esa rija, larga, sadia e genuna risada que puede provocar la lectura del Quijote. Aunque no todos ustedes, o incluso muy pocos de ustedes, lo conozcan o lo hayan ledo, les aseguro, y cranlo, es uno de los mayores escritores europeos de la segunda mitad del siglo XIX. Aunque escribiera en portugus... Muerto hace precisamente cien aos. El ingls Sir Edgar Prestage, por ejemplo, en su tiempo, lo tradujo. Adems de Valle-Incln y, en nuestro tiempo, Carmen Martn Gaite. Clarn y E. Pardo Bazn, entre otros contemporneos suyos, lo admiraban. Pero, enfn, vuelvo a la pergunta que me orienta: Qu aporta Ea a la comprensin de la seriedad de la risa cervantina?
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Perdn, se me olvidaba decir que pienso que la risa es una cosa muy seria. Como parece que tambin lo era para Ea. Y para Cervantes, por supuesto. Y an para uno de los maestros de Ea, quizs el mayor, el francs Victor Hugo, romntico, claro, quien, considerando a Cervantes como un Homre bouffon (junto con Rabelais y Ariosto), admiraba la risa del genio Cervantes y, en texto de 1864, as la comparaba con la de Rabelais: [] mais la raillerie de Cervantes na rien du large rictus rabelaisien. Cest une belle humeur de gentilhomme aprs cette jovialit de cur. 8 Efectivamente, para Ea de Queirs la risa cervantina no es esa cosa triste, byronianamente tanto ms triste porque nos hace sonrer. Es cierto que, como he mostrado en un trabajo anterior9, varios escritores portugueses del siglo XIX se integran en este linaje. Srvanos, como ejemplo, P. Chagas, para quien la risa de Cervantes es o riso amargo, dilacerante, que instantes depois de nos passar nos lbios, nos vem gelar o corao e nos obriga a reler e a pensar. Camilo Castelo Branco, nuestro gran novelista romntico e satrico, escuch sus risadas loucas, asprrimas e moralssimas (en No Bom Jesus do Monte) y Garrett, el introdutor del romanticismo en Portugal, recurri a ella como modelo de la ejemplar risa que castiga( en O Arco de SantAna). De hecho, como entonces escrib: Muitos tm sido os risos do Dom Quixote ou os risos que os leitores tm posto no Dom Quixote. Tambin en este contexto, pues, se ha de destacar la originalidad de la risa cervantina de Ea de Queirs. Jacinto de Tormes es, literalmente, ese melanclico movido a risa por va de la risa de Don Quijote y de Sancho. Jacinto, que, desde os vinte e oito anos se vinha repastando de Schopenhauer, do Ecclesiastes, de outros pessimistas menores, e trs, quatro vezes por dia, bocejava, com um bocejo cavo e lento, passando os dedos finos sobre as faces, como se nelas s palpasse palidez e runa, rico y dueo de una biblioteca con veinticinco mil volmenes pero que todavia, bocejava constantemente, con aquel bocejo, perptuo e vago que inquietaba a sus amigos, va a convertirse en un Jacinto novssimo, va a conservar o agudo poder de criticar y recuperar o dom divino de rir cuando la lectura del Quijote despierte en l uma risada fresca, moa, genuna e consolada. Era comenta el narrador y amigo que lo haba observado uma ressurreio no magnfico estilo de Lzaro, un surge et ambula y ambulare y comeava a ser ditoso. As nos lo presentaba por primera vez su autor, en el cuento Civilizao que, ms tarde, ampli en la novela A Cidade e as Serras. Aqu, Ea no slo mantiene la misma funcin pedaggica y, a la vez, simblica que atribuye a la risa del Quijote en la transformacin de Jacinto, de hombre civilizado e infeliz en un hombre natural y dichoso, sino que profundiza en esa funcin, concretando ese poder transformador de la risa del Quijote, entre otras razones, en as coisas deliciosas, e decerto profundas, que o gordo Sancho lhe murmurava [as faccias de Sancho].10 En este sentido, la risa cervantina tiene una dimensin de salvacin psicolgica y espiritual. Y es por tener en cuenta esta reescritura queirosiana de la risa cervantina por lo que no me satisface esa nota 90, de las notas al prlogo, de la edicin del Quijote, dirigida por Francisco Rico, que dice que lo expresado por Cervantes en la frase Procurad tambin que, leyendo vuestra
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historia, el melanclico se mueva a risa, el risueo la acreciente, [] es la lectura del Q. como libro de burlas que provocan la risa. De hecho no tendr el mismo sentido de transformacin psicolgica y espiritual aunque aqu slo ms o menos momentnea la risa de Don Quijote cuando, en el episodio de los batanes (I, 20) ante la risa de Sancho, no pudo su melancola tanto con l, que a la vista de Sancho pudiese dejar de rerse? NOTAS
1 una recia, amplia, sana y genuina carcajada (Traduccin mia). 1 Don Quixote as a funny book, MLR LXIV, 1969: 312-326. 2 Actas del I Coloquio Internacional de la Asociacin de Cervantistas (Alcal de Henares, 29/30 nov. y 1/2 dic. 1988). Barcelona, Anthropos, 1990: 349-356. 3 Actas del II Coloquio Internacional de la Asociacin de Cervantistas (Alcal de Henares, 69 noviembre 1989). Barcelona, Anthropos, 1990: 353-366. 4 Recurdese que los estudios de Close sobre lo cmico cervantino no se resumen al libro referido; ste habia sido precedido por algunos trabajos en ese campo, indicados por D. Einsenberg: o. c., p. 109, n2; y a l se siguieron otros trabajos como: Algunas reflexiones sobre la stira en Cervantes, Nueva Revista de Filologa Hispnica, (nmero monogrfico dedicado a Cervantes), tomo XXXVIII, nm. 2, 1990: 493-511; y Cervantes frente a los gneros cmicos del siglo XVI, Actas del III Coloquio Internacional de la Asociacin de Cervantistas (Alcal de Henares, 12-16 noviembre 1990). Barcelona, Anthropos, 1993: 89-103. 5 Realizado en El Toboso, 23-26 de Abril de 1998. Publicado en: Cervantes, volmen XIX, number 2, Fall 1999:11-22. 6 Descartess Error: Emotion, Reason and the Humain Brain. 1994. The Feeling of What Happens. Body, Emotion and The Making of Consciousness. London, 1999. 7 In Les Gnies [1864]. William Shakespeare. Notice et notes de Bernard Leuilliot. Oeuvres Compltes. Critique. Prsentation de Jean-Pierre Reynaud. Paris, Robert Laffont, 1985. 8 Cervantes no Romantismo Portugus. Cavaleiros andantes, manuscritos encontrados e gargalhadas moralssimas. Prlogo de Claudio Guilln. Lisboa, Ed. Estampa, 1994. 9 Para un estudio ms amplio de la presencia de Cervantes a lo largo de la obra de Ea de Queirs, ver mi Cervantes-Ea. Suplemento ao Dicionrio de Ea de Queiroz. Org, e Coord. de A. Campos Matos. Lisboa, Ed. Caminho, 2000.
HOMENAJE A UN CERVANTISTA HISPANOAMERICANO, JOS ECHEVERRA: IN MEMORIAM. ngel Manuel Aguirre
Jos Echeverra, autor de El Quijote como figura de la vida humana (1965), nace en Santiago de Chile. Doctor por la Universidad de Pars, es Profesor Extraordinario de Filosofa del Derecho en la Universidad de Chile. Catedrtico en las Facultades de Humanidades y de Derecho de la Universidad de Puerto Rico, dirige tambin el Departamento de Filosofa durante varios aos. Al regresar a su pas natal, desempea el cargo de Profesor Investigador en el Centro de Estudios Humansticos de la Facultad de Ciencias Fsicas y Matemticas de la Universidad de Chile. Adems, ofrece cursos y seminarios en la Facultad de Filosofa y Educacin y en la Facultad de Ciencias Jurdicas y Sociales de esa Universidad. Los ttulos de sus dos tesis, publicadas respectivamente en 1957 y 1963, son Rflexions mtaphysiques sur la mort et le problme du sujet y De laperception immdiate (Mmoire de Berlin, 1807). Sobre el tema del Quijote ha publicado dos artculos: La muerte de don Quijote y La novela como espejo. Su libro, El Quijote como figura de la vida humana, est dedicado a Federico de Ons y consta de un ensayo dividido en tres partes (divididas a su vez en sendos encasillados extensamente anotados) y tres interesantes apndices, cada uno con su ttulo: I. La doctrina de los cuatro sentidos en las obras teolgicas y poticas; II. Quijote y Tauromaquia; III. El pensar de Cervantes. La primera parte abre con una afirmacin: el Quijote es una novela hermtica. Sigue inmediatamente la advertencia del ensayista de que no es su intencin renovar viejas interpretaciones esotricas desvirtuadas por la crtica y, mucho menos, indicar parentesco alguno de la obra cervantina con el ocultismo a fin de conferir cierto dudoso inters a doctrinas artificiosas carentes de autntico misterio. Echeverra alude simplemente a la pluralidad de sentidos que la obra ofrece y que se revelan al lector paciente y lcido tras la primera apariencia, que Cervantes deliberadamente acenta de ser la suya una obra satrica y realista, burlona, a veces chocarrera, destinada ante todo a entretener y hacer rer. Al final de la primera parte, Cervantes califica el Quijote como obra de invencin y pasatiempo. No obstante, la lectura cuidadosa del texto nos revela que Cervantes simula ms stira de la que hay en verdad y, frente a temas y problemas que tienen para el autor una resonancia personal, la stira es slo una fachada.
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Sansn Carrasco, nos dice Echeverra, disipa con palabras un tanto contradictorias el temor de don Quijote de que la historia de sus hazaas, por ser tan distorsionada, tendr necesidad de comentario para entenderla. A pesar de que la obra es tan clara, segn Carrasco, que no requiere comento, no basta haberla ledo pues las posibilidades de comprenderla se van abriendo a travs de los aos, a medida que crece la experiencia del lector. Y slo despus que se la ha entendido de veras, mediante un penetrar en su sentido, paralelo al madurar de la propia vida, resulta posible celebrarla en todas sus virtudes. La fidelidad al texto es para Echeverra la condicin ineludible de una interpretacin acertada, y a la luz de esa concepcin hermenutica justifica la tentativa que realizar en su libro de descubrir los sentidos ms aparentes que el Quijote pueda tener. La primera pregunta que plantea Echevarra, profesor de filosofa, es la razn de ser del libro examinado y el propsito que tuvo el autor en el acto de realizarlo: para qu y con qu fin lanz Cervantes al mundo esta obra suya? En su parodia a las novelas de caballeras la actitud de Cervantes hacia esos libros es algo ms compleja de lo que se desprende de los pasajes en que el novelista se declara contra ese gnero literario. Echeverra se pregunta si no habr un designio que preside y orienta la creacin novelesca en general y que podemos encontrar encarnado en el Quijote: mientras los hombres, en su mayora, pierden definitivamente la vida posible que dejan de lado en cada una de sus decisiones importantes, el novelista la recupera a travs de sus creaciones y vive vicariamente, gracias a ellas, la vida a la que tuvo que renunciar. Segn Echeverra, el episodio que ilustra esa ley de la creacin literaria es el de Dorotea / Princesa Micomicona, desdoblamiento que el autor utiliza para ofrecernos el principio mismo de la literatura de ficcin a travs de un personaje ficticio. Y cita las palabras de Casalduero: Cada palabra de Dorotea es una alusin a su destino. Dorotea vuelve a vivir su vida en palabras. Ese vivir del novelista de que la novela ofrece testimonio es para Echeverra uno de los temas centrales y recurrentes del Quijote y la Primera Parte debi ser escrita o al menos ideada, proyectada e inventada durante algunas de las prisiones que Cervantes sufri en la Crcel Real de Sevilla a fines de 1597, o entre 1601 y 1602. Argel-Sevilla, fantasa-desengao, es la frmula, en opinin de Echeverra, que expresa la vivencia originaria que en Cervantes inspira la invencin del Quijote. El fabular lo vivido es un modo de alterar esa vida de que la fbula se nutre, es vivirla de nuevo en la reflexin explica Echeverra para entenderla y aprobarla, para que otras vidas, de otros sujetos, se esclarezcan e informen a partir de ella. La grandeza del artista consiste en asumir la miseria del vivir sin suprimirla, ms bien transmutndola a un plano que deja de ser tal. Cervantes reconoce en sus propias experiencias la imagen de la vida humana y su obra pasa a ser una ventana a todos abierta hacia la comprensin del destino. Segn el profesor Echeverra, la novela de Cervantes es la historia del despliegue y fracaso de un proyecto, el proyecto de un hidalgo loco. Si todo designio, todo programa de vida es, en cierto sentido, locura, Cervantes puede hacer de la locura de su protagonista una trayectoria humana ejemplar pues nacer a un nuevo plan de vida es recuperar la infancia, es volver a vivir.
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Homenaje a un cervantista hispanoamericano,
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El elogio verdadero de la locura, afirma con originalidad Echeverra, lo escribe Cervantes, y no Erasmo de Rotterdam (quien slo comprueba la generalidad de la locura) al identificar locura e impulso vital. Para Echeverra, la oposicin de las armas y las letras es uno de los temas centrales y recurrentes del Quijote pues protagonista y autor quedan identificados: las armas vencidas de don Quijote son rescatadas por las letras victoriosas de Cervantes y forman con ellas una unidad superior. Adems, esa oposicin entre armas y letras, trminos de una dialctica, es una de las tensiones ms significativas que la obra expone y resuelve: las armas de don Quijote son literatura en accin. La originalidad de Cervantes consiste en que su protagonista se pronuncie en favor de las armas, al menos en una primera instancia, y adems en que el autor depura el tema de sus ms inmediatas connotaciones sociales. Echeverra concluye que la superioridad de las armas que Cervantes reivindica por boca de don Quijote lo es respecto de las letras a las que debi dedicar su tiempo por necesidad tras su regreso del cautiverio; no lo es en manera alguna, respecto de aquellas que Cervantes haba cultivado obedeciendo a su vocacin de artista. Lo que Cervantes contrapone a las letras es la conjuncin de armas, invencin y poesa pues para Cervantes la poesa es ciencia de nuestra propia vida y reveladora del destino. Si Cervantes entra a polemizar con los libros de caballeras es porque slo muestran la vida en sus aspectos gloriosos y promueven deseos de hazaas, ocultando la tristeza y el fracaso, y porque apartan a los hombres de la muerte, nico negocio serio de la vida. El triunfo del Quijote sobre los libros de caballeras no consiste en desacreditarlos por el ridculo, sino en aportar lo que les faltaba: la enseanza de la vida en cuanto enderezada a la muerte, el ars moriendi que est presente en la ms grande literatura. Segn Echeverra, no existe un simbolismo tan sobrecogedor de la experiencia del propio envejecer como en don Quijote, quien contempla la rapidez de los procedimientos mecnicos por los que el libro de su vida se imprime hasta el punto de tener la evidencia de que pronto su libertad habr de quedar clausurada, y su tiempo, concluido. Pero, si bien la muerte es derrota por poner fin a la vida, es tambin lo que la perfecciona como tal, lo que le pone su fin. Afirma Echeverra que el desarrollo de la imaginacin quijotesca nos ofrece la figura y las articulaciones esenciales de toda vida humana y en la viril amistad de don Quijote y Sancho, el ensayista se inclina a ver la dialctica sutil de la pareja humana vinculada a dos diferentes vivencias del tiempo. Hay una profunda ternura en el trato de don Quijote y Sancho y hay, sobre todo, una confianza en la bondad del otro. Separados, sentirn el pesar de la ausencia y conservarn siempre la certeza de estar unidos por un destino comn. En la novela, segn Echeverra, cada ciclo se cierra en un regreso que es un modo de morir. Y, a la vez, cada regreso es un desengao, que observado en sentido positivo es un salir el protagonista del engao en que estaba y un acceso a un saber superior por la va de una ms aguda conciencia de s, del mundo y de su propia vida. Cuando el caballero agoniza y muere queda expresado el sentido moral de la obra: ofrecer una existencia ejemplar en que la nuestra, pese a su especificidad, pueda reconocerse y por ende perfeccionarse.
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As como don Quijote es nuestro doble, hay en la novela un personaje que es su imagen reflejada y que tiene frente a l la misma funcin que frente a nosotros l tiene. Se trata de Sansn Carrasco, personaje de complejo simbolismo. Al traer a la aldea la noticia de la edicin del libro que narra las aventuras de don Quijote, es portador de las letras que ofrecen a don Quijote, junto con la fama, la experiencia del envejecer y de la muerte prxima. El Bachiller, tras tender a Don Quijotre una suerte de espejo literario, se constituye en su alter ego y, por ende, es l mismo el espejo en que el caballero podr reconocerse: es la reflexin. Caballero de los Espejos y Caballero de la Blanca Luna astro reflejante, su funcin es reflejar y duplicar la figura de don Quijote ante la conciencia de ste. El alter ego que es Carrasco revela el ego de don Quijote, tal como ste nos revela a nosotros mismos, invitndonos a la reflexin. A la postre, el Bachiller se nos mostrar en su verdadera funcin como heraldo de la muerte. Espejo, matador, dador de inmortalidad y, sobre todo, mensajero sobrenatural, Carrasco proporciona a don Quijote la plena y lcida autoconciencia por la que, despus de solazarse en los campos de la fantasa, vuelve en s, muere, y al morir, se salva. Don Quijote, caballero andante que crey ir por el mundo en busca de aventuras, sabe ahora que andaba hacia la muerte, su mxima aventura. El Bachiller es, frente a don Quijote, dador de la reflexin que determina, a la vez y por una relacin necesaria, la muerte y la cordura. Al final de la novela don Quijote ya sabe lo que conquista a fuerza de sus trabajos, conquista la interior ventura de una buena muerte, de una muerte cuerda. La postrera cordura de don Quijote es un traer todo lo vivido al presente, al corazn de su yo ms autntico, por fin encontrado, y un someterlo a la racionalidad y concordia del todo de su vida en trance de conclusin. Vuelto a casa, don Quijote ha conquistado ahora su lugar natural y tras de s est lo nico que nadie puede arrebatarle: un pasado vivido segn su voluntad, que ha sido una insercin en el mundo, una tentativa de alterarlo, una accin social y una fama. Tiene no slo un pathos, sino un ethos palabra vinculada por su origen a morada o residencia, y por esto la muerte, que puede ser privacin, se convierte en muerte-consumacin. Es por esto que Carrasco, donador de salud-cordura y administrador y oficiante de la muerte de don Quijote, expresa en el epitafio de la sepultura del hidalgo que la muerte no triunf de su vida con la muerte. En los ltimos ensasillados de su ensayo, el profesor Echeverra ofrece un interesante anlisis etimolgico del simbolismo del nombre y apellido del Bachiller para sustentar sus teoras sobre la funcin de ese personaje en la novela. El fruto de su investigacin humanstica revela, entre otras cosas, que Carrasco serva para designar el habitante de un carrascal, lugar donde abundan las carrascas, expresin derivada del latn quercus, vale decir, encina u otro rbol de la misma familia. Echeverra aproxima esa significacin al modo como Cervantres narra lo que al protagonista le ocurre antes de su encuentro debajo de unos altos y sombrosos rboles con el Caballero de los Espejos, primera significacin simblica del Bachiller. Viene una conversacin sobre la aventura recin vivida, lo que da ocasin a don Quijote para ensearle a Sancho que las comedias y quienes las representan y componen son instrumento de hacer bien a la repblica, ponindonos un espejo a cada paso delante
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donde se ven al vivo las acciones de la vida humana; y ninguna accin hay que ms al vivo nos represente lo que somos y lo que debemos ser. Luego, al terminar la pltica, don Quijote se queda dormitando al pie de una robusta encina y poco despus oye el canto del que llamar primero el Caballero del Bosque y a la maana siguiente el Caballero de los Espejos. Echeverra explica que en los pasajes que anteceden al encuentro se combinan las referencias a las letras como espejo de la vida humana, con otras al bosque y, ms especficamente, a la encina. Y tras la derrota del hidalgo por el Caballero de la Blanca Luna, don Quijote reflexiona a la sombra de un rbol. No menos sugestivo es el nombre que Cervantes escoge para el Bachiller muy grande de cuerpo: Sansn, como el personaje bblico de extraordinaria fuerza fsica y una disposicin a la lucha, de carcter sobrenatural pues su nacimiento fue anunciado por un ngel y est sujeto a ciertas prohibiciones como la de cortar su cabello. Adems, el nombre Sansn est emparentado con shemesh, que seala al personaje como un hroe de la luz. Sansn Carrasco es casi siempre nombrado en la novela con mencin de su grado universitario: bachiller. En este aspecto, al igual que por ser poeta y por traer noticias del libro en que se narra la historia de don Quijote, se le puede considerar vinculado a las letras. No falta en la palabra bachiller la alusin vegetal. Segn la etimologa, el nombre derivara del bajo latn baccalarius que da baccalaureatus, voz que sola vincularse a laurel, a ese laurel con cuyas hojas era trenzada la corona de los poetas. A su vez, esos trminos derivan del cltico bachal en galico, o bacal en irlands, que significa rama o bastn, de donde obtenemos la natural asociacin de bachiller con rama de laurel (la columna de las letras en II, 7). Transpuesto al lenguaje de la Caballera, bachiller viene a mentar, adems, el guerrero joven (bachelor knight) o bachiller caballero. Sansn Carrasco, concluye el profesor Echeverra, tendr ante todo la tarea de representar esas letras, espejo de la vida, segn indica don Quijote a propsito de la comedia, que para cumplir mejor su funcin se truecan en armas. Al tomar el nombre en conjunto, Bachiller Sansn Carrasco, leemos segn Echeverra lo siguiente: dos rboles, el laurel y la encina, y entre ambos Sansn, como si estuviera entre las columnas con cuyo derrumbe se causa a s mismo y causa a sus enemigos la muerte. La representacin plstica de este personaje bblico durante el Renacimiento ha cumplido, de otra parte, una funcin histrica singular: Sansn sirve de embajador entre el mundo antiguo y medieval. Hrcules, a base de cambiar su nombre por el de Sansn (con quien posiblemente comparte el mismo origen mesopotmico) sobrevive en el cristianismo, conserva su status y su mito de hombre fuerte que triunfa sobre todos los obstculos y slo es vencido por el destino. Echevarra pasa a examinar en qu medida esclarece la funcin y misin de Carrasco el verlo como una manifestacin de Herakles, hroe que tiene entre sus atributos el laurel de tres races (que Echeverra propone vincular a pasado, presente y futuro) llamado trpode (que asociamos al don de la adivinacin). La vida de Hrcules est sometida a la influencia de la luna (se le llama triselenos por haber sido concebido en una prolongada noche de tres lunas), que ser luego la insignia de combate del Bachiller, y el hroe mtico est en relacin estrecha con la muerte, contra la que lucha y sobre la que triunfa a travs de sus varios trabajos, por lo que merece el nombre de Kalli-
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nikos. Es mensajero del mundo subterrneo (el reino de los muertos), dador de muerte o matador (especialmente en su lucha con el toro de Minos), se le atribuye la ereccin de las columnas de Hrcules coronadas con el rtulo de Non Plus Ultra. Ms all, hacia el Poniente de ese prtico, quedaba el Jardn de las Hesprides-Harpas, diosas mortales, ligadas por su nombre mismo a la cada del sol y a la noche. Se relacionaba a Hrcules con el tiempo, el cual vence y doma y consume todas las cosas y coronaban sus estatuas con ramas de olmo blanco, corona que llamaban los poetas Herclea Fronde, y denotaban por los dos colores que tienen las hojas de ese rbol, dos partes del tiempo: el uno blanco, que denota el da, el otro oscuro, que denota la noche. El laurel y la encina, que enmarcan el nombre de Sansn y que remiten en una primera lectura a las columnas derribadas por el hroe bblico, sugieren en una segunda lectura, las de Hrcules. El nombre Sansn-Hrcules resultara a principios del siglo XVII alusivo, a la vez, al lmite, al trmino de la vida, y a lo que el lmite nos promete, al modo como el aqu y el all se contraponen, complementan y llaman. Sea como fuera, Herakles aparece claramente asociado a la idea de lmite o trmino, no menos que al impulso de trascender, de hacer del trmino una articulacin, un rito de pasaje. Hay aqu la conjugacin de dos vivencias segn Echeverra: la ms directa, vivir es un mal y por ello aspiramos a darle un trmino; y otra, ms secreta, por la que el pensar en el fin o puerto del vivir nos vivifica, al par que dignifica el vivir. Mirado el vivir contra el espejo de la muerte, revela su verdad y despierta nuestro amor a un vivir diferente. La virtud de la muerte, que el solo anticiparla nos revive, si interpretamos bien a Cervantes, es la constitucin de la vida sobre el vivir, que es la visin del camino, ahora posedo como un todo en el paradero de la muerte, en cuanto confiere un sentido al caminar. Esa interpretacin del trmino como reminiscencia total queda confirmada si vinculamos el simbolismo de las columnas, con su doble significacin de Non plus ultra - Plus ultra, al del espejo, que detiene y es un lmite, pero al par ofrece la visin de un espacio ms all del lmite, que viene a ser el que est detrs de nosotros y que ya hemos recorrido. Ya que el Bachiller asiste a don Quijote en el trance de la muerte, Echeverra decide llevar su indagacin ms lejos para buscar al dios tras el hroe. La vida y las hazaas de Herakles tienen su correspondencia olmpica en Hermes, mensajero y heraldo de los dioses, vinculado a la poesa por su invencin de la lira, celebrador de la madre de las musas, de quien recibe su destino; dios de caminantes, caminos y bosques, protector de los hroes en sus empresas, pero tambin de pcaros y rateros; dios de mdicos y curanderos, dios de lunticos, smbolo de la postrera salud; conductor de almas al reino de los muertos; dios por fin, de la inmortalidad. La figura del Bachiller est colocada bajo el signo de este dios, al par aventurero y jovial, y sin embargo serio. Cuando Carrasco decide salir a los caminos para proporcionar la salud (de que es smbolo la vara mgica del caduceo de Hermes Psicopompo), esa salud que en definitiva se resolver en la conjuncin cordura-recuerdo-muerte, no har sino confirmar la condicin y destino hermticos del Bachiller. La existencia andariega y aventurosa de don Quijote est marcada por el signo de Hermes. Se confirma por el ingenio que el autor le atribuye en el ttulo de la obra y en el ser reconocido por la sobrina como poeta que todo lo
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sabe y todo lo alcanza. Hay una dimensin en el espritu del hidalgo que falta en el Bachiller, pero que ste contribuye a acentuar: su nimo pesaroso que culmina en melancola. Esa honda tristeza que es revelacin y signo de su alma seria, triste y escueta. Para la medicina en el tiempo de Cervantes la malanconia era un humor que se caracterizaba por una inclinacin a la soledad silenciosa y una disposicin contemplativa. El ingenio furioso es el del poeta que tiene un natural inventivo y maquinador, ingenio que fcilmente se arrebata y eleva de las cosas materiales a la consideracin y contemplacin. La figura de Hermes, descrita por Boccaccio de complexin clida y seca, recuerda el tipo fsico de don Quijote. Por otro lado, Hermes es el dios del ingenio, el que promueve el raro talento de discurrir, inventar, engendrar dentro de s, de labrar cosas inauditas en la oficina de nuestro entendimiento. Los tratados de la poca vean una estrecha relacin entre este ingenio y la disposicin melanclica. Disposicin que corresponde al mbito de Saturno, el gran daimon, no slo de la melancola, sino de la contemplacin, razn por la cual se atribuy su nombre al planeta que se situaba en la cumbre de la jerarqua celeste, que delimitaba, por ende, la creacin toda, segn la cosmografa geocntrica, y en cuyo reino alberga Dante a las almas contemplativas. Hacia Saturno, hacia el viejo Kronos-Chronos que Marsilio Ficino llama dador de la melancola creadora, convergen todos los caminos en demanda de conclusin. Y es obvio, por tanto, que Hermes, dios de trnsito y transentes, guardin de puertas y de puertos, hubiera de ser su natural colaborador. Hermes revela la luz en el camino de su padre Saturno y con ese ademn suyo ilumina para nosotros la relacin del Bachiller con don Quijote al par que la doble faz, ingeniosa y melanclica, mercurial y saturnina del hidalgo. Se comprende, de otra parte, la relacin orgnica que el tema pastoril, que tanto atractivo ejerca en Cervantes, tiene con el Quijote. En la Edad de Oro, bajo el imperio de Saturno-Kronos, los hombres se amaban con una dulce felicidad, en el repeto de la libertad de cada cual. Segn don Quijote, la orden de caballeros andantes se cre precisamente para prevenir los males de nuestro detestable siglo y volver a instaurar, mediante las armas que en esta edad de hierro son necesarias, la paz que en aqulla de oro se dio natural y espontneamente. Mas la edad dorada es triste, y los hombres la aoran y suean con ella porque esa tristeza suya es superior a la alegra y la contiene depurada. Y se es el sentido propio de la contemplacin melanclica. El profesor Echeverra concluye su ponderado ensayo con las siguientes palabras:
No es slo el Bachiller Sansn Carrasco, no es slo don Quijote de la Mancha, quienes viven poticamente bajo la influencia de Hermes. Marcada por su signo est, en verdad, la obra toda, irnica y ambigua, frtil de desdoblamientos, dislocaciones, soslayos, disimulos y misterios, pltorica de invenciones y de burlas, habitada por pastores, mercaderes, ladrones, pcaros y poetas, es decir, por esa raza de hombres, colocados al margen de la respetabilidad social, a la que el propio Cervantes perteneca y con la que convivi, al par por necesidad y personal inclinacin; obra, en fin, que exhibe y celebra el caminar de nuestro tiempo, novela medicinal que nos sana de nuestra bien guardada ignorancia de la muerte y del ir muriendo en vida, fbula aploga que nos ensea a bien morir. En este nuevo y ms autntico sentido, creemos poder reiterar la inicial afirmacin que a lo largo de estas pginas quisimos acreditar: el Quijote es una novela hermtica.
CERVANTES Y EL QUIJOTE EN LA OBRA DE LOS ESCRITORES EXILIADOS DEL NACIONALSOCIALISMO (1933-1945) Mara Luz Blanco Camblor
Frente al Oriente, que es el pasado; frente al Nuevo Mundo, que es el porvenir; frente a frica, Espaa se asemeja a un centinela avanzado, smbolo y salvaguardia de la cultura occidental. Entre sus glorias, entre aquellas que mejor ha personificado su espritu, ha sido el combatiente de Lepanto, el cautivo de Argel, el autor de Numancia, de Don Quijote y de las Novelas ejemplares el que ha abierto, sin darse cuenta, las puertas a una nueva filosofa de la vida, que iba a convertirle en uno de los desanimadores de la Europa moderna. Cervantes ha llegado a ser uno de los pensadores soberanos de nuestro tiempo. Es en Alemania donde ha nacido esta concepcin. Esta sobrevivencia o, si se quiere, este segundo nacimiento de Don Quijote es uno de los hechos ms llamativos de la historia literaria. Alemania no ha llegado por s misma a Cervantes.1
Con esta cita inicia Bertrand el prefacio a su exhaustiva obra sobre la recepcin de Cervantes en Alemania. Y, en efecto, si tomamos como ejemplo la obra cumbre de don Miguel de Cervantes, la ms universalmente conocida y joya de la literatura espaola, El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, vemos que no tuvo en ese pas un reconocimiento inmediato, contrariamente a lo que sucedi en otros pases europeos, como Portugal, Francia, Italia o Inglaterra. En el siglo XVII y primera mitad del siglo XVIII se hicieron en Alemania solamente traducciones parciales, bastante imperfectas e incompletas, y no tomando el original como modelo, sino otras traducciones. La primera de estas versiones parciales en lengua alemana (hasta el captulo 23 de la primera parte) se public en 1648 fue realizada por Joachim Caeser bajo el pseudnimo de Pasch Bastel von der Sohle2 y aunque su autor saba espaol, haba viajado por Espaa, y en la portada figura que est traducido del espaol, parece ser que se bas en un texto ingls.3 No sera hasta 1775 cuando se acometera la empresa de traducirlo directamente del espaol, labor realizada por el hispanista F. J. Bertuch. La figura de don Quijote haba sido interpretada desde las primeras traducciones como un personaje jocoso, siguiendo el prototipo del pcaro fanfarrn. Este aspecto bufonesco y cmico es el que tambin aparece en la traduccin de Bertuch y en prcticamente todas las traducciones de los siglos XVII y XVIII. El don Quijote idealista, desfacedor de entuertos, crtico con la sociedad de su tiempo, convertido en mito
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universal y smbolo de la lucha por la libertad y la justicia aunque sea descabellada e imposible, que se conoce hoy, aparece ms tarde. Con los primeros romnticos la figura de don Quijote adquiere una nueva dimensin. Como seala Gerhart Hoffmeister: A Schlegel le pareca Don Quijote la novela romntica por excelencia []. Su hermano August aplic a don Quijote el parangn llevado a cabo por Schiller entre el idealista y el realista y le dio la formulacin definitiva: En esta novela chocan y se unen las dos grandes fuerzas de la vida: la prosa, en la persona de Sancho, y la poesa noblemente representada por don Quijote.4 La excelente traduccin que Ludwig Tieck, quien aseguraba haber ledo el Quijote a la edad de trece aos,5 hizo de la obra cervantina y que an hoy sigue siendo la preferida de muchos lectores, (la misma que Thomas Mann cita como compaera de su primer viaje intercontinental), aport nuevo inters por Cervantes y por la obra en s. Otro precoz lector del Quijote fue Heinrich Heine quien declaraba que el Quijote haba sido uno de los primeros libros que haba ledo y que haba derramado muchas lgrimas leyendo los infortunios del noble caballero que tan mal trato reciba en pago a su generosidad y grandeza de alma.6 En el siglo XIX la admiracin por Cervantes y Don Quijote no disminuye. Incluso en Berln se publica un peridico, el Berliner Don Quijote, entre el 1 de enero de 1832 y el 31 de diciembre de 18337. A comienzos del siglo XX el Quijote sigue siendo uno de los libros ms ledos y forma parte de las lecturas preferidas de muchos personajes, como prueban los comentarios de sus diarios, memorias o biografas y las muchas ediciones que poseen las bibliotecas. El autor de la biografa de Gustav Mahler relata como el tambin compositor y clebre director de orquesta Bruno Walter contaba cmo Mahler gustaba de leer a sus amigos y discpulos algunos pasajes de sus libros preferidos, entre ellos El Quijote.8 El tercer centenario de Don Quijote, en 1905, reaviv, si cabe, ese inters por Cervantes, celebrndose representaciones de sus obras, especialmente El retablo de las maravillas, mientras que la prensa, peridicos de pequeas y grandes tiradas y las grandes revistas, as como la Universidad alemana, elogiaron y recordaron los mritos del gran clsico espaol.9 El nmero de obras en las bibliotecas era considerable. La Biblioteca Municipal de Mnich tena diecisiete ediciones espaolas de Don Quijote, ms de trece traducciones alemanas, nueve francesas, tres italianas, dos inglesas y una portuguesa, mientras que la Biblioteca Nacional de Berln tena en 1911 veinte traducciones alemanas de Don Quijote y en la Municipal otras nueve versiones en el mismo idioma. Otras muchas bibliotecas tenan un nmero semejante de volmenes. Segn Bertrand, la princesa Paz de Borbn, nacida en Alemania, sealaba que la Biblioteca Fugger posea un ejemplar de la primera edicin de Don Quijote, de Juan de la Cuesta, de 1605.10 El escritor Jakob Wasserman, uno de los escritores, junto con Thomas Mann y Hermann Hesse, ms ledos en las primeras dcadas del siglo, y conocido tanto por sus novelas como por sus biografas Caspar Hauser, y Donna Johanna von Castilien, escribi a finales de los aos veinte una biografa novelada sobre Coln, Christoph Columbus. Der Don Quixote des
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Cervantes y el Quijote en la obra de los escritores exiliados
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Ozeans, publicada en 1929, que obtuvo una excelente acogida tanto por parte de la crtica, como del pblico, especialmente por la atrevida tesis del autor al asegurar que el personaje histrico de Coln habra inspirado a Cervantes para la creacin del personaje de ficcin que habra de convertirse en uno de los mitos de la literatura universal y darle a l inmortalidad, don Quijote. En efecto, en numerosos pasajes a lo largo de la obra, el autor expone su convencimiento de que los dos personajes, el real, Coln, y el ficticio, don Quijote, tienen un paralelismo que no puede ser accidental, sino el fruto del parecido entre el retrato y su modelo.11 La subida al poder de los nacionalsocialistas el 30 de enero de 1933, marc, como se sabe, un trgico hito en la Historia reciente de Europa cuyas nefastas consecuencias habran de superar las fronteras europeas hasta adquirir dimensiones universales. Unos de los primeros colectivos en sufrir las consecuencias de la subida de Hitler al poder fueron los intelectuales, especialmente los implicados polticamente, los cuales, inmediatamente despus de saberse el resultado de su nombramiento como Canciller, empezaron a huir en busca de un pas que los acogiera, huyendo as del posible encarcelamiento o internamiento en los campos de concentracin. Fue la mayor emigracin cultural que se ha dado en la Historia. De ellos, unos 2.500 eran escritores, cifra a la que habra que aadir la de miles de artistas y acadmicos. Se quedaron al principio en los pases vecinos, preferentemente los de habla alemana, convencidos de que el gobierno nacional-socialista no se mantendra en el poder mucho tiempo; luego, al tiempo que las tropas de Hitler iban conquistando Europa, intentaban conseguir visados y el dinero suficiente para huir a otros continentes. Fueron doce aos de enormes dificultades y penuria que conducira a muchos de ellos al suicidio. No es por casualidad, creemos, que en estos aos de infortunio la figura de Cervantes, quizs por haber conocido l mismo las dificultades, la angustia y las penas inherentes al estado de exiliado, cobra importancia en este perodo, y su creacin literaria, don Quijote, el gran idealista y desfacedor de entuertos, se vuelve como l mismo, emblemtica para muchos autores del exilio y que ambos aparezcan frecuentemente citados en sus obras. En esos aos del exilio en los cuales la vida de tantas personas sufri un cambio de fortuna tremendo, cuando banqueros con inmensas fortunas tenan que mendigar un puesto de lavaplatos en Nueva York y preclaros intelectuales malvivan aceptando cualquier trabajo, la azarosa vida del padre de uno de los mitos universales que personaliza la idea de deshacer injusticias y conseguir un mundo mejor tena, por fuerza, que resultar estimulante. Prueba de la importancia que la figura del Quijote cobr entre esos escritores es que alguno de ellos lo tiene presente en obras cuya temtica tiene poca relacin con la obra cervantina, pero que aprovecha alguna ocasin para incluirlo de alguna forma en la trama argumental, como es el caso de Bruno Frank. En los datos biogrficos de Bruno Frank, escritor nacidoen Stuttgart en 1887 y cuya muerte le sobrevino en su exilio norteamericano en 1945, se hace referencia a un perodo de viajes por Francia, Italia y Portugal, una vez terminados los estudios de Derecho y doctorarse en Filosofa. Pudo haber sido en este viaje cuando se despert en l el enorme inters que manifiesta por temas espaoles, por Cervantes, de quien escribe una biografa novelada, y por Goya,
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cuya pintura es objeto de estudio del protagnosita en una de sus novelas, Der Reisepa. A pesar de que el ideal de escritor estaba encarnado para Bruno Frank en el caballero humanista del siglo XIX, como Turgenjev12, es la figura de Cervantes la que despertar en l el deseo de escribir su autobiografa. Como seala Alexander Stephan, 13 sin duda contribuye a ello el hecho de que Bruno Frank encontrara un paralelismo entre la poca que le toc vivir a Cervantes y la suya propia, comparando los estatutos de limpieza de la Inquisicin con las pruebas de ascendencia aria exigidas por Hitler. La admiracin de Bruno Frank por Cervantes llega al extremo de identificarlo en varios pasajes de esa biografa con don Quijote,14 en su afn por corregir un mundo que a todas luces le pareca injusto, como cuando escribe que Cervantes, en su recorrido por los pueblos de Andaluca recaudando provisiones para el avituallamiento de las tropas de la Armada Invencible, sale en defensa de los depauparados campesinos, a los que vea como vctimas de una sociedad y unas leyes injustas que les obligaban a entregar a los recaudadores el producto de las cosechas que con tanto esfuerzo haban recolectado, no dejndoles, a veces, ni para semilla.15 Este trabajo desagradaba extremadamente a Cervantes, que no encontraba ms que recelo y odio en los campesinos, sentimientos que l comprenda y perdonaba al ver la miseria en que estaban sumidos. Pero no tena otro trabajo y deba realizarlo, a pesar de encontrarlo penoso y degradante: tantos sueos despus de la gloriosa batalla de Lepanto, confiando en llegar a ser algo en la Corte con las cartas de recomendacin obtenidas, tantas ilusiones literarias truncadas Todo haba sido como una gran quimera juvenil que le haba hecho concebir grandes esperanzas para quedar ahora, ya en el otoo de su vida, ejerciendo de represor de pobres! Para convertirse en uno ms de aquellos a los que los hombres de Esquivias, en la taberna, calificaban de chupasangres. Era el colmo de la degradacin.16 La crtica de Cervantes a la iglesia por considerar inmoral que estuviera exenta de pagar los tributos que el pobre campesinado tena que hacer para el mantenimiento de las galeras reales, lo paga con la excomunin, que Bruno Frank sita en la iglesia conventual de la Merced. Como se sabe, y a pesar de los muchos estudios que se han hecho del Quijote y su autor, no hay unanimidad en los crticos al situar su gnesis, aunque se admite universalmente, por haberlo indicado el mismo Cervantes, que fue en la crcel, pero mientras unos sitan sta en Castro del Ro, como Stagg, 17 otros, entre ellos Martn de Riquer, 18 la sitan en Sevilla. Es tambin en esta ciudad donde la ubica Bruno Frank. Cervantes, viendo su rostro envejecido reflejado en un espejo cuando se dispona a escribir al Presidente del Tribunal de Cuentas para aclarar los desarreglos en el ejercicio de su misin, concibe la idea de dibujarse a s mismo, cabalgando por aquellas llanuras y calles pedregosas que le haban dejado en aquel estado y enviarselo al Presidente, convencido de que sera ms explcito que ninguna carta.19 El mundo ideal caballeresco no exista. La gente deba descender de las esferas quimricas a la realidad cotidiana y contemplarse a s misma en su evidencia, antes de descender a la tumba, que para l ya no estaba muy lejos.Volva a rememorar su pasado y no vea ms que una sucesin interminable de ilusiones frustradas y desengaos. Las cartas de recomendacin de Don Juan de Austria y del duque de Sessa, de las que tanto haba esperado, no contribuyeron ms
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que a dificultar su rescate de Argel por creerle persona importante, consiguiendo que su cautiverio durara ms de cinco aos; sus intentos de fuga fallidos, su fracaso en las idas y venidas para conseguir un puesto digno, en pago a su brillante hoja de servicios Fracaso tambin como escritor y en su matrimonio con Catalina de Salazar y Palacios, all en Esquivias Y es entonces, debajo del dibujo inspirado a semejanza suya y en la hoja que deba haber servido para escribir al Presidente del Tribunal de Cuentas, cuando empieza Cervantes, en la crcel de Sevilla, que Bruno Frank ubica no lejos de Triana, a escribir sus famosas lneas: Noch nicht lange ists her, da lebte in einem Dorfe der Manche, auf dessen Namen ich mich nicht besinnen mag, ein Hidalgo []20. La segunda obra, Der Reisepa21 (El pasaporte) trata un tema de candente actualidad para los hudos del nacionalsocialismo. El conseguir pasaportes y tener una documentacin en regla que les permitiera viajar a otros pases o continentes y escapar as de los tentculos del nazismo que se iba extendiendo por toda Europa constitua la mxima preocupacin y pesadilla de los exiliados. En principio, Cervantes y don Quijote no parecen tener cabida en la narracin, pero el autor aprovecha cualquier resquicio que le brinde la estructura narrativa para mencionarlos. El principal protagonista es el prncipe Ludwig von Sachsen-Camburg, que es presentado al lector en el momento en que llega a un pueblo fronterizo checoslovaco como exiliado en un lluvioso y fro atardecer de noviembre. Se aloja en una posada de tercer orden, recibiendo una habitacin fra e inhspita. Pide al posadero que le encienda el fuego en la chimenea, pero ste rehsa diciendo que el precio no da para lujos. Ni siquiera quieren servirle algo caliente, creyendo que es un judo sospechoso. Cuando descubren su identidad, el posadero y su mujer se deshacen en cumplidos. Hay una analepsis en el relato y se presenta al prncipe en el castillo del ducado de SachsenCamburg, Alemania, en el momento en que su padre renuncia a sus derechos al trono ante los representantes de la recin constituda Repblica. A los pocos das el prncipe cumplir 10 aos. Conocemos a partir de este momento el entorno del prncipe y a la persona que jugara un papel importante en su formacin humanstica y en los acontecimientos posteriores que habran de llevarle al exilio, el doctor Steiger, su tutor. En su descripcin fsica, Bruno Frank hace referencias al arte y a la cultura espaola, creando un paralelismo entre Cervantes y este intelectual que influir poderosamente en la formacin espiritual del joven prncipe que en el futuro realizar actos quijotescos, tratando de reparar injusticias en un mundo que ha perdido el sentido de la tica. De sus rasgos fsicos, el escritor presenta al doctor Steiger como manco de la mano izquierda que haba perdido en la primera guerra mundial. Justamente la mano izquierda y en el mayor acontecimiento blico de su poca, al igual que Cervantes haba quedado mutilado en la importante batalla de Lepanto, que marcaba tambin un hito en el devenir de la Historia. El afecto entre el tutor y el prncipe se intensifica al morir la madre de ste. Pasan los aos, Ludwig von Sachsen, que ha estudiado arte, hace su doctorado con el profesor Rotteck, reconocido en el mbito internacional como famoso autor de libros de arte y que desde hace aos escribe una momnmental obra, El retrato en Europa. ste le propone hacer como tesis la catalogacin de los retratos
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pintados por Goya, a quien elogia encarecidamente. Pero no una mera catalogacin exterior, si no interna, anmica, descubriendo en ellos la profunda irona con la que Goya les haba pintado, para lo cual debera investigar en los lugars ms recnditos de Extremadura y Aragn, no en los salones del Prado. Entretanto la situacin poltica de Alemania se deteriora con la subida al poder de Hitler. El profesor Rotteck, desposedo de su ctedra y perseguido por los nazis, debe huir al extranjero, refugindose en Praga. Es all donde lo visita Ludwig. El profesor le recrimina que haya dejado su tesis, instndole a reflexionar en aquellos genios que han seguido adelante, venciendo enormes dificultades, en ese, ah, le dice, escribiendo en la crcel de Sevilla. Al referirse a Cervantes, sealaba el nico elemento decorativo en la habitacin: un grabado en madera, representando, no a Cervantes, si no su mxima creacin literaria, don Quijote, segn la visin de Daumier, 22 inmenso y enjuto de carnes, con su rostro absurdo y de rasgos heroicos ensombrecindose casi en las nubes. 23 Las palabras del profesor Rotteck hacen reflexionar al principe Ludwig quien toma la decisin de ponerse en contacto con una organizacin humanitaria, medio clandestina, que ayuda a los perseguidos en el Tercer Reich a salir del pas e instalarse en el extranjero. En la visita que hace al director de esta organizacin vuelve a ver otra reproduccin, esta vez pictrica, del Quijote de Daumier. En la descripcin del mismo, Bruno Frank enfatiza el hecho de que don Quijote, inmenso y enjuto, con el noble rostro casi en las nubes, empua en su huesudo puo la sagrada lanza. Creemos que Bruno Frank indica con ello, que es una clara invitacin a continuar la lucha por la justicia, aunque sea quimrica y poco realista el tener don Quijote la cabeza casi en las nubes, tiene en alemn el mismo significado que en espaol, que el protagonista asume a partir de ese momento. Las dos obras de Bruno Frank que acabamos de citar, escritas y publicadas en el exilio, se cuentan entre las ms destacables de su produccin. Ambas tocaban puntos candentes del mundo de los exiliados. En Cervantes, considerada por muchos crticos como una de las mejores obras de Bruno Frank, el autor expone la azarosa vida de Cervantes, los altibajos de su suerte y los zarpazos que el destino le infringe, pero adquiere una doble dimensin al realizar en su narracin innumerables reflexiones sobre la libertad del hombre y los reveses de fortuna a los que se ve sometido a lo largo de su existencia. Sin lugar a dudas una de las personalidades literarias de ms relieve dentro y fuera de Alemania y que form parte de este grupo de exiliados fue Thomas Mann. Su obra Meerfahrt mit Don Quijote, traducida al castellano en una primera versin como A bordo con Don Quijote, y posteriormente, en 1974, con el ttulo ms concordante de Travesa martima con don Quijote, es una buena prueba de que tambin l sinti inters en ese perodo al que nos referimos, por nuestro gran escritor y su obra ms significativa. No obstante, debemos sealar que, contrariamente a lo que observbamos en nuestra apreciacin de las dos obras de Bruno Frank y su manifiesto inters por Espaa y lo relacionado con la cultura espaola, Thomas Mann no parece haber compartido esa inclinacin como pone de manifiesto el profesor Koppen en su ensayo Thomas Mann y Don Quijote, donde seala que al leer el tomo 13 de las obras completas de Thomas Mann publicadas por la editorial Fischer, se
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constatan dos hechos sorprendentes: el escassimo nmero de autores espaoles registrados, incluso de autores tan famosos como Azorn, Baroja, Valle Incln o Garca Lorca, as como del crtico literario Menndez y Pelayo, y el hecho de que los pocos citados, como Ortega y Gasset o Unamuno, se haga con citas o notas breves y secundarias. 24 En efecto, no hay ningn indicio que demuestre un inters especial de Thomas Mann por nuestro pas, incluso un viaje realizado en 1923 de algo ms de un mes de duracin est ms bien silenciado en su obra, excepcin hecha de la siguiente cita, publicada en un apunte biogrfico, publicado en ingls en 1930:
En la primavera de 1923 realic un viaje a Espaa. Fui en barco, ya que todava era aconsejable evitar Francia, de Gnova a Barcelona. Visit tambin Madrid, Sevilla y Granada, y regres, cruzando a la Pennsula, hasta Santander, en el norte, donde embarqu rumbo a Plymouth y Hamburgo. Siempre recordar la fiesta de la Asuncin en Sevilla, con la misa en la catedral y el fantstico rgano, as como la corrida de la tarde. Sin embargo, en general, el sur andaluz me impresion menos que la zona tpicamente espaola: Castilla, Toledo, Aranjuez, el grantico monasterio de Felipe y la excursin, ms all de El Escorial, hacia Segovia, al otro lado del nevado Guadarrama.25
Curiosamente, y volviendo a lo sealado por Koppen, Thomas Mann silencia las conferencias dadas en Madrid en dos colegios alemanes, as como que fue recibido en audiencia por la Infanta Isabel. En otro breve artculo Curriculum vitae, 1930, el autor limita la mencin a su viaje a Espaa a unas palabras: En la primavera de 1923 estuve en Espaa,26 mientras que en el titulado Curriculum vitae, 1936, ni siquiera se menciona, debido, quizs, a la brevedad de ambos.27 Es fcil deducir que el Premio Nobel de literatura de 1929 no senta mucho entusiasmo por lo espaol y por esa razn sorprende su repentino inters por la lectura del Quijote, precisamente en el momento en que lo hizo y que corrobora nuestra presuncin de la significacin de Cervantes y de su creacin literaria, don Quijote, para los escritores exiliados. El mismo Thomas Mann declara en su Meerfahrt mit Don Quijote, que vuelve a retomar la lectura del Quijote que nunca haba hecho sistemticamente hasta el final. Y lo hace precisamente en un momento importante de su experiencia vivencial al enfrentarse por primera vez con una travesa del Atlntico, que es su primer encuentro y conocimiento del mar mundial28 Para momento tan sealado desea llevar como lectura, no algo trivial, sino algo que est a la altura de las circunstancias, y segn seala: El Quijote es un libro universal. Es precisamente lo apropiado para un viaje as.29 Este viaje tuvo su comienzo el 19 de mayo de 1934 y la travesa dur hasta el 29 del mismo mes, pero aunque Thomas Mann sita la lectura en este perodo, lo cierto es que lo hace para conformar as la estructura de la novela, en una ubicacin temporal falsa y que no es ms que una estrategia narrativa, pues el inters por la lectura de Don Quijote haba comenzado meses antes, segn puede comprobarse por la anotacin en sus diarios. Tomas Mann llev un diario toda su vida, desde los aos de estudiante de bachillerato hasta pocos das antes de su muerte, pero no todos ellos se conservaron. Los diarios de sus aos juveniles los destruy en Mnich en 1896. Los de la dcada siguiente hasta 1933, ao en que sali de Alemania de viaje sin sospechar que no podra regresar30, los arroj en su mayor parte al fuego en
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su exilio americano, concretamente en Pacific Palisades, California. El resto de los diaros de los ltimos veintids aos de su vida los conserv y se han publicado en diez tomos: el primero en 1979 y el ltimo en 1995. Cubren los aos 1918-21; 1933-34; 1935-36; 1937-39; 1940-43; 1944-46; 1946-48; 1949-50; 1951-52; 1953-55. La primera mencin que hemos encontrado de la obra de Cervantes figura en la anotacin hecha el 7 de agosto de 1933, es decir, pocos meses despus de que comenzara su exilio, y en ella manifiesta su deseo de volver a leer El Quijote. Cundo y dnde lo haba ledo previamente es imposible de constatar por las razones antes aludidas. En el primer volumen, (191821) no existe ninguna referencia a Cervantes; no obstante y como se ha sealado, sus anotaciones son incompletas, por lo que no constituye un indicativo fiable. El 30 de ese mismo mes anota que ha recibido la obra pedida a la editorial Fischer (su extensa biblioteca se haba quedado en su casa de la Poschingerstrae de Mnich!), comenzando a releerlo una semana despus (12-IX-33.) Durante el tiempo que dur su lectura, el Quijote le acompaa en los desplazamientos que hace a otras ciudades como puede verse por las entradas de los diarios. Algunas de los pasajes que aparentemente lee durante la travesa, aparecen reflejados con fecha anterior en el diario, como el episodio del len: 13-II-34: Las vorm Einschlafen mit Bewunderung das LwenKapitel im Don Quijote.31. En la entrada del 22-V-34 escribe que ha finalizado la lectura del Quijote, al que califica como un monumento singular: Ich las Don Quijote zu Ende, die letzten Seiten abends vorm Einschlafen. Welch ein eigentmliches Monument!. En la obra a que nos referimos, Thomas Mann seala que el Quijote pasa de ser de un libro de mero entretenimiento y obra satrica, a la talla de obra universal y smbolo de la Humanidad. La aventura de los leones es un episodio ampliamente comentado por Thomas Mann que la considera como el punto culminante, no solamente de las hazaas de don Quijote, si no de la misma novela, y en ella el lector puede apreciar el gran entusiasmo de Cervantes por su personaje literario y la heroica locura de ste. Declara haber ledo dos veces seguidas la aventura, que considera est narrada con un patetismo cmico, con una pattica comicidad que delata el verdadero entusiasmo del autor pr la heroica figura de su personaje. [] En ninguna parte se ve con mayor claridad que aqu la radical disposicin del autor a humillar y ensalzar, simultneamente, a su hroe. Pero humillacin y ensalzamiento son un par de conceptos de pleno contenido en sentimientos cristianos, y precisamente en su unin psicolgica, en su humorstico entrecruzamiento se manifiesta en qu alto grado el Quijote es un producto de la cultura cristiana, de la psicologa y humanidad cristianas, y lo que el Cristianismo, pues, significa eternamente para el mundo del alma, de la creacin potica, para lo especficamente humano y para su audaz ensanchamiento y liberacin.32 Otro escritor exiliado que tambin cogi, en nuestra opinin, a don Quijote y Sancho como modelos para su obra, fue Franz Werfel, el autor que, como Kafka, viniera al mundo en la hermosa ciudad de Praga, trasladndose a vivir a Viena a partir de la Primera Guerra Mundial hasta 1938, es decir, hasta la anexin de Austria por Hitler, emigrando entonces a los Estados Unidos, via Espaa y Portugal, despus de atravesar a pie los Pirineos, junto con su esposa, Alma Mahler-Werfel, Heinrich Mann y su mujer, y el sobrino de ste, hijo de
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Thomas Mann, el historiador Golo Mann. Fue precisamente debido a una promesa hecha por Franz Werfel, hombre de profundos sentimientos religiosos, de escribir algo en agradecimiento si sala bien este complicado y peligroso viaje, que el autor producira la obra que le dara ms fama internacional en un determinado pblico al ser llevada al cine, La cancin de Bernardette. En su exilio norteamericano tambin escribi entre 1941-42 una pequea obra de teatro con el ttulo Jakobowsky und der Oberst, publicada y representada primeramente en ingls, ambientada en el momento en que las tropas del Tercer Reich invadan Francia, en junio de 1940. Segn parece tiene una base real y sus fuentes proceden del relato que le hiciera un emigrante llamado Jacobowics. Es, por tanto, un documento histrico, que muestra las vicisitudes de los emigrantes perseguidos, especialmente los judos, escrito en tono de comedia, con excelentes dilogos, que muestra la historia de dos personajes antagnicos, que por sus descripciones y forma de comportamiento creemos pueden ser interpretados como don Quijote y Sancho Panza. Su autor la subtitul Comedia de una Tragedia y en ella aparecen personas y situaciones sacados de la vida real de aquellos aos y que, segn lo sealado por algunos crticos, slo una persona que hubiera vivido experiencias similares a las relatadas podra describir. Situaciones a la vez desesperadas y cmicas en las que hay momentos que alcanzan casi las fronteras del teatro del absurdo.33 Vemos, pues, como el Quijote ha sido interpretado de distinta manera, segn la poca. Georg Lukcs en su estudio sobre la obra, 34 considera que es la stira ms disolvente que jams se haya escrito y se pregunta o pregunta, implcitamente, al lector, si se debera considerar a don Quijote como figura positiva o negativa, apuntando que incluso los ms grandes escritores y pensadores burgueses han cado con respecto a esto en contradicciones aparentemente insolubles. Seala asimismo cmo el dirigente comunista Dimitroff en una conferencia en Mosc en 1934, sobre literatura poltica ante unos escritores antifascistas, les dijo que escribieran una stira contra el fascismo alemn, una stira del tipo de Don Quijote. En el n 1 de la revista moscovita Das Wort, revista editada por los exiliados comunistas alemanes refugiados en Rusia y en la que tambin aparecan artculos escritos por combatientes de las Brigadas Internacionales sobre la Guerra Civil Espaola, se publica la transcripcin (pp. 120-124) de la mencionada introduccin que Heinrich Heine haba escrito en 1837 para la traduccin del Quijote. Asimismo, en el n 5 (1936) Ludwig Marcuse escribe un artculo titulado Miguel de Unamuno. Der zweite Don Quijote (pp. 39-43), en el cual seala que Don Miguel parece haber perdido el sentido de la realidad, al apoyar a los militares sublevados. Actitud que, como se sabe, fue rectificada por el insigne escritor posteriormente, a finales de ese ao. Por ltimo sealar que el inters por la obra de Cervantes, y especialmente por su Don Quijote no decaer con el tiempo, ms bien todo lo contrario. En una de las revistas literarias ms prestigiosas de Alemania, Euphorium, apareca un pequeo artculo de Karl-Ludwig Selig, de Nueva York, titulado Don Quixote - The Book and the Knight contestando a una encuesta hecha por la revista sobre la preferencia de un libro, y el cual, creemos, coincide con el sentir de muchos lectores. Entre otras cosas, el autor escribe:
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One has ones favourtite books, one has lived with many of them for many years, they are a treasured part of ones life, and the final choice is not easy. I thought of the Illiad, the Odyssey, the Divina Commedia and the Decameron, Le neveu de Rameau and Jacques le Fatalist, Tristram Shandy, La Chartreuse de Parme, Lducation Sentimentale, the narrative world of Bazac and of Proust.. ma after much meditation, reflection and cogitation, like the Knight choosing his name and the name of his horse and of the lady to whom he is so much devoted I decided on Don Quixote35.
Y procede a explicar las razones por las cuales de entre todas sus obras preferidas, selecciona la obra de Cervantes:
The novel is a great cultural institution; it constitutes a world and belongs to the entire world. It permits a varied and particular representation of a reality and the representation by way of certain verbal processes and strategies of an order to create and establish a new order. Don Quixote can be considered to be the first modern novel. It is a paradigmatic text; it is artistically and intellectually a very rich and dense text and blessed with a remarkable complexity, which established new frontiers, new parameters for the narrativ, but which also with its textual generosities anticipates and projects the possibilities of other paradigms. It is, soi-disant, a super-text, with not only a super-character, but in a text of relationship and friendship, a pair of magnificent and very memorable characters, Don Quixote and Sancho Panza.36
Concluye su anlisis coincidiendo con la opinin de tantos crticos que consideran a don Quijote como el mito ms universal de la literatura occidental, precisamente por sus grandezas y sus debilidades que lo convierten en el ms humano de todos ellos, con unos rasgos y caractersticas con las cuales el lector se identifica:
But why do we identify with Don Quixote there is after all a touch of Don Quixote and Sancho Panza in all of us why do we admire him, relate to him, laugh at him, cry for and with him, and also get angry at him; there are moments and elements which touch on the adsurd, the ridiculous; he also has his flaws, his caprices, his quirks which humanize him, which make him more human; there are the excesses, and he is capable of having temper fits He is not a pedant, and the text takes a strong stance against pedantry; he is not dull; he has curiosity and has to learn to distinguish and discriminate between pertinent and impertinent curisity. With his tremendous faith and confidence, his sense of mission, his imagination and his charged mode of perception, he can transform the ordinary into the extra-ordinary; he is above all inventive, and the text admires bella inventione.37 [] Like few character in the literature of the world, the Knight has a uniqueness underpinned by a very special identifiability and universal recognizability - to stand by himself, to attain an independance, an autonomy, and to exist by himself not only in relationschip to the book but to live and exist beyond and outside the text. With the magic suggestiveness of the textual tapestry, there is the universality and timelessness of the book, and given the faith, the courage and the idealism of the hero, Don Quixote belongs to all of us and is a vital part of all of us.38
NOTAS
1 J. J. A. Bertrand: Cervantes dans le pays de Faust. Citamos por la traduccin espaola de Jos Perdomo Garca. Madrid: Edicines de Cultura Hispnica, 1950, p. 9. 2 El pseudnimo fue revelado por Hermann Tiemann en 1933. 3 Cfr. G. Hoffmeister: Spanien und Deutshcland. Geschichte und Dokumentation der literarische Beziehungen. Berlin: 1976. Citamos por la traduccin espaola de Rafael de la Vega: Espaa y Alemania. Historia y documentacin de sus relaciones literarias. Madrid, Gredos, 1980, p. 103. 4 Cfr. Ibidem, pp. 172-173.
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Cfr. J. J. A. Bertrand, op. cit. pp. 93-94. Leben und Taten des scharfsinnigen Junkers Don Quixote von La Mancha, beschrieben von Miguel de Cervantes Saavedra war das erste Buch, das ich gelesen habe, nachdem ich schon in ein verstndiges Knabenalter getreten und des Buchstabenwesens einiger maben kundig war. Ich erinnere mich noch ganz genau jener kleinen Zeit, wo ich mich eines frhen morgens von Hause wegstahl und nach dem Hofgarten eilte, um dort ungestort den Don Quixote zu lesen. [] Ich war ein Kind und kannte nicht die Ironie, die Gott in die Welt hinein geschaffen, und die der grobe Dichter in seiner gedruckten Kleinwelt nachgeahmt hatte und ich konnte die bittersten Trnen vergieben, wenn der edle Ritter, fr all seinen Edelmut, nur Undank und Prgel genob; [] Heinrich Heine: Werke. Darmstadt: Temple Classiker, 1968, p. 911. Heine escribi en 1837 una introduccin para una nueva traduccin del Quijote que le dio mucha popularidad, aunque en opinin de algunos crticos sea lo menos interesante que escribi sobre Cervantes. (Vase A. Flores / M. J. Bernardete (eds.) Cervantes across the centuries. New York: Gardian Press, 1969, p. 341. Algunas de las nuevas ediciones de la traduccin de Tieck llevan la introduccin de Heine, como la editada por P. P. Kelen de Gtersloh, en 1961, MIGUEL DE CERVANTES SAAVEDRA LEBEN UND TATEN DES SCHARFSINNIGEN EDLEN DON QUIXOTE VON LA MANCHA MIT ZEICHNUNGEN VON GERHART KRAAZ IN DER BERTRAGUNG VON LUDWIG TIECK GELEITET VON HEINRICH HEINE. 7 En los cinco primeros meses se publicaba slo los domingos, despus cuatro das a la semana, los martes, jueves, sbados y domingos, prueba sin duda de que tuvo aceptacin entre el pblico, con un total de 155 ejemplares el primer ao y 255 el segundo. El peridico contena artculos distribuidos en nueve secciones sobre diversos temas cientficos, culturales, y sociales, especialmente relacionados con la vida berlinesa de la cual criticaba, con humor y fina irona, muchos aspectos, y estaba dirigido a un pblico culto. Aunque el objetivo principal del peridico no era solamente criticar la poltica gubernamental, s fue sta uno de los motivos principales que origin su fundacin y la causa del cese de su publicacin. Cfr. Patricia K. Calkins: Wo das Pulver liegt. Biedermayer Berlin as Refleted in Adolf Glassbrenners Berliner Don Quixote. New York [] Frankfurt am Main, Berlin, Vienna, Paris: Peter Lang, 1998, pp. 167-176. 8 Cit por Berndt W. Wessling en Gustav Mahler. Prophet der neuen Musik. Mnchen: Wilhelm Heyne Verlag, 1974, pp. 129. 9 Cfr. J. J. A. Bertrand: op. cit. p. 205. 10 Cfr. J. J. A. Bertrand: op. cit. , pp. 205-206. 11 Cfr. Jakob Wassermann: Christoph Columbus. Der Don Quichote des Ozeans. Eine Biographie. Frankfurt am Main: Fischer Verlag, 1980, pp. 4, 46, 51 y ss., 78, 115 y ss., passim. 12 Cfr. Franz Lenart: Deutsche Dichter und Schriftsteller unserer Zeit. Stuttgart, Krner Verlag, 1959, p. 208. 13 Cfr. Alexander Stephan: Die deutsche Exilliteratur 1933-1945. Mnich, Beck, 1979, p. 199. 14 Esta opinin es compartida, asimismo, por Joseph Bickermann en su obra Don Quijote und Faust. Die Helden und die Werke. Citamos por la primera traduccin espaola, Don Quijote y Fausto. Los hroes y la obras, con un extenso prlogo del Padre Flix Garca, autor de la traduccin. Barcelona: Editorial Araluce, 1932, p. XXIV. 15 Cfr. Bruno Frank: Cervantes. Estocolmo: Bermann-Fischer Verlag, 1944, p. 298. 16 Cfr. Ibidem, pp. 293 y ss. 17 Geoffrey Stagg Castro del Rio, cuna del Quijote?, en Clavileo, 6, nr. 36 (1955), pp 1-11. Citado por John Jay Allen en su edicin de Don Quijote de la Mancha. Madrid: Ctedra, 1989, p. 18. 18 Martn de Riquer: Aproximacin al Quijote. Barcelona: Editorial Teide, 1986, p. 41. 19 Bruno Frank: Cervantes, pp. 339-40. 20 Bruno Frank: Cervantes, pg. 343. 21 La novela fue publicada en Amsterdam, en 1937, por la editorial Querido, una editorial fundada para ayudar a los escritores exiliados, privados ahora de su pblico habitual, publicndoles sus obras en alemn. En la ocupacin de Holanda por los nazis, stos se vengaron de su fundador, Emanuel Querido, deportndolo a un campo de concentracin, donde fue asesinado. En Alemania la novela no fue publicada hasta 1975. 22 Nuestro caballero de la triste figura, solo o acompaado de su fiel Sancho Panza, ha sido tomada de modelo, como es bien sabido, por infinidad de pintores. Ello se debe, sin duda alguna, a que entre las muchas dicotomas que la famosa pareja personifica, las relacionadas con su aspecto fsico alto y desgarbado el uno, bajo y rechoncho el otro, se prestan especialmente a su repre5 6
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sentacin grfica. Esto ha motivado, segn seala acertadamente Ian Watt en su obra Myths of modern individualism, que Don Quijote sea el nico de los cuatro mitos literarios occidentales que es identificable en todo momento, habindose popularizado de tal forma, que no sera necesrio ms que hacer el trazado de un bastn y una pelota juntos en un camino para que inmediatamente sea identificado por el que lo mira como don Quijote y Sancho. La acertada y clara descripcin hecha por Cervantes de sus personajes, as como el hecho de que el libro se publicara ya con reproducciones pictricas de ambos explica, sin duda, esta atraccin que don Quijote y Sancho han tenido para los pintores a travs de los siglos: Hogarth, Fragonard, Daumier, Dor, Picasso y Dal, son indudablemente los ms famosos. Daumier pint una serie de cuadros representando a don Quijote. Uno de ellos se encuentra en la Neue Pinakotek de Mnich (sala 20) y es una donacin del escritor Karl Sternheim. Es un cuadro de pequeas dimensiones (52, 2x32, 8 cm). 23 Er deutete mit dem Kinn nach der Schmalseite des einen Bcherbords. Da hing ein Holzschnitt, das einzige Bild hier im Raum. Aber der dort war nicht Cervantes, der Dichter. Es war sein hohes Geschpf, im Kerker gezeugt: der Don Quixote in Daumiers Vision, ungeheuer und mager, das heldenhaften und absurde Antliz dunkelnd fast in den Wolken. Bruno Frank: DerReisepa. Mnich: Nymphenburger Verlag, 1975, p. 135. 24 Cfr. Erwin Koppen: Thomas Mann y Don Quijote. Versin espaola de Rafael de la Vega. Barcelona: Gedisa, 1990, pp. 243-57. 25 Thomas Mann: ber mich selbst. Frankfurt am Main, Fischer Verlag, 1984. Citamos por la versin espaola Sobre m mismo. La experiencia alemana, en traduccin de Ana Mara de la Fuente. Barcelona: Plaza y Jans, 1990, p. 125. 26 Ibidem, p. 92. 27 Cfr. Ibidem, pp. 136-42. 28 Thomas Mann: Meerfahrt mit Don Quijote. Frankfurt am Main: Insel Verlag, 1956. Citamos por la traduccin espaola de Antonio de Zubiaurre: Travesa marttima con Don Quijote. Madrid, ediciones Jcar, 1974, p. 10. Todas las citas sern tomadas de esta obra. 29 Thomas Mann: Meerfahrt, p. 16. 30 El escritor estaba de gira dando conferencias en el extranjero cuando el incendio del Reichstag por los nacionalsocialistas precipit la huda de muchos disidentes de Hitler. Sus hijosErika y Klaus, les aconsejaron a l y a su esposa que no regresaran a Mnich, lugar de su residencia, dada la situacin de evidente peligro. 31 Antes de dormirme le con admiracin el captulo del len en El Quijote. 32 Thomas Mann: Meerfahrt mit Don Quijote, pp. 71-74. 33 Vase mi artculo Consideraciones sobre los protagonistas de Jakobowsky und der Oberst, de Franz Werfel, y El Quijote, en: Forum. (7), Tarragona, 1994. 3 4 Cfr. G. Lukcs: Don Quijote, en: Deutschen Realisten des 19. Jahrhunderts. Neuwied/Berlin, 1964. Citamos por la traduccin espaola. Barcelona, 1970, pp. 449-457. 35 Karl-Ludwig Selig: Don Quixote - The Book and the Knight, en: Euphrorium. Zeitschrift fr Literaturgeschichte, nr. 81 (1987). Heidelberg - Universitt Verlag, p. 14. 36 K.-L. Selig: Ibidem. 37 K. L. Selig: Ibidem, p. 15. 38 K.-L. Selig: Ibidem, p. 16. El subrayado es nuestro.
LO AMOROSO Y LO POPULAR EN DOS ELABORACIONES TEATRALES ROMNTICAS DEL QUIJOTE Ermanno Caldera
Cuando, a principios de los aos treinta, Ventura de la Vega, se aprestaba a transcodificar el Quijote, ya llevaba una larga experiencia de hombre de teatro, sobre todo como traductor, que sin duda contribuy a la hbil contextura que confiri a su Don Quijote de la Mancha en Sierra Morena; obra que, estrenada el 24 de diciembre de 1832 en el madrileo teatro de la Cruz, se repuso el 23 de abril de 1861 para celebrar el aniversario de la muerte de Cervantes; ocasin en que fue presentada con el ttulo ms reducido de Don Quijote de la Mancha1. En esta pieza, que defini drama pero que mejor se apellidara comedia, concentraba episodios sacados de los captulos XXIII-XXXVI de la 1 Parte de la novela cervantina, no sin alguna referencia a otros captulos. Muy aplaudida gracias posiblemente a la interpretacin de actores valientes como Antera Baus y Garca Luna, se repuso de inmediato otras cuatro veces y fue reseada puntual y exhaustivamente en el Correo Literario y Mercantil del 26 de diciembre, donde, entre otras cosas, se alababa su independencia de las reglas:
Callen hoy las reglas: sta no es, ni debe ni puede ser una comedia clsica, ni romntica, ni de espectculo, ni perteneciente a ninguno de los gneros conocidos.
En realidad, justamente su indiferencia a las trabas de las reglas deba revelar al menos cierta tendencia hacia aquel romanticismo que en el campo del teatro cmico haba dado su primera muestra el ao anterior con la Marcela de Bretn de los Herreros. Y el fondo romntico de este Don Quijote teatralizado se percibe bastante a las claras en la importancia atribuida al tratamiento de la historia de Cardenio, Lucinda2, Fernando y Dorotea. Respecto a los dems episodios (en los cuales, por otro lado, los cuatro personajes resultan constantemente presentes), que Vega se preocupa de sintetizar por evidentes exigencias teatrales, en ste en cambio complica la peripecia, recurriendo al tradicional y siempre exitoso juego de los equvocos. Si en la novela, el encuentro y el mutuo reconocimiento de los cuatro jvenes determinaba inmediatamente el arrepentimiento de Fernando y el restablecimiento de las relaciones amorosas entre Cardenio y Lucinda por un lado y Fernando y Dorotea por el otro, aqu la pena de amor se prolonga por la persuasin que se va insinuando en Lucinda de que Cardenio y Dorotea se han casado. Lo cual determina desorientacin general y empuja a Lucinda a comu-
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nicrselo a Fernando, que, enamorado nuevamente de Dorotea, no podr no probar el sufrimiento de los celos: La amis?, le pregunta Lucinda. Y Fernando le contesta: La amo. Gracias al cielo! exclama entonces la chica Mi venganza es completa!. Y le revela que Dorotea se ha casado ya con Cardenio. Frente a la ira de du raptor, comenta:
Sufrid, sufrid, como yo he sufrido. Vos me robasteis mi felicidad, el cielo os roba la vuestra. (II,11)
Pero quizs la fuerza romntica de la pasin desbordada e incontrolable resuene de manera violenta en los labios de Fernando que se convierte en ese tpico amante torvo y transgresivo que dentro de poco saldr a las escenas madrileas en Antony, Alfredo, Elena y varios otros dramas. Una fuerza del sino parece que domina sus acciones, desde cuando fue arrastrado por la fatal hermosura de Lucinda a violar las leyes sagradas de la amistad:
S, era mi amigo confiesa; pero cuando el amor se apodera de un alma, creis que puede dar entrada a un helado sentimiento que viene a combatirlo?
Y agrega:
el amor, la venganza, se enseoreaban de todo mi ser; no tena en mi auxilio sino un resto de razn sofocado [] Ah Lucinda! Si t eras mi vctima, yo era vctima tambin de mi ciega pasin. (II,3)
Donde es evidente la lejana que le separa del comedido, platnico personaje cervantino. Los cuatro jvenes llegan de esta forma a adquirir un relieve superior al de los dems personajes que salen a escena: sobre todo, don Quijote y Sancho aparecen tradicional y tpicamente atados a sus papeles respctivamente de loco y de tonto, con escasa profundidad, aunque con bastante fuerza cmica. Pero la comicidad resulta al fin marginal respecto a la historia de amor que recorre toda la pieza, acumulando sus lances en el segundo acto y llegando a su desenlace en el tercero, en un par de escenas, (la XV y la XVI), donde nuevamente el frenes del amor romntico se desata con toda su fuerza en el encuentro de Fernando y Cardenio, que da lugar a un dilogo tan tpicamente matizado segn los gustos de poca. Hombre fatal, llama Fernando a Cardenio, en tanto que ste prorrumpe en frases desesperadamente apasionadas:
Traidor amigo, tirano de mi vida! [] Horrenda maldad! [] Por compasin, matadme.[] Una ilusin de amor slo me quedaba!Revelacin infernal! T me la robas! (III, 15)
El amor en cambio no est presente sino al nivel cmico (en Altisidora y en doa Rodrguez) en la obra que Jos Robreo3 estren en el teatro de Barcelona el 7 de septiembre de 1824 e imprimi al ao siguiente con el ttulo de Don Quijote y Sancho Panza en el castillo del Duque,4 donde campean, bastante vivaces y bastante caracterizados, los dos protagonistas. La pieza se propone una intencin moral, que se remonta parcialmente a la novela cervantina y que se condensa en las palabras finales pronunciadas por la Duquesa despus de la derrota de don Quijote:
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Lo amoroso y lo popular en dos elaboraciones teatrales
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Y este ejemplo nos demuestra los daos que las lecturas siendo malas acarrean, y aunque por distinto estilo, no faltan en todas eras Quijotes que por el mundo buscan aventuras necias olvidando lo sagrado de su casa y de su hacienda. (III, p.79)
En esta historia del fracaso ejemplar del andante caballero, a Sancho, por contraposicin, se le confa el papel del buen sentido moralizador que, en la poca, bien encajaba en la valoracin de lo popular como depsito de la ms genuina sabidura. En la pieza de Robreo, Sancho no se quijotiza, como ocurre a menudo en la segunda parte de la novela, sino que se mantiene fiel a sus cnones campesinos fundados sobre un sano realismo y sobre el principio del contentarse con lo poco que se posee. Por tanto, si la moraleja culta sobre las lecturas la pronuncia la Duquesa, a Sancho le est reservado sentenciar sobre la precariedad de la existencia y el desengao que el tiempo lleva consigo, como comenta cuando su amo se ve obligado a renunciar a las aventuras caballerescas:
Seor, para aquestos lances la reflexin se reserva: yo ayer fui gobernador y hoy soy un pobre trompeta; su merced fue un caballero habr dos horas y media el ms valiente del mundo, y ahora (quien lo creyera) ni puede usar de la espada para herir una cigea. (III, p. 78)
Siempre ve la vida y las honras con cierto desapego que es una verdadera ataraxia. Frente al prximo gobierno de la nsula, no se emociona ya que, como descendiente de generaciones de vasallos, bien sabe cun fcil es mandar y lo que cuesta ejecutar los mandados:
Mandar sabe cualquiera: obedecer es el caso. (I, p. 20)
Tampoco le entusiasma el traje que tendr que ponerse segn ecsige el empleo, porque ni el traje ni el cargo pueden mudar la esencia de la persona:
Vstanme como quisieren no ser ni ms ni menos: siempre he de ser Sancho Panza lo mismo que me parieron. (II,p. 43)
Asimismo, su buen sentido campesino le empuja a rechazar el cargo cuando el mdico le niega varios manjares, ya que, afirma:
oficio que no da de comer no vale nada. (III, pp. 58 59)
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Y cuando al fin, a pesar de las insistencias del Mayordomo, renuncia al gobierno, lo hace gracias a una visin muy realstica:
Arar, cabar y podar y ensarmentar ms me cuadra que gobernar insulanos. (III, p. 62)
No puede, en este momento, no reflexionar sobre su actuacin honrada y desinteresada:

Pobre entr en este gobierno y a la salida y a la entrada ni el valor de un alfiler ya saben no le abentaja, seal que gobern bien y que no me pringu en nada. Salgo con las manos limpias [] (III, p. 63)
Para concluir con una sentencia de valor universal que dirige a su rucio como a un modelo de paciencia y aguante y por consiguiente el nico en condiciones de entenderle:
Otra cosa fuera el mundo si todos se contentaran con su suerte, y a ser hombres los borricos no aspiraran. (III, p. 64)
En fin, en el momento de la despedida, en tanto que don Quijote se desespera con acentos retricos por su retiro forzado y se pregunta angustiado:
Quin dar amparo a las doncellas?
no duda en contestarle con antigua sabidura y socarrona malicia:

Seor, no les faltar, que otros caballeros quedan que las sabrn amparar a las que ampararse quieran. (IV, p. 79)
Esta sencillez sustanciosa que remita al ideal del Volksgeist contraponindose al artificio de un lenguaje hinchadamente culto fue la que atrajo a los romnticos y que los indujo a veces a valorar ms la figura del escudero que la del caballero. Jos Mor de Fuentes, en el Elogio de Cervantes antepuesto a una edicin de Lipsia de 1836 (ed. Fleischer), considera a Sancho superior a don Quijote, como una de las sublimidades ms eminentes de la historia5. NOTAS
1 Con este ttulo fue impresa en Madrid,1861, por el editor Ducazcal; de esta edicin estn sacadas las citas. 2 Cito con esta grafa por ser la que aparece en el texto de Vega. 3 Cito con esta grafa, en lugar de la moderna Josef Robrenyo, por ser la que aparece en el texto publicado por el editor Torner de Barcelona, de donde estn sacadas las citas. 4 Con un ttulo parecido (Don Quijote y Sancho Panza en el castillo del Duque o El desencanto de Dulcinea) Jos Mart haba estrenado en 1824 una pieza de argumento anlogo. 5 p. XV.
DON QUIJOTE EN LA PAMPA, DE PEDRO MANUEL EGUA Y FERNANDO VARGAS CABA: UNA REESCRITURA EN VERSOS GAUCHESCOS DE LA I PARTE DEL QUIJOTE * Antonella Cancellier
En 1948 aparece, editado e impreso en Buenos Aires1, un Don Quijote en la Pampa. Traslacin al verso campero argentino de la primera parte de Don Quijote de la Mancha. Autores, en intrnseca colaboracin: Pedro Manuel Egua y Fernando Vargas Caba, los cuales, entre bromas y veras, proveen a la curiosa obrita de su paratexto, un tradicional A manera de prlogo, cuyos seis vibrantes cuartetos contienen los impulsos que los llevan a escribir el poema, sus intenciones, y algunas esenciales observaciones que me parece oportuno sealar: a) Como se conviene a los clsicos, en los primeros versos, con humildad pero no sin cierto orgullo, va la declaracin (cuyo destinatario interno resulta el mismo Cervantes) de que:
Una sola oh Cervantes! es la idea que nos mueve a hilvanar tan pobres rimas la de que en nuestras pampas y altas cimas de tu genio inmortal arda la tea. (vv. 1-4)
b) Sigue la explicacin del asunto, que es el de:

Tratar [] de Quijote la divina locura que es de amor, porque es de Espaa [para que] llegue hasta la entraa de otra tierra de amor, que es la Argentina.(vv. 5-8)
c) En los cuartetos tercero y cuarto (vv. 9-16) se reiteran y amplan los conceptos precedentes. En fin, en los versos restantes, se explica la forma con que se quiere realizar el poema, insistiendo y con nuevas perspectivas sobre las aspiraciones acerca de las finalidades de la composicin:
[] Para que en gaucha estrofa, tesitura del romntico ayer de nuestra historia, retener nos sea grato en la memoria del eterno Quijote la aventura. Porque Quijotes nuestros gauchos fueron, que en entreveros, con facn o lanza, siempre en valiente y quijotesca andanza, cabalgando ideales se lucieron.(vv. 17-24)
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Ante todo, me parece extremadamente significativa la posicin solidaria que se establece frente a Espaa (tierra de amor, al igual de la Argentina) y a su smbolo universalmente reconocido (el eterno Quijote): hay una hispanidad que palpita, como patrimonio comn, y que se desprende bajo las palabras emocionadas, y hay tambin perenne actualizacin en lo que tiene de huella histrica y conciencia conmemorativa lo quijotesco. Pero el ncleo de la cuestin se dilata hasta abarcar el deseo de un nuevo y renovado homenaje a los gauchos, a aquellos hijos de la pampa que ya la literatura romntica rioplatense decididamente haba recuperado y debidamente consagrado. Y en efecto, en los versos citados 20 y 21 ([] del eterno Quijote la aventura. / Porque Quijotes nuestros gauchos fueron []), la correspondiente dilatacin tambin en el nivel estilstico, despus de la pausa estrfica, marcada por el estilema de la reanudacin, al que se agrega el de la inversin sintctica, contribuye a exaltar lricamente la fuerte tensin expresiva y anmica del contenido. Ya lejanos en el tiempo los dos, al borrarse las distancias temporales y espaciales, el caballero y el gaucho se yerguen sobre sus estribos y se sobreponen las dos siluetas. De compleja y apasionante espiritualidad, smbolos ambos que rebosan de contenido histrico y humano, locales y universales a la vez, vibra en ellos la energa de los ideales y la amargura de las desilusiones y coinciden en el melanclico, y a la vez apasionado, afn de justicia, grandeza y ejemplaridad, dignos igualmente los dos de ascender hacia lo eterno.2 De ah que mucho ms all del hecho estrictamente literario, o del dato ms o menos curioso, interese la imperecedera proyeccin espiritual y cultural del fenmeno quijotesco y la intrnseca recepcin (en cuanto aceptacin, comprensin, interiorizacin, elaboracin, etc.) del mito espaol en el mundo hispanoamericano3 en general y en la cultura argentina4 en particular. De hecho, aun reducindonos al mbito del territorio rioplatense, la densa bibliografa cervantina demuestra hasta qu punto el inagotable tema es el de ms constante vitalidad y productividad5, no slo con respecto a la crtica sino tambin a la ficcin, quiero decir a don Quijote en cuanto personaje en continua re-creacin a travs de adaptaciones, transposiciones, interpretaciones, parodias, citaciones, pre-textos, pastiches, y otras estrategias de recuperacin6. Hay algo entraable en la insercin del tema cervantino en el mundo rioplatense, y hay algo profundo y trascendente en el perpetuarse del dinamismo caballeresco en aquellas tierras. El relativo aislamiento cultural con respecto a otras zonas de la colonia y el necesario culto de la accin han hecho posible, y aun lgica, la persistencia de la tradicin de los gneros de caballera7 y de aventura que aseveraban un substrato apto para recibir aquellas endmicas siluetas caminantes de Martn Fierro8 y de Segundo Sombra9. Y Don Quijote en la Pampa bien puede entrar por derecho propio en esta corriente. Por la recuperacin de lo quijotesco en general y por englobar y combinar los elementos de la tradicin de la gauchesca, con habilidad y lcida conciencia esttica de la operacin, la obrita puede insertarse en aquella lnea que, de la gauchesca, es extensin y enriquecimiento. Por lo que atae a la ficcin externa, el ncipit del poema, con un recurso metatextual, informa de la circunstancia en que se origina la composicin: habla el gaucho, annimo cantor de la historia, cuya posicin de yo narrador
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resulta retrospectiva (Trujo a mi rancho un pueblero / un libro de gran valor, con la historia de un seor / que ju andante cabayero []). En vibrantes dcimas, llenas de emocin y de msica (a travs de la reconstruccin del lenguaje gauchesco siempre muy contenida, nunca exagerada ni caricaturesca en absoluto),10 la ficcin interna est constituida por la evocacin (por parte de la instancia narrativa) del contenido de la primera parte del Quijote11. Desfilan en la evocacin el cura y el barbero, la sobrina, Morgante, los campos de Montiel, pulperas que se vuelven castillos, Marcela y Grisstomo, el yelmo de Mambrino, Anselmo y Lotario, Cardenio y el gigante Micomicn, y venteros, damas y galeotes . Cabe reconocer el singular acierto logrado por los autores en el paso del texto original A al nuevo texto B: se trata de una traslacin que supone, en principio, un doble proceso de transvasacin: es decir, de la prosa al verso y de la lengua clsica a la gauchesca. A esto se aade la extraordinaria sntesis potica realizada en la adaptacin de la I parte del Quijote. Resulta evidente que tal operacin de descodificacin y recodificacin supone: a) una asimilacin completa del tema, en toda su trascendencia; b) un profundo conocimiento no slo de la realidad erudita, sino de la proyeccin trascendente que de ella deriva; c) el arte de devolver, con un rasgo, una frase, y con la gracia de la exposicin, el extraordinario mundo cervantino. Para comprobar y ejemplificar lo que acabo de decir, sin agotar en absoluto, por supuesto, los momentos que resultan verdaderamente felices en la transposicin argentina, quiero completar mi exposicin sealando una muestra de algunos pasajes hipertextuales12 (del texto B, o sea del nuevo texto) donde, a mi parecer, los autores han logrado verdaderamente mantener, con respecto al hipotexto (texto A de referencia), el grado de adherencia, de tensin potica y de calidad esttica, lo que supone a la vez un completo dominio de la materia (no slo desde un punto de vista temtico, sino incluso en los diferentes niveles y registros), la habilidad de captar su esencia y una extraordinaria capacidad de creacin icnica y versual. He seleccionado, para este muy breve repertorio, algunos pasajes que, por ser momentos clave, resultan familiares seguramente para cualquier lector del Quijote de modo que, al reconocer el palimpsesto de la escritura original, todos podamos seguir la experiencia, tambin ldica, del montaje literario, reconocindonos cmplices de esta misma aventura: p. 18: Si yega a una pulpera / le parece ques palacio / y ordena dentrar despacio / phablar a su seora. / Con su locura o mana, / al pulpero yama rey / y se le antoja que un gey / es un prncipe encantao / y que un monito enjaulao / es un capitn de ley; p. 23: Quijote no churrasquiaba, / pero muy bien que coma / palomitos, cuando haba, / y si no se los cazaba. / La lenteja le gustaba / y carnero mesmamente; / tena vino y aguardiente, / le agradaba el salpicn / y vida de ricachn / pasaba decentemente; p. 49: Un cabo e vela ha servido / palumbrar la ceremonia, / y esa moza tan demonia / a Quijote ha complacido, / quien, marcial y decidido / sale de la pulpera. / Quera castiyo, crea, / y el pulpero gran seor / que le di, como al mejor, / la Orden de Cabayera!;
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p. 59: En una nube grandota, / la piona dice al seor, / se vino un encantador, / solito sin su patota. / Dispus, por el aire trota / ese enemigo de ust, / quien, muy clarito se ve, / lodia y un dao le ha hecho. / Mucho humo dej en el techo / y luego el brujo se ju!. En fin, leamos un pasaje del famoso episodio que corresponde al cap. XXII del Quijote (De la libertad que dio don Quijote a muchos desdichados galeotes), para apreciar la versin en versos gauchescos del efecto jocoso del texto cervantino a travs de la divertida ambigedad semntica que juega en la doble acepcin del lexema poyera (< pollera) (especie de canasto de mimbres o red, angosto de arriba y ancho de abajo y falda externa del vestido femenino) y en el doble sentido el primario y el jergal del lexema cantar (cantar, en el sentido propio, y delatar). pp. 125-27: Un comisario, esta vez, / con sus melicos vena / y encadenaos, conduca / presos mandaos por el juez, / entre ellos un tal Gins, / pegador y matreraso. / Quijote le sale al paso / al comisario y lo encara, / y ste a enfrentar se prepara, / sin ver quel hombre es locaso. // Uno de los presos cuenta / que, de puro enamorao, / al encontrarlo abrazao / la justicia lo revienta / Don Quijote lo lamenta / y dice yo no saba / que por amor se tendra / que dir a sufrir cadenas; / porque el amor quita penas / y nos yena de alegra. // Pronto respondi el ladrn, / quera un lince de primera. / No me abrac a una poyera, / sino quera un canastn, / con ropa de ricachn. / Lstima me han piyao ! / pues seguira abrazao / a esa ropa cara y fina , / pero qued con la espina, / cuando estuve encarcelao. // Y yo por cantar ju preso, / esplica otro condenao. / Quijote le ha contestao, / que mucho le estraa eso , / que por cantar no hay proceso, / pues su mal quien canta espanta, / si la pena lo atraganta. / Pero luego le cont / que ju porque delat , / y por eso el castigo aguanta. Como se ha podido averiguar, las soluciones de los autores no carecen de gracia y eficacia icnica y, por energa, entusiasmo potico y conocimiento crtico, pueden dignamente contrapuntear la inmortal obra cervantina. Y al asistir al milagro de esta nueva creacin, a nuestra memoria inevitablemente llegan aquellos versos de Jorge Luis Borges con que quiero terminar13:
[] El hidalgo fue un sueo de Cervantes Y don Quijote un sueo del hidalgo. El doble sueo los confunde y algo Est pasando que pas mucho antes. []
Y algo quizs un sueo sin fin creo que constituye el resorte que ha hecho surgir tambin un don Quijote en la Pampa. NOTAS
* Una versin reducida ha sido presentada en el Simposio Internacional Cervantes en el mundo, Nanjing (China), 23-26 de setiembre de 1997, cuyas Actas definitivas no se publican. 14 En los Talleres Grficos De Filpo.
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15 Para las numerosas posibles coincidencias entre Martn Fierro y el Quijote (y a la vez, las mltiples afinidades entre los dos arquetipos el uno de la pampa argentina, el otro de la llanura castellana cfr., por supuesto, Emilio Carilla (Prlogo a su edicin de Martn Fierro, Barcelona, Labor, 1972, p. 245 y La creacin del Martn Fierro, Madrid, Gredos, 1973, passim) y Ricardo Rojas (Historia de la literatura argentina. Los gauchescos, Buenos Aires, Losada, 1948, tomo II, p. 528). De manera muy acertada, Azorn (En torno a Jos Hernndez, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, [s. f.], apud Guillermo Daz Plaja, Don Quijote en el pas de Martn Fierro, Madrid, Ediciones Cultura Hispnica, 1952, p. 88) ve un sistema de correspondencias en la trascendencia de las llegadas y las despedidas. Adems, sin entrar en las afinidades del gaucho con lo hispnico en general, que tanto defendi Unamuno, merece la pena evocar, como ejemplo emblemtico, sus mismas conocidas palabras a propsito: Su canto est impregnado de espaolismo, es espaola su lengua, espaoles sus modismos, espaolas sus mximas y su sabidura, espaola su alma (Miguel de Unamuno, El gaucho Martn Fierro. Prlogo a Jos Hernndez: Martn Fierro, Madrid, Giner, 1972, p. 61. [Lo subrayado es nuestro]. Se trata del estudio ya publicado, por vez primera, en Revista Espaola, n. 1, ao 1 (Madrid), (1948)). Incluso se ha advertidido la comparacin de don Segundo Sombra con don Quijote: la vivencia de Segundo Sombra y Fabio Cceres en la pampa tiene cierta correspondencia con la del noto caballero y su escudero por la Mancha (cfr. ngel Valbuena Briones, Literatura hispanoamericana, IV tomo de la Historia de la Literatura espaola, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, S. A., 1962, p. 335. Vase tambin Ernesto G. Da Cal, Don Segundo Sombra, teora y smbolo del gaucho, Cuadernos Americanos, vol. XLI, 5 (septiembreoctubre de 1948), pp. 245-259). 16 Vase: J. Uribe Echevarra, Cervantes en la literatura hispanoamericana, Santiago de Chile, 1947, y R. Heliodoro Valle y E. Romero, Bibliografa cervantina en la Amrica espaola, Mxico, 1950 (los dos apud G. Daz-Plaja, Don Quijote en el pas de Martn Fierro, cit.); Emilio Carilla, Cervantes y Amrica, Buenos Aires, Imprenta de la Universidad de Buenos Aires, 1951; Dolores Mart de Cid, Presencia del Quijote en Hispanoamrica, Sesin Acadmica de la Reunin Anual del Captulo de Kansas de la Asociacin de Profesores de Espaol y Portugus celebrada en 1962, Kansas, Center of Latin American Studies, University of Kansas, 1963. Con respecto a la articulada recepcin del Quijote en los diferentes pases hispanoamericanos, la bibliografa, de carcter ms o menos general, resulta vasta y muy heterognea: adems de los trabajos que refiere Dolores Mart de Cid en Presencia del Quijote en Hispanoamrica, cit., p. 6 (Cervantes en Colombia de Eduardo Caballero Caldern, Cervantes y el Per de Ral Porras Barrenechea, Cervantes en las letras chilenas de Jos Toribio Medina, Bibliografa comentada sobre los escritos publicados en la Isla de Cuba, relativos al Quijote por Manuel Prez Beato), cfr., entre otros muchos, Mario Briceo Peroso, Cervantes y el Quijote en la poesa venezolana, Caracas, Academia Nacional de Historia, 1992; Claude Dumas, Amrica y Cervantes, en Luis Durand ed., Atenea: Homenaje a Cervantes en el Cuarto Centenario de su nacimiento, Santiago de Chile, Nacimiento, 1947, pp. 5-10; Sara Parkinson de Saz, Cervantes en Hispanoamrica: Fernndez de Lizardi y Juan Montalvo, en Manuel Criado de Val ed., Cervantes. Su obra y su mundo: Actas del Primer Congreso Internacional sobre Cervantes, Madrid, EDI-6, 1981, pp. 1059-1086; Vicente Prez Silva, Don Quijote en la poesa colombiana, Bogot, Editorial Guadalupe, 1962; Juan Ros, Don Quijote. Teatro peruano contemporneo, Lima, Huascaron, 1948, pp. 35-190; Ernestina Salcedo-Pizani, El Quijote como permanente posibilidad de recreaciones del tema. Dos ejemplos venezolanos: Don Quijote en Amrica, de D. Tulio Febres Cordero (1905), y Leyendas del Quijote, de Pedro Pablo Paredes (1977), en M. Criado de Val ed., Cervantes. Su obra y su mundo , cit., pp. 933-942; Maurice Sullivan, Cervantes y su influencia en Chile, Anales Cervantinos, 2 (1952), pp. 289-310; Rafael Valle y Emilia Romero, Bibliografa cervantina en la Amrica espaola, Mxico, Universitaria, 1950; Ignacio Zuleta, La tradicin cervantina. Algunos aspectos de la proyeccin del Quijote en Hispanoamrica, en Anales Cervantinos, 22 (1984), pp. 143-157. Francisco Rodrguez Marn (El Quijote y Don Quijote en Amrica, Madrid, 1941 y Estudios Cervantinos, Madrid, Atlas, 1947) ha podido comprobar en el Archivo General de Indias, a travs de los documentos de embarque de la Casa de Contratacin de Sevilla, que la mayora de los ejemplares de la primera edicin del Quijote haba pasado a las Indias, constatando tambin puesto que las prohibiciones de 1532 y 1543, que vedaban el paso a Amrica de los libros de imaginacin, haban cado en desuso (contrariamente a lo que ha sustentado Henrquez Urea, Apuntaciones sobre la novela en Amrica, en Humanidades (Universidad de la Plata), vol. XV, 1927, pp. 133-146) la sorprendente circulacin y boga de los libros de imaginacin de caballera y aventuras que sobreviven, precisamente en
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Amrica, a la crisis del escepticismo barroco (cfr. G. Daz Plaja, Don Quijote en el pas de Martn Fierro, cit., pp. 18-19). 17 Guillermo Daz Plaja, en su sugerente libro Don Quijote en el pas de Martn Fierro, cit., ha enfocado el tema de tan honda y vasta complejidad y ha brindado una interesante resea bibliogrfico-crtica, con respecto a la numerosa y variada aportacin rioplatense sobre el asunto. Detrs de sus huellas, habra que profundizar el tema y completar la resea de manera sistemtica. (Dicho de paso, hay que considerar que aunque el libro de Daz-Plaja fue publicado en 1952, lo inici con motivo del centenario cervantino de 1946 (p. 12) y por lo tanto esta ltima fecha cierra virtualmente el mbito de sus investigaciones. Por lo tanto no ha sido incluida la obra de 1948 de Pedro Manuel Egua y Fernando Vargas Caba que nos ocupa). El ms reciente volumen, de Carlos Orlando Nllim, Cervantes en las letras argentinas, Buenos Aires, Academia Argentina de Letras, 1998, comprende once ensayos autnomos (ya publicados a partir de 1986 hasta 1997 en revistas) en particular sobre la presencia del Don Quijote en algunos protagonistas de la vida cultural rioplatense: Juan Gualberto Godoy (cuyo libelo, que data de 1820, Confesin histrica en dilogo que hace el Quixote de Cuyo Francisco Corro a un anciano, que tena noticias de sus aventuras, sentaos a la orilla del fuego la noche que corri hasta el pajonal: la que escribi a un amigo suyo nos resulta interesante sobre todo para reconstruir el proceso de formacin de la gauchesca), Alberdi, Sarmiento, Rodolfo M. Ragucci; Borges, Alberto Gerchunoff, ngel Rosenblat y Marco Denevi. 18 Daz Plaja advierte claramente tres momentos del cervantismo argentino: uno, inicial, que corresponde a la literatura colonial y en el que la huella de Cervantes se encuentra como infusamente insertada en los modelos culturales que la metrpolis enva a sus Provincias del Sur; una segunda etapa, la de la independencia, en la que una soterrnea e indiscutible formacin clsica viva de modelos espaoles se sobrepasa y, a menudo, se desfigura por modelos europeos a los que se une el lgico sentimiento de distancia que acompaa a los movimientos secesionistas; y una tercera etapa de retorno a los valores hispnicos de dimensin universal, es decir, cuando lo espaol, por un tiempo despreciado y combatido, vuelve a adquirir auge en sus clsicos (Cervantes, Quevedo, Gngora, etc.). Dentro de este ltimo perodo, por consiguiente, el tema cervantino cobra amplitud y profundidad, abarcando todos los sectores de la expresin, desde el estudio erudito al ditirambo potico, pasando por el ensayo crtico, la evocacin o el comentario, y alcanzando a todas las categoras culturales y de gusto, todas las tendencias ideolgicas, etc. (cfr. Don Quijote en el pas de Martn Fierro, cit., pp. 10-11). 19 Remitimos an al interesante y articulado excursus de G. Daz Plaja, Don Quijote en el pas de Martn Fierro, cit., del que sacamos slo algunos ejemplos (passim), los cuales, a grandes rasgos, nos dan la medida de la difusa variedad de las modalidades de procesos recuperativos y proyecciones en el terreno de la ficcin. A saber: en Peregrinacin de Luz del Da o Viaje y Aventuras de la Verdad en el Nuevo Mundo (1878), de Juan Bautista Alberdi, tropezamos con don Quijote, en la Patagonia, intentando crear, sin xito, una repblica de carneros, Quijotana; de Ventura de la Vega, con que surge siempre problemas de reivindicacin a propsito de su real ubicacin histricoliteraria (argentino de nacimiento, su vida y su obra se mueven en el ambiente espaol), hay que citar el drama en tres actos, Don Quijote de la Mancha en Sierra Morena (1832), repuesto y reeditado en 1861 con el ttulo abreviado de Don Quijote de la Mancha (cfr., en estas mismas Actas, el trabajo de Ermanno Caldera) y, digno tambin de mencin, un proyecto, que consiste en una triloga dramtica sobre Cervantes, interrumpido por la muerte del autor, de que poseemos slo la primera parte y quizs incompleta, Los dos camaradas (representada e impresa en 1867). Recordamos adems Don Quijote en Sudamrica (El consultor bibliogrfico, julio de 1926), de Carlos Bosque, que, como nota introductoria a los reflejos literarios de la obra cervantina, a manera de mise en abme, cuenta que, en Buenos Aires por el ao 1612, la lectura de una copia primera del Quijote por parte de una supuesta prima suya, acaba con sorberle irremediablemente el seso. Y an, Leopoldo Lugones, en Dos ilustres lunticos o La divergencia universal (incluido en El lunario sentimental, 1909), dialoga, una noche de plenilunio en el andn de una estacin ferroviaria, durante una huelga, con dos paradigmas literarios: Hamlet y don Quijote (cifrados con las solas iniciales del nombre); por supuesto, la huelga es pretexto para una anacrnica discusin trascendente sobre dos concepciones antagnicas de la vida que termina con un inesperado cambio de tarjetas. Como una muestra del cervantismo en la Argentina - acaso ms expresiva que los reflejos culturales , anotamos la riqueza de versiones populares e interpretaciones pardicas (es notoria, adems, la prolfica abundancia con que, en diarios y revistas, la tipologa universal de don Quijote y Sancho ha sido utilizada para la stira y la polmica, sobre todo, por los caricaturistas porteos que han contribuido a su difusin a nivel popular). Entre los textos curiosos, sealemos el folletn Don Quijote en la
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Repblica (en el Pampero durante el 1940); asimismo, es digno de mencin Los muecos de Maese Pedro, de Fryda Schultz Cazeneuve (1934) con arreglos musicales de Isabel Aretz. Como para mostrar ms la vitalidad del asunto, se puede agregar Don Quijote en Buenos Aires de Eduardo Sojo, representado en el teatro de la pera de Buenos Aires (1884): aunque dbil desde un punto de vista literario (no pretende representar sino una stira de costumbre a travs de personajes alegricos), su importancia reside en el hecho de ser espejo (y comprobacin) de la universal aceptacin de la simbologa cervantina. Una ejemplar compenetracin espiritual se da en El nuevo gobierno de Sancho (1944), de Leonardo Castellani, donde es evidente la agudeza del pastiche lingstico con que se imitan giros, frases y refranes; la perfecta captacin de la filosofa sanchopancesca, el sutil sentido mimtico y la fuerza expresiva de los fragmentos poticos intercalados, el inagotable humor convierten a esta produccin en una pieza satrica de primer orden. En fin, cerramos este registro de ejemplificaciones con aquella genial invencin de Jorge Luis Borges que es Pierre Menard, autor del Quijote (Ficciones, Buenos Aires, Emec, 1944, pp. 47-59; publicado por vez primera en Sur, 56 (mayo 1939)). 20 El historiador chileno Jaime Eyzaguirre ha tratado anlogamente el tema en Amrica, meta de la Caballera. Don Quijote trasplantado, afirmando que El Nuevo Mundo, campo de choque y batallar, permite el reajuste de todas las jerarquas tradicionales y consagra [] el mrito de los audaces. [] Para que una accin sea real empresa de caballera, es preciso que el hroe batalle con adversarios dignos, y por eso el espaol estuvo muy lejos de aminorar el valor del enemigo indgena que le quiso cerrar el paso. Ante sus ojos de caballero, el indio pas a ser otro caballero (Ortodoxia (Buenos Aires), 7 (julio de 1944), apud G. Daz Plaja, Don Quijote en el pas de Martn Fierro, cit., pp. 20-21). 21 Cfr. en la nota 2. Me parece pertinente aludir aqu a los posibles rastros del Libro del caballero y el escudero de don Juan Manuel (cfr. en Libro del caballero, en Obras de don Juan Manuel, Barcelona, Clsicos hispnicos, CSIC, 1955, sobre todo los caps. XXXV-XLVIII) en el Martn Fierro, que tambin seal Luis Sainz de Medrano en la Introduccin a su edicin de Martn Fierro, Madrid, Ctedra, 1980, pp. 85-86. El tema deber ser profundizado. 22 Cfr. en la nota 2. La figura de don Segundo Sombra, cargada de significaciones sociales e individuales, para . Valbuena Briones (Literatura hispanoamericana, IV tomo de la Historia de la Literatura espaola, cit., p. 334), simboliza el Amads de los gauchos, por complacerse en ensear su maestra al novel escudero. Tambin sera interesante profundizar este tema para una ms amplia exgesis general del proceso complejo y fascinante de la gauchesca. 23 No es nuestro propsito adentrarnos ahora en un anlisis descriptivo de las peculiaridades lingsticas y dar una definicin de la modalidad expresiva que los dos autores han recreado, reelaborando personal, acertada y poticamente el caudal elocutivo que les ha podido ofrecer la antecedente literatura gauchesca. (Me parece superfluo recordar aqu que, al referirse a la gauchesca, hay que distinguir netamente la poesa de los payadores o cantores populares en el campo, de la de los poetas cultos y ciudadanos que escribieron sus obras en lenguaje gauchesco). Punto de partida imprescindible para cualquier estudio sobre el tema siguen siendo los clsicos y excelentes trabajos de Eleuterio F. Tiscornia (La lengua de Martn Fierro, Biblioteca de dialectologa hispanoamericana, III, Buenos Aires, Instituto de Filologa, 1930) y de Jos Pedro Rona, La reproduccin del lenguaje hablado en la literatura gauchesca, Revista Iberoamericana de Literatura, Montevideo, Departamento de Literatura Iberoamericana, 1962, IV, pp. 107-119. Vase tambin La lengua gauchesca a la luz de recientes estudios de lingstica histrica, Filologa, 21.1 (1986), pp. 7-23, de Mara Beatriz Fontanella. 24 Del mdulo de la relacin (cuya estructura puede desarrollarse monolgica o dialgicamente y abarcar tonos muy variados), donde un gaucho narra, con asombro, un hecho o una experiencia singular que ha presenciado, o en que ha participado (por ejemplo, el impacto con la ciudad, una fiesta patria, una funcin de teatro), est lastrada toda la trayectoria de la gauchesca. Vanse las Relaciones que hace el gaucho Ramn Contreras a Jacinto Chano de todo lo que vio en las fiestas mayas de Buenos Aires en 1822, de Bartolom Hidalgo; o Jacinto Amores, gaucho oriental, hacindole a su paisano Simn Pealva, en la costa del Queguay, una completa relacin de las fiestas cvicas que para celebrar, de Hilario Ascasubi; o Fausto. Impresiones del gaucho Anastasio el Pollo en la representacin de esta pera, de Estanislao del Campo. A propsito de esta ltima composicin, algunas agudas observaciones de Rodolfo Borello (Estanislao del Campo: Fausto, Revista de Literaturas Modernas (Mendoza), II (1972), pp. 31-61) que subrayan el hecho de que hay que suponer un pblico social y culturalmente superior al de los oyentes ya que la obra se mueve en un complejo mundo de referencias y hay diferentes planos en ella (o sea, en el caso especfico
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nuestro, que a travs del cuento del gaucho se transparenta en filigrana el texto cervantino de referencia), me parecen, con las debidas profundas diferencias, por supuesto, bien adaptarse tambin a Don Quijote en la Pampa. 25 Cfr. Grard Genette, Palimpsests. La littrature au seconde degr, Paris, ditions du Seuil, 1982. Puede ser interesante a este propsito, desde un punto de vista terico, la lectura de Alfonso de Toro, El productor rizomrfico y el lector como detective literario: la aventura de los signos o la postmodernidad del discurso borgesiano (intertextualidad-palimpsesto-deconstruccin-rizoma), en Studi di Letteratura ispano-americana, 23 (1992), pp. 63-102. 26 Suea Alonso Quijano, poema que el mismo Borges, con una insistencia que hay que subrayar, quiso colocar en dos colecciones diferentes, en El oro de los tigres y en La rosa profunda. Cito de Obras Completas, 1923-1972, Buenos Aires, Emec Editores, 197910, p. 1096 y/o Obras Completas, 1975-1985, Buenos Aires, Emec Editores, 1989, p. 94.
TEORA Y PRCTICA DEL HROE CERVANTINO SEGN LA GENERACIN DEL 98 Jorge Chen Sham
En abril de 1905, cuando en el mbito hispnico y universitario se celebraba los 300 aos de la publicacin de la Primera Parte del Quijote, en el artculo Sobre la lectura e interpretacin del Quijote, publicado en La Espaa Moderna, Unamuno hace un balance de la crtica del Quijote y propone una interpretacin del texto alejada tanto de las preocupaciones filolgicas como histricas de la crtica de su poca. En este artculo, Unamuno formula un quijotismo en el que se concretan las aspiraciones y los ideales del ser humano bajo el signo de una metafsica (Roberts, p.18), cuyas interrogaciones se dirigen hacia las dos preguntas fundamentales de la filosofa: quin es el hombre? y cul es su lugar en el universo? De esta manera, el inters unamuniano por el Quijote se halla orientado por un proceso de indagacin que debe conducir, por fuerza, al crtico hacia una reflexin que replantea su propia condicin humana, ya que como analiza Gemma Roberts [e]l quijotismo represent, pues, para Unamuno, la nica posibilidad de encontrar la esencia o sustancia humana en algo que est por encima de la realidad racional de la existencia (p. 20). Esta correlacin entre meditatio y vocacin personal nos permite relacionar el pensamiento de Unamuno con lo que seala Michel Foucault en relacin con esa preocupacin de los griegos por conocerse a s mismo, con un anlisis de los actos y pensamientos del hombre, ya que de la mirada y la escucha al propio yo [se podra] encontrar la verdad que en l se encierra (Foucault, pp. 69-70). Por esta razn, la finalidad de la askesis radica en la asuncin progresiva del yo mediante la adquisicin de una verdad, transformndose en un ejercicio en el que el hombre aspira a evaluar la realidad y sacar conclusiones vlidas para su vida. Consecuencia de lo anterior, la dimensin autobiogrfica de la meditatio y la indagacin filosfica coinciden en otorgarle a ese contexto que rodea al sujeto una importancia de primer orden. En efecto, la potencialidad del cosmos se revela a partir de una reconstruccin y de una ordenacin valorativas en las que la historia se transforma en una reflexin que grafica , por as decirlo, la circunstancia desde la cual el hombre se relaciona y se abre sobre su pasado, su presente y su futuro, como indica Enrique Lynch en la teora orteguiana del conocimiento (p. 88). Por esta razn, Ortega y Gasset plantea en Meditaciones del Quijote que el acceso al conocimiento est mediado por una experiencia que descansa en la revelacin mstica; el amor intellectualis provoca en el hombre un impulso para
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comprender las cosas y encontrar en ellas el camino ms corto a la plenitud de su significado (Ortega y Gasset, p. 46).1 Dicho de otra manera, la nica forma de acercarse al carcter esencial de las cosas es por medio del acto intelectivo en el que la meditacin se historiza buscando su adecuacin temporal. Por eso, la clebre frase de Ortega y Gasset, Yo soy yo y mi circunstancia, y si no la salvo a ella no me salvo yo (p. 77), adquiere resonancias polticas: lo primero que ha de ser objeto de meditacin es lo que rodea al sujeto y su imperativo, su deber patritico, es comprender aquello que le rodea y lo inserta en una comunidad. Ortega y Gasset no solo formula su sistema filosfico a partir de una conceptualizacin de su propia experiencia, sino que tambin postula estratgicamente que el Quijote es la primera circunstancia para cada espaol. De esta manera, [p]or razones nacionales [] el Quijote era tema ineludible de una meditacin movida por la pregunta Qu es Espaa? (Maras, p. 348). Julin Maras resalta por ello la unidad del pensamiento orteguiano con respecto al texto cervantino. Como lo primero que debe hacer un espaol es conocer su propia circunstancia y sta debe hacerse mediante la comprensin de las grandes obras de la cultura, el Quijote se transforma en objeto obligatorio de un conocimiento radicalmente filosfico cuyo presupuesto evidencia la necesidad de plantear una comunidad y un patrimonio nacionales (Fox 1997).2 Con este propsito se perfila un estudio de los constituyentes que forjan tal comunidad nacional y se llega a sntesis interpretativas sobre la historia de Espaa en la que los grandes sucesos se relacionan con las estructuras humanas y con la vida en la que acontecen.3 Una de esas fuerzas motrices de los hechos humanos necesaria para captar las peculiaridades de la vida espaola es, segn Pedro Lan Entralgo, los personajes de la Literatura, es decir, del estudio de las creaciones no intelectuales de nuestro espritu (p. 74). Por otro lado, recordemos tambin que la Generacin del 98 intent caracterizar tpicamente a los hombres espaoles, con el fin de describir la peculiaridad que distingue a los distintos tipos humanos del espaol real (Lan p. 372); se trata de condensar sus mejores atributos y virtudes en un contexto de crisis y de carencias. Por ello, la Generacin del 98 crea este sociotipo forjndolo con el material que tienen a su disposicin y la tradicin cultural les ofreca los modelos en los personajes literarios:4
[] han visto y conformado al hombre espaol con una mirada preada de ideales personales que les haban llevado hasta soarlo, y la figura trazada no es la de del espaol real sino la del ideal y soado. Pero como en realidad este hombre ideal no existe [] [s]lo quedaba un capestader (cataln por jefe, caudillo, hroe, portavoz de una idea) hacia donde volver la vista, el hroe por excelencia, el mito que constituye la esencia ibrica; Don Quijote de la Mancha, nuestro Ulises []. (Vidal, p. 488)
Esta quijotizacin del hombre espaol contemporneo, muchas veces comentada por los mismos escritores del 98, es el segundo asidero ideolgico sobre el que se funda el anlisis que esta Generacin hace del Quijote. Su punto de partida es la teora del conocimiento orteguiano del hroe, la cual posee segn Blas Matamoro una clara preocupacin antropolgica:
Por un lado, el hroe sera quien quiere asegurar su identidad por esa mismidad que implica ser l mismo []. Pero, por otro, si el hroe quiere ser l mismo es porque no
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lo es, y entonces ese mismo [] no est adentro, en hondo, dado y preformado, sino que est afuera, por hacer, por incorporar. (p. 301)
En Meditaciones del Quijote, Ortega y Gasset identifica al hroe con un programa vital o con mviles que lo conducen a que su existencia lleve un curso distinto del que la tradicin, la costumbre o los instintos lo obliguen; por eso subraya la naturaleza volitiva del accionar humano y el origen de cualquier iniciativa que emprenda:
Hroe es, deca, quien quiere ser l mismo. La raz de lo heroico hllase, pues, en un acto real de voluntad. [] La voluntad ese objeto paradoxal que empieza en la realidad y acaba en lo ideal, es el tema trgico []. (pp. 231-2) El hroe anticipa el porvenir y a l apela. Sus ademanes tienen una significacin utpica. l no dice que sea, sino que quiere ser. (p. 239)
Ortega enfoca, por lo tanto, el problema del hroe desde el posible cuestionamiento a un orden preexistente, una realidad insulsa que debe enfrentar y superar; su desarrollo provoca la aparicin de un doble criterio evaluativo, la autenticidad y la necesidad, a la hora de clarificar el origen de los impulsos del hroe, pero sobre todo permite plantear la dicotoma realismo/ idealismo para proyectar en l su esquema interpretativo: el hroe autntico tiene la necesidad de superar el realismo. De la misma opinin es Julin Maras, quien al comentar la teora del hroe orteguiano en Meditaciones del Quijote , afirma que
[] est definido por la no aceptacin de la realidad, de lo que es, y por una voluntad de modificacin de la realidad; es decir, de aventura, sta consiste fundamentalmente en un proyecto. Ahora bien, proyecto de qu? Los muchos proyectos posibles dependen de uno original y radical: el de uno mismo. (p. 227)
De ah que Ortega insista en caracterizar al hroe como el individuo que, distancindose de la realidad, asume el objetivo de querer ser, es decir, con la voluntad frrea interioriza un ideal. Por otra parte, esta autenticidad es la base de la tragedia en cuanto concepcin de vida, en donde la voluntad se perfila como una iniciativa con miras al futuro, lo cual contrapone el filsofo espaol a la concepcin griega de que la fatalidad es el verdadero motor de la tragedia.5 La voluntad es creadora y el hroe, siguiendo as a Nietzsche, la reafirma en su voluntad de dejarse llevar por los impulsos (Savater, p.58), es decir, como potenciacin intensificadora del individuo hecho hroe (Savater, p.60). A ello corresponde el vitalismo unamuniano de la Vida de don Quijote y Sancho(1905), en donde el escritor vasco, en El sepulcro de don Quijote nos invita a abandonarnos precisamente a una pasin:
Procura vivir en continuo vrtigo pasional, dominado por una pasin cualquiera. Slo los apasionados llevan a cabo obras verdaderamente duraderas y fecundas. (p.150)
En este sentido, es el propio Unamuno en la Vida de don Quijote y Sancho, quien con una gran claridad enlaza en un mismo plano tanto la necesidad del vitalismo del hroe como su inquietud de perspectivismo meditativo, uniendo as los dos asideros ideolgicos que sustentan la ensaystica noventayochista acerca del Quijote:
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Slo el hroe puede decir: Yo s quin soy!, porque para l ser es querer ser; el hroe sabe quin es, quin quiere ser, y slo l y Dios lo saben []. (p.191)
Ahora bien, al relacionar esta teora del hroe con voluntad y determinacin en la ensaystica del 98 acerca del Quijote con las novelas paradigmticas de esta Generacin, por ejemplo El rbol de la ciencia de Po Baroja (1911) o Niebla de Unamuno (1914), las sorpresas salen rpidamente a relucir. El desfase es inevitable cuando observamos que ambas novelas plantean un relato de formacin de personaje que debe aprender a luchar y a encontrar las verdades de la vida para acoplarse al medio que le rodea. Es decir, el proceso de concienciacin que debera llevar a los protagonistas de estas novelas hacia la adquisicin del conocimiento fracasa, por lo cual tanto Niebla como El rbol de la ciencia presentaran una estructura del fracaso y de la imposibilidad de accin a partir de una tentativa de conocimiento. La novela de aprendizaje conduce a la conciencia y a la accin, en un momento decisivo en la educacin del muchacho para que se individualice y ejerza su libertad crtica (Palacios, p. 190). Sin embargo, la necesidad de vivir con autenticidad la bsqueda de nuevos supuestos o valores, propios del 98 (Cacho, pp. 52-4), no se concreta en protagonistas que muestren la realizacin del amor intellectualis orteguiano. En El rbol de la ciencia, Andrs Hurtado se prepara para la vida y para ejercer una profesin. Lejos de querer ser un mdico til a la sociedad, para brindar sus conocimientos a la salvacin de los hombres, Andrs se interesa en la medicina como motor de una indagacin que canalice su bsqueda de conocimiento; no le interesa, pues, el lado prctico de la profesin. Expone Iturrioz los principios materiales de la vida en las leyes de la supervivencia, del ms fuerte y el de la adaptacin de las especies. La clave est en la madurez psicolgica que le permita a Andrs evolucionar psicolgicamente hablando en su enfrentamiento con un medio hostil. La sola relacin con el pensamiento de Shopenhauer en la mxima pensar es sufrir no es suficiente, porque si bien es cierto el desengao del mundo lo conduce a la ataraxia, ese estado comprometido de la realidad, el proceso de aprendizaje fuerza al individuo a la reevaluacin crtica sin la que es imposible la transformacin de la existencia. La bsqueda intelectual se convierte en una trampa de doble filo; el recordatorio de la prohibicin al precepto divino del rbol de la ciencia del Gnesis (el da que comas su fruto morir de muerte, p.175) ejerce una atraccin fatal sobre Andrs. Opta l y se dedica a una bsqueda intelectual en la conformacin de un pensamiento filosfico que lo distancia de la realidad miserable, grosera y degradada de su tiempo, sabiendo como recalca Iturrioz que el estado de conciencia podra comprometer la vida (pp. 175-6). Ahora bien, la superacin de esta realidad no se encuentra en el descompromiso, sino en el vitalismo que signifique voluntad por imponerse ante el medio. Los crticos barojianos han dado demasiado nfasis en la solucin final que propone Iturrioz a su joven discpulo; pero han olvidado el camino alternativo que esboza siguiendo el programa darwiniano en este mismo lugar:
Todo lo que vive tiene un proceso para apoderarse primero del espacio, ocupar un lugar, luego para crecer y multiplicarse; este proceso de la energa de un vivo contra obstculos del medio, es lo que llamamos lucha. Respecto de la justicia, yo creo que lo justo en el fondo es lo que nos conviene. Supn en el ejemplo de antes que la hiena en vez de
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ser muerta por el hombre mata al hombre, que el rbol cae sobre l y le aplasta, que la araa le hace una picadura venenosa, pues nada nos parece justo, porque no nos conviene. A pesar de que en el fondo no haya ms que esto, un inters utilitario quin duda que la idea de justicia y de equidad es una tendencia que existe en nosotros? Pero cmo la vamos a realizar? (p. 131)
La adaptacin al medio se transforma aqu esa necesidad de asumir la realidad. He aqu el problema que propone la novela, cuando el discurso shopenhaueriano se deja contaminar por el discurso positivista de las ciencias, obligando a Andrs a una lucha por la existencia y El rbol de la ciencia da cuenta de este proceso defectuoso, sin ideal que pueda ser convertido en realidad efectiva (Johnson, p. 38), lo que en lenguaje noventayochista se explicara como la canalizacin de todos los impulsos y energas hacia la obtencin de algo.6 Para Darwin, el fin del hombre es imponerse y la novela va mostrando que en el proceso de amor intellectualis (ese deseo de comprensin), Andrs es poco apto para la lucha con voluntad y con autenticidad. Frente a ello, las mismas leyes biolgicas que explican que slo el ms fuerte sobrevive y puede reproducirse, afirman tambin que los ejemplares defectuosos y dbiles no deben engendrar y esto le sucede a Andrs; el nio, fruto de su relacin con Lul, muere al nacer y su esposa tambin lo hace como producto de la hemorragia que le caus el parto. Ante este rotundo fracaso, Andrs se desespera y, como ltimo acto, se suicida por inyeccin mortal de morfina. Esta voluntad de desear desencadena el acto de conciencia con el que despierta Augusto Prez de su existencia banal y rutinaria en Niebla. Las coincidencias entre la teora orteguiana del hroe y los procesos vitales son significativas, pues en el ensayo El caballero de la triste figura: ensayo iconolgico, publicado en La Espaa Moderna del 1o. de noviembre de 1896, ya Unamuno seal esa presencia espiritual (lase vital) del hroe cervantino. Segn el escritor vasco, don Quijote sostiene los nimos de los esforzados luchadores, les infunde fuerzas y fe, consuelo o moderacin, porque quien obra existe (p. 917) alimentando la vida de los hombres. Por lo tanto, don Quijote es un hroe con valor vital; es la vida misma y es existencia que obra. Niebla parece demostrar, en sus inicios, la pertinencia del constructo unamuniano del vitalismo autntico, porque Augusto se despierta al mundo mediante esta imbricacin entre experiencia amorosa y descubrimiento de su existencia, es decir, experiencia existencial como seala Chantal Prestinaux (p.93). Se trata del reconocimiento del ideal amoroso que mueve desde ahora a Augusto a la empresa de la conquista-enamoramiento de su dama, no sin antes sacar una conclusin de carcter sapiencial:
Los hombres no sucumbimos a las grandes penas ni a las grandes alegras, y es porque esas penas y esas alegras vienen embozadas en una inmensa niebla de pequeos incidentes. Y la vida es esto, la niebla. La vida es una nebulosa. Ahora surge de ella Eugenia. Y quin es Eugenia? Ah!, caigo en la cuenta de que hace tiempo la andaba buscando. Y mientras yo la buscaba, ella me ha salido al paso. (p.115)
Y ms adelante enuncia claramente su objetivo:

Lucharemos! iba dicindose Augusto calle abajo [] Ya tiene mi vida una finalidad; ya tengo una conquista que llevar a cabo. []. (p.118)
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La reafirmacin de su ideal amoroso es concomitante a la exaltacin de lucha quijotesca (Prestinaux, p. 94), ya que Augusto descubre que acto de conquista de Eugenia le revitaliza y le infunde el coraje de actuar tomando la iniciativa como sucede al final del captulo XI, cuando decide mostrarle a Eugenia su amor e interviene comprando la hipoteca de la casa; segn el narrador Augusto se siente capaz de las ms heroicas determinaciones, de los ms grandes sacrificios (p. 164). Voluntad de actuar, su herosmo se concreta en una doble accin de caridad, la hipoteca y el trabajo para Mauricio; sin embargo a los ojos de Eugenia esto es sumamente sospechoso, porque no sabe interpretar con justeza las obras de Augusto; es un calculador que desea comprarla o es un ingenuo soador. El problema radica en esa incapacidad de Augusto para expresar sus sentimientos debido a las dudas existenciales que lo agobian y que lo conducen constantemente a justificar a la saciedad sus actos. Demasiada reflexin y poco dinamismo prctico son insuficientes y cuando se da cuenta de que Eugenia lo ha dejado por Mauricio y que, de alguna manera, lo ha engaado acta con una naturalidad que l mismo se recrimina en la calle:
Aquella frialdad, al menos aparente, con que recibi el golpe de la burla suprema, aquella calma le haca que hasta dudase de su propia existencia. Si yo fuese hombre como los dems se deca, con corazn; si fuese siquiera un hombre, si existiese en verdad, cmo poda haber recibido esto con la relativa tranquilidad con que lo recibo?. (p.269)
Surge el conflicto interior para poner de relieve la fragilidad de carcter en Augusto y, principalmente, las graves dudas existenciales que lo atormentan desencadenando un doble proceso de negacin del personaje: existencial en tanto se dirige a cuestionar su condicin humana y literaria, en tanto el autorcreador lo hace tambin con su papel y lo aniquila in extremis; es la difcil certidumbre de ser uno mismo y no el sueo de otro o quiz nuestro propio sueo (Mainer, p. 253) la angustiosa pregunta de la novela. Por lo tanto, la accin inicial de Augusto no se materializa en el triunfo de su propsito y, como en el caso de Andrs, la nica solucin viable y posible al fracaso del hroe es la muerte,7 porque el conocimiento no lleva a la accin segn pide toda novela de formacin, con lo cual [l]a vida de Augusto es una vida inautntica porque sus proyectos vitales carecen de verdadera libertad. Augusto Prez se siente a s mismo; tiende a la inautenticidad eludiendo la responsabilidad de su vida que vela en una continua niebla [de dudas y temores] (Serrano, p.104).8 En conclusin, el perspectivismo orteguiano (anlisis y actuacin) como caracterstica fundamental del hroe cervantino tienen, en El rbol de la ciencia y en Niebla, su contraejemplo. El afn de comprensin de la realidad, que implica al fin y al cabo transformarla, degenera en una falta de vitalismo que coacciona al individuo y anula su voluntad. Ramiro de Maeztu ya lo deca en su ensayo Don Quijote o el amor, cuando planteaba que cuando los impulsos y las energas degeneran, se atrofian, se produce la decadencia del individuo. Las novelas del 98, me parece, ensayan el fracaso del vitalismo y la imposiblidad de que la teora del hroe expuesta en sus ensayos se concrete en la ficcin literaria. Recordemos para terminar que esta voluntad cognoscitiva y vitalista muy tempranamente Unamuno la peda en su interpretacin de
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carcter constitutivo de don Quijote, una figura en la que alcanza expresin un mundo del espritu (Gonzlez, p. 194) y en la cual se revela perpetuamente el problema radical del hombre luchador y de convicciones, con una voluntad que colme su iniciativa de ser y desear. OBRAS
CITADAS
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1 En su edicin de las Meditaciones del Quijote, Julin Maras explica que Ortega y Gasset retoma este concepto de la thique (1677) del filsofo Baruch de Spinoza (1632-1677), para quien el conocimiento ms elevado es aquel que tiene su causa en Dios y se dirige a comprender su perfectibilidad eterna (Maras 45, nota 9), dentro de una doctrina de la salvacin va el conocimiento. 2 Pero esta preocupacin por Espaa ser correlativa de una crisis individual y la interpretacin del Quijote se tie de un matiz poltico que hereda Ortega de sus mayores en la Generacin del 98. Dicho de otra manera, la necesidad de dar una respuesta a sus propios dilemas personales se transforma, en palabras de Donald Shaw (25), en un acicate que obliga a circunstancializar, por otro lado, histricamente el texto cervantino. 3 Al respecto Amrico Castro, en quien tambin encontramos esta necesidad de sntesis interpretativa de la historia de Espaa en trminos de una correlacin de estructuras humanas, afirma en 1954 en su artculo La tarea de historiar lo siguiente: Los hechos humanos necesitan ser referidos a la vida en donde acontecen y existen. Esa vida es, a su vez, ago, concreto y especificado, que se destaca sobre el fondo genrico y universal de lo humano (citado por Gmez 303). 4 El paradigma de esta explicacin del carcter nacional a travs de personajes literarios tiene su mejor ejemplo en Unamuno. Vase el tercer captulo El espritu castellano del libro En torno al casticismo (1895). 5 Al respecto afirma: Dejemos, pues, el drama griego y todas las teoras que, basando la tragedia en no s qu fatalidad, creen que es la derrota, la muerte del hroe quien le presta su calidad trgica (233). Por su parte, la comedia se producira cuando la tensin entre el presente y la voluntad hacia el ideal es inevitable, dado de que el carcter de lo heroico estriba propiamente en la invencin de s mismo. De esta manera, si el hroe no puede vencer los obstculos que le proporciona la realidad, o al menos neutralizarlos, cae y ste desfase genera risa. 6 Maeztu en su ensayo Don Quijote o el amor lo formula con una gran claridad: El desarrollo se caracteriza por la multiplicidad de los instintos, por el ansia de accin, por la contradiccin de los distintos ideales, por la energa de los impulsos; el apogeo sobreviene en medio de la accin, cuando el predominio de un ideal coordina los impulsos y ajusta al mismo tiempo los medios a los fines y los fines a los medios; la decadencia se marca cuando nos reconocemos vencidos ante el ideal inasequible, cuando se muestran nuestros medios inadecuados para nuestros fines y la realidad se encoge y anonada ante el ideal enhiesto e inalcanzable (pp. 67-8) 7 Claro, se trata de una interpretacin positiva y optimista del hroe cervantino en la que el fracaso final y el regreso de don Quijote para morir como Alonso Quijano no es pertinente en los ensayos del 98, que ponderan la trascendencia del hombre ante el medio (vase Johnson, p.43). 8 Esto mismo es vlido para Andrs Hurtado.
FRESTN MIRADO CON EL OJO DE LOS PERROS: EDAD DE ORO, LITERATURA Y PODER EN EL QUIJOTE TEATRAL DE M. A. BULGAKOV. Marco Cipolloni
Alexander Von Humboldt, el gran viajero y cientfico alemn que a comienzos de la edad contempornea pudo conocer los ms remotos dominios extraeuropeos de Espaa y Rusia, subray algunas analogas psicolgicas y geopolticas entre uno y otro imperio. La pervivencia y prolongacin del Antiguo Regimen es en ambos casos huella y consecuencia de una circunstancia histrica comn, determinada por el hecho de haber compartido durante siglos una condicin y una vocacin de monarqua cristiana imperial y perifrica, una relacin conflictiva con la identidad europea moderna y un atraso relativo de la estructura militar y socio-econmica. Dichas afinidades justifican la presencia, en el fondo de mucha parte de la cultura literaria y escnica rusa de los ltimos dos siglos, de una mdula hispnica importante y muy reconocible, con pginas celestinescas y con muchas referencias a Caldern, a Quevedo, a la picaresca y, por supuesto, al mundo de Cervantes, cuya influencia ha ofrecido materiales suficientes para dos importantes estudios monogrficos de corte descriptivo. Tanto el tradicional enfoque cervantino de Ludmilla Buketoff Turkevich, Cervantes en Rusia, Princeton University Press, 1950, como el ms reciente recuento quijotesco ofrecido por Vsevolod Bagno, El Quijote vivido por los Rusos, CSIC, Madrid, 1995, nos proporcionan una informacin excelente y muy detallada sobre los orgenes dieciochescos de la cervantofilia en Rusia, de las primeras traducciones del Quijote y de la huella del Caballero de la Triste Figura en los grandes autores clsicos de la novela decimonnica rusa. A pesar de completar dicha base de datos con cierta cantidad de elementos tiles para documentar las vetas principales de la posterior fortuna literaria de Cervantes entre los Rusos, el mapa se desdibuja un poco a la hora de interpretar la variedad de enfoques propia del siglo XX y de sus trayectorias. La perspectiva totalmente literaria de ambos intrpretes deja un poco al margen del recuento fenmenos y escuelas muy tpicos del ultimo siglo, como el cine (con muchas adaptaciones importantes para la pantalla, como la de Pabst, inspirada y costeada por el cantante de pera Chaliapin en 1934, la de Kozintzev en 1957, y las ms recientes de Chjeidze, 1989 y de Livanov, 1997), el formalismo y las ideas crtico-literarias de Bajtn (que, aunque ejempladas en Dostoeskij y Rabelais, se centran en conceptos muy cervantinos como carnavalizacin, novela polifnica, serio-
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cmico y dialogismo). Adems los estudios de Buketoff-Turkecich y de Bagno, quizs por haberse publicado uno al comienzo y otro al final de la Guerra fra, privilegian la historia documental de las referencias y de las relaciones literarias y no se detienen mucho en la relacin permanentemente conflictiva entre libertad intelectual y poder autocrtico (el de los Romanoff antes y el de los comunistas soviticos despus), marco dentro del cual tanto el neoestoicismo como la irona de Cervantes adquieren trascendencia crtica y hasta filosfica. As es por ejemplo en el caso de Michail A. Bulgakov (1891-1940), que, acudiendo repetidamente a temas y motivos cervantinos (desde unos folletines casi olvidados de los aos veinte, como El perro hablador y La conversacin de las ratas, hasta sus textos ms conocidos, es decir las novelas Corazn de perro y El maestro y Margarita), lleva a cabo una lectura profunda y profundamente crtica tanto de su poca como de su propia vida. En 1938 Bulgakov hasta realiza una adaptacin teatral del Quijote, en cuatro jornadas y nueve cuadros. Como muchas obras de nuestro autor, tambin esta pieza, estrenada postumamente en 1941, llega a publicacin mucho ms tarde y concretamente en el mundo occidental de finales de los aos Sesenta, donde y cuando la traduccin y difusin de la novela El maestro y Masgarita, hasta entonces indita, convirtieron a Bulgakov en un pequeo clsico contemporneo, colocndole al lado de autores como Babel y Pasternak entre los herederos de la gran tradicin literaria de Gogol y Dostojeskij, destrozada sin piedad alguna por los patrones draconianos del llamado realismo socialista. Llevada a cabo en el mismo anno que la comedia inacabada Batum, basada en un episodio remoto de la vida de Stalin, la traduccin intersemitica del Quijote vincula sus estrategias de reduccin e interpretacin del texto cervantino a una necesidad casi orteguiana de asumir (sin salvarlas) las circunstancias, muy contemporneas, del estalinismo sovitico y de su poltica cultural y literaria. En los nueve cuadros del Quijote teatral de Bulgakov un cervantismo tan precoz y constante que de toda la vida se mezcla con una vocacin teatral relativamente tarda no del todo espontnea, puesto que define su proprio marco a partir de una carta con que el autor tuvo que dirigirse al propio Stalin, pidindole permiso para retirarse de la vida literaria y ganarse la vida como traductor y adaptador de textos extranjeros para la escena. A pesar de este profesionalismo y del trasfondo trgico de su determinacin y entorno, la actividad teatral de Bulgakov es, en su conjunto, muy personal. Casi todas sus versiones escnicas se centran en el tema de la locura y en la stira de la burocracia y de la ciencia y, por si fuera poco, lo hacen apoyndose en el psicologismo satrico de modelos tan congeniales como los del propio Cervantes y de Molire, vividos, al igual que Bulgakov, en tiempos de mucha y muy fuerte represin y censura. La traduccin de El avariento, una novela biogrfica sobre Molire, la comedia Jourdain el loco y sobre todo las adaptaciones de La cbala de los feligreses y de Don Quijote marcan en este sentido las etapas principales de un itinerario a lo largo del cual Bulgakov tanto se compromete con sus autores modlicos que casi llega a identificarse con ellos y con sus hroes. Las citas directas y el abolengo cervantino de muchas imgenes e ideas, aunque declarados y fciles de reconocer, son lo de menos. La mdula de la relacin de Bulgakov con Cervantes reside ms bien en el tono y la actitud del
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Frestn mirando con el ojo de los perros: edad de oro
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escritor hacia si mismo y la estructura-escritura de sus propios textos. Esta circunstancia nos permite establecer una distincin entre las obras de Cervantes y otras fuentes de muy parecida transparencia, como p. e. la del Fausto de Goethe. La relacin entre el Maestro y Margarita mezcla en este sentido el patrn goethiano (explcito) con un patrn cervantino (implcito): el Maestro y su Margarita son, claro est, hijos de Faust y Margarete, pero tambin son nietos de don Quijote y Dulcinea y, como muchos nietos, quieren ms a sus abuelos que a sus padres. Aunque literaria y metaliteraria, la escritura del Quijote teatral bulgakoviano est reconociblemente influida por la lectura romntica y operstica del personaje y de la novela y tiene ms de guin cinematogrfico que de adaptacin teatral. Las versiones para la pantalla a las cuales ms se parece (y entre las cuales concretamente media) son la hispano-francesa de 1934, filmada por Pabst, pero pensada, interpretada, coordenada y en parte costeada por el famoso cantante ruso Fjodor Ivanovic Chaliapin (1873-1938), gran estrella de la pera y refugiado en Pars, y la rusa de 1957, interpretada por el actor Nikolaj Cherkasov (el Zar Ivn el Terrible de Ejzenstejn) bajo la direccin de Grigori Kozintsev, cuyo trabajo mucho debe tanto al de Pabst y Chaliapin como al de Bulgakov. Si colocamos en serie estos tres Quijotes rusos, la versin exiliada de Pabst / Chaliapin, la de Bulgakov y la de Kozintsev, nos encontramos con tres etapas distintas y sucesivas de un mismo discurso crtico sobre el tema de la libertad intelectual (identificada con la utopa de la literatura y el ideal caballeresco) y el poder (identificado con los engaos de la magia, mscara de la deformacin ideolgica de la realidad). Demasiado tema, y encima demasiado peligroso, para trabajarlo sin velos, salvedades y disfraces en la Unin Sovitica de Stalin. En este sentido la versin de Pabst y Chaliapin, rodada en el extranjero, puede darse el lujo de ser un poco ms explcita, aunque la crtica de cine (muy especialmente la espaola) no siempre haya sido capaz de conectar tanto toque de leyenda negra (mucho cadalso y ms Inquisicin) a su blanco verdadero, que no es la Espaa de los Siglo de Oro, sino la Unin Sovitica del siglo XX. En su secuencia ltima, con la quema en la hoguera inquisitorial de los libros de Alonso Quijano, la pelcula de Pabst y Chaliapin acude directamente al gran tema metaliterario del libro en el libro, retratando sin mscaras la violencia intil de los aparatos de la represin, vanificada por la imagen de un Quijote que, como libro-fenix, renace y retoma su forma desde las cenizas de sus modelos condenados y quemados. Llevadas a cabo desde dentro de la Unin Sovitica, las versiones de Bulgakov y Kozintsev, aunque posteriores, no se atreven a representar directamente la accin brutal de las instituciones y por lo tanto tienen que apartarse del camino metaliterario para matizar indirectamente el tema del poder, retratndolo a travs de: a) la relacin caballero-escudero (con el poder del loco sobre el cuerdo y del lector sobre el analfabeto); b) la cuestin del gobierno prometido de la isla; c) las acometidas utpicas de don Quijote en contra de la magia de Frestn (mscara probable de Stalin y de todo poder fundamentado en la fuerza y el engao);
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d) la utopia de la Edad de Oro, mundo modlico que, como la tierra prometida por los comunistas soviticos, no necesita de poltica y poder. El blanco ms inmediato de Bulgakov no pudiendo ser el tirano, es la hipocresa de quienes, como el confesor de los Duques, aceptan la magia barata de su propaganda. La locura de don Quijote supone simplemente la capacidad de reconocer a los gigantes per debajo de los molinos:
A quin quera vengar acometiendo en contra de los gigantes? A los dbiles. A las vctimas del poder. Siempre mi lucha es para derribar a los monstruos paridos por el delito y la maldad. Ud. nunca los ha visto? Tiene Ud. la vista muy corta, padre reverendsimo1 .
Todo poder, tanto bueno y literario (el de la palabra, propio del caballero don Quijote y del escritor Bulgakov) como malo y poltico (el de la magia, detenido por un Frestn tan estalinizado que hasta cabe imaginarlo uniformado y con bigote), pretende de sus sbditos una rendicin total y sin clasulas, muy parecida a la del Sancho bulgakoviano (cuyas palabras casi parecen parodiar las de la carta del propio Bulgakov a Stalin): Me rindo, me rindo dos, tres veces. Me rindo de forma tan definitiva, total e irrevocable, que para siempre. Don Quijote, perdonando la vida de su escudero, glosa: Actuaste como sabio, Sancho. En las situaciones desesperadas el coraje hay que guardarlo, para sobrevivir. La naturaleza antipoltica del episodio se pone totalmente de manifiesto cuando los Duques, concretando los votos de don Quijote, le otorgan a Sancho el gobierno de una isla. Los consejos del caballero a su escudero (genial vesre cervantino aplicado a un tpico de la literatura de la Edad Media) evocan, como punto de comparacin, la imagen de un poder nacido de la violencia y de veras muy parecido al de la poca estaliniana:
Se te ha concedido de golpe y sin esfuerzo lo que otros han obtenido violentamente, en muchos casos abusando de todos los recursos ms sucios, aconsejados por la codicia y la ambicin.
Codicia y ambicin: ya estamos muy cerca del verdadero eje de la reescritura bulgakoviana del Quijote, es decir el tema arcdico de la Edad de Oro y de la relacin entre la vida caballeresca (lase literatura) y la pastoril (lase teatro). Por un lado est una veta heroica, utpica y justicialista:
Yo, el caballero triste he nacido para transformar este desgraciado siglo de hierro en una edad de oro. Vamos, Sancho, por el mundo para vengar las ofensas que los hombres crueles y todopoderosos hacen en dao de los impotentes y dbiles.
Por otro lado, es evidente que los hroes cervantinos de Bulgakov, hartos de palizas y de hechizos, ms que con conquistar la Edad de Oro suean con vivir felices en ella, tan libres de las pesadillas de la poltica como al propio Bulgakov le habra gustado serlo en las tablas de su teatro, tierra de autoexilio y torre de marfil al mismo tiempo, lugar y fruto amargo de la derrota, por un lado, y aorado momento de descanso y paz, por otro:
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Yo pienso en el tiempo en que no existan las palabras tuyo y mo [] Aunque, Sancho, se diga que es la del oro, nada de oro haba en esa edad. El oro, Sancho, ha trado consigo la mentira, el engao, la ira y la codicia.
En esta idea de una felicidad humana vinculada a la imagen de un mundo anterior al dinero y al derecho de propiedad la utopa libertaria de Bulgakov y las promesas de la propaganda sovitica casi llegan a coincidir. Sin embargo la edad dorada con que suea Bulgakov es ideal, individualista y regresiva, mientras que los comunistas ofrecen del mismo tema una interpretacin ideolgica, progresiva y colectiva. La posiblidad de un dilogo, a pesar de las analogas, es ilusoria y la distancia que aparta a Bulgakov de su entorno se parece mucho a la que, en el siglo XVII, separaba el humanismo cristiano de Cervantes de los cnones rgidos de la ortodoxia trentina. En los cuadros siguientes el don Quijote de Bulgakov llega a percatarse de esta ambigedad y nos confiesa no encontrarse del todo a gusto bajo el disfraz caballeresco que ha asumido como mscara de su destino herico. La caballera slo es una serie de salidas y de andanzas, y por lo tanto puede llegar a ser un hbito, pero no una casa:
Ay, Sancho, de no haberme tocado la angustiosa felicidad del caballero (lase escritor), me habra gustado ser pastor (lase hombre de teatro). Mi nombre pastoril (lase de escena) habra sido Quijotiso y el tuyo Panzino [] Ay! cmo puedes ignorar que slo con una vida pastoril (lase teatral) podramos llegar a ser felices?
La dicotomia de la vida literaria (novela caballeresca versus teatro pastoril) es el espejo de una realidad doble, hecha y contrahecha por los engaos de Frestn, ese gigante infame que siempre est delante de mis ojos (esta es quizs la ms directa y peligrosa evocacin de la saturante presencia propagandstica de la imagen pblica del Gigante del Pensamiento Jos Stalin). Don Quijote llama as la atencin de su escudero:
Tenemos que estar preparados para toda forma de hechizo y encantamiento [] Ay, Frestn, Frestn! hasta cuando tendr que padecer perseguido por tu odio y tu crueldad envidiosa?2 Acrcame mi caballo, Sancho (cuadro dos).
En este sentido los das sin historia de la novela pastoril (la paz aorada del teatro) y los ds andariegos de las caballeras son las dos caras, igualmente antipolticas, de una misma enajenacin. Sancho hasta las confunde, asociando la una a los tpicos de la otra:
Vivamos el uno para el otro. Libres de curas. Qu felices eran entonces los das y los aos []! Devolvedme a mi vida de antes, a mi caballero, yo no he nacido para gobernador.
El tema pastoril, vuelve a aparecer en los cuadros ocho y nueve, para acompaar hasta su pueblo y su muerte a un don Quijote cansado, entristecido por haber perdido, junto a su locura literaria, la libertad de su alma. El duelo con Sansn Carrasco disfrazado de caballero (instrumento de una rendicin sin clasulas que mucho se parece a la de la aludida carta a Stalin) impone al hroe que regrese vencido a su casa. Ms que el gran mago de sus pesadillas, le han derrotado un embustero y su propia flaqueza. Su condena a retirarse del espacio literario de las caballeras (una vez ms el tema de la carta a Stalin!) nace de la pequea farsa de un
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bachiller, armada con cario y sin piedad por un vecino prudente y bien intencionado (mscara probable de los buenos amigos que aconsejaron a Bulgakov la rendicin sin clasulas al rgimen). Dentro de la gran farsa teatral del palacio de los Duques, hasta el enemigo novelesco no es ms que un farsante de opra ligera. El duelo evoca la antigua disputa del clrigo y del caballero. La escena ltima, con la vuelta al pueblo de un don Quijote derrotado, es, en este sentido, un doble dramtico de la primera, con la vuelta al pueblo de un Sansn Carrasco que se pasea por las nubes en la pcara cumbre de su buena fortuna, identificada con el ttulo de bachiller recin conseguido. La tragedia lrica representada por la entrega final del caballero andante don Quijote, burlado por la vida y seducido por la muerte, corresponde, en este paralelismo, a la escena de la seduccin de la sobrina por parte del clericus vagans Sansn Carrasco, verdadero dueto de pera bufa, poco despus parodiado por la escena de los amores entre el muletero y la chica de la venta y muy parecido al que aparece en las correspondientes escenas de la versin cinematografiada de Pabst y Chaliapin. Las voces de los personajes que vuelven en los primeros cuadros son jovenes, picarescas y llenas de ganas e ilusiones (nobles y censurables). Las voces de los que vuelven al final (en este caso la del autor Bulgakov coincide con las del hroe derrotado y de escudero) son voces de viejo, de cansado y de desengaado: quien habla ya sabe que la paz soada y prometida (tanto en el mundo pastoril como en el teatro) ni siquiera llegar a ser una ilusin grata (como las guerras fingidas de la literatura caballeresca). En las palabras de don Quijote (que describen la relacin del propio Bulgakov con el teatro) no hay arrepentimiento, pero s mucha amargura y una evocacin muy transparente de la agobiante atmsfera totalitaria:
se me ha quitado el supremo entre los bienes humanos: la libertad. En el mundo los males son muchos, pero el cautiverio es el peor de todos. Las cadenas me atan, Sancho [] La oscuridad se me va a tragar.
Si las palabras del amo reflejan la decepcin padecida por Bulgakov, las del escudero, que acepta la derrota como una promesa concreta e inmediata de descanso y sosiego, se hacen espejo de las esperanzas que el escritor haba puesto en su actividad teatral:
Es verdad. Perdimos, pero la derrota nos deja libres de peregrinaciones y trabajos. Considere, mi amo, que Ud. quera ser pastor y yo de mi parte estoy muy dispuesto a seguirle en esta vida nueva.
Lo que Sancho desea ya no es el gobierno de una isla, sino, una vez ms, la felicidad antipoltica de los derrotados y de los pastores literarios:
No se me muera, seor Quijano mo, no se me muera! Esccheme Seor don Quijote! Se lo ruego. Soy yo. Soy su Sancho. Seremos pastores. Todava tenemos que ser pastores. Yo estoy para esto. Contsteme!
Pero el alma de Michail Alonso Bulgakov Quijano, curada de la literatura, acaba de conquistar la trascendencia y con ella la paz y el privilegio teatral de un Edn buclico sin lmites, colocado, como las estrategias de reduccin, adaptacin e interpretacin del texto novelesco seleccionadas a la vista de su
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puesta en escena, ms all del hroe cervantino, aunque dentro del mamotrtico macrosistema conformado por su fortuna literaria. Con la derrota de la utopa caballeresca (la literatura), el sueo imposible de una vida pastoril (el teatro) y la bendicin de una muerte cristiana vienen a ser los avatara supremos (los ltimos y los nicos posibles) de la libertad antipoltica en un mundo total(itaria)mente saturado por la violencia real y simblica de la propaganda ideolgica. Cuestionando el gnero literario en el cual les ha tocado vivir (el rgimen estaliniano) y negndose a solicitar permiso para traspasarse del mundo caballeresco al pastoril, el don Quijote y el Sancho de Bulgakov hacen algo que su propio autor ya no puede hacer y que, en cambio, se parece mucho a ese privilegio frgil de la palabra, del cual gozan, en el mundo cervantino, Cipin y Berganza en El coloquio de los perros y Auristela y Periandro al final del Persiles: el privilegio de poner en tela de juicio, disfrutando del don del habla, la dudosa realidad del mundo que los rodea, de su presente y de su futuro. Subrayando la condicin de permanente conflicto y enajenacin vivida por el hombre moderno, la fantasa literaria de Bulgakov conecta la adaptacin teatral del Quijote por un lado a su propio intertexto (desde Corazn de perro y Diavoleide, hasta El maestro y Margarita) y por otro al intertexto cervantino (muy especialmente al teatro y, por supuesto, a los aludidos pasajes del Persiles y de El coloquio de los perros). La mirada loca del don Quijote bulgakoviano estaliniza sin lugar a dudas al mago Frestn, pero la decepcin que Quijano padece al final, adems de reflejar la del propio Bulgakov en el teatro, parece insinuar la sospecha (en 1938 muy concreta!) de que Stalin no fuese el nico brujo de su poca. Por detrs de cada esquina el hombre contemporaneo puede reconocer, bajo otra mscara (con otra uniforme y otro bigote y hasta puede que sin uniforme y sin bigote!), el mismo Frestn de siempre, el Gran Hermano de toda la vida, ese monje-monstruo, incansable y despiadado, calculador y burocrtico, que es el hombre poltico moderno, dispuesto a cualquier sacrificio metamrfico para seguir ahijndonos, a la fuerza y muy a pesar nuestro, como hermanos adoptivos y menores, a su familia-secta del momento. Al dibujar el mapa esperpntico de este mundo perrificado, Bulgakov no se limita a dialogar con el Quijote, ni limita tal dilogo a la aludida adaptacin de la gran novela. Mirando la locura del hombre-perro por fuera y con la cordura del hombre-loco y transformando don Quijote y Sancho en el Cipin y el Berganza del siglo XX, la adaptacin de Bulgakov se ofrece en realidad como una versin a lo sovitico de La rebelin de las masas de Ortega y Gasset, como un mamotrtico Anticoloquio de los perros, como un espacio verbal y teatral a partir del cual el hombre del siglo que acaba de acabar, agobiado por la burocracia y decepcionado por una ciencia incontrolable y una poltica delirante, puede percibir y medir con ojo de perro cervantino el espanto y la perrificacin no cervantina de su propio mundo, tan poco humano, tan ajeno y tan inexplicable como le pareca a Cervantes la Espaa de la Contrarreforma, mirada con los ojos de Cipin y Berganza. La influencia perspectivstica de la novela ejemplar cervantina, muy fuerte y reconocible, como ya se ha dicho, en la metfora poltica de la novela corta Corazn de perro y en algunos de los folletines publicados por Bulgakov en la
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revista Gudok (tr. Slbato) en la dcada del veinte, como El perro hablador (donde vuelve el tema del embaucador) y sobre todo La conversacin de las ratas, aparece tambin en el entramado de la adaptacin teatral del Quijote. Llevada a cabo a travs de la mutuacin de temas y motivos cervantinos de procedencia distinta, aunque a partir de un dilogo peculiar y vertebral con la novela y su mundo, la adaptacin teatral ofrecida por Bulgakov se parece mucho a la pequea parte visible de un gran iceberg, flotante ms al margen que dentro del mainstream de la fortuna de Cervantes y del Quijote en Rusia. El total olvido al que le condena el estudio de Buketoff Turkevich (bastante normal en 1950) y las pocas y distradas pginas que le dedica el trabajo de Bagno son quizs el mejor espejo de una devocin, de una identificacin y de una fidelidad desapercibidas y subestimadas, por ser, como todo iceberg, demasiado errticas y brillantes en su pice y demasiado profundas y peligrosas en su fondo. NOTAS
1 Tanto esta como las siguientes citas del texto proceden de una traduccin ma, realizada a partir de la versin italiana del Teatro de Bulgakov (De Donato, Bari, 1968) y comprobada en la edicin Prideaux Press del texto ruso, publicada en Inglaterra como nmero 23 de la coleccin Russian Titles for the Specialist. En este ejercicio, as como en la tarea de situar mejor todos los datos relacionados con la vida, la obra y la fortuna de Bulgakov, ha sido provechosa para m la conversacin con varios especialistas y amigos cuyo nombre me gustara hacer constar: el prof. Larry Wolff de Boston College y los doctores Alessandro Curletto, de la Universidad de Gnova, y Elena Lukyanova, de la Universidad de Odessa. Todas las cursivas que aparecen en las citas son mas. 2 El tema de la envidia intelectual refleja una de las caractersticas ms tpicas de la propaganda estaliniana, que siempre buscaba para la imagen del tirano ttulos correspondientes a cualidades intelectuales, desde el aludido apodo de Gigante del Pensamiento al de Genio de la lingstica.
CRTICA, CREACIN E HISTORIA EN LA RECEPCIN DEL QUIJOTE EN BRASIL (1890-1950) Maria Augusta da Costa Vieira
Las palabras y los gestos de don Quijote han tenido resonancia en varios campos de la cultura brasilea aunque, en algunos casos, esta presencia no haya sido objeto de la debida atencin y, en poco tiempo, haya cado en el olvido. No han sido pocas las voces dispersas, a veces solitarias, que se empearon en registrar la lectura que de la obra cervantina realizaban y en destacar algunos de los aspectos del enrgico caballero y su escudero. Lecturas que, la mayora de las veces, se estructuran bajo el signo de lo efmero, de la pluralidad y sobre todo de la recreacin, alejndose en ocasiones de las tendencias ms difundidas del cervantismo. Estas lecturas han recorrido los espacios de los estudios literarios y del debate crtico, han inspirado audaces creaciones, han servido a intereses especficos y reunido personas alrededor de un proyecto literario propio . No es objetivo de este trabajo el abordaje de obras literarias que remiten al Quijote por medio de la incorporacin de personajes con rasgos quijotescos, ya sea en la novela, en la poesa o en el teatro. Tampoco sern consideradas las obras que, sin hacer alusiones explcitas al texto cervantino, deben de alguna manera un tributo a Cervantes a travs de la adopcin de procedimientos narrativos o de determinadas perspectivas estticas. Por el momento, nuestra atencin se concentra en algunos trabajos crticos y creativos que surgen entre la ltima dcada del siglo XIX y la mitad del XX y que, salvo raras excepciones, no han entablado un dilogo entre s. Teniendo en cuenta tales consideraciones, es nuestro objetivo, adems de rescatar los diversos acercamientos al Quijote, incorporarlos a las tendencias ms evidentes de los estudios cervantinos, con la perspectiva de verificar, por un lado, su originalidad y, por otro, su eventual filiacin a determinadas perspectivas interpretativas o, incluso, su coincidencia con stas. De modo general, en el conjunto de trabajos aqu reunidos se observa la tendencia a desplazar el texto de su contexto y a adecuar su sentido a la perspectiva espacial y temporal del lector moderno. Solamente en unos pocos y breves momentos se observa la preocupacin por la comprensin histrica y lingstica acorde con las circunstancias especficas de su creacin y recepcin. Si es el caso de utilizar las imgenes de Close1, se puede decir que en estos trabajos se encuentran mucho ms yelmos que propiamente bacas o aun baciyelmos. En este caso, predomin mucho ms una interpretacin espontnea y liberal, con tendencia a adaptar el texto a nuestras inquietudes, que propia-
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mente el estudio comedido y balizado por los presupuestos estticos e histricos de los tiempos de Cervantes. De este modo, el inusitado caballero estuvo predominantemente ajustado a nuestras ideas, a nuestro modo de interpretarlo y a las cuestiones ms candentes de nuestra historia. El primer trabajo crtico dedicado al Quijote de que se tiene noticia fue una conferencia presentada, alrededor de 1906, en el Gabinete Portugus de Lectura en Ro de Janeiro por el poeta Olavo Bilac (1865-1918).2 Se trata de un texto elocuente que se preocupa por crear imgenes para construir una visin de la obra que abarque el contexto histrico de la Espaa de Felipe II, la biografa de Cervantes, las relaciones entre don Quijote y Sancho y, finalmente, la transposicin del caballero a momentos de la historia colonial brasilea. Se destaca la fuerza expresiva del texto que, por artificio de la imagen, amalgama contenidos diversos y no deja de presentar enfticamente rasgos de la ideologa de Bilac que, con toda la vitalidad de un republicano, en un pas que experimenta sus primeros aos de repblica, ataca a Felipe II, poniendo a Cervantes como vctima directa de los derroteros monrquicos. Los rasgos biogrficos aparecen excesivamente dramatizados y se le atribuyen al gran novelista cualidades que, probablemente, no le pertenecan, tales como las expresadas en la siguiente caracterizacin: temido por hombres y amado por mujeres. Toda la biografa adquiere un tono hiperblico capaz de combinar las adversidades ms drsticas de la vida con la genialidad de la creacin literaria, de modo que la tragedia de la existencia quede compensada con la riqueza de la imaginacin. De la biografa se pasa a la obra considerada como la epopeya de la risa y una de las mayores cualidades que Bilac encuentra en el texto cervantino reside justamente en su fuerza cmica.3 Sin embargo, el destaque de la comicidad no corresponde a una investigacin ms detallada acerca de los recursos que el texto encuentra para producir lo cmico. El autor se contenta con el contraste armonizado que rige la vida de las figuras de don Quijote y Sancho Panza, smbolos paradigmticos de la dualidad moral: el acercamiento del ala que quiere el cielo y de la pata que se aferra al suelo. Segn Bilac, se instala un sentimiento ambiguo que invade la risa pautado por una cruel melancola. Al contrario de la experiencia de lectura de Heine, se cree que en un primer momento la obra de Cervantes produce la risa para suscitar, enseguida, una profunda reflexin alejada ya de toda comicidad. De la experiencia de su lectura, el texto retoma nuevamente en las consideraciones histricas, destacando la trascendencia de la obra cervatina para, finalmente, rescatar de la historia del Brasil colonial un sentido quijotesco como, si a partir de la creacin de Cervantes, la ficcin hubiera inundado la realidad. Los arduos pasos de los colonizadores portugueses hacia el interior brasileo, segn Bilac, estaran repletos de inspiracin quijotesca y, desde esta perspectiva, la historia abraza la ficcin y atribuye a los colonizadores una significacin pica. El texto de Bilac es ejemplar en dos sentidos: por un lado, se identifica con los presupuestos de la interpretacin romntica; por otro, se encaja en la tendencia interpretativa de carcter positivista que ala el sentido de la obra con la biografa de Cervantes y la historia de Espaa. Sin embargo, si por un lado el artculo se apoya en estos pilares, por otro, no cita ningn estudio crtico y es muy poco probable que Bilac aunque diariamente lea el Quijote y se
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ocupaba de difundir sus propias ideas de librepensador republicano conociera las tendencias ms acentuadas del cervantismo.4 Su conferencia se estructura, por lo tanto, sobre la idea de intensas correspondencias que amalgaman autor, personaje y lector, destacando la eternidad y la audacia del caballero hostilizado e incomprendido por el mundo de la banalidad. Los dems ensayos sern considerados a partir de las coincidencias y divergencias con relacin a este texto inicial. Si Olavo Bilac considera la obra cervantina desde la perspectiva del poeta que necesita imgenes para construir significados, Jos Verssimo (1857-1916) escribe un artculo intitulado Miguel de Cervantes e Dom Quixote que no oculta la personalidad del crtico y del historiador de la literatura que se preocupa por la argumentacin y se muestra ms prudente en la expresin.5 Su artculo tambin parte de la contextualizacin, pero slo a partir de la cuestin del gnero literario. Como gnero descendiente de la pica, la novela, segn Verssimo, se caracteriza por la perspectiva igualitaria y democrtica que transparece por medio de la inclusin de los variados orgenes y de las diversas clases sociales y, tambin, por un lenguaje ms cercano a una expresin ms directa. Adems de recorrer la biografa de Cervantes, Verssimo concuerda con Sainte-Beuve al considerar el Quijote como el libro de la humanidad. El texto se orienta en el sentido de puntualizar algunos aspectos de la obra responsables de su trascendencia y, por medio de este anlisis, se explicita la coincidencia entre la interpretacin de Verssimo y la romntica. Para l, Cervantes no proyect una obra de las proporciones que ha alcanzado el Quijote a lo largo de los siglos; tuvo la intencin declarada de crear una stira de los libros de caballeras, pero para Verssimo la trascendencia de la obra no se da por el aspecto satrico ya que no sobrevivieron ni la caballera andante ni los escritores y lectores dedicados a este gnero. Al contrario de lo que plantea Peter Russell, no hay que retornar a la lectura que se hizo en los tiempos de Cervantes, pues la vitalidad del texto no se estructura a partir de la stira, dado que sta ya no resuena en otros tiempos y para nuevos pblicos. Sin embargo, algo sobrevive en esta obra perenne e inmortal: la locura de don Quijote se transforma en valor heroico y lo que sera considerado ridculo se metamorfosea en sublime. Es muy probable que, en el contexto brasileo, ste sea el ensayo ms coherente con respecto a los presupuestos romnticos, aunque parezca ser ms el resultado de reflexiones personales del crtico que producto de amplias lecturas cervantinas. Aproximadamente dos dcadas despus, aparentando un enfoque bastante diferenciado en relacin a estos dos trabajos anteriores, se publica Heris da decadncia6 de Vianna Moog (1906). Aunque diplomtico y novelista de profesin y, de ninguna manera, acadmico, su libro presenta caractersticas propias de una tesis, pues parte de una hiptesis, pasa al anlisis y, posteriormente, llega a la comprobacin. El ensayo se orienta hacia la elevacin del humor a la categora heroica, destacando al humorista como voz nica de una poca de transicin y de grandes cambios en la historia, que ocurren en momentos de saturacin de la cultura. Desde su planteamiento, el humorista es irreverente pues se burla del dogma, de la certeza, de la fe, de la razn. Adopta una actitud relativista buscando siempre los diversos aspectos de las cosas.
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Para Vianna Moog, los tres grandes maestros del humor fueron Petronio en la decadencia del mundo antiguo, Cervantes en la decadencia del mundo medieval y Machado de Assis en la decadencia del mundo moderno. Entre los tres destaca a Cervantes, pues lo considera el mayor humorista ya que con l el humor se integra en todos los caracteres y se mantiene hasta hoy: antes, nadie se le equipara; despus, nadie lo excede (p.108). Aunque Vianna Moog encuentre perfecta complementariedad entre el personaje y la biografa del autor, al igual que Bilac y Verssimo, y aunque retome algunas cuestiones como el conflicto entre lo real y lo ideal y el tema de las intenciones cervantinas, su lectura no solamente aporta nuevos enfoques para los viejos temas sino que tambin avanza en varios sentidos, liberndose de la melancola provocada por las malandanzas del caballero. Sera posible destacar, por lo menos, cuatro innovaciones significativas: en primer lugar, se establece un dilogo con otros estudios crticos, ya sea en el mbito de cervantismo o en el campo de la literatura en general, de la historia, de la filosofa, etc.; en segundo lugar, se observa una preocupacin explcita por el texto de Cervantes alertando en un claro combate contra las lecturas impresionistas sobre los riesgos de que se extraigan de la obra sentidos que no emanan propiamente de sus pginas (p. 148); en tercer lugar, se aproxima a la idea de que el humor cervantino brota de una red de relaciones pautadas, sobre todo, por la contradiccin; y por ltimo, se afirma la imposibilidad de descubrir las reales intenciones de Cervantes, ya que el humor es un resultado y no una intencin.7 Por lo que se puede apreciar, el estudio de Vianna Moog libera al Quijote de la triste figura del caballero, vctima siempre de una sociedad hostil y torpe. Prcticamente dos dcadas despus de la publicacin de Heris da decadncia, se edita Cervantes e os moinhos de vento8 de Josu Montello (1917), obra que cont con una circulacin restricta y, desafortunadamente, no fue reeditada. El trabajo se destaca por su erudicin y versatilidad crtica y tambin por el debate discreto que entabla con la crtica cervantina, con otros textos literarios y tambin con la historia. Se trata de un trabajo privilegiado en varios aspectos, entre ellos, la concisin y la amplitud. Abordando varios de los temas candentes de la crtica que se ha hecho al Quijote, Josu Montello atribuye una atencin especial a las condiciones de lectura en los siglos XVI y XVII, a la condicin desmemoriada del caballero a no ser en lo que se refiere a lo que lee y a la multiplicidad de lecturas e interpretaciones que recibi la obra a lo largo del tiempo. Se destaca el hecho de que el Nuevo Mundo coincide con el descubrimiento del mundo de la novela y se orienta la conclusin hacia el campo de la prctica de la lectura, afirmando que la esencia de la locura de don Quijote radica en la credulidad absoluta en los libros de caballeras y que la gran stira de Cervantes se orienta a criticar al lector crdulo.9 De Bilac a Josu Montello se observa una progresin hacia el rigor metodolgico que se explicita esencialmente por medio de reflexiones sobre el gnero y de una preocupacin ms explcita por el texto literario. Ya no es el caso de trasladar al caballero andante a tierras brasileas estableciendo conexiones imaginarias entre la historia y la ficcin sino de evaluar la fuerza motriz y los mltiples significados de la obra cervantina. Aunque se constate una evolucin, es necesario observar que los estudios sobre el Quijote se mantuvieron
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aislados entre s y fue necesario aguardar el artculo de Brito Broca, O engenhoso fidalgo Miguel de Cervantes10, redactado en 1951, para que se diera alguna noticia del cervantismo en los diversos pases y, especialmente, de algunos de los trabajos realizados en Brasil. Para Brito Broca, el Quijote ha creado un tipo especial de comicidad producida a partir de criterios esencialmente literarios, al desplazar personajes del campo fantstico al plano real. Para el crtico, Cervantes tena el proyecto de transformar el gnero de los libros de caballeras y no de destruirlo pues, de hecho, admiraba su sustrato novelesco. Considerado desde esta perspectiva, Brito Broca sita el Quijote en el vrtice entre lo viejo y lo nuevo, es decir, incorpora el romance a la vez que crea la novela. Entre otras cosas, el trabajo de Brito Broca tiene el gran mrito de considerar la obra a partir de algunos referenciales tericos, dialogar con la crtica cervantina y, adems, historiar, aunque de forma suscinta, la recepcin del Quijote en Brasil y en otras partes del mundo. Este conjunto de trabajos producidos en la primera mitad del siglo XX muestra una preocupacin cada vez ms definida por el texto literario y por el contexto histrico. Por supuesto no ha llegado a un estricto rigor metodolgico o a un abordaje de carcter ms filolgico. De cualquier manera, se observa una progresin hacia una lectura menos impresionista y ms literaria en un sentido amplio. Sin embargo, desde otra vertiente que tambin enmarca la recepcin del Quijote y que es expresin libre y creativa, las figuras de don Quijote y Sancho han intervenido con otros significados. Se trata de dos revistas semanales que aparecen en Ro de Janeiro y que llevan como ttulo el nombre del caballero manchego. La Don Quijote de Angelo Agostini, un inmigrante italiano y gran maestro de la caricatura hecha a partir de litografas, se edita entre los aos 1895 y 1902 y tiene un proyecto periodstico centrado en la creacin cervantina. La D. Quijote dirigida por Bastos Tigre, ingeniero y tambin poeta satrico que cuenta con la colaboracin de grandes caricaturistas, es posterior y se publica entre 1917 y 1927. La revista de Agostini recupera el mito de don Quijote. Ya no interesa la construccin del personaje literario, y mucho menos la composicin de la obra, y s la imagen que se ha creado del caballero, seguido siempre por su escudero. Los dos se transforman en smbolos de la revista, que cumple el papel de criticar las innumerables falacias de la vida pblica y poltica de la ltima dcada del siglo XIX. Con toda la autoridad posible, don Quijote y Sancho, desvelan falsas verdades creadas a partir de intereses escusos que tienen lugar en la vida pblica nacional. Por un lado, las crticas son agudas y provocativas; por otro, extremadamente cmicas y satricas. Aparecen otros personajes cervantinos: Sansn Carrasco, que firma toda la parte dedicada a la crtica teatral; Cardenio, el Barbero, el propio Sancho e, incluso, don Quijote, todos los cuales a veces firman un artculo o escriben poemas satricos. En algunas caricaturas, ciertas escenas del Quijote cervantino se unen a los acontecimentos de la semana, pero lo ms frecuente es el traslado radical de los personajes al contexto brasileo como en el caso en que aparecen vestidos de indgenas con la siguiente mencin: A vista de tantos atos de selvageria que se pratican do
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Norte ao Sul, eis o traje que melhor nos assenta. Sejamos pois selvagens. (rev. n 7) En el editorial del primer nmero de la revista, Agostini comenta la aparente distancia temporal en relacin al Quijote en una revista que pretende ser especialmente crtica con respecto al tiempo presente. Aparente, porque en el fondo, tres siglos despus, todava perduran prejuicios, abusos e injusticias. Los ideales de este caballero sern ms civilizacin, ms progreso, ms humanidad; su Dulcinea ya no ser una dama etrea sino la patria brasilea, tan bella y tan fuerte. Por otro lado, Sancho, deber ser ms considerado por el propio caballero:
Se, na realizao deste programa, encontrar D. Quixote as desiluses que assoberbaram o seu incomparvel homnimo, afronta-las- intemerato e prosseguir avante - tendo o cuidado porm, de prestar mais ateno ao seu fiel escudeiro, o precioso Sancho Pana que o acompanhar, indefectvel, em toda a penosa jornada, que o avisar de todos os perigos iminentes, e lhe dar sempre a nota realista, a nota prtica, a nota filosfica dos acontecimentos.
Se trata de un don Quijote que, por lealtad a los principios, est autorizado a juzgar determinadas situaciones, aunque sus actos sean audaces y pautados por la locura. De cualquier modo, a pesar de las extravagancias, este don Quijote caricaturizado funciona como la figura reguladora de los excesos de la nacin. La revista cont con gran acogida del pblico en general;11 al fin y al cabo, en un pas de muchos analfabetos, la caricatura podra significar, entre otras cosas, la democratizacin del pensamiento crtico y de la cultura. El xito de los caricaturistas en las primeras dcadas del siglo es sorprendente y se extiende tambin a la publicacin de la revista homnima de Bastos Tigre, que recupera la figura quijotesca de modo bastante menos sistemtico. De la misma manera, se encuentra en el lenguaje visual y en los escritos satricos un canal importante para la divulgacin de una visin crtica de los problemas sociales y, sobre todo, polticos del pas.12 Lo ms curioso de estas publicaciones es que presentaban una orientacin muy definida hacia la produccin del humor. En cierta medida, estas creaciones ofrecan indicios de que algo tendra que cambiar en nuestra sensibilidad.13 Sera el momento oportuno para despedirnos de un rasgo cultural lusitano que se disemin en nuestra cultura y, de este modo, alterar nuestros vnculos ibricos pasando de la tristeza convencional de los portugueses a la risa espaola. Esta tendencia antilusitana no se restringa al pesimismo y a una sensibilidad llorosa; apuntaba tambin al deseo de una sociedad industrializada y urbana, enredada en la vida moderna. Don Quijote y Sancho seran figuras ejemplares para este cambio de la vida emocional de la sociedad, si es que cabe utilizar esta expresin. Seran capaces de abrir espacio para una literatura humorstica, contrapuesta a la idea subrayada por algunos de que la tristeza est integrada al retrato del Brasil.14 Seguramente, este don Quijote y este Sancho estn transpuestos a las primeras dcadas de la historia brasilea y, por lo tanto, alejados de la pena cervantina. Sus referencias no proceden de recortes de la obra de Cervantes sino de la lectura de una tradicin que fue reconstruyendo al caballero y su escudero, ajustndolos a los nuevos tiempos y a las nuevas mentalidades.
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A lo largo de la historia, la recepcin de la obra se encarg algunas veces de pulverizar contenidos y difundir la idea de una recreacin basada en el mito del caballero. Uno de los responsables de esta orientacin fue Unamuno que, entre otras cosas, pretenda tornar la obra accesible al lector moderno. Sus trabajos fueron fecundos en el mbito brasileo e influenciaron considerablemente la recepcin del Quijote. Su presencia se explicita con todas las letras en la formacin de un grupo literario en Puerto Alegre. Se trata del Grupo Quixote, que tena el proyecto inicial de promover una renovacin en los medios intelectuales en el sur del pas, en el momento en que se respiran aires de redemocratizacin despus de algunos aos de dictadura. En la primera etapa (1946-1951), el grupo edita una revista intitulada Quixote. sta, cuyo primer nmero fue publicado en 1947, cont con cuatro nmeros ms siendo que la ltima publicacin tuvo lugar en 1952, en un momento en que tal grupo interrumpa temporariamente sus actividades para reesctructurar sus propsitos y su composicin. En el editorial del primer nmero de la Revista Quixote, el grupo expresa su filiacin a las ideas de Unamuno. Con el lema Vamos fazer uma barbaridade el Grupo se remita a la Vida de Don Quijote y Sancho cuando Unamuno dice, dirigindose a don Quijote: Una vez, te acuerdas?, vimos a ocho o diez mozos reunirse y seguir a uno que les deca: Vamos a hacer una barbaridad! Y eso es lo que t y yo anhelamos: que el pueblo se apie y gritando vamos a hacer una barbaridad! se ponga en marcha.15 El grupo tiene un programa vasto que, en el momento inicial de su formacin, se presenta todava de modo bastante abstracto y con algunas indefiniciones. Sin embargo haba en l una gran vitalidad intelectual que tenda a buscar nuevas fuentes de creacin con la preocupacin de integrar la literatura a un campo cultural ms amplio. As como Unamuno, el grupo lucha contra el marasmo cultural y a favor del dinamismo capaz de reconsiderar la historia con una nueva perspectiva y encontrar la expresin original de nuestra personalidad. El don Quijote cervantino no interviene en este contexto por medio de la irona, la risa o la stira sino por la fuerza liberadora que representa para estos jvenes intelectuales revolucionarios. La figura del caballero est poco presente en los muchos poemas; sin embargo, su presencia es recurrente y se concentra sobre todo en el sentido vital del Grupo que es el de la confianza en un proyecto propio, por ms adverso que pueda ser con relacin a la tradicin. Ya sea el Grupo Quijote o las revistas de caricaturas o los trabajos crticointerpretativos, todos ellos tan distantes por un lado y tan cercanos por otro de los ms genuinos motores quijotescos revelan modos de leer el Quijote y de integrarlo en nuestra historia. NOTAS
1 Anthony Close en Las interpretaciones del Quijote (Don Quijote de la Mancha. Barcelona, Crtica-Instituto Cervantes, 1998, 2 ed. revisada, pp. CXLII-CLXV).al tratar las actitudes del crtico en relacin a los clsicos, ejemplifica, de modo sugestivo, las dos tendencias a partir del episodio del yelmo de Mambrino, (Quijote I, XXI). Es decir, establece una correspondencia entre baca, yelmo y baciyelmo con las tendencias ms acentuadas del cervantismo: baca se refiere a la
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actitud pautada por el historicismo y por el rigor metodolgico mientras que yelmo corresponde a la actitud acomodaticia predominante en don Quijote. El resultado de esa tensin es la creacin de un objeto hbrido baciyelmo que tambin constituye una posibilidad de abordaje crtico. 2 La conferencia intitulada Dom Quixote, junto con una serie de otras conferencias sobre diversos temas, fue publicada bajo el ttulo Conferncias literrias (Ro de Janeiro, Livraria Francisco Alves, 1930, 2 ed. La primera edicin es de 1906.). Por la fecha de la publicacin se supone que el poeta present dicha conferencia sobre la obra de Cervantes como parte de los eventos organizados para la celebracin de los trescientos aos de la publicacin del Quixote. 3 Dice Bilac: A verdade que, em cem escritores, h noventa e nove que sabem comover e fazer chorar, e apenas um, capaz de divertir e fazer rir. E ningum jamais divertiu a humanidade como Cervantes! Milagre do gnio: extrair da prpria misria a alegria universal! 4 Son muchas las afirmaciones de Bilac que confirman las coincidencias con algunas de las tendencias interpretativas del cervantismo como, por ejemplo, la que encuentra debajo de la stira, la desilusin: Este livro a stira mais feroz e dolorosa com que jamais se amaldioou a baixeza da condio humana. Os seus 116 captulos so as 116 estaes da Via-Sacra do Ideal. O sonhador caminha de desiluso em desiluso e de desastre em desastre. (p. 170) 5 VERISSIMO, Jos. Homens e couzas estrangeiras. Terceira srie 1905-1908. Ro de Janeiro, Garnier, 1910, pp 09-30. 6 VIANNA MOOG, C. Heris da decadncia. Puerto Alegre, Ed. Livraria do Globo, 1939, 2 ed. (La primera edicin es de 1934.) 7 En cuanto a este tema, dice Vianna Moog: Os romnticos se cansaram de explicar ao que vinham. Os realistas da mesma forma. Do mesmo modo os parnasianos e simbolistas. S os humoristas ainda no se definiram. (p. 157) 8 MONTELLO, Josu. Cervantes e os moinhos de vento. Ro de Janeiro, s/ed., 1950. 9 Con un enfoque semejante, solamente en 1976 Carlos Fuentes publica Cervantes o la crtica de la lectura (Mxico, Cuadernos Joaqun Mortiz.). Para consultar otros textos con la perspectiva de que el eje del Quixote se centra en la crtica de la lectura, ver de la tesis de doctorado de Luiz Fernando Franklin de Matos: O leitor Quixotesco: o leitor de Dom Quixote (Departamento de Filosofia de la FFLCH de la Universidad de So Paulo, 1979, indita.). Mi tesis de doctorado, de la misma manera, enfoca el tema con la atencin centrada en los resultados del encuentro entre don Quijote y sus propios lectores (Obliquidades do engenhoso cavaleiro Dom Quixote de la Mancha: auto-referencialidade textual e construo da personagem. Departamento de Letras Modernas de la FFLCH de la Universidad de So Paulo, 1993). 10 BROCA, Brito. O engenhoso fidalgo Miguel de Cervantes en Ensaios da mo canhestra. Prefcio de Antonio Candido. So Paulo, Polis/INL/MEC, 1981, pp. 89 - 128. 11 En el segundo nmero (27/01/1895), la revista recibi el siguiente mensaje de Olavo Bilac, revelando una vez ms su gran inters por los temas y acercamientos cervantinos: Caro Agostini: Mando-lhe aqui um grande e apertado abrao pelo triunfal sucesso do D. Quixote. Bravo! Bravssimo! Voc estava fazendo falta a essa terra. Creia que com todo o entusiasmo que o felicita seu colega admirador e amigo. 12 Antes de la publicacin de la revista, la idea quijotesca ya transitaba por varios escritos de Bastos Tigre (1882-1957) bajo el seudnimo de D. Xiquote (= ltigo) para la publicacin de una serie de poemas satricos, entre ellos, Moinhos de vento, que rene poesas de la vida cotidiana, construidas con versos a veces perversos. 13 En el prlogo que Coelho Neto redacta para Moinhos de vento de Bastos Tigre, aparece la defensa de un tipo de poesa y de humor que ya ofrece indicios de que poesa y humor deberan alterar nuestra sensibilidad: este livro o primeiro lano de muro, e florido, que se levanta na literatura brasileira defendendo-a das incurses brbaras. E tempo de sermos sinceros - no justo que continuemos a viver na hipocrisia de uma tristeza convencional, chorando apenas por ver chorar. (p. 13). 14 Ver de Paulo Prado, Retrato do Brasil - Ensaio sobre a tristeza brasileira (Org. de Carlos Augusto Calil. So Paulo, Companhia das Letras, 1998, 9 ed.) 15 UNAMUNO, Miguel. El sepulcro de don Quijote en Vida de Don Quijote y Sancho (Madrid, Espasa/Calpe, 1971, 15 ed., p. 14). Ver tambin, Revista Quixote, ano I, 1947, p. 1.
LA FIGURA DE DON QUIJOTE EN LA POESA BLGARA Mariana Dimitrova
Los hroes mitolgicos, folklricos y literarios con los que la humanidad vive, expresa sus ms hondos sentimientos y aspiraciones y comunica entre s a travs del tiempo y las distancias, representan un importante fenmeno en la contactologa y la tipologa literaria universal. Sus distintas recreaciones o modificaciones siguen, por lo general, una lgica inmanente, mas su interpretacin depende tambin de los gustos estticos de sus creadores, as como de la poca de su actualizacin. Siendo estables y mviles a la vez, estos personajes evidencian la repetitividad y la variabilidad del proceso literario. A lo largo de su trayectoria secular las figuras universales han recibido interpretaciones y evaluaciones muy diversas, a veces incluso contradictorias u opuestas. Mas por ser smbolos de tpicas virtudes o vicios humanos o por abrigar ensueos e ideales duraderos, muchas de estas han alcanzado un valor mtico. Entre los ms grandes hroes de la mitologa europea moderna un puesto de honor le corresponde a don Quijote, la genial criatura cervantina, el ms preclaro mito espaol, segn le califica Mara Zambrano. La poderosa individualidad de este personaje inmortal, tan rica en matices y tan variada en reacciones y comportamientos, ha suscitado siempre un profundo inters en la mente de los literatos y artistas blgaros. Entre sus obras lricas, dedicadas a grandes personalidades y a hroes literarios universales, las que se inspiran en la figura del caballero espaol son las ms numerosas y, sin vacilacin podemos afirmarlo, unas de las ms brillantes de toda nuestra poesa. En estas obras se observa una sorprendente variedad de interpretaciones, enfoques y recursos estilsticos que atestigua el fuerte impacto que ha producido y sigue produciendo en Bulgaria el ilustre hidalgo manchego. Cabe subrayar a este respecto que entre las diversas visiones sobre su figura en nuestras letras predomina la que le admira y enaltece como smbolo del luchador que no se cansa de pugnar porque triunfen en la tierra la bondad, el valor, la fe y la justicia. En especficas circunstancias socio-polticas del pas, sin embargo, han aparecido composiciones de carcter polmico, satrico o epigramtico donde se destaca la fantasa estril, la falta de sentido prctico o el trastorno mental del hroe cervantino o bien se le presenta como un personaje grotesco. Sealemos en seguida que estos escritos son muy escasos en cuanto a nmero y su importancia es insignificante. Como el tema de Don Quijote ha atrado poderosamente la atencin de muchsimos poetas blgaros, resulta imposible en estas breves pginas abarcar todos los aspectos de su tratamiento. Por esta razn en nuestro trabajo
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hemos optado por presentar, de forma muy resumida y teniendo que eliminar un vasto caudal literario, solo las tendencias bsicas y los principales temas y motivos que se dan en las composiciones lricas, relacionadas de algn u otro modo con este personaje. Tambin dejaremos para otra ocasin el anlisis de sus caractersticas formales. En el cumplimiento de nuestra tarea nos han ayudado algunos valiosos estudios del hispanista, traductor y poeta Ptar Vlchev, as como su antologa Don Quijote en la poesa blgara.* El primero en inspirarse en la figura del gran caballero espaol fue Konstantn Velchkov quien, con su poema Don Quijote en Bulgaria, compuesto en 1905 con motivo del tricentenario de la publicacin de la primera parte de la novela cervantina, inaugura una larga y fructfera tradicin en la literatura blgara. Acusado por sus jvenes colegas de letras de enarbolar ideales obsoletos y de defender, en un ambiente social de mediocridad y de bajo y vil materialismo, las ms altas virtudes humanas propias de don Quijote, Velchkov reacciona manifestando que no solo se considera su descendiente sino que se identifica con l:
S, soy don Quijote y hoy trescientos aos cumplo, mas dentro de mi pecho arde un ardor extrao que vivo el calor de mi corazn mantiene, por eso nunca llegar a verme viejo: Dios me ha cedido una juventud eterna Para amar eternamente el joven ideal. Dentro de trescientos aos pueden ofrecerme bienes, palacios o bien un recio castillo en alto monte, los rechazar sin vacilar ni un momento y seguir siendo un pobre caballero, apoyado en su lanza herrumbrosa, mas tendr el espritu siempre cautivo de un sueo luminoso
Ms tarde semejantes ideas y sentimientos expresan en su produccin varios poetas quienes tambin se creen idnticos a don Quijote. En el soneto de Kosta Tdorov La alegra de ser vencido! (1922) el yo lrico se siente contento de ser hermano de los ciegos y los mudos y como ellos impotente y despreciado, mostrando al mismo tiempo el orgullo de llevar siempre en su corazn la eterna llama de la belleza. Al adoptar la misma posicin ante el hidalgo espaol, algunos representantes de la poesa blgara actual revelan la psicologa de don Quijote a travs de la del personaje lrico de sus versos. Brillante ejemplo en este sentido es el poema de Jristo Ftev Monlogo de don Quijote (1967) en que el autor se identifica con el caballero, sufre como l de los males e injusticias del mundo y, tambin, de las burlas y la incomprensin de los que le rodean, pero sin perder jams el deseo de combatir por defender y salvar a la humanidad de las desgracias y peligros.
En el nombre sagrado de Espaa y en nombre de mi Dulcinea recorrer todas las distancias y vivir, tengo que vivir. Mi vida es mi vocacin. (Ay, cun difcil me resulta vivir!) .
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Mi vida es una lid caballeresca y mi espada, siempre dispuesta a refulgir para salvar a alguien Humanidad, t, baila la bossa-nova, regocjate ante tu plenilunio, mas dedcame algunos minutos Mi voz se desgarrar de locura: el peor peligro se cierne sobre ti
Sin caballo, sin yelmo y sin Sancho otro poeta Mijal Mijailovski tambin lucha como don Quijote contra los molinos y, aunque las cosas reales que persigue se convierten en espejismos, no quiere darse por vencido (Don Quijote, 1980). Yordn Ynkov, por su parte, reconoce en su Monlogo de don Quijote (1966) que siente anacrnica su presencia en el mundo de hoy mas, pese a ser blanco de duros ataques, promete seguir turbando a los que se burlan de l porque as desea recordarles que el mundo ha quedado terriblemente pobre en don Quijotes. Adems de esta lnea de directa identificacin de los autores con el gran caballero, en la que todas sus composiciones utilizan, como hemos visto, la forma del monlogo, en la poesa blgara se da otra: la que revela la veneracin ante su figura. Entablando un dilogo, el yo lrico se dirige a don Quijote, habla con l y le considera voz de su conciencia. El que mejor representa esta lnea es Asn Raztsvtnikov cuyo largo y sentido poema El doble (1926) es de hecho una disputa con el caballero que el autor tiene por su alter ego. Admirando su espritu de sacrificio, su constante disposicin a luchar por el bien de los dems y por impartir justicia y sufriendo, a la vez, ante el fracaso de sus nobles intenciones (le golpearon con palos, le golpearon con palabras ofensivas, le rompieron su espada de plata, le rompieron su corazn de oro), el poeta exclama dolorosamente:
Don Quijote, don Quijote, mi alter ego, burlado y apaleado sin piedad, permteme besar la sangre en tu yelmo roto y tu noble pecho de acero.
Raztsvtnikov ama profundamente a su doble, sobre todo porque este le hace rememorar los sueos de su juventud, pero al mismo tiempo le odia por sentirse incapaz de seguirle y de aguantar como l los golpes de la vida. No obstante, al autor le es imposible matarle, ya que su alter ego resucita siempre para hacerle acordarse de cmo ha sido y de cmo debe ser. En las composiciones de algunos autores de la siguiente generacin el dramatismo del desdoblamiento que caracteriza a la recreacin de la figura quijotesca por parte de Raztsvtnikov, ha cedido terreno a una interpretacin algo diferente: aqu don Quijote es un alma gemela. Los poetas evocan escenas y actos heroicos de su vida enalteciendo sus mritos y cualidades: valor, nobleza, pasin de la libertad, afn de rehacer al hombre y la sociedad, fe en el triunfo del ideal En la produccin de otros autores lricos esta visin se va completando con el motivo de la invencibilidad del hroe que, como sabemos, nunca es victorioso, pero nunca vencido. Tras animarle a que se ponga en marcha por el mundo en que a cada paso podr tropezar con la herrumbre, la codicia y la muerte, Ivn Davdkov tiene la seguridad de que, a pesar de todos los obstculos, el caballero andar triunfante enarbolando su escudo como un girasol dorado (El no vencido, 1978). Para Ivn Tefilov don Quijote es tambin un
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guerrero invicto, un sabio y un soador quien, aunque naci hace siglos, sigue cautivndonos con sus nobles ideas y buenas acciones. Si unas manos malas te detienen/ los corazones te darn camino est firmemente convencido el poeta (Don Quijote, 1963). Lleno de veneracin y a la vez de compasin hacia el caballero espaol, en cuya persona cree haber hallado a un hermano, Damin Daminov tambin le dedica versos emocionantes. Conmovido por su vida y su capacidad de amar y de perdonar, Daminov exclama:
Beso tu espada, don Quijote! Pongo un yelmo dorado en Rocinante! Qu gloriosa es tu vida andariega! Qu grande eres t! Montado en un viejo rocn, con el amor a una mujer inventada, con una herrumbrosa espada y una celada de cartn lanzarte contra todas las edades y contra todas las leyes y poderes! Salir tan solitario con el amor para hacer a todos en amor vivir!
Otra entusiasta oda, dedicada al caballero y a la caballerosidad en la vida, en general, que hace resaltar tambin el valor universal de la criatura cervantina, es la que Nikolai Rinov titul Don Quijote, caballero del ensueo (1928). En este largo poema, notable ejemplo de lrica narrativa con elementos decorativos y motivos adoptados de los cuentos de hada, el autor describe la vida y hechos del hroe exaltando sus hazaas. En la visin de Nikolai Rinov la grandeza de don Quijote es tal que
Hasta Dios llega su alta figura, ilumina su armadura la Eternidad, y all arriba por encima de los astroshllase su sepultura.
Y tambin:
Ayer fuiste Caballero de la Triste Figura, hoy Caballero de los Leones has llegado a ser, y en los anales de la Eternidad Caballero de la Justicia sers llamado
Vinculado a la profunda admiracin que profesan al personaje quijotesco los poetas blgaros, aparece frecuentemente en sus obras el motivo de cun necesario es l en nuestro mundo de hoy. Destacados autores como Vatio Rakovski, Parvn Stfanov, Dragomir Shpov recrean, tambin en forma narrativa, este motivo. Segn todos ellos la existencia humana est privada de fe y de ideales, lo que nos obliga a resucitar al caballero espaol y a los hroes como l. Al alegrarse de que el espritu caballeresco siga vivo, V. Rakovski se pregunta cmo hubiera podido existir sin los molinos de viento y sin su fe en la poesa y en don Quijote (Religin, 1984). Dragomir Shpov, por su parte, lamenta, en su Don Quijote - siglo XX (1982), que hoy el mal es una realidad y se necesita fuerza, riesgo y algo ms para romper su candente punta, por lo que le ruega al hidalgo que no se vaya: en un mundo en que los molinos estn derribados, en el que hay Hiroshima, lo necesitamos ms que nunca. Muy
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distinta es la tonalidad en la poesa Don Quijote (1968) de Parvn Stfanov en la que este se suma a la risa de todos ante el aspecto cmico del hidalgo y su rocn pero tambin da rienda suelta a su alegra, vindoles regresar:
Qu bien que siga existiendo, aunque est algo disfrazado! (Dios mo, cunto lo necesitamos si causa risa an en nuestros das!)
Stfanov sabe perfectamente que adems de fe, esperanza y altos ideales, la humanidad necesita rer, signo de su vitalidad y optimismo. Importante ncleo ideolgico y emotivo en la produccin de varios poetas es tambin el motivo de la eterna vida del hroe. Blaga Dimitrova, al hacer un balance de su trayectoria vital de medio siglo, termina su Cincuentenario (1971) admirando la perenne juventud del personaje quijotesco:
El ms joven de todos los jvenes con sus cincuenta aos, en su viejo rocn, pasa solemne a travs de los tiempos sin que nada le detenga en su trajn!
Viajando por tierras espaoles, otra poetisa Ilinda Mrkova espera encontrar a don Quijote y Rocinante porque no le cabe la menor duda de que los dos siguen an vagabundeando en alguna parte. Se hace claro que el hroe cervantino ha llegado a ser un ciudadano de todas las pocas, un personaje siempre actual, que anima y animar en el futuro a los poetas que sigan el camino trazado por l, estimulndoles a tratar de ser un poco, o al menos una vez en su vida, don Quijotes. Un tal deseo expresan en sus versos Stfan Tsnev (Don Quijote 1963, 1965), Maya Dalgcheva (El Caballero de la Triste Figura, 1982) y muchos otros. Junto con esta tendencia dominante en la percepcin y recreacin de la figura del hroe inmortal, en la poesa blgara se da, como queda dicho en el principio, otra, radicalmente opuesta, que podremos llamar satrico-grotesca. Nos referimos a un limitado grupo de obras en que el caballero y su escudero se utilizan como nombres comunes de odiosos personajes histricos o de acontecimientos sociales negativos. Se trata de un fenmeno casual, nada tpico en la produccin potica nuestra. Importancia infinitamente mayor reviste el hecho de que el tema del Caballero de la Triste Figura ha dado lugar a interpretaciones tan variadas e, inspirando a ms de ochenta autores, ha contribuido en alto grado al desarrollo y perfeccionamiento de su maestra artstica. Con las obras, dedicadas al hroe mtico, las letras blgaras han hecho suyo un personaje espaol y universal a la vez, con lo que se han asociado a la cultura de la tierra que le dio vida, y se han integrado en el proceso literario mundial. Por ltimo, quisiera citar ntegro un soneto de Ptar Vlchev, compuesto en 1981, para agradecerle de este modo su amor y devocin a la magna novela de Cervantes y a su ilustre protagonista: Don Quijote
El ms querido de todos los mitos terrenos, tan viejo como el mundo y ms todava:
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ya me regocija con su idilio de caballero, ya me atormenta como una quieta pesadilla. Cuando algn da los esfuerzos supraterrenos se apoderen de la razn tal un incendio, de nuevo don Quijote, mi ms fiel compaero desde la niez, ser el que me lleve a Castilla. O, ya s que estn marchitos los laureles, que no hay ms caballeros, que herrumbre en mi espada descubrieron los bachilleres! Mas solo all la vida es una batalla -nico consuelo nuestro y rayo de la Estrella de Beln-.
NOTAS
* Las obras y los fragmentos citados se hallan incluidos en la Antologa (ver infra) de Ptar Vlchev. Su traduccin, que no tiene pretensin artstica alguna, es nuestra.
BIBLIOGRAFA VLCHEV, P., V tarsene na savremenniya gueroy (En busca del personaje contemporneo), Literaturna misal, 5, 1979, pp. 43-63. Don Kijot v Balgariya. Retzeptziya i interpretatziya (El Quijote en Bulgaria.Recepcin e interpretacin), Sravnitelno literaturoznanie, 5, 1985, pp. 3-25. Don Kijot v balgarskata poeziya. Antologuiya (Don Quijote en la poesa blgara. Antologa), Sofa, Izdatelstvo na Otechestveniya front, 1988.
CERVANTES DESDE LA ATENTA MIRADA DE ANTONIO ESPINA GARCA (1894-1972) Ana Eva Guasch Melis
Quin fue Antonio Espina Garca? Qu lo vincula a Cervantes? No es fcil esbozar el tenue perfil de esta figura de las letras, cuya vida, como la de Cervantes, estuvo marcada por el infortunio, una realidad que condicion su trayectoria tanto literaria como biogrficamente. De l dijo Juan Ramn Jimnez:
Veo a Antonio Espina, reveo a Fgaro. Sin Falta. [] En la letra, tambin el doble. [] Humor misterioso, desenfadado, agudo, que corre por ciertas venas de la gran hoja de nervios rojos de Espaa, en el que Espina ha sido segundo, primer segundo.1
Espina representa ese eslabn intermedio entre la ruptura del modernismo y el inicio de la vanguardia, momento que, habiendo pasado inadvertido, resulta trascendental y determinante a la hora de sentar las bases de lo que sera el arte, en este caso literario, del siglo XX. Autor de una profusa obra, cultiv los ms diversos gneros: desde la crtica literaria, pasando por la novela, la biografa novelada o novela biogrfica y la poesa, hasta su tambin encomiable labor periodstica. De hecho, sus intervenciones en peridicos y revistas fueron copiosas. Entre otras, colabor intermitentemente, desde los inicios hasta su fin, en la Revista de Occidente (1923-1936) con obras vanguardistas y artculos tanto de crtica literaria como centrados en la actualidad social y poltica del pas. De igual calibre son los recogidos en su obra El nuevo diantre (1934); dos referencias clave para desarrollar esta disertacin. A lo largo de su trayectoria las menciones a Cervantes son constantes, antes y despus de la guerra civil espaola, dejando traslucir siempre su gran admiracin. Espina, bien por contraposicin, mediante alusiones puntuales a modo de cita, ejemplo o argumento de autoridad; bien como objeto principal de su escrito; bien refirindose a su gran obra o a sus archiconocidos personajes; o bien, simplemente, a modo de guio, siempre tiene como referente indiscutible a Cervantes. A lo largo de su vasta obra no duda en reiterar lo que para l resulta un principio bsico e incuestionable: desde su punto de vista slo existen dos ncleos literarios y nacionales a que en ltimo trmino puede referirse cualquier escritor verdaderamente espaol, el cervantesco y el quevedesco.2
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Ana Eva Guasch Melis
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Los homenajes proliferan en los libros ms inesperados: por ejemplo, analizando la vida de Espartero, las primeras palabras que encabezan su biografa son las memorables En un lugar de la Mancha.3 En un artculo dedicado a su estimado Valle-Incln, don Antonio no titubea al advertir que tambin el Quijote como las epopeyas y nuestro romancero posee un hondo sentido pictrico.4 Y es que Espina estuvo vinculado al arte desde su mismo nacimiento, al descender de un famoso acuarelista y excelente grabador paisajista, Juan Espina y Cap, frecuentador de los crculos pictricos del Madrid finisecular. Este hecho que parece anecdtico marc la mirada espiniana. Sus obras siempre delatan el especial cuidado del aspecto colorista y las tcnicas pictricas. Por qu este comentario? Porque Espina no pudo dejar de contemplar como acabamos de apreciar cualquier obra desde esa perspectiva, y la obra cervantina no fue una excepcin. Tambin en la Revista de Occidente, y estudiando ahora el paisaje en el autor Enrique de Mesa, nuestro autor apunta que el sentido de la luz y de la espacialidad, as como la grave resonancia espiritual de la naturaleza, tienen su antecedente primario en Cervantes adems de en los msticos, finalizado con una rotunda afirmacin: Cervantes fue el primero en descubrir la naturaleza lrica de Castilla.5 Como vamos observando, sus afirmaciones son taxativas: Cervantes es una realidad ineludible, fuente originaria de nuestra literatura posterior en sus ms diversas expresiones. Unos aos despus retoma la reflexin sobre la lrica en un artculo titulado Los ismos en poesa. En este estudio Espina intenta esclarecer lo que es substantivamente la poesa, independientemente de toda otra clase de motes y rtulos y de sus localizaciones cronolgicas. Defiende que la composicin potica no puede quedar reducida a simples normas retricas que encorseten el estilo o como l mismo lo denomina a una camisa de fuerza, ya que el arte debe ir ms all de todas ellas creando las suyas propias. A propsito de tal razonamiento, alude a lo que l considera un modelo consagrado e irrefutable en esta lnea: el Quijote. Desde su punto de vista, Cervantes supo desarrollar con esta obra una gran imagen lrica cuyo sentido trasciende la significacin inmediata de las palabras.6 En otros artculos como El escritor y el idioma volver a recurrir a don Miguel como argumento de autoridad; pero es en su estudio La perspectiva de Cervantes, donde Espina se introduce de pleno en la novelstica del autor con un tema del que, dado su inters, ya se han escrito innumerables pginas. Don Antonio tambin lo consider y analiz antes de 1934, entendiendo por perspectiva la manera que el autor tiene de producir las sensaciones de distancia, atmsfera y relieve; el aire y la arquitectura; la figura y su sombra. Mediante el smil nos advierte de que en los libros de Cervantes se entra como en una casa o en un bosque y se percibe muy bien cmo hablan las personas.7 En lneas posteriores apunta tambin cmo sta se caracteriza por una doble cualidad: la visual y la auditiva y que, por lo tanto, existe la posibilidad de llevar a cabo un estudio atento sobre los ruidos y sonidos del Quijote, puesto que suenan tanto los normales como los sobrenaturales.8 Como ya se puede haber deducido, la clave que segn l explica cmo logran ese extraordinario relieve sus personajes estriba en que les hace hablar
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Cervantes desde la atenta mirada de Antonio Espina Garca
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enseguida, sin detenerse apenas en una fra, minuciosa y detallada descripcin. Cervantes dice hace que el personaje nos diga quin es, de dnde viene, adnde va, cul ha sido su pasado y las cosas que le ocurrieron. Relata. Surge la relacin. Partiendo de esta premisa, no duda en afirmar que las novelas cervantinas son, en esencia, un conjunto de relaciones.9 Es en este mismo estudio donde establece un paralelismo entre Cervantes y Velzquez ya apuntamos antes su conocimiento e inters por lo pictrico, al considerar que ambos componen de anloga manera en su afn por lograr la dimensin de profundidad en su arte. Es en este punto donde Espina considera que Cervantes aventajaba al famoso pintor, puesto que tal anhelo era alcanzado por don Miguel tanto en la representacin de espacios interiores como al aire libre, a diferencia de Velzquez. Sin embargo, s que los equipara plenamente en la manera de componer: los dos maestros uno del pincel, el otro de la pluma sitan sus figuras bien colocadas sobre el plano del suelo, dejando lo restante a cargo de una perspectiva impecable, basada en una relacin de trminos en ley de profundidad.10 Finalmente, y concluyendo su anlisis, don Antonio no puede evitar aludir a su recin estrenado siglo veinte y sealar una coincidencia evidente del novelismo moderno con Cervantes.11 De hecho, es en artculos de esta ndole donde hallamos la esencia del arte de novelar espiniano:
Cervantes persigue, a base de perspectiva y de realidad, ese juego de luces y de velocidades que tambin ambicionan los novelistas actuales. La diferencia estriba en que Cervantes emplea el mtodo directo de movilizar los elementos que le suministra la realidad. Y el novelista moderno emplea el proceder indirecto e inverso de transformar aquellos elementos en otros elaborados por su fantasa las modernas, imagen y metfora, para, en vez de reproducir el dinamismo de la vida, reproducir la vida neutra y deshumanizada del dinamismo. En hombre, mquina, paisaje o idea pura.12
Precisamente ste es el procedimiento que Antonio Espina sigue en su obra Pjaro Pinto (1926), en la que, adems del guio y homenaje que le hace en uno de sus desconcertantes dilogos, donde se emula el famoso soneto entre Babieca y Rocinante, se rastrean otros puntos en comn que merece la pena destacar. Partamos de la intencin de ambos autores, germen de toda creacin: tanto Cervantes como Espina, pretenden dinamitar el gnero de la novela ofreciendo, cada uno en su contexto, una nueva y renovada versin que permita que ste siga avanzando hacia otros derroteros, cuando pareca estar agotndose en s mismo. Para ello crean un ente de ficcin que, por diversas vivencias personales el uno por la fascinacin de los libros de caballeras, el otro por la repulsa a su realidad ms inmediata, cuyo referente ms cercano es la terrible experiencia sufrida de la guerra de Marruecos, deciden dejar atrs su identidad para reconvertirse idealmente en aquellos seres que en realidad desean. Ambos huyen: uno de su srdida vida; otro del horror que le envuelve. Ambos, a la vez, se buscan. De ese modo don Alonso Quijano se convierte en Don Quijote de la Mancha y Juan Bofarull se convierte en Xelfa, una especie de cerlea y estereotipada estrella de Hollywood que le permite interpretar el papel que desee sin riesgo alguno, pues el cine, paradjicamente, es una realidad en tanto que participa de lo social, pero una realidad de ficcin. El desdoblamiento permite automticamente la crtica desde la distancia y la contraposicin de dos mundos completamente vlidos. Todo depende del
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universo de referencia que se tenga. En ambos casos el referente externo, conocido y compartido por todos los seres humanos, pasa a convertirse en un referente interno e intelectual. Una vez traspasada dicha frontera, todo como ya apuntbamos antes es posible. Cervantes pretenda erradicar el gnero caballeresco mediante la parodia y, de paso, satirizar la sociedad que en el segundo Siglo de Oro imperaba. Espina, paralelamente, tambin. Segn Oscar Ayala, y refirindose a don Antonio:
el artista es un centro mvil del universo viviente. Ms bien, el artista es la cmara que proyecta en la pantalla foliada el universo dinmico. Cunto de aquel Joyce, que, como Cervantes, supo que el mejor modo de terminar con la novela de clase media era, precisamente, hacer una novela!13
Asimismo, ambas son multigenricas: Cervantes cre el libro de los libros, mientras que Espina intent crear, ms acordemente con los nuevos tiempos y necesidades, una nueva tendencia que amalgamara muy diversas tcnicas de varias procedencias: la poesa pura, las tcnicas cinematogrficas, las impresiones pictricas, el expresionismo, el efectismo del teatro y el hilo argumental de la novela. En el caso de don Antonio, la importancia no resida ya tanto en el artefacto literario obtenido, sino en la voluntad de llevar a trmino tal arriesgada empresa y conseguir, al final, lo que pretenda con una calidad literaria digna de reconocimiento. En las dos historias el protagonista se acaba reincorporando a la realidad. En el caso de Espina, una realidad que no deja de ser extraa y absurda, pues as es como la percibe el autor. Como vamos viendo, la huella cervantina no slo se haya en la palabra de Espina, sino en su propio estilo. Pero todava podemos seguir analizando la visin espiniana de Cervantes. En otros trabajos no es la figura de don Miguel la que aparece citada por uno u otro motivo, sino sus inolvidables personajes. Espina no vacilar en recurrir a la figura de don Quijote para encararse y asimilar los nuevos y vertiginosos tiempos que est viviendo. Este es el caso en Fantasmas de ahora, un artculo donde don Antonio se centra en la extraeza que despiertan en l las muy variadas innovaciones tecnolgicas a las que tilda de fantasmas, como bien se recoge en el ttulo. Para justificar su asombro recurrir, sorprendentemente, al enloquecido hidalgo14 para que le respalde con su ejemplo. De este modo, hablando del prfido altavoz, apunta que la cabeza parlante que oy don Quijote tambin tena gola y que ste tuvo cierta aprensin al escucharla. Inmediatamente despus contina diciendo: al escuchar la primera emisin de la radio en casa de aquel amable caballero don Antonio Moreno15 con toda la carga irnica que tales palabras conllevan. En otra publicacin, Espina, tras haber contemplado y reflexionado sobre la realidad de los rascacielos, escribe su artculo Arquitectura adrede en cuya tercera parte, titulada significativamente Molino de Viento16, no duda en formular las siguientes palabras:
Hoy don Quijote arremetera mejor contra el rascacielos que al Molino. Y con ms razn. Pero tambin caera inexorablemente. Con ms el novel ridculo de caer poco a poco desde lo muy alto en ascensor americano.
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El Molino de Viento, bergantn de la llanura, desaparece de sta, como desaparece el otro bergantn de la superficie del mar. Por idntica sentencia.17
En estas citas quedan reflejados unos de los rasgos ms distintivos del estilo espiniano: la agudeza y el tono humorstico de los que, sin perder nunca la profundidad, siempre se vali este autor para encararse con su circunstancia ms inmediata. Pero no slo alude al Caballero de la Triste Figura. En otro artculo el protagonista principal es el fiel escudero Sancho Panza no podramos concebir a don Quijote sin su buen amigo Sancho. El motivo no es otro que el que se pone de manifiesto en su ttulo, Jean Camp: Sancho, y que se convierte a la par en excusa para poder as dar su particular visin al respecto. El artculo comienza taxativamente, afirmando que no todo es vulgaridad y macizo sentido comn en Sancho Panza. Espina considera que el smbolo que representa tiene un natural demasiado humano, para ser figura de una sola pieza, que se debe desconfiar de las piezas enteras o rgidas en arte y que donde hay almas siempre hay contradiccin, sorpresa y polimorfismo.18 A lo largo de su estudio, reivindica una revisin de la figura de Sancho, puesto que considera que muchos estudiosos no aciertan a ver bajo el convencionalismo de la ropa la verdad profunda del desnudo19. Desde su perspectiva, se debe huir de frmulas consabidas simplificadoras a las que se ha ido tendiendo en diversos estudios literarios. Tal hecho lo atribuye sin dudar a que los disfraces del arte suelen despistar a los observadores superficiales.20 Espina centra entonces su mirada en este entraable personaje para seguir afirmando que no se sabe hasta qu punto siente en hidalgo y tambin en loco el escudero, ya que no son menos suyas las aventuras del Quijote que de su amo. 21 Su conclusin no se hace esperar:
Lo ms cierto es que Sancho tiene un pequeo, minsculo, casi imperceptible brote lrico en su alma. Con esto basta. En l empieza su salvacin. Y cuando a travs del maravilloso disparate que es su vida, el brote lanza como el fuste el arco a lo alto de la bveda, la dimensin quijotesca, el nuevo ser toma forma indita. No hay ms que prolongar idealmente esta dimensin para que el escudero resulte el contra-Sancho, esto es: una manera de ser Quijote.22
Tras esta introduccin es cuando realmente da paso a la crtica del libro del autor francs, el cual merece, segn sus propias palabras, su sincera alabanza al poseer luz propia.23 Finalmente, abordar una obra perteneciente a una etapa muy diferente en la vida de Antonio Espina, puesto que coincide con los aos ms duros de su vida durante los cuales tuvo que padecer injusticias, que estoicamente soport y a las que, adems, debi sumar la extrema pobreza. No es de extraar que en determinados momentos, se sintiera identificado con el ilustre escritor. Durante los primeros aos de la posguerra espaola la biografa se convirti en uno de los gneros ms cultivados y Espina, retomando la literatura con nuevo rumbo rumbo que no siempre fue de su agrado contribuy al desarrollo de este gnero. Bajo la direccin espiritual de Ortega y Gasset, escribi lo que se conoci como biografa novelada o novela biogrfica. No lo dud. Entre sus escogidos no poda faltar don Miguel de Cervantes.
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El libro, titulado simplemente Cervantes, consta de veinte captulos distribuidos en tres partes: la primera, Niez y adolescencia. Italia. Lepanto; la segunda, El cautiverio en Argel y, la ltima, Andanzas en Portugal. El Quijote. Los ltimos aos. A lo largo de todo el escrito, Espina vibra ante muchas de las escenas de la vida cervantina que con espritu aventurero nos va narrando, y eso no slo se transmite, sino que se contagia, como iremos viendo. Cervantes aparece como un hombre ingenioso y vital, como un valiente luchador; alguien que supo crecerse ante la desgracia. Pero tambin se nos presenta como un ser especialmente imaginativo y humano. En ocasiones, nos da la impresin de estar ante uno de los episodios del inolvidable Caballero Andante. Verbigracia en la famosa batalla de Lepanto: Cervantes, con el rostro cadavrico, con alta fiebre y apenas sin fuerzas para sostenerse en pie, se empea en participar en la contienda contra los turcos. De nada le sirven las rdenes y los gritos de su capitn don Diego Urbina, o los consejos de otros soldados; l, obcecado, consigue su propsito: luchar, puesto que tal y como se nos describe:
Nunca se sinti el soldado Miguel ms dueo de s, ni ms resuelto. Piernas de acero, brazos de gigante, cabeza firme como un bloque de mrmol y en el pecho un fuego de soberbia tan grande que ni aquel el mar sin lmites podra apagar con sus aguas: esto era lo que Cervantes senta en aquellos momentos. Ya no tena fiebre, ya no se le doblaban las rodillas; todo l era fuerza porque todo l era espritu.24
No hay duda de que tenemos la sensacin de estar ante una de las emocionantes pginas de una novela, y no de una biografa. A pesar de esta impresin, la obra est ejemplarmente documentada en sus ms nfimos detalles y la mencin de autores relevantes como Unamuno u Ortega y Gasset, as como de muy diversos historigrafos, lo atestigua. De entre otros, podemos destacar a Cayetano Rosell, Gmez Baquero, Fitzmaurice Kelly, Gmez Ocaa, Fernndez de Navarrete o a Navarro Ledesma, aunque la lista es ms extensa. Para Espina, la indagacin histrica es el soporte de la biografa. sta ha de ser vida, a la vez que vida verdadera y creada nuevamente. O sea, histricamente debe ser objetiva, aun aparentemente fantaseada. Y es que para don Antonio la biografa no es ms que una forma de novelismo por lo que, consecuentemente, en cada una de sus biografas flota lo novelesco de las vidas interiores que plasma, ricas en multitud de modulaciones. l mismo habla de novela cuando se refiere a la vida de su protagonista. En este caso, tras haberse declarado Cervantes como nico autor y responsable del intento de fuga en Argel, y haber conseguido salvar la vida de sus compaeros cautivos y la suya propia ante el temido y sanguinario dey Azn Baj, Espina reviste y concluye la escena con las siguientes palabras:
Caso inslito, increble, nunca visto en la dilatada historia de crmenes de Azn Baj! [] Cervantes remata as el arriesgado captulo de esta su novela cierta y vivida de modo magistral, tan magistral como cualquier remate o principio o medio de cualquier captulo de su Ingenioso hidalgo.25
Pero la pluma de nuestro autor nos acerca tambin al Cervantes ms humano, al que retrata, delatadoramente, con una ternura que tie su estilo. Espina quiere que veamos caminar a nuestro demacrado hidalgo, ofrecindonoslo en su versin ms entraable:
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Estaba medio desguarnecido de la boca, delgado de piernas, cosa muy ostensible en la poca por la moda de las calzas ceidas hasta lo alto del muslo; algo cargado de espaldas, con la barba de color ceniza y el pelo todava castao y slo en parte encanecido. Era, pues, un viejo cronolgico ms que un viejo vital. As con su ropilla negra, su gorguera blanca sobre el jubn, su capotillo y su espada al cinto, Cervantes iba y vena a sus quehaceres, se acercaba a los Mentideros, al de representantes y al de San Felipe; entraba en la imprenta de Juan de la Cuesta, oa misa en las Trinitarias, concurra a algn cennculo literario []26
Por otra parte, Espina no duda en ir entrometindose a lo largo de su relato biogrfico: expresivamente, para exponer sus dudas o con el fin de contrastar diversas hiptesis. Todo ello en una obra trufada de citas y referencias reales que dotan de verosimilitud al texto. Paralelamente a la vida del escritor, se van trenzando un sin fin de ancdotas y comentarios que captan nuestra atencin, puesto que no hay nada que complazca ms al vido lector que conocer, adems de la historia externa, los entresijos de sta, el trasfondo. Espina va compaginando as datos rigurosos y objetivos, notas sobre el contexto histrico, social y poltico y rumores de carcter popular. Este es el caso de Mara la Bailaora27, una mujer que tambin particip valientemente en la batalla de Lepanto, y de cuya existencia hallamos aqu constancia. A propsito de la inclusin de tales comentarios, el propio Antonio Espina a diferencia de lo que se sola en las vanguardias e intentando definir el gnero muchos aos despus de haber publicado su primera biografa, escribi que la pequea historia es un filn riqusimo de hechos, intrigas, figuras y ancdotas, comparndola a una gruta encantada o llena de encantos. Para Espina, la historia general se teje con los hilos de las biografas particulares, pues que de la intimidad de stas, del bios como sustancia nativa, brota y se desarrolla la composicin conjunta.28 Un dato curioso y relevante a comentar de esta obra es el hecho de que haya varias reminiscencias de la propia vida del bigrafo. Don Antonio finaliza la minuciosa descripcin del encarcelamiento de Cervantes en Argel celebrando que el prisionero no sucumbiera, a pesar de la dureza de tal experiencia. No fue el caso de nuestro Cervantes, pero s el suyo propio. Sus sentidas y analticas palabras no nacan de su imaginacin. Espina estuvo cuatro aos preso y condenado a muerte durante la guerra civil espaola. Su sufrimiento no ces hasta que le ingresaron en un psiquitrico al intentar suicidarse cortndose las venas de las muecas. Este dato, junto con otros que no da tiempo a explicitar no son fruto de la casualidad. Ramn Gmez de la Serna o Benjamn Jarns dan testimonio de ello, refirindose a este gnero. ste ltimo, certeramente, apunt que la biografa no es un medio para conocer al biografiado, sino la traduccin de un hombre por otro29. Y es que no cabe duda de que hay algo de don Miguel y de su renombrado personaje en don Antonio, a quien podramos calificar de Quijote de la vanguardia; una vanguardia en la que particip en el grado que l consider segn sus intereses y acorde a los nuevos tiempos que tanto le fascinaron sin dejarse arrastrar por modas o tendencias imperantes, y dando a sus obras una dimensin crtica y humana, comprometida con su realidad contempo-
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rnea. De ah nacieron Pjaro Pinto, Luna de Copas y otras muchas obras y artculos. Sin embargo, no todas las palabras hacia Cervantes son elogiosas. Espina mente lcida y crtica juzga tambin con ms dureza otras composiciones del autor. Rerfirindose a los tercetos que, cautivo, remiti a su presunto amigo Vzquez, apunta que los haba buenos, regulares y algunos casi malos30. Aunque los acabe justificando, prosigue adems afirmando que:
La misiva era de poeta, no tanto por los versos, que no son por cierto de los mejores de Cervantes, sino por la fantasa que revelan al creer en su eficacia. Proponer as y en tercetos al Rey de Espaa la peliaguda empresa de conquistar Berbera y suponer que el monarca le iba a hacer el menor caso, es albergar en la cabeza tanta imaginacin como ingenuidad. Claro que como mero recordatorio de su esclavitud para que su amigo Vzquez le sacase de ella poda servirle de mucho.31
En cambio, aludiendo al Quijote, sus palabras y reflexiones son otras. Espina intenta augurar las preguntas del lector, para intentar ofrecer algn tipo de respuesta que lo satisfaga. Las cuestiones se centran bsicamente en los pasajes ms oscuros de la vida cervantina que, por falta de documentos terminantes, todava siguen siendo hoy inciertos; pero tambin en la metodologa seguida por el autor en la composicin de su gran obra: Existi algn guin previo? Cmo fue escrita? Don Antonio intenta responder a estas y otras incertidumbres, determinando que la gran obra fue escrita con genial espontaneidad. Al correr de la pluma, aunque con muchas pausas reflexivas y no pocas rectificaciones, reorganizaciones y vueltas sobre lo mismo. Con dolor de inteligencia. Y con goces infinitos de creador consciente de una obra nica en la historia del espritu32 De todo esto y ms, se habla en esta intensa obra espiniana con un estilo que no podemos ms que esbozar: la aplicacin de tcnicas narrativas propias de la novela como el suspense, la descripcin, un narrador omnisciente, etc., una prosa fluida y directa, el perspectivismo, la inclusin de ancdotas, la alternancia de ritmos, la minuciosidad, el cromatismo, el lirismo, el tono humorstico y la irona. Todos ellos son algunos de los rasgos ms sobresalientes y tambin caractersticos de este autor, una pluma que ha brindado continuos homenajes a aquellos escritores que le marcaron como lector voraz y como agudo escritor: hablo de Larra, hablo de Quevedo, y hablo, sobre todo, de Miguel de Cervantes. Hasta aqu la atenta mirada de Espina, un anlisis que podra dilatarse, puesto que su obra es vasta, y que finalizar con las palabras del propio don Antonio, las primeras de las cuales aluden elocuentemente a la tierra de Castilla y metafricamente a la figura y obra de Cervantes:
Hay escasos rboles en toda la enorme extensin que puede abarcar la vista; pero los que en esta tierra crecen son recios y viriles. [] Todo pas y esa obra queda. [] Todo se derrumb. Todo se convirti en polvo. Pero el Quijote sigue en pie. Es luz que nunca se apaga...33
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BIBLIOGRAFA AYALA, O., Apuntes para la caracterizacin de las no-novelas de Antonio Espina, Revista de Occidente, Madrid. CERVANTES, M. de, Don Quijote de la Mancha, Crtica, Barcelona, 1998. ESPINA GARCA, A., Arquitectura adrede, Revista de Occidente, Madrid, T. L. Cervantes, Atlas, Madrid, 1943. El nuevo diantre. El escritor y el idioma, Espasa-Calpe, Madrid, 1934. El nuevo diantre. Fantasmas de ahora, Espasa-Calpe, Madrid, 1934. El nuevo diantre. La perspectiva de Cervantes, Espasa-Calpe, Madrid, 1934. El nuevo diantre. Los escndalos, Espasa-Calpe, Madrid, 1934. El nuevo diantre. La perspectiva de Cervantes, Espasa-Calpe, Madrid, 1934. El nuevo diantre. Los ismos en poesa, Espasa-Calpe, Madrid, 1934. Enrique de Mesa: La posada y el camino, versos. Editorial Calpe. Madrid, 1928, Revista de Occidente, Tomo XXI, Madrid. Espartero o Cmplase la voluntad nacional!, Gran Capitn, Madrid, 1949. Jean Camp: Sancho. Editions del Portiques. Pars, 1934, Revista de Occidente, Madrid, T. ILV. Larra. Clsicos castellanos de La lectura, Revista de Occidente, Tomo II, Madrid. Luis Candelas, el bandido de Madrid, Espasa-Calpe, Madrid, 1996. Pjaro Pinto, Libertarias, Madrid, 1992, 2 ed. Seis vidas espaolas, Madrid, Taurus, 1967. Tirano Banderas. Novela por don Ramn del Valle-Incln, Revista de Occidente, Tomo XV, Madrid. ORTEGA Y GASSET, J., Meditaciones del Quijote, Ctedra, Madrid, 19902. JIMNEZ, J. R., Espaoles de tres mundos, Aguilar, Madrid, 1969. REY, Gl., Ensayos sobre Literatura. Antonio Espina, Pre-Textos, Madrid, 1994. NOTAS
J. R. Jimnez, Espaoles de tres mundos, Aguilar, Madrid, 1969, pp. 179 y 180. A. Espina Garca, Larra. Clsicos castellanos de La lectura, Revista de Occidente, Tomo II, Madrid, p. 409. 3 A. Espina Garca, Espartero o Cmplase la voluntad nacional!, Gran Capitn, Madrid, 1949, p. 7. 4 A. Espina Garca, Tirano Banderas. Novela por don Ramn del Valle-Incln, Revista de Occidente, Tomo XV, Madrid, p. 274. 5 A. Espina Garca, Enrique de Mesa: La posada y el camino, versos. Editorial Calpe. Madrid, 1928, Revista de Occidente, Tomo XXI, Madrid, p. 384. 6 A. Espina Garca, El nuevo diantre. Los ismos en poesa, Espasa-Calpe, Madrid, 1934, p. 157. 7 A. Espina Garca, El nuevo diantre. La perspectiva en Cervantes, Espasa-Calpe, Madrid, 1934, p. 112. 8 Ibidem. 9 Ibidem. 10 Ibidem, pp. 113 y 114.
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Ibidem, p. 116. Ibdem. 13 Revista de Occidente, Apuntes para la caracterizacin de las no-novelas de Antonio Espina, de scar Ayala. p. 54. 14 Concretamente al episodio correspondiente al captulo LXII, Que trata de la aventura de la cabeza encantada, con otras nieras que no pueden dejar de contarse, en M. de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, Crtica, Barcelona, 1998, p. 1132. 15 A. Espina Garca, El nuevo diantre. Fantasmas de ahora, Espasa-Calpe, Madrid, 1934, pp. 196 y 197. 16 Es muy probable que, tras este subttulo y especialmente durante el desarrollo de esta tercera parte, lata la figura y obra de Jos Ortega y Gasset. Recordemos que dicho autor public en 1914 su obra Meditaciones del Quijote, en la Revista de Occidente, donde podemos hallar un captulo titulado, precisamente, Los molinos de viento, formando parte de la Meditacin primera. J. Ortega y Gasset, Meditaciones del Quijote, Ctedra, Madrid, 1990, p.217. 17 A. Espina Garca, Arquitectura adrede, Revista de Occidente, Madrid, T. L., p.311. 18 A. Espina Garca, Jean Camp: Sancho. Editions del Portiques. Pars, 1934, Revista de Occidente, Madrid, T. ILV, p. 100. 19 Ibidem. 20 Ibidem. 21 Ibidem, pp. 100 y 101. 22 Ibidem. 23 Ibidem, p. 104. 24 A. Espina Garca, Cervantes, Atlas, Madrid, 1943, pp. 65 y 66. 25 Ibidem, p. 95. 26 Ibidem, p. 150. 27 Ibidem, p. 70. 28 A. Espina Garca, Seis vidas espaolas, Taurus, Madrid, 1967, pg. 7. 29 Cit. en el prlogo de Jaime Ms Ferrer a Luis Candelas, el bandido de Madrid, de A. Espina, Madrid Espasa-Calpe, 1996, pg. 33. 30 Op. cit. p. 98. 31 Ibidem., p. 100. 32 Ibidem., p. 141. 33 Ibidem., pp., 7 y 11
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BORGES, LECTOR QUIJOTESCO DEL QUIJOTE Gustavo Illades
Hay un libro en el que Borges ensaya la autobiografa discurriendo sobre obras y temas predilectos. Tiene un ttulo hermoso, breve e inquietante: Siete noches. Siete episodios condensados de una vida dilatada, siete soliloquios que, bajo la forma convencional de conferencias, exhiben, sin embargo, una omisin; ms an, enfatizan la personal voluntad de un olvido: olvido del Quijote, de cuyo nombre Borges no ha querido acordarse. Querer olvidar el Quijote no significa poco, menos todava si se trata de alguien a quien la obra de Cervantes motiv acaso el precepto primordial de su potica, precepto asombroso si los hay. Cito a Borges:
[] es sorprendente saber, en el principio del noveno captulo, que la novela entera ha sido traducida del rabe y que Cervantes adquiri el manuscrito en el mercado de Toledo []. Ese juego de extraas ambigedades culmina en la segunda parte; los protagonistas han ledo la primera, los protagonistas del Quijote son, asimismo, lectores del Quijote. [] Por qu nos inquieta que don Quijote sea lector del Quijote []? Creo haber dado con la causa: tales inversiones sugieren que si los caracteres de una ficcin pueden ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser ficticios.1
La lectura, parece decir Borges, es el acto potico o creador por antonomasia en razn de que puede mostrar que somos entes de ficcin y en razn de que muestra, por ejemplo, que el ente novelesco llamado don Quijote, quien a su vez encarna los libros de caballeras que ha ledo, puede ser alguien real porque es capaz de leer la novela del Quijote. Esta reciprocidad entre realidad y ficcin termina por identificar la lectura con la escritura. Si la lectura vuelve real la ficcin y ficcionaliza la realidad, quien lee es un creador, es El Hacedor y lo hecho, su obra, parte de o culmina en la escritura. Por tanto, aquel que lee, crea, se inscribe en el escrito, se escribe. En mi opinin, esta lectura quijotesca que Borges hace del Quijote atrae hacia s los grandes tpicos de su literatura metafsica. Dicha lectura, adems, se corresponde con una forma de vida tambin quijotesca, si por vida entendemos la realidad de los sueos. A Alonso Quijano por leer se le pasaban las noches [] de claro en claro, y los das de turbio en turbio2. De manera parecida Borges otorga certidumbre a las invenciones onricas:
A veces, mis sueos pasan del mundo del dormir al del estar despierto. [] la mente creadora est funcionando sin cesar, est siempre soando ms o menos profundamente. El dormir es como un soar la muerte, y el estar despierto como un soar la vida. A menudo no sabra decir en cul de esos estados me hallo!3
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Gustavo Illades
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De claro en claro y de turbio en turbio habra ledo el Quijote. En un poema dedicado a Alonso Quijano, al comunicar los sueos propios con los ajenos, Borges muestra la potica del Quijote consustanciada con su propia potica de lector:
El hidalgo fue un sueo de Cervantes Y don Quijote un sueo del hidalgo. El doble sueo los confunde y algo Est pasando que pas mucho antes. Quijano duerme y suea. Una batalla: Los mares de Lepanto y la metralla.4
Borges se escribe en el Quijote y, al hacerlo, reescribe el Quijote, lo cual, desde esta perspectiva, no es sino la forma ms memoriosa de leer. Por qu Borges no dedica a la novela cervantina ninguna de sus Siete noches?, por qu quiere olvidarla? Aventuro una respuesta: porque l, leyendo desde el otro lado de la pgina, inscribindose en ella, deviene ente ficticio, deviene vicario de las palabras y de la amnesia voluntaria de ese misterioso autor o narrador que evoca un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiere acordarse. Este hipottico indicio de duplicacin no debe ser un hecho aislado si de verdad emana de la insercin de una potica en otra, al modo de un palimpsesto incesantemente creativo. Veamos un indicio menos oblicuo. En el Prlogo de la Primera Parte del Quijote se lee lo siguiente: yo [] aunque parezco padre, soy padrastro de don Quijote. Quin escribe esta frase, la cual est ah para imponernos la pregunta? Por supuesto Cervantes est parodiando a los autores de novelas caballerescas que fingen ser traductores de antiguas crnicas arbigas para dar autoridad histrica a sus ficciones. Pero situmonos por un momento en el lugar del pblico del siglo XVII. Se trata, no de lectores oculares y silenciosos, sino de oyentes pblicos de un lector profesional cuya voz encarna aqu y ahora a Cervantes y a la caterva de autores, narradores y personajes del Quijote. Podemos imaginar las risas que celebran la parodia transformada en autoparodia: yo, el de la voz, no soy el padre, no soy Cervantes, soy el padrastro de don Quijote, el vicario del padre y, por tanto, el vicario del autor, y soy el que aqu y ahora dice yo y cuenta la historia. La frmula de esta autoparodia viene a ser Cervantes y yo. Borges se inscribe en la frmula, explora y ensaya su enorme potencia creadora y la eleva a alturas metafsicas cuando compone su clebre Borges y yo. En ese texto alude a la importancia de la lectura:
Yo he de quedar en Borges, no en m (si es que alguien soy), pero me reconozco menos en sus libros que en muchos otros [ledos por m]. No s cul de los dos escribe esta pgina.5
Ese yo desdoblado se reconoce ms en los libros ledos por l que en los escritos por Borges. Quin ms es capaz de leer as, identificndose con entidades simblicas y con seres de ficcin? El mismsimo Alonso Quijano, cuya memoria literaria lo conviete en rplica de amadises novelescos. Leer de semejante modo parece invencin de Cervantes tanto como leer quijotescamente el Quijote parece invencin de Borges. Ambas formas de lectura provienen, sin embargo, de una misma tradicin y sta se remonta a los siglos en los cuales
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Borges, lector quijotesco del Quijote
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lo que hoy llamamos literatura era un acontecimiento oral y pblico de dimensin antropolgica.6 Juan Palomeque tiene por verdaderas las novelas de caballeras que oye leer. Y escucha como lo hace el enigmtico yo de Borges: identificndose, adquiriendo identidad en la ficcin. La causa puede ser sta: la obra oral expresaba la memoria colectiva, el ser de cada uno; la voz en alto era su escritura y el oyente su lector. Percibida con plenitud, la voz potica atrae hacia s al pblico, le comunica identidad y, al hacerlo, vuelve recprocas ficcin y realidad. La audicin potica llega a ser un acto creativo por medio del cual el auditorio se autoconstruye en el plano ficticio, lo que equivale a decir que el oyente es al mismo tiempo autor. Podemos suponer que Borges siempre oy la literatura, pues la ceguera lo acompa a lo largo de la vida:
[] en el caso mo, ese lento crepsculo empez (esa lenta prdida de la vista) cuando empec a ver. Se ha extendido desde 1899 sin momentos dramticos, un lento crepsculo que dur ms de medio siglo.7
Uno de los dones de la ceguera dice fue el conocimiento de una literatura medieval que yo haba ignorado. A travs de esa literatura compuesta para decirse en voz alta, las progresivas sombras lo condujeron hacia las voces remotas de la memoria universal:
Pens: he perdido el mundo visible pero ahora voy a recuperar otro, el mundo de mis lejanos mayores, aquellas tribus, aquellos hombres que atravesaron a remo los tempestuosos mares del Norte []. Haba reemplazado el mundo visible por el mundo auditivo [].8
Desde la oscuridad unnime escuch leer, se aproxim al pblico primero de juglares y bardos, percibi multitud de voces en lenguas diversas, traspuso fronteras, enfil hacia Oriente, zigzague en el tiempo y, alejndose cada vez ms de taca, termin reconocindose en todo. No de otra manera entiendo estas palabras suyas:
Quin puede explorarse ms? Quin puede conocerse ms a s mismo? Segn la sentencia socrtica, quin puede conocerse ms que un ciego?9
Asociada a la ceguera, la literatura oral no marca un punto de llegada en la vida de Borges; esboza un comienzo. En la tercera de sus Siete noches discurre sobre ello: un tema que yo quiero tanto, que he querido desde la infancia, [es] el tema del Libro de las mil y una noches. Se trata de un libro hablado, contado en las horas del sueo por los confabulatores nocturni10. Frecuentadas desde la niez, las historias de Shahrazada le prodigaron temas que hizo caractersticamente suyos. Es el caso de la eterna variacin de lo mismo,11 de la autora mltiple,12 de la creatividad de lo apcrifo, de la falsa atribucin y de la traduccin traicionera.13 Los crticos han observado que la ceguera definitiva coincide con la madurez de Borges, con la evolucin de su estilo oral, manifiesto en la simplicidad lxica y sintctica y en el uso creciente de referencias a la cultura universal. Tampoco han pasado por alto la coherencia de su obra oral y escrita, repetitiva en apariencia, pero en el fondo reelaborada infinidad de veces.14 Con ser patentes, estas observaciones reducen la ceguera a un desenlace lite-
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rario y el universalismo a una intertextualidad amplificada. Se trata de una fetichizacin de la escritura. A semejanza de Pierre Menard, la gran obra de Borges permanece en la sombra, en las innumerables lecturas y audiciones que hizo, desde la infancia, de un universo literario tantas veces oral. Borges lee desde la literatura porque se precipita en ella. Y sus escritos para l accesorios cuentan la odisea de esas lecturas. Sirva de ejemplo el texto intitulado Las kenningar. Ah podemos observar la impronta potica de una estada en Islandia hace dos mil aos. Las kenningar15 son equivalencias verbales, perfrasis cercanas al epteto y la metfora. He aqu algunas: remo de la sangre equivale a espada. El ro: sangre de los peascos, tierra de las redes. La sangre: roco del muerto, sudor de la guerra, ola de la espada, cerveza de los cuervos. Los ojos: piedras de la cara. Pero su aversin es ntima. Cuando asevera que las kenningar dictan el asombro, nos extraan del mundo, es porque se ha mimetizado en ellas al punto de definirlas como penosas ecuaciones sintcticas. Ahora el asombro es nuestro: nos hallamos ante una definicin de kenningar que es a su vez una kenningar: penosas ecuaciones sintcticas. Otro ejemplo: Snorri Sturluson, compilador de la literatura islandesa durante el siglo XIII, fue, entre otras cosas, poeta, doble traidor, decapitado y fantasma. Dura palabra es traidor aclara Borges, quiz era he aqu otra kenningar un mero fantico disponible. Cierra el texto un comentario que podemos considerar, no ya la apropiacin de una lengua el islands y de una literatura, sino de una visin de las cosas:
El signo pierna del omplato es raro, pero no es menos raro que el brazo del hombre. Concebirlo como una vana pierna que proyectan las sisas de los chalecos y que se deshilacha en cinco dedos de penosa largura, es intuir su rareza fundamental.16
Como podemos observar, ms que escribir a propsito de las kenningar, Borges comenta la experiencia de leerlas a partir de ellas mismas. Una actitud anloga se trasluce cuando toca otros temas, as el de la traduccin. Pongamos por caso el texto Los traductores de las 1001 noches. La versin de Jean Antoine Galland palabra por palabra [] es la peor escrita de todas, la ms embustera y ms dbil, pero fue la mejor leda17. Por qu? Por embustera, porque Galland, inspirado lector de los cuentos annimos, se entromete tanto en el manuscrito arbigo que, con todo derecho, deviene autor annimo del Libro18. Si bien Borges no saba rabe, podemos pensar que lo intuye, que, despus de leer una decena de versiones europeas, imagina un prototexto de Las mil y una noches a partir del cual comenta la labor de los traductores, a quienes, por otra parte, agradece que multipliquen los idiomas y las formas literarias del texto supuestamente original. El concepto de texto definitivo [dice] no corresponde sino a la religin o al cansancio.19 Aqu y en otros escritos enfatiza la esencial creatividad de la traduccin, la cual, proviniendo de la lectura, incita en lectores sucesivos infinitas lecturas, mil y una lecturas. Ahora podemos sospechar el alcance de una maliciosa confidencia suya: el haber ledo por primera vez el Quijote en ingls y, para colmo, haber sentido despus la versin original como traduccin de la otra. Bajo el desplante hispanofbico se insina, a posteriori, una intuicin ejemplar: la novela debe ciertamente leerse como ella misma lo solicita, como una traduccin, pues es
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la versin espaola de un primer manuscrito compuesto en rabe por Cide Hamete Benengeli. Borges se hallaba predispuesto desde la infancia a participar en la aventura de Alonso Quijano. Pero a diferencia del mahchego, el argentino logra escapar de la pgina y lo hace por medio de un recurso cervantino: crea un doble de s mismo, un lector literal que necesariamente deviene autor. Me refiero al memorable texto que tiene por ttulo Pierre Menard, autor del Quijote. Menard, como es sabido, tiene una obra subterrnea, interminablemente heroica e inconclusa: los captulos noveno y trigsimo octavo de la Primera Parte del Quijote y un fragmento del captulo vientids. Tal es su empeo: componer no otro Quijote, sino el Quijote, palabra por palabra y frase por frase20. Yo he contrado [dice] el misterioso deber de reconstruir literalmente [la] obra espontnea [de Cervantes].21 Si revisamos el aludido captulo noveno del Quijote entendemos la empresa de Menard: a la obra le faltan los episodios restantes, son, al parecer, dos y no uno los autores de los primeros ocho captulos, el segundo autor descubre accidentalmente en el Alcan de Toledo el manuscrito arbigo de Cide Hamete, donde se contiene La Historia de don Quijote de la Mancha, lo hace traducir y prosigue de ese modo la versin espaola. Nos hallamos ante un libro que ha abolido el tiempo y unificado el espacio porque est siendo escrito incesantemente, en diversas legnuas y por autores diferentes. Es el aleph de todas sus posibles lecturas, variantes y versiones. Como un lector que al usar la voz forma al texto; mejor an: como un rapsoda que oye, memoriza y al declamar modifica un canto homrico sabiendo que esa ltima versin, la suya, forma parte de una obra previa, La Odisea, de ese modo procede Pierre Menard, escribiendo un libro que es ya la suma de todas sus versiones. Por ello, cuando evoca su lectura del Quijote, sta se le presenta como la imagen as lo dice de un libro no escrito. Los crticos se han preguntado si se trata de una prolongada broma de Borges. No hay duda, pero al final de esa carcajada urdida a costa de los acadmicos, todos acadmicos de Argamasilla, el narrador explica la potica de Menard. Se trata de un arte nuevo de la lectura22 basado en el anacronismo deliberado y las atribuciones errneas, lo cual puebla de aventura los libros porque permite leerlos trastocando su cronologa. Me permito aadir que la novedad de ese arte consiste en renovar el arte quijotesco de leer, el de metamorfosearse en aquello que se lee. Es un arte inmemorial exaltado y combatido por Cervantes. Es un arte familiar a la infancia (imaginimos a Borges nio aventurndose mil y una noches por el Oriente). Es tambin un arte implcito en el proceso de aprender el lenguaje, de repetir poco a poco cada palabra de una frase, su ritmo, su tono, pues aprender a hablar supone or y decir, duplicar la frase del otro, supone ser uno siendo otro. Quien intenta hablar oye, lee las voces ajenas, se las apropia repitindolas y al repetirlas se dice, se escribe a s mismo. Ah reside la invencin literaria, en la potica de la lectura, en entregarse a las palabras ajenas y vivir, hablar y escribir desde ellas como Pierre Menard y don Quijote y como, a travs de ellos, Cervantes y Borges.
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Conviene ahora comentar un texto exhumado hace poco.23 Es la transcripcin de una conferencia dictada en ingls por Borges, la cual fue grabada en 1968 y luego perdida. Se trata de un bien mostrenco:
Ahora llegamos a lo que tal vez sea la escena ms grande de ese gran libro: la verdadera muerte de Alonso Quijano [] cuando descubre que nunca ha sido don Quijote, que don Quijote es una mera ilusin y que est por morirse, la tristeza nos arrasa, y tambin a Cervantes [quien] debe haber sentido que se estaba despidiendo de un viejo y querido amigo. Y, si hubiera sido peor escritor, o tal vez si hubiera sentido menos pena por lo que estaba pasando, se hubiera lanzado a una escritura florida. [] [Pero] Cervantes est tan triste como nosotros. Y por eso se le puede perdonar una oracin imperfecta, una oracin que en realidad no es imperfecta ni tentativa sino un resquicio a travs del cual podemos ver lo que l senta. [] se senta tan sobrecogido por lo que estaba ocurriendo que escribi: El cual entre suspiros y lgrimas de quienes lo rodeaban, y no recuerdo exactamente las palabras, pero el sentido es dio el espritu, quiero decir que se muri.24
El pasaje es admirable: Borges siente la tristeza de Cervantes, la ve; embargado por ella cita de memoria la oracin imperfecta y lo hace de manera tambin imperfecta, pues, como dice, no recuerda exactamente las palabras. Borges nos transmite el vrtigo de su transformacin en Cervantes. Ahora bien, quien coteje la cita notar una diferencia: Alonso Quijano no dio el espritu, dio su espritu. Lo que separa a una palabra de otra, esa imperfeccin deliberada, ese resquicio aleja a Borges de Pierre Menard, lo devuelve a s mismo, le otorga la libertad de leer otros libros y de soar otras vidas como l dice estando despierto. Para ello le fue necesario no querer acordarse del Quijote. De ah que no le haya dedicado ninguna de sus Siete noches. NOTAS
1 Jorge Luis Borges, Magias parciales del Quijote, Otras inquisiciones, en Obras Completas (1923-1972), EMEC Editores, Buenos Aires, 1974, pp.667-669. En adelante, OC. 2 Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, ed. dirigida por Francisco Rico, Instituto Cervantes-Crtica, Barcelona, 1998, p.39. 3 Richard Kearney y Seamus Heaney, Borges: el escritor europeo en el exilio, La Jornada, 16 de junio de 1998. 4 Jorge Luis Borges, Suea Alonso Quijano, El oro de los tigres, en OC, p.1096. 5 Jorge Luis Borges, Borges y yo, El Hacedor, en OC, p.808. 6 La dimensin oral del Quijote ha sido esplndidamente estudiada por Michel Moner en Cervants conteur. crits et paroles, Casa de Velzquez, Madrid, 1989. En cuanto a la voz desde una perspectiva antropolgica, consltese sobre todo a Paul Zumthor, La letra y la voz. De la literatura medieval, trad. de Julin Presa, Ctedra, Madrid, 1989 [1a. ed. en francs, 1987]. 7 Jorge Luis Borges, La ceguera, Siete noches, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1980, p.145. 8 Ibid., pp.150-151. 9 Ibid., p.158. 10 [] hombres de la noche que refieren cuentos, hombres cuya profesin es contar cuentos durante la noche [] un antiguo texto persa [] informa que el primero que oy recitar cuentos, que reuni hombres de la noche para contar cuentos que distrajeran su insomnio fue Alejandro de Macedonia. Cf. Jorge Luis Borges, Las mil y una noches, Siete noches, p.65. 11 En el siglo quince se recogen en Alejandra, la ciudad de Alejandro Bicorne, una serie de fbulas. Esas fbulas tienen una historia extaa, segn se supone. Fueron habladas al principio en
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la India, luego en Persia, luego en el Asia Menor y, finalmente, ya escritas en rabe, se compilan en El Cairo. Ibid., p.61. 12 Las mil y una noches surgen de modo misterioso. Son obra de miles de autores y ninguno pens que estaba edificando un libro ilustre, uno de los libros ms ilustres de todas las literaturas, ms apreciado en el Occidente que en el Oriente, segn me dicen. Ibid., p.64. 13 Creo que la palabra falsificar es injusta y maligna. Galland [traductor francs que trajo de Estambul un ejemplar arbigo de las Noches y un maronita inspirado a quien la tradicin atribuye la autora de los Cuarenta ladrones y Aladino, entre otras historias] tena tanto derecho a inventar un cuento como lo tenan aquellos confabulatores nocturni. Por qu no suponer que despus de haber traducido tantos cuentos, quiso inventar uno y lo hizo? Ibid., p.72. 14 Pierre Berns, El libro que Borges so, Letras Libres, no. 8 (agosto), 1999, pp.17-18. 15 Las kenningar escribe Borges Cundieron hacia el ao 100: tiempo en que los thulir o rapsodas repetidores annimos fueron desposedos por los escaldos, poetas de intencin personal [] fueron el primer deliberado goce verbal de una literatura instintiva. [] Retenerlas y aplicarlas sin repetirse, era el ansioso ideal de esos primitivos hombres de letras. Cf. Las Kenningar, Historia de la eternidad, en OC, p.368. 16 Ibid., p.379. 17 Jorge Luis Borges, Los traductores de las 1001 Noches, Historia de la eternidad, en OC, p.398. 18 Pero el traductor francs, adems de agregar, suprime, omite todos los pasajes que le parecen obscenos. Borges, pese a no compartir la moral de Galland, descubre la creatividad de las censuras: Es muy sabido que [Galland desinfect] las Noches. Los detractores argumentan que ese proceso aniquila o lastima la buena ingenuidad del original. Estn en un error: el Libro de mil noches y una noche no es (moralmente) ingenuo; es una adaptacin de antiguas historias al gusto aplebeyado, o soez, de las clases medias de El Cairo. [] Las antiguas historias amorosas del repertorio, las que refieren casos del Desierto o de las ciudades de Arabia, no son obscenas, como no lo es ninguna produccin de la literatura preislmica. Son apasionadas y tristes, y uno de los motivos que prefieren es la muerte de amor, esa muerte que un juicio de los ulemas ha declarado no menos santa que la del mrtir que atestigua la fe Si aprobamos ese argumento las timideces de Galland [] nos pueden parecer restituciones de una redaccin primitiva. Ibid., pp.400-401. 19 Jorge Luis Borges, Las versiones homricas, Discusin, en OC, p.239. 20 La identificacin de la lectura con la escritura fue un fenmeno propio de la filologa humanista: hasta hace poco no se saba que, al menos durante la segunda mitad del siglo XV, los humanistas y los cartolai copiaban los textos con la misma frecuencia con que los comparaban. A menudo, para asombro de los editores modernos, no copiaban manuscritos sino textos impresos. [] La escritura, al fin y al cabo, era en s misma una forma de lectura, un homenaje letra por letra al poder del original. Cf. Anthony Grafton, El lector humanista, en Guglielmo Cavallo y Roger Chartier (eds.), Historia de la lectura en el mundo occidental, Taurus, Madrid, 1998 [1a. ed en francs, 1997], p.322. 21 Jorge Luis Borges, Pierre Menard, autor del Quijote, Ficciones, en OC, p.448. 22 Es un arte cuyo comentario la escritura resulta accesorio: Menard desgarr miles de pginas manuscritas. No permiti que fueran examinadas por nadie y cuid que no le sobrevivieran. 23 Jorge Luis Borges, Cervantes amigo, El Universal, 7 y 8 de febrero de 1999. 24 Ibid.
RAFAEL ALBERTI Y LA NUMANCIA DE CERVANTES Marcelino Jimnez Len
I. PRELIMINARES Entre la produccin dramtica de Cervantes La Numancia es, sin lugar a dudas, una de las obras de mayor valor, lo que ha dado lugar a varias adaptaciones y recreaciones desde la ya lejana impresin que hiciera Sancha en 1784. No vamos a detenernos en repetir la lista de hombres ilustres que supieron ver las altas cualidades artsticas de la pieza cervantina, tan slo sealaremos que no se circunscribe al mbito hispnico, sino que incluye nombres de la talla de Shelley, Goethe o Schopenhauer. Si nos limitamos a las versiones literarias de la obra, el primer dato significativo es que algunas de sus reposiciones ms destacadas han coincidido con momentos decisivos de la historia de Espaa, como el propio Rafael Alberti hara notar en el prlogo a su versin de 1937: esta hermosa tragedia fue representada en Zaragoza durante los das de su cerco por las tropas de Napolen. Ms adelante aade: cuando por los aos 1815 y 1816 el gran actor liberal Isidoro Miquez () encarnaba una de las nobles figuras de Numancia en uno de los teatros de Madrid se esforzaba el piquete de guardia del edificio (), los soldados de la guardia tomaban las armas1 La tragedia cervantina, tanto por sus cualidades artsticas como por la leccin de herosmo sabiamente impartida, se prestaba a los fines que se haban propuesto los dirigentes de la poltica teatral del bando republicano. Pero un teatro de agitacin poltica como el que se pretenda no surge de la noche a la maana, hay detrs unas ideas y unos hombres y mujeres que ya estaban intentando llevarlas a la prctica desde antes de la guerra civil. Por eso nos ha parecido pertinente, antes de abordar el anlisis de las dos versiones de Alberti, abocetar el contexto literario y social en que deben situarse. Uno de los crticos teatrales ms autorizados de aquel entonces, Enrique Dez-Canedo, opinaba lo siguiente sobre el panorama teatral:
[el empresario no tiene] ms anhelo que el de una taquilla prspera, y, por supuesto, sin curiosidad ninguna por las nuevas tendencias: aventuras peligrosas frente a las cuales blasona de una seguridad slo posible para l en los senderos conocidos. Las novedades extranjeras le atraen poco; las verdaderas novedades, se entiende. En cambio, se han traducido o adaptado (nadie sabe los riesgos que entran en esta palabra: adaptacin) las comedias francesas ms vulgares, no superiores a las nacionales de tipo medio.2
Por las mismas fechas, otro inteligente crtico, Juan Chabs, se mostraba ms radical:
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Hay, en efecto, una grave penuria comercial con los negocios teatrales. Pero la verdadera palabra no es crisis, sino decadencia. Ms an, fracaso. Por desgracia, nuestro teatro ya no puede ni estar en crisis. No es ni est. Del teatro espaol queda un fantasmn vaco que gesticula con guios y contorsiones, sobre los escenarios envejecidos.3
En su inteligente estudio preliminar al volumen titulado Teatro de agitacin poltica 1933-1939, Miguel Bilbata seala dos obras interesantes en lo que respecta a los intentos de renovacin teatral: La batalla teatral (1930) de Luis Araquistain y Teatro de masas (1931) de Ramn J. Sender. Pese a su militancia en el PSOE, el primero afirmaba:
Hay que reconocer que el llamado teatro social, el teatro de cuestiones y temas sociales, generalmente interesa poco, incluso a los obreros. El teatro es fundamentalmente psicologa, poesa, no sociologa, y sus temas y personajes nos cautivan por la humanidad que contienen () no por las ideas que propaguen ni por la clase social a la que pertenezcan (). Contra lo que muchos creen, el teatro es mala tribuna de propaganda.4
La posicin de Ramn J. Sender es justo la contraria a la de Araquistain: En Espaa estamos ya en el caso de intentar francamente esa avanzadilla del teatro revolucionario, que es el teatro proletario.5 Como dice ms adelante Bilbata: A partir de 1931, los intentos renovadores se orientarn, desde presupuestos a veces ambiguos y contradictorios, a la bsqueda de un nuevo pblico y de un nuevo teatro que responda a las exigencias de dicho pblico.6 En este sentido conviene recordar que Fermn Galn es de 1931. Respecto a esta obra, Alberti dijo: lleno de ingenuidad, y casi sin saberlo, intentaba mi primera obra poltica7. En realidad, como ha sealado G. Torres Nebrera, la vocacin teatral de Alberti fue tan temprana como la potica8. En esas primeras obras de juventud se aprecia ya el inters de Alberti por la adaptacin de obras tradicionales, como por ejemplo hace con El enamorado y la muerte (1936)9. Muchos estudiosos del periodo coinciden en sealar la enorme importancia que la pareja formada por Mara Teresa Len y Rafael Alberti tuvo en la actividad cultural, y ms en concreto en el plano del teatro.10 No en vano ambos haban sido becados en 1932 por la Junta de Ampliacin de Estudios a Alemania y Rusia para estudiar e informarse de los nuevos movimientos teatrales. Viajes que se prolongaron con estancias en Dinamarca, Noruega, Blgica y Holanda11. Segn M. Aznar Soler:
Mara Teresa Len fue la protagonista indiscutible de la poltica teatral republicana durante la guerra civil (). Directora de escena; actriz (); secretaria del Comit de Agitacin y Propaganda Interior de la Alianza de Intelectuales Antifascistas; fundadora de Nueva Escena, seccin teatral de esta Alianza; dirigente de la poltica cultural -y, especficamente, teatral- del Ministerio de Instruccin Pblica y Bellas Artes [fue, junto con Antonio Machado, vicepresidenta del Consejo Central del Teatro de dicho ministerio]; fundadora tambin de una Escuela aneja al teatro de la Zarzuela (); impulsora y activista de las Guerrillas del Teatro12
La cita es larga, pero an as no abarca todas las actividades de M.T. Len durante la guerra civil. La aportacin de Alberti no fue menos intensa, si bien se ci ms al campo que le era propio, el de la creacin, lo que no fue bice para que ocupase algn cargo importante, como el de secretario de la Alianza de Intelectuales Antifascistas desde muy temprana fecha13 o el de representante del Consejo Central del Teatro.14 En realidad, la labor vena de ms atrs:
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Rafael Alberti y La Numancia de Cervantes
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segn declaracin propia que figura en algunas ediciones de sus poesas, Alberti puso su obra desde 1930 al servicio de una causa poltica15. Ms adelante, el mismo estudioso afirma que durante la guerra espaola [Alberti] vino a ser como el poeta oficial del partido comunista. A modo de ejemplo puede recordarse su labor en la revista El Mono Azul y su papel decisivo en la publicacin del Romancero de la guerra civil espaola16, el prefacio que escribi al volumen titulado Teatro de urgencia, Madrid, Signo, 193817, la breve obra burlesca Radio Sevilla,18 u obras de ms fuste, como Los salvadores de Espaa, Numancia o La cantata de los hroes y la fraternidad de los pueblos. Cindonos al mbito teatral, las ltimas palabras de un artculo de M. Altolaguirre titulado Nuestro teatro son suficientemente indicativas de lo que, hacia 1937, se esperaba de la labor de Alberti: Tenemos un gran teatro que conservar y un gran teatro por hacer, que se est haciendo. Rafael Alberti tiene la palabra.19 Su versin de la Numancia de Cervantes es una excelente muestra del buen uso de la palabra que el poeta gaditano hizo. II. NUMANCIA: VERSIN a. Gnesis de la obra Quiz una de las cuestiones ms difciles de la crtica literaria sea la de intentar descubrir qu motivos llevan a un autor a elegir un determinado argumento y a decantarse por uno u otro marco genrico en el cual desarrollarlo. Si se trata de una adaptacin, como el caso que nos ocupa, los interrogantes se duplican, pues interesa saber las razones del autor y las del adaptador. Respecto a Cervantes, Max Aub apunt lo siguiente: entre las razones que pudieron mover a Cervantes para traer la tragedia de Numancia a la escena dejando aparte las casualidades () parece natural suponer una transposicin Numancia-Argel por las correspondencias que pueden hallarse entre la situacin de los presos africanos y los sitiados numantinos.20 J. Monlen ha sealado acertadamente que una de las preocupaciones de los intelectuales del campo republicano era mostrar la antigedad de la Revolucin, la larga lucha del pueblo, recogida en una serie de obras cuyo profundo sentido haba sido manipulado (). En esta tarea de restituirle al pueblo espaol La Numancia () se inscribe la versin de la obra hecha por Alberti.21 El siguiente interrogante consiste en saber qu llev a Alberti a realizar una adaptacin de la Tragedia de Numancia22. Probablemente el adaptador supo ver la vida que late bajo el texto, esa capacidad de Cervantes para hacer aparecer situaciones y problemas vlidos en cualquier poca, que es lo que ha permitido su actualizacin en fechas tan distantes. Como dijo M. Aub: La Numancia es un canto a la independencia y a la libertad como slo un espaol poda escribirla, a fines del siglo XVI. Lo que hay en la Numancia, y falta en otras tragedias de la poca, es ese profundo sentir nacional, ese canto explcito a la grandeza de Espaa que la hizo tan actual en 1808 y en 1936.23 Resulta curioso que en todo el Libro Tercero de La arboleda perdida (que abarca el perodo 1931-1977) no haya ni una sola alusin a la Numancia;
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tampoco la Memoria de la melancola de M.T. Len, tan detallista en otras ocasiones, da noticias respecto al germen de la obra. S sabemos que hacia 1935 otra voz autorizada, la de Azorn, haba dicho lo siguiente: Al cabo de muchos aos he vuelto a leer La Numancia de Cervantes. He ledo una obra nueva (), una obra maravillosa (). En esta tragedia se revela un conocimiento profundo del corazn humano. Hay en estas escenas tragedia de un pueblo y tragedia individual (). No se puede ahondar ms ni en el arte ni en la vida.24 Es evidente que el talante de Azorn y el de Alberti eran en aquel momento bien distintos, pero no deja de ser singnificativa esta coincidencia en la valoracin de la misma obra slo dos aos antes de la representacin de la Numancia. En cuanto al hecho de que se trate de una obra de Cervantes, hay que recordar estas palabras de Antonio Aparicio que, aunque de fecha algo posterior, recogen una idea que ya se haba puesto en prctica desde La Barraca: Simultneamente a ese teatro de urgencia, de propaganda antifascista, debe ir el gran teatro popular de nuestros mejores clsicos (): Lope de Vega, Caldern, Cervantes25 De entre todos nuestros clsicos, a Cervantes se recurra muy a menudo: la primera labor de La Barraca fue la representacin de dos entremeses de Cervantes: La guarda cuidadosa y La cueva de Salamanca y en el repertorio inicial del Teatro del Pueblo, cuya primera actuacin fue precisamente en Esquivias, figuraban otros dos entremeses de Cervantes: Los alcaldes de Daganzo y El juez de los divorcios. De hecho, no debe extraarnos el papel concedido a la obra del genial escritor por los dirigentes culturales republicanos, ya que en la Memoria del Patronato de las Misiones Pedaggicas (1934), puede leerse: Desde el primer momento acudi a todos el recuerdo de la Carreta de Angulo el Malo, que atraviesa con su alegra colorista y villanesca las pginas del Quijote.26 La adaptacin de Alberti estuvo acompaada por una aparato propagandstico nada desdeable. Como ejemplo citaremos dos artculos en El Mono Azul, uno de junio de 1937, de V. Salas Viu27, y el otro, firmado por Rafael Alberti, de principios de diciembre de 1937. Este ltimo se titula Numancia, tragedia de Miguel de Cervantes; en l se anuncia el estreno dentro de una decena de das y el poeta gaditano explica los aspectos histricos, literarios y de adaptacin de la obra, as como su lectura moderna: Nosotros, que ahora luchamos contra Roma, contra la Italia fascista, debemos conocer y apreciar en todo su valor, y a travs de la gran tragedia cervantina, la historia de Numancia28. Segn R. Marrast, este artculo (que, retocado, servir como prlogo a la edicin de 1937) se haba utilizado como texto de una conferencia dada pocos da antes29. Por ltimo, hay que sealar un artculo en el primer nmero del Boletn de Orientacin Teatral (febrero de 1938), en el que se recomendaba ver la obra.30 En lo que respecta a las fechas concretas de la adaptacin, segn R. Marrast, des del mes de juny, El Mono Azul va anunciar que Alberti donava els darrers tocs a la seva adaptaci.31 En el mismo nmero de dicha revista se anunciaba el estreno para el 18 de julio de 1937,32 aunque en realidad no se produjo hasta ms de cinco meses despus, en parte debido a la celebracin del II Congreso de Escritores Antifascistas,33 durante el cual varios conferen-
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ciantes se haban referido a la semejanza entre la histrica defensa colectiva de Numancia, y la defensa heroica de Madrid por parte del pueblo republicano.34 En cuanto a la edicin del texto, ya estaba lista en noviembre de 1937.35 b. Representacin y finalidad El estreno se produjo en el Teatro de la Zarzuela de Madrid (entonces llamado Teatro de Arte y Propaganda), cuya directora era Mara Teresa Len, el 26 de diciembre de 1937.36 La escenografa y el vestuario corrieron a cargo de Santiago Ontan, y de la msica se encarg Jess Garca Leoz. El habitual desconocimiento de las caractersticas del montaje de las obras de entonces queda subsanado en este caso por el precioso testimonio que R. Marrast recogi de uno de los actores, Edmundo Barbero, que tena el papel de Morandro37. Otras pruebas grficas son el dibujo de un figurn de la tragedia que se encuentra en la edicin de Madrid (Signo, 1937), adems de una foto de Alberto y Segovia que acompaa un artculo de Fernndez Lepina (1938) y () algunos dibujos de Santiago Ontan que acompaan artculos de Alberti (1937-1938) y Gmez Daz (1986: 54)38 Pero sin duda uno de los testimonios ms preciosos sobre la puesta en escena es ste de Mara Teresa Len:
y subi ah, a ese hueco oscuro, la Numancia de Miguel de Cervantes. Ahora pienso que los bombardeos resonando en la techumbre no asustaban al pueblo, comedor de semillas de girasol, apretadas las parejas que pronto iban a separarse () Haba un herosmo en la sala tan atenta que corresponda a los personajes (). Nunca hubo mayor correspondencia entre una sala y un escenario. All los numantinos, aqu los madrileos. Cervantes nos result el mejor sostenedor de nuestra causa. (). Ya podan los aviones franquistas hacer temblar los tejados viejos del teatro de la Zarzuela; dentro estbamos nosotros () haciendo llorar a un pblico extraordinario que llegaba de los frentes por diez cntimos39
Tenemos noticia de lo que sucedi al inicio de la obra por unos artculos de El Sol: El camarada Alberti ley unas cuartillas en las cuales explic detalladamente la heroica gesta que inmortaliz a los numantinos40 El tono en que sigui la representacin se completa con otras informaciones del mismo artculo, esta vez recogidas por R. Marrast: Durant lentreacte, Maria Teresa Len va pujar a lescenari portant les banderes preses a la Terol reconquerida; Miaja va tirar-les al pati de butaques, on el pblic les trepitj i les esquin.41 Y, para finalizar, unos breves apuntes sobre la msica: Los momentos dramticos del sacrificio estaban marcados por la intervencin de los coros y la orquesta en soberbia interpretacin de una letra de Alberti apoyada en msica primitiva espaola.42 En cuanto a la finalidad de la obra, quedaba clara ya desde el mismo prlogo. Despus de recordar las representaciones de la Numancia en otros momentos crticos de nuestra historia, Alberti deca: Esta prestigiosa biografa revolucionaria de la tragedia cervantina nos la hace ms atractiva y merecedora del propsito que nos gua al editarla y reponerla en una escena madrilea, adaptada a las circunstancias actuales (). Para sugerir al espectador la semejanza histrica de aquel momento con el actual, en los versos donde se dice romanos, escribo, con frecuencia, italianos.43
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Por si no fuera suficientemente explcito, al final de la obra la fama dice: Numancia! Honor!, repitan los sonidos / de mi trompeta y que rodando lleguen / a despertar los pechos ms dormidos / que a combatir, unnimes, se entreguen.44 La adaptacin se inscribe plenamente dentro de las lneas dibujadas por el Ministerio de Instruccin Pblica y Bellas Artes, que pretenda divertir y a la vez ensear, ayudar a comprender las causas profundas de la lucha y, al mismo tiempo, a saber gustar de los placeres de las obras de arte. Un artculo de la poca titulado Cultura popular y ejrcito define perfectamente este aspecto: elevar la cultura del soldado significa fortalecer su conciencia poltica (). Nuestro Ejrcito Popular ha de ser un conjunto de hombres conscientes del ideal por el cual luchan y mueren si es necesario45. La tarea, no obstante, no se haca desde presupuestos ilusos, como lo muestran estas palabras de M.T. Len: Arte? Tenamos derecho a enfrentarlos con una palabra que no haban odo nunca? Cmo hablar en nombre de la cultura si los habamos dejado sin cultura?.46 En cuanto a la capacidad del teatro para llevar a buen puerto tales objetivos, ya haba sido apuntada aos antes (vid. supra). Tales ideas seguan repitindose en 1937, como lo muestra el artculo de Halma Anglico titulado, significativamente, La revolucin en la escena: creemos absolutamente en la capacidad de la masa para recoger lo mejor, en su paladar no atrofiado todava, creemos en la fuerza educadora del teatro y en la condensacin de la palabra emitida desde el escenario47. Lo mismo opinaba casi ao y medio despus Antonio Aparicio: el teatro no es un simple pasatiempo; el teatro, por el contrario, es un arma de propaganda de indiscutible valor. Con la guerra ha surgido un tipo de teatro nuevo, al menos en Espaa. El llamado teatro de urgencia.48 Lo que hizo Alberti fue llevar a buen puerto tales deseos. c. Valoracin de la crtica La obra fue un xito, como han coincidido en sealar los estudios ms importantes: las representaciones continuaron hasta el 8 de marzo de 1938. Segn H. Hermans, todos los comentarios y reseas publicados, a finales de diciembre, en diarios como Ahora, ABC, El Sol, Claridad, Mundo Obrero y el Heraldo de Madrid, y posteriormente en revistas como Crnica, o Blanco y Negro haban sido unnimemente positivos, y hasta elogiosos49. Valgan como ejemplo algunas frases espigadas de estas crticas contemporneas. Jos Alsina deca: Rafael Alberti () ha sabido () fortalecer con respeto, tino y perspicacia, la unidad (). La impresin en los espectadores fue consecuentemente muy honda50; segn el Boletn de Orientacin Teatral, la obra es una leccin histrica que debe conocer todo ciudadano.51 Pero tambin fue una obra polmica, en parte debido a intrigas polticas. Se hicieron correr rumores sobre la Numancia diciendo que se trataba de una obra derrotista. Para M. Aznar Soler, a partir de ese momento [el de la polmica suscitada por la Numancia] arreci una campaa de prensa [especialmente intensa desde la prensa anarquista] contra el propio Teatro de Arte y Propaganda hasta conseguir que ste acabase antes de tiempo su temporada en la Zarzuela52. Obviamente, Alberti debi de advertir el peligro implcito en la obra, cuyo final no es precisamente esperanzador si no se mira ms all, si no
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se contempla la leccin de defensa a ultranza de la libertad. Probablemente por eso coloc esta frase en el prlogo a la edicin de 1937: Aunque la gravsima situacin militar de aquella diminuta ciudad celtbera, su larga y tenaz lucha contra las huestes romanas durante ms de una decena de aos () disten mucho de podernos ofrecer un exacto paralelo con nuestra capital republicana, en el ejemplo de resistencia, moral y espritu de los madrileos de hoy domina la misma grandeza53 Los ataques fueron tales que motivaron una breve nota de M.T. Len en el Boletn de Orientacin Teatral del 1 de abril de 1938 titulada Justificacin de Numancia54. En varias obras crticas posteriores a la dictadura, ms sagaces o menos condicionadas por las circunstancias histricas, se han sabido ver con acierto algunas de las razones de la arriesgada eleccin de Alberti; es el caso de Jos Monlen: el mismo hecho de elegir el ejemplo de Numancia, que a la postre fue vencida y aniquilada, revela en Alberti la tcita voluntad de eludir cualquier simplismo triunfalista.55 Para la mayor parte de la crtica posterior, ya mediada la conveniente distancia temporal, la versin de Alberti de 1937 ha seguido mereciendo elogios. Entre los ms tempranos est el de Pablo de la Fuente: La tarea del Teatro de Arte y Propaganda culmin al representar Numancia en una adaptacin de Alberti, magnficamente ajustada al texto y la situacin56. Para R. Domnech la versin reactualizada de la Numancia, de Cervantes, que se representa en el Madrid cercado de 1937 () es el estreno ms brillante y significativo del teatro espaol de la guerra civil57. El mismo crtico considera en otro artculo que Alberti realiz una magnfica reactualizacin de Numancia.58 La adaptacin tambin ha merecido los elogios de J.P. Gonzlez Martn: el mayor xito de la adaptacin reside en el respeto con que el poeta trata la obra cervantina, de la que extrae lo verdaderamente esencial para este tipo de teatro.59 Opinin similar tiene, por ejemplo C. Oliva, para quien el xito de la Numancia de Alberti slo puede compararse al de la obra que la precedi en el mismo teatro: La tragedia optimista, de Vichnievski.60 De ah que no deje de resultar al menos sorprendente esta afirmacin de G. Torres Nebrera: la crtica ha coincidido en reconocer que la actualizacin prevista por Alberti no fue muy feliz, en trminos generales. Pero eso no impidi un clamoroso triunfo en el teatro de la Zarzuela.61 Lo cierto es que en la misma lnea de Torres Nebrera hemos hallado pocos juicios, y en la mayora de los casos, como se muestra a continuacin, se trata de juicios formulados en fechas anteriores al fin de la dictadura en Espaa y que no se apoyan en criterios puramente filolgicos. A. Valbuena Prat hablando del drama de Cervantes dice que conserva su fuerza () y pudo resistir la prueba atrevida de Alberti, cuando, en el sitio de Madrid, vesta a los romanos de fascistas de Mussolini. Refirindose concretamente a la versin de Alberti aade: Ni tampoco es fundamental su adaptacin de la Numancia cervantina (), que se despega de la obra, y cuya aplicacin a un momento histrico resulta an ms circunstancial62. F. Garca Pavn es el ms custico, ya que elimina de un plumazo todo el teatro de la guerra civil: teatro, el de ambos lados, que, afortunadamente, ha desaparecido de libreras y bibliotecas (), que no merece recordarse por respeto al teatro; no digamos a la literatura y a
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Espaa63. Por las mismas fechas, J. Guerrero Zamora califica la obra que nos ocupa de abusiva adaptacin de la Numancia cervantina64. F. SnchezCastaer considera que Alberti presenta la inadecuidad de utilizar como personajes a militares fascistas, italianos o alemanes, o de citar la batalla de Guadalajara65. Nos parece que tal juicio no ha tenido suficientemente en cuenta el contexto histrico en que se enmarca la obra y la finalidad del adaptador, claramente expuesta en el artculo de 1937 de El Mono Azul citado ms arriba. L. Garca Lorenzo afirma, sin dar ms explicaciones, que el denominado, por algunos crticos, teatro poltico de Alberti o Miguel Hernndez es prcticamente desconocido por el gran pblico, a causa tanto de la censura como de sus escasos valores dramticos.66 En resumen, son citas que nos hacen lamentar la falta de separacin entre el juicio puramente esttico y los presupuestos ideolgicos del crtico. d. Anlisis de las variantes En este apartado pretendemos analizar la adaptacin de Alberti de 1937 para averiguar a qu criterios responden las supresiones y las ampliaciones y, por tanto, deducir su significado. En la portada de la edicin publicada en 1937 se lee: NUMANCIA / POR MIGUEL DE CERVANTES / (VERSIN ACTUALIZADA DE RAFAEL ALBERTI)67. Una vez abierto el libro, la informacin es ms extensa y detallada: MIGUEL DE CERVANTES / NUMANCIA / TRAGEDIA EN TRES JORNADAS / ADAPTACIN Y VERSIN ACTAULIZADA DE RAFAEL ALBERTI. No deja de ser curiosa esa doble precisin adaptacin y versin actualizada que nos dice mucho, ya desde las primeras pginas, de la labor de Alberti. Por si esto no fuera suficiente, en el breve prlogo (tres pginas) vuelve a trazar los paralelos entre la tragedia numantina y los momentos que Madrid estaba viviendo, utilizando un estilo directo que busca exaltar los nimos: Es simplemente, como ya indico en la cubierta, una adaptacin y versin actualizada con miras a representarse en un teatro de Madrid en un teatro de Madrid!, comprendis? Los principales cambios realizados tambin los indica Alberti en este enjundioso prlogo. Bsicamente pueden reducirse a cuatro los procesos que el adaptador declara haber aplicado sobre el texto cervantino: suprimir (toda la escena del cuerpo muerto, como caso extremo), modernizar el lxico y adaptar el ritmo, aadir (por ejemplo la primera escena, con Macus y Buco) y sustituir (tal es el caso de la profeca del Duero, en la que Alberti mantiene elementos cervantinos pero aade muchos que la actualizan). Un seguimiento lineal de la obra nos permitir ver con ms detalle tales cambios. PRIMERA JORNADA Desde el principio, notamos algo que Alberti no ha mencionado en su prlogo y que supone un importante cambio: las acotaciones del poeta gaditano son mucho ms extensas, ms precisas. Pese a las dificultades del momento, Alberti pone empeo en acondicionar adecuadamente el espacio, lo que indica una preocupacin puramente artstica.68 No slo ampla notablemente las aco-
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taciones existentes sino que crea muchas; en las de nuevo cuo la msica suele tener un papel importante.69 A lo apuntado por la crtica sobre la escena inicial de Macus y Buco70 conviene aadir que con tal escena Alberti (que ejemplifica all donde Cervantes slo sugiere el ambiente relajado de la soldadesca) aligera la obra, permitiendo que el pblico se integre rpidamente, aspecto que cotrasta con el tono abrupto con que comienza la tragedia cervantina. Desde las primeras pginas se aprecia la precisa labor de adaptacin de Alberti, que cuida hasta el extremo los detalles que puedan acercar la obra al espectador. Por ejemplo, el vestuario de Cipin, como ha sealado acertadamente Alfredo Hermenegildo,71 tiene claras connotaciones fascistas. Ms adelante se irn recogiendo otros gestos o elementos marcadamente fascistas, si bien pueden escudarse bajo el equvoco de que antes fueron gestos romanos, como sucede en esta acotacin (inexistente en la tragedia de Cervantes): los soldados saludan a la romana, extendiendo el brazo.72 De hecho, las similitudes entre romanos y fascistas ya haban sido puestas de manifiesto antes de representarse la versin de Alberti y antes incluso de las ponencias sobre la obra cervantina del II Congreso de Escritores Antifascistas. Nos estamos refiriendo al artculo de M. Aub titulado precisamente Actualidad de Cervantes, que apareci en el nmero de Hora de Espaa correspondiente a mayo de 1937. All podemos leer: Nadie desdecira las palabras de Escipin en boca de Mussolini, como nadie hallara diferencia entre las palabras de los numantinos y las de los defensores de Madrid73 En esta primera escena los cambios son leves, se pueden apreciar muchas modernizaciones estilsticas, como por ejemplo la sustitucin de tanto me aprieta, me fatiga y carga por tanto me angustia el corazn y amarga74, en aras de la ligereza que propugna Alberti desde el prlogo. En las primeras pginas tenemos ocasin de comprobar otro rasgo de la adaptacin de Alberti: la casi sistemtica sustitucin (o, en su defecto, la reduccin al mnimo75) de los mitos y de otras referencias culturales, tan frecuentes en la tragedia de Cervantes76, y que evidentemente obedece al afn de acercar la obra al pblico al que est destinada; pblico que, como hemos visto, estaba formado en su mayor parte por milicianos y sus esposas, novias, etc. Desde el primer parlamento largo de Cipin, que contiene referencias mitolgicas y una buena dosis de retrica, Alberti empieza a suprimir largas tiradas de versos (slo en la p. 19 ms de cincuenta). La entrada de los dos embajadores numantinos introduce un elemento importante: la presencia del hado. A lo largo de la obra, Alberti sustituye las referencias a las divinidades romanas concretas, pero mantiene (aunque no sistemticamente) dos de carcter genrico: los hados y los cielos. El dato cobra mayor relevancia si se considera la importancia que el destino adquiere tanto en la tragedia de Cervantes como en la adaptacin. M. Aub, con su habitual pericia, supo ver lo que haba detrs de un detalle tan insignificante en apariencia: Miguel de Cervantes no le pide nada a Dios, ni nada le agradece; y trae a colacin la conocida dedicatoria del Persiles: si est decretado que la haya de perder [la vida], cmplase la voluntad de los cielos. Aade Max Aub: Los cielos, los mismos que Tegenes impreca en las escenas finales de La Numancia, de justa piedad vacos. Por ltimo, cita unas palabras de la
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segunda parte del Quijote: la libertad, Sancho, es uno de los ms preciados dones que a los hombres dieron los cielos.77 Alberti elimina algunas referencias al hado, como en la p. 55: en la obra de Cervantes, Morandro, en el planto por la muerte de su amigo Leoncio, culpa al hado con estos versos: No quiso el hado cruel / acabarme en paso tal, /por hacerme a m ms mal / y hacerte a ti ms fiel78, versos que han sido suprimidos en la adaptacin de 1937. A veces, la solucin que busca para eliminar la referencia al hado parece incluso irnica, como en la p. 69: aunque me falte el suelo, el cielo helado, mientras Cervantes deca ora me falte el suelo, el cielo, el hado.79 Las razones por las cuales Alberti prescinde del importante papel que en la tragedia cervantina tienen los hados, la Fortuna, el cielo y los ageros80 son bsicamente dos: por una parte, en el tiempo de Cervantes eran frecuentes este tipo de reflexiones, pero ms de tres siglos despus tales indicaciones no casan demasiado bien con el espritu librepensador y poco amigo de supersticiones del bando republicano; por otra parte, las referencias a un destino establecido de antemano parecen restar importancia a la decisin final del pueblo numantino, de ah, a nuestro juicio, que Alberti las redujese al mnimo (un mnimo necesario, sin embargo, si quera respetar el marco histrico de la obra: no olvidemos que la tragedia se produjo en el s. II a. J. C.). Ya vimos en el prlogo que Alberti pretenda dar agilidad a su adaptacin; una de las vas para conseguirlo, adems de reduciendo tiradas de versos81, es dividir los parlamentos de los personajes82. Por ejemplo, lo que en Cervantes deca solo el ro Duero, ahora queda repartido entre ste y sus afluentes: Orvin, Minuesa y Tera.83 Es precisamente en este parlamento del ro Duero donde la intervencin de Alberti tiene mucho de adaptacin a las circunstancias. Los noventa y cinco versos del original cervantino quedan reducidos a treinta y dos, de los cuales slo la mitad se corresponde con los de Cervantes. El momento de la accin elegido para tal insercin actualizadora es, a nuestro parecer, muy apropiado por dos razones: la primera viene determinada por la posicin: se produce justo antes del final de la primera jornada, con lo cual se aumenta el efecto que provocaran en el pblico; la segunda es de tipo histrico: Alberti coloca las referencias a la batalla de Guadalajara (en la que las tropas republicanas vencieron a los fascistas italianos, como el adaptador indic en el prlogo a la edicin de 193784) all donde Cervantes hablaba de los godos y de Felipe II;85 en esta adicin aparecen, adems, alusiones a los ros de Madrid (y al Jarama vers y al Manzanares). Es, pues, una clara adaptacin a las circunstancias. Los versos aadidos por Alberti estn llenos de claras alusiones que adems potencian la identificacin entre los romanos y los fascistas (ms en concreto, fascistas italianos) de 1937:
Adivino, querida Espaa, el da en que, pasados muchos siglos, lleguen, cmplices del terror y la agona, los malos espaoles que te entreguen a otro romano de ambicin sombra86
No menos explcita es la simbologa: A tus obreros, madre, y campesinos / de soldados vers por los caminos. / Vers tambin los jefes populares / surgir de tus rincones: las referencias a la hoz y al martillo (campesinos
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y obreros) no podan escaprsele a un pblico tan sensibilizado con dichos smbolos. Desde el punto de vista estilstico, gracias a la operacin realizada por Alberti en esta jornada, la obra gana en sencillez y en capacidad para llegar ms directamente al pblico, ya que se suprimen varios fragmentos retricos. SEGUNDA JORNADA En esta jornada, Alberti seguir con el propsito, expuesto tcitamente desde el principio, de repartir los parlamentos entre varios personajes para evitar las largas tiradas de versos en boca de uno solo (vid. pp. 32, 40-41); as, el adaptador acenta la tensin dramtica. En este sentido, interesa especialmente la pgina 35, en la cual se ha transformado a estilo directo (con las intervenciones de Leoncio) lo que en Cervantes eran preguntas retricas del discurso de Morandro. Un anlisis detenido sirve para corroborar lo que hemos indicado anteriormente sobre las acotaciones: en la versin de Alberti son ms precisas (vid., por ejemplo, las pp. 30, 36 y 40). Es cierto que Alberti pretende ajustar, en la medida de lo posible, las palabras de Cervantes a la situacin del momento, pero en algunas ocasiones decide prescindir de lo que le brinda Cervantes, aunque a primera vista se pueda mantener con la seguridad de que el pblico de 1937 lo va a aplicar a su situacin. Tal es el caso de estos versos del inicio de la segunda jornada:
Y no slo a vencernos se despiertan los que habemos vencido veces tantas, que tambin espaoles se conciertan con ellos a segar nuestras gargantas, tan gran maldad los cielos no consientan: con rayos hieran las ligeras plantas que se mueven en dao del amigo, favoreciendo al prfido enemigo87
Los versos citados son los nicos suprimidos en este parlamento de Tegenes, lo que nos hace pensar que en la versin de Alberti el objetivo fundamental es la crtica a los ejrcitos extranjeros que apoyaban a los sublevados franquistas, y no tanto a los ejrcitos fascistas espaoles. Esta hiptesis puede verse corroborada por el hecho de que Alberti haya preferido prescindir de esta oportunidad y porque en la propaganda republicana del momento se hicieron varios llamamientos a los soldados fascistas para que se pasasen a las tropas republicanas. Por ejemplo, en una breve obra de Alberti de 1938, Radio Sevilla, el soldado es republicano, aunque se ha visto obligado a engrosar las filas enemigas.88 En esta jornada se produce una de las supresiones ms largas de toda la obra: la que en la tragedia cervantina hace referencia al cuerpo amortajado.89 Las razones de tal supresin las expuso Alberti en el prlogo: [estas escenas] borran o diluyen los perfiles escuetos, severos, del suceso glorioso90 Por otra parte, al suprimir estos versos elimina varias alusiones mitolgicas (Jpiter, Plutn, Ceres, las tres parcas) y varios malos augurios sobre
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Numancia91. Otras supresiones de esta jornada estn determinadas por la identificacin con el Madrid de 1937. Tal es el caso de la supresin del momento en que los numantinos se comen a algunos romanos presos.92 El final de esta jornada recuerda al de la anterior, ya que Alberti lo cambia por completo. Buen conocedor de la tcnica teatral, el adaptador intenta siempre acabar los actos con referencias ms o menos explcitas a la guerra civil. Frente al trgico final de Cervantes (la madre y el hijo encaminndose hacia la hoguera donde morirn), Alberti -estableciendo un claro dilogo en el tiempo con Cervantes- termina con signos de esperanza: Los hijos de esa roja hoguera / darn a Espaa lo que Espaa espera. TERCERA JORNADA En lo que atae a las supresiones, no hay grandes cambios respecto a lo que hemos expresado anteriormente. En cuanto a las adiciones de Alberti, hallamos algunas referidas a la valenta hispana: su fiereza y arrojo populares / bien pueden al contrario dar pesares93. Hay varios cambios menores, como por ejemplo cuando Alberti fracciona el largo parlamento del Hambre, y lo pone en boca de la Enfermedad y la Guerra94, del mismo modo que suceda en la primera jornada con el Duero y sus afluentes, Orvin, Minuesa y Tera. Antes de analizar los versos finales de la jornada, que, como en las dos anteriores, nos deparan los cambios ms importantes, conviene detenerse en las ltimas acotaciones, que dan idea de un tema muy importante en una obra propagandstica de este tipo: la visin del enemigo. Despus de arrojarse desde una torre el joven Viriato -el ltimo numantinoAlberti coloca la siguiente acotacin: (Los soldados romanos, asombrados, tienden su cuerpo sobre un escudo, levantndolo. En medio de un silencio solemne, suena la voz de CIPIN). Cuando terminan de hablar Cipin y la Fama, la siguiente acotacin dice: (Los romanos, dejando en tierra el escudo donde reposa el cuerpo de VIRIATO, atnitos, avergonzados, se cubren el rostro, mientras habla ESPAA dirigindose a ellos y a la FAMA.)95. La primera accin de los soldados romanos (la de llevar el cuerpo en el escudo), que no ha sido ordenada por nadie, implica el reconocimiento del herosmo y cierta nobleza de carcter (aunque sea en el ltimo momento), como corrobora el matiz de la acotacin siguiente: atnitos, avergonzados, aunque es cierto que hay en esta versin -y en la de 1943- una pintura negativa de la fuerza del enemigo96. A nuestro juicio, con estas acotaciones finales se pretende realzar la magnitud de la crueldad realizada por los romanos, ya que el efecto pattico aumenta cuando el culpable toma conciencia de la magnitud de su falta y da muestras de ello, como en el caso que nos ocupa. La obra termina con las intervenciones de Espaa y la Fama (como suceda en la primera jornada, son los personajes alegricos los encargados de cerrarla). Alberti sustituye los doce ltimos versos con los que la Fama daba fin a la tragedia de Cervantes por otros diecisis que sitan la adaptacin en la actualidad de 1937 e introduce el personaje de Espaa, que dialoga con la Fama. El tono no deja lugar a dudas, la adicin de Alberti comienza as: Bajad la frente, viles invasores, / vergenza os d pisar la generosa / sangre. Se
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siguen estableciendo paralelismos explcitos entre la tragedia cervantina y el momento presente: Otra vez! Despertad, porque han llegado / los mismos invasores del pasado. La Fama termina por hacer el siguiente ofrecimiento:
yo prometo grabarte en mi memoria, si el fascismo alemn e italiano halla en tus pies la tumba de su historia. Esta pgina en blanco, Espaa ma, tan slo espera el alba de ese da.
La caracterizacin que Alberti hace de Espaa est dentro de un campo simblico evidente, pues aparece en traje de campesina de hoy, llevando en una mano la hoz y en la otra una espiga97. Como ejemplo de la frecuencia con que se utilizaban smbolos como la hoz o el trigo, recordemos que en el nmero de la revista Hora de Espaa correspondiente a mayo de 1937 (precisamente en el que apareci el artculo de Max Aub sobre La destruccin de Numancia) la vieta de Ramn Gaya que abre y cierra la publicacin tiene en primer plano una hoz, un trozo de pan, un porrn, algo de fruta y una horca. La respuesta de Espaa es claramente optimista, como muestran estos versos: mi furiosa, mi lcita pisada / hacia ti se encamina / por llanuras y montes hoy guerreros;98. Como dice H. Hermans, Alberti tena, en 1937, plena confianza en un desenlace positivo de la guerra99. Los ltimos versos de la obra son tan tajantes como los que hemos citado del comienzo de la adicin: le cavar un abismo y otro abismo / al sediento chacal alemn o italiano, / que Espaa ser al fin la tumba del fascismo100. Despus de tales palabras ( y de la acotacin que muestra a los romanos arrodillados e indica que un gran sol se levanta, inundado la escena), queda un tanto fuera de lugar la ltima frase de la pgina: FIN DE LA TRAGEDIA, pero muestra la voluntad de fidelidad de Alberti al texto cervantino. III. NUMANCIA: VERSIN
DE
MONTEVIDEO, 1943
a. Causas de la segunda versin y valoracin de la crtica Si en el anterior apartado nos preguntbamos por qu eligi Alberti La destruccin de Numancia para hacer una versin adaptada a las circunstancias de 1937, la pregunta pertinente ahora es por qu se decidi a hacer otra versin y a llevarla a las tablas, seis aos despus de la primera y ya en el exilio. En primer lugar debemos sealar que la nueva versin de Numancia no es un caso aislado dentro de la labor de Alberti en aquellos aos. De hecho, en 1944 public una seleccin titulada Romancero general de la guerra de Espaa101, romancero en cuya primera edicin (del mismo ao en que se represent la primera versin de Numancia, 1937) el poeta gaditano tuvo un destacado papel, como sealamos ms arriba. Un repaso de las obras de Alberti en el exilio demuestra que nunca olvid el tema de la guerra civil; por citar slo un ejemplo de gran valor recordemos que bastantes aos despus, en 1956, aparecer Noche de guerra en el Museo del Prado (ambientada en 1936). Respecto a las diferencias entre ambas versiones, la respuesta la ha dado, con su habitual buen criterio, J. Monlen: las versiones son distintas por razones obvias, una, accidental: el hecho de no disponer del primer texto
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cuando escribi el segundo; otra, sustancial: la diferente circunstancia en que tales versiones fueron escritas, y, en consecuencia, su diferente sentido.102 Las comparaciones entre ambas versiones han sido centro de atencin de la crtica. La versin de 1943 cosecha ms elogios que la de 1937. As, para F. Snchez-Castaer, hay en ella [la de 1943] un mayor rigor crtico, que la limpia de alusiones totalmente polticas y del momento () y la tragedia en tal versin adquiere un mejor y ms puro sabor cervantino (). Esta versin es ms seria literariamente, a mi juicio103. Tambin para G. Torres Nebrera la segunda adaptacin de Numancia () tiene un mayor inters104. Segn M. Bertrand de Muoz, [en la versin de 1943 se percibe] una mayor perfeccin formal, debido a la relativa lejana del conflicto armado.105 b. Representacin de la obra Alberti manifest: a m me anima el teatro cuando tengo o existe la posibilidad de estrenarlo, si no, me retraigo completamente y no lo hago106. En 1943 tuvo la ocasin de estrenar de nuevo, debido a que a Margarita Xirgu le haban ofrecido la direccin general del S.O.D.R.E., una escuela de teatro en Montevideo: Margarita y yo [dice Rafael Alberti] decidimos entonces hacer all Numancia, de Cervantes107 La mayor parte de las noticias de la representacin las tenemos gracias a Antonina Rodrigo108. Los decorados corrieron a cargo de Santiago Ontan109, igual que en 1937, y el estreno se produjo el 6 de agosto de 1943. Margarita Xirgu, aparte la sustancial labor de direccin, intervino brevemente representando la figura simblica de Espaa. () Los reiterados aplausos obligaron a Alberti a decir unas palabras desde el proscenio.110 c. Anlisis de la versin de 1943 en comparacin con la de 1937 Las diferencias se manifiestan ya desde el prlogo, que es mucho ms extenso (el doble) en esta segunda versin. Est dividido en tres partes, tituladas Numancia, en la historia, Numancia, smbolo de la libertad, en el teatro (en este apartado menciona las dos representaciones de la obra: en Madrid y en Pars) y Sobre mi versin de Numancia. El tono del prlogo ha disminuido el nivel de aproximacin al lector y de exaltacin de la versin de 1937. Aunque en esencia dice lo mismo que en 1937, ahora se aprecia un estilo ms reposado, con ms referencias y ms precisiones culturales. Tan slo algo sorprende: Alberti no dice en ningn momento que se trate de una segunda versin (se ha dicho que el poeta no tena la edicin de 1937 a la vista cuando realiz la de 1943), al contrario, afirma: esta versin modernizada de Numancia, es la misma que presenci Madrid en el Teatro de Arte y Propaganda del Estado y, ms adelante, esta versin () que para los fines ya expresados hice en uno de los momentos ms graves de la historia de mi patria 111 . Es muy difcil conjeturar por qu razn Alberti no consider oportuno decir que haba cambiado la obra, pero s es cierto que, para los fines propagandsticos de la misma, era mejor presentarla como idntica a la que se vio en el Madrid de la guerra civil.112 Otra diferencia del texto escrito es que la versin de 1943 est dedicada A Margarita Xirgu por quien esta tragedia de Cervantes tiene una digna voz en el suelo de Amrica (ed. cit. (1975), p. 83), mientras que la de 1937 no llevaba dedicatoria alguna.
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La acotacin inicial es ms larga y mucho ms precisa (respecto a la luz, la msica y la escenografa), poniendo especial atencin en los aspectos musicales (ms que en la versin de 1937).113 Muchos aos despus, Alberti dir: El teatro yo lo ligo mucho a la plstica y mi teatro est muy compuesto pictricamente, incluso musicalmente.114.. Las razones parecen obvias: para la segunda versin Alberti probablemente tuvo ms tiempo, ya no se daban las circunstancias de urgencia de la primera y, adems, se contaba con la experiencia del funcionamiento de la representacin de 1937. La escena inicial de Buco y Macus ha sido sustituida por otra igualmente hilarante cuyas protagonistas son Clenice y Lisstrata (Buco y Macus aparecen al final de la escena, y tienen dos intervenciones muy breves); adems la escena ha sido separada de la Jornada Primera. En el incio de la primera jornada se aprecia, de nuevo, mayor precisin en las acotaciones y la caracterizacin de algunos personajes cambia; tal es el caso de los dos embajadores numantinos, que ahora son ancianos de largas barbas y sayales blancos, cubierta la cabeza por una piel de lobo.115 Para A. Hermenegildo la distancia del hecho blico permite al autor identificar a los numantinos con el referente histrico, pero marcando al mismo tiempo en ellos una funcin simblica que permite unirlos a la sabidura tradicional -barbas y sayales blancos- de todos los pueblos. Alberti ha ampliado la semntica y ha lanzado su significado hacia metas ms vastas que las que se fij en 1937116 Tambin hay alteraciones en los parlamentos de los personajes, (por ejemplo en las pp. 101-102 de la ed. de 1975 vemos que el fragmento puesto en boca del Embajador 2 ahora lo dice Corabino). En cuanto al texto de la obra, unas veces sigue la versin de 1937 hasta tal punto que parece difcil creer que Alberti no tuviera delante el texto anterior,117 pero en otras ocasiones vuelve al texto de Cervantes (prescindiendo de la supresiones o modificaciones del texto de 1937) o bien introduce nuevas modificaciones. Estudiando esta complicada casustica, se llega a las siguientes conclusiones: la versin de 1943 es ms fiel al texto de Cervantes118, contina la tendencia a la reduccin119 y a la fragmentacin de las tiradas largas ponindolas en boca de varios personajes.120 se siguen sustituyendo los nombres mitolgicos y las referencias al hado por un vago cielos u otras estrategias similares.121 Si comparamos el final de cada una de las tres jornadas nos damos cuenta de hasta qu punto el cambio de las circunstancias histricas ha producido un giro en la nueva versin. En el final de la primera jornada, el tono es menos tajante y la mirada de esperanza est puesta en un futuro no tan inmediato (han desaparecido las alusiones a los obreros, al Jarama y al Manzanares). En el final de la segunda los cambios son slo de matiz. Lo que s conviene sealar de las ltimas pginas de la segunda jornada, y que no hemos visto indicado por ninguno de los crticos consultados, es que en la edicin de 1975 de la editorial Turner (la nica desde la edicin de Buenos Aires) se han suprimido las pginas 84 y 85 de la versin de 1943122, donde intervenan la Madre, el Nio y los Numantinos 1 y 2. Nuestra hiptesis es que se trata de un simple error de imprenta, y esto por dos razones: la primera es que el texto que queda en la edicin de 1975 resulta incoherente: el Numantino 1 contesta al Numantino 2 con un solo verso que termina sin ningn tipo de puntuacin (En la plaza mayor ya levantada);
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despus interviene el Nio, y su parlamento nada tiene que ver con lo anterior. La segunda razn es que el verso citado del Numantino 1 es el ltimo de la p. 83 de la edicin de 1943, y el parlamento del Nio est al principio de la p. 86 de dicha edicin, es decir, median dos pginas completas entre ambos, de manera que podemos afirmar que se trata de un simple error producido por el salto de dos pginas. En cuanto a la tercera jornada, antes de llegar al final se repiten las palabras de esperanza en el futuro: Yo se bien que a pesar de ver por tierra / tendido hoy ese valor hispano, / das vendrn que ardiendo resucite / y al invasor en l lo precipite123. Dos cambios interesantes del final son el hecho de que los soldados romanos no muestren ahora el respeto por el cuerpo del joven que habamos visto en la versin de 1937 y la nueva caracterizacin de Espaa. El primer aspecto muestra la consideracin del enemigo en esta versin, que acenta la lnea de desprestigio que habamos sealado para la de 1937. En cuanto a la caracterizacin de Espaa, la acotacin de 1943 dice: [baja] Espaa de lo alto, con manto verde y un haz de espigas en la mano124. Tal descripcin guarda muchos puntos de contacto con la que Alberti creara en 1938 para el personaje de Espaa (que entonces interpret Mara Teresa Len) en la Cantata de los hroes y la fraternidad de los pueblos. En su Memoria de la melancola, recuerda estos versos: Yo soy Espaa / Sobre mi verde traje de trigo y sol han puesto / largo crespn injusto de horrores y de sangre125 Sin duda es en el final de la tercera jornada donde el cambio es ms evidente: el simbolismo sigue desempeando un importante papel, pero el entusiasmo de 1937 se ha visto sustituido por la esperanza en un futuro ya no tan prximo y, al final, el foco de atencin es distinto126: si en 1937 se mencionaba al sediento chacal alemn o italiano, ahora la mirada pasa por encima de estas heridas an demasiado recientes para centrase en el carcter imperecedero del ejemplo numantino: No de la muerte la feroz guadaa, / ni los cursos del tiempo tan ligeros / borrarn de Numancia la memoria / [ESPAA:] / Y aqu se cierre el libro de su historia.127 Desde el punto de vista de la escenografa, el contraste final entre ambas versiones an es ms fuerte: si la de 1937 terminaba inundada de luz, en la de 1943 hay Msica y sones heroicos finales, mientras ESPAA cierra el libro de la Historia y se hace el oscuro). Un oscuro que para el propio Alberti, y sin duda para buena parte del pblico, tena un claro significado que haba de durar, todava, ms de treinta aos. IV. CONCLUSIN Despus de una lectura pausada de las dos versiones y de la crtica que las ha estudiado, las conclusiones son varias. En primer lugar, se aprecia que los estudios sobre el teatro de la guerra civil se resienten (al menos los escritos durante la dictadura) de cierta falta de imparcialidad (recurdense, por ejemplo, las opiniones de J. Guerrero Zamora o F. Garca Pavn). Una anlisis atento y sin prejucios negativos de ambas versiones de Numancia muestra adems la capacidad de Alberti para adaptar y actualizar
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una de las mejores obras teatrales de Cervantes en un momento crucial de la historia de Espaa; lo ms interesante es que Alberti ha realizado un proceso de depuracin, logrando en 1943 mayor perfeccin dramtica. Todo lo cual viene a demostrar lo que ha dicho J. Monlen, es decir, que [Alberti] nunca renuncia al sentimiento de lo artstico bajo la apelacin puramente poltica128. Rafael Alberti suprime, aade y modifica, en un difcil equilibrio que sabe conjugar la finalidad de la obra con el necesario valor artstico de la misma, de ah que guardase los mayores golpes de efecto para el final de cada una de las jornadas, siendo as coherente con sus propios postulados al respecto, como pudimos comprobar en la larga entrevista con J.M. Velloso. Las dos versiones de Alberti son, pues, un alegato a favor de la capacidad de conjugar arte y compromiso obteniendo resultados de calidad, lo que significa, adems, un triunfo de la malograda poltica teatral de la II Repblica. Por ltimo, cabe constatar que todava hoy la adapacin de Alberti en tan trgicas circunstancias resulta actual: por desgracia, en nuestro tiempo se siguen representando obras de teatro bajo las bombas.129 V. BIBLIOGRAFA CONSULTADA Libros ALBERTI, Rafael: La arboleda perdida (Segunda parte). Memorias, Barcelona, Seix Barral, 1987 (2 ed.). BILBATA, Miguel (prlogo y edicin): Teatro de agitacin poltica 1933-1939, Madrid, Edicusa, 1976 DEZ-CANEDO, Enrique: Artculos de crtica teatral (El teatro espaol de 1914 a 1936), Mxico, Joaqun Mortiz, 1968. vol. I. GARCA LORENZO, Luciano: El teatro espaol, hoy, Barcelona, Planeta, 1975. GARCA PAVN, Francisco: El teatro social en Espaa (1895-1962), Madrid, Taurus, 1962. GONZLEZ MARTN, Jernimo Pablo: Rafael Alberti (Estudio), Eds. Madrid, Jcar, 1978. GUERRERO ZAMORA, Juan: Historia del teatro contemporneo, Barcelona, Juan Flors Editor, 1962, vol. III. HERMANS, Hub: El teatro poltico de Rafael Alberti, Salamanca, Publicaciones Universidad de Salamanca, 1989. LEN, Mara Teresa: Memoria de la melancola, Barcelona, Editorial Laia / Ediciones Picazo, 1977. MARRAST, Robert: El teatre durant la guerra civil espanyola, Barcelona, Edicions 62, 1978. MONLEN, Jos: Tiempo y teatro de Rafael Alberti, Madrid, Primer Acto/Fundacin Federico Garca Lorca, 1990. OLIVA, Csar: El teatro desde 1936, Madrid, Alhambra, 1989. POPKIN, Louise B.: The theatre of Rafael Alberti, London, Tamesis, 1975. PUCCINI, Daro (ed.) Romancero de la resistencia espaola, Barcelona, Ediciones Pennsula, 1982. RODRIGO, Antonina: Margarita Xirgu y su teatro, Barcelona, Planeta, 1974.
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NOTAS
1 R. Alberti, Numancia, Madrid, Ediciones Turner, 1975, pp. 7-8. Esta edicin recoge (aunque con algunos cambios, como ha sealado H. Hermans: El teatro poltico de Rafael Alberti, Madrid, Publicaciones Universidad de Salamanca, 1989, p. 174) las dos versiones de Numancia realizadas por Alberti, la de 1937 en Madrid y la de 1943 en Montevideo. En adelante, si no se indica lo contrario, citamos siempre por esta edicin. 2 E. Dez-Canedo, Panorama del Teatro Espaol desde 1914 hasta 1936, en The Theatre in a Changing Europe, Nueva York, ed. Henry Holt and Co., 1937 reproducido en Hora de Espaa, n 16, abril 1938 y en Artculos de crtica teatral. El teatro espaol de 1914 a 1936, vol. I, Mxico, Joaqun Mortiz, 1968, pp. 39-40 (cito por esta edicin). 3 Gaceta de la Repblica, 3-II-1937. Apud R. Marrast, El teatre durant la guerra civil espanyola, Barcelona, Publs. de lInstitut del Teatre/Eds. 62, 1978, p. 11. 4 M. Bilbata (prl. y ed.), Teatro de agitacin poltica 1933-1939, Madrid, Edicusa, 1976, p. 19. 5 Ibid., p. 26. 6 Ibid., p. 27. En esta misma lnea estaba Federico Garca Lorca, quien afirm que un teatro sensible y bien orientado puede cambiar en pocos aos la sensibilidad del pueblo (Obras completas, Madrid, 1955, apud Daro Puccini, Romancero de la resistencia espaola, Barcelona, Ediciones Pennsula, 1982, p. 32). Palabras que pueden completarse con las siguientes de Garca Lorca: Ningn hombre verdadero cree ya en esa zarandaja del arte puro, arte por el arte mismo. En este momento dramtico del mundo, el artista debe llorar y rer con su pueblo(Obras completas, Madrid, Aguilar, 1955, p. 1637, apud Manuel Durn, El surrealismo en el teatro de Lorca y de Alberti , p. 63, en Hispanfila, n 1, 1957, pp. 61-66). Para tener una visin ms completa de los intentos de renovacin teatral de este periodo hay dos interesantes artculos que abordan el tema desde perspectivas diferentes: el de Antonio Castelln titulado Proyectos de reforma del teatro espaol 1920/1939 (en Primer Acto, n 176, enero 1975, pp. 4-13) y, ms recientemente, el de Eduardo Huertas Vzquez: Proyectos oficiales de reforma teatral de la II Repblica (en Dougherty, D. y Vilches de Frutos, M.F. (eds.): El teatro en Espaa entre la tradicin y la vanguardia (1918-1939), Madrid, C.S.I.C. -Fundacin Federico Garca Lorca, 1992, pp. 401-414). 7 Apud R. Domnech, Introduccin al teatro de Rafael Alberti, en Cuadernos Hispanoamericanos, n 259, enero 1972, pp. 95-126, p. 101. Afirmacin corroborada por J.P. Gonzlez Martn, Rafael Alberti (Estudio), Madrid, Eds. Jcar, 1978, pp. 191-192. 8 G. Torres Nebrera, El teatro de Rafael Alberti, Madrid, S.G.E.L., 1982, p. 61. 9 Ibid. 10 Uno de los mejores estudios sobre el tema publicados hasta la fecha, el de R. Marrast titulado El teatre durant la guerra civil espanyola, lleva la siguiente dedicatoria: A Maria Teresa Len i Rafael Alberti, que tant feren pel teatre en aquells anys de lluita. 11 G. Torres Nebrera, op. cit., p. 32. 12 M. Aznar Soler, Mara Teresa Len y el teatro espaol durante la guerra civil, p. 25, en Anthropos, n 148, septiembre 1993, pp. 25-34. 13 J. Monlen, Tiempo y teatro de Rafael Alberti, Madrid, Primer Acto / Fundacin Rafael Alberti, 1990, p. 153. El poeta lo recuerda tambin en las pginas de sus memorias: La arboleda perdida (segunda parte), Barcelona, Seix Barral, 1987 (2 ed.), p. 77. 14 R. Marrast (1978), op. cit., p. 49. No nos vamos a extender aqu sobre el compromiso en la obra literaria de Alberti, cuestin que desbordara ampliamente el objeto de nuestro estudio. Tan slo recogeremos la respuesta que da a J.M. Velloso cuando ste le comenta que es el hombre el que tiene que estar engag, pero no la obra necesariamente. Responde Alberti: Claro. La obra puede estarlo si se hace bien. Yo creo que la calidad de las cosas es importante. No basta con gritar solamente(J.M. Velloso, Conversaciones con Rafael Alberti, Madrid, Sedmay Ediciones, 1977, p. 215). 15 V. Llorns, Aspectos sociales de la literatura espaola, Madrid, Castalia, 1974, p. 207. 16 Vid. al respecto las opiniones coincidentes de J. Monlen (op. cit., pp. 158, 162 y 163, entre otras) y A. Rodrguez-Moino (apud D. Puccini, op. cit., p. 60). Son tambin interesantes los testimonios del propio Alberti (J.M. Velloso, op. cit., p. 55) y de M.T. Len (Memoria de la melancola, Barcelona, Ed. Laia/ Ed. Picazo, 1977, pp. 168-169). 17 M. Aznar Soler, artculo citado, p. 34, nota 44.
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18 Publicada en El Mono Azul, n 45, Madrid, mayo de 1938, pp. 6-8. Ed. facsmil Verlag Detlev Auvermann, Nendeln-Liechenstein, 1975. 19 M. Altolaguirre, Nuestro teatro, en Hora de Espaa, IX, Valencia, septiembre 1937, pp. [317]-[325]. Ed. facsmil publicada por Verlag Detlev Auvermann, Nedeln-Liechenstein, 1972, vol. II, p. [325]. 20 M. Aub, La Numancia, p. 144, en Pruebas, Madrid, Editorial Ciencia Nueva, 1967, pp. 139-156. Este artculo ha sido reproducido con el ttulo La Numancia de Cervantes en Miguel de Cervantes y los escritores del 27, presentacin y seleccin de Ana Rodrguez Fischer, Anthropos, suplemento n 16, julio-agosto 1989, pp. 26-30. En este mismo volumen (p. 149) encontramos la noticia de que M. Aub prolog una edicin de El cerco de Numancia en 1965. 21 J. Monlen (1990), pp. 191-192. 22 Sobre el ttulo de la obra cervantina tampoco hay unanimidad. Vid. al respecto F. Sevilla Arroyo y A. Rey Hazas (eds.), Miguel de Cervantes. Teatro completo, Barcelona, Planeta, 1987, p. 919. Para el texto de Cervantes, cito siempre por esta edicin, que es una de las mejores (vid. la resea de E. Molina titulada La destruccin de Numancia, Obras Completas. II. Teatro, p. 426, en Hispanic Review 62 (1994), pp. 424-426). 23 M. Aub, op. cit., p. 151. 24 Ibid., p. 154., 25 A. Aparicio, El teatro en nuestro ejrcito (en Comisario, n 4, diciembre de 1938), apud R. Marrast (1978), p. 281. 26 Todos estos datos estn extrados de M. Bilbata, op. cit., pp. 29-32. 27 Vid. R. Marrast (1978), p. 65. 28 El Mono Azul, ed. facsmil citada, n 42, 2 de diciembre de 1937. 29 R. Marrast (1978, pp. 65-66) dice que la conferencia fue en la Zarzuela, pero en el libro de J.M. Velloso titulado Conversaciones con Rafael Alberti, hay una fotografa de Alberti leyendo, con el siguiente texto al pie: Rafael Alberti, en el Club de Actores, donde dio una conferencia sobre la tragedia de Cervantes Numancia, que, adaptada por este poeta, se representar prximamente en la Zarzuela. Foto de ABC, del 4 de diciembre de 1937 (J.M. Velloso, op. cit., p. 99). Lamentablemente, ni Velloso ni Alberti hacen a lo largo del libro ningn comentario sobre esta foto. 30 R. Marrast (1978), p. 75. 31 Ibidem, p. 65. El mismo autor recoge otro testimonio de junio de 1937 (una entrevista a Dicenta y Hernndez por Segovia Ramos), segn el cual: Se cuenta () con una magnfica adaptacin de la Numancia hecha por R. Alberti (p. 48). 32 M. Aznar Soler, artculo citado, p. 31. 33 G. Torres Nebrera, op. cit., p. 41. 34 H. Hermans, El teatro poltico de Rafael Alberti, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 1989, p. 173. 35 Se conserva un ejemplar de la edicin de 1937 en la Biblioteca del Instituto del Teatro de Barcelona. En esta edicin hay una curiosa confusin en las fechas: al pie de las tres pginas del prlogo firmado por Alberti se lee: Madrid, 7 de noviembre de 1937, mientras que la ltima pgina del libro dice: Esta obra acabse de imprimir el da 5 de noviembre de 1937. Quiz la razn del dislate (en el caso de que no se trate de un simple error de imprenta) est en la voluntad de Alberti de hacer coincidir su prlogo con el primer aniversario del da en que la Ciudad se vio gravsimamente amenazada y libr los combates que estabilizaron la defensa (J. Monlen (1990), p. 198). 36 En este ao se hizo adems una representacin francesa de la Numancia de Cervantes en Pars: vid. F. Snchez-Castaer, (Representaciones teatrales de La Numancia de Cervantes en el siglo XX, pp. 5-6, en Anales Cervantinos, XV, 1976, pp. 3-18) y sobre todo H. Hermans El teatro poltico de Rafael Alberti, Salamanca, Publicaciones Universidad de Salamanca, 1989. p. 173). 37 R. Marrast (1978), p. 67 (la nota 111 dice que el testimonio se recogi en enero de 1963). 38 H. Hermans, op. cit., p. 181. 39 M.T. Len, Memoria de la melancola, ed. cit., p. 56. 40 H. Hermans, op. cit., pp. 176-177. Casi con total seguridad podemos afirmar que se trata de parte de la conferencia que haba ledo das antes y que sirvi, retocada, de prlogo para la edicin de 1937. 41 R. Marrast (1978), p. 66. H. Hermans tambin recoge esta ancdota, op. cit., p. 186. 42 Pablo de la Fuente, Sobre tierra prestada, apud R. Marrast (1978), pp. 286-287.
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43 Adaptacin de R. Alberti, ed. cit. (1975), p. 8. En un artculo reproducido en fechas distintas (Numancia, ejemplo de resistencia y herosmo -en Acero, n 2, noviembre de 1937 y n 3, enero de 1938- Alberti dice: Vosotros (milicianos, HH) ms que nadie, debis tener presente esta leccin de historia -apud H. Hermans, op. cit., p. 77-). Recurdense tambin las palabras de J. Monlen citadas ms arriba, p. 7. 44 Ed. cit. (1975), p. 71. 45 Cultura Popular, n 2, junio de 1937. Apud M. Aznar Soler, artculo citado, p. 26. 46 M.T. Len, op. cit., p. 164. 47 H. Anglico, artculo publicado en Tecnos, el 5 de agosto de 1937. Apud R. Marrast (1978), p. 279. 48 A. Aparicio, El teatro en nuestro ejrcito (en Comisario, n 4, diciembre de 1938), apud R. Marrast (1978), p. 279. 49 H. Hermans, op. cit., p. 187. 50 R. Marrast (1978), p. 67. 51 Boletn de Orientacin Teatral, 4, 1 de abril de 1938. Apud M. Aznar, artculo citado, p. 24, nota 42. 52 M. Aznar Soler, artculo citado, p. 32. Un extracto de un artculo contrario a la versin de Alberti puede leerse en H. Hermans, op. cit., p. 187. 53 Numancia, versin de R. Alberti, ed. cit., p. 7. La cursiva es nuestra. Para la ambigedad de la obra cervantina vid. H. Hermans, op. cit., pp. 173-174. 54 R. Marrast (1978), pp. 69-70. 55 J. Monlen, Tiempo y teatro de Rafael Alberti, ed. cit., p. 200. 56 Apud R. Marrast (1978), p. 286. El propio Marrast afirma: un dels esdeveniments teatrals ms importants de tota la guerra civil: lassaig general de la Numancia de Cervantes, versi actualitzada de Rafael Alberti, direcci de Maria Teresa Len (ibidem, p. 65). 57 R. Domnech, Aproximacin al teatro del exilio, p. 195, en J.L. Abelln (ed.), El exilio espaol de 1939 (vol. 4), Madrid, Taurus, 1977, pp. 183-246. 58 R. Domnech (1972), artculo citado, pp. 102-103. 59 J.P. Gonzlez Martn, op. cit., p. 198. 60 C. Oliva, El teatro desde 1936, Madrid, Alhambra, 1989, pp. 16-17. 61 G. Torres Nebrera, op. cit., p. 156. Si bien el mismo autor, en la p. 46, se hace eco de las opiniones que consideraban que la Numancia era el primer teatro digno de nuestra guerra. 62 A. Valbuena Prat, Historia del teatro espaol, Barcelona, Noguer, 1956, pp. 51 y 625. 63 F. Garca Pavn, El teatro social en Espaa (1895-1962), Madrid, Taurus, 1962. El tono de la cita nos exime de hacer cualquier comentario. 64 J. Guerrero Zamora, Historia del teatro contemporneo, Barcelona, Juan Flors editor, 1962, vol. III, p. 99. 65 F. Snchez-Castaer, Representaciones teatrales de La Numancia de Cervantes en el siglo XX, p. 5, en Anales cervantinos, XV, 1977, pp. 3-18. 66 L. Garca Lorenzo, El teatro espaol hoy, Barcelona, Planeta, 1975, p. 82. 67 Madrid, Ed. Signo, 1937. 68 Vid. la p. 12 de la edicin de 1975. 69 Ibidem, p. 18. Esta tendencia se acenta en la versin de 1943. 70 Vid. H. Hermans, op. cit., p. 77 y G. Torres Nebrera, op. cit., pp. 161-162. 71 A. Hermenegildo, El parapeto intertextual albertiano y el compromiso de la guerra civil, p. 63, en Anthropos, n 148, septiembre 1993, pp. 61-64. 72 Ed. cit (1975), p. 20. 73 Hora de Espaa, ed. facsmil citada, p. 68 / [388]. 74 Ed. cit. (1975), p. 16. 75 Comprese, por ejemplo, la p. 34 de la ed. de 1975 con la p. 940 de la ed. de Cervantes. 76 Por ejemplo (siempre segn la citada edicin): de sur a norte en lugar de de Antrtico a Calisto (p. 17), entre mujeres parecis criados / y de padres eunucos engendrados (p. 19), en lugar de all en Bretaa parecis criados / y de padres flamencos engendrados, (ibidem); de un Polo al otro Polo por de Batro a Tile (p. 71) etc. De acuerdo con esta interpretacin se muestra H. Hermans, op. cit., p. 179. 77 Todas las citas estn en M. Aub, Pruebas, ed. cit., pp. 141-142. 78 Ed. cit. de Cervantes, p. 974.
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79 Ed. de Cervantes cit., p. 989. La versin de 1943 sigue aqu a la de 1937, aunque con alguna variante: ya no me ayude el suelo, el cielo helado (p. 145). Otros lugares en que elimina la referencia al hado son las pp. 60-61 (comparar con las pp. 980-981 de Cervantes). En la misma lnea habra que situar la eliminacin de los cielos o los dioses (sin especificar nombres): pp. 66, 69, 70, etc. 80 Vid. por ejemplo, en la ed. cit. de Cervantes, las pp. 927, 934, 954, 967, 968, 976, 979, 981, 1100, 1397-1399, etc. 81 Por ejemplo, en la ed. de 1975, las pp. 23-26, 32, 43, 57, 67, etc. 82 As lo hizo notar G. Torres Nebrera, op. cit., p. 157. 83 Ed. cit. (1975), pp. 26-27. 84 Ibidem, p. 9. 85 Con esta interpretacin est de acuerdo G. Torres Nebrera, op. cit., pp. 162-163. 86 Ed. cit. (1975), p. 26. 87 Ed. de Cervantes cit., pp. 936-937. 88 Esta situacin, que sucedi tantas veces en la realidad, aparece tambin en otras obras, como por ejemplo en el Nuevo retablo de las maravillas de Rafael Dieste: cuando triunfa la revuelta popular, el cornetn dice: Dejadme participar en vuestra fiesta. Yo estaba con ellos porque no haba medio de escapar (apud M. Bilbata (prl. y ed.), Teatro de agitacin poltica (1933-1939), ed. cit., p. 204). 89 Ed. cit. (1975) p. 36. En realidad, ya al principio de la jornada se haba producido una supresin importante (treinta y ocho versos), en la que se planteaba la necesidad de pedir al agorero Marquino que vaticinase el futuro de Numancia y de hacer sacrificios a Jpiter (ed. cit. de la obra de Cervantes, pp. 938-939). Alberti, como ya hemos comentado, tiende a la supresin de todos estos aspectos que se alejan de su finalidad. 90 Ibidem, p. 8. 91 Comprese la versin de Alberti con las pp. 943-947 de la ed. cit. de Cervantes. 92 Comprense las pp. 963-964 de la obra cervantina con la p. 43 de la versin de Alberti. 93 Ed. cit. (1975), p. 59. 94 Ibidem, p. 60. 95 Ibidem, pp. 70 y 72 respectivamente. 96 H. Hermans, op. cit., p. 175. No vamos a entrar en un anlisis detallado de la visin del enemigo en la adaptacin de Alberti (bien diferente de la de Cervantes), tan slo pondremos un ejemplo: donde Cervantes dice la dura pestilencia destos aos, / quiere, si t quisieres, acaballa / con una breve y singular batalla, Alberti lo sustituye por: la dura pestilencia de estos daos, / quiere, si la locura no te abate, / terminar con un breve, igual combate: es decir, mientras en el primer caso se trata de un general que domina su voluntad, en el segundo es alguien dominado por la locura (comprense, en las ediciones citadas, la p. 956 -Cervantes- y la p. 38 -Alberti-). 97 Ed. cit. (1975), p. 71. Para H. Hermans entre las dos [la hoz y la espiga] expresan la muerte de algo, y la esperanza del nacimiento de algo nuevo, op. cit., pp. 184-185. 98 Ibidem, p. 72. 99 H. Hermans, op. cit., p. 180. 100 R. Marrast indica que este ltimo verso hace referencia al fams eslgan republic (R. Marrast (1975), p. 66). 101 Romancero general de la guerra de Espaa (selec. de Rafael Alberti. Seis dibujos de Gori Muoz), Buenos Aires, Patronato Hispano-Argentino de Cultura, 1944. Apud Anthropos, suplemento n 39, junio 1993, p. 153. 102 J. Monlen (1990), p. 193. 103 F. Snchez-Castaer, artculo citado, p. 4. 104 G. Torres Nebrera, op. cit., p. 164. 105 M. Bertrand de Muoz,La guerra civil espaola y la creacin literaria, p. 22, en Anthropos, n 148, septiembre 1993, pp. 6-24. A. Hermenegildo tambin ha sealado que la Numancia de 1943 supone un escritor y un emisor ms serenos (A. Hermenegildo, artculo citado, p. 62). 106 Citado en una entrevista concedida a Manuel Bayo, apud A.C. Isasi Angulo, Dilogos del teatro espaol de la posguerra, Madrid, Editorial Ayuso, 1974, p. 28. 107 J.M. Velloso, op. cit., p. 99. 108 A. Rodrigo, Margarita Xirgu y su teatro, Barcelona, Planeta, 1974, pp. 261-262. 109 En la p. 22 de la edicin de Losada de 1943 hay un dibujo de una maqueta de la obra que no se ha reproducido en la edicin de Turner de 1975.
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110 A. Rodrigo, op. cit., p. 262. En su entrevista con J.M. Velloso, Alberti afirma: fue una versin estupenda y moderna. Margarita estuvo extraordinaria () y result un gran xito (J.M. Velloso, op. cit., p. 101). 111 Para todas las citas sobre el prlogo, igual que para el resto de la versin de 1943 cito por la edicin de 1975, pp. 77-81. 112 A Enrique Dez-Canedo, en su resea sobre la versin de 1943, le extra no encontrar esta indicacin de diversidad de textos en el Prlogo de Rafael Alberti, sin embargo resuelve al final de la misma que A su primera versin Alberti la llam actualizada. Modernizada, dice ahora. Los dos adjetivos indican bien el distinto carcter de una y otra (ambas citas proceden de E. DezCanedo: Miguel de Cervantes. Numancia. Tragedia, versin modernizada de Rafael Alberti, El Hijo Prdigo (Mxico D.F.), n 9, diciembre de 1943, pp. 219-220). 113 Esta mayor precisin en las acotaciones va a ser la tnica general de la versin de 1943, como ha sealado G. Torres Nebrera, op. cit., pp. 164-165. Como ejemplo, pueden consultarse las siguientes pginas: 99, 100, 103, 118, 122, 135 y 146. 114 Entrevista concedida a M. Bayo, apud A.C. Isasi Angulo, op. cit., p. 43. 115 Ed. cit. (1975), p. 100, 116 A. Hermenegildo, artculo citado, p. 62. 117 Vid., por ejemplo, en la ed. cit. de 1975, las pp. 104, 106, 115, 117, 125, 128, 137, etc. 118 Comprense las siguientes pginas (el primer nmero corresponde a la de la versin de 1943, el segundo a la de 1937 -para ambos casos citamos por la ed. de 1975- y el tercero a la obra cervantina, ed. cit.): 103/22/929, 110/32-33/939, 114/35/941, 119/40/959, 121/43/963, 123/44/964965 y 138/63/982. 119 Comprense las siguientes pginas: 97/18/921, 107/26/935, 118/40/959 y 142/67/986. 120 Comprense las siguientes pginas: 119/40/960 y 120/41/960. 121 Ed. cit. (1975), pp. 112, 113, 134, etc. Si bien se vuelve a Cervantes en algn caso, como en la p. 98: con Venus y Baco entretenidos. 122 Vid. la ed. cit. de 1975, p. 127. 123 Ed. de 1975, p. 135 (puede compararse con la p. 59 -versin de 1937- y la ed. cit. de Cervantes, p. 979). 124 Ibidem, p. 146. 125 M.T. Len, Memoria de la melancola, ed. cit., p. 45. No es el nico punto en comn de la Numancia con la Cantata, ya que parte de la msica de la primera se emple en la segunda (vid. J. Monlen (1990), pp. 187-188). 126 Como ha dicho G. Torres Nebrera, la profeca final [est] fuera de lugar, despus de la victoria franquista, op. cit., p. 164. 127 Ed. de 1975, p. 147. para J.P. Gonzlez Martn, es el final de la obra lo que est menos conseguido que en la representacin para el pblico madrileo () Hay que considerar, repito, que las circunstancias no eran las mismas, op. cit., p. 199. 128 J. Monlen (1990), p. 185. 129 Por citar un solo ejemplo, V. Molina Foix cuenta que Susan Sontang hizo all [en Sarajevo], bajo las bombas, el montaje de Esperando a Godot, que alcanz en efecto una gran resonancia didctica gracias a lo heroico de la empresa (El Pas, jueves 6 de julio de 1995, p. 28).
EL SENTIDO OCULTO DEL QUIJOTE: EL ORIGEN DE LAS INTERPRETACIONES TRASCENDENTES Emilio Martnez Mata
Nos resulta difcil hoy, despus de la universal admiracin despertada por el Quijote, hacernos a la idea de que durante bastante tiempo fuera entendido como una obra de entretenimiento sin ms pretensiones que la de ridiculizar los libros de caballeras. Nadie pone en duda que fue recibido como un libro de burlas, una historia entretenida, que produca el regocijo de los lectores.1 El propio Cervantes destacaba esta caracterstica en el Prlogo de la Primera parte: Procurad tambin que, leyendo vuestra historia, el melanclico se mueva a risa, el risueo la acreciente, el simple no se enfade. Y en el Viaje del Parnaso exhibe su satisfaccin por haber logrado ese objetivo: Yo he dado en Don Quijote pasatiempo / al pecho melanclico y mohno, / en cualquiera sazn, en todo tiempo. Las referencias que tenemos del siglo XVII destacan en su mayora la comicidad de la obra y el carcter estrafalario de sus personajes.2 El moderado xito editorial que tuvo en el primer momento y la popularidad que adquieren en seguida sus protagonistas se debieron a razones muy distintas de las que hoy apreciamos en la obra. De ah que Cervantes no gozara nunca en el siglo XVII del prestigio literario, por ejemplo, de Mateo Alemn, Lope de Vega, Gngora, Quevedo. Incluso Gracin afirma despectivamente en El Criticn que escribir obras contra los libros de caballeras haba sido querer sacar del mundo una necedad con otra mayor. El xito del Quijote, de todas maneras, dur poco tiempo. El nmero y frecuencia de ediciones disminuy en seguida. Hacia mediados de siglo puede observarse un importante bache en la presencia de Cervantes en Espaa y en toda Europa. Y no habr ninguna impresin espaola desde 1674 hasta 1704, un enorme vaco de treinta aos. El renacer del Quijote se produce en el siglo XVIII, aunque se hubiera iniciado a finales del anterior con la traduccin francesa de Franois Filleau de Saint Martin en 1678 y la inglesa de Philips en 1687. En el siglo de las Luces se hacen en Francia cincuenta ediciones, cuarenta y cuatro en Inglaterra, ocho en Alemania y en Holanda, cuatro en Italia, tres en Irlanda, dos en Rusia, una en Portugal, Austria, Dinamarca y Polonia. Las imitaciones proliferan, y su influencia es claramente perceptible en algunos de los mas importantes novelistas del XVIII: Fielding, Sterne, Charlotte Lennox, Richard Graves, Mariveaux, Florian, etc.
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En Espaa como consecuencia del progresivo aprecio del Quijote en Europa se hicieron en ese perodo treinta y siete ediciones y una buena serie de imitaciones o continuaciones.3 Pero la estimacin del Quijote no fue homognea, ni mucho menos, a lo largo de la centuria. En 1732 el bibliotecario real Blas Antonio de Nasarre publica el Quijote de Avellaneda difundiendo, con el apoyo del acadmico Agustn de Montiano, la opinin del francs Lesage de la superioridad del Quijote apcrifo sobre el de Cervantes.4 Aunque Lesage no representa, ni mucho menos, la opinin general en Francia o en Inglaterra. En efecto, frente al escaso aprecio que se hace en Europa en el siglo XVIII a la literatura espaola en general, Cervantes, por el contrario, suscita un enorme inters, y fundamentalmente a causa del Quijote.5 Lesage era, en su devocin por la novela picaresca, un espritu desfasado. El enorme peso de la literatura espaola en Europa se haba convertido a la altura de 1702, cuando Lesage edita una traduccin del Quijote de Avellaneda atacando a Cervantes, en un hecho del pasado. Fruto de ese inters es la cuidada edicin promovida por lord Carteret y publicada en Londres en 1738. Esta edicin, la primera monumental del Quijote por la elegancia de la tipografa, la calidad de sus grabados, etc., coloca a Cervantes entre los autores de renombre. Para ella encarga, a travs del embajador Benjamin Keene, a un erudito valenciano, Gregorio Mayans, un estudio preliminar. Con el ttulo de Vida de Miguel de Cervantes Saavedra, se publica en Madrid en 1737 en edicin de veinticinco ejemplares con varias reediciones posteriores (tambin en Inglaterra, en Francia y en Holanda).6 La obra de Mayans marcara las pautas del anlisis del Quijote durante bastante tiempo y supondra el inicio de las investigaciones cervantinas, hasta el punto de que los principales documentos biogrficos se descubren en el siglo XVIII. Aunque Mayans no se basaba en documentos, sino en las informaciones que proporcionaban los preliminares y las obras de Cervantes. Pero, ms que una biografa del autor, el estudio de Mayans es un anlisis de su obra en general y del Quijote en particular. Para mostrarse mas imparcial, seala algunos reparos: los casos de inverosimilitud y los anacronismos. Elogia, en cambio, el propsito satrico hacer despreciables los libros de caballeras, la trabazn narrativa y el estilo, un estilo sereno, que considera genuinamente clsico, alabado frente al barroquismo triunfante en las primeras dcadas del siglo XVIII. A pesar de la trascendencia del estudio de Mayans, el reconocimiento oficial del Quijote no llegara hasta la edicin promovida por la Academia de la Lengua en 1780, casi cuarenta aos ms tarde. Bastante antes, en 1752, se haba producido un intento, dirigido por el marqus de Ensenada, de hacer una edicin por suscripcin que emulase a la de lord Carteret.7 Un proyecto que no llega a fructificar. Aparte de este intento fallido de dignificar el Quijote, y las estimables ediciones de Ibarra en 1771 y Sancha en 1777, la evolucin material de la obra nos habla de su popularizacin, con impresiones en cuatro volmenes en octavo, en vez de dos en cuarto, y la prctica habitual de las ilustraciones, que haban aparecido por primera vez en la edicin de Juan Monmarte, Bruselas, 1662, y que proporcionan unas pautas de comprensin a los lectores menos cultivados.8
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El sentido oculto del Quijote: el origen
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La magna edicin de la Academia de 1780 iba precedida de una Vida y de un Anlisis del Quijote de Vicente de los Ros. Este ltimo es un ambicioso estudio que pretende dar una idea completa del verdadero mrito del Quijote (p. II). El propsito que haba guiado a la Academia era el mismo que haba perseguido el marqus de Ensenada: emular en Espaa la costosa y magnfica edcin promovida por lord Carteret y la de La Haya de 1744, segn se indica en el Prlogo de la Academia, p. II. A pesar del juicio de A. Close de que el cambio en la estimacin de Cervantes habra surgido espontneamente de una u otra manera, gracias a una serie de factores caractersticos de la Ilustracin espaola, que eran favorables a Cervantes en la misma medida en que no lo eran para Gngora y Caldern,9 no cabe duda de que sin la edicin de lord Carteret no habra existido el ensayo de Mayans ni, posiblemente, el estudio de Vicente de los Rios y la edicin de 1780. Los citados factores actuaron de forma positiva, pero la altsima valoracin que alcanza Cervantes difcilmente se hubiera producido de no ser por el aprecio de las naciones ms cultas de Europa. En su Anlisis, Vicente de los Ros caracteriza al Quijote como una fbula burlesca, una epopeya burlesca en prosa, la primera en su gnero, estableciendo extensos paralelos con la Ilada y la Eneida ( 43-48, 117, etc.).10 Considera el propsito satrico como el objetivo principal de la obra, y en el sentido expresado por Cervantes: corregir un vicio arraigado y altamente impreso en el vulgo, que estaba infatuado con el falso pundonor de la caballera andante ( 13), aunque expresa tambin que Cervantes no se haba limitado a impugnar los vicios caballerescos, sino que de paso, segn le vena la ocasin, reprendi casi todos los defectos de las dems profesiones o estados ( 227). Por lo dems, Vicente de los Ros percibi sagazmente, como seal A. Close,11 la doble perspectiva presente en los episodios: distinta para el protagonista y para el lector (este no ve ms que un suceso casual y ordinario en lo que para don Quijote es una cosa rara y extraordinaria ( 33). Doble perspectiva que se manifiesta tambin en el carcter dual de los personajes: don Quijote es un hidalgo naturalmente discreto, racional e instruido, y que obra y habla como tal, menos cuando se trata de la caballera andante. Sancho es un labrador interesado, pero ladino por naturaleza y sencillo por su crianza y condicin ( 60). Esta concepcin del Quijote como una stira moralizante que hemos visto en Mayans y de los Ros es la de la mayora de los ilustrados espaoles. Una stira que cumple con las exigencias estticas del neoclasicismo: en ella aprecian naturalidad, verosimilitud y coherencia psicolgica. Como explica, por ejemplo, el censor Juan de Aravaca en 1751 al alabar a Cervantes porque supo inventar felizmente una obra en que, adems de la delicadeza y novedad de los pensamientos (), acert a juntar los caracteres ms extraos que pudieron imaginarse, conservando en cada uno el genio, el modo, la locucin y las dems circunstancias que le convienen, con tanta perfeccin y naturalidad que apenas habr libro mas conducente para formar el buen gusto sobre todo.12 Para los ilustrados espaoles, en efecto, don Quijote es un personaje extravagante pero que sirve a un noble fin: desacreditar los absurdos por amorales
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y asociales libros de caballeras, lo que puede aplicarse a cualquier accin que se enfrente a los prejuicios slidamente enraizados (en coincidencia, pues, con la actitud ideolgica que se convierte en divisa de la poca: desterrar las tinieblas con las luces).13 De ah que don Quijote sea caracterizado esencialmente como desfacedor o enderezador de tuertos.14 Se podra decir que, con la significativa excepcin de Cadalso, la opinin de los ilustrados espaoles es deudora, en cierto modo, de la de Mayans, en cuanto a la interpretacin del Quijote. Por lo que respecta al cambio producido en la estima, este es consecuencia del que se haba manifestado el Europa desde comienzos del XVIII. Cadalso, por el contrario, no se limita a elogiar las cualidades de su estilo o su propsito satrico, sino que concede en las Cartas marruecas, escritas entre 1768 y 1774, un papel esencial a la novela cervantina, a la vez que plantea una enigmtica interpretacin. En efecto, el Quijote est presente desde la primera lnea de las Cartas con el propsito de relacionar las dos obras. Aparte de otras referencias de menor relieve, cita a Cervantes en primer lugar, junto a Quevedo y fray Luis de Len, como ejemplo de escritor genial perseguido en vida y desconocido en Espaa despus de muerto (LXXXIII, p. 206); ensalza la novela de un modo ms significativo que los elogios de los ilustrados espaoles: una de las pocas obras originales que hay en el mundo (LXXXIII, p. 206);15 y plantea, a travs de un personaje, Gazel, que el sentido es uno y el verdadero es muy diferente, al tiempo que apunta que debajo de esa apariencia [las extravagancias de un loco, algunas sentencias en boca de un necio y muchas escenas de la vida bien criticada] lo que hay es un conjunto de materias profundas e importantes (LXI, p. 146). Slo fuera del contexto podra deducirse de este enunciado la alusin a que el Quijote contiene un gran misterio, segn afirman Ramirez-Araujo [1952:258] y Riley [1986:226], en la lnea de las interpretaciones esotricas de la novela, como la suposicin de Rapin de que Cervantes, por despecho al duque de Lerma, haba compuesto una oculta stira de la nobleza espaola, apegada todava a la caballera.16 J. Prez Magalln [1995:159-160], en cambio, supone que Cadalso capta la dualidad entre lo sublime y lo vulgar, entre lo sustancial y lo accidental. Por su parte, F. Lpez [1999:262] sugiere solo como hiptesis que Cadalso podra ver el Quijote como un libro sobre el desengao. Cadalso no explica, pues, cul es ese significado profundo por debajo de la apariencia (adems a un personaje como Gazel, el joven marroqu que est descubriendo la sociedad europea, no le corresponde proponer una explicacin del sentido del Quijote); pero la altsima consideracin otorgada la novela (una de las pocas obras originales que hay en el mundo), y al propio Cervantes, deja fuera de duda que Cadalso vea en el Quijote una obra grave y profunda, bastante ms, desde luego, que una obra de entretenimiento popular, una stira o un ataque encubierto a ciertos nobles. Esa interpretacin de la novela cervantina sera, sin duda, deudora de la opinin crtica difundida en otros pases, Inglaterra y Holanda, en especial, y que Cadalso podra haber conocido gracias a su formacin cosmopolita. Tambin en Mayans podemos ver una alusin al sentido oculto del Quijote, pero, cuando afirma que se necesita un extenso anlisis para manifestar el alma verdadera de esta fingida historia ( 143), se est refiriendo a la riqueza temtica de la obra, a la variedad de su stira. Para
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Mayans no hay ninguna duda de que la intencin de Cervantes es combatir el pernicioso halago de los libros de caballeras (y sobre ello trata extensamente en su estudio). La primera mencin a una doble lectura del Quijote, aparte de la esotrica de Rapin, ya citada, es la que aparece en el prlogo a la traduccin alemana de 1683. El autor del prlogo afirma que sera injusticia si slo se la considerase como una obra meramente cmica, pero no se refiere a un supuesto sentido profundo, sino a los excelentes razonamientos puestos en boca del protagonista cuando no est afectado por su monomana caballeresca.17 Un cambio cualitativo muy importante lo encontramos en la opinin de Just van Effen, en 1711.18 No slo testimonia la aceptacin crtica del Quijote (este libro goza del aplauso general de todas las personas entendidas), sino tambin la presencia de diferentes niveles de interpretacin. As, debajo de la superficie de extravagancia que exteriormente envuelve a esta obra, los filsofos que saben profundizar a travs de ella encontrarn una moral admirable, las mas cuerdas reflexiones sobre las costumbres de los hombres; en una palabra un tesoro de crticas juiciosas y de excelentes razonamientos. En esta lnea de identificar diferentes niveles de lectura, indica que los jvenes en su mayora, si bien puede resultarles fcil percibir la burla de Cervantes de la extravagancia de las novelas fabulosas, no estarn en condiciones de apreciar todo el mrito de la obra. Por el contrario, a medida que uno avanza en edad y conocimientos, este libro se le presenta sucesivamente bajo todas sus diferentes fases, en todos sus distintos grados de bondad. La distincin entre apariencia y significado aparece tambin en otros textos, aunque con un alcance menor. Edward Ward, en 1711, resalta las excelentes moralejas ocultas en el fondo de cada aventura.19 Daniel Defoe, por su parte, diferencia el deleite que proporciona su lectura, accesible a muchos, de su significado, que pocos conocen: una emblemtica historia y una justa stira contra el Duque de Medina-Sidonia.20 En el prlogo de la edicin alemana del Quijote, Leipzig, 1734, el traductor diferencia entre la apariencia (la cscara), es decir, las extravagantes aventuras, y el significado profundo (el meollo), que relaciona con el propsito instructivo: la mezcla de lo til con lo agradable citada al comienzo de dicho prlogo. Considera la intencin de Cervantes la de acabar con el inters por los libros de caballeras, el mal gusto que haba arraigado en la nacin espaola, al tiempo que sera tambin una venganza del duque de Lerma. La superacin de la idea del Quijote como una obra de entretenimiento, o con un propsito satrico nicamente, est vinculada, como hemos visto, a la percepcin de diferentes niveles de lectura, a la sugerencia de una interpretacin trascendente, no ya en el sentido esotrico de la venganza contra el duque de Lerma, sino en el de suponer un contenido simblico que expresa ideas profundas, es decir, ideas acerca de la vida y de los hombres. Por lo dems, la extraordinaria influencia que el Quijote ejerci en los novelistas ingleses del XVIII Fielding, Sterne, Lennox, Graves, Smollet 21 no podra explicarse si se percibiera como una obra meramente cmica o satrica. Ese aprecio empieza con la traduccin inglesa de Motteux, de 1700 (reeditada en numerosas ocasiones a lo largo del XVIII y del XIX). Frente a lo que afirma, por ejemplo, el traductor de la edicin francesa de 1678, Filleau de
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Saint Martin, de que el libro est hecho para rer,22 o frente a la caracterizacin de la obra que hace Juan de Mommarte, en su edicin de 1662, como menor en la sustancia, por ser una novela de caballeras, toda burla de las antiguas y entretenimiento de las venideras, inventado slo para pasar tiempo en la ociosidad (Prefacio), en la traduccin de Motteux empiezan a manifestarse con claridad los signos de una interpretacin que sobrepasa lo cmico o lo satrico. As, en la portada aparece un lema que dignifica la figura del protagonista: Nullum magnum ingenium sine mixtura dementiae. En An account of the author situada al comienzo del tomo III,23 Motteux elogia sin reservas a Cervantes: If ever any writer deservd to have his memory preservd entire to future age, tis certainly Michael de Cervantes Saavedra (p. I); He was a master of all those great and rare qualities which are requird in a accomplishd writer, a perfect gentleman and a truly good man (p. VI). Esta caracterizacin, sacada segn confiesa nicamente de sus obras, apunta a una identificacin de Cervantes con don Quijote, confirmada por el resumen biogrfico, en el que se destaca su comportamiento heroico, guiado por unos ideales (patriticos, en su caso) y su entereza ante la adversidad (p. II, en especial). Esa identificacin resultara inexplicable si se concibiera a don Quijote como un personaje objeto de mofa, sin grandeza espiritual, si, por contra, no se percibiera su dignidad espiritual ante la desgracia. En el prlogo, Motteux caracteriza la obra como an exact mirrour of mankind, en el que Cervantes muestra a los hombres su propia cara. Seala la universalidad de los protagonistas, pero lo ms significativo es la interpretacin del valor de los dos personajes: don Quijote representara al osado que lucha por sus ideas frente a la cerrazn de los dems, mientras Sancho simboliza el vulgo bajo, embrutecido y supersticioso: The character of don Quixote must speak its own praise: tis an original without a precedent, will be a pattern without a copy; its greatest fault was its too great beauty; en cambio, en la figura de Sancho cualquiera puede ver the mean, flavish and ungenerous spirit of the vulgar in all countries and ages: a crouching fear, awkward lyung, sordid avarice, sneaking pity, a natural inclination to knavery and a superstitious devotion.24 La opinin de Motteux es el primer peldao, en lo que he podido ver, de la interpretacin trascendente del Quijote. Despus de l, aparecen otros juicios que suponen el aprecio de la obra y la consideracin de un contenido que excede la comicidad o la stira. Cmo, si no, explicarnos que Pope aluda al caracter grave de Cervantes contraponindolo a la risa de Rabelais?25 Ese aprecio se mostraba en un mayor grado en Just van Effen, quien con ms claridad haba sealado diferentes lecturas. Manifiesta el aplauso general de que goza el Quijote, porque, como hemos visto, los diversos niveles de penetracin por debajo de la superficie de extravagancia satisfacan las varias sensibilidades, tanto las que corresponden a una formacin diversa (los literatos los filsofos) como a las que son resultado del desarrollo del individuo: conforme se avanza en edad y conocimientos, el Quijote se hace accesible en todas sus diferentes fases, en todos sus distintos grados de bondad. En poco tiempo, se desata el apasionamiento y veneracin por Cervantes, los que encontramos en lord Carteret y John Bowle, como ejemplos seeros.
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La edicin promovida por lor Carteret (Londres, 1738), por sus caractersticas (el lujo y cuidado de la impresin, las primorosas lminas, la biografa encargada a Mayans), eleva al Quijote al rango de obra clsica, de libro original y nico en su gnero.26 Hasta el punto de que en el frontispicio Cervantes es representado como Hrcules Musagetes, es decir, gua o jefe de las musas, que expulsa a los monstruos del Parnaso.27 Adems, las ilustraciones de John Vanderbrank para esta edicin engrandecen al personaje de don Quijote al presentarlo, en la nobleza de su perfil, indistinguible de un soldado romano y, cuando es llevado detenido por los criados del duque, comparable, en opinin de Rachel Schmidt,28 a la representacin iconogrfica de Jesucristo con la cruz. Las caractersticas de esta edicin se reproducen en la de 1742, esta vez con traduccin inglesa de Charles Jarvis, repitiendo la biografa de Cervantes de Mayans y las lminas, pero ahora con la novedad de un buen nmero de notas al texto a cargo del traductor. En contraste, en Espaa, como hemos visto, el Quijote fue interpretado durante un tiempo, con la excepcin de Cadalso, desde una perspectiva satrica. Incluso Mayns valora el Persiles por encima del Quijote, que considera una obra ms popular.29 Y la propia Academia para recomendar la obra a los lectores, en su edicin de 1780, no se le ocurre ningn argumento ms que aludir al aplauso y estimacin que ha recibido en otros pases, sin hacer la menor mencin a alguno de sus mritos.30 OBRAS
CITADAS
AGUILAR PIAL, Francisco, Cervantes en el XVIII, Anales Cervantinos, XXI (1983), pp. 153-163. LVAREZ DE MIRANDA, Pedro, Palabras e ideas: el lxico de la Ilustracin temprana en Espaa (1680-1760), Real Academia Espaola (Anejos del Boletn de la Real Academia Espaola, 51), Madrid, 1992. CHERCHI, Paolo, Capitoli di critica cervantina (1605-1789), Bulzoni, Roma, 1977. CLOSE, Anthony J., The Romantic Approach to Don Quijote. A. Critical History of the Romantic Tradition in Quixote, Cambridge University Press, Cambridge, 1978. Interpretaciones del Quijote, en Don Quijote de la Mancha, edic. dirigida por F. Rico, Crtica (Biblioteca Clsica, 50), Barcelona, 1998, pp. CXLII-CLXV. LOPEZ, Franois, Los Quijotes de la Ilustracin, Dieciocho, XXII (1999), pp. 277-264. MAYANS Y SISCAR, Gregorio, Vida de Miguel de Cervantes Saavedra, edic. de A. Mestre, Espasa-Calpe, Madrid, 1972. MONTESQUIEU, barn de, Charles de Secondat, Lettres persanes (1721), en Oeuvres completes, edic. R. Caillois, I, Gallimard (Bibliothque de la Pliade, 81), Pars, 1985. MORTIER, Roland, Lumire et Lumires. Histoire dune image et dune ide au XVIIme sicle et au XVIIIme sicle, en Clarts et ombres du sicle des
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Lumires: etudes sur le XVIIIme sicle litteraire, Droz, Ginebra, 1969, pp. 13-59. PREZ MAGALLN, Jess, Epistolaridad y novela: Afn de Ribera y Cadalso, Anales de Literatura Espaola, XI (1995), pp. 155-172. RAMREZ-ARAUJO, Alejandro, El cervantismo de Cadalso, The Romanic Review, XLIII, 4 (1952), pp. 256-265. ,Cervantes dans lEncyclopdie, Romance Notes, 12 (1971), pp. 407-412. RICO, Francisco, Historia del texto, en Don Quijote de la Mancha, edic. dirigida por F. Rico, Crtica (Biblioteca Clsica, 50), Barcelona, pp. CXCIICCXLII. RILEY, Edward C., Don Quixote, Allen adn Unwin, Londes, 1968; trad. esp. Introduccin al Quijote, Crtica (Filologa, 19), Barcelona, 1990. RIUS, Leopoldo, Bibliografa crtica de las obras de Miguel de Cervantes Saavedra, III, Oliva, Villanueva y Geltr, 1904. ROMERA-NAVARRO, Miguel, Correspondencia entre las interpretaciones literarias del Quijote y las pictricas, Hispanic Review, XII (1944), pp. 152157. RUSSELL, P. E. Don Quixote as a funny book, Modern Language Review, LXIV 1969), pp. 312-326. NOTAS
1 El artculo de P. Russell [1969] no deja lugar a dudas de cmo haba sido entendido el Quijote en el siglo XVII. 2 Vase la revisin de esos testimonios que efecta P. Cherchi [1977:51-69]. 3 La ms conocida es, sin duda, el Fray Gerundio de Jos Francisco de Isla, pero pueden citarse una docena de imitaciones en Espaa, veinticuatro en Francia, diecisiete en Alemania y quince en Inglaterra. Una sucinta informacin sobre las imitaciones y continuaciones espaolas (y las polmicas cervantinas) se encuentran en F. Aguilar Pial [1983] 4 Suele citarse a Diego de Torres Villarroel entre los partidarios del Quijote de Avellaneda. Sin embargo, Torres, en un episodio muy cervantino: el examen de la librera del ermitao, tal como aparece en la segunda versin de El ermitao y Torres (de fecha incierta), no hace ms que aludir a la traduccin de Lesage y citar sus tesis, pero en ningn momento coloca el Quijote de Avellaneda por encima del de Cervantes. Al contrario, efecta grandes elogios de ste y nos da un testimonio del modo en que era entendido: Aqu tengo tambin dijo el ermitao, para divertirme algunos ratos, la celebrada Historia de don Quijote de la Mancha. Ese es uno de los escritos originales de la nacin respond-. Esa obra tiene con envidia a los extranjeros, aunque tiene tanto lugar en la estimacin de nuestros nacionales, que no hay obra de lectura ms entretenida y sabrosa, ni celebrada con ms universalidad, todava les agrada a los naturales de los reinos extranjeros an ms que a los nuestros. Es cierto que en el linaje de epopeya ridcula no se encuentra invencin que pueda igualar el donaire de esta historia, ni se pudo inventar contra las necedades caballerescas inventiva ms agria. El Cervantes -aadi el ermitao- fue hombre de maduro juicio y de fecunda imaginacin: la variedad de lo verdico en las aventuras nos da a entender al rico mineral de su graciosa fantasa. Su estilo es claro, fcil, natural, desafectado, y que lo constituye con bastante derecho entre los prncipes de nuestro lenguaje, en Recitarios astrolgico y alqumico, edic. de Jos Manuel Valls, Editora Nacional, Madrid, 1977, p. 148. Por lo dems, la opinin de Torres pas inadvertida en el momento de la publicacin por Montiano del Quijote de Avellaneda: de la segunda versin de El ermitao y Torres, la nica en la que se cita, no se conoce ninguna impresin ms que la de Obras completas de 1752. 5 Montesquieu nos da una muestra de este juicio cuando pone en boca de un personaje:Le seul de leurs livres qui soit bon [los espaoles] est celui qui a fait voir le ridicule de tous les otres, Lettres persanes, LXXVIII, p. 50
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6 Sera utilizado, incluso, para la informacin que de Cervantes apareca en la Encyclopdie (tomo XV, pp. 134a-136b), en el artculo dedicado a Sevilla por Jaucourt (vase A. Ramrez 1971). 7 Para ello Agustn de Hordeana escribe a Mayans, a instancias de Ensenada, encargndole una nueva versin de su Vida de Cervantes (El caso es que se desea reimprimir por suscripcin la clebre obra de Don Quijote, pero de forma que en la letra, papel, lminas y dems circunstancias de la impresin no ceda a la de Londres, y aun aventaje si fuere posible; vase el prlogo A. Mestre a su edic. de Mayans, Vida de Miguel de Cervantes, p. LXXXII. Recurdese que Diego de Torres Villarroel haba utilizado por primera vez y con gran xito el procedimiento de la suscripcin para editar sus obras completas en 1752. 8 Pueden verse tiles explicaciones en F. Rico [1998: CXCII-CCXLII]. 9 Estos motivos son: el espritu crtico y normativo de la poca (); la actitud moralizante (); la propensin a mirar con ojos benignos a escritores del Siglo de Oro clsicos y castizos, A. Close [1998: CXLIX]. 10 La muerte de Vicente de los Ros dej el Anlisis sin terminar en una pequea parte, lo que oblig a los acadmicos a ordenar () sus apuntamientos, Prlogo de la Academia, p. XIII. 11 A. Close [1998: CLI-CLII] 12 En la aprobacin de las Memorias literarias de Pars, de Luzn (1751), cit. por F. Aguilar Pial [1983: 162]. 13 Forner aplica, incluso, la metfora de la luz al Quijote, con el que Cervantes ahuyenta, como a las tinieblas la luz al despuntar el sol, aquella inspida e insensata caterva de caballeros, despedazadores de gigantes y conquistadores de reinos nunca odos (citado por F. Aguilar Pial 1983:162). Sobre la citada metfora y sus implicaciones ideolgicas, vase R. Mortier [1969] y P. lvarez de Miranda [1992:167-183]. 14 As lo hacen Vicente de los Rios y El Censor (1785). 15 Las citas de las Cartas marruecas proceden de mi edicin de la obra en Crtica (Biblioteca Clsica, 86), Barcelona, 2000. 16 Ren Rapin, Reflexions sur la potique, Amsterdam, 1671.Tesis reiterada por Moreri en la segunda edicin de su Dictionnaire historique, Lyon, 1681. 17 Citado por Rius [1904:191]. 18 Le Misanthrope, tomo II, discurso 88, La Haya, 1711; cit. por Rus [1904: 193]. 19 En la dedicatoria de su Don Quixote de la Mancha. Merrily translated into Hudibrastik verse, Londres, 1711-1712. 20 Daniel Defoe, Serious Reflections during the Life of Robinson Crusoe, Londres, 1720; cit. por Rus [1904: 194]. 21 Para una perspectiva general sobre dicha influencia, vase W. Starkie [1950] y S. Staves [1972]. 22 Dedicace au Dauphin. 23 Un Account of the Author que en su mayor parte Motteux elabora, como hara despus Mayans, a partir de las noticias que proporcionan las obras de Cervantes. 24 The translators preface, p. 5. 25 Whether thou choose Cervantes serious air,/or laugh and shake in Rabelais s easy chair, Alexander Pope, The Dunciad, 1726, I, 21. [FE0] 26 En carta a Mayns, citada por A. Mestre en el prlogo a su edicin de la Vida de Miguel Cervantes Saavedra de Mayans, p. XLIV. La edicin promovida por lord Carteret se convertira en un preciado objeto con un valor simblico, como lo prueba el que el ejemplar de la biblioteca del duque de Alba hubiera sido un regalo del prncipe Luis Luciano Bonaparte a la emperatriz Eugenia o el que, en el caluroso recibimiento que la ciudad de Sevilla proporciona al duque de Wellington en 1813 el Ayuntamiento elige como regalo ms significativo un ejemplar de dicha edicin. 27 Como se explica en las Advertencias de don Juan Olfield sobre las estampas desta historia. Ah se afirma que Cervantes nos dej en todas sus obras, y especialmente en sta, una natural y perfectsima idea de escribir entretenida y gustosamente, as las cosas seras, como las burlescas; y procur infundirnos cierta delicadeza de gusto, que si llega a percibirse, causa gran hasto de cualesquiera otros absurdos y singular desprecio de los que neciamente los apadrinan, p. II. 28 Rachel Schmidt [1996:216]. En cambio, M. Romera-Navarro [1944:154] califica negativamente las ilustraciones de Vanderbrank con poco arte, muy a lo cmico. 29 Esta obra [el Persiles] es de mayor invencin, artificio y de estilo ms sublime que la de Don Quijote de la Mancha. Pero no ha tenido igual aceptacin, porque la invencin de la historia
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de don Quijote es ms popular y contiene personas ms graciosas, y, como son menos en nmero, el lector retiene mejor la memoria de las costumbres, hechos y caracteres de cada una, Vida de Miguel de Cervantes, 182. 30 Prlogo de la Academia, p. I.
CERVANTES Y PAPADIAMANDIS: DOS SEMBLANZAS DE UNA MUCHACHA GITANA Carmen Teresa Pabn de Acua
La presente exposicin tiene su origen en unas lneas que publiqu el ao 1992 en el nmero de la Revista 1 dedicado al escritor griego Alxandros Papadiamandis. Cuando tuve noticia del Congreso de Cervantistas en Lepanto, pens que deba llevar a cabo la idea que tena desde haca tiempo de profundizar en dicho tema que vincula en el plano literario a Cervantes con la Grecia moderna. En aquel artculo seal el hecho de que Papadiamandis haba escrito una obra titulada La Yiftopula homnima de la de Cervantes y con ciertos rasgos comunes. Esto fue la base, como digo, de un trabajo posterior cuyas conclusiones paso a exponer seguidamente. Voy a hacer en primer trmino una semblanza del escritor griego que nos ha de ser de utilidad para comprender algunos aspectos de su obra. Naci Papadiamandis en Skiazos, una de las islas Esprades, en 1851 y salvo unos cursos que hizo en Calcis y unos meses que pas en el Monte Atos, hasta el ao 1911 en que muri, su escenario vital se redujo a Atenas y a su isla natal: aqulla le proporcionaba el contacto con lo cultural y el trabajo, sta el descanso y el reposo de sus varias enfermedades. Su forma de vida fue siempre austera, y se caracteriz por un gran espritu religioso que haba vivido en su casa, fruto, sobre todo del hecho de que su padre fuera clrigo y extremadamente tradicional. Evidencia de dicha fe fueron sus muchas manifestaciones contra la frivolidad y el afn de riquezas al que considera la madre de todos los vicios de la poca. Muchas son las pruebas fehacientes de que era seguidor prctico de dicha idea que es bsica para entender sus obras, pero bstenos mencionar que cuando en 1908 se le hace un homenaje en el centro ateniense El Parnaso al que acude la princesa Mara Bonaparte, al enterarse del gasto que va a conllevar decide no asistir y pasa la jornada con un tendero muy pobre con el que comparta ratos de charlas y cnticos religiosos. Afirmaba y viva la prctica de la pobreza como felicidad y esa ideologa le lleva a hacer protagonistas de sus obras a personas desgraciadas y pobres e incluso, en el caso de los personajes femeninos, a chicas o mujeres con esas caractersticas pero sacadas de la vida real de Skiazos. Ello le hizo ganarse el nombre de . Este tipo de vida y de concepcin de vida fue la causa de que muchos de sus contemporneos le reprocharan que se inhiba de los grandes problemas del momento y que se centraba demasiado en la tradicin llevado de la nostalgia. Otros en cambio, le admiraron y le ensal-
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zaron su valenta llegndole a comparar con Dostoievsky y otros autores denunciadores de las diferencias sociales. De la vida de Cervantes evidentemente no es necesario exponer datos, pero sealemos slo una gran diferencia respecto al griego: que viaj muchsimo, pues cuando ya era pequeo recorri con toda la familia parte de Espaa, a donde le llevaba el trabajo de su padre como mdico cirujano, y ya despus lleg entre otros lugares hasta aqu, Lepanto, voluntariamente o hasta Argel contra su voluntad. Respecto a las obras, digamos que ambas son novelas que tienen como ttulo y protagonista a una muchacha que, a pesar de que se la llama gitanilla, no lo es, cosa que ella ignora. El argumento de la obra cervantina es sin duda conocido de todos los presentes, pero para hacer ms relevante el paralelismo entre ambas obras voy a recordarlo concisamente. La nia, a la que por su belleza pusieron los gitanos el nombre de Preciosa, aparece desde el primer momento integrada en una familia de gitanos y es respetada e incluso admirada por ellos dada su sabidura innata, su virtud, su gracia y habilidad en el baile y en general en todo lo que hace. Estas virtudes enamoran perdidamente al joven don Juan de Crcamo al que conoce en una de las muchas apariciones pblicas de todo el grupo. Para casarse con l ella le impone duras y sabias condiciones: deber cambiar el nombre pasando a ser Andrs Caballero y tendr tambin que permanecer dos aos entre los gitanos para poderla entender y asegurarse de su amor, dadas las diferencias sociales que hay entre ambos. Toda esta gran familia vivir varias aventuras en todas las cuales es central la destreza y sabidura de la protagonista que no dejan de causar la admiracin de propios y extraos. Incluso la abuela que la tiene como hija le dir en una ocasin: Dices cosas que no las dira un colegial de Salamanca. La trama llega a su punto de mximo suspense cuando se acusa a Andrs de un robo que no ha cometido, pero que ha preparado para acusarle y detenerle Juana Carducha, joven despechada porque no haba sido correspondida en su amor por l; el azar quiere que el corregidor encargado del caso sea el padre de la gitanilla; la gitana abuela le reconoce y conmovida le muestra unos dijes que la nia tena puestos de pequeita cuando la rob ella misma y que iban acompaados de un papel en el que constaban los nombres de sus padres y la fecha de su desaparicin. A esta anagnrisis se suma la de Andrs cuya procedencia es tambin noble y se aclara que la acusacin de que era objeto se basaba precisamente en la fidelidad que haba profesado a Preciosa, cuyo nombre autntico es Constanza Acevedo. Sobre esta obra cervantina son muchos los trabajos que se han publicado y las ediciones que se han hecho. Tambin los comentarios acerca de los matices o elementos que la componen son muy diversos: Se la asocia en algunos puntos a la novela pastoril, a la picaresca2, a la bizantina3, con las que sin duda tiene cosas en comn; y desde luego no faltan elementos propios del gnero que incluso lo sobrepasan porque se encuentran en otros tipos literarios y en otras pocas muy lejanas, como la anagnrisis que ya aparece en Eurpides y que abunda en la comedia plautina; el equvoco; la presencia de un malvado (en este caso mujer, la Carducha) 4
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Cervantes y Papadiamandis: dos semblanzas
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De La Yiftopula de Papadiamandis, en cambio, se han hecho pocas ediciones y no son muchos los estudios que hay sobre ella a pesar de su valor literario. El primer dato que salta a la vista cuando la tenemos en nuestras manos es que se trata de una obra mucho ms amplia y compleja que la cervantina. Es, como la anterior, una novela, pero dividida en tres grandes partes y en total en 42 captulos. Esta dimensin y sobre todo la complejidad hacen difcil exponer un resumen del argumento; no obstante lo considero obligado para entender las posteriores conclusiones. La protagonista es tambin una nia, Aim, que en el comienzo de la obra tiene seis aos y al final diecisis. Un rodio llamado Branguis ve en una luminosa noche de luna y llena de misterio cmo un hombre echa por un barranco pantanoso a una nia a pesar de que ella le pide a gritos que no la mate. Cuando el funesto personaje se va, Branguis la saca del agua y la lleva con l con la idea de adoptarla como hija. Pero en seguida unos caminantes se la quitan diciendo que les perteneca y luego la venden a unos gitanos de Monembasi con los que pasar la mayor parte del tiempo. All la conoce un gitanillo, Mactos, que se enamora perdidamente de ella y la seguir a travs de todas sus desventuras. Los episodios posteriores son infinitos pero a diferencia de lo que ocurre en la otra obra, los vivir sola la gitanilla: ir con otros gitanos, vendr a dar a un monasterio de monjas que le revelarn que no era de la familia gitana con la que haba estado y que intentan encauzarla; llevada de un engao huir de all y volver de nuevo con gitanos. Finalmente ir a encontrarse con Yiorgos Yemists Pletn, el hombre que en el primer captulo haba intentado acabar con ella y que es figura fundamental en esta compleja historia no slo por el protagonismo que ejerce (en segundo lugar despus de la gitanilla), sino porque su presencia est profusa e intencionadamente acompaada de temas relacionados con la religin5. As, con este motivo aparecen problemas de aquella poca como la relacin del papa y el emperador, la unin de las iglesias, la presencia del paganismo, la persecucin del cristianismo a favor de aqul, etc. Cuando Pletn se encuentra con la gitanilla, sta le reconoce como el hombre que la haba intentado matar aunque haban pasado ms de diez aos y toda su obsesin se centra en querer que l le diga quines eran sus padres y su familia. Pletn pretende por todos los medios apartar de su cabeza esa pregunta y le dice que se lo dir una vez que est casada; pensando que es lo que ella desea le propone buscar a Mactos para que se case con ella. Ella accede llevada ms por el deseo de saber sobre su origen que por el amor hacia l. Al llegar a este punto Papadiamandis incluye de forma muy original un antepenltimo captulo al que llama manuscrito ( ): es un parntesis en el que habla en primera persona y dice cmo los lectores que haban seguido a travs de la publicacin por entregas en un peridico (que es la forma en que se public en su origen) el desarrollo de la trama, le preguntaban insistentemente por qu Pletn haba querido matarla de pequea, cosa que hasta ese momento no se haba dicho an, y tambin cmo iba a ser el desenlace. Con ese motivo apunta las tradiciones que haba sobre el tema: a) que la nia fuera creada por obra de unos seres demonacos a peticin de Pletn para demostrar a su amigo Nicandro su proximidad con los dioses, segn lo cual no habra nacido de padre y madre y habra muerto convertida en un montn de cenizas, b) que hubiera nacido de la joven Eudoka y el rey
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Juan y se la hubieran encomendado a l, cosa dice el autor inverosmil cronolgicamente, c) que unos brujos la hubieran arrebatado del palacio de unos nobles e igualmente se la hubieran confiado. Papadiamandis da la explicacin que le parece ms verosmil: se tratara de que por alguna razn la hubiera recogido hurfana y la hubiera criado y educado llevndola consigo. En cuanto al motivo para matarla aduce que Pletn por razones religiosas y polticas estaba perseguido por hombres malvados que le cercaban ms cada vez; para que la nia no fuera cogida por ellos y no sufriera una suerte indigna prefiere dejarla en el barranco y que muera, puesto que adems la muerte no era sino un trnsito a la inmortalidad. En cuanto al desenlace de la obra, lo expone en el captulo que lleva el ttulo de El ltimo gemido. El joven Mactos ha vuelto a aparecer en escena trado por Pletn para que se case con la joven, ceremonia que realizar el propio filsofo. Cuando Mactos pasa a la cueva donde est ella, por cierto llena de imgenes de los dioses, tiene lugar un movimiento de tierra con cada de piedras que hacen perder el conocimiento a Aim. Mactos no logra hacerla volver en s ni tampoco puede sacar su cuerpo fuera a travs de los escombros. En esta situacin tan estremecedora tiene lugar otra sacudida que hace que se derrumbe la mayor parte de la cueva y queden los dos aplastados. El desenlace, como vemos, recuerda ms a una tragedia con el final del tipo de Romeo y Julieta que a una novela tradicional de aventuras y enredo. Una vez expuestos, aunque de forma resumida, los dos argumentos pasamos a destacar los puntos que tienen en comn una y otra novela, si bien quedan un poco diludos entre tanto episodio de la obra griega. Despus analizaremos las divergencias ms llamativas. Por una parte tenemos el hecho de que ambos vinculan a la nia con una familia de gitanos, sacndola, claro est, de su verdadera procendencia. Que Cervantes lo hiciera es algo que ha llamado la atencin a algn estudioso6, sobre todo porque deja muy bien parados a los de esta raza, contradiciendo la mala opinin que haba de ellos y alabando parte de sus costumbres, siendo as que ya haca ms de un siglo que haba empezado la oposicin social y poltica a los gitanos provocada por su fama de ladrones y su desprecio al trabajo. En cuanto a Papadiamandis, si realmente, como l indica, recibi algn tipo de tradicin en torno al hecho de que Pletn hubiera criado a una nia cuya custodia le haban encomendado, no parece as acerca de que la familia a la que fue a dar y la tuvo como suya mucho tiempo fuera de gitanos, es decir, era algo que l agregaba a esa posible tradicin. Por otra parte, por las alusiones que hacen las monjas del monasterio cuando le descubren que ella no era gitana, parece que estaba vinculada con una familia noble, procedencia paralela a la de Preciosa en Cervantes. Estas dos nias tienen a su vez en comn unas cualidades en las que insisten constantemente uno y otro: son buenas, bellas y prudentes. En la espaola destaca el arte de bailar y cantar, en la griega predomina el amor al trabajo y la habilidad en l. Semejantes se nos antojan los dos pretendientes de las respectivas gitanillas. Bien es verdad que uno es gitano y el otro noble; que el de Cervantes es correspondido totalmente por su amada y que slo lo es en cierta medida el griego Mactos, pero ambos, jvenes adinerados, les son totalmente fieles en su
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amor y sufren penalidades que llamaramos anormales y que consisten para uno en seguir el mismo gran recorrido de toda la familia gitana llevando la misma vida que ellos, para el otro, en ir voluntariamente tras Aim en todas sus peripecias: cuando est con los gitanos, cuando la llevan unos caballeros, cuando la recogen en el Monasterio, cuando est con Pletn, etc. Tambin la descripcin que hace un caminante con el que se encuentra Mactos, de la familia con la que est Aim (cosa que no es cierta, puesto que en realidad est con las monjas en el monasterio) recuerda a la familia verdadera de Preciosa al final de la obra cervantina. Ms insignificante tal vez pero digno de atencin sin embargo, es que ambas tuvieran una joyita que al final sea lo que confirme la identificacin respectiva. Junto a estos datos creo que debo sealar los que las distinguen para ofrecer una visin ms completa del tema. En primer trmino, la ya mencionada ampulosidad de Papadiamandis en todos los aspectos: descriptivos, de argumento, de inclusin de elementos variados, como los religiosos, fantsticos, procedentes de la antigedad clsica, etc. En segundo lugar, la alusin constante, aunque a menudo slo de fondo, al tema religioso en Papadiamandis. Como tercer punto sealar la diferencia entre las dos protagonistas: la gitanilla de Papadiamandis est muy lejos de tener la alegra de la de Cervantes. Esta ltima recuerda por sus virtudes a un tipo literario de mujer espaola como el de La Discreta enamorada de Lope o el de algunas protagonistas de los Quintero, esto es, mujeres con mucho salero y virtud, que se presentan previsoras y saben ganarse a mayores y a nios y a las que por sus dotes y consejos todos admiran y respetan. La Yiftopula en cambio es una chica desgraciada. Es verdad que durante los aos que est entre los gitanos logra vivir de forma relativamente independiente, teniendo su propio cuarto y un huertecito que ella sola cultiva; pero por ser esto algo extrao entre los gitanos, se gana la envidia y antipata de sus compaeros que la consideran una gitana aristcrata. Al contrario, fuera del mbito gitano la desprecian y se burlan de ella precisamente por creerla gitana. Por tanto vive con una sensacin continua de soledad, que adems le produce gran inseguridad en s misma. Significativas son las palabras que le dice una mujer que aparece en su cuarto de forma inesperada, como una aparicin: , y en otro texto (por citar algunos de los muchos que se podran mencionar) el autor comenta: , , , , (la desgraciada chica, temblorosa, angustiada, horrorizada, sintindose a s misma abandonada de la ayuda divina y humana). Por ltimo destacar los finales tan opuestos a los que ya he hecho alusin antes: el de Cervantes feliz como el de un cuento, el de Papadiamandis desdichado como el de una obra trgica. Estos datos pueden dejar confuso al lector de ambas obras y en este caso al oyente. Yo apuntara que, sin afn de justificar todo lo habido y por haber, tenemos que tener en cuenta que Cervantes escribe una historia idealizada y
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destinada, como el resto de las novelas ejemplares, a distraer al pblico7. La intencin de Papadiamandis cuando escribe es, en cambio, la de mover la humanidad y el espritu filantrpico del lector para con sus hroes pobres y al menos aparentemente desgraciados, aparentemente insisto puesto que para l la desgracia y la pobreza son situaciones que hay que asimilar y que pueden llevar a una gran felicidad interior8. En este sentido es una obra ms de reflexin que de distraccin. A ello aadira yo una constante en la literatura griega moderna que es la tendencia al pesimismo, a presentar la desgracia repentina en el momento en que se espera encontrar un punto culminante feliz. Tal vez parte de esa diferencia de mentalidad y de tipo de vida pudieran justificar las divergencias que se aprecian en ambas gitanillas: es decir que Papadiamandis la hubiera compuesto con sus propios criterios y gustos sobre un modelo diferente. A este propsito es interesante la obra de Agustn G. de Ameza y Mayo9 en que estudia las adaptaciones o imitaciones que se han hecho en otras lenguas de las Novelas Ejemplares. De La Gitanilla cita casos en la literatura italiana, en la inglesa, en la alemana, en la holandesa y en la rusa, en las que con frecuencia se mantiene el mismo o semejante ttulo: The Spanish Gypsie (Middleton y Rowley), Gipsies (del ruso Pushkin), etc. A este propsito hay que destacar dos cosas. La primera es que, segn este autor, en algunas de esas adaptaciones, en concreto en las teatrales del siglo XVII de escritores ingleses, no se menciona nunca a Cervantes, desaparecen las cualidades literarias, se aaden personajes, peripecias y situaciones nuevas y tampoco los finales son iguales; todo lo cual se cumple tambin en La Yiftopula. La segunda, que las Novelas Ejemplares estaban bastante traducidas y extendidas por Europa en distintas lenguas, lo cual hace ms posible que las conociera el literato de Skiazos10. Si a esto se aade que Papadiamandis segn l mismo dice haba ledo el Quijote y tena gran admiracin por Cervantes, no resulta improbable que hubiera ledo tambin La Gitanilla y que sta, ms o menos remotamente, le hubiera servido de inspiracin para su obra. Si estos datos pueden justificar una influencia de La novela cervantina en La Yiftopula es algo que como todo lo que no est documentado tenemos que dejar en el aire. Creo, sin embargo, que merece la pena sealar los paralelismos entre estas dos grandes personalidades literarias. Una de ellas tiene hoy y aqu relieve especial porque se le est haciendo un homenaje. El recordar la figura de Papadiamandis tambin me parece oportuno: por ser un gran escritor de Grecia, maravilloso pas en que nos encontramos, y en todo caso por haber tenido inspiraciones paralelas a las de Cervantes. NOTAS
N 8 (1992) 73 (Instituto de Idiomas de la Universidad Complutense de Madrid). J. B. Avalle-Arce. Novelas Ejemplares. Edicin, introduccin y notas de J. B. Avalle-Arce. Clsicos Castalia. Madrid. p. 24. 3 M.J. Garca del Campo. Actas del II Congreso Internacional de la Asociacin de Cervantistas. Alcal de Henares. Anthropos. 1989, p. 609 ss. 4 Entre otros paralelismos tenemos el episodio de Santo Domingo de la Calzada con el que se le relaciona con frecuencia, y por otra parte, tambin recuerda al relato bblico de Jos y sus hermanos.
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5 En la realidad el filsofo neoplatnico G. Y. Plithon, que vivi en los siglos XIV y XV (13601452), tuvo una actividad muy importante entre sus contemporneos dentro y fuera de Grecia sobre todo en el plano religioso, pero tambin en el poltico. 6 Cf. Juan Bautista Avalle-Arce. op. cit. pg.19 ss. 7 El propio Cervantes afirma en su prlogo a las Novelas Ejemplares: Mi intento ha sido poner en la plaza de nuestra repblica una mesa de trucos donde cada uno pueda llegar a entretenerse sin dao de arras S; que no siempre se est en los templos, no siempre se ocupan los oratorios, no siempre se asiste a los negocios, por calificados que sean: horas hay de recreacin donde el afligido espritu descanse. 8 Esta particularidad de Papadiamandis, muy notable en toda su obra, hizo que su compatriota el gran Kostas Palams le denominara = pintor de los humildes. 9 Cervantes, creador de la novela corta espaola. Madrid. Clsicos Hispanos. MCMLXXXII, p. 590 ss. 10 l mismo dice en una breve autobiografa que entre los estudios que hizo en Atenas se encontraba el de las lenguas extranjeras ( ).
CERVANTES EN LA OBRA DE PARDO BAZN Cristina Patio Eirn
Desde muy pronto, Emilia Pardo Bazn fue consciente de la necesidad de leer a Cervantes. Al frente de su mejor novela, Los Pazos de Ulloa, coloc unos Apuntes autobiogrficos que dejan constancia de su temprana y entusiasta lectura del Quijote, uno de sus libros predilectos. Curiosa a la manera cervantina, era yo de esos nios que leen cuanto cae por banda, hasta los cucuruchos de especias y los papeles de rosquillas, su voracidad como lectora se despert de este modo: obra que cayese en mis manos y me agradase, la lea cuatro o seis veces, y de algunas, sealadamente del Quijote, se me quedaban en la fresca memoria captulos enteros, que recitaba sin omitir punto ni tilde (OC, 1999: 11). Hiprbole o no, hubo quien en su tiempo no dio crdito a estas palabras y las juzg pretenciosas y falsas. Aun as, la pasin cervantina del XIX fue tal que el propio Valera, por otro lado tan reticente a veces con respecto a Pardo Bazn en cartas cruzadas con Pereda o Menndez Pelayo, que lo secundaron, lleg a hacerla explcita en relacin con el Quijote, calculando por lo corto, dice, lo habr ledo treinta o cuarenta veces y [lo] lee y relee y [] volver a leer (citado por Baquero Escudero, 1989: 40). Como sus compaeros de generacin, Pardo Bazn milit en las filas de los defensores de la dignificacin del gnero de la novela, cuya prosapia careca de los timbres de gloria de la poesa lrica y dramtica, gneros cannicos desde la Antigedad. En medio de las agrias disputas suscitadas por debates tales como los que en el Ateneo se escenificaron en torno al Idealismo y el Arte, el Realismo y el Naturalismo de estirpe francesa, los prosistas decimonnicos de la segunda mitad del siglo volvieron sus ojos a los manantiales seiscentistas, a la picaresca y a Cervantes para connaturalizar el gnero novelstico en suelo patrio sin necesidad de recurrir a trasplantes transpirenaicos, lesivos para el castizo sentir de muchos. Tanto Galds como Pardo Bazn se remontaron a los escritores del Barroco para encontrar la referencia hispnica que habra de imprimir personalidad propia y distintiva a un realismo totalizador de mayor alcance que la mera y nimia transcripcin del documento fotogrfico que tanto buscaban, al menos tericamente, los franceses devotos de Zola. Cervantes pudo haber mostrado a Pardo Bazn una va de acceso al gnero novelstico a travs del desarrollo de un cuerpo considerable de teoras sobre la ficcin narrativa [] que sent las bases para una teora de la novela moderna (Riley, 1990: 84). En La cuestin palpitante, (1883), Pardo Bazn dej el mejor testimonio de su entendimiento del gnero de la novela a travs de todos sus avatares histricos: dio cumplida noticia de su rbol genealgico,
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se intern por los ms remotos vericuetos por los que circul la ficcin en prosa y vino a dar a los libros de caballeras:
Semejante a los jardines encantados que por arte de magia haca florecer en lo ms crudo del invierno algn alquimista, abrironse de pronto en nuestra patria los clices, pintados de gules, sinople y azul, de la literatura andantesca. No haban penetrado en Espaa las crnicas y proezas de los hroes carlovingios, los amoros de Lanzarotes y Tristanes ni los embustes de Merln, pero en cambio moraba ya entre nosotros, amn del brioso Campeador real, el Cid ideal, el caballero perfecto, puro y heroico hasta la santidad; el muy fermoso y nunca bien ponderado Amads de Gaula, patriarca de la Orden de Caballera, tipo tan caro a nuestra imaginacin meridional e hidalga, que ya a principios del siglo XV, los perros favoritos de los magnates castellanos se llamaban Amads, como ahora se llamaran Bismarck o Garibaldi (Gonzlez Herrn, 1989: 180-181).
De aquel mundo imaginario, potico, dorado, misterioso y extranatural como el que vio el caballero de la Triste Figura en el fondo de la cueva de Montesinos se eleva la sarta de Floriseles, Lisuartes y Esferamundis, que Pardo Bazn enumera con lujo de detalles incluso estilsticos (lo narraron en prosa castellana, rica, ampulosa, conceptuosa, henchida de retrucanos y tiquis miquis amatorios, Garca Ordez de Montalvo, Feliciano de Silva, Toribio Fernndez, Pelayo de Ribera, Luis Hurtado y otros mil noveladores de la falange cuya lectura sec el cerebro de don Quijote y cuyo estilo pareca de perlas al buen hidalgo (pp. 183-184). Pardo Bazn pone nombres y apellidos a quienes conformaron la secuela hispnica ms reiterativa y desprovista de cuidado esttico que se constituy en blanco principal de las iras de Cervantes contra el romance de caballeras degenerado ya. La autora gallega no duda en apostrofar al alcalano y a su figura epnima para que arremetan cada cual contra su adversario comn adversario, en realidad con nimo de hacer ms vvida al lector la necesidad de poner coto a los desafueros de un linaje de narraciones ya desgastado:
Apresrate, llega ya, manco glorioso, que haces gran falta en el siglo: ase la pola y descabzame luego al punto ese ejrcito de gigantes, que al tocarles t se volvern inofensivos cueros de vino tinto: hendirslos de una sola cuchillada, y perdiendo su savia embriagadora, se quedarn aplastados y hueros. Ven, Miguel de Cervantes Saavedra, a concluir con una ralea de escritores disparatados, a abatir un ideal quimrico, a entronizar la realidad, a concebir la mejor novela del mundo ! (p. 184).
As como Galds hablar de la recuperacin del realismo a travs del reflujo de su corriente desde Francia como de la repatriacin de una vieja idea, as doa Emilia har lo propio e incluso implicar en tal argumento a los libros de caballeras (Si bien la novela caballeresca prendi, arraig y fructific tan lozana y copiosamente en nuestro suelo, ello es que nos vino de fuera []. Tirante el blanco, otro libro primitivo andantesco, fue trasladado del ingls al portugus y al lemosn []. Aunque diestramente adaptadas sus historias a nuestra fabla, y ledas con deleite y hasta con entusiasta furor, no pierden jams un dejo extranjerizo que repugna al paladar nacional (pp. 184185). Cervantes viene a salvarnos de ese despropsito: Venga un Cervantes; que escriba en forma de novela una historia llena de verdad y de ingenio, protesta del ingenio patrio contra el falso idealismo y los enrevesados discursos que nos pronuncian hroes nacidos en otros pases, y al punto se har
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popular su obra, y la celebrarn las damas, y la reirn los pajes, y se leer en los salones y en las antesalas, y sepultar en el olvido las soadas aventuras caballerescas: olvido tan rpido y total como ruidosa era su fama y aplauso (p. 185). No restringe la autora de El Cisne de Vilamorta la interpretacin del Quijote a mera stira literaria, posee ms niveles de inteleccin, pero entiende, y lo repite en 1916, que este propsito pardico se da en la mocin cervantina y juzgando analgicamente, comprendo bien que si un realista contemporneo poseyese el talento asombroso de Cervantes, lo emplease en escribir algo contra el gnero idealista, sentimental y empalagoso que an goza hoy del favor del vulgo, como los libros de caballeras, en tiempos de Cervantes (p. 186). Soldado en la misma guerra, Pardo Bazn se reconoce en Cervantes al apelar a su instinto y a la tradicin nacional que le lleva a crear un ser de carne y hueso, que manifiesta afectos, pasiones y hasta pequeeces humanas, ni ms ni menos que don Quijote; [con l] me entierren y no con la dilatada estirpe de los Amadises (p. 186). Sin embargo, la prelacin del realismo no le corresponde, en el sentir de la autora, a Cervantes, sino al autor de La Celestina, obra que le parece, como a Menndez Pelayo por lo dems, ms novelesca que dramtica. En enero y mayo de 1916, ao del tricentenario de la muerte del Manco de Lepanto en que se suceden varios escritos de la autora a l concernientes, Pardo Bazn public dos Crnicas de Espaa en La Nacin de Buenos Aires tituladas respectivamente por su editor El Quijote de Avellaneda y Cervantes y el Quijote, la primera de las cuales tuvo una versin anterior en La Ilustracin Artstica un ao antes, siempre segn DeCoster. En ambas crnicas doa Emilia hace gala de una selecta erudicin cervantista, aunque reniegue de ella, y con audacia disiente de la opinin de Menndez Pelayo, para quien era preciso revelar quin se ocultaba bajo el seudnimo de Avellaneda. No le parece urgente tal tarea a la historiadora positivista, pese a que el artculo no es sino un repaso diacrnico del estado de la cuestin al tiempo que una glosa crtica del libro de Baig Baos, Quin fue el licenciado Alonso Fernndez de Avellaneda, (quien propone con indicios que parecen ms vehementes a un dominico, fray Alonso Fernndez). Al hilo de esa resea, Pardo Bazn formula su hiptesis: tuvo que ser en el entorno de Lope donde creci el enconado enemigo, el robador de la historia pergeada por aquel pobrete de alcabalero (otras veces lo llama el ms insigne de los alcabaleros) subido a la cumbre parnasiana. Sin tener autoridad en la materia, al menos eso dice, encuentra en el prlogo a la Segunda Parte del Quijote muchas claves, como la de que Cervantes no ignoraba quin era el falsario prximo a Lope ni quera, aunque no dijese de quin se trataba, que se creyese que lo ignoraba. Para doa Emilia, en tiempo de Cervantes se transparentaba el enigma (DeCoster, p. 209) todava por resolver. La otra crnica cervantina que edita DeCoster se sita en pleno impulso del movimiento as llamado cervantismo. Pardo Bazn aprovecha la ocasin para lanzar un pequeo dardo a los meticulosos escudriadores que rastrean con celo de obsesos incidencias que ella considera poco relevantes, sobre todo las presuntamente biogrficas, para el entendimiento de la obra de Cervantes:
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Que Cervantes fuese o no a Italia, al servicio del cardenal Acuaviva, por haber tenido con un seor Sigura una pendencia, atizndole una gravsima estocada, conviene, sin duda, saberlo; pero no quita ni pone a la gesta de don Quijote, el de la Triste Figura. Lo que a la humanidad en general le importa son los rasgos esenciales, la determinacin de valores estticos, la trascendencia de un libro, relacionada con otros de igual o parecida calidad. Poco o nada sabemos de Homero []. No por eso padece quebranto su importancia documental y esttica (DeCoster, 1994: 213-214).
La reconvencin no acaba ah, doa Emilia, muy cervantinamente, desestima un cierto tipo de erudicin: Ese libro portentoso, que traspasa nuestras fronteras para esparcirse por el mundo, rebasa tambin de los cauces de la erudicin, y aunque se le estudie incesantemente, ni pierde ni gana. Hay un lmite, ms all del cual empieza la regin de lo intasable (p. 214). Las andanadas de la Condesa se dirigen tambin contra cierto cervantismo francs que pretende prohijar al mismo Caballero de la Mancha. Esta crnica tiene como corolario una idea que vincula a Pardo Bazn con el sentir de Valera y su visin de Cervantes como ingenio lego, ms adelante incidir de nuevo en ello (no pocos escritores habrn querido expresar o sugerir grandes cosas, sin lograrlo. Que Cervantes se lo propusiese o no (yo me inclino a que deliberada y reflexivamente no se lo propona), ha dejado en el Quijote la cifra del alma humana, aspirando al ideal y sujeta por la materia y por ella amarrada a la tierra msera, p. 1541); as como con la lectura de Torrente Ballester muchos aos despus: Veo en el Quijote mucho ms que eso, mucho ms. Y lo veo, realizado como jugando, como por surgir natural. Y es lo que ms me encanta (p. 216). Tambin en 1916 y con motivo del tricentenario del bito de Cervantes tuvo lugar una nueva reflexin-excursin en el mbito del cervantismo por parte de la autora del Nuevo Teatro Crtico: se trata de su ms extenso trabajo, inicialmente concebido en forma de conferencias atenesticas, acerca del autor del Quijote, aquel en el que rene mayor acopio de datos y desenvuelve su visin de la obra capital de nuestra literatura, del que domina nuestra literatura y ha llegado a simbolizar nuestra habla (OC, 1973: 1523), con ms amplio vuelo. La obra magna de Cervantes encierra quilates tan altos que excede toda constriccin que reduzca su alcance y significacin a los lmites de un pas: sin perjuicio de su carcter representativo de determinadas naciones, pueblos y razas, se plantea el problema total del sentido de la vida humana, sugiriendo de un modo intenso y profundo su valor ideal (Ibid.). Por esa razn, es patrimonio universal de la especie humana y ha de figurar al lado del Ramayana, las obras homricas, el Mahabarata, las Sagradas Escrituras el Eclesiasts y el Libro de Job son principalmente atendidos, La Divina Comedia, Hamlet o La vida es sueo. Pero, a diferencia de algunas de ellas, su vehculo es la literatura: El concepto de literatura envuelve algo de voluntario, consciente y hasta artificioso, en el sentido de que el autor, sea quien fuere, trabaja para producir un efecto deliberado, intencional (p. 1531). Personificacin de la voluntad, que puede manifestarse mediante la accin y tambin por medio de la renunciacin y el estoicismo, don Quijote adopta ambos modos (vid. p. 1530). Para Dulcinea del Toboso, Pardo Bazn postula una curiosa filiacin medieval que se remonta a Dante y a su cristianismo:
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Hay hilos que partiendo de Dante y la poesa caballeresca y trovadoresca, al travs de otras corrientes que se nos aparecern visibles en el Amads de Gaula, se enlazan con algo esencial del Quijote. En la genealoga sentimental, Aldonza Lorenzo, por la fantasa del Ingenioso Hidalgo transformada en sin par Dulcinea, desciende de aquella Bice Portinari, a la cual Dante, antes de haber salido de la puericia, am con amor ideal, y que en sus poesas y en sus tratados filosficos y en las regiones ultraterrenales le gua, inspira y acompaa; a quien devotamente se encomienda y por quien alienta y respira y sale de la esfera mortal (p. 1534).
La vinculacin del Quijote con el que considera prototipo de los libros de caballeras gnero que ensalza en cuanto tal (vid. p. 1538), anticipando a Vargas Llosa o a Ruiz-Domnec en la asuncin de su operatividad fundadora de la novela moderna, el Amads, le parece clara: don Quijote es, puede decirse, la nueva encarnacin de Amads. Es, en la tierra polvorienta de la Mancha, lo que fue en jardines de ensueo el hroe de la ficcin de Garci Ordez de Montalvo (pp. 1534-1535). Y, ms adelante: don Quijote quiso ajustarse a l y tomarle por modelo, con fidelidad conmovedora, y leyendo consecutivamente la obra de Garci Ordez de Montalvo y la de Miguel de Cervantes, se comprende que sin aqulla no hubiese existido sta, o al menos sera cosa muy diferente (p. 1536). Ese lazo explica, a juicio de doa Emilia, que bebe a este respecto largos sorbos en Menndez Pelayo la sentimentalidad que destila el Quijote, libro castellano por otros conceptos. Las leyendas bretonas, la naturalizacin del Amads, cuya ltima procedencia remite a Francia, Portugal o Galicia, en el decir de la autora, hicieron nido sentimental junto a tendencias concretas y positivas como la castellana (p. 1535). Se crea as un linaje de amor derivado de un nuevo concepto de la mujer, cristiano, amor que crece con la distancia y se acendra y aquilata con la imposibilidad. Es lrico porque es necesariamente triste, y porque es triste es bello (p. 1536). Arguye aqu Pardo Bazn razones deudoras de la que llama psicologa de las regiones, y de las razas, cabra aadir, puesto que Pardo Bazn refiere a su influjo hbrido, y perspectivstico por tanto, el maridaje textual del Quijote, su realismo, cuando seala que el genio castellano o siquiera genuinamente ibrico que sufri la influencia de la novela caballeresca, que se dej invadir por la dilatada progenie de los Amadises, [] estaba aguardando desquitarse muy a su sabor, no slo con el Quijote, con la parodia, sino en las genuinas y tpicas novelas picarescas, que expresan otro aspecto, y no el menos sincero y caracterstico de la raza (p. 1538). Pardo Bazn pretende con sus conferencias llamar la atencin del pblico sobre el hecho de que la fama de la obra cervantina provenga ms del extranjero que de los crticos espaoles:
Si acerca del Quijote no se hubiese escrito sino lo que por largo tiempo rasguearon plumas espaolas, pudiera yo sentir en este momento una vacilacin semejante a la del que, dueo de una piedra preciosa, no conoce sus quilates y no se atreve a ponerla en parangn con otras ya tasadas por expertos. Lo curioso y extrao tal vez menos de lo que parece es que el Quijote tuvo en el extranjero su primer tasa antes de tenerla en moneda de su patria y nacin (p. 1541).
El predicamento de que goz la obra en tiempo de su autor no obedeca a una autntica percepcin de sus valores, ya que Se lea como obra divertida, como nuevo libro de caballeras burlescas, cuyas races se nutran del subsuelo de la realidad. Fue ms tarde cuando, al alerta de doctos extranjeros, se empez
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a ver en el Quijote, o, al menos, vieron muchos, lo profundo y lo secreto, lo alto y significativo (Ibid.). Equilibrio sereno, sin deliquios msticos, cordura narrativa, desengao y experiencia de la vida, sin lirismo ni prosasmo, pero con consistencia y fuerza y gracia, la escritura cervantina merece esa apreciacin a Pardo Bazn. En su obra ficcional, doa Emilia rinde tributo al genio alcalano de muy diversas maneras de oblicua y directa intertextualidad: alusiones o citas textuales, creacin de neologismos de raz cervantina, uso reverdecido de ciertas locuciones y giros, reminiscencias y motivos de vario orden, aprovechamiento de tcnicas compositivas y de invencin, traspaso de destrezas genricas como la novela (ejemplar) o el prlogo autorreflexivo. Un buen botn de muestra es la novela que inicia el ciclo de los Pazos. Su ms reciente editora, Ermitas Penas, ha destacado la eficacia de recursos como la ilacin intercapitular, ya ensayada en su primera novela, Pascual Lpez, (1879; donde tambin se pone a contribucin el tpico del manuscrito encontrado del cual el autor no es sino editor, de tan amplio rendimiento novelstico en el diecinueve), los adjetivos de nuevo cuo y transparente estirpe cervantina (como barbacanesca, rocinesca, trampetil) o los posos circunlocutivos legados por Cervantes. Ms all de recursos meramente formales de menor espesor, Pardo Bazn comparte con Cervantes, su mentor y gua en el realismo que ella reclama para la novela, el comprehensivo e integrador, el mismo impulso esttico volcado no a la enseanza sino a un ideal ms alto (realizar con libertad y desembarazo la hermosura, haba dicho en La cuestin palpitante, p. 315). En uno de sus textos ms explcitamente programticos, el prefacio que antecede a su segunda novela, Un viaje de novios, (1881), declara: Yo de m s decir que en arte me enamora la enseanza indirecta que emana de la hermosura, pero aborrezco las pldoras de moral rebozadas en una capa de oro literario []. [] este criterio lo profesaron Cervantes, Goethe, Balzac, Dickens (citado por Clmessy, 1982: 45). Maestra indiscutible del relato breve, Pardo Bazn supo ver la vala de las Novelas ejemplares (a Rinconete y Cortadillo rinde homenaje en Los Pazos de Ulloa), a las que hermana con el cuento (largo), categora que acaso convendra tambin para calificar algunas de sus novelas breves, como las contenidas en el volumen Novelas ejemplares (Los tres arcos de Cirilo, Un drama y Mujer), o al menos eso se desprende de su siguiente afirmacin: El sombrero de tres picos es el ms notable [cuento], segn ella, dice Clmessy, el mejor que se ha escrito en Espaa desde Cervantes (Clmessy, p. 90). Como puede verse, no se limita su disfrute como lectora de Cervantes a su obra ms clebre, Pardo Bazn da muestras de conocer las restantes obras de don Miguel sin dejar por ello de lamentar el insuficiente apego que detecta en el pblico hacia el gran Manco. En una breve nota en que lo califica como periodista a la moderna, consigna que Si el Quijote no se lee mucho, apenas hay quien apechugue con la relacin de las prolijas aventuras de los dos amantes [se refiere al Persiles y Sigismunda], a los cuales el Prncipe de los ingenios y Rey de los novelistas lleva por tan varias tierras, corriendo tan inverosmiles aventuras (1905: 5). Un pasaje del captulo primero del libro cuarto, en el que un gallardo peregrino trasunto de Cervantes, al sentir de la autora, que cita el prrafo pide, pertrechado de una escribanas sobre el brazo izquierdo y un cartapacio en la mano, se escriba con ingenio alguna sentencia
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en l. De modo que poco a poco va reuniendo un centn que a Pardo Bazn se le antoja verdica plasmacin del ansia cervantina de recoger por doquier, con la curiosidad como consejera, aforismos, informaciones, requisas de pensamientos, impresiones que, andando el tiempo, sern, tras la avanzadilla cervantina, objeto de bsqueda incesante para los periodistas vidos de noticias. Pardo Bazn, que plane escribir una Historia de la literatura espaola en la que encontraran acomodo muchas de sus innumerables pesquisas en torno a las diversas pocas de nuestras letras y de las cuales su archivo conserva el rastro en forma de cuartillas muchas veces manuscritas, tena sin duda una visin propia y completa de la obra de Cervantes derivada de lecturas muy asimiladas en largos aos de dedicacin no solo como escritora de ficciones sino tambin como propiciadora de una reflexin en torno al hecho novelstico, su configuracin conceptual y su desarrollo histrico (vid. Patio Eirn, 1998). En el archivo de la autora que se conserva en la Real Academia Gallega, a cuya catalogacin y exhumacin viene dedicndose el Prof. Gonzlez Herrn, que dirige un Proyecto de Investigacin a ello encauzado y en el que colaboro, he localizado fichas autgrafas en las que doa Emilia recoge la primera versin de sus conferencias de asunto cervantino, programa colectar datos en torno a las comedias y entremeses de Cervantes y transcribe opiniones y comentarios de cervantistas del da como Benjumea. Obras como El Buscapi se hallan en su biblioteca. Pardo Bazn aprendi mucho de sus lecturas cervantinas. En ellas encontr una frmula a su medida que cohonestaba lo ideal y lo real e imprima una nocin digna de la ficcin en prosa llamada ya en su tiempo novela. La novela tena que ser un gnero dotado de una capacidad insospechada y nueva de fermentacin discursiva mltiple y polifnica. Los novelistas decimonnicos y ya antes y en nuestro pas algunos dieciochescos como Marchena, Isla u otros, cfr. lvarez Barrientos, 1991 se percataron de que Cervantes haba abierto esa brecha y por ella era factible circular sin cortapisas haciendo que el lector individual cobrase conciencia de su labor activa. No en vano la condicin heteroglsica del Quijote instaba a diversificar la percepcin en diversos niveles. Gilman lo ha expresado as: precisamente la intervencin irnica de la voz del autor es lo que evita que leamos el Quijote de la manera en que Alonso Quijano ley el Amads (p. 56). El lector ha de plantearse dudas que el texto no resuelve dogmticamente, ha de relativizar sus enfoques y discernir con agudeza ante la diversidad pasmosa de un mundo definitivamente inaprehensible e incognoscible. Cervantes descubri esa contingencia y ese desamparo e hizo de ellos principio y fin de su invencin. Pardo Bazn no vio en Cervantes, a diferencia de algunos de sus coetneos, un secreto ni una clave esotrica, sino un anclaje slido desde el que construir, restaurndola, la novela. Sus resortes estn en Cervantes; no hay ms que apelar a l para conformar la novela cabal. En Cervantes Pardo Bazn encuentra el mecanismo que habr de conducir a formular el honroso dictado de novela (vid. Patio Eirn, 1998, cap. II.1) al que considera contribuye no solo en la prctica de sus obras novelsticas, tambin con sus clarividentes reflexiones crticas. La cuestin de la verosimilitud, tan cervantinamente ligada al lector, e instancia que Pardo Bazn privilegia en su trazado estructural del gnero, ejerce una clara funcin captadora y sustentadora: por
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su mediacin y logro el novelista consigue abarcar mejor el mundo y hacer partcipe al lector de esa empresa; sin ese contagio no se producira el arte, no habra novela. Pardo Bazn ha aprendido a invocar a un cierto tipo de lector, dibujado en su planteamiento novelesco como lo estaba el de Cervantes. A ese lector discreto corresponde desentraar la manera en que la novela necesita ser leda. Las pautas de lectura que suministran los prlogos de Cervantes, o los de doa Emilia, que los escribi y muy buenos, edifican desde fuera, desde el paratexto, esa complicidad lectora, pero es la novela misma la que verdaderamente ha de ganrsela. Solo un lector de naturaleza alerta puede activar todos los resortes de una novela como El Cisne de Vilamorta, (1885), parodia de un romanticismo trasnochado y ya caduco en el ltimo y desilusionado cuarto de siglo pero al tiempo exaltacin de aquel otro imperecedero y oculto. Rubn Bentez ha explicado el cervantismo galdosiano precisamente en esa manifestacin de parodia, que lo es tambin de la parodia y por tanto afirmacin y no denegacin de valores artsticos en Pardo Bazn: En Galds ocurre, como en muchos otros casos, que los principios estticos aceptados son al mismo tiempo sometidos a una crtica inmediata. As como Cervantes acepta y critica la preceptiva heredada, Galds recoge principios y tcnicas externas pero con un riguroso distingo previo entre lo que en esos principios existe de verdad y lo que en ellos hay de exageracin doctrinaria. Como ocurre en el Romanticismo de Rivas, para dar un ejemplo ms cercano, en el que aparecen todos los elementos de la escuela francesa y al mismo tiempo la parodia de esa escuela, el realismo y el naturalismo de Galds incluyen la parodia. Quiz sea esa perspectiva lo que mejor explica su cervantismo (1992, p. 267. Hipotextos como el romance de caballeras o el Romanticismo actan como revulsivo textual generador de la novela moderna, del realismo. Hay varios niveles de intertextualidad eficaces en la narrativa galdosiana en relacin con la cervantina a los que R. Bentez presta atencin particular y que son susceptibles de ser aplicados al caso pardobazaniano, si bien su recurrencia es menor: el de la intertextualidad crtica, visible en el expurgo de libros o donoso escrutinio del captulo IV de Los Pazos de Ulloa, en el que el protagonista lidia a brazo partido con volmenes desvencijados y ttulos heterodoxos; otra especie de intertextualidad es la de citas y alusiones, abundantemente representada en la diccin de Pardo Bazn, en su estilo y retrica, en sus imgenes y juegos de palabras, y la tercera y ltima es la de la imitacin y transformacin diegtica, menos aparente pero ms sutil, puede detectarse en la caracterizacin de ciertos personajes, en el humor y la irona, en la construccin de algunas situaciones y motivos, subterfugios aderezados con el timbre de Cervantes de modo indiscutible. Pese a que de las tres acepciones que el doctor Thebussem dio a la palabra cervantista, solo la ms modesta le conviniese a su juicio, como dej dicho en su recuerdo de La leyenda de Cervantes en Esquivias (1902), cuando se acuerda de La Galatea y de las desdichas biogrficas que asolaron a don Miguel, su cercana al autor del Quijote no puede ser mayor. La obra crtica y creativa de Pardo Bazn posee una clara impregnacin cervantina.
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DON QUIJOTE Y LAS CUATRO TICAS DE DOSTOYEVSKY Rostislao Pazukhin
Orbaneja, el pintor de beda, al cual preguntndole qu pintaba, respondi lo que saliere. Tal vez pintaba un gallo, de tal suerte y tan mal parecido, que era menester que con letras gticas escribiese junto a l: Este es gallo. Y as debe de ser mi historia, que tendr necesidad de comento para entenderla (Quijote: II, 3)
La imagen de don Quijote no slo es una de las ms clebres creaciones de la literatura mundial. Es, simultneamente, una de las ms enigmticas figuras de la cultura europea, al lado de Hamlet, del Rey Edipo, etc. Hasta el momento no se han cumplido las esperanzas de clasificarla, colocando al famoso manchego entre los protagonistas de diferentes estereotipos: cmicos, trgicos, romnticos, realistas, pardicos, etc. Su imagen parece acumular en s todas las principales caractersticas humanas concebibles, incluso las ms contradictorias. Tal circunstancia me ha inducido a creer que la descripcin de don Quijote dada en la novela no es ms que una premeditada mezcolanza de las caractersticas naturales del personaje y de las superfluas, aadidas por el autor para disimular el verdadero semblante de su hroe. En la presente comunicacin voy a ofrecer ciertos argumentos que justifican, creo, mi hiptesis y tambin propongo cierto mtodo para separar lo autntico de lo heterogneo en la efigie del Caballero de la Triste Figura. 1. La madurez creativa de Cervantes concidi con el perodo final del reinado de Felipe II, quien haba heredado de su padre un Imperio que abarcaba prcticamente todo el Mundo de entonces. El porvenir de este imperio dependa, sin embargo, de la capacidad del rey para mantener unida esta soberbia aglomeracin administrativa y tnica, o, contrariamente, iniciar su gradual descomposicin. El natural mpetu del rey fue, por cierto, fortalecer y ampliar su reino, mientras que sus acciones, paranoicas y drsticas a la vez, precipitaron el descenso de Espaa a la mediocridad. Soando con ser el ms grande defensor de la fe catlica, el rey gastaba las riquezas y las fuerzas de su pueblo en absurdas aventuras encaminadas a imponer por fuerza su concepto de la fe a otros pueblos. Siendo Cervantes un empleado de la Administracin Real y observador perspicaz, no se pudo escapar a su atencin ningn sntoma de la comenzada decadencia de su Espaa. Plausiblemente, no pudo resistir a la tentacin de compartir su visin de las causas de esta decadencia con sus paisanos, publi-
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cando una especie de panfleto poltico. Sin embargo, bien enterado de una posible y severa reaccin por parte de los despiertos centinelas de nuestra fe (DQ: II,62), decidi disfrazar su relato, confirindole los rasgos de una pardica novela caballeresca. La fusin de dos gneros literarios en una sola obra, concebida y realizada por Cervantes, fue tan perfecta y artstica, que caus dos efectos inesperados. Primero, los personajes que haban nacido de esta fusin, resultaron tan naturales y vivos que su aparente integridad psquica y fsica impidi a los lectores descifrar las intenciones crticas del autor. Segundo, as naci una nueva manera de expresin artstica que distingua radicalmente el Quijote de todas las obras literarias de su tiempo (incluidas las dems escrituras de Cervantes mismo). Por su realismo y su profundidad psicolgica parece pertenecer ms bien a la literatura del siglo XIX! 2. En la presente comunicacin estoy aplicando un mtodo analtico que es similar al llamado modelado proyectivo (mapping modelling) ampliamente usado en las matemticas y en la lgica (Pazukhin 1987: 71-75). A continuacin, vamos a proyectar la descripcin cervantina de don Quijote sobre las caractersticas de escogidos personajes de la literatura mundial que se destacan por la integridad de sus cualidades psquicas. Felizmente, encontramos tales modelos en la obra de Fidor Dostoyevsky. Dostoyevsky es conocido no solamente como escritor, sino, y ante todo, como un atento investigador de la naturaleza humana. Lo que le interes ms fue la tica, es decir, las normas que rigen las relaciones inoficiales entre los miembros de una sociedad. Sus protagonistas personifican, de acuerdo con las intenciones del autor, diferentes tipos de programas y actitudes ticas. Nuestro plan prev una confrontacin de las caractersticas de don Quijote, las cuales, como suponemos, son heterogneas, con las descripciones de ciertos tipos de Dostoyevski, conocidos por la homogeneidad de sus actitudes morales (positivas y negativas). Y de esta confrontacin vamos a esperar la revelacin de la oculta y autntica naturaleza psquica de nuestro gran deshacedor de agravios. 3. En el medio literario de Europa se ha formado, ya hace mucho, la tradicin de comparar e, incluso, identificar a don Quijote con el Prncipe Michkin, protagonista de la muy conocida novela El Idiota de Dostoyevsky. Es muy claro, adems, que esta fue, precisamente, la intencin de Dostoyevsky mismo, quien planeaba, al crear a su Michkin, reproducir la imagen del Caballero Andante espaol en las condiciones de la Rusia contempornea. En el texto de su novela encontramos muchsimas alusiones a una afinidad interna de Michkin y el gran Manchego: personajes de El Idiota, p. ej., le suelen llamar hidalgo pobre (Dostoyevsky 1972: I, 219, 289-299; II, 24, 372), etc. A primera vista, esta comparacin est plenamente justificada: ambos, el Caballero y el Prncipe, inspiran al lector una profunda simpata por sus inhbiles, infantiles y enternecedores esfuerzos de defender su enajenada visin de este mundo, prosaico y realista. Ambos manifiestan sus buenas intenciones hacia la gente que les rodea, y tambin ciertos sntomas de enfermedad psquica. Pero en este punto su similaridad desaparece.
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La enfermedad de Michkin es de etiologa natural: es un epilptico, y una manifestacin asombrosa de su mal es la capacidad de una penetrante mirada con que escruta los asuntos y situaciones observadas. Lee usted en el alma humana como el psiclogo ms perspicaz le dice el teniente Keller (Dostoyevsky 1972: I, 368). Su desdicha reside, sin embargo, en que no es capaz de ocultar sus reveladoras observaciones, comunicndolas a otros, lo que les ofende, hiere y disturba. Aglaya, otra protagonista de la novela, le dice enojada: Lo que dice usted, es una pura verdad, y, por consecuencia, esto es injusto (Dostoyevsky 1972: II,105). Su capacidad de penetrar en lo profundo de las acciones y los sentimientos humanos es la fuente de accidentes desagradables y hasta desastrosos tanto para l como para sus prjimos. Su triste destino es evocar desengaos, revelar ocultas intenciones, frustrar planes, etc. Este estigma funesto causa su perpetuo aislamiento:
Todo ser tena su camino, lo conoca, lo emprenda y lo conclua cantando con jbilo, mas slo l no saba nada, no comprenda nada, ni los hombres, ni su lenguaje. Era extrao a todo, era el desecho de la naturaleza (Dostoyevsky 1972: II, 102).
Es, pues, natural que su nico deseo fuese huir del mundo:
desaparecer definitivamente, irse a algn lugar desierto, melanclico, si hubiera podido encontrar en alguna parte un sitio donde poder hallarse a solas con sus pensamientos (Dostoyevsky 1972: II,29)
4. Los fragmentos arriba citados nos dan testimonio indiscutible de que slo muy pocos rasgos pueden ser juzgados como comunes simultneamente a Michkin y a don Quijote. Nos pintan a ambos como desafortunados y simpticos inocentones, cuyas buenas intenciones siempre acaban en fracasos y complicaciones dramticas. Acudiendo a estas caractersticas, Cervantes logr disimular los autnticos rasgos de don Quijote, adscribindole cualidades pardicas y vulgares. Se ver a continuacin que la verdadera mentalidad manitica del Caballero no tiene nada comn con las pacficas y anacorticas inclinaciones del Prncipe. Es muy importante que la locura de don Quijote no es de procedencia natural y fisiolgica. Es una enfermedad adquirida e inducida por una obsesin:
Del poco dormir y del mucho leer se le sec el cerebro de manera que vino a perder el juicio (DQ: I, 1).
Como ya sabemos, la enfermedad de Michkin le hace capaz de discernir las verdades ocultas en las complicadas vivencias y situaciones. Al mismo tiempo, la enfermedad de don Quijote le ciega, sugirindole que los molinos de viento son desaforados gigantes (DQ: I,8), una rstica venta un suntuoso castillo (DQ: I,15), etc. Tambin, el prncipe Michkin permanece, prcticamente, como pasivo y libre comentador de los acontecimientos observados, mientras que el Caballero de la Triste figura es dominado por una obsesin fija y activa que le compele a intervenir energicamente en los acontecimientos de la vida ajena:
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El Cielo me arroj al mundo y me hizo profesar en l la orden de caballera que profeso, y el voto que en ella hice por favorecer a los menesterosos y opresos de los mayores (DQ: I,22).
Es evidente que el prncipe Michkin de ninguna manera puede ser identificado con don Quijote. Tales falsas identificaciones se basan en las similitudes superficiales de ambos personajes, quienes, sin embargo, difieren decididamente en lo que se refiere a sus cualidades psquicas inherentes. La confrontacin de stas nos ha proporcionado algn conocimiento de la individualidad de don Quijote, pero, para conocer mejor a nuestro hroe necesitaremos adems, ciertamente, otros modelos . 5. Don Quijote es universalmente conocido como uno de esos personajes que se han dedicado al servicio de la justicia social y humana. Tambin en la obra de Dostoyevsky abundan protagonistas de esta especie. Las diferencias individuales entre ellos nos ayudarn a localizar a don Quijote en la larga fila de los bienhechores de la Humanidad. Nuestra confrontacin la comenzamos con la imagen de Rodin Rasklnikov, protagonista de Crimen y Castigo, novela que despert tantas dicusiones entre los polticos, filsofos y escritores de los dos ltimos siglos. Rasklnikov es un tipo de joven revolucionario-idealista y su consigna principal es:
si los descubrimentos de Kepler y Newton, a consecuencia de ciertos enredos, no hubiesen podido llegar a conocimiento de los humanos de otro modo que mediante el sacrificio de la vida de uno, diez, cien o ms hombres, que se opusiesen a ese descubrimiento o se atravesasen en su camino como obstculos, Newton, entonces, hubiese tenido derecho, y hasta deber de eliminar a esos diez o a esos cien hombres, a fin de que sus descubrimentos llegasen a noticia de la Humanidad toda (Dostoyevsky 1982: III, 240).
Es completamente diferente la actitud de Alexey Karamzov, protagonista de Los Hermanos Karamzov, quien, siendo preguntado por su hermano, le responde:
figrate que t mismo dispones el destino de la Humanidad con intencin de hacer a lo ltimo felices a los mortales, darles finalmente la paz y la tranquilidad; pero que para eso fuere menester, de modo indispensable e ineludible, martirizar aunque slo fuese a la ms humilde criatura, a ese niito que se aporreaba con sus puitos al pecho, sobre sus no vengadas lgrimas fundar ese edificio, avendrs t a hacer de arquitecto con esos cimientos? No, no me avendra dijo Aliocha con voz baja. (Dostoyevsky 1963: I, 397-398).
Si analizamos la actitud de don Quijote hacia el problema de usar o no usar la violencia en su actividad humanista, descubriremos que nuestro hroe est ms prximo al revolucionario que al religioso. La espada y la lanza son sus principales instrumentos de justicia:
los religiosos, con toda paz y sosiego, piden al. cielo el bien de la tierra; pero los soldados y caballeros ponemos en ejecucin lo que ellos piden, defendindola con el valor de nuestros brazos y filos de nuestras espadas (DQ: I,13).
Lo ms esencial es, sin embargo, que los caballeros andantes se otorgan la decisin de lo que es y no es justo y de qu manera debe ser defendido:
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son exentos de todo judicial fuero los caballeros andantes, y su ley es su espada, sus fueros sus bros, sus pragmticas su voluntad (DQ: I,46).
Como consecuencia de nuestro anlisis, nuestro hroe pierde muchos rasgos que corresponden a la imagen romntica y casi buclica que le ha sido atribuida por la crtica. 6. En la obra de Dostoyevsky encontramos, sin embargo, un tipo ms de luchador por el futuro feliz de la Humanidad. La confrontacin con l, nos facilitar ms exactas caractersticas de lo que piensa don Quijote de su Histrica misin. Ese luchador es Pedro Verjovensky, una de las ms siniestras creaciones de la imaginacin del clsico ruso (Los Demonios). Su premisa principal reza que la sociedad de entonces se haba convertido en un despotismo corrumpido, un enfermo incurable, que debe ser destruido para desatar las manos de la humanidad, ofreciendo campo libre para estructurarse socialmente. Para este fin pueden ser sacrificadas incluso cien millones de cabezas, etc. (Dostoyevsky 1985:432). Es evidente que Verjovensky es muy parecido a Rasklnikov, bien que entre ellos hay una diferencia muy notable. Rasklnikov est sirviendo a una idea abstracta de la justicia. Es un fro e implacable, pero desinteresado, visionario:
los individuos, por la ley de Naturaleza, divdense, en trminos generales, en dos categoras: la inferior (la de los vulgares), es decir, la material, nicamente provechosa para la procreacin de semejantes, y aquella otra de los individuos que poseen el don o el talento de decir en su ambiente una palabra nueva La segunda categora la componen cuantos infringen las leyes, los destructores o propensos a serlo, a juzgar por sus facultades. Los crmenes de stos en su mayor parte exigen la destruccin de lo presente en nombre de algo mejor. Pero si necesitan, en el bien de su idea, saltar aunque sea por encima de un cadver, por encima de la sangre, entonces ellos, en su interior, en su conciencia, pueden concederse a s propios la autorizacin para saltar por encima de la sangre, mirando nicamente a la idea y su contenido (Dostoyevsky 1982: 241).
Al mismo tiempo, no le interesa a Verjovensky ninguna idea pura, sino su propio inters privado. La lucha por un mejor futuro de la Humanidad no es para l ms que un camino que le conducir al absoluto poder:
Todos vuestros esfuerzos han de tender ahora a destruir todo: el Estado y su moral. Perduraremos slo nosotros, predestinados a tomar el Poder; a los diligentes los incorporaremos a nuestro movimiento, y montaremos a caballo sobre los imbciles. hay que reeducar a toda una generacin para hacerla digna de la libertad (Dostoyevsky 1985: 43).
Curiosamente, el programa de Rasklnikov sera ms tarde realizado por Hitler y el de Verjovensky por Lenin y Trotsky. 7. Con gran sorpresa notamos una profunda similaridad entre Verjovensky y don Quijote. Tampoco es idealista nuestro Caballero Andante: ejercitando su noble vocacin, piensa ante todo en las consecuencias materiales de sus hazaas:
le pareci convenible y necesario, as para el aumento de su honra como para el servicio de la repblica, hacerse caballero andante e irse por todo el mundo con sus armas y caballo a buscar las aventuras deshaciendo todo gnero de agravio y ponindose en ocasiones y peligros donde, acabndolos, cobrase eterno nombre y fama. Imaginbase el
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pobre ya coronado por el valor de su brazo, por lo menos del imperio de Trapizonda (DQ: I,1).
En sus planes siempre figuran la mano de una princesa, una que otra corona, etc. Sancho Panza, ms sincero y abierto, va interpretando la vocacin de su amo en trminos concretos y prcticos:
caballero aventurero es una cosa que en dos palabras se ve apaleado y emperador; hoy est la ms desdichada criatura del mundo y la ms menesterosa, y maana tendr dos o tres coronas de reinos que dar a su escudero (DQ: I,16).
En ciertas ocasiones, no es menos prctico y racional el mismo don Quijote:

del mismo modo y por mismos pasos que esto he contado, suben los caballeros andantes a ser reyes y emperadores. Slo falta ahora mirar qu rey de los cristianos o de los paganos tenga guerra y tenga hija hermosa (DQ: I, 21).
8. La confrontacin de la imagen de don Quijote con los personajes de Dostoyevsky llevada acabo en los prrafos precedentes nos ha permitido formar una clara idea de la autntica mentalidad de nuestro hroe. La metodologa del modelado proyectivo (el pr. 2) nos ha ayudado a descubrir y segregar los rasgos tpicos del hroe cervantino ocultos entre otras caractersticas del mismo. Resumiendo nuestras observaciones, nos sentimos autorizados a afirmar que don Quijote posee las siguientes cualidades psquicas y ticas, que han de ser tratadas como autnticas: a. No tiene una adecuada comprensin de la realidad. O, exactamente: es un entreverado loco, lleno de lcidos intervalos (DQ: II,18). b. Est posedo por la violenta obsesin de imponer a los dems su propio concepto de la justicia y la libertad. c. Su noble intento no es, sin embargo, plenamente altruista: la fuente principal de ste es el anhelo de cobrar eterno nombre y fama, ascendiendo a la vez al. trono de un imperio, o de un reino. La cuarta propiedad tica del Hidalgo puede ser reconstruida desde un esmerado escrutinio del texto cervantino: d. Es un consumado egosta. No le interesa la gente, sus verdaderos apuros y destinos. En verdad, no hallamos, en el texto de la novela, ninguna alusin a un afecto cualquiera, un amor, o una ternura manifestada por el Caballero de los Leones a otros personajes. Las nicas emociones que se dejan escapar a don Quijote son la ira y el enojo. Generalmente, acta como un mecanismo, impasible y automtico, guiado exclusivamente por su ambicin y las reglas de caballera. No siente un verdadero amor a Dulcinea, su dama de corazn:
yo soy enamorado, no ms de porque es forzoso que los caballeros andantes lo sean (DQ: II,32).
No le interesa ni siquiera la realidad de su dama:
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Dios sabe si hay Dulcinea o no en el mundo, y si es fantstica o no es fantstica; y stas no son las cosas cuya averi guacion se ha de llevar hasta el cabo. (DQ: II,32).
Tambin es idntica la actitud de nuestro hidalgo hacia su sobrina, su nica pariente:

Diera l, por dar una mano de coces al. traidor de Galaln, el ama que tena y aun a su sobrina de aadidura. (DQ: I,1).
Y hasta sus propias hazaas las aprecia de una manera formal, sin pensar mucho en lo que son los afligidos ni si, en efecto, necesitan su ayuda:
a los caballeros andantes no les toca ni atae averiguar si los afligidos, encadenados y opresos que encuentran por los caminos van de aquella manera, o estn en aquella angustia, por sus culpas o por sus gracias; slo les toca ayudarlos como a menesterosos, poniendo los ojos en sus penas y no en sus bellaqueras (DQ: I,30).
No es asombroso, pues, que las inauditas y nunca como se debe alabadas proezas de don Quijote no traigan a los menesterosos sino nuevas injurias y molestias. Lo ha resumido claramente el joven pastor Andrs:
Por amor de dios, seor caballero andante, que si otra vez me encontrare, aunque vea que me hacen pedazos, no me ayude, sino djeme con mi desgracia; que no ser tanta, que no sea mayor la que vendr de su ayuda de vuestra merced (DQ: I,32).
9. Las referencias, que acabamos de dar de nuestro valiente Caballero, son sorprendentes y contrarias a lo que se dice y se escribe generalmente de l en la crtica literaria. No encontramos en l nada de lo romntico, sublime e ideal que se adsribe al noble Manchego por los comentaristas. Este efecto ennoblecedor es, sin duda, la consecuencia del admirable artificio aplicado por Cervantes, que supo disimular la carga crtica de su obra de tal manera que indujo una opinin errnea no slo en los lectores comunes sino tambin en los crticos. Resumamos: de la descripcin de arriba nos aparece un manaco posedo slo por una idea fija: imponer a todo el mundo su voluntad y su concepto de lo que debe ser justo. Esta imagen, poco potica, pero realista y temible, fue, sin embargo, puesta por Cervantes en una situacin poco compatible con ella: en una aldea pobre y las ridas planicies de una de las remotas y olvidadas provincias de Espaa. La obvia disonancia entre el paisaje rstico y el lenguaje primitivo de los personajes secundarios, por un lado, y los hechos y declaraciones pomposas del protagonista principal, por otro, producen un raro efecto cmico y entretenido. En esta ocasin, sera muy instructivo volver a repetir el experimento de Cervantes, pero en condiciones modificadas. Precisamente, vamos a transformar la imagen del caballero-manaco, especificado en 8 (supra), imaginndonos que fuera un poderoso rey, y no un pobre hidalgo de Argamasilla. El rey en cuestin padecera, sin duda, una especie de paranoia que consistira en la obstinada propagacin de la nica verdadera religin y en la continua lucha con los infieles; en costosas y sangrientas expediciones; en matanzas y persecuciones en masa, etc. Este retrato reconstruido concordara bien con lo que sabemos de varios soberanos del perodo de contrarreforma, p.ej., Felipe II de Espaa, Sebastin del Portugal, Carlos IX de Francia y otros. Nuestro experimento mental comprueba as la hiptesis de que el texto de la
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obra de Cervantes debe de ocultar su trgico comentario sobre la actualidad espaola de entonces y su previsin de la futura decadencia de Espaa. No se olvidar, sin embargo, que Cervantes modific esencialmente el rgido y severo semblante del caballero-manaco, aadindole unas caractersticas que evocan compasin y conmueven (1). Tuvo, pues, razn Sancho Panza en caracterizar a su amo en estos trminos:
No tiene nada de bellaco, antes tiene un alma como un cntaro: no sabe hacer mal a nadie, sino bien a todos, ni tiene malicia alguna: un nio le har entender que es de noche en la mitad del da, y por esta sencillez lo quiero como a las telas de mi corazn, y no me amao a dejarlo por ms disparates que haga (DQ: II,13).
El anlisis de la imagen de don Quijote, que acabamos de realizar aqu, est basado estrictamente en los datos extrados del texto cervantino. Al aplicar nuestro modelado proyectivo, hemos desatendido opiniones ajenas y discusiones sobre el Quijote y el oculto sentido de esta obra. Nuestro propsito ha sido no ms que una reconstruccin posiblemente objetiva y exacta de las autnticas intenciones del autor al escribir esta novela tan inusitada. La conclusin general es que la sntesis, en el marco de una sola obra, de tres distintos elementos el contenido panfletario y dos estilos literarios: picaresco y pardico fue una invencin genial de Cervantes, quien supo fundir estos ingredientes de manera tan perfecta que su intencin primitiva un acerbo comentario sobre los destinos de su Espaa pas inadvertido por los lectores y le inmortaliz, al mismo tiempo, como creador de una obra extraordinaria, llena de los ms grandes valores artsticos y humansticos. Son as la verdadera hora astral de Cervantes que, por desgracia, nunca ms se repiti en su vida. NOTA
1 En las traducciones espaolas de Dostoyevsky, me permito introducir ciertas enmiendas y correcciones en los casos en que la inadecuada traduccin lo requiere. Todos los fragmentos subrayados son mos.
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TRADUCCIONES FRANCESAS DEL QUIJOTE EN EL SIGLO XX: ESTUDIO DEL PRLOGO DE LA PRIMERA PARTE. Nieves Pintor Mazaeda
Nunca profeca result tan certera como la del Bachiller Sansn Carrasco vaticinando la posterior fortuna de las aventuras del Ingenioso Hidalgo: A m se me trasluce que no ha de haber nacin ni lengua donde no se traduzca.1 As fue. Si ya en vida, Cervantes presenci gozoso, las briosas andanzas por Europa del Seor don Quijote, slo en sus sueos ms temerarios lo imaginara cabalgando por todo el orbe, hablando todos los idiomas, desde un latn macarrnico hasta en tagalo y preparndose a hacerlo pronto en urd.2 Con razn corre, tenaz, el axioma que despus de la Biblia el Quijote es el libro ms traducido y ledo. Leyenda! dicen algunos, nosotros repetimos con Felipe II: Es tradicin y basta. Mas, de entre todos los pases que acogieron al ilustre Hidalgo con entusiasmo, quiz sea Francia el que le dispens la ms apasionada curiosidad. Nada menos que cuarenta y nueve traducciones distintas contabilizaba en 1911 Otto Von Wurzbach, hay que aadirles por lo menos seis ms desde las de Xavier de Cardaillac y Jean Labarthe en 1923, pasando por Jean Babelon, Jean Cassou y Francis de Miomandre hasta las muy recientes de Aline Schulman de 1997 y la nueva versin preparada bajo la direccin de Jean Canavaggio para la Biblioteca de la Pliade. Razones histricas y geogrficas tan obvias que son intiles recordar, explican en parte esta superabundancia. Desde el primer momento, incluso antes de que Csar Oudin publicase en 1614 su Ingnieux Don Quixote de la Manche, Nicolas Baudouin en 1608 y 1609 respectivamente, traduce entresacadas de las aventuras de don Quijote, dos episodios novelescos independientes que sintonizaban a la perfeccin con la sensibilidad literaria de una generacin ebria de amores artificiosos y romances pastoriles: El curioso impertinente y las desventuras del infortunado pastor Grisstomo: Le curieux impertinent, Le Meurtre de la Fidlit et la Dfense de lHonneur. O est raconte la triste et pitoyable aventure du Berger Philidon. En este ltimo incluye adems el morceau de bravoure del discurso de don Quijote exaltando la superioridad de las armas sobre las letras en el captulo XXXVIII. Dicho sea de paso, Baudouin encabeza las filas de esas belles infidles como las llam Mnage, que un Filleau de San Martin y un Florian difundiran por toda Europa. Adereza al gusto francs el nombre de Grisstomo que Oudin traduce fielmente por Chrysosthome, transformndolo en un Philidon ms acorde a la sonoridad gala3.
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Aqu entramos de lleno en la dialctica de la traduccin: traducir cmo y para quin? Desde la ms remota antigedad, los hombres discutieron y siguen hacindolo sin llegar a un acuerdo, la manera de franquear esa puerta de Dios que es lo que significa Bbili en Babilonio, y restaurar as la unicidad perdida de un idioma comn. Por supuesto no es nuestra intencin establecer un estado de la cuestin, tan slo sealaremos los dos caminos clsicos indicados por Schleiermacher: o bien el traductor deja al escritor lo ms tranquilo posible y hace que el lector vaya a su encuentro, o bien deja lo ms tranquilo posible al lector y hace que vaya a su encuentro el escritor. Estos dos caminos presuponen lgicamente dos tipos de lectores con distintas actitudes y aptitudes. Si hemos seleccionado de entre las variadas, interesantes y sugestivas traducciones de este siglo que acaba, la que Jean Cassou prepar en 1934 para la Biblioteca de la Pliade y la ms reciente de Aline Schulman para las ediciones du Seuil en 1997, es porque nos parecen ilustrar estas dos vas. Jean Cassou retom la traduccin de Csar Oudin, primer introductor del Quijote en Francia, corrigiendo nicamente, como indica en su introduccin, algunos excesos del original, para la prestigiosa biblioteca de la Pliade. Esta edicin est destinada a un publico si no erudito, al menos entendido, de alguna manera cmplice, pues conoce substancialmente la obra que va a leer, espera y aprecia las notas y aclaraciones literarias que acompaan al texto. El lector que toma entre sus manos un volumen de esta coleccin quiere ir al encuentro del escritor para identificarse con las mismas impresiones que tuviese al leer el original. Es lo que le ofrece Cassou al conservar salvo en sus excesos el texto de Oudin, quin a su vez respeta al mximo el original; se pega a la frase cervantina flexible, sinuosa y admirablemente articulada eligiendo casi siempre el vocablo ms parecido al espaol y as consigue que su lector francs se rinda al encanto de un ritmo y de una lengua que le resultan familiares a travs de sus lecturas de Montaigne. En cambio, el lector que forma parte de lo que se llama el gran pblico, es el ms susceptible de comprar un libro de las ediciones du Seuil, en rstica, considerablemente ms barato factor digno de tenerse en cuenta que los preciosos volmenes fileteados de oro y estuchados de la Pliade. Es por supuesto un lector curioso, firmemente anclado en su poca, y al cual, por lo general, las notas y aclaraciones ms que agradar, aburren. Por ese lector apost Aline Schulman y para l es necesario recurrir a la segunda va de la que nos habla Schleiermacher, o sea dejarlo lo ms tranquilo y cmodo posible y hacer que Cervantes le salga al encuentro. Jean-Claude Chevalier y la propia Aline Schulman explican en su introduccin cules fueron las pautas seguidas para propiciar un encuentro que se revel ms fructfero de lo que se atrevan a pensar, pues en las listas de los best-seller del ao noventa y ocho figura en buen lugar esta nueva andadura de nuestro Hidalgo. Los meandros y remansos de los largos perodos originales se acortaron, dando lugar a tres o incluso cuatro oraciones independientes, el vocabulario se actualiz, eligiendo palabras de uso corriente, incluso familiares y coloquiales, pero sin olvidar, como recuerda la traductora, que el Quijote era un libro que
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se lea en voz alta para el deleite de la familia o grupos de amigos y por lo tanto intent recrear el ritmo, la cadencia y la msica de Cervantes. Para ilustrar estas dos vas nos vamos a ceir a un estudio comparativo del prlogo de la primera parte del Quijote. Por supuesto, hemos seleccionado tan slo unos ejemplos pues un estudio pormenorizado rebasara los lmites de sta comunicacin. En primer lugar, lo que nos llama la atencin de inmediato es que mientras Cassou traduce los poemas burlescos que acompaan al prlogo, Aline Schulman los omite totalmente. Con buen criterio, pues un lector que probablemente slo le suene el nombre de don Quijote y quiz los ms avezados conozcan la aventura de los molinos de viento, rechazaran por incomprensibles estas composiciones llenas de alusiones que necesitan aclaraciones y explicaciones an para un lector entendido. Nos detendremos un poco en la traduccin de la interpelacin de Cervantes: Desocupado lector. La traduccin de este epteto Desocupado, referido al lector, ha dado pie en la actualidad a distintas interpretaciones, comenzando por la que quiere encerrar en l todo el campo semntico del vocablo latino otium, insinuando un posible calco del otiosus lector de Quintiliano4. Desde luego, es posible que as sea, pero nadie puede saber con certeza lo que estaba en la mente de Cervantes. Ahora bien, el tono irnico, la desenvoltura con la que trata sus citas latinas sin ni siquiera molestarse en comprobar su autora o equivocarse voluntariamente, deja intuir que no le preocupaba aparentar una filiacin clsica por prestigiosa que fuese. De todos es sabido la diferencia entre el ocio, tiempo del que dispone un hombre libre de preocupaciones materiales, por lo tanto perteneciente a una clase social desahogada y el nec-ocio, es decir, el negocio de los que tienen que trabajar para ganarse el pan y por lo tanto no les queda tiempo, ocio, para cultivar su mente y ejercitar su ingenio en ocupaciones slo provechosas para ellos mismos. Por qu no creer que Cervantes nicamente quiso decir lo que dijo, sin cargar su epteto de una densidad slo destinada a hacer cavilar a sus crticos? Desocupado lector, lector que en estos momentos no ests ocupado, no tienes nada que hacer, entonces por qu no coger mi libro y leerlo, a falta de otra ocupacin mejor? As lo interpretaron adems sus distintos traductores hasta bien entrado nuestro siglo. Cassou respeta el adjetivo oisif de Csar Oudin. En el siglo XVII este vocablo ya haba perdido toda connotacin de actividad intelectual, significando slo una ausencia de trabajo, de ocupacin que, muy rpidamente se desliz haca matices peyorativos: el que no tiene ocupacin es un perezoso, pierde su tiempo, y este tiempo lo puede emplear mal. El conocido refrn Loisivet est la mre de tous les vices cristaliz este sentido negativo. No es de extraar pues, que los siguientes traductores sustituyesen oisif por dsoeuvr, menos ofensivo a un odo moderno. Aline Schulman elige una perfrasis enrgica: Toi, qui prendras le temps de me lire, ocho palabras para traducir dos. El empleo del pronombre personal enftico toi, en lugar de lecteur tiene un valor imperativo que implica directamente a un individuo: t y no otro; seguidamente pone en aposicin una oracin relativa que desarrolla sugiriendo matices que no estn en el epteto original. Pues aqu, no sabemos si este t no tiene en verdad nada que hacer como el que est desocupado o
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si a pesar de sus ocupaciones va a reservar un espacio de su tiempo para leer precisamente este libro. Es un halago apenas velado, pues en nuestra sociedad, dnde la prisa y la imagen lo priman todo, el interpelado puede sentir cierta satisfaccin al saberse elegido de entre una masa annima. Esta traduccin es un autntico hallazgo, a pesar de pecar un poco de sobretraduccin pues sustituye la nonchalance del desocupado lector por un decidido acto de voluntad que, sin lugar a dudas, Schopenhauer apreciara. Su capacidad de enganchar a cualquier persona que abra el libro es evidente. En el siguiente ejemplo: pero yo, que aunque parezco padre soy padrastro de don Quijote, Cassou sigue casi literalmente a Cervantes, unicamente manteniendo el blando trmino de cortesa beau pre que el caballeroso Oudin prefiri a partre, ms sabroso pero que incluye en los dos idiomas una carga negativa por el sufijo tre-astro. Aline Schulman lo conserva, mas lo coloca en primer lugar, qui ne suit que le partre de Don Quichotte et non le pre Le da as un relieve incluso mayor que en el original, dejando en ltimo puesto la explicacin comme on pourrait le croire, que Cervantes haba escrito primero y Cassou docilmente mantenido: aunque parezco padre soy padrastro, je semble tre le pre, ne suis que le beau pre. Veremos que es un procedimiento que Aline Schulman utiliza ms de una vez para realzar un matiz o enfatizar un aspecto que le parezca poder interesar ms a su lector. El nico refrn del prlogo, debajo de mi manto al rey mato, est lgicamente traducido por sus correspondientes en francs, pero esta vez, Charbonnier est matre chez soi es mucho ms conocido que el elegido por Aline Schulman: je puis tuer le roi sous mon bonnet que tiene sin embargo la ventaja de ser ms cercano al original. Se ha repetido hasta la saciedad la modernidad de la lengua de Cervantes, su oralidad, pero tambin la amplitud de sus perodos cuya respiracin mantiene Cassou amoldndose perfectamente a ellos, lo que otorga a su traduccin ese sabor ligeramente arcaizante que ya hemos indicado y hace las delicias de los lectores de Montaigne y de Rabelais, mas que corre el riesgo de cansar y aburrir a un lector menos ducho. Ahora bien, el francs moderno tiene un ritmo ms gil y sus frases habitualmente siguen el orden lgico gramatical: sujeto, verbo y complemento. Para actualizar el estilo de Cervantes Aline Schulman se vio en la obligacin de cortar sus largos perodos convirtiendo en dos, tres e incluso cuatro oraciones independientes la frase perfectamente articulada en oraciones subordinadas de Cervantes. Tiene la doble ventaja de la agilidad y el evitar la engorrosa traduccin de los repetitivos como, aunque, cuando, que, etc. De esta manera Aline Schulman imprime rapidez y actualidad a su texto sin dudar en aadir o por el contrario omitir vocablos que no se encuentran en el original para mayor comprensin de su lector. Veamos la frase en la cul Cervantes explica su apuro en proseguir la elaboracin de su prlogo: estando una suspenso pensando en lo que dira, entr a deshora un amigo mo, gracioso y bien entendido. Aline Schulman se desembaraza de los gerundios poniendo el verbo en forma personal, seguido de una construccin con infinitivo: jtais l, un jour, me creuser la tte. Aade el substantivo un jour para dilucidar la elipse de una sobreentendido una vez. Se puede argir que la expresin idiomtica se creuser la tte es una sobretraduccin y que la prudente frmula de
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traducir palabra por palabra pensant ce que je dirais, pensando en lo que dira no traiciona a Cervantes, no hay lugar a duda. No obstante, con esta expresin tan familiar a un francs de hoy, se creuser la tte, la traductora hace un guio a su lector, y as lo acerca ms al texto. Ms adelante aclara que este antiguo legislador que llaman vulgo es ce lgislateur de toujours quon nomme le public; la traduccin de la Pliade hoy en da se presta a confusin: lantique lgislateur que lon appelle vulgaire, puesto que vulgaire en francs no significa pblico, como en espaol, sino simplemente vulgar. El ceremonioso en fin, seor y amigo puntualmente transcrito por enfin, monsieur et ami en el texto de Cassou, se convierte ahora en un desenvuelto y moderno en un mot, cher ami. Audazmente, Aline Schulman transforma el sencillo como veo que Cervantes utiliza para desarrollar su idea, enlazndola con la anterior, en una nueva frase: Aujourdhui, on voit, mantiene as el doble registro implcito en el texto, pero dndole al utilizar el substantivo Aujourdhui que encabeza una nueva oracin, un valor de actualidad viva y directa. El empleo del impersonal on otorga universalidad al acto individual de Cervantes como veo sin restarle su categora de testimonio. Siguiendo esta misma pauta de actualizacin con dos onzas que sepais de lengua toscana se convierte en pour peu que vous connaissiez quatre mots ditalien. Slo unas pocas observaciones para el ltimo ejemplo con silencio grande estuve escuchando () en aquellos contornos. Lo primero que llama la atencin es la economa de palabras por una vez a favor del francs. Ciento trece palabras utiliza Cassou y 111 Schulman en lugar de las 119 de Cervantes, adems los dos traductores invierten el orden original restituyendo el parmetro clsico del complemento despus del verbo mas restando as la implicacin de Cervantes de la atencin profunda con la cual escuchaba a su amigo. De nuevo Schulman corta el largo periodo coordinado por las conjunciones y que Cassou respeta, en tres oraciones independientes, siguiendo su pauta de imprimir agilidad al texto. Para concluir, podramos aplicar a los profesores, y ms si son de literatura, el juicio que don Quijote emiti sobre los traductores, con una socarronera de raz tan celta que nos hace sospechar ser cierta la ascendencia gallega que algunos atribuyen a su padrastro: no por esto quiero inferir que no sea loable este ejercicio (), porque en otras cosas peores se podra ocupar el hombre y que menos provecho le trujesen5. Cassou
Lecteur oisif Mais moi qui encore que je semble tre le pre, ne suis que le beau-pre de don Quichotte (). Charbonnier est matre chez soi. () pensant ce que je dirais, il entra limproviste un mien ami, homme fort plaisant et bien entendu (). Car comment voulez-vous que ne me rende pas inquiet ce que dira lantique lgislateur que lon appelle vulgaire, quand il verra quau bout de tant dannes comme il y a que je dors dans le silence ou loubli, je sors cette heure avec tous mes ans sur ma tte, et une lgende sche comme du jonc, prive de toute invention, dfectueuse de style, pauvre de saillies et dpourvue de toute rudition et doctrine, sans notes aux
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marges et sans annotations la fin du livre, comme je vois quil y en a dautres, mme (). Enfin, monsieur et ami, poursuivis-je, je suis rsolu que le seigneur Don Quichotte demeure enseveli en ses archives de la Manche (). Cervantes Desocupado lector Pero yo, que aunque parezco padre soy padastro de Don Quijote. debajo de mi manto, al rey mato. () pensando en lo que dira, entr a deshora un amigo mo, gracioso y bien entendido (). Porque cmo queris vos que no me tenga confuso el qu dir el antiguo legislador que llaman vulgo cuando vea que, al cabo de tantos aos como ha que duermo en el silencio del olvido, salgo ahora, con todos mis aos a cuesta, con una leyenda seca como un esparto, ajena de invencin, menguada de estilo, pobre de concetos y falta de toda erudicin y doctrina, sin acotaciones en los margenes y sin anotaciones en el fin del libro, como veo que estn en otros libros, aunque sean (). En fin, seor, amigo mo, prosegu, yo determino que el seor Don Quijote se quede sepultado en sus archivos en la Mancha ().
Schulman
Toi qui prendras le temps de me lire. Mais moi, qui ne suis que le partre de D. Quichotte et non le pre comme on pourrait le croire. je puis tuer le roi sous mon bonnet. () me creuser la tte, lorsque entra limproviste un de mes amis, un homme enjou et plein desprit (). Comment voulez-vous, continuai-je, que je ne sois pas inquiet de ce que dira ce lgislateur de toujours quon nomme le public, quand il verra quaprs tout le temps que jai pass dormir dans le silence de loubli je reviens charg dans, pour lui offrir un livre sec comme de la paille, pauvre dinvention, dnu de style, mdiocre en jeux desprit, dpourvu drudition et denseignements, sans annotation en marge ni commentaires la fin? Aujourdhui on voit des ouvrages, mme (). En un mot, cher ami, continuai-je, je dclare que mon Don Quichotte restera enseveli dans ses archives de la Manche ().
Cassou
En bonne foi, cela ne vient point par faute dhabilit et dadresse, mais procde dun excs de paresse et dune insuffisance de rflexion. Voulez-vous parler damour, avec deux onces que vous saurez de la langue toscane, vous trouverez Lon Hbreu, qui vous en donnera pleine mesure. Tchez aussi quen la lecture de votre histoire le mlancolique soit mu rire, que le rieur le soit encore plus, le simple ne sennuie point, l homme desprit en admire linvention, le grave ne la mprise, et aussi que le sage lui donne quelque louange. Jcoutai avec un grand silence ce que ce mien ami me disait, et imprimai tellement ses raisons en mon entendement que sans aucune controverse je les approuvai pour bonnes, et dicelles mmes voulus faire ce prologue, auquel tu verras, bnin lecteur, la prudence de mon ami, ma bonne fortune de rencontrer en temps si opportun un tel conseiller, et ton soulagement de trouver lhistoire du fameux don Quichotte de la Manche tant sincre et non enchevtre ni embrouille, duquel lopinion est, parmi tous les habitants du district du champ de Montiel, quil fut le plus chaste amoureux et le plus vaillant chevalier qui se soit vu, depuis maintes annes, en ces contres-l. (1)
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Cervantes
A la fe, esto no nace de falta de habilidad, sino de sobra de pereza y penuria de discurso. Si tratredes de amor, con dos onzas que sepis de la lengua toscana, toparis con Len Hebreo que os hincha las medidas. Procurad tambin, que leyendo vuestra historia, el melanclico se mueva a risa, el risueo la acreciente, el simple no se enfade, el discreto se admire de la invencin, el grave no la desprecie, ni el prudente deje de alabarla. Con silencio grande estuve escuchando lo que mi amigo me deca, y de tal manera se imprimieron en m sus razones, que, sin ponerlas en disputa, las aprob por buenas y de ellas mismas quise hacer este prlogo, en el cual vers, lector suave, la discrecin de mi amigo, la buena ventura ma en hallar en tiempo tan necesitado tal consejero, y el alivio tuyo en hallar tan sin revueltas la historia del famoso don Quijote de la Mancha, de quien hay opinin, por todos los habitantes del distrito del campo de Montiel, que fue el ms casto enamorado y el ms valiente caballero que de muchos aos a esta parte se vio en aquellos contornos. (1)
Schulman
Croyez-moi, cela ne vient pas dune absence dingniosit, mais dun excs de paresse et manque de rflexion. Si vous traitez de lamour, pour peu que vous connaissiez quatre mots ditalien, vous tomberez sur Lon Hbreu, o vous trouverez de quoi vous satisfaire pleinement. Tchez aussi quen lisant votre histoire le lecteur mlancolique ne puisse sempcher de rire, ni le rieur de sesclaffer, que lhomme simple ne sennuie pas, que lhomme desprit en admire lingniosit, que les personnes graves ne la mprisent pas, que les sages ne lui refusent pas leurs loges. Javais cout mon ami dans un profond silence. Ses propos me firent si grande impression que jy souscrivis entirement et sans discussion; je dcidai mme den faire la matire de ce prologue, dans lequel tu pourras constater, aimable lecteur, la sagesse de mon ami, et la chance que jai eu de rencontrer au moment opportun pareil conseiller. Tu seras sans doute fort soulag de savoir que jai crit sans esbroufe ni complications lhistoire du fameux Don Quichotte de la Manche, dont tous les habitants de la plaine de Montiel disent quil fut lamant le plus chaste et le chevalier le plus vaillant quon ait vu dans le pays depuis bien des annes (3)
NOTAS
Don Quijote, Segunda Parte, captulo III. En Islamabad, el editor Shahif Naz est preparando la primera versin en urd del Quijote. 3 Le Curieux Impertinent. El Curioso impertinente. Traduict dEspagnol en Franois, par Ni. Baudouin. Paris, Jean Richer, 1608, in-12, 124pp. Homicidio de la Fidelidad y la Defensa del Honor. Le Meurtre de la Fidlit, et la Defense de lHonneur. O est raconte la triste, et pitoyable avanture du Berger Philidon, et les raisons de la belle et chaste Marcelle accuse de sa mort. Avec un discours de Don Quixote, De lexcellence des Armes sur les Lettres. Paris, Jean Richer, 1609, in16, 125pp. 4 Vase la nota 1, pg. 9, edicin del Instituto Cervantes-Ed. Crtica, 1998. 5 Don Quijote, parte segunda, captulo LXII.
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EL CERVANTISMO DE ENRIQUE JOS VARONA Alberto Rodrguez
Seala Enrique Jos Varona (1849-1933) en el opsculo Cmo debe leerse el Quijote1 que su gran predileccin por las obras de Cervantes se inicia en su niez, y contina a lo largo de su vida. Varona escribi abundantemente, y entre los mltiples escritos de su enorme produccin, encontramos varios de tema cervantino: son estudios detallados que public en revistas de Cuba y Espaa. En la Crnica de los Cervantistas de Cdiz, aparecieron algunos2 que manifiestan el rigor cientfico con que Varona estudiaba a Cervantes. Se puede decir que casi todos los escritos que Varona le dedic a Cervantes son de estilo monogrfico, ya que aspiran a probar la validez de una idea o planteamiento, y pretenden alcanzar una verdad ms o menos definitiva en la conclusin. Sin embargo, la conferencia Cervantes, de 1883, presenta una tendencia singular y nica. Aunque Varona mantiene en esta conferencia su acostumbrada precisin crtica, en sus pginas reluce un contenido personal e ntimo. Hay poesa e intensidad dramtica, y sobresale el sentimiento humano por encima del fro mtodo erudito. Se trata, pues, de una conferencia que tiene mucho que ver con el ensayo. En un clsico estudio, Georg Lukcs declara que el ensayo es, ante todo, una obra de arte que ofrece al lector the sound of the deepest, the most hidden longing and is full of the most violent struggles,3 y aade que es the incarnation of a life which someone has seen in a man, an epoch or a form (11) Es decir, para Lukcs, el ensayo expresa aoranzas profundas, emociones vigorosas e impetuosas luchas. Se concentra principalmente en el mundo interno del hombre. A estas ideas, Lukcs agrega otra de gran importancia para nuestras consideraciones; declara que el ensayo no dice nada nuevo: the essaydoes not create new things from an empty nothingness but only orders those which were once alive. (10) En otras palabras, el ensayo usa formas existentes, bien conocidas, y las ordena a su manera. Coincide en esta opinin Theodor Adorno, quien, en un estudio sobre el ensayo, compara al ensayista con un nio: a childlike person who has no qualms about taking his inspiration from what others have done before him.4 A mi ver, lo ms novedoso de la conferencia es que Varona le otorga una gran importancia a la cultura renacentista que Cervantes palp y asimil durante su estada en Italia; en este aspecto, Varona se anticipa unos cuarenta aos a la publicacin de El pensamiento de Cervantes (1925) de Amrico Castro. Pero debo decir que los comentarios de Varona son breves; el autor cubano no indaga en la rica cultura que influy en Cervantes. Menciona el
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humanismo italiano con especial clarividencia, pero lo deja rpidamente. Desde el punto de vista de la crtica cervantina, no hay ninguna otra aportacin. En el resto de la conferencia, Varona revisa los sucesos ms conocidos de la vida de Cervantes, presenta el panorama histrico de la Espaa de los Felipes, y concluye con la idea de que don Quijote y Sancho son creaciones de gran trascendencia. Podemos apreciar que, tal como apunta Lukcs, el ensayo usa lo existente y no dice nada nuevo. Sin embargo, lo asombroso de la conferencia es que, quien la lea, saldr conmovido e inspirado por la dignidad del lenguaje y la grandiosa presentacin. Si al leerla hoy sentimos un gran impacto, la experiencia de los que escucharon a Varona en 1883 debe haber sido inolvidable. Las modernas teoras de la crtica postcolonial pueden servirnos para entender el discurso de Varona. En su famoso ensayo, Can the Subaltern Speak?, Gayatri Chakravorty Spivak llega a la siguiente conclusin: The subaltern cannot speakRepresentation has not withered away.5 Es decir, la cultura subordinada (la de Varona) no puede manifestar su individualidad y firmeza, porque carece de la autonoma necesaria para alcanzar un alto grado de expresin propia. Las inquietudes y aspiraciones del subordinado siempre tienen que relacionarse o conectarse con elementos de la cultura dominante; la produccin intelectual del subordinado est determinada o controlada por el panorama cultural del colonizador. A primera vista, Varona sigue esta tendencia, pues muestra su admiracin por un escritor emblemtico de la literatura espaola. Sin embargo, tal como veremos ms adelante, Varona, a la vez, encuentra en Cervantes un motivo para proseguir la ardua lucha por la libertad de Cuba. Estamos ante el quid del asunto: para defender el derecho de su pueblo, Varona despliega la vida y hazaas de Cervantes; o sea, para revolucionar a sus compatriotas, el filsofo cubano usa un smbolo de la cultura colonizadora. Varona llama a Cervantes hroe, genio, censor de costumbres, reformador, filsofo, precursor. Es decir, con este repertorio de atributos, Cervantes surge como una figura extraordinaria, cuyas vastas caractersticas se palpan en muchas partes del discurso. Varona presenta la entereza de Cervantes, su gran patriotismo, su conducta ecunime ante los enormes retos. Sin embargo, en la conferencia, el pensador cubano va mostrando paulatinamente la relacin antpoda de Cervantes y los dirigentes culturales y polticos de Espaa; Varona hace hincapi en las diferencias, en las discrepancias, en la distancia ideolgica que separa a Cervantes de las clases rectoras. Por ejemplo, en un momento de su discurso, Varona dice que Cervantes todo entregado a su ideal caballeresco, no vea sino el Oriente; Felipe atento a sus planes de dominacin, tena la vista fija en el norte6. O sea, Cervantes tiene un criterio distinto, que no concuerda con el que manifiestan los que rigen el destino de su pas. Despus de situar a Cervantes en la periferia, comienza el tramo ms importante del discurso de Varona, en el cual censura las costumbres y la poltica de la Espaa de Felipe II. Este momento de la conferencia es esencial para nuestras consideraciones, porque lo que hace Varona es cambiar, apartar o alejar la mirada de la urbe a la provincia, del centro cultural y poltico a la periferia. Trata de alterar el orden habitual, pasando de lo principal a lo secundario. Varona menciona los maleficios de la metrpoli para discernir las bondades del subordinado. Por medio de este proceso, se desvaloriza el centro,
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mientras gana importancia la periferia. Las palabras de Varona que cito a continuacin manifiestan una crtica vehemente del poder que tiene su origen en un sistema autocrtico. Sobre Felipe II dice:
un hombre duro, egosta, receloso, tardo en discurrir y resolver, y posedo al mismo tiempo de la ms desapoderada ambicin; estadista que se haba propuesto gobernar sus pueblos por medio de expedientes; poltico que intentaba dominar la Europa a fuerza de intrigas. En torno suyo y bajo su mano, instrumentos de fcil uso, no consejeros celosos del bien pblico, no ministros atentos a la grandeza del Estado. (45)
En estas palabras, Varona juzga con gran severidad el carcter de Felipe II, pues enumera sus hbitos y mtodos, y lo perfila como monarca soberbio. Tenemos aqu claramente el proceso de descentralizacin, con el cual se disminuye el valor y prestigio de la metrpoli. La crtica del escritor cubano contina con frases de gran fuerza:
El monarca haba abatido a la grandeza sin levantar por eso al pueblo, y los magnates iban a consumir en un fausto ocioso sus fortunas, sin provecho alguno para la defensa ni la gobernacin del Estado; el alto clero vea crecer y agigantarse en la sombra un poder que aparentaba esgrimir como l las armas espirituales, pero que era slo un instrumento ms en las manos de Felipe para aterrar y anular toda otra potestad que no fuera la suya. (49)
Podemos apreciar que, en esta parte crucial de la conferencia, Varona desacredita el centro poltico y cultural; reduce su prestigio, mostrando sus flaquezas y sus defectos. La crtica postcolonial ha estudiado este proceso de descentralizacin; Nelly Richard seala que, por lo general, en las obras de escritores nacionalistas the center-functions have experienced various disintegrating processes that have led to the explosion of its image of totality7 Es decir, los escritores nacionalistas como Varona plantean ideas que van resquebrajando la superioridad del centro, a la vez que consolidan una visin que apunta de manera centrfuga hacia otras sociedades. Por medio de la desvalorizacin del centro, se destaca la importancia de la periferia, donde est Cervantes, y tambin donde se ubican las culturas subordinadas. En esta conferencia de Varona, los planteamientos literarios y los recuentos histricos aluden sutilmente a la circunstancia poltica de la Cuba colonial. No es nada nuevo que la crtica literaria sirva como un medio para desahogar emociones y pensamientos que vibran en el umbral de la conciencia. Por ejemplo, en otra famosa conferencia titulada El poeta annimo de Polonia, Varona afirma que algunas personas podran relacionar sus ideas sobre Segismundo Krasinski con la condicin de Cuba; as va su comentario:
No me propongo establecer comparaciones. Si alguna surge de mi discurso, o ser flaqueza de nuestro espritu predispuesto a encontrar su propio dolor en el dolor ajeno, o severa leccin de los hechos, de la dura realidad, que no se prestan a ser cmplices de atenuaciones sutiles.8
Dice que no quiere decir nada, pero lo dice todo. No pretende hacer comparaciones, pero las hace, y, adems, las lanza a su auditorio para que est alerta a todo tipo de paralelo entre Cuba y Polonia.9 Debemos fijar nuestra atencin ahora en uno de los temas centrales de Varona: el desarrollo de la voz robusta y firme de Cervantes. Durante el transcurso de la conferencia, Varona fortalece la voz de Cervantes, a la vez que le
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otorga nobleza y elevacin. Percibimos que las opiniones de Cervantes alcanzan paulatinamente mayor resonancia, porque repercuten cada vez con ms fuerza en el texto de Varona. Para el clebre pensador cubano, el engrandecimiento de la voz de Cervantes es un elemento esencial e indispensable, porque es la voz de un marginado, que ha vivido largos aos apartado de la metrpoli, que, adems, llega a manifestarse elocuentemente, y a conseguir logros literarios de envergadura. El caso especial de Cervantes puede considerarse como un bello ideal para los cubanos de la colonia, quienes todava estaban tratando de adquirir una voz propia. En los comentarios que siguen, mencionar tan slo unos pocos momentos de la trayectoria de Cervantes. De la poca de creacin teatral de Cervantes, escribe Varona las siguientes palabras:
El soldado escritor no tena medios de hacerse or por el soberano, aislado e inaccesible: ya una vez lo haba intentado y haba sido en vanoApenas es necesario decir que su voz se perdi entre el tumulto de otras empresas: el patriota fue desatendido, y, si el artista obtuvo das de gloria, fue lo bastante efmera para no hacer nada ms que amargar el resto de su existencia. (46)
En este momento, apenas resuena la voz de Cervantes. Varona lo presenta relegado a un plano secundario, sin poder transmitir su valioso mensaje a la sociedad y al gobierno. Su figura se diluye en la masa amorfa de la muchedumbre. Sin embargo, el escritor no poda permanecer largo tiempo cohibido, en silencio, sin manifestar la visin que llevaba adentro; as pues, de su conciencia comienza a brotar una voz enrgica que aflora impetuosa en la realidad. Varona declara que en vano quera Cervantes contener los impulsos de su corazn patritico y mandar a su pluma que permaneciese queda. Era necesario que escribiese (50) No puede reprimir Cervantes su inclinacin tica, su deseo de contribuir al bienestar y mejoramiento social de su patria. Tambin se expresa con valenta, porque, segn Varona a todos deca llanamente lo que le dictaba su pecho (51) Este es, precisamente, el mensaje que Varona deriva de la voz cervantina, y que ofrece al pblico cubano que escuchaba su conferencia: valenta, compromiso, e ideales ticos.10 Quizs inspirado por el auge y crecimiento de la voz de Cervantes, Varona deja que, en los ltimos prrafos de la conferencia, surjan vigorosamente sus propias ideas e inquietudes. Como la censura que reinaba en la colonia prohiba la libre expresin, Varona no poda referirse claramente al caso de Cuba. Sin embargo, en las postrimeras de su discurso, un inspirado Varona pronuncia las siguientes palabras, que representan una furibunda condena de cualquier rgimen que plantee la opresin del prjimo:
Qu es la fuerza brutal para dominar el espritu? Qu importa caer vencido si se pugna por la verdad, adorada en el santuario de la conciencia? No hay golpe, ni revs, ni dolor, ni amenaza, ni certidumbre de muerte, que pueda imponer una conviccin al pensamiento, que se levanta libre y resplandeciente del campo de la derrota, y afirma y proclama su derecho a tener por bueno y hermoso y santo lo que como tal se contempla y reverencia. (56)
Podemos apreciar que se opone vehementemente al oprobio, a la vez que proclama el derecho a la libertad que tienen todos los hombres. Y un poco despus de estas elocuentes palabras, Varona culmina su conferencia con este
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comentario: Vuestra voz resuena de siglo en siglo en el corazn de todos los hombres que aspiran a mejorar de condicin, la repiten las generaciones que se transmiten la antorcha del entusiasmo para ir a la conquista en un estado ms perfecto (57) Varona le otorga al autor del Quijote el papel de precursor, ya que, en sus obras, muestra el camino que se debe seguir para superar las injusticias humanas. Para los cubanos, la voz de Cervantes perfila la posibilidad de un futuro mejor. En este ensayo, mi intencin ha sido la de distinguir un sesgo original del cervantismo de un ilustre escritor, Enrique Jos Varona. Lo que hace el insigne cubano es peculiar, ya que, para expresar su ideal independentista, usa a un notable representante de la cultura espaola. En el autor del Quijote, Varona encuentra una nueva incitacin para proseguir la lucha por la libertad de Cuba.11 NOTAS
1 Varona, Enrique Jos. Cmo debe leerse el Quijote. Los estudios cervantinos de Enrique Jos Varona. Ed. por Elio Alba-Buffill. New York: Senda Nueva de Ediciones, 1979. 93-95. 2 Son los siguientes estudios: Epstola cervntica; Una alegora de Cervantes; Una alusin de Cervantes; Cervantes y la bella mal maridada. Estas breves monografas han sido recogidas por Elio Alba-Buffill en Los estudios de Enrique Jos Varona. New York: Senda Nueva de Ediciones, 1979. 3 Lukcs, Georg. On the Nature and Form of the Essay. Soul and Form. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1974. 14. 4 Adorno, Theodor W. The Essay as Form. Notes to Literature, vol. I. Ed. by Rolf Tiedemann. New York: Columbia U.P., 1991. 4. El lector interesado tambin puede consultar a Pedro Aulln de Haro. Teora del Ensayo como categora polmica y programtica en el marco de un sistema global de gneros. Madrid: Editorial Verbum, 1992; Medardo Vitier. Del ensayo americano. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1945. 5 Spivak, Gayatri Chakravorty. Can the Subaltern Speak?. Marxism and the Interpretation of Culture. Cary Nelson and Lawrence Grossberg, eds. Urbana, Illinois: U. of Illinois P., 1988. 308. El curioso puede consultar las siguientes colecciones de ensayos: John Beverley and Jos Oviedo, eds. The Postmodernism Debate in Latin America. Boundary 2. Volume 20, Number 3. Durham: Duke U.P., 1993; Bruce King, ed. New National and Post Colonial Literatures. An Introduction. Oxford: Clarendon Press, 1996; Ranait Guha and Gayatri Chakravorty Spivak, eds. Selected Subaltern Studies. Oxford: Oxford U.P., 1988; Anne McClintock, Aamir Mufti, and Ella Shohat, eds. Dangerous Liaisons. Gender, Nation, and Postcolonial Perspectives. Minneapolis: U. of Minnesota P., 1997. Agradezco a mi colega, el Dr. Lzaro Lima, profesor asistente del Departamento de Espaol y Portugus de Dickinson College, algunas recomendaciones bibliogrficas sobre la crtica postcolonial. 6 Varona, Enrique Jos. Cervantes. Los estudios cervantinos de Enrique Jos Varona. Ed. por Elio Alba-Buffill. New York: Senda Nueva de Ediciones, 1979. 45. En adelante, citar por esta edicin y pondr en el texto en parntesis el nmero de la pgina. 7 Richard, Nelly. Cultural Peripheries: Latin American and the Postmodernist De-centering. The Postmodernist Debate in Latina America. Boundary 2. Volume 20, Number 3. John Beverley and Jos Oviedo, eds. Durham, North Carolina: Duke U. P., 1993. 159. 8 Varona, Enrique Jos. El poeta annimo de Polonia. Estudios y conferencias. La Habana: Cultural, 1936. 333. 9 Sobre la crtica literaria y el contenido social de sta, consltese a Medardo Vitier. La leccin de Varona. Mxico: El Colegio de Mxico, 1945; Jos Ferrer Canales. Imagen de Varona. San Juan: Editorial Universitaria, U. de Puerto Rico, 1973. 10 Para apreciar aspectos culturales y literarios del cervantismo en la poca en que Varona escriba sus estudios, el lector interesado puede consultar a Anthony Close. The Romantic Approach to Don Quixote. A Critical History of the Romantic Tradition in Quixote Criticism. Cambridge:
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Cambridge U. P., 1978; tambin J.-J. A. Bertrand. Gnesis de la concepcin romntica de Don Quijote en Francia. Anales Cervantinos 3 (1953): 1-41; 4 (1954): 41-76; 5 (1955-1956): 79-142. Adems puede resultar de inters el estudio de Juan J. Remos. Tradicin cervantina en Cuba. Revista Cubana, ao XXII, enero-diciembre de 1947: 170-205. 11 Quisiera agradecer a mi amigo, el Dr. Elio Alba-Buffill, la sugerencia que una vez me hizo de dedicar algunos ratos a estudiar el cervantismo de Varona.
BIBLIOGRAFA ADORNO, Theodor W. The Essay as Form. Notes to Literature, vol. I. Ed. by Rolf Tiedemann. New York: Columbia U. P., 1991, 3-23. AULLN DE HARO, Pedro. Teora del Ensayo como categora polmica y programtica en el marco de un sistema global de gneros. Madrid: Editorial Verbum, 1992. BERTRAND, J. J. A. Gensis de la concepcin romntica de Don Quijote en Francia. Anales Cervantinos 3 (1953): 1-41; 4 (1954): 41-76; 5 (19551956): 79-142. BEVERLEY, John and Jos OVIEDO, eds. The Postmodernist Debate in Latin America. Boundary 2. Volume 20, Number 3. Durham, North Carolina: Duke U. P., 1993. CLOSE, Anthony. The Romantic Approach to Don Quixote. A Critical History of the Romantic Tradition in Quixote Criticism. Cambridge: Cambridge U. P., 1978. FERRRER CANALES, Jos. Imagen de Varona. San Juan: Editorial Universitaria, U. de Puerto Rico, 1973. GUHA, Ranait and Gayatri Chakravorty SPIVAK, eds. Selected Subaltern Studies. Oxford: Oxford U. P., 1988. KING, Bruce, ed. New National and Post Colonial Literatures. An Introduction. Oxford: Clarendon Press, 1996. LUKCS, Georg. On the Nature and Form of the Essay. Soul and Form. Cambridge, Mass: MIT Press, 1974, 1-18. MAACH, Jorge. El filosofar de Varona. Para una filosofa de la vida. Cuenca: Editorial Trpico, 1998, 161-193. MCCLINTOCK, Anne, Aamir MUFTI, and Ella SHOHAT, eds. Dangerous Liaisons. Gender, Nation, and Postcolonial Perspectives. Minneapolis: U. of Minnesota P., 1997. REMOS, Juan J. Tradicin cervantina en Cuba. Revista Cubana, ao XXII, enero-diciembre de 1947, 170-205. SNCHEZ BOUDY, Jos. Enrique Jos Varona y Cuba. Miami: Ediciones Universal, 1990. VARONA, Enrique Jos. De la colonia a la repblica. La Habana: Sociedad Editorial Cuba Contempornea, 1919. Estudios y conferencias. La Habana: Cultural, 1936. Los estudios cervantinos de Enrique Jos Varona. Ed. por Elio AlbaBuffill. New York: Senda Nueva de Ediciones, 1979. Textos Escogidos. Ed y seleccin de Raimundo Lazo. Mxico: Editorial Porra, 1994.
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VITIER, Medardo. Del ensayo americano. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1945. La leccin de Varona. Mxico: El Colegio de Mxico, 1945.
DON QUIJOTE Y EL CINE ESPAOL M de los Angeles Rodrguez Snchez
INTRODUCCIN: Una obra inmortal como Don Quijote de la Mancha, mito literario de carcter universal ha sugerido a lo largo de los siglos mltiples recreaciones que abarcan prcticamente todos los campos de expresin artstica. Sobre las figuras del hidalgo caballero y su escudero se han escrito ensayos, se han realizado dramas, comedias e incluso monlogos; se han hecho adaptaciones musicales y ballets y por supuesto don Quijote y Sancho, junto al resto de los personajes, han sido motivo de inspiracin para las artes plsticas donde contamos con numerosas representaciones icnicas realizadas por grabadores, pintores y escultores. Todas estas manifestaciones artsticas que se ocupan de las aventuras del hidalgo manchego utilizan lenguajes distintos pero todas ellas contribuyen a mantener vivos unos personajes, que como prototipos universales, permiten que podamos identificarnos fcilmente con ellos en algn momento de nuestra vida y de nuestra historia. El gran fenmeno de masas del siglo XX, que es el cine, no poda permanecer ajeno al influjo del caballero manchego, y su figura un tanto desgarbada sobre su rocn, con su lanza, su baca de barbero y acompaado por su fiel Sancho ha sido llevada a las pantallas, con mayor o menor acierto, en diversas ocasiones tanto en Espaa como en el extranjero. Las relaciones cine-literatura han sido y son complejas y mltiples. El cine en sus inicios no fue ms que una curiosidad tcnica, una atraccin de feria que, en gran medida debido a las mejoras que ira sufriendo, se convertira, aunque sometido a las imposiciones de una industria, en el arte caracterstico del siglo XX. Los iniciales espectadores de este invento tecnolgico convertido en manifestacin artstica de gran repercusin demandaran nuevas propuestas segn se fueron estableciendo y ampliando las posibilidades de realizacin tcnica del cinematgrafo y ya desde sus comienzos mostraron su preferencia por los relatos de ficcin enmarcados en una determinada forma narrativa basada fundamentalmente en la novela decimonnica.1 Esta inclinacin del pblico hacia la frmula narrativa posibilitar que desde muy pronto se realicen para la pantalla adaptaciones de clebres obras literarias, hecho que se explica desde diferentes perspectivas; para unos la reiterada utilizacin de textos literarios como base de las pelculas se debe a la bsqueda de una mejor difusin del cinematgrafo entre los espectadores, sobre todo en sus comienzos, ya que al utilizar escritos populares aumentaba el pblico asis-
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tente a las salas de proyeccin que conoca aquellos argumentos y personajes que ahora vea ante s convertidos en imgenes; segn otros, las adaptaciones de obras literarias permitan al cine, aunque alejndose de sus elementos esenciales, ser reconocido como arte, sirvindose del barniz intelectual que proporcionaba la literatura.2 Sea cual sea la razn, lo evidente es que el cine desde sus inicios se ha basado en textos literarios de mayor o menor calidad, aunque los xitos cinematogrficos no se correspondan ni hayan surgido de las grandes obras de la literatura sino ms bien al contrario; grandes obras literarias han dado lugar a filmes mediocres y textos menores de la literatura han posibilitado magnficas pelculas. La polmica literatura-cine y la interinfluencia de ambos medios de expresin est muy viva an en nuestros das y ha sido motivo de numerosos estudios que sera prolijo enumerar aqu, pero que muestran la importancia del tema y la profunda relacin que se podra denominar de amor-odio entre estas dos diferentes manifestaciones artsticas. REFERENCIA BREVE A LAS
OBRAS CERVANTINAS LLEVADAS AL CINE
El cine espaol no se ha ocupado de Cervantes y su obra con la misma profusin que los ingleses lo han hecho con Shakespeare, debido a lo cual en nuestro pas se han realizado un nmero infinitamente menor de versiones de las obras cervantinas que de las del dramaturgo ingls; a pesar de ello la obra literaria de Cervantes con mayor o menor fortuna, ms bien esto ltimo, ha sido llevada a las pantallas desde los inicios del cine: Don Quijote, la Gitanilla, la Ilustre fregona y El curioso impertinente, han conocido adaptaciones cinematogrficas que se han basado ms o menos libremente en los originales literarios, a las que habra que aadir aquellas pelculas centradas sobre algunos personajes, como en el caso de Dulcinea, o aquellos guiones basados en textos del inmortal autor, aunque su nombre no figure en los ttulos de crdito del film. De las primeras versiones cinematogrficas de las obras cervantinas, como de otros muchos filmes del cine mudo, slo se conocen las crticas aparecidas en la prensa con motivo de su estreno, ya que la mayora han desaparecido y apenas quedan breves referencias escritas. A pesar de la escasez de datos sabemos que, junto a la versin realizada para el cine mudo de Don Quijote, de 19083, la ms antigua de las pelculas basadas en textos de Cervantes es El curioso impertinente realizada por el mismo director, Cuys, casi al unsono y ms o menos en las mismas fechas y de la que, al igual que la anterior, escasamente se conserva alguna noticia. De este relato se realizara un nuevo film en 1948, dirigido por Flavio Calvazara, que tard cinco aos en estrenarse y cuando se exhibi en abril de 1953 fue objeto de muy malas crticas. En 1968 se estrena en Madrid Un diablo bajo la almohada, dirigida por Jos M Forqu, en la que el tema y los personajes del curioso cervantino son situados en los tiempos actuales.4 De La Gitanilla5 se hizo una versin para el cine mudo con guin del periodista Rafael Marquina y dirigida por Adrin Gual y Enrique Jimnez que se estren en noviembre de 1915 y que fue duramente juzgada por la crtica de
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Don Quijote y el cine espaol
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la poca. En la Revista Espaa y con motivo de su estreno aparecera un anlisis, firmado por FSFORO, en el que se sealaba que este film no conservaba nada del encanto de la novela ejemplar y que su fracaso era superior al esperado aun teniendo en cuenta la pobre ambientacin y la patente falta de recursos con que se haba realizado. En 1940 se rodar una nueva versin producida por CIFESA, dirigida por Fernando Delgado e interpretada por Estrellita Castro y Juan de Ordua que se encontraban en el apogeo de sus carreras. Esta filmacin, en oposicin a la versin anterior, se realiz con grandes medios tcnicos y econmicos6 y cont con una buena ambientacin pero no tuvo calidad cinematogrfica, en parte debido a su realizacin y a la eleccin de sus interpretes un maduro galn y una canzonetista popular y en parte por estar pensada como vehculo para el lucimiento y el xito de la protagonista, lo que supona subordinar el texto y el desarrollo del film a tan peculiar personalidad. La Ilustre fregona se realiz en 1927 dirigida por Armando Pou7 y producida por VENUS FILM ESPAA; siendo sus interpretes Mary Muran y Angel Zomeo. A pesar de la escasez de medios cinematogrficos en la poca la pelcula estaba muy cuidada en la ambientacin [y] aunque la tarea del director no pas de discreta fue del agrado del pblico8. De las distintas versiones realizadas por el cine espaol sobre Don Quijote hablar ms adelante. En este breve recorrido por las filmaciones de obras cervantinas habra que mencionar que el autor como personaje fue llevado al cine en 1967.9 Cervantes es una coproduccin hispano-italo-francesa, dirigida por Vincent Sherman, sobre un guin de Enrique Llovet, con Horts Buchholz en el papel del escritor, Gina Lollobrigida, Jos Ferrer, Louis Jordan, Francisco Rabal y Fernando Rey.10 Este film se plante como una pelcula de aventuras y result bastante alejado de la realidad de Miguel de Cervantes y de su tiempo y por tanto muy falso en la recreacin de la poca y sobre todo del universo cervantino.11 Es una opinin muy generalizada, y lo que es peor, cierta, que el cine espaol no ha recogido el espritu ni ha reflejado bien la magnfica obra literaria de Miguel de Cervantes, aun cuando hay analistas12 que sealan que es un autor muy cinematogrfico incluso ms que algunos escritores actuales. Jos Gmez Mesa, al hablar de las obras del inmortal escritor que han sido llevadas a la pantalla, emite un juicio valorativo sobre la representacin de las mismas que creo resume perfectamente la situacin de la obra literaria cervantina en el cine:
Salvo en la versin de Don Quijote de Rafael Gil, no ha estado el cine espaol a la altura de Cervantes. Y an as, de ahondar en la cuestin, surgiran muchos e importantes reparos. Lo cervantesco, que define esa creacin ms ejemplar que las novelas cortas as denominadas por su propio autor, no alcanz su justa expresividad flmica. La primera versin de La gitanilla es como un apunte muy bien intencionado, hecho sin inspiracin y sin pericia. La segunda, envuelta en los atractivos externos de la superproduccin escenografa del manchego Enrique Alarcn y figurines de Manuel Comba y Eduardo Torre de la Fuente, careca de esa gracia interna, infundida por Cervantes a lo que es en s un folletn con final feliz. Se descubra en Estrellita Castro que finga, ms o menos aceptablemente, su personaje ms que lo viva. La ilustre fregona, realizada en los mismos lugares de Toledo la Posada de la Sangre, hoy desaparecida, en la plaza de Zocodover, era muy sosa. Como El curioso impertinente. Es mejor olvidarlas.13
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EL QUIJOTE
EN LAS PANTALLAS ESPAOLAS
La figura del hidalgo caballero no slo ha sido la protagonista de algunas pelculas sino que tambin se han realizado documentales sobre diversos aspectos relacionados con ella. Carlos Fernndez Cuenca14 en una publicacin de 1970 rene algunos de los ttulos de documentales que hasta ese momento se haban hecho sobre el hidalgo manchego y su entorno y en cuyas imgenes vemos reflejado el paisaje y el ambiente de aquellos espacios donde se desarrollaron sus aventuras. En ese trabajo se mencionan: La ruta de Don Quijote (1934)15 de Ramn Biadiu; Tierras de Don Quijote (1940) de Jos M Elorrieta; Cervantes y su obra inmortal (1947) de Antonio Valero de Bernab; La Espaa de Don Quijote (1948) de Arturo Prez Camarero; Rutas del Quijote (1962) de Julin Flor y en ese mismo ao Los caminos de Don Quijote de Luciano G. Egido, al que aade el documental sobre la Mancha de Claudio Guern y el mediometraje Don Quijote (1966) de Csar Ardavn que, en opinin de Fernndez Cuenca, es una sutil y completsima indagacin en los lugares ms caractersticos de la Mancha actual sobre las huellas de don Quijote y Sancho Panza rastreadas en los tipos, en los caracteres, en los sitios, en los ambientes, para llegar a la confortadora conclusin de la pervivencia del hidalgo y de su escudero en la actualidad manchega.16 Ya he indicado que de las primeras cintas cinematogrficas de las obras cervantinas, al igual que de otros filmes de la poca, no se conservan copias y slo se tienen algunas noticias de las mismas a travs de la prensa. De la primera versin de Don Quijote realizada en 1908, que algunos historiadores del cine ni recogen, hay poqusimos datos; se sabe que su Director fue Narciso Cuys, fotgrafo y posterior realizador cinematogrfico y que su metraje era al parecer de 250 metros17, desconocemos todo lo dems ya que en las fichas que se hacen sobre ella no figura quien la produce, ni fecha del estreno ni otros datos cronolgicos, las referencias a este film son tan imprecisas que hay autores que en vez de 1908 fechan su realizacin en 1910 18 Entre 1909 y 1911 Narciso Cuys pone en pie un ambicioso proyecto que consiste en dirigir una serie de pelculas de ficcin basadas en importantes textos literarios. Realiz unos 10 filmes entre los que se pueden citar dos versiones de obras cervantinas, Don Quijote y El curioso impertinente, a los que hay que aadir otros como Mar i cel de Guimer. Julio Prez Perucha al hablar de este director comenta que reclamado por los distribuidores Cabot i Puig y Verdaguer Mota (que distribuan seriales franceses desde 1908), inicia en 1910 y bajo la marca IRIS FILMS, una incontinente produccin (10 ttulos) de ambiciosos dramas basados en autores de prosapia (Cervantes, el Duque de Rivas, Guimer, Vctor Balaguer) interpretados por actores teatrales de alcurnia19 y sin guardarse las espaldas con los socorridos reportajes y documentales20 Al parecer el resultado de su experiencia fue un fracaso debido al cual la productora prescindi de Cuys que abandon el cine y se interrumpieron las filmaciones en 1911. Rafael Gil en 1947 filmara un nuevo Don Quijote de la Mancha que se estrenara en Marzo de 1948. Este film obtuvo diversos galardones tanto nacionales como internacionales y a l me referir ms extensamente. Hay que aadir, como versiones flmicas de la obra ms inmortal de nuestra literatura,
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el Don Quijote de Orson Welles (1992) reciente montaje efectuado con filmaciones rodadas por el cineasta americano en los aos cincuenta en algunos lugares de Mjico, y la serie realizada para televisin en 1991 por Gutirrez Aragn. Sobre el hidalgo caballero y su escudero se han hecho otras pelculas que no estn basadas directamente en el texto cervantino, como es el caso de la coproduccin hispano mexicana Don Quijote cabalga de nuevo (1973). En este film el personaje principal no es el hidalgo manchego, interpretado por Fernando Fernn Gmez, sino su fiel Sancho al que daba vida Mario Moreno Cantinflas. El guionista sealaba que no haba querido hacer una adaptacin de la obra de Cervantes aunque se haba mantenido fiel al espritu cervantino. En 1964 se film una nueva coproduccin hispano-franco-alemana, dirigida por Carlos Rim, sobre Don Quijote y Dulcinea del Toboso.21 Realizadas para televisin aunque estrenadas en cine tuvieron poco xito. A todas estas habra que aadir aquellas pelculas que se han hecho sobre textos no cervantinos como El hombre de la Mancha, o la Dulcinea de Batty y algunas versiones para nios o de dibujos animados que narran las aventuras del inmortal don Quijote para un pblico infantil. De las versiones cinematogrficas extranjeras22 del caballero de la Triste Figura habra que mencionar la danesa de Lauritzen Fuglang cuyos exteriores se rodaron en paisajes castellanos; la de George W. Pabst (1934) adaptada por Paul Morand con guin del propio director y de Alexandre Arnoux, que tuvo como protagonista al cantante ruso Feodor Chaliapin y la sovitica, de Grgori Kozintsev (1957), con Nikolai Cherkasov en el personaje principal, y que cont con el asesoramiento para el diseo de los decorados y la recreacin ambiental de Alberto Snchez, escultor toledano exilado en Mosc. DON QUIJOTE
DE LA
MANCHA
EN VERSIN DE
RAFAEL GIL
Antes de aproximarnos a la versin de Don Quijote dirigida por Rafael Gil, hay que tener en cuenta la complejidad histrica, poltica y social del tiempo en el que se realiza la misma. Los espaoles de los aos cuarenta viven en unas coordenadas especficas que imponen unas normas cuya incidencia se manifiesta en todos los mbitos de la sociedad. El cine espaol de ese momento, enmarcado entre la censura y las mltiples carencias, se nutre entre otros temas de adaptaciones histricas y literarias plenas de grandilocuencia y retrica que bajo la apariencia de pasados gloriosos y de anhelos imperialistas disfraza su gran carga ideolgica. Jos Luis Borau describe en unas pocas lneas el ambiente cinematogrfico y social de aquellos aos de la larga posguerra espaola.
Para que el fenmeno pueda apreciarse en su verdadera dimensin, ha de aadirse a rengln seguido que corran tiempos de uniformes, de faralaes, de golas, espadas o miriaques y, ni que decir tiene, de cuanto suelen abrigar semejantes atavos: el herosmo a ultranza, la autarqua moral peor an que la otra, el melodrama arrebatado, el regusto sainetesco o la comedia de imitacin. Y, sobre todo, eran aos de gritos; gritos que tanto se daban para ganar batallas y convertir al rprobo como para proclamar la decencia de una mujer o soltar el retrucano de rigor. Slo las parejas de enamorados
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parecan capaces de hablar en voz bajita cuando pelaban la pava, a media noche, entre las clavellinas de su reja particular.23
En ese marco social y cultural un tanto gris se conmemor en 1947 el IV Centenario del nacimiento de Cervantes y con este motivo hubo diversos actos conmemorativos; al menos hay constancia de que se celebr un homenaje cinematogrfico en el que se exhibi el film dirigido por Pabst en 193324 que en ese momento era el ltimo filmado sobre el hidalgo caballero y se public Cervantes y el cine un breve trabajo de Carlos Fernndez Cuenca en el que se aproximaba, de forma somera y por primera vez segn sus palabras, a la relacin del escritor con la pantalla, lo que le llevaba a describirel paisaje casi indito del mundo cervantino del celuloide. 25 Hay otros acontecimientos en ese ao que relacionan el nombre del Cervantes con el cine, en el mes de Junio tuvo lugar el Certamen Cinematogrfico Hispanoamericano, organizado por Argentina, Mjico y Espaa con representacin cubana. En l se decidi, entre otros acuerdos, la creacin del premio Miguel de Cervantes Saavedra.26 para fomentar las cinematecas cuyos fondos habran de empezar a engrosarse con los ttulos ganadores del Certamen, cada uno de ellos recibira un trofeo consistente en la estatuilla de don Quijote.27 En 1947, ao tan relacionado con Miguel de Cervantes, es cuando Rafael Gil, director que ya contaba con varios xitos en su filmografa y que en aquel momento gozaba de reconocido prestigio28 inicia su proyecto de adaptacin cinematogrfica del Quijote; el rodaje se inici en el mes de Mayo y finaliz en Octubre; Cifesa, recuperada de sus problemas financieros, fue quien produjo esta superproduccin en la que no se escatimaron gastos ni para contratar actores casi toda la nmina del cine espaol de la poca aparece en la pelcula ni para los rodajes tanto en exteriores como en los estudios para los que Enrique Alarcn construy numerosos decorados de gran fidelidad ambiental. Los ttulos de crdito de la pelcula cuentan con importantes nombres de la cinematografa y de la cultura del momento; el propio director escribi el guin, sobre una sntesis literaria de Antonio Abad Ojuel, con el asesoramiento de Armando Cotarelo, designado por la Real Academia Espaola de la Lengua y de M. Comba como supervisor histrico; la fotografa era de Alfredo Fraile y la banda sonora de Cristobal Halffter. Hacer una relacin de los actores y actrices que figuran en el reparto de la pelcula hara este trabajo interminable porque nombres importantes del cine y del teatro del momento aparecen en el film, en algunos casos interpretando pequeos papeles. Los actores principales fueron Rafael Rivelles como don Quijote y Juan Calvo como Sancho Panza, junto a ellos mencionaremos a Fernando Rey29 como el bachiller Sansn Carrasco, Manolo Morn como el barbero, Juan Espantalen como el cura, Julia Caba Alba como el ama, una joven Sara Montiel en el papel de la sobrina, y otros muchos como, Mara Asquerino, Nani Fernndez, JoseM Seoane y Eduardo Fajardo. Rafael Gil cuid el tratamiento de la pelcula aun reconociendo la dificultad de trasponer al cine una obra tan compleja y llena de matices y lecturas como es el Quijote. El director se enorgulleca de que en toda la pelcula no se pronuncie ni una sola frase que no hubiera sido escrita por Cervantes, hecho que para algunos analistas actuales significa que su pelcula se convierte en la
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primera adaptacin fiel e ntegra de la novela, y no [en] una recreacin30 lo que permitir, en su opinin, que haya quedado, como reconocieron, entre otros, Buuel y Orson Welles, como la mejor pelcula jams filmada sobre la epopeya cervantina.31 Hay sin embargo otros crticos que no mencionan esta versin del Quijote entre aquellos filmes a destacar sobre el inmortal hidalgo y los hay que opinan que es una adaptacin mesurada de la novela, como es el caso de Gonzlez Dueas que apunta que el film dirigido por Gil es una de las versiones ms prudentes que se han hecho del libro32. Las diferentes posturas que se plantean ante la pelcula, tanto en la actualidad como en la fecha de su estreno vienen dadas sobre todo por la dificultad intrnseca de la adaptacin de un texto de la envergadura, complejidad y mltiples interpretaciones como es la obra inmortal de Cervantes, y tambin por los gustos, los conceptos ticos y la ideologa de los receptores que en un caso como este presentan ideas ms personales y subjetivas y suelen ser ms crticos con aquello que reciben. Pere Gimferrer al hablar de la dificultad de adaptacin cinematogrfica de un texto literario importante comenta:
Cuanto mayor es la riqueza de un texto literario, mayor es tambin su potencial de adaptaciones posibles, porque cada adaptacin responder a un punto de mira distinto. Ello se aprecia particularmente en las grandes obras caracterizadas por la pluralidad de niveles de lectura, por una ambigedad que, lejos de reducir su poder de sugerencia, lo expande y ampla casi ilimitadamente. Uno de los casos ms claros es el Quijote: si se deja de lado la versin de Orson Welles que ha quedado inacabada, y no pudo ser montada por su autor no existe ninguna adaptacin verdaderamente satisfactoria de la obra principal de Cervantes, y las dos nicas que poseen cierto nivel de dignidad la sovitica, de 1957, dirigida por Gregori Kozintsev, y la francesa, de 1934, dirigida por el germano Pabst no son ms que dos hermosos lbumes de imgenes, muy cuidados plsticamente, pero que restituyen slo algo del clima de la poca, visto con ojos actuales, sin entrar ni en las implicaciones sociales y morales del relato ni mucho menos en lo que constituye, quiz, su principal ncleo de inters para la crtica reciente: la riqueza y multiplicidad de puntos de vista narrativos a travs del juego entre el narrador, Cervantes, y Cide Hamete Benengeli, y, en la segunda parte de la obra, de las alusiones a pasajes de la primera y del Quijote apcrifo de Avellaneda.33
Don Quijote de la Mancha se estren, en sesin de gran gala patrocinada por el Ministerio de Educacin Nacional, el 2 de Marzo de 1948 en el cine Rialto, aunque ya haba sido proyectada el 29 de Febrero de 1948 en el Palacio del Pardo en un pase privado para Francisco Franco y su esposa. El film fue declarado de inters nacional y en sus anuncios se poda leer que solamente en Espaa y por espaoles ha sido posible realizar esta colosal superproduccin, honra de la cinematografa universal.34 Este texto publicitario, que apareca en uno de los carteles anunciadores del film publicados en prensa, ampla la visin del tiempo en que se rueda la pelcula as como el contexto de la misma. Hay que tener en cuenta que eran los aos de la autarqua econmica provocada por el bloqueo exterior, situacin que el gobierno intentaba contrarrestar ante los ojos de los espaoles con la reiterada y excesiva valoracin de la idiosincrasia nacional. Salvo el film rodado por Cuys para el cine mudo, que la mayora posiblemente desconocan, la versin de Rafael Gil es la primera pelcula espaola realizada sobre el tema y que se poda contraponer a las versiones extranjeras.
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Si difcil y controvertida resulta la trasposicin cinematogrfica de una obra literaria an es ms complicado narrar una pelcula de ms de dos horas de duracin, y ms si como en este caso se trata de la versin de un libro universalmente conocido, aunque no me atrevera a decir universalmente ledo. Ya me he referido a los datos tcnicos y a los actores que participaron en esta superproduccin, en cuyos ttulos de crdito figuran todos ellos al igual que el nombre de Miguel de Cervantes Saavedra que aparece en la pantalla inmediatamente despus del ttulo Para saber qu episodios de la novela se llevaron a la pantalla he recogido las aventuras de don Quijote que se reflejan en la misma en el mismo orden que se muestran en la pelcula. El film comienza con la famosa frase inicial de la obra que aparece sobreimpresa en el primer fotograma, al que continuar un plano general de un pueblo manchego, a partir de ah las diferentes aventuras del hidalgo irn desfilando por la pantalla: la eleccin de su nombre en el mundo de la caballera, la bsqueda de las armas, la llegada al mesn donde ser armado caballero; su encuentro en el camino con unos mercaderes toledanos a los que pide el reconocimiento de Dulcinea como la ms bella dama; la cada de Rocinante y la paliza tras la cual un vecino, al que identifica con el Marqus de Mantua, le encuentra y le ayuda a volver a su pueblo y casa. El cura y el barbero con la inefable ayuda del ama y la sobrina emprendern el juicio a la biblioteca del hidalgo y de los muchos libros que contiene la misma se mencionan dos ttulos: Los cuatro del Amads, al que se le otorga el perdn, y Sergas de Esplandin,35 que se enva al patio e iniciar la pira de los perniciosos libros de caballeras que sern quemados. Mientras se hacen las obras en la casa para ocultar a los ojos de don Quijote la biblioteca, aparece Sancho por una ventana, y el hidalgo le propondr ser su escudero y el gobierno de una nsula. La imagen tradicional en la iconografa cervantina de sus figuras sobre sus respectivas monturas sirve en la pantalla como punto referencial que muestra al espectador el inicio del camino por las tierras de la Mancha as como las aventuras de los molinos, de los curas y el vizcano, de los rebaos, de la venta con Maritornes y el manteo de Sancho, del yelmo de Mambrino y los galeotes o forzados. Despus de esta aventura don Quijote enva a Sancho con una carta a Dulcinea mientras l se queda en Sierra Morena haciendo penitencia por su amor. Sancho aprovecha el recado aunque pierde la misiva para visitar su lugar de origen desde donde saldr a buscar a su amo en compaa del cura y el barbero. Se cuenta de forma muy breve el relato de Cardenio y Lucinda, Fernando y Dorotea, y tiene lugar la aventura de los odres de vino y la de la Santa Hermandad por el hurto de la baca. El cura y el barbero engaan al hidalgo y dicindole que est bajo los efectos de un encantamiento le llevan enjaulado a su casa donde se queda don Quijote evocando a los hroes de la caballera En la siguiente secuencia, tras un fundido, se oye una voz en off, que hace las veces del narrador y que permite la transicin entre las dos partes de la novela, a la vez que da a conocer que las aventuras del Ingenioso Hidalgo han dado lugar a un libro. A continuacin aparece el bachiller Sansn Carrasco que trae al lugar un ejemplar que cuenta las aventuras de don Quijote a la vez que hace una referencia verbal a Cide Hameti Berenjena. El bachiller visita al hidalgo y le habla de sus aventuras que circulan impresas y le pone en camino
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hacia el Toboso. Sancho habla con el narrador, y se produce el falso encuentro con Dulcinea y sus doncellas por el que don Quijote cree que su dama est encantada. El bachiller disfrazado de Caballero de los Espejos se enfrenta y es vencido por don Quijote; que tras su victoria iniciar el camino de Barcelona, encontrndose y siendo invitados por los Duques. En el palacio se sucedern las aventuras y el gobierno de Sancho en la nsula de Barataria, todo ello envuelto en patentes burlas. En boca del caballero hay una referencia al Quijote de Avellaneda. Nuestro hidalgo y su escudero siguen su viaje a Barcelona, sus figuras se superponen a un fondo en el que el mar se adentra en la arena de la playa. En una de estas playas36 don Quijote se enfrentar y ser vencido por el Caballero de la Luna Sansn Carrasco que le obliga, como vencedor y bajo palabra, a volver a su lugar de origen y a estar un ao sin usar sus armas. Don Quijote regresa, y ya en su casa forzado como est por su promesa piensa convertirse en pastor; comienza su enfermedad y durante la misma recupera la razn; sobre la imagen de su rostro pasan sus diferentes aventuras, mientras su voz reconoce sus locuras: los gigantes no eran tales sino molinos, los ejrcitos rebaos, los castillos ventas, el caballero al que se enfrent el bachilleretc.; de la visin de sus pasadas locuras de las que abomina slo mantiene la imagen del fiel Sancho y la ilusin de Dulcinea. Recuperado el juicio el hidalgo pedir confesin y cuando muere el bachiller toma un libro y al abrirlo se ve la primera pgina de una antigua edicin de la novela donde figura el nombre de Cervantes y su dedicatoria al Duque de Bejar, sobre ella se superpondr la imagen tradicional del caballero y su escudero en sus monturas por los campos manchegos mientras se oyen las palabras y esto no fue el fin, sino el principio que darn paso al tradicional FIN.37 La pelcula permaneci en el cine Rialto desde el 2 de Marzo hasta el 4 de Abril que fue su ltimo da de exhibicin, pasando posteriormente a salas de reestreno y luego a los locales de barrio con programacin doble. Comprobamos que se mantuvo en cartel en su lugar de estreno durante un mes lo que hace pensar que fue bien acogida por el pblico; posteriormente cont con una buena distribucin hispanoamericana y durante algn tiempo se exhibi en algunas universidades de Estados Unidos. Al film de Gil se le concedieron numerosos galardones, entre los hay que destacar el Tercer Premio del Sindicato Nacional del Espectculo38, el Premio del Primer Certamen Cinematogrfico Hispanoamericano, y el premio de la Crtica en Nueva York a la mejor pelcula extranjera.39 Rafael Rivelles obtuvo el Premio del Circulo de Escritores Cinematogrficos por su interpretacin en esta pelcula. Un dato importante en el anlisis de esta adaptacin literaria sera poder conocer la aceptacin que la misma tuvo entre el pblico, hecho que plantea gran dificultad porque se desconoce el nmero de espectadores y lo que es an ms importante la opinin de los mismos ante la pelcula, por ello para aproximarnos a la recepcin del film en su poca slo contamos con las opiniones de los crticos que la vieron en el momento de su estreno, y que en general fueron ms duros con ella que escritores como Gerardo Diego, Fernndez Florez, Jardiel Poncela, Dmaso Alonso y otros que escribieron sobre el film. La crtica cinematogrfica a la pelcula que se anunciaba como la maravilla de nuestro cine, que asombra, divierte y emociona fue buena pero con
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mltiples matices, quiz el juicio emitido de forma ms generalizada sea la carencia de emocin y sentimiento, es decir lo contrario de lo que deca el eslogan publicitario. Segn los crticos el film en ningn momento consigue transmitir la emocin que suscita la novela a pesar de ser interesante en su planteamiento, inteligente en su realizacin y esmerado en el artificio cinematogrfico. El crtico de ABC N quien prefera el arte-creacin al arte-habilidad, comentaba el da 3 de marzo que aun reconociendo los valores con los que contaba la pelcula as como la habilidad cinematogrfica del director algo fallaba en la transposicin cinematogrfica a la que le faltaban demasiadas cosas y le sobraban otras muchas, a este juicio aada que la accin era atropellada y que hubiese sido ms cuerdo compaginar lo indispensable con lo significativo, desechando aventuras y episodios inocuos y exaltando aquellos que podran acercar la pelcula a la obra de Cervantes40. A pesar de estas valoraciones esencialmente negativas que se desprenden del dictamen crtico la cinta obtuvo un gran xito en la noche de su estreno en la que fue calurosamente aplaudida. En el diario Ya Cndido comentaba que la pelcula haba sido realizada con dignidad y respeto lo que se manifestaba en la exacta y cuidada ambientacin as como en el derroche de medios que se haban utilizado, pero a pesar de ello sealaba que durante toda su larga proyeccin, el Quijote de Rafael Gil no llega al espectador; hay una sensacin de vaco y frialdad hacia lo que est ocurriendo en la pantalla. En muy pocos momentos la cinta ofrece emocin y calor necesarios, ni da una clara visin de la intencin cervantina con su simblica representacin de tipos humanos, reales y positivistas unos, idealistas hasta la ms sublime locura otros.41 En el peridico Arriba Rafael Garca Serrano era ms benvolo y escriba: Dar remate al tema, sencillamente, sin estridencias, atenindose a un mgico realismo, respetando el ambiente y la figura del divino hidalgo, es un tanto que nos apuntamos jubilosamente todos los que creemos en una misin del cine espaol42. Su opinin ms favorable al film enlaza con la de varios escritores que terciaron en la polmica suscitada por la adaptacin cinematogrfica del mximo texto de nuestra literatura. Gerardo Diego defiende la licencia de poner el canto de Cardenio en la soledad enamorada de Dorotea, tales licencias son de las que con plena indulgencia pueden tomarse los adaptadores de una obra literaria a la pantalla cinematogrfica. En esta ocasin no se les podr acusar de falta de respeto a la novela inmortal, cuyo desarrollo siguen con lealtad de una ilustracin contnua y animada. Y ciertamente si a directores y guionistas extranjeros pueden permitrseles ambiciosas sntesis y colaboraciones atrevidas, es grato ver a los nuestros servir con humildad y reverencia43. El poeta hace en su crtica una encendida defensa de la banda sonora que en su opinin no haba sido suficientemente resaltada en la crtica oficial del cine que se haba centrado ms en el aspecto visual. Fernndez Flrez, que defiende al cine como un arte distinto de la literatura, sostiene en su comentario que una novela que se lleva a la pantalla siempre atrae compradores a las libreras y entra en la polmica abierta por el estreno del film, que en definitiva encierra la eterna controversia entre cine y literatura. En su parecer no es perjudicial que una gran obra literaria se convierta en imgenes sino que lo que resulta inadmisible es modificar una obra
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de arte en su misma peculiar expresin, verbigracia [] podar el Quijote en ediciones amparadas por absurdos pretextos y dejarlo as reducido, con el nombre de Cervantes al frente, a algo que Cervantes no hizo ni quiso hacer44. De la versin recin estrenada comentaba que ha superado cuanto se ensay hasta hoy sobre esa misma dificilsima empresa. Nada mejor se logr en el cine en relacin con tan impresionante asunto, y yo he recibido de la pelcula emociones limpias y profundamente artsticas.45 Por ltimo y para completar este conjunto de opiniones sobre esta adaptacin cinematogrfica recoger las manifestaciones de Rafael Gil que al hablar de su trabajo en este film comentaba las razones que le haban llevado a realizarla, cmo la haba hecho, as como su insatisfaccin ante lo conseguido, porque una pelcula basada en el Quijote siempre es susceptible de mejora:
Creo que cualquier espaol que realice una pelcula sobre el Quijote no puede sentirse plenamente satisfecho al terminarla. El Quijote es perfecto y las imperfecciones de su adaptacin quedarn siempre al descubierto al contrastarla con el original literario. Sin embargo, no estoy arrepentido de haber hecho El Quijote, sino contento. No quise hacer una interpretacin, sino una sntesis que sirviera para propagar un libro que todos los espaoles dicen conocer y que, sin embargo, no conocen. Mi postura fue la de respetar el original hasta el punto de no aadir ni una sola frase nueva a los dilogos de Cervantes. El pecado era prescindir de tantas y tantas cosas que no caban en los lmites de una proyeccin, ya ms larga de lo normal. Ya lo creo que me gustara realizar otra vez el Quijote! Valdra la pena hacerlo para captar, en color, ese paisaje sin color que es La Mancha. Sin duda hara una pelcula mucho mejor que la anterior, pero no sera ni mucho menos esa pelcula imposible que el Quijote tiene. Y digo imposible porque siempre se podr hacer una mejor.46
En esta comunicacin he querido acercarme al cine que en Espaa se ha hecho sobre la obra cervantina y en particular sobre la novela ms inmortal de nuestra literatura, al hacerlo es inevitable enfrentarse con diversos problemas aunque el fundamental, porque en l subyacen todos los dems, es la confrontacin de dos manifestaciones artsticas tan diferentes que siempre mantendrn vivo el dilema de si merece la pena o no que una importante obra de la literatura pase al mundo de las imgenes. En este caso para concluir y sin terciar en la controversia, considero que aunque nuestro autor no haya tenido excesiva suerte con las versiones cinematogrficas que sobre su obra se han hecho, deben realizarse otras en las que su calidad evite que pensemos en nuestra imaginacin traicionada y nos permitan creer que siempre hay una nueva posibilidad en la bsqueda de ese film imposible que requieren y esperan los personajes cervantinos y sobre todo el hidalgo caballero. NOTAS
1 Casi todos los historiadores del cine, ensayistas y los estudiosos de su evolucin sealan que la narrativa flmica tal y como hoy la conocemos parte de Griffith, que segn l mismo sealaba estaba totalmente influido por Dickens, 2 Carmen Pea Ardid, Literatura y Cine, Madrid 1999, pg. 22. En su estudio sobre las mltiples relaciones de la literatura y el cine, la autora recoge una amplia bibliografa generada por la adaptacin de obras literarias al cine y por la influencia de ste en la creacin literaria actual. 3 Los datos que se conocen de esta pelcula con muy escasos e imprecisos, debido a lo cual las fechas de realizacin del film varan segn los autores que hablen de ella, algunos dan como fecha 1908 y otros la sitan en 1910.
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4 Luis Quesada comenta que el enredo de celos, imprudencia y adulterio imaginado por Cervantes se convierte en un vodevil moderno con aire de comedia bufa a la espaola de escasa calidad artstica. Luis Quesada, La novela espaola y el cine Edic. JC. Madrid, 1986 pg. 37 5 De esta novela cervantina se hizo una versin flmica francesa en 1924. 6 Su presupuesto fue de un milln doscientas mil pesetas, cantidad muy elevada para una pelcula de la poca, sobre todo si tenemos en cuenta que se rueda tan slo un ao despus de finalizar la guerra civil espaola. 7 De este film slo se conserva en la Filmoteca Nacinal un fragmento de diez minutos de duracin. 8 Luis Quesada, op. cit., pg. 39 9 Se estren el 9 de Septiembre de 1968. Cervantes como personaje ya haba aparecido en la pantalla en El husped del Sevillano (1939) 10 Los decorados recibieron el premio del C.E.C. y fueron realizados por Enrique Alarcn, que haba sido el creador de los de El Quijote de la Mancha de Rafael Gil. 11 Al parecer un momento culminante de esta superproduccin lo constitua la recreacin de la batalla de Lepanto. 12 Carmen Pea, op. cit., pg. 10 13 Luis Gmez Mesa, La literatura espaola en el cine nacional, Filmoteca Nacional, Madrid, 1977, pg. 77 14 Carlos Fernndez Cuenca, Imgenes del manchego sin par [separata no paginada] Mtro. de Informacin y Turismo. S/a [1970] 15 Luis Gmez Mesa da como fecha para este documental el ao 1935, op. cit. Pg. 79 16 Carlos Fernndez Cuenca, op.cit. s/p. 17 Dato recogido por Juan Antonio Cabero en su Historia de la Cinematografa Espaola (1846-1949), citado por Luis Quesada, op. cit. pg. 32. 18 En ese ao de 1910 se realiza la adaptacin para el cine de otra pieza literaria muy conocida Don Juan Tenorio (330 m.) de Alberto Marro y Ricardo Baos. Este film mantiene el formato teatral del texto aunque utiliza sobreimpresiones, fundidos y dems trucos pticos que posiblemente fueran similares a los utilizados en el Don Quijote de Cuys. De este cinta muda se conserva en la Filmoteca Nacional un fragmento de 16 minutos. 19 Cuys quera apoyar sus pelculas en actores catalanes de prestigio y con gran renombre como Margarita Xirg, Jaime Borrs o Enric Jimnez 20 Julio Perez Perucha Narracin de un aciago destino (1896-1930) (pgs. 19-121) en VVAA Historia del Cine Espaol, Madrid, 1995 Pg 32 21 Se han hecho varias pelculas basadas en el personaje de Dulcinea del Toboso; en algunos casos son adaptaciones de obras teatrales como la Dulcinea de Luis Arroyo que es una versin de la tragicomedia del francs Gastn Baty. Con el ttulo de Dulcinea se han filmado; Dulcinea, de Luis Arroyo, Producida por Galatea. 1945. /Dulcinea, de Vicente Escriv. Producida por ASPA. 1962, y la aqu mencionada Dulcinea del Toboso, de Carlos Rim, Producida por Hispamer Films 1964. 22 Carlos Fernandez Cuenca en 1947, recoga algunos ttulos de filmes rodados fuera de nuestras fronteras sobre la inmortal obra cervantina aunque no parece que ninguno de ellos tuviese un excesivo inters. Se rod una versin italiana Don Chiciotte (Roma 1910) a la que se aadan una versin francesa de 1911, una norteamericana de 1916, y una inglesa de 1923; las dos ltimas no se pasaron en los cines espaoles. Carlos Fernndez Cuenca, Cervantes y el Cine, Madrid, 1947, pg. 20-21. En un trabajo posterior, ya mencionado, este autor sealaba que el primer film realizado sobre la figura y las aventuras del hidalgo caballero era una produccin francesa de 1902. Carlos Fernndez Cuenca, op.cit. s/p. 23 Jos Luis Borau El buen Gil de los aos malos (21-22) en VV.AA., Rafael Gil Director de cine, Comunidad de Madrid, Madrid 1997, pg. 22 24 A este acto asisti Enrique Jimnez Caballero, al que al parecer gust la pelcula de Pabst. 25 Carlos Fernndez Cuenca, op.cit pg. 6, El motivo de publicacin de este trabajo consta en la contraportada Este ensayo [] fue compuesto expresamente para la sesin de homenaje cinematogrfico [] en el ao del IV centenario del nacimiento del Prncipe de los Ingenios. Cuando se publica este trabajo ya haba comenzado el rodaje del film de Rafael Gil. 26 Pascual Cebollada - Luis Rubio Gil, Enciclopedia del cine espaol, Madrid, 1996Tomo I, pg. 94 27 VV.AA. Diccionario del cine espaol (Dirigido por Jos Luis Borau), Academia de las Artes y las Ciencias Cinematogrficas de Espaa, Madrid 1998, pg. 208
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28 Don Quijote fue el duodcimo largometraje de Gil, que a lo largo de su carrera realiz 42 pelculas basadas en renombradas obras literarias, aunque no consigui llevar a la pantalla uno de sus proyectos ms deseado: El alcalde de Zalamea interpretado por Borrs. 29 Ser Fernando Rey quien aos ms tarde interprete al hidalgo caballero en la versin que Gutirrez Aragn realiz para Televisin Espaola. (1991) 30 Fernando Alonso Barahona, Rafael Gil (pgs. 37-117) en VV.AA. Rafael Gil director de cine, Madrid, 1997, pg. 56 31 Fernando Alonso Barahona, op.cit, pg. 56 32 Jes Gonzalez de Dueas, Diccionario del cine espaol, pg. 411 33 Pere Gimferrer, Cine y Literatura, Seix Barral, Barcelona, 2000 (pg. 68) 34 ABC, 14 Marzo 1948 35 Estos dos ttulos son los que primero se nombran en la novela, y corren la misma suerte que en ella. 36 Los exteriores de la pelcula se rodaron en la Mancha, Valencia, Toledo y la Sierra del Guadarrama transcurriendo la accin en veinte lugares distintos a los que hay que aadir los 38 decorados que se construyeron en los estudios. 37 En la pelcula no se incluyen algunos relatos como el de Marcela, el del curioso impertinente y el del cautivo y se omiten aventuras como las de las corte de la muerte, la de los leones, la del Caballero del Verde Gabn, la de la cueva de Montesinos y la cerdosa aventura. 38 Un elemento que permite ampliar la visin del cine que se haca en esos aos y encuadrar este film en su contexto as como valorar la pelcula de una forma ms objetiva es sealar que Don Quijote de la Mancha fue el tercer premio del Sindicato del Espectculo de 1948, siendo el segundo premio para Botn de Ancla, de Ramn Torrado, y el primero para Locura de Amor, de Juan de Ordua 39 Emilio Romero Rafael Gil mito y smbolo. En VV.AA. Rafael Gil director de cine, Madrid, 1997, Pg. 22 40 ABC, 3.3.1948, pg. 16 41 YA, 3.3.1948 42 ARRIBA, 10.3.1948 43 Gerardo Diego Glosa en Sierra Morena ABC, 11.3.1948 44 W.Fernndez Florez, El Quijote en el cine ABC 14.3.1948 45 W.Fernndez Florez, El Quijote en el cine ABC 14.3.1948 46 Citado por Fernnando Alonso Barahona, op.cit. pg. 5.
CERVANTES Y SMOLLETT: UNA LECTURA DE THE EXPEDITION OF HUMPHRY CLINKER Pilar V. Rotella
El autor escocs Tobias Smollett (1721-1771) escribi cinco novelas: The Adventures of Roderick Random (1748), The Adventures of Peregrine Pickle (1751), The Adventures of Ferdinand Count Fathom (1753), The Adventures of Sir Launcelot Greaves (1760-61) y The Expedition of Humphry Clinker (1771). De ellas, las tres primeras se inscriben en la tradicin picaresca, mientras que las dos ltimas estn escritas a la manera de Cervantes, cuyo Don Quijote Smollett conoca bien ya que trabaj en su traduccin, considerada una de las mejores en lengua inglesa, por siete aos, de 1748 a 1755.1 Smollett evoluciona, en su ficcin, de picaresco a cervantino y su ltima novela es la que ms fielmente reproduce el espritu (ya que no la letra) de Cervantes. Mi lectura de HC como romance cervantino se suma a otras muchas que se han hecho desde una variedad de ngulos diferentes.2 No pretende contradecirlas ni superarlas; slo sugerir un ngulo nuevo y quizs revelador. Claramente este ensayo se apoya en dos premisas bsicas: 1) una distincin fundamental entre lo cervantino y lo picaresco y 2) un enfoque global de la obra de Cervantes, centrado s en Don Quijote pero abarcando tambin el resto de la ficcin cervantina (en especial, las Novelas ejemplares). De las partes que la componen, unas podrn encajar ms fcilmente que otras en la definicin de romance cervantino (del mismo modo que para algunos Guzmn de Alfarache, por ejemplo, es un texto ms picaresco que Lazarillo de Tormes); lo que importa es que la obra narrativa de Cervantes ofrece un acercamiento filosfico caracterstico, una manera de ver el mundo y la vida definible y reconocible que, a pesar de modificaciones y variaciones, se mantiene sustancialmente inalterable. Ya Henry Fielding lo reconoci en el Prlogo a Joseph Andrews (que lleva como subttulo Written in the Manner of Cervantes); su definicin de comic romance o comic epic in prose o sea, de romance cervantino se refiere no nica y especficamente a Don Quijote sino a Cervantes como fuente de inspiracin y modelo a seguir para aquellos autores ingleses que pretendan cultivar lo que l llama this new species of writing, una manera de narrar nueva no slo por su contenido, personajes, estilo, etc., sino porque representa un nuevo modo de ver el mundo real y de reflejarlo en el mundo ficcional. Es muy posible que Smollett recibiera tambin la influencia de Cervantes indirectamente, a travs de Fielding, a quien admiraba y hasta cierto punto envidiaba sus xitos como novelista (especialmente con Tom Jones ). No parece injustificado pensar que Smollett se aprovech de la
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receta propuesta por Fielding para escribir HC, su propio comic romance, o sea, romance cervantino (vase el artculo de Baker sobre este tema). Tampoco parece demasiado arriesgado suponer que Smollett pudo haber ledo otros textos cervantinos, en versin original o traducidos. En la introduccin a su propia traduccin de DQ, Smollett incluye un Account of the Authors Life y se queja de que bad writers construed DQ into an impertinent libel and endeavoured to depreciate [Cervantess] exemplary novels, which were published in Madrid, in the year 1613 (12). Tambin menciona y alaba el Persiles. El retrato de Cervantes que cierra esta introduccin es un eco fiel del autoretrato con que se abre el Prlogo de las Novelas ejemplares. Que Smollett conociera la obra cervantina ms all de DQ no es seguro, pero s probable.3 La transicin, en Smollett, de picaresco a cervantino, se facilita por el hecho de que Cervantes y la picaresca presentan undeniable structural resemblances (Reed 71); por otra parte, se diferencian en lo profundo y esencial.4 Usando la terminologa propuesta por Robert Scholes y sus conceptos de mode/modo y genre/gnero literarios, podemos decir que el romance cervantino constituye un gnero especfico, caracterizado por la prevalencia del modo ficcional romance que privilegia la representacin del mundo como cosmos (opuesto al caos de la picaresca).5 Al mismo tiempo, hay que admitir que [a] work of fiction is a mixture [emphasis added] dominated by a mode(Wicks 242) y el arte de Cervantes se caracteriza por favorecer dicha mezcla incorporando elementos pastoriles, moriscos, italianizantes, incluso picarescos, en una pluralidad de discursos, pero sometindolos al impulso unificador de una visin totalizadora y coherente, es decir, una visin que aspira a superar las limitaciones de lo cotidiano en busca de lo transcendente: The opposition between lofty ideals and everyday life with all its imperfections and even its ugliness is a problem that cannot be totally solved by Cervantes and will become part of his worldview during all his career (Durn 233). En otras palabras, el proceso de idealizacin asociado con el modo romance coexiste con el realismo parcial, subjetivo (dogmtico, lo llama Blanco Aguinaga) del modo picaresco aunque finalmente lo supera: [Cervantes] truly believes in freedom, and through this belief, he subverts or destroys the very foundation of the picaresque world (Durn 238). Su realismo objetivo excluye toda rigidez formal o temtica (Durn 243). En un tpico relato cervantino, habindose superado obstculos y problemas transitorios, la resolucin final establece un sentido de belleza y orden, de perfeccin csmica, con el amor heterosexual como piedra de toque para sealar crecimiento individual y recuperacin del orden social. Una y otra vez, en el mundo ficcional de Cervantes, la unin santificada de hombre y mujer en matrimonio cristiano representa el deseado final feliz, la fundamental aproximacin e integracin de elementos opuestos sobre la que se basa la coherencia y armona del universo: At the end all parties are balanced off with appropriate spouses (Ricapito 328). Aunque Ricapito se refiere aqu concretamente a La ilustre fregona, la resolucin favorable de una situacin sentimental conflictiva caracteriza al romance cervantino y refleja Cervantes wish to create a meaningful work (Ricapito 343) y podra aadirse a meaningful world. Generalmente la voz de un narrador en tercera persona permite
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Cervantes y Smollet: una lectura de The expedition
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que los hechos hablen por s mismos y la substancia narrativa se despliegue en toda su variedad y complejidad, procedimiento que alcanza mxima vigencia en el perspectivismo conceptual y la polionomasia lingstica del Quijote. Al revs de lo que ocurre en la picaresca, el romance cervantino, formalmente cerrado, consigue apertura ideolgica a travs de una presentacin prismtica, multidimensional de la realidad: Cervantes gives us an ambiguous multifaceted presentation of lives coming into being, influencing each other, coming to terms with each other, coexisting, evolving before our eyes (Durn 246). El romance cervantino rechaza formulaciones absolutas en favor de un relativismo tolerante y constructivo que desplaza la responsabilidad interpretativa del narrador al desocupado lector. Afirma Reed: the protocol of realizing the reader is fundamental to Don Quixote (77) y lo mismo podra decirse de la obra cervantina en general.6 En HC Smollett (que ya lo haba intentado en LG) logra finalmente emular a Cervantes y escribir un romance cervantino. Quienes estudian la obra del autor escocs han notado repetidamente un cambio significativo en su novelstica a partir de ms o menos 1760, una cierta e inesperada dulcificacin (mellowness), un tono diferente. Se han atribuido a diversas causas: el inevitable paso del tiempo y su efecto aleccionador, creciente madurez artstica en general, experiencias personales (la muerte a los quince aos de su hija adorada, por ejemplo).7 Sin negar la posible influencia de estos factores pero teniendo en cuenta que dicho cambio se da sobre todo en su ficcin, parece lgico destacar influencias principalmente literarias y recordar que durante los aos inmediatamente anteriores a la publicacin de LG y HC, Smollett se haba dedicado asiduamente a la tarea de traducir Don Quijote, libro que veneraba, que llevaba consigo a todas partes y del que escribe en el prlogo a su propia traduccin: [I have] endeavoured to retain the spirit and ideas, without servilely adhering to the literal expression, of the original (19). El deseo expresado aqu por Smollett de mantener el espritu e ideas de Cervantes y permitirse al mismo tiempo libertad expresiva se realiza plenamente en HC, no ya una traduccin sino una interpretacin personal e idiosincrtica del modelo cervantino. The Expedition of Humphry Clinker se separa de las novelas anteriores empezando con su ttulo: This last novel is no longer an adventure but an expedition through life (Bouc, Novels 99), o sea, un viaje con propsito definido, una bsqueda existencial. A la manera de Cervantes, ofrece una rica mezcla de tipos humanos y discursos narrativos: In HC, Smollett has fused elements of the epistolary novel, the travelogue, the seventeenth century character sketch, the spiritual autobiography, and even the expository essay. Technically, there is nothing new in HC, but the successful combination of so many disparate literary forms is new (Price 8). Los cinco personajes principales, durante los viajes que emprenden conjuntamente a lo largo y ancho del territorio britnico, escriben una serie de cartas a diversos amigos simultneamente y casi siempre tratando del mismo asunto y, al hacerlo, transmiten una gran variedad de ideas y opiniones. Con respecto a esta novela, se habla en general delparadigmatic example of Cervantes (Skinner 194), de rasgos quijotescos en algunos personajes, especialmente Matthew Bramble y Lismahago (Bouc, Romans 150); se usan en abundancia trminos como multigeneric and poly-
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focal (Skinner 214), Bakhtinian (Beasly 191), prismatic (Bouc, Novels 199), ambivalent (Price 55); se discute el conflicto entre appearance and reality (Jack), el overall effect of unity in multiplicity (Beasly 212), la intencin de mostrar the impossibility of maintaining fixed, dogmatic attitudes in face of the ever-changing texture of experience itself (Warner 161), de cmo la visin irnica (a diferencia de la estrictamente satrica) recognizes that life is not so simple and that truth lies at some uncertain point between the perceiver and what he perceives (Warner 159). Los crticos estn de acuerdo en que Smollett no poda haber encontrado una estrategia ms apropiada que la de mltiples cartas sobre temas comunes para revelar las peculiaridades de cada personaje y al mismo tiempo sugerir que sus posiciones extremas parecen hallarse igualmente distantes de la verdad. Lo que no se ha reconocido explcitamente es que este procedimiento, al permitir diferentes puntos de vista, presentacin objetiva y equilibrada de la realidad en sus varias facetas y una narracin independiente (sin aparente intervencin autorial) que culmina en una satisfactoria y epitalmica conclusin (tres bodas nada menos) es el procedimiento cervantino llevado a sus ltimas consecuencias, especialmente en lo que concierne al papel del lector: The public world Smolletts characters address in Humphry Clinker is essentially that of the reader, who receives all of their letters and is obliged to put together the fragments of the narrative so as to grasp the novels overriding, comprehensive conception of moral and social reality (Beasly 186). La multiplicidad y diversidad, la coexistencia de trminos opuestos y yuxtaposicin de extremos en HC no se obtienen solamente por el fcil recurso de ofrecer, por ejemplo, cartas de un viejo regan (Matthew Bramble) y una jovencita romntica (Lydia Melford) que, como era de esperar, se contradicen en su reaccin a un mismo lugar o situacin (Bath, o Londres); se obtienen tambin con otros recursos que cumplen la misma funcin: mostrar que siempre hay ms de una posibilidad interpretativa. El andamiaje temtico del texto se construye sobre una serie de dicotomas Inglaterra/Escocia, lujo urbano/sobriedad rural, honradez y gratitud/improbidad e ingratitud que establecen la necesidad de comprensin, reconciliacin e integracin de elementos dispares. Matthew Bramble, en compaa de los suyos, viaja de su Gales nativo al norte de Escocia (Highlands) en busca de salud fsica y regeneracin espiritual. A lo largo de esta expedicin en la que todos participan (no slo el Humphry Clinker del ttulo),8 una serie de episodios, personajes y casos concretos sirven para destacar que las apariencias engaan, que todos los extremos son peligrosos y que la verdadera felicidad posiblemente consiste en hallar un aceptable trmino medio (no olvidemos que Smollett vive y refleja el espritu del siglo XVIII).9 Al final y a pesar de su belleza idlica (tan aorada por el autor) no es Escocia el lugar ideal (excesivo primitivismo) ni tampoco ciertamente Londres (urbanismo monstruoso); no son los rsticos, ignorantes campesinos escoceses ni la ostentosa e intil nobleza inglesa que marcan una pauta de vida a seguir. El modelo definitivo lo ofrece un tal Charles Dennison, true gentleman que ha sabido usar sus recursos intelectuales de hombre civilizado e instruido para beneficiarse de una existencia rural apacible y provechosa.10 Los Dennison en su casa solariega ejemplifican un ideal posible: for-
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macin urbana y honradez campesina, simplicidad y refinamiento, virtud racional. As pues, un anlisis cuidadoso de la ltima novela de Smollett que, superficialmente, poco tiene en comn con Cervantes, descubre afinidades profundas entre los dos autores, el escocs y el espaol. Los personajes, acontecimientos y temas desarrollados en HC se integran en una presentacin equilibrada de la realidad polivalente; la tcnica epistolar subraya la multiplicidad de perspectivas derivadas de una verdad siempre polifactica y, al mismo tiempo, requiere del lector un esfuerzo de sistematizacin e interpretacin creativa. En conjunto, esta novela parece sugerir que la comprensin mutua y reconciliacin de posiciones extremas proporcionan la nica solucin posible a los problemas inherentes en la existencia y coexistencia humanas. En la mejor tradicin del romance cervantino, HC proyecta una cosmovisin franca (pero no ciegamente) optimista, pide moderacin y tolerancia y afirma, a travs de una resolucin narrativa de signo positivo y beneficioso, la profunda, armoniosa coherencia de lo creado. NOTAS
1 La traduccin de Smollett fue alabada en su tiempo y contina sindolo: Its a novelists translation, afirma Carlos Fuentes en tono claramente positivo. DQ fue uno de los textos preferidos por Smollet durante toda su vida (seguido de cerca por Gil Blas). As, por ejemplo, al emprender un largo viaje por Francia e Italia en 1763 (ms tarde contado en sus Travels through France and Italy), Smollett lleva su propia biblioteca ambulante y en ella no falta DQ, en ingls y en espaol. (Sobre el muy discutido asunto de hasta qu punto Smollett dominaba la lengua espaola, vase mi tesis doctoral [indita] From Picaresque to Cervantean: A Study of Smolletts Novels). Mi artculo Smolletts Sir Launcelot Greaves as Cervantine Romance: An Honorable Failure estudia las caractersticas especiales de este texto como imitacin directa (y, en este sentido, poco lograda) de DQ. 2 La lectura de Beasly destaca el aspecto visual/espacial de las novelas de Smollett y su relacin con el arte de Hogarth; Bourgeois se fija sobre todo en the growth of sensibility en Smollett, que culmina en HC; para Douglas, Smollett se interesa especialmente en bodies and signs en HC; Sekora lee HC como an attack upon luxury, etc. etc. John Warner cree que [Smolletts] experiments with novel form reveal a movement away from a satiric anatomy largely derived from the picaresque tradition toward a more coherent novel world in which characters, plot, and authorial assessment work together in a unified manner (148). El proceso descrito por Warner es para mi la transicin a un enfoque cervantino que alcanza expresin definitiva en la ltima novela del autor escocs. 3 Versiones inglesas de textos cervantinos sirvieron de inspiracin a varios autores, especialmente dramaturgos, ya el en siglo XVII: [DQ] was pilfered for plots, as were the Exemplary Novels (Knowles 292). Las traducciones se multiplicaron y la popularidad de Cervantes creci en el siglo XVIII (vase Knowles para informacin ms precisa). 4 Francisco Ayala, Carlos Blanco Aguinaga y Manuel Durn, entre otros, han estudiado Cervantes y la picaresca en sus puntos de contacto y en sus diferencias fundamentales. En su ensayo Smollet and the Form of Picaresque Literature, Rousseau declara que [Sir Launcelot Greaves deals with] the concerns of quixotism which, as every historian of Spanish literature knows, have little to do with those of the picaresque (62); en otro ensayo Smollet and the Scholars se queja del chaos creado por quienes confunden picaresque and quixotic elements in 18th century novels (197). Por su parte, Skinner lamenta one of the wooliest analogies in all of Smolletts criticism: the idea that the novels are somehow picaresque in the mode of DQ (123). 5 Segn Scholes, modes son tipos ideales de ficcin que se definen por las cualidades del mundo creado por el escritor y por la relacin entre este mundo y el mundo real. Son, sin embargo, construcciones tericas, que slo como tales pueden existir en un estado de pureza absoluta. La realidad ficcional, por otra parte, consiste en obras concretas, necesariamente impuras o mez-
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cladas. De ah la definicin de genre: un grupo de obras narrativas que despliegan un rasgo comn, la predominancia casi exclusiva en todas ellas de un mode claramente reconocible. El enfoque modal-genrico permite acercarse a un texto concreto con doble perspectiva, examinarlo en trminos generales (modales) y especficos (genricos), o sea from the thick of the phenomena. The ideal act of reading is thus a process of passing through insensible gradations from a modal to a generic awareness to a final sense of the unique qualities of the individual work, as distinguished from most like ir (Wicks 241). 6 El propsito del Prlogo en DQ, dice Salvador Fajardo, es transformar al desocupado lector en lector modelo: Thereafter, if the Model Reader responds to the Prologues implicit suggestions and re-reads, he will reach the status of Superreader (1-2) quien, a su vez, llevar a cabo an encompassing reading in collaboration with the text as he follows the texts molding of the Model Reader (3). The act of reading or performing the Cervantine text, situates the concept of authority at a level beyond the text, within the transaction between the inferred author and the Superreader (5). Con los debidos cambios y ajustes, un proceso semejante puede aplicarse al lector de HC que se enfrenta con un texto igualmente polifnico y polivalente. 7 La biografa definitiva de Smollett es todava la de Lewis M. Knapp. Martz se concentra en la ltima fase de Smollett y encuentra significant that the products of Smolletts later creative period all represent radical departures from the picaresque tradition which Smollett had followed in his three earliest novels (12). Ms adelante, aade: Certainly Smolletts mood has also changed; he is mellower, more genial; and this change, too, is partly responsible for the superior enjoyment which so many readers have found in Smolletts last novel (193). Comentarios semejantes se dan en Giddings (150), Rousseau (26-27), Warner (148) y en casi todos los anlisis crticos de Smollett y su evolucin como novelista. Por otra parte, precisa mencionar las posiciones extremas de Parker, para quien Smollet escribi slo una novela picaresca (Ferdinand Count Fathom) y Spector, para quien todas sus novelas son picarescas, incluso HC (que describe con la extraa frase Quixotic picaresque). 8 No slo Matthew Bramble sino todos los miembros de su familia se benefician del viaje emprendido por aqul con el propsito definido de mejorar su salud corporal y mental. Lydia, su sobrina, finalmente se rene y encuentra la felicidad conyugal con el joven actor Wilson (que resulta ser un gentleman, hijo de Dennison); el hermano de Lydia, Jery, pasa de petimetre un tanto arrogante y superficial a mostrar creciente penetracin psicolgica y madurez intelectual; Tabitha (hermana de Matthew), solterona recalcitrante, encuentra la pareja apropiada en el excntrico pero admirable Lismahago; y la inefable Winifred Jenkins, azote del ingls escrito y autora de las cartas ms divertidas del texto, tambin halla un alma gemela en Humphry Clinker, a quien Bramble reconoce como hijo natural. En su propio e incomparable lenguaje, Win puede escribir, al concluirse la expedicin: We were yesterday three kiple chined, by the grease of God, in the holy bands of mattermoney, Now, our satiety is to suppurate (413). 9 El caso de Searle and Paunceford sirve para mostrar la ingratitud de ste hacia aqul, su viejo protector; el caso de Eastgate y Prankley igualmente destaca cmo un hombre al parecer honrado y cumplidor (Prankley) es capaz de olvidar sus promesas y rechazar sus compromisos. En contraste, Humphry Clinker, a pesar de su torpeza y credulidad excesivas, resulta ser un modelo viviente de gratitud y probidad. (Quizs por ello su nombre figura en el ttulo de la obra, en la que tiene, de hecho, un papel secundario). 10 Durante su viaje de ida y vuelta a Escocia, Bramble y los suyos tiene una serie de encuentros con varios tipos de gentlemen: Burdock, Pimpernel, Lord Oxmington, Baynard, Bullford. A pesar de sus caractersticas diversas, todos son igualmente incapaces de administrar sus bienes, de organizar su vida en modo productivo, de hallar el justo trmino medio. Slo Charles Dennison, con la ayuda de una esposa sensata y prudente, consigue superar unos principios difciles (de hijo segundn, casado por amor y contra la voluntad paterna) y vivir sana y racionalmente.
OBRAS
CITADAS
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PERSONAJES Y ASPECTOS FORMALES CERVANTINOS EN EL COMEDIDO HIDALGO, DE JUAN ESLAVA GALN Jos Servera Bao
La novela de Eslava muestra a Miguel de Cervantes que en 1597 llega a Sevilla para intentar resolver un asunto judicial. Desde ese presente se entrecruzan, por medio del azar utilizado con sabidura cervantina y mediante algunas tcnicas, historias y personajes procedentes tanto de la realidad histrica como de la obra literaria de Cervantes. ALONSO
DE
QUESADA ES MIGUEL DE CERVANTES
Alonso de Quesada es el primero en aparecer en la novela de Eslava. La opcin ante Quijada, Quijano, Quejana u otra importa poco a nuestro cuento, pues lo ms destacable es que en la descripcin de su figura se usa un vocablo, enjuto, idntico al que sirve a Cervantes para describir al protagonista, los dos pasajes tienen similitudes que merecen reproducirse: Era de complexin recia, seco de carnes, enjuto de rostro, gran madrugador y amigo de la caza (DQ, p. 36);1 era de buen talle, enjuto de carnes y no mal parecido (ECH, p. 7).2 Eslava identifica a Alonso de Quesada con Cervantes: haba quedado lisiado de la mano izquierda (ECH, p. 8); e incorpora rasgos de la figura de don Quijote al personaje: Haba un espejo grande () y don Alonso, mientras hablaba, vio en l reflejada su manquedad y su figura vencida y triste (ECH, p. 313). En las primeras pginas de Eslava se resumen hechos o circunstancias muy conocidos de la vida de don Miguel, as entre otros: su huida a Italia escapando de la justicia que lo buscaba por herir a un hombre (ECH, p. 8); la idea de ingenio lego se manifiesta en varias afirmaciones: no tena estudios (ECH, p. 9) y don Alonso, aunque sus latines no eran tantos como quisiera o diera a entender, (ECH, p. 312); pens en pasar a Indias (ECH, p. 9);Tuvo un amor poco dichoso con mujer casada y un matrimonio igualmente infelice, (ECH, p. 9); alcanz un puesto de comisario del rey para el abastecimiento de la Armada y anduvo siete aos por los pueblos requisando trigo y aceite. No fue oficio de mucha fortuna, pero el siguiente, de recaudador de impuestos para la Real Hacienda, fue peor (ECH, p. 10). El personaje Chiquiznaque dice de Quesada: que l fue mi padre y mi madre en Lepanto, la ms grande reyerta que han visto los siglos y esperan ver los venideros (ECH, p. 36-37). Y da noticia de la fecha de su fallecimiento y se refiere a otras circunstancias de su
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vida: Don Alonso de Quesada () torn a Esquivias y vivi con su esposa y luego se mud a Valladolid, donde muri en 1616 (ECH, p. 348). Tambin se constata parte de la obra literaria de Cervantes: Compuso una novela pastoril, frecuent los corrillos del teatro y estren algunas comedias que le proporcionaron pocos dineros y algo ms de nombrada, sin sacarlo de pobre (ECH, p. 9). As, en la novela de Eslava, su protagonista, Alonso de Quesada, es Miguel de Cervantes con algunos rasgos aadidos del personaje literario don Quijote. PERSONAJES
HISTRICOS
En el segundo captulo se remite al asunto de Mara de la O, que sirve de marco temporal de la historia: los alguaciles quieren llevar presa a la regatona Maria de la O (ECH, p. 14). En efecto, la famosa estraperlista de Sevilla fue azotada en pblico tal como narra Eslava, y Astrana Marn da noticia de ello:
No se encontraba jabn, con fabricarse miles de arrobas. Una seora (vamos, al decir), llamada Mara de la O, lo acaparaba totalmente. El conde [Puonrostro] prometi que habra jabn. (). Hizo el Conde que el verdugo de la ciudad y su ayudante azotaran por las calles a la regatona. () dispuso la sacaran a vergenza pblica y la dieran doscientos azotes.3
Eslava utiliza a dos personajes sacados de la vida misma de Cervantes, cuando llega a Sevilla. As, hallamos a Toms Gutirrez, antiguo cmico que conociera en Madrid, ahora posee una posada en Sevilla en la calle Bayona, junto a la catedral. Gutirrez era su amigo y ya en un viaje de Esquivias a Sevilla en 1585 parece que se hosped en su casa.4 Luego, fue quien aval a Cervantes y lo present a Valdivia, secretario del comisario general de la Armada contra Inglaterra:
A principios de abril, el consejero Antonio de Guevara fue nombrado comisario general. Encargado de los preparativos de la operacin y, en particular, del suministro de trigo y aceite, dio a su adjunto, Diego de Valdivia, la orden de montar su cuartel general en Sevilla. () Valdivia necesitaba todo un ejrcito de subordinados. Uno de los que van a postular un empleo de comisario ser precisamente Cervantes.5
Cervantes obtuvo esa comisin en Sevilla en septiembre de 1587. Eslava sigue los hechos histricos segn cuentan los bigrafos cervantinos. Por ejemplo, entre otros, Alonso de Quesada recuerda un par de excomuniones que padeci en su estancia en tierras andaluzas debido a su empleo: Nada dijo de las dos veces que anduvo excomulgado, por las dicesis de Sevilla y Crdoba, (ECH, p. 100) y as le sucedi al autor del Persiles. Varias figuras de la vida cervantina sirven al origen de la narracin de Eslava. Por una parte, Agustn de Cetina, del cual slo se indica que es amigo de Quesada y abogado en Madrid (ECH, p. 192); en la realidad de la vida de Cervantes, fue tesorero de Isunza y de Oviedo, luego oidor de justicia, e hizo una inesperada oferta a don Miguel:
Se trata de dirigirse a Granada y provincia para recaudar dos millones y medio de maraveds de atrasos de tasas. Nuestro escritor acepta sin vacilar esta misin, acompaada de una indemnizacin diaria de quinientos maraveds que el interesado tomar de las sumas recibidas.6
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Personajes y aspectos formales cervantinos en El comedido
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Aceptada la oferta y ya realizados numerosos trabajos, otro personaje aparece en la vida real de Cervantes y en la novela de Eslava: el banquero Simn Freire huy con sesenta mil ducados y no conocindose su paradero ha causado gran duelo en la ciudad (ECH, p. 20); ms adelante don Alonso Quesada lo cita ante el juez (ECH, p. 161); en efecto, a Cervantes le ocurri lo que se indica en la ficcin de Eslava:
En mayo est en Toledo, sin noticias de Freire, a quien ha escrito en dos ocasiones. Es entonces cuando se entera de la bancarrota de su corresponsal, que ha desaparecido llevndose sesenta mil ducados. Se precipita a Sevilla, para intentar recuperar el dinero depositado. () Eso sugiere al menos lo poco que sabemos de sus ocupaciones, durante los veinte meses que transcurren entre el caso y sus nuevos sinsabores con los agentes del Tesoro. Ignoramos prcticamente todo de sus actividades durante estos viente meses, ()7
En este momento se inicia la obra El comedido hidalgo, y bajo esas circunstancias Eslava crea una ficcin basada en hechos reales. Sita a don Miguel en 1597 en una abigarrada Sevilla a la que ha acudido por doble motivo: recuperar un dinero y presentarse ante el tribunal de justicia:
El 6 de septiembre de 1597, el juez Gaspar de Vallejo, uno de los magistrados de la Audiencia de Sevilla, recibe el encargo de notificar esta orden a Cervantes: sus fiadores deban comprometerse a liquidar sus deudas, cualquiera que fuese su monto; en caso contrario, sera conducido a sus costas a Madrid y puesto entre cerrojos hasta nuevo aviso. Por torpeza o por malicia, Vallejo comete entonces un increble abuso de poder. En lugar de imputar a Cervantes el saldo efectivo que le reclamaba el Tesoro ochenta mil maraveds le reclama los dos millones y medio de maraveds cuya recolecta le haba sido confiada por Cetina, y cuya parte esencial el comisario ya haba entregado al Estado. Por supuesto, nadie poda garantizar una suma como sa, ni aunque contase con los recursos de que dispona Surez Gasco. A nuestro juez no le quedaba otra salida que detener a nuestro hroe. Pero, sin hacer caso a las instrucciones recibidas, Vallejo, en lugar de mandarlo a Madrid, decide hacerlo encarcelar all mismo.8
Lamento la extensin del prrafo, pero ilumina la novela de Eslava, el cual sigue fielmente lo que exponen las biografas cervantinas. As, los personajes de la ficcin que se citan son los reales de la vida de don Miguel; no slo su fiador madrileo, sino tambin el juez Vallejo9 a quien Eslava, por motivos que no conviene revelar descubriendo el misterio y la gracia de la novela, culpa del encarcelamiento de Quesada u otros como Cetina, Isunza, que era superior de Cervantes y as aparece en diversos momentos de El comedido hidalgo (pp. 157-158), o Nicols Benito que como dice Quesada:
salieron culpables Nicols Benito de Meno y otros oficiales del servicio que a mis espaldas, sin yo saberlo ni tener parte en ello, se lucraban, y por este y otros delitos fueron luego ahorcados en el Puerto de Santa Mara, como es notorio. (ECH, p. 158)
Canavaggio, entre otros10, confirma el hecho:

Guevara, suspendido en abril, se hallaba en arresto provisional; morir en Madrid el 27 de diciembre, antes de que la comisin del sumario emita sus conclusiones. Peor todava: Benito de Meno, su ayudante, estaba sufriendo juicio. Ser colgado en diciembre con cuatro de sus cmplices, en el Puerto de Santa Mara.11
El hilo argumental sobre el requerimiento judicial sigue con precisin los acontecimientos reales. La nica diferencia estriba en que los hechos se
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amplan y se dotan de detalles novelescos en la obra de Eslava, respecto a las principales biografas cervantinas, y van buscando justificacin en razones lgicas, en algunos casos, divertidas, en otros; as la trama de la ficcin tiene sin ambages el esqueleto vertebral de los sucesos reales que padeci don Miguel. Otros personajes del mundo social y poltico sevillano de la poca aparecen con sus oficios u empleos reales, as el conde Puonrostro, que tambin se halla en La ilustre fregona, aqu es el alcalde que examin a los pedigeos y dio a los aprobados tablillas selladas con las cuales, llevndolas al cuello, pudieran ejercer la mendicidad (ECH, p. 15) y que cronistas de la poca12 lo valoran como hombre ntegro e insobornable. Igualmente su asistente el licenciado Collazos de Aguilar: teniente mayor del alcalde Puonrostro (ECH, p. 322); Sebastin de Carvajal fue el que dirigui la batera y asedio fue el alcalde de justicia Sebastin de Carvajal, hombre de gran aparejo para ese negocio (ECH, p. 79) y que era, segn Astrana Marn13, el Alcalde de la ciudad que intervino en los sucesos en torno a Mara de la O; el Conde de Cabra,14 caballero linajudo pero vansimo, (ECH, p. 107) es el pretendiente de doa Dulce; Pedro Lpez Aldaya, regente de la Audiencia (ECH, pp. 315 y 331)15, citado por Astrana Marn como Pedro Lpez de Alday; Luciano de Negrn, preste oficiante (ECH, p. 325); fray Juan Bernal, predicador, la boca de oro de Sevilla (ECH, p. 325).16 Todos ellos conservan, en la novela de Eslava, el oficio que tuvieron en su vida real y el autor traza la historia verdica de la lucha entre las distintas entidades polticas, que ocurri durante aquellos das. Eslava evoca las relaciones entre Cervantes y Ana de Villafranca, tambin llamada Ana Franca de Rojas, personaje al que don Alonso de Quesada recuerda como uno de sus amores anteriores: mujer casada a la que don Alonso conoci en el mesn de la Tinaja, calle de Tudescos (). Ella, aunque era la esposa de Alonso Rodrguez, el posadero (ECH, p. 98); en la vida de Cervantes le dio una hija, Isabel.17 el nico hijo que parece que tuvo don Miguel y que tambin se cita en la novela (ECH, pg. 98). En efecto, Ana Franca, estaba casada con Alonso Rodrguez, comerciante que abri una taberna o posada, donde muy probablemente Cervantes la debi conocer. En el tiempo histrico en que transcurre la novela ya pocos das de vida le quedaban a Ana de Villafranca, pues falleci poco despus (12-mayo-1598) de la salida de Cervantes de la crcel de Sevilla. Otros personajes histricos secundarios, que se relacionaron con Cervantes, figuran en la novela. Sobre Pedro Lanez se detalla que:
las cosas vinieron aparejadas para que hiciera un viaje a la villa de Esquivias, la de los ilustrsimos vinos y los ilustres linajes, donde la viuda de su buen amigo Pedro Lanez lo llamaba para tratar sobre la publicacin de los versos del difunto. All conoci a una vecina de la viuda, Catalina de Salazar, hurfana reciente de un labrador acomodado. (ECH, p. 99)
As parece que sucedi en la vida de Cervantes: el viaje, el motivo y el conocimiento de la que lleg a ser su esposa, Catalina de Salazar. La evocacin de su noviazgo en la novela que sita por el encinar de Ombidales (ECH, p. 99) y el tiempo que permaneci all despus de su boda: Tres aos pas en
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Esquivias procurando acomodarse a la vida estrecha de la aldea (ECH, pg. 100) son notas de realismo, pues as aconteci verdaderamente. Es dato comn considerar que Cervantes estuvo casi tres aos en Esquivias, veintiocho meses afirma Canavaggio18, y que luego se despidi. Cuando Alonso de Quesada testifica, menciona a las personas reales de la vida de Cervantes, as al regidor de cija, Moscoso, y a Miguel de Oviedo, que haba sustituido a Guevara en su cargo, dndoles en la novela las mismas atribuciones que en sus biografas:
sobre los casos de Teba, de cija y aun de Castro del Ro () que de todos alcanc razn contra lo que pretenda Moscoso, el regidor de cija, y as lo prueba que obtuviera la sexta comisin y que no cesara en el cargo hasta que, en abril de 1594, Miguel de Oviedo liquid las comisiones. (ECH, p. 159)
En esa red de personajes se mencionan desde los familiares de Cervantes, como Magdalena (ECH, p. 160), hasta Felipe II (ECH, pp. 168 y 192), a quien tanto el personaje de ficcin, Quesada, como el de la realidad, Cervantes, le elevaron cartas. Un Juan de la Cruz (ECH, p. 200) que aparece en la crcel cuando en realidad ya haca aos que haba fallecido, en 1591; aqu Eslava se permite situarlo en los recuerdos de la vejez de Quesada mediante una prolepsis, con lo cual consigue un efecto de vaguedad en la fecha acorde con los recuerdos de la vejez del protagonista:
Recordaba tambin don Alonso a un condenado que, resistindose a salir para su ejecucin, con el crucifijo de la puerta le dio un cristazo al portero que le abri la cabeza, o los dichos y ocurrencias de aquel preso, Juan de la Cruz, que eran celebrados en toda la crcel, por los cuales muchos lo seguan de contino, (ECH, p. 200).
Por otra parte, se refiere a doa Mara Coronel, cuya momia reposa en la iglesia del convento de Santa Ins (ECH, p. 145), y sobre la que se ha creado toda una leyenda popular.19 Tambin surgen breves alusiones a personajes histricos como el duque de Medina a quien Cervantes haba compuesto un soneto titulado A la entrada del duque de Medina en Cdiz o el conde de Leste (ECH, p. 209), que aparece al principio de La espaola inglesa, es el conde de Essex que junto al almirante Howard, fueron quienes comandaron las tropas inglesas que saquearon Cdiz en 1596.20 Interesa sealar que Eslava usa el nombre Leste como Cervantes en lugar de Essex. La reina Isabela (ECH, p. 211) es la reina de Inglaterra, Isabel I. En el captulo XLI Eslava, al referirse al tmulo que Sevilla levant para las honras fnebres de Felipe II, escribe: trabajaron los ms celebrados ingenios de cada rama de las artes, los arquitectos Juan de Oviedo y Martn Infante y los pintores y escultores Francisco Pacheco, Vasco Pereyra y Martnez Montas21 (ECH, p. 311). Todos ellos colaboraron en el adorno del tmulo. En efecto, todos estos personajes proceden de la realidad histrica e hicieron en 1598 lo que Eslava les asigna en su novela. Adems cita a Collado, sin duda Francisco Jernimo Collado, que, segn Astrana Marn, compuso una obra gigantesca, que mereci un libro entero (compuesto en 1611), es decir, la memoria sobre el tmulo.22 Pero, nuestro novelista actual sigue lo que refiere el cronista:
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A ello se refiere Collado cuando escribe en su memoria sobre el Tmulo: Y en este da, estando yo en la Santa Iglesia, entr un poeta fanfarrn y dijo una otava sobre la grandeza del Tmulo. (ECH, p. 343)
Eslava consigue un efecto cmico de doble perspectiva. Por una parte, la visin despectiva que sobre Cervantes da Collado y, por otra, la ignorancia que demuestra el memorialista al confundir una octava con un soneto con estrambote que es lo que reproduce Eslava, el famoso soneto de Cervantes dedicado al acontecimiento. Con ello, el cronista Collado resulta fatuo y fanfarrn. Pero, segn Astrana Marn, quien dio noticia sobre la lectura del poema fue Francisco de Ario,23 prcticamente en los mismos trminos que en la novela de Eslava. Otros personajes menos conocidos cuya existencia real puede constatarse son: Pedro de Rivas, bizcochero, vecino de Triana; Jernimo de Venegas, fiador de don Miguel y procurador en la Real Audiencia de la Contratacin de Indias (ECH, p. 309), ambos citados y documentados por Astrana Marn.24 El padre Len que pide limosna por la ciudad para sustentarlos, (ECH, p. 172) era el capelln carcelero que tambin describi la crcel de Sevilla.25 Juan Otero, personaje carcelario, cuya historia Eslava toma de la Relacin de lo que pasa en la crcel de Sevilla, de Cristbal de Chaves,26 cambindola en algunos detalles:
el cual estaba condenado a muerte por asesinar a la cuada con la que se entenda, pero la justicia no se determinaba a ahorcarlo porque el reo daba seas manifiestas de tener perdido el juicio y as lo tenan retenido por ver si su locura era fingimiento para salvar la vida. (ECH, pp. 200-201)
En efecto, sigue la historia, contando sus rarezas, anomalas y locura, pero el motivo de encarcelarlo es diferente: en Eslava es por asesinato, en Chaves es porque haca moneda falsa. Otras cuestiones s son semejantes en ambos textos: ni pestaeaba o apenas se mova; se provea de su persona en los calzones en Chaves y se coma sus propias heces en Eslava; hirviendo de piojos y chinches en Chaves, comindoselos en Eslava; al cabo de nueve meses lo pasaron a la casa de los locos, donde estuvo otros diez meses y luego se escap en Chaves, dos aos dura el asunto en Eslava; en ambos textos: coma guedejas de lana con suciedad y sufra palos. El final tiene la misma consecuencia, aunque los matices son distintos, en Chaves nadie sabe donde para y en Eslava escapa pasando a Portugal y Holanda. Algunos personajes tienen cierta reminiscencia histrica, tal vez este efecto se debe a que se asemeja el nombre de la novela a algn personaje real de la vida de don Miguel. As, en la narracin aparece Francisco Blanco que es presidente de la Inquisicin en Sevilla (ECH, p. 322) que recuerda a Juan Blanco de Paz,27 comisario de la Inquisicin, que realiz toda una campaa de difamacin contra Cervantes. Dos hombres de letras son citados: Beltrn de Galarza,28 hombre de algunas letras que estaba preso por abandonar a su mujer, y el escribano Gabriel Vzquez, que lo estaba por el mismo delito (ECH, p. 199). En el captulo I de El viaje del Parnaso se encuentra un Galarza y Astrana Marn da noticia sobre el padre Gabriel Vzquez, clebre metafsico.29 No tenemos la certeza de que estos dos personajes de la novela sean los dos
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personajes histricos a que nos referimos, sin embargo las coincidencias son notables. PERSONAJES
LITERARIOS
En El comedido hidalgo aparecen personajes de procedencia novelesca; por ejemplo, del Quijote, Aldoncilla sin duda es un referente claro a Aldonza Lorenzo, la moza labradora de muy buen parecer, de quien l un tiempo anduvo enamorado, (DQ, p. 44) y a quien luego llamar Dulcinea del Toboso. Eslava crea esa sensacin de realidad siguiendo el juego cervantino del nombre del personaje que posee en realidad y el de ficcin, pues, adems, aparecer doa Dulce, evidente variante de Dulcinea. Dulce de Castro, al fin nombre que tiene algo que ver con Dulcinea. En este sentido es comentario comn en las notas del Quijote sealar que desde antiguo Aldonza se haba asociado con otro nombre de mujer, Dulce (DQ, p. 44, nota 76). No deja de ser una casualidad que el arzobispo de Sevilla entonces se llamara Rodrigo de Castro.30 Juan Palomeque el Zurdo, antiguo ventero al que conoci en el tiempo de las requisas para la Armada, (ECH, pg. 59) es personaje del Quijote, de la Primera parte, captulo XVIII; Eslava hace coincidir a Quesada y a Palomeque en la crcel sevillana (ECH, pg. 170). Compaeros de Palomeque, en El Quijote, son Tenorio Hernndez y Pedro Martnez, responsables del volteo que le propinan a Sancho, son puestos en la crcel sevillana por Eslava, donde muestran una vez ms su capacidad de burla y escarnio. De las Novelas Ejemplares toma prestado a Toms Rodaja, Licenciado Vidriera: era un gallego escueto, plido y rasurado, vestido de bayeta negra, blando de gestos, ms gusano que persona, vive en una casa miserable de la collacin de Santa Catalina (ECH, p. 25). Algunas notas de su descripcin coinciden con las de Cervantes: le vistieron de negro31 y tambin la delgadez de su cuerpo. Tiene gracia que Eslava lo haya convertido en escribano del magistrado, dadas las referencias que sobre los escribanos realiza el personaje cervantino,32 y que viva en Sevilla, donde parecer ser que jams estuvo. De Rinconete y Cortadillo aparecen algunos personajes del patio de Monipodio. Cristobalico de Lugo, alias Chiquiznaque, es figura prestada de la novela ejemplar pero, tambin, es el rufin del entrems El rufin viudo y en Eslava es el bravucn que protege a Quesada. A Maniferro, compaero de Chiquiznaque en la novela ejemplar, lo vemos ya en el momento en que nuestro protagonista se halla en la crcel, pero su funcin ser la misma, proteger a Quesada, no en balde el captulo XXIV se titula: Donde don Alonso encuentra ngel Custodio en el bravo Maniferro, compadre de Chiquiznaque. Ese trmino bravo es el que usa Cervantes para definirlos: que estos eran los nombres de los dos bravos.33 En este ambiente la descripcin de la figura central, Monipodio, tiene puntos en comn con la del personaje cervantino; comparmolas:
Pareca de edad de cuarenta y cinco a cuarenta y seis aos, alto de cuerpo, moreno de rostro, cecijunto, barbinegro y muy espeso; los ojos hundidos. Vena en camisa y por la abertura de delante descubra un bosque: tanto era el vello que tena en el pecho ()
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cubranle las piernas unos zaragelles de lienzo, () atravesbale un tahal por espalda y pechos,34
El texto de Eslava sigue una imagen similar y adems utiliza algunos vocablos idnticos referidos a la vestimenta:
Monipodio era hombre de como cincuenta aos, alto y recio, un poco gordo, pero fuerte, muy piloso de orejas y narices, cejijunto, los cabellos tirando a crines. Gastaba una barba frondosa y cana que casi le llegaba a los ojos y se le ensanchaba hasta confundirse con la pelambrera pectoral que le rebosaba por el cuello del juboncillo grasiento. Iba sin camisa, () y vesta tan amplios zaragelles que hubiera parecido un turco espantable () que traa al cuello por fuera del ancho tahal, (ECH, p. 51).
En Rinconete y Cortadillo, el nombre de uno de los protagonistas es Pedro del Rincn, ms conocido por su diminutivo, Rinconete. En El comedido hidalgo (p. 131) se cita como Diego Rincn y luego Rinconete, sirviendo puntualmente a Chiquiznaque, por lo tanto no hay duda de la voluntad de Eslava de referirse al joven pcaro. El Tuerto la Gancha, portero de la almona, (ECH, p. 15) recuerda a Ganchuelo, personaje secundario del patio de Monipodio. La Ronquilla y la Pipota, que ellas juntas llevan el censo de todas las braguetas de Sevilla (ECH, p. 264), pertenecen tambin a este ambiente aunque slo la vieja Pipota sea personaje de Rinconete y Cortadillo. Adems, utiliza el apellido Villavicencio para configurar al secretario del Cabildo Catedral, (ECH, p. 324) que podra relacionarse con el hermano de Teodosia de Las dos doncellas. No slo se nutre de personajes cervantinos, as, por ejemplo, encontramos a Pablillos:
Otro hombre conoci, de nombre Pablillos, que estaba preso porque en la plaza del Salvador venda polvos de adivinar a cuarto la papelilla y un mal da acaeci que un caballero veinticuatro le compr una y abrindola en su casa encontr que contena un polvillo ocre. Echselo a la boca y lo palade y hall que no era sino mierda seca muy bien molida, por lo cual lo hizo prender y lo llev a la crcel. Es injusticia que se me hace se quejaba Pablillos porque dije que eran polvos de adivinar y el veinticuatro adivin lo que eran. (ECH, p. 201)
Sin duda parece referirse a don Pablos de El Buscn, de Quevedo. Mayores licencias se permite cuando escribe: Por cierto que fue aqulla la ltima vez que se prepar el nombrado relleno imperial ahovado segn la frmula del afamado cocinero maese Nstor (ECH, p. 250). No slo sorprende la posible alusin anacrnica de Nstor Lujn sino la referencia al relleno imperial ahovado que literalmente se halla en Estebanillo Gonzlez,35 donde se presenta una preparacin pantagrulica, caricatura de los rellenos de la poca36, y de cierta tradicin literaria, pues como indican Antonio Carreira y J. A. Cid37 ya aparece un famoso relleno en Satiricn, de Petronio.38 ALGUNOS ASPECTOS
FORMALES CERVANTINOS
En primer lugar el ttulo de cada uno de los captulos de la novela de Eslava sigue las pautas del Quijote. As, el ttulo de los primeros captulos de ambas novelas empieza igual: Que trata de la condicin y ejercicio Pero,
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adems, todos los de Eslava empiezan con Que trata, De cmo, Donde se, Donde, Donde se trata, De la, etc. que calcan la forma de titular cervantina. La cita de cronista o cronistas le da un tono cervantino a la narracin: Es muy de lamentar que las otras palabras de confirmacin que la dama dijo en aquel primer encuentro no hayan podido ser asentadas por los cronistas de esta verdadera historia (ECH, p. 93); pues la sensacin de un narrador o autor real de la historia (Cide Hamete en El Quijote) es una clara deuda cervantina: desde que andan en crnicas y escritos ciertos (ECH, pp. 97-98). En bastantes ocasiones39 Eslava basa sus afirmaciones en la autoridad de cronistas o historiadores; la ms atractiva es cuando utiliza las figuras de Cristbal de Chaves y la del propio Cervantes:
Cronistas buenos de entonces nos han contado cmo era la crcel de Sevilla. Cristbal de Chaves la tena por la jaula mejor de todo el mundo y no tiene ella la culpa dice sino los pjaros que vienen a ella y Cervantes por lugar donde toda incomodidad tiene su asiento y todo triste ruido hace su habitacin. (ECH, p. 165)
Sobre Chaves se supuso una probable amistad con Cervantes40 carente de documentacin, pero lo que interesa sealar es la realidad histrica del personaje y su pertenencia a la poca en cuestin, pues fue autor de una Relacin de lo que pasa en la crcel de Sevilla, documento que sirve de base a Eslava para describir el ambiente de la prisin sevillana. No es el momento de abordar el tratamiento que Eslava dedica a la crcel de Sevilla; en principio parece conocer bien a los cronistas de la poca, Chaves41 y Alonso Morgado, ambos citados anteriormente, tambin lo que crticos cervantistas como Rodrguez Marn42 o Astrana43 aportaron al respecto, y, por supuesto, la lectura de obras literarias, entre otras, el ambiente descrito de la crcel de Sevilla en El Guzmn de Alfarache, y alguna que otra pieza menor. De forma muy cervantina Eslava ofrece una parodia de lo pastoril, as Chiquiznaque le pide a don Alonso de Quesada que le escriba una carta a su amada, pues el valentn no es hombre de letras. El dilogo entre ambos transcurre as:
() y como yo quisiera tener partes de enamorado suplico a vuesa merced que en este punto me escriba libremente la carta poniendo las razones que mejor le parecieren que yo firmar con mi nombre pastoril y no se hable ms. Nombre pastoril? pregunt don Alonso. S dijo Chiquiznaque, pues habis de saber que, cuando estamos juntos mi dama y yo, no me llamo Cristbal ni Chiquiznaque sino Elicio, y ella, que en el siglo es Salud, se llama Florgalana. (ECH, pp. 66-67)
Ese cambio de nombre es recurso reconocido en el Quijote; y en la novela de Eslava durante unas cuantas pginas ms contina la parodia del mundo arcdico, que, por otra parte supone un fuerte contraste con el lenguaje habitual de Chiquiznaque:
Por las entraas de Judas rehogadas en los menudillos del Anticristo que no me cansar ms por ese camino! dijo Chiquiznaque-. (ECH, p. 66)
Este contraste de un pretendido mundo culto, idlico, le permite a Eslava realizar un pequeo guio mediante medio verso famoso de Gngora: en campos de pluma (ECH, p. 150). Pero, en general las citas y las deudas literarias son cervantinas, as se cita el blsamo de Fierabrs (ECH, p. 188) como
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posible remedio o cura a los maltrechos y quemados dedos del pie de don Alonso que padece una dura novatada en la prisin de Sevilla. Por otra parte, Eslava se sirve de un par de prolepsis para completar algn aspecto de la biografa de Cervantes, la primera: En su vejez, don Alonso, tendido en el sopor suave de sus siestas vallisoletanas con el cuartillo de vino almorzado, recordara a menudo casos y personas de la crcel de Sevilla (ECH, p. 199); la segunda: Ahora, aunque sea adelantar algo la historia sacndola de sus naturales pasos, se apareja ocasin de decir que (ECH, p. 302). La intercalacin de una historia o relato o novelita corta, en concreto la historia de Moquimber, es recurso propio de la primera parte del Quijote. As, Eslava en los captulos XXVI y XXVII utiliza esta tcnica en la que el azar (en especial en el captulo XXVII) y la anagnrisis, a modo cervantino, tienen un papel primordial. La historia de Moquimber y su madre, doa Dulce, con esos ingredientes apuntados, ms el rapto, recuerda tambin a los patrones de las novelas ejemplares. As, entre otros momentos, se puede poner como muestra el encuentro entre madre e hijo:
No tendra palabras para describir aquel encuentro segn de especiado y regado de lgrimas fue: por una parte, la madre y el hijo, que en cuanto se vieron, por la fuerza natural de la sangre que misteriosamente rige los impulsos y humores, mutuamente se certificaron de ser cierta la gozosa sospecha y as tiernamente se abrazaron regndose entrambos con muchas y ardientes lgrimas; (ECH, p. 218)
El saber hacer de Eslava le permite sugerir con toda prudencia la gnesis del Quijote: Una buena maana estaba don Alonso meditando en su camastro sobre cierta historia de un hidalgo loco, la cual pensaba escribir cuando saliera de la crcel (ECH, p. 203). En el Eplogo de la novela de Eslava se reproduce el famoso soneto con estrambote, Al tmulo del Rey Felipe II en Sevilla (ECH, p. 343), que Cervantes considerar, en el Viaje del Parnaso, el principal honor de sus escritos.44 Adems, el narrador omnisciente se refiere al protagonista, Alonso de Quesada, con otra deferencia tcnica ms hacia Cervantes y su Don Quijote de la Mancha: En 1605 public una novela de cuyo ttulo no quiero acordarme (ECH, p. 348). Al final de la obra Eslava escribe:
Las ltimas palabras que escribi, en vsperas de su muerte, fueron: Adis, gracias; adis, donaires; adis, regocijados amigos: que yo me voy muriendo, y deseando veros presto contentos en la otra vida! VALE. (ECH, p. 348)
Palabras con que Cervantes termina el prlogo de Los trabajos de Persiles y Sigismunda,45 que escribi dos das antes de morir. Eslava incorpora una vez ms el texto cervantino a su novela, as proporciona a la obra un aspecto verosmil. Todo ello, personajes, tcnicas narrativas, integracin de textos cervantinos y el relato de algunos episodios de la vida de don Miguel forman el homenaje literario que Eslava le dedica. Empresa difcil de acometer por razones obvias; sin embargo, consigue una novela con enormes atractivos para el historiador, para el cervantista o para el simple lector, sin duda alguna.
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NOTAS
1 Cervantes, Miguel de: Don Quijote de la Mancha. Ed. del Instituto Cervantes, dirigida por F. Rico. Crtica, Barcelona, 1998, 1 reimpresin. Se cita por esta edicin, entre parntesis DQ y el nmero de la pgina. 2 Eslava Galn, Juan: El comedido hidalgo. Planeta, Barcelona, 1994. Se cita por esta edicin, entre parntesis ECH y el nmero de la pgina. 3 Vida ejemplar y heroica de Miguel de Cervantes Saavedra, Instituto Editorial Reus, Madrid, 1953, vol. V, pp. 227-228. Luis Astrana Marn a su vez parece basarse en la Historia de Sevilla, de Alonso Morgado, 1587. Existe edicin facsmil publicada por el Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Tcnicos, Sevilla, 1981. 4 Vase Canavaggio, Jean: Cervantes. Espasa Calpe, Madrid, 1997. Ed. revisada y actualizada, p. 176. 5 Canavaggio, Jean: op. cit., p. 182. 6 Canavaggio, Jean: op. cit., p. 214. 7 Canavaggio, Jean: op. cit. pp. 217 y 219. Anteriormente Astrana Marn, en Vida ejemplar y heroica de Miguel de Cervantes Saavedra, tambin se refiere a la desaparicin del banquero Freire, vase el vol. V pp. 151-155 que trata sobre el asunto en general, en la p. 152: [Freire] quebrado y hudo, alzndose con 60.000 ducados,. 8 Canavaggio, Jean: op. cit., p. 221. 9 Tanto Astrana Marn (op. cit., V, pp. 221-222) como Canavaggio (vase cita anterior) culpan directamente al juez Vallejo del encarcelamiento injusto de Cervantes. 10 Por ejemplo, Astrana Marn, Luis: Vida ejemplar y heroica de Miguel de Cervantes Saavedra, V, p. 103. 11 Canavaggio, Jean: op. cit., p. 204. 12 Vase la nota a pie de pgina de Harry Sieber en Cervantes, Miguel de: Novelas ejemplares. vol. II, p. 147. Antes Astrana Marn ya lo calific de honrado, probo e ntegro, caballero a carta cabal, recto, justiciero y espejo de celosos gobernantes. (op. cit., V, p. 223). 13 Op. cit., V, p. 229. 14 Astrana Marn da noticia de su acaudillaje del bando de los cristianos viejos en Crdoba. 15 En la p. 315 de ECH se escribe Pedro Lpez Aldaga y en la p. 331 Lpez de Aldaya, pero en ambas pginas se indica su oficio de regente o regidor de la Audiencia, por lo tanto se trata del mismo personaje; la figura histrica era Pedro Lpez de Alday. Por lo tanto, Aldaga parece una errata de transcripcin. 16 Vase Astrana Marn, Luis: op. cit., V, pp. 319-320, donde se da informacin sobre las cuatro personas: Puonrostro, Collazos, Lpez, Negrn, Bernal. 17 Canavaggio, Jean: op. cit., pp. 160-167. 18 Canavaggio, Jean: op. cit., p. 178. 19 Una de las versiones ms populares es que para evitar caer en brazos de Pedro I, que estaba enamorado de ella, se hizo enterrar viva en el jardn del convento de Santa Ins, donde se haba recluido tras la ejecucin de su esposo, Juan de la Cerca. Otra versin dice que para apagar los deseos del rey mutil su cuerpo y su rostro. 20 Vase Astrana Marn, Luis: op. cit., V, pp. 204-215. 21 Canavaggio (op. cit., p. 210) afirma que Cervantes conoca al clebre escultor Martnez Montaz. Por su parte Astrana Marn (Op. cit., V, p. 316) escribe su amigo. 22 Astrana Marn (op. cit., V, p. 315) cita a todos estos ilustres personajes como preparadores del Tmulo y tambin da noticia de la obra de Collado: Descripcin del Tmulo y relacin de las exequias que hizo la ciudad de Sevilla en la muerte del rey Don Felipe Segundo, por el licenciado F. J. Collado. Ms. de la Biblioteca Colombina, publicado e ilustrado por don Francisco de Borja Palomo (Sevilla, Geofrn, 1869). Forma parte de la Historia de la muy noble y ms leal ciudad de Sevilla, escrita por el mismo Collado. 23 Astrana Marn, Luis: op. cit., V, p. 321. Ario escribi unos Sucesos de Sevilla de 1592 a 1604. Ayuntamiento de Sevilla, 1993, Coleccin Clsicos Sevillanos 3. Reproduccin de la edicin de la Sociedad de Biblifilos Andaluces, 1873. 24 Astrana Marn, Luis: op. cit., V, p. 309. 25 Vase Astrana Marn, Luis: op. cit., pp. 232-237.
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26 Vase Relacin de la crcel de Sevilla en Germana y sociedad en los siglos de Oro. La crcel de Sevilla. Ed. de Csar Hernndez Alonso y Beatriz Sanz Alonso. Universidad de Valladolid, 1999, pp. 257-260. 27 En concreto a partir de la estancia de Cervantes en rgel. Vase Astrana Marn, Luis: op. cit., V, pp. 22, 87 y 123-129. Tambin Canavaggio, Jean: Op. cit., pp. 120, 123 y 217. 28 Astrana Marn, Luis: op. cit., VII, p. 127, nota 1. 29 Op. cit., IV, p. 56 y V, p. 358, nota 3. 30 Astrana Marn, Luis: op. cit., V, p. 315. 31 Cervantes, Miguel de: Novelas Ejemplares. Ed. de Harry Sieber. Ctedra, Madrid, 1986, vol. I, p. 43. 32 Vase Cervantes, Miguel de: op. cit., vol. II, pp. 69-70. 33 Cervantes, Miguel de: op. cit., vol. I, p. 219. 34 Cervantes, Miguel de: op. cit., vol. I, p. 211. 35 Vida y hechos de Estebanillo Gonzlez. Castalia, Madrid, 1990. Ed. de N. Spadaccini y A. N. Zahareas. vol. I, pp. 284-286. La receta es la que sigue: este huevo est dentro de este pichn, el pichn ha de estar dentro de una perdiz, la perdiz dentro de una polla, la polla dentro de un capn, el capn dentro de un faisn, el faisn dentro de un pavo, el pavo dentro de un cabrito, el cabrito dentro de un carnero, el carnero dentro de una ternera, y la ternera dentro de una vaca. () un manjar tan sabroso y regalado, que antiguamente coman los emperadores el da de su coronacin. Por cuya causa, y por ser el huevo la piedra fundamental de aquel guisado, le daban por nombre relleno imperial aovado. 36 Por ejemplo los libros de Ruperto de Nola: Libro de guisados, manjares y potajes intitulado Libro de Cocina (1529). Existen varias ediciones facsmiles: Taurus, Madrid, 1968; Libreras ParsValencia, Valencia, 1985; La Val de Onsera, Huesca, 1994. Otro libro de cocina famoso de la poca es el de Diego Granado: Libro del arte de cocina (1614); existe reproduccin facsmil editada por la Diputacin de Lleida, 1991. 37 Vida y hechos de Estebanillo Gonzlez. Biblioteca del estudiante, Bitcora, Madrid, 1971. Ed. de Antonio Carreira y J. A. Cid, p. 252. 38 En efecto, vase Petronio: El Satiricn. Ed. de Lisardo Rubio. Gredos, Madrid, 1984, 1 reimpr., p. 76. 39 Las alusiones a cronistas sin determinar es habitual en la novela de Eslava, as por ejemplo, entre otros, al inicio del captulo XXIX en la p. 224 y ms adelante en la p. 290. 40 Esta afirmacin de Rodrguez Marn la rebate Astrana Marn, Op. cit., V, p. 287. 41 Existe un nmero de la Revista Penitenciaria, ao II, tomo II, entrega 5, Madrid, 1905, titulado Centenario del Quijote. Homenaje de la Revista Penitenciaria, que dedica a la crcel de Sevilla un artculo resumen, La crcel de Sevilla en 1597 donde se engendr el Quijote, que se basa en Chaves, y otro titulado La criminalidad en la poca de Cervantes. La edicin crtica de la Relacin de Chaves es la realizada por Csar Hernndez Alonso y Beatriz Sanz Alonso, ya citada. Existe otra edicin, Chaves, Cristbal de: Relacin de la crcel de Sevilla. Editorial J. Esteban, Col. Clsicos El rbol nm. 6, Madrid, 1983, 66 pp. 42 La crcel en que se engendr el Quijote. Discurso ledo en los Juegos Florales cervantinos del Ateneo de Sevilla (Madrid, 1916). 43 Op. cit., V, pp. 230-238. 44 Canavaggio, Jean: op. cit., p. 348. 45 Los trabajos de Persiles y Sigismunda. Ed. de J.B. Avalle-Arce. Castalia, Clsicos 12, Madrid, 1988, 2 ed., p. 49.
LA ESPAOLA INGLESA DE CERVANTES Y BLEAK HOUSE DE CHARLES DICKENS Alan E. Smith
Conocida es la influencia de Cervantes en dos obras de Dickens, la del Quijote en Pickwick Papers (1836-1837), y la de Rinconete y Cortadillo en Oliver Twist (1838), pero, hasta donde hemos podido conocer, creemos que no se ha estudiado la relacin entre La espaola inglesa y Bleak House (1853).1 Las semejanzas anecdticas son varias. La ms notable es la desfiguracin del rostro de ambas heronas, Isabela y Esther.2 En ambos textos, hay una relacin madre-hija interrumpida, hay un amor aplazado (Ricaredo e Isabela, y Allan y Esther), y hay un amante heroico, que realiza su proeza en el mar (Ricaredo y Allan). En ambas novelas una alta dama se prenda de la belleza de una doncella, y la toma a su servicio (la reina Isabel se prenda de Isabela, y Lady Dedlock es ganada por la belleza de Rosa). Tambin en ambos textos, la anagnrisis es una forma fundamental de la narracin, y aparece dos veces, una en la relacin madre-hija, y otra en la relacin amorosa entre sendas heronas y sus respectivos amados. Otra semejanza formal es el apoyo de ambos textos en subtextos folkricos y mitolgicos. Las semejanzas temticas tambin son notables: los bellos rostros desfigurados ponen en tela de juicio la naturaleza de la belleza y del amor, y, con gran congruencia, remiten al tema del amor universal, sobre todo en su manifestacin social y poltica, temas renacentistas, pero no menos vlidos para el Realismo decimonnico (de hecho, tema recreado por Galds en Marianela). La presencia central de la separacin y la anagnrisis que necesita, claro est, la separacin previa no es solo una peripecia de la trama, ni siquiera slo un motivo, sino que adquiere un sentido temtico fundamental, el de la consonancia individual y social, con lo cual se acopla al alcance simblico fundamental de los rostros mudados, como veremos. LAS
HERONAS
Si bien Bleak House forma parte de un grupo de novelas de la madurez de Dickens, junto con Little Dorrit y Hard Times, algo ms oscuras que las risueas historias de su juventud (Enciclopedia Britannica Online 8), no por eso deja de manifestar un optimismo ante la fuerza del amor, del amor en prcticamente todas sus modalidades. El amor filial, la amistad y el amor
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ertico triunfan ante las vicisitudes que la larga novela despliega, as como tambin en La espaola inglesa son victoriosos el amor ertico y el filial, si bien la amistad no es tema en esta novela cervantina.3 El obstculo ms escandaloso, pero tambin el menos peligroso para el amor ertico en ambas historias, es la desfiguracin de la cara de las heronas, Esther e Isabela, heronas cuyo espritu generoso informa ambas obras. Las palabras de Ruth El Saffar acerca de La espaola inglesa caracterizan perfectamente Bleak House: The work is full of displays of generosity of spirit through which the two main characters reveal themselves as exemplary (151). Y aade acerca de Isabela: She is so generous in her attitude toward others that she does not question what they have done, but only follows what she takes to be her duty in whatever circumstances she finds herself (156), palabras que parecen haber sido escritas para describir a Esther. Recordemos que la bella Isabela es envenenada por una criada de la reina Isabel, para salvar a su hijo de la desesperacin, pero en vez de morir, la bella espaola inglesa no perdi la vida, que el quedar con ella la naturaleza lo conmut en dejarla sin cejas, pestaas y sin cabello, el rostro hinchado, la tez perdida, los cueros levantados y los ojos lagrimosos. Finalmente, qued tan fea, que como hasta all haba parecido un milagro de hermosura, entonces pareca un monstruo de fealdad (81). Por su parte Esther, quien, a pesar de su modesta descripcin de s misma, es considerada bella por otros,4 enferma. El efecto en su caso permanente, y no transitorio, como en el de Isabela es la desfiguracin de su rostro:
Then I put my hair aside, and looked at the reflection in the mirror; encouraged by seeing how placidly it looked at me. I was very much changed. O very, very much. At first, my face was so strange to me, that I think I should have put my hands before it and started back, but for the encouragement I have mentioned. Very soon it became more familiar and then I knew the extent of the alteration in it better than I had done at firrst. () I had never been a beauty, and had never thought myself one; but I had been very different from this. It was all gone now. Heaven was so good to me that I could let it go with a few not bitter tears, and could stand there arranging my hair for this night quite thankfully (514).
Decamos que la desfiguracin de ambas heronas, si bien parece ser el impedimento ms patente a su amor, no lo es en absoluto. En cuanto a Isabela, en seguida nos indica el narrador: Por mayor desgracia tenan los que la conocan haber quedado de aquella manera que si la hubiera muerto el veneno. Con todo esto, Ricaredo se la pidi a la reina, y le suplic se la dejase llevar a su casa, porque el amor que la tena pasaba del cuerpo al alma, y que si Isabela haba perdido su belleza, no poda haber perdido sus infinitas virtudes (81-82). El caso de Esther sigue bsicamente la misma pauta, si bien su rostro feo resulta ser una piedra de toque en mltiples ocasiones ante varios seres que la haban querido, extendindo, por as decir, el alcance semntico de su prueba, ms all del amor ertico hacia un amor social. Su guardin, Mr. Jarndyce, quien la ama con una mezcla de amor paternal y dulce arrobamiento, la visita, despus de su larga enfermedad por primera vez, y la abraza con ternura. Esther nos dice: He has seen me, and he loves me better than he did; he has seen me, and is even fonder of me than he was before; and what have I to
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La espaola inglesa de Cervantes y Bleak House
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mourn for! (501). Poco despus Ada, la amiga suya, a quien ama profundamente, ha de venir a verla: There were more than two full hours yet to elapse, before she could come; and in that interval which seemed a long one, I must confess I was nervously anxious about my altered looks. I loved my darling so well that I was more concerned for their effect on her than on any one. () When she first saw me, might she not be a little shocked and disappointed? (526). Pronto entra Ada en su habitacin: She ran in, and was running out again when she saw me. Ah, my angel girl, the old dear look, all love, all fondness, all affection. Nothing else in itno, nothing, nothing! (527). Por supuesto, Allan Woodcourt, el mdico bueno y como veremos herico, la amar an, y ser su esposo, si bien la escena de su reencuentro ser ms bien controlada, pues no se habr declarado todava su amor. Como contraste a estos ejemplos de amor inalterable, y precisamente, para destacar su valor, Dickens se complace en mostrar la reaccin descompuesta del joven leguleyo, Guppy, quien, al ver el rostro de su adorada sufre un susto terrible, y retira en el acto su oferta de matrimonio. Como nos indica Esther en su propia narracin: I could hardly have believed that anybody could in a moment have turned so red, or changed so much, as Mr. Guppy did when I now put up my veil (552). Pero, deberamos preguntarnos, cul es el sentido de aquellos rostro desfigurados? Qu relacin tienen tanto con la central importancia de las anagnrisis como con los temas de conflicto poltico o social (pues no olvidemos que la novela de Cervantes, ocurre contra el fondo amenazador de las guerras religiosas, externas e internas,5 y la de Dickens es un alegato contra el sistema judicial y sus interminables litigios)? Una respuesta fundamental nos la da la tradicin platnica que informa ambas obras. Platn, en su Banquete, y tres de los ms importantes divulgadores renacentistas de su concepto del amor, Marsilio Ficino, Len Hebreo y Baltasar Castiglione, exponen la naturaleza ascendente, transcendente, de la fuerza amorosa. Si bien el primer paso es el enamoramiento inspirado por la belleza de una persona, es segundo paso es la valorizacn de la belleza en general, para alcanzar por fin la contemplacin del amor universal, que sostiene en armona y cohesin el mundo entero, animal, vegetal, espritual, individual y social. En todos, el amor personal, basado en la belleza fsica, es supeditado al amor del espritu transcendente. 6 Ficino, en su De amor (1484), fuente inmediata del discurso renacentista que sealamos, comenta un caso que bien podra ser modelo del motivo del rostro desfigurado cervantino:
Hence it happens that the Reason itself of beauty cannot be a body, since, if beauty were corporeal, it would not be applicable to the virtues of the soul, which are incorporeal. And beauty is so far from being a body that not only the beauty which is in the virtues of the soul cannot be corporeal, but also that which is in bodies and sounds. For although we call certain bodies beautiful, they are nevertheless not beautiful by virtue of their matter in itself. For one and the same body of a man may be handsome today, but tomorrow, through some disfiguring misfortune, ugly [nfasis nuestro] (87).
La armona amorosa universal implica tambin la armona del cuerpo colectivo.7 De esa manera, tanto Cervantes como Dickens, al desfigurar el rostro de su herona, liberan, por as decirlo, el vuelo simblico de eros, desvan y dirigen la imaginacin y la reflexin de sus lectores a la otra
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armona: ya no la belleza del cuerpo, sino la universal armona.. As, la mudanza de los rostros de las heronas estorbo nulo para la historia de amor personal sirve para unificar los dos grandes temas de ambas historias: la naturaleza del amor humano y tambin la necesidad de establecer la concordia del amor universal en sus respectivas sociedades: la de Cervantes, rota por odios religiosos, y la de Dickens, sometida al suplicio de litigios interminables, sntoma de una sociedad en contradiccin consigo misma. La anagnrisis se manifiesta entonces como un motivo en relacin estrecha y necesaria con el del rostro desfigurado: ambos remiten a la concordancia del amor en su sentido ms amplio. LOS
NOVIOS
No menos nobles que sus damas, son sus novios y esposos. Si bien, su constancia ante el cambio de su amada es su principal manifestacin de virtud, en particular, un suceso heroico marca a ambos como hombres de gran valor, y, en cierto sentido, simblicamente dignos de la mano de la herona. Ricaredo, obedeciendo la voluntad de la reina Isabela, emprende una expedicin martima, para probar ser digno de ella, como proclama la reina a Clotaldo, padre de Ricaredo: l por s mismo se ha de disponer a servirme y a merecer por s esta prenda, que yo la estimo como si fuese mi hija (57). Con buena fortuna, y valerosamente, Ricaredo entra en batalla con unas embarcaciones turcas, que vence, liberando a sus prisioneros y apoderndose de su presa, una galera portuguesa cargada de riquezas. Aventura martima y herosmo definen tambin el valor del futuro esposo de Esther, quien, mdico en un navo ingls, ayuda a salvar a muchos y a llevar a seguro la gente de su barco naufragado, pero dejemos que lo cuente Miss Flite, la sufrida y rara viejecita, que en visita a la enferma Esther, le refiere la gran noticia, everyone has been talking of (510):
There has been a terrible shipwreck over in those East-Indian seas () An awful scene. Death in all shapes. Hundreds of dead and dying. Fire, storm, and darkness. Numbers of the drowning thrown upon a rock. There, and through it all, my dear physician was a hero. Calm and brave, through everything. Saved many lives, never complained in hunger and thirst, wrapped naked people in his spare clothes, took the lead, showed them what to do, governed them, tended the sick, buried the deas, and brought the poor survivors safely off at last! My dear, the poor emaciated craeatures all but worshipped him. They fell down at his feet, when they got to the land, and blessed him. The whole country rings with it. (510-511).
La relacin con los trabajos de Hrcules es patente en el caso del texto cervantino, pues explcita es la prueba a la que la soberana somete a Ricaredo. Podemos ver cmo Dickens, siguiendo el modelo cervantino, aleja el motivo de la estructura explcita mitolgica para poder reincidir en ella, pues las razones del alejamiento y aventura de su heroe amante no resultan de ninguna voluntad ajena y poderosa, sino de necesidades cotidianas, como son seguir su carrera, con lo cual la fuerza simblica de esa prueba del hroe queda entretejida en el discurso del realismo decimonnico. En esto vemos una de las muchas aportaciones del estudio comparativo, al considerar las afinidades con
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el texto cervantino se destaca el importante motivo mitolgico, adems de la impronta del cuento folklrico. ANAGNRISIS Adems de la prueba del hroe, para mostrarse digno de la mano de su amada, aparece en ambas novelas el bizantino motivo de la anagnrisis. En ambos textos hay dos anagnrisis fundamentales, una entre madre e hija, y otro entre los amantes. En La espaola inglesa presenciamos el reencuentro de Isabela con sus padres, quienes han pedido ser trados a Inglaterra por Ricaredo, para buscar a su hija aos ha raptada en el saqueo ingls de su ciudad de Cdiz. En un espacio pblico, nada menos que en audiencia con la reina Isabel, se ven hija y madre por primera vez desde que Isabela fuera nia: As como Isabela alz los ojos, los puso en ella su madre y detuvo el paso para mirarla ms atentamente, y en la memoria de Isabela se comenzaron a despertar unas confusas noticias que le queran dar a entender que en otro tiempo ella haba visto aquella mujer que delante tena (74). Veamos la primera mirada de Lady Dedlock, madre de Esther, y sta, tambin en un sitio pblico, una pequea iglesia: Shall I ever forget the rapid beating at my heart, occasioned by the look I met, as I stood up! Shall I ever forget the manner in which those handsome proud eyes seemed to spring out of their languor, and to hold mine! It was only a moment before I cast mine down released again, if I may say so on my book; but I knew the beautiful face quite well, in that short space of time. And very strangely, there was something quickened with me, associated with the lonely days at my godmotherss; yes, away even to the days when I had stood on tiptoe to dress myself at my little glass, after dressing my doll 258-59). Las semejanzas son notables: ninguna de las dos heronas esperaba el encuentro con su madre perdida, en ambos encuentros los ojos juegan el papel principal, y por fin, en ambas muchachas hay un despertar de emociones y recuerdos de su infancia ms temprana profundamente enterrados. La escena en palacio de la reina Isabel contina, ya en plena forma del anagnrisis clsico (recordemos la cicatriz de Ulises) y folklrico, incluyendo la seal fsica (Avalle-Arce 75, n.81): la madre de Isabela se lleg a Isabela, y sin mirar a respeto, temores ni miramientos cortesanos, alz la mano a la oreja derecha de Isabela, y descubri un lunar negro que all tena, la cual seal acab de certificar su sospecha. Y viendo claramente ser Isabela su hija, abrazndose con ella dio una gran voz, diciendo:
Oh, hija de mi corazn! Oh, prenda cara del alma ma! Y sin poder pasar adelante se cay desmayada en los brazos de Isabela (75).
El abrazo y el reconocimiento pleno, acompaado de una prueba fsica tambin estn presentes en el caso de Esther y Lady Dedlock, si bien separados por un lapso de tiempo, en el cual la dama se ha cerciorado de la existencia e identidad de su hija, a quien ella crea muerta. Esther ha sufrido ya su enfermedad, de la cual su madre ha tenido noticias, y, ha pasado unas semanas cerca de la mansin de Lady Dedlock. Mientras la muchacha paseaba por el bosquecillo de la comarca, de repente de la verdura surge la madre, en un
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contexto que parece folklrico (la aparicin en el bosque de la figura femenina mayor)8: I had been resting at my favorite point, after a long ramble, and Charley was gethering violets at a little distance from me. I had been looking at the ghosts Walk lying in a deep shade of masonry afar off, and picturing to myself the female shape that was said to haunt it, when I became aware of a figure approaching through the wood (518). La asociacin por continuidad, o metonimia, de la figura de la madre, que emerge del bosque, con la figura fantstica del fantasma femenino que visita el gran palacio de Chesney Wold, en el paseo llamado the Ghosts Walk es otra indicacin de la presencia aqu poderosa del discurso de la tradicin fabular oral. La seora se sienta a su lado, y saca un pauelo: I cannot tell in any words what the state of my mind was, when I saw in her hand my handkerchief () (519). Y en seguida el abrazo amantsimo de la madre y la hija, tanto tiempo separadas: I looked at her; but I could not see her, I could not hear her, I could not draw my breath. The beating of my heart was so violent and wild, that I felt as if my life were breaking from me. () she caught me to her breast, kissed me, wept over me, compassionated me, and called me back to myself; then she fell down on her knees and cried to me, Oh my child, my child, I am your wicked and unhappy mother! (..) (519). Si bien son de esperar en esa situacin, las palabras con que irrumpen en exclamacin las madres dicho sea son las mismas. Las anagnrisis de los amantes ocurren, como es lgico, cerca del final. En ambos casos, la joven ve a su amado en una multitud, si bien en el caso de Esther, como mencionamos, no se trata de dos prometidos, pues an no se han reconocido abiertamente enamorados los que, sin haberlo confesado, ya lo son. La situacin multitudinaria es muy cervantina: There was a concourse of people in one spot, surrounding some naval oficers who were landing from a boat, and pressing about them with unusual interest. I said to Charley this would be one of the great Indamans boats now, and we stopped to look. () Charley, Charley! said I, come away! And I hurried on so swiftly that my little maid was surprised. () In one of the sunburnt faces I had recognized Mr. Allan Woodcourt, and had been afraid of his recognizing me. I had been unwilling that he should se my altered looks. I had been taken by surprise, and my courage had quite failed me (634). Sobre todo la perspectiva visual tiene un fuerte sabor cervantino, empezando desde una lontananza, y luego acercndose, y procediendo desde la vista de un grupo a la de un individuo en ese grupo. Por cierto, si le ha fallado el valor momentneamente, pronto la digna muchacha se recompone, y avanza hacia su futuro esposo con la cara descubierta. LA CARA DESCUBIERTA Dejemos a esos amantes y esas madres e hijas en su momento extraordinario. Ahora nos incumbe resumir las presentes reflexiones sobre otras relaciones, aquellas entre una novela ejemplar cervantina y una novela de la plena madurez de Charles Dickens. En vista de la innegable influencia de otros textos cervantinos en dos de las novelas primeras del maestro del realismo britnico, no es demasiado suponer que, adems de haber ledo el Quijote y Rinconete y
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Cortadillo, leyese tambin la novela ejemplar que en su ttulo apela a su misma nacin, La espaola inglesa, que, al contrario de Rinconete y Cortadillo, fue includa ya desde la primera traduccin parcial de Las novelas ejemplares, de 1640,9 y que contaba con una traduccin de 1822 (Londres: T. Cadell), a la que Dickens podra haber tenido acceso. Las semejanzas de caracterizacin, trama, estructura y tema que hemos indicado nos sugieren con gran probabilidad la efectiva influencia de este texto cervantino sobre la naturaleza del amor en la gran novela de la gama toda del amor de Dickens. Este cotejo nos proporciona una comprensin ms profunda de los motivos clsicos y folklricos en el discurso realista decimonnico, al verlos de forma ms desnuda en el modelo del siglo diecisis. De esa manera podemos comprender la resonancia profunda que ambos textos tienen en la imaginacin fabular que nos une. Adems nos ha ayudado a comprender la genial congruencia del arte de ambos escritores, en cuyas obras los temas personales y nacionales se implican mutuamente y se manifiestan en motivos de gran densidad semntica. No podemos dar por concluida esta breve nota sin sealar una diferencia fundamental entre estas dos historias que tantas semejanzas manifiestan: Isabela apenas tiene voz. Si bien por razones de economa narrativa, no deja de ser emblemtica la dramtica interrupcin del narrador: Callaron todos los presentes, y teniendo las almas pendientes de las razones de Isabela, ella as comenz su cuento, el cual le reduzco yo a que dijo todo aquello que desde el da de que Clotaldo la rob en Cdiz () (94-95). En cambio, Esther tiene su propia narracin, Esthers Narrative, cuyos captulos alternan en primera persona con los del narrador. Este discurso en primera persona expresa la conciencia de la protagonista, verdadera belleza de la novela, que a todos toca y ennoblece. As como la novela est llena de espejos en los que la muchacha se mira,10 su narrative es el espejo que nos proporciona Dickens, en el sentido de reflexin y ejemplaridad. Por otra parte, si bien es cierto que, a pesar de la poca voz de Isabela, ella promete, hacia el final, una vez requerida por dos eclesisticos, poner toda aquella historia por escrito, para que la leyese su seor arzobispo (99),11 no menos cierto es que esa promesa se cumple precisamente en la novela de Dickens, con la narracin de Esther, heredera de Isabela. OBRAS CITADAS ANNIMO. Dickens Tales. Edinburgh Review 66, No. 137 (Octubre, 1838): 41-53. ASHBEE, H. S. Don Quixote and Pickwick. Review Hispanique, 6 (1899): 307-310. CASTIGLIONE, Baldesar. The Book of the Courtier. Translated and with an Introduction by George Bull. London: Penguin Books, 1976. CERVANTES, Miguel de. Novelas ejemplares. Edicin, introduccin y notas Juan Bautista Avalle - Arce. Vol.II. Madrid: Editorial Castalia, 1987. 3 Vols. D ICKENS , Charles. Bleak House . New York & Boston. H. M. Caldwell Company, sin ao.
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DOWLING, Constance. Cervantes, Dickens and the world of the Juvenile Criminal. The Dickensian 82 (Autumn 1986): 151-57. EL SAFFAR, Ruth. Novel to Romance: A Study of Cervantess Novelas ejemplares. Baltimore & London: The John Hopkins University Press, 1974. Encyclopedia Britannica Online. v.: Dickens, Charles. G ALE , Steven H. Cervantes Influence on Dickens, with Comparative Emphasis on Don Quixote and Pickwick Papers. Anales Cervantinos, 12 (1973): 135-56. FICINO, Marsilio. Commentary on Platos Symposium on Love. Trad. Sears Jayne. Dallas: Spring Publications, 1985. HEBREO, Len. Dilogos de amor. Trad ucido por el Inca Garcilaso de la Vega. Obras Completas del Inca Garcilaso de la Vega. Biblioteca de Autores Espaoles. Vol 132. Madrid: Atlas, 1965. LONG, Pamela H. Fagin and Monipodio: The Sources of Oliver Twist in Cervantess Rinconete y Cortadillo. The Dickensian 90 (Summer 1994): 11724. PREZ DE AYALA, Ramn. Rinconete y Cortadillo en Oliver Twist. Principios y finales de la novela. Madrid: Taurus, 1958: 67-69. Tambin en ABC (Madrid). 6 mayo 1956. PLATN. Dilogos. Estudio preliminar de Francisco Larroyo. Mxico: Porra, 2000. POTAU, Mercedes. Influjos cervantinos en el Pickwick de Dickens. Anales Cervantinos. 32 (1994): 169-83. PROPP, Vladimir. Les racines historiques des conte merveilleux. Trad. Lise Gruel-Apert.. Prface Daniel Fabre et Jean-Claude Schmitt. Paris: Gallimard, 1983 RICAPITO, Joseph V. Cervantess Novelas Ejemplares: Between History and Creativity. West Lafayette, Indiana: Purdue University Press, 1996. NOTAS
1 Ya desde 1838, tan slo dos aos despus de la publicacin de Pickwick, la Edinburgh Review se refiere a Pickwick y su sirviente Weller como the Modern Quixote and Sancho of Cockaigne (citado en Gale 135). Vase tambin H.S. Ashbee, Don Quixote and Pickwick, Revue Hispanique, 6 (1899): 307-310. Ms recientemente, aparecieron en los Anales Cervantinos sendos estudios sobre el tema: Steven H. Gale, Cervantes Influence on Dickens, with Comparative Emphasis on Don Quijote and Pickwick Papers, AC, 12 (1973): 135-156; el artculo de Mercedes Potau en su Influjos cervantinos en el Pickwick de Dickens, AC 32(1994): 169-183, reincide en el tema, mas no menciona el trabajo de Gale. Sobre la influencia de Rinconete y Cortadillo en Oliver Twist, pueden consultarse los siguientes trabajos: Ramn Prez de Ayala, Rinconete y Cortadillo en Oliver Twist, ABC (Madrid), 6 mayo, 1956; tambin en su libro, Principios y finales de la novela, Madrid, Taurus, 1958, 67-69; Constance Dowling, Cervantes, Dickens, and the World of the Juvenile Criminal, The Dickensian 82 (Autumn 1986): 151-57; Pamela H. Long, Fagin and Monipodio: The Sources of Oliver Twist in Cervantess Rinconete y Cortadillo, The Dickensian, 90 (Summer 1994): 117-24. 2 Tambin el Persiles contiene una peripecia en la que la herona enferma, y pierde su belleza, como me recordaba la profesora Mary Gaylord, despus de mi presentacin en este congreso. Pero se trata de una peripecia entre muchsimas en esta novela paratctica, y no un hecho central. El cuadro que se pinta de las aventuras de Periandro es perfecto emblema de esta horizontal historia, de figuras multiples y pequeas, en un espacio vasto, todo lo contrario de la novela realista de
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Dickens, y de la novela ejemplar que aqu estudiamos, enfocadas ambas en unos cuantos personajes que evolucionan a lo largo de la historia. Las aventuras martimas de Periandro tampoco tienen la importancia de certificar su valor antes de ser esposo de Auristela, como se le exige a Ricaredo, y como, simblicamente sucede con Allan. Por otra parte las mltiples anagnorisis de la novela bizantina de Cervantes no ocurren de manera necesaria y crtica entre los amantes, ni mucho menos entre la herona y su madre, como es el caso en La espaola inglesa y en Bleak House. Tampoco ocurre que una dama principal tome a su servicio a una joven bella, como acontece en las dos historias que aqu estudiamos. La naturaleza de esta larga novela, con bastantes elementos fantsticos, verdadera sarta de aventuras que no desarrollan las personalidades de sus protagonistas, no creemos sera manjar para la lectura del realista Dickens, que, ciertamente no contara con traduccin posterior a 1742, (segn The National Union Catalog Pre-1956 Imprints, v.101, 586-87), y por tanto muy difcilmente podra haber tenido acceso a ella, antes de escribir su novela profunda. Por lo contrario, La espaola inglesa contaba con una traduccin al ingls asequible a Dickens, publicada en Londres, en1822, segn The National Union Catalog (493-95). No podemos dejar de mencionar que el Persiles fue un texto poco popular en Inglaterra, al juzgar por sus cuatro traducciones anteriores a 1853, frente a las diez de Las novelas ejemplares, segn consta en dicho catlogo. 3 Como nos recuerda Juan Bautista Avalle-Arce, segn Aristteles Las formas de la amistad son compaa, intimidad y parentesco (Nota 65 a su edicin de La espaola inglesa). 4 Mother, why is the lady not a pretty lady, like she used to be? Pregunta un nio sealando a Esther (517). Si el narrador no describe la belleza de Esther directamente, como no describe su desfiguracin en detalle, es hija de Lady Dedlock, cuya belleza es notoria, y con quien el pobre de Guppy nota en Esther una semejanza estrecha. 5 Como nos muestra Joseph V. Ricapito en su libro Cervantess Novelas Ejemplares: Between History and Creativity. 6 El Banquete o Symposium, ms que el Fedro, el otro dilogo platnico centrado en la naturaleza del amor, fue la base del discurso renacentista sobre el tema. All leemos las enseanzas que la sabia Diotima imparte a Socrates: El que quiere aspirar a este objeto por el verdadero camno, debe desde su juventud comenzar a buscar los cuerpos bellos. Debe adems, si est bien dirigido, amar uno solo [] En seguida debe llegar a comprender que la belleza que se encuentra en un cuerpo cualquiera es hermana de la belleza que se encuentra en todos los dems [es decir, comprender la categora o idea de la belleza] [..] Despus debe considerar la belleza del alma como ms preciosa que la del cuerpo, de suerte, que un alma bella, aunque est en un cuerpo desprovisto de perfecciones [nfasis nuestro] baste para atraer su amor [] El que en los misteros del amaor se haya elevado hasta el punto en que estamos, despus de haber corrido en order conveniente todos los grados de lo bello [.] percibir como un relmpago una belleza maravillosa, aquella, oh Socrates!, que era objeto de todos sus trabajos anteriores: belleza eterna, increada e imperecible (376-77). Por su parte, en Los dilogos de amor (hacia 1502) de Len Hebreo (a quien Cervantes menciona en el prlogo a la primera parte del Quijote), traducido por el Inca Garcilaso, la influencia platnica es patente: Luego es justo, oh Sofa!, que dejemos las pequeas hermosuras mezcladas con deformidad y feos defectos, como son todas las hermosuras materiales y corpreas, y en tanto las amemos en cuanto nos guan al conocimiento y amor de las perfectas hermosuras incorpreas [] aun en ellas, subamos de las menores a las mayores hermosuras [] de tal suerte que nos lleven al conocimiento y amor, no solamente de las hermossimas inteligencias, nimas y movedoras de los cuerpos celestes [ntese el papel del amor como fuerza unificadora y organizadora del universo entero], ms bien al de esa suma hermosura [] (207). El cortesano de Castiglione (1528), con la obra de Len Hebreo, sumamente conocida en Espaa, expone la misma gradual ascendencia, de la belleza humana a la universal, base del amor transcendente, the true image of the angelic beauty [] the soul opens its eyes wide to those of heaven [] (339-340). 7 Como leemos en El banquete: Si se ha restablecido la concordia entre los dioses, hay que atribuirlo a Eros, es decir, a la belleza () Eros es el que de paz a los hombres, calma los mares, silencio a los vientos, lecho y sueo a la quietud. El es el que aproxima a los hombre, y les impide ser extraos los unos a los otros; principio y lazo de toda sociedad (367). 8 Como nos ensea Vladimir Propp, En partant droit devant lui, le hros ou lhrone parvient une fort profonde. La fort est lun des attributs permanents de la Yaga. (69). 9 Seis de las doce novelas, incluyendo La espaola inglesa fueron traducidas ya por Mabbe, en 1640 (Knowles 283, 287).
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10 Por ejemplo, significativamente, al ver a su madre por primera vez, a quien todava no reconoce como tal, pero cuya efigie le ha conmovido y provocado recuerdos vagos de su infancia, recuerda el espejito que tena de nia (259); y tambin en otro momento crtico, al querer mirarse en el espejo tras su enfermedad, escena que miramos al comienzo de nuestros comentarios. La presencia del espejo es tan numerosa que evoluciona desde su condicin de motivo, a una condicin temtica, como indicamos. 11 Como nos record una colega en el coloquio que sigui a esta presentacin.
UNA REESCRITURA CONTEMPORNEA DE EL RETABLO DE LAS MARAVILLAS: EL RETABLO DE ELDORADO DE J. SANCHIS SINISTERRA Marcela Beatriz Sosa
1. ALGUNAS
NOCIONES TERICAS
Al hacer las reflexiones preliminares a un estudio de conjunto sobre el teatro dentro del teatro barroco (1997), Irene Andrs-Surez seala que se puede establecer una curiosa coincidencia entre la literatura de esa poca y la actual, basada en el predominio de las prcticas metateatrales y autorreferenciales, porque
[] ambas pocas estn dominadas por una conciencia profunda de crisis (econmica, poltica, social, espiritual, moral), por un sentimiento de desconcierto, de desorientacin, de inestabilidad y de mutabilidad. Esa visin, ligada a la conciencia de crisis y a la prdida de fe en las esencias, produce la imagen del mundo como confuso laberinto, nada ms lgico, pues, que el arte en general y la literatura en particular se vuelvan labernticos tambin. (1997, 29)
La expresin de la realidad se ha tornado tan compleja, segn AndrsSurez, que los escritores prefieren denunciar el carcter ficticio de sus textos y hacer que stos se conviertan en objetos de s mismos, como en el siglo XVII. No debe extraarnos, entonces, que el dramaturgo, investigador y director de teatro espaol Jos Sanchis Sinisterra haya vuelto su atencin a El Retablo de las maravillas para reflexionar, entre otras cuestiones, sobre la potencia comunicativa del teatro dentro del teatro. En 1985, Sanchis Sinisterra estrena El Retablo de Eldorado, al que podemos calificar a partir de este momento como una reescritura del entrems cervantino. Antes de adentrarnos en el anlisis de las relaciones que mantienen ambos textos entre s, debemos determinar algunas nociones tericas que nos sern imprescindibles a tal efecto: las de reescritura y teatro dentro del teatro (a esta ltima la incluiremos en la categora global de metateatro). Dentro del campo nocional de la intertextualidad, hay una modalidad especfica a la que se designa con el nombre de reescritura, prctica que designa toda escritura generada de manera explcita a partir de una(s) precedente(s). El nuevo texto, al que llamaremos hipertexto siguiendo a G. Genette (1989), instituye un complejo juego de repeticin y diferencia con respecto a su modelo, el hipotexto. Por ese motivo, P. Laurette ha dicho que la reescritura puede representarse como un espejo extraamente biselado en su funcin reflejante (1986, 4): la imagen invertida ilustra claramente la ambigedad surgida de la
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pugna entre lo igual y lo distinto, lo ajeno y lo propio.1 La reescritura de clsicos es una modalidad donde se manifiestan especialmente las tensiones entre propio y ajeno, porque el clsico constituye el modelo consagrado, el paradigma de perfeccin cuya continuidad ha desafiado el paso del tiempo y forma parte del patrimonio cultural de una sociedad. Por ello, el reescritor se caracteriza por la ambivalencia: quiere imitar al autor clsico pero, al mismo tiempo, definirse por contraste con aqul. En cuanto al metateatro, P. Pavis sostiene que es el gnero teatral en el que el contenido encierra ya elementos teatrales (1983, 309) y aclara que no es necesario que haya una obra interna comprendida en la primera, como en el caso del teatro en el teatro, ya que, para pertenecer a dicha categora, es suficiente con que la realidad representada aparezca ya teatralizada. Laurent Gobat aporta una lista de procedimientos metateatrales: la ceremonia dentro del teatro, el juego de un rol dentro de otro rol, la referencia a la literatura y a la vida real, la autorreferencia, la relacin drama-percepcin y la improvisacin (1997, 75-76). Nuestro trabajo se propone develar la relacin reescritural que se entabla entre el texto de Sanchis Sinisterra y el modelo cervantino a travs del examen contrastivo de los diferentes niveles textuales en general y de la inclusin del metateatro en particular. 2. DOS
RETABLOS Y LA MAGIA DEL TEATRO
2.1. La reescritura en los distintos niveles textuales. 2.1.1. El material hipotextual y la clasificacin genrica. El Retablo de Eldorado2 es otro ejemplo de la dramaturgia cohesiva3 de J. Sanchis Sinisterra porque es, fundamentalmente, una reescritura de El Retablo de las Maravillas4 de Cervantes, tal como lo reconoce el paratexto del autor. Asimismo declara materiales textuales de Gaspar de Carvajal, Bartolom de Las Casas, Juan de Castellanos, Hernando Corts, Bernal Daz del Castillo, Alonso de Ercilla, Gonzalo Fernndez de Oviedo, Antonio de Herrera, Francisco Lpez de Gmara, as como la contribucin de otros cronistas y poetas, adems de varios entremesistas annimos y copleros populares. El nuevo texto trae, adems del reconocimiento del dbito intertextual, la clasificacin genrica de tragientrems que se explicita durante el desarrollo de la accin: el conflicto dramtico, la complejidad psicolgica de los personajes, inclusive la estructura externa del texto (consta de dos actos) exceden las limitaciones genricas del entrems5 y, por lo tanto, las de RM. Por otra parte, el desenlace trgico con la muerte uno de los personajes justifica sobradamente el prefijo. 2.1.2. La intriga confrontada. Nuevos personajes. El Retablo de Eldorado consiste en la representacin teatral que piensan llevar a cabo en una villa Chanfalla y Chirinos, los mismos que en El Retablo de las Maravillas haban armado un falso retablo con la ayuda de un msico, Rabeln, para engaar a los villanos de un pueblo (cfr. RM, 169).
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En RE, el objetivo de los personajes en esta ocasin es montar un espectculo sobre las peripecias en tierras americanas del soldado Rodrigo Daz, quien participar tambin en la representacin. Vemos aqu la sustitucin del Rabeln por Rodrigo, personaje no slo necesario porque su relato es la materia prima del libreto, sino porque es esencial al conflicto dramtico ya que el mismo gira en torno a l. La adicin de don Rodrigo (y de doa Sombra, la mujer indgena que lo acompaa) no obedece nicamente a un propsito profesional sino que oculta otra intencin: robar el contenido de la bolsa del soldado (segn Chanfalla y Chirinos, pepitas y piedras preciosas). Las diferencias entre RM y RE comienzan a hacerse evidentes: la representacin no va dirigida al pblico, sino a uno de ellos, es decir, vuelve, reflexivamente, sobre los actores. Por otra parte, uno de ellos, don Rodrigo especficamente, toma su actuacin como autntico trasunto de la vida y, por ello, cree que el arte podr modificar la suya: RODRIGO. Ensayo infructuoso fue, s, toda mi vida vagabunda. Pero es llegado el momento de poner en ejecucin la obra que el destino escribiera para m en las estrellas (345) Las buenas intenciones de Rodrigo se ven frustradas por un elemento inesperado: el pblico no acudir al nuevo retablo porque ha sido captado por otro espectculo mayor que est llevndose a cabo en la villa: un Auto de Fe. El contexto festivo (boda) que favoreca los planes de Chanfalla y Chirinos en RM se ha trocado en RE en uno de expiacin y castigo (Auto)6. La presencia del Auto de fe en la reescritura materializa el temor innominado que obligaba a mentir descaradamente a los villanos de RM. El dramaturgo contemporneo opone in absentia los dos contextos, el festivo y el represivo, no slo porque as marca el contraste con el hipotexto sino tambin porque el teatro y el auto son prcticas sociales que se configuran como espectculos. Para poder seguir adelante con su embeleco, Chirinos urde una nueva industria: contratar a unos rufianes (comandados por Macarelo) que sustituyan a los notables del pueblo, ya que la presencia de stos es la condicin que ha puesto don Rodrigo para que el retablo sea representado. Recordemos que en RM el requisito para la visin del retablo era que los espectadores no tuvieran un pice de sangre juda o mora y que fuesen hijos legtimos. He aqu la gran inversin de RE: la ficcionalizacin del espectador. Si en el texto cervantino lo ficcional era el espectculo de las maravillas, en la reescritura el pblico es lo inventado, lo inexistente. Los seores principales de la villa y los ganapanes, adems de los cuadrilleros del Santo Oficio, recin aparecen al final de la representacin. El desenlace de RE, con la huida de los cmicos, tiene similitud con el de RM, en que la llegada del furrier a la villa ocasionaba la rpida fuga de los dos pcaros (cfr. RM, 182).7 2.1.3. Resignificacin de un viejo personaje. La precipitada huida de los faranduleros en RE no se justifica, sin embargo, por las crticas de don Rodrigo hacia los excesos imperiales dentro y fuera de Espaa que modifican el libreto preparado por Chanfalla8. Si tomamos a RE como una continuacin (variante de la reescritura) del texto cervantino, es posible aventurar una respuesta. En RM, Chanfalla se presentaba como Montiel, autor solicitado por la corte, porque no hay autor de comedias en ella, y perecen los hospitales, y con mi ida se remediar todo (RM, 171).
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Estableciendo relaciones intratextuales con la totalidad de la escritura cervantina, hallamos que en El coloquio de los perros (y El casamiento engaoso) Berganza confiesa llamarse Montiel y ser hijo de la bruja Montiela9, llevado al estado perruno por un hechizo de la Camacha. Curiosamente, la ltima de sus ocupaciones, antes de llegar al hospital de la Resurreccin, es la de comediante con un autor que le ensea a ser grande entremesista y gran farsante de figuras mudas. No es descabellado asociar a este comediante con el Chanfalla del entrems. Nuestra conjetura es que Sanchis Sinisterra, estableciendo conexiones con este otro texto cervantino con la libertad que le proporciona su concepto de dramaturgia cohesiva, actualiza las asociaciones que el apellido Montiel suscita y deja flotar sobre su Chanfalla la sombra de la fingida identidad del Chanfalla original. Si nuestra hiptesis es acertada, es natural que nuestros farsantes, rodeados por un halo de genealoga brujeril, huyeran despavoridos ante la llegada de la Inquisicin. A continuacin, nos guiaremos por el anlisis de componentes metateatrales en RM que hace L. Gobat (op.cit.) para efectuar el nuestro sobre RE por contraste. 2.2. El metateatro, clave de los dos Retablos. 2.2.1. El teatro en el teatro. a) En RM hay teatro en el teatro: el mismo consiste en la representacin de una pieza teatral el espectculo que Chanfalla monta en casa del regidor dentro de otra, el entrems de Cervantes (L. Gobat op.cit., 73), es decir, hay una pieza encuadrada dentro de otra encuadrante. A estos dos niveles se suma el embuste de la ficcin verbal, ya que los actores del retablo mgico son producto de la voz de Chanfalla: [] mediante la invisibilidad de las maravillas engaa al pblico, se distancia de l y se sita en otro plano narrativo (ibid., 78). As pues, hay tres niveles, engarzados uno dentro de otro. b) En RE el teatro dentro del teatro se hace ms complejo que en RM, ya que hay: 1) un tragientrems del cual es autor (en el sentido contemporneo) Sanchis Sinisterra y del cual son personajes Chanfalla, Chirinos, Rodrigo, Sombra y donde tambin hay entre otros rasgos discursivos del entrems elementos musicales propios del gnero como el canto por seguidillas de Rodrigo; 2) un retablo, con libreto previo de Rodrigo y Chanfalla, escenografa, utilera, vestimenta (esto explica la frase de Chanfalla acerca de los das y noches y aun ducados invertidos para aderezar el embeleco)10 y actores que se distribuyen los diferentes papeles (Chirinos representa a don Rodrigo mozo, don Rodrigo representa al capitn Diego Hernndez de Palomeque, Chanfalla asume la voz del relato pico y algn papel de extra); 3) el embuste del pblico ficticio (siguiendo las huellas del modelo, Chanfalla realiza toda una representacin, nicamente verbal, para convencer a don Rodrigo, encerrado en la carreta, de que habla con los seores principales de la villa). El ensayo, que ocupa todo el segundo Acto, es la parte especficamente del metateatro porque comienza aqu un doble juego metateatral mediante el que se va componiendo cronolgicamente la biografa ficticia del conquistador (V. Serrano op.cit., 309).
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2.2.2. La referencia a la literatura. a) En RM, segn L. Gobat (op.cit., 78-79), se alude a las coplas de Lucifer estaba malo y Tmale mal de fuera, as como a referencias mitolgicas (Sansn, Hrcules) y bblicas (No, el ro Jordn, Herodas). Nosotros podemos agregar la alusin intratextual a El coloquio ya mencionada, si bien en forma indirecta. b) En RE, la referencia a la literatura se produce en alto grado ya que, al consistir en una reescritura, remite al texto que le dio origen y a los otros textos insertos en la dramaturgia cohesiva, que fueron sealados anteriormente. Esta referencia se manifiesta tanto por la evocacin del estilo cervantino, lograda a travs de la imitacin, como por el engaste de fragmentos literarios o por la mencin indirecta del ttulo. En el primer caso, sera imposible consignar la cantidad de enunciados que reproducen la factura cervantina. En RE, luego de que Chirinos manifiesta temor ante el encantamiento del escenario que altera la identidad de Chanfalla al punto de hacerlo desaparecer11, le dice a su compaero: -Pues yo te s decir que unos reflujos de espeluzo me estn dando (RE,265) [Cursivas nuestras]. Cuando los villanos de RM se aprestan a ver el famoso retablo y Chanfalla les recuerda la condicin, Benito Repollo replica: A mi cargo queda eso, y sle decir que, por mi parte, puedo ir seguro a juicio, pues tengo el padre alcalde (RM,173) [Cursivas nuestras]. Asimismo, cuando Rodrigo reprocha a los farsantes la falta de preparativos para el retablo, Chanfalla contesta indignado:Piensa vuestra merced que nos dormimos ac en las pajas?(RE, 290-291), que trae a nuestra memoria la apresurada rplica de Juan Castrado a la insinuacin sobre su origen: No nacimos en las malvas, seor Pedro Camacho (RM,173). El segundo caso de la insercin de textos literarios puede ser ejemplificado por los textos poticos de Juan de Castellanos en el Acto II. La unin entre stos y los que Sanchis Sinisterra inventa en un perfecto pastiche (cfr. 304-305) hace difcil deslindar los lmites entre ambos. La friccin entre el discurso ajeno y el propio se torna particularmente ambigua porque los prstamos han sido perfectamente disimulados por las suturas del dramaturgo. El tercer caso de referencia a la literatura tiene lugar cuando se hace mencin indirecta a textos literarios. El primer ejemplo y ms evidente es el de RM, por tratarse de una reescritura: CHIRINOS. Cierto que antes confo yo en mi mercadillo que en tu retablazo Pero, acaso era ms lucido aquel de las Maravillas? Y buen provecho nos dio [] (RE, 258). En el Acto II, Rodrigo cuestiona la posibilidad de mostrar los portentos que pas con tan msero aparato y Chanfalla le contesta indignado: [] Pues no? Mayores maravillas he mostrado yo con muy menor balumba(RE, 337), lo cual remite a RM, al momento en que Benito Repollo reflexiona con inusitada lucidez sobre la pobreza de medios (decorado, atrezzo, vestimenta) de los cmicos:Poca balumba trae este autor para tan gran Retablo (RM, 176). Tambin hay alusin a otros textos barrocos en expresiones como: CHANFALLA. Miren a Marta la piadosa!, que reproduce el ttulo de la comedia de Tirso de Molina (RE, 257) o en la comparacin de Macarelo con Monipodio (RE, 272), el personaje de Rinconete y Cortadillo, tambin de Cervantes.
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2.2.3. El juego de un rol dentro de otro rol. a) Ya se ha dicho que en RM Chanfalla se presenta como el autor Montiel. L. Gobat advierte que no se trata de un simple cambio de nombre sino de una mutacin total de su persona y de su identidad: Pasa de lo que es, plano uno, a lo que pretende ser, plano dos (op.cit., 78), o sea que Chanfalla desempea el rol de Montiel (RM, 171). b) En RE no slo contina vigente la falsa identidad de Chanfalla (concordando con la interpretacin de Gobat y con nuestras reflexiones anteriores), sino que l y Chirinos adoptarn distintos papeles que cubrir la abigarrada nmina de personajes que implica la representacin de la biografa de Rodrigo Daz (RE, 303 y siguientes) 2.2.4. La referencia a la vida real. a) RM contiene, no obstante el mentiroso lenguaje de Chanfalla, datos veraces referentes a hechos artsticos y generales de la poca. Por ejemplo, la situacin difcil que estaban pasando las cofradas de Madrid en aquellos aos, a causa de la escasez de autores de comedias (RM, 171). En la edicin que manejamos E. Asensio acota, citando a su vez a Pellicer, que en 1610 haban muerto cuatro autores, entre ellos Nicols de los Ros, y que, inclusive, se acostumbraba presentar tteres en los teatros para paliar el problema (ibid.,171). Tambin se habla de las prcticas artsticas de entonces: [] Los poetas cmicos son los ordinarios y que siempre se usan, y as no hay para qu nombrallos (RM, 174). El mismo gobernador se identifica como el Licenciado Gomecillos, al que se relaciona con un tal Francisco Gmez de Quevedo (Cfr. Gobat op.cit., 78). Hay tambin referencias a hechos histricos como el diluvio de Sevilla de 1603 (RM, 174) y el episodio en que un toro salmantino mat a un ganapn12 de Monlen (RM, 177). b) Al citarse las donaciones que posibilitaron la escritura de RE, hemos mencionado los materiales textuales de cronistas y/o relatores de la Conquista, lo cual demuestra la importancia que reviste la reconstruccin de los hechos histricos a fin de dar una imagen o muchas, como se infiere de los discursos antagnicos de Chanfalla y Rodrigo de la realidad de la poca (ltimos aos del siglo XVI), caracterizada por el encuentro entre el Viejo y el Nuevo Mundo. Dice Rodrigo, reproduciendo relatos de Bartolom de las Casas:
[] Yo he visto con mis ojos multitudes de hombres perdidos y estragados, muy peores que fieras sin entraas, cometer mil traiciones y maldades en aquel vastsimo y Nuevo Mundo de las Indias. Como lobos y tigres y leones cruelsimos y hambrientos, ellos cometen tiranas feroces y obras infernales por la codicia y ambicin de riquezas. Por las tales riquezas se ensuciaron infinitas manos en violencias, opresiones, matanzas, robos, destrucciones, estragos y despoblaciones []. (RE, 275-276)
El dramaturgo retoma casi textualmente palabras del sacerdote: Entraron los espaoles [] como lobos e tigres y leones cruelsimos de muchos das hambrientos [] y todo ello por la miserable codicia (Cit. por V. Serrano 1996, 276).
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Tambin est presente, como ya se ha dicho, el referente del Auto de Fe y la Inquisicin. Cuando Chanfalla y Chirinos estn discutiendo acerca del pblico posible para su espectculo, el primero replica:
CHANFALLA CHIRINOS CHANFALLA CHIRINOS CHANFALLA CHIRINOS CHANFALLA Gente, dices? Multitudes concurren de toda la comarca, y aun de todo el reino Pero, con qu nimo, con qu disposicin, con qu ganas? Con las ganas de ver chamuscar a cuatro herejes. No cuatro, sino cuarenta o ms, si no me engao. Si bien es cierto que la mayor parte solo ser penitenciada y reconciliada. As, no habr fogatas? No ms de diez relajados, decan que se sacaban, y algunos en estatua. Ser la fiesta breve, en ese caso. Hay tal simpleza en el mundo? Entre procesiones, sermones, y el leer las sentencias, que suelen ser abultadsimas, y el cumplirlas, que ninguna baja de doscientos azotes, y todas las dems devociones, cuenta no menos de cinco das. (RE 259-260)
B. Bennassar (1983) afirma que, entre 1560 y 1590 aproximadamente, las presas de los inquisidores ya no son los criptojudaizantes ni los criptomusulmanes, sino los cristianos viejos, debido a que en ese momento se trata de inculcar a las masas los dogmas y la moral del Concilio de Trento. Hay tambin referencias a hechos cercanos al tiempo de la historia: la alusin a la batalla de Lepanto (RE, 279), nuevo homenaje, aunque indirecto, a Cervantes. 2.2.5. La improvisacin. a) L. Gobat consigna que los cmicos de RM, si bien han trazado un plan previo para llevar a cabo su embuste (que consiste, bsicamente, en la manipulacin de los aldeanos por medio de sus propios prejuicios), deben improvisar las respuestas y rplicas adecuadas a las observaciones y preguntas que les plantean los espectadores (op.cit., 80). Cuando Benito Repollo se asombra de que la doncella Herodas pueda ver las maravillas dado su origen semita, Chanfalla sale del paso argumentando: Todas las reglas tienen excepcin, seor Alcalde (RM, 180). Asimismo debe improvisar una nueva salida de la mochacha a pedido del regidor, quien quiere cohechar al furrier el cual tampoco estaba previsto por los farsantes para que se vaya prestamente de la villa (RM, 181). b) En RE, la rapidez para improvisar del Chanfalla original se mantiene y aun se extiende a Chirinos, quien tiene mayor protagonismo que en el texto cervantino. Es ella quien urde la industria de contratar a la garulla de Macarelo para hacerla pasar por los notables del pueblo, basndose en el engao a los ojos:
CHIRINOS CHANFALLA CHIRINOS [] [] cierra un ojo y enturbia el otro. Cerrar un ojo, dices? Para qu? No me repliques y haz como te digo. (CHANFALLA cierra un ojo.) As. Ahora mira para all. (Seala hacia el pblico.)
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CHIRINOS CHANFALLA CHIRINOS
Y qu es lo que ves? Poca cosa y ella algo aublada. Seras t capaz, si all te los pusieran, de distinguir a diez alcaldes de diez gomarreros, o a veinte seoras de veinte rabizas? (RE, 261)
El encantamiento, que obedece a cosas del ver y del or, impedir identificar siluetas del tamao del gigante Golas13; se evoca as el gigantismo de las figuras (Hrcules, Sansn) del retablo de las maravillas (ibid.). 3. CONCLUSIONES: LA MS
GENEROSA E IMPAGABLE DONACIN
Hemos visto cmo la presencia modlica del clsico dota de significados adicionales a la reescritura, porque cada segmento de RE se lee sobre el trasfondo de RM. Indudablemente la captacin de estos niveles de sentido depende de la competencia intertextual del lector/espectador, ya que es sta la que permite distinguir el estatuto reescritural de RE (o de otro texto cualquiera). No obstante, es requisito comn en esta prctica hacer explcito el dbito hacia otros textos, como lo hace Sanchis Sinisterra en los Agradecimientos: [] Pero la ms generosa e impagable donacin, as en personajes y estilo como en talante y espritu, viene de la mano nica y fecunda de Miguel de Cervantes Saavedra, a quien el autor de este texto quiere ofrecer, desde sus pginas, humilde y rendido homenaje (RE, 253). Ya hemos dicho que RE reside en la representacin de Chanfalla y Chirinos (muestra o ensayo, la llamarn alternativamente) del retablo de Eldorado ante un pblico ficticio y un destinatario real, don Rodrigo, quien es actor de la misma porque a travs de este medio pretende alcanzar la mtica regin y enmendar este Nuevo Mundo de la desolacin que el Viejo le ha causado (RE 352). El oro infinito del prncipe Dorado le permitir tambin llegar hasta la fuente de la eterna juventud en Bimini y recuperar las fuerzas necesarias para su quijotesca empresa. La reescritura se mantiene fiel al texto que le dio origen respetando la ndole, los mviles, el lenguaje de los personajes hipotextuales y planteando una intriga que se adecua perfectamente a la de RM. El contexto histrico y las particularidades ideolgicas de la sociedad espaola de fines del siglo XVI proporcionan nueva materia prima para la reescritura. En RM, la locura por la limpieza de sangre obliga a los villanos a ver un extraordinario mundo de fantasa donde no existe absolutamente nada: la sombra de la Inquisicin aletea, sin ser nombrada, sobre ellos. El comentario de Chirinos, antes de escapar, parece la punta del ovillo para el nuevo texto: El diablo ha sido la trompeta y la venida de los hombres de armas [] (RM, 182), ya que una mala estrella es lo que lleva a los farsantes de RE a una nueva villa justo en el momento en que tiene lugar en la misma un Auto de Fe. El tema de la brujera y de los tratos con el diablo est presente, no slo por dicho contexto, sino por el encantamiento del escenario que transforma la identidad del actor, extrao fenmeno comprobado por los cmicos.
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La reescritura recoge hilos sueltos del texto generador y organiza un nuevo tejido, en el que se advierten, por contraste, las hebras anteriores y las actuales. La metateatralidad es el soporte del Retablo; por ello, RE recupera y actualiza dicho artificio para enfatizar los complejos lmites entre realidad y ficcin, comn preocupacin de escritores contemporneos y barrocos. Pero RE an va ms all: es Chanfalla, el cmico hacedor de todo el embuste, quien cae bajo el hechizo del arte teatral. Arte construido preferentemente en este caso como en gran parte del teatro barroco, que careca de los complejos dispositivos tramoysticos contemporneos en torno al actor y sus recursos, entre los cuales el cdigo verbal tena el lugar ms destacado. Paradjicamente, la ilusin teatral suscitada slo por el poder de la palabra que se produca en RM, se genera en RE por el convencido y convincente discurso del soldado:
RODRIGO (Avanza como iluminado hasta el proscenio. Al pblico.) Fuera yo nigromntico, nobles seores y dems testigos, tuviera yo poderes de hechicero, del modo y manera que esta fbrica enjuta de apariencias, sin trabas derramase ante vuestras mercedes la suma de sucesos memorables en que me vi revuelto. Entonces temblaran vuestros pechos con las guerras tan bravosas que tuvimos en la ciudad de Mxico. Aqu retumbaran los aires con los grandes gritos y silbos y atambores y trompetillas de los fuertes escuadrones de indios, con nuestros tiros de escopetas y arcabuces y el galope y relincho de caballos. Aqu lloveran flechas y piedras y montantes y lanzadas y cuchilladas y estocadas (Que parece ver, efectivamente, en las sombras de la sala lo que RODRIGO dice.) Por mi fe, don Rodrigo, que an me har ver a m nuevo Retablo de las Maravillas (RE, 338)
CHANFALLA
Como en un espejo smbolo de la prctica reescritural, vemos a los dos textos, frente a frente, iluminados por el doble haz de luz que se transmite de uno a otro y, de manera muy barroca, nos vemos a nosotros, los receptores, trocados en nuevos Chanfalla, en una resignificacin y homenaje infinito al texto cervantino. BIBLIOGRAFA ANDRS-SUREZ, Irene (1997). La autorreferencialidad en el teatro espaol del Siglo de Oro en Andrs-Surez, I. et al, El teatro dentro del teatro: Cervantes, Lope, Tirso y Caldern. Madrid, Verbum, 11-29. ARELLANO, Ignacio (1995). Historia del teatro espaol del siglo XVII. Madrid, Ctedra. AZNAR SOLER, Manuel (1991). Introduccin a aque o de piojos y actores. Ay, Carmela! de Jos Sanchis Sinisterra. Madrid, Ctedra. BALESTRINO, Graciela (1997). Teora de la reescritura (Cap. II) en Balestrino, G. y M. Sosa, El bisel del espejo. La reescritura en el teatro contemporneo espaol e hispanoamericano. Salta, CIUNSa, 27-62. BENNASSAR, Bartolom (1983). La Espaa del Siglo de Oro. Trad. de Pablo Bordonava. Barcelona, Crtica. CERVANTES, Miguel de (1970). Entremeses. Ed. de Eugenio Asensio. Madrid, Castalia.
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1 Utilizamos para nuestra aproximacin el marco terico esbozado por G. Balestrino sobre la reescritura en el Cap. II de Balestrino y Sosa 1997. 2 A partir de este momento identificaremos el texto con la sigla RE, que citaremos por la ed. de Virtudes Serrano (1996). 3 Para el concepto de dramaturgia cohesiva acuado por Sanchis Sinisterra, cfr. el estudio preliminar de M. Aznar Soler a aque (1991, 42-44). 4 Reconoceremos el entrems de Cervantes con la sigla RM y todas las citas se harn por la ed. de E. Asensio (1978). 5 Cfr. I. Arellano 1995, 660-663. 6 Para un anlisis exhaustivo de este aspecto puntual en RE, cfr. Sosa 1999. 7 No obstante, ambos desenlaces no son simtricos: en RM el retablo es exitoso, al punto de que Chirinos y Chanfalla piensan presentarlo ante el pueblo al da siguiente, mientras que en RE escapan rpidamente ante la Inquisicin, recogiendo lo poco que pueden de su mercadillo, ignorantes de que su principal actor ha decidido quitarse la vida con el contenido de la misteriosa bolsa. 8 Chanfalla, en tanto autor de la obra, ha cosido y remendado las partes que le dict don Rodrigo, el verdadero poeta, siguiendo las condiciones de produccin del siglo XVII. 9 Cfr. Cervantes, Miguel, Obras completas. II. Madrid, Aguilar, 1980, 281-282. 10 Al representarse la biografa de don Rodrigo, es necesario contar con diversos decorados y accesorios (telones pintados, barco rudimentario, maraa artificial), as como con vestimentas variadas para personajes del Viejo y Nuevo Mundo. 11 Esto est vinculado al problema terico que se plantea Sanchis Sinisterra sobre la esencia del actor en estrecha relacin con la escena y la actuacin (cfr. V. Serrano op.cit., 263). 12 Sanchis Sinisterra incluye el mismo trmino: [] por unos pocos reales podemos hacer que acudan a este corrincho no menos de cincuenta ganapanes y pencurrias [ ] (RE, 261). 13 En RM, Benito Repollo opina que las palabras de Chirinos sobre la honra encierran una sentencia ciceronianca (RM, 171), expresin que recuerda las prevaricaciones idiomticas de Sancho Panza.
CERVANTES, DON QUIJOTE Y EL SUEO EN BORGES Oscar Tacca
Hay que empezar por decir que las relaciones entre Borges y el espaol no fueron siempre cordiales. Y aunque haya declarado alguna vez
Mi destino es la lengua castellana, El bronce de Francisco de Quevedo1
abundaron los desencuentros. Fueron las obras y autores de otras literaturas (especialmente ingleses, franceses y alemanes) los que acapararon sus jvenes aos de lectura y formacin y de primera produccin crtica y creadora. Basta un ligero repaso de los ndices onomsticos de algunos de sus libros para comprobar esa notoria prevalencia: son escasas las citas de autores espaoles, mientras abundan, con ciertas y reiteradas preferencias, Browning, Huxley, Belloc, Faulkner, Wells. He aqu algunas significativas confesiones: Durante muchos aos, yo cre que la casi infinita literatura estaba en un hombre. Ese hombre fue Carlyle, fue Johannes Becher, fue Whitman, fue Rafael Cansinos-Assns, fue De Quincey. (En La flor de Coleridge, Otras inquisiciones). O bien: Schopenhauer, De Quincey, Stevenson, Mauthner, Shaw, Chesterton, Lon Bloy, forman el censo heterogneo de los autores que continuamente releo. (En Posdata de 1956 al prlogo de Artificios, Ficciones).2 Borges no padeci (como muchos de sus coetneos) la obsesin de la identidad nacional, de la tradicin o del casticismo: Felizmente, no nos debemos a una sola tradicin; podemos aspirar a todas. La relacin de Borges con el espaol estuvo jalonada de amores y rechazos. Empezara muy temprano. Conocida es la ancdota segn l cuenta de que aprendi a leer en ingls antes que en castellano.3 En ese idioma dice ley por primera vez el Quijote. Cuando ms tarde le Don Quijote en versin original, me pareci una mala traduccin.4 Entre las crticas, no falt algn singular reconocimiento: Confieso no de mala voluntad y hasta con presteza y dicha en el nimo que algn ejemplo de genialidad espaola vale por literaturas enteras: don Francisco de Quevedo, Miguel de Cervantes.5 En fin las reservas que en uno de sus cuentos ms clebres se formulan contra el Quijote (no parece un libro inevitable sino ms bien contingente, innecesario; el recuerdo simplificado por el olvido puede equivaler a la imprecisa imagen de un libro no escrito; sus hroes pertenecen a la pobre realidad provinciana del autor) corren por cuenta de Pierre Mnard o de su comentarista, no del autor
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El mundo de Borges est poblado de seres, objetos o vivencias inquietantes y misteriosos: tigres, espejos, laberintos. (Confiesa en una entrevista haber abusado de ellos). Pero hay uno, absolutamente emblemtico, de cuyo uso (o abuso) nunca abjur: el sueo. Sabido es que los sueos tienen una entidad distinta en cada contexto histrico o literario. Los de Borges parecen estar ms prximos de los bblicos o de los homricos que de los romnticos. Son sueos fundantes. Un sueo revela al hombre de El Cairo una riqueza (debajo de la fuente de su jardn desenterr el tesoro), otro recuerda a Henrquez Urea una noche de su vida (no recordars este sueo porque tu olvido es necesario para que se cumplan los hechos). Hay en su obra una rica progenie: el sueo revelador, el sueo metafsico, el sueo pesadilla, el sueo voluntario, el sueo premonitor, el sueo dirigido, el sueo dentro del sueo, el sueo de alguien que es soado por otro, sueos ambivalentes y hasta el sueo que nadie suea. Esta breve enciclopedia6 de los sueos tiene (como corresponde a su naturaleza) origen heterclito: la reflexin ensaystica, la ficcin narrativa, el ejercicio crtico, la inspiracin potica. De su casustica podra inferirse una verdadera teora del sueo. Las pginas en las que ms especficamente se refiere al tema se abren con esta afirmacin: los sueos son el gnero; la pesadilla, la especie.7 Olvidemos la pesadilla, cuyo signo es el horror. De los sueos, cree que son una obra esttica, quiz la expresin esttica ms antigua. Para Borges el sueo es, esencialmente, un principio generador. Funda mitologas y cosmogonas. Nada garantiza la diferencia entre realidad y sueo. En todo caso, la realidad engendra sueos, y los sueos crean realidad.
En la vigilia recorremos a uniforme velocidad el tiempo sucesivo; en el sueo abarcamos una zona que puede ser vastsima. Soar es coordinar los vistazos de esa contemplacin y urdir con ellos una historia, o una serie de historias.8
Por eso los sueos y el pasado se mimetizan:

qu es nuestro pasado sino una serie de sueos? qu diferencia puede haber entre recordar sueos y recordar el pasado?9
Por eso, tambin, viene al caso el recuerdo del filsofo dilecto:

Ya Shopenhauer escribi que la vida y los sueos eran hojas de un mismo libro, y que leerlas en orden es vivir; hojearlas, soar.10
Borges cree, en consecuencia, que no es inconcebible la historia de los sueos de un hombre; empresa modesta, si pensamos, con Hawthorne que
el mundo es el sueo de Alguien, si hay Alguien que ahora est sondonos y que suea la historia del universo,11
o con Shopenhauer
que la historia es un interminable y perplejo sueo de las generaciones humanas.12
El sueo es, pues, la gran fuerza creadora. Borges convoca a la psicologa:

Jung equipara las invenciones literarias a las invenciones onricas, la literatura a los sueos.13
Su propia experiencia le sirve de testimonio y corrobora su pensamiento:
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Cervantes, don Quijote y el sueo en Borges
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Porque me haba abandonado al sueo, pude lograr, al cabo de tantos aos, lo que antes busqu en vano.14
Experiencia personal que le permite extender su conviccin a nuestros escritores (preocupados por el problema implcito en el ttulo del artculo) con natural espontaneidad:
Creo que si nos abandonamos a ese sueo voluntario que se llama la creacin artstica, seremos argentinos y seremos, tambin, buenos o tolerables escritores.15
En El sueo de Coleridge refiere las experiencias paralelas aunque separadas en el tiempo de Kublai Kan, quien erigi un palacio, segn un plano que haba visto en un sueo y la de Coleridge, que suea un poema sobre el palacio; la simetra de ambos sueos, para Borges, hace pensar en un plan, en un ejecutor sobrehumano. Y aqu expone la ms audaz de sus hiptesis:
Acaso un arquetipo no revelado an a los hombres, un objeto eterno (para usar la nomenclatura de Whitehead), est ingresando paulatinamente en el mundo; su primera manifestacin fue el palacio; la segunda el poema. Quien los hubiera comparado habra visto que eran esencialmente iguales.16
Pero tal vez ningn mundo y obra han servido como Cervantes y el Quijote para ilustrar su teora del sueo. La realidad suea la fantasa: el hidalgo es un sueo de Cervantes. La fantasa suea fantasas: Don Quijote es un sueo del hidalgo. Pero tambin la fantasa suea la realidad: Quijano suea los mares de Lepanto y la metralla. Lo cierto es que, sin salir literalmente de sus textos, la idea medular de Borges da forma a una compleja genealoga, en la que cada eslabn es resultado de un sueo precedente: un soldado espaol, un viejo soldado del rey [que] busc solaz en las vastas geografas de Ariosto,17 erraba oscuro por su dura Espaa / Se crea acabado, solo y pobre, / Sin saber de qu msica era dueo.18. En l se incuba un sueo. Crueles estrellas le auguran una crcel, en la que el sueo asumir la forma de un hidalgo. El hidalgo fue un sueo de Cervantes Y don Quijote un sueo del hidalgo.19 El caballero (de fecundo sueo) soar al barbero, al cura, a Sancho, a Maritornes Aun los perros que inventa el bachiller para dar nimo a don Quijote son sueos de un sueo20 (sueo del bachiller, que es un sueo de don Quijote, que es un sueo del hidalgo, que es un sueo de Cervantes). Faltaba algo todava para boucler la boucle : el barbero sueo de segunda instancia juzga a Cervantes.21 Borges remata la cuestin en otro sitio: Por qu nos inquieta que don Quijote sea lector del Quijote y Hamlet espectador de Hamlet ? Creo haber dado con la causa: tales inversiones sugieren que si los caracteres de una ficcin pueden ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser ficticios.22 Por qu, despus de tanto sueo fabuloso, vuelve don Quijote de su locura? La teora borgeana no postula una expansin infinita del universo del sueo, sino su finitud. Un sueo del cuerpo lo vuelve de aquel sueo del alma. El despertar de don Quijote es pattico y definitivo. En los nidos de antao, no hay pjaros hogao. Alonso Quijano recupera la cordura. Se acabaron las
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quimeras. Para Borges es la ltima crueldad de Cervantes. Pero concluye: Cervantes y don Quijote se entienden bien y se perdonan.23 NOTAS
1 Al idioma alemn en El oro de los tigres, II 494. Salvo indicacin diferente, citamos por Jorge Luis Borges, Obras Completas, Buenos Aires, Emec Editores, 1974. 2 Una curiosidad: No recuerdo dice un crtico que Borges mencion[e] La Celestina, tal vez me falla la memoria. Creo que he ledo toda su obra crtica en un momento u otro, y generalmente recuerdo esas cosas. Harold Bloom, Entrevista de P. Ingber en La Nacin, 18-6-00. Agreguemos, sin embargo, este importante testimonio autobiogrfico: Tambin pas lista a mis hroes literarios: Poe, Swedenborg, Whitman, Heine, Camoes, Jonathan Edwards y Cervantes. Autobiografa, Bs. As., El Ateneo, 1999, p. 131. 3 Habr sido categricamente as? Emilia Zuleta dice: Quien haya odo hablar a Borges en ingls puede poner en duda estas afirmaciones: si bien tena un amplio dominio del vocabulario y de la sintaxis inglesa, su entonacin y su pronunciacin no lo acreditaban como bilinge, nivel de insuficiencia que, por otra parte, era comn a los criollos cultos de su generacin ( Borges y Espaa en Homenaje a Jorge Luis Borges, Anejos del Boletn de la Academia Argentina de Letras, Buenos Aires, 1999). 4 Es difcil olvidar esa ocurrencia de Borges cuando uno lee en Hudson (a quien admiraba): Nunca he podido leer al Quijote, en ingls, porque me parece extremadamente insulso, y encuentro que la literatura espaola debe leerse en espaol o no leerse. No se puede encontrar su sentido, su sabor, su espritu, si no se conoce la lengua y el pueblo. Cartas de W. H. Hudson a Cunninghame Graham y a la Sra. Bontine, Bs. As., Bajel, s. f., p.115. 5 El idioma de los argentinos, en El lenguaje de Buenos Aires, Bs. As., Emec, 1998, p. 21. 6 Enciclopedia abierta, a pesar del oximoron 7 La pesadilla, Siete noches, III 221. 8 El tiempo y J. W. Dunne, Otras inquisiciones, II 26. 9 El libro, Borges oral, Madrid, Alianza Editorial, 1998, p. 9. 10 El tiempo y J. W. Dunne, Otras inquisiciones, II 27. 11 Nathaniel Hawthorne, Ib., II 57. 12 De alguien a nadie, Ib., II 117. 13 Nathaniel Hawthorne, Ib., II 48. 14 El escritor argentino y la tradicin, Discusin, I 271. 15 El escritor argentino y la tradicin, Ib., I 274. 16 El sueo de Coleridge, Otras inquisiciones, II 23. 17 Parbola de Cervantes y de Quijote, El Hacedor, II 177. 18 Un soldado de Urbina, El otro, el mismo, II 256. 19 Suea Alonso Quijano, El oro de los tigres, II 474. 20 Anlisis del ltimo captulo del Quijote en Revista de la Universidad de Buenos Aires, enero-marzo de 1956, p. 29. 21 Magias parciales del Quijote en Otras inquisiciones, II 46. 22 Magias parciales del Quijote, Ib., II 47. 23 Anlisis del ltimo captulo del Quijote, loc. cit. p. 36.
IDEAS DE AMRICO CASTRO Juan Manuel Villanueva Fernndez
Despus de recopilar mltiples fragmentos de varios autores, en evitacin de multiplicar citas y pginas innecesariamente, me he decidido por sintetizar algunas ideas clave en fragmentos de Amrico Castro, correspondientes a su magnfico libro El pensamiento de Cervantes1:
el incremento adquirido por el arte en el siglo XVI iba derechamente a crear una zona autnoma en que los espritus no tenan ms estmulos que los puramente terrenos y humanos. La literatura haca verdadera competencia a la religin [] La literatura encaminaba francamente hacia el mundo, con manifiesto olvido de las aspiraciones ultraterrenas. Esa es la causa de que pasada la primera embriaguez ante el triunfo vital que represent el Renacimiento, una franca reaccin se dibuje, al acercarse 1550, de acuerdo con el repliegue general que en otros rdenes realiza la iglesia catlica. El Concilio de Trento vigilar enrgicamente la literatura []2 A lo que se aspiraba era a poner trabas al cultivo de la sensibilidad y fantasa puramente mundanas. Ese es el sentido de las censuras de los libros de caballeras que tomaron incremento durante la Contrarreforma [] La Contrarreforma [] afectar, pues, a la tcnica misma de la obra literaria [] Los tratadistas procurarn definir y justificar moralmente el juego de la fantasa y de la sensibilidad en las obras profanas, a fin de protegerlas contra la crtica de sus adversarios. (pp. 29-30) Pero [], hacia 1550 las cosas variaron radicalmente. La reaccin antiplatnica se acentu: Aristteles se torn casi un doctor de la Iglesia, y la literatura, infiltrada del espritu de la Contrarreforma, tuvo que armonizarse con finalidades ticas y racionales. En 1548 surge con Robortelli la primera edicin crtica de la Potica de Aristteles, y de esa suerte el preceptismo neoclsico apareca como un fenmeno en conexin con Trento, al intentar restablecer la sntesis medieval mediante la unin del arte con la vida, y por tanto con la moral. (p. 31) la Iglesia en todas partes se vio obligada a retornar al momento prerrenacentista, a sostener enrgicamente el statu quo dogmtico y a reformar las costumbres, a fin de atenuar los motivos de crtica en el enemigo3. Durante el Renacimiento la Iglesia haba andado en coqueteos con el espritu de novedad; los Papas hicieron lo que es sabido, y se crey con inconsciencia que el arte, la razn y la vida podan crecer sin rozar el edificio dogmtico. Erasmo representaba justamente este espritu de concordia, que no poda en modo alguno ser eficaz ni sincero, ya que el holands minaba las bases del catolicismo. La desbandada luterana comenz y la Iglesia cant en Trento su mea culpa. Repliegue general. Ni arte, ni razn, ni vida libres. Hay que volver al viejo redil estrechando sus mallas. Reaccin, Contrarreforma. (p.249)
Como es de suponer, no se trata de centrar en Amrico Castro las, en nuestra opinin, confusiones surgidas en buena parte de los estudios ureos por deficiencias investigadoras, debidas a falta de publicaciones y, sobre todo, per-
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Juan Manuel Villanueva Fernndez
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manencia, en archivos y bibliotecas, de manuscritos inditos y desconocidos sobre la teologa tambin la filosofa espaola del siglo XVI. Un fragmento de Garca Berrio nos iluminar al respecto:
Sinceramente creemos que la gran vuelta a los prejuicios histricos decimonnicos sobre la Inquisicin, debe sus mejores razones a don Amrico Castro, precisamente en la medida en que l supo ampliar la visin histrica, en la consideracin de la desproporcin evidente entre datos concretos y conciencia popular-nacional. En tal sentido, afirmaciones como la siguiente constituyen el mejor refrendo de las ponderaciones fcticas de los historiadores recientes de la Inquisicin: Desde hace aos me viene pareciendo ineficaz atribuir a la Inquisicin o a la Iglesia los males de Espaa, una actitud tan ingenua como la de quienes culpan a la masonera el haber desencadenado la reforma luterana o la Revolucin francesa. Lo acaecido en Espaa fue obra de los rectores de la sociedad espaola, porque ni la Inquisicin ni la iglesia fueron los principales responsables del curso tomado por las masas en Castilla y Aragn desde finales del siglo XV (Amrico CASTRO, De la edad conflictiva, Taurus, Madrid, 1976, p.35).4
Desde estos presupuestos, no obstante, las citas primeras de don Amrico sin negarle cuantas excusas merezca por la dificultad de conocer textos fundamentales para un mejor deslinde del pensamiento peninsular del siglo XVI , han marcado una lnea en los estudios subsiguientes, necesitados, al menos, de matizaciones y correcciones. Sin sustraerle el mrito debido, reconoceremos, adems, que l mismo, citando a Menndez Pelayo, conoca las limitaciones de su perspectiva, pues al genial polgrafo citaba, recordando, de su obra La ciencia espaola, estas ideas: Y pienso ms: que hasta hoy no se ha entendido bien la historia de nuestra literatura, por no haberse estudiado a nuestros telogos y filsofos; y, pginas antes, haba proclamado: extraa de origen (la filosofa escolstica), aunque nuestra por derecho de conquista, forma las dos terceras partes de nuestra filosofa5. Carece de sentido explayarnos de momento en las derivaciones histricas de estos pensamientos, pese a lo sealado con anterioridad. Sinteticemos, pues, en una, por su lugar relevante entre ellas, esas ideas: Stephen Gilman, en su interpretacin del Barroco, parece no hallar diferencia entre las distintas escuelas teolgicas espaolas de la poca postridentina. Incluso, creemos, err, lgicamente a partir de esta perspectiva, en sus particulares conclusiones sobre Surez, bastante alejadas de los estudios generales sobre el gran jesuita granadino:
Pasando por alto el rgido formalismo defensivo de los inquisidores dominicos, Surez consigui recrear[,] con su serena percepcin de causa lgica y efecto[,] verdades evidentes donde antes slo haba duda y escuelas en conflicto. As provey a la Contrarreforma de una respuesta a Bacon, Descartes y Bruno [] fue capaz de ignorar las fuerzas opuestas a la Contrarreforma, fuerzas agrupadas en torno a las virtudes y potencialidades del individuo, al modo como lo haba concebido el Renacimiento. Surez intentaba sacar de Santo Toms la verdad lgica y el mtodo bsico necesarios para la consiguiente reconquista del catolicismo. Su esfuerzo fue magnfico, pero operaba tras las lneas de batalla.6
Al no contemplar la divisin de la teologa en Escolstica y Positiva, resultaba facilsimo unificar todo el pensamiento teolgico bajo idnticas directrices y sin proyeccin variable alguna. Craso error. San Ignacio de Loyola habla de teologa positiva, en sus Ejercicios y Constituciones. Y san Juan de vila7, en 1542, recin fundada la universidad de Baeza, establece la ctedra
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Ideas de Amrico Castro
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de Teologa Positiva o Positivo.8 Pocos aos ms tarde, la Bula Fundacional de la universidad de Ganda (4-XI-1546), explcita por primera vez, en un documento pontificio, la distincin entre teologa positiva y escolstica. Es preciso, adems, sealar cmo la teologa espaola del siglo XVI se divide en ms apartados, de los que no hablaremos con detenimiento. En cambio, s aadiremos cmo, a finales del siglo XVI, sobre todo los jesuitas, marcarn una diferencia esencial entre la teologa terica y la prctica tambin precedidos por san Juan de vila, dando pie a la moral, con los casos prcticos, fuente de inspiracin esencial para numerosas obras de la literatura urea. Hablando de reforma en Espaa, sera absurdo prescindir de la importancia excepcional de San Juan de vila, conocido como Apstol de Andaluca. Sus escritos y mucho ms sus hechos son esencialmente reformadores; pero es imposible referirnos a ellos ahora. Por esto mismo creemos que, en razn de las mismas fechas de su biografa, no parece lgico sintetizar en el erasmismo tantas ideas contenidas en las obras cervantinas, coincidentes con el gran humanista de Rotterdam; ms coherente parece atribuirlas a influencia del humanismo espaol renovado.9 Frente a las afirmaciones de Castro sobre el retraimiento de la Iglesia, a partir de 1550, Curtius seala la gran diferencia existente entre Italia y Espaa.10 Al fin y al cabo, el aristotelismo de observancia tridentino-italiana estuvo muy lejos de adquirir vigencia en Espaa; consecuencia inmediata, pues, fue la diferencia radical en el desarrollo espiritual de italianos y espaoles:
Espaa no experiment la ruptura interna que tuvo lugar en el espritu italiano entre 1550 y 1600 la desintegracin de la mentalidad renacentista, la bsqueda cavilosa y atormentada de una actitud espiritual nueva, normativa y de cuo catlico-. En Espaa no hubo nunca una mentalidad renacentista pagana y por lo tanto tampoco una conversin atribulada. Espaa no necesitaba una contrarreforma ni tena menester un retorno a la Escolstica. La validez de sta no haba sido nunca conmovida, antes bien se haba desarrollado en formas caractersticas de riqueza.11
Intentar colocar en paralelo la reforma religiosa de los protestantes con la espaola es desconocer los datos histricos de las dcadas precedentes incluso del siglo anterior a la oposicin frontal de Lutero. Contradiciendo a Adolfo de Castro, escribi Menndez Pelayo: Tambin es error grave en el historiador de quien vengo hablando el decir que los reformistas alemanes y los catlicos escritores que entre nosotros (v. gr., Pedro Ciruelo) censuraban algunas supersticiones del vulgo, tendan al mismo fin, aunque por distintos caminos; como si fuera lo mismo atacar la supersticin que el culto externo y como si no estuviera obligado el moralista cristiano a hacer lo primero. El mismo Sr. Castro reconoce en otro lugar de su prlogo que nuestros escritores ni aun por asomo tendan a la reforma del dogma, y que cuanto ms speros se muestran en la censura de las costumbres, tanto ms adictos aparecen a la Sede Apostlica.12 El propio catedrtico santanderino se detiene en la exposicin de cmo la reforma del cardenal Francisco Ximnez de Cisneros se anticip, en Espaa, al concilio de Trento, e, igualmente, a Paulo IV, San Po V, Sixto V y a otros pontfices de veneranda memoria, en cuanto a la iglesia universal.13
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Sin embargo, el Cardenal Cisneros, si bien consigui la reforma de los clrigos regulares, fracas en el secular. Esto no obstante, el siglo XVI, en Espaa, es de renovacin impresionante. De momento baste enunciar la del clero y la teolgica, esencialmente con las universidades de Alcal y Salamanca, hasta llegar al punto lgido de la obra De locis theologicis, de Melchor Cano, aunque, en cuanto al clero, la importancia mxima, tal vez, debamos concedrsela a san Juan de vila14. A partir de ah, se reanudan de nuevo las disputas de escuelas, con dursimos enfrentamientos. Eran pblicos y manifiestos? Los procesos inquisitoriales de fray Luis de Len, Martnez de Cantalapiedra y Gaspar de Grajal15 lo demuestran entre tradicionalistas defensores de la Vulgata, a ultranza y hebrastas. Olvidaban los primeros, por lo visto, las crticas y ataques que sufri san Jernimo por haber defendido la hebraica veritas. En cambio, si atendemos la perspectiva defensiva del aristotlismo-tomismo, el proceso del Brocense es significativo; en l Snchez de las Brozas declara: siendo vivo Mancio, poco antes de morir, estando este confesante leyendo retrica en su general dijo que Aristteles no saba lo que se deca en la definicin de la retrica. Fueron luego algunos malintencionados a decir a Mancio que ste haba reprobado toda la doctrina de Aristteles. Dijo Mancio: Eso es hereja, porque Santo Toms est fundado en Aristteles, y nuestra fe, en Santo Toms; luego reprobar a Aristteles es decir mal de nuestra fe16. As comprendemos cmo se generaliz esta visin, y la afirmacin global de Amrico Castro cuando se refiere al radicalismo del aristotelismo en Espaa, como consecuencia del aferramiento de los italianos a su pensamiento y de la identificacin de posturas entre Italia y Espaa. Confirmacin de esto, contra la opinin de Gilman, es el pensamiento de Surez: sigue derroteros diferentes a los sealados por el primero; sintetizndolo, con palabras de Gabriel Gonzlez, la obra de Surez refleja una ocupacin y preocupacin constante por esta problemtica y muestra un esfuerzo gigante para resolverla. Las dos lneas directrices de su pensamiento sern el realismo y la trascendencia, intentando afirmar en todo su vigor la realidad del mundo y la realidad de Dios en una nueva frmula aceptable y comprensible para la sensibilidad moderna; y, un poco ms adelante, especifica: el pensamiento suareciano proporciona el esquema mental y el material conceptual necesarios para el desarrollo de las dos nuevas vertientes de la teologa que se cultivan con especial intensidad en las escuelas jesuticas, la teologa moral y la teologa positiva o expositiva. Ambas estn impulsadas por una percepcin nueva de las realidades singulares y concretas y tratan de prestar una atencin sistemtica a los valores y problemas humanos individuales y a los documentos histricos, respectivamente. Relatos histricos o hallados en la Historia y casos de teologa moral van a ser fuente de inspiracin y al mismo tiempo criterio mental de referencia y orientacin para los grandes dramaturgos del XVII17. Hace muchos aos, Curtius seal la importancia de la Historia dentro de los estudios teolgicos, una preocupacin no exclusiva de la poca que nos ocupa, sino interesante para la primitiva comunidad cristiana: todo el conjunto de la literatura e historia profana ha de ser investigado con vistas a los testi-
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monios que pueda aportar para el fortalecimiento de la doctrina de la Iglesia. Tal haba sido el mtodo de los Apologetas y de los Padres prenicenos, que ahora es incorporado por Cano al sistema de la teologa. Este mtodo es el signo de una actitud espiritual universal y armonizadora, que busca utilizar el fondo mental de la antigedad pagana para una filosofa cristiana de la cultura. Es intolerante con herejes y no creyentes, nunca con los studia humanitatis. Esta actitud imprime tambin su sello a la literatura del Siglo de Oro espaol y la distingue agudamente de la espiritualidad tanto francesa como inglesa del siglo XVII. Espaa tuvo su Inquisicin y su persecucin de moros, pero no tuvo ni puritanismo ni jansenismo. Los educadores del joven Racine arrancaron de sus manos la Aetiopica de Heliodoro por ser lectura pecaminosa. La misma novela estimula a un Cervantes a imitacin (Los trabajos de Persiles y Segismunda) y es arreglada para la escena por un Caldern (Los hijos de la fortuna, Teagenes y Cariclea).18 NOTAS
1 Publicado en 1925, utilizamos la edicin ampliada, con notas del autor y de Julio RodrguezPurtolas, Noguer, Barcelona Madrid, 1972. 2 Sin ser bice para aludir ms adelante a otros fragmentos, relevantes para nuestros objetivos, del mismo, recordaremos el primer prrafo del captulo dedicado a Los erasmistas espaoles, por MENNDEZ Y PELAYO, en su Historia de los Heterodoxos espaoles: A fines del siglo XV, el estado del clero en Espaa no era mucho mejor que en otros pueblos de la cristiandad, aunque los males no fuesen tan hondos e inveterados como en Italia y Alemania. Ante todo, en la Pennsula no haba herejas: Pedro de Osma no tuvo discpulos y es un caso aislado. Nadie dudaba ni disenta en cuanto al dogma, y la situacin religiosa slo estaba comprometida por el gran nmero de judaizantes y moriscos, que ocultaban ms o menos sus apostasas. El sentimiento religioso y de raza haba dado vida al Santo Oficio en los trminos que a su tiempo vimos, para arrojar de s, con inusitada dureza, estos elementos extraos. Pero las costumbres y la disciplina no andaban bien, y basta a demostrarlo el captulo que a esta poca hemos dedicado. Prescindiendo de repeticiones, siempre enojosas, y ms en esta materia, baste decir que la reforma se peda por todos los buenos y doctos; que la reforma empez en tiempo de los Reyes Catlicos y continu en todo el siglo XVI; que a ella contribuy en gran manera la seversima Inquisicin; pero que la gloria principal debe recaer en la magnnima Isabel y en Fr. Francisco Jimnez de Cisneros; BAC, Madrid, 1998, pp.673-674. 3 La reforma de los religiosos en Espaa haba comenzado el siglo XV. Pero, en realidad, a quien se debe su mayor impulso y expansin fue a Isabel la Catlica y al cardenal Cisneros. Vase MENNDEZ Y PELAYO: Historia de los Heterodoxos Espaoles, I, BAC, Madrid, 1998, pp.673-681. Hablando de reforma en Espaa, sera absurdo prescindir de la importancia excepcional de san Juan de vila, conocido como Apstol de Andaluca; sus obras y, mucho ms, sus hechos son esencialmente reformadoras; `pero es imposible referirnos a ellas en este instante. Por esto mismo, creemos, en razn de las fechas de su biografa, no es fcil pensar en el erasmismo de las obras cervantinas; ms lgico parece atribuir esas ideas a influencia de ideas de un humanismo espaol (renovado). Vase Juan BELDA: La escuela de Salamanca, BAC, Madrid, MM, y la interpretacin de los telogos salmantinos, encabezados por Francisco de Vitoria. 4 Formacin de la teora literaria moderna, 2: Potica manierista. Siglo de oro, Universidad de Murcia, Mlaga, 1980, p.19n; la cita de Castro se encuentra en la p.35 de su libro. 5 Citado por Amrico CASTRO, en Algunas observaciones acerca del concepto del honor en los siglos XVI y XVII, en Revista de Filologa Espaola, III (1916), pp.1-50 y 357-386; la cita, pp.4647, en nota. Buena parte de los estudiosos de nuestra literatura, incluso tomando en consideracin la importancia de la controversia De auxiliis, han olvidado que, en el momento lgido de su efervescencia, el Papa orden a los contendientes partir, en sus discusiones, de las ideas de san Agustn. 6 Citado en Gabriel Gonzlez: Drama y teologaen el Siglo de Oro, Universidad de Salamanca, 1987, p.14.
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7 Escribe Amrico Castro: Las formas ms eficaces y respetables de vida colectiva han sido y son aquellas en que ha sido posible armonizar la ob-ligacin vertical con la horizontal. Tal armona se produjo slo tarda y escasamente en pueblos re-ligiosamente totalidados en el Oriente y en Espaa, y en ellos arraigaron por lo mismo a excesiva profundidad los modos de relacionarse con el prjimo antes mencionadas por Juan de vila, hoy merecidamente canonizado por la Iglesia catlica, De la Edad conflictiva, Taurus, Madrid, 1976, p.159. 8 De todos es conocida la admiracin de la Compaa de Jess, empezando por su fundador, san Ignacio de Loyola, hacia san Juan de vila. Buena parte de sus discpulos ingresaron en las filas ignacianas por consejo del propio apstol de Andaluca. Generalmente es reconocida tambin su influencia en los padres conciliares de Trento, respecto a la institucin de seminarios y formacin sacerdotal. En el Memorial segundo al Concilio de Trento, dice explcitamente: La teologa que escriben santos y es slida, y en la que concuerdan unos con otros, se debe preferir a la que estas condiciones no tiene, y por esto parece que la teologa de Santo Toms y San Buenaventura es la ms conveniente para ser enseada en las escuelas, aunque en particular pueda cada uno leer otros buenos autores que hay; y poco ms adelante: Ya se ve por experiencia cmo los que toman oficio de predicar habiendo solamente odo teologa escolstica, lo hacen muy desaprovechadamente, de lo cual est la razn manifiesta, pues la ciencia que hace llorar y purificar los afectos para quien la lee, y la doctrina con que se ha de apacentar a las almas provechosamente, en la Sagrada Escritura y en concilios y en la leccin de los santos est, y como de esto estn ayunos, no pueden dar provechoso pasto a las ovejas; antes, algunas veces suelen contradecir a los que lo dan. Mndese que, antes que prediquen, hayan odo, despus de la teologa escolstica, tales y tales libros de la Escritura divina y estudindolos con diligencia, en lo cual sean examinados; si no fuese alguno que, sin haber odo, diese buena cuenta en el dicho examen; en SAN JUAN DE VILA: Escritos sacerdotales, BAC, Madrid, MM, pp.78 y 80. 9 Vase Juan Belda, La escuela de Salamanca, Madrid, BAC, y la interpretacin de los telogos salmantinos encabezados por Fco. de Vitoria. 10 Una vez ms, como no poda ser menos, comprobamos la inexactitud de las globalizaciones. Por supuesto, en Italia, estuvo generalizado el aristotelismo; esto no obstante, a partir, sobre todo, de la disputa surgida en torno a las epopeyas de Ariosto y Tasso, ciertos textos muestran un comportamiento no tan unvoco como parece a simple vista, pues fue virulento el enfrentamiento entre nuevos y viejos. Garca Berrio seala: No se piense, empero, que el tenor de los documentos precedentemente descritos representa con fidelidad el tono general de la potica italiana del siglo XVI; ms bien tales posiciones llaman la atencin por su singular novedad y rareza. La tnica general, ms acusada en los tratados sistemticos e independientes y algo menos generalizada en los documentos polmicos, era la de un cerrado aristotelismo; un apego a la normativa, a la dimensin enseable y aprendible del ars, caracteriz en lneas generales la totalidad de la teora y la crtica activa italianas del siglo XVI; en Formacin de la teora literaria moderna, I, Cupsa Planeta, 1977, p.295. Y, en la p.297 n., cita el comienzo del prlogo al drama Atile, de G. Giraldi Cintio; bien merece la pena su recuerdo: Cerca cosa che cuanto qui produtto Si genera e corrompe e muta e varia, O tutto o in parte; e ch luomo nel mondo Di libero volere, e ch in suo arbitrio, Ove meglio gli par piegar la mente. E perci crede ora il poeta nostro Che si ferme non sian le leggi poste A le tragedie che non gli sia dato Uscir fuor del prescritto in qualche parte.
En cuanto al teatro, si bien no hay explcitamente un claro desacato a Aristteles, se cree firmemente que el autor no puede confiar en la inmarcesibilidad de una normativa artstica, panacea sempiterna, aplicada mecnica e indiscriminadamente. Las creencias, la mentalidad y la sensibilidad del da, con su cambiante e informulada canonstica, haban ocupado ya el lugar de la inalterable y hasta cierto punto cmoda preceptiva aristotlica, p.293. 11 Citado en Gabriel Gonzlez, p. 22. Debemos entender correctamente esta afirmacin, pues, si bien los fundamentos de la Escolstica no fueron puestos en duda, sin embargo, la condenacin de sus abusos fue absoluta, sin paliativos; as los Valds, Luis Vives, Nebrija, Melchor Cano Para comprender el alcance de estas afirmaciones, es indispensable consultar los dos volmenes de Mel-
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quiades ANDRS: La teologa espaola del siglo XVI, BAC, Madrid, 1976; as como Juan BELDA PLANS: La escuela de Salamanca, BAC, Madrid, MM. 12 Historia de los Heterodoxos espaoles, I, BAC, 1998, p.677. 13 Vase su interesantsima descripcin en MENNDEZ Y PELAYO: Historia de los Heterodoxos, I, pp.678-679; ah mismo recuerda cmo, al genial franciscano, le precedieron otros ilustres personajes de digno recuerdo: Fray Martn de Vargas, prior del monasterio de Piedra, realiz la de los cistercienses; fund el monasterio de Monte-Sin, en Toledo, el cual sirvi de centro a la reforma, apoyada por los papas Martn V (1425) y Eugenio IV (1432), con lo cual se evit la plaga mayor, la de las encomiendas perpetuas, haciendo que las abadas durasen slo tres aos. La reforma de las rdenes mendicantes exigi la mano dura de Cisneros, ms el apoyo de los Reyes Catlicos. 14 Es imposible profundizar en su extraordinaria personalidad y hacerle justicia en lo referente a su aportacin a la cultura y la universidad espaolas del siglo XVI. Valga como simple muestra de la misma, los artculos referidos a l en Cardosa siglo XXI, 5 (2000,2); en cuanto a la importancia de sus escritos sobre el sacerdocio y su repercusin directa en el Concilio de Trento, SAN JUAN DE VILA: Escritos sacerdotales, BAC, Madrid, MM. 15 A. Castro se refiere a ellos en De la edad conflictiva, Taurus, Madrid, 1976, p.166, y concluye: Algunos contemporneos de aquellas vctimas de la Inquisicin, y de quienes azuzaban a esa en las universidades y conventos, alzaron su voz, aunque intilmente, contra la injusta persecucin de los consagrados al ejercicio intelectual. Este no haba surgido espontneamente en la Castilla cristiana vieja. El estudio de las humanidades haba sido importado de Italia. Tropezaba con la falta de tradicin propia, y despus de un siglo an no estaba aclimatado el nuevo tipo de cultura iniciado por el cristiano nuevo Antonio de Nebrija y por otros maestros formados en Italia. El movimiento erasmista, en el cual figuraban bastantes neocristianos (entre otros, los hermanos Juan y Alfonso de Valds), haba sido ahogado en la forma que todos saben. Los rescoldos de curiosidad intelectual an existentes en la segunda mitad del siglo era esperable que fueran extinguindose paulatinamente; pp.166-167. La tremenda confusin provocada por la mezcla de ideas es de tal evidencia, que parece imposible atribuirla a una mente lcida en ese instante: asegurar que el Humanismo no estaba aclimatado en Espaa, y recordar la creacin de nuestro Siglo de Oro es, creemos, contradictorio; el propio Castro habla en las pginas precedentes de la respuesta de Gngora a quienes lo criticaban por escribir de tema no tan espiritual como debiera (p.163). En el caso de los catedrticos salmantinos, el error, mucho ms grave, lo comete por falta de perspectiva: no se trata de una verdadera falta de libertad, sino de enfrentamiento de escuelas; para desgracia de los encausados, sus detractores eran dominicos, los verdadero ssustentadores de la Inquisicin. Pese a ello, la inocencia absoluta de quienes pudieron ver resueltos sus procesos, es, nos parece, suficiente prueba. Por otra parte, en cuanto a las crticas y detractores de la literatura profana, baste sealar que se trata de actuaciones de los moralistas, en buena parte, fustigadores implacables de cuanto pudiera representar asomo desde su punto de vista de pecado. Pero, en este sentido, no fue ni ms ni menos que comportamiento equiparable a las controversias sobre la licitud o ilicitud del teatro, con moralistas y telogos enfrentados. Y eso mismo no deja de ser una expresin de la libertad. 16 Citado por Gabriel Gonzlez, libro cit., p.30. La predisposicin a descubrir una manipulacin del lenguaje, presente en todas las edades, debe de ser una constante elemental del crtico. La condena general de que algunos malintencionados acusan al Brocense, no responde a la verdad; a pesar de esto, la respuesta identificativa Aristteles-santo Toms, por mucho que pretendamos matizarla, ah est. Ella abocara al radicalismo del principio de autoridad. Para discernir correctamente la expresin principio de autoridad, es preciso diferenciar lo correspondiente a la teologa y al resto de las ciencias. Desde el punto de vista teolgico, el propio Melcho Cano, en De locis theologicis, proclama su diferencia esencial con santo Toms, precisamente por haber variado la forma de su razonamiento, pues alude, en primer lugar, a la Sagrada Escritura, y, despus, a los argumentos de razn. El mismo conquense explica la razn del cambio: desde el momento en que se plantean cuestiones teolgicas, lo fundamental es la revelacin, pues Dios es la Suma Verdad y en l no cabe error. Cuestin radicalmente distinta, y base de incontables y absurdos errores, como el citado de Mancio, es su aplicacin a las ciencias humanas, pues ningn ser humano puede ser considerado depositario o poseedor absoluto de la verdad. Bien lo saba san Ignacio al recomendar el acatamiento razonable a las ideas de santo Toms, pero sin dudar, en ningn momento, en colocar la verdad por encima del aquinate o de cualquier otro. 17 Drama y teologa, p.35 y 37-38.
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18 Europische Literatur und Lateinisches Mittelalter, Francke, Ber-Mnchen, 1973, pp.535536 (traduccin de Gabriel Gonzlez). Contrstese este prrafo con las siguientes lneas de Amrico Castro: La idea que flotaba en el aire durante el siglo XVII era la de ser todo saber sospechoso y arriesgado, por suponerse menester propio de conversos cualquier ocupacin intelectual. En otros pases europeos hubo choques entre la ciencia y la ortodoxia (Galileo, Descartes, etc.), y, sin embargo, la cultura intelectual no se paraliz, y a la postre se produjo un acuerdo entre el pensar y el creer. El caso de Espaa fue muy distinto, porque en ella la religin priv a la persona de cultura secular. Nada tiene de extrao ni de censurable rendir culto a Dios, pues se trata de una caracterstica humana, constante y universal; quienes no aceptan ninguna religin tradicional, acaban por crearse otra a la medida de sus preferencias y necesidades. Monotesta o politesta, todo el mundo posee un sistema de creencias[,] por as decirlo, vertical. Ahora bien, en el mundo moderno, en la Europa occidental, junto con el culto a una Divinidad sobrenatural (un Infinito no abarcable por lo finito), ha ido desarrollndose otra clase de ligazn, por decirlo as, horizontal; gracias a ella, la persona individual se encuentra trascendida por sus semejantes, ob-ligada a ellos en forma real y eficiente (lo opuesto a los separatismos). Por eso surgi la idea de los droits de lhomme, y la freedom of Speech es hoy uno de los rights del hombre en el mundo anglo-sajn. Gracias a esa ob-ligacin horizontal, al alcance de nuestra experiencia, han sido posibles las formas de vida democrtica, ms o menos perfectas, pero preferibles a ser regidos, no por la razn de la autoridad, sino por su fuerza brutal; en De la edad conflictiva, Taurus, Madrid, 1976, pp.158-159.

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