6.

IL MINIMALISMO, OVVERO LA COMPLESSITA' REALE NELLA SEMPLICITA' APPARENTE.

6.1. Premessa

Fra le numerose tecniche elaborate dal pensiero compositivo contemporaneo, quella cosiddetta "minimale" sembra essere la pi idonea alla produzione di eventi musicali didatticamente spendibili e realizzabili entro i confini dei sistemi linguistici gi affrontati nel corso dei capitoli precedenti. Ci si deve principalmente alla relativa semplicit e flessibilit delle operazioni costruttive richieste, che in linea genenale s'identificano con:
enfatzzazione dei princpi di ripetizione e di minma uariante;

riferimento del materiale ad aree armoniche e a movimenti melodiei in costante euoluzione temporale;
realizzazione di effetti d accelerazone-rallentamento-stas, nonch di tensioni e rilassamenti deivati da fattori timbrici. articoIativi e spaziali.

La possibilit di limitare allo stretto necessario i materiali di base senza che la composizione risulti priva di significato, consente inoltre realzzazioni estemporanee (improwisazioni), attraverso le quali la richiesta d'interazione reciproca tra esecuzione collettiva e composiione pu venire completamente soddisfatta. Il breve excursus sul minimalismo contenuto nel presente capitolo va dunque letto nella sua corretta chiave di stimolo alla ricerca d'indiriduali percorsi creativi e didattici, che abbiano nel reticolo delle rerniche sviluppatesi nella produzione degli autori pi signifrcativi il Ioro punto di paenza, non quello d'arrivo. La stessa sintesi espositira operata su modelli di scrittura, assai differenziati da composizione a composizione, testimonianza di un approccio sincronico, che intende volutamente scansare i pericoli della riproduzione stilistica'a ricalco', favorendo la riflessione sul rapporto tra le indispensabili acquisi-

zioni artigianali ed il loro ruolo nel concreto realzzarsi di progetti espressivi infra- ed interdisciplinari. Anche qui, forse pi che altrove, ad interessare non la regola compositiva, ma l'intenzione che l'ha generata.

140

6.

Il

minimalismo, out)ero Ia complessit

6.2

Un

po'di... storia.

Compositori come Steve Reich, Terry Riley, Philip Glass. F.r :-:'ii* solo i 'capiscuola',1 possono considerarsi a ragione le antitesi i--"'=::: delle cosiddette "avanguardie storiche", e ci in prima istanza ;: -: motivo di ordine sociologico pi che di tecnica compositiva: a i:i-=:::za dei padri della'nuova musica', che cullavano il sogro n':r :;:--r segreto di sgombrare il lavoro del creatore da fattori di orCjre : ::vo, costoro si rifiutavano di alienarsi dal pubblico. "Credo che l: : *irr ca non possa esistere in un uacuurlL - sostiene Reich - Un ::- -': : :i verifrcare il proprio operato quello di misurare le reazioni s; : :-:.-- =+ della gente (...) Una critica spesso'politica'a favore di o e'-r::: :ia compositore (...) per cui la reazione pubblica pu costi.::::; - F migliore piattaforma di riferimento (...) Il mio lavoro e quel,c ''' l-is* e Riley hanno portato una ventata d'aria fresca nel nuo"': :-::lt musicale (...) La nostra posizione mi sembra assai saui3:. ::s:::;:';tuendo un tentativo di allontanarsi da posizioni arroccate ei --= : niste attraverso un approccio pi direttamente 'significante' Relazionando questo tipo di affermazione alle modalit c.s::'-:':-i? *:lL del Minintalsmo, si giunge facilmente alla conclusione che .:,r: una ribellione contro molti aspetti di quella'avanguardis n"i-,; r*che si era stabilizzata nel mondo occidentale intorno agll a-r:-- 1'" * che la successiva generazione di compositori fin col tl'c'!-a:: :-"'':'r attraente".3 Le manipolazioni numeriche del serialismo. tL j=:-:- r collocare la complessit intellettuale ad un livello pi alto :=.. ' - r-prensione dell'ascoltatore, furono rifiutate a favore di ur:a -;*-; ;tr trasparenza formale, mentre i processi casuali di un Johr C.*; ; ;.-t' musica aleatoria in generale furono ignorati per tornare ai ';= : ::nposizione rigorosamente definita ed organizzata dallo StSSi' : -':rL Inoltre, il linguaggio atonale fu rimpiaz zato da una sorta ': - : :- :o

; Supporti audio che consentano al lettore di farsi la necessaria immat:-= s.": . rl. ,rftiltil questi ed altri compositori minimalisti sono facilmente reperibili in c::::::r un semplice, ma chiaro inquadramento del minimalismo e di alcuni su:: ;::':: '::.i. ,' Sir * pu invece consultare il relativo capitolo in: Piero Scaruffi, Guida c-l : - :' : ' New Age,Arcana Editrice, Gruppo editoriale Muzzio, Milano, 1991. 2 David Sterritt, "Tradition Reseen: Composer Steve Reich"' Cir;"::';: -'"'r':'ln0r : Monitor,23 October 1980, p. 20. Su Steve Reich cfr' anche AA.W' Rett: . -'l I , ':l:mr'

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L994. 3 Per un quadro storico e contenutistico relativo alle tendenze esteticL: :..-: :: *;'l' 131 colta posttellica, si consiglia la lettura di Andrea Lanza, Il secondo -\-i : : .- ; : .- . r::;':rc* della Storia della Musica a cura della Societ Italiana di l{usicologia. i : : ; : ne ampliata, riveduta e corretta, EDI Torino' 1991.

'

L4L

allargata', nella convinzione che I'armonia potesse ancora giocare un ruolo di primo piano nella creazione di musica nuova ed originale. oltre il semplicistico aspetto della ribellione contro I'estetica imperante, per, il minimalismo un'arte che possiede intrinseche motivazioni al proprio sviluppo, essendo una conseguenza della condizione dell'uomo all'interno di una societ complessa, pluristratifrcata ed in perenne stato di avanzamento forzato. Di tutti gli aspetti del minimalismo, sono la volontaria limitazione delle risorse impiegate ed il focalizzarsi su un materiale minimo a risultare pi immditamente appariscenti; a tal proposito, Eric salzman ha giustamente osservato che "il minimalismo una chiara reazione al sovraccarico informazionale tipico del nostro secolo, al brusio ininterrotto, alla vieppi crescente confusione".a E senz'altro una motivazione sulla quale riflettere. La restrizione cosciente del materiale impiegato pu facilmente essere interpretata come risposta estrema all'incomprensibile complessit della "Nuova Musica" e dell'arte'nuova'in generale, anche se questa strada pu sembrare nulla pi che un ripiego, una scappatoia; quel che importa rilevare, in sede compositiva ed estetica, che la musica prodotta seguendo tale scappatoia possiede almeno due requisiti di artisticit: soprawissuta, dalla prima met degli anni '60, a dispetto dei numerosi cambi di direzione culturale ed artistica;

l dei suoi stessi presupposti estetici iniziali, abbandonando certe pretese spiritualistico- misticheggianti in favore di una pi solida e dialettica costruzione formale, come testimoniano gli ultimi lavori di s. Reich e di alcuni compositori della nuova generazione. Il secondo aspetto evidente della scrittura minimale forse l,accoppiamento tra il desiderio di chiarezza strutturale e la rigorosa pianificazione dei processi, la convinzione che il costante controllo auaitivo ed intellettivo del materiale costituisca un fattore importante, quindi da non sottovalutare. ci risulta in palese contrasto, ad esempio, con la poetica nihilista di un J. cage, che aspirava all'eliminazione dell'arte o all'equiparazione ad essa di tutti i fenomeni culturali del nostro secolo. Il minimalismo riasserisce che il giudizio cosciente risulta indispensabile per determinare che cosa sia artistico e che cosa non lo sia e che I'intervento del compositore si rende necessario per riuscire a controllare un panorama musicale tanto vario quanto indea Eric salzman, Tllentieth-century Music: An Introduction, seconda edizione,
Englewood Cliffs, N. J.,1974, p. 186.

s' sviluppata e s' evoluta ben al di

r42

6.

It minimalismo,

ouuero la complessit reale nella semplicr,la' tppg!9nte

finibile nei suoi contorni. D'altro canto pur vero che Cage ha influenzato n altro modo l'estetica minimalista, ad esempio rispetto all'annullamento del concetto di sviluppo e di processo direzionale, anche se i compositori minimalisti hanno sempre rifrutato l'idea di accettare il 'caso'nel proprio lavoro, quanto quella di sottostare ad una sorta di dittatura del materiale. Lo stile musicale di Steve Reich, forse il pi colto e rappresentativo tra i minimalisti 'storici', specchio dell'eclettismo tipico della scena musicale contemporanea sin dagli anni'60, dove una molteplicit di materiali e di tecniche diversi ha sostituito l'applicazione dogmatica di metodi selettivi di composizione, siano essi seriali, atonali o aleatori. Nella sua produzione, infatti, convivono un gran numero di tecniche e di strutture diverse, nonch tipologie di combinazione strumentale e di concatenazione accordale chiaramente derivate dallapop rnusic, mentre il pensiero filosofico orientale, con la sua diffidenza verso i concetti occidentali di sviluppo e di direzionalit e le sue conseguenti strutture atemporali, ha non poco influenzato la sua scelta di-privilegiare il principio costruttivo della ripetizione come veicolo di comprensione e di comunicazione diretta.

6.3

Dentro la tecnica.

Risulta quasi impossibile tracciare i confrni di una scrittura tipica del minimalismo, e ci almeno per due ragioni fondamentali: 1. Il principio dr ripetizione e quello di minima uariante sono talmente generici, e per ci stesso ricchi di possibilit interpretative, che qualsiasi contenuto linguistico pu venirvi articolato senza alcun rischio d'incompatibilit. 2. Alf interno dello stesso movimento artistico, come gi segnalato, l'evoluzione tecnica stata molto marcata e rapida, per cui il minimalismo finisce col porsi come coscienza filosofico piuttosto
che come sistema.

In effetti, anche se a prima vista pu sembrare paradossale,la semplicit lineare dettata dalla ripetizione finisce con lo stimolare il compositore alla ricerca di soluzioni nuove assai pi di quanto non siano in grado tecniche magari pi complesse, ma minate dal tarlo pericoloso dell'izdifferenziazione,per cui capita di trovare composizioni fondate su rapporti armonico-tonali non meno di brani che mostrano una curiosa attenzione verso alcuni aspetti del'minimale', mentre continuano a servirsi di strutture linguistiche e/o articolative legate alle esperienze della cosiddetta "Nuova Musica". Ci si limiter cos ad

6.3. 1

Mobilit... uniforme

r43

testi suggeriti dall'esercitazione conclusiva

dai singoli brani, magari anche forzosamente, alcuni criteri di tipo generale, tanto sul piano articolativo e testurale quanto su quello pi puntualmente linguistico, senza pretendere di esaurire I'ampia casistica che questa poetica, tutt'altlo che 'immobilista,, stata in grado di produrre da trent'anni a questa parte. Le esercitazioni poste in calce ad ogni singolo paragrafo rivestono il duplice compito di stimolare l'applicazione immediata di un,certo' comportamento compositivo e la ricerca di possibili varianti o alternative e di favorire il crearsi di un minimo armamentario artigianale, che ootr venire applicato, secondo criteri autonomi, ai pi vasti cone_vincere

6.3.1

Mobilit... uniforme.

Nel suo brano In c, der tg64,il compositore americano Terry Riley propone 53 brevi modelli melodici (patterns), che vanno suonati in successione da un numero a piacere di strumenti solisti, menrre per tutta la durata dell'esecuzione il pianoforte mantiene un ritmo pulsivo di crome, ribattendo continuamente i due Do pi acuti. tuiti gti esecutori cominciano in libera entrata con la prima frgura e procedono poi individualmente, senza badare agli altri, di modo che, a poco a poco, si sovrappongono varie figure. I modelli da 1 a z possono chiarire il principio: la composizione prevede il progressivo ampliamento dell'mbito modale-tonale :utilizzato (Do-Mi, cui si aggiunge il Fa, mentre viene a mancare il Do) e la conseguente formazione di.campi sonori'percorsi da una costante ritmica, che scivolano via via uno sull'altro suscitando unldea di staticit a dispetto del loro evidente procedere in successione.

Es. 110

I primi

sette

patterzs di In C di Terry Riley.

144

6.

Il

minimalsmo, ouuero la complessit reale nella semplicit.' apparente

Esercitazione n. 19
sperimentare, attraverso la composizione di un brano semi-improwisativo per otto voci miste, la particolare atmosfera sonora che si pu generare impiegando in modo totalizzante una triade minore o w accordo pi complesso; g7o' care soprattutto sulla densit, sullo spazio e sulla massa, coordinando l'insieme in modo che si realizzino ingressi non simultanei delle voci.I patterns ritmici e le relative frgure melodiche, pur salvaguardando la pi ampia libert di scelta nella loro successione, sarebbe meglio venissero stabiliti dal compositore stesso.

6.3.2

| patterns ritmici: ripetizione e spostamento.

Nonostante la costruzione modulare e la conseguente tendenza all'esasperata ripetitivit,le modalit di trattamento del ritmo costituiscono senza dubbio l'aspetto pi interessante di questo tipo di musica, sia per le continue cangianze che riescono a produrre all'interno di un tessuto temporale idealmente fluido ed omogeneo, sia per l'influenza che di fatto esercitano sul definirsi delle strutture fraseologiche orizzontali e degli agglomerati polifonico-verticali. Molto schematizzando, distingueremo tra:

a. b. c. a.

Patterns ritmici di ripetizione 'reale'; Patterns ritmici di ripetizione

irtuale';

Patterns ritmici di componibilit frgurale.

il caso di quei moduli ritmici che si ripetono'e si stratificano polifonicamente senza mai mettere in discussione la struttura distributiva degli accenti, come testimonia il seguente esempio (riduzione dell'incipit del brano Etole Polaire di Philip Glass), dove i rapporti di diminuzione tra le singole voci non intaccano mai la stabile dimensione'quaternaria' della struttura metrica.

t
i

tizone e spostamento

Es. 111

lalalala

iaiaiaia

t46

6.

It minimalismo,

ouuero Ia complessit reale ?ella semplicit'

gpp

nte

b.

Una ripetizione apparente o irtuale'accoglie invece al suo interno agenti d.i d.estabilizzazione rnetrica, quali prolungamenti, spostarienti, elisioni ecc..., per modo che viene meno la regolarit scontata a tutto vantaggio di quell'impercettibile sensazione di 'atemporale', che costituisce poi una delle matrici caratterizzatle del minimalismo.Il gi citato brano di Riley si awale ad esempio di un procedimento quasi casuale per ottenere l'effetto voluto: nonostnte i patterns siano sempre gli stessi, infatti, la scelta soggettua d.el punto d.i partenza determina un potenziale disordine accentuatiuo, che risulter diuerso in ogni esecuzione' In Violin Phase (1967) per quattro violini o per violino solo e tre violini preincisi su nastro magnetico, steve Reich sovrappone sempre la stessa figura ritmica, facendola per iniziare ogni volta da un punto diverso:5 Es. 112

Violino

Violino 2

Violino

Violini
l+2+3

In realt, il risultato sonoro che Reich riesce ad ottenere nella versione col nastro pi sottilmente complesso di quello ora descritto: attraverso lo slittamento minimo e continuo delle fasi temporali eile singole entrate, si ottengono effetti di microsfasamento tali da ingenerare graduali sfumature nella globale'monocromia' del timbro alle violinistico. La stessa teciica applicata da Reich alla voce parlata, d origine di (una riproduzione buona sonorit inquietanti di Come oui and, show them del 1966 ze s. sciarrino di testo al allegati cD due dei questo brano contenuta nel secondo figure delta rnusica, Ricordi, Milano 1998)'

6.3.2 I patterns rtmici: ripetzione e spostamento

L47

Mentre in Clappng music (1971) la seconda voce a rendere ambiguo e mutevole il.percorso ritmico apparentemente ripetitivo e regolare della prima: Es. 113

Elisione con spostamento

L originale non porta indicazioni metriche. Se ne propone, qui, una lettura in

148

6.

Il

mnmalsmo, ouuero la complesst reale nella semplcit' apparente

Anche il brano Crescendo di Paolo Ugoletti (es. L14), scritto per due pianoforti e sei esecutori con impliciti intenti didattico-strumentali, sovrappone incisi ritmici, ognuno dei quali si presenta sempre spostato:

Es. 114

oo oo
tl
----l

*J

G'

k (l)

tr
l

tn

6.3.2 I patterns rtmci: rpetizone e spostamento

L49

Pattern A.

Risulta in particolare assai interessante la modalit melodica in base alla quale la stessa quartina di semicrome sembra assumere aspetti ritmici sempre diversi; come infatti si pu vedere nell'esempio qui sotto riportato, il numero di suoni componenti lo stesso inciso motivico ed esorbitanti rispetto alla figura ritmica ad indurre un senso di spostamento irregolare, di fatto non leggibile sulla carta.

Pattern ritmico (4 impulsi)

La composzione per allineannento di una o pi frgure fondamentali tecnica che si pu dire appartenga ad una fase'avanzata'del minimalismo e che consente di costruire tutto il materiale ritmico del brano attraverso semplici operazioni trasformative. In questa sezione iniziale diTehillim (1981) di Steve Reich, composizione per altri versi legata allo studio delle cantillazioni ebraiche, le cellule'formanti'sono costituite da una seguenza ternara (tre crome) e da lrta sequenza binaria (due crome), che variamente trasformate e composte determinano I'attivit ritmica delllntero passo. Il seguente schema di classificazione delle singole'cellule'mostra le tecniche impiegate da Reich e viene poi direttamente applicato all'es. 115:

f: 't-i-:'a .l " ,l la 'U

a b
a'daa b'dab per 'assimilazione' per 'assimilazione'
o per'filtraggio' (sostituzione di un valore con la relativa pausa)

.
b'+b'
per 'composizione'

a'+b'

per 'composizione'

e 'assimilazione'

e 'assimilazione'

150

6.

Il

minimalismo, ouuero la complessit reale nella semplicit,' apparente

Es. 115
b'+b'

a'+

at+at

a'

a' a' b'

a'

b'+

a'

Pi avanti nello stesso brano, a testimonianza della valenza formale di queste operazioni trasformative, sncontrano altre d.ue com' poszioni, che relazionando direttamente le figure fondamentali (a + b) danno luogo ad articolazioni pi fluide:

ru:

J:l=rr: e

Il J-l_

Esercitazione n. 20
Comporre tre brevissimi pezzi per percussioni 'indeterminate', ogrruno dei quali si awalga di un diverso criterio di costruzione. Assumere come pattern di base la seguente frgura ritmica, inserendola in una struttura metrica semplice o composta:

6.3.3

Armonie defunzionalizzate e cangianze coloristiche.

Sebbene il recupero dell'accordalit costituisca tratto peculiare della ... controrivoluzione musicale minimalista, esso non implica automaticamente il ritorno a concezioni tonali, soprattutto considerando il fatto che le armonie impiegate non palesano mai, nei loro col-

6.3.3 Armonie defunzonalizzate e canganze coloristiche

151

legamenti, qualcosa di simile a rapporti funzionali e che, anzi,le loro trasformazioni awengono in molti casi entro e fra ambiti linguistici diversi (ad esempio, ciascuna delle tre sezioni in cui si divide la composizione Six pianos di Steve Reich delimitata da un cambio di tonalit e di modo: Re magg.-Mi dorico-Si min. naturale). Sono impiegate spesso anche sovrapposizioni poliaccordali, come si pu osservare in Violin Phase (cfr. es. 112), dove l'agglomerato armonico complessivo costituito dalla fusione di una triade di Fa diesis min. con una triade di Mi magg., mentre il metodo pi in uso sembra quello delle aggiunzioni e delle modificazioni di stato e di posizione (con o senza trasposizioni intervallari), capaci di conferire quel senso di rigore geometrico e di versatilit prospettica, inseguito dai minimalisti americani nel campo delle arti figurative (Sol Lewitt ed altri). Eccone un chiarifrcante saggio: le undici strutture accordali che scandiscono l'introduzione di Music for eighteen rnusicians (1976) di Steve
Reich:

Es. 115 bis

Obiettivo primario dunque la cangianza coloristica, il trapasso plastico e graduale da un'area armonica ad un'altra, ottenuto attraverso collegamenti per suoni comuni o per cambio cromatico, come testimonia il rapporto tra i primi due accordi del gi citato Crescendo di Paolo Ugoletti:

L52

6.

Il

minimalismo, ouuero la complessit, reale nella semplicit,' apparente

Es. 115 ter

O ancora quello tra i primi quattro accordi dr China Gates (for piano) di John Adams (1983):

N mancano i casi in cui la suddetta ambientazione armonica complessiva determinata dal ricorso ad ambiti linguistici assai lontani dal clima accordale; in questo esempio dello scrivente (Zo nege est blanche per flauto, uioloncello e pianoforte, 1989), il pattern principale, affidato al pianoforte, contiene il'totale cromatico' al gran completo:

Es. 116
Flauto e Voloncello tecent

\,rLZ,49bl
PP lc

b,

. L^, -b

'.

sempre aperto

fino al

segno &

Un compositore che invece si awale assai spesso anche di collegamenti, potremmo dire,'semifunzionali' P. Glass; si osservi il formarsi di una cadenza d'inganno (IV-V-U) nel gi citato Etoile polaire \es.
111).

Esercitazione Jl. 21
ve'linguistiche diverse
Cimentarsi nella costruzione di sequ ertzeaccordali che si awaigano di"risere nelle quali i singoli'cambi di colore' risultino prc"eitivamente apprezzabili.

6.3.4 La trama sonora

153

6.3.4

La trama sonora.

Poco vi da dire su.lla texture minimalista che possa svincolarsi dall'ascolto diretto dei molteplici e variegati impasti strumentali impiegati in questo tipo di composizione o che comunque sia in grado di astrarre da essi una tipologia pretesa'universale'. Cionondimeno, fissare alcune costanti si riveler senz'altro utile al fine di orientare il lettore nel lavoro di costruzione integrata. Si tenga dunque presente che: i suoni componenti le linee orizzontali (mbito melodico-lineare) sono tutti derivati dall'agglomerato armonico di riferimento, tranne i casi di note di'sutura'e di'ornamentazione', peraltro sempre da impiegarsi in modo tale che assumano una loro precisa connotazione all'interno del contesto;

pur non essendovi una regola fissa, la strumentazione, che spesso si realizza atttaverso inserimenti ed espansioni progressive, condotta per'blocchi' sonori timbricamente omogenei o appena diversificati (al limite ridotti all'unit nel caso di piccoli organici), ad ognuno dei quali affidato: a) il ground armonico fisso (fascia statica di suoni fermi o ribattuti);
una o due idee melodiche (parallele, in contrappunto libero o imitativo ecc...) con chiaro carattere di preminenza. In ogni caso, quale sia il grado di complessit polifonica raggiunto, assolutamente necessario che il tessuto globale risulti chiaro abbastanza per non vanificare I'eflicacia dei trapassi coloristici congegnati a livello armonico e per valoizzare i'gesti' melodici ritenuti pi significativi.
Esercitazione n.22
Partendo dalla seguente concatenazione armonica non funzionale, che va comunque analizzata relativamente ai valori sonoriali e coloristici di cui pu farsi portatrice, scrivere un brano per quattro uoci miste e pianoforte basato sulle tecniche compositive precedentemente enucleate.

b) c)

un inlreccio di articolazioni ortzzontali poco individualizzate;