Estetica Tp3 Ultima Version

Emilio Ailin, Galizzi Mara Luz, Wetzel Clara | Teora y esttica del cine | E.N.E.R.
C | 2013
La pelcula seleccionada para este trabajo prctico es Un condamn mort s'est chapp (Un condenado a muerte se escapa) dirigida por Robert Bresson. El fragmento seleccionado va del minuto 09:54 de pelcula al 16:14 aproximadamente (luego de llegar a prisin, el protagonista se comunica con el prisionero de la celda aledaa y con los prisioneros privilegiados que se encuentran en el patio). Lo ms interesante de Un condamn mort sest chapp no es el qu, sino el cmo. Desde un principio, por el ttulo y por la voz en off que narra en pasado, conocemos el final; lo curioso son las decisiones estticas que hacen a la forma. Asimismo, el propio conflicto del film tiene que ver con el espacio. Todo se construye en base a eso: desde el encuadre (vanse los cuadros, anexados al final del trabajo prctico, 127 a 134, cuyos encuadres son los ms ilustrativos de lo que se quiere representar: el encierro) hasta el manejo del off. En el film no hay irrupciones temporales fuera de las elipsis que se generan por montaje. El realizador pretende acercarse al punto de vista del protagonista y para ello no condensa el tiempo sino que -a travs de sonidos e imgenes que se repiten, dando cuenta del paso de los das- busca dilatar el tiempo para que el espectador lo viva igual y con la misma cadencia con la que vivi los hechos el protagonista. Es interesante destacar las dos transiciones que se usan en el fragmento elegido y a lo largo del film: para cortar el tiempo y marcar que comienza otro da, se usa una placa en negro; para fundir dos imgenes que muestran acciones del mismo da, se utilizan fundidos encadenados. Este mismo efecto de cercana respecto de la relacin del espectador con la accin, lo crea el recuso de la voz en off: el protagonista es el narrador que nos cuenta, desde su punto de vista, lo sucedido. Esto logra que el espectador se identifique con l y se sienta interpelado. "Si bien yo, espectador, nunca olvido que estoy separado de la escena, no ceso tampoco de querer abolir este corte (que define toda representacin) por un transporte fusional que me proyectar sobre la pantalla para situarme, pese a todo, en el centro de la escena."1 Sin olvidarnos de que el cine es un arte de masas que en sus comienzos tena el solo propsito de entretener, entendemos que uno de los principales intereses del realizador es buscar establecer una relacin entre la audiencia y la pelcula. Es por esto que en este acercamiento al protagonista se busca lograr el involucramiento total de todos los espectadores por igual: que todos y cada uno de nosotros sea y se crea -durante el tiempo en el que transcurre la pelcula- ese prisionero que intenta escapar.
1
Comolli, Jean-Louis "Elogio del cine monstruo", en La Ferla, Jorge, (comp.), Medios audiovisuales; Ontologa, Historia y Praxis., Bs. As. Eudeba, 1999 (p. 230)
Emilio Ailin, Galizzi Mara Luz, Wetzel Clara | Teora y esttica del cine | E.N.E.R.C | 2013
Otra de las cosas que logra esta identificacin tiene que ver con la puesta de cmara. La distancia fsica entre la cmara y el objeto (el protagonista) es acotada, lo cual sugiere no slo el encierro sino tambin la estrecha relacin entre el espectador y el protagonista. Para acentuar lo primero, la cmara se posiciona en diagonal al eje de accin dejando ver la junta de las paredes (cuadro 97), mostrando el finito. De la misma forma y para remarcar que lo que se ve es a travs de los ojos del protagonista, la cmara muestra el patio exterior, por ejemplo, desde una altura alta y con un ngulo picado (Cuadros 70 a 74). Cabe destacar que la sencillez del decorado y la simplicidad de los encuadres tambin colaboran con esta idea. "La luz, la oscuridad, cumplen en el cine el rol que juegan el ritmo y la cadencia en la msica."2. Estos juegos de luces y sombras no solo ayudan a la composicin del cuadro sino que tambin estn queriendo contar algo. Cuadros 1, 2 y 14, por dar ejemplos, estn compuestos por sombras duras y acentos de luz que generan conceptualmente una "salida", un "escape" o un "encierro" (marcado por las sombras). A su vez, el ritmo en la imagen tambin est dado en las lneas, conformadas, por ejemplo, por los barrotes de la celda, por las luces y sombras, por las uniones de las paredes y por los encuadres. Este ritmo tambin se ve en el montaje a travs de la repeticin de encuadres (Ejemplo: los encuadres de las rejas, cuadros 14, 21, 45, 69 ), la duracin de los planos (las acciones duran lo que dura el plano, y las acciones siempre duran lo mismo, por lo tanto, los planos repetitivos que contienen las mismas acciones, duran igual) y la acciones: la repetida comunicacin con el prisionero aledao, la comunicacin con el afuera (no solo se repite la intencin de comunicarse sino tambin la forma en que lo hace: siempre con una soga atada a un pauelo que sube y baja, siempre mostrada en planos detalles) y la precaucin de que no lo vean los guardias. La repeticin en este fragmento tambin se encuentra en el ir y venir, en sus entradas y salidas de cuadro, de los prisioneros mas jerrquicos que caminan en el patio exterior. "La pantalla no es un marco como el de un cuadro sino un ocultador que solo deja percibir una parte del acontecimiento."3 Sin embargo, los lmites del cuadro, a diferencia del arte visual, por ejemplo, son laxos. "Las palabras, los motivos musicales, parecen en la imagen cinematogrfica, jugar en el
Bellour, Raymond, "Sur l'espace cinmatographique", en Bellour, R., L'analyse du film, Paris, Ed. Albatros, 1979 (traduccin de la ctedra). (p. 9)
3
Villain, Dominique "Composicin, descomposicin", en Villain, D., El encuadre, Barcelona Paids, 1997 (p. 113).
espacio del cuadro, participar de su profundidad, contribuir a su naturaleza perspectiva"4 La percepcin del espacio se ampla gracias al uso que se le da al sonido que aparece en off o fuera de campo. El espectador, y el protagonista, conocen la existencia y la historia del prisionero aledao gracias a la comunicacin que tienen por cdigo morse, no se hace inesperada la llegada del guardia por que se escuchan sus pasos. Tambin, el reconocimiento de todo el mundo exterior a la celda y a la prisin, se da por lo que el protagonista, entonces el espectador, escucha. No es solo el sonido fuera de campo el que logra romper los lmites del cuadro, sino tambin son las miradas fuera de campo las que amplan el espacio. Una mirada fuera de pantalla devino una de las maneras en que los planos se vinculaban y un espacio sinttico era creado5 Un claro ejemplo de esto sucede cuando el protagonista busca con la mirada la venida de algn guardia. (Cuadros 39, 77, 84), o cuando la mirada del protagonista (cuadro 21) se vincula con aquellos que ve (cuadro 22). Si bien las miradas directo a cmara se han convertido en tab, siguiendo la idea de que el realizador quiere lograr un vnculo ntimo con el protagonista, nos llamaron la atencin unas miradas muy cercanas al eje de cmara (cuadro 57, 110, 126). Todos los recursos estn en funcin de un objetivo: acercar el espectador al protagonista, hacerlo identificarse con l: que sienta la misma tristeza, la misma frustracin, el mismo sufrimiento y el mismo deseo de escape.
Bellour, Raymond, "Sur l'espace cinmatographique", en Bellour, R., L'analyse du film, Paris, Ed. Albatros, 1979 (traduccin de la ctedra). (p. 4)
5
Gunning, Tom "An Unseen Energy Swallows Space. The Space in Early Film and Its Relation to American Avant Garde Film", en Fell, John (ed.) Film Before Griffith, Univ. of California Press, 1983 (p. 3)
GUIN TCNICO FRAGMENTO UN CONDENADO A MUERTE SE ESCAPA INT CELDA DEL PRISIONERO DA Plano 1: Plano medio del PRISIONERO de espaldas, apoyado sobre la pared contigua de la celda. Se oyen golpecitos contra la pared. Plano 2: Primer plano del PRISIONERO escuchando contra la pared, panea a PD de su mano escribiendo sobre la pared, tilt down siguiendo el movimiento de la mano: est unida a la otra mano por unas esposas, tilt up siguiendo el movimiento de la mano que borra las escrituras de la parded, travelling out a plano medio del PRISIONERO que se levanta. PRISIONERO (OFF) Rpidamente pude comunicarme con mi vecino. Un joven fundidor que haba matado a un soldado alemn en un pleito. Sera fusilado. Tena 19 aos. Fundido a negro. EXT PATIO DE LA PRISIN DA Plano 3: Plano de la ventana de la celda, baja un saco con una soga, tilt down siguiendo el movimiento del saco. Las manos de OTRO PRISIONERO guardan un papel y una piedra dentro del saco. Paneo a Plano Medio del OTRO PRISIONERO que deja el saco y se va caminando junto a otro. PRISIONERO (OFF) Con el cordel que me dio confeccion un saco. Plano 4: Primer plano del PRISIONERO detrs de los barrotes de su ventana, sube el saco con la soga. Fundido encadenado. INT CELDA DEL PRISIONERO DA Plano 5: Travelling in hacia PRISIONERO que saca el papel de abajo de su cama. Paneo y travelling in hacia sus manos que apoyan el papel sobre la pared y escriben sobre l. Plano 6: Plano detalle del papel.
PRISIONERO (OFF) Tranquilizar a mi familia, darles una esperanza que yo no tena, y sobretodo avisar que la radio estaba en manos alemanas me hizo correr el riesgo. Y qu riesgo! EXT PATIO DE LA PRISIN DA Plano 7 (idem plano 3 inicial): Plano de la ventana de la celda donde el PRISIONERO asoma nuevamente el saco, luego asoma su cabeza y travelling out a primer plano del PRISIONERO. PRISIONERO (OFF) Darle cartas a un extrao, podra perderme tambin a sus destinatarios. Plano 8: Plano picado del piso desde la ventana de la celda, ingresa el OTRO PRISIONERO por arriba de cuadro hasta quedar en plano medio picado y mira hacia la ventana. Plano 9: Primer plano del prisionero en la ventana, va soltando de a poco la soga. Plano 10 (idem plano 8 final): Plano medio del OTRO PRISIONERO, que contina caminando hasta salir por debajo de cuadro. PRISIONERO (OFF) Adems podran vernos o interrumpirnos. Plano 11: Plano detalle de la mano del OTRO PRISIONERO, que recibe el saco y se guarda el papel en el bolsillo. Tilt up siguiendo el movimiento del saco que sube, hasta perderlo del cuadro. Plano 12 (idem plano 9): El PRISIONERO recibe el saco. PRISIONERO Tiene un alfiler? Plano 13(idem plano 8 final): El OTRO PRISIONERO, de espaldas, se da vuelta. OTRO PRISIONERO Un alfiler? Aguarde. Plano 13 (cont.): El OTRO PRISIONERO vuelve a girar y sale de cuadro.
PRISIONERO (OFF) Se dirigi a la barraca de las mujeres. Plano 14 (idem plano 9): El PRISIONERO se queda mirando. Plano 15 (idem plano 8 final): El OTRO PRISIONERO ingresa a cuadro, paneo que contina su movimiento hasta que vuelve a salir de cuadro. Plano 26 (idem plano 9): El PRISIONERO vuelve a arrojar el saco por la ventana. Plano 27 (idem plano 11): El OTRO PRISIONERO coloca una tela dentro del saco OTRO PRISIONERO Es de su parte Plano 28 (idem plano 9): El PRISIONERO recibe el saco y se mete dentro de la celda Fundido encadenado. INT CELDA DEL PRISIONERO DA Plano 29: Plano detalle del prisionero que abre el saco: tiene algunos elementos tiles como una navaja. Hay algo escrito en el papel donde hay enganchado un alfiler. Paneo que contina el movimiento de las manos, que intentan abrirse las esposas con el alfiler. Tilt up a primer plano del PRISIONERO, que luego mira hacia la pared. PRISIONERO (OFF) En el papel la mujer escribi valor. Ah estaba el alfiler. Mi vecino me ense cmo, pero no lo lograba ni le crea. Plano 30: Plano detalle de la pared, donde hay cosas escritas como Presionar el gancho en la cremallera Plano 31 (idem plano 29 final): PRISIONERO baja paneo que contina el movimiento del PRISIONERO agacha y contina intentando abrir las esposas, detalle de las manos que logran quitarlas. Tilt plano del PRISIONERO que se pone de pie. PRISIONERO (OFF) la mirada, que se plano up a primer
Liber mis manos anquilosadas. Tuve una sensacin de triunfo. Fundido a negro. EXT PATIO DE LA PRISIN DA Plano 32 (idem plano 9): PRISIONERo se asoma por la ventana. PRISIONERO (OFF) Como privilegio excepcional, Terry poda ver a su hija. Hasta despus no sospech el riesgo que corran ambos. En su casa ella esconda las cartas y luego las enviaba. Plano 33 (idem plano 8 final): El OTRO PRISIONERO se acerca a la ventana. OTRO PRISIONERO Ayer salieron sus cartas. Ya deben haber llegado. Plano 34 (idem plano 9): PRISIONERO en la ventana. PRISIONERO Gracias Plano 35 (idem plano 8 final): OTRO prisionero se aleja y sale de cuadro. Plano 36 (idem plano 9): PRISIONERO contina mirando. Se oye la campana del tren. Plano 37 (idem plano 8 final): El OTRO PRISIONERO se acerca y vuelve a ingresar a cuadro. OTRO PRISIONERO Cumpli con su deber. Eso le ayudar a resistir. PRISIONERO Mire Plano 38 (idem plano 9): Prisionero muestra un elemento similar a un arma a travs de la ventana.
Plano 39 (idem plano 8 final): OTRO PRISIONERO se aleja. OTRO PRISIONERO Sea prudente. Fundido encadenado INT PASILLO FUERA DE LA CELDA DA Plano 40: Plano americano levemente contrapicado que sigue el movimiento, un GUARDIA entra a la celda, se para frente a PRISIONERO que queda en plano americano. GUARDIA Bien, Tte. Fontaine. Digeriste tu fracaso? Te ser franco. Yo haba salido del coche. Dame tu palabra de que no huirs de nuevo. PRISIONERO Se la doy PRISIONERO (OFF) A qu juego jugbmos? Ciertamente, ni me crea. Fundido encadenado. Plano 41: plano detalle del GUARDIA cerrando la puerta de la celda. INT CELDA DEL PRISIONERO DA PRISIONERO (OFF) Huira a la primera ocasin. PLANO 42: Plano detalle de un plano de comida. Plano 43: Plano medio del PRISIONERO, sentado sobre la cama, mirando el plato de comida. Se oye que cierran con llave. El prisionero mira hacia la puerta. Plano 44: Plano detalle de la puerta desde el interior de la celda. Se oyen pasos que se alejan. PRISIONERO (OFF) l quera ser partcipe del espectculo.
Plano 45 (idem plano 43) con paneo siguiendo el movimiento del PRISIONERO, que se levanta, agarra el plato de comida, vuelve a sentarse en la cama y comienza a comer. PRISIONERO (OFF) Mi primer plato de comida en 4 das. Fundido encadenado. EXT PATIO DE LA PRISIN DA Plano 46 (idem plano 9): PRISIONERO se asoma por la ventana. PRISIONERO (OFF) Mis estancias en la ventana se prolongaban. Poda ver el patio, los muros. Sin pensarlo, me preparaba. Plano 47: Plano general picado desde la ventana, una mujer entra caminando de izquierda a derecha y se detiene, mira casi a cmara, regresa por donde vino. Se escuchan disparos. Plano 48 (idem plano 9): PRISIONERO mira pensativo, luego vuelve a bajar hacia su celda. PRISIONERO (OFF) Saba que fusilaban dentro del presidio. Tuve una idea absurda. INT CELDA DEL PRISIONERO DA Plano 49: Plano americano del PRISIONERO que salta desde la cama. Plano 50: Primer plano del PRISIONERO que se apoya sobre la pared contigua y da unos golpecitos. Espera. Se oyen golpecitos del otro lado. Tilt down que descubre en plano detalle escrituras en la pared. El PRISIONERO da golpes sobre las escrituras. PRISIONERO (OFF) Ah estaba l. Me pas el da dicindole el coro que me pidi de los batalbones. Slo esa ayuda poda brindarle.
Fundido a negro. Plano 51: Plano medio del PRISIONERO sentado escribiendo. Se escucha una puerta. El prisionero mira hacia adelante y se apresura a guardar todo y colocarse nuevamente las esposas. Se oye la puerta que se abre. PRISIONERO mira. PRISIONERO (OFF) Al da siguiente el guardia en jefe vino por m. Plano 52: Plano americano de PRISIONERO con referencia de GUARDIA desde afuera de la celda. GUARDIA termina de abrir la puerta. GUARDIA El saco Plano 52 (cont): PRISIONERO agarra el saco. GUARDIA La toalla. Plano 52 (cont): PRISIONERO agarra la toalla y sale de la celda por delante del GUARDIA. El GUARDIA lo acompaa y salen de cuadro.
Fragmento de: Un Condenado a Muerte se Escapa Las capturas fueron hechas con el propsito no solo de mostrar los planos y sus encuadres sino tambin las acciones y, por la repeticin de cuadros, su duracin.
Cuadro 1
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