Humboldt-Universitt zu Berlin | Philosophische Fakultt III Institut fr Musikwissenschaft und Medienwissenschaft SE: Popmusikgeschichte als Mediengeschichte (und vice

versa) Dozent: Herr Dr. Jens Gerrit Papenburg Studentin: Aikaterini Giampoura (Matrikeln. 553530) E-Mail: katerina.giampoura@gmail.com

Der Sound der Soulmusik in den 60er Jahre

Fragestellung: Wie der Sound der Schallplattenlabels die Entwicklung von Soulmusik beeinflusst hat. These: Unterschiedlicher Sound entstand aus in Bezug auf unterschiedliche Studio-Architektur und Aufnahmepraxis der Schallplattenlabels Gegenstand: Sound der Schallplattenlabels, Studio-Architektur, Aufnahmepraxis

Inhalt Einleitung......................................................................................................................2 1. Soulmusik: Entstehung, musikalische und sthetische Merkmale......................2 2. Versionen der Soulmusik im Sound der Schallplattenlabels 2.1. Atlantic Records....................................................................................................3 2.1.1. Atlantic Studios: Studio-Architektur und Aufnahmepraxis.....................4 2.1.2. Der Atlantic Sound ..............................................................................6 2.2 Stax Records...........................................................................................................6 2.2.1. Stax Studio: Studio-Architektur und Aufnahmepraxis............................7 2.2.2. Der Memphis Sound (Southern und Memphis Soul)...........................8 2.3. Motown Records...................................................................................................9 2.3.1. Hitsville U.S.A: Studio-Architektur und Aufnahmepraxis.................10 2.3.2. Der Motown Sound.............................................................................11 3. Schlussfolgerungen.................................................................................................12 4. Literatur, Online-Quellen......................................................................................15

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Einleitung
Mit der Entstehung des ersten Ampex-Mehrspuraufnahmegerts in den USA, hat sich vielen neuen sthetischen Merkmale in der Popmusik integriert, die eventuell zu Gemeinplatzen der Musikproduktion geworden waren. Wegen der zahlreichen Manipulationsmglichkeiten des Tonbandaufnahmevorganges, ergab sich unter den verschiedenen Schallplattenlabels noch ein weiteres Differenzierungselement, das im engen Zusammenhang mit der Studio-Ausrstung und dem Aufnahmepraxis stand: der Faktor Sound hat seitdem bei der Musikproduktion eine zentrale Rolle gespielt. Mit Sound werden nicht nur die technische Seite der Musikproduktion (Mikrophone, Instrumentenfabrikats, Verstrker, Effektgerte, Studio-Architektur usw), sondern auch die Interpretation, Spielweise, Phrasierung, Harmonik, Arrangement usw., sowie die Aufnahmepraxis gemeint.1 In den 60er Jahre, bis Anfang der 70er sind, nach dem Handbuch der Populren Musik, drei groen zentralen Trends der Soulmusik zu erkennen, die von drei amerikanischen Schallplattenlabels produziert wurden: Atlantic Records, Stax Records und Motown Records. Diese drei charakteristischen Trends beziehen sich hauptschlich auf den eigenen Sound jedes Plattenlabels, der zur erkennbaren Klangsignatur der Produktionen geworden war.2 In dieser Aufgabe werden die Produktionsmedien, sowohl auch die verschiedenen Aufnahmevorgnge prsentiert, die fr die Entstehung des besonderen Sounds jeder Plattenfirma zustndig waren. Letztlich wird es noch versucht, eine Erklrung dafr zu geben, warum ein Sound den eigenen Charaktere hat, aufgrund der unterschiedlichen kommerziellen Zielen des Schallplattenlabels.

1. Soulmusik: Entstehung, musikalische und sthetische Merkmale

Der Begriff Soulmusik oder einfach Soul (wrtl. Seele) bezeichnet eine Hauptstrmung in der Entwicklung der populren Musik der Afroamerikaner in den 1960er Jahre. Ursprung der Stillrichtung ist bereits in der Mitte der 1950er Jahre zu

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Peter Wicke, Wieland Ziegenrcker, Kai-Erik Ziegenrcker. Handbuch der populren Musik: Geschichte, Stile, Praxis, Industrie. Erw. Neuausg. Schott, Mainz 2007, S. 684 (Sound) 2 Peter Wicke, Wieland Ziegenrcker, Kai-Erik Ziegenrcker. (2007), S. 683-684 (Soul)

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erkennen, innerhalb des Rhythm & Blues3 (nach dem 2. Weltkrieg in der USA Tanz- und Unterhaltungsmusik aus der afroamerikanischen Blues-Tradition). 4 Die Verbreitung der Soulmusik hing mit soziopolitischen Themen der afroamerikanischen Bevlkerungsminderheit zusammen, bzw. dem Kampf fr Gleichberechtigung, dass zum schweren Rassenkonflikts und blutigen Aufstnden in den Ghettos, sowie zur neuen Definition des Afroamerikanischen Status in der amerikanischen Gesellschaft gefhrt hat.5 Aus der Verbindung von Rhythm & Blues und Gospel6 und unter dem Einfluss des Sngers und Pianisten Ray Charles ergab sich ursprnglich Soulmusik. Ray Charles initiierte den Stilistik der Soulmusik, indem er Gospelsongs der 1950er Jahre, durch minimalen Textnderungen aus religisen zum weltlichen Inhalt, in den Rhythm & Blues bertragen hat.7 Zu allgemeinen Merkmalen der Soulmusik gehren der von der Gospeltradition geprgte melismatische Interpretationsstil, sowie eine unermdliche aber wachsende Erregung. Immanent musikalische Faktoren sind noch der widerholende Begleitrhythmus und die interpunktierend eingefgten Blser Riffs, whrend die schreiende Background-Chre weisen auf den typischen fr Soulmusik Ruf-AntwortPrinzip. sthetisch und interpretativ solle Soulmusik emotionale Intensivitt vermitteln und eine kathartische Wirkung haben, wo sich Kraft und Verzweiflung mischen.8 Sprachlich wurde die Ausdruckweise und Umgangssprache des Ghettos verwendet, whrend textlich wurde der Fokus auf dem Ghetto-Alltag gelegt.9

2. Versionen der Soulmusik im Sound der Schallplattenlabels

2.1. Atlantic Records Die Plattenfirma Atlantic Records
10

wurde

1947

in

New

York

vom

Philosophiestudenten Ahmet Ertegun !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

3 4

(Sohn des trkischen Botschafters in

Peter Wicke, Wieland Ziegenrcker, Kai-Erik Ziegenrcker. (2007), S. 680 (Soul) Peter Wicke, Wieland Ziegenrcker, Kai-Erik Ziegenrcker. (2007), S. 594 (Rhythm & Blues) 5 Peter Wicke, Wieland Ziegenrcker, Kai-Erik Ziegenrcker. (2007), S. 680 (Soul) 6 Gospel= Evangelium, Gospelsongs sind Lieder des Evangeliums, die in den schwarzen Straenkirchen whrend des Gottesdienst gesungen waren und auf den Traditionen der afroamerikanischen geistlichen Musik gebaut wurden; Peter Wicke, Wieland Ziegenrcker, Kai-Erik Ziegenrcker. (2007), S. 291 (Gospelsong) 7 Peter Wicke, Wieland Ziegenrcker, Kai-Erik Ziegenrcker. (2007), S. 681 (Soul) 8 ebd. 9 Michael Haralambos. Soul Music. The Birth of a Sound in Black America. A Da Capo Paperback, London 1974, S. 99, 108-9 10 Charlie Gillet. Making Tracks: Atlantic Records and the growth of a multi-billion-dollar industry. Souvenir Press, London 1988, S. 20

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Washington) und dem Musikproduzenten Herb Abramson gegrndet. Ahmet und sein lterer Bruder Nesuhi waren Jazz und Blues Liebhaber und besaen eine erweiterte Sammlung von mehr als 15000 Schallplatten, whrend in Kollaboration mit ihrem Freunden Abramson wurden sie oft Jazz Konzerten in Washington organisieren und veranstalten.11 ber den Jahren haben sie dadurch Erfahrung rund um die Musikszene gesammelt, sowie eine Vorstellung und Sinn dafr entwickelt, was fr Produkt in den Musikmarkt erfolgreich gebracht werden knnte. 12 Whrend Atlantic Records ursprnglich als Jazz und Rhythm & Blues Firma angefangen hat, entwickelte sie sich allmhlich, unter dem Einfluss von Jerry Wexler (ab 1952 A&R-Manager, zustndig fr die Repertoirepolitik der Firma) zu einem der fhrenden Reprsentanten der afroamerikanischen Popmusik in allen ihren Spielarten13 und in der 1960er Jahre zur tragende Sule der Soulmusik14, indem sie u.a. die Musikproduktion von vielen wichtigen Reprsentanten der Soulszene bernommen hat. Zum langen Katalog der Plattenfirma zhlen Ray Charles, Solomon Burke, Joe Tex und Aretha Franklin.15 2.1.1. Atlantic Studios: Studio-Architektur und Aufnahmepraxis Als die Plattenfirma mit 1947 gegrndet war, gab es fr die ersten Jahre im Studio (Apex Studio, NY) keinen Mischpult zu Verfgung, Was gespielt wurde, kam auf Band (Ahmet Ertegun). 16 Tom Down -vom musikalischen Familienhintergrund klassisch geschulter Musiker und Physiker17- Chefingenieur von Atlantic zwischen 1948-65, fokussierte sich hauptschlich auf die Positionierung des Mikrofons, um eine mglichst vollstndige Aufnahme daraus zu machen.18 Soundklarheit war ein Ausgangspunkt fr die Musikproduktion der Plattenfirma. 19 Bei instrumentalen Stcken knnte man jedes Instrument unterscheiden, whrend die Lautstrke Levels blieben dieselbe. Bei vokalen Stcken, hat Down oft besondere Aufmerksamkeit auf die Aufzeichnung der Stimme geschenkt, indem er einen verbreiteten in groen Plattenfirmen Aufnahmetechnik (innerhalb Atlantic unter den Spitzname RCA !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
11 12 13

Charlie Gillet. (1988), S. 20, 128

Charlie Gillet. (1988), S. 21 Peter Wicke, Wieland Ziegenrcker, Kai-Erik Ziegenrcker. (2007), S. 48 (Atlantic Records) 14 ebd. 15 ebd. 16 Peter Wicke. Pop und Rock. Von Elvis Presley bis Lady Gaga. C. H. Beck, Mnchen 2011, S. 76 17 Peter Guralnik. Sweet Soul Music (bers. Harriet Fricke). Bosworth Music GmgH, Berlin 2008, S. 74 18 Peter Wicke. (2011), S. 76
19

Charlie Gillet. (1988), S. 109

%!

mix genannt) folgen wurde: das ganze Orchestra weit im Hintergrund nur mit einem oder zwei Mikrofonen aufnehmen, mit dem Ziel das akustische Gefhl eines harmonischen Begleitungsbetts zugunsten der Stimme zu konstruieren. 20 Die bewusste Entscheidung fr Klarheit bedeutet zustzlich aber Mangel daran, was als Live und Atmosphrisches in den damaligen Recordings bezeichnet wurde, nmlich eine Soundqualitt, die man bei anderen Independent Plattenlabels ziemlich oft zu hren war. Grund dafr war, dass Down eher den Sound der groen und kommerziellen Plattenfirmen imitieren wollte (Victor, Decca, Columbia), statt den vom Independent Bereich.21 Mit dem Beginn des Zeitalters der Mehrspuraufnahme22, bzw. mit 1952 stand den Atlantic Studios eine der ersten Zweispurmaschinen zur Verfgung, sowie eine Vierkanalmischpult, die das Aufnahmeverfahren ber vier weit voneinander positionierte Mikrofone ermglicht23. Ein frherer Versuch nach Stereofonie, damals Binaural Recording24 genannt, war schon in 1953 unter zwei Mikrofonen realisiert. Als frh als 1955 hat sich die Firma vollstndig auf Stereoaufnahme orientiert, obwohl Stereo-Anlage besaen zu dieser Zeit nur wenige Konsumenten.25 Eine Art tragbarer Stereo-Ausrstung wurde oft mit in die Studios nach Kalifornien gebracht, dass die Umwandlung von Monoaufnahmen zur Stereo-Version ermglichte.26 Mit 1956 arbeitete Atlantic Records als erste Plattenfirma mit einer Achtspurmaschine.27 Down ersetzte den Drehregel mit Schiebregeln auf dem Mischpulte und deshalb ermglichte die gleichzeitige Aussteuerung von mehreren als zwei Kanlen mit den Fingerspitzen.28 Auer Tom Down arbeitete bei der Produktion eine spezialisierte Crew von Studiomusiker und Arrangeure, sowie ein Autorenund Produzententeam: wie die ab 1955 unter Vertrag genommenen Jerry Leiber und Mike Stoller (ehemalige Autoren der meisten Presley-Hits).29 !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
20 21

Charlie Gillet. (1988), S. 109 ebd. 22 Peter Wicke. (2011), S. 68 23 Peter Wicke. (2011), S. 76 24 David Edwards, Rene Wu, Patrice Eyries, Mike Callahan. Atlantic Album Discography, Part 2, 1200 Jazz Series (1949-1966), (October 6, 2005), http://www.bsnpubs.com/atlantic/atlantic12001463.html (Stand: 15.3.2013) 25 Charlie Gillet. (1988), S. 133 26 Charlie Gillet. (1988), S. 133-134 27 Peter Wicke. (2011), S. 68 28 Peter Wicke. (2011), S. 76 29 ebd.

&!

2.1.2. Der Atlantic Sound Nach Peter Wicke, war Atlantic die erste Plattenfirma, die dank ihres Chefingenieurs Tom Down am Sound ihrer Produktion erkennbar waren. 30 Der charakteristische Atlantic Sound wird oft als satter, etwas mittelbetonter, von warmem Klang und bestehender Transparenz und Klarheit bezeichnet.31 Die Atlantic Arrangements wurden als ziemlich kommerziell bezeichnet, da mgliche komplizierte oder unregelmige Melodien vereinfacht wurden, damit das Publikum das Song leicht nachvollziehen und mitsingen kann. Um diese Mitsingen-Qualitt zu verstrken, standen The Cues fr die Aufnahmesessions dabei, ein mnnlicher Vokalchor. 32 Der Soul Sound von Atlantic Records gekennzeichnet sich aus drhnenden Bssen und harten, treibenden Begleitrhythmus, sowie aus die effektvollen Blserriffs aus dem Rhythm & Blues, die als musikalisches Fundament des Songs fungierten. Gleichzeitig die unmittelbare Nhe zur Gospeltradition prgt das stilistische Profil der Atlantik-Produktionen.33 2.2 Stax Records Von Jim Steward, einem ehemaligen Bankangestellten und Geigenspielern bei Western Swing Bands in der Gegend von Memphis, und seiner lteren Schwester, Estelle Axton, ursprnglich als Satellite Records (Memphis, Tennessee, 1959) gegrndete Schallplattenfirma, die mit 1960 zu Stax Records umbenennt wurde.34 Eher ungewhnlich fr eine damalige Plattenfirma war das Engagement von Stax fr den Kampf um bessere Lebensbedingungen der Farbigen im Sden der USA.35 Die Geschichte von Stax war tief von ihrer Assoziierung mit Atlantic geprgt (Pressung, Marketing und Vertrieb). Nach der Verffentlichung von einer krzen Reihe von Hits (u.a Gee Whiz von Carla und Rufus Thomas, Herbst 1960)36 schloss Stax einen Vertriebsvertag mit Atlantic in 1962. Das Vertrag mag am Anfang als finanzielle Sicherheit fr die kleine Musikunternehmen funktionieren hatte, hat aber spter eine !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
30 31

Peter Wicke. (2011), S. 75 ebd. 32 Charlie Gillet. (1988), S. 107 33 Peter Wicke, Wieland Ziegenrcker, Kai-Erik Ziegenrcker. (2007), S. 681-682 (Soul) 34 Peter Wicke, Wieland Ziegenrcker, Kai-Erik Ziegenrcker. (2007), S. 692 (Stax Records); David Edwards, Mike Callahan. The Stax/Volt Story, (July 18, 1999), http://www.bsnpubs.com/stax/staxvolt.html (Stand: 15.3.2013) 35 Peter Wicke, Wieland Ziegenrcker, Kai-Erik Ziegenrcker. (2007), S. 692 (Stax Records) 36 Peter Guralnick. Sweet Soul Music (bers. Harriet Fricke). Bosworth Music GmgH, Berlin 2008, S. 131

'!

katalytische

Wirkung

auf

die

Zukunft

von

Stax

gehabt,

da

die

Erstverffentlichungsrechte immer Eigentum von Atlantic verblieben.37 Die Songs waren hauptschlich von vier Autorengruppen geschrieben: Issac Hayes und David Porter, William Bell und Booker T. Jones, Eddie Floyd und Steve Cropper, und Ottis Redding selbst oder in Kollaboration mit Cropper. Zudem, waren einige Snger imstande Songs zu schreiben, wie z. B Rufus und Carla Thomas.38 Wichtige Musiker der Soulgeschichte, als auch die Atlantic-Knstler Wilson Pickett und Solomon Burke haben in den Stax-Studios unter der Begleitung des Studiobands aufgenommen.39 2.2.1. Stax Studios: Studio-Architektur und Aufnahmepraxis Nach der Grndung des Labels befanden sich die Aufnahmestudios in einem alten Lagerhaus in Brunswick, Tennessee. Mit 1960 waren zurck nach Memphis, in einem ehemaligen Theater in East McLemore Avenue, gezogen, wo die meisten Recordings zwischen 1961-1969/1970 produziert wurden.40 Der Studioraum, wegen seiner letzten Verwendung, hat noch abschssigen Boden41 und war riesig fr das kleine AmpexAufnahmegert. Aus diesem Grund, eine provisorisch gemachte Trennwand (a zigzag false partition)42 teilte das Studio in der Mitte.43 Auch aber danach blieb das Studio zu gro, mit 25 Quadratfu Hhe und 40-45 Quadratfu Lnge.44 Der Klangtrennung halber (for the purposes of sound seperation) sollten die Musiker weit voneinander stehen und ohne Kopfhrer zusammenspielen.45 Das hauseigene Studioband -ein Kombination von schwarzen und weien Musiker46- war auf das ergebene Time-Delay gewhnt und kommunizierte whrend des Aufnahmeprozesses mit Winken. Die Zeitverzgerung zwischen vokalen Teilen des Sngers und instrumentalen Teilen des Begleitbandes war eventuell zum stilistischen Merkmal der Stax-Produktionen geworden.47 Albin J. Zakk erwhnt den Unterschied in Bezug von zwei verschiedenen Session Recordings von Wilson Pikket, unter den Atlantics !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
37

Peter Wicke, Wieland Ziegenrcker, Kai-Erik Ziegenrcker. (2007), S. 692 (Stax Records); David Edwards, Mike Callahan (July 18, 1999) 38 Rob Bowman. The Stax sound: a musicological analysis, in: Popular Music, 14(3), 1995, S. 285 39 Peter Wicke, Wieland Ziegenrcker, Kai-Erik Ziegenrcker. (2007), S. 692 (Stax Records) 40 David Edwards, Mike Callahan. (July 18, 1999) 41 Peter Guralnick. (2008), S. 122 42 Rob, Bowman. Soulsville, U.S.A. : the story of Stax Records. Schirmer Trade Books, NY 1997, S. 8
43 44

Peter Guralnick. (2008), S. 127 Rob, Bowman. (1997), S. 8 45 Albin J. Zakk III. The Poetics of Rock. Cutting Tracks, Making Records. University of California Press, Berkeley 2001, S. 103 46 Peter Wicke, Wieland Ziegenrcker, Kai-Erik Ziegenrcker. (2007), S. 433 (Memphis Sound) 47 Albin J. Zakk III. (2001), S. 103

(!

Toningenieur Jerry Wexler, bei Stax Studios in Memphis in 1965 und am nchsten Jahr in Fame Studios in Florence, Alabama, um ein eher unterschiedlich Soundergebnis zu bemerken: eine besondere rhythmische Fliebarkeit bei den StaxAufnahmen, die bei Fame-Recordings aber vllig fehlte. 48 Ganz wichtig fr das Endprodukt war die unmittelbare Aufzeichnung der Studio-Sessions, ohne nachtrgliches Abmischens der Aufnahmen. Whrend der Aufnahmesession, die Musiker wurde zusammenspielen und Stewart wurde das Abmischen gleichzeitig machen, es wurde kein Equalisator verwendet nach Stewart, bestand dieser Verzicht den Kernpunkt fr den speziellen Memphis Sound, When we went to our fancy consoles and equalisers, to me everything started dulling. We stated sounding like any other lebel. 49 Overdubbing fand bis Ende der 1960er Jahre nur irregulr statt: during those days, we were only recording on one track (Isaac Hayes).50 Die Ausrstung bestand u. a aus RCA 44 Mikrofon fr den Bassverstrker, einem RCA 77D fr die Gitarre, zwei AKG 451 und einem RCA77D fr das Grandpiano. Ein altes Hammond A-100 und spter ein Hammond B-3 waren in Betrieb und noch mehrere RCADXs und Newman Mikrofons (Modelle 47 und 87) haben bei den Recordings beigetragen.51 2.2.2. Der Memphis Sound (Southern und Memphis Soul) Dem backbone of the Stax Sound52, nmlich der hauseigenen Studioband (Booker T. & the MGs, rhythmic section, sowie auch Mar-Key horn section)53 ist Stax fr den besonderen Memphis Sound zu verdanken. Memphis Sound bestand aus einer Kombination von Country-Blues-Einflssen mit weien Country & Western Elementen im Rhythmus und in den Begleitarrangements. Tief gewurzelt in die schwarze Gospeltradition sind zudem die orgelhnlichen Akkorden der Blser, die Pianoarpeggios und die vokale Interpretationstechnik,54 dazu traditionelle Liedform, schwarze Vokalintonation, Rhythmusmodelle der Rhythmus & Blues trugen als Basis des Stils bei.55 Der besondere Sound, der eventuell Synonym von Stax geworden !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
48 49

Albin J. Zakk III. (2001), S. 103 Rob Bowman. The Stax sound: a musicological analysis, in: Popular Music, 14(3), 1995, S. 318 50 Philip Priestley. The Soul of Stax. You Tube. Online Dokumentarfilm. 1994, http://www.youtube.com/watch?v=Vfkeqbd2OCc (Stand: 18.3.2013), 00:18:10 51 Rob Bowman. (1995), S. 317 52 David Edwards, Mike Callahan. (July 18, 1999) 53 Rob Bowman. (1995), S. 285, 289 54 Peter Wicke, Wieland Ziegenrcker, Kai-Erik Ziegenrcker. (2007), S. 683 (Soul) 55 Peter Wicke, Wieland Ziegenrcker, Kai-Erik Ziegenrcker. (2007), S. 433 (Memphis Sound)

)!

war,56 wird von Peter Guralnick als solide, unaufdringlich, przise, ausdrucksstark und gekonnt abgemischt bezeichnet.57 Noch eine interessante Bezeichnung der Stax Sound als muddy (schmutzig oder trbe wre es mglichst interpretiert) ist bei Rob Bowman zu lesen und zwar wegen der angeblichen Tatsache, dass die StudioAusrstung nicht ordentlich gepflegt worden war.58 Um eine berzeugendere und vollstndigere Erklrung fr den Stax Sound zu geben, erwhnt Rob Bowman mehrere Faktoren dazu: Nicht nur die stetige Kooperation mit den immer gleichen Studiomusikern, sondern auch die Recording-Sessions in den gleichen Studios, die Verwendung der immer gleichen Ausrstung und wegen des Beitrags der immer gleichen Songwriters ergab sich so ein unverwechselbarer und identifizierbarer Sound, der in den 60er Jahre als southern soul music bekannt geworden war.59 Noch weitere Merkmale: der slow and mid tempo, der das Tanzen erlaubte, die Songstruktur auf AABA, mit seltener Verwendung von Background Vocals (diese wurden von horn sections ersetzt), die karge Textur der Orchestrierung. Harmonisch kennzeichnet sich der Memphis Sound aus dem Zirkel von Terzen, whrend die Molle Akkorde werden stetig vermeiden. Noch begrenzt ist die Verwendung von erweiterten Akkorden (extended chords), whrend eine wichtige Rolle spielt der Akkord auf der IV. Stufe. Mit den Jahren vereinfachten sich die harmonischen Sequenzen, whrend Rhythmus war noch weiter intensiviert und die Songs erhielten eine eher eigenartige und idiosynkratrische Struktur.60 Ganz wichtiger Faktor fr den Memphis Sound war das Bestehen von Jim Stewart auf Mono-Aufnahmen (a solid, powerful mono sound was Stewarts goal. Stereo hat little meaning for him). Darber hinaus, bestand das Kaufpublikum von Stax grundstzlich aus schwarzen Jugendlichen, die nur low fi husliche Anlagen besaen. 61 2.3 Motown Records In Detroit 1959 wurde von den ehemaligen Plattenladeninhabern62 Berry Gordy die Plattenfirma Motown Records gegrndet. Motown hatte ber 45 Tochterfirmen unter ihrer Leitung, und war im Bereich Rhythm & Blues und Soul hauptschlich ttig. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
56 57

Peter Guralnick. (2008), S. 155-156 Peter Guralnick. (2008), S. 158 58 Rob Bowman. (1995), S. 318 59 Rob Bowman. (1995), S. 285 60 Rob Bowman. (1995), S. 291-293, 297-299 61 Rob Bowman. (1995), S. 317 62 David Eduards, Mike Callahan. The Motown Story, (August 8, 2012), http://www.bsnpubs.com/motown/gordystory.html (Stand: 16.3.2013)

*!

Gordy, der selbst eher erfolgreich als Songwriter war, hat sich in 1959 entschieden, die eigene Firma zu grnden, um die Songs selbst zu produzieren. So entstand ursprnglich in 1959 Tamla Records und kurz danach Motown Records. Ab 1960, produzierte Gordy hauptschlich unter dem Plattenname Motown.63 Als frh als 1966 hat Motown das 75% der amerikanischen Hitlisten produziert. 64 Der stetige kommerzielle und finanzielle Erfolg hat Motown allmhlich zum grten schwarzen Medienkonzern in der amerikanischen Geschichte gemacht.
65

Dem

legendren Autoren- und Produzententeam Holland-Dosier-Holland verdankt Motown nicht nur fr die zahlreichen Hits, sondern auch fr die stilistische Basis ihres Sounds.
66

Motown gehrte zu den Plattenfirmen, die besondere

Aufmerksamkeit auf das Image und das Schulung ihrer Knstler intensiv schenkte, zudem auch u.a die Supremes, die Miracles, Steve Wonder, Marvin Gaye gehrten.67 Die restriktive Geschftspolitik und Konzernleitung unter Gordy, sowie auch seine uneingeschrnkte knstlerische Kontrolle ber die Produktion hat allgemeines Missfallen und Konflikten mit den Musikern erregt.68 2.3.1. Hitsville U.S.A: Studio-Architektur und Aufnahmepraxis Das Studio war ein Zusatz hinter dem Hauptgebude des Labels, in 2648 West Grand Boulevard, in Detroit, aus Ziegelstein konstruiert und mit holzen Boden. Damals gab es nur einen Aufnahmeraum von 35-40 Quadratfu, mit zwei Pyramide-hnlichen holzen Reihen und Keramikplatte innerhalb des Studios, um den Sound zu absorbieren. Alle Musiker (bis auf die Streicher) lassen sich im Studio zusammen auf einer 3-Spurmashine aufnehmen, auf der folgenden Weise: Zunchst Piano-BassDrums (1. Spur) zusammen mit Guitar, Horns (2. Spur). Spter die Streicher und eventuell die Background Vocals (3. Spur), ganz am Ende die Lead Vokals (eben auf 3. Spur). Ein besonderer Vorgang namens Tape Transfer wurde verwendet, wenn es bei einem Song Backgroundvokals notwendig wre. 3. Spur wurde mit 2. Spur zusammenmischen und auf den von neu leeren 3. Spur die Lead Vokals wurden aufnehmen lassen.69 Motown Produzenten wurden jedes Instrument, das in dieser Zeit !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
63 64

Peter Wicke, Wieland Ziegenrcker, Kai-Erik Ziegenrcker. (2007), S. 459 (Motown Records) ebd. 65 David Eduards, Mike Callahan. (August 8, 2012) 66 Peter Wicke, Wieland Ziegenrcker, Kai-Erik Ziegenrcker. (2007), S. 460 (Motown Sound) 67 ebd. 68 Peter Wicke, Wieland Ziegenrcker, Kai-Erik Ziegenrcker. (2007), S. 461-462 (Motown Records) 69 Harold Keith Taylor. The Motown Music Machine. Jadmeg Music, Winter Park 2003, S. 125-126

"+!

populr war, in ihren Arrangements einbetten.70 Gitarre und elektrischer Bass waren direkt in Verbindung mit dem Control room, whrend alle andere Instrumenten waren bers Mikrofon verbindet. Fr das Piano wurde ein Neumann 67 Mikrofon und fr die Drums ein U-67 und ein Electrovoice U-66 verwendet, fr die Horns ein U-64 und ein U-67.71 Zu Motown standen Hochqualittsgerte zu Verfgung, das Set-Up aber war etwas notdrftig zusammengebaut. Tgliche Reinigung war im Plan, damit die Studio-Ausrstung immer perfekt funktionieren kann. Pultec Equalizers, die auch whrend der Aufnahme in Betrieb waren to get the best sound, waren fr den besonderen harten und reifen Sound auf Trommel und Bass bei vielen Motown Songs zustndig.72 2.3.2. Der Motown Sound Der gospelorientierte Vokalstil der Rhythm & Blues demonstrierte sich fr die Motown-Label hauptschlich durch weibliche Gesangsgruppen, wie die Temptations, die Supremes oder die Miracles. Die ursprnglich von Martha and the Vandellas dargestellte Konzeptinvention namens Heat Wave des Autorentrios HollandDosier-Holland in 1963 bedeutete den Verlauf des Songs auf ein zyklisches RondoMuster (ABABAC), das mglichst oft die Refrain-Melodie im Ohr bringen wrde.73 Komplexe rhythmische Schemata im 8/8-Metrum interpunktieren stetig und wiederholend mit Blsern, Betonung auf der Ungerade oder unbetontem Achtel, schenkte der Musik einen swingenden Charakter, der durch die traditionelle RufAntwort-Prinzip im Gospelstilistik eingebettet wurde.74 Die schnellen Basslufe und die rasselnden Tamburins formulieren die stilistischen Fundamente des Sounds.75 Kennzeichen der Motown-Produktionen war eine Art von Perfektionismus im Sound und ein vielseitiges Klangeffekt, die sich aus einer raffinierten Nutzung der Aufnahme- und Mischtechnik ergeben lassen,76 und die Qualittskontrolle, dass die Energie jedes Songs auf einer Skala von 1-100 rechnen knnte. Mit Energie hier wird die mglichst viele Lautstrke gemeint, die ein Song beim Wiedergabe leisten knnte, ohne dass die Nadel des Plattenspielers springt.77 Auch in diesem Fall aber, !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
70 71

Harold Keith Taylor. (2003), S. 126 Harold Keith Taylor. (2003), S. 125 72 Harold Keith Taylor. (2003), S. 126 73 Peter Wicke, Wieland Ziegenrcker, Kai-Erik Ziegenrcker. (2007), S. 683 (Soul) 74 Peter Wicke, Wieland Ziegenrcker, Kai-Erik Ziegenrcker. (2007), S. 460 (Motown Sound) 75 Peter Wicke, Wieland Ziegenrcker, Kai-Erik Ziegenrcker. (2007), S. 683 (Soul) 76 ebd. 77 Harold Keith Taylor. (2003), S. 91

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ein wichtige Rolle hat die hauseigenen Studioband der Motown Records gespielt, bwz. Earl Van Dyke & the Funk Brothers.78 Die Tatsache, dass die Motown-Produktion vielmehr auf das weie Konsumpublikum orientiert war, lassen sich von der immer hufigeren Integrierung von Streichern in die Arrangements (am Anfang waren nur Schlagzeug, Perkussion, Bass, Gitarre, Piano und Orgel)79, um das Geschmackskluft zwischen der afroamerikanischen Gospelstilistik und der weien Pop-sthetik zu berbrcken,80 oder besser formuliert: die Grenzen zwischen weier Popmusik und schwarzem Rhythm & Blues endgltig niederzureien.81

3. Schlussfolgerungen
Anlass der Prsentation dieser drei Schallplattenlabels und wenn man die historische Entwicklung der Labels in der 60er Jahre im Hinterkopf hat, ergibt sich eine Korrelation zwischen dem kommerziellen Erfolg und dem Sound: in der Sinne, dass die technologischen, aufnahmebezogenen und stilistischen Faktoren, daraus der Sound ergibt, den bewussten Ziel des Unternehmens fr (einen greren oder kleineren) kommerziellen Erfolg widerspiegeln. Wir sehen jetzt drei unterschiedliche Flle von Plattenfirmen Atlantic, Stax und Motown- die ursprnglich als Independent Labels angefangen haben, und zwei davon (Atlantic und vor allem Motown) waren so gro geworden, dass die Rede nicht mehr ber Independent gehen soll, 82 whrend Stax mit ihrer ganz unterschiedlichen Mentalitt auch eine Bankrottphase gehen sollte. 83 Auerdem bemerken wir,wie unterschiedlich jede Plattenfirma den eigenen Sound konzipiert hat: Stax auf der einen Seite auf onetrack Recording, Atlantic und Motown auf der anderen mit mglichst aktueller Ausrstung und Aufnahmetechniken und Hauptfokus auf Mehrspuraufnahme. Die ergebenen Vorteile von Mehrspurverfahren und Overdubbing, -Effizienz und Sparsamkeit84- formulierte von Anfang an die Prioritten dieser Plattenlabels mit, die im Laufe der Jahre kommerziellen Erfolg geschafft haben. Es macht also Sinn hier die Einstellung von !hberge zu erwhnen, der auf Kealy bezogen sagt: the !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Peter Wicke, Wieland Ziegenrcker, Kai-Erik Ziegenrcker. (2007), S. 461 (Motown Sound) ebd. 80 Peter Wicke, Wieland Ziegenrcker, Kai-Erik Ziegenrcker. (2007), S. 683 (Soul) 81 Peter Wicke, Wieland Ziegenrcker, Kai-Erik Ziegenrcker. (2007), S. 461 (Motown Sound) 82 Charlie Gillet. (1988), S. 4; David Eduards, Mike Callahan. (August 8, 2012) 83 Rob Bowman. (1995), S. 286 84 Paul, Thberge. The "Sound" of Music: Technological Rationalization and the Production of Popular Music, in: New Formations (1989), 8, S. 106

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development of the idea of the hit sound was a conscious, aesthetic and commercial goal.85 Nmlich, dass die Verwendung von bestimmten Studio-Ausrstung und bestimmten Aufnahmeverfahren gehrt zur allgemeinen Praktiken einer Firma, damit Effizienz und Sparsamkeit versichern werden knnen. Im Allgemein, erkennt man das folgende Schema: je aktuelle die Ausrstung und Produktionsmethoden, desto grere die sthetischen und stilistischen Kompromisse fr den Sound eines Labels sein sollten, damit ein mglichst erweiterte Konsumentenpublikum zufrieden werden kann. Mag die neue Technologie zunehmende Manipulationsmglichkeiten auf das klangliche Material erlauben, schafft aber gleichzeitig, aufgrund des Mehrspurverfahrens, den direkten und kreativen Kontakt unter den Musikern bei Studioaufnahme ab. Es passiert tatschlich, was Michael Chanan als fragmentation of the performance of music bezeichnet. 86 !hberge formuliert es kurz und trefflich: no longer Interaction, but only reaction.87 Also, die Art der technologischen Rationalisierung,88 die man bei Atlantic und Motown sieht (wie Instrumentengruppierung, Aufnahme auf verschiedenen Zeiten, fabrikhnliche Planung,
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Instandhaltung und hufige Erneuerung der Studio-

Ausrstung, Vereinfachung der Arrangements, knstlerische Kontrolle usw), begegnet man fast nie bei Stax in den 60er Jahre,90 wo alle Musiker stundenlang zusammen aufnahmen, in einem zum Studio provisorisch umgewandelten ehemaligen Theater, one-track Recording auf schmutzigen Studio-Anlagen, haben sie aber sie aber niemals den Kontakt zu einander verloren. Der Sound ist eigentlich was sich am Ende daraus ergibt, nachdem sich die kommerziellen Ziele und die Prioritten eines Schallplattenlabels entschieden worden sind. Wichtig ist auf dieser Stelle zu bemerken, dass die Vorherrschaft dieser drei Sounds und ihr Einfluss fr die Entwicklung der Stilrichtung Soul nicht immer Folge von intensiver Frderung- und Promotionsversuchen,91 oder Ergebnis einer

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Paul, Thberge. (1989), 8, S. 101 Michael Chanan. Repeated Takes. A short history of Recording and its Effects on Music. Verso, London, NY 2000, S. 144 87 Paul, Thberge. (1989), 8, S. 107 88 ebd. 89 Harold Keith Taylor. (2003), S. 129 90 Harold Keith Taylor. (2003), S. 10, 11, 44-45 91 Peter Wicke, Wieland Ziegenrcker, Kai-Erik Ziegenrcker (2007), S. 460 (Motown Records)

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scharfen und konservativen Unternehmensverwaltung sind, 92 und Stax Records ist ein Beweis dafr. Wenn sich also der Sound auf Basis seiner Mediengeschichte untersucht wird, funktioniert er schlielich nicht nur als einfache Klangsignatur des Plattenlabels, sondern auch als Zeichen, das uns die Hauptphilosophie und Politik der Plattenfirmen in der Popmusikgeschichte enthllt.

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Harold Keith Taylor. (2003), S. 44-45

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4. Literatur, Online-Quellen
Bowman, Rob. Soulsville, U.S.A. : the story of Stax Records. Schirmer Trade Books, NY 1997 Bowman, Rob. The Stax sound: a musicological analysis, in: Popular Music, 14(3), 1995, S. 285-320 Chanan, Michael. Repeated Takes. A short history of Recording and its Effects on Music. Verso, London, NY 2000 Eduards, David, Mike Callahan. The Motown Story, (August 8, 2012), http://www.bsnpubs.com/motown/gordystory.html (Stand: 16.3.2013) Edwards, David, Mike Callahan. The Stax/Volt Story, (July 18, 1999), http://www.bsnpubs.com/stax/staxvolt.html (Stand: 15.3.2013) Edwards, David, Rene Wu, Patrice Eyries, Mike Callahan. Atlantic Album Discography, Part 2, 1200 Jazz Series (1949-1966), (October 6, 2005), http://www.bsnpubs.com/atlantic/atlantic12001463.html (Stand: 15.3.2013) Gillet, Charlie. Making Tracks: Atlantic Records and the growth of a multi-billiondollar industry. Souvenir Press, London 1988 Guralnick, Peter. Sweet Soul Music (bers. Harriet Fricke). Bosworth Music GmgH, Berlin 2008 Haralambos, Michael. Soul Music. The Birth of a Sound in Black America. A Da Capo Paperback, London 1974 Priestley, Philip. The Soul of Stax. You Tube. Online Dokumentarfilm. 1994, http://www.youtube.com/watch?v=Vfkeqbd2OCc (Stand: 18.3.2013) Taylor, Harold Keith. The Motown Music Machine. Jadmeg Music, Winter Park 2003 Thberge, Paul. The "Sound" of Music: Technological Rationalization and the Production of Popular Music, in: New Formations (1989), 8, S. 99-111 Wicke, Peter, Wieland Ziegenrcker, Kai-Erik Ziegenrcker. Handbuch der populren Musik: Geschichte, Stile, Praxis, Industrie. Erw. Neuausg. Schott, Mainz 2007 Wicke, Peter. Pop und Rock. Von Elvis Presley bis Lady Gaga. C. H. Beck, Mnchen 2011 Zakk III, Albin J. The Poetics of Rock. Cutting Tracks, Making Records. University of California Press, Berkeley 2001

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