El Video, Vanguardia

Audiovisual
La televisin ha sido durante muchos aos un medio hacia el que los
Intelectuales - con pocas aunque notables excepciones - han
expresado un generalizado menosprecio. Ya haba ocurrido algo
similar con el cine, al menos durante sus primeros aos. La televisin
no slo pareca un cine de segunda clase o a, sino que una parte
muy notable de sus emisiones son programas de entretenimiento. Esta
displicencia de tos Intelectuales es simultnea al creciente
enraizamiento popular de la televisin, a la Implantacin y
consolidacin, por as decir, de la esttica y gusto populares,
entendidos casi siempre como cultura Inferior a la de las clases
Intelectualmente dominantes.
La contigidad o proximidad de la televisin al cine por una parte y a
la radio por otra - no puede olvidarse que una parte notable de la
televisin, tanto desde el punto de vista tecnolgico como de los
procesos y modelos de comunicacin social, nace de la radio - han
determinado las caractersticas de u sistemas de programacin y de
produccin. Sus referentes, en este sentido, son casi exclusivamente la
radio y el cine. Alguien dijo, por eso, que el cine Inventa el film y la
televisin el t81efllme: la radionovela evoluciona hacia "culebrones y
soap operas, y el trnsito desde la retransmisin y desde el periodismo
al directo televisivo es slo cuestin de aadir una cmara
al micrfono. Radio y televisin pertenecen a misma familia de las
telecomunicaciones - la radiodifusin - y evolucionan histricamente
de forma similar y todava hoy comparten y seguirn compartiendo
buena parte da sus tecnologas, de sus Instrumentos legales y
empresariales.
_El menosprecio que los Intelectuales sienten por el cine y por la
televisin se propaga tambin hacia lo que se conoce como video de
creacin Y que, con mayor o menor fortuna, se ha llamado "vldeoarta.
Son ahora las gentes del cine y, en menor medida, de la televisin,
quienes experimentan desinters y, a veces, desdn cuando no
- rechazo por tan heterodoxo uso da la tecnologa.
1.- Entre el arte y la comunicacin
Por qu ocurre sto? Porque se juzga al video da creacin 0
"vldeoarte" desde las posiciones y presupuestos del cine y de la
televisin, como medios en los qua prevalece la producc.ln y difusin
da relatos, cuyos orgenes culturales ms o menos remotos son la
literatura Y el teatro en sus diversas manifestaciones.
...Surge, de repente, una prctica, un uso diametralmente distinto de la
nueva tecnologa de la Imagen electrnica, que escapa de esas layes
V principios dominantes del relato y de la narracin. El video da
e
reac on es acogido, al contrario da lo que ocurra en el mbito del cine
V da la televisin, con Inters v aprecio por el mundo del arta, por los
museos y las gaterias, por los tericos y critlcos, por las lnstttuclones, en
(
.- suma, de las artes plsticas o de las bellas artes. No slo se le ha
reconocido ya al video su condicin de medio potencialmente tan
artstico y creativo como los soportes tradicionales de las artes, sino que
\
1 el video ha pasado a ocupar, en muy poco tiempo, un lugar
preeminente en la produccin esttica audiovisual de la Imagen en
ovlmlento. Valores estticos que no estn reidos con los
comerciales o los gustos populares, pues, puritanismos aparte, su brazo
ms largo, el "vldeocllp" de Ilustracin y promocin musical est
a Instaurar un nuevo modo de crear y de ver Imgenes.
Dej a_mlsma manera que hablamos hoy da de la sociedad del
conocimiento", tambin podamos referimos a la cultura del video, que,
junto_gJ9jnformtica, ser el medio e Instrumento hegemnico de
nuestra sociedad, tanto en la Informacin como en la creacin de
- .
cultura _en_!? produccin y disfrute de belleza.

Sucede esto porque el video se sita desde un principio entra el c::wt; y
la comunicacin, entre las nuevas tecnologas de la Informacin y las
vanguardia. El ytcteo abre un espacio, un territorio cultural
Inmenso, sin fronteras, qua propicia y provoca la prctica artstica
muttldlsclpllnar, como nunca haba sucedido desde qua aparecieron
el cine y lateieVIifn. -
.
Este texto quiera contribuir a explicar cul es la posicin que ocupa el
video de creacin dentro da las artes visuales, cul es su escenario
cultural y esttico. Dicho da otro modo, cules son sus vinculaciones
lingsticas V estticas con asa familia da medios, tcnicas y soportes
que Integran lo que se conoce como artes visuales, para contribuir o,
al menos, para enunciar los perfiles y direccionas a los que apunta la
creatividad con asta nueva tecnologa.
No voy a referirme, por tanto, ni a los usos sociales de estas tecnologas
ni a las cuestiones relativas al trasvase o transplante entre soportes,
principalmente de cine al video, con todas las consecuencias que ello
acarrea, sino que me Umltar a cuestiones a los valores de
creatividad del soporte video y a los formatos alternativos que abre
respecto al cine y la televisin - que pienso se cie estrictamente al
enunciado de este seminario o encuentro - si bien reconozco que es
sta una lnea de Investigacin que se sustenta en muy escasa
produccin terica.
2.- El video, Arte de vanguardia
El video aparece en el corazn de una dcada caracterizada por
grandes transformaciones culturales y politlcas y tambin por
U
umerosas formas de vanguardia que constituyen el centro de
gravedad del arte de los aos sesenta y setenta. Es ms, como veremos
ms adelante, el video nace en el seno de esas vanguardias, en uno
de sus movimientos ms caractersticos, Fluxus.
El video experimental o de creacin aparece a finales de 1965,
Inmediatamente despus del lanzamiento comercial de los primeros
equipos porttiles, los portapack de Sony en cinta de 1/ 2 pulgada en
oblna abierta. la tecnologa del video fue patrimonio exclusivo de la
televisin, desde su Invencin en 1965 por la firma Ampex hasta la
aparicin del video Industrial y domstico.
. . ,
2.1 - Caractersticas de las vanguardias
El. video, como ocurri con el cine de los aoi veinte, no puede ser
ajeno a las nuevas corrientes artsticas. la relacin entre video Y
vanguardias se establece en tomo al carcter multldlsclpllnar del
medio, a la prolongacin de las artes plsticas en la Imagen
electrnica, a la actitud de Innovacin y experimentacin y al rechazo
de los procesos Industriales de creacin. Veamos, aunque
......__,_
brevemente, algunas de estas caractersticas.
2.1.1 - Soporte multidiscipllnar
El video atrae a autores que proceden de las artes plsticas - pintura Y
escultura - de la literatura, del teatro, de la performance, de la msica
y de otras experiencias artsticas. lasta recordar la procedencia de
Nam June Palk, Wolf Vostell, John laldessari, VIto Acconcl, lruce
Nauman, lob Wllson, Merca Cunnlngham y, entre muchos otros casos
y ms recientemente, el cineasta polaco Zblgnlew Rybczynskl.
Tambin el cine experimental de los aos veinte atrajo a Intelectuales
y artistas como Hans Rlchter, Marcel Ouchamp, F. lger, Vlklng
Eggellng, Walter Ruttmann, Salvador Oal, A. Artaud, J. Cocteau y otros.
2.1.2 - El arte se "expande" en el video
la procedencia de los autores se traduce consecuentemente en el
r
hecho de que rT}.IJ.Chas..deJau:.atacteristlcas lingsticas !.!_ormales del
video tienen su origen en las artes s que en el el 4L-v-ICl....
Muchas obras de video pueden considerane _como_
aplicacin o, mejor, una extensl'l y de Las artes
en el nuevo soporte. Se favorece, en ambos casos, la cooperacin
entre las artes, s hibridez y, una vez ms, el valor lnterdlsclpllnar de la
cultura y del arte de nuestro tiempo.
2.1.3 - Ruptura y experimentacin
la ruptura con los sistemas dominantes en el arte, la contestacin y
subversin de esos cdigos y la consiguiente reivindicacin de la
libertad de creacin, de la experimentacin e Innovacin, son algunas
de las actitudes Irrenunciables de toda vanguardia. En el caso del
video afectan tanto a los gneros de programas como a sus formatos.
Se trasgreden deliberadamente los planteamientos que sostienen una
concepcin meramente comercial de los medios y se r91vlndlca su
sentido y utilizacin artstica.
2.1.4 - Televisin en primera persona
El video experimental rehuye de sistemas Industriales de produccin y
e aparte de la sertallzacln y estandarizacin de los productos.
realizacin de trabajos personales, de factura artesanal, se ver
favorecida por el uso de los formatos reducidos: primero con el sistema
U-Matlc, de 3/ 4 de pulgada y ahora con los de 1/ 2 pulgada y el VIdeo
8. Formatos que suponen un mayor acceso a los medios y un
abaratamiento notable de los costos. El video ha sido como
la televisin en primera persona, televisin de autor o televisin
creativa, por oposicin a los procesos Industriales de_la produccin
televisiva.
2.1.5 - Audiencias minoritarias
El video, el cine y, por lo general, cualquier forma de vanguardia, tienen
que pagar un precio por este posicionamiento cultural y social: la
limitada difusin de las obras, restringida a circuitos perifricos,
clneclubs, Instituciones artsticas, festivales especializados y, ms tarde,
a la televisin pblica aunque, por lo general, en espacios y horarios
residuales. Bien es cierto que en el caso de la televisin cualquier
minora es "Inmensa", como acertadamente sostiene la publicidad de
la segunda cadena de TVE, "la 2", si se compara con los circuitos
tradicionales de difusin del arte. S9J!lstgura adems, un nuevo_
dilogo entre Q\!tor y espectador y se rompe con el concepto_ de
audiencia masificada, conformada y uniformada en sus gustos. \/ _ -:>
2.2 - Influencia de las vanguardias en el video
El video y la esttica de la Imagen electrnica se nutren de las
L
princlpales tendencias y manifestaciones de las ltimas vanguardias.
Desde todas las tendencias artsticas de los sesenta y setenta se
producen filtraciones hacia el video. Durante estos aos se
experimenta el trnsito desde la obra objetual a la procesal y
conceptual, se Impugna la propia naturaleza de la obra como objeto
y se Irrumpe en nuevos dominios y manifestaciones, como los
happenlngs y acciones Fluxus, las performances, los ambientes e
Instalaciones, etctera.
la presentacin de la realidad sustituye a los sistemaS-de
- ----
reP-resentacin y_ comlenz.a a cambiar radicalmente la Idea ue se
tiene del arte y de la plstica artstica Se P!_oduce entre todos los
movimientos de vanguardia una fecunda y permanente transfusin de
estilos y tendencias y se rompen los fronteros entre las artes.
Veamos brevemente algunos de estos movimientos, aunque se
esquematicen sus rasgos dlferencladores con el fin de enfatizar la
huella e Influencia que dejan en el video.
2.2.1 - El pop
.-Se retoma del arte pop, en primer lugar, su repertorio Iconogrfico y la
atencin a los productos de la sociedad de consumo v de la
1 publicidad, su vinculacin, en suma, con los medios de comunicacin
V la realidad social del momento.
De hecho, el pu'!_fo _de partida del video de creacin es elevar a
condicin artstica de los mayores smbolos del desarrollo
tecnolgico V de la sociedad de consumo, el televisor. Este hecho es
cwarmente relevante en las Instalaciones que utilizan la Imagen
de video: t!_televlsor deja de ser mueble y electrodomstlco_paa:a_
convertirse en material artstico.
------
El video adopta del pop algunos de sus tcnicas de acumulacin de
lenguajes diferentes (comlc, pintura, medios de Informacin,
publicidad Y otros signos de la comunicacin urbana), la seriacin y
repeticin -como en las obras de Wamol-la estrecha vinculacin entre
arte Y tecnologa. la confrontacin, oposicin y mezcla de
anacrnicas Y de estilos contrapuestos, de diferentes pocas y lugares,
como en las obras del pintor Robert Rauschenberg, es, entre otros
ejemplos, un mtodo de trabajo recurrente en toda la vldeografa de
Palk. Aunque este ltimo no se sienta particularmente Influenciado por
Rauschenberg, las concomitancias son Otros ejemplos
notables pueden encontrarse en las obras de los norteamericanos Ed
Emshwlller y John Sanbom.
2.2.2 - El minimal
El vocablo mlnlmal se emplea desde 1965 para definir a una de las
tendencias que mayor peso ha ejercido en la historia de los primeros
aos del video.
Se funda este movimiento en obras minlmamente complejas en cuanto
a los elementos materiales que las conforman pero fuertemente
organizados a travs de estructuras repetitivas. la extremada
simplicidad de los primeros videos, manifestada frecuentemente en la
ausencia de montaje o edicin, son una de las constantes de la
primeras pocas pioneras del video. Con el mlnlmal comienza a
producirse la desmaterlallzacln del arte, comienza a Interesar ms el
proceso, la formacin de la obra, que la propia obra terminada Y
concluida.
2.2.3 - Conceptualismo
Derivan del mlnlmal, ya a finales de 'tos sesenta, el conceptualismo Y el
"land-art, precedidos del arte povera. las relaciones del video con
elland-art son ms oportunistas y de .carcter subsidiarlo pues se utiliza
el video, al Igual que el cine y la fotografa, para documentar trabajos
efmeros y perecederos realizados en grandes espacios naturales. llen
es cierto que el video comparte con el "land art" y con las
manifestaciones anHobjetuales lo..actitud de ruptura cOA-lea-produccin
de objetos comerciales.
Una de las repercusiones ms apreciables del arte conceptual en el
video_as_ia.Jny_es.ttaacir) del medio, _de_sus caracterisHcas
especialmente da la
como la Importancia concedida_ tanto eua.L
como en las. obras s-Obua....Loggrte d.4LC.lots:l
Tanto en el mlnlmal como en el conceptualismo Interesa la Idea ms
que la obra. Son muchos los autores de video - para algunos es un
soporte secundarlo o subsidiarlo - cuyas obras son susceptibles de ser
analizadas desde estos postulados del minimallsmo y conceptualismo,
como lruce Nauman, John laldessarl, Willlam Wegman, 1111 Viola, Gary
Hill Y otros muchos, entre ellos los espaoles Antonl Muntadas y
Francesc Torres.
2.2.4 - El "Op-art"
Algunos de los principios del conceptualismo ya estaban Insinuados y
adelantados por el arte op (opffca/ art), trmino en 1964, y por
el arte cintico-lumnico. El op enfatiza aspectos relacionados con la
percepcin, los efectos visuales que postulan una respuesta acHva del
espectador. Entre las obras ms significativas influenciadas por esta
tendencia, figuran las piezas de msica visual del estadounidense
Stephen lec k Y los trabajos del australiano Petar Callas, si bien algunas
cintas de Ed Emshwlller, John Sanborn, del propio Palk e Incluso de
Woody Y Stelna Vasulka, pueden analizarse a la luz de las
.,
caracteristlcas del op, especialmente en lo que se refiere al recurso a
abstracciones y estructuras geomtricas, a la transformacin e
Interaccin entre colores, tramas y tonnas.
SI el op es el arte que ha tenido mayores aplicaciones comerciales
tambin es cierto que muchos de los efectos de la posproduccln
vldeogrflca - Y de modo particular los adoptados desde la segunda
mitad de los aos ochenta por las emisoras de televisin para sus
espacios de promocin y de conHnuldad y para las cabeceras de
- guardan analoga con aquella estHca al margen de que
ha sido constante en la historia del video la tentacin de recurrir al
efecto por el efecto.
2.2.5 - Cine experimental
Existe tambin una Influencia latente del cine underground
0
experimental, aunque, paradjicamente, son muy pocos los cineastas
que han cambiado, a lo largo de la primera dcada del video, el
soporte flmico por el electrnico. El cine abstracto y surrealista, el cine
estructural y, particularmente, los trabajos de autores como Andy
Warhol, Mlchael Snow o Stan lrakhage, son algunos de los referentes
ms Inmediatos. El norteamericano 1111 VIola ha reconocido en
mltiples ocasiones la Influencia en su obra videogrflca del cineasta
Stan lrakhage. Son todos ellos autores que han mlnlmallzado las
dimensiones espacio-temporales de la imagen cinematogrfica hasta
que con Brakhage, Petar Gldal y otros, se bascula el peso del lenguaje
del cine hacia el fotograma en vez de considerar al plano como unidad
mnima, principio que, por otra parte ya se encuentra en Dzlga Vertov.
Hoy da es fcil encontrar autores que trabajan Indistintamente uno y
otro soporte -como hace Jean-luc Godard- que puede rodar en cine
y posproduclr en video con o sin la mezcla v utilizacin de Imgenes
de ordenador. Tal es el caso, entre otros, de Petar Gr .. naway, de
Mlchael Snow, Georg Kuchar, del hngaro Guitv Hmos, etctera.
las tecnologas del video y del ordenador hacen obsoleta la vieja
controversia sobre la especificidad de los medios. El terico
norteamericano Gene Y oungblood ha acuado la expresin "Imagen
cinemtica para referirse a estas Imprecisas y deslizantes fronteras
entre medios y soportes.
2.2.6 - Otros movimientos
Habra que remontarse tambin a pocas y tendencias anteriores a las
segundas vanguardias, conocidas tambin con el nombre de
tardo-vanguardias, como el cubismo, dadasmos, el collage, etctera,
que a su vez condicionan el desarrollo de todo el arte contemporneo.
El constructivlsmo, el futurismo v la lauhaus son antecedentes que
pueden relacionarse, en distintos grados de Influencia, con la esttica
delvideo.
Se trata, por tanto, de una multiplicidad de Influencias v movimientos
que se suceden por afinidad - cuando no por oposicin - o como
desarrollo de aspectos, de propuestas y direcciones apuntadas o
enunciadas anteriormente. Todo ello ha contribuido a favorecer
prcticas artisticas multimedia y a romper con las formas tradicionales
de las artes plsticas, el cuadro o la escultura.
m
anifestaciones artsticas ho siglo, se es, _-; ---....,,__ __
ay un artista que ha ejercido una
Influencia decisiva aunque indirecta en los pioneros del video es Marcel
ouchamp, pues muchas de las tendencias de vanguardia se retrotraen
a su concepcin del arte.
su actitud dadasta anfl-arte se plasmar en esa necesidad de acercar
el arte a la realidad, en la provocacin satrica formulada al enajenar
y recontextuallzar un objeto, al expandir los dominios del arte hacia la
realidad exterior, tuera del cuadro y de la escultura. De l nace esa
incitacin a lntarvenlr artistlcamente en la realidad V esa destruccin
de las fronteras entre las diferentes formas de arte, principios todos ellos
asumidos por el video.
3 - Fluxus y la doble paternidad
El video de creacin nace dentro de uno de estos movimientos de
vanguardia, fluxus, grupo neodadasta en el que militan Joseph leuys,
Yoko O no, la Monte Young, Dick Hlgglns, Jacson Mclow, George lrecht
y los dos pioneros del video de creacin, el coreano Nam June Paik V
el alemn Wolf Vostell. El grupo se aglutina en tomo a la personalidad
del lituano Georg Maclunas en 1961, como una tendencia sin
jerarquas, de actitudes anarquistas V anti-arte, que propugna la
ldenttflcacin, no exenta de utopa, entre arte y vida. A stos habra
que sumar la Influencia que ejercen otros artistas, como el pintor
Rauschenberg, el msico John Caga, el coregrafo Maree
cunningham y Allan Kaprow, impu1sor de las acciones o conciertos
Fluxus, una variable del happenlng v de la performance. El carcter
multldlsclpllnar de Fluxus favorecer desde un principio al hecho de
que el un soporte abierto a la participacin..._
...de p&ctlcamente todas las disciplinas cunanlfestaclones artsticas.
La principal actividad de Fluxus est preclsamer:tte en estas acciones,
conciertos o manifestaciones que suelen desarrollarse de forma
Improvisada y que, a diferencia del happenlng, permiten un mayor
distanciamiento del espectador y son menos espectaculares. Kaprow
consideraba a los happenlngs y acciones Fluxus como una derivacin
del ambiente (envlronment) y propugnaba obras de corta duracin y
de carcter efmero, que deban destruirse despus de la exposicin.
Dos de estas acciones estn consideradas como las precursoras del
video de creacin: la Exposltlon of Muslc-Eiectronlc Televlslon de Nam
June Palk, realizada en Wuppertal (Alemania) del11 al20 de marzo de
1963 y El entierro de un televisor, r.allzada por Vostell en una granja de
New Jersey (New York) el 9 de mayo de 1963. Los videos porttiles no
haban aparecido an en el mercado y ambos artistas Incorporan a sus
acciones televisores con Imgenes de la programacin que se emite
en el momento en que se desarrollan las respectivas acciones.
3.1 -los pioneros: Paik y Vostell
Los dos principales referentes de Fluxus son Duchamp, en la plstica y
Caga, en la msica. Este aplic los principios de Duchamp a la
expresin musical, al utilizar ambientes y fuentes de sonidos
"encontrados, al modificar las lnstrumentallzaclones
De la misma manera que Duchamp libera a los objetos de su funcin
utilitaria V de consumo, Palk y Vostell encuentran y proponen un nuevo
concepto y uso para el televisor y para la televisin, objeto y medio
que, como en Duchamp, son declarados arte .
La actividad artstica de los dos pioneros es tambin paradigma de
algunos de los rasgos definidores del video de creacin: msica, en el
caso de Palk y pintura, en el caso de Vostell, constituyen la doble
paternidad artstica del video. Palk se propone expresamente crear
con la televisin el equivalente de la msica electrnica Inventa lo
que se ha llamado "televisin abstracta.
3.2 - La belleza del ruido
Desde la esttica musical de Caga a la consideracin de la Imagen
electrnica como materia artstlcaslo haba un paso. El que dan Palk
y Vostell, que coinciden en considerar ei"Nido" como principio de la
belleza. La destNccln, la descontxtualizacln del objeto y de la
Imagen, la creacin antl-arte, son el paso previo para construir una
nueva realidad artstica y pora cambiar radicalmente las relaciones.
entre artista, obra y espectador.
Esta actitud se visualiza, en el caso de la Imagen electrnica, mediante
la distorsin y manipulacin de las seales de video V de audio, hasta
desvirtuar totalmente sus parmetros de representacin de la realidad,
la introduccin de Nido por oposicin a la Imagen ntida Y limpia de
perturbaciones, a la Imagen cuyos estndares de calidad estn
establecidos en las cartas de ajuste. Palk y Vostell extraen as valores
lingsticos y expresivos de las carencias y los "defectos de la
vl deogrflca, de su menor cali dad respecto a la Imagen
cinematogrfica.
No voy a extenderme ms sobre las aportaciones y grandes diferencias
que existen entre los dos pioneros del video, pero s tomarlos como
pretexto para exponer a continuacin algunas de las manifestaciones
ms Importantes de la creatividad vldeogrflca, aquellas tendencias -
gneros, en algunos casos - que en mavor grado contribuyen a
diferenciar al video de otros soportes y medios, aunque estas
diferencias nunca lleguen a ser especficamente puras.
4 - Principales tendencias del video
El hecho de que el video se posicione desde un principio franJe a la_
ter.vJii- c:ontra la televisin, a veces - y aliado o.dentto..dlas artes
plsticas, determinar gran parte de su andadura en los aos sesenta
y setenta.
La transgresin._ ms evidente del video estriba rl la jrupturg con la
c oncepcin banal y trlvlaide la televisin y en el no acatamiento de
algunos de sus s;, la no
supeditacin al amado "realismo televlsual en la de
la realidad -valga la redundancia- y la no sujecin a las d:versas formas
c;-;;ar!Ocln, ecurso y del lenguaje
televisivo.
Alejarse de los requisitos que Imponen los principios del realismo y de
la narracin significa abrirse a gneros y formatos, a
experimentaciones que se apartan notablemente de la televisin
convencional y que se aproximan a otras experiencias artsticas, como
la pintura y la msica.
En otras palabras, al video con los ojos
del arte no con loL del.clne o la televisin. Hay, desde un principio,
\ u.na mayor proximidad a las artes plsticas que a los relatos
del cine y de la televisin. El video de creacin est ms
cerca de la msica y de la poesia que de la novela y de la puesta en
escena dramtica. Es decir, el video formaliza su V sy estttcq
por afinidad con las artes plsticas.
4.1 - Pintar con el video
Palk fue el primero en considerar la pantalla de televisin como un
lienzo sobre e1 cual puede pintarse con la luz del video. Con motivo de
/ la exhibicin de su primera cinta en un caf neoyorklno, el 4 de octubre
. de 1965, escribi en el programa de mano: "De la manera
-e1 collage ha sustituido al leo, el tubo de rayos catdicos sustttulra al
lienzo.
Las peculiaridades de la Imagen electrnica que - a diferencia de la
fotogrfica y cinematogrfica - puede ser manipulada en tiempo real
por el realizador, han favorecido su consideracin como materia Y
proceso da creacin anlogos a la pintura. Hecho que se vio
acrecentado cuando aparecieron los primeros colorfzadores" de
Imgenes en blanco y negro y los primeros vldeoslntetlzadores.

video de creacin no slo puede renunciar a las formas narrativas, a

a ausencia de personajes y de accin, a la puesta en escena Y a la
sino que se adentra. en el territorio de la pintura,
a no figuracin y la abstraccin.
los ruidos, los t .. dbaclcs, las "colorizaclonas y dems efectos del
vldeoslntattzador - Instrumento equivalente al sintetizador da sonidos -
no slo reducen el grado da lconlcldad de la Imagen sino qua llegan
a despojarla de sus signos da representacin realista para poner en
evidencia la naturaleza electrnica y artlflclal de sus elementos
materiales, de su estructura tramada en puntos v lneas.
la creacin se orienta a Investigar los valoras plsticos de la Imagen
electrnica, su estructura, al tratamiento de la luz y del color y tambin
el acto y proceso de la percepcin.
Se pone de manifiesto muy pronto que e el video as slble organizar
y estructurar la lm en da forma similar a la pintura. En la Imagen
e pueda realizar un montaje espacial da sus elementos
plsticos, pot planos, por campos y formas adyacentes o superpuestas
y no slo un montaje temporal, secuencial, propio del os relatos lineales
del cine y dala televisin.
4.2 - Componer con imgenes
Frente al monta).a cinematogrfico qua ordena temporal y
sucesivamente los planos, uno a continuacin de otro, surge al montaje
qua opera en la superficie y profundidad del espacio electrnico. !g_
tecnologa del- vldeo-favorac,a asta manipulacin da los elementos
propios del lenguaje las tramas y texturas de la lmacan
electrnica, las mezclas da coloras y da Imgenes. lq
yuxtaposicin de Imgenes pqr razonas de afinidad esttica y no slo
por la sucesin de tiempo. la tecnologa de posproduccln apela
Incluso a astas similitudes con la pintura, con la posibilidad de controlar
-
en tiempo real tos valores plsticos da la Imagen, como al palntbox y
las posibilidades expresivas da alterar al espacio Y al tiempo por medio
del chromakay y da la Incrustacin, dos da las singulares
manipulaciones a qua puede someterse la Imagen electrnica.
Son muchos los autores da video - algunos provienen Incluso de la
pintura - qua consideran la Imagen electrnica como un pictograma,
como una Imagen-cuadro (plcture y trama, segn los vocablos Inglesas
que abundan en astas analogas), unidad mnima o bsica del lenguaje
electrnico, entra ellos, el propio Palk y Emshwlller, Robert Cahen,
etctera. El norteamericano 1111 VIola (en obras como Chott 1-Djarld
(A Porlralt In Ught and Haat), de 1979, y Hatsu Yuma (flrst Draam), de
1981 y al francs lhlerry Kutzal (en obras como Stl/1, La dasserta blanche
y TJme Smoking a Plcture, todas da 1980) constituyen dos polos opuestos
de esta tendencia: al primero se sirve de Imgenes y encuadras
preferentemente realistas y al segundo se adentra en la abstraccin.
los dos realizan lo que podra llamarse cuadros en al tiempo". Kuntzel
es uno de los autores ms radicales y austeros; crea Imgenes casi
siempre monocromticas, colores baados de luz, expuestos al tiempo.
Hay dos clases da abstraccin en al video: aqulla en la qua se abstrae
el espacio dala Imagen, la forma del objeto, los componentes visuales
8
la Imagen y aqulla en la qua se abstrae el tiempo. Exista en estas
obras, como en las de Kuntzel y VIola, un tiempo abstrado, a veces
suspendido y sostenido", como en la msica, a veces "acronolglco"
y desmateriallzado.
la acuarela de Francls Plcabla La msica es como la pintura
(1915-1920), las teoras, Investigaciones y experimentaciones artsticas
relativas a la llamada msica visual v sobre todo, los trabajos de Nam
June Palk, desde G/oba/Groove (1973) h-taM ,, r
. - Oorca rantasla (1989)
-pieza esta ultima producida para TVE- narma.- 1
' ....- uwn n.erpretar una de las
contentes mas Interesantes del video exnarimental 1 1
, .... - en a e ave que
Pre>J?onla aquel pintor de vanguardia.
Los videos de Palk estn editados, montados, como si fueran
composiciones musicales, Incluso cuando, paradjicamente, son
mudos, como sucede con buena parte de las cintas destinadas a
Instalaciones de video. La ordena 1 . d 1 .
e on e as lmagenes su
estructuracin tempor 1 ....... _...
a ' vuwuece a criterios que nacen del lenguaje
musical, de la msica aleatoria, con notables elementos de azar V de
Improvisacin: variaciones de escalas y de tonalidad, Infinidad de
matices Y ritmos editados a la velocidad dala escritura musical com
en la Interpretacin de una partitura. ' o
1
Se aprecl_a en casi toda la vldeograta de Palk la aplicacin al video
de las pletricas del collage, mediante la mezcla y
combin_ocion de materiales heterogneos, entre los que
no parece existir relacin. Pero se aprecia sobre tod
\U origen musical al tratar la gradacin de colores y 'el Ilimitad:
de efectos, al articular su Ingente densidad de Informa 1 ,
visual, como si fuera mat ri e on
' e a musical, como si estuviera componiendo
muslca con lmagenes.
:4.3 de la Imagen electrnica
La Imagen electrnica es, por oposicin a la clnemato tl
1 lat . gr ca, una
magan ente, Inestable, magmtfca Se encuentr .
1
a en proceso de
ormaclon permanente frente a la Imagen acabada, estanca V fijada
al celuloide. Es una Imagen proyectada, frente a la Imagen reflejada
del cine y es, al mismo tiempo, fuente de luz, pantalla luminosa.
La seal de video es la historia de un punto de luz que en movimiento
Incesante, en tiempos que slo pueden medirse en millonsimas de
segundo, va escribiendo, va formando una Imagen punto a punto v
lnea a lnea. Sus semejanzas con la fotografa y el cine acaban detrs
de la lente. Las Imgenes del cine y de la fotografa semejan las del
ojo humano, a las del glbulo ocular. Las de la televisin semejan ms
al acto de la visin, al comportamiento del cerebro cuando 1 .. '
Interpreta, cuando procesa la Informacin que le transmite la retina a
travs del nervio ptico. Informacin que, como la Imagen ptica de
la lente, se transforma en Impulsos elctricos. Quiz por ello Phlllppe
Dubois ha dicho, a propsito de Godard, que el cineasta suizo crea en
cine pero piensa en video.
Existe un grupo Importante de autores de todas las pocas que han
creado algunas de sus mejores obras a partir de las caractersticas
propias de la Imagen electrnica. Algunos pioneros no se dieron por
satisfechos con las Imgenes que les proporcionaba la cmara V que
el magnetoscopio reproduca en el monitor. Crearon sus propios
Instrumentos para manipular esas Imgenes, en los comienzos mismos
del video de creacin, antes de que existieran en el mercado mquinas
para la posproduccln: el vldeoslntetlzador de Palk y de Shuya Abe,
construido en 1970, y el de Steve Rutt y 8111 Etra, fabricado en 1973,
trabajan sobre seales externas; sobre las Imgenes generadas por la
cmara, que el de Stephen 8eck, creado en 1968, no parte de
la Imagen originada en la cmara sino de la Imagen o seal
autogenerada por los circuitos electrnicos del televisor, para
conseguir formas, colores, texturas y movimientos, sin ningn referente
.
en la realidad. Palk ya haba emprendido antes la manipulacin de las
seales con procedimientos electromagnticos y manuales al aplicar
un Imn a la superficie de la pantalla, como desarrollo de su primera
televisin abstracta.
Woody y Stelna Vasulka trabajan con el Sean Processor Rutt/Etra y
consiguen materializar y visualizar la Imagen en forma de onda, al
tiempo que la transforman en una textura arcillosa en la que puede ser
reconocible o no la Imagen real de la que se parte. Estos dos pioneros
construyen sus propias herramientas o aplican las que ya se encuentran
en el mercado para explorar y manipular la estructura Interna de la
seal o su apariencia y visualizacin en la pantalla. Tanto The
Comm/ss/on (1983) como The Art of Memory (1987) son doi notables
Intentos de construir un relato mediante la utilizacin exclusiva de
lmaglneria electrnica.
El estadounidense Gary Hlll ha explorado Igualmente las relaciones
entre lenguaje de la palabra Imagen, entre el sonido y el video y es
autor de una extensa y rigurosa vldeografia en tomo a lo que l
denomina "lingstica electrnica, Investigacin todava en curso.
A estos autores habria qu aadtr .la experiencia de quienes trabajan
con Imagen de ordenador, desde Ed Emshwlller con Sunstone (1978-79)
hasta Rebecca Allen (con, entre otros, el video musical Mus/que Non
Sop, de 1986}, por citar slo algunos ejemplos de creacin e
Investigacin dalas propiedades expresivas de la-tecnologa.
. .
la actitud Investigadora, casi siempre artesanal, de las posibilidades
creativas de la tecnologa no se da solamente en las pocas de los
pioneros. Rybczynskl se sirve hoy da de tecnologa punta, de video da
alta deflnlcln para explorar las nuevas de manipulacin
'
1
a a linea mediante 0 que l denomina "llve edlttng
de la Imagen 1ne ,
mattlng technlque", como sucede con Caprlcclo n 29, de 1989,
TVE
La orquesta (1990) 0 Fourlh Dlmenslon (1988),
realizado para , Y
experiencia Jaboriosslma, con la que se propone visualizar la
coexistencia en su mismo plano de Jos flempos pasado, presente Y
tuturo al desfasar lineo a lnea el tiempo del barrido. En su obra Steps
' - ADO y el Ulttmatte, manipular la
(
1
9
8
7) logra, mediante el palntbox.-
pelcula El acorazado Potemldn de Elsansteln, e Inyectar en el celuloide
Imgenes de video en color despus de suprimir parte da la
Informacin qua contenan los fotogramas originales. Experimentos ,de
gran osada y valor formal que no tienen precedentes V que no sanan
posibles sin la Imagen electrnica.
5 - Conclusin
Paso por alto el hecho de que existen otras Importantes aportaciones
del video experimental al arte contemporneo, como las
l Imagen 18 hace escultura
vldeolnstalaclones y las performances. a
en las vldeolnstalaclones al combinar la materia y el espacio con la
1 materialidad de la Imagen electrnica. El video aporta a la escultura
; a la arquitectura la dimensin temporal propia de la Imagen en
movimiento. la performance establece esta misma simbiosis y
aleacin con el cuerpo humano.
Retomo, para concluir, el Inicio de este ensayo. Muchas de las mejores
ortaclones de los realizadores del video han sido Incorporadas a la
:bllcldad. a los vldeocllps y' sobre todo, a la televisin comercial,
especialmente en las cabeceras de programas, en Jos espacios de
continuidad y promocin.
Las actitudes Innovadoras de las vanguardias 'ton las que hacen
avanzar nuestra cultura de la Imagen. Las son siempre
ecesarfas, aunque slo sea por su energa liberadora, por la
capacidad que tienen para abrir horizontes y espacios nuevos de
creatividad, porque van siempre por delante, de modo que una parte
Importante de esta cultura audiovisual t estrechamente vinculada
a esas vanguardias V ninguna sociedad de progreso puede renunciar
Innovacin V experimentacin con las nuevas tecnologas.
UNIVERSIDAD JAVERIAII
!JIBLIOTXCA GENXRAl .
CARRERA 7 N, 4 100
ANTAFE .DE BDGOTA
NUEVA UBRERIA S.R.L dio trmino a la presente
tirada de la primera de esta obra, en el mes
de noviembre de 1992, en sus propios talleres
grficos, sitos en Balcarce 873 1 064 Buenos Al res,
Argentina.