HISTORIA (DE ESPAA) E INTRAHISTORIA (DEL SUJETO): DE UNAMUNO A ERICE. LUIS MARTIN ARIAS Introduccin.

Con este artculo queremos reflexionar sobre las relaciones, sin duda problem ticas, entre la !ran "istoria, la que narra los a#atares del la$o social a tra#%s del tiempo, es decir la &istoria construida como narraci'n (, a #eces, relato de los conflictos que en cada momento e)emplifican la presencia de lo real *de la muerte, de la pulsi'n* en lo social, ( la peque+a "istoria de cada indi#iduo concreto, la de su construcci'n como su)eto a tra#%s de los sucesos que #an confi!urando esa matri$ de todo relato que es la narraci'n de los conflictos edpicos, los cuales ponen de manifiesto, de nue#o, a esta escala personal, la presencia de lo real pulsional, la presencia para cada cual del sexo ( de la muerteLa &istoria que nos interesa es, por supuesto, la m s reciente de .spa+a, que tiene como punto de i!nici'n la !uerra ci#il de /012*10- .n torno a este a!u)ero ne!ro se estructura el si!lo 33 espa+ol, con un periodo pre#io que #a desde el final del si!lo 3I3, con la crisis de /404 ( la emer!encia de los separatismos perif%ricos, ( un periodo posterior, el de la lar!a e i!nominiosa dictadura franquista- Creemos que la fi!ura, tr !ica, parad')ica e intelectualmente apasionante de Mi!uel de Unamuno sir#e de conexi'n a todos estos momentos de nuestro pasado- 5or eso #amos a tomar como e)e de nuestro traba)o dos conceptos unamunianos que nos parecen mu( su!erentes ( esclarecedores6 el de 7lo "ist'rico8 #ersus 7lo intra"ist'rico8, conceptos que propone por primera #e$ en un artculo de /409, lue!o reco!ido en su libro 7.n torno al casticismo8 :/;- 5ara Unamuno 7lo intra"ist'rico8 se manifestara a tra#%s de la tradici'n, siendo la sustancia o el sedimento de la "istoria, o m s literalmente 7lo inconsciente en la "istoria8- Lle!ados a este punto no "a( que de)ar pasar la ocasi'n de se+alar lo sorprendente de la proposici'n unamuniana, pues casi al mismo tiempo que <reud comen$aba a establecer la distinci'n, en el indi#iduo, entre lo consciente ( lo inconsciente, el pensador espa+ol se+alaba la necesidad de distin!uir, en lo social, una parte consciente :lo "ist'rico; ( otra inconsciente :lo intra"ist'rico;- Adem s, para Unamuno lo intra"ist'rico, a pesar de que se manifieste en la tradici'n =aparentemente mu( distinta de un pueblo a otro* en realidad tiene que #er con al!o com>n a todos, con 7el fondo del ser del "ombre mismo8, encontr ndose aqu sin duda una dimensi'n %tica, a la que es posible lle!ar a tra#%s de la intra"istoria- 5or >ltimo, se+ala Unamuno que lo intra"ist'rico #endra a poner de manifiesto el enorme #alor de 7la #ida m s oscura ( "umilde8- ?idas "umildes ( an'nimas que forman la esencia de lo social, por contraposici'n a los !randes nombres que prota!oni$an la "istoria, pero esas #idas an'nimas, al ser #i#idas ocultas en la tradici'n, son en definiti#a las que dan sentido o fundamento a esos otros acontecimientos, prota!oni$ados por persona)es notables-

5ero dado que con el presente artculo #amos a tratar tambi%n de poner de manifiesto, una #e$ m s, el alcance pr ctico de la Lectura ( Teora del Texto que mane)amos *( que #amos constru(endo poco a poco en 7Trama ( <ondo8*, el texto central, que #a a ser#irnos para articular nuestra reflexi'n en torno a estos problemas es, una #e$ m s, un texto flmico, en este caso 7.l espritu de la colmena8 de ?ctor .rice, reali$ado en /0@1, en un momento en el que la dictadura franquista iba entrando en crisis ( se acercaba (a la llamada Transici'n- .n este sentido, la lectura que emprendemos del filme "a sido desencadenada por el ma!nfico libro sobre .rice recientemente publicado :A;, fundamentalmente por el an lisis que de 7.l espritu de la colmena8 reali$a en la primera parte del mismo Bos% Luis Castrill'n, un an lisis que adem s de abordar la interpretaci'n detallada de todo el filme =al!o que, creemos, "a sido lle#ado a cabo por primera #e$* lo!ra proponer una lectura del texto de .rice llena de matices ( e#ocaciones plenas de sentido- Sin embar!o esta lectura, contrastada con la pre#ia de B-C- Requena :1;, plantea, al mar!en de las concordancias e#identes que existen entre ambas, una interro!aci'n mu( interesante sobre los lmites de eso que, precisamente en relaci'n con cierto cine espa+ol reciente, el propio Requena "a denominado el 7bricola)e simb'lico8 :D;Ser este concepto, el de 7bricola)e simb'lico8, el que nos #a permitir ir planteando las conexiones ( conflictos entre la "istoria, es decir el re!istro de lo social, ( el relato edpico en tanto que matri$ de construcci'n del su)eto, tal ( como ambos ni#eles se expresan en 7.l espritu de la colmena8 (, m s all de este texto concreto, en relaci'n con ciertos conflictos que m s "an de interesar a la "ora de intentar la construcci'n de un relato de la &istoria de .spa+a en el si!lo 33. E! conc"#to $ntro#o!%ico d" &rico!$'" (i)&!ico. .l t%rmino 7bricola)e simb'lico8 pro#iene de Claude L%#i*Strauss, formando por tanto parte del repertorio te'rico de la antropolo!a estructural, pero dadas las caractersticas de dic"o concepto ( lo que el mismo puede su!erir =i!ual que ocurre con otros, de id%ntico ori!en, como puede ser el caso del concepto 7eficacia simb'lica8 :9; *, sus consecuencias epistemol'!icas ( metodol'!icas apuntan m s all de las estrec"as fronteras en las que el propio L%#i* Strauss fue acotando su traba)o, para pasar a ser de !ran inter%s a una Teora de lo Simb'lico como la que aqu mane)amos, a partir de las propuestas de B-CRequena :2;Interpretando lo que L%#i*Strauss su!iere, el 7bricola)e simb'lico8 tendra que #er con el procedimiento :mental ( #erbal; que reali$a el "ec"icero o c"am n, a la "ora de construir un mito, en el contexto de esas culturas primiti#as que el mencionado autor "a estudiado- .l mito es, de este modo, el resultado de una operaci'n de bricola)e, lle#ada a cabo a partir de restos, fra!mentos, sobras o desec"os de otros mitos anteriores, de otros relatos mitol'!icos pre#ios- Nos interesa subra(ar que, a pesar de que el t%rmino franc%s 7bricola!e8, traspasado con su mismo si!nificado tambi%n al espa+ol, se refiere a una

manipulaci'n manual de ob)etos ( materiales bien concretos =sobre todo en el mbito "o!are+o*, el acierto de L%#i*Strauss consiste en "aberlo importado a un campo estrictamente lin!Estico, en relaci'n con la manipulaci'n mental que supone la construcci'n de un relato, en este caso mtico, que se #a a crear ( a transmitir #erbalmente, conser# ndose despu%s en ese soporte, no #isible, que es la memoria, la memoria concreta del narrador oral (, de manera m s !eneral, la memoria colecti#a de una comunidad cultural determinadaFe este modo, la antropolo!a estructural pone de manifiesto en primer lu!ar el ori!en material =en los si!nos lin!Esticos (, m s all de ellos, en la estructura concreta, l'!ica ( formal, de la len!ua en su con)unto* del mito ( la operaci'n, lin!Estica ( materialista por tanto, que lo "ace posible, abandonando toda elucubraci'n idealista, naturalista u oscurantista en torno a la fundamentaci'n mtica ( ritual de las sociedades primiti#as, pero m s all de este mbito antropol'!ico, #iene a proponernos tambi%n que todas las sociedades, incluidas las modernas, tienen su fundamento en una con#enci'n artificial :el len!ua)e; ( que, por a+adidura, no "a( nada esencialmente ori!inal o nue#o en cada basamento mtico particular, pues todos pro#ienen de otros mitos anteriores, los cuales a su #e$ probablemente tambi%n fueron elaborados, mediante bricola)e, con restos toda#a m s anti!uos, su!iri%ndose as la existencia de un protomito >nico, el cual, al fra!mentarse ( deteriorarse por el paso del tiempo, facilit' los materiales :narrati#os; con los que se "an ido constru(endo los sucesi#os nue#os mitos, un protomito que remitira por tanto al Len!ua)e como estructura de racionalidad u Grden Simb'lico de toda la "umanidadFado este ori!en com>n, en el artificio del len!ua)e, desde el punto de #ista antropol'!ico resultara as imposible decir que unas culturas son m s 7naturales8 que otras (, por extensi'n, tampoco sera posible decir cuales son m s 7#erdaderas8, a partir de una consideraci'n de la #erdad como aquello que, al mar!en del len!ua)e, tiene que #er con el referente natural, con las cosas en s- .n resumen, todas las culturas seran i!ualmente 7"umanas8, sin que fuera posible establecer )erarquas de una ma(or o menor 7"umanidad8, pues todas se basan en el len!ua)e, que es lo caracterstico por excelencia de este animal que "abla que es el "ombre, consideraci'n que, al extenderse con %xito por todo Gccidente, acab' dando lu!ar a ese en!endro posmoderno, que tanto %xito "a tenido, sobre todo en las uni#ersidades estadounidenses dedicadas a los 7cultural studies8, del 7relati#ismo cultural8 o 7multiculturalismo8Si bien "a( que reconocer que dic"o ideolo!ema 7relati#ista8 supone ser (a una deri#a =indeseable o ad#ersa* de la antropolo!a estructural, no podemos de)ar de se+alar que "a sido propiciada por sus mismas limitaciones conceptuales, incluso por el propio discurso te'rico de un L%#i*Strauss que en cierta forma ir retrocediendo con respecto a lo que su!iere su traba)o de /0D0 sobre la 7eficacia simb'lica8 :9;, all donde el antrop'lo!o obser#aba, sin duda tan sorprendido como conmo#ido, los efectos del relato mtico que #a narrando un c"am n a una mu)er que sufre un parto dist'cico *un parto patol'!ico que, por tanto, ( desde el punto de #ista m%dico, implica un final del embara$o que amena$a !ra#emente la #ida tanto de la madre como del feto*, relato que #a produciendo sus efectos sobre lo real, sobre el cuerpo, entendido como materia

or! nica, "asta que por fin el ni+o nace, sin nin!>n problema ni para %l ni para su madre6 de a" por tanto su 7eficacia8 que, por no basarse en una manipulaci'n manual o estrictamente material sobre el cuerpo :ni de tipo quir>r!ico, ni mediante administraci'n de nin!una clase de breba)e o sustancia;, por ser s'lo una inter#enci'n #erbal, es considerada como 7simb'lica8- Lo asombroso es, en definiti#a, que esas palabras :las mticas;, al ser estructuradas en forma de relato :con persona)es "eroicos que a(udan a la madre, enfrent ndose a los seres mal#ados que interfieren en el parto; ( al ser dic"as ( escuc"adas con fe, tienen sus efectos materiales, fisiol'!icos, es decir se trata de palabras que al ser #i#idas como #erdaderas act>an sobre lo real de los procesos corporales.l problema radica entonces en que, de)ando de lado lo que este texto sobre la 7eficacia simb'lica8 su!iere :la existencia de una palabra #erdadera para el su)eto, de una palabra en tanto que cosa*en*s, que no es s'lo un si!nificante irremediablemente separado de todo referente;, la antropolo!a estructural acabar entre! ndose a una concepci'n del len!ua)e estrictamente semi'tica, por lo cual el mito :( con %l todo relato, sea del tipo que sea; de#iene en un discurso m s, tan artificial ( con#encional como cualquier otro, sin que el estructuralismo, a partir de esta deri#a te'rica, sepa (a percibir, en definiti#a, que si!no ( smbolo son dos conceptos bien diferentes, pues entre ellos se dibu)a la distancia que existe entre el si!nificante, que remite a un puro artificio, a un )ue!o formal de oposiciones, ( la palabra, esa palabra simb'lica que es efica$ en lo realA"ora bien, si en el mbito de las culturas primiti#as lo que la antropolo!a cultural propone puede ser en principio aceptable, en el sentido de que es posible anali$ar a todos los mitos primiti#os como textos pertenecientes a una misma cate!ora tipol'!ica ( que, por tanto, son equi#alentes, la confusi'n operada por el ideolo!ema posmoderno =el de la indiferencia o relati#ismo entre todas las culturas* se produce cuando traspone esta consideraci'n a la "ora de comparar esas culturas primiti#as con las sociedades modernas, situando en un mismo plano a, por e)emplo, la declaraci'n uni#ersal de los derec"os "umanos o las re!las que ri!en la democracia moderna, )unto con la costumbre de la ablacci'n del cltoris o las normas polticas ( sociales que "an impuesto los fundamentalismos e inte!rismos isl micos, pues si las primeras son discursos o artificios lin!Esticos caractersticos de las culturas occidentales :es decir 7mitos8 modernos;, las otras son tambi%n "ec"os de len!ua)e propios de las culturales africanas o asi ticas, basados en 7mitos8 de car cter m s anti!uo o, incluso, en mitos primiti#os propiamente dic"os5ara e#itar caer en tama+o disparate, con#endra se+alar en primer lu!ar que la Modernidad se caracteri$a sobre todo por la separaci'n o escisi'n de aquello que en las sociedades primiti#as formaba un n>cleo mtico com>n, un n>cleo en el que se confundan lo social ( lo indi#idual- Seme)ante escisi'n, dolorosa ( producti#a a la #e$, dio lu!ar a la separaci'n por un lado de lo social que, de este modo, confi!ur' el mbito de lo "ist'rico (, por otro, de lo personal, que tiene que #er por tanto con la construcci'n del su)eto moderno- No en #ano la palabra 7persona8 pro#iene de la m scara que usaban los actores en las

Tra!edias de la Anti!Eedad Cl sica, momento "ist'rico en el que se produce el ta)o definiti#o que separ' a una parte de la "umanidad de su ori!en primiti#oH es que en la Modernidad, desde sus inicios en la Anti!Eedad Cl sica, "asta su actual etapa de propa!aci'n por todo el mundo, se "a producido un despla$amiento de !ran parte de eso que confi!uraba el mito primiti#o, de su esencia, que "a pasado a ser elemento constituti#o de nue#os tipos de textos, en los que tambi%n cabe "ablar por tanto de bricola)e simb'lico6 textos reli!iosos, msticos, festi#os o artsticos- H, de todos estos textos, "a sido el artstico el que "a pasado a ser terreno pri#ile!iado donde se )ue!a la posibilidad de una palabra #erdadera para el su)eto, de tal modo que es en la experiencia est%tica donde la eficacia simb'lica de la palabra puede tener unos efectos bien reales para el su)eto moderno, como la #i#encia del mito los tena para el su)eto primiti#oUna >ltima precisi'n6 sera con#eniente aclarar que todo esto no quiere decir que el mbito de lo simb'lico, de la palabra #erdadera, sea s'lo el del arte, la fiesta o la experiencia mstica o reli!iosa- No, tambi%n en la &istoria, si no queremos que esta sea s'lo una narraci'n "ueca, un puro artificio lin!Estico, debe articularse un relato a partir de una palabra que busque cierta #erdad, en este caso inter*sub)eti#a- H es aqu donde entra en )ue!o para nosotros el concepto unamuniano de lo intra"ist'rico, como lo inconsciente de la "istoria, como la presencia de la sub)eti#idad, de lo simb'lico que dota de sentido al relato de lo social- Lo intra"ist'rico es la trama com>n a toda la "umanidad que )ustifica, %ticamente, el relato "ist'rico particular de un pueblo concreto*. E! r"!$to "n "! cin" c!+(ico. .stas >ltimas consideraciones pueden sin duda parecer demasiado abstractas, demasiado ale)adas de nuestra realidad concreta, por eso #amos a solicitar el auxilio del cine, ese tipo de texto artstico paradi!m tico del si!lo 33, que nos puede ofrecer la referencia de una experiencia muc"o m s cercana a nosotros.n primer lu!ar, "a( que se+alar que el cine "a sido capa$ de aco!er en su interior al relato, merced a esos textos cl sicos e)emplificados en las pelculas de Bo"n <ord o de otros reali$adores, tambi%n cl sicos, que traba)aron durante el &oll(Iood de la %poca dorada :entre los a+os AJ ( 2J del si!lo 33;5recisemos, por si fuera necesario, que al decir 7relato8 nos referimos a una clase mu( concreta de narraci'n.n efecto, pr cticamente todas las pelculas =incluso cabra decir casi todos los textos* son, en ma(or o menor medida, narrati#os, pero s'lo al!unos textos, s'lo al!unas pelculas pueden ser considerados como relatos- .l relato sera un tipo peculiar de narraci'n que, entre otras cosas, se caracteri$ara por la presencia del "%roe en tanto que persona)e que remite a la posici'n masculina :( paterna;, "%roe soportado por un deseo femenino que tiene que #er, l'!icamente, con una posici'n materna, mientras que un tercer componente sera el del tra(ecto inici tico "acia cierto saber de lo real :del sexo ( de la muerte;, tra(ecto que transcurre entre el desplie!ue del deseo :desde el ori!en materno; ( la identificaci'n con lo simb'lico :del nombre del padre;, recorrido

que estructura el texto ( cu(o producto es el su)eto que, de este modo, se confi!ura a partir de los conflictos que todas estas posiciones articulan- Su)eto del inconsciente :del autor, del lector*espectador; que se recompone a partir de esa representaci'n en el texto que es el su)eto de la enunciaci'n, fi!ura equi#alente, por lo que se refiere al texto artstico moderno, al 7autor8 del mito en las culturas primiti#as, un 7autor8 siempre desconocido pues se sub)eti#i$a en el 7%rase una #e$8, al tiempo que tampoco puede ser locali$ado en el c"am n, "ec"icero o narrador oral concretos que constru(en cada texto mtico particular, pues como se+ala el concepto antropol'!ico de bricola)e simb'lico, estos mediadores traba)an con materiales pre#ios cu(a autora, cu(a aut%ntica ori!inalidad, se pierde en la noc"e de los tiempos- Se+alemos por >ltimo que una narraci'n, para ser relato adem s debe ser clausurada ( esa clausura, como corte espacio*temporal, debe producir sentidoNo es extra+o que <reud percibiera en las narraciones de sus pacientes neur'ticos una estructura que le recordaba un texto que est en los inicios mismos de la modernidad cl sica, el 7.dipo re(8 de S'focles- A partir de dic"o texto <reud elabora una teora de los sntomas neur'ticos que caracteri$an al indi#iduo moderno, que no es otra cosa que la descripci'n de ciertos a#atares psquicos particulares, en el contexto social de las ciudades europeas de finales del 3I3 ( comien$os del 33, cu(os detalles narrati#os remiten a los accidentes personales acontecidos a la "ora de poner en )ue!o una trama com>n, un relato familiar que constitu(e al su)eto ( que desde <reud podemos denominar como 7relato edpico8Furante a+os, la Teora del Texto "a ido interpretando, mediante lecturas de un considerable #olumen de textos flmicos cl sicos, la presencia en el relato cinemato!r fico de ese n>cleo narrati#o edpico- 5or e)emplo en filmes como 7<ort Apac"e8 :/0D4; o 7.l "ombre que mat' a Libert( ?alance8 :/02A;, ambos de Bo"n <ord, o en otros no menos cl sicos como 7Casablanca8 :/0DA; de Mic"ael Curti$, pero a"ora nos interesa poner de manifiesto c'mo en estos filmes el relato edpico, que tiene que #er con la construcci'n del su)eto, se articula a la perfecci'n con ciertos relatos "ist'ricos, facilitando en >ltimo t%rmino un fundamento simb'lico de la democracia moderna.n primer lu!ar, se+alemos que en 7<ort Apac"e8 se narra mediante un Iestern al!o que tiene que #er mu( directamente con el nacimiento de esa naci'n moderna por excelencia que son los ..-UU- H es que el Iestern, desde sus or!enes literarios, teatrales e incluso cirquenses, "asta su consolidaci'n como !%nero cinemato!r fico cl sico, se confi!ur' como el medio ideal para "acer presente lo intra"ist'rico en la &istoria del pueblo estadounidense5ues bien, en la secuencia final que, a modo de eplo!o, clausura 7<ort Apac"e8, el que "a sido #aliente capit n HorK durante todo el filme :Bo"n La(ne; aparece (a ascendido a coronel en su despac"o con unos periodistas que, a prop'sito de un cuadro del anterior coronel, el e!oc%ntrico T"usda( :&enr( <onda;, comentan como este >ltimo, a ra$ de "aber muerto a manos de los indios, se "a con#ertido (a en una 7le(enda8 que estudian los ni+os estadounidenses en los cole!ios- Nosotros, los espectadores, sabemos que el e!osta ( p%simo militar que fue el coronel T"usda( muri' demostr ndonos

que era realmente un mal tipo que sacrificaba in>tilmente la #ida de sus "ombres s'lo por su af n de notoriedad, por su deseo de alcan$ar la !loriaAll, en la frontera de la ci#ili$aci'n, cuando "a de emprender otra nue#a !uerra contra los indios, el a"ora coronel HorK, "eredero le!timo del car!o, no desmiente al periodista, no le cuenta la #erdad, de)a que si!a la 7le(enda8, que el t'pico del !ran persona)e si!a su curso :( as "a!a la &istoria en tanto que artificio lin!Estico;, porque sabe que pese a esa falsedad :la que siempre acompa+a al si!no, al discurso meramente semi'tico; en su interior existe una intra"istoria que es #erdadera, que suministra la sustancia o esencia de esa otra &istoria escolar.n el momento )usto, el coronel HorK mira por su #entana ( "abla de sus "ombres, de los soldados de caballera, de todo ese elenco de persona)es secundarios que "a poblado el filme de <ord- Los soldados, desfilando a caballo, se refle)an en el cristal, constru(endo una metonimia :esos soldados concretos que a"ora parten a la !uerra representan al todo de la caballera, a los que "an muerto, a los que #endr n despu%s; ( tambi%n una perfecta met fora #isual de lo intra"ist'rico, (a que omos el discurso, lleno de #erdad, sustentado por el "%roe de la pelcula, que no es otro que el coronel HorK, "%roe an'nimo, desconocido para los cole!iales americanos- .stas son sus palabras6 7est n a"6 con una pa!a de trece d'lares ( un ranc"o de alubias solas- Re+ir n en el )ue!o, o por una botella de I"isK(, pero compartir n "asta la >ltima !ota de a!ua- Cambiar n sus rostros o sus nombres pero se!uir n siendo los me)ores8- 5alabras que parecen tomadas directamente de Unamuno, cuando "ablaba de esas #idas an'nimas ( oscuras que constitu(en la intra"istoria, lo inconsciente #erdadero de la "istoriaFel mismo modo, el "%roe de 7.l "ombre que mat' a Libert( ?alance8, Tom Fonip"on :de nue#o interpretado por Bo"n La(ne;, acaba siendo un perfecto desconocido, un don nadie al que no identifican, una #e$ muerto, ni los periodistas de su peque+o pueblo, persona)e oscuro ( an'nimo que es enterrado en una miserable ca)a de madera, acompa+ado s'lo de su #ie)o criado ne!ro- La soledad tr !ica del "%roe tiene que #er, desde lue!o, con su sacrificio, con su renuncia al narcisismo ( su encaramiento con lo real- Bunto a %l est de nue#o la fi!ura del persona)e conocido, ese !ran persona)e que aparece en los peri'dicos ( en los libros de "istoria =aqu tratado con bastante m s bene#olencia que en 7<ort Apac"e8*, el senador Ransen Stoddard :Bames SteIart; que pese a deber el %xito en su carrera poltica, otra #e$, a una supuesta falsedad, contar la #erdad a los periodistas6 %l no mat' a Libert( ?alance, pero estos romper n sus notas, pues consideran que la 7le(enda8 :en tanto t'pico o artificio lin!Estico; es inseparable de la "istoria, pero aqu se trata de una "istoria que se sustenta en esa intra"istoria "eroica, que a lo lar!o del texto adquiere la forma de un relato simb'lico sobre la construcci'n del su)eto6 persona)e en posici'n paterna :Tom Fonip"on;, inter#enci'n decisi#a del deseo femenino, de una mu)er que es la cla#e de la narraci'n, al promo#er las acciones de cada persona)e en los momentos decisi#os (, finalmente, un persona)e que "ace un tra(ecto inici tico :Ransen Stoddard; a tra#%s de un saber sobre la #iolencia ( la diferencia sexual ( que, por eso, estar en posici'n de sostener un discurso sobre la democracia, discurso poltico e "ist'rico que por tanto no aparecer como "ueco o #aco, sino pleno de sentido-

H es as como lle!amos a nuestro tercer ( >ltimo e)emplo, a 7Casablanca8, filme donde el relato trian!ular edpico, que confi!uran los prota!onistas, se articula perfectamente con un discurso poltico e "ist'rico que permite sustentar simb'licamente un relato sobre la democracia- La renuncia de RicK :&ump"re( Mo!art; a Ilsa :In!rid Mer!man; es la renuncia del su)eto a su ob)eto de deseo ima!inario, en tanto que ob)eto incestuoso ( pro"ibido- RicK acepta la Le( :simb'lica;, esa palabra de compromiso matrimonial que une a Ilsa con su marido, ( al asumir de este modo su paso por la castraci'n, ser entonces recibido por ese tercer persona)e, el "%roe de la resistencia frente al fascismo :persona)e colocado en posici'n paterna; como un dem'crata, como al!uien que a partir de ese momento, al "aber reali$ado un tra(ecto sacrificial, sostiene la intra"istoria :sub)eti#a ( simb'lica; que da su densidad a la "istoria del combate contra la dictadura na$i,. -rico!$'" (i)&!ico "n "! cin" "(#$.o! $ctu$!. .l relato edpico es, por as decirlo, un mito del su)eto, en tanto que le permite lle!ar a ser indi#iduo su)etado a una !enealo!a familiar (, m s all , merced a lo intra"ist'rico, indi#iduo su)etado a la esencia de lo social que es la 7tradici'n eterna8 :entendida en sentido unamuniano;- .l cine espa+ol :como en !eneral todo el cine europeo; carece de unos textos cl sicos que articulen estas implicaciones del relato a la altura del clasicismo "oll(Ioodense, pero en los >ltimos a+os "a dado lu!ar a excelentes pelculas que, mo#i%ndose en la frontera misma que "ace posible el relato en el texto flmico =a partir de narraciones que nos sit>an en unas condiciones contextuales, familiares ( sociales, extremas*, "an sabido poner en escena buenos e)emplos de lo que #enimos denominando como bricola)e simb'lico, eso s con la condici'n pre#ia de trasponer el t%rmino desde su ori!en exclusi#o en el mbito te'rico de la antropolo!a estructural, al interior conceptual de una m s amplia Teora de lo Simb'lico, tal ( como su!iere Requena :D;, de tal modo que el bricola)e se referira no (a s'lo al an lisis del texto mtico de las culturas primiti#as, sino a la interpretaci'n de toda operaci'n de construcci'n del relato edpico, del mito familiar, en el mbito del texto artstico moderno (, m s all , en la realidad cotidina de un indi#iduo concreto 5ues bien, dentro de la serie de estimables filmes espa+oles, que abordan explcitamente la posibilidad del bricola)e simb'lico en situaciones ad#ersas, "a( que citar sin duda a 7La buena estrella8 :/00@; de Ricardo <ranco ( a 7Solas8 :/000; de Menito Nambrano- Tanto en uno como en otro el espectador asiste a un proceso de bricola)e simb'lico especialmente dificultoso, (a que dadas las terribles condiciones de partida *lo real mismo de la miseria "umana* con "i)os abandonados a su suerte nada m s nacer, en la inclusa :7La buena estrella8; o maltratados por un padre #iolento :7Solas8;, los persona)es se #en abocados a reparar esas situaciones como pueden, para al final lo!rar reconstruir la fi!ura, esencial para el sentido, de un "%roe en tanto que padre simb'lico6 el carnicero Rafa 7el manso8 :Antonio Resines; ser el padre simb'lico para las dos ni+as cu(os padres biol'!icos "an muerto en 7La buena estrella8, mientras que el #ie)o #ecino de 7Solas8 :Carlos Al#are$*No#oa;

acabar siendo el padre simb'lico que Mara :Ana <ern nde$; necesita para que su #ida ten!a sentido, un padre simb'lico se+alado por el deseo de su madre :Mara Caliana;, que as repara esa >nica cosa de la que dice arrepentirse en la #idaCentr ndonos a"ora en 7La buena estrella8, se+alemos c'mo para que el deseo de la mu)er, de esa Marina 7la tuerta8 interpretada por Maribel ?erd>, sosten!a el !esto "eroico, ser necesaria una atre#ida ( casi in#erosmil operaci'n de bricola)e auspiciada por Rafa ( Fani 7el !uapo de cara8 :Bordi Moll ;6 7este ins'lito bricola)e simb'lico, la con)unci'n, extra+amente "ermanada, de esos dos "ombres "ace posible el deseo de la mu)er- :Un deseo que podra escribirse con la f'rmula 5p, donde la primera 5 desi!nara la palabra =el nombre dado, de esposo, de padre, como promesa de compromiso, de palabra dada capa$ de su)etar a la mu)er en su !oce- H donde p desi!nara, a su #e$, la erecci'n =( la #iolencia* capa$ de desencadenar ese !oce;8 :D;.l bricola)e que permite articular el deseo de la mu)er :deseo que constitu(e la base misma del sentido de todo relato;, supone la puesta en )ue!o de dos posiciones masculinas que, finalmente, se encuentran en torno a lo real de la castraci'n, en esa secuencia en la que Rafa #a a #er a Fani a la c rcel ( este le su!iere que "a sido #iolado ( que est enfermo de sida6 7A"ora so( menos "ombre que t>8, le dir en el locutorio de la c rcel- Ha sabamos que Rafa era impotente, que estaba realmente castrado por un accidente, ( a"ora es Fani el que descubre que la masculinidad narcisista :7el !uapo de cara8;, todopoderosa, en la que se "aba instalado, tarde o temprano se delata como ima!inaria- A lo lar!o de la escena, los rostros de Rafa ( de Fani aparecen a la #e$ en la pantalla, al refle)arse en el cristal que los separa, de tal modo que el "abitual plano Ocontraplano es eludido para as poder mostrarnos al mismo tiempo ambos rostros en un >nico plano de tremenda densidad simb'lica6 esos dos "ombres parecen estar por primera #e$ el uno )unto al otro, colocados al mismo ni#el, siendo como las dos caras de una misma masculinidad que afronta lo real, sosteni%ndose, c'mo no, en el deseo de Marina, en el deseo de la mu)erH es que, despu%s de todo, la castraci'n real no impedir que el esfuer$o de ambos persona)es masculinos d% lu!ar a una articulaci'n simb'lica de dic"a castraci'n en Rafa, ( por tanto a la asunci'n de su posici'n paterna ( el compromiso ( sacrificio que conlle#a- .n la secuencia final, que clausura el filme =recordemos que esta clausura es crucial para dar sentido a todo relato*, escuc"amos la #o$ en off de Rafa, mientras #emos a las dos ni+as, "i)as biol'!icas de Fani ( Marina, )u!ando6 7A la misma triste$a que (o me abandonara si no fuera porque al!uien se tendr que ocupar de nuestras ni+as para que qui$ as puedan tener la buena estrella que nunca tu#ieron sus padres85or lo que se refiere a 7Solas8, no cabe duda de que este filme tambi%n demuestra que es posible representar de forma con#incente para el maleado p>blico contempor neo, la operaci'n de reconstrucci'n de una met fora familiar, a partir de una mala situaci'n de partida, e#idenciando la necesidad ( la posibilidad de otro padre para Mara, un padre simb'lico sustentado en el

deseo de la madre, en #e$ de ese padre real, #iolento ( brutal que recuerda al padre de la "orda primiti#a del que "ablaba <reud en 7T'tem ( tab>8- H, de nue#o, la necesidad de una clausura simb'lica6 7Solas8 conclu(e mediante un plano con an!ulaci'n en picado que nos muestra la cru$ :del cementerio; situada en la parte central del encuadre, al tiempo que Mara, su "i)a reci%n nacida ( el anciano =transmutado en una suerte de San Bos%, padre mtico ( simb'lico por excelencia en nuestra tradici'n* #an caminando )untos "acia un futuro m s "umano para los tres5ero lo que tambi%n llama la atenci'n en estos dos ma!nficos filmes fronteri$os, reali$ados sobre el borde del abismo, all donde ni siquiera la super#i#encia est !aranti$ada, donde el transcurrir de las !eneraciones parece m s precario que nunca, es su desconexi'n con lo "ist'rico ( su instalaci'n en un presente amorfo e indiferenciado6 parecera como si en .spa+a esa #a que permite conectar lo sub)eti#o, a tra#%s de la tradici'n eterna *la trama com>n de la "umanidad*, con los aconteceres "ist'ricos particulares, se "ubiera roto "ace (a tiempo/. 0E! "(#1ritu d" !$ co!)"n$2: "! (u'"to 3 (u int"rro%$cin. .#identemente, eso que, si!uiendo a Unamuno, "emos llamado 7lo "ist'rico8 s que est inscrito de una manera bien explcita en el texto de 7.l espritu de la colmena8- La %poca "ist'rica a la que se refiere la pelcula es, (a lo sabemos, la de la inmediata post!uerra, es decir la etapa m s dura de la dictadura franquista, pues el inicio del filme nos sit>a en el a+o /0DJSin embar!o, tambi%n desde el comien$o mismo del filme est (a escrita la diferencia entre dos re!istros que, aparentemente, permanecer n disociados a lo lar!o de la pelcula6 por un lado los ttulos de cr%dito remiten al uni#erso del cuento infantil ( popular, a la f bula (, en definiti#a, al mito fundador del su)eto, mientras que por otra parte el realismo foto!r fico de la primera secuencia nos sit>a frente a lo "ist'rico propiamente dic"o- Fe este modo, si las im !enes foto!r ficas del filme, !racias al extraordinario traba)o de Luis Cuadrado, remiten a un re!istro de %poca, de tipo documental, los ttulos de cr%dito, por el contrario, est n conformados por doce dibu)os infantiles que nos ofrecen otros tantos moti#os de la pelcula ( que se refieren, con una fuerte car!a metaf'rica, a instantes o mo)ones esenciales del tra(ecto inici tico que recorre Ana :Ana Torrent;, la ni+a prota!onista :<-/,A,1;Todos esos dibu)os se corresponden con escenas, ob)etos o persona)es reconocibles en el filme, pero aqu aparecen ordenados en una secuencia peculiar ( con una disposici'n )er rquica que no se )ustifica a partir de su importancia meramente ar!umental, m s bien el subra(ado que supone su mostraci'n en este se!mento inicial del texto obedece a su importancia simb'lica en el relato sub)eti#o de Ana- Adem s, "a( un dibu)o, el n>mero 0, en el que se muestra a un ma!o con capa ( c"istera :<-/;, un persona)e que en nin!>n momento aparecer como tal ( que, por tanto, se diferencia de toda la serie, acentuando a>n m s su car cter metaf'rico ( simb'lico-

.n resumen, nos encontramos (a, si comparamos la primera secuencia 7documental8 de la pelcula con los ttulos de cr%dito, ante la oposici'n *construida en el ni#el icono!r fico* entre lo "ist'rico :ima!en foto!r fica referencial, marcadamente realista ( 7metonmica8 en el sentido de que la parte *el peque+o pueblo castellano de &o(uelos* #iene a representar el todo, el con)unto de la .spa+a franquista de post!uerra; #ersus la ficci'n :im !enes dibu)adas, marcadamente metaf'ricas;, oposici'n que tambi%n se explicita #erbalmente, mediante esos si!nos con#encionales que son los del len!ua)e escrito6 .l 7.rase una #e$8 del cuento popular, del mito, que aparece en el >ltimo dibu)o :<-1; frente a la frase escrita sobre las primeras im !enes foto!r ficas6 7Un lu!ar de la meseta castellana, /0DJ8 de cu(o nombre s que se acuerda el narrador implcito, pues inmediatamente lo #emos escrito 7&o(uelos8, )unto al si!no franquista del (u!o ( las flec"as :<-D;Como mu( bien "a se+alado Castrill'n :A;, el (u!o ( las flec"as se con#irti' en un si!no inequ#oco del franquismo, cuando antes de la !uerra era un si!nificante que, pro#eniente de los Re(es Cat'licos, tena un si!nificado muc"o m s neutral- .n este sentido, el (u!o ( las flec"as podra "aber lle!ado a ser un smbolo de la identidad nacional espa+ola, que "abra ser#ido de acceso *Ppor qu% noQ* a nuestras races intra"ist'ricas- No "a sido as, e#identemente, (a que al ser usado por el franquismo como emblema del aplastamiento de la otra .spa+a, de los derrotados, de)' de inscribirse en ese trama com>n a toda la "umanidad que, por definici'n, caracteri$a a lo intra"ist'rico- La #iolenta parcialidad franquista prostitu(' al posible smbolo, con#irti%ndolo (a, qui$ para siempre, en mero si!no de la imposici'n de un bando partidista ( cainitaNo podemos de)ar de se+alar tambi%n que (a en los ttulos de cr%dito se explicita la referencia a un metatexto, la pelcula 7.l Fr- <ranKenstein8 :/01/; de Bames L"ale, :<-A,1; que a su #e$ tiene como referente otro meta*meta*texto, la no#ela 7<ranKestein8 de Mar( S"elle( que, como buena obra rom ntica, est a su #e$ llena de referencias a 7mitos8 populares muc"o m s anti!uos, de tal modo que podramos se!uir as, indefinidamente, buscando el referente textual ori!inal- 5odemos percibir aqu una estructura mu( similar a la se+alada por L%#i*Strauss en el mito de las culturas primiti#as, una estructura donde el traba)o de bricola)e es m s que e#idente- .sto que decimos cobra todo su sentido si pensamos que Ana, en tanto que persona)e inici tico que e)emplifica el lu!ar del su)eto en el filme, es la que lle#a a cabo, "asta sus >ltimas consecuencias, esa labor de bricola)e6 ante lo real :de la muerte;, en medio de la desolada estepa castellana de las post!uerra, construir , con los restos o fra!mentos a su alcance, un relato tremendamente sub)eti#o que se mo#er , como lue!o #eremos, entre la #isi'n, di!amos po%tica, que confi!ura al inconsciente ( el delirio que manifiesta el fracaso de esa confi!uraci'nTenemos pues dos planos en 7.l espritu de la colmena8, el del contexto "ist'rico (, )unto a %l, ese otro que tiene que #er con lo simb'lico del texto, el cual explicita sus conexiones con el uni#erso del cuento infantil, de lo popular (, adem s, se muestra como producto de un traba)o sub)eti#o6 dibu)os infantiles que se ordenan se!>n una operaci'n de bricola)e simb'lico- .n el pen>ltimo de estos dibu)os aparece la pantalla de cine :<-A;, ese cine de pueblo impro#isado,

port til, que "abr de ser el espacio :social; de interro!aci'n del su)eto sobre lo real de la muerte.l cine es, en el contexto de la pelcula, un espacio mar!inal, como la casa en ruinas ( abandonada en medio del p ramo, pero estos espacios, desde el punto de #ista de la experiencia del su)eto, a tra#%s del persona)e de Ana, "abr n de ser esenciales- Si en el cine, ante ese texto artstico que es el 7<ranKenstein8 de L"ale sur!e la pre!unta del su)eto *Ppor qu% lo real, por qu% la muerteQ* :1;, la casa abandonada "abr de transformarse en espacio ritual donde aparece la piedra sacrificial, a modo de altar :A;, manc"ada de san!re del 7maquis8, muerte real que, al enla$ar con la textual del filme de L"ale abre la tenebrosa presencia de lo siniestro, a la #e$ que la posibilidad de lo sa!rado, para AnaH entre el cine :lu!ar de apertura; ( la casa en ruinas :lu!ar de una p%rdida, all donde no parece "aber clausura;, se sit>an otros dos espacios intermedios donde, se supone, debera desple!arse un cierto saber sobre la "erida abierta por la interro!aci'n, un saber que ancle al Ho, como su)eto, despu%s de la experiencia turbadora ( desconcertante de lo real-- Nos referimos, claro, est a la escuela ( a la casa familia :al "o!ar;- Un tercer espacio, el de la i!lesia, estar siempre en off, en fuera de campo6 s'lo se "ar presente a tra#%s del sonido de las campanasPSer en la escuela ( en la familia donde Ana encuentre los medios necesarios para afrontar la experiencia de lo realQ- Fesde lue!o, de nada le #ale la racionalidad (oica, tan emprica como positi#ista de su "ermana ma(or Isabel :Isabel Tellera;, que est (a instalada en el e!ocentrismo (oico de la defensa a ultran$a de la realidad consciente, como arma$'n neur'tico ante la experiencia de lo real, ( que le dice, intentando con#encerla6 7-- en el cine todo es mentira, es un truco84. E(cu"!$ 3 tr$dicin #o#u!$r. E! #$dr" 3 "! )on(truo. La escuela por dentro6 la primera escena que nos la muestra comien$a, en cambio, en su exterior, mediante ese recurso estilstico propio del cine de .rice que es la sucesi'n de fundidos encadenados =que #an re!istrando la entrada de los ni+os en el cole!io* como forma de expresar, mediante r pidas elipsis #isuales, el paso del tiempo, de tal modo que cierta incapacidad narrati#a por articular lo real del tiempo en los filmes de .rice =a este respecto resulta e)emplar la imposibilidad de plasmar artsticamente los frutos de un rbol antes de que se pudran en 7.l sol del membrillo* se sosla(a mediante este recurso, ret'rico ( de fuerte connotaci'n ima!inaria a la #e$Fentro de la escuela, espacio *se supone* de saber ( de construcci'n del la$o social, las ni+as cantan una canci'n popular en la que, como estribillo, se #an sumando n>meros que, como "a se+alado Castrill'n, dan siempre como resultados cifras pares :A;, lo cual remitira a cierto mbito binario de conocimiento de tipo matem tico, cientfico semi'tico =o inform tico* en el que la interro!aci'n sobre lo real no encuentra respuesta, aunque la canci'n acaba

en 1A :el tres de lo simb'lico, el dos de lo ima!inario; ( con la letana, 7 nimas benditas me arrodillo (o8, que reactuali$a para Ana la cuesti'n de la muerte ( de los espritus, en un tipo de texto que remite a la tradici'n popular (, por tanto, que podra ser #a de acceso a lo intra"ist'ricoSin embar!o, todas las referencias a la tradici'n aparecer n de una forma dispersa, inor! nica, a lo lar!o del filme- H, en primer lu!ar, est n las referencias a la cultura popular6 adem s de esta canci'n tradicional que cantan las ni+as en la escuela, tambi%n la primera #e$ que se nos muestra la casa en ruinas aparece como fondo sonoro la m>sica de otra canci'n popular, 7?amos a contar mentiras8, que, aunque parte de su si!nificado ob#iamente remite a esa defensa (oica, neur'tica, en la que se instala Isabel :el texto artstico, la ficci'n es mentira, es un truco, 7no me cuentes cuentos, no me cuentes "istorias8, como se dira "o(; no de)a de situar la experiencia, entre siniestra ( m !ica de Ana, en relaci'n con cierto referente infantil ( tradicional a la #e$Asimismo, "a( que se+alar la presencia en el filme del rito popular e infantil que es el )ue!o de saltar "o!ueras, en una secuencia cla#e que nos muestra el ensimismamiento de Ana en su mundo ( que finali$a con un plano con!elado sobre el fue!oLa otra serie de referencias tiene que #er con la reli!iosidad tradicional6 (a "emos "ablado de la i!lesia, siempre fuera de campo, ( el sonido de sus campanas, pero en el cole!io comparece tambi%n a tra#%s de la frase final de la canci'n :7 nimas benditas-- me arrodilloR8; (, sobre todo, con la cru$ que, )unto al retrato de <ranco, preside el aula :<-9;- P.s la cru$, como ocurra con el (u!o ( las flec"as, un mero emblema de la dictadura, que como sabemos se encomend' al nacional*catolicismoQ- .n absoluto, en primer lu!ar porque la cru$ es un smbolo bastante m s denso, anti!uo ( com>n que el muc"o m s d%bil ( particular del (u!o ( las flec"as, ( por tanto resisti' sin duda muc"o me)or su manipulaci'n por parte del franquismo5ero, la presencia en la escuela de eso que, desde la pantalla cinemato!r fica "a desencadenado la interro!aci'n de Ana :el cuerpo del monstruo o, me)or dic"o, el cuerpo como monstruo que anuncia la muerte; se explicita con el mu+eco que mane)a la maestra- La equi#alencia entre el monstruo de <ranKenstein ( el mu+eco empie$a a establecerse desde el momento en el que las ni+as #an coloc ndole 'r!anos ( partes, reconstru(%ndolo tro$o a tro$o :<-2;, pero a diferencia del monstruo de <ranKenstein que no tiene nombre =se le conoce por el de su creador*, el mu+eco s lo tiene6 F- Bos%, nombre que, de nue#o desde la tradici'n, remite al padre :San Bos%;, aunque el don que le acompa+a ( su colocaci'n dentro del encuadre :<-9; parece "acerlo rimar tambi%n con ese padre de la "orda que es el dictador, un <ranco cu(o nombre es "om'fono con el del monstruo :franK*enstein;- Se establece as una lnea connotati#a :monstruo*padre; que aparecer de manera reiterada en la pelcula5or lo que se refiere a la casa familiar, en el filme de .rice esta aparece como espacio fro, desolado, sin que nunca sal!a "umo por la c"imenea6 en el "o!ar no "a( fue!o, los padres no !o$an :A;, por la noc"e la madre, Teresa :Teresa Cimpera;, duerme sola en la cama, mientras que el padre, <ernando :<ernando

<ern n C'me$;, deambula e intenta escribir, aunque su texto :en realidad se trata de 7La #ida de las abe)as8 de Maurice MaeterlincK;, que acaba con palabras tales como 7espanto8 o 7muerte que no admite tumba8, es tac"ado ( corre!ido una ( otra #e$ :<-@;6 se trata de un texto que, e#identemente, no dota de sentido a la interro!aci'n sobre lo real de la muerte, del mismo modo que ese padre no cuenta cuentos a las ni+as, ni la madre re$a con ellas por la noc"e :A;Las ni+as tienen en su "abitaci'n una ima!en de la ?ir!en Mara =referencia a lo materno en la reli!iosidad tradicional que aparece tambi%n en la escuela ( en otros se!mentos del filme* (, en el centro de la pared, el cuadro del n!el de la !uarda lle#ando de la mano a un ni+o que, para Castrill'n, remite a la funci'n paterna6 7Ana necesita de ese al!uien que la acompa+e, que le indique c'mo recorrer el camino que "a emprendido ( que se caracteri$a por una conciencia de la muerte que "asta a"ora Ana no tena- .se n!el no "ace sino situar en lo simb'lico, en la palabra, al ni+o a quien conduce- Un ni+o que si admitimos que es Besucristo es conducido precisamente "acia una muerte cierta, pero absolutamente atra#esada por una palabra que le da sentido- Fe "ec"o este n!el no "ace sino "ablar, pues un n!el, que siempre es desconocedor absoluto del tiempo en tanto ser eterno, s'lo tiene palabra, pero una palabra que no es la su(a, pues act>a como transmisor de la palabra que le #iene del 5adre, :--;8 :A;5ero ese n!el delata en todo caso la ausencia de padre simb'lico en el textoH es que en 7.l espritu de la colmena8 el n>cleo familiar "a estallado6 cada componente del mismo aparece por separado, aislado de los otros, por un lado est n las ni+as, que "ablan solas por la noc"e, por otro el padre que deambula, mientras intenta escuc"ar una radio del exterior (, finalmente la madre, que en#a cartas a otro "ombre que #i#e en Ni$a, posiblemente exiliado5alabras que lle!an desde fuera :para el padre;, o que salen "acia fuera :de la madre;, pero sin entrecru$arse nunca en el "o!ar :A;- Como se+ala Castrill'n, pasar n casi cuarenta minutos de pelcula "asta que apare$can )untos en un mismo plano <ernando ( las ni+as :en la secuencia del bosque; ( tan s'lo una #e$, al final del filme, aparecer n )untos ( en bre#e contacto corporal Teresa ( <ernando-Un padre que no cumple su funci'n, que no pone una palabra simb'lica en el lu!ar de la interro!aci'n de su "i)a ( que no es deseado por su mu)er- Una madre ausente que, cuando aparece con Ana lo "ace frente al espe)o, mientras la peina, ( que ante su pre!unta responde con un discurso cacof'nico, especular, en espe)ismo6 7Un espritu :es; un espritu8, 7con las buenas :son; buenos8, 7con las malas :son; malos8, un tipo de discurso ana!ram tico, ima!inario, que remite al propio ana!rama del nombre del persona)e :AnA;, que por su circularidad ima!inaria se "a(a le)os del nombre del padre que podra su)etarla, simb'licamente, a una !enealo!a- Nadie en definiti#a, en el mbito familiar, que permita al (o de Ana lle!ar a ser su)eto, cicatri$ando con una palabra la "erida abierta por lo real, una palabra que de sentido a su existencia--

5. Un$ ("ri" 6oto%r+6ic$.n un momento determinado del filme, Ana obser#a en el lbum familiar fotos de sus padres, "ec"as a+os antes de que ella naciera :por su edad podemos suponer que Ana naci' inmediatamente antes del estallido de la !uerra ci#il;.ste con)unto o serie de foto!rafas "ar la funci'n de resto f'sil, arqueol'!ico, rescatado de la pre"istoria de Ana6 la foto!rafa comparecer entonces como documento del pasado, como resto o fra!mento que de#uel#e una "istoria pre#ia al ori!en del (o ( que podra darle, entonces, al!>n si!nificado que le permitiera orientarse en el laberinto de su interro!aci'nLa foto!rafa es un documento (, en efecto, suministra datos, si!nos del pasado, es lo que Mart"es denomin' 7studium8- 5ero la foto!rafa no s'lo es si!no ic'nico, por eso Mart"es "abla del 7punctum8, de lo que "iere o pun$a, ( pone un e)emplo bien concreto, el de una foto de su madre )o#en, casi una ni+a, que al ser mirada con detenimiento le sit>a precisamente en ese pasado pre#io al ori!en, cuando %l a>n no "aba nacido :@;- .ste otro ni#el de an lisis de la foto!rafa, all donde la lectura encuentra un lmite, pues comien$a a des"acerse, es un re!istro que Mart"es s'lo su!iere al final de su obra =pues sin duda le coloca, descoloc ndole, m s all de cualquier semiolo!a o semi'tica*, un concepto que sin embar!o, ( a partir de su esbo$o bart"esiano, "a sido desarrollado por Requena mediante su teori$aci'n de 7lo radical foto!r fico8 :4;5ues bien, la primera foto que Ana obser#a :<-4; es precisamente una de Teresa, su madre, cuando era ni+a, foto escolar en la que aparece )unto a una ima!en de la ?ir!en Mara, situada a su derec"a, es decir a la i$quierda de la ima!en, tal ( como la #emos en la pantalla nosotros en tanto que espectadores, dado que de a"ora en adelante sucesi#os planos detalle o insertos, construidos como planos de mirada :7sub)eti#os8; de Ana, "ar n que miremos con ella a esas fotos, que obser#emos a tra#%s de sus o)os- La si!uiente foto!rafa :<-0; nos muestra a Teresa, a aquella que con el tiempo lle!ar a ser su madre, (a un poco m s ma(or =una adolescente* tambi%n en el cole!io, pero en este caso se "a colocado a la i$quierda, ocupando el lu!ar en el que antes estaba la ima!en de la ?ir!en Mara, mientras que a su lado, a su i$quierda =( a la derec"a de la pantalla*, est a"ora una ni+a peque+a, de una edad parecida a la de Ana- Adem s, al fondo, aparece un dato, un si!no que nos permite situarnos, como espectadores o lectores, en relaci'n con el tiempo "ist'rico6 en el tel'n del fondo se lee 7Curso /0A0*--8- Se trata por consi!uiente de un momento "ist'rico bien preciso, )usto antes de la proclamaci'n de la Se!unda Rep>blica, )usto antes de ese periodo de libertad que en el texto establece un fuerte contraste respecto al tiempo referencial, respecto a ese presente que es el de la inmediata post!uerra de /0DJ.l salto de <-4 a <-0 establece un )ue!o de oposiciones6 desde un pasado, que es el de una ni+e$, imprecisa en el tiempo :<-4;, a un momento bien determinado en la "istoria :<-0;, pero, sobre todo, subra(a el paso desde una ni+e$ #ir!inal :la de Teresa; a una )u#entud (a sexuada *subra(ada por las dos enormes tren$as :A;*, con lo que se su!iere =en un sentido met forico* que "a lle!ado el momento en el que, tarde o temprano, se impondr la p%rdida de la

#ir!inidad (, con ella, la aparici'n de otra ni+a que, colocada en el lu!ar de la Teresa de la foto anterior, anuncia (a la lle!ada al mundo de la propia Ana6 misterio del ori!en, en relaci'n con el sexo, con el paso de ni+a a mu)er- Un paso que remarcar la tercera foto, que cierra esta primera serie, una foto tambi%n de /0A0 o /01J, id%ntica a la anterior, pero en la que a"ora aparece un muc"ac"o )unto a Teresa :<-/J;, un muc"ac"o que por su edad no puede ser <ernando ( que su!iere la presencia de ese otro "ombre en la #ida de Teresa al que alude el filme, ese "ombre en el exilio al que en#iar sus cartas en /0DJ.sta primera serie, clausurada por la mostraci'n en la pantalla de un primer plano de Ana mirando el alb>m familiar, facilita para ella una serie de datos o si!nos en torno a la #ida de su madre (, m s all de ella, en torno a la cuesti'n de la femineidad6 el paso de ni+a a mu)er, la p%rdida de la #ir!inidad, la presencia de un "ombre ( el anuncio de la lle!ada de un nue#o ser, todo ello )usto en el momento "ist'rico pre#io a esa proclamaci'n de la libertad colecti#a que fue la Rep>blica de /01/- 5ero, P( su padreQ- .ste es sin duda el persona)e ausente de esta primera serie de 1 foto!rafas que son, por as decirlo, restos de la pre"istoria m s le)ana de Ana, fra!mentos de aquel tiempo que antecede al encuentro entre Teresa ( <ernando, un momento en el que sin embar!o, para Teresa en tanto que mu)er, (a estaba presente la diferencia sexual :<-/J;La si!uiente foto nos muestra a <ernando, sin Teresa, tambi%n se!uramente en ese mismo periodo pre#io a la Rep>blica, )unto a Grte!a ( Unamuno :<-//;Fato "ist'rico, de nue#o, que adem s tiene la #irtud de reintroducir en nuestro artculo al persona)e con el que lo comen$ bamos ( al que, en cierta media, desearamos rei#indicar, ese Unamuno que inau!ur' el si!lo 33 espa+ol con sus a!udos conceptos en torno a la presencia de lo sub)eti#o en la "istoria<ernando, por lo que se refiere a su pasado intelectual, se sit>a de este modo como discpulo de dos maestros que entroncan su pensamiento con la crisis del 04 ( el llamado 7problema de .spa+a8:o 7.spa+a como problema8;6 7La foto puede considerarse como un con#ite al espectador para cote)ar la sin!ular posici'n ideol'!ica ( cultural de estas dos personalidades sobre el conflicto espa+ol, ( de paso dotar de un fuerte sentido el le#e dise+o del persona)e :--; tanto en t%rminos culturales como existenciales, la personalidad del padre est m s pr'xima de estos dos #ie)os maestros que del m s pro!resista ( moderno mo#imiento del A@, en el cual puede f cilmente en!lobarse por edad ( talante afecti#o, el persona)e de la madre :t%n!ase en cuenta la canci'n de Lorca que ella toca al piano 7.l $oron!o !itano8, )ustamente la que "ace de contrapunto cuando Ana contempla las fotos;--8 :0;- <ernando pertenece por tanto a una corriente intelectual que si bien propici' la lle!ada de la Rep>blica, como es el caso de Grte!a ( su famoso 7Manifiesto de los intelectuales8 de /01/, lue!o se distanci' de ella, distancia e)emplificada en la famosa sentencia de Grte!a, al decir que no era eso, precisamente, lo que "aba deseado para .spa+a, pero que adquiere su perfil m s dram tico en Unamuno, un pensador que "i$o de la parado)a, de la contraposici'n dial%ctica de los contrarios, todo un m%todo ( que se #io colocado =parado)a suprema de al!uien que comen$' siendo socialista en su )u#entud* del lado de los insurrectos, al comien$o de la !uerra ci#il, poco antes de su muerte-

Fe este modo el filme su!iere que esos dos "ombres que "an marcado la #ida de Teresa ocupan, frente a la dictadura franquista, dos posiciones bien diferentes6 por un lado el otro, nunca nombrado, est en el exilio exterior, en el exilio propiamente dic"o, en Ni$a, debido qui$ a su fuerte compromiso con la Rep>blica ( a su oposici'n frontal al franquismo, mientras que <ernando sobre#i#e en el exilio interior de un peque+o pueblo castellano, probablemente debido a que su posici'n poltica "a sido tibia o inexistente, contradictoria en todo caso, como la de Grte!a, como la de Unamuno.sta foto de <ernando antes de la Rep>blica ( antes de Teresa :<-//;, forma una serie por s sola- La si!uiente serie de foto!rafas pertenece (a al tiempo de la Rep>blica, al momento del encuentro entre Teresa ( <ernando, pero como mu( bien se+ala Castrill'n, las dos #eces en las que ambos aparecen en la pantalla lo "acen en fotos separadas :<-/A ( <-/1;6 7<ernando ( Teresa nunca lle!ar n a ocupar la misma ima!en, sus foto!rafas siempre ser n indi#iduales, en nin!una de ellas est n )untos, ( por tanto, no aparece ese contacto que durante toda la pelcula se nie!a8, pues 7(a desde este pasado no mu( le)ano una barrera insal#able que toma forma en los bordes de las foto!rafas se "a interpuesto :entre ellos;8, a diferencia de lo que ocurra en </J, donde Teresa apareca en estrec"o contacto corporal con ese otro "ombre :Pel del exilio, el republicano inequ#ocamente comprometidoQ;- Adem s, ( como de nue#o #uel#e a se+alar Castrill'n, en este alb>m familiar 7faltan, ante todo, las foto!rafas de la boda, de ese momento en que de un modo u otro el encuentro entre "ombre ( mu)er debe ser simboli$ado8 :A;- <alta, en definiti#a, un documento que sir#a de testi!o del acto de compromiso, del acto de entre!a de una palabra simb'lica entre <ernando ( TeresaLa >ltima serie de foto!rafas nos muestra a una Teresa (a madura, mirando fuera de campo, "acia el n!ulo inferior i$quierdo de la pantalla, sin sonreir , tal ( como la "aca en las otras fotos de su anterior )u#entud, sola, sin <ernando, ausencia subra(ada por el espacio en blanco, por el #aco de la derec"a de la pantalla :<-/D;- H finalmente, aparece de nue#o sola en otra foto, con una dedicatoria que Ana lee despacio6 7A mi querido mis ntropo8 :<-/9;- 5alabra extra+a, sin duda incomprensible para una ni+a de la edad de Ana, palabra monstruosa, carente de sentido, que no nombra ni a <ernando ni al otro, ( que sin embar!o puede ser#ir para los dos, puesto que los dos est n, en el presente del filme, fuera de la sociedad espa+ola, uno probablemente autoexiliado, el otro qui$ exiliado en el extran)ero- Al final las fotos no de#uel#en a Ana otra cosa que la confirmaci'n misma de la situaci'n en que se encuentra su dispersa narraci'n familiar, que no acaba de constituirse en relato edpicoMis ntropo es el que se autoexclu(e de lo social, el que no participa )unto a los otros en la traba)osa tarea de construcci'n del la$o social, un t%rmino que escrito por Teresa parece, en el presente de /0DJ en el que se sit>a el filme, un sarcasmo, su!iriendo precisamente esta palabra un an"elo, un deseo para ella6 el de un "ombre "eroico, el de un Teseo que, !uiado por el "ilo del deseo femenino, se enfrente al laberinto de lo real, al minotauro sediento de san!re que es la dictadura, qui$ al!uien como el maquis, ese resistente interior que

"ace frente con su pistola al franquismo- Aunque, como se+ala Castrill'n :A;, nada en la pelcula confirma que sea un maquis, un !uerrillero, ( bien pudiera ser un desertor o, incluso, un delincuente, pero es nuestro deseo de que sea un maquis el que se ala con el deseo de Teresa (, sobre todo, de AnaTenemos as que, frente a la posici'n femenina de Teresa, el filme ofrece una complicada !ama de posiciones masculinas (, por tanto, desdibu)a considerablemente la posici'n paterna6 por un lado "a( dos "ombres en la #ida de Teresa, uno m s cerca de su deseo :el exiliado;, otro que #i#e sin #i#ir con ella :<ernando;, al tiempo que en su an"elo m s profundo se confi!ura otra posici'n masculina que ser la que pro#isionalmente ocupe el que #a a responder a la interro!aci'n de Ana6 la del maquis, la del "%roe =un persona)e que lle!a en el mismo tren en el que Teresa en#a sus cartas, un persona)e que aparece en el texto #e"iculado por el deseo de Teresa ( con#ocado por la llamada interior de Ana*, una posici'n, la del resistente, estrec"amente relacionada, para Ana, con la del monstruo, con la fi!ura de <ranKenstein- .s esta otra posici'n, por tanto, la que =aunque tremendamente d%bil e imprecisa* sir#e de pi#ote, de articulaci'n entre la &istoria de .spa+a ( la intra"istoria de la construcci'n del su)eto, e)emplificada en el persona)e de AnaSe+alemos a"ora ( en relaci'n con lo "asta aqu dic"o, que cuando esa posici'n masculina, en tanto que "eroicamente sostenida en lo real *porque se apo(a en el deseo femenino* se demuestra inexistente, es la mu)er la que se #e acuciada a ocupar ese lu!ar6 es el e)emplo de Ant!ona, la "erona que, )u! ndose la #ida, se enfrenta al tirano, cuando nin!>n "ombre se muestra capa$ de sostener lo simb'lico, es decir cuando nin!>n "ombre se enfrenta al otro san!uinario, a la dictadura, para decir que lo que diferencia a los seres "umanos de las bestias, de los animales, es que el cuerpo "umano es enterrado mediante un ritual, ( en su tumba se coloca un si!no :un nombre, un epitafio; que de este modo se "ace smbolo del su)eto que "abit' ese cuerpoFel mismo modo que el tirano de Tebas act>o el franquismo, al ne!ar en las l pidas de cada i!lesia los nombres de los cados del otro bando, mientras fi!uraban s'lo los de los muertos del propio bando insurrecto, o al enterrar en fosas comunes o en medio del campo a tantos ( tantos fusilados republicanosAl!o que queda e)emplificado en 7.l espritu de la colmena8 cuando se le nie!a todo ceremonial al cad #er del maquis- .s Ana la que con su relato intenta, como Ant!ona, dar sepultura simb'lica a ese triste cad #er, depositado en el cine, )usto deba)o de la pantalla, equiparado por tanto al monstruo, ba)o la mirada implacable del !uardia ci#il.se maquis, que apareci' como un "ombre "erido *i!ual que Besucristo :A;*, que parece saber de la muerte *lle#a una pistola* pero que nunca "ablar a Ana, pues siempre permanecer en silencio ante ella ( solo "ar un )ue!o de manos con el relo) del padre :ese padre que no puede ordenar su tiempo;- Fe este modo el truco de ma!ia del maquis da sentido al eni!m tico dibu)o n>mero 0 de los ttulos de cr%dito5ero en definiti#a, con#iene resaltar que nadie le dice nada a Ana, nadie le suministra una palabra #erdadera, s'lo !estos eni!m ticos6 el maquis no "abla,

como tampoco "ablaba el monstruo de <ranKenstein en la pelcula de L"ale ( como, finalmente, tampoco "ablar <ernando que s'lo !rita6 SAnaT, instal ndose as en la misma circularidad ima!inaria de la madre7. Lo( !1)it"( d"! &rico!$'" (i)&!ico. 5ero al final de la pelcula, tal ( como se+ala Castrill'n, el n>cleo familiar parece recomponerse en cierta medida, empe$ando como es l'!ico por la madre, la cual no en#a su >ltima carta, sino que la quema en el fue!o del "o!ar que, por fin, parece comen$ar a arder- Al ser de#orado por el fue!o el sobre de la carta se quema ante nuestros o)os =en escala de plano detalle* el sello, con la ima!en del dictador, ese sello, que al mostrarnos reencuadrado al tirano rima en la pantalla con la foto de <ranco de la escuela, ( que al arder se+ala, por primera #e$ en la pelcula cierta salida "acia el futuro6 7comien$a un lento #ira)e "acia el interior del n>cleo familiar, que nos anticipa la conclusi'n narrati#a del filme, conclusi'n que es toda ella un sutil pro(ecto de reconstrucci'n de ese n>cleo8 :A;7Lo importante es que tu "i)a #i#e--8, le dice el m%dico a Teresa (, de este modo Ana es nombrada por primera #e$ como al!uien su)eto a una !enealo!aInmediatamente despu%s Teresa arropa a <ernando por la noc"e, con !esto de cari+o, siendo la >nica #e$ en toda la pelcula que aparecen en el mismo plano ( en contacto fsico Teresa ( <ernando :A; P.s suficiente esta somera ( tarda reconstrucci'n del n>cleo familiar para !aranti$ar un buen final al tra(ecto inici tico de AnaQ- Recapitulemos6 Ana tiene fra!mentos, reta$os de elementos que pueden ser#irle para lle#ar a cabo un bricola)e simb'lico, tro$os que proceden de esas :escasas; referencias a la cultura popular ( tradicional ( a la experiencia reli!iosa que el filme nos muestra, aunque sobre todo el material si!nificante con el que Ana puede operar se lo suministra el cine, la pelcula de L"ale- 5ues bien, con esos si!nificantes afronta lo real de la #iolencia que la dictadura e)erce =al matar al maquis* elaborando un texto que puede ser tanto artstico como deliranteLa ima!en del monstruo en el la!o que Ana #e cuando "u(e al bosque puede ser una alucinaci'n, en tanto que el monstruo :si!nificante que debera ser inconsciente; se "ace presente en el exterior, en la superficie de la realidad o, como propone Castrill'n, puede ser tambi%n #isi'n interior en relaci'n con la construcci'n del su)eto, mediante la cual el monstruo #i#e, permanece en el interior inconsciente de la ni+a- Fe este modo el (o de Ana quedara as su)etado- 5ero otra posibilidad es que se produ$ca el delirio, la locura, (a que lo que deba quedar su)eto se desata ( reaparece en el exterior, permaneciendo all para siempre :A;.n cualquier caso, tras el !esto de cari+o de Teresa a <ernando, Ana sale de su postraci'n, se le#anta de la cama caminando "acia la #entana en la que sobre el fondo trasparente de la estructrura de la colmena se dibu)a el smbolo

de la cru$ :<-/2;- Un primer plano nos muestra a la ni+a con los o)os cerrados, mientras escuc"amos su #o$ interior, 7So( Ana8 :<-/@;- Una interpretaci'n de esta escena es que Ana se "a instalaci'n en el delirio, pues intenta "ablar con un persona)e muerto que (a s'lo puede ser #isto como una alucinaci'n- Gtra que, al modo de Ant!ona, "a lo!rado enterrar el triste cad #er del maquis en su inconsciente, "abi%ndose constituido entonces ella misma como su)eto.sta >ltima es la "ip'tesis por la que se inclina Castrill'n, al se+alar que, finalmente, el cuerpo de Ana aparece sustitu(endo el bra$o de la cru$ que falta, ( aunque a"ora no lle!a a )untarse del todo con ella, debido a su escasa estatura :<-/4;, esa cru$ quedar completada cuando Ana sea mu)er :A;- 5ero tambi%n puede interpretarse ese bra$o que falta como la imposibilidad misma de construir lo simb'lico para Ana, apareciendo asi una falla, un a!u)ero por el que emer!e el delirio<inal abierto6 en 7.l espritu de la colmena8 no "a( clausura simb'lica de la narraci'n (, de este modo se su!ieren di#ersas "ip'tesis interpretati#as, pues Ana parece 7lista para cualquier futuro, qui%n sabe, para lo m s atro$6 c rcel, manicomio o amor8 :/J;, es decir que si el proceso de bricola)e simb'lico con el que "a operado Ana se "a completado feli$mente, el maquis muerto, interiori$ado en su inconsciente, puede dar lu!ar a un ideal del (o :la luc"a antifranquista, la c rcel6 conexi'n de la intra"istoria con la "istoria; del mismo modo que la posici'n masculina =a partir de la recomposici'n del n>cleo familiar* puede "acer deseable para ella a un "ombre en el futuro :el amor;- G bien todo "a fracasado ( aparece el delirio, la locura :el manicomio;.n definiti#a, no encontramos con un texto flmico que nos plantea de manera explcita un interro!ante sobre cuales son los lmites en los que es posible la construcci'n del su)eto, ( "asta donde es posible lle!ar mediante un bricola)e de lo simb'lico, cuando el relato edpico falla en su estructura (, en conexi'n con este d%ficit, "istoria e intra"istoria no acaban de articularse, qui$ debido a que .spa+a, toda#a, si!ue siendo un problema-

CITAS :/; Mi!uel de Unamuno- .n torno al casticismo- .d- Miblioteca Nue#a- Madrid, /002:A; Bos% Luis Castrill'n e I!nacio Martn Bim%ne$- .l cine de ?ctor .rice- .dCa)a .spa+a- Colecci'n Aprender a mirar nU 2- ?alladolid, AJJJ:1; Bes>s Con$ le$ Requena- .l su)eto ( la interro!aci'n por lo real- Re#<ilolo!a <rancesa- nU A- .d- Complutense, Madrid, /00A:D; Bes>s Con$ le$ Requena- La buena estrella- Fi# n el terrible nU 1 /004-

:9; Claude L%#i* Strauss- Antropolo!a estructural- .d- 5aid's- Marcelona, /04@:2; Bes>s Con$ le$ Requena- .l texto6 tres re!istros ( una dimensi'n Trama ( <ondo nU /- /002 :@; Roland Mart"es- La c mara l>cida- .d- 5aid's- Marcelona, /00J:4; Bes>s Con$ le$ Requena- Lo radical foto!r fico:0; Mi!uel An!el Lomillos- .l discurso familiar en .l espritu de la colmena6 la separaci'n de los padres- Manda aparte nU 0*/J- ?alencia, /004; :/J; <ernando Sa#ater- 5r'lo!o en6 An!el <ern nde$ Santos ( ?ctor .rice- .l espritu de la colmena- .las Vuere)eta ed- Madrid, /0@2-