Lectura y escritura del lenguaje sonoro

Antonio Noyola Rocha

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Lmites y potencialidades del lenguaje sonoro

ara comprender un lenguaje, as como para utilizarlo creativamente, es necesario conocer sus caractersticas, es decir, sus limitaciones y diferencias en relacin con otros lenguajes, pues en tal singularidad reside su capacidad expresiva. La radio como medio de comunicacin ha potenciado su lenguaje. Comencemos por las caractersticas del lenguaje radiofnico: Unisensorialidad,2 se recibe a travs de un solo sentido: el odo. Fugacidad,2 es efmero. Ubicuidad,2 se escucha en todas partes simultneamente y llega a los sitios ms distantes. Instantaneidad,2 puede recibirse al mismo tiempo que se produce. Bidireccionalidad,2 permite el dilogo entre el comunicador y la audiencia. Estas caractersticas arrojan consecuencias prcticas para la elaboracin de los mensajes. Salvador Novo, el excelente poeta y cronista mexicano, fue uno de los primeros en advertir las grandes posibilidades de la radio y lleg a sugerir un mensaje radiofnico compuesto exclusivamente por ruidos.2 Fue Novo quien bautiz al radioescucha como un ciego voluntario, es decir, un sujeto que concentra en el odo su capacidad de imaginacin, comprensin e inters. El lenguaje sonoro se dirige a un solo sentido y debido a ello, paradjicamente, suscita mltiples y variadas imgenes auditivas. El cine y la televisin presentan imgenes visuales y no dejan espacio a la imaginacin; la radio ofrece voces y sonidos e invita a imaginar los personajes, los escenarios y las cosas que las emiten. El lenguaje audiovisual impone una visin, el lenguaje sonoro la sugiere.

El lenguaje sonoro debe ser abordado, en la educacin bsica, desde dos perspectivas: como objeto de estudio y como herramienta de conocimiento y creacin.

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El lenguaje sonoro es fugaz. Como la msica, sucede en el tiempo. Las palabras que omos no pueden leerse ni releerse como si fueran parte de un libro. El carcter fugaz del lenguaje sonoro condiciona la elaboracin de los mensajes, pues los escritores radiofnicos escriben para ser escuchados y deben, por tanto, imitar el habla cotidiana, pero condensndola artsticamente. La radio es el medio de comunicacin de mayor cobertura en Mxico: llega a 90% del territorio del pas y sus mensajes son recibidos por el ama de casa entregada a su quehacer, el chofer y los pasajeros del microbs, el joven que parece hipnotizado por su walkman, el campesino que labora en su parcela. La radio posee el don de la ubicuidad y no exige, como la televisin, una atencin que linda con la pasividad. En consecuencia, el mensaje sonoro debe ser lo suficientemente interesante como para captar el inters del vasto universo de los escuchas activos. En los legendarios inicios de la radio en Mxico, todos los mensajes, e incluso las radionovelas, se hacan en vivo, es decir, se producan y transmitan simultneamente. Gracias a la participacin de actores polifacticos, sonidistas imaginativos, operadores infalibles y productores hiperactivos, los radioescuchas mexicanos de los aos treinta, cuarenta y cincuenta, gozaron de aventuras y melodramas que cobraban forma al mismo tiempo que eran odos. Desde luego, el rgimen tena desventajas obvias y se abandon en cuanto fue posible grabar. Desde los aos sesenta los radiodramas, y en general los programas de factura compleja, invariablemente son pregrabados. Hoy, el fenmeno de la instantaneidad es casi privativo de los noticieros, y en ciertos momentos llega a convertir al oyente en testigo privilegiado de episodios cruciales (recurdese la cobertura radiofnica del temblor de 1985 en la ciudad de Mxico).

Justamente en los noticieros y programas de opinin se produce la bidireccionalidad o retroalimentacin entre comunicadores y audiencia.2 Esta cualidad del lenguaje radiofnico, que en los ltimos aos se ha extendido a muchas estaciones del pas, ha propiciado el dilogo y la discusin entre polticos, economistas, profesores y escritores, y las muchas y variadas formas que adopta la audiencia: el ciudadano, el deudor, el alumno, el lector... La interaccin con la audiencia se ha convertido en una sana costumbre de los radiodifusores y es uno de los sntomas ms notorios del desarrollo de la libertad de expresin en las ciudades.

Elementos del lenguaje sonoro

uando escuchamos la radio, escuchamos discursos sonoros integrados, es decir, la mezcla armnica de un conjunto de elementos particularmente notables en el radiodrama: palabra, msica, ambientes y ruidos.

La palabra
En sus orgenes, la lengua fue oralidad pura. Decenas de miles de aos antes de escribir, los seres humanos fraguaron y conservaron mediante el habla, religiones y mitos, historia y poesa. Todava hoy millones de personas se comunican entre s exclusivamente de modo oral. La radio descansa en la oralidad, hace que la lengua escrita se parezca a la lengua hablada. La palabra es el elemento principal del lenguaje sonoro. Podemos prescindir de los otros elementos y aun as formular un mensaje claro y emotivo. La palabra es insustituible como factor de coherencia del mensaje sonoro. Slo con ella podemos describir

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con elocuencia las experiencias internas y externas de los personajes, sus avatares y conflictos, lo que dicen, imaginan y traman. No debe olvidarse, por otro lado, el singular poder de ciertas voces: qu imgenes evocan las palabras mundo, dolor, alma, tierra, madre, hombres, desierto, honor, miseria, verano, mar? En la radio la voz es el vehculo de la palabra, y adopta muy variadas formas: la del locutor que atiende las peticiones musicales de la audiencia, anuncia canciones y se explaya en un humor chabacano; la del conductor de noticieros y revistas radiofnicas, que informa e interroga; las de los actores de radiodramas, variadas en registros y matices, y que nos permiten advertir que las voces poseen timbre, altura, color y muy diversos tonos. La voz puede ser un maravilloso instrumento de interpretacin de la palabra. Imaginemos las voces de los personajes del siguiente dilogo:

Fray Diego: Fray Gaspar: Fray Diego: Fray Gaspar: Fray Diego: Fray Gaspar: Fray Diego:

Fray Gaspar! Aqu estoy, fray Diego. Qu os pasa? Dadme un vaso de agua, os lo suplico. (Pausa.) Llueve otra vez... S, fray Diego. Os sents mejor? Sufr nuevamente ese sueo, hermano... Bebed, bebed... Empieza como recuerdo y culmina como pesadilla. Me duermo con la palabra de Dios en la boca, rogndole que me d descanso, y de pronto estoy en Man, aquel pueblo de Yucatn que ocultaba todas las formas de la idolatra... No volvis a eso, fray Diego, debis descansar... ...descubro un montn de rollos paganos en la casa del cacique maya, comprendo que he sido engaado, el fervor de los indios es por hipocresa, secretamente mantienen sus diablicos ritos, la ira de Dios se apodera de m...

Fray Gaspar: Fray Diego:

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Puesto que la ficcin es el gnero ms complejo de la radio y para un productor radiofnico, uno de los ms atrayentes y cargados de desafos, consideraremos desde esta perspectiva el resto de los elementos del lenguaje sonoro.

La msica
La msica2 posee valores mltiples en la produccin radiofnica: sita en el tiempo y en el espacio, engendra climas emocionales, enfatiza el realismo de ciertos episodios y, en fin, hace las veces del teln en el teatro y de los fundidos y disolvencias en el cine. En otras palabras, la msica cumple varias funciones en el mensaje sonoro de ficcin: Funcin descriptiva. La msica evoca tiempos y lugares, nos remite a periodos histricos precisos: un vals nos instala en el Porfiriato; un corrido villista, en la Revolucin Mexicana; cierto bolero de Agustn Lara, en los aos treinta; el Rock de la crcel interpretado por Elvis, en las postrimeras de los aos cincuenta. Determinados aires musicales definen espacios

sociales y culturales: la msica tzotzil nos conduce a los altos de Chiapas; un danzn, al zcalo del puerto de Veracruz. Funcin expresiva. La msica configura diversos climas emocionales, puede ser melanclica, vivaz, misteriosa, pica. Funcin ambiental. Es la msica que se ejecuta dentro de una escena: la banda que ameniza un acto poltico, la orquesta que acompaa una boda, la msica que siempre se escucha a la distancia en una feria. Funcin gramatical. Se trata de fragmentos musicales que separan una escena de otra, y por tanto, un espacio de otro o un tiempo de otro. En el vocabulario radiofnico tales separaciones son la rfaga2 (fragmento brevsimo que seala una corta transicin de tiempo), el puente2 (pasaje que indica una transicin ms larga) y la cortina2 (pasaje que separa escenas o bloques).

Los ambientes y ruidos

Los ambientes y ruidos son un factor clave para dotar de verosimilitud una historia. Los ambientes componen la escenografa que rodea a los personajes: los innumerables pjaros e insectos de la selva tropical, los ruidos de las computadoras en una oficina, el rugido de la multitud en un estadio de futbol, las charlas cruzadas de los comensales de un restaurante. Los ruidos o efectos, en cambio, son las emisiones sonoras producidas por los cuerpos y los artefactos: el beso en la mejilla, los pasos en la escalera, el apretn de manos, la bofetada, el disparo de un revlver, el batazo, el auto que arranca. La distincin entre ambientes y ruidos, pocas veces advertida en los manuales radiofnicos, es evidente para los hacedores de radionovelas. Los ambientes son la escenografa de la escena sonora; los ruidos, el efecto de las acciones fsicas de los

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personajes. Generalmente, los ambientes pueden obtenerse en discos o cintas, mientras que los ruidos son producidos por el sonidista en el estudio. A semejanza de la msica, los ambientes y ruidos describen espacios (la playa, el bosque, la selva, la montaa, el cabaret, el aula) y momentos del da (el gallo madrugador, los insomnes grillos); refuerzan atmsferas emocionales (puertas chirriantes,

campanadas, un ventarrn) y establecen nexos entre una escena y otra (el galope de un caballo, el tren que se aleja). Algunos manuales de radio incluyen al silencio entre los elementos radiofnicos; el empleo oportuno del silencio puede cargar de dramatismo o suspenso ciertas escenas. Qu ocurre si aadimos indicaciones musicales y ambientales al dilogo que lemos antes? Veamos, o mejor, escuchemos:

OPERADOR:

Fray Diego: OPERADOR:

Fray Gaspar: Fray Diego: OPERADOR: Fray Diego: Fray Gaspar: Fray Diego: Fray Gaspar: Fray Diego:

Fray Gaspar: Fray Diego:

OPERADOR:

Crepitar de papel. El fuego se propaga. Alaridos de terror. Msica sombra. Murmullos ininteligibles de fray Diego. Suavemente los ruidos son sustituidos por una llovizna que permanece en segundo plano. (Gritando) Fray Gaspar! Despus de una breve pausa, se escuchan los pasos de alguien que calza huaraches y se aproxima apresuradamente sobre baldozas. Una chirriante puerta de madera es abierta, los pasos llegan, se detienen. Aqu estoy, fray Diego. Qu os pasa? (Agitado) Dadme un vaso de agua, os lo suplico. Agua que se vierte en un vaso. Breve pausa. Fray Diego bebe con ansia. Llueve otra vez... S, fray Diego. Os sents mejor? (Resignado) Sufr nuevamente ese sueo, hermano... Bebed, bebed. (Despus de tomar un sorbo) Empieza como un recuerdo y culmina como una pesadilla. Me duermo con la palabra de Dios en la boca, rogndole que me d descanso, y de pronto estoy en Man, el pueblo de Yucatn que ocultaba todas las formas de la idolatra... No volvis a eso, fray Diego, debis descansar... Descubro un montn de rollos paganos en la casa del cacique maya, comprendo que he sido engaado, el fervor de los indios es pura hipocresa, secretamente mantienen sus diablicos ritos, la ira de Dios se apodera de m... Rfaga de msica indgena. Se disuelve en el crepitar del papel que es arrojado al fuego.

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La produccin radiofnica El guin

El fragmento de radiodrama acerca de fray Diego de Landa nos ha conducido a una de las primeras etapas de la produccin radiofnica: el guin.2 Antes de comenzar el guin, sin embargo, es necesario responder una serie de interrogantes: Se va a producir una o varias emisiones, un programa de radio o un audiocaset? A quin se dirigir? Qu objetivos se pretende alcanzar? Qu temas sern abordados y con qu enfoque? Se emplear un formato informativo o uno narrativo? Cunto costar producir el o los mensajes considerados? La respuesta a estas

preguntas da lugar a un proyecto de comunicacin radiofnica que permite a sus autores avanzar con orden y claridad. El guin integra la narracin de una historia, los dilogos, las acciones, los personajes, la msica, los ambientes y los ruidos que sirven de escenografa, subrayan las emociones, acompaan los movimientos y sitan en el tiempo y el espacio. El guin prefigura, pues, el programa radiofnico, y entre ms expresivamente se haga, mejor contribuir a la obtencin de un buen resultado. Como puede advertirse en el ejemplo expuesto, el guin se escribe en dos columnas:
Fray Diego: OPERADOR: Me habis engaado! Dios no perdona las idolatras! El fuego es avivado, crece en intensidad.

La conquista de Yucatn
OPERADOR: Narrador: OPERADOR: Narrador:

OPERADOR: Narrador:

OPERADOR: Gonzalo:

OPERADOR: Narrador:

OPERADOR: Narrador: OPERADOR: Narrador:

Efecto de mar y selva se disuelve en cortina musical. Baja a fondo. En 1529 no haba un solo soldado en Yucatn. Sin embargo, Francisco de Montejo no desisti de su propsito. Con la ayuda de su hijo Francisco el Mozo, continu guerreando durante aos con los mayas. Msica sube brevemente. Baja y queda de fondo. En 1540, Francisco el Mozo inici en Champotn la campaa que permitira el asentamiento definitivo de los espaoles en Yucatn. Despus de numerosas batallas, el 6 de enero de 1542, sobre el asiento de la antigua Th, reverenciado centro ceremonial, fue fundada la ciudad de Mrida. Msica sube brevemente. Baja y se disuelve en ambiente de batalla entre espaoles y mayas. Gonzalo Guerrero luch por la libertad y la independencia del pueblo maya; en 1536 se traslad con 50 canoas hasta Puerto Caballos, hoy Honduras, para ayudar a los guerreros mayas que ah combatan. En ese lugar fue gravemente herido. Ambiente de batalla se disuelve en rfaga musical de inspiracin maya, que a su vez se disuelve en ruidos de ro y selva. Murmullos de un grupo. (Moribundo) No os afanis, hijo mo, estoy perdido. (Pausa). Recordad mi lengua, es la lengua de nuestros enemigos, os servir para combatirlos. Jams hagis alianza con ellos. Si os vencen huid, pasarn muchos aos antes de que ocupen toda la tierra, y cuando eso ocurra ms valdr morir.... (Expira). Sube puente musical. Baja y queda a fondo. Pocos das despus de la fundacin de Mrida, en 1540, Francisco Montejo el Mozo recibi la visita de Tutul Xiu, cacique de Man. Tutul Xiu accedi a someterse al dominio espaol, y prometi ayuda para combatir a sus hermanos mayas. Msica sube brevemente, baja y queda a fondo. Contrastando con la actitud de Tutul Xiu, el cacique de Sotuta, Na Chi Cocom, hizo alianza con los de Cupul, Chauac-h y Cochua y se dirigi a Th para acabar con los espaoles. Msica se disuelve en ambiente de batalla entre mayas y espaoles. Baja a fondo. El esfuerzo de Na Chi Cocom fue intil. Los mayas fueron vencidos.

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En la columna de la izquierda se colocan los nombres de los personajes y los llamados al operador tcnico, y en la de la derecha, los dilogos de los personajes y las indicaciones al operador. Las indicaciones para el operador incluyen el tipo y duracin aproximada de la msica sugerida (rfagas, puentes y cortinas), los ambientes y los ruidos requeridos e incluso los planos que mejor corresponden con las acciones. Como ocurre en la realidad, en la radio percibimos varios planos sonoros; por ejemplo: Manuel, alumno de quinto de

primaria, escucha en primer plano la voz de su maestra, en segundo plano el bullicio de los estudiantes de sexto y en tercer plano o plano de fondo, el ruido de la calle. El guin de la popular radionovela Chucho el Roto que permaneci en el aire varios lustros surgi de un puado de noticias del Mxico porfiriano, pero principalmente de la imaginacin del guionista. En cambio, los guiones educativos y culturales por lo general se basan en una investigacin bibliogrfica, pertenezcan o no al formato del radiodrama. Para escribir un

Ejemplos de guin radiofnico

La alfarera
OPERADOR: Ayoucan: Tecayehuatzin: Ayoucan: Pausa. Ayoucan:

Rfaga musical. Msica se disuelve en efecto de manipulacin de barro. Arde una fogata. Pjaros. Escucha, Tecayehuatzin, detn tu quehacer. S, Ayoucan. Es hora de que conozcas un antiguo canto, es mi canto y es tu canto, es el canto de zuquichiuhqui, gurdalo en tu memoria.
Zuquichiuhqui. El que da un ser al barro: de mirada aguda, moldea, amasa el barro. El buen alfarero: pone esmero en las cosas, ensea al barro a mentir, dialoga con su propio corazn, hace vivir las cosas, las crea, todo lo conoce como si fuera un tolteca, hace hbiles las manos. El mal alfarero: torpe, cojo en su arte, mortecino. Zuquichiuhqui, el que da un ser al barro... Tal vez un pjaro, tal vez un vecino, tal vez la nariz de un amigo, tal vez un pjaro cascabel, tal vez un pescado o una lagartija; se toma cualquier cosa que uno quiera ejecutar, se deja en las manos del pochteca y viaja, llega a tierras lejanas, les habla a desconocidos hermanos de nuestra experiencia, de nuestra vida. Es un mensaje, Ayoucan. S, es un mensaje. Yo he recibido mensajes de los zuquichiuhqui de Cholula. (Pausa). Este animalillo de barro vive en Cholula. Rfaga musical. Msica se disuelve en efecto de figurillas que son rotas en el suelo. Hoy es la atadura de los aos, hoy comienza el fuego nuevo, han transcurrido 52 aos y el mundo termina, destruyamos todo para que todo comience de nuevo, destruyamos estas figuras de barro, de nuestras manos nacern de nuevo... Cortina musical. Msica se disuelve en objeto de barro que se quiebra. Ladra un perro.

Tecayehuatzin: Ayoucan:

Tecayehuatzin: Ayoucan: OPERADOR: Tecayehuatzin:

OPERADOR:

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episodio como el que hemos estado trabajando, es necesario estudiar la evangelizacin de la Nueva Espaa en el siglo XVI, la biografa del implacable destructor de cdices mayas que aos despus se convirti en cronista eminente y obispo de Yucatn, y muchas cosas ms. La investigacin es la base del guin, y entre ms amplia y variada, mejor se resolver la narracin sonora. Una vez efectuada la investigacin, es necesario afrontar la rida hoja en blanco. Qu vamos a contar? Una historia. Para qu? Para mostrar el origen de la alfarera, la importancia de conservar el medio ambiente, la diversidad tnica y cultural del pas. Cmo empezamos? Necesitamos inventar un grupo de personajes con vidas y opiniones definidas, de preferencia opuestas para que den lugar a discusiones, a dilogos interesantes y giles; adems de opinar, nuestros personajes deben actuar movidos por ciertos propsitos, aspiraciones, deseos, y deben chocar entre s, pues si son distintas sus personalidades tambin lo son sus objetivos. Tales acciones configurarn una serie de acontecimientos que se resolvern en escenas. Un modo conveniente de comenzar el arduo proceso de creacin de una historia consiste en escribir esbozos biogrficos de los personajes. Necesitamos preguntarnos acerca de su carcter, temperamento, personalidad, filias y fobias, sueos y fantasas, clase social, profesin, estado civil... Una vez resueltas estas preguntas sabremos si es melanclico o colrico, idealista, o pragmtico, racional o irracional, pobre o rico, abogado, maestro o agricultor, soltero, casado o viudo...

Cuando disponemos de tres o cuatro personajes podemos situarlos en un escenario que contenga o simbolice sus objetivos, intereses o ideales distintos, opuestos, en conflicto; y en ese momento comienza el drama, palabra de origen latino que significa accin.

La grabacin radiofnica
Adems de prefigurar el programa radiofnico, el guin es un instrumento de trabajo. Las indicaciones dirigidas al operador tambin sirven a los otros miembros del equipo de produccin: al productor o realizador del programa (ambos trminos se usan indistintamente), que despus de leer el guin elegir a los actores y al resto del equipo, los coordinar y dirigir; al musicalizador, que escoger los temas musicales; al sonidista, responsable de seleccionar los ambientes que rodearn a los personajes y producir los ruidos que enfatizarn sus acciones; a los actores, que ensayarn primero y luego leern sus parlamentos con los tonos y matices justos; y al operador, que grabar las voces de los actores y las mezclar con la msica, los ambientes y los ruidos. Los estudios radiofnicos cuentan con dos espacios: el estudio propiamente dicho que es una habitacin insonorizada para grabar sin la interferencia de ruidos externos y la cabina de grabacin.2 En el estudio hay tres o ms micrfonos que captan las voces de los actores y los ruidos producidos por el sonidista. En la cabina se encuentra una

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consola que controla la accin de varios tocadiscos y grabadoras, las cuales registran las voces de los actores, los ruidos del sonidista, los ambientes y la msica. Con los siguientes pasos, las pistas sonoras se mezclan armoniosamente: a) Se graban los dilogos y parlamentos de los actores y algunos ruidos incidentales (pasos, un golpe, un beso), lo cual da lugar a la pista de voces. b) En las grabadoras y tocadiscos disponibles, se reproducen las pistas musicales y ambientes. c) Segn las indicaciones del guin, se mezclan las diferentes pistas en la consola manipulada por el operador: el primer corte musical (pista uno), que se disuelve en el primer ambiente (pista dos) unos segundos antes de que comience el dilogo entre los personajes (pista tres), y as sucesivamente.

Las estaciones radiofnicas

n Mxico existen 15 218 821 radiohogares y 76 687 163 radioescuchas diseminados en 32 entidades y 1 500 municipios. Pese al notable desarrollo mostrado en aos recientes, la industria radiofnica mexicana an est lejos de expresar la riqueza, heterogeneidad y complejidad del pas. En Mxico y en el mundo existen tres modelos de radiodifusin bien diferenciados entre s: el de libre mercado, el de servicio pblico y el comunitario. El modelo de libre mercado est representado por las estaciones privadas, las cuales obtienen recursos de la publicidad. Su objetivo central es obtener beneficios econmicos, buscan incrementar sus utilidades dedicando el mayor espacio posible a los anunciantes. La programacin, sujeta

a las expectativas y exigencias del mercado, generalmente incluye msica de moda, concursos, mininoticieros y abundantes anuncios. El modelo comercial trata a los oyentes como consumidores y divide a la audiencia en niveles socioeconmicos y educativos, sexos y edades; en funcin de estos niveles las emisoras2 se especializan en ciertos gneros musicales (rock en espaol o en ingls, msica ranchera, grupera, tropical, etctera) o en la informacin (noticias y programas de opinin). En Mxico existen actualmente 1 066 estaciones privadas; las ms influyentes e importantes forman parte de grandes consorcios. El modelo de servicio pblico toma forma en las estaciones culturales y educativas que son financiadas por el Estado y pueden prescindir de los anuncios comerciales, aspiran a difundir el conocimiento y el arte e incluyen en su programacin msica nacional e internacional de todos los gneros y series, y programas caracterizados por la variedad de temas y enfoques. El modelo

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de servicio pblico concibe al escucha como consumidor de bienes y servicios culturales. En la ciudad de Mxico, Radio Educacin y Radio Universidad han representado el modelo cabalmente, y en el resto del pas, pese a las tendencias privatizadoras, lo representan las estaciones universitarias y estatales. La radio comunitaria depende econmicamente de los donativos de su propia audiencia en los pases ricos, y de las agencias internacionales en los pases pobres. Este modelo, que en Mxico apenas se ha desarrollado (Radio Huayacocotla, una estacin situada en la poblacin veracruzana del mismo nombre, es uno de los raros ejemplos), concibe a sus oyentes como sujetos participativos. Las radios comunitarias constituyen una crtica prctica de los otros modelos, especialmente en el mbito de la bidireccionalidad o interaccin entre emisores y receptores, pues ofrecen a los radioescuchas la posibilidad de elegir y difundir lo que ellos mismos consideran importante y significativo acerca de su propia cultura.

Las emisoras del Instituto Nacional Indigenista son un caso aparte. Poseen caractersticas de dos modelos: el de servicio pblico y el de radio comunitaria. Son financiadas por el Estado, pero disponen de considerable autonoma; transmiten en lenguas indgenas y ofrecen un servicio de gran utilidad en zonas escasamente comunicadas. Existen alrededor de veinte radiodifusoras de este tipo en el pas.

El anlisis de la radio

ick Shepherd, pionero de la educacin para los medios, propone un esclarecedor modelo de anlisis de los medios de comunicacin que se basa en un supuesto: los medios construyen la realidad, pues describir la realidad equivale a construirla. Los medios interpretan los acontecimientos mediante un proceso de seleccin, nfasis, organizacin y contextualizacin; el resultado de ese proceso es un mensaje que, pese a estar guiado por criterios y valores determinados, parece indiferenciable de los hechos debido a la veracidad generada por los medios. El modelo de Shepherd considera tres aspectos interrelacionados entre s: el documento (una historieta, una pelcula de accin, un comercial televisivo, un noticiero radiofnico), la audiencia (nios, jvenes, mujeres, hombres, indgenas, ancianos) y la produccin (dibujantes y editores, productoras y cineastas, agencias de publicidad, emisoras y periodistas radiofnicos); Shepherd sugiere adems un conjunto de pistas para analizar cada uno. Supongamos que el sujeto de anlisis es un noticiero radiofnico y consideremos por separado cada aspecto: Documento. Este aspecto alude al texto mismo, a lo que es odo. Cmo est inte-

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grado el noticiero? Qu titulares privilegia? Cmo concibe a la sociedad por un lado y al poder por otro? Qu tipo de interaccin practica con la audiencia? Qu valores defiende? Cmo se relaciona el noticiero con otros textos incluidos en la emisin radiofnica como los anuncios? En qu sentido el noticiero es una mercanca? Audiencia. Este aspecto se refiere a los que escuchan: cultura, gnero, edad (nios, jvenes, adultos jvenes, adultos, senectos), nivel educativo, uso del documento (informacin, diversin, juego, negocio) y placer. Subrayamos el ltimo trmino, pues pocas veces aparece en los anlisis de audiencia y es, no obstante, decisivo. La inmensa mayora de los oyentes enciende la radio para obtener una mdica cuota de placer (o de displacer: hay radioescuchas masoquistas que escuchan a locutores que juzgan insoportables), antes que por motivos ms edificantes. Produccin. Este aspecto, en fin, se refiere a quienes se encuentran detrs del noticiero, es decir, a quienes lo producen. Qu recursos tecnolgicos emplearon? Qu beneficios econmicos esperan obtener? Quines tienen el control y la propiedad de la entidad productora del documento? Qu actividades fueron necesarias para producirlo? Como sealamos antes, las cuestiones propuestas son pistas; pueden aadirse muchas otras en funcin del documento especfico, del contexto en el cual se realiza el anlisis e incluso del objetivo mismo del anlisis. Conviene, sin embargo, tener presente tanto la interrelacin de los aspectos como la autonoma relativa de cada uno de ellos. Dos noticieros pertenecientes al mismo consorcio, y en principio portadores de los mismos valores culturales, polticos y morales, pueden exhibir diferencias notables debido a la distinta calidad de la produccin y la desigual retroalimentacin practicada con la audiencia.

Gracias al anlisis propuesto por Shepherd, podemos demostrar que los noticieros seleccionan la noticia en un ocano de acontecimientos, eligen y excluyen temas y enfoques, privilegian a los representantes de los poderes pblicos y privados, obedecen criterios empresariales o institucionales. Los noticieros no son ni pueden ser objetivos o neutrales, pues son producidos por empresas e individuos que defienden valores determinados, pero cuando proceden profesionalmente siguen ciertas reglas, sintetizadas por el estudioso brasileo Walter Alves: inteligibilidad en el mensaje, correcin de los datos, relevancia del tema y atractivo de su presentacin.

El lenguaje sonoro en la escuela

Los maestros de educacin bsica son testigos de las variadas formas en que la radio, la televisin, el cine, las historietas, las revistas y otros impresos, modelan la percepcin, el lenguaje y la conducta de los nios y adolescentes. Sin embargo, la mayora de los maestros carecen de las herramientas necesarias para analizar los medios y apropirselos con fines educativos. En Mxico existe alguna experiencia en el uso didctico de los medios masivos de comunicacin. Desde los aos setenta, la radio y la televisin han sido empleados como vehculos de contenidos educativos. En cambio, es relativamente novedosa la concepcin de los medios como lenguajes, como textos de signos visuales y auditivos que pueden ser ledos, esclarecidos y en su momento escritos, es decir, elaborados por los propios maestros. Tal concepcin corresponde con la educacin para los medios, disciplina que se propone formar receptores2 crticos y emisores2 creativos mediante la alfabetizacin audiovisual.

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El lenguaje sonoro debe ser abordado en las escuelas de educacin bsica desde dos perspectivas: como objeto de estudio y como herramienta de conocimiento y creacin. Como sealamos antes, no es necesario llevar los medios al saln de clases; los medios ya estn all, literal y simblicamente. Basta con seguir una serie de pasos para encontrar ejercicios didcticos que pueden cumplir una doble funcin: reforzar y enriquecer ciertos contenidos curriculares y propiciar la reflexin crtica acerca de los medios de comunicacin. Se pretende la participacin activa de los estudiantes. Se trata de que ellos mismos sugieran un ejercicio de anlisis de la radio y, por supuesto, lo lleven a cabo. Seguramente aparecern sugerencias de todo tipo: analizar letras de canciones, textos de anuncios, noticieros... El maestro, desde luego, propondr pistas de interpretacin semejantes a las propuestas por Shepherd. El primer paso consiste en formular una pequea encuesta en el saln para determinar qu emisoras, qu programas, qu tipo de msica, qu anuncios escuchan los estudiantes. Este ejercicio de autorreconocimiento, clave para asimilar el enfoque de la educacin para los medios, permitir a los estudiantes identificarse a s mismos como un segmento de la audiencia, con gustos, valores y percepciones determinadas.

El segundo paso supone la exposicin de los elementos del lenguaje sonoro, de los formatos radiofnicos y de los tipos de emisoras. El tercer paso implica el anlisis de los mensajes sonoros, fundado en los dos pasos previos: el encuentro entre los productos radiofnicos y las diversas audiencias. El cuarto paso es la produccin de mensajes sonoros. En este punto conviene hacer una advertencia. Los micrfonos son indispensables para grabar fielmente la voz sin ruidos ambientales, y slo con una consola de varios canales pueden mezclarse apropiadamente las pistas de voces, ambientes y msica. Cuando se ejecutan ejercicios radiofnicos con grabadoras domsticas el resultado es tcnicamente pobre. Conviene, por tanto, realizar grabaciones muy sencillas, con dos pistas como mximo, y privilegiar ciertos gneros, como el reportaje y la entrevista. Estos pasos debern adaptarse a los distintos grados escolares y proponerse como un ejercicio ldico. En el cuaderno de ejercicios que acompaa este libro se sugieren actividades con el lenguaje sonoro, los cuales tienen el propsito de ensear a los nios y jvenes a asimilar las potencialidades de la radio, a interpretar el lenguaje sonoro y a producirlo; es decir, contribuir en la formacin de receptores capaces de leer crticamente canciones, comerciales, noticias, opiniones y radiodramas, y emisores capaces de escribir con sonidos para crear imgenes en la ilimitada pantalla de la mente.

Bibliografa
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