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hp

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2010 with funding from

Universityof Ottawa

http://www.archive.org/details/ducubismeauclassOOseve

DU CUBI5ME
AU CLA55ICI5ME

Copyrtgt bv y. Potolozky

et C'^,

Paris 19:1,

Tous droits ristrvis.

IMP.

UNION, PARIS
EAINT-JACQUES

4e. BO

/</

or

/7Hf^^ f^

GINO 5EVERINI

DU CUBISME AU CLASSICISME
(Esthtig^ue

ou compas

et

au nombre)

J.
13,

POVOLOZKY

&. 0% DITEURS Rue Bonaparte, Paris (6)

J-<l<c.it.r.3

J-.

A LA MMOIRE

DU PEINTRE UMBERTO BOGGIONI

.Sif

PRFACE

artiste, il ne m'apparune prface un livre comme celui-ci, si M. Severini n'avait pas largement dpass, comme il l'a fait, le domaine de la peinture proprement dite, qui m'est tranger, pour envisager la mthode scientifique en gnral et surtout l'importance de l'arcane numrique, l'tude duquel j'ai moi-mme consacr beaucoup de mes loisirs. On peut dire que tout le rle de rintelhgence humaine, en face des phnomnes qui se prsentent elle, consiste mesurer ces phnomnes au moyen des nombres. La Physique n'a commenc d'exister qu'avec les premires mesures de longueur ou de poids; actuellement, toute sa perfection rside dans le choix des units convenables et dans la mesure de tous les lments analysables la Physique n'est d'ailleurs pas autre chose. L'Astronomie

N'tant ni esthticien ni

tiendrait gure d'crire

quand la premire priodicit a t remarque, quand a t observ un rapport dfini entre certains phnomnes sidraux comme le jour et l'anne. La
est ne

Chimie ne mritait pas

le

nom

de science avant la

8
atomiques et des valences. Les sciences naturelles elles-mmes, comme la Physiologie ou la Biologie, ne tirent leur valeur que des lois qu'elles ont pu dduire de leurs courbes ou de leurs mesures. Si la Mdecine, en tant que science, est reste vritablement dans l'enfance, c'est qu'elle n'a pas encore trouv la loi, le rapport, le nombre, qui caractrise les ractions et les possibilits de l'orgatous les nisme, qui individualise le type morbide efforts de l'cole homopathique tendent prcisment cette dtermination de l'individualit ractionnelle, du temprament. Il est banal de prtendre que nous ne pouvons connatre que des choses relatives ; cette relativit est un rapport, or un rapport entre deux lments exactement connus (c'est--dire mesurs par un nombre quelconque d'units) est une proportion arithmtique ou, si l'on veut, un nombre. Quand le rapport entre deux ordres de phnomnes s'exprime toujours par le mme nombre, on reconnat qu'il y a l une loi et nous savons assez de choses sur la nature pour concevoir que tout obit des lois, lois dont la formule nous chappe souvent, mais que nous devinons par l'exprience. En Mdecine, par exemple, l'asdcouverte
des

poids

sociation des

sujet

mme
;

tiologique

symptmes le^ plus divers chez le mme quand ceux-ci n'ont aucun rapport connaissable ne se fait jamais au

hasard

elle suit

des rgles telles qu'on voit les plus

se

grouper selon un canon qui mais pour lequel les pathognsies fourniront les plus amples matriaux.
reste tout entier prciser,

menus symptmes

9
avant que le travail mental des gndgager la loi, c'est--dire le nombre, qui rations ait pu caractrise les rapports normaux des choses, une certaine intuition permet au praticien de deviner ces
la vrit,

rapports
Ceci

sans

connatre

explicitement

leur

rgle.

peut s'appeler, dans les sciences appliques, le flair et dans les arts, le got. De mme les animaux connaissent fort bien les rapports dans le temps, la succession des heures et des saisons, sans pourtant concevoir les lois de la rvolution terrestre, et ceci s'appelle l'instinct, mais tout le progrs humain consiste faire passer cette notion du vague subconscient la clart du mental et la rigueur des
chiffres.

Si ceci est incontestable

rini dit fort

pour

les sciences,

M. Seve-

bien qu'il ne saurait en tre autrement

pour les arts. Les oiseaux chantent sans connatre la gamme ni cependant, le nombre de vibrations de chaque note la Musique, pour voluer dans le sens de toutes les activits humaines, doit s'appuyer de plus en plus sur l'Harmonie qui est une science de rapports et de nombres. On peut mme arriver dfinir les rapports d'un mode musical donn avec telle impression psychologique il est prvoir qu'on connatra un jour une vritable musurgie codifiant ces rapports que la fantaisie de quelques-uns encore mystrieux
; ;

entre la phrase voudrait fortuits et inanalysables voqu. musicale et l'tat d'me Les couleurs, caractrises par un nombre de vibrations dtermin, sont videmment susceptibles


des

ioou
dissonnants-

mmes

rapports harmoniques
:

que les sons un mathmaticien comme Paul Flambard a pu tablir dans sa Chane des Harmonies, les rapports du spectre visible et invisible avec les
sept

gammes

perceptibles

l'oreille, et

M. Severini^

dans son tude, apporte des ides nouvelles. D'autre part, des biologistes, en jetant les bases de la photothrapie, ont tabli l'influence physiologique et psychologique de chaque couleur simple sur l'organisme humain. Quant aux formes, il est hors de doute que l'architecture des civilisations antiques tait tout entire

base sur des canons.

Non seulement

les

modules en

taient tirs des proportions naturelles dans le corps-

de l'homme, des animaux, ou des plantes, mais encore

des nombres
boles absolus.

eux-mmes considrs comme des symLe Temple de Salomon et tous ses orne-

ments taient construits selon la mme Arithmologie que les visions de l'Apocalypse ou les rgles des
diverses Hturgies.

(1920-1921),

F.

correspondances
l'axe de la terre,

Dans la revue amricaine Azoth Higgins a montr le souci des de astronomiques (inchnaison

notamment) dans les constructions de l'Amrique ou de l'Egj^pte.' On sait que la grande Pyramide contenait dans ses proportions, la valeur de z (rapport de la circonfrence au diamtre) et une foule d'autres correspondances.
antiques

Saint-Yves

d'Alveydre,

dans

son
si

Archomtrey
la nature,

rtabli quelques unes de ces clefs.

Certains auteurs ont cherch

l'infinie varit

dans

des formes qu'elle engendre, obissait


des
lois.

11

par exemple, que

Hambridge

dit,

Texa-

des proportions des cristaux, des contours des formes vivantes telles que les fleurs, les diatomes, les
radiolaires, les papillons, etc., montrerait

men

que

ception faite des modifications de croissance

les

toutes
ces:

ex-

proportions et les courbes comprises dans

formes peuvent tre analyses comme suit a) Une srie primaire de cercles ayant un rapport binaire entre eux (1:2:4:8, etc.), en combinaison
avec
b)
:

srie secondaire de cercles obtenus en employant comme rayons les cts des triangles, carrs, pentagones, hexagones, inscrits dans les cercles de

Une

la srie primaire.

De mme, les feuilles s'insrent sur la tige des vgtaux, selon des distances ordonnes et rgulires :
1/2, 1/3, 2/5, 5/13, etc.

nature obit des lois, M. Severini soutient que l'uvre d'art, expression des harmonies ternelles de la nature, ne peut tre livre au hasard.
Or,
si

la

La tendance

universelle, aussi bien des sciences

tbis

que

de la nature pour pouvoir crer conformment ces lois. Or toute loi se ramne en dfinitive un coefficient et une connaissance humaine n'est parfaite que quand elle peut
des arts, est de retrouver les

mettre un nombre et une mesure toutes choses.

Le nombre subsiste toujours,

; ;

dit Proclus, et se

trouve en tout l'un dans la voix, l'autre dans ses proportions l'un dans l'me et la raison et l'autre

dans les choses divines. Malebranche dit de mme que

les ides

de nombre


sont

12

les rgles immuables et les mesures communes de toutes les choses que nous connaissons et que nous pouvons connatre. Le nombre, en eflet, n'est pas seulement un instrument de mesure il a une valeur en soi. L'ide
;

d'isolement qui s'attache l'unit, de difrentiation

la duaUt, d'organisation et de sriation la trinit, etc., conduisent des principes mtaphysiques trs abstraits, les plus levs que nous puissions saisir parce que les plus dnus de toute forme, et ces principes sont les Archtypes qui impriment leur sceaux sur toutes les choses sensibles. Leur connaissance, par l'Arithmosophie, doit devenir la source
nouvelle laquelle les arts et les sciences iront puiser
leur inspiration quand,
enfin,
ils

auront cess de

se perdre dans les contingences complexes de la matire pour se tourner vers la simplicit grandiose

de

l'esprit.

indiquant cette voie la Peinture, M. Seveau grand mouvement synthtique qui, aujourd'hui, tend unir toutes les activits et toutes les aspirations humaines en une grande synthse domine par des lois immuables, simples dans l'infinie complexit des choses comme les dix Sphiroth
rini travaille

En

Nombres de la Dcade pythagoricienne dans l'innombrable chaos des possibilits arithmtiques, Dr R. Allendy,
kabbalistiques ou les dix

CHAPITRE PREMIER

INTRODUCTION ET HISTORIQUE
Ceux qui s'abandonnent une pratique prompte et lgre avant que d'avoir appris la thorie, ressemblent des matelots qui se mettent en mer sur un vaisseau qui n'a ni gouvernail ni boussole v

LEONARD.

Au commencement du xx^ sicle, l'anarchie artistique est son comble malgr les trs louables efforts de quelques-uns. Cela tient des causes d'ordre moral et social, sans doute, mais ce n'est pas mon intention d'examiner cet aspect du problme. Peut-tre de temps en temps serai-je forc d'y faire allusion, mais si je me dcide publier ces notes, c'est avant tout pour montrer et souligner aux artistes de ma gnration les causes esthtiques et techniques de ce dsordre, et leur indiquer le chemin pour en sortir. Ces causes peuvent se rsumer en quelques mots Les artistes de notre poque ne savent pas se servir du compas, du rapporteur et des nombres. Depuis la Renaissance ItaUenne, les lois constructives sont graduellement rentres dans l'oubli. En France le dernier peintre qui les a hrites des Italiens et consciencieusement appliques, est Poussin. Aprs
:

lui

on

se sert de quelques rgles gnrales,

mais de

14

plus en plus on s'loigne de la conception de l'esprit et on se rapproche de la nature ou, pour tre prcis, de l'aspect extrieur de la nature. On confond la Vie et l'Art, on devient d'une habilet monstrueuse, on cherche susciter l'admiration par la surprise et non par la pure beaut des formes de l'esprit. L'art est ainsi tomb dfinitivement dans le dosensoriel et, de nos jours, ce sensualisme est devenu crbral. Au lieu de comprendre et dvelopper les moyens techniques des Matres par des notions scientifiques srieuses, on a prfr se dbarrasser dfinitivement de ce qui restait de la vieille Ecole et chacun a tch d'exprimer et d'affirmer son individuaUt en dehors de toute rgle ou mthode. On a cherch prement Voriginalii, mais n'ayant que la fantaisie et le caprice comme base, on n'a atteint en gnral que la

maine

singularit.

Les meilleurs peintres, les plus dous, ont cru sincrement et beaucoup le croient encore, pouvoir ramener la peinture la construction et au style par
la dformation.
sensibilit.

c'est corriger la nature selon la Cela n'a aucun rapport avec la construction dont le point de dpart est l'oppos. L'esthtique de la dformation va des dessinateurs humoristes ou caricaturistes jusqu' Daumier, lorsqu'elle est soute-

Mais dformer

nue par le talent. En ce cas, elle peut tromper les gens inexpriments sur son essence sensorielle, mais elle ne reste pas moins un art infrieur. De toute faon, les peintres d'aujourd'hui ne savent plus rien des vraies lois de l'art plastique, ou ne savent que des vagues rgles gnrales je ne parle pas des formules mortes qu'on apprend l'Ecole des Beaux-Arts, dont l'insufisance est dmontre par les
;

rsultais.

Les plus intelligents parmi

les

artistes

commen-

15

cent cependant se rendre compte qu'il n'est pas possible d'difier quelque chose de solide sur le caprice, la fantaisie ou le bon got, et qu'en somme, rien de bon n'est possible sans l'Ecole. On commence comprendre la ncessit imprieuse de rebtir l'Ecole videmment, non pas une vieille Ecole repltre et repeinte aux fraches couleurs impressionnistes, comme l'Ecole des Beaux-Arts, mais un Edifice^ un Monument tout neuf, depuis la base jusqu'au toit, tout en ayant comme gnratrices les ternelles lois de la construction, que nous retrouvons la base de l'art de tous les temps, ce qui n'empche pas les poques de se difjrentier. Nous verrons plus loin comment le triangle gnrateur qui s'inscrit sur le portique du temple de Khons Karnac (20^ dynastie), s'inscrit de nouveau sur la faade du Parthnon d'Athnes, et sert plus tard la construction de la grande nef de NotreDame de Paris. C'est pourquoi depuis quelques annes dj j'avais soutenu cette thse les moyens ne varient pas travers les poques, seulement l'aspect extrieur des uvres peut changer. La dmonstration en est faite par l'histoire Les Grecs ont emprunt leurs moyens aux Egyptiens, les Romains aux Grecs, les Gothiques aux Romains aux Orientaux et aux Grecs, la Renaissance partiellement aux Gothiques, gnralement aux Grecs. Et sur ces moyens ternels, bass sur les lois ternelles du nombre, chaque poque a pu crer son style, et, au temps de la Renaissance, l'individu commenant vouloir s'isoler, s'lever de la collectivit, l'artiste a pu affirmer sa personnaht et atteindre l'originaUt. Ce qui, soit dit en passant, a t le premier pas vers la dcadence. De ces considrations, je dduis qu'avoir la prtention d'inventer des moj^ens nouveaux et forcment empiriques, sous
;
:

16

prtexte d'une recherche de nouveaut, d'originalit, c'est une pure fohe, et que vouloir se passer de tout moyen mthodique bas sur la science, c'est galement absuide et ne peut conduire qu'au nant. Trs peu de personnes comprennent aujourd'hui ces videntes vrits, tant le ftichisme de l'originalit est encore la mode, et, premire vue, on peut tre tonn de cette incomprhension gnrale, car il ne manque pas d'crivains et d'intellectuels trs
raison pour laquelle ces intellectuels ne clair dans l'art de notre poque et sont susceptibles de s'garer dans les sophismes les plus contradictoires, est l'insuffisance de leur culture
cultivs.

La

peuvent pas voir

mathmatique.
Aujourd'hui on lit et on tudie surtout les philosophes, les romanciers et les potes ; mais en gnral

on s'intresse peu aux gomtres et aux mathmaticiens.

De

leur ct ces derniers se dsintressent

en gnral de toute question esthtique et artistique. Pendant les grandes poques de l'art, pourtant, les
philosophes taient des gomtres, et les artistes taient avant tout des gomtres, et, aprs, des philosophes. Une des grandes causes de notre dchance artistique est sans aucun doute dans cette division de la Science et de VArt. La Science est cependant pour l'artiste un merveilleux jardin o il peut se promener et cueilUr les fruits les plus riches et les plus beaux dont il a besoin pour son uvre. Ils sont tous la porte de sa main, mais il s'agit de pntrer dans le jardin. Aprs avoir mrement rflchi et interrog les matres, je soutiens cette thse UAri ce n'est que la Science humanise. Si pour le mathmaticien, le nombre est une abstraction, pour l'architecte, il devient le temple. Mais leur collaboration est ncessaire. L'art doit se dvelopper ct de la Science ; ces deux manifestations
:

Bohmien jouant de l'accordon

{Avril
lUlt)

17

humaines sont insparables l'une de l'autre, et toutes les deux du principe unique et religieux qui est le commencement du Tout. (1).

La culture envisage ainsi serait sans doute accessible peu de monde. Mais est-il ncessaire que les intellectuels soient si nombreux ? Je crois pour part que le dsordre de notre poque est dCi cet encombrement d'intellectuels incomplets, d'artistes incomplets. Tout le monde veut dire son opinion sur les arts anciens et modernes, sur les philosophies, etc.. ; n'importe qui, s'apercevant qu'il est dou d'une sensibilit raffine devant les spectacles de la nature, achte une bote couleurs et devient peintre. Et c'est ainsi que nous sommes submergs par le diletianlisme et par r individualisme, taudis que le vrai artiste, le vrai homme de Science reste un isol, parfois mme mconnu,et que les grandes idjes gnrales qui ont de tout temps dirig l'humanit n'ont plus d'chos dans l'me de l'individu. Celui-ci se -dirige dsormais selon son seul instinct ; dans la vie comme dans l'art chacun veut vivre sa vie . Cette expression de l'anarchiste Bonnot, synthtise admirablement notre vie sociale et artistique. cette exaltation de l'instinct et d^s sens n'ont pas

ma

manqu
l'Art.

des tentatives de raction dans

le

domaine de

(1) Dans deux articles parus successivement au Mercure de France (1^' fvrier 1916 et l^r juin 1917), les seuls que j'aie crits, j'expose le mme principe d'un art bas sur la science et exprimant la vie de l'Univers. L'ordre qui s'est fait depuis dans mon esprit par le dveloppement de mes connaissances, et la sincrit absolue avec laquelle j'envisage les problmes de l'art, m'obligent reconnatre que certaines conclusions htives auxquelles j'aboutissais, n'ont plus aujourd'hui mon approbation. Mais mes aspirations vers une mthode scientifique et vers un art universel, taient les mmes en 1916 et aujourd'hui.

18

Aprs Ingres, dont l'influence heureuse nousa beaucoup soutenus, des essais de plus en plus hardis, souvent divergents et contradictoires, parfois remplis de bonnes intentions et dignes de respect, ont t faits par Gauguin, " l'Ecole de Pont- Aven ", Van Gogh, etc. mais nous n'avons pu en tirer aucun bnfice notable cause de leur dsordre et insuiTisance. J'ai lu avec le plus grand intrt, (d'Esthtique de Beuron du Pre Pierre Lenz, o le problme de la cration artistique est reconduit ses origines du nombre selon l'Enseignement des Egyptiens. Mais l'loquent expos esthtique de ce Moine n'est soutenu par aucune base scientifique nettement nonce, de sorte qu'aucune loi technique prcise ne se dgage de cette admirable dmonstration idologique, pas plus Thories de d'ailleurs que du trs beau livre Maurice Denis, qui est esthtiquement, l'uvre la plus leve crite notre poque. Ces thories et ces ides restent malgr leur clart dans les hmites des intentions, parce qu'elles ne sont pas appuyes sohdement sur des apph cations techniques et pratiques. La thorie ne doit pas tre spare de l'exprience
;
)>
:

pour tre vraiment elicace et utile au peintre, ainsi que toute exprience doit se rattacher une thorie pralable et dmontre. Ainsi, par exemple, toute l'uvre d'Ingres est une protestation contre le sensualisme et une aspiration vers le classicisme mais aucune thorie clairement nonce ne se dgage de l'uvre d'Ingres, c'est pour-^ quoi son enseignement pour nous est vague, nous ne pouvons qu'entrevoir des intentions et l'admirer, vi;

demment

(1).

(1) Ces derniers temps on a fait autour de l'enseignement d'Ingres toute une littrature. C'est une caractristique de notre poque de partir fond de train sur une petite donne

19

Delacroix, par contre cherche toujours dvelopper, paralllement la rgle et l'exprience ; sous ce rapport son enseignement est plus prcis pour nous. Il nous donne enfin quelques rgles gnrales claires sur les rapports des lignes et des couleurs, et sur la faon de composer un tableau. Sur le mme ordre d'ides et du point de vue de l'Enseignement il faut placer au premier rang le livre de Signac sur le no-impressionisme. Cette forme d'art que nous devons Seurat, notre vritable prcurseur, et ce livre de Signac qui en rsume les rgles gnrales, constituent les premiers essais srieux pour ramener les peintres vers une mthode vraiment scientifique. Malheureusement, ici aussi, au sujet de la forme surtout^ ce ne sont que des rgles encore trop gnrales , ne donnant aucune certitude et
prcision. Ces dernires annes, enfin, nous avons cru trouver

un point de dpart dans l'uvre de Czanne. Beauet on peut dire la presque totalit, ont encore cette conviction pour ma part, tout en mettant hors de discussion le talent de Czanne, je crois que ce point de dpart est faux et que tout ce qu'on voudra btir sur lui s'croulera, ayant comme
;

coup de peintres,

juste et de la gonfler jusqu'au sophisme. En ralit, si on dbarrasse cet enseignement de tout ce qu'on lui attribue tort, on voit que l'aspiration d'Ingres se bornait vouloir se rapprocher des classiques, et particulirement de Raphal, le plus possible. Mais il s'en rapprochait par le sentiment et non par la science, aussi ce n'est que dans les portraits qu'il atteignit un niveau trs haut, ses compositions sont des arrangements ou adaptations d'aprs les matres, et non le rsultat d'une rgle scientifique srieuse. C'est lui qui disait Amaury-Duval Conservez toujours cette bienheureuse navet, cette charmante ignorance . Au sujet de la charmante ignorance , je crois qu'il tait
:

vraiment impossible de suivre plus fidlement son

conseil...

20

base ce qu'il y a de plus phmre, de plus instable, de plus variable sur cette terre nos propres sensations. J'ai cru comme tout le monde la tendance classique de Czanne mais maintenant que je vois clair dans l'origine sensorielle de ses intentions , je ne puis plus croire un homme qui veut faire du Poussin sur nature , qui veut redevenir classique par la nature, c'est--dire par la sensation . Je reste cependant son grand admirateur, et je lui suis reconnaissant de certaines indications que ses uvres, toutes instinctives et qualitatives qu'elles soient, m'ont donnes. Mais je crois pouvoir affirmer aujourd'hui que le chemin suivre est prcisment l'oppos de celui suivi par Czanne. On ne devient pas classique par la sensation mais par l'esprit l'uvre d'art ne doit pas commencer par une analyse de l'effet, mais par une analyse de la cause, et on ne construit pas sans mthode et en se basant uniquement sur les yeux et le bon got, ou sur de vagues notions gnrales. J'ai le plus grand respect et intrt pour les recherches qui se font autour de moi, et auxquelles j'ai particip avec foi et enthousiasme depuis plus de dix ans. La discipline dont elles tmoignent constitue dj un pas sur le vrai chemin, et la tendance la construction se prcisera sans doute un jour lorsque les peintres sauront se servir davantage du compas et du nombre. Mais jusqu' prsent, en toute franchise, malgr le talent et les excellentes intentions, les rahsations restent en gnral dans le domaine de la sensation crbralise et n'atteignent pas Vesprit, et la rgle est encore de V empirisme plus ou moins
))

instinctif et sensoriel. Je crois sincrement

que le cubisme, tout en constituant la seule tendance intressante au point de vue de la disciphne et de la mthode, et tout en

21

tant, de ce fait, la base du nouveau classicisme qui se prpare, est nanmoins encore aujourd'hui la dernire tape de l'impressionnisme. Et, cela va de soi, on ne pourra effectivement surpasser cette priode intermdiaire de l'art et construire vraiment selon les rgles, que lorsque les peintres auront la connaissance absolu* de ces rgles elles sont dans la gomtrie et dans les nombres, comme nous le verrons dans l'expos de ces notes.
:

CHAPITRE

II

RGLES GNRALES
Il

faut dcrire la thorie et puis

la pratique.

puis

Etudie d'abord la science, et tu suivras la pratique ne

de cette science.

LEONARD.
On peut donner de l'art et de la beaut beaucoup de dfinitions lgantes et profondes, philosophiques
ou esthtiques, mais pour le peintre elles se rsument Crer une harmonie. toutes dans cette phrase De tous les temps, deux chemins opposs se sont offerts l'artiste pour raliser cette harmonie les uns ont tch de l'atteindre en imitant l'aspect de la nature, esthtique de l'empirisme et de la sensibilit, les autres l'ont obtenue, en reconstruisant
:

l'univers

par V esthtique du nombre et par Vesprit. Selon que l'une ou l'autre de ces deux conceptions ont triomph, nous avons eu les belles poques d'art ou les poques barbares et dcadentes celles-ci sont toujours caractrises par l'exaltation de l'instinct et de la sensibiHt ; les poques que nous admirons, au contraire, doivent leur grandeur la conception de l'esprit et l'esthtique du nombre. C'est de cette esthtique qu'il est question dans ces notes, car, d'une faon gnrale, je considre qu'un
:

23

^ri n'obissant pas des lois fixes et inviolables est Vart vritable ce qu'est le bruit au son musical. En efiet, le bruit est le rsultat de vibrations irr^ulicres et dont on ne peut pas prendre l'unisson ; tandis que le son musical provient de vibrations rgles selon le temps (isochrones) de dures gales ou proportionnelles et dont on peut prendje
l'unisson.

On a pu reconstruire les temples et les statues des gyptiens et des Grecs parce qu'on a pu en reprer l'unit de mesure l'unisson , et en retracer la rgle ; t il doit en tre ainsi pour les tableaux. Peindre sans ces lois fixes et trs svres serait la mme chose que vouloir composer une symphonie sans connatre les rapports harmoniques et les rgles
'(

du contre-point. La musique n'est qu'une

la
les

mathmatique
faon
;

pour

la peinture,

application vivante de comme pour tous

problme se pose de la pour le peintre le nombre devient une grandeur ou un ton de la couleur, alors que pour le musicien il est une note, ou un ton du son. Pour l'un comme pour l'autre, il y a des lois chromatiques bases sm' le nombre qu'il faut observer,
arts de construction, le

mme

alors il faut se rsigner improviser des chansons, parfois agrables, mais qui n'ont rien faire avec l'art musical et la construction. De ces considrations gnrales je conclus L'uvre dort doit tre Eurytlimique ; c'est--dire que chacun de ses lments doit tre reh au tout par un rapport constant satisfaisant certaines lois. On pourrait appeler cette harmonie vivante obtenue par les rapports graphiques un quilibre de relations, car ainsi l'quilibre n'est pas le rsultat d'galits ou d'une symtrie telle qu'on l'entend aujourd'hui, mais rsulte au contraire d'une rela: :

ou

tion de nombres ou de proportions gomtriques

 24
qui constituent une symtrie par quivalents, telle que l'entendaient les Grecs. Sur ces bases la composition peut atteindre la complexit et la varit de la symphonie. Cette esthtique base sur le nombre est conforme aux lois par lesquelles notre esprit a compris et expliqu l'univers depuis Pythagore et Platon. Nous savons par eux que tout dans la cration est rythmique selon les lois du nombre, et par ces lois seulement il nous est permis de recrer, de reconstruire, des quivalents de l'quilibre et de l'harmonie
universels.

On peut
Car
si

dfinir ainsi le
les

but de
qui
le

l'art

reconstruire

Vunivers selon

mmes

lois

rgissent.

nous remontons jusqu'aux premires mani-

festations de l'art, nous voyons que V imitation, en gnral, et l'imitation du corps humain, en particuher, sont l'origine du sens artistique. Avant de savoir comment il tait construit,

l'homme a donc commenc par

il

s'imiter. Mais plus a pris conscience de sa construction et de son identit avec l'Univers et plus il s'est loign de l'imitation extrieure, pour se rapprocher de la reconstruction intrieure, c'est--dire de la cration. Il faut croire qu'en pntrant les lois du nombre qui rgissent le microcosme et le cosmos, l'homme a t frapp par Vunit et Yharmonie de la cration et, transport par l'admiration, la foi religieuse et le dsir de la perfection, a voulu suivre l'exemple de Dieu et recrer l'Univers son image. Cela expUque le plaisir indniable qu'prouve l'homme devant son image, surtout si cette image

est cre et construite selon les

mmes

rapports, le

mme rythme

que lui. Nous nous expliquons ainsi galement pourquoi, depuis les poques les plus recules de l'art gyptien ou chalden, pour faire l'uvre de cration on a

25

les

toujours choisi de prfrence

rapports du corps

humain. Les rapports numriques simples peuvent tre traduits en tracs graphiques. On peut donc considrer en substance ces deux mthodes qui peuvent se continuer mutuellement comme n'en formant
qu'une.

Les gyptiens faisaient en gnral concorder

:

les

deux (1) leurs rapports numriques taient simples, nous pouvons les enrichir et les varier selon nos connaissances mathmatiques, tout en tenant prsent l'esprit que la grandeur et la noblesse d'une uvre dpend souvent de la simplicit.
Cette question des rapports synthtise tous les

problmes de la composition et de la construction. Se rattache elle la conception vivante, dynamique de l'art, conception que j'ai toujours dfendue depuis mes recherches futuristes, et qui se base sur cette comprhension de l'Univers selon les lois atomiques des vibrations ou ondulations . Les lois mathmatiques de l'harmonie me donnent les moyens de traduire ces vibrations d'abord en nombres et en accords, et puis en directions, courbes, formes et couleurs. Cela implique cette identit d'origine dont je parlais plus haut entre la musique et la peinture, et que nous retrouvons dans la tradition, car les Grecs avaient tabli des rgles pour exprimer les sons par des longueurs proportionnelles aux chilres (Aristoxne). Je crois utile de constater que souvent des litt(1 ) Depuis Pythagore surtout, la fusion de l'arithmtique et de la gomtrie devient mthodique. Il fait aussi une application de cette ide l'acoustique. Il ne faut donc jamais sparer ces deux lments de la mme science, mais les considrer toujours comme une seule base fondamen-

tale,

un

seul principe d'harmonie.

26

Tateurs ont appel des tableaux Pages de musique , ^t des peintres ont soutenu des analogies entre leurs peintures et la musique mais la Ijase de ces manifestations littraires ou de ces tentatives il n'y a

aucun systme numrique srieux, aucun sens vraiment scientifique et mathmatique. Aujourd'hui il ne pourrait donc tre question d'une relation relle entre la musique et la peinture.
Et, puisque aujourd'hui on en est rduit faire tat des intentions , qu'il me soit permis de dire ce sujet, que l'art ne devrait tre que le rsultat de Vinieniion et de l'excution, c'est--dire qu'il doit constituer une action, un fait, et non un simple jeu de l'esprit ou de l'imagination. Si on l'envisage sous l'un ou l'autre de ces deux -aspects complmentaires et insparables, on ne peut aboutir qu' la spculation ou un art infrieur, 'dnu de pense. C'est le drame de notre poque.

CHAPITRE

III

RAPPORTS. PROPORTIONS, ET LEUR APPLICATION DANS L'ART

est

Quand on Le de l'art ce qui mesure, nombre et poids, ce qui reste n'est plus de l'art, mais un travail manuel.

PLATON.
Il m'est arriv bien souvent de parler avec des peintres et avec des personnes trs cultives, et de voir clairement que ces mots rapports, proportions, etc., constituaient pour eux des choses vagues, indfinies, n'ayant pas un sens bien clair. C'est le rsultat de cette insuffisante culture mathmatique qui est l'erreur de notre poque. Je ne puis pas retracer ici toutes les rgles que le peintre doit connatre et qu'il peut trouver dans tout
:

bon
ides

trait de

gomtrie

cependant pour que

les

qui vont suivre soient claires pour tout le monde, je tcherai d'expliquer ceux qui ne le savent pas ou qui l'ont oubli, ce que c'est qu'un rapport et une proportion. Soient A et B deux grandeurs de mme espce, ^eux longueurs, par exemple. Supposons qu'une mme longueur C, soit contenue un nombre entier


la figure ci-dessous
:

28

de fois dans chacune d'elles, pour fixer les ides, 2 fois dans A et 5 fois dans B, comme l'indique
(fig.

1)

-A'..
H
VC-;
.

Fig. I

^r

^
rapport de

On dit l'on crit

que
:

le

est la fraction 5 et

2
entier de fois

La longueur C contenue un nombre

dans chacune des longueurs A et B est dite partie alquote de chacune d'elles. On dit aussi que A et

sont des multiples de C. notion de rapport s'tend au cas o il n'existe aucune longueur C qui soit la fois partie aliquote de A et de B, ce qui arrive par exemple pour le ct d'un carr et sa diagonale, ainsi que Pythagore l'avait dj reconnu. On dit alors que les longueurs et B sont irrationnelles, ou bien que leur rapport est un nombre incommensurable. Je dois me contenter de cette indication, dont le dveloppement m'entranerait trop loin. Quatre grandeurs A, B, A', B', forment une proportion, quand le rapport de la premire la seconde est gal au rapport de la troisime la quatrime.

La

On

crit

B*

et B' sont les extrmes, proportion.

et A' les

moyens de

la

On dmontre
reste

29

en arithmtique qu'une proportion exacte quand on change les moyens entre eux, ou bien les extrmes entre eux, ou bien quand on fait simultanment ces deux oprations. Ainsi de la proportion crite plus haut on dduit les suivantes
:

A
A'

B
B'

B'

A'

B'

A'

La proportion suppose a
les

aussi pour consquence

suivantes

A+B _ A'+B'
B

B'

(La dernire suppose que plus grand et par suite A' plus grand que B').
Si les

A B A est

_ A'
"~

B'
.

B'

'

que B,

(A' B), on dit que leur valeur commune est proportionnelle entre les extrmes.

deux moyens d'une proportion sont gaux moyenne

A' par
:

En remplaant
galits crites,

dans

la

premire des

on a

B ~
ce qu'on l'algbre
crit
:

B'
les

aussi,

en appliquant

rgles

de

AB'

= B2,

ou

B = /F"

On peut remarquer que, m tant un nombre quelconque, une grandeur B est toujours moyenne proportionnelle entre les grandeurs /n B et 1 B. On a en
effet

videmment.

"^

mB X

B = B m

30

Un rapport intressant est le nombre d'or, qui se^ prsente dans le problme de la section cVor ou division en moj'enne et extrme raison d'un segment de ligne droite AB. Diviser ce segment selon la section d'or c'est 3' marquer un point C tel que la longueur du plus grand des deux segments ainsi dtermins soit moyenne proportionnelle entre la longueur du plus petit et celle du segment entier (fig.2).
)),

A
t

C
:
1
,

Fig. II

Autrement

dit

on doit avoir

la

proportion

_ AC AC ~ AB
C

La valeur commune des deux membres

nombre
est le
d'or.

est

le

On

tablit par l'algbre

que cette valeur

.

nombre incommensurable^-

I/5Z

On en
le

obtient

2 des valeurs de plus en plus approches par suivant

:

procd

Formons
1,

la suite
1,

de nombres
5, 8,

(I)

2, 3,

13, 21,

dans laquelle chaque terme est la somme des deux prcdents. Cette rgle de formation permet de prolonger la suite autant qu'on veut. crivons successivement le rapport de chaque terme au suivant.
(1) Cette suite est dite
suite de Fibonacci.


On forme
1_

31

ainsi la suite

de fractions
5^

J_

2
3

3 5

^
13

13 21

Chacune d'elles est une valeur approximative du nombre d'or, l'approximation augmentant rapidement avec le rang de la fraction. En gnral, on se
contente de la fraction
3,

trs

suffisante

dans

la

pratique. 5 existe aussi des procds graphiques pour Il diviser un segment la section d'or . On les trouvera dans les traits de gomtrie. Je n'ai fait que survoler rapidement ces rgles de la gomtrie, pensant que ceux qui sont experts dans cette science, s'ennuieraient relire ces choses primaires et, en mme temps, ceux qui les ont oublies ou qui les ignorent, ne comprendraient pas mieux et s'ennuieraient encore davantage si je me lanais dans tous les drivs et dmonstrations du thorme de Pythagore qui est une des bases principales de la construction. D'ailleurs, je n'ai ni la prtention ni l'envie d'crire

un

trait

de gomtrie

mon

but est de mettre

les

peintres en got d'apprendre srieusement ce qu'il faut pour qu'ils puissent travailler vraiment selon l'esprit, et de leur signaler, d'aprs l'enseignement des matres et ma propre exprience, les rgles essentielles de la construction.

Car il est d'une trs grande vidence que le dfaut primordial de notre art moderne est un dfaut de construction. Me rendant compte de cela, je me suis instinctivement retourn, il y a quelques annes, vers l'tude de l'architecture, qui est la mre de l'art plastique. Je tiens affirmer que l'tude de Vitruve m'a t de la plus grande utilit. Mme en sachant, d'une

32

faon gnrale, que les constructions gomtriques et les rapports de nombre des gyptiens et des Grecs taient le rsultat de rapports et de proportions dcouverts sur le corps humain, sur les animaux ou sur les plantes, et que tout tait rgl selon ces lois, il est impossible de saisir l'esprit gnrateur de ces rgles constructives, sans aller un peu plus loin que des notions gnrales. En rentrant un peu dans la question, on est saisi d'admiration par la
l'unit et la svrit avec laquelle les lois logique, taient conues et appliques. Et ces lois drivent du mme principe, qu'il s'agisse de btir un temple, lever une statue, dcorer un monument, ou mme inventer une uvre d'art mcanique. Il y a donc plus qu'analogie, mais identit, entre la rgle relative l'architecture, la sculpture, l'art dcoratif, et finalement l'art pictural, qui a t la dernire expression du gnie cratif des hommes. Aujourd'hui il y a encore des artistes qui, gars par des logiques sophistiques, ou par ignorance, ou par commodit, croient que les grands constructeurs lanaient les votes dans l'espace par les moyens empiriques de l'instinct et du got et que les grands sculpteurs faisaient des dieux au hasard de leur temprament individuel, en les copiant, tout

simplement, d'aprs les hommes. L'tude de l'architecture et de son histoire travers les poques et les races, les tirerait de cette erreur fondamentale. Car il est dsormais hors de discussion et hors de doute, et il est douloureux de devoir insister l-dessus, que toute cration de l'art de l'antiquit obissait aux lois fixes du nombre, que rien n'tait jamais liur au hasard ou n'tait le rsultai du bon got, et que
les plus petits dtails taient

toujours relatifs une

la

commune mesure ou module. On peut en faire aisment

une
infinit

d'exemples

je choisis

dmonstration par seulement quelques

X.VTrr.E
(Juin

MORTE
l'.ir.i)


t:::i

33

f-

Fig. III.

Temple d'Elephantine
est le

(Le triangle

ABC

triangle igypHtn)

Fijj.

IV.

Parthenon.

Fig.

V.

Coupe des pignoof

et

combles de Notre-Dame
et

(Triangle gyptien

driv].

34

^
^'"A

fc-:'!-;

Fig. VI.

Nef de Notre-Dame.

Lt triangle

A E est U

transversale (d aprs Viollet-le-Duc). triangle gnrateur gyptien Voir tracs et XV).

(

Coupe

XIV

/
"*

^'..y^

^N^
/

.'

\
,.-'

- ^

/..
'

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'

'"

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""".^'.-.".",'""T"'
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.'

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/
,^---

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^:y:'f-"'y' ..'<' ':/'

.;

K\^\
K
Fig. VII.
est

^*'''
:

'\'\/r--/'^

''^'^^^sU

H
Fig. VIII.

Le rayon A B du grand cercle partag en C par la t Section d'or .

35

tracs d'architecture dans lesquels les formes gomtriques gnratrices et ks rapports simples qui rglent les proportions rsultent clairement. Mais ceux qui sont soucieux de se documenter

trouveront dans l'histoire le moyen de le faire. Ils pourront galement retrouver les lignes gnrales et les figures gomtriques gnratrices, dans les tableaux, depuis Giotto jusqu' Poussin. Je n'en donne pas des tracs, parce qu'il est trs difficile et mme impossible de pousser ce travail de reconstitution sur des photographies, jusqu' retrouver les rapports exacts des proportions. Tandis que les tracs d'arcliitecture sont le rsultat de mesures faites sur place avec les plus grands soins, et ils sont donc indiscutables. J'ajoute une construction de nu, d'Albert Durer, dont la rgle et l'esprit gomtrique rsulteront clairement aux initis (de la fig. 3 la

davantage

facile

g. S ci-conirej.

CHAPITRE

IV

LA VRAIE SIGNIFICATION DE CETTE PHRASE TRAVAILLER SELON L'ESPRIT .

La

pire erreur des

hommes

est

dans leurs opinions. Rien au monde n'est plus trompeur que notre jugement .

LEONARD.
notre poque on ne s'tait pas tant gars les raisonnements les plus sophistiques, il n'y Traaurait pas besoin d'expliquer cette phrase vailler selon l'esprit . Lorsqu'un peintre, qu'il travaille ou non d'aprs nature, fait et dfait son tableau jusqu' obtenir une harmonie satisfaisante l'il, c'est--dire que^ selon la mthode empirique de Czanne, il enlve dans une surface de gauche une quantit pour l'ajouter une surface de droite, etc., ce peintre, mme s'il parvient un quilibre, travaille-t-il selon l'esprit? En toute sincrit, je pense que non. J'ai souvent dit que cette faon de travailler, uniquement base sur des mouvements rflexes et instinctifs, mettait le peintre au niveau de la couturire et de la modiste. En effet, comment celle-ci ralise-t-elle un quilibre sur un chapeau? Si elle place un ruban droite, elle mettra un quivalent gauche ; si le ruban est trop grand, elle en enlve un morceau et ajoute
Si

dans

 37
chose l'quivalent de gauche, et ainsi jusqu' l'quilibre que son got lui permettra d'atteindre. Il y a des modistes trs habiles et d'un got trs raffin pour les quilibres des lignes et des couleurs, pourtant elles n'ont aucune prtention artistique et constructive. A la base de cette fausse interprtation du travail selon l'esprit il y a une autre erreur trs grave, <iont je ne connais pas l'origine exacte, mais qui a une grande part dans la lausse direction prise par beaucoup de peintres modernes. Cette erreur, que j'ai moi-mme partage et dont je fais amende honorable, consiste croire que pour crer selon l'esprit il faut reprsenter le rel tel qu'il
-quelque
est,

et

non

tel qu'il

parat.

Tig. IX.

Je n'hsite pas dclarer que tout ce qu'on a chafaud de thories ou de recherches sur cette
erreur est faux, sophistique et sans consistance. Tracer deux hgnes parallles parce que nous savons que dans la ralit elles sont parallles, ou faire une table carre, parce que nous savons qu'elle est carre, c'est obir une impulsion de notre instinct phnomne mcanique qui s'appelle la restitution
;
:

spatiale.

Mon ami M. Raoul

crit ce sujet

Bricard, mathmaticien,

m'a

Notre aptitude

la restitution spatiale, ce

qu'on

38

pourrait appeler V instinct gcomtrl, est si prononce que le dessin le plus grossier et le plus incorrect sufft l'imposer, peut-<^n dire. Nul ne peut s'emp cher de reconnatre dans les figures ci-dessus la reprsentation d'une table et d'une chaise, (fig. 9). Nous leur donnons mme inconsciemment peu prs les formes que ces objets ont dans la ralit et qui sont loin d'tre exactement figures de mme que son apparence dans la nature, la reprsentation graphique d'un corps veille direc tement dans notre esprit l'ide de sa forme relle. Autrement dit, nous avons du mal nous rendre compte des formes telles que nous les voyons, nous leur substituons immdiatement les formes telles que nous les pensons. On s'explique par l que les principes de la perspective soient rests longtemps cachs, et qu'il ait fallu beaucoup d'efforts par les formuler correctement. Il apparat donc clairement que peindre une forme telle qu'on la sait, plutt que telle qu'on la voit,. c'est encore obir V instinct, et plus prcisment V instinct gomiral, ainsi que l'appelle Bricard. Or, nous voyons que dans toutes les poques, l'elort des artistes ct'des penseurs ^toujours tendu vers Vaffranchissementcle Vinslinct pour lui substituer quelquechose de plus fort, de plus sr, c'est--dire la raison et l'esprit. Pour nous rendre compte de cet effort d'affranchissement de l'instinct, ietons un coup d'il rapide sur la grande poque d'art, la plus rapproche de nous, et qui commence par les Primitifs. D'une faon gnrale, que nous regardions les Primitifs italiens ou franais, ils obissaient cet instinct gomtral, c'est--dire qu'ils avaient une tendance faire les objets tels qu'ils les connaissaient et non tels qu'ils les voyaient. En se basant sur cette considration, beaucoup d'artistes d'aujourd'hui se sont rclams des primitifs;.
:

39

oubliant que les conditions de notre poque sont bien diffrentes de celles des vrais primitifs.

En effet, avant et pendant le xii^ sicle, les lois gomtriques portes par les Grecs jusqu' un niveau trs haut taient presque entirement oublies. Seuls les Byzantins en possdaient quelques-unes, et visiblement l'tat de formule En somme ces peintres, partir de Giotto, ont d rinventer l'art plastique. Tandis qu'aujourd'hui une grande partie des lois de la gomtrie et du nombre se sont dveloppes et divulgues, et si, l'Ecole des Beaux-Arts, ou dans les ateliers on ne sait pas les appliquer, ou on veut les ignorer, c'est uniquement
)>.

la faute des peintres.

Aprs avoir constat que les primitifs obissaient en gnral Y instinct gomtrat, il faut galement constater, ce qui rsulte d'une simple promenade au Louvre, que, de gnration en gnration, et mme de matre lve, ils tendent vers l'affranchissement de cet instinct. Souvent ils auront mme l'intuition des lois gomtriques qui seront correctement formules plus tard. En effet on commence voir chez Giotto (12761336), la notion intuitive du point de fuite l'horizon. On peut mme affirmer qu'on lui doit la rinvention de l'art plastique et la reprsentation spatiale selon
les trois

dimensions.

tait dcoratif et les formes n'avaient effectivement que deux dimensions. Mais Giotto tait un construrteur. Pour faire des clochers il faut connatre certaineslois gomtriques, celles par exemple, relatives aux plans et aux lvations, que Giotto a eu l'intuition gniale d'apphquer la peinture. Plus tard, Filippo Brunelteschi (1377-1446) et Lorenzo Ghiberti (1378-1455) commenceront appli-

Avant lui l'art

 40
les premires rgles de la perspective selon des principes mathmatiques. Pierre dlia Francesca (1420-1492) apportera la notion des points de fuite de direction horizontale ; et Lon-Baptiste Alberti (1401-1472) commencera la reprsentation des lvations par le moyen des points principaux de fuite et de distance. Au fur et mesure que les rgles se prcisent, on les retrouve apphques rigoureusement sur les tableaux. Ces matres nous montrent comment, par la projeHion centrale et par les projections orthogonales on peut reconstruire les corps et les objets, ainsi que leur ombre, et les situer dans un miheu

quer

donn. De Paolo Uncello, Masaccio, Domenico Veneziano, Signorelli, jusqu' Lonard et Durer, c'est une mulation constante, une ascension assez rapide, quoiqu'elle et dur environ trois sicles, vers un point culminant, aprs lequel la descente recommence jusqu' l'abme d'aujourd'hui. En conclusion, l'art consiste dans la ralisation d'une dimension idale entre la ralit de connaissance ou conception et la ralit de vision. Si nous reprenons l'exemple de la table, selon la connaissance que nous en avons, il faudrait la faire carre selon le sentiment des yeux, il faudrait la
;

faire

comme un
raliser

quadrilatre irrgulier.

pratiquement l'quiUbre de ces deux ralits, nous ne pouvons compter que sur la Science. Elle nous donne les mo3^ens de raliser un quadrilatre qui puisse satisfaire l'ide, dans son besoin d'absolu, et les yeux, dans leur besoin de vraisem-

Pour

blance.
la dfense de la ralit de conception il est arriv d'entendre un argument tel que celui-ci en faisant carre une table que nous savons carre, on la reprsente telle qu'elle est en ralit, elle est
:

41

reprsentant
telle
les

donc vraie, tandis qu'en nos yeux la voient, elle est du spectateur.
combien

la

fausse,

on trompe

que yeux

L'apparente indiscutabilit de cet argument montre la logique, lorsqu'elle se base sur l'ignorance, peut jouer de mauvais tours et garer le jugement. En efet, en traant sur une toile l'image d'une table parfaitement carre, elle ne parviendra pas nos yeux carre, mais rectangulaire pour que ce carr nous arrive parfaitement carr, il faut, selon Helmholtz, que sa hauteur soit plus petite que sa largeur de 1 /40, et il en est ainsi de toutes les images que nous traons sur la toile, car il ne faut pas oublier que non seulement la ralit extrieure arrive dforme nos yeux, mais aussi les ralits que nous reprsentons sur la toile. Ainsi, d'aprs Charles Plenry, la verticale nous paratra plus grande que l'oblique incline vers la gauche celle-ci plus grande que l'oblique incline vers la droite celle-ci plus grande que l'horizontale. De mme un rectangle inclin gauche parat plus grand qu'un rectangle inrlin droite. Il est donc d'une inexcusable navet de tracer deux lignes parallles parce que dans la ralit nous savons qu'elles sont parallles et sous prtexte de vouloir faire le vrai. N'oublions pas que pour le peintre, les lignes ou les formes ne sont vraies que lorsqu'elles sont en quilibre parfait avec les autres lignes et les autres formes du tableau, et indpendamment de toute comparaison, mme avec la ralit que nous connaissons. On a exprim cette ide platonicienne ces derniers temps, mais elle est en contradiction avec l'ide prcdente, relative la raht de Vesprit et la vrit, ce qui prouve que l'on n'a pas pntr le sens du platonisme. Peut-on, d'ailleurs se vanter d'tre des platoniciens ou des pythagoriciens, sans connatre les nombres?
;
;

42

Pour atteindre l'quilibre parfait, et, par l,. r harmonie et la vrit, les anciens commenaient par bien poser le problme. lis connaissaient parfaitement les lois de l'optique et savaient corriger les dformations produites par la distance. C'est ainsi que les colonnes des Grecs ont le galbe, c'est--dire que les deux contours extrieurs se courbent lgrement vers le dehors pour qu'ils parviennent parallles l'il. C'est galement en se basant sur les lois de l'optique que les Gothiques ont multipli les rapports des tours, en les faisant paratre ainsi beaucoup plus hautes qu'elles ne sont, et en les lanant vers le ciel. Ce seul exemple prouve indiscutablement, je pense, qu'on peut travailler selon l'esprit, et connatre et appliquer les rgles de l'optique. Et en guise de conclusion, je crois pouvoir affirmer que le peintre doit connatre ces rgles, car une des parties les plus importantes de son art consiste justement dans le pouvoir qu'il a d'veiller, par une mthode tablie d'avance, une sensation d'harmonie donne. En d'autres mots, il pourra susciter la sensation d'un mouvement ou d'un rythme par des combinaisons de lignes et par des rapports de longueurs ; il pourra galement susciter une sensation colore donne, par un accord prcis de couleurs. Ainsi, par exemple, il pourra donner une sensation colore orange, en choississant un accord tel, et en faisant subir aux couleurs de cet accord une telle transformation que la sensation orange dominera dans l'il du spectateur, mme si l'orange n'est pas dans le tableau. Travailler selon ces rgles et ces lois que l'esprit petit a petit dcouvertes et formules, constitue le travail selon V esprit en dehors de cela c'est l'expdient , l'-peu-prs , et le bavardage .
: :

CHAPITRE V

LA COMPOSITION
Notre organisation intrieure tant symtrique^toute manifestation de l'art qui veut tre ordonne, commence par ^e sj^mtrique. En d'autres mots, chacun de nos mouvements, correspond un mouvement rflexe et contraire qui est son complmentaire. Plus les artistes sont instinctifs et ignorants des lois de l'harmonie, et plus ils sont navement symtriques.

Les Matres de Sienne et les Primitifs de Florence tout en construisant selon des rapports de nombres, cachaient mal la symtrie de leurs compositions celles-ci sont pourtant agrables parce qu'il se dgage d'elles une grande srnit et lvation de l'esprit, et aussi parce que la symtrie est toujours agrable. Cependant un tableau symtrique fatigue assez rapidement, comme toute chose dont on comprend trop vite l'organisation. C'est pourquoi les Grecs avaient invent une symtrie par quivalents. Pour que ce point soit clair, donnons une dfinition de la symtrie. Aujourd'hui en gomtrie, on dit que deux figures sont symtriques par rapport un axe, lorsque en faisant tourner l'une des deux
;


l'autre.

44

figures autour de cet axe, on la fait concider avec

Tandis que
le

les Grecs entendaient par symtrie rapport constant qui relie les parties entre elles,

t chaque partie au tout. Nous pourrions donc remplacer le mot symtrie par le mot: Eurythmie, que j'ai cru devoir adopter au commencement de cet expos. Donc, il ne s'agit pas de partager en deux parties gales la toile, de faire gauche ce qu'on a fait droite, ou mme de faire tourner autour d'un point central des figures qui, ainsi se rpondraient des angles opposs du
tableau.
J'ai

adopt un

moment donn

cette

mthode,

t quelques

l'adoptent encore ; c'est un bon commencement, mais il ne faut pas oublier que cette symtrie est d'abord trop primaire et ensuite d'un ordre plutt dcoratif. Pour bien composer un tableau, il y a d'autres moyens, la fois plus srs au point de vue scientifique et plus agrables au point de vue de l'effet. Une grande partie de la science du peintre rside justement dans la composition, et cette science est toute contenue dans la sage, adroite et prcise distribution des contrastes. A ce sujet on peut lire dans les Sentences des A l'gard plus anciens peintres de H. Testevin du contraste, ce mot tant italien, signifie en fran ais, une douce contrarit ou diversit, on repr sente qu'il s'tend gnralement sur toutes les parties de la peinture, mais qu'on le doit traiter fort discrtement, d'autant que l'excs en devient insupportable la vue. Cela revient dire que si sur une toile, dominent les contrastes maximum comme jaune et bleu, ou les angles 90 degrs et les demi-cercles, cette toile sera dsagrable aux yeux.
peintres
:


En
effet, elle

45

produira sur notre organe visuel le et tambours^ des ftes foraines produisent sur notre organe auditif. Mais cela n'exclut pas la possibilit d'obtenir des quilibres agrables avec des couleurs au maximum de la puret et de la saturation, ou avec des lignes^ et des angles contrastant au maximum. Il s'agit avant tout de savoir varier les contrastes et de les tablir justes, selon les lois du nombre. On rapporte dans les propos des matres, plusieurs gnralits relatives la composition, comme par exemple si la dominante du tableau est verticale,on doit lui faire opposition par des horizontales, et vice-versa. On signale aussi la composition sur la diagonale du tableau, ou celle que Poussin et Delacroix employrent beaucoup, tablie sur une croix de Saint-Andr. Mais aucun trait de peinture, ni celui de Testevin, ou de Felibien, ni mme de Lonard, n'apprend d'une faon claire la marche

mme

effet

que certaines trompettes

suivre pour composer un tableau. En voici la raison la composition repose sur toutes les notions gomtriques et mathmatiques du peintre qu'il peut appliquer avec une varit infinie. Mme en donnant plusieurs types de composition on ne pourrait pas donner une ide de la multitude des applications gomtriques, et, en mme temps, on risquerait de crer un systme quoi les peintres n'ont que trop de
:

tendance.

Ds

lors,

il

valait

mieux indiquer les

rgles gnrales

supposant que, par l'tude scientifique, on aurait pu en saisir les principes, et les dvelopper. Malheureusement, les artistes sont devenus de plus en plus rfractaires cette tude des sciences, et alors ces gnrantes, justes en elles-mmes, deviennent si vagues, que le peintre ignorant la gomtrie n'en tirera aucun parti tout au plus pourra-t-il en dduire un commencement de discipHne.
;

46

La diagonale du tableau, o la croix de Saint-Andr ne sont en elles-mmes que des directions de lignes pour que ces directions se composent harmonieusement, il faut d'abord qu'elles soient considres par rapport aux angles qu'elles forment les unes avec les
autres et, ensuite, que leurs IxDngueurs, ainsi que toutes les divisions prises sur elles soient relies par un rapport. Ainsi, si nous prenons la composition de la diagonale, le grand secret de la composition consiste savoir tirer parti des proprits des deux triangles ainsi forms sur la toile. C'est.par le rapporteur et par le compas qu'on compose, si on veut sortir des limites du bon got et de l'adaptation. J'insiste donc particulirement, au cours de mon expos, sur les rgles gomtriques, et les proprits des figures avec lesquelles les peintres doivent se familiariser, et c'est l, je pense, le meilleur service leur rendre, car une fois ces notions acquises, le mystre s'claircira pour eux de lui-mme,
et

comme par enchantement. De toute vidence il faut commencer par

choisir

une direction dominante, qui sera suggre par le sujet qu'on veut reprsenter et cette dominante
si la composition se base sur la diagonale, cette mme diagonale. Ensuite on commence par tablir les contrastes cette dominante, car selon la rgle gnrale formule par Charles Henry a Toute

pourrait tre,

direction voque sa complmentaire , ou bien toute direction voque la complmentaire de l'autre . Thoriquement, deux lignes sont complmentaires lorsque l'une continue l'autre en sens inverse mais puisqu'elles rsulteraient nos yeux comme une seule direction, on dit que deux lignes contrastent au
;

lorsqu'elles sont spares par un angle de 90 degrs, c'est--dire par un angle droit ou le quart de la circonfrence. Cet angle de 90 degrs pourrait

maximum

 47
tre form par la verticale et par l'horizontale, qui pourraient servir ainsi de point de dpart, surtout
pyramidale . Mais si nous dplaons cette verticale jusqu' lui imprimer une rotation de plusieurs degrs, ou jusqu' la faire concider avec la diagonale, la composition aura plus de mouvement et de vie. Mais, comme je l'ai dit, c'est le sujet qui conseillera le peintre sous ce rapport. Ce qui est vrai pour le contraste de deux lignes est

pour une composition

vrai pour toutes les lignes du tableau. Quant aux angles qu'on peut additionner et partager comme les lignes, ils peuvent tre supplmentaires, complmentaires et adjacents. Ils sont supplmentaires lorsque leur somme est gale deux angles droits ils sont complmentaires lorsque leur somme est gale un angle droit. Ils peuvent tre aussi alternes-internes, alternes-externes, correspondants, etc. Tous ces cas se prsentent dans la composition, il faut donc connatre fond cette partie lmentaire de la gomtrie. Deux angles, comme deux lignes, comme deux couleurs, peuvent contraster au maximum et au minimum. Pour les couleurs, le contraste minimum est appel petit intervalle . Comme une couleur peut tre renforce, modifie et module par une autre couleur analogue situe un petit intervalle sur le cercle chromatique, aussi une ligne et un angle peuvent tre moduls, nuancs, par des contrastes minimum de 10, 15, 20, 40" etc., selon le besoin. Mais il faut appliquer cette rgle avec beaucoup de circonspection, car une division trop complique pourrait dtruire les contrastes principaux.
;

La beaut d'une composition dpend donc de la faon avec laquelle les hgnes et les angles contrastent mais la difficult principale consiste -et se rpondent bien distribuer les points de repre, les centres de symtrie et les poids, pour diriger l'il du spectateur
;

48

vers les points saillants, en lui mnageant des repos, des pauses ou intervalles. Ces points saillants ou points de repre peuvent nous tre donns par les proprits des figures gomtriques adoptes ou par des rapports de nombres.

Nous avons dit que ces deux moyens peuvent concider et n'en former qu'un. On peut aussi se servir des rapports de nombre irrationnels tels qua
.

ou

i-

mais on aura

les plus

beaux rapports

et plus simples en se servant des progressions, des trois mdits de Pythagore, et, d'une faon gnrale, des lois d'harmonie qui rgissent le son. (Rapport de

quinte

k,

de quarte

^,

de sixte majeure

f,

de tierce

majeure

5
^, etc..

Voir chapitre XI). L'unit de l'uvre

exige qu'une fois adopt un de ces rapports, on le retrouve partout, multipli ou divis ; cependant il arrive qu'un rapport puisse tre la consquence d'un autre ou en driver, comme, par exemple, le

rapport de quarte peut tre une consquence du rapport de quinte. Seulement une longue pratique, et une patiente tude de cette partie de la mathmatique peuvent donner au peintre la matrise de
moyens . Pour rsumer, complter, et rendre plus clair encore si possible ce que j'ai dit plus haut sur la nces-

ces

sit

de bien distribuer les poids, j'ajouterai que, que dans la musique on alterne des notes avec des silences correspondants, on peut dans une comainsi

position linaire alterner des pleins et des vides proporiionnels entre eux, mas jamais gaux. Car lorsque l'il du spectateur peut se rendre compte aisment que telle longueur ou telle surface est gale telle autre, ou presque, il se produit

49

ce que Viollet-le-Duc appelle un rapport de simili^

iude, qui est fatigant et mme dsagrable. Et ce sont ces rapports-ci qui dominent toujours dans les oeuvres sans matrise et sans talent.
la sensation produite par des rapports proportion, ou dissemblance entre les dimensions, sera toujours agrable. On ne peut gure esprer la matrise dans la disposition et le choix des rapports harmonieux qu'en connaissant assez profondment la thorie des nombres et toutes les proprits des figures gomtriques. Car c'est par celles-ci qu'on commence gnralement, pour tablir les premiers lments d'une char-

Tandis que

de

pente eurythmique.
* *

Pour claircir ces thories, je montrerai en guise d'exemple, la composition d'un de mes tableaux Maternit. Le point de dpart de cette composition est un triangle rectangle. L'ide de me servir des rapports proportionnels relatifs au triangle, m'tait venue par intuition, et aprs beaucoup de ttonnements et de mditations sur les proprits du triangle, mais je crois pouvoir affirmer que les matres avaient fait une analogue application de ces proprits, et notamment Raphal.
:

Le triangle rectangle dont je me suis servi est form par les cts de la toile, mais de toute vidence, on peut commencer par construire un triangle donn et partir de ses rapports numriques, comme nous le verrons plus loin.
Voici les proprits de qui m'ont servi de base
:

mon

triangle

rectangle,

Soit le triangle (fig. 10 ci-aprs). Si j'abaisse une perpendiculaire sur l'hypothnuse

ABC,
:

B, nous avons

 50
1
2<*

Les deux triangles ainsi forms sont semblables. La hauteur C D est moyenne proportionneUe

entre
3

AD
et

et

B.

Le ct C

A
B

est est

moyenne moyenne

proportionnelle entre

AD
B

B. 40 Le ct C D et B A.

proportionnelle entr^

Fig. X.

Selon ce que

on peut

j'ai dit relativement aux proportions^ crire les proportions suivantes

:

^^
et aussi

D~ DB

^
C

ou bien

C^

=AD

DB

AD AC
DB
C B

A
C

AB
B

ouAD=ADxAB
ou C B^

AB

= D B.

AB

Si je prends donc une fraction quelconque de chacun de ces segments ou un multiple, ces fractions ou ces multiples seront toujours proportionnels entre eux

Par exemple
et

si

je

prends

de

D B,

ces trois

- de C D 3 3 segments ingaux seront pro- de A D,

un accord entre eux.

portionnels et formeront


comme

51

les lignes,

Sur ce principe on peut composer avec

sur un clavier ; la difficult consiste avoir toujours prsent l'esprit les rgles sur les propor-^ tions et s'en servir avec aisance. Une fois tablies ces bases gomtriques, voil comment j'ai ralis pratiquement la composition. J'ai d'abord choisi comme dominante la perpendiculaire sur l'hypotnuse d'un de mes triangles rectangles, et sur cette dominante j'ai situ le bras de l'enfant. Je l'ai ensuite double par le bras de la mre, et je l'ai continue et rpte diffrents endroits du tableau, mais non pas choisis au. hasard. Jamais une direction ou une lign ne doit tre situe sur un tableau par le sentiment, mais toujours par un rapport numrique ou gomtrique prcis. Cette dominante est inchne 55 degrs de la perpendiculaire de la toile. Pour commencer tabhr des contrastes, je lui d'elle de ai fait opposition par une hgne distante 70 degrs et qui fait la robe de l'enfant. C'est un contraste d'intervalle moyen, si j'avais voulu un contraste maximum j'aurais ouvert l'angle jusqu' 90 degrs, mais l'effet aurait t moins agrable. Les plis de la robe de l'enfant intensifient cet angle de 70 degrs, par des angles analogues ou petits intervalles. Les lignes formant ces angles sont toujours spares les unes des autres de distances proportionnelles. Ensuite l'paule gauche de la mre contraste galement ave la dominante par un angle de 90 degrs. Les phs du corsage sont tablis des intervalles trs rgulirement proportionnels, jusqu' 1 /72 prs. Ces phs forment des angles varis qui modulent le contraste principal, comme un rouge serait modul par des orangs et des jaunes dans un sens, et par des violets, des bleu dans l'autre, ou encore comme

 52
gris et au blanc et vice-versa. situer le rideau, j'ai partag le ct suprieur de la toile selon la Section d'Or , et la largeur de la fentre est tablie sur une moyenne proportionnelle entre le petit et le grand segment. Cette composition n'est pas symtrique, mais
si

on passait du noir au

Pour

il y a un centre de symtrie, mais on pourrait tout aussi bien en avoir tabli plusieurs sur le mme tableau. Ce principe, qui est une des bases les plus simples, peut tre appliqu de faons les plus varies, selon les triangles et leur disposition sur la toile. Ces explications sont suffisamment claires, je crois, pour ceux qui ont au moins une culture go-

eurythmique

mtrique moyenne.

CHAPITRE VI
LE TRIANGLE
Pour
je
la

composition que

j'ai

prise

me

suis servi

comme

je l'ai dit

pour exemple* d'un triangle form

les cts de la toile, et j'ai exploit les proprits relatives un triangle rectangle quelconque. Mais on peut choisir un triangle donn, dont on connat la beaut des rapports, ces rapports ayant servi construire des temples, des cathdrales ou des statues, dans toutes les grandes poques de l'art. Par exemple, parmi ces triangles, un des plus anciens et des plus usits est le triangle gyptieriy dont les cts sont respectivement gaux 3, 4, 5. 45- , ce qui dmontre que Comme on a 3^ rectangle, en vertu d'un thorme est triangle ce connu, les gyptiens s'en servaient pour l'arpentage et aussi les Hindous et les Chinois, puisqu'il en est question dans le Tcheou-pei (livre sacr du calcul). Dans l'antiquit on lui attribuait une signification religieuse et sacre. Sur Isis et Osiris, Plutarque l'appelle le plus beau Et pourroit-on bon droit conjecdes triangles

avec

<t

turer que les gyptiens auroient voulu comparer la nature de l'univers au triangle, qui est le plus beau de tous, duquel mme il semble que Platon, es livre de la Rpublique, use ce propos en comet est ce triangle de posant une figure nuptiale telle sorte que le ct qui fait l'angle droit est de trois, la base de quatre, et la troisime ligne, qu'on
:

54

appelle soutendue (hypotnuse), est de cinq, qui a autant de puissance comme les deux autres qui font l'angle droit, ainsi faut comparer la ligne qui * tombe sur la base plomb au masle, la base la femelle, et la soutendue, ce qui nat des deux. Plutarque num.re aussi d'autres caractristiques de ce triangle, il dit par exemple que 3 est le premier nombre impair (l'unit n'tait pas alors considre comme un nombre), 4 est le carr du premier nombre pair 2, et 5 est la somme de 3 et de 2 5- donne le nombre des lettres de l'alphabet g^^ptien et celui des annes que vivait le buf Apis. On peut ajouter que l'aire de ce triangle est 6, nombre entier qui suit 5, et que le cube de cette 6^ aire est gal la somme des cubes des cts

; :

33

J2J^ Un autre triangle employ par les gyptiens et que Plutarque considre comme l'un des plus satisfaisants aux yeux, est le triangle quilatral II a les trois angles et les trois cts gaux ; il divise le cercle en trois parties gales et dans le mme cercle on peut inscrire l'hexagone qui se compose de deux triangles quilatraux. Viollet-le-Duc dit qu'aucune figure n'est plus satisfaisante pour l'esprit . Comme le triangle gyptien il a aussi une signification religieuse, spcialement aprs Mose et Jsus. Mais mon rle n'envisage que la dmonstration constructive et technique je ne fais donc que passer rapidement sur ce ct philosophique et religieux qui est pourtant de la plus haute importance.
fflg^
;

4.43+53^

Envisag du point de vue de l'harmonie, M. Paul Flambart dmontre que sur une quelconque des 84 divisions chromatiques du cercle, on peut appuyer un triangle quilatral 4ol8' prs, qui correspond un accord parfait majeur ou mineur . Encore une fois, la question est ramene an nombre, et, ainsi envisage, on voit toutes les apphcations possi-

55

y\

Fig. XI.

Fig. XII.

56

bls de ce triangle dans le domaine de l'art, (fig. 12). Un des triangles dont les proprits numriques ont donn, dans la pratique, les plus belles harmoniesarchitecturales, est un triangle obtenu en coupant

par un plan diagonal une pyramide telle que celle de Cfiops, dont le profil est un triangle quilatral (1),, et la base est carre, (fig. 13).
E

Fig. XIII.

triangle en question est celui-ci B E. peut l'obtenir en vraie grandeur par l'opration suivante (fig. 14). Le triangle A', e' B'i est le triangle cherch. Si l'on appelle 1 le demi ct du carr a c b d on trouve que l'on a pour la base et la hauteur de ce

Le

On

[/S'nombre dont C, D', 2 \/2, e' h' rapport est 1,63 un centimtre prs. Ce rapport concorde avec celui de Viollet-le-Duc, dont voici la dmonstration (fig. 15).
triangle
:
:

En ralit il n'est pas exactement un triangle quilaquoique Viollet-le-Duc et Choisy l'affirment, puisque le 146 rapport entre la hauteur et la base est =r 0.63, Mais ce 233 nombre est trs rapporchc du nombre d'or , qui a pour valeur peu prs 0.62, et justement Choisy attire l'attention sur la presque identit du triangle en question avec un triangle dont la hauteur rsulterait du partage de la base en moyenne et extrme raison.
(1)
tral,

57

Fig XIV,


Si l'on divise

58

chacune des quatre parties de la base en deux, et chacune de celles-ci en six nous obtenons 48. Divisant la perpendiculaire B C de mme, nous avons 36 divisant les deux parties et demie de la hauteur D E nous obtenons 30 divisant A C de la mme manire on a 60. Nous avons donc les rapports numriques suivants, qui sont proportionnels par 4, par 3, par 5 et par

A B

/2

AB= B C =

DE =
A
48

48 36 30 60

= 4 X 12 = 3 X 12 = 2xl2 + = 5 X 12
la

Le rapport entre

base et la hauteur est

donc

^=

1.6 sensiblement gal

au rapport 1.63 indiqu

ci-dessus.

Quand il s'agit de proportions, le systme de division duodcimal, fait remarquer Viollet-le-Duc, facilite les partages par moiti, par quart et par tiers. Ce triangle s'inscrit sur la faade de temples gyptiens et grecs, et notamment sur la faade du Parthnon (voir la figure IV). Il rgle en outre le trac de la grande nef de Notre-Dame de Paris {figure VI). On peut s'en rendre compte en tudiant
de l'architecture. dire, d'une faon gnrale, que le triangle est une des figures les plus importantes pour la construction. A part ces triangles connus, le peintre pourra en crer selon des rapports lui, en se famiharisant avec la mesure des arcs et des angles et les diffrents problmes relatifs cette partie de
l'histoire

On peut

la

mathmatique.

Peut-tre aura-t-on l'ide de me reprocher l'application des principes de l'architecture la peinture.


en ce cas
j'ai tort.

59

me dmontre que

je serais

heureux qu'on

Pour l'instant je considre l'architecture comme mre de Ja peinture et de tout l'art plastique. Ces formes d'art ayant la mme grammaire, qui est la gomtrie, un triangle aura les mmes proprits sur la faade d'un difice que sur la surface d'une
la
toile.

De toute vidence les deux chemins identiques et parallles au point de dpart s'loigneront graduellement un moment donn vers des buts diffrents. Mais il est certain que pour construire vraiment, il faut oublier momenianment le ct reprsentatif et la peinture, pour ne voir que la construction. En d'autres mots, pour faire un compotier il faut oublier le compotier et ne voir qu'un cube. Ce solide est le mme, je pense, pour le peintre, pour le sculpteur,

pour l'architecte et pour

le

gomtre.

CHAPITRE

VII

CONSTRUCTION PAR LES PROJECTIONS ORTHOGONALES CONJUGUES

Selon l'esthtique que je dfends ici, il faut consbtir, un objet ou un corps avec la mme mthode et souvent par les mmes moyens, employs par l'architecte ou par l'ingnieur. J'ai dit, au sujet de la composition, que la beaut et la perfection d'un tableau rsident dans la juste rpartition des forces et des poids exactement comme
truire,

pour une machine ou pour un difice. Aprs avoir fix une conception d'ensemble, il faut donc commencer par tablir un chafaudage,
selon toutes les rgles de l'art et puis des fondations et ensuite des lvations. On verra plus loin que ce langage n'est pas un langage figur. Cette faon de procder implique un ordre et une discipline rigoureuses le point de dpart est la surface blanche de la toile ; au fur et mesure que le tableau se rahse, Vchafaudage tombe et disparat.
;

Car il n'y a nullement besoin de soutenir extrieurement un difice bien construit sur des fondations solides.

Je m'excuse de rpter que ces fondations sont, pour tous les constructeurs, dans la gomtrie et dans le

nombre.

61

Disons, pour prciser, que par la gomtrie en gnral, et spcialement par certaines parties de la gomtrie de Monge qu'on appelle les projections orthogonales conjugues , on peut reconstruire un corps humain et son ombre et les mettre en mouvement ensuite par la projection centrale ou perspective, on peut les situer dans un milieu ou
;

ambiance donn (intrieur, paysage, etc.). Je ferai remarquer que cette ambiance peut tre invente
par le peintre comme les rapports et proportions des corps ou objets. On peut dire de mme pour la lumire le peintre peut choisir qui doit clairer le tableau les directions qu'il voudra et qui correspondront le mieux sa conception d'ensemble. Au sujet du choix des rapports et proportions, il faut dire que de lui dpend la beaut du corps que l'on veut reprsenter. Car si celui-ci n'a pas des rapports harmonieux, ds son tat d'pur (projec;

tion verticale et horizontale), les oprations gomtriques qui doivent par la suite le mettre en mouvement, c'est--dire le tourner ou le courber, ne l'amlioreront pas, ces oprations ayant pour but de conserver dans le mouvement les mmes rapports tablis dans l'pure. Tout le secret est donc dans ce premier choix des rapports, et chaque peintre peut avoir les siens plus ou moins en accord avec certains canons fixes et connus. Les anciens taient trs jaloux de ces secrets, et attachaient, comme de juste, beaucoup d'importance aux proportions.

Albert Durer, propos de Jacopo de Barbari, qui ne voulut pas lui rvler le secret de ses rapports Il me fit voir un homme et une s'exprime ainsi femme qu'il avait fait d'aprs certaines mesures. Acettepoque, il m'et t moins cur de voir des royaumes inconnus que de connatre ses thories...
:

62

Sur le canon gnral de Vitruve qui a servi Durer, Lonard et bien d'autres, connaissant les rgles de l'harmonie, chaque peintre peut se former une base qu'il mettra au point par l'exprience personnelle, et en vrifiant et contrlant sur nature. Je dirai mme que c'est sur la recherche et le choix de nouveaux rapports et proportions que le peintre pourra mettre son individualit, se livrer son besoin d'originalit et crer des nouvelles harmonies. Comme on le verra plus loin, il pourra galement composer un corps humain sur des rapports correspondant aux accords musicaux. Cette base tablie, les moyens gomtriques entrent en jeu. Mais il ne faudrait pas leur attribuer un rle qu'ils n'ont pas, et surtout il ne faut pas les
considrer comme un but. En tant que moyens, surtout notre poque d'arbitre et de fantaisie, ils sont de la plus grande ijnportance je pense mme qu'ils sont le moyen le plus sr, et on peut dire le seul moyen, de reprsenter compltement et harmonieusement un corps selon ses trois dimensions. C'est--dire que par les projections orthogonales nous pouvons raliser une forme unique qui sera e rsultat de la surface et de la profondeur .
;

* * *

Je crois qu'une des principales intentions du cubisme en gnral et, vu notre poque il y a l un grand mrite, est de reprsenter les corps, le plus compltement possible. Du moins moi je l'ai cru, et c'est pourquoi, mettant de ct tout sentiment et intrt personnel, j'ai
dirig

mes recherches vers

je

le

mme

but.

Bien sincrement,

pense aujourd'hui

que

le

63

chemin que nous avons pris au commencement, et sur Jequel marchent encore la plupart, est mauvais. Et je crois qu'en gnral les intentions trs louables, ont dpass de beaucoup les moyens , pour les raliser. Et cela, en toute franchise, parce que nous n'avions pas les connaissances gomtriques ncessaires. Si l'on avait eu ces connaissances on ne

tomb dans l'erreur d'une analyse des diffrents aspects ou profils d'un objet, et on n'aurait pas eu la prtention d'atteindre la profondeur par une description du volume, sur une surface. On a confondu superficie et volume. Pour que cela soit clair, voici d'une faon plus ou moins systmatise, comment on a cru reprsenter compltement un verre : (fig. 16).
serait pas

Fig.

XVI.

A ce profil gomtris on en a ajout d'autres, appartenant la matire ou couleur, etc., mais il est inutile de rentrer dans un examen dtaill qui m'entranerait trop loin. La question, pose

du point de vue

plastique, se

rsume

ainsi

On a voulu reprsenter un verre tel que nous le connaissons, c'est--dire selon sa hauteur, largeur, paisseur. On a commenc par tracer un profil ou silhouette gomtrise de ce verrf..

64

Sur ce profil qui est une surface on a mis la description d'un cercle, pour montrer que ce verre est rond, c'est--dire pour donner son volume. Je pense que cette conception est antiplastique car, par ce moyen le profil reste une surface et ne devient pas un volume , et par consquent la synthse entre la surface et la profondeur ne se fait pas, mme si on lui ajoute un nombre quelconque de profils ou surfaces. Cette erreur initiale, qu'on a par la suite complique et systmatise, et, certes on ne saurait en faire tomber la responsabilit sur celui qui l'a adopte le premier, empchera toujours, selon moi, d'atteindre la vraie construction plastique. Le dveloppement logique d'une erreur semblable,

mme
Si,

si elle

est cache

avec talent, conduit

l'art

dcoratif

et

symboUque.
l'objet
:

par contre on avait voulu vraiment exprimer

verre,

compltement
exemple,

que

j'ai

pris

pour

en connaissant la gomtrie on aurait commenc par faire un trac de cette sorte, (fig. 17),

.klJ,

ikiiNi

Fig.

XVII.

-Maternit
(Avril 192n)

65

Voil les deux aspects de l'objet le profil vertical, qui donne sa hauteur et sa /arg^eur, et son contour horizontal, qui donne la profondeur ou paisseur.
synthse , entre ces trois dimensions pas de mettre un rond quelque part sur la projection verticale ceci est un pis-aller et ne rsout pas la question des oprations gomtriques nous permettent, par contre, comme nous allons le voir, d'obtenir honntement cette synthse Jusqu'ici, l'pure du verre ne parle qu' notre raison, elle nous fait connatre les dimensions relles du verre, mais pour le peintre cela ne constitue qu'un chafaudage destin disparatre (1). Pour rendre clair le principe des projections je vais prendre un autre exemple, mettons une chaise

Pour

faire la

il

ne

suffit

(fig.lS).

En haut de la ligne de terre L T est la projection verticale qui me donne la hauteur et la largeur de la chaise, comme j'ai dit pour le verre. En bas est la

projection horizontale

qui m'en donne la pro-

fondeur ou paisseur. Pour avoir une synthse sions, il faut que je voie faon, tourne droite ou nir cela par une opration de plan vertical .

vidente de ces 3 dimenune chaise d'une certaine gauche et je puis obtequi s'appelle changement
;

(1) Si des choses de ce genre nous avaient t dites a y a quelques annes par quelques critiques srieux, nous mais les uns nous ont aurions gagn beaucoup de temps
;

traits de fous, sans

comprendre,
;

les

autres nous ont peut-

tre fait trop de crdit sur des intentions qui n'ont jamais t bien claires et aujourd'hui, il devient plus difficile

de remettre les choses au point, quelques peintres aimant trop s'installer dans le provisoire. Tout le mal vient de l'absence de culture gomtrique, chez les peintres, comme chez
les critiques.

Fig.

XVIII.
Rotation autour d'une droite debout.

KotatioB autour d'un axe verticale.

rir.

XIX.

G7

La ligne de terre L' T' explique sufiisamment la nouvelle position de la chaise. Maintenant, je puis pencher en avant, en arrire et en mme temps le tourner, ce mme objet dont je puis obtenir tous les aspects que j 3 veux par les oprations suivantes : (fig. 19). Ainsi qu'il rsulte clairement j'ai d'abord donn ensuite l'inclinaison voulue au profil de la chaise j'ai tourn la chaise de trois-quart, en lui conservant son inclinaison, et aprs je l'ai fait pivoter sur un pied s'appuyant au point Z sur la ligne de terre. Ce point Z est la trace verticale de la droite autour de laquelle pivote la chaise. Malgr les mouvements que j'ai imprim cet objet, les rapports de sa construction resteront toujours les
;

mmes

Ce qu'on peut faire pour un objet tel qu'une chaise est possible pour tous les objets et pour le corps humain. Les oprations par lesquelles on arrive aux diffrentes synthses des trois dimensions s'appellent : changement de plan vertical et horizontal, rotation autour d'un axe vertical et rotation autour d'une
droite debout.

N'ayant pas la prtention de faire un trait de gomtrie descriptive, je n'insisterai pas davantage sur ces oprations ; lesquelles, simples en elles-mmes, deviennent de toute vidence trs compliques lorsqu'il s'agit de reprsenter un objet plus compliqu, tel qu'un corps humain. Je me bornerai donc montrer comment je les ai appUques dans la pratique, (fig. 20, 21 et 22). Ce qu'on a fait pour deux parties du corps humain on peut le faire pour toutes les parties.

Fig.

XXII.

a
le rsultat d'une coni' rapport unique, qui rgle l'ensemble du corps, en faisant la mme opration pour chaque section, la fm, les parties doivent parfaitement concider, une fraction de millimtres prs. Ainsi j'ai imprim la tte prise comme exemple une rotation de 25, la mme rotation je l'ai efTectue pour le buste, et je n'ai eu aucune peine mettre la tte sur le cou, ensuite les bras aux paules etc. Ainsi le corps est construit pice par pice, comme

Puisque chaque section est

mune mesure, d'un

machine (1). Lorsque toutes les pices sont faites avec amour et prcision, on les runit chacune a sa fonction,
un<;
;

et l'ensemble est parfait.

Durer dit, propos de cette raison de travailler dans laquelle il fut un trs grand matre : On r saurait rien enseigner plus certain aux studieux (f.e l'artifice de tailler marbre ou bois. Par l de vray on dcouvre les choses qui se doivent retrancher, en chaque superficie, afin de n'y laisser ni trop ni peu . Les sculpteurs Grecs de la belle poque Dorienne travaillaient ainsi c'est pourquoi ils pouvaient exccut-er la tte Athnes et le corps Chypre... L'indiscutable perfection de la statuaire Grecque rside dans la svre conception numrique de l'ensemble, d'abord, et ensuite, dans les moyens tech;

niques infaillibles, bass sur la gomtrie, qu'ils surent se forger pour excuter. Ces moyens passrent graduellement dans l'oubli par l'invasion du naturahsme et du sensua isme, mais nous les retrouvons chez les Gothiques, dont les tail(1) Je disais dans mon article du Mercure de France (1" juin 1917) Le procd de construction d'une machine est analogue au procd de construction d'une uvre d'art. En tudiant la gomtrie, j'ai pu enfin passer du de maire de l'intention au domaine de la ralisaticn.
:

72

leurs de pierre connaissaient plus de gomtrie que certains grands peintres, et mme que la presque totalit des peintres de notre poque. Ces tailleurs de pierre pratiquaient couramment ce systme des projections orthogonales, ainsi que toutes les oprations relatives aux sections des solides par un plan et aux rabattements, ce qui

un ensemble de connaissances faire plir d'effroi nos peintres modernes. On croit aujourd'hui que la gomtrie est une science aride indigne de la sensibilit d'un artiste, Si on la connaissait, on saurait qu'au contraire la sensibiht et l'intuition y jouent un grand rle. Je pense que la gomtrie, comprise comme l'artiste seul peut la comprendre, est une posie d'ordre suprieur.
constitue

Elablir une projection horizontale d'un corps humain, oe n'est ni simple, ni mcanique, ni dnu d'intrt artistique, comme on pourrait le croire. Les peintres de la meilleure poque de la Renaissance employrent la mthode des projections orthogonales, dont Matre Durer fixa les rgles principales dveloppes plus tard par Monge. Le dernier la pratiquer en France, fut Jean Gousin, dont l'album, publi aprs sa mort, en donne une application peu rigoureuse. Aujourd'hui ce moyen ne dpasse pas le domaine de l'architecte et de l'ingnieur mais j'ai l'espoir que la dmonstration et les applications que j'en ai faites dans la pratique et que j'en ferai mettra en got, les peintres de l'adopter, pour le plus grand bien de
;

leur art.

CHAPITRE

VIII

LA PROJECTION CENTRALE

ou

PERSPECTIVE

Lorsque les connaissances gomtriques seront gnralement rpandues dans 'a niasse des Franais, beaucoup de fautes graves, qui ne choquent aujourd'hui que le petit

nombre des
ront
le

connaisseurs, choquepublic mme, et les artistes

les

ne pourront se
nment...

permettre impuCh.

DUPIN.

L'application des sciences gomtrique et mathmatique l'art et, en particulier, des lois de la perspective atteignirent avec Lonard et Durer une perfection vidente. Jusqu' eux les progrs faits vont toujours en augmentant et signent une ligne ascendante trs visible, dans les uvres qui nous sont restes. Mais aprs eux l'efort s'est arrt. Les peintres ont cru pouvoir se contenter du rsultat atteint et ils n'ont fait qu'appliquer les lois, apprises. Celles-ci, faute de cette impulsion que les Matres leur avaient donne, de cette tendance vers l'infini, rayonnrent d'une vitalit relative, sorte de vitesse acquise, pendant encore un certain temps, puis graduellement perdirent toute vitalit. La perspective est aujourd'hui l'tat d'une momie. Elle s'apprend l'cole comme une

74 --

formule. Elle n'a plus de vie, parce que les principes de vie qui sont dans sa raison d'tre et qui sont dans son origine gomtrique et mathmatique, ces principes sont oublis ou mal compris. Elle jouit d'ailleurs d'une hostilit particulire de la part des peintres d'aujourd'hui. Cependant elle a permis aux Grecs,

aux
enfin
il

Pompiens,

aux Italiens, aux Flamands, et aux Franais que l'on aime, tel Fouquet, par

exemple, de crer des purs chefs-d'uvres sur lesquels n'est pas permis de discuter. Si nous rflchissons cela, l'ide nous vient que la perspective n'est pas un si mprisable moyen, et que le dfaut est plutt dans la manire de s'en servir. (1) Et comment l'employer utilement en la connaissant comme une formule tout-faire ?

(1 Parmi les peintres d'avant-garde que je connais, la plupart ignorent la perspective, et d'autres l'ont totalement oublie. C'est pourquoi certains tableaux offrent des perspectives irrgulires comme obissant plusieurs points de vue situs au hasard tandis que dans d'autres tableaux le point de vue semble plac l'infini comme dans la perspective cavalire employe par les architectes pour montrer les difices vus d'en haut. Cela est le rsultat d'un manque de notions qui se traduit par des recherches dsordonnes n'obissant aucune rgle, quoi qu'on en dise... Car certains cnt des prtentions scientifiques. Il m'est arriv d'entendre un peintre, qui m'avait avou auparavant ne pas connatre, ou avoir oubli la perspective, m'affinner que ses tableaux taient faits selon la perpcctive sphrique.... Or la perspective sphrique, ou, pour tre plus exact la trigonomtrie sphrique est une des parties des sciences mathmatiques les plus spculatives et abstraites, et dont l'application pratique ne sert qu' rsoudre par des formules algbriques des problmes de gograpliie, d'astronomie, de nautique, etc. Evidemment tout se tient, mais il est permis de penser qu'avant de s'occuper des triangles sphriques il faudrait tre l'aise avec de simples triangles, et avant d'aborder
;


scientifique.

75

En fait, la perspective, toute parfaite qu'e le est en soi-mme, ne peut pas vivre sans ses principes
y a une
L'oubli de ces lois a engendr un chaos tel, quil dizaine d'annes nous avons t obliges de tout dtruire de ce qui restait de la vieille Acadmie des Beaux-Arts. Quelques peintres ont tch de recommencer par les Primitifs, par les Byzantins, ou par les gyptiens une nouvelle re artistique, mais mon avis, cela est absurde, car il est vrai que tout icibas revient priodiquement en arrire avant de rebondir en avant, mais le point de dpart n'est jamais le mme, et on peut dire qu'on recommence toujours un peu plus en avant que le dernier recommencement. Plusieurs raisons nous empchent de revenir aussi
loin

qu'aux Primitifs, ainsi qu'aux Egyptiens et aux Orientaux en gnral, mais la plus grande est que la peinture, dans le vrai sens du mot, est venue aprs eux et nous ne pouvons pas faire abstraction de ce fait. Les premiers peintres furent, selon ce que nous enseigne l'histoire, les Grecs, qui inventrent
la

perspective, justement dans le but de raliser synthse entre le plan et l'lvation, et exprimer l'espace d'une faon telle que l'esprit et les sens se ti-ouvent satisfaits. Avant les Grecs, il n'y a dans l'histoire aucune trace de peinture. Les Egyptiens, les Hindous, les Chaldens, etc.... sont des dcorala
les plus

hauts problmes de la mathmatique, il faudrait au moins savoir ce que c'est qu'une somme algbrique . Ces observations valent aussi pour la Gomtrie non.' Euclidienne, dont il a t question dans nos milieux, et qui est, en quelque sorte une mtaphyslqiuc de la mathmatique,
s'exprimant aussi par des formules d'aJgbres. Ceci soit dit pour ceux qui, ne connaissant rien la gomtrie, se sont laisss hypnotiser par des mots scientificiucs employs par des gens peu scrupuleux qui n'en connaissaient pas la signification.

76

teurs. Les Byzantins ht^ritiers des moyens de l'Orient sont aussi des dcorateurs, et seulement le gnie de Giotto a ramen plus tard l'art plastique pictural en Occident tomb dans l'oubli aprs les Grecs. Il est vrai que notre dchance artistique nous a fait oublier la plupart des dogmes qui permirent aux Matres de s'exprimer entirement, mais il est vrai aussi que les rgles scientifiques qui sont la ba^e de ces dogmes, ne sont pas disparues de notre civilisation, car la gomtrie, les mallimatiques, la perspective, etc.. sont encore la porte de ceux qui veulent les apprendre et il n'y a aucune excuse lesignorer (1). Je pense mme que faire abstraction de ces sciences et vouloir se borner peindre selon le seul bon got ou la fantaisie, ou avec des a priori, d'ordre intellectuel, est aujourd'hui, plus qu' l'poque plus recule et plus obscure de Giotto, non seulement
sens, mais une grande faute. Il s'agit donc de voir d'une faon claire et ordonne, quelles sont nos possibilits actuelles, pour pouvoir les relier avec un point donn de la tradition. Aprs avoir mrement rflchi, j'ai cru pouvoir choisir le commeicement de la Renaissance au moment o les rgles taient encore en pleine volution et remplies de possibihts. En consquence, il nous est possible de reprendre le travail au point o ces matres l'ont laiss et de le continuer hardiment en nous appuyant sur la science qui nous ofre des soutiens et des certitudes de plus en plus nombreux. Les matres de la
(1) Sous ce rapport l'enseignement des Arts et Mtiers et des Arts Dcoratifs me parat infiniment suprieur celui de l'Ecole des Beaux-Arts. C'est inexplicable que dans
la pratique les lves fassent en gnral un si mauvais usage des notions apprises. Cela montre qu'ils ne saisissent pas l'esprit de ces notions, ou qu'ils les apprennent comme un devoir pnible... En ceci ils subissent l'influence nfaste de notre poque anarchique et sensorielle.

un non

 77
Renaissance considraient la perspective comme un moyen complet en soi, et, en elTet, si on considre cette remarque de L.-B. Alberti La pyramide visuelle se fait de triangles , et si on tient compte que la base de la perspective est justement dans les triangles semblables et dans l'intersection des plans nous voyons qu'une toile dont toutes les parties sont traces selon la perspective sera forcment harmo:

nieuse.

En effet, tous les segments, dans n'importe quelle direction qu'ils soient situs, verticaux ou horizontaux, seront toujours proportionnels entre eux. Soit, par exemple, trouver la perspective d'un point A, situ n'importe o dans l'espace. et, pour Nous supposons que notre il soit en
la

commodit de la dmonstration, nous conduisons un plan horizontal la hauteur de 0. Ensuite nous

le

plaons entre le point 0, c'est--dire notre il, et point A, dont nous voulons trouver la perspective, un plan vertical, lequel, selon la convention bien connue, figure le tableau. Ce plan vertical et le plan horizontal formeront quatre angles didres,^dont nous avons besoin pour notre figure, (fig. 23).

A^,

-^

f^
"j/r

^~-

7o
>.

---/
/o

1/
Fig.

XXII .

Nous savons que l'horizontale qui est l'intersection des deux plans, constitue la aligne d'horizon tant la hauteur de notre il.

Nous pouvons utiliser ici les connaissances mathmatiques et gomtriques, ce qui montrera une fois de plus comme tout est reli par le mme principe du nombre. Pour trouver la perspective sur le tableau du point A, nous avons besoin de connatre sa distance de notre il, et sa hauteur partir du plan conduit par la ligne d'horizon , ce qul nous est facile de mesurer. Ensuite, si nous plaons des lettres pour la commodit de la dmonstration, nous pouvons taMir les proportions suivantes, en convenant d'appeler

la distance

DE

sur

le

tableau, qu'il faut trouver

mathmatiquement.

CB
EF
sur
le

X = DO.v d ou X =
C

CBxDO
OC
la

Convenons maintenant d'appeler X'

X'

hauteur
:

tableau, qu'il faut trouver galement

BA

= DO
C

,, V, d ou X
.

= BA X DO OC

Il est inutile de dire que le principe de la perspective d'un point, s'apphque la perspective d'une ligne, etc..

La dmonstration que je viens de donner montre comment nous pouvons raliser dans le tableau une
harmonie, toutes les parties tant reUes entre elles par un systme proportionnel constant(l).. Les matres de la Renaissance avaient donc bien raison d'tre
Je voudrais faire comprendre, en somme, que l'intrt perspective ne rside pas tant, comme les gens presss de thoriser le croyent, dans le fait que, par elle, on peut reprsenter les objets, etc. comme ils se prsentent notre
(1
)

de

la

79

fiers de leur dcouverte, cependant je suis d'avis de ne considrer ce moyen tout parfait quM est, que comme un o moyen auxiliaire , c'est--dire que je ne saurais l'employer seul. D'ailleurs il ne peut se suflire compltement que pour les nature-mortes sujet que je considre comme secondaire et d'un plan artistique infrieur. Les Flamands et Chardin, les matres de la nature-morte, l'ont employ avec discernement, et je pense que la discussion sur ces matres est oiseuse et que nous pouvons suivre leur exemple sans crainte. Si, en outre, selon la conception d'ensemble d'un tableau, j'ai besoin de situer par exemple, une table, sur un espace prcis de ce tableau, et que j'aie fix
;),

dimensions de ma table, je puis, par gomtrie descriptive, situer cette table donne sur le point donn de ma toile, dont je pourrais d'avance tablir un plan .

d'avance l'aide de

les

la

Voici la

mthode

Soit L T la ligne de terre de notre tableau ou, ea d'autres termes, la base de la toile. Pour notre construction nous tracerons une ligne de terre auxihaire L' T', qui sparera la projection horizontale de la projection verticale. La projection horizontale de
la toile

c et

5^ donne

sa largeur relle, et sa hau-

teur sera par consquent a' 6' et c' d\ c'est--dire la projection verticale de la toile. Supposons que notre il soit plac en O, c'est--dire droite du en centre du tableau. La projection verticale de

O' sera dtermine par notre grandeur, nous supposant debout, et donc la perpendiculaire mene par
il,

mais bien plutt dans l'harmonie qu'elle nous permet d'atteindre en reprsentant ces mmes objets selon ses lois, lesquelles, ainsi qu'il est dmontr, rsultent d'un systme proportionnel constant.

 sole

point 0'

LT

sera la

ligne d'horizon

Nous

pouvons supposer aussi que nos yeux soient distants du sol autant que la base du tableau est distante de son sommet, et la ligne d'horizon passera, comme on le voit dans le trac, par c' d\ La table sera rectangulaire, les dimensions sont donnes, et elle sera place de biais. Par des hgnes de rappel nous tracerons la projection verticale de la table, dont nous fixerons la hauteur en n\ Si nous runissons par des Hgnes et 0' avec les coins extrmes de la

nous pouvons nous rendre compte que celle-ci rentrera dans la largeur et dans la hauteur de la toile, (fi]. 24, pure 1). Nous avons, par l'pure I, tabh un plan et une lvation de notre table, nous allons tracer maintenant sa forme perspective correspondante. Pour plus de clart nous ferons la table deux fois plus grande dans cette pure. Commenons par
table,

tracer sur
a' c'

LT

la largeur

de la toile a 6 et sa hauteur
la droite c

ou

b'cC.

Nous prolongerons

d des deux

cts, car on a tabli qu'elle sera en mme temps la ligne d'horizon . Sur cette ligne d'horizon nous fixerons le point principal P, dont nous prendrons

sur l'pure I la distance de c ou de d. Le point de distance D nous sera donn par la distance prise sur l'pure I de l'il sa projection orthogonale P sur L T. Ayant trac sur L T de l'pure I les lignes de rappel tombant des quatre coins de la table, nous pourrons facilement dterminer ces mmes points sur la L T de l'pure II on les runira ensuite au point de vue et par les oprations connues on dterminera le rectangle e" /z" /" g'' en perspective, ce qui nous donne les quatre pieds de la table. Nous rapporterons aprs sur _ la hauteur relle de la
;

2"

table qu'on prendra aussi sur l'pure

I et,

en runis-

'

ri-'

K
^
y'f

S-.-.'.'

.....

y.

^
\

"'^,

Cf

"

'J
--^ ^

'

_J

82

sant cette hauteur E' au point de distance on aura en E la hauteur perspective du coin e" de la table par les oprations d'usage on fera le report de cette mme verticale sur celles dresses des points /i" /" (j\ et nous aurons ainsi le second rectangle qui sera le plan de la table. Par celte opration et par d'autres nous pouvons reprsenter des objets rels, c'est--dire mesurs sur nature ou construits sur un plan selon des rapports tabhs d'avance et rglant tout le tableau. Ainsi que le corps humain par les projections orthogonales , les objets familiers seront compltement exprimes par la projection centrale . L'un et l'autre de ces deux moj^'ens nous fournissent aussi la possibilit de reconstruire gomtriquement les ombres. J'applique parfois l'une ou l'autre de ces mthodes, et je considre que le peintre doit les connatre, mme s'il ne doit pas en faire usage, se rservant, comme je fais souvent, d'clairer le tableau surtout par les diffrentes saturations des couleurs. En conclusion, rien ne justifie l'oubli et l'aversion que certains peintres modernes ont pour la perspective . Ajoute aux autres moyens que la gomtrie et la mathmatique mettent notre porte, elle peut tre d'une trs grande utilit, et, dans certaines occasions, indispensable. Il n'y a aucune raison pour l'ignorer, moins que
l'on prfre la fantaisie comme rgle, et que l'ignorance et la paresse soient aujourd'hui une justification.

CHAPITRE IX
LES COURBES
Je pense, d'une faon gnrale, que
la ligne droite,

dont on abuse ces derniers temps,

est

un lment de

construction destin disparatre dans

le tableau, et parfois une ligne d'opposition, mais que seulement la ligne courbe est l'expression uiimnie de l'ide, la vraie image transpose de la vie. Car dans l'univers tout se meut en ligne courbe
;

depuis l'atome jusqu'aux astres. C'est pourquoi un tableau o la ligne droite domine est sans vie, mme s'il contient des lments dcoratifs agrables aux yeux. Je donne une grande importance ce rle principal de la courbe dans la tableau, car il se rattache cette conception dynamique de l'Univers et ce principe esthtique que j'ai soutenu dans tout cet expos, et qui consiste raliser par des constructions gomtriques des contours le plus possible parfaits. Ce principe classique de renfermer dans un contour toute ralit reprsenter, qu'il s'agisse des yeux d'une figure ou des feuilles d'un arbre, une une tudies et raUses, est en opposition avec le priFicipe impressionniste de donner, par la tache du pinceau, l'impr^sion de la ralit (1),
(1) Ces derniers temps on a domT ce principe des cditonrs, que j dfends, l'prthte 'Itulianisme, l'opposant

la tendance czanntenne, empirique el impressionniste


ligne

84

Je prtends que la puissance vocatrice de la ou contour, est immensment suprieure la puissance vocatrice de la tache. Celle-ci rveille en nous l'image d'une apparence visuelle et senl'autre par contre peut nous aider comsorielle plter, continuer dans notre esprit la conception de la forme et suggrer mme l'ide du volume.
;

Tel est le cas des dcorations gyptiennes, des vases grecs et trusques. Il faut donc que dans le tableau toutes les courbes
de la construction par la tache de couleur. On a dit mme que cette dernire tendance est celle qui rpond le mieux la tradition et au gnie franais, et, pour soutenir cette thse, on s'est rclam des matres franais, depuis Fouquet et Poussin jusqu' Watteau et enfin Czanne.
Il

est vrai

que l'esthtique dfendue par moi

est

une

esthtique appartenant par tradition aux matres italiens, et il est vrai galement que les peintres franais ont gnralement tendance se fier leur temprament plus qu' un principe svre, se dbrouiller, en somme, plus qu' se faire enchaner par une vraie rgle, mais il est vrai aussi que le gnie franais s'est lev aux plus hauts sommets de l'art seulement lorsqu'il s'est appuy sur la rgle, sur le principe esthtique italien. Je me permets de rappeler mes collgues franais, que les peintres qui reprsentent le meux le gnie franais, et qui portrent le plus haut la gloire de l'art franais, non seulement en comparaison avec les peintres de France, mais avec les peintres du monde entier, sont Jean Fouquet et Nicolas Poussin, et que tous deux allrent en Italie apprendre la rgle. (Soit dit en passant, on a tort, Fouquet et Watteau I) je crois de runir ces deux noms Je me suis employ dmontrer plusieurs fois dans ce livre que les principes dfendus par moi sont ceux qui dirigrent tous les Matres que nous aimons, sans distinction de patrie, et si les Italiens eurent le mrite de les noncer, et de les dicter, pour ainsi dire, aux autres peintres, aux Franais chut l'autre de les humaniser au plus haut point ; tel est le cas de Fouquet, Poussin, Jean Cousin, et de bien d'autres qui sont, je pense, des peintres bien Franais.
:


il

85

importantes soient obtenues gomtriquement, car est bien certain qu'un ovale tabli par les sens, au sentiment, n'a aucune valeur en soi. Les courbes les plus usites sont celles qu'on appelle en gomtrie les sections coniques et aussi l'hlice, les courbes obtenues par les coordonnes

du

cercle, la sinusode, les spirales et surtout la spi-

rale

logarithmique progression gomtrique

(1),

(a, ar, ar^, ar^, etc..)

Les proprits et les constructions de ces courbes sont dans les traits de gomtrie, je me bornerai donc en montrer quelques-unes dont le choix est le rsultat de mon exprience personnelle, (de la fig. 25 la fig, 32).
Parabole

F=r

01

AZ.

Fig.

XXV.

(1) Le principe de la progression arithmtique et gomtrique est la base de la composition selon le nombre, et claire la conception des rapports et de proportions.

EUipte

.par

rduction des or.ionucs d'un cercle.

JHi

XXVU.

87

^.

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Fif.

XXV- ;.

Spira'e d'ArchimJc progression aritliniclique.

(_i

a-!- r a

+ 2r

+3r...)

\\\\

V:,':.v:>:^>>' /

rig

XXIX.

Spirale logarithmique progression gomtrique

(a

ar ar^ ar^.

.)

Fig.

XXX.

^ V
rr

O
a a

rt

ri

**

Fig.

XXXI.

90

lie.

XXXII.

CHAPITRE X

LES COULEURS
r

Disons tout de suite que, par rapport la ligne et lments coustructifs de l'esprit, la couleur est un lment destructif et sensoriel. C'est pourquoi tous les grands matres l'ont toujours subordonne la forme ; et on peut noncer
la forme,

cette rgle gnrale La couleur doit tre toujours domine et contenue par la forme. Seulement ce prix on peut garder dans le tableau la noblesse et la grandeur de la conception.
:

Charles Blanc dit que souvent le got de la couleur dtourne l'esprit de sa route, il altre le sentiment, il dvore la pense . Cette passion de la couleur oblige le peintre inventer sa forme, violenter, dformer sa composition pour sa couleur, et cela constitue une usurpation du relatif sur l'absolu, de l'apparence passagre sur la forme permanente et de la sensation sur l'esprit. Sous ce rapport, il est facile de consulter l'histoire de l'art et de se rendre compte de la justesse de ce point de vue, justesse

dont

j'ai la

conviction absolue.

Cette rgle gnrale tablie, dans la pratique, le problme de la couleur se pose d'une faon analogue celui de la ligne. C'est--dire que pour atteindre V harmonie, il faut considrer deux ou plusieurs cou.^urs, soit, par rapport leur distance angulaire
,


dans
l'autre,
c'est,

92

la ligne,

sur le cercle chromatique, soit par rapport leurs vibrations ou longueur d'ondes, et, dans un cas comme

comme pour

une ques-

tion de nombre.

Newton, Chevreul, Helmholtz, Brucke, Rood, etc., ont formul des rgles d'harmonie dont les peintres tels que Delacroix, Scurat, Signac, ont ju lirer parti. Il faut donc connatre fond cette partie de la physique qui tient aux phnomnes de la lumire tels
que
les

la rflexion

et la rfraction, la sensation

que

ondes lumineuses provo(^uent sur notie il, et, d'une faon gnrale toutes les lois de la vision et toutes les rgles du contraste qui en rsultent L instinct d'un peintre ainsi duqu peut combiner et crer une srie infinie d'accords, et provoquer sur le spectateur une sensation colore tablie (V avance ; mais pour atteindre une vraie harmonie, il faut non seulement des connaissances assez tendues, mais aussi une trs grande discipline. Voici la mthode que j'ai commenc par m'imposer J'ai d'abord construit un cercle chromatique spar en douze parties gales, chacune contenant une
:

couleur, savoir 6 couleurs primitives rouge, orange, jaune, vert, bleu, violet. 6 couleurs binaires rouge-orang, orang-jaune, jaune-vert, vert-bleu, bleu-violet, violet-rouge. Chacune de ces couleurs est son tour partage en 20 tons diffrents, qui sont numrots de 1 10, c'est--dire de l'extrme clair au maximum de saturation, et de 10 20, du maximum de saturation au noir et au gris en passant par les tons rabattus. Car on sait que le contraste peut se faire entre deux couleurs, entre deux gammes et entre deux tons ; et, puisque souvent les problmes de ces contrastes se prsentent simultanment, si on n'a pas recours au nombre, il n'y a pas moyen de s'y reconnatre.
: :

93

Tout le monde sait, mme les peintres les plus ignorants, que les accords de couleurs srs sont les accords bleu, jaune, rouge, ou bien orang, violet, vert mais la difTicult comm^ence lorsqu'on varie la gamme d'une de ces couleurs, ou le ton, ou lorsqu'on veut composer des harmonies avec une dominante (1).
;

Pour surmonter

ces difficults

il

faut,

comme

je

viens de le dire, des connaissances d'abord, et ensuite un ordre trs svre, ainsi que nous allons le voir. Pour le moment posons comme principe cette convention qu' une quantit de couleurs correspond une quantit gale d'une autre couleur. Au moment o je compose mon tableau je dois choisir un accord mettons pour notre exemple un accord de deux couleurs. Si je prends comme point de dpart le rouge, il me faut comme contraste une couleur qui soit distante d'elle sur le cercle chromatique au moins de 90 degrs. Je trouve ainsi exactem,ent le jaune. Maintenant il faut fixer le ton normal de ces deux couleurs, et pour cela on peut suivre l'enseignement de Chevreul. tablissons d'abord que notre rouge a une quantit gale 1, et que son ton normal est moiti chemin du maximum clair, c'est--dire du ton n 1 et du maximum de saturation, c'est--dire du ton n" 10, et sera donc le ton n 5. Nous pouvons nous reprsenter les tons suprieurs au ton normal 5 par l'unit de surface gale 1,
:

(1) On ne peut se contenter terneilement faciles et primaires entre couleurs ayant le

d'harmonies
ton,

mme

comme

dans certaines simplifications cubistes, ni on ne peut considrer la difficult rsolue si on l'carle et qu'on s'abstient n'employer qu'une couleur rabattue en la faisant contraster seulement avec ses tons. C'est l la caractristique de la dcoration et non de la peinture.

94

couverte par ce ton normal, plus des quantils de et nous noir croisspaites avec le numro des tons pouvons nous reprsenter les tons infrieurs par l'unit de surface couverte d'une fraction de la quantit 1, constituant le ton normal, plus une quantit de blanc, d'autant plus grande que le ton aura un numro moins lev. Et, toujours selon les conseils de Chevreul, une fois tabli le ton n^ 5 de la gamme

rouge comme ton normal, nous trouvons que le jaune sera de deux numros infrieurs c'est--dire que le ton normal du jaune sera le ton n 3, et ensuite, en continuant vers le cercle chromatique, nous remonterons de deux numros pour le vert qui aura le ton 5 comme ton normal. J'ai tabli pour ma commodit et selon ces conseils les tons normaux des six
couleurs

comme
-

suit

Rouge, ton normal n

Orange, Jaune,
Vert, Bleu,
Violet,
-

5.

n" 4. n^ 3. no 4.
n''

5. 6.

no

D'aprs ce que nous venons d'tablir, l'quilibre le rouge et le jaune pourra se faire si nous prenons le ton n 5 du rouge et le ton n 3 du jaune, avec, bien entendu, des quantits gales 1 pour tous
entre
les deu'-.

Mais dans la pratique de la peinture il est impossible de limiter les contrastes ces galits de tons,
et il arrive bien souvent que la conception du tableau, el la vraisemblance des objets reprsenter exigent des accords entre deux ou plusieurs couleurs, chacune de ces coulem's ayant un ton diit'reat, ou une quantit diffrente.


Voici

95

comment

il

faut procder dans cette circojis-

tance qui est

la plus ordinaire

entre les tons normaux dans notre exemple entre le rouge, ton n 5 et le jaune, ton no 3, on peut dtruire cet quilibre et en chercher un autre en tablissant une proportion entre le ion

Une

fois tabli l'quilibre

et la surface.
libre

Nous avons pos plus haut la condition que l'quide ces deux couleurs tait bas sur une gale tendue des deux couleurs (surface gale 1). Or,

pour dtruire cet quilibre, on n'a qu' changea l'tendue d'une des deux couleurs, et pour le reconstruire on n'a qu' modifier dans un rapport donn l'intensit du ton de la mme couleur. Car on sait que la surface ou tendue d'une couleur doit tre inversement proportionnelle sa saturation ou intensit. De sorte que si au rouge, ton normal n'^ 5, et de quantit gale 1 j'ajoute une autre quantit gale 1, il faudra diminuer de 1 le ton normal qui deviendra le ton no 4. Ainsi nous avions tout l'heure l'quilibre suivant, de l'accord binaire rouge et jaune Rouge ton normal n 5, surface gale 1. Jaune, ton normal n 3, surface gale 1. IMaintenant, on a l'quilibre suivant Rouge, ton n^ 4, surface gaie 2. Jaune, ton n^ 3, surface gale 1.
: :

Sur ces bases gnrales on peut tablir des accords entre trois ou plusieurs couleurs, et chacune d'une
tendue diffrente. Quoique n'ayant pas un sens rigoureusement scientifique, ces donnes imphquent un tel ordre, un contrle si svre de la sensibilit, que toate

96

fantaisie instinctive est par elles carte; cette mthode oblige d'ailleurs composer d'avance le tableau pour les couleurs comme nous l'avons tabli pour la forme,

et subordonner la ressemblance avec le rel rharmonie du tableau. On peut atteindre ainsi l'unit et une indniable grandeur. Pour em.ployer cette mthode pratiquement, les simplifications cubistes m'ont servi et me servent couramment, et sur ces formes simples j'appUque une surface transparente gale la grandeur de la toile', mais partage en petits carrs, les petits carrs sont comme les pions d'un jeu d'checs, qu'on dplace selon les calculs occasionns par la recherche des quilibres, par les additions et les soustractions dans les surfaces et les tons. L'quihbre gnral se fait d'abord avec un ton de chaque couleur, mais il faut moduler ce ton, et d'habitude je fais trois tons de chaque couleur, c'est--dire un ton plus clair du ton principal, et un ton plus fonc. Quelquefois, je me concde un ton de plus ou deux, mais je cherche quiUbrer toujours avec la surface correspondante.

par exemple j'ai un paysage avec un ciel, je permettre pour ce ciel cinq ou six tons allant presque jusqu'au blanc, si, videmment, l'tendue de
Si

puis

me

ce ciel est assez considrable. Mais jamais je ne me permettrai de moduler au hasard de la palette une ou plusieurs couleurs. D'abord ma mthode imphque l'abohtion presque

absolue de

la palette, instrument de modistes et de dilettantes, et oblige prparer d'avance chaque couleur et chaque ton, dans des petits pots qui remplacent la palette. Ainsi que j'y ai fait allusion plus haut, on peut

composer des accords de couleurs avec une dominante, de mme que nous rglons le rythme des lignes sur une hgne dominante.


Pour
cela,

97

il faut connatre la transformation que couleur sous l'action de la dominante. On commence par composer l'accord comme je l'ai expliqu plus haut, et puis on transforme les couleurs selon les lois de la ph3^sique. Par exemple, s;

subit une

la

dominante

Le Le Le Le Le

est jaune nous avons jaune devient lgrement jaune orang. orang. rouge
:

vert bleu
violet

L'orang

jaune olivtre. jaune clair. Il faut appliquer ce principe, qui peut tre d'une grande utilit au peintre, avec beaucoup de tact et de circonspection.

Le noir Le blanc

vert-jaune.

jaune vert ou vert ardois. jaune marron.

plus jaune.

*
*

st

J'ai dit plus haut que cette mthode, tout en tant trs svre et trs utile, et base sur la science^ n'tait pas rigoureusement scientifique ; en effet, les quilibres sont surtout tabhs par des rapports angulaires, mais la question de la surface est rsolue

exprimentalement. Il est possible de la rsoudre en se rapprochant de l'absolu le plus possible, par des rapports numriques proportionnels aux longueurs d'ondes, selon les donnes de Helmholtz, prcises depuis par Charles Henry. Si l'on veut poursuivre le plus profondment possible la recherche d'une harmonie chromatique parfaite on ne peut se contenter des combinaisons colores conseilles par Brcke ou par Chevreul, et plus ou moins mises au point instinctivement. Une tude assez tendue de la mathmatique s'impose


sdors, car
la
il

98

faut ramener le problme

la

numriques de
lumire et

mesure

le son.

aux principes du rythme, en identifiant Charles Henry a donn de ce

et

problme de trs importantes dmonstrations rigoureusement scientifiques auxquelles les peintres peuvent se rfrer avec confiance. Selon les lois de la dynamognie nonces par lui, les couleurs ont des directions agrables, ou dynamognes, et dsagrables ou inhibitoires. Comme les
lignes, chaque lumire ou couleur voque sa complmentaire dans un ensemble de lumires ou de couleurs, chacune voque la complmentaire de l'autre. D'aprs Charles Henry la couleur a trois caractristiques le ton, le degr de saturation, et la clart ou intensit lumineuse. Le noir intense est situ l'extrmit de la direction correspondante la couleur la plus obscure. Chaque couleur partir du centre, tend vers la saturation qui sera galement loigne du blanc et du noir (1). Aprs quoi, dit-il, il y a dgradation continue vers le noir, c'est--dire qu'on doit ajouter des quantits d'autant plus faibles de noir que le degr de clart de chaque couleur est plus fort. Cette loi confirme et complte la mthode nonce plus haut relativement au ton normal. Charles Henry classifie les couleurs en deux catgories Couleurs primaires pigmentaires. Couleurs lumires fondamentales. Les couleurs-pigments primaires sont quatre l rouge, le jaune, les bleus violtres et verdtres. Et du mlange de ces couleurs on peut obtenir toutes les apparences colores. Quant la clart des couleurs, et la .perception qu'en a le spectateur, cette perception est plus facile
;
:

(1)

En

effet

conseils de Chevreu,

nous l'avons place, plus haut, et selon au ton n 10, entre le 1 et le 20.

les

99

pour le rouge que pour le jaune, pour le jaune que pour le vert, pour le vert que pour le bleu. Et il nonce cette loi La fraction di llrentieile augmente avec la rfrangibilit des couleurs. Donc le rouge paratra plus intense que le jaune, le jaune que le vert, le vert que le bleu. Apparat ici l'importance du problme de la surface, car il est vident qu'on ne peut opposer une quantit de couleur, une autre quantit gale d'une autre
couleur.

Selon Charles Henry il faut une quantit de bleu cent fois gale l'intensit absolue du minimum perceptible de lumire bleue pour produire une sensation de mme intensit qu'avec une lumire jaune gale 27 fois l'intensit absolue qui correspond au minimum perceptible de lumire jaune. Quant aux directions, Charles Henry donne au rouge, la couleur la plus dynamogne, celle de bas en haut au jaune celle de gauche droite au bleu relativement inhibitoire , la direction de haut en bas, s"il est verdtre et de droite gauche s'il est
; ;

violtre.

ajouter ces quatre couleurs pigmentaires plaant sur le cercle gale distance de chacune de ces directions primaires les couleurs secondaires suivantes l'orang, le vert, le violet, le bleu franc et nous avons ainsi huit couleurs pigmentaires

On peut
les

en

principales.
* * *

Les coueurS'lumires fondamentales sont Selon Helmholtz ce seraient :

trois.

violet, le vert, le rouge. Selon Maxwell Le rouge, le vert, le bleu. Mais ces divergences, qui sont la consquence des dterminantes physiologiques de chaque observa:

Le

"^

^ttavlen^

100

teur, n'ont pas un intrt primordial pour le peintre qui peut choisir, cornme base et point de dpart, entre l'un ou l'autre de ces points de vue. Charles Henry conseille de situer ces trois cou-

leurs-lumires fondamentales 120 degrs de distance l'une de l'autre sur le cercle, c'est--dire si Ton inscrit dans celui-ci un triangle rectangle, le bleu sera sur le sommet, le vert sur la base en bas gauche, le rouge en bas droite si la base de notre triangle est B C et le sommet A et le centre 0, la direction du vert sera B, du rouge sera C et du bleu
;

A.
*

Ainsi

que

les

quatre couleurs primaires-pigmen-

taires peuvent avoir quatre autres couleurs secondaires, les trois couleurs-lumire principales ont aussi trois couleurs secondaires qui sont l'orange, le jaune,
:

le violet.

Nous aurons donc six couleurs-lumires, c'est-dire le rouge, l'orang, le jaune, le vert, le bleu, le violet. Au sujet de ces deux classifications des couleurs, les couleurs-pigmentaires et les couleurs-lumire, Charles Henry dit que loin de s'exclure, comme le pensent des peintres et des physiciens, elles se compltent, et rpondent aux deux points de vue de la raction par un seul ct et de la raction par les deux cts. Le cercle chromatique est thoriquement construit.
:

Ces quelques aperus-bases de la dynamognie de Charles Henry montrent la possibiht de complter et dvelopper sur des donnes sres les notions que nous pourrions avoir d'aprs Helmholtz, Maxwell, Chevreul ou Rood, bien plus, elles m'ont entr'ouvert un chemin nouveau, en me faisant voir la possibiht
d'atteindre une continuit, une unit, le plus possible parfaites par la simultanit du rythme des hgnes et


du rythme
les directions

101

des couleurs, et en faisant correspondre

dynamognes les unes avec les autres. Les artistes des grandes poques avaient d'ailleurs compris par intuition cette ncessit de donner la couleur des directions rgles par les lois du contraste. Cela ne veut pas dire que chaque couleur doit avoir une seule direction dfinie, ou le contraire, qu' chaque direction corresponde une seule couleur dfinie. Charles Henry dit que chaque direction peut avoir toutes les couleurs rythmiques et toutes les couleurs complmentaires, ce qui donne le maximum d'intensit d'excitation. Il est clair qu'en attribuant chaque direction une couleur distante sur le cercle chromatique d'un intervalle rythmique variable, on obtiendra simultanment aux rythmes linaires des mlodies virtuelles et consquemment des harmonies d'une puissance d'expression toute musicale. En efet, en prenant comme point de dpart, les
couleurs-lumires et leurs positions sur le cercle chromatique, l'harmonie de ces couleurs suit les lois des harmonies vibratoires en gnral et des vibrations des sons en particuher. C'est la rahsation et l'apphcation pratique de cette loi nonce par Lonard et confirme depuis par la Les ondes sonores et lumineuses science moderne sont rgies par la mme loi mcanique que les ondes de l'eau l'angle d'incidence est gal l'angle de
:

rflexion.

ainsi le vrai rythme de l'Univers qui, comme chacun sait, se manifeste par une vibration perptuelle ou ondulation.

Nous pouvons exprimer

CHAPITRE XI

QUELQUES PRINCIPES D'HARMONIE LINAIRE BASS SUR LES LOIS PHYSIQUES DU SON

Aucune recherche ne mrite

le

de science, si elle ne passe par la dmonstration mathmatique .

nom

LEONARD.

Au
du
J'ai

cours de cet expos,

j'ai fait

fois l'identit qui existe entre la

allusion plus d'une musique et l'art

peintre.

rsum ainsi le problme qu'un peintre devant sa toile Crer sur cette surface plane une harmonie . D'ailleurs, si on ramne les lois de l'harmonie leur origine du nombre, l'identit rsulte vidente entre les tracs gomtriques bass sur les
se pose
:

mme

proportions et les accords de sons, et cette identit se base, ainsi que je l'ai plusieurs fois rpt, sur le

mouvement ou dynamisme universel. On sait en elTet que c'est par la musique que
Kepler dcouvrit l'harmonie des astres. Et la mme dmontre entre la biologie et la musique, car tout se tient dans l'univers, troitement et harmonieusement li par les lois du nombre. Je ne suis ni le premier, ni le seul dfendre ces ides dont on a fait, avec infiniment plus d'autorit et de savoir que moi, la dmonstration.
identit est

103

Mon rle, d'ailleurs, se limite ceci mon art toutes les manifestations de

rattacher
et

l'esprit,

transposer immdiatement dans la pratique cette synthse. " Quant l'identit entre le partage harmonique du temps et le partage de l'espace, voici les principes que j'ai commenc par tablir et les bases lmentaires de la physique qui les justifient. Il faut tout d'abord former une gamme linaire sur les bases de la gamme acoustique. Pour ce faire, je prends comme point de dpart, ainsi qu'on l'apprend en physique, le son le plus grave qui donne une corde tendue sur un sonomtre. Si on reprsente par 1 la longueur de cette corde, voici les longueurs proportionnelles de chaque note

de

la

gamme

u/
re

nombre de vibrations correspondantes

mi

4
5

~ _

~ _
_
._

~~

9
8 5

fa-~
sol
=

_
_
__

_ 2

~3
3
5

~ _
_

4
3
^

la =

5
3

si

=_ '

__

15
8

15

Le nombre des vibrations est inversement proportionnel la longueur de la corde.

104

On peut obtenir des octaves et des notes de plus en plus aigiies, sans changer les rapports, et en prenant comme nouveau dpart la moiti, le quart, le huitime de la corde, etc.. Si, pour avoir un nombre absolu de vibrations, on prend, comme on fait gnralement dans la musique, la note la plus basse du violoncelle comme uU selon les lois de la physique, nous voyons que, cette note, correspondent 64 vibrations, ainsi
:

"/,
r,

mit
/.
sol.
la,

Sh
Voici
(fig.

= = = = = = =

64 72 80 85 96 107 120
cette

un exemple pratique de
ut

gamme linaire

33).

V9 r Vs mi

__

/,

sol

Vis 5/
Fig.

XXX

105

Si par la gomtrie je cherche une moyenne proportionnelle entre la longueur ut et la longueur mi, le trac me donne une longueur gale r, quelque imperceptible difTrence prs. D'ailleurs si on remonte l'origine pythagoricienne des systmes diatonique,

chromatique et enharmonique, nous voyons que tout est bas sur les progressions arithmtiques, gomtriques, et sur les moyennets. Il y a trois moyennets
principales
:

la

moyennet airthmtique,

la

moyen-

proportionnelle), et la moyennet harmonique. Pour bien saisir l'esprit des moyennets il faut connatre la formation des nombres nombres linaires, ou premiers, nombres plans, ou composs, et nombres solides. Parmi les nombres plans il y a les nombres triangulaires, les
:

netc gomtrique (ou

moyenne

carrs, les nombres pentagones, les nombres hexagones, etc.. Selon les pythagoriciens les nombres parfaits sont hexagones. Platon dit que Dieu avait insr entre les termes successifs de deux progressions

nombres

deux moyennes une moyenne arithmtique, gale leur demi-somme, et une moyenne harmonique, telle que si x est la moyenne insre entre a et 5 on a
:

X- a h -X
d'o
:

a
h

=2

a h
^2

a-\-h

(a

h)

Et le rapport de la moyenne arithmtique moyenne harmonique est 9, valeur du ton.

"s

la

simple de dfinir la proportion (ou moyenne) harmonique est la suivante a,xtXh sont dits en proportion harmonique quand
la plus
:

La manire

lOC

leurs invers, c'est--dire les quotients de

par ce

nombres sont en progression arithmtique. Ainsi on doit avoir

1 1

1
,

X
ou

X
d'o

a
1

a b

a b

a b
b

b
,

2 a
a

2 a b

Quant aux intervalles des notes que les musiciens appellent une seconde, une tierce, une quarte, une quinte, une sixte, etc., ils sont relatifs au rapport de leurs vibrations. On peut donc tablir des accords par octaves, par quintes, par tierce majeure et mineure, etc., et atteindre ainsi une harmonie des grandeurs telle que seuls peut-tre, atteignirent les gyptiens et les Grecs. Selon Charles Henry, la quinte est considre

comme l'unit du systme m^usical. Chez les Grecs aussi elle fut le point de dpart pour la formation de la gamme. Elle est reprsente par le rapport 3

~2

des nombres de vibrations, et les autres intervalles s'exprimant par des puissances positives ou ngatives du rapport 3.

D'une faon gnrale, les accords les plus parfaits sont ceux dont les vibrations sont en rapports simples

comme
l'autre

la quinte.
:

Dans l'accord Ut mi sol ut,

:

les

rapports sont

4,

5,

6,

8.

Dans


Ut, fa la ut, ils sont Selon les besoins de
la

107

(Triangle gyptien).

3, 4, 5, 6.

composition on peut modifier une ligne, ou note, non seulement par des octaves, mais par les dises et les bmols. Diser une note veut dire l'lever dans un rapport de 1 25, et la bmoliser c'est l'abaisser dans
le

mme
dont

24 rapport de
le

25,

ainsi

par exemple
9,

le

24
r

rapport vibratoire est de

dis devien-

9 9 25 et bmolise deviendra dra - X o 8 24

24

ce

que

les

musiciens disent demi-ton. On peut donc se former une gamme en partant de n'importe quelle note (ou longueur de ligne), choisir un accord sur cette gamme et traduire en lignes les longueurs obtenues en nombres. De toute vidence sur ce chemin on rencontre encore une fois les lois de la gomtrie relatives aux proportions dont il a t question au chapitre III. Ainsi par exemple le partage de la section d'or correspond au rapport de 5 3 ou 3. 5. 8, et la proportion
:

25 lever ou abaisser la note d'un

-4/5
sol,

2/3~4/5-2/3
correspond l'accord do, mi,
qui est un accord

majeur

parfait.

Les accords et divisions harmoniques des hgnes dont j'ai donn le principe, serviront au peintre pour tablir les hauteurs de ses surfaces, quant aux largeurs et paisseurs,
il

de vibrations ou sur

la

faudra se baser sur les rapports mesure qui, comme on sait.

108

peut se composer en musique de 2, 3, 4 et 6 temps. Le partage de la dure cre l'ordre, la symtrie ou rquivalence, ce qui nous ramne au rythme et

au contraste. Les deux points

de

dpart

peuvent

d'ailleurs

concider et tre considrs comme un seul, cause de la loi des vibrations qui peut se rsumer ainsi Prenons une corde sonore et partageons-la en trois parties gales (fig. 34).
: :

'-.

Fig.

XXXI V.

m^ettant sur B un chevalet mobile, de faon corde s'appuie dessus lgrement, si nous faisons vibrer la partie A B nous communiquerons les vibrations a toute la corde A D, mais au milieu de B D, c'est--dire en C, se produira un arrt, qu'on appelle un nud de vil)ration. Ce point d'arrt reste immobile pendant que le restant de la corde vibre, et ce phnomne serait le mme si nous avions partag la corde en 4, 5, 6 ou 7 parties, etc., les nuds partagent toujours la corde vibrante en des parties gales, puisqu'ils se produisent gale distance des extrmits de la corde et les uns des autres. Cette loi gnrale s'applique aux vibrations transversales et aux vibrations longitudinales, elle justifie, mon sens, le partage d'une longueur donne tablie sur les vibrations, en autant de segments gaux selon le principe de la mesure. Pour se rendre compte des relations de grandeur existant entre les vibrations et les sons qui les produisent (ou les lignes qui pour le peintre remplacent le son) on n'a qu' tendre une feuille de papier sur un chssis. En produisant des sons quelque distance de ce chssis, on voit que la feuille de papier

En

que

la


se

109

partage en plusieurs parties vibrantes, et ces parties sont d'autant plus petites que les sons sont plus aigus. Sur ces bases gnrales, il est facile de construire une charpente musicale. De toute vidence, il faut commencer par choisir un accord. La dominante de l'accord, ou quinte, et les deux autres notes, c'est--dire la tonique, la tierce et s'il le faut l'octave, donneront un des cts d'un rectangle ou d'un carr, ainsi que l'axe de symtrie parallle ce ct. L'autre ct sera donn par le

rapport des vibrations d'une quelconque des notes de l'accord, ou par une de ses divisions harmoniques ou bien par le rapport de toutes les notes de l'accord si l'on veut prendre un carr comme point de dpart

Sur cette charpente gomtrique et harmonieuse, dont les segments peuvent se partager en autant de divisions harmonieuses que l'on voudra, il sera relativement facile de construire d'autres formes gomtriques, ainsi que des courbes, le tout obissant
et

l'accord choisi comme point de dpart. L'il pouvant percevoir la fois plus de subdivisions rythmiques que l'oreille, nous avons pour la peinture des possibiUts bien plus vastes que pour la musique, et pour l'architecture encore davantage. Peut-tre les architectes gothiques faisaient-ils concider leurs rapports modulaires avec les accords larges et harmonieux du plein chant; comme Saint Yves d'Alvereyde en dmontre la possibiht.
* * *

Je n'ai fait que tracer des principes gnraux pour dmontrer que lorsque je parle d'une composition.


musicale
je

110

ne parle pas un langage figur comme les mais j'entends exprimer une conception de l'harmonie appuye sur la science et rellement identique l'harmonie musicale. Par la suite, j'espre formuler et soumettre aux comptents tous les dtails d'une vraie mthode, qui pourra s'appliquer l'art dcoratif, aussi bien qu' l'art plastique, et qui permettra aux artistes de surpasser tout ce qu'on a ralis dans les arts reprsentatifs au point de vue de l'harmonie. Je vois dans ce principe le commencement d'un art nouveau, troitement li la science, se dveloppant paralllement elle, pouvant atteindre une intensit d'expression et une si parfaite transposition de la vie universelle encore totalement insouponnes.
littrateurs,

CHAPITRE XII

MTHODE GNRALE DE TRAVAIL

D'aprs une tude attentive des matres et ma propre exprience, je pense que l'uvre d'art est analyse le rsultat d'une longue et patiente situe entre deux synthses . Je partage en effet la cration d'une uvre d'art en trois parties ou priodes distinctes 1 La conception intrieure
: ;

2 La construction scientifique et quantitative ; 3 L'excution, par toutes les qualits du peintre.

La premire phase de

la

conception

comprend

cette laboration qui se fait en nous et qui commence par une ide imprcise ou par une motion ou par les deux combines, et qui peut durer des mois t mme des annes avant de prendre une forme
dfinie.

consciemment ou inconsciem cette ide. C'est--dire que chaque fois que dans notre culture ou dans le spectacle de la vie ordinaire on rencontre un lment pouvant servir l'uvre, on le fixe dans notre esprit. C'est ainsi qu'on accumule les matriaux de tout genre, tel l'arcliitecte qui entasse dans un coin des pierres, des briques, des poutres, et de la chaux dont il se servira pour l'difice (1).
ce temps,

Pendant

ment on ramne tout

(1) Ici rnumration de ces matriaux est un langage figur, car l'architecte comme le peintre, commence par se

servir des matriaux de l'esprit avant la pierre, la chaux, etc.

112

L'extriorisation de cette phase consiste en gnral en des croquis htifs jets n'importe comment sur des bouts de papiers, des compositions de lignes uniquement sensibles et intuitives pour aider l'esprit

prciser. De toute vidence si le peintre possde fond ses moyens , si son instinct est dvelopp et duqu gomtriquement, mme dans ce travail de sensibilit et d'invention, il tiendra compte de certaines rgles gnrales et observera une certaine disciphne. Cette premire phase, malgr les transformations successives par lesquelles elle peut passer, est toujours une synthse, car c'est toujours l'ensemble de l'uvre qu'on envisage et non ses parties spares.
* * *

Lorsqu'on en est la seconde phase, l'ide est dans l'esprit. Certaines figures gomtriques peuvent corriger des directions et mme en suggrer d'autres, mais le fait d'avoir choisi ces figures gomtriques plutt que d'autres, indique clairement que l'on possde dans l'esprit tout l'ensemble de l'uvre que l'on sait, en un mot, ce qu'on veut faire et par quels moyens.
claire
;

Pendant cette priode de construction, le peintre pose les bases de son uvre, et la sohdit de ces bases sera en rapport direct avec la perfection de ses moyens techniques. C'est donc ici que rentrera en jeu sa culture mathmatique, car, comme j'ai tch de le dmontrer dans tout cet expos, c'est par les tracs et par le nombre, qu'on doit construire . Mais toute la culture gnrale du peintre aura sa part d'influence plus ou moins latente dans cette partie de la cration artistique, et toutes ses facults


ici le

113

d'analyse, de laisonnemeiit et de logique trouveront

moyen de

s'exercer.

Cette phrase de la construction, qu'on pourrait appeler la phase des compas, du rapporteur, et de l'querre, peut paratre aride au profane qui ne comprend pas la beaut de l'chafaudage, mais elle plus haut degr, est au contraire passionnante au et trs importante en mme temps, car telles sont les fondations et la charpente et telle sera l'uvre. Du point de vue de l'extriorisation et de l'excution, cette priode d'analyse des quantits, pendant laquelle le peintre travaille comme l'architecte et l'ingnieur, dpasse les autres en intrt pratique ou
utiht.

Pour complter les bases de l'uvre, le peintre peut avoir besoin de recourir la nature. Mais je tiens prciser que je considre ce travail d'aprs nature comme un travail secondaire, un travail de documentation, de vrification, pendant lequel on apprend par cur une tranche de ralit. Ce travail devrait tre le plus objectif et analytique que possible, car il ne s'agit pas de crer, devant le modle, ainsi qu' tort on le croit, mais de connatre ce qu'on tudie, pour crer plus tard. C'est l'inverse de la mthode de Czanne qui voulait crer
d'aprs nature. De toute vidence, le feu de l'excution entrane parfois dans Y inierprialion, le lyrisme et la dformation (c'est ce qu'on prend aujourd'hui pour de mais il serait prfrable la cration et construction) de ne pas se laisser emporter par ce lyrisme du tempour pouvoir possder le morceau de prament raUt qu'on a devant les yeux, et non pas en tre
;

5),

domin. Les peintres riches feraient bien de dtruire ces tudes d'aprs nature, en tout cas elles n'ont pas

114

plus d'importance, au point de vue de la ralisation que les tracs gomtriques, qui disparaissent aprs l'excution de l'uvre. Les uns et les autres sont des moyens le but est plus loin. Dans cette seconde phase de la cration, nous avons fait ce que fait l'architecte, lorsque, d'aprs son plan il pose les fondations de l'difice, dresse la charpente et les murs principaux. C'est une longue et patiente analyse.
;

* * *

La troisime phase consiste dire par cur d'un seul jet autant que possible, tout ce qu'on a accumul de connaissances, et runir tout ce qu'on a accumul d'lments divers pendant les deux premires parties d'laboration. Toute la sensibilit du peintre, tout l'amour qu'il a pour son sujet , son temprament, toutes ses quahts, en un mot, seront jetes sur la balance ce moment. Il ne s'agit pas de rflchir et de ttonner, tout tant prt et pour ainsi dire porte de la main le peintre peut donner toute sa mesure, s'il a le talent, il est dans les meilleures conditions pour le montrer. Ici, non seulement son lvation spirituelle et sa facult de transcendance, mais toute son humanit rentrera en jeu. Car le fait de passer de la conception et de l'laboration spirituelle l'excution n'est hlas possible, que par la collaboration du systme physique des sens. Mais plus l'laboration de l'esprit aura t puissante et plus l'excution des sens sera conforme, rapproche, de cette laboration, qu'on n'atteindra d'ailleurs jamais compltement, et c'est l la raison du dsappointement qu'prouvent tous les artistes,, dignes de ce nom, la fin de leur uvre.
;

115

Pourtant le fait de pouvoir rduire les seiis en esclavage et de les maintenir dans les limites traces par l'esprit, est dj une belle victoire sur la matire Par cette dernire phase, qui est de nouveau une synthse (en cas contraire l'uvre d'art serait indigne
nous avons termin l'difice d'exister), faudage disparat, et les murs sont orns.
;

l'cha-

La mthode de travail que je viens de tracer, est d'une faon gnrale, celle de tous les matres, de l'antiquit la plus recule jusqu' Poussin et mme Delacroix et Ingres; videmment on peut s'arranger autrement, mais alors il ne s'agit plus de construire, mais d'improviser sur la mandoline .

CONCLUSIONS
au commencement de cet expos que les du dsordre artistique dans lequel nous sommes tombs sont dans l'absence, chez les peintres, de moyens techniques vraiment srieux. Ils ne savent pas se servir des compas, du rapporteur, de l'querre et du nombre. C'est pourquoi ils prfrent la recherche empirique de moyens nouveaux qui ne peuvent aboutir qu' des -peu-prs , ou des adaptations . Cependant on parle beaucoup, les critiques et les
J'ai dit

causes

peintres, de disciphne, d'cole et de rgle, mais jamais personne n'a prcis ce qu'on doit entendre par ces mots, et pour cause. Toujours on s'en tire avec des phrases jolies et extrmement prudentes se prtant plusieurs interprtations. Il m'est arriv plus d'une fois de voir tomber d'accord, entre eux ou avec moi, des artistes aux tendances les plus opposes et parfois les plus loignes de la vraie rgle. En ligne gnrale, qu'on me pardonne ma franchise, on parle beaucoup de gomtrie et de nombre, mais on sait . peine ce que c'est qu'un triangle et une multiplication. J'ai prouv plus d'une dsillusion auprs d'artistes srieux, que je croyais en possession d'une ulturc scientifique assez tendue. Cela exphque le mystre dont on aime s'entourer, et prouve clairement que si l'on reste dans les vagues et philosophiques ides gnrales, la lumire ne se fera jamais. On verra surgir beaucoup de petites et ^Hes boutiques, mais jamais l'difice de l'cole,


vers

117

lequel cependant les aspirations paraissent unanimes. Je pense, d'autre part, que la discipline et le sacrifice dont on parle si souvent dans nos milieux d'avant-garde , risquent de n'tre qu'une sorte de mysticisme et de malthusianisme, si cett discipline et ces sacrifices ne sont pas le rsultat d'une loi trs svre et inviolable. C'est pour que les quivoques et les tergiversations ne soient plus possibles que je me dcide publier ces notes, qui sont le rsultat de quelques annes d'tude et d'exprience pratique. Elles n'ont rien de dogmatique, comme on a pu le constater, mais rsument les notions que le peintre doit possder pour connatre la rgle. Il est temps dsormais de cesser les belles phrases qui ne reposent sur rien. On sait ou on ne sait pas. Et entre V ignorance et la science, il n'y a que la mdiocrit. Lorsque je dis la rgle, j'entends la loi unique qui est la base de l'art depuis les temps les plus reculs. S'il y a autant de formules et de trucs bass sur l'empirisme que d'individus, il n'y a par contre qu'un seul principe vrai, que nous retrouvons, comme
:

je l'ai dit, et tel

un

fil

conducteur, depuis

les

gyp-

tiens jusqu'aux Gothiques et la Renaissance. Sur ce principe , sur cette rgle doit s'adapter

notre psychologie, comme celle des Grecs s'adapta sur le principe des gyptiens.

Tout en montrant quelques applications des

essentielles

rgles

que

j'ai

indiques,
faire

je

me
il

gard de dire

pour

un tableau

bien faut faire

suis

comme ceci ou comme cela , car ainsi j'aurais rendu aux peintres le plus mauvais service possible. Lorsque je me suis adress Charles Henry pour


lui

118

et le

demander certaines prcisions sur le contraste Faites quelques rythme il m'a rpondu annes de mathmatique et le problme s'clairGira de lui-mme . Et en effet, plus j'avance dans
problme s'claircit et se simm'avait appris un c systme ou plusieurs, jamais je n'aurais pu construire une mthode car le systme est mort en lui-mme et inoprant, comme, par exemple, la perspective que l'on apprend machinalement l'cole. Je suis donc persuad d'avoir fait quelque chose de bien plus utile en indiquant ce qu'il faut connatre, et en insistant particulirement sur le principe gn'
cette tude et plus le
plifie. S'il
;

mthodes classiques, lesquelles, appliques mcaniquement comme l'cole des Beaux-Arts,

rleur des

deviennent des

formules

fur et mesure que les peintres pntreront ce principe gnrateur et se familiariseront avec les moyens scientifiques dont je donne quelques bases, la mthode se formera d'elle-mme et les peintres, d'eux-mmes, retrouveront graduellement la vraie
loi (1).

Au

Ceux qui ont du bon sens

et quelques notions de

(1) Peut-tre viendra-t-il l'esprit de quelques-uns de trouver que l'ensemble des notions que je voudrais voir ap;prendre aux peintres est, en quelque sorte, analogue celui qui est, virtuellement du moins, au programme de l'Ecole des Beaux-Arts. Mais cette analogie est plus apparente que relle, car en substance, l'insuffisance de ce programme n'est un secret pour personne. Elle explique d'ailleurs pourquoi les lves sont si sensibles aux influences indpendantes du f^ehors ; le rsultat de ces influences et des vagues notions scientifiques est toujours un affreux compromis. Mieux vaut ne rien savoir que savoir mal, mcaniquement, el moiti. (Cette dgnrescence de l'Ecole date d'ailleurs de loin, et elle est la seule raison de toutes nos recherches, et la plus grande responsable du chaos de notre poque.


la

119

clair

gomtrie

trouveront

assez

mon

expos,

ceux qui ont seulement du bon sens comprendront la ncessit urgente de se former une srieuse ducation

technique

et

scientifique.
* * *

Revenir aux grands principes de l'art, c'tait le but plus ou moins conscient et avou qui nous a pousss, il y a quelques annes, tout dtruire. Car on ne raccommode pas du vieux avec du neuf, selon l'expression de Jsus, et pour difier un monument, il faut mettre le terrain nu et le creuser. Jusqu' quel point faut-il creuser dans le pass pour renouer la tradition? Peut-tre il y a des divergences sur ce point parmi les artistes, et beaucoup ne savent pas donner une rponse. J'ai dit au chapitre de la perspective, les raisons qui me poussaient, quant moi, renouer la tradition ce commencement de la Renaissance italienne, qui tait plein de possibilits. L'une de ces raisons est que l'art plastique dans le vrai sens du mot, a t rinvent par Giotto, et nous ne pourrions donc revenir aux Byzantins ou aux gyptiens sans nous faire violence nous-mmes, sans tomber dans arlificc et dans rintellectualisme. Quant aux Grecs, les premiers inventeurs de l'art pictural, nous les connaissons trop peu sous ce rapport, pour qu'ils soient des matres utiles. L'autre raison est que les promesses de la premire poque de la Renaissance sont loin d'tre tenues, malgr la magnificence de gnies tels que Raphal ou Michel-Ange, et peut-tre mme cause de ces gnies et de leurs analogues. Je trouve plus d'un point de contact entre notre poque et celle des premiers humanistes. Comme eux, nous brlons du dsir de savoir et de nous lever


le
:

120

plus haut possible par les qualits de l'esprit et, pour nous diriger, nous interrogeons avec la mme anxit le mme pass celui de la grande poque grecque et de l'Egypte. On peut dire que la grande ide directrice des humanistes tait cette synthse entre la science, l'art et la philosophie, qui seule peut conduire une

unit de conception et de reprsentation universelle. Jusqu' quel point cette ide a t vivifie et rahse par les artistes et les potes? Le champ ainsi largi s'ofTre des discussions sans fin dans lesquelles les adversaires de la Renaissance trouveront des formidables arguments. Je pense cependant qu'il est fort injuste de juger un mouvement idologique tel que celui des humanistes, d'aprs des picuriens comme l'Aretino, le Boccace, Salutati, Pogge, Valla, etc., qui ne reprsentent de la pense grecque que le ct paen et dionisiaque. Par contre, Ambrogio Traversari, Ficin, MaiTeo Vegio, Nicolas de Cusa, Ptrarque et Pic de la Mirandola me paraissent les vrais interprtes de Platon.

Dans le domaine de l'art plastique, ceux qui, selon moi, ont su donner la nature les vraies dimensions de l'esprit en l'levant jusqu'au divin sont Masaccio, Luca Signorelli, Paolo Uccello, Domenico Veneziano, Andra del Castagno, Mantegna, etc.. C'est de l'esprit de tels hommes que nous devons prendre l'exemple sans nous soucier de leurs adversaires.

La lutte entre le naturalisme et le spiritualisme c'est--dire entre cette catgorie d'hommes qui peuvent dominer la matire et l'autre catgorie qui se laisse dominer par elle n'est pas seulement un phnomne de notre poque ni de l'poque des humanistes. De tous les temps, les hommes ont t partags en ces deux camps opposs, ainsi en Grce nous trou)',

121

vons face face l'cole Dorienne et l'cole Ionienne. Les Doriens, qui se rclamaient de Pythagore, partaient de ce principe thiste que tout est un, et
de la conception spirituelle de la divinit ils descendaient vers l'homme tandis que les Ioniens partaient du principe oppos de la divisibilit infinie, ils taient des empiriques, et prtendaient remonter de l'homme Dieu. Ainsi ils firent des Dieux leur taille, c'es--dire trop humains. Maintenant que le recul des annes nous permet de juger avec srnit l'poque des humanistes, nous nous rendons compte de la raison pour laquelle les meilleurs d'entre eux, n'eurent pas raison des pires. Peut-tre voulurent-ils concilier les deux tendances grecques opposes au heu d'tre franchement et absolument Doriens, ils descendirent trop prs de l'homme et ainsi, ils se rapprochrent trop des Ioniens. Leur ide de reher Vindividu Vunivers qui, dans la peinture, commence avec Giotto, tait en elle-mme une ide merveilleuse, mais ils ont peut-tre trop regard Vindividu et pas assez l'univers, ainsi furentils eux aussi trop humains. Au lieu d'exalter Homre, Virgile, Cicron, etc., il aurait mieux valu suivre de prs Orphe, Pythagore, Aristote, Platon, et au heu d'aboutir une sorte de nopaganisme, l'ensemble du mouvement aurait atteint peut-tre le niveau des ordres de Pythagore. Nous nous retrouvons aujourd'hui, plusieurs sicles d'intervalle, devant une situation identique. Aujourd'hui on parle beaucoup de la grande civilisation grecqife, on se rclame d'elle, et on se dclare
; ;

hellnistes,

mais

il

est

sous-entendu

que

c'est

de

l'hellnisme Ionien, du paganisme et de l'picurisme qu'on entend parler en gnral. Et en somme nous vivons une poque analogue celle pendant laquelle les Tiers-Ordres ioniens et phniciens remplaaient par l'anarchie et le polythisme, par la poUtique et


le

122

sophisme, ce qui restait en Grce de la tradition orphique. Aurons-nous un nouveau Pythagore capable de runir et ordonner toutes les bonnes forces que nous sentons autour de nous et qui tendent vraiment vers une nouvelle renaissance? En attendant que ce nouveau gnie puissant et vivificateur descende parmi nous, nous pouvons
choisir

comme exemple

les

vrais humanistes

dont

concident avec les ntres, en prenant bien garde au pige du sensualisme paen qui fit chouer la Renaissance, et menace aujourd'hui de faire chouer la tendance pythagoricienne que nous dfendons. Le rle de l'art a t trs grand dans toutes les civihsations ; si nous savons rester fermement des Doriens, si nous savons faire mutuellement le sacrifice de notre orgueil, nous pouvons prparer par notre art une socit bien meilleure que celle o nous vivons. Mettre tout ce qu'on a acquis en connaissances uniquement picturales pendant cette longue priode d'empirisme et d'essais qualitatifs, sur les bases solides du nombre et du trac, ramener ainsi la peinture Yart, et l'art dans le domaine de Vesprit, tel doit tre le but des peintres d'aujourd'hui. C'est ainsi que le xx^ sicle rebtira l'cole et pourra crer son style. En dehors de ce chemin, c'est l'-peu prs, l'adaptation, la tricherie, la stylisation, autant dire le nant.
les aspirations *
* *

Je m'excuse auprs des lecteurs qui voudront m'accorder leur attention jusqu'au bout, si je n'ai pas su trouver les m.ols qui enthousiasment . Avant tout, je ne suis pas un crivain, mais un peintre

123

de nationalit italienne et m'exprimant, par consquent, dans une langue trangre et, ensuite, je n'ai jamais song m'adresser ces facults motives de l'individu d'o dpend en grande partie l'enthousiasme mais j'ai voulu au contraire faire appel toutes les facults de la raison pour convaincre, et non pour mouvoir. D'ailleurs la Vrit n'apparat jamais tel un clair ainsi que la Beaut, on ne la dcouvre pas par surprise, mais petit petit et presque malgr elle. Si j'ai russi dmontrer comment, pour un artiste, comme pour tout homme qui pense, il y a identit entre le Vrai et le Beau, entre V individu et univers, et si j'ai dmontr la ncessit, pour atteindre artistiquement l'expression de cette identit, de s'appuyer solidement sur la science, j'estimerai avoir atteint, dans les limites du possible, le but que je me suis propos en pubhant ces notes. Je m'excuse aussi pour les invitables rptitions t pour les fautes ventuelles que, malgr mon attention, je pourrais avoir commises. Les personnes qui considrent tout efTort humain sous l'angle du bon sens, m'accorderont un jugement impartial et peut-tre leur sympathie, les autres, les malins sophistes et ignorants, ne m'intressent pas.
; ;

TABLE DES MATIERES

Prface

7
I.
.

Introduction et Historique. Rgles gnrales Chapitre Rapports, proportions leur Chapitre application dans Chapitre IV. La vraie signification de cette phrase : Travailler selon Chapitre V. La composition ....... Chapitre VI. Le triangle
"Chapitre
II.

13

22
27

III.

et

l'art

l'esprit

43 53 60
73

".

Chapitre VIL
Chapitre VIII.
perspective

Construction

La
Les courbes

par

les

projec-

tions orthogonales conjugues

projection centrale ou

Chapitre IX. Chapitre X. Chapitre XL

son

Les couleurs Quelques principes

83
91

d'harmo-

nie linaire, bass sur les lois physiques

du
102

Chapitre Conclusions

XI L Mthode gnrale de

travail.

111
116

46,

ACHEV d'imprimer LE QUATORZE NOVEMBRE MIL NEUF CENT VINGT ET UN SUR LES PRESSES DE l'iMP. UNION BOULEVARD SAINT-JACQUES, A PARIS.

1171 4
02

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The Library Ottawa

Date due

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Date

Due

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