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GESTOS

25 aos de teora y prctica del teatro

Ao 25, nmero 50 Noviembre 2010

GESTOS
25 aos de
Teora y Prctica Del Teatro Hispnico

Ao 25, No 50, Noviembre 2010

GESTOS agradece
la contribucin de: Department of Spanish and Portuguese, University of California, Irvine School of Humanities, University of California, Irvine la colaboracin de sus corresponsales: Heidrum Adler (Alemania) Leonardo Azparren Gimnez (Venezuela) Jos Roberto Cea (El Salvador) Daniel Gallegos (Costa Rica) Eduardo Guerrero (Chile) Roger Mirza (Uruguay) Osvaldo Pelletieri (Argentina) Roberto Ramos-Perea (Puerto Rico) Mara Francisca Vilches de Frutos (Espaa)

Imagen tapa Polly J. Hodge y Claudia Villegas-Silva

Director/ Editor Juan Villegas Associate Editors Grace Dvila Polly J. Hodge Assistants to the Editor Bibiana Daz Paul Johnson Analola Santana Claudia Villegas-Silva

University of California, Irvine

Pomona College Chapman University

University of California, Irvine University of California, Irvine California State University, Fresno University of California, Los Angeles

Editorial Board Rosa Ileana Boudet Alicia del Campo California State University, Long Beach Jos R. Cartagena Caldern Pomona College scar Cornago Consejo Superior de Investigaciones Cientficas, Espaa Nel Diago Universidad de Valencia Jos Mara Dez-Borque Universidad Complutense de Madrid John Gabriele The College of Wooster Vctor Garca-Ruiz Universidad de Pamplona Susana Hernndez Araico Cal-Poly State University, Pomona Jorge Huerta University of California, San Diego Csar Oliva Universidad de Murcia Osvaldo Pellettieri Universidad de Buenos Aires Antonio Prieto-Stambaugh Universidad Veracruzana Mario A. Rojas The Catholic University of America Nancy Lee Chalfa Ruyter University of California, Irvine Jos Antonio Snchez Universidad de Castilla - La Mancha Antonio Tordera Universidad de Valencia Alfonso de Toro Universitt Leipzig

GESTOS TX 1 924 003 ISSN 1040-483X

Gestos agradece su colaboracin en la seleccin de ensayos o textos a: Gastn Alzate California State University, Los Angeles Elba Andrade The Citadel Luis Avils University of California, Irvine Ileana Azor Universidad de las Amricas Emilie Bergmann University of California, Berkeley Jacqueline Eyring Bixler Virginia Polytechnic Institute Becky Boling Carleton College Rosa Ileana Boudet Alicia del Campo California State University, Long Beach Hctor Mario Cavallari Mills College Catherine Connor-Swietlcki University of Vermont Sandra Messinger Cypess University of Maryland Manuel Delgado Bucknell University Sharon Feldman University of Richmond Susan L. Fischer Bucknell University Vctor Garca-Ruiz Universidad de Pamplona Jean Graham-Jones The Graduate Center. The City University of New York Carolyn Harris Western Michigan University Mara Herrera-Sobek University of California, Santa Barbara Lawrence La-Fontaine-Stokes University of Michigan Don Larson Oregon State University Catherine Larson Indiana University Sharon Magnarelli Quinnipiac College Lillian Manzor University of Miami Enrique Mijares Universidad Jurez de Durango Priscilla Melndez Yale University Roger Mirza Universidad de la Repblica. Uruguay Thomas O'Connor State University of New York, Binghamton Dennis Perri Grinell College Shannon Polchow University of South Carolina Upstate Antonio Prieto-Stambaugh Universidad Veracruzana Lola Proao-Gmez Pasadena City College Jos Luis Ramos Escobar Universidad de Puerto Rico, Ro Piedras Beatriz Rizk ATINT Mario Rojas Catholic University of America Tatiana Seeligmant Campbell University Mara Mercedes de Velasco Fitchburg State College Harry Vlez Quiones University of Puget Sound Manuel Vieites Instituto Politcnico de Vigo, Espaa Francisca Vilches CSIS Espana Claudia Villegas-Silva University of California, Los Angeles Christopher Weimer Oklahoma State University Phyllis Zatlin Rutgers University

NDICE
Resmenes/Abstracts Juan Villegas Introduccin: 25 aos de teora y prctica del teatro
ENSAYOS

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Csar Oliva El estado del teatro. Crnica de un encuentro Las Palmas 2009 Jorge Dubatti Filosofa del Teatro: fundamentos y corolarios Andrs Grumann Slter La subordinacin de la escena: Del Epos o cmo la fbula se transform en fatalidad para la Opsis Mauricio Barra Jara De la performance a la teatralidad. La intensidad de la falla Pablo Cabrera P. Investigaciones en torno a la Potica del Post-teatro de Abel Carrizo Muoz (2000-2010) Brenda Werth Embodying the Middle Class in Argentine Theater under Neoliberalism TEXTO Jos Moreno Arenas Sobre el autor EL ABRIGO-CHALECO

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PARA LA HISTORIA DEL TEATRO El Bicentenario y el teatro: Chile Juan Villegas El bicentenario y el Teatro a Mil, Santiago, Chile, enero 2010 Carola Oyarzn L. Antologa: un siglo de dramaturgia chilena 1910-2010 Bitcora teatral Carlos Morton In Memoriam: Larry Garca: un teatrista del barrio (August 1, 1955-July 29, 2010) Paola Marn Performance e hibridez: NK 603 de Violeta Luna Jorge Huerta/Carlos Morton A Conversational Review of Solitude by Evelina Fernandez Reseas informativas Carmen Romero, Editora. Santiago a Mil Mara de la Luz Hurtado y Vivian Martnez Tabares, Seleccin de Antologa del teatro chileno contemporneo Mara de la Luz Hurtado, Coord. Teatro chileno. Tiempos de gloria (1949-1969). Desde la fotografa de Ren Combeau Csar Oliva. Historia grfica del arte escnico Libros, revistas y dvds recibidos

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Abstracts/Resmenes
Juan Villegas. Introduccin: 25 aos de teora y prctica del teatro Breve relacin de la fundacin de GESTOS. Revista de Teora y Prctica del teatro, su insercin dentro de las transformaciones de las teoras sobre el teatro desde su fundacin, su contribucin a la teora del teatro y la difusin de textos indito. A la vez inserta los ensayos de este nmero dentro de las tendencias tericas y prcticas teatrales actuales. Csar Oliva. El estado del teatro. Crnica de un Encuentro. Las Palmas 2009 Transcripcin y resumen de las presentaciones del Encuentro de teatristas e investigadores celebrado en Palma de Mallorca, en diciembre de 1909. Oliva reproduce y sintetiza los planteamientos de los participantes del Encuentro provenientes de las diversas actividades, prcticas, disciplinas asociadas con el teatro y la produccin teatral y espectacular en los comienzos del siglo XXI. En el Encuentro intervinieron autores de textos dramticos, directores/as, actores y actrices, promotores culturales, historiadores del teatro, investigadores, tericos, editores de libros y revistas teatrales, representantes de sindicatos de actores, quienes, desde su perspectiva y experiencia, describieron sus actividades y su contorno. Jorge Dubatti. Filosofa del Teatro: fundamentos y corolarios El ensayo propone una Filosofa del Teatro como disciplina que recupera la problemtica ontolgica para la teatrologa. El planteo ontolgico instala una pregunta insoslayable: qu es el teatro. La Filosofa del Teatro afirma que el teatro es un acontecimiento que produce entes en su acontecer, ligado a la cultura viviente, a la presencia aurtica de los cuerpos, y a partir de esa proposicin, elabora argumentos fundamentales que cuestionan el reduccionismo de la definicin semitica. El ensayo afirma que el acontecimiento teatral se constituye en tres subacontecimientos (por gnero prximo y diferencia con otros acontecimientos): el convivio, la poesis, la expectacin. De esta nueva consideracin se desprenden fundamentos y corolarios que invitan a una revisin de diversas ramas de los estudios teatrales. Andrs Grumann Slter. La subordinacin de la escena: Del Epos o cmo la fbula se transform en fatalidad para la Opsis El objetivo de este ensayo es presentar los principales argumentos que motivaron la fatal subordinacin de la Opsis por parte de Aristteles en su tratado Potica. Para esto nos remitiremos al texto aristotlico y revisaremos sus 7

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principales argumentos. De forma paralela utilizaremos algunos argumentos provenientes de la filosofa que se han detenido en el tratado aristotlico para demostrar el sutil gesto del filsofo griego y trataremos de terminar de fundamentar la fatalidad de su accionar con algunos de los principales argumentos a favor de la escena provenientes de los estudios teatrales. Mauricio Barra Jara. De la performance a la teatralidad. La intensidad de la falla Barra Jara opta por una de las muchas acepciones de performance y propone situar la diferencia entre teatro y arte de performance desde un punto de vista de la teora del arte. El artculo indaga la relacin entre performance y teatro propone la nocin de falla, la que entiende como un procedimiento de interrupcin del continuo de la representacin. A travs del anlisis comparativo se busca determinar las diferencias entre ambas prcticas artsticas y establecer los rasgos umbrales que las definen. Usa tres performances del artista chileno Gonzalo Rabanal para su demostracin. Pablo Cabrera P. Investigaciones en torno a la Potica del Post-teatro de Abel Carrizo Muoz El ensayo es una aproximacin a la Potica del Post-teatro creada por el Director Teatral Abel Carrizo Muoz. En la primera parte, se hace una contextualizacin de los planteamientos dentro del teatro contemporneo chileno. En la segunda, se identifican los presupuestos de la investigacincreacin teatral que explican las condiciones de inicio del Post-teatro. En la tercera, se sintetizan los vectores que intentan configurar al Post-teatro como una potica singular, en donde se conjuga una reflexin metdica, esttica y epistemolgica sobre los recursos y el lenguaje del teatro de arte. Brenda Werth. Embodying the Middle Class in Argentine Theater under Neoliberalism This article examines the techniques and strategies each playwright uses to pose broad questions concerning the discursive and material relationships between bodies, space, class, and global neoliberalism as they are imagined through theater. The redrawing of urban space during the presidency of Carlos Sal Menem (1989-1999) corresponded to a redefining of the contours of the body politic in cultural production, which in theater produced a wide range of onstage bodily metamorphoses. Roberto Cossas El Saludador (1999), and Cristina Escofets Eternity Class (2000) are two plays that exemplify the ways discourses of global neoliberalism became embodied in cultural representation of the nineties in Argentina.

Abstracts/Resmenes

Jos Moreno Arenas. El abrigo-chaleco El abrigo-chaleco nos presenta un texto dialogado entre una madre y una hija (doa Socorro de los Desamparados y Ascensin), pertenecientes a una familia de la alta clase media, sobre el mundo de la pobreza. Una y otra defienden y cuestionan, respectivamente, la existencia del pobre en la sociedad, con argumentos que rayan en lo esperpntico. Un catlogo de superlujo de la Coleccin de Otoo-Invierno, Versin para Pobres, es el detonante del inevitable enfrentamiento gene-racional. El conflicto es resuelto de manera sorpresiva por el dramaturgo, que, al revertir el significado de la propuesta, alcanza su plenitud en la mente del receptor. Juan Villegas. El bicentenario y el Teatro a Mil, Santiago, Chile, enero 2010. El ensayo describe el Festival de Teatro a Mil desde la perspectiva de la seleccin de los textos chilenos representados y destaca su representatividad dentro de la historia del teatro en el pas. Carola Oyarzn L. Antologa: un siglo de dramaturgia chilena 19102010 Sntesis de la Antologa en tres volmenes del teatro chileno desde la fecha del primer centenario de la Independencia nacional. Destaca los ttulos incluidos en cada volumen y comenta algunos de ellos. Jorge Huerta/Carlos Morton. A Conversational Review of Solitude By Evelina Fernandez The authors discuss the world premiere of Solitude, by Evelina Fernandez, produced by the Los Angeles-based Latino Theatre Company and directed by Artistic Director, Jos Luis Valenzuela. The work is loosely based on the Labyrinth of Solitude by Octavio Paz and takes place in a penthouse high above the City of Angels. The authors agree that the ensemble cast, professional Latino actors who have worked together for over twenty-five years, demonstrated the highest levels of professionalism. Huerta and Morton found this play unique in that it deals with the travails of the rising Chicana/o upper-middle class a new direction for Teatro Chicana/o. Paola Marn. Performance e hibridez: NK 603 de Violeta Luna Violeta Luna is a Mexican artist based in San Francisco whose work is characterized by collaboration and interdisciplinarity. This text is a review of a piece of hers entitled NK: 603, Action for Performer and e-Corn. It contex-

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tualizes this performance as part of an effort by the artist to work at the crossroads of theater and performance art. The review also considers its social dimensions as NK: 603 deals with the destructive effects of transgenic corn on traditional ways of life in Mexico.

GESTOS 50: 25 aos de teora y prctica del teatro


Con este nmero se cumplen veinticinco aos desde la aparicin de GESTOS. Revista de Teora y Prctica del Teatro Hispnico. El primer nmero apareci en abril de 1986. Su fundacin tuvo el objetivo de estimular la reflexin terica sobre el teatro en el espacio cultural hispnico, divulgar las nuevas teoras y abrir un espacio acadmico para los investigadores teatrales con inters en la teora del teatro y los teatros latinoamericano, espaol y US Latino. Al mismo se esperaba dar a conocer textos inditos de nuevos autores y de dramaturgos consagrados, de todos los pases de Amrica Latina y Espaa. El objetivo fue crear una revista que integrara las tres reas culturales, integracin que no se adverta en las otras revistas y publicaciones de la poca. Adems, se quiso dar especial consideracin a los sectores culturales menos reconocidos en aquel entonces, como dramaturgas de Espaa y Amrica Latina y Latinos en los Estados Unidos. Se propona contribuir a la historia del teatro, con crnicas y ensayos que pudiesen ser utilizados para la reescritura del teatro como prctica teatral, enfatizando las puestas teatrales y el contexto cultural de las producciones. La seccin Reseas Bibliogrficas, se pens que debera dar preferencia a investigaciones que complementaran los intereses anteriormente descritos. En la actualidad, GESTOS describe su campo como la difusin e integracin de las teoras sobre el teatro, la teatralidad y la performance con nfasis en su relacin con otras artes visuales y prcticas performticas. Se esperaba que los ensayos contribuyesen a entender los discursos teatrales como performance, prctica teatral y produccin cultural. En los veinticinco aos desde entonces se han producido importantes cambios en los modos de produccin teatral, en las prcticas teatrales, en los modelos de investigacin y de anlisis, en las estrategias crticas dominantes y emergentes, en el lenguaje teatral y crtico, en los sistemas de difusin de los textos, de los espectculos y de las investigaciones, en los sistemas de comunicacin entre los teatristas y los investigadores teatrales. En cuanto a los modos de produccin teatral, el cambio ms significativo es el desplazamiento de la preeminencia del texto dramtico hacia el texto espectacular y la puesta en escena. Tendencia que, en casos extremos, propicia la desaparicin del texto dramtico. Este cambio ha conducido hacia la preeminencia del director o del grupo teatral sobre el autor en el proceso de 11

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la construccin del texto y la produccin de la puesta en escena. Ha contribuido, adems, a la intensificacin del uso de elementos no verbales, corporales, y a la consideracin de procedimientos tecnolgicos y signos de las artes visuales y multimediticas. En la mayor parte del siglo XX la teora teatral de Occidente provena principalmente de practicantes teatrales quienes proponan teoras como parte de sus propuestas teatrales. En los ltimos veinticinco aos el discurso terico, en su mayor parte, ha sido apropiado por investigadores, generalmente profesores universitarios, quienes han elaborado complejos andamiajes tericos con sus consecuentes neologismos y categoras. 1 En ambos casos, sin embargo, el referente prctico que sirve de punto de partida o de apoyo a la teora suele ser un corpus teatral limitado, por lo tanto las teoras, implcitamente, estn mediatizadas por el contexto cultural, social o institucional. La historicidad y transitoriedad de su discurso terico es pocas veces considerada por los propios investigadores y tericos. Gestos ha incitado a adquirir conciencia de esta historicidad por cuanto parte de su corpus surge de culturas no hegemnicas. Desde el punto de vista del teatro como institucin, en los aos ochenta an dominaba el sistema de la produccin teatral patrocinada o financiada por instituciones culturales. Una de sus consecuencias era la relativa estabilidad econmica para los grupos teatrales y los actores. En la actualidad tiende a predominar la libre empresa y la autosuficiencia econmica como condiciones de la continuidad de su existir de los grupos. Uno de sus efectos es la inestabilidad laboral de la gente de teatro, adems del xito comercial como necesidad para seguir existiendo. El nuevo sistema econmico, a la vez, ha dado origen a una pluralizacin de las compaas teatrales. Otro cambio importante se refiere a los modos de recepcin del teatro. Mientras antes de los aos ochenta, el principal acceso al espectculo teatral era asistir a la sala teatral, en la actualidad la reproduccin tecnolgica, la
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En el caso de Amrica Latina, los ejemplos clsicos de directores teatrales que elaboraron una teora del teatro son Enrique Buenaventura, Santiago Garca y Augusto Boal. En los sesenta y setenta Ral H. Castagnino, sin ser un creador de teora, fue su gran difundidor. En el presente, tienden a dominar los nombres de Marco De Marinis, Patrice Pavis, Erika Fischer-Lichte, Anne Ubersfeld o de investigadores de las ciencias sociales. Por otro lado, el director-fundador de teoras sigue siendo Eugenio Barba.

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abundancia de videos, de clips de escenas o la totalidad de un texto representado en la red, permiten al espectador e investigadores ver espectculos de modo privado y de acuerdo a disponibilidades de tiempo, sin lmites espaciales o de horarios. Aunque hay quienes niegan que un video de un espectculo sea ver teatro, el hecho es, sin embargo, que tanto espectadores como crticos e historiadores del teatro con frecuencia conocen los espectculos slo por su reproduccin mecnica. El espectador de teatro ha cambiado en concomitancia con las transformaciones sociales, culturales y econmicas, cuya cultura, preferencias artsticas y sistemas de valores estn condicionados por las nuevas caractersticas culturales de un mundo globalizado, intercomunicado electrnicamente. Su cultura est influida por la televisin y los circuitos internacionales de difusin. Estas transformaciones, necesariamente, han dado origen al surgimiento de nuevas estrategias de lecturas de los productos teatrales y nuevas teoras. Una de las caractersticas ms evidente de stas es su sucesin vertiginosa y la diversificacin de referentes y modelos. Los modelos tericos basados en la lingstica, incluyendo la semitica y las teoras de los signos y de los discursos, por ejemplo, han sido desplazados por los Estudios Culturales, en su enorme diversidad, los Estudios Visuales, los Estudios Interdisciplinarios y modelos provenientes de las ciencias biolgicas, matemticas o sociales. 2 La transformacin ms significativa entre las culturas de la hegemona cultural y los discursos acadmicos es la tendencia a aceptar la historizacin de las teoras y del canon esttico, aceptar su discursividad y su condicin de discursos mediatizados por el contexto cultural e institucional de los emisores. Otro cambio es el de los sistemas de difusin de la investigacin y de los sistemas de comunicacin entre los investigadores y los productores teatrales con sus potenciales espectadores. Mientras en el pasado stas se basaban predominantemente en el texto impreso, en la actualidad el correo electrnico, la red, las redes sociales se constituyen en los medios fundamentales de comunicacin e informacin transnacional. Esta explosin electrnica a la
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Un sugerente comentario sobre las tendencias tericas es el de Julian Meyrick, The Limits of Theory: Academic versus Professional Under-standing of Theatre Problems, New Theatre Quarterly 75 (2003): 230-242.

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vez ha alterado la difusin de espectculos teatrales. Es fcil ver un espectculo, sin asistir al teatro, ya sea en fragmentos o en su totalidad. 3 Las pginas de GESTOS, en el transcurso de estos veinticinco aos, constituyen un testimonio de estas transformaciones, en especial de los desplazamientos de las teoras y estrategias tericas para la lectura de textos dramticos y teatrales. Cambios que se advierten en los ensayos tericos y en los anlisis de textos y espectculos y sus referentes tericos. En cada nmero se incluye dos ensayos tericos, los que han cubierto tanto los discursos canonizados del momento como los emergentes. 4 Algunos de los autores de los ensayos tericos son: Alfonso Sastre, Osvaldo Pelletieri, Fernando de Toro, Alfonso de Toro, Patrice Pavis, Erika-Fischer-Lichte, Marco de Marinis, Wladimir Krysinki, Gustavo Geirola, Andr Helbo, Tim Fitzpatrick, Wolfgang Iser, Judith Lynne Hanna, Johannes Birringer, Willmar Sauter, Eli Rozik, Oscar Crnago Bernal, Antonio Tordera, Gabriel Weisz, David William Foster, Ramn X. Rosell, Kurt Spang, Ric Knowles, Leonardo Azparren Gimnez, Silvia Fernandes, Jos Ramn Alcntara Meja, Francesc Massip, Jos A. Snchez, Jorge Dubatti. En esta lista, no se incluyen los investigadores cuyos ensayos centrados en textos dramticos y teatrales, momentos histricos, elementos teatrales aparecen fuertemente enraizados en planteamientos tericos. Esta diversidad es posible de advertir tambin con respecto a cuestiones que, en su momento constituan los temas lgidos de discusin, por ejemplo, de la re-escritura de la historia del teatro, la representacin de la otredad, la representacin de las identidades, la posmodernidad, la interculturalidad. Hay ensayos cuyos fundamentos se encuentran en los estudios semiticos, feministas, interculturales, del gnero, queer, estudios visuales, de las identidades, de la recepcin, lacanianos, del discurso, antropolgicos, sociales, etc. Esta lista parcial en s ya sugiere la diversidad de tendencias presentes a travs de los aos y por qu es posible afirmar que en GESTOS aparecen
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Consciente de este cambio, GESTOS publica la revista en edicin digital e impresa. A la vez, publica libros y textos teatrales en Ediciones digitales. Ver: www.humanities.uci.edu/gestos/ Para la lista de ensayos publicados y sus autores, ver los ndices: www.hnet.uci.edu/gestos/link1a.html

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representadas las tendencias claves del pensamiento terico sobre el teatro en los ltimos veinticinco aos. En cuanto a la difusin de nuevos dramaturgos y textos inditos en estos 25 aos, GESTOS ha tenido verdaderos aciertos, gracias a los consejos de los corresponsales o especialistas nacionales quienes han sugerido nombres de nuevos dramaturgos, algunos de los cuales eran poco conocidos y que con los aos llegaron a tener prestigio nacional e internacional. De los consagrados en el momento de la publicacin hay que destacar a Alfonso Sastre, Jorge Daz, Enrique Buenaventura, Osvaldo Dragn, Fernando Arrabal, Griselda Gambaro, Antonio Gala, Jernimo Lpez Mozo, Vicente Leero, Jos Triana, Juan Mayorga, Fermn Cabal, Juan Radrign, Matas MontesHuidobro, Diana Raznovich, Sabina Berman, Jesusa Rodrguez. Otros, sin embargo, no haban obtenido la visibilidad internacional que tienen ahora, como es el caso de Eduardo Rovner, Concha Romero, Roberto Ramos -Perea, Guillermo Reyes, Antonio Ruiz Onetti, Guillermo Schmidhuber, Sergio Arrau, Cristina Escofet, Hugo Salcedo, Rodrigo Garca, Vctor Varela, Carles Alberola, Raquel Carri y Flora Lauten, Jorge Pic, Jorge Kuri y Claudio Kuri, Itziar Pascual, Nara Mansur, Felipe Galvn, Eusebio Calonge, Ral Miranda, Roberto Snchez Cazar, Enrique Mijares, Carlos Iniesta Garca, Carlos Morton. En el caso de la seccin Para la historia del teatro se ha dado preferencia a crnicas sobre festivales, anlisis de puestas en escena y entrevistas. Las crnicas de los festivales permiten tener visiones generales de tendencias teatrales, destacar espectculos que proponen modelos de puestas en escena de avanzada y, en los tiempos actuales, evidencian los circuitos de circulacin internacional. GESTOS, sin embargo, no limita su espacio a la revista. Desde hace aos viene publicando las Ediciones de GESTOS, 5 con sus series: Teora del Teatro, Historia del Teatro y Textos Teatrales. De acuerdo con los cambios en los medios de difusin, GESTOS se ampli al campo electrnico, en el cual publica las versiones digitales de la revista, libros impresos, libros
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Para la lista e informacin detallada de las Ediciones de Gestos ver: www.humanities.uci.edu/gestos/Publications/Publications.html

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que aparecen tanto en versin impresa y digital. An ms, en el ao 2009, en la bsqueda de un libro digital hecho especialmente para su acceso y lectura en la red, encarg a tres integrantes del GRG (Gestos Research Group), asociado a la Universidad de California, Irvine, que preparasen un libro digital que utilizase los instrumentos que provee la red para el estudio del teatro. El resultado fue Cartografa Teatral: los escenarios de Cdiz en el Festival Iberoamericano de Teatro 2008, de Grace Dvila, Polly J. Hodge y Claudia Villegas-Silva. 6 En este libro, adems de los ensayos, el lector tiene acceso a numerosas fotografas, videos de los espectculos comentados, portales de autores, de grupos teatrales. *** Acerca de este nmero Los ensayo de este nmero son un indicio de las transformaciones del objeto teatro y de tendencias actuales en las estrategias de lectura de las prcticas teatrales contemporneas. La visin ms amplia del estado actual de las prcticas teatrales y algunas de las teoras sobre el mismo es la crnica sntesis de Csar Oliva: El estado del teatro. Crnica de un encuentro. Las Palmas 2009. El conjunto de las presentaciones y las discusiones de representantes de Espaa, Amrica Latina y Estados Unidos configur un panorama riqusimo de las tendencias actuales del teatro en sus diversas prcticas y disciplinas, sus relaciones con las instituciones culturales y polticas, los problemas sindicales, las leyes con respecto al trabajador del teatro, las transformaciones de los pblicos y el surgimiento de nuevas formas y prcticas en virtud de los cambios de condiciones e intereses de los practicantes y los potenciales espectadores. El ensayo de Jorge Dubatti (Filosofa del Teatro: fundamentos y corolarios), vuelve a las races de una tendencia terica que implica el retorno a modos de lecturas que, al parecer, haban pasado de moda: la filosofa como referente verbal y metodolgico. Su punto de partida es la pregunta por el
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El libro cont con el auspicio del Festival Iberoamericano de Teatro de Cdiz y el apoyo de su director Jos Babl. www.humanities.uci.edu/gestos/fit2008/

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ser en s del teatro, su esencia, qu es lo que hace al teatro Teatro y no otra cosa. Dubatti propone desarrollar una nueva disciplina, a la que llama Filosofa del Teatro, diferente de, por ejemplo, la Teora Teatral, la Esttica Teatral, la Semitica Teatral, el Anlisis Teatral, etc. Su posicin implica rechazar postulados bsicos que, en los ltimos veinticinco aos, han emergido como fundamentales. Esta bsqueda de una esencia transhistrica, universal, se opone a tendencias recientes que buscan contextualizar e historizar tanto el discurso teatral como el discurso terico. Luego de rechazar varios conceptos definidores del teatro, propone su propia definicin, desarrolla sus rasgos, y sus extrapolaciones. En el proceso utiliza neologismos y plantea la necesidad de alejarse de las teoras culturales recientes y de preparar un modelo de investigador teatral. 7 Andrs Grumann (La subordinacin de la escena: Del Epos cmo la fbula se transform en fatalidad para la Opsis) tambin recurre a la Filosofa para reflexionar sobre el teatro. Grumann examina las razones por las cuales la Potica de Aristteles concedi mayor importancia al texto dramtico que a la puesta en escena, y por qu subordin lo propiamente escnico a lo potico entendido como drama (textual). El ensayo es muy propio de nuestro tiempo en cuanto evidencia que la puesta en escena ha pasado a ser el centro de atencin terica en desmedro del texto dramtico. Mauricio Barra Jara (De la performance a la teatralidad. La intensidad de la falla), al igual que Dubatti y Grumann, toma como punto de partida la filosofa y se centra en los conceptos y nociones reiterados en los discursos tericos actuales: performance, cuerpo, teatralidad, instalacin. El ensayo de Pablo Cabrera (Investigaciones en torno a la Potica del Post-teatro de Abel Carrizo Muoz) se inserta en la tendencia de construir una teora a partir de una prctica teatral, la que a la vez es el resultado de una teora a priori. Para Carrizo Muoz la produccin teatral es un proceso de investigacin y experimentacin donde se explora el funcionamiento de propuestas teatrales para el siglo XX, en las cuales se rechaza el texto dramtico y el discurso verbal. El ensayo de Brenda Werth (Embodying the Middle Class in Argentine
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El ensayo es una sntesis de la propuesta que Dubatti ha desarrollado en sus ltimos libros.

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Theater under Neoliberalism) muestra que una tendencia de la crtica contina fundndose en el texto, sin referencias a sus puestas. Sin embargo, la perspectiva, el lenguaje, el modelo subyacente son del todo diferentes del anlisis textual de hace algunos aos. Ha desaparecido el anlisis de las estructuras, de las formas lingsticas, de los signos semiticos, la psicologa de lo personajes, el mensaje poltico. La diferencia ms evidente es el cambio de perspectiva, de los referentes y el discurso. En este ensayo, stas son fundamentalmente de la historia de las culturas, teora de las culturas, la sociologa, la antropologa, la economa, el urbanismo, la poltica nacional e internacional. El supuesto bsico es que el texto es un producto cultural y que los personajes son representativos de sectores culturales, cuyos imaginarios estn condicionados por factores econmicos y culturales nacionales y transnacionales. Consecuente con su tradicin, en este nmero se incluye un texto indito de Jos Moreno Arenas, espaol, quien se ha caracterizado por su irona, la parodia de las costumbres y sus innovaciones estructurales y formales, especialmente en las piezas que denomina pulgas dramticas. En El abrigochaleco parodia personajes de un sector cultural y econmico, productos del neoliberalismo. 8 En la seccin Para la historia del teatro, se destaca que en este ao se celebra el Bicentenario de la Independencia nacional en varios pases de Amrica Latina, hecho que se ha manifestado en cada pas con una diversidad de celebraciones polticas y culturales. En esta ocasin se destaca el caso de Chile. En este nmero se informa sobre el Festival de Teatro a Mil, que se celebr en Santiago de Chile, en enero del 2010 y una presentacin de una Antologa del teatro chileno.

Ver la edicin bilinge de su teatro en Dramatic Snippets/Pulgas dramticas (Ediciones Teatrales de GESTOS, 2010), editado por Polly J. Hodge, tanto en edicin impresa como digital.

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Quiero agradecer a las instituciones que han apoyado a GESTOS desde su fundacin: el Departamento de Espaol y Portugus y la oficina del Decano de la Escuela de Humanidades, de la Universidad de California, Irvine. Agradezco tambin a los suscriptores individuales e institucionales, a los investigadores y dramaturgos que han contribuido ya sea con sus propios ensayos, evaluando los trabajos recibidos o enviando sugerencias para el mejor funcionamiento de la revista. Finalmente, agradezco a los estudiantes graduados del Departamento de Espaol y Portugus, UC Irvine, que han colaborado en distintas funciones a lo largo de estos aos.

Juan Villegas Director

ENSAYOS

El estado del teatro. Crnica de un encuentro. Las Palmas 2009.


Csar Oliva
Universidad de Murcia
Cuatro sesiones constituyeron la base fundamental de este Foro de Debate que con el ttulo El creador quiere al pblico, organiz la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales en Las Palmas de Gran Canaria, del 2 al 5 de diciembre de 2009. El lugar fue la sugestiva Casa Coln, espacio rehabilitado en torno a un patio colonial, y que lleva a cabo una apreciable labor en cuanto a exposiciones y reuniones culturales. De esas cuatro sesiones tres, las tres primeras, contaron con idntica estructura: una parte dedicada a ponencias y otra a un debate conducido, en principio, por tres relatores, siendo stos especialistas que van tomando notas de cuanto se expone en la mesa. Dichos relatores no slo hacen recuento de las aportaciones que se presentan sino que pueden plantear cuestiones sobre cualquier tema que surja al hilo del debate. Las intervenciones de los ponentes eran de mayor extensin, ya que contaron con un apreciable nmero de especialistas en tres aspectos importantes del mundo de la escena: la produccin, la escritura dramtica y la creacin escnica (actores y directores). Antes de comenzar las sesiones propiamente dichas hubo un acto de presentacin, en la sede institucional de la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria, acto que cont con la presencia de la Consejera de Cultura del Cabildo Insular, la Vicerrectora de Extensin Universitaria de dicha Universidad, y una representacin de la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, as como dos de sus directores, Jos Luis Ramos Escobar y Carmen Mrquez.

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Primera sesin. Nuevas vas para la produccin teatral. 2 diciembre 2009 La primera de esas sesiones tuvo como ponentes a ocho profesionales del mundo de la escena que debatieron sobre Nuevas vas para la produccin teatral desde varios puntos de vista. Se trataba de dar cuenta de los procesos de produccin y difusin de la escena, principalmente de los que presentan ciertas innovaciones de cara a captar pblicos menos habituales. Inici las intervenciones Carlos Bosso, en su calidad de Secretario General de la Unin de Actores, afirmando que todo proceso escnico es imposible sin la presencia de sus intrpretes, de ah la importancia de la parte laboral de stos que reivindic desde un primer momento. Sus palabras fueron una defensa del actor en el marco de la profesionalidad, ya que no hay produccin sin trabajador. En 1986, ao de fundacin de la Unin de Actores (institucin que fusion, en efecto, miembros de UGT y CCOO), la ley pas a los actores de asalariados a autnomos, trnsito en el que se perdi la ayuda a la jubilacin, entre otras cosas. En la actualidad existe una Federacin de Artistas, en el marco del Estado espaol, integrado por unos seis mil intrpretes, que legitiman un nico convenio laboral vlido, el de la Unin de Actores. Sin embargo, lo que se paga en Madrid no sirve de referencia para el resto del Estado. En la actualidad la Unin de Actores trabaja para que el Plan General del Teatro pueda ser una realidad en fecha prxima. Rodrigo Garca, como autor, director y empresario de su compaa, La Carnicera, comenz su intervencin diciendo que, para l, no se trata tan slo de dar dinero para producir sino que esa cuestin, producir, tiene que ver con la ideologa, con coincidencias personales. l se siente satisfecho, pues desde que Carlos Marquere le prest su ayuda en la Sala Pradillo siempre ha contado con gentes que lo han favorecido. Pero siempre desde el plano de lo personal, ya que son gentes con las que ha podido dialogar. Por eso se ha visto obligado, a veces, a producir fuera de Espaa, si all era donde encontraba personas que creyeran en su trabajo. En la actualidad

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trabaja con festivales muy grandes, pero sus colaboraciones se fundamentan en el dilogo con personas que confan en su trabajo. Es as de selectivo pues cree vivir en una sociedad carente del elemento potico. A pesar de lo cual, confa en la experiencia esttica como frmula para neutralizar tales carencias. Severiano Garca, director de la Compaa Delirium Teatro, representa a las claras los avatares de los grupos escnicos de las islas. Lleva 25 aos haciendo teatro con su grupo, logrando, entre sus xitos ms importantes, abrir el Teatro Minic en Tacoronte. Este teatro funcion durante cuatro aos hasta que tuvo que cerrar sus puertas. La principal dificultad que encontr en ese perodo fue gestionar a la vez una sala y su compaa. Cree que en las islas faltan espacios dignos para que los grupos pudieran trabajar. Si los hubiera en nmero suficiente considera que se dignificara la cultura de esa comunidad. Desde su lugar de trabajo considera difcil acceder a los festivales y salas peninsulares. Tienen ayudas a la produccin, s, pero son incapaces de consolidar un circuito estable: dependen demasiado de los vaivenes polticos. Por eso, por haber visto reducirse el nivel de produccin, dice vivir en un teatro de subsistencias. Sin embargo, muestra unas evidentes ganas de seguir peleando. Gustavo Ott, adems de autor dramtico, es responsable del funcionamiento del Teatro San Martn, de Caracas, teatro que mantiene su actividad desde 1993. Se encuentra dentro de un barrio de clase obrera, con unos 400.000 habitantes. Su programacin est influida por las caractersticas de esa comunidad; por eso habla de un pblico secuestrado. Es la primera experiencia en artes escnicas que se produce en ese medio urbano. Tiene un pblico muy participativo, que grita si hace falta, y que hablan entre ellos o con el escenario. Desde 2004 cuenta con un Festival de Talleres cuya intencin es formar al espectador, un espectador que no estaba acostumbrado a pagar. De ah que, desde ese ao, se inventaran una especie de carn de socio. La programacin se plantea a modo de ciclos: 1) Burgueses 1. La utopa. Con un espectculo sobre un documental contemporneo hecho por ellos mis-

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mos. 2) Burgueses 2. A estrenar en marzo prximo, que intenta responder a la pregunta: Dnde estaramos si no pudiramos estar ah? 3) Padre, ciclo en el que participan varios autores que escriben obras sobre un mismo personaje, Jos. Han llegado a elaborarse trece piezas que han dado lugar a tres espectculos distintos. Todos ellos tratan de la relacin entre padre y poder. En mayo prximo comenzarn con el proyecto Madre. Otro ciclo que han desarrollado es el llamado 4 x 4. Clsicos, con un Romeo y Julieta traducido fielmente, ms cuatro obras de Shakespeare montadas con slo cuatro intrpretes. Tras Shakespeare esperan los trgicos griegos, Caldern, Ibsen Su mxima aspiracin es que el espectador sea consciente de que es el verdadero protagonista del hecho teatral. Tienen un ltimo proyecto en perspectiva que se basa en la idea de que la mejor poesa en nuestro idioma se hace sobre el escenario. Roberto Perinelli dirigi durante 22 aos la Escuela oficial de Arte Dramtico de la capital argentina. Es tambin autor dramtico y director, adems de pedagogo. Traza un panorama del teatro en Buenos Aires, resaltando la enorme actividad que supone: diez salas de teatro oficial, ms las comerciales y el teatro independiente. El 4% del producto interior bruto en Argentina est dedicado a la cultura. El teatro comercial est basado en la presencia de grandes actores, o actores conocidos gracias a la televisin. El independiente es el sector ms dinmico. Puede haber en el entorno de la capital unas 170 salas ms o menos legales. stas aceptan que el elenco recoja el 70% de la taquilla y la propiedad, el 30%. Todo el teatro cuenta con el apoyo, aun modesto, del Instituto Nacional de Teatro. Proteatro es la institucin que vela por los subsidios especficos en Buenos Aires. Las salas sobreviven con un 50% de taquilla y un 50% de gastos fijos. Perinelli cuenta la experiencia del Teatro del Pueblo, compaa que dirige en la actualidad. Se fund en 1930 siendo el primer teatro independiente de Argentina. Su creador fue Lenidas Barletta. Inspirado en los teatros libres franceses, tuvo que sobrevivir bajo la censura. Era un teatro sin lucro personal; sus componentes vivan de otros oficios. Con la llegada de la televisin su actividad decay notablemente. Desde 1943 est ubicado en un local cerca del Obelisco. La Asociacin de Autores tom el Teatro del Pueblo con el fin de que slo estrenaran dramaturgos argentinos. Hoy da realizan una

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funcin por semana, de manera que una obra puede estar tres aos en cartel. Eso sucede por la vida artstica actual, que hace posible la colaboracin de un actor con varios proyectos a la vez. Hay actores que pueden hacer cinco obras distintas, cinco papeles distintos, en un mismo fin de semana. Los actores alternativos lo hacen todo, y los directivos de las compaas trabajan sin remuneracin alguna. Dmaso Rodrguez es el responsable del Teatro Furioso en Los ngeles, ms concretamente, en Pasadena. Los ngeles es una ciudad muy complicada para el teatro. Choca con la produccin de Hollywood. Cuando presenta una obra sin canciones no tiene pblico. Los jvenes no piensan en el teatro, y los espectadores normales tienen ms de 50 aos. La municipalidad les dej una vieja fbrica de plsticos para ubicar su compaa. Hacen un teatro que califica de visceral, muy enrgico. Su repertorio lo forman comedias oscuras. El nivel que consiguieron hizo que el teatro ms grande de Pasadena, el Pasadena Play House, con un espacio mayor y otro pequeo, el Teatro Balcn, los invitaran a trabajar en este ltimo espacio. El grande tiene una programacin tradicional, a base de musicales y espectculos extraordinarios. Ellos contaron, al principio, con un presupuesto de 20.000$ que, en poco tiempo, subi a 200.000$. De esta manera no pagan alquiler y tienen su propia oficina. Dmaso es director artstico asociado del Play House, pero con su Teatro Furioso trabaja en la sala pequea. Todo un experimento. El Furioso intenta llevar a los jvenes al teatro. Para eso hacen obras nuevas con protagonistas jvenes. Algo que puede recordar al cine independiente. Rafael Rojas es el mentor del Teatro Coribantes, compaa de carcter experimental que data de 1982. Desde el 2003 tienen espacio propio, cuya misin fundamental es darse a conocer a todos los pblicos y dar su propia impronta frente al teatro comercial. En verano, fechas que creen que son las mejores, organizan un Festival cuya principal caractersticas es que el tema de los espectculos siempre es la homosexualidad. Concitan a un importante nmero de pblico, y no slo procedente de la comunidad gay, pblico que suele tener cierto poder adquisitivo. En 2005 el

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Festival se denomin del Tercer Amor. Para toda esta actividad contaron con actores preparados para dicha empresa. Junto a las funciones hacen charlas, proyectan pelculas, organizan exposiciones, todo con el fin de mantener su presencia en los medios de comunicacin. Tienen contactos con la Universidad, y sus obras se abren a los cafs-teatro. El Festival Coribantes es de carcter competitivo. Empez teniendo un jurado convencional, aunque pronto pas a que el propio pblico fuera el jurado. En el II Festival se cambiaron las reglas. Muchos dramaturgos escribieron temas gays, apareciendo bastantes obras nuevas. Comenzaron a tener un intercambio con el Festival de Cine Gay de Madrid. Una de las caractersticas de su Festival es que los actores no pueden participar en ms de una produccin. Esa segunda edicin cont con la presencia de abundantes espectadores heterosexuales. El III Festival tuvo ya carcter internacional, contando con la presencia de grupos de Mxico y Estados Unidos. All se vio la necesidad de una publicidad mayor. En el IV se seleccionaron las obras mejores, dndoselas a determinados productores para su montaje. La intencin de Coribantes es que toda pieza teatral debe dar que hablar. Creen que son los nicos que trabajan en esta direccin. Una sola actividad no debe servir para conseguir un pblico, pero hay que empezar. Cristbal Pelez no estaba previsto que participara como ponente, aunque la presencia en Las Palmas de su compaa, Matacandelas, que inaugur el Foro la noche anterior, hizo posible su intervencin en esta seccin terica. Sus palabras comenzaron haciendo hincapi de la peculiaridad que tiene el teatro en Colombia, y el riesgo que significa su prctica. Con la finalidad de protegerlo, en 1979 se dio el Estatuto de Seguridad. El teatro independiente en su pas nace alrededor de 1960. Entonces estaba el movimiento literario Nadasmo. Sus pioneros fueron gentes de teatro de la importancia de Enrique Buenaventura y Santiago Garca. Son los que constituyen la primera generacin del teatro colombiano. l, con su compaa Matacandelas, y otras de parecida organizacin, forman la segunda generacin. Se encontraron con un sistema poltico que reprima el teatro. Por eso, el que hacan tena que ser popular, barato (montado con poco dinero) y muy influido por el pblico. Matacandelas es una sociedad estable, con catorce intrpretes y cuatro o cinco empleados en la parte administrativa. Suelen trabajar de jue-

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ves a domingo, en una sala modesta de unas 150 localidades. Tambin disponen de una sala cabaret de semejante capacidad. Cuentan con gran afluencia de pblico. Y ponen en prctica la mxima de Sanchis Sinisterra sobre que hay que sobrevivir sin necesidad de prostituirse del todo. Es una manera de vivir que no da de vivir. Por eso hay actores que pagan por actuar. Esa supervivencia cuenta con que tienen 1/5 del presupuesto total por convenios, otro 1/5 entra por taquilla, y el resto sale fundamentalmente de venta de funciones o bolos. Tras la sesin de ponencias vino el turno de los relatores, comenzando por Ignacio Escrcega. ste empez con un somero repaso de las ocho ponencias, en la que hemos visto desde el desarrollo de una caligrafa cercana al cmic (de Rodrigo Garca) al concepto de ultraperiferia que apunt Severiano Garca, defendiendo un circuito regional estable. De all destac, para una posterior discusin, el problema del centralismo. En Gustavo Ott vio la importancia de un dilogo con su comunidad, cuestin que hace proveer al teatro de un carcter ntimo y personal. Crey entender tambin, por las palabras de Perinelli, que el teatro argentino atravesaba una cierta Edad de Oro. Su oferta se adapta a muchas formas de salas, horarios, gestin En la alternancia entre espacios grandes y pequeos, en los que se mueve Dmaso Rodrguez, advirti algn peligro, aunque salud la idea de una compaa residente alternativa en los teatros convencionales. A Rafael Rojas le pregunt sobre la manera de integrarse el jurado de los festivales Coribantes y los premios. Qu premian? Son pertinentes tales galardones? Reconoci cierta paradoja entre la compaa estable de Cristbal Pelez y el equilibrio inestable en el que vive Matacandelas. Adems de los convenios, ingresos por taquilla y venta de funciones vea un mucho de conviccin en lo que hacen en la compaa colombiana. Rosalba Roln, directora del Teatro Pregones, instalado en el Bronx de Nueva York, fue la segunda relatora de esta sesin. Ella aadi determinadas ideas a las ponencias del da, como que el actor y la actriz son la pieza esencial en la produccin teatral,

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y que lo que hay que hacer es proteger al artista. Lo bueno de la marginalidad, que ella conoce bien, es trabajar en espacios sin prisas, sin presiones comerciales. La prctica independiente se caracteriza por su dinamismo. Cuando colaboras con otros grupos o compaas corres el riesgo de no hacer lo que t quieres. El autntico reto es el de los grandes competidores, el teatro espectacular. Y siempre es bueno que el pblico participe en el hecho escnico. Guillermo Heras, tercer relator, intent un discurso que uniera todas las intervenciones de la maana. Legust el tema de la sesin pues fomenta la dialctica creacin/produccin. Hay que tener en cuenta que existe una produccin oficial y otra independiente; pero tambin hay una tercera va, que es la privada con ayudas de diferentes instituciones. Propone unas recomendaciones que son verdaderos puntos nodales de la cuestin: a) El rol del actor en la produccin no pasa nicamente por lo laboral. Su implicacin en la produccin debe llegar al terreno de lo ideolgico. Lo mismo que el rol de los tcnicos. b) La diversidad de los pases latinoamericanos motiva una falta de circulacin de los artistas. Ha habido a quien se le ha negado la entrada en uno de esos pases, cuando proceda de otro vecino. Por eso habra que crear marcos de circulacin que eliminen trabas administrativas y econmicas. En una palabra, pasar de la retrica a la accin. c) Habra que constituir, por consiguiente, marcos referenciales claros y tiles. d) Y encontrar interlocutores vlidos, gentes que se comprometan con los artistas, dando tiempo a cualquier proceso, pues cada creador necesita su margen de ensayos. e) Los productores deben ser cmplices de los artistas, pues han de facilitar y comprender la diversidad creativa. f) Existe una gran dificultad para que los espectculos latinoamericanos circulen por el Estado espaol, quizs porque no hay subvenciones para ello.

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Como conclusiones, Heras propone la necesidad de un proceso de gestin en las compaas, intercambiar experiencias para conocernos mejor, crear redes y circuitos latinoamericanos, y buscar la integracin de las producciones en sus propias comunidades. Otro tema que considera interesante es el de la postdramaticidad, as como el poder rescatar el concepto de teatro de repertorio. Para eso hay que trabajar estrategias de pblicos y su entorno, y sacar el mximo provecho de los espacios disponibles, aunque no sean los ms indicados. Si cada produccin tiene su mercado, es necesario proponer nuevos mercados para nuevos conceptos de produccin. El teatro, cualquier teatro, lleva consigo un sealado carcter poltico, de ah que haya que tener un compromiso del ciudadano y para el ciudadano. A continuacin se abri un coloquio iniciado por Jorge Bosso, que insista en que junto a la propiedad intelectual del texto haba que tener en cuenta tambin la propiedad intelectual del actor. Perinelli aluda a cierto sentido de tribu en los grupos y compaas, que nada tiene que ver con la dificultad en el sistema de circulacin. Guillermo Heras dice haber contado 517 espectculos en una semana en Buenos Aires. Rosalba Roln cree que las salas deben estar vinculadas a grupos de trabajo. Rafael Rojas indica que los jurados de los festivales Coribantes no son ms que un adorno. Piensa tambin en un Festival Shakespeare y un Festival de teatro infantil para su entorno. Jaime Chabaud dice que, en 40 aos, el censo de teatros en Mxico es prcticamente el mismo. La cultura oficial subsidia al teatro profesional, de manera que los grupos independientes desaparecieron. En Mxico no hay dinero para el teatro, pero se ha quintuplicado el nmero de teatreros. All no media quin es nuestro interlocutor. El artista-genio cree que su pblico lo sigue. A Manuel Canseco le preocupan las cosas que separan pases que deberan hermanarse. Marco Antonio de la Parra se refiere a su experiencia chilena. Dos actores populares son dueos de varias salas, apoyados por compaas mineras, que ceden de manera gratuita a los grupos, con iluminacin, taquilla y empleados. Es un fenmeno rarsimo. Los grupos deben mantener la obra durante un mes. La experiencia ha resultado un enorme xito entre el pblico joven. Carlos Gil desvela que el caso al que se haba referido Guillermo Heras de un actor que no pudo tener visado para entrar en un pas era de un brasileo en Cuba. Y si los actores deben tener propiedad intelectual, por qu no el pblico? A Luciano Garca Lorenzo le preocupa la descoordinacin entre pases y comunidades. Pregunta a Dmaso

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Rodrguez por el idioma en que trabaja el Teatro Furioso (le contesta que en ingls), y a Rafael Rojas, si las obras programadas en su Festival son encargos. Rojas reconoce la dificultad de conseguir textos idneos a su programa, y por eso recurren a todo para conseguirlas. Habla de una en concreto de mucho inters, En boca cerrada. A Garca Lorenzo le interes tambin la experiencia del Teatro San Martn venezolano con los clsicos. Gustavo Ott explica la manera de presentarlos, alguna vez con traducciones procedentes de un taller y otras muy adaptadas. Indica la pgina web en donde se puede leer noticias de dicho Teatro. Juan Villegas prefiere hablar de teatro condicionado y no de teatro latinoamericano. Buenos Aires es una excepcin, pues procede de una amplia tradicin. Pero hay que entender las circunstancias especficas de cada caso y cada pas. La produccin escnica suele estar vinculada a los poderes culturales. Hay estados que son los grandes productores. Habra que hacer la historia de los modos de produccin, no slo de la produccin. Y veramos cmo no se puede generalizar situaciones aparentemente similares. Caio de Andrade cree que no existe el productor puro, sino que hay que producir con actores que les interese las propuestas. Ignacio Marrero no piensa que haya que llegar a posiciones victimistas. Habra que aprender del pblico, y hacer estudios de mercado con estrategias concretas. Juan Ignacio Garca Garzn seala que los pblicos son siempre distintos. No cree que haya que obligarlos a ver todo lo que los artistas quieren que vean. Le interesa mucho el ejemplo de Ott. Miguel Rubio hace inventario de sistemas de produccin. Habla del Barrio de Comas, y del Festival de Teatro Callejero, plenamente insertado en su comunidad. Luis Masci recuerda que El Galpn vivi muchos aos en el exilio en Mxico y, cuando regres a Montevideo, se desprofesionaliza porque el medio no da para otra cosa. Los teatros independientes en su pas se han convertido en instituciones necesarias. No sabe cmo, pero sobrevive dentro de un movimiento totalmente inestable. Pide que tomemos en serio el tema de las estructuras para conseguir modelos que sirvan para distintos lugares. Eduardo Rovner recuerda la presencia en Argentina del Instituto Nacional del Teatro, y la Ley Nacional del Teatro que estuvo varios aos de la Cmara de Diputados al Senado hasta que Medem la vet. Cuando por fin se proclam, a los dos aos haba cien nuevos teatros. Rafael Rodrguez seala la actividad cultural que hacen las bibliotecas, mientras que los teatros pblicos parecen cocteleras de compaas. Rosalba Roln insiste en que hay que lograr que el pblico confe en los trabajos de los artistas, sobre todo, con producciones nue-

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vas. De esa manera se garantiza la conexin con el medio en que se desarrollan. En esta primera sesin, por todo lo sealado hasta aqu, se ha intentado no hacer inventario de todas las formas de produccin, sino conocer que existe una diversidad de sistemas, y que hay una necesidad de producir teatro por encima de cualquier tipo de dificultad. Segunda sesin. La escritura dramtica en el siglo XXI. 3 diciembre 2009 Esta sesin va a estar dedicada a los autores dramticos, que deben contar cmo afrontan su oficio en esta primera dcada del siglo XXI que vivimos. Bajo la influencia de otras formas de dramatizacin (cine, televisin, video) asumen nuevos lenguajes que aparecen desde muy distintos modos, y se sirven de diferentes procesos de ediciones, desde la letra impresa a la biblioteca virtual. Parece que, a pesar de los pronsticos sobre la desaparicin del teatro, y del libro teatral, ambos perviven como propuesta de representacin. Josep Maria Benet i Jornet comenz el turno de intervenciones afirmando que para hacer un buen espectculo no hace falta el texto. Recuerda que en los aos sesenta escribir en casa era poco menos que un crimen; se llevaba la creacin colectiva. Esas nuevas formas del espectculo teatral enriquecieron a las nuevas generaciones. Los autores tradicionales escriban en sus casas, como siempre. l mismo reconoce que empez hacindolo as, de manera individualizada, y que sigue de muy parecida forma. Un texto escrito as puede tener la misma complejidad dramtica que escrito de manera colectiva, incluso quizs sea ms fcil de montar. Si se le preguntara cmo trabaja sus obras dramticas dira que se basa mucho en la inspiracin. A los veinte segundos de ponerse delante del papel tiene que tener una imagen, algo que le agarre. Puede ser una msica, un escaparate al pasar, algo, que lo agarre por dentro, que caliente y que haga prender esa inspiracin. A partir de all intenta entender qu lo ha atrapado, por qu le ha interesado dicha imagen. A partir de esa chispa piensa en interesar a ms gente y, de esa manera, construye una situacin dramtica. No siempre sigue ese camino, porque, a veces, abandona ideas que crea buenas. Y cree que

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cuando slo se preocupa de un tema de la sociedad no se engancha igual. No le interesa trabajar sobre grandes problemas sociales. Lo hace de manera indirecta. Sabe que hay quien trabaja de otra forma, pero sta que dice es la suya. Quiere hablar en el teatro de cosas que le interesan, aunque se pueda repetir en los asuntos. Opina que tambin los grandes autores se repiten. No conviene insistir en los mismos y grandes temas. Caio de Andrade dice que tuvo una formacin escolar durante la dictadura en Brasil (1968-69), y que cuando lleg a la universidad, 1979, coincidi con cierta apertura, aunque hasta 1985 no termin el rgimen dictatorial. Hizo periodismo y teatro, siendo guionista de televisin. Enseguida se plante un proyecto que consista en tratar la historia de su pas a travs del teatro, y vio pronto que interesaba a los jvenes, pues era una forma de conocer al verdadero Brasil. Sus obras, pues, son de temtica histrica. Cuando dej de trabajar para la televisin abri una productora de teatro. En Inglaterra estudi teatro y educacin. Ms trabajo que presentar sus textos tiene para publicar sus obras; slo dispone de una editada, y en revista. Por eso todas ellas las tiene en internet. Irma Correa estima que es difcil hablar de una misma. Empieza confesando que no sabe si ella pertenece al teatro del siglo XXI, ya que es deudora del que se haca en el XX, pues utiliza elementos narrativos y herramientas similares. El dramaturgo utiliza la palabra. Somos artesanos de la palabra. Sin embargo, conforme fue avanzando en la profesin iba cambiando las formas. Para ella la dramaturgia es memoria, preguntas y tiempo. Tu materia es el tiempo, deca Borges. Para su aprendizaje no olvida la influencia de los tebeos, del Pequeo Nicols Para Irma era un placer que combinaba con el chocolate Nestl. Recuerda Verano azul, Bambi Le gustaba escribir palabras encadenadas. Luces de bohemia es una de sus obras preferidas. Estudi en la RESAD, y le impresion La puerta estrecha, de La Zaranda. Su primera obra, Sanedrn, la escribi para actores concretos, a pie de escenario. Pronto se dio cuenta de que un texto teatral es como una partitura musical. Despus hizo ltimo aliento, un drama sobre el suicidio. Estudi

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tambin con Juan Carlos Corazza. Es mujer de escritura lenta. Cuando estuvo en Buenos Aires pudo respirar arte puro. Jaime Chabaud pertenece a una generacin posterior a la llamada nueva dramaturgia mexicana de esttica realista. La suya habla tambin de la realidad pero con otras formas. Por eso los autores anteriores no le perdonan a los nuevos ese cambio de estilo. Reaccionaron contra los realistas con otras maneras de realismo. Los suyos vienen de criarse en la televisin. Combinan la dramaturgia con la actuacin, la produccin, con todo, por eso son multirroles. Tienen cierta obsesin por la imagen, por el video. Desde la textualidad proponen sintagmas visuales. Es un teatro el suyo muy personal, hecho desde las vivencias de los actores. Sus temas proceden de la poltica. Sin embargo, la siguiente generacin a la suya parece desvinculada del inters social. Es una generacin desencantada, que se acercaron a nuevas formas de expresin procedentes de Europa y de Buenos Aires. Estn cerca de lo que Sanchis llama narraturgia. Parece como si los temas se hubieran acabado y hay que buscar nuevas formas, ver lo que hacen otros. Chabaud se declara un apasionado de las lecturas, de las estructuras. Dice irnicamente que parece un escritor viejo pues lo que le gusta es contar historias. Le da pena que las generaciones choquen entre s. Escribo desde lo que me duele o lo que me indigna. Se califica como un reaccionario progre. Fernando Rubio lleg a la escritura de forma azarosa. Para realizarse como autor est pendiente de los acontecimientos diarios. Para l la presencia de la imagen es fundamental, cosa que le viene de muchos aos atrs. Lo que quiero contar (y escribir) requiere cada vez ms una forma especfica. Dnde se inscribe lo que escribimos? Javier Yage es dramaturgo, pero tambin director de escena y productor. Para l el teatro es un hecho colectivo. Como director es coordinador del proyecto escnico que se plantea con su grupo. Como artista es

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portavoz de una serie de ideas. Pone en escena aquello que es capaz de captar de cuanto sucede a su alrededor. No estoy aislado de mi realidad. Busca en la identidad de las cosas lo que est en la voz del autor. Advenedizo en la escritura, ha estudiado dinmica de grupos. Lleg a la dramaturgia desde la direccin escnica, pero es autor sin escribir una palabra. Su tarea es aportar documentacin, proponer situaciones, incluso personajes. De alguna manera le da forma a lo que otros escriben. A partir de eso empez a firmar obras en las que colaboraba de esa manera. Son textos con un gran componente colectivo, nada fciles para la publicacin. Intenta encontrar algo diferente a la manera como se cuentan convencionalmente las historias. Eduardo Rovner escribe cuando una imagen lo atrapa. Cuenta la manera como concibi Volvi una noche, en 1991. En su vida le echaba la culpa a su madre de todo lo malo que le suceda, a pesar de haber fallecido aos atrs. Un da se le apareci se le apareci su imagen potica. Tambin vio cmo sus vecinos de tumba festejaban con ella el dcimo aniversario de su muerte. Su madre le dijo que todo lo que l haba hecho en su vida era al revs de cmo ella hubiera querido. De all sali su comedia. Siempre crey que era una obra muy bonaerense, de cosas muy corrientes, judos y gente comn. Un da se la pidieron para representar en Chequia. Nunca comprendi el xito enorme que consigui (todava sigue en cartel). Le dijeron que era la representacin de la primavera de Praga. Increble. Desde entonces crey en la potencia metafrica de la poesa. Y todo preceda de una imagen. Como en Sueos de nufrago, en la que la imagen es la de un hombre en una balsa en medio del mar. Rovner, como autor, se haca preguntas sobre la situacin de la misma manera que se las hara el personaje. Un autor quiere transmitir un mensaje en una obra, pero si al personaje no le interesa hacerlo no hay nada, no hay obra. En Cuarteto hay una clara referencia al General Camps y su frase: En Argentina tenemos paz, amor, libertad y haba 30.000 desaparecidos. La idea de aquel militar era que a quien no se le convence hay que matarlo. Excelente idea pero no es teatro. Haba que inventarse siempre el elemento teatral. Eso recuerda lo que deca Drrenmatt sobre dos filsofos hablando en un caf. El punto de partida es esplndido para un drama pero en s no hay teatro.

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Ya en el turno de los relatores, Jernimo Lpez Mozo aade, a todo lo dicho en esa maana, que ahora hay frmulas dramatrgicas que parecen de los aos setenta. Tambin en Espaa sucedi algo parecido a lo que contaba Chabaud de Mxico. Estaba la generacin realista y llegaron los llamados nuevos autores con una posicin esttica radicalmente distinta. La tensin entre las generaciones fue total. Ellos s hicieron contactos con Latinoamrica. Bebieron de Enrique Buenaventura y su sentido de lo colectivo. Pero l, que colabor y mucho en espectculos colectivos, comprendi tambin la mentira que encerraba la creacin colectiva. Y su utilidad. En Espaa lo que haba era divisin de funciones, anonimato, pero siempre estaba el que escriba. Tambin el mundo de los exiliados les influy de manera notable, ya que muchos de ellos vivan al otro lado del Atlntico. Era difcil la situacin. Ahora hay puentes de unin entre las dos orillas. l se siente fuerte en el campo de la escritura dramtica, y se pregunta qu pasara si el texto desapareciera. Recuerda la dificultad de la vida teatral de todos los de su generacin, que ni siquiera en la transicin poltica consiguieron estrenar con regularidad. Y ratifica la condicin del teatro como arte minoritario. Rafael Fernndez empez preguntndose si el teatro es una posicin en el tiempo. l, como profesor de literatura, afirma que en la historia se necesitan palabras para fijar los temas, aunque reconoce que los temas no son lo ms importante en el teatro. Pero tampoco hay que entrar en el texto slo por la imagen. Recuerda la maestra de Domingo Prez Minic y su influencia en la crtica espaola de los aos sesenta. Y respecto al papel del autor en el siglo XXI dice que todos los fenmenos nuevos en el teatro deben ser bienvenidos sin caer en lo meramente tecnolgico. Marco Antonio de la Parra recuerda que bamos a hablar de nueva escritura dramtica, y se pregunta, es necesario escribir? Fernando Savater afirmaba que el teatro se va a escuchar. Pero qu necesario son los

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buenos textos. El texto se compone no se escribe. Cita a Ezra Pound cuando explicaba que la poesa, ms all de los significados que es capaz de transmitir o sugerir, puede ser impulsada de tres maneras: la melopeia, que destaca los componentes sonoros, musicales y rtmico-fonticos del texto; la logopeia, que resalta las capacidades reflexivas del lenguaje potico y concibe a la poesa como instrumento de conocimiento; y la fanopeia, que privilegia la fuerza de las imgenes visuales. Recuerda a Jos Antonio Snchez cuando dice que el actor no es alguien que habla sino que baila o danza. Imaginar, permanece; escribir, no. Respecto a los temas seala que las dictaduras son muy teatrales. Todo se traduce en vida o muerte. Y al teatro de hoy le falta ser peligroso. La televisin produce un espectador que fragmenta. La tecnologa tambin es equvoca: cuando compramos algo nos damos cuenta de que ya est obsoleto, que hay algo que lo mejora. El teatro est hecho para inventar el olvido. Se dice que quien invent la escritura el rey le cort el cuello. Qu poca gente lee teatro, sigue diciendo con pesar. El teatro, como la literatura, se pregunta por s mismo. Los temas son siempre los mismos. Pero no estamos libres de lo polismico. Recomienda la lectura de Comentario esttico de las suplicantes de Esquilo, de Ismael Kader, que revela que el verdadero origen de la tragedia estara en las ceremonias nupciales y funerarias, es decir, en la confrontacin boda/tumba. El coloquio lo abre Irma Correa, que no cree que sea un error escribir desde la memoria. Tras una serie de intervenciones en las que se discuten los diversos puntos de vista desde donde se puede enfocar la obra dramtica, Patricia Ariza reivindica la creacin colectiva, pues se puede crear colectivamente. Jernimo Lpez Mozo recuerda la superficialidad de grupos espaoles que decan ser colectivos. Luis Masci cree en la capacidad de reagruparse. Somos los mismos pero cambiamos de realidad. Con todo, parece que nos pesa la sensacin de pequeo fracaso que rodea la actividad del teatro, aunque estemos en un momento privilegiado. Guillermo Heras cree que el concepto de canon se ha perdido desde Ub rey, no obstante exista tanta multiplicidad de estrategias dramatrgicas. l reivindica el concepto de diversidad: No hay lmites en el teatro, ya que es un arte con posibilidad de trasgresin y de potencia. Josep Maria Benet i Jornet se felicita porque antes, en este tipo de reuniones, slo se hablaba de dinero, y

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hoy se habla de teatro. El teatro que hace cosas de verdad no es teatro, es espectculo. Manuel Canseco piensa que ha faltado hablar de tcnica de la escritura. Juan Villegas dice que faltan ideas en los dramaturgos para ajustarse a las nuevas tecnologas y nuevos pblicos. Tambin se pregunta si esas nuevas tecnologas han cambiado el cine en el nuevo siglo. El coloquio lo cierra Jos Luis Ramos Escobar recordando que los autores se siguen apoyando en una serie de falsillas para escribir.

Tercera sesin. La creacin escnica desde el actor y el director. 4 diciembre 2009 Aunque la interpretacin sigue partiendo de conocidas didcticas propuestas durante el siglo pasado por los grandes maestros, la direccin es una continua carrera hacia la innovacin, llevando consigo no pocos mtodos de actuacin, as mismo renovados. La sesin la inicia el actor Jos Pedro Carrin recordando lo que su padre le dijo cuando quiso dedicarse a esta profesin: Haz lo que mejor quieras. De esa manera pudo desarrollar su propio proceso creativo. Como antes se ha dicho en este Foro, tambin l cree que el actor necesita la inspiracin, que es algo que relaciona con estar enamorado. Es necesario hacer coincidir las emociones personales con el trabajo, pues vida y trabajo van juntos. Los procesos de interpretacin no tienen recetas vlidas. Dependen de cada montaje, estilo, director, pblico l es una persona, una personalidad, y cuando interpreta es otro aunque, se pregunta, descubro quin soy por esos otros? Duda entre escuelas o secuelas, y

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tampoco sabe si el mejor maestro es el pblico. De esa manera enlaza una serie de cuestiones en forma de interrogantes: Somos los actores artistas? Nos apropiamos de las palabras del poeta? Si decir es nuestra ocupacin principal, escribimos en el escenario con nuestro cuerpo y voz? La voz, dice, es el alma saliendo por la boca. Respecto a la relacin actor-director, cree que el mejor director es el que no se nota, el que es invisible. Patricia Ariza comienza afirmando que hacer teatro es un asunto de vida o muerte en Colombia. Ella pertenece desde hace muchos aos a La Candelaria, compaa y teatro situados en un barrio altamente peligroso de Bogot. Ellos slo hacen creacin colectiva, lo cual significa una actitud. Antes partan de determinados temas; ahora tratan de indagarlos. Es un camino apasionante, pues nunca saben a dnde va. Eventualmente hacen textos de autores o autoras del mismo grupo. La Candelaria es un espacio laboratorio en donde se reelabora la experiencia. Y se hacen preguntas fundamentales, como artistas que son de este nuevo siglo y milenio. Todos los das ponen en prctica la relacin entre ellos. Los modos de dirigir van en funcin de las relaciones de los directores con los intrpretes. Lo normal en el teatro es el concepto de director como padre, que reproduce en el grupo las relaciones patriarcales. En otros medios es el contrato quien lo controla todo. Como tambin se ha dicho antes, el patrn a veces es el propio Estado. Puede destruirse la capacidad de un director que est en relacin esttica con la obra? La cuestin es cmo hacer para que esas relaciones no sean verticales, jerrquicas. La Candelaria tiene su propia utopa. Es difcil el terreno de la relacin entre autoridad y creacin. Cada nuevo trabajo encierra peligro y emocin: es una cada al abismo. El actor no es subalterno de nadie. Nacho Cabrera habla desde la perspectiva de las islas. Particip en el proyecto Repblica, en 1995, de gran proyeccin social, en el que colabor como director. Se present en el Festival de Agimes. Su ltimo trabajo es Hamelin, de Juan Mayorga. Hicieron una gira por Chile, actuando a veces sin escenografa. Creo que todo en el arte supone riesgo, coraje, visceralidad. Para l, el teatro es un lugar utpico, convulso, presidido por lo social, aunque sin panfletos. Le interesa participar en el texto y hacer espectculos

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activos, trepidantes. La escenografa y el vestuario son dos actores ms. Odia el teatro de tresillo. La proyeccin social que ve en la escena le lleva a creer en las escuelas de teatro. Y propone tres deseos: que se consoliden los cimientos que han elaborado gentes y grupos como el suyo; saber que la comedia no es el nico camino; e insistir en los procesos de direccin que se llevan a cabo en Canarias. Jorge Lourao habla del teatro en Sao Paulo, un teatro de identidad nacional. Hace recuento de grupos, espectculos, publicaciones, pblicos, siempre empeados en el debate continuo. Personalmente est contra el arte de la barbarie, de la barbarie neoliberal. Para hacer Babilonia (Sao Paulo, 2001), el poeta Manuel Barros prest su potica. Informa de una serie de grupos de all influenciados por Brecht, que tienen posibilidades tanto en escenarios como en salas circulares. La pregunta es: son los actores artistas marginales? Porque l insiste en una esttica inspirada en el teatro de calle aunque lo metan en salas. Por ejemplo, ha intervenido en Otelo, de Shakespeare; El da que me quieras, de Cabrujas; y en Orestiada, 2007. Para l es interesante tambin profundizar en la relacin entre la biografa de los actores y la de los personajes. En la actualidad est metido en un espectculo sobre la emigracin: xodos, a estrenar en el 2010. Rafael Rodrguez advierte de posibles coincidencias con las palabras de Nacho Cabrera. Parte de la idea de la necesidad del director como motor de una idea, valorando la perspectiva del compromiso. l estudi en la RESAD, bajo el magisterio de Juan Antonio Hormign, y sus primeros trabajos fueron en la Sala Cuarta Pared. Su desarrollo personal se produjo de manera individual. Tambin particip en el proyecto Repblica, y su esfuerzo estuvo en la creacin de 2RC, compaa de repertorio. Sin embargo, en la actualidad no tiene ni compaa ni espacio. Propone una serie de ideas para continuar en el proceso de hacer teatro: a) trabajar con rigor y respeto de lo artstico por encima de lo comercial; b) valorar siempre los procesos; c) contar con un espacio en condiciones; d) desarrollar un repertorio con autores clsicos, aunque desde el valor de

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una palabra y plstica contemporneas. Cree que en Canarias hace falta un centro de creacin. Miguel Rubio, director del grupo peruano Yuyachkani, contempla siempre el trabajo del actor como conductor del proceso. Parte de la crisis fundacional y existencial de su compaa. Sospecha que antes del teatro existira algo; antes del teatro que conocemos. Encuentra en el taki el arte de bailar y cantar al mismo tiempo. En sus obras introduce palabras en quechua. Su busca va dirigida hacia las formas ancestrales. Conoce el trabajo del bufn en la corte inca, y cree que hay una estrecha relacin con la pera de Pekn que contiene todos los lenguajes. Piensa en cierto paralelismo entre la experiencia china y lo que debera ser el teatro en su pas antes de la llegada de los espaoles. Fue a China a ensear improvisacin. All se dio cuenta de que los chinos van a ver al actor que hay en sus teatros. Son los actores quienes cambian y modifican la historia del arte escnico. Y no se puede separar el concepto de actor con el de danzante. Desde aquella experiencia trata el cuerpo del actor como acupurista. Su vida tiene que aparecer en el personaje. El kamag es la vida que est escondida en la naturaleza. Esta construccin del personaje no pasa necesariamente por la razn. Es el kamag. Para l dramaturgia es la organizacin de la accin en un espacio compartido. Dice un poeta peruano que el poeta es la mitad del crculo; la otra mitad es el que lo lee. Ana Zamora es la directora de Nao de Amores, compaa nacida en 2001. Su objetivo es crear una comunin estticoideolgica en el teatro preureo. Su proyecto pasa por conseguir una visin libre y contempornea de los clsicos. Ahora est ms cerca de todo gracias a un espacio que le ha sido cedido por el Ayuntamiento de Segovia que, si bien no es apto para la actuacin, s lo es para comenzar los procesos de trabajo. Su mbito ideal es el de compartir investigacin, formacin y creacin. Por eso se rene con fillogos, investigadores, estudiosos, que comparten con ella las propuestas, aunque la creacin le corresponde a ella en exclusiva. Su equipo tiene un alto nivel de humanidad. Parten de una renuncia expresa de los medios tecnolgicos, aunque los tengan en cuenta. Su lnea es la bsqueda constante.

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Manuel Canseco reivindica la presencia de los maestros. La transicin poltica supuso un corte radical con los maestros. No se pueden olvidar los aos de la dictadura. l s tuvo maestros aunque dude de ser maestro de nadie. Recuerda el repertorio en el que se form, y al autor Juan Antonio Castro con sus acertadas versiones de los poetas clsicos. Los relatores, Mario Ernesto Snchez, Miguel ngel Giella y Luis Masci hacen recuento de los temas ms importantes salidos en esa sesin. Por ejemplo, el tema de la memoria, llamndoles notablemente la atencin la propuesta de Miguel Rubio. Les preocupa la presencia del directorpatrn, es decir, las relaciones verticales. Ven tambin coincidencias entre los creadores canarios, que viven una difcil situacin. Y aconsejan que no sean los programadores quienes tomen decisiones, por ejemplo, respecto al repertorio. Advierten los siguientes puntos comunes: 1. Necesidad del trabajo en equipo, como un terreno de entrenamiento; 2. Tendencia a la formacin de ensambles, conjuntos de artistas en un mismo proyecto; 3. Preocupacin por las tcnicas (No hay tcnica ni frmula secreta; hay lo que le funciona a cada actor) y las tecnologas; 4. Recuperar la memoria histrica; 5. Ponderar las relaciones entre actor y director; 6. Ignorancia sobre a dnde va el teatro y dnde vamos nosotros; 7. Necesidad de recuperar la palabra, aunque sea dentro de un teatro compulso. El coloquio siguiente fue mucho ms animado y participativo, ya que los temas se iban acumulando a lo largo de los das, y todos queran dejar registrada su opinin. Patricia Ariza segua distinguiendo entre director autoritario y director artista, capaz de rebajarse para unirse al grupo. Idea sobre la que tambin medi Manuel Canseco. Ana Zamora, a la vista de las opiniones resumidas que estaba oyendo, dijo que parece normal que todo el mundo trabaje en grupo, pero que no es as. Rafael Rodrguez aade que l y sus colegas canarios han intentado contar su realidad. Marco Antonio de la

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Parra estima que parecemos sobrevivientes de la posmodernidad: Qu pas con el pastiche, con nuestras referencias tericas? Dnde estn los maestros de ahora? Ni siquiera aparece una revisin de H. Mller. Lehmann ni se nombra. Kantor, Barba, el circo-teatro cul es la genealoga de los maestros del siglo XXI? Declan Donellan, Daniel Veronesse, Robert Lepage? A Juan Villegas le ha sorprendido la ausencia de referencias a los modos de direccin e interpretacin. Hay modelos, se pregunta, dentro de la actuacin y la direccin comunes? Empieza contestando a esta cuestin Jorge Loureo, que pone el teatro de calle como modelo, aun modificado. Intenta destruir descripciones lineales. Valora lo vital. Ana Zamora afirma no hacer cosas de estructura no cannica, sino que en sus trabajos sobre teatro antiguo propone puntos de vista contemporneos. Ella cuenta con el poso de su experiencia en La Abada, junto al tema de lo fsico de Lecoq. Mezcla unas cosas con otras y hace un teatro objetual para huir del psicologismo. Miguel Rubio recuerda que, a mediados del siglo XX, el teatro estaba peleado con lo evangelizador, el sainete, lo ms ancestralmente hispano. Era el padre que esconda a la madre, que era el origen. T eres hijo de alguien, deca Grotowski. Por eso le interes Artaud, el teatro sagrado, Peter Brook, la interculturalidad, Barba, Mnouchkine. Tenemos que inventarnos el teatro que necesitamos, decan Enrique Buenaventura y Santiago Garca. Los matices, las diferencias, hay que incorporarlas a la memoria. Su grupo coge lo ms interesante que la tcnica ofrece, pero por ser moderno no voy a llenar los escenarios de pantallas y ordenadores, Patricia Ariza slo acepta el modelo que es capaz de cuestionarse como modelo. Los actores son el verdadero sujeto de la representacin. Las relaciones entre actor y director sern buenas si se suprime el totalitarismo. Aunque en La Candelaria van hacia un discurso sin modelos, reconoce que Buenaventura y Garca

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son modelos ellos mismos. Manuel Canseco cree que el modelo est en lo que influye, no en lo que afecta. Por otro lado, las formas de produccin condicionan los modelos. Rafael Rodrguez dice que ms que referentes hay elementos de desarrollo dentro del espectculo. l s ha tenido sus maestros. Javier Yage opina que no debe ser casual que los participantes en este foro estn vinculados, de forma mayoritaria, a procesos a largo plazo. Prefiere la memoria a la arqueologa. sta pertenece al terreno de los homenajes. Las escuelas de interpretacin son obsoletas. Y piensa en la posibilidad de adaptarse a una realidad cambiante. Benet i Jornet no cree en los reinos de Taifas. En Barcelona empieza a recuperarse la tradicin, al tiempo que existen nuevas dramaturgias. All s hay buenas relaciones entre las distintas generaciones; conviven estilos y generaciones. No duda de la influencia de los ingleses (Donegan), bonaerenses (todos los buenos creadores de all), incluso berlineses (Ostermaeier). Carlos Gil piensa que en Espaa se escribe teatro pero hay quin explique cmo lo hace, por qu, etc. Joan Font no ha escrito una lnea sobre lo que ha hecho. Barba, Kantor, s que lo hacan de sus experiencias teatrales. Eduardo Rovner cree que Miguel Rubio ha abierto un punto de reflexin sobre las polticas culturales. Habra que entender ms a Espaa que a otros pases. Vivimos mirando a Francia y no a nosotros, y Francia se puede permitir especulaciones filosficas que les sirven slo a ellos. Roberto Perinelli habla de los 120 aos de tradicin del teatro argentino. Veronesse dice textos con actores, y da la espalda a las nuevas tecnologas: a veces usa escenografas de otras obras. Ha encontrado un lugar como simple necesidad de hacer teatro. Marco Antonio de la Parra cree que estamos en un momento de teatro nuevo, pero con escaso pblico. La cultura de los festivales est un poco cada. De un teatro posdictatorial hemos pasado a uno posliberalista o antiliberal. En esta batalla estamos obligados a rescatar al actor. Despus de la gran crisis, Argentina se nos muestra como espejo. Han utilizado su subdesarrollo, su dolor, su autocrtica. Nos estn regando un mensaje de encuentro. Cuarta sesin. Debate sobre las tres secciones: produccin, escritura, creacin. 5 diciembre 2009 Esta sesin cuenta con dos relatores del Foro en general, Antonio Tordera y Juan Villegas, que empezarn a sacar sus propias conclusiones con el fin de conducir el debate final. Antonio Tordera ha visto el Foro como un

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oasis. Aqu hemos venido todos con nuestra caravana, y luego nos vamos. Para empezar, l se pregunta cosas, una vez odos a los participantes. Son las siguientes: a) Qu medios son necesarios para hacer un buen teatro? b) Los procesos de produccin en teatro son prehistricos en relacin con los que fabrican coches, por ejemplo. Pero, los medios tecnolgicos, ayudan o no a modernizar el proceso de produccin? c) Existe una desvertebracin de los circuitos? d) Qu ocurre con el espectculo cuando se aleja de la comunidad en que se cre? e) Cundo el pblico de hoy necesita teatro? Y concluye diciendo que en cada pas debera haber una Ley del Teatro. Una de las caractersticas de esta crisis del teatro que vivimos es que hoy al poder no le interesa el teatro. Est ms por las exposiciones, conciertos, Frmula 1, etc. Sin embargo, nunca ha habido tanta actividad teatral. Sobre la escritura dramtica Tordera cree que los autores no han hablado del pblico durante el Foro. S de las nuevas tecnologas, de si deben usarse o no, pero es que en la propia escritura se percibe la realidad a travs de nuevos medios. La gente que ha nacido en el sistema digital no comprende bien el mundo de la metfora. Los nuevos pblicos estn cambiando en ese sentido. Pero, cambian tambin los modos narrativos? El texto escrito ya no es el mismo de hace treinta aos. Todos hemos percibido la influencia de las dictaduras en esas formas de composicin. Le ha llamado la atencin la dialctica entre jerarqua y trabajo colectivo que han esgrimido los directores y actores. Dentro de la pluralidad de las propuestas y experiencias advierte dos rasgos: a) la importancia del factor humano; b) la importancia de la comunidad a quienes se dirigen. El teatro ya no es una forma de producir espectculos sino una forma de vivir. Utilizamos temas del pasado para sobrevivir, pero el lenguaje se resiste a influir en las nuevas realidades. Concluye con que en estos casi diez aos que llevamos de siglo las cosas no han cambiado demasiado. Somos la ltima generacin con maestros. A las generaciones recientes les dicen poco esa figura.

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Juan Villegas afirma que uno puede usar un cdigo que, odo en otro contexto, suena diferente. Por eso a veces ha credo que estaba en la fiesta equivocada, en el Foro equivocado. Analizando el programa tena expectativas de aprendizaje. Por eso insiste en la necesidad de que pensemos el concepto de produccin como diversificacin. Generalizar es peligroso. La propuesta del Foro implica generalizaciones, ya que hay elementos comunes. Es posible hacerlo, pero cmo? Cmo explicamos que haya un teatro gay en Puerto Rico, en Los ngeles, en Miami o en Chile, que seala una gran diversidad, dentro la generalizacin? El teatro es un discurso cultural que busca procesos de comunicacin y que funciona dentro de sistemas culturales. Qu fenmenos han sido capaces de afectar al texto, a los modos de produccin, a los espectadores? Hay que estudiar la cultura de cada poca para ver cmo se plasman y proyectan los textos de esa poca. La respuesta est en el contexto, no en el texto. Por eso nos preguntaremos cules son las transformaciones que se han producido en la sociedad y en la cultura para influir en el teatro? Habra que ver cmo la posmodernidad y el liberalismo se da en cada sitio, en Buenos Aires, en Madrid, etc. El neoliberalismo trae consigo que el Estado haya dejado de ser importante en la cultura. Cambia la estructura de los grupos, que ya no son grupos sino hombres. Los actores se contratan por obra. Cmo se paga al actor? Qu sector paga los desplazamientos ideolgicos en las hegemonas culturales? Se est legitimando la diversificacin de los sectores sociales. El gay, que antes era rechazado, ahora se valora. La mujer, que viva en una estructura patriarcal, ahora merece su propia historia. Cules son los actuales grupos marginales? Todo esto conduce a un cambio de espectadores. stos proceden de nuevos sectores sociales. Ahora se apuesta por atraer a sectores tnicos. Son grupos que presionan. La presencia de la juventud implica un tipo de formacin diferente. Las transformaciones tecnolgicas se vinculan con cambios en los espectadores. En el siglo XIX, el pblico tena formacin cultural limitada, enclaustrada. Hoy ha desaparecido ese claustro pues vive abierto a la televisin, a las noticias del tiempo; es un espectador de cultura expandida. Pero, de dnde viene su cultura? La diversidad del pblico es universal, transnacional. La televisin afecta a todos los grupos, incluso a los

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indgenas. El discurso teatral va dirigido a un pblico especfico. Hoy da el texto ha cambiado en virtud de las nuevas tecnologas. La idea de la transformacin del discurso teatral es fundamental. Tenemos que considerar los procesos de creacin dramtica, desde la posibilidad individual, colectiva, o cooperativa, a los que hoy habra que agregar pseudocooperativa, en el que quien escribe es el director en reuniones con el grupo. Por ejemplo, Guillermo Caldern, con Teatro en Blanco; o Claudio Tolcachir, con Timbre 4. Quizs convenga preguntarnos tambin si existen prcticas escnicas propias del siglo XXI, y cul es el modo ms innovador que existe hoy en el campo de la creacin. Porque empieza a tener sentido un teatro digital, un teatro en la red Todo eso necesita de un esfuerzo especial para colocarnos dentro de esquemas generales propios de este siglo. Se tratara de estudiar cmo se relacionan estas formas individuales. Tambin habra que dirigir la mirada hacia el nuevo espectador teatral, como har este mismo Foro en su prxima edicin. Abierto el ltimo debate del presente Foro, Carlos Gil insiste en el pblico como problema. Cree que es necesario regenerar al pblico. Con asociaciones de espectadores? Antes sera preciso preguntarse quin representa el pblico. En Lleida hay ms de veinte asociaciones de espectadores. El teatro tiene futuro si va a su esencia. Guillermo Heras recuerda que la reflexin de Miguel Rubio debera servirnos para seguir en esa lnea: Hay que tenerlo muy en cuenta. Caio de Andrade informa que en Brasil las empresas, por ley, tienen que dar una parte de sus beneficios para la cultura. Pero esas empresas no apoyan temas polmicos; prefieren subvencionar a figuras conocidas. El problema es que los que juzgan esas ayudas no saben de teatro. Todava hay temas sin resolver, como la cuota de negros para entrar en la universidad, o para participar en una pasarela de la moda. Marco Antonio de la Parra considera que el teatro es un mal negocio. Un xito en teatro son 10.000 espectadores; en novela, 100.000 lectores; en cine, un milln. La funcin del teatro es crear en la sociedad civil. Pero el pblico est fuera de la globalizacin. Hay que tener en cuenta que el cine ha influido en todos los lenguajes. Las nuevas tecnologas quitan tiempo pero no quitan teatro. Estamos casando, bautizando y enterrando al teatro, pero se est consolidando como tal: existe la comedia aparente. Roberto Perinelli informa que ahora el Estado s tiene relacin con la cultura en Argentina. Dispone de gente vinculada al mundo de la cultura. Los economistas dicen

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que el teatro es un mal negocio, pero por qu se hace entonces? Nadie hace estudios de marketing. Dubatti mantiene una escuela de espectadores. El sistema de grupos no funciona en Argentina. No existe. Las compaas no tienen nombre; son productos personalizados. La publicidad es muy precaria, pero se hace uso de la web. El boca a boca es lo que sigue funcionando. Lo habitual, en estos momentos, es que un autor colabore con el grupo. Rafael Rodrguez antepone los creadores a los gestores teatrales. Los gestores suelen hacer una poltica neoliberal. Tambin se queja de que el actor que ahora tenemos no es de teatro. Miguel Rubio defiende este cruce de escenas. Quizs se le podra aadir talleres para que fuera ms orgnico. Cree que el neoliberalismo amenaza el arte del actor dada la terrible mxima de que lo que no vende no vale. La tecnologa tambin es responsable de muchas cosas: del calentamiento de la atmsfera, de la falta de agual prefiere la energa animal a la elctrica. Javier Yage piensa que las nuevas tecnologas estn en la periferia de lo teatral. La esencia de lo teatral tiene que ver con la comunicacin actor-espectador. Lo moderno no es hacer proyecciones en el teatro. Existe una necesidad de dar respuesta a planteamientos dramatrgicos nuevos. Por eso hay que reinventar el arte del actor, pues ste tiene que resolver problemas as mismo nuevos. Las nuevas tecnologas sirven para la administracin (sacar entradas, etc.) pero al espectador hay que tratarlo como persona. El teatro sigue siendo un lugar de encuentro. Antonio Tordera solicita que vayamos a la esencia del teatro. Por eso le preocupa el timo de las nuevas tecnologas. En la creacin, el director dialoga con los actores y con las tecnologas, sean nuevas o no. Gracias a la radio investigaron en lenguajes escnicos autores como Samuel Beckett o Harold Pinter. La esencia del teatro debe ser compatible con las autnticas nuevas tecnologas. Juan Villegas ve que hay que seguir hablando de modelos, de patrones. Debemos mirar la ausencia de modelos como una crisis del sistema social. Las nuevas generaciones no quieren modelos organizados. El no al discurso patriarcal se une a la presencia del feminismo. Existe un concepto y una esencia del teatro? Nos agarramos a un modelo de teatro procedente de una hegemona, pero excluye otras prcticas que no coinciden con las de esa clase social. El teatro actual no se limita a su esencia porque es de la misma esencia el teatro indgena que el convencional? No debemos excluir nada por su naturaleza. Ignacio Escrcega propone contemplar el paisaje del siglo XXI: pluralidad, equidad, prcticas fronterizas Es una ventana que se abre acompaada del cierre de otras cosas del XX, que ms

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bien parecan del XIX. A Francisco Ortuo le gusta el debate. Parece una autntica puesta en escena. Indica la bsqueda de elementos de necesidad. La necesidad de encontrarse en sitios como ste. Y quizs lo que a nosotros no nos interesa, a otros s. Iberoamrica es un concepto poltico. Lo que l no sabe es si ese estar en el siglo XXI comprende a todos. Jaime Chabaud cree que el teatro de hoy habla a una inmensa minora. Slo en Mxico hay que preguntarse por los pblicos, ya que no hay slo un tipo. Cuando hacemos un espectculo nos preguntamos a qu pblico va dirigido. Pero la pregunta no sale desde los creadores. Cree que habra que incorporar a investigadores que trabajen sobre todo lo que se est diciendo en el Foro. Fernando Rubio abre interrogantes sobre los sistemas de produccin. Habra que revisar de dnde salen los sistemas de produccin. Y pide obras sinceras; textos sinceros. Patricia Ariza piensa que el teatro del siglo XXI se debate entre los mitos olvidados y los nuevos mitos, que son las redes y las tecnologas. El teatro que le interesa, el que rompe fronteras, involucra nuevos lenguajes, incluye danza, video y se interroga sobre s mismo. El actor es siempre el sujeto. Es nmada y trashumante. La esencia es la presencia del actor. Luis Masci dice que el teatro ha estado viviendo las andanadas del medio. Va buscando siempre caminos diferentes. Y est en la relacin espacio escena/espacio pblico. Rafael Rojas sostiene que estamos acostumbrados a una misma relacin entre actor y pblico. La mayora nos ponemos el sombrero de productor sin conocer el pblico. No sabe si somos industria o somos mercado. Es necesario conocer al pblico. Si el teatro es una industria, deberan ubicarse en centros comerciales como los cines? Jos Luis Ramos teme que haya teatros dependientes de las nuevas tecnologas. Marco Antonio de la Parra recuerda de nuevo a Grotowski cuando preguntaba si servira de protesta que se cerraran todos los teatros. Aunque no se han dicho ejemplos de qu seran buenos modelos de buen teatro l propone Gemelos, de La Troppa, o Amarillo, de Jorge Vargas. Y siente el teatro profundo ms all de cualquier hegemona. Juan Villegas cree que es posible integrar el buen teatro, el de los ciegos, el de los minusvlidos, aqul que habla para esas comunidades con sus propios cdigos. Eduardo Rovner recuerda que los directores ensearon a los autores a no describir lo que sucede en escena. Todos los modos con los que escribimos son tenidos en cuenta para el pblico. El pblico ha sido la ausencia de una gran presencia. Antonio Tordera afirma que antes estbamos en la dramaturgia del texto; ahora, en la del actor; enseguida estaremos en la del espec-

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tador. Blanca Martn manifiesta que ahora ms que nunca necesitamos el teatro, al ser ste un espacio en donde se siente respetada. Quiero que siga siendo un mal negocio. Jos Orive se interroga sobre la entidad de las nuevas tecnologas. Son acaso herramientas pasajeras, herramientas de trabajo o fronteras? Agradece que este Foro se haya celebrado en Canarias. Jos Pedro Carrin dice necesitar al pblico. Siempre lo tiene en la cabeza, an en los ensayos. Lamenta que el teatro viva tan separado de la educacin. Antonio Tordera, en la ltima intervencin del ltimo coloquio, agradece a todos su presencia y su participacin. Como conclusiones generales de todo lo dicho en estos cuatro das bien podramos resumir: 1. Asistimos a una prdida de modelos tradicionales, al menos, en una primera aproximacin. Y, sobre todo, a la negacin de dichos modelos; 2. En este Foro han hablado sobre todo los artistas, los cuales prefieren reivindicarse ellos a que lo hagan otros. De ah que hayan querido escucharse unos y otros; 3. Ante una sociedad carente de potica, el teatro puede y debe jugar un papel paliativo, curador, renovador; 4. Los actores ofrecen cada vez ms un cometido implicado en la produccin, en el nacimiento mismo del proyecto teatral en el que estn comprometidos. Esta implicacin no es slo laboral; 5. A la idea de espacios sin prisa hay que unir la de proyectos sin prisa, sin presiones comerciales, con marcos de referencia claros y tiles; 6. Habra que analizar dnde estn los autnticos peligros y los autnticos competidores; 7. Se est produciendo una til dialctica entre creacin y produccin; 8. Son posibles nuevas vas para la creacin, adems de la oficial, la independiente o la independiente subvencionada? 9. En el marco de la diversidad, son exclusivos los mercados? O son trasplantables? 10. El interrogante sobre qu hacemos con los productos una vez estrenados abre el tema de la postdramaticidad. Para qu comunidades sirve? 11. Es preciso emprender una bsqueda de estrategias para los pblicos, tema que habra que abordar directamente en un segundo Foro;

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12. Se podra hacer un inventario de los modos de produccin, incluso una historia de tales modos? Han sido cuatro das de intenso trabajo. Las sesiones tericas terminaban despus de las 3 de la tarde, y siempre haba teatro, o teatros, por la noche. Y reuniones improvisadas entre participantes del Foro para hablar de posibles proyectos, nuevos encuentros, etc. Se ha invitado a artistas vinculados a procesos a largo plazo, como alguien dijo al hilo de los coloquios. No han estado representados modelos conocidos, o archiconocidos tras varios siglos de prctica teatral. No se han invalidado, ni mucho menos, pero creemos que no haban aportado novedades a este siglo XXI, que es de lo que se trataba. Por eso no hemos hecho inventario de los sistemas de produccin, de las escrituras dramticas o de las actitudes interpretativas o de puesta en escena. Se ha preferido conocer que existe una diversidad de sistemas, y que hay una necesidad de producir por encima de cualquier tipo de dificultad. De cara a un proyectado segundo Foro, que debe realizarse all, al otro lado, s parece conveniente entrar en la consideracin del pblico, ese pblico que requiere al creador. Para entonces dejamos el estudio de nuevos espacios, de nuevos espectadores, gestin y organizacin, naturaleza, organizacin de espectadores, sus condiciones y caractersticas, hasta los derechos que se le atribuye, as como las modalidades de programacin. Muchos temas an por resolver.

Caricaturas de Csar Oliva. En esta pgina: autorretrato del dibujante.

Filosofa del Teatro: fundamentos y corolarios


Jorge Dubatti
Universidad de Buenos Aires
Creo que nuestra aceptacin de una ontologa es en principio anloga a nuestra aceptacin de una teora cientfica, de un sistema de fsica por ejemplo: en la medida, por lo menos, en que somos razonables, adoptamos el ms sencillo esquema conceptual en el que sea posible incluir y ordenar los desordenados fragmentos de la experiencia en bruto. Nuestra ontologa queda determinada en cuanto fijamos el esquema conceptual que debe ordenar la ciencia en el sentido ms amplio; y las consideraciones que determinan la construccin razonable de una parte de aquel esquema conceptual la parte biolgica, por ejemplo, o la fsica- son de la misma clase que las consideraciones que determinan una construccin razonable del todo. Cualquiera que sea la extensin en la cual puede decirse que la adopcin de un sistema de teora cientfica es una cuestin de lenguaje, en esa misma medida y no ms- puede decirse que lo es tambin la adopcin de una ontologa. (Quine 56) La mayora de los acontecimientos son indecibles, se producen en un espacio al que nunca ha llegado una palabra, y lo ms indecible de todo son las obras de arte, misteriosas existencias cuya vida dura junto a la nuestra que pasa. (Rilke 27) Los tteres seguirn viviendo al lado del hombre, como su sombra. Es el destino del ttere. Naci con el hombre y morir con l. (Villafae 84) 1. Filosofa del Teatro: lineamientos para una renovacin teatrolgica La intencin de este artculo es ofrecer una recapitulacin sistemtica de las nociones que venimos desarrollando bajo el nombre de Filosofa del Teatro. Creemos que nuestra propuesta de una Filosofa del Teatro plante precursoramente la recuperacin de la problemtica ontolgica para la tea53

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trologa. Ms all de la posicin terica o metodolgica que se asuma, existe siempre una vinculacin entre teora cientfica, epistemologa y ontologa, como lo destaca Willard Van Orman Quine (39-59, especialmente el fragmento reproducido como epgrafe). A partir de la pregunta ontolgica, la Filosofa del Teatro se ha impuesto como una disciplina teatrolgica de desarrollo actual en la Argentina, ligada a la reflexin terica sobre la praxis teatral en su contexto especfico (particularmente las prcticas del campo teatral de Buenos Aires, y sus relaciones con otras prcticas teatrales histricas). La Filosofa del Teatro se relaciona con y se diferencia a la par de la Filosofa y la Teora Teatral. Si la Filosofa se preocupa por el conocimiento de la totalidad del ser, la Filosofa del Teatro focaliza en el conocimiento de un objeto especfico, circunscripto, acotado: el acontecimiento teatral. Valen al respecto las palabras de Garca Morente para distinguir Filosofa de Filosofa del Arte: La filosofa es el estudio de todo aquello que es objeto de conocimiento universal y totalitario [...] La filosofa podr dividirse en dos grandes captulos, en dos grandes ciencias: un primer captulo o zona que llamaremos ontologa, en donde la filosofa ser el estudio de los objetos, todos los objetos, cualquier objeto, sea el que fuere; y otro segundo captulo, en el que la filosofa ser el estudio del conocimiento de los objetos. De qu conocimiento? De todo conocimiento, de cualquier conocimiento [...] La Esttica [en tanto Filosofa del Arte 1 ] no trata de todo objeto pensable en general. Trata de la actividad productora del arte, de la belleza y de los valores estticos. (24) En consecuencia, la Filosofa enmarca en sus fundamentos a la Filosofa del Teatro y es su condicin de posibilidad, pero a la vez una Filosofa del Teatro se diferencia de la Filosofa a secas por su inters particular en el ser peculiar del acontecimiento teatral, un ser del estar-acontecer en el mundo. A la vez, una Filosofa del Teatro incluye y ampla el campo de la Esttica Recurdese que, tras historizar el concepto de Esttica, Elena Oliveras afirma: Para superar los inconvenientes que suscita el trmino Esttica [que reenva etimolgicamente al vnculo sensible con el arte y no incluye lo conceptual, cada vez ms relevante], la expresin filosofa del arte podra resultar ms adecuada (22).
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Teatral. A diferencia de la Teora del Teatro que piensa el objeto teatral en s y para s-, la Filosofa del Teatro busca desentraar la relacin del teatro con la totalidad del mundo en el concierto de los otros entes, recuperando los fueros de su entidad filosfica, que la Teora Teatral no reivindica: la relacin del teatro con el ser, con la realidad y los objetos reales, con los entes ideales, con la vida en tanto objeto metafsico, con el lenguaje, con los valores, con la naturaleza, con Dios, los dioses y lo sagrado, etc. Es decir que el campo problemtico de la Filosofa del Teatro, si bien ms restringido que el de la Filosofa, es muchsimo ms vasto que el de la Teora Teatral. Dentro de los estudios teatrales, la Filosofa del Teatro es la que plantea los problemas ms abarcadores y la que refiere a posibles marcos de totalizacin, que exceden los objetos de estudio de otras ramas internas de la Teatrologa, como la Potica Teatral, la Semitica Teatral, la Teora Teatral, el Anlisis Teatral, la Crtica Teatral, el Teatro Comparado, la Historiografa Teatral, la Pedagoga Teatral, la Preceptiva Teatral, la Etnoescenologa, la Antropoescenologa, la Socioescenologa y la Epistemologa del Conocimiento Teatral. La Filosofa del Teatro las enmarca a todas, en tanto expresa la condiciones de posibilidad de cada disciplina. 2 Por ejemplo, la Crtica Teatral se plantea preguntas esenciales: qu se critica?, desde qu fundamentos?, con qu fin?, pero esas preguntas slo pueden resolverse si se asumen una o diversas definiciones ontolgicas del teatro y de su relacin con el mundo. Exigen responder una pregunta anterior, primigenia: qu es el teatro?, con la consecuente toma de posicin en la respuesta. 2. Regresar el teatro al teatro: la pregunta ontolgica Llegamos al planteo ontolgico por una pregunta insoslayable: qu es el teatro, es decir, qu es el teatro en tanto ente, cmo est en el mundo, qu es lo que existe en tanto teatro. 3 Estamos ante una ontologa de objetos espec2

Justamente en los corolarios de este mismo texto, puede observarse cmo los postulados de la Filosofa del Teatro replantean muchos principios de la teatrologa (por ejemplo, los conceptos cientficos de actor y espectador).

Distinguimos ontolgico de ntico: segn la Real Academia Espaola (que retoma a Heidegger), ntico= referente a los entes, a diferencia de ontolgico= referente a la ontologa, es decir, relativo a la pregunta por el ser de los entes. (Tomo 7, 1101)

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ficos y de una Filosofa especfica. Implica no slo una refundacin de los estudios teatrales, sino adems, una relectura de la historia del teatro referido ontolgicamente al conjunto de lo que existe. La Filosofa del Teatro nace de la necesidad de cuestionar y superar las definiciones de teatro incluidas en los diccionarios y manuales de Teatrologa ms utilizados. Tambin, de la necesidad de desenmascarar la concepcin monista de teatro que implica la actitud acadmica de evitar una definicin (Dubatti, Concepciones de teatro). En muchos casos manuales y diccionarios omiten formular una definicin, como si no fuese relevante para la Teatrologa precisar a qu llamamos teatro o como si fuese imposible acceder a una aproximacin del problema. Cuando incluyen definiciones, suelen ser de base semitica: definen el teatro como un sistema de lenguaje, expresivo, comunicativo y receptivo, del hombre. Lenguaje-expresin-comunicacin-recepcin suelen ser los trminos recurrentes en las definiciones, aunque resulten cuestionados desde hace al menos tres dcadas. La Teatrologa ha buscado ampliar esa definicin y ofrecer una idea ms compleja y precisa de qu es el teatro, tanto desde un ngulo pragmtico como desde la posibilidad de formulacin de un diseo abstracto. La Filosofa del Teatro afirma que el teatro es un acontecimiento (en el doble sentido que Deleuze atribuye a la idea de acontecimiento: algo que acontece, algo en lo que se coloca la construccin de sentido), un acontecimiento que produce entes en su acontecer, ligado a la cultura viviente, a la presencia aurtica de los cuerpos, y a partir de esa proposicin, elabora argumentos fundamentales que cuestionan el reduccionismo de la definicin semitica del teatro: el teatro, en tanto acontecimiento, es mucho ms que el conjunto de las prcticas discursivas de un sistema lingstico, excede la estructura de signos verbales y no verbales, el texto y la cadena de significantes a los que se lo reduce para una supuesta comprensin semitica. En el teatro como acontecimiento no todo es reductible a lenguaje (como observa Rilke al referirse a los acontecimientos en Cartas a un joven poeta, ver epgrafe al presente texto). el teatro, en su aspecto pragmtico, no se cie a la funcin expresiva de un sujeto emisor; como seala el teatrista chileno Ramn Griffero, porque la expresin de un sujeto no es garanta de acontecimiento artstico. Y cabe agregar que, cuando lo artstico s acontece, excede ampliamente la sujecin al sujeto emisor. El acontecimiento de creacin o produccin teatral excede la expresin del sujeto productor. Otras veces el sujeto creador no se "expre-

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sa" en el teatro, sino todo lo contrario: reprime el teatro, lo inhibe. Otras, el sujeto advierte que la obra habla por s misma autopoiticamente, se expresa a s misma y no representa al sujeto creador como expresin. 4 en su aspecto pragmtico, el teatro no comunica estrictamente, si se considera que la comunicacin es transferencia de informacin o la construccin de significados/sentidos compartidos: el teatro ms bien estimula, incita, provoca (Pradier), implica la donacin de un objeto y el gesto de compartir, de compaa. Si adems comunica, el teatro nunca se limita excluyentemente a la comunicacin y la mezcla con elementos que favorecen en amplio margen el malentendido. Beckett ha sido elocuente al respecto: Signifique el que pueda (Cerrato). Mauricio Kartun ha sealado que hacer teatro consiste en colonizar la cabeza del espectador con imgenes que no comunican sino que habilitan la propia elocuencia del espectador, porque incluso el mismo creador no sabra muy bien precisar qu est comunicando. Tal vez la mejor metfora de esta funcin del teatro (y del arte en general) pueda hallarse en la adivinanza sin respuesta del Sombrerero de Alicia en el Pas de las Maravillas (1865) de Lewis Carroll: Me preguntaron tan a menudo si hay una respuesta para la adivinanza del Sombrerero que bien puedo indicar una (...) sta es slo una ocurrencia, porque la adivinanza original no tiene respuesta (23); o en el cuento de invierno sin moraleja que Bernard-Marie Kolts incluye en su Sallinger (53-57, Escena IV). hay sujeto emisor, hay mensaje, hay sujeto receptor, pero qu enmarca y hace posible esas presencias en el tiempo, el espacio y el acontecer? Cul es la condicin de posibilidad ltima de la existencia y del vnculo de esos sujetos y su dinmica? El lenguaje es el fundamento ltimo del acontecer vital o est inscripto en una esfera mayor y autnoma al lenguaje, que involucra el orden de experiencia? Frente a estos parmetros de cuestionamiento epistemolgico de la Semitica para su comprensin del acontecimiento teatral, se abre la necesidad

Recurdese, a manera de ejemplo, el rechazo de Armando Discpolo de algunos de sus mejores sainetes, y su predileccin por piezas hoy desplazadas (Dubatti); tambin, la decisin de Ricardo Barts de no estrenar pblicamente su montaje de Hedda Gabler de Ibsen, por considerarlo no representativo de su "teatro de estados.

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de buscar una redefinicin y acudimos para ello a la Filosofa y, a travs de sta, a la Ontologa. 3. Preocupacin por el ser, indagar lo que existe, lo que pasa Atendemos una pregunta bsica que los manuales semiticos responden en forma incompleta o no quieren responder. Estudiamos teatro: qu es eso que estudiamos? Naturalmente, enfrentado a esta pregunta radical, todo amante del teatro deviene un filsofo del teatro. La Filosofa justamente se formula las grandes preguntas basales. Los aportes de la Ontologa al teatro evidencian una nueva preocupacin por el ser, ya no slo por el lenguaje, sino por aquello que lo hace posible. Una preocupacin por indagar lo que existe. En todo caso se preguntan cmo se relaciona el lenguaje teatral con el ser del mundo y cunto el ser del teatro excede su componente de lenguaje. Ontologizar no implica reificar en tanto materializar un proceso de conocimiento. Si sostenemos explcita o implcitamente que el teatro est, que acontece, y en consecuencia el teatro es en el mundo temporal-espacial que habitamos, el teatro posee naturaleza de ente (material e ideal), naturaleza singular que puede ser indagada. Enfrentados al desafo heurstico de responder de una manera superadora, sostenemos que, si la Semitica es el estudio de los signos teatrales en tanto lenguaje de expresin, comunicacin y recepcin, la Ontologa Teatral es el estudio del teatro en tanto acontecimiento y produccin de entes o el estudio del acontecimiento teatral y de los entes teatrales considerados en su complejidad ontolgica. La Teatrologa (como hemos sealado en Filosofa del Teatro I) debe recurrir, por un lado, a los fundamentos de una Ontologa Metafsica, 5 ciencia del ser en s, del ser ltimo o irreductible, de un primer ente en que todos los dems consisten, es decir, del que dependen todos los entes; por otro, a una Ontologa Pura, ciencia de las esencias, una teora de los objetos, de aquello en que consisten los entes. Se trata de pensar en qu consiste el teatro, si puede ser pensado como ente y cmo se relaciona con los otros entes, especialmente con el ente fundante, metafsico e independiente, condicin de posibilidad del resto de los entes: la vida. En tanto ciencia de las esencias, pueden distinguirse una Ontologa Formal (que trata de las esencias forma5

Metafsica es entendida de esta manera como ciencia de la realidad o de la existencia. (Gonzlez lvarez; Grondin)

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les) y una Ontologa Material (que trata de las esencias materiales), u ontologas regionales. La Ontologa Material, subordinada a la Formal (fundamento de todas las ciencias), es el fundamento de las ciencias de hechos. La Teatrologa debe recurrir a la par a la Ontologa Formal y a la Material, pero especialmente por las caractersticas especficas del teatro- debe valerse de la segunda. Los aportes de las diferentes perspectivas deben confluir, finalmente, hacia un ontologa de la actividad humana en la historia. Son los hombres los que generan, dentro de la construccin de su mundo, en relacin con lo real y lo metafsico, con lo que conocen y con lo que escapa a su dominio, con aquello de lo que dependen y con su libertad, el acontecimiento teatral y los entes teatrales como fenmenos de la cultura y el arte. Entre todas las actividades humanas escribe Hctor A. Murena- el arte es la ms parecida al hombre. Polarizado por lo absoluto, existe slo en lo relativo. Otros quehaceres pueden desentenderse del Cielo y de la Tierra: el arte debe mediar ambos principios, igual que el hombre. Pensar el arte es pensar el hombre (400). Acontecimiento teatral y entes teatrales estn enmarcados en la esfera de la existencia del hombre. Retomando las palabras sobre los tteres de Javier Villafae (epgrafe), el teatro naci y morir con el hombre, productor de entes oximornicos, a la vez materiales e ideales, concretos y abstractos, histricos y ahistricos, terrenales y metafsicos, como el teatro. Una Filosofa del Teatro es entonces una Filosofa de la praxis humana. 4. El teatro como acontecimiento. Representar, presentar, sentar La Filosofa del Teatro surge como respuesta a la problematicidad de la entidad del teatro frente a los fenmenos de desdelimitacin histrica, transteatralizacin, liminalidad y diseminacin (o teatralidad expandida, incluida en fenmenos no-teatrales). Se propone regresar el teatro al teatro, lo que implica el desafo de disear una redefinicin que asuma la experiencia histrica de la problematicidad de la que se ha cargado el teatro en los siglos XX y XXI, y que a la vez supere los cuatro grandes "prejuicios" contra el teatro. 6 La Filosofa del Teatro recurre a la pregunta ontolgica como va de
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Conectados a la tradicin del pensamiento "anti-teatral, los estudiamos en el captulo inicial de Filosofa del Teatro I: el de negacin radical por exten-

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conocimiento: qu hay en el teatro?, qu pasa en el teatro? Concordamos con la afirmacin del director mexicano Luis de Tavira: Slo el teatro es teatro, porque si todo es teatro, nada es teatro (Texto 11). Proponemos una respuesta: el teatro es un ente complejo que se define como acontecimiento, un ente que se constituye histricamente en el acontecer; el teatro es algo que pasa, que sucede gracias a la accin del trabajo humano. Retomamos la idea marxista del arte como trabajo humano: el teatro es un acontecimiento del trabajo humano (Marx y Engels, Snchez Vzquez, Serrano). El trabajo produce un ente-acontecimiento, es decir, un acontecimiento ontolgico producido en la esfera de lo humano pero que la trasciende; un ente sensible y conceptual, temporal, espacial, histrico. La Filosofa del Teatro concibe el teatro como un acontecimiento ontolgico en el que se producen entes. Si thatron (en griego) reenva a la idea de mirador, la raz compartida con el verbo theomai remite al ver aparecer: el teatro en tanto acontecimiento es un mirador en el que se ven aparecer entes poticos efmeros, de entidad compleja. Y en tanto acontecimiento, el teatro es complejo internamente, porque el acontecimiento teatral se constituye en tres subacontecimientos (por gnero prximo y diferencia con otros acontecimientos): el convivio, la poesis, la expectacin. Al menos dos tipos de definicin expresan la especificidad del teatro: una definicin lgico-gentica del teatro como acontecimiento tridico; una definicin pragmtica del teatro como zona de experiencia y construccin de subjetividad. Segn la redefinicin lgico-gentica, el teatro es la expectacin de poesis corporal en convivio; segn la definicin pragmtica, el teatro es la fundacin de una peculiar zona de experiencia y subjetividad en la que intervienen convivio-poesis-expectacin. Esta ltima definicin, como sostenemos en Filosofa del Teatro I, implica la superacin de los

sin absoluta ("todo es teatro"), el de reduccionismo purista ("el teatro es slo el teatro de la palabra" o "el teatro literario"), el que sostiene la muerte del teatro por anacronismo ("nostalgia de la representacin, "vctima del cine y la televisin") o el que afirma que teatro es cualquier cosa que se est dispuesto a llamar teatro y por lo tanto el gesto de bsqueda de una definicin debe ser ignorado o despreciado. A pesar de la fuerza con que estos prejuicios se han extendido y arraigado, nunca tanto como en los ltimos tiempos el teatro ha gozado de tal vitalidad, pasin y fuerza poltica. Hemos intentado explicar las razones de este fenmeno en otras ocasiones. (Dubatti, El convivio teatral, El teatro sabe, Filosofa del Teatro I)

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conceptos de "teatro de la representacin" y "teatro de la presentacin, en tanto regresa la definicin del teatro a la base convivial y viviente del acontecimiento. Podemos retomar las observaciones de Mauricio Kartun sobre la secuencia representar / presentar / sentar (Dramaturgia y narrativa 175), para otorgar a esta ltima un sentido diverso: sentar no sera slo dar por supuesta o cierta alguna cosa, sino adems y principalmente establecerse o asentarse en un lugar (Real Academia Espaola, tomo 9, 1390). Sentar es lo que genera el acontecimiento: construye un espacio-tiempo de habitabilidad, sienta un hito en nuestro devenir en la historia, sienta como seala Alain Badiou (El ser) un tiempo propio. Este sentar del acontecimiento est ligado a la funcin ontolgica del teatro y el arte. 5. La base en el convivio: remisin a una escala ancestral del hombre El teatro se define lgico-genticamente como un acontecimiento constituido por tres sub-acontecimientos relacionados: el convivio, la poesis 7 y la expectacin. Evoquemos brevemente algunos de los aspectos sealados sobre cada uno de estos componentes. Llamamos convivio o acontecimiento convivial 8 a la reunin, de cuerpo presente, sin intermediacin tecnolgica, 9 de artistas, tcnicos y espectadores en una encrucijada territorial cronotpica (unidad de tiempo y espacio) cotidiana (una sala, la calle, un bar, una casa, etc. en el tiempo presente). El convivio, manifestacin de la cultura viviente, diferencia al teatro del cine, la televisin y la radio en tanto exige la presencia aurtica, de cuerpo pre7

Acentuamos grficamente el vocablo segn el griego original. Para un desarrollo extenso, vase Filosofa del Teatro I, 43-88.

Utilizamos las expresiones intermediacin tecnolgica y reproductibilidad tecnolgica en el sentido en que Walter Benjamin habla de reproduccin mecnica o reproductibilidad tcnica (segn las diversas traducciones). Empleamos la palabra tecnolgica para dar cuenta de la acelerada y cada vez ms sofisticada tecnologizacin de los medios de reproductibilidad, y para diferenciar el trmino de los tcnicos, la tcnica y sus derivados respectivos, que en nuestro libro estn referidos especficamente al trabajo teatral en la produccin del acontecimiento potico.

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sente, de los artistas en reunin con los tcnicos y los espectadores, a la manera del ancestral banquete o simposio (Florence Dupont). El teatro es arte aurtico por excelencia (Benjamin), no puede ser des-auratizado (como s sucede con otras expresiones artsticas) 10 y remite a un orden ancestral, a una escala humana antiqusima del hombre, ligada a su mismo origen. No somos los mismos en reunin, ya que se establecen vnculos y afectaciones conviviales, incluso no percibidos o concientizados. En el teatro se vive con los otros: se establecen vnculos compartidos y vnculos vicarios que multiplican la afectacin grupal. La gran diferencia del teatro con la literatura es que no existe teatro craneal, solipsista, es decir, se requiere del encuentro con el otro y de una divisin del trabajo que no puede ser asumida solamente por el mismo sujeto (a diferencia de lo sostenido por Josette Fral, cuando propone definir la teatralidad como estructura trascendental, 87105). El convivio multiplica la actividad de dar y recibir a partir de encuentro, dilogo y mutua estimulacin y condicionamiento, por eso se vincula al acontecimiento de la compaa (del latn, cum panis, compaero, el que comparte el pan). El teatro, en tanto acontecimiento convivial, est sometido a las leyes de la cultura viviente: es efmero y no puede ser conservado, en tanto experiencia viviente teatral, a travs de un soporte in vitro. Por su pertenencia a la cultura viviente el convivio participa inexorablemente del ente metafsico que constituye la condicin de posibilidad de la existencia: La vida es un ente independiente. Y qu significa ser independiente? Significa no depender de ninguna otra cosa; y este no depender de ninguna otra cosa es lo que siempre en la filosofa se ha denominado absoluto, autntico (409-410). En trminos de Giorgio Agamben, en tanto experiencia vital, efmera, aurtica, el teatro se relaciona con la infancia: in-fale es justamente el que no habla, y en tanto seguimos siendo infantes, nuestra experiencia, nuestros vnculos y extensiones con el orden del ser exceden el orden del lenguaje.

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Las grabaciones de teatro (cine, video, cinta de audio) no son teatro en s mismas sino cine, video, cinta de audio que conservan informacin incompleta, parcial, sobre un acontecimiento teatral perdido, irrecuperable, irrepetible, que por su naturaleza temporal y viviente no puede conservarse de ninguna manera.

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Una teora de la experiencia solamente podra ser en este sentido una teora de la in-fancia, y su problema central debera formularse as: existe algo que sea una in-fancia del hombre? Cmo es posible la infancia en tanto que hecho humano? Y si es posible, cul es su lugar? (...) Como infancia del hombre, la experiencia es la mera diferencia entre lo humano y lo lingstico. Que el hombre no sea desde siempre hablante, que haya sido y sea todava in-fante, eso es la experiencia (...) Lo inefable es en realidad infancia. La experiencia es el mysterion que todo hombre instituye por el hecho de tener una infancia. (Agamben 64 y 70-71) Por su pertenencia a la cultura viviente, el teatro se cuece en el fuego de la in-fancia, condicin de posibilidad del lenguaje. Ricardo Barts, en Cancha con niebla, ha sealado que la naturaleza efmera del teatro no solamente exige la observacin de lo que vive, sino que tambin pone en funcionamiento el recuerdo permanente de la muerte. En el entre teatral la multiplicacin convivial de artista y espectador genera un campo subjetivo, que no marca la dominancia del primero ni del segundo, sino un estado parejo de beneficio mutuo en un tercero. 11 ste se constituye en y durante la zona de experiencia. En la compaa hay ms experiencia que lenguaje. Si Babel condujo a la divisin lingstica y, a travs de sta, a la misantropa y el solipsismo, la in-fancia teatral conduce en su zona de acontecimiento al tiempo anterior a Babel. El convivio marca el reencuentro en una subjetividad ancestral de unidad (Dubatti 128-130). 6. Trabajo: poesis y expectacin. Acontecimiento y ente poiticos Dentro del convivio y a partir de una necesaria divisin del trabajo, se producen los otros dos sub-acontecimientos, correlativamente: un sector de los asistentes al convivio comienza a producir poesis con su cuerpo a travs
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Justamente el teatro que reenva a una situacin de poder econmico (el llamado teatro comercial) o social (el teatro de propaganda poltica para ganar adeptos a una causa) o religioso (el teatro de evangelizacin y fundamentalismo) frustra o descuida el acceso a esa zona de experiencia que fusiona a los hombres en una nueva subjetividad no comercial ni jerrquica. En Buenos Aires los ejemplos ms notables de generacin de esta tercera subjetividad se encuentran frecuentemente en las prcticas del llamado teatro independiente o de autogestin.

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de acciones fsicas y fsico-verbales, en interaccin con luces, sonidos, objetos, etc., y otro sector comienza a expectar esa produccin de poesis. Se trata respectivamente del acontecimiento poitico y del acontecimiento de expectacin. Ya expusimos sobre el acontecimiento potico en Filosofa del Teatro I, 12 Filosofa del Teatro II est centrada en la ampliacin del campo problemtico de la poesis. Llamamos poesis al nuevo ente que se produce y es en el acontecimiento a partir de la accin corporal. El ente potico constituye aquella zona posible de la teatralidad (no slo presente en ella) que define al teatro como tal (y lo diferencia de otras teatralidades no poiticas) en tanto marca un salto ontolgico: configura tanto un acontecimiento como un ente otros respecto de la vida cotidiana, un cuerpo potico con caractersticas singulares. Utilizamos la palabra poesis en el sentido restrictivo con que aparece en la Potica aristotlica: fabricacin, elaboracin, creacin de objetos especficos, en su caso pertenecientes a la esfera del arte. La poesis como fenmeno especfico de la poesa, por extensin de la literatura y del arte. 13 Aristteles incluye en su concepto de poesis la msica, el ditirambo, la danza, la literatura, la plstica, es decir, se refiere a la creacin artstica y los objetos artsticos en general. Deberamos hablar de acontecimiento poitico, 14 en tanto no retomamos el vocablo poesa segn la lexicalizacin vigente en el mundo hispnico registrada ya en el siglo XIII, 15 sino el trmino (poesis) y la familia de palabras griegas de las que se vale Aristteles en su Potica. Mucho tiempo despus dir Heidegger, retomando el origen clsico aristotlico, que todo arte es en esencia, poema (53). El trmino poesis involucra tanto la accin de crear la fabricacin como el objeto creado lo fabricado. Por eso preferimos traducir poesis como

12

Cap. IV, 89-130.

13

Insistimos en esta restriccin para nosotros bsica, ya que hoy la palabra poesis ha sido tomada por las ms diversas disciplinas no vinculadas al arte. Usamos ambos trminos, potico y poitico, como sinnimos.

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15

Potico: perteneciente o relativo a la poesa; Poesa: manifestacin de la belleza o del sentimiento esttico por medio de la palabra, en verso o en prosa. (Diccionario de la lengua espaola, 1216, tomo 8)

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produccin, 16 porque la palabra, a la vez que liberada de la marca cristiana de creacin, encierra los dos aspectos: produccin es el hacer y lo hecho. La poesis es acontecimiento y en el acontecimiento, y a la vez es ente producido por el acontecimiento. La poesis teatral se caracteriza por su naturaleza temporal efmera, pero por su duracin fugaz no posee menos entidad ontolgica. La funcin primaria de la poesis no es la comunicacin sino la instauracin ontolgica: poner un acontecimiento y un objeto a existir en el mundo. La poesis es objeto de estudio de la Potica (con mayscula), disciplina de la Teatrologa que propone una articulacin coherente, sistemtica e integral, de la complejidad de aspectos y ngulos de estudio que exigen el ente potico y la formulacin de las poticas (con minscula). Se denomina Potica al estudio del acontecimiento teatral a partir del examen de la complejidad ontolgica de la poesis teatral en su dimensin productiva, receptiva y de la zona de experiencia que se funda en la pragmtica del convivio. A diferencia de la Potica (con mayscula), la potica (con minscula) es el conjunto de componentes constitutivos del ente potico, en su doble articulacin de produccin y producto, integrados en el acontecimiento en una unidad material-formal ontolgicamente especfica, organizados jerrquicamente, por seleccin y combinacin, a travs de procedimientos. Pero adems la poesis determina su diferencia ontolgica respecto de los otros entes de la vida cotidiana a partir de caractersticas especficas (entidad metafrica y oximornica, autonoma, negacin radical del ente real, violencia contra la naturaleza y artificiosidad, desterritorializacin, desubjetivacin y re-subjetivacin, puesta en suspenso del criterio de verdad, semiosis ilimitada, despragmatizacin y repragmatizacin, instalacin de su propio campo axiolgico, soberana). 17

No usamos la palabra produccin en su sentido tcnico actual ms restrictivo (vase Gustavo Schraier), que en realidad proviene del empleado en la industria del cine y la televisin.
17

16

En el Cap. IV de Filosofa del Teatro I hemos desarrollado otros numerosos aspectos vinculados a la poesis, entre otros, su origen verbal y familia de palabras vinculadas, el concepto de caosmos, la percepcin de diferencia entre arte y vida en Aristteles, la relacin entre autonoma y soberana, la distincin entre teatro autopoitico y conceptual, la funcin poltica de la poesis como incisin en el tejido del mundo cotidiano.

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7. Distancia ontolgica y actividad humana consciente El acontecimiento de expectacin 18 implica la conciencia, al menos relativa o intuitiva, de la naturaleza otra del ente potico. No hay expectacin sin distancia ontolgica, sin conciencia del salto ontolgico o entidad otra de la poesis, aunque esa conciencia sea intermitente (como en el teatro participativo), paralela a la observacin de la fusin con el mundo cotidiano (como en la performance) o revelada catafricamente, a posteriori (como en el teatro invisible). "El arte es producto de una actividad humana conciente, afirma Wladyslaw Tatarkiewicz. Conciencia de quines? Del artista, del tcnico, del espectador, del crtico, del historiador... Pero conciencia de qu? De la especificidad poitica del acontecimiento teatral, del ente teatral potico, de su salto ontolgico respecto del espesor ontolgico de la vida cotidiana. Hay poticas teatrales en las que el trabajo expectatorial asume en pleno el ejercicio conciente de la distancia ontolgica: la cuarta pared de la caja italiana; la metateatralidad del distanciamiento brechtiano; el ballet clsico. Sin embargo en otras el acontecimiento de expectacin puede disolverse parcial o totalmente, puede interrumpirse provisoriamente y retomarse, o combinarse con tareas de actuacin o tcnicas dentro del juego especfico de cada potica teatral, pero para que todas estas variantes sean posibles en algn momento debe ser instalado el espacio expectatorial a partir de la conciencia de distancia ontolgica. Siglos de ejercicio y competencia expectatorial en el reconocimiento de la poesis hacen posible instalar ese espacio de acontecimiento con muy pocos elementos. El espectador puede fugarse de su espacio y ser tomado por el rgimen del convivio o por la poesis. Llamamos a estos desplazamientos regresin convivial y abduccin potica respectivamente. De regresin convivial puede hallarse ejemplos en los trabajos de variet, clown, narracin oral, stand-up. Algunos modos de la abduccin potica: a. El espectador puede ser tomado, incorporado por el acontecimiento potico a partir de determinados mecanismos de participacin y trabajo que lo suman al cuerpo potico.

18

Para un desarrollo ms amplio, Filosofa del Teatro I, 131-148, Cap. V Acontecimiento expectatorial: la expectacin poitico-convivial.

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b. Puede voluntariamente entrar y salir del acontecimiento potico en espectculos performativos en los que la liminalidad entre convivio y poesis favorece el canal de pasaje. c. Puede lograr una posicin de simultaneidad en el adentro del acontecimiento potico y el afuera de la distancia expectatorial, en la que a la vez preserva plenamente la distancia observadora y es visto por los otros espectadores como parte de la poesis. d. Puede ser tomado por el acontecimiento potico a travs de la experiencia que Peter Brook ha denominado teatro sagrado en su El espacio vaco: el acceso a un tiempo mtico/mstico que detiene el tiempo profano, la conexin con lo absoluto, el teatro como hierofana o manifestacin de lo sagrado (Mircea Eliade). En este caso la poesis opera como hierofana primaria (en el cuerpo potico) o secundaria (en el cuerpo del actor, en la materialidad del espacio cotidiano). La abduccin del teatro sagrado ratifica la soberana de la poesis: su conexin con lo numinoso. Lo cierto es que, en el convivio teatral, el espacio de expectacin nunca desaparece definitivamente, ya que se preserva en la delegacin de los espectadores entre s. Basta con que un nico espectador persista en la funcin primaria de la expectacin observar la poesis con distancia ontolgica, con conciencia de separacin entre el arte y la vida, para que el trabajo del espectador se realice. No hay teatro sin funcin expectatorial, sin espacio de veda (Breyer), sin separacin entre espectculo y espectador, aunque esta distancia sea preservada internamente y el espectador observe el espectculo desde adentro de la poesis: pueden desaparecer o convivir con el borramiento, pero en algn momento se restituyen, sea en el ejercicio interno del espectador o en la actividad intersubjetiva. Si el acontecimiento expectatorial potico deja de producirse no provisoria sino definitivamente, el teatro deviene otra prctica espectacular, de la parateatralidad o la teatralidad social, porque el acontecimiento de la poesis se clausura, se fusiona con la vida y se anula. Teatro significa etimolgicamente lugar para ver, mirador, observatorio, pero no solo involucra la mirada o la visin (ya sea en un sentido estrictamente sensorial o metafrico). Se est en el teatro con todos los sentidos y con cada una de las capacidades humanas. El teatro es un lugar para vivir -de acuerdo al concepto de convivio y cultura viviente-, la poesis no slo se mira u observa sino que se vive. Expectacin por lo tanto debe ser considerada como sinnimo de vivir-con, percibir y dejarse

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afectar en todas las esferas de las capacidades humanas por el ente potico en convivio con los otros (artistas, tcnicos, espectadores). La distancia ontolgica respecto del ente potico es un saber adquirido histricamente: el espectador va tomando conciencia de la naturaleza del ente potico a partir de su frecuentacin y su contacto con el teatro. Por su naturaleza dialgica y de encuentro con el otro, el teatro exige compaa, amigabilidad, disponibilidad y, por lo tanto, no hay expectacin solipsista, de la misma manera que no hay teatro craneal. La expectacin no se limita a la contemplacin de la poesis, sino que adems la multiplica y contribuye a construirla: hay una poesis productiva (generada por el trabajo de los artistas) y otra receptiva, que se estimulan y fusionan en el convivio, y dan como resultado una poesis convivial. En conclusin, el teatro es un acontecimiento complejo dentro del que se producen necesariamente tres sub-acontecimientos relacionados: convivio, poesis corporal in vivo, expectacin. A tal punto estos sub-acontecimientos estn imbricados y son inseparables en la teatralidad, que debemos hablar del convivio potico-expectatorial, de la poesis expectatorial-convivial y de la expectacin poitico-convivial. 8. Definicin pragmtica: el teatro como zona de experiencia Pero adems, es importante advertir que el teatro, en su dimensin pragmtica, genera una multiplicacin mutua de los tres sub-acontecimientos de manera tal que en la dinmica del acontecimiento teatral es imposible distinguirlos claramente. Lo que constituye el teatro es una zona de experiencia de la cultura viviente determinada necesariamente por la presencia de estos tres componentes. El teatro es, segn esta segunda definicin, la zona de acontecimiento resultante de la experiencia de estimulacin, afectacin y multiplicacin recproca de las acciones conviviales, poticas (corporales: fsicas y fsicoverbales) y expectatoriales en relacin de compaa. El teatro, en suma, como espacio de subjetividad y experiencia que surge del acontecimiento de multiplicacin convivial-potica-expectatorial. Ninguno de estos tres elementos puede ser sustrado. Puede haber convivio (en muchos tipos de reunin) sin poesis ni expectacin, por ejemplo, en la mesa familiar o en una reunin de trabajo: hay teatralidad no-poitica, en consecuencia no es teatro. Puede haber convivio y poesis sin expectacin (con distancia ontolgica), por ejemplo en un ensayo sin espectadores: no se

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constituye el mirador, no es teatro. Puede haber poesis sin convivio y sin expectacin, por ejemplo, en el trabajo de un actor que ensaya en soledad: no es teatro. Puede haber convivio y expectacin (sin distancia ontolgica) sin poesis, por ejemplo, en una ceremonia ritual, en el ftbol: no es teatro. Puede haber poesis y expectacin sin convivio, en el cine, por ejemplo: no es teatro. 9. Recurrencia y previsibilidad A pesar de la desdelimitacin y la liminalidad (Diguez), a pesar de la diversidad de bases epistemolgicas, hay en esta estructura de acontecimiento un rgimen de recurrencia y previsibilidad. Sabemos que, de alguna manera u otra, esos tres acontecimientos necesariamente van a suceder, tienen que suceder, en cualquiera de las posibles modalidades del teatro poitico, 19 sabemos que, ms all de la multiplicidad de poticas del teatro, podemos prever que esa estructura de acontecimiento va a acontecer. Del acontecimiento tridico pueden desprenderse tres formulaciones de la definicin lgico-gentica del teatro centradas en cada instancia de acontecimiento: El teatro consiste en un acontecimiento convivial en el que, por divisin del trabajo, los integrantes del convivio producen y expectan acontecimientos poiticos corporales (fsicos y fsico-verbales). El teatro consiste en un acontecimiento poitico-corporal (fsico y fsico-verbal) producido y expectado en convivio. El teatro consiste en la expectacin de acontecimientos poiticos corporales (fsicos y fsico-verbales) en convivio. La unidad de produccin potica-expectacin potica se sustenta en el fenmeno de la compaa (compartir, estado de amigabilidad y disponibilidad). Todas estas definiciones se subsumen en el concepto de teatro como zona de experiencia especfica generada por el acontecimiento teatral.

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Sobre las diversas modalidades de la teatralidad poitica, vase el Cap. I de nuestro Cartografa teatral (48-58).

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10. El teatro como un uso poitico de la teatralidad Sucede que existe una teatralidad anterior al teatro, en cuya estructura el teatro se basa para construir a partir de ella un fenmeno de singularidad. Llamamos teatralidad anterior al teatro a todo fenmeno de ptica poltica o poltica de la mirada (Geirola) en el que no intervienen necesariamente los tres sub-acontecimientos constitutivos del acontecimiento teatral. La ptica poltica implica un conjunto de estrategias y operaciones (conscientes o no) con las que se intenta organizar la mirada del otro. Habra una teatralidad natural o grado cero de la teatralidad: por ejemplo, el llanto del beb que pide comida o el grito del accidentado que reclama auxilio. Hay una teatralidad social, extendida, diseminada en todo el orden social, todas aquellas acciones destinadas a organizar la mirada de los otros en interacciones sociales (la seduccin, el deporte, una clase, el desfile de modas, la liturgia, etc.). Pero no son teatralidades poiticas, no son metafricas ni oximornicas. Lo que llamamos teatro sera un caso especfico de la teatralidad, la teatralidad poitica: construccin de la expectacin para compartir entesacontecimientos poiticos y generar una afectacin/estimulacin a travs de esos objetos. Lo que distingue la teatralidad especfica del teatro de la teatralidad natural y de la social es el salto ontolgico de la poesis, la instauracin de un cuerpo potico y cmo ste genera una expectacin especfica (con distancia ontolgica) y un convivio especfico. 11. Mltiples dimensiones del acontecimiento del ser El teatro es un acontecimiento ontolgico por, al menos, estos aspectos que ligan el teatro a la problemtica del ser: - por su existencia como acontecimiento, por su incisin en el tejido del tiempo-espacio y en la historia, como seala Ricardo Barts (vase Filosofa del Teatro I, pargrafo 48), o retomando las palabras de Eduardo del Estal en el prlogo a Filosofa del Teatro II: por la fundacin de un borde; - por la voluntad de ser, por el deseo y la voluntad de trascendencia que hay en los teatristas (productores del acontecimiento poitico), voluntad que hace posible (como veremos) la funcin ontolgica. Porque esa voluntad es constitutiva no slo de sus existencias (el acontecimiento es parte de sus vidas) sino tambin de su subjetividad, de sus maneras de estar en el mundo. Los teatristas hacen cosas con el teatro: el teatro transforma su ethos y

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modaliza su visin de mundo. El actor, dice Barts, debe llenar su cuerpo de voluntad de ser; por la naturaleza o entidad del ente potico teatral o cuerpo potico, ente otro, extracotidiano: la poesis, para existir, instala una diferencia ontolgica con el ser, los acontecimientos y los entes del mundo cotidiano; porque como espectadores vamos al teatro a relacionarnos con el ser (el ser de la poesis y su friccin con el ser del mundo, del que formamos parte), o al menos a recordar su existencia, y a producir subjetividad, formas de relacionarnos con el mundo. Los espectadores tambin hacemos cosas con el teatro, el teatro tambin es parte de nuestras existencias, modela nuestro ethos y nuestra visin de mundo; el salto ontolgico se recorta contra el fondo de la vida cotidiana y plantea una friccin ontolgica con el ser del mundo, que revela por tensin, contraste, fusin parcial o dilogo, la presencia ontolgica del mundo. El ser poitico del teatro revela el ser no poitico de la realidad, y a travs de sta, conduce a la percepcin, intuicin o al menos el recuerdo de la presencia de lo real. Por eso Spregelburd sostiene que las buenas ficciones producen el Sentido mientras que la realidad slo lo disuelve (147). Necesitamos la metfora potica (sea o no ficcional) para, por contraste y diferencia, ver de otra manera la realidad e intuir o recordar lo real. finalmente, por la prioridad de la funcin ontolgica sobre la comunicacional, la semitica y la simbolizadora (Lotman, passim; Martnez Fernndez 19). Vamos al teatro, en suma, para tomar contacto con el acontecimiento del ser: la voluntad de ser del artista, la aparicin efmera del ser del cuerpo potico, la construccin de subjetividad desde la produccin y desde la expectacin, la friccin entre rdenes ontolgicos diversos. Dentro de la cultura viviente, a travs de la poesis, el teatro constituye una zona de experiencia singular y favorece la construccin de espacios de subjetividad alternativa. De esta manera, ya no hablamos de un teatro de la representacin o de la presentacin (conceptos funcionales a la Semitica, como sealamos arriba en el pargrafo 4) sino de un teatro de la cultura viviente, teatro como zona de experiencia y teatro de la subjetividad. Un teatro fundado en el convivi. En conclusin, el arte es una va de percepcin ontolgica porque contrasta y revela niveles u rdenes del ser.

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12. Estudiar el acontecimiento Si el teatro es acontecimiento, debemos estudiar el acontecimiento o aquellos materiales que, sin constituir el acontecimiento en s, estn vinculados a l antes o despus de la experiencia del acontecimiento. Generalmente los estudios teatrales no investigan el acontecimiento teatral en s sino sus alrededores, instancias previas o posteriores: los materiales anteriores al acontecimiento (las tcnicas, los procesos de ensayo, la literatura dramtica, las discusiones del equipo, los cuadernos de bitcora de la puesta, los figurines, el diseo de plantas tcnicas, los metatextos, etc.) o posteriores a l (los materiales conservados, residuos o huellas del acontecimiento: fotografas, grabaciones audiovisuales, crtica, anotaciones, etc.). En gran parte esto se debe a las dificultades que el acontecimiento entraa como objeto de estudio. Pero sucede que la existencia de un texto dramtico conservado no es garanta de que el texto dramtico escnico en el acontecimiento coincida con l ni siquiera en su dimensin estrictamente lingstica; 20 la disposicin de un esquema de planta de luces no quiere decir que efectivamente las luces funcionaron de esa manera en el acontecimiento. El riesgo radica en atribuir al acontecimiento caractersticas de esos materiales previos o posteriores que en realidad no son propios del acontecimiento. Estos materiales son indudablemente preciosos para la comprensin del acontecimiento potico (sobre todo si ste pertenece a un pasado, remoto o cercano, del que se posee escasa informacin), pero no debe perderse de vista que no constituyen necesariamente el acontecimiento teatral en s y que insistimos- una historia del teatro debera centrarse en la historia de los acontecimientos teatrales, de lo que efectivamente aconteci en el acontecimiento. En consecuencia: si estudiar el teatro es estudiar el acontecimiento teatral, es indispensable encontrar las herramientas para estudiar el acontecimiento, o al menos para problematizar las dificultades y posibilidades de su acceso; los materiales anteriores o posteriores al acontecimiento teatral no deben ser slo estudiados en s sino, primordialmente, en funcin de la intelec-

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Vase el caso de La seora Macbeth , estudiado en Filosofa del Teatro I 80.

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cin del acontecimiento perdido, por su vinculacin con l; el acontecimiento debe ser estudiado a partir de 21 esos materiales conservados; es necesario que, mientras pueda hacerlo, el investigador intervenga en la zona de experiencia del acontecimiento teatral, u obtenga materiales sobre ella, ya sea a travs de su propia experiencia convivial autoanalizada (el investigador como espectador-laboratorio de percepcin), o a travs de los materiales vinculados a las experiencias de otros espectadores o asistentes al convivio. El investigador debe dar cuenta del acontecimiento, aunque sea en forma incompleta, nunca absoluta, pues a pesar de esa limitacin su contribucin ser siempre relevante. Adems es indispensable encontrar herramientas para calibrar la relevancia del acontecimiento de la teatralidad potica porque un texto puede producir sentido (ser relevante semiticamente) pero ser irrelevante como acontecimiento; un teatrista puede tener grandes ideas (como suele suceder en el caso del teatro conceptual), pero esas ideas slo generan un acontecimiento poco significativo en su dimensin teatral (convivial-potica-expectatorial); para colmo, un acontecimiento teatral excepcional no tiene por qu encontrar necesariamente su sustento en ideas o en un gran texto previo. El teatro se valida, en tanto teatro, no como literatura sino como acontecimiento de experiencia escnica convivial. Surge as el desafo de una segunda pregunta fundamental: cmo estudiar el acontecimiento o los materiales anteriores y posteriores al acontecimiento desde la especificidad del teatro como acontecimiento. La pertenencia del teatro a la cultura viviente complica las posibilidades de estudio en tanto el acontecimiento es efmero y no puede ser conservado como zona de experiencia. La experiencia, por sus zonas infantiles, es irreductible a sistema e intransferible. En consecuencia, la historia del teatro en tanto acontecimiento no es la historia de los materiales conservados vinculados al acontecimiento, sino la historia del acontecimiento perdido. Esta filosofa del acontecimiento teatral propone entonces una suerte de vitalismo o neoexistencialismo, una filosofa de la experiencia. Esto implica la aparicin de un nuevo tipo de investigador teatral, que vive la experiencia fundamentalmente como espectador y eventualmente tambin como artista y/o tcnico. Hay mayor complementariedad entre el espectador y el investigador que entre el investigador y el artista o el tcnico. El nuevo
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Volveremos sobre el tema en el captulo Anlisis de la potica del drama a partir del texto dramtico incluido en Filosofa del Teatro II.

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tipo de investigador teatral acompaa los acontecimientos, est metido en ellos o conectado directamente con ellos. De esta manera el investigador es bsicamente un espectador que se auto-constituye en laboratorio de percepcin de los acontecimientos teatrales. 13. Corolarios De las afirmaciones de la Filosofa del Teatro se desprenden numerosos corolarios que proveen puntos de partida, postulados para determinar las bases de diversas ramas teatrolgicas, as como un completo Programa futuro para el desarrollo de la disciplina. Referiremos a continuacin, someramente, los corolarios principales: 1. Partimos de la definicin del teatro como acontecimiento ontolgico, y establecemos un nuevo sistema de coordenadas para los estudios teatrales: la Filosofa del Teatro como rea de la Filosofa y como marco para una Teora del Teatro; la recuperacin de la Ontologa para la comprensin de la singularidad del acontecimiento teatral, y especialmente de su dimensin humana (la Filosofa del Teatro como una Filosofa de la praxis teatral, rea de la praxis humana). 2. El teatro es un acontecimiento que produce entes y en su acontecer se relacionan al menos tres sub-acontecimientos: el convivio, la poesis y la expectacin. En su dinmica compleja, el acontecimiento teatral produce a su vez entes efmeros, entre ellos el que estudiaremos como "cuerpo potico. 3. Si el teatro es acontecimiento, estudiar el teatro es estudiar el acontecimiento, en su doble dimensin: micropotica (histrica o implcita) y abstracta. El acceso al acontecimiento implica la intervencin en la zona de experiencia del teatro, la observacin y el contacto con la praxis teatral. La Filosofa del Teatro es una Filosofa de la praxis teatral. 4. La base irrenunciable del teatro es el convivio, de all su naturaleza corporal, territorial, localizada. La teatrologa debe disear mtodos de acceso al estudio del convivio teatral como fundamento material y metafsico del teatrar (Kartun, El teatro teatra). 5. El teatro es un acontecimiento ontolgico mltiple, por lo tanto exige una discriminacin de niveles del ser y una toma de posicin frente a la ontologa del mundo y el hombre. Es a la vez un espacio de produccin ontolgica y un mirador ontolgico.

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6. Si el teatro es un acontecimiento ontolgico, en la poesis y en la expectacin tiene prioridad la funcin ontolgica (el poner un mundo/mundos a vivir, contemplar esos mundos, co-crearlos) por sobre las funciones comunicativa, generadora de sentidos y simbolizadora (Lotman), secundarias respecto de la funcin ontolgica. 7. En tanto acontecimiento especfico, el teatro posee saberes singulares, es decir, como seala Mauricio Kartun, el teatro sabe, el teatro teatra (Dubatti, En la cocina de Mauricio" 104-106). El teatro provee una experiencia slo accesible en trminos teatrales, por la que el teatrista y el teatrlogo son intelectuales especficos, que saben (consciente o inconscientemente, explcita o implcitamente) lo que el teatro sabe. 8. En el acontecimiento, el teatro es resultado del trabajo humano (retomando la afirmacin de Marx sobre el arte). Para la Filosofa del Teatro, el teatro surge como acontecimiento a partir de una divisin del trabajo en la generacin de poesis y la expectacin. El teatro es trabajo humano y la poesis encierra en su materialidad el trabajo que la produce. Estudiar la poesis implica estudiar el trabajo. 9. Esa divisin del trabajo implica que el teatro es compaa (el regreso a la subjetividad ancestral del compaero), una actividad consciente y colaborativa sostenida en el dilogo y encuentro con el teatro. La compaa exige a su vez amigabilidad y disponibilidad hacia el otro (por lo que no sera sustentable una definicin terica del teatro como acontecimiento solipsista o exclusivamente interno a la actividad craneal del espectador). 10. Hay generacin de poesis tanto en la instancia de la produccin como en la expectacin, ambas se multiplican en la poesis convivial. 11. En tanto trabajo humano, el teatro produce subjetividad, tanto en la instancia de la generacin poitica como en la de expectacin poitica y en la convivial. 22 12. Si el teatro es acontecimiento viviente, la historia del teatro es la historia del teatro perdido; la historiologa teatral implica la asuncin epistemolgica de esa prdida, as como el desafo de "aventura" que significa

Sugerimos la consulta de los captulos sobre subjetividad incluidos en Filosofa del Teatro I (161-178, cap. VIII) y en Cartografa teatral (113-133, cap. III).

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salir a la busca de esa cultura perdida para describir y comprender su dimensin teatral y humana (aunque nunca para "restaurarla" en el presente). 23 13. Existe una previsibilidad o estabilidad del teatro en su estructura genrica: el teatro constituye una unidad estable de acontecimiento en la trada convivio-poesis-expectacin... 14. El teatro es, en tanto unidad, una unidad abierta dotada de pluralismo: hay teatro(s). Pueden distinguirse al menos tres dimensiones de ese pluralismo: a) por la ampliacin del espectro de modalidades teatrales (drama, narracin oral, danza, mimo, tteres, performance, etc.); b) por la diversidad de concepciones de teatro; c) por las combinatorias entre teatro y noteatro (deslizamientos, cruces, inserciones, prstamos en el polisistema de las artes y de la vida-cultura). 15. Si hay diversas concepciones de teatro, deben disearse diversas bases epistemolgicas (complementarias o alternativas) para la cabal comprensin de esas concepciones. 24 16. La teatralidad es anterior al teatro y est presente en prcticamente la totalidad de la vida humana: consiste en la relacin de los hombres a travs de pticas polticas o polticas de la mirada. Lo que diferencia al teatro de otras formas de teatralidad es la poesis corporal, productiva, expectatorial y convivial. Es necesario distinguir la teatralidad poitica-convivial del teatro como acontecimiento especfico; la teatralidad es histricamente anterior al teatro, en tanto el teatro hace un uso poitico de la teatralidad preexistente. Para la Filosofa del Teatro, el teatro es slo un uso posible de la teatralidad. 17. En tanto acontecimiento, el teatro es ms que lenguaje (comunicacin, expresin, recepcin): es experiencia, e incluye la dimensin de infancia presente en la existencia del hombre. Esto implica una superacin de la Semitica (en tanto Ciencia del Lenguaje) por la Potica como rama de la Filosofa del Teatro. Para la primera el teatro es un acontecimiento de lenguaje; para la segunda, un acontecimiento ontolgico. Por su naturaleza convivial el teatro es fundamentalmente experiencia viviente: por la expe-

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Son valiosas al respecto las observaciones de Juano Villafae.

Sobre los dos ltimos corolarios, vase en Filosofa del Teatro II el captulo "Trabajo-Estructura-Concepcin de Teatro y bases epistemolgicas.

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riencia, el teatro religa con lo real, con el fuego de la in-fancia, con el ente metafsico de la vida. 18. Estudiar el teatro como acontecimiento ontolgico implica una nueva construccin cientfica del actor 25 y del espectador. 26 19. Estudiar el teatro como acontecimiento implica adems un nuevo tipo de investigador, ligado al acontecimiento como teatrista o como espectador, en el modelo de investigacin participativa al que refiere Mara Teresa Sirvent. Pero adems, como seala Eduardo del Estal, un investigador "filsofo del teatro" que, por encima de toda normativa y libre de juicios universales, pone en escena "un Teatro del Pensamiento, una escritura por la que se accede a aquello que el pensamiento tiene de nico, de irrepetible, el pensar como experiencia. 27 20. Por el convivio y la poesis corporal irrenunciables, el teatro es un acontecimiento territorial (en la geografa, en el cuerpo); esto exige el desarrollo de una Cartografa Teatral, como disciplina del Teatro Comparado. 21. Si el teatro es acontecimiento, llamaremos teatralidad singular del teatro (o especificidad de la teatralidad del teatro) a la excepcionalidad de acontecimiento, a aquello que slo se genera en las coordenadas especficas del acontecimiento convivial-potico-expectatorial. 28 22. Si hay una funcin ontolgica y un estatus objetivo de la poesis, es necesario atender a la rectificacin y esclarecimiento de las poticas en su desarrollo histrico y de las versiones-tensiones que circulan como relatos de la historia en los campos teatrales. La memoria compite con la historia: conviven relatos dismiles de teatristas, de periodistas y de investigadores. 29

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Vase el captulo al respecto en Filosofa del Teatro III (en prensa).

Desarrollamos este aspecto en la Escuela de Espectadores de Buenos Aires.


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Del Prlogo incluido en Filosofa del Teatro II.

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Retomamos el problema en el captulo "La potica en marcos axiolgicos: criterios de valoracin" (Filosofa del Teatro II). Al respecto, remitimos a "Historia del teatro, memoria del teatro: versiones y tensiones" (Dubatti, El teatro teatra 77-81).

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La subordinacin de la escena: Del Epos o cmo la fbula se transform en fatalidad para la Opsis
Andrs Grumann Slter
Universidad Libre de Berln
Por el mismo hecho que el arte teatral se circunscribe a la recitacin, a la mmica y a la accin, la palabra potica sigue siendo el elemento determinante y dominante () y la ejecucin puede utilizar todos los medios escnicos que son independientes de la palabra potica. (Pavis 197) 1. Prembulo Seguramente en la primera persona que pensaramos, despus de leer esta cita proveniente del Diccionario de Teatro de Patrice Pavis, sera en Aristteles. Sin embargo el texto est sacado de la Esttica (1832) de Hegel. Al colocar la cita hegeliana no pretendemos ms que demostrar cmo, desde la Potica de Aristteles hasta la Esttica del filsofo alemn, predomina la idea que lo propiamente teatral corresponde a la palabra potica o la dialctica dramtica 1 que lo sustenta. Aunque, para ser justos con el filosofo alemn, ya se puede atisbar un giro en la interpretacin que ste hace del teatro. Hegel lleva a cabo una importante distincin respecto al arte del teatro, que entender como la recitacin, mmica y accin, del elemento dominante, la palabra potica. Esta aseveracin, aunque siempre sujeta al texto dramtico, establece, sin embargo, una distincin entre el texto y su presentacin (Darstellung) situada en la independencia de la que habla

El drama promete dialctica destaca Hans-Thies Lehmann ya que el conocimiento dialctico del gnero dramtico est compuesto por (dilogo, conflicto, solucin, altsima abstraccin de la forma dramtica, exposicin del sujeto en su conflicto) (59). 82

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Hegel. 2 En la re-presentacin ocurre realmente la accin mimtica a travs de la recitacin. De all se puede desprender una lectura del drama 3 en clave moderna que ser problematizada hasta nuestros das y que pretendemos poner en discusin aqu. El cuestionamiento (y la revolucin) que llevaron a cabo los creadores teatrales alrededor del 1900 al texto dramtico 4 como un elemento accesorio al arte teatral nos es til para indagar en por qu la tradicin, proveniente de Aristteles, ha tendido a subordinar sistemticamente el llevarse a cabo aqu de la situacin-teatro a favor del texto literario. 5 En la academia se ha discutido la anulacin del acontecer trgico que defenda Aristteles en su
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Para comprender el aporte de la esttica hegeliana al teatro ver Lehmann en Menke, Christoph. 59-71. Como introduccin a la problematizacin del concepto de drama en la modernidad cabe destacar el importante libro de Szondi quien junto a una sugerente lectura y anlisis de la crisis del naturalismo comprende al drama para designar una forma especfica de la literatura escrita para el teatro (Szondi 16) junto a los siguientes rasgos: entidad absoluta; dramaturgo ausente; no se escribe, se implanta; carcter absoluto respecto al espectador; pensado para el escenario a la italiana o de caja prsmica; interpretacin absoluta; es primigenio (se representa a s mismo); tiempo presente; soporte dialgico. Ver Szondi (17-22).

Este gesto se ha designado como una reteatralizacin que comprendi una verdadera revolucin del teatro que, entre un gran grupo de cambios y experimentaciones estticas de los procesos de escenificacin, introdujo un giro en la prctica y teorizacin de las artes escnicas a travs de la liberacin del yugo literario, el surgimiento de la figura del director de escena y el descubrimiento del espectador como un co-jugador del acontecimiento teatral. Para esto ver Fischer-Lichte, Erika y Grumann, Andrs.
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Antonin Artaud apunta: mientras la puesta en escena siga siendo, incluso en la idea de los directores ms libres, un medio de presentacin, una manera accesoria de revelar las obras, una especie de intermedio espectacular sin significacin propia, slo ser vlida si consigue esconderse detrs de las obras a las cuales pretende servir. Esto ser as mientras el mximo inters de una representacin resida en un texto. Mientras en el teatro la literatura siga siendo prioritaria frente a la representacin, impropiamente denominada espectculo, con todo lo que esta denominacin entraa, de peyorativo, de accesorio, de efmero y de exterior (51).

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Potica a favor de un tipo de contemplacin esttica que termina por Intelectualizar el aspecto dramtico de la tragedia. Sacado de la pgina Web Derrida en castellano. Entre otros puntos, el gesto aristotlico busca separar de modo definitivo al logos de las acciones mimticas (msica, danza, canto). Este gesto independiza el dilogo dramtico (la fbula, narracin) de las acciones fsicas que ocurren en la escena del teatro entre actantes y espectadores y marginaliza, o simplemente olvida (borra), los orgenes del arte del teatro. 6 Algunos estudios literario-teatrales se han dedicado a investigar y dilucidar el problema del acontecimiento teatral indagando en los orgenes de la tragedia. Aunque tildado de conservador por quienes ven en ella una investigacin ampliamente rebatida por autores como Jean Pierre Vernant, el estudio de Francisco Rodrguez Adrados Fiesta, comedia y tragedia (1972) resulta iluminador para quienes pretenden comprender los orgenes del teatro y no tanto del elemento racional (interior y controlado) al cual alude Aristteles y que surge con posterioridad al acontecimiento teatral que nos interesa rehabilitar ac. La propuesta de Rodrguez Adrados deja en evidencia, con una amplia bibliografa, la imposibilidad de derivar la tragedia de un gnero lrico (Snchez 16). Los orgenes del teatro estaran, para Rodrguez Adrados, en las procesiones (festividades) agrarias de la antigedad (Rodrguez Adrados 556). El literato espaol argumenta que la intencin de Aristteles al redactar su tratado sobre la tragedia no era la de escribir una historia del teatro, 7 sino el posicionar una construccin basada en su teora de la entelequia que pretenda encapsular y, por lo tanto, encerrar la correcta manera de escribir una tragedia. El argumento de Rodrguez Adrados respecto al origen de la trage6

Los orgenes etimolgicos de la palabra teatro provienen del griego theatron, cuyo significado era lugar desde donde se mira o el poner ante los ojos. Nietzsche recuperaba ya el origen y giro del teatro cuando sostuvo que de ahora en adelante la esencia de la naturaleza se expresar simblicamente; un nuevo de smbolos ser necesario, toda una simblica corporal; no solamente el simbolismo de los labios, del rostro, de la palabra, sino tambin todos los movimientos de la danza, que mueve rtmicamente todos los miembros (52). De hecho Rodrguez Adrados menciona que Aristteles trabaj con una documentacin mnima para configurar su tratado, aquella que remita solamente a la lrica dionisiaca.

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dia es que sta surge como una progresiva autonoma de la forma ritual respecto al contenido mtico que se representa (Rodrguez Adrados 556). El argumento sugiere que Aristteles contaba con poca documentacin respecto a un hecho (el teatral) cuyos orgenes fueron mucho ms complejos dado que se habran entrecruzado diversos gneros (Snchez 16) y dimensiones tanto estticas como polticas y culturales. De este modo, y siguiendo la argumentacin, los orgenes del teatro no se encontraran slo en la lrica dionisaca como pretenda demostrar Aristteles, sino que tambin en las procesiones de origen mtico y las danzas rituales que involucraban a todos aquellos que participaban de ellas. Sin lugar a dudas Aristteles tena razn al encontrar, sobre todo respecto a su idea de la tragedia entendida como la imitacin de una accin que buscaba purificacin proveniente de la msica y la literatura, que el teatro tena un ncleo lrico. Lo que no puede comprenderse del gesto aristotlico es que al llevar a cabo esta interpretacin haya dejado de lado a la Opsis a favor de ese ncleo lrico (Epos), de esa fbula con principio, medio y fin que permita una ordenacin de los sucesos trgicos. He aqu el centro de nuestra discusin respecto al filsofo griego. La Potica (Peri poitik), es de partida un tratado en el cual Aristteles buscaba sistematizar y presentar la estructuracin interna de la tragedia, la jerarquizacin en torno a la misma para conseguir la catarsis de los lectores el texto potico. Paralelamente tiene por finalidad el educar al escritor en el correcto arte de la escritura de historias trgicas. La jerarquizacin del tratado aristotlico est compuesto por seis partes: argumento, caracteres, elocucin, pensamiento, composicin musical y espectculo (Potica 1450a). Tanto a la quinta como la sexta, la composicin musical y el espectculo o el acontecimiento teatral propiamente tal, Aristteles las va a dejar de lado respecto a lo que l denomin el fin de la tragedia: las acciones y los argumentos del texto potico del drama. De las seis partes, Aristteles slo discute las cuatro restantes que contienen nicamente un carcter literario y que, por lo tanto, refieren a la narracin como principio ordenador de los roles y caracteres de la misma. De este modo, la Potica debe entenderse como la trasformacin secundaria de un texto literario primario (FischerLichte 2005:74) que obedece a una estricta ordenacin interna cuyo arte debe/puede ensearse. Para los efectos de nuestra propuesta resulta significativo el preguntarse por qu Aristteles marginaliza (subordina) el acontecer teatral compuesto por acciones, movimientos, gestos llevados a cabo por un grupo de actantes

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y espectadores en beneficio de lo potico literario. La respuesta, que deseo presentar a continuacin- es simple, pero recorre todo el sistema presentado por Aristteles: por la fbula que le era ms cercana a su realidad intelectual. Este simple, pero potente argumento recorre toda una larga tradicin que ser puesta en cuestin por las nuevas formas teatrales surgidas a mediados del siglo XIX y a lo largo del siglo XX. Ser la actividad del espectador como co-jugador del proceso escnico 8 la que comience a tomar un punto central en las indagaciones estticas de los creadores escnicos. A continuacin vamos a tratar de dilucidar el por qu de la exclusin de la Opsis en la Potica de Aristteles con una lectura de sus principales tesis. Para ello nos detendremos en los principales argumentos que se dejan desprender del clsico texto de Aristteles. Iluminador para nuestro anlisis ser la bibliografa complementaria de los filsofos Pablo Oyarzn y Sergio Rojas. 9 2. Los argumentos para la subordinacin de la escena a) Los argumentos externos La propuesta terica de Aristteles fue bastante drstica al producir la subordinacin definitiva de lo propiamente escnico a lo potico entendido como drama (textual). Esto, porque estableci rangos de orden respecto a la tragedia en analoga a su Lgica. 10 Los rasgos establecan que aquello que
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Fischer-Lichte va a recordar a este respecto que: La actividad del espectador no se entiende como una tarea de la fantasa, de su imaginacin, como podra verse en una primera aproximacin, sino como un proceso corporal. Este proceso se pone en marcha con y en la participacin de la puesta en escena (entendida como espectculo) y no implica nicamente ojo y oreja, sino a la totalidad el cuerpo. Fischer-Lichte, Erika/ Roselt, Jens, 237 a 253. Ver Oyarzn, 319-338 y Rojas, Sergio. He elegido a estos dos autores por el aporte, desde la filosofa, a pensar un conjunto de nociones y conceptos que revisten gran importancia a los estudios teatrales. Ver Lehmann, Postdramatisches Theater 60. Lehmann recuerda que la tragedia, segn Aristteles, debe comprenderse como un todo con principio, desarrollo y final. La homologacin llevada a cabo por Aristteles en su lgica con la tragedia nos parece absolutamente vlida.

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se ofrece a la mirada, lo visible (Opsis, el acontecer teatral, espectculo), o como se suele traducir, a nuestro juicio errneamente, en trminos teatrales como representacin escnica, busca conmover a los espectadores y no corresponde al elemento central del arte teatral. 11 La Opsis, deca Aristteles, no tiene que ver con el arte de la poesa o recitacin, sino ms bien se trata del arte del que fabrica trastos (Potica 1450b). Esta cita permite la entrada del primer argumento (externo) del por qu Aristteles subordina la escena al texto literario. Se trata de un argumento que queremos denominar escenogrfico debido a que deja de lado una teora de la escena o del arte del actor a favor de un arte, el escenogrfico, que no contaba con la aprobacin del filsofo griego. La escenografa corresponde a uno de los elementos que componen la escenificacin teatral y su materializacin remite a aquello que corresponde al acontecer teatral. Aunque, al parecer, se trata de un argumento dbil respecto al sistemtico ejercicio de subordinacin llevado a cabo por Aristteles, nos permite observar cmo Aristteles pretende demarcar claramente dos tipos de arte: el de la poesa y el del escengrafo a favor de establecer la consistencia autnoma de la poesa en general y de la poesa dramtica en particular (Oyarzn, 2). Y es por esto que, a continuacin en su Potica, nos dice claramente que: El espectculo (escenificacin) ciertamente arrastra seductoramente a los espectadores, pero es absolutamente ajeno al arte y mnimamente propio de la poesa. Pues el efecto de la tragedia subsiste incluso sin representacin (situacin-teatro o acontecer teatral) y sin actores. (Potica 1450b) 12

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Sin embargo no nos parece del todo vlido el siguiente paso llevado a cabo por Aristteles, esto es, hacer depender el espectculo escnico (la puesta en escena) del drama construido con independencia de su realizacin fsica. Para esta discusin y la cita anterior ver Snchez, 19.

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En alemn dice: Die Inszenierung vermag die Zuschauer zu ergreifen, sie ist jedoch das Kunstloseste und hat am wenigsten etwas mit der Dichtkunst zu tun. Denn die Wirkung der Tragdie kommt auch ohne Auffhrung und Schauspieler zustande. (Aristteles. Poetik 25).

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La cita de Aristteles termina por sepultar a la escena (Opsis) y su necesaria complejidad 13 a favor de una teora literaria del drama y la narracin (Epos) cuya complejidad es ms bien interna. Incluso, he aqu el segundo argumento externo, el propio Aristteles aduce razones de orden esttico y econmico para llevar a cabo el corte en su lectura del teatro. Lo escnico es menos artstico y exige gastos, en cambio la fbula debe estar constituida de tal modo que, an sin verla, el que oiga el desarrollo de los hechos se horrorice y se compadezca por lo que acontece (Potica 1453b) en el texto. A este argumento le llamaremos econmico. Aunque ste deja entrever una problemtica distincin que recorrer toda la Potica de Aristteles. Nos referimos a la construccin de la fbula que, segn Aristteles, no requiere de la vista para lograr que el que la oiga (relatada) logre la purificacin (Catarsis). De este modo Aristteles establece las bases de un modelo que contrapone al espectculo como contingente y a la narracin o fbula como necesaria. Ms adelante volveremos a este fundamental argumento. El tercer argumento, que se presenta en el umbral entre lo que he denominado lo externo y lo interno respecto al par conceptual Epos y Opsis, remite al concepto de mimesis que utilizo Aristteles en su Potica. Es sabido que el concepto de mimesis que utiliz el filsofo griego para describir la tragedia proviene de Demcrito. ste ltimo la comprendi como la forma a travs de la cual un artesano imita el modo de producir de la naturaleza al elaborar sus obras (Snchez 16). El traspaso de la de mimesis a la Potica aristotlica no debe leerse como un rito a travs del cual un individuo se convierte en otro y participa de la comunidad, sino, ms bien, como la escena interna que anula la participacin en comunidad y permite el paso a la imaginacin del que escucha la recitacin desnuda (Oyarzn 3). En La escena olvidada, Pablo Oyarzn desarrolla una sugerente lectura de la mimesis en Aristteles a partir del supuesto que la Opsis (el acontecer teatral, espectculo, puesta en escena) es marginalizada por el filsofo cuando persigue sentar las bases analticas de la obra trgica. Oyarzn enfatiza la idea base en torno a que lo que parece un detalle marginal no corresponde a
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Cuyas acciones escnicas, por lo dems, tambin sufren la indiferencia por parte de Aristteles, quien en su Retrica, establece a la actuacin como cosa de naturaleza y muy exenta de arte (Retrica, 1404a). Pablo Oyarzn, recuerda como la capacidad histrinica est esencialmente ligada a un don natural la facilidad de simular, de personificar, de hacerse otro- y a lo sumo slo marginalmente podra ser cosa de arte (Oyarzn 2).

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un descuido sino, ms bien, a una decisin altamente estudiada por el filsofo griego. Esta decisin esta referida a las pretensiones de verdad que persigue el tratado aristotlico: la verdad acerca de la poesa (Oyarzn 2) 14 como imitacin de una accin. El argumento de Oyarzn gira en torno a dos citas provenientes del texto de Aristteles respecto al concepto de mimesis. La primera de ellas corresponde a aquella que ya hemos citado ms arriba del captulo VI de la Potica donde Aristteles jerarquiza las partes de la tragedia. La sexta y ltima parte de esta jerarqua es, para Aristteles, la Opsis. Aristteles subordina esta ltima al Epos (recodemos que para Aristteles la tragedia existe tambin sin representacin y sin actores). La segunda cita que introduce Oyarzn busca situar crticamente el gesto aristotlico de anular la puesta en escena respecto a la escena interna que el poeta mira. En las recomendaciones que el griego hace a los poetas respecto a su escritura de fbulas (aqu ya se hizo la inflexin, estamos dentro del modelo potico de Aristteles) se dice, en primer lugar que, es preciso estructurar las fbulas (los argumentos) y perfeccionarlas con elocucin ponindolas ante los propios ojos lo ms vivamente posible; pues as, vindolas con mayor claridad, como si presenciara directamente los hechos, el poeta podr hallar lo apropiado y de ningn modo dejar de advertir las contradicciones (Potica 1455a). La etimologa que sugiere la palabra griega theatron, el poner ante los ojos, es puesta entre parntesis (suspendida) por Aristteles en la medida que permita el ingreso del como si, de la representacin. La invitacin terica de Aristteles a hacer como si presenciara directamente los hechos permite la entrada del constructo imaginario que surge en la escena interna del poeta. Escena que evidentemente no es correspondiente al espectculo (Oyarzn 3) 15 en la medida que lo que se presencia directamente remite a un Pablo Oyarzn dice: no podramos olvidar que la Potica es, esencialmente, una teora de la tragedia griega sobre la cual se trata de decir descubrir y determinar- la verdad (3).
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Espectculo, puesta en escena o performance. Pablo Oyarzn refiere claramente a este punto cuando dice el espectculo es externo, pero la escena de la accin es interna (3).

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como s, a un constructo elaborado cuidadosamente por parte del poeta. Este como s corresponde a la accin mimtica esencial a travs de la cual se lleva a cabo la actividad del poeta en la estructuracin de una tragedia. La mimesis debera comprenderse como el proceso de imitacin, el proceso de construccin de la fbula (Oyarzn 3). Para Aristteles la tragedia esta sujeta a una gran condicin: ella (la imitacin) debe ser fiel a lo que est imitando, debe, como sostiene Sergio Rojas, representar con fidelidad a su objeto (Rojas 109) 16 para lograr el efecto placentero y, de este modo, conseguir el todo trgico, la catarsis. El poeta pasa a ser un productor que crea una fbula independiente de los viejos contenidos mtico-histricos. En la medida que el autor sea el constructor se asegura el orden de la tragedia y se puede intelectualizar fcilmente. Recordemos aqu que Aristteles haba establecido que la tragedia es la imitacin de una accin que es llevada a cabo por individuos que actan (Potica 1450a). Ahora bien, Cmo puede darse que la imitacin imite una accin y no a las personas que estn detrs de cada una de stas acciones? El ncleo de esta pregunta nos conduce lentamente a un nuevo argumento respecto de la marginalizacin de la escena. Los argumentos que esgrime Aristteles pueden pasar bastante desapercibidos y mantenerse slo en la forma de la estructura potica, sin embargo juegan un papel decisivo respecto al fondo del problema que discutimos aqu. La funcin de la imitacin en el sistema aristotlico persigue generar un efecto placentero que, sin embargo no remite a una contingencia externa, sino, ms bien, al efecto placentero desde la propia imitacin (Rojas 109) como narracin. De este modo la accin dramtica (mimtica) es conducida por la fbula entendida como un texto predeterminado que como accin

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En su Potica (1451a), Aristteles dice: As pues, al igual que en las dems artes de la imitacin la unidad de la imitacin resulta de la unidad de su objeto, as tambin es preciso que el argumento, puesto que es imitacin de una sola accin, lo sea de una sola y que sta sea completa, y que las partes de las acciones estn de tal modo ensambladas entre s, que, si se cambia de lugar o se suprime una de ellas, se altere y conmueva tambin el conjunto. Pues aquello que por estar o no estar adjunto a algo no produce efecto apreciable alguno, eso no es en absoluto una parte del todo. Ms adelante remarca: el poeta debe ser ms bien creador de los argumentos que de los versos, ya que poeta lo es en virtud de la imitacin y lo que imita son las acciones (1451b, el subrayado es mo).

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entera y completa tiene principio, medio y fin transformado en potica (Potica 1450b). A travs de toda esta manipulacin Aristteles, a diferencia de Platn, 17 separar definitivamente lo racional (lgico) de lo emocional (ilgico), el Epos de la mimesis (msica, danza, canto) en detrimento de la Opsis (Lehmann 63). 18 La superposicin de las bases analticas a lo mimtico tiene como consecuencia directa la composicin de la fbula por sobre los personajes y los efectos que deberan producir en los espectadores. Aristteles contradice a los poetas trgicos en la medida que ellos partan de la composicin del hroe y su correspondiente imitacin. A Aristteles le interesaban menos los efectos (catarsis) que lo que l consideraba adecuado a la razn, aquello que caa bajo una lgica interna (la del escritor de textos dramticos) de la accin. Entenda la tragedia como un fenmeno literario que imita una accin. b) Los argumentos internos Para continuar nuestro recorrido del por qu Aristteles subordina la escena a la fbula y, de este modo, complementar los tres argumentos anteriormente expuestos (escenogrfico, econmico y de la mimesis) quisiramos reproducir las palabras de Sergio Rojas respecto al hecho de la subordinacin fundamental. Rojas nos recuerda que, el hecho de que la puesta en escena concreta de la tragedia quede relegada a lo absolutamente inesencial determina a la tragedia como un espectculo destinado al individuoEn este sentido, el acontecimiento dramtico propiamente tal no tiene lugar sobre un escenario, sino en la interioridad. (Rojas 114-115)

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Platn aunque critic la funcin de la poesa como una copia de tercer grado respecto al Rey que gobierna la repblica, admita, como medios de elevacin de las almas, emociones tales como la inspiracin y la locura. Para este tema ver sobre todo La Repblica de Platn. Lehmann argumenta que la dramaturgia de Aristteles: blanquea las leyes detrs de lo que aparece en escena y destruye, de este modo, la posibilidad del teatro.
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En su ensayo Aristteles y Brecht: escena y artificio, Sergio Rojas pone en evidencia la problemtica distincin entre Epos y Opsis cuando afirma: que lo trgico no se define por una catstrofe puesta en escena, sino por el relato de una fatalidad que llega a ser gracias a la trama lingstica que la configura: la fbula (Rojas 114). Rojas se est haciendo cargo de aquella escena interna que el poeta mira y de la cual hablaba Pablo Oyarzn en su escena olvidada. 19 Lo que Rojas afirma aqu es que el sometimiento de la estructura de la tragedia a la necesidad lgica de la misma, que excluye la contingencia, se traduce en una fatalidad en el contenido. O sea, que existe una relacin de causa a efecto entre tal imperio de la necesidad lgica y la trama argumental de la tragedia, con su paso de la felicidad a la infelicidad. Esta relacin de causalidad se presenta, segn Rojas, bajo dos argumentos que permiten explicar la subordinacin de la escena al texto literario o drama en Aristteles. El primero de ellos remite a la interioridad de quien escribe y lee una tragedia y el segundo sita la cuestin de la subordinacin en la interioridad de la narracin. Se trata aqu de una doble fatalidad del texto a nuestro entender. Por una parte para quien crea el texto y para quien lo lee y, por la otra, para el texto en s. Revisemos estos argumentos. Como vimos anteriormente la distincin que lleva a cabo Aristteles respecto a que el acontecimiento dramtico no tiene lugar sobre el escenario, sino en la interioridad de quien la estructura, de quien escribe la tragedia como un todo con principio, desarrollo y final y corresponde, segn Rojas, a uno de los rendimientos ms poderosos de la ficcin en general en la historia de occidente (Rojas 14). Aquella que pretende sacar la tragedia del teatro y simultneamente, sacar al espectador del pblico (Rojas 114) para situarlo en la interioridad del que escribe y lee un texto. Con la argumentaEn su lectura de la Potica de Aristteles revisada, en algunos puntos, anteriormente, Pablo Oyarzn introduce una sugerente hiptesis del por qu Aristteles desprecia el espectculo. Con un matiz sociolgico basado en su lectura de Gavalotti, recuerda que en la poca en que Aristteles ensea su potica la lectura era privilegio de pocos, de modo que la representacin teatral era el nico modo de que el vasto pblico entrara en contacto con el texto; tal es una de las razones que se alegaban para estipular la superioridad de la pica sobre la tragedia (Potica 1462a), en tanto que Aristteles arguye precisamente que la aptitud de sta para ser visible lo mismo en la lectura que en la representacin constituye una clara ventaja (Potica 1462a) (Oyarzn 3). Ventaja, por lo dems, debido al carcter fugitivo, nico e irrepetible, del espectculo, puesta en escena o performance.
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cin de Rojas se pone en evidencia aqu la distincin que contiene el argumento aristotlico respecto a una negacin de la escena a favor de la representacin lgica del texto-potico y que ha recorrido toda la historia de occidente. Pero, a qu interioridad se est refiriendo Rojas en este punto, en donde, a nuestro juicio, interioridad e individuo, ms all de lo que podra ser la protohistoria de una filosofa del sujeto, tienden a confundirse irremediablemente. La interioridad a la que alude Rojas contiene una sinonimia respecto al uso que hace Aristteles, de la palabra necesidad 20 y tiene sus orgenes, como lo recordaba Hans-Thies Lehmann, en la lgica aristotlica (Lehmann 59-71). Cabe recordar que Aristteles en su Metafsica, libro V, define el trmino "necesidad" y lo refiere indiferentemente, tanto a la naturaleza como a la lgica. Esta doble necesidad obedece a que las cosas son necesarias, o bien por una causa externa, o bien por una causa inmanente que es causa de la necesidad de otros seres (Aristteles, Metafsica, libro V). Con anterioridad hemos hecho hincapi en que Aristteles traspasa su teora de la entelequia a su Potica. Desde esta perspectiva podemos inferir que la tragedia, a travs de la fbula o narracin dramtica, no puede corresponder necesariamente a una causa externa porque se pondra en cuestin la unidad interna de las acciones mimticas. Hasta este punto podemos volver a inferir que la fbula o narracin es necesaria por una causa inmanente en Aristteles. Causa que corresponde a la interioridad de aquel que la escribe y a la interioridad de quien lee la tragedia, con la cual genera necesidad en los otros seres. De esta manera, la lectura de Sergio Rojas logra hacer de la necesidad lgica, impuesta a nivel estructural, la causa determinante del contenido argumental de la tragedia en Aristteles. Ms adelante volver a este punto. Por ahora, Rojas hace hincapi en que, para Aristteles, la puesta en escena, la materialidad propia de la tragedia, es completamente inesencial en la medida que se entienda como un espectculo destinado al individuo. Individuo, este ltimo, que es representado tanto por quien escribe la trage20

La nocin de necesidad en griego se escribe anank y en Aristteles contiene una polisemia que, por una parte, remite una necesidad natural (por ejemplo, necesario es que el hombre se alimente para seguir viviendo) y, por la otra, remite a una necesidad lgica (por ejemplo, la conclusin de un silogismo fluye "necesariamente" de sus premisas, Anal. pr. I, 24b).

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dia como por quien la lee. Esta inesencialidad de la puesta en escena remarcada por Aristteles es tipificada por Rojas a travs de esa necesidad, que establece el propio Aristteles en su Potica, necesidad de que la tragedia pase de la dicha a la infelicidad y no, como se suele creer, de la infelicidad a la dicha. Una buena fbula debe ser de la dicha a la desdicha, no al revs (Rojas 110). De este modo desde Aristteles en adelante debe comprenderse la estructura de la fbula por el paso de una felicidad que deviene infelicidad. He all el centro de lo que se denomina fbula y que remite al Epos griego. En otras palabras, y siguiendo el destino trgico de obras como Edipo Rey, Electra o Agamenn, se debe comprender como la felicidad individual deviene fatalidad en la accin dramtica. 21 Esta fatalidad muchas veces se materializa (a modo de fbula) con la muerte, no del hroe, quien debe sufrir los embates de su destino, sino de alguno de los familiares del protagonista de la tragedia. El hroe sufre por el conflicto que se le pone por delante (ante los ojos: theatron!). Tanto las obras de Esquilo, Sfocles y Eurpides obedecen a esta estructuracin dramtica. Recordemos brevemente que esta estructuracin dramatrgica consta de tres partes (peripecia, reconocimiento y lance pattico) que deben sucederse de modo estrictamente ordenado y necesario para el filsofo griego. Por ltimo, la catarsis se produce cuando la emocin se descargue, pero siempre a un nivel intelectual, a travs del lance pattico que corresponde a una accin destructora o dolorosa, por ejemplo las muertes en escena, los tormentos, las heridas y dems cosas semejantes (Potica 1452b). 22 La fatalidad del destino trgico, su lmite, puede comprenderse en trminos de una fatalidad inherente a la fbula en la medida que el texto dramtiLa accin para Aristteles es una sola en la obra trgica, cruzada por una necesidad que le concede esa unidad interna: la tragedia es imitacin de una accin completa y entera, de cierta magnitud (). Es entero lo que tiene principio, medio y fin. Citado por Rojas de Potica 1450b. Potica. Edicin trilinge por Valentn Garca Yebra. Madrid: Gredos, 1999.
22 21

El propio Aristteles describe las acciones que deben imitarse para lograr el efecto en los espectadores cuando dice, cuando el lance se produce entre personas amigas, por ejemplo si el hermano mata al hermano, o va a matarlo, o le hace alguna otra cosa semejante, o el hijo al padre, o la madre al hijo, o el hijo a la madre, stas son las situaciones que deben buscarse (1453b).

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co cruza toda la accin y le confiere unidad a los eventos que, al decir de Aristteles, se ocultaban slo en la superficie y no pertenecan al ncleo de la obra trgica. De este modo los acontecimientos contingentes resultan penetrados por la necesidad, constituyndose la fbula en un todo. Fatalidad y simultneamente necesidad en la medida que estructura y encapsula las posibilidades de accin y movimiento (de mimesis) de la tragedia y de quien la lee a favor de una especie de libreto predeterminado que en teora del teatro solemos llamar texto dramtico. El destino trgico de los personajes griegos, su paso de la dicha a la desdicha al decir de Rojas, puede leerse e interpretarse, desde le propia estructuracin de la Potica, como el surgimiento de un teatro 23 que pretende subordinar la puesta en escena a la dramaturgia con orgenes literarios. Leemos, de este modo, este todo estructurado que proviene de la interioridad (la escena interna de quien escribe la fbula como de quien la est leyendo) de la fbula aristotlica como la primera fatalidad del texto, fatalidad por el destino trgico en la medida que deja de lado el espectculo, los distintos eventos de la puesta en escena y fatalidad, como veremos a continuacin, porque involucra un paso necesario de la dicha a la desdicha para conseguir el efecto necesariamente (que proviene de su Metafsica, ver cita 14 en este texto) trgico en la propia historia como a un espectador distante del acontecimiento teatral. He aqu el quinto argumento del por qu Aristteles subordina la puesta en escena al texto literario. Ahora nos tendremos que situar en el propio texto, en la estructuracin de la fbula en s misma. Recordemos que la tragedia, para Aristteles, tiene una unidad interna que permite ordenar, a travs de la imitacin de una accin, la obra trgica, el entramado de las acciones que es el primer punto y ms importante de la tragedia (Potica 1450b). Aristteles fue absolutamente claro en este punto, es preciso quela fbula, puesto que es imitacin de una accin, lo sea de una sola y entera, y que las partes de los acontecimientos se ordenen de tal suerte que, si se transpone o suprime una parte, se alte23

Del teatro dramtico dira Lehmann. De modo paralelo nos volvemos a topar con Antonin Artaud: para m el teatro se confunde con sus posibilidades de realizacin, cuando de ellas se deducen consecuencias poticas extremas; y las posibilidades de realizacin del teatro pertenecen por entero al dominio de la puesta en escena, considerada como lenguaje en el espacio y en movimiento. (Artaud 51). La cursiva es nuestra.

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re y disloque el todo; pues aquello cuya presencia y ausencia no significa nada, no es parte alguna del todo. (Potica 1451a) Esta cita de la Potica de Aristteles nos permite comprender la interpretacin que este ltimo hace de la tragedia como drama a favor de la narracin que, como accin interna, anula el contenido incluso respecto a los personajes que son imitados. Sergio Rojas denomina a esta anulacin del contenido, la fatalidad como contenido porque no permite movilidad de las partes, no permite la fragmentacin y s permite la entrada de la narracin o fbula para ordenar la estructura de la tragedia a favor de un todo. Anteriormente habamos hecho hincapi en que la fatalidad (el paso de la felicidad a la desdicha en la tragedia) era inherente a la fbula en la medida que estructuraba y encapsulaba las posibilidades mimticas de la tragedia a favor de una especie de libreto predeterminado que llamamos texto dramtico. Desde el argumento que venimos desarrollando junto a Sergio Rojas, sin embargo, ahora se estructura, simultneamente, un nuevo componente de tal fatalidad. La segunda fatalidad del texto corresponde tambin a la fatalidad como advenimiento y aniquilacin del individuo en la narracin misma. La respuesta sera: al advenimiento absolutamente estructurado de una intensidad inesperada en el individuo producto del lance pattico que narra la tragedia como a la aniquilacin del individuo propia del desenlace trgico. Y el lugar que ocupa el espectculo en ese advenimiento. El lugar de la doble fatalidad del texto. De este modo cabra preguntarse por qu la ordenacin a la que invita la fatalidad del texto por parte de Aristteles implica necesariamente el paso de la felicidad a la infelicidad? Porque Aristteles ha retomado el concepto de catarsis de la msica 24 y lo ha trasladado, artificiosamente, a la literatura, tratando de identificar la infelicidad del El traspaso llevado a cabo por la literatura al cual se hace alusin aqu nos conduce a la msica porque este arte, junto a la poesa, era asociado por los griegos a la descarga de emociones que ambas provocaban para libremente lograr la purgacin. Recordemos que la composicin musical es uno de los componentes de la tragedia para Aristteles. Sin embargo, la tragedia, segn Aristteles, no puede lograr libremente este efecto, requiere de la correcta ordenacin de la fbula. Para este argumento ver Rodrguez Adrados, 1972 y Snchez. Jos Antonio Snchez dice en este punto que Aristteles intelectualiza la catarsis y la aplica a una poesa independizada de la msica, con lo que altera drsticamente su sentido (18).
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personaje de la tragedia con la experiencia del advenimiento y aniquilacin del individuo. He aqu otro importante motivo para la subordinacin intelectualizada que lleva a cabo Aristteles de la Opsis a favor del Epos. Aquella que denominaremos la fatalidad de la interioridad como narracin. El paso de la felicidad a la infelicidad, como recuerda Rojas, esta en la accin necesaria de la estructuracin de los hechos trgicos. Y esta necesidad de la tragedia remite a la exigencia, por parte de Aristteles, de la unidad interna que deben poseer cualquier obra trgica, como a la unidad interna del individuo a quien esta destinada finalmente la tragedia. Tanto el lance pattico como la peripecia y el reconocimiento permiten el objetivo de toda tragedia, la catarsis. En cambio, la eliminacin de cualquiera de los elementos que estructuran la tragedia como un todo ordenado, no posibilitara el efecto catrtico de la compasin y el temor en el individuo como ente manipulador y anularan el telos educativo que persegua Aristteles con su tratado potico. Porque se hace evidente que para que el espectador entienda el destino trgico se debe asegurar el efecto en el espectadorpues de lo que se trata es de la interiorizacin de la escena dramtica (Rojas 7), de aquello que se narra. 3. Conclusin: las fatalidades del texto para la escena del teatro La necesidad que impone la tragedia (que los individuos logren experimentar la tragedia con asombro y pesar) slo es posible si la imitacin de las acciones se presentan contra lo esperado unas a causa de otras (Potica, 1452a). He aqu el ncleo de la necesaria tragedia del orden interior del individuo que narra (la segunda fatalidad del texto que sugiere el texto de Rojas), lo que Rojas denomin anteriormente la fatalidad como contenido ya que la historia es algo que les pasa a los personajes (Rojas 110) de la tragedia. De este modo la fatalidad del texto no slo se relaciona al rechazo que llev a cabo Aristteles de la Opsis a favor del Epos creado por la escena interna de un individuo que escribe y lee la fbula, sino que tambin (y aqu retomamos como conclusin al argumento que dejamos pendiente anteriormente) existe la fatalidad que narra la historia en s misma, que consiste en el advenimiento de la necesidad a la existencia de los hombres y no es verosmil que esa pasin de la necesidad sea la felicidad (Rojas 110). El paso de la felicidad a la infelicidad del destino trgico se torna manifiesta en el

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transcurrir de la accin dramtica, mientras que el gesto contrario se desprende de tal accin (la accin interna estructurada por un individuo que narra) y pasa al plano del instante contingente que es externa al verosmil de la fbula y que, como hemos tenido la oportunidad de ver antes, era el lugar desde donde Aristteles pretenda situar a la tragedia. Aristteles lo postul de la siguiente forma () el desenlace de la fbula debe resultar de la fbula misma (Potica 1454a). Que las acciones se deban presentar necesariamente unas en contra de otras permiten constatar que stas transitan por un camino distinto al que se pretenda. Slo as se logra, segn Aristteles, la finalidad/fatalidad catrtica de la tragedia: aquella que pone en contraposicin las fatalidades del texto, tanto por quien la escribe como por quien la lee y narra interiormente. De este modo lo recuerda Rojas: La fatalidad cruza toda la accin y le confiere unidad, precisamente porque la necesidad no puede ser experimentada por el individuo si no es con asombro y pesar, al constatar que los hechos se orientan en una direccin distinta a la que se crea hasta el momento. (Rojas 111) 25 Los cinco argumentos que presentamos aqu (escenogrfico, econmico, mimtico, la interioridad de quien escribe y lee y fatalidad de la interioridad como narracin), aunque dismiles respecto a los autores, nos permiten comprender las fuentes del por qu Aristteles subordina al espectculo o escena al texto literario. Me refiero a aquella escena interna que el poeta mira (Oyarzn 2) a la que alude Pablo Oyarzn en su ensayo. Por su parte, el filsofo griego, como indicamos antes, desarrolla un sugerente y necesario tratado que tiene por finalidad ordenar y estructurar la narracin potica para conseguir una identificacin individual de tipo catrtico-educativa de las almas. 26 Sabemos que esa potencia de producir un efecto peculiar
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El argumento de Aristteles al respecto establece que () la imitacin tiene por objetivo no slo una accin completa, sino tambin situaciones que inspiren temor y compasin, y stas se producen sobre todo y con ms intensidad cuando se presentan contra lo esperado unas a causa de otras (Potica 1452a). Citado por Rojas.

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He aqu el matiz sociolgico que mencionaba Pablo Oyarzn en su escena olvidada. La potica tena como finalidad educar en la correcta manera de escribir y hacer leer aquello que era slo un privilegio de unos pocos. Edu-

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(Oyarzn 2), la catarsis entendida como ergon, no se encuentra plenamente desarrollada en la Potica de Aristteles o, por lo menos, no respecto a la formulacin de lo que podramos denominar una esttica del efecto en los espectadores que asisten al acontecimiento teatral. Aquella, como recuerda Pablo Oyarzn, subraya la materialidad de lo tangible lo que ya es en s y suficientemente el drama trgico, lo que podramos denominar la dramaticidad (Oyarzn 3). En el tratado aristotlico esa materialidad a la que se hace alusin antes es contingente y queda definitivamente subordinada a una doble necesidad que muestra la fuerza de los acontecimientos mismos (Rojas 111) a travs, primero, a la subordinacin del acontecimiento a la escena interna de quien mira o lee la tragedia y, segundo al paso, de orden interno que sufre la fbula, de la felicidad a la infelicidad o destino trgico. He all los principales argumentos para aquel destino trgico de lo que he denominado la subordinacin de escena. Bibliografa Aritteles. Potica. Edicin trilinge por Valentn Garca Yebra. Madrid: Gredos, 1999. . Metafsica. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, Edicin a cargo de Hernn Zucchi, 1978. . Poetik. Edicin traducida y comentada por Manfred Fuhrmann, Sttutgart, 1982. Artaud, Antonin. El teatro y su doble. Barcelona: Editorial Edhasa, 2001. Fischer-Lichte, Erika and Roselt, Jens. Attraktion des Augenblicks Auffhrung, Performance, performativ und Performativitt. Theorien des Performativen. Berln: Paragana Band 10. Heft 1, 2001: 115-125. . Erika / Kolesch, Doris/ Warstat, Matthias (Hg.) Metzler Lexikon Theatertheorie. Stuttgart/Weimar: Metzler Verlag, 2005. . Die Entdeckung des Zuschauers. Paradigmenwechsel auf dem Theater des 29 Jahrhunderts. Tbingen-Basel: Francke Verlag, 1997. Grumann-Slter, Andrs. Esttica de la danzalidad o el giro corporal de la teatralidad. En Revista Aisthesis, Instituto de Esttica de la Pontificia Universidad Catlica de Chile, 43 (2008): 50-70. Hegel, G. W. F. Lecciones sobre la esttica. Madrid: Editorial Akal, 2007.

car al vasto pblico requera de un ejercicio claramente definido en su estructuracin cuya caracterstica principal era la fbula pica por sobre la tragedia del espectculo.

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De la performance a la teatralidad. La intensidad de la falla


Mauricio Barra Jara
Universidad de Chile, Arcis
La exhibicin de s mismo, del propio cuerpo, de la intimidad de los propios miedos, y del propio deseo individual llega a ser al mismo tiempo un shock y un instante de maravilla, sorpresa, y el evento mismo; escoge explorar las reas del colapso. (Alfano Miglietti, Cuerpos Extremos 27) La destruccin del teatro clsico y de la metafsica que pone en escena tiene como primer gesto la reduccin del rgano. La escena occidental clsica define un teatro del rgano, teatro de palabras, en consecuencia de interpretacin, de registro y de traduccin, de derivacin a partir de un texto preestablecido, de una tabla escrita por un Dios-Autor y nico detentador de la primera palabra. (Derrida, La palabra soplada 255-256) Es hoy un lugar comn referirse al arte de la performance como un mbito de resistencia discursiva. Pensada as, el arte de la performance sera un tipo de evento artstico definido por su obstinacin a ser reducida a definicin alguna. Por ella resbalara todo intento de confinarla a un gnero, a un estilo o simplemente a un problema esttico preciso. La performance sera pues, ese no-lugar radical en el que el arte, fuera del circuito de la mercanca y lo espectacular, recuperara su autonoma, como gesto de emancipacin. Pero, de esta misma condicin, emana una actitud similar respecto a la crtica, es lo que Mario Perniola ha sintetizado notablemente con la idea de un arte sin aura y una crtica sin teora (71-2). Parecera entonces una intil y retrgrada pedantera, el intentar una vez ms preguntarse por aquello que sucedera en la performance? Tal vez el problema es desde dnde interrogamos un objeto determinado y cmo lo interrogamos. Definir no es siempre confinar. Definir es tambin tomar posicin, de tal modo de abandonar esa engaosa y banal insistencia en la negatividad. Gianni Vattimo apelaba a desenmascarar el desenmascara101

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miento. Interesa pensar, en primer lugar, la poltica premeditada del cuerpo que exhibe el arte preformativo o sobre otros tipos de accin de arte, y, a travs de ello desentraar su relacin con la teatralidad. Lo que es crtico, a mi modo de ver, es el plexo entre la performance y la teatralidad, cruce desde el cual es posible constituir un discurso crtico y no totalizante de una y otra. En este sentido, lo que deseo es proponer una categora que ayude a situar la diferencia entre teatro y arte de performance desde un punto de vista de la teora del arte (esttico). Esto bajo el supuesto que lo que distingue a ambas sera ms una diferencia de grados que de gneros, y es aqu donde la nocin de falla puede funcionar como una categora posible para nombrar y describir esta diferencia. A lo largo del argumento, espero lograr determinar los alcances y sentidos de este trmino. La concepcin sintomtica del cuerpo y el cuerpo como falla Sabemos que la subjetividad es un producto ejecutado a travs de una diversidad de operaciones discursivas, polticas y religiosas, en la que segn la clsica tesis de Foucault el cuerpo sera la superficie de inscripcin de tales operaciones: El cuerpo es la superficie de inscripcin de los eventos (trazado por el lenguaje y disuelto por las ideas), el lugar (locus) de un s mismo disociado (que adopta la ilusin de una unidad substancial), y un volumen en permanente desintegracin. 1 Papel blanco sobre el que dibuja su mandato la ley, y en el que queda registrado como sntoma el imperio de su fuerza. Es esto lo que yo llamara una concepcin sintomtica del cuerpo. Pensado como dispositivo cultural se desvanece el carcter de resistencia que tambin define lo corpreo, no slo en trminos de su biologicidad, sino como lugar del extraamiento y dislocacin de la subjetividad, que el propio Foucault reconoce, por ejemplo en la 1 parte de la Historia de la sexualidad. Concebir el cuerpo como resistencia es otorgarle voz poltica, implica entenderlo como actividad (o ac-

Foucault. Citado por Amelia Jones (12).

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cin). La concepcin sintomtica obedecera ms a una lgica de la visualidad que a una lgica de la accin. 2 En un ya clsico texto Marcel Mauss hace notar la perspectiva de totalidad que supondra el estudio de las formas en que los hombres hacen uso de su cuerpo lo que denomina tcnica corporal. La utilizacin de la nocin de tcnica en vez de costumbre enfatizara la idea de un procedimiento (o una normalizacin) de la conducta natural en el que se determina un fin diferente. Tcnica implica un ordenamiento racional, construido socialmente de modo intencional para ajustar el cuerpo a las necesidades que el aparato productivo y categorial que la propia cultura impone. Tal ejecucin sobre el cuerpo supone una unidad fsico-psicolgica y sociolgica cuyo lugar paradigmtico seria la educacin: Se imponen otra serie de hechos, en cualesquiera de los elementos del arte de utilizar el cuerpo humano, dominan los hechos de la educacin (Mauss 340). Desde este punto de vista un aprendizaje se verifica en el cuerpo como normalizacin de una deformacin ejecutada sobre l. Aos antes, Federico Engels, haba logrado describir este proceso de reforma del cuerpo. En esa oportunidad sealaba que el factor decisivo en la transformacin del animal en hombre es el trabajo. El trabajo que se define como modificacin radical de la naturaleza por el hombre, quien asume el dominio sobre ella. El trabajo tendra que ver con la capacidad de manipular e instrumentalizar las cosas, en lo que el cuerpo mismo se convertira en ese instrumento. La imagen paradigmtica es entonces, la mano. En tanto la mano es el rgano del trabajo, ella misma ha debido sufrir un proceso de transformacin: ...la mano no es slo el rgano del trabajo; es tambin producto de l. nicamente por el trabajo, por la adaptacin a nuevas y nuevas operaciones, por la transmisin hereditaria del perfeccionamiento especial as adquirido por los msculos, los ligamentos y, en un perodo ms largo, tambin por los huesos, y por la aplicacin siempre renovada de estas habilidades heredadas a operaciones nuevas y cada vez ms complejas,
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Es, lo que lo que plantea, por ejemplo, Judith Butler o Peggy Phelan, a propsito de entender la identidad femenina como performatividad. Pero, tambin, hay que recordar la tica de Aristteles, en la cual el ser humano poltico no posee una esencia particular, lo que lo diferencia es su actuar concreto, lo que explica la relevancia de la tragedia como mimesis de acciones antes que de caracteres.

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ha sido como la mano del hombre ha alcanzado ese grado de perfeccin que la ha hecho capaz de dar vida [...] a los cuadros de Rafael o a la msica de Paganini. (Engels 6) El nfasis en lo anatmico me parece de especial relevancia. Una tcnica corporal supone pues una reforma (o deformacin) en la estructura biolgica del cuerpo. Esta reforma del cuerpo que produce el proceso educativo no es pues un mero sntoma del valor semntico de tal ejecucin. El cuerpo es la persistencia material de tal transformacin, no slo significativa, sino que significante de tal cosa. La deformacin del cuerpo, la marca, el estigma, son el espaciamiento del poder, el acontecer mismo de la decisin del poder y es, a travs del juego con la deformacin (representada, por ejemplo en el pathos trgico), donde cobra forma la constitucin de la subjetividad. Todo proceso educativo propende en primer lugar a una normalizacin del deseo en el hbito a travs de la reforma del cuerpo. No es de extraar, por ello que la accin de leer y escribir tal como aparecen, en la obra de Gonzalo Rabanal Maldecir la letra impliquen un ejercicio extremo contra el cuerpo, como advenimiento de una prtesis, los objetos de la cultura como prtesis para los cuales el cuerpo debe disponerse previamente. Aprender a tomar el lpiz implica hacer girar los dedos hacia posturas no espontneas, un gesto que se torna normado y por ello corregible. En otras palabras el cuerpo no es sntoma de la subjetividad ni la historia, ni siquiera soporte, es el lugar borrado necesariamente para el aparecer del sntoma, del signo, de la historia. Lo que sucedera en la Performance, entonces, no es la exhibicin del cuerpo como soporte, sino la exhibicin de la poltica premeditada del cuerpo desde la que se hace visible la subjetividad como soporte de toda forma artstica. Pero tal cuestin sucede de manera paradjica. Josette Fral apela, en este sentido a una cierta autonoma del arte performativo: Desde una proximidad en otro tiempo aparente con el teatro y con el pblico, la performance se ha transformado para convertirse cada vez ms claramente en un arte completo, con sus leyes y sus principios, sus instrumentos y sus tcnicas, derivando a veces hacia el lado del espectculo musical, del show business. (199)

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Esta evolucin, que en el anlisis de Fral se centra en los medios tecnolgicos, inscribe una lgica determinada: de alguna manera y en diferentes niveles el arte preformativo busca producir el desmontaje de los cdigos de la representacin, desde la pregunta por los procesos de creacin 3 hasta la interrogacin por las formas y los materiales, incluyendo los mecanismos de produccin de los soportes tecnolgicos. Cuando pensamos en la manipulacin a que es sometido el cuerpo en la performance, el asunto adquiere mayor gravedad: Lo esencial de la performance no es en absoluto lo que se representa en ella, sino el mecanismo que ella pone en marcha y que autoriza. En este sentido, es posible decir que la performance no tiene ningn referente exterior, ms all del proceso que ella misma engendra y graba. Es, antes que nada, operacin, mecanismo, proceso puesto en avance por el sujeto para lograr su propia disolucin en la alteridad de la materia, de la mquina, del sonido o de la imagen. (Fral 209-10) La disolucin de la subjetividad a travs de la exhibicin radical de sus propios mecanismos (recursos) de constitucin/produccin porque Esta disolucin inscribe la performance en la pulsin de muerte del sujeto, una disolucin en la que se reencuentra ms que en un acto de dominio absoluto. Pero esta disolucin es puesta en escena, programada, encuadrada por un aparato tecnolgico adecuado (210). Es esto lo que se podra denominar, en palabras de Turner, una escena liminal. 4 Las estrategias de produccin del acto escnico coinciden con las
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Dentro de lo cual Fral incluye los trabajos de Vito Acconci, Chris Burden, Marina Abramovic/Ulay o Gina Pane. (Feral, nota 4, 199) Me interesa entender la liminalidad en tanto trasgresin del estatuto de ley de la comunidad como una suspensin de la diferencia cultural. Suspensin que implica el develamiento de las representaciones sociales que constituyen a los individuos. Si lo pensamos junto con Bataille la trasgresin es la condicin de la ley y viceversa, es decir, la liminalidad es la condicin de la legitimidad de toda identidad o conducta cultural (ms an sera el proceso mismo de legitimacin), legitimidad que en tanto accin y no texto ocurre como alumbramiento de su propio lmite. La liminalidad, en este sentido contiene un rendimiento crtico que definira a la teatralidad esencialmente.

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propias estrategias de constitucin de la subjetividad del actante. Poner ante la vista las fronteras de una y otra, experimentar el umbral en el que se desnuda el mecanismo que configura toda subjetividad, pero que al develarlo, la excede, y por lo tanto la disuelve, la revienta. Entonces, una paradoja que consiste en la produccin de una desaparicin en el momento del mximo aparecimiento, o en otras palabras, la nadificacin del sujeto en el instante de su extrema lucidez/alumbramiento. Esto, sin duda, nos instala en la lgica del gasto sacrificial, y por ello tambin, en un vnculo directo con la teatralidad. Cuando hablamos de sacrificio estamos indicando que es el cuerpo el lugar de lo teatral, en el cuerpo recae la violencia del sacrificio, por sobre todo la construccin de sentido que supone la accin. Es decir, el cuerpo es el espacio de la individuacin, que establecer con la subjetividad una relacin paradjica, a saber, al mismo tiempo que el cuerpo es lo que debe ser omitido (y con ello la experiencia y la sensibilidad), es tambin el lugar mismo de esa constitucin, por decirlo de alguna manera provisional: el cuerpo desaparecido es la condicin de posibilidad del aparecer de la subjetividad, lo que escnicamente acontece como la exposicin tensionante de la pura materialidad del cuerpo (del actor o ejecutante.) En la performance, sucede el fracaso del cuerpo y el aparecer de la subjetividad, en la que se constituye como el relato que es: su ficcin. Subjetividad, en este caso, sin cuerpo o con el cuerpo fallado cuya identidad se afinca en lo que podramos denominar una posicin dbil, en contra de una Identidad hegemnica, derivada de una subjetividad cartesiana, esto es, que no falla. El fracaso del cuerpo es la falla, 5 la experiencia de deformacin, amputacin, corte que golpea como lmite. Y el arte teatral pone en escena precisamente esta paradoja: el desaparecimiento del cuerpo a travs del dolor que hace aparecer la subjetividad como autoconciencia, finalmente siempre desde un cuerpo material (el del actante) negado ficcionalmente, que no es lo mismo que una subjetividad encarnada como la que propone cierta fenomenologa norteamericana contempornea (embodied mind), aqu lo que hay es un conflicto sin solu5

Esta manera de caracterizar al cuerpo como falla desde donde se constituye la subjetividad, se relaciona ms con el pathos aristotlico, tal cual es definido en la Potica, que con una falla en un sentido lacaniana, como se me ha sugerido..Sin embargo, sera interesante explorar tambin en esta direccin. Sobre el concepto de pathos vase mi artculo Cuerpo real y.

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cin, apenas presentable o representable, ms todava que vendra a ser el origen mismo de la representacin si hacemos caso a Artaud. Pero falla es tambin el modo del montaje performativo o su lgica de produccin, quiero decir, la performance cuenta con la falla, la produce, el teatro no. Cuando me refiero a produccin de la falla aludo a la crtica del procedimiento de eficacia del efecto teatral. La falla sera lo otro de una lgica de la eficacia, o como lo indica tan lucidamente La Ribot, a propsito de la duracin de las Piezas distinguidas: Somos demasiado eficaces con el tiempo vivo de los espectculos, o de la performance o lo que sucede delante de un pblico. Tampoco tenemos que ser eficaces entenderlo todo, verlo todo, no debemos consumir tanto, consumir esos es, tambin es una cuestin de consumismo. Estoy harta de la eficacia, creo que existe un tiempo muy interesante y muy potico tambin cuando las cosas nos son tan perfectas ni tan eficaces. 6 Creo que en una lnea similar hay que entender la tesis de Fral acerca de la performance como teorizacin de la percepcin: El performer se interroga sobre los mecanismos de percepcin de su pblico, buscando a la vez ponerlos en juego en su espontaneidad (reaccin de rechazo, de asco, de aburrimiento,[...]) intenta poner en marcha nuevas estrategias de percepcin que no autoriza la cotidianidad... (213) De acuerdo a Fral la performance a diferencia del teatro buscara producir reacciones de orden perceptivo ms que emocional, se tratara de liberar a la experiencia de toda mediacin, que sucediera como el vrtigo en relacin al espacio orientado, Como lo sugiere Merlau-Ponty. Esta experiencia del lmite que ejecuta el cuerpo, de alguna manera se vivencia a su vez en el espectador-receptor como acto en vivo, como presentacin del acto, como un evento que se da. En la performance no hay pues una representacin del peligro sino una puesta en obra del peligro, como sucede tambin con ciertos actos circenses. El peligro es pues la posibilidad de traspasar radicalmente el lmite, de fallar en verdad. La falla (que no es simple des6

Vase, La Ribot Distinguida, film de Luc Peter, Francia, Intermetzzo film, 2004.

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cuido) rompe con la vigilancia de la eficacia del efecto, provocando la disolucin de la subjetividad de los propios receptores-espectadores, pero no por procedimientos de identificacin (que sera el caso de una teatralidad clsica), sino por un procedimiento de perplejidad o simple aburrimiento, por ejemplo, en el caso de un performance duracional. Ante la falla - la desatencin en cualquier forma, del contenido o sentido - se pasa a experimentar la percepcin misma. Falla, en este sentido, es una interrupcin o intersticio del continuum de la representacin. Bajo esta misma nocin, me parece es posible concebir el video como performance. Ms all de sus recurrentes modalidades de lo on live o del real time el video adquiere densidad performativa cuando deja de testimoniar, registrar o reproducir, para proponerse a s mismo como recurso fallido. En una compilacin de tres obras que realiz el artista chileno Gonzalo Rabanal hace ya unos aos, esto es notorio. Haba all el registro de tres performance realizadas en diversos momentos y grabadas de diversas maneras. La primera de ellas, Contrarestos Perdidos (2006), Rabanal yace sobre una suerte de camilla que comienza a ser izada por cuerdas. Uno de los extremos de la camilla coincide con el cuello del artista. Mientras sucede esto, su hija le extrae con una jeringa sangre del brazo en dos o tres oportunidades y repite la misma accin con el brazo de su hermano. Posteriormente, comienza a rociar la sangre sobre una sbana blanca que cubre la parte inferior del cuerpo de Rabanal, dibujando sobre ella leves trazos de sangre que finalmente esparce generando una mancha homognea que la cubre completamente. Al mismo tiempo se proyecta en el fondo un plano repetido de una secuencia de la emblemtica Batalla de Chile. Mientras en la performance hay simultaneidad entre el cuerpo tratado y la pelcula, en el video las imgenes del bombardeo a la Moneda, estn editadas alternadamente del registro de la accin. En este caso la grabacin se instala, a mi parecer, totalmente en la lgica del arte videal, en donde la performance, a la que alude, es un material que juega como imagen en relacin con el relato global. Un trabajo de ritmo preciso e impactante. Los otros dos videos: Cra Cuervos (1998) Accin que tambin realiza junto a sus hijos. Rabanal parte introducindose en una especie de enorme bolsa plstica transparente llena de agua, instalada en una estructura metlica en forma de cubo irregular. El agua cubre gran parte de su cuerpo. La flexibilidad del material le impide una precisin en sus movimientos. Resbala y se sumerge constantemente, hasta que finalmente su hijo romper la bolsa, en una especie de simulacro de

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nacimiento. A continuacin repite el gesto del izamiento, pero esta vez es elevado del suelo con cadenas que lo sujetan de pies y manos. Colgado de ese modo comienza a ser golpeado con una toalla mojada o algo parecido por su hijo, el que alterna los golpes sobre el cuerpo con golpes sobre el suelo, hasta no soportar ms los gemidos del padre. Y el tercero: Maldecir la Letra (2001) accin en tres partes realizada en el Museo de Arte Contemporneo de Santiago, la primera de ellas llamada: La falta de la mano, el artista expone sus manos sobre una mesa mientras sus hijos juegan a picar sus dedos arbitrariamente con un lpiz grafito y posteriormente con un estilete. Remembranza del juego de vaqueros hecho con una navaja. Rito de masculinidad, y alusin a la violencia que se ejerce sobre la mano en el aprendizaje de la escritura. La escritura como el signo de civilizacin que lo separa de su padre analfabeto, quien observa el ritual desde uno de los extremos de la mesa mientras lee con dificultad una pgina del silabario. 7 Emplazados ambos videos en la funcin del registro, es posible verificar en ellos la falla como elemento de significancia. El juego de la ambigedad de la imagen editada-no-editada, la indicacin insistente de lo que hay que ver en el que queda al descubierto el lente que mira, implican, tal como lo propone Jossette Fral (215), la exposicin de los propios recursos preceptuales, a travs de la ampliacin no natural de la experiencia,. En contra de una economa de la eficacia: el registro no ayuda a ver, sino que interroga nuestras propias estrategias de percepcin y nos disuelve como espectadores en la alteridad de la imagen videal. Pero la falla tambin esta en la accin presenciada. No hay aqu programacin, no hay una progresin planificada de la intensidad, aqu la intensidad es generada por el estremecimiento real de los hijos al tener que daar el cuerpo del padre. El dao dura tanto como el hijo aguante la accin. Este umbral devela las estructuras ntimas de la filiacin en tanto cuerpos filiales, que exceden el control semntico del

Cabe mencionar que el conjunto de estas tres acciones giran en torno a la relacin filial y la memoria histrica. En Contrarestos perdidos, la ms reciente, se alude a los 30 aos del golpe militar, y la memoria como deuda filial: transfusin y sacrificio de los padres muertos a los hijos vivos. Cra Cuervos y Maldecir la letra son de algn modo acciones de ajuste de cuentas: en el primera de los hijos de Rabanal sobre l, en la segunda, del artista respecto a su propio padre. Sobre esta ltima performance vase el catlogo autoeditado.

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sistema de parentesco cultural, al tiempo que lo denuncian, pero sobre esto insistiremos ms adelante. En el teatro, en cambio, hay una reserva del recurso. Mientras en la performance el recurso se consuma en la lucidez de los participantes, al exhibir la falla como lo exhibible, el teatro se resguarda de la falla, el teatro juega a no fallar. La diferencia entonces entre la performance y teatro es pues el grado de falla o la intensidad de ella misma que ejecuta uno u el otro. Y lo mismo vale decir en relacin con el problema del cuerpo performtico y dramtico. Pero detengmonos un momento en ello: Hemos hablado del dolor. La puesta en escena del dolor como experiencia en el cuerpo es hoy un lugar reconocido en el arte corporal, a travs de ello los artistas han perseguido recuperar la misin crtica que los procesos del mercado han dispersado. El dolor como recurso repre-sentacional no es pues la mera exposicin o relato de una vivencia squica de malestar, ni tampoco, el relato de una ontologa del mismo, que venga a fundamentar la condicin humana. Ms bien las estrategias impulsadas por estos artistas, pretende indagar en los lmites de la resistencia corporal, para producir, una conmocin en contra de los mecanismos anestsicos de esta sociedad consumo. El dolor aparece como la condicin de la toma de conciencia a travs de una doble manera, o bien como registro (huella) del disciplinamiento poltico del poder: el cuerpo como superficie de inscripcin; o bien en la figura de la disolucin de la subjetividad: el cuerpo como falla o dao. En los trabajos de Rabanal esta falla en la que sucede el cuerpo, se ejecuta sobre todo respecto a los cuerpos aparentemente no expuestos: el de los hijos. La duda y el estremecimiento al tener que daar el cuerpo del propio padre, provocan una situacin de gran violencia. Ellos fallan, en tanto dudan de hacer lo que han venido a hacer, la falla es entonces una suspensin de la representacin o su desajuste radical, que rompe con la unidad discursiva y su eficacia. En Cra Cuervos, el hijo en un momento no resiste ms azotar el cuerpo inerme del padre. En Maldecir la letra, la hija tiembla cada vez que punza el lpiz sobre la mesa o sobre el dedo. En este caso son los cuerpos de los hijos los que suceden en la alteridad del cuerpo patriarcal. Son estos cuerpos fragilizados los que acontecen por el mandato del propio padre que ha convenido con ellos la realizacin de la accin. Interesante desplazamien-

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to de las intensidades, ya no el cuerpo sufriente como la vivencia de una tal condicin individual, sino la ambigedad transitiva de la condicin de cuerpos colectivos. Desplazamiento que luego Rabanal ejecutar sobre su propio cuerpo en relacin a la vigilancia de su padre. Tanto en la performance como en el teatro, el dolor y del mismo modo deberamos pensar sobre el gozo (Barthes) es el acaecer del cuerpo, en el que cuerpo sucede en lo que de suyo es, es decir, mxima fragilidad, presencia radical de su finitud. Bajo estas premisas encontramos dos referencias clsicas de performer que proponen trabajar el vnculo entre cuerpo y dolor: Una de ellas es Gina Pane que desde finales de los 60 y principio de los 70 realiz una serie de acciones en las que eran constantes los cortes sobre su piel y las mutilaciones. En Psych de 1974, por ejemplo, ... arrodillada frente a un espejo, aplicaba metdicamente maquillaje a su cara, antes de hacer pequeas incisiones en lnea curva con una cuchilla de afeitar por debajo de sus cejas. Mediante este ataque a su propio cuerpo, subrayaba la vulnerabilidad subyacente a la accin del disfraz: la sangre cubra el maquillaje. La negacin del placer se haca explcita. (Lloret, 163) En Accin sentimental mientras realizaba pequeos cortes en su brazo con una hoja de afeitar, se injertaba pequeos trozos de hoja en cada una de las incisiones. Estas descripciones bastante sumarias solo intentan ilustrar el momento que interesa aqu pensar. Sobre su propio trabajo Pane escribe: Mis trabajos estaban basados en el peligro. Prob a menudo algunos bellos lmites extremos, pero siempre frente a una audiencia. Exhiba el peligro, mis lmites; pero nunca ofrec respuestas. El resultado no era un peligro genuino, sino slo una estructura en la que era creado. Y por esta estructura otorgaba al espectador un cierto tipo de shock. El espectador ya no se senta ms a salvo. l o ella eran cogidos por la inestabilidad, y esto les provocaba un vaco interno. Y eran obligados a permanecer en este hueco. Yo me cortaba, me azotaba, y mi cuerpo llegaba a sobrecogerse [] El sufrimiento fsico no es puramente un problema personal, sino un problema de lenguaje [] El cuerpo llega a ser la idea misma, mientras que antes no era ms que un trasmisor de ideas. Hay claramente en esto un amplio territorio que merece investigarse. Desde

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aqu es posible ingresar a otros espacios, tal como del arte a la vida, donde el cuerpo no es ya una representacin, sino ms bien una transformacin. (Citado por Alfano Miglietti 28) El cuerpo como la idea misma, entonces no el mero sntoma de un dolor sublime e invisible. El cuerpo mismo como el discurso, en el que el discurso no trata sobre el dao, antes es el dao. Como aquello que Artaud nombrara como cuerpo sin rganos: El cuerpo es el cuerpo, se mantiene solo y no necesita rganos, el cuerpo no es jams un organismo, los organismos son enemigos del cuerpo, las cosas que se le hacen ocurren por s solas sin el concurso de ningn rgano, todo rgano es un parsito, cubre una funcin parasitaria destinada a hacer vivir a un ser que no debera existir (Artaud, 84, 101, citado por Derrida 258), y que luego Deleuze y Guattari desarrollarn magistralmente en el Anti-Edipo y otros textos. Por otra parte Hermann Nitsch en su teatro del misterio orgistico, apela a una cierta intensidad de los sentidos provocada por la contemplacin sinestsica de la carne: lo hmedo y lo viscoso que compone la intimidad del cuerpo y nos recuerda su fragilidad y muerte: No se quiere tener nada que ver con rganos del cuerpo puestos al descubierto: lo viscoso y hmedo del vientre nos arrastra al mbito de la muerte (Nitsch 55). La fascinacin por este elemento tiene lugar slo desde el accidente. En la cotidianidad lo que hay es el organismo irrupto y ordenado, que olvida epidrmicamente su fragilidad. Es precisamente este desborde del accidente el que acontecera en el teatro de la crueldad como abertura, como rompimiento. El accidente delata al cuerpo en su nervadura. La exhibicin visceral producida intencionalmente en la escena. En este caso la idea de Fral de la performance como crtica de la percepcin se cumple en cuanto hay una produccin escnica de la falla. La diferencia entre performance y teatro radicara en la intensidad de este coeficiente de falla, marcada por el aparecer del deseo ms all de la pura percepcin: El acontecimiento de la pintura de accin escribe Nitsch alcanz al teatro, se convirti en acontecimiento teatral. Mediante la experiencia del exceso esencial sadomasoquista, [...] Puede apreciarse como acontecimiento

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teatral y dramtico el deseo reprimido de un posible desarrollo intenso de las energas vitales... (57) Para Nitsch el paso de la pintura al teatro es el acontecer de un deseo (58) Lo que nos recuerda mucho al teatro de la crueldad de Artaud. As entonces, el desplazamiento de lo puramente visual (perceptual diramos) y cromtico a lo dramtico es la exposicin del cuerpo como deseo. 8 Lo interesante del deseo en su doble faz de dolor y gozo es que son experiencias en la que la subjetividad quedara suspendida por su propia desmesura. Roland Barthes, una vez ms logra enunciarlo magistralmente: El placer del texto es ese momento en el que mi cuerpo comienza a seguir sus propias ideas - pues mi cuerpo no tiene las mismas ideas que yo (29). En trminos estrictos cuando hablamos de la relacin cuerpo-deseo, debiramos decir perversin. Ms all del principio de placer y de realidad, ms all de toda vigilancia: el cuerpo como perversin, es la pura intensidad del deseo o el advenimiento del deseo como pura intensidad. En la perversin el cuerpo ya no acta como sntoma, el cuerpo es signo y referencia a la vez, en lo que se disuelve toda matriz dualista: sujeto-objeto, espectculo-espectador. Como en la experiencia del voyeur que relata Sachez-Masoch:. Quin se exhibe Venus de la pieles desde su dormitorio o Gregorio su objeto-sirviente que la espa desde la ranura de la puerta, toda vez que para el voyeur mirar al otro, es encontrarse como propio objeto del deseo. Qu hay ah en esta relacin: presentacin o representacin? Pero deseo dejar ah este asunto y retornar a lo pendiente... El Teatro una vez ms Asumamos como hiptesis que el teatro es la puesta en escena de la destruccin de la subjetividad, como modo de recuperar la relacin con el acon-

Podramos decir tambin la introduccin de la emocin en la puesta en escena. Quiero decir si la performance juega en el espacio de la percepcin, el teatro en cambio lo hace en el de la emocin. Emocin es algo por pensar, es tambin efecto y capacidad crtica.

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tecimiento, la relacin inmediata con las cosas o con el instante, 9 y que lo dramtico se encuentra fundamentalmente en el fracaso de la eficacia de esta puesta en escena. Esto significa, por una parte, que lo que sucede en la escena es el reconocimiento de que toda relacin con la realidad no es, sino relacin con nuestra propia actividad configuradora de mundo, y que todo intento de recuperacin de una experiencia primaria implica la destruccin de esa mediacin, es decir la destruccin o disolucin de la propia subjetividad en su alteridad. Por otra parte, que la teatralidad carga una especie de privilegio al ser un dispositivo en que representar implica hacer suceder en el cuerpo y como cuerpo, es decir, hacer acontecer y no mero representar, entonces, lo dramtico es la autoconciencia corporal de la inminente destruccin de la subjetividad, destruccin en la que slo ah puede llegar a ser. El peligro es el reconocimiento de esta fatal condicin de artificio o truco en el que cobra forma la ausencia, lo desaparecido. Y que desaparece, sino el cuerpo? Pero a su vez: Qu aparece cuando aparece algo? Qu vuelve cuando retornan los muertos? Acaso no retorna la descomposicin, el mal olor y lo infecto? El cuerpo como marca de la ausencia, es a su vez la propia posibilidad del aparecimiento de lo que falta, en tanto aquello que siempre urge: Cuerpo ah hay donde una imperiosa, inaguantable, necesidad se impone, se presenta -ella-. Cuerpo es necesidad; no todo cuerpo es necesario, pero todo lo necesario es cuerpo. Cuerpo hay ah donde el desciframiento de una serie de sntomas revela, de pronto, la conexin profunda que secretamente ha guiado toda una vida. Cuerpo hay ah donde un deseo, que se oculta para que se lo descubra, tiembla ser descubierto, tiembla no ser descubierto. (Marchant 28) Pero cmo el cuerpo logra desdoblarse de tal modo. Cuando excedemos la pura experiencia corporal y pensamos que el deseo del cuerpo EN ESCENA ocurre preferentemente como palabra. En el teatro lo ausente tambin es nombrado, y es nombrado como cuerpo, que no es lo mismo que el acontecer del cuerpo, en tanto cuerpo ha sido
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Esta hiptesis podra encontrar un sustento en los trabajos de George Bataille sobre el sacrificio, pero principalmente en la investigacin del socilogo francs Jean Duvignaud, El sacrificio intil o Espectculo y sociedad.

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aquello que desde siempre ha quedado vedado (suspendido) para la subjetividad. No es una relacin, entonces con la otredad de lo otro, sino la traduccin de eso otro, un momento antes de su mera alegorizacin. Por mera alegorizacin entiendo la transformacin de esa ausencia en imposibilidad, que sucede por la sobre-sintomatizacin del trauma, la repeticin infinita de s mismo en lo que no deja o abre lugar al tiempo, cierra la historia en el sufrir histrico de lo mismo: nostalgia de nada en especial, o nostalgia de la propia operacin nostlgica, pura impotencia: cuyo sntoma genuino es la incapacidad de nombrar. Condicin contraria al placer del texto, ms bien aqu, re-afirmacin del yo del hablante como lugar de la ausencia en lo que tal ausencia se enajena en el pronombre sin denotacin: YO. Dos maneras, a mi modo de ver, de esta compulsin en el teatro chileno actual: el uso indiscriminado no lcido de los signos mediticos, en lo que el signo aparece con pretensin de mxima verosimilitud, entonces como la verdad de la representacin; y en la tendencia de retornar a un supuesto realismo de la historia en la crnica; o la creencia que tales acontecimiento traumticos hay que ponerlos en escena lo ms fielmente posible. Pero si lo que duele es el cuerpo y el cuerpo como el centro de gravedad es la posicin dbil del acontecer. Y si por nombrar entendemos la palabra sin rgano, entonces la escritura puede ser cuerpo, esto significa que ya no hay gran discurso, ya no hay obra maestra. La posicin dbil es el suceder fragmentario, no totalitario, del nombrar, en el que paradjicamente aparecer el cuerpo, lo ausente, sin pretensin de verdad, entonces como ficcin. Nombrar, hablar ficcionar, en este sentido, son tambin modos radicales de la aparicin del cuerpo en escena. 10

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Ejemplos de esto los encontramos ampliamente en la dramaturgia contempornea, baste nombrar paradigmticamente al alemn Heiner Mller y la inglesa Sarah Kane. En el caso de Chile, el texto de Juan Claudio Burgos Pies sobre espalda de nio, obra estrenada en la XII Muestra de Dramaturgia Nacional, bajo la direccin de Ricardo Balic (2006); y en menor grado Djala Sangrar de Benjamn Galemiri, estrenada en el Teatro Nacional bajo la direccin de Ral Osorio (2003).

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Escena de Taxonomas y anatomas. Fotgrafo: Estfano Rana (Italia). Festival: RIFRAZIONE. Fuerte San Gallo. Ciudad: Neptuno, Italia.

Escena de Maldecir la letra. Fotografa: Fernando Mendoza. Lugar: Museo de Arte Contemporneo mac. Santiago, Chile, 1999.

Barra Jara. De la performance a la teatralidad Bibliografa

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Investigaciones en torno a la Potica del Post-teatro de Abel Carrizo Muoz (2000 - 2010)
Pablo Cabrera P.
Universidad de Chile
La verdadera belleza nunca nos hiere directamente. El sol poniente es hermoso por todo lo que nos hacer perder. (Artaud) Introduccin En noviembre del ao 2000 se presenta la obra Opera Prima: Arte a Escena del Director Teatral Abel Carrizo Muoz en la sala de Teatro Agustn Sir de la Universidad de Chile. Es una obra que desde su inicio anuncia un modo de trabajar el espacio escnico en disyuncin radical de las obras teatrales en la cual se enmarca la tradicin teatral chilena; al menos, aquella que podemos agrupar en el intervalo desde la creacin de los Teatros Universitarios en la dcada de los aos 40 hasta su proliferacin en diversas estticas teatrales contemporneas en nuestros das. Opera Prima: Arte a Escena, obra con la cual se inicia esta investigacin creacin en y desde la puesta en escena abrir una ruta metodolgica, esttica y epistemolgica que seguir su curso durante 10 aos, culminando en una Potica Teatral: el Post-teatro. La metodologa del director considera aspectos contextuales del teatro chileno y su relacin con la cultura, el desfase entre los dispositivos teatrales y los cambios culturales y subjetivos desde los cuales se articulan la recepcin y significacin de la obra por parte del pblico. En esa consideracin crtica, no slo intenta realizar un diagnstico coyuntural desde el lugar del director, sino tambin en ese gesto se distancia y toma conciencia de su propio recorrido como director teatral en tanto se reconoce parte de esa misma tradicin. Abel Carrizo Muoz ingresa como director en la escena teatral chilena a fines de los 70, destacndose desde su primera puesta en escena Esperando a Godot (1978) con la Ca. Teatro Universitario Independiente, una conmovedora relectura de la obra de S. Beckett con el teln de fondo de la utopa
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socialista abortada por el golpe de 1973, y que la crtica destac como uno de los mejores espectculos de esa temporada. A partir de este hito se mantendr por cerca de 3 dcadas en el campo profesional, espacio donde estrena un nmero significativo de espectculos profesionales, tanto en Chile como en el extranjero (Argentina, Brasil, Venezuela, Espaa, Blgica, Italia). De este perodo se pueden mencionar algunos hitos como Lautaro (texto de Isidora Aguirre sobre la epopeya mapuche), Manu Militari (sobre el militarismo) y La muerte y la doncella (texto de Ariel Dorfman sobre la tortura poltica). A partir del anlisis de su obra escnica se puede tipificar sus espectculos en 3 grandes reas: Recreaciones: a partir de textos dramatrgicos y literarios, en donde el tratamiento del texto dramatrgico implica una reelaboracin escnica de corte radical respecto a la propuesta de signos visuales, estructurales y estticos del texto dramatrgico original. Encontramos en este sentido obras como La Casa de Bernarda Alba de Federico Garca Lorca (Teatro Nacional Chileno, 1979), Turandot de Bertold Brecht, La muerte y la doncella de Ariel Dorfman (1999). Obras escnicas: creadas a partir o inspiradas en textos dramatrgicos. En esta segunda modalidad el director interviene no slo en las zonas de indeterminacin esttica, sino incluso llega a suplantar y/o eliminar parte de las caractersticas expresadas a travs del lenguaje verbal y acotacional explicitado por el dramaturgo, lo que lo lleva a re definir el ttulo mismo de los espectculos. Dentro de esta modalidad encontramos obras como Bodas de sangre, la otra (texto de Federico Garca Lorca), El Ideal de un calavera (Teatro Nacional Chileno), Fuenteovejuna experimental (Conservatorio Real de Lieja,1994). Autora escnica propia o personal: Fair Play (Teatro Nacional Chileno), Estacin terminal (Ca. de Teatro Universidad de Antofagasta), Neruda al Bivio (Academmia Nacional Arte Drammatico. Roma, Italia). De lo anteriormente expuesto, podemos inferir que la radicalidad del Post-teatro se sustenta en el decurso experimental de Abel Carrizo Muoz y que encuentra sus fundamentos en su permanente actuar y puesta en tensin con el campo teatral chileno. En esta prctica opera el supuesto que el hecho escnico es un acto creativo de primer orden y, por consecuencia, concibe al director como autor escnico y responsable primero y ltimo del hecho teatral, con derechos creativos irrenunciables. Este proceso en el caso de

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Carrizo se va radicalizando paulatinamente hasta instalar las condiciones para que emerja una potica que en la prctica va a des-estructurar las clases propias del texto hegemnico: representacin, argumento, personaje. El signo diferencial del Post-teatro se establece no slo por el tipo de obra resultante en Opera Prima: Arte a Escena y las siguientes, sino por la apertura y la voluntad programtica del Director por encontrar y descubrir un verdadero hallazgo-continente desde un laboratorio de investigacin: el Laboratorio de Investigacin y Creacin Escnica (LiceU.chile). Algo del orden de lo nuevo tanto por la obra creada como por los valores que la contienen y perfilan, es lo que encontraremos bajo el nombre de Tesis del Postteatro, que est en bruto en Opera Prima, y se ir desplegando en las obras siguientes: Magari-Magari: Ciencia a Escena (2002-03), De Rerum Natura o la Naturaleza de las cosas (2005) y El espejo del alma (2009). Este despliegue de la obra y su potica la identificamos con el acto del despegue que nos seala Anzieu, el que se presentara en todo proceso creador y se diferencia de la mera creatividad, iluminando dicho concepto con la figura del joven Bergotte, personaje de la obra de Proust En busca del tiempo perdido (1927). Tal como nos seala la figura del despegue, que despliega un corte sagital y diferencial de la lnea horizontal, la creacin consiste en inventar y componer una obra, artstica o cientfica, que responda a dos criterios: aportar algo nuevo y tarde o temprano ver reconocido su valor por el pblico (Anzieu 23). La referencia a Proust y su emblemtico libro, nos interesa por el despegue de Bergotte, pero adems por los tpicos que trabaja investigando el lenguaje, las operaciones y los lmites de la obra literaria, tal como lo har a su manera Joyce y Wolff en las primeras dcadas del comienzo de siglo XX. El primer signo que despierta su lectura es el de la extraeza. El Post-teatro hay que leerlo necesariamente dentro de la tradicin teatral chilena en un doblez: el de desligadura y de la inscripcin. Se inscribe problemticamente en los bordes del teatro tal como lo seala el crtico teatral Agustn Letelier a propsito de Magari-Magari: Ciencia a Escena: Abel Carrizo nos muestra el resultado de un experimento teatral... con dos propsitos... hacer un teatro prescindiendo de todo lo que han sido hasta ahora elementos fundamentales de lo teatral... (y) encontrar un nuevo camino para el teatro del siglo XXI.

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Son bordes en relacin a una tradicin teatral determinada por un sistema representacional que podemos observar incluso en las exploraciones contemporneas que investigan el lenguaje escnico y su funcin desde mediados de los 80. En efecto, a pesar de las modificaciones expresivas radicales del teatro contemporneo, que tiene como hito reconocido y paradigmtico el trabajo de Ramn Griffero, la obra teatral chilena mantiene su filiacin nodal con el texto y el habla. Este hecho es particularmente importante porque muestra un desarrollo lento y tardo tanto en la reflexin como en las propuestas escnicas del teatro nacional a diferencia de los caminos que han seguido otras expresiones artsticas como la plstica y la escultura, la literatura y la danza en Chile (Museo Nacional de Bellas Artes, 2000). Fue Nelly Richards quin acuo el trmino escena de avanzada para caracterizar bajo esta rbrica las propuestas plsticas de Carlos Lepe y Eugenio Dittborn cuyo eje creador consisti en radicalizar el trabajo de los recursos expresivos en sus respectivos dominios en la dcada de los 80 (Richards 15). Considerando el tpico sobre la reflexividad del lenguaje teatral en Chile, la escena de avanzada tendr que esperar, ya que si bien la reflexin sobre su propio lenguaje, el de la puesta en escena, ha sido investigado con claridad en stas ltimas dos dcadas, el texto y la palabra hablada siguen dominando en la escena tal como podemos leer de manera predominante en las distintas historias del teatro chileno. 1 El trabajo de Abel Carrizo Muoz y su Post-teatro se inscribe, posiblemente, como un eje que apunta en la direccin de una escena de avanzada teatral en tanto su teatro se presenta con una conciencia lcida respecto a la autorreflexin sobre el lenguaje de la escena en disyuncin del texto y el habla, y retoma en ese sentido el carcter esttico y epistemolgico de la ruptura y el borde propio del arte de vanguardia. Eje que apunta en esa direccin, ya que el Post-teatro de Carrizo es una investigacin escnica an en desarrollo, abierta e inconclusa. Es por lo anterior, que esta investigacin escnica la ubicamos en una lnea experimental, en tanto tendr efectos prospectivos y pretende culminar en la delimitacin de una potica: el Post-teatro. Esto es sostenible en tanto logre delimitarse respecto a la posicin del director, el mtodo de creacin, la obra y su lenguaje, el pblico y su inscripcin diferencial en la tradicin teatral.
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Ejemplos significativos sobre este modo lo podemos encontrar en las historias del teatro chileno escritos en el ltimo tiempo. Vase Zegers.

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En la primera parte de este ensayo sealar coordenadas de contexto en donde ser importante notar la insercin del director en tanto figura paradigmtica en el teatro contemporneo: el director-autor en Chile. La segunda parte trata sobre el comienzo de esta investigacin escnica considerando antecedentes del director que son centrales para comprender las razones por las cuales se justifica su trabajo y que fuerza a realizar una verdadera inversin epistemolgica dentro del teatro. En la tercera parte sealo los principales aspectos epistemolgicos, estticos y metodolgicos del Post-teatro que se sostiene en la sntesis de una investigacin que coordino y an est en curso sobre la creacin, la obra y la recepcin del trabajo escnico realizado por Abel Carrizo Muoz desde el ao 2000 con Opera Prima a la fecha. Notas sobre el teatro chileno contemporneo El teatro en Chile y en Amrica Latina se caracteriza por ser una de las artes que mantiene un vnculo directo y dinmico con el medio sociocultural en el cual encuentra arraigo a la vez que se disloca. Por un lado, encontramos su desarrollo en los distintos modos de comprensin del teatro y las estticas dominantes de una poca, los circuitos institucionales que despliegan, los productores de teatro, su formacin y lealtades grupales, estticas, polticas. Por otro, nos encontramos con el medio socio-cultural, los acontecimientos histricos, los intereses polticos y econmicos, los cuales estn en constante tensin y complementacin con el qu hacer del teatro (Villegas, Construccin visual), y de acuerdo a lo cual, podemos identificar en esa dialctica estticas hegemnicas, desplazadas y marginales (Adler y Woodyard). En la ltima dcada la produccin de objetos culturales, y por tanto, del teatro latinoamericano, se ha caracterizado por ...un nfasis en la innovacin formal, con el consiguiente predominio de la experimentacin, a una bsqueda de nuevos signos teatrales que lleva a una fuerte integracin de las artes y otras prcticas visuales en el discurso teatral. (Villegas, Historia multicultural 215). Chile no ha quedado fuera de este proceso de transformacin y recreacin cultural y artstica. De acuerdo a diversas investigaciones en los ltimos 10 aos el teatro chileno se ha caracterizado por la bsqueda de nuevos lenguajes escnicos. Mara Luz Hurtado seala que en la dcada anterior era posible distinguir estticas definidas en donde concordaba la estructura del texto dramtico, la propuesta escnica y la recepcin. En

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cambio, en el siglo XXI prima la hibridez, la coexistencia y la fragmentacin, siendo propio de la poca lo ldico como centro de la obra de teatral y la autorreflexin sobre las estticas de produccin. Los centros nodales desde donde se estara creando el teatro tendra como fuentes el testimonio, la biografa ficcionalizada, la recreacin de hitos traumticos, los personajes emblemticos, la violencia y el sin sentido cotidiano, el monodrama y la performance (Hurtado, Teatro poltico). Sin embargo, si nos atenemos a una vista panormica de nuestro medio local, as como algunos datos historiogrficos, se puede observar que en la exploracin de medios teatrales an est presente la ligazn de una u otra manera al texto y el habla. Ello determina un dominio y diseo previo al trabajo del director y su montaje escnico, sea ste un texto a ser representado en su sentido clsico o en su interpretacin libre. As podemos observar lo cercano que est el trabajo de la dramaturgia y el del director teatral. Por otro lado, en la investigacin sobre la direccin teatral y el traspaso entre la dramaturgia y la escena, el director regularmente trabaja sobre la escena desde algn signo textual que luego se traduce en signo escnico. 2 El texto dramtico marca as su dominio y ha dejado su impronta en la mayor parte del trabajo teatral en nuestro medio, pese, sin embargo, a la diferencia terica nombrada ya de manera habitual en el medio teatral entre texto dramtico y texto espectacular (Villegas, Para la interpretacin). En una mirada panormica y un tanto esquemtica podemos encontrar entre los aos 40 y 50 la organizacin del teatro universitario y experimental poniendo su esfuerzo en generar un teatro profesional representando clsicos y contemporneos, y organiza adems la formacin de actores de manera institucional. De ah su ingreso en la Universidad Catlica y la Universidad de Chile. En la dcada del 60 hay un marcado inters por las problemticas poltico sociales que se viven en Latinoamrica y Chile, bajo el contexto de la construccin y reflexin del proyecto pas, visibilizando sujetos sociales marginales y tambin aquellos que se van constituyendo como sujetos de poder. En los 70 y gran parte de los 80, hay un trabajo ligado a sortear la censura. En el contexto de la dictadura militar, una parte importante del teatro pone su esfuerzo en apoyar la vuelta a la democracia y las reivindicaciones colectivas o grupos sociales.

Vase Hormign, y Ubersfeld.

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Este discurso, dice Villegas, no es uniforme ni sincrnica ni diacrnicamente. Antes de 1983, mostr un carcter ms combativo de oposicin al rgimen militar, con nfasis en la alusin, la elipsis, o crticas al rgimen en su dimensin econmica. Durante esta instancia los discursos teatrales llegaron a ser un instrumento esencial de la disidencia. (Adler y Woodyard, 23)

Sin embargo ya ah aparecen las primeras fisuras. Juan Villegas nos alerta sobre el perodo de los 90 en torno a las nuevas bsquedas del teatro ligado a la experimentacin y bsquedas de nuevos lenguajes, en donde cambiara la funcin del teatro en relacin con lo social y con la historia como mbito explicativo de los problemas sociales. Esta tendencia, si bien la observa a nivel latinoamericano (Villegas, Historia multicultural) tendra su propia idiosincrasia chilena, y comenzara a mediados de la dcada de los 80. Juan Andrs Pia, seala en este sentido que hasta 1983 parte de la creacin teatral, su mtodo de trabajo y su voluntad apuntaba a ...explorar ms all de las verdades oficiales... revelar, nos dice, algo de la nocturnidad en que se viva... hablar del mundo que le rodeaba (Pia, 20 aos de teatro chileno218). En las creaciones como Pedro, Juan y Diego de Ictus, El ltimo tren de Gustavo Meza, Testimonio sobre la muerte de Sabina de Radrign, Los payasos de la esperanza del TIT, se propone: ...un nuevo mtodo de trabajo basado en la colaboracin entre dramaturgo, actores y director... (en lo temtico) quisieron referirse al acontecer nacional en forma crtica, humorstica y desenfadada... mostrando una visin sarcstica y a ratos revolucionaria de la realidad social y poltica. (Pia 217) ...sin alejarse de esa intencin de revelar el mundo... optan por una forma distinta al realismo. Se buscan entonces las distintas posibilidades del teatro como escenario, como lugar de accin. All, la iluminacin, los espacios fsicos, la imaginera visual, la msica, la yuxtaposicin de elementos escenogrficos, los diversos estilos de actuacin y el maquillaje, se convierten en recursos tan vlidos como la palabra. (Pia 217)

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Considerando esa fisura y su despliegue desde fines de los aos 80 y el desarrollo de los 90 encontramos cambios temticos, en las fuentes y en las formas. De acuerdo a la investigacin histrica se destacara, segn Mara Luz Hurtado, las expresiones de la fiesta y su sentido, el dolor, el duelo y la desolacin. El sentido de la fiesta se rastrea en el trabajo de El Gran Circo Teatro con la direccin de Andrs Prez y la compaa La Troppa. Las caractersticas giran en torno a la ...afirmacin de la vida, de vitalidad gozosa y sensual de culturas que an sienten el asombro de existir. (Hurtado, Chile: de las utopas 19). Su contraparte la encontramos en el duelo y la desolacin en los trabajos del Teatro La Memoria dirigido por Alfredo Castro, Fin de Siglo, dirigida por Griffero. Hay una bsqueda en la singularidad del creador y sus monlogos interiores, sus obsesiones, sus deseos y angustias existenciales, sus visiones y contradicciones morales, la definicin sexual, los amores imposibles, el celo, la ruptura y la muerte. Cada uno de ellos ocupa espacios gravitantes que exploran, lo que podemos llamar, la identidad personal. Encontramos obras como Theo y Vicente cegados por el sol (1991) de Alfredo Castro, Mala sangre (1990) de Mauricio Celedn. Se perfila en este mismo sentido la figura de la mujer con caractersticas particulares, su intimidad y la construccin de la identidad de la mujer, sus tormentos, utopas y desilusiones, como hace patente la obra Cario malo (1990) de Claudia Echeique e Ins Stranger. Encontramos un intento de ensanchamiento de la experiencia desde una nueva relacin con el medio y la afirmacin subjetiva; en la presentacin de la vida como prdida y falta destacando su aspecto trgico y sus dimensiones liminares; dando cuenta de una fisura en las pautas disciplinarias y normativas de la sociedad. Algo asimilar se advierte en obras como El Quijote, Viaje al centro de la Tierra de la Compaa La Troppa; Historia de la sangre (1992) y Hombres oscuros, pies de mrmol (1994) de Alfredo Castro. En relacin a la realidad social vuelve a aparecer en la poca el melodrama, el cual tendra estructuras interpretativas de la realidad que estn profundamente ancladas en la cultura chilena y latinoamericana...(Chile: de las utopas 23) que se reforzara, segn Mara Luz Hurtado, con una esttica de los 90 que usufructa de arquetipos propios de nuestra cultura popular, cuya temtica gira en torno a la prdida de equilibrio de los protagonistas tensados por la traicin, el exceso, la tirana y las presiones econmicas, culminando con la muerte. En esta lnea de trabajo, encontramos a La

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Negra Ester (1988), El desquite (1995), de Roberto Parra y Andrs Prez, El zorzal ya no canta ms (1996) de Gustavo Meza y Ro abajo (1995) de Ramn Griffero. Por otro lado, retomando una tica alejada de las estructuras sociales que llevan al enfrentamiento con la ley y su desenlace trgico, y destacando el valor de la vida puesta en un horizonte distinto al material, encontramos El arte de la fuga (1996) de Ral Rivera. Por ltimo, encontramos aquellas obras que visibilizan prcticas sociales que se han hecho cotidianas en Chile, como son la violencia en el espacio urbano y en las relaciones privadas, la desilusin frente al desarrollo del pas y su sistema partidario, como Mala leche (1996) de Vernica Duarte, Dulce aire canalla (1995) con los textos de Galemiri y la direccin de Goic, La pequea historia de Chile (1995) de Marco Antonio de la Parra, La catedral de la luz (1995), de Pablo lvarez. La experimentacin y bsquedas de nuevos lenguajes darn nfasis al posicionamiento del director, la puesta en escena y sus ejes estructuradores, interrogando, en diversas claves qu ser, en su sentido epistemolgico, diramos, el estatus de la representacin teatral, su lenguaje, su relacin con el texto, el cuerpo en escena y el espacio mismo de la representacin. Algunos de los directores que podemos mencionar que se ubican en esa bsqueda y la han desarrollado hasta hoy, pueden ser: Ramn Griffero, Abel Carrizo Muoz, Alfredo Castro, Alberto Kurapel, Andrs Prez, Rodrigo Prez, Ral Osorio, Mauricio Celedn, entre otros. Sin embargo, mirado en su conjunto, an ah no encontramos una verdadera escena de avanzada en tanto si bien hay una auto-reflexin recursiva sobre los recursos de la puesta en escena y el trabajo del director, el peso del texto dramtico y el habla, el personaje y el conflicto, mantienen su presencia de manera preponderante.

Inicios y presupuestos de la investigacin del Post-teatro En contexto anterior es donde la investigacin escnica realizada por Abel Carrizo Muoz cobra un sentido singular y de ruptura, cristalizada en los cuatro montajes realizados desde el ao 2000 hasta ahora: Opera Prima: Arte a Escena (2000 01), Magari Magari: Ciencia a Escena (2003), De Rerum Natura o de la naturaleza de las cosas: Filosofa a escena (2005), El espejo del alma (2009).

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Ahora bien, las obras las realiza desde un Laboratorio de Investigacin y Creacin Escnica de la Universidad de Chile (LICEU.Chile), orientadas desde preguntas fundamentales sobre el teatro, la creacin y la obra Cul es el vnculo entre lenguaje y teatro? Qu es lo que define de manera fundamental al espacio escnico? Es realizable una obra teatral sin texto dramtico y sus pilares basales? Ese marco es el que intenta bordear, explorar e investigar desde los siguientes tpicos: el director autor y la apropiacin del espacio escnico como un lenguaje otro al del texto, la palabra hablada y dispuesta en la forma del dilogo. Abel Carrizo Muoz parte del supuesto que el teatro est en crisis, y se debe a factores externos relacionados principalmente a cambios culturales, pero tambin a factores que interpelan directamente a los sujetos de teatro, a sus propios productores. El cruce entre ambos factores (de contexto y los propios del campo teatral) se observa en que la lgica representacional del teatro era adecuada a una poca en donde la palabra y la escritura organizaban variadas experiencias cotidianas, y por tanto, estaban en condiciones, para el pblico, de dar sentido reflexivo a la realidad cotidiana a travs del mundo potico puesto en escena. La poca actual, sin embargo, en la convergencia entre el nuevo estatuto de la imagen, la aceleracin de la vida cotidiana y la inclusin tecnolgica llevaran al teatro a un estado de obsolescencia. Lo anterior lo observa en la relacin que se puede establecer entre puesta en escena y dramaturgia: tengo la sospecha o la hiptesis que una de las principales causas (por supuesto, que no la nica) del actual estado de postracin e indigencia que soporta el teatro en la actualidad en nuestra sociedad, se debera a un tipo de relacin que se ha enraizado en el Teatro en forma de dependencia enfermiza de la DRAMATURGIA y de las sociedades y corporaciones de administrativos, leyes, reglamentos y escuelas de teatro que se dedican a preservar este sistema de poder y autoritarismo creativo que se funda a partir del texto escrito y los derechos de autor. (Carrizo, El director como autor 2) Por tanto, frente a las razones por las cuales el teatro se ubica en un lugar pormenorizado y en detrimento frente a la industria del espectculo en la sociedad contempornea, la impresin de Carrizo Muoz es ntida, desafiando adems, a los sujetos de teatro, y en especial a los directores, a en-

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frentar desde el teatro ese contexto emergente. Implicado en ello, se justifica la necesidad de una investigacin en tanto bsqueda de las causas de la crisis en los modos de enfrentar la escena. (El director como autor) Aproximaciones al Post-teatro De acuerdo a la investigacin del trabajo realizado por Abel Carrizo Muoz pudimos configurar una mirada panormica de los cuatro proyectos de investigacin y sus respectivas obras teatrales adems de delimitar los presupuestos que articulan la potica llamada Post-teatro. Lo fundamental de esta potica es que se sostiene en una manera particular de relacionar la investigacin y creacin escnica con recursos que no son representacionales. Los vectores transversales que encontramos en las obras y establecen como conjunto la potica del Post-teatro, se puede delimitar, en los siguientes tpicos: la posicin del director autor y el trabajo actoral, el espacio escnico y el teatro, el estatuto de la presentacin y el lugar del pblico. A continuacin nos referiremos a cada uno de ellos. a) El director autor, el trabajo escnico y el teatro-otro El director aparece desde una posicin de disyuncin cuando se observa el tipo de relacin que establece con el texto dramtico, y en este caso, el dramaturgo. El trabajo del director en el Post-teatro aborta programticamente y de manera fundamental el lugar clsico que ha ocupado el texto y el habla en el teatro del siglo XX, y en particular en el medio teatral chileno. Este punto es central ya que establece conceptualmente al texto dramtico en el campo de la literatura y ubica al teatro en la potica del espacio cuyos ejes dislocan, en la prctica, el diseo que impone el texto, inclusive en su interpretacin libre. El director autor en la potica del Post-teatro, se caracteriza por considerar al espacio escnico como el lugar consustancial del teatro, el cual se articulara por claves distintas a los ejes fundamentales del teatro hegemnico. El personaje, su caracterizacin, el desarrollo de conflictos y su resolucin a travs de la palabra hablada y el texto dramtico, con todas las constelaciones ligadas a l, a saber, el diseo a priori del universo a representar, las nociones de mundo, la comunicacin, el mensaje, la fbula y el argumento, quedan relegados al dominio de la literatura y la estructura simblica del

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lenguaje que posibilita el habla. En sus tpicos, en cambio, encontramos el cuerpo en escena y su indagacin plstica entre luces y sombras, el movimiento y el sonido estructurados desde la experiencia esttica y el percepto, la obra abierta y la disposicin de lazarla vertiginosamente al pblico, el que no estara convocado por sus competencias culturales, ni por su nivel de erudicin, en primer trmino, sino ms bien por la experiencia de la presencia y el encuentro con una dimensin indita y oscilante, entre juego y la incertidumbre, la tensin y la armona, el erotismo y la agresividad, la interpretacin mltiple y diversa, los objetos resignificados en figuras a veces cercanas a lo onrico e innombrable. Esto configurara el trabajo de la escena y por tanto los efectos significantes de la obra y su recepcin. En sntesis el sustrato bsico de los recursos de la escena para el Post-teatro con los que cuenta el director son cuerpo-espacio-tiempo sin supeditacin ni orden lineal entre cada uno de ellos. Dice Abel Carrizo Muoz: Lo esttico se da en el plano de la forma. As, lo esttico, el proyecto del laboratorio, que tiene varios objetivos como la investigacin de nuevos modos de representacin, resituar o redefinir al teatro en la perspectiva del teatro del siglo XXI, un principio central del trabajo explcito y explica buena parte de lo que hacemos es la inmersin en el mbito del teatro de lo propiamente esttico. (Cabrera, Conversaciones V) Plantea, en ese sentido, una ligadura entre creacin e investigacin colectiva como elemento radical de la poiesis, des-enmarcndose del concepto individualista del creador. La creacin en este caso est bajo el contexto situado del oficio y el trabajo colectivo, de un grupo humano que se organiza en funcin de preceptos basales de esta potica, siendo el director aquel que facilita este proceso de bsqueda, indagacin y creacin. En tal sentido, requiere de manera fundamental del trabajo con los actores, ya que con ellos ir arribando a los motivos propios que configurarn el guin escnico. Este teatro no se escribe, ms bien se dibuja en esta dramaturgia del espacio, poniendo particular nfasis en la experiencia esttica, por lo cual, la configuracin teatral hace demanda a los sentidos inmediatos del espectador y las

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asociaciones de su imaginario y reservorio singular, sin ninguna posicin trascendente respecto a la obra misma. Al dejar afuera las ideas y las palabras, se abre otra dimensin. La palabra est siempre llena de significado, de conexiones con la realidad. Es el pasaporte a lo ideolgico. Por eso una de las primeras cosas que hicimos fue no trabajar con la palabra Por qu si el teatro es arte, tiene que competir con la poltica y la filosofa? (Cabrera, Conversaciones V) Sin embargo, en otro sentido, tambin hace una defensa acrrima del autor como sujeto productor de un mundo a travs de la obra de arte. El director es autor-creador. En este caso hay defensa del sujeto y la posibilidad de la creacin, en tanto necesario y definitorio del campo del arte teatral. b) Metdica de trabajo: investigacin-creacin escnica

Uno de los descubrimientos fundamentales en Opera Prima: Arte a Escena fue la apertura de una dimensin escnica, del trabajo actoral y del mtodo, que en MagariMagari: Ciencia a Escena se comenzar a implementar desde el comienzo y en De Rerum Natura o de la naturaleza de las cosas y El Espejo del Alma ya est consolidado. De acuerdo a esto se sealan principios generales y momentos especficos que en su conjunto abre y delimita un sistema de vectores que organiza el mtodo del Post-teatro. El mtodo fuerza la relacin especfica y diferencial entre creacin e investigacin. El Post-teatro es consustancialmente una investigacin realizada con los recursos que entrega el espacio escnico y esto marca la imposibilidad de saber el lugar de llegada, y posiciona la necesidad del hallazgo como clave orientadora. Hallazgo en este sentido de una experiencia vehiculizada por el cuerpo en un espacio que no opera en primer trmino el principio de la semejanza respecto a otro, sea ste una idea, un objeto, una accin, una realidad contextualizada, cuya orientacin est tomado por el sentido y sus niveles a interpretar. Es decir, fractura el orden del significado ligado al significante. En cambio, identifica el lugar de apertura y bsqueda de manera especfica, la que est mandatada por un imperativo tico: el teatro manten-

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dr su vida en medio de la vorgine cultural s y slo s reconoce su propio lenguaje y con l mantiene, sostiene e inventa su mundo en relacin a cierta disyuncin del mundo social, representacional, mimtico. En las obras fue efectivo el trabajo con fuentes totalmente ajenas al teatro como son los conceptos y los objetos tomados de las artes en el caso de Opera Prima: Arte a Escena, las ciencias en el caso de Magari-Magari: Ciencia a Escena, de la filosofa en el caso de De Rerum Natura, el objetoespejo en El espejo del alma. En cada uno de ellos se trat de tomar y explorar sus dimensiones escnicas por una ruta que logr fracturar y romper su ubicacin significante en el marco de la realidad social para pasar a otras dimensiones subjetivas. En el marco de estos principios fundamentales, hay operaciones especficas que permitieron avanzar en la exploracin de conceptos y objetos desde el cuerpo del actor en la escena a la configuracin de un guin estructurante de cada una de las partes de la obra, que culminar en su estructuracin siguiendo una escritura ms cercana al orden del jeroglfico que al del texto. De este modo se pueden distinguir los siguientes momentos: a) Percepcin de concepto, teora, axioma u objeto en donde el actor se introduce en l para trabajarlo desde la exploracin subjetiva: experiencial, existencial y biogrfica, intelectual y esttica. b) Registro individual de la experiencia de contacto, en donde el actor va tomando nota de las diversas ocurrencias, imgenes, figuras que el concepto u objeto manifiesta, poniendo a disposicin su propia creatividad. c) Socializacin del imaginario personal desencadenado, en donde cada uno de los actores comparte con el colectivo el material recopilado desde el trabajo entre concepto y actor individual. En este caso, los otros actores utilizan tambin las asociaciones de las presentaciones de cada uno de sus compaeros. d) Transformacin de signos exgenos a signos escnicos, en donde ocurrira el traspaso, siempre dislocado, entre las ideas, imgenes, figuras del proceso anterior a su configuracin en la escena. En este caso, el actor est en el espacio vaco del escenario, sostenido por los diversos materiales de los que se ha nutrido previamente, lo que le permite armar, junto con sus compaeros y el director, la configuracin escnica. e) Archivos y clasificacin. Cada uno de los ejercicios creativos realizados se pulen y se eligen lo que, de acuerdo al colectivo y segn criterios estti-

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cos, es ms efectivo. Luego de elegidos se guardan, quedando como proyectos a ser considerados para la composicin final. f) Estructuracin de la nueva creacin segn el enfoque derivado de las leyes de percepcin y efectos estticos. En este ltimo momento se consideran todos los proyectos archivados, con los cuales el director arma una pauta o guin, dando un orden, seleccin y jerarqua, lo que culminar en la obra a presentar al pblico. c) Estatuto de la representacin en tanto presentacin radical

El paradigma del Director como Autor, que est en el centro del proyecto teatral de Abel Carrizo Muoz y el Post-teatro, al realizar una operacin de exclusin del habla y el texto, pone en escena un orden real cuyo marco de existencia es slo la escena en cuanto tal. No encontramos como eje articulador la aparicin de un referente externo a ese espacio, el cual se representa. Adviene ms bien la presentacin de un mundo otro. En efecto, si bien toda puesta en escena tiene un nivel presentacional, en la medida en que los actores si bien representan un personaje que no son, lo hacen con un cuerpo en movimiento, con la voz, presentndolos. En el Postteatro se evidencia y radicaliza aquello de la presentacin supeditado por la representacin de aquello que est en otro lugar (mundo-texto). Ms an, se realiza una segunda operacin en relacin a lo real. La tesis que seala es que el teatro muestra la realidad, pero la realidad misma se ha hecho multvoca efecto de los cambios culturales, y el teatro puede y debe dar cuenta de ella. El Post-teatro asume as, el deber y la necesidad de hacer del ejercicio teatral algo vital, en el sentido de manifestar algo vivo, acorde a los tiempos, y a su vez, abriendo una dimensin real otra. A partir de esta necesidad vital ando hace rato abordando experiencias que conviertan la escena en un espacio privilegiado para encontrar cosas reales, cosas autnticas, dejando definitivamente que en la cotidianeidad y no en la escena se desate e imponga la manipulacin de la realidad hasta la ficcionalizacin de la misma. Es ah en la cotidianeidad donde la tica del simulacro est teniendo sus mayores xitos. Por ello es que vengo postulando una forma de Neo-Realismo Escnico, convirtiendo la

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escena en un mbito amable y acogedor de la autenticidad profunda de lo humano. Proponerlo, explicitarlo, declararlo, confesarlo, como paso inicial para intentar alcanzarlo, concretarlo y consumarlo. (Carrizo Muoz, Neo-realismo) El teatro bajo la produccin del director como autor, pero en medio de los profundos cambios culturales, comunicacionales y mediticos, puede y requiere hacer una inversin epistemolgica en su vnculo con lo real, sino quiere quedar relegado a la obsolescencia y a la reliquia de una lgica de dar cuenta de la realidad, actualmente superada: la antigua idea de la representacin artstica como espejo de la realidad, o el teatro como imitacin de la vida, la conciencia como reflejo de la realidad, el lenguaje como nominacin de la cosa, el significante abrochado al significado. De esta manera, en el contexto de la posmodernidad, se ha pasado de la realidad unificada a la realidad del fragmento y el multiverso. Qu queda de la ficcin si no es posible identificar lo real universal? Qu queda de lo real y su verdad, si la realidad misma aparece construida culturalmente, ideolgicamente, si seguimos las lneas ms crticas desarrolladas desde los 70 a nuestra poca? Abel Carrizo Muoz razona desde esa constatacin epocal y sita al Postteatro como un dispositivo que da cuenta de la realidad del fragmento, sin referente, bajo la perspectiva de la obra abierta, siempre por construir en el dilogo entre la obra y el que la recibe, contempla, interpreta, reinventa (Cabrera, Conversaciones V). El teatro cuyo dispositivo marca la diferencia entre lo real y lo ficcional, aspirara a una convergencia, cuya totalidad est puesta como misin y horizonte hacia donde transitar, que trabaja desde contrarios, relaciones que llevan un movimiento de contraste. En tanto la realidad ha perdido su sustento y certidumbre como realidad dada y positiva, el lugar del teatro de Carrizo-Muoz, en el nuevo contexto cultural, apelara a la verdad, entendiendo por ello a la emergencia mltiple que se puede manifestar en la sntesis de la realidad escnica. Por lo tanto, multiplicidad de lecturas y reinventos desde la significacin de la obra abierta desde el pblico, en un nivel. Y en este sentido, relatividad y llamado a la singularidad de cada individuo enfrentado a la obra teatral. Sin embargo, en un segundo nivel, contiene el supuesto de la existencia universal de la experiencia esttica y de la posibilidad de la obra de arte, desde donde extrae principios articuladores de la creacin y criterios demar-

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catorios sobre lo que queda y sobre las omisiones y recortes, lo que inscribe este trabajo en los principios estticos modernos bajo la diferencia de la dimensin esttica, de la teortica y prctica, cuyo horizonte sera la ampliacin de la experiencia humana. As, el Post-teatro aspira a una experiencia indita creada por el individuo a propsito de un proyecto porvenir manifestado en la obra. Se encontrara ms cercano a las rupturas modernas dentro del arte contemporneo que al posmoderno como se lo ha interpretado en algunas ocasiones, en tanto lo que aspira dentro de esa singularidad es una experiencia esttica universal cuya clave y posibilidad se ubicara ms all de los cambios epocales o las competencias culturales del espectador, en sus efectos, a su vez que asume y trabaja con los materiales que aporta su poca. d) El pblico como ciudadano, la obra abierta y los cambios en la cultura chilena Habra un vnculo de copertenencia entre la concepcin del pblico, la obra como obra abierta y los cambios en la cultura chilena, que afectaran la relacin entre pblico y teatro. Desde el comienzo de la investigacin del Post-teatro, est la constatacin que hay una desadecuacin entre las prcticas teatrales ligadas al texto, el habla y la inevitable referencialidad, lo que de acuerdo a Carrizo deja sin el cuidado necesario lo esttico, as como l lo ha comprendido, y la manera en que el pblico se vincula y experimenta la realidad. En este caso, el cambio en la cultura chilena desde el ingreso a la democracia a fines de los aos 80 y su insercin en la globalizacin ha tenido un impacto ineludible. Ese impacto Carrizo lo observa en el peso de la imagen y su velocidad por sobre los modos de representacin del teatro hegemnico. Toda la investigacin del Post-teatro tiene como fondo este nuevo contexto y los retos que plantea al teatro. El celular, el internet, los medios de comunicacin, la circulacin de la informacin, los cambios en el conocimiento, el consumo masivo y su templo del mall, los cambios en las relaciones sociales y de la estructura de la familia, el neoliberalismo y la anatoma del capitalismo hedonista, seala Carrizo, ha configurado una nueva cultura y afecta a la recepcin (Cabrera, Conversaciones X). El Post-teatro razona y respeta al pblico como ciudadano frente y desde la obra. No es tarea del director y del arte en esta potica configurar previa-

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mente lo que el pblico tiene que descifrar de lo observado, de lo vivido. Pone al espectador frente a una configuracin multvoca y polismica en donde ste tiene que otorgarle un sentido, un valor y un estado. La obra, como obra abierta, lo que equivale a decir, como obra sin diseo previo posibilita esta relacin libertaria entre ella misma y lo que el sujeto haga y se haga en ella. La obra abierta es central en este proyecto, es un valor, ya que considera al espectador como ser activo y no como recipiente o una especie de vaco que nosotros llenamos. El pblico en ese sentido, lo comprendo de una manera muy radical. T no lo llevas, sino que le das ciertos estmulos para que la configuracin individual de la percepcin sea efectivamente, no cerrada o conducida, sino abierta. Es tan flexible en sus contornos, que el pblico va a ver, sentir, o pensar lo que se le ocurra. Entonces la gente siempre nos pregunta esto era esto verdad? Siempre le decimos que s. (Cabrera, Conversaciones VII) El Cmo le vamos a decir que esto era...? aparece en su imposibilidad, no por capricho del director, sino porque parti desde un objeto pero termin en un indeterminado genrico, o tambin, determinado slo y desde la singularidad experiencial del pblico. Esa imposibilidad est garantizada en parte, por la propia metodologa del Post-teatro, en que trabaja desde conceptos, objetos o experiencias mediadas por las asociaciones de cada uno de los intrpretes explorando los lmites de las fuentes y sus derivaciones hasta la configuracin de un mundo - otro, sin referente ms all de s mismo. El pblico en ese caso est exigido y apelado de manera radical a la facultad de la imaginacin subvirtiendo lo real social y su ligacin cotidiana a aquello. Conclusin En este artculo hemos intentado mostrar la particularidad de una prctica escnica dirigida y orientada por el Director Teatral Abel Carrizo Muoz durante el transcurso de casi 10 aos de investigacin desde la escena (2000-09). Esa investigacin escnica ha posibilitado la creacin de la Po-

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tica del Post-teatro, el cual se sigue investigando, estableciendo una ruptura productiva con la tradicin del teatro chileno contemporneo. Esta forma de prctica escnica, el Post-teatro, la examinamos desde tres aspectos fundamentales. El ms general, y a modo de hiptesis, retoma un concepto de Nelly Richards que acua bajo el nombre de escena de avanzada, en donde rescatamos uno de los conceptos ligados a la reflexin radical del lenguaje del arte que tiene como efecto subvertir su propio dominio. En ese sentido encontramos en el Post-teatro el intento programtico de develar los presupuestos que operan en el teatro chileno hasta nuestros das, al que el Abel Carrizo denomina modelo de teatro hegemnico. En ese modelo, la puesta en escena de una u otra manera est amarrada a la palabra hablada. De ah, la hiptesis que el Post-teatro se inscribe en una escena de avanzada que en Chile an est en su fase inicial, a diferencia de otros dominios del arte nacional. Para dar cabida a esa hiptesis trazamos una cartografa del teatro chileno contemporneo, mostrando el lugar especfico dondel Postteatro de Carrizo se inscribe, y, al mismo tiempo, se distingue de la Tradicin Teatral Chilena. El segundo aspecto, establece al Post-teatro como punto de llegada luego de una investigacin escnica de varios aos de trabajo. No parte desde un supuesto, sino ms bien desde una pregunta fundamental: es posible el teatro sin la palabra hablada? Qu es lo que determina el habla en la puesta en escena? Cmo ser una praxis escnica abandonada a la escena en cuanto tal? Es por este motivo, que ser recin luego de cinco aos de trabajo y discusin, con la obra De Rerum Natura o la Naturaleza de las Cosas: Filosofa a Escena (2005) y ms an con El espejo del alma (2009), donde esa investigacin escnica muestra la posibilidad de dar cuenta de su carcter epistemolgico, esttico y metdico. El tercer aspecto, y que de manera sinttica traduce y resume algunos axiomas propios de este trabajo, da cuenta conceptualmente de aquello que la prctica escnica del post-teatro y sus obras concretas orientan, sostienen y producen en su singularidad potica. Si bien el Post-teatro logra establecer su ncleo fundamental ligado a la investigacin-creacin de acuerdo a la clusulas que el mismo plantea, y desde el cual se desprenden derroteros en torno al lugar del director (director-autor), el espacio escnico y el trabajo actoral, el teatro, el estatuto de la presentacin y el lugar del pblico en relacin a la obra, estas aproximaciones, estn an abiertas a seguir su propio despliegue y demostracin en su escena de avanzada. As tambin en ese mostrarse debe encontrar su inscripcin de borde en el campo teatral.

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OPERA PRIMA (Arte a Escena). Fotografa de Rodrigo Vargas.

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DE RERUM NATURA (Filosofa a Escena). Fotografa de Claudio Jara.

MAGARIMAGARI (Ciencia a Escena). Fotografa de Rodrigo Vargas.

Cabrera P. Potica del Post-teatro Bibliografa

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. Discursos teatrales en Chile en la segunda mitad del siglo XX. En Adler, H. Resistencia y poder. Teatro en Chile. Ed. Sociedad de Teatro y Medios de Latinoamrica, 2000, 15-38. Zegers, Mara Teresa. 25 aos de teatro en Chile. Santiago: Ministerio de Educacin, 1999.

Embodying the Middle Class in Argentine Theater under Neoliberalism


Brenda Werth 1
American University
At the turn of the twentieth century, urbanization, industrialization, and the arrival of millions of predominantly southern European immigrants to the ports of Buenos Aires contributed to transform Argentina and create the conditions for the development of the countrys nascent middle class (Fuld 7-28) 2 From the early 1900s to 1930, national theater companies gradually began to outnumber and replace European ones, new theater houses were constructed, and theatrical spectatorship in Argentina rose from 1.5 million in 1900 to 7.3 million in 1923 (Seibel 374, 625). This spectacular growth coincided with the consolidation of Argentinas middle class in the first several decades of the twentieth century (Wortman 32). As a signifier for collective identity, an imagined community, and source of national belonging, Argentinas middle class has long served as a barometer for the social, political, and economic wellbeing of the nation. For over a century Argentine playwrights have employed theatrical strategies and thematic innovations to represent the crisis of the middle class and contribute to dialogue on the relationship of middle class to spectatorship, consumerism, and urban spaces. Of the early twentieth-century popular theater genres, the sainete criollo, in particular, sought to represent the newly arrived immigrants and provide them with a sense of collective belonging and shared experience that ultimately outweighed cultural and linguistic differences among them and facilitated their national integration. During this period, and in addition to theater, new spectators were able to partake of novel cultural offerings ranging from film, tango, the circus,
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I would like to express my gratitude to the anonymous reader who provided insightful comments and valuable suggestions on a draft of this article.

Fuld writes that the Ley de Avellaneda (1876) a law promoting European immigration to Argentina would pave the way for the arrival of over four million immigrants to Argentina. In Los inmigrantes limtrofes. Culpables de la desocupacin en la Argentina? 141

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theater weeklies and literature (Seibel 339). In her study of the popular sainete criollo genre, theater scholar Silvia Pellarolo remarks that in light of the repressive Saenz Pea Law (1912) whose call for universal suffrage nonetheless prohibited women and foreigners from voting cultural consumption offered marginalized audience members a form of empowerment, if not as voters, at least as consumers (Pellarollo 41, 53). In this way, cultural consumption in the form of theatrical spectatorship created an alternative form of identity consolidation for these members, who eventually contributed to Argentinas expanding middle class. The early twentieth-century sainetes are commonly set in the patio of the conventillos, the makeshift multi-family dwellings found on the outskirts of Buenos Aires in the marginalized port neighborhoods of La Boca or Caminito, where immigrants first arrived and temporarily made their homes. The conventillo an urban, marginalized space nonetheless provided the standard theatrical backdrop for the interaction of the criollos and the immigrants and their tense negotiation for status and self worth within the changing urban imaginary of Buenos Aires. As Pellarolo indicates, the dramatization of this marginalized, public space played an important role in forging the emerging identities of the communities grouped in the conventillos and their assimilation into the greater urban sphere (48). The grotesco criollo, successor genre to the sainete criollo, exacerbates the psychological dimension of individual disillusionment and isolation, provoking a shift from dramatization of the open, public space of the conventillo to the private, enclosed space of the family home (Vias 13). Both Kaiser-Lenoir and Vias view the grotesco criollo as the culmination of the failed project to hacer lAmrica [make it in America]. In a sense, the sainete and the grotesco criollo represent separate stages in the immigration project: the sainete criollo documents the building of community and fosters integration of immigrants while the grotesco criollo offers a disillusioned, psychological assessment of the projects outcome. David Vias calls the grotesco criollo the sofocada elega del progreso liberal (59).

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From the Conventillo to the Country: The Privatization of Argentinas Middle Class To sociologist Maristella Svampa, a myth of homogeneity surrounds Argentinas middle class, even though it is actually quite amorphous, structurally weak, and socially and professionally heterogeneous (19-21). Despite, or perhaps due to its elusiveness as a category, a majority of Argentines historically have identified with the middle sectors. In fact, as Svampa further notes, in the 1980s, polls showed that 70% of Argentines characterized themselves as middle class (Svampa 41). Specific circumstances converged during the late nineties and early twenty-first century to unsettle the longstanding foundations of the middle class. Many of the economic policies associated with Menems presidency (1989-1999) had their beginnings during the military dictatorship under economic minister Jos Alfredo Martnez de Hoz, whose neoliberal economic policy would eventually pave the way for Argentinas systemic collapse in 2001. Menems policies favored widespread privatization, deregulation of industry and reduction of the role of the state. With the aid of economic minister Domingo Cavallo, Menem was able to halt inflation and stabilize the economy, but as a result unemployment skyrocketed and there appeared the first signs of the unprecedented poverty, inequality, and marginalization that are now considered a part of Menems legacy (Svampa 39). During his presidency, Menem cultivated a first world discourse and encouraged identification with the United States. As Svampa observes, those who benefitted from Menems model became assimilated into the new group of winners, while those who suffered were filtered into a new group of losers, also called the nuevos pobres (15, 39). Svampa analyzes the reorganization of urban space under Menem to accommodate these new groups of winners and losers. The nineties produced an exodus of middle and upper-class families to the private residence communities that sprouted up in the outlying areas of Buenos Aires during the nineties, commonly referred to as countries. Svampa cites that in 2000 there were 13,500 families living in private communities outside of Buenos Aires compared to 1,450 in 1994 (57). The author further notes that extracting a considerable portion of the middle class from the urban center and transplanting it to a gated periphery had the ironic effect of creating a truly homogeneous middle class for the first time on the outskirts of Buenos Aires

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(69). Spatial segregation and the resulting homogeneity of the countries were evidence, according to Svampa, of the ways privatization was affecting not only the relationship between the middle class and consumerism, but also traditional models of socialization and lifestyles (46). The grouping together of individuals who often share age range, culture, religion, race, and salary, led to an intensification of the division between categories of us and them, inside and outside and increased social marginalization (69). Comparing the early and late twentieth-century indicates that in both contexts, the reorganization of urban space (the conventillo versus the country) participates in the reinvention of Argentinas middle-class imaginary. Argentine playwrights and performance artists have long utilized stage and urban space to explore the middle classs relationship to marginalized groups, to imagine global and local ways of being, to consider the ethical dimension of spectatorship, and to interrogate traditional binaries between private and public. The redrawing of spatial boundaries during the Menemist nineties corresponded to a redefining of the contours of the body politic in cultural production, which in theater produced a wide range of onstage bodily metamorphoses. Dramatists dismember characters bodies, convert them into plastic, and divide them into parts and disperse them globally. Staged as the recipients of history, bodies bear the scars of past violence, serve as evidence and make visible the marginalization and poverty and social injustice that burgeoned during the Menemist nineties. El Saludador Cossa has consistently written about and for Argentinas middle class and is hailed as a dramatist who engages the problems of contemporary Argentina (Pellettieri 28). Staged at the Sala Casacuberta in the Teatro San Martn complex in June 1999, Roberto Cossas El Saludador revolves around the repeated return of the main character, the Saludador, to his family and home in a humble neighborhood of Buenos Aires. Husband to Marucha and father of Vicente, the Saludador is an absent-minded idealist who travels the world, embarking upon adventures, collaborating on projects, and promoting activism for a wide range of causes. Highlights include meeting Fidel Castro and Yasser Arafat and traveling through Indonesia, Cuba, Ecuador, Angola, Germany, and so on. As a result of his ingenuous enthusiasm

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the Saludador finds himself in some very precarious situations, which lead to cultural misunderstandings and mishaps with violent consequences that end in bodily injury and eventually amputation. Each time the Saludador returns home (four times in all), he is missing another limb. At the end of the play when he returns home for the last time, he has lost all of his arms, legs, and an eye, and he is wheeled onstage in a cart. Marucha, El Saludadors implacable wife, has been left alone to care for their son under economic hardship and the pressures of being a single parent. She is less than thrilled when the Saludador reappears after years of being away and out of touch. She reproaches him for not calling or sending a telegram and is quick to expel him from their home by tossing him over the wall repeatedly throughout the play. In spite of the anger and resentment Marucha feels toward the Saludador, she still loves him and confesses that he is the only one who can arouse her physically. The play ends somewhat awkwardly when Marucha finally gives in and allows him to stay, but by this point the Saludador has lost all his limbs and an eye. The last scene exhibitss the Saludador perched on the wall near their home, de espaldas al pblico. Su cabeza, curiosa, gira hacia uno y otro lado. Est feliz y se le escucha decir: Buenas tardes ...Adis ...Buenas tardes ...Cmo le va a usted, vecino? (Cossa 116). At the end of the play the main character is present onstage and reintegrated into the family unit, but audiences are left feeling a bit unsettled. It is the hidden act of violence behind the transformed body and the main characters lack of acknowledgement of this violence, heightened by his faade of contentment that generates laughter that is perhaps closer to a nervous reflex than an act of catharsis (Bulman 5). 3 In theater, onstage bodies rescucitate specific historical and cultural contexts belonging to the past. In their study on non-verbal languages in Argentine theater, Beatriz Trastoy and Perla Zayas de Lima trace bodily transformations in contemporary Argentine theater to the dramaturgy of Roberto Arlt and the tradition of the grotesco criollo in the theater of Armando Discpolo in the early twentieth century (80). Cossa establishes a relationship between embodied memory and disembodied forgetting: the main character in El Saludador losing parts of his body, and concurrently, parts of his
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Gail Bulman identifies Cossas adeptness at creating uneasy laughter in audiences in her fine study of humor and catharsis in El Saludador (5).

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memory. The Saludador remembers that he loves the traditional Argentine milanesas Marucha makes, but he does not remember any of the family episodes she relates to him. Additionally, the Saludadors memory of his son, Vicente, is frozen in time. The first time the Saludador returns home he gives Vicente a toy appropriate for a five year old even though his son is at least twenty years old. The Saludadors memory overflows with vivid anecdotes from his travels, ranging from his encounters with Fidel Castro to his run-in with the Taliban, but he is unable to remember details from his wedding night. The memories of his travels, however abundant, remain loose, multinational fragments that resist insertion into a cohesive framework. As the play goes on and the Saludador is gradually dismembered, he finds he can no longer re-member significant moments from his life. As the contours of his body are transformed, so too is his sense of self and place in the world. This redefinition of corporeal boundaries takes place in the negotiation between local and global frameworks presented in the play, dramatized through the expulsion of the Saludador from his home into an amorphous, global imaginary, and his return to the patio of his home, the familiar setting appropriated from the nation building sainetes in the early twentieth century. The Saludadors bodily disintegration exposes anxieties between global and local ways of being, or reflects, in Arjun Appadurais words, the disjunctive flows of globalization, which produce problems that manifest themselves in intensely local forms but have contexts that are anything but local (Appadurai 6). In El Saludador, these local manifestations play out in the reorganization of the family, reassignment of the head of household, shifting of economic responsibility, and the accommodation of the physically debilitated father. In the ending scene, the Saludador is seated with his back to the audience, greeting the passersby congenially, as the lights dim and darkness slowly engulfs the patio (Cossa 117). For readers of the dramatic text, Cossa adds one last line to the play in the stage directions, Y ya no queda ms tiempo para nada. (117). The sense that time has run out, the fading of the patio setting into darkness, and the Saludadors placement onstage with his back turned to the audience, allude to the ending of an era, and the obsolescence of the patio as the spatial metaphor for the nation as it had for the early-century sainetes. Cossas reappropriation of this foundational space is a nod to the original sainete, but far from providing a template for national integration, the patio in El Saludador sets the stage for national disintegra-

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tion, or at the very least, problematizes notions of national belonging through the depiction of the middle-class Argentine family (Bulman 11). In Thomas Csordass work on the anthropology of the body, the field of embodiment is defined by perceptual experience and mode of presence and engagement in the world (Csordas 12). The Saludadors perceptual experience has been undermined; he is unable to reassess information and recalibrate his thinking in light of the continued failure of his unbending idealism. Furthermore, his temporal perception is faulty; the local remains frozen in time in his mind as he travels the world. The Saludadors mode of presence and engagement in the world are equally fraught, represented theatrically through the vacillating absence and presence of his character onstage and his forced expulsion from the home. The Saludadors character expresses the crisis of embodiment through his temporal and spatial disorientation and his rather unsuccessful negotiation of his split local/global identity. Borrowing John Keanes terms, it can be said that the Saludador dramatizes the movement between the macro-public sphere an entity encompassing millions and even billions of people enmeshed in disputes at the supranational and global levels of power and his Buenos Aires neighborhood, or, the micro-public sphere a small group composed of dozens, hundreds, or thousands of people who interact at a sub-nation-state level (Keane, 8). The Saludadors oscillation between the micro and macro-public spheres forces attention on the intersection between familial and global communities, interrogates traditional divisions between private and public, and allows theater to move beyond national metaphor. Keanes categories are particularly attractive for studies of spectatorship because of the multiple connotations of the word public. Indeed, in theater studies audiences constitute a specialized kind of micro-public sphere, which overlaps meaningfully with the meso and the macro, or national and supranational communities. Cossas theater from the seventies onward frequently registers the influence of the early twentieth-century genres, the sainete and grotesco criollo. Cossas La Nona (1977) and Los compadritos (1985) are two well-known plays that incorporate elements belonging to these genres to create modernized, critical versions (neosainetes / neogrotesco) of family dramas whose themes of failure, disillusionment, and alienation can be traced to early twentieth-century manifestations. These themes are prominent in Cossas El Saludador, particularly in the setting of the play (the patio), the main char-

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acters unfeasible utopian ideals and grandiose projects, his identity crisis and disrupted sense of being. Osvaldo Pellettieri explains that most modern configurations of the sainete genre produce a sentimental, if caricaturesque, depiction of the hero, and in turn inspire an empathetic response from spectators when the hero recognizes his flaw or error (Pellettieri, Roberto Cossa 32). The Saludador, however, never recognizes what might be considered his major flaws, such as missing out on his sons childhood or abandoning his family while he pursues his idealistic but fruitless adventures. In many ways the main character of El Saludador resembles one of Cossas earlier characters, Miguel, from the play De pies y manos (1984). Like the Saludador, Miguel is intellectually curious and well versed in leftist ideologies but suffers amnesia when it comes to his personal life and national history. Jean Graham-Jones notes that Miguels major flaw is the cowardice that impedes him from putting his theory into practice and, like the Saludador, Miguel does not undergo anagnorisis at the end of the play, leaving Argentine audiences without a sense of resolution (144). Another notable parallel between the two plays is the character of the young man (Hernn in De pies y manos and Vicente in El Saludador) who seems very ill-equipped to inherit the complex and unresolved reality his selectively amnesiac parents generation will leave him. As Mara de los ngeles Sanz notes, El futuro, parece decirnos el autor [Cossa], es ese joven desvalido, tragicmico, casi caricaturesco, en quien va a caer el poder de la violencia de una sociedad sorda (51). Although Cossa does provide glimpses of the youth of the future, the playwright still centers more attention on the perspective of the parents and their generations inability to communicate and transmit knowledge and experience to the younger generation. Vicente is unreflective, conformist, and unable to establish his own identity under the overbearing influence of his mother. He follows her advice and secures the mediocre factory position. His final words in the play tengo que ir a trabajar seal his fate as a cog in the machine, resigned to a mundane, uninspired existence (Cossa 116). The trope of the self-made man evolved in tandem with a nation that was largely shaped by a community of mostly male immigrants who voluntarily arrived at the countrys ports. In Argentine drama, the crisis of the self-made man is a constant theme whose representations can be traced to turn-of-thecentury realist tragedies, the early-century grotesco criollo dramas, and the realism of the sixties and onward. Classic works belonging to these respec-

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tive periods and genres are Barranca abajo (1905) by Florencio Snchez (Uruguay), Mateo and Stfano (1923, 1928) by Armando Discpolo, and Nuestro fin de semana (1964) by Roberto Cossa. 4 The main characters in these plays are heads of households who must work to support their families in fast-changing economic and social environments. They establish a genealogy of self-made men in Argentine theater, whose dreams, fears, and ultimate disillusionment continue to be recycled and reframed throughout the twentieth and early twenty-first century. Arthur Millers Death of a Salesman was particularly important for Cossa because of the plays emphasis on the relationship between ones profession and sense of self worth, a relationship that has been explored amply in River Plate theater, already in Snchezs Mhijo el dotor (1903) and later in works such as Osvaldo Dragns Historias para ser contadas (1957) and Ricardo Talesniks La fiaca (1967). In the canon of Argentine plays that address the plight of the self-made man and the ailing middle class, Cossas El Saludador is innovative for several reasons. Though the father figure figures prominently, the Saludador is noticeably absent from the stage in at least half of the play. When absent, his wife Marucha takes center stage and delivers long, wry monologues in which she describes the difficulties of being a single mother and justifies her decision to oust the Saludador from their home, her attempts to reclaim the deed on the house, and take control regarding Vicentes future. The Saludadors radical vacillations between positions of power and impotence, and insertion into and extraction from the home, disclose a destabilization of traditional family roles, social relationships, and the identity and place of the middle class in Argentina. Although the Saludador remains the owner of the house to the end, he is rendered powerless and is reduced to decorative status, and Marucha and Vicente are seen as the real pillars of the family, or the cooperativo, in Maruchas words. The Saludador represents a fusion of many of the traits and features of the anti-heroes and self-made men who have been the lead characters in Argentinas theater tradition over the last century, but the portrayal of his fall is more cataclysmic in the almost total fragmentation of his body and way of being in the world. Although his ideas remain intact, this steadfastness, instead of providing stability and security, is revealed to
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Luis Ordaz refers to the genealogy of antiheroes in Argentine theater and includes Roberto Arlts Saverio el cruel in this list (1936) (151-52).

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be useless in the face of the economic and social crisis that befalls the family. In the context of Menemism, the Saludadors family represents those members of the middle class who do not benefit from Menems economic policy and find themselves newly poor for the first time. What on one level might appear to be a comical revision of the sainete, is on another a profound exploration of the alienation this newfound categorization as new poor entails for some middle-class Argentine families. Eternity Class 5 In contrast to El Saludador, playwright Cristina Escofet offers a parody of the winners, or those members of Argentinas middle class whose wealth and status increased under Menem in her dark comedy Eternity Class (2000). Escofet critiques the decadent excess and superficiality associated with Menemist nineties in her play about a family that opts to turn itself into plastic. The action revolves around the members of the Pomales family and their decision to belong to the Eternity Class an exclusive club whose admittance guarantees immortality and physical beauty. The requirements are rigorous, however. One must undergo extensive treatment that involves converting the body into plastic, blood cells into silicone, and exchanging the brain for a reduced memory chip. In addition, new members must memorize a new Eternity anthem and adhere to strict guidelines enforced by regular visits from Mr. Evans, a mysterious Eternity Class representative and body disciplinarian. In the Pomales family, Maricarmen is the most enthusiastic about the Eternity Class mission. Previously a pornography artist and cocaine addict, Maricarmen revels in her new plastic constitution. In a phone conversation with her husbands business partner (and ex-pornography agent), she admits that she actually prefers plastic to flesh and blood: Sabs lo bien que una se siente siendo perfecta sin tener que soportar la mierda de ser de carne y hueso? (Escofet 95). Meanwhile, her husband Gualberto has a harder time conforming to the strict guidelines. He asks his assistant, Lina, if he will really be able to forget the scent of her skin (91). The exclusivity of the Eternity Class is based on economic wealth and ageism. Those who do not have enough money to pay for the treatment are granted status as assistants
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Escofets Eternity Class has yet to be staged.

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to those who are undergoing the process. If the assistants perform their duties properly, they are allowed a spot in the ecological reserve after completing their terms. If they are unable or unwilling to perform their duties, they are ostracized, banished to the streets and forced to fend for themselves. Lina recites poetry and captivates Gualberto and the youngest daughter, Ayeln, with her realness. She reads poetry by Csar Vallejo and opposes the Eternity Class mission, but she recognizes her dependency on the system and constantly reminds Gualberto that she must keep her job (60). Gualbertos mother (Mamie) is indignant because she has not been included in the contract. He explains to her that it is simply too expensive to have her converted into plastic because of all of her wrinkles and general deteriorated physical state. Gualberto tells her candidly: Fijate que s y me vas a dar la razn Ninguno en este grupo familiar tiene arrugas profundas. Apenas un rictus de la edadEs un tratamiento muy caroCotiza por centmetro de arruga (82). Escofet has declared that humor is her constant ally (La diferencia, 17). 6 As in El Saludador, Eternity Classs grotesque bodily transformations are meant to be funny but unnerving at the same time. In the beginning of the play, Maricarmens oldest daughter, Pa Mara is terribly distraught because under the two-for-one plan she and her mother have received an identical body part. She asks her father, No te das cuenta? No te das cuenta que me hicieron el mismo culo que a ella? (Escofet, Eternity Class, 66) and she later adds, Quiero que me hagan otros glteos . (67). Gualberto responds, Y vos sabs lo que vale plastificar a todo el mundo en planes diferenciales? (67). As a result Pa Mara announces that she wants to kill herself and she goes to look for a gun. Shortly thereafter Pa Mara returns and utters what she hopes to be her last words, Me quers decir, para qu quiero ser Eternity si voy a tener que andar con el culo standard?. . (Se apunta se apaga la luz y se escucha una detonacin) (68). However, she quickly learns that suicide is not an option for plastic members of Eternity Class, as she is simply reprogrammed and a new battery is placed into a hole on the side of her head (69). These outlandish scenes reach their climax at the end of the play when a virus invades the Eternity Class program and causes their plastic bodies to
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Lola Proao-Gmez and Phyllis Zatlin stress the importance of humor in Escofets dramaturgy.

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malfunction. Pa Maras culo standard [standard ass] has fallen off and she is left carrying it around the stage, asking, Me quieren decir, por qu se me cay el culo? (102). Maricarmens right eyelid is closed shut, her arms get stuck in the air and she has to ask Lina to help her put them down. As Lina puts one arm down the other one falls off. Maricarmen tries desperately to regain her composure in preparation for one of Mr. Evanss scheduled monthly evaluations: Maricarmen: A ver, pngame anteojos Lina: (le coloca anteojos) Creo que est muy bien, no? Maricarmen: Por favor, mtame el brazo debajo del vestido (Lina mete el brazo y lo acomoda) Maricarmen: Eso, la mano en el bolsillo Lina: Creo que ni se nota. (103) The radical bodily upheavals characters experience in Eternity Class differ significantly from those in El Saludador. In spite of the steady stream of humor in El Saludador and the oblivious and carefree attitude of the father figure, one is made aware of the violence that has been exercised upon the Saludadors body, leaving him with nothing more than a torso, his physical reduction the ultimate, overdetermined metaphor for the diminution of the self-made man victimized under the effects of Menemism. In Eternity Class, however, characters exhibit a sense of empowerment in their ability to remold their bodies out of plastic. In Eternity Class, these re-engineered bodies are posed to replace class as a signifier for power in social relationships. Terence Turner refers to the plasticity of personal identity that has emerged in body discourses of late capitalism to explain individuals attempts to take control of the production of their own identities and reformulate alternative social relationships (27). Escofet is careful to emphasize the role economics plays in the reinvention of these bodies Gualberto can only pay for the two-for-one deal for his wife and daughter, and his mother would be too expensive thus making it clear that members of the Pomales family must become consumers of their own bodies in order to invent their new identities. In Eternity Class, this self-commodification betrays the effects consumerism had on Argentinas middle-class identity during the nineties, during which time, as Svampa relates, members of the middle class became repre-

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sented more centrally as consumers (33). And referring to changes instigated by globalization in Latin America in general, Nstor Garca Canclini cites the growing tendency to treat citizens as clients and consumerism as a substitute for democratic representation and collective participation in a public sphere, a sphere he likens to a market or spectacle (50). According to Svampa, the boom of consumerism reached the middle classes in Argentina in 1993, when more credit in dollars was made available to middle-class members and they were able to buy appliances and imported first world items on a mass scale for the first time. An article in La Nacin from 1999 summarizing the legacy the nineties left on Argentinas collective imaginary confesses the preoccupation with image and material items: Los aos 90 estn a punto de irse, no sin antes haber dejado su huella en el imaginario colectivo. Las 4x4, Internet, los autos de lujo y el champagne fueron algunos de los smbolos ms claros de esta dcada (La Nacin, April 25). During the nineties brands begin replacing longstanding cultural and social institutions, relationships, and forms of popular participation as the main source of identity articulation. Escofets Eternity Class (also a name brand) forecasts the effects of this trend in the malfunction and physical disintegration of the family unit toward the end of the play. In the last scene, Lina recites poetry and Gualbertos virus-infected computer chip produces a mechanical recording of his voice once again asking, Ser fcil olvidar el olor de la piel? (Escofet 109). In spite of the plays absurd climax, the very end of the play acquires a somber tone, Se desata un gran viento. La luz, se torna de un azul intenso. Comienza a diluviar dentro de la casa. Por un extremo vemos aparecer a un ngel negro que trae un carro en el que comienza a subir los despojos (110). The dark angel appears twice in the play; the first time Mamie announces its presence after a shadow flutters across the room and in the last scene the dark angel is seen collecting scraps and garbage to put into the cart. Vaguely reminiscent of Benjamins famous Angel of History and the growing pile of the debris of the past, the image of the angel collecting refuse in Eternity Class alludes more directly to Argentinas socio-economic context at the end of the nineties, when unemployment peaked, and the number of cartoneros in the streets of Buenos Aires grew precipitously. 7 Emerging as a
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During the late nineties and after 2001 the cartoneros typically worked at night and used enormous carts to haul their goods as they collected recycla-

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phenomenon under Menem, which exploded after 2001, the cartoneros refer to those who became marginalized and impoverished to the point that they were forced to carve out a new profession, requiring them to take to the streets of Buenos Aires and rifle through the garbage of those more fortunate for recyclable cardboard (cartn), glass, and plastic. In the following excerpt, Gualberto reviews the Eternity Class handbook with Lina and describes the general evolution of the notion of class, from Marxism through capitalism, and finally to Eternity Class: Clasetrmino obsoleto con el que el socialismo utpico y el materialismo histrico y dialctico, design la pertenencia a un mismo estamento socioeconmico, y con el que se trat de comprender la moderna sociedad capitalista, dividida en estratos: alto, medio y bajo...Actualmente: clase nica e inamovible. Trmino que engloba al conjunto de familias elegidas para perdurar en el tiempo y el espacio, sin distincin de credos, creencias o ideologas, ya que las mismas han caducado Eso, caducado Punto. (Escofet 78) Eternity Class boasts homogeneity, which, as Escofet humorously points out, is not due to the absence of difference in beliefs and values, but to the absence of beliefs and values, in general. The superficial sameness of Eternity Class mirrors the illusion of simplicity of democracy espoused by Menem. As Atilio Born explains, as the states presence diminished under Menem, so too did popular participation in politics, and the people were relegated to the role of spectators (77). Menem took authoritarian measures to ensure his control and the consolidation of power: his disregard of the Constitution, the Division of power, the legal system, and his radical restructuring of the Supreme Court, all contributed to concentrating power in the hands of few and creating the semblance of homogeneity and unity (5778). In spite of the Eternity Classs uniform culture of narcissism and insularity, there are numerous references to what is going on peripherally to the artificial class, portrayed in the role of Mamie, discriminated against because of her age, and the assistants, excluded or censored because of their ble items from garbage left on the streets of Argentinas largest cities, especially Buenos Aires.

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economic status or opposed ideology. Juxtaposed to, but clearly outside of Eternity Class, their presence is a constant reminder that the exclusive homogeneity of Eternity Class relies on the ostracism of those who do not meet its strict socio-economic, ideological, and demographic requirements. During the nineties, marginalized individuals were reduced to simple types: those on the outside were either rendered invisible or made conspicuously visible by the governments presentation of them as scapegoats for the growing economic crisis in the late nineties (Grimson 69). Escofet provides testimony to this social injustice in her play by directing attention to the marginalized groups, their relationship to Eternity Class, and by predicting the ultimate unfeasibility and breakdown of this society. Eternity Class also prohibits certain forms of cultural and national memory. Lina cites the example of her friend who was banished to the streets because she tried to help a family conserve an heirloom (Escofet, 77). In another instance Lina tells Gualberto, Usted sabe que no slo debe olvidarTambin tiene que sacudirse el alma (77). In the following scene a conversation between Lina and Gualberto produces a veiled allusion to Menems general pardons and the resulting impunity granted the highranking military officers: Lina: No se puede estar en los 2.000 haciendo apologa. Gualberto: (Silba cambalache) Qu, desde cundo lo prohibieron? Lina: Est considerado subversivo... (77) The play establishes tension between national and globalized paradigms of memory. For example, membership to Eternity Class guarantees universal, intergalactic coverage and benefits. However, Gualberto also refers to Eternity Class as a national treatment, invented by the president, which requires repression of a previous national memory. Gualberto recites, Hay dcadas que estn absolutamente prohibidas recordar. El 60, es altamente peligroso... (83). Recalling the sixties generation in Argentina summons a period of cultural effervescence, on the one hand, and severe state-orchestrated repression, on the other. Eternity Class dissuades intellectual reflection of any kind, especially if it could be considered revolutionary, and instead promotes a homogenization and reduction of memory (through installation of a special chip). Aspiring members must embrace political and social indifference. Luis Alberto Romero cites this indifference as a result of the application of the neoliberal model and,

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like Born, he is critical of Menems democracy, which to Romero lacks the necessary vitality to effect changes upon society, making it a democracy of little use or consequence (387). Romero maintains that in Menems democracy, slo se vislumbran o la apata creciente o la adhesin general a dirigentes milagreros (387). Eternity Class illustrates both of these tendencies, particularly in Maricarmens character; on the one hand, she exhibits social and political indifference and dismissal of those excluded from Eternity Class, and on the other, she conforms zealously to the Eternity Class guidelines monitored by Mr. Evans. As in El Saludador, Eternity Class explores the relationship between memory, body and the middle class during the nineties in Argentina. The echelon of Argentine society that benefited most from Menems socioeconomic policy is personified by the Pomales family. Their mission of immortality turns into a farce as body parts fall off and stop working. Viewed as a continuation of Cossas El Saludador, Escofets Eternity Class enacts the replacement of the Marxist utopian ideals espoused by the Saludador with the vague, neoliberal Eternity Class agenda. In Eternity Class, the creation of a permanent class through plasticization and a global guarantee is made possible by a society in which consumerism provides the means for the expression of identity. The demise of the Pomales family proves that Eternity Class is nothing but a faade that breaks down and dissolves at the end. What remains as a sobering testament to the nineties era is the presence of the dark angel and the marginalized classes, whose uncertain future looms at the end of the play. Works Cited Appadurai, Arjun. Grassroots globalization and the research imagination. Globalization. Ed. Arjun Appadurai. Durham: Duke UP, 2001. Benjamin, Walter. Illuminations. Essays and Reflections. Ed. and intro. Hannah Arendt. Trans. Harry Zohn. New York: Shocken Books, 1968. Born, Atilio. Los axiomas de Anillaco. La visin de la poltica en el pensamiento y la accin de Carlos Saul Menem. El Menemato. Ed. David Vias. Buenos Aires: Letra Buena, 1991. Bulman, Gail. Humor and Catharsis in Roberto Cossas El Saludador. Latin American Theatre Review 36.1 (2002): 5-17. Cossa, Roberto. El Saludador. Teatro XXI. 9 (1999): 107-17.

Werth. Embodying the Middle Class in Argentine Theater

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JOS MORENO ARENAS

EL ABRIGO-CHALECO

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Sobre el autor:

Jos Moreno Arenas 1 naci en Albolote (Granada, Espaa) en marzo de 1954. Es miembro de la Academia de Buenas Letras de Granada y dirige la seccin teatral de la Revista de Teatro y Literatura Alhucema. Su espritu mordaz e irnico lo ha llevado a cultivar un teatro alegrico concentrado en textos mnimos (pulgas dramticas), cuyas situaciones lmite prximas al disparate constituyen un ataque frontal y virulento contra lo establecido. Segn la crtica especializada, sus textos enlazan con los planteamientos del teatro surrealista, e incluso esperpntico, y destilan frescura, actualidad, visin plstica de la escena, gracejo, desparpajo, irona, crtica profunda al absurdo de los comportamientos humanos, y el asombro como perturbacin del pensamiento nico que nos gobierna. Autor de una extensa obra dramtica, su teatro indigesto representado y publicado con regularidad ya ha sido traducido al portugus, italiano, cataln, ingls, francs, ruso y rabe. Avalado por numerosos premios, entre los que se encuentran el lvarez Quintero (La mano, 1984) y el Andaluz de Teatro Breve (reconocimiento a toda su obra, 2000), su dramaturgia es estudiada en universidades de todo el mundo y es objeto de debate en jornadas, congresos y seminarios celebrados en Espaa, Francia, Portugal, Suiza, Estados Unidos, Canad, Mxico, China, Marruecos .

Para mayor informacin sobre el autor y su obra, ver Jos Moreno Arenas. Dramatic Snippets/Pulgas dramticas. Irvine: Ediciones de Gestos, 2010. Tambin puede verse la edicin digital del mismo libro: www.hnet.uci.edu/gestos/obras.html

Jos Moreno Arenas. El abrigo-chaleco PERSONAJES: DOA SOCORRO ASCENSIN ACTO NICO

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Saln de estar de un piso perteneciente a una familia sin agobios econmicos. Mobiliario y decoracin propios de hace unas dcadas. Gusto por lo barroco. DOA SOCORRO de los Desamparados propietaria del piso, a mitad de camino entre los sesenta y los setenta inviernos curiosea el ir y venir de la calle apostada discretamente tras los visillos de la ventana. Aparece, con sus esplndidas treinta y pocas primaveras, ASCENSIN, hija de DOA SOCORRO. ASCENSIN. Habis decidido ya a qu pobre vais a sacar de su pobreza, a qu muerto de hambre vais a conceder el privilegio de restituirle lo que el depravado mundo le ha usurpado? DOA SOCORRO. Hay que ser ms reflexivos. ASCENSIN. Reflexivos? (Con toda la carga irnica que puede mostrar:) No me hagas rer! Si los mayores fueseis ms reflexivos, como dices t, no habra tanto pobre. DOA SOCORRO. Cunta ingenuidad, Dios mo! (Con gesto de desprecio:) Se puede saber quin ha hablado de acabar con la pobreza, insensata? He sido yo acaso? ASCENSIN. Ah!, no? DOA SOCORRO. Cmo puedes ser tan simple a estas alturas de la vida? Cmo puedes hacer un hueco en tu cabeza a pensamientos que rozan la anorexia mental? Cmo puedes cimentar el edificio de tu personalidad sobre ideas tan esquelticas? (Tomando aliento exageradamente para rematar la faena, sin dar tregua:) Qu queda de aquello tan cacareado de la imaginacin al poder? Qu hay de la creatividad de la que siempre ha hecho gala la juventud? Estis los jvenes tan hartos de porros que os sents incapaces de sostener la bandera del mayo del sesenta y ocho? (En un intento de apuntillar:) Una juventud aburguesada es lo que sois, que habis perdido el romanticismo propio

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de vuestra edad y, por tanto, la ilusin por coger las riendas! (Escupindole las palabras a la cara:) Os creis que tenis derecho a todo slo por haber nacido! Menudo porvenir! ASCENSIN. Toca hoy sermn? (Dndose una palmada en la frente, con una explosiva carga irnica:) Ah, no! Qu memoria la ma! La homila, los domingos y fiestas de guardar a las nueve de la maana, acto previo a la apertura solemne del monedero y posterior reparto indiscriminado de la calderilla entre la legin de asistentes annimos a las tertulias organizadas de forma espontnea por el pueblo mendicante en el atrio del templo! (Que se le olvidaba, adelantndose a la posible intervencin de su madre:) No se necesita invitacin ni don de palabra. DOA SOCORRO. Bravo! ASCENSIN. Eso s: imprescindible, estmago agradecido con hambre atrasada de das. Cuantos ms, mejor DOA SOCORRO. Faltara ms! ASCENSIN. Punta, preferentemente, imagen zarrapastrosa, con barba de varios das y peinado grasiento y desaliado. Lo de peinado es por decir algo, porque el peine no pasa por esas cabezas (Con mucho teatro:) Ah! Se me olvidaba! Un tufillo que tire para atrs! DOA SOCORRO. Que seas joven no quiere decir que no tengas ya una edad como para ASCENSIN. Acaso la seora de la casa se ha levantado esta maana con ganas de disparar contra todo bicho viviente que ande merodeando por sus posesiones, dispuesta a arremeter contra todo intruso que ose perturbar la paz de sus dominios? DOA SOCORRO. Todo esfuerzo dirigido a erradicar la pobreza del mundo va contra natura. ASCENSIN. Bueno, bueno, bueno! Con pincelada cultural y todo! (Con insultante lentitud, en el colmo de la irona:) De quin es la cita? DOA SOCORRO. S; t rete (Molesta:) Pero es una verdad como un templo. El aire, de pronto irrespirable, puede ser cortado con un cuchillo. ASCENSIN ve algo sobre la mesa y se apresura a preguntar para rebajar tensin al momento:

Jos Moreno Arenas. El abrigo-chaleco ASCENSIN. Y ese catlogo? DOA SOCORRO. No lo has ojeado? ASCENSIN coge el catlogo.

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No sabes lo que te pierdes! ASCENSIN. No lo haba visto antes. (Pasando las hojas:) Interesante? DOA SOCORRO. T misma ASCENSIN. Novedades? DOA SOCORRO. Un lujo! ASCENSIN. No s dnde vamos a llegar! Y, escandalizada, arroja el catlogo con malos modos sobre la mesa. Su madre lo recoge. DOA SOCORRO. Ya estamos como siempre! Qu poco dura la alegra en la casa del pobre! ASCENSIN. Has dicho en la casa del pobre, madre! DOA SOCORRO. Gajes del oficio! Un lapsus! ASCENSIN. S, s! DOA SOCORRO. Qu estaba diciendo? Por dnde bamos? ASCENSIN. El catlogo! DOA SOCORRO. Ah, s! ASCENSIN. Una indecencia! DOA SOCORRO. Tambin los pobres tienen derecho! ASCENSIN. Derecho? Ser el nico que le otorguis! DOA SOCORRO. Dirs lo que quieras, pero supone un paso importante en el rescate de una dignidad injustamente perdida. ASCENSIN. Nada ms que excusas DOA SOCORRO. Acaso tienes algo en contra de que una empresa del prestigio, solvencia e importancia de Encaje de Bolillos, Sociedad Annima disee y distribuya un catlogo de superlujo de la Coleccin de Otoo-Invierno, Versin para Pobres? ASCENSIN. Te hace feliz que diga que no? DOA SOCORRO. Mira qu prenda de vestir! (Y seala en una hoja del catlogo). Es el no va ms para pobres! (En su salsa:) Qu

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hechuras! Qu acabado! Desde luego, se nota la mano maestra de los prestigiosos talleres de Encaje de Bolillos Qu quieres que te diga!? Adems, estn en todo (Sealando:) Observa qu agujeros han dejado Los justos para que el abrigo pueda ser incluido en el catlogo de la coleccin de moda en exclusiva repito: en exclusiva! para pobres Ni uno ms ni uno menos! Los necesarios para que penetre el fro exacto, eh? No se vayan a helar! Pobrecitos! Tampoco es cuestin de que agarren una pulmona (Enamorada del diseo:) Puro detalle! Unos cuantos agujeros estratgicamente distribuidos a lo largo y ancho de la prenda de vestir, cuatro o cinco rajas idneamente confeccionadas en los lugares ms adecuados y hala! (Satisfecha, sin poder disimular su emocin:) La indigencia, a salvo! (Dispuesta, no obstante, a sacar un pero:) Si acaso No s A pesar de que es una joya, hay algo (Buscando la complicidad de su hija:) T no encuentras algn? Cmo te dira? ASCENSIN. Pueden ser los botones? DOA SOCORRO. Los botones? A ver! (Pensando:) S! Claro! Los botones! (Feliz por el hallazgo:) Yo se los arrancara! De cuajo y uno a uno, hasta no dejar ninguno! Sin dudarlo un momento! Demasiada ostentacin para un pobre Es mucho ms creble si no lleva botones (Sonriente, invitando a su hija a seguir compartiendo su historia:) Te imaginas? (Y se sube las mangas con discrecin). Aparece un pobre vestido de semejante guisa, abrigado con una prenda como sta, sin quitarle los botones, y pasa al lado del encargado de seguridad de una recepcin de sas que da mi entraable amiga Mari Puri y se cuela, pasillo arriba, hasta la cocina (Que no le cabe la ms mnima duda:) Es que con esos botones por cierto, que puede, incluso, que sean de calidad superior dan el pego (Afianzndose en sus convicciones:) Nada, nada! Un pobre es un pobre! Sin botones! Como manda la sagrada tradicin! (Irritada, tras hacer un nuevo descubrimiento en la prenda de vestir:) Y esas solapas? No es posible! (Casi tirndose del pelo:) Pero si tienen ojal y todo! Nos estamos volviendo locos con tanta concesin a la galera! Rematadamente locos! ASCENSIN. Cmprale el abrigo, madre DOA SOCORRO. Te has vuelto loca? ASCENSIN.Y, antes de arrancarle los botones y coserle los ojales,

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invtalo a tomar el caf a media tarde. DOA SOCORRO. Oye! Sabes que no es mala idea? (Que comienza a tener dudas:) Pero no No lo veo (De pronto, segura:) Qu es eso de invitar a un pobre a tomar caf? Y en mi propia casa? Nada de eso! Acostumbrarse a lo bueno es bastante ms fcil de lo que se piensa y despus no habra forma humana de deshacerse de l, de echarlo del descansillo de las escaleras. (Tratando de hacerse fuerte en su opinin:) Lo dicho! De toda la vida un pobre es un pobre y lo mejor que le puede pasar es que reciba ayuda, pero nada ms! (Y se justifica:) Empieza a escalar posiciones entindase tomar la merienda a media tarde en taza de porcelana china, con mantel bordado a mano y servilletas de encaje limpias, y supongo que adems con pastas recin horneadas, y se acaba difuminando esa lnea que fue sabiamente trazada a travs de los siglos entre un pobre y un (Y, al no encontrar el vocablo deseado, en un primer momento queda frenada y despus impedida para evitar un ligero pero molesto tartamudeo. En un arranque:) Juntos pero no revueltos! ASCENSIN. No me puedo creer que no veas ni una sombra de duda en tu decisin! DOA SOCORRO. Pues siento desilusionarte, hijita, pero as es. (Autoritaria:) Y el ojal hay que quitarlo! ASCENSIN. No te entiendo DOA SOCORRO. No sea que lo utilicen para lucir algn distintivo cmo dira? inapropiado (Igual de autoritaria, pero moderando el tono de la voz:) Sin ir ms lejos, fjate a qu extremos estn llegando algunos deportistas de lite. No s En este momento me vienen a la cabeza los futbolistas y los pilotos de coches de carreras... Son una pura pegatina desde los pies hasta la cabeza, un anuncio ambulante de psimo gusto, un loro enciclopdico mudo de la publicidad consumista ASCENSIN. Pero bueno! DOA SOCORRO. Anda que si un todo a cien le ofrece a nuestro hombre del abrigo un contrato millonario por adornarse el ojal con un pin y cambia su lastimera imagen pordiosera por una pobre imagen de inmoralidad! Sera un contradis en toda regla! (Lanzada:) No se hable ms! Est decidido! (Sin dejar de pensar:) Yo ira, incluso, ms lejos ASCENSIN. No, por favor! Para echarse a temblar! DOA SOCORRO. No dara el pobre una sensacin de realismo puro y

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duro si el abrigo no llevara mangas? ASCENSIN. Lo saba! (Con una sonrisa a mitad de camino entre la satisfaccin por haber adivinado las intenciones de su madre y la irona de la inmediata respuesta:) Duro ms que puro. DOA SOCORRO. Sera ideal La gente, inevitablemente, girara la cabeza al cruzarse con l. ASCENSIN. No creas Si acaso, slo por curiosidad. DOA SOCORRO. Qu quieres decir? ASCENSIN. Es como la atraccin de un circo DOA SOCORRO. El mono en el zoolgico? ASCENSIN. Por ejemplo DOA SOCORRO.Y no exento de originalidad. (Muy decidida:) Algo tan revolucionario y con tanta chispa no puede caer en saco roto. En menos que canta un gallo se lo voy a proponer al departamento de diseo de Encaje de Bolillos. ASCENSIN. Supongo que habrs advertido que, al no haber mangas, podra resfriarse el pobre DOA SOCORRO. Qu quieres qu haga? Como comprenders, no est en mi nimo Ya me conoces (Lavndose las manos:) Soy una creadora! No puedo malgastar mi precioso tiempo estudiando los efectos secundarios, analizando los daos colaterales o previniendo de las contraindicaciones! (Pensativa, consciente de que puede haber negocio a la vista:) A ver, a ver! En otro alarde de gran originalidad, podra acompaarse la prenda de vestir de una llamativa cajita de analgsicos Eso le dara una publicidad extra increble, ya que transmitira al usuario que pasa todos los controles, incluso el sanitario. (Radiante, como si hubiera hallado la frmula del elixir de la eterna juventud:) Qu te parece la idea? ASCENSIN. La verdad? Descabellada y perversa! (Silencio). Los bolsillos tienen agujeros. DOA SOCORRO. Un remiendo y a otra cosa! Adems, ese zurcido provocar ms tirn publicitario. No te quepa duda! Es un zurcido de autor, una prenda de vestir firmada! (Anunciando:) El no va ms en confeccin de alta costura para pobres! Bolsillos zurcidos por Encaje de Bolillos! A prueba de la mugre depositada por el paso del tiempo! ASCENSIN. Jams lograr entender por qu el dinero destinado a la pu-

Jos Moreno Arenas. El abrigo-chaleco

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blicidad no es empleado en hacer prendas de vestir en condiciones. DOA SOCORRO. Pero es que son prendas de vestir en condiciones (Sibilina:) Para pobres, naturalmente (Subiendo el tono de la voz:) Ah! Y al dinero de la publicidad ni tocarlo! T de esto no tienes ni puetera idea ASCENSIN. Ser eso DOA SOCORRO. Es que he inventado una nueva prenda! Nada ms y nada menos! (Dejndolo claro:) No se trata de mangas imperfectas, sino de ausencia de mangas (En una nube:) Y no estoy hablando tan slo de una nueva prenda de vestir! He creado un nuevo concepto! ASCENSIN. ? DOA SOCORRO. El abrigo-chaleco! ASCENSIN. Vamos progresando! Progresamos! (Y remata:) Progresamos adecuadamente! DOA SOCORRO. Y qu camino sigue ahora la moda: una o dos rajas en la parte trasera del abrigo? ASCENSIN. Qu ms da, madre! DOA SOCORRO. No te importa? ASCENSIN. El abrigo es una pura raja! Desde el cuello hasta! DOA SOCORRO. Una pura raja desde? ASCENSIN. En qu bal se guardan los escrpulos? DOA SOCORRO. El ser humano es como un revuelto de perfeccin y miseria. Es el barro utilizado por Dios para crearnos. No nos va a castigar por dar una de cal y otra de arena. No somos enteramente buenos ni tampoco enteramente malos. ASCENSIN. Se te olvida que tambin nos ha hecho libres, madre DOA SOCORRO. Naturalmente. Me lo vas a decir a m, que me paso la vida eligiendo? Una se va forjando en cada eleccin. La vida misma es pura eleccin continua. ASCENSIN. Entonces? DOA SOCORRO. De acuerdo que esto me va a reportar unas ganancias millonarias, pero no debes quedarte slo con el aspecto crematstico. ASCENSIN. Ah!, no? DOA SOCORRO. No dir que en el fondo subyace un sustrato de altruismo. ASCENSIN. Ya me lo haba parecido. DOA SOCORRO. Pero s un corazn capaz de darse a quien lo precisa y

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que, gracias a un buen entrenamiento a travs de toda una vida, ha respondido. ASCENSIN. Si t lo dices DOA SOCORRO. Se necesita el estircol para que d los mejores frutos. ASCENSIN. Receta del jardinero? DOA SOCORRO. Ha cambiado Dios la pesca por la jardinera? ASCENSIN. Cmo? DOA SOCORRO. Dejemos las plantas en paz. ASCENSIN. Y tambin a Dios, madre. Y tambin a Dios. (Silencio. Con la mirada perdida:) Lo siento, pero sigue sin cuadrarme. Qu quieres que te diga? DOA SOCORRO se encoge de hombros. Muy a su pesar, ASCENSIN apunta: Pase lo de los botones. Y es mucho pasar. (Tomando aire para continuar:) Pase lo de los ojales. Ya es tener tragaderas! (Preocupada e inquieta:) Pase lo de (Y de pronto niega con la cabeza, al principio con lentitud y poco a poco aumentando la velocidad). No! Cmo voy a decir que pase lo de las mangas si eso me parece una obscenidad? DOA SOCORRO. No te das cuenta de que ah es donde radica la gracia, donde se aprecia la diferencia que lo hace nico y apetecible? ASCENSIN. Eso es todo lo que se te ocurre? (No puede estar quieta). No me pongas la cabeza como un bombo con esas historias, madre! DOA SOCORRO. Te advierto que el mercado funciona as ASCENSIN. A m me preocupa ms el ser humano, madre DOA SOCORRO. Los verdaderos creadores se abren paso fcilmente por eso mismo: porque son imaginativos, originales, innovadores ASCENSIN. Ya! Pero no por ello han de pisotear la dignidad de nadie. DOA SOCORRO. Los que copian no consiguen sino fabricar ms de lo mismo. Es la diferencia entre hacer cosas nuevas o sacar churros en serie. ASCENSIN. Ya! Pero no por ello han de jugar con los sentimientos de nadie. DOA SOCORRO. sos no llegan a ninguna parte. Son adocenados, si es que antes no han hecho algn plagio.

Jos Moreno Arenas. El abrigo-chaleco ASCENSIN. De acuerdo, madre T ganas Cara de satisfaccin en DOA SOCORRO.

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Pero me quieres decir qu porvenir tiene una ropa para pobres cuyo precio se ha estimado en unos dos mil euros? DOA SOCORRO. Necesitas mis aos ASCENSIN. Cmo? DOA SOCORRO. Y mi experiencia. ASCENSIN. Ya estamos otra vez con las adivinanzas! DOA SOCORRO. Aunque quieres demostrarme constantemente que eres un gallito de pelea preparado para intervenir en cualquier momento, en realidad te desborda la ingenuidad. Ests an muy verde. ASCENSIN est a un paso de echar humo por las orejas. Tienes que aprender a mirar ms lejos. ASCENSIN. Quieres que mi ambicin no tenga lmites, que mis ojos no se conformen tan slo contemplando el horizonte sin ms No es eso lo que ronda en tu cabeza? DOA SOCORRO. Pero sin tanta poesa. ASCENSIN. Veamos! Se han colocado unas sobaqueras DOA SOCORRO. Ya estamos! (Casi enfadada:) Si sigues por ah, mejor sola que mal acompaada ASCENSIN. Alto el carro! Juntas pero no revueltas, como dices t, eh? DOA SOCORRO. Sobaquera viene de sobaco. Y sobaco A ver! Pronuncia la palabra sobaco (ASCENSIN hace un gesto despectivo levantando el brazo. Slaba a slaba:) So-ba-co. ASCENSIN, harta, mira para otro lado. Sobaco no suena bien a los odos refinados Es una palabreja cmo te dira yo? salida de la vulgaridad. Es como si viniera de las profundidades: subterrnea, sumergida ASCENSIN. Ya queda menos. Te falta poco. Dilo ya.

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DOA SOCORRO anda despistada. Es como salida de las cloacas! Es una palabra anfibia! DOA SOCORRO. Pues mira Ahora que lo dices ASCENSIN. Es imposible DOA SOCORRO. En cambio, la palabra axila es como ms de aire renovador, moderna a pesar de su antigedad (Y levanta la barbilla). Entonces por qu decir sobaquera? No es ms agradable pronunciar y escuchar axilera? ASCENSIN. Lo que t digas, madre! DOA SOCORRO. Incluso parece aristocrtica Tiene un cierto regusto noble y eclctico. ASCENSIN. Para m el nombre es lo de menos, como si lo hubieran utilizado los hombres de las cavernas DOA SOCORRO. Y dale! Esto es el cuento de nunca acabar. ASCENSIN. Colocar unas axileras para evitar el olor de los sobac (Advierte el error y corrige sobre la marcha:) Quise decir axilas. (Haciendo un esfuerzo de concentracin:) Que me parece un contrasentido. DOA SOCORRO. Cmo dices? ASCENSIN. En primer lugar, encarece la pieza lo que no est en los escritos. No s cmo no has reparado en que no se puede invadir el mercado con unos precios tan poco competitivos. Ese material utilizado para su confeccin me parece inapropiado. DOA SOCORRO. Y segundo? ASCENSIN. Cmo? Ah, s! Y segundo, lo mejor que se puede hacer es dejar que el pobre viva con su propio olor. Es, sencillamente, un pobre! DOA SOCORRO. El abrigo-chaleco est pensado para que lo utilice el pobre, pero no para que sea l quien lo adquiera. ASCENSIN. Cmo puedes tener una mente tan retorcida? DOA SOCORRO. Eso es lo que dices t. Otros, en cambio, dirn que es prodigiosa para el mundo empresarial. ASCENSIN. Vas a ser t, madre, quien propicie que miles de personas anestesien sus remordimientos de conciencia comprando ese asqueroso abrigo-chaleco para regalarlo a un pobre?

Jos Moreno Arenas. El abrigo-chaleco DOA SOCORRO, satisfecha, sonre y asiente con la cabeza.

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Vas a ser t, madre, quien facilite con esa actitud que los pobres sean, una vez ms, conejillos de indias de un experimento, de un juego en el que participan los de siempre: los que detentan el poder? DOA SOCORRO. Demasiado honor para un simple invento! Una magnfica creacin, sin duda, pero ya est! No tienes que colgarme ms medallas. Te las puedes ahorrar. ASCENSIN. No quiero participar en esta indecencia. DOA SOCORRO. Te crees? ASCENSIN. Yo no me creo nada. Slo digo que me parece una atrocidad disfrazar de payasos a unos seres humanos indefensos con el pretexto de quitarles el fro. DOA SOCORRO. No es un pretexto. Realmente, se les quita el fro. ASCENSIN. Entonces, si sa es tu intencin, ponle mangas al invento. DOA SOCORRO. He odo bien? Ests diciendo a una creadora cmo ha de hacer sus obras? ASCENSIN. Lo siento. Crea que estaba hablando con mi madre. Silencio tenso. DOA SOCORRO. Ascensin, hija, aunque no lo veas ahora, esto va a convulsionar no slo el mercado, sino a la sociedad entera. ASCENSIN. Guardas un as en tu manga, verdad? DOA SOCORRO. Pues no haba cado en la cuenta ASCENSIN. En cambio, a ellos no les das opcin a hacerlo: se las has cortado de cuajo Y no puede evitar un golpe de risa, que DOA SOCORRO aprovecha para quitar tensin: DOA SOCORRO. Ves como no hay que dramatizar? El nico fastidio es que no podrn jugar al pker. ASCENSIN. Juegas sucio, con las cartas marcadas. DOA SOCORRO. Argumento de mal jugador, de perdedor nato ASCENSIN. Qu insinuaste antes? DOA SOCORRO. Hasta las leyes van a cambiar

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ASCENSIN. Me asustas, madre DOA SOCORRO. El eco del abrigo-chaleco llegar tan lejos que todo el mundo querr tener un pobre a quien comprrselo. ASCENSIN. Pervertidos! DOA SOCORRO. Entonces se abrirn caminos de relacin nunca antes andados. La gente competir por tener un pobre en exclusiva, un pobre bajo la absoluta responsabilidad de cada uno. ASCENSIN. Cunta indecencia! DOA SOCORRO. Estamos ante un nuevo mundo de relaciones. Imagnate qu revolucin! ASCENSIN. Desiguales, madre; desiguales. La historia vuelve a repetirse: amos y esclavos. DOA SOCORRO. Y la ley tendr que tomar cartas en el asunto, pues se abren nuevas posibilidades: injerencia de terceros en la relacin que sostiene un bienhechor con un pobre, derechos del pobre a una posible herencia, condiciones para que se pueda llevar a cabo la relacin y, naturalmente, qu tipo de relacin ASCENSIN. Bienhechor? DOA SOCORRO. No te gusta el nombre del? ASCENSIN. Te ha tentado el demonio, madre DOA SOCORRO. Cmo te atreves? ASCENSIN. Y has cado. DOA SOCORRO. Los pobres elevarn su nivel de vida y accedern, sin perder la condicin de pobres, al estado del bienestar. ASCENSIN. Pobres forever! DOA SOCORRO. Djate de latinajos, que te conozco! (Que no cabe en el vestido:) Volviendo al tema de las axileras, se te olvida que adems est el grave problema sanitario. ASCENSIN. Djalos en su mundo. Son pobres y tienen su ambiente, su si se puede decir as terruo, su cloaca DOA SOCORRO. Te equivocas. El mundo de las relaciones que se nos avecina lo cambiar todo. Esos ambientes que dices t ya no sern cerrados, sino que se comunicarn entre s. ASCENSIN. Vas a bajar a sus palacios? (Sin perder la sonrisa irnica, rectificando:) Perdn! Quise decir cloacas DOA SOCORRO. Para hablar conmigo de t a t sobre la pobreza y dedicarme las lindezas que t me brindas, antes tendrs que revolcarte en el

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fango de los empadronados en la miseria, previamente habrs de involucrarte en sus rutinarias y anodinas vidas. (Agarrndola por el brazo:) Has hecho algo ltimamente que haya merecido el sincero agradecimiento de un necesitado? ASCENSIN. Pero qu morro tienes, madre! Un morro que te lo pisas! Anda, a ver cundo le haces una visita al cirujano plstico! (Soltndose:) Se puede saber cundo has bajado t al infierno de un indigente, eh? Sabes lo que significa esa expresin? Slo con haberte quedado a medio camino, habra sido ms que suficiente para que conocieras las autnticas penalidades que sufre un desheredado. (Silencio). Cundo has cruzado de verdad tu existencia con un harapiento? Has profundizado en los terribles problemas que acucian a uno de esos pobres seres indefensos? Te has planteado alguna vez las verdaderas razones por las que muchos de ellos ahogan sus penas en alcohol? (Silencio). Te pierdes, como le sucede a la gran mayora, en la distancia de las cosas. Hoy funciona todo con mando a distancia. Ms que nada, para no molestarse Creo que gracias a gente como t: insaciables productores o empedernidos consumidores de estos adelantos se ha dado en llamar a eso calidad de vida. Sin comentarios! (Silencio). Y cundo has compartido tu tiempo con un muerto de hambre? Dmelo! Me pica la curiosidad. DOA SOCORRO. Bravo! Felictate, hija, porque tu madre, que no siente la ms mnima inclinacin hacia el mundo de los piropos, te ha dedicado dos bravos en menos de una semana. (Y aplaude). Escucha atentamente, que no es de mi agrado hacerme la repetida Con mayor o menor acierto que no voy a discutirlo ahora porque no me parece que sea el momento ms oportuno llevo toda una vida entregada a una buena causa: la de los sin techo. (Reprochando y algo ms:) Y de pronto apareces t una simple advenediza, y en un plis-plas tratas de meterme las cabras en el corral sin saber cmo ni cundo hay que ordearlas. Sencillamente, sublime! (Pausa. Silencio. Tensin). Y realmente crees que puedes encapricharte sin ms con la absurda idea de despojar a una pobre criatura de su miseria? Acaso piensas que te asiste algn derecho? ASCENSIN. T qu opinas? DOA SOCORRO. Hay que dar a cada uno lo suyo. sa es la razn por la que los pobres deben permanecer bien acomodados en su pobreza, han

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de construir su futuro perfectamente colocados en su penuria, tienen que vivir felizmente instalados en su indigencia ASCENSIN. Menuda declaracin de intenciones acabas de proclamar! Crucemos los dedos y confiemos en que nadie se empecine jams en elevarla a declaracin formal de principios. (Escandalizada:) Futuro? Cmo puedes? DOA SOCORRO. Por qu te empeas en imponer tu criterio sobre lo que est bien o mal? Cada cual tiene su realidad y debe afrontarla como lo hace cualquier hijo de vecino. Es la vida! ASCENSIN. Cmo es posible, madre, que hables de vivir? Querrs decir sobrevivir! DOA SOCORRO. Bien! Vale! Sobrevivir! No ser yo quien provoque una guerra por una menudencia verborreica ASCENSIN. Menudencia verborreica? Cmo pueden salir de tus labios palabras de semejante calibre con esa falta de sensibilidad? Me pones el vello de punta, madre! No te conozco! (Con la carga irnica acostumbrada:) Sobrevivir felizmente instalados en su indigencia! (En el colmo de la irona:) Y bajo el techo romntico de estrellas No te jode!? DOA SOCORRO. Si te detienes a pensarlo siquiera un instante, te dars cuenta de que se trata de una situacin permitida por Dios. ASCENSIN. No me digas que el paso de los aos no me atrevo a decir la madurez que da la experiencia te ha llevado a esa conclusin! Puestas a sealar con el dedo (Sonriendo maliciosamente:) Y por los hombres! DOA SOCORRO. Premio! Y por los hombres! (Sonriendo tambin:) Por la sociedad, en definitiva, no? (Sin perder la sonrisa:) Pero trabajada por el pobre con tesn, con su esfuerzo diario. De sol a luna y de luna a sol! ASCENSIN. Trabajada por el pobre? DOA SOCORRO. Hoy es un da grande para ti. Tienes motivos ms que sobrados para alegrarte. Ests aprendiendo tela, eh? ASCENSIN. Y quin es el empresario que ha tenido a bien contratarlo? Tal vez un contrato basura en plan verbal? Y le ha dado el alta en la seguridad social? DOA SOCORRO. Pero qu tiene que ver el pobre con la contratacin o con el paro? Qu mana! (Cogiendo al toro por los cuernos, tra-

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tando de que la situacin no se le vaya de las manos:) Vamos a ver! Qu credibilidad tendra la direccin general de un ministerio que comunicara algo as como que la mendicidad ha desaparecido totalmente de las calles? Ninguna! Verdad? La cara de ASCENSIN es un poema. Pues uno de los pilares en los que descansa la fuerza del pobre es precisamente el de su eterna subsistencia, avalada por la necesidad de su permanencia entre nosotros. ASCENSIN no sabe si quedarse o salir corriendo. Y es que la condicin de pobre est muy por encima de las profesiones. Es mucho ms que un simple cargo. No s Pongamos el caso de un interventor de fondos (Satisfecha por el ejemplo encontrado:) Fjate si es necesaria la presencia del pobre en nuestra sociedad que, a diferencia de ese interventor o de cualquier otro funcionario pblico, no puede ser declarado jams a extinguir. ASCENSIN mira al cielo, probablemente con alguna exigencia. Digo yo que alguna grandeza habra que dejarle prendida en su pecho No siempre le iba a tocar ser la diana floreada del despojo (Embalada:) Adems, el pobre est absolutamente integrado tanto en las sociedades desarrolladas como en las del tercer mundo. Vive sobre la tierra desde el principio de los tiempos. (Llevndose las manos a la cabeza:) Dios mo, no quiero pensar qu pasara si hubiera que pagarle la antigedad! Seguramente, hipotecar el planeta! ASCENSIN. Calla, madre, por favor, Y no puede terminar la frase porque su madre hace rato que se ha decantado por el monlogo. DOA SOCORRO. El pobre no puede dejar este mundo. Por eso no entiendo ese inters de algunas instituciones, empeadas en acabar con Parece que les va la vida en ello!

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Y a duras penas ASCENSIN, que haba perdido toda esperanza, logra terminar la frase: ASCENSIN. que estoy a punto de caer al suelo mareada! DOA SOCORRO. El mundo, al revs! Cmo es posible que no valgan los mismos argumentos para salvar del peligro de extincin a una especie animal determinada y al pobre? Es que importan ms los animales que los pobres? Por qu ese afn notorio de un sector de la poblacin cada vez ms amplio, por desgracia por ver un mundo sin pobres? ASCENSIN. Vale, madre! DOA SOCORRO. El pobre es un nmero para las estadsticas! Y, por supuesto, es bastante menos problemtico que un arquitecto o un registrador de la propiedad, porque resulta ms barato: el ahorro en auditoras, inspecciones y fiscalizaciones salta a la vista. ASCENSIN. Vale, madre! DOA SOCORRO. El pasado otoo asist, en calidad de invitada de honor, a un interesante seminario organizado por la universidad, en el que los especialistas ms acreditados en la materia disertaron sobre El pobre y su entorno: Una economa rastrera?. (En su salsa:) Una de las conclusiones a las que llegaron los ponentes fue la de que la economa del indigente no slo no est por los suelos, sino que se cometera un grave error si nos atrevisemos a catalogarla de sumergida. Hicieron hincapi en que, sin embargo, participa de ambas, por lo que sera mucho ms ortodoxo definirla como una economa anfibia. ASCENCIN asiente con la cabeza. Ya lo sabes ASCENSIN. Y se matricularon muchos mendigos al curso o los elevados derechos de inscripcin ayudaron a que ya que se encontraban junto a la puerta de entrada aprovecharan para desarrollar su jornada laboral pedigea de tropecientas horas? DOA SOCORRO. Y esta conclusin viene a complementarse con la otra que tambin conoces, que asegura que el pobre est en el sitio que le ha sido asignado por la sociedad: las cloacas. Un lugar que nadie quiere como destino, pero que l, sin embargo, no le hace ascos! ASCENSIN. En las cloacas! (Que no puede reprimir unas nuseas:)

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Pues eso! La puerta de entrada al infierno! DOA SOCORRO. Es o no es rentable? ASCENSIN. Me preguntas? DOA SOCORRO. Gracias a esa rentabilidad, su presencia entre nosotros se hace por momentos ms necesaria, si bien hay que tener en cuenta todos los pros y contras supone un riesgo para la convivencia solidaria de todos los ciudadanos. Cierto es que se trata de un riesgo para qu negarlo?, pero calculado; y sus efectos, absolutamente controlados. ASCENSIN. Cuando quieras Segunda parte! DOA SOCORRO, que no escucha, contina su discurso: DOA SOCORRO. Permanecer anclado en la pobreza es una tarea ardua. Se necesita una continua renovacin de los principios de renuncia de las propuestas hipermaterialistas de la sociedad. ASCENSIN. Cmo dices? DOA SOCORRO. Y no todos lo consiguen. ASCENSIN. No puedo creer que ests hablando en serio. DOA SOCORRO. A ver si vas a pensar que ser pobre es empresa fcil, que cualquier mindundi ASCENSIN. Pensar yo que? DOA SOCORRO. Prueba si eres capaz ASCENSIN. Yo alucino DOA SOCORRO. Cuando ms feliz se encuentra el pobre nadando en la abundancia de su miseria, se puede topar de bruces con una de esas tentaciones que ofrece la vida para que abandone esa triste existencia que lo tiene atado a una esquina o a la puerta de una iglesia. ASCENSIN. Dios mo, no es posible que esto me est ocurriendo a m! DOA SOCORRO. O para que d pasaporte a ese aburrido pasar de las horas sin ms preocupacin que la del mero subsistir. ASCENSIN. No es posible! DOA SOCORRO. Y qu hace el pobre...? ASCENSIN. No, por favor! DOA SOCORRO. Lo ms probable es que su frgil y quebradiza voluntad se deje arrastrar por esos melodiosos cantos de sirena que le ofrecen la felicidad a plazos y que suponen una trampa cuidadosamente ideada y preparada, porque la verdadera felicidad no est en el trabajo ni en el di-

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nero ni en el ftbol ni en nada de eso ASCENSIN. Ah!, no? DOA SOCORRO. La felicidad est en la mente. ASCENSIN. Desde que sor Catalina del Amor a Dios nos maltratara psicolgicamente con aquellas palizas pseudofilosficas un da s y otro tambin, a las ocho de la maana, jams DOA SOCORRO. Y el pobre, que era feliz en su pobreza, en su responsabilidad social ASCENSIN. Responsabilidad social? DOA SOCORRO. Eso he dicho. De qu te extraas? ASCENSIN. A estas alturas de la fiesta, de nada. DOA SOCORRO. Es responsable porque responde a las expectativas que la sociedad ASCENSIN. Quin lo dira! DOA SOCORRO. Como te iba diciendo Que el pobre, que era feliz en su pobreza, en su responsabilidad social, de la noche a la maana se convierte, como por arte de magia, en un aprendiz de burgus con unas promesas de felicidad en forma de piso o electrodomstico y con vencimiento a treinta, sesenta y noventa das. ASCENSIN. Ya vale! Me rindo! DOA SOCORRO. Y todo esto porque Dios lo permite. (Volvindose con determinacin:) Y t me sugieres que yo me convierta en un estandarte contra la voluntad divina? ASCENSIN. No he dicho yo eso, pero Cunta experiencia, madre, en tergiversar palabras! Qu arte en manipular! DOA SOCORRO. Y t pretendes que yo abandere una cruzada contra esta sociedad y sus normas bsicas de convivencia, que, entre otras cosas, nos dan cobijo? ASCENSIN. A quines dan cobijo, madre? DOA SOCORRO. No seas ingenua! A todos! Moderando el tono de la voz, pero mantenindose firme en sus postulados: Yo no te voy a asegurar que sean justas las leyes que nos hemos dado, pero nunca oirs de mi boca que no sean necesarias ASCENSIN. Cmo puedes decir una cosa as?

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DOA SOCORRO. Porque es cierto. ASCENSIN. Las calles no dan abasto DOA SOCORRO. Y qu? ASCENSIN. Nos hemos acostumbrado a ver con absoluta normalidad a indigentes tumbados en las aceras de nuestras calles Ya son pocas las esquinas que no disfrutan de la presencia de un mendigo DOA SOCORRO. Habiendo contemplado esas imgenes, comprendo que te cueste creerlo, pero esos vagabundos cumplen una funcin en la sociedad. ASCENSIN. ? DOA SOCORRO. Su presencia es necesaria, imprescindible. ASCENSIN. Para quin? DOA SOCORRO. Para todos, para el sistema ASCENSIN. Entonces, madre, echmosle bemoles a la vida y convirtmonos en ese mascarn de proa, en ese estandarte del que hablas, y luchemos sin tregua hasta que este apestoso estercolero que hemos inventado entre todos los que tenemos algo que perder quede definitivamente reciclado en un hermoso jardn cuyas flores regalen su fragancia para todos. DOA SOCORRO. Oh! Una nueva versin de El sol sale para todos! Romanticismo puro! (Abre la correspondencia y lee. Su rostro palidece por momentos. Dejando caer la carta al suelo:) No es posible! La bolsa! Es la ruina total! Mi ruina! ASCENSIN, tras recoger la carta y echarle un vistazo, sentencia: ASCENSIN. Prubate el abrigo-chaleco, madre. Puede que te haga falta este invierno. (Y, rauda, sale del escenario). DOA SOCORRO, con la mirada perdida y la cara desencajada, queda inmvil. Lento oscurecer. Cae el teln. Albolote, 15 de mayo de 2008

PARA LA HISTORIA DEL TEATRO El Bicentenario y el teatro: Chile


Juan Villegas
University of California, Irvine Universidad de Chile. Escuela de Teatro

El Bicentenario y el Teatro a Mil, Santiago, Chile, enero 2010


Desde el lunes 4 de enero hasta el 31 del mismo mes, Santiago de Chile vivi una vez ms la fiesta del teatro en las calles, las salas tradicionales y espacios teatrales no tradicionales. Se usaron, por lo menos, veinte salas, distribuidas en diversos barrios. Aunque el foco de atencin fue el Teatro a Mil, la realidad es que coexisten con este evento otros festivales y espectculos teatrales que complementan una impresionante oferta de espectculos para los espectadores santiaguinos. 1 Algunos de los espectculos de calle atraen a miles de asistentes, como es el caso de la Pequea Mueca Gigante, la que lleg este ao, en su tercera visita al pas, acompaada por su to el Seor Escafandra. 2 Junto a los espectculos, el FITAM incluy otras actividades tales como lecturas dramatizadas, muestras fotogrficas, conferencias, un Encuentro de Programadores y la Escuela de Espectadores. Esta ltima eran reuniones diarias en que se discutieron algunos de los espectculos presentados con la participacin especfica de dramaturgos, directores y actores. Adems de la oferta del Teatro a Mil, los espectadores podan asistir a otros festivales o puestas de grupos sin vinculacin con los festivales. La

Para una completa informacin, ver www.santiagoamil.cl/es/. Incluye descripcin de los espectculos, fotos, referencias crticas, videos.
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Indudablemente fue el espectculo ms divulgado, en cuya inauguracin oficial asisti la propia Presidenta, Michelle Bachelet. Ver video, por ejemplo, en www.youtube.com/watch?v=KdmASYtx5Vc 180

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mayor parte de los espectculos tena sus cupos agotados y en muchos de ellos era imposible conseguir entradas el mismo da de la funcin. 3 Los espectculos incluyen grupos nacionales y extranjeros. En esta ocasin, hubo un fuerte predominio de los primeros. Dentro de los espectculos extranjeros hay que destacar la presencia de tres obras dirigidas por el director argentino Daniel Veronese, las que fueron muy elogiadas por la crtica y recibidas con entusiasmo por el pblico. Estuvieron tambin presentes Jesusa Rodrguez, con Maz, que adems dirigi Liliana Felipe en concierto con Charles Darwin; Tren, de Argentina, con direccin de Piel de Lava y Laura Hernndez; Firebird, Alemania; La invitacin, Francia; Step Afrika, Estados Unidos; Lote 77, Argentina; Lluvia, Espaa. Segn las informaciones de prensa el FITAM 2010 habra alcanzado el mayor xito de su historia congregando tres millones setecientas mil personas, 70 mil espectadores en salas (92% de ocupacin de la taquilla). 4 Los espectculos nacionales El FITAM 2010 tendr sin duda gran importancia en la historia del teatro chileno, por cuanto implic revisar la contribucin del teatro en el proceso histrico republicano. El festival se uni a una serie de otras actividades culturales oficiales de celebraciones que se desarrollarn durante el 2010, con motivo de los 200 aos de la declaracin de la independencia nacional. En las ediciones anteriores del FITAM, la tendencia fue seleccionar algunos espectculos nacionales del ao anterior como una muestra de la actividad teatral del ao recin terminado. Este ao los organizadores propusieron tres lneas de seleccin. La primera fue una muestra de hitos significativos de la historia del teatro chileno; la segunda, la representacin de obras del 2009, y, finalmente, una seleccin de espectculos chilenos que han triunfado en los escenarios internacionales en los ltimos aos.

En el FITAM de este ao los precios variaban: 3.500 pesos (US $ 7.00) para estudiantes y tercera edad; 5.000 pesos (US $ 10.00) para las obras nacionales, y 7.000 pesos (US $ 14.00) para la seleccin internacional.
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Para informacin sobre los espectculos, los grupos, horarios, etc., ver www.santiagoamil.cl/es/

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Desde una perspectiva histrica, son muchas las posibles reflexiones con respecto a la seleccin y los fundamentos de la misma. Por cuanto su aceptacin puede implicar que los elegidos son los grandes textos o los clsicos del teatro chileno en sus doscientos aos de vida independiente. Es sabido, sin embargo, que la inclusin o exclusin de textos y autores en las historias estn siempre en relacin con la perspectiva cultural y el sistema de valores estticos o ideolgicos de la comunidad interpretativa a la que pertenecen los historiadores. En consecuencia, una discusin valiosa podra centrarse en la significacin de los textos elegidos, el por qu de su seleccin y su relacin con el sistema de valores y la ideologa de los seleccionadores. Parte importante de la discusin tendra que ser el considerar los excluidos. 5 Del periodo entre 1810 y 1950 se eligieron tres: Ernesto (1842) de Rafael Minvielle (Manuela Infante), 6 Entre gallos y medianoche (1919) de Carlos Cariola (Ramn Nez); Amo y seor, 1926, de Germn Luco Cruchaga, con texto (Pramo) de Mauricio Barra y direccin de Luis Urieta. A partir de 1950, la mayor parte se centr en ttulos del perodo que se ha calificado como la renovacin o modernizacin teatral iniciada con los teatros universitarios, cuya fecha de inicio se suele indicar como 1941: Moscas sobre el mrmol (1958), de Luis Alberto Heiremans (Alejandro Castillo); Topografa de un desnudo (1967) de Jorge Daz (Alexis Moreno); Los que van quedando en el camino (1969) de Isidora Aguirre (Guillermo Caldern); Lo crudo, lo cocido, lo podrido (1978), de Marco Antonio de la Parra (Gustavo Meza); Plaga, reescritura de la mantis religiosa (1971), de Coca Duarte (Luis Ureta), basada en La mantis religiosa (1971) de Alejandro Sieveking. Un buen nmero fueron del perodo del gobierno militar, en los cuales se enfatiz aquellos caracterizadores del perodo, pero no los abiertamente acusadores de la dictadura: Los payasos de la esperanza (1977), cuya versin Adems, de las puestas histricas de este festival, la Comisin del Bicentenario patrocina varios volmenes antolgicos del teatro chileno de los dos siglos, empresa dirigida por Mara de la Luz Hurtado, quien ha reunido a numerosos investigadores para colaborar en la seleccin y edicin de textos teatrales significativos. Indico en parntesis al director o directora y en parntesis cuadrado la fecha original de estreno o escritura.
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original fue escrita por el TIT (Mauricio Pesutic); Tres Maras y una Rosa (1979) de David Benavente ( Ral Osorio); Lindo pas con vista al mar (1979), del ICTUS (Nissim Sharif); Hechos consumados, (1981) de Juan Radrign (Alfredo Castro). Dos de los espectculos de este perodo han llegado a ser clsicos en el sentido que se continan reponiendo: Cinema Utoppia (1985) de Ramn Griffero (Ramn Griffero); y La Negra Ester (1988), de Andrs Prez sobre la base de las dcimas de Roberto Parra. Del perodo posdictadura se presentaron: Historia de la sangre (1992), dramaturgia y direccin de Alfredo Castro; Malasangre o las mil y una noches del poeta (1991) de la compaa Teatro del Silencio, con la direccin de Mauricio Celedn; El Coordinador (1993), de Benjamn Galemiri (Alejandro Goic). De la seleccin del ao 2009, se incluy Pedro de Valdivia, la gesta inconclusa de Sebastin Vila; i pu tremen, mis antepasados de Paula Gonzlez, 7 Uas sucias, de Luis Barrales (Ral Donoso Garrido), y La carcelaria, el sonido de la jaula (Francisca Keller). A esta seleccin se agreg lo que la organizacin del FITAM denomin Invitados especiales, seccin en la cual se incluy obras que han triunfado tanto en el pas como en el extranjero en los ltimos aos, entre las que se destacaron: Neva, de Guillermo Caldern; Diciembre del mismo director; Gulliver de Jaime Lorca. Adems de los espectculo con textos no escritos por chilenos: Comida alemana de Thomas Bernhard (Cristin Plana); Cara de fuego con dramaturgia de Marius von Mayenburg (Marcelo Alonso); El Capote de Nikolai Gogol; Atascados en la sala (Nissim Sharim). 1. La re-escritura de los textos del pasado De los numerosos temas de investigacin que sugiere el FITAM 2010, uno muy caracterstico de nuestro tiempo es el de la apropiacin de textos del pasado en su puesta en escena. Esta prctica teatral se dio con respecto a algunos de los clsicos del teatro chileno, pero tambin fue la tnica de los invitados extranjeros, como el caso de las puestas dirigidas por Daniel Veronese, quien, en sus tres producciones utiliz un texto clsico de Occidente como referente: Espa a una mujer que se mata (To Vania, 1899), El desa7

Para ver el programa completo, ver el portal mencionado en nota 2, y el Catlogo del FITAM 2010, con el nombre Stgo. A Mil es volver a sentir.

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rrollo de la civilizacin venidera (Casa de muecas, 1879) y Todos los grandes gobiernos han evitado el teatro ntimo (Hedda Gabler, 1890). Uno de los temas claves en la lnea de los textos clsicos representados es el tratamiento de los mismos por parte de los dramaturgos y directores. En esta ocasin, examinar brevemente el tema con respecto a los textos chilenos del pasado, por cuanto las modalidades empleadas, a la vez, sugieren aspectos significativos del teatro chileno actual. a) La puesta tendi a conservar tanto el texto como los cdigos de la representacin Dentro de esta modalidad el caso ms notable fue el de Entre gallos y medianoche, de Carlos Cariola y dirigida por Ramn Nez, reconocido director con una larga lista de espectculos innovadores y provocadores. Estrenada originalmente en 1919, en tiempos del predominio del realismo y el naturalismo, cuyo autor ms destacado por la historia ha sido Antonio Acevedo Hernndez y sus obras de fuerte contenido social. La eleccin de Entre gallos y medianoche es sugerente en cuanto se prefiri un texto entretenido, en el que la crtica social es estereotipada, con un final feliz sin consecuencias. El director conserv el texto y acept el reto de representarla sin cambiarlo y opt una puesta finamente arqueologizante, prxima a la que habra sido la de su tiempo. Acept los cdigos dominantes implcitos en el texto en la poca para el tipo de sainete costumbrista, con elementos de la comedia de enredos. A stos agreg algunos rasgos reforzadores de la intrascendencia divertida que enfatizaron su folklorismo. Antes de comenzar el espectculo en s, se ambienta al espectador con carteles de aire arcaico, con frases divertidas y msica de la poca (tangos, valses, canciones folklricas). Procedimiento que se repite en el intermedio. Para terminar con un Fin de Fiesta en el cual, en vez del tradicional saludo colectivo, cada uno de los integrantes del grupo ofrece un pequeo espectculo individual con motivos de los aos veinte. Dentro de stos se destac un cupl cantado admirablemente por Gaby Hernndez. Al finalizar, el grupo completo baila un animado charlestn. El xito de la frmula fue admirable, con repetidos aplausos y una sala llena diariamente. La versin calza bien dentro de una de las tendencias del teatro chileno de la postdictadura: la deshistorizacin y folklorizacin del pasado.

Villegas. El Bicentenario y el Teatro a Mil b) Reproduccin del texto con cambios en la codificacin teatral

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Diferente fue el sentido y los procedimientos en Los que fueron quedando en el camino, dirigida por Guillermo Caldern, en el cual el texto se conserv casi exactamente al original, pero que, al incorporar nuevos elementos, se crearon efectos diferentes del mensaje original y ampli sus posibilidades de resonancia social y poltica. Hay que recordar que el texto fue emblemtico de un perodo histrico, por la historia representada, su mensaje, la asociacin con la autora y su insercin dentro de la Unidad Popular. Su puesta en el ao 69 condens el espritu de una poca y el grupo teatral era representativo de ese espritu. Cmo ponerlo en escena en un momento histrico de predominio de cdigos posmodernos, posteatrales y gustos hiperconsumistas dentro del contexto de una sociedad dirigida por los herederos de la Unidad Popular en tiempos de una economa neoliberal? Dos de los elementos externos al texto dramtico fueron determinantes en proporcionar una dimensin indita al texto de Isidora Aguirre y contribuyeron a alterar la percepcin del mismo por el espectador. Los dos factores fueron: la representacin en la sala de la Cmara de Diputados del antiguo Congreso Nacional, conservada casi como museo, y la utilizacin de una buena parte de los actores que la haban puesto en el 69, todos ellos, a la vez, comprometidos en su tiempo con el proyecto de cambio social de la Unidad Popular. Actores que, 40 aos despus, ponan de manifiesto el paso del tiempo en sus cuerpos, pero que pronunciaban el texto con la intensidad que les permita su edad. Para algunos pudo haber sido la puesta en escena de la nostalgia socialista y de protesta social casi desaparecida en tiempos del bloque que ha gobernado el pas desde el ao 1990. Pudo haber sido, a la vez, una invitacin a compartir el idealismo con los protagonistas del pasado. Para otros, representara un ejemplo de la violencia del sistema social anterior contra los campesinos y la justificacin del triunfo socialista en 1970. En una instancia de intensificacin del antagonismo social en el pas, tambin podra representar una acusacin contra los sectores dominantes que lo han manejado, al sugerir que los problemas del 69 siguen en el presente, especialmente con la repeticin de las frases iniciales: igual que ayer. Por ltimo, otra lectura posible es la asociacin de ciertos grupos sociales con las fuerzas armadas del perodo del gobierno militar para reprimir al pueblo, motivo repetido en los slogans polticos de la campaa presidencial que culmin en los mismos das que se celebraba el Festival.

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c) La utilizacin del texto con cambios significativos en relacin con la puesta original ste fue el caso de Topografa de un desnudo, de Jorge Daz, en el cual hubo cambios en el texto y la representacin transform el sentido del texto original. El original evidentemente enfatizaba la denuncia y la explotacin social, al igual que otros textos de los sesenta, en el cual el protagonista, viviendo en los espacios de la marginalidad social, es portador explcito del intelectual de izquierda. En la versin de Alexis Moreno el discurso redencionista desaparece. A la bsqueda de innovacin tcnica de Jorge Daz a travs de la utilizacin de tcnicas estructurales y multimediticas para comunicarse con el espectador, en la nueva versin se la convirti en espectculos con elementos surrealistas, con una actuacin enfatizando la metafsica del cuerpo, con privilegio de la accin corporal, a ratos crptica, lenta y aburrida, y con salidas y entradas, con frecuencia, no funcional a la accin. d) La apropiacin silenciadora del texto original Dos puestas fueron especialmente representativas de esta tendencia: Ernesto (1842) de Rafael Minvielle y Amo y seor (1926) de Germn Luco Cruchaga. En cada caso, sin embargo, se usaron procedimientos diferentes. En el caso de Ernesto, de Rafael Minvielle, comedia romntica estrenada el 9 de octubre de 1842, la que fue casi desconocida hasta que Julio Durn Cerda la incluy en una antologa de textos sobre el Movimiento del 1842. 8 La direccin estuvo a cargo de Manuela Infante, quien, como dramaturga se ha caracterizado por sus textos desconstruccionistas y revisionistas de la historia nacional y, como directora del grupo Teatro de Chile, por sus innovaciones teatrales. En esta oportunidad, en vez de hacer una representacin con los cdigos romnticos o una dramaturgia teatral actual, presentan un ensayo o intento de representar el texto original, en el cual los actores, vestidos con trajes cuotidianos, entran al ensayo y hablan sobre cmo podra hacerse el montaje. Maximiza la metateatralidad de la puesta. El montaje: Es un proyecto escnico. No hay elementos ni movimientos reales (Teatro

Ver El Movimiento Literario de 1842. Volumen II. Textos. Santiago: Editorial Universitaria, 1957.

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a Mil, 6). Por medio del lenguaje de los actores el espectador adquiere alguna idea del texto original. Del todo diferente fue el proyecto de Mauricio Barra, a quien se le encarg la re-escritura de Amo y seor, de Germn Luco Cruchaga. El texto de 1926 suele clasificarse como realista-naturalista, con rasgos muy propios de la poca Bel conflicto social, caracterizacin de los personajes con rasgos naturalistas. Para el espectador que no sabe que Pramo es una versin de Amor y Seor, el texto de Luco Cruchaga no existe. Barra no utiliza los personajes, ni la caracterizacin, ni los cdigos teatrales del texto original. Hay, sin embargo, algunos elementos caractersticos de la representacin de la sociedad que predomin en el teatro chileno renovador de los aos veinte en el que se enfatizaba el conflicto social, la condicin de la mujer, su dependencia del hombre, la ausencia del padre como creadora de la orfandad de la mujer y su quedar expuesta a la explotacin. 9 La aspiracin de Barra parece haber sido el construir un imaginario con situaciones bsicas semejantes en el contexto del neoliberalismo contemporneo, con una codificacin dramtica, teatral y cultural de la actualidad. Se puede decir que utiliza la situacin general del texto de Luco Cruchaga en cuanto a la anttesis Amo, patrn y subordinado; pero el contexto y los personajes son actuales. La mujer joven es una empleada de un Mall de un sistema econmico neoliberal, donde es explotada por los patrones. Aparecen varios temas acuciantes de la realidad actual, tales como el del inmigrante (peruano), el consumo de drogas, el desempleo de los sectores medios. Tcnicamente, utiliza rasgos teatrales y dramticos hoy considerados innovadores, ubicables dentro de la vanguardia teatral de la nueva generacin chilena de dramaturgos. 10 Hay dilogos, pero ste no es el dilogo tpicamente dramtico, por cuanto la mayor parte de las veces los personajes no hablan con los otros, sino que He examinado las caractersticas del teatro chileno de la poca y los temas mencionados en "Teatro chileno: afianzamiento de los sectores medios." Ideologies and Literature. 17, vol. IV (SeptemberOctober): 1983. 306 -318. Aunque Mauricio Barra no fue incluido en la antologa Dramaturgia chilena del 2000: nuevas escrituras (Santiago: Editorial Cuarto Propio, 2009, editada por Mara de la Luz Hurtado y Vivian Martnez Tabares) corresponde a la misma generacin y coincide en muchos de sus planteamientos con este grupo.
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emiten parlamentos que se constituyen casi en monlogos. Cada personaje tiende a hacer parlamentos largos, muchas veces sin lenguaje coherente con las expectativas del espectador con respecto al personaje. Con frecuencia, se utiliza un discurso intelectual, con rasgos barrocos. La puesta en escena, dirigida por Luis Urieta, corresponde bien a la modalidad del nuevo texto, en la que se aleja del realismo y no se espera una reaccin afectiva del espectador. Interesante fue el manejo del escenario, especialmente a travs de una cortina corrediza desde el frente hacia el fondo, que permite abrir espacio hacia el fondo y la dualidad de espacios escnicos, en cuyo fondo, a nivel superior, se proyecta una telenovela que sirve de referencia y escape de la vida cotidiana. Acontece, en realidad en tres espacios escnicos. Amo y seor fue un pretexto para hacer un tipo de teatro que, en algunos de sus rasgos, pareciera ser posdramtico, y se inserta en la vanguardia teatral chilena. e) Textos sin variantes evidentes Otro grupo de obras del pasado fueron puestas muy prximas o idnticas a las originales. Son obras que se han venido reponiendo con frecuencia y que conservan fundamentalmente el sentido original, aunque el contexto actual puede hacer que su lectura potencial pueda ser muy diferente a la de la puesta original. Son espectculos representativos de momentos claves del teatro chileno. Es el caso de Cinema Utoppia, de Ramn Griffero, Tres Maras y una Rosa de David Benavente, Lo crudo, lo cocido y lo podrido de Marco Antonio de la Parra. La versin de Tres Maras, dirigida por Ral Osorio, por ejemplo, perdi mucho de su denuncia original porque el, primero, el contexto chileno ha cambiado y el director, al parecer consciente de una tendencia del teatro chileno, tendi a enfatizar los elementos costumbristas y folklricos. El baile en el escenario anula el simbolismo de la mujer que hace arpilleras para sobrevivir en un medio en que los hombres han desaparecido y se comienza a experimentar los inicios del neoliberalismo y la comercializacin de lo popular. 2. Textos contemporneos Dentro de las novedades del ao se destac Pedro de Valdivia, la gesta inconclusa de gran xito de pblico y de crtica, la que haba sido estrenada

Villegas. El Bicentenario y el Teatro a Mil

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en Toledo, Espaa, en mayo delta 2009. El texto y actor principal es Francisco Snchez, dirigida por Sebastin Vila y puesta por la compaa Tryo Teatro Banda. Este espectculo trae varios novedosos y atractivos elementos al teatro chileno e internacional. En apariencia es un teatro histrico que cuenta la historia del descubrimiento y la conquista de Chile por Diego de Almagro, con utilizacin parcial de las cartas de Pedro de Valdivia al rey Carlos V. La narracin implica una seleccin de episodios histricos, la desconstruccin de otros o de frases con que se describen, con una fuerte utilizacin de la corporalidad de los actores que acenta los movimientos, aproximndose a un teatro de predominio corporal, muy dinmico fsicamente, estilizando los movimientos hasta aproximarlos a la caricatura. Estructuralmente, son vietas, pequeos cuadros yuxtapuestos al estilo de una novela histrica en historietas grficas, reforzadas con msica y ruidos, en una admirable conjuncin de instrumentos: acorden, bandonen, clarinete, violn, guitarrn chileno, bajo elctrico, trombn, charango y piezas originarias de percusin (Santiago a Mil es volver a sentir 91). Representa una nueva tendencia de teatro histrico, su inmersin en el teatro corporal y la fuerte presencia y utilizacin de la msica. Gran atraccin para el pblico fueron los espectculos que han triunfado en los escenarios nacionales e internacionales en los aos anteriores. Se destacaron Neva y Diciembre, de la compaa Teatro en Blanco, dirigida por Guillermo Caldern y Gulliver, bajo la direccin de Jaime Lorca y la compaa Teatro Inmvil. Ambas compaas estaban de regreso en Chile despus de exitosas giras en el extranjero. Su seleccin enriqueci la muestra de teatro chileno del FITAM 2010 como lo han demostrado las numerosas reposiciones y comentarios sobre ellas. Aunque podr discutirse extensamente sobre la seleccin de las obras chilenas del pasado, la representatividad de las del presente y la exclusin de otras, el hecho es que la retrospectiva del teatro chileno del FITAM 2010 fue una seal de un teatro en pleno desarrollo, en busca de nuevas modalidades, con una enorme variedad de prcticas escnicas, actores, directores, conjuntos y escuelas teatrales. Muestra que, unida a las excelentes producciones extranjeras invitadas, constituy una fiesta teatral que, como las otras ediciones, altera positivamente el escenario teatral y cultural chileno.

Carola Oyarzn L.
Pontificia Universidad Catlica de Chile

Antologa: un siglo de dramaturgia chilena 1910-2010


Magna tarea la de gestar este proyecto editorial y acertada iniciativa de homenaje al teatro chileno, para celebrar los doscientos aos de vida independiente del pas. 1 Cuando se conmemoraron sus primeros cien aos, el gobierno de la poca public Teatro dramtico nacional, compilacin que cumpli con rescatar la produccin dramatrgica del siglo XIX y comienzo del XX y as garantizar su legado. Del mismo modo, a comienzos del ao 2009, la Comisin Bicentenario encarg una nueva antologa que puso en manos de las dos universidades pioneras en los estudios teatrales: Universidad Catlica y Universidad de Chile, representadas por Mara de la Luz Hurtado y el Programa de Investigacin y Archivo de la Escena Teatral de la Escuela de Teatro de la UC del cual es su directora y, Mauricio Barra quien lidera el Centro Teatral de Investigacin y Documentacin del Departamento de Teatro de la Universidad de Chile. Ambos convocaron a un comit de especialistas provenientes de distintos campos del teatro en Chile, para realizar el trabajo de seleccionar los textos dramticos ms significativos del perodo comprendido entre 1910 y 2010. 2 Una vez finalizada esta etapa, se invitaron a otros expertos con el objeto de escribir la presentacin de cada obra. 3
Antologa: un siglo de dramaturgia chilena: 1910-2010. Bicentenario Chile 2010. Santiago: Editorial: Publicaciones Comisin Bicentenario Chile, 2010. Tomo I: 1910-1950 (532 pp.); Tomo II: 1950-1973 (676 pp.); Tomo III: 19731990 (412 pp.); Tomo IV: 990-2009 (368 pp.).
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El comit de especialistas estuvo compuesto por: Claudia Echenique, Marta Contreras, Fernando Gonzlez, Ramn Griffero, Andrea Jeftanovic, Soledad Lagos, Ana Harcha, Ramn Nez, Ral Osorio, Carola Oyarzn, Juan Radrign y Eduardo Thomas. Adems, de los miembros del comit de especialistas, escribieron los prlogos: Hayde Ahumada, Luis Barrales, Juan Claudio Burgos, Len Cohen, Marco Antonio de la Parra, Vernica Duarte, Marco Espinoza, Rolando Jara, Mara Eugenia Gngora, Eduardo Guerrero, Patricia Henrquez, Rolando Jara, Agustn Letelier, Roberto Matamala, Cristin Opazo, Sara Rojo, Alejandro Sieveking y Luis Vaisman. 190

Oyarzn L. Antologa: un siglo de dramaturgia chilena

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De esta forma, la Antologa rene un total de cuarenta textos dramticos, en cuatro tomos antecedidos por un estudio de Mara de la Luz Hurtado, a lo que se agregan las biografas y prlogos, y las palabras preliminares de la Presidenta Michelle Bachelet. Dentro de este esquema es posible acceder a un marco histrico-cultural general y particular de los autores y conocer su potica plasmada en la obra antologada. Esta publicacin se plante en ms de un volumen, lo que signific decidir cortes cronolgicos, histricos y generacionales; igualmente fue necesario tomar decisiones orientadas a privilegiar lo ms representativo de los distintos momentos del arte dramtico nacional desde una perspectiva textual, que considerando la doble dimensin del gnero -escritura y escena- se hizo ms discutible en la medida que el texto dramtico ha evolucionado hacia un material escnico. En este sentido, el proceso de organizacin y seleccin del contenido dio lugar a un intenso y fructfero debate sobre mltiples temas relacionados con las tendencias, tradiciones, contextos, materias y formas con que el teatro chileno ha articulado su historia en el ltimo siglo, y oblig a los especialistas divididos en grupos y perodos a definir y acordar pautas para poder elegir el corpus final. El Tomo I cubre las dcadas de 1910-1950 y los nueve textos incluidos permiten recorrer el proceso de formacin y consolidacin del arte teatral en Chile; identificar la dependencia de los formatos y estilos espaoles, el predominio del melodrama y el sainete, y la tensin por la bsqueda de una identidad teatral propia. Lentamente se fueron organizando las primeras compaas locales, junto al crecimiento de una clase media que defina el momento social y cultural, y que demostr ser un pblico entusiasta y estimulante para el desarrollo del teatro. Dentro de este perodo sobresalen Antonio Acevedo Hernndez quien compromete su escritura en la cuestin social y da cuenta de la miseria e invisibilidad de la marginalidad que atraviesa el territorio; Germn Luco Cruchaga, exponente de una las creaciones dramticas ms consistentes y universales; y Armando Moock, dramaturgo que recoge la variedad de conflictos de la clase media. En el lugar del sainete, Carlos Cariola deja huellas de una chilenidad rural inconfundible, mientras que Huidobro satiriza el comportamiento de los polticos a la manera de las vanguardias europeas, anticipndose por dcadas al teatro del absurdo. Las prcticas teatrales dominadas por el divismo, la declamacin, la presencia notoria del apuntador, las limitaciones del vestuario, iluminacin y escenografa y la improvisacin del director, entre otros rasgos de precarie-

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dad, reclamaron una urgente profesionalizacin. Este paso se concreta a comienzos de la dcada de los cuarenta con la creacin de los teatros universitarios que, adems, favorecieron la escritura dramtica, lo que posteriormente trajo nuevas autoras, parte del contenido del siguiente volumen. La generacin del 50 se apropia en plenitud de las pginas del Tomo II, reafirmando la legitimidad que el teatro chileno alcanz con el funcionamiento de los teatros universitarios. La clara filiacin con el teatro europeo y norteamericano instalada en el contexto local dar expresin a obras cuyo impacto ha trascendido el tiempo y la geografa. Las doce obras de este volumen responden al descubrimiento de nuevos niveles de la realidad y su metaforizacin, a travs de renovados recursos dramticos y teatrales. La amenaza y violencia social con la burguesa como flanco, la corrupcin, miseria y conflictos de la familia, caracterizan temticamente a muchas de estas obras, lo que se plasma en una construccin textual de importantes aciertos que se despliegan en una renovada concepcin del lenguaje, el espacio y cuerpo y, los mltiples signos que la escena es capaz de contener. Entre estos autores, cabe subrayar la influencia manifiesta del formato brechtiano en Isidora Aguirre; la espacialidad desgarrada de los personajes de Egon Wolff y Jorge Daz; la elevacin de la realidad y la trascendencia en Luis A. Heiremans; la composicin del juego social de Alejandro Sieveking; la deshumanizacin y el absurdo en Jos Ricardo Morales y el gran suceso de la obra musical La prgola de las flores, cuadro social que muestra los alcances del contraste campo-ciudad en el imaginario chileno. La produccin dramatrgica de este perodo cierra con la creacin colectiva, confirmando la enorme relevancia que este fenmeno artstico tuvo en el mundo entero y en Chile, en especial. El golpe militar marca el corte que da lugar al Tomo III y las obras seleccionadas son fiel reflejo de una poca altamente restringida para las artes. Las manifestaciones del teatro durante la dictadura se caracterizan por la bsqueda de las ms variadas estrategias para dar cuenta de la realidad poltica y enfrentar la censura y la represin. La funcin social y la valenta de autores y grupos durante este perodo en que los repertorios chilenos parecen sospechosos por principio, demuestra que a pesar de las circunstancias, se levantan obras de denuncia y trasfondo solidario. Es as que en este volumen sobresalen: varios textos de creacin colectiva como va de resistencia contra el exilio, la persecucin y la cesanta; la poderosa imagen del encierro y aislamiento creada por Marco Antonio de la Parra; la desarticula-

Oyarzn L. Antologa: un siglo de dramaturgia chilena

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cin del pas en Gustavo Meza; la irrupcin de Juan Radrign como la voz inconfundible del desamparo total; y, la renovada exploracin de la palabra en el espacio escnico de Ramn Griffero. Este conjunto dar el necesario impulso para que el teatro en el contexto crtico de la dictadura- se recupere y evolucione en las nuevas generaciones de artistas teatrales. La distancia necesaria para validar las ltimas dcadas de la dramaturgia nacional hace de este Tomo IV el ms controversial. De los cuatro volmenes, es el ms reducido y no por el nmero de obras, sino porque la posmodernidad pone en jaque el estatuto de la palabra. Los textos son breves, la palabra ms sintetizada y sugerida para la escena, lo que explica el fenmeno generalizado en la confluencia autor/director. Estas escrituras han generado poticas visuales que funden el teatro, el cine, el circo, el comic, el juego, la msica, las tecnologas digitales y la televisin. Son experimentaciones que no solo han reeducado el ojo del lector/espectador, tambin han permitido poner en escena sensibilidades hasta ahora, poco exploradas. Tal es el caso del mundo desbordado por el poder, el consumo y el cine de Benjamn Galemiri; la crisis de la representacin y el simulacro, en Guillermo Caldern; la superposicin de juegos metateatrales en Manuela Infante; la crueldad en la configuracin de la marginalidad urbana en Luis Barrales; las obsesiones juveniles del imaginario de Ana Harcha y el espacio mental abigarrado y consumido por la palabra en Juan Claudio Burgos, por citar a algunos de los antologados. En funcin de su envergadura, es preciso destacar el acucioso trabajo de la editora Alejandra Schmidt: dar coherencia a la escritura dramtica y sus convenciones, analizar los casos de distintas versiones de una misma obra, digitalizar un extenso material que en su mayor parte no lo estaba, tomar decisiones respecto a reglas ortogrficas obsoletas de algunos textos y revisar otros casi ilegibles (en especial del Tomo I), entre muchas otras tareas demandadas por este gran proyecto. Mara de la Luz Hurtado y Mauricio Barra han cumplido a cabalidad con el encargo de la Comisin Bicentenario, en la coordinacin general del proyecto en toda su magnitud. La introduccin general de Mara de la Luz Hurtado a la edicin y su estudio especfico para cada perodo, hacen de esta Antologa una publicacin enriquecida por la mirada crtica amplia y consistente de lo que han sido los cien ltimos aos de historia del teatro chileno, complementada con la lectura puntual y actualizada de cada obra hecha por los colaboradores.

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Finalmente, es necesario reiterar que los cuatro volmenes que componen esta Antologa atesoran un material que en parte ha sido olvidado, de manera que su recuperacin salda una deuda patrimonial. Los estudiosos del teatro hoy y las nuevas generaciones encontrarn aqu un corpus escogido por un grupo de especialistas que, consciente de sus limitaciones y omisiones, consider como el canon de un siglo de dramaturgia nacional. An cuando toda seleccin es arbitraria, el aporte de esta Antologa es invaluable.

Bitcora teatral
In Memoriam: Larry Garca: un teatrista del barrio
(August 1, 1955 July 29, 2010)
Garcia was the founder of Teatro Toviah, a Chicano teatro based in his home town of San Antonio, Texas. Larry, a self taught artist with no formal schooling, acted, directed, and supervised all technical requirements, a veritable one man show motivated by his love for teatro and his political activism. One of his most popular productions was Spray-O, a one act play he wrote and starred in that dealt with the problem of spray paint abuse among Chicano youth. Produced by the Guadalupe Cultural Arts Center in 1983, it toured the barrios and housing projects of San Antonio where the problem of spray paint abuse was most pronounced. He played the title character, Spray-O, a six foot tall spray paint can he helped design. I first encountered Larry at a regional TENAZ Teatro Festival in San Antonio in the late 1907s and gave him the script of my play, The Many Deaths of Danny Rosales, about police brutality in the small Texas town of Castroville. He produced it at great personal cost because he felt the story needed to be told. When he went to Castroville to take photos of locations mentioned in the play, he was threatened by one of the actual characters (Kiki Ventura). Another time he was playing the part of Sheriff Fred Hall, handcuffed one of the actors, but couldnt find the key. The police were called and Larry had to explain that it was only a rehearsal before they were able to get the actor free. In 1986 he got to play the part of Kiki Ventura in a professional staged reading directed by Marvin Feliz Camillo at the New York Shakespeare Festival Theater. Other highlights of his career included playing the title role of Johnny Tenorio in 1983 in the premier produced by the Aztlan Cultural Arts Center of San Antonio. The following year he reprised the role and toured San Antonio and South Texas under the auspices of Teatro Toviah. He also played Juan Diego in the Virgin of Tepyac at the Guadalupe Church and the character of Dios in El Jardn. Larry Garcia died of liver cancer surrounded by family and friends in San Antonio a few days short of his 55th birthday.

Carlos Morton
UC Santa Barbara

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Paola Marn
California State University, Los Angeles

Performance e hibridez: NK 603 de Violeta Luna 1


El maz no es nicamente alimento para el cuerpo sino que se ubica en el centro de una cosmogona (quizs como la hoja de coca para los pueblos andinos), donde fundamentalmente nutre nuestra identidad. Utilizar en este contexto iconografa que nos identifica como mexicanos, no es slo sinnimo de folklorismo, sino algo profundamente vital, que se encuentra vigente en nuestra cultura. (Violeta Luna, entrevista personal) El o la performance como forma artstica, comnmente tiende a ser identificada por el uso del cuerpo como soporte, as como por el hecho de que el evento se desarrolla en el mismo espacio y el mismo presente de los espectadores, intervenidos por el artista. Esto se diferencia de las definiciones tradicionales de teatro, relacionadas con la representacin de un texto as como con la ficcionalizacin del tiempo y del espacio, lo cual establece cierta distancia con la audiencia a pesar de que el espectculo ocurra en vivo. Sin embargo, el trabajo de varios artistas contemporneos, entre ellos el de Violeta Luna, ha cuestionado la justeza de esas definiciones. Desde las indagaciones acerca del trmino performance de Richard Schechner a los trabajos recientes de Ileana Diguez sobre teatralidades liminales ambos inspirndose de modo distinto en los trabajos de Victor Turner ha habido una preocupacin por cmo desde la vida social misma se constituyen, desbordan y cuestionan los lmites de la representacin. Y muchos artistas han asumido esa bsqueda desde sus necesidades expresivas, incorporando elementos de la realidad social en su trabajo. Este tambin es el caso de Violeta Luna.

NK 603: Accin para performer & e-maz. Artista: Violeta Luna. Con la colaboracin del msico David Molina, el videoasta Mickey Tachibana y el director teatral Roberto Gutirrez Varea. VII Encuentro Hemisfrico. Museo de la Universidad Nacional. Bogot, Colombia. 28 de agosto de 2009. 196

Marn. Performance e hibridez

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Esta artista de origen mexicano residente en San Francisco habla de un teatro-performativo: "un espacio multidimensional donde se dan cita diferentes elementos (msica, danza, video, ritual, espacios pblicos, etc. ) para la creacin de nuevas narrativas y realidades alternativas. Considero entonces que mi trabajo en este teatro-performativo, es el resultado de un dilogo, no un antagonismo, entre el lenguaje teatral y el lenguaje performativo" (entrevista personal). La artista concibi NK603 como una accin a ser construida desde el entretejido de diferentes lenguajes estticos, en el sentido de que cada uno de ellos fuera parte esencial de la misma. Por ejemplo, para esta pieza ella trabaj con el msico David Molina con el expreso propsito de que la parte sonora no fuera un acompaamiento sino un contexto. Ambos investigaron archivos de entrevistas hechas durante movilizaciones campesinas en Mxico para la defensa del maz como las de Sin maz no hay pas, tambin indagaron en los testimonios de campesinos que tuvieron que migrar, de campesinos de EEUU sobre los efectos destructivos de los maces producidos por la compaa Monsanto, y en las opiniones de cientficos con respecto a los beneficios y perjuicios causados por los productos transgnicos. Hicieron una seleccin de textos que se convirti en un libreto, el cual, segn Luna, luego fue puesto a dialogar con las acciones "en una especie de edicin cinematogrfica" cuyos fragmentos luego fueron musicalizados por Molina. El nfasis que la artista pone en las dimensiones colectivas de su performance sobre el maz transgnico (vase epgrafe) recuerdan aquello expresado por Ileana Diguez en una investigacin titulada "Escenarios fnebres, en la que habla de artistas latinoamericanos que a travs de sus cuerpos abren el rgimen de lo poltico: "en estos escenarios la accin desde el arte deviene forma-de-vida (...), acto, en el sentido en que planteara Bajtin la creacin potica: como forma esttica de los actos ticos." 2 Luna menciona que esta planta es sinnimo de vida (en sentido amplio y profundo), por cuanto se relaciona con la continuidad de una visin de mundo propia de toda una cultura. A modo de contexto cabe recordar que el antroplogo Guillermo Bonfil Batalla hablaba del maz como base del proceso civilizatorio mesoamericano que sigue vivo en el Mxico actual (vase Mxico profundo). En consecuencia, la destruccin del maz nativo implica
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Vase www.calstatela.edu/misc/karpa//Karpa2.1/Site%20Folder/ileanadieguez.html

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Gestos 50 (Noviembre, 2010)

alteraciones negativas e irreversibles tanto a nivel econmico (por la dependencia que crea de las multinacionales que lo producen) como en lo referente a una fractura violenta en los modos de vivir y de entender la propia cultura. Segn explica Luna, en el ao 2000 el cientfico Ignacio Chapela denunci la contaminacin del maz nativo en Oaxaca, hecho que pas prcticamente desapercibido por los medios. Esto la inst a formar parte de movilizaciones pblicas al respecto promovidas por Greenpeace. Inicialmente propuso una pieza de corte ms didctico llamada Races? para ser llevada a comunidades campesinas, que luego fue reelaborada y presentada como parte del Ciclo de Performance de X-Teresa Arte Actual en Mxico DF. En la medida en que dicha problemtica sigue estando vigente, Luna ha seguido trabajando y presentando esta accin. La accin en Bogot inici con un video realizado por Mickey Tachibana. Era la grabacin de un momento que para la artista era importante mediatizar a travs de la pantalla para que no sucediera en tiempo real, correspondiente a un instante cuando le extraen sangre del brazo, el cual luego ocurrira en tiempo real en la accin. Esa imagen de intervencin del cuerpo relativa a un contexto mdico-quirrgico estableca un punto de partida a modo de interrogante para la conexin entre la alteracin del cuerpo y del maz, la cual luego afectara ms directamente al espectador. Este juego de distanciamientos desde el video abra posibilidades, creaba expectativas en el espectador para conducirlo hacia nuevas posibilidades de sentido a lo largo de la performance. En esto colaboraban toda una serie de resonancias culturales que sern comentadas a continuacin. La performera aparece con el torso desnudo y granos de maz adheridos al pecho, una falda de fibra vegetal, largas trenzas, la piel coloreada de un tono purpreo y una mazorca dibujada en la espalda. Esta iconografa remite a una memoria cultural profunda, como tambin lo hace la proyeccin de un video en blanco y negro que segn la artista, se relaciona con "aquello que nos describe como mexicanos, como aquellas imgenes del Mxico idlico que creaba Gabriel Figueroa con sus fotografas. En ste se muestran imgenes fragmentadas referentes al zapatismo, al maz y a protestas campesinas. Al respecto, Luna menciona su intencin de "llevar a primer plano lo popular y lo marginal, hacer referencia a la memoria histrica, y mostrar particularmente dos hechos que marcaron al pueblo mexicano como fue la firma del Tratado del Libre Comercio (NAFTA por sus siglas en ingls), que puso a Mxico en una competencia desigual dejando al campo y a los cam-

Marn. Performance e hibridez

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pesinos desprotegidos, (...) y por otra, que en respuesta a este tratado, hiciera su aparicin pblica el Ejrcito Zapatista con su proclama por los derechos de los indgenas y los ms necesitados" (entrevista personal). Me interesa particularmente con respecto a NK-603 la manera en que Luna aborda la cuestin de la violencia contra una visin de mundo que sigue viva, contra seres humanos concretos y contra la ecologa social que se sustenta del mismo. Al preguntarle sobre las relaciones entre cuerpo y violencia, la artista indic al respecto que no le interesa la agresin per se, "particularmente, no me interesa perpetuar la imagen de un cuerpo femenino violentado. La agresin al cuerpo ocurre porque as abordo procesos polticos y sociales que ya estn cargados de una alta dosis de violencia" (entrevista personal). NK 603 est permeada por la hibridez no slo temtica de los biocultivos, sino como estrategia simblica, presentndose transida por un sentido de dislocacin. La accin comienza con la proyeccin de un video. La performera entra al espacio (una sala del Museo de la Universidad Nacional) y se ubica de espaldas frente a la tela blanca que sirve de pantalla, su expresin corporal lenta y armnica pero tambin enrgica, en movimientos alusivos a la vida campesina y a la defensa de la misma. Por un rato su rostro aparece cubierto, quiz en alusin al zapatismo. En la performance hay un manejo muy logrado del ritmo del lenguaje corporal en relacin con los textos visuales y sonoros, y con el silencio en un momento dado, de modo que la expectativa de la audiencia se mantiene constante. Con respecto a imgenes de violencia, la performera bebe un lquido contenido en un tubo de ensayo. Luego le escurre sangre de la boca. En un momento posterior es inyectada por una enfermera. Despus su torso desnudo se ve sometido a las restricciones de un cors de metal con pas y se pone un aparato a modo de bozal metlico en la boca. De modo repetido, trata de comer sin lograrlo tortillas de plastilina azul. Su lenguaje corporal se va transformando simultneamente en el de una autmata. La accin concluye con una voz en off a modo de grabacin que se va volviendo discordante y ms lenta a modo de disco rayado que repite, en ingls, "Monsanto. En esta limitada descripcin, que no le hace justicia a la riqueza plstica de la accin, la narrativa que acontece (no en sentido literario o programtico sino de una "realidad alternativa, como dice la misma artista) se crea en el cruce de los diversos lenguajes (imagen proyectada, texto sonoro, textos visuales, manejo del espacio) con el del cuerpo de la performera.

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Gestos 50 (Noviembre, 2010)

En NK 603 la violencia contra el cuerpo opera como metfora. Las diversas iconografas (el zapatismo y las imgenes del campo mexicano, las imgenes a lo Gabriel Figueroa o la figura de la performera cercana a un cuadro de Diego Rivera), en contrapunto con instrumentos quirrgicos relativos a la iconografa de la ciencia ficcin, construyen la narrativa de una monstruosa hibridez como resistencia a la "normalizacin, a los dogmas propugnados sobre la economa y bondades del neoliberalismo a partir del uso acrtico de la tecnologa. Luna apunta hacia la cara de esa realidad que no es difundida y tiende a ser silenciada: la exclusin social y la aniquilacin cultural encarnadas en la alteracin gentica del maz. Como en el famoso aguafuerte de Goya, en esta accin performtica "el sueo de la razn produce monstruos.

Jorge Huerta
University of California, San Diego

Carlos Morton
University of California, Santa Barbara

A Conversational Review of Solitude by Evelina Fernandez


Jorge Huerta: Youve known the members of the Latino Theatre Company since and even before their inception in the mid-1980s. You also reviewed their 2008 production of La Virgen de Guadalupe Inantzin. What expectations did you have about this new production? 1 Carlos Morton: I expected to see a high-quality performance by first-rate actors and I was not disappointed. It was a superb production by a dream team of professional artists. What did you think? JH: Yes, these Chicana and Chicano actors have been working in Hollywood for almost three decades, playing all the stereotypes you can imagine and this production allowed them to demonstrate their versatility as actors. CM: They played multi-faceted characters with depth and a wide range of tones. For me, the characters were well-written and incredibly human. JH: As a playwright, why dont you encapsulate the play? CM: Its the story of a man, Gabriel (Geoffrey Rivas), who forsakes his past in order to achieve material wealth. He is married to Sonia (Lucy Rodriguez), a white-washed Hispanic like himself. The play begins at the funeral of Gabriels mother, whom he hadnt seen in twenty years. His boyhood friends, Johnny (Sal Lopez) and Ramona (Evelina Fernandez) who stayed in the barrio, show up to honor his mothers memory and invite themselves to an improvised post-funeral party. A mysterious limo driver, who refers to himself as The Man (Robert Beltran), transports everyone to Gabriel and Sonias penthouse presumably high above the city of Los Angeles. Later we discover that in their youth Gabriel may have fathered Ramonas son named Angel (Fidel Gomez). JH: For me the question of whether or not Angel is Gabriels son is left unresolved, especially at the end of the first act.
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Jorge Huerta and Carlos Morton attended the world premiere of Evelina Fernandezs Solitude September 9, 2009 at the LATC in Los Angeles, CA. 201

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CM: A clever device to get the audience to return for the second act. JH: And thus begins the unraveling of the plot, a series of monologues and dialogues between different characters, interspersed by elegantly choreographed transitions in which everyone dances to a variety of Latino musical standards. CM: The musical interludes added some nostalgia that contrasted with the verbal exchanges. JH: Yes, and this was complemented by the onstage presence of a classical cellist, Semyon Kobialka, whos resonant instrument underscored the emotional thrust of the play. While early Teatros Chicanos employed musicians and singers onstage, following in the footsteps of the Teatro Campesino, we never saw a classical instrument like a cello on or off-stage. This effect added to the uniqueness and elegance of this production and play, dont you think? CM: Of course. Also, in another theatrical flourish, The Man turns out to be a manifestation of Octavio Paz, noted author of El laberinto de la soledad, which inspired the title of the play. The Man is the guide whose comments on life are often direct quotes from Paz. JH: Whom, of course, the playwright credits every time The Man recites something from Pazs book. CM: Do you think these quotes were an effective way of communicating what it is to be Mexican because thats what Pazs book is about. JH: The play is about two universal themes, love and death. I also think the play tells us what it is to be Mexican-American or Chicano. CM: As has been noted by scholars and critics since he first published Labyrinth of Solitude, Paz uses the pachuco of the 1950s because the author lived in L.A. after WWII and employed the pachuco as an example of el extremo a que puede llegar el mexicano. He recognizes pachucos were a part of the Mexican nation and saw them as clowns ridiculed and disowned by their own people. However, this play doesnt even talk about this seminal figure. JH: Why should it, especially when Pazs example is from two generations ago? I think Paz inspired the idea of life versus death in the Mexican psyche. Recall the quote in the play when The Man says Mexicans drink to confess; Americans drink to forget. CM: Fernandez develops her own riff on Labyrinth of Solitude and creates a Chicana/o spin on another universal theme identity.

Huerta and Morton. A Conversational Review of Solitude

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JH: I have always said that all of our Chicana/o and Latina/o plays, including yours, are in one way or another, a search for identity. What I thought was so unique was the setting and the central character being a wealthy Chicano who was not written nor portrayed as a villain. CM: The conflict was between the materialistic Mexican-American and the people he left behind. He didnt see his mother for 20 years, abandoned the barrio and suddenly realized, after her death, what he had lost. JH: Is this the major question at the end of the first act: whether or not Gabriel is Angels father? CM: It seems to be but the second act reveals more of Gabriels character when he finally tells them he did not abandon his own mother. His father abandoned them and the mother never let go of the fantasy that the father would return. When the father returned, his mother accepted him into her bed, only to see him leave again. This caused Gabriel to lose all respect for his mother. JH: The bottom line is weve been led to believe that Gabriel abandoned his mother when in reality the reverse was true. This reminded me of Teatro de la Esperanzas landmark docudrama, La vctima, in which the main character, Sammy, lives his life thinking his mother left him on the streets of Los Angeles. CM: Yes, but La vctima is a docudrama while this play is selective realism real people in a setting without walls. Furthermore, most of this play takes place in real time in the penthouse. The production ran a total of two and a half hours. Did you think the play was too long, especially the first act? JH: I didnt think it was too long, but the choreographed transitions, beautiful to watch, ultimately added too much time. CM: They did seem redundant. Also the character played by Robert Beltran stopped the action with his monologues. JH: What is unique is that Beltran is a well known T.V. actor, a very handsome charismatic man, something new in Chicano theater: the star system. CM: Did you find all of the characters compelling, for instance, the wife Sonia? JH: Sadly, Sonia is the weakest character in the play and we have no idea why she stayed with Gabriel in this childless, lonely marriage.

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Gestos 50 (Noviembre, 2010)

CM: Obviously, she lived in luxury in a high rise penthouse with a maid, Juana, whom we never see, but who like the dead mother, is always present. What is ironic is that all the characters in the penthouse, except for Juana, are completely oblivious to the demonstration on the street below. JH: Again, this is another gesture to early Chicano theatre, when we were literally marching in the streets to protest. However, the protesters in this scenario are off-stage. CM: And when Juana finally leaves the penthouse and the characters see her down below, they think she is waving to them but instead, she is giving them the finger, as they say. JH: And giving the finger to anyone who continues to be oblivious of the plight of the immigrant, doing nothing while people suffer indignities at every turn in this country. Thus, Solitude is a very exciting proposition for the Latino Theater Company, a groundbreaking work about the travails of the rising Chicana/o upper-middle class and a triumph for playwright Evelina Fernandez. CM: And also for the director, Jos Luis Valenzuela, a major force in American theatre today.

Reseas informativas
Santiago a Mil. Carmen Romero, editora. Santiago. 2010 El Catlogo del Festival de Teatro a Mil, Santiago, 2010, constituye un volumen que supera la tradicin de un catlogo de las obras representadas en un festival. En este caso, junto con describir las actividades programadas incluye informacin sobre el texto original en los casos en que las producciones fueron nuevas versiones de textos clsicos, el autor/a, el director/a, el elenco, comentario e interpretacin del espectculo. A la vez incluye fotos e informacin sobre actividades complementarias. Debido al predominio de producciones chilenas en esta edicin del festival, este catlogo de Santiago a Mil resulta muy ilustrativo para la historia del teatro chileno. *** Antologa del teatro chileno contemporneo. Seleccin de Mara de la Luz Hurtado y Vivian Martnez Tabares. Casa de las Amricas. La Honda. La Habana, Cuba, 2008. 302 pp. Edicin cubana del nuevo teatro chileno, con un extenso ensayo inicial de Mara de la Luz Hurtado (Teatro chileno del siglo XXI: de cuerpos mutilados a la representacin ficcional/textual de la muerte o su enigma, pp. 7-48) incluye autores de la nueva generacin de dramaturgos chilenos entre los cuales varias afinidades distintivas: Todos ellos fueron formados en escuelas de teatro universitarias en Santiago de Chile, son una generacin postdictadura militar chilena y partcipes de una creciente globalizacin y mercantilizacin de las estructuras econmicas y sociales tambin tienen un amplio conocimientos de las tendencias teatrales contemporneas, poseen un fuerte impulso a la impugnacin incluso radical de los lenguajes teatrales dominantes en la escena chilena. Los dramaturgos incluidos son: Luis Barrales Guzmn, Guillermo Caldern, Juan Claudio Burgos, Manuela Infante, Ana Lpez Montaner, Andrs Kalawski. Tambin se incluye un texto de Benjamn Galemiri, quien no corresponde a esta generacin. Ellos representan una parte de nuevos autores que poseen caractersticas semejantes, entre otros Mauricio Barra, que buscan renovar radicalmente la dramaturgia nacional, en algunos casos, alterando la tradicional esencialidad de lo dramtico.

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Gestos 50 (Noviembre, 2010)

Mara de la Luz Hurtado. Coordinadora. Chile acta. Teatro chileno. Tiempos de gloria (1949-1969). Desde la fotografa de Ren Combeau. Santiago: Pontificia Universidad Catlica de Chile, 2010. 210 pp. Hermossima coleccin de fotografas de la gente de teatro y puestas en escenas del teatro chileno durante el periodo indicado en el subttulo. El libro es un homenaje al fotgrafo Ren Combeau, autor de todas las fotografas incluidas. Adems del Prlogo de Mara de la Luz Hurtado (Tiempos de gloria del teatro chileno) el volumen se organiza en dos secciones y unas Palabras finales (La memoria de un arte fugaz). Los materiales estn organizados en dos secciones Teatros universitarios 1949-1969, con un prlogo de Blgica Castro ( Los primeros aos de los teatros universitarios) y Teatros independientes 19551970, con un ensayo inicial de Fernando Gonzlez (Recorridos por los teatros independientes de mediados del siglo XX). Las fotos son de Ren Combeau. El libro es espectacular, por la calidad de las fotos, la calidad del papel, el formato (9 x 12 pulgadas) que permite reproducir fotografas de gran tamao. El libro es una enorme contribucin a la historia del teatro chileno, especialmente para entender la visualidad, la escenografa, la direccin teatral y los componentes de la puesta en escena. *** Csar Oliva. Historia grfica del atre escnico. Murcia: Ediciones de la Universidad de Murcia, 2010. 80 pp. Grficamente fascinante y conceptualmente muy instructivo, este pequeo manual es una especie de diccionario ilustrado en que tanto los conceptos como los acontecimientos estn descritos verbalmente e ilustrados con dibujos del autor. Este que tiene en sus manos no es ms que una sucesin de dibujos coloreados que intentan mostrar las principales etapas del arte escnico(9). Por la ligereza de los dibujos podran pensarse que se trata de un libro para nios, pero los conceptos y la informacin histrica son de alta erudicin.

Libros recibidos
Camus Lineros, Emilio. Crnica de la lengua castellana. Santiago, Chile: Editorial Universitaria, 2010. Carrin, Mara M. Subject Stages: Marriage, Theatre, and the Law in Early Modern Spain. Toronto: U of Toronto P, 2010. Cunill, Llusa. Conozca usted el mundo. Madrid: Huerga y Fierr Editores, 2010. Domnech Casares, Blanca. Vagamundos. Madrid: Centro de Documentacin Teatral, 2010. Encinas C., Percy, ed. IV Festival Ucsur de Teatro Internacional: Ponencias y conferencias del I Congreso de Teatro Contemporneo. Lima: Universidad Cientfica del Sur, 2010. Gutirrez-Carbajo, Francisco. Tragedia y comedia en el teatro espaol actual. Hildesheim Zric New York: George Olms Verlag, 2010. Lpez Mozo, Jernimo. Ahln. Oviedo: KRK Ediciones, 2010. Maqua, Javier. Coches abandonados (Chevy blues). Oviedo: KRK Ediciones, 2009. Montes Huidobro, Matas. Cuba Detrs del teln. IV. Insularidad y exilio (1969-1979). Miami: Ediciones Universal, 2010.

Oliva, Csar. Historia grfica del arte escnico. Murcia: Universidad de Murcia, 2010. Pedrero, Paloma. Cados del cielo. Madrid: Huerga y Fierro, 2009. Pellarolo, Sirena. Sainetes, cabaret, minas y tangos: Una antologa. Buenos Aires: Corregidor, 2010. Popova, Elvira. La dramaturgia mexicana de los aos noventa del siglo XX desde la perspectiva de la postmodernidad. Monterrey, Mxico: Universidad Autnoma de Nuevo Len, 2010. Reyes, Guillermo. Madre & I: A Memoir of Our Immigrant Lives. Madison: U of Wisconsin P, 2010. Reyes Palacios, Felipe. Manuel Eduardo de Gorostiza: En su contexto dramatrgico. Mxico, D.F.: Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 2009. Rizk, Beatriz J. (Editora) Paradigmas recientes en las artes escnicas latinas y latinoamericanas. Miami: Ediciones Universal, 2010. Romera Castillo, Jos (ed.). El personaje teatral: la mujer en las dramaturgias masculinas en los inicios del siglo XXI. Madrid: Visor Libros, 2009. Romero Esteo, Miguel. Bricolage. scar Cornago y Luis Vera, eds. Madrid: Editorial Fundamentos, 2009. Pizzicato irrisorio y gran pavana de lechuzos. scar Cornago y Luis

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Gestos 50 (Noviembre, 2010)


Ouvirouver 5 (2009) [Uberlandia, Brasil]. Primer Acto 332 (2010); 333 (2010). Pygmalion 1 (2010).

Vera, eds. Madrid: Editorial Fundamentos, 2009. Sanchis Sinisterra, Jos. La mquina de abrazar. Madrid: Huerga y Fierro, 2009. Seibel, Beatriz. Historia del teatro argentino II. 1930-1956: Crisis y cambios. Buenos Aires: Corregidor, 2010. Revistas recibidas ADE Teatro 129 (2010), 130 (2010). Anales de la literatura espaola contempornea 35.1 (2010); 35, 2 [Drama/ Theatre] (2010). Artez 154 (2010); 155 (2010); 156 (2010); 157 (2010); 158 (2010). Contraluz 4 (2010). Entreacte 169 (2010); 170 (2010). Escena 64 (2009); 65 (2009). Estudios 32 (2008). tudes Thtrales 46 (2009); 47 & 48 (2010). Latin American Indian Literatures Journal 25.2 (2009). Latin American Theatre Review 43.2 (2010). Literatura mexicana 20.1 (2009); 20.2 (2009). New Theatre Quarterly 101 (2010), 102 (2010).

Revista de Literatura 142 (2009). RILCE 26.1 (2010); 26.2 (2010). Signos Universitarios 43 (2008); 44 (2009). Rudimento 13 (2009). Teatro XXI 28 (2009). Teatro Apuntes 131 (2009). DVDs recibidos Cuadernos para investigacin de la literatura hispnica 35. Dir. Amancio Labandeira. Madrid: Fundacin Universitaria Espaola. El eco de las voces: Fonoteca del teatro Vol. 1. Centro de Documentacin Teatral. Madrid: Ministerio de Cultura, 2009. Revista digital de la escena 2009. Centro de Documentacin Teatral. Madrid: Ministerio de Cultura, 2009.