Historia de la msica

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Historia de la msica
, sica anti%ua -$ace .0 000 a/os0.00 d. 1.2

, sica en la Pre$istoria , sica en la 3nti%4edad Perodo medieval ! renacentista -.00015002 , sica medieval , sica del 6enacimiento

La historia de la msica es el estudio de las diferentes tradiciones en la m sica ! su ordenacin en el tiempo.

Perodo de la pr7ctica com n -1500018102 , sica del 9arroco , sica del 1lasicismo , sica del 6omanticismo , sica del impresionismo

Perodo moderno ! contempor7neo -18100presente2

, sica acad&mica contempor7nea , sica modernista :a(( , sica popular

Este artculo forma parte de la cate%ora;

Historia de la msica
<&ase tambi&n; Portal;, sica

"ado #ue toda cultura conocida $a tenido al%una forma de manifestacin musical, la $istoria de la m sica abarca a todas las sociedades ! &pocas, ! no se limita, como $a venido siendo $abitual, a 'ccidente, donde se $a utili(ado la e)presin *$istoria de la m sica+ para referirse a la $istoria de la m sica europea ! su evolucin en el mundo occidental.

La m sica de una cultura est7 estrec$amente relacionada con otros aspectos de la cultura, como la or%ani(acin econmica, el desarrollo t&cnico, la actitud de los compositores ! su relacin con los o!entes, las ideas est&ticas m7s %enerali(adas de cada comunidad ! la visin acerca de la funcin del arte en la sociedad, as como las variantes bio%r7ficas de cada autor. En su sentido m7s amplio, la m sica nace con el ser $umano, ! !a estaba presente, se% n al%unos estudiosos, muc$o antes de la e)tensin del ser $umano por el planeta, $ace m7s de .0 000 a/os.1 Es por tanto una manifestacin cultural universal.

ndice

1 , sica en la Pre$istoria -.0000 a. 1.0.000 a. 1.2 2 ,undo anti%uo -.000 a. 1.0=>5 d. 1.2
o o o o

2.1 3nti%uo E%ipto ! ,esopotamia 2.2 3nti%ua ?recia 2.3 3nti%ua 6oma 2.= La m sica en la 1$ina 3nti%ua; simbolo%a ! te)tura en la m sica tradicional c$ina

3 , sica de la Edad ,edia -=>501=.02

o o

3.1 La m sica en la @%lesia catlica primitiva 3.2 El canto %re%oriano

3.2.1 'tros tipos de canto

3.2.1.1 <&ase tambi&n

= , sica del 6enacimiento -1=.0015002

o o o o o o

=.1 Escuela flamenca =.2 , sica renacentista francesa =.3 , sica renacentista italiana =.= , sica renacentista in%lesa =.. , sica renacentista alemana =.5 , sica renacentista espa/ola

. , sica del perodo de la pr7ctica com n o Acl7sicaA -1500018002

o

..1 9arroco -150001>.02

..1.1 El bajo continuo ..1.2 El sistema tonal ..1.3 9arroco temprano -1500015.02 ..1.= 9arroco medio -15.001>002 ..1.. 9arroco tardo -1>0001>.02

..2 1lasicismo -1>.001B002

..2.1 La or#uesta ! nuevas formas musicales ..2.2 Escuela de ,ann$eim ..2.3 'tras escuelas ..2.= 1lasicismo mediterr7neo

..3 6omanticismo -1B0001B502

..3.1 El piano rom7ntico ..3.2 , sica pro%ram7tica

..3.2.1 El lied

..3.3 Cinfona rom7ntica ..3.= Los nacionalismos -1B.0018.02

..3.=.1 6usia ..3.=.2 El ?rupo de los 1inco ..3.=.3 9o$emia ..3.=.= Escandinavia ..3.=.. Espa/a

..= @mpresionismo -1B50018102

5 , sica moderna ! contempor7nea -18100presente2

o

5.1 , sica modernista ! contempor7nea

5.1.1 Duturismo 5.1.2 1risis de la tonalidad ! atonalismo 5.1.3 Primitivismo

5.1.= ,icrotonalismo 5.1.. Ce%unda Escuela <ienesa, dodecafonismo ! serialismo 5.1.5 Neoclasicismo 5.1.> , sica electrnica ! concreta 5.1.B , sica aleatoria ! van%uardismo radical 5.1.8 ,icropolifona ! masas sonoras 5.1.10 ,inimalismo 5.1.11 , sica cinemato%r7fica 5.1.12 Poliestilismo 5.1.13 Espectralismo 5.1.1= Nueva simplicidad 5.1.1. Libre improvisacin 5.1.15 Nueva 1omplejidad

5.2 :a((

5.2.1 :a(( de Nueva 'rleans 5.2.2 "i)ieland 5.2.3 El ja(( de 1$ica%o ! NeE ForG 5.2.= La era del sEin% 5.2.. 9ebop 5.2.5 1ool ja(( 5.2.> Hest 1oast ja(( 5.2.B Iard bop 5.2.8 Coul ja(( ! DunG! ja(( 5.2.10 Dree ja(( 5.2.11 Post0bop 5.2.12 :a(( rocG ! ja(( fusin 5.2.13 :a(( latino ! ja(( afrocubano

5.2.1= :a(( flamenco ! otras fusiones &tnicas 5.2.1. La crisis del ja(( ! el nuevo tradicionalismo 5.2.15 El ja(( contempor7neo

5.3 , sica popular

5.3.1 "efinicin

o o o o

5.= Notas 5.. 6eferencias 5.5 9iblio%rafa 5.> Enlaces e)ternos

Msica en la Prehistoria (50000 a. .!5000 a. ."

3rtculo principal; Msica en la prehistoria

"an(a de 1o%ul -provincia de L&rida2. En esta pintura rupestre varias mujeres dan(an alrededor de un $ombre desnudo. Los ritos asociados con dan(as ! ritmos repetitivos eran $abituales en casi todas las culturas pre$istricas. Ce $a demostrado la ntima relacin entre la especie $umana ! la m sica, ! mientras #ue al%unas interpretaciones tradicionales vinculaban su sur%imiento a actividades intelectuales vinculadas al concepto de lo sobrenatural -$aci&ndola cumplir una funcin de finalidad supersticiosa, m7%ica o reli%iosa2, actualmente se la relaciona con los rituales de apareamiento ! con el trabajo colectivo.2 Para el $ombre primitivo $aba dos se/ales #ue evidenciaban la separacin entre vida ! muerte; el movimiento ! el sonido. Los ritos de vida ! muerte se desarrollan en esta doble clave. En el llamado arte pre$istrico dan(a ! canto se funden como smbolos de la vida mientras #ue #uietud ! silencio se conforman como smbolos de la muerte. El $ombre primitivo encontraba m sica en la naturale(a ! en su propia vo(. Jambi&n aprendi a valerse de rudimentarios objetos -$uesos, ca/as, troncos, conc$as...2 para producir sonidos.

Ia! constancia de #ue $acia el 3000 a. 1. en Cumeria !a contaban con instrumentos de percusin ! cuerda -lira ! arpa2. Los cantos cultos anti%uos eran m7s bien lamentaciones sobre te)tos po&ticos. En la pre$istoria aparece la m sica en los rituales de ca(a o de %uerra ! en las fiestas donde, alrededor del fue%o, se dan(aba $asta el a%otamiento. La m sica est7 basada principalmente en ritmos ! movimientos #ue imitan a los animales. Las manifestaciones musicales del $ombre consisten en la e)teriori(acin de sus sentimientos a trav&s del sonido emanado de su propia vo( ! con el fin de distin%uirlo del $abla #ue utili(a para comunicarse con otros seres. Los primeros instrumentos fueron objetos, utensilios o el mismo cuerpo del $ombre #ue podan producir sonidos. Estos instrumentos podemos clasificarlos en; a) #ut$fonos; a#uellos #ue producen sonidos por medio de la materia con la #ue est7n construidos. Con instrumentos de percusinK por ejemplo, $ueso contra piedra. b) Membran$fonos; serie de instrumentos m7s sencillos #ue los construidos por el $ombre. Jambores; $ec$os con una membrana tirante, sobre una nue( de coco, un recipiente cual#uiera o una verdadera ! aut&ntica caja de resonancia. c) ord$fonos; son a#uellos de cuerdaK por ejemplo, el arpa. d) #er$fonos; el sonido se ori%ina en ellos por vibraciones de una columna de aire. Lno de los primeros instrumentos es la flauta, en un principio construida con un $ueso con a%ujeros.

Mundo antiguo (5000 a. .!%&' d. ."

3rtculo principal; Msica en la Antigedad

#ntiguo Egipto ( Mesopotamia

La m sica en E%ipto posea avan(ados conocimientos #ue eran reservados para los sacerdotes. En el @mperio Nuevo utili(aban !a la escala de siete sonidos. Este pueblo cont con instrumentario rico ! variadoK al%unos de los m7s representativos son el arpa como instrumento de cuerdas ! el oboe doble como instrumento de viento. En ,esopotamia los m sicos eran considerados personas de %ran presti%ioK acompa/aban al monarca no solo en los actos de culto sino tambi&n en las suntuosas ceremonias de palacio ! en las %uerras. El arpa es uno de los instrumentos m7s apreciados en ,esopotamia. La e)presin musical de ,esopotamia es considerada ori%en de la cultura musical occidental.

#ntigua )recia

Escena de un ban#uete $acia el si%lo @@ a. 1. Este bajorrelieve procede de la cultura indo%rie%a. Era $abitual encontrar a un m sico tocando una sirin%a o similar. Ancient Oriental Museum de JoGio. En la 3nti%ua ?recia, la m sica se vio influida por todas las civili(aciones #ue la rodeaban, dada su importante posicin estrat&%ica. 1ulturas como la mesopot7mica, etrusca, e%ipcia o incluso las indoeuropeas fueron de importante influencia tanto en sus m sicas como en sus instrumentos musicales. Los %rie%os daban muc$a importancia al valor educativo ! moral de la m sica. Por ello est7 mu! relacionada con el poema &pico. 3parecen los bardos o aedos #ue, acompa/ados de una lira, va%an de pueblo en pueblo mendi%ando ! %uardando memoria oral de la $istoria de ?recia ! sus le!endas. Due entonces cuando se relacion la m sica estrec$amente con la filosofa. Los sabios de la &poca resaltan el valor cultural de la m sica. Pit7%oras la considera *una medicina para el alma+, ! 3ristteles la utili(a para lle%ar a la catarsis emocional. Posteriormente aparece en 3tenas el ditirambo, cantos diri%idos a "ionisos, acompa/ados de dan(as, ! el auls, un instrumento parecido a la flauta. Cur%en asimismo dramas, tra%edias ! comedias de una manera combinada pero sin perder la dan(a, la m sica ! la poesa. Los principales instrumentos utili(ados en ?recia fueron la lira, la ctara, el auls, la sirin%a -tambi&n llamada flauta de Pan, por su creacin mitol%ica #ue involucra a Pan ! Cirin%a2, varios tipos de tambores como por ejemplo el t!mpanon -siempre en manos de mujeres2, el crtalo, el cmbalo, el sistro ! las casta/uelas.

#ntigua *oma

Euterpe con una flauta. Sarcfago de las musas. ,useo del Louvre, en Pars. 6oma con#uist ?recia, pero la cultura de &sta era mu! importante !, aun#ue ambas culturas se fundieron, 6oma no aport nada a la m sica %rie%a. Eso s, evolucion a la manera romana, variando en ocasiones su est&tica. Iabitualmente se utili(aba la m sica en las %randes fiestas. Eran mu! valorados los m sicos virtuosos o famosos, a/adiendo vertientes $umorsticas ! distendidas a sus actuaciones. Estos m sicos vivan de una manera bo$emia, rodeados siempre de fiestas. En los teatros romanos o anfiteatros se representaban comedias al estilo %rie%o. Los autores m7s famosos fueron entre otros Plauto ! Jerencio. La tra%edia tuvo trascendencia siendo su m7)imo cultivador C&neca. La m sica tena un papel trascendental en estas obras teatrales. 3 partir de la fundacin de 6oma sucede un $ito musical, los ludiones. Estos eran unos actores de ori%en etrusco #ue bailaban al ritmo de la tibia -una especie de auls2. Los romanos intentan imitar estos artes ! a/aden el elemento de la m sica vocal. 3 estos nuevos artistas se les denomin histriones #ue si%nifica bailarines en etrusco. Nin%una m sica de este estilo $a lle%ado $asta nosotros salvo un pe#ue/o fra%mento de una comedia de Jerencio. 1uando el imperio romano se consolida, lle%a la inmi%racin #ue enri#uece considerablemente la cultura romana. Dueron relevantes las aportaciones de Ciria, E%ipto ! las #ue provenan de la Pennsula @b&rica, actual Espa/a. <uelven a aparecer anti%uos estilos como la citarodia -versos con ctara2 ! la citarstica -ctara sola virtuosa2. Eran $abituales los cert7menes ! competiciones en esta disciplina.

+a msica en la hina #ntigua: simbologa ( te,tura en la msica tradicional china

3rtculo principal; Cultura de China

6epresentacin de los instrumentos tradicionalmente utili(ados en la m sica tradicional c$ina. "esde los tiempos m7s anti%uos, en 1$ina la m sica era tenida en m7)ima consideracin. Jodas las dinastas le dedican un apartado especial. 3 n $o! la m sica 1$ina est7 impre%nada de la tradicin secular, le%endaria ! misteriosa de una de las filosofas m7s anti%uas del mundo. En el teatro c$ino tradicional, la m sica jue%a un papel fundamental ane)o a todas las representaciones. Los par7metros a la $ora de ele%ir los repertorios siempre $an sido concordantes con la b s#ueda de la armona social dentro del conte)to $istrico de cada momento, con su est&tica correspondiente. Los c$inos deben $aber percibido la altura relativa de los sonidos de manera emprica, sin necesidad de fengs $umanos ni mitol%icos. 1omo cosa natural debieron $aber relacionado las distintas lon%itudes de los tubos con los distintos sonidos #ue en estos se obtienen. No es raro, tampoco, #ue les $a!an aplicado la relacin 3;2, dado #ue esta tena para ellos un valor simblico. 3rmoni(ar el cielo con la tierra. Ln sistema musical Arepresenta el inventario de sonidos de #ue se vale una m sica, la altura ! distancia de sonidos musicales entre sA. Ci ubicamos #ue corresponde a una #uinta justa, un poco m7s c$ica #ue la #ue se obtiene con cuerdas. Este principio se denomina cclico, por#ue el total de sonidos #ue inte%ra la escala repertorio, se va %enerando por una constante matem7tica en las lon%itudes de los tubos #ue inte%ran el sistema. ,usicalmente se manifiesta por intervalos de #uinta justa al ascender ! de cuarta justa al descender.

6epresentacin de una cadencia tpica en la m sica c$ina. La e)plicacin ac stica #ue sustenta este sistema musical es el de la #uinta soplada. Ci soplamos con fuer(a en un tubo cerrado, correspondiente, por ejemplo, a fa4 se obtendr7 una #uinta justa superior, es decir do5. Pero este do5 tambi&n se puede obtener soplando normalmente en otro tubo #ue mida dos tercios de la lon%itud del primero. 3l cortarse un tercer tubo, #ue mida dos tercios de do5 se obtendr7 una #uinta justa superior a do5, es decir, sol.. 1omo este sonido est7 mu! alejado de huang chung, se duplica su lon%itud ! se obtiene sol=, dado #ue la relacin doble corresponde a la octava. Pero los tericos c$inos se dieron cuenta de #ue podan obtener ese mismo sol4, cortando un tubo #ue midiera cuatro tercios de do5. Jrabajando as, ! siempre sucesivamente con las relaciones dos tercios ! cuatro tercios, lle%aron a la escala de los 12 lu, con la cual se alcan(a la octava. No la octava justa, por cierto, !a #ue la ra(n 1;2 nunca e#uivale a la ecuacin 12 2M3. 'btuvieron entonces, una escala dodecafnica de temperamento desi%ual. El peli%ro de esta escala cclica es #ue, por m7s precauciones #ue se adopten, las fracciones se $acen cada ve( m7s complicadas e irreductibles a n meros enteros. Ci otor%amos el n mero oc$enta ! uno al huang chung ! le aplicamos el principio cclico -2M30=M32 al lle%ar al se)to lu comien(an n meros con fracciones, ! cada ve( se $acen m7s complicadas las ecuaciones a reali(ar; !" 54 #$ 4! %4 4$&%%% 5%&!!! etc', meros lu para su escala usual.

Cistema tonal c$ino tradicional.

En el si%lo @< a. 1. los tericos c$inos trataron de arc$ivar las #uintas para alcan(ar la octava, es decir, intentaron el temperamento i%ual, pero solo en el a/o 1.85 el prncipe Jsai0Fu propone afinar los tubos se% n un principio e#uivalente al temperamento i%ual. Para #ue la afinacin de los lu no se alterara, los constru!eron en piedra o metal, materiales m7s durables #ue las ca/as de bamb . Los lu construidos con lajas constitu!eron los litofonos o carrilloner de piedra. En un comien(o eran doce lajas, lue%o se a/adan seis m7s. Los litofonos no eran instrumentos meldicos propiamente dic$os, sino puntos de ri tse -instrumentos2 ! chung lu -canto2 ! en recuerdo de los primeros antepasados en (u i -instrumentos2 ! chia chung -canto2. Jodo esto deba relacionarse, asimismo, con dan(as especficas. Los litfonos de doce lajas se ubicaban en dos $ileras de seis cada una. La $ilera inferior corresponda a los lu impares -principio !an%, masculino2 ! la superior a los lu pares -principio !in, femenino2. Ce% n <an 3alst, el primer lu es la perfeccin en s mismo pues de &l depende todo el sistema, es la fuente de ori%en del mismo, es el sistema en potencia. Por eso a la $ilera impar le corresponda el principio !an%. 1ada ve( #ue un tubo masculino produce uno femenino, el masculino, es esposo ! el femenino esposa. 1ada ve( #ue un tubo femenino produce uno masculino, el tubo femenino es la madre ! el masculino el $ijo. Los cinco primeros sonidos del ciclo de #uintas constitu!en la escala usual b7sica, pentatnica an$emitonal -sin semitonos2. "esde el a/o 1300 a. 1. se usaban solo las cinco primeras notas de la serie donde cinco transposiciones modales, o sea #ue tomando como tnica cada uno de sus sonidos, el n mero terico de modos posibles de obtener e un litfono de 12 lajas es de 50 modos pentatnicos, ! B= si se trata de escalas con piens. Este n mero de escalas posibles variaba tambi&n se% n las dinastas, ! asimismo variaba el n mero de escalas reales empleadas.

Msica de la Edad Media (%&'!-%50"

3rtculo principal; )dad Media 3rtculo principal; Msica medie*al 3rtculo principal; Msica de la )dad Media de )spa+a 3rtculo principal; Compositores medie*ales

Los or%enes de la m sica medieval se confunden con los ltimos desarrollos de la m sica del periodo tardo romano. La evolucin de las formas musicales ape%adas al culto se resolvi a finales del si%lo <@ en el llamado canto %re%oriano. La m sica mondica profana comen( con las llamadas canciones de %oliardos -ss. N@ ! N@@2 ! alcan( su m7)ima e)presin con la m sica de los menestrelli, ju%lares, trovadores ! troveros, junto a los minnesinger alemanes. 1on la aparicin en el si%lo N@@@ de la escuela de NOtre0"ame de Pars, la polifona alcan( un alto %rado de sistemati(acin ! e)periment una %ran

transformacin en el si%lo N@< con el llamado 3rs Nova, #ue constitu! la base de la #ue se sirvi el $umanismo para el proceso #ue culmin en la m sica del 6enacimiento.

+a msica en la .glesia cat$lica primiti/a

3rtculo principal; ,ito litrgico catlico

1onstantino otor% libertad de culto a los cristianos en 6oma con el Edicto de ,il7n $acia el a/o 32. d. 1. Este nuevo espritu de libertad impuls a los primeros cristianos a alabar a "ios por medio de c7nticos. Estos cristianos primi%enios, buscando una nueva identidad no deseaban utili(ar los estilos musicales predominantes pa%anos de la 6oma de a#uella &poca. Para unificar los criterios musicales cristianos, Can Pedro introdujo melodas orientales. 1abe recordar #ue la m sica en ?recia se encuentra m7s relacionada con 3sia #ue con Europa. Los Calmos son cantos lit r%icos contenidos en el Antiguo testamento dentro del -ibro de los salmos, ellos son de ori%en $ebreo ! los $imnos son canciones de alaban(a de tradicin $el&nica. Con estas formas de m sica de ori%en oriental ! basadas en una meloda cantada solo con la vo( $umana ! sin acompa/amiento instrumental de nin% n tipo, las #ue dieron forma a la m sica desde entonces ! $asta principios del se%undo milenio. En un documento escrito por Plinio el :oven con la intencin de informar al emperador Jrajano acerca de las costumbres de los cristianos, encontramos una interesante referencia de su m sica; *...ellos -los cristianos2 tenan la costumbre de reunirse en un da especfico al alba, para alabar a 1risto como si de un dios se tratase, con un canto alterno+. El canto alterno es a#uel #ue se desarrolla entre dos coros, uno de los cuales canta una estrofa ! el otro le responde. En la litur%ia catlica se le conoce como antfona, ! se puede cantar con la participacin de dos coros o de un solista ! la con%re%acin. Can 3mbrosio, obispo de ,il7n, introdujo en 3ntio#ua c7nticos en forma de antfona. 1ompuso a la ve( $imnos. Cus $imnos junto con otros !a e)istentes pronto se propa%aron por toda @talia. "ebido a las frecuentes amena(as contra el @mperio romano por parte de las tribus b7rbaras e)isti una %ran a%itacin #ue provoc una dispersin de las melodas ! la alteracin de las mismas en cada re%in.

El canto gregoriano
3rtculo principal; Canto gregoriano

El canto %re%oriano es un canto lit r%ico de la @%lesia catlica. Es utili(ado como e)presin ! mensaje dentro del culto ! asimismo como medio de e)presin reli%iosa. Las principales caractersticas %enerales de este estilo musical son las si%uientes; normalmente son obras de autor desconocido, son cantadas solo por $ombres, mondicas cantadas a capella sin ornamentos instrumentales, son obras escritas en latn culto, el ritmo es libre, el 7mbito de su interpretacin es reducido a pocas personas, la meloda se mueve %rados conjuntos ! los

llamados ocho modos gregorianos, tiene forma de di7lo%o oratorio de re(os ! por ello son cantos austeros. Estos cantos mondicos pueden clasificarse se% n; el momento de la litur%ia o del da en el #ue son interpretadas, se% n el incipit literario pueden ser $imnos, salmos, c7nticos de alaban(a, etc.K se% n el modelo de interpretacin, si son de tracto solista o con%re%atorio, antifonal -alternacin de dos coros2, responsorios de solista ! coro o de estilo coral directo. 0tros tipos de canto

1anto ambrosiano propio de la litur%ia ambrosiana o milanesa; canto de finales del si%lo @<, #ue crean el $imno e influ!e en el canto %re%oriano #ue ser7 el nuevo canto oficial. 1anto $isp7nico o mo(7rabe propio de la litur%ia del mismo nombre; canto mantenido en las re%iones de 3l0Pndalus, los centros ser7n 1rdoba, Cevilla, Joledo ! Qara%o(a. En 10>5, es sustituido por el canto %re%oriano, menos en a#uellas ciudades #ue solicitaban una dispensa para mantener su propio canto, como fue la ciudad de Joledo. ?alicano; canto propio de la @%lesia franca #ue fue sustituido por la litur%ia romana.

12ase tambi2n

Litur%ia catlica Cecuencia -litur%ia2 ,isa -m sica2 1anto mo(7rabe

Msica del *enacimiento (-%50!-'00"

3rtculo principal; Msica renacentista 3rtculo principal; Compositores del ,enacimiento

Escuela flamenca
Es en la re%in flamenca -en los Pases 9ajos2 donde, por su desarrollo econmico, la polifona recibi un ma!or impulso ! alcan( su m7)imo esplendor entre los si%los N< ! N<@. Los m sicos de Dlandes pronto se distin%uieron por una t&cnica de contrapunto e)celsa, ! una inspiracin cuasi0divina. En poco tiempo, esto se vio reflejado en una ma!or influencia por parte de los m sicos flamencos en todos o casi todos los centros musicales de Europa. "onde $aba polifona se poda encontrar a un m sico flamenco. Esto se vio, adem7s, potenciado %racias a la edificacin de enormes catedrales en donde fue creada una %ran cantidad de schola cantorum.

Fa para finales de si%lo N<, apareci en la escena musical un %ran personaje, de #uien se dice salv a la m sica polifnica de los desi%nios del santo padre; :os#uin "es Pres. 3un#ue de nacionalidad francesa, vivi desde mu! joven en @talia. 1on su estilo cautiv a m7s de uno, mostr %ran maestra en el manejo del contrapunto e $i(o uso del semitono. Ce dice #ue "es Pres escriba tan solo cuando le daba la %ana; al%o raro en su &poca ! el comien(o de una %ran libertad para los compositores.

Msica renacentista francesa

La c$anson, m sica de tipo cordal #ue desembocar7 en el madri%al. En &l destacan Pierre 3ttai%nant, 1lement :ane#un ! 1laude Le :eune -1.2B015002. Las peculiaridades de estos compositores son el enorme brillo ! fuer(a rtmica #ue dan a su m sica un car7cter enormemente e)trovertido, se distin%ui por tener realismo e)presivo, describe la naturale(a ! resalta la e)presin del te)toK uno de sus e)ponentes es 1lement :ane#uin. Escribi una de las canciones populares llamada -.Ahutte. Esta meloda describe escenas de cacera, cuadros de batalla, parloteo de mujeres ! el ir ! venir de la %ente de los mercados. Lo describe como si #uisiera pintarlos en un fresco para mostrar en la vida com n. El canto de la reforma reli%iosa se aplican a melodas de canciones populares ! se utili(a para el servicio reli%iosos en donde intervenan %randes %rupos de personas. :uan 1alvino utili( ese canto masivo al unsono ! lo armoni( a cuatro voces.

Msica renacentista italiana

La m sica italiana se vio condicionada por el papel #ue ocuparon los compositores flamencos como; 3dri7n Hillaert ! sus discpulos #ue trasplantaron el estilo polifnico $oland&s. En menos de un si%lo, @talia reempla( a los Pases 9ajos como centro de la vida musical europea. E)istan dos tipos de formas musicales;

la frttola, #ue era un tipo de cancin estrfica, sil7bicamente musicali(ada a cuatro voces, con es#uemas rtmicos marcados, armonas diatnicas ! un estilo $omfono con la meloda en la vo( superior. Jiene varios subtipos como la bar/elleta, el capitolo, el estrambotto, etc. Ce sola ejecutar cantando la vo( superior ! tocar las otra tres voces a modo de acompa/amiento. Cus te)tos eran amatorios ! satricos. Cus principales compositores fueron italianos. la lauda, contrapartida reli%iosa de la frttolaK se cantaba en reuniones reli%iosas semip blicas a capella, o con instrumentos #ue tocaban las tres voces superiores. Era en su ma!or parte sil7bica ! $omfona, con la meloda en la vo( superior, llamada m sica.

Msica renacentista inglesa

En la m sica del renacimiento in%l&s, se destaca el compositor Hilliam 9!rd, #uien desempe/ un papel crucial en la m sica de claveK otro compositor de alta relevancia es :o$n "oEland, compositor de espl&ndidas ! reconocidas melodas para la d.

Msica renacentista alemana

"urante el si%lo N<@@, 3lemania viva la %uerra de los 30 a/os, el Cacro @mperio ?erm7nico a car%o del Emperador Delipe @@ ! de su $ermano Dernando @, enfrentaba una %uerra contra el protestantismo en 3lemania, por tanto las artes en 3lemania sufran una fuerte represin por parte del clero antes ! durante la %uerraK entre otros, no era permitido componer en alem7n, sin embar%o se dio la pa( de Hestfalia, por la intervencin del cardenal 6ic$elieu en la %uerra, ! las artes florecieron en 3lemania, entre los primeros compositores en destacarse est7n Esaas 6eusner, :o$ann Pac$elbel ! Ieinric$ Cc$4t(, aun#ue estos no escribieron la m sica reli%iosa en alem7n, uno de los primeros en componer en alem7n fueron los or%anistas :o$ann Cebastian 9ac$ ! "ideriG 9u)te$ude.

Msica renacentista espa3ola

1omo en las letras, el si%lo N<@ es tambi&n el Ci%lo de 'ro de la m sica espa/ola. "estacan las obras de los compositores Jom7s Luis de <ictoria, 1ristbal de ,orales ! Drancisco ?uerrero. Entre las obras m7s importantes del renacimiento se destacan; el Cancionero de palacio, m sica de la corte de @sabel @ de 1astilla ! Dernando @@ de 3ra%n, el cancionero Al 0ndalus, los libros en cifras para vi$uela de 3lonso ,udarra, los compositores Luis de Narv7e(, ?aspar Can( ! el madri%alista :uan del Encina.

Msica del perodo de la pr4ctica comn o 5cl4sica5 (-'00!-600"

7arroco (-'00!-&50"
3rtculo principal; Corriente musical del periodo barroco 3rtculo principal; Msicos barrocos

La m sica barroca es el periodo musical #ue domina a Europa durante todo el si%lo N<@@ ! primera mitad del si%uiente, siendo reempla(ada por el clasicismo $acia 1>.001>50. Ce considera #ue naci en @talia ! alcan( su m7)imo esplendor en 3lemania durante el barroco tardo. Es uno de los periodos m7s ricos, f&rtiles, creativos ! revolucionarios de la $istoria de la m sica. En este perodo se desarrollaron nuevas formas ! se operaron %randes avances t&cnicos tanto en la composicin como en el virtuosismoK as tenemos; cromatismo, e)presividad, bajo cifrado ! bajo continuo, intensidad, pera, oratorio, cantata, sonata, tocata, suite, fu%a ! la sinfona. El ba8o continuo

Jambi&n llamado bajo cifrado, desi%na el sistema de acompa/amiento ideado a comien(os del perodo barroco, ! es adem7s un sistema esteno%r7fico o ta#ui%r7fico de escritura musical. 1omo t&cnica de composicin permita al compositor tra(ar tan solo el contorno de la meloda ! el bajo cifrado, dejando las voces medias, o sea el relleno armnico, a la invencin del continuista. La ejecucin del continuo re#uiere dos instrumentistas; un instrumento meldico %rave -viola, %amba, violoncelo, contrabajo, fa%ot, etc.2 #ue ejecuta las notas del bajo ! un instrumento armnico -laud, clavecn, r%ano2 a car%o del continuista, #uien desenvuelve improvisadamente las armonas, de acuerdo con las cifras del bajo cifrado, en la forma de acordes arpe%ios u otras fi%uraciones, todo ello de conforme al estilo ! las necesidades e)presivas del te)to musical. El sistema tonal El sistema tonal fue una evolucin desde los ltimos maestros de la m sica medieval $asta su m7)imo esplendor desde 9ac$ a los ltimos compositores tonales del posromanticismo. En sus comien(os, se defini una armona musical compuesta por siete asuntos distintos; las notas, los intervalos, los %&neros, los sistemas de escala, los tonos, la modulacin ! la composicin de melodas.

7arroco temprano (-'00!-'50"

La m sica en @talia durante los si%los N<@, N<@@ ! principios del N<@@@ estaba viviendo su apo%eo ! adem7s estaba en b s#ueda del m7)imo esplendor artstico, de lo e)celso a lo sublimeK el re%ocijo de lo reli%ioso se disputaba entre lo $umano ! lo divino en el campo de batalla #ue era el 9arroco. El theatrum mundi italiano viva bajo el precepto de 1delectare et mo*ere2 -Rdeleitar ! emocionarS2. La spre//atura italiana, daba paso a lo #ue sera el m7s %rande espect7culo de la vo( $umana; la pera. El concerto %rosso italiano ! la or#uesta italiana fueron el prototipo de composicin ! de ejecucin a se%uir por toda Europa occidental. Los castrati jue%an un rol preponderante durante el 9arroco italiano, eran el 9arroco $umano, lo $ermoso e)trava%ante ! a la ve( lo %rotesco, lo confuso o manierista, lo bello con lo monstruoso, la moral ! el decaimiento contra el esplendor supremo de la sociedad de la @talia barroca -1affarelli, Cenesino, 1arestini2 inmortali(ados por una vo( #ue trascenda el concepto de *perfeccin+, #ue incluso a al%unos llev a la locura. El *iolino italiano, una puesta en escena del manierismo barroco, era un ve$culo m7s para el virtuosismo del ejecutante #ue del compositor, #ue nicamente indicaba pautas #ue los int&rpretes tomaban con %ran libertad. Ejemplos de esta &poca son los doce conciertos de Pietro Locatelli, ! el concerto grosso de 3rcan%elo 1orelli.

:an Pieters(oon CEeelincG -1.52015212. 1laudio ,onteverdi -1.5>015=32 fue un importantsimo compositor italiano, uno de los primeros en desarrollar los recursos barrocos, los #ue aplic e)tensamente a la pera, el madri%al ! la m sica reli%iosa. "omin tanto los nuevos estilos de comien(os del si%lo N<@@, como los m7s avan(ados recursos de la polifona franco0 flamenca. Particip intensamente en el desarrollo de la pera veneciana. 1ompuso %ran cantidad de m sica reli%iosa ! m7s de 2.0 madri%ales. ?ran parte de sus

peras se $an perdido. Ce conservan solo tres A'rfeoA -150>2, AEl re%reso de LlisesA ! la Acoronacin de PopeaA -152=2. ,onteverdi sobresali por su libertad creadora en el uso de las formas, estilos ! te)turas anti%uas ! nuevas, del poder e)presivo de la armona ! las disonancias ! del poder caracteri(ador de los instrumentos de la or#uesta.

?irolamo Drescobaldi -1.B3015=32. Ieinric$ Cc$4t( -1.B.015>22.

7arroco medio (-'50!-&00"

:ean 9aptiste Lull! -1532015B>2. "ietric$ 9u)te$ude -153>01>0>2. :o$ann Pac$elbel -15.301>052. 3rcan%elo 1orelli -15.301>132, compositor ! violinista italiano, uno de los primeros %randes impulsores de la escuela italiana del violn ! de la m sica instrumental en @talia. Due uno de los creadores de la forma llamada concerto %rosso. 1ompuso tambi&n Conatas tanto de c7mara como de i%lesia. 1orelli fue uno de los primeros compositores #ue aplic sistem7ticamente los procedimientos derivados del Cistema tonal. Ienr! Purcell -15.80158.2. 3lessandro Ccarlatti -155001>2.2.

7arroco tardo (-&00!-&50"

9ac$ es uno de los compositores m7s importantes de la m sica universal ! la cima de la era barroca. El barroco en la m sica, al contrario de otras ramas del arte, pervive un poco m7s en el tiempo ! se e)tiende $asta la d&cada de los .0 ! 50 del si%lo N<@@@, cuando mueren los ltimos %randes e)ponentes de la &poca barroca; 3ntonio <ivaldi, ?eor% P$ilipp Jelemann,

:ean P$ilippe 6ameau, :o$ann Cebastian 9ac$, "om&nico Ccarlatti ! ?eor% Driedric$ Iandel. La ltima %eneracin importante nacen todos entre 155B ! 15B. donde muc$os de ellos representan el cenit nacional ! de la era en el pas donde vivieron; <ivaldi en @talia, 9ac$ ! Jelemann en 3lemania, Iandel en @n%laterra, 6ameau ! 1ouperin en Drancia ! Ccarlatti en Espa/a. 3un#ue al%unos de ellos no solo se ape%an a su escuela nacional ! $acen una sntesis ! resumen de todas las escuelas como es el caso de 9ac$, Iandel ! Jelemann, todos nacidos en 3lemania, aun#ue Iandel se marc$a a @talia en 1>05 para no volver jam7s ! asent7ndose en @n%laterra en 1>13 $asta su muerte, convirti&ndose el ma!or e)ponente de la escuela in%lesa. Es con esta %eneracin alemana, especialmente por 9ac$, cuando el mundo musical %erm7nico se convierte en la patria musical de primer orden, superando @talia ! despla(ando en ser la m7)ima potencia musical, #ue durara $asta principios del si%lo NN, desde 9ac$ $asta Cc$onber% ! la se%unda escuela de <iena. En esta ltima etapa del barroco, #ue comien(a $acia 1>0001>10 cuando esta %eneracin empie(a a ser activa en el mundo musical de la &poca, la m sica ad#uiere ! avan(a a un nueva dimensin sin romper el estilo barroco en todos los 7mbitos, desde los %&neros ! formas, $asta la forma de escuc$ar la m sica pasando por los instrumentos e instrumentacin. El barroco musical ad#uiere a#u una espl&ndida madure(, apo%eo ! una %ran refinacin in&dita en las dos etapas anteriores #ue culminar7 especialmente en la obra de 9ac$ ! Iandel, las dos %randes fi%uras dominantes de este periodo.

:ean P$ilippe 6ameau es el m7s importante terico musical del si%lo N<@@@ ! junto con 9ac$ estableci el sistema tonal #ue perdurara $asta el si%lo NN. Cus obras son la cumbre del 9arroco franc&s. La t&cnica de la polifona ! el contrapunto a n tiene una especial importancia en esta &poca, de forma m7s notable en 3lemania ! sobre todo en 9ac$, pero la $omofona ad#uiere cada ve( m7s au%e ! importancia, conviviendo las dos t&cnicas durante al%unas d&cadas de forma a la par durante esta %eneracin de compositores, al%unos de ellos como 9ac$ o Iandel, domin7ndolos con %ran maestra.

Lno de los $itos m7s importantes del ltimo estilo del 9arroco es el definitivo asentamiento de la tonalidad en la m sica occidental con una de las obras m7s importantes de la m sica universal, el clave bien temperado 9H< B=50B83, de 9ac$, una coleccin en dos libros publicados en 1>22 ! 1>== #ue se compone de 2= preludios ! fu%as cada libro en los tonos del sistema tonal, siendo una demostracin del sistema tonal #ue estar7 vi%ente $asta principios del si%lo NN. En el mismo a/o del primer libro, 1>22, de forma simult7nea aun#ue independiente, se publicara tambi&n el primer %ran tratado del sistema tonal; AJratado de armona reducida a sus principios naturalesA de :ean P$ilippe 6ameau, #ue aun#ue este tratado es imperfecto, se utili(ara de referencia $asta principios del si%lo NN. Las formas musicales del barroco tardo son pr7cticamente las mismas del periodo anterior, pero con pe#ue/as novedades #ue ser7n precedentes importantes ! abrir7n un camino de al%unos de los %&neros m7s #ueridos del clasicismo vien&s de la se%unda mitad de ese si%lo; El concierto para teclado ! la sonata con acompa/amiento sin bajo continuo.

Iandel es una %ran fi%ura del ltimo 9arroco. Cus peras son la m7)ima e)presin del %&nero en esa era, siendo conjuntamente con ,o(art, el compositor m7s importante del %&nero en el si%lo N<@@@. En cuanto a instrumentos, se $acen varios cambios ! al%unos instrumentos de etapas precedentes no a%uantan $asta el final del barroco ! caen en desuso muc$o antes, el laud ! la viola la %amba, en %eneral rempla(ados por otros m7s nuevos #ue en esta &poca alcan(an un %ran au%e t&cnico ! de presti%io, como el violn, la %uitarra o el violonc$elo. El clave se%uir7 omnipresente en toda la m sica de este periodo culminando su lar%a tra!ectoria de los si%los anteriores en las obras de 9ac$, 6ameau, Iandel, ! Ccarlatti, aun#ue estar7 en bo%a $asta 1>>0. El r%ano se%uir7 teniendo un peso importante en 3lemania, donde con 9ac$ alcan(a su m7s alta e)presin en toda la $istoria. 1onforme pasa el tiempo el estilo 9arroco, #ue llevaba !a muc$o tiempo como el estilo dominador de la m sica occidental, es rec$a(ado por las %eneraciones posteriores a los ltimos %randes e)ponentes del 9arroco, #ue practicaran un estilo m7s sencillo, con apenas contrapunto, el estilo ?alante, en bo%a desde 1>30.

La nueva %eneracin ilustrada, nacida a partir de 1>00, la rec$a(ara por complicada, recar%ada, por abusar del contrapunto, por 7rida ! anti%ua, ! el estilo #uedara ape%ado a partir de 1>30 a las %eneraciones m7s viejas del momento, e)tin%ui&ndose pr7cticamente entre 1>=1 ! 1>5>, con la muerte de <ivaldi, 9ac$, Iandel, 6ameau ! Jelemann.

lasicismo (-&50!-900"

Dran( :osep$ Ia!dn Es el estilo caracteri(ado por la transicin de la m sica barroca $acia una m sica e#uilibrada entre estructura ! meloda. 'cupa la se%unda mitad del si%lo N<@@@. Dran( :osep$ Ia!dn, Holf%an% 3madeus ,o(art ! LudEi% van 9eet$oven son tres de sus representantes m7s destacados
3rtculo principal; Msica del clasicismo

+a or:uesta ( nue/as formas musicales

Holf%an% 3madeus ,o(art 1arl P$ilipp Emanuel 9ac$

Dran( :osep$ Ia!dn -1>3201B082, compositor austriaco, una de las fi%uras m7s influ!entes en el desarrollo de la m sica del clasicismo -c. 1>.001B202. En 1>.. trabaj para el barn Tarl :osef von D4rnber%, &poca en #ue compuso sus primeros cuartetos para cuerda. En 1>.8 fue nombrado director musical del conde Dernando ,a)imilian von ,or(in. "esde 1>51 $asta su muerte, trabaj al servicio de los prncipes Ester$a(! Uprimero Paul 3nton ! lue%o NiGolausU, donde tuvo a su disposicin una de las mejores or#uestas de Europa. Holf%an% 3madeus ,o(art -1>.501>812, compositor austriaco del periodo cl7sico. Lno de los m7s %randes e influ!entes en la $istoria de la m sica occidental. Estudi con Leopold ,o(art, su padre, conocido violinista ! compositor #ue trabajaba en la or#uesta de la corte del ar(obispo de Cal(bur%o. "esde pe#ue/o fue ni/o prodi%io ! un %enio musical. Ce dice #ue era el compositor perfecto, debido a #ue en sus borradores casi no se detectaba error al%uno. Ce caracteri(aba por su estilo sencillo, claro ! e#uilibrado, aun#ue sin $uir la intensidad emocional. En su enorme produccin musical -m7s de 500 obras, a pesar de su corta vida2 destacan, entre muc$os otros %&neros musicales, sus conciertos para piano ! sus peras.

LudEi% van 9eet$oven LudEi% van 9eet$oven -1>>001B2>2, compositor alem7n, considerado uno de los m7s %randes de la cultura occidental. Ce form en un ambiente propicio para el desarrollo de sus facultades aun#ue e)cesivamente r%ido. Cus primeros brotes de talento musical fueron diri%idos de forma tir7nica por la disciplina de su padre, #ue era tenor en la capilla de la corte. En 1>B8 9eet$oven comen( a trabajar como m sico de la corte para mantener a su familia. Cus primeras obras bajo la tutela del compositor alem7n 1$ristian ?ottlob Neefe, especialmente la cantata f nebre por la muerte del emperador :os& @@, mostraban !a una %ran inteli%encia, ! se pens en la posibilidad de #ue se fuera a <iena para estudiar con Holf%an% 3madeus ,o(art. 3un#ue la muerte de ,o(art en 1>81 $i(o #ue estos planes no pudieran reali(arse, 9eet$oven marc$ a <iena en el a/o 1>82 para estudiar con el compositor austriaco :osep$ Ia!dn. 9eet$oven $a sido reconocido tanto por sus principios cl7sicos como por su libertad de e)presin, por lo #ue se lo sit a como el ltimo de los cl7sicos ! el primero de los rom7nticos.

Escuela de Mannheim

La escuela m7s importante durante el primer clasicismo fue, sin lu%ar a dudas, la escuela de ,ann$eim. En esta ciudad comien(a a desarrollarse esta escuela or#uestal. 3 partir de 1>=0 se establece una or#uesta reconocida como la mejor de la &poca donde acudieron los m sicos m7s sobresalientes de Europa, liderados por el compositor :o$ann Ctamit( ! sobre cu!o modelo ! composicin se estableceran todas las or#uestas cl7sicas del perodo. Esta escuela contribu! a fijar las formas cl7sicas ! a e)plorar ! desarrollar los efectos or#uestales #ue $asta entonces se $aban limitado a las oberturas de las peras. 3dem7s dividi la or#uesta en dos partes i%uales #ue dialo%an entre s.

0tras escuelas
La Escuela de <iena. La particularidad de esta escuela es el uso de temas de car7cter contrastante. Juvo como representantes a Dlorian Leopold ?assmann, ?eor% ,onn ! ?eor% 1$ristop$ Ha%enseil. La escuela de 9erln. La importancia de esta escuela radica en #ue fue el primer lu%ar en donde se inicia la t&cnica del desarrollo. 1omo representante est7 1arl P$ilipp Emmanuel 9ac$.

lasicismo mediterr4neo

Lui%i 9occ$erini Derran Cors 3ntonio Coler

*omanticismo (-900!-9'0"

Drederic 1$opin fue el pianista m7s caracterstico del perodo ! uno de los m7s importantes compositores del instrumento

6ic$ard Ha%ner fue el compositor #ue llev a su apo%eo el %&nero de la pera 3rtculo principal; ,omanticismo 3rtculo principal; Msica del ,omanticismo

El piano rom4ntico

Dran( Cc$ubert -1>8>01B2B2, compositor austriaco, %ran incomprendido en su tiempo, cu!os lieds -canciones para vo( solista ! piano basadas en poemas alemanes2 est7n entre las obras maestras de este %&nero, ! cu!os trabajos instrumentales son un puente entre el clasicismo ! el romanticismo del si%lo N@N. Escribi obras para piano, m sica sinfnica, reli%iosa ! numerosas peras. D&li) ,endelsso$n -1B0801B=>2, compositor alem7n, una de las principales fi%uras de comien(os del romanticismo europeo del si%lo N@N. 3 los 8 a/os debut como pianista ! a los 11 a/os interpret su primera composicin. 1ompuso la obertura Sue+o de una noche de *erano cuando tena 1> a/os ! la obra #ue contiene la famosa Marcha nupcial 1> a/os despu&s. Juvo como profesores al compositor ! pianista c$eco @%na( ,osc$eles ! al compositor alem7n 1arl Driedric$ Qelter. 3 ,endelsso$n se le atribu!e el $aber redescubierto la obra de :o$ann Cebasti7n 9ac$, al estrenar en 1B28 su 3asin segn san Mateo. Dr&d&ric 1$opin -1B1001B=82, comen( a estudiar piano a los cuatro a/os. 3prendi la t&cnica del instrumento pr7cticamente de forma autodidacta, aun#ue m7s tarde estudi armona ! contrapunto en el conservatorio de la capital polaca. Jambi&n fue preco( como compositor; su primera obra publicada data de 1B1>. "esde mu! joven mantuvo estrec$a relacin con las altas esferas sociales, ante #uienes tocaba en sus reuniones musicales. 3 los 20 a/os de edad dej su Polonia natal en un viaje de

estudios, pero nunca re%res. Cu obra se caracteri( por el intimismo, la delicade(a, la facilidad meldica, ! una revolucionaria t&cnica de ejecucin. El piano fue su instrumento por e)celencia, ! tuvo %ran popularidad e influencia en los compositores de su &poca.