!"#$%&'()'*$%"+ -./&. 0*"1/"+ #2 3+ 42 5+ '4. 3+ 6"7"89/.

6" 3:;32
<=
>"8?/$'%
6" @$/.%A$8'B
!"#$%#&'( *'+,-#.' / ' "/0/1' +2 -2&3%&"'(/
C'*$&' >"46"%
Graduada pela Uniersidade Lstadual de Campinas no curso de licenciatura ,2009, e
bacharelado ,2011, em Artes Visuais. Atualmente mestranda do Programa de Ps-
Graduaao em Artes Visuais ,IA,UNICAMP,, na linha de lundamentos 1ericos,
desenolendo a pesquisa !"#$%&'() !'%%+, -"."&/)0)1 2'#("3)4'%."# ' 2'#)5)/678" %) )/.'
covtevorvea bra.iteira, com Fnanciamento da lAPLSP.
!"#$%&' Analisa-se a Pro;eao iro.biva ,1999, do artista polons Krzyszto \odiczko.
O artigo, que se ale da abordagem de Rosalyn Deutsche sobre esta obra, contempla o
que lenry-Pierre Jeudy denomina processo de renexiidade patrimonial - conseraao
e transmissao de sentidos especFcos das e nas cidades contemporaneas atras de
monumentos que lhes serem de renexo -, aqui intrnseco a singularidade do trauma
originado pela deastaao nuclear. A conseraao da Abbada Atomica de liroshima
em seu estado de runa e apropriada pelo artista tratada como emblematica das
reminiscncias histricas da catastroe, bem como da ocupaao e da censura norte-
americanas em terras niponicas ,1945-1952, logo aps a rendiao do Japao na II Guerra
Mundial.
)*+*,-*#./0*,"' Krzyszto \odiczko, liroshima, trauma, monumento, apariao.
!"#$%&"' $) *&%$'+&#,- .%/0'/1$) 2$3&4/5$ ,63 1+" %"7"8 $) 1+" 4,1,'1%$9+"
:;'1%,41< 1he article discusses the iro.biva Pro;ectiov ,1999, by the Polish artist Krzyszto
\odiczko. 1he analysis, which uses the approach o Rosalyn Deutsche about the same
piece, considers what lenry-Pierre Jeudy called process o patrimonial renexiity -
linked to the conseration and transmission o speciFc meanings in contemporary cities
through monuments which sere as their renex -, that is intrinsic here to the singularity
o the trauma caused by the nuclear deastation. 1he conseration o the A-bomb Dome
as a ruin appropriated by the artist is treated as emblematic o the catastrophe, as well as
the historical reminiscences o the U.S. occupation and censorship on Nipponese lands
,1945-1952, ater Japan`s surrender at \\II.
."0=$%3'< Krzyszto \odiczko, liroshima, trauma, monument, appearance.
C'*$&' >"46"%+ >"8?/$'% 6" @$/.%A$8'2
<D
123"-+456& 5" #6+72/6&
Lm 6 de agosto de 1945, precisamente as 8h15min ,horario local,, um
clarao intenso e silencioso incineraa os corpos da populaao de liroshima.
Naquela manha, o sobreoo do vota Ca, deu incio ao prprio inerno na
1erra` ,!"#$%, 2008, traavao vo..a,, que segue at os dias atuais, com as sequelas
humanas ,sicas e psicolgicas, da irradiaao atomica. A repetiao do eento
catastrFco sobre Nagasaki ocorreu em 9 de agosto do mesmo ano.
A capitulaao do Japao culminou em sua ocupaao pelas autoridades
militares dos LUA ,1945-1952,. Os trs anos que se seguiram oram
particularmente caracterizados pela censura ao testemunho e pelo conFsco dos
registros isuais dos danos humanos causados pelas armas nucleares. Somando-
se a censura externa deu-se a interna, sendo determinada pelas oras do goerno
imperial japons ,!"#$%, 1995a, p. 26,, de modo que o absurdo da guerra
proporcionou como legado o silncio duplamente imposto aos sobreientes da
bomba ,biba/v.ba,, alm da discriminaao que acompanhou esta e as geraoes
seguintes - tornou-se senso comum que os Flhos de liroshima e Nagasaki
carregaam a morte hereditaria, pensamento que se enraizou na cultura japonesa
aps a catastroe.
A expressao do trauma somente ganhou contornos na dcada de 50, a
medida que diminua a interenao americana na poltica japonesa. Neste perodo
despontaram os grandes painis do casal de artistas japoneses Iri e 1oshi Maruki,
com representaoes do suplcio humano causado pelas bombas e, mais adiante,
da dupla identidade dos japoneses durante a II Guerra Mundial, enquanto timas
e itimadores ,!"#$%, 1995b, p. 1131-1132,. Neste ltimo caso tem-se a obra
Corro. ,192, |lig. 1|, painel em que Fguram corpos carbonizados de coreanos
abandonados a prpria sorte. Durante a Guerra e na condiao de ex-escraos do
imprio japons, os coreanos eram ainda mais discriminados que os biba/v.ba
de origem niponica. Alm disso, John Dower ,1995a, p. 25, aponta outro tipo
de cisao, em que as timas que ienciaram diretamente a catastroe coexistem
com a memria inteligel do antes e com a ratura extrema da incompreensao
do trauma.
!"#$%&'()'*$%"+ -./&. 0*"1/"+ #2 3+ 42 5+ '4. 3+ 6"7"89/. 6" 3:;32
<E
lig. 1 - Iri Maruki e 1oshi Maruki: Corro. ,detalhe,, 192, pintura a base de agua e carao ,.vibo/v
ga,, 1,8 x ,2 m. lonte: Northwestern Uniersity, Imagination \ithout Borders Collection ,.ite,.
lig. 2 - \odiczko: Pro;eao iro.biva, 1999. lonte: Galerie Lelong ,.ite,.
Com a Pro;eao iro.biva |lig. 2|, \odiczko, ao associar estes neis
da cisao identitaria a prpria condiao do monumento da paz, deu espao a
democracia por intermdio do testemunho. Durante a elaboraao da obra
1
o
artista graou quinze depoimentos de sobreientes japoneses e nao japoneses
,como o caso dos coreanos, e de suas geraoes descendentes. Ja no momento
C'*$&' >"46"%+ >"8?/$'% 6" @$/.%A$8'2
<<
da graaao o enquadramento oltou-se para as maos das testemunhas, cuja
expressiidade permitia ao espectador evtrerer o rosto da catastroe, o trauma
- que, em si mesmo, escapa a qualquer deFniao ormal. Digamos que a
projeao inscreeu-se em um anteparo, permitindo a apariao irtual dos co-
artistas - maneira pela qual \odiczko identiFca as testemunhas - de modo que
suas memrias oram despriatizadas ,ozes reproduzidas por caixas de som,
e os sujeitos transportados a esera social. A deo perormance em cores oi
projetada com um propsito muito especFco sobre a parede de pedra local.
Se esta pode ser entendida como um obstaculo, ou ratura inconsciente, por
proocar um desligamento sico entre a Abbada de liroshima e o seu renexo
sobre o rio Motoyasu, tal condiao subertida com a projeao. 1rata-se da
unicidade da obra que o espectador apreende na margem oposta do rio. O ato
da projeao nao se dar diretamente sobre a Abbada potencializou a releancia
desta para a escolha apropriatia do artista, uma ez que a conjunao entre a
sua materialidade, a da parede e a apreensao do rio como um espelho do,para o
monumento tornou-se indissociael ao olhar.
: 9%$>"?@$ 9A;B&4, 4$#$ "64,%6,?@$ 3$ 1%,C#,
O cenario de narratias tragicas, e, de um colapso ou cisao na identidade
japonesa aps a ocupaao ocidental oi alinhado aos propsitos artsticos de
Krzyszto \odiczko, quando de sua projeao pblica nas proximidades ineriores
da Abbada Atomica de liroshima - estrutura arquitetonica mais prxima ao
hipocentro da bomba que resistiu em sua erticalidade, ainda que em runas. O
ato de que a explosao ocorreu a cerca de 580 metros acima da regiao ressalta
a particularidade da elaboraao de um #6.' #5'3603 nas imediaoes. Atualmente, a
estrutura patrimonio tombado pela UNLSCO e oi preserada como smbolo
da paz mundial.
Com \odiczko o discurso da paz problematizado por meio da
projeao do testemunho, projeao esta em que as narratias tragicas pressupoem
a mais ntima expressao de um corpo anonimo - anonimo na medida em que
este nao deFnido ou identiFcael pela supercie acial - pertinente a ordem
do irrepresentael. liroshima, pode-se dizer, oi reconstruda em torno da
singularidade da Abbada, adquirindo o .tatv. de cidade da paz mundial. O que
o artista expoe, no entanto, a incongruncia, ou antes, a conormidade pblica
a narratia herica que desde o ps-guerra o ocidente impos ao Japao. Ocultar
o ressentimento japons sob um discurso paciFsta ainda manter resqucios da
censura norte-americana.
!"#$%&'()'*$%"+ -./&. 0*"1/"+ #2 3+ 42 5+ '4. 3+ 6"7"89/. 6" 3:;32
<F
O artista nao busca reacender inimizade poltica entre as duas naoes,
nem mesmo incitar hostilidades, em depoimento ele esclarece sua postura:
Minha postura que nao podemos trabalhar para a paz sendo pacFcos |...|. Se a paz
aquela em que todos se aquietam e nao se abrem uns aos outros - aquela que nao partilha
o que indizel, nao perturba, nao oerece crticas insolcitas, nao deende o direito dos
outros de alar - aquela paz nao ale nada. Lembra-me do tipo de paz assegurada em meu
antigo pas, sob o regime Comunista. Lsta a morte da democracia. Pode desencadear
consequncias tao ruins quanto a guerra - guerra sanguinaria e connito. Lntao, para
deender o mundo do connito sanguinario, deemos sustentar certa ida adersaria na
qual discutimos nossos problemas em pblico. ,&%'()'*"+, 2012, traavao vo..a,.
O discurso da paz, como salienta Dower ,1995a, p. 28,, oi construdo
em um perodo de censura. A paz nasce sob a rubrica da inerioridade e do
silncio dos encidos, undamenta-se, pois, na histria dos encedores. Ja a
heterogeneidade do testemunho prooca a ruptura para com este discurso
aparentemente coerente e preestabelecido, transmitido incondicionalmente as
arias geraoes. No testemunho, a necessidade de alar retira o indiduo de
sua solidao imposta ,pela discriminaao e, enquanto consequncia desta, por
si mesma,, reconduzindo-o a esera pblica, a reuniao dos sujeitos, que sua
condiao humana - ou quando se reconhece como tal, pois assim tambm
percebido pelo Outro.
A Pro;eao iro.biva adensa o olhar crtico do pblico sobre aquela cidade,
mas nao somente isto. Vale mencionar o argumento do socilogo lenry-Pierre
Jeudy ,2005, p. 20, acerca do termo patrimonio no Japao:
A palara patrimonio` nao existe na lngua japonesa |...| Contudo, quando se pensa na
paisagem de um ponto de ista ocidental, ala-se do que se concebe como tal. 1rata-se
de um arranjo renexio de um espao determinado. No Japao, o patrimonio ja esta la,
nao tem necessidade de ser renetido. L sob a pressao dos ocidentais que os japoneses sao
leados a pensar sobre o seu patrimonio.
Quando Jeudy aponta para a ausncia do erbete patrimonio no
ocabulario japons, o az no sentido de expor que esta sociedade, em posse
de uma tradiao que iida cotidianamente, nao necessita do processo de
renexiidade patrimonial, oltado a constante conseraao e atualizao
dos patrimnios citadinos. 1al processo de renexiidade - responsael pela
manutenao da ordem simblica de uma sociedade, atras de monumentos
que renetem e transmitem memrias que lhe sao especFcas, monumentos que,
assim, operam na recepao esttica da cidade - esta associado ao olhar ocidental.
C'*$&' >"46"%+ >"8?/$'% 6" @$/.%A$8'2
F:
Deste ponto de ista, o caso de liroshima peculiar. A aFrmatia de
Jeudy sobre a pressao ocidental somente reora a hiptese de que o discurso
paciFsta originado nesta cidade resultou da pressao do ps-guerra. Lm 1954 oi
erigido o Parque Memorial da Paz e, posteriormente, o Museu Memorial da Paz
,1955, nos arredores da Abbada Atomica. Desde entao um renesi monumental
tomou conta do local e os japoneses assumiram um interesse pela manutenao
da memria da catastroe nuclear, necessidade que talez tenha resultado da
conincia com este olhar ocidental acerca do patrimonio.
liroshima passou pela reconstruao cercada pelo desenolimento
tecnolgico. A Abbada, no entanto, oi mantida em destroos - tornou-se um
espelho subersio, por se tratar de um patrimonio arquitetonico que ja nasceu
como runa, sugerindo a construao a partir da destruiao - e engolada por um
processo de museiFcaao da cidade.
Como toda cidade renexo de sua sociedade, no caso desta regiao do
Japao deeria ser tambm renexo io da parcela que discriminada, daqueles
que estao ligados traumaticamente a memria da catastroe nuclear de orma
muito prxima. A esta o carater poltico da aao artstica de \odiczko. Lmbora
a Abbada tenha sido mantida como um renexo da barbarie humana, ela oi
sustentada sob o discurso da paz, genrico em sua concepao e nao das memrias
singulares dos prprios sobreientes ou de suas geraoes.
A monumentalizaao da regiao central de liroshima diluiu as nooes do
dentro e ora do museu, dicil dizer se ele englobou a cidade, ou se esta, originada
do processo de renexiidade da Abbada, trouxe o espao do museu para si.
A obra do artista justiFca-se por este espao indistinto. Se aos japoneses era
desnecessaria a manutenao patrimonial, uma ez que sua tradiao permanecia
ia nos menores gestos do cotidiano, algo importante ali em liroshima perdeu-
se aps a catastroe. A multiplicaao dos monumentos, com as representaoes
petriFcadas de corpos da catastroe` ,,$-!(, 2005, p. 58, - simulacro das pessoas
incineradas no exato momento da explosao |lig. 3| - parecem eclodir como
sintomas desta alta e do denso amalgama de ressentimentos e responsabilidade.
Permitir que o outro silenciado enha a tona, retirando-lhe de sua
condiao de oblio, coincide com o que o Flsoo Lmmanuel Linas
denomina responsabilidade tica. Com ela, os limites sicos e territoriais nao
delimitam a relaao autntica estabelecida entre o eu e o outro. Outrem nao
esta simplesmente prximo de mim no espao, ou prximo como um parente,
!"#$%&'()'*$%"+ -./&. 0*"1/"+ #2 3+ 42 5+ '4. 3+ 6"7"89/. 6" 3:;32
F;
aproxima-se essencialmente de mim enquanto me sinto - enquanto sou -
responsael por ele` ,./0123), 2000, p. 88-89,. Lsboa-se a um sentimento de
pertencimento no sentido de estar na companhia dos homens`, ser um igual
,3%$2!*, 200, p. 60,.
lig. 3 - biv ovgo: Mae e itbo. va 1eve.taae, 1960, bronze ,altura: 1,5m, largura: 1,6m,
proundidade: 0,65m,. lonte: liroshima Peace Memorial Museum \ebsite.
Ao analisar a reerida obra de \odiczko e apontar a importancia deste
tipo de responsabilidade para a arte contemporanea, a historiadora da arte Rosalyn
Deutsche ,2009, p. 181, associa a ausncia dos rostos literais das testemunhas,
na projeao, aos pensamentos de Linas sobre a impossibilidade de alcanar
o Outro em sua totalidade. Acrescente-se a esta aFrmaao da autora que, para
o Flsoo, o rosto nao se limita a ace identiFcael de um sujeito pois nao esta
totalmente inscrito na supercie. O rosto o expressio no outro ,e todo o
corpo humano , neste sentido, mais ou menos rosto,` ,./0123), 2000, p. 89,.
Logo, na Pro;eao iro.biva o artista se propoe a presentiFcar o rosto que , entao,
sugerido de orma ragmentada na encarnaao das igorosas maos irtuais das
testemunhas pelo corpo da parede de pedras, inclui-se a a restituiao da ala as
pessoas ,ou a sugestao destas, nas imagens, sendo este outro tipo de encarnaao
do rosto: o da oz que oi silenciada.
1em-se aqui a potica do artista em aao, sublinhada na oposiao entre a
ragilidade da pele das maos e a rigidez e aspereza das pedras que ladeiam o rio.
C'*$&' >"46"%+ >"8?/$'% 6" @$/.%A$8'2
F3
A rudeza das maos assim apreendidas na projeao abre-se para outros posseis
paralelos associados, por exemplo, a plasticidade das representaoes escultricas
da catastroe nuclear, como aquela da lig. 3, ou a inersao do estatuto de
monumento, a princpio entendido como um arteato criado por maos humanas
e propcio a representar eitos positios e exemplares. Como a Abbada
conserada enquanto resultado da produao negatia destas maos, aquelas dos
silenciadores, entao o artista estabelece um contraposto a memria da barbarie
ao inscreer uma relaao positia que m sob a orma da gestualidade das maos
das testemunhas no ato de despriatizar memrias traumaticas.
O rosto do trauma assim como o rosto do Outro um duplo enigma acerca
do qual, desde o incio, o artista se colocou a auscultar. A carga autobiograFca
de \odiczko tambm desempenhou undamental papel no projeto. Aqui, abro
parnteses para discutir outra aFrmaao de Rosalyn Deutsche. Quando esta se
utiliza da expressao espao da apariao` ,!$-*)45$, 2009, p. 15,, enatiza
que o nculo que lannah Arendt estabelece entre os termos apariao e isao,
em A Covaiao vvava, abre caminho para o aproundamento da democracia
por intermdio da arte. Deutsche comenta que ela o az sem saber`, embora
esta obseraao nao seja deensael, pois Arendt salienta que as experincias
mais ntimas podem ser despriatizadas, sendo transormadas para sua adequada
apariao na esera pblica e que comum que tais transormaoes aconteam a
maneira da transposiao artstica de experincias indiiduais` ,3%$2!*, 200,
p. 60,.
Logo em seguida, Arendt ,200, p. 60, tambm aponta que nao
necessitamos da orma do artista para testemunhar essa transFguraao`. Aqui
nao se trata da indierena da autora para com o papel do artista, ela simplesmente
aFrma que o poder para desindiidualizar experincias, apresentando-as
artisticamente em pblico direito de todos`. Lm certas situaoes, como esta
de liroshima, a interenao de um artista para a desindiidualizaao do trauma
tornou-se necessaria porque as testemunhas assim se posicionaram.
Ressalte-se que a citada transposiao de extrema releancia para
Krzyszto \odiczko, pois em entreista o artista comenta que trabalhar com
arte pblica inculada ao trauma o ajuda a conier, de alguma orma, com as
cicatrizes de sua prpria memria:
|.| Minha prpria experincia de deslocamento inariaelmente projetada nos
projetos. |...| 1enho a tendncia de nao analisar meu prprio papel, mas reconheo que
!"#$%&'()'*$%"+ -./&. 0*"1/"+ #2 3+ 42 5+ '4. 3+ 6"7"89/. 6" 3:;32
FG
este trabalho me ajuda. |.| Nao sei se entendo inteiramente, mas pode estar relacionado
com a minha inancia. 1alez haja algum tipo de retraumatizaao por transerncia
,vigratiov, que ocorre a uma geraao que passou pelo inerno. L eu perteno aquela
geraao. Nasci em \arsaw em 1943. ,651..16), 2003, p. 43, traavao vo..a,.
O artista desempenhou uma ardua tarea, pois, alm de delicada deido
a exigente proundidade psicolgica, tinha por objetio desestabilizar o espao
renexio idealizado que oi tomando orma em liroshima desde o ps-guerra.
Noamente, Jeudy pode ser muito esclarecedor a este respeito:
Quanto mais a ordem das representaoes culmina na renexiidade patrimonial, mais o
mundo se considera uma obra acabada e mais incerta se torna, entao, a representaao
idealizada da liberdade. L a arte que reerte a unao de representa-la. Por ter a capacidade
de nos oerecer o que isel,inisel, tocael,intocael, e por isso mesmo de conerir
existncia ao que nao parecia t-la, a arte na cidade pode se apresentar como um meio de
reencantar o mundo`. ,,$-!(, 2005, p. 109,.
Reencantar o mundo , pois, dar existncia pblica ao que se encontra
em oblio. Perceber esta agulha da existncia, o prprio oblio, a proposta do
artista aos espectadores. Na Pro;eao iro.biva ocorre, de orma mais generalizada,
um duplo acontecimento: a atualizaao do monumento em corpo io e, tambm,
a emergncia das timas para a esera pblica por intermdio da oz e da escuta.
Se o monumento naturalizou-se como um espelho em negatio para a
reconstruao de liroshima, a aao do artista estaa em azer com que seu renexo
io sobre a supercie especular do rio trouxesse a tona as narratias tragicas que
jaziam sob as aguas proundas. Se para Deutsche o monumento oi personiFcado,
acrescento que o rio se tornou condiao para a antropomorFzaao da Abbada,
pois suas memrias traumaticas oram deslocadas para este lugar de constante
renoaao. L do renexo e da renexiidade do monumento enquanto repositrios
do trauma que, a riori, trata \odiczko. O que emerge na supercie das aguas
moentes desperta para a paisagem, estende-se a toda a cidade, ultrapassa seus
limites sicos, atinge o corpo do discurso, a esera pblica, onde at entao estaa
adormecido ou latente. O lugar crtico que o artista expoe, por intermdio da
projeao, questiona a ordem simblica da Abbada Atomica e de seu entorno
enquanto imagem da paz e dee ser compreendido a partir das deFnioes de
lugar, espao e paisagem assim explicitadas pelo historiador da arte \. J. 1.
Mitchell ,2002, p. X, traavao vo..a,: se o lugar um local especFco, um espao
um lugar praticado`, um stio atiado por moimentos, aoes, narratias e signos,
e, uma paisagem aquele stio encontrado como imagem ou isao.`
C'*$&' >"46"%+ >"8?/$'% 6" @$/.%A$8'2
F5
O rosto do trauma, parcialmente, encarna-se no espao evtre a runa
estatica e a supercie lquida em moimento e sem orma aparente. Lste um
ponto undamental para a esttica da obra. As imagens projetadas eocam outras,
projetias, no espectador. Visto que a linha diisria entre o rio e o monumento
se dissipa no imaginario, a Abbada aproxima-se irtualmente das margens do
Motoyasu, como se um grande corpo inatual, por cerca de minutos, adquirisse
mortalidade e estiesse em posse de uma conscincia transcendental - aFnal, as
ozes dos sobreientes, mas tambm de outras geraoes, estao ali. O processo
de renexiidade do monumento, bem como o seu renexo literal sobre a agua,
sempre considerado.
lig. 4 - ri Marv/i e 1o.bi Marv/i: .gva ,detalhe,, 1950, pintura a base de agua e carao ,suiboku-
ga,, 1,8 x ,2 m. lonte: Northwestern Uniersity, Imagination \ithout Borders Collection ,.ite,.
A agua undamental para a conFguraao da obra, ja que no ps-guerra
adquiriu para os japoneses a dimensao negatia da catastroe. Deturpou-se do
smbolo benigno para aquele do trauma. Isto porque, como descree uma das
testemunhas, as pessoas graemente eridas pela explosao buscaam aliiar suas
dores mergulhando no rio |lig. 4|. Lm instantes toda a extensao das aguas,
contaminada pela radiaao, tornou-se inisel por conta da quantidade de
corpos que ali se encontraam. A partir disto pode-se inerir que olhar para o rio
era estar mais prximo da morte e tambm ser olhado por ela. Ainda, o trauma
com relaao a agua esta associado a imagem das cisternas que se espalhaam pela
cidade e no interior das quais os corpos namejantes agonizaam em conjunto na
!"#$%&'()'*$%"+ -./&. 0*"1/"+ #2 3+ 42 5+ '4. 3+ 6"7"89/. 6" 3:;32
F=
busca por aliiar a dor e a sede intensa, bem como a chua negra, que possua um
tom escuro por carregar partculas radioatias.
lig. 5 - Krzyszto \odiczko: Pro;eao iro.biva ,detalhe,, 1999.
lonte: Reista BOMB ,.ite,, imagem de deo.
A agua oi a soluao potica que o artista encontrou para a apresentaao
do trauma e por isto que o seu som reproduzido na obra. Lntre as imagens
dos depoimentos uma sequncia chama a atenao em particular, trata-se do
momento em que grandes maos comportam um copo cristalino com agua |lig.
5|. A graidade do silncio cria uma atmosera de intimidade, pela ragilidade
do recipiente entre as maos temos a impressao de que estas, na angstia, podem
esmaga-lo a qualquer momento. Ocorre que seu contedo gentilmente
despejado, como a escapar da imagem em direao ao curso contnuo do rio.
A agua retoma, assim, sua signiFcaao positia: o trauma, que entao por ela
apresentado, esai-se da retidao da memria das testemunhas, e, da Abbada
iente como tal, dissipando-se na liberdade puriFcadora das correntezas a cada
ez que a sequncia repetida na projeao. A imagem do recipiente de idro cria
uma oportuna aproximaao com o ormato das reeridas cisternas, numa inersao
simblica signiFcatia: se as cisternas comportaam os corpos enraquecidos, a
liberaao do trauma aparente neste trecho da projeao de \odiczko, agora, nos
apresenta as maos da testemunha como receptaculos da dor. 1rata-se de uma
sequncia muito peculiar, pelo sentido de transbordamento que atiado pelo
C'*$&' >"46"%+ >"8?/$'% 6" @$/.%A$8'2
FD
silncio das testemunhas. Neste ponto o silncio ja nao negatio, mas sim um
interalo necessario, como um suspiro decorrente da explosao dos depoimentos
traumaticos.
Como a memria das testemunhas coincide irtualmente com as
memrias da Abbada tem-se duas ormas de tangenciar o trauma, uma direta
e outra indireta. O que retorna no acontecimento do registro das ozes das
testemunhas o real traumatico, enquanto que o instante, o agora da escuta das
ozes pelos espectadores projeao deste real, entao permeado pela experincia
temporal que se tem da obra.
A projeao de 39 minutos oi repetida trs ezes nas noites dos dias e
8 de agosto ,precedentes ao aniersario do bombardeio nuclear,, de modo que
o artista concedeu ao monumento duraao distinta daquela que geralmente o
apreendemos. A duraao cclica da projeao superpos-se simbolicamente ao curto
perodo cronolgico de dois dias, a medida que imagens e ozes eram reproduzidas
tornaam-se acontecimentos menores inseridos em um acontecimento maior,
ou seja, da apariao e da desapariao - enquanto metaora da duraao humana,
do nascimento e morte, mas tambm da necessidade da repetiao de memrias
traumaticas que dao um noo respiro a determinado eento histrico.
Os testemunhos sao como um conjunto descontnuo de citaoes e,
enquanto tal, azem com que o espectador tangencie o covtivvvv em si da listria,
aquele constitudo por .abere. aaao. a covbecer, mas principalmente por ausncias
potencialmente capazes de aeta-los. Caso contrario, o porir transormador da
listria nao existiria. la uma dimensao neasta do porir reerente a condiao
plural dos episdios nucleares: a repetiao criou o antasma de outras catastroes
de piores proporoes. Se o progresso tecnolgico segue um curso sem olta e
determinante para as relaoes poltico-sociais, os agenciamentos deste progresso
nao seguem um mesmo e nico itinerario, deem ser submetidos aquela
responsabilidade tica de Linas. 1ambm a parece residir a escolha do artista
acerca do isionamento de imagens do Outro, ev vorivevto, que nao apenas
transitem eemeramente sobre a retina - como nos habituamos a recepciona-las
na teleisao, no computador, etc.
A obra somente concretizou-se no e.ao aa aariao, isto , na esera
pblica, por intermdio do corpo social que oi testemunha de sua existncia. L
isto eio ao cabo porque o monumento oi retirado de sua indierena incorporal
2
.
Para manter a potncia crtica do local da dierena a suscitado inconcebel
!"#$%&'()'*$%"+ -./&. 0*"1/"+ #2 3+ 42 5+ '4. 3+ 6"7"89/. 6" 3:;32
FE
a completude da obra em si mesma. Aqui necessario recorrer as palaras da
Flsoa Anne Cauquelin para apreendermos a singularidade do torvar correo
presente na obra #6.' #5'3603 de Krzyszto \odiczko:
|.| esse lugar-obra |o #6.' #5'3603| echado sobre si mesmo, tao completamente inculado
a sua identidade especFca, proclama mesmo assim sua incompletude, ele clama por
aquilo que lhe alta, reclama um inlucro, um ambiente, um espao no qual se estender,
um espao nao ocupado por corpos: simplesmente um incorporal, o azio. ,43-7-$.12,
2008, p. 5,.
A primeira ista, uma aFrmaao como esta parece incongruente. Como
o conjunto da obra do artista pode ainda reclamar o azio incorporal se o
seu propsito, ao personiFcar o monumento em testemunha, era retirar-lhe a
indierena incorporal
A questao que \odiczko lanou-se conscientemente sobre um
empreendimento incompleto, sua obra nao termina com o cessar da projeao
porque isa ao debate democratico. Deutsche, ao sintetizar os pensamentos do
Flsoo poltico Claude Leort, argumenta que a democracia o espao do poder
sem corpo deFnido a riori, o poo agora a onte do poder, mas nao tem
identidade Fxa`, grupos sociais somente se expoem quando declaram seu direito
de aparecer`, eocando entao a esera pblica ,!$-*)45$, 2009, p. 16,. No caso
da Pro;eao iro.biva, o testemunho s az sua apariao com o consentimento
de um grupo de testemunhas em participar da proposta do artista, sua interaao
direta com a obra os torna co-artistas. O testemunho ampliFca-se, mais adiante,
na recepao pblica da obra.
A meu er, a deFniao de democracia explicitada nos termos anteriores
pode ser aqui comparada a maniestaao do azio e da indierena incorporais
abordados por Cauquelin, uma ez que, enquanto potncia, requer a relaao
,adersaria, contraditria, entre as partes humanas e sua exposiao pblica.
Quando tal relaao retira-se do ambito das possibilidades e concretizada,
estabelecem-se escolhas e julgamentos ticos. Por sua ez, cada um destes torna-
se um lugar especFco na esera pblica, entao susceptel as transormaoes
poltico-sociais. A democracia se az sob o princpio da incerteza, a nitidez dos
lugares,parametros eticamente estabelecidos sucede, noamente, a democracia
enquanto azio indierenciado ou nuido, a semelhana do azio incorporal apto
a acolher corpos` do qual ala Cauquelin ,2008, p. 50-51,, alias, este o requisito
para que haja democracia no sentido tico de Linas. Lsta renexao nao esta
distante do argumento de Deutsche ,1998, p. 23,, em que ela aFrma que o lugar
C'*$&' >"46"%+ >"8?/$'% 6" @$/.%A$8'2
F<
|a democracia| do qual o poder deria sua legitimidade o que Leort denomina
a imagem de um lugar azio``.
Se o #6.' #5'3603 torna-se, pois, um lugar a partir do momento que contm
um corpo ,a obra,` esta claro que a Abbada de liroshima, apesar da singularidade
histrica, nao era contemplada em sua situaao identitaria mais adequada, porque
sua especiFcidade estaa atrelada a um discurso unitario originado no ps-guerra
,43-7-$.12, 2008, p. 4,. O que mais se aproxima da unicidade deste monumento
arquitetonico undamenta-se, ironicamente, na ratura identitaria que possui. Mas
como expo-la O monumento, como um lugar conundido com a mobilidade das
praticas espaciais do cotidiano, apreendido como parte da paisagem museiFcada,
exigia a interenao artstica para tornar-se lugar crtico. O lugar crtico nao o
mesmo que um lugar demarcado no espao sico - ainda que, no #6.' #5'3603, os
dois coincidam -, pois isel e habitael, adentrado pela isao e reisitado pela
potencialidade dos sentidos, esta sujeito as respostas dos espectadores da obra.
Isto signiFca que dee manter-se aberto a diersidade da recepao - no espao
em comum no qual ambos coexistem e, mais alm, na esera pblica.
Lmbora a Abbada tenha sido mantida como um ndice da deastaao
nuclear, a sombra perptua do acontecimento catastrFco, o estar em runas
nao signiFca aproximar-se do eento, mas nos auxilia a ter a impressao de
proximidade, que ainda muito distante. O acontecimento em si nao retorna
jamais, mas pode ser evtreri.to por intermdio da expressao da dor, plausel pela
arte - ao suscitar o julgamento esttico e tico no seio do espao que comporta
as praticas sociais. A reisitaao da memria traumatica que Fgura na Pro;eao
iro.biva prooca um lapso temporal no espectador, que se aproxima da origem
do eento pela iacidade da dor do Outro, apreendido no agora sob a orma
da ala e do gesto imagtico enquanto presenas irtuais que excedem o espao
sico e a histria comum.
Quando a arte se encontra na esera pblica e democratica, a apreciaao
e o julgamento estticos andam lado a lado com a responsabilidade tica, a
semelhana de um jogo de espelhos.
!"#$%&'()'*$%"+ -./&. 0*"1/"+ #2 3+ 42 5+ '4. 3+ 6"7"89/. 6" 3:;32
FF
1
Processo de elaboraao da obra disponel no episdio Power` da srie produzida pelo PBS
,LUA, e intitulada .rt:21 .rt iv tbe 1revt,ir.t Cevtvr,: ea.ov ,DVD, 2005,. 1rechos legendados
da projeao disponeis em: http:,,bombsite.com,issues,999,articles,3209.
2
ReFro-me a teoria dos incorporais esticos, analisada por Cauquelin. Lm um dos tpicos a autora
destina-se a relacionar o azio ,um dos incorporais, com a indierena tica, ja que ambos sao
aptos a acolher corpos` ,43-7-$.12, 2008, p.50-51,.
Referncias
ARLND1, lannah. . covaiao bvvava. Rio de Janeiro: lorense Uniersitaria,
200.
CAUQULLIN, Anne. reqvevtar o. ivcororai.: covtribviao a vva teoria aa arte
covtevorvea. Sao Paulo: Martins lontes, 2008.
DLU1SClL, Rosalyn. A Arte de Ser 1estemunha na Lsera Pblica dos 1empos
de Guerra. Covcivvita., Rio de Janeiro, ano 10, . 2, n. 15, Dez. 2009. Disponel
em: http:,,www.concinnitas.uerj.br,resumos15,deutsche.htm. Acesso em:
30 out. 2011.
______. rictiov.: art ava .atiat otitic.. Cambridge: 1he MI1 Press, 1998.
DO\LR, John \. Ground Zero 1945: pictures by atomic bomb suriors.
M1 1i.vatiivg Cvttvre., 2008. Disponel em: http:,,ocw.mit.edu,
ans80,21,21.02,groundzero1945,index.html. Acesso em: 10 de no. de
2011.
______. 1he bombed: liroshimas and Nagasakis in japanese memory. Ditovatic
i.tor,, |S.l|, . 19, n. 2, March 1995a, p. 25-295. Disponel em: http:,,
onlinelibrary.wiley.com,doi,10.1111,j.146-09.1995.tb00658.x,abstract.
Acesso em: 21 de no. de 2011.
______. 1riumphal and tragic narraties o the war in Asia. 1be ]ovrvat of .vericav
i.tor,, |S.l|, . 82, n. 3, Dec. 1995b, p. 1124-1135. Disponel em: http:,,www.
jstor.org,stable,2945119. Acesso em: 22 de no. de 2011.
JLUD\, lenry-Pierre. .etbo aa. ciaaae.. Rio de Janeiro: Casa da Palara, 2005.
C'*$&' >"46"%+ >"8?/$'% 6" @$/.%A$8'2
;::
KRZ\SZ1Ol \ODICZKO. Peace | Art:21 Lxclusie`. Produao: \esley
Miller & Nick Raich. Lntreista: Susan Sollins. Camera: Gary lenoch. Som:
Stee Bores. Ldiao: Joaquin Perez. Agradecimentos: Catherine 1atge, the Cen-
ter or Adanced Visual Studies, and the Massachusetts Institute o 1echnology
,MI1,. Noa Iorque: Art21.org. Disponel em: http:,,www.youtube.com,
user,art21org,ideosqueryKrzyszto\odiczko. Acesso em: 9 de set. de
2012.
LLVINAS, Lmmanuel. 9.63) ' 6%0%6.", aiatogo. cov Pbitie ^evo. Portugal: Ld-
ioes 0, 2000.
MI1ClLLL, \. J. 1. ,ed.,. ava.cae ava orer. Chicago: 1he Uniersity o Chi-
cago Press, 2002.
PlILLIPS, Patricia C. Creating democracy: a dialogue with Krzyszto \odiczko.
.rt ]ovrvat, |S.l|, . 62, n. 4 ,\inter, 2003,, p. 32-4. Disponel em: http:,,
www.jstor.org,stable,3558486. Acesso em: 9 de no. de 2011.
Artigo recebido em setembro de 2012. Aproado em noembro de 2012.