MONOGRAFIE WYDZIAU NAUK SPOECZNYCH UAM Jerzy Brzeziski, Zbigniew Drozdowicz (przewodniczcy), Rafa Drozdowski, Piotr Orlik, Jacek Sjka RECENZENT Prof. zw. dr hab. Tadeusz Miczka PROJEKT OKADKI Agnieszka Doda-Wyszyska REDAKCJA Adriana Staniszewska KOREKTA Adriana Staniszewska Micha Staniszewski Copyright by Wydawnictwo Naukowe Wydziau Nauk Spoecznych UAM 2012 Publikacja dofinansowana przez Instytut Kulturoznawstwa UAM ISBN 978-83-62243-01-3 WYDAWNICTWO NAUKOWE WYDZIA U NAUK SPOECZNYCH UNIWERSYTETU IM. ADAMA MICKIEWICZA W POZNANIU 60-569 Pozna, ul. Szamarzewskiego 89c DRUK: ZAK AD GRAFICZNY UAM 61-712 Pozna, ul. Wieniawskiego 1 SPIS TRECI WPROWADZENIE W PROBLEMATYK PRZEDSTAWIENIA Dlaczego Rancire? Gra o przedstawienie 23 Inwazja ikonoklastw - wyjanienie metafory 43 Medium dominujce - film 51 SNA FILOZOFIA PR7F.nSTAWIF.NlA Perspektywa reyserska 61 Retoryka obrazu - semantyczne przesunicie w rozumieniu wypowiedzi (Dzielenie postrzegalnego) , , ..., ,,., , 75 Przekaz bez kodu - przesunicie w rozumieniu widzenia [Niewiadomo estetyczna) 93 Medium a sygna - przesunicie w rozumieniu komunikacji (Widz wyzwolony) 113 Obiekt a rzecz - przesunicie w znaczeniu przedmiotu (Niedomaganie w estetyce) 133 Obraz a mit - przesunicie w rozumieniu autonomii estetycznej (Niezrozumienie. Polityka i filozofia) 155 Wyobraenie - zmiana perspektywy mylenia o zmysach (Na brzegach politycznego) 175 Prawo i regua - plan treci i plan wyraania (Nieme sowo) 195 Gramatyka czy retoryka - zmiana perspektywy mylenia o znaku (Przeznaczenie obrazw) 219 Monta - poegnanie logiki przedstawieniowej (Fabua/bajka filmowa). EPILOG 243 j RAFIA 22 SUMMARY 222 WPROWADZENIE W PROBLEMATYK PRZEDSTAWIENIA DLACZEGO RANCIERE? Praca ta jest prb usytuowania filozofii przedstawienia w myli francuskiej ostatniego pwiecza. Dlaczego tej filozofii ma przewodzi Jacques Ranciere? Nie jest to monografia tego autora i trudno byoby w peni i wyczerpujco zaprezentowa jego dorobek, gdy on sam dopiero zaczyna podsumowywa swoje dzieo, zwaszcza jeli chodzi o systemowe ujcie estetyki. W trakcie recenzji wydawniczej Inwazji ikonoklastw Ranciere wyda kolejn ksik, by moe najwaniejsz dla tych rozwaa, lecz z racji rwnolegoci czasowej obu publikacji zostaa ona tu uwzgldniona w niewielkim stopniu. Omwi szerzej kilka ksiek Jacques'a Ranciere'a, urodzonego w 1940 r. w Algierze, francuskiego filozofa, emerytowanego profesora Universite Paris VIII, zamiast konstruowa ewolucyjn interpretacj jego myli. Pierwsz z ksiek jest Dzielenie postrzegalnego 1 [Le partage du sensible: esthetiue et politique) z 2000 r. - uwaana za najwaniejsz dla zrozumienia koncepcji przedstawienia. Ostatnie dzieo Ranciere'a z 2011 r. nosi tytu Aisthesis. Scene du regime esthetiue de i'art [Aisthesis. Ujcie reimu estetycznego sztuki) i przedstawia wyonienie si sztuki z oglnie pojtych sztuk, co miao miejsce zaledwie dwa wieki temu. Ranciere pisze, e ostatnie lata pracy pozwoliy mu okreli, czym jest reim estetyczny". Jest to system, ktry wyania si z estetyki, stajc si porzdkiem zawaszczajcym sztuk na wasne potrzeby i osabiajcym jej oddziaywanie. Estetyka opiera si na marzeniu o odnowie sztuki, lecz czsto blokuje moliwo takiego odnowienia. Pitnacie lat pracy doprowadzio mnie do konkluzji cakowicie odwrotnej: ruch waciwy reimowi estetycznemu, ten, ktry podtrzymywa marzenie o odnowie artystycznej i fuzji 1 W Polsce kolejno ukazay si: Estetyka jako polityka, tum. P. Mocicki,). Kutya, Wyd. Krytyki Politycznej, Warszawa 2007; Dzielenie postrzegalnego. Estetyka i polityka, tum. M. Kropiwnicki, J. Sowa, Wyd. Korporacja Ha!art, Krakw 2007; Nienawi do demokracji, tum. M. Kropiwnicki, Instytut Wydawniczy Ksika i Prasa, Warszawa 2008; Na brzegach politycznego, tum. I. Bojadijewa, J. Sowa, Wyd. Korporacja Halart, Krakw 2008. 10 Wprowadzenie w problematyk przedstawienia pomidzy sztuk i yciem, podporzdkowane idei nowoczesnoci, dy do usunicia spe- cyfiki sztuk i zniszczenia granic je rozdzielajcych, podobnie jak rozgraniczaj one sztuk i zwyke dowiadczenie 2 . Wprawdzie w jzyku francuskim regime nie ma pejoratywnego zna- czenia, jakie nadano mu w jzyku polskim, kojarzc je gwnie z ustrojem przed Rewolucj [Lncien Regime), to pierwsze (notabene bardzo udane) tumaczenia na jzyk polski ksiek Ranciere'a w krgu Krytyki Politycznej pozwoliy stworzy sowniczek Ranciere'owski, gdzie sowo regime figuruje jako reim. Estetyczny reim sztuki polega zatem na przemocy osobliwego zapltania sztuki i zwykego dowiadczenia, odwoujc si jednoczenie do wyjtkowoci sztuki. Regime esthetiue de Yart oznacza z jednej strony nowoczesno, jest nowym porzdkiem - ustrojem, ale rwnie reimem (przemoc) wyklu- czajcym moc sztuki. Nie mona ju zebra w jedno wszystkich sztuk, tak jak chciaa staroytna aisthesis, ale sztuki wci oddziauj na siebie i na dominujce spoecznie idee. Aby ukaza to oddziaywanie, trzeba wyj poza estetyk, po Kancie coraz bardziej zainteresowan czystym fenomenem pikna", zwaszcza tym widzialnym, lecz oddzielonym od dowiadczenia, jakby lki ikonoklastw wci byy ywe w naszej epoce. Lki te s zwizane ze znaczeniem obrazw wymykajcym si teoriom, obrazw zmieniajcych nasze postrzeganie i dowiadczanie wiata, rwnie ca koncepcj przed- stawienia 3 rozumianego jako (tylko) reprezentacja. Estetyczny reim sztuki niszczy mim etyczn barier, ktra odrniaa sposoby produkcji waciwe sztukom piknym" od wszystkich innych. Wika si tym samym w nieusuwaln sprzeczno, afirmujc wyjtkowo sztuki (sztuk w liczbie pojedynczej"), a jednoczenie zaprzeczajc wszelkim pragmatycznym kryteriom, ktre pozwoliyby odrni sztuk od nie-sztuki. Ustanawia w tym samym momencie autonomi sztuki oraz jej tosamo 7 formami samego ycia. [...]" Wedug Ranciere'a estetyczny reim sztuki to waciwe okrelenie tego, do czego odnosi si niespjny termin nowoczesno 4 . W Aisthesis, Scene du regime esthetique de Yart Rndere prbuje cofn si przed nowoczesnoci i zajmuje miejsce midzy refleksj Johanna Joachima Winckelmanna (1717-1768), wiadka narodzin klasycyzmu i indywidualnej koncepcji pikna jako zalenego od artysty, a Clementa Greenberga (1909- -1994), specjalisty od awangardy. Wypenia luk midzy nimi, ktr tylko pogbili filozofowie owiecenia, coraz bardziej oddzielajc sztuk od ycia, 2 J. Ranciere, Aisthesis. Scne du rgime esthtiue de Fart, Galilee, Pary 2011, s. 13 (tum. wasne). 3 W jzyku francuskim istnieje jedno sowo okrelajce przedstawienie i reprezentacj, ale znaczenie pojcia przedstawienie" jest szersze, obejmuje zarwno representation, jak i spectacle. 4 K. Mikurda, Sownik terminw]acques'a Ranciere'a, w: J. Ranciere, Dzielenie postrzega- nego..., ss. 179-180. DLACZEGO RANCIERE? 11 zajmujc si gwnie yciem spoecznym, jakby byo ono czym naturalnym", na co sztuka ma wpyw wycznie okazjonalny 5 . Ranciere opisuje wynalazek policji, rozumianej jako utrzymywanie porzdku publicznego kosztem dostpu do rzeczywistoci: tak jak policja zostaje wyabstrahowana z politycznoci, tak spoeczestwo - z historii. Po- licja - pozostao po polityce w naszych postpolitycznych czasach - pilnuje porzdku i zabezpiecza przed chaosem rewolucji, a waciwie jakichkolwiek zmian. W kadym spoeczestwie mamy do czynienia z naprzemiennoci rewolucji - nawet jeli s to rewolucje na ma skal - ktre obalaj obowizu- jce porzdki i mog by odpowiednikiem rnorodnych triad, np. triady klas spoecznych w idealnym pastwie Platona lub trzech sfer jzyka w koncepcji jacques'a Lacana. S wic trzy rodzaje rewolucji: spoeczne (odpowiednik stranikw i Lacanowskiego realnego" w jzyku), filozoficzne (np. estetycz- ne, odpowiednik symbolicznego" i klasy filozofw) i sztuki (dokonujce si poprzez uwolnienie formy, wyobraeniowe, w obrbie klasy rzemielnikw). Rewolucja spoeczna jest crk rewolucji estetycznej i nie mona zaprzeczy temu pokre- wiestwu inaczej ni transformujc j w policj wyjtku strategicznej woli, ktra utracia swj wiat 6 . Wola bez wiata to spoeczestwo bez sztuki. Polityka, nawet jeli ukazuje sztuk jako rodzaj rewolucji, to ona ma dotyczy innego rodzaju spoecznoci (ludzi wyksztaconych, i to specjalnie wyksztaconych" nielicznej arystokra- cji ducha", bdcej waciwie na wymarciu, fantazmatycznej). W czasach awangardy wszystkie te rodzaje rewolucji si spotykaj, prze- wrt wyobraeniowy zostaje przedstawiony jako czysta forma" Spaja re- wolucj spoeczn i estetyczn, nastpuje odnowienie sztuk, ale tylko do momentu zwycistwa rewolucji spoecznej, opaconego reimem politycznym (wyaniajcym policj). Greenberg ratuje fenomen sztuki przed filozoficznym i politycznym zawaszczeniem, przede wszystkim walczc ze stereotypowym ujciem awangardy jako rewolucji. Awangarda rozumiana jako rewolucja grozi ze- stawieniem na jednym poziomie sztuki i polityki, co zawsze osabia sztuk: Nie chc powiedzie, e awangarda kiedykolwiek oznaczaa rewolucj. Jedynie dziennika- rze tak j postrzegali, jako zerwanie z przeszoci, nowy pocztek i tak dalej. Zasadnicz przesank istnienia awangardy jest co dokadnie przeciwnego - zachowanie cigoci: cigoci standardw jakoci, standardw wypracowanych przez dawnych mistrzw. Standardy te mog by zachowane jedynie przez cige innowacje, czyli co, dziki czemu dawni mistrzowie w ogle doszli do swoich osigni. Do poowy XIX wieku innowacja w sztuce zachodniej nie oznaczaa czego niepokojcego czy zadziwiajcego; od tego czasu jednak, z powodw zbyt zoonych, eby je tutaj omawia, innowacja musiaa przybra tak posta. A teraz, w latach 60. wyglda to tak, jakby wszyscy uznali nie tylko potrzeb 5 Por. j . Ranciere, Aisthesis. Seine du rgime..., ss. 13-17. 6 Ibidem, s. 17. 12 Wprowadzenie w problematyk przedstawienia innowacji, ale take potrzeb - lub pozorn potrzeb - reklamowania kadej innowacji jako czego wstrzsajcego i spektakularnego 7 . Greenberg jest zarwno obroc, jak i krytykiem awangardy Obroc przed samozwaczymi estetykami nastawionymi na poszukiwanie innowacji jako czystego fenomenu pikna" czystej formy" co wicej - na utosamienie innowacji z piknem samym w sobie (tak dziaa reim estetyczny), i krytykiem nastawienia na sensacyjno innowacji, na prb jej zrozumienia, odnoszenia jej do treci i wczenia do episteme na zasadzie wiedzy o" (czysto egzem- plarycznego podejcia do sztuki). Postrzeganie innowacji w sztuce jako strukturalnie zmieniajcej nasze postrzeganie (caej) rzeczywistoci, a nie marginalnej i szokujcej, jest szcze- glnie bliskie Ranciere'owi. Niezredukowana do estetyki czy refleksji nad percepcj, filozofia przedstawienia jawi si jako myl o pewnej szczeglnej wadzy umysu, tak jak wadze umysu postrzega Immanuel Kant Ranciere jest uwaany za jednego ze wspczesnych postkantystw, ktry nie chce zrezygnowa z caociowego ujcia filozofii, nie rozdziela paradygmatycznie trzech jej najwaniejszych gazi: etyki, estetyki i polityki ani nie zamienia ich w niezrnicowan epistemologi. Opisuje swj zwrot estetyczny" w kate- goriach Kanta. To, co estetyczne", rozumie w sensie bliskim idei apriorycz- nych form zmysowoci" czyli dotyczcych szeroko pojtych kwestii czasu i przestrzeni. Formy zmysowoci to co, nad czym prbuje zapanowa polityka za porednictwem swego gwnego organu - policji. Organizacja form zmyso- woci zapewnia wadz. S to przede wszystkim formy konfiguracji naszego miejsca w spoeczestwie - matryca podziau na to, co wsplne i prywatne, oraz caej serii podziaw z tego wynikajcych, np. na prac i odpoczynek. Ranciere uwaa Kantowskie twierdzenie o specyficznym orodku zmysowym - uniewaniajce hierarchi intelektu i zmysowoci - za prawdziw myl emancypacyjn, wci aktualn i bardziej donios ni wspczesna koncepcja Pierre'a Bourdieu, okrelajca to, co wsplne (spoeczne), pojciem habitusu determinujcego nasze wybory. Transcendentalna estetyka Kanta to wiedza o czystych przedstawieniach jako zasadach poznania zmysowego. Przestrze i czas s tu warunkiem koniecznym wszelkiego dowiadczenia, stanowi czysty ogld. Dane zmy- sowe stosuj si do nich, a nie odwrotnie 8 . Zbudowana na czystym ogldzie transcendentalna estetyka, jako rodzaj idealnego poznania, ustpuje w kocu przed wzniosym i nieograniczonym. Dzieo sztuki naley do tego obszaru. 7 C. Greenberg, Obrona modernizmu. Wybr esejw, tum. G. Dziamski, M. pik-Dziamska, Universitas, Krakw 2006, s. 26. 8 Por. I. Kant, O formie i zasadach wiata dostpnego zmysom oraz wiata inteligibilnego. O pierwszej podstawie rnicy kierunkw w przestrzeni, tum. A. Banaszkiewicz, Zielona Sowa, Krakw 2005, ss. 38-40. DLACZEGO RANCIERE? 13 Kant rozpatruje je jako autonomiczne, cakowicie pomijajc wszelkie jego odniesienia zewntrzne - ktrymi zainteresowana jest historia i teoria sztuki, a nawet estetyka i etyka - poza moralnoci. Dzieo nie moe wic by oce- niane wedug podobiestwa rzeczy do pierwowzoru czy warunkw spoecz- nych i politycznych majcych wpyw na jego powstanie. To, e dzieo sztuki mona ocenia jedynie ze wzgldu na nie samo, to punkt widzenia platoski i zarazem antyplatoski, bo antyidealistyczny Dzieo sztuki jest realistyczne jako miejsce wiedzy i wadzy. W momencie powstania, wyprodukowania, jako specyficzna rzecz, zostaje ono wyrzucone poza pole sztuki, rozumiane jako zdolno tworzenia rzeczy nowych, ale te poza klasycznie rozumian epistemologi, przenikajc do estetyki. Oddzielajc dzieo sztuki od sdw opartych na tym, co wzgldem niego zewntrzne, Kant prbuje wyprze stricte empiryczne traktowanie smaku. Smak staje si obiektywn zdolnoci do uczestnictwa w oglnym rozumieniu rzeczy. WXVII wieku wida jeszcze symetri midzy dwoma obozami: naukowym i politycznym, wiedzy i wadzy - uwaa Bruno Latour, najbardziej znany francuski konstruktywista, kilka lat modszy od Ranciere'a. W wieku XVIII wsplne korzenie nauki i polityki staj si niewidoczne, nastpuje podzia midzy wadz naukow, zobowizan do reprezentowania rzeczy, a wadz polityczn, odpowiedzialn za reprezentowanie podmiotw. Nie wynika to jednak, wedug Latoura, z oddalenia podmiotw od rzeczy, lecz z oddzielenia obiektu nauki (w ktrej istnieje wielo obiektw) od podmiotu prawa (re- prezentujcego wielo obywateli). Mediacja naukowa staje si niewidoczna i zmienia si znaczenie sowa reprezentacja". Nauka o rzeczach zostaje od- dzielona od nauki o czowieku 9 : [...] to nie ludzie tworz natur, natura istniaa zawsze i zawsze ju tam bya, a ludzie wycznie odkrywaj jej tajemnice. Wadza polityczna definiowana przez Hobbesa i jego licznych uczniw przeciw nastpcom Boyle'a sprawia, e obywatele mwi jednym go- sem dziki translacji (zdradzie) suwerena, ktry mwi to, co mwi obywatele. Ta wadza zapewnia rwnie istotne gwarancje: to istoty ludzkie, i tylko one, tworz spoeczestwo i w wolny sposb ksztatuj swoje przeznaczenie. Jeli bdziemy rozwaa te dwie gwarancje oddzielnie, tak jak czynia to nowoczesna filo- zofia politycznai pozostan one niezrozumiae. Jeli natura nie jest tworzona przez ludzi albo dla ludzi, to pozostanie obca, na zawsze odlega i wroga. Transcendentno natury przytacza nas i pozostaje dla nas niedostpna. Symetrycznie, jeli spoeczestwo jest tworzone przez ludzi i dla ludzi, to Lewiatan, sztuczny twr, ktrego jestemy jednoczenie form i materi, nie moe usta na wasnych nogach 10 . To, co znajduje si pomi dzy wi edz a wadz (np. sztuka), staje si na powrt niezrozumiae. To dlatego filozofia Kanta, a w l ad za nim Ranciere' a, 9 Por. B. Latour, Nigdy nic bylimy nowoczeni. Studium z antropologii symetrycznej, tum. M. Gdua, Oficyna Naukowa, Warszawa 2011, ss. 47-49. 10 Ibidem, s. 49. 14 Wprowadzenie w problematyk przedstawienia nie rozdziela estetyki, etyki i polityki, lecz widzi potrzeb cigej mediacji midzy tymi dziedzinami. Ranciere uchodzi za spadkobierc marksizmu, szkoy frankfurckiej oraz poststrukturalizmu, lecz nie wpisuje si w te nurty mylenia. Zadaje pytania o sztuk, polityk i modernistyczny projekt przywrcenia szeroko pojtego re- alizmu, w ktrym sztuka ma si kojarzy z yciem, z konkretem, a nie z czym, czym, zdaniem estetykw, w skali spoecznej nie trzeba si przejmowa, tak jak filozofi, na zasadzie opozycji, jako ogln, wic dotyczc wszystkich (i nikogo), abstrakcj. Myl Ranciere'a jest zgodna z tym, co Roland Barthes nazywa si literatury. Si literatury jest sia przedstawienia" 11 . Ranciere nie tylko ilustruje sw teori dzieami sztuki, lecz uzalenia j od jzyka konkretnych dzie sztuki. Owa sia przedstawienia ustanawia podziay wzgldem tego, co jawi si jako niezrnicowane, bo dane w dowiadczeniu, autonomizuje formy dowiad- czenia, a przede wszystkim postrzegania. Gdyby przez Bg wie jaki wybryk praktyki spoecznej lub barbarzystwa wszystkie na- sze dyscypliny - prcz jednej - miay zosta usunite z nauczania, ocali trzeba by byo dyscyplin literack, bo wszelkie nauki obecne s w literackim monumencie. Dlatego susznie rzec mona, e literatura, niezalenie od szk, po ktrych stronie si opowiada, jest cakowicie, kategorycznie realistyczna: jest realnoci, tzn. waciwym blaskiem rze- czywistoci. [...] Nauka jest pospolita, ycie jest subtelne, i aby skorygowa ten rozstp, potrzebna jest nam literatura 12 . Ranciere charakteryzuje wadz jako form podziau zmysowoci na mod policyjnych hase (i tu pojcie policja" odnosi si do tradycyjnego jej rozumienia jako formacji majcej na celu utrzymywanie porzdku publicz- nego), zwaszcza tych bronicych dostpu do rzeczywistoci (typu: rozej si"). Wadza nie zabrania, ale zasania" - konstatuje myl Ranciere'a Alicja Sawicka. Sztuka sprzeciwia si podziaowi zmysowoci wwczas, gdy nie chce" by jedynie sztuk, a wic elementem narzuconego arbitralnie porzdku identyfikacji. Przedmiot, ktremu nadano miano dziea sztuki, przynaley ju do uznanego systemu, oddzielajcego po- szczeglne formy dziaania wedug kryterium ich jako co". To, co chce by dzieem sztuki, ponosi porak jako aktywno modyfikujca dowiadczenie. Aby mie tak zdolno, akt tworzenia powinien zbliy si do ycia, zaangaowa si w przestrze pozaartystyczn 13 . Wadza zasani a wi c sztuk, uni emol i wi aj c odbi orcom rozeznani e si w tym, co podane do widzenia (przedstawi one), i tym, co ukryte. Sztuk atwo jest zasoni, bowi em sztuka niczego nie nakazuje, nie projektuje. Zdaniem 11 R. Barthes, Wykad, tum. T. Komendant (fragmenty wykadu inauguracyjnego w College de France 7 stycznia 1977 r.), Teksty" 5/1979, s. 15. 12 Ibidem, ss. 13-14. 13 A. Sawicka, Estetyka zaangaowania a ontologiczny status dziea sztuki, w: M. Ostrowicki (red.), Materia sztuki, Universitas, Krakw 2010, s. 277. DLACZEGO RANCIERE? 15 Ranciere'a emancypacja to przede wszystkim dopuszczenie niezaprogramo- wanego spojrzenia widza 14 . Kolejn przywoywan pozycj Ranciere'a bdzie Niewiadomo este- tyczna {JJinconscient esthetiue) z 2001 r. Ksika o niezaprogramowanym spojrzeniu" nieustannie odwoujca si do Freuda, jest przede wszystkim refleksj nad specyfik estetyki nie jako wtrnej wobec sztuki, lecz graj- cej ograniczeniami mylenia na temat sztuki. Sztuka (wizualna] jest form milczcego sowa, ktre trzeba wydoby z obrazu. Obrazu z kolei nie mona sprowadzi ani do wizerunku, ani do rzeczy. Ranciere zaznacza, e nie bdzie odnosi si do psychoanalizy w tradycyjny sposb, mimo e pojcie niewiado- moci narzuca takie podejcie. Estetyka nie jest nowym imieniem opisujcym domen sztuki, jakby sztuka bya niewiadoma tego, co si w niej dzieje, lecz specyficzn konfiguracj tej domeny, gdy zmienia reguy mylenia o sztuce 15 . Wana dla Ranciere'a jest kategoria pathosu, rozumianego jako rodzaj wiedzy, rozpoznania tragicznoci wynikajcej z przenikania si wiedzy i niewiedzy, a akt woli jest pozytywnym zniesieniem pathosu 16 . Poczwszy od Kanta, filozofia zadowolia si estetyk jako ogln refleksj nad piknem, a sztuka staa si jej obca. Powstaa wic przepa midzy nimi, niepozwalajca obj ich spjn refleksj. Kant by ostatnim spord nowo- ytnych, ktry podj prb caociowego ujcia dowiadczenia poznawczego (przede wszystkim w trzech Krytykach). Ranciere jest w tym sensie postkantyst, gdy jego koncepcja opiera si na tezie, e autonomia estetyczna" nie jest ju autonomi artystycznego po- stpowania" (zwaszcza t wychwalan przez nowoczesno), lecz autonomi formy dowiadczenia zmysowego" Autonomia ta kojarzy si ze sfer indywidualnej wolnoci, ale jest to tylko zudzenie, by moe napdzane bardziej podstawowym zudzeniem wolnoci naszej fantazji. Wynika ono z samego statusu nowych idei. Idea polityczna wystpuje wczeniej (zanim zostanie uchwycona na polu polityki) w formie zabawy i artystycznych oznacze - sugeruje Ranciere. Z pocztku dotyczy cielesnoci, mamic obywatel a/widza wizj dobrobytu i szczcia, osiganych dziki szeroko pojtej (technicznie) sprawnoci, a wic dostpnoci form dowiadczenia. Ten wze estetyki i polityki jest najbardziej wspczesnym z wzw. Na tej zasadzie Ranciere opisuje te demokracj (w Nienawici do demokracji) - nie tyle jako form polityczn, lecz jako si nadmiaru i rnicy zda, dotyczc rwnie, a moe przede wszystkim, sztuki, zwaszcza literatu- ry. Sztuka wydobywa to, co wydaje si nie istnie w polu politycznym - niedo- stpno dowiadczenia zmysowego, jego odrbno wobec pojcia czy idei. 14 Ibidem, s. 278. 15 J. Ranciere, L'inconscient esthetiue, Galilee, Pary 2001, s. 14. 16 Ibidem, s. 23. 16 Wprowadzenie w problematyk przedstawienia Ranciere twierdzi, e polityka nie tyle wyraa si w sprawowaniu wadzy, ile w tworzeniu podziaw midzy obywatelami poprzez wykluczanie ich z dyskursu publicznego, a nawet usuwanie z pola percepcji. W tworzeniu takich podziaw moe bra udzia take sztuka, np. na poziomie odbioru dziea, nad ktrym pracuje aktualnie obowizujce pole polityczne. Jednak gdy w dziele sztuki zostan zmienione parametry widzialnoci" grupy wcze- niej wykluczone mog sta si znw widoczne i syszalne. Paradoksalnie zatem opisana przez Ranciere'a polityczno sztuki, rozumiana jako rewo- lucja w obrbie formy, domaga si zniesienia upolitycznienia sztuki, tj. pod- porzdkowania jej jakiej estetyce. Nowa estetyka wnosi pomys na nowy podzia dyskusji humanistycznych, uformowany na wzr podziau zmyso- woci zaproponowanego jeszcze przez Friedricha Schillera, dla ktrego wyj- ciow kategori jest zabawa - jako aktywno niemajca adnego celu poza sam sob. Dziki tej kategorii unikamy najbardziej dzi modnej (zwaszcza w filozofii francuskiej, po Foucaulcie] refleksji nad parcelacj wadzy, ale nie unikamy dyskusji na temat polityki. U Kanta nie znajdziemy kategorii zabawy jako takiej, lecz adekwatne formy zawieszenia" osdu na skutek zderzenia wadzy poznawczej i wadzy zmysowoci. Na pytanie, w czym okrelona polityka czy si z definicj specyfiki sztuki, Ranciere odpowiada: poniewa definiuje przedmioty artystyczne zgodnie z ich przynalenoci do sensorium odmiennego ni sensorium dominacji" 17 . Takie kategorie, jak pozr, zabawa, praca, s teraz kategoriami podziau zmysowoci. Polityczno ukrywa si wic za form zabawy jako wolnego wyboru programw naprawy wiata. Argumentacja polityczna odwouje si w ujciu Ranciere'a do demonstrowania wiata jako naturalnego. Konsensus polityczny ukrywa polityczno" jako tak, oznacza wic redukcj polityki do policji. Policja ustanawia koniec polityki - jako niebezpieczny, utopijny powrt na- turalnego stanu rzeczy, w ktrym polityka ma by nieobecna, poniewa jest niepotrzebna. Ukrywane jest to, na czym opiera si te tradycja platoska, e to, co spoeczne, nigdy nie jest neutralne, lecz stanowi przedmiot politycznego sporu. Istota polityki tkwi - wedug Ranciere'a - w dyssensualnym konstru- owaniu podmiotowoci" 18 , redukowaniu spoeczestwa do masy, zwaszcza poprzez niszczenie podmiotw ekscentrycznych (np. artystw). Teoria Ranciere'a staje si konkurencyjna wobec atrakcyjnej teorii Johna Rawlsa, ktry proponuje koncepcj sprawiedliwoci rozumianej jako bez- stronno. Zasady sprawiedliwoci w teorii Rawlsa s wybierane, gdy jed- nostki nie wiedz jeszcze, jak pozycj zajm w spoeczestwie, jaki osign status. Zasady przyjmowane s w sytuacji niepenego dowiadczania wol- noci, bowiem wolnoci jest wiele i na rnych paszczyznach pozostaj one ze sob w konflikcie, dlatego moe by konieczna rezygnacja z ich czci dla 17 J. Ranciere, Estetyka jako polityka, s. 29. 18 J. Ranciere, Na brzegach politycznego, s. 36. DLACZEGO RANCIERE? 17 uzyskania jak najobszerniejszego systemu praw jednostki. Zarwno Rawls, jak i Ranciere opieraj si na filozofii Kanta, lecz eksponuj inne jej elementy. Tam, gdzie Rawls operuje pojciem polityki, Ranciere uywa pojcia policji - jako techniki rzdzenia zaczerpnitej z Pastwa Platona, zapewniajcej rwnowag midzy trzema stanami: rozumu (narzdzie filozofw), mstwa (narzdzie stranikw) i pracy (pole rzemielnikw) 19 . Jednak owa policja nie jest naturalna ani neutralna, nie powstaje samoistnie, jak zdaje si su- gerowa Platon, przedstawiajc mit jaskini. Podmiot upolityczniony nie ma waciwego sobie miejsca. W Uinconscient esthetiue Ranciere nawizuje do mitu Edypa - historii, ktra dziki Freudowi na powrt staa si uniwersaln prawd o motywacji ludzkiego dziaania, natomiast w Le spectateur emancipe (z 2008 r.) - raczej do mitu jaskini Platona. I tak jak mit Edypa obrazuje histori sztuki, zwaszcza przejcie od logosu do pathosu, tak mit jaskini jest cofniciem si na tej drodze. Kolejny problem krystalizuje si w ksice Le spectateur emancipe {Widz wyzwolony), w ktrej Ranciere - na podobnej zasadzie jak w Le maitre igno- rant [Mistrz ignorant] starszej o 20 l at - prbuje zamieni miejscami wi- dza i twrc sztuki, rozpoczynajc od klasycznego widowiska teatralnego. W Le maitre ignorant pojawia si pytanie o edukacyjn (a potem rwnie spoeczn) nierwno, a w Le spectateur emancipe - analogiczne pytanie o nierwno estetyczn. Grzegorz Jankowicz pokazuje, e przedstawiony w ksice Ranciere'a model nauczania jest tylko pozornie sokratejski. So- krates udaje niewiedz 20 . Paradoks widza (widza ignoranta) mwi, e mimo wyrzucenia go poza fikcyjn reprezentacj (gdy refleksja Ranciere'a odnosi si nie tylko do teatru) nie istnieje spektakl bez widza. By widzem to umie oddziela zdolno poznania od mocy dziaania 21 . Ta cenna umiejtno nie tworzy tylko - jak sformuowa Platon - miejsca, gdzie ignoranci przyznaj si do ogldania cierpienia. Stanowi te miejsce, gdzie cierpienie moe mie pozytywny wymiar - jako nauka cierpliwoci. Teatr (fikcyjna reprezentacja) transformuje chorob ignorancji rozumianej jako pasywno w maszyn optyczn" zderzajc spojrzenie, iluzj i pasywno. Teatr jest implikowany przez sowo 22 , ale nie rozdziela sowa i rzeczy. Ranciere'a refleksj nad rzecz jako przedmiotem sztuki przedstawi na podstawie ksiki pt. Niedomaganie w estetyce [Malaise dans l'esthetiue) z 2004 r. Ranciere pokaza w niej impas polityki i sztuki wspczesnej, ktry moe umkn uwadze w czasach konsensusu". Zaproponowana przez nie- 19 T.May, The Political Thought of Jacques Ranciere. Creating Equality, Edinburgh University Press, Edynburg 2008, s. 42. 20 Por. G. Jankowicz, Mistrz ignorant, Tygodnik Powszechny" http://tygodnik.onet.pl/ 30,0,32072,artykul.html (25.08.2009). 21 J. Ranciere, Le spectateur emancip, La fabrique editions, Pary 2008, s. 8. 22 Ibidem, s. 9. 18 Wprowadzenie w problematyk przedstawienia go retoryka wzniosoci jest nie tylko sposobem na radykalne oddzielenie artystycznych kreacji od faszywych obietnic wyzwolenia zoonych przez estetyczn utopi. Jest te systemem pozwalajcym odnale si w nadmiarze wspczesnych propozycji artystycznych, a take nazwa konkretne dziea i zjawiska. Ksik t rozpoczyna zdanie: Estetyka ma z reputacj". Staa si dyskursem zagarnitym przez pewien rodzaj filozofii dla profitw sen- su"; gusty s oceniane gwnie poprzez konkretne interpretacje dzie sztuki. Ta ocena pojedynczych gustw gubi Kantowsk ide smaku jako zdolnoci obiektywnego uczestnictwa w przedstawieniu. Mimo e ksika Le Mesentente, Politique etphilosophie [Niezrozumienie/ Niezgoda, Polityka i filozofia) zostaa wydana wczeniej (1995], pozwala lepiej zrozumie mit autonomii estetycznej, jak rwnie poj, dlaczego Ranciere tak chtnie posuguje si pojciem polityki i zestawia je z filozofi. Jest to z jednej strony cige nawizywanie do Arystotelesa, z drugiej - odegnywanie si od filozofii politycznej pojtej tradycyjnie, jako dzia filozofii praktycznej, stanowicy krytyczn refleksj nad yciem politycznym i pastwem. Ranciere przej od Arystotelesa metafor dzielenia. U Arystotelesa wszystko, co okre- lamy przez rwno lub nierwno, jest znaczce. Ta aporia ustanawia filozofi jako zawsze polityczn, a gospodarze aporii" zawsze proponuj wasn polityk. Polityka jest dziaalnoci w imi zasad rwnoci, nawet gdy przekadamy te zasady na rzeczy niematerialne, wydawaoby si niepoliczalne (np. okrelajc dystrybucj wstydu). Z tego te wynika zakopotanie politykw, bo sprawiedliwe dzielenie jest utopi. Polityka staje si te automatycznie kopotliwa dla filozofii - jako przedmiot filozofii. Arystoteles cierpi z powodu dojmujcej wiadomoci, e ludzi cnotliwych jest niewielu. Uznaje nawet, i nie naley ich uwaa za cz pastwa 23 , bo skoro tak bardzo s nierwni w stosunku cnoty i politycznego uzdolnienia, to zostaliby skrzywdzeni, gdyby przyzna im prawa na rwni z innymi. Wtpliwoci, kto ma rzdzi pastwem, przekadaj si na problem, jak ma postpowa prawodawca, ktry pragnie ustanowi najwaciwsze prawa. Czy ma mie na uwadze korzy lepszych (cnotliwych), czy wikszoci? Wyraenie waciwe" naley rozumie jako rwnomiernie waciwe" Rwnomiernie waciwe jest to, co korzystne dla caego pastwa i ogu obywateli. Ale chyba nikt inny nie jest rwnie wiadomy jak Arystoteles, e miara nigdy nie jest rwna. Cnota jest umiarem midzy nadmiarem pewnej cechy (porywczo, zarozumiao) a jej brakiem (mciwo czy przesadna skromno), ale nie ley porodku 24 . W Etyce Nikomachejskiej Arystoteles definiuje czowieka cnotliwego, czyli susznie dumnego" jako tego, kto uwaajc siebie za god- 23 Arystoteles, Polityka, tum. L. Piotrowicz, w: idem, Dziea wszystkie, PWN, Warszawa 2001,1282-1284, ss. 91-98. 24 Arystoteles, Etyka Nikomachejska, tum. D. Gromska, PWN, Warszawa 1982, 1109, ss. 68-69. DLACZEGO RANCIERE? 19 nego rzeczy wielkich, istotnie na nie zasuguje" 25 . Nie nazywa on susznie dumnego" cnotliwym (chocia jest on cnotliwy), ale raczej dzielnym etycznie, jak gdyby cnota polegaa na nieustannej walce o cnot. Kolejna omawiana pozycja to Na brzegach politycznego (Aux hords du politique) z 1990 r., w ktrej Ranciere zastanawia si, jak rozmaite formy polityki przyswajaj sobie, na wasny uytek, sposoby prezentacji w prakty- kach artystycznych. W Niemym sowie. Esejach o sprzecznociach literatury [La parole muette. Essai sur les contradictions de la litterature) z 1998 r. jest wiele przykadw takich zawaszcze, dlatego proponuj uporzdkowa je wedug planu prawa i planu reguy. Problem gramatyki znaku przybliy ksika Przeznaczenie obrazw (Le destin des images) z 2003 r. Jest to nie tyle ksika o obrazie jako takim, ile o niedostpnoci tego, co przedstawione. Wane jest to, e Ranciere nada ksice tytu w kategoriach wizji, celowoci, teleologii, a nie w kategoriach jzykoznawstwa, logiki czy retoryki. Le destin - los, przeznaczenie - to kate- goria majca przede wszystkim walczy z przesdem zredukowanej estetyki, e teoria pikna jest budowana na zasadzie gramatyki obrazu: analizujemy elementy przedstawienia, kwalifikujemy je jako znaki, a te dalej kwalifiku- jemy wedug regu odniesienia do rzeczywistoci. Jakby obraz by na tyle zewntrzny wobec rzeczywistoci, eby nie miaa ona na niego wpywu, zwaszcza jakby czas by postrzegany jako co, co nie zaburza widzialnoci obrazu, a najwyej jego wyraalno (diable). Gramatyka dotyczy znaku, a obraz przeznaczenia, dlatego nie mona na tyle sensownie mwi o obrazie, eby zastpi go zdaniem. Obraz nie jest bowiem prost realnoci - podkrela Ranciere. Na przykad obrazy kinowe s przede wszystkim operacjami (operatora), relacjami midzy wyraalnym a widzialnym, rodzajem gry midzy przed" i po" przyczyn i efektem. To w relacyjnoci kryje si sens rnicy sowo-obraz od typowego przedsta- wienia jako widzialnoci 26 . Ostatni omawian ksik Ranciere'a jest La Fable cinematographique (Fabua/bajka filmowa), z 2001 r. Ranciere analizuje w niej tosamo arty- sty - gwnie filmowca, lecz nie tylko - i niewzruszony wygld rzeczy, ktry z jednej strony prbowaa uchwyci filozofia, a od lat 20. XX wieku rwnie film. Film jako rodzaj sztuki zawsze jest zatrwoony zestawieniem z bajk - twierdzi Ranciere - bo chce zatrze granice midzy dokumentem a fikcj; jest swego rodzaju fabu/bajk udaremnion". Na pocztku jednak zaznacza, e film nie moe by w ten sposb rozumiany tylko z racji swego technicznego charakteru (historia zarejestrowana na tamie jako historia nieprawdopo- dobna) ani tego, e pojawi si w historii sztuki w danym momencie. Sztuka pozwala przemyle artystyczny dyskurs, a nie same techniki. Tekst Ranciere'a 25 Ibidem, 1123b, s. 133. 26 ). Ranciere, Le destin des images, La fabrique editions, Pary 2003, s. 14. 20 Wprowadzenie w problematyk przedstawienia rozgrywa si w trzech polach interpretacyjnych: pierwsze zbudowane jest na tradycyjnym pojciu sztuki, zaczerpnitym z Arystotelesowskiej poetyki, drugie odwraca hierarchi wartoci estetycznych Arystotelesa, a ostatnie zachowuje tylko niektre funkcje jego koncepcji, pozwalajc znale waciwe miejsce dla nowych technologii. Ranciere czsto nawizuje do poetyki Arystotelesa. Centralne w jej orga- nizacji jest pojcie mimesis - rozumiane jako naladowanie, przedstawianie, udawanie kogo, odgrywanie, wcielanie si w rol, a wic swego rodzaju wymiana. Micha Pawe Markowski przypomina o rdle pojcia wymiany 27 . Wy- miana w oczywisty sposb kojarzy si z pienidzem, lecz semiotyka wci sabo uzmysawia sobie t ekonomiczn genealogi. Reprezentacja to wspl- na miara, dziki ktrej moliwa jest wymiana: zarwno myli, jak i dbr materialnych. Klasykiem analizy kultury w kategoriach ekonomicznych jest przywoany przez Markowskiego (i Ranciere'a) Arystoteles. W Etyce Nikoma- c h e j s k i e j r o z w a a on kategori sprawiedliwoci proporcjonalnej i uywa tego samego sowa koinonia na okrelenie transakcji i wsplnoty. Kultura to efekt transakcji, lecz powszechnie uwaa si, e znaki do czego odsyaj, a rzeczy nie. Arystoteles zdaje sobie spraw, e rwnie rzeczy odsyaj. W prze- ciwiestwie do Platona, ktry pienidz traktowa wycznie jako odniesiony do czego innego symbol, Arystoteles przyznaje take monetom samoistn warto, maj one wic podwjny status (jako rzeczy): s konwencjalne oraz maj warto same w sobie - jako przedmioty wykonane z cennego kruszcu. W ten sposb, uwaa Markowski, zderzaj si ze sob nie tylko dwie ekono- mie, ale take dwie filozofie reprezentacji. Linia arystotelesowska dostrzega w kadej reprezentacji dwa aspekty: przechodni (ekwiwalencja) i samozw- rotny (posiadajcy warto sam w sobie). Linia platoska traktuje wymian, bdc gwnym mechanizmem kadej reprezentacji, jako konieczny sposb odzmysawiania materii. To wanie ta linia, nazwana przez Markowskiego ekonomi reprezentacji" czyli penej wymienialnoci zmysowych znakw na jasno okrelone znaczenia, ma powane konsekwencje polityczne 28 . Podobnie uwaa Ranciere, wedug ktrego obrazy s nieprzechodnie. Tym, co przeciwstawiamy podobiestwu, nie jest operacyjno sztuki, lecz zmysowa obecno obrazw. Potrjno obrazu oznacza, e obraz artystyczny nieustannie prowadzi gr midzy operacjami sztuki a technikami reprodukcji. Dla Ranciere'a obraz zawsze stanowi gr (w tym samym czasie) midzy analo- gi i niepodobiestwem, i w tym sensie nie jest podwjny, lecz potrjny 29 . Jest 27 M. P. Markowski, O reprezentacji, w: M. P. Markowski, R. Nycz (red.), Kulturowa teoria literatury. Gwne pojcia i problemy, Universitas, Krakw 2006. 28 Ibidem, ss. 302-309. 29 ]. Ranciere, Le destin des images, s. 16. DLACZEGO RANCIERE? 21 dodatkow rzecz, ktra wchodzi midzy pojcie (namys czy dowiadczenie) i przedmiot (rozumiany jako konkretny obraz lub reprezentacja). Jacques Derrida, analizujc triadyczn semiologi Hegla, dochodzi do podobnych wnioskw. Zmysowy ogld jest poruszany inteligencj i za- pamitywany jako obiektywnie zwrotny. Rozstrzygajcy charakter ma pami. Obraz uwewntrzniony we wspomnieniu moe by przecho- wywany bez udziau wiadomoci Mamy wic trzy elementy przedsta- wienia: ogld (obraz), namys (inteligencja) i pami - utrwalony znak, ktry przesuwa si na poredni pozycj midzy ogldem a namysem (do ktrego naley np. pojcie). Zapas obrazw jest oddany do dyspozycji inteligencji, staje si wadz obrazu w pozytywnym sensie tego sowa 30 . Ranciere jest nie tyle radykalnym filozofem, ile filozofem pokazujcym r- ne oblicza wadzy. Mimo tytuu jednej ze swoich najbardziej znanych ksiek, Nienawi do demokracji [La haine de la democratie), wydanej w 2005 n, nie staje on po stronie wrogw demokracji, lecz ukazuje, co dzieje si z czowie- kiem, gdy na kadym polu forsuje wasny interes. Nie ma w tym nic zego, o ile nie prowadzi to do ekstrapolacji na interes wsplny Ranciere nie pozostawia adnego bastionu (np. rozumu), w ktrym mona by si ukry lub ktry byby gwarantem waciwoci (wsplnoci) jakiego wiatopogldu. Takim bastio- nem moe by ewentualnie sztuka. Punkt wyjcia Ranciere'a przypomina punkt wyjcia Franka Ankersmita, holenderskiego teoretyka historiografii, narratywisty, rozwijajcego myl metahistoryczn Haydena White'a, dla ktrego narracja, reprezentacja i do- wiadczenie s ze sob cile powizane. Ankersmit porzuca w kocu pojcia narracji i narratywizmu na rzecz pojcia przedstawienia 31 . Kade przedstawie- nie (jako cao) musi jednak spenia kryteria odpowiedniej skali, spjnoci i jednolitoci. Przedstawienia s spjne, lecz nie jest spjna rzeczywisto 32 . W przedstawieniu zachodzi zwizek midzy tym, co przedstawione, a jego przedstawieniem, ktry nie ma odpowiednika ani rwnowanika w opisie. Przedstawienie jest osobliwie idealistyczne" 33 . Dlatego sztuka jest czym zarazem mniej i wicej ni mimesis 34 , a kategoria przedstawienia przekracza debat na temat realizmu i idealizmu 35 . Chodzi o plany, moliwo wyrnienia lub schowania ta. Historiografia jest wic podobna do sztuki 36 . 30 Por. J. Derrida, Szyb i piramida. Wstp do semiologii Hegla, tum. B. Banasiak, w: idem, Pismo filozofii, wybr B. Banasiak, inter esse, Krakw 1992, ss. 69-70. 31 F. Ankersmit, Narracja, reprezentacja, dowiadczenie. Studia z teorii historiografii, wstp i redakcja E. Domaska, Universitas, Krakw 2004. 32 Ibidem, s. 90. 3 3 Ibidem, s. 91. 3 4 Ibidem, s. 150. 35 Ibidem, s. 158. 36 Ibidem, s. 168. 22 Wprowadzenie w problematyk przedstawienia Ranciere zaliczany jest raczej do filozofw polityki ni narratywistw czy estetykw, lecz jego filozofia moe podeprze tezy Ankersmita, a jednoczenie wykracza poza nie w sposb charakterystyczny dla poststrukturalistycznej i semiotycznej tradycji francuskiej, naznaczonej marksizmem. Parafrazujc po Ranciere'owsku haso Marksa, mona powiedzie: wia- domo jest obrazem (odzwierciedleniem, przedstawieniem) bytu, nie tylko odzwierciedleniem myli na poziomie czystego intelektu. wiadomo buduje si przede wszystkim w zmysowoci, to tu dokonuj si pierwsze porwnania idei ze wiatem. * * * Grunt pod wspczesn filozofi przedstawienia wyznaczaj, wedug mnie, semantyczne przesunicia znaczenia kluczowych dla humanistyki poj, takich jak: wypowied, widzenie, komunikacja. Mona je podzieli na trzy grupy, dotyczce kolejno: dyskursu (wypowiedzi), przedstawienia (obrazu) i normy (obiektu). Rozdziay niniejszej ksiki naprzemiennie bd si do tych trzech grup kategorii odnosi, std te pytania we wstpie: o dyskurs jako przedstawienie (Gra o przedstawienie), o przedstawienie jako konkretny obraz [Inwazja ikonoklastw - wyjanienie metafory) i o norm, ktra pozwala uj rzecz jako przedstawialny obiekt (Medium dominujce -film). Tab. 1. Kluczowe pojcia w filozofii przedstawienia Dyskurs r (etyka) wypowied przedmiot plan wyraania i plan treci Przedstawienie (estetyka) widzenie autonomia estetyczna logika przedstawieniowa Norma (polityka) komunikacja zmysy znak rdo: opracowanie wasne. Wyrnione przesunicia semantyczne wymagaj osobnych analiz, a wyni- kaj, najoglniej mwic, ze zmian w rozumieniu przedstawienia. Zmiany te s najbardziej widoczne w tradycji francuskiej (poczwszy od Kartezjusza), a take niemieckiej (poczwszy od Kanta). Zamierzam skupi si na tradycji francuskiej zakorzenionej w strukturalizmie, w ktrym to dyskurs (mowa) determinuje sytuacj komunikacyjn, a nie podmiot jako co/kto na zewntrz wiata". GRA O PRZEDSTAWIENIE Filozofia przedstawienia - jak inne filozofie czego" np. filozofia nauki - okrela swj przedmiot, odwoujc si do sposobu dowiadczania wiata. Pierwsze skojarzenie, jakie powstaje w zwizku z filozofi przedstawienia, to widzialno. U Ranciere'a jest to jednak bardziej schemat, a wic to, co utrwalone w procesie widzialnoci. Proces widzialnoci obejmuje zarwno widzenie (i inne formy dowiadczenia zmysowego), jak i nazywanie tego, co dowiadczane. Podmiotem poznajcym jest widz/obserwator, a poznawanym przed- miotem - jakie przedstawienie czy obraz (cao). Jak bardzo ten schemat zdemontowaa psychoanaliza, zwaszcza w tradycji recepcyjnej XX-wiecznej filozofii francuskiej, wida chociaby na przykadzie pojcia spojrzenia, ktre przestao by wtrne wobec wanie pojcia (najpierw powstaje idea - pojcie czego, potem mona to ujrze jako co"). Tradycyjny schemat (poplatoski) wyglda nastpujco: nie mog ujrze czego, o czym nie mam adnego poj- cia. Schemat ten nie jest faszywy, lecz sytuuje spojrzenie poza pragnieniem, a przede wszystkim eliminuje spostrzegawczo jako reakcj na nowo czy moliwo zaskoczenia. Powszechnie przyjmuje si, e znak jest wtrny w stosunku do rzeczywi- stoci, bo zawiera si w jzyku, a rzeczywisto jest przedjzykowa. Istniej te koncepcje znaku jako czego pierwotnego, kreujcego rzeczywisto. Zaleno jest tu odwrotna i nie ma charakteru stricte czasowego (jako na- stpowanie po"). Jacques Derrida pisze, e przedstawianie zawsze byo objte zakazem, zwaszcza przedstawienie ostatecznego, elementarnego, tego, co mona obj znaczeniem pojcia centrum" jako umoliwiajcego i zamykajcego gr 1 . Zakaz przedstawienia nie tyle wic dotyczy jakiej techniki przedstawienia, ile jej ontologizowania. 1 Por. f. Derrida, Struktura, znak igra w dyskursie nauk humanistycznych, tum. M. Adam- czyk, Pamitnik Literacki" 2/1986, s. 252. 24 Wprowadzenie w problematyk przedstawienia Inaczej zakaz przedstawienia" uj Charles S. Peirce w swej koncepcji se- miotyki. Czsto mylimy sugerowa Peirce, e co jest nam dane jako obraz, podczas gdy w rzeczywistoci zostao to utworzone z drobnych danych dziki rozumowaniu" 2 . Szczegy s trudniej odrnialne i wczeniej zapominane ni okolicznoci oglne, ale to wanie one buduj cay obraz. To, co faktycz- nie widziane, jest skrajnie trudne do rozpoznania, podczas gdy to, co zostaje wyabstrahowane z tego, co widziane, co istnieje w obrazie jakby wtrnie, jest bardzo oczywiste i wywouje wiksze wraenie 3 . Obraz (jako przedstawienie) jest ju zawsze zawarty w symbolu - nast- puje integracja obrazu i symbolu, gdy zaczynamy od refleksji nad symbolem. Inaczej jest, gdy zaczynamy od refleksji nad obrazem. Inclusion rule sugeruje, e nie ma takiej rzeczy jak czysty (pure) symbol, ktry nie zawie- raby zawsze jakiego indeksu i ikonu 4 . Peirce nie uywa tu pojcia techniki, ale takie ujcie obrazu i symbolu su- geruje pewne techniczne" powizanie midzy tymi elementami, przy czym techniczno" nie ma nam si kojarzy z mechanicznoci". Ranciere poszukiwa pokrewiestwa midzy paradygmatem naukowym i estetycznym, ale nie na polu techniki, jak to robi m.in. Walter Benjamin. Pole techniki wydaje si bardzo czytelne, jednak redukuje przedstawienie do prezentowania czy wskazywania rzeczy. Teza Benjaminowska zakada jeszcze co innego, co wydaje mi si wtpliwe, a m ianowicie dedukcj waciwoci estetycznych i politycznych danej sztuki z jej waciwoci technicz- nych. Sztuki mechaniczne miay przez samo to, e byy mechaniczne" wywoa zmian paradygmatu estetycznego i uksztatowa nowy stosunek sztuki do podejmowanych przez ni tematw. Propozycja ta odsya do jednej z podstawowych tez modernizmu, ktra czy rnic midzy sztukami z rnic midzy ich warunkami technicznymi lub specyficznymi dla nich mediami. Takie porwnanie mona rozumie albo w prosty, modernistyczny sposb, albo zgodnie z hiperbol modernizacyjn [modernitaire). Wielki sukces tez Benjamina o sztuce w dobie reprodukcji mechanicznej bierze si niewtpliwie z tego, e przerzucaj one pomost midzy kategoriami Marksistowskiego materializmu i Heideggerowskiej ontologii, ujmujcej nowoczesno jako realizacj istoty techniki. Dlatego te poczenie estetyki i onto-technologii spotka, oglnie rzecz biorc, ten sam los, co reszt poj modernistycznych. W czasach Benjamina, Duchampa i Rodczenki to- warzyszyo ono wierze w si elektrycznoci, maszyny, elaza, szka i betonu. Wraz z tzw. zwrotem postmodernistycznym przywieca ono powrotowi do ikony, ktra czyni z chusty Weroniki istot malarstwa, kina i fotografii 5 . 2 Ch. S. Peirce, O nieskoczonej wsplnocie badaczy, tum. A. Hensoldt, Wyd. Uniwersytetu Opolskiego, Opole 2009, s. 67. 3 Ibidem, s. 68. 4 T. Michaluk, Sem(e)iotyka Charlesa S. Peirce'a jako zwinicie systemu filozoficznego. Pr- ba oceny formalizacji semiotyki dokonanej przez Maxa Bensego, Silesia, Wrocaw 2006, s. 84. 5 J. Ranciere, O sztukach mechanicznych oraz estetycznym i naukowym awansie anonimo- wych jednostek, tum. J. Sowa, Panoptikum" 7/2008, s. 15. GRA O PRZEDSTAWIENIE 25 Przedstawienie to dla modernistw po prostu techniczna aura obrazu. Ranciere szuka wic takich cech obrazu, jak brak moliwoci kopiowania. Znajduje to w fenomenie chusty w. Weroniki - odbiciu, ktre nie jest przed- stawieniem w prostym rozumieniu tego sowa, ale zaley od wiary, podobnie jak bazujcy na historii chusty wizerunek z Manopello zaleny jest od kta widzenia, nie tylko nie jest nieruchomym, paskim obrazem, lecz w ogle jako obraz nie powinien istnie (choby dlatego, e jest wykonany na bisio- rze, czyli tzw. morskim jedwabiu, bardzo drogiej tkaninie przepuszczajcej wiato, na ktrej nie mona malowa). Wraenia, jakie robi znajdujcy si w kociele w Manopello wizerunek, nie mona wytumaczy ani technik jego wykonania, ani tym, co przedstawia. Zamknity pomidzy dwiema szybami, dwustronny ni obraz czy rysunek, ni fotografia czy hologram, proporcjami odpowiada twarzy z Caunu Turyskiego, stanowicej jego negatyw. Oblicze z Manopello to jakby pozytyw caunu, ale nie kopia, tak jakby tkanina, na ktrej go wykonano, leaa na caunie. Mamy doskona przylego" ale inny obraz, chusta nie jest ani ikonem ani indeksem. Tego typu obrazy stanowi ram fragmentu rzeczywistoci, co w rodzaju retrodukcji widzenia. Retrodukcja jest racjonaln podstaw wprowadzania nowych powiza do fundamentw wiedzy, ograniczajc liczb badanych moliwoci. Jest przeciwiestwem gromadzenia informacji, ale ma moc dowodow. Podstaw rozumowania retrodukcyjnego jest analogia, lecz zu- penie inna ni to, co zwyko si nazywa analogi jako odpowiedniosci czy podobiestwem. Tumacz pism Peirce'a z lat 1907-1913, Stanisaw Wszoek, akcentuje - mogce uj uwadze - odwoanie Peirce'a do opowiadania Edgara Allana Poe. Poprzez to opowiadanie Peirce ukazuje, na czym polega analiza semiotyczna, a zwaszcza jej pocztek - retrodukcja. Zastanawiajc si nad statusem retrodukcji, ktra jest Pierwszym rozu- mowaniem, dopiero po niej nastpuj dedukcja i indukcja, Peirce zaczyna zadawa niepokojce pytania o jej pocztek", czyli pocztek pocztkw. Wzo- rzec konceptualny organizuje zjawiska, ale nie do koca. Wzorce te musz ulega zmianom bd rozszerzeniu, tak by pasoway do nich wszystkie fakty. Aby retrodukcja bya moliwa, instynkt musi podpowiedzie, e moemy ufa jakiej hipotezie, bo odpowiada ona pewnemu porzdkowi rzeczywistoci. Instynkt jest zawodny, lecz konieczny do rozumowania. Prbujc wyjani, jak racjonalny instynkt warunkuje retrodukcj, Peirce przywouje opowiadanie pt. Morderstwo przy rue Morgue Edgara Allana Poe. Gdy detektyw wystpujcy w tym opowiadaniu wpada na pomys, by szuka sprawcy morderstwa nie wrd ludzi, lecz zwierzt, wszystkie fakty zaczynaj do siebie pasowa. Zakwestionowanie oczywistego przypuszcze- nia, e morderc musia by czowiek, czy si z przejciem na inny poziom dyskursu, do innego systemu znakw. 26 Wprowadzenie w problematyk przedstawienia Peirce sdzi, e to instynkt jest odpowiedzialny za dokonanie takiego skoku 6 . Poniewa to rzecz pewna, e czowiek jest w stanie zrozumie prawa i przyczyny pewnych zjawisk, rozsdnie jest przyj, e jest on te w stanie poprawnie rozwiza dowolny problem, jeli powici mu wystarczajco duo czasu i uwagi. Co wicej, owe problemy ktre na pierwsze wejrzenie wydaj si cakowicie nierozwizywalne, wanie w tych oko- licznociach otrzymuj dobrze pasujce klucze [interpretacyjne], jak Edgar Poe zauway w The Murders in the Rue Morgue 7 . Peirce sugeruje, e aby rozwiza dowolny problem, wystarczy powici mu wystarczajco duo uwagi i czasu, lecz odpowiadajce im przenikliwo i koncentracja przewanie nie id ze sob w parze. Opowiadanie zaczyna si nastpujcymi sowami: Waciwoci umysu zwane analitycznymi same w sobie z trudem poddaj si analizie. Poznajemy je wycznie po efektach dziaania" 8 . Mona ten wstp uzna za wprowadzenie do tematu pragmatyzmu, ktrego Peirce jest twrc. Sama fabua opowiadania poprzedzona jest rozwaaniami o naturze gier. Poe, wcielajc si w detekty- wa, udowadnia, e niepozorna gra w warcaby wymaga wikszych zdolnoci refleksyjnych ni gra w szachy, ktra charakteryzuje si zoonoci i wymaga koncentracji, jednak nie wymaga przenikliwoci. I w dziewiciu na dziesi przypadkw wygrywa gracz bardziej skoncentrowany ni przenikliwy" W warcabach natomiast ruchy s proste, dlatego przewaga jednej ze stron wynika z wikszej przenikliwoci" 9 . Analiza gier suy Poemu do tego, eby pokaza, jak niewielk ilo infor- macji o sprawie wykorzystuje w analizie detektyw. To, co dla detektywa jest najwaniejsze, to przenikliwo w odkryciu informacji przeoczonej przez innych - wiadkw, policj. W dotarciu do przedstawienia przeszkadza wic brak przenikliwoci, brak wyczulenia na drobny szczeg 10 . 6 Por. S. Wszoek, Wstp, w: Ch. S. Peirce, Zaniedbany argument i inne pisma z lat 1907- -1913, tum. S. Wszoek, WN PAT, Krakw 2005, ss. 24-25. 7 Ch. S. Peirce, Zaniedbany argument.,, s. 88. 8 E. A. Poe, Morderstwo przy rue Morgue, w: idem, Opowiadania, tum. B. i R. mietana, Biblioteka Gazety Wyborczej, Wrocaw 2005, s. 29. 9 Ibidem. 10 Edgar Allan Poe mia wyjtkowy talent do czenia niesamowitoci, czy nawet oso- bliwoci, z gbok analiz rzeczywistoci. Dziki autorskiej koncepcji fantastyki nie jako rzeczywistoci bogatej, udziwnionej, lecz zaskakujco prostej, pozwala za pomoc czasem bardzo krtkich opowiada nie tylko znajdowa czytelnikom klucz do rozwizywania trudnych zagadek logicznych, ale przede wszystkim formowa ich przekonania na cae ycie, jest to chyba jedyny autor, pod wpywem ktrego tak wielu mylicieli zmienio swoje pogldy filozoficzne, a nawet wiatopogld. Wystarczy wymieni cztery przypadki. Wiadomo, jakie wraenie wy- waro opowiadanie WBezdni Maelstrmu na Marshallu McLuhanie, ktry pod jego wpywem zmieni nie tylko podejcie do mediw, ale cae swoje ycie. Charles S. Peirce zainspirowany Morderstwem przy rue Morgue zmodyfikowa koncepcj semiozy. Jacques Lacan na kanwie Skradzionego listu sformuowa koncepcj pragnienia. Roland Barthes podway Kartezjaski aksjomat cogito ergo sum na podstawie analizy Prawdziwego przypadku z P Waldemarem. GRA O PRZEDSTAWIENIE 27 Poe by prekursorem narracji, w ktrej detektyw nie tylko rozwizuje za- gadk, lecz wyjania sposb mylenia poprzedzajcy przestpstwo. Uwaany jest take za pomysodawc zagadki zamknitego pokoju" podgatunku po- wieci detektywistycznej, w ktrym zbrodnia zostaje popeniona w pozornie niewytumaczalnych okolicznociach, ale w bardzo okrelonej przestrzeni. Skradziony list to inne opowiadanie Poego, ktre stao si kanw pierwszego seminarium Jacques'a Lacana i dyskusji midzy Lacanem i Derrid. Intuicja detektywa dotyczy tu widzialnoci, ktra rozwizanie zagadki czyni nie- dostpnym. S dwa rodzaje widzialnoci: pierwsz reprezentuje policjant o ograniczonej umysowoci, typowy racjonalista operujcy uznanym sta- nem wiedzy, drug - genialny detektyw amator, ktry stwarza wyjciowy stan wiedzy (zagadk zamknitego pokoju"). Gatunkowa przynaleno Skradzionego listu budzi wtpliwoci. Wincenty Grajewski podkrela, e nie ma tu nie tylko zbrodni, ale i problemu wykrycia sprawcy, ktry od pocztku jest znany. Trzeba tylko odnale list ukryty przez sprawc. Zagadka dotyczy wic nie przestpstwa, ale zwizanego z nim szczegu, nie dotyczy nawet listu, ktrego treci w ogle nie poznajemy. Co wicej, w pewien sposb caa akcja opowiadania jest poza sfer dziaania prawa, dokonuje si w dziedzi- nie wartoci etycznych, wobec ktrych prawo jest neutralne. Nie ma nawet waciwie kradziey, skoro ukra mona tylko czyj legaln wasno, a list, o ktry chodzi w opowiadaniu, tak wasnoci nie jest 11 . W eseju powiconym Skradzionemu listowi Jacques Lacan opisuje zale- no midzy pragnieniami bohaterw noweli Edgara Allana Poe a miejscem, jakie zajmuj oni w okrelonej strukturze symbolicznej 12 . Istnieje bowiem co takiego jak nadmierna dociekliwo. Prawda nie zawsze spoczywa w rdle informacji. Najbardziej istotne wskazwki zawsze s na wierzchu" 13 - pisze Poe w Morderstwie przy rue Morgue. U Peirce'a to, co znaczone, nie moe by ustalone z samego terminu". Znakiem s rwnie obrazy. A skutek umysowy" to nie tylko znak w postaci sowa, lecz emocja czy sam wysiek rozumienia. Przedmiot moe by zatem znany tylko dziki dodatkowej ob- serwacji kontekstu lub okolicznoci wypowiedzi czy nadania znaku. Znak moe opisywa rodzaj obserwacji, a nawet wskazywa, jak mona rozpozna waciwy przedmiot. Znaczenie znaku nie jest przeniesione, pki nie tylko interpretant, lecz take przedmiot nie zostanie rozpoznany Rola zagadki (dotyczca przedmiotu] w ksztatowaniu podmiotowoci jest bezcenna. Dlatego problem pocztkowego niezrozumienia, ktre uruchamia proces dochodzenia do prawdy, nie dotyczy tylko sytuacji edukacyjnej czy psy- 11 Por. W. Grajewski, Jak czyta utwory fabularne?, Krajowa Agencja Wydawnicza, War- szawa 1980, ss. 29-50. 12 Por. B. Fink, Kliniczne wprowadzenie do psychoanalizy Lacanowskiej. Teoria i technika, tum. . Mokrosiski, Wyd. Andrzej rawski, Warszawa 2002, ss. 290-291. 13 E. A. Poe, Morderstwo przy rue Morgue, s. 43. 28 Wprowadzenie w problematyk przedstawienia choanalitycznej, lecz kadej sytuacji komunikacyjnej (na podstawie tej konsta- tacji Michai Bachtin buduje sw teori sowa; jest ono rzecz" nieposiadajc waciciela 14 ). eby uruchomi moliwoci jzykowe, trzeba wrci do tego rzeczowego" aspektu komunikacji, a przede wszystkim - zdaniem Ranciere'a - odwrci logik systemu edukacji, tj. szeroko rozumianego procesu zdoby- wania wiedzy i dowiadczenia, jako wyjaniania i dawkowania wiedzy - od informacji najprostszej do coraz bardziej skomplikowanej. Dedukcja wcale nie jest konieczna do pojmowania. Jest raczej odwrotnie - pierwotna niezro- zumiao tekstu, a raczej jakiego zestawienia tekstw, nadmiar znaczcych, staje si strukturyzujc dowiadczenie matryc 15 . Wyjanianie jest, wedug Ranciere'a, mitem pedagogicznym. Uczymy si tylko poprzez niespodzianki, jakby powiedzia Roger Schank, i to z poziomu minimalnie niszego ni ten, na ktrym podawana jest informacja 16 . Dlatego, wedug Odo Marquarda, nowoczesny wiat potrzebuje coraz wi- cej pluralizujcej energii nowoczesnej sztuki jako kompensacji swej postpu- jcej racjonalizacji: im bardziej nowoczesny wiat staje si nowoczesny, tym bardziej nieodzowne staje si to, co estetyczne" 17 . Wszelka niezrozumiao (i tu najlepsze intuicje ma Michel Foucault w swoich diagnozach wspcze- snoci) powoduje dodatkowe spoeczne podziay, rozdrobnienie dyskursw, np. na tych, dla ktrych sztuka jest wana, i tych, dla ktrych jest nieistotna. Trac oni paszczyzn porozumienia. Rzeczowo dziea sztuki staje si dla filozofii nowym problemem. Dotyczy ona dowiadczenia widzialnoci tego, co poza ide, szczeglnej analizy wgldu" raczej spojrzenia ni mylenia. Dlatego innym rodzajem wykorzystywania niezrozumienia do szukania pra- widowoci mowy staje si sztuka. Zygmunt Freud odwouje si do interpretacji mitu Sofoklesa, tworzc z niego schemat ludzkiego dowiadczenia. Mit Edypa myli w ludziach", bo kady mia rodzicw. Jean-Pierre Vernant uwaa jednak, e dowd Freuda na skuteczno" mitu Edypa ma klasyczne cechy bdnego koa. Bdnego koa mona by unikn, gdyby nie zakada od samego pocztku, e freudowska hipoteza daje interpretacj oczywist i samo przez si zrozumia, lecz gdyby ujawnia si ona jako wynik drobiazgowej pracy analitycznej, wymg narzucony przez samo dzie- o, warunek zrozumienia jego dramatycznego porzdku, jako instrument caociowego rozszyfrowania tekstu 18 . 14 M. Bachtin, Estetyka twrczoci sownej, tum, D, Wicka, PIW, Warszawa 1986. 15 Por.). Ranciere, Le maftre ignorant Cinq lecon sur lemancipation intellectuelle, Fayard, Pary 2010, ss. 13-15. 16 R. Schank, Informacje to niespodzianki, tum. J. i M. Jannaszowie, w:). Brockman (red.), Trzecia kultura, CIS, Warszawa 1996, s. 229. 17 0. Marquard, Aesthetica i anaesthetica. Rozwaania filozoficzne, tum. K. Krzemieniowa, Oficyna Naukowa, Warszawa 2007, s. 22. 18 J.-R Vernant, Edyp bez kompleksw, tum. W. Krzemie, w: P. Dybel, M. Gowiski (red.), Psychoanaliza i literatura, sowo/obraz terytoria, Gdask 2001, s. 212. GRA O PRZEDSTAWIENIE 29 Geniusz Freuda polega na tym, e wychodzi od intymnego przeycia wewntrznego, a dotyka przeycia nie indywidualnego, lecz zbiorowego, nalecego do publicznoci. To pozwala mu pomin historyczne umiejsco- wienie tragedii. Jak zauwaa Vernant, w pierwotnych wersjach mitu nie ma najmniejszego ladu samoukarania gwnego bohatera. W legendzie Edyp umiera spokojnie jako krl Teb. Dopiero Sofokles, posuszny wymogom ga- tunku, nadaje mitowi wersj tragiczn, ujawniajc sprzecznoci rozrywajce wiat boski i ludzki, wiat spoeczny i polityczny, tak e czowiek wydaje si istot wewntrznie sprzeczn 19 . Bdem kontynuatorw Freuda jest sku- pienie si na fabule mitu (zwaszcza w wersji artystycznej) i szukanie jego sensu w informacji na temat kazirodczego zwizku z matk i zabjstwa ojca, a tymczasem prawdziw win Edypa nie jest kazirodztwo, lecz pycha 20 , czyli zbytnie poleganie na swojej wiedzy. Zagadka Sfinksa jest, zdaniem Heinza Politzera, kluczowa dla zrozumienia tragedii Edypa. Zadana czowiekowi zagadka losu ostatecznie okazuje si nierozwizywalna i stanowi materia, z ktrego rodzi si tragedia. Tragicz- na wcale nie jest mier czy bezsilno czowieka wobec fatum, nie to, e wszystko, co czowiek przedsibierze dla swego ocalenia, przemienia si w przeciwiestwo ratunku, lecz to, e w momencie upadku nabywa on wiedz, na ktrej wykorzystanie jest ju za pno" 21 . Opnienie wiedzy" definiuje sam wiedz jako co, z czym samemu nic nie mona zrobi, co, co na nic si nie przydaje. Pragnienie i wiedza spotykaj si tylko w zagadce, ktra nigdy nie ma jednego, dobrego (bo polegajcego tylko nawiedzy) rozwizania. Zagadka ma generowa tajemnic (jak sztuka], a nie rozwizanie (nauka). Czy dzie i noc rni si od siebie? Czy podzia ycia ludzkiego na okresy/ etapy dodaje co do pojcia czowieczestwa? Czy Edyp powinien, czy nie po- winien rozwizywa zagadki Sfinksa? Nie jest to dobrze postawione pytanie. Chodzi o samo rozwizanie, wprowadzanie rozrnie tam, gdzie ich nie ma. Dlaczego Sfinks uznaa zagadki za rozwizane? Bo takie samo rozwizanie usyszaa od muz? Czyli zagadka Sfinksa nie bya jej zagadk? Dobre zagadki nie maj autorw, s dobrem wsplnym", nie mona ich rozwiza, bo moc tkwi w wle/zaptleniu, wci dajcym do mylenia. Rozwiza takie zagadki to unicestwi symboliczno (relacyjno). Co znaczy, e jaka rzecz jest rzeczywista? - pyta Peirce. Rzeczywisto rzeczy to bezporednio i bezwarunkowo 22 . A znakowo ujmuje on przede wszystkim jako relacyjno. Tworzy si w ten sposb przeciwstawienie; bez- warunkowo - rzeczywisto, relacyjno - znakowo. 1 9 Ibidem, s. 216. 20 Ibidem, s. 229. 21 H. Politzer, Czy Edyp mia kompleks Edypa?, tum. M. Szalsza, w: R Dybel, M. Gowiski (red.), Psychoanaliza i literatura, s. 243. 22 Ch. S. Peirce, Zaniedbany argument..., s. 131. 30 Wprowadzenie w problematyk przedstawienia Tylko Pierwszo - jako szczeglna cecha znaku (to, co objawia si w cao- ci) - nie odnosi si do czegokolwiek innego. Inaczej nazywana jest jakoci. Jest ona ogln kategori przyjmujc moliwo zaistnienia znakw w kon- kretnej relacji, jest wic zewntrzna i niezalena od umysu, nie jest dan ontologiczn. Mona j nazwa negatywn oglnoci" (czy jak j okrela Peirce: may-be) 23 . Rnica tworzca znaczenie znaku nie tyle odnosi si do rnicy midzy znaczcym a znaczonym (jego odniesieniem), nie tyle powstaje w jego wntrzu (jak sugeruj niektre interpretacje strukturalizmu), ile raczej przez odniesienie do czego zewntrznego. Kady znak powoduje umysowy skutek, czyli zawsze co znaczy, i to w dwojaki sposb: posiadajc desygnat, ale rwnie mwic o innym znaku lub znakach, odnoszc si do innego zna- ku. W zwizku z tym, e teoretyk zawsze szuka nierelacyjnego Pierwszego, znajduje mier. W sensie egzystencjalnym, lecz take dosownym - sam zaczyna istnie po mierci, gdy jego myl jest, chociaby ilociowo (pisma) zamknita/skoczona, kto moe odnale w niej jakie Pierwsze i rozpocz interpretacj od nowa. Warto wic odrni od siebie dwa modelowe bieguny racjonalnoci, wok ktrych dyskusja wci jest ywa, czerpice ze zantagonizowanych tradycji niemieckiej i francuskiej, przy wiadomoci ich niejednolitoci. Tra- dycja niemiecka, stawiajc na pierwszym miejscu intelekt, dowartociowuje racjonalno komunikacyjn (Habermas), jest ona dopiero wtrnie determi- nowana sytuacyjnie - to w samej racjonalnoci (dystrybucji ratio) znajduje si gwarancja obiektywnoci. Tradycja francuska pokada ufno w racjonalnoci wiadomoci determinowanej dyskursem (Foucault), tak e trudno mwi o jakiej pierwotnoci cogito, mimo e do takiej pierwotnoci dy Kartezjusz. Rwnie filozofia niemiecka zadua si" we francuskiej tradycji racjo- nalnoci wiadomoci. Charakterystyczne jestprzy tym dla samopoczucia" wspczesnej myli zachodnioniemiec- kiej, e swoje, wcale nie ograniczajce si do przypadku Habermasa, zaduenie u myli anglosaskiej i francuskiej, filozofowie zachodnioniemieccy nie zawsze widz jednoznacznie jako pozytywne" 24 . Warto wspomnie o wczeniejszej sytuacji, ktra powoduje niech do zaduenia. Tu ogniskow wyznacza Kant, ktry dokona przewrotu ko- pernikaskiego" polegajcego na uznaniu pytania o warunki i moliwoci uprawiania filozofii za najwaniejsze pytanie filozoficzne. Kant pyta przede wszystkim o sposb tworzenia si wiedzy na temat rzeczywistoci. Podobnie jak poprzednicy szuka wiedzy, ktra byaby powszechna i pewna, ale znalaz 23 Por. M. Kilanowski, O teorii kategorii C. S. Peirce'a i o przezwycianiu trudnoci klasycznej filozofii - na podstawie wspczesnych odczyta, w: T. Komendziski [red.), O myleniu proce- sualnym: Charles Hartshorne i Charles Sanders Peirce, Wyd. UMK, Toru 2003, s. 74. 24 T. Mendelski, Habermas i Foucault: spory wok wiedzy jako wadzy, Colloquia Commu- nia"4-5(27-28)/1986,s. 102. GRA O PRZEDSTAWIENIE 31 j nie w wiadomoci, przekonaniach czy ideach, lecz w sdach (syntetycznych a priori). Wnioski przewrotu" mona wic sformuowa w postaci tezy: poj- cia (kategorie) determinuj mylenie. Nie znaczy to, e Kant porzuci sztuk z jej widzialnoci, przedstawieniowoci na rzecz pojciowej filozofii. Filozo- fia od pocztku swojego istnienia skonna jest krytykowa artystw, a nawet oskara ich o eutanazj prawdy" - jak nazwa ten proces Odo Marquard. Zwrot czy te powrt do estetyki naley do splotu okolicznoci towarzysz- cych odwrotowi od (cisych) nauk jako siy dominujcej. Estetyka wypenia, jak zauwaa Marquard, luk tam, gdzie naukowe mylenie traci z powodu obiektywnoci" swoj non si, a mylenie historyczne skoncentrowane na wydarzeniach jeszcze jej nie nabyo. Kant jest wic uwaany za filozofa przejcia od mylenia naukowego do historycznego, lecz w refleksji nad rozu- mem napotyka nie historyczny rozum celu zaporedniczonego" ale moralny rozum celu bezporedniego" 25 . Rozum moralny zajmuje si szczeglnym przypadkiem obiektywnego" sumienia. Marquard twierdzi wic, e rozum moralny stwarza tylko pojcie, a nie rzeczywisto dobrego bytu. Kantowska filozofia rozumu moralnego przynosi tylko pojcie celu ostatecznego, std jego zwrot ku estetyce jako ustanawiajcej zmysow moc" Niestety ta moc ma granic w postaci wzniosoci", ktra wskazuje dalszy etap dowiadczenia pikna - estetyk niepowodzenia estetyki" 26 . Filozofowie niemieccy szukaj uprzywilejowanego ogldu rzeczywistoci; dla Kanta takim ogldem jest szeroko pojta filozofia, a dla Heideggera raczej szeroko pojta sztuka. Dopiero Jean-Francois Lyotard wstawi na powrt ety- k pomidzy filozofi a sztuk, korzystajc zreszt z inspiracji Kantowskich. Racjonalno znowu zostanie oparta na moralnoci i nowej interpretacji kategorii wzniosoci jako odwleczenie efektu rozumienia, po to, by nie pro- dukowa ofiar zawsze niedostatecznego wyjanienia rzeczy Filozofia i sztuka stoj bowiem poza czasem, dopiero etyka (uycie czasu w przestrzeni publicznej") wcza je w niego. Lyotard twierdzi, e filozofowie nigdy nie mieli okrelonych odbiorcw, wic rwnie okrelonego czasu od- niesienia swojej myli, zwaszcza e myl powoduje utrat czasu": To stosunek do czasu, wrcz chciaoby si napisa: uycie czasu", rzdzce dzi w prze- strzeni publicznej". Nie odrzuca si refleksji dlatego, e jest niebezpieczna bd kopotliwa, lecz jedynie dlatego, e przyczynia si do utraty czasu i niczemu nie suy" nie suy zyskaniu na czasie. Sukces za polega na zyskaniu na czasie 27 . Czas wiadomy czyli wolny, jest czym dostpnym porednio, przez uycie. Ekonomia czasu polega na umiejtnoci jego odzyskiwania, lecz wszelkie tech- niki temu suce s zawsze zudzeniem. Jedyn moliwo odzyskania czasu 25 O. Marquard, Aesthetica i anaesthetica..., s. 43. 26 Ibidem, s. 49. 27 J.-F. Lyotard, Pornienie, tum. B. Banasiak, Wyd. Uniwersytetu Jagielloskiego, Krakw 2010, s. 6. 32 Wprowadzenie w problematyk przedstawienia stanowi sztuka. Nic lepiej tego nie wyraa ni dzieo Prousta. Lecz filozof te, jak napisze Lyotard: nie bdzie wiedzia, czy zdania osigny swj cel [...]. Wie on tylko, e ta niewiedza jest ostatnim punktem oporu, jaki wydarzenie moe przeciwstawi przeliczalnemu wykorzystaniu czasu" 28 . Obserwujemy przywrcenie filozofii aspektu mdrociowego, zamiast sprowadzania jej do epistemologii. Podobna warto niewiedzy (tj. czego do ujawnienia z opnieniem) jako oporu [wobec epistemologii) przypisywana jest sztuce przez Martina Heideggera, ktry w XX wieku znaczco problema- tyzuje koncepcj rozumu komunikacyjnego w odniesieniu do sztuki. Sztuka wydarza si" jako co poza zasigiem podmiotu. rdem dziea sztuki jest sztuka Czym jednak jest sztuka? Sztuka jest rzeczywista w dziele sztuki. Dlatego najpierw szukamy rzeczywistoci dziea. Na czym ona polega? Przyjmuje si, e dziea sztuki, chocia w zupenie rny sposb, ukazuj to, co rzeczowe. Nie powioda si prba ujcia charakteru rzeczowego dziea za pomoc tradycyjnych poj rzeczy. Nie tyle dlatego, e te pojcia rzeczy nie uchwytuj tego, co rzeczowe, ile przez to, e pytajc o rzeczow podbudow narzucamy dzieu z gry takie ujcie, ktrym zamykamy sobie dostp do bycia dziea dzieem. Dopki wyranie nie ukaemy czystego stania-w-sobie (Insich-stehe) dziea, nigdy nie zdoamy znale tego, co w dziele rzeczowe 29 . Rzeczowo dziea sztuki (w znaczeniu obiektywnej nieprzedstawialno- ci) staje si dla filozofii nowym problemem. To, co mona przedstawi, jest zaledwie widzialne i chocia widzialno odciska si w pamici, nie pozwala uj rzeczy inaczej ni jako obiektw (subiektywnie). Podkrela to te Bruno Latour: Dialektyka wybraa jednak nieodpowiedni sprzeczno. Zdoaa zidentyfikowa t istnie- jc midzy biegunem podmiotowym a przedmiotowym, ale nie zauwaya sprzecznoci midzy ca ustanawiajc swe panowanie nowoczesn Konstytucj a rozprzestrzenianiem si quasi-obiektw- procesem, ktry naznaczy w rwnym stopniu wiek XIX, co i XX. Albo raczej dialektyka sdzia, e jest w stanie wchon drug sprzeczno, rozwizujc pierw- sz. Hegel wierzc, e przekracza Kantowsk separacj rzeczy samych w sobie i podmiotu, nawet jeszcze j pogbi. Podnis j do rangi sprzecznoci, posun do kresu i dalej, czynic z niej si napdow historii. To, co w XVII wieku byo rozrnieniem, w XVIII stuleciu zmienia si w separacj, by potem w wieku XIX sta si sprzecznoci i to nawet doniolejsz ni wczeniej, bo czyni si z niej bohaterk caej intrygi 30 . Wedug Latoura dialektyka mwi tylko o mediacjach, nie wyjaniajc r- nicy midzy podmiotem i przedmiotem, mnoy quasi-obiekty. Fenomenologia jako ostatnia prbowaa zakry dziur midzy wiadomoci a rzeczami, lecz pojcie intencjonalnoci tylko utwierdzio separacj midzy przedmiotem a podmiotem, a raczej midzy naocznoci a widzialnoci. 28 Ibidem. 29 M. Heidegger, rdo dziea sztuki, tum.). Mizera, w: idem, Drogi lasu, tum. J. Gierasimiuk i in., Fundacja Aletheia, Warszawa 1997, s. 25. 30 B. Latour, Nigdy nie bylimy nowoczeni. Studium z antropologii symetrycznej, tum. M. Gdua, Oficyna Naukowa, Warszawa 2011, ss. 84-85. GRA O PRZEDSTAWIENIE 33 Uj dialektyce podmiotowo-przedmiotowej prbuj nie tylko myliciele francuscy, np, niemiecki wspczesny teoretyk Lambert Wiesing w swojej teorii obrazu ujmuje rzecz i przedmiot na jednym poziomie epistemologicz- nym. Obraz dziki temu zyskuje status poredni, medialny. Niestety, zostaje on utosamiony z obiektem, przez co ujcie obrazu tego teoretyka pozostaje substancjalne. By moe wynika to te z utosamienia widzialnoci z naocz- noci, co warto - za Ranciere'em, wiernym tradycji Kantowskiej - wyranie odrni. Wiesing prbuje zbudowa estetyk formaln, utosamiajc obraz z widzialnym obiektem, aby obraz by czym wicej ni tylko powierzchow- n" naocznoci 31 . Mimo wszystko tak w teorii Wiesinga pozostaje. Widzialno obrazu stanowi fenomen sui generis. Rni si ona zasadniczo od zwykego wygldu [Ansicht) jakiej rzeczy poniewa nie jest zwizana z obecnoci rzeczy. Jeli w wiecie patrzymy na jaki obiekt, to jego widzialno wymaga zawsze jego obecnoci. Mona postrzega tylko to, co jest obecne. Jednake na powierzchni obrazu znajdujemy wyjtek od tej reguy. Obrazy s procesami izolowania (Isolationsvorgnge). W obrazie widzialno zostaje oddzielona od obecnoci rzeczy Obrazy s dematerializacjami, ktre transformuj przedmiot w czyst widzialno. Na zdjciu Piotra wida nie samego Piotra, ale jedynie okrelone formy, ktre s mniej lub bardziej do niego podobne. Widzialno Piotra odczya si w tym obrazie od jego egzystencji (Dasein), wic tego, co przed- stawiane, nie mona ani dotkn, ani powcha, lecz wanie tylko zobaczy. Dla obrazw jest to istotne: Obraz, by by obrazem, musi na swej powierzchni pokaza co, co samo w tym miejscu nie jest obecne (vorhanden). Kady obraz jest widzialn opozycj obecno- ci i nieobecnoci (Prsenz und Absenz). Z tej przyczyny widzialno znajdujemy tylko na powierzchni obrazu bez balastu czcej si z tym substancji: fotografia Mont Everestu nie jest cika, a obraz Morza Pnocnego nie jest mokry. Ta w rwnej mierze trywialna, co podstawowa okoliczno sytuuje si w centrum uwagi w zwizku z pytaniem, co obraz moe zdziaa poza odwzorowaniem przedmiotu 32 . Co daje rozrnienie widzialnoci (obraz) i naocznoci (rzecz)? Mocne rozrnienie obrazu i rzeczy zabezpiecza przed trywialnoci pierwszej, tak jak opisuje j Wiesing. Widzialno jest dla niego tyrn, co mona zobaczy, nawetjesli wymaga rozdzielenia widzialnoci i obecnoci. Takie ujcie przeczy teorii widzenia zarwno fizjologicznego, jak i psychologicznego. Widzenie zaley od patrzenia, dlatego rozwija si wraz z jzykiem, jest zjawiskiem jzykowym, o czym wiadczy chociaby zainteresowanie wizerunkiem w lu- strze, ktre rodzi si u czowieka nie w momencie doskonalenia widzenia, gdy pojawia si moliwo spostrzeenia obrazu w lustrze (drugi miesic ycia), lecz dopiero w momencie wejcia w jzyk (najwczeniej od okoo szstego miesica ycia). U ssakw naczelnych, mimo bardzo zblionego posstrzegania, specyficzne zainteresowanie wizerunkiem w lustrze, dajce moliwo odnie- sienia tego wizerunku do siebie, nie pojawia si wcale. Nie chodzi wic tylko 31 Naoczno zawsze jest powierzchowna (nie przenika przedmiotu, tworzy obraz), ale dziki temu przenikliwa, moe stanowi retrodukcj (por. tabele w rozdz. Retoryka obrazu...). 32 L. Wiesing, Widzialno obrazu. Historia i perspektywy estetyki f or mal ne j , t u m. K. Krze- mieniowa, Oficyna Naukow Warszawa 2008, s. 13. 34 Wprowadzenie w problematyk przedstawienia o dematerializacj tego, co widzialne, ale o stworzenie wizi, a zobaczy w ten sposb mona tylko to, co nazwane. Dlatego naoczno byaby widzialnoci pozapojciow (przedwidzialnoci, pierwszym etapem widzialnoci), dajc dostp do przedmiotu. Widzialno takiego dostpu jeszcze nie umoliwia, ale zwraca si ku podmiotowoci. Jeli chodzi o tradycj francusk, genealogia kae nam odnie si przynaj- mniej do myli Kartezjusza. Nawet tradycja egzystencjalna we Francji obejmu- je swym zasigiem Kartezjusza, ktry mimo wytykanych mu bdw 33 stwarza jednolite pole namysu nad poznaniem, bo jedyn rzecz, ktrej jego zdaniem nie da si zaprzeczy, jest pewno, e w danym momencie mylimy. Pogldy Kartezjusza mona zawrze w formule mylenie determinuje pojcia" Ta substancjalno mylenia najsilniej zostaa zakwestionowana przez Jacques'a Lacana (Ecrits) w formule myl tam, gdzie nie jestem, jestem tam, gdzie nie myl". Michel Foucault dowodzi, e nieobecno dowiadczenia szalestwa w tekcie Kartezjusza oznacza moment, w ktrym powstaje prze- pa pomidzy rozumem a tym, co nim nie jest Foucault prbuje wytrwa w myleniu w tej przepaci", za co niejednokrotnie by krytykowany. Napicie, ktre powstaje w tej luce" jest bowiem niewygodne, zaburza stosunki wa- dzy determinujcej porzdek dyskursu" Skoro kada wiedza moe przybra posta wadzy - jak twierdzi Foucault - to jak obroni jakkolwiek wiedz? Ju (a moe i nawet) widzenie jest tak postaw wiedzy - wadzy. Foucault wprowadza pojcie porzdku dyskursu" jak dotd w najszerszym znaczeniu, odkd pojcie dyskursu zmienio swoje sownikowe znaczenie (na pocztku XX wieku), obejmujcym take to, co cielesne, m.in. spojrzenie. W Narodzinach kliniki, w rozdziale zatytuowanym Widzie - wiedzie, Fou- cault analizuje spojrzenie bezporednie/kliniczne, ktre ma umiejtno syszenia mowy" To spojrzenie wynika z poczenia dwch organizacji: szpi- tala i pedagogiki 34 , czyli szkoy. Poniewa choroba mwi jednym jzykiem 35 , w medycynie prawie wszystko zaley od szybkiego spojrzenia 36 . Rwnie wedug Odo Marquarda szczegln rol w tworzeniu spojrzenia estetycznego odgrywa sztuka lekarska jako porednia, poddajca si refleksji i hamowaniu, powodujca uleczenie nieuleczalnego. Ju w romantyzmie obok 3 3 Powouj si tu na diagnostyczny tytu ksiki Antonia R. Damasio, Bd Kartezjusza. Emocje, rozum i ludzki mzg, tum. M. Karpiski, Dom Wydawniczy Rebis, Pozna 1999; Oto i bd Kartezjusza: oddzielenie otchani ciaa i umysu, uchwytnego, mierzalnego, dziaajcego na podstawie jakiego mechanizmu, nieskoczenie podzielnego ciaa oraz nieuchwytnego, niemierzalnego, niedotykalnego i niepodzielnego umysu; sugestia, i rozumowanie, osd moralny i cierpienie rodzce si z fizycznego blu lub uniesienia emocjonalnego mog istnie w oddzieleniu od ciaa. W szczeglnoci za jego bdem byo oddzielenie najbardziej wyra- finowanych operacji umysowych od struktury i funkcjonowania organizmu biologicznego". Ibidem, ss. 278-279. 3 4 M. Foucault, Narodziny kliniki, tum. P. Pieniek, KR, Warszawa 1999, s. 143. 3 5 Ibidem, s. 145. 36 Ibidem, s. 158. GRA O PRZEDSTAWIENIE 35 zasadniczego filozoficznego zainteresowania tym, co estetyczne, pojawia si zainteresowanie tym, co medyczne. Sztuka pojmuje siebie coraz czciej jako terapi lub symptom. Problem niegdy wyartykuowany estetycznie artyku- uje si, przynajmniej w razie potrzeby, medycznie 37 . Kartezjusz ustanawia status medycyny klasycznej - objawowej, wic naprawczej w stosunku do ciaa/maszyny, jako poredni midzy sztuk i po- lityk. Tak ujta medycyna dugo nie pozwala zagarn si refleksji etycznej. Dopki jest skuteczna, nie podlega moralnym ocenom. Sztuka wydaje si wic sytuowa pomidzy klinik (medycyn) - mecha- nik ciaa a pedagogik (nauczaniem) - prowadzeniem ducha. Na przeciwlegym biegunie refleksji o jzyku i wadzy (ktre czy katego- ria skutecznoci) znajduje si najwikszy adwersarz Foucaulta - Jrgen Ha- bermas, ucze Adorna i Horkheimera, najbardziej znany przedstawiciel teorii krytycznej. Twierdzi on, e kadej formie dziaania odpowiada waciwa forma racjonalnoci 38 . Racjonalno komunikacyjna jest procesem dochodzenia do porozumienia, wyraajcym si poprzez: zrozumiao, moliwo krytyki oraz wymg uzasadnienia. Dwiema zasadniczymi odmianami obywatelskiej sfery publicznej byy zawsze, jak zaznacza Habermas, najpierw literacka (ko- jarzona z krytyk), a nastpnie polityczna sfera publiczna (realizujca wymg uzasadnienia). W XIX wieku doszo do rozpadu obywatelskiej sfery publicz- nej z powodu rozwoju pastwa socjalnego i rodkw masowego przekazu. Rozdyskutowana publiczno zmienia si w biern mas konsumentw 39 . Aby ruszy t biern mas, potrzebna jest przede wszystkim sztuka, a nie nowa racjonalno - podkrela Ranciere. Odo Marquard zwraca uwag, e to Kant dokonuje zwrotu ku estetyce z powodu odkrycia bezsilnoci rozu- mu moralnego. Symbol od dawna znajduje si na niebezpiecznej drodze ku przemianie w symptom 40 - zauwaa Marquard. Im sabiej estetyczno i sztuka czuj si definiowane, uzasadniane przez histori, tym bardziej ro- nie w nich potrzeba, by usprawiedliwi si poprzez przyczenie do jakiej innej, pozaspoecznej i pozahistorycznej rzeczywistoci, np. przyrody. Przez bezporednie umiejscowienie sztuki w przyrodzie (pejzae, naturalizmy) jej rola ulega osabieniu. Sztuka nie moe poczy si z przyrod, jest sztuk tylko jako przeciwstawna przyrodzie. Wedug Hegla, ktrego bardzo dialek- tycznie referuje Marquard, wiat jest albo nieskalany - wtedy sztuka trakto- 3 7 0. Marquard, Aesthetica i Qnaesthetica..., s. 76. 3 8 Na przykad dziaaniu teleologicznemu - racjonalno kognitywno-instrumentalna; dziaaniu regulowanemu przez normy- racjonalno moralno-praktyczna; dziaaniu drama- turgicznemu - racjonalno ekspresywno-estetyczna; dziaaniu komunikacyjnemu - racjo- nalno komunikacyjna. 39 Por. M. Czyewski, Wprowadzenie do wydania polskiego, w: ). Habermas, Strukturalne przeobraenia sfery publicznej, tum. W. Lipnik, M. ukasiewicz, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2007, s. VIII. 0. Marquard, Aesthetica i anaesthetica..., s. 51. 40 36 Wprowadzenie w problematyk przedstawienia wana powanie nie jest potrzebna, albo skalany - a wtedy sztuka traktowana powanie jest bezsilna 41 . Po Heglu w centrum uwagi estetyki znajduje si ju nie sztuka jako taka, lecz z jednej strony - teoria niewiadomoci, z drugiej - teoria sztuki ju nie-piknej 42 . Palc kwesti, wedug Marquarda, jest dzi to, co tkwio ju w zaoeniach Heglowskich: droga ku sztuce nie-piknej. Obok estetyki pikna pojawia si wkrtce estetyka tego, co nie-pikne: wzniosoci, tragizmu, komizmu, brzydoty, tego, co ironiczne, humorystycz- ne, dziwaczne, budzce groz itd," 43 Estetyka tego, co nie-pikne, staje si z podrzdnej uniwersalna. I tu otwiera si dziedzina nowej racjonalnoci. Nowe poststrukturalistyczne ujcie komunikacji zakca jej schematyczne ujcie jako tego, co rozgrywa si midzy nadawc a odbiorc. Na tym tle wsp- czesna filozofia przedstawienia buduje nowy most midzy podmiotem a tym, co mu si jawi caoci poddan rozumieniu czy usensownieniu. Wspczesna filozofia przedstawienia wie si wic ze zmian koncepcji komunikacji. Umberto Eco, powoujc si na Jakobsonowski podzia komunikatw ze wzgldu na ich intencj, udowadnia w Nieobecnej strukturze wyszo komu- nikatu estetycznego nad pozostaymi, bowiem dopiero komunikat estetyczny czyni z niejasnoci rnic strukturaln, tak e efektem dziea sztuki jest idio- lekt, jako co, co pojawia si w miar komplikowania si komunikatu. Idiolekt to rodzaj samozwrotnoci, ktra na kadym kolejnym poziomie odczytu dziea powoduje, e rozwizania ukadaj si w analogiczny system relacji. Powstaje jak gdyby sie analogicznych form, stanowicych niejako specyficzny kod danego utworu, sie bdca dla nas najcilejszym odbiciem dziaa zmierzajcych do zniszczenia kodu istniejcego poprzednio, tak aby poszczeglne poziomy przekazu stay si niejasne. Jeli komunikat estetyczny jak twierdzi krytyka stylistyczna, dokonuje si przez narusze- nie normy" (bdce po prostu strukturalizacj niejasn w stosunku do kodu), to wszystkie poziomy komunikatu naruszaj norm wedug tej samej reguy. Regua ta, ten kod utworu, jest de iure idiolektem (przy czym przez idiolekt rozumiemy osobisty i indywidualny kod poszczeglnej jednostki mwicej); de facto idiolekt ten rodzi naladownictwo, manier, zwyczaj stylistyczny, a wreszcie nowe normy, o czym poucza caa historia sztuki i kultury 44 . Skoro Jak pisze Gilles Deleuze: kady ukad zamknity jest jednoczenie ukadem komunikujcym" 43 , a kadr jest takim ukadem, to stanowi on rw- nie uprzywilejowan form przedstawienia - midzy obrazem a obiektem. Mona te porwna kadr z kategori taktyki w rozumieniu Michela de Certeau. Miejscem taktyki jest zawsze jakie gotowe miejsce innego, nie ma bowiem moliwoci stworzenia caociowego planu dziaania i ujarzmienia przeciwnika w obiektywnie istniejcej przestrzeni. Paradoksalnie wanie 41 Ibidem, ss. 51-52. 42 Ibidem, s. 58. 43 Ibidem, s. 75. 44 U. Eco, Nieobecna struktura, tum. A. Weinsberg, P. Bravo, KR, Warszawa 1996, ss. 85-86. 45 G. Deleuze, Kino. 1. Obraz - ruch. 2. Obraz - czas, tum. J. Margaski, sowo/obraz tery- toria, Gdask 2008, ss. 24-2 5. 38 Wprowadzenie w problematyk przedstawienia - pikne w swojej caoci i oddzieleniu. Nieprzypadkowo sformuowanie Bar- thes'a o nowoci znajduje si w zbiorze zatytuowanym Przyjemno tekstu: [...] rozkosz moe mi zapewni jedynie absolutna nowo", gdy tylko to, co nowe, zamie- wa (wytrca z rwnowagi) wiadomo. (To wcale nie jest atwe: w dziewiciu przypadkach na dziesi nowe jest tylko stereotypem nowoci.) Nowe nie jest mod, to warto, podstawa wszelkiej krytyki: nasza ocena wiata nie zaley ju, przynajmniej bezporednio, jak u Nietzschego, od przeciwstawienia szlachetnego lichemu", lecz Nowego Staremu (erotyka Nowego zaczyna si w XVIII wieku - to duga postpujca przemiana). [...] Std aktualny ukad si: z jednej strony powszechne spycenie jzyka (zwizane z jego powtarzalnoci) - spycenie obce rozkoszy lecz niekoniecznie obce przyjemnoci; z drugiej strony za (marginalny, ekscentryczny) poryw ku Nowemu - poryw straceczy, zdolny posun si a do destrukcji dyskursu, historyczna prba przy- wrcenia rozkoszy stumionej stereotypem 50 . Nowo zawsze zwizana jest z obrazem, w ktrym spotyka si naoczno z przedmiotem - widzimy co, czego nie umiemy jeszcze nazwa. Std wynika by moe Baudrillardowskie ujcie obrazu jako niepowizanego z prawd: Rozwamy dosowno obrazu. Obraz nie jest powizany z prawd. Jest powizany z po- zorami. Std jego magiczne pokrewiestwo z iluzj wiata-jakim-jest" - pokrewiestwo, ktre przypomina nam, e, bez wzgldu na sw zawarto, rzeczywiste (tak samo jak: naj- gorsze) nie jest nigdy pewnoci i e, by moe, wiat potrafi si obej bez rzeczywistego i zasady rzeczywistoci. Wierz, e obrazy oddziauj na nas bezporednio, na infrapozio- mie wzgldem reprezentacji, na poziomie intuicji, daleko wyprzedzajc percepcj. W tym sensie obrazy s zawsze absolutnie zaskakujce. Przynajmniej tak powinno by. Niestety, z tej wanie racji moemy twierdzi, e obrazy s rzadkie 51 . Obrazy przejmuje przede wszystkim polityka, ktra udaje - zdaniem Ranciere'a - e dziedzina zmysowoci (cielesnoci) jej nie dotyczy. Wyrzeka si ona ciaa, dlatego nie mona jej rozumie jako dziaania komunikacyjne- go, chocia takie dziaanie polityka symuluje. Argumenty polityczne, zanim zostan zapisane w prawie, skupiaj si na pomijaniu tego, co cielesne, a przy okazji techniczne, rozumiane jako przeduenie naturalnego" 52 . 50 R. Barthes, Przyjemno tekstu, tum. A. Lewaska, KR, Warszawa 1997, ss. 59-60. 51 ). Baudrillard, Przemoc wirtualnej i zintegrowanej rzeczywistoci, tum. M. Salwa, Sztuka i Filozofia" 29/2006, s. 28 (wyrnienie - A. D.-W.). 52 W polityce mwi si np. o prawie do szczcia. Sztuka natomiast pokazuje jednostkowo dowiadczenia i jego nieprzekadalno na reguy/prawo. Wystarczy porwna, jak wyglda polityczna dyskusja o cielesnoci (np. o zapodnieniu in vitro), a jak przedstawienie tego tematu przez sztuk (np. film Gattaca w reyserii Andrew Niccoli). Nieprzypadkowo prawn stron eugeniki liberalnej" zaj si sam Jrgen Habermas - specjalista od niezakconej komunika- cji, ujmujc ten problem w kategoriach biografii. Habermas twierdzi, e organiczne warunki wyjciowe historii naszego ycia nie powinny podlega programowaniu przez inne osoby. Dzisiaj nawet podzenie i pniej narodziny trac cechy nierozporzdzalnoci i ywioowoci, a cechy te s istotne dla naszej normatywnej samowiedzy Wasn wolno przeywa si tylko w odniesieniu do czego, czym z natury nie mona dysponowa, np. w odniesieniu do ciaa z jego nierozporzdzalnym pocztkiem. Naturalno urodzenia spenia rol takiego poczt- ku, teoretycznie niezbdn. Filozofia rzadko zajmowaa si t spraw - podkrela Habermas GRA O PRZEDSTAWIENIE 39 Obraz jako medium Ranciere nazywa idealn przestrzeni dyskretn" 53 . Tu myl Ranciere'a pokrywa si z refleksj Niklasa Luhmanna na temat medium jako zdobyczy ewolucji powstajcej w newralgicznych obszarach komunikacji i sucej funkcjonalnie przeksztacaniu nieprawdopodobnego w prawdopodobne. Stosownie do trzech rodzajw nieprawdopodobiestwa komunikacji Luhmann rozrnia trzy rne media. Medium, ktre znacznie rozszerza rozumienie komunikacji poza to, co postrzegalne, jest jzyk oparty na znakach akustycznych lub optycznych. Na podstawie jzyka rozwiny si tzw. media powszechne, czyli pismo, druk, radio itd., selekcjonujce wiedz za pomoc wasnych technik stwarzajcych moliwoci utrwalania, porwny- wania i ulepszania komunikacji. Trzeci rodzaj stanowi media symbolicznie zgeneralizowane" ktre s szczeglnego rodzaju, poniewa przedstawiaj zwizek selekcji i motywacji jako jedno, motywuj komunikacj. Ich przy- kadami s: prawda, mio, wasno/pienidz, wadza/prawo, wiara, sztuka. Najskuteczniejsza i najbogatsza w konsekwencje komunikacja dokonywana jest w dzisiejszym spoeczestwie poprzez wanie te media, ktre - wedug Luhmanna - dziaaj jako rodek motywujcy i gwarantuj przestrzeganie proponowanej selekcji ramy komunikacyjnej 54 . Obraz zupenie inaczej prezentuje si, gdy zostaje ustawiony w optyce jzyka - jest wtedy prostym przedstawieniem wizualnym znaku (np. ikonem). W optyce medium symbolicznie zgeneralizowanego, np. mioci, obraz moe by pamitk, talizmanem, awatarem, namiastk, trofeum, fetyszem... Prze- staje by tylko denotowanym przedstawieniem, staje si symbolem (w ujciu Peirce'a). Symbol - interpretant ostateczny zachowuje autonomi wobec wszystkich interpretantw dynamicznych, cho jedynie poprzez nie moe si ukaza. Interpretant jest wobec triady jakby zjawiskiem zewntrznym 55 . Przedmiot sztuki rozpoznaje si po tym, e w jego zmysowej formie nastpuje utosamienie mylenia i niemylenia, aktywnoci woli, ktra chce realizowa swoje pomysy oraz intencje, i radykalnej pasywnoci zmysowego bycia-tu-oto". Przede wszystkim rewolucja estetyczna usuwa nieprzedsta- wialno, jak pisze Ranciere, a raczej problem nieprzedstawialnoci. Zdaniem Jeana Baudrillarda trzeba powrci do mylenia o pojawieniu si wiadomoci w wiecie jako o pierwotnej zbrodni. Od tego czasu wszystko sta- je si widzialne i obserwowalne, ale przez kogo i co? - pyta Baudrillard. W nie- porzdku wiata myl nie daje si zredukowa do wiadomoci podmiotu, w Przyszoci natury ludzkiej. Czy zmierzamy do eugeniki liberalnej?, tum. M. ukasiewicz, Scholar, Warszawa 2003, ss. 20-21. 53 J. Ranciere, Le destin des images, La fabrique editions, Pary 2003, s. 83. 5 4 N. Luhmann, Systemy spoeczne. Zarys oglnej teorii, tum. M. Kaczmarczyk, Nomos, Krakw 2007, ss. 151-152. 55 Por. H. Buczyska-Garewicz, Semiotyka Peirce'a, Wyd. Polskiego Towarzystwa Semio- tycznego. Warszawa 1994, ss. 72-77. 40 Wprowadzenie w problematyk przedstawienia dlatego nie powinna by duej rozwaana metafizycznie jako pozaczasowa, ale musi zosta pomylana fizycznie. Myl materii nie jest jednak refleksyjna, jest odwracalnoci zjawisk (tu refleksja Baudrillarda przybiera, w przeci- wiestwie do refleksji Ranciere'a, zdecydowanie nihilistyczny charakter). Wedug Baudrillarda z punktu widzenia pojedynczoci, nieporwnywalnego zdarzenia w wiecie, nie ma ju przywileju uniwersalnoci poznania 56 . Dzisiaj nie dziaaj ju biegunowe opozycje i dialektyka. Za kadym razem, gdy zdarza si zwarcie i pomieszanie biegunw, wytwarza si masa. Tam, gdzie nie ma ju systemu odpowiedniosci midzy realnym a jego znakiem, komunikacja jest niemoliwa, bo wszystko zmierza w kierunku nieskoczonoci. Realno hiperrealizuje si i etyka staje si niemoliwa 57 . U Baudrillarda obraz ma zdawa spraw z obcoci tkwicej w kadym zdarzeniu, a zarazem w pewien sposb pozosta obcy wobec samego siebie. Nie powinien bowiem z siebie jako medium czyni przedmiotu swej refleksji. Obrazowi nie wolno wpa we wasne sida ani te nie powinien sobie pozwoli na to, by da si zapa w puapk ptli sprzenia zwrotnego. Najgorsze, co nas dzisiaj spotyka, to niemoliwo widzenia wiata bez sprzenia zwrotnego, tak, by nie by - zanim nawet zdymy go ujrze - ju raz uchwycony, rozentuzjazmowany, sfilmowany, obfotografowany Jest to zabjcze nie tylko dla rzeczywistego" wiata, ale te dla samego obrazu, poniewa jeli wszystko jest obrazem, to obrazu nigdzie nie ma, a przynajmniej nie ma go jako wy- jtku, iluzji, rwnolegego uniwersum 58 . Obraz wyczony z powszechnego sprzeni a zwrotnego to taki, ktry ma pozosta wzniosy. W Kantowskiej definicji wzniosoci jest to przedmiot (przewanie nalecy do przyrody), ktrego wyobraenie skania umys ku temu, by sam nieosigalno ujmowa jako unaoczniajce przedstawienia idei. Permanentna poraka przedstawienia daje przeczucie rzeczywistego wy- miaru przedstawianej rzeczy bo to on jest nieosigalny Uczucie wzniosoci nie jest wic czym patetycznym, raczej jest uczuciem przykroci spowodo- wanej nieodpowiednioci naszej wyobrani do oceny dokonywanej przez rozum. Ale rwnoczenie jest take rozkosz budzon przez rozum. Zgodno sdu o nieodpowiednioci/niedostatku zdolnoci zmysowej z ideami rozumu potwierdza, e denie do tych idei jest dla nas prawem. Slavoy iek pisze, e owa mediacja niemonoci przedstawienia rzeczy odrnia entuzjazm wznio- soci od podniecenia fanatyzmu. Fanatyzm polega na zudzeniu popartym przekonaniem, e moemy precyzyjnie zlokalizowa rzecz poza zmysowym ogldem i przedstawieniem (wtedy rzecz staje si Rzecz) 59 . 56 J. Baudrillard, O radykalnej niepewnoci ub myl jako sobowtr, tum. M. A. Szyszko wska, Sztuka i Filozofia" 29/2006, s. 52. 57 Ibidem, s. 50. 58 J. Baudrillard, Przemoc wirtualnej i zintegrowanej rzeczywistoci, tum. M. Salwa, Sztuka i Filozofia" 29/2006, s. 29. 59 Por. S. iek, Wzniosy obiekt ideologii, tum. J. Bator, P. Dybel, Wyd. Uniwersytetu Wro- cawskiego, Wrocaw 2001, ss. 238. GRA O PRZEDSTAWIENIE 41 Trzeba na obraz spojrze inaczej - to dzi palca kwestia. Pozwoli mu wybrzmie, ale nie ulega urokowi przemian, jakie w nim nastpuj i na jakie pozwala. Mutacja bywa zdradliw zmian, o ktrej wiedza blokuje spojrzenie (intuicj) czy iluminacj (redukcj/olnienie). Nie pozwala postawi diagnozy stanu przedstawienia. I nie chodzi o diagnoz ostateczn, tak jak donioso czy upadek/wyczerpanie estetyki, ale o diagnoz czstkow, czyli znajdujc przyczyny koca estetyki" a nie tylko usuwajc jego skutki. Przyczyny nie s czym zewntrznym", s raczej szczeglnym zbiegiem okolicznoci" ktry naley rozwika. Kolejny problem dotyczy zaniku historyzmu (rozumu historycznego), ktrego wymaga takie rozwikanie, a historyzm wymaga dystansu. Wszelkich zudze pozbawia diagnoza wspczesnej kondycji obrazu Baudrillarda, pyta- nie tylko, czy trzeba si z ni zgadza. Zdaniem Baudrillarda dzisiaj wszdzie eliminowany jest dystans: midzy pciami, midzy biegunami, midzy scen a widowni, midzy bohaterami akcji, midzy podmiotem a przedmiotem, midzy rzeczywistoci a iluzj. Wraz z eliminacj dystansu wszystko staje si nierozstrzygalne, nawet w wymiarze fizycz- nym: kiedy odbiorca i rdo transmisji znajduj si zbyt blisko siebie, wystpuje zjawisko sprzenia znane jako efekt Larsena, ktre zakca fale transmisji; kiedy jakie wydarzenie i przekaz tego wydarzenia w czasie rzeczywistym s nazbyt sobie bliskie, wwczas zdarze- nie staje si nierozstrzygalne, wirtualne, pozbawione historycznego wymiaru i usunite z pamici. Podlegamy swego rodzaju efektowi Larsena, ktry nabra oglnego zasigu 60 . Sprzenie zwrotne, ktre wielokrotnie wzmocni sygnay, moe te trwale uszkodzi sprzt wzmacniajcy (medium) lub such, a nawet psychik odbiorcy (podmiotu). Czowiek, wedug Baudrillarda, wstpujc w ekrany, godzi si na takie uszkodzenia. 60 ]. Baudrillard, Przemoc wirtualnej..., s. 21. INWAZJA IKONOKLASTW - WYJANIENIE METAFORY Jean Baudrillard diagnozuje wspczesno jako dewaluacj komunikacji, ale te lk przed znaczeniem lub choby potencjaem znaczenia zawartym np. w obrazach, a nie do koca wyraalnym w innej postaci. Baudrillard twier- dzi, e wci tkwimy w epoce ikonoklazmu - ma to zwizek ze szczeglnym traktowaniem nie tylko rzeczywistoci sakralnej, ale take przedstawieniowej, a zwaszcza sztuki 1 . Nazwa ikonoklaci" [dos. burzyciele ikon" obrazoburcy) nawizuje do historycznych przeciwnikw kultu ikon. Zwizana jest z teologicznym sporem wok interpretacji pierwszego przykazania zawartego w Biblii. Ta historyczna ktnia o obrazy - rozptana w VIII i IX wieku, przejawiajca si w prowadzonym na szerok skal niszczeniu ikonostasw, a nawet caych klasztorw, i przeladowaniu osb adorujcych ikony [ikonoduli czy ikono- latrw) - zdaniem Baudrillarda - przetrwaa do dzi w zsekularyzowanej wersji. Trudno wyjani histori przemiany pola sporu (z teologicznego na epistemologiczny) i Baudrillard wcale si tym nie trudzi, ale mona prbowa wydoby to, co wnis ten spr do koncepcji przedstawienia. Biblijny zakaz na pocztku dotyczy z pewnoci jednego i drugiego - teologii i epistemologii, co by moe wynikao z nieprzygotowania ludzi do odbioru penych znakw (znakw - kadrw). Dzi, gdy wiemy, e prawda niekoniecznie ley w rdle, inaczej rozumiemy sowa z Ksigi Wyjcia (Wj 20,1-5), na ktre powouje si Baudrillard. Zdanie o istnieniu innych bogw widnieje obok zdania o wizerunkach - waciwie caego istniejcego wiata. Pytanie mona sformuowa nastpujco: czy Biblia rzeczywicie tak wyranie i wprost zakazuje kultu wizerunkw (rzeb, obrazw, figur), czy chodzi raczej o oddawanie tym wizerunkom czci zamiast Bogu? Trudno si dziwi, e Baudrillard zarzuca ikonoklastom brak wiary - gdy- by wierzyli, e obrazy jedynie przysaniaj idee, nie trzeba by ich niszczy. ]. Baudrillard, Symulakry i symulacje, tum. S. Krlak, Sic!, Warszawa 2005. 44 Wprowadzenie w problematyk przedstawienia Ikonoklaci s przez Baudrillarda przedstawiani jako ci, w ktrych obrazy wywouj wcieko, gdy oddalaj si od czystej idei". Czysta idea" nie ma nic wsplnego z absolutem czy bogiem, a wic i z intencjonalnosci, tak jak z intencjonalnosci maj do czynienia obrazy czy - jakby powiedzia Charles S. Peirce - znaki zdegenerowane. Obrazy s po to, by wymazywa Boga ze wiadomoci. Ikonoklaci, czyli ci, ktrych oskara si o pogard wobec obrazw, byli (s nadal?), wedug Baudrillarda, tak naprawd tymi, ktrzy przypisywali im waciw warto - wadz tworzenia rzeczywistoci. Natomiast ikonolatrzy czy ikonofile byliby umysami w najwyszym stopniu nowoczesnymi, ktrzy potraktowali obraz jako gr z rzeczywistoci. Zawsze za barokiem obrazw skrywa si szara eminencja polityki". Stawk w tej grze by moe bdzie wadza samych, uwolnionych obrazw, mordercw wasnego modelu" 2 . Kultura Zachodu opiera si na wierze w model, ktry da si obroni przed gr symulacji. Symulacja - kategoria dowartociowana przez Baudrillarda - stanowi opozycyjny wzgldem rzeczywistoci system, przeciwstawia si przedstawieniu, ktrego punktem wyjcia jest zasada ekwiwalencji znaku i rzeczywistoci (nawet jeli jest to tylko utopia). Symulacja objawia si jako strategia prewencji - zapobiegania powrotowi rzeczywistoci, zwaszcza w jej wymiarze bezporednim - sakralnym 3 . W koncepcji symulakrum Baudrillarda zostaje przekroczony spr re- alistw z nominalistami dziki idei relacyjnoci samego znaku. eby lepiej zrozumie dysonanse w koncepcji przedstawienia, warto przywoa jeszcze jedno wane pojcie, z pozoru przeciwstawiajce si przedstawieniu. Martin Heidegger odway si upomnie w filozofii o nico, jako o to, czego nie pro- blematyzowaa metafizyka. Nico czyni jawnym bytowy zwizek odsyania, pokazuje wzajemno rzeczy. Wyrnion egzystencjaln postaci otwartoci na dowiadczenie nicoci jest trwoga - jako szczeglny rodzaj poznania feno- menw, tego, co ukazuje si w sobie samym" Mimo nieznonoci dowiad- czenia trwogi epistemologicznie najbardziej doniose wydaje si okrelenie rdowoci przez aletheia. To staroytne ujcie prawdy, niemajce swojego przeciwiestwa, zostaje przez tradycj filozoficzn - jak podkrela Heidegger - zagubione. Aletheia jest przez Platona ujmowana jako co widzialnego, ale te jako idea. Oznacza to, e idea okrela to, co ma by nieskrytoci, sama nie bdc przy tym pojmowana jako nieskryto. W latach 30. Martin Heidegger napisa tekst pt rdo dziea sztuki, m- wicy o niewystarczalnoci estetycznego namysu nad sztuk, a zwaszcza dowiadczenia estetycznego. Estetyka, zdaniem Heideggera, wyonia si w dziejach Zachodu w momencie, gdy aletheia przeobrazia si u Platona w Ide. Estetyka byaby wic konsekwencj zapomnienia" aletheia, zapo- 2 Ibidem, s. 11. 3 Ibidem, s. 12. INWAZJA IKONOKLASTW - WYJANIENIE METAFORY 45 mnienia dowiadczenia caoci. Takiego caociowego dowiadczenia nie mona opisa jedn kategori, zwaszcza t wyrwan z triady wartoci: prawda - dobro - pikno, tak jak przyjo si to w tradycji poplatoskiej, gdzie prawda jest jedyn kategori obiektywn, mimo e dobro wieci na szczycie wiata Idei. rdo, wedug Heideggera, naley wic pojmowa jako miejsce" pocho- dzenia istoty rzeczy. Rzecz jest tym, wok czego skupiy si waciwoci - rzecz jako jedno wrae zmysowych oraz jako uformowana materia. Te trzy pojcia: struktura - materia - forma zdominoway nasze rozumienie rzeczy i ich sposb bycia jako narzdzi, czyli porczno. rdo dziea sztuki wnosi pewne novum, jeli chodzi o rozumienie sposobu bycia rzeczy - narzdzia. Niezawodno narzdzia zapewnia bezpieczestwo, ale dzieo sztuki to miejsce, gdzie narzdzie wydobywa si ze skrytoci. Heidegger pyta wic nie o dzieo sztuki, tak jak estetyka, lecz o rzecz i na- rzdzi e 4 , podobnie jak pniej pytali Michel Foucault czy Jacques Ranciere. Narzdzie zanurzone w skrytoci pracuje" wbrew swoim uytkownikom. W ten sposb Jean Baudrillard przekuwa strach przed wizerunkami jako ta- kimi w strach przed ich pomnoeniem. Obrazy maj zosta dowartociowane jako dokumenty (kalki rzeczywistoci). Dokument nigdy jednak nie jest wy- starczajcym wiadectwem zdarzenia. Waciwym imieniem bawochwalstwa jest politeizm. To, co widzialne, generuje (maszyneria") rozumowanie, znaki, ktre z czasem zastpuj j edyn ide Boga. Idea ma to do siebie, e jest tylko ide - sama w sobie da si uchwyci, przede wszystkim jako jedna. Nie potrzebuje desygnatu. Baudrillard podej- rzewa wic ikonoklastw o przewrotn interpretacj dowodu w. Anzelma" - idea nie moe mie istnienia i atrybutw. Dowd ontologiczny zakada, e jeeli mona pomyle Boga (mie ide Boga), to Bg musi istnie. Gdyby Bg by bez istnienia, wtedy idea Boga nie byaby ide Boga, lecz tylko czyst ide" bez Boga, Bg nie byby Bogiem bez istnienia. A zatem co, ponad co nic wikszego nie moe by pomylane, nie moe by jedynie w ludzkim intelekcie - musi istnie w rzeczywistoci, inaczej byoby pozbawione koniecznoci. W odpowiedzi na zarzuty Anzelm podkrela, e jego argumentacja ma moc wic tylko w przypadku jednego bytu - Boskiego. Anzelmowi nie grozi ikonoklazm, skoro istnienie w sensie najwyszym przysuguje tylko Jednej Istocie, a ca przygodno mona przedstawia jako nieprawdziw. adne odbicie, kopia nie naley do sacrum. W teorii Baudrillarda symulakry - usamodzielnione znaki - maj zdolno wymazywania rzeczywistoci. U Peirce'a znak nie przestaje by znakiem, jeli jego interpretantem jest emocja czy tylko wysiek - skutek motoryczny spowo- dowany znakiem. Rzeczywisto istnieje dziki znakom. Zdaniem Baudrillarda 4 Por. M. Heidegger, rdo dziea sztuki, tum. J. Mizera, w: idem. Drogi lasu, tum. J. Gie- rasimiuk i in., Fundacja Aletheia, Warszawa 1997. 46 Wprowadzenie w problematyk przedstawienia w efekcie kocowym" bd istnie tylko symulakry, czyli znaki niemajce odniesienia do rzeczywistoci. Wedug Charlesa S. Peirce'a to, co istnieje i znaczy, to relacyjno - relacja znaku z rzeczywistoci, znaki nie mog wic wyeliminowa rzeczywistoci. Znak moe opisywa jak obserwacj, a nawet wskazywa drog rozpoznania waciwego przedmiotu. Znaczenie znaku nie jest przeniesione, czyli nie jest ustalone, dopki nie tylko interpretant, lecz take okrelany przedmiot nie zostanie rozpoznany Skutek znaku zawiera si cakowicie w jego ruchu. Ot znak jest czym, co funkcjonuje triadycznie. [...] Jak winnimy nazwa cay skutek umysowy, ktry wedug kalkulacji znak sam z siebie, w swojej wasnej funkcji znaczcej, ma spowodowa? Sowo sygnifikacja" jest troch za ciasne, gdy, jak to wkrtce uka przykady, skutek umysowy moe mie natur emocji albo nawet wysiku. adne z ist- niejcych sw nie jest dostatecznie odpowiednie. Niech mi bdzie wolno nazwa ten cakowity wasny skutek znaku, wzity w sobie, interpretantem" znaku, jednak zwyke spowodowanie umysowego skutku nie wystarcza, aby ukonstytuowa przedmiot znaku; uderzenie pioruna lub lawina mog spowodowa w skutek, a jednak nie nios ze sob adnego znaczenia. Aby jaka rzecz bya prawdziwym znakiem, jej waciwy znaczcy umysowy skutek musi by przeniesiony" z innego przedmiotu, ktrego znak wskazuje i ktry przez owo przeniesienie jest ostateczn przyczyn umysowego skutku. Aby by przyczyn skutku - lub przyczyn sprawcz, jak to dawniej ujmowano - trzeba by albo ist- niejc rzecz, albo aktualnym zdarzeniem. Te sprawy s znane wycznie z obserwacji. Nie mogc sam by jak czci skutku umysowego, przedmiot moe by zatem znany tylko dziki dodatkowej obserwacji kontekstu lub okolicznoci wypowiedzi, lub nadania znaku 5 . Wanym motywem zmiany w ujciu filozofii przedstawienia jest metodo- logiczna rezygnacja z metafory lustra, zwaszcza w kontekcie kracowych teorii znaku - pansemiotycznej teorii Peirce'a i teorii znaku bez signifie (si- mulacrum) Baudrillarda. Baudrillardowskie symulakry s zwizane z tym, co Roland Barthes nazy- wa przekazem ikonicznym niekodowanym". Dowartociowane zostaj w ten sposb odbicia i kopie. W Retoryce obrazu Barthes rozrnia trzy przekazy zawarte w kadym przedstawieniu: jzykowy, ikoniczny kodowany i ikoniczny niekodowany (np. same przedmioty sfotografowane). Obraz dosowny jest denotowany, a obraz symboliczny konotowany. I tak jak w przekazie jzykowym (1) wystpuje zarwno denotacja, jak i konotacja, w ikonicznym kodowanym (2) - tylko konotacja, w przekazie ikonicznym niekodowanym (3) - co na ksztat odwrconej denotacji, moment niepokoju wprowadzony do jzyka. Roland Barthes w Systemie mody pisze, e w jzyku uspokajajco dziaa dysproporcja na korzy signifiant, gdy mamy np. jedno signifie, a wiele signifiants (np. w litanii). Sytuacja niepokoju dotyczy odwrotnej proporcji - 5 Ch. S. Peirce, Zaniedbany argument i inne pisma z lat 1907-1913, tum. S. Wszoek, Wy- dawnictwo Naukowe PAX Krakw 2005, ss. 70-71. INWAZJA IKONOKLASTW - WYJANIENIE METAFORY 47 nie wiadomo, jakiego signifie dotycz signifiants, moe by wiele signifies do jednego signifiant (jak w przypadku polskiego sowa zamek"]. Signifiantw koncepcji Jacques'a Derridy zawsze jest nadmiarowe, ma cha- rakter uzupeniajcy, jest wynikiem braku w signifie, ktry trzeba uzupeni 6 . Rezygnacja z metaforyki lustrzanej (zwierciadlanej] przenosi funkcj lustra na znaki. W semiotyce Peirce'a interpretacja to waciwy umysowy skutek znaku zwizany z przeni esi eni em znaczenia z przedmiotu na inny przedmiotlub znak. Jacques Ranciere mwi z kolei o dzi el eni u (postrzegalnego, znacze- nia], eby nie myle o procesach semiotycznych w kontekcie przedstawie tylko metonimicznie (grozi to bowiem upadkiem w magi"]. Przeniesienie zawsze powoduje jaki brak. Odwrtod platoskiej tradycji ujmowania idei jako ostatecznej instancji prawdy Jean Baudrillard opisuje przez wspczesny stosunek do obrazw, zwizany z powszechn sekulary- zacj i rozmnoeniem symulakrw. Ten stosunek kumuluje si w specyficznie rozumianym zakazie powanego traktowania obrazw. Tego wanie obawiali si ikonoklaci, ktrych milenijny spr dotyka rwnie naszego czasu. Wcieko, z jak pragnli niszczy obrazy wypywaa wanie z tego, e prze- czuwali ow wszechwadz symulakrw, posiadan przez nie zdolno wymazywania Boga z ludzkiej wiadomoci, oraz ow zgubn i unicestwiajc prawd, ktrej mona si domyla: w rzeczywistoci Boga nigdy nie byo, istniej jedynie symulakry, sam Bg by za jedynie swym wasnym symulakrem. Gdyby wierzyli, e obrazy jedynie przysaniay bd skryway platosk ide Boga, nie byoby powodu, by je niszczy. Mona przecie ycz ide znieksztaconej prawdy. Ich metafizyczna rozpacz wypywaa z przekonania, e obrazy niczego nie kryj, e nie s one w gruncie rzeczy nawet obrazami stworzonymi na wzr pierwotnego modelu, lecz doskonaymi symulakrami, na zawsze promieniujcymi jedynie wasnym urokiem. Ta mier boskiej referencji musiaa jednak zosta zaegnana za wszelk cen 7 . Czego dotyczy ikonoklastyczny, zdaniem Baudrillarda, wci aktualny zakaz? Z pewnoci nie produkowania (rzeczowego) wizerunkw w postaci zmaterializowanych obrazw, ale raczej semiotyki obrazw - czynienia z nich rwnorzdnych pojciom znakw. Obraz jest ujmowany jako to, co tylko widzialne, wic zewntrzne, wtrne, co, co mona podda dalszej obrbce, skopiowa, przetworzy, wic co, co nie ma waciwie swojego bytu". Hans Belting w Antropologii obrazu pokaza, jak bardzo przyzwyczailimy si myle o obrazie w kontekcie sztuki - do tego stopnia, e zatara si grani- ca midzy obrazem a dzieem. W zwizku z tym najciekawsze pytania o obraz zaczy by stawiane w kontekcie mass mediw, a nie sztuki 8 . Fenomen ob- razu jest coraz bardziej nieostry, chocia bdc czym wicej ni wytworem 6 J. Derrida, Struktura, znak igra w dyskursie nauk humanistycznych, tum. M. Adamczyk, Pamitnik Literacki" LXXVII, 2/1986, s. 264. 7 J. Baudrillard, Symulakry i symulacje, s. 10. 8 Por. H. Belting, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, tum. M. Bryl, Universitas, Krakw 2007, s. 5. 48 Wprowadzenie w problematyk przedstawienia percepcji, jest te wynikiem symbolizacji. Pojcie obrazu ostatecznie jest zawsze pojciem antropologicznym 9 . Pojcie medium najbardziej zaciemnia pojcie obrazu, lecz oba mog na nowo zyska znaczenie, gdy bdziemy mwi o obrazie i medium jak o dwch stronach jednej monety, co wicej - pojcie medium zyskuje prawdziwe zna- czenie dopiero wtedy, gdy pojawia si w kontekcie obrazu i ciaa 10 . Wedug Andrzeja Gwodzia film jest swego rodzaju ciaem ekranowym" 11 , w znaczeniu, w jakim Vilem Flusser mwi o programie" obrazw technicz- nych 12 . Obrazy te s zaprogramowane jako spaszczajce, umoliwiajce ujrzenie na jednej paszczynie wielu aspektw rzeczywistoci. Tak jak ciao nie ogranicza si do skry, tak obraz nie ogranicza si do widzialnoci. Kino stanowi, zdaniem Gwodzia, medium pierwszego stopnia (razem z tekstami, fotografiami itp.), dziki ktremu dokonuje si medialna eksternalizacja prze- kazu" czyli przejcie albo nawet przeskok z pamici komunikacyjnej w zakres pamici kulturowej. Media pierwszego stopnia su kodyfikacji i akumulacji wiedzy, w odrnieniu od mediw drugiego stopnia, ktre wczaj strategie pamici w szersze ukady (np. poprzez rytuay) spoecznie praktykowanych wartoci. W odrnieniu od pamici komunikacyjnej (zwanej te pamici potoczn, bo zwizanej gwnie z horyzontem czasowym komunikacji oral- nej) pami kulturowa tworzy diachroniczne przestrzenie zapamitywania - archiwa, dokumenty monumenty 13 . Zjawisko rozszerzenia pojcia mediatyzacji wynika z przesunicia reflek- sji nad medium z pola ontologii (tradycja platoska) na pole epistemologii (tradycja arystotelesowska). Mateusz Salwa wyrnia dwa bieguny europejskiej tradycji refleksji nad dzieem sztuki. Pierwszy opiera si na tym, co reprezentowane, natomiast to, co suy reprezentowaniu, jest uwaane za przezroczyste - jest to podej- cie ikonologiczne (tradycja platoska). Drugi podkrela form i prezentuje podejcie formalistyczne. Tym zatem, co przede wszystkim rni przywoane postawy jest sposb traktowania medium. Naley w tym miejscu podkreli, e rnica nie sprowadza si do prostego za- negowania medium bd te afirmowania go. Obie perspektywy akceptuj" by tak rzec, jego istnienie - traktuj je jednak odmiennie: w pierwszym wypadku wypierajc" je z pola obserwacji, w drugim - koncentrujc si wanie na nim. Inaczej mwic: zmianie ulega status medium nie w perspektywie ontologicznej, lecz epistemologicznej 14 . 9 Ibidem, s. 13. 10 Ibidem, s. 15. 11 A. Gwd, Ciao ekranowe jako medium pamici kulturowej, w: A. Gwd, A. Nieracka- -wikie (red.), Media, ciao, pami. 0 wspczesnych tosamociach kulturowych, Instytut im. Adama Mickiewicza, Warszawa 2006, s. 126. 12 Ibidem, s. 127. 13 Ibidem, s. 128. 14 M. Salwa, Dialektyka materii, w: M. Ostrowicki (red.), Materia sztuki, Universitas, Kra- kw 2010, s. 334. INWAZJA IKONOKLASTW - WYJANIENIE METAFORY 49 Nowoytna myl o sztuce opiera si na swoistej dialektyce - zauwaa Salwa - to samo medium, ktre zostaje zanegowane w swojej zmysowoci, jest jednoczenie afirmowane jako specyfika dziea 15 . W ten sposb dzieo zyskuje jakby wasne ciao, ale nie chodzi o ciao dosowne, chocia yjemy w wiecie yjcych obrazw". Dzi specyfika dziea moe umkn uwadze w powszechnym zalewie obrazw, a do stworzenia - jak to nazywa Piotr Zawojski - sztucznego rodowiska obrazw w miejsce rodowiska natural- nego. Zawojski przywouje kategori zwrotu piktorialnego" Williama J. Th. Mitchella (bdcego echem zwrotu jzykowego" Rorty'ego i zwrotu iko- nicznego" Boehmego), jako rewaloryzacj obrazu (Mitchell rozwin wasn teori obrazw opierajc si na zaoeniu, i wielkie narracje XX-wieczne, takie jak marksizm czy psychoanaliza, byy ikonoklastyczne), oddanie mu pewnej potencjalnoci ycia. Obecnie pojcie zwrotu piktorialnego" ewoluuje w stron zwrotu bioobrazowego" - bioobrazy powstaj jako efekt rozwoju biotechnologii, czego doskonaym przykadem jest sklonowana owca Dolly, czyli yjcy obraz 16 . eby odci si od sporw teologicznych, czy chociaby teleologicznych, Jacques Ranciere diagnozuje filozofi przedstawienia w innych kategoriach ni te zaczerpnite od Platona. Raczej zwraca si do Heideggerowskich i Derridiaskich inspiracji staroytnymi pojciami-obrazami, ktrych celem jest odbudowa przedstawienia. Wikszo diagnoz filozofii przedstawienia rozpoczyna od Platoskiej ontologii, w ktrej przedstawienie jest rozumiane jako wtrne. W diagnozach Iwony Lorenc problematyka mimesis po Platonie wyglda tak, e filozofowie ujmuj problem przedstawienia jako, z jednej strony, problem rnicy midzy rzeczywistym i nierzeczywistym, z drugiej - sytuuj j w polu edukcji, jako propedeutyk poznania 17 . Co ciekawe, zauwaa Lorenc, wyom w powszechnej obowizywalnoci modelu mimetycznego stanowi u Platona ju sfera polityki" 18 . Polityka jest rzecz dziaania, wic konieczny wydaje si powrt mdrca do jaskini, a to wymaga jego dobrej woli. Inaczej mwic, od filozofa oczekuje si wcielenia w rol polityka skaniajcego sptanych acuchami niewolnikw, by dodat- kowo mu si podporzdkowali. Powrt do jaskini oznacza take osadzenie dziaa politycznych w dziedzinie pozoru 19 . Argumentacja Platona opiera si na rozrnieniu mimesis jako odwzorowa- nia idealnych wzorcw i mimesis niedoskonaej (jak w bios politikos, w tragedii czy malarstwie), niemajcej bezporedniego odniesienia do pierwowzoru, 15 Ibidem, s. 338. 1 6 R Zawojski, Nowy ikoniczny zwrot Od obrazw do bioohrazw, w: M. Ostrowicki (red.), Materia sztuki, s. 470. 17 I. Lorenc, wiadomo i obraz. Studia z filozofii przedstawienia, Scholar, Warszawa 2001. 1 8 Ibidem, s. 29. 1 9 Ibidem. 50 Wprowadzenie w problematyk przedstawienia wic czstkowej, przypadkowej. Ten drugi rodzaj mimesis oddala czowieka od wzorw doskonaoci 20 . Wsporze o przedstawienie wane jestmiejsce Sokratesa jako tego, ktry nie mwi Jego bezmiejsce" [Xcopa) suchania, usytuowane midzy logosem i mu- thosem 21 . Derrida odkrywa, e Sokrates czuje si podobny do poetw i na- ladowcw. Sokrates mwi, e nie ma nic przeciwko ludowi czy rasie, plemieniu poetw [poietikon genos). Ale zwaywszy na miejsce i warunki ich narodzin oraz warunki ich ksztacenia, nard albo rasa naladowcw (mimetikon ethnos) bdzie miaa trudnoci z naladowaniem tego, wobec czego pozostaa obca, to znaczy tego, co dzieje si raczej w dziaaniach i w so- wach [ergois, logois) ni w widowiskach lub obrazach. Istnieje rwnie rodzaj lub plemi sofistw [ton sofiston genos). Rwnie w tym wypadku Sokrates przywizuje szczeglne znaczenie do sytuacji i podkrela stosunek do miejsca: rodzaj sofistw charakteryzuje si brakiem wasnego miejsca, gospodarstwa, staej siedziby [...]. Natomiast sama stra- tegia Sokratesa rozwija si, wychodzc od swoistego braku miejsca, i wanie to czyni j tak niepokojc czy zgoa oszaamiajc. Zaczynajc od owiadczenia, e jest troch jak poeci, naladowcy i sofici, bo nie potrafi opisa filozofw-politykw, Sokrates udaje, e naley do tych, ktrzy udaj. [...] Ale mwic to, Sokrates krytykuje w genos, do ktrego przynaleno udaje. Chce powiedzie prawd na jego temat: w gruncie rzeczy ludzie ci nie maj miejsca, s tuaczami 22 . Sokrates wic ze swojego bezmiejsca" zamienia filozofi w dramat. Wy- obrania filozoficzna uwolniona od regu odbicia nie staje si dowolna, wci pozostaje uwarunkowana wieloma reguami interpretacji dotyczcymi ju nie mimesis, lecz mechanizmw pamici, fantazji czy wyobrani. Mechanizmem uwalniajcym problematyk mimetyczn od schematu lustrzanego odbicia, szczeglnie w sztuce, jest udzia pamici, fantazji czy wyobrani w procesie odtwarzania. Pozwalaj one na autonomizacj obrazu, na jego oderwanie od pierwowzoru i interpretacj 23 . 20 Ibidem, s. 31. 21 Ibidem, s. 40. 22 J. Derrida, Xojpa/Chora, tum. M. Gobiewska, KR, Warszawa 1999, ss. 50-52. 23 I. Lorenc, wiadomo i obraz..., s. 45. MEDIUM DOMINUJCE- FILM Roland Barthes wyr aa histeryczne marzeni e o doskona ym obiekcie sztuki, gdzie zniknie pkni ci e/oddzi el eni e/przepa mi dzy podmi ot em a przed- mi otem. Sztuka melodii mogaby da pojcie o tym wokalnym pimie; lecz skoro melodia umara, moe kino dzi odnajdzie je szybciej. Wystarczy, by kino uchwycio z bardzo bliska dwik sowa (to w kocu uoglniona definicja nasienia" pisania) i pozwolio usysze material- no, zmysowo oddechu, chrypy, mikkoci warg, ca obecno ludzkiego pyska (niech gos, niech pisanie bd wiee, swobodne, oblinione, drobnoziarniste i drgajce jak pysk zwierzcia), by zdoao oddali signifie i wrzuci anonimowe ciao aktora do mojego ucha; to grzechocze, trzeszczy, pieci, trze, tnie: szczytuje 1 . Nie mona zakada, e tej przepa ci nie ma i nigdy nie byo, t rzeba j przekroczy. Nie mona by j u tylko odbiorc dziea sztuki, nal ey wi edzi e, do jakiej, wedug Stanleya Fisha, wsplnoty interpretacyjnej" 2 si naley. W kinie, zarwno po stronie twrcy, jak i odbiorcy, mamy do czynienia ze wsplnot. Bohaterami ksiki Gilles'a Deleuze'a o kinie s twrcy kina, my- lcy obrazem, nie odbiorcy, widzowie, konsumujcy obraz jako naturalny". Wielkich twrcw kina mona, jak nam si wydawao, porwnywa nie tylko do malarzy i architektw czy muzykw, lecz take do mylicieli. Myl oni za pomoc obrazow-ruchu; i obrazw-czasu, a nie za pomoc poj. I niczego w tym nie zmienia ogromny udzia szmiry w produkcji filmowej - nie jest on wikszy ni w innych dziedzinach, cho ma to nieporwnywalne konsekwencje ekonomiczne i przemysowe. Wielcy twrcy filmowi s jedynie bardziej naraeni, nieskoczenie atwiej przeszkodzi im w realizacji dziea. Histo- ria kina to dugie dzieje mczestwa. Mimo to kino wpisuje si przecie do historii sztuki i historii myli za spraw jedynych w swoim rodzaju, autonomicznych form, na przekr wszystkiemu wymylonych i przeniesionych na ekran przez twrcw 3 . 1 R. Barthes, Przyjemno tekstu, tum. A. Lewaska, KR, Warszawa 1997, ss. 98-99. 2 Por. S. Fish, Interpretacja, retoryka, polityka. Eseje wybrane, red. A. Szahaj, Universitas Krakw 2002. 3 G. Deleuze, Wstp, w: Kino. 1, Obraz-ruch. 2. Ohraz-czas, tum. J. Margaski, sowo/obraz terytoria, Gdask 2008, s. 7. 52 Wprowadzenie w problematyk przedstawienia Jedn z autonomicznych form jest ruch (jazda kamery" w kinie uwaana czsto za bardziej specyficzny dla tego medium rodek ni monta). Monta wci, mimo wszystko, odpowiada myleniu pojciami. Dopiero ruch pokazuje w peni, e film nie moe by odbierany jako surowa rejestracja rzeczywisto- ci. Ludzkie spojrzenie nie odpowiada oku kamery. By moe najlepiej mwi o tym paradoks wychwycony przez Rudolfa Arnheima: [...] mimo caej obrazowoci" filmu, prezentowane nam przedstawienia czsto postrzega- my tak, jak rzeczywiste przedmioty: film wywouje rwnoczenie wraenie rzeczywistego wydarzenia i obrazu" 4 . Wydarzenie i obraz w jednym - zderzamy si z tym niemoliwym widze- niem zwaszcza w momentach zatrzymania akcji w filmie. Siegfried Kraucer, wczeniej ni Deleuze, wyrni specyficzne ruchy filmowe; pocig, taniec i zatrzymanie akcji. Ceni zwaszcza ten ostatni rodzaj ruchu, uzyskiwany np. dziki montaowi wewntrzkadrowemu, w ktrym obserwujemy zale- no midzy ludmi i przedmiotami 5 . Kino jako dzieje mczestwa (wedug Deleuze'a) ujmowane jest w ten sposb z wielu powodw, lecz najbardziej wyranym jest praca zbiorowa" twrcw. Wojciech Chya, analizujc kultur audiowizualn z pozycji widza, pisze, e owa praca zbiorowa" powoduje pojawienie si niekomunikowalne- go podmiotowego korelatu projekcyjnej obecnoci przedmiotu odniesienia" 6 . Ten korelat to wanie widz, pojmowany jako bierny. Powszechno ekranw prowadzi, zdaniem Chyy, do wyizolowania religii wadzy". Religia ta ustanawia przedmiot wiary w postaci cigoci fantazmatu i wymaga ofiary rozumu, ktry wyrzeka si pragnienia. I tak jak pragnienie rodzi si z zaangaowania w obecno (materialn), tak fantazmat od tej obec- noci uwalnia. Fantazmat (jego trwanie) staje si dzi waniejszy ni realizacja pragnienia, do ktrej ma doprowadzi rozumne dziaanie, dlatego pragnienie zawsze byo utosamiane z myleniem, a wyobrania - z psychoz i snem 7 . Czy Wojciech Chya nie pisze o fantazmacie jako zagarnitym przez figu- racj? Figuracja jest caociowa i cielesna, w odrnieniu od ustanawiajcej schemat wymiany" reprezentacji. Jeli chcemy unikn pesymizmu Baudril- larda czy Chyy, niewierzcych w moliwo symbolicznej wymiany, i odda sprawiedliwo Ranciere'owi, wypada dla jasnoci wywodu, za Barthesem, odrni figuracj od przedstawiania (reprezentacji). Figuracja to pojawianie 4 R. Arnheim, Film ais Kunst, za: A. Pitrus, Przedstawianie (haso), w: A. Helman (red.), Sownik poj filmowych, t. 6: Przedstawianie, obraz, pismo, znaczenie, Wyd. Wiedza o Kulturze, Wrocaw 1994, ss. 12-13. 5 T. Miczka, Sownik poj filmowych, t, 9: Ruch, czas, przestrze, monta, Wyd. Uniwersy- tetu lskiego, Katowice 1998, s. 39. 6 W. Chya, Kultura audiowizualna (w stulecie ekranu w kulturze), Wyd. Fundacji Huma- niora, Pozna 1999, s. 95. 7 Ibidem, s. 132. MEDIUM DOMINUJCE - FILM 53 si ciaa w tekcie - ciaa ze swoj konkretnoci, erotyzmem, np. autora z ca- ym jego yciem popdowym lub fikcyjnej postaci, ktra wzbudza podanie. Tekst w figuracji jest zagarnity przez cielesno, staje si wic w caoci fantazmatyczny. A wreszcie: sam tekst, jego struktura diagramatyczna, a nie naladowcza, moe si odsoni w postaci ciaa, rozwarstwionego na przedmioty-fetysze, na miejsca erotyczne. Wszystkie te dziaania wzmacniaj figur tekstu, niezbdn dla rozkoszy lektury. Tak samo, i bardziej jeszcze ni tekst, film bdzie zawsze nieodwoalnie figuratywny (dlatego warto jednak robi filmy) - nawet jeli niczego nie przedstawia. Przedstawienie z kolei to figuracja przeadowana" ktr - prcz sensu podania - przepeniaj inne sensy: to przestrze rnorodnych alibi (rzeczywisto, moralno, wiarygodno, czytelno, prawda itd.] 8 . Figuracja to zawarcie siebie w spojrzeniu" - zarwno autora przed- stawienia (nawet jeeli autor jest rzecz), jak i jego odbiorcy, natomiast przedstawienie to schemat, nie znajduje si ono ani po stronie podmiotu, ani przedmiotu. Mimo e przedstawienie te jest cae - nic nie wyskakuje poza kadr - obrazu, ksiki, ekranu" 9 , pozostaje w obrbie fikcji, moe odsya do prawdziwej wymwki"- jego alibi to rzeczywisto, moralno, wiarygod- no, czytelno, prawda itd." Film/kino nie jest idealnym medium, adna dziedzina sztuki nigdy ide- alnego obiektu (bez nadmiaru opisu/pisma) nie wytworzy. Mimo wszystko sztuka filmu jest bliej obiektu ni obrazu. Moe si do niego zblia, np. przez szacunek dla aut ora -oczywicie nie w znaczeniu osoby o okrelonym charakterze czy wiatopogldzie tworzcej konkretny wytwr/przedmiot sztuki, lecz osoby, ktra zagospodarowaa na potrzeby sztuki jak nieznan dotd przestrze. Pojcie autorstwa nie jest jednoznaczne, zauwaa Alain Bouillet 10 , i podlega ewolucji, zwaszcza ostatnio, w przeciwiestwie do pojcia artysty, ktre od co najmniej dwch stuleci wie wytwrc z konkretnymi obiektami uznanymi za dziea sztuki. Aby zachwia pozycj artysty, trzeba wskaza obszary sztuki, gdzie koncepcja autorstwa wydaje si co najmniej przestarzaa. Takim obsza- rem jest, oprcz filmu, np. art brut - sztuka surowa", z marginesu. Bouillet nazywa twrcw art brut autorami (w odrnieniu od artystw), a tych, ktrzy pasjonuj si t sztuk - amatorami, w przeciwiestwie do kolekcjonerw, zainteresowanych sztuk ze wzgldu na jej warto wymienn. B R. Barthes, Przyjemno tekstu, ss. 85-86. 9 Ibidem, s. 87. 10 Prof Alain Bouilletz Universite de Paris-X-Nanterre i Universite de Paul Valery (Montpel- lier III), autor wielu prac z zakresu wraliwoci emocjonalnej oraz estetyki, od 30 lat zajmuje si badaniem, ochron i promocj art brut; wypowiedzi o relacji autor-amator zaczerpnam z wykadu pt. O spotkaniu z autorami art brut i jego implikacjach etycznych; Midzynarodowa Konferencja Art brut - midzy sztuk a terapi" Pozna 16.04.2010 r. 54 Wprowadzenie w problematyk przedstawienia Koncepcj autorstwa ywo interesowano si w okresie owiecenia i ro- mantyzmu, oczywicie na zasadzie opozycji: owiecony autor jest przede wszystkim racjonalny ale mimo e posikuje si wzorami (najczciej wiza- nymi ze staroytnymi kanonami pikna), wznosi si ponad natur, natomiast autor romantyczny jest irracjonalny, dlatego e jest geniuszem, rwnym Bogu w swojej mocy kreacji. W redniowieczu nie przywizywano wagi do autor- stwa. Dzi natomiast autorstwo kojarzy si gwnie z egzekwowaniem prawa autorskiego, co rodzi wiele problemw, zwaszcza w przypadku mediw przekazu, w ktrych mamy do czynienia z autorstwem zbiorowym" (Inter- net, film) i twrczoci ludzi, ktrzy nie oddzielaj produkcji artystycznej od wasnego ycia (twrcy art brut). Aby powstay wytwory art brut, konieczne jest, zdaniem Bouilleta, spenienie trzech warunkw, szczeglnie deficytowych w dzisiejszych czasach: tworzenie w ukryciu (tajemnicy), ciszy i samotnoci. Czsto wytwory te s po prostu ukrywane przez autorw. Trzeba niejako zasuy na ich dowiadczenie". Bouillet powouje si na sowa Gilles'a De- leuze'a, e tworzy to nie tyle komunikowa si, ile raczej broni si, stawia opr rzeczywistoci. w opr jest oporem wobec rnego rodzaju dychotomii, poczwszy od dychotomii widzialnoci i syszalnoci, zwizanej z Heglowskim wywysze- niem zmysu suchu nad wzrokiem. Dopiero such znosi u Hegla zewntrz- no. 0 tym, e teza ta nie ma potwierdzenia w dowiadczeniu, mwi filmy, chociaby Oko z 2008 r. Widzimy to na przykad w filmie Oko (Jian Gui, 2002) braci Pang i jego amerykaskiej wersji [The Eye, 2008, re. David Moreau) - bohaterka, ktra utracia wzrok w bardzo wczesnym dziecistwie, dwadziecia lat pniej (dziki skomplikowanej operacji przeszczepu rogw- ki) odzyskuje zdolno widzenia. Okazuje si jednak, e - mwic najoglniej - widzi zbyt wiele" widzi rzeczy nie z tego wiata" rzeczy, ktre nie pasuj, nie mieszcz si w naszej rzeczywistoci spoeczno-symbolicznej (a fabularnie - widzi duchy). Zgodnie z logik filmu, wzrok, ktry odzyskuje bohaterka, jest wzrokiem dwuletniego dziecka, wzrokiem przed-symbolicznym (utracia go, zanim wesza w porzdek jzyka i symbolicznie ustruk- turyzowanego widzenia) 11 . Owo widzenie wicej" to obecnie promowany nowy sposb bezinte- resownoci" dowiadczenia estetycznego, poprzez przeycie zaskoczenia" w ktrym stara kategoria teraz" 12 nabiera zupenie nowych znacze. W semiotyce wspczesnej dowiadczenie estetyczne, rozumiane jako szczeglnego rodzaju proces komunikacji, nie podlega klasycznemu systema- tyzowaniu w czasie. Wedug Anny Woliskiej logika otwartoci charakteryzu- jca komunikaty estetyczne zakada, e to, co pojawia si nagle" i teraz", jest czym nadmiarowym w stosunku do tego, co dotychczas byo rozpoznawane 11 K. Mikurda, Spojrzenia i ich losy, w: L. Magnone, A. Mach (red.), Wok Freuda i Lacana. Interpretacje psychoanalityczne, Difin, Warszawa 2009, s. 297. 12 A. Woliska, Teraz" - dowiadczenie estetyczne, Sztuka i Filozofia" 34/2009. MEDIUM DOMINUJCE - FILM 55 zgodnie ze stylistycznymi przyzwyczajeniami. w efekt estetyczny zostaje okrelony przez Umberto Eco jako funkcja estetyczna" ktra wykracza poza oczekiwania odbiorcy Funkcjonalizacja momentu teraz" podkrela Woliska, oznacza takie jego ujcie, ktre uwzgldnia owo minimum cigoci z uwagi na moliwoci przeformuowania kodu, w konsekwencji ktrego moliwe staje si ukazanie waciwie nieograniczonego pola moliwoci interpretacyjnych 13 . Dowiadczenie teraniejszoci zwizane jest z wielopoziomowoci pa- mici, ktra wymaga szeregowania danych, a waciwie spitrzenia powsta- ego po przetworzeniu informacji. Owo wraenie teraz", czyli absolutnej teraniejszoci" sztuki, ley - pisze Andrzej Gwod - u podstaw efektu tele- wizji" ktry jest obecny mimo interwencji telewizji w faktyczn bezpored- nio" 14 . Wida to najlepiej w transmisjach sportowych, gdy np. wydarzenia, wydawaoby si nieprzeznaczone do telewizji", s oywiane przez monta zagszczajcy czas ich trwania (powtrki uj, zwolnienia, komentarz). Cao zostaje przytoczona przez ideologi bezporednioci relacji" 15 . Filozofia przedstawienia tumaczona przez Ranciere'a jako dzielenie postrzegalnego" zawsze dotyczy dominujcego medium, ktre przez swoj dominacj musi wydawa si niepodzielne; jest to oczywicie mit lub - w uj- ciu Barthes'a - stereotyp. Stereotyp zawsze ukazuje wpyw czasw na pro- dukcj artystyczn, ktra zabija sztuk. Serge Guilbaut, analizujc fenomen paradoksalnego zwizku midzy sztuk a polityk w Stanach Zjednoczonych w 1 poowie XX wieku, zauway, e zwaszcza od 1946 r. wan broni w walce ideologicznej byo propagowanie amerykaskiego stylu ycia [way of life). Byo to moliwe dziki wyrnieniu sztucznego miejsca tego rzekomo powszechnego stylu - Hollywood. Filmy hollywoodzkie proponowano przy tym po bezkonkurencyjnie niskich cenach, ich koszty produkcji zwracay si bowiem ju na rynku amerykaskim. Struktura rynku przesdzia o losie europejskiego przemysu filmowego. Oferta filmu amerykaskiego miaa zabezpiecza przed wirusem komunizmu" 16 . Czynnikiem, ktry istotnie dopomg w ksztatowaniu si ekspresjonizmu abstrakcyjnego, by powolny proces demarksizacji, a dalej depolityzacji cz- ci antystalinowskiej lewicy intelektualnej Nowego Jorku, rozpoczty okoo 1939 r. wraz z gwatownym wzrostem uczu narodowych. Mimo zakorzenie- nia w tradycji antystalinowskiej lewicy okresu midzywojennego artystom udao si wytyczy trzeci drog", abstrakcyjn i ekspresjonistyczn, omija- jc zasadzki lewicowych i prawicowych ekstremizmow. Sztuka awangardy odniosa jednak sukces, prawdopodobnie dlatego, e wspbrzmiaa z ideolo- 13 Ibidem, ss. 49-50. 14 A. Gwd, Obrazy i rzeczy. Film midzy mediami, Universitas, Krakw 1997. 15 Ibidem, s. 113. 16 S. Guilbaut, Jak Nowy Jork ukrad idee sztuki nowoczesnej. Ekspresjonizm abstrakcyjny, wolno i zimna wojna, tum. E. Mikina, Wyd. Hotel Sztuki, Warszawa 1992, ss. 206-210. 56 Wprowadzenie w problematyk przedstawienia gi nowego liberalizmu" 17 , wedug ktrego warunkiem dostpu do wolnoci wszystkich obywateli jest nie tylko minimum socjalne, ale rwno szans w dostpie do edukacji i kultury. Film jest sztuk najbardziej liberaln". W ksice La Fable cinernatographique {Fabua/bajka filmowa) z 2001 r. Jacques Ranciere pokazuje film jako medium zacierajce granice midzy dokumentem a fikcj. Zaznacza na pocztku, e film nie moe by rozumiany tylko jako fikcja, z racji jego charakteru technicznego (historia zarejestrowana na tamie jako historia nieprawdopodobna). Powouje si m.in. na publikacj Gilles'a Deleuze'a o kinie. W rozdziale IV Kina Deleuze rysuje historyczny kryzys psychologii, ktry nastpi, gdy zdezaktualizowao si stanowisko umieszczajce obrazy w wiadomoci, a ruch w przestrzeni. W wiadomoci wystpowayby obrazy - jakociowe, nierozcige. W przestrzeni wystpo- wayby jedynie ruchy - rozcige, ilociowe. [...] Za wszelk cen naleao przezwyciy ten dualizm obrazu i ruchu, wiadomoci i rzeczy" 18 . Wedug Deleuze'a, ruch umoliwia wydarzenie si obrazu. S dwa jedno- czenie istniejce stany ruchu; jeden wewntrzny, czciowy, a drugi cao- ciowy. Dziki niewidzialnym montaom (nie obserwujemy bowiem kadrw), widzc ruch, dokonujemy swego rodzaju przekroju czasu" czy przekroju trwania". Mamy trzy odmiany ruchu: obrazy-postrzeenia (w planach ogl- nych), obrazy-dziaania (lub akcje, w planach rednich) i obrazy-uczucia, oparte najczciej na zblieniach. Ruch obiektywny w obrazie-postrzeeniu odsuwa si na dalszy plan w obrazie-akcji, a prawie cakowicie zamienia si w czas subiektywny w obrazie-uczuciu 19 . W kinie wspczesnym narracja uzyskuje now jako, poniewa ruch abstrahuje od akcji i obraz-ruch zostaje zastpiony prawdziwym obrazem-czasem, w ktrym zanikaj nastpstwa mijajcych teraniejszoci 20 . W kinie opartym na coraz bardziej skomplikowanych i abstrakcyjnych obrazach-czasach coraz wiksze znaczenie ma ruch myli. Jurij otman uj ten proces, piszc o oywianiu i zastyganiu: Zdolno kina do zachowywania obrazw ycia przy rwnoczesnym zatrzymywaniu lub przyspieszaniu czasu sprawia, e jest ono wyjtkowo predysponowane do podejmowa- nia zoonych problemw naszej epoki. Stary legitymujcy si rodowodem barokowym konflikt - czowiek i posg, oywanie i zastyganie - uzyska w kinie wspczesnym nowy ywot 21 . otman porwnuje dowiadczenie kinowe do nauki jzyka obcego i za- uwaa, e kino wanie przez swoje podobiestwo do ycia utrudnia dostrze- 17 Ibidem, ss. 5-12. 18 G. Deleuze, Kino. 1. Obraz-ruch..., s. 67. 19 Por. T. Miczka, Sownik poj filmowych, t. 9, ss. 42-43. 20 Ibidem, s. 43. 21 J. otman, Semiotyka filmu, tum. J. Faryno, T. Miczka, Wiedza Powszechna, Warszawa 1983, s. 9. MEDIUM DOMINUJCE - FILM 57 eni swej specyfiki. Paradoksalnie bowiem opanowanie cakiem nieznanego jzyka stanowi mniejsz trudno ni opanowanie jzyka pokrewnego. Gdy tekst jest niezrozumiay, opanowania wymagaj zarwno leksyka, jak i gra- matyka. Z kolei gdy istnieje pozorna zrozumiao, sugeruje ona, e nie ma si czego uczy. Zwikszanie podobiestwa kina do wiata rzeczywistego jest jednym ze staych czynnikw ewolucji kina jako sztuki", dziki czemu powstaje zudzenie zrozumienia tam, gdzie go wcale nie ma. Dopiero wtedy, gdy zrozumiemy jzyk kina - sugeruje otman - przekonamy si, e nie jest ono kopi rzeczywistoci 22 . Kino jest specyficznym systemem, a w miar komplikowania si systemu wzrasta autonomia jego czci. System minimalny tworzy zestaw dwch jzykw, np. werbalnego i przedstawiajcego. Waciw sobie stereoskopi kultura osiga przez wielojzyczno i zoono zasobu kodw nadawcy i odbiorcy, ktre skadaj si na tre wiadomoci jednostek. Im bardziej specyficzny jest jzyk, tym wiksza swoisto cechuje sposb jego mode- lowania, a zatem - tym poyteczniejszy bdzie on dla systemu w caoci" 23 . Mona powiedzie, e kino/film osigno obecnie tak swoisto. W ksice z 1995 r. zatytuowanej Le Mesentente. Politique et phiiosophie Ranciere pisze o sytuacji braku rozpoznania (niedoceniania] mowy politycz- nej", wynikajcej z bdnego przekonania o istnieniu wiedzy uzupeniajcej (rezerwowej), ktr mona stosowa tylko poza polem tego oddziaywania. Jest to mylenie typowo platoskie - wiara w bezstronnych sdziw (estety- kw, historykw sztuki, ktrzy nadadz waciwe znaczenie dzieom). Z dru- giej strony, prbuje si uj na jednym polu analitycznym zbyt wiele domen (sztuk, polityk, nauk, codzienno) w konstrukcji jednej racjonalnoci 24 . Le Mesentente. Politique et phiiosophie to ksika o wyszoci polityki Arystotelesa nad polityk Platona. Platon rezerwuje domen politycznoci dla tych, ktrzy (rzekomo) nie chc rzdzi, czyli dla filozofw, a Arystoteles pisze, e uprawia polityk to nic innego jak manifestowa swj jzyk. Wszystko to, co manifestuje swj jzyk, jest wic polityczne. Film, jako e wydaje si najbardziej upolitycznion ze sztuk, domaga si innej refleksji ni tradycyjnie filmoznawcza. Zreszt, jak zauwaa Andrzej Gwd, dzisiaj poszerzone filmoznawstwo" nie ogranicza si do sumy wiedzy o filmie i me- diach, kulminujcej w jakiej iluzorycznej wspczesnej obrazowoci, lecz stanowi teori jako rodzaj modelowania" rzeczywistoci. Dzi kino podaje w wtpliwo sens ustanawiania linii demarkacyjnych midzy obszarami zastrzeonymi dla teoretykw filmu, z jednej strony, i teoretykw mediw, z drugiej - kino samo w sobie stanowi zupenie now jako w analizie 25 . 2 2 Ibidem, s. 16. 2 3 Ibidem, ss. 30-31. 2 4 J. Ranciere, Le Mesentente. Politique et phiiosophie, Galilee, Pary 1995, s. 13. 25 A. Gwd, Obrazy i rzeczy..., s. 43. WSPCZESNA FILOZOFIA PRZEDSTAWIENIA PERSPEKTYWA REYSERSKA Filozofia przedstawienia, zwaszcza w czasach detradycjonalizacji, przybiera nieoczekiwany ksztat, co wie si ze zmian zakresw politycznoci. Nie dotyczy ona ju tylko obrazw czy wykadu, najlepiej w formie widzialnej, ani jakiej wiedzy lecz formy dyskursywnej przedstawienia - czego, co wiedz i obraz poprzedza. W ujciu socjologicznym detradycjonalizacja polega nie na zaniku tradycji, a na zmianie statusu i koniecznoci cigej jej obrony 1 . Kategoria politycznoci te ulega przeksztaceniu, cho nie w zakresie zmiany rzdzcej elity czy innych zmian i przesuni instytucjonalnych, ale zmiany obszarw podejmowania decyzji", uwaanych od niedawna za poli- tyczne, takich jak: biznes, nauka, ycie miasta, a zwaszcza ycie codzienne. Obszary te przestaj by chronione jako np. sfera prywatna, staj w centrum politycznych zainteresowa 2 . Przedstawienie obejmuje tak rozumian polityczno. Dotyczy zbiorowych decyzji, ktre prbuje uj w perspektywie reyserskiej, czcej w jedn ca- o rne obszary planowanego rozwoju, dlatego przybiera ksztat radykalnie zmienionej tradycji. Trudno je jednak uchwyci jako spjne przedstawienie, poniewa - wedug diagnozy Jeana Baudrillarda - wci tkwimy w epoce ikonoklazmu, co ma zwizek ze szczeglnym traktowaniem nie tylko rzeczy- wistoci sakralnej, lecz oglnie przedstawieniowej, a zwaszcza sztuki. Wci nie wiemy, czy moemy na wasn rk" czyta przedstawienia, gdy - jak okreli to Roland Barthes - nie znamy ich alibi. Prb wyjcia z sytuacji patowej zepchnicia sztuki na margines kultury moe by jej systemowe ujcie, przywoane przez Michaa Ostrowickiego, ukazujce funkcjonalne zwizki midzy wiatem wartoci a rzeczywistoci 1 U. Beck, A. Giddens, S. Lash, Modernizacja refleksyjna. Polityka, tradycja i estetyka w po- rzdku spoecznym nowoczesnoci, tum. J. Konieczny, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2009, s. 8. 2 U. Beck, Ponowne odkrycie polityki: przyczynek do teorii modernizacji refleksyjnej, w: U. Beck, A. Giddens, S. Lash, Modernizacja refleksyjna..., s. 34. 62 Wspczesna filozofia przedstawienia ycia kulturowego. Warto wic podkreli wysoki stopie adaptacyjnoci systemu artystycznego do warunkw spoecznych" 3 . Analizujc natur dziea sztuki, Ostrowicki ujmuje to tak: [...] na gruncie sytuacji estetycznej zachodzi przenikanie si rnych co do statusu ontolo- gicznego bytw, takich np. jak dzieo sztuki i system wartoci, czowiek i system wartoci, dzieo sztuki i system czowieka 4 . Struktura dziea sztuki przedstawia si jako funkcjonalna, adaptacyjna w stosunku do innych struktur (systemw sytuacji estetycznej, takich jak: proces twrczy, proces odbioru, wiat czowieka], jako moliwa do modyfi- kacji samej siebie. Midzy dzieem sztuki i odbiorc istnieje rodzaj sprzenia zwrotnego, ktre okrela wejcia i wyjcia zewntrzne dla tych systemw. Wejcie zewntrzne to oddziaywanie w obrbie systemu. Wyjcie zewntrzne to oddziaywanie danego systemu na otoczenie (inny system). Sprzenie zwrotne pomidzy systemami powstaje dziki identyfikacji w strukturach systemw elementw brzegowych zewntrznych jako wej i wyj" 5 . Proces dynamizacji struktury dziea sztuki, mimo e rozgrywa si w przedmiocie (w konkretnym dziele, od ktrego nie moemy si oderwa w interpretacji; dobra interpretacja nie moe traktowa dziea tylko jako pretekstu), jest za- pocztkowany przez podmiot; struktura rudymentarna nie jest bezporednio poznawalna dla podmiotu, mona j pozna tylko porednio, poprzez rozpo- znanie struktury zaktualizowanej jako odebranej (w kategoriach odbioru). Przeszkod w przyjciu takiego wyjanienia funkcjonowania sztuki jest zakcenie na poziomie wej" i wyj", bo yjemy w coraz bardziej niezr- nicowanej kulturze, gdzie coraz trudniej odrni konstruktywistycznie ujte system i rodowisko. rodowisko zawsze jest zagarnite przez inne systemy, dlatego odrnienie systemw od rodowiska staje si coraz bardziej subtel- ne, a w kadym razie coraz mniej tradycyjne. Nowy typ organizowania ycia spoecznego nie wynika ju z tradycyjnych modeli, tote nie jest obowizkowy, a wsplnotowe style ycia zawieraj si jedne w drugich. Ranciere za ten stan rzeczy wini polityczno lub - jakby to ujli przywoani wczeniej socjologo- wie - subpolityczno. Polega ona na sprzeniu zwrotnym" obywajcym si bez wej" i wyj" I tak jak symulacja moe by ujta jako rewers fikcji (sztu- ka ratujca fikcj przed zepchniciem jej na margines), stanowic opozycyjny wzgldem rzeczywistoci system, neguje znak jako warto, tak polityczno jest wprawdzie rewersem pewnego idealnego naturalnego podziau" sfer ycia, ale poprzez polityczno prbuje si ten stan przywrci. Czy si go przywraca? Nie, tworzy si zupenie nowy typ organizacji. 3 M. Ostrowicki, Zastosowanie teorii systemw w estetyce. O systemowym sposobie istnienia przedmiotw estetyki, http://www.ostrowicki.art.pl/Natura_dziela_sztuki.pdf (15.02.2011). 4 M. Ostrowicki, Natura dziea sztuki rozpatrywanego w aspekcie systemowego ujcia sytuacji estetycznej, http://www.ostrowicki.art.pl/Natura_dziela_sztuki.pdf (15.02.2011). 5 Ibidem. PERSPEKTYWA REYSERSKA 63 Tosamo, indywidualna czy zbiorowa, budowana jest - zdaniem An- thony'ego Giddensa - w oparciu o tradycj. Powizanie tosamoci indy- widualnej ze zbiorow stanowi podstaw bezpieczestwa ontologicznego. Zagroenia dla integralnoci tradycji s dowiadczane jako zagroenia dla integralnoci ja". Tosamo to stworzenie niezmiennoci w czasie, zbudo- wanie cznoci midzy przeszoci a przewidywan przyszoci" 6 . Tradycja przenika indywidualizacj. Obecnie indywidualizacja nie oznacza atomizacji, izolacji, zaniku wizi spoecznych, ale - wedug Ulricha Becka - wykorzenienie ze starych stylw ycia obowizujcych w spoeczestwie przemysowym, przez co zmusza jednostki do indywidualnego konstruowania swojej biografii. W wizji klasycznego spoeczestwa przemysowego wspl- notowe style ycia przypominaj, zdaniem Becka, matrioszki woone jedna w drug": klasa zawiera w sobie rodzin, nawet jeli jest to tylko rodzina nuklearna, ta z kolei zakada podzia rl i pracy wedug pci itd. Nowy typ organizowania ycia nie jest ju zakorzeniony w tradycyjnych modelach, ale oparty na rozwizaniach pastwa opiekuczego 7 . Maciej Kropiwnicki, tumacz Le partage du sensible i La haine de la demo- cratie, uwaa, e Ranciere nigdy nie przeszed od polityki do estetyki, lecz poszukiwa takiego sposobu mylenia, ktry likwidowaby potrzeb tego typu podziaw. To ju w zmysowoci nastpuje podzia na to, co uznane za zgodne z obowizujcym porzdkiem i co z nim niezgodne. Aby zorientowa si w tej normie, naley dostrzec w element podziau. Dzielenie postrze- galnego" nastpuje nie w procesie semiozy, ale znacznie wczeniej - jest to antykartezjaski pogld na poznanie, gdzie ruch estetyczny moe by inicjo- wany nie przez res cogitans, lecz z wntrza res extensa, z samego realnego dowiadczenia bytu, z tego, co Kartezjusz uzna niegodnym namysu, bo nie dawao si uj w kategoriach mathesis universalis. Ranciere w przywoanej przez Kropiwnickiego ksice La nuit des proletaires opisuje XIX-wieczny ruch robotniczy jako ruch estetyczny, w tym sensie, e ludzie dokonuj re- konfiguracji caego pola swojego dowiadczenia, dostrzegajc, i moliwe jest wyjcie poza podzia czasu na czas pracy za dnia i czas snu w nocy Podbj nocy pociga za sob radykaln dezidentyfikacj, now relacj do mowy, widzialnoci i zestawu yciowych moliwoci 8 . Tytuu ksiki Ranciere'a Noc proletariatu. Archiwa otwartego marzenia [La nuit des proletaires. Archives du reve ouvrier) z 1981 r. nie naley odczyty- wa metaforycznie. Chodzi bowiem o XIX-wieczny ruch robotniczy, ktry dokona przesuni w rozumieniu kategorii pracy, najoglniej t kategori pojmujc. Ranciere posikuje si teori Henriego de Saint-Simona, ktry uto- 6 A. Giddens, ycie w spoeczestwie posttradycyjnym, w: U. Beck, A. Giddens, S. Lash, Modernizacja refleksyjna,.., s. 109. 7 Por. U. Beck, Ponowne odkrycie polityki.., ss. 27-28. 8 M. Kropiwnicki, Jedna jedyna myl Ranciere'a, Odra" 11/2008. 64 Wspczesna filozofia przedstawienia samia zjawiska spoeczne z fizjologicznymi, a tym samym nauki spoeczne z naukami fizjologicznymi 9 . Estetyczna jest przede wszystkim utopijna wizja przyszoci spoecze- stwa robotnikw. Saint-Simon ujmuje j jako rozgrywajc si na dwch paszczyznach: mistycznej komunii w spoeczestwie braterskim i konkretnej organizacji chronicej ludzkie saboci. Podstawowe ludzkie saboci mona zlokalizowa gwnie w dwch wykluczeniach ycia, jako zdolnego oprze si na wartoci pracy: w dziecistwie i staroci. Wtedy to czowiek wydaje si spoecznie nieprzydatny 10 . Noc proletariatu oznacza wic noc czowieka, schyek ycia, gdy owoce pracy zostaj przejedzone przez innych. Saint-Simon (1760-1825), francuski historyk, filozof, wolnomularz i utopijny socjalista, to najczciej przywoywa- ny myliciel w La nuitdesproletaires. Chcia stworzy spoeczestwo rzdzone przez ludzi pracy, fachowcw w swojej dziedzinie. Dziki temu spoeczestwo w jego wizji miao by bezkonfliktowe. Porzdkowaby je jasny podzia na trzy klasy: naukowcw (przyrodnikw, fizykw, filologw, a take artystw nalecych do akademii; Saint-Simon odrzuca za to prawnikw i filozofw jako nieprzydatnych w dziedzinie odpowiedzialnoci za rozwj nauki, klasa naukowcw miaaby posiada tzw. wadz duchow), posiadajcych (mieli oni finansowa naukowcw i peni rol regulacyjn w spoeczestwie; przedstawiciele tzw. wadzy wieckiej; mieli to by gwnie przemysowcy, kierownicy i przedstawiciele wikszoci), pozostaych (pracujcych, respektu- jcych zwierzchnikw; reprezentantw tzw. wadzy wybierania/mianowania, pozostajcej w rkach wszystkich ludzi). Typowe zachowanie owych pozostaych (robotnikw) skoncentrowane jest na powrocie do marze o zrehabilitowaniu morale ich klasy i wyrwaniu si z codziennej walki o wynagrodzenie ich pracy Ale chodzi te o moli- wo osigania profitw z podwojenia aktualnego statusu klasy: uywajcej relatywnej stabilizacji swojego podporzdkowania szefom (wadzy) do zop- tymalizowania szans na indywidualny (utopijny) sukces, czyli na wyrwanie si z tej klasy 11 . Charakterystyczna dla klasy posiadajcej wadz mianowania jest konsty- tutywna nie-tosamo, czyli oddzielenie interesw od problemu tosamoci, oddzielenie wynagrodzenia od pracy jako dziedziny nadajcej yciu sens. Jak ma si ten robotniczy rodowd nowoczesnego spoeczestwa do jego ujcia autorefleksyjnego? Zwracajc uwag na tsknot Francuzw do systemowego ujcia, a zwasz- cza na fascynacj myl Heglowsk Magorzata Kowalska zastanawia si, z czym wie si radykalna dezidentyfikacja we francuskiej myli drugiej po- 9 J. Ranciere, La nuit des proletaires. Archives du reve ouvrier, Fayard, Pary 2009. 10 Ibidem, s. 193. 11 Ibidem, s. 340. PERSPEKTYWA REYSERSKA 65 owy XX wieku. Nie ma wrd analizowanych przez ni mylicieli Ranciere'a, lecz s pozostali, zawsze przywoywani w jego kontekcie: Merleau-Ponty, Althusser, Foucault, Lyotard czy Deleuze. W tym rodowisku intelektualnym toczyy si dyskusje wok rdowych dla Hegla terminw i kategorii, takich jak podmiot, tosamo, rnica i cao. Kowalska zwraca uwag na zwizek pojcia caoci z pojciem tosamoci. Aby twierdzi, e wielo elementw skada si na cao lub podlega jedno- czcej syntezie, trzeba zaoy, e rnice midzy nimi albo podobiestwa s mniej wane ni to, co im wsplne, co czy je w zbiorow tosamo. Samoto- samo indywiduw wydaje si warunkiem lub efektem tosamoci zbiorowej. Klasyczne ujcie zwizku midzy wieloma tosamociami indywidualnymi a caoci jako tosamoci ogln czy zbiorow przedstawia wanie logika Heglowska 12 , zwaszcza dotyczca tosamoci pana i niewolnika. Kowalska tropi w tekstach wspczesnej filozofii francuskiej, od George- s'a Bataille'a do Jacques'a Derridy, sowa w rodzaju: dechirure, dechirement, arrachement, rupture, faille, felure, fente, scission, division, ecart (rozdarcie, oderwanie, zerwanie, pknicie, szczelina, rozdzia, rozziew). Terminologia ta problematyzuje przede wszystkim pojcie caoci i tosamoci oraz zast- puje coraz mniej mwice (i przedstawiajce) pojcie rnicy, suy wedug Kowalskiej walce z heglowskim superwidmem" 13 , czyli totalnoci wszech- ogarniajcego, homogenicznego, racjonalistycznego dyskursu. Myliciele francuscy prbuj na rne sposoby uwolni si od tego widma - Lyotard poprzez wyzwolon rnorodno", a Foucault poprzez stawanie w obronie szalecw i dziwakw. Znaczna cz powojennej filozofii francuskiej jest wic polemik z Heglem. Dla wielu mylicieli pierwszym powanym spotkaniem z tym niemieckim filo- zofem jest seminarium Alexandres Kojeve'a (Aleksander Koewnikow, 1902- -1968) prowadzone w latach 1933-1939. Kojeve by Rosjaninem i typowym rosyjskim mylicielem w tym znaczeniu, e zawsze w swojej filozofii dotyka kwestii ostatecznych, bya ona przeywana na podobiestwo religii. Zarwno rzeczywisty chrzecijasko-buruazyjny wiat, jak i chrzecijasko-buruazyjna ideologia nie istniej ju - poza wiadomociami, ktre usprawiedliwiaj (i auj) albo po- tpiaj ten wiat i t Ideologi, ktrych ju nie ma. Nie ma ju Wsplnoty, ale tylko izolowani ludzie, Poszczeglne Jednostki. Pastwo istnieje ju tylko dziki ideom" Poszczeglnych Jednostek, dziki ich projektom Konstytucji. Jednostki te sprowadzaj si do swojej rzeczy- wistoci wewntrznej" nie obiektywnej, do swoich wiadomoci rewolucyjnych"; s reine Metaphysik (czyst metafizyk) - mog myle (i mwi) obojtnie co. Nie ma ju wiata: tylko pewien Gegenstand (przedmiot) pozbawiony struktur, (puste) miejsce dla jakiego wiata. [...] Kady moe chcie przeobrazi swoje osobiste idee w rzeczywisto politycz- n, nie uchodzc przy tym ani za szaleca, ani za przestpc; - kady moe powiedzie: 12 Por. M. Kowalska, Dialektyka poza dialektyk. Od Bataille'a do Derridy, Fundacja Ale- theia, Warszawa 2000, s. 167. 13 Ibidem, s. 189. 66 Wspczesna filozofia przedstawienia Pastwo to ja", proponujc swoj"' Konstytucj. Wissen des Selbstbewutseins (wiedza samo-wiedzy) moe si przeobrazi w Bewegung ((w ruch) o charakterze dialektycz- nym), tzn. w pewien proces spoeczny polityczny, historyczny; Gewiheit (subiektywne przekonanie) kadego moe sta si Wahrheit, Prawd dla wszystkich: - a wszystko to bez Walki, bez wysiku, bez niszczenia czego, co si zastaje. Taka jest absolutna Wolno 14 . Rzeczywisty wiat, zdaniem Kojeve'a, nie istnieje ju poza wiadomoci jednostki. Czowiek jest samowiedz. Pocztkowo jest ni subiektywnie, ale gdy zaistnieje w przedmiotowej rzeczywistoci jako podmiot woli, staje si pa- nem. Dysponuje innym jak przedmiotem. Stanem wyjciowym spoeczestwa jest wojna jako walka o uznanie pomidzy ludmi. S to pojedynki na mier i ycie, przemoc likwidowany jest opr ze strony woli drugiego. Jeli czowiek woli zgin w walce, ni si podporzdkowa, zwycia lub zostaje zabity. Jeli za ycie jest mu drosze od wolnoci, poddaje si i staje niewolnikiem. Ta wizja Kojeve'a, uznana przez niego za centrum interpretacji heglizmu, miaa wpyw na francuskich filozofw, lecz bya te modyfikowana. To nie tyle ludzie jako jednostki walcz teraz na mier i ycie, ile dyskursy" - cho- dzi wic o uznanie wewntrz mowy. Zwycistwo jakiego dyskursu oznacza narzucenie innym kanonw racjonalnoci. Vincent Descombes, piszc swoj Krtk histori filozofii francuskiej, zauwaa, e narodziny waciwej filozofii francuskiej rozpoczynaj si od odpowiedzi Kartezjusza na Prby Michela Montaigne'a, tj. od ustosunkowa- nia si do poszukiwania prawdy bdcej absolutn pewnoci. Wspczesna filozofia francuska jest zbiena z caoci dyskusji prowadzonych we Francji i uznawanych przez dzisiejsz publiczno za filozoficzne 15 . Chodzi o zanegowanie Kartezjaskiego sposobu na poszukiwanie pew- noci. Po Kartezjuszu pewno wydaje si znajdowa cakowicie po stronie wypowiedzi" rozumianej jako wykluczanie" innych dyskursw. Ostatecznie Kartezjusz pozostaje sam na sam z umysem oczyszczonym z obrazw (obraz jest bowiem mniej wykluczajcy" ni dyskurs). Jacques Ranciere zwraca ponownie uwag na obraz, co wicej ni repre- zentacj, a mniej ni przedstawienie. Prezentuje inne spojrzenie ni to, do kt- rego przyzwyczaia nas estetyka czy psychoanaliza. Ksika o Niewiadomoci estetycznej jest refleksj nad specyfik estetyki jako grajcej ograniczeniami mylenia na temat sztuki i wicej - przedstawienia. Ranciere zdaje sobie spraw z tego, co socjologia nazywa kompulsywnoci naszych czasw. Kompulsywno jest okreleniem nadanym nowoczesnoci przez Anthony'ego Giddensa. W najszerszym znaczeniu naley j rozumie jako niemono ucieczki od przeszoci, kompulsywny powrt tradycji 14 A. Kojeve, Wstp do wykadw o Heglu, tum. . F. Nowicki, Fundacja Aletheia, Warszawa 1999, s. 167. 15 Por. V. Descombes, To samo i inne. Czterdzieci pi lat filozofii francuskiej (1933-1978), tum. B. Banasiak, K. Matuszewski, Spacja, Warszawa 1996, ss. 7-8. PERSPEKTYWA REYSERSKA 67 w przedstawieniach naruszajcych polityczn (zorientowan na okrelony cel) cao. Przekonana o swojej autonomii jednostka wykonuje ukryte wyroki losu. Pojcie losu zawsze wizao si cile z tradycj, dlatego mitem czcym rne dziedziny humanistyki jest mit Edypa, zwany tragedi przeznaczenia, mit upolityczniajcy rodzinn tragedi, jako e Edyp jest krlem. Tragizm polega tu na przeciwiestwie potnej woli bogw i daremnego sprzeciwu czowieka. Od czasw Freuda, ktry pierwszy paradygmatycznie zinterpretowa mit Edypa, panuje przekonanie, e od dziecistwa jestemy zaprogramowani" Odkry w program mona tylko na krlewskiej drodze do niewiadomoci", poprzez sny. Zinterpretowane sny odsaniaj wspomnienia, ktre zostay pozbawione spoecznego kontekstu dziaania. Giddens uwaa, e Freud od- krywa Edypa w czasach osabienia starych, skutecznie dotd stabilizujcych ycie spoeczne, tradycji. To tradycje uspjniay spoeczn pami. Ich zanik odsania lady wspomnieniowe", ktre nie pozwalaj skonstruowa adnej tosamoci w obrbie spoecznych norm 16 . Mona by sparafrazowa po Ranciere'owsku haso Marksa: wiadomo jest obrazem (odzwierciedleniem) bytu, nie tylko w myli, na poziomie czystego intelektu, ale take w zmysowoci. To tu dokonuj si pierwsze porwnania. A jest co porwnywa - mamy a cztery wymiary dwch Kan- towskich form zmysowoci (wysoko, szeroko, gboko, czas). Dlatego pierwsza najbardziej oglna teza Ranciere'a mogaby brzmie nastpujco: obraz, wyobraenie (przedstawi eni e) nigdy nie jest czym paskim. Chodzi te, a moe zwaszcza, o przedstawienie naukowe. W ksice Le spectateur emancipe [Widz wyzwolony) Ranciere'owi nie chodzi o osabienie pozycji artysty - twrcy (autora), a raczej specjalisty" od interpretacji sztuki (ale rwnie nauki), ktry pobudza strategi symula- krum" polegajc na odrywaniu przedstawienia od rzeczywistoci 17 . Bruno Latour uywa metafory teatru do opisania sytuacji naukowej (czy cilej: eksperymentalnej). Wedug niego jeli chcemy dokadnie opisa eks- peryment, a szerzej - ca sytuacj pojawiania si innowacji, czyli nowego aktora, to nie wolno nam pozosta tylko w jednej ramie odniesienia". Naley zachowa si jak reyser teatralny, ktry organizuje wszystkie elementy nadzoruje aktorw, rekwizyty i budow scenografii, by stworzy spektakl. Spektakl przestaje by sum dziaa zbioru scenicznych i pozascenicznych elementw, a staje si autonomiczn caoci, Konstruktywisci nie potrafi wyzwoli si z perspektywy reyserskiej, za obiektywici nie wykraczaj 16 Por. A. Giddens, ycie w spoeczestwie,.., s. 93. 17 Baudrillard uj j w cztery fezy: na pocztku obraz jest odbiciem rzeczywistoci, po- tem j maskuje i wypacza, nastpnie maskuje nieobecno rzeczywistoci, a ostatecznie nie pozostaje w adnym stosunku do rzeczywistoci i staje si symulakrum. Por. J. Baudrillard, Symulakry i symulacje, tum. S. Krlak, Sic!, Warszawa 2005. 68 Wspczesna filozofia przedstawienia poza sam spektakl. Dla pierwszych innowacja zawsze pozostaje rezulta- tem gry si spoecznych, dla drugich - wypywa ona naturalnie z porzdku wiata" 18 . Wedug Krzysztofa Abriszewskiego ciekawe byoby przeledzenie retoryki i argumentacji zmniejszajcej rol i usuwajcej w cie paszczyzn spektaklu (natur) w konstruktywizmie i reysera (czynniki spoeczne) w obiektywizmie. Zdaniem Bruno Latoura metafora teatralna estetyzuje namys i rodzi szereg skojarze oddalajcych od naukowego ujcia prawdy 19 . Pozostawanie winiem wyobraenia (w jednej ramie odniesienia"), czyli traktowanie czegokolwiek jako naturalnego (to, co jest widziane, po prostu si pojawia), grozi brakiem innowacyjnoci. Trzeba mie wiadomo tego medium, jakie stanowi wyobraenie. Staje si ono tu kolejnym elementem lub nawet aktorem. Pytanie, ktre zadaj sobie konstruktywici, dotyczy moliwoci reyserowania wyobrae, jakie mamy na temat wynikw bada (eksperymentu). Przedstawienie wie si wic z reyserowaniem spinajcym proces obrazowania w znaczc cao, zawierajc trzy momenty wyrnione w staroytnoci jako; Mathesis, Mimesis i Semiosis 20 . Ju Charles S. Peirce twierdzi, e wszystko, co nie istnieje w czasie, nie istnieje w ogle, bo istnie znaczy trwa w czasie (Trzecio) lub chociaby wystpowa w czasie jako aktualne wydarzenie (Drugo). Istnienie jest u Peirce'a zwizane z procesem cigych zmian. Relacja pomidzy aktualno- ci i moliwoci porednio ukazuje sposb, w jaki przeszo i przyszo odnosz si do aktualnoci" 21 . Wyaniaj si tu, idc za Peirce'em, trzy podstawowe ujcia filozofii przed- stawienia: najbardziej znana, zwizana z metafor lustra (ikon), z kategori wydarzenia (indeks) i ze strategi wyrabiania nawykw w znaczeniu moli- woci uzasadnienia swoich przekona (symbol). Vincent Descombes uwaa, e nowoytna filozofia francuska od poczt- ku jest zanurzona w opinii spoecznej, kojarzy si z filozofi zaangaowa- n, przede wszystkim politycznie. Dzi jednak, m.in, za spraw Jacques'a Ranciere'a, definiuje si nasze czasy jako pasywne politycznie 22 . Policja dominuje nad polityk, oczywicie policja w rozumieniu Ranciere'a, jako sia 18 K. Abriszewski, Poznanie, zbiorowo, polityka. Analiza teorii aktora-sieci Bruno Latoura, Universitr Krakw 2008, ss. 81-82. 19 Ibidem, s. 82. 20 R. Barthes, Wykad, tum. Tadeusz Komendant (fragmenty wykadu inauguracyjnego w College de France 7 stycznia 1977 r.), Teksty" 5/79, s. 13. 21 M. Kilanowski, O teorii kategorii C. S. Peirce'a i o przezwycianiu trudnoci klasycznej filozofii - na podstawie wspczesnych odczyta, w: T. Komendziski [red.), O myleniu proce- sualnym: Charles Hartshorne i Charles Sanders Peirce, Wyd. UMK, Toru 2003, s. 91. 22 T May, The Political Thought of Jacques Ranciere. Creating Equality, Edinburgh University Press, Edynburg 2008, s. 1. PERSPEKTYWA REYSERSKA 69 pilnujca szeroko pojtego adu, czyli takiego dowiadczania wiata, ktry jego podmiotom wydaje si naturalny. I dlatego nie potrzebuj reysera. Istniej dwa rodzaje wraliwoci (sensualnoci): elitarna i egalitarna, tj. tych, ktrzy nie maj swojego miejsca" bo s zbyt rwni" 23 , stanowi zbiorowy podmiot polityczny, s zbyt biedni (w sensie nie tylko materialnym), by egzystowa jako jednostki. Testem demokracji utrzymujcej t cz spo- eczestwa w stanie pasywnym s abstrakcyjnie pojte wymiana (dzielenie - partage) i zaufanie. Wymiana wymaga dostpu, wolnoci, a zaufanie jawi si jako utrzymywanie porzdku rwnoci szans. Ranciere przedstawia ko- lejn wspczesn interpretacj etycznej myli Kanta jako uniwersalizujc nowoytne spoeczestwo (w kontracie do interpretacji Johna Rawlsa sta- wiajcego na czyst racjonalno" i Roberta Nozicka stawiajcego na auto- nomi: czowiek jako autor swojego ycia]. Czowiek jako czonek wsplnoty, spoeczestwa, wedug Ranciere'a, respektuje przede wszystkim rwno (rwny podzia nie tylko dbr, ale te wraliwoci) 24 . Policj utrzymujc demokratyczny porzdek niezrnicowanych zabezpiecza etyka (mwica przede wszystkim o rwnoci). Przy abstrakcyjnym rozumieniu rwnoci pojawia si specyficzna separacja mocy od dominacji. Mamy dwa rodzaje wolnoci jako zesp sprzecznych relacji - wolno opart na dostpie do mocy" i wolno wszechobecn (wolno rwnych), dominujc (ale biern, nihilistyczn) 25 . Technologia (zwikszajca moc" urzdze) zwizana z dys- trybucj dbr umyka przed policj, ale jest te cakowicie upolityczniona, umacnia bowiem tradycyjn liberaln polityczn filozofi 26 . Ranciere unika w swoich ksikach pojcia zaangaowania. W jego rozu- mieniu stanowi ono pojcie niczyje, ktre jest bezsensowne zarwno jako pojcie estetyczne, jak i polityczne" 27 . Sztuka i polityka zawsze si mieszay, lecz nie istnieje aden wzr czy schemat ujmujcy ich waciw korelacj. Istnieje natomiast polityka sztuki, ktr Ranciere wielokrotnie identyfikuje, czyli wyodrbnia form upolitycznienia dziaajc w dziele sztuki. Jednym z ulubionych przykadw Ranciere'a jest teatr Brechta jako niemal archety- piczna forma sztuki upolitycznionej" mimo e nigdy nie doszo do spotkania midzy ni a adresatem (robotnikami wiadomymi istnienia systemu kapi- talistycznego). Oznacza to, e dopasowanie teatru Brechta do jej walczcego punktu odniesienia nigdy nie zostao zweryfikowane. Ranciere tworzy swego rodzaju heterologies ale inn ni ta, ktr wy- wodzi si z tradycji filozofii podejrze". Micha Kruszelnicki, omawiajc 23 Ibidem, s. 111. 2 4 Ibidem, s. 114. 25 Ibidem, s. 126. 26 Ibidem, s. 149. 27 ). Ranciere, Janusowe oblicze sztuki upolitycznionej, w: idem, Estetyka jako polityka, tum. R Mocicki, J. Kutya, Wyd. Krytyki Politycznej, Warszawa 2007, s. 176. 70 Wspczesna filozofia przedstawienia francusk heterologi, rozumian jako pewien projekt nauki o tym, co inne (co albo radykalnie oddzielone, albo cile kontrolowane w zamknitym na zewntrz i od wewntrz systemie)" 28 , wymienia przede wszystkim Jacques'a Derrid, a take Emmanuela Levinasa, Michela Foucaulta, Georges'a Bataille'a, Gilles'a Deleuze'a. Nie wymienia jednak Ranciere'a. W latach 60. na gruncie krytyki rozumu i kultury masowej doszo, wedug Kruszelnickiego, do zblienia midzy tradycj szkoy frankfurckiej a filozofi francusk. Niemiecka i francuska skarga na rozum" opieraa si na fundamen- talnym znaczeniu dowiadczenia Holokaustu jako szczeglnego wydarzenia, ktre zmienio spojrzenie na owieceniow ide racjonalnoci, kojarzonej z wartociami rewolucji, takimi jak wolno, rwno i braterstwo, a w XX wieku ewokujcym obrazy dominacji, opresji i represji, a nawet terroru" 29 . Wpyw niemieckiej filozofii na francusk jest o tyle ciekawy, e filozofowie francuscy sabo znali dorobek Webera, Adorna i Horkheimera - podkrela Kruszelnicki. Podoe filozoficzne dla krytyki rozumu we Francji formowane byo gwnie przez teksty pnego Heideggera oraz mistrzw podejrze: Nie- tzschego, Marksa i Freuda 30 . Drugim wanym rdem francuskiej heterologii jest specyficzna tradycja fenomenologiczna, zwaszcza w ujciu Levinasa, cechujca si niemonoci odcicia etyki od fenomenologii. Levinas przepro- wadza krytyk filozofii przedstawienia i wiadomoci, podporzdkowujcej sobie poznawane byty. Stawia tez, e to etyka jest ju sama przez si pewn optyk" 31 . Zdaniem Kruszelnickiego Husserlowskie pojcie intencjonalno- ci jawi si Levinasowi jako podporzdkowane ruchowi przedstawienia (myl ma pozostawa w adekwatnym stosunku do przedmiotu)" 32 . Inno u Levinasa, zewntrzna, transcendentna, cho uobecniona w twarzy Innego, nie moe zosta przedstawiona czy jakkolwiek zawarta w przedstawieniu. Z perspektywy Ranciere'a Inny Levinasa paraliuje, a potem neutralizuje Inno. Gdy odchodzi twarz, nie odciskajc si w adnej formie, zapominamy, co znaczy Inny Nie jest to wytykany caej filozofii zachodniej gest likwidacji innoci, raczej wskazanie na tsknot za jej przedstawieniem uwzgldnia- jcym wewntrzn nieadekwatno, brak wzajemnoci, niepodobiestwo, asymetryczno i nieprzeliczalno" etycznej relacji Tosamego z Innym 33 . Ranciere twierdzi, e polityk okrela rekonfiguracja danych form per- cepcji" 34 . Heterologia w jego ujciu jest ideowo bliska zaoeniom Levinasa, w sensie uwzgldniania perspektywy etycznej (ale nie bezporednio), lecz 28 M. Kruszelnicki, Drogi francuskiej heterologii, Wyd. Naukowe Dolnolskiej Szkoy Wyszej, Wrocaw 2008, s. 11. 29 Ibidem, s. 26. 30 Ibidem. 31 Ibidem, s. 231. 32 Ibidem. 3 3 Ibidem, ss. 231-233. 34 J. Ranciere, Janusowe oblicze..., s. 179. PERSPEKTYWA REYSERSKA 71 posuguje si inn tradycj mylenia. Cofa si do Kanta, demontuje maszyn zmysowoci i ustanawia nowe sieci zalenoci, dokonuje rekonfiguracji dowiadczanych wiatw, na podstawie ktrych definiuje si policyjny kon- sensus oraz polityczny spr (dissensus)" 3 *. Pokazuje nie samo dowiadczenie innoci" [jak u Levinasa), ale sposoby ustanawiania przez praktyki artystycz- ne nowych modeli narracji lub nowych form postrzegania, ktre wkraczaj w zagarnite przez polityk pole estetycznych moliwoci. Wedug Rancie- re'a naley zmieni sposb, w jaki zwykle ujmujemy t kwesti. Marzenie o odpowiednio politycznym dziele sztuki jest w rzeczywistoci marzeniem o zerwaniu zwizku pomidzy tym, co mona zobaczy, powiedzie i pomyle bez ko- niecznoci uycia kategorii przekazu 36 . To raczej rozmaite formy polityki przyswajaj sobie, na swj wasny uytek, sposoby pre- zentacji bd te rodki tworzenia sekwencji wyjaniajcych produkowane w praktykach artystycznych, a nie na odwrt. [...] Istnieje granica, poza ktr formy powieciowej mikro- logii tworz model indywiduacji, ktry zaczyna zagraa politycznemu upodmiotowieniu 37 . Trzeba wic odrzuci mylenie, e polityka wpywa na sztuk na zasadzie dominacji jakiej ideologii. To rne formy polityki (zaangaowanego publicz- nie dyskursu) przyswajaj sobie praktyki artystyczne, ale do pewnych granic. Sztuka dy do dziea otwartego", dlatego jest zawsze politycznie podejrzana i niebezpieczna, a w kocu zaczyna zagraa politycznemu upodmiotowie- niu". To sztuka jest miejscem Innego. Koncentracja Ranciere'a na estetyce i polityce oraz prba ukazania hete- ronomii midzy nimi, a zarazem wzajemnego wpywu, powoduje, e myl etyczna jest z tego pozornie wyczona. Trudno bowiem odtworzy projekt jednoci refleksji polityczno-etyczno-estetycznej zawarty w trzech Krytykach. Wynika to z trudnoci, o ktrych mwi sam Kant w Krytyce praktycznego ro- zumu. Moralno jest wedug niego zawieszona midzy skupieniem na celu, jakim jest ona sama, a prawem zasugiwania na szczcie, ktre miaoby by pochodn osiganego celu, a jednoczenie nagrod za jego osignicie (wic rwnie celem). [.] sposb" w jaki mamy pomyle sobie tak harmoni praw przyrody z prawami wolno- ci, ma w sobie co, odnonie czego przynaley nam wybr" teoretyczny bowiem rozum nie rozstrzyga tu niczego z apodyktyczn pewnoci i ze wzgldu na ten wybr istnie moe moralne zainteresowanie, ktre przewaa na szali 38 . Rozwaajc niemono poczenia moralnoci ze szczciem, Kant zwra- ca uwag na odmienno praw dotyczcych etyki i szeroko pojtego przy- rodoznawstwa. Dlatego te nakaz pomnaania najwyszego dobra czyni 35 Ibidem, s. 180. 3 6 Ibidem, s. 179. 3 7 Ibidem, ss. 180-181. 38 I. Kant, Krytyka praktycznego rozumu, tum. B. Bornstein, Antyk, Kty 2002, s. 143. 72 Wspczesna filozofia przedstawienia uzasadnionym przedmiotowo (w praktycznym rozumie), cho sposb, w jaki naley je pomnaa przedmiotowo, nie moe by rozstrzygnity 39 . Krytyka praktycznego rozumu pokazaa, e istniej czyste praktyczne zasady okre- lajce a priori cel rozumu. Czysta praktyczna teleologia, tj. moralno, dy do urzeczywistnienia swych celw w wiecie. Takie siy rozpoznajemy tylko w naszym intelekcie i w naszej woli jako przyczynie moliwoci pewnych stworzonych cakowicie ze wzgldu na cel sam w sobie produktw, jakimi s dziea sztuki. Tu wedug Kanta spotyka si etyka z estetyk - w doskonaej harmonii przedstawienia samego dla siebie 40 . W sztuce odnajdujemy wic doskonae poczucie wolnoci, cho moe mie ono cechy bdnego koa. Kant doskonale zdaje sobie z tego spraw. Przyjmujemy bowiem, e w porzdku przyczyn sprawczych, jako dziaajcy, jestemy wolni, natomiast w porzdku celw uwaamy si za podlegych prawom moralnym, a z kolei podlegamy tym prawom tylko dziki przyznaniu sobie samym wolnoci woli 4 '. Jedynym polem, gdzie z tej refleksji wytrca si" dodatkowy sens, jako wyjcie z bdnego koa, jest sztuka (bezinteresowne przedstawienie). I tak jak niektrzy komentatorzy Kanta (John Rawls) ak- centuj wolno postpowania, inni (Jacques Ranciere) wskazuj na wybory zapisane w przedstawieniowej formie dziea sztuki. Zarwno Rawls, jak i Ranciere opieraj si na filozofii Kanta, lecz eksponuj inne jej elementy. Rawls proponuje koncepcj sprawiedliwoci rozumian jako bezstronno (w Teorii sprawiedliwoci z 1971 r). Zasady sprawiedliwoci wybierane s za zason niewiedzy" co do wasnej pozycji w rozsdzanych za pomoc tej zasady sporach. Bezstronno w ustalaniu zasad sprawiedli- wego spoeczestwa powinna by poczona z hipotetyczn ignorancj co do wasnych, indywidualnych czy grupowych, interesw oraz szans sukcesu osiganego lub nie na skutek ich realizacji, wedle zasady podziau tortu: Jeli nie wiem, ktry kawaek tortu mi przypadnie, to dzielc go, bd si stara dzieli rwno" 42 . Najwicej kontrowersji wzbudziy dwie idee Rawlsa zwizane z ignorancj, twierdz Andrzej Szahaj i Marek N. Jakubowski: sytuacji pierwotnej" oraz zasony niewiedzy". Sytuacja pierwotna" dotyczy idealnej sytuacji stania na zewntrz spoeczestwa, tj. sytuacji sprzed uspoecznienia. Zasona niewiedzy" oznacza, e nikt z uczestnikw przyszej umowy spoecznej nie zna swojej przyszej pozycji w danym spoeczestwie, nawet jeli moe j zaprojektowa. Wyklucza ona tworzenie koalicji przy zawieraniu umw i gwarantuje bezstronno. Rawls zakada wic, e strony zamiast uzgadnia 39 Ibidem. 40 I. Kant, Pisma teieologiczne, tum. J. Nowotniak, D. Pakalski, Wyd. Rolewski, Toru 2000, ss. 37-38. 41 I. Kant, Uzasadnienie metafizyki moralnoci, tum. M. Wartenberg, Antyk, Kty 2 001, s. 66. 42 J. Rawls, Teorie sprawiedliwoci, za: A. Szahaj, M. N. Jakubowski, Filozofia polityki, Wy- dawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2006, s. 119. PERSPEKTYWA REYSERSKA 73 koncepcj konkretnego dobra, powinny zadba o to, by stworzy warunki do jej swobodnego okrelania i rewidowania 43 . Warunki te okrela wanie zasada sprawiedliwoci jako bezstronnoci, wynikajca z przekonania, e nikt nie zasuguje na talenty i zdolnoci, jakimi zosta obdarzony przez natur. Oczywicie filozofia polityczna Rawlsa, stanowica element pewnej tradycji w onie myli liberalnej, niebezpiecznie zblia si tu do myli lewicowej, chccej podda wolny rynek spoecznej kontroli. Pogldy Rawlsa oczywicie ewoluoway, a pod wpywem licznych krytyk, jak zauwaaj Szahaj i Jaku- bowski, gwnie z obozu tzw. komunitarystw, zmieniy si. Robert Nozick jedyny sens istnienia pastwa widzi w ochronie obywateli, ale krytykuje Teori sprawiedliwoci Johna Rawlsa i poddaje krytyce wszelkie bardziej rozwinite struktury pastwowe wybiegajce poza funkcje ochronne ycia i wasnoci (pastwa minimalnego). 0 ile Rawls we wczesnym okresie uwaa, e poprawnie sformuowana teoria sprawiedliwoci powinna obowizywa powszechnie, wyraajc sob po kantowsku pojmowan ide rozumu, o tyle pniej uzna, e teoria ta wy- raa jedynie dowiadczenia pewnego krgu kulturowego. Rawls rozrnia dwie wadze moralne: poczucie sprawiedliwoci i koncepcj dobra, tj. celw wartych powice. Druga zasada pokazuje, e teoria sprawiedliwoci jako bezstronnoci nie wymaga zaangaowania jednostki w cao spoeczestwa, a jedynie w t jego cz, ktra wyznacza jej status jako obywatela. Daje ona, zdaniem Rawlsa, optymaln szans na powstanie dobrze urzdzonego spo- eczestwa demokratycznego" 44 . Ranciere nie wierzy w dobrze urzdzone spoeczestwo demokratyczne. Uwaa on, e nawet opozycja nagiego ycia" i egzystencji politycznej moe zosta upolityczniona. Licznymi przykadami podwaa dowodzenie Hannah Arendt i innych filozofw obietnicy", mwicych zgodnie, i albo prawa czo- wieka s prawami obywatela, tzn. prawami tych, ktrzy maj prawa, co jest tautologi, albo prawa obywatela s prawami czowieka, ale poniewa nagi czowiek nie ma praw, to prawa te s prawami tych, ktrzy nie maj adnego prawa, co jest absurdem" 45 . Ranciere pokazuje przede wszystkim niemoc wyobrae sytuacji pierwotnych" czy rzeczy samych w sobie". W tym sensie zdaje si modyfikowa Kantowsk triad zakorzenion w trzech Krytykach: etyka jako celowe dziaanie w kierunku dobra, polityka jako moliwo wypo- wiadania projektu (prawdy), estetyka jako harmonia zmysowego ogldu rze- czywistoci, ktrej granic wyznacza wznioso. Sugeruje on, e aby dobrze dzi uchwyci polityczno, trzeba zacz epistemologiczn refleksj od tego, na czym Kant j skoczy - od estetyki, nie od poj, lecz od przedstawienia. 43 Tak struktur wadzy Jadwiga Staniszkis nazywa dyktatem formy. J. Staniszkis, Antro- pologia wadzy. Midzy Traktatem Lizboskim a kryzysem, Prszyski i S-ka, Warszawa 2009. 4 4 Por. A. Szahaj, M. N. Jakubowski, Filozofia polityki, ss. 118-122. 45 ). Ranciere, Nienawi do demokracji, tum. M. Kropiwnicki, Instytut Wydawniczy Ksi- ka i Prasa, Warszawa 2008, s. 76. RETORYKA OBRAZU - SEMANTYCZNE PRZESUNICIE W ROZUMIENIU WYPOWIEDZI (Dzielenie postrzegalnego) Kategoria dyskursu moe by rozumiana nie tylko jako wypowied, ale przede wszystkim jako specyficzne ustawienie" sytuacji komunikacyjnej. Dzieo wyzwala sytuacje komunikacyjne, std kategoria dyskursu wci ley w polu zainteresowa sztuki. Jacques Ranciere w Lepartage du sensible (2000) i La haine de la democratic (2005) ukazuje, e w adnym z interesw komunika- cyjnych nie ma naturalnej (dyskursywnie neutralnej) racji. Kada wypowied jest bowiem zanurzona w konkretnym dyskursie i nie moe poza niego wyj. W latach 70. francuskie sowo discours robi wielk karier, rwnolegle do spostrzeenia, e jzyk jest symbolicznym mechanizmem przemocy 1 . Sowo discours, powizane z rozmow, przemwieniem, rozpraw, odnoszone do caej retorycznej tradycji, zawierajce wymg jeli nie natychmiastowego zrozumienia, to przynajmniej mocy perswazyjnej, nabiera dzi nowych zna- cze. Co ciekawe, potocznie discours jest rozumiany odwrotnie - jako mowa trawa". Ambiwalencj wymogu zrozumiaoci w przypadku sowa discours krel Michel Foucault w Porzdku dyskursu (1970) i Roland Barthes w Wy- kadzie (1977) 2 . Nawet jeli czowiek boi si wej w dyskurs (a wedug Foucaulta kady si boi, bo dyskurs przede wszystkim utwierdza -fixe - pocztek i grozi redukcj 1 A. Doda-Wyszyska, Mit mioci w polityce, w: J. Miluska (red.), Polityka i politycy. Dia- gnozy - oceny - dowiadczenia, Wydawnictwo Naukowe UAM, Pozna 2009. 2 M. Foucault, Porzdek dyskursu. Wykad inauguracyjny wygoszony w College de France 2grudnia 1970, tum. M. Kozowski, sowo/obraz terytoria, Gdask 2002; R. Barthes, Wykad, tum. T. Komendant (fragmenty wykadu inauguracyjnego w College de France 7 stycznia 1977 n), Teksty" 5/79; A. Doda-Wyszyska, Lacanowskie upodmiotowienie, czyli o Mioci raz jeszcze, w: E. Domaska, M. Loba (red.), French theory w Polsce, Wydawnictwo Poznaskie, Pozna 2010. 76 Wspczesna filozofia przedstawienia caego systemu do pocztkowego zaoenia), szeroko rozumiana Instytucja" agodnie nakania go do tego (przy czym mwi to profesor na wykadzie inauguracyjnym w renomowanej uczelni). Wedug niego nigdy nie mwimy jako pojedyncze ja" to znaczy tylko we wasnym imieniu. Gdy Roland Bar- thes w 1977 r. otrzymuje Katedr semiologii w College de France, wygasza zadziwiajco podobny do Foucaultowskiego, peen obaw wykad, w ktrym mwi o niewiernoci jzyka, zawsze idcego na sub wadzy. Dyskurs to dialog z punktu widzenia etycznego - pisze Marek Zirk-Sa- dowski 3 . Discours to co wicej ni dialog, oznacza on nawet zniwelowanie dialogu, jego ujednolicenie, praktyk przekazywania sobie znacze, pewnej edukacji znacze. Upadek retoryki, jaki nastpi przede wszystkim w owieceniu, wynika gwnie z rozwoju gramatyki uniwersalnej. Poniewa to gramatyk uwaano za sztuk logicznego mwienia, retoryka zostaa odsunita na dalszy plan i ograniczona do sztuki pisania, raczej do wyobraenia ni pojcia, czyli do sztuki, a nie nauki. Retoryka stanowi przede wszystkim sztuk rozwijania dys- kursu, dlatego w ktrym momencie zostaa potraktowana jako zewntrzna wobec treci, ograniczona do zabiegw stylistycznych sucych upikszeniu tekstu. Tymczasem ta starsza siostra eseju" rozbraja mechanizmy wadzy, o ktrych wspomina Barthes. Wedug niego aby jzyk poszed na sub wadzy", wystarcz silne przekonanie i/lub odpowiednia liczba powtrze 4 . Dlatego zdaniem konstruktywistw czas porzuci to, co oparte na silnym przekonaniu, a zaj si tym, co porodku, a co z reguy nie jest opisane. Bruno Latour uwaa, e w pracy badawczej czsto pomija si pytanie o proces, opi- sujcy przejcie od rzeczy do sw, od lokalnoci do uniwersalnoci. Jeli za nieruchome", sztywne etapy bada uznamy: etap, na ktrym pojawia si jaka rzeczywista granica midzy przedmiotem badanym a znanym, oraz etap, na ktrym koczy si pisanie naukowego raportu, to otrzymamy schematyczny podzia przedmiot - podmiot Warto jednak zaj si tzw. zaporednicze- niami. Mona je wymaza lub pomin, ale to oczyszczenie ze wszystkich zaporednicze przestrzeni badawczej, pomidzy ustalonymi biegunami, stwarza przepa midzy materi a jzykiem. Latour proponuje wic wybra tak ontologi, w ktrej mona posugiwa si trzema obiektami; mat eri , j zyki em i przepaci 5 . Do przepaci zaliczamy przedstawienie - zmieszanie jzyka i rzeczywisto- ci. Przepa to dobra metafora przestrzeni obrazu/wyobraenia (przedsta- 3 Z punktu widzenia komunikacyjnego dialog ma wiele aspektw, lecz z punktu widzenia etycznego przyjmuje on charakter dyskursu". M. Zirk-Sadowski, Pojcie dyskursu, Kultura i Spoeczestwo" 2/1992, s. 64. 4 Por. R. Barthes, Wykad, s, 11. 5 K. Abriszewski, Poznanie, zbiorowo, polityka. Analiza teorii aktora-sieci Bruno Latoura, Universitr Krakw 2008, ss. 44-45. RETORYKA OBRAZU... 77 wienia]. W jzyku francuskim istnieje wyrane rozrnienie sowa obraz" na la peinture (obraz namalowany) i 1'image (podobiestwo, symbol, wyobrae- nie). W jzyku polskim sowo to zawiera wszystkie te znaczenia, ale najmniej kojarzy si z wyobraeniem, raczej z czym nieruchomym, czyli bliej mu do skojarzenia z malowidem. Jacques Ranciere w Le destin des images pisze gwnie o obrazach jako sztuce wizualnej (malarstwo, film), lecz jego koncepcja daleko wykracza poza pojcie la peinture. Wedug niego dotychczas bdnie mwilimy o kocu obrazw" jako katastrofie medialnej, zwizanej ze sztuk lat 1880-1920, zrywajc z tradycyjn koncepcj mimesis, tymczasem prawdziwa katastrofa (czy mniej dramatycznie - zerwanie) jest wci przed nami 6 . Powszechnie panuje pogld, e o komunikacji decyduje rozumienie sw. Proces preparowania sw (ktre staj si obiektami) z obrazw (rzeczy) opisuje Michel Foucault w ksice Sowa i rzeczy. Archeologia nauk humani- stycznych. Jzyk zawiera si w stosunkach znakw i przedstawie. Czowiek nie odkrywa znakw jako czego do rozszyfrowania, raczej przedstawienie dane przez znaki. Przedstawienie jest pierwszym, co si poddaje rozumieniu. Jzykiem posugujemy si nie tyle dziki ruchowi rozumienia, ile w odwra- calnych i podlegajcych analizie stosunkach znakw i przedstawie" 7 . Jzyk powstaje nie wtedy, gdy uzewntrzniamy przedstawienie, czyli opisujemy rzeczywisto, lecz gdy w przewidywalny sposb zamieniamy je w znak (reprezentacj). Wedug Foucaulta czowiek nie odkrywa znakw do rozszy- frowania, ale na odwrt - przedstawienie dane jest przez znaki, dlatego rodzi jzyk, ktry wtrnie staje si systemem znakw dwikowych 8 . Prawdziwe pismo" pojawio si jego zdaniem dopiero wtedy, gdy ludzie zrezygnowali z przedstawiania rzeczy czy jakich ich elementw, lecz uyli arbitralnych znakw. Foucault wyrnia trzy techniki pisma: najprymityw- niejsze kuriologiczne (wykorzystujce mechanizm synekdochy), nieco dosko- nalsze hieroglify tropiczne" (mechanizm metonimii) i pismo symboliczne, z natury podwojone (zapis sw i kryjcych si za nimi rzeczy jest osobny- te dwie rzeczywistoci przynale sobie na zasadzie tradycji: uczc si sw, uczymy si rzeczy). To w pojciu zawarty jest sens, nie w materii, w noniku, ktry mona skomentowa jako widzialno" lub rzecz - co, co jest waciwie poza systemem znakowym. Tak jak w zdaniu: Nadaj temu statkowi imi Krlowa Elbieta" statek znajduje si po stronie przedstawienia - widzial- noci, a Krlowa Elbieta - przewanie po stronie formy tego przedstawienia, chyba e jest fizycznie obecna w trakcie tej czynnoci. 6 J. Ranciere, Le destin des images, La fabrique editions, Pary 2003, s. 27. 7 M. Foucault, Sowa i rzeczy. Archeologia nauk humanistycznych, tum. T. Komendant, sowo/obraz terytoria, Gdask 2006, s. 105. 8 Ibidem. 78 Wspczesna filozofia przedstawienia Pismo symboliczne wykorzystuje mechanizm katachrezy- tworzcy wraz z synekdoch i metonimi komplet potrzebny do odwzorowania rzeczywisto- ci w jzyku symbolicznym, opisywany jako efekt polizgu jzykowego" gdy wanie ten efektsprawuje kontrol nad wyobraeniem (przedstawieniem) 9 . Najpopularniejsza definicja [Sowniki jzyka polskiego) katachrezy brzmi: przenonia nielogiczna utworzona na zasadzie odlegych skojarze" (co nie znaczy, e metafora uchodzi za logiczn). Stanowi ona nowe uycie wyrazu, rozszerzajce jego stosowalno semantyczn, czsto na zasadzie analogii, np. ga rodu, ucho filianki. Czciej czy si jednak z naduyciem, dlatego wi- doczny jest w niej, czasem zabawny (jak umieszczenie znanego frazeologizmu w niewaciwym kontekcie: Tomasz Adamek to prawdziwy diament wrd bokserw, jest twardy jak stal"), efekt przepaci midzy jzykiem a rzeczywi- stoci, mimo e intencja i sens wypowiedzi s zrozumiae. Na pocztku i na kocu procesu rozumienia znajduj si znaki, lecz po drodze mamy zabaw w guchy telefon" czyli rnego rodzaju szumy, rwnie semantyczne. Sens owym szumom nadaj szczeglne przedmioty - obrazy (strukturyzujce drog podmiotow, jak przebywa sens). Tab. 1. Rodzaje pisma wedug Foucaulta w ujciu podmiotowo-przedmiotowym Przedmiot Podmiot Pojcie pismo kuriologiczne (synekdoch) sownik Naoczno hieroglify tropiczne (metonimi) pismo symboliczne (katachreza) rdo: opracowanie wasne na podstawie: M. Foucault, Sowa i rzeczy... Przedstawienie przepuszcza" znaki, jest dalszym etapem reprezentacji, ktra je zatrzymuje" Wedug Foucaulta w XVII wieku ewoluuj cztery zasad- nicze figury reprezentacji: convenientia - odpowiednio (ewolucja przebiega wedug zasady coraz bliej"), aemulatio - odbicie, imitacja (ulega rozprosze- niu], analogia (krzyuje si z convenientia i aemulatio, zyskuje odwracalno i poliwalentny charakter, przez co staje si uniwersaln figur odwzorowa- nia), sympatia (zyskuje moc upodabniania, przerabia wszystko na identycz- no) 10 . Wedug Immanuela Kanta zasad formy wiata dostpnego zmysom sta- nowi to, co zawiera w sobie podstaw powszechnego zwizku wszystkiego, co jest fenomenem. W teorii Kanta istniej dwie bezwarunkowo pierwsze zasady uniwersum jako fenomenu, ktre s powszechne, a zarazem stanowi 9 Ibidem, s. 109. 10 Ibidem, ss. 29-35. RETORYKA OBRAZU... 79 Tab. 2. Rodzaje odwzorowania wedug Foucaulta w ujciu podmiotowo-przedmiotowym Przedmiot Podmiot Pojcie aemulatio - odbicie, imitacja convenientia - odpowiednio Naoczno analogia sympatia rdo: opracowanie wasne na podstawie: M. Foucault, Sowa i rzeczy... schematy i warunki wszystkiego, co prcz tego jeszcze w ludzkim poznaniu ma charakter zmysowy: czas i przestrze 11 . Idea czasu nie wypywa ze zmysw, lecz jest przez nie zakadana. Jedynie dziki idei czasu moemy sobie co zmysowo przedstawi - jako wcze- niejsze lub pniejsze. Metafizyczne prawo cigoci brzmi nastpujco: wszelkie zmiany s cige lub pynne, tzn. przeciwstawne stany nastpuj po sobie jedynie dziki istnieniu rnych stanw porednich. Czas nie jest czym obiektywnym i realnym, lecz podmiotowym, jest czyst naocznoci. Ci, ktrzy gosz obiektywn realno czasu, pojmuj go albo jako cigy przepyw w istnieniu, ktry zachodziby nawet wwczas, gdyby nie byo adnej rzeczy albo jako pewn realno wyabstrahowan z nastpowania po sobie wewntrznych stanw - jak przedstawia to Gottfried Wilhelm Leibniz. Wedug Kanta wielko czasu mona oszacowa jedynie in concreto - albo na podstawie ruchu, albo szeregu myli. Moliwo zmian daje si pomyle jedynie w czasie, czasu za nie sposb pomyle dziki zmianom 12 . W zmyle zwanym przez Pierre'a Bourdieu praktycznym czas jest dowiad- czany poprzez obrzdy przejcia, ktre wyznaczaj granice czasowe pewnych dowiadcze yciowych: 0 ile nie ma potrzeby zwraca szczeglnej uwagi na funkcj uprawomocniania podziau pracy i wadzy midzy pciami spenian przez system mityczno-rytualny cakowicie zdominowany przez wartoci mskie, o tyle na pewno mniej oczywiste jest to r e spo- eczna strukturyzacja czasowoci, ktra organizuje wyobraenia oraz praktyki i ktrej najuroczystszym wyrazem s obrzdy przejcia, spenia funkcj polityczn, manipulujc symbolicznie granicami wieku", czyli barierami midzy rnymi kategoriami wiekowymi, lecz take naoonymi na nie ograniczeniami 13 . Pojcie przestrzeni te nie jest wyabstrahowane z wrae zewntrznych. Nie mona uj czego jako istniejcego poza nami, jeli nie przedstawiamy sobie tego jako znajdujcego si w jakim miejscu, rnym od tego, w ktrym 11 Por. I. Kant, O formie i zasadach wiata dostpnego zmysom oraz wiata inteligibilnego. O pierwszej podstawie rnicy kierunkw w przestrzeni, tum. A. Banaszkiewicz, Zielona Sowa, Krakw 2005, ss. 13-17. 12 Ibidem, ss. 29-34. 13 R Bourdieu, Zmys praktyczny, tum. M. Falski, Wyd. Uniwersytetu Jagielloskiego, Krakw 2008, s. 251. 80 Wspczesna filozofia przedstawienia sami przebywamy. Moliwo spostrzee zewntrznych zakada wic pojcie przestrzeni, a nie je tworzy 14 . S to dwie zasady poznania zmysowego i to zasady jednostkowe. Pierw- sza dotyczy ogldania przedmiotu, druga - stanu przedstawienia. Dlatego przestrze jako obraz suy pojciu samego czasu wtedy gdy przedstawimy go sobie jako lini, a jego granice (chwile) jako punkty. Czas dostarcza nato- miast najwaniejszych warunkw, dziki ktrym umys moe porwnywa pojcia. Zatem tylko wwczas moemy wyda sd o tym, co niemoliwe, gdy w tym samym czasie o tym samym podmiocie orzekamy A i nie A. Pojcia czasu i przestrzeni s wyabstrahowane nie ze zmysowego spostrzeenia przedmiotu (poniewa wraenie dostarcza materii, a nie formy ludzkiego poznania), lecz z aktywnoci samego umysu 15 . Jeeli przedmiot nazywamy noumenon (za Kantem), to jego przedstawienie nie jest zmysowe, lecz waciwie puste, suce tylko do wyznaczenia granic poznaniu zmysowemu i pozostawienia wolnego miejsca, ktrego nie moemy wypeni ani moliwym dowiadczeniem, ani czystym intelektem. Krytyka czystego intelektu wedug Kanta nie pozwala wic na stworzenie sobie no- wego pola przedmiotw. Przyczyn tego bdu jest to, e mylenie poprzedza wszelkie moliwe okrelone uporzdkowanie przedstawie. Przedmiotem pojcia, ktremu nie odpowiada adna naoczno, na jak mona wskaza, jest nic, to znaczy pojcie bez przedmiotu. Realno to co, negacja to nic. Forma naocznoci bez substancji nie jest sama w sobie przedmiotem, a jedynie jego (jako zjawiska) formalnym warunkiem, jak czysta przestrze i czysty czas. Kantowski podzia pojcia nic" (zwizanego z przedstawieniem) musiaby wyglda nastpujco: niejako puste pojcie bez przedmiotu (to, co w Peirce'owskiej triadzie jest przedmiotem), pusty przedmiot pojcia (rzecz w znaczeniu fenomenologicznym), pusta naoczno bez przedmiotu (obiekt) i pusty przedmiot bez pojcia (obraz). Pusty przedmiot pojcia (rzecz) i pusta naoczno bez przedmiotu (obiekt) to puste data do wytwarzania poj, matryce ideologii. Zarwno wic nega- cja, jak i sama forma naocznoci nie s bez czego realnego przedmiotami 16 . W ten sposb Kant wyklucza z filozofii najbardziej ciekawe pojcia: rzecz i obiekt, nie mwic o obrazie traktowanym jedynie estetycznie i kojarzo- nym ze sztukami plastycznymi. 14 Kant przyjmuje przestrze najwyej trzy wymiarow. Czwarty wymiar - czas, dodany przez nowoczesn fizyk, nie jest kontynuacj pierwszych trzech wymiarw. Jeeli dzisiaj matematycy opisuj przestrze n-wymiarow, to w skrajnie elementarny sposb, tzn. jako zbir wzw i ich pocze. Dopiero topologia umoliwia wyobraenie sobie przestrzeni n-wy miarowych, ale nie kci si ona w najmniejszym stopniu z zaoeniami Kanta. 15 Por. 1. Kant, O formie i zasadach..., ss. 28-40. 16 Por. I. Kant, Krytyka czystego rozumu, t I r tum. R. Ingarden, PWN, Warszawa 1986, ss. 479-483. RETORYKA OBRAZU... 81 Tab. 3. Rodzaje przedstawienia w ujciu podmiotowo-przedmiotowym Przedmiot Podmiot Pojcie fenomen nic Naoczno reprezentacja (obecno rzeczy) czysta przestrze widzialno figuracja czysty czas rdo: opracowanie wasne na podstawie: I. Kant, Krytyka czystego rozumu, 1.1, tum. R. Ingarden, PWN, Warszawa 1986. Tab. 4. Rodzaje dowiadczenia przedstawienia w ujciu podmiotowo-przedmiotowym Przedmiot Podmiot Pojcie fenomen/rzecz obiektywna nieprzedstawialna nic pojcie bez przedmiotu Naoczno obraz jako doskonay przedmiot bez pojcia obiekt subiektywny przedstawiainy (widzialny) rdo: opracowanie wasne na podstawie: I. Kant, Krytyka czystego rozumu. Retoryka obrazu (filozofia przedstawienia) rozgrywa si midzy obrazem a obiektem, midzy naocznoci a widzialnoci. Po stronie naocznoci znaj- duje si to, co estetyczne - dzielenie postrzegalnego podejmowane w prbach przejcia midzy przedmiotem - obrazem (jako tym, co dane, zewntrzne, caociowe) a podmiotem (przedstawieniem, ktre w przypadku skrajnej subiektywizacji przybiera posta obiektu, zawsze czstkowego). Ranciere pisze, e to, co estetyczne, dotyczy Kantowskiej idei apriorycz- nych form zmysowoci", czyli kwestii czasu i przestrzeni, form konfiguracji naszego miejsca w spoeczestwie, z ktrych wynikaj dalsze podziay: na to, co wsplne i prywatne, na prac i odpoczynek (np. robotnikiem jest ten, kto nie ma czasu na robienie czegokolwiek innego poza swoj prac. W konse- kwencji sednem rewolucji by podzia czasu" 17 ). Sztuka zaangaowana jawi si wic jako prba wyrwania spraw spoecznych z fabuy przedstawienio- wej" i przerobienia na fabu estetyczn" 18 , a wic prba przejcia od obrazu 17 Ibidem, s. 39. 18 ). Ranciere, Od polityki do estetyki, w: idem, Dzielenie postrzegalnego. Estetyka i polityka, tum. M. Kropiwnicki, J. Sowa, Wyd. Korporacja Halart, Krakw 2007, s. 39. 82 Wspczesna filozofia przedstawienia do obiektu. Takie ujcie otwiera drog do mylenia cybernetycznego, ktre przesuwa akcent w badaniach nad komunikacj na tzw. systemy sterowania, zalene od dominujcych technologii. Cybernetyka chce by przy tym nauk interdyscyplinarn - odkrywajc oglne prawa wsplne dla rnych nauk, umoliwia przenoszenie tych praw z jednej dziedziny na drug. Micha Ostrowicki zwraca uwag na wirtualn natur ludzkiej wiado- moci, ktr mona potraktowa jako rdo tworzenia matryc". Oznacza to konfiguracje zarwno w obrbie intelektu, jak i zmysowoci, bez rozrnia- nia tych sfer. Aby pokaza jednolit zasad dziaania matryc i wiadomoci, posuguje si on oglnym modelem sterowania" systemu, czyli wiadomoci jako caociowej struktury informacyjnej 19 . Pojmujemy czowieka jako czciowo izolowany, wewntrzkodujcy system autonomicz- ny, ktry zdolny jest podtrzymywa swoje istnienie poprzez odtwarzanie samego siebie oraz wytwarzanie elementw rzeczywistoci, czyli odtwarzanie siebie w postaci matryc. Podmiot tworzy wewntrzny model informacyjny, z ktrym wychodzi do rzeczywistoci zewntrznej w procesie rnych dziaa, np. w postaci ekspresji osobowoci. Wewntrzne tworzenie obrazu rzeczywistoci moe by wewntrz-informacyjne - i jest wtedy mode- lowaniem wasnego wiata czowieka, lub zewntrz-informacyjne, kiedy suy tworzeniu wiata zewntrznego - w naszym rozumieniu, jest tworzeniem matryc cybernetycznych 20 . Ostrowicki przywouje star antropologiczn metafor uczowieczania jako przechodzenia czowieka od natury do kultury i podwaa jej sens. Czo- wiek nie nascza si kultur, lecz technologi umoliwiajc dostp do nowych rzeczywistoci. Pojcie technologii nie jest ontologiczne, tak jak jest nim np. pojcie wirtualnoci. Aby zanalizowa funkcjonowanie wspczesnych tech- nologii, potrzebny jest, zdaniem Ostrowickiego, nowy termin - technalysis, rozumiana jako krytyczna strategia opisu przywaszczania przez okrelone technologie sposobw mylenia o rzeczywistoci. W Dzieleniu postrzegalnego Ranciere zwraca uwag na wspczesn niezrozumiao procesu obrazowania wci odbieranego jako naturalne" powierzchowne odwzorowanie. Nie dostrzega si mocy schematyzowania" rzeczywistoci zawartej w obrazie i caym przedstawieniu (przechodzcym etapy: rzecz - obraz - obiekt). Po lekturze Nienawici do demokracji Ranciere'a mona nawet odnie wraenie, e politykom odpowiada pewne wykluczenie z obowizujcego dyskursu ludzi kulturalnych, a zwaszcza obeznanych ze sztuk wykorzystujc si obrazowania, Ranciere nie tyle ustawia si po stronie wrogw demokracji, ile pokazuje, jak polityka odbiera ludziom gos, zwaszcza tym, ktrzy posugujc si przedstawieniami, nie mwi do zrozumiale". 19 M. Ostrowicki, Wirtualne realis. Estetyka w epoce elektroniki, Universitas, Krakw 2006, ss. 101-102. 20 Ibidem, s. 102. RETORYKA OBRAZU... 83 Wedug Ranciere'a estetyczny porzdek, ujmujcy sztuk jako sensown cao do rozwaenia, powoduje zaamanie si systemu reprezentacji, w kt- rym istnieje cisa zaleno midzy tematem a przedstawieniem (np. tragedia jest przeznaczona dla arystokracji, komedia dla ludu, malarstwo historyczne, jak nazwa wskazuje, opracowuje inne tematy ni malarstwo rodzajowe). Este- tyczny reim rozbija t korelacj, powodujc, e to nie sztuka staje si wraliwa na anonimow jednostk, ktra wezwana do odpowiedzi, pozwala si sztuce klasyfikowa, ale jednostka staje si nonikiem pikna 21 jako specyficznej, niepowtarzalnej harmonii. Z jednej strony obserwujemy wic w dziedzinie sztuki masow reprodukcj, z drugiej - prawdziwe uwolnienie jej potencjau. Pytanie brzmi: czy rde tej rewolucji nie mona szuka we wczeniejszej refleksji nad zapisem" rzeczywistoci? Historia jzyka wyposaonego tylko w pismo figuratywne wyczerpuje si szybko, poniewa taki jzyk nie pozwala na postp. Poznanie bowiem - zdaniem Michela Foucaulta - wymaga najpierw uczenia si sw, potem ewentualnie hieroglifw, tymczasem ycie ludzkie okazuje si za krtkie na t podwjn edukacj. Ponadto z czasem wyczerpuje si pewno rozumienia znaczenia wynikajca z powizania dwikw i figur (za spraw tradycji). Niemoliwa staje si zarwno nowo, jak i przetrwa- nie tradycji, ktra dziaa jedynie jako mit, a nie jako obrzd. Spoeczestwo zaczyna tworzy Histori i - si rzeczy - subiektywno. Jest to przypadek spoeczestwa pierwotnego, ktry opisa Mircea Eliade w Micie wiecznego powrotu - spoeczestwa bez Historii. Charakteryzuje si ono pamici lu- dow" polegajc na archiwizowaniu wydarze indywidualnych dopiero po przemianie ich w archetypy, po anulowaniu ich osobliwoci historycznych" i osobistych" 22 . W archetypach nie ma nic osobistego, ale wyraaj si one poprzez dostp- ne osobistej interpretacji symbole. Pismo alfabetyczne, anektujc symbole, cakowicie zmienia ludzk histori, najpierw rezygnuje z rysowania przed- stawie, potem z samych przedstawie. Jeden alfabet suy do zapisywania rnych jzykw i pozwala na obieg idei. Foucault stawia tez, e moliwo postpu powstaje z powodu niewielkiej liczby elementw skadowych. Jzyk umoliwia cigo (przestrzeni), nawet bez przedstawienia 23 , jako jedno ikonu, rozbijan przez metafor lustra". Kady symbol da si bowiem po- wieli. Przedstawienie jawi si jako to, co zakca dyskurs, albo czyni z niego pewn strategi produkcji znaczenia" Czy jest wczeniejsze w systemie? Wedug Charlesa S. Peirce'a to, co wczeniejsze w systemie, ma zawsze pierw- szestwo. Czy przedstawienie jest wic Pierwszym? Owa Pierwszo czsto 21 J. Ranciere, Dzielenie postrzegalnego,.., s. 96. 2 2 M. Eliade, Mit wiecznego powrotu, tum. K. Kocjan, KR, Warszawa 1998, s. 59. 2 3 M. Foucault, Sowa i rzeczy..., ss. 110-111. 84 Wspczesna filozofia przedstawienia opiera si symbolizacji (Trzeciemu), jest te czsto przyczyn traumy jako co, co w ogle nie podlega symbolizacji. Take Kant uznawa potrzeb mylenia troistego: Czyniono mi zarzuty z tego powodu, e moje podziay w dziedzinie czystej filozofii s niemal zawsze trjczonowe. Ley to jednak w samej naturze rzeczy. Jeli podzia ma by dokonany a priori, to bdzie on albo analityczny, opierajcy si na zasadzie sprzecznoci; i wwczas jest zawsze dwuczonowy (quodlibet ens est aut A aut non A). Albo jest on syntetyczny, a jeli, jak w tym wypadku, ma by dokonany na podstawie poj a priori (a nie, jak w matematyce, na podstawie naocznoci odpowiadajcej a priori pojciu), to stosownie do tego, co potrzebne jest do syntetycznej jednoci w ogle (potrzebne do tego s mianowicie 1) warunek, 2) to, co uwarunkowane, 3) pojcie wynikajce z poczenia tego, co uwarunkowane, ze swym warunkiem], podzia musi by koniecznie trychotomi 24 . Przedstawienie mogoby by czym w rodzaju warunku, w tym sensie jawi si jako co wczeniejszego w systemie. Kant ostatecznie tworzy tabel wszystkich wyszych wadz ze stanowiska ich systematycznej jednoci. Jest ona podzielona na trzy elementy; wadze umysu, wadze poznawcze i zasady a priori 2S . Tab. 5. Rodzaje wyszych wadz umysu wedug Kanta Wszystkie wadze umysu Wadza poznania Uczucie rozkoszy i przykroci Wadza podania Wadze poznawcze intelekt wadza sdzenia rozum Zasady a priori prawidowo celowo cel ostateczny i 1 Zastosowanie do przyrody sztuki wolnoci rdo: I. Kant, Krytyka wadzy sdzenia, tum. J. Gaecki, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2004, s. 56. Wyrnione przez Kanta dziedziny mona odnie do Lacanowskich sfer jzyka: przyroda wyraa symboliczne (S - jako dostpna dziki opisom), sztu- ka - wyobraeniowe (I - od imaginaire, dostpna poprzez form), a wolno - realne (R - dostpna poprzez sprzeczno podania i celu ostatecznego). Wadze te ukadaj si w skrt SIR" (Pan, Mistrz). Przedstawienie przecho- dzce te trzy etapy zasad i zastosowa uwzniola si w etyce. Uznanie wyszoci pikna przyrody nad piknem sztuki, polegajce na tym, e choby pikno przyrody zostao pod wzgldem formy nawet przecignite przez pikno sztuki, to jednak tylko ono moe wzbudzi bezporednie zainteresowanie - pogld ten zgodny jest z czystym i gruntownym sposobem mylenia wszystkich ludzi, ktrzy kultywowali swe poczucie etyczne 26 . 24 I. Kant, Krytyka wadzy sdzenia, tum. J. Gaecki, Wydawnictwo Naukowe PWN, War- szawa 2004, s. 56. 25 Ibidem. 26 Ibidem, s. 219. RETORYKA OBRAZU... 85 Wadza poznawcza, opierajca si na uczuciu przykroci lub rozkoszy jest przedintelektualna i przedrozumowa, a jej celowo mona uchwyci tylko (a moe a) na polu sztuki. Inny podzia wadz umysu, zaczynajcy si od podania, zapisywany jest przez Lacana skrtem RSI" (co po francusku czyta si jako heresie - herezja), rozpoczynamy od dowiadczenia mitycznego wymiaru wolnoci, a koczymy zastosowaniem wadz poznawczych do sztuki. Takie ujcie zabezpiecza sztuk przed banalnym zachwytem (jaki nie tyle znajdziemy u Kanta, ile u jego XIX-wiecznych kontynuatorw) nad przyrod i porwnaniem z ni. Dzielenie postrzegalnego jest najwaniejsz ksik Ranciere'a dotyczc relacji midzy estetyk a polityk. Wydana w 2000 r. po francusku, a kilka lat pniej po angielsku jako The Politics of Aesthetics, zostaa zauwaona nie tylko w rodowisku naukowym, ale i artystycznym. Ranciere podejmuje w niej problem relacji sztuki i polityki w kontekcie obwieszczanej od lat poraki projektu modernistycznego. Ideologi modernity wywodzi si czsto ju z renesansu, w owieceniu i pozytywizmie projekt ten dojrzewa. Jego krach obwieszcza Jrgen Haber- mas jako upadek to talitaryzmw spoecznych dziaajcych w imi czowieka", opartych na hale wolno - rwno - braterstwo" i realizujcych Platoskie ideay. Ranciere'owski odwrt od projektu modernity Mark Robson odczytuje dwutorowo, jako zawierajcy dwie modalnoci estetyki (bo jest to zwrot punktu widzenia estetyki): z jednej strony modalnosc mylenia o sztuce, z drugiej - modalnosc szerokiego pola percepcji 27 . Druga modalnosc zostaa zreformowana ju przez Kanta - jego opracowanie estetyki pokazao, e sztuka bya dotd dla filozofii ciaem obcym. Za czasw Kanta kategoria pikna dogonia" pozostae dwie z greckiego kanonu wartoci, gwnie na poziomie wymogw rozumu praktycznego. Platoski Sokrates gosi, e wie- dza prowadzi do cnoty, a prawda to droga poznania cnoty, natomiast pikno zostaje w tym rozumowaniu zagubione i nigdy nie zostaje wchonite przez determinacj pojciow. Estetyka jest wic nie tylko jedn z wielu dziedzin filozofii, ale i dziedzin pozostajc zawsze na uboczu, po czci dlatego, e sztuka zawsze zmuszaa filozofi do otwarcia si na wiat, nad ktrym ta druga nie moga zapanowa. Zdaniem Ranciere'a w pewnym stopniu to wanie tu filozofia spotyka si z politycznoci, a nie na polu tego, co tak atwo nazywa si filozofi polityczn. Filozofia polityczna w Ranciere'owskim znaczeniu prbuje skolonizowa dowiadczenie harmonii przewyszajcej moliwoci percepcyjne pojedynczego podmiotu. 27 M. Robson, Estetyczne wsplnoty Jacques'a Ranciere'a, w: J. Ranciere, Dzielenie postrze- galnego... 86 Wspczesna filozofia przedstawienia Celowo wic, ktra poprzedza poznanie pewnego przedmiotu i ktra - cho si nawet nie chce uy wyobraenia przedmiotu dla jakiego poznania - mimo to zostaje bezporednio z nim poczona, stanowi t subiektywn stron wyobraenia, ktra nie moe sta si adn czci poznania. Tote przedmiot nazywany jest wtedy celowym tylko dlatego, e jego wyobraenie poczone jest bezporednio z uczuciem rozkoszy; a samo to wyobraenie jest estetycznym wyobraeniem celowoci 28 . W taki sposb ujmuje celowo Kant, jako wyobraenie, lecz zastanawia si, czy tego rodzaju wyobraenie (celowoci) w ogle istnieje, poza wyobra- ni. Wedug Ranciere'a owa celowo musi w jaki sposb dotyczy wsplnoty. W zakoczeniu artykuu Co moe oznacza estetyka? twierdzi on, e estetyka nie jest samym zem" w systemie sztuki, raczej rdowym wzem czcym sztuk, myl i wsplnot 29 . Ranciere przedstawia ponown wersj interpretacji estetyki Kanta. W Lin- conscient esthetique zwraca uwag, e to, co estetyczne, jest rozumiane w Kry- tyce wadzy sdzenia jako typ sdu, a nie dziedzina przedmiotw. Estetyka stanowi specyficzn konfiguracj tej dziedziny 30 . Teoria Johanna Ch. F. von Schillera jest dla Ranciere'a wcieleniem tego, co estetyczne, a zarazem pokazuje, e to, co estetyczne, jest od samego pocztku zwizane z pojciem politycznoci, Ranciere podkrela jednak utopijno takiego powizania. Topos wsplnoty wyznacza przestrze percepcji, a nie miejsce zamieszkiwania okrelone politycznym dyskursem powinnoci. Utopia jest wic dla Ranciere'a nie tyle przedstawieniem idealnego topos, ile funkcj (zdolnoci) ustalenia adekwatnej do wiedzy przestrzeni percepcyj- nej, ktra ju zawsze pozostaje w relacji z aisthesis 31 . W Polsce trudniej jest zrozumie polityczno w oderwaniu od sformali- zowanej grupy spoecznej (jej rozumienie zostawia si naukom politycznym bd socjologii, nie liczc organizacji stricte politycznych) ni np. we Francji, gdzie polityczno jest dziedzin bardzo rozproszon, zgodnie z mitycznym ujciem politycznoci (wedug Barthes'a jeli ujmowa mitjako sowo odpoli- tycznione", czyli znaturalizowane, to rzeczywisto jest zawsze polityczna"^ 2 ). We Francji tradycja egzystencjalna rozbraja namys nad polityk, a szeroko rozumiana opinia publiczna decyduje o tym, co jest wane w filozoficznych dyskusjach (co nie znaczy, e jest to zawsze spoecznie korzystne; Ranciere opisuje np. kampani wyborcz Jeana-Marie LePena, w ktrej wykorzystano mechanizm niezakorzenionej nienawici, to znaczy cele polityczne ukryto w spoecznych lkach 33 ), dlatego pojcie polityki wykracza poza jej Arystote- 28 I. Kant, Krytyka wadzy sdzenia, ss. 40-41. 29 M Robson, Estetyczne wsplnoty..., s. 151. 30 Ibidem, s. 170. 31 Ibidem, s. 155. 3 2 R. Barthes, Mitologie, tum. A. Dziadek, KR, Warszawa 2000, s. 278. 3 3 J. Ranciere, Na brzegach politycznego, tum. I. Bojadijewa, J. Sowa, Wyd. Korporacja Halart, Krakw 2008, ss. 62-63. RETORYKA OBRAZU... 87 lesowskie rozumienie jako rodzaju sztuki rzdzenia pastwem, ktrej celem jest dobro wsplne. Rozumienie to jest blisze sztuce perswazji, negocjacji, ale take przymusu i przemocy. Stanowi o wiele szersz definicj ni definicje zaczynajce od opisu funkcjonowania instytucji wprost zwizanych z polityk, dotyczy bowiem przemiany sfery prywatnej w publiczn za pomoc bardzo rnych, czasami skrajnie utajonych mechanizmw. Wedug Ranciere'a kluczowa dla zrozumienia politycznego przeomu roz- szerzajcego kategori politycznoci na wszystkie dziedziny ycia spoecznego jestkoncepcjaJeana-Francois Lyotardareinterpretujca Kantowsk kategori wzniosoci. Przede wszystkim to, co widzialne, nie jest u Lyotarda radykalnie odmienne od wypowiadalnego, oba symboliczne pola cechuje niemoc. Zwrot postmodernistyczny bierze za swoj podstaw Lyotardowsk analiz Kan- towskiej wzniosoci, zreinterpretowanej jako podstawowy rozziew midzy ide a postrzegalnym zmysowo przedstawieniem. Mimo e wznioso jest swego rodzaju doznaniem zachwytu nad niemonoci poczenia widzial- nego i wypowiadalnego, w interpretacji Ranciere'a, prowadzi do wielkiej postmodernistycznej pieni aobnej" nad tym wszystkim, co nie poddaje si przedstawieniu 34 . Nie mona widzie i wiedzie jednoczenie, jak podkrela w wielu dia- logach Platon. Rzemielnicy nie mog zajmowa si wsplnymi sprawami, poniewa musz powici si pracy. To, co dzi uchodzi za sztuk, dla Platona jest tylko rzemiosem, prac niedajc nic poza przyjemnoci i sukcesem. Filozof w postaci Sokratesa przestrzega piewaka ona, ktry woli Homera ni Hezjoda: jeli kto wemie i inn jakkolwiek sztuk jako cao, to prze- cie istnieje ta sama metoda badania kadej" 35 . W ustach Platona sztuka odpowiada raczej naszej umiejtnoci" 36 - podkrela Wadysaw Witwicki. Dlatego sztuka piewacza, ktrej wykonawc jest lon, nie jest waciwie sztuk, poniewa nie jest wiedz. Pojcie dzielenia postrzegalnego uwidacznia, kto moe bra udzia w tym, co wsplne, w zalenoci od tego, co robi, oraz od czasu i miejsca, w ktrych jego praca jest wykonywana. W ten sposb wykonywanie takiego lub innego zawodu determinuje, czy i jakie wsplne kompetencje s zawarte w ramach profesji. Okrela rwnie, czy jest si widzialnym w przestrzeni publicznej. U podstaw polityki ley wic estetyka. Platoskie potpienie poetw wynika nie tyle z niemoralnej zawartoci ich opowieci, ile z ywionego przez Platona przekonania (bardzo popularnego do czasw ostatniego modernizmu), e nie mona robi dwch rzeczy naraz; wiedzie i widzie. 3 4 Ibidem, ss. 91. 3 5 Platon, on, w: idem, Fajdros, Hippiasz mniejszy, Hippiasz wikszy, on, tum. i wstp W. Witwicki, Alfo, Warszawa 1999, s. 277. 3 6 W. Witwicki, Objanienia i uwagi do ona, w: Platon, Fajdros, Hippiasz mniejszy.., s. 297. 88 Wspczesna filozofia przedstawienia Pytanie o fikcj jest wic polityczne - fikcja jest pewnym niewidzialnym wiatem, ktry czynic si widzialnym (stajc si w przedstawieniu], dostar- cza wiedzy. Pytanie o fikcj u Platona nieustannie pokrywa si z pytaniem o zmylenie i fasz, jest wic nie tyle pytaniem o nieistniejce miejsce, ile o rozdzia miejsc w przestrzeni publicznej. W estetycznej myli Platona scena teatralna (zarazem miejsce przedstawiania fikcji oraz przestrze aktywnoci publicznej] zaciera podzia tosamoci (zwaszcza autorw i odbiorcw], dziaa (aktorw i widzw) i przestrzeni (nalecej do sztuki i widowni]. Tak samo wedug Platona dziaa pismo: sowo pisane nie naley do nikogo, niszczy cay usankcjonowany obieg mowy. Skutki sw staj si nieprzewidywalne, mowa traci na wartoci. Z Fajdrosem (narcystycznym oratorem) Platon pod postaci Sokratesa rozmawia jak z dzieckiem, gdy nie rozumie on ironii. Czy rzeczywicie midzy sofistami, ktrzy ceni prawdopodobiestwo, i Platonem - ordownikiem prawdy - istniej a takie rnice? Sofici stosuj alegorie, mniej lub bardziej poetyckie. Ale przecie Platon te stosuje alegorie, tyle e jemu (a w dialogach Sokratesowi) wolno ich uywa, bo ma wiedz, do ktrej przedstawienia stanowi tylko ilustracje. Ot zway potrzeba, e w kadym z nas dwie jakie mieszkaj istoty, wadczynie i prze- wodniczki, za ktrymi idziemy w t lub w inn stron. Jedna z nich wrodzona to pragnienie rozkoszy; druga to nabyty rozsdek, ktry si do tego zwraca, co najlepsze. I czasem si te potgi w nas zgadzaj, a bywa, e si i rni. I raz jedna z nich, a innym razem druga panuje. Wadza rozsdku, kt ry argumentami prowadzi do tego, co najlepsze, i panuje, to wadza nad sob", a pierwiastek pragnienia, ktre bezmylnie cignie nas do rozkoszy i opanowuje, to buta". Ale buta ma rne imiona. Bo wiele jest jej odmian i rodzajw. Jeli ktra z tych wielu istot w kim ponad inne wyronie, ten zaraz od niej przezwisko dostaje, zgoa nie-pikne i cakiem nie do pozazdroszczenia 37 . Wi edza zabezpiecza Platona przed but pragni eni a. Wed ug Ranciere' a Platon ukazuje dwa gwne modele egzystencji i odczuwalnych [sensible] konsekwencji sw: teatr i pismo, ktre ustanawiaj oglny ustrj sztuki. Okazuje si, e porzdek pisma jest zgodny z pewnym reimem polityki, przede wszystkim z delegitymizacj pozycji, z ktrych si mwi. w este- tyczny" (zapisany) reim polityki (mitycznie demokratyczny) stanowi wadza zgromadzenia rzemielnikw. Teatrowi i pismu Platon przeciwstawia trzeci, dobr form sztuki: choreograf i czn form wsplnoty" 38 . Demokracja owieconych jest fikcj, utopi aspirujc do projektu opartego nie na pasji tworzenia, lecz na manii, kojarzonej z ulotnym nastrojem szczcia, dozna- wanym dziki bezproduktywnej aktywnoci. Platon wprowadza ponadto pewien paradoksalny nowy stan uniesienia: trzew mani ogldu idei, na ktrej winna si wspiera zaoona przez niego nowa nauka filozofii" 37 Platon, Fajdros, w: idem, Fajdros, Hippiasz mniejszy..., s. 21. 38 ]. Ranciere, Dzielenie postrzegainego..., ss. 69-71. RETORYKA OBRAZU... 89 Pod wpywem tej dyscypliny rozjaniania przez wiczenia logiczne maniczna" psyche oddala si definitywnie od swoichmenicznych" pocztkw- rozpoczo si wypdzanie wielkiego gniewu z kultury 39 . Ranciere kwestionuje jaowe debaty nad autonomi sztuki albo jej politycz- nym podporzdkowaniem, ktre osabiaj jej pozycj zamiast j wzmacnia. Sztuka w kontekcie tych debat, a waciwie poszczeglne sztuki, uycza mechanizmom dominacji lub emancypacji" rnorodnych form przedsta- wienia i podziaw w obrbie form i pozycji 40 . Ranciere powouje si na odwieczn obsesj rzdzcych, ktr wyraa po- jcie deklasacji", odpowiadajce XIX-wiecznej obsesji pisarzy denuncjujcych literacko wykraczajc poza instytucj literatury Zastanawia si przy tym nad zastosowaniem pojcia utopii jako wyrnionej fikcji pozwalajcej spo- tka si estetyce z polityk, ale stwierdza, e jest to sowo, ktrego zdolno definicyjna zostaa cakowicie poarta przez jego waciwoci konotacyjne" Sprzeczno i odwracalno jego sensu mieci zarwno wyobraenie totali- tarnej katastrofy" jak i stworzenie ex nihilo doskonaego wiata. Utopia jest wic nie-miejscem, kracowym punktem polemicznej rekonfiguracji tego, co postrzegalne" 41 . W Nienawici do demokracji Ranciere pokazuje, e jedyne, co si przeciw- stawia nienaturalnoci wadzy", to system pokrewiestwa i systemy na nim oparte. Demokracji nie mona pojmowa jako przeciwiestwa totalitaryzmu - demokracja to po prostu rzdy egoistw 42 . Wedug Ranciere'a gdy czowiek demokratyczny spotyka si z jakkolwiek kompetencj, zawsze si niecier- pliwi. Demokracji nie wyraa wic tylko niecierpliwo i narcyzm, ale przede wszystkim denie do banalizacji praktyk zawodowych. Brak profesjonalizmu zawodowego zbudowanego na mudnych, powtarzalnych czynnociach, jest kompensowany poczuciem indywidualizmu, by moe dobrego dla elit, lecz gdy stanie si dobrem" powszechnym, doprowadzi do klski cywilizacji 43 . Demokratyczne niszczenie excessu potrzebuje przede wszystkim konkret- nej figury zawierajcej w sobie Inno. Eksterminacja Innego w postaci yda jest dla Ranciere'a wpisana w projekt panowania nad sob myli zachod- niej, w jej wol skoczenia ze wiadkiem. W ksice Heidegger et les juifs" Lyotard konstruuje paralel midzy losem ludu ydowskiego a nowoczesnym antyprzedstawieniowym losem sztuki wynikajcym z powinnoci" czcej w sobie dwie heterogeniczne logiki: wewntrzn logik przedstawienia z jego 3 9 P. Sloterdijk, Gniew i czas. Esej polityczno-psychologiczny, tum. A. ychliski, Scholar, Warszawa 2011, s. 19. 40 ). Ranciere, Dzielenie postrzegalnego.,., s. 77. 41 Ibidem, ss. 106-107. 42 J. Ranciere, Nienawi do demokracji, tum. M. Kropiwnicki, Instytut Wydawniczy Ksi- ka i Prasa, Warszawa 2008, s. 26. 4 3 Ibidem, ss. 39-40. 90 Wspczesna filozofia przedstawienia moliwociami i niemoliwosciami oraz etyczn logik oskarenia samego faktu przedstawienia" 44 . W Heidegger etjesjuifs" [Heidegger i ydzi") ydzi" pisani s ma liter i w cudzysowie, a liczba mnoga ma oznacza, e nie chodzi o posta politycz- n (syjonizm), religijn (judaizm) czy filozoficzn (myl hebrajska). W opinii Lyotarda najbardziej znamienne w historii ydw" jest to, e Europa zawsze co chciaa z nimi (jako Innymi) zrobi: chrzecijastwo wymagao ich nawr- cenia, monarchia - ich wydalenia, republika - integracji, nazizm - ekstermi- nacji. Podobnie do pojcia ydzi" funkcjonuje te nazwa Auschwitz". Obie te nazwy s w przywoywanych konkretnych bytach i przejawach modelowymi metaforami, ktre wyzwalaj artystyczn wyobrani i s niedostpne ide- ologii. Lyotard przywraca realny byt ydom poprzez omawianie ich zapisw, wierszy, tekstw, w ktrych przechowywana jest pami o yciu nieustannie naraonym na marginalizacj 45 . W takich zapisanych momentach mamy do czynienia z przemienieniem dystansu przedstawieniowego w niemono przedstawienia. Obraz" w antropologicznym ujciu tego sowa, znajduje si w samym sercu problemu etyki. Nie umkno to tym ocalaym z Shoah, ktrzy nie chcieli ustpi przed cakowitym zamtem, upadkiem polityki" i usiowali, jakkolwiek byo to trudne, pomyle o tym, co si z nami dzieje" (problem nadal aktualny) 46 . Francuskie pojcie le differend (zatarg), przetumaczone przez Bogdana Ba- nasiaka jako pornienie" miao podkrela niemono ustalenia wsplnego idiomu komunikacyjnego dla dwch odrbnych dyskursw. Chodzi o odlego midzy pierwszym nadawc" a reszt nalec do innych idiomw zalenych od odrbnego czasu i odrbnej przestrzeni. To oczekiwanie nigdy nie jest wypenione, wyraenie, ktre si pojawia, wypowiada si w jzyku form czasu i przestrzeni, w jakim mwi" podmiot i o ktrym nie wie, czy jest jzykiem innego. Pornienie to jest miar utraty pojcia natury. Pojcie to bdzie mogo zosta zaakceptowane w drugiej czci Krytyki wadzy sdzenia, ale jedynie jako Idea, tak e aden przykad, aden przypadek podlegajcy ostensji nie moe by pokazany jako dowd wydobyty z dowiadczenia, e inny (rzecz sama w sobie) ukada w zdania" znaki, jakie czyni do podmiotu w idiomie (teleologicznym) tego podmiotu 47 . Pornienie jest wic miar, ale z wntrza dyskursu, dlatego jest z mia- r", mimo e chce uchodzi za naturaln". Ranciere twierdzi, e do definicji polityki naley zerwanie z modelem pasterza dbajcego o swoje stado" 48 . 44 J. Ranciere, Estetyka jako polityka, tum. P. Mocicki, J. Kutya, Wyd. Krytyki Politycznej, Warszawa 2007, s. 133. 45 J.-F. Lyotard, Heidegger et les juifs", Galilee, Pary 1988. 46 G. Didi-Huberman, Obrazy mimo wszystko, tum. M.Kubiak Ho-Chi, Universitas, Krakw 2008, s. 198. 47 J.-F. Lyotard, Pornienie, tum. B. Banasiak, Wyd. Uniwersytetu Jagielloskiego, Krakw 2010, s. 77. 48 J. Ranciere, Nienawi do demokracji, s. 45. RETORYKA OBRAZU... 91 Spoeczestwa s zazwyczaj rzdzone przez kombinacj dwch wadz - wy- szo urodzenia czy si z wadz bogactwa 49 , ktra udziela wsparcia nie tylko wiedzy (nauce), ale i przemocy. Wedug Ranciere'a polityka naprawd zaczyna si w momencie, gdy zostaje podwaona wadza urodzenia i wyania si czysta technika" (technika rzdzenia) polityki - policja 50 . Ta policja de- mokracji oznacza cige przywracanie do gry, gwnie tego, co uniwersalne (w idiomie budowanym przez mit rwnoci), cho nie mona duej utrzyma ustroju, ktry w jakim sensie nie byby oligarchiczny. Eksperci i ideolodzy oligarchw wyjaniaj nieszczcia i nierwnoci systemu ludzk ignorancj. Wszystkie formy niezgody wobec dominujcego konsensusu obejmuje pojedyncza zasada ignorancji (nazywajca inne idiomy zacofaniem, konserwatyzmem, idealizmem itp.), a populizm (ta wygodna na- zwa blokujca kady dyskurs z aspiracjami politycznymi) maskuje pragnienie oligarchii - rzdzi bez ludu 51 . Oligarchia, oznaczajca panowanie nielicznych" w formie rzdw moe przypomina dyktatur, ale - jak przekonuje Ranciere - wyzwala mniej nie- nawici ni demokracja, definiowana jako pozbawiona wrogw". Rzdy kogokolwiek" s skazane na niekoczc si nienawi ze strony wszystkich tych, ktrzy mog wylegitymowa si uprawnieniami do rzdzenia ludmi: urodzeniem, bo- gactwem lub uczonoci 52 . Na drugim biegunie tak rozumianej polityki rozwijaj si nowoczesne for- my mczestwa. Coraz popularniejsza i subtelniejsza staje si wiktymologia (fr victime - ofiara) - nauka zajmujca si badaniem roli ofiary w genezie przestpstwa, zwaszcza ustaleniem czynnikw tworzcych podatno na stanie si ofiar. I tu jest, paradoksalnie, nowe miejsce dla sztuki - znale tak modalno szerokiego pola percepcji, ktra nie bdzie wyklucza (polityczno), powo- dujc ofiary, lecz wcza (sztuka) Inno. Jednak aby przedstawi Inno, trzeba przesta rozrnia sztuk i prac. Trzeba obudzi si z dogmatycznej drzemki, w ktrej w absurdalny sposb przeciwstawia si sobie estetyczny kult sztuki dla sztuki i rosnc potg robotniczej pracy. Sztuka moe uzyska status wyjtkowej aktywnoci tylko jako praca. [...] Sztuka i produkcja mogy zosta utosamione ze sob w czasach rewolucji bolszewickiej, poniewa wywodziy si z tej samej zasady - nieustannego dzielenia tego, co postrzegalne - i z tej samej waciwoci dziaania, ktre otwiera widzialno w tym samym momencie, w ktrym wyrabia przedmioty. Kult sztuki zakada rewaloryzacj moliwoci zwizanych z sam ide pracy. Jest to jednak w mniejszym stopniu odkrycie istoty dziaalnoci ludzkiej, a w wikszym rekompozycja widzialnego pejzau, zmiana relacji midzy wytwarzaniem, istnieniem, widzeniem i m- 49 Ekonomia to wedug Ranciere'a nic innego jak nieograniczona wadza bogactwa", ktrego nie sposb rozegra demokratycznie, bo nie byoby bogactwem". Ibidem. 50 Ibidem, ss. 57-60. 51 Ibidem, ss. 95-98. 52 Ibidem, s. 115. 92 Wspczesna filozofia przedstawienia wieniem. Niezalenie od specyfiki ekonomicznych obiegw, w ktre wczaj si praktyki artystyczne, nie s one wyjtkiem" w porwnaniu z innymi praktykami. Przedstawiaj raczej i rekonfiguruj sposoby ich dzielenia 53 . Zgodnie z zasadami klasycznej ekonomii towary sprzedaje si wedug cen odpowiadajcych zawartej w nich pracy (pojmowanej ilociowo, najczciej wedug czasu). Dopiero Marks odkrywa wartociotwrcz waciwo pracy", co oznacza, e nie kada praca biorca udzia w produkcji towaru dodaje mu warto odpowiadajc zuytej iloci pracy Gdy Freud twierdzi, e psychoanaliza ma uzdalnia czowieka do mioci i pracy, mia na myli prac jako aktywno w najwyszym stopniu ludzk, nie jak chciaa klasyczna ekonomia wymienn na warto (wypracowanego) towaru. Praca, do ktrej nie kady jest zdolny to polegajce na nieracjonal- nym (bo jego konsekwencje czsto s niemoliwe do przewidzenia) wyborze i podporzdkowaniu mu caego ycia. Sztuka jako praca jest najwysz form dyskursu, czyli dialogu z punktu widzenia etycznego, jest sprawiedliwym dzieleniem postrzegalnego". 53 J. Ranciere, Dzielenie postrzegalnego.,., s. 112. PRZEKAZ BEZ KODU PRZESUNICIE W ROZUMIENIU WIDZENIA (Niewiadomo estetyczna) Obraz rozumiany jako nieruchomy znak, ktrego widzialno przewaa nad rozumieniem, to pewien mit, zwaszcza gdy chodzi o kategori widzialnoci jako formy wgldu. Widzenie stanowi wic mit jawnoci. Przedstawi go na podstawie ksiki Jacques'a Ranciere'a pt. Niewiadomo estetyczna, zbudowanej na odniesieniach do mitu Edypa i ustanawiajcej nowe zwizki psychoanalizy ze sztuk. Ranciere wyrnia trzy porzdki identyfikacyjne widzenia: porzdek obrazw, porzdek przedstawieniowy i estetyczny porzdek sztuk. Porzdek obrazw nie docenia specyfiki sztuki, liczy si dla ontologiczna wiarygodno i stosunek do modelu [tradycja platoska). Porzdek przedstawieniowy roz- wija zasad mimesis - przedstawienia nie tyle prawdziwego, ile moliwego; faza ta wzmacnia pozycj sztuki, lecz osabia kryterium wiarygodnoci obrazu. Wyjcie z tej fazy wymaga rewolucji estetycznej, aby przej do autoekspresji porzdku estetycznego wyzwalajcego heterogeniczne siy, gdzie wiedza wsppracuje z niewiedz, logos z pathosem. Sposb, w jaki Freud przedstawia mit Edypa, jest triumfem logosu nad pa- thosem. Co jest widoczne w micie Edypa? Dla widza/odbiorcy - wszystko, czyli caa historia. Dla bohatera tego mitu - te historia (Edyp jest bowiem krlem, wadc majcym wpyw na otaczajc go rzeczywisto), z wyjtkiem jego wasnego w niej udziau. Mit Edypa jest w caoci histori opowiedzian z zewntrz", dlatego jest najbardziej wsplnotowym" mitem. Co ciekawe, instytucje najbardziej spajajce wsplnot (widzw) wydaj si wobec jej problemw wanie zewntrzne" a przy tym cakowicie jawne i jasne w dziaaniu. Mona do nich zaliczy np. mod, sport, reklam czy kino. To, co widoczne, widzialne w przestrzeni publicznej, podlega szczeglnej obrbce zakoczonej uwsplnotowieniem" - jak nazywa ten proces Scott Lash. Wedug niego, klasy spoeczne czy partie nie s wsplnotami, lecz 94 Wspczesna filozofia przedstawienia grupami interesw. Gdy jednak przyjrzymy si im bliej (np. klasie redniej), oka si one na tyle zatomizowane, e nie potrafi dostrzec owych wsplnych interesw. Istot wsplnoty, wedug Lasha, nie s wic wsplne mityczne waciwoci" lecz wsplne znaczenia i praktyki, dlatego dzi nazywa si wsplnoty refleksyjnymi. Pojcie refleksyjnoci czy autorefleksyjnoci pocho- dzi od Anthony'ego Giddensa. Wyraa je co wicej ni styl ycia". Dlatego Lash nie nazywa dajcych si okreli poprzez odpowiednie cechy enklaw stylw ycia" wsplnotami. Enklawy te powstaj, gdy konsumpcja wyzwoli si spod wpywu wsplnotowych obyczajw" 1 . Dzi prbuje si przenie sztuk na grunt konsumpcji. Czasami to prze- niesienie dziaa" i kultura popularna ma moc zmiany obyczajw, czyli moc kulturotwrcz. Gdy do tego dojdzie, konsumpcja moe przybra rne postaci enklaw stylw ycia" ktrych Lash wymienia a siedem. Moe ona: 1) pozosta zindywidualizowana, 2) ulec przegrupowaniu (np. przez marketing i reklamy) w rynki niszowe, 3) przeksztaci si w konsumpcj statusow" polegajc na udowadnia- niu wyszoci innym, 4) przybra bardziej kreatywn form wyobrani romantycznej" uwol- nionej spod kontroli wsplnoty, 5) wyswobodzona z przywizania do konkretnego miejsca, moe zosta zrozumiana z punktu widzenia potrzeb, 6) uwolni si, zwiza ze spektaklem" i wartoci znakow", 7) wej do wiata wyrachowanego hedonizmu" 2 . Kada z tych postaci nowoczesnej konsumpcji moe zaistnie jedynie wo- bec braku kontroli wsplnoty, pozostaje ona jednak uwsplnotowieniem" tworzy grupy podzielajce wsplne znaczenia, praktyki i obowizki 3 . Jak ta wspczesna socjologiczna diagnoza przekada si na koncepcj znaku i znaczenia? Wedug Rolanda Barthes'a semiologia jest nauk majc moliwo de- mityzacji wspczesnego spoeczestwa. Mity, tak jak w staroytnoci, sta- nowi o uwsplnotowieniu", mimo e przybieraj dzi inne formy. I tak jak w mitach staroytnych wana bya cigo historii (nigdy nie wiadomo, gdzie jest punkt kulminacyjny, historia mityczna czyni wszystko rwnowanym), tak w mitach wspczesnych (badacz mitw Marcin Czerwiski proponuje nazwa je wypowiedziami mitopodobnymi" w odrnieniu od mitw sta- roytnych 4 ) nie widzimy ju historii, pozostaje nam skrt informacji, czsto prawdziwej, lecz przez zdekontekstualizowanie poznawczo niebezpiecznej. 1 S. Lash, Refleksyjno i jej sobowtry: struktura, estetyka, wsplnota, w: U. Beck, A. Gid- dens, S. Lash, Modernizacja reeksyjna. Polityka, tradycja i estetyka w porzdku spoecznym nowoczesnoci, tum.). Konieczny, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2009, s. 208. 2 Ibidem, ss. 208-209. 3 Ibidem, s. 209. 4 M. Czerwiski, Magia, mit i fikcja, Wiedza Powszechna, Warszawa 1973. PRZEKAZ BEZ KODU... 95 Jest to, wedug Barthes'a, przypadek pomieszania terminologicznego, po- legajcy na traktowaniu form jako przedmiotw dwuznacznych, p-form i p-substancji. Jzyk naraony jest na zagarnicie przez mit, dlatego e jest potrjny" wbrew mowie potocznej, ktra powiada, e signifiant po prostu wyraa signifie, w kadym systemie semiologicznym mamy do czynienia nie z dwoma, ale z trzema rnymi terminami (znak moe sta si podwojonym signifiant). Rys. 1. System jzyka i mitu rozumianego jako podwojenie jzyka wedug Barthes'a Jzyk MIT 1. signifiant 2. signifie 3. znak I. SIGNIFIANT II. SIGNIFIE III. ZNAK rdo: R. Barthes, Mitologie, tum. A. Dziadek, KR, Warszawa 2000, s. 246. Barthes pokazuje dziaanie tego systemu na prostym przykadzie bukietu r. Gdy dajemy komu re [re jako kwiaty to signifiants - to, co widoczne), moemy chcie oznaczy swoje uczucia (namitnoci byyby signifie darowa- nego bukietu). Znakiem jest bukiet r w caoci razem z okolicznociami jego wrczenia. Znak jest zawsze sensem, signifiant- form, a signifie- pojciem. W przypadku bukietu r sens podarunkowi nadaje opakowanie namitnoci w ksztat r. W zwizku z tym signifiant jest puste, a znak peny, bo dopiero on jest sensem. Gdy te same re stoj w kwiaciarni i czekaj na kupca, nie stanowi jeszcze znaku. Czy rzeczywicie nie stanowi? Skoro, wedug Barthe- s'a, mit jest wtrnym systemem semiologicznym i przesuwa jakby o szczebel wyej formalny system pierwotnych znacze" 5 , to mit przywizuje znaczenie do r na zawsze, niezalenie od okolicznoci, ich sens ma by naturalny i nie- podwaalny. Oznacza to, e bukiet r ujty mitycznie epatowaby namitn mioci, stojc nawet w kwiaciarni i pozostajc niczyj. W micie chodzi o to, by forma moga bezustannie zapuszcza korzenie w sens i znajdowa w nim naturalne poywienie" 6 . Forma mitu nie jest symbolem, rezygnuje z wielu analogii i pozostawia zaledwie kilka, dlatego tworzy caociowy obraz - form trwaego signifiant 5 R. Barthes, Mitologie, tum. A. Dziadek, KR, Warszawa 2000, s. 245. 6 Ibidem, s. 249. 96 Wspczesna filozofia przedstawienia U Freuda mamy, zdaniem Barthes'a, ukryty sens marzenia sennego, czyn- noci pomykowej, nerwicy, ktry jest jak pojcie mityczne - waciw in- tencj. Czynno pomykowa stanowi nieproporcjonalnie ubogi signifiant w porwnaniu z waciwym sensem, jaki ujawnia. Znaczenie mitu jest utwo- rzone przez nieustajcy ruch obrotowy - wszechobecno sz#n//*/ant w micie odtwarza konstrukcj alibi 7 - zawsze dysponuje jakim gdzie indziej, eby dystansowa sens. Pomidzy form i sensem nie ma konfliktu, bo nigdy nie znajduj si w tym samym punkcie 8 . Ludzi nie wie z mitem relacja prawdy, ale relacja uytecznoci. Mit jako sowo nadmiernie uzasadnione" niczego nie ukrywa ani nie ujawnia, lecz trwale znieksztaca, tak e nawet nie widzimy tego znieksztacenia, nie jest ani kamstwem, ani wyznaniem, ale atrakcyjnym skrtem informacji, wok ktrego atwo si zjednoczy. Dlatego najlepsz broni przeciwko mitowi nie jest wcale demitologizacja, lecz umitycznienie mitu, wytworzenie mitu znajdujcego si o jeden szczebel wyej, sztucznego. Skoro mit kradnie jzyk, dlaczego nie ukra mitu? - zastanawia si Barthes 9 . Teraz atwiej by moe zrozumie, dlaczego Barthes, analizujc obraz, analizuje tak niepowane, wydawaoby si, zjawiska jak reklama czy moda. W Retoryce obrazu dokadnie omawia konkretn fotografi reklamow (fir- my Panzani), w ktrej mamy do czynienia z czterema znakami-obrazami: (1) na pocztku to, co wida - siatka z zakupami - trzeba kupi konkretne produkty widziane na zdjciu; makaron, pieczarki, pomidory itd., aby zrobi regionaln potraw; (2) potrawa pod postaci komunikatu wyraonego w jzyku narodowym: Panzani ma kojarzy si z la pasta czy spaghetti, wic z Wochami - stanowi one redundantne wobec zakupw to, jest to poziom anegdoty i etykiety; (3) w kocu danie (oparte na stereotypach turystycznych - makaron jako baza potraw woskich, zwracamy wic uwag na poczenie napisw z produktami, to poczenie ma nas wyrcza z nadmiernej pracy przy przygotowaniu posiku); (4) kulturowa martwa natura - kompozycja elementw skadajca si w cay komunikat. To tylko obraz, mimo e moemy wyrni a cztery jego poziomy. W konkretnej reklamie mamy jeszcze trzy przekazy: jzykowy, ikoniczny kodowany oraz ikoniczny niekodowany (przedmioty sfotografowane). Lecz co zrobi z przekazami ikonicznymi niekodowanymi? S one czy nie s prze- znaczone do czytania? 10 Wnikliwa analiza Barthes'a wydaje si co najmniej nadmierna, gdy - jak wikszo badaczy reklamy - zakadamy na pocztku, e w reklamie zawsze 7 Ibidem, s. 255. 8 Ibidem. 9 Ibidem, s. 269. 10 R. Barthes, Retoryka obrazu, tum. Z. Kruszczyski, Pamitnik Literacki" 3/1985, ss. 292-293. PRZEKAZ BEZ KODU... 97 chodzi o konkretn rzecz, po ktr mamy siga bez zastanowienia, a zarazem przedstawienie ma wypracowa gest automatycznego sigania po produkt z pominiciem rozrniania (a wic wyboru) spord innych, dostpnych. Zdjcie reklamowe stanowi rodzaj analogii pomijajcej etap interpretacji, ustanawia produkt nawet nie wcigu skojarze (byaby to konotacja): maka- ron najbardziej woski = najlepszy. Jest rodzajem denotacji, gdzie przy wieloci signifiant wystpuje tylko jedno signifie - i nie jest to wcale rzecz (firma nie produkuje tylko makaronu), lecz ostateczne signifiant: Panzani. Przedsta- wienie rozumiane tradycyjnie (przekaz ikoniczny kodowany) znajduje si po stronie struktury - mona je opisa na rne sposoby (konotacja). Przekaz ikoniczny niekodowany (symulacja) jest po stronie systemu i to tej jego czci niedajcej si wczy w struktur. Mamy tu odwrcenie rozumienia denotacji jako dosownoci - polega ona na przewadze signifiant nad signifie, a nie na uzgodnieniu signifiant z signifie. Reklama, jak pisze Micha Ostrowicki, wyzwala specyficzny rodzaj mime- tyzmu - mimetyzm posiadania. Dziki temu zabiegowi wydaje si uwalnia konsumenta z sytuacji, ktr on odbiera jako bez wyjcia" i w tym sensie jest bliska antycznej tragedii, poniewa uwalnia od poczucia tragizmu. Treci banalne w reklamie wydaj si wane, maj bowiem warto warunkujc jako ycia 11 . Systemy wyrzekaj si bezporednioci. Czy przedstawienie tworzy system znakw, czy raczej znaki do dowolnie nakadaj si na przedstawienie? Ten problem jest ujty zarwno w Barthes'owskim wietle obrazu, jak i w Systemie mody, jako systemach konotacji. W retoryce mody" wystpuj wic w ujciu Barthes'a trzy mniejsze systemy retoryczne: poetyka ubioru", retoryka wia- towego signifie, bdca wyobraeniem wiata" przekazywanym przez mod, oraz retoryka znaku mody, nazwana przez Barthes'a racj" mody. Tym trzem systemom retorycznym wsplny jest pewien typ signifiant (pismo mody) i pewien typ signifie (ideologia mody) 12 . Przedstawienie jako przekaz ikoniczny jest kodowane strukturalnie i opi- sywalne. Przekaz ikoniczny niekodowany jest po stronie systemu jako za- mknitego i pustego. Oprcz przewagi signifiant nad signifie mamy jeszcze jego wielk zmienno. Bycie modnym, wedug Barthes'a, prawie nigdy nie jest wypowiedziane - pozostaje signifie wyrazu (mod sam w sobie). Komu- tacja zachodzi zawsze albo midzy ubiorem a wiatem, albo midzy ubiorem a mod, ale nigdy bezporednio midzy wiatem a systemem (w tym przypad- ku mod) 13 . W systemie mody znak jest (relatywnie) arbitralny - wytwarzany 11 M. Ostrowicki, Propaganda przeomu wiekw, http://www.iphils.uj.edu.pl/estetyka_re- klamy/pdf/35_Ostrowicki.pdf (2.03.2011). 12 R. Barthes, System mody, tum. M. Falski, Wyd. Uniwersytetu Jagielloskiego, Krakw 2005, s. 227. 13 Ibidem, s. 39. 98 Wspczesna filozofia przedstawienia kadego roku nie przez mas uytkownikw, lecz wsko okrelon instancj, np. redakcj urnalu. Znak jest u Barthes'a umotywowany gdy jego signifiant znajduje si w naturalnym lub racjonalnym stosunku ze swoim signifie, a w konsekwencji czca je umowa" nie jest konieczna. W modzie trzeba kadorazowo czy nowe signifie z signifiant i zawsze okazuje si, e nie jest to poczenie trwae 14 . Moda nie ewoluuje, chocia si zmienia 15 . Barthes uwaa, e gdy ustanowimy silnie i subtelnie zorganizowane systemy semiologiczne, przemieniajce rzeczy w znaki, a to, co zmysowe w znaczce, czyli gdy jak dziedzin ycia zinstytucjonalizujemy, ludzie (uytkownicy) podejm dziaalno w przeciwnym kierunku, aby ukry ich systemow natur, to znaczy bd traktowali instytucjonaln organizacj jako formalno niemajc wpywu na ich decyzje w danej dziedzinie. Jest to typowy proces mitologiczny Moda nie zna prawdziwej sprawczoci", a tym, co notuje, jest informacja o pustej aktywnoci nieprzypominajcej realnego ycia. Duo mwi si o oka- zjach do ubierania, ale s one obce wiedzy o prawdziwym yciu". W konse- kwencji ubieranie nie dotyczy ycia. Nasza wiedza nie jest jednolita, bo obco jzyka (struktury symbolicznej) sprawia, e czym innym jest wiedza jako zgromadzona informacja, czym in- nym wiedza rozumiana jako idea, prawda, punkt odniesienia, jeszcze czym innym wiedza o nas samych. Rozczonkowanie wiedzy na rne aspekty spowodowane jest tym, e struktura, za pomoc ktrej j wyraamy, nie ujmuje struktury naszego pragnienia. Porzdek jzyka i porzdek przeycia s poczone do luno 16 . W koncepcji Niklasa Luhmanna kady system definiuje si na bieco i nie- zalenie. Pocztkowo, w niejasnej jeszcze sytuacji, jaki dziaajcy podmiot okrela prbnie swoje zachowanie (np. spojrzeniem lub gestem) i czeka, czy i jak odbiorca przyjmie zaproponowan przez niego definicj sytuacji. Teoria Luhmanna w zestawieniu z wydawaoby si podobn teori Talcotta Parson- sa bardziej otwiera si na przypadek, zwaszcza przypadek w interpretacji swoich (systemu) intencji. Gdy jaki system przeywajcy sens natrafi na inn osob lub system, ktremu przysuguje wolny wybr, za kadym razem na nowo aktualizuje problem uzgodnienia zachowa, ale do tego, by ta podwjna kontyngencja staa si palcym problemem do rozwizania nie wystarczy zwy- 14 Na przykad spodnie nie maj jednego signifiant (zwaszcza w jzyku polskim signifie spodni lepiej okrelaoby sowo wierzchnie"). I chocia sowa {signifiants) powinny mie rne znaczenia (rne signifie, np. czym innym s spodnie, czym innym rajstopy), w modzie nastpuje nieustanny przepyw midzy signifies i signifiants. Czym s np. legginsy: bardziej spodniami (wierzchnimi) czy rajstopami? 15 R. Barthes, System mody, s. 219. 1 6 Por. A. Doda, Popiech i cynizm. Wok teorii dyskursw Jacques'a Lacana, Wyd. Funda- cji Humaniora, Pozna 2002. PRZEKAZ BEZ KODU... 99 ka faktyczno spotkania, jak u Parsonsa. Systemy s nieskoczenie otwarte jako moliwoci okrelania sensu, ktre w swej istocie nie podlegaj obcej interwencji, czyli s na poziomie ontologicznym doskonale zamknite" 17 . Tekst (struktura tekstu) to naprawd prawo spojrzenia twrcy (a wic spoeczestwa] na obraz (przedstawienie) -pisze Barthes 18 . Kada tosamo jzykowa wytwarza wasne idiolekty" tj. obrazy do odczytania 19 . Jean Piaget poda trzy cechy struktury: cao, przeksztacenie i samo- sterowno. Na tej samej zasadzie mona wyrni (posikujc si analiz systemu mody Barthes'a) trzy gwne cechy systemu (semantycznie dosko- naego): zamknito, pusto i zwrotno 20 . System, wedug Barthes'a, psuje si, jeli otwiera si na wiat za spraw konotacji. Dwoisty system mody jawi si jako lustro, w ktrym mona odczyta etyczny dylemat nowoczesnego czowieka - kady system znakw musi si zaama i unicestwi, gdy tylko wypeni go jaki wiat". Tab. 1. Zestawienie cech struktury i systemu Gwne mechanizmy jzykowe Metafora/zagszczenie Metonimia/przesunicie Parataksa/poczenie Struktura wedug Piageta (w wiecie) cao przeksztacenie samosterowno System wedug Barthes'a (bez wiata) zamknicie pustka zwrotno rdo: opracowanie na podstawie: R. Barthes, System mody, tum. M. Falski, Wyd. Uniwersytetu Jagielloskiego, Krakw 2005. Wydaje si, e Barthes prbuje pisa System mody na sposb de Saussur- re'owskiego Kursu jzykoznawstwa oglnego. Moda analizowana jako system rnoe rozpoczyna kurs oglnej wiedzy o systemach. Umoliwiaj one kre- owanie bardzo jasnych obrazw - reprezentacji. Parataks (gr.paratax/s-postawienie obok siebie), rozumian jako wsp- rzdne poczenie kilku zda w jedno zoone, wykorzystuje jako mechanizm uzupeniajcy Jakobsonowski podzia jzyka na ometafory/metonimii. Bar- dzo powanie traktujc kod ubraniowy", odtwarza przypisan mu retoryczn konstrukcj wiata: Taka retoryczna konstrukcja wiata, ktr mona by porwna do prawdziwej kosmogonii, dokonuje si na dwa gwne sposoby [na ktre wskazano ju przy okazji retorycznego signifi): poprzez metafor i parataks. Przewanie rol metafory wiatowej jest prze- ksztacenie zwyczajnej (czyli pojciowej) jednostki semantycznej w pozornie oryginaln 17 N. Luhmann, Systemy spoeczne. Zarys oglnej teorii, tum. M. Kaczmarczyk, Nomos, Krakw 2007, ss. 102-103. 18 R. Barthes, Retoryka obrazu, s. 294. 19 Ibidem, s. 299. 20 R. Barthes, System mody, s. 285. 100 Wspczesna filozofia przedstawienia przypadkowo (nawet jeli przypadkowo ta retorycznie odsya do stereotypu); [...] Jeli chodzi o parataks, to na bazie przylegych sytuacji i przedmiotw zwiksza ona moc metafory, rozwijajc to, co mona nazwa atmosfer" 21 . W jzyku pisanym (w urnalach) czsto wystpuj obok siebie dwie nie- przystajce narracje (nie mwic o narracji, tj. zawartoci obrazu) 22 . Metafora to cao spektaklu, np. opisana cz ciaa dziki ubraniu zyskuje waciwy wymiar". Parataksa wspomaga metafor, czc kolejne elementy stanowice o niezwykoci spektaklu. Wydaje si - pisze Barthes - e analiza rnicujca nie potrafi okreli klasyfikacji, a mimo to jednostki zachowuj integralno, bo signifie nigdy nie odnosi si do konkretnego pojcia: ani do ng, ani do butw, ani skry, ani tym bardziej do konkretnych marek. W jzyku naturalnym" odpowiednio sz^nz/zant i signifie jest (relatywnie) nieumotywowana, lecz nie jest w takim znaczeniu jak w modzie arbitralna. Gdy zostanie raz ustanowiona (np. odpowiednio midzy sowem kot" a kotem - zwierzciem), nikt nie moe jej zama, jeli chce w peni korzysta z jzyka. Dlatego mona byo stwierdzi - konkluduje Barthes, poprawiajc de Saussure'a - e znak jzykowy nie jest arbitralny: oglne prawo cile ogranicza wadz uytkownikw jzyka, maj oni swobod kombinatorycz- n, ale nie twrcz. W systemie mody i jemu podobnych przeciwnie - znak jest (relatywnie) arbitralny. Najpowszechniejsz przyczyn umotywowania stanowi analogia. Moda zachowuje tylko pozr analogii, bo nie ewoluuje, cho si zmienia 23 . Zdaniem Barthes'a istnieje dwoisty, rwnoczenie sprzeczny i dopenia- jcy si, proces znaczenia i racjonalizacji. Napotykamy tu semiologiczny paradoks" - naturalizacja lub racjonalizacja znaku za spraw oryginalnego procesu konotacji wydaje si szczegln cech nowoczesnych spoeczestw. Wypracowane przedmioty kulturowe s arbitralne (jako systemy znakw), a mimo to ugruntowane (jako procesy racjonalne) 24 . Dysproporcja pojawia si na korzy signifiant, dlatego metafora jawi si jako swoisty uspokajaj- cy" operator. Metonimia wprowadza z kolei niepokj - umoliwia symulacj. Skoro procesy znaczenia i racjonalizacji si dopeniaj, a naturalizacja lub racjonalizacja znaku odbywa si za spraw konotacji, tworzcej warstw 21 Ibidem, s. 247. 22 Na tej samej stronie urnalu mamy np. wieloznaczn opowie o dugich nogach: Wy- duenie w cenie. Nogi nosz skr na dwa sposoby. Jako spodnie albo buty. I jedne, i drugie gwarantuj nogi a do ziemi". I konkretne marki oraz przedmioty, ktre maj by kompletnym uzupenieniem wieloznacznej narracji: Asymetryczna sukienka z suwakiem Gucci, skrzane kozaki za kolano Gucci, okulary przeciwsoneczne Gucci, zegarek Dior, srebrna bransoleta ze skrzanym paskiem Hermes, bransoleta z diamentami Al Cro, piercionki na lewej doni Christ, piercionek na prawej doni Jochen Pohl, torba Gucci". Elle" 1/2010, s. 108. 23 Por. R. Barthes, System mody, s. 219. 24 Ibidem, s. 282. PRZEKAZ BEZ KODU... 101 skojarzeniow sowa, ukazuje ona pewien kadr znaczenia" przywizuje je do okrelonego punktu widzenia. Co zrobi, gdy ten punkt jest zbiorowy"? Zdaniem Ranciere'a z powodw wewntrzsystemowych (wymuszanych przez sam system) proces demokratyczny musi nieustannie (chocia w formie polemicznej] przywraca do gry to, co uniwersalne i uspokajajce. Bo tym wanie jest proces demokracji: wiecznym ruchem przywracania do gry" 25 . Jeli mwimy o bezgranicznoci" waciwej demokracji, to nie chodzi o zwie- lokrotnienie potrzeb jednostki, lecz przemieszczenie granic publicznego i prywatnego. Natomiast ideologia republikaska odrzuca to nieodczne od polityki przemieszczenie. Republika -tak jak j definiuje Ranciere - wydaje si przedstawia siebie sam jako krlestwo rwnoci ucielenionej w neu- tralnoci instytucji pastwowej obojtnej na rnice spoeczne" 26 , ukrywajc dwuznaczno republikaskiej tradycji separacji pastwa i spoeczestwa. Retoryka systemw (np. systemw politycznych) jest pusta, to znaczy nie opiera si na dialektyce przeciwiestw, co najwyej na funkcjonalnej opozycji. Przesunicie midzy obrazem a sowem, czy midzy signifiant i signifie, jest arbitralne i nie ustanawia zwizkw koniecznych (granicznych). W Le destin des images Ranciere powouje si na swoj ulubion opozycj zanalizowan przez Barthes'a: studium i punctum. Jest to opozycja porw- nywalna z obrazem (estetycznym) i hieroglifem. Fotografia to czysty efekt obrazu 27 , tak jak hieroglif jest czystym zapisem, gdzie medium i znaczenie cz si w doskona jedno (wite znaki). Moe fotografia powinna by przetransponowana na pojcie piktogramu? Std pynie moc obrazw doceniona i jednoczenie krytykowana przez Platona obraz moe zasoni rzeczywisto. W obrazie nastpuje wyobcowanie sensu. Obraz jest takim przedmiotem, ktry przenika do wtrnego systemu znaku, staje si mitem i unieruchamia sens. Platon sam wpada we wasne sida - w dialogu Timaios musi uzna obraz wiata, ktry poetycko kreli, za pierwowzr, za niepod- waalny (bo matematyczny, idealnie proporcjonalny) odcisk natury, ktry maluje on wprawdzie sowem, lecz najbardziej precyzyjnie jak mona to sobie wyobrazi. Jeli chcemy ten obraz potraktowa powanie filozoficznie, musimy zwrci uwag na zawarte w nim kantowskie intuicje, co Wadysaw Witwicki opisuje w ten sposb: Nie byo rzecz moliw, eby t natur cakowicie przystosowa do wszechwiata, ktry zosta zrodzony. Wic umyli zrobi pewien ruchomy obraz wiecznoci i porzdkujc wszechwiat, robi rwnoczenie wiekuisty obraz wiecznoci, ktra trwa w jednoci, obraz idcy miarowo, ktry my nazywamy czasem. Urzdza dni i noce, i miesice, i lata, ktrych nie byo, zanim powsta wszechwiat, a teraz zaczy powstawa rwnoczenie 25 J. Ranciere, Nienawi do demokracji, tum. M. Kropiwnicki, Instytut Wydawniczy Ksika i Prasa, Warszawa 2008, s. 78. 26 Ibidem, s. 79. 27 ). Ranciere, Le destin des images, La fabrique editions, Pary 2003, s. 23. 102 Wspczesna filozofia przedstawienia z syntez wszechwiata. To wszystko s czci czasu, a przeszo i przyszo to s zro- dzone postacie czasu 28 . Wedug Ranciere'a w obrazie (jako takim) zawsze nastpuje wyobcowanie sensu. Zawieszenie" kwestii realnoci przedmiotu jest bardzo charaktery- styczne dla analiz semiotycznych, a dla analiz mitotwrczych (inspirowanych semiotycznie) jest odwrotnie - mit tworzy obraz, wyobcowujc efekty se- miozy w ostateczny sens, wic aby go rozwika, musimy ujrze rzecz w caej realnoci. Mit, ktry Roland Barthes nazywa wtrnym system znakowym 29 , unieruchamia znak w konkretnym przedstawieniu (forma staje si nowym, nienaruszalnym, bo oczywistym sensem) tej interpretacji, ktre chce uchodzi za naturalne. Ciekawe, e Barthes prbowa ustanowi Fotografi granic dowiadczenia widzenia, i nie chodzio mu tylko o efekt kocowy - zdjcie, lecz mechanizm fotografowania, kadrowania. Barthes nie uwaa Fotografii za kopi rzeczy- wistoci, nie tyle odnosi j do przedmiotu, co do czasu. Pisa, e z fenomeno- logicznego punktu widzenia zdolno powiadczania autentycznoci bierze w Fotografii gr nad zdolnoci przedstawiania 30 (dowiadcza si tego, co byo - nieustajce ca a ete). Sawomir Sikora odnosi sposb, w jaki Barthes opisuje wynalazek foto- grafii, do Proustowskiego zagadnienia czasu 31 . Narracja La chambre claire wystarcza, by nasuno si takie skojarzenie. Barthes rozpoczyna sowami: Pewnego dnia jaki czas temu natrafiem na fotografi najmodszego brata Napoleona...", druga cz ksiki zaczyna si od sw: W pewien listopa- dowy wieczr..." Pocztki te zdaj si zblia do bajkowego pewnego razu" bo w opinii Barthes'a to wanie wynalezienie fotografii, a nie kina, stanowi przeom w dziejach wiata. Ta sama epoka wynalaza Fotografi i Histori jako swoje przeciwiestwa. W ksice W poszukiwaniu straconego czasu Proust objawia ch narratora jeli nie do cakowitego zniesienia chronologii, to przynajmniej do jej zakcenia. Fotografia te tak dziaa. Proust - jak pod- krela Sikora - czsto odwouje si do metaforyki fotograficznej, ale mona znale u niego wicej przykadw odniesie pejoratywnych" np. pisze, e przeszo jest zawalona nieprzebran liczb klisz, ktre le bezuytecznie, gdy inteligencja ich nie wywoaa" 32 . 28 W. Witwicki, Objanienia i uwagi do Timaiosa, w: Platon, Timaios i Kritias, tum. W. Wit- wicki, Alfa, Warszawa 1999, s. 40. 29 R. Barthes, Mitologie, s. 245. 30 R. Barthes, wiato obrazu. Uwagi o fotografii, tum.). Trznadel, KR, Warszawa 1996, ss. 36-38. 31 S. Sikora, Camera lucida: Barthes i Proust, fragment rozprawy doktorskiej pt. Midzy dokumentem a symbolem. O fotografii w kulturze napisanej pod kierunkiem prof, dra hab. Wie- sawa uszczaka; http://free.art.pl/fotografie/sikora/sikora_camera_lucida.pdf (28.08.2009). 32 Ibidem. PRZEKAZ BEZ KODU... 103 Obraz dla Ranciere'a jest zawsze gr (w tym samym czasie) midzy analo- gi i niepodobiestwem. Dlatego nie jest podwjny jak znak, lecz potrjny 33 . Ranciere przywouje tu porwnanie przez Jeana-Luca Godarda obrazu (filmo- wego) do chrzecijaskiej teologii Trjcy witej, gdzie podobiestwo Syna do Ojca polega na cakowitym niepodobiestwie, tak e wytrca si Trzecia Osoba - medium tej relacji. Obraz (w sztuce) separuje dziaania techniczne, ktre produkuj podobie- stwo do wiata, staje si medium midzy arche-podobiestwem (idealnym wiatem) a jego przedstawieniem, i to medium rwnorzdnym bytowo do wiata i podobiestwa (znaku). Przedstawienie jest technicznym" aspektem rozumienia. Peirce pisa opr zes uni ci u, lecz nie mia na myli tylko tego, co robi znaki zdegenero- wane, czyli obrazy (przedstawienia). Ranciere chce pisa gwnie o przed- stawi eni u jako dzi el eni u (postrzegalnego). Barthes zadawa podobne pytanie: czy obraz w znaczeniu imitari (kopia) moe stanowi kod? Nie cyfrowy, lecz analogowy/analogiczny. Dodaje przy tym, e jzykoznawcy odrzucaj komunikacj przez analogi. W potocznym znaczeniu obraz stawia opr sensowi, bo jest re-prezentacj, wskrzeszeniem [resurrection) sensu, czyli jego granic (np. interpretacji) 34 . Czy wic reprezen- tacja znaczy tylko grani ca sensu i nic wicej? Tak jak w reklamie? eby spr- bowa niekonwencjonalnie odpowiedzie na te pytania, Barthes postanawia pocztkowo ograniczy je do obrazu reklamowego; bo obraz taki wydaje si jednoznacznie podporzdkowany intencji (sprzeday konkretnego produktu). Pod koniec lat 70. Barthes porzuca strategie metodologiczne, m.in. w ana- lizie medium fotografii, co owocuje ksik La chambre claire (1980), ktrej tytu nawizuje do camery lucidy - nie jako udoskonalonej camery obscury, ale czego innego 35 . Camera obscura to spowolnienia oka", bo mona do- 3 3 J. Ranciere, Le destin des images, s. 16. 3 4 R. Barthes, Retoryka obrazu, s. 298. 3S Camera lucida - przyrzd zaprojektowany w 1807 r. przez Williama Wollastona, sucy do wytwarzania pozornego obrazu przedmiotw. Uwieczniajc w przyrzd w tytule swojej (niektrzy twierdz, e najwaniejszej) ksiki o fotografii, Barthes chce zaznaczy jego od- rbno. Camera obscura i camera lucida miay suy przede wszystkim jako przyrzdy do rysowania Za pomoc camery lucidy obiekt rysowany by widziany ju na pulpicie lub pod- obraziu, dziki czemu moliwe byo, w atwy sposb, uzyskanie niemale jego fotograficznej dokadnoci. Camera obscura to ciemnia optyczna", a camera lucida - widnia optyczna", jakby przyczyna obrazu, zatrzymany punkt widzenia. Camera obscura jako wiatoszczelna skrzynka (z otworkiem w przedniej ciance, umoliwiajca uzyskanie na tylnej ciance odwrconego obrazu przedmiotu ustawionego przed otworkiem; po zamontowaniu matowej szybki w tylnej ciance skrzynki powstajcy obraz mona obrysowa) bya stosowana zwaszcza do dokadne- go wykrelania perspektywy przy malowaniu widokw architektonicznych. Najprostsza znana bya ju w staroytnoci, udoskonalano j wielokrotnie w XVI-XVIII wieku i wmontowywano w stolik do rysowania. Dopiero jednak w XIX wieku powstaa na tyle udoskonalona jej wersja, e zyskaa now nazw i funkcj - camera lucida, ktrej podstawowym skadnikiem by pryzmat (lub lustra). Pozwalaa na jednoczesne widzenie - wanie patrzc w okrelony sposb przez 104 Wspczesna filozofia przedstawienia wiadczy szczeglnie mocno wielkoci; np. pomieszczenia, czy ostroci, ale nie mona jednoczenie na jednej paszczynie oglda obrazu realnego i obrazu w camera obscura. Camera lucida dziki ukadowi pryzmatw staa si odpowiedzi nie tylko na zagadk widzenia, ale rwnie zagadk pamici. Powstao nowe rozumienie pamici, nazwane pniej pamici fotograficzn" lub wyobrani ejdetyczn (gr. siSoq - to, co jest widziane), rozumianej jako zdolno odtwarzania zo- onych obrazw, dwikw i innych obiektw z bardzo du dokadnoci. Osoby obdarzone tak pamici najczciej nie rozumiej obrazw i obiektw, ktre odtwarzaj. Mwi si, e wyobrania ejdetyczn raczej przeszkadza, ni pomaga w myleniu 36 . Camera lucida umoliwia jednoczesne widzenie dwch rzeczywistoci: tej prawdziwej (widzianej) i odwzorowywanej (tworzonej). Mogyby si tu spotka dwa okrelenia obrazu: la peinture (obraz namalowany) i Vimage (podobiestwo, wyobraenie). Retoryka obrazu Rolanda Barthes'a to wcze- niejszy (przed La chambre claire] artyku, stanowicy jakby kadr przejcia w myleniu o tym jednym z waniejszych wspczenie mediw - fotografii - do mylenia o nowej formie przekazu (bez kodu). Przedstawienie jest wic fotografi pamici. Skoro tak, to zadajmy sobie pytanie, czy mona rozma- wia o przedstawieniu? Czy tylko pozostaje nam wymienia si fotografiami pamici? - jak sugeruje Barthes w wietle obrazu. Obrazy zdaj si istnie poza czasem, jakby ich znaczenie byo niezalene od spojrzenia. Ju Charles S. Peirce twierdzi, e wszystko, co nie istnieje w czasie, nie istnieje w ogle, bo istnie znaczy trwa w czasie (Trzecio) lub chociaby wystpowa w czasie jako aktualne wydarzenie (Drugo). Istnienie jest u Peirce'a zwizane z procesem cigych zmian. Relacja pomi- dzy aktualnoci i moliwoci porednio ukazuje sposb, w jaki przeszo i przyszo odnosz si do aktualnoci" 37 . Michel Foucault formuuje semiotyczny mechanizm teoretyczny rozwoju jzyka w postaci czterech momentw/teorii, w ktrych rozbyskuje jaki aspekt jzyka. Trudno jest uchwyci te momenty jednoczenie - cao zdania (tre, ale jeszcze pusta"), artykulacja mowy ludzkiej (nadanie formy), nazy- pryzmat - rysowanego obiektu, jak i obrazu pozornego tego obiektu w paszczynie rysunku, czyli mona byo tworzy (rysowa) bezporednio na rzeczywistoci". Niektrzy podkrelaj wag poredniego czasowo (XVII wiek) wynalazku peryskopu - przyrzdu optycznego su- cego do obserwacji przedmiotw znajdujcych si poza polem widzenia obserwatora lub zakrytymi przeszkodami. 36 Charakterystyczna jest dla zespou (czy syndromu) Aspergera, mieszczcego si w obrbie autyzmu. Taka wyobrania tworzy czyste wyobraenie, niemale bez podmiotu, bez kreatora. 37 M. Kilanowski, O teorii kategorii C. S. Peirce'a i o przezwycianiu trudnoci klasycznej filozofii - na podstawie wspczesnych odczyta, w: T. Komendziski (red.), O myleniu proce- sualnym: Charles Hartshorne i Charles Sanders Peirce, Wyd. UMK, Toru 2003, s. 91. PRZEKAZ BEZ KODU... 105 wanie - wskazanie sowom waciwego miejsca w sowniku, sowotwrstwo jako ekspansja znaczenia. Jzyk rozwija si wic nastpujco: cao - punkt, artykulacja - forma (w czasie), nazywanie - miejsce, sowotwrstwo - eks- pansja (w przestrzeni). Te cztery teorie - zdania, artykulacji, desygnacji i derywacji - tworz co w rodzaju bokw czworokta" 38 . W tym mechani- zmie rozwoju jzyka zawiera si utopia doskonale przezroczystego jzyka". Zwaszcza denie do suwerennego aktu nazywania" zawiesza wci nazw w nieskoczonoci. Nazwa to kres dyskursu" literatura wci cofa nas przed tym kresem 39 . Sztuka nie tylko cofa jzyk przed osigniciem kresu, ale go rekonfiguruje. Zwaszcza zapoyczona od Kanta transcendentalna estetyka form zmyso- woci (nie jego teoria pikna) pozwala, wedug Ranciere'a, zrozumie ten mechanizm demistyfikacji jzyka i rzeczywistoci, dokonujcej si dziki dzie- om sztuki. Stanowi one mikrorewolucje, pozwalajce zrozumie histori, ale z duym opnieniem, Nie mog one niestety wykorzysta mechanizmu camerylucidy (jednoczesne widzenie rzeczywistego obrazu i schematycznego przedstawienia) w paszczynie teraniejszoci. Ranciere posuguje si literackimi interpretacjami mitu Edypa, ponie- wa funkcjonuj one jak camera lucida - koncentrujc si na postaci Edypa, przerywaj cigo mitycznej i rodzinnej opowieci (kadruj) i powtarzaj j w formie schematu, to znaczy strukturyzuj dowiadczenie jednoczesnego poszukiwania mioci i wadzy poprzez uzyskiwanie dostpu do przeznacze- nia. Pozytywno mitu Edypa, polegajca na pewnej lepocie wobec prze- znaczenia, wierze, e struktura (co wikszego od nas samych) nami mwi, zgodna jest z tym, o czym pisze Jacques Derrida w artykule z 1966 r.: Zaszo chyba co w historii pojcia struktury, co mona by nazwa wydarzeniem" gdyby to przecione sowo nie pocigao za sob znaczenia, ktrego redukcja czy podejrzliwe traktowanie jest wanie funkcj myli strukturalnej czy te strukturalistycznej. Ale mimo wszystko zastosujmy termin wydarzenie", uywajc go ostronie i jakby w cudzysowie. W tym sensie wydarzenie to bdzie miao zewntrzn form jakiego przerwani a i powtrzenia 40 . Tego typu wydarzenie" jest przewrotem przede wszystkim formalnym, nie zawiera si w historii nauki, opowiada o nim co najwyej jaki mit refe- rencjalny" zaoycielski. Takim mitem dla kultury zachodniej jest mit Edypa zbudowany wok zakazu kazirodztwa, bo to sam zakaz stanowi podstawowy mit - granic porzdku pochodzenia, Ludzie - zauwaa Claude Levi-Strauss - do tworzenia wizi spoecznych systematycznie wykorzystuj reguy ne- 38 M. Foucault, Sowa i rzeczy. Archeologia nauk humanistycznych, tum. T. Komendant, sowo/obraz terytoria, Gdask 2006, s. 113. 39 Ibidem, s. 115. 40 J. Derrida, Struktura, znak igra w dyskursie nauk humanistycznych, tum. M. Adamczyk, Pamitnik Literacki" LXXVII, 2/1986, s. 251. 106 Wspczesna filozofia przedstawienia gatywne, w przeciwiestwie do zwierzt, ktre po prostu pewnych rzeczy unikaj. Zakaz kazirodztwa, niezalenie od koncepcji rodziny przyjmowanej w danym spoeczestwie, pozwala kojarzy rodziny i plemiona jedne z dru- gimi, a nie pozostawa we wasnym gronie. Pokrewiestwo wymaga zawsze obcego, innego" ciaa. Na tej samej zasadzie pokrewiestwo teorii, a wic rozszerzenie rozumie- nia poza pewien wski fragment rzeczywistoci, wymaga czasami zdecydo- wanych przeszczepw, ktre w pierwszej fazie bd si wiza z cakowitym niezrozumieniem. Nauka rzadko sobie pozwala na ten komfort opnienia, instytucjonalnie go wyklucza, ale na tym polega strukturalna zmiana nauko- wych paradygmatw, o czym mwi choby teoria Thomasa Kuhna. Opnienia powoduj pojawiajce si nagle, pojedyncze przypadki. Dopiero odpowiednia ich liczba tworzy now systematyk. Zygmunt Freud interpretuje nie tyle sam mit Edypa, ile arcydzieo litera- tury - dramat Sofoklesa. Z jednej strony mamy wic mit jako uniwersaln histori, z drugiej - zapisy tej historii, ktre krel wcale nieobiektywne za- lenoci midzy faktami a wyborami yciowymi bohatera. Sofokles ukazuje Edypa jako czowieka, nad ktrym wisi nieszczcie, ale nie przedstawia caej historii zasugiwania na swj los", niewiele te mwi o Edypie jako ojcu, a wcale jako o mu - tego moemy si dowiedzie z dramatu Pierre'a Corneille'a i Voltaire'a 41 . Edyp Sofoklesa jest przede wszystkim krlem. Krl Edyp, Edyp w Kolonie i Antygona to trzy fazy rodzinnego dramatu przedstawione przez Sofoklesa. Gdy poznajemy gwnego bohatera, jest ju dobrym wadc, martwi si o los Teb. Zowrogie Erynie i zaraza przeladuj mieszkacw miasta. Zapytana wyrocznia delficka odpowiada, e to krew zamordowanego Lajosa woa o pomst, a gdy winowajca zostanie usunity z kraju, wszystko wrci do normy. Edyp chce znowu rozwiza zagadk, rzuca przed starszyzn kltwy na morderc Lajosa, nie wiedzc, e sam nim jest. Tejrezjasz waha si przed wyjawieniem Edypowi prawdy, lecz ten stanowczo si jej domaga. Jokasta te prbuje odwie go od tego, a widzc, e to na nic, postanawia targn si na swoje ycie. Samobjstwo przecina dramaty yciowe w tragediach Sofoklesa cztery razy Czwrka jest liczb najbardziej harmonijn, jest u pocztku (jak w zagadce Sfinksa) i u koca ludzkiego ycia 42 . Platon przeciwstawia symulakrum prost, pozbawion sztuczek opowie. Nad sztuki przedkada on dowiadczenie jednostki. Dostrzeenie opowieci wiadka" staje si nowym, wzniosym rodzajem sztuki. Chodzi w niej nie tyle o opowiedzenie jakiego wydarzenia, ile o zawiadczenie, e to, co si 41 J. Ranciere, L'inconscient esthetiue, Galilee, Pary 2001, ss. 14-15. 42 Por. A. Doda-Wyszyska, Niezrozumienie podstaw dyskursu?Zagadka Sfinksa, w: M. Ob- rbska (red.), O utrudnieniach w pozrozumiewaniu si. Perspektywa jzyka i komunikacji, Wydawnictwo Naukowe Wydziau Nauk Spoecznych UAM, Pozna 2011. PRZEKAZ BEZ KODU... 107 wydarzyo, wykracza poza myl, prosta opowie staje si szczeglnym wia- dectwem. Dlatego te (zwaszcza u Lyotarda), zdaniem Ranciere'a, istnienie wydarze, ktre wykraczaj poza to, co moliwe do pomylenia, odsya do sztuki dajcej wiadectwo tego, co niemoliwe do pomylenia, nad czym nasza myl nie jest w stanie zapanowa. Zatem to nowy rodzaj sztuki - sztu- ka wzniosoci - zapisuje lad tego, co nieprzedstawialne. jednak Ranciere posdza Lyotarda o rodzaj aobnego mylenia i niewiar w moc rewolucji estetycznej 43 . Ranciere kieruje swoj uwag zwaszcza na dwa dziea inspirujce Freuda do przemylenia na nowo kwestii niewiadomoci - Mojesza Michaa Anioa i Gradive Williama Jensena 44 . Wyjtkowo marmurowego Mojesza polega na jednoczesnym uchwy- ceniu zoci i smutku, a nawet strachu patriarchy - jest to zawarty w jednej figurze logos i pathos religii monoteistycznej. Wspaniay posg uminionego mczyzny w sile wieku zainspirowa Freuda do napisania dziea uwaanego za najdojrzalsze z dotyczcych problemu religii - Czowiek imieniem Mojesz a religia monoteistyczna. Psychiatra odnosi si nie tylko do dziea wybitnego artysty, ale take do mitu referencjalnego (zaoycielskiego) opowiadajcego o zabiciu ojca przez hord pierwotn". Uwaa, e historia zbudowana na podstawie Biblii nie jest w stanie unie wizerunku wykutego przez Michaa Anioa, e mieci si on gdzie na zewntrz tej historii, w fantazmacie. Psy- choanalitycznie zinterpretowana posta Mojesza odbiega od tej, ktr znamy. Przede wszystkim jest on egipskim kapanem, ktremu nie udao si nakoni swoich rodakw do monoteizmu, przybywa wic do ydw. Esej ten zosta napisany przez Freuda w 1938 n, po dojciu Hitlera do wadzy, i naoy si na najbardziej agresywn posta antysemityzmu. Freud dowodzi, e niena- wi do ydw ma rdo nie tylko w czasach antycznych, ale i w mitycznych gbinach niewiadomoci. Z jednej strony jest to zazdro wobec narodu wybranego, z drugiej - nienawi do narodu, ktry zabi ojca-zaoyciela. W interpretacji Freuda ydzi zabijaj Mojesza. To wydarzenie zawiera traum pierwotnych zabjcw ojca-wadcy plemienia i zaczyna ksztatowa religi odmienn od wczeniejszych - to Bg staje si teraz Ojcem-Wadc i wybiera sobie nard, ktry ma go rozsawi 45 . W studium z 1907 r. Freud powici uwag opowiadaniu Wilhelma Jen- sena z 1903 r. pt. Gradiva. Przedstawia ono histori archeologa Norberta Hanolda, ktry ma obsesj na punkcie kobiety z Pompejw przedstawionej na rzymskiej paskorzebie. Robi jej gipsowy odlew na cianie w swoim domu w Niemczech. Patrzc na paskorzeb, zaczyna zatraca granic midzy jaw 4 3 J. Ranciere, L'inconscient esthtiue, ss. 76-78. 4 4 Ibidem, ss. 51-56. 4 5 Ibidem, ss. 57-62. 108 Wspczesna filozofia przedstawienia i snem, czuje si jak w Pompejach podczas wybuchu Wezuwiusza 46 . Prze- ywa rozdarcie midzy dowiadczeniem trzech sfer jzyka, ktre powinna scala zasada rzeczywistoci - realnym, symbolicznym i wyobraeniowym. U bohatera opowiadania ta zasada przestaje dziaa, jest on zawieszony midzy Pompejami przed wybuchem Wezuwiusza, Rzymem a Niemcami, w ktrych nie moe si ju odnale. Opowiadanie Jensena pokazuje status wyobraeniowego jako ani tu, ani tu" Odnalezienie siebie w przedstawie- niu (scalajcym dowiadczenie w cao) jest, wedug Lacana, pozytywnym przejciem kastracji, zwizanym z nieracjonaln decyzj dotyczc mioci i pracy. Bohater opowiadania nie moe poczy si z ukochan, bo nie wie, gdzie si z ni umwi. Rewolucj estetyczn, ktr wci mamy przed sob, zatrzymuje konfi- guracja myli odrzucajca przedstawienia na rzecz bd prostej opowieci platoskiej, bd nowej sztuki wzniosoci, ktra ma mie etyczn moc oddzia- ywania. Myl ta prowadzi podwjn gr. Z jednej strony argumentuje za nie- moliwoci zawart w przedstawieniu zamiast zaj si specyfik dystansu przedstawienia, z drugiej - osadza obrazy w perspektywie Platoskiej etyki, gdzie nie pojawia si pojcie sztuki, ale osdza si jedynie stosunek obrazw wobec rda (czy s godne tego, co przedstawiaj?) oraz przeznaczenia (jaki efekt bd wywiera na odbiorcach?). Obie te logiki mieszaj si ze sob. Pierwsza dotyczy oddzielenia rnych porzdkw mylenia o sztuce, to znaczy rozmaitych form relacji midzy zmysowoci a zrozumiaoci. Druga nie zna sztuki jako takiej, uznaje tylko rozmaite typy imitacji. Problem regulacji dystansu do obrazu sprawia, e obrazy dajce wiadec- two zawsze stoj na granicy sztuki, nie pozwalajc wczy si w jej obrb, lecz samo ich istnienie konstruuje moliwo sztuki obrazw. Georges Didi- -Huberman wielokrotnie powouje si na teori Ranciere'a w swojej analizie czterech zdj z Auschwitz z 1944 r. Przede wszystkim prbujc rozrni ob- raz-fetysz i obraz-fakt, ubolewa nad powszechnym utowarowieniem obrazw, zwaszcza tych potwornych. Dzisiejsza potworno, taka jak wojny, masakry cywilw, rzezie, staje si towarem za porednictwem obrazw. Mamy do czynienia z zalewem obrazw faszywych, nazwanych przez Barthes'a foto- -szokami", nadbudowujcych potworno 47 . Czasami jednak monta obrazw ratuje prawd, w tym prawd potwornoci 48 . Celem zabiegw Ranciere'a ma by zrozumienie pomieszania zmysowoci i zrozumiaoci w przedstawieniu. Edyp Sofoklesa by dla francuskiej sceny nieprzedstawialny (jego wyupione oczy, nadmiar przepowiedni wyprzedza- jcych rozwj akcji, brak jakiejkolwiek intrygi miosnej). Problem nieprzed- 4 6 Ibidem, ss. 63-64. 47 G. Didi-Huberman, Obrazy mimo wszystko, tum. M. Kubiak Ho-Chi, Universitas, Kra- kw 2008, s. 89. 48 Ibidem, ss. 179-180. PRZEKAZ BEZ KODU... 109 stawialnoci mona rozumie szerzej - mimesis jest relacj midzy dwiema kategoriami: poiesis i aisthesis, to znaczy midzy sposobem wytwarzania sztuki a ekonomi jej afektw, czyli si oddziaywania. Z jednej strony mamy nadmiar widzialnoci, ktra nie jest podporzdkowana sowu, ale si narzuca, z drugiej za - nadmiar zrozumiaoci. Przepowiednie w Edypie mwi zbyt wiele. Jest to nadmiar wiedzy, ktra przychodzi zbyt wczenie i w zwizku z tym akcja tragiczna nie moe rozwija si krok po kroku poprzez gr pery- petii. Pomidzy widzialnoci a zrozumiaoci zawsze jest brakujca wi. Wymg przedstawieniowy to przede wszystkim przywrcenie zalenoci widzialnoci od mowy 49 . W uniwersum Sofoklesa, ale rwnie Platona, chodzi o to, jaki jest poytek dla miertelnych z poznania rzeczy odsanianych przez niemiertelnych. To z tego uniwersum chcia wyczy tragedi Arystoteles. Do tego te sprowa- dza si ustanowienie porzdku przedstawieniowego. Mamy uporzdkowan logik wydarze, gr o wiedz i charakterystyczny dla etycznego wymiaru tragedii pathos wiedzy regulujcy rnice midzy aktywnym poiesis a biernie zmysowym aisthesis, midzy autonomi dziaa ukierunkowanych na zdoby- wanie wiedzy a gr afektw specyficznych dla postrzegania przedstawianej sytuacji 50 . Istnieje pewien nadmiar wiedzy, ktry przeciwstawia si uporzdkowa- nemu rozwojowi znacze i wydarze. Istnieje te pewien eksces pathosu, ktry przeciwstawia si swobodnej grze afektami widza. Pierre Corneille redukuje nieprzedstawialno, aby uporzdkowa relacje midzy mimesis, poiesis i aisthesis, podejmuje dwa kroki negatywne i jeden pozytywny. Usuwa poza scen nadmiern potworno wyupionych oczu i nadmiar wiedzy - przepowiednie Tejrezjasza s tylko relacjonowane. Przede wszystkim jednak podporzdkowuje pathos wiedzy logice akcji, moliwej dziki dodatkowym postaciom - Edyp ma siostr Dirce, crk Lajosa, a ona ma adoratora Teze- usza. Wystpuj tu trzy postaci, ktre spieraj si o honor zwizany z iden- tyfikacj z krlem Lajosem. Zwizek midzy efektami wiedzy i efektami pathosu zostaje poddany przyczynowemu, wic zrozumiaemu acuchowi dziaa. Utosamiajc dwa rodzaje przyczynowoci (u Arystotelesa oddzielo- ne - przyczynowo dziaa oraz postaci], Corneille czyni mit zrozumiaym. Krelc psychologi postaci, czyni je przez to prawdopodobnymi, ale redukuje etyczny pathos tragedii (czsto nielogicznej czy alogicznej) do logiki akcji dramaturgicznej 51 . Rewolucja estetyczna za definicj sztuki uznaje tosamo wiedzy i igno- rancji, dziaania i biernoci. Edyp jest bohaterem tego porzdku mylenia 52 . 4 9 ). Ranciere, Le destin des images, s. 128. 50 Ibidem. 51 Ibidem, ss. 134-135. 52 Ibidem, s. 135. 110 Wspczesna filozofia przedstawienia Pierre Corneille modyfikuje dramat Edypa, ktry Ranciere'owi przypo- mina zabaw w a kuku" {cache-cache)^. To historia mioci, ktrej zabrako u Sofoklesa. Corneille rwnie realizuje na swj sposb dramat Edypa (Freud nieprzypadkowo uczyni ten mit podstawowym dla ludzkoci), dwukrotnie podejmujc decyzj o przerwaniu twrczoci, jednak kieruj nim bardziej uczucia ni moralno - jak u niestrudzonego poszukiwacza prawdy Edypa. Te prby poradzenia sobie z mitem Edypa (XVII-wieczna prba Corneille'a i XVIII-wieczna Voltaire'a] nie s tak cenione jak dzieo Sofoklesa. Zwaszcza dzieo Voltaire'a, ktry uy Edypa jako tumacza swych antyreligijnych prze- kona, nie jest czsto przywoywane. Francuzi za to wicej pokazuj widzowi z intymnego ycia Edypa 54 - twierdzi Ranciere. Voltaire w latach 1717-1718, ktre spdza bez wyroku w Bastylii (na podstawie podejrzenia o autorstwo pamfletw przeciwko regentowi Filipowi II Orleaskiemu), pisze Edypa jako sw pierwsz sztuk teatraln. Performance Edypa polegajcy na szukaniu siebie jako kogo innego (przestpcy) to dla Ranciere'a pathos wiedzy^ 5 . Do tej pory kategoria pathosu odnosia si tylko do estetyki. Co oznacza pathos wiedzy, skoro sam pathos to potgowanie uczu poprzez ukazywanie zjawisk o charakterze monumen- talnym i wzniosym? Czy chodzi o wiedz bazujc na uczuciach? Na pewno nie naley try wializowa pomysu Ranciere'a. Pathos wiedzy to rozpoznanie tragicznoci wynikajcej z przenikania si wiedzy i nie-wiedzy - akt woli jest zniesieniem pathosu S6 , Sztuka jest wic aktywnym podtrzymywaniem bierno- ci woli, ktra angauje si w przenikanie rzeczywistoci, nie w widzialno, w pasywno zmysowego bycia-tu-oto". Jedynym cakowicie wolnym i wa- snym aktem woli Edypa, gdy ju pozna prawd, byo wyupienie sobie oczu. Punkt wyjcia Ranciere'a przypomina punkt wyjcia Franka Ankersmita 57 , ktry za HaydenemWhite'em bada, jak historia (przeszo) zostaje zawasz- czona przez prywatne sposoby przedstawiania. Skoro fakty s niedostpne historycznej reprezentacji, to czy powinna ona zrezygnowa z roszcze do prawdy? - pyta Ankersmit. By moe powinna zrezygnowa w sensie logicznym, ale tylko w takim. Ankersmit rozwizuje kwesti niewiernoci przedstawienia faktom w teorii dowiadczenia, ktre okrela blisko" prze- szoci. Dowiadczenie poprzedza podzia na sfer przedmiotu i podmiotu, jest wic kategori antyepistemologiczn, i pozwala historykowi zakorzeni si w wiecie historycznym jako wiecie wasnych znacze. Nie mona mwi o dowiadczeniu, nie mylc o jego reprezentacji. Reprezentacja jest kategori 53 J. Ranciere, L'inconscient esthetiue, s. 19. 54 Ibidem, s. 21. 55 Ibidem, s. 22. 56 Ibidem, s. 23. 57 F. Ankersmit, Narracja, reprezentacja, dowiadczenie. Studia z teorii historiografii, wstp i redakcja E. Domaska, Universitas, Krakw 2004. PRZEKAZ BEZ KODU... 1 1 1 nalec do estetyki. Najpierw dostrzegamy cao - wanie reprezentacj. Interpretujemy nie wtedy gdy mamy za mao danych, lecz gdy mamy ich za duo. Wszelkie przedstawienie musi dodatkowo speni kryteria odpowied- niej skali, spjnoci i jednolitoci. Przedstawienie przekracza debat na temat realizmu i idealizmu 58 . Chodzi o plany moliwo wyrnienia lub schowania ta. Historiografia podobna jest wic do sztuki 59 . W koncepcji Ankersmita sztuka oferuje o wiele lepsz epistemologi ni t wywiedzion z pojcia prawdy, dlatego estetyka powinna poprzedza namys epistemologiczny Ankersmit krytykuje zwaszcza Hansa-Georga Gadamera za wtrno wobec Friedricha Schillera. Wtrno ta miaaby polega przede wszystkim na uyciu wsplnej obu mylicielom kategorii gry, za pomoc ktrej Schiller pozbawi estetyk epistemologicznych narzdzi. Uy tej kategorii w swoich Listach o wychowaniu estetycznym czowieka dla wyjanienia nie- zalenoci sztuki od sfery prawdy, czemu tak bardzo sprzeciwia si Gadamer. Przy czym aby zrehabilitowa prawd estetyczn, Gadamer wykorzysta t sam metafor (gry), zdaniem Ankersmita, pokazujc, e jeli zaangaujemy si w jak gr, zanurzymy si w (nowej) rzeczywistoci tej gry. Dlatego wanie Gadamer wierzy, e metafora ta moe ponownie przybliy sztuk do rzeczywistoci i znie dualizm stworzony przez myl epistemologiczn 60 . Aby sta si odbiorc sztuki (widzem wyzwolonym), trzeba mie do tego specyficzn wol. Nie mona nauczy si jej wzbudza, gdy edukacja nie idzie w parze ze sztuk. Obraz dla Ranciere'a jest medium, rozumianym jako idealna przestrze dyskretna i gra przede wszystkim niepodobiestwem 61 . My jednak jestemy przyzwyczajeni szuka podobiestwa. Mimesis w sztuce nie jest podobiestwem, lecz rodzajem reguy podobiestwa, czym w rodzaju me- dium - idealn przestrzeni wyraania midzy sposobem dziaania a forma- mi widzialnoci. Jest intelligibiln determinant sposobu, dziki ktremu moemy patrze i myle 62 . Historia Edypa jest mitem referencjalnym" m.in. dlatego, e kompleks Edypa polega na nieprzyjmowaniu do wiadomoci kompleksu Edypa. Std te polityczno mitu, ktrego bohater jest wszdzie i nigdzie" - krl nieznane- go pochodzenia wyoniony w drodze konkursu (zagadka). Powrt polityki i koniec polityki to dwie symetryczne interpretacje tego samego zjawiska: wymazania samego pojcia polityki i niestabilnoci, ktra jest jednym z jej kluczowych elementw 63 . 58 Ibidem, s. 158. 59 Ibidem, s. 168. 60 Ibidem, ss. 260-261. 6 1 J. Ranciere, Le destin des images, s. 15. 6 2 Ibidem, ss. 84-85. 6 3 Ibidem, s. 36. 112 Wspczesna filozofia przedstawienia Ukrywany jest fakt, e to, co spoeczne, nie jest neutralne, ale stanowi przedmiot politycznego sporu. Jest to oczywicie wci aktualna tradycja platoska. Wedug Ranciere'a istota polityki tkwi w niszczeniu podmiotw ekscentrycznych oraz redukcji ludu do sumy czci spoecznego ciaa. Ciao ma spoeczestwo, nie jednostka. Jeli jednostka sama chce dysponowa wasnym ciaem (tak jak Edyp], grozi jej przeklestwo i wygnanie - to, co spotkao artystw w doskonaym pastwie Platona. W ksice Le spectateur emancipe Ranciere opisuje paradoks widza ukry- tego w dwch miejscach -wgbi widowni (jaskini) i w fikcyjnej reprezentacji (w wiecie wiata], patrzcego na siebie samego raz z jednej, raz z drugiej perspektywy. Maszyna optyczna" przedstawienia zderza spojrzenie (bez- pieczn pozycj widza), iluzj (niebezpieczn pozycj uruchomienia per- spektywy wyznaczonej pytaniem co by byo, gdyby") i pasywno odbioru dziea (prby odpowiedzi na pytanie). Sztuka umoliwia racjonalny dystans, ktry znosi sam siebie - nie jest wic zwizana, jak wci myl niektrzy, z ignorancj. W przypadku teatru to fundamentalne napicie - wydarzenie" zawiera si, zdaniem Ranciere'a, w historii wydarze midzy epickim teatrem Brechta a teatrem okruciestwa Artauda, Chodzi o to, e reformatorzy teatru zreformowali Platosk opozycj midzy chorea (miejscem zjednoczenia taca, piewu, sceny i widowni) a teatrem (sztucznym miejscem do wysta- wienia sztuki) jako opozycj midzy prawd teatru a symulacj spektaklu. Antyplatoska jest teza Ranciere'a, e jeeli teatr inkarnuje kolektyw (ywy), zopozycjonowany do iluzji mimesis (wiadomy iluzji), nie pozostaje mu nic poza wol powrotu teatru w swojej esencji (krytykujcej spektakl) 64 . Ranciere zwraca ponownie uwag na obraz jako proces, rwnie niewiadomy. Wy- dobywa go z niewiadomoci, aby uczyni struktur sowa. 64 ] . Ranciere, Le spectateur mancip, La fabrique editions, Pary 2008, ss. 11-12. MEDIUM A SYGNA PRZESUNICIE W ROZUMIENIU KOMUNIKACJI (Widz wyzwolony) Mwic o zamianie miejsc odbiorcy (widza) i twrcy czy wytwrcy (autora) oraz o komunikacji midzy nimi, warto przede wszystkim odnie si do ksiki Jacques'a Ranciere'a pt. Le spectateur emancipe, zawierajcej istotne nawizania do mitu jaskini Platona. Gdy dochodzi do zmiany/zamiany rl (spoecznych), przewanie prbuje si j uchwyci na gruncie sceny (wsplnoty czy instytucji) jako medium/ miejsca, gdzie si ona odbywa. Problem pojawia si wtedy, gdy nie ma sceny i nie mona wyrni medium komunikacji jako osobnego miejsca/kontekstu. Naley przy tym rozrni pojcia medium i sygnau. Pojciem sygnau w modelu komunikacji midzyludzkiej Umberto Eco zastpuje pojcie me- dium, bo w medium zawarty jest mit przezroczystoci, a sygna odnosi na- tychmiast do konkretnego zmysowego odbiornika. W modelu komunikacji zaczerpnitym od Eco mamy a dwa miejsca na sygna: przed i za kanaem komunikacyjnym nadawcy. Mona by zaliczy do medium cay szereg elementw midzy nadawc komunikatu a ko- munikatem znaczcym (stanowicym waciwe rdo komunikatu), tj. cig: sygna- kana (np. zmys, miejsce suchania 1 ) - sygna (zinterpretowany mimo szumw fizycznych) - odbiornik (np. umys lub jzyk). Sygna wystpuje w tym szeregu dwa razy, mona go uzna za jeszcze nieprzeksztacony komunikat, jeszcze bez znaczenia, ale ju uchwytny (rejestrowany) zmysowo 2 . Istotne jest te rozbicie intencji komunikatu na trzy elementy: nadawc - kod - odbiorc. Analogicznie u Peirce'a mielibymy; znak - przedmiot - in- terpretant. Przedmiot byby tym, co koduje tre (znak) w sposb najbardziej 1 Lacanowski psychoanalityk mgby lokowa si w miejscu kanau, suchaby tylko kodu, ze szczeglnym dla tej akomunikacyjnej (psychoanalitycznej) sytuacji pominiciem wiedzy sownikowej. 2 U. Eco, Nieobecna strukturo, tum. A. Weinsberg, P. Bravo, KR, Warszawa 1996, s. 77. 114 Wspczesna filozofia przedstawienia uchwytny czym w rodzaju sygnau - przedstawione, jeszcze nie oznaczone, czysta rnica" (nieprzezroczysta), W Nieobecnej strukturze Eco nazywa sw semiotyczn koncepcj struktu- ralizmem ontologicznym", gdy stanowi on wybuchow mieszank, w ktrej zostaje unicestwiony strukturalizm jako zakorzeniony w czym innym ni rnicy, a przede wszystkim myl ontologiczna, za ze sformuowania Hei- deggera jzyk nami mwi" zostaj wycignite wszystkie konsekwencje. Bdem filozofii - zdaniem Eco - byo zaoenie, e prawa umysu s izomorficzne wobec praw natury (tradycja kartezjanizmu), owo zaoenie prowokowao nieustanne poszukiwanie kodu kodw: Ur-Kodu lub Ur-Systemu (pierwotnego), ktry miaby by obecny w kadym przejawie semiotycznym 3 . Brak pierwotnego kodu gwarantuje znaczce medium. Medium w swej idealnej wersji ma by transparentnym przekanikiem, ale refleksja o samym medium zawsze, prdzej czy pniej, odsoni prawd McLuhana, e medium samo jest przekazem" nie tylko przekanikiem. Na zasadzie Habermasow- skiego denia do komunikacji niezakconej medium moe dy do redu- kujcej si przezroczystoci: przekaz + przekanik (medium) ma stanowi proste rwnanie dwch elementw: tre + tama transmisyjna, lecz zawsze pozostanie co nadmiarowego, czego znaczenie atwo wyoni i rozbudowa. W tym celuje sztuka. By bardziej precyzyjnie przedstawi pojcie medium, warto posuy si pojciem mediatora. Bruno Latour uwaa, e w roli mediatorw, ktrzy klej" zbiorowy wiat, mog wystpowa np. rzeczy jednak zawizywanie wizi jest chwilowe, wic mediatorzy szybko zmieniaj si w zwyke zaporedniczenia (media). Rzeczywisto spoeczna zawdzicza wic sw trwao rzeczom - konstatuje Latour 4 - a jego teoria aktora-sieci redefiniuje zaporedniczenia, nazywajc je w okrelonych sytuacjach mediatorami. Mediator jest wic kim albo czym, co negocjuje znaczenie czego, przeksztacajc wyjciowe dziaa- nie. Mediatorzy operuj we wzgldnie niestabilnym otoczeniu (w przypadku samochodu z alarmem mediatorem jest samochd), a zaporedniczenia/ media (alarm) - w otoczeniu ustabilizowanym 5 . Co owo odkrycie, e mediatorzy dziaaj w niestabilnym otoczeniu, a media - w ustabilizowanym, zmienia w pojmowaniu dziaania komunikacyjnego? Dziaanie komunikacyjne rozumiane jako celowo-racjonalne nie pozwala zatrzyma si przy kategorii przyczyny (czyli przy rzeczy: przy samochodzie; jeden mediator nigdy nie wystarcza), z jakiej podejmujemy komunikacj, 3 U. Eco, Nieobecna struktura, ss. 300-320. 4 K. Abriszewski, Poznanie, zbiorowo, polityka. Analiza teorii aktora-sieci Bruno Latoura, Universitr Krakw 2008, s. 269. 5 W praktyce to kierowca samochodu musi dostosowa swoje nawyki do prowadzonego pojazdu, wic to samochd jest mediatorem. Wobec zaporedniczenia (medium - alarm) zakada si, e jest ono przewidywalne. Mediator moe natomiast zaskakiwa (samochd). Ibidem, s. 265. MEDIUM A SYGNA... 115 i redukuje medium do przezroczystoci (ideaem byaby sytuacja, w ktrej alarm nigdy si nie wcza). Midzy przyczyn, ktrej poznanie wydaje si najbardziej racjonalne, i skutek, ktry wyznacza cel, mona jednak woy nieskoczenie wiele mniejszych przyczyn. Bruno Latour proponuje haso wyzwolenia nie-ludzi w caej rozcigoci". To, co spoeczne, nie moe si skada wycznie z podmiotw, podobnie jak natura - z przedmiotw. Podmiot by niegdy czowiekiem uwikanym w spr na temat natury, dzi jest wczony w dugi acuch nie-ludzi, bez ktrego nie pojawiaby si kwestia ich wolnoci 6 . Rwnolegym krokiem metodologicznym, oprcz porzucenia rozrnie kultura/natura, podmiot/przedmiot, jest przesunicie znaczeniowe rozr- nienia na fakty i wartoci w kontekcie postulatu Latoura brania wadzy pod uwag", zawarte w dwch wymogach: niezdecydowania (dawniej zawartego w pojciu faktu) i konsultacji (dawniej zawartej w pojciu wartoci). Dru- gim krokiem jest wadza porzdkowania i dwa kolejne wymogi racjonal- nego postpowania: hierarchizacji (dawniej zawartego w pojciu wartoci) i ustanowienia (dawniej zawartego w pojciu faktu; by nie pyta nieustannie o rda) 7 . Tab. 1. Wadze odwoawcze/mediujce (midzy wartoci a faktem) wedug Latoura Podmiot Przedmiot Kultura (warto) konsultacja hierarchizacja Natura (fekt) niezdecydowanie ustanowienie rdo: opracowanie wasne na podstawie; B. Latour, Polityka natury. Nauki wkraczaj do demokracji, tum. A. Czarnecka, Wyd. Krytyki Politycznej, Warszawa 2009. Rozrnienie na wartoci i fakty od dawna paraliowao dyskusje na temat spoeczestwa - twierdzi Latour. Teraz tak trzeba prowadzi postpowanie badawcze, by wyoni wiarygodnych mediatorw - wiadkw, opinie i rzeczni- kw, a jawna praca hierarchizacji poprzez kompromis i negocjacje umoliwia ograniczenie nowoci bytw" 8 , ktre mog si mnoy na etapie brania pod uwag. Zatem w wymogu niepewnoci zawiera si wymg rzeczywistoci zewntrznej, w wymogu konsultacji - wymg trwaoci, w wymogu hierar- chii - wymg jawnoci, a w wymogu ustanowienia - wymg domknicia 9 . 6 B. Latour, Polityka natury. Nauki wkraczaj do demokracji, tum. A. Czarnecka, Wyd. Krytyki Politycznej, Warszawa 2009, s. 81. 7 Ibidem, s. 160. 8 Ibidem, s. 162. 9 Ibidem, s. 163. 116 Wspczesna filozofia przedstawienia Wymg domknicia przypomina Peirce'owska interpretacj zmierzajc ku interpretantowi ostatecznemu". Interpretant dynamiczny jest rozumie- niem komunikatu przez odbiorc, a proces komunikacji jest podporzdkowa- ny wikszej caoci - semiozie. Komunikacja nie stanowi wic w semiotyce modelu procesu znakowego, jest zjawiskiem wtrnym, ugruntowanym na formalnych relacjach znaku. Szczeglnie wana - podkrela Hanna Buczy- ska-Garewicz - jest niezaleno interpretanta ostatecznego, ktry okrela wszystkie dynamiczne, a wic konkretne akty komunikacyjne 10 . Znaczenie znaku osiga pen realizacj tylko w acuchu interpretacji, ktry okrelaj zwizki konieczne. Ide okrelajc funkcj interpretanta nor- malnego/ostatecznego jest konieczno. Interpretantyinne ni intelektualny s okrelane jako zdegenerowane bd nieautentyczne. Istniej dwa stopnie tej degeneracji. Znak mediuje midzy znakiem-interpretantem a jego przedmio- tem. Kade pojcie jest bowiem znakiem. Jednak gdy rozszerzymy znaczenie znaku, pojawia si dodatkowa trychotomia interpretanta: moe nim by myl, dziaanie lub doznanie. Zdegenerowanym interpretantem mog by nieinte- lektualne oddziaywania znaku. Istnieje wic inny poza racjonalnym obszar funkcjonowania znakw. Peny interpretant musi by myl. Jeli na miejsce trzeciego elementu triady podstawi co innego ni znak - myl, to bdzie to pozr triady Taksie dzieje, gdy jaki znak wywouje uczucia albo skania do dziaania, a doznanie emocjonalne czy dziaanie zajmuje miejsce interpretanta znakowego, wwczas mediujca reprezentacja traci swj idealny charakter, nie jest ogln i konieczn zasad przekadu, lecz faktem reakcji na znak. Na miej- scu Trzeciego w triadzie wystpuje wtedy Drugie, czyli konkretny empiryczny zwizek znaku z umysem reagujcym. Taka relacja nie jest ju uniwersaln koniecznoci logiczn, ale przypadkowym, okazjonalnym faktem. Przestaje by dziedzin semiotyki, a staje si domen psychologii czy antropologii 11 . Dzieo sztuki te ma by znakiem w funkcji Trzeciego. Znane jest powie- dzenie: obraz wart jest tysica sw". Istot malarstwa, tj. rzucania barwnej materii na pask powierzchni, jest zawieszenie tego podporzdkowania rodkw celowi, ktre stanowi istot techniki - uwaa Ranciere. Istota sztu- ki nigdy nie wyczerpuje si w medium rozumianym jako pas transmisyjny. Idea specyficznoci techniki, np. malarskiej, jest spjna tylko pod warunkiem wchonicia jej przez co innego. W rzeczywistoci zawsze trzeba udowod- ni, e materia na paszczynie jest sztuk, a zatem sztuka nie istnieje bez spojrzenia, ktre widzi w niej sztuk" 12 . Wedug Ranciere'a pojcie sztuki nie jest ukazaniem wsplnej waciwoci dla zespou praktyk, takich jak taniec, 10 H. Buczyska-Garewicz, Semiotyka Peirce'a, Wyd. Polskiego Towarzystwa Semiotycz- nego, Warszawa 1994, s. 75. 11 Ibidem, ss. 75-76. 12 J. Ranciere, Los obrazw, w: idem, Estetyka jako polityka, tum. P. Mocicki, J. Kutya, Wyd. Krytyki Politycznej, Warszawa 2007, s. 93. MEDIUM A SYGNA... 117 rzeba, malarstwo, dotyczy raczej rozdzielenia - niestabilnego, bo historycz- nie uwarunkowanego - midzy sztukami pojmowanymi jako poszczeglne praktyki/techniki. Sztuka w nowoczesnym rozumieniu, jako pewna jedno, istnieje dopiero od dwch stuleci, pojcie to stanowi wynik dugiego procesu zrywania z systemem sztuk piknych, z ich praktykami. Mimesis sztuki nie jest ju podobiestwem, tylko pewnym, rnie okrelanym porzdkiem podobie- stwa 13 , a medium (technika poszczeglnych sztuk - gest, barwa, dysonans) nie jest waciwym rodkiem czy materiaem, lecz powierzchni konwersji: powierzchni rwnowartoci pomidzy sposobami dziaania rnych sztuk, idealn przestrzeni pocze midzy tymi sposobami postpowania i zro- zumiaoci okrelajc sposb, w jaki mog by one ogldane i mylane" 14 . Destrukcja porzdku przedstawienia, z jego nadrzdn kategori mimesis, nie okrela jeszcze istoty sztuki jako takiej, a jedynie estetyczny reim sztuk, gdzie porzdek jest waniejszy ni przedstawienie. Pogldy te oddaj intuicje spoecznych konstruktywistw, e sztuka jest aktorem. Gwne zaoenie tej teorii stanowi to, i postrzeganie fenomenw spoecznych (nie postrzegamy bowiem rzeczy 15 ) jest zinstytucjonalizowane przez interakcje midzy ludmi. Wchodzc w interakcje, ludzie wymieniaj si wizjami rzeczywistoci i dziaaj na zasadzie pewnego konsensusu. Kon- struktywici, w przeciwiestwie do esencjalistw, nie uznaj poj i kategorii niezalenych od spoecznoci, a rozrnienie system/rodowisko zastpuje bardziej tradycyjne rozrnienia poznanie/obiekt lub podmiot/przedmiot. Niklas Luhmann stawia nawet tez, e nie istnieje aden podmiot poza wia- tem" 16 . Konstruktywici nazywaj realnoci tylko to, co mona odnie do rnicy system/rodowisko, dlatego mona mwi tylko o rzeczywistociach obserwatorw" w liczbie mnogiej 17 . W ksice Le mattre ignorant, ktra pierwotne niezrozumienie czyni baz edukacji, Ranciere zadaje pytanie o edukacyjn (a potem rwnie spoeczn) nierwno. Przytacza on histori XIX-wiecznego profesora Josepha Jacoto- ta, ktry w 1818 r. podj prac na uniwersytecie w Louven (w Belgii) jako nauczyciel jzyka francuskiego. Ku jego zdumieniu okazao si, e na zajcia uczszczali studenci z prawie zerow znajomoci tego jzyka, a Jacotot nie zna flamandzkiego. Wpad wic na pomys, by wykorzysta na lekcjach dwujzyczne wydanie Telemacha Fenelona. Przez tumacza poprosi studen- tw, by czytali obie wersje rwnolegle, prbujc zapamita cae zdania i ich 13 Ibidem, ss. 92-93. 14 Ibidem, s. 95. 15 Pjcie za t sugesti kae stan rwnie na stanowisku antyfenomenologicznym, z jego gwnym hasem: z powrotem do rzeczy samych". 1 6 S. J. Schmidt, Konstruktywizm jako teoria mediw, tum. R Chojnowski, w: E. Kuma, A. Skrendo, J. Madejski (red.), Konstruktywizm wbadaniach literackich. Antologia, Universitas, Krakw 2006, s. 312. 17 Ibidem, s. 314. 118 Wspczesna filozofia przedstawienia znaczenia. Nauczyli si w ten sposb rozumie jzyk (czyta) szybciej, ni si nim posugiwa (pisa, mwi). Ju po kilku tygodniach wiczenie zaczo przynosi rezultaty take w pisaniu i mwieniu, a Jacotot doszed do wniosku, e proces nauczania jest wydajniejszy, gdy nadrzdna pozycja nauczajcego jako tumacza zostaje osabiona 18 . Historia Jacotota to tylko pretekst do podjcia rozwaa na wzr analizy Heideggerowskiego zestawu" objawiajcego si najczciej zapomnieniem bycia i koncentracj na bytach. Zestawiamy ze sob fragmenty i znaki na za- sadzie skojarze, a nie rzeczywistych analogii. Tworzeniem zestawu" rzdzi przyzwyczajenie. Jest ono techniczne, a nawet jest sam technik. Takie my- lenie (zestaw") zapewnia waciwie nieograniczony rozwj techniki, a to, co zostaje zakryte, to cel, ktremu ten rozwj suy - technika staje si wic celem samym w sobie. Technika i poznanie s dla Heideggera dwoma sposobami odkrywania rzeczywistoci, natomiast obecnie dochodzi do koncentrowania si na zdolnociach magazynowania, przetwarzania i kontrolowania w nie- ograniczony sposb powikszanych dziki wynalazkom techniki, a nie na jej mocy odkrywczej - chodzi zwaszcza o niezdolno przemiany. Zdolno przemiany Ranciere nazywa sztuk dystansu - umiejtnoci rozpoznawania dystansu midzy materi edukacji i podmiotem instrukcji, tj. midzy nauczaniem a rozumieniem (pojmowaniem) 19 . Ta umiejtno jest podstaw odrnienia planu treci (nauczanie) od planu wyraania (pojmowanie). Jak zauwaa Hanna Buczyska-Garewicz, proces ten ujawnia si w dziele sztuki, gdzie prawda wykracza poza dzie- dzin poznania, zwaszcza poza jej utosamienie ze sposobem docierania do prawdy (metodologie). Rozwaenie obecnoci prawdy w dziele sztuki, z jednej strony, ukazuje, e rdem dziea jest jego istotnociowe powizanie z prawd. Z drugiej za strony, rwnoczenie rozszerza radykalnie zakres dziedziny prawdy Dowodzi, e kwestia prawdy wykracza poza sfer wie- dzy i poznania. Stoi tym samym w opozycji do pozytywistycznego dogmatu nowoczesnoci, goszcego, e wyjanienia sensu prawdziwoci mog dostarczy metodologie badawcze 20 . Buczyska-Garewicz podkrela, e prawd osiga ten, kto umie skon- centrowa si na odbieraniu bodcw (czy jakby powiedzia Umberto Eco, sygnaw), a nie ten, kto do niej zmierza, uywajc okrelonych metod: Nie da si uporzdkowa w postaci metodologii sposobw szukania prawdy, nie moe sta si ona dzieem organizacji ani dziaania, lecz przeciwnie, polega raczej na poddaniu si czemu, jest spraw receptywnoci i gotowoci do jej syszenia i przyjcia. Heidegger 18 Por. G. Mankowicz, Mistrz ignorant, Tygodnik Powszechny" z 25.08.2009 r., http:// tygodnik.onet.pl/30,0,32072,artykul.html (17.02.2010). 1 9 Por. J. Ranciere, Le mature ignorant Cinq lecon sur Emancipation intellectuelle, Fayard, Pary, 2010, s. 13. 20 H. Buczyska-Garewicz, Prawda i zudzenie. Esej o myleniu, Universitas, Krakw 2008, s. 189. MEDIUM A SYGNA... 119 mwi o wycofaniu si wobec bycia" ugodzeniu wezwaniem bycia" oraz o wsuchiwaniu si w bycie", (est to jzyk prawie kaznodziejski, lecz nie irracjonalny Nietzsche krytykowa pojcie woli prawdy" i wskazywa na tych mylicieli, ktrzy jak Wolter przede wszystkim rozwiewali zudzenia wspczesnych, czyli znali prawd dziki swej przenikliwoci, dziki swemu oku, a nie w wyniku denia do prawdy". Prawd osiga nie ten, kto do niej pra- cowicie zmierza, bo sama usilno jego denia moe ju j przesoni, lecz ten, kto syszy i widzi. Motywacja prawd a jej znajomo to dwie rne sprawy 21 . Autorka przywouje Heideggerowski termin Gelassenheit pojmowany jako warunek rozumienia prawdy odpowiednie nastawienie. Jest to termin cile zwizany z tradycj mistycyzmu, lecz Heidegger stara si go wple w jasn logik drogi do prawdy. Gelassenheit jest wstpnym wycofaniem, zatrzyma- niem, oczyszczeniem, uspokojeniem umysu, bo jeli bymy z gry okrelili to, czego szukamy jako prawdy, wykluczylibymy moliwo jej znalezienia. Nie byaby to bowiem ju prawda rzeczy, tylko prawda naszej koncepcji 22 . Wszystko, co tak naprawd mamy, co daje nam wgld w sens, to jzyk macierzysty, pierwsze matryce wizania znaczcych (jakby powiedzia La- can: podmiot] -dziaa tu pozytywna funkcja zestawu. Aby uruchomi jego moliwoci, trzeba odwrci logik systemu edukacji (szeroko rozumianego procesu zdobywania wiedzy i dowiadczenia] jako wyjaniania i dawkowania. Nie jest ono wcale konieczne do pojmowania. Wrcz przeciwnie - pierwotna niezrozumiao tekstu, a raczej pewnego zestawienia tekstw, ich nadmiar, staje si strukturyzujc dowiadczenie matryc 23 . W tym sensie nie ma pier- wotnoci dowiadczenia przed tekstem, tak jak nie ma realnego bez symbo- licznego (Lacan). I nie mona wyznaczy adnego zewntrznego spojrzenia. Wyjania co komu oznacza pokaza najpierw niemono zrozumienia siebie samego, gdy jestem tylko przekanikiem jakiej zewntrznej wiedzy. Wyjanianie jest wic mitem pedagogicznym, w ktrym nie ma nauczyciela z krwi i koci. Pojmowanie to zawsze ogarnianie jakiej caoci, a w tej caoci pojmo- wania przede wszystkim ujmujemy to, e nie pojmiemy, jeli nie zostanie nam wyjanione 24 , czyli utrwalamy bierno pozycji uczcego si. Uczniowie Jacotota mieli to, co najwaniejsze - wol nauki, potrafili uczy si bez mistrza wyjaniajcego, ale nie cakiem bez mistrza. Istniej dwa poziomy gry w akcie nauczania: inteligencja i wola, a cao procesu krel waciwie dwie wole i dwie inteligencje, ktre rozpleniaj proces zdobywania wiedzy - rwnoczesno nauczania i uczenia si 25 . 21 Ibidem, s. 194. 22 Ibidem. 23 J. Ranciere, Le mattre ignorant.., s. 15. 24 Ibidem, s. 18. 25 Ibidem, s. 26. 120 Wspczesna filozofia przedstawienia Rne kombinacje tych dwch skadnikw procesu uczenia uruchamia wyzwolony (zewntrzny) mistrz lub mistrz rozpleniania" mistrz wiedzcy lub mistrz ignorant 26 . Figura mistrza spenia swoj rol (waciwie pojtego nauczania) tylko jako figura, a nie jako rzeczywista posta (jednostka). Lech Witkowski zazna- cza niebezpieczestwo pomylenia figury mistrza z postaci, powoujc si na kategori kastracji symbolicznej" Lacana: Mona wyprowadzi paradoksalne sformuowanie w duchu Lacana: autorytet musi wyst- powa zawsze jako wykastrowany symbolicznie, gdy dociera do nas w okrojonej postaci, tylko jako pozbawiony istotnych czci swojej natury; przez tytu, ktry nosi, mask, ktr oficjalnie przywdziewa, i insygnia, ktrymi si posuguje, dziaajc, jest postrzegany przede wszystkim bez wzgldu na to, co stanowi o tym, kim naprawd jest w przeciwiestwie do swojej funkcji. Jest to luka midzy mn a moj funkcj. iek zauwaa, e mamy to samo, co w terminologii Freuda niesie struktura fetyszystycznego zaprzeczenia" (disavowal), jeli traktujemy ludzi nie wedug tego, kim naprawd s (np. skorumpowanym sdzi), ale co komunikuj ich insygnia, np. szacunek, jakiego taki sdzia ma prawo si domaga w imieniu Prawa, ktre reprezentuje i ktre przez niego przemawia 27 . Witkowski dochodzi do wniosku, e autorytet wykastrowany symbolicz- nie" to oksymoron, ale te zmuszajcy do dziaania agent" ukryty mistrz (pod warunkiem wanie, e ukryty). Owo dobrowolne wycofanie czy oddzielenie od funkcji staje si waciwie pojt funkcj mistrza: Uleganie aurze funkcji penionej przez osoby czyni nas zakadnikami sytuacji, w ktrych wystpuj jako funkcjonariusze schowani za insygniami. Na szczcie dociekliwo, np. dziennikarska czy etyczna, rodowiska zawodowego, wchodzi (tj. powinna wchodzi) w t wanie luk, odpowiedzialn za mechanizm kastracji czy fetyszyzowania i faktycznie bada j czy wydobywa na jaw. W sytuacjach wychowawczych w relacji z rodzicem czy nauczycielem dziecko jest szczeglnie wyczulone na t luk 28 . Inne rozwizanie tego paradoksu proponuje Ranciere w Widzu wyzwolo- nym. Prbuje zamieni miejscami odbiorc (widza) i twrc (sztuki). Paradoks widza (widza ignoranta) polega na tym, e mimo ukrycia poza scen (w mroku widowni), to wanie on ma zdolno odrniania poznania od mocy dziaania. Mit Platoskiej jaskini mwi nie tyle o uwizieniu zmysowym" ile o sytuacji wiadomego odbiorcy sztuki. Tylko bowiem ten, kto jest wiadomy fikcyjnoci przedstawienia, odnajduje motywacj, by dotrze do prawdy Widz wyzwolony to widz aktywny ktry wie, e jeli istnieje jaka praw- da, to jest tylko j edna - prawda przedstawienia, prawda ukontekstowiona. Dla Ranciere'a sowo medium" nie oznacza ani materii, ani podpory (technicznej), lecz musi oznacza idealn przestrze ich dopasowania i ule- ga dyskretnemu podwojeniu. Z jednej strony medium jest zbiorem rodkw materialnych dostpnych czynnoci technicznej. Opanowa" medium ozna- 26 Ibidem, s. 27. 27 L. Witkowski, Wyzwania autorytetu, Impuls, Krakw 2009, s. 335. 28 Ibidem. MEDIUM A SYGNA... 121 cza zatem ogranicza si do stosowania waciwych rodkw materialnych. Z drugiej strony jednak podkrela si sam zwizek midzy celem a rodkiem (technicznym). Opanowanie medium znaczy wic rwnie co odwrotnego ni posugi- wanie si jakim rodkiem: oznacza taki dobr rodka, by uczyni z niego cel sam w sobie, zanegowa zwizek rodka z celem, ktry stanowi istot techniki. Trudno nie powoa si w tym miejscu na podkrelan przez francuskich mylicieli aktualno i adekwatno Platoskiej metafory jaskini. Latour podkrela, e oddzielajc nauk od polityki, nowoczesno rozdziela te dwie paszczyzny ycia publicznego - jedna to obszar (cieni) reprezentacji spoecznych, druga (zewntrzna) to wiat faktw opisywanych przez nauk. Prawda rzeczy" staje si obszarem dostpnym tylko naukowcom, ktrzy potrafi wyrwa si ze wiata spoecznego. Rezultatem nowoczesnej konstrukcji wiata s wic przestrzenie odpo- wiadajce Platoskiej jaskini: przestrze publiczna i nauka lokujca si na zewntrz wiata oraz klasyczna epistemologia strzegca granicy midzy tymi sferami. Jej zadaniem nie jest produkcja wiedzy, lecz przede wszystkim od- dzielanie wiedzy czystej" od wiedzy zmieszanej z czynnikami spoecznymi (irracjonalnymi czy przypadkowymi). Dwa wiaty nie mog zosta pomie- szane, bo granica midzy nimi jest absolutna i nikt oprcz naukowcw nie potrafi jej przekroczy 29 . Latour utrzymuje, e cho na pozr epistemologii chodzi jedynie o wiedz, poznanie i nauk, to w gruncie rzeczy upokarza ona polityk poprzez przecicie wszelkich pyta o natur powiza pomidzy spoeczestwem a nauk w duchu innym ni nioscej praw- d i emancypacj nauki 30 . Analogicznie do wyrnionych przez Latoura trzech sfer funkcjonowania prawdy w przestrzeni publicznej (wiat cieni, wiat teorii - prawdy bezpo- redniej i wiat owiecony - naukowy) Ranciere wyrnia trzy podstawowe funkcje zwizane z obrazowaniem: widzenie, wskazywanie i symbolizowanie. W nagich obrazach" chodzi o wiadectwo, ostensywne uruchamiaj pojcie sztuki konceptualnej, a metamorficzne - graj podobiestwem 31 . W zalenoci od udziau danej funkcji w kontakcie z obrazem do tej kategorii go zaliczymy Funkcje obrazw to raczej funkcje widzenia: bezporednie, definiujce i me- tamorficzne. Ten sam obraz moe by widziany w rny sposb, Odnoszc Ranciere'owski podzia funkcji obrazowania do podziau La- toura, obserwujemy znikanie przedmiotu. Mona go co najwyej ulokowa w przestrzeni publicznej, po stronie bezporedniego widzenia (przedsta- wienia) - w tym sensie na gruncie epistemologii byby on definiujcy (jako konkret), ustanawiaby pewien fakt (odwoujc si do podziau Latoura). 29 K. Abriszewski, Poznanie, zbiorowo, polityka,.., s. 328. 3 0 Ibidem, s. 328. 3 1 Por.). Ranciere, Le destin des images, ss. 31-39. 122 Wspczesna filozofia przedstawienia Tab. 2. Przestrzenie rozumienia funkcji obrazu Podmiot w przestrzeni Obraz Funkcja Przestrze publiczna bezporedni widzenie Epistemologia (strzegca granicy) definiujcy wskazywanie Nauka (zewntrzna) metamorficzny symbolizowanie rdo: opracowanie wasne na podstawie teorii B. Latoura i ]. Ranciere'a. Ranciere celowo rezygnuje z pojcia przedmiotu, eby unikn wpisania refleksji nad przedstawieniem w stary schemat komunikacyjny (nadawca posiadajcy cao wiedzy - odbiorca jako tabula rasa). Skoro czowiek ma do wyboru: fetyszyzowac stosunki midzyludzkie albo stosunki midzy rzeczami, to ujcie znaku jako trjczonowej relacji powoduje, e rwnie status przedmiotu (jako niezalenej od jzyka rzeczy) staje si relacyjny, czyli przede wszystkim jzykowy 32 . Czy przedmiot jest bardziej po stronie materialnego nonika, czy raczej pojcia - to by problem wyznaczajcy no- woytn dialektyk podmiotowo-przedmiotow. W zalenoci od nadanego sensu przedmiot (ktry ma warto, o ile jest nazwany) staje si rzecz - czym poza systemem znaku, zwizanym z neutralnym nadmiarem tego, co okrelamy jako materialny nonik. Rzecz, wedug Latoura, ma dzi status quasi-obiektu", tj. czego, co nie jest ani tu, ani tu" - status przedziwnego przedmiotu/rzeczy nienalecego ani do natury (jak rzecz), ani do spoeczestwa (jak obiekt), ani do podmiotu i jzyka (jak przedmiot) 33 . W konfrontacji z rozprzestrzenianiem si quasi~obiektw pojawiy si trzy strategie: pierwsza polegaa na pogbianiu separacji midzy biegunem natury (rzeczami samymi w sobie) a spoeczestwem albo podmiotem (ludmi samymi midzy sob); druga polegaa na autonomizacji jzyka lub znaczenia; trzecia to dekonstrukcja zachodniej metafizyki. Cztery rne zasoby umoliwiay nowoczesnej krytyce sporzdzenie tych rcych kwa- sw: naturalizacja, socjologizacja, dyskursywizacja i wreszcie zapomnienie bycia aden z tych zasobw wzity z osobna nie pozwala na zrozumienie nowoczesnego wiata. Jeli zestawi si je ze sob, ale utrzymuje w oddzieleniu, sytuacja jest nawet gorsza, poniewa prowadzi do ironicznej rozpaczy, ktrej symptomem jest postmodernizm. Wszystkie krytyczne zasoby maj jeden wsplny feler - nie pozwalaj na jednoczesne przeledzenie pracy rozprzestrzeniania hybryd i pracy puryfikacji. eby wyj z postmodernistycznego impasu, wystarczy ponownie uy wszystkich tych zasobw, ale eby zbliy si do quasi- -obiektw i sieci, trzeba je ze sob zesztukowa 34 . 32 Por. A. Doda, Ironia i ofiara, Wydawnictwo Naukowe UAM, Pozna 2007, ss. 41-42; B. Owczarek, Towar i sens, Przegld Humanistyczny" 5/1983. 3 3 B. Latour, Nigdy nie bylimy nowoczeni. Studium z antropologii symetrycznej, tum. M. Gdua, Oficyna Naukowa, Warszawa 2011, s. 95. 3 4 Ibidem, ss. 97-98. MEDIUM A SYGNA... 123 Latour myli o sztukowaniu jako nowym, negocjacyjnym sposobie upra- wiania nauki. Zdaniem Ranciere'a takie sztukowanie byoby specyficznym oddziaywaniem sztuki niepoddajcej si reimom. W ksice Le spectateur emancipe z 2008 r. Ranciere nawizuje do mitu jaskini Platona jako zamieszkaej przez ignorantw. Ignorancj rozumie jednak nie tylko jako brak wiedzy (ac. ignorantia - niewiedza], wynikajcy z nieuctwa, lecz rodzaj pozytywnego lekcewaenia niedostpnoci wiedzy. Oprcz negatywnych skojarze z tym terminem s take pozytywne: Igno- ranci zawsze s wszechstronni" (Antoni Regulski], Ignorancja ma skrzyda ora i wzrok sowy" (Zbigniew Herbert], Ranciere zarwno w Le maitre ignorant, jak i w Le spectateur emancipe na rne sposoby podejmuje problem antyszkolnoci" sztuki, ktra nie potrafi wiadczy o swoim najgbszym procesie - okrelanym tradycyjnym pojciem mimesis, ktre w ramach sztuki nigdy nie jest zwykym naladownictwem. Problem wzniosej sztuki" zostaje zatem postawiony w prostych kategoriach: nic mona mie wzniosoci jednoczenie w formie przykazania zakazujcego obrazw oraz w for- mie obrazu wiadczcego o tym zakazie. Aby rozwiza ten problem, naley utosami wznioso przykazania zakazujcego tworzenia obrazw z zasad sztuki nieprzedsta- wiajcej. W tym celu trzeba jednak utosami pozaartystyczn Kantowsk wznioso ze wzniosoci zdefiniowan wewntrz sztuki 35 . Wznioso ma nalee do sztuki jako granica" ale nie dla niej, lecz usta- nawiana w jej obrbie. Sztuka to jedyna sfera dziaania, jak chcia Guy Debord - autor, na ktrego czsto powouje si Ranciere, cho w to nie wierzy, dlatego zredukowa oddziaywanie sztuki do spektaklu. Spektakl nie by dla niego czym, czemu mona si przeciwstawi. Negatywno spektaklu zagarna wszystkie dziedziny wspczesnego ycia, radzc sobie z kad form krytyki, kad prb obalenia, bo spektakl automatycznie przechwytuje i wchania wszystko wok - tak diagnoz Debord postawi w 1988 r. Podobne ujcie prezentuje we wczeniejszym Spoeczestwie spektaklu (1967), gdzie twier- dzi, e trzeba przechwytywa (przechytrzy?) pogldy i obrazy. Skoro nie mona z nimi polemizowa, naley zacz ich uywa. Trzeba je przechwyty- wa i stawia w nowych kontekstach, co sprawi, e same si skompromituj. Sztuka jako jzyk antyideologii nie daje si bowiem redukowa do sowa (Kantor) - jest dziedzin wzniosoci realizujc zakaz mwienia o obrazie. Styl i kontekst stay si nowym, ostatnim narzdziem walki z wszechogar- niajcym systemem. Nie jest nim nauka o systemie, tote Debord krytykuje niedostatki myli strukturalistycznej. (201) Wspczesna tendencja do strukturalistycznej systematyzacji opiera si, wiado- mie lub niewiadomie, na zaoeniu, e obecny, przejciowy okres zlodowacenia czasu historycznego bdzie trwa wiecznie. Antyhistoryczne mylenie strukturalizmu rozpa- 35 ). Ranciere, Estetyka jako polityka, s. 134. 124 Wspczesna filozofia przedstawienia truje zjawiska z punktu widzenia wiekuistej obecnoci systemu, ktry nigdy nie zosta stworzony i nigdy nie przeminie. Marzenie o niewiadomej i przedustawnej strukturze wadajcej ca spoeczn praxis opiera si na nieuprawnionej ekstrapolacji struktu- ralnych modeli opracowanych przez lingwistyk i etnologi lub te wykorzystywanych w analizie funkcjonowania kapitalizmu (znaczenie owych modeli przecenia si zreszt nawet w obrbie tych szczegowych dyscyplin). W ten oto sposb akademicki rozum drobnych funkcjonariuszy myli, ktrzy zadowalaj si byle czym i powicaj si bez reszty opiewaniu istniejcego systemu budzcego ich podziw - sprowadza prostacko ca rzeczywisto do istnienia systemu 36 . Debord twierdzi wic, e strukturalistyczna refleksja nad systemem prze- kracza funkcjonalny zakaz obrazw" jako wiadczcych o tym zakazie" We- dug Ranciere'a cznikiem refleksji o spektaklu jest obraz - historia Platona o jaskini, historia zawarta midzy paradygmatem Brechta a logik Artauda 37 . Istotne jest tu znaczenie Bertolta Brechta jako teoretyka dramatu i teatru, zwaszcza jego koncepcja efektw obcoci", ktre miay uchroni widowni przed zbytnim zaangaowaniem emocjonalnym w widowisko, ale jedynym naprawd skutecznym efektem obcoci" okazaa si odpychajca osobowo artysty. Brecht traktowa swj teatr jako rodek ksztatowania czowieka oraz stosunkw spoecznych. Uwaa, e teatr powinien zapewnia wiedz, poznanie i gotowo intelektualn do uczestnictwa w przemianie wiata, jednoczenie mia by zajmujcy, a nawet wesoy. Reyser korzysta z poetyki sztuki dydaktycznej oraz przypowieci, a take z uproszczonych schematw, np. przerywa dialogi i akcj songiem, komentarzem adresowanym do pu- blicznoci czy projekcjami 38 . W wizji Antonina Artauda mona znale prawie wszystko to, co zoyo si na awangardowy teatr drugiej poowy XX wieku. Jako ojciec sztuki per- formatywnej urzeczywistni wasn ide teatru, rwnie w yciu, wierzc, e niebawem nadejdzie Apokalipsa (by te pacjentem kilku zamknitych zakadw psychiatrycznych). Propagowa ide teatru braku i kryzysu, teatru okruciestwa, a spektakl nie mia ju spenia postulatu mimesis, ale by rzeczywistoci sam dla siebie. Platoska opozycja midzy chore jednoczc sztuki a teatrem jako wy- staw (spektaklem) sztuki wydaje si Ranciere'owi nie do utrzymania. Teatr pozostaje dla niego jedynym miejscem konfrontacji publicznoci samej w sobie jako pewnej caoci (kolektywu), nawet jeli w XX wieku zmierza w kierunku kina 39 . 36 G. Debord, Spoeczestwo spektaklu oraz Rozwaania o spoeczestwie spektaklu, tum. M. Kwaterko, PIW, Warszawa 2006, s. 134. 37 ). Ranciere, Le spectateur emancipe, s. 14. 3 8 Por. M. Misiorny, Teatr na wiecie. Sylwetki pisarzy, Wyd. Artystyczne i Filmowe, War- szawa 1978, ss. 44-45. 39 J. Ranciere, Le spectateur emancipe, s. 11. MEDIUM A SYGNA... 125 Guy Debord te para si filmem jako najnowszym medium i w 1952 r. realizuje szczeglne dzieo pt Huements en faveur de Sade [Wycie na rzecz Sade'a). Jest to filmowa prba dokonania w kinie tego, co Joyce czyni na polu literatury [Finnegan's Wake), a Malewicz - malarstwa [Biay kwadrat na bia- ym tle). Prbuje on doprowadzi pewn dziedzin sztuki do ostatecznego punktu, punktu jej przezwycienia". Jest to szczeglny film, bo pozbawiony obrazu rozumianego jako historia, mimo e to film dugometraowy. Biay ekran pojawia si na przemian z czarnym. Narrator odczytuje monotonnym gosem fragmenty powieci, gazet, kodeksu karnego. Kiedy nastpuj przerwy, czyli milczenie, ekran staje si czarny Ostatnie 24 minuty filmu stanowi najduszy black-out w historii kina" 40 . Film ten odmawia dialogu z publicznoci. Czy jest to jeszcze spektakl, skoro Debord nazywa spektakl zaporedniczonym przez obrazy stosunkiem spoecznym midzy osobami"? 41 To co innego ni zwyke nagromadzenie obrazw. (18) Kiedy rzeczywisty wiat przeksztaca si w zwyke obrazy zwyke obrazy staj si realnymi bytami oraz bodcami hipnotycznych zachowa. W dawnych epokach wyrnio- nym zmysem ludzkim by dotyk. Spektakl za - ktrego zadanie polega na ukazywaniu, za pomoc rozmaitych specjalistycznych zaporednicze, wiata nie dajcego si ju uchwyci bezporednio - przyznaje rzecz jasna pierwszestwo zmysowi wzroku. Jest to zmys najbardziej abstrakcyjny i najbardziej zwodniczy doskonale zatem odpowiada powszechnej abstrakcji obecnego spoeczestwa. Spektakl nie jest jednak wycznie dome- n obrazw, nawet jeli skojarzy sieje z dwikiem. Jest tym, co wymyka si dziaalnoci ludzkiej i uniemoliwia czowiekowi ponowne rozwaenie i udoskonalenie swoich dzie. Stanowi przeciwiestwo dialogu. Spektakl odradza si za kadym razem, gdy wyania si niezalena reprezentacja 42 . Przeksztaceniu filmu w spektakl stoi na przeszkodzie rama ekranu. Dyna- mika ruchu ma swoje ograniczenia i rytmy pozwalajce odnawia dowiad- czenie niedostpnoci wiata, zwaszcza dla jednego zmysu 43 . Oryginaln waciwoci sztuki filmowej jest przestrze uzyskana dziki zmianie ujcia. Odbiorca odczytuje to przestrzenne przemieszczenie jako przemieszczenie samego siebie. Tadeusz Miczka przywouje teori Jana Mukafovsky'ego dotyczc wrzucania widza w akcj (zbliania do akcji)" co pozwala odczuwa widzian przestrze od rodka. Takie odczucie mona uzyska tylko za pomoc montau filmowego. Przestrzenna sugestywno opiera si przede wszystkim na czstkowoci obrazu. 40 M. Kwaterko, Wstp, w; G. Debord, Spoeczestwo spektaklu..., s. 7. 41 G. Debord, Spoeczestwo spektaklu..., s. 34. 4 2 Ibidem, s. 38. 43 Por. T. Miczka, Sownik poj filmowych, t. 9: Ruch, czas, przestrze, monta, Wyd. Uni- wersytetu lskiego, Katowice 1998, s. 96. 126 Wspczesna filozofia przedstawienia Znaczeniowy charakter przestrzeni filmowej najbliszy jest przestrzeni charakterystycznej dla poezji epickiej, ktra operuje m.in. zmian, detalem i panoramowaniem 44 . Spektakl jest pozbawiony chorei, pozbawiony dialogu opartego na trzech funkcjach: zmiany zatrzymaniu na detalu i ruchu, przez co uniemoliwia czowiekowi ponowne rozwaenie dziea. Przyznaje wic pierwszestwo zmysowi wzroku, ale nie naley wycznie do domeny obrazw. Unierucha- mia spojrzenie i dlatego stanowi przeciwiestwo dialogu. Jak na tym tle od- czytujemy metafor Platoskiej jaskini? S tam dwa spektakle: niedoskonay spektakl cieni" (zwizany z widzeniem] i doskonay spektakl idei" (zwi- zany z wiedz prawdziw, widzian okiem duszy wic wlan). S to jednak spektakle, czyli co, co naraone jest, zdaniem Deborda, na antydialogiczno. (34) Spektakl to kapita, ktry osign taki stopie akumulacji, e sta si obrazem 45 Spektakl jest tak form akumulacji obrazu, e staje si czystym obrazem", form kapitau - uwaa Debord. Stanowi co innego ni towar, co, czego wy- mieni ju si nie da, a wic symulakrum towaru, przedstawienie caokszta- tu wiata towarowego" (49) Spektakl to druga strona pienidza: oglnoabstrakcyjnego ekwiwalentu wszystkich towarw. O ile jednak pienidz rzdzi spoeczestwem jako wyraz fundamentalnej ekwi- walencji, to znaczy wymiennego charakteru najrozmaitszych dbr o nieporwnywalnej wartoci uytkowej, o tyle spektakl jest jego nowoczesnym i rozwinitym uzupenieniem: przedstawia caoksztat wiata towarowego jako oglny ekwiwalent tego, co spoecze- stwo jako cao moe zdziaa, i tego, czym moe si ono sta. Spektakl to pienidz, ktry jest jedynie ogldany, poniewa w nim samym dokonaa si ju wymiana caej wartoci uytkowej na cao abstrakcyjnego przedstawienia. Spektakl jest nie tylko sug pozornej uytecznoci, jest rwnie, sam w sobie, pozornym uywaniem ycia 46 . Spektakl jest akumulacj dowiadczenia czowieka zamieszkujcego na dnie jaskini, niewolnika zmysw. Mit Edypa jest uniwersaln ludzk tragedi, ktra koczy si rezygnacj z widzenia (wyupione oczy Edypa) z powodu niedostpnoci wiedzy o przeznaczeniu. Mit jaskini jest z kolei filozoficzn przypowieci, ktra koczy si postulatem rezygnacji z widzenia z powodu niedoskonaoci samego widzenia. W VII ksidze Pastwa Platon opisuje jaskini zamieszka przez ludzi zakutych w kajdany Rozmawiaj oni tylko o cieniach i rywalizuj o to, kto je lepiej rozpozna i nazwie. Najlepsza osoba w tej grze bdzie otoczona sza- cunkiem towarzyszy. Nie jest to opowie statyczna, nawet dno jaskini jest ciekawe, duo tam si dzieje. Wszystko moe si jednak zmieni, gdy jeden z winiw zostanie oswobodzony z kajdan i wydobdzie si na powierzchni. Pierwsz reakcj jego organizmu bdzie lepota i bl z powodu przyzwy- 44 Ibidem, s. 108. 45 G. Debord, Spoeczestwo spektaklu..., s. 44. 46 Ibidem, s. 51. MEDIUM A SYGNA... 127 czajenia do ycia w ciemnociach. Z czasem jednak czowiek ten nauczy si nowego wiata, ktry jest duo lepszy ni wiat podziemny bo znajduje si bliej Soca - idei dobra (Na szczycie wiata wieci idea dobra"). Platon proponuje, by posa tego czowieka z powrotem do jaskini, gdzie miaby opowiedzie innym o prawdziwym wiecie. Zanim znajdzie z nimi wsplny jzyk, bdzie musia na nowo przyzwyczai swj wzrok do ciemnoci. Prb wyjcia z jaskini naley wic rozumie jako cige denie do odkrycia prawdy. Musi by ono jednak symetryczne - nie mona zadowoli si yciem pord idei, trzeba pozwoli ponownie si olepi, bo prawd powinno mc si prze- kaza w jzyku. Wedug Platona najwiksz szans na odkrycie prawdy maj ludzie rozumni, niebdcy niewolnikami przyzwyczaje i stereotypw, ktrzy nie boj si zmian i nowoci. Mamy bowiem zarwno ciao, dce do tego, co znane (a co Freud okreli jako zasad przyjemnoci"), jak i dusz, ktrej pragnienia s wzniose. Motywacj do dziaania zgodnego z poruszeniami duszy jest wola odkrycia znaczenia cieni" 47 . To, co moemy odkry, studiujc znaczenie cieni, to nie - jak chcia Pla- ton - idee, lecz dramat. Dramatyczna sztuka powraca w peni dopiero w XX wieku. Jednym z waniejszych twrcw dla Ranciere'a jest Tadeusz Kantor, u ktrego sowo zostaje na powrt wpisane w ciao, a wic rwnie w wi- dzenie. W teatrze Kantora mamy do czynienia z rwnouprawnieniem aktora, przedmiotu i sowa. Analiza twrczoci Kantora przypomina sekcj dokonywan na ywym organizmie" - pisze Jan Kossowicz. Jest prb zatrzymania czego, co wci si staje, dzieje, przeksztaca 48 . Problem z niemonoci klasycznej analizy twrczoci Kantora wynika z osobnych rodowodw przedmiotowej" pla- stycznej warstwy spektakli i warstwy semantycznej, literackiej" co wpywa na odbir utworu nieustannie oscylujcy midzy racjonaln refleksj a wy- zwalaniem emocji. Taki odbir potwierdza sprzeczno midzy otwartym stosunkiem Kantora do sztuki awangardowej i niezmiennymi, jego wasnymi zasadami. To sprawia, e stylu jego teatru nie mona przypisa do adnego nurtu. Kantor nie nawizuje bezporednio do adnej tradycji, ale teatralne (a nie plastyczne) pochodzenie jego spektakli mona wywie z europejskiego teatru ludowego czy jarmarcznego. Aktor to dla niego podstawowy, sprawczy czyn- nik teatru, dlatego obce jest mu wywodzce si z ekspresjonizmu denie do wsplnoty" duchowej widzw i wykonawcw - podkrela Kossowicz. Wan stron widowisk Kantora jest humor - zamiast rytuau mamy szyderstwo i blunierstwo, zamiast tragedii - grotesk, a zamiast zbiorowego przeycia i pojednania - gr uczu i semantycznych skojarze. Naladowcy przejmujcy 47 Por. W. Witwicki, Objanienia do ksigi sidmej, w: Platon, Pastwo, t. 2, tum. W. Witwicki, Alfa, Warszawa 1994. 48 ). Kossowicz, Tadeusz Kantor. Teatr, PIW, Warszawa 1991. 128 Wspczesna filozofia przedstawienia rne cechy stylistyki Kantora nie potrafi przej wanie humoru, ktry spaja ca reszt. Kantorowi udaje si zachowa - jak twierdzi Kossowicz - dwie podstawowe cechy teatru: miech i wzruszenie, przy czym unika on nowoczenie pojtego patosu (kojarzonego ze sztucznym wywoywaniem uczu), niemajcego nic wsplnego z pathosem. Przy niemal programowym uwzgldnieniu dwch skrajnych sposobw oddziaywania teatru: pierwszego, wywodzcego si od Artauda, okrelanego jako oddziaywanie gorce" (gownie emocjonalne i zmysowe), i drugiego, zwizanego z teori i praktyk Brechta (zimne", intelektualne), Kantor pozostaje obojtny wobec szerzcej si mody na spontaniczno, nago i wprowadzanie wykonawcw i widzw w trans czy ekstaz. Odrbno Kantora jest celowym autosprzeciwem 49 , a pojcie mierci stanowi argument przeciw konformizmowi oficjalnej, pastwowej awangardy. Niedostpno dziea sztuki symbolizuje Teatr mierci, uznawany za manifestacyjne oba- lenie ideaw neoawangardy 50 . Teatr mierci ustanawia granice rozumienia w obrbie sztuki, a nie poza ni, nie ma sensu wychodzi poza form dziea, eby zrozumie przedstawione zalenoci midzy elementami dziea - to jest dramat, tak jak Edyp Corneille'a i Voltaire'a s dramatem w przeciwiestwie do tragedii Sofoklesa wymagajcej wielu spojrze z zewntrz (stosunek dziea do mitu, do sytuacji spoecznej, religijnej itd.). Wiedza nie zawsze jest wiedz tragiczn, ale zawsze wiedz ignorancji", tzn. zawsze mona j porwna z tym, co j ignoruje (np. jaki rodzaj niewie- dzy, dziki ktrej wyrabiamy sobie stosunek do wiedzy). Tym, co ignoruje wiedz, jest wic sam dystans, ktry jest zawsze czym aktywnym, nawet jeli powoduje zapa wiedzy". Zbyt duy dystans moe jednak zmieni niewiedz w przepa radykaln, ktr tylko ekspert moe ponownie uoy" 51 . Dystans jako normalna sytuacja komunikacyjna wynika z tego, e wiedza nigdy nie jest kompletna. Mistrz ignorant uczy swoich uczniw nawet bez wiedzy, na 49 Znalazem si na pozycji, ktr uznano, zwaszcza w krgach awangardy na Zachodzie, za sprzeniewierzenie wobec caej awangardy. I rzeczywicie: jestem przeciwny caej dzisiejszej awangardzie. Dlatego, e jestem przeciwny pojciu dziea otwartego. Dzieo otwarte mogo istnie i ja si do tego take przyczyniem, jeeli chodzi o malarstwo i sztuki plastyczne. Mogo mie swoj fascynacj do pewnego czasu. Obecnie jednak umieciem w swoim manifecie Teatru mierci ustp, ktry szalenie obraa wszystkich konceptualistw. Kiedy namnoyy si tysice ludzi, ktrzy uwaaj si za artystw - twierdz, e najwikszym faszerzem XX wieku by Andre Breton, ktry powiedzia, e kady moe by artyst. To jest nieprawda. Artysta jest jednostk niezmiernie rzadk i dzieo sztuki jest zjawiskiem niezmiernie rzadkim. Dzieo sztuki nie moe by otwarte, lecz musi by zamknite na siedem pieczci. I musi by niedo- stpne. Niedostpno dziea sztuki jest najwiksz jego fascynacj i przyciganiem. Dlatego powiedziaem, e dzieo sztuki rwna si mierci, aktor rwna si czowiekowi umaremu, a manekin jest tym elementem, ktry ma w sobie znami mierci". T. Kantor, Moja droga do Teatru mierci (1976), za: J. Kossowicz, Tadeusz Kantor..., ss. 109-110. 50 Ibidem. 51 ]. Ranciere, Le spectateur emancipe, s. 16. MEDIUM A SYGNA... 129 podstawie samego (zaangaowanego) dystansu. Podobnie uczy wspczesny artysta - nie przez wiedz, lecz przez zestaw (obiektw, opisw, obrazw). Dystans nie moe wic sta si zbyt duy, nie mona pozwoli na zniknicie obiektu (jak w sztuce konceptualnej?). Widz uczy si by wiedzcym, obser- wujc, selekcjonujc, zestawiajc, porwnujc i interpretujc 52 . Ranciere powouje si na Mitologie Rolanda Barthes'a i Spoeczestwo spektaklu Guya Deborda jako na uzupeniajce si krytyki iluzji realnoci. Obie te teorie s bardzo postmodernistyczne w tym sensie, e i w Mitologiach, i w Spoeczestwie spektaklu mamy wyobraenie winiw (metafora spoecz- noci z Platoskiej jaskini), ktrzy s w stanie w tych warunkach stworzy zarwno ycie indywidualne, jak i kolektywne. Jest to odwrcenie realnego wiata w dostpn (manipulacji) fikcj, gdzie zostaje wyeksponowana jego modalno (sposb istnienia definiuje ich sens) 53 . Mylenie mityczne to wa- nie zbyt duy dystans, by go uchwyci, to operowanie wygodnym skrtem, na tyle duym, e tracimy z oczu przepa, ktr on zasypuje. Mylenie mityczne u Barthes'a jest rozumiane jako operowanie zesta- wem informacji, ktre s odbierane jako naturalnie powizane 54 . Odbir tej naturalnoci" wynika ze spektakularnej obfitoci", dlatego wybory wydaj si wolne. Wedug Ranciere'a paradoks sztuki politycznej polega na tym, e umoliwia j masowo (transmisji i odbioru), czyli to, co ta sztuka gwnie krytykuje. Jest to wiadome zerwanie z XVIII-wiecznym mitem owiecenia, zgodnie z ktrym moliwy jest powrt do natury, nawet jako idea (utopia) 55 . Mylenie polityczne udaje, e nie jest mityczne, e rezygnuje z formy w celu osignicia rwnoci" (jakiej wsplnej miary) midzy caoci spoecze- stwa (lewica) lub czci (prawica). Skoro, jak twierdzi Giddens, autonomia jednostki i zerwanie z kompulsywnoci jest warunkiem otwartego dialogu z drugim czowiekiem" 56 , to polityka oparta na takim ideale (autonomii) musi aspirowa do bycia czyst relacj", podobn do relacji intymnej. Zwaszcza demokracja jest podatna na bycie systemem mitycznym, wyzwalajcym spod dominacji silniejszych, zrwnujcym lud w duchu mioci. Jednak demokracja jest nudna, seks jest ekscytujcy - aczkolwiek zdaniem niektrych moe by na odwrt. Jaki wpyw na nasz seks maj normy demokratyczne?" 57 - pyta Giddens. Aktywno seksualna zostaje uwolniona od ogranicze innych ni dotyczcych mitycznej zasady autonomii 58 . 52 Ibidem, s. 19. 53 Ibidem, ss. 50-51. 54 Por. R. Barthes, Mitologie, tum. A. Dziadek, KR, Warszawa 2000. 55 Por. J. Ranciere, Le spectateur emancipe, ss. 56-59. 5 6 A. Giddens, Przemiany intymnoci. Seksualno, mio i erotyzm we wspczesnych spoeczestwach, tum. A. Szulycka, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2006, s. 229. 57 Ibidem. 5 8 Ibidem. 130 Wspczesna filozofia przedstawienia Slavoy iek komentuje problem tak: demokracja i kapitalizm s jak mio i seks. Ona - mityczna, z definicji dca do ustalenia rwnoci, on - mitycznie naturalny" niewolniczy, podporzdkowujcy. W Rewolucji u bram iek przypomina, e w mioci nieodczny jest seks (czyli walka o wadz), ale mioci nie mona oczywicie zredukowa do seksu. Konkluduje wic, e prawdziwy cud zdarza si, gdy seks doznaje transsubstancjacji" i zmienia si w akt mioci. Istniej jednak cztery sposoby na oddalenie tego niemoliwego (czyli realnego) poczenia mioci i rozkoszy seksualnej, co mona odnie do relacji midzy demokracj i kapitalizmem. Pierwszy sposb to wychwa- lanie ideologicznie czystej" demokracji, tak jakby podanie wadzy byo rzadk, uleczaln patologi. Drugi sposb to przeciwstawienie tych dwch si i zgoda na nierwno ze wzgldu na jej naturalny" charakter (uznanie intensywnego wyzysku za jedyny prawdziwy system ycia ludzkiego"), bo przecie kady niewolnik skrycie marzy o mierci pana. Trzecia droga jest najbardziej polityczna - oddziela te dwa aspekty i umieszcza w dwch rnych porzdkach: kochamy bezbronny lud, ale i tak realn wadz maj silniejsi. Rwnie polityczn, cho mniej popularn drog (czsto kojarzon z prawic) jest faszywe, zdaniem ika, bezporednie poczenie demokracji i kapitalizmu, w ktrym intensywny wyzysk ma prowadzi do wyzwolenia wyzyskiwanych. Opiera si ona na wierze, e kapitalici, osigajc pewien poziom ycia, sami, bezporednio, bez nadzoru urzdnikw, zwrc uwag na biednych tego wiata 59 . Polityka czyni z mitw spektakl majcy ukry dramaty i tragedie. Ksika Guya Deborda Spoeczestwo spektaklu zostaa uznana za zapowied rewolty 1968 r. Niewinne dotd pojcie spektaklu" wie si dla Deborda z perma- nentn cyklicznoci wymiany sugerujc, e poza spektaklem nie ma ju innej rzeczywistoci (niewymiennej). Zamiast mwi o spektaklu, wielu badaczy zajmuje si medialnoci" ale to pojcie nie jest ju zdaniem De- borda uyteczne, bo sugeruje przezroczysto jakiej sfery czy bezstronno jej badania, a wspczesny wiat jest cakowicie represyjny pod naciskiem autokratycznej wadzy gospodarki towarowej. Wadza spektaklu wyraa czsto oburzenie, widzc, jak pod jej rzdami konstytuuj si klony: polityka- -spektakl, sprawiedliwo-spektakl, medycyna-spektakl, ale oburzenie to nie prowadzi do adnych reform. Nieprzerwana cigo spektaklu nie polega na udoskonaleniu jego technicznego - medialnego oprzyrzdowania, lecz na stworzeniu zupenie nowych warunkw funkcjonowania rzdw zoonych ze specjalistw od marketingu. Debord prbowa pokaza, e alienacja, za ktr Marks wini system produkcji (separacj wytwrcy od wytworu pracy), dzi dokonuje si za spraw mediw i systemw marketingowych. Stworzy wizj spektaklu jako zbioru biernie podanych obrazw. Pewnym wyjciem z tego 59 Por. S. iek, Rewolucja u bram. Pisma wybrane z roku 1917. W I. Lenin, tum. J. Kutya, Wyd. Korporacja Halart, Krakw 2006, ss. 418-419. MEDIUM A SYGNA... 131 osaczenia obrazami moe by propozycja, jak daje Roland Barthes w wietle obrazu. Nie podda si biernoci obrazu (studium) to pj za refleksj na- rzucon przez konotacj (punctum). Wszystko, co byo dotd postrzegane bezporednio; ludzie, praca, a nade wszystko czas i przestrze, zostao rozproszone, zbiurokratyzowane, a jedno- czenie wcignite w proces mitu odnowy. Debord mwi o czasie pseudocy- klicznym, jak w spoecznociach przedprzemysowych, jako czasie konsumpcji i przetrwania. Tak dowiadczany czas jest odmienny od czasu kultur pier- wotnych. Tworzy nowe warianty cyklicznoci, takie jak: dzie i noc, praca i weekendowy odpoczynek, okresowe wakacje. Jest to czas produkowany", poddany przemysowej obrbce - nie czas swobodnie przemieszczajcego si punctum, lecz czas jednolity (tak jak jednolite s zdjcia pozbawione punctum - czego, co nie pasuje). Ten konsumowany czas staje si surowcem do wyrobu nowych produktw, ktre opanowuj rynek jako spoecznie zorganizowane sposoby oszczdzania, a nastpnie spdzania czasu. W ten sposb cykliczno staje si celem samym w sobie, a wic rwnie form kapitau 60 . Polityka sztuki" w ujciu Ranciere'a jest naznaczona przez szczegln schizofreni - oczekuje si od niej tak wiele, a jednoczenie tworzy wraenie, e nie jest ona nikomu potrzebna (sytuuje si cakowicie na zewntrz eko- nomii). Spoeczestwo wyksztaca statut degradujcy ofiary razem z tymi, ktrzy o nich mwi (artyci), jednoczenie na granicy kultury masowej (przy czym sformuowanie to jest oksymoronem) rodzi si archietyka - dokonuje si zmartwychwstanie sztuki w sowach 61 . Trzeba mie instynkt gry - sztuka definiuje si przez niemoliw pozycj midzy form a biern materi i efekt wczany jest do hierarchii spoecznej lub ludzie inteligentni aktywnie dominuj pasywnych materialistw. Jeli eksperyment estetyczny dotyka polityki, jest definiowany jako eksperyment dysensusu, przez opozycj adaptacji rnimetycznej lub etyk produkcji arty- stycznej 62 . Dochodzimy do zakazu mwienia o obrazie z pozycji innej ni uczestni- czca, czego przykad daje inny semiotyk, Algirdas-Julien Greimas, w ksice pt O niedoskonaoci z 1987 r,, Powouje si tam m.in. na krtkie opowiadanie Julia Cortazara Cigo parkw. W opowiadaniu tym zatarte s wszelkie gra- nice: midzy artyst a odbiorc, midzy bohaterem a czytelnikiem, midzy narratorem a autorem. Jest ono dla Greimasa szkicem z teorii" literatury, poza tym, e jest to konkretna fikcyjna historia, w ktr dajemy si wcign. Owo wciganie" powoduje wzrost zaangaowania podmiotu, a do osignicia stanu bycia cakowicie wchonitym" czego w rzeczywistoci nie mona 6 0 G. Debord, Spoeczestwo spektaklu..., s. 111. 6 1 Por. J. Ranciere, Le spectateur emancipe, ss. 59-62. 6 2 Ibidem, ss. 64-67. 132 Wspczesna filozofia przedstawienia przey, dlatego bohater - czytelnik zostaje na kocu opowiadania po prostu zamordowany. Cigo parkw jest histori czowieka interesu, ktry podejmuje, w spo- sb przerywany lektur ksiki. Przebija si do iluzji powieciowej" jako siy zewntrznej, ktra zawadna podmiotem - czytelnikiem, pozostajcym na zewntrz wiata fikcji. Ale paradoks czytelnika zawarty w tym krtkim opowiadaniu mwi o specyfice przyjemnoci czytelniczej, ktra wzrasta w postpujcym oddaleniu od rzeczywistoci, a do jej ostatecznej redukcji, razem z podmiotem tej rzeczywistoci dowiadczajcym 63 . Znikanie rzeczywistoci nie jest grone dla sztuki w jej pasywnoci wci ponawianej prby odpowiedzi na pytanie co by byo, gdyby". Cigo spek- taklu jest w przedstawieniu przerywana cay czas. 63 Por. A.-J. Greimas, O niedoskonaoci, tum. A. Grzegorczyk, Wydawnictwo Naukowe UAM, Pozna 1993, ss. 61-76. OBIEKT A RZECZ PRZESUNICIE W ZNACZENIU PRZEDMIOTU (Niedomaganie w estetyce) W ksice Niedomaganie w estetyce Ranciere kreli projekt uwolnienia sztuki spod paradoksalnego reimu estetyki separujcej praktyki artystyczne od codziennoci, najpierw je w niej zanurzajc. Ukazuje zwaszcza faszywe obietnice wyzwolenia kreatywnej mocy i estetyczne utopie, ktre zmierzaj do stworzenia z dziea sztuki hiperobiektu, czego, co wykracza poza obraz i przedstawienie. Okrelenie kres obrazw" powinno si odnosi nie do czasw najnow- szych, lecz do sztuki modernistycznej (powstaej midzy latami 80. XIX wieku a 20. XX wieku, tj. midzy symbolizmem a konstruktywizmem], do projektu sztuki uwolnionej od starej figuracji poprzez sztuk czyst" i znoszc siebie" (nierozdzieln od pracy i polityki). Sztuka bez obrazw oraz sztuka, ktra staje si yciem, w latach 1910-1920 jednocz si pod hasem pogardy dla konkretu przedstawienia. Taki kres obrazw mamy - wedug Ranciere'a - za sob 1 . Sztuka zamiast obrazw tworzy wwczas obiekty, jako sztuk blisk yciu, i rzeczy, jako sztuk czyst". Obiekt jako przedstawialny i rzecz jako nieprzed- stawialna staj si pojciami interesujcymi dla sztuki. Obiekt odnosi si do tradycyjnie rozumianego podmiotu - to zinterpretowany przedmiot, rzecz wraz ze swoim odniesieniem, znaczeniem, a zarazem co wicej [rzecz sama w sobie"). Rzecz kojarzy si z tradycyjnie rozumianym przedmiotem, czym, co nie potrzebuje interpretacji" eby dziaa (np. przedmiot codziennego uytku). Mona w tym dostrzec proces transformacji dziea sztuki z obiek- tu w rzecz (XX wiek), ale szczegln rzecz - tak, ktra znajduje si poza dyskursem, ktrej nikt nie potrafi zuy, skonsumowa (zgodnie z hasem sztuka dla sztuki"). 1 J. Ranciere, Los obrazw, w: idem, Estetyka jako polityka, tum.P. Mocicki, J.Kutya, Wyd. Krytyki Politycznej, Warszawa 2007, ss. 56-58. 134 Wspczesna filozofia przedstawienia Niewspmierno wspczesnej sztuki wyraa si - wedug Ranciere'a - w rozdziale zmysowej obecnoci i znaczenia. Trwao tego uwzniolenia Niewspmiernoci" 2 grozi obojtnoci na sztuk w ogle, gdy coraz trudniej jest o niej mwi. Niewspmierno stanowi cech dystynktywn sztuki na- szych czasw, rozdziela zmysow obecno (ktrej granic jest obiekt) i zna- czenie (ktrego granic jest rzecz). To puapka interpretacyjna, a jej odmian stanowi - zdaniem Ranciere'a - estetyka Adorna, mwica o wewntrznych sprzecznociach nowoczesnego dziea, oraz filozofia Lyotarda, eksponujca wzniosy rozdzia midzy Ide i zmysow prezentacj 3 . Powodem rozdziau sztuk jest nie tyle brak wsplnej miary dla sowa i materiau, ile racjonalno nowoczesnych spoeczestw, ktr cechuje se- paracja sfer dowiadczenia i form racjonalnoci waciwych kadej z nich, co Max Weber nazwa drugim odczarowaniem wiata". Marcin Punpur, analizujc pojcie racjonalnoci u Webera, podkrela jej utosamienie z kalkulacj, rozumian jako adekwatno rodkw potrzebnych do osignicia celu. Racjonalno to funkcja sukcesu optymalizacji, ktrego ekonomicznym wyrazem jest zysk" 4 , a zatem racjonalno ze wzgldu na cel" 5 . Poczwszy od XVI wieku, przenikna ona do wszystkich sfer ycia wsplnotowego: polityki, sztuki i religii. Rozpocz si wwczas proces odcza- rowywania" wiata, ktry stawa si coraz bardziej urzeczowiony, obliczalny, przewidywalny. Technika - jako zastosowanie wiedzy naukowej w praktyce - stanowia naoczny dowd prawdziwoci takiego mylenia. Racjonalno zostaa uznana za cnot, gdy pomnaaa nie tyle rodki do celu, ile same cele, czyli abstrakcyjny zysk 6 . Racjonalny rozdzia sfer dowiadczenia czy idei i zmysowej prezentacji jest efektem rozumu oddzielajcego prac od przyjemnoci, twierdzi Ranciere, czyli rodki od celu waciwie ustanawiajcego rodki i cele jako odrbne, bo nietrudno sobie wyobrazi prac jako cel. Autonomia form artystycznych polega na oderwaniu ich od form ycia codziennego, ktre ten rozdzia (autonomiczne - zalene) ukrywaj. Nieobec- no wsplnej miary sztuki i ycia mona ujmowa w kategoriach katastrofy, jak u Lyotarda, natomiast wedug Ranciere'a autonomia sztuki ratuje przed t totaln (i totalitarn) katastrof, stanowic katastrof wznios" i wiadczc przeciw katastrofie estetyzacji ycia poczonego z powszechnym poczuciem anestetyzacji, czyli znieczuleniem na sztuk 7 . 2 Ibidem, s. 67. 3 Ibidem. 4 Por. M. Punpur, Racjonalizacja, odczarowywanie wiata a problem legitymizacji wadzy w rozumieniu M. Webera, http://www.racjonalista.pl/kk.php/s,5813 (20.01.2010). 5 Ibidem. 6 Ibidem. 7 J. Ranciere, Los obrazw, s. 71. OBIEKT A RZECZ... 135 Now miar przedstawienia Ranciere proponuje nazwa zdaniem-obra- zem" [la phrase-image). Rozumie przez to co innego ni jedno sekwencji werbalnej i wizualnej formy. Sia zdania-obrazu moe zosta wyraona w zdaniach powieci, ale take w formach inscenizacji teatralnej, w montau filmowym albo w relacji midzy tym, co wypowiedziane i niewypowiedziane w fotografii. Wielu wspczesnych mylicieli dostrzega konieczno wypltania problematyki przedsta- wienia z sieci kategorii wspczesnej metafizyki. [...] W przedstawieniu nie tworzymy pozornych realnoci, lecz uczestniczymy w rzeczywistym wiecie, dajemy wiadectwo tego udziau. Jego istot jest oscylujcy ruch dystansowania si wobec siebie i odzyskiwania siebie poprzez przedstawianie, jest ni wytwarzana przez przedstawienie przestrze, ktr nazywam przestrzeni pomidzy". Oscylacja ta jest wpisana w refleksj Heideggera, Husserla, Merleau-Ponty'ego, Lyotarda, Barthes'a, Marina... 8 Metafizyka obecnoci mnoy dialektyczne opozycje, np. realnoci i pozoru czy wiadomoci i kultury. W ujciu Iwony Lorenc Barthes, tak jak np. Fou- cault, pokazuje powody, dla ktrych stanowisko transcendentalne nie nadaje si do opisu przedstawie" 9 . By moe dlatego, e jest to ucieczka przed for- malnymi rozwaaniami o przedstawieniu. Lorenc wydobywa podobiestwo Barthes'a do Peirce a, a nawet ustawia go na linii: Peirce - Wittgenstein, w opo- zycji do Husserlowskiej koncepcji poznania rdowego. Blisko Barthes'a wobec Peirce'a jest do problematyczna, bo o ile Peirce ywi przekonanie, e struktura, utosamiana przez Lorenc z systemem, jest logicznie pierwotna wobec pojedynczego znaku, o tyle Barthes odrzuca ide podmiotu razem z ide organizujc cao tekstu. Zatem struktura u Peirce'a jest pierwotna w stosunku do znaku, ale na zasadzie pierwotnoci wiadomoci u Husserla wobec kultury znakowej. Lorenc ubolewa, e Barthes'a nie interesuj rejony czystej wiadomoci, i konkluduje, e z Peirce'em czyaby go myl o bezzasadnoci zaoe do- tyczcych istnienia pierwotnych rde poznania oraz bezcelowoci prb dotarcia do jego fundamentw 10 . Ranciere pewnie zastanowiby si, czy w kontekcie estetycznym trzeba ubolewa nad brakiem zainteresowania rejonami czystej wiadomoci", skoro zdanie-obraz podwaa logik realnoci i pozoru, wiadomoci i kultury, staje si destabilizujc, zmieniajc porzdek midzy dwoma systemami sensorycznymi si. Zdanie-obraz jest jednoci dwch funkcji, parataks (gr. parataxis - postawienie obok siebie). Przeciwstawia si ono szalestwu, ale take atwym konsensusom 11 . Jest specyficznym interpretantem, przeciw- 8 Sowo na obwolucie ksiki I. Lorenc, wiadomo i obraz. Studia z filozofii przedsta- wienia, Scholar, Warszawa 2001. 9 Ibidem, s. 192. 10 Ibidem, ss. 192-193. 11 ). Ranciere, Los obruzw, s. 75. 136 Wspczesna filozofia przedstawienia stawia si zwykemu zdaniu czy obrazowi nie na zasadzie niepodobiestwa czy zerwania, ale zestawienia. Jego sensowne wyjanienie nie tyle wymaga znalezienia punktw wsplnych (obrazu-zdania) czy redukcji do czystej wiadomoci, w ktrej w zestaw si objawi (istotowo, jako konieczny lub intencjonalny), ile znalezienia miary, tj. moliwoci przeliczenia" wartoci owego zestawienia, ktre jest dokonywane wedug zasad innej racjonalnoci, opisywanej przez Ranciere'a w Malaise dans I'esthetique. Jest to racjonalno ethosu po zwrocie etycznym" w estetyce i polityce. Na tym polega powrt do Kanta - estetyka przestaje by reimem historycznej identyfikacji sztuki, bo sztuka staje si autonomiczna, bezkompromisowa, cho dowiadcza si jej zawsze w danym momencie historycznym, tj. w okrelonych formach czasu i przestrzeni. Zwrot etyczny" nastpuje - wedug Ranciere'a - gdy Antygona w teorii Lacana zastpuje Edypa. Jest to nowa forma dowiadczania ethosu, nieredukowalna do adnej wiedzy zbawczej. Antygona nie jest - wedug La- cana - bohaterk walczc o prawa czowieka, a raczej wiadkiem sekretnego terroru w porzdku spoecznym 12 . Rzecz (jako np. obraz w swojej materialnej konkretnoci) wyraa grani- c przedstawialnoci. Przedmiot (jako np. zdanie w funkcji referencjalnej) wyraa po prostu pojcie - najczciej wskazane sowo (wskanik). Tym, co Trzecie w Peirce'owskiej triadzie, jest znaczenie - znak jest interpretantem, gdy odnosimy si do Trzeciego, czyli przechodzimy cay cykl znaczenia. Gdy- by ustawi zdanie-obraz w Peirce'owskiej triadzie w miejscu interpretanta, naleaoby pamita, e okrela si je z perspektywy Trzeciego, gdy znak - interpretant jest mediacj midzy znakami, ale take nawykiem, czyli regu interpretacji znaku (rzeczy). .ZDANIE-OBRAZ' RZECZ < ZDANIE Jednak interpretantem jest zarazem inny znak (rzecz) udostpniajcy to znaczenie, bez ktrego byoby ono ukryte. Ta dwoisto pojcia interpretanta wskazuje, e znaczenie nie zawiera si po prostu w znaku (rzeczy) ani nie istnieje po prostu midzy znakami (w zdaniach). Przeciwnie, musi ono w sposb konieczny czy w sobie oba te momenty, czyli by zwi- zane ze znakiem, a poprzez znak wchodzi w system znakw. Znaczenie jest wic zarwno 12 ). Ranciere, Malaise dans I'esthetique, Galilee, Pary 2004, s. 150. OBIEKT A RZECZ... 137 w" znaku, jak i midzy" znakami, i te dwie sprawy nie tylko nie wykluczaj si wzajemnie, lecz na odwrt, wzajemnie si warunkuj 13 . Konstruktywi ci spoeczni twi erdz, e w procesach hermeneutycznych oddziauje czsto pomijany czynnik wadzy pozwalajcy oceni, co w danej sytuacji jest zrozumiae. Oznacza to, e rozumienie nie jest obiektywne 14 . Zamknicie semiotycznego koa interpretacji (hermetyzm, fundamenta- lizm) wskazuje inny rodzaj znaku - obiekt, ktry jest przedstawialny lecz subiektywny i w tym znaczeniu wykraczajcy poza semioz. Pojcie obiektu jest chtnie wykorzystywane w psychologii, poniewa obiekt nigdy nie jest neutralny - z jednej strony zawiera si cakowicie w pojciu (jest czym", nie relacj, raczej rzecz), z drugiej - w przeciwiestwie do zwykej rzeczy nawija" na siebie sensy i zamyka obieg znaku, a sens przechodzi z jednego obiektu na inny, pomijajc interpretacj, a wic w dowolny sposb na pozio- mie semiozy (np. nie interpretujemy lub interpretujemy trywialnie obiekt fetyszysty). Odpowiada to procesowi metonimii. Metonimia w rozumieniu Romana Jakobsona przeciwstawia si metaforze dcej do zagszczenia znaczenia. Metonimia ma by raczej przesuniciem znaczenia ni mechanizmem, ktry przetwarza znaczenie. Caa rado interpretacji powstaje w procesie przesu- wania, wymykania si ostatecznym sensom. Obieg sensu odbywa si drog skojarze, a nawet poza skojarzeniami 15 . Wpisujc w Peirce'owska triad pojcie obiektu i obrazu (w odrnieniu od rzeczy i przedmiotu 16 ), mona dostrzec, jak komplikuj one proces semiozy. Na pocztek warto przyjrze si miejscu przedmiotu i rzeczy PRZEDMIOT: SENS FORMA M ; POJCIE PRZEDMIOT 13 H. Buczyska-Garewicz, Semiotyka Peirce'a, Polskie Towarzystwo Semiotyczne, War- szawa 1994, s. 73. 14 S. J. Schmidt, Konstruktywizm jako teoria mediw, tum. P. Chojnowski, w: E. Kuma, A. Skrendo, J. Madejski (red.). Konstruktywizm w badaniach literackich. Antologia, Universitas, Krakw 2006, s. 315. 15 Fetyszami (w znaczeniu klinicznym) mog by wszystkie obiekty powodujce podnie- cenie seksualne, np. czci odziey. Kluczow cech fetysza jest jego oderwanie od waciwego obiektu seksualnego (rzeczy), stanie si obiektem we waciwym sensie tego sowa, rzecz poza rzecz, dostpn bez porednictwa sw. W fetyszyzmie fetysze stanowi warto sam w sobie i cel sam w sobie. Charakteiystyczne jest take przywizanie do jednego rodzaju przed- miotw czy cech - fetyszyst podnieca zwykle jeden i ten sam obiekt. W normie seksualnej podniecajcych jest zwykle wiele obiektw i zmieniaj si one w czasie. 16 Por. A. Doda, Ironia i ofiara, Wydawnictwo Naukowe UAM ( Pozna 2007, ss. 41-42. 138 Wspczesna filozofia przedstawienia Przedmiot-znak to rzecz poddana myleniu, forma, za pomoc ktrej pr- bujemy opisa pojcie. Gdy uywamy pojcia przedmiot" nie narusza ono procesu semiozy bo jest procesualne. Przedmiot-znak to arbitralne poczenie signifiant z signifie (znak dynamiczny). RZECZ: SENS FORMA 4 ;POJCIE; RZECZ Rzecz to unieruchomiony przedmiot, nazwany raz na zawsze" real- ny (bd materialny), ktry istnieje ju poza semioz. Powstaje podczas pierwszego etapu uwiadamiania, ktry Paul Ricoeur nazywa rytualizacj. Na tym poziomie mamy rzeczy na tyle czytelne, by nada im odpowiedni warto poznawcz (np. cen i potraktowa jako towary) lub jednoznaczn (np. sownikowa denotacja). Jest tu take miejsce na fetyszyzacj w wskim (medycznym) znaczeniu. Tylko w tym sensie kada rzecz ma swoj cen, jako zatrzymanie procesu semiozy. Mylenie triadyczne, jak u Peirce'a, wydaje si stabilizowa nieuchwytne procesy semiozy, dzielc je na etapy Mimo to trudno je uchwyci, nie fetyszy- zujc" ktrego z etapw. Sytuacja semiotyczna znacznie si komplikuje, gdy prbujemy wzi pod uwag Kantowskie dwa pnie poznania, czyli doda do semiozy formy zmysowoci. Obiekt i obraz to bowiem nie tylko przedmioty poznania, ale przede wszystkim przedmioty dowiadczania. OBIEKT: obiekt obiekt obiekt > 4 . FORMA Z obiektem sztuki mamy do czynienia na poziomie Trzeciego, a z obiektem- -fetyszem, gdy zatrzymujemy si na Peirce'owskim Drugim (pojciu, signifie], wkadajc sens w pojcie i nie dokonujc dalszej pracy na drodze od pojcia do sensu (interpretanta). Obiekt podlega fetyszyzacji w znaczeniu semiotycznym, OBIEKT A RZECZ... 139 gdy obserwujemy nawarstwienie sensw niezalene od procesu semiozy 17 . By moe proces ten odnosi si te do fetyszyzacji sownikw" Rorty'ego - pojcia staj si tu obiektami ostatecznymi" OBRAZ: SENS OBRAZ forma' FORMA M POJCIE W obrazie najwaniejsza jest forma. Ma on by wcieleniem sensu, czyli ostatecznym znakiem. Obraz przesuwa pojcie znaku z Pierwszego u Peir- ce'a, gdzie pojcie to pojawia si jako impuls/sygna do rozpoczcia procesu znaczenia, na miejsce Trzeciego, ale nie staje si przez to zwieczeniem procesu semiozy w sensie Peirce'owskim, lecz go unieruchamia. Obraz to nieruchomy znak, ktrego widzialno dominuje rozumienie. Gdy za duo widzimy, przestajemy rozumie. Reinterpretujc pojcie wyobraeniowego u Lacana, Ziek powiedziaby, e prawda jest cakowicie widoczna, przez co symbolicznie niedostpna" 18 . Z kolei Clement Greenberg nazwaby to by moe prawem formy": Sztuka w kadym medium sprowadza si do tego, co zrobi z naszym dowiadczeniem medium, stwarza si zatem przez relacje i proporcje. Jako sztuki zaley od wzbudzanego przez ni poczucia relacji i proporcji. Nie da si tego obej. Proste, pozbawione dekoracji pudeko moe odnie sukces jako sztuka dziki tym rzeczom; a kiedy przestanie by postrzegane jako sztuka, to nie dlatego, e jest zwykym pudekiem, ale dlatego, e jego proporcje lub jego wielko nie pobudzaj ani nie oddziauj na nas. To samo dotyczy prac zrealizowanych w kadej nowatorskiej" formie sztuki: sztuce kinetycznej, atmosferycznej, wietlnej, rodowiskowej, ziemi", funky" itd., itd. aden opis nie pomoe, jeli nie da si odczu wewntrznych relacji dziea, jeli one nas nie pobudz. Wybitne dzieo sztuki moe taczy, wieci, eksplodowa, by ledwie widoczne (ledwie syszalne bd odczytywane), ale i tak bdzie prezentowa prawo formy" 19 . Prawo formy przeprowadza odbiorc przez wszystkie fazy przedstawienia, nie lokalizujc sensu w adnej z nich, lecz w procesie mediacji midzy rzecz (ktr najlepiej opisuje etyka, cho odkrywa na nowo dzieo] - zdaniem- -obrazem - form - obiektem (ktry najlepiej opisuje estetyka) - obrazem (nalecym ju do historii sztuki]. 17 W tych kategoriach Baudrillard opisuje proces powstawania symulakrum. 18 Chodzi o radykalizacj pojcia fantazji dokonan przez Slavoya Zika na bazie refleksji nad Lacanowsk psychoanaliz. Por. S. iek, Przeklestwo fantazji, tum. A. Chmielewski, Wrocaw, Wyd. Uniwersytetu Wrocawskiego 2001. 19 C Greenberg, Obrona modernizmu. Wybr esejw, tum. G. Dziamski, M. Spik-Dziamska, Universitas, Krakw 2006, s. 27. 140 Wspczesna filozofia przedstawienia Obraz yje dziki kopiowaniu. Pozytywny wymiar kopiowania to rozwj idiolektu dziea sztuki, zwrotno wymagajca przemylenia nie tylko jego strony formalnej, ale i nawarstwionych przez czas sensw. Wemy przykad Mony Lisy Leonarda da Vinci. Jako komentowana przez wielu artystw, eksploatuje swj idiolekt - zwrotno (interpretacji), poka- zuje pokady niejasnoci jako strukturalnie porzdkujce interpretacje po- zwalajce zawrze si w konkretnym przedstawieniu - obrazie wyjciowym Leonarda da Vinci. Artystyczna interpretacja tego obrazu, dokonana m.in. przez Fernanda Legera [Mona Lisa z kluczami, przy czym klucze znajduj si na pierwszym planie), Salvadora Dali [Mona Lisa Dali z wrysowanym w ikon autoportre- tem), Marcela Duchampa (Joconde L.H.O.O.Q. z wsami) czy Andy'ego Warhola (w trzydziestu wersjach z ironicznym tytuem Trzydzieci lepsze ni jedna), nie staje si jeszcze towarem, pozostaje autorska 20 . Gesty znanych twrcw wynikaj ze znajomoci idiolektu, ktry kae to dzieo uznawa za wybitne. Niejasno dziea sztuki nie jest wic tylko zabiegiem formalnym, ale pochodzi z tego, e przeycie dekodowania staje si procesem otwartym i nieskoczo- nym. To, co nazywamy informacj estetyczn", jest seri aktualizujcych si moliwoci, ktrych nie uchwyci teoria komunikacji. Semiotyczny opis dziea sztuki to - jak pisze Umberto Eco - odkrycie intencjonalnoci, konwencjonal- noci, skokowoci w tym, co cige i ekspresywne. Historia obrazu wpisuje si w idiolekt, a spekulacje, jakkolwiek fanta- styczne czy fikcyjne, dziaaj na korzy interpretacji materii malarskiej i, co ciekawe, nie dodaj niczego, co nie byoby zawarte w samej formie dziea. Leonardo da Vinci pono nie rozstawa si z obrazem Mony Lisy a do mierci. Ju w XVI wieku powstaway liczne kopie i warianty tego dziea, a w XX wieku artyci awangardy uczynili wszystko, by obraz przesta by uwa- any za wzorzec pikna, ale nie przesta by uwaany za arcydzieo. Historie nakadajce si na obraz potwierdzaj idiolekt, czyli doskonao zawart w samym przedstawieniu. Niektrzy sdz, e Leonardo stworzy ukryty autoportret, a wyraz twarzy zwany enigmatycznym umiechem" to wymia- nie tych, ktrzy tego nie widz. I cho wikszo ekspertw potwierdza, e modelk bya Lisa Gherardini, ona florenckiego kupca Francisco Giocondo, to ze wzgldu na opieszao (zamawiajcy prawdopodobnie odmwi zapaty za obraz) malarz nigdy nie przekaza obrazu w rce Giocondy, lecz zabra go do Francji. By moe std si wzio przypuszczenie, e da Vinci wmalowa swoj twarz w twarz modelki 21 . Arcydziea sztuki to te obiekty, ktre wkra- 20 Por. B. Bakua, Czowiek jako dzieo sztuki. Z problemw metarefleksji artystycznej, WiS, Pozna 1994. 21 Lilian Schwartz, porwnujc (za pomoc techniki cyfrowej) rysy twarzy Mony Lisy i Leonarda, dosza do wniosku, e obie postaci maj identyczne umiejscowienie i wymiary czci twarzy. Przeciwnicy teorii podobiestwa podkrelaj, e moe ono wynika z faktu, OBIEKT A RZECZ... 141 czaj w dziedzin spoecznego, ponadczasowego ethosu i wci od nowa su jako przedstawienia jego aktualnych problemw. We wrzeniu 2006 r. francuscy eksperci ogosili, e Mona Lisa podczas pozowania mistrzowi bya w ciy bo dziki najnowszej technologii odkryli, e okrywaa sukni specjalnym woalem z gazy jaki niegdy nosiy kobiety bdce w ciy lub zaraz po porodzie. Status modelki jako kobiety - matki - kochanki artysty mnoy domniemania, jakie wydarzenia i relacje miay miejsce na linii model - artysta. Odzwierciedlaj si one przede wszystkim w warstwie formalnej - to tam mona szuka elementu etycznego umoli- wiajcego dekontekstualizacj dziea. Pod koniec ksiki Malaise dans Vesthetique Ranciere zestawia dwa niewt- pliwie etyczne filmy z 2003 r.: Dogville w reyserii Larsa von Triera i Mystic River w reyserii Clinta Eastwooda. Stanowi one przykady dwch wsp- czesnych wizji etyki. Dogville to transpozycja fabuy teatralnej i politycznej, a Mystic River - transformacja fabuy kinematograficznej i moralnej 22 . Dogville to odcite od reszty wiata miasteczko w Grach Skalistych. Jego specyfik podkrela scenografia, ktra sprawia, e film von Triera jest bardzo teatralny Miejsce akcji zaznaczone jest symbolicznie, ukad przestrzenny miasteczka ogranicza si do schematycznego zarysu na paskiej powierzchni. Film opowiada histori Grace (granej przez Nicole Kidman), ktra ucieka- jc przed gangsterami, przybywa do Dogville. Za namow samozwanczego wodarza miasta spoeczno Dogville zgadza si ukry Grace, a kobieta w zamian za to ma pracowa dla mieszkacw; jest oczywicie przez nich wykorzystywana. Film zaciera rnic midzy katem a ofiar. Okazuje si bowiem, e Grace, przebywajc w obcej spoecznoci Dogville, wcale nie jest tak bezsilna i samotna, jak moe si wydawa. Film tworzy co, co mona by nazwa etyk miejsca". Mystic River opowiada histori trjki przyjaci, ktrzy spotykaj si po latach w nowych okolicznociach, lecz - jak si okazuje - wydarzenia z prze- szoci wci maj przemony wpyw na ich interpretacj teraniejszoci. Jimmy, Dave i Sean to chopcy pochodzcy z robotniczych rodzin, wychowuj si w niespokojnej bostoskiej dzielnicy. Jeden z nich, David, zostaje pewnego dnia porwany. Wydarzenie to, pozostajce tajemnic, powoduje, e chopcy oddalaj si od siebie. Po latach ich drogi ponownie si cz za spraw inne- go, tragicznego wydarzenia - morderstwa crki jednego z nich (Jimmy'ego]. Sprawa zostaje powierzona Seanowi, ktry jest policyjnym detektywem. Po krtkim dochodzeniu podejrzenia padaj na Davida. Film pokazuje proces spaty dugu" czyli system winy, ktra zawsze jest rozproszona, zawsze jest e Schwartz porwnywaa twarz malarza, uywajc jego autoportretu, wic wskazane podo- biestwo moe wynika z tego, e autorem obu dzie jest ta sama osoba, a nie z rzeczywistego podobiestwa. 22 J. Ranciere, Malaise dans l'esthetique, s. 148. 142 Wspczesna filozofia przedstawienia wspwin. Etyka miejsca wyranie rozszerza tu problem przynalenoci" uczestnictwa w wydarzeniach, ktre tylko z pozoru (np. ogranicze czaso- przestrzennych) s nam niedostpne. W ksice Niedomaganie w estetyce Ranciere podejmuje refleksj etyczn jako uzupeniajc, zwaszcza myl estetyczn. Okrelenie uzupeniajca" nie ma jednak znamion wtrnoci, lecz paradoksalnie stanowi co ostatecznego (ostateczne odniesienie). Gdyby pokusi si o wpisanie zalenoci midzy es- tetyk, etyk a polityk, tak jak rozumie je Ranciere, w schemat Peirce'owskiej triady, wygldayby one prawdopodobnie tak: rzecz rzecz rzecz ETYKA (zwyczaj) ESTETYKA- POLITYKA i(przedmiot) (obiekt) Gwnym przedmiotem zainteresowania estetyki jest dzieo sztuki (obiekt), a etyki - zwyczaj (z gr. ethos), ktry daje si uj w form teorii. Teorie etyczne uzasadniaj lub kwestionuj suszno funkcjonujcych powszechnie nakazw moralnych, ktre dotycz rzeczy" czyli tego, co nie potrzebuje interpretacji" eby dziaa, czego poza systemem (transcendentej). Rzecz" jest niezalena, w sensie swej pojedynczoci, od systemu. Ten rodzaj podej- cia do rzeczy" prezentuje konstruktywizm (rzecz" opiera si wchoniciu przez system). Dlatego etyka jako system, np. kodeks postpowania, staje si martwym prawem, ktrego liter moemy dowolnie onglowa. Nie znaczy to jednak, e estetyka czy polityka nie moe podj refleksji nad rzecz", a etyka nad obiektem" lub przedmiotem" Obecnie tego typu eksperymenty (ze zmian statusu szeroko pojtego przedmiotu") s prze- prowadzane (np. w refleksji Heideggera na temat dziea sztuki jako rzeczy"), ale chodzi o prawo pierwszestwa w systemie. Rzecz" jest na waciwym miejscu, gdy odnosi si do refleksji etycznej. Etyka jest refleksj zwieczajc dzieo. Na przykad zakaz nie zabijaj" dotyczy zabjstwa jako rzeczy" czyli wiadomego, zamierzonego zacho- wania skutkujcego mierci innej osoby" Jest to co, czego nie mona uj w kategoriach determinacji, mimo e mier wydaje si ostateczn determi- nacj. Zabjstwo jest nie tylko dziaaniem, ale rwnie efektem tego dziaania, pewn niezdeterminowan caoci. Moe by wprawdzie spowodowane potrzeb (determinacj) wyadowania agresji (ta z kolei - zaburzeniami psychicznymi), korzyciami majtkowymi sprawcy, a dokadniej efektem sprzecznych interesw zabjcy i ofiary, lecz trudno tu znale determinacj OBIEKT A RZECZ... 143 ostateczn. Znajduje si ona poza systemem pojciowym, jest dosownie czym nie do pojcia" Refleksj nad obiektem, rzecz i przedmiotem najlepiej odnie do dzie- dzin: sztuka - religia - filozofia (estetyka - etyka - epistemologia), czyli osta- tecznie do wartoci: pikno - dobro - prawda. Obiekt odnosi si do pragnienia, ktrym moe by dzieo sztuki jako zinterpretowany przedmiot, rzecz razem ze swoim odniesieniem, znaczeniem. Rzecz nie potrzebuje interpretacji", eby istnie, dziaa, jest czym poza systemem. Przedmiot jest najbardziej systemowy, stanowi co, co zostaje postawione naprzeciw podmiotu. Malaise dans l'esthetique Ranciere napisa w 2004 r. Przedstawi w niej impas polityki i sztuki wspczesnej, ktry moe umkn uwadze w czasach pozornego konsensusu, czyli dominacji specyficznej formy racjonalnoci, za frankfurtczykami mona j nazwa instrumentaln. Zaproponowana przez Ranciere'a retoryka wzniosoci jest nie tylko sposobem na radykalne oddzie- lenie artystycznych kreacji od faszywych obietnic wyzwolenia wniesionych przez estetyczne utopie, ale przede wszystkim systemem pozwalajcym od- nale si w nadmiarze wspczesnych propozycji artystycznych oraz nazwa konkretne dziea i zjawiska w kategoriach etycznych, otwartych. Tab. 1. Gwne koncepcje rozumienia estetyki wspczesnej wedug Ranciere'a Gwna iluzja estetyki Nowy projekt estetyki Nowa kategoria Bourdieu Iluzja bezinteresownej oceny Porwnywanie gustw Dystynkcja Badiou Analogia midzy poetyk a polityk Anestetyka/ przeksztacenia modernizmu Wydarzenie Lyotard Modernistyczna wizja wiata jako caoci zderzona z barbarzyc" Estetyka sublimacji - szokujca narracja niezalenego Innego Figura rdo: opracowanie wasne na podstawie: J. Ranciere, Malaise dans l'esthetique, Galilee, Pary 2004. Ranciere w swojej krytyce reimu estetycznego odwouje si do kilku teorii, rn.in. Pierre'a Bourdieu, twierdzcego, e uleglimy zudzeniu sztuki rozu- mianej jako awangarda zabezpieczajca przed porzdkiem ekonomicznym. Wymagamy od estetyki, eby zastpia etyk, jakby dzieo sztuki byo bar- dziej rzecz" ni obiektem", czym spoza wiata. U Jeana-Francois Lyotarda natomiast konkret muzycznej barwy i plastycznego ladu stanowi opozycj wzgldem idealistycznej estetyki 23 . 23 Ibidem, s. 12. 144 Wspczesna filozofia przedstawienia Wedug Ranciere'a artyst, ktry traktuje ycie jak sztuk, jest Stendhal 24 , prekursor realizmu w literaturze, pozwalajcy utosami realizm z nowoytn racjonalnoci. Narodziny nowoytnej powieci i narracji polegaj na ocenie mikroprzypadkw w zmysowoci jako racjonalnych. Estetyka jako dyskurs narodzia si dopiero dwa wieki temu. Proces identyfikacji spojrzenia i myli rozpocz si wraz z refleksj nad tacem i nad tym, czy j est on sztuk, czy nie 25 . Koncepcja Lyotarda jest w opinii Ranciere'a przeomowa dla estetyki, nie tylko poprzez nawizanie do Kanta, ale i dodanie do transcendentalnej estetyki Kantowskiej kategorii narracji. Odkd Lyotard w 1979 r. na radzie uniwersyteckiej w Quebecu zaprezentowa prac pt. La condition postmoderne i wasne rozumienie terminu postmodernizm" postmodernizm zosta ju na zawsze skojarzony z kategori narracji i narracyjnoci. Problem w tym, e kategoria narracji, z jednej strony, pochodzi ju od Arystotelesa [Poetyka) i jest rozumiana jako spjna opowie, z drugiej - jest rozumiana szerzej, jako element dyskursu. W schematach pragmatycznych tego rodzaju narracji wane jest to, e wyznaczaj zasad- nicz tosamo wszystkich okolicznoci opowiadania 26 . W tradycyj nym uj ciu narracj a rozumi ana jako opowi adani e pozostaj e w opozycji do dyskursu i stanowi niejzykow, zewntrzn" warstw tekstu. Postmodernizm skojarzono wic z t zewntrzn" form narracji, a Lyotard prbowa pokaza, e narracja jest form dyskursu, a wic wewntrznego" porzdkowania tekstu 27 . W odrnieniu np. od Charlesa Jencksa, papiea architektury postmo- dernistycznej, Lyotard postulowa postmodernizm nie jako pluralistyczny eksperyment formalny, lecz jako dogbn wiadomo moderny" Rnica midzy wizj postmodernizmu Jencksa i Lyotarda, na ktr zwraca uwag Krystyna Wilkoszewska, polega na tym, e pierwszy z nich odrzuca nowo i oryginalno, a uznaje zwrot ku kulturze masowej (charakterystyczny dla lat 60,), pluralizm i eklektyzm (lata 70.), nowy rodzaj klasycyzmu (gdzie antyk, renesans, gotyk, rokoko funkcjonuj obok siebie; lata 80.), drugi natomiast pojmuje postmodernizm jako przepracowanie moderny" we Freudowskim sensie. Pojcie pluralizmu, tak istotne w koncepcji Jencksa, nie stanowi jej wyznacznika, Lyotard uwaa bowiem, e cecha ta bya charakterystyczna dla dziaa awangardy XX wieku. Wyrazem postmodernistycznego ducha jest eksperymentowanie formalne, zwaszcza z narracj. Lyotard umieszcza nauk w ramach dyskursu, ktry zasadniczo jest w konflikcie z wiedz narracyjn. Mimo e wiedza ta te naley do porzdku dyskursu, udowodnienie prawdy 24 Ibidem, s. 13. 25 Ibidem, s. 15. 26 J.-F. Lyotard, Kondycja ponowoczesna. Raport o stanie wiedzy, tum. M. Kowalska, J. Mi- gasiski, Fundacja Aletheia, Warszawa 1997, s. 76. 27 Ibidem. 278 Summary When the society losses an access to art, losses its world at the same time, even the fictional one. Even if the politics presents the art as the kind of revo- lution, it concerns a different type of community (educated people, "nobility of spirit" which is, for all intents and purposes, extinct, phantasmal). Ranciere describes the invention of the police understood as the mainte- nance of the public order at the expense of access to reality - as the police is being abstracted from politics, so the society is abstracted from history. Ranciere characterizes the authority as a sensuality division form in terms of police codes (and here the term police has a reference to the police as a tradi- tional understanding of the formation intended to keep the law enforcement), especially those defending access to reality (like "disperse"). "The authority does not ban but obscures" Primarily it obscures the arts, preventing recipi- ents from understanding what is given to see (shown), and what is hidden. The art is easy to obscure as it neither demands nor designs. According to Ranciere emancipation is allowing the viewer to have an unintruded look. What between knowledge and power (for example the art) becomes incom- prehensible again. This is why the Kant's philosophy, followed by Ranciere, does not separate aesthetics, ethics and politics, and he notices the need for continued mediation between these areas. Grounds for the contemporary philosophy of art determines, in my opinion, semantic "shifts" of the key concepts for the humanities, such as speech, vision, communication. They can be divided into three groups - concerning respec- tively: discourse (speech), representation (image) and standards (object). The chapters of the book relate to each of these categories alternately. Hence the question in the introduction about discourse as a question of performance (Game about representation), the question about performance as a concrete image (Invasion of the iconoclasts - explanation of the metaphor) and the question about the norm, which allows to capture the thing as a performable object (the dominant medium - film).