Urrego Trab. Prara Editar (Autoguardado)

1
La Malhora de Mariano Azuela: un anlisis

desde Lukcs y Bajtn.

Atzimba Hernndez
Universidad Michoacana de San Nicols de Hidalgo
Facultad de filosofa Samuel Ramos Magaa
piryto hotmail.com

2

ndice.

Introduccin...3
1 Lo histrico especfico en la novela.
2 Los personajes de La Malhora
3 Cuestiones generales de lo especfico histrico desde Bajtn
4 Sobre el lenguaje en Azuela.
5 El cronotopo Azueliano..
6 Conclusin...

3

La Malhora de Mariano Azuela: un anlisis desde Lukcs y
Bajtn.
En el espacio de la novela, las cosas, hechos, personajes, lugares que son y sern, se juntan, y el novelista
ha de hacerlos ver y or como en una compleja armona colorida, como en un acorde musical.
Xavier Villaurrutia.
1

Introduccin:
El presente trabajo busca configurar un anlisis filosfico de la novela La Malhora
de Mariano Azuela tomando como base la obra Teora y esttica de la novela de
Mijal Bajtn, y las consideraciones de Gyrgy Lukcs en La novela histrica. El
primer cuestionamiento que debemos explicitares la articulacin que este trabajo
busca establecer entre estos dos grandes estetas, representantes de distintos
enfoques tericos del siglo XX. El vnculo que proponemos no suprime los lmites
tericos e histricos de ambas teoras, por el contrario, busca resaltar sus aciertos,
intuiciones, meritos y contra pociones.
2

Los aportes de Lukcs y Bajtn se inscriben dentro del vasto campo de la
teora literaria marxista. Ambos autores se colocan frente a problemas comunes:
los principios bsicos de la actividad artstica, el papel de la ideologa en la
consciencia del escritor, y la preocupacin por establecer relaciones entre la
historia y la literatura de maneras diversas y complejas.
3

Nuestros dos autores buscan dar cuenta de los alcances de la teora
marxista en el mbito de la esttica y la literatura. Sus planteamientos parten de la
inmanencia socio-histrica de La obra. Tanto Lukcs como Bajtn partiendo de la
concepcin tradica autor, obra y receptor intentan mostrar las mltiples relaciones
que se dan entre los componentes del sistema literario entre s y con los dems
rdenes de actividad humana. Ambos buscan pensar el proceso de creacin
artstica como una totalidad dinmica, como una interaccin real, profunda y

1
VILLAURRUTIA X., Sobre el novelista Mariano Azuela, p.55.
2
Una de las contra pociones ms evidentes entre las teoras de Lukcs y Bajtn (sin contar las
categoras bsicas estructurales de la obra de arte y el peso especfico de stas en ambos
sistemas) es la historizacion de los gneros literarios. Para el joven Lukcs (en Teora de la novela
1914). La novela procede directamente de la epopeya, mientras que para Bajtn el gnero
novelesco se desprende de tres races fundamentales: la epopeya, la retrica y el carnaval que
dan lugar a tres lneas de novela europea: pica, retrica y carnavalizada. Vase DEMA, Pablo,
Literatura e historia literaria Borradores, vol. X/XI, 2009-2010, pp. 1-10 en http://
www.unic.edu.ar/publicar/borradores/BORRADOREShtm.
3
Los intentos de historizacion de un gnero, as como la bsqueda de leyes de evolucin del
fenmeno literario que niegan la posibilidad de estudiar de modo independiente a los mismos y
buscan concebir el arte como parte de un nico proceso histrico son preocupaciones que Lukcs
y Bajtn tienen en comn con otros tericos como I. Tiniavov, A. Warren, R. Wellek y H. R. Jauss.
4

compleja entre el artista y el mundo, el artista y la obra, la obra y el receptor y el
receptor con su contexto concreto.
Lo que nos permite emplear a estos dos filsofos para aproximarnos a la
obra de Azuela es el nfasis que ambos ponen en la naturaleza estructural y
categorial de la novela. Sus teoras se centran en la interrelacin entre literatura,
historia y sociedad, es decir, la aproximacin al objeto esttico que ambos realizan
busca abarcar el contenido, el material y la forma de la creacin literaria en su
insercin en la totalidad concreta de la cultura.
4

Consideramos que el enfoque lukcsiano del arte y la obra como
captadores de la dialctica de la realidad, aunado a la funcin esttica del lenguaje
por medio de las distintas voces sociales en tensin en el espacio discursivo (lo
esttico-verbal) de Bajtn brindan un anlisis ms completo y abarcante para
nuestro objeto de estudio.
Nuestro trabajo se posiciona en el terreno de la crtica y la teora literaria,
mbitos de estudio prolficos, por lo que es preciso delimitar su alcance.
5

Primeramente, no se trata de un anlisis formalista, a lo largo del trabajo nos
permitiremos cierta falta de rigor en la clasificacin de los gneros literarios y las
estructuras tcnicas. Como segunda consideracin el lector disculpar que
pasemos por alto, de forma directa, observaciones como la simple pasin literaria
y discusiones centradas sobre el genio individual, la expresividad o la sublimidad
del autor en cuestin.
El anlisis se situar en el contenido, procurando no hacer un resumen
representativo-intelectual de la obra ni un desmenuzamiento legtimamente
indirecto de la misma. Las teoras literarias de Bajtn y Lukcs figurarn en todo
momento como herramientas, reiterando que no ser una mera aplicacin ni
autoafirmacin de ambas teoras. Tampoco no es nuestra intencin que la crtica
se vea como un ejercicio absurdo, por el contrario, buscamos que la obra y la
teora literaria se expliquen una a la otra en su acercamiento y especificidad.
Debido a los mltiples aspectos, matices e intrincaciones dialcticas que toda obra
de arte supone, trataremos de enfocarnos en un talante fundamental: La
configuracin de lo histrico.

4
Vase KARAGEORGOU, Christina, La obra de arte para Jan Mukarovsky y Mijal M. Bajtn,
Connotas: Revista de crtica y teora literarias, vol. IV, nm. 6-7, 2006, pp. 1-18, en
http://www.connotas.uson.mx/connotas/index.php?option=com_content&view=article&id=54&tmpl=
component&task=preview.
5
Para ampliar algunas de las implicaciones problemticas respecto a la vinculacin, distincin y
caracterizacin de la teora y la crtica literaria vase No Jitrik, Temas de teora: el trabajo crtico y
la crtica literaria.
5

Para nuestro propsito comenzaremos con la caracterizacin de lo histrico
y veremos su intervencin concreta en la configuracin de los personajes de
Azuela. Esta primera parte ser tratada desde Lukcs. En la segunda parte nos
enfocaremos en el lenguaje y el tiempo como elementos estructurales bsicos
para la dacin de forma de lo especficamente histrico en la novela auxilindonos
de Bajtn y su teora cronotopica.
I. Lo histrico especfico en la novela.
Comencemos por cuestiones contextuales bsicas como modesto prolegmeno a
nuestro anlisis. Todo lector sensible que haya tenido la oportunidad de acercarse
a la obra de Mariano Azuela habr notado un estilo suficientemente singular, digno
en s mismo de mencin, mas necesariamente inscrito en una corriente histrica y
genrica especfica.
6

Motivados por no violentar ni entrometernos directamente en problemas que
son propios de la historia de la literatura y la evolucin especfica de los gneros,
explicamos que en este trabajo se busca ver la obra de Azuela en sus diversas
etapas en funcin de la configuracin de lo especficamente histrico que aporta.
En este sentido, con algunas reservas, podramos afirmar la pertenencia de la
obra de Mariano Azuela al mbito de la novela histrica, pensada como una
manera de representatividad cualitativamente prometedora, como categora
abierta y multiforme y no como un gnero literario histrico rgido y determinado.
Para Lukcs la novela histrica busca una configuracin que haga que nos
familiaricemos con los problemas, estructuras y complejos de una poca,
7
por lo
que es preciso el rebasamiento de lo meramente histrico-anecdtico. El artista
registra y devela lo especfico histrico ms all de una representacin artstica fiel
de la verdad social y psicolgica de una poca. La complejidad de la dacin de
forma en la novela histrica radica en plasmar las costumbres y la psicologa de la
poca con autenticidad y plasticidad
8
.
Con Mariano Azuela tenemos algo ms que melodramas calcados de la
crnica de la vida popular de Mxico en las primeras dcadas del siglo pasado.
Tenemos una representacin de Mxico inserta en la vida cotidiana. Poseemos,

6
En la obra de Mariano Azuela es comn distinguir cuatro periodos fundamentales: un periodo
naturalista antes de 1910, su periodo de novela de la revolucin 1911-1918(probablemente el ms
difundido), el periodo vanguardista 1923-1932 y el cuarto periodo que va de 1937 hasta su muerte.
Consideramos que en ellas hay slo modificaciones de la temtica y del estilo como es el caso de
sus obras: La Malhora (1923) El desquite (1925) y La Lucirnaga (1932) continuando latente la
cuestin de la verdad histrica aprehendida en la representacin narrativa. Para ms detalles de la
produccin literaria y artstica de Azuela vase LEAL L., Mariano Azulea: el novelista, pp.7-10.
7
Vase WERNER J., Gyrgy Lukcs y el realismo, p. 2.
8
LUKCS G., La novela histrica, pp. 9-17.
6

en palabras de Althusser, la develacin de mitos familiares, conocidos y
transparentes en los que se reconoce una sociedad y un siglo.
9

La sucia vida privada de la urbe
10
es el centro de configuracin de La
Malhora. Para dar vida a esta obra nuestro autor tuvo que enfrentarse con el
deprimente ambiente posrevolucionario de los barrios urbanos bajos y as retratar
las posibilidades de despliegue que esta realidad poda ofrecerle a sus
personajes. En la configuracin de lo histrico el artista debe procurar que el
medio ambiente objetivo no sea un factor mecnico y natural del pensar y sentir
del individuo. En palabras de Lukcs: la cuestin de la verdad histrica en la
representacin de la realidad va ms all de lo artsticamente fiel de un periodo
histrico concreto.
11

Lo especifico histrico implica situamos ante el problema de la
determinacin temporal concreta de personajes, situaciones, acciones, escenarios
y desarrollos. La determinacin temporal no debe verse como algo dado, el autor
debe mostrar claramente sus causas, races y evolucin para poder exponer a
todos los representantes tpicos de un gran conflicto histrico.
12

Todo autor parte de un lugar y tiempo concreto que se toma en cuenta para
situar a sus personajes. Azuela sita a sus figuras en el presente histrico riguroso.
Haciendo notar, aunque sea nicamente mediante ligeros trazos y bajo la forma
de reflexiones internas, los antecedentes que permiten justificar en el aqu y
ahora de sus personajes, tanto en lo que tienen de especfico individual como en
su pertenencia a lo general.
Sin llegar a mostrar totalmente la red motivacional y lgica que da lugar a
los desarrollos de sus personajes, el novelista mexicano es capaz de describir la
vida interior de sus creaturas como una etapa producto de la accin individual en
perfecta coherencia con el ambiente. Para Lukcs lo que se busca al configurar lo
histrico es la conjuncin de la descripcin de las costumbres y las circunstancias
que rodean los acontecimientos mediante el carcter dinmico de la accin y el
dialogo en relacin con ambos.
13

Azuela le da vida a La Tapata, orgullosa encargada del puesto de frituras,
cuyos antecedentes son dibujados en pocas lneas: Mal haya para el de los

9
Vase ALTHUSSER L., La revolucin terica de Marx, pp.107-126.
10
AZUELA M., Tres novelas: La Malhora, p.13.
11
LUKCS G., La novela histrica, p. 9.
12
13

7

galones sobredorados y franjas de zagalejo que me sac de un tendejn decente
para venir a tirarme a estos mugreros de Tepito! A m, Tapata del barrio de mero
San Juan de Dios!
14

La nitidez y la austeridad con la que se dibujan los antecedentes vivenciales
de la Tapata y de algunos otros personajes centrales en la obra, son producto de
la seleccin de aquellos detalles significativos en los que no slo se refleja la
historia como un proceso ininterrumpido de cambios, sino que se logra mostrar
cmo estos cambios intervienen en la vida del individuo concreto e inmediato. El
ascenso hacia lo especfico se logra cuando el autor se orienta de lo
conscientemente-inmediato al hic et nunc del instante histrico social dado.
15

Con Azuela tenemos a la familia mstica de las Gutirrez. Procedentes de
Irapuato y radicadas en la cuidad capital de Mxico a raz del rumor de que
Carranza y Villa vienen cerrando templos y expulsando sacerdotes.
16
Este hecho
histrico est configurado en su ntima relacin con individuos concretos. Es el
punto de partida para el desarrollo de sus destinos individuales, las obliga a migrar
para posteriormente gracias a su habilidad financiera perder sus tres casas en
Irapuato, su renta de cuarenta y cinco pesos mensuales y terminar con un letrero
en su accesoria de costura ajena. En estas lneas vemos como la obra amalgama
una cosmovisin de la vida material y moral del pueblo en la que se: describen los
rasgos decisivos de la vida popular en su complejidad y entrelazamientos
histricos reales.
17

Dentro de la complejidad que supone lo histrico no puede dejarse de lado
la gran tragedia, en el caso de Azuela es la revolucin y su mrito es ver como
sta se sigue ejemplificando en el destino de los hombres,
18
pero no a manera de
datos biogrficos, si este fuera el caso la literatura, y su efecto evocador vivencial
inmediato serian prescindibles. Para Lukcs lo que se configura son los rasgos
tpicamente humanos manifiestos abiertamente en las grandes corrientes
histricas.
19

La grandeza del autor est en su posibilidad de vivificar tipos histricos-
sociales de manera ntida y precisa. Representando y plasmando la vida diaria del

14
15
16
AZUELA M., Tres novelas: La Malhora, p. 35.
17
18
Cuando se trata de la configuracin de grandes figuras histricas, stas se representan en su
magnitud histrica real, sin sentimientos decorativos de culto al hroe, porque la figura histrica es
un representante de corrientes sociales importantes y significativas que abarcan amplias capas de
la poblacin.
19
8

pueblo, dando forma a las pasiones y alegras, crisis y confusiones del medio, es
decir, capturando la realidad histrica con la autenticidad de lo humano, sin
amontonar rasgos histricos significativos o histricos particulares, pero dando
cabida a los elementos histricos, descriptivos y pintorescos, conjugando lo
histrico en sus ntimas relaciones humanas y entrelazando las crisis en los
destinos personales de los hombres.
20

En la configuracin de lo especfico histrico, que sin duda, presenta
cambios, modificaciones, caractersticas y tendencias a lo largo de su desarrollo,
Lukcs matiza la complejidad que suponen las determinaciones esenciales
sociales y humanas,
21
enfatizando que no se debe caer en una integridad
extensiva de las descripciones, la enumeracin de un objeto en todos sus
componentes no siempre es deseable en la dacin de forma de la novela, con
frecuencia puede caerse en una realidad fetichizada producto de una
exacerbacin simblicofantstica, que hace que los objetos terminen
apareciendo con mayor vitalidad que los propios personajes y acciones
cosificando el mundo social.
22
En palabras del propio Lukcs:
Se trata de revivir una etapa del desarrollo de la humanidad que nos interesa y
conmuevepoco importa en la novela histrica la relacin de los grandes
acontecimientos histricos, se trata de resucitar poticamente a los seres humanos
que figuraron esos acontecimientos por los que los hombres pensaron, sintieron y
actuaron precisamente del modo en el que ocurri en la realidad histrica.
23

Para poder dar cuenta de lo esencial se requiere acentuar las causas,
movimientos, y sobre todo la intensificacin dramtica de los acontecimientos. El
autor al dar forma a lo histrico dentro de su obra debe hacer evidentes los
mviles sociales y humanos de la actuacin y de la poca mediante sucesos
aparentemente insignificantes
24
.
Lo que se devela en lo especfico histrico es el ser-as
25
de las
circunstancias histricas de los personajes. Para lograrlo los acontecimientos
histricos en sus efectos deben fundamentarse en las personas actuantes. Lo
principal es la capacidad para capturar las peculiaridades histricas de la vida
anmica de una poca de forma familiar, sin anlisis exhaustivos y sin remitirnos a

20
21
22
Vase LUKCS G, Escritos de Mosc, pp. 5-27.
23
LUKCS G., Escritos de Mosc, pp. 5-27.
24
25
LUKCS G., La novela histrica, p.37.
9

explicaciones psicolgicas, mostrando como las ideas, sentimientos y modos de
actuar nacen en el terreno histrico.
26

Para entender mejor nuestra problemtica remitmonos a una de las figuras
del Dr. Azuela. Esta figura es algo ms que secundaria en la obra y no aparece
nunca de forma directa, se trata de la mujer del Dr. Samuel, que resulta llamativa
por varias razones. Primeramente, la mujer del Dr. muestra como a pesar de su
preferencia por tomar como objeto de su configuracin a las clases sociales ms
bajas nuestro autor no excluye a la pequea burguesa del pas en su relato. La
segunda razn para poner nfasis es la descripcin de las costumbres y el tedio
de la vida burguesa que Azuela logra.
La mujer del Dr. Samuel es descrita como piadosa y consagrada a las obras
de misericordia propias de la gente que goza de ocio, abundancia de medios,
buenas intenciones y una portentosa carencia de sentido comn. La mujer del Dr.
Samuel se dedica a alimentar criaturas miserables repartindoles leche con
hierbabuena. No obstante, los nios al no haber consumido nunca leche enferman:
dejando una docena de blancas lapidas en Dolores.
27
Posteriormente se dedica
a bautizar nios dando regalos al bautizado (para conservar la coherencia de su
papel como madrina) lo que ocasiona que un solo nio se bautice catorce veces
en cuatro aos, finalmente: se consagra a redimir mujeres cadas y fuera del
estado de merecer.
28
Entre ellas Altagracia.
De acuerdo a Lukcs el reto de la novela histrica es componer una imagen
histrica total
29
, plasmar una accin matizada llena de transiciones en la que se
revele la conexin entre las masas y la consciencia histrica mxima, en la que las
actitudes de un pueblo se relacionen con el fluir de los acontecimientos objetivos.
30

II Los personajes de La Malhora
Luego concluyo por apasionarme de los monitos que me brotan del cerebro y resulta lo que usted
conoce.
Mariano Azuela.
31

26
27
28
29
La totalidad a la que hace referencia Lukcs es una totalidad intensiva, entendida como
representacin coherente, unitaria en sus correctas relaciones, proporciones y lazos jerrquicos
que capta la realidad en su desarrollo, transformacin y tendencias de movimiento. Vase
LUKCS G., Esttica, v.1., p. 217.
30
31
SALADO V, Las obras del Dr. Azuela, p. 23.
10

Con Lukcs se ha matizado que hablar de lo especfico histrico dentro de una
obra implica ver su base social, histrica e ideolgica para alcanzar una
configuracin que muestre la riqueza de sus contradicciones. El autor no piensa
en nada que no sea real, los atributos del personaje, as como su articulacin y
forma final proceden de la experiencia y el conocimiento del autor, aun cuando
ste estimula sus variantes y posibilidades, hay imgenes base que entran en
juego.
32

En nuestro caso se puede apreciar primeramente que Azuela, gracias a su
prctica como mdico en el rea de venreas en los barrios de Tepito, contempla
la vida mexicana con una abierta simpata por los apasionamientos humanos y
desde la intimidad de la observacin inmediata, tiene lo que podramos denominar
una atalaya ms que propicia:
Para escribir La Malhora nunca tuve material ms abundante y al alcance de mi
mano. Desde mi infancia y en mi adolescencia conoc una gran variedad de
hampones aprehend su vocabulario, sus gestos, sus maneras, su cal. Ms
tarde perfeccione estos conocimientos en mis correras de revolucionario,
conviviendo con ampones venidos de los cuatro puntos cardinales. Y cuando fui
medico de venreas en el consultorio nmero tres de la beneficencia Pblica,
enclavado en las mismas entraas de Tepito, nada me quedaba por aprender.
33

La modalidad de mtodo creador que Azuela relata pone de manifiesto una
forma de relacin sujeto-objeto cualitativamente especial, en la que el escritor se
relaciona con su objeto por medio de una tarea esencialmente exploratoria. El
artista busca lo esencial que subyace al mundo de los fenmenos tratando de no
someter la realidad a sus propios principios. El escritor busca por medio de una
voluntad desprejuiciada examinar lo existente en sus diversas fases y transiciones
para dejarse instruir por la realidad y aprender:
34

Azuela es un novelista que logra sobreponerse parcialmente a la tendencia
de hacer de sus ideologas expresiones de actitudes y convicciones detectables
en su narrativa. Es preciso sealar que no necesariamente se trata de hacer
referencia a luchas ideolgicas en la obra de forma explcita ni a sistemas de ideas
ni engaos deliberados. Se puede hablar de una obra tendenciosa cuando se
expresa en ella una falsa generalizacin por medio de la cual se presentan como

32
Vase LUKCS G., Cap. IV La fisonoma intelectual de las figuras artsticas. En Problemas del realismo,
Mxico, Fondo de cultura econmica.
33
AZUELA M, Tres novelas: La Malhora, p. 12.
34
Vase LUKCS G, Escritos de Mosc, pp. 5-27.
11

universalmente vlidos ciertos conceptos sobre la realidad y valores que rigen una
formacin social dada, y que responden a intereses de dominio de una clase.
35

Si bien, en el mundo configurado por Azuela existen tendencias detectables
en la narrativa, de las cuales nos ocuparemos ms adelante, encontramos
personajes que son tipos representativos de lo genrico humano a travs de lo
individual e histrico. Mariano determina sus individuos por esta o aquella forma
imperante de las relaciones sociales entre los hombres. Sin suprimir la unidad
individual les presta nuevos acentos, los enriquece, y profundiza haciendo
aparecer nuevos contenidos y preservando la continuidad cualitativa de la
persona.
36

Los personajes de Azuela pueden devenir personajes representativos,
porque poseen significacin universal en la medida en que caracterizan una
posibilidad histrica de la naturaleza humana
37
. La galera que Azuela pone en
movimiento dentro de su obra es extensa: La Malhora, la Tapata, el Flaco,
Marcelo, Apolonio, el patrn de la pulquera, Epigmenio, el mozo de la carnicera
La Carmela, etc., todos ellos tienen un rasgo distintivo: son casos extremos o
sobresalientes.
La configuracin de Azuela est llena de figuras grotescas o extravagantes.
No obstante, la figura grotesca: se levanta siempre a tipicidad, porque se
despierta evocadoramente la vivencia de que esta figura representa a un
determinado nivel, determinadas tendencias de la convivencia humana.
38

Los tipos de Azuela estn profundamente vinculados a un imaginario
tomado de la medicina, este rasgo se refleja con claridad en la caracterizacin
fsica de sus personajes: sus rostros contrastantes, uno congestionado, casi
apopljico, el otro descolorido e hinchado por dos dcadas de pulque, ponan su
toque en la desolacin de la tarde.
39
Sin subsumir toda su inventiva a las
reminiscencias medicas nuestro autor presenta una gama de tuberculosos,
neurticos, locos, invertidos sexuales, cretinos, maniticos, estrambticos y
borrachos empedernidos.
Dentro de estos tipos sobresale una figura fundamental, no solo por su
papel protagnico, sino porque en ella se ponen de manifiesto las mellas en la
imparcialidad configuradora de Azuela. Por medio de esta figura se muestra la
fisura en el plano de configuracin artstica, podramos decir, siendo indulgentes

35
Vase RUFFINELLI J., Literatura e ideologa, pp. 1-34.
36
37
38
39
12

con nuestro autor, que en esta figura se violenta la dignidad tica y la calidad
artstica que la configuracin natural del personaje demandaba. Se trata de la
figura de la mujer mala cuya temtica es recurrente en la obra de Azuela. A esta
figura le subyace cierto furor moralista, nuestro autor con ligero tinte de sarcasmo
refleja los valores morales de su clase.
La figura de la mujer mala aparece como producto de su medio y como
vctima de una corrupcin artificial. En la mujer mala de Azuela subyace un alma
sana, de virtudes genuinas que sustrada de las influencias corruptoras del medio
florecera. Altagracia es una mujer arrastrada por el amor y el odio hasta la
violencia y la autodestruccin.
Si bien, no se trata de un camino fcticamente improbable o falso nuestro
escritor vuelve rgido y determinista el despliegue de Altagracia, al otorgarle slo
dos matices de desarrollo: la locura o la muerte. Los destinos de las mujeres de
Azuela dejan un regusto de artificio, la decadencia y el infortunio no parecen
totalmente un desarrollo orgnico de los personajes se ven como consecuencia
del modelo: pecado-castigo, todos sus infortunios son resultado de una disipacin
inicial:
Cuando eso comenz yo era de veras doncella. Paseaba por el mero Tepis y no
haba hombre que no se me quedara viendo, y uno me tira una flor y otro me
suelta un piropo, y el tosedero y las picardas de los oficiales por donde yo iba
pasando. Bueno pues l armado hizo de m lo que quiso me di a la bebida, al
cigarro de da y de noche; perd el sentido
40

Los lances de Altagracia parecen ser el justo resultado de su primer fallo
con Marcelo, son consecuencia de faltar a la triada: hogar, pureza y matrimonio
propia de la moralidad pequeoburguesa de Azuela:
La bailarina astrosa de las carpas de Tepito, que de los brazos de Marcelo haba
ido a caer a los de todo el mundo y rodaba por todos los antros y que ya en las
tablas no consegua ni una sonrisa desdeosa para sus atrocidades,
descendiendo, descendiendo, habase reducido a cosa, a cosa de pulquera, a una
cosa que estorba y a la que hay que resignarse o acostumbrarse.
41

La nocin de hogar no cesa de entrar en juego en el desarrollo de la obra,
no es casualidad que slo cuando Altagracia encuentra acogida (ya sea con la
familia mstica de Irapuato o con el Dr. Samuel, curioso personaje trastornado por
el culposo homicidio de un perro, pero de implicaciones ms complejas) en un
ambiente familiar se transforme. Altagracia al distanciarse del barrio de la Bolsa

40
41
13

pasa de ser una chiquilla que realizaba bailes obscenos en las pulqueras de
Tepito a ser una chica: hacendosa, limpia y muy pronta... consciente de que las
gentes que arreglan su vida de otro modo que con alcohol y pual digieren bien y
duermen mejor.
42

El conflicto aqu es claro, y parte de l se debe a las influencias directas que
la tendencia naturalista tiene en Azuela, recordemos que para Zola (uno de los
amplios favoritos de Azuela) el escritor debe aplicar en su configuracin los
descubrimientos de Darwin y Claude Bernard: la doctrina del origen de las
especies, la ley de la influencia determinante del medio y las leyes de la
herencia.
43
En este tipo de configuracin, que Mariano parece emular por lo
menos en La Malhora, la persona humana se ve como un producto pasivo,
determinado por la herencia y el medio, incapaz de escapar al destino
prederminado. As, la figura deja de ser un sujeto y es nicamente objeto de
circunstancias ya existentes.
44

Pese a esta pequea reminiscencia a un esquema moral rgido en la
configuracin de sus personajes, y a la pobre fisonoma intelectual de sus figuras.
De acuerdo a Lukcs la novela histrica logra plasmar la vida con las crisis y
confusiones del medio en una historia privada que se liga a la autntica vida del
pueblo con sus problemas decisivos y reales.
45

Un segundo aspecto a considerar son los ambientes autnticos y
experimentables de influencia naturalista y realista,
46
en los que Azuela coloca a
sus personajes. Nuestro novelista, pese a la influencia de Zola, no presenta a los
objetos en su mero En-s,
47
los objetos no aparecen con todas las peculiaridades
de su existencia inmediata csica-sensible, sino como mediaciones objetivas de
las relaciones humanas.
48
La descripcin de El Vaciln, la casa de las beatas de

42
AZUELA M, Tres novelas: La Malhora, pp. 33 -35.
43
Vase FHISER E, La necesidad del arte, p. 91.
44
FHISER E, La necesidad del arte, p. 91.
45
46
Vase el estudio de NAVARRO J, La novela realista mexicana, pp. 15-39. Es importante tener
en cuenta que Azuela no tiene formacin literaria, en el sentido acadmico, mas realiz una lectura
sistemtica de los clsicos de la narrativa francesa: Balzac, Zola, Daudet, Proust, Gide y Sartre
considerndolos los ms dignos de atencin y aplausos.
47
El Ens es descrito por nuestro autor como aquello que existe con independencia de la
consciencia humana y subyace originariamente a toda actividad con ms intensidad. Es la realidad
objetiva de carcter comn en lo inmediato. El En-s no est vinculado con las necesidades
emocionales subjetivas. Sin entenderse como un ser ltimo valorativamente acentuado, la
objetivad es la naturaleza primaria originaria de todo ente, para Lukcs todo algo se contempla
siendo-Ens. Vase, LUKCS G., Esttica, v.3., p. 278.
48
El tema del detalle en la configuracin artistica no puede ser abordado en este trabajo, baste con
saber que para que un detalle sea artstico en la configuracin los objetos necesitan presentarse
como mediaciones objetivas de las relaciones humanas o como elementos de una accin
determinada. Vase LUKCS G., Esttica, v.2., pp. 414- 447.
14

Irapuato y la sala de emergencias del hospital, no es exhaustiva, se limita slo
aquellos objetos que estn en interaccin directa con el hombre, lo suficiente para
la reproduccin evocadora de la situacin global.
As del Vaciln no tenemos una imagen total y minuciosa, tenemos
simplemente la descripcin de una mesita mugrienta, que es relevante porque
Marcelo est en ella y posteriormente Altagracia bailar sobre la misma, los
mecates con banderas de papel de china, los foquitos, las esferitas que se
mueven al comps del mal clima y las jarras de vidrio color esmeralda, que se
llenan y vacan continuamente con pulque curado, todos estos objetos son
elementos ntimamente ligados con la accin de los personajes. Por ejemplo, el
fango que rodea a las pulqueras de las calles le interesa a Azulea slo en la
medida en que se tie de sangre, al igual que la descripcin de la escharcha y el
zacatito que entran en escena nicamente, porque sobre ellos est: el cuerpo
blanco y congelado de La Malhora.
49

Centrmonos en nuestro personaje protagnico: Altagracia, con ella vemos
claramente un destino puramente privado propio de la gente media, tenemos a
una mujer comn del barrio de la Bolsa del mero Tepis como ella misma lo
afirma, de familia disfuncional, en la que confluyen mecanismos de determinacin
y repeticin social, a manera de predestinacin. La Malhora no es nicamente
modelo de una concepcin cclica de los personajes (la obra inicia y culmina en la
pulquera) con ella se parte del fatalismo cotidiano. Altagracia, acostumbrada y
resignada a las desgracias experimenta una momentnea esperanza para
posteriormente ser arrojada de vuelta a las pulqueras y a un ltimo episodio de
locura, que culmina con una suerte de resignacin mstica final.
No es extrao que Azuela concluya la obra con una metfora mdica que
lleva implcito no slo el diagnostico, sino el deseo de cura: Y con las muelas de
la tapata y el abdomen pujante de Marcelo medio sofocado bajo el catrecito de
hierro La Malhora tall dos cristales que corrigieran su astigmatismo mental.
50

Siendo rigurosos los personajes de Azuela parecen ms entes literarios que
seres sociales, pese a ser realmente vivos y concretamente sensibles. Como se
ha mencionado con frecuencia en este trabajo, en los personajes de Azuela hay
cierto determinismo, repiten los mecanismos sociales de su clase sin ninguna
posibilidad de fuga, ocasionando un desarrollo poco verosmil de los
acontecimientos, no es casual que sea en voz de Altagracia donde nuestro
novelista decide acentuar el peso del origen social en el desarrollo y las

49
50
15

posibilidades individuales: mire, seor practicante, nac con el pulque en los
labios el pulque era mi sangre
51

Para reforzar la necesidad de los mecanismos de repeticin Azuela emplea
al joven juez instructor, que con aire de certeza absoluta da cuenta del origen de
Altagracia:
As pues vamos por orden: primero el stano hediendo a salitre, negro como la
boca del fogn, donde ella vio o debi haber visto lo primera luz; la portera de una
inmensa vecindad de Peralvillo; segundo pap y mam viviendo una vida de
ensueo y riendo hasta el instante que sta revienta de puro hinchada glorioso
agave! En seguida a la calle, el fogn, la plaza, el tablado de Tepito y lo dems
52

Como parte de la imagen social que compone nuestro novelista, encarna la
servidumbre atvica y el fanatismo en el que han devenido las prcticas religiosas
en la mstica familia de las Gutirrez: una madre y dos hijas cuarentonas,
ataviadas con faldas amplias y tacones de piso que ante los infortunios (exilio,
despojo de bienes y trabajar cosiendo ajeno) no hacen ms que exclamar: Y que
se haga seor, tu voluntad.
Las tres mujeres que tutean a Dios y bromean con los santos y la corte
celestial, se sienten culpables por dedicar un segundo a la aoranza de su hogar
en Irapuato: porque el amor que no es de Dios, amor mundano y pecaminoso
es.
53

Azuela da cuenta de la concepcin moralina y pequeoburguesa de la
sexualidad, en la cual actan en todo momento una pluralidad de rmoras
cristianas. El merito del novelista es mostrar el arraigo que esta concepcin tiene
en el pueblo mexicano. La asociacin inmediata entre un cuerpo saludable ( en
oposicin al ideal de ascetismo) con la concupiscencia es llevada hasta los lmites
del sarcasmo por nuestro escritor, cuando Altagracia es severamente reprendida
por sus mejoras fsicas, producto simplemente del cambio de hbitos:
Pero la vida vegetativa, odiosa y perversa, le devolvi forma y color de sus
carnestanto que un da las santas cuarentonas, sorprendidas y escandalizadas, con
las manos sobre los ojos, as la reprendieron:
--Mujer, se est poniendo muy indecente. Abstinencia, ayunos, oraciones. Pngale
menos garbanzos al caldo.
54

51
52
53
54
16

En los personajes de Azuela vemos una tendencia de desarrollo similar; el
autor hace que el lector asista al desarrollo paulatino de la enfermedad de sus
personajes y los presenta en momentos de crisis. Este recurso se muestra cuando
Altagracia da una explicacin, antes de retornar al lugar de donde sali por
primera vez, bajo la forma de un monologo dedicado al seor practicante. Es un
gesto de confesin, en el que se devela la gnesis de su crimen y el origen de sus
desventuras: Me encontr con un amigo: Flaco prstame tu navaja y me sal a
espiarlo, una noche andaba por all por Tenoxtitlan; la Tapata le daba su
volantn toma hijo da la pa' que no te pierdasse dio el reculn y el cuchillo
no ms le chillo por las costillas
55

Nuestro novelista insiste nuevamente en querer mostrar la determinacin
econmica dentro de sus personajes. Para lograrlo en sus descripciones opta por
la inmediatez de lo fcilmente comprobable. La Malhora inicia con una
descripcin climtica que en un primer plano podra parecernos superficial, no
obstante, Azuela pone de relieve la interaccin directa de los hombres de las
clases ms bajas del barrio tepiteo con el clima, lo significante no es que haya
lluvia menuda y vientecillo helado.
56
Si no las personas que a falta de paraguas o
abrigos invierten los sacos y caminan apresuradamente.
En el mundo de La Malhora entra en juego una visin de la realidad en la
que no dejan de aparecer por turnos la fatalidad de la herencia, a la que nos
referimos arriba, y la fuerza del instinto que parece oponerse a la educacin. La
falta de instruccin y la inevitable victoria del instinto se muestran en un
despliegue de ferocidad inusitada y algo artificiosa en Altagracia. Azuela muestra a
una mujer nueva, que parece estable con la familia mstica de Irapuato, pero un
domingo despus de misa un codazo es suficiente para desatar una trifulca en la
que la Malhora vuelve a hacer su aparicin triunfal.
La influencia del medio sobre el carcter, es otro aspecto de los
mecanismos de herencia y repeticin, que tratamos con anterioridad, Altagracia
termina trastornada, no slo por las falsas promesas de amor de Marcelo, sino por
las mofas que patentan su ingenuidad obligndola a buscar una justa retribucin:
Un da no pude ya y revent: oye Marcelo, y la casa que me
prometiste? Condenados! Se mofaron y se rieron hasta que les doli el
estmago. Ah entonces era eso lo que queras! pero mira tal por cual,
que me las pagars!...
57

55
AZUELA M, Tres novelas: La Malhora, p.44
56
AZUELA M, Tres novelas: La Malhora, p.19.
57
17

El peso de la influencia del medio se hace presente con el asesinato de su
padre Altagracia por un instante piensa en seguir los procedimientos judiciales
pertinentes, decirles a los gendarmes que sabe quin es el asesino de su padre,
sin embargo recuerda que estas cosas se arreglan siempre ente nosotros.
58

Un ltimo punto cuestionable y relevante dentro de la imagen de mundo que
la obra de Azuela y sus personajes proporcionan es la correspondencia natural de
la fealdad fsica y espiritual. Primeramente, con la descripcin de Altagracia:
Una muchacha acababa de saltar sobre la tosca mesa de pino
tendra apenas unos quince aos y ya los pies soplados, los brazos de
cebra y las mejillas de anfiteatro. Una funda sudosa cubra sus cabellos
deshechos, garras renegridas colgaban en torno a su pecho y de sus
muslos.
59

Y posteriormente con la descripcin de la Tapata: para desengaarte
convdala al bao pata de gallo, pelo postizo, muelas picadas y unas manchas
en las piernas del tamao de un centavo.
60

En Azuela predomina la visin de la realidad como estercolero. Ver el
mundo como estercolero no es nicamente un rasgo general exterior sino un
elemento que se ve activamente incorporado en la consciencia de sus figuras.
Veamos cmo pone este razonamiento en labios de Altagracia:
Qu ms da despertar bajo el recio puntapi de la pulquera que abre su
establecimiento, retirando estorbos del quicio, que en una de estas salas tan
limpias, con todo y su olor a remedios? Igual es pernotar en hmeda galera de
comisaria que en cualquier basurero de la Bolsa, al calor de dos o tres perros
famlicos.
61

Ntese el detalle de los perros famlicos, que no son una mera descripcin
ni forman parte de una enumeracin de cosas y estados, los perros famlicos
estn ah, porque forman parte de una realidad configurada en trminos humanos,
de un ambiente social adverso en el que estn al mismo nivel de desamparo y
miseria que Altagracia.
Los personajes de Azuela estn matizados por una evidente sencillez y
economa de los medios, como no lo hace notar Villaurrutia:

58
59
60
61
AZUELA M., Tres novelas: La Malhora, p. 25
18

No admira tanto en Mariano Azuela la economa y la sencillez de sus
medios, como la rapidez con la que los hace vivir, unas cuantas frases y ya
estamos respirando en un ambiente; unas cuantas lneas que duran slo un
segundo, y ya est, un personaje y as otro y otros.
62

En razn de esta economa resulta imprescindible detenernos en la
configuracin psicolgica de los personajes. En la Malhora los personajes son
construidos por sus actos no se requiere la enumeracin de sus pensamientos,
exceptuando al Dr. Samuel personaje en el que se emplea un monlogo interior; si
bien, hay cierta superficialidad en los personajes, esta no repercute en la verdad
social y psicolgica.
La humildad del origen de sus personajes no es nunca condicin necesaria
de bondad o vileza. Aun con su evidente predileccin por personajes brutales,
movidos por apetitos elementales y sin freno moral, la trama es producto del
choque de sus voluntades
63
y de la relacin indirecta entre los hechos en el que
cada personaje reacciona con apego a su manera de ser.
Como se ha mencionado con anterioridad evitaremos el terreno de la estrechez
formalista, porque consideramos en todo momento que el anlisis no puede
reducirse a una cuestin de apreciacin tcnica, pero es importante decir que este
es uno de los principales ejes de crtica para nuestro autor,
64
y que incluso lo lleva
a formular modificaciones en su labor artstica:
65

Cansado de ser autor slo conocido en mi casa, tome la resolucin valiente de dar
una campanada, escribiendo con tcnica moderna y de ltima hora. Estudie con
detenimiento esa tcnica que consiste nada menos que en el truco ahora bien
conocido de retorcer palabras y frases, oscurecer conceptos y expresiones.
66

La Malhora es justamente el primer producto de este periodo denominado
vanguardista, no obstante, el giro en la forma que el propio Azuela manifiesta

62
VILLAURRUTIA X, Sobre el novelista Mariano Azuela, p. 7.
63
GONZLEZ DE MENDOZA J, La garra de Mariano Azuela, p. 162.
64
Vase SALADO V, Las obras del Dr. Azuela, pp. 12-20, en este artculo publicado por el
peridico Exclsior el 4 de febrero de 1925, a Azuela se le acusa ferozmente de tener una forma
descuidada y mala ortografa.
65
Para el propio Azuela la labor crtica literaria resulta compleja, llegando afirmar que los crticos
dignos de ese nombre son contados en el mundo ya que el crtico verdadero requiere reunir en su
persona cualidades que a pocos hombres les han sido otorgadas a la vez: inteligencia despierta,
vasta cultura, sentido esttico evidente, gran comprensin humana y, sobre todo, esa rara facultad
de prescindir de la propia personalidad para adentrarse en la del autor, analizando su obra con
imparcialidad y hasta con simpata. Sin duda alguna, se podra hacer todo un anlisis de la postura
que Azuela tena con respecto al papel que la apreciacin tcnica juega en los estndares literarios
de su poca. Pero por motivos de espacio no resulta posible.
66
AZUELA M, Tres novelas: La Malhora, pp.10-11.
19

haber ejecutado resulta una cuestin secundaria para nuestro anlisis. Ahora bien,
con Azuela se debe ser consciente en todo momento que aun con el cambio de
tcnica no nos encontramos ante el dominio ms virtuoso de las formas, pero
tenemos invencin de posibilidades efectistas y revelacin artstica de emociones
que hacen surgir lo especficamente humano.

III. Cuestiones generales de lo especfico histrico desde Bajtn.
En los primeros captulos analizamos lo especfico histrico que refleja la obra
literaria a travs de la configuracin de las contradicciones sociales de la poca en
los personajes desde Lukcs. En el caso de lo especfico histrico Bajtn muestra
la complejidad que la configuracin adquiere al realizar algo ms que el
acabamiento artstico de un acontecimiento histrico-social.
En su temtica la obra rene formas arquitectnicas (parte del objeto)
formas de la naturaleza (ambiente social e histrico de la vida) y formas
compositivas, es decir, medios para organizar el material (campo de valoracin
tcnica), entrelazados profundamente en una totalidad orgnica.
El nfasis de Bajtn est en la realidad material extra esttica de la obra y la
organizacin compositiva del material. Comencemos por una cuestin
fundamental, para Bajtn la obra relaciona profundamente el acontecimiento tico y
el elemento cognitivo de la realidad de forma indita, hacindolos indisociables.
La obra, como lo habamos hecho notar desde Lukcs, no est aislada, al
igual que su creador est en interaccin e interdependencia con todos los dems
dominios de la creacin cultural, su contenido no es disociable de su significacin
cultural. Toda obra tiene una significacin social, poltica, econmica y religiosa.
Sin que se evidencie de forma caprichosa un aspecto especfico del mundo extra
esttico estos elementos deben aparecer como una unidad indisociable.
67

Para Bajtn en la configuracin artstica debe haber plenitud valorativa de lo
social, cognitivo y poltico, El artista, maestro y especialista slo en relacin con el
material, parte de una realidad preexistente al acto esttico que es conocida,
valorada e incorporada en la obra convirtindose en elemento constitutivo
indispensable.
68

67
Es importante aclarar que dentro de la estructura arquitectnica de la obra son indisociables. No
obstante, en un nivel meramente cognitivo es factible encuadrar y someter anlisis cada elemento.
68
BAJTN M., Teora de la novela, p. 18.
20

En este punto es importante destacar que en la configuracin de La
Malhora el plano poltico aparece hbilmente representado en un slo personaje.
Un viejo ex-soldado partidario del antiguo rgimen porfirista al que la situacin
post revolucionaria, del pas parecen otorgarle razn:
Soy viejo soldado servidor de la repblica cruz del dos de abril,
medalla de la carbonera condecoracin del sitio de Quertaro s un
viejo servidor de la repblica esa era madera!... puritita gente decente
se fue nuestro gran Porfirio Daz se fue Huerta qu queda?
69

De acuerdo a Bajtn lo artstico en el caso de una novela histrica no es
crear una realidad nueva, sino precisamente rememorar la realidad preexistente
del conocimiento y el hecho, entendidos como la naturaleza y el hombre social
para enriquecerlos, complementarlos y crear una unidad concreta de estos
mundos sin anular lo valorado.
70

Cuando Bajtn habla de la no anulacin de lo valorado hace referencia a
una caracterstica fundamental de la configuracin artstica: su carcter generoso.
Para Bajtn en el arte somos capaces de reconocer y recordar todo.
71
Porque lo
esttico no rechaza nada de la realidad preexistente, ya Lukcs haba hecho notar
que en lo esttico: el hombre recibe sin resistencia y hasta con entusiasmo en la
formacin artstica aquello que rechaza en la vida, aquello de lo que huye, ante lo
cual siente repugnancia o temor.
72

Al configurar una etapa concreta de la historia sta debe abarcar los
aspectos esenciales ms aun cuando en estos figura la podredumbre y la
decadencia de las relaciones humanas. El artista no puede permitirse hermosear
la realidad, si existe exclusin alguna en lo esttico ser solo por parte del artista
que es severo e implacable con el material. Para Bajtn en el caso de la novela y la
configuracin de lo histrico la exclusin se efecta en los niveles tcnicos con el
lenguaje, pero en su relacin valorativa con la realidad de conocimiento y hecho
es imparcial.
73

En la obra preexiste en el fondo un elemento de novedad, de originalidad y
libertad en el que este universo de hechos y conocimientos, pese su resonancia
aparece bajo un nuevo aspecto. Este nuevo aspecto es la forma significativa (la

69
70
71
72
LUKCS G., Esttica, vol., 2, p. 375.
73

21

relacin con el mundo y con los aspectos del mismo en su accin esttica.)
74

Configurar el contenido para dar una forma significativa es una tarea que implica
develar las unificaciones intuitivas de lo cognitivo con lo tico, por lo que el
contenido debe ser vivido y conocido en s mismo y no asimilado por
consideraciones externas literarias.
Bastante cuestionable resultara que Mariano Azuela admitiera que sus
obras de los barrios bajos de las grandes urbes han sido producto de una lectura
previa y sistemtica de otras literaturas similares. El contenido debe ser tomado
directamente del universo del conocimiento, (en el que en efecto pueden figurar
otras literaturas, mas no como elemento nico) y de la realidad tica del hecho.
Hacemos nfasis en la realidad tica del hecho porque el merito del artista
est precisamente en mostrarnos un modo nuevo de colocarse ante lo real desde
su experiencia tico- biogrfica. En caso de Azuela vemos que sus obras guardan
una especial relacin con su experiencia tico-biogrfica, sin reducirse a ella.
Primeramente, Azuela compone Los de abajo, probablemente una de sus obras
mscelebres, en base a sus experiencias como medico en la fraccin Villista,
posteriormente desencantado de la revolucin como l mismo lo llego admitir: La
medida cabal del fracaso de la revolucin, fue para m el mximo instante de
desilusin
75
el tema deja de figurar de forma central en sus obras. Esencialmente
porque el universo del acontecimiento devela la postura moral y la orientacin del
mismo autor.
El contenido tiene dos matices que es conveniente discernir: un elemento
tico-cognitivo del contenido y un elemento que se efecta a raz del contenido: un
efecto evocador. El contenido no puede ser nicamente cognitivo, no se trata de
de ideas y reflexiones puras. En tal caso las novelas seran prescindibles, y
podramos solamente acudir a tratados filosficos y cientficos, en los que incluso
tomaramos reservas
En el contenido existe primaca de lo tico, de la consciencia y la accin,
que se ponen en conexin con el lector-oyente por medio de un despliegue de
empata. No es interpretacin ni entendimiento, es valoracin del acontecimiento
del hecho que implica y devela ideas, acciones, deseos y sentimientos. Es
realizacin viva que emana del interior de la obra y genera simpata con la
consciencia que acta.

74
El tipo de accin en el que piensa Bajtn es una accin en la que el artista no interviene, no es
participe del acontecimiento, es simplemente (al igual que en Lukcs) un observador desinteresado
que entiende el sentido valorativo de su acto, y se deja instruir por la realidad para desde el
exterior para unificarla, modelarla y acabarla.
75
Leal L, Mariano Azuela: el novelista, p.8.
22

Hay reconocimiento cognitivo, una intuicin que conecta con la experiencia
iluminado el interior del objeto esttico. La postura moral con la que se dialoga
orienta la forma artstica haciendo que lo cognitivo se torne elemento de la
realizacin tica. En la empata con lo configurado en la novela se comprende la
relacin necesaria concreta con el hecho humano. Situndonos, es la valoracin
del acontecimiento del hecho lo que nos hace como lectores experimentar cierta
conmiseracin ente la escena en la que Altagracia se le arrojan vasos de pulque
por iniciativa de su ex-querido obligndola a esconderse detrs de las tinajas de
pulque.
El hecho humano no se basa en consideraciones histrico-filosficas,
evitemos el terreno de los tratados ticos que rompen la accin en el
acontecimiento tico. Los hechos no deben ser descritos como explicitaciones
cientficas ni psicolgicas deben presentarse en el acontecimiento tico sin
relativizar los juicios que incorpora, conservando profundidad, amplitud y
veracidad cognitivas.
Los acontecimientos morales son elaborados y finalizados conservando su
profundidad y la consciencia cognitiva de su concepcin del mundo, como
elementos de la lnea de conducta. Con Altagracia tenemos un hecho tico que
Azuela pone como punto departida: la prdida de la virginidad de Altagracia a
base de engaos y coaccin, si nos remitiramos slo a una valoracin cognitiva
resulta de poca monta. No obstante, la profundidad radica en las relaciones tico-
sociales que despierta entre los sujetos que son participes. el posterior desprecio
de su querido, su vocacin de prostituta etc. La perdida de la virginidad de
Altagracia y sus posteriores y abundantes desavenencias sexuales(el desprecio
de su querido, su vocacin de prostituta, etc.) entran en la obra por su significacin
axiolgica.
En Bajtn no se trata nicamente de la organizacin compositiva del
material, se trata de la relacin axiolgica con el contenido. La orientacin hacia el
acontecimiento posible se relaciona con la expresin adecuada de la propia actitud
axiolgica frente al contenido, este movimiento organiza y une valores cognitivos y
ticos para generar la significacin que completa el acontecimiento hasta su plena
realizacin.
Captulo IV: Sobre el lenguaje en Azuela.
Es innegable que el lenguaje es uno de los elementos mejor logrados en Azuela y
una de las caractersticas fundamentales de lo especfico histrico dentro de la
novela. Partamos de cuestiones generales para entender su relevancia. Es ms
que evidente que al hablar de la novela nos enfrentamos con una obra de arte que
23

posee un sustento material increblemente complejo y particular: el lenguaje, cuya
importancia dentro de la configuracin de la novela histrica se hace visible en su
orientacin axiolgica y en su contenido emocional-volitivo y dialgico.
La palabra para Bajtn matiza y expresa, reprende, acaricia, humilla, adorna,
etc., y dentro de la novela configura la imagen del hablante al adivinar e imaginar
el comportamiento del hombre en determinadas circunstancias, mismas que se
esclarecen por medio de su palabra. De tal forma el hablante y su palabra se
vuelven objeto de la imaginacin artstico- creadora.
Para Bajtn la forma y el contenido se unen en la palabra, entendida como
fenmeno social con todas las esferas de su existencia y en la contradiccin de
sus elementos. Dejando en claro que nos interesa la palabra viva y no la palabra
lingstica abstracta, en este captulo pretendemos ver como se presenta en la
novela el lenguaje de la comunicacin social real que atiende a la transmisin de
pensamientos y emociones.
El lenguaje de la novela para Bajtn es pensado como un estilo de conjunto
en el que se pueden identificar los elementos que dan la capacidad para
configurar el lenguaje vivo. El lenguaje vivo , no es otro que el lengueje de los das,
de las horas, de las distinciones, etc. En este lengueje se arraiga un tema, un
vocabulario y un acento muy particular.
En la configuracin artstica se da lugar a un dilogo social especfico en el
que conjuntan una diversidad de voces sociales, y de relaciones en un universo
semntico concreto. La configuracin artstica expresa, representa y da cuenta de
un plurilingismo social e individual que no es ya propiamente ni la lengua ni el
estilo del novelista.
La orientacin dialgica se entreteje como una posibilidad artstica que hace
su aparicin conscientemente en un momento histrico determinado, en un medio
social igualmente determinado con miles de dilogos vivos unidos por la
consciencia ideolgica-social. La palabra es histricoconcreta, por esto nos
brinda la oportunidad de asomarnos a la consciencia socio-verbal con sus
valoraciones y acentos ajenos.
Cuando tratamos con novelas histricas no podemos pasar por alto que las
palabras en su dialogizacin interna por el traspaso de poca pueden llegar a
chocar con el horizonte del lector, necesitando a veces de un comentario histrico-
literario introducido directamente en la obra o al margen de ella. Sucede que en
determinado momento el receptor ya no sabe con qu disuena o consuena cada
elemento conformado artsticamente.
24

En nuestro caso con Azuela tenemos una configuracin lingstica
completamente accesible. Al ser menor la distancia temporal que nos separa de
nuestro autor, (hablamos de menos de cien aos de evolucin lingstica) la
estratificacin del lenguaje no ha llegado a tales niveles, el lenguaje de los aos
veinte del siglo pasado en la ciudad de Mxico es aun susceptible de entrar en
dialogizacin directa con nosotros.
La dialogizacin, como ejercicio tanto de la subjetividad receptora como de
la subjetividad creadora, implica situar el contexto del discurso ajeno: no
nicamente la marginacin e historicidad junto a la determinacin social y la
especificidad del propio lenguaje, sino el lenguaje como elemento que se integra y
tiene lugar en el estilo de la obra.
En la novela histrica nos topamos con una realidad lingstica limitada
social e histricamente introducida en el habla de los personajes sin ser el
lenguaje real de la obra. Es un gesto que se introduce en el personaje. Ahora bien,
la pregunta fundamental para la refiguracion artstica es: cmo introducir
dimensiones lingsticas ajenas en la obra? Para el filsofo ruso es un hecho que
los dialectos sociales existentes son objetivables, caractersticos, socialmente
localizables y limitados. Corresponden a un medio vivo, concreto, son portadores
de comprensiones ideolgicas con su respectiva evolucin histrica inminente e
ininterrumpida. Los dialectos sociales tienen una existencia social viva con
contenidos semnticos y axiolgicos que suenan de manera diferente.
Cada momento histrico tiene su propio lenguaje y estrato social, su
acentuacin, sus insultos y sus alabanzas. El artista es el que les da
representacin personal y los confronta en dilogos efectuando un cruce entre
contradicciones sociales e ideolgicas del pasado y del presente.
En Azuela vemos el empleo de un lenguaje socialmente tpico, no nos
atreveramos a decirlo de forma rigurosa, pero los personajes de Azuela hablan
tepiteo por emplear slo un trmino distintivo, aclarando que la aseveracin
dista de ser clasista. No obstante, hablar tepiteo significa patentar un punto de
vista especfico sobre el mundo y una forma de interpretacin verbal del mismo
que se encuentra y coexiste en la consciencia de la gente y por tanto debe ser
estilizada y representada en la novela.
Partamos de una ejemplificacin simple y cercana para entender nuestro
centro de anlisis. En el mundo de la Malhora nos percatamos de la significacin
concreta y caracterstica del rajar que implica no slo una cuestin de cobarda,
en el caso de Altagracia muestra el peso de la ofensa irreparable. El rajarse es
tambin una de las pocas formas que asume la indignidad en nuestros barrios
25

bajos. Expresiones como: se armo la bola, Ah, con que teme vasa rajar,
desgraciado?... qu poca madre tienes, hijo de la! etc.
76
develan lo
cualitativamente especfico del mundo de Altagracia.
Bajtn nos dice que: Todas las palabras tienen el aroma de una profesin,
de un gnero, de una corriente, de un partido, de cierta obra, de una cierta
persona, de una generacin, de una edad, de un da, de una hora. Cada palabra
tiene el aroma de su contexto, y de los contextos que ha vivido desde el punto de
vista social.
77
Slo en funcin de esta contextualizacin podemos darle su debida
dimensin al rajar pronunciado particularmente en el marco de una traicin
amorosa, y en los labios de una prostituta alcohlica tepitea de los aos veinte.
El rajarse, el hijo de lay la de malas, frase singular que expresa cierta
concepcin de la fatalidad y el infortunio junto con el reculn expresan una
consciencia lingstica socio-ideolgica concreta que deviene en el proceso
creador como conciencia lingstica literaria activa que se ve en imgenes tpicas,
en maneras de hablar y en la entonacin.
Nuestro autor introduce horizontes socio-ideolgicos a nivel macro y micro
en sus obras utilizando palabras ya pobladas de intenciones ajenas. Con Azuela
encontramos un universo rico en figuras lingsticas socio-tpicas y socio-verbales
que se acentan de forma puramente objetivable. No encontramos acentuacin
irnica, pardica u humorstica en los personajes.
En funcin de la capacidad de captacin de la consciencia personal de las
figuras se puede ver la relacin de lo enunciado con la vivencia y destino que
determinan el ser de los argumentos concretos y su agrupacin. La plasmacin y
la vivacidad sensible de los personajes mediante su lenguaje deben mostrarnos
los enlaces entre la ideologa y el ser personal de cada figura.Prolegomenos p.
Los enlaces nicamente son visibles mediante el dilogo interno de la
novela, en l se revela el contexto social concreto a travs de la forma y el
contenido. Resultara una carencia artstica, a menos claro que se trate de una
stira o una configuracin irnica, lo cual no es el caso, que la Tapata, prostituta
ocasional exalcohlica y poseedora del puesto de frituras tuviera un discurso de
nivel intelectualretrico elevado. Retomando un poco a Lukcs, para el escritor
hngaro el lenguaje en la novelase utiliza para plasmar la personalidad viva,
mediante caracteres susceptibles de ser intuidos. El autor debe evitar la
deformacin y la negligencia deliberada, la plasmacin so pena de fracaso debe

76
77
BAJTN M., Teora de la novela, trabajos de investigacin, p. 109.
26

abarcar todas las grandes cuestiones del ser social concreto de cada caso con
contornos claros y destacados.Prolegomenos.
Cada personaje puede llegar a expresar su ideologa concreta por medio de
pensamientos, como elemento bsico de la configuracin artstica de la realidad,
haciendo la aclaracin de que el concepto de ideologa, vastsimo en s, en la
esfera de configuracin artstica se entiende como una forma elevada de
consciencia que es producto de una vivencia profunda y personal del individuo
singular, de expresin interior que revela de modo significativo los problemas
generales de la poca con la libertad de ser objetivamente justos o errados.
Contrastemos un poco lo dicho con uno de los dilogos de Altagracia
nacida en el barrio de la Bolsa en el mero Tepis y una de las mujeres de la
familia mstica de Irapuato. El dilogo hace referencia a las lisonjas casi
exclusivamente masculinas, espontneas y tan tpicamente emitidas en la va
pblica.Primero Altagracia: Paseaba por el mero Tepis y no haba hombre que no
seme quedara viendo y uno tira una flor y otro me suelta un piropo y el tosedero y
las picardas de los oficiales en los talleres por donde yo iba pasando.
78
Ahora la
madre de las Gutirrez: Bendito sea Dios, nias que yo no necesito de eso. El
sacristn de Santa Ana y los gachupines de la panadera me dicen picardas. Pero
por este pan que como [la hostia] a mi esas cosas no me dan ni calor ni frio.
79

El contenido es similar, no obstante, lo que se resalta son las oscilaciones
de la atmosfera social. Se logra percibir en los dilogos de Azuela como la palabra
picarda se modifica sustancialmente, para Altagracia son muestras, pruebas de lo
bella que era, ser deseada por los hombres es motivo de orgullo,pero para la
madre de las Gutirrez las picardas son ofensas que ponen a prueba su recta y
casta moral.
Ambos son personajes concretos y socialmente determinados en los que la
actitud verbal es normal en funcin de los hombres y las cosas de su crculo social
respectivo. Extrao sera que Azuela hiciera que Altagracia se refiriera a las
personas de su colonia como gachupines o pelados, tal como la madre de las
Gutirrez puede hacerlo por la separacin social y la concepcin de mundo ligada
a sta.
Otro ejemplo maravilloso es el lenguaje propio de las estructuras judiciales
y religiosas en la Malhora: Perfectamente: lo ve usted seor escribiente?
Atavismo, educacin, medio, slo nos faltan los antecedentes, concentrmonos

78
AZUELA M, Tres novelas: La Malhora. p. 44.
79
AZUELA M, Tres novelas: La Malhora. p. 44.
27

pues, en el crimen dnde, cundo, cmo y en qu circunstancias conoci usted
seora al asesino de su padre?
80

Mariano logra incluso incorporar el tono solenme con el que se leen las
declaraciones durante los interrogatorios del sistema judicial: A la pregunta sabe
usted quien es el asesino de su padre? Respondi afirmativamente con la cabeza,
no pudiendo hablar porque un desvanecimiento la privo del uso de sus sentidos,
por lo que hubo de suspenderse la diligencia.
81

Es importante aclarar que ningn discurso presentado pertenece al autor,
los discursos se introducen de una forma personal y se alternan con el estilo
propio del autor. En el caso de Azuela hay una seriedad sincera y directa, no
sentimental, en los discursos ajenos tanto en el plano del objeto del relato como
en el relato mismo.
Azuela incorpora en sus obras otros gneros literarios, es decir, formas
semntico-verbales de asimilacin de los diferentes aspectos de la realidad.
Encontramos aforismos y sentencias, aunque no de forma abundante, en La
Malhora slo tenemos dos veces este recuso. Azuela lo emplea para hacer
referencia a las Gutirrez y su obstinacin en la moralidad como nica prctica
respetable: Porque la fuerza del instinto es ms poderosa cuanto ms se
desciende en la especie.
82
vemos nuevamente este recurso con el gritn de
lotera del barrio de la Bolsa que predica y vende ilusiones cuando: no ha de creer
ni en la paz de los sepulcros.
83
Estas formas de asimilacin verbal son relevantes,
porque en ellas el autor mismo se pronuncia sin reservas ni distancias.
Azuela para introducir y organizar los plurilingismos en su obra opta de
entre las variadas maneras (discursos y zonas de hroes, gneros intercalados,
narradores, etc. -de las cuales no nos ocuparemos-) por la forma del autor
convencional. Expone de forma indirecta, disimulada y distanciada, sin recurrir al
dilogo interno.
En Azuela se pone de relieve que cada personaje vive y acta en su
universo ideolgico, cada uno tiene su propia concepcin del mundo realizada en
la accin y en la palabra. Un universo ideolgico fundado en el hombre como
social, es decir como histricamente concreto y determinado por su palabra con un
lenguaje que pretende una significacin social y que pone en juego sus posiciones
ideolgicas. El universo ideolgico debe ser capaz de sonar por s mismo. Cada
hablante tiene su vestimenta social e histrica concreta y en la representacin

80
81
82
AZUELAM, Tres novelas: La Malhora, p. 36.
83
28

artstica se seleccionan los elementos tpicos, caractersticos y esencialmente
simblicos.
Bajtn afirma que para representar artsticamente los lenguajes se necesita
descubrirlos en sus relaciones dialogsticas y colocarlos en un nuevo contexto y en
nuevas condiciones para unirse a la imagen del hablante. Se debe combinar la
objetividad del entendimiento con la vivacidad y la profundidad dialogstica. El
hablante y su imagen son el objeto principal del pensamiento y del discurso
porque en ellas se devela al hombre autntico. Referencia de b.
Azuela hace ms que representar formas de enunciados costumbristas e
ideolgicos de los personajes, las reelabora pera mostrar su lgica y necesidad,
su verdad y su limitacin. Da cuenta de las particularidades formales de maneras y
estilos que son smbolos de horizontes sociales, es decir, formas de diferenciacin
socio-lingstica.
Con Altagracia vemos la limitacin de su lenguaje, que refleja a su vez los
lmites de su entendimiento as como su concepcin del mundo, cuando regresa
despus de seis aos al barrio de la Bolsa:
Los ojos de Altagracia vagan por las ondulaciones acumuladas de la loma
gris de una carpapasan a lo largo de una calle sobre un casero mezquino que
va empequeecindose hasta lamer el polvo cosa extraa: parece que ha
adquirido un nuevo sentido en los seis aos de ausencia. No un sentimiento,
simplemente una constancia de algo insospechado; lo inarmnico, lo asimtrico, lo
deforme, lo feo. Altagracia se extrmese. Es su medio y no tanta cara
desconocida!
84

Lo inarmnico no es un concepto que figure en el lenguaje de Altagracia, es
de Azuela. En Altagracia slo se expresa la sensacin de extraamiento, no de
inmundicia y miseria, que seran los temimos apropiados, por medio de un: tanta
cara desconocida!
Esclarezcamos nuevamente el problema del lenguaje en la novela,
especficamente en la novela histrica. El conflicto para todo autntico creador es
configurar y poner en dilogo imgenes de los lenguajes en su movimiento propio,
no se trata de reproduccin lingstica exacta y completa del empirismo de los
lenguajes ajenos, si ese fuera el caso el merito de Azuela se desvanecera, una
visita a los barrios bajos Tepiteos bastara para darnos cuenta que el hijo de la tal
por cuantas... de Azuela no es ni una nfima parte del portentoso caleidoscopio de
insultos y modos que se pueden hallar.

84
AZUELA M, Tres novelas: La Malhora. p.39.
29

No obstante, las refiguraciones de Azuela son ms que suficientes, porque
en ellas se muestra la estilizacin, la meditacin, el distanciamiento y el
conocimiento profundo y sutil del lenguaje. Resumiendo, podemos afirmar con
toda justicia que el gran metrito de Azuela en La Malhora es la organizacin
estilstica del lenguaje corriente.
Captulo V: El cronotopo
85
Azueliano.
Ante lo particular histrico en la novela no podemos pasar por alto el
problema del tiempo y el espacio histrico real del hombre. Para abordarlo
emplearemos los cronotopos bajtnianos, entendidos de forma general como la
conexin esencial de relaciones temporales y espaciales asimiladas artsticamente
en la literatura. El cronotopo es una categora de la forma y el contenido en la
literatura en la que se unen los elementos espaciales y temporales en un tipo
inteligible.
86

Si bien, en Azuela encontramos rasgos temporales simples, relacionados
con espacios corrientes (casitas, tiendas y la calle) es importante dar cuenta de las
diversas estructuras cronotopicas que figuran en su obra.
Para Bajtn el cronotopo es el centro organizador de los principales
acontecimientos argumentales de la novela. Dentro del cronotopo el
acontecimiento tiene mltiples posibilidades: se puede narrar, informar o explicitar
mediante indicaciones del lugar y tiempo de su realizacin creando la imagen de la
representacin y sirviendo para el desarrollo de escenas, pero nunca se presenta
el acontecimiento a secas como mera informacin o comunicacin, tomemos
como ejemplo la escena de la iglesia:
Fue un domingo, despus de misa. Quiz el adivinar la intencin de un codazo o
de un empelln a las puertas de una iglesia donde se aglomeran los rebozos, la manta y
la mugre, implique un grado de sensibilidad muy exquisita, por atavismo o educacin; ello

85
El cronotopo en Bajtn es una categora de forma y contenido artistico-literario que determina la
imagen del hombre, intensifica, penetra en el argumento y el tiempo de la historia. Los cronotopos
son centros organizadores del acontecimiento, la gnesis y el desarrollo del argumento narrativo.
Para nuestro autor existe estabilidad tipolgica relativa de los cronotopos novelescos. En general,
Bajtn establece que: [En toda novela]los cronotopos pueden incluir un nmero ilimitado de
cronotopos ms pequeos. Cada motivo argumental puede, de hecho, tener su propio cronotopo.
Las relaciones entre los cronotopos, dentro de una misma novela, son muy variables y pueden
llegar a ser caractersticas de un determinado autor, de una obra, etc. Normalmente, cuando se
dan varios cronotopos en una misma novela, hay uno de ellos que predomina sobre los dems.
Junto a los cronotopos que se dan en el texto novelstico tambin se da, en generalun cronotopo
del autor y otro del oyente-lector. Vase BAJTN M, Teoria de la novela, pp.402 - 403.

86
Vase BAJTN, M, Teora de la novela, pp. 237-411.
30

fue un codazo y un empelln las pusieron al instante de cara, que nadie supo cmo ni por
qu y ya estaban en medio de la calle se hicieron el ruedo y el silencio obligatorios.
Golpes secos, respiraciones jadeantes, dos bultos que se vuelcan.las dos tienen ya
sangre en las manos y la cara, cuando se oye un chillido de rata cogida en una trampa.
Ambas se ponen en pie y se separan. La Malhora lleva ntrelos dientes un fragmento del
lbulo de la nariz de su contraria.
87

Nuestro autor condensa los elementos suficientes para iluminar partes
informativas de la novela, en nuestro caso da cuenta de cmo Altagracia deja el
nico lugar donde se siente como en casa, donde ha creado una relacin de
iguales y un estilo de vida armnico para comienzar nuevamente sus desventuras.
El cronotopo tiene una gran significacin figurativa que hace que adquiera
cuerpo y vida.
88
Hacia l tienden todos los elementos abstractos de la novela:
generalizaciones filosficas y sociales, ideas de anlisis de causas y efectos, etc.
Volvamos con Azuela, en esta escena est claramente expuesta una concepcin
filosfica cuestionable, para el autor parece ser que pesa ms en la conducta
humana algn tipo de naturaleza formada en un primer ambiente social, de la cual
ni los aos ni el cambio de hbitos nos despojan. Altagracia se acord que era la
Malhora, adems la ofensa se agrava porque el acontecimiento tiene lugar en la
puerta de la iglesia. As, la carga tico-simblica que el hecho tiene para las
Gutirrez forma un punto de ruptura total.
Es interesante hacer notar que, aunque pudiera prestarse Azuela no
emplea para esta escena el cronotopo del umbral, asociado fuertemente al
encuentro, a la crisis y a la ruptura vital, porque en el lumbral hay un elemento
metafrico y simblico abierto o implcito en el que la decisin o la falta de ella
entran en juego. El Dr. Azuela vuelve a marcar su postura y con ella acenta el
peso de la repeticin, del que ya nos ocupamos con anterioridad.
Al no admitir la idea de eleccin en el personaje se prefigura una especie de
determinismo que priva al personaje de Altagracia de su intensidad emotivo-
valorativa.La trifulca suceder, sin mediacin de la eleccin implcita o explcita.
Nuevamente nuestro autor, auxilindose de una ferocidad poco comn, vuelve a
mostrar el peso del instinto y la herencia en sus personajes. El significado
simblico-metafrico muestra el cambio y la decisin de Altagracia fundamentados
en la falta de evolucin del personaje.
La obra se configura en un espacio de intercambio con un mundo social que
evoluciona histricamente. Para dar cuenta de los cronotopos de Azuela el primer
cuestionamiento que se debe formular es desde qu punto espacio-temporal

87
88
BAJTN M, Teora de la novela, p.401.
31

observa el autor el acontecimiento que est representado? Azuela observa
primeramente desde su incompleta contemporaneidad la cual implica la realidad
de la literatura y la cultura en su dimensin y pesos temporales, incluido el peso de
la tradicin y el posicionamiento concreto hacia ella. As, como la experiencia
social y personal del autor, que en el caso de Azuela es apasionante:
Viva en una casona al oriente del jardn de Santiago Tlatelolco y su clientela -
Peralvillo, Tepito, Fray Bartolom de las casas, la rinconada de Santa Anna-
estaba formada por la flor y nata de la picaresca metropolitana. Fui testigo de rias
callejeras entre borrachos, mujerzuelas pblicas y hampones de toda laya.
89

En Azuela tenemos una hibridacin de cronotopos muy particular,
primeramente hay un tiempo biogrfico continuo, pero no exhaustivo, entrecortado
y segmentado en el que se da cuenta de acontecimientos de significacin
biogrfica y psicolgica en la vida de Altagracia. En la obra aparecen en la
mayora de los captulos indicaciones sobre el tiempo trascurrido entre los
acontecimientos que posteriormente se describen. Sin embargo,como puede
observarse en su monologo final
90
el autor acenta la duracin biolgica elemental
en la edad medida, y en la expresin de la vida corriente, con este recurso
muestra el desarrollo orgnico inherente del personaje:
Altagracia suspiro hay como pasan los aos! Fue el da de su santo entre
batas y gorras blancas, muy lejos -por no ahondar ms en la herida- de la
Malhora, de Lenin y de la mstica familia de Irapuato. enferma disfrazada de
afanadora, ya con miripodos en el vientre, uno por apendicitis que nunca
tuvo y otro por salpingitis que tampoco tuvo cinco aos de letargo o de
mens sana in corpore sano; luego un da sin saber a qu, sin saber cmo,
sin saber por qu la nausea por el alimento, la jaqueca por la mucha luz
los sueos inconexos , absurdos, enervantes; despus el perenne
desasosiego, los insomnios que funden la lnea curva y dejan colgajos de
piel ociosa, todo, aparte de la consulta mdica, catstrofe crnica y
rtmica.
91

El encuentro y el camino son cronotopos fundamentales en La Malhora. La
pulquera es el punto culminante, el inicio y el final del argumento. Por medio de
ella Azuela muestra la existencia humana en sus regularidades, orden y relaciones
inevitables. Con Altagracia ciertamente no est en juego la idea de prueba, por el
contrario, hay un concatenamiento de desgracias en las que se devela su

89
RAMOS R, Tres novelas: La Malhora, pp. 12-13.
90
AZUELA M, Tres novelas: La Malhora, p.42- 44.
91
AZUELA M, Tres novelas: La Malhora, p .42.
32

adaptabilidad a la vida en sus momentos esenciales, excepcionales y cortos en
comparacin con el curso de la vida en su conjunto.
El Dr. Azuela sin dar una biografa completa muestra la metamorfosis de la
Malhora por medio de imgenes separadas con un renacimiento sutil marcado al
final. Nuestro escritor cuida no develar el destino final de Altagracia.Sin embargo,
deja la intuicin de que su reivindicacin, la cura de su astigmatismo mental
determinar el carcter de su vida posterior.
Es mtrito del escritor mexicano mostrar acontecimientos que distan de
aparecer como casi lgicos, aunado a no brindar un espacio para la iniciativa del
hroe y de su carcter, el suceso parece estar hecho, de tal forma que Altagracia
no toma una sola decisin a lo largo de la trama. Es siempre objeto de las
determinaciones y nunca sujeto de ellas.
Ejemplifiquemos, La Malhora se inicia con el asesinato del padre de
Altagracia en este punto ella bien puede, como pretende primeramente, decirle a
los tecolotes como ella les llama, quin es el asesino de su padre y continuar con
su vida. Este es el nico momento de la obra en el que se muestra la necesidad
de la eleccin en armona con el contexto y la configuracin de mundo de su
personaje. Fuera de l Altagracia est sujeta a las determinaciones de su medio.
La pulquera en Azuela adquiere un carcter temtico-compositivo
fundamental, es el lugar donde se entretejen y develan los pequeos engaos
corrientes. Ah surgen los dilogos que revelan los caracteres de las ideas y
pasiones de los hroes, las falsas promesas de Marcelo con Altagracia, los
romances de la Tapata, las confortaciones entre ambas, la amistad-complicidad
de Altagracia con el Flaco, etc. En la pulquera estn representados todos los
grupos de los barrios Tepiteos: prostitutas, pequeos comerciantes, proletarios,
alcohlicos, vagos y todo tipo de pillos, juntos en el mismo lugar y al mismo tiempo.
La pulquera, por ejemplo, es donde se manifiesta lo esencial de la vida
criminal de la Tapata en conexin directa con Altagracia; para dar cuenta de ello
Azuela utiliza otro recurso cronotpico comn: las descripciones de procesos
penales que sirven para revelar en pblico la vida privada y con ella las imposturas
y mascaras:
La Tapata rezo entre dientes un padrenuestro y un avemara por el difunto.
Porque siempre tuvo temor de Dios y am a su prjimo como a s misma. Y tan
slo cinco aos antes el jurado del pueblo ante quien compareci por delitos
33

comprobados de robo y homicidio frustrado, comprendi con rara clarividencia las
virtudes de la reo declarndola vctima inocente de su medio.
92

Para concluir es fundamental resaltar la presencia del camino y el
encuentro a lo largo de los episodios biogrficos de la Malhora. Bajtn nos dice que:
El camino es el punto temporal y espacial que intercepta los caminos de gente de
todo tipo: representantes de todos los niveles y estratos sociales, de todas las
regiones y edades en l se encuentran casualmente aquellos que estn separados
por la jerarqua social y la dimensin del espacio.
93
Justamente en La Malhora se
encuentran Altagracia de los barrios bajos, el Dr. demente y su esposa
pertenecientes a la alta burguesa, las religiosas Gutirrez de la clase media-baja,
el practicante de medicina y el ex soldado del rgimen porfirista slo por dar
cuenta de algunos.
V. Conclusiones:
La obra de Azuela, como hemos tratado de mostrar, aporta una multiplicidad de
elementos susceptibles de ser anlizados. Desde su configuracin de mundo, las
determinaciones sociales de los personajes, la expresin individual consciente e
inconsciente de las diversas ideologas de una poca concreta, el lenguaje en su
naturaleza social-emotiva y los ambientes autnticamente experimentables. No
obstante,no podemos dejar de lado que ninguna teora, sea la de Gyrgy Lukcs
o la deMijal Bajtn puede dar cuenta de todos los elementos presentes en una
obra. Por esto, libres de ambiciones totalizadoras remarcamos que cada lectura
abre nuevas e infinitas posibilidades para interpretar lo reconfigurado en la
creacin artstica. Este trabajo nicamente es una de entre las mltiples maneras
y formas de lectura que pueden plantearse y hacerse a partir de una obra tan
compleja y rica como lo es la del Dr. Mariano Azuela.
Los elementos que hemos intentado mostrar son una mnima parte de la
unidad compleja que es esta obra. Misma que por su peculiar naturaleza
consideramos ha sido capaz de conservar su vivencialidad inmediata
enriqueciendo, gracias a su efecto evocador, la vivencialidad del hombre.
Configurar lo histrico dentro de la novela implica conservar la complejidad,
plenitud y especificidad de una poca concreta. Sin ser una imitacin lo ms
autntica posible de la realidad, el mundo al que Azuela nos introduce es un
mundo simple, de contrastes enrgicos y riqueza de contenido en los caracteres

92
AZUELAM, Tres novelas: La Malhora, p.30.
93
BAJTNM, Teora de la novela, p. 390.

34

de sus personajes. Nuestro escritor no slo muestra determinaciones de las
relaciones sociales tambin brinda nuevos acentos y con ellos nuevos contenidos.
Con Altagracia Azuela muestra las relaciones entre el hombre y la mujer en
el periodo post revolucionario mediante hechos, rasgos y colisiones posibles
elevados hasta la tipicidad de la poca y las circunstancias. Para concluir
simplemente dejaremos abierto el cuestionamiento: qu puede una obra como la
de Azuela, en nuestra poca, decirnos? no slo en su contenido histrico, sino
precisamente en los rasgos esenciales de lo humano que estn ah esperando
para dialogar con nosotros.

Bibliografa:
Bsica:
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14. RUFFINELLI, Jorge, Literatura e ideologa, el primer Mariano Azuela,
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La Malhora de Mariano Azuela: un anlisis

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