1 Aníbal Buede Colección 1.330.022 Etcétera

Anbal Buede
EDITORES
Nicols Balangero
Luciano Burba
COLABORADORES
Juan Batalla
Andrs Cabeza
Juan Der Hairabedian
Gabriela Halac
artistas contemporneos de Crdoba
Coleccin
1.330.022, etctera
ndice
Anbal Buede
Coleccin 1.330.022, etctera / artistas contemporneos de Crdoba
Idea, direccin y edicin: Nicols Balangero y Luciano Burba
Colaboradores de edicin: Jorge Seplveda T. e Ilze Petroni
Diseo: Juan Paz - www.pazjuan.com
Ediciones Casa13, 2012
Pasaje Revol 19, Crdoba
1330022etcetera@gmail.com
www.casa13.org.ar
ISBN:
Impreso en Crdoba, Argentina
Queda hecho el depsito que indica la ley 11.723
Este libro (salvo partes que indiquen otra licencia) se encuentra bajo una Licencia Creative
Commons By-Sa 3.0 internacional. Es decir, usted puede copiarla, modificarla generando
obras derivadas y redistribuirla libremente, siempre que cite al autor y la redistribuya
manteniendo la misma licencia de uso.
Agradecimientos: Anbal Buede, Carina Cagnolo, Alejo Carbonell, Ivn Ferreyra, Fondo
Nacional de las Artes, Jos Lorenzo, Vernica Meloni, Cristina Rocca, Vctor Vicente y Revista
Lpiz.
Agradecimiento especial a Jorge Seplveda T. e Ilze Petroni por la colaboracin en la
conceptualizacin inicial de la coleccin.
Crditos fotogrficos: Carlos Baragli (p. 69), Vernica Gutirrez (p. 18, 54, 55, 56 y 57),
Gabriela Halac (p. 89), Theo Hepp (p. 47), Ivana Maritano (p. 137), Vernica Meloni (p. 72),
Gabriel Orge (p. 68), Alberto Silva (p. 65), Aldo Lujn Zanetti (p. 58) y Anbal Buede (las
fotografas no indicadas anteriormente).
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Continuidad de los mapas Nicols Balangero y Luciano Burba
Presentacin de portfolio
Registro de obras
La obra de Anbal es invisible Andrs Cabeza
Estrategias y prcticas contaminadas Juan Der Hairabedian
Okupar el arte Gabriela Halac
Apuntes y fragmentos de un dilogo Juan Batalla
Tres piezas para escribir una cancin de amor Anbal Buede
Aguas felices Rosa Olivares
ANBAL BUEDE, El impulso del actor, lo excepcional y las reglas de
cualquier representacin. La siempre ajena tensin entre lo dado y lo
realmente cautivo Fabhio di Camozzi
Carta al que lee Anbal Buede
El estado de las cosas Anbal Buede
Un martes Anbal Buede
Acerca de residencias Anbal Buede
Algunas consideraciones sueltas Anbal Buede
Referencias*
Reseas biogrficas de editores y colaboradores
* En esta seccin son referenciados los nombres que en los distintos textos estn
resaltados en negrita.
ediciones
Continuidad de
los mapas
Nicols Balangero y Luciano Burba
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Damos inicio a esta coleccin presentando a Anbal Buede. No se trata
de un catlogo de su obra sino de un intento de articular diversas nociones,
tales como produccin de obra, docencia, crtica, curadura, coleccionismo,
gestin y ciudadana, con la conviccin de que es en la interseccin y retroa-
limentacin de esas nociones donde su trabajo se vuelve relevante.
El proceso que toma cuerpo en este libro comenz cuando solicitamos a
Buede una visita guiada por su carrera, una presentacin que nos permitiera
terminar de armar un mapa que tenamos trazado fragmentariamente.
Aparecieron entonces las primeras bellas dificultades: Me he toma-
do toda esta semana para organizar lo que me pidieron, algo as como tratar
de organizar mi vida, de encuadrarla y pasrsela a alguien para que trate
de entenderla no pude. Ya desde los primeros collages del 81 todo se me
hace incierto, inestable. Tratar de comprender el Buede que fui hace treinta
aos....
Y apareci tambin una particularidad que atravesara toda su presen-
tacin: para hablar de su obra no puede, no intenta, eludir el relato de la
historia de su vida.
Aqu el lector encontrar en primer lugar la transcripcin de esa presen-
tacin, que nos conduce por sus aos de estudiante en la escuela de bellas
artes, donde desarrolla una primera etapa de produccin de obra grfica.
Llegando a la dcada de los 90 comienzan las preocupaciones por las ca-
rencias de la escuela, que derivarn en las performances con el grupo Arte
Trillizo y en las primeras incursiones en gestin (que tomarn su forma ms
8 Nicolas Balangero y Luciano Burba / Continuidad de los mapas 1.330.022, etctera 9
compleja en lo que hoy se llama Casa13).
El relato llega a un punto de inflexin cuando abandona el mundo del
arte.
Ya en el nuevo milenio, la vuelta ser desde una perspectiva diferente y
con desplazamientos constantes, capaces de abarcar experiencias como la
formacin de una banda de msica y el rodaje de un largometraje.
Algunos pasajes de esa presentacin exigieron ser analizados con dete-
nimiento. As, Andrs Cabeza propone una lectura de la muestra Yo siento
algo de extraeza quisiera conocerte y de la produccin de relaciones
interpersonales propuestas por Buede en contraposicin a la produccin
puramente objetual (casi excluyente en la Crdoba del siglo 20), lo que lo
lleva a preguntarse sobre la decisin y la posibilidad de entrar y salir del arte.
Ese texto nos introduce en Estrategias, un proyecto que atraves una
dcada adoptando diferentes aspectos formales y promoviendo mltiples
cuestionamientos (sobre la autora, por ejemplo), examinados aqu en pro-
fundidad por Juan Der Hairabedian a partir de la nocin de dispositivo.
Por su parte, Gabriela Halac traza paralelismos entre el desarrollo de la
obra de Buede y las motivaciones que generan el nacimiento de Casa13,
para luego indagar en las razones que sostienen la casa como referente de
autogestin.
Juan Batalla nos acerca a sus inquietudes desde una escena diferente
(Buenos Aires), mediante una entrevista cronicada que aglutina opiniones
sobre cuestiones tan variadas como la representacin, el arte en los 90 y el
azar.
En un apartado especial presentamos registros de tres dcadas de pro-
duccin y vida. Una prueba de que en Buede las pinturas, instalaciones,
videos y performances se confunden con los meros recuerdos de momen-
tos compartidos y situaciones cotidianas.

Casi como un intermezzo, Buede entrega una pequea suite, una obra
construida especficamente para esta ocasin. De este modo da continuidad
a procesos anteriores al mismo tiempo que proyecta nuevas estrategias.
Un conjunto de textos de archivo constituye otro bloque del libro. Selec-
cionamos una nota publicada en la revista espaola Lpiz sobre el desem-
barco de seis artistas cordobeses en las salas de Casa de Amrica en 1998,
un escrito de Fabhio di Camozzi acerca de la participacin de Buede en un
proyecto de produccin y exposicin en Facebook, y cinco textos escritos
por el propio Buede: para el catlogo de una muestra suya, para catlogos
de muestras de otros (Miguel Sahade y Soledad Snchez Goldar) y para
revistas (en torno a la gestin y la enseanza del arte).
Buede es un generador de vnculos, no slo dentro del contexto especfi-
co de Crdoba sino tambin a nivel nacional e internacional. Su accionar es
un nexo a otras escenas que ha permitido una expansin y diversificacin
de lo local.
Como ltimo elemento en este intento de recomponer un mapa no muy
diferente a los que l traza en Estrategias o en el proyecto RED, incorpo-
ramos referencias de las instituciones y personas nombradas a lo largo de
este volumen.
Fue un viaje, definitivamente, plagado de dudas e incertezas deca
Buede al referirse a la revisin de su trabajo.
Ese viaje que ahora se cruza con el nuestro.
1.330.022, etctera 11
AB: Nac en Concordia en el 59. Durante mi primer mes
de vida hubo una inundacin en la ciudad, as que nos tuvi-
mos que mudar seis veces en treinta das. Al poco tiempo
nos fuimos a vivir a Buenos Aires. Parbamos en la parte de
atrs de la casa de una ex compaera de mi mam que tena
una academia de patinaje, y como mis viejos laburaban todo
el da yo me quedaba con ella, prcticamente viva all. La
pista de patinaje se convirti en mi lugar natural. Aprend a
caminar y a patinar a la vez. Despus nos volvimos a Concor-
dia. Cuando cumpl siete aos nos trasladamos a Crdoba a
que mi hermano se cure del asma. Y as fue.
Mi escuela primaria la comenc en el Santo Toms, un colegio de curas.
Mi viejo era milico y pensaba que all recibira una excelente educacin.
En realidad era una escuela sostenida en la disciplina a ultranza. Mi madre
trabajaba como administrativa. En esa casa no circulaban libros ni msica,
nada ms alejado a un mbito para desarrollarse culturalmente. Esto, su-
mado a mi dificultad para relacionarme con los dems y a que no soy muy
brillante, hizo que desarrollara un fuerte instinto de supervivencia. Parad-
A
n
b
a
l

B
u
e
d
e
Presentacin de portfolio
14 de agosto de 2011 en Casa13
Participan
AB- Anbal Buede
AC- Andrs Cabeza
LB- Luciano Burba
JD- Juan Der Hairabedian
jicamente, esas carencias funcionaron como un desafo; cada cosa, a ms
difcil conseguirla, ms me entusiasmaba y ms energa le pona. Y claro, ya
que el mundo exterior era tan hostil, el interior iba creciendo a partir de las
historias que me iba inventando.
Cuando tena nueve aos y ante la desesperacin de pap y mam por
mi autismo, se les ocurri que tena dotes para
el arte. Uno de los recuerdos que tengo de esos
aos est relacionado con los inicios de la te-
levisin en Crdoba. Lo cierto es que haba un
programa infantil y mi madre tuvo la genial idea
de llevarme. Particip de una especie de con-
curso de habilidad e imaginacin junto a otros
dos nios. Nos daban un poco de plastilina a los
tres y cada cual tena que realizar algo artstico
en determinado tiempo. Mis oponentes hicieron
dos chanchitos adorables e idnticos. Yo, ante
la consternacin de mam, observ atentamen-
te el trabajo de los dos nios sin siquiera tocar
mi parte de la plastilina. Al volver a casa tom mi plastilina y arm un lindo
bebedero para los chanchitos. No conformes con el papeln, insistieron y
comenzaron a enviarme a una maestra particular de dibujo, amiga de la fa-
milia. La fulana nos haca copiar caras de revistas. Les hacamos una retcula
y despus las pasbamos a nuestro block Miguel ngel de hojas canson
blancas. Era bsicamente un trabajo de trasladar las medidas, geometra
pura y dura. Las caras salan bastante parecidas al original, as
que mis padres se entusiasmaron. A m lo nico que me gustaba
era mi valijita marrn donde llevaba los tiles. Cuando no aguant
ms, empec a propsito a medir mal. La maestra dijo este nio
no tiene dotes para el arte. Mis padres finalmente se resignaron.
De mis viejos finalmente termino recordando cosas hermosas, to-
dos y cada uno de los ritos que se inventaban para nosotros, las
golosinas al volver del cine, las fogatas de San Pedro De mis
hermanos, la solidaridad y la lealtad.
Un da, en una de las revistas de historietas que lea descubr un aviso
sobre una maquinita de cine. Funcionaba con unas tiritas de papel vegetal
o papel manteca muy particular que venan con vietas, como un comic.
Frente al edificio donde viva, antes de salir
hacia la primera clase de dibujo, 1968
Patinando, 1960
Mquina de cinegraf
12 Anbal Buede / Presentacin de portfolio 1.330.022, etctera 13
Me pareci que estaba bueno para compartirlo con los pocos amigos que
tena. Le ped plata a mi abuelo y, sin decirle a nadie, me la compr. Con la
mquina vena una pelcula de San Martn y una de un boxeador. Me compr
algunas ms y comenc a pasar esas extraas pelculas en mi casa, cobrn-
doles una entrada a mis amigos para poder devolverle a mi abuelo la plata.
Me causa gracia pensar que fue casi casi mi primer trabajo de gestin. A su
vez, trataba de conseguir el papel vegetal y con mi poca habilidad con las
manos intentaba hacer pelculas con historias propias para pasarles a mis
amigos.
Tambin me gustaba ir al centro y recorrer los negocios de libros usados.
En una oportunidad descubr un viejo ejemplar de Peter Camenzind de Her-
man Hesse. Lo que llam mi atencin fueron unos escritos
al margen... eran de una mujer, y yo los lea como parte del
libro. [Muchos aos despus Andrs Cabeza har alusin
al libro en cuestin en el catlogo de una individual ma.] De
Hesse lo que ms me fascinaba eran los viajes. En mi casa
agarraba la alfombra del living, los suba a mis hermanos
y arrastrndola los llevaba por las distintas habitaciones. El
tren era mi transporte preferido. A los diez aos me fui solo
de Crdoba a Concordia. En ese momento no exista el tnel
subfluvial y los trenes tenan que cruzar el Paran en una
balsa. A mis padres la idea no les cuadraba mucho pero creo
que mi insistencia los pudo. Tomaban todos los recaudos, a
alguien que viajaba le decan che miralo a ste. Despus,
cuando la persona que me estaba cuidando se distraa, me iba para otro
lado para estar solo. A disfrutar solo. Pucha, en esos momentos pensaba
que el mundo era mo. Segu con esos viajes hasta los diecisiete aos.
Del Santo Toms me echaron cuando iba a sexto grado. Los curas no me
aguantaban ms, ni yo a ellos. Mis viejos a mitad de ao no tenan en qu co-
legio ponerme, as que muy a pesar de ellos, tuvieron que optar por una es-
cuela pblica que quedaba cerca de mi casa. Ese ao y medio que quedaba
de mi escuela primaria lo disfrut muchsimo porque estaba con los pibes de
mi barrio. Despus mi viejo, como buen milico, quera hacerme entrar al li-
ceo, y creo que por hacerle la contra entr a la escuela tcnica Cassafousth,
donde estaban todos los indios. Seis aos tirados a la basura. Eleg la espe-
cialidad en Construcciones, y lo que quedaba para seguir despus de eso
era entrar a la facultad de arquitectura o
a la de ingeniera, y as, por una cuestin
natural, sin siquiera cuestionarme, entr en
arquitectura. Cuando estaba en tercer ao
mis profesores ya estaban un poco espan-
tados con mis maquetas fauvistas... No
servs para esto, las cosas que hacs no
tienen nada que ver con la arquitectura, lo
tuyo es el arte. Uno de ellos me dijo que haba una escuela de arte que se
llamaba Figueroa Alcorta. All fui. Igual no me daba por vencido y durante
tres aos hice la escuela de arte y la facultad de arquitectura a la vez. Y
cuando me quedaba la tesis y un par de materias ms para recibirme, dej
la facultad y dediqu todo mi tiempo a la Figueroa.
Lo nico que puedo sacar en limpio de mis ltimos aos de la infancia
y de la adolescencia fue mi descubrimiento de la msica. Comenz con lo
poco que haba en la radio, y como a muchos de mi generacin, lo primero
que llam mi atencin fueron Los Beatles. Debo haber tenido diez aos y
me enter de la salida del lbum Blanco; mis padres me haban regalado un
grabador para mejorar en mis estudios en la escuela, as que le ped a mi
viejo plata para comprarme ese casete. Escucharlo por primera vez ence-
rrado en mi habitacin fue toda una experiencia, no entenda nada, era todo
tan extrao. Lo pasaba una y otra vez, y a cada una descubra nuevos de-
talles. Despus vino la secundaria, y con ella Pescado Rabioso, y todo eso.
Estamos a principios de los 70, iba conociendo la msica a partir de dos
programas de radio, Alternativa, en Radio Universidad, que estaba a la tar-
de y como iba al cole a la noche, lo escuchaba antes de salir a clase; el otro
era Flecha Juventud, lo conduca Juan Alberto Bada, me llevaba la radio a la
escuela y apenas salamos la prenda y me volva a casa escuchndolo. En
esos programas descubr en su apogeo a Yes, Genesis, King Crimson, Fleet-
wood Mac, la ELO. Un momento de fulgor ante lo nuevo, y una compaa.
Figueroa Alcorta
Ingres a la Figueroa Alcorta en el 81, plena poca de proceso. Trabaja-
ba a nivel de representacin, recortaba imgenes de revistas, mucho colla-
ge. Y claro, vena con la mochila que traa de arquitectura, esa mirada prag-
mtica, muy estructurada y esteticista. La idea fue entonces desprenderme
Tapa del libro de H. Hesse
Editorial Argonauta, 1948
Balsa usada para cruzar el Rio Paran antes
del tnel subfluvial
absolutamente de eso. En un momento pen-
s: Est claro, hay que hacer cosas feas. Y
producir, producir mucho. Trabajaba en un
bar y con las cosas que se me cruzaban iba
haciendo dibujitos a partir de objetos de uso
diario; un sach de leche por ejemplo me
era funcional para armar una pequea esce-
na. Si hay algo para lo que me sirvieron esos
aos de arquitectura fue para desarrollar y
cuestionarme la nocin de espacio, cmo pensarlo y hacerlo funcionar a
partir de estos objetos que yo iba encontrando, cmo ponerlos en situacin,
en escena.
Estando dentro de la escuela me entero que en el Pabelln Mxico, en
la Ciudad Universitaria, daban un taller de dibujo
y pintura los sbados por la maana, y como esta-
ba con muchas ganas de meterle para adelante, fui.
Mis primeras clases fueron con el Bepi De Monte.
Nos daba algo as como tcnicas y materiales. Lo
que ms recuerdo fue cuando nos hizo mezclar leo
blanco con carbn... ese gris era nico. Al mes si-
guiente, y hasta fin de ao tuvimos clases con un
tal Leopoldo Garrone, tendra unos sesenta y cinco
aos y era la generosidad en persona, siempre tena
la palabra justa. El tal Garrone era escultor, clsico
hasta la mdula. Un da me pregunt si quera posar
para una escultura de mi cabeza. Fui a su casa de
Alta Crdoba varias veces, los primeros das dibu-
jaba y dibujaba, despus comenz a modelar. Ha-
blbamos mucho. Definitivamente aprenda bastante
ms con l que en la escuela. Al terminar el modela-
do envi la cabeza a Buenos Aires para que hagan
el vaciado en bronce. El ao termin y al siguiente yo no tena mucho tiempo
para el taller. No lo volv a ver. Tres aos despus, preparando material para
una de las ediciones de la Feria del Arte en Crdoba que organizaba Miguel
Sahade, ste me cuenta que Garrone, solo y abandonado, haba quemado
muchos de sus dibujos y se haba ahorcado con un alambre. Fue un maza-
zo, me sent culpable por mi ingratitud, senta
que haba aprovechado sus enseanzas y que
lo haba abandonado. Ese ao en la Feria del
Arte mostr unas cositas que hice especial-
mente para l, y se llam Homenaje al maestro
Garrone. Nunca vi la cabeza en bronce.
Pensando en los maestros, el otro que tuve
fue justamente Miguel Sahade. Un tipo jodido,
sus clases eran bien extraas: se pona a hablar de cualquier cosa y de vez
en cuando miraba los trabajos que le llevbamos. A m me llenaba de ansie-
dad ese momento, produca muchsimo slo pensando en que los vea y me
diga algo; varias veces trat con desprecio lo que le mostraba y nunca me
tir una palabra amable, pero ante los dems siempre me elogiaba. Pareca
que nunca nos enseaba nada, pero es de la persona que ms aprend.
Para sus dos ltimas muestras individuales me pidieron que escriba para los
catlogos, fue una manera extraa de sentirme cerca suyo.
AC: En esa poca te atraa algo en especial en el arte?
AB: S, no s por qu Joseph Beuys, supongo que su costado medio
mstico. Pasa tambin que en esa poca no haba mucho en Crdoba. Lo
que para nosotros era una isla era el Instituto Goethe. Tena una biblioteca
donde podamos descubrir cosas que no veamos en ningn lado. Pasaban
muchas cosas, pelis de Wim Wenders, de Herzog, documentales de festi-
vales de teatro, all tambin descubr a Pina Bausch. Creo que casi toda mi
generacin tiene mucho que ver con eso. Por otro lado, nuestros predece-
sores conformaban una generacin sin maestros, no tenan referentes (los
milicos se encargaron de eso) y el Goethe aunque por vertientes distin-
tas tambin fue su fuente. Te pons a ver la obra de esos tipos y es muy
similar a la obra de los Nuevos Salvajes, Immendorff, Salom, Penck
digo, me parece algo natural.
AC: Se podra decir que el Goethe influy ms que la Figueroa Alcorta?
AB: Intuyo que fue una buena mezcla, y que una cosa complementaba a
la otra. La Figueroa en ese momento estaba muy abierta, o nosotros estba-
mos muy abiertos. La escuela funcionaba en una casa en Nueva Crdoba,
en la calle Ituzaing, muy pequea, un lugar sobre todo de encuentro. Ne-
cesitbamos expandirnos, salirnos, sobre todo porque era una poca heavy,
en que la escuela estaba intervenida y a nosotros, aunque no militbamos,
Paisaje 1, 1981
Tcnica mixta, 20 x 29 cm
Con su maestro Leopoldo Garrone, 1981
Sin ttulo, 1982
Grafito sobre papel, 10 x 7 cm
cada tanto nos llevaban y nos cagaban a palos, simplemente por ser estu-
diantes de arte.
En ese explorar el afuera descubrimos tambin un bar que se llamaba
Castelar, el viejo Castelar, que era el lugar de la bohemia y nosotros pens-
bamos que yendo ah ramos ms artistas, era como un caldo que estaba
bueno. Ah se encontraba toda esa generacin de pintores, los tipos duros,
los bukowskianos, tipos que tomaban vino... machismo a ultranza. En el l-
timo piso del edificio del Castelar estaba el taller de
Farina (un pintor de mucha tradicin en Crdoba),
que en ese momento se lo haba prestado al Bepi,
y yo era compaero de su hijo, Pablo (De Monte),
entonces bamos al Castelar cuando salamos de la
escuela a las once y media de la noche y despus
de tomar unos vinos nos bamos a ese loft. All iban
todos los artistas que exponan y que se llevaban to-
dos los premios de los salones. Estaba claro que sa
era la pintura de Crdoba, el arte de Crdoba.
LB: Haba galeras que comerciaban arte?
AB: Haba una pequea galera que manejaba un
pintor que luego fue mi profesor, Dalmacio Rojas, se
llamaba si no recuerdo mal Galera ELE; tambin
estaba Gutierrez y Aguad, una casa de venta de ar-
tculos musicales que tena espacio de arte y que
invariablemente mostraba cada tanto obra de Carlos
Alonso; la Galera Feldman que tena un perfil rela-
tivamente contemporneo; y Jaime Conci, donde comenzaban a mostrar
artistas jvenes. En Feldman conoc a Carlos Crespo, alguien muy particular
dentro de esa generacin bukowskiana porque era un tipo muy abierto y
al que nosotros podamos acceder. Para m era una especie de maestro
cuando nosotros todava pensbamos que el arte era magia y espirituali-
dad, Crespo era la figura que contena todo eso. Hasta llegu a tomar repro-
ducciones de sus pinturas y a intervenirlas como parte de mi propia obra.
Tambin me interes por la obra de Mario Grinberg. Recuerdo ahora otra
galera, la nica con la que tuve algn trato. Apareci en Crdoba a fines de
los 80 o principios de los 90, ya no recuerdo. Tena el nombre de su dueo,
Giacomo Lo Bue. Este Giacomo intent darle una vuelta a la parte comercial
dndole espacio a artistas jvenes, y a m me pareci bien bueno. A partir
de algunas recomendaciones me llam proponindome una reunin para
ver mis trabajos y charlar conmigo. Acced gustoso, ms por curiosidad que
por la posibilidad de mostrar all: estaba absolutamente convencido de que
mi produccin por ese entonces estaba en una etapa de exploracin con el
cine y yo no tena piezas adecuadas para una expo y menos para ser comer-
cializadas. Y as fue, el fulano me trat con suma cordialidad, y tuvo un gesto
que aprecio: me inst a producir algo ms objetual para ver la posibilidad
de hacer una individual. Me cay tan bien el tal Giacomo que lo intent, juro
que lo intent... pero no, tuve que convencerme de que no podra trabajar
as. Lo llam, le agradec su gesto
y ya. Ah s, cada vez que necesit
algo de l, accedi con la alegra
de quien sirve como posibilitador
de otras instancias que iban ms
all de sus intereses particulares.
Esa experiencia fue reveladora, fue
la primera vez que pens esto del
arte contemporneo tiene que tener
otros lugares donde pueda desarro-
llar mi trabajo y vivir dignamente de
lo que hago sin tener que resignar
deseos, que son los que me interesan transitar. Creo que he vendido no
ms de veinte piezas en mi vida, y bien puedo decir que vivo del arte.
Aunque, claro, para llegar hasta ac hubo mucha gente que de uno u otro
modo me ayud. En este momento recuerdo a Javier Candellero y a Mario
Fadel, un tipo que ni siquiera conozco personalmente ni hablar del apoyo
de siempre de mis familias.
LB: Y participabas en concursos o salones?
AB: Uno de los modos de supervivencia eran los concursos de murales;
ms que para ganar el premio, bamos para conseguir pinturas. Se trabajaba
con esmalte sinttico, los organizadores nos daban la pintura y nosotros la
guardbamos. Despus conseguamos un papel que le llambamos algo
as como papel de escenografa que era sper barato, tena un metro no-
venta de ancho y vos comprabas los metros que queras de largo, eso nos
daba la posibilidad de trabajar en piezas de gran tamao. En la escuela
Crespo, 1984
Palermo viejo, 1989
Esmalte sinttico y aplicaciones sobre papel, 190 x 400 cm
nos enseaban a pintar con leo y acrlico, de-
pendiendo si queras hacer esfumados o veladu-
ras. La particularidad del esmalte es que tiene un
tiempo de secado intermedio, lo que nos permita
cruzar distintos procedimientos en la misma pieza.
Slo haba que agarrarle la mano. Aqulla fue una
poca de muchas necesidades, con Giorgia, mi
primera mujer, no tenamos trabajo fijo y el dine-
ro escaseaba, bastante. En una oportunidad, me
gan el primer premio de un concurso de murales
importante, con mucho dinero de premio. Me com-
pr una moto, de las buenas. Ese ao fue uno de
los ms intensos en la produccin, tenamos todo
el tiempo para dedicarle a nuestra obra. Cuando
lleg el fin de ao debamos como diez meses del
alquiler de la casa en la que vivamos, tuve que vender la moto para pagar
todas las deudas. Todava hoy siento una enorme satisfaccin pensando en
cmo algo banal como una moto puede posibilitar un fin, digamos superior,
como fue nuestro trabajo como artistas y cmo ste se potenci a partir de
ese momento. Adems, una vez, estando en los primeros aos de la escue-
la, mand una pequea obra grfica al Saln Ciudad de Crdoba, que junto
al Saln Pro Arte eran los ms importantes en la ciudad. En ese entonces,
como supongo sigue ocurriendo, haba que mandar algo de grandes dimen-
siones. Por alguna extraa razn la pequea obra que envi fue selecciona-
da, en la muestra quedaba perdida entre la multitud de grandes piezas. Una
de las visitantes a la exposicin, una tal Seora Gandolfo, coleccionista de
arte moderno, se sinti tan espantada y extraada por la pintura que decidi
comprarla. Por un par de aos sigui comprndome obra. Creo que se fue
el nico saln en el que me seleccionaron (de premios ni hablar), de cual-
quier manera hice un par de intentos ms y nunca ms envi.
LB: Cuando habls en plural Anbal, a quines te refers?
AB: Y... a los que tena cerca, que no eran muchos. Para m la escuela era
un lugar de encuentro donde se podan generar algunas otras cosas que me
interesaban ms que lo que nos daban los profes. En ese momento en la es-
cuela prcticamente nadie saba si vos ibas a tercer ao o a quinto, porque
como era un lugar chico estbamos todos mezclados, te podas cruzar y ver
lo que estaban haciendo otros. Y donde encontra-
bas puntos en comn se construa una relacin y
una posibilidad de trabajar en grupo.
Viendo a la distancia los trabajos que yo haca
en esos aos, en cada uno percibo una historia
contada. Yo todava segua pensando eso, que
tena que contar algunas historias. El sedimento
de mi paso por el Goethe y el descubrimiento del
cine y el teatro me sirvi como disparador, comen-
c a ir seguido al Cine Teatro Crdoba y otro que
funcionaba en el Sindicato de Luz y Fuerza. De
esos tiempos me quedaron retumbando Tarkovs-
ky y Hitchcock. Stalker y El sacrificio, Vrtigo y La
ventana indiscreta funcionaron como un garrotazo.
Recuerdo que al enterarme de la reapertura de la
Escuela de Cine pens que era mi lugar natural.
Me interesaban mucho las materias donde te en-
seaban a desarrollar historias, como guin, pero
como no me interesaba mucho filmar, y me costa-
ba muchsimo relacionarme con los otros dej
en segundo ao. Esos dos aos han marcado mi
produccin posterior que sigue sosteniendo esa
fuerte carga narrativa.
Otra cosa que me interesaba mucho era mixtu-
rar tcnicas y materiales. Por ejemplo estncil con
brillantina con juguetes de plstico. En la escuela
nos enseaban que la xilografa tena que ser muy
limpia, aprender la tcnica, y a m me pareca que
era un terreno perfecto para generar otras cosas.
Entonces a la xilografa despus la pintaba con lpices de color, con leo.
Cuando hacamos punta seca a m siempre me llamaba ms la atencin la
matriz que la estampa, as que las utilizaba mucho como parte de otras pie-
zas. Y teniendo en cuenta que trabajaba con lo que tena alrededor, tambin
estaba eso de apropiarse de las obras de los dems, nos intercambibamos
mucho los trabajos. Para m era lo ms natural trabajar con piezas de los
otros, y sobre todo con objetos que pertenecan a mis hijos. Lo que defi-
En el jardn, 1985
Arre!, 1990
Dos, 1989
nitivamente no quera permitirme era caer en
la representacin sino usar los objetos con su
carga original, o sea, la casita, los soldaditos,
las flores. El nacimiento de mis hijos fue una
revelacin, comenc a sentirme ms poroso,
ms atento a cada detalle que me atravesaba.
Todo me afectaba de una manera profunda y
particular, sobre todo los pequeos gestos.
Por otro lado, sus llegadas funcionaron como
un redescubrimiento del nio... del que no fui.
Desde ese momento intento a cada momento
no dejarlo escapar. El nio que por no contar
con suficiente experiencia se deja sorprender ante cada acto.
En el 92 hubo un ltimo perodo de pinturas, pero me parece que eran
ms que nada una especie de desafo personal de decir bueno a ver qu
diablos pasa con esto, y de algn modo tambin cruzar sobre el terreno de
la pintura otro tipo de lenguajes. Seguan llamando mi atencin las tensiones,
por ejemplo, entre algo ptico y algo gestual, como chorreados, y brillantina
y fotos pegadas sobre eso. Era ms que nada la pintura como excusa. Lo
que me pasa con la pintura es que... tiene especificidades y problemas a
resolver que no son los que a m me interesan. Es como que hay que con-
centrarse mucho en eso, tens que resolver los problemas de ese lenguaje.
Y a m me sacaban de lugar y me consuman mucha energa. Aparte nece-
sitaba la inmediatez que me permitan, por ejemplo las fotos. Despus ya no
volv a pintar.
Arte trillizo
A fines de los 80 y principios del 90, cuando la escuela ya estaba en calle
Salta, se nos ocurri con Jos Pizarro y Rubn Valentinis (Rubn es un
ingeniero que haca perfos e iba a la escuela como oyente) armar un grupo
orgnico de trabajo, queramos hacer cosas que en la escuela no nos daban
y que nosotros veamos que estaban pasando. El grupo se llam Arte Trillizo.
La idea era reunirnos como hacan los artistas y disear eventos, en este
caso eran performances. En ese momento yo viva con Jos, y la casa se
haba convertido en un espacio para charlar y producir, fue una poca vital
para m. Hicimos dos acciones dentro de la escuela, definitivamente para
nosotros una accin poltica. Una se llam
No todos los Figueroa son Alcorta y la otra
La sonrisa de mam, aludiendo al tema
de Palito Ortega. En realidad ramos bas-
tante inconscientes, o sea, no estbamos
teorizando sino que era la accin pura, y
a partir de la accin s, reflexionar un poco
sobre algunos nuevos comportamientos,
o que para nosotros eran nuevos: estamos
hablando de fines de los 80, ya haban pasado una cantidad de cosas. En la
escuela haba profesores que decan que ramos enviados del demonio, no
queran que sus alumnos vieran eso, no queran que se contaminaran.
No todos los Figueroa son Alcorta fue en el hall central de la escuela. Los
tres entrbamos a la sala con un patito y tenamos una mesa negra cada
uno. Me acuerdo que en un primer momento, cuando haba que agarrar el
pato les dije locos, yo no puedo agarrar el pato, me da impresin, entonces
en la urgencia no s de donde aparecieron unos guantes, los tres salimos
a escena con un guante blanco en la mano izquierda. Cada mesa tena un
palo en el medio, con un hilo atbamos el patito al palo y le mojbamos las
patas con leo. Los patitos empezaban a caminar y quedaba el registro
de sus pasos sobre la mesa. Y justo da que el pato mo estaba medio loco
y en un momento se paraliz. Y bueno, todos pensamos se muri y tac le
pegu un poco y sigui andando. Y mientras los patos hacan eso, nosotros
escribamos en un cuaderno No todos los Figueroa son Alcorta, una y otra
vez. Andrea Ruiz, que estaba en los primeros aos de la escuela era nues-
tra asistente, y en un momento entra con unas tijeras y la gente pens que
bamos a masacrar a los patos. Hubo profesores y alumnos que empezaron
a gritar que cuidemos los animales, entre algunos insultos. En realidad eran
para cortar el hilito y dejar los patos en libertad.
En La sonrisa de mam la idea era trabajar con todo el espacio de la es-
cuela, por lo que decidimos utilizar el ascensor. Nuestra primera idea fue sa-
lir desnudos pero la directora se enter unos das antes y dijo que si salamos
as iba a tener la polica ah y no nos iba a dejar hacer nada. Entonces se nos
ocurri ponernos unas pelucas a modo de taparrabos. Y era accin, qu se
yo, nos pintbamos unos a otros. Pero cuando pasaba eso haba tipos que
estaban en las salas de escultura, que para que nosotros no pudiramos
No todos los Figueroa son Alcorta, 1989
Performance, Escuela Figueroa Alcorta
El europeo, 1992
leo y esmalte sobre lienzo, 150 x 150 cm
hacer la perfo se ponan a hacer ruido, nos
cortaban la luz, cosas as.
AC: As que eso no era parte de la perfor-
mance [risas]
AB: No, ah vos creas que en la obra...
no, no... estaba claro que para algunos ha-
ba que sabotear.
La Piedra en el Inferno
Ese mismo ao (1990), con gente de distintos cursos hicimos un grupo
que se llam La Piedra en el Infierno. Estaban Jorge Castro, Jos Piza-
rro, Rubn Valentinis y Cachi Fabre, entre otros. La mayora despus no si-
guieron produciendo. Una de las ideas era ponerle mucha pila a la gestin,
aunque en ese momento no sabamos que se llamaba as. Pensbamos en
ese tipo de cosas, en hacer un catlogo y de qu manera nosotros poda-
mos a partir de un trabajo en
colaboracin y con distintos
roles conseguir fondos para
hacer muestras. La primera ex-
posicin la hicimos en el gal-
pn del Centro Cultural Ge-
neral Paz, eran instalaciones.
Nos acostumbramos mucho a
trabajar en grupo y con la idea
de eventos.
Entremedio de las dos
muestras de La Piedra, orga-
nic una muestra de un solo da en un lugar que se llamaba La Casona,
que estaba frente al mercado de abasto. Otro trabajo colaborativo, y con
invitados. Quera que ellos tambin de algn modo construyeran esta idea
de evento. En ese momento no sabamos cmo se difundan las cosas...
hacamos afiches en serigrafa que luego ponamos en lugares estratgicos
de la ciudad. Ya me interesaba esa idea de muestra de amigos: Rubn envi
unos collages de Espaa, donde estaba viviendo; Javier Candellero tam-
bin, mand dibujos; Jos mostr una gran pintura; Nicols, mi hijo mayor,
unas pequeas piezas en cermica pintada; y yo cuatro cajas de luz, en
una de ellas se poda ver un fotograma de la primera
escena de El sacrificio, la de Tarkovsky.
La segunda muestra de La Piedra, en el 92, la hi-
cimos en una galera que se llamaba Entrelneas. Este
espacio (creo que dur un par de aos) era de los her-
manos Argello Pitt (Mateo y Cipriano), y en realidad
era un videoclub que tena un pequeo espacio don-
de hacan muestras. La idea fue pasar de un espacio
monumental, como era el galpn del centro cultural, a
un espacio mnimo. Particularmente, y con respecto
especficamente a mi obra, las dos muestras de La
Piedra en el Infierno fueron horribles. Como las deci-
siones se tomaban democrticamente, las piezas se
desactivaron y la propuesta de cada artista se perda
en la hibridez. En el momento de la segunda muestra vino a Crdoba Lau-
ra Buccellatto como curadora de una muestra en la que estaban Siquier,
Pombo, Harte, Kuropatwa bueno, era como la banda del Centro Cultural
Rojas, y se cruzaron con unos artistas de ac: Capardi y Dolores Cce-
res. Hicieron una muestra en el Centro de Arte Contemporneo Chateau
Carreras y como un da visitaron nuestra expo, fue el primer contacto con
el trabajo de un curador. Cuando vimos cmo trabajaba Buccelatto dijimos
puta as es un curador y hace esto...
Entreparntesis (1993)
... est bueno, hagamos algo con un curador, nos inventemos una figura
as ac en Crdoba. Entonces con Jos Pizarro se nos ocurri tomar el
Chateau, que en ese momento estaba de algn modo copado por artistas
de afuera, artistas de renombre, la gente de Crdoba no tena cabida ah. Te-
namos que inventarnos alguna estrategia y lo que se nos ocurri fue, como
el director era Cacho Brandn, aprovechar polticamente uno de los artistas
que habamos invitado, Pablo De Monte, que en ese momento ya viva en
Buenos Aires y al que Cacho conoca por su padre. A esta altura ya no re-
cuerdo si finalmente fue por esto pero la gente del Chateau nos dio va libre.
Con Jos que cuando se hizo la muestra ya estaba en Madrid y se lla-
maba JP Nlida decidimos qu artistas invitar. Uno por sala, o sea, nueve:
Pablo Boneu, Carolina Franchisena, un grupo que se llamaba Familia Tipo
Afiche de difusin de la muestra de un solo da, 1991
S, es mi sombra, 1992
Instalacin, Galera Entrelneas
La sonrisa de mam, 1989
Performance, Escuela Figueroa Alcorta
(grupo en el que estaban Marta Fuentes, Guillermo Moreno, Pablo Sferco),
Fernando Sebastin, Rubn Valentinis, Sara Carpio, Pablo, Jos y yo. Gen-
te que ms o menos se estaba moviendo. Algunos ramos de la Figueroa
pero nos cruzamos con gente de la Nacional (Escuela de Artes de la Uni-
versidad Nacional de Crdoba), nos interesaba abrir un poco el campo,
no restringirlo slo a nuestro entorno. Elegimos los artistas pero como que-
ramos trabajar con un curador, decidimos invitarla a Susana Bergero, una
mujer que despus fue profe en la Figueroa. Trabajamos dos semanas con
ella y en un momento nos dimos cuenta de que no era lo que queramos, no
s qu era lo que queramos pero no era eso. Entonces salimos a buscar y lo
encontramos a Gustavo Brandn: quers hacer este trabajo? Y Gustavo
dijo que s. Funcion como coordinador ms que como curador. Iba a visitar
los talleres y decidi el diseo de montaje, quin iba en cada sala, nada ms
que eso. Se pudo haber hecho algo ms pero all quedamos. La muestra se
llam Entreparntesis, nefasto. Y casi no tengo registros.
JD: Era ms complicado en esa poca.
AB: Por un lado era ms complicado y por otro nosotros no tenamos mu-
cha conciencia de para qu necesitbamos un registro. Si vos te ponas creo
que conseguas pero era ms la inconsciencia. Cuando te concentrs tanto
en la accin pura llegs a un punto donde no sabs para qu carajo ests
haciendo las cosas. Ahora lo pienso y s, hubo un video pero como registro
no funcion, era bsicamente un institucional.
La crtica que se escribi en La voz del interior fue con desprecio. Plan-
teaba que era una muestra al nivel de cualquier lugar de Europa, una expo-
sicin con un montaje sper cuidado, pero que ese mismo cuidado propona
un recorrido aburrido y liviano. Digamos, tenan razn, era una muestra abu-
rrida, que se terminaba en s misma y sin contenido aparente, slo que les
falt una vuelta de rosca entera. Un tpico anlisis de arte moderno.
En ese momento en Buenos Aires estaba instalado este debate del arte
light con el arte duro, o comprometido. Nosotros lo tomamos porque nos
era funcional para de algn modo dejar claro que nos despegbamos de
nuestros maestros.
Rita
En la poca en que sale la idea de esa muestra yo haba visto en un cine
una publicidad de Renault donde apareca una modelo que era alucinan-
te. Y dije uy qu increble. Y un amigo me
dijo vos sabs que esa mujer tambin est
en un programa que se llama Utilsima, hace
de modelo, desfila. Entonces se me ocurri
que algo haba que hacer al respecto. En ese
momento un amigo que se llama Alejandro
Pury viva en Buenos Aires y le dije, hay una
mujer que trabaja en tal programa, pods ir
al canal a ver si me consegus algo? Pury fue
y le explic ms o menos a la gente del canal
lo que yo quera y le dijeron que en unos das
podan tener un material. Finalmente lo consi-
gui de un tipo que se llama Ricardo Pieiro,
que tiene una agencia donde trabajaba esta
modelo que se llama Fernanda Villaverde. En
realidad no era que la fulana me interesara, no
tena intenciones de conocerla, sino que me
serva de excusa para dar cuenta de algunas
otras cosas, mis obses por un lado, y por el otro una cierta curiosidad por
ese mundo de las modelos. Tena que ser ella y ninguna otra. Lo que conse-
guimos fue una especie de book, fotos y algunos datos, perfecto.
Entonces en Entreparntesis arm una instalacin en la sala ms grande
del Chateau, que para m era la ideal. Me parece que el problema que tie-
nen las salas del Chateau es la circulacin, y esta sala es un compartimento
estanco, es la ltima, donde vos entrs por una puerta y tens que salir por
esa misma puerta; parece una boludez pero la situacin del espectador es
totalmente distinta. Entre otras cosas que encontr en el book y en otros
documentos fue la veneracin que esta fulana tena por Rita Hayworth, y se
notaba que se lookeaba en ese sentido. Tom eso como punto de partida,
instal en el fondo de la sala una gran obra grfica de tres por dos metros
que consista en la imagen de su rostro, ms especficamente de los ojos,
realizada a dos tintas, con brillantina plateada y negra y enmarcndola, un
drapeado de raso rojo. Y en las otras paredes haba fotos de Fernanda ha-
cindose la Rita, la misma foto estaba repetida diez veces con marcos dora-
dos y con una tela de encaje por arriba, a modo de veladura. Y en el medio
de la sala haba una fuentecita de agua que se usan para las tortas, era de
Rita, 1993
plstico, bien cutre, de sas que dan vuelta con una bailarina arriba. Los
crticos del diario tenan razn, era puro efecto. No busques nada all porque
no hay ms nada.
La modelo se ofendi porque yo no la invit a la inauguracin y pasaron
otras cosas... yo como agradecimiento le mand una obra, entonces un da
llego a la escuela, todava era alumno, y me lo cruzo a Andrs (Cabeza)
y se me cagaba de risa, me cont que estaba en su casa y su madre en
un momento le dijo ven Andrs que ac estn hablando de un artista de
Crdoba y era que la modelo aparece en Utilsima con el collage que yo le
haba enviado... en fin, coletazos.
JD: Pero eso de light que decs vos, o sea, era light en la superficie, una
sensacin de light en relacin a la densidad con la que se perciba lo que
deba ser arte en el momento... estaba muy muy recargado en la pintura,
una pintura de densidad en muchos aspectos. Yo me acuerdo lo de Boneu,
que fue lo que ms me impact en ese momento, que trabaj con historietas,
comic, una historia que era para leer. Me parece que no era light la muestra.
AB: Y algunas obras ms que otras, la pieza de Boneu no es ejem-
plar en este caso, pero creo que funcion potenciando an ms las otras.
Definitivamente nuestra idea era despegarnos un poco del mensaje y de la
interpretacin de la obra a travs de su contenido y bla bla bla.
JD: Pasa que eso genera otra cosa
AB: A materiales ms maricas, ms light ramos y para nosotros cerraba.
Digamos, lo que generaba era otra cosa como bien decs pero claro, no nos
podamos hacer cargo de cada uno que iba buscando un mensaje como si
fuera un smbolo de paz. La construccin de una experiencia con la obra no
slo depende del que escribe sino tambin de la complicidad del que lee.
Recuerdo ahora algo que pas entre La Piedra y Entreparntesis. Nuestro
deseo como alumnos de la escuela de arte, fue tener un taller propio como
lo tenan los artistas consagrados. Tom la decisin de alquilar un altillo que
tena la imprenta donde trabajaba como diseador y finalmente tuve mi taller,
un lugar para trabajar sin distracciones y totalmente concentrado en mi obra.
Result que me pasaba all un buen tiempo, pero de produccin, nada. Me
aburra estar solo y no se me ocurra qu diablos hacer. Despus de un par
de meses entend que mi lugar de trabajo ideal era el pequeo living de mi
casa, con gente alrededor y en contacto directo con lo que realmente me
interesaba: las relaciones.
Los hijos de la vaca y el Centro de Comunicacin
y Produccin Arte
Con Rubn Valentinis seguimos pensando en cosas que no haba en la
escuela y se nos ocurri armar a fines del 91 una especie de seminario
para un grupo cerrado de gente, para los que
quisieran ser parte de la experiencia. Le hici-
mos una propuesta a la directora y nos prest un
aula que era la sala de video. A principios del 92
arrancamos, nos reunamos una vez por semana
a la siesta. Invitamos a distintos productores que
tenan que ver con el arte en Crdoba a que nos
contaran algo relacionado con su produccin: a
Giacomo Lo Bue para que hable del coleccionis-
mo y de cmo funcionaban las galeras, a Miguel
Sahade para que nos cuente de la gestin en
los espacios institucionales, a Susana Metzadour
para que hable de la historia del arte, invitamos
a alguien que haca cine (no recuerdo a quin),
a Marcello Mercado que haca video. Eso fue
durante un ao y pensamos que estara bueno
hacer una muestra como cierre del proyecto con
los que haban participado del seminario. Fue en
el galpn del Centro Cultural General Paz y se
llam Los hijos de la vaca.
Y cuando terminaba ese ao pensamos que
queramos seguir. Aunque Rubn se haba ido
a Mxico a trabajar, siempre haba gente me-
tindole pilas a la propuesta, entre ellos Belkys
Scolamieri, Luis Britos, Jorge Surez y Martu
Valetti. Necesitbamos un espacio fsico para redoblar la apuesta, y bus-
cando, un profe nos dijo que haba una casa en el Paseo de las Artes que
estaba desocupada. Averiguamos y la casa perteneca a la municipalidad,
entonces present un proyecto contando lo que queramos hacer en la casa
(en ese momento estaba Massetti como director de Cultura) y nunca nos
dieron bola y la casa realmente estaba desocupada as que la tomamos. El
Los hijos de la vaca, 1992
Afiche de difusin de la muestra
Vista de la entrada a Casa13,
2004
25 de diciembre del 93 salt ese muro, recorr el lugar como explorando (mi
primer paseo por la casa nmero trece), busqu un cerrajero, abr, nadie me
dijo nada. La casa estaba hecha mierda. Los das siguientes empezamos a
despejar un poco el lugar y a reunirnos ah para seguir con estos seminarios
y armar otra muestra final, un ao despus, que fue en lo
que es ahora el Centro Cultural Casona Municipal. A la
casa le pusimos un nombre sper pretencioso: Centro de
Comunicacin y Produccin Arte. En el 93 dej la escuela y
me dediqu a esta historia.
JD: APAC exista, hace rato.
AB: S, exista todo lo que sigue ahora, APAC y el Tango
Club Crdoba en el mismo lugar (cada uno tena una pieci-
ta) y el Fotoclub y Pro Arte en la siguiente entrada.
Artistas ultralivianos
Lo que actualmente es el comedor de la casa lo haba-
mos acondicionado como pensamos que tena que ser una
sala para muestras, con las paredes blancas y lmparas
dicroicas, tambin pintamos el piso de gris para eliminar el
ruido visual, cumpliendo recetas.
La primera muestra que hacemos hacia afuera es en el
ao 95, y tambin es de algn modo
un posicionamiento poltico frente
a esta generacin de artistas legiti-
mados. La muestra se llam Artistas
ultralivianos. Los artistas que partici-
pamos fuimos ms o menos los mis-
mos que trabajamos en La Piedra en
el Infierno. Yo present dos peque-
as piezas que son fotogramas de
videos. La idea era trabajar con el vi-
deo pero como una excusa, como un
punto de partida y despus trabajar
la imagen, el color, la textura, el con-
traste... fotos tomadas a la pantalla
de la tele, tomas directas. Creo que
no haba cmaras digitales, ni
noticias del Photoshop, o al me-
nos yo no las tena.
Susurros
En el 96 me invitan del Cen-
tro Cultural Recoleta a una
mega muestra que se llamaba
AEIUO (Agosto, esculturas, ins-
talaciones u objetos... o algo
as). La curaban Alfredo Portillos y Liliana Pieiro. Yo ambient uno de los
espacios del Recoleta. Creo que hay cosas que me quedaron de la arqui-
tectura, como esta idea de pensar el espacio como la pieza y que las otras
subpiezas que hay adentro o alrededor son simplemente gestos que van
construyendo un gesto ms grande. Detrs de las cortinas instal tubos fluo-
rescentes que tenan unos textos, preguntas que yo le haca al espectador:
Pods sentir el viento en tu rostro y pensarlo? Preguntas medias estpi-
das. Y tambin haba fotogramas de video de situaciones muy cotidianas
de mi vida; por ejemplo, un juego que tena con mis hijos y que consista en
pelar una manzana de un tirn, sin que se corte la cscara. En ese momento
alguien me haba regalado una cmara de video de VHS y yo estaba con la
cmara todo el tiempo, sin que me interesara mucho el video en s, sino las
cosas que yo poda ir sacando de all.
Aguas felices
En el 98, Andrea Ruiz viva en Madrid
y consigue el espacio de Casa de Am-
rica para hacer una muestra de artistas
cordobeses (que se llam Aguas Feli-
ces). Visita distintos talleres de artistas,
y selecciona a Fabin Liguori, Carina
Cagnolo, Jos Pizarro, Julia Varela, Os-
car Benedectti y a m. Propone hacer
una muestra y sobre todo que viajemos.
Yo llev cuatro piezas, cuatro instalaciones. Una de ellas sigue con esta idea
de los fotogramas de video, dos frames verticales de mis hijos durmiendo y
Susurros, 1995
Ambientacin, Centro Cultural Recoleta
El sueo, 1998
Instalacin, Casa de Amrica
Artistas ultralivianos, 1995
Afiche de difusin de la
muestra
Los dos (detalle), 1995
Fotograma
tres tubos fluorescentes con textos (te amo, yo tambin, te amo). Las
fotos eran grandes, deben haber tenido un metro veinte por ochenta cent-
metros. Otra de las instalaciones era un backlight del ro, de tres metros y
medio, y unas camisetas de ftbol. Otra, un mapa de Crdoba con seala-
mientos que mi hijo mayor haca de distintos lugares donde juntaba boletos.
La otra era una especie de plano de mi casa donde cada lugar tena un
significado particular con respecto a juegos que yo tena con mis hijos.
Lo que pas en Madrid fue que nos encontramos con un mundo muy
distinto. La prensa especializada, por ejemplo, nos invitaba a un desayuno
de prensa y nosotros no sabamos qu diablos era eso. Fue ponernos en
contacto con un mundo al que no estbamos acostumbrados: el mundo del
arte contemporneo. La muestra cay muy bien, pero sobre todo creo que
lo que sintieron los espaoles fue una especie de sorpresa. Una de las per-
sonas que fue es Rosa Olivares, que en ese momento era la directora de la
revista Lpiz, la revista que nosotros leamos cuando ramos alumnos de la
escuela.
JD: Era la revista. Que llegaba casi con un ao de retraso.
AB: Claro, y en espaol. Y Rosa Olivares fue a la muestra y nos sac una
nota a dos pginas, con fotos de las obras, cosa que era la primera vez que
pasaba con artistas cordobeses. Cuando nosotros lemos la crtica dijimos
esta chabona entendi todo. Lo que le llam la atencin era el peso de la
muestra. Lo que deca Rosa es que ella estaba acostumbrada a las mues-
tras que van itinerando, que son muestras desplegables justamente por una
cuestin de trnsito, y esta muestra era una muestra pesada.
JD: Peso material
AB: Peso material, peso fsico. Mucho objeto, mis cosas noms no s...
el cajn del backlight es ahora un silln de Casa13. Y otra cosa importante
para nosotros fue desmitificar esa idea de paternalismo que exista, de lo
que el primer mundo esperaba leer de los pases perifricos. Europa estaba
acostumbrada a leer de Argentina lo extico. sas son las dos cosas que de
algn modo a la crtica de Espaa le llamaron la atencin.
Y como de algn modo nos fue bien, una de las ideas era quedarnos. Es-
tuvimos un par de meses viviendo en un departamento que nos prestaban,
vivamos todos juntos y la idea era quedarse y ser artistas, que era lo que
queramos, lo que deseamos toda nuestra vida. Y no yo me volv. Despus
se volvieron los dems.
You
Es ms, me volv y me volv pensando
que ya no quera ser ms artista. Se me
ocurri que el mundo del arte no era el
mundo en el que yo quera vivir. Apenas
llegu a Crdoba, Marcelo Nusenovich
estaba armando unas fiestas que se lla-
maban Mundo mix, en el Chateau y sta
se llam Feria de las naciones, donde
cada artista tena que elegir un pas y trabajar en ese sentido, y me invit.
Marcelo es mi amigo y, an pensando en que ya no me importaba mucho el
arte, le dije que s.
Eleg Inglaterra, porque estando en Europa estuve all y fue una expe-
riencia muy particular. Arm una ambientacin. Entre otras cosas instal una
alfombra y sobre la alfombra un pequeo texto, una narracin bien cinemato-
grfica, escrita medio en espaol medio en ingls sobre algo que me ocurri
en la estacin de Victoria en Londres y que relacion con una de las pel-
culas de Hitchcock que transcurre all. Yo no tena un centavo cuando fui a
Londres. No tena ni dnde dormir, entonces me quise quedar en la terminal
Victoria Station, pero all a las once de la noche cierran y cada uno se tiene
que ir a su casa. Durante el da Victoria Station era como mi casa, pero a la
noche me tena que picar a dar vueltas por la ciudad porque no tena plata
para ir a parar a un hotel. Entonces daba vueltas y durante el da volva o me
iba a un museo que tena unos sillones que estaban rebuenos y dorma un
rato durante la tarde. Londres me pareci una ciudad increble para vivir. El
hecho de estar tan en bolas, saber muy poco ingls, no tener un centavo y
no tener una seguridad, te haca perder la conciencia de que te podan aga-
rrar en la calle y hacerte mierda. Por las noches iba al centro de Londres y
me meta en los bares hasta que me sacaban porque no consuma. Descubr
la ciudad desde un lugar que no es como cuando uno va, digamos, como
turista, o cuando ya tiene todo ms o menos armado. Eso me carg de una
estpida seguridad, pensaba que la ciudad era ma.
La pieza se llamaba You (o England). Y de algn modo era tambin una
cita a Boltanski, por algo que me pas con l en Pars. Haba lucecitas con
pequeos cuadros, fotos de mis queridos, y debajo de la foto de cada uno,
en lugar de sus nombres estaba el nombre de una ciudad inglesa.
England, 1998
Ambientacin, Centro de Arte Contemporneo
Chateau Carreras
JD: Cmo hacas esa relacin?
AB: Al boleo. No al boleo algunas, otras no. Por ejemplo en la foto de
uno de mis hijos le puse Liverpool, qu s yo, una boludez, un ejemplo b-
sico por Los Beatles.
Cielo Terico (1999)
Y cuando estuvimos en Espaa con Andrea, Jos y Carina inventamos
Cielo Terico, que era un deseo que tenamos los cuatro de tener nuestra
propia escuelita de arte. Cuando volvimos de Europa dijimos bueno haga-
mos Cielo Terico y yo ya estaba con ganas de irme a la mierda de todo,
pero dije bueno hagamos Cielo Terico, est bueno. Pero result que no
era lo que yo quera. Cielo Terico estaba estructurado a partir de semina-
rios y a m los seminarios no me vienen bien porque no sirvo para trabajar
en terrenos verticales, por eso me viene bien esta idea de la clnica donde
se trabaja horizontalmente, o sea, no me da la cabeza para pararme delante
de gente y ponerme a bajar lnea. Lo hice durante unos meses, estaba con
tres tipos que admiraba y respetaba mucho, y me parecan unos artistas de
puta madre, pero no era mi deseo, as que en agosto dej Cielo Terico y
dije chau me tengo que ir del arte. Entonces pens me voy a hacer una
muestra despedida del arte o sea, hago esta muestra y despus me voy
a la mierda.
Yo siento algo de extraeza quisiera conocerte
Me puse a trabajar entonces en algo que ya vena pensando hace mu-
cho, un proyecto abierto... pedirle algo a personas de mi entorno y trabajar
sobre eso. Les ped a nueve personas (de algunos ya tena cosas porque
vena trabajando en ese sentido) que me den algo: un objeto, un texto, lo
que diablos sea. La idea era armar una instalacin para cada una de estas
cosas/gestos que me iban entregando. Mi intencin fue trabajar en un lugar
que no estuviera contaminado como espacio de arte, fuera del circuito. En
esos das, Adriana Bustos me comenta que unos amigos estn por inau-
gurar un nuevo espacio de teatro, Medida x Medida, as que le propuse a
Chet Cavagliatto que en ese momento trabajaba o era la directora del
lugar hacer la muestra all, ocupar todo el espacio, creo que por la reco-
mendacin de Adriana me dijo que s. La muestra se llam Yo siento algo
de extraeza quisiera conocerte. Fue como tomar el lugar y cada sala.
Ms que pensar en disear instalaciones tena la idea de ambientar, coloni-
zar. Y a mi hermana, que es una gestora de alma, le dije que me consiguiera
guita para hacer un catlogo, me quera hacer un librito donde tambin les
pudiera dar lugar a otros amigos para que escriban algo. El librito sali, era
casi un manifiesto donde yo deca que dejaba el arte, que no me jodan ms,
que me iba del arte. Adems, haba textos de Andrs Cabeza y de otros
invitados, entre ellos Carina Cagnolo, Andrea Ruiz, Marcelo Nusenovich
JD: Ac el material que te daban era fotogrfico?
AB: Cada uno me enviaba lo que quera por ejemplo Marta Fuentes me
entreg textos. Marta es una terica, una estudiosa, y a m me pareci que
era lo ms natural. Pablo De Monte me mand una foto de John Coltrane
que tena en un portarretratos. Sophie Calle, una foto... a m haca bastante
tiempo que me interesaba mucho la obra de Sophie as que la invit, Andrs
me consigui su direccin y le escrib, as sin ms, contndole sobre el pro-
yecto y acerca de mi inters en su participacin. Extraamente contest, le
mand una carta pidindole que me diga qu quera ser ma... mi hermana,
mi amante, mi madre, mi hija. Lo que finalmente me enva Sophie es una
fotografa de la serie de las tumbas, Sister, donde deja claro que quiere ser
mi hermana. En esa instalacin en particular utilizo su foto como punto de
partida para hablar de mis propios hermanos. Era lo que me interesaba,
un gesto que me lleve a otros. Los objetos eran ms que nada un punto de
partida para desarrollar distintos dispositivos que den cuenta de mi relacin
con cada uno de ellos.
Casa13
Y bueno, y cuando me fui, me fui de todo. Hasta de Casa13. Entonces
me puse a trabajar en un bar a la madrugada. Estuve all durante dos aos y
medio, alejado de todo lo que era el arte. Y paradjicamente, mi alejamien-
to permitiendo que otra gente tome las decisiones es lo que activa las
particularidades de Casa13. Belkys y Luis ya venan trabajando y en ese
momento se suman Adriana Bustos, Eugenia Giayetto y Daniela Bestard
Pou, entre otros. La primera medida que toman es bueno, basta de este
nombre Centro de Comunicacin no-s-qu-rollo, ahora se llama Casa13.
Y creo que imprimen esa idea de trabajar desde el deseo. Igual yo muchas
cosas no las vi, porque no vena... pero ellos fueron los que inventaron todo.
Si la casa todava se sostiene es por ese cambio de rumbo; si no, creo que
el proyecto hubiera naufragado. O sea
cmo debe ser una sala de muestras?:
paredes blancas. Qu hay que hacer
para una muestra?: un catlogo. Bueno,
llegaron estos nios, arrasaron con todo
y dijeron esto que est ac es un living,
esto es una casa. Y una pequeez como
cambiar el nombre a m me parece que
de algn modo funcion como un gesto
y un ndice poltico.
JD: Con el Centro de Comunicacin y Produccin hicieron una publica-
cin.
AB: S, hacamos una publicacin, unos afiches murales donde escriba
gente de ac de Crdoba, y Jos y Andrea mandaban textos desde Espa-
a, tambin sala algo de info de la muestra que se haca durante esos dos
meses en la casa, pero bsicamente segua replicando recetas. La nueva
gente dej la casa hermosa, la pintaron de un rosa fuerte, le pusieron luces,
siempre haba msica, si hasta construyeron un jardn en el patio. La casa
comenz a ser el lugar que desebamos y no el que deba ser. Y resulta
curioso cmo a las cosas te las encontrs, sin buscarlas. Digo, esta gente
estaba muy atenta a sus deseos y tambin a sus limitaciones. Por ejemplo,
al no tener dinero para comprar vino para las inauguraciones deciden abolir
el vernissage, y finalmente termina siendo una accin poltica, porque el tipo
que se compra una birra el da de la inauguracin es parte de la casa, la est
construyendo, y tiene otro tipo de relacin con el espacio ese tipo ya se cree
con el derecho de decir quiero venir a hacer algo, y eso est rebueno. El
sentido de pertenencia.
RED
A mediados de 2000 yo trabajaba en el bar, y como por casualidad, me
empiezo a cruzar con material de tres personas que tuvieron participacin
dentro de las luchas populares de los 70: Rodolfo Walsh, Envar El Kadri y
Diana Triay. Clientes que iban me decan mir, tengo este texto de Rodolfo
Walsh, a lo mejor te interesa. Por qu no s, pero me lo llevaban. Con-
vengamos que la gente que anda por la madrugada en los bares es gente
particular. Por otro lado lo conozco a Envar el Kadri, uno de los fundadores
de la Juventud Peronista y el productor de El exilio de Gardel, de La hora
de los hornos. Un militante y un tipo de la reputsima madre, un fulano sper
generoso al que conoc personalmente. Y por otro lado me vuelvo a encon-
trar con la hija de Diana Triay, Carolina, a quien haba conocido tambin por
casualidad: cuando era alumno, una vez entr a la escuela y vi un hombre
hecho de papel mach, tamao natural, colgado en la sala principal de la
escuela y cuando pregunt de quin era me dijeron que era de una chica del
infanto-juvenil que se llama Carolina. Entonces fui directamente y le dije te
lo cambio por una obra ma, eleg lo que quieras yo quiero ese hombre. Y
hablando con Carolina me enter de que es hija de Diana, que fue cuadro de
ERP de la zona Cuyo y que estudi grabado ac en Crdoba en la escuela
de arte. Diana es una de las desaparecidas.
Y estas tres instancias se comienzan a desarrollar en el mismo momento,
por algo me estaba cruzando con todo eso. Me puse a pensar en mi relacin
con esas instancias polticas. Durante el proceso yo era chico, pero no tan-
to, y siempre llev eso como una carga, no haber militado, no haber tenido
una participacin ms activa, ser simplemente un turista. Y esto que estaba
ocurriendo lo asoci con una oportunidad de estpida redencin. En esos
aos tambin estuve relacionado con las Madres de Plaza de Mayo. En una
de mis visitas a su sede de la calle Hiplito Yrigoyen, momentos antes de
salir a marchar en la plaza le pregunto a una de ellas por el nombre de su
hijo, el del rostro en el cartel que tena en la mano. Nunca llevamos las fotos
de nuestros propios hijos, todos son nuestros hijos, estamos juntas en esto.
Paradjicamente pens en un trmino militar: espritu de cuerpo.
Pues que me puse a trabajar con tres mujeres que tenan relacin directa
con esas tres personas: la hija de Diana (Carolina, a quien ya conoca); la
madre de Envar, Ester, a quien visitaba cada vez que iba a Buenos Aires
(por esos das Envar haba fallecido en Tilcara, donde estaba acompaando
al pianista Miguel Estrella); y con la ltima mujer de Rodolfo, Lilia Ferreyra,
a quien tambin visit en Buenos Aires (ella trabajaba en Pgina/12). Ah s,
descubr que las iniciales de los tres formaban la palabra red.
Por un lado comenc a recoger datos de cada uno y por el otro, a generar
una ficcin con mis amigos. Me busqu treinta y tres amigos y los separ
en tres grupos de once y a cada uno les di datos de algunas de estas tres
personas para que generaran una ficcin, que le escribieran una carta a esa
persona, como si estuviera viva, y que esa carta estuviera acompaada de
Lectura en el living de Casa13, 2000
una foto. Carolina me dijo que Diana (su mam, que creo que estaba en el
Buen Pastor) le escriba a su compaero Sebastin (su pap, que estaba
en Rawson). Yo lo que propongo es cruzar esas cartas en un mismo espacio
con las que les escriben mis amigos, que los lmites vayan desapareciendo.
Y tambin aparecen pequeos datos que se van sumando, casi rastros: la
servilleta del bar Mallorca, que es donde me tom un caf con Lilia Ferreyra
en la esquina del Pgina/12. Lilia es una tipa que est muy susceptible por-
que se ha utilizado mucho polticamente la figura de Rodolfo, y cuando yo
fui al Pgina/12 me dijo mir sabs
por qu te atiendo? Porque vos no
vens a nada, no vens a investigar.
Yo le preguntaba cosas como qu ci-
garrillos fumaba, qu msica le gus-
taba, ah me enter que le gustaba el
chamam. A m lo que me conmovi
del momento en que me tomaba el
caf con ella fue que si yo hubie-
ra sido alguien que estaba en otra
mesa, hubiera pensado que era una
madre contndole cosas a su hijo de
su padre desaparecido, cosas as.
Porque los dilogos eran ms o me-
nos de ese tenor. En fin, juntaba material sin saber bien qu diablos iba a
hacer con todo eso. Una de las ideas que andaba dando vueltas era armar
una especie de mapa. Sin ningn objetivo, trazar mapas.
En 2005, Rodrigo Fierro y Gabriel Orge me invitaron a exponer en la
muestra final de su taller de fotografa y pens que era una buena oportuni-
dad para sacar este proyecto a la luz. Lo que hice en esa ocasin fue instalar
una parte del mapa. RED es una especie de proyecto paralelo que siempre
est latente y cada vez que aparece una oportunidad, lo saco. Aunque el
dispositivo es el mismo, siempre va saliendo con variables, voy modificando
algunas cosas teniendo en cuenta el contexto en el que va a ser expuesto y
tambin datos nuevos que voy encontrando en el camino.
AC: En algn momento en aquella poca habas hablado de hacer algo
en la CGT
AB: Es que a partir de esto, haba gente que me planteaba, che por qu
no lo mostrs en tal lugar, en la CGT y a m no me interesaba meterme en
ese terreno, lo quiero mantener como en un lugar ms... puro ideolgicamen-
te, o sea no quiero que se utilice el proyecto, porque ya la figura de los tres,
sobre todo la de Rodolfo est muy usada y a m hay cosas que me joden. Me
jode tambin cuando estas personas se convierten en mito, intuyo que eso
te hace perder la distancia reflexiva sobre las personas.
JD: Y qu penss vos en relacin a la parte de ficcin? Creo que eso de
la CGT podra servirte para la parte de ficcin del trabajo. O no?
AB: No, todo lo contrario. Por qu? Ponerlo en CGT... primero que no s
si se comprendera porque es un trabajo que no tiene objetivos, no va hacia
ningn lado. Hay un terreno que a m me interesa muchsimo, que es el es-
pacio entre la ficcin y la realidad. Esa instancia a m me parece sper frtil
para generar una experiencia y posterior reflexin.
En 2007 o 2008 me invitan a la bienal de arte que organizaba la Univer-
sidad Nacional del Litoral (Santa Fe) y se me ocurri pertinente trabajar
sobre RED. Mi idea fue trabajar con tres artistas de esa ciudad, darles los
datos a uno de Envar, al otro de Rodolfo y al otro de Diana y que a su vez
ellos convoquen a otros artistas a que propongan palabras a partir de cada
uno de ellos. Pens que sera una buena oportunidad para desarrollarlo a
nivel urbano, y con procedimientos que iban en ese sentido, como el stencil
y la pintada. Cada pequea pieza constaba de la imagen de cada uno de
los tres con su nombre debajo en stencil y las palabras que iban agregando
los artistas, escritas con pincel.
La ltima salida fue hace un par de
aos por invitacin de Rodrigo Alonso,
a quien tambin le interesaba mostrar
este proyecto. Aparece material que no
mostr en otras salidas, el catlogo de
El exilio que me lo regal Envar, otras fo-
tos... Todo el material que tengo y el que
se va sumando entra en una caja, all la
tengo, esperando por otra nueva salida.
Estrategias
Creo que en el 2000, cuando estaba
trabajando en el bar, surgi en Crdoba
Proyecto RED, 2006
Intervencin urbana, Bienal de Arte Joven (Santa Fe)
Proyecto RED, 2004
Espacioblanco
un nuevo espacio de teatro que se llamaba Apeiron Zool, lo manejaban
Diego Trejo y Karol Zingali y me invitaron a hacer una muestra. ste fue el
dilogo:
Hola Buede, te invitamos a participar de una muestra en Apeiron Zool.
Ya les dije que no soy ms artista.
Bueno, nosotros te invitamos igual.
Okay.
Pero resulta que en ese momento como no era ms artista y no tena casi
vida social, estaba totalmente solo, no tena ni un puto amigo, ni siquiera
gente del bar, nada, y se me ocurri que quera tener amigos, entonces char-
lando con una artista conocida que se llama Sofa Garca Vieyra me dice
tens que hacer esto: entregar un objeto que te pertenezca a cambio de
que se hagan amigos tuyos. Okay tambin a Sofa. Y fue lo que hice... Pas
que en ese proceso de juntar objetos, Belkys, que era mi compaera en ese
momento, viendo las boludeces que yo iba eligiendo me dice: Buede pon
objetos que te duelan. Y bueno, instal treinta objetos de los que realmente
me dola mucho desprenderme, como un ejemplar de El lobo estepario que
yo tena desde que era chico y que estaba todo escrito y tachado, un casete
de Blur que escuchaba todo el da, cosas que realmente quera y que fueron
las que puse en unas bolsitas de celofn. A su lado, un pequeo texto que
hablaba un poco de mi relacin con ese objeto. En un exhibidor transparen-
taba el mecanismo, la consigna era vos te pods llevar este objeto pero a
cambio yo quiero que lo cuides. Y quiero tu amistad. Y bueno, hay amigos
que tengo de esa poca. Paradjicamente no hay registro de la instalacin,
quizs porque ni siquiera lo pensaba como obra. Era la primera vez que
utilizaba las bolsitas de celofn, los tacos de foamboard y los alfileres con
cabeza de plstico de color, un procedimiento que me fue muy funcional
para lo que vino despus.
Esos aos lejos del arte me permitieron reflexionar, entre otras cosas,
acerca de la factura de mis obras anteriores, algunas bastante complejas
tcnicamente, y que deberan haber tenido una terminacin mucho ms
pulcra. Y en ningn momento quise ceder ni dar espacio para que otro se
meta en ese trabajo. Creo que finalmente el problema no era se, sino que
nunca deb haber llegado hasta all, no eran lugares naturales para m y for-
zarlos no fue lo mejor. Digo, con el tiempo entend en qu terreno moverme,
y creo que, slo como ejemplo, esta idea de las bolsitas de celofn a modo
de archivo, no slo me permiti solucionar las piezas tcnicamente sino tam-
bin cargarlas de politicidad.
Lo de Apeiron Zool de algn modo fue el punto de partida para lo que
despus fue el proyecto Estrategias. En el 2001 una gente de Buenos Aires
que tena un espacio que se llamaba La nave de los sueos me invita a
mostrar y yo pens est bueno para tener amigos porteos. Dise una
invitacin donde nuevamente transparento el mecanismo pero en esta opor-
tunidad en lugar de instalar objetos, distribuyo por la galera ochenta fotos.
Fotos de lbum que me pertenecan y que no fueron tomadas con la idea
de obra. Cada una dentro de un sobrecito de celofn con mi mail atrs. La
operacin sigue siendo un intercambio de pistas pero mi pedido al visitante
en este caso, es que saque mi foto del sobre y ponga una suya. La muestra
va mutando todo el tiempo hasta que finalmente lo que queda instalado son
las ochenta fotos de ellos, que claro, ya son mas. Me interesaba ese juego
casi histrico del intercambio de pistas... te doy estas pistas y tomo las que
quiero de vos, te doy lo que yo quiero de m y me llevo lo que yo quiero de
vos, porque cada uno poda elegir la foto que se llevara, pero me dejaba la
que esa persona quera dejar. Particularmente, la zona que ms me intere-
saba del proyecto no era la muestra en s, sino la instancia posterior, luego
de ser levantada. Digamos, yo tena todas esas fotos con sus mails detrs,
comenzaba a funcionar el mecanismo de las relaciones, que se desarrolla-
ron en un espacio muy natural, como cualquier otra relacin.
JD: Natural?
AB: S, como lo que pasa con las relaciones, o sea te junts, conocs
gente y en un momento te cansaste o no tens ms nada que hablar o no lo
viste ms y chau. O con otros geners tambin como una especie de cdi-
gos, hay personas con las que yo todava tengo relacin desde esa poca
pero no s por ejemplo si son hombre o mujer.
JD: Siempre por mail?
AB: Con algunos s, con otros nos hemos conocido personalmente, so-
mos amigos.
Un tiempo despus se abre en Crdoba un nuevo espacio en el altillo de
la Casona Municipal, una fotogalera que se llama Espacioblanco y, como
utilizo la fotografa an sin ser fotgrafo, Jorge Martn que curaba el espa-
cio me invita a inaugurarlo con una individual para mostrar este proyecto
por primera vez en Crdoba. Despus itiner por otras ciudades.
En 2006 Carina Cagnolo fue la curadora por
Crdoba de Interfaces, un proyecto que surge
del Fondo Nacional de las Artes donde bsi-
camente cruzan dos ciudades argentinas. La
mecnica era: se hace una muestra en una de
las ciudades, despus en la otra y por ltimo en
el Fondo, en Buenos Aires, o al menos sa fue
la secuencia de este cruce en particular que se
hizo con Posadas. Carina me invit a participar
de esta muestra en el Museo Caraffa. A m no
me interesaba mucho mostrar en ese lugar pero s el haberlo conseguido,
porque el museo en ese momento tena una poltica que no tena nada que
ver con la diversidad y que no contemplaba a los artistas de Crdoba. La
poltica del museo era exhibir muestras enlatadas y artistas de Buenos Aires
o consagrados. Acept la invitacin, pero le dije a Carina que sinceramente
se me haban acabado las fotos, ya no tena ms fotos mas para cambiar.
Entonces, as como decid un cambio de mecanismo desde Apeiron Zool
hasta la primera Estrategias en La nave de los sueos, propongo otra modi-
ficacin del mecanismo. Lo que muestro son las fotos que yo he ido recolec-
tando y a su lado un texto que de alguna manera habla de esa foto o de la
persona, no es que la describe sino que da otro dato ms. Y la mecnica es
que el espectador se lleve el texto y deje otra fotografa. O sea, pasaban a
funcionar como parejitas de fotos. La noche de inauguracin no hubo nadie
del museo, ni el director, nadie.
JD: Los textos que acompaaban a las fotos son textos que vos inven-
taste o tomaste de los dilogos?
AB: Son textos mos, que yo me invento. A algunas de las personas de las
fotos las conozco. Y otros, a partir de la foto se me dispara algo. Eran textos
muy banales y algunos con un toque de humor.
JD: Con la gente que te dejaba los mails... te escribas con todos?
AB: Lo primero que yo haca era mandar un mail a todos. Les peda una
especie de devolucin, que me cuenten la foto que se llevaron ma, una cosa
as. El primer contacto era mo hacia ellos. Y a partir de la devolucin era
como que se empezaba a construir la relacin. A lo mejor algunos devolvan
y a m no me interesaba seguir o a lo mejor al otro no le interesaba seguir. A
eso me refiero con el terreno natural, no forzar ese tipo de relaciones.
Estrategias signific para m la vuelta al ruedo del arte, y definitivamente
ya no era el mismo. Lo que ms llam mi atencin fue la prdida total del
miedo al error, una especie de impunidad y tambin de inconsciencia,
como si ya nada me pudiera salir mal. Todava hoy no s decir si esto fue
bueno o malo. Por otro lado, me descubr accionando desde un lugar ms
natural y ms poltico, el proyecto ya no tena el peso fsico de lo que llev a
Madrid, todo el material de Estrategias entraba en una caja de zapatos. Me
encant por ejemplo llegar a Posadas para la segunda instancia de Interfa-
ces y cuando me preguntaron por mi obra, sealarles la cajita roja.
Apuntes para un largometraje
Y a mediados de 2009 me invitan a hacer una muestra en Buenos Aires,
en la galera This is not a gallery. La invitacin me toma en un momento en
el que estaba pensando en hacer un largometraje, me pareca un terreno
perfecto para poder desarrollar la carga narrativa que tenan las cosas que
haba ido recolectando y el material de archivo que yo tena. Acept y co-
menc a pensar de qu manera poda desarrollar la idea del largometraje en
una muestra. Y se me ocurri generar una ficcin sostenida por una estructu-
ra narrativa. Finalmente la ficcin asoma
slo en el punto de partida, en el argu-
mento. Dos hermanos cordobeses, N y
N, que tienen diecinueve y veintin aos
sufren la desaparicin de su padre, que
para ms datos es artista. Desaparece,
no por cuestiones polticas, simplemente
desaparece. Los dos hermanos deciden
comenzar a buscarlo y lo primero que
encuentran en esa bsqueda es una
caja roja en la que hay diez carpetas.
Cada una refiere a un acontecimiento de
la vida del padre. Los acontecimientos
son reales, las personas que forman par-
te de esos pequeos relatos tambin, la figura del padre es la ma. Por ejem-
plo una carpeta se titula Encuentro de gestores en Santa Fe, otra, Muestra
en Madrid. N y N son mis dos hijos, Nicols y Ninio, en ese momento mis
dos nicos hijos. Entonces los que aparentemente accionan son N y N bus-
Estrategias, apuntes para un largometraje, 2009
Fotograma
Estrategias, 2007
MACUNaM (Posadas)
cando a su padre. ste se me ocurra un terreno frtil para desarrollar en la
muestra de Buenos Aires.
Intuyo que toda obra, de uno u otro modo, es autobiogrfica. En este
caso, pensando que el mecanismo se basa en una biografa me daba igual
si era yo u otro, slo que por razones obvias cuento con ms datos mos que
de ningn otro. No me interesa de ninguna manera una lectura ejemplar,
ni con sta ni con ninguna otra obra, slo trato de moverme en un terreno
conocido. Intento pensar mucho en el que lee, no a modo de cierre sino de
cruce de experiencias, se que soy yo es tambin el otro. Algo as como
otorgarle un espacio generoso donde pueda re/conocerse y cuestionarse.
En ese sentido tambin asumo que nunca me mostr a m mismo, ms all
de que pongo pistas sobre m, parto de la idea de que slo me reconozco
en los objetos y sujetos que me rodean. Toda mi obra est planteada en esos
trminos, nunca pude hacer nada solo, en todo caso soy un organizador. Sin
embargo, al momento de tomar decisiones tengo que hacerlo solo, cada vez
que he trabajado en grupo he perdido mucha energa y tiempo en acordar
acerca de esas decisiones que finalmente tampoco me dejan conforme. En
esas instancias no soporto a nadie cerca.
En este caso en particular los Apuntes para un largometraje tomo
las voces de N y N, son ellos los que hablan y los que operan. Por otro lado,
siempre el deseo ha estado presente, y aqu ms vivo que nunca. Desde que
mis hijos no viven conmigo mi deseo es que me busquen, planteado en tr-
minos de trnsito, a modo de reconstruccin de la figura del padre. La idea
del fracaso flota en el aire del proyecto, y es inevitable si se intenta pensarlo
con el objetivo de finalmente encontrarlo.
Durante el trabajo con vistas a esa individual me invitan a una residencia
en General Roca y lo pens como un terreno que estaba bueno para testear
el material que iba a mostrar en Buenos Aires. La ficcin que planteo parte
de N y N viajando a Roca a buscar pistas para encontrar al padre. Lo pri-
mero que hacen al llegar es sacar las carpetas de la caja roja y empiezan
a desplegar todo el material a modo de red. Lo que descubren es que hay
cinco artistas que tienen colecciones de las obras del padre, de los aos 80.
Estos artistas existen realmente. Son Guadalupe Aguiar de San Juan, Cintia
Romero de Santa Fe, Alejandra Hernndez de Roca, Estanislao Florido
de Buenos Aires y Andrea Fernndez de Tucumn. A partir de este descu-
brimiento, lo que deciden N y N es viajar a cada una de estas ciudades a
buscar a estos artistas para pedirles las colecciones y buscar pistas en las
obras. Est claro, esto es parte de la ficcin, N y N no viajan a ningn lado,
pero lo que en el relato encuentran son esas obras que realmente yo produje
en los aos 80.
El proyecto est plagado de paradojas que me llevan a desplazarme
todo el tiempo, no puede haber fisuras en la narracin, en todo caso apro-
vechar esas paradojas para cargarlo de densidad. En la residencia tuvimos
visitas de otros artistas, curadores y crticos. Algo que me comentaban es
que, como los acontecimientos forman parte de la vida de un artista y tienen
que ver con la escena del arte con-
temporneo, de algn modo tambin
dan cuenta de las relaciones dentro
de esa escena, porque muchas de
las personas que forman parte de los
acontecimientos de estas carpetas
que estn citadas con el nombre
de pila son artistas.
En Buenos Aires vuelvo a mostrar
sobre una pared el despliegue de ese
mapa, de esa red, con nuevas pistas
que van encontrando los hermanos,
y en la pared opuesta dispongo las
colecciones de estos cinco artis-
tas. Esas piezas no estn montadas
como obra, sino que estn instaladas en folios y rotuladas, como si fueran
parte de un archivo. Fue la primera oportunidad en la que volv a mi obra
de los 80, estuvo bien bueno porque vindolas pensaba que bien podran
haber funcionado ahora, siento que esa extraeza que cargan se relacionan
directamente con sta que persigo en estos das, treinta aos despus. En
la pared del fondo proyect un video que es una especie de experimento
para el largometraje, con material de archivo de mi vida, de mis hijos cuando
eran nios, cruzado con material que voy rodando ahora y tambin cruzado
con un dispositivo que arm especficamente para esa muestra: pedirle a
artistas amigos de Buenos Aires que me pasen un video casero. La idea no
era armar una pieza de video sino que se lea a modo de hilo relacional que
simplemente va pasando, a modo de video duracional. Los subttulos son
Detalle de la instalacin, Galera This is not a gallery
de escritores, tambin de Buenos Aires que yo invit a que me pasen textos
suyos. El cruce es al azar, ni siquiera pensaba qu textos iban con tales
videos. Para la muestra me interesaba ese clima del momento inmediata-
mente posterior al crimen, algo cinematogrfico, el cuerpo todava caliente y
la sensacin de que algo haba ocurrido all haca pocos instantes, y segua
sucediendo, ahora con la presencia del espectador. Haba una mesa con
fotos sueltas, documentos varios y hasta las herramientas que utilizaba para
el armado y montaje (por ejemplo la videocasetera con videos que se van
editando). Para poder acceder a leer la muestra haba un mecanismo clave,
una sinopsis que se entregaba a todas las personas que iban llegando a la
inauguracin. Era un dato clave para la construccin de una experiencia en
la lectura.
Y a principios de 2010, Curatora Forense me invita a dos residencias
en Chile, una en Valparaso y la otra en Villa Alegre. Nuevamente genero un
desplazamiento del mecanismo y a partir de algunas propuestas que nos
haban hecho los organizadores, surge una bitcora, un diario escrito para-
lelamente por el padre y por sus hijos. X (el padre) sabiendo que N y N lo
estn buscando, y los hermanos generando dilogos entre ellos intentando
encontrar nuevas pistas. Los tres conviven durante esos doce das en la
misma ciudad. El fantasma se hace presente. (Este material fue publicado
por la revista Diccionario).
Este proyecto ha circulado casi en su totalidad por residencias, y se ha
ido alimentando en ellas. Es como si hubiera encontrado un espacio perfecto
para vehiculizar mi trabajo. Tambin lo pienso como un formato que potencia
los vnculos y genera excepcionalidades a nuestra cotidianeidad. Creo que
lo mejor que puede pasarle a un artista que va a una residencia es dejarse
atravesar por esas excepcionalidades, agarrar el proyecto que llev, hacerlo
un bollito y tirarlo a la basura. Hay un momento en las residencias que llama
mucho mi atencin, es cuando comienzan a aflorar las miserias personales,
cuando todo se vuelve ms transparente y las relaciones se hacen ms com-
plejas. Definitivamente cada vez que he estado en alguna estoy esperando
ese momento desastroso y revelador.
En la residencia de Valparaso trabaj tambin en un proyecto paralelo,
13 amores, consista en darles a mis trece compaeros de residencia deter-
minadas consignas y que ellos las respondan, a partir de ese material armar
un video clip con cada uno, la idea es un lbum con los trece videos. Es un
proyecto en construccin en el que voy accionando ocasionalmente, algo
que est presente en RED y en casi todo mi trabajo, no poner punto final a
nada, que todo se siga contaminando y retroalimentando, todo vivo, y sobre
todo no desprenderme de ellos.
Negociacin y Antinegociacin
Negociacin es un proyecto con Vernica Meloni, mi compaera. Fun-
ciona de forma transversal a mis trabajos anteriores y es el primero realizado
en colaboracin, de manera horizontal. Lo pensamos como una serie de
performances que realizamos en 2007 y 2008 en la puerta de nuestra casa
que se encuentra en una zona roja de travestis en Crdoba. La negociacin
consiste en proponer a los even-
tuales clientes que ofrecen dinero
a cambio de sexo tomarles una
fotografa, tipo retrato, y entregr-
selas en el lapso de una semana.
La documentacin que va quedan-
do son videos filmados con cma-
ra oculta del momento de la nego-
ciacin, fotografas de momentos
previos y tambin los retratos de
los clientes. Me gusta pensar
este proyecto no como un proce-
so lineal sino como un campo de
experimentacin, que tiene como
actor principal el propio cuerpo de
Vernica.
Antes de viajar con ella a la residencia que hicimos en Chile pensamos
ir con un proyecto que de algn modo sera un desplazamiento de Nego-
ciacin. As nace Anti-negociacin, que propone la venta de fracciones de
la performance, algo as como si fueran fracciones de una obra, y varan su
costo de acuerdo a la oferta sexual. Durante la performance ponamos a
la venta, para coleccionistas e interesados, un men de servicios sexuales
que la artista prestaba como parte de la obra. Por cada fraccin adquirida
nosotros entregamos un certificado de autenticidad de la pieza. Hasta ahora
hubo dos salidas de Anti-negociacin, la de la residencia de Villa Alegre en
Negociacin, 2007
Fotograma de registro en video
Chile y otra en el CCEBA (Cen-
tro Cultural Espaa-Buenos
Aires), las dos en el 2010.
De los dos proyectos se ha
conformado un archivo (con
material en fotografas, audios
y videos) dividido en dos: uno que puede ser sacado para exponer y el otro
que es una especie de archivo secreto al que slo tenemos acceso nosotros
dos al menos por ahora. Bsicamente este trabajo en colaboracin con
Vernica est relacionado con una cruza de nuestros deseos, de ponerlos
en conflicto, y tambin de encontrar un pequeo lugar donde desarrollar
intereses y preocupaciones acerca de nuestros accionares artsticos, que,
digamos no tenan mucho en comn. Una de las cosas que ms me inte-
resan de esto es que no tiene objetivos ni lmites precisos, una sensacin de
presencia constante, como si en cualquier momento esas mquinas desean-
tes que somos pudieran volver a accionar.
Mi primera banda
Uno de mis deseos desde que mis padres me regalaron mi grabador-
cito fue tener una banda de msica propia. En el Centro Cultural Espaa-
Crdoba, en el 2006 se hizo un ciclo que se llamaba Msica con todas las
letras, invitaban a escritores y a msicos a armar un concierto, y salan cosas
bien extraas. Para una de las fechas me invita-
ron como escritor, y para hacer msica, a Jorge
Castro y Ale Drube. Hasta ese momento, fue lo
ms parecido a tener una banda propia. Yo no
cantaba, pero el dispositivo fue pedirles una foto
a trece amigos mos y yo las contaba en escena
con acompaamiento musical.
Hace un par de semanas la gente que est
a cargo de El Subsuelo del Pabelln Argentina,
me invit a cerrar la temporada con una indivi-
dual. Yo ya andaba con el deseo de una indivi-
dual expansiva en Buenos Aires, y pensar en otra
exposicin no era algo con lo que quera lidiar. Me dieron una semana para
pensarlo, como si me fuera a arrepentir. Esos das me dediqu a pensar en
algo que deseara mucho, algo que me
hubiera quedado pendiente, y claro,
la banda: Le propuse a la gente de El
Subsuelo la idea de un concierto de
mi banda, que en realidad no exis-
ta... y aceptaron! Sum al proyecto a
Luciano Burba y Nicols Balangero
como los otros integrantes del grupo
(que tampoco tienen puta idea de m-
sica), como mnager al coleccionista
Alejandro Londero, y como curador
musical a Ral Lafuret. Mi idea al res-
pecto es construir otra historia, otra ms, que de algn modo est conta-
minada por la del largometraje, disear una especie de simulacro, y claro,
tocar en escena.
Prcticas curatoriales
Traje tambin algo de mi trabajo como curador. Nombro algunos: Cmo
ser ser los otros? (1997), en el altillo de la Casona que todava estaba en
ruinas. Me invitaron a hacer una muestra de instalaciones y mi propuesta
fue trabajar con artistas muy jvenes y que yo no conociera. Participaron
Gustavo Piero, Mnica Jacobo, Karol Zingali, Roxana Mistraletti, Nicols
Burni y Daniela Lamanuzzi, entre otros. Chocolates argentinos (2003) es
una muestra individual de Lucas Di Pascuale en la galera EspacioCentro.
Tena que ver con una idea de retomar la memoria sobre Malvinas. Pequeo
Bambi (2004), un simulacro a partir de la idea de una banda de msica que
integraban bsicamente Karol Zingali y Paula Yal. Pequeos Reinos (2005)
era una muestra de tres curadores (los otros eran Juan Canavesi y Toms
Bondone), en la Ciudad de las Artes. Los cuatro artistas que yo seleccion
son Christian Romn, Dolores Esteve, Mnica Jacobo y Nicols Balange-
ro. En colaboracin con Gabriel Mosconi cur una muestra de artistas hin-
chas de Belgrano, Piel (2006), en el Cabildo. Es bueno que haya soledad
bajo los rboles? (2008), una individual de Nicols Balangero en la misma
sala que mostr Pequeos Reinos. Retrospectiva (2011), de Luciano Burba
en el CePIA. La ltima fue Murder at the Museum (2011), individual de Pablo
De Monte en el Museo Caraffa.
Fotos contadas, 2006
Concierto, Centro Cultural Espaa-Crdoba
Milena y la cofrada B, 2011
Recital, El Subsuelo
Anti-Negociacin, 2010
Fotogramas de registro en video
Desde el 92 con esa visita a Crdoba de
Laura Buccelatto me qued picando la figura
del curador, sobre todo porque ese mismo ao
fue el desastre de La Piedra en el Infierno que
me llev a pensar en dejar de trabajar en gru-
po. Recin en el 97, y a partir de una invitacin
es que curo la primera muestra, y puedo decir
que recin en la ltima, en el 2011 me he sentido plenamente conforme con
mi trabajo. No reniego de ninguna de las otras pero siento ahora que he
sido demasiado respetuoso del trabajo de los artistas. Generalmente fun-
cion como asesor, consejero, posibilitador y tambin diseando el mon-
taje, que no es poco, pero recin
con las individuales de Balangero
y Burba comenc a involucrarme
mucho ms con todas las decisio-
nes y hasta con el discurso gene-
ral de los proyectos. Quizs haya
ayudado mi cercana con ellos y
con sus respectivas obras. Todo
transit por carriles muy naturales
pero justamente esa participacin
desdibuj los roles. Aunque claro,
esto puede tomarse como una for-
taleza.
En Murder at the Museum pude
desplegar toda mi impunidad, y
eso qued evidenciado en el resultado final de la muestra de Pablo. Quizs
algo que sum fueron nuestras diferencias, tenemos posicionamientos muy
distintos en cuanto a nuestro accionar dentro del sistema del arte contempo-
rneo y qued muy claro el trabajo de uno y de otro, y cmo nos potencia-
mos mutuamente. Recuerdo que le ped a Pablo que no viniera a Crdoba
hasta que yo terminara el montaje, no lo quera aqu, necesitaba esa soledad
para tomar decisiones. Aprecio mucho su confianza porque creo que sta es
la base de toda relacin entre el curador y el artista. (Pienso nuevamente en
ese espritu de cuerpo de Las Madres: o nos salvamos todos o nos hundimos
todos). Era una jugada riesgosa... no s, Pablo poda llegar, ver lo que haba
hecho y mandarme a la mierda. Sin em-
bargo yo estaba completamente seguro
de que le gustara, y as fue. El eje dis-
cursivo de la muestra fue el de generar
una tensin entre el accionar del museo
y lo que se expona... aunque debera
decir, la manera en la que se expona.
Dejar en evidencia que el Caraffa es un
museo de arte moderno. Una sumato-
ria de gestos que conformaran un acto
poltico. Y funcion, estoy convencido. Rescato para m esos tres das de
montaje dentro del museo, tomando decisiones y analizando posibles con-
secuencias. En algunos momentos, mi amigo Alejandro Londero me haca
compaa, slo para compartir esos instantes de felicidad absoluta. Pienso
esta prctica como la de un editor, y creo definitivamente que la edicin es la
que carga polticamente un proyecto; en ese sentido, para m fue una revela-
cin lo que Gordon Lish, el editor de Carver, hizo con sus escritos.
Textos
Definitivamente la idea del largometraje y de contar historias, me ha lle-
vado a trabajar mucho ms sobre mi escritura y que todo se vaya volviendo
etreo: el objeto prcticamente ha ido desapareciendo. El terreno en el que
accionar, entonces, tambin se ha ido modificando naturalmente, en estos
tiempos la manera de circular es a partir de publicaciones en papel o por
la red. Y generalmente volviendo sobre el ncleo narrativo del largometraje,
ahora modificado por el nacimiento de mi nuevo hijo Neyib, otro N bus-
cando a su padre.
Este gusto por lo narrativo de algn modo se potenci en Casa13 a partir
de tomar contacto con escritores y editores que comenzaron a trabajar all,
y con los que posteriormente nos hicimos amigos. Recuerdo ahora una serie
de eventos que estaban cruzados con nuestra pasin por el ftbol. Supongo
que era el 2005 y vinieron a la casa un grupo de escritores porteos a por
unas lecturas; ese mismo da por la maana se jug un partido que enfrenta-
ba a los locales con los visitantes, y ya que yo escriba me invitaron a formar
parte del evento. Ese da ganamos, y se nos ocurri que podamos armar
algo similar en Buenos Aires. As fue, al tiempo viajamos hasta all quienes
Pequeos Reinos, 2005
Ciudad de las Artes
Murder at the museum, 2011
Museo Caraffa
Pequeo Bambi, 2004
Recorte del diario La Voz del Interior
conformbamos el equipo de Crdoba: Kike
Bogni, Carlos Godoy, Javier Quint, Lucia-
no Lamberti y yo. Los porteos contaban con
Juan Terranova, Maxi Tomas, Funes, Cucurto
y Pedro Mairal, entre otros. En Buenos Aires la
cosa fue distinta, esa maana promediando
el primer tiempo bamos ganando fcil, al rato
parecamos estatuas, la caravana de la noche
anterior nos estaba pasando factura. Nos ter-
minaron ganando fcil. Por la noche lemos en
una biblioteca. Y como no poda quedar as,
inventamos un desempate en Rosario, como
ciudad neutral. Ese da nuestro equipo fue
una mquina y en la cancha lo demostramos,
ya ni recuerdo la diferencia de goles que les
sacamos. En la lectura nocturna la mquina
fueron ellos.
Esta nueva escena que comenzaba a tran-
sitar me llev a pensar en la escritura como
parte vital de mi obra, y a ser un poco ms analtico con mis textos. En
mis lecturas consumo slo narrativa, los ensayos filosficos sobre arte me
aburren; salvo biografas o cosas por el estilo, no leo nada que se relacione
con el arte. Bsicamente no soy bueno escribiendo, me dejo llevar por los
artificios, son una tentacin constante. Y si quers contar una historia, los
firuletes te llevan a lugares que no son los que te interesan.
JD: Tambin leste un texto en un acto del PTV
AB: S, yo era el escribiente del PTV, supuestamente viajaba con Lu-
cas Di Pascuale cuando l transportaba ciudadanos a votar. La historia que
cont en esa oportunidad es la de una mujer que subi en tal lugar y yo le
preguntaba cosas y la mujer no me daba pelota porque estaba enamorada
de Lucas.
Creo que finalmente lo que todos deseamos es que nos quieran, y tengo
la idea que nadie ama por admiracin sino por las carencias... eso me gusta
que sea legible, que quede transparente, que soy un miserable. En ese sen-
tido pienso por ejemplo en algunos dilogos de N y N nombrndome como
el boludo. Y claro, tomarme a sorna a m mismo.
Congreso del PTV, 2004
DocumentA/Escnicas
Las prximas historias
Y hoy, viniendo para Casa13 a esta charla, pensaba entre otras cosas
que la casa en realidad ni siquiera es un espacio independiente de arte y
que la casa es una historia, construida por muchas historias pequeas y
que a lo mejor hicimos la casa y la sostenemos porque tenemos ganas de
contar historias. Okay, el mecanismo que usamos o el soporte que usamos
es el arte, somos artistas, pero los deseos son contar una historia. Ahora
siento que me tengo que salir, quiero escribir historias nuevas, y que sta la
sigan escribiendo otros. Las de Casa13 son historias pequeas, gente que
se ha conocido ac, en este patio, en este living, que han formado familias.
Digo, la puta madre... cada vez que quisimos ser un espacio independiente
de arte hemos fracasado. sta es la casa de los deseos, y los deseos no
tienen un pedo que ver con la experiencia sino con el trnsito. Y tampoco
los veo puros, estn contaminados polticamente. O sea, un deseo mo, y
que todava me cago para hacerlo es quemar el Caraffa, es un deseo con-
taminado polticamente, es mi deseo como padre pero tambin como tipo
que vive en este lugar, que sea de todos o de nadie. Cuando se me vaya
el cagazo lo quemo, pero todava me cago. O no s, algo me dice no est
bueno ahora. El accionar de Casa13 nunca ser ejemplar, y a m me encan-
tara que ningn espacio sea ejemplar, que ya no haya recetas para generar
visibilidad ni para ninguna otra cosa, y que cada vez que nos cruzamos en
algn encuentro slo sea para compartir nuestra experiencia acerca de los
mecanismos, pero los deseos intactos macho. Otra cosa es que de uno u
otro modo siempre necesitamos del otro, en ese sentido, algunos espacios
locales y sobre todo de otras ciudades han sido posibilitadores de estos
dieciocho aos. Se me ocurren ahora, entre otros, La Luna, Documenta, El
Levante, Cultura Pasajera, La Mandorla, Vox, Estudio 13, Belleza, Galera
Nmade, las chicas de Germina
Tambin pensaba en algo que vi anoche, el documental sobre Patti Smith.
Hay una escena en particular la fulana empieza a cantar con una guitarra
en su estudio y la imagen pasa a un escenario y se empieza a mezclar lo
que ella estaba cantando ah en acstico con la banda y en un momento
ella hace as, un gesto as... ese gesto fue el que... sas son las cosas que
me emocionan, porque no hablan de nada, no representan una mierda, no
quiere decir esto es un pjaro, no es nada, es un gesto puro, y me da ese
espacio generoso para construir una experiencia. Bsicamente creo que el
52 Anbal Buede / Presentacin de portfolio
Con su maestro Leopoldo Garrone, 1981
arte es eso, hay una construccin, en este caso un efecto, pero an sabien-
do el truco del mago me sigue emocionando. Y es lo que cada da ms me
cuesta encontrar, ya muy pocas cosas me conmueven, me sacan de lugar,
me hacen temblar... el terreno del arte se ha convertido, salvo algunas ex-
cepciones, en una sumatoria de buenas ideas o dispositivos ingeniosos, y
para m una buena obra es un accidente en el mundo, una excepcin a la
realidad, una grieta, algo que no funciona.
Pienso ahora tambin en lo que vendr, y es imposible no asociarlo a mi
nuevo hijo, a una nueva vida dentro de mi vida. Pienso en mi excesiva poro-
sidad, en que este acontecimiento ha modificado tambin la direccin de mi
trabajo. De repente no slo hay un nuevo integrante en la familia, sino que mi
casa se ha ido poblando de nuevos objetos, sonidos y olores pertenecientes
a ese nio.
Esto me ha llevado a pensar en inventarme una exposicin, grande, ex-
pansiva... una vuelta al objeto despus de tanto texto, necesito ahora esa
fisicalidad. Estoy en estos tiempos pensando en eso... quiero hacerla en
Buenos Aires. Amo mi ciudad pero aqu no encuentro las condiciones como
para vehiculizar esos deseos, y Buenos Aires siempre me ha tratado de ma-
ravillas, tengo infinidad de amigos all. Quisiera que fuera una muestra ama-
ble, pero a su vez indescifrable, incierta, una muestra en la que cuando ya
ests comprendiendo de qu se trata, cuando cres que ya la tens en tu
mano, se te escapa entre los dedos. Son todos deseos, no tengo fecha ni
lugar cierto. Por ahora quiero moverme as, cuando llegue el momento habr
que tomar decisiones, y en esas instancias ya no podr dudar.
Esta maana antes de venir para ac, como todos los das saqu a pa-
sear en su carro a mi hijo, un paseo por el barrio, y se me ocurri que estaba
llevando a mis hermanos an pequeos sobre la alfombra en ese viaje por
toda la casa. Y volva a pensar en el placer absoluto que me dan los trnsi-
tos. En fin, sigo siendo el mismo boludo inconsciente, pensando que todo
est recin por comenzar. Y que lo mejor est por venir.
1.330.022, etctera 55
Crespo, 1984
Intervencin, tcnica mixta, 29 x 20 cm
30 de junio, 1986
Palermo viejo, 1989
Esmalte sinttico y aplicaciones sobre papel, 190 x 400 cm
1.330.022, etctera 57
Juan, 1988
Xilografa intervenida, 60 x 45 cm
Dos, 1989
Arre!, 1990
1.330.022, etctera 59
No todos los Figueroa son Alcorta, 1989
Performance con el grupo Arte Trillizo, Escuela Figueroa Alcorta
La sonrisa de mam, 1989
Performance con el grupo Arte Trillizo, Escuela Figueroa Alcorta
El europeo, 1992
leo y esmalte sobre lienzo, 150 x 150 cm
1.330.022, etctera 61
Rita, 1993
England, 1998
Ambientacin, Centro de Arte Contemporneo Chateau Carreras
El sueo, 1998
Instalacin, Casa de Amrica (Madrid)
1.330.022, etctera 65
< Muestras y eventos en Casa13
Marcha por el da de la memoria,
Crdoba, 24 de marzo de 2012
1.330.022, etctera 67
Shatzy, 2006
Obra grfica, 15 x 64 cm
Estrategias, 2006
Vistas de la instalacin
Interfaces, Museo Caraffa
Montaje de la exposicin, Galera This is not a gallery
Vista de la exposicin, This is not a gallery
Fotograma
Obra grfica para Internet, pgina 1
Realizada en Amor de Verano,
residencias artsticas organizadas por Curatora Forense
Valparaso, Chile. >
Milena y la cofrada B, 2011
Ensayo de la banda
La obra de Anbal es
invisible
Andrs Cabeza
Crdoba, mayo de 2012
Anbal
A Anbal Buede lo conozco desde hace veinte aos. Para quienes
no lo conocen, Anbal es un tipo clido, informal, hiperactivo, conversa
mucho y sufre/goza con la B (Club Atltico Belgrano). Cuando quiere es
combativo y se juega. No pertenece a la clase de los derrotistas. Emocio-
nal y sociable, ha tejido una imprecisa pero vasta red de amigos.
Podra haber empezado diciendo que Anbal es un artista. Pero ese
rtulo es problemtico. Para estas notas me voy a centrar en una mues-
tra-bisagra que mont en 1999. Para contextualizarla quisiera bosquejar
lo que la antecedi y lo que la sucedi.
El artista
Fotos: En Concordia, muy nio. Derrocaron a Frondizi. / En los seten-
ta, sobrellevando la secundaria en una escuela tcnica de Crdoba. /
Cursando arquitectura en la universidad. / Ingresando a la Escuela Pro-
vincial de Bellas Artes Figueroa Alcorta. Corre el ao 81. Anbal quiere
ser artista.
El arte cordobs, en ese momento, era la herencia acadmica combi-
nada con importaciones vanguardistas que no se apartaban de las disci-
plinas tradicionales: pintura, escultura, dibujo, grabado. De las experien-
cias ms radicales de los sesenta no quedaba nada. La dictadura haba
dejado un crter.
1.330.022, etctera 75 74 Andrs Cabeza / La obra de Anbal es invisible
El Anbal de los ochenta, que en el arte local se senta hurfano, se form
en la biblioteca del Goethe Institut. Ah estaban los Nuevos Salvajes. Ah
estaba Joseph Beuys. Al principio Anbal haca pinturas, dibujos y graba-
dos con cierta atmsfera alemana. Luego experiment con objetos y con
el arte de accin. As lleg a lo que sera lo ms visible de su produccin
durante los noventa: las instalaciones. Mientras tanto iba librando un par de
batallas sutiles. Por un lado, contra cierta forma tradicionalista de ver el arte,
engendrada por la academia, comn en la Figueroa pero tambin fuera de
ella. Por otro lado, contra los duros: artistas como Roque Fratticelli, Rubn
Menas o Mario Grinberg. En un gesto desafiante y algo corrosivo, Anbal
produca obras conscientemente light, ultralivianas, hechas con juguetitos,
brillantina o papel glas; y a todo eso agregaba la intencin declarada de
que la obra fuera solamente lo que estaba a la vista: lo superficial.
Desde el comienzo, sin embargo, aparecieron tambin otras caracters-
ticas que iban a perdurar y ramificarse a lo largo de los aos y que, a mi
modo de ver, constituyen lo principal de la obra de Anbal: l mismo. Ya en
las pinturas o tcnicas mixtas de los ochenta Anbal haca referencia a
Anbal, salvo que de un modo que no tena nada que ver con la tradicin
pictrica de los autorretratos ni con la tradicin literaria de las autobiogra-
fas. Se trataba de alusiones veladas a hechos vividos que el espectador en
realidad no tena la obligacin de conocer y que abran un sugerente campo
de lecturas en torno al concepto del yo. Esto se amplificaba y profundiza-
ba en las instalaciones de los noventa: Noviembre (Crdoba/1992), Rita, un
vaco habitado (Crdoba/1993), Susurros (Buenos Aires/1995) o su aporte
para la muestra grupal Aguas felices (Madrid/1998). Recuerdo que en un
bar, al frente del Teatro Libertador, a comienzos de los noventa, Anbal me
pregunt cul era la diferencia entre eglatra, egotista y egocntrico.
Sin embargo, este inicial carcter egocntrico nunca se limit a la persona
singular de Anbal, sino que progresivamente fue involucrando a otros: pri-
mero, al crculo pequeo de su mujer y sus hijos, que en aquella poca eran
nios; luego, a algunos amigos muy cercanos; ms tarde, a la red completa
de sus relaciones, en lo cual se vislumbraba cierto carcter social que no ha-
bra existido si la obra hubiera sido solamente egocntrica. Esta red tom la
forma de una gigantesca constelacin en la ntima y potica You (o England),
instalacin del 98. La creacin del Centro de Comunicacin y Produccin
Arte, en el 93, que luego sera la famosa y activa Casa13, es otro ejemplo de
esta apertura a lo social.
Fotos: Anbal en Europa, rastreando a gente como Peter Gabriel o So-
phie Calle. / Anbal en el Centro de Arte Contemporneo de Crdoba,
montando You. / Anbal decidiendo despedirse del arte con una muestra
final.
Me fui
Qu pas? Anbal quera ser artista. Recuerdo que una vez, a comien-
zos de los noventa, frente a una pintura suya que retrataba a Jos Pizarro
de perfil, dijo: Soy un artista conceptual. En el 99, de golpe, dijo: Ya no soy
artista. Segn l, abandonaba el arte. Al principio no le cre, pero los hechos
eran contundentes: planific y mont la exposicin final, abandon Casa13
y dej de producir. De noche, all por el 2000, se lo poda ver trabajando de
mozo en el bar Sancho. Hoy Anbal sintetiza aquella poca en dos palabras:
Me fui.
La muestra final, la de su despedida, tena un nombre largo y raro: Yo
siento algo de extraeza quisiera conocerte. Anbal lo haba tomado de
un pequeo texto mo que, entero, deca: Whitman te quiere. Yo siento
algo de extraeza quisiera conocer-
te. El lugar no era convencional: una
vieja casona donde funcionaba Medida
x Medida, espacio de teatro dirigido por
Chet Cavagliatto. No era, digamos,
una galera de arte, ni un museo de arte,
ni cualquier otro lugar tpico pensado
para exposiciones, con paredes blan-
cas y luces dirigidas. En Medida x Medi-
da no se hacan exposiciones. Y lo que
se poda ver era menos convencional
an. Se trataba de una muestra de ocho
instalaciones, correspondientes a ocho
personas y ubicadas en ocho espacios
diferentes de la casona, que estaba a oscuras. El mecanismo era as (pero
no estaba explicado en ninguna parte): Anbal haba invitado a ocho perso-
nas a participar en su muestra, les haba pedido que le entregaran algo y
despus haba armado las instalaciones a partir de las cosas recibidas. Los
Instalacin a partir de objetos entregados por Nicols
Buede
invitados eran Marta Fuentes, Luis Artime, Julin Buede, Nicols Buede,
Belkys Scolamieri, Peter Gabriel, Sophie Calle y Pablo De Monte. O sea,
una lista heterognea, en la que se mezclaban un futbolista, los hijos de
Anbal, un msico de rock... y tambin artistas visuales. El catlogo impreso
tambin formaba parte de esa suerte de mega-obra, ms colectiva que indi-
vidual, pero completamente de Anbal. Se inaugur el 20 de agosto de 1999.
El significado y el valor de aquella obra se pueden apreciar mejor a la dis-
tancia. Por primera vez Anbal incorporaba a otras personas como invitados.
A diferencia de You, en la que los otros estaban mencionados o evocados,
ac participaban activamente: eran parcialmente responsables de la obra.
Eso desconcertaba al espectador tpico de artes visuales, ya que no se sa-
ba muy bien a quin corresponda la autora: si a los invitados o a Anbal, o
en qu medida le corresponda a cada uno de ellos. De paso, cuestionaba
los conceptos tradicionales de autor y de obra que todava predominaban
en el entorno artstico de la poca. Desde tiempos remotos, la obra era una
cosa fsica, y el autor era el fabricante. Ya en las primeras vanguardias el ar-
tista poda no ser el fabricante pero deba ser lo que en el lenguaje policaco
se denomina autor intelectual. En esta muestra de Medida x Medida Anbal
incorpor algo que en su produccin era nuevo: la obra no era solamente
eso que se poda ver en la penumbra de las salas, sino que inclua tambin
el acto de dar y recibir, que haba ocurrido antes. Ese intercambio real, que
no estaba a la vista, formaba parte de la obra y enredaba el problema de la
autora. (Un antecedente lejano de esta prctica era la costumbre que haba
tenido Anbal de intercambiar obras con sus compaeros en la Figueroa).
Por otro lado, no es difcil adivinar que la eleccin de los invitados res-
ponda principalmente a razones afectivas, con todo lo arbitrario que puede
ser el afecto. Sin embargo, el hecho de que los invitados no fueran sola-
mente artistas no parece casual. Con ese gesto, Anbal arrugaba y tiraba al
basurero otro hbito ms o menos elitista del mundo del arte y presentaba
de un modo inslito la histricamente conflictiva relacin entre lo culto y lo
popular. Los cnones valorativos que recibimos del entorno y que a menudo
aceptamos con pasividad estaban extraamente desarticulados: una artista
mundialmente reconocida como Sophie Calle ocupaba el mismo lugar de
importancia que los amigos, la mujer, los hijos.
Con la eleccin del lugar (Medida x Medida) Anbal deliberadamente
gambeteaba el circuito expositivo de las artes visuales. El sentido de las
obras oscilaba en una regin intermedia entre lo explcito y lo crptico, a
modo de relatos privados que jugaban con la evocacin ms que con al-
gn significado unvoco. Pero lo principal, para m, era, por un lado, el hecho
puramente vivencial y efmero de estar ah, entre objetos y personas, y, por
otro, la trama real de vnculos que planteaba la obra. Trat de sintetizarlo en
el catlogo:
Qu son el amor, la amistad o la peor enemistad? Qu hay entre las cosas
que alguien nos regala y nosotros? Qu ocurre entre nuestros ojos y los otros
ojos? Relaciones. Podemos pensar en una obra preciosa, inestable, a lo mejor
secreta, no hecha de bronce ni de leo ni de piedra, sino de esa sustancia
intangible: relaciones.
La materia de la obra de Anbal era la vida real,
cotidiana, no idealizada, no embellecida. Como
Anbal escribi en ese mismo catlogo: Los actos
banales de la vida. O tambin: Nunca te pas
conocer a una persona por muchos aos, quiz
dcadas? Nada importante pasa, slo conversa-
ciones ocasionales. Salvo que eso es la vida: todo
lo que tenemos. Algo que permanentemente fluye y
se pierde. sa es la materia con que trabaja Anbal.
Una materia efmera, como sus obras. A diferencia
de una talla en mrmol, que al menos fsicamente
puede perdurar, aquella muestra y las instalaciones
que la conformaban dejaron de existir; las recorda-
mos como recordamos episodios de nuestra vida
que tampoco existen ms.
Por qu Anbal dijo que abandonaba el arte?
En lugar de preguntrselo a l, podemos conjeturar
una respuesta desde la obra. La palabra arte no
tiene definicin, al menos en el sentido ms riguro-
so del concepto. Sin embargo, evoca una nube de
prcticas y productos que podemos tomar como su significado. Esa nube
cambia segn el tiempo y el lugar. En Crdoba, en los noventa, lo artstico
era ms o menos la nube pintura / escultura / objetos artesanales / artificio /
formalismo / esteticismo / salones / premios / galeras / mercado / museos /
Yo siento algo de extraeza quisiera
conocerte
Instalacin a partir de objeto entregado
por Belkys Scolamieri
inauguraciones / vernissage / prestigio Incluso el arte de instalaciones, que
en Crdoba floreci durante los noventa, se vinculaba en alguna medida
con esa nube. Sospecho que Anbal se quera despegar de ese mundo, lo
cual es ms o menos como decir que quera vivir de otra manera. Era lo que
se llamaba en los sesenta el problema arte-vida. Ese modo de plantear el
tema quiz es cuestionable, pero si lo aceptamos podemos decir entonces
que, con esa muestra de 1999, Anbal termin de rechazar el polo del arte y
se volc definitivamente al polo de la vida. Toda su produccin anterior y
su vida apuntaba para ese lado, pero el momento de ruptura se dio en la
muestra de Medida x Medida. Yo siento algo de extraeza quisiera co-
nocerte fue la conclusin de una etapa y el nacimiento de otra.
Estrategias
Fotos mezcladas: La bandera plural de Casa13. / Anbal escribiendo
mails. / Milena y la cofrada B. / Una pared cubierta de fotos.
Lo principal de la obra de Anbal en lo que va del siglo 21 y quiz lo
principal de toda su obra es Estrategias. Este mega-proyecto, que ha ido
creciendo y mutando con el tiempo, consiste bsicamente en crear vnculos
con otras personas a partir de un intercambio de fotos. Y como una parte
de Estrategias, en 2009 nacieron los ambiciosos Apuntes para un largome-
traje, una suerte de work in progress que incluye exposiciones y que su-
puestamente debera terminar en una pelcula hecha de ficcin y realidad
entremezcladas. El argumento de esa pelcula ya figuraba en la muestra
del 99: dos muchachos, a travs de pistas, buscan a su padre, que ha des-
aparecido. Esas pistas son fotos, objetos, filmaciones, textos u otras cosas
entregadas a Anbal por la ya muy grande red de sus amigos y conocidos.
El proyecto Estrategias ha sido presentado en diversos lugares con un
formato expositivo por ejemplo, una pared cubierta de fotos en un mu-
seo, pero la obra no es realmente eso que est expuesto sino otra cosa:
los vnculos reales de las personas involucradas, los cuales en su mayora
se dan antes o despus de la exposicin. El comienzo de esta prctica se
puede ubicar en aquella muestra de Medida x Medida.
Una posible sntesis
Anbal retorn a Casa13 y a la produccin de obra, al menos hasta ahora.
Regres al arte? S o no, segn lo que entendamos por arte. Est claro
que no volvi al arte del que se divorci con Yo siento algo de extrae-
za quisiera conocerte. Si me preguntaran por alguna filiacin en la obra
de Anbal, mencionara sin dudarlo a Marcel Duchamp. No por tal o cual
obra sino por la concepcin general de la produccin de obra. Y esto no
incluye solamente el rechazo del formalismo y el esteticismo. Duchamp se
hizo una pregunta decisiva: Es posible hacer una obra que no sea una
obra de arte? Ah, en esa zona difcil de nombrar, ocurre la obra de Anbal.
En cierto modo est fuera del arte. Por eso es problemtico rotular a Anbal
como artista.
Algo importante es que esa obra no est en ningn lugar. Con el dedo
podemos sealar pinturas, esculturas, cajas-objeto o impresiones digitales,
pero no podemos sealar una obra de Anbal. Exceptuando su primera eta-
pa, la produccin de Anbal no consiste en objetos materiales que se pue-
dan ver o tocar. Incluso el empleo que hace Anbal de la fotografa no tiene
nada que ver con exponer una obra artstica fotogrfica. En manos de An-
bal, una foto es una parte de un proceso que involucra a personas, y la obra
es ese proceso, no el papel con pigmentos. En cierto modo la obra de Anbal
es imposible de registrar (en fotos, por ejemplo) y, ms an, de conservar.
Definitivamente, no se puede museificar.
Para decirlo una vez ms: la obra de Anbal es inmaterial, mutante, efme-
ra, inasible, est hecha de la misma sustancia que la vida cotidiana, que es
un incesante flujo de acontecimientos, e involucra a personas reales, inclui-
do el espectador, que por eso mismo deja de ser espectador y se convierte
a la vez en parte de la obra y en coautor de la obra. Adems, es una obra
sin lmites: nadie puede decir con certeza: Ese hecho de la vida de Anbal
forma parte de su obra y aquel otro no. Para sus cumpleaos en Casa13,
por ejemplo, l peda que los asistentes llevaran fotografas y luego las col-
gaba en sobrecitos transparentes en una pared de la misma sala donde se
festejaba y se bailaba. Eso formaba parte de la obra o no? En cierto modo
la pregunta es trivial: no importa si formaba parte o no. En otros casos, en
cambio, est claro que ciertos acontecimientos forman parte de la obra: Es-
trategias, por ejemplo. Yo agregara que tanto Casa13 como los trabajos de
curadura realizados por Anbal forman parte de su obra.
Desde los ochenta para ac, esa obra fue cambiando. De egocntrica
pas a ser eminentemente social, aunque sin perder jams el vnculo con
el yo. (Toda la sociedad es una red de yos interrelacionados.) Por otra
80 Andrs Cabeza / La obra de Anbal es invisible
parte, de claramente artstica pas a ser algo
de condicin imprecisa, lo cual no est des-
vinculado de la creciente vaguedad o incluso
disolucin del concepto arte. Pero otras ca-
ractersticas han permanecido a travs del
tiempo. El espritu joven y rebelde, por ejem-
plo, que se traduce en una suerte de irreve-
rencia combativa. O la tica. Anbal suele re-
petir que ciertas acciones suyas o de Casa13
son acciones polticas. Yo creo que adems de la posible carga poltica,
toda su obra que es como decir su vida est atravesada por la tica:
la defensa del pluralismo y de la horizontalidad, la honestidad a ultranza, la
amistad, el cuestionamiento de ciertas prcticas sociales, la solidaridad. Y
por ms que Anbal juega permanentemente con ficciones, toda su obra est
basada en la verdad: en lo que irremediablemente somos, para bien o para
mal. En el catlogo de Yo siento algo de extraeza quisiera conocerte,
Andrea Ruiz se lo deca: Vos sos un artista con preocupaciones morales.
Y algo que me asombra: esencialmente la obra de Anbal es sana y opti-
mista. No es retorcida, enfermiza o decadente, como sucede tan a menudo
en el arte, sino activa, vital. De hecho, ha modificado y estimulado a mucha
gente, sobre todo (pero no slo) a travs de Casa13.
Ignoro desde qu momento o en qu medida Anbal habr pensado su
obra como parte del llamado arte relacional. El libro Esthtique relationne-
lle de Nicolas Bourriaud apareci un ao antes de la muestra Yo siento
algo de extraeza quisiera conocerte. Fue traducido al castellano en 2006.
Tapa del catlogo
Estrategias y prcticas
contaminadas
Juan Der Hairabedian
Crdoba, abril de 2012
desde ese momento,
vos y yo estaremos operando
sobre nuestra relacin...
la obra nunca existi...
slo
vos y yo...
Anbal Buede, Estrategias
En 2001 Anbal Buede inicia Estrategias, un proyecto de imagen variable,
que intercambia roles autor-receptor, hace uso particular de los espacios
expositivos y se expande hacia la esfera de la vida ntima de las personas
que se involucran en la propuesta.
Anteriormente, en 1999, para su muestra Yo siento algo de extrae-
za quisiera conocerte realizada en Medida x Medida, donde invita a ocho
personas de su entorno para que colaboren entregndole material inicial a
partir del cual desarrollar las obras de la exposicin, Buede confirma, por
una parte, que su hacer en arte no puede ser hecho solo y, por otra parte,
que el hecho de hacer arte es para l un espacio de conexin activa con el
otro. Al ao siguiente y tras un breve perodo en el cual Buede ha decidido
retirarse como artista, responde ante la insistencia de los coordinadores de
Apeiron Zool a exponer all con un proyecto que podemos considerar un
punto de partida para Estrategias. En esa oportunidad dispone en la sala
treinta objetos que le son personal y simblicamente valiosos con el fin de
proponer un trueque al visitante: entrego un objeto que me es valioso a cam-
bio de tu amistad.
1.330.022, etctera 83 82 Juan Der Hairabedian / Estrategias y prcticas contaminadas
Belkys [Scolamieri], que era mi compaera en ese momento, viendo las
boludeces que yo iba eligiendo me dice: Buede pon objetos que te due-
lan. Y bueno, instal treinta objetos de los que realmente me dola mucho
desprenderme, como un ejemplar de El lobo estepario que yo tena desde
que era chico y que estaba todo escrito y tachado, un casete de Blur que
escuchaba todo el da [] A su lado, un pequeo texto que hablaba un poco
de mi relacin con ese objeto. En un exhibidor transparentaba el mecanismo,
la consigna era vos te pods llevar este objeto pero a cambio yo quiero que
lo cuides. Y quiero tu amistad
1
.
En las instalaciones post-conceptuales del cubano Flix Gonzlez-To-
rres, quien en las dcadas del 80 y mediados de los 90 cubra parcialmen-
te el suelo de la sala de exposicin con acumulaciones de caramelos para
ser llevados, consumidos y asimilados en el cuerpo del espectador, el visi-
tante ocupaba un lugar preponderante ya que su interaccin con las obras
contribua a definir la estructura de la exposicin y a la disolucin de la
obra
2
. Pero si en las instalaciones de Gonzlez-Torres el cambio de rol entre
autor-receptor y la confusin entre creacin y exposicin
3
conducen a la
desaparicin material de la obra en sala, en el caso de Buede la interven-
cin del visitante, adems de alterar lo expuesto y producir su desaparicin,
genera expansiones que trascienden al objeto y al espacio expositivo mis-
mo, promoviendo vnculos interpersonales de amistad ya ajenos al espacio
recortado y delimitado del arte.
En 2001, cuando Buede comienza ya propiamente con Estrategias
4
, arre-
gla, por una parte, el material a ser intercambiado limitando los objetos, de
aqu en adelante, a imgenes fotogrficas. Elige de su lbum fotogrfico
1 BUEDE, Anbal. Transcripcin de conferencia de presentacin de portfolio en Casa13. Cr-
doba, 14 de agosto de 2011.
2 BOURRIAUD, Nicolas. Esttica relacional. Adriana Hidalgo. Buenos Aires, 2008, p. 45.
3 Ibd, p. 45.
4 El proyecto Estrategias es exhibido por primera vez en la ciudad de Buenos Aires, en La
nave de los sueos. Luego en 2003 en Espacioblanco, Crdoba. En 2005 en la exposicin
Tres Prcticas Emergentes curada por Juan Der Hairabedian, Primer Foro Latinoamericano de
Arte Emergente, Centro Emilio Civit, Mendoza. En 2006 en Interfaces. Dilogos entre regiones:
Crdoba-Posadas curada por Carina Cagnolo y Francisco Ali-Brouchoud, en el Museo Ca-
raffa, Crdoba, luego en la sede del Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires, y en el MAC
UNaM, Posadas. Y en 2007 en Encuentro de artistas gestores, Germina Campos, Santa Fe. En
2006 a Buede ya no le quedan fotos propias para cambiar, por lo cual altera el dispositivo: colo-
ca las imgenes que ha recibido en los anteriores intercambios y al lado de cada una los acom-
paa de un breve texto suyo; propone al visitante llevarse ese texto a cambio de dejar una foto.
personal un grupo de aproximadamente ochenta im-
genes, copias de 10 por 15 centmetros. Fotografas
de paisajes y de objetos, retratos de amigos, tomas
aleatorias y de diferentes circunstancias, muchas de
ellas siquiera tomadas por l o sin que medie ningn
eje temtico entre ellas, son parte del conjunto. Por
otra parte, define un nuevo mecanismo para el pro-
yecto: al dorso de cada imagen anota la direccin de
su correo electrnico, monta las imgenes insertas en sobres transparentes
sobre el muro de la sala, e invita al visitante a intercambiar una de sus foto-
grafas por otra fotografa que ste deje en lugar de la que retira, con la sola
condicin que tambin inscriba su direccin de correo electrnico al dorso
de la nueva imagen.
Recurriendo a imgenes de esttica
descuidada propia de las fotografas de
lbum familiar donde generalmente
abundan desencuadres, desenfoques,
sobreexposiciones de flash, monocro-
ma, decoloracin por accin de la luz,
entre otras disrupciones tcnicas Bue-
de despliega y renuncia esos trozos
de papel, esas prtesis tecnolgicas
5

que condensan, tanto como activan,
memorias de su propia intimidad liga-
das a objetos y a lugares, a gestos y a
corporalidades, a relaciones y a situa-
ciones pasadas. De hecho no conserva otras copias de aquel conjunto de
imgenes, tampoco conserva los negativos que permitiran reproducirlas.
Desprenderse de esos tramos de pasado parece ser, adems de un costo
afectivo y simblico personal en el presente, una disposicin de nimo, un
vaco receptivo hacia el porvenir. En contrapartida, quien toma una de las
imgenes y deja a cambio una de las suyas, comparte esa condicin y ex-
5 FONTCUBERTA, Joan. El beso de Judas. Fotografa y verdad. Gustavo Gili. Barcelona, 1997,
p. 56. Fontcuberta refiere de ese modo a la fotografa en cuanto medio capaz de ampliar nues-
tra capacidad mental de almacenar informacin.
Estrategias
Postal de la exposicin en La Nave de
los Sueos, 2001
Una de las fotografas intercambiadas en Estrategias
perimenta empticamente la propuesta. De este modo en Estrategias, lo que
Buede monta en el espacio expositivo es un dispositivo cuyo mecanismo es-
pera ser activado por el espectador y cuya objetualidad, inestable y variable,
es el punto inicial de conexin para posibles intercambios. Intercambios que
en realidad no son estrictamente de fotografas, sino de complicidades, ne-
gociaciones de pistas: imgenes portadoras de indicios, no necesariamente
certeros, tampoco falibles, a partir de los cuales arriesgar intuiciones y con-
jeturar sobre el otro, iniciar alguna indagacin a travs del correo electrnico
y las escrituras. Escrituras y relaciones que nos estn vedadas conocer.
... me interesaba ese juego casi histrico del intercambio de pistas: te doy
estas pistas y tomo las que quiero de vos [...] porque cada uno poda elegir la
foto que se llevara, pero me dejaba la que esa persona quera dejar.
6
Para poder contextua-
lizarnos, debemos recor-
dar que estamos en el ao
2001 y que el correo elec-
trnico es el primer sustitu-
to masivo de la correspon-
dencia postal, tiene mayor
inmediatez y est comen-
zando a popularizarse en
su uso para las comunica-
ciones. Podemos acceder
a l pagando por los minu-
tos de uso en los llamados
cibercafs que proliferan
por la ciudad o mediante
las primeras computado-
ras domsticas que incorporan un ruidoso modem de 56Kbps de velocidad
y tardan poco menos de un minuto en conectarse a Internet, inhabilitando
la lnea telefnica domiciliaria mientras est en funcionamiento. La fotografa
comienza a verse en pantalla gracias a los scanners que digitalizan las im-
6 BUEDE, Anbal. Ibd.
Estrategias, 2006
Vista de la exposicin en el Museo Caraffa
genes existentes en papel y las cmaras digitales son bastante inaccesibles
al comn de la gente. En su lugar la copia en papel sigue siendo el medio fo-
togrfico dominante para el uso familiar y seguir gozando de ese privilegio
por algunos pocos aos ms. Por otra parte, tambin debemos recordar que
el pas ha atravesado una dcada de endurecimiento y deterioro en el plano
social a travs del desmantelamiento que el menemismo hizo del Estado
como proveedor de servicios y de garantas sociales, y donde el espejismo
econmico y la anestesia neo-capitalista han vulnerado las relaciones inter-
personales arrastrando las conductas sociales hacia el consumo como valor
de expresin: se avecina el estallido de diciembre de 2001. En lo que res-
pecta a la escena local oficial de las artes visuales, el Saln Pro Arte, quizs
el mximo exponente de validacin institucionalizada con apoyo exclusivo a
la produccin pictrica, llega a su fin luego de veinte aos de existencia en
una ciudad carente de poltica que atienda la renovacin de sus paradigmas
estticos y culturales
7
o que directamente niega la existencia de productores
estticos como se promulga oportunamente desde la direccin del Museo
Caraffa
8
. De modo contrapuesto a estos escenarios sociales y culturales,
los espacios de gestin independiente, las prcticas artsticas grupales y
las iniciativas de artistas muchas de ellas de corta duracin, otras con
mayor alcance en el tiempo y sujetas a constantes redireccionamientos de
propsitos conforman desde mediados de los 90 un escenario dinmico
de emergencia cultural no espectacularizada y por lo tanto de menor visibi-
lidad
9
.
En ese contexto, cuando Anbal Buede renuncia a su condicin de artista,
cuando una y otra vez vuelve a exponer en espacios no siempre ligados
estrictamente a las artes visuales en definitiva lo que hace es renunciar a
7 Polticas culturales de otras ciudades s pudieron estrechar esa brecha entre tradicin y emer-
gencia, de la cual Rosario quizs sea el caso ms claro en el pas, creando el museo MACRO,
su coleccin de arte contemporneo con incorporacin y promocin permanente de obras,
vinculando y potenciando las tradiciones de ambos museos Castagnino y MACRO y a stos
con iniciativas de artistas de la ciudad, entre otras acciones que orientan la presencia de sus
gestores en otros centros del pas, especialmente en Buenos Aires.
8 En referencia a la tristemente clebre frase: En Crdoba no hay artistas, y si los hay se cuen-
tan con los dedos de una mano, es tambin reproducida por varios funcionarios y gestores
oficiales de la cultura local.
9 De hecho Anbal Buede ha tenido un rol particularmente activo y fundante de gestin inde-
pendiente desde Casa13.
los modelos del arte que sitan al artista como mero productor de objetos
modelo autnomo y especializado en favor de un lugar ms prximo a
la produccin de relaciones modelo contaminado. Y para poder com-
prender desde una perspectiva del arte las prcticas inscriptas en modelos
contaminados, es decir, modelos que trascienden los lmites disciplinares,
diluyen las fronteras entre lo experto y lo profano y se piensan permeables
y mezclados, se torna imprescindible reconocer la existencia de una dife-
rencia: la especificidad de ser artista y la no especificidad de la prctica
artstica
10
.
Por esa misma poca, entre 1999 y 2001, an desconociendo uno el
trabajo del otro, Lucas Di Pascuale desarrolla su proyecto H31 dentro de
una lnea similar de prctica artstica contaminada. En H31, un homenaje
a Agustn Tosco, Di Pascuale traduce el espritu democrtico del lder sin-
dical principio poltico a un mecanismo por el cual construir una obra
procedimiento artstico
11
. Invita a personas de su entorno amigos y
familiares a que le presten imgenes que por algn motivo tienen una
carga emotiva fuerte para stas. Luego rene esas imgenes y fotografas
en formato de libro, a las que incorpora textos propios, junto a narraciones
y documentos histricos de la Argentina de los aos 60 -70 aportados por
Gabriela Halac. Ms tarde, en 2003, Di Pascuale funda el Partido Transpor-
tista de Votantes PTV, un partido poltico sin aspiraciones electorales y
cuyo principal propsito es combatir el clientelismo tanto en poltica como en
otros mbitos. El PTV no tiene estructura jerrquica y va conformando en sus
asambleas un lugar de reunin e intercambio abierto de subjetividades que
se incorporan empticamente a partir de los saberes y las capacidades pro-
ductivas de sus miembros. Personas de distintas ocupaciones, profesiones
u oficios generan producciones en el mbito del Partido: merchandising e
identidad corporativa, ropa y campaas publicitarias, proyectos arquitect-
10 CHRISTOV-BAKARGIEV, Carolyn. Carta a un amigo, Humboldt 156. Goethe-Institut. Bonn,
2011, p. 56. Traduccin alemn-espaol de Carmen Garca del Carrizo.
11 Di Pascuale dice al respecto: Creo que ese mecanismo no lo incorpor como situacin
que vena del campo del arte sino de la poltica, estaba trabajando con un homenaje a Agustn
Tosco y quera desarrollar una idea de democracia, pensaba una caracterstica del personaje
que est en la obra. No hablar de democracia sino que el proceso de construccin de la obra
fuera democrtico. DER HAIRABEDIAN, Juan. Entrevista a Lucas Di Pascuale. Marzo de 2012.
(Indito).
nicos para el Partido, cuerpo terico sobre clientelismo, un rgano de comu-
nicacin, relatos de transportados, gastronoma, bandera, joyera y juguetes
partidarios, jingle y lxico especfico, entre otras variadas producciones. El
PTV realiza varias asambleas, un acto pblico y un congreso.
Pero si Di Pascuale se vale de un principio poltico como procedimiento
artstico, incorporando emociones prestadas
12
e intimidades ajenas
13
que
se manifiestan en el mbito pblico de un libro, o subjetividades participati-
vas y productivas que se entrecruzan bajo la forma de reuniones partidarias
no regladas, Buede recorre el camino en sentido inverso. Su plan de accin
para lograr un determinado fin a largo plazo una posible acepcin de es-
trategia como trmino aplicable tanto al mbito de la poltica como al de la
teora de los juegos se vale de los espacios pblicos del arte sala de
exposiciones, galera, museo como punto de conexin para iniciar un re-
corrido que retornar a la esfera de lo ntimo, a una dimensin estrictamente
privada e inserta en el mbito de la vida misma, mediada por escrituras y
protegida de las miradas contemplativas que se posan sobre las represen-
taciones, las convenciones y los espacios del arte.
la zona que ms me interesaba del proyecto no era la muestra en s, sino
la instancia posterior, luego de ser levantada. Digamos, yo tena todas esas
fotos con sus mails detrs, comenzaba a funcionar el mecanismo de las rela-
ciones, que se desarrollaron en un espacio muy natural, como cualquier otra
relacin.
14
Terminada la muestra y desmantelado el dispositivo, queda en pie la
posibilidad de inventar nuevas relaciones interpersonales, esquivando la
supuesta inutilidad del arte y obteniendo beneficios en territorios de huma-
nidad: el deseo de conocer al otro, la necesidad de construir y entramar
vnculos, demostrar que ello es posible incluso como opcin tica y esttica.
Como ha propuesto Laddaga respecto a los proyectos comentados en
Esttica de la emergencia y que podemos hacer extensivo a los comentados
12 DI PASCUALE, Lucas. Estimado Agustn: En DI PASCUALE, Lucas y HALAC, Gabriela, H31,
edicin independiente, Crdoba, 2001, p. 4.
13 LONGONI, Ana. H31: la politicidad de lo ntimo. En DI PASCUALE, Lucas y HALAC, Gabrie-
la, H31, edicin independiente, Crdoba, 2001, p. 4.
14 BUEDE, Anbal. Ibd.
88 Juan Der Hairabedian / Estrategias y prcticas contaminadas
aqu, los proyectos de Buede los de Di Pascuale tambin construyen
transiciones: entre el espacio de las galeras o los museos y el lugar donde
tienen lugar esas operaciones entre expertos y no expertos que producen
manipulaciones de imgenes o smbolos y modificaciones directas en las
relaciones entre los cuerpos [...] La ms simple descripcin de estos pro-
yectos debe consignar que lo que en ellos est en juego es la invencin de
una cultura de las artes para una poca de fin de la sociedad disciplinaria
15
.
15 LADDAGA, Reinaldo. Esttica de la emergencia. Adriana Hidalgo. Buenos Aires, 2006, p.
263.
Okupar el arte
Gabriela Halac
Crdoba, otoo de 2012
Estoy hablando de Casa13, pero ste
es un libro que habla de Anbal.
La ltima vez que convers mucho
tiempo a solas con l, fue en el ex cen-
tro clandestino de detencin La Perla.
Yo estaba haciendo una residencia y me
propona un proyecto que se llamaba Vi-
sitas a La Perla. Anbal fue la visita n-
mero 9 el da jueves 23 de junio de 2011
y la titul Prctica de tiro.
Recuerdo particularmente nuestro encuentro, fue movilizador en muchos
aspectos. Al llegar a mi casa quise escuchar la grabacin y me encontr con
un panorama desolador: lo que se escuchaba no era la voz de Anbal, era
nada, o peor, un gran silencio. El dibujo que proyectaba su voz era una lnea
muerta. Primero me desesper y despus me propuse recuperar a Anbal
(as se llaman la infinidad de pruebas por resucitar su voz). Finalmente, con
la ayuda de Yamil Burguener la grabacin comenz a dar algunos saltos
y pude transcribir una conversacin llena de ruidos y sonidos fantasmales.
El sentido se fue construyendo con pequeas seales que podra describir
como descargas de voz que afortunadamente iban activando rpidamente
mi memoria. De un tirn y en una especie de trance reconstru lo dicho en el
encuentro.
Buede en La Cuadra durante la visita a La Perla
1.330.022, etctera 91 90 Gabriela Halac / Okupar el arte
Lo inquietante de todo esto es que yo estaba trabajando con la idea de
sobreviviente y la visita de Anbal me estaba sealando que era muy difcil,
en ese lugar donde estbamos, escaparse a la desaparicin.
Anbal estaba en fuga y esa fuga era paradjicamente lo que fue dando
sentido a todo lo que habamos intercambiado ese da.
Hoy vuelvo a la misma sensacin, cmo traducir a Anbal en un texto?,
cmo sintetizar su labor en Casa13 sin que todo lo que este texto contenga
signifique momificar las acciones en un intento por conocerlas, ni deje fijada
una foto clara pero infinitamente distante del movimiento que significa ese
espacio?
Quisiera lograr aquello que dice Sloterdijk cuando habla de lo que debe-
ra ser la nueva crtica: algo que se apresta a descender desde la cabeza
por todo el cuerpo
1
.
Volvamos a La Perla. En nuestra charla Anbal me cont que se haba
sentido mal por no militar en los 70, le qued la sensacin de haber sido un
turista de ese momento. Anbal estuvo en La Perla como conscripto mientras
haca el servicio militar obligatorio. El lugar ya no funcionaba como Centro
Clandestino de Detencin y Exterminio, sino como lugar donde practicaban
tiro. Su memoria se activ cuando al comenzar nuestro recorrido comenza-
mos a escuchar disparos provenientes del campo lindero, donde todava
hoy se realiza esa prctica.
Al escucharlo me convenc de que gran parte de su recorrido sigue mar-
cada por esas circunstancias, y de que su pensamiento y su modo de hacer
responden a esa memoria inacabada, que como una perturbacin sigue ac-
tivando mecanismos en su obra.
Esa historia estuvo funcionando en el momento en el cual Anbal desarro-
lla una conciencia del campo del arte, de la necesidad de agruparse
2
, de la
actitud rupturista y la tensin que siente desde ese principio respecto a las
instituciones, momento en el que reconoce haberse acostumbrado a trabajar
1

Crtica de la Razn Cnica. Peter Sloterdijk (trad Miguel ngel Vega); Madrid; Siruela; 2003.
2

Al respecto de la creacin del grupo Arte Trillizo (grupo que conform con Jos Pizarro y
Rubn Valentinis) Anbal dice: Y cuando estbamos en la escuela, esta idea de cruzarnos
y generar grupos, se nos ocurri armar un grupo orgnico, queramos hacer cosas que en la
escuela no nos daban y que nosotros veamos que estaban pasando.
a partir de eventos. Es el nacimiento de un concepto de trabajo que entiende
la creacin como un proceso que no puede desvincularse de la vida y de los
vnculos de amistad, y que interpreto como el germen de la necesidad de
tener un espacio para poder sostener esos procesos que lo involucran a l
como artista inmerso en un colectivo que pretende trabajar orgnicamente.
El germen de lo que luego va a volverse una necesidad: tener un espacio
que albergue estos procesos y que a mi modo de entender ser el espacio
poltico que Anbal logra construir.
El que da lugar okupndose
En el ao 1993 un grupo de artistas entre los que se encontraba Anbal
Buede funda un espacio que en ese momento se llamar Centro de Co-
municacin y Produccin Arte, que tena como propsito continuar con la
propuesta comenzada en la Escuela Provincial de Bellas Artes Figueroa
Alcorta a finales de 1991 junto a Rubn Valentinis: una especie de semi-
nario donde un grupo estable de gente se reuna una vez por semana con
productores que tenan que ver con el arte en Crdoba, para intercambiar
experiencias de diversa ndole que involucraban la prctica artstica y el
campo del arte. El grupo sinti la necesidad de conseguir un espacio fsico
para redoblar un poco la apuesta. La idea que rondaba el grupo era seguir
pensando en cosas que no haba en la escuela y que consideraban una
carencia, expresando de manera clara la necesidad de un afuera, una alter-
nativa de accin sin institucin.
Fue en esa bsqueda que se encontraron con una casa en el Paseo de
las Artes que estaba desocupada y que perteneca a la Municipalidad de
Crdoba. Consecuentes con sus motivaciones, presentaron un proyecto a
la Direccin de Cultura, sin recibir respuesta. Esta falta de respuesta institu-
cional no fue tomada como una imposibilidad, sino como una provocacin
a seguir con el plan, ocupndose de afrontar esas carencias manifiestas en
los espacios vacos que estaban sealando.
Okuparon la casa de una manera muy simple: llamaron a un cerrajero y
entraron.
Bajo esas condiciones comenzaron a funcionar, poniendo en evidencia la
falta de vnculo entre las instituciones culturales oficiales y los movimientos
surgidos del interior de la disciplina artstica.
El resultado de este desencuentro es una PARADOJA: el espacio pblico
abandonado y sin respuestas es okupado por
los hacedores de la ciudad para emprender
un proyecto artstico autogestionado. Sin pre-
supuesto pblico, sin empleados pblicos,
pero con intencin, deseos, algo para decir
y posibilidades de generar sus propios recur-
sos.
Esa contradiccin lgica se hace ms pro-
funda al analizar la vida de este espacio, hoy Casa13, como una continuidad
de pensamiento, accin y experiencia en relacin al campo del arte. Su tra-
yecto es legible, coherente, despliega identidad propia. Cuando hablo de
identidad pienso en un movimiento que puede marcar un trazo. En oposicin
se manifiestan las instituciones culturales pblicas bajo estado de sospe-
cha, que erigen mecanismos burocrticos sin sentido, que se transmiten de
una generacin a otra como formas de vaco consensuado. Gracias a estas
instituciones pblicas existen y se mantienen ciertos conceptos: legitima-
cin, promocin, eventos, festivales, premios, concursos. Sin embargo su
credibilidad es cada vez ms escasa, por lo tanto su poder legitimador tiene
menor impacto y sus polticas no dialogan sobre problemticas especficas
de las disciplinas del arte. La premeditacin sobre las formas de produccin
y consumo de arte se vuelven una triste evidencia de su muy estrecha pers-
pectiva.
Esta casa tomada da cuenta de formaciones y proyectos con una lgica
propia que responde a otras discursividades y formas de entender la expe-
riencia artstica con las cuales la Institucin no estaba ni est en condi-
ciones de dialogar. Como si de alguna manera el presente fuera ajeno a las
polticas pblicas, o si las instituciones tuvieran demasiados problemas para
resolver en el seno mismo de su infiernillo. La autogestin, en oposicin, se
edifica como un lugar de permanente construccin y vitalidad, a la intempe-
rie pero convincentemente.
Los dieciocho aos de gestin sin relacin de dependencia institucional,
han consolidado un trayecto sostenido que da legitimidad al espacio y lo
sostiene en la red social y cultural no slo de la ciudad, sino del pas y del
mundo. De Casa13 emergen continuamente referentes del arte de Crdoba
y proyectos que ponen en jaque las convenciones del arte, posicionndose
Taller de Iconoclasistas en Casa13, 2008
sobre las diferentes discusiones y problemticas de la cultura local.
La composicin de Casa13 se va modificando a travs del tiempo. Hoy
que estoy fuera te podra decir que hay alrededor de 25 o 30 personas que
forman parte de la casa, organizados por facciones
3
. Anbal se expresa
sobre la casa como si fuera un bnker poltico. Las facciones a las que se
refiere son los grupos que van generando diversidad de proyectos y movi-
das que hacen convivir a varias generaciones de artistas que van desde
los cincuenta a los veinte aos. Es la actitud activista, colectiva y orgnica
lo que me lleva a pensar en una agrupacin poltica, aunque no responde a
sus cnones o a lo que debera ser, ya que en Casa13 no existen jerarquas
y todo ocurre desde un planteo de sociedad horizontal.
Cada vez que asisto a la casa realmente me cuesta diferenciar quin es
parte de la movida y quin es pblico, revelando quizs que esa diferencia,
al menos en Casa13, no vale mucho la pena o no tiene importancia. No se
trata de crear un espacio para el arte, sino de que el arte tenga un lugar.
[] Dar lugar, es una expresin formada por una palabra relacionada con el
espacio y, sin embargo, se usa para referirse al acto de propiciar y facilitar
una accin, hacer que un hecho ocurra. Para dar lugar no slo el espacio,
sino el dar es lo imprescindible
4
. Casa13 se piensa desde esta doble pers-
pectiva implicndose en la construccin del espacio como dispositivo, pero
tambin en las disposiciones polticas y relacionales para que se produz-
ca el acontecimiento artstico y el acontecimiento social. Desde esa misma
apertura se relaciona con otros proyectos de artistas y otras organizaciones
autogestionadas dando lugar a ferias de editoriales, presentaciones de li-
bros independientes, reuniones de colectivos de artistas, ferias americanas,
que muchas veces se desarrollan simultneamente, en convivencia.
La capacidad de conectar con otros espacios y ser parte por ejemplo de
Residencias_en_Red [Iberoamrica], apunta a otro aspecto importante en
la vida de Casa13. El proyecto es parte de otros proyectos, donde lo que
prevalece es el cruce. Entonces, los lmites estrictos de la casa se disuelven,
amplan el campo de visin y de posibilidades, volviendo visible una vez ms
la paradoja fundacional.
3 Fragmento de mail de Anbal Buede enviado el da 20 de abril de 2012.
4 Dar Lugar. Juan Leo en el libro Un lugar Bajo el Sol, CCEBA, 2008.
Casa13 se erige como smbolo de autonoma y movimiento, como espa-
cio colectivo, activo, mutante. Pretende hacer posible la realizacin de los
deseos que se gestan en el remolino de la interaccin de los que co-habitan
la casa, los que la okupan transitoriamente o quienes la visitan.
El deseo como objetivo, despliega su potencia en contra de lo convencio-
nal, liberando a las acciones y a los artistas de un otro que imponga aquello
que se debe hacer o se debe ser. Parte de las insistencias del espacio a
travs del tiempo y tambin de su identidad est relacionado con abolir el
mandato (quizs en su interesante ambivalencia de signo de rebelda y opo-
sicin pero tambin como registro de madurez y expresin de una creencia
bien fundamentada). Este corte permite reconocer las propias motivaciones
y significados.
El espacio propone tanto para los artistas como para sus visitantes, un
rizoma que despliega asociaciones que van sucediendo por principios de
conexin, micropoltica, multiplicidad y heterogeneidad. Como la Pantera
Rosa, no imita nada, no reproduce nada, pinta el mundo de su color, rosa so-
bre rosa, se es su devenir-mundo para devenir imperceptible, asignificante,
trazar su ruptura, su propia lnea de fuga, llevar hasta el final su evolucin
paralela
5
.
Casa13. El cuerpo vivo de la obra
Cuando Anbal dice: Dudo que alguna pieza en particular me represen-
te, s creo que hablara de m el cuerpo vivo de la obra, la totalidad de
las piezas, desde la primera hasta la que hice ayer
6
, me hace pensar que
Casa13 es el espacio-proyecto en donde esa totalidad germina, circula,
dialoga e intercambia. Hablar de la Casa como a todos nos gusta lla-
marla me permitira entonces hablar de ese trayecto y esa complejidad.
Porque cuando Anbal habla del tiempo en el que andaba solo y sin amigos,
es justamente el tiempo en que decide dejar el arte, su prctica y tambin el
campo mismo. Cuando regresa, lo primero que hace es una obra que propo-
ne un trueque: se propone intercambiar sus objetos queridos por la amistad
de las personas que quieran poseerlos. Estas formas vinculares del trabajo
5 Rizoma. Giles Deleuze, 2003, Editorial Pre-textos.
6 Bola de nieve. http://boladenieve.org.ar/artista/4529/buede-anibal
artstico se trasladan a Casa13 como la co-
lumna vertebral que estructura los diferentes
proyectos, que son muchsimos, pero podra-
mos citar algunos: reuniones de gestores, re-
sidencias, programas de radio, participacin
en marchas, ferias, experiencias musicales
como Pequeo Bambi y Milena y la cofrada
B y especialmente las fiestas que se desarro-
llan de forma habitual y a lo largo de los aos
se han transformado en un espacio que rescata lo festivo como ritual.
Estos espacios sin objetivos claros aparentes son el contexto donde se
desatan sinergias, conocimiento relacional, nuevas asociaciones, espritu de
tribu y fortalecimiento colectivo. Lo relacional es un conector importante para
poder leer el trabajo de Casa13 como parte de la obra de Anbal Buede,
como un dispositivo dirigido por l, que genera disposiciones y acciones
coherentes con aquella obra que lo re-inicia en la produccin artstica.
Bajo el concepto de producir para relacionarse, Casa13 claramente no
quiere romper el concepto de lo que es cualquier casa. La casa es el es-
pacio de un grupo que comparte un trayecto de vida sin un planteamiento
de objetivos institucionales, sino ms bien normas de cohabitacin. Es un
espacio donde lo que predomina es el transcurso de un tiempo ordinario y
cotidiano en el que suceden acontecimientos ntimos de las personas. Como
en cualquier casa, en sta hay una cocina, un bao, un living, un comedor y
un patio. As es Casa13, un espacio donde en ningn momento se neutraliza
nada, donde no existe artificio posible, donde la contingencia es tan presen-
te como la obra, o es la obra misma.
Desde hace 4 aos el eje conceptual/poltico comenz a centrarse en la
idea de casa y de potenciar su carga identitaria, su funcin, sus caracters-
ticas
7
. Es en ese estar all, donde reside la particularidad de esta obra-casa.
Anbal construye con un colectivo de artistas un proyecto, pero de alguna
manera tambin construyen una especie de familia que convive. Sin dudas
en esa familia Anbal es el Padre que se permite ser nmade hasta cierto
7 http://www.casa13.org.ar
Fiesta en Casa13, 2006
punto. A travs de residencias y exposiciones recorre diferentes espacios,
ciudades, pases, pero el lugar de llegada siempre ser la casa, casa como
micro-utopa de una comunidad artstica que (con)vive el arte como parte
de la experiencia cotidiana.
Esta modalidad difiere a lo que comnmente ocurre en otros espacios
que seleccionan obras o artistas para exponer. En Casa13, el criterio est
centrado en la interaccin, los procedimientos, las personas y el deseo que
moviliza. En ese sentido las fiestas, las residencias, ferias, talleres, publica-
ciones, encuentros, comidas, clnicas, la construccin de una bandera para
marchar el 24 de marzo, o un programa de radio, van construyendo ese
espacio-casa que ms que socializar la experiencia, la posibilita.
Es interesante pensar en perspectiva de las propias afirmaciones de la
Casa: La casa no se restringe a un nico proyecto; aloj (y aloja) personas,
talleres, charlas, ferias y encuentros de msica, literatura, teatro, ocio, coci-
na y clnicas de obra, entre otros proyectos paralelos que se van dando de
acuerdo a las necesidades y los deseos de quienes la habitamos. De esta
forma, Casa13 da lugar a infinidad de situaciones que luego se ramifican
fuera de su espacio.
La resistencia y la huida
Pienso que quizs esa sensacin de lo colectivo escapndose de las ma-
nos durante la Dictadura Militar, ese sentirse turista como una carencia, le da
un sentido ms profundo al proyecto de Casa13. Recuperarse de esa poca
fue una tarea dura para todos los que la vivieron, para los que la vivimos sin
demasiada consciencia, y para los que nacieron despus. Una marca de
diferentes formas en el trayecto personal de cada uno. S que para Anbal
tambin.
La primera vez que lo percib fue cuando en el ao 2006 lo invit a ser
tutor de un libro en blanco
8
. Se llev el libro a Casa13 y se ocup de invitar
a todos los que pasaron por all a escribirlo. Me llam la atencin su espe-
cial dedicacin, y el increble trabajo de llenar completamente el libro, como
si una sola hoja en blanco significara un silencio que no se poda permitir.
8 Proyecto Experimentar Treintaveinticuatro que realic entre los aos 2006 y 2009. El proyecto
consista en hacer circular libros en blanco para que las personas se expresaran sin restriccio-
nes sobre la ltima dictadura militar en Argentina.
Cada una de las hojas estaba paginada por l, para sealar el nombre de la
persona que realizaba la intervencin y a qu se dedicaba.
La historia llena de agujeros cobra sentido en Casa13 en donde la re-
unin, la vida, los vnculos y los deseos son lo que ms pesa, como la re-
cuperacin de una poca nefasta de la historia de nuestro pas en donde
lo que prevaleca era la experiencia de muerte. Muerte de las personas, de
las ideas, de la tica pblica, del sentido comn, de los derechos humanos,
de las relaciones civiles, de los espacios pblicos, de la democracia, de la
libertad de expresin, de la transparencia y lo que cada uno recuerde para
agregar.
Como ese da que llegamos a La Perla y escuchbamos tiros, sonido que
nos hizo recordar que toda esa historia todava est presente.
El borramiento de la grabacin fue la siguiente insistencia y provocacin
al sentido.
La lnea de continuidad con la violencia social es pesada.
Anbal intenta con su espacio, algo ms que un lugar independiente, un
refugio para el arte. Casa13 alberga la hermosa contradiccin de reunir la
resistencia de aquello que sobrevive a la violencia social, al mismo tiempo
que planear la huida de la muerte. Entre otras muertes, la muerte de las ins-
tituciones artsticas.
Lo leo como un sello personal, que nos deja con la pregunta sobre cul
es el secreto para construir un campo tan frtil que activa en su propia
obra y en la de otros artistas la pregunta sobre los procedimientos en el
campo del arte y las relaciones entre las personas. Como si la dinmica que
el canon reproduce con tremendo automatismo fuera el engranaje a desar-
mar y reconstruir, en pos de construir sentidos que nos permitan conocer y
experimentar de otras maneras.
Casa13 es un mecanismo que parece ser autnomo de todo menos de
los vnculos, de los afectos, y de todo lo que sucede entre la cocina y el li-
ving. Es una estructura en donde residen procesos temporales y dinmicos
que se despliegan y se ramifican sin una forma precisa, pero claramente
identificable.
Un hermoso lugar, lleno de deseos.
1.330.022, etctera 99
Apuntes y fragmentos
de un dilogo
Juan Batalla
Buenos Aires, abril de 2012
En las noches algo zumba. Se configura una hendija, la zona twilight que
no est antes ni despus de nada. Un artista generando bloques de conteni-
do poltico. Por fuera de las instituciones, eludiendo la encerrona del agobio
por conseguir subsidios de organismos pblicos y privados a cambio de
darle al sistema la cuota de crtica que precisa para fortalecerse: la vacuna.
Dudo acerca de si el arte tiene un verdadero aporte para hacer al pensa-
miento poltico, de si sus dinmicas son interactivas. Tengo la sensacin de
que no siempre, de que se corre el peligro de que apoye los enunciados ms
obvios y correctos de la poca, y as se empobrezcan arte y debate.
Va mail le transmito mis ideas a Buede. Le pregunto si la de arte poltico
es una categora en vigencia. Su respuesta: En primer lugar, creo que toda
obra es poltica, y esto est directamente relacionado con la lectura que se
haga de ella. Las lecturas tambin deben ser polticas. No entiendo mucho
el trmino arte comprometido, como si hubiera otro. El compromiso es un
valor intrnseco a toda obra. Por otro lado, no me siento fuera de la institu-
cionalidad, es parte tambin de mi politizacin, de hecho he participado
y formo parte de ella. Ahora tengo bastante respeto por lo que hago y
me sentira muy miserable si mi trabajo estuviera signado por los avatares
de las instituciones legitimadoras. El sistema institucional necesita para so-
brevivir, como bien plantes, una vacuna. Yo agregara tambin una carga
de paternalismo, haciendo visible su responsabilidad con respecto a lo que
funciona por fuera de su marco. El mecanismo es perfecto, consigue por
un lado exhibir su pluralidad y por el otro, absorber para s estas iniciativas
satlites. Se me ocurre que el pensamiento poltico es parte constitutiva del
arte contemporneo. El riesgo que leo con respecto al tipo de prcticas a
las que te refers, es el de terminar siendo un campo ya no de experiencia,
sino de acuerdos o no con tal o cual ideologa, clausurando cualquier tipo de
pensamiento y ejercicio reflexivo. De cualquier modo, sta es una zona gris
que nunca termino de comprender del todo, as que me implica un constante
movimiento de posicin.
Pienso en la mirada que echamos sobre el derrotero de un artista o un
curador, convencidos de que el trazado revelar el gesto. Y es lgico. Si no
podemos asirlo a travs de lo que hace, acaso nunca podamos compren-
derlo. Nos veo transitando el borde de un precipicio, al pretender que se
hace algo ms que lo que la realidad conspira para que hagamos.
Contina nuestro dilogo. Le digo que muchas veces se habla de estra-
tegia para definir el accionar de un artista. Pero que ah se eluden el azar y
una inestabilidad que hacen a la esencia misma de su trabajo. Quiz la ni-
ca estrategia es tirar lneas en campos de la realidad donde nos interesara
que algo suceda y desarrollar una atencin para captar adnde empieza a
pasar algo. Se pesca. Y Buede: Se pesca... s, algo as. Yo separara algu-
nas instancias en los procesos de mi trabajo. Hay un primer momento de
fulgor, inenarrable e inestable como bien decs. Generalmente no busco ni
me propongo ningn plan sino que intento prestar atencin a lo que me voy
encontrando, toparme con algo como si eso me hubiera estado buscando,
dejarme sorprender, algo as como volver a ser un nio. Definitivamente tiene
que ver con mi capacidad de ser poroso ante la realidad. Me gusta pensar
en un cuerpo de obra en constante crecimiento, construido por todas esas
pistas y datos sueltos. Cada tanto tomo distancia de este cuerpo, y leyndo-
lo como mapa voy encontrando relaciones, tensiones; y en estos momentos
s, no puedo dudar... hay que tomar decisiones, compaero. Nunca pienso
en lo que quiero decir, slo en construir operaciones. No s, no hay intencin
de mi parte de que me entiendan, entender qu? Creo en las obras incier-
tas, anmalas, disfuncionales... obras que al leerlas te dan la impresin de
que las tens en la palma de la mano, y que cuando intents cerrarla se te
escurren por entre los dedos.
1.330.022, etctera 101 100 Juan Batalla / Apuntes y fragmentos de un dilogo
Un cuerpo de obra desmar-
cado; asistimos a fragmentos
de narraciones clsicas dis-
puestas en su organismo. Un
artista conceptual puede ser
el ms seductor de los activa-
dores de historias que luego
rolan libres. Clint Eastwood. El
personaje y el director, me gustan ambos situados a diestra y siniestra de
Buede. Hacia ah dispararon algunos de sus trabajos.
Hablamos ahora de esta evidencia, del gesto de narrar. De cuando Bue-
de era chico y compr una mquina de cinegraf, que us para entretener
a sus amigos y generar ya una actividad cultural. Le digo que narrar es lo
opuesto a la representacin. Mientras una activa cosas, la otra congela. Y
que en su rodar hay recurrencia de esos momentos, que se abren historias.
Buede contesta: Intuyo que la representacin es el gran lastre del arte con-
temporneo. La representacin es lineal y slo seala, remitiendo por un
lado a lo representado y por el otro al procedimiento; y eso, decididamente
no me genera ningn conflicto. El relato me permite desarrollar un cuerpo
dinmico en el que los distintos proyectos (a esta palabra le tengo miedo) se
van cruzando y contaminando unos con otros, proponiendo un terreno abier-
to. Okay, siempre est latente la tentacin de caer en la linealidad, pero eso
depende de mi capacidad para interactuar en un terreno que me permita
cierta movilidad dentro de parmetros espacio-temporales, generando otras
historias a travs de la narracin.
Una serie de acontecimientos se desarrollaron en Buenos Aires a partir
de1989. El punto de partida fue un manifiesto de Gumier Maier, por enton-
ces programador del Centro Cultural Rojas. Entonces coagul una esttica,
y un grupo de artistas gan la escena. Fueron promocionados por algunos
crticos y el momento seala quiz la ltima vez en que la mirada de la cr-
tica artstica tuvo relieve en Argentina. Este polo de creacin se desarroll
en determinados espacios culturales, como el mismo Rojas y la Fundacin
Banco Patricios, entre otros. Lpez Anaya fue el primero en bautizarlo arte
light. Se generaron alineamientos que oponan a este arte juzgado como fr-
Duetos 7 (Estrategias, apuntes para un largometraje), 2010
Obra grfica para Internet, realizada en residencias artsticas
Social Summer Camp
Artistas Argentinos de los 90
Libro editado por el Fondo
Nacional de las Artes, 1999
volo por sus detractores con el de los pintores comprometidos de los 80. La
tensin fue ganando terreno y deriv en un comentadsimo debate titulado
Arte Rosa Light vs. Arte Rosa Luxemburgo.
Crdoba como teatro de sombras. Las que recorta la proyeccin de lo
que ocurre en el escenario central del arte porteo. Que a su vez recorta las
de aconteceres artsticos de otras capitales. Es un posible mapeo, no estoy
seguro de que siga teniendo algo para decirnos.
La discusin sobre los 90 se ramifica en el dilogo con Buede e irrumpe
Vernica Meloni, implacable. Ella ampla el gesto. Lo de Buede no es que
precise exgetas, pero s admite traducciones. Para perdernos en ellas. Pre-
gunto qu paralelos y ecos existieron en Crdoba acerca de estas cuestio-
nes. Transcribo el dilogo guardando su forma original.
BUEDE: Argentina es terreno frtil para esas disputas, maniquesmo puro.
Citar otros ejemplos sera de no acabar jams... y aburrido. Particularmente
los considero ms como gritos de juegos de guerra en los
que nadie cree del todo. Y creo que son tiles siempre y
cuando generen algn tipo de sedimento sobre el cual se
pueda reflexionar. En Crdoba, a principios de los 90 to-
dava no tenamos ni noticias de internet, pero igualmente
algo del quilombete porteo light/comprometido llegaba.
Aqu la situacin era distinta. Vamos un poco ms atrs
en el tiempo, hasta mediados de los 80, pensemos en una
escena totalmente devastada por la dictadura y una ge-
neracin de artistas hurfanos de maestros y referentes...
Claro, no haba nadie, atrs de ellos slo un abismo. En
esa poca lo que estos artistas tenan a mano era slo el
Instituto Goethe con su biblioteca, su cine... una isla. Por
otro lado, como muchos de ellos todava eran alumnos de
las escuelas de arte locales, descubran material que iba
llegando sobre arte contemporneo en Italia.
MELONI: Dnde lo descubran? Eso no queda claro.
BUEDE: Tampoco yo lo tengo muy claro. Algo entr por el Instituto Italia-
no de Cultura, aunque no era un lugar que funcionara como polo cultural
como lo era el Goethe. Pues bien, los nuevos salvajes alemanes y la trans-
vanguardia italiana (con Bonito Oliva como DT) funcionaron como referentes
1.330.022, etctera 103 102 Juan Batalla / Apuntes y fragmentos de un dilogo
de esta generacin.
MELONI: No tuvieron maestros, eso est claro. Era la academia y nada
ms, y la alternativa eran la isla del Goethe y el Instituto Italiano de Cultu-
ra? Yo leo que entonces no haba alternativa. Pienso: ests hablando de los
80, la escena en Crdoba era totalmente extempornea a lo que suceda
en Buenos Aires... y en el mundo ni hablar. Recuerdo que uno de aquellos
artistas me cont de una vez en la que fueron becados o algo as con un
viaje a Nueva York, que estuvieron trabajando en Brooklyn en unos lofts para
artistas y visitaron aquellos famosos muelles donde estaban los talleres de la
mayora de los bestias que fundaron o sentaron la base de gran parte de
lo que hoy se conoce como arte contemporneo. Siempre me pareci muy
extrao que nada de eso se les haya impregnado un poco, como si la pa-
labra porosidad que tanto te gusta no existiera en el diccionario, como
si hubieran vuelto de este viaje de estudios sin haber visto absolutamente
nada. Yo pienso (pensaba) que la escena de Crdoba que ms se acerc
a la contemporaneidad o la gran escena del arte desde la prctica y lo lo-
cal, fue aqulla en la que vos y algunos ahora perdidos actuaron en los
90. Siempre hablamos de contemporaneidad, de arte contemporneo, pero
cuando hablamos de Crdoba lo que mejor la definira es esa palabrita her-
mosa, pertinente y que casi nadie usa: extemporaneidad; o sea, lo contrario
a lo contemporneo, lo fuera de tiempo, de lugar te la dejo picando por si
te sirve.
BUEDE: Sirve, porque define un estado de las cosas al que yo le he es-
tado dando vueltas. Ahora, el trmino arte contemporneo, tal y como lo
utilizamos, tiene determinadas connotaciones, es un sistema particular que
excede la definicin de la Real Academia en cuanto a la palabra en cuestin
(Existente en el mismo tiempo que otra persona o cosa). Definitivamente,
su significado depende del contexto. Est claro que la contemporaneidad es
otra cosa. Hablamos de una generacin de artistas de entre 25 y 35 aos.
Los fulanos mezclaban la esttica nueva salvaje/transvanguardista con una
pizca de mensaje poltico (generalmente utilizado como irona). Casi todos
pintores o escultores que haban generado una hegemona fuerte en Crdo-
ba, eran los que exponan y los que ganaban todos los salones. De algn
modo en ellos nos mirbamos, eran nuestro faro.
MELONI: 25 y 35 aos. Casi todos pintores y escultores. Viste? La misma
lgica de mierda que sigue la Figueroa Alcorta desde hace ms de cien
aos. La que tanto dao le hace a tanta gente. Si vas a ser radical, tens
que ser extremadamente radical (sin faltarle el respeto a nadie). Si vas a ser
moderado, pon que todos esos tipos eran el faro de alguien... pero ojo, o
una cosa o la otra.
BUEDE: Las dos cosas, no entramos a la escuela a los veinte aos tenin-
dola tan clara, era nuestro primer contacto con el mundo del arte. Estos tipos
eran lo que haba y dentro de lo que haba y que nosotros conocamos, su
accionar nos pareca ejemplar. El tiempo y las ganas locas de ser artistas
que tenamos nos llevaron hacia otro lugar. A la distancia, casi 20 aos des-
pus, intuyo que lo que realmente nos interesaba era pensar que nuestras
prcticas iban bastante ms all de los lmites del objeto, utilizndolo slo
como ndice de un estado de las cosas bastante ms complejo que el es-
tablecido. Eso s, cuando digo nosotros no s bien a quines me refiero. Mi
generacin no existi como tal, ramos fulanos que bamos y venamos.
Borges deca que, mientras leemos una novela policial, somos una in-
vencin de Poe. Por ser creador del gnero, Poe inventa a cada uno que
lee obras surgidas en la tradicin de esa literatura. Hoy nadie crea nada, lo
sabemos. Estamos inventados y somos el final de la lnea. Es el tiempo del
remix. Y sin embargo, algo distintivo se desprende de los pasos de un artista
de cornisa. Sirve pensar a Buede como artista. Una eleccin, claramente, ya
que ejerce mltiples roles. En esa categorizacin caben los no menores de
curador, director de un espacio, profesor. La naturaleza expansiva. La obra
de Buede acciona en otros, implicndolos. Lo que no creo, es que l sea un
artista que se constituye a travs de un relato o una apreciacin externa, a
diferencia de lo que sucede con mucho accionismo contemporneo.
Le digo: Tu obra es un organismo autnomo. No preciss de un contexto
atento ni de las instituciones patovas, sas que regulan quin entra y quin
sale del panten que promueven. Sin hacer grandes enunciados, marchs
en diagonal respecto a ellas. Meloni vuelve a terciar y le da un giro, reto-
mando el hilo del segmento de conversacin anterior en el que hablbamos
de los 90 en Crdoba.
BUEDE: Me imagino el sistema del arte contemporneo como un mecanis-
mo. Nosotros somos parte de esa maquinita. Slo que flotando hay una idea
instalada (casi una receta) de cmo accionar dentro de l; un declogo de
104 Juan Batalla / Apuntes y fragmentos de un dilogo
maneras en las que sostenernos para poder pertenecer y que es alimentado
por esas instituciones patovas que cits (por las otras tambin). Pero intuyo
que esto va construyendo trayectos con lmites muy precisos y que a m,
particularmente, me aburren. Quizs tenga que ver con esos caminos del
arte a los que te refers. Sera todo un detalle apagar el GPS y disear nuevos
relatos, nuevos sentidos, transitando extraos caminos. Extraarme y con-
fundirme, tomar decisiones y asumir las consecuencias. A veces me canso
de escuchar que el mundo del arte es una mierda, que tens que ceder en
esto o en lo otro. An pensando en todas las injusticias, el mecanismo est
plagado de pliegues y grietas, lugares entraables donde elegir accionar.
Un acto eminentemente poltico. Miro a mi lado y mi hijo replica la mirada,
si no fuera por este mundo que eleg habitar, ese acto (como tantos otros)
perfecto, irrepetible y adorable nunca hubiera ocurrido.
MELONI: Ac pienso en el Turco Sahade y en la sonrisa que debe tener
ah donde est... y ahora que lo nombro, caigo en la cuenta de que en este
texto te cuids de no poner nombres. Buede, cuando habls sobre tu obra
respondiendo a lo que te pregunta Juan, sos bien claro, elegante, encanta-
dor, te sale naturalmente. Ahora... con lo histrico, es como que te cuesta
tomar una posicin clara.
BUEDE: Cierto, creo que es natural porque no soy un investigador, aunque
eso no funciona como excusa: si me meto en algo tengo que asumir la res-
ponsabilidad de mis palabras, y de las consecuencias.
MELONI: Sos como dos Buedes bien opuestos, no? Como una contradic-
cin; tu posicin poltica radical por una parte y el encanto de obra que tens
por otra. Un ngel y un demonio. Yo amo por igual a los dos... pero se es
otro tema. Creo que lo que vendra a consensuar esas dos partes tuyas tan
opuestas sera Casa13, un hijito que, por cierto, ah anda medio abandona-
do. Trato de decir cosas que te sirvan o te hagan pensar algo ms... capaz
no. Qu ms da: quizs el fuego suplante a Casa13.
Envar el Kadri y su humanidad haciendo pie en la madrugada. Las cartas
dedicadas a l. Y a Walsh. Y a Diana Triay. Ah est el tipo, pariendo una red
que crece por hilos, a sabiendas de que prescindir de l. El gesto mina un
vaco de combates coronados por derrotas.
tres piezas para escribir una cancin de amor
Anbal Buede
Crdoba, 2012
La lluvia es subversiva dijo el boludo.
No deca eso del fuego?
Ah, tambin.
(Crdoba, 19 de marzo de 2024.
Diecisis aos buscndolo).
Apenas anocheca y ya haba comenzado la ltima tormenta del verano.
Lluvia acompaada por viento: justo lo que esos fuegos necesitaban para
crecer.
Los tres hermanos permanecieron parados en lo alto de la torre durante
toda la noche. Desde all fueron testigos del nacimiento y la claudica-
cin del incendio con la lluvia de la madrugada.
El primer foco se haba desatado cerca del parque Sarmiento, los otros
doce no tardaron en encenderse (la casita rosada tambin, fue la ltima).
Uno por uno, con intervalos regulares.
Desde la altura en la que estaban, el dibujo conformado por la unin de
los puntos era perfecto.
La silueta del rostro de una mujer... fnalmente aprendi a dibujar.
Tena que ser con fuego?
Claro.
Pero... slo nosotros podemos verlo, desde cualquier otro punto de la
ciudad hubiera sido slo un diseo amorfo, es ms, a nadie se le ocurri-
ra que es un dibujo.
And?
Que saba dnde estaramos...
Yo digo que bajemos y recorramos los restos.
Todos?
Ah.
La torre de la cervecera tena 4.823 escalones. La salida daba al ro.
Al bajar se encontraron con el fro de la madrugada y con un paisaje de-
srtico, como si todo el mundo hubiese elegido abandonar la ciudad, como
si fuera posible abandonar una ciudad, como si se hubiesen alejado de
ella refugindose, pertrechndose en sus casas.
Decidieron seguir un recorrido cronolgico, de acuerdo con el orden en
que se haban encendido los fuegos.
Los tres frotaban sus manos heladas, como preparndose para la partida.
Cuando el sol arroj su primer rayo, uno de ellos tom la caja roja y em-
prendieron la marcha.
Una pista por fuego...
La caja quedar chica.
Ni hablar, tienen que ser pequeas.
1 > interruptor p1 de un ascensor - Better Sweet Symphony. The Verve
2 > fragmento de cortina roja (terciopelo) - Ophelia. Peter Hammil
3 > silbato de metal - The Universal. Blur
4 > fcherito para biblioteca - Golpe de gracia. Los planetas
5 > base de copa para caliz (oro)- Sangue latino. Secos y Molhados
6 > esqueleto de paloma - Mind Games. John Lennon
7 > restos de un acta capitular - Here Comes the Flood. Peter Gabriel y
Robert Fripp
8 > cuatro espejitos de colores - A Little Soul. Pulp
9 > pitn para sostener la tabla de un caballete de pintura - Ro Paran.
Surez
10 > copa de champagne con manchas de lpiz labial (rota) - Remordimien-
tos. Sr. Chinarro
11 > fragmento de moquette con diseo de cuero de vaca - Los ojos. Albert
Pl
12 > seis semillas de soja - A Whiter Shade of Pale. Procol Harum
El anochecer del 19 los encontr llegando a su ltimo destino junto con
los truenos que anunciaban una nueva tormenta.
Ni siquiera quedaba el olor (ya familiar) de las cenizas mojadas, la
puerta semiabierta, las voces saliendo del living, los primeros acordes
de Miyazaki en el comedor, y las luces que volvan a encenderse, como una
fogata.
Amo ese costado del boludo...
El del ninio?
Ah...
La ltima vez que los vieron, los tres entraban a la ltima habitacin.
La caja roja en el piso del patio, mojndose con la nueva lluvia, como si
nada...
1
1 -Qu grande -deca Shatzy.
2 -Un poco larga, me ha quedado un poco larga, tengo que trabajar en ella
todava un poco -sostena el profesor Mondrian Kilroy.
3 -En mi opinin, quedara bien slo con decir Las ideas: eran aparicio-
nes, ahora son armas.
4 -Demasiado sinttico, no le parece, seorita?
5 -Usted cree?
6 -Tenga en cuenta que se trata de una tragedia, una verdadera tragedia.
Hay que tener cuidado al compendiarla en dos palabras.
7 -Una tragedia?
1 -Qu pasa? -dijo l-. Edith?
2 -Nada -dijo ella-. Nada. Bien, cmo me ves, Jimmy?
3 -Ests estupenda. Dios, que slo vamos a una partida de bingo... -dijo
l-. Adems, conoces a casi todo el mundo en el centro.
4 -Pues por eso -dijo ella-. Quiero estar guapa.
5 -Ests guapa -dijo l-. Siempre ests guapa. Podemos irnos?
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3
Referencias
. intervencin sobre fotograma de Vrtigo, de Al-
fred Hitchcock. Estados Unidos, 1958.
. intervencin sobre fotograma de Patti Smith,
Dream of life, de Steven Sebring. Estados Unidos,
2008.
. fragmento de City. BARICCO, Alessandro. Editorial
Anagrama. Barcelona, 1999.
. fragmento de Principiantes. CARVER, Raymond. Edi-
torial Anagrama. Barcelona, 2009.
. fotograma de video en Constitucin, Chile. (So-
cial Summer Camp, residencia de trabajo para ar-
tistas latinoamericanos. Valparaso, Chile. 2010.
Organizada por Curatora Forense).
3
2
Aguas felices
Rosa Olivares
Texto publicado en 1998, en la revista Lpiz. Revista
Internacional de Arte n 142. Resea de la exposicin colectiva
Aguas Felices en Casa de Amrica (Madrid).
[Texto bajo Copyright, para reproducir o hacer modificaciones
de este articulo debe obtener permiso].
La llegada a Espaa, supuesta puerta de entrada a Europa, del arte la-
tinoamericano se produce en reiteradas oleadas. Se trata de una invasin
tranquila, enriquecedora y sobre todo especialmente gratificante por la po-
sibilidad de entrar en contacto con opciones artsticas nuevas aunque no
siempre tan diferentes. Siempre que hablamos de Latinoamrica el concepto
de lo extico, de la diferencia, de esa idea de inocencia estereotipada que
nos hace concebir al artista latinoamericano como un buen e inculto salvaje,
subyace en cualquiera que sea el discurso. Sin embargo, a estas alturas
de la partida, se nos hace suficientemente evidente que la realidad es, en
definitiva, otra.
El artista latinoamericano, sea cubano, brasileo, mexicano, o de cual-
quier otro pas, suele estar perfectamente informado de la situacin artstica,
de las posibilidades histricas del lenguaje, de la evolucin ideolgica y de
los diferentes planteamientos estticos que hoy existen. sa es la autntica
idea de globalizacin, la que se establece en torno a un conocimiento que
todos podemos adquirir. Somos nosotros los que desconocemos esa reali-
dad, su realidad.
En esta exposicin se rene por primera vez en Espaa una seleccin de
obras de seis jvenes artistas argentinos, de la provincia de Crdoba. Una
visin que no es la conocida del arte argentino, que plantea la diferencia en
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1.330.022, etctera 119 118 Rosa Olivares / Textos de archivo
la propia seleccin de los artistas (realizada por la comisaria Andrea Ruiz)
que no son los nombres famosos del arte argentino. Esa necesidad de ir
cubriendo lagunas en nuestro conocimiento del arte de cada pas de Latino-
amrica se ve aqu parcialmente satisfecha. La muestra se centra en la pin-
tura, pero desde la perspectiva de que la pintura es un lenguaje mucho ms
rico que el basado tan slo en una superficie plana cubierta de pigmento. El
volumen, los diversos materiales, la fotografa, estn presentes en la pintura
actual de igual forma que la figuracin convive con la abstraccin y con la
geometra. Finalmente tendremos que recordar que la pintura se construye
esencialmente con la luz (pues, de hecho, el otro pilar de la historia de la
pintura, la perspectiva, desaparece con la abstraccin), que es la luz la que
define los colores. Y, como paso siguiente, habr que admitir que el arte no
se hace exclusivamente con formas y materias, sino con ideas y sentimien-
tos. Con un material que busca encontrar el cuerpo en diferentes masas y
estructuras, pero cuya raz ltima es siempre una abstraccin que no tiene
nombre ni podemos explicar slo con palabras. sta es la causa de la gran
diversidad de opciones creadoras, de las mil y una caras del arte actual.
Entre las propuestas que estos seis artistas nos plantean la que posible-
mente sea en esencia ms pictrica es la de Oscar Benedectti, con unas
pinturas ricas en veladuras y en superposiciones de historias y sugerencias,
una figuracin que asoma entre la materia, entre la descomposicin formal
de unos colores y unas texturas que borran los lmites de nuestro conoci-
miento para acercarnos a una percepcin ms definida y tambin ms cli-
da. Julia Varela utiliza un tratamiento de la fotografa y del color centrado en
la figura y en ciertos elementos ornamentales, con un resultado ms irnico
y crtico en torno a la figura del individuo aislado, de ese hroe que puede
llegar a parecer ridculo, trasladado a otro lugar y otro escenario, descontex-
tualizado, en un territorio en que ni su gesto ni su apariencia significan ya lo
mismo. Anbal Buede utiliza un vocabulario ms amplio, la luz, la fotografa, la
ropa como parte de la instalacin, y de una manera muy personal, la propia
historia individual: la memoria en torno al ro como lnea de separacin, a los
hijos como puntos de referencia, a la experiencia personal. El concepto ins-
talacin, de obra no fragmentada, est presente tambin en Nlida, en estas
pinturas que entran de una forma literal en las estructuras de aluminio, es-
tructuras que en otros casos soportan objetos, comida; pintura que presenta
aglomeraciones conceptuales y superficies pulidas como elementos de una
narracin mucho ms interesada en la frialdad, en la distancia, en las que
el lenguaje y la experimentacin se ponen en primer plano. Fabin Liguori
ofrece una seleccin de papeles y unas esculturas antropomrficas sobre la
pared, en un dilogo en el que el cuerpo, la anatoma y la simbologa de los
fragmentos del cuerpo adquieren una importancia total. Finalmente volve-
mos a la idea de la memoria, al trayecto como experiencia, tal vez sintetizado
en el viaje, de la obra de Carina Cagnolo: fotografa y fragmentacin, el color
y la necesidad de contar y de ocultar. La experiencia queda como parte
de una memoria insinuada, de una historia tan personal que intuimos sus
coordenadas pero que queda escondida, velada, detrs de esas fotografas
y esos marcos de aluminio que acotan la ancdota, el detalle, el suspiro de
una historia que, tal vez, fue de amor.
Rosa Olivares naci en 1955 en Madrid, Espaa. Editora, escritora, periodista,
comisaria y crtica de arte. Ha colaborado en diversos medios desde 1975.
En 1982 fue miembro fundadora de Lpiz, Revista de Arte Internacional, de la
que fue posteriormente directora. Desde el ao 2000 es editora y directora de
EXIT Imagen&Cultura, publicacin dedicada a la imagen fotogrfica en el arte
contemporneo y de Exit BOOK, revista sobre libros de arte, cultura visual y
publicaciones artsticas contemporneas. Desde 2004 edita tambin Exit EX-
PRESS, peridico mensual de informacin y debate sobre arte contemporneo.
1.330.022, etctera 121
ANBAL BUEDE,
El impulso del actor, lo excepcional y las
reglas de cualquier representacin.
La siempre ajena tensin entre lo dado y lo
realmente cautivo.
Fabhio di Camozzi
junio de 2011
Texto publicado en el marco de HABITABLE*
() concretamente entonces, Anbal Buede muestra en HABITABLE la
tensin de lo que pasa por fuera de su inters referido a la lectura disciplinal
que se hace, generalmente, de su discurso en artes, discurso este que, en
su trayecto de gran prestigio dentro del arte de su contexto, representa la
voz de quien produce arte contemporneo como contextura y mbito trans-
lcido a travs del cual se pueden dejar ver los sistemas de estrategias e
ideologas simblicas que el artista utiliza hoy para proponer sus ideas y
acciones polticas.
Existe en el arte contemporneo, para los artistas, una posibilidad irnica

de hacer que est referida a la perversin de algn propio sistema de pro-
duccin aparentemente incorruptible.
El artista cuando es reconocido, y goza de una notoriedad significativa,
por ejemplo, produce, haga lo que haga, estrictamente recursos de contex-
to. Si sabe que su trayectoria en tal sentido lo avala para implantar estrate-
gias pblicas de sealamiento crtico sobre el pensamiento y el accionar de
su entorno, y a partir de esa implantacin, tambin sabe que le es posible
generar modificaciones en su medio, puede, de vez en cuando, tomarse una
licencia autocrtica que aporte a tales asuntos creando, a imagen y seme-
janza del estado mental de su propia individualidad reservada, algn objeto
de arte donde el contenido y el lmite se difieran en especies ajenas de lo
caracterstico en el mandato que su hacer comn soporta cada vez que se
manifiesta.
El objeto del arte, cuando deviene en una obra netamente desarticula-

da del precepto rector de su propio sistema, es un hecho que le sirve, a
la disciplina, como propaganda acerca de la degeneracin y el escndalo
que un mismo proceso de construccin lgica y coherente puede generar
y sufrir cuando el productor determina romper su molde sistemticamente
construido y reaccionar a la formalidad meritoria que se le ha otorgado gra-
cias a su correccin siempre atenta del deseo por sobre el proceso poltico
de expresin.
El artista, en este sentido, se reconforma inmediatamente en otro eje,
enfrentando a su anterior forma, a partir del cual, ahora, el arte existe desde
l como un mvil para pensar la produccin segn una actitud corruptiva.
Cuando Anbal Buede procede como artista, generalmente presenta sus

obras seguidas de estrategias profesionales y de pensamiento disciplinado
en actos que aportan, al arte, una prctica contempornea consciente y co-
herente, correcta y negociable, como fundamento de teora. Sus acciones y
pensamientos aplicados en tal sentido lo refieren y hacen reconocido, segn
se deje ser, como un artista de ideales, de principios, y un planificador que
acta como tctico independiente desde donde propone siempre hacer de
una forma revolucionaria.
Anbal Buede, no obstante, el hombre, es la primera excepcin a estas
cuestiones y consecuencias, porque por fuera del artista que lleva toda esa
clase de responsabilidades sujetas, existe l mismo como persona, como
ser humano imperfecto, y a veces lo expresa as, en su obra, manifestando
alguna fisura que en su trayecto productivo implica que lo slido en l no es
solo la parte sino la propia idea de la totalidad.
En las series televisivas para programas de temporadas producidos para

la televisin global, el desarrollo profundo, pautado y extendido de un per-
sonaje, permite lograr una riqueza extrema en la comunicacin de las ideas
que atraviesan el espacio mental cautivo del autor durante el proceso en
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donde este determina concep-
tualmente la totalidad de un
deseo como obra, producto y
marca.
Alan Ball, en Six Feet Under
y en True Blood, desarrolla la
agitacin potencialmente previ-
sible que sus ideas tienen, para
la televisin, como arte de dis-
tribucin masiva.
Es justamente cuando se sale del canon referido a un tipo de produccin
y reconocimiento exterior de l mismo, perfectamente estipulados por un
pblico que remarca su calidad profesional como artista, cuando Alan Ball
produce estas dos series donde muestra, cruda y a la vez muy inteligente y
artsticamente, cuestiones humanas relacionadas con el sexo, con la muerte,
con el dominio del ms fuerte sobre el ms dbil, con la falta de seguridad
del plan social general sobre lo imprevisible del gesto individual, con la idea
de familia, de pareja, de amistad, de arte, generando, paulatinamente, a tra-
vs de las temporadas que de sus programas se extienden por aos, situa-
ciones y personajes tan crebles y tan ciertos que a veces incluso parecen
ser una apropiable realidad aunque sepamos que para experimentar la vida
de ese modo hara falta quebrar algn molde que solo nosotros sabemos si
estamos dispuestos a romper.
Los actores que actan en este tipo de series televisivas que duran tanto
tiempo, y que durante ese tiempo, como hombres, son atravesado por algu-
na ideologa, historia personal o posicin poltica que va en contra de sus
personajes, por ejemplo, suelen interpretar, en la vida real, entretanto, algn
tipo de escndalo que les sirve para liberar presin frente a la definicin de
un carcter ficcional que paulatina, y literalmente, se los va comiendo como
individuos y como propia idiosincrasia. En este sentido, las series de tempo-
radas han permitido instalar popularmente, tambin, un intermedio entre el
cine y la novela diaria, entre el personaje y el individuo, entre la ficcin y la
realidad, entre la rutina y lo excepcional.
A veces es necesario salirse del plan, y dejar de lado alguna regla pro-
Detalle del lbum Anbal Buede en HABITABLE, 2010
pia, para manifestar que uno necesita, para seguir en carrera, para seguir
vivo, recuperar el aliento. Y que nos lleve el mismsimo demonio si as no lo
hicisemos!
*HABITABLE fue un espacio de produccin y exposicin de arte donde se realizaron residen-
cias de artistas, publicacin de textos disciplinales, muestras de obra y de procesos generales
de produccin en artes. Fue creado y realizado con el objetivo de abrir y mostrar al pblico los
procesos de bsqueda que los artistas desarrollan da a da en sus estudios o talleres y que, en
general, no llegan a ser expuestos finalmente como parte real de su obra.
HABITABLE fue realizado desde enero de 2009 a diciembre de 2011 en un perfil individual
privado de Fabhio di Camozzi en la red social Facebook.
Participaron en HABITABLE como Artistas Especialmente Invitados: Ailin Fernndez, Andrea
Fernndez, Anbal Buede, Ariel Gerardo, Azul Bastos, Belkys Scolamieri, Carmen Cachin, Ca-
talina Chlapowski, Celeste Belenguer, Cuqui, Eugenia Ela, Flix Gonzlez Torres, Fernanda
Hernndez, Horacio Occhi, Inti Pujol, Javier Almeida, Jazmin Centeno, Juan Juares, Kiki Roca,
Magdalena Audap-Soubie, Nadia Soler, Paulo Jurgelenas, Remo Bianchedi y Vernica Meloni.
Fabhio di Camozzi naci en 1975 en Crdoba. Se form en artes, filosofa y
arquitectura. Particip en residencias e intercambios acadmicos dentro de
Argentina y el exterior. Ha recibido premios y becas para produccin en artes.
Define su trabajo como obra de artista. Sus exposiciones ms destacadas son:
B00M (con Grup00), CCE-C, Crdoba, noviembre de 2004; HOTEL, Galera Es-
paciocentro Arte Contemporneo, Crdoba, enero a diciembre de 2006; HABI-
TABLE, perfil individual de la red social Facebook, enero de 2009 a diciembre
de 2011.
1.330.022, etctera 125
Quizs sea sta la ltima oportunidad en que nos veamos. Con vos, la vida es una
hermosa vida. De ahora en adelante ya no har falta que nos encontremos. Estaremos
juntos, pase lo que pase.
Te pido por favor que no me busques.
Siempre te habl a vos; te he preguntado, entre otras cosas, acerca del dolor y del
placer, del amor y del odio. Por tu parte, y afortunadamente, nunca me diste respuestas,
sino otras preguntas; stas me dieron la vida que tengo
No te parece ejemplar lo que uno de mis hijos me dijo en aquel sueo a propsito de
la memoria?
No lo olvides.
No estoy triste, sin ir ms lejos ayer, al levantarme, y en un acceso de optimismo,
comenc a cantar una vieja cancin que el autor dedic a un amigo:
Ahora pensando
. estiro las pestaas hasta las orejas
.. levanto el labio hasta tapar la nariz
... aplasto la nariz hasta rozar
.... caliento la cera hasta sentir su desliz
..... uno el dedo en el ombligo con otro opuesto
...... me introduzco el dedo gordo del pie
....... me doblo para pensar a destiempo
........ cruzo los codos para relatar como araujo
......... elevo los omplatos para salir del jardn superelitista
.......... cierro los poros para paralalearme con joaco
........... escalo montaas con julie andrews
............ estoy con vos, y camino y camino y camino
Ahora estribillo
hay un ritmo popular
hayun ritmo po pular
hayunrit mopopular
Texto publicado en 1999, en el catlogo de la exposicin indi-
vidual Yo siento algo de extraeza quisiera conocerte en
Medida x Medida, Crdoba.
Carta al que lee:
sodailuc sorgen
Ahora todos juntos
se puede robar con mucho amor
se puede ver un man ray ms humano
es necesario un mapplethorpe escandaloso
alguien subi a la torre de los ingleses
las luces de las pasarelas quemaron las modelos
cul es tu carga poltica
nadie vendr por ti poletilene (1)
Durante aos me pregunt quin sera Poletilene, y en ese angustiante final. Algn
da lo sabr. Por lo pronto pensaba en mi encuentro del da siguiente con vos. Imaginaba
una despedida alegre, eufrica, atpica; te mirara contundentemente a los ojos y te dira:
Hola!
Pero Ya sabemos, para bien o para mal, nada sucede como uno imagina.
Decid salir a caminar por la ciudad, al cruzar el ro, percib brillos extraos en su
superficie, asemejaban letras, cuando me detuve a observar con mayor detenimiento,
descubr el texto, estaba escrito a lo largo de su lecho, por metros y metros;
Siestas tibias. Paredes rosas.
Encuentros, crticas.
Risas y relatos. Cafs y pausas.
Sueos de lunas, mares y ciudades.
El sentimiento inconsciente de
estar ligados por el mismo afn.
Tristezas y confidencias compartidas.
Tramas que se tejen silenciosamente
con los aos.
Caminos que se dispersan
razones y sinrazones de la vida
y el corazn que se anuda (2)
Sigo nadando a pesar del fro, y de a ratos desanudndome el corazn, en la costa
estaban ellas. Cmo olvidarlas?
Recobro el aliento y al llegar a la casa, con la mano en el picaporte, a punto de en-
trar, comienzo a recordar. Lo vivido. Ya es de noche, sigo parado frente a la puerta, en
el interior se encienden las luces y las risas. Pienso si no tendr ms de lo que merezco.
La madrugada avanza, decido entrar, la casa est desordenada, cada cosa en su lugar.
Todos duermen.
Nunca te pas conocer a una persona por muchos aos, quizs dcadas? Nada
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importante pasa, slo conversaciones ocasionales. Repentinamente, por el destino, por
vos y l, se acercan, mucho, son amigos, se quieren. All estaba su carta, sobre la mesa
en la penumbra.
Apostillas de viaje
Apostilla 1:
Fui, finalmente, a la casa de Picasiette en Chartres, adonde llegu por tren, partiendo
desde Montparnasse, luego de aproximadamente una hora y media de viaje en una mqui-
na no particularmente confortable. Recuerdo que me enoj bastante con un grupo de nias/
pberes sefarades, que se pusieron a cantar a los gritos el baruj at Adonai, etc., o sea una
de las oraciones judas ms sagradas.
Primero, que Dios no es sordo ni insensible a la msica, como lo demuestra que la corte
anglica est integrada por msicos, y que David compusiese salmos. Segundo, que las
nias, adems de sus horribles voces, no tenan conciencia de otros odos que los propios
(al menos en esa tierra), y eso les haca adoptar una posicin de colonizadoras del espacio
sonoro ajeno.
Algunos viajeros, en efecto, tenemos el odo muy sensible y aguzado, razn por la cual,
en general, preferimos o buscamos el silencio absoluto, sobre todo cuando nos encontra-
mos en ruta de peregrinacin, como la que une Pars con Chartres.
Sin embargo, ellas no tenan conciencia de la ruta en que nos encontrbamos, no eran
peregrinos, creo que iban a la schule, y que su meta inmediata era alguna exigente mor.
Adems de las desabridas y estridentes criaturas y de quien suscribe, se encontraba
en el heterogneo vagn un resplandeciente joven de ojos azules y labios quizs too much
carnosos, quien, luego de comer su big mac extrado de una bolsa de papel ad hoc, se puso
a dibujar lo que parecan bocetos para graffittis. Hay una graffittera en Pars, cuyo nombre
no recuerdo, que hace siluetas de personas en el piso, muy Alberto Greco. ste no s qu
haca o planeaba hacer.
El pasaje se completaba con una de esas turistas de ojos descoloridos y como asustada
de todo lo que ve, o quizs con los ojos muy abiertos para retener todo, ejemplar que he
encontrado ya en otros viajes. ste, que se par en absolutamente todas las estaciones
intermedias (Versalles, Maintenon, etc.) para ver si haba llegado a Chartres, era un ejem-
plar alemn, con el uniforme consistente en Birkenstock y medias peruanas (a pesar de lo
elevado de la temperatura ambiente, imagnense julio en Pars).
Por ltimo, los infaltables inspectores. Se imaginan algo en Francia sin inspectores?
Pude ver la casa de Picasiette desde un huerto, al cual entr de manera clandestina
porque la casa est cerrada los martes, da mal elegido, aparentemente, para mi visita a la
ciudad del mtico laberinto. Picasiette (rompe-platos) es el mote con el que ha sobrevivido
a la historia Raymond Isidore (Chartres, 1900-1964), barrendero del cementerio local, cerca
del cual construy una casa de aspecto totalmente vulgar, que fue decorando con devocin
con fragmentos de botella y vasija. Su obra comenzada en 1938 e interrumpida por la
muerte, es reverenciada como un monumento del art brut. Yo agregara como un monumen-
to a la decoracin, un centro sagrado para aquellos que imaginan que el arte tiene que ver
con la vida. (3)
O la vida tiene que ver con el arte? No. El arte es un soldado de la VIDA.
Estoy cansado, quiero dormir un momento.
Hoy es el da que me encontrar con vos. Nerviosa vigilia. Divina vigilia.
A lo lejos veo una mujer.
Lentamente voy acercndome.
Es hermosa.
Al llegar a ella, me siento a su lado, me mira a los ojos y me susurra al odo.
- Te ofrezco un deseo, slo uno.
- Contame algo.
La peticin, en un primer instante parece haberla desconcertado, despus de algunos
segundos comienza, con una voz dulce y cadenciosa apenas audible, como si estuviera
hablando con ella misma.
Despert.
Entonces pienso en mis historias, sin encontrar una razn ms all de los actos bana-
les de la vida, desprovistos de sentido como para justificarlos en un relato. Es, quizs, un
vaco sustancial o, simplemente, un olvido.
He olvidado mis historias (la razn que trasciende las ancdotas). Carecen de impor-
tancia o flotan en las aguas de la incerteza.
La incerteza se parece a la duda, no a la ficcin. La ficcin transcurre en un espacio-
tiempo imaginario. La incerteza es la falta de correspondencia entre las palabras y las
cosas; la imposibilidad de comprobar el sentido de una experiencia en el mundo.
La realidad simula certeza en la razn de ser, solipsista y fragmentada, de los relatos
privados, donde las historias se desarrollan aisladas, paralelas unas de otras, compro-
bndose slo a s mismas.
Lo vi sentado solo, en la estacin de trenes de Waterloo o en la de Victoria.
[No conozco Victoria Station. Nunca estuve all.]
Llevaba papeles o una libreta donde anotaba, tras pensar concentradamente unos minu-
tos, algunas frases cortas. A veces volva sobre sus lneas, relea, tachaba y reescriba.
Camin por el Soho, un par de horas. Aunque su destino no era exactamente Londres,
sino algn lugar en el interior del pas (en la campia o en una ciudad pequea, no lo
recuerdo) cercano a Hampton Court.
[Hampton Court (Hampton Court. Hampton Court. Aqu hemos acordado reunirnos)
slo su nombre me subyuga.]
Luego viaj a Pars. Segua apuntando frases cortas en su libreta. Cada tanto fijaba la
128 Anbal Buede / Textos de archivo
vista en un punto infinito a travs de la ventanilla. No pareca deslumbrarse como yo por
la velocidad del tren que haca que los automviles se vieran como juguetes; ni por los
exuberantes matices del verde de la campia an era verano ; ni por la fauna extica
de alguna cota de caza; ni por los canales de riego de los campos franceses. Pareca, ms
bien, estar tejiendo los puntos de encuentro entre distintas historias suyas y ajenas), como
manipulando su propio tiempo y su propio espacio para hacerlos confluir en un porvenir
comn; el final.
[No me cre partcipe; ni pens que algn hilo de la trama de mi historia confluyera en el
punto de coincidencias que planeaba. Slo era, hasta entonces, una observadora imparcial,
ms concentrada en el paisaje y los aspectos extranjeros de las cosas que en la razn de
su mirada infinita.]
Lo perd de vista al bajar del tren, en la Gare du Nord.
Entreteja su historia con otras ajenas: relatos privados, fragmentados y solitarios. Mani-
pulaba los cruces; condensaba sentidos en coincidencias mltiples; haca confluir propsi-
tos ajenos en su razn de ser.
Mi historia es un punto ms en el extravagante cruce de sentidos. No har ningn co-
mentario al respecto, hasta entonces.
La realidad tiene predileccin por hacer coincidir sus relatos en un punto nico, en un
espacio y un tiempo definitivos... un da y una hora precisos. Es su estrategia para simular
certezas. (4)
El da y la hora han llegado quisiera conocerte.
Anbal Buede
Crdoba, agosto de 1999
(1) Cita por Rubn Valentinis. Agosto de 1999.
(2) Cita por Teresita Gaetn. Agosto de 1999.
(3) Cita por Marcelo Nusenovich. Agosto de 1999.
(4) Cita por Carina Cagnolo. Agosto de 1999.
Texto publicado en 2006, en el catlogo de la exposicin re-
trospectiva de Miguel Sahade en la Sala Ernesto Farina de la
Ciudad de las Artes, Crdoba.
El estado de las cosas, el Turco me dijo muchas veces que viera esa pelcula y no
le hice caso, pero s vi la de los ngeles, esos que cuando volaban miraban para abajo, a
las gentes, y escuchaban en su imaginacin lo que cada uno de ellos pensaba.
Y cuando alguna tarde lo cruzo por la calle no me ve porque siempre va mirando al
suelo.
/como los ngeles pero al revs/
Va como pateando cosas, por si en una de esas descubre un tesoro, l cree que lo
encontrar ah abajo... en el suelo.
Para m que estn tirados, pero l intuye que alguien los puso a propsito
A veces se para en seco, mira hacia abajo cerca de su pie, lo da vuelta con ese pie
(al tesoro), lo desliza por el piso, y si escucha latidos lo levanta, se lo guarda en el bolsillo,
baja su cabeza y sigue. Y siempre en el camino se la encuentra a la Charo y cuando se
miran vos te das cuenta que estn enamorados.
Y despus llegan a su taller y ah junta todo lo que encontr y tambin el amor por la
Charo y entonces hace sus esculturas.
A m me gusta que sea mi maestro porque aprend muchas cosas de l, pero lo que
ms aprend es que para ser artista tens que estar enamorado.
Anbal Buede
Junio de 2006 en Crdoba
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de marzo a la tarde caminando por el centro de mi ciudad vi a una... chica, con una
remera livais. La llevaba como si fuera una reina, y s que lo era.
Haba algo extrao en su cara, algo que definitivamente le daba una luz casi angeli-
cal... no tena grises.
*dato: los martes a la tarde mis ojos ven todo en blanco y negro, con sus respectivos grises
intermedios que en el centro de la ciudad son muy pero muy muy intermedios.
Pero ella /la chica esa que te deca/ tena la cara sin grises.
Lo primero que pens cuando la vi fue que le quedaba bien, s, me gustaba, haca que
pareciese precisamente una reina.
Caminaba despacio y a m me pareci que estara bien bueno pararme a verla, me
sub a un escaln de la vereda y de ah la miraba caminar con su remera livais.
Cuando vena y vena ya a un par de metros de donde estaba yo parado, vi que 9
lgrimas corran por su rostro, y a m me pareci raro porque la escena me daba mucha
alegra, pero ahora pensando bien, no era una alegra de rerme a los gritos, no no... era
una alegra como la que te agarra cuando quers mucho a alguien, que a veces tambin
te da un poco de ganas de llorar, slo por saber que tu mundo es perfecto por unos ins-
tantes, pero que unos instantes despus te vas a acordar otra vez que no, pero viendo a
la chica s, era perfecto... injusto pero perfecto.
Entonces estaban bien las lgrimas, las 9, eran lindas. Ahora las vea bien porque ella
ya estaba pasando justo por donde estaba yo parado en ese escaloncito que les haba
contado antes.
Fue inevitable que tambin me pasara, digo, que las lgrimas tambin salieran de mis
ojos de nio.
La remera de la chica, la livais... tena como si te dijera pantallitas, que en realidad no
las tena pero te aseguro que vos las veas. Y te llevaban de viaje por tu memoria, y por la
memoria colectiva... sa que tambin les pertenece a las otras personas, a otros tiempos
y a otros lugares que son lejos del nuestro.
Igual lo ms loco no eran las pantallitas sino que yo me andaba de viaje por todas
esas memorias y lugares y la chica segua all. De repente las imgenes fueron asaltadas
por soldados, no por soldados comunes sino por soldaditos de esos de juguete, porque
Texto publicado en 2006 en la revista Aguardamos Conexin.
Un martes
la memoria iba y vena, y entonces vos no sabs qu lindo, que record el nico soldadito
que amaba, era uno fosforescente que yo cargaba antes de dormir y cuando apagaba
la luz lo vea ah, acompandome; lo consideraba todo un gesto de su parte, digo, mien-
tras los otros andaban por ah colonizando el mundo, l se quedaba a cuidarme.
Una noche de fines de los 60 alguien lo delat, se lo llevaron y nunca ms lo vi.
Ahora s, la chica se alejaba, el gris nuevamente iba invadiendo las gentes que cami-
naban por el centro, yo me baj del escaloncito y me puse a andar en direccin contraria
a la chica.
Hoy es martes, intuyo que esa remera livais al fin ser ma.
Anbal Buede
Crdoba / agosto de 2006
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Repaso el cuaderno de notas de esa poca. Encuentro una placidez
lcida, una seguridad del tiempo disponible para detenerse en los
detalles, explayarse, mirar todo y pensar.
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Cuando Escuela de mArte me invit a acercarles unas palabras acerca de las residencias,
cre conveniente, en primer lugar, preparar un terreno ms o menos preciso desde el que
arrancar, una especie de anclaje histrico en Argentina.
Supongo que me dej llevar por el entusiasmo... lo que finalmente comparto con ustedes,
es un texto que habla de esos antecedentes ms algunas consideraciones puntuales sobre
aspectos problemticos de este asunto, que tiene un rol protagnico dentro del mecanismo
del arte contemporneo.
Por ltimo, adjunt un par de fragmentos de algunos textos publicados que hablan espe-
cficamente de Casa13, un espacio de arte que llevo adelante hace 18 aos en mi ciudad,
Crdoba.
Definitivamente, para intentar acercarse a la problemtica de las residencias de tra-
bajo para artistas en Argentina se me ocurre indispensable un pequeo ejercicio de me-
moria.
A principios de los 90, en pleno auge menemista, el estado termina desentendindose
completamente de su responsabilidad como posibilitador de iniciativas culturales.
En este terreno desvastado es que comienzan a gestarse algunos proyectos aislados
de grupos independientes que tienen la particularidad de ser dirigidos por artistas; estas
iniciativas terminarn siendo los puntos de partida para lo que posteriormente signific la
gestacin de una escena artstica con la intencin de generar una fuerte carga poltica y
un compromiso cierto con el lugar y el momento histrico que vivamos.
Entre estos emprendimientos puedo citar como los de ms incidencia (ms all de
algunas diferencias puntuales que tengo con cada uno de ellos), las clnicas de la Fun-
1 Extracto del texto de Elosa Oliva acerca de las residencias. Un pequeo deseo (sospechas, testigos y pistas
confusas), publicacin en papel de Casa13. Nmero 10. Crdoba. 2009.
Texto publicado en 2011 en el segundo nmero de
Escuela de mArte.
Acerca de residencias
dacin Antorchas y lo que generaba el Proyecto Trama.
Segn lo entiendo, los dos ejes que marcaron el trabajo de estos y otros proyectos
similares eran, por un lado, la construccin de sentido a partir de la reflexin sobre el
sistema del arte contemporneo local e internacional y por el otro, la concepcin de un
nuevo mapa nacional que iba mucho ms all de Capital Federal, sobre todo en lugares
que aparentemente no tenan una escena ni siquiera en formacin como Posadas, Gene-
ral Roca y Paran, entre otros.
En ese momento, los formatos de clnica y encuentros entre gestores supuestamente
eran los que mejor respondan a los objetivos propuestos. En estas instancias se encon-
traban artistas y productores de distintas ciudades del pas donde se generaban cruces
que intentaban construir pensamiento y reflexin sobre la obra y sus maneras de circular;
por otro lado, tambin posibilitaron vnculos que posteriormente se concretaban en nue-
vos encuentros.
Esto funcion como la piedra fundacional para una nueva escena/red donde, a media-
dos de los 90, comenzaron a emerger grupos de artistas de todo el pas que accionaban
con un fuerte sentido poltico, construyendo nuevos espacios de exposicin y pensamien-
to que de algn modo, generaban una tensin con el pobre papel del estado que slo se
remita a discursos hegemnicos y a desarrollar polticas de exclusin y concentracin de
poder (el museo Caraffa, de la ciudad de Crdoba, era y es el ejemplo perfecto).
Okay, las categorizaciones tienden a relativizar los matices y nos pueden llevar a
construir una linealidad en la lectura pero, como para organizarme, voy a proponer tres
grupos de proyectos de acuerdo a su temporalidad.
Entre los precursores cito a La Baulera de Tucumn, Belleza y Felicidad de Buenos
Aires, Parientes del mar de Paran, el MAC-UNaM de Posadas, Vox de Bahia Blanca,
MOPT de Mar del Plata y nuestra Casa13, de Crdoba.
Se puede tambin proponer una generacin intermedia de iniciativas entre las que
puedo nombrar a Cultura Pasajera y El Levante de Rosario, Estudio 13 de General
Roca, Galera Nmade de Comodoro Rivadavia, Germina Campos de Santa Fe, La
Guarda y Galera Fedro en Salta, y La Mandorla de San Juan.
Por ltimo, los ms recientes, Cmulo de Tucumn, Ivn Rosado en Rosario, ED Con-
temporneo en Mendoza y Oficina Proyectista en Buenos Aires.
Del primer grupo, salvo Casa13 que an sigue trabajando, y Vox, que por decisin
propia devino en editorial sin espacio fsico, los dems espacios cerraron.
Intentando una lectura objetiva pienso que las causas son mltiples, y que han de-
pendido de los objetivos que se trazaron cuando surgieron. Algunos naufragaron por
cansancio, por falta de apoyo y/o por la ausencia de polticas de financiamiento propias.
Otros, definitivamente porque haban cumplido sus metas propuestas, o porque no pu-
dieron alcanzarlas.
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Sin embargo, estas iniciativas sembraron semillas y funcionaron como faros para lo
que vendra.
Los espacios de generacin intermedia... intuyo que son los que estn sosteniendo,
cada cual como puede o como quiere, la idea de una escena/red artstica nacional, y la
que ha ido abriendo el juego a Latinoamrica, aunque todava como germen.
No quiero dejar de lado un detalle que de algn modo ha incidido en el trabajo y en
las maneras de hacer gestin de cada uno de estos espacios, la incipiente aparicin del
estado como posibilitador a travs de los programas del Fondo Nacional de las Artes.
Este gesto ha permitido el surgimiento y el desarrollo de algunos de estos proyectos.
Paradjicamente, condujo a una dependencia casi total a estructuras de trabajo que se
sostenan en la contingencia de conseguir (o no) estos fondos.
En este caso, el aporte del estado es, aunque escaso, necesario, aunque... intuyo que
fue errneamente ledo, se lo pens como sostn y no como motor de arranque.
Chile es el ejemplo perfecto.
Pap, prestame el auto y dame plata que esta noche salgo a bailar...
En fin, mediados de la primera dcada del siglo y el estado de crisis (potenciado
por el estallido social del 2001), se asemeja a una enfermedad terminal. Sin embargo,
el tropezn fue de tal magnitud que pareci habernos despertado (es definitivo, soy un
optimista empedernido).
Ante ese estado de situacin, y con un par de lecturas comprendidas, algunos res-
ponsables de aquellas iniciativas abren el campo, comienzan a mirar hacia fuera, ya
no como isla sino como una clula relacionada y tensionada con otras, a extender esas
prcticas al espacio pblico y a potenciar los discursos regionales.
Es as que comienzan a pensar, sosteniendo sus proyectos expositivos y de pensa-
miento, en sumar otros formatos que alimenten estos cruces de experiencias, impriman
un sentido dinmico a la circulacin de los actores que conforman el sistema del arte
contemporneo latinoamericano y consoliden el concepto de red. Definitivamente, las
residencias de artistas fueron terreno frtil para desarrollar esas ideas.
En este sentido, destaco el surgimiento de distintos proyectos que han fortalecido y
revitalizado el trabajo de los distintos programas de residencias. Entre otros, menciono el
aporte de Curatora Forense y de Residencias_en_Red.
Anotaciones al margen
Para un artista latinoamericano, una residencia es una instancia de excepcin, una
grieta en nuestra emergencia cotidiana. Un espacio y tiempo donde (casi) todas las con-
diciones son perfectas para producir. La tentacin es mayscula, las consecuencias po-
lticas tambin... para bien o para mal.
Pienso en un artista/residente poroso, que se deja atravesar hasta por el ms mnimo
acontecimiento. Un artista que vuelve a su lugar de origen como otro. Regresar y des-
plegar esa experiencia multiplicarla (no es as como se construyen las redes?).
Pienso en los sedimentos.
Escucho y leo acerca de las discusiones acerca de la identidad latinoamericana
tenemos identidad? Y si la tenemos, qu demonios estaramos haciendo como artistas?
Prefiero la duda, y un rol mucho ms activo posicionarnos como diseadores de la
construccin latente de lo que intuimos como Latinoamrica.
Faena imposible sera referirnos a un formato de residencia, se visibiliza sobre todo
como una masa amorfa, en constante movimiento y en todo caso respondiendo a los
deseos polticos de quienes las disean.
En este sentido, y a partir de mis experiencias al respecto, como organizador y como
artista invitado, pienso que las residencias que son consecuencia natural de un espacio
surgido desde otros proyectos, son las que cuentan con una mayor densidad reflexiva,
las que proponen un terreno ms incierto sobre sus objetivos y que plantean un espacio
abierto sobre el cual construir pensamiento.
Como artista, y esta es una posicin muy particular, soy muy crtico con respecto a las
residencias realizadas en lugares exticos; en estos casos, el propio contexto nos plan-
tea una serie de interrogantes ms ligados al folclore local que a una problematizacin de
los mecanismos del arte contemporneo.
En todo caso, y como atenuante, los artistas pueden desarrollar su obra en un terreno
extrao al propio, lo que implica nuevos cuestionamientos a plantear en sus prcticas,
pero que quedan restringidos a su propio hacer y al de sus ocasionales compaeros de
residencia.
Asumo una residencia como un ndice, slo como ndice... me dejo llevar por la tenta-
cin de trazar un paralelo con una pieza perteneciente a un cuerpo de obra... un conjunto
de pistas que funcionan como un indicador del mundo en el que nos movemos.
Un terreno en el que no hay tesis que alimentar ni justificar.
Un espacio inexacto, confuso, incierto en el que cada gesto siembra dudas y por
ende, cuestionamientos y preguntas acerca de nuestra realidad.
Algunos apuntes sobre Casa13
Finales de 1992
Cursbamos el ltimo ao de la escuela de arte, y a partir de algunos trabajos que venamos
realizando por fuera de la institucin comenzamos a percibir grietas profundas (que con el pasar
del tiempo fueron convirtindose en abismos), a propsito de las maneras en las que se imparta
conocimiento.
Definitivamente esa escuela era una escuela de arte moderno... los formatos de anlisis de
obra, la apuesta al objeto como obra de arte, desplazando la idea de experiencia y de las re-
laciones que se generan de este objeto puesto en rbita, el desconocimiento total acerca de las
consecuencias polticas de ese objeto... en fin...
Por otro lado, y extendiendo un poco el campo, nos encontrbamos con polticas de estado sin
proyectos culturales.
Con un compaero nos propusimos abrir el juego, hacer visibles esas grietas, dentro mismo de
la escuela.
Conseguimos una pequea aula donde una vez por semana aglutinbamos algunos alumnos
curiosos. Invitamos a distintos actores del sistema del arte local a que compartan sus prcticas
artsticas con ellos /y con nosotros/.
Al siguiente ao tomamos una casa perteneciente al estado municipal... saltar ese muro fue
nuestro primer acto poltico.
Hoy se llama Casa13.
2
A fines de los 90, y a partir de propuestas que nos iban haciendo, comenzaron a hacerse popu-
lares en la casa extraas mezclas de gentes que nosotros llamamos... cruces
Artistas de otras ciudades venan a exponer junto a los locales
Nos gustaba digitar estas instancias... ste con ste, este otro con aqul...
Algunos resultaron geniales, otros desastrosos.
Y se hospedaban en la casa.
Hubo un caso en particular, un artista porteo que vino por un par de das.
El fulano se inventaba algo cada da, el montaje, la inauguracin, proyeccin de diapositivas,
almuerzos con artistas de aqu...
Haban pasado 10 das y se la pasaba como dueo de casa, por las tardes sala a la vereda y
se instalaba en un silln a conversar con los vecinos.
Finalmente, cuando la situacin en su trabajo en B.A. era insostenible... se volvi.
Y aunque en ese momento no tenamos ni remotamente idea de lo que era una residencia de
trabajo para artistas, sa fue la semilla.
3

Anbal Buede
Crdoba, 2011
2 Extracto de la conferencia dictada por Anbal Buede sobre Casa13 en el marco del Congreso nacional de
directores de espacios independientes y museos de Argentina. Museo Superior de Bellas Artes Evita. Crdoba.
2009.
3 Extracto del texto de Anbal Buede acerca de Casa13. Sauna Revista de arte. Buenos Aires. 2011.
Hace unos das, de-
cenas de usuarios de
facebook relacionados
con las artes publicaron
en sus muros una nota
de Fietta Jarque para
El Pas
1
, a propsito de
una conferencia de Luis
Camnitzer en la galera
Parra & Romero de Ma-
drid. En ella Camnitzer
propona, ya desde su
presentacin, la enseanza de arte como un fraude.
Las adhesiones en la red social fueron mltiples. A raz de un comentario que dej, y
teniendo en cuenta que amn de ser artista tambin soy profesor, la gente de Sauna me
invita a escribir sobre el asunto.
Anoche pensaba, de qu diablos voy a escribir si justamente mi relacin con la
1 http://blogs.elpais.com/sin-titulo/2012/03/es-la-ense%C3%B1anza-de-arte-un-fraude.html
Algunas
consideraciones sueltas
Pensamientos disparados en relacin a una conferencia de
Luis Camnitzer
Texto publicado en 2012, en Sauna Revista de arte n19.
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enseanza de arte se sustenta en los cuestionamientos y no en las respuestas. Se me
ocurri entonces volver al texto que funcion como punto de partida.
Mi primer intento fue acudir al entrecomillado y no dejarme arrastrar por la manera en
la que Jarque manipulaba esos conceptos.
En lneas generales se desprendan varios asuntos que bien puedo tomar como base
para plantear algunas ideas.
Por un lado, Camnitzer fundamenta su tesis en un campo acotado al sistema edu-
cativo de arte en las universidades estadounidenses, una ingenuidad teniendo en cuenta
las distintas instancias en las que se desarrolla esta actividad dentro del sistema del arte
contemporneo (aunque viniendo de l, dudo que sea ingenuidad).
Sus conclusiones han sido desactivadas, Mr. Camnitzer.
Por otro lado, propone como nica salvacin la nocin del xito, aunque claro, en-
mascarado en una falacia: la idea del artista viviendo de la venta de su obra.
Copio y pego:
En los 35 aos que ense en la universidad debo haber tenido unos 5.000 estu-
diantes. De ellos no ms de 500 entraron en el circuito de galeras y solo unos 20 han
conseguido vivir de la venta de sus obras.
2
Vivir del arte no solo implica la comercializacin de nuestra obra, sino tambin la
construccin de un espacio generosamente complejo en el que podemos interactuar
desde nuestras mltiples prcticas permitindonos vivir, digamos, dignamente de nuestro
trabajo.
Lo ltimo referido al texto disparador. Un dato que me lleva a cuestionar acerca de las
repercusiones generadas por los comportamientos de quienes ensean arte.
A tus alumnos les decs cosas hermosas como:
El buen arte tiene la funcin de ser subversivo.
El arte puede ser utilizado como un territorio de libertad.
El arte es un lugar donde se pueden pensar cosas que no se pueden pensar de otra
manera.
3
Y cuando cerrs la puerta del aula a tus espaldas te cags en todas y cada una de
estas frases.
Si acordamos, tomando en cuenta el sistema del arte contemporneo como un campo
ampliado del aprendizaje del arte, cunta incidencia tienen, ms all de los conceptos
arrojados en las aulas, los comportamientos de los profesores, docentes o maestros de
arte en sus alumnos?
2 Palabras textuales de Luis Camnitzer, citadas en la nota de Jarque.

3 Idem.
Apuntes dispersos
Intentar apuntar algunas ideas acerca del asunto en cuestin, ejercicio que habla
de mis maneras de accionar como artista y como profesor, y tambin de mis carencias.
En ese sentido, voy encontrando ideas que me van llevando a otras, algo as como
trnsitos impredecibles. Viajes que me llevan a desarrollar interconexiones, a pensar el
arte contemporneo como una maquinaria de flujos, y al aprendizaje del mismo como una
experiencia en constante mutacin.
El hecho ms significativo que puedo recordar de mi formacin como alumno, y que
definitivamente tiene que ver con mi posicionamiento, evoca a un profesor que tuve en la
Escuela de arte. El fulano nunca me ense nada, ni una puta cosa. Extraamente es del
que ms aprend. Sala de sus clases con cientos de preguntas y, claro, para encontrar
algunas respuestas tens que buscar afuera. De algn modo nos propona, tcitamente,
que saliramos, que investigramos. Alimentaba nuestra curiosidad con pequeos de-
talles. Intuyo que aprendimos tambin de sus miserias.
An hoy, despus de tantos aos de docencia sigo pensando que el arte es inenseable.
Paradjicamente, algunos de estos apuntes terminan acercndose al postulado de Cam-
nitzer, solo que llegando por recorridos distintos. En todo caso, estas conclusiones, como
el objeto de arte si no es ledo slo como ndice de determinados procesos de produccin
y de politizacin que las conforman, se desactivan a s mismas.
Ultimo apunte, referido a los espacios dirigidos a la enseanza del arte. Un par de
cosas que llaman mi atencin.
Por un lado las instituciones estatales, escuelas y universidades de arte, y tomo como
ejemplo por cuestiones obvias la escuela donde trabajo, apoyado tambin por charlas
y encuentros con artistas, alumnos y profesores de distintos lugares del pas. En lneas
generales son academias; en ellas, los abordajes de la obra son sobre el objeto y no
sobre las consecuencias polticas y repercusiones simblicas que estos objetos generan
dentro del campo del arte. El intento por generar anlisis se desvanece en propuestas de
fundamentaciones que terminan siendo justificativos de sus producciones. Por distintas
razones, que sera muy extenso plantear ahora, estas instituciones funcionan como bur-
bujas fuera de la rbita de las escenas artsticas locales, nacionales e internacionales.
Como resultado, salvo algunas pocas excepciones que de algn modo justifican nuestro
trabajo, los egresados no tienen ni la ms mnima posibilidad de interactuar en el terreno
del arte contemporneo.
Por otro lado, y en un extremo opuesto, hay detalles que me dejan perplejo con res-
pecto a algunas instituciones privadas que se dedican a la formacin; plantean, en sus
contenidos bsicos, contactos y relaciones con personas y otras instituciones de poder;
en pocas palabras, te venden la legitimacin. A ver, acordamos que hoy el trayecto de
los artistas, gestores, curadores y crticos tambin se alimenta de las relaciones y de la
eficiencia al momento de lograr objetivos, solo que cada da son ms los ejemplos donde
lo vital pareciera la manera de vender lo que hacs, y en los que la especificidad del arte
se va evaporando hasta llegar a instancias donde da igual estar hablando de arte o de
bulones.
Sin embargo, en medio de estos extremos encontramos una multiplicidad de alter-
nativas que siguen proponiendo un terreno frtil para el aprendizaje del arte. Algunos
encuentros, clnicas, residencias de trabajo para artistas, espacios independientes, insti-
tuciones privadas dirigidas a adolescentes y hasta charlas informales donde se proponen
espacios para la reflexin y el pensamiento.
Por ltimo, se me ocurre que estas instancias se construyen entre todos, con un sen-
tido de exploracin constante y con responsabilidades y compromisos compartidos.
Una especie de terreno comn.
Anbal Buede
Crdoba, abril de 2012
Aguiar, Guadalupe (San Juan, 1977). Artista e in-
vestigadora, docente de la Universidad Nacional de
San Juan. En 2004 comenz a trabajar en La Man-
dorla. En 2007 particip en las 1 Residencias de
Ciudad de las Artes.
Ali-Brouchoud, Francisco (Misiones, 1964). Artista
visual, escritor y crtico de arte. Impulsor del MAC-
UNaM.
Alonso, Carlos (Mendoza, 1929). Pintor, dibujante y
grabador. En su obra ha abordado preocupaciones
por ciertos aspectos sociales.
Alonso, Rodrigo. Profesor, crtico y curador inde-
pendiente. Especialista en nuevos medios. En 2000
dict en Casa13 el seminario El arte despus del fin
del arte. Curador del envo argentino a la Bienal de
Venecia en 2011.
APAC - Artistas Plsticos Asociados de Crdoba
(Pje. Revol 19, Crdoba). Asociacin civil fundada
en 1967. Actualmente se encuentra en la casa n12
del Paseo de las Artes, donde se dictan talleres y se
hacen muestras de arte.
Apeiron Zool (Crdoba, 1999 - 2002). Espacio de
gestin autnoma que fue coordinado por Diego Tre-
jo y Karol Zingali. Proyecto interpelado por el cruce
de lenguajes y formatos informales de exhibicin.
Incorpor un rea educativa para dedicarse exclu-
sivamente a la gestin cultural. En 2002 funcion en
Casa13.
Argello Pitt, Cipriano (Crdoba, 1969). Dramatur-
go, director de teatro y docente. Director de Docu-
mentA/Escnicas desde el ao 2002.
Argello Pitt, Mateo (Crdoba, 1971). Licencia-
do en Pintura por la UNC. Particip en numerosas
muestras y ferias de arte nacional e internacional. Su
trabajo es representado por la galera Va Margutta.
Siglas:
CAC: Centro de Arte Contemporneo
CC: Centro Cultural
EPBA: Escuela Provincial de Bellas Artes
UNC: Universidad Nacional de Crdoba
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Artime, Luis Fabin (Buenos Aires, 1965). Ex juga-
dor de ftbol. Figura histrica del Club Atltico Bel-
grano.
Balangero, Nicols. Ver resea biogrfica de edito-
res y colaboradores.
Bausch, Pina (Alemania, 1940 - 2009). Bailarina, co-
regrafa y profesora de danza. Uno de los referentes
de la danza internacional contempornea.
Belleza y Felicidad (Buenos Aires, 1999 - 2007). Es-
pacio de arte y editorial. Fue un centro de atraccin
de artistas emergentes, marginal al circuito comer-
cial.
Benedectti, Oscar (Crdoba, 1968). Estudi en la
EPBA Figueroa Alcorta, en la UNC y en talleres par-
ticulares. En 1989 y 2000 recibi el Premio Saln Pro
Arte y viaj a Pars.
Bergero, Susana (Crdoba, 1955). Profesora de Di-
bujo y Pintura por la EPBA Figueroa Alcorta, donde
ejerci como docente y directora. Realiz diversas
investigaciones sobre educacin artstica.
Bestard Pou, Daniela (Crdoba). Estudi en la
Universidad Catlica de Crdoba. Actualmente es
directora de produccin de Prisma (productora cor-
dobesa), que incursiona en documentales, ficcin y
servicios publicitarios.
Beuys, Joseph (Alemania, 1921 - 1986). Artista que
trabaj con diversos medios y tcnicas. Perteneci
al grupo Fluxus. Los objetos que us en su obra di-
fieren de los ready-made de Marcel Duchamp no por
su naturaleza pobre y efmera, sino por convivir con
ellos y dejarles su huella.
Bogni, Kike (Crdoba, 1970). Escritor y editor.
Uno de los organizadores del grupo Libros Son. En
Casa13 organiz numerosas ferias de editoriales in-
dependientes.
Boltanski, Christian (Francia, 1944). Artista. Fot-
grafo, escultor y cineasta, conocido principalmente
por sus instalaciones. En su obra busca activar la
memoria utilizando cosas comunes.
Bondone, Toms (Crdoba, 1965). Profesor de Di-
bujo y Pintura por la EPBA Figueroa Alcorta. Muse-
logo. Es director del Museo Superior de Bellas Artes
1.330.022, etctera 143 142 Anbal Buede / Referencias
Evita - Palacio Ferreyra.
Boneu, Pablo (Crdoba, 1969). Estudi Cine y TV
en la UNC. Actualmente desarrolla la obra Instruc-
ciones para destruir dinero. Reside en Mxico desde
1999.
Bonito Oliva, Achille (Italia, 1939). Curador y crtico
de arte contemporneo. En 1979 acu el trmino
Transvarguardia para una serie de pintores italianos
prximos al neoexpresionismo.
Bourriaud, Nicolas (Francia, 1965). Escritor, crtico
de arte y curador. Autor de los ensayos Esttica Re-
lacional (1998) y Postproduccin (2001).
Brandn, Oscar Cacho (Crdoba, 1934). Licencia-
do en Pintura por la UNC. Fue director del Museo de
Bellas Artes Dr. Genaro Prez y de la Galera Jaime
Conci. Entre 1991 y 1996 fue director del CAC Cha-
teau Carreras.
Brandn, Gustavo (Crdoba, 1952). Licenciado en
Grabado por la UNC, donde es docente. Indaga
en las artes grficas y digitales y en la instalacin.
Desde 2008 se desempea como director del CAC
Chateau Carreras.
Britos, Luis (Crdoba, 1966). Estudi en la EPBA
Figueroa Alcorta y en la Escuela de Ciencias de la
Informacin (UNC). Co-editor de la publicacin di-
gital Cultura RWX (culturarwx.net). Forma parte de
Casa13 (Trece Radio), donde realiz muestras indi-
viduales en 1998 y 2000.
Buccellato, Laura (Buenos Aires). Curadora y crti-
ca de arte. Desde 1997 es directora del Museo de
Arte Moderno de Buenos Aires. Entre 1988 y 2002
fue subdirectora del Instituto de Cooperacin Ibe-
roamericana (ICI). Entre 1984 y 1986 form parte del
equipo de curadura del CC Recoleta.
Buede, Neyib (Crdoba, 2011). Tercer hijo de An-
bal.
Buede, Nicols (Crdoba, 1988). Primer hijo de An-
bal. Estudi Cine en la UNC. Particip en 15 minutos
de fana, micro dentro del programa Trece Radio. Re-
side en Mxico.
Buede, Julin Ninio (Crdoba, 1990). Segundo hijo
de Anbal. Forma parte de Casa13, donde particip
del programa Radio Hay.
Buen Pastor (Hiplito Yrigoyen 325, Crdoba). An-
tiguo asilo y crcel de mujeres cuyas primeras refe-
rencias datan de 1897, refuncionalizado como pa-
seo cultural y comercial en 2007. Durante los setenta
fue centro clandestino de detencin.
Burba, Luciano. Ver resea biogrfica de editores y
colaboradores.
Burguener, Yamil (Chaco, 1973). Compositor radi-
cado en Crdoba desde los 20 aos. Su produccin
indaga en hibridaciones sonoras.
Bustos, Adriana (Buenos Aires, 1965). Egres de la
EPBA Figueroa Alcorta y de la Facultad de Psicolo-
ga de la UNC. Realiz residencias para artistas en
Argentina (El Basilisco, RIAA) y el extranjero (Oxford,
Brighton). En 1998 realiz una muestra individual en
Casa13.
Cabeza, Andrs. Ver resea biogrfica de editores
y colaboradores.
Cabildo de Crdoba (Independencia 30, Crdoba).
Edificio construido en el siglo 17, fue un importante
centro de actividad cvica. Funcion como crcel, je-
fatura de polica, casa de gobierno y centro de infor-
macin turstica. Actualmente funcionan dependen-
cias municipales y se realizan actividades culturales.
Cceres, Dolores (Crdoba). Estudi dibujo con
Jos De Monte y escultura en la UNC. Se especializa
en arte pblico, partiendo generalmente de investi-
gaciones histricas, sociales y polticas.
Cagnolo, Carina (Crdoba, 1968). Licenciada en
Grabado por la UNC, donde es docente y realiza la
tesis del Doctorado en Artes. Docente en la EPBA
Figueroa Alcorta, investigadora en artes visuales,
directora del CePIA y curadora independiente y en
relacin con instituciones. En 1997 y 1999 particip
de muestras colectivas en Casa13.
Calle, Sophie (Francia, 1953). Artista conceptual.
El principal objeto de su obra es la intimidad y de
modo particular la suya propia. Utiliza diversos me-
dios como libros, fotografas, vdeos, pelculas o per-
formances.
Canavesi, Juan (Crdoba, 1960). Egresado de la
EPBA Figueroa Alcorta, donde es profesor de escul-
tura. En 2000 viaj a Nueva York, donde realiz un
Master. Director de ANTONIA, su espacio de trabajo
donde tambin exhibe su obra.
Candellero, Javier (Crdoba). Arquitecto y disea-
dor grfico. Dibuj en el suplemento cultural de La
Voz del Interior y realiz muestras de pintura.
Capardi, Daniel (Crdoba, 1957). Licenciado en
Pintura por la UNC. Ampli sus estudios en Pars,
luego de obtener el Premio Braque en escultura
(1983). Entre 1999 y 2009 se desempe como di-
rector del Museo Caraffa.
Carpio, Sara (Crdoba, 1966). Licenciada y profe-
sora de Pintura por la UNC. Utiliza diversos lengua-
jes como pintura, grabado e instalaciones. Dirigi
numerosos proyectos editoriales.
Carver, Raymond (Estados Unidos, 1938 - 1988).
Escritor adscrito al llamado realismo sucio. En 2009
se public Principiantes, versin sin corregir de su
obra De qu hablamos cuando hablamos de amor,
que fue recortado por su editor y mentor Gordon
Lish, previa a su publicacin en 1981.
Casa de Amrica (Madrid, Espaa). Institucin
pblica que funciona desde 1992. mbito de inte-
gracin y cooperacin entre los pases iberoameri-
canos. Desarrolla actividades culturales, sociales y
polticas.
Castro, Jorge (Crdoba, 1967). Profesor de Dibujo y
Pintura por la EPBA Figueroa Alcorta. Su produccin
se orienta principalmente al vdeo, las instalaciones,
la msica y el arte digital. Fundador de La Cpula
Galera de Arte/ Media Lab.
Cavagliatto, Chet (Crdoba). Creadora de Medida
x Medida. Puestista de pera, directora de teatro,
coordinadora general de arte teatral independiente.
Entre 2007 y 2011 fue subsecretaria de Cultura.
Centro de Arte Contemporneo Chateau Carreras
(Av. Crcano 1750, Crdoba). Funciona desde 1988
en una mansin construida en 1890 para vivienda
particular. Tiene como finalidad generar produccio-
nes que interacten en las fronteras de los distintos
campos disciplinares.
Centro Cultural Casona Municipal (Av. General
Paz 400, Crdoba). Funciona en una casona del si-
glo 19 que a partir de 1994 pas a formar parte del
patrimonio municipal. Antes fue vivienda particular y
a partir de 1901 fue adquiriendo distintos usos ins-
titucionales.
Centro Cultural Espaa-Buenos Aires (Buenos Ai-
res). Institucin dependiente de la Agencia Espao-
la de Cooperacin Internacional para el Desarrollo
(AECID). Surgi en 1988 como Instituto de Coopera-
cin Iberoamericana (ICI), con una misin de coope-
racin cultural para el desarrollo.
Centro Cultural Espaa-Crdoba (Entre Ros 40,
Crdoba). Institucin creada en 1998 como produc-
to de un acuerdo entre la Agencia Espaola de Coo-
peracin Internacional para el Desarrollo (AECID) y
la Municipalidad de Crdoba. Su propsito es brin-
dar difusin a nuevas tendencias estticas.
Centro Cultural General Paz (Pringles 420, Crdo-
ba). Institucin dependiente de la Municipalidad de
Crdoba que funciona desde 1982 donde fuera el
Mercado Modelo.
Centro Cultural Recoleta (Buenos Aires). Institucin
dependiente del Ministerio de Cultura del Gobierno
de la Ciudad de Buenos Aires. Funciona desde 1980
en un edificio que data de 1730. Alberga actividades
de formacin y muestras de artistas consagrados y
noveles.
Centro Cultural Ricardo Rojas (Buenos Aires). Ins-
titucin dependiente de la Secretara de Extensin
de la Universidad de Buenos Aires, inaugurada en
1984. Entre 1989 y 1996 su galera de artes visuales
expuso una heterognea produccin emergente.
Centro Emilio Civit (Mendoza). Complejo donde
se desarrollan congresos y exposiciones, desde
encuentros exclusivos hasta convenciones multitu-
dinarias.
CePIA - Centro de Produccin e Investigacin en
Artes (Av. Medina Allende s/n, Crdoba). Institucin
dependiente de la Facultad de Artes de la UNC.
Creado en 2002, propicia la interdisciplinariedad en
la creacin a partir de cuatro reas de trabajo: Pro-
duccin, Investigacin, Formacin y Gestin.
CGT - Confederacin General del Trabajo. Orga-
nismo sindical creado en 1930.
Cielo terico - Esttica y Pensamiento en Artes
Visuales (Crdoba, 1999-2004). Espacio de forma-
cin para artistas donde se desarrollaron semina-
rios, mesas de debates, biblioteca y archivo, con el
objetivo de generar un mbito desde el cual confor-
mar una mirada histrica sobre el arte y los artistas
de la ciudad de Crdoba.
Cine Teatro Crdoba (27 de Abril 275, Crdoba).
Fundado en 1984, la programacin se centra en el
cine arte o cine independiente.
Ciudad de las Artes (Av. Ricchieri y Concepcin
Arenal, Crdoba). Polo educativo cultural que al-
berga las escuelas de arte provinciales: Escuela
Superior de Bellas Artes Dr. Jos Figueroa Alcor-
ta, Escuela Superior de Artes Aplicadas Lino Enea
Splimbergo, Escuela Superior de Cermica Fernan-
do Arranz, Conservatorio Superior de Msica Flix
Garzn y Escuela Superior Integral de Teatro Rober-
to Arlt. Cuenta con una sala de exposiciones (Ernes-
to Farina) y un complejo de residencias.
Ciudad Universitaria de Crdoba. Predio ubicado
en el sector suroeste de la ciudad de Crdoba. En
este lugar se encuentran la mayora de las facul-
tades de la UNC y de la Universidad Tecnolgica
Nacional.
Club Atltico Belgrano (Arturo Orgaz y La Rioja,
Crdoba). Institucin deportiva fundada en 1905,
conocida principalmente por su equipo de ftbol.
Concordia. Ciudad que, por su poblacin, ocupa el
segundo lugar entre las ciudades de la provincia de
Entre Ros. Llega a la ciudad un otrora importante
ramal del Ferrocarril General Urquiza.
Crespo, Carlos (Crdoba, 1940 - 2010). Pintor. Fue
docente de la Escuela de Artes de la UNC. En 1976
fue seleccionado para el premio Julio Payr y viaj a
Europa. En 2006 particip en la muestra Piel.
Cucurto, Washington (Buenos Aires, 1973). Escritor
y editor. Cre y dirige la editorial Elosa Cartonera,
proyecto social que publica libros de autores indi-
tos latinoamericanos editados en cartn comprado a
los cartoneros de Buenos Aires.
Cultura Pasajera (Rosario). Espacio experimental
de arte contemporneo surgido en 2005. Desde la
autogestin busca incentivar el desarrollo de pro-
yectos artsticos y de investigacin.
Cmulo (Tucumn). Colectivo artstico conformado
en 2009. Gestion actividades en el Espacio Cripta,
antiguo templo cristiano.
Curatora Forense. Grupo multidisciplinario dedica-
do al arte contemporneo en Latinoamrica desde
2005. Es miembro de la red de residencias Res Artis.
De Monte, Jos Bepi (Italia, 1929 - Crdoba, 1984).
Profesor de Dibujo por la UNC. Dibujante y pintor
iniciado por el maestro Ernesto Farina. Ejerci la do-
cencia en la EPBA Figueroa Alcorta y en la UNC.
De Monte, Pablo (Buenos Aires, 1960). Pintor, do-
cente. Estudi en la Escuela Prilidiano Pueyrredn
y en la EPBA Figueroa Alcorta. En 2000 realiz una
muestra individual en Casa13.
Diccionario. Revista de Letras. Publicacin cordo-
besa surgida en 2007. Invita a personalidades del
arte a escribir a partir de una de las letras del abe-
cedario. Anbal Buede particip en el n9.
Di Pascuale, Lucas (Crdoba, 1968). Artista visual
y diseador grfico. Licenciado en Pintura por la
UNC, donde es docente. Editor de Parabrisas. En
2004 realiz el Primer Congreso del PTV (Partido
Transportista de Votantes) en Casa13, donde tam-
bin inici el taller de anlisis y produccin Lectura
de Obra, junto a Juan Der Hairabedian.
DocumentA/Escnicas (Lima 364, Crdoba). Cen-
tro autogestionado fundado en 2002. Desarrolla ta-
reas de investigacin, formacin y produccin de
artes escnicas. Cuenta con una sala de teatro, un
centro de documentacin, un lugar para ensayos, un
espacio para exhibiciones de artes visuales y una
editorial.
Drube, Ale (Crdoba, 1965). Cantautor. Co-fundador
de las bandas Los Dientes, Drugus-Manbe y MMC.
Duchamp, Marcel (Francia, 1887 - 1968). Artista,
creador del ready-made. Uno de los principales pro-
piciadores de la creacin artstica como resultado
del puro ejercicio de la voluntad, sin necesidad es-
tricta de formacin, preparacin o talento.
ED Contemporneo (Mendoza). Galera de arte y
diseo contemporneo que funcion entre 2005 y
2009. En 2008 public el libro C/Temp que agrupa
fichas de artistas, grupos y sucesos artsticos de
Mendoza.
El Kadri, Envar (Crdoba, 1941 - Jujuy, 1998). Abo-
gado, organiz las Fuerzas Armadas Peronistas
(FAP). Colabor con las madres de Plaza de Mayo
en sus viajes de denuncia y fue organizador de la
Marcha por 100 Artistas Argentinos Desaparecidos
realizada en Paris en 1979. Colabor con la ONG
Msica Esperanza.
El Levante (Rosario). Iniciativa de artistas que sur-
gi en 2003. Desarrolla sus actividades articulando
experiencias de residencias y edicin. Integra Resi-
dencias _en_ red [Iberoamrica].
El Subsuelo (Haya de la Torre s/n, Crdoba). Sala
de exposiciones de la Subsecretara de Cultura de la
Secretara de Extensin de la UNC. Funciona desde
2007 en el subsuelo del Pabelln Argentina.
ERP - Ejrcito Revolucionario del Pueblo. Brazo
armado delPartido Revolucionario de los Trabajado-
res (PRT), fundado en 1970 en Argentina y desarti-
culado a principios de 1977 por las fuerzas armadas
como consecuencia del autodenominado Proceso
de Reorganizacin Nacional.
Escuela de Artes de la UNC. Creada en 1959.
Comprende los departamentos de Plstica, Cine y
T.V, Teatro y Msica. Durante la dictadura se cerra-
ron y desmantelaron los departamentos de Cine y
Teatro, recuperando su conformacin inicial hacia
1986, con el retorno a la democracia. En 2011 fue
nombrada facultad.
Escuela Provincial de Bellas Artes Dr. Jos Fi-
gueroa Alcorta. Escuela dependiente del Gobierno
de la Provincia de Crdoba fundada en 1896. Hoy
Escuela Superior de Bellas Artes, funciona en la Ciu-
dad de las Artes.
Espacioblanco. Fotogalera inaugurada en 2003.
Funciona en el altillo del CC Casona Municipal.
EspacioCentro (Urquiza 1456, Crdoba). Galera
comercial de arte contemporneo dedicada a pro-
mover la obra de artistas jvenes. Fundada en 2003
funcion en calle 9 de julio 305 hasta 2008, mudn-
dose en 2009 a su ubicacin actual.
Esteve, Dolores (Crdoba, 1978). Tcnica Produc-
tora en Medios Audiovisuales por la UNC. Artista vi-
sual y fotgrafa en el mbito publicitario de la moda.
Entre 2006 y 2007 edit la revista de distribucin
gratuita Aguardamos Conexin.
Estrella, Miguel (Tucumn, 1940). Pianista clsico
de renombre internacional. Milit activamente por
los derechos humanos. Fundador de la ONG Msica
Esperanza. Embajador argentino ante la UNESCO
desde 2007.
Estudio 13 (Ro Negro). Proyecto de gestin autno-
ma que inici sus actividades en 2003, con el fin de
promover la experimentacin de artistas emergen-
tes. Realiza encuentros de reflexin y residencias de
arte.
Farina, Ernesto (Crdoba, 1912 - 1988). Pintor
discpulo de Carlos Camilloni en la EPBA Figueroa
Alcorta. En 1930 viaj a Italia. Cultiv el paisaje de
las sierras de Crdoba y la naturaleza muerta. Su
obra influy a artistas como Antonio Segu y Jos De
Monte.
Fauvismo. Movimiento pictrico francs (aprox.
1905-1908) caracterizado por un empleo provocati-
vo del color. Su precursor fue Henri Matisse.
Fernndez, Andrea (Neuqun, 1983). Estudi arte
en Tucumn. En 2008 particip en las 2 Residencias
de Ciudad de las Artes y en 2009 en la Residencia
en Uno (Estudio 13). Forma parte de COO, coopera-
tiva de jvenes artistas tucumanos.
Fierro, Rodrigo (Crdoba, 1970). Egres de la ca-
rrera de Fotografa de la Escuela Spilimbergo y Li-
cenciado en Cine por la UNC. Junto a Gabriel Orge
fue iniciador del taller de experimentacin fotogrfi-
ca Manifiesto Alegra.
Florido, Estanislao (Buenos Aires, 1977). Miembro
fundador del Colectivo de Artistas Portela 164 y del
Proyecto NVA (Nuevo Video Argentino). En 2007 par-
ticip en las 1 Residencias de Ciudad de las Artes.
En 2008 realiz la curadura del 3 Cruce de artistas
organizado en Casa13.
Fondo Nacional de las Artes (Buenos Aires). Orga-
nismo creado en 1958 con el objeto de instituir un
sistema financiero para prestar apoyo y fomentar las
actividades artsticas y culturales de todo el pas. Su
sede cuenta con una sala de exposiciones.
Foto Club Crdoba (Pje. Revol 33, Crdoba). Aso-
ciacin civil fundada en 1972. Desde comienzos de
los 90 funciona en la casa n9 del Paseo de las Artes.
Organiza cursos de fotografa, charlas y muestras.
Franchisena, Carolina (Crdoba). Maestra de Artes
Plsticas por la EPBA Figueroa Alcorta y Licenciada
en Grabado por la UNC. En 1996 realiz una mues-
tra individual en Casa13.
Fraticelli, Roque Onofre (Crdoba, 1951). Pintor
informalista. En 1984 recibi una beca de la funda-
cin ESSO para realizar estudios en Nueva York. En
Roma particip junto a otros artistas cordobeses de
la muestra Seis promovida por Bonito Oliva.
Frondizi, Arturo (Corrientes, 1908 - Buenos Aires,
1995). Abogado, periodista y poltico. Presidente de
Argentina entre 1958 y 1962 cuando fue derrocado
por un golpe de estado militar. Impulsor de teoras
desarrollistas.
Fuentes, Marta (Crdoba, 1969). Licenciada en
Grabado por la UNC, donde se desempea como
docente. Investigadora en artes visuales. Trabaja en
el rea de Coleccin del Museo Caraffa. En 1996
realiz una muestra individual en Casa13.
Fundacin Antorchas (Buenos Aires). Desarroll
sus actividades entre 1985 y 2006. Otorg becas y
subsidios a proyectos individuales y grupales y a en-
tidades relacionadas con educacin, ciencia, arte,
patrimonio cultural y promocin social.
Gabriel, Peter (Inglaterra, 1950). Msico. Se dio a
conocer como vocalista principal y flautista de la
banda de rock progresivo Gnesis.
Galera Fedro (Salta). Espacio de encuentro y gale-
ra de arte creado en 2001. Organiza muestras para
ser expuestas tanto en su espacio como en otros.
Galera Nmade (Chubut). Grupo de gestin inde-
pendiente sin espacio fsico fijo que recre lugares
de exhibicin en espacios ordinarios. Funcion entre
2004 y 2010.
Garca Vieyra, Sofa (Crdoba, 1973). Licenciada
en Escultura por la UNC. En 2001 expuso Grasa en
Casa13. En 2002 fue seleccionada por la Rijksaka-
demie (Amsterdam) para asistir a sus cursos regu-
lares. En 2005 particip junto a Anbal Buede como
invitada de Perfil de Artista, encuentros en el CC
Espaa-Buenos Aires.
Garrone, Leopoldo (Santa Fe, 1916 - Crdoba,
1985). Profesor de Dibujo y Escultura por la EPBA
Figueroa Alcorta. Su obra presenta una clara influen-
cia clsica. Ejerci la docencia en las ciudades de
Crdoba, Villa Mara y Bell Ville.
Germina Campos (Santa Fe). Espacio nmade de
gestin dedicado a generar un espacio de difusin y
perfeccionamiento vinculado con las prcticas arts-
ticas. Desarroll sus actividades entre 2005 y 2010.
Godoy, Carlos (Crdoba, 1983). Escritor. Entre 2006
y 2008 co-dirigi el taller Perros Ladran en Casa13.
Gonzlez-Torres, Flix (Cuba, 1957 - Estados Uni-
dos, 1996). Artista. Sus obras estn ligadas a expe-
riencias personales y a su posicin poltica.
Grinberg, Mario (Crdoba, 1946). Maestro en Artes
Plsticas por la EPBA Figueroa Alcorta. Pintor de
fuerte connotacin simblica. En 1990 recibi una
beca del FNA de perfeccionamiento en Nueva York.
Gumier Maier, Jorge (Buenos Aires, 1953). Artista
autodidacta. Entre 1989 y 1996 dirigi la galera del
CC Rojas.
Halac, Gabriela. Ver resea biogrfica de editores y
colaboradores.
Harte, Miguel (Buenos Aires, 1961). Artista vincula-
do al CC Rojas, donde en 1989 realiz la primera de
cuatro muestras junto a Pablo Surez y a Marcelo
Pombo.
Hernndez, Alejandra (Ro Negro, 1967). Artista,
coordinadora de Estudio 13. En 2008 realiz la cura-
dura de 9 Cruce de artistas organizado en Casa13.
Herzog, Werner (Alemania, 1942). Director docu-
mentalista, fundador del denominado Nuevo cine
alemn. En sus pelculas es una constante la locura
y la imaginacin visionaria de sus personajes.
Hesse, Herman (Alemania, 1877 - Suiza, 1962). Es-
critor. Su primera novela es Peter Camenzind (1904)
en la que se muestra el desarrollo fsico, moral, psi-
colgico y social del personaje desde la infancia
hasta la madurez y est presente la reflexin sobre
el papel del arte en la formacin de una identidad
personal. Escribi El lobo estepario en 1927.
Hitchcock, Alfred (Inglaterra, 1899 - Estados Uni-
dos, 1980). Director de cine considerado el maestro
del cine de suspenso. Defini un estilo fuertemente
visual y lleno de golpes de efecto. Film La ventana
indiscreta en 1954 y Vrtigo en 1958.
Immendorff, Jrg (Alemania, 1945 - 2007). Pintor
y activista poltico. Fue alumno de Joseph Beuys y
aunque no comparti el misticismo de su profesor,
fue afectado por la idea de ste de que el arte tiene
el poder de cambiar la sociedad. Fue miembro del
movimiento neoexpresionista.
Instituto Goethe. Instituto de cultura de la Repbli-
ca Federal de Alemania. Despliega su actividad en
todo el mundo, fomentando el conocimiento de la
lengua alemana. En Crdoba est ubicado en Hip-
lito Yrigoyen 646.
Instituto Italiano de Cultura. Organismo oficial del
Gobierno italiano, cuyo objetivo principal es promo-
ver y difundir la lengua y la cultura italiana. En Crdo-
ba est ubicado en Av. Vlez Srsfield 370.
Ivn Rosado (Santa Fe). Equipo de produccin in-
dependiente dedicado a la gestin artstica y a la
produccin editorial. Funciona desde 2009.
Jacobo, Mnica (Crdoba, 1971). Licenciada en
Grabado por la UNC. Se especializa en video y foto-
grafa. Integra un grupo de investigacin sobre arte
y cultura digital en Crdoba. En 1999 particip de
una muestra colectiva en Casa13.
Jaime Conci (Crdoba). Galera de arte que funcio-
n entre 1981 y 1995 en una casona de calle Entre
Ros 24. Formaba parte de un complejo cultural que
posea diez salas dedicadas, entre otros a joyas, nu-
mismtica, objetos precolombinos y antigedades.
Kuropatwa, Alejandro (Buenos Aires, 1956 - 2003).
Fotgrafo. Retrat a msicos de rock e integrantes
del under porteo. En el ao 2005 se realiz una re-
trospectiva de su obra en el MALBA.
La Baulera (Tucumn). Grupo de produccin e in-
vestigacin artstica surgido en 1993. Actualmente
no tiene espacio fsico pero conserva la estructura
para organizar actividades tendientes a buscar al-
ternativas a las prcticas artsticas dominantes.
Laddaga, Reinaldo (Santa Fe, 1963). Filsofo, escri-
tor, msico, crtico de arte y de literatura. Profesor en
la Universidad de Pennsylvania.
Lafuret Pereyra, Ral (Crdoba). Estudi composi-
cin en la UNC. En 2003 cre la fotogalera Espa-
cioblanco, que actualmente coordina. En 2006 pre-
sent No gruas perro, espectculo multimedia en el
que particip Anbal Buede (Casona Municipal). Ese
mismo ao particip en la muestra Piel.
La Guarda (Salta). Proyecto de gestin autnoma
para la investigacin y produccin en artes visuales.
Surgi en 2004 y se divide en tres reas: Investiga-
cin y archivo, Produccin y confrontacin y Circu-
lacin de obra.
La Luna (Pasaje Escuti 951, Crdoba). Teatro inde-
pendiente fundado en 1986. Realiza actividades que
exceden lo escnico propiciando actividades cultu-
rales con un fuerte vnculo con su contexto. Cuenta
adems con una biblioteca popular y un espacio
para exhibiciones de artes visuales.
La Mandorla (San Juan). Espacio independiente
creado en 2004 como consecuencia de la necesi-
dad de espacios para la produccin y exhibicin de
proyectos artsticos emergentes y experimentales.
Lamanuzzi, Daniela. Desde 2000 se dedica a la ges-
tin cultural. Co-dirigi la galera Corazn Cordobs.
Lamberti, Luciano (Crdoba, 1978). Escritor. Form
parte de Editorial La Creciente con la que en 2007
impuls el ciclo de lecturas Hermoso Domingo en
Casa13, donde tambin co-dirigi el taller literario
Perros Ladran entre 2006 y 2008.
La nave de los sueos (Buenos Aires). Asociacin
cultural creada en 1995 y orientada a generar nue-
vos espacios de difusin y exhibicin.
La Perla (Ruta Nacional N20, Crdoba). Centro
clandestino de detencin entre 1976 y 1978. Desde
2007 funciona como sitio de memoria.
Lpiz. Revista Internacional de Arte. Fundada en
1982 en Espaa. Su aparicin marc el comienzo de
la sistematizacin y profesionalizacin de la crtica
de arte en ese pas.
La voz del interior. Diario editado en la ciudad de
Crdoba, fundado en 1904. La crtica de arte entre
1991 y 2001 estuvo a cargo de Gabriel Gutnisky.
Liguori, Fabin (Crdoba, 1960). Profesor de Dibu-
jo y Grabado por la EPBA Figueroa Alcorta, donde
es docente. En 1989 obtuvo el Premio Braque para
perfeccionarse bajo la supervisin de Antonio Segu
en Pars. En 2009 realiz la muestra Breve historia
del mundo en la Sala Ernesto Farina de la Ciudad
de las Artes.
Londero, Alejandro (Buenos Aires, 1973). Contador
pblico y coleccionista de arte contemporneo. Re-
side en Crdoba. Colabora con espacios y gestio-
nes de artistas independientes como Casa13, Nova
y Loba Producciones.
Lpez Anaya, Jorge (Buenos Aires, 1936 - 2010).
Historiador. Crtico de arte del diario La Nacin (Bue-
nos Aires) y corresponsal de Lpiz. Revista Interna-
cional de Arte.
MACRO - Museo de Arte Contemporneo de Ro-
sario (Santa Fe). Inaugurado en 2004 para albergar
la coleccin de arte contemporneo que se comen-
z a formar en 2000 y exceda la capacidad del Mu-
seo Castagnino.
MAC-UNaM - Museo de Arte Contemporneo de
la Universidad Nacional de Misiones (Misiones).
Institucin inaugurada en 2002 por iniciativa de un
grupo de artistas y docentes.
Madres de Plaza de Mayo. Asociacin formada du-
rante el ltimo gobierno militar en Argentina con el
fin de recuperar con vida a los detenidos desapare-
cidos y establecer quines fueron los responsables
de los crmenes y promover su enjuiciamiento.
Martn, Jorge (Crdoba, 1962). Estudi Cine y Cien-
cias de la Informacin en la UNC. Artista, fotgrafo
y laboratorista. En 2003 dirigi la fotogalera Espa-
cioblanco. En 1997 realiz una muestra individual en
Casa13.
Massetti, Claudio (Crdoba, 1962). Docente y ges-
tor cultural. Entre 1991 y 1999 se desempe como
Director de Cultura de la Municipalidad de Crdoba.
Desde 2007 esDirector General del CC Recoleta.
Medida x Medida (Av. Vlez Srsfield 707, Crdoba).
Espacio creado en 1996 como taller de formacin
actoral. A partir de 1999, con la apertura de la sala
de espectculos, se convierte en centro de produc-
cin cultural con orientacin a las artes escnicas.
Meloni, Vernica (Crdoba, 1974). Egres de la
EPBA Figueroa Alcorta. Actualmente se dedica a la
performace. En 2011 organiz un ciclo de ferias de
productores independientes en Casa13.
Menas, Rubn (Crdoba, 1956). Licenciado en Pin-
tura por la UNC. En 1987 fue becado por el Fondo
Nacional de las Artes para viajar a Italia.
Menemismo (1989 - 1999). Perodo en el que Carlos
Sal Menem fue presidente de Argentina, signado
por el auge de polticas neoliberales.
Mercado, Marcello (Chaco, 1963). Estudi Cine
y TV, y Psicologa en la UNC. Fue becado por las
fundaciones Antorchas y Rockefeller. Su trabajo re-
laciona la biologa, el arte y la tecnologa, utilizando
mltiples soportes. Vive en Alemania.
Mistraletti, Roxana (Crdoba, 1974). Licenciada en
Pintura por la UNC. En 2004 particip de la muestra
LIVING, envo de Casa13 a Expotrastiendas con la
curadura de Anbal Buede.
MOPT (Buenos Aires). Espacio de autogestin, ba-
sado en la reflexin y exhibicin de arte contempo-
rneo. Funcion entre 2001 y 2006.
Mosconi, Gabriel (Crdoba, 1976). Licenciado en
Escultura por la UNC, donde es docente. En Casa13
realiz una muestra individual en 2002 y estuvo a
cargo de la curadura del 3 Cruce de artistas en
2008.
Museo Municipal de Bellas Artes Juan Castag-
nino de Rosario (Santa Fe). Inaugurado en 1937,
surge de la colaboracin entre el gobierno municipal
y la iniciativa de un grupo de intelectuales y colec-
cionistas de arte.
Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Caraffa
(Av. Poeta Lugones 411, Crdoba). Construido en
1915. Se realizaron ampliaciones al edificio en 1962
y en 2007. Alberg la coleccin de la provincia hasta
la creacin del Museo Superior de Bellas Artes Evita
- Palacio Ferreyra.
Nuevos Salvajes o Neoexpresionismo. Movimiento
pictrico surgido a finales de los aos 70 en Alema-
nia como reaccin contra el minimalismo y el arte
conceptual. Se extendi luego por el resto de Euro-
pa y Estados Unidos. Se caracteriz por su agresivi-
dad y sus descarnados temas.
Nusenovich, Marcelo (Entre Ros, 1956). Licencia-
do en Pintura y Magister en Sociosemitica por la
UNC, donde es docente. Expositor en congresos,
seminarios y simposios. Realiz mltiples experien-
cias artsticas multi-media. Public textos para dis-
tintas universidades. En 2003 y 2004 expuso en las
muestras El rbol de la Vida y Arte Mono en Casa13.
Oficina Proyectista (Buenos Aires). Galera funda-
da en 2006. Propone funcionar como plataforma de
lanzamiento de proyectos fomentando la produccin
y el intercambio entre artistas de distintos campos.
Olivares, Rosa. Ver resea en pgina 119.
Orge, Gabriel (Crdoba, 1967). Estudi en la Escue-
la Spilimbergo y en la Escuela de Cine de la UNC.
Desde 2000 coordina el taller de experimentacin
fotogrfica Manifiesto Alegra. En 2006 particip de
la muestra Interfaces en el Museo Caraffa.
Pgina/12. Diario editado en Buenos Aires, fundado
en 1987, con una lnea editorial de tendencia pro-
gresista.
Parientes del mar (Entre Ros). Grupo de artistas de
entre 25 y 35 aos, de conformacin variable. Surgi-
do en 2000, particip en numerosas muestras como
las realizadas en 2005 en La Baulera y Casa13.
Paseo de las Artes (entre las calles Belgrano,
Achval Rodrguez, Figueroa Alcorta y Laprida;
Crdoba). Antiguo complejo de viviendas sociales
que aloj a inmigrantes desde 1890. Convertido en
1980 en polo cultural caracterizado por ferias de ar-
tesanas y antigedades que se desarrollan all los
fines de semana.
Penck, A.R. (Alemania, 1939). Pintor y escultor. Se
caracteriza por su imagen pictogrfica, totmica y
el uso de formas primitivas para el esbozo de las
formas humanas.
Pieiro, Liliana. Arquitecta. Entre 2006 y 2007 fue
directora del CC Recoleta donde anteriormente fue
jefa del departamento de Artes Visuales y curadora
general. Actualmente dirige la Casa del Bicentenario
(Buenos Aires).
Piero, Gustavo (Crdoba, 1973). Licenciado en
Pintura por la UNC. Integr el colectivo Familia Love-
ra. Particip de Puesta en rbita, clnica coordinada
por Anbal Buede.
Pizarro, Jos (Crdoba, 1966). Profesor de Dibujo
y Grabado por la EPBA Figueroa Alcorta, donde es
docente. Entre 1992 y 1997 residi en Madrid. Co-
fundador de Cielo Terico. En 1999 cur la muestra
Msica de Leticia El Halli Obeid en Casa13 y cola-
bor en publicaciones de dicho espacio en los 90.
Pombo, Marcelo (Buenos Aires, 1959). Uno de los
artistas vinculados a la galera del CC Rojas, donde
en 1989 realiz la primera de cuatro muestras junto
a Pablo Surez y a Miguel Harte.
Portillos, Alfredo (Buenos Aires, 1928). Artista y
nelogo. Hacia 1960 comenz a investigar las cos-
tumbres indgenas y sus rituales, cuyos materiales
recupera simblicamente en sus instalaciones.
Pro Arte (Pje. Revol 33, Crdoba). Fundacin naci-
da en 1970 para promover y difundir la msica, la
plstica y la literatura a travs de becas y la tarea
docente. Entre 1982 y 2001 realiz veinte salones de
pintura con obras provenientes de todo el pas.
Proyecto Trama. Programa de cooperacin y con-
frontacin entre artistas de Argentina; entre 2000 y
2005 organiz debates, talleres y proyectos de in-
tercambio. Despus fue una red de colaboraciones
entre proyectos autogestionados por artistas que
funcion en distintos puntos del pas.
Quint, Javier (Crdoba, 1981). Estudi Comuni-
cacin Social y Licenciatura en Filosofa en la UNC.
Colabor en la revista cultural y social Contramano,
intervencin escrita.
Radio Universidad. Integrante de los Servicios de
Radio y Televisin de la UNC. Realiz la primera emi-
sin en 1958.
Residencias_en_Red [Iberoamrica]. Plataforma
de espacios de investigacin, produccin y exhibi-
cin de arte y cultura contempornea, que estn vin-
culados principalmente a travs de sus programas
de residencias. Creada en 2008.
Rojas, Dalmacio (Crdoba, 1930). Egres de la
EPBA Figueroa Alcorta, donde fue docente. Su pin-
tura presenta influencias del expresionismo figurati-
vo. Entre 1975 y 1980 dirigi la galera ELE.
Romn, Christian (Crdoba, 1978). Licenciado en
Pintura por la UNC. Particip de los seminarios de
Cielo Terico, Fundacin Antorchas y TRAMA. Inte-
gr Grup00 con el que en 2004 particip en la mues-
tra Grup00 + Roberto Vanguardia, en Casa13.
Romero, Cintia Clara (Santa Fe, 1976). Artista vi-
sual. Fue miembro de Germina Campos. En 2007
particip de las 1 Residencias de Ciudad de las
Artes. En 2008 realiz la curadura del 4 Cruce de
artistas organizado en Casa13.
Ruiz, Andrea (Crdoba, 1967). Artista y curadora.
Estudi en la EPBA Figueroa Alcorta, donde es do-
cente. Co-fundadora de Cielo Terico. En 1998 rea-
liz una muestra individual en Casa13 y colabor en
publicaciones de dicho espacio en los 90.
Sahade, Miguel Turco (Crdoba, 1940 - 2010). Es-
cultor, docente de la EPBA Figueroa Alcorta. Des-
de la restauracin democrtica en 1983, ejerci la
funcin pblica en varios cargos. Promovi la Feria
El arte en Crdoba en el complejo ferial FECOR (ac-
tualmente FERIAR) entre 1982 y 1985.
Salom (Alemania, 1954). Pintor perteneciente a la
segunda generacin del neoexpresionismo alemn.
Saln Ciudad de Crdoba. Saln y premio que or-
ganiza anualmente la Municipalidad de Crdoba a
nivel provincial desde los aos 70.
Scolamieri, Belkys (Catamarca, 1965). Artista y do-
cente, residente en Crdoba. Egres de la EPBA Fi-
gueroa Alcorta. Desde 1994 forma parte de equipos
de trabajos de produccin y gestin en el campo de
las artes en instituciones oficiales y no oficiales. Has-
ta el ao 2006 integr Casa13.
Sebastin, Fernando (Crdoba, 1961). Estudi en
la EPBA Figueroa Alcorta. Incursiona en diferentes
lenguajes de las artes visuales y es docente en nivel
medio.
Sindicato de Luz y Fuerza (Jujuy 27, Crdoba).
Fundado en 1944, rene a los trabajadores de la
electricidad de toda la provincia de Crdoba.
Siquier, Pablo (Buenos Aires, 1961). Artista, actual-
mente profesor de la Universidad Di Tella. Su trabajo
es representado por la galera Ruth Benzacar.
Sloterdijk, Peter (Alemania, 1947). Filsofo y ca-
tedrtico, con tendencias rupturistas respecto del
pensamiento acadmico
Tarkovsky, Andri (Rusia, 1932 - Francia, 1986). Di-
rector de cine, reconocido como uno de los ms in-
fluyentes autores de la historia. Film Stalker en 1979
y Sacrificio en 1986.
Terranova, Juan (Buenos Aires, 1975). Escritor y cr-
tico de arte. Public Unos das en Crdoba, diario de
una muestra de arte contemporneo (2011), donde
relata su experiencia en la muestra Afuera!, organi-
zada por el CC Espaa-Crdoba.
This is not a gallery (Buenos Aires). Espacio gestio-
nado por artistas, que privilegia la experimentacin y
la interdisciplina. Funciona desde 2008.
Trejo, Diego (Crdoba, 1975). Actor formado en
el circuito teatral independiente de Crdoba. Co-
fundador de Apeiron Zool. Particip del programa
Trama para artistas que se desempean en gestin
cultural.
Triay, Diana (1943 - desaparecida en 1975).
Maestra, militante de PRT-ERP. Secuestrada en
Capital Federal, detenida en el Centro Clandestino
de Detencin Campo de Mayo.
Universidad Nacional del Litoral (Santa Fe).
Creada en 1919. Desde 1994 organiza la Bienal de
Arte Joven.
Valentinis, Rubn (Santa Fe, 1960). Artista e
ingeniero civil. Curs la Escuela de Artes de la
UNC y en la EPBA Figueroa Alcorta. Uno de los
impulsores de La Quimera Cineclub y de Casa13.
Entre 1990 y 1993 residi en Espaa y Mxico.
Realiz numerosas performances. Paralelamente
trabaj como ingeniero civil.
Valetti, Martu (Crdoba, 1967). Licenciada en Psi-
cologa y diseadora independiente. Estudi arte,
joyera contempornea y cermica. Co-organizado-
ra del ciclo de cenas Excusa Cocina, desarrollado
durante 2006 en Casa13.
Varela, Julia (Crdoba, 1965). Licenciada en Graba-
do por la UNC. Actualmente est a cargo del rea
de Preservacin en la Biblioteca Mayor (UNC).
Vox (Buenos Aires). Proyecto autogestionado sur-
gido en 1995, dedicado al encuentro, produccin y
anlisis de estticas relacionadas con la literatura y
el arte contemporneo. Actualmente es una editorial
sin espacio fsico.
Walsh, Rodolfo (Ro Negro, 1927- desaparecido en
1977). Periodista, escritor, dramaturgo y traductor.
Milit en la Alianza Libertadora Nacionalista y lue-
go en lasorganizaciones FAPyMontoneros. Como
escritor trascendi por sus cuentos policiales y por
sus libros de investigacin periodstica Operacin
Masacre (1956) y Quin mat a Rosendo? (1969).
Wenders, Wim (Alemania, 1945). Director de cine.
La ansiedad y la pasin por los viajes son temas fre-
cuentes de su trabajo. Film El estado de las cosas
en 1982 y Las alas del deseo en 1987.
Yal, Paula (Crdoba). Estudi fotografa en la Es-
cuela Spilimbergo y teatro en un seminario del Teatro
San Martn. Se dedica al dibujo, la pintura, la escri-
tura y el canto.
Zingali, Karol. Estudi en la EPBA Figueroa Alcorta.
Co-fundadora de Apeiron Zool. En 2004 particip de
la muestra LIVING, envo de Casa13 a Expotrastien-
das con la curadura de Anbal Buede.
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Nicols Balangero naci en 1980 en Crdoba. Estudi en la Escuela de Bellas Artes Dr. Jos Fi-
gueroa Alcorta y en la Universidad Torcuato Di Tella. Junto a otros artistas ha desarrollado proyectos
como: Es bueno que haya soledad bajo los rboles?, 2008, Ciudad de las Artes, Crdoba; Planes
para ser feliz, 2010, Rusia Galera, Tucumn; Tus regalos deberan de llegar, 2011, CePIA, Crdoba;
Milena y la cofrada B, 2011, El Subsuelo, Crdoba. Desde 2007 integra Casa13 y desde 2008 es
co-editor de la publicacin Un Pequeo Deseo (sospechas, testigos y pistas confusas).
Luciano Burba naci en 1980 en Santa Mara de Punilla, Crdoba. Licenciado en Escultura por la
Universidad Nacional de Crdoba. Particip de Miradas Oblicuas, clnica de obra dictada por Cari-
na Cagnolo. Realiz exposiciones individuales (Retrospectiva, 2011, CePIA, Crdoba) y colectivas
en Argentina, Mxico y Uruguay. Fue residente en residencias para artistas en Crdoba y Rosario.
Obtuvo (Premio CCEBA INJUVE 2010) y desobtuvo (Premio Estmulo a los Jvenes Creadores,
Gob. Crdoba 2007) algunos premios y menciones. Trabaj en una panadera y como ayudante
alumno en distintas ctedras de la licenciatura. Actualmente integra Casa13 y trabaja en un taller
de marcos para cuadros.
Juan Batalla naci en 1967 en Buenos Aires. Artista visual, curador. Escribe sobre arte contempo-
rneo. Es director de Editorial Arte Brujo y de la revista de arte SAUNA. Ha colaborado con distintos
medios culturales como El Replicante (Mxico), Ts Ts, Tokonoma, entre otros, y lo hace con fre-
cuencia en el suplemento , del diario Clarn.
Andrs Cabeza naci en 1971 en la ciudad de Oliva, Crdoba. Estudi en la Escuela de Bellas Ar-
tes Dr. Jos Figueroa Alcorta de Crdoba. Actualmente da clases en esa institucin y en la Escuela
de Bellas Artes Martn Santiago de Den Funes. Pintor y escritor, ha publicado en Alcin Editora los
libros Dibujos (narrativa, 2002) y La geometra (poemas, 2006).
Juan Der Hairabedian naci en 1971 en Crdoba. Es artista visual y docente de la Facultad de
Artes de la Universidad Nacional de Crdoba desde 2000. Co-dirigi junto a Lucas Di Pascuale el
taller de anlisis, produccin y pensamiento en artes visuales Lectura de Obra, 2005-2010. Beca-
rio Fundacin Antorchas 2000-2001. Ha participado como artista invitado en residencias internacio-
nales en India 2001, Jordania 2008 y Brasil 2009.
Gabriela Halac naci en 1972 en Crdoba. Termin los estudios de Comunicacin en la Universi-
dad Nacional de Crdoba. Es fundadora del espacio cultural DocumentA/Escnicas donde desa-
rrolla su actividad desde el ao 2003 hasta la actualidad. Autora de los libros Memoria e identidad
en el teatro independiente cordobs, Polvo y coautora de H31. Como editora lleva adelante el
proyecto Ediciones DocumentA/Escnicas.
Este libro se termin de imprimir en julio de 2012

1 Aníbal Buede Colección 1.330.022 Etcétera

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Anbal Buede

Existe en el arte contemporneo, para los artistas, una posibilidad irnica

El objeto del arte, cuando deviene en una obra netamente desarticula-

Cuando Anbal Buede procede como artista, generalmente presenta sus

En las series televisivas para programas de temporadas producidos para

2 Palabras textuales de Luis Camnitzer, citadas en la nota de Jarque.

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