Inhaltsverzeichnis

#1 Die Dokumentation einer Dekonstruktion 1

# 2 Die Politik der Kunst 2
# 3 Raum und Zeit in Liberdade 3
#4 Das Herz des Gefngnisses 6
#5 Am Anfang und am Ende: Freiheit 8


Literatur 9
Abbildungsverzeichnis 10
Ehrenwrtliche Erklrung 11


"
#1 Die Dokumentation einer Dekonstruktion
Vom Fenster seines Ateliers in Santa Teresa, Rio de Janeiro, aus beobachtete der Knstler
Carlos Vergara (*1941) die langsame Dekonstruktion des Gefngniskomplexes Frei Caneca
in Rio de Janeiro/Brasilien, in dem whrend der brasilianischen Militrdiktatur (1964 -1985)
auch viele politische Gefangene inhaftiert waren. Affiziert von diesem Ereignis beschloss er,
den Prozess dieses Verschwindens mit verschiedenen knstlerischen Techniken zu
dokumentieren und damit gleichzeitig die Geschichte des Frei Caneca und dessen Bedeutung
in der Gegenwart sichtbar zu machen. Vergara sah in der Gefngnisanlage nicht nur ein
entferntes Szenario, sondern auch ein soziales Problem. Aus diesem Arbeitsprozess ist die
Ausstellung Liberdade Freiheit entstanden, die von Juli bis Oktober 2012 im
Memorial da Resistncia in So Paulo zu sehen war. Die ca. 50 verschiedenen Werke,
bestehend aus Malereien, Zeichnungen, 3D-Fotokollagen, einem Dokumentarfilm und einer
Installation aus konservierten Tren des Frei Caneca, zeigen fragmentarisch berreste einer
Erfahrung, die unmglich als Ganzes sichtbar zu machen ist.
Die brasilianische Militrdiktatur hob sich in ihrem Ma an extremer Gewaltausbung
gravierend von den anderen Diktaturen in Sdamerika ab. Die Spuren dieser Vergangenheit
sind in Brasilien deutlich sichtbar, auch wenn sie nicht gerne wahrgenommen werden.
1
Auf
das Vergessen oder die Verleugnung der Folter whrend der Militrdiktatur folgte nach
Meinung der Psychoanalytikerin Maria Rita Kehl die Naturalisierung der Gewalt als
kritisches soziales Symptom.
2
Auch heute noch ist die Folter in brasilianischen Gefngnissen
zwar eine illegale, jedoch gngige Praxis. Aus diesem Grund ist eine breite gesellschaftliche
Auseinandersetzung mit der Militrdiktatur und ihren Nachwirkungen dringend erforderlich.
Welche Mglichkeiten des Widerstands und so des Sprechens ber die Gewalt hat dabei die
Kunst? Genau dieser Gedanke hat mich whrend der Besichtigung von Liberdade
tiefgreifend beschftigt und deswegen versuche ich im Folgenden einer Antwort auf die Spur
zu kommen.

1
Vgl. Teles, Edson u. Safatle, Vladimir (Hrsg.) O que resta da ditadura: a exceo brasileira, So Paulo 2010,
S. 9ff.
#
Vgl. Kehl, Maria Rita Tortura e sintoma social in: Teles, Edson u. Safatle, Vladimir (Hrsg.), O que resta da
ditadura: a exceo brasileira, So Paulo 2010, S. 124f.

#
# 2 Die Politik der Kunst
Der effektivste Weg fr Kunst gegen repressive Mchte innerhalb der Gesellschaft
anzukmpfen ist nach Moacir dos Anjos, dem Kurator der 29. Biennale von So Paulo, das
Bestehen auf die eigene Politik.
3
Doch was bedeutet Politik der Kunst?
Sowohl dos Anjos als auch der franzsische Philosoph Rancire stimmen berein, dass weder
die politische Botschaft noch die Art und Weise, wie soziale Strukturen, Konflikte oder
Identitten durch Kunst dargestellt werden, die Politik der Kunst sein knnen.
4
Dies wre eine
politische Kunst, die dos Anjos mit Propaganda gleichsetzt.
5

Im Gegensatz dazu kann eine Politik der Kunst unsere alltgliche Wahrnehmung
durchkreuzen und berlagern. Dies erreicht sie, indem sie Brche innerhalb der Konventionen
und Konsense, durch die wir unser ffentliches und privates Leben organisieren, aufzeigt.
6

Rancire definiert Politik als die Aufteilung eines spezifischen Raums. Die Kunst schafft
durch ihr Wirken ein raum-zeitliches Sensorium
7
, das sowohl Formen der Positionierung im
Raum als auch Formen des Zusammen- oder Getrenntseins in der Gesellschaft sichtbar
macht. Durch dieses Sichtbarmachen und die Desorientierung der Wahrnehmung kann Kunst
als singulre Form von Gleichheit und Freiheit
8
die jeweilige Aufteilung des sozialen
Raums in Frage stellen und Phnomenen in unserer Lebenswelt neue Bedeutungen zuweisen.
9

Dabei bleibt der Zusammenhang zwischen der Situation, auf die verwiesen wird, und der
knstlerischen Geste undurchsichtig. Fr den Betrachter steht zunchst die reine affektive
Wirkung und nicht die rationale Erkenntnis der knstlerischen Geste im Vordergrund. So
werden nach Rancire im Moment der knstlerischen Erfahrung [werden] Wissen und
Nichtwissen, Aktivitt und Passisivitt quivalent.
10
Auf diese Weise kann die Politik der
Kunst Risse im hegemonialen Verstndnis der Welt deutlich machen und die unbestimmten
Schicksale mancher als nicht tolerierbar erklren. Die Kunstwerke von Liberdade knnen
als fiktionale Zeugnisse von Exklusion und Gewalt gelten, die sie zum Enigma machen.
11
Das

3
Dos Anjos, Moacir, For a politics of Art, in: Memorial da Resistncia de Sao Paulo, Carlos Vergara:
Liberdade. Katalog zur Ausstellung, Sao Paulo 2012, S.24.
4
Rancire, Jacques, Die Aufteilung des Sinnlichen. Die Politik der Kunst und ihre Paradoxien, Berlin 2006, S.
77.
5
Dos Anjos, Moacir, For a politics of Art, in: Memorial da Resistncia de So Paulo, Carlos Vergara:
Liberdade. Katalog zur Ausstellung, So Paulo 2012, S. 24.
6
Vgl. Dos Anjos 2012, S. 24.
7
Rancire 2006, S. 77.
8
Rancire 2006, S. 78.
9
ebd.: S. 77fff.
10
ebd.: S. 87.
11
Dos Anjos 2012, S. 24.
$
Rtselhafte und die Spannung zwischen lart pour lart und emanzipierter Kunst machen die
Politik der Kunst aus.
12

# 3 Raum und Zeit in Liberdade
Der Gefngniskomplex Frei Caneca in Rio de Janeiro war eines der ersten Gefngnisse in
Lateinamerika. Von 1833 bis 2010 waren dort in verschiedenen Anlagen sowohl kriminelle
als auch politische Gefangene, vor allem whrend des Estado Novo und der Militrdiktatur,
inhaftiert. Im Jahr 2003 wurde der Komplex geschlossen und im Jahr 2010 das letzte
verbliebene Gebude zerstrt.
13

Kurz vor der vlligen Dekonstruktion ging Vergara im Frei Caneca auf Materialsuche, um
berreste aus den Trmmern zu sammeln oder mit der Monotype-Technik zu dokumentieren:
The emptying out of the prison for the implosion allowed Vergara to experience the great, silent,
collective artwork that all the prisoners had made of the walls, the cells and the corridors, turning these
prison galleries into galleries of an aesthetic agony of the lost days and the empty hope of escaping
from oblivion.
14

Aus diesen Resten hat der Knstler eine Konstruktion der Erinnerung durch Reprsentation
als neue Form des Wissens geschaffen. Performativ ffnet sich ein Raum des Widerstands.
15

Die ethische Dimension des Erinnerungsaktes macht, nach Meinung von Moacir Dos Anjos,
Vergaras Arbeit zum Imperativ.
16

Seit Beginn des 18. Jahrhunderts haben Gefngnisse eine konstante Grenze zwischen dem,
was wir als normal empfinden, und dem Abnormalen markiert, die vor allem auf Angst
basiert.
17
Durch Kontrolle und Isolation soll normabweichendes Verhalten im Gefngnis
korrigiert und die Insassen resozialisiert werden. So die Theorie. Dabei wird meist vergessen,
dass Gefngnisse nach Foucault Heterotopien
18
sind, Gegenorte, in denen eine vollkommen
andere Ordnung herrscht und die von unserem sozialen Raum gnzlich abgeschnitten sind.
Weiterhin knnen sie nur funktionieren, wenn die Menschen darin mit ihrer herkmmlichen
Zeitvorstellung brechen.
19



12
Rancire 2006, S. 90.
13
Vgl. Mello, Melina S., History of the building of Frei Caneca Prison Complex, in: Memorial da Resistncia
de Sao Paulo, Carlos Vergara: Liberdade. Katalog zur Ausstellung, Sao Paulo 2012, S. 24.
14
Coelho, Federico, Freedoms, in: Memorial da Resistncia de Sao Paulo, Carlos Vergara: Liberdade.
Katalog zur Ausstellung, Sao Paulo 2012, S. 24.
15
Vgl. Apel, Dora, Memory effects: The Holocaust and the Art of secondary Witnessing, New Brunswick
2002, S. 5.
16
Vgl. Dos Anjos 2012, S.2.
17
Vgl. Mello 2012, S. 24.
18
Foucault, Michel, Andere Rume, in: Barck, Karlheinz u.a. (Hrsg.), Aisthesis. Wahrnehmung heute oder
Perspektiven einer anderen sthetik, Leipzig 1992, S. 34.
19
Vgl. Foucault 1992, S.42ff.
%
















Die auf Abbildung 1 zu sehende Installation aus zweiunddreiig ehemaligen Zellentren, die
Vergara mit Fotografien aus seiner Materialsammlung zusammenbringt, wurde in Rio de
Janeiro im Parque Lage und in So Paulo im Memorial da Resistncia auf dem Parkplatz der
Estao da Pinacoteca ausgestellt. Die fiktionalisierte Reproduktion beschwrt das
Gefngnisambiente auerhalb seines ursprnglichen Raumes unter freiem Himmel herauf und
versetzt den Besucher somit in eine sehr unbequeme und verstrende Position.
20
Spuren der
unmenschlichen Realitt des Gefngnisses teilen sich subtil durch die in den Zellentren
dargestellten Facetten des alltglichen Lebens der Inhaftierten mit. Durch seine Fotocollagen
und die Inschriften der Hftlinge in den Tren kreiert und zeigt Vergara berreste
verschiedener Lebenswege: Die Leidenschaft fr den Fuball, kleine Poster von Frauen, den
Wunsch, die Familie zu sehen, die Zuflucht im Glauben. Durch die individuelle Gestaltung
der Zellen bot sich fr die Gefangenen die Mglichkeit, ein Zeugnis ihrer Existenz zu
hinterlassen. In den Tren schreiben sich Bruchstcke einer bisher unbekannten Geschichte
ein, die Grenzen zwischen Kunst und Leben werden flieend.
21


20
Guimraes, Gustavo Loureno Jorge, O teatro fora de si: consideraes sobre a importncia do espectador na
poltica da arte contempornea, PROA: Revista de Antropologia e Arte, Nr. 3/1 (2011) in:
http://www.revistaproa.com.br/03/?page_id=251 (Stand: 25.08.212).
21
Vgl. Guimraes 2011, S. 8.
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Durch die Installation im ffentlichen Raum verortet sich in unserem Raum und unserer Zeit
eine Realitt voller Gewalt, die normalerweise nicht wahrgenommen wird. Mit Rancire
gedacht, berlagert Liberdade Werte und Formen, durch die sich die politische
Gemeinschaft normalerweise definiert, indem sie sie mit einer anderen Wahrnehmung der
Wirklichkeit spiegelt.
22
Menschenrechten als Wert moderner Gesellschaften wird die Realitt
und Gewalt in den brasilianischen Gefngnissen gegenbergestellt. So schreibt Liberdade
sich in die Landschaft der Stadt und des gemeinsamen Lebens ein.
23

Gleichzeitig sprt Vergara tiefer in die Geschichte und Struktur des Ortes hinein und nimmt
so durch seine Kunst seine sekundre Zeugenschaft der dort inhrenten Gewalt und der
marginalisierten Geschichte der vielen Leben an, die im Laufe der Zeit im Frei Caneca
inhaftiert waren. Durch seine Kunst wird der abnormale Raum des Gefngnisses Teil des
sozialen Raums. Die Logiken der Inklusion und Exklusion des Gefngnisses werden
aufgebrochen und die Einsamkeit der ehemaligen Insassen fr die Besucher zugnglich.
Nachdem wir die zunchst die Zellentren betrachtet haben, wagen wir uns tiefer in das
Innere des Gefngnisses.

22
Rancire 2006, S. 77.
23
ebd. S. 75.
K
#4 Das Herz des Gefngnisses
Vergaras auf groe Leinwnde gemalte, abstrakte Aquarelle beleuchten durch Spiele aus
Licht und Schatten seine Sicht auf das Frei Caneca. Fragmente der Objekte, die er in den
Trmmern der Anlage fand, werden zusammen mit anderen Symbolen und Farben ohne
festgeschriebene Bedeutung auf der Leinwand zusammengebracht. Dadurch, so sieht dies
Moacir dos Anhos, schafft Vergara Situationen voller Bewegung, die das einfache
Beschreiben der Tatsachen vermeiden, aber trotzdem ganz nahe am eigentlichen Gegenstand
bleiben: [H]e evokes the mnemonic conception of something and simultaneously and
irreparable effacement of what was experienced there.
24












Diese Beispiele aus Vergaras Serie Frei Caneca erscheinen wie Blicke von auen in den
tiefen inneren Raum des Gefngnisses. Durch die grauen Wandfragmente schaut der
Betrachter auf Strukturen, die durch ihre gelbe Farbe und die Linien, die an Stbe erinnern,
auf die Zellentren verweisen. Die Pink- und Rottne ziehen an und affizieren auf eine Weise,
dass der Betrachter immer tiefer ins Bild und in die eigene Imagination einzutauchen scheint:
We have in his images the doors being opened to a space that we never wished to see and a chance not to
completely give in to our conscious will to destroy others.
25

Besondern auffllig ist auch der schwarze Kreis, der in mehreren Bildern der Serie immer
wieder auftaucht. Auch Dori Laub spricht wiederholt vom leeren Kreis
26
, der die

24
Dos Anjos 2012, S.24.
25
Coelho 2012, S. 24.
26
Anm.: Laub benutzt den Begriff im Zusammenhang mit dem weitergegebenen Trauma der Nachkommen von
Holocaust-berlebenden. An dieser Stelle wird er jedoch auf die Lcken im offiziellen Gedchtnis der
brasilianischen Gesellschaft bertragen.
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Abbildung 4: Aquarell Vergara 1,
http://www.carlosvergara.art.br/shared/exposicoes/liberdade2/00781.
jpg (Stand: 15.09.2012)
Abwesenheit der Reprsentation, den Bruch des Selbst und das Auslschen der Erinnerung,
die zusammen den Kern der massiven psychischen Traumata beschreiben, darstellt.
27
Der
leere Kreis ist nicht wirklich leer, sondern enthlt etwas, das nicht gewusst oder psychisch
reprsentiert werden darf eine Leerstelle in der Struktur der Gesellschaft, die eingekapselt,
abgespalten und von Zerstrung durchdrungen
28
ist.
Die amorphe Prsenz
29
der sowohl im Gefngnis als auch in der Gesellschaft inhrenten
Gewalt, die nicht durch Zeit, Raum und Handlungsfhigkeit eingegrenzt werden kann,
kommen in Vergaras Bildern zum Ausdruck.












In einigen der Aquarelle der Serie Frei Caneca hat Vergara seine Erinnerungen an die
Gesichter und Krper der Hftlinge gezeichnet. Durch die linienartigen Strukturen, die auf die
Eisenstbe der Zellen hinweisen, wird der Zusammenhang zwischen den einzelnen Werken,
die alle auf ihre eigene Weise an den gleichen Raum erinnern, deutlich.
Die zunchst klaren Umrisse des Gesichtes in Abbildung 5 werden gegen den Uhrzeigersinn
von Variation zu Variation undeutlicher, bis sie schlielich bis zur Unkenntlichkeit
verschwimmen. Dies lsst sich einerseits mit dem im Laufe der Zeit voranschreitenden
Verlust der Erinnerung an die vielen Insassen des Frei Caneca, die zu gesichtslosen Kreaturen
ohne jegliche Bedeutung in der Gesellschaft werden, verbinden. Der sich immer weiter
ffnende Mund allerdings, der am Ende nur noch ein Pinselschwung dunkler Farbe ist,
verweist andererseits auf den Verlust der Ausdrucksfhigkeit und Sprache durch die Folter im

27
Vgl. Laub, Dori, Eros oder Thanatos? Der Kampf um die Erzhlbarkeit des Traumas, PSYCHE. Zeitschrift
fr Psychoanalyse und ihre Anwendungen, Nr. 9/10 (2000), S. 863.
28
Laub 2000, S. 863.
29
Ebd. S. 866.
T
Gefngnis. Traut der Betrachter den ersten rechts oben gezeichneten Gesichtern noch die
Artikulation von Stzen zu, kann er in den in der unteren Reihe dargestellten Gesichtern nur
noch ein Schreien oder Sthnen erkennen. Gleichzeitig mit dem Verlust der Sprache erfolgt
die Dehumanisierung und Entsubjektivierung der misshandelten Hftlinge. Diesen versucht
Vergara mit seinen Werken entgegenzuwirken. Ist die Zerstrung der Sprache und somit auch
die Zerstrung der Mglichkeit des Gehrt- und Gesehenwerdens nach Scarry ein politischer
Akt,
30
so ist auch Vergaras knstlerische Arbeit, mit der er die prekren Zustnde in den
Gefngnissen sichtbar macht, Politik.
#5 Am Anfang und am Ende: Freiheit
Wohin sind diese Menschen verschwunden? Wer war dort? Wie hallen ihre Geschichten in
der Geschichte Brasiliens nach?
31
, fragt Vergara und frage ich mich, als ich durch das
Labyrinth aus gelben Zellentren streife. Liberdade konfrontiert die Ausstellungsbesucher
mit den Unfreiheiten Brasiliens. Gleichzeitig fordern die Werke auf, Stellung zu beziehen,
nachzufragen, tiefere Einsichten in die Vergangenheit und Gegenwart zu suchen. Das
knstlerische, abstrakte Bezeugen von Exklusion und Gewalt, das von Fiktionen und Dissens
durchzogen ist, affiziert, verstrt und macht so Formen politischer Subjektwerdung mglich.
32

Rancire schreibt, dass die Politik der Kunst daran arbeitet, die Ausstattung des gemeinsamen
Lebens zu verndern und so eine Form von gesellschaftlichem Leben wiederherzustellen.
33

Sie arbeitet, zeigt andere Rume, lngst vergessene Menschen. Widerstndige Kunst kann
ber Gewalt sprechen, sie sichtbar machen, whrend sie trotzdem nicht greifbar wird. Die
Ausstellung reit uns aus dem Alltag, um ber das Konzept Freiheit und so auch ber
Menschenrechte zu reflektieren in der Vergangenheit, der Gegenwart und der Zukunft.


30
Vgl. Scarry, Elaine, The Body in Pain, Oxford 1985, S. 19.
31
Where did these people go? What happened there? What is shown here from Brazils history?: Vergara,
Carlos: zitiert nach: o.A., Exposicao Liberdade, de Carlos Vergara,Desarte. A linguagem de olhar
(20.05.2011), in: http://blog.desarte.com.br/artigos/eventos/540-liberdade-de-carlos-vergara (Stand: 11.09.2012).
32
Vgl. Rancire 2006, S. 89f.
33
Ebd., S. 75.
J
Literatur
Apel, Dora, Memory effects: The Holocaust and the Art of secondary Witnessing, New
Brunswick 2002.
Coelho, Federico, Freedoms, in: Memorial da Resistncia de Sao Paulo, Carlos Vergara:
Liberdade. Katalog zur Ausstellung, Sao Paulo 2012.
Foucault, Michel, Andere Rume, in: Barck, Karlheinz u.a. (Hrsg.), Aisthesis.
Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen sthetik, Leipzig 1992.
Guimraes, Gustavo Loureno Jorge, O teatro fora de si: consideraes sobre a importncia
do espectador na poltica da arte contempornea, PROA: Revista de Antropologia e Arte, Nr.
3/1 (2011) in: http://www.revistaproa.com.br/03/?page_id=251 (Stand: 25.08.212).
Kehl, Maria Rita Tortura e sintoma social in: Teles, Edson u. Safatle, Vladimir (Hrsg.), O
que resta da ditadura: a exceo brasileira, So Paulo 2010.

Laub, Dori, Eros oder Thanatos? Der Kampf um die Erzhlbarkeit des Traumas, in:
Psyche. Zeitschrift fr Psychoanalyse und ihre Anwendungen, Nr. 9/10 (2000), S. 860 894.
Mello, Melina S., History of the building of Frei Caneca Prison Complex, in: Memorial da
Resistncia de Sao Paulo, Carlos Vergara: Liberdade. Katalog zur Ausstellung, So Paulo
2012.
Rancire, Jacques, Die Aufteilung des Sinnlichen. Die Politik der Kunst und ihre
Paradoxien, Berlin 2006.

Scarry, Elaine, The Body in Pain, Oxford 1985.

Teles, Edson u. Safatle, Vladimir (Hrsg.), O que resta da ditadura: a exceo brasileira,
So Paulo 2010.

Vergara, Carlos: zitiert nach: o.A., Exposicao Liberdade, de Carlos Vergara,Desarte. A
linguagem de olhar (20.05.2011), in: http://blog.desarte.com.br/artigos/eventos/540-liberdade-
de-carlos-vergara (Stand: 11.09.2012).
"G
Abbildungsverzeichnis

Abbildung 1: Zellentrinstallation aus Liberdade im Parque Lage (RJ),
http://objetosimobjetonao.blogspot.com.br/2011/05/liberdades.html (Stand: 11.09.2012)
.....................................................................................................................................................4
Abbildung 2: Monotyp Vergara 1,
http://www.carlosvergara.art.br/shared/exposicoes/liberdade/thumb/00762.jpg (Stand:
11.09.2012) ................................................................................................................................6
Abbildung 3: Monotyp Vergara 2,
http://www.carlosvergara.art.br/shared/exposicoes/liberdade/00761.jpg (Stand: 1109.2012)
.....................................................................................................................................................6
Abbildung 4: Aquarell Vergara 1,
http://www.carlosvergara.art.br/shared/exposicoes/liberdade2/00781.jpg
(Stand: 15.09.2012) ....................................................................................................................7
Abbildung 5: Aquarell Vergara 2,
http://www.carlosvergara.art.br/shared/exposicoes/liberdade2/thumb/00789.jpg (Stand:
15.09.2012) ................................................................................................................................7

""
Ehrenwrtliche Erklrung

Ich erklre hiermit ehrenwrtlich, dass ich den vorliegenden Essay mit dem Thema:
Vergessene Erinnerungen. Die Ausstellung Liberdade (C. Vergara) als widerstndige
Kunst
selbststndig und ohne fremde Hilfe angefertigt habe.
Die bernahme wrtlicher Zitate sowie die Verwendung der Gedanken anderer Autoren habe
ich an den entsprechenden Stellen der Arbeit kenntlich gemacht.
Ich bin mir bewusst, dass eine falsche Erklrung rechtliche Folgen haben wird.

Friedrichshafen, 31.01.2014