Les carts du cinma, del pensador francs Jacques Rancire, es una obra filosfica sobre el

cine. Pelculas, secuencias, imgenes, el plano cerrado de una mirada inquieta, gestos, una mano
abrindose y baando, indecisa, figuras, un pu!o cerrado que asciende en se!al de impotencia y
re"uelta, manos frgiles, manos cortadas, as se "a tra#ando una geografa afecti"a y electi"a,
como un atlas de imgenes que $acen latir deprisa el cora#n, el suyo, el mo. % es precisamente
esa dimensin &la dimensin del personal y de lo ntimo, del amateur de cine& la que "iene a
destacar esta obra del amplio panorama editorial y de la agitacin intelectual alrededor da la
imagen 'casi unmalaise( y de una poltica de la imagen. )esde las primeras lneas del libro,
Rancire se propone tratar la $istoria de las relaciones entre las formas sensibles del cine y las
promesas polticas utpicas que este permiti "e$icular, partiendo de su e*periencia subeti"a
como cinfilo, la e*periencia parcial y sensible del espectador aficionado. +o que as se delinea es
una teora poltica emprica de la imagen en mo"imiento y, a la "e#, una afirmacin del cine en
tanto que forma de e*presin poltica e instancia de lectura y pensamiento de la $istoria.
,l ttulo de la obra & -+es carts du cinma & remite simultneamente a la dimensin espacial y a
la dimensin temporal del cine. si lo concebimos como un arte del espacio, deberamos
traducir cartpor -distancia o -separacin/ si lo percibimos como un arte del tiempo, el trmino
ms adecuado sera -inter"alo. +a polisemia de la palabra apunta precisamente a la ambig0edad
del cine mientras arte del espacio y del tiempo, arte del cuerpo, de la urbe y del paisae, del
encuadre y del recorte, pero tambin arte de la duracin, del mo"imiento, de la proyeccin que
anima el fotograma, arte de la $istoria. Pese a la dimensin temporal del cine, considero que el
trmino -inter"alo es aquel que meor permite dar cuenta del principio de interseccin,
contradiccin y ruptura relati"a que informa el concepto operati"o y metodolgico de Rancire,
indicando simultneamente la naturale#a fotogramtica de la imagen en mo"imiento.
1nter"alo. )efiniciones. ,l pensamiento del cine es fragmentario. la premisa defendida por Rancire
pasa por el rec$a#o de una teora totali#adora del sptimo arte, que solo puede ser definida como
un sistema de inter"alos no2unitarios. ,l cine es m3ltiple. es el nombre de un espacio material, la
sala de proyeccin/ designacin de un arte que oscila entre la poltica de los autores y el puro
entretenimiento/ aparato ideolgico 'Jean2+ouis 4omolli, Jean2+ouis 5audry(/ presencia espectral,
ligada a la recomposicin mental y mnemnica de las pelculas/ concepto filosfico, teora del
mo"imiento de las cosas y del pensamiento '6illes )eleu#e(, una metafsica. ,s, por fin, una
utopa, la lengua de las imgenes celebrada en la dcada del "einte, como la escrita automtica
del mo"imiento, que reune el arte, la poltica y la "ida colecti"a y reinscribe la primera en la esfera
"ital ')#iga 7erto", 8ergei 9. ,iseinstein(. ,l cine -e*iste a tra"s de un uego de inter"alos e
impropiedades 'p. :;(, que, seg3n Rancire, ning3n concepto puede reunir, ni ninguna
teora unificar.
+a fbula '"s. teora( cinematogrfica de un pensador que afirma el amateurismo como posicin
poltica ser construida a tra"s de un triple mo"imiento de pasae por el espacio de circulacin que
e*iste entre las diferentes acepciones del cine, por sus tres inter"alos. la relacin entre el cine y la
literatura, que proporciona los modelos narrati"os de los cuales el sptimo arte intenta
emanciparse/ la relacin del cine con el entretenimiento, la filosofa y el pensamiento conceptual/ la
relacin del cine con la poltica. ,n esta bre"e rese!a, optar por concentrarme, por economa e
inclinacin, en el tercer inter"alo.
,l mtodo de Rancire pasa, en primer trmino, por la construccin de un personae conceptual &el
amateur de cine& en el marco de una dramaturgia del yo. ,l espectador apasionado y un poco
escptico de la descubierta del mundo del proletariado por 1rene, en Europa 51 'Roberto Rosselini,
:<=>( o el espectador emancipado de Lo viejo y lo nuevo ',isenstein, :<><( no es el terico ni el
militante, sino el cinfilo que asume une posicin terica y poltica al rec$a#ar la autoridad de los
especialistas y al ree*aminar afecti"amente las modalidades de articulacin de las e*periencias y
los saberes. -?uise situarme en el seno de un uni"erso sin erarqua donde los filmes que son
recompuestos por nuestras percepciones, emociones y palabras cuentan tanto cuanto aquellos que
estn grabados en la pelcula/ donde las mismas teoras y estticas del cine son consideradas
como $istorias, como singulares a"enturas de pensamiento creadas por la e*istencia m3ltiple del
cine 'p. :@(. +a dmarche del pensador no es, por consiguiente, pautada por un esfuer#o de
teori#acin, sino ms bien por una apro*imacin "i"encial y emoti"a al arte impuro. ,n el lmite,
-+es carts du cinma es tan solamente una otra $istoria.
Arente al cine, nos deparamos, seg3n Rancire, con una contradiccin que es interna al rgimen
esttico de las artes. la "alori#acin de la imagen como presencia sensible e inmediata,
imponindose a s misma, e*periencia $istrica y subeti"a, y el cine como uni"erso de
representacin, contradiccin donde reposa el estatuto dialctico da la imagen cinematogrfica.
Pensar el arte de las imgenes en mo"imiento comien#a por articular estos dos mo"imientos. por
un lado, la sucesin de imgenes fias propia del cine como tecnologa/ por otro, el proceso de
encadenamiento y disipacin de las apariencias que caracteri#a las artes de la representacin
narrati"a. Para el pensador, la $istoria del cine entra!a esa contradiccin fundamental en el pasae
del cine como sistema anti2representati"o '7erto", las "anguardias( a una concepcin
representati"a de la imagen 'Blfred Citc$cocD( y, de a$, a su rgimen esttico 'la potica
godardiana(. Pero ese pasae transciende la $istoria del cine para imbricarse en la $istoria poltica
del siglo EE. del -unanismo del 4ine2Fo "erto"iano, es decir, la igualdad y la equi"alencia
uni"ersal de los mo"imientos ante el automatismo de la cmara cinematogrfica, "erdadera
concrecin formal y estilstica del comunismo, pasando por los ideogramas del nue"o lenguae del
"isible, con ,isenstein, a la restauracin del encadenamiento de las acciones, de los esquemas
psicolgicos literarios y de los cdigos e*presi"os al ser"icio de la ficcin, en el cine de los estudios
de CollyGood/ $asta el despla#amiento y la des2narrati"i#acin de las imgenes de la $istoria del
cine en -Cistoires's( du 4inma 'Jean2+uc 6odard, :<;;2<;(, narracin del triunfo y fracaso de las
teoras polticas re"olucionarias que est en uego. Bl mismo tiempo, se adi"ina la flotacin del
pensamiento cinematogrfico de Rancire. del entusiasmo cinfilo de la dcada del sesenta al
anlisis de las relaciones entre el cine y la $istoria, en los setenta/ de la interrogacin de los
paradigmas estticos a partir de los cuales el cine fue pensado, en los no"enta, a la actual
concepcin del arte de los inter"alos como paradigma esttico.
Mouchette (Robert Bresson, 1967)
Primer intervalo. Rancire anali#a la relacin entre el cine y la literatura a tra"s de dos pelculas
eemplares. Vrtigo 'Citc$cocD, :<=;( y Mouchette 'Robert 5resson, :<HI(. 8, en Vrtigo el cine
narrati"o clsico de CollyGood se apropia de los mecanismos narrati"os de una intriga policial para
crear, y despus disipar, una ilusin. ,n Mouchette, 5resson adapta la no"ela de 6eorges
5ernanos para construir una pelcula que pretende demostrar la especificidad del lenguae de las
imgenes. +o que se encuentra aqu en cuestin es, efecti"amente, la forma como el
encadenamiento "isual de las imgenes cinematogrficas se ala a la lgica potica aristotlica.
Pero para Rancire incluso la adecuacin ms perfecta entre estas dos dimensiones comporta un
fallo. )e $ec$o, ambos filmes se confrontan con la resistencia de su obeto, resistencia que es
indisociable de la diferencia entre el mostrar y el decir. ,l cine tiene el poder de ense!ar lo que las
palabras esconden, pero posee el contra2efecto de literali#ar las metforas literarias. Bs, la lectura
de Vrtigo por Rancire pone en relie"e el inter"alo entre la narracin de la maquinacin intelectual
literaria y la puesta en escena de la fascinacin "isual de 8cottie por 9adeleine2Judy.
,n Mouchette, la fragmentacin narrati"a, destinada a alear el peligro de la representacin, y la
depuracin de la carga literaria tienen como efecto paradico la sumisin del mo"imiento de las
imgenes a formas de encadenamiento narrati"o, atenuadas en el te*to original. +a
$iperfragmentacin del montae bressoniano &por eemplo, en la secuencia de la ca#a, ine*istente
en la no"ela de 5ernanos& debe entonces ser interpretada como un intento de compensacin
cinematogrfica del e*ceso de sensorialidad de las descripciones del te*to literario. Aragmentacin
de cuerpos y de espacios, pero tambin representacin de cuerpos fragmentados, cortados,
caracterstica estilstica del cine de 5resson, al ser"icio de un principio de economa narrati"a. 8in
embargo, para Rancire, la fragmentacin, as como el estricto funcionalismo de los planos, que
obedecen a una lgica de accin2reaccin, no responden a un principio de anti2representacin.
,ste debe antes ser buscado en la rigurosa correspondencia entre el guin y la puesta en escena
'el guin como alegora de la puesta en escena( y, sobre todo, en la performance de los cuerpos
'en las palabras y los silencios de Mouchette, en su cuerpo $ablante, autmata, en esos #apatos
enlodados que rebeldemente restriegan la alfombra de la anciana(. ,sto en tanto que la fuer#a de
-opacificacin no afecta solamente el estatuto del personae, sino tambin el principio de
encadenamiento del film, creando un mo"imiento contrario a la organi#acin formal y narrati"a
general. Jna lgica de la fbula contrariada, -un duplo e*ceso que empua el dato literario $acia
detrs y, al mismo tiempo, $acia adelante de s mismo 'p. IK(. ,l lenguae cinematogrfico no
sera, por lo tanto, completamente autnomo, sino un compromiso entre poticas di"ergentes, una
articulacin complea de la representacin "isual, la palabra y los mecanismos narrati"os.
Blaise Pascal (Roberto Rossellini, 1972)
Segundo intervalo. +a filmografa de 7incent 9inelli y el proyecto didctico tele"isi"o de Rossellini
permiten a Rancire anali#ar las fronteras del cine como arte. )e un lado, un cine donde la
erarqua entre los gneros es abolida y el gran arte se alan al arte popular, aspirando al
espectculo total. )el otro, el proyecto pedaggico tele"isi"o del director italiano, las pelculas
dedicadas a las grandes figuras de la filosofa occidental. 8crates, )escartes y Pascal. Jna "e#
ms, el anlisis es estructurado a partir de una lgica de equi"alencias y pasaes. equi"alencia
entre la realidad y su representacin cinematogrfica, en 7erto", mo"imientos de equi"alencia
entre el cine y la literatura/ en Citc$cocD y 5resson, equi"alencia de temticas y emociones frente a
pasaes entre la performance musical y la trama narrati"a de ficcin, elemento estructural del cine
de 9inelli.
,n el proyecto pedaggico de Rossellini se encuentra en uego la presentacin del cuerpo del
filsofo, un cuerpo que testimonia la filosofa en tanto que e*periencia "i"ida, y la con"ersin de las
figuras $istricas en personaes de ficcin. +a representacin del cuerpo del filsofo se reali#a a
tra"s de tres grandes modelos. la ilustracin, la documentacin y la subecti"acin del enunciado
filosfico. Rossellini fabrica el cuerpo adecuado para que la enunciacin del pensamiento filosfico
pueda ocurrir, y esa fabricacin pasa por una metafori#acin simultnea del despertar del
pensamiento y de la emergencia de la imagen. ,l cineasta opta por poner en escena cuerpos
enfermos, rebeldes, apartados de la esfera p3blica, cuerpos ideales para la e*presin de los
principios filosficos. Pero el principio de suspensin de la accin como motor discursi"o es
contrario a la especificidad misma del cine como arte de la accin. +as consideraciones de
Rancire apuntan no solamente a la relacin entre el cine y la $istoria de las ideas, ni a las formas
de representacin cinematogrfica del pensamiento filosfico, sino tambin &y sobre todo& a la
$iptesis del cine como un sistema de pensamiento audio2"isual, donde la palabra, el sonido y la
imagen contribuiran para la emergencia del pensamiento filosfico 'en 6odard, por eemplo(. 8in
embargo, el pensador concluye que en el proyecto rosselliniano es frgil la relacin entre las ideas
filosficas y los cuerpos ficcionales que las enuncian, que la debilidad del cuerpo enfermo de
Pascal, representado en la pantalla, se transfiere, por un e*tra!o efecto de entropa, a sus
premisas filosficas. ,l cine, arte de las acciones, no asegurara, por lo tanto, una articulacin
plena entre las ideas, la puesta en discurso y los cuerpos representados.
alla nube alla resisten!a (ani"le #uillet $ %ean&Marie 'traub, 1979)
Tercer intervalo. la relacin del cine con la poltica. Para Rancire no e*iste una poltica del cine,
sino figuras simblicas por medio de las cuales el cine se acerca a la poltica. +a "iea dialctica
formalista del contenido y la forma atra"iesa el cine poltico. por un lado, $ay pelculas sobre la
poltica 'la $istoria de un mo"imiento o de un conflicto(/ por otro, la poltica es la estrategia formal
de determinados filmes. 8in embargo, ciertas obras parecen operar la sntesis entre el contenido y
la forma. ,ntre ellas De la nube a la resistencia 'Jean29arie 8traub y )anile Cuillet, :<I<(, film
que sera paradigmtico de una infle*in del modelo dialctico brec$tiano, modelo que, con sus
formas fragmentarias y la confrontacin dialctica de contrarios, marcara el cine poltico $asta el
final de la dcada del setenta. ,l film de los 8traub, adaptacin de -+os )ilogos con +euco, de
4esare Pa"ese, se!ala precisamente el abandono de 5ertold 5rec$t y la adopcin de una forma
pos2brec$tiana por la parea de directores. % es precisamente a partir de esa forma pos2brec$tiana
que el filsofo se propone anali#ar el cine poltico contemporneo &el de Pedro 4osta, por eemplo,
cineasta2fetic$e del 3ltimo Rancire& a partir de una refle*in sobre sus continuidades y rupturas.
+a forma pos2brec$tiana se definira, as, a tra"s de la sustitucin, en el cine poltico, del anlisis
mar*ista de los mecanismos de emancipacin por un e*amen de las aporas de la emancipacin,
temtica del dilogo de Pa"ese y del film de los 8traub. +a segunda parte de e la nube a la
resistencia, -1 fuoc$i, uno de los dilogos de Pa"ese, aborda, precisamente, la apora de la usticia
inusta. )os pastores, padre e $io, discuten la legitimidad de los sacrificios $umanos. si el $io los
denuncia, el padre los defiende, esgrimiendo la e*ploracin de clase como argumento. ,l film es
atra"esado por una irresoluble tensin entre la dialctica y el mito, que debe ser leda a la lu# del
conte*to $istrico de produccin. :<I<, el fin de la dcada i#quierdista, la liquidacin de los
mo"imientos de i#quierda radical en Blemania y en 1talia, el fracaso del proyecto re"olucionario
portugus, el fin de un cierto cine poltico, marcado sea por el cine militante de los 6rupos
9ede"Din y )#iga 7erto", sea por los grandes frescos $istricos que Novecento '5ernardo
5ertolucci, :<IH( tan bien representa. 'LMo constituir la pelcula de los 8traub una respuesta al
debate, entonces en boga, sobre la legitimidad de la luc$a armada re"olucionaria, presente en otra
pelcula paradigmtica de ese perodo, Blemania en Fto!o ':<I;(, film colecti"o de Rainer N.
Aassbinder, Ble*ander Oluge, ,dgar Reit#, 7olDer 8c$lPndorff, entre otrosQ Rambin en ella,
designadamente en el episodio reali#ado por el futuro director de El Tambor '8c$lPndorff, :<I<( lo
que est en uego es la insoluble tensin entre una dialctica tica y una dialctica poltica, el mito
y la $istoria. )ear esta cuestin abierta(.
+a pelcula de los 8traub adopta, seg3n Rancire, la forma dialgica por oposicin a una lgica de
la accin. 4irculacin de la palabra entre los dos personaes, aliada a una pura "isualidad
cinematogrfica, ya que el obeto de la contro"ersia entre padre e $io e*cede el cuadro moral que
una intriga podra resol"er. +a forma dialgica inscribe la pelcula en un marco formal que no es
especficamente cinematogrfico, el del arte poltico como arte dialctico. Mos encontramos, sin
embargo, leos del pensamiento del montae como esencia del cine y su forma poltica. De la nube
a la resistencia nos ofrece cuerpos en escena y actitudes "erbales, una tensin entre la palabra y
el gesto &el plano2detalle de la mano del $io abrindose y baando, gesto que no es de
resignacin, sino de irresolucin&, y la confrontacin del cine con algo que lo supera por pertenecer
al dominio del in"isible, la in"isibilidad de la usticia y la inusticia. ,l uego cinematogrfico de la
presencia y la ausencia parece e*actamente redoblar las aporas del debate dialctico, puesto que
no $ay sntesis y ninguna conclusin es retirada del dilogo.
,n este punto, Rancire transfiere la cuestin para el mbito de una usticia o una inusticia del
cine. -+a ustedad del cine se paga con la incertidumbre entre dos direcciones de la imagen en
mo"imiento. aquella que la abre sobre las inusticias del mundo y aquella que transforma todas las
intrigas de la inusticia en "ibracin sobre una superficie 'p. :><(. Jna "e# ms, es in"ocada la
lgica del inter"alo, otro modo de nombrar la tensin entre el representado y las formas de
representacin. Ftra manera de designar tambin la relacin entre el afuera y el adentro, el trabao
de la interioridad y la e*terioridad, que Rancire considera como el por"enir del cine. ,n el cine de
Pedro 4osta, largamente e*aminado, las formas polticas de la temporalidad del montae y los
uegos dialcticos son sustituidos por una poltica del espacio, que articula una lgica documental
de obser"acin e*terior de los cuerpos autnomos y una lgica ficcional interna de recomposicin
espacial. ,l nue"o cine poltico pasara tambin por un principio de de"olucin de la rique#a
sensorial a la e*periencia de los seres comunes, por una reimbricacin del arte en la esfera "ital,
por un retorno -al arte de la particin de la rique#a sensible y de las formas de la e*periencia
'p. :K:(.
+a cuestin sera saber qu es el cine poltico. Rancire no nos da esa respuesta. Mos apunta
caminos, inter"alos, puntos de fuga. Ral "e# no $aya respuesta y el cine poltico sea eso, algo que
se enmarca en el dominio de una no2teleologa, la sustancia2e*presin emancipada, la ustedad de
un plano, un modo particular de captar la trayectoria de un cuerpo o el mo"imiento de una mirada.
Ral "e# el cine poltico solo se pueda definir por la negati"a, en el inter"alo, por aquello que no es.
Pero si importara saber a que nue"as formas polticas corresponden las aporas de la imagen en
el pensamiento filosfico contemporneo.
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