Indagaes em torno de Eduardo Coutinho e seu dilogo

com a tradio moderna

Inquiring about Eduardo Coutinho and his dialogue to modern tradition
IsmailXavier
E-mail: i-xavier@uol.com.br
Resumo
0 presente ensaio discorre sobre os mtodos de construo da personagemno documentrio contemporneo
- e sua relao coma tradio moderna -, tomando como referendai de anlise Eduardo Coutinho e as
entrevistas como formas dramticas exclusivas de representao de suas personagens. So destacados a
importncia do efeito-cmera, a interao do sujeito comcineasta e aparato cinematogrfico, bemcomo a
questo da aparncia de verdade diante da cmera.
Palavras-chave: documentrio - entrevista - Coutinho - representao - aparato
No documentrio contemporneo,
temos visto uma variedade de caminhos
para a construo da "personagem". Esta
entendida dentro de largo espectro, pois
pode ser um sujeito presente ao longo de
um filme que nele se concentra como o
caso de Sandro, emnibus 174, de J os
Padilha; de Nelson Freire, no filme de
J oo Salles; de Paulinho da Viola, no
filme de Isabel J aguaribe; ou pode ser
uma pessoa entrevistada (ou que
conversa com o cineasta), antes
desconhecida, cuja presena na tela
mais efmera, s vezes reduzida a uma
nica cena. Dependendo do mtodo e
dos materiais mobilizados pelo cineasta,
nem tudo o que se mostra de uma
personagem se reduz a entrevistas. Estas
so formas particulares de o sujeito
entrar em cena, compor a sua imagem,
atuar; mas ele pode tambm ser filmado
"em ao", em pleno exerccio de uma
atividade que o caracteriza na sociedade,
ou fazendo outra coisa qualquer. Pode
tambm ser objeto de outros relatos,
quando nos dada uma imagem
indireta, mediada por outros discursos.
E o que acontece com Paulinho da Viola,
mas no propriamente com Nelson
Freire, quando se evita o discurso crtico,
o depoi mento de fs, tudo o que
redundaria em comentrio explcito
sobre a personalidade do msico. Por sua
vez, Sandro construdo como uma
personagem clssica no relato de nibus
174, numa montagem paralela que
alterna a cena decisiva, definidora de um
destino, com o retrospecto construdo
pelo "mosaico de depoimentos". Mas no
temos a sua entrevista, a menos que se
tome o que ele diz quando se assoma para
fora da janela do nibus como uma
espcie de coletiva de imprensa, no calor
da hora e segundo a sua estratgia. De
qualquer modo, nesses trs casos h um
contexto para as situaes de entrevista;
e esta tem funo varivel, notadamente
em nibus 174, pois nem todos os
entrevistados so personagens no mesmo
sentido. Tudo muda conforme a posio
de cada um no jogo e sua relao com o
"assunto" (protagonista, observador
terico, porta-voz da "opinio pblica",
testemunha-fonte de dados) h uma
hierarquia, como nos filmes de fico
que, por sua vez, no excluem entrevistas,
depoimentos, desde Cidado Kane.
O que me interessa aqui o caso
extremo, em que a entrevista (ou a
conversa, como prefere Coutinho) a
forma dramtica exclusiva, e a presena
das personagens no est acoplada a um
antes e um depois, nem a uma interao
continuada com outras figuras de seu
entorno. A se define uma identidade
radical entre construo de personagem
e conversa, outros recursos sendo
descartados, como o caso de Coutinho.
No centro do seu mtodo, est a fala de
algum sobre sua prpria experincia,
algum escolhido porque se espera que
no se prenda ao bvio, aos clichs
Ismail Xavier. Indagaes emtorno de Eduardo Coutinho e seu dilogo coma tradio moderna
Comunicao e Informao, V 7, n 2: pg 180-187. - jul./dez. 2004.
relativos sua condio social. O que se
quer a expresso original, uma maneira
de fazer-se personagem, narrar, quando
dada ao sujeito a oportunidade de uma
ao afirmativa. Tudo o que da
personagem se revela vem de sua ao
diante da cmera, da conversa com o
cineasta e do confronto com o olhar e a
escuta do aparato cinematogrfico.
O documentrio de Coutinho,
como forma dramtica, se faz desse
enfrentamento entre sujeito e cineasta,
observados pelo aparato, situao em que
se espera que a postura afirmativa e a
empatia, o engajamento na situao
superem foras reativas, travos de vrias
ordens. Seguindo diferentes tons e
estilos, cada conversa se d dentro
daquela moldura que produz a mistura
de espontaneidade e de teatro, de
autenticidade e de exibicionismo, de um
fazer-se imagem e ser verdadeiro,
dualidade que est bem resumida na fala
de Alessandra, a garota de programa de
Edifcio Master, exemplo notvel de
intuio do que est implicado no efeito-
cmera. Ela diz "eu sou uma mentirosa
verdadeira", depois de uma sedutora
performance em que explicou como se
pode mentir quando se fala a verdade ou
ser verdadeiro quando se mente.
Forma atual de inverso do
paradoxo do comediante (Oiderot)
intuda por uma jovem inteligente?
Reconhecimento definitivo do
documentrio como um jogo de cena?
As perguntas procedem, mas h
algo mais a, sem dvida. Essa dualidade
presente na situao no desconhecida
dos cineastas. Coutinho, em particular,
sabe como poucos trabalhar dentro dessa
premissa para compor um cenrio de
empatia e incluso que se apoia numa
filosofia do encontro que no difcil
formular em teoria, mas cuja realizao
rara. Ela exige a abertura efetiva para o
dilogo (que no basta programar), o
talento e a experincia que permitam
compor a cena apta a fazer com que
acontea o que no seria possvel sem a
presena da cmera. O conhecido efeito
catalisador do olhar do cinema na
gestao da fala inesperada deve chegar
sua potncia mxima, de modo a
compensar a assimetria dos poderes.
Assimetria que o cineasta deve trabalhar
sem a iluso de subtra-la, pois ela est
l, mesmo que seu objetivo no seja
extrair do entrevistado o que julga til
para uma causa. De um modo ou de
outro, as tenses permanecem, por maior
que seja a disposio para a escuta
porque, afinal, h a montagem, o
agenciamento, o contexto; e h amiseen-
scne (um espao, uma cenografia, um
enquadramento, um "clima", uma
disposio dos corpos que condiciona o
registro da fala).
Tomemos dois exemplos. No
caso de Alessandra, o plano mais
fechado, sem nada de muito "marcado"
sua volta, enquanto que o senhor
Henrique, tambm deEdifcio Master,
cuja entrevista mais demorada, pode
se mover e nos mostrar mais do seu
espao: uma imagem de Cristo na
parede, a modstia do mobilirio
escasso, o aparelho de som de onde vai
sair a voz redentora de Frank Sinatra.
Ou seja, cada qual recebe o que o
cineasta julga melhor como efeito de
produo de sentido na imagem que d
conotao s (alas; ora fora do rosto,
ora do gesto, ora do ambiente, tudo
dependendo da durao dos planos. Em
Coutinho, esta generosa, pois ele busca
atenuar o efeito dos fatores que
condicionam a atuao da "personagem",
pois todas precisam de tempo para se pr
em cena, conseguir criar as condies
para que o momento se adense e seja
expressivo, com surpresas e acasos,
revelaes nos pormenores, seja a
felicidade de uma palavra, o drama de
uma hesitao ou um gesto
extraordinrio feito por mos seguras
(como o de Dona Thereza, emSanto
Forte). A durao a condio para que
se possa compor um olhar e uma escuta
capazes de satisfazer s demandas de uma
descrio fenomenolgica, com uma
abertura para o acontecimento e uma
compreenso no escorada em categorias
predefinidas, atenta ao que permite ao
entrevistado pontuar o processo, o ritmo
da cena (de novo, como Dona Thereza).
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No usei por acaso esse
vocabulrio de feio existencial-
humanista bem tpico aos anos 60.
Acredito que vale aqui uma indagao
(que apenas esboo) sobre as afinidades
entre essa observao da fala e do gesto
do entrevistado e algo que nos faz
lembrar a concepo que se tinha da
personagem no cinema moderno de
fico, a par do que j se observou sobre
a sua relao com a tradio do
documentrio. O cinema recente de
Eduardo Coutinho pode ser visto como
um modo de enfrentar questes trazidas
por aquela experincia da fico, agora
radicalizada em outra forma. H em
comum com ela esse movimento de
ruptura com a linearidade da experincia
(ou do argumento), como suposta base
de qualquer produo de sentido,
linearidade que inscreveria cada
momento vivido numa lgica
determinada, de modo a fazer com que
a manifestao e o conhecimento de uma
personalidade (digamos, a verdade de um
sujeito) fizessem necessria uma
concatenao, um engajamento em
momentos sucessivos de ao aptos a
compor uma histria de vida a que
teramos acesso por meio, por exemplo,
de narrativas clssicas. O cinema
moderno liberou a personagem dessa
grade de aes e motivos, dessa lgica
natural, psicolgica, social. Recusou uma
forma de representao que, pela sua
natureza, criava a expectativa de que
tanto a estria (ao, espao, tempo)
quanto seus agentes em conflito (as
personagens) seriam organicamente
compostos, coerentes e mais prximos
de um tipo ideal do que de indivduos,
sendo tratados dentro de certa economia,
regras de coerncia interna e
verossimilhana.
Na fico clssica, o importante
aparentar verdade, pela coerncia interna
das relaes, e no buscar o "verdadeiro",
no sentido do fato realmente acontecido.
A representao da lgica do mundo
envolve a focalizao do que pode
acontecer e que sria mais tpico a uma
certa ordem de coisas; no a exposio
do que empiricamente acontece em certo
local e hora, fato que pode ser
improvvel, extraordinrio, e que,
embora ocorrido, no representaria a
ordem do mundo, porque no seria
caracterstico. Em suma, a fico clssica
abre um campo do possvel, onde esto
articulados os traos pertinentes
essenciais descrio de um mundo,
campo em que o dado-chave na definio
de uma personagem sua ao. Embora
ela possa ser motivo de um retrato falado,
de uma descrio externa minuciosa do
seu perfil psicolgico, ela s existe, para
valer, no drama clssico, a partir da
deciso que toma, da sua ao
progressiva at o desenlace que sela o seu
destino (os manuais dizem: o final a
moral da estria). Para o cinema
moderno isso no verdade, uma
conveno a recusar. Tanto os filmes
quanto crtica a eles afinada ressaltaram
que o ponto decisivo a "poeira" que se
levantava no caminho, a fora de cada
episdio, o que h de revelador em cada
instante de vida (onde podem emergir
os dados que escapam racionalidade da
concatenao), dentro do que pode ser
uma srie descontnua, at arbitrria, de
experincias. Em consonncia, o que se
fez foi explorar o esgaramento da
narrativa, a perambulao, os impasses,
a impotncia da ao, ativando uma
sensibilidade ao fragmento, ao que se
esboa, mas no termina. Consagrando
o instante, como diria o poeta a respeito
de seu ofcio.
A personagem clssica de fico,
porque um ser lapidado segundo
princpios de coerncia, modelos de ao
e um certo senso comum psicolgico,
tem o seu teste (competio e risco,
vitria ou derrota) no terreno da relao
com os outros, enquanto age e volta a
agir, no havendo participao de agentes
externos a diegese. A personagem
moderna pode ser mais errtica, no se
define inteira no seu destino, pois o
desenlace nem sempre conseqncia
lgica de premissas contidas nas aes j
vividas; h lugar para a incoerncia,
opacidade de motivos, sucesso mais
aberta em que h a brecha para que algo
inusitado ocorra. um campo de
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descontinuidades, do mesmo tipo
do que ocorre, por exemplo, na sucesso
desses momentos em que se d a conversa
entre sujeito e cineasta no documentrio,
desde que este se atenha entrevista
como forma. Nesse caso, a composio
da cena e sua durao buscam
potenci al i zar a fora do i nstante;
produzir, no encontro, a irrupo de uma
experincia no domesti cada pelo
discurso, algo que, apesar da montagem
e seus fluxos de sentido, retm um qu
de irredutvel na atuao do sujeito, mais
ou menos revelador, sempre conforme o
que uma combi nao pecul i ar de
mtodo e de acidente permita. Assim, o
drama a se decide em outro eixo: o da
exclusiva interao do sujeito com
cineasta e aparato nica ao pela qual
os entrevi stados podem ser
compreendi dos, julgados. Tudo se
concentra nessa performance, nesse aqui-
agora, pois no h pares com quem
interagir (sim, h a variante da entrevista
com casais, ou grupos, quando se d essa
interao intra-social diante da cmera,
o que, sem dvida, muda as regras do
jogo). E essa atuao, embora balizada
pela situao criada pelo cineasta, no
segue umscript fechado, o que, embora
relevante, est longe de indicar uma
liberdade absoluta, pois continuam a
presentes as presses do verossmil, a
questo da aparncia de verdade. A
tendncia o entrevistado compor a sua
fala segundo o que julga ser a opinio
do interlocutor (o cineasta e a "opinio
pblica" que a cmera representa). Essa
ao , s vezes, um mero automatismo
que Coutinho combate com vigor, s
vezes um dado significativo da postura
do sujeito que sabe ser necessrio no
confirmar o esperado, mas ironiz-lo,
manifestando sem demora o desejo de
combater esteretipos, denunciar o
preconceito do mundo sobre certa
comuni dade (l embremos o fi l me
Babilnia 2000, em vrias passagens
marcado por essa ati tude dos
entrevistados, cientes de que h uma
imagem a combater).
De qualquer modo, j ficou evidente
no cinema de Coutinho um conjunto de
vitonas
sobre essa
presso do
verossmil e da
opinio pblica, em
ocorrncias que podem ser
errticas, em lances que podem ser
improvveis, os mais incaractersticos
e inusitados. Lances que ganham seu
efeito pela relao entre o inesperado e
a sano do real (do aqui-agora em que
cmera, cineasta e sujeito em foco esto
implicados). Do ponto de vista da verdade
de cada um, seja o que for que se diga, seja o
que for que resulte como imagem, ningum
precisar confirmar expectativas ou
desmentir-se em outra cena, em outra ao.
Como observei, o sentido da ao da
personagem nesse tipo de documentrio no
est na relao com os seus pares numa trama,
e sim na exclusiva fora de sua oralidade
quando em interao com o cineasta e o
aparato tcnico.
Ao minimizar o contexto e os
recursos narrativos, o documentrio
procura se oti mi zar como forma
dramtica feita desse embate decisivo que
traz ao centro a fala, ressalvada
dimenso de relato tcito (caminho de
investigao) que se i nsi nua na
desconti nui dade que separa as
entrevistas. Muito de nosso interesse se
apia nesse drama, na "agonia" do
entrevistado, no aqui no sentido de
sofrimento, e sim de competio, desafio
ao encarar o efeito-cmera. Se o que se
quer ressaltar fora do instante, a
espessura prpria de um momento de
vida, melhor que se faa cmera
participar dessa situao (no por mera
idia de autenticidade, honestidade para
com o espectador, mas para no se perder
o que a cmera pode abrir percepo,
o que se pode se produzi r de
acontecimento nessa situao). Esse um
procedimento que a "fico moderna"
incorporou na relao entre o ator e a
cmera, favorecendo o que, no clssico,
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seria da ordem do "acidente", do
"irracional", buscando a irrupo de
"algo" (inconsciente?) que trairia a
verdade do sujeito para alm de sua
representao pelo discurso. Enfim, algo
que, a seu modo, o documentrio tem
estado a buscar, apoiado na performance
diante da cmera, assumida como ao
na esfera do contingente, do que ocorre
e pode desafiar uma rede de noes e
saberes.
No entanto, trata-se de um
"contingente" que no se pode tomar
como lugar do espontneo, da ao
autnoma, absorvida em si mesma, e sim
como atuao para um interlocutor e
dois olhares (o do cineasta e o que me
refiro como efeito-cmera, gerador de
performances). Arma-se cena como
momento de vida, passagem efmera pela
sua durao e abertura, mas o olhar do
aparato e a moldura do processo marcam
uma dualidade clara: trata-se de um
encontro que num extremo chegaria
ontologia de Bazin, caminharia na
direo da revelao do mundo (o "ser
em situao" se revela em sua
autenticidade); em outro, seria puro
teatro. Na prtica, h sempre essa
dualidade constitutiva, e a questo, para
Coutinho, saber trabalhar com ela,
apostando na espessura da relao
intersubjetiva (entre ele e o escolhido),
sem esquecer essa marca de ambigidade,
pois tudo se d no seio da operao do
dispositivo (a, ningum inocente,
embora a assimetria da situao confira
ao cineasta maior autoridade e "culpa").
Da parte do entrevistado, h um
desejo de apropriao da cena, de tomar
o momento da filmagem como
afirmao de si, em consonncia com a
situao dialgica a procurada. Compor
um estilo, um modo de estar e de se
comunicar. O espao demarcado, mas
se abre para um campo de falas possveis
muito peculiar, pois a entrevista fala
pblica (para o olhar da cmera). Como
tal, sua esfera no a do depoimento em
tribunal nem a do interrogatrio da
polcia; h um qu de confessional, mas
que nada tem a ver com a cobrana de
instituies de controle do Estado. um
falar de si, da intimidade, que torna
quem fala uma "personagem", no sentido
etimolgico do termo (ou seja, uma
figura pblica). O cineasta no o pai,
nem o patro, como bem lembra, em
Edifcio Master, a moa tmida que tem
dificuldade de encarar Coutinho.
Embora um estranho, ele uma visita
esperada elegeu o sujeito e porta uma
indagao. Visita que traz consigo a
premissa da confiana, o senso
partilhado de um "ns" que d lastro ao
movimento da troca. H nesse carter
pblico, para alm do que vetor
intersubjetivo que s envolve os sujeitos
em presena, a observncia de um
decoro, de parte a parte, numa
tonalidade que afasta a escuta do cineasta
da escuta psicanaltica, embora muitos
de ns tenham reiterado essa metfora
referida ao poder (psico) analtico da
cmera de cinema desde o incio do
sculo XX. Tal poder catalisador da
confidncia um pilar do documentrio
sinal de sua fora, mas no de sua
"objetividade" ou neutralidade,
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tampouco da idia de que tudo a
terapia.
O suj ei to fala para dois
interlocutores: olha e reconhece o diretor
(figura que sanciona um sentido de
confidencia possvel), mas sabe da
cmera e se exibe, queira ou no. Diante
da cmera, se v ator em cena,
cumprindo a regra clssica da auto-
absoro dos que atuam e no devem
reconhecer outro olhar que no os de
quem est literalmente presente no seu
espao (e que tambm atua no jogo).
Monta-se, a um dispositivo curioso,
pelo qual a conversa (a troca entre o
sujeito e o cineasta) se confessa como
filmagem (mostra a cmera e outras
coisas mais), mas a ati tude do
entrevistado tende a obedecer regra
teatral clssica da quarta parede. Quase
sempre, as cmeras esto l e registram
tudo em nome da captao do real; mas
os sujeitos em foco atuam como se ela
no existisse, de olho no cineasta e sua
equipe, nos que esto de corpo presente.
Um bom exemplo disso a cena
com o senhor Henrique, de Edifcio
Master , personagem que o cineasta
encontra no terreno mesmo da auto-
excluso, na qual a solido j se fez
sistema e montou seu ritual na
identificao com um clebre hino dos
ressentidos "I did it my way". O Sr.
Henrique coroa sua presena no filme
com a performance em que vale o dueto
com Frank Sinatra; l est a cmera a pr
em foco uma "segunda unidade" que se
faz mais invasiva diante da catarse
lacrimosa, compondo bem de perto uma
imagem que no veremos exatamente
daquele ponto de vista, pois a cena de
Edifcio Master requer essa combinao
de insistncia (na durao) e recuo (na
modulao do que h de invasivo no
olhar). E requer que o Sr. Henrique viva
a sua catarse como um ator que ignora a
cmera, elegendo o cineasta como
mediador ( para ele que olha e com
ele que conversa). Restaria perguntar o
que est implicado nessa postura dos
sujeitos ao respeitar a "quarta parede",
embora, em princpio, no estejam no
teatro. Eles podem ser instrudos nessa
direo ou agir assim de forma
espontnea, talvez por uma dificuldade
de olhar o aparelho de frente, ou seja, o
"pblico", o interlocutor virtual, no
visvel .
Mostrar o Sr. Henrique e, ao
mesmo tempo, a segunda cmera que o
focaliza mais de perto uma forma de
explicitar a regra do jogo, colocar os
dados da representao ao alcance do
olhar; advertir que a empatia tem seus
limites e coordenadas. afirmar as
premissas de uma tica que est na
contramo daquilo que nos cerca de
manipulao na esfera das imagens
dentro da rotina da mdia. O cineasta
evita a interpelao que constrange, se
faz presente na forma do recuo, da
expectatiya, deixa espao e tempo, uma
certa liberdade para o sujeito. Em suma,
sua virtude saber criar um vazio,
digamos, de tipo socrtico, para fazer
emergir a auto-exposio e, na melhor
das hipteses, um conhecimento de si
produzido pela troca em que, mesmo
efmero, se define esse "ns", uma
partilha de experincia projetada no
plano desejado em que o envolvimento
deve ir fundo sem nunca chegar a ser
obsceno, pois que pblico.
Aqui, h uma nova inflexo em
face do que seria uma herana do cinema
moderno em sua relao com a
experincia fragmentria, singular. A
fico dos anos 60/70 trabalhou as
experincias de crise do suj ei to,
conferindo mais espao para personagens
admitidos como mais complexos, porque
mais sensveis perda de valores e as
desumanizaes implicadas em certo tipo
de desenvolvimento tcnico-industrial-
urbano. Enfim, deu ateno aos dotados
de marcas singulares de percepo e,
especialmente, aos inclinados reflexo,
contrapostos a uma suposta massa de
sujeitos comuns que estariam
condenados pobreza de experincia, j
que enredados nas malhas do universo
convencional, dos clichs da mdia, das
formas de raciocinar que tm afinidade
com o preconceito, com a ideologia no
refletida. O "comum" interessava? Sim,
pelo que nele se manifestava o que havia
' 0 exemplo de uma outra forma
de se comportar vemde 0
prisioneiro da grade de ferro, de
Paulo Sacramento, no qual os
presos olhame falampara a
cmera, almde manuse-la,
definindo o seu olhar, apropriando-
se, enfim, do aparato-ainda com
molduras de controle, pois no
chegam montagem.
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Comunicao e Informao, V 7, n 2: pg 180- 187. - jul./dez. 2004.
185
V
2
Nessa direo, ver Consuelo Lins,
"Coutinho encontra as fissuras do
Edifcio Master". Sinopse, So
Paulo, n. 9, ano IV, agosto de 2002.
p.30-32.
3
Embora haja quase umconsenso
quanto ao que de bem-sucedido h
no cinema de Coutinho nesse fazer
emergir o singular (o campo de um
imaginrio pessoal na instncia da
conversa como cineasta), um
exemplo de debate o artigo de
Francisco Elinaldo Teixeira,
"Enunciao do documentrio: o
problema de 'dar a voz ao outro'",
in Estudos Socine de Cinema - Ano
III, org. por Mariarosaria Fabris e
Joo Guilherme Barone Reis e Silva
(Porto Alegre, Editora Sulina,
2003), que traz uma crtica incisiva
aos pressupostos da leitura mais
corrente do cineasta, no sem
ressalvar que o cinema de Coutinho
apresenta instncias emque se d
a realizao de uma operao
dialgica mais consistente, tal como
o autor a concebe emseu texto,
recuperando as formulaes de
Pasolini e Deleuze.
de geral. Sabemos que o movimento
de Coutinho na direo contrria
da massificao, uma forma de
humanismo que se quer em
estado prtico no contato
com quem , em geral, visto
como convencional,
desinteressante, enquadrado
f em frmulas (religiosas,
ideolgicas, consumistas,
paroquiais); figuras que ele
pe em situao para
surpreender, quebrar tais
pressupostos. Ou seja, seu cinema
recente notadamenteEdifcio
Master se faz para evidenciar
que as pessoas so mais do
que aparentam, e no
menos, e podem atrair
um interesse insuspeitado
pelo que dizem e fazem,
e no apenas pelo que
representam ou ilustram
na escala social e no contexto da cultura .
Claro que h indagaes a fazer
nessa direo, pois o conjunto escolhido
tem certo efeito porque ajustado a tal
objetivo. Seria ingnuo imaginar que a
amostra poderia ser qualquer, devendo
o espectador ser prudente em seu af de
tornar o que v "representativo". No
esse o objetivo, visto que h uma
insistncia de Coutinho na questo da
singularidade. Nesse sentido, Edifcio
Master inaugura um movimento de
consulta que se afasta daquele usual
contato que elege as classes populares,
comunidades marcadas por uma forte
personalidade como grupo (ligado pela
religio, o espao de moradia, a classe
social). Trata-se agora do mergulho no
que l atrs se definia, em Arnaldo Jabor,
como o terreno da "opinio pblica",
observada a partir de uma tica
especfica, com nfase para a
uniformidade, a partilha do medo e do
conservadorismo. Aqui, se h em
Coutinho uma recusa das posturas
apriorsticas que lembra aquela tnica do
"dar voz" ao outro, tpica dos anos 60-
70, a sua investigao emprica tem
outros pressupostos, pois no se atm a
perguntar o que pensa o sujeito a respeito
de certo tema de relevncia para a
discusso poltica. Ao no se conformar
com os clichs da fragmentao, da crise
do sujeito e da massificao consentida,
seu horizonte um movimento contrrio
de afirmao, de encontro com
narradores, figuras capazes de falar sobre
a experincia, expor um imaginrio,
figuras que, curiosamente, buscam ser
personagens no sentido clssico, no
propriamente figuras da alienao e da
fragmentao, no-sujeitos. O que
resulta dessa tenso entre o convite
abertura e um possvel abrigar-se na
conveno muito varivel, e a leitura
de cada cena sujeita controvrsia
3
.
De qualquer modo, o dilogo capaz de
ensejar a reposio do sujeito deve
comear pelo convite fala, por mais que
a se reitere o impulso das pessoas de se
projetar no que julgam ser as expectativas
do olhar pblico a elas dirigido. O anseio
delas montar uma biografia que faa
sentido, alinhavando um passado
(resumido), explicando-se de forma a
despertar interesse, expondo-se de forma
sedutora (mesmo que timidamente),
buscando aproveitar a chance para
mostrar desenvoltura ou sinceramente
confessar desorientao ("eu no sei"),
como o faz a ltima entrevistada de
Edifcio Master.
O movimento do documentrio
atual se liga tradio do moderno, mas
muitas de suas personagens querem ser
"clssicas", compostas eis um ponto
notvel de tenso. Ponto a que Coutinho
responde com o gesto contracorrente de
radicalizar o estatuto da palavra no
cinema, numa inverso de tudo o que
foi valor esttico nas teorias defensoras
de sua especificidade. A valorizao da
oralidade o modo de combater os
prprios limites desta nas situaes
usuais do cinema e da TV; o modo de
combater a situao de assimetria na
diviso dos poderes. Mobiliza com
pacincia o que prerrogativa de todos
no tem pressa, no tem ansiedade de
concatenao. Uma vez tomadas s
providncias, no se faz depositrio da
iluso de falas plenas a todo instante, pois
muito nos filmes se faz como exposio
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Ismail Xavier. Indagaes emtorno de Eduardo Coutinho e seu dilogo coma tradio moderna
Comunicao e Informao, V 7, n 2: pg 180-187. - jul./dez. 2004.
do que h de inacabado nessa
autoconstruo da personagem esboada
na entrevista, com sua fala dividida entre
o espontneo, o deslize e o esforo
consciente de coerncia, de moldagem
de um estilo. Os filmes de Coutinho no
so uma pletora de falas expressivas, um
mundo de comunicao plena; so a
exposio de um movimento nessa
direo que depende do que, como
afirmei, a combinao de mtodo e de
acaso permita.
Vale a o princpio de que as
pessoas so interessantes quando se
libertam do esteretipo, recuperam na
conversa um sentido de autoconstruo
que tem sua dimenso esttica. No
limite, o cinema de Coutinho tem como
horizonte um apresentar-se do sujeito
como foco de um estilo (no sentido
shakespeariano da autoconformao,
no no sentido de adoo de fetiches da
moda). No se trata mais da f no
natural, no absolutamente espontneo,
na verdade j dada sobre quem quer que
seja. Trata-se de evidenciar as prticas da
oralidade e dos gestos pelos quais um
sujeito se apropria de sua condio,
criativo. Dentro dessa mescla de teatro e
de autenticidade catalisados pelo efeito-
cmera, cada um cheio de dobras e se
faz sujeito na prtica, no embate com a
situao, ou na inveno de um modo
de viver certa condio, includa a breve
experincia diante dessa visita do cineasta
a seu mundo.
Nesse sentido, o interesse do
cineasta no se atm visada exclusiva
do sujeito como vetor de transformao,
ator poltico cujo drama se definiria no
desdobramento de sua ao no mundo
(e no na hora da entrevista), palco de
um destino de vitria ou derrota. A
poltica aqui est concentrada num
modo de filmar a conversa com qualquer
pessoa, no importando seus vetores. O
ponto decisivo est na qualidade do aqui-
agora da filmagem, na ateno a esse
fazer-se sujeito (ou imagem) diante da
cmera, ponto de afirmao de um
dilogo que se pe na contracorrente da
mdia, pois o cineasta busca em todos o
que o tempo est a lhes sabotar: a
condio de sujeito, mesmo que se saiba
ser talvez impossvel que esta se exera
plenamente nos termos da autoformao
e do autocultivo, tal como postos pela
tradio humanista.
Abstract
The present assay discourses on the
methods ofpersonage construction in the
contemporary documentary - and its
relation with the modern tradition
taking as referencial Eduardo Coutinho
and the interviews as exclusive dramatical
forms of representation of his personages.
It shows the importance of the effect-
camera, the interaction of the subject with
cineasta and cinematographic apparatus,
as well as the question of the appearance
of truth in front of the camera.
Key words: documentary interview
Coutinho representation apparatus.
Ismail Xavier. Indagaes emtorno de Eduardo Coutinho e seu dilogo coma tradio moderna
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