LA "HORA TONTA" DE LA FOTOGRAFA

ESPAOLA
Notas sobre "la fotografa de los aos sesenta"1

:"Avui hi ha ms ra d'entusiasme per la fotografia, la cual ja no pretn anomenar-se artstica, tot i esser-
ho ms, per que la intenci es ms pura o depurada: fotografia substantiva i per se, sense solemnes
adjetivacions. [...] Remarquem que entre les diverses conquistas modernes de la fotografia hi ha la ms
colpidora del film dit documental, i, fora del cinema, la simple fotografia documental, que sn la ms
pura, la ms depurada expressi de la fotografia, all on no hi ha la ms de les vegades ni atzar percaat ni
atzar fortuit, sino la realitat ms quotidiana i imprevista, la relaitat continua i tal com raja. Els artistes i
amateurs d'art d'avantguarda, el dadaistes, sobrerealistes, subidealistes i autorealistes [ rectificado en el
nmero 158 por els artistes... sobrerealistes, suridealistes i tots els antirealistes] tots sn els homes ms
comprensius i per tant els ms entusistes del film i de la fotografia documentalistes, film i fotografia que
la gent de la pila detesta per que no els comprn. Aquests retalls [el subrayado es mo] de realitat nature,
de realitat sense condiment, sn els que ms delecten aquells artistes, esteticistes i amateurs que de tant
sense solta que trovaban la realitat prefotografiada es desesperaven de la vida i del mn i volian evadir-
s'en. Qu ha passat doncs per l'esperit d'aquests artistes, d'aquests esteticistes, d'aquests amateurs? Es que
tal vegada ara, exultants a la vista dels films i dels simples clixs documentals, pateixen una hora tonta? O
b era abans, quan volan evadir-se, que estavan equivocats? Ja ho veurem un altre dia."
Joan Sacs: "La fotografa moderna", Mirador no. 157, 1932, p. 7.

Debo disculparme de antemano porque seguramente mi intervencin ha de defraudar
sus expectativas. Contrariamente a lo que el ttulo anunciado de mi conferencia pudiera
sugerir, no ha de consistir sta en una leccin de historiografa de la fotografa, sino una
interrogacin sobre el pasado reciente de la fotografa en Espaa desde sus problemas
actuales. Actualidad en la que la imagen electrnica ha sustitudo quizs definitivamente
a la fotografa como modo dominante de produccin de imgenes. Interrogacin sobre
el pasado reciente, los aos sesenta, en los que, precisamente, se empezaba a gestar -se
institua en Espaa- ese decisivo cambio en los modos de produccin de imgenes con
la consolidacin de la televisin.
El modo de aproximacin a ese perodo ser, por tanto, oblicuo, desechada por vana e
ilusoria la posibilidad, para la historia, de ir "a las cosas tal como fueron", de acuerdo
con aquella divisa que propugnara Ranke2. La oblicuidad del modo de aproximacin
consistir en primer lugar en el anlisis de los escasos "estudios" ms o menos recientes
sobre el perodo. Mi objetivo ser, no tanto proclamar sus insuficiencias o sus errores,
su falta de rigor, y no negar que todas estas cualidades las contienen en cantidades
nada despreciables, sino deducir de esas mismas insuficiencias la verdad sobre la
irreductibilidad del pasado al presente y lo que del presente, su miseria, se intenta
concluir, suturar, con el recurso al pasado. O dicho en los trminos de la filosofa de la
historia, la discontinuidad de la historia. De historia de la fotografa, pues, se trata. Y,
esto es importante, difcilmente se podra analizar la fotografa de los sesenta, como la
de otro perodo, sin referirla a los problemas generales que la fotografa en su relacin
con la historia -y tmese este trmino en ambos sentidos, el de res gestae y en el de
historia rerum gestarum- engendra. Pues, mantener un discurso sobre el pasado que sea
verdadero para el presente significa, en primer lugar renunciar a la idea e progreso como
motor de la historia, aunque sea la de la fotografa, si esta expresin, "historia de la
fotografa", tiene algn sentido, algunos, y no los menos documentados, lo han puesto
en duda.
Me he referido a la distincin entre historia como res gestae e historia como historia
rerum gestarum. Y eso quiere decir, aqu, que debemos tomar la expresin "aos
sesenta", en primer lugar, como una expresin, como discurso, si lo prefieren. De ello
depende el establecimiento de una posicin crtica, la posibilidad misma de la crtica. La
confusin de estas dos instancias slo conduce a la posicin que origina la necesidad de
la crtica. Analicemos, pues, esta expresin.

"FOTOGRAFA DE LOS AOS SESENTA".
Permtanme, mimetizando el discurso de NL, la revista cuya existencia pasada nos
convoca hoy, una propuesta provocativa, provocacin en sentido literal: "los aos
sesenta no existen, se lo invent NL; o en otro registro: "la causa de la extincin de los
dinosaurios fue NL". Entindase bien, para ser consecuentes, stos debieran ser los
axiomas de una historia conforme a la cosa, a la cosa NL, para aquellos que sostuvieron,
que sostienen, que la realidad no existe, o no existi, que la realidad fotogrfica se ha
agotado. De dnde proviene entre estos su actual inters por la historia? Es que la
realidad comienza a existir a partir, no antes, del recuerdo o la evocacin? El fenmeno
actual de la historizacin de la fotografa, esto es, la subordinacin del discurso sobre la
fotografa a formas degradadas del historicismo (efecto y coartada de la museizacin de
la fotografa), es, con todo, ms ciego e incapaz de capturar la compleja y decisiva
articulacin de historia y fotografa que los axiomas aparentemente disparatados con los
que he tratado hace un momento de llamar su atencin.
Pero, cules son los constituyentes, los elementos, en los que podemos descomponer la
expresin "fotografa de los aos sesenta"? En primer lugar, esta expresin adquiere
sentido slo a partir de la categora de periodizacin. Y la periodizacin es ya
construccin de la historia. En este caso todas las estrategias de la periodizacin efectiva
(sea por generaciones, por dcadas o acontecimientos) no son otra cosa que la
ocultacin de la evolucin real de la fotografa en Espaa. Periodizacin que encubre la
constitucin del pasado como homogneo bajo el rasero de una medida universal. Del
pasado ms reciente como lo ms lejano. Pasado excluido. El pasado como exclusin.
Si la "ruptura" se instaura, es slo para establecer una nueva continuidad. Una ruptura
que no haga estallar la continuidad de la historia, que no establece la discontinuidad
como caracterstica de la historia, y que en ningn caso pretende la actualizacin como
antdoto de la historia como historia natural, repeticin de lo siempre igual, una historia
miope cuyo motor es la idea de progreso (o de decadencia).
Si, por el contrario, y esta debiera ser nuestra tarea, agregramos a ese relato unificado
el "fragmento excluido" como excluido, la ruptura de la continuidad de la historia (de
un relato unificado) resultara patente. Periodizacin es, aqu, la figura de la supresin,
de la historizacin (conjuro de lo que en la actualidad insiste desde el pasado, lo no
realizado), de un discurso de la identidad, historizacin de la historia, evacuacin de
aquella historia que est en la verdad.
Por esa razn, la tarea de fragmentacin, verdadera histologa de lo histrico, es aqu
presupuesto de toda posicin que reclame para s el nombre de crtica. Fragmentacin,
en primer lugar, de un discurso, del discurso de la fotografa administrada, la situacin
actual de la fotografa en Espaa, que no puede sostenerse, por lo dems aqu como en
otros lugares, sino por el recurso al pasado, por un relato histrico. Que se trata de un
discurso de la falsificacin?3 No existe duda. Pero, tal como indicaba al principio,
mediacin imprescindible para la emergencia de la verdad. Cmo mostrar de otro
modo la identidad en la diferencia, esto es, la convergencia de la fotografa
administrada, la fotografa actual, con el "salonismo", ese trmino que acuara un
"fotgrafo de los sesenta" para designar en su poca la constante figura de la miseria de
la fotografa espaola? Cmo hacer visible, imagen, el curso de una fotografa, la
nuestra, sin historia; una fotografa que ha recorrido, singular distancia, el camino que
lleva, para agotar la metfora, del saln al despacho? Slo as, por este sesgo, el anlisis
de la fotografa en Espaa puede llegar a ser el protocolo necesario para el anlisis de
una sociedad y cultura hostil tanto a la fotografa como a la modernidad. Una hostilidad
irreductible cuya figura actual es la integracin de la fotografa, no como fotografa,
sino de la fotografa como arte administrado, tutelado. Lo que en otro lugar
denominado como neopictorialismo.
Pero, cules son las categoras del discurso de la falsificacin (discurso institucional
por ser el de la fotografa administrada)? Sus categoras, trminos que componen la
expresin "aos sesenta", son: neorrealismo, creativo, arte fotogrfico (fotografa como
arte), generacin, normalizacin (edad de oro), y la pareja artstico/documental.
Los principales textos, aquellas mediaciones necesarias para nuestra indagacin -que me
perdonen tanto los autores incluidos como los excluidos, los primeros, el que me
apropie de sus textos, los segundos, por mi ignorancia-, por orden cronolgico:
1. J. Fontcuberta: "Notas sobre la fotografa espaola". Apndice a la Historia de la
Fotografa de Newhall, Gustavo Gili, Barcelona, 1983, pp.300-322.
2. Fotgrafos de la Escuela de Madrid. Obra 1950 /1975. Comisario de la
Exposicin: Rafael Levenfeld, Ministerio de Cultura: Direccin General de
Bellas Artes y Archivos, Museo Espaol de Arte Contemporneo, Madrid, 1988,
pp. 61-70.
3. Creaci fotogrfica a Espanya 1968-1978 . Comisariado J. Fontcuberta,
Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya. Direcci General de
Promoci Cultural Arts Plastiques, Barcelona, 1989.
4. Enric Mira Pastor: La Vanguardia Fotogrfica de los aos sesenta en Espaa.
Instituto de Cultura "Juan Gil Albert", Diputacin Provincial de Alicante, 19914.
5. Temps de Silenci. Panorama de la fotografia espaola dels anys 50 y 60.
Comisariado de Pere Formiguera. Fundaci Caixa de Catalunya; Generalitat de
Catalunya, Departament de Cultura, 1992.
Las "Notas sobre la fotografa espaola" de J. Fontcuberta, publicadas como Apndice a
versin espaola de la Historia de la Fotografa de Beaumont Newhall constituye, sin
duda, modelo y paradigma, al Csar lo que es del Csar, de lo que he denominado el
discurso de la falsificacin. Una conspicua combinacin del sociologismo5 ms
rampln y tpicos estticos inservibles. A lo que se debe aadir la chapucera
historiogrfica ms inimaginable.6
El pargrafo que se ocupa del perodo de referencia lleva por ttulo: "La fotografa
neorrealista" y es un compendio del "mtodo" antes aludido. Al sociologismo se une
una ms que palmaria confusin entre arte y fotografa: "La reaccin fotogrfica, en
cambio (con la singular excepcin de Joaquim Gomis, francotirador vanguardista
conectado con el arte ms avanzado), discurri a travs de la naturaleza realista de su
medio, criterio que por otra parte se estaba imponiendo internacionalmente: Cartier-
Bresson, William Klein, Robert Frank, la magna exposicin The family of Man (1955)."
Exclusin, como luego veremos, de toda referencia a la Fotografa Subjetiva de Otto
Steinert, de influencia decisiva, tanto terica como prctica en los jvenes fotgrafos de
la poca. Pero lo ms importante, cmo se extrae la calificacin de neorrealismo de la
nueva fotografa espaola?: "La iconografa producida por el nuevo grupo de fotgrafos
presentaba puntos de contacto con el neorrealismo italiano (Mario Giacomelli, Gianni
Berengo-Gardin, Luigi Comencini, Toni del Tin, etc.). La similitud es fcilmente
comprensible si nos atenemos al paralelismo entre los dos pases: una parecida
sensibilidad latina, una parecida posguerra y una parecida frustracin colectiva."
Explicaciones externas siempre, que en ningn momento se ocupan de lo que tratan: las
obras de la fotografa.7

NEORREALISMO
Pero vayamos "a la cosa misma" antes de que me acusen uds, con razn, de
metodologismo. En 1961 escriba, la reproduzco in extenso, Jos Mara Artero en el
catlogo de la exposicin antolgica de Otto Steinert que organiz la revista Afal con el
patrocinio de Perutz lo siguiente:
"Cuando en 1951 Otto Steinert mont la "Subjetive fotografie no. 1", que dio lugar a la edicin del libro
del mismo ttulo, y la Exposicin y el libro recorrieron luego gran parte del mundo, la fotografa e todos,
la fotografa de nuestra poca, dio un buen paso adelante. Hasta este momento, desde la terminacin de la
II Guerra, los Salones Internacionales haban permanecido estancados en la llamada "fotografa artstica",
apenas preocupada por otra cosa que captar "una bella imagen" con la mayor fidelidad posible, con la
misma "objetividad". Pero este estancamiento ya comenzaba a verse alterado por la presencia aqu y all
de individualidades o grupos ms o menos de vanguardia que haban superado la tcnica visual
impersonal y la frialdad del llamado "neorealismo" e intentaban crear un nuevo estilo. "Fotoform" en
Alemania, "De Unga" en Suecia, "N.F.K." en Holanda fueron los primeros, a los que siguieron "La
Bussola en Italia, el "Colegio de fotgrafos suizos" y ms tarde todava, los "30 x 40" en Francia, "La
Gndola" en Italia, "AFAL" en Espaa...
La "Subjetive Fotografie no. 1" de 1951, convocada por Steinert para mostrar, de golpe, todas aquellas
"nuevas maneras" de ver las cosas de siempre, tuvo quizs como hecho ms relevante, deshacer el viejo
error de la necesaria objetividad de la fotografa. Con un aparato mecnico y la luz, se obtuvieron
autenticas creaciones artsticas y ello, porque no se trataba de meras "reproducciones" de objetos, sino del
resultado de una concepcin personal del mundo material. La reproduccin "objetiva" tradicional de los
objetos circundantes se vea ahora enriquecida por un estado de espritu renovador: la sensibilidad del
hombre espectador del mundo.
Pero lo que en un principio se tom como bueno, esto es, el aumento de adeptos a las nuevas doctrinas
estticas, pronto se convirti en grave peligro, porque fotografiar "subjetivamente" lleg a ser una receta.
Los "fotgrafos de domingo" comenzaron a servirse de ella y se ha convertido en una moda: todos
quieren hacer fotografa subjetiva.
As llegamos al momento actual en que AFAL se enorgullece de poder presentar en Espaa una breve
antologa personal del creador de la fotografa subjetiva. Como en otros campos de la cultura y del
espritu, Edspaa a vivido en estos ltimos aos, por causas de fuerza mayor, de espaldas a la evolucin
intelectual de Europa. Sigue siendo por tanto oportuno traer a nuestra patria, en 1961, lo que hace diez
aos supuso para el resto de Europa la mxima renovacin esttica. No olvidemos tampoco que Steinert
es ya un clsico de la fotografa y que desde ese punto de vista un repaso a su obra se hace imprescindible
a todo el que le interese sta 'para algo ms que para aumentar su lbum familiar. Y finalmente, digamos
tambin que AFAL, como grupo representativo de lo ms joven e inconformista de la fotografa espaola,
era el cauce lgico para presentar a Otto Steinert a nuestros compatriotas.
Por estas tres poderosas razones: vigencia de su obra, categora de clsico y coincidencia de ideales,
AFAL se siente hoy feliz de rendir este pequeo homenaje a uno de los ms grandes fotgrafos de nuestro
tiempo."
An insistir ms: Xavier Miserachs, para nuestro autor conspicuo y contumaz
neorrealista, escriba desde las pginas de AFAL 8: "El elemento psicolgico es el
substrato de la esttica fotogrfica. Sea pnico, placidez, angustia, risa, emocin, inters
o cualquier otro, definible o no, su plasmacin en una superficie fotogrfica es el
proceso que depende nica y exclusivamente del talento y personalidad del fotgrafo.
Subrayo aqu que la posible intervencin artstica en una fotografa no est tanto en lo
que se transmite como en la forma de hacerlo. En los ltimos tiempos, hemos visto
cmo la masa salonista, con la pretensin de renovarse, nos ha ofrecido un conjunto de
fotografas deprimentes, sobre asuntos miserables, viejas, etc. Estas fotografas
cumplan (y hasta sobrepasaban) su misin de despertar pena, pero en una calidad tan
vulgar que no superaban la categora de documentos." 9 y 10
Pero es que, a finales de los cincuenta, ni siquiera los "retrgrados" de AF apostaban
por el neorrealismo:
"Ha llegado la hora de preguntarse: qu es lo que ha seguido al neorrealismo? Es esta una pregunta
bastante difcil de contestar, porque creo que la fotografa italiana, aunque rica por la espontnea
generosidad de su pueblo, est atravesanos un perodo de crisis como quiz no haya atravesado nunca
hasta ahora. Sobrevive todava una mnima parte de neorrealismo transformado, sin embargo en una
fotografa decididamente cruel; ya no slo despiertan la atencin y las preferencias del fotgrafo las cosas
feas y los ngulos ms mseros, sino los aspectos crueles de algunos sufrimientos, de desgracias y actos
de violencia.
Existe hoy una preponderancia, como nunca se haba registrado, de la tendencia a la fotografa cronstica
o de reportaje; una preponderancia rpida e impresionante que abarca todo y a todos de la forma ms
intil e incomprensible. La fotografa de reportaje -que tiene valores humanos y morales con races en un
sano profesionalismo al servicio de las necesidades humanas y que se ha convertido, al mismo tiempo, en
portavoz de una expresin artstica -se ha transformado, la alcance de todos, en una intil rebsqueda y
persecucin de expresiones intiles que nada aaden a la historia de la fotografa: pero es sta quiz una
enfermedad no slo nuestra sino tambin de todos los dems pases."11
Las citas podran multiplicarse hasta el infinito12. Pero permtanme un breve
contrapunto anacrnico:
"La liquidaci de la potica documentalista y neorrealista que, consolidada als anys
cincuanta amb la revista AFAL, arriba fins als anys setanta mitjanant Imagen y Sonido
(1963-1975) que s'edita a Barcelona sota la direcci de Josep Maria Casademont13 que
tamb va dirigir la Sala Aixel d'aquesta ciutat"14

CREATIVO
"La fotografa se hace creativa (schpferisch) ...si se emancipa del inters
fisionmico, poltico, cientfico ... Lo creativo en la fotografa es su sumisin a
la moda". Walter Benjamin15
El que la fotografa actual enarbole la bandera de la creatividad, que establezca su
diferencia con la fotografa del pasado autorizndose con el trmino "fotografa
creativa", "fotografa de creacin", no es una de las paradojas menores de su discurso.
La desconfianza inequvoca hacia ese trmino de los fotgrafos "de los sesenta" y sus
razones son expuestas de manera singular por Miserachs en AFAL16: "Aparte de esta
fotografa, que he calificado de receptiva [...], hay otra en la que el elemento psicolgico
es ideado por el autor y es l quin debe inventar los accidentes de la imagen y
polarizarlos para una perfecta transmisin. Es este un gnero fotogrfico a [sic] que yo
denominara "creativo", y que, en sus formas ms puras, nace siempre de una necesidad
utilitaria./ Tal es el caso, pongo por ejemplo, de fotgrafo de modas..."
El propio Miserachs aadir ms tarde:
"Tampoco ha sealado nadie la contagiosa irrupcin en escena de un nuevo gnero (el
subrayado es mo), al ambiguo amparo de la palabra creatividad. Un nutrido grupo de
profesionales -me aseguran- intenta sin red la difcil pirueta de la fotografa sin cliente.
La imagen-objeto, colgada en la pared,esperando la madurez de un incipiente
coleccionismo."17
Y no es que no hubiera antecedentes "generacionales" en el rechazo y la denuncia de el
trmino creativo:
"Pel que fa a aquesta llista s'hauria d'evitar introduir ms confusi de la que hi ha en ella mateixa, sobretot
rebutjant el terme fotografia creativa. Aquest terme no solamente s confs perqu fa pensar que noms hi
ha creaci (treball semitic) en el camp que delimita (el de les exposicions o revistes de fotohgrafia
artstica, qua sabem tot el que pot haver d'investigaci plstica en la fotografia cientfica o en la
publicitria, sin que, a ms, s una mala traducci del fine art photography (fotografa artstica,
kunstphotographie en alemany), terme anglosax que fa referncia a tota la problemtica d'una fotografia
inmersa o relacionada amb galeries i revistes."18

ARTE FOTOGRAFICO
"La pretensin de que la fotografa sea un arte es coetnea a su aparicin como
mercanca"19
Lo creativo es as un trmino cuya funcin es encubrir las verdaderas relaciones entre el
arte y la fotografa, y entre stas y el proceso de mercantilizacin de ambos.
Nuevamente es Xavier Miserachs quien lo pone de manifiesto al describir de este modo
su trayectoria fotogrfica:
"Leo y releo las notas que van apareciendo en la prensa: fotgrafos que en sus imgenes
plasman cosas, otros que rozan el Arte, cmaras con fina sensibilidad. Tpicos y ms
tpicos. Me dara vergenza haber "plasmado" algo; si alguna vez roc el Arte, juro que
fue sin mala intencin, y agradecera a mi cmara que fuera menos sensible y ms
ligera"20
Pero, qu se ha hecho de la vieja cuestin del arte fotogrfico? La vieja pregunta sobre
el carcter artstico de la fotografa, que se dice est superada, sigue engendrando
pintorescas (pictorialistas, habra que decir) propuestas en los "nuevos" fotgrafos:
"J.F.: Es que a los fotgrafos jvenes les falta arrogancia. El discurso que estis
haciendo es "queremos ser socios del club y no nos dejan entrar". No manifestis una
actitud diferenciada como en pocas anterior,. En los aos cincuenta y sesenta los
fotgrafos quera que se les reconocieran sus mritos profesionales, luchaban por un
status profesional; en los setenta hubo un cambio cualitativo porque el status profesional
se haba conseguido y lo que se pretenda era un status de artista. Me parece que
vosotros los jvenes no pretendis cambios, representis una continuidad, y este es,
quiz, el problema."21
No har comentarios22; 23 y 24.

GENERACION
"Es necesario que el crculo restringido de nuestros aficionados a la fotografa se
rompa, a fin de que podamos incorporar una gran masa de aficionados nuevos.
Aficionados sin taras, sin prejuicios y sin falsas preocupaciones pseudo-
artsticas. La fotografa es un medio de expresin que tiene caractersticas y
valores propios./ A mi juicio, esos miles de aficionados que necesitamos -y que
necesita nuestra industria fotogrfica- se encuentran en los colegios. [...] Es
precisamente esa juventud, entre la que debemos hacer prender la pasin por la
fotografa, la que tiene que marcar los nuevos derroteros que la fotografa
espaola necesita."25
El trmino generacin, categora de la historia natural como sealara en la introduccin,
transmuta un elemento de orden cultural, la moda, en elemento de orden natural y as
revela el carcter de mercanca de la obra fotogrfica: su fetichismo. La palabra moda
no figura en el vocabulario de los "crticos" institucionales.
Pero, cul es el sentido, la funcin estratgica que cumple en el discurso de la
fotografa administrada el trmino generacin? As se expresa uno de los "quinto-
generacionistas" ante las quejas de las dificultades de los jvenes fotgrafos:
"-J.F.: Lo planteis como una especie de conflicto generacional, y creo que no es as. En
los aos setenta s que haba una gente joven que formaba un grupo compacto que se
diferenciaba generacional y profesionalmente de la generacin precedente, el de los
Maspons, Miserachs, Ubia, Terr, Ontaon, etc...
[...]
-M.T. Molina: Lo que nosotros queremos es expresarnos a travs de la fotografa, la
confusin est en que se pretenda que seamos tambin innovadores. Nosotros no
estamos reivindicando una manera de actuar radicalmente opuesta a la vuestra.
-J.F.:En mi opinin os falta marketing. Estis vendiendo un producto que ya existe, y
una de las leyes del marketing es que hay que crear una diferencia aunque sea falsa o
psicolgica con respecto a lo que existe."26
El establecimiento del trmino Generacin (como historia natural) es clara expresin del
proceso de mercantilizacin de la fotografa, que no quiere decir que la fotografa se
compre y se venda, (y hay que decir que en Espaa sigue sin existir un mercado de la
fotografa de arte) -cosa inevitable en una sociedad mercantil, sino que su estructura
como obra se asimila a la de la mercanca, esto es, el fetichismo propio de la obra de
arte se transmuta en fetichismo de la mercanca en el interior del proceso general de
desartizacin del arte. La fotografa se integra en el mercado del arte no como arte sino
como mercanca.27

NORMALIZACION
Trmino clave en el discurso de la fotografa administrada, la muy deseada y nunca
alcanzada "normalizacin" de la fotografa seala claramente el rumbo de la fotografa
en Espaa y la neutralizacin de su historia. Muy significativas resultan las protestas
(sin asomo del ms mnimo rubor) del marchand "par excelence" de la fotografa
espaola: "Por lo dems, el panorama slo puede ser ste. Sino se da una poltica
coherente llevada a cabo por las grandes instituciones pblicas y privadas, es evidente
que el difusor de material fotogrfico a menor escala28 lo tiene francamente difcil." Y
aade: "Se sabe que la aceptacin de la fotografa en todos los canales de difusin
artstica ha sido, y de hecho an es, un proceso lento. la fotografa ha sufrido la
servidumbre de su excesiva identificacin con la informacin grfica con mucha ms
virulencia que ninguna otra disciplina plstica. Pese a todo, en los ltimos aos, las
nuevas tcnicas de difusin de la informacin le han ido restituyendo su lugar entre las
artes visuales, liberndola del lastre que representa la asociacin del concepto de
fotografa con una serie de aplicaciones sociales en absoluto inherentes a ella." 29
El uso de la "categora" de generacin en la historia de la fotografa en Espaa es
absolutamente anti-histrico, en un sentido preciso. en primer lugar porque nos hurta un
acontecimiento histrico decisivo: la guerra civil espaola. La numeracin, cuarta,
quinta, evita torpemente el trmino generacin de la posguerra. Lo mismo para las
dcadas. en todo caso la categora de generacin establece la unidad universal de
medida con la que se asegura la continuidad de la historia, que suprime diferencias y
que finalmente desposee de lo singular que toda generacin histrica posee.30
Del mismo modo debemos considerar la expresin "edad de oro" de la fotografa
espaola:
"Si he ledo, en cambio, y varias veces, que la fotografa ha alcanzado entre nosotros la
mayora de edad. Bien aceptmoslo, ya es mayor de edad. Pero permtanme una
pregunta a los autores de tan seria afirmacin: la casaremos? Conseguir su integracin
cultural en la sociedad, ste es el gran desafo y el tema una y otra vez eludido."31
Normalizacin es un concepto peligroso que se utiliza sin rubor alguno para
desnaturalizar lo moderno, anormativo por esencia. Se muestra as a lo que se reduce el
potencial subversivo de algo como NL.
Permtanme, para concluir, una nueva cita. Una imagen verdaderamente dialctica de la
situacin actual de la fotografa, en la poca de su administracin:
"Ministerio de la Gobernacin. Direccin General de Sanidad. Los servicios de
Proteccin Maternal e Infantil, y por los de Propaganda de la Direccin General de
Sanidad, se convoca un Concurso de Fotografa, con arreglo a las siguientes bases,
aparecidas en el Boletn Oficial del Estado, el da 22 de septiembre: 1.a Unicamente
sern admitidas obras en las que domine un verdadero carcter artstico y hayan sido
ejecutadas por cualquier procedimiento, a excepcin de los de transparencia e
iluminacin a mano.
[...] 4.a Los temas del Concurso, teniendo en cuenta el Da Universal del Nio, "El nio
enfermo debe ser asistido; el nio deficiente debe ser ayudado", ser relacionados con el
mismo en sus tres facetas siguientes: a) Deficiencia fsica (paralticos, lisiados e
invlidos en general). b) Deficiencia sensorial (visual, auditiva y de expresin). c)
Deficiencia mental (retrasados mentales y anormales).3
El Estado engendra monstruos.
Les agradezco su atencin y espero que estas palabras, voluntariamente crticas,
contribuyan a un fecundo y necesario debate, en el interior de estas Jornadas.


Francisco Caja
fanfrio@redestb.es

Notas

1. El presente texto recoge, con pequeas variaciones, la intervencin del autor en
las Jornadas de Estudio "Nueva Lente", Inicio y desarrollo de la fotografa de
creacin en Espaa. Comunidad de Madrid, 1993.
2. Para Benjamin esa divisa (Ranke, 1824) constituy "el ms potente narctico del
siglo diecinueve". "Buena frmula de Bloch a propsito del trabajo sobre los
pasajes: la historia muestra su insignia de Scotland Yard. Esto en una
conversacin en el curso de la cual le explicaba como este trabajo -comparable
al mtodo de la fisin del tomo que libera fuerzas gigantescas- debe liberar las
fuerzas enormes de la historia que son adormecidas en el "Erase una vez" de la
narracin histrica clsica. La historia que se esfuerza en mostrar "como las
cosas sucedieron realmente" fue el ms potente narctico del siglo diecinueve.
Passagenwerk (Oo, 71). Versin casi idntica en [N 3, 4]. En este sentido estas
Notas sobre "la fotografa de los sesenta", una fotografa olvidada, perdida,
depreciada, despreciada, constituyen un intento de mantener ese olvido al abrigo
de todos los "rase una vez" con los que se ha tratado de obliterarlo.
3. Esta pseudo-crtica se constituye a partir de una segregacin histrica. La
discontinuidad, aparente, se constituye, pero slo estratgicamente para
garantizar la instauracin del fundador (las ms de las veces un "autor") y
establecer un orden genealgico. Lo que no impide que, con el tiempo y como
efecto de la "complejidad" progresiva del mercado, vuelva a restaurarse la
continuidad. El uso del trmino generacin a partir del cual se establece la
"diferencia" as lo anticipa.
4. En honor a su autor debo sealar que el actual trabajo de Mira sobre ese perodo,
y que est incluido en este mismo volumen, se distancia mucho del libro de
referencia. El debate mantenido en las Jornadas sirvi, al menos, para destacar
este extremo y corregir algunos de los excesos de mi interpretacin. Pero el
lector juzgar por s mismo.
5. Un sociologismo,adems, vulgar. Y eso quiere decir pasar de la produccin
fotogrfica, sin ninguna mediacin, al todo social. Por ejemplo: no hablarn para
nada de la industria cultural ni de la industria fotogrfica en ningn caso.
fundamentalmente eso. Se refieren a los social sin atender a aquellas
mediaciones que existen entre las obras de arte y lo social. Y una de esas
mediaciones es el mercado del arte especfico! no puedes hablar de economa o
de clases sociales sin tener en cuenta en el caso de la fotografa esa mediacin
que supone un mercado especfico para la mercanca, y dentro de la mercanca
artstica, la mercanca fotogrfica: El mercado de la fotografa, las deficiencias,
las debilidades estructurales dentro de ese mercado (revelan mucho ms acerca
de las relaciones entre fotografa y sociedad que un intento sin mediaciones de
articular lo fotogrfico, el hecho fotogrfico, con la generalidad social.
6. Los innumerables errores historiogrficos, cuya cita exhaustiva agotara el
espacio de esta conferencia, de este "Apndice" autorizan sin duda el
diagnstico de apendicitis para la edicin espaola del libro de Newhall y la
indicacin de urgente apendicetoma. Sirva, como muestra, un botn: la
conocida revista Sombras (1944-1955), se dice all que comienza en el 1940 y
finaliza en 1947.
7. Catal Roca: "puente entre la vanguardia histrica [?]-la nueva visin, la
vocacin formalista, el fotgrafo como esteta- con la vanguardia de posguerra -
el neorrealismo, la vocacin testimonial, el fotgrafo como humanista-."
8. Xavier Miserachs, "Esttica fotogrfica", AFAL, Enero-Febrero 1958, pp.
9. Las influencias del grupo italiano La Bussola son aqu reconocibles. Cf. el
manifiesto de 1947 del referido grupo (Reproducido en Italo Zannier y Paolo
Costantini, Cultura fotografica in Italia, Milano: Franco Angeli, 1985, pp. 314-
315.)
10. Cmo puede ser que la realidad social espaola nunca antes fotografiada (si es
cierto que la fotografa espaola est dominada por el pictorialismo) se agotase
(para la fotografa, se entiende, en menos de una dcada).
11. Livio Fusco (del que se dice es Corresponsal de Arte Fotogrfico en Italia):
"Una ojeada a la actual fotografa italiana", en AF, ao VII, no. 94, Octubre de
1959, pp. 809-814 (primera parte).
12. Incluso el propio Manuel Santos, que no cita siquiera el importantsimo
Barcelona BN, habla de "potica neorrealista que ha desterrado por completo la
asentada y larga tradicin pictorialista gracias a la accin decidida de un grupo
de fotgrafos aglutinados por Afal, con un compromiso de honestidad para con
el medio y sus usos sociales" (4D pp. 39-40)
13. De ninguna manera puede considerarse a J.M. Casademont como un
neorrealista, al menos no el Casademont de Imagen y Sonido, que tiene dividido
su corazn entre los ideales y el comercio (la profesin). Su caracterizacin de la
Escuela de Madrid es emblemtica al respecto: demasiado finos, demasiado
elitistas, ociosos! (Madrid/Barcelona, slo ms tarde la sociedad catalana
producir especmenes en los que la inspiracin artstica y el nimo de lucro
sean una misma cosa)
14. Vicente Mira: "Els anys setanta: Una dcada productiva", en Creaci fotogrfica
a Espanya 1968-1978 . Comisariado J. Fontcuberta, Departament de Cultura de
la Generalitat de Catalunya. Direcci General de Promoci Cultural Arts
Plastiques, Barcelona, 1989, p. 9.
15. "Pequea historia de la fotografa", en Discursos interrumpidos I, Madrid,
Taurus, 1982, p. 80. (Traduccin modificada)
16. Xavier Miserachs, "Esttica fotogrfica" en AFAL, Enero-Febrero 1958. (Los
subrayados son mos). El trmino creativo demuestra aqu sus orgenes
comerciales, "utilitarios". Con todo, la oposicin fotografa "creativa" y "de
autor" subyace a esta distincin entre fotografa "receptiva" y fotografa
"creativa".
17. X. Miserachs, "Florecen fotos", con motivo de la primera edicin de la
Primavera Fotogrfica, El Peridico, 10 de Abril de 1982. En el mismo sentido,
cf. Joaquin Roglan: "Xavier Miserachs, la vida fotografiada por tierra, mar y
aire", La Vanguardia, 25 sept. 1976:
"-Embellece las cosas?
-Es lcito hacerlo, pero sin buscar patrones estticos propios. Esto sera
fotografa creativa, que la agot el expresionismo de antes de la guerra y es un
callejn sin salida. Quienes la hacen acaban por descubrir que les gustara
pintar."
18. Jornades Catalanes de Fotografia. Ponencia 4. Perspectives per a la fotografia a
Catalunya. Leda en el Auditorium de la Fundaci Mir, el 9 de Octubre de
1980. Elaborada por Antonio Aguilera, J.J. Gmez Molina, Manuel Laguillo y
Manolo Serra,
Jornades catalanes de fotografa [1980]: Dossier. San Cugat del Valls, E. R.,
1981, pp. 63-75.
19. Walter Benjamin, "Pariser Brief (2) Malerei und Photographie" (1936),
Gesammelte Schriften, tomo III, p. 501. Versin espaola indita de J. Caja
Rquez: "2a. Carta de Paris. Pintura y fotografa"
20. X. Miserachs, "Florecen fotos", con motivo de la primera edicin de la
Primavera Fotogrfica, El Peridico, 10 de abril de 1982. Una posicin radical
que no todos comparten. Crf. por ejemplo el artculo del malogrado Gerardo
Vielba: "Arte si-Arte no (Primer encuentro)", en Foto, no. 2, Madrid, 1991,
pp.42-45.
21. Joves Fotgrafs, Fundaci Caixa de Catalunya, Barcelona, 1987, Resumen de la
mesa redonda celebrada a puerta cerrada, con motivo de la exposicin del
mismo nombre, en Barcelona el da 11 de Diciembre de 1986, en la que
participan: D. Balsells, V. Combala, J. Fontcuberta, P. Formiguera, F.
Furiol(Galera Eude), D. Giralt-Miracle, M.T. Molina (Portavoz de los
fotgrafos participantes en la exposicin), M. Ubeda y H. Rivas (moderador)
22. Para una caracterizacin de lo que he llamado el argumento neopictorialista, cf.
Francisco Caja: "El desafo de la fotografa", Nueva Imagen, n 17, Abril-Junio,
1992, (Pamplona), pp. 24-25. Como anticipo: : "Yo me considero un fotgrafo
que manipula sus fotografas y en un instante de manipulacin mxima, puede
convertirse en pintura" Pere Formiguera, declaraciones en Flash-Foto n 70,
reproducido en Everfoto-5, Editorial Everest, Len, 1980, p. 206.
23. La consideracin de la figura y la obra de Pl Janini es piedra de toque para la
comprobacin de la convergencia entre la fotografa de saln y la fotografa
"creativa" actual. Los creativos suscribiran antes las afirmaciones de Pla-Janini
que las de Oriol Maspons. Vase al respecto: Joan Fontcuberta, "Pla Janini, el
smbolo", en Everfoto-5, cit.
24. Dicho brevemente: si la fotografa es un arte como la pintura para qu la
fotografa? por qu hubo de nacer? para liberar al arte de la pintura? En las
relaciones del arte con la fotografa debe distinguirse cuidadosamente el punto
de vista sociolgico y el punto de vista esttico. La integracin de la fotografa
en los circuitos del arte, en el mercado del arte, debera decirse, es
inmediatamente y sin ms, irrelevante para la esttica. El caso Mayer & Pierson
(1862) es paradigmtico al respecto. En sentido inverso y desde el punto de vista
sociolgico el menor precio relativo de las obras del arte fotogrfico es un claro
sntoma de la precaria integracin de la fotografa en el mercado del arte.
25. Peasco, "Hay que romper el Crculo", en AFAL, Enero-Febrero de 1958.
26. * Joves Fotgrafs, Fundaci Caixa de Catalunya, Barcelona, 1987, Resmen de
la mesa redonda celebrada a puerta cerrada, con motivo de la exposicin del
mismo nombre, en Barcelona el da 11 de Diciembre de 1986, en la que
participan: D. Balsells, V. Combala, J. Fontcuberta, P. Formiguera, F.
Furiol(Galera Eude), D. Giralt-Miracle, M.T. Molina (Portavoz de los
fotgrafos participantes en la exposicin), M. Ubeda y H. Rivas (moderador)
27. En este sentido NL, de forma ms neta en su segunda poca, con el reclamo
generacional se dirige a la nueva generacin no tanto como productores sino
como la futura clientela de una industria ( fotogrfica, cultural) en expansin. Lo
generacional es as tambin establecimiento de las condiciones de una clientela
an "por venir". (El transcurso de los aos, y la crisis de la industria fotogrfica
por la competencia de la industria electrnica) mostrar que ser necesaria la
intervencin del estado, como cliente, en primer lugar.
28. El subrayado es mo, la expresin, con todo, no tiene desperdicio. Lo que
sigueque determina el sentido de una actitud que puede parecer ms amplia y
tolerante respecto a la fotografa del pasado.
29. "Col.llecci per Col.lecci. Herncia i contemporanetat" en "Col.lecci x
Col.lecci. Un recorregut per la fotografia europea, Fundaci Caixa de
Catalunya, Generalitat de Catalunya: Departament de Cultura, Barcelona, 1990,
pp. 5-8, (versin castellana, pp. 186-187). As se escribe la historia; se la evacua
con el recurso al ms palmario ontologismo de siempre.
30. Gonzalo JUANES, "Algunas reflexiones sobre fotografa" Afal s-o 58"
Importante por el tratamiento de la oposicin "Fotografa moderna"/fotografa
clsica, la dicotoma que servira de fundamento para la concepcin fotogrfica
de un Luis Navarro. Concepcin errnea (o al menos insuficiente) de la vida de
las obras: "No hay ms fotografa vlida que la que, aparte de otras cualidades
que no hay tiempo de analizar, est hecha con sentido actual; as como la
fotografa que, habiendo sido hecha con el mismo criterio inalterable en el
pasado, hoy ha llegado a ser clsica."
Las cualidades primordiales de la fotografa autntica para Juanes son las de
subjetividad y fidelidad a su poca y aade: "Por no haber visto esto claro, por
no haber comprendido que el pequeo grupo de innovadores lo que pretende es
un cambio radical de criterio y no de un simple cambio de forma o de temtica,
es por lo que hoy empezamos a ver en las mismas paredes en que durante los
ltimos treinta aos se colgaron paisajes buclicos, barcas alineadas en diagonal
o faroles sobre el asfalto [...], innumerables fotos de indefensas ancianas..."
La oposicin clsica/moderna que tiene sus orgenes en el cambio de siglos en
Espaa y que con la de artstica/documentalista constituye el caballo de batalla
de la literatura fotogrfica de los aos treinta y que se extiende hasta los sesenta
en AF fundamenta inconscientemente toda la "historia" de la fotografa espaola
y constituye la miseria de la actual "crtica" de la fotografa. Debera tambin
analizarse el trmino "actual" y su funcin. Asi, poe ejemplo, En la RSF, los
Salones de fotografa actual, denominacin con la que se intenta solventar las
ambigedades y dificultades de la denominacin "moderna".
31. X. Miserachs, "Florecen fotos", con motivo de la primera edicin de la
Primavera Fotogrfica, El Peridico, 10 de Abril de 1982.
32. Anuncio oficial publicado en AF, ao VII, no. 82, Octubre 1958, p. 821.


El mundo ensombrecido