El cine del Expresionismo alemn.

El cine expresionista ha sido una de las etiquetas ms problemticas de la historia del

cine. Aunque ya hemos visto que toda categorizacin plantea problemas
epistemolgicos o conceptuales, el caso del expresionismo es particular.

El historiador del cine, Thomas Elseasser (1997) plantea las diversas tesis
interpretativas sobre este movimiento: como lectura de una sociedad en decadencia,
como anticipo de los acontecimientos que vendrn despus (tesis desprendida de las
obras clsicas de Sigfired Kracauer De Caligari a Hitler y Lotte Eisner, hoy superadas);
como catarsis frente a la prdida de la guerra?; o como recuperacin de una tradicin
romntica anterior?

Tras hacer un recorrido histrico por la industria cinematogrfica alemana de los
primeros aos, los temas, las estrellas y gneros populares, el desarrollo industrial a
partir de 1913 importa al Imperio procesos que hemos visto en el caso francs como el
Film dArt. Con la voluntad de dar prestigio cultural al cine, grandes nombres del teatro
pasan a engrosar los ttulos de crdito. Muchos de los motivos introducidos por autores
del siglo XIX o por adaptaciones de temas tpicamente germnicos (cuentos de hadas,
adaptaciones de Shakespeare, relatos fantsticos) adems de la influencia danesa de la
Nordisk (con sede en el pas) establecen una primera fase de florecimiento del cine
alemn que tendr repercusiones durante y despus de la IGM.

Durante la guerra, el cese de importacin de pelculas y la confiscacin de empresas
extranjeras preparan el terreno para la aparicin de los grandes productores estrella del
cine alemn: Erich Pommer, J oe May, Richard Oswald, as como tambin, a travs de
es ambiente de legitimacin artstica del cine, de adaptaciones literarias, aparecen los
directores que conforman el (difuso) panorama expresionista. Se suele quien incidir en
que - Snchez-Biosca (1985: 129) que los parmetros expresionistas slo se dieron en
un film: El gabinete del doctor Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari Robert Wiene;
1920).

Volviendo a la cuestin de los orgenes del gusto por lo fantstico, Elsaesser
introduce al pionero Paul Wegener, durante los aos diez, como etapa germinal en la
que se fraguan lo que en los aos veinte se llamar cine expresionista:
Elestudiante de Praga (1913) Der Golem (1914)

Etapa germinal:

A travs de Wegener -proveniente de la escuela de Reinhardt y posterior director y
actor oficial de los nazis- Elsaesser detecta los dos puntos clave del desarrollo del cine
expresionista:
1. La adaptacin de la literatura romntica germnica [que a finales del XIX haba
entrado a formar parte de la cultura nacionalista] permita legitimar el cine a la vez que
permita articular esa ptina cultural con los gustos de un pblico popular
2. La literatura fantstica otorgaba la oportunidad de explorar territorios nuevos, realizar
trucajes y juegos con la escenografa, experimentaciones tcnicasetc que otorgaban al
cine alemn una identidad propia frente al mercado global.

Aos de postguerra y el podero de la UFA
De nuevo, en la nueva Repblica de Weimar, tras la IGM en 1918, asistimos a una
reorganizacin de la industria cinematogrfica. En el caso alemn, las pequeas y
medianas productoras se fusionan para poder competir mejor, mientras que la
organizacin nacional pone un ojo en el cine como instrumento de mediacin social. De
estos dos factores surge el gran monopolio de la UFA: una estructura de consorcio
formado por el departamento de propaganda militar de propiedad gubernamental, la
Bild-und-Film Amt (Bufa) y, puesto que tras la IGM las autoridades alemanas se haban
percatado del gran poder de persuasin del cine adems del calado que las pelculas
anti-germanas tenan en el extranjero, el gobierno intervendra este sector alindose con
otras pequeas empresas del Reich y junto la participacin del Deutsche Bank. As
emerge la gran empresa integrada horizontal y verticalmente (produca y tena el control
sobre las salas de exhibicin y exhibicin, con lo que extraa benefcios de otras
productoras que dependan de las estructuras de la UFA para distribuir sus films) que
marcara el podero de la UFA sobre todas las dems empresas dedicadas al cine.
Tambin otra empresa, la Decla de Erich Pommer, que en 1919 contaba ya con los
directores Robert Wiene, Murnau, Ludwig Berger o Firtz Lang, se fusionara con la
UFA en 1921 formando la Decla-Bioskop. El modelo de gestin de Pommer, basado
en el equipo productor-director, permita altas cotas de creatividad, al no dividir las
tareas de produccin y las ms creativas, como era usual en el modelo centralizado de
Hollywood.

Hasta su exilio en 1926, Erich Pommer dirigira el sistema de produccin con un
concepto de trabajo guiado por cierta libertad creativa, aunque, como comenta Elsaesser
(1997: 49), debemos mencionar que esta libertad sera compartida por unos pocos
individuos que forman una comunidad creativa considerablemente unida y sectaria. Este
sistema de equipo director vena de la poca de la Decla-Bioskop productora que se
ocupar de muchas producciones expresionistas- explica la estrecha colaboracin entre
directores, escritores, cmaras, diseadoresque construira la grandeza del estilo
UFA.

Por otro lado, habra que tener en cuenta las consideraciones sobre cuestiones
estilsticas o del cine realizado por la izquierda durante esos aos donde podramos
encontrar propuestas cercanas a la idea de vanguardia cinematogrfica. Esta ltima
parte del cine alemn ya no entra en el temario, sin embargo, si alguien est interesado
le puedo pasar material.



Rasgos estilsticos del expresionismo y otros movimientos alemanes segn varios
historiadores:

La ptina cultural ser uno de los factores ms celebrados al considerar el rol social que
el cinematgrafo ejercer en los aos del a Repblica, factor que adems lanzara al
estrellato internacional a directores y filmes representantes del llamado expresionismo,
un gnero cuyo trasvase desde filas artsticas se ha justificado tambin como una
asimilacin de frmulas pictricas que provenan ya de las innovaciones danesas de
Holger Madsen, Urban Gad y Robert Dinesen. Snchez-Biosca, a travs de un recorrido
historiogrfico, ha intentado hacer plausible la falta de definicin del expresionismo
cinematogrfico: qu es lo que hace a un film expresionista. El expresionismo, apunta
Snchez-Biosca, slo puede ser definido como un nombre sin cuerpo, es por ello que el
autor llevar a cabo un intenso anlisis pormenorizado de cmo se articula un modo de
representacin expresionista en el cine de Weimar para poder acercarse a tal definicin
(Snchez-Biosca, 1985: 29).

As las cosas, los filmes que usualmente componen el expresionismo suelen ser el
paradigma incuestionable de El gabinete del doctor Caligari (Das Cabinet des Dr.
Caligari Robert Wiene; 1920) seguido de otros films de menos pureza como El Golem
(Der Golem, Paul Wegener y Cal Boese; 1920); Von Morgens bis Mitternacht (Karl
Heinz Martin, 1920); Las tres luces (Der Mde Tod, Fritz Lang; 1921); Sombras
(Schatten, Artur Robison; 1923); El tesoro (Der Schatz, G. W: Pabst; 1923);
Raskolnikow (Robert Wiene, 1923); Erdgeist (Leopold J essner, 1923); El caballero de
piedra (Der steinerne Reiter, Fritz Wendhausen; 1923); El hombre de las figuras de
cera (Das Wachsfigurenkabinett, Paul Leni; 1924); Los Nibelungos (Die Nibelungen,
Fritz Lang; 1923-1924), Las manos de Orlac (Orlacs Hnde, Robert Wiene; 1924);
Tartufo (Tartff, 1925), Nosferatu el vampiro (Nosferatu, 1922) y Fausto (Faust, 1926)
de Murnau; Die Chronik von Grieshuus (Arthur von Gerlach, 1925) y Metropolis (Fritz
Lang, 1925).

Para J ean Mitry las primeras aportaciones de Lang y Wegener son calificadas como
caligarismo y expresionismo, pasando luego al supuesto realismo del Kammersspiel de
Lupu Pick y al posterior realismo potico de Murnau (Mitry, 1989: 278).

Deberamos recordar aqu que tras la guerra, el expresionismo (artstico) se ve sometido
a una canonizacin o a su entrada en catlogos y museos, y anulado su carcter
revolucionario en un periodo de retorno al racionalismo que marca el momento de
estabilidad econmica de la Repblica. Es este proceso de canonizacin el que llevar
tambin al expresionismo, o en su defecto, al concepto expresionista, a insertarse sin
problemas en las estructuras de la UFA a partir del 1920.

Si existe algn vnculo entre el cine expresionista y la estela poltica que supuso el
movimiento artstico ms all del uso de una plstica determinada en los decorados y la
iluminacin, ste era el gran intento por romper con los valores tradicionales e
institucionales a travs de diversas estrategias estilsticas y discursivas, el uso de la
sorpresa y el shock para despertar al espectador de su cotidianeidad seriada tal
confrontacin estaba soportada siempre desde el alma, nunca desde lo social, por tanto,
el carcter individualista y subjetivista era una tendencia lgica. Tambin el uso de las
figuras fantsticas, comenta el historiador Marc Silberman, soportaban un mensaje
expresionista de rechazo del orden racional-burgus y capitalista, sin embargo, como
bien apunta el autor, no debemos olvidar que estas producciones y sus artfices no
tomaban en cuenta su funcin en el seno de la industria donde el estreno de films
expresionistas como El ultimo de Murnau era acogida por los altos cargos de la
sociedad alemana como un gran evento social de primer orden sin que el mensaje contra
el orden social burgus y los valores de ste contenidos en la pelcula causaran ningn
efecto. (Silberman, 1983: 374-383)

La fortuna del expresionismo dara pie a la emergencia de varias tendencias
supuestamente antagnicas entre s, el mismo guionista Carl Mayer quien se haba
implicado en el desarrollo del expresionismo cinematogrfico, desarrollara la nueva
tendencia naturalista del Kammerspiel (teatro de cmara), de fuerte tradicin en el teatro
de Reinhardt con voluntad de alejarse de los postulados expresionistas aunque definido
por Georges Sadoul como una estilizacin asidua de los hombres y las cosas, mucho
ms que por un realismo que es siempre una apariencia.(2004: 129) La ambientacin
se basaba en espacios delimitados, con especial atencin sobre los objetos que asuman
un rol dramtico y valores simblicos, con una atencin cuidada sobre los efectos
visuales con la intencin de eliminar, casi por completo, los rtulos. Como paradigmas
del Kammperspiel se suelen citar: El ral (Scherben, Lupu Pick; 1921); Escalera de
servicio (Hintertreppe, L. J essner; 1921); La noche de San Silvestre (Silvester, L. Pick;
1923); El ltimo (Der Letzte Mann, Murnau; 1924) o Michael (Carl Dreyer, 1924).
Hacia 1925, esta tendencia, como la del expresionismo, ir dejando paso a las del tipo
de realismo social vinculado a la Nueva Objetividad. La Nueva Objetividad o Neue
Sachlichkeit, de nuevo, un concepto algo informe, fue un trmino originalmente ideado
por G. F. Hartlaub en 1923, director de la galera Mannheim para designar una
exposicin de pintura post-expresionista con artistas como Otto Dix, George Grosz,
Christian Schad y Georg Schrimpf. Con ello las crticas a la Nueva Objetividad como
estrategia comercial estaban aseguradas, Benjamin dira de la Nueva Objetividad
fotogrfica: El mundo es bello es el ttulo del clebre libro de fotos de Renger-Patsch,
en el cual vemos en su cima a la fotografa neo-objetiva. Esto es que ha logrado que
incluso la miseria, captada de una manera perfeccionada y a la moda, sea objeto de
goce. Porque si una funcin econmica de la fotografa es llevar a las masas, por medio
de elaboraciones de moda, elementos que se hurtaban antes a su consumo (la primavera,
los personajes clebres, los pases extranjeros), una de sus funciones polticas consiste
en renovar desde dentro el mundo tal y como es. Con otras palabras, en renovarlo segn
la moda (Benjamin, 1975: 122).

Otro modo de ubicar la tendencia de la Nueva Objetividad ha sido a travs de cierto
espritu de vuelta a la realidad material y vuelta a un orden tangible y como respuesta a
los excesos del expresionismo. Se ha venido a decir que el objetivismo emerga como la
respuesta cultural al periodo de frgil estabilidad econmica de la Repblica
comprendido entre mediados de los aos veinte y 1930, aunque tambin se puede
entender esta tendencia como la afirmacin de una modernidad weimariana frente a las
ofensas del conservadurismo de la Deutsche Kunstgesellschaft. Si nos encontramos
abrumados por este vago concepto es por su mltiple adscripcin a figuras tan dispares
como los influenciados por los pintores clasicistas de Valori Plastici a cierto verismo
crtico de Otto Dix y Georges Grosz o al racionalismo de la Bauhaus, la Internationale
Architektur de Gropius, etc.

En el mbito cinematogrfico este trmino no deja de ser resbaladizo o laxo ya que
apunta tanto a M de Lang como a los films de Pabst Cuatro de infantera (Westfront
1918, 1930), La comedia de la vida y Kamaradschaft (1931) y, en trminos de teora
flmica, se incluye tambin a Brecht y a Kuhle Wampe (Slatan Dudow, 1931). Otras
veces, la Nueva Objetividad se usar para referirse al sustrato social de pelculas de
calle como La calle (Die Strasse, Karl Grune; 1923); Varit (E. A. DuPont, 1925); La
calle sin alegra (Die freudlose Gasse, G. W. Pabst; 1925); El amor de Jeanne Ney (Die
Liebe der J eanne Ney, G. W. Pabst; 1927); La caja de Pandora o Lul (Die Bschse
von Pandora, Pabst; 1929), Tres pginas de un diablo (Das Tagebuch einer Verlorenen,
Pabst; 1929) y M, el vampiro de Dusseldorf (M, F. Lang; 1931). Mientras otras, estas
mismas pelculas objetivistas se sitan junto a otras que se remontan a los primeros aos
veinte como Scherben (Lupu Pick, 1921), Escalera de servicio (Die Hintertreppe, P.
Leni y Leopold J assner, 1921) y La noche de san Silvestre (Sylvester, Lupu Pick; 1923)
que algunos historiadores han aglomerado bajo la idea de un cinema realista alemn.

Sin embargo, si intentamos extraer una definicin comn y algo estable su expansin a
travs de la literatura, la arquitectura podramos hallarla en la importante mediacin
de la tcnica fenmeno a veces tachado de fetichizacin- que llevaba a hablar de la
instauracin de nuevas formas de ver y pensar la realidad, o cuando menos, de una crisis
en las formas perceptivas y cognitivas, ya no bajo el velo utopista y como promesa de
felicidad, renovacin espiritual o en la emergencia del hombre nuevo futurista, sino bajo
la sospecha alemana frente a la modernidad. Este fenmeno, ligado a la consolidacin
de la cultura de masas y a la reproductibilidad tcnica, atae sobre todo a un centro
urbano y cosmopolita como fue el Berln de los aos previos a la toma de poder
nacionalsocialista. De este modo, podramos recuperar dos filmes interesantes para
hablar de la objetividad como un estadio ms all de la vanguardia pero con vnculos
estrechos con ella, Menschen am Sonntag (Siodmak, Wilder, Zinnemann, Ulmer, 1930)
y Berlin Alexanderplatz (Phil J utzi, 1931).



Benjamin, W. (1975) El autor como productor en Tentativas sobre Brecht.
Iluminaciones III. Madrid: Taurus (pp. 115-134)

Elsaesser, T. (1997) Del Kaiser a la crisis de Weimar en Palacio, Manuel y Prez
Perucha (eds); Historia General del Cine, Vol. 5. Madrid: Ctedra (pp. 18-60)

Mitry, J . (1989) Esttica y psicologa del cine, Vol. 1. Madrid: Siglo XXI.

Sadoul, G. (2004) Historia del cine mundial. Mxico: Siglo XXI.

Snchez-Biosca, V. (1985) Del otro lado: la mtafora. Modelos de representacin en el
cine de Weimar. Valencia: Instituto de Cine y Radio-Televisin.

(2004) Cine y vanguardias artsticas: conflictos, encuentros, fronteras.
Barcelona: Paids.


Silberman, M. (1983) Industry, Text and Ideology in Expressionist Film en Kellner,
Douglas y Bronner, Stephen Eric (Eds.) Passion and Rebellion: the expressionist
heritage. London: Taylor & Francis.