Gomes Claudio - o Povo Refletindo No Espelho Midiático

UNIVERSIDADE DO ESTADO DA BAHIA
DEPARTAMENTO DE CINCIAS HUMANAS CAMPUS I

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ESTUDO DE LINGUAGENS
CLUDIO GONALVES GOMES
O POVO REFLETI DO NO ESPELHOMI DI TI CO: CONTRATO DE
COMUNICAO NO JORNALISMO POPULAR BAIANO
Salvador
2010
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Dissertao apresentada ao programa de Ps-Graduao
em Estudo de Linguagens da Universidade do Estado da
Bahia como requisito parcial para a obteno do ttulo de
mestre em Estudo de Linguagens.
Orientadora: Dr. Lcia Soares de Souza
rea de concentrao: Estudo de Linguagens
Linha de pesquisa: Linguagens, Discurso e Sociedade
Salvador
2010
FICHA CATALOGRFICA
Elaborao: Biblioteca Central da UNEB
Bibliotecria: Helena Andrade Pitangueiras CRB: 5/536
Gomes, Cludio Gonalves.
O povo refletido no espelho miditico: contrato de comunicao no jornalismo popular
baiano. / Cludio Gonalves Gomes. Salvador, 2010.
125 f.
Orientadora: Prof Dr Lcia Soares de Souza.
Dissertao (Mestrado) - Universidade do Estado da Bahia, Departamento de Cincias
Humanas. Campus I. 2010
Contm referncias.
1. Anlise do discurso. 2. Jornalismo Aspectos sociais Bahia. 3. Comunicao de massa
Aspectos sociais. 4. Jornalismo popular. I. Souza, Licia Soares de. II. Universidade do
Estado da Bahia, Departamento de Cincias Humanas. III. Titulo.
CDD: 401.41
Dissertao apresentada como requisito parcial para obteno do grau de mestre em Estudo de
Linguagens, Universidade do Estado da Bahia.
Aprovada em 18 de maro de 2010.
Bancaexaminadora
Prof. Dr. Lcia Soares de Souza- Orientadora_____________________________
Dr. em Semiologia pela Universit du Quebec
Universidade do Estado da Bahia
Prof. Dr. Jaciara Ornlia- ___________________________________________
Dr. em Letras e Lingustica pela Universidade Federal da Bahia
Universidade do Estado da Bahia
Prof. Dr. Marcus Lima- UESB ___________________________________________
Dr. em Estudos Lingusticos pela Universidade Federal de Minas Gerais
Universidade do Sudoeste da Bahia
A Deus, razo maior da minha existncia.
minha me (Dona Janete) por seu amor, dedicao e bondade.
AGRADECI MENTOS
Toda pesquisa nunca resulta da elaborao de um nico indivduo. Nela, ecoam tantas
vozes ora divergentes, ora convergentes que, polifonicamente, vo compor a sinfonia de um
trabalho acadmico. Nesse sentido, compartilhamos a responsabilidade com aqueles que
direta ou indiretamente contriburam para a consecuo deste trabalho.
Sendo assim, como no ressaltar o papel da nossa orientadora, prof. Dr. Lcia Soares de
Souza, a quem agradeo pelo apoio, pela simplicidade e pela mestria com que conduziu a
orientao deste trabalho.
Ao prof. Dr. Marcus Lima que, mesmo a distncia, tornou-se um coorientador desta
pesquisa com sugestes profcuas e dilogos enriquecedores.
Aos professores do PPGEL, sobretudo a Dr. Jaciara Ornellas pelas valiosas
contribuies no exame de qualificao, pelas dvidas sanadas em relao ABNT, a Dr.
Gilberto Sobral pelo apoio e pela confiana em ns depositados no tirocnio e a Dr. Rosa
Helena Blanco pelas sugestes quanto ao caminho terico a ser trilhado.
Aos colegas, mestrandos, que compartilharam conosco, suas dvidas, angstias,
alegrias, principalmente Mnica, Larissa, Zoraide, Fabola, Walter e Robson com quem
partilhamos algumas de nossas idias e que muito nos ajudou com suas palavras.
minha irm Daiane Gonalves Alves pela ajuda na elaborao dos quadros e a Carine
pelo apoio emocional nos meus momentos de desespero e por me ouvir a falar de um tal de
Charaudeau.
A Llia, amiga, companheira a quem agradecemos por suas palavras de f, de incentivo
nos momentos em que duvidamos da nossa capacidade de superar alguns obstculos exigidos
por uma pesquisa acadmica.
Aos colegas do Colgio Estadual Bolvar Santana que nos apoiaram, estimulando-nos a
seguir em frente.
No h lugar sem linguagem. A linguagem est em
todo lado. Atravessa todo o real; no h real sem a
linguagem.
Rolandes Barthes, 1982.
RESUMO
Neste trabalho, propomos uma anlise do contrato de comunicao do jornalismo
popular da mdia audiovisual baiana, concentrando-nos nos programas Balano Geral e Se
liga Boco. Nosso foco de pesquisa reside nas estratgias discursivas atreladas ao contrato em
um espao de restrio e liberdade do qual participam os sujeitos linguageiros. Para tanto,
recorremos aos pressupostos da Teoria Semiolingustica de Patrick Charaudeau quanto s
formas de organizao do discurso (descritivo, narrativo, argumentativo e enunciativo). Alm
disso, a fim de contextualizarmos o nosso objeto de pesquisa, recorremos anlise de alguns
aspectos sensacionalistas desses formatos televisivos. Por outro lado, valemo-nos da categoria
do ethos numa abordagem retrico-discursiva para compreender a construo das identidades
dos sujeitos enunciadores no jornalismo popular baiano. Dessa maneira, esta dissertao
busca contribuir para o funcionamento do discurso jornalstico popular, com suas estratgias
de legitimidade, credibilidade e captao.
Palavras-chave: Contrato de comunicao. Estratgias discursivas. Modos de
organizao do discurso. Ethos.
ABSTRACT
In this paper, we propose an analysis of communication of the popular journalism
Bahias audiovisual media, focusing on Balano Geral and Se Liga Boco programs. Our
research focus is based in discursive strategies pegged o contact an area of restriction and
freedom the subjects participating language studies. For both, we appealed to the Theory of
Semiolanguage of Patrick Charaudeau, about the forms of the organization of discourse
(description, narrative, argumentative, enunciation). Furthermore, in order to contextualize the
focus of our research, we used analysis of some exaggerated aspects of these television
formats. Furthermore, we make use of the category of ethos in a rhetorical-discursive
approach to understand the construction of identities of the subjects enunciators in popular
journalism of the Bahia. Thus, this dissertation seeks to contribute to the functioning of the
popular jornalistic discourse, with its strategies of legitimacy, credibility and capture.
Keywords: Communication Contract. Discursive strategies. Modes of organization of
speech. Ethos.
LISTA DE QUADROS
Quadro 1 Processo de semiotizao ..................................................................................... 45
Quadro 2 Processo de semiotizao ..................................................................................... 46
Quadro 3 Encenao do ato linguageiro ............................................................................... 48
Quadro 4 Contrato de comunicao dos programas Balano Geral e Se liga Boco.............. 54
Quadro 5 Formas de organizao do discurso ...................................................................... 58
Quadro 6 Elementos bsicos do modo argumentativo .......................................................... 71
Quadro 7 Procedimentos e objetivos visuais ....................................................................... 84
Quadro 8 Relao entre os dispositivos verbo-espao-visuais............................................... 86
Quadro 9 Sntese do contrato de comunicao e das estratgias verbo-visuais ...................116
LISTA DE FIGURAS
Figura 1 Uma das cenas do quadro o Povo na praa ............................................................. 30
Figura 2 Imagem de trabalhador da Coelba .......................................................................... 32
Figura 3 Imagens do pai e da filha, sendo entrevistados. ...................................................... 42
Figura 4 Posicionamento de cmera. .................................................................................... 80
Figura 5 Imagem, em plano mdio, do apresentador Raimundo Varela ................................ 81
Figura 6 Imagem, em plano prximo, do enunciador Raimundo Varela................................ 82
Figura 7 Imagem, em plano mdio, do enunciador Jos Eduardo.......................................... 83
Figura 8 Imagem, em plano prximo, do sujeito Jos Eduardo............................................. 83
Figura 9 nfase no corpo. Destaque para o espao transio... ............................................. 87
Figura 10 nfase no corpo. Destaque para o espao transio............................................... 87
Figura 11 Focalizao no espao percurso............................................................................ 87
Figura 12 Focalizao no espao percurso............................................................................ 87
Figura 13 nfase no espao transio.... ............................................................................... 88
Figura 14 nfase no espao transio.... ............................................................................... 88
Figura 15 Posicionamento do corpo de Raimundo Varela. Produo do efeito canal. ........... 88
Figura 16 Posicionamento do corpo de Jos Eduardo. Produo do efeito canal ................... 88
Figura 17 Encenao corporal do sujeito Raimundo Varela em plano prximo..................... 97
Figura 18 Imagem, em plano mdio, do apresentador. Matria sobre o ferryboat................ 99
Figura 19 Imagem em plano mdio. Simulacro de dilogo do apresentador com os
vereadores............................................................................................................................ 99
Figura 20 Imagem, em plano prximo, da postura icnico-discursiva do sujeito Raimundo
Varela... ..............................................................................................................................101
Figura 21 Imagem em plano americano. Ao dos moradores da comunidade do
Pela Porco...........................................................................................................................103
Figura 22 Imagem, em plano mdio, do posicionamento verbo-visual do apresentador sobre o
papel da polcia...................................................................................................................104
Figura 23 Imagens, em plano mdio, do apresentador Jos Eduardo e de uma senhora cujo
filho foi preso. ....................................................................................................................106
Figura 24 Imagem em plano prximo. Encenao icnico-verbal do sujeito enunciador Jos
Eduardo.. ............................................................................................................................107
Figura 25 Imagens divididas, em plano mdio, do apresentador e uma senhora com a filha
dela.....................................................................................................................................108
Figura 26 Imagens divididas, em plano mdio, do apresentador Jos Eduardo e de um cidado
em apelo desesperado .........................................................................................................110
Figura 27 Imagem em plano prximo. Postura verbo-visual do sujeito enunciador Raimundo
Varela numa miseemscnede dramaticidade .....................................................................111
Figura 28 Imagem em plano prximo. Encenao icnico-verbal do apresentador Jos
Eduardo ..............................................................................................................................113
Figura 29 Imagem em plano mdio. Postura verbo-visual do sujeito Jos Eduardo sobre a
notcia em foco ...................................................................................................................114
SUMRI O
INTRODUO 14
1MDIA TELEVISI VA: UM DISPOSITIVO ESPETACULAR 23
1.1 JORNALISMO POPULAR: A VIOLNCIA COMO ESPETCULO 25
1.2 JORNALISMO POPULAR: O SENSACIONAL COMO ATRAO 26
1.3 JORNALISMO POPULAR: A INFLUNCIA DO MELODRAMA
E DO FOLHETIM
33
1.3.1Faits- divers: ofolhetimmoderno 35
1.4 PATEMIZAO NO JORNALISMO POPULAR: A ESTRATGIA DE
CAPTAO 38
2A TEORIA SEMIOLINGUSTI CA DO TEXTO E DO DISCURSO: UMA
VISO PANORMICA 44
2.1 O DUPLO PROCESSO DE SEMIOTIZAO DO MUNDO 44
2.2 A ENCENAO DO ATO DE LINGUAGEM 47
2.3 O CONTRATO DE COMUNICAO 48
2.3.1O contratodecomunicaomiditico 49
2.4 ESTRATGIAS DISCURSIVAS 51
2.5 TEXTO, DISCURSO E GNERO 54
2.6 MODOS DE ORGANIZAO DO DISCURSO 58
2.6.1Mododeorganizaoenunciativo 59
2.6.2Mododeorganizaodescritivo 62
2.6.3Mododeorganizaonarrativo 64
2.6.4Mododeorganizaoargumentativo 69
2.7 CONTRATO DE COMUNICAO: ESTRATGIAS ESPAO-VISUAIS 75
2.7.1Osdispositivosespaciais 76
2.7.2Osdispositivosvisuais 78
3A CONSTRUO DO ETHOSNOJ ORNALISMO POPULAR BAIANO 89
3.1 ETHOS: UMA VISO RETRICO- DISCURSIVA 89
3.2 ETHOS: UMA APROPRIAO MIDITICA 93
3.3 CENAS ENUNCIATIVAS NO JORNALISMO POPULAR 94
3.3.1CenasenunciativaseethosnoBalanoGeral 94
3.3.2CenasenunciativaseethosnoSeLigaBoco 105
4CONSIDERAESFINAIS 117
REFERNCI AS 120
14
INTRODUO
Que uma introduo? Explicaes, declarao de intenes,
exposio de objetivos e do plano de trabalho, mas
principalmente ressalvas, escusas antecipadas, defesa prvia,
justificativas, desculpas.
Fiorin (2005, p. 23)
A televiso, inaugurada no pas nos idos da dcada de 50, tem crescido em importncia
como um dos meios de comunicao de maior influncia nas experincias cotidianas e na
opinio pblica. Outrora considerada a bab eletrnica e a janela para o mundo, esse
dispositivo miditico tem sido objeto de inmeras pesquisas acadmicas, produzidas no seio
dos cursos de Ps-Graduao em Comunicao, Letras e Lingustica. Tais pesquisas ora se
voltam para aspectos mercadolgicos, ora se voltam para aspectos tcnicos, ora se voltam
para a anlise da produo e recepo televisivas, no intuito de compreender a construo de
sentidos, engendrada pela mdia audiovisual. Nesse contexto, destacam-se, no Brasil, os
trabalhos de Machado (2003), Duarte (2004), Neto (1999) entre outros. Fora do pas,
destacam-se as pesquisas de Charaudeau (1992, 2006a, 2006b, 2008), Jost (2004), Fontanille
(2005), Vern (2004), Vern e Fouquier (1985), entre outros.
Por outro lado, algumas pesquisas tm se voltado para anlises mais especficas de
programas televisivos. Assim, Mendona (2002), por exemplo, discute o papel de autoridade
da TV Globo, institudo pelo programa Linha Direta. Sua anlise diz respeito s estratgias
discursivas desse programa, legitimado pela empresa de comunicao mais poderosa do pas.
Frana (2006), por sua vez, voltada para as narrativas populares na televiso, visa
entender como se processa a interao entre a mdia e as camadas populares. As anlises se
concentram em alguns programas denominados populares/ popularescos, tais como Fausto,
programa do Ratinho, Cidade Alerta, entre outros. Esses programas ocupam um grande
espao na mdia, a despeito das crticas acadmicas que tm sofrido em virtude do grau de
sensacionalismo que veiculam. Esse fenmeno, que no novo na televiso, consolidou-se
nas emissoras nacionais e regionais, visando, sobretudo, adeso de um pblico de menor
poder aquisitivo.
15
Na emissora de Salvador, destacam-se alguns programas considerados populares como
o Balano Geral e o Se Liga Boco. Tais programas exercem uma grande influncia,
sobretudo, sobre a camada da populao menos favorecida, obtendo bons ndices de audincia
para programas locais.
O Balano Geral
1
, mais antigo na emissora de Salvador, apresentado pelo radialista
Raimundo Varela no horrio de meio-dia desde 1997, perodo em que a Rede Record compra
a emissora TV Itapoan. Em 2006, em virtude de doena, esse apresentador se afasta,
substitudo por Gerdan Rosrio. Durante esse perodo, o programa no possua reprteres
exclusivos, repetindo, na ntegra, algumas reportagens dos programas jornalsticos da
emissora.
Em 2007, recuperado do bitransplante (rim e fgado), Raimundo Varela volta a
apresentar o programa que foi reformulado, aproveitando as reportagens exclusivas do
reprter Guilherme Santos. Com a contratao do reprter Adelson Carvalho, criaram-se
novos quadros, tais como A PraadoPovoeO PovoFala. A partir de ento, priorizaram-se
as reportagens produzidas por esses dois reprteres (Guilherme Santos e Adelson Carvalho).
Programa dirio, de segunda a sexta-feira, das 12 s 13 h. Possui auditrio que recebe
trabalhadores, comunidades, polticos, estudantes e vtimas de violncia, entrevistados por
Raimundo Varela e Guilherme Santos. Constitui um formato televisivo em que o jornalismo
se mescla com prestao de servios populao.
Por sua vez, o Se Liga Boco constitui um programa mais recente da emissora de
Salvador. Surgiu na TV Aratu, afiliada do SBT (Sistema Brasileiro de Televiso), no ano de
2003. Em 2008, o jornalista Jos Eduardo transferiu-se para TV Itapoan, afiliada da Rede
Record. O programa se inicia logo aps o Balano Geral, s 13h, com uma proposta de
ajudar a populao mais carente de Salvador. Diariamente, h prmios em dinheiro, com a
visita do apresentador aos bairros perifricos cuja multido se encontra espera do salvador
para mitigar-lhe as mazelas sociais.
Adotamos, neste trabalho, o conceito de popular, como j fazem alguns autores como
Frana (2006), Dias (2003) e Amaral (2006), em detrimento do termo sensacionalista, apesar
de reconhecermos que tais programas ainda apresentam algumas caractersticas que o
identificam, quando do seu surgimento na imprensa escrita e televisiva, por sua tnica
grotesca, sensacionalista e a-tica. Com efeito, a despeito da polissemia que este termo evoca
1
Algumas dessas informaes, a respeito da histria do programa, foram consultadas na Wikipdia. Disponvel
em: http:// <pt.wikipedia.org/Balano Geral> Acesso em: 17 de setembro de 2008.
16
e dos inmeros debates tericos no mbito acadmico, sobretudo dos estudos culturais
(HALL, 2003; MARTIN-BARBERO, 1997), consideramos popular tais programas em funo
de se voltarem para um pblico menos privilegiado socialmente
2
cuja representao, muitas
vezes, estereotipada apropriada por essas emisses.
Vale lembrar que o espetculo e a dramatizao permeiam os dispositivos miditicos,
sejam eles impressos, sejam eles audiovisuais. Em decorrncia disso, a imprensa sria ou de
referncia recorre, muitas vezes, dramatizao dos fatos como umas das suas estratgias
de captao dos sujeitos interpretantes. No obstante, o discurso de informao, pautado pela
credibilidade e captao, vive uma tenso entre os princpios da objetividade e os princpios
da seduo. Esse constitui um dos paradoxos que estruturam o discurso de informao
miditico, pois, se perder o tom, a justa medida, pode correr o risco de descambar para a
hiperbolizao do sensacional, quebrando uma das clusulas do contrato de comunicao.
No entanto, as visadas de informao e captao dos formatos televisivos populares
apresentam, a nosso ver, bem diferenciadas. O posicionamento dos sujeitos comunicantes, a
sua encenao discursiva, a sua linguagem, a intensificao dos graus de emoo sugerem
procedimentos icnico-discursivos que implicam um outro tipo de contrato de comunicao.
Por conseguinte, a maioria desses programas, voltado para o popular, tem buscado
mecanismos de captao no sentido de seduzir os sujeitos-alvos. Ou melhor, acreditamos que
tais programas buscam interpel-los por meio de procedimentos discursivos a fim de criar
vnculos e, assim, estabelecer acordos afetivo-intelectivos entre as instncias de produo e
recepo, visando aceitao de sua proposta por parte do leitor-telespectador.
Para a compreenso desse processo, os sujeitos, apresentadores dos programas,
afiguram-se de suma importncia, em virtude da influncia que exercem junto ao
telespectador-alvo. O radialista Raimundo Varela e o jornalista Jos Eduardo, cada um com
seu estilo, assumem um tom, uma imagem, um corpo, enfim, um ethos (MAINGUENEAU,
2001, 2005, 2006, 2008) de porta-voz dos excludos socialmente. O discurso dos
apresentadores ocupa a cena dos programas. So indivduos, portanto, que se valem de
estratgias discursivas para legitimar e para credibilizar a imagem de programas que se
assemelham ao povo, que esto ao lado dele, visando, com isso, fortalecer os laos com esse
pblico, buscando, consequentemente, a sua fidelizao.
2
Adotamos o critrio socioeconmico para a classificao das classes populares (categorias C e D). Tal critrio
classifica esse segmento, levando em considerao alguns indicadores, tais como a escolarizao, o acesso aos
bens culturais, entre outros.
17
Nesse contexto, os programas populares da mdia de Salvador, o BalanoGeral e o Se
Liga Boco so pensados, organizados por sujeitos comunicantes, mediante estratgias
discursivas, que se inserem nas formas de organizao do discurso (enunciativo, narrativo,
descritivo e argumentativo), visando criar efeitos de sentidos (persuaso, seduo, incitao)
nos sujeitos interpretantes, a fim de sedimentar o contrato comunicativo entre os parceiros da
troca linguageira.
Nessa perspectiva, nosso estudo visa analisar como se processam as estratgias
discursivas desses programas populares, fundamentando-nos em alguns pressupostos da
anlise do discurso (Semiolingustica) no que concerne ao contrato de comunicao proposto
por Patrick Charaudeau (1992, 2006a, 2006b, 2008) e no que diz respeito ao ethos numa
perspectiva retrico-discursiva, adotada por Dominique Maingueneau (2001, 2005, 2006),
Amossy (2005), Egss (2005), Charaudeau (2006b).
Para tanto, buscamos identificar as formas mais recorrentes da organizao do discurso;
verificar as estratgias mais recorrentes e os seus efeitos de sentido e, alm disso, depreender
os ethdos enunciadores, com base na cenografia dos programas.
Com efeito, levantamos algumas questes, visando nortear a nossa pesquisa:
a) quais so as estratgias discursivas mais recorrentes dos programas para sua
legitimidade e credibilidade, visando captao dos sujeitos interpretantes do programa?
b) quais so os procedimentos de organizao do discurso (narrar, descrever, enunciar,
argumentar) para consolidar as estratgias discursivas dos programas?
c) como se caracteriza os ethe dos apresentadores (Raimundo Varela e Jos Eduardo)
em tais formatos, atrelados ao contrato de comunicao?
Para responder a tais questes, levantamos algumas hipteses norteadoras.
Em primeiro lugar, acreditamos, apoiados em Charaudeau (2006a, 2006b, [1983],
2008), que os programas Balano Geral e Se Liga Boco esto atrelados a um contrato de
comunicao que se assenta em um trip (entreter, emocionar e informar).
Segundo Charaudeau (2006a), a comunicao pressupe um quadro de restries e de
liberdade na troca linguageira. O reconhecimento dos parceiros das restries da situao
comunicativa sugere um acordo prvio nesse espao de referncia, o qual ele denomina
contrato de comunicao. Para tanto, os programas se valem de estratgias discursivas,
visando ao sucesso do projeto comunicativo. Para Charaudeau (2006a) todo ato de linguagem
visa a um objetivo. a finalidade uma das condies para o sucesso do projeto comunicativo.
18
O autor caracteriza essa problemtica de influncia em quatro visadas; prescritiva (fazer
fazer), informativa (fazer saber), incitativa (fazer crer) e patmica (fazer sentir).
3
Em segundo, acreditamos que a visada prescritiva reja as trs modalidades nos
programas, pois, para que os sujeitos interpretantes possam manter laos constantes com essas
emisses, fundamental mobilizar o fazer crer, o fazer sentir e o fazer saber destes sujeitos.
Para tanto, o sujeito comunicante se vale de estratgias discursivas, configuradas em modos
de organizao do discurso (enunciativo, narrativo, descritivo e argumentativo), atrelados ao
contrato de comunicao. Assim, os sujeitos comunicantes dos programas recorrem a
narrativas dramatizadas, a comentrios argumentativos no que tange s temticas (violncia,
problemas domsticos, comportamento de polticos, denncias da populao, entre outras).
Alm disso, preciso salientar a imagem dos sujeitos enunciadores (MAINGUENEAU,
2005, 2006) em tais programas como uma das estratgias de legitimao destes. Em
consequncia disso, levantamos a hiptese de que o ethos se mostra num continuum,
conforme a cenografia dos programas.
Por ltimo, com base nessa premissa, acreditamos que, no Balano Geral, ora um
ethos de fora, de potncia que se delineia no sujeito enunciador Raimundo Varela, ora um
ethos de solidariedade. Por sua vez, no programa SeLigaBoco, o ethosdo enunciador Jos
Eduardo, ora se acentua pela hiprbole daquele que grita em nome do povo, ora um ethosde
humanidade que se apresenta nesse sujeito. Tais ethereforam as estratgias discursivas dos
programas, contribuindo para o dispositivo de influncia em relao aos sujeitos
interpretantes/ telespectadores.
Vale destacar que o interesse em pesquisar o universo miditico tem crescido nos
ltimos anos nos cursos de Ps-Graduao de Comunicao, Letras e Lingustica e outras
cincias afins, tais como a Sociologia e a Antropologia. Desse universo algumas pesquisam se
concentram, principalmente, no estudo da imprensa escrita, sob a perspectiva da anlise
semiolgica do discurso, tais como Eliseo Vern (2004), Neto (1995), Ferreira (2007), entre
outros.
Quanto mdia audiovisual, sobretudo a televiso, as pesquisas mais recentes, sob
perspectivas tericas diversas (semitica, anlise do discurso, semiologia dos discursos,
teorias da comunicao) tm-se voltado para o estudo dos formatos televisivos (programas
3
O autor denomina essa visada de pathos. A fim de mantermos o paralelismo sinttico, alteramos para patmico.
19
jornalsticos, reality show, talk show, entre outros) seus discursos e suas configuraes, sua
formas de interpelao do receptor entre outros aspectos (DUARTE 2004; JOST 2004).
Os trabalhos de Frana (2006), Sodr e Paiva (2002), embora contribuam para a
compreenso dos programas populares na mdia audiovisual, focalizam suas anlises nos
estudos sociolgicos e culturais. Mendona (2002), por sua vez, a despeito de apresentar-nos
um estudo interessante sobre o papel do programa Linha Direta e suas estratgias discursivas,
o faz, baseando-se nos postulados da anlise do discurso francesa. Nesse sentido, acreditamos
que existe uma lacuna de pesquisas voltadas para os programas populares nas emissoras
baianas.
Quanto Teoria Semiolingustica, tem sido profcua as produes acadmicas (artigos,
dissertaes, teses), que a adotam como suporte de suas anlises, tais como Menezes (2006,
2007), Machado (1996, 2006, 2008), Emediato (2006, 2007), entre outros. Algumas
dissertaes e teses mais recentes, sob esse enfoque terico, buscam compreender o contrato
de comunicao em alguns gneros do discurso, tais como os classificados sexuais, Costa
(2007) e cruzadas, horscopos e quadrinhos (destaque nosso), no jornalismo impresso
(LIMA, 2008). No obstante, o estudo do contrato de comunicao com os pressupostos da
anlise semiolingustica do discurso, voltados para o audiovisual, no tem sido objeto de
muitas pesquisas acadmicas, mormente no que concerne aos programas populares na
televiso.
Por conseguinte, esta pesquisa pode contribuir, academicamente, para ampliar o
universo de pesquisa do audiovisual pela perspectiva da Semiolingustica, voltado para os
programas populares, no sentido de compreender como esses formatos se legitimam, captam o
pblico e ganham credibilidade. Alm disso, pode contribuir para a compreenso dos ethedos
enunciadores-apresentadores, em tais programas, como um dos elementos de legitimao e
credibilidade.
Por outro lado, socialmente, este trabalho pode contribuir para entender a imagem desse
povo que sai dos guetos do cotidiano, com suas mazelas, com suas tragdias e atravessa a
mquina de Narciso. So programas que, mesmo sendo alvo de crticas por determinado
segmento, esto presentes no dia a dia da maior parte da populao baiana. Embora a proposta
de tais formatos no vise trazer uma reflexo sobre as causas das condies socioeconmicas
desta populao sofrida, nem busque trazer uma proposta de mudana social; o povo est na
televiso. Estereotipado ou no, ele se mostra com suas carncias, com suas dores, com sua
luta diria, com sua fora e com seus desejos.
20
Ademais, adotamos, nesta pesquisa, uma abordagem qualitativa para a compreenso do
objeto em estudo, bem como procedimentos metodolgicos nos quais os conceitos tericos
pudessem ser ilustrados com a insero de anlises do corpus.
Urge lembrar que o Balano Geral e o Se Liga Boco, como formatos televisivos,
apresentam vrias matrias semiolgicas. Assim, na televiso, uma rede de linguagens, de
discursos, de interlocues, produzida, criando efeitos de sentidos os mais diversos. Mesmo
reconhecendo que priorizar uma linguagem em detrimento de outras pode implicar uma
reduo do objeto de estudo, tendo em vista a complexidade do processo miditico, mister
fazer recortes em virtude da exiguidade do tempo para uma dissertao de mestrado.
Cabe esclarecer que, para contextualizar nosso objeto de pesquisa, inserido no macro
dispositivo miditico, valemo-nos de autores que tm tratado desse dispositivo pelo vis
mais ideolgico. Contudo, essa escolha, de carter interdisciplinar, pauta-se por uma
discusso do sensacionalismo e de seus aspectos mais gerais. No nosso objetivo tecer
uma anlise ideolgica dos programas, mesmo que isso possa ficar inferido da escolha de
alguns tericos, dado que nosso interesse reside, principalmente, na anlise discursiva.
Todavia, houve a necessidade de buscarmos subsdios em outros tericos muitos dos quais
apresentam uma perspectiva apocalptica do processo miditico, conforme ressalta Eco
(1970). No obstante, defendemos um ponto de vista dialtico em relao s mdias. Se estas
no podem ser consideradas o pio do povo como defenderam alguns; por outro lado, no
se pode negar o poder de influncia, de captao desses meios.
Neste sentido, comungamos da opinio de Charradeau (2006a, p. 253-257) quando
defende que a mquina miditica se caracteriza por uma situao paradoxal. Ao mesmo tempo
agente manipulador e paciente manipulado. Em outras palavras: se as mdias, por um lado,
nos impem as escolhas dos acontecimentos mediante o tempo, o espao e o acidente; por
outro lado, esto submetidas a presses externas (atualidade, poder poltico e concorrncia) e
a presses internas (automanipulao miditica, resultante de suas representaes).
Sendo assim, nossa anlise concentrou-se, sobretudo, nos procedimentos lingustico-
discursivos dos apresentadores, configurados nos gneros jornalsticos, visando perceber as
estratgias mais recorrentes nos programas, inseridas nos modos de organizao do discurso,
atrelados ao contrato de comunicao (CHARAUDEAU, [1983], 2008). Por outro lado, no
intuito de compreender a enunciao visual dos formatos e dos sujeitos comunicantes
fizemos uma anlise dos seus dispositivos espao-imagticos. Para tanto, adotamos alguns
procedimentos:
21
a) em primeiro lugar, fizemos a seleo e transcrio de alguns trechos dos dois
programas gravados entre janeiro e maro de 2008 e janeiro de 2009, perfazendo um total de
vinte quatro programas, dos quais selecionamos oito (quatro para o Balano Geral e quatro
para o Se Liga Boco). Buscamos selecionar matrias pelo grau de tenso e pelo grau de
engajamento dos sujeitos comunicantes em relao ao seu discurso. A maioria das emisses
se concentra numa temtica que envolve acontecimentos dramatizantes nos quais esto
presentes algumas categorias, tais como crianas, idosos, mulheres. Desta forma, adotamos
tais critrios para a seleo dos trechos dos programas, destacando os mais representativos
para nossa anlise;
b) em segundo, sistematizamos os trechos escolhidos em funo dos discursos dos
apresentadores e dos gneros jornalsticos mais recorrentes para a identificao dos modos de
organizao do discurso (enunciativo, descritivo, narrativo e argumentativo) e as estratgias
discursivas mais recorrentes nesses modos de organizao;
c) em terceiro lugar, fizemos uma anlise dos dispositivos espaciais e visuais dos
programas;
Por fim, procuramos depreender os ethedos enunciadores dos programas, com base no
modo enunciativo de organizao discursiva, Charaudeau (1992, [1983], 2008) e com base
nas cenas da enunciao, Maingueneau (2005, 2006, 2008), pois acreditamos que o ethos
constitui uma importante estratgia discursiva de legitimao para imagem dos sujeitos
comunicantes dos programas, visando captar os sujeitos destinatrios, consolidando, assim, o
contrato comunicativo nesses programas populares.
Dessa forma, esta dissertao apresenta-se organizada: na introduo, apresentamos a
problematizao e a relevncia do objeto de pesquisa, bem como os princpios terico-
metodolgicos que a nortearam.
No primeiro captulo, apresentamos os principais conceitos para a compreenso do
jornalismo popular, inserido no dispositivo miditico, visando contextualizar nossa pesquisa,
concentrando-nos nos aspectos sociolgicos e comunicacionais deste tipo de jornalismo, tais
como: o espetculo na mdia, o sensacionalismo e suas variantes na imprensa, o melodrama, a
patemizao no discurso, entre outros.
No segundo, tecemos os principais pressupostos da Teoria Semiolingustica, discutindo
alguns conceitos, visando embasar a nossa pesquisa. Assim, apresentamos noes importantes
da teoria, tais como a semiotizao do mundo, a encenao do ato de linguagem, o contrato de
comunicao, as estratgias discursivas e os modos de organizao do discurso.
22
No terceiro, discutimos o ethoscomo uma importante estratgia discursiva dos sujeitos-
apresentadores nessas emisses jornalsticas populares. Para isso, apresentamos uma breve
reviso deste conceito pelo prisma retrico-discursivo.
Para finalizar, apresentamos uma sntese das principais concluses a que chegamos ao
longo desta pesquisa.
23
1MDIA TELEVISI VA: UM DISPOSITIVO ESPETACULAR
As mdias no transmitem o que ocorre na realidade social, elas
impem o que constroem do espao pblico.
Charaudeau (2006a, p. 19)
A mdia televisiva tem ocupado um grande espao na dinmica social no sculo XX e
XXI, destacando-se, nesta sociedade miditica, ou melhor, midiatizada, como um dos meios
de comunicao mais influentes, em decorrncia de sua abrangncia, j que rene indivduos
e pblicos distantes, oferecendo a possibilidade de estabelecer laos entre as classes sociais
(WOLTON, 1996).
Esse dispositivo miditico afigura um meio de comunicao do visvel por excelncia.
No entanto, esse meio perpassado por outros sistemas semiticos (sons, discursos, msica,
etc.), compondo a organizao dos sentidos desse dispositivo. Ressalta Charaudeau (2006a)
que a imagem televisionada apresenta uma origem enunciativa mltipla na qual o discurso
referencial e o ficcional se imbricam. Com efeito, postula esse autor que a mdia audiovisual
pode proporcionar dois tipos de olhar: o olhar da transparncia e o olhar da opacidade. Na
verdade, a mdia opera com a iluso de transparncia e opacidade. Nesta, visa dramatizao
como um elemento da sua composio; naquela, visa desvelar o real, descobrir o outro,
subjacente aos fatos (CHARAUDEAU, 2006a, p. 112).
Wolton (1996), por sua vez, destaca que o dispositivo televisivo apresenta duas
dimenses indissociveis, complementares e simtricas: a primeira delas diz respeito
dimenso tcnica, relacionada com a imagem; a segunda, diz respeito dimenso social. Essa
dimenso social de suma importncia para entender a televiso e seus propsitos discursivos
e espetaculares, sobretudo no que concerne ao discurso jornalstico.
Sendo assim, a espetacularizao constitui uma das dimenses da mdia. O espetculo
afigura um forte componente de entretenimento. Entreter distrair, provocar prazer. O
entretenimento apresenta traos biolgicos e culturais importantes. O corpo necessita de
espaos nos quais o ldico, o relaxamento, o repouso se fazem necessrios. Culturalmente, o
entretenimento apropriado pela sociedade que inventa seus modos de divertir (CHAU,
2006). Por conseguinte, como o entretenimento constitui uma importante prtica cultural e
social, a mdia se apropria desse componente, tornando-o mercadoria e espetacularizando-o.
24
Assim, o espetculo torna-se o simulacro miditico. Tragdias, guerras, ataques terroristas,
festas, por exemplo, transformam-se em entretenimento, como oferta de catarse para o
telespectador.
Assim, para Debord (1997), o espetculo gerador de alienao, porquanto uma
expanso dessa produo industrial traz, no seu bojo, a expanso econmica. Nesse sentido, o
pensamento de Debord aproxima-se do que defende Chau (2006) para a qual a cultura de
massa, no processo de devorao, de negao, apropria-se dos objetos culturais, esvaziando
seus sentidos primeiros, tornando-os objetos de consumo. Com efeito, pressupe-se no
pensamento de Debord (1997) que os sujeitos seriam passivos, alheios ao processo que
engendra esse componente, apropriado pelas mdias como uma de suas estratgias. No
entanto, vale lembrar que a instncia da recepo cada vez mais fragmentada, menos
homognea e instvel (CHARAUDEAU, 2006a).
Por conseguinte, a cultura do espetculo constitui um mecanismo que consegue seduzir
a ateno do pblico, mantendo-o fidelizado, atuando na produo de efeitos de sentidos.
Segundo Debord (1997), a espetacularizao relaciona-se muito diretamente com a imagem.
A imagem cria uma relao com o real, gera um regime de visibilidade e cria um efeito de
verdade. No entanto, notrio que esse real, mediado pelos meios de comunicao,
reconfigurado, editado, permeado pelo discurso, instncia em que os sentidos so
polissmicos, so deslizados, o que implica perceber que a relao entre o real e a mdia no
est destituda de construes socioideolgicas.
Com efeito, a cultura do espetculo vem se expandindo em vrias instncias, ganhando
corpo em vrias prticas sociais. A economia do espetculo, no qual a diverso e negcios
esto intrinsecamente atrelados, constitui um dos motores que geram grandes negcios.
Assim, por meio do entretenimento, empresas fazem circular suas marcas, suas imagens,
mediante os diversos veculos de comunicao (jornal, internet, televiso, cinema e rdio) em
que negcios e publicidade se multiplicam na forma de espetculo (PATIAS, 2006). Em
decorrncia disso, o entretenimento se torna um dos paradigmas da atualidade.
Ressalta Glaber (2000) que, com a televiso e o cinema, os limites entre a fico e
realidade se tornam cada vez mais tnues. O entretenimento se transforma, assim, em vida.
Ou seja: somos atores e expectadores do prprio espetculo, do show que se naturaliza ante
nossos olhos, constitutivo da realidade, na qual estamos mergulhados.
Se, de um lado, o entretenimento apresenta-se por uma perspectiva negativa,
necessrio salientar uma outra perspectiva em que esse componente visto como um
mecanismo que visa envolver a instncia de recepo, oferecendo-lhe momentos de distenso
25
e lazer, conforme defende Marcus Lima em sua tese de doutoramento, ao analisar o contrato
de diverso do jornal Folha de So Paulo. Define esse autor o contrato de diverso como
uma oferta que o veculo faz aos leitores, especialmente os que o compram, tendo em vista
proporcionar momentos de disperso, de relaxamento (LIMA, 2008, p. 58).
1.1 JORNALISMO POPULAR: A VIOLNCIA COMO ESPETCULO
A violncia, um dos fenmenos sociais, constitui uma das marcas das sociedades
contemporneas. Esse fenmeno humano, que remonta s comunidades primitivas, vem
ganhando contornos impensveis na estrutura social. Esse fenmeno foi apropriado pela mdia
(sobretudo pela imprensa popular) que o transformou em consumo comunicacional, oferecido
ao telespectador.
Os programas jornalsticos populares de Salvador tm recorrido a matrias policias
como um dos seus carros-chefe. O Balano Geral enuncia alguma reportagem na qual a
violncia constitui o cerne e vai ser retomada com detalhes no SeLiga Boco. Gostaramos
de salientar que a nfase na violncia, ocupando a maior parte do horrio de ambos os
programas, acentuou-se a partir de fevereiro de 2009, em funo do concorrente direto no
horrio, o programa NaMiraapresentado por Oziel, ex-reprter do SeLigaBoco.
Nesse programa, a nfase recai sobre as misrias humanas, sobre o morto e suas
vsceras redundantemente mostradas no horrio do almoo, corpos sendo alvejados
explicitamente mostrados sem nenhuma preocupao tica (FONTES, 2009). Com efeito,
pautada nessa mesma linha, o programa do Bocopassou a adotar como norte a exposio da
violncia nas suas variveis mais radicais.
Vale lembrar que, nos programas do gnero, necessrio no s informar,
imprescindvel captar o telespectador pela riqueza de detalhes, pela repetio das imagens,
pelas entrevistas ao agressor ou a vtimas, buscando a exposio desses personagens o maior
tempo possvel na tela.
Como essa exposio de imagens chocantes tem sido uma das tnicas desses
programas, cabe uma reflexo: at que ponto a exposio do chocante, do grotesco (no
regenerador), da dor, enfim, da violncia pode esgotar a nossa capacidade de reao diante de
tais imagens? possvel que o choque diante delas possa perder sua fora, tornando-as
familiar. Desta forma, como determinadas pessoas se habituam ao horror da vida real,
tambm podem habituar-se em relao ao horror de determinadas imagens (SONTAG, 2003).
Assim, a repetio contnua da violncia vai se transformando em espetculo, amortizando,
26
muitas vezes, a nossa indignao, o que pode contribuir no sentido de banalizar a violncia
(PATIAS, 2006).
Os apresentadores, por sua vez, colocam-se como defensores da justia, posicionando-
se ao lado da polcia, no papel de contribuidores da sociedade. Tais sujeitos comunicantes se
defendem das possveis crticas aos programas, baseando-se numa proposio que constitui
um dos bordes dessas emisses: mostrar a realidade. Subjacente a tal proposio,
possvel inferir que, mostrar o universo decadente da sociedade, caberia aos programas e a
seus representantes. Todavia, o questionamento pblico mais consequente se perde na
mercantilizao da prpria violncia, produzida na forma de espetculo.
1.2 JORNALISMO POPULAR: O SENSACIONAL COMO ATRAO
O jornalismo popular, tambm rotulado de sensacionalista, identificado como um tipo
de imprensa que se apropria de elementos populares historicamente destinados aos segmentos
menos favorecidos da populao e que se define pela sua proximidade e empatia com o
pblico-alvo (AMARAL, 2006, p. 16). Para a compreenso deste rtulo, vamos apresentar
uma breve histria desta lexia e suas principais caractersticas, baseando-nos em Angrimani
(1995), Amaral (2006), Martin-Barbero e Awad (1995).
De acordo com Martin-Barbero (1997), a explicao do surgimento dos jornais
sensacionalistas tanto nos Estados Unidos quanto na Europa decorreu do desenvolvimento
tecnolgico de impresso e da concorrncia entre as grandes empresas jornalsticas. Esse
autor ressalta que os estudos de Sunkel apontam para uma perspectiva diferente desse
fenmeno. Para ele, desde a segunda metade do sculo XIX, houve uma proliferao de
publicaes populares nas quais se mesclavam o potico narrativa popular. No Brasil,
destaca-se a Literatura de Cordel.
Segundo Angrimani (1995), os primeiros jornais franceses (Gazzette de France e
Nouvelles Ordinaires) surgidos entre 1560 e 1631 j apresentavam caractersticas
sensacionalistas semelhantes s atuais, com grande sucesso diante do pblico. No sculo XIX,
em 1836, inaugura-se a imprensa popular francesa com o La Presse e Le Sicle com os
folhetins sensacionalistas. Nos Estados Unidos, ressaltam os jornais Publick Occurrences
(1690), o NewYorqSun(1833) vendido a um pen (centavo) voltava-se para os mecnicos e as
massas em geral. Dessa maneira, o Sun buscava informaes relacionadas ao cotidiano de
pessoas comuns, aos seus dramas. Direcionava, portanto, a episdios sensacionais a fim de
captar a ateno do pblico. Esse tipo de jornalismo vai se destacar nos Estados Unidos com o
27
NewYork World (Joseph Pulitzer) e o Morning J ournal (William Randolph Hearst). Esses
jornais apresentavam informaes distorcidas, publicavam notcias sem relevncia,
promoviam sorteios, misturavam assistncia social com produo de histrias. Utilizavam-se
de recursos sensacionalistas para a expanso comercial, gerando, com efeito, uma guerra entre
os jornais.
Conforme Amaral (2006), o termo sensacionalista se relaciona com o movimento de
Hearst e Pulitzer, nos Estados Unidos, no final do sculo XIX. No Brasil, so os folhetins que
vo introduzir os primeiros elementos sensacionalistas a partir de 1840.
Ciro Marcondes Filho (1989), citado por Amaral, defende que o processo
sensacionalista se localiza no mbito do lazer em oposio ao universo do trabalho.
necessrio sensacionalizar a informao para vender mais jornal. A distino entre a imprensa
de referncia ou sria em relao imprensa sensacionalista reside na intensidade da
mercantilizao da informao. Ressalta Amaral algumas caractersticas que configuram o
sensacionalismo entre as quais destacamos: valorizao da emoo, explorao do sofrimento
alheio, o denuncismo, banalizao da violncia, invaso de privacidade de pessoas,
principalmente do segmento social menos privilegiado (AMARAL, 2006, p. 21).
Essa autora, em sua pesquisa, adota a lexia popular em detrimento da lexia
sensacionalista, atribuda a esse tipo de imprensa. Isso porque considera uma tendncia de
alguns jornais em aproximar-se de outro modo dos leitores, sem recorrer, prioritariamente, a
coberturas sanguinolentas. Esclarece que a lexia popular no tem o sentido de contra-
hegemnico, mas esse tipo de imprensa se define pela proximidade e empatia, estabelecidas
com o pblico-alvo. Com efeito, enumera alguns equvocos de que alvo esse tipo de
jornalismo:
a) o primeiro equvoco concerne ideia de que os jornais destinados s classes
populares revelam to somente o mau-gosto. Salienta que o discurso informativo se apropria
das caractersticas culturais de seus leitores para atingir o seu pblico. Esclarece, porm, que
preciso manter uma postura crtica em relao a esses produtos. No obstante, preciso
considerar o universo do leitor ou do telespectador desse tipo de produto jornalstico sem um
olhar preconceituoso.
b) o segundo equvoco diz respeito aos produtos populares serem considerados
distoro, o que est subjacente uma concepo purista da atividade jornalstica, em que a
emoo e narrao seriam descartadas dessa atividade.
c) o ltimo equvoco concerne aos jornais populares serem tachados de simples
mercadorias. Para ela, essa assertiva constitui um reducionismo, dado que todos os jornais so
28
mercadorias, todos precisam atender lgica mercadolgica, em virtude da sobrevivncia
econmica. Alm disso, pontua que os interesses econmicos representam uma das faces do
fenmeno. necessrio ressaltar que os jornais so produtos discursivos, produtores de
significaes, de sentidos e, em certa medida, todos os jornais apresentem um componente
sensacionalista em sua organizao.
Portanto, ao postular que o sensacionalismo abrange diversas estratgias, defende que
pouco produtivo relacion-las a um nico conceito. Destaca que os produtos jornalsticos
populares no se restringem mais produo de matrias policialescas, num estilo espreme
que sai sangue quando do surgimento dessa caracterstica na imprensa brasileira.
Sem dvida, inegvel que a imprensa voltada para este segmento mudou bastante
desde o seu surgimento, sobretudo na mdia impressa e mdia televisiva aqui no Brasil. Sodr
e Paiva (2002) relacionam esse fenmeno discusso do grotesco desde seu surgimento at a
sua reproduo nas diversas instncia sociais: literatura, mdia impressa, televiso e rdio. A
despeito disso, o sensacionalismo continua existindo, sobretudo no que concerne
hiperbolizao dos relatos, na ruptura da normalidade, na intensificao do conflito, na
dramatizao da violncia (AWAD, 1995).
Sodr e Paiva (2002) relacionam esse fenmeno estesia grotesca por meio da qual
analisa a programao da televiso internacional e nacional a partir de 1960. Esses autores
retomam o conceito de realismo grotesco a partir do qual essa programao se caracterizaria
por umethosda praa pblica, sentido trabalhado por Bakhtin ([1965], 2008) na qual
as expresses diversificadas da cultura popular (melodramas, festa de largo, danas,
circo) ou a um lugar de manifestao do esprito dos bairros de uma cidade, com
suas pequenas alegrias e violncias, grosserias e ditos sarcsticos, onde a exibio
dos altos cones da cultura nacional confronta-se com o que diz respeito ao vulgar ou
baixo [...] (SODR; PAIVA, 2002, p. 106).
O realismo grotesco, para Bakhtin ([1965], 2008), apresenta alguns traos que o
caracterizam, tais como o carter carnavalizador, marcado pela ambiguidade, pela
hibridizao. Ou seja, pelo deslocamento de lugares, pelo rebaixamento, pelo riso popular
ligado ao baixo corporal e material, pela subverso, pelo carter regenerador. Por outro lado,
mesmo apresentando algumas semelhanas com o grotesco bakhtiniano, em Sodr e Paiva
(2002) este visto, na programao televisiva, como pura degradao, caracterizado pelo
escatolgico, pelo teratolgico, pelo chocante e pelo riso cruel
Deslocando tais pressupostos para os programas jornalsticos analisados, observamos
que muitos aspectos do grotesco esto presentes nesses programas. Mas que grotesco os
29
caracteriza? Seria um grotesco carnavalizador proposto por Bakhtin ([1965], 2008) ou um
grotesco proposto por Sodr e Paiva (2002)? No se pode ignorar que as marcas de um
grotesco apontadas por esses autores se configuram em muitos aspectos dos programas,
sobretudo no tratamento dado violncia, como argumentamos anteriormente. Ou seja, um
grotesco, marcado pelo teratolgico, pela exposio do baixo corporal, no qual o corpo
exposto no para subverter, no para provocar rupturas ou deslocamentos, mas sim para
chocar, para provocar determinadas emoes no telespectador.
Essa configurao grotesca predomina, substancialmente, no programa SeLiga Boco
e, com menor intensidade, no programa Balano Geral. A matria do dia 21/01/2009 gerou
inmeros protestos de muitos cidados (A TARDE, 1/02/2009) no que concerne exposio
de imagens, envolvendo uma criana. Tratou-se de imagens nas quais eram explicitamente
mostradas cenas que envolviam uma criana, mantendo relaes sexuais com uma mulher
adulta.
De incio, os componentes do espetculo, da sensacionalizao do acontecimento, da
dramatizao deste constituem a miseenscneda perfomancedo jornalista apresentador Jos
Eduardo. Com efeito, ele prepara, como habitual, o telespectador para a matria em questo:
(1) Ateno, no desligue sua televiso. So imagens pesadas. Peo que o Senhor
presteateno, senador Magno Malta. E essa a como filho decinco anos. Tireo seufilho
agora. Essa descarada tem50anos. Olha o queela fazcomo filho. Tire, tireisso a. Mas a
minha vontadeestar comessa vagabunda cara a cara. Euestouespantado, assustado. Eu
nuncavi isso. prachamar atenodasociedade.
As imagens so redundantemente exibidas em torno de cinco vezes, ora em movimento,
ora frisada, ora congelada. Cerca de 20 min do programa so destinados matria na qual este
sujeito constri uma encenao, caracterizada pelas avaliaes axiolgicas, como j
ilustramos neste trabalho, ao tratarmos do modo de organizao descritivo.
Por outro lado, ao dar a voz ao senador Magno Malta, presidente da CPI (Comisso
Parlamentar de Inqurito) da pedofilia, corroborando a importncia do programa em
denunciar esse tipo de prtica, o apresentador-comunicador recorre a uma figura poltica para
fortalecer o papel desse jornalismo em ajudar a sociedade na denncia dessa prtica. Esse
posicionamento se confirma na defesa da emissora, diante da sairavada de crticas que esse
tipo de exposio grotesca promove. Assim se posiciona a emissora em um dos trechos do e-
mail (disponibilizado emATARDE, no caderno revista da TV, em 1/02/2009):
30
Referente s imagens exibidas emnossa programao durante o programa Se liga
Boco, nodia21/01/2009, comunicamosqueaintenodaemissora, mesmo sabendoqueas
imagens exibidas poderiam ferir ao telespectador, foi alertar os poderes pblicos e a
sociedade.
Por conseguinte, se tais aspectos do grotesco proposto por Sodr e Paiva (2002) esto
presentes nos programas, no se pode negar que h presena de um grotesco hbrido nesses
formatos. Isso significa dizer que o homem ordinrio, do qual nos fala Certeau (1994),
apresenta possibilidades de interveno, por meio das quais expem os desequilbrios da
sociedade, o que pode gerar fraturas na sua representao em tais emisses. Como ponto de
partida, selecionamos o quadro O Povo na Praa dos programas. Em funo de
caractersticas semelhantes desse quadro em ambos os programas, selecionamos o quadro do
BalanoGeral exibido em 10/01/2009.
Neste quadro, o povo se apresenta numa espcie de feira livre para reivindicar,
protestar, danar e cantar. apresentado por um reprter que entrevista pessoas na Praa da
Piedade. Ao lado desse cenrio natural, h outro improvisado, no qual as pessoas podem
expressar as suas inquietaes, queixas e desejos. Trata-se de um palco improvisado, com um
megamicrofone. As pessoas so mostradas com baldes, vassouras e panelas. O srio e o
cmico, paradoxalmente, permeiam o quadro. Em outras palavras, os protestos, as
reivindicaes, os apelos se misturam aos talentos artsticos dos indivduos num processo
de carnavalizao.
31
Figura 1. Cena do quadro O PovonaPraa.
Na abertura, o comunicador Raimundo Varela concede a palavra ao reprter Adelson:
(2) Adelson, botaessepovoparafalar. Vamosmostrar afavela. Apiedadeviroufavela.
Temsecretaria de ao social? Este se vale de alguns bordes que constituem uma das
marcas desse quadro:
(3) Aqui apressosobe. Aqui ochumbogrosso. Essaapraadealtapresso. Essa
apraadopovo, apraadoprotesto.
Esse profissional corrobora uma das estratgias dos programas populares que consiste
na utilizao de uma linguagem coloquial, visando a uma relao mais prxima com o pblico
alvo. Assim, a utilizao de itens lexicais, reveladores de atitudes emocionais do reprter
constitui uma das mximas desse tipo de jornalismo.
O concerto polifnico apresenta-se por meio de vozes individuais e sociais que
permeiam a construo desse quadro do programa. Vejamos alguns depoimentos:
Depoimento dos trabalhadores da Coelba:
(4) Os trabalhadores esto perdendo energia. No querem conversar. Estamos
protestandocontraosacionistasmajoritriosdaCoelba.
32
Figura 2. Imagem do trabalhador da Coelba.
Depoimento de uma senhora que foi assaltada na Praa da Piedade:
(5) Acidadeestabandonada, cadoprefeito?
(6) Aqui ospombostrabalhammaisqueapolcia(comentriodoreprter Adelson).
Depoimento de um morador do Bonfim:
(7) Varela, estoacabandocomalavagemdoBonfim.
Os protestos focalizam, sobretudo, o poder pblico, representado pelos governantes.
Um dos cidados protesta em relao ao abandono da prefeitura em relao ao bairro de So
Tom de Paripe; outro reclama contra o abandono dos deficientes mentais:
(8) Acidadeestlargada. Odeficientemental notemlugar paraser internado.
Alguns depoimentos manifestam pedidos para resoluo de problemas individuais.
Assim, uma senhora solicita socorro para uma cidad que est morrendo mngua no bairro
de Lobato, subrbio de Salvador, sem receber nenhum apoio familiar e pblico; outro
33
depoimento consiste no apelo de um pai em relao ao sumio de sua filha, uma garota surda-
muda de nove anos.
Em suma, a partir de uma perspectiva da televiso feira livre, que esse espao
engendra, os participantes so convidados a exporem seus anseios, suas queixas, enfim, suas
reivindicaes, ao tempo em que so chamados a perfomarem, no palco, suas figuras
retratadas de modo cmico e grotesco. So rostos massacrados pela dor social, pelo riso a que
so expostos.
Contudo, no se pode negar que, em certos momentos dos programas, a imagem
grotesca construda desses sujeitos pode sofrer certas fraturas, apresentando um carter
hbrido. Esse carter ambivalente nos remeteria a um grotesco regenerador bakthiniano no
qual haveria mudanas de lugares. Na verdade, o hbrido se apresenta como uma mistura que
no consegue mudar os lugares desses sujeitos. No obstante, se este grotesco no regenera,
apresenta-se como uma forma que desestabiliza (ALMEIDA, 2006).
Desse modo, os tipos populares, ainda que sorrateiramente, expem sua voz, seu corpo,
sua alegria e sua dor. Embora essa dor seja pasteurizada pela televiso, a apario desses
sujeitos, no espelho miditico, constitui em si uma forma de denncia.
Para alm dos aspectos sensacionalistas, grotescos que tais produtos jornalsticos
apresentam, necessrio destacar um significado complementar, conforme defende
(FRANA, 2006, p. 148): Essa TV popular incomoda por muitas razes e entre elas,
porque ela fala da misria e da carncia; porque ela expe - de forma cnica, sarcstica, mas
tambm pungente - a dor do outro.
1.3 JORNALISMO POPULAR: A INFLUNCIA DO MELODRAMA E DO FOLHETIM
Martin-Barbero (1997) diz que o espetculo popular vai ser denominado em 1769,
sobretudo na Frana e na Inglaterra de melodrama. Esse gnero se relaciona com as formas de
espetculo de feira e com a temtica das narrativas oriundos da literatura oral (contos de
medo, de mistrio).
Esse autor postula que a entrada do povo na cena est relacionada Revoluo
Francesa, visto que as paixes polticas despertadas, bem como os dramas vividos, durante a
revoluo, intensificaram a sensibilidade das massas que se permitiam encenar suas emoes.
Neste contexto, destaca-se o espao no qual o povo ganha visibilidade: ruas, praas e
montanhas. Assim, o melodrama surge como uma forma de espetculo no qual o povo pode
se ver representado. Em virtude de ser um gnero que, no seu nascedouro, no buscava a
34
linguagem verbal nas cenas, o melodrama acentua as aes e as grandes paixes. Assim, o
espetculo se destaca pelos aspectos visuais e sonoros. A msica exerce o papel como
coadjuvante da encenao. Ela vai funcionar como um componente demarcador entre os
momentos srios, formais, caracterizados por um maior grau de tenso e os momentos
cmicos, marcados por um maior grau de relaxamento.
O melodrama, por outro lado, vai se transformar em folhetim na segunda metade do
sculo XIX. Para Amaral (2006, p. 74), o folhetim afigura o elemento-chave da
industrializao da imprensa na Europa, por constituir-se no primeiro texto escrito no formato
popular de massa e por ter concedido o status de personagens s classes trabalhadoras. Entre
as suas principais caractersticas destacam-se: viso maniquesta dos personagens,
superexposio, suspense, redundncia, crtica direta e indireta aos problemas sociais,
linguagem acessvel entre outros (AMARAL, 2006).
Em sua fase inicial, o folhetim chamado romntico tinha como matria-prima o
cotidiano, focalizando, sobretudo, os segmentos populares at ento marginalizados. Vale
destacar que, nessa fase, os autores, em sua maioria, originavam-se das camadas sociais
menos privilegiadas, conhecedores do fascnio que o universo dessas camadas exercia sobre a
populao.
Sustenta (SOUZA, 2003) a importncia do folhetim pelo seu carter transgressor, visto
que este pe em cena a polifonia de vrios registros sociais que circulavam no espao social.
Em outras palavras, o folhetim, quebra com o bom gosto e a verossimilhana, bem como
elabora contratos de produo e recepo diferenciados em decorrncia da novidade dos
temas e pela maneira como tais registros se imbricam, no enfrentamento ou na provocao de
suas representaes. Esse carter transgressivo continua orientando as frmulas modernas da
fico folhetinesca (SOUZA, 2003, p. 26).
Em decorrncia disso, o melodrama e o folhetim so apropriados pelos meios de
comunicao de massa, sintonizados com a lgica do consumo. Assim, jornais, revistas,
novelas refletem, muitas vezes, uma viso de mundo na qual este governado por valores
individuais, morais e emocionais. Embora tais gneros no se encontrem hoje em sua forma
original, seus componentes esto a presentes, mormente no jornalismo popular em que tais
componentes so hiperbolizados. Desta forma, parece predominar, neste segmento da
imprensa, aquilo que Martin-Barbero (1997) denominou a retrica dos excessos. A
encenao exagerada, os efeitos visuais e sonoros so intensificados, os sentimentos so
explorados, exigindo uma resposta do pblico, mediante risos, choro e repulsa.
35
1.3.1Faits-divers: ofolhetimmoderno
O faits-divers (fatos diversos) concerne matria jornalstica na qual o campo de
conhecimento, em princpio, no est relacionado s esferas da poltica, da economia, das
artes (LAGE, 2003). Esse autor esclarece que a informao, por ser um acontecimento
histrico, faz parte da narrativa. Assim, os eventos polticos, econmicos, culturais
apresentam-se interligados, o que pode acarretar certos desdobramentos. Por outro lado, no
faits-divers no depende de nada exterior. So relatos inconsequentes que surgem da
normalidade do dia a dia. Esse aspecto do jornalismo popular constitui uma das frmulas na
qual se baseia esse tipo de imprensa. O faits-divers apoia-se em um procedimento
denominado cmulo que consiste na contradio radical entre o que se espera e o que
acontece (LAGE, 2003, p. 47). Assim, exemplifica Lage (2003) que a morte de 500 mil
crianas em virtude da fome menos impactante do que a morte de 50 crianas mortas no
incndio de um circo. Isso porque o acontecimento imediato, instantneo, ao mesmo tempo
em que a tragdia marcada pela expectativa de divertimento que atraiu os meninos.
Assim, no bojo do faits-divers, residem elementos retricos antes mesmo do surgimento
da atividade jornalstica. Esto presentes, pois, em sua estrutura o cmulo (figura da tragdia
grega) e a anttese. Para Laje (2003), essa figura sustenta historicamente a reproduo de seus
esteretipos
4
. A utilizao da anttese como estratgia consiste em dar a informao
incompleta ou angustiante que se esclarecer logo em seguida. Supe-se que o carter
surpreendente lever o leitor, o ouvinte ou o espectador a desvendar o enigma e recompor o
equilbrio da narrativa.
Para Barthes (1971), o faits-diversvisa interpelar o telespectador mediante os tentculos
da emoo. Ele vai categoriz-lo em duas modalidades bsicas: causalidade e a coincidncia.
Na modalidade de causalidade, a estruturao de uma situao conflitiva, que visa
interpelao e ao reconhecimento do sujeito, ocorre mais em funo da forma como se
enuncia do que em funo do dito. Com efeito, o sujeito interpelado atravessado por sua
condio conflitiva, reconhecendo-se, portanto, na factualidade, trazida pelo faits-divers.
Neste processo, pontua Barthes (1971), o sujeito interpelado, ao se reconhecer, vivencia o que
est do lado externo. Esse processo caracterizado pela identificao projetiva, por meio da
qual a catarse ensejada.
4
Os esteretipos sero tratados no terceiro captulo desta dissertao.
36
Alm disso, nesse tipo de modalidade, enfatizam-se os agentes do conflito, nos papis
de vtima ou de ru. A dramaticidade envolve, sobretudo, mes, crianas e idosos, porque tais
personagens, alm de representarem os diversos ciclos da existncia humana, simbolizam a
fragilidade e a pureza. Constata-se que no faits-divers de causalidade, a dimenso histrica
esquecida, o conflito se perde nele mesmo, o cdigo assumido se centra na dimenso da
emocionalidade.
Por sua vez, a modalidade de coincidncia manifesta-se por meio da repetio e da
anttese. Essa modalidade consiste, para o autor, em despir o homem da sua responsabilidade
histrica. A irresponsabilidade o conforta, eximindo-o de certas culpas, transferindo-as para a
noo de fatalidade. A repetio, portanto, como categoria dessa modalidade, instaura a
onipresena da factualidade.
Nesse sentido, possvel caracterizar os programas populares (Balano Geral e Se
LigaBoco) pelas modalidades postuladas por Barthes, sobretudo no SeLigaBoco.
Para exemplificarmos, vamos retomar duas reportagens j apresentadas na seo 1.6.1
do Se Liga Boco por se tratar de matrias nas quais as principais vtimas so crianas.
preciso destacar que tais reportagens ocuparam aproximadamente 50% do programa. J na
abertura, a encenao toma corpo do animador-enunciador. Uma identidade discursiva
estereotipada parece estar atrelada a esse sujeito enunciador. O espetculo engendrado,
visando criar uma expectativa no telespectador. Como a primeira matria envolve o estupro
de uma criana, comportamento condenvel pela sociedade, o apresentador cria o cenrio para
a retrica do excesso:
(9) Paraoquevocestfazendoagora. Afastesuapoltrona. Tireascrianasdasala.
brincadeira o que eu vou mostrar. Isso pra mim coisa do demo. O programa de hoje t
pesado. E opior elapegouumadoenavenrea.
Assim, o carter dramtico do acontecimento afigura-se hiperbolizado pelo modo de
enunciao do sujeito apresentador que encena sua indignao ante o ato cometido. Vale
salientar o agente da ao cometida. Trata-se da figura do av que mobiliza aspectos afetivos
no universo de crena das pessoas por ser um importante integrante do seio familiar. No
entanto, tal ao vai de encontro aos imaginrios sociodiscursivos (saberes de crenas) dos
indivduos. Desta forma, o sujeito apresentador se baseia nas representaes socias do que
seja uma famlia, podendo mobilizar a empatia do telespectador. Por conseguinte, o efeito do
37
real, evocado pelas cenas mostradas, visa mant-lo o telespectador atento ao acontecimento
narrado.
A segunda matria, que tambm envolve uma criana, vai ocupar uma boa parte do
programa. Agora no se trata de mais de fato relacionado a um estupro. Trata-se de uma
tentativa de aborto provocado, fato condenado por lei, mas que tem sido uma prtica
frequente entre muitas mulheres, sobretudo jovens e adolescentes de baixa renda. O
apresentador focaliza a sua ateno para trs agentes envolvidos no acontecimento: a me
biolgica, que tentou o aborto, mas no obteve xito, gerando uma criana com m formao;
a me que adotou esta criana, apesar dos problemas fsicos e neurolgicos decorrentes da
tentativa de aborto e a prpria criana, vtima de tal ao.
A espetacularizao do fato, nesta reportagem, ganha contornos de dramaticidade.
Constitui o drama de uma criana carente que necessita de toda sorte de ajuda, seja
psicolgica, seja econmica. O sujeito animador-apresentador Jos Eduardo encena um
cenrio no qual as emoes afloram:
(10) Euchego a ficar emocionado. E med vontadedechorar. Eumesensibilizo, sou
apaixonadopor criana, tenhofilhosesobrinhoseeusei oqueosofrimento.
A avaliao do comportamento tanto da me biolgica quanto da me adotiva
realizada pelo sujeito, eivado de juzos de valores, expressos por categorias axiolgicas:
(11) Essa mulher uma guerreira, pegou de uma me desnaturada, essa segura a
onda.
O sujeito enunciador procura interpelar o telespectador por meio desse cenrio no qual
a carga dramtica incide sobre a situao de uma criana, vtima de uma tentativa de
abortamento:
(12) A eu vejo as pessoas reclamando da vida. A eu vejo a situao de Vitria. Ela
noanda, nofala. Issoquesofrimento.
A repetio das cenas, enfatizadas em grande parte do programa, busca uma resposta
emptica, uma resposta emocional do telespectador. O que se percebe que a escolha de
notcias que envolvam crianas como vtimas da crueldade, cujos agentes estejam ligados,
38
sobretudo, ao grupo familiar constitui estratgias que vo sedimentar a espetacularizao e a
dramatizao neste programa.
Barthes sustenta (1971) que o faits-divers apresenta consumo imediato, no transcende
o seu prprio territrio, prende-se instncia da enunciao. Com efeito, o fait-divers liga-se
ao aspecto sensacionalista, seja pela causalidade, seja pela coincidncia, interpelando o sujeito
interpretante pela emoo. Em sua estrutura, a noo de conflito pode oportunizar a
identificao projetiva e, em consequncia, a catarse.
Convm salientar que a identificao projetiva de que fala Barthes (1970) est
diretamente relacionada com a projeo emptica do sujeito interpretante telespectador. Esse
efeito busca mobilizar a afetividade do sujeito mediante o efeito do real, por meio de
elementos que remetem ao universo de crenas, de valores, da realidade prxima dos sujeitos
telespectadores.
Boal destaca (1980) que a empatia consiste numa relao emocional entre o personagem
e o espectador. Essa empatia constitui-se de algumas paixes como a piedade, terror, amor,
ternura, desejo sexual. Destaca esse autor que a empatia liga-se ao ethosem relao ao do
personagem. Com efeito, a empatia fusiona-se numa relao sujeito-pblico e sujeito-
personagem, mobilizada pelas paixes (HERNANDES, 2006).
1.4 PATEMIZAO NO JORNALISMO POPULAR: A ESTRATGIA DE CAPTAO
Charaudeau (2000) prope uma srie de reflexes no que concerne ao estudo das
emoes no discurso. Esse pesquisador fez uma tentativa de categorizao com base em
procedimentos da encenao televisiva os quais denominou tpicas do pathos. No
retomaremos essas categorias postuladas por esse pesquisador, mas alguns pontos importantes
do seu artigo no sentido de analisar o afeto, a paixo, o sentimento, enfim o pathos, como
uma das estratgias dos programas populares.
Como ponto de partida, para tecer suas anlises, vale-se das contribuies da Psicologia
e da Sociologia. Na Psicologia, as emoes so tratadas como um componente, concernente
ao comportamento do indivduo, oriundo de causas psquicas, emotivas e fsicas. Na
Sociologia, por outro lado, as emoes so percebidas como elementos que contribuem para
ajudar o sujeito no jogo social. Esse autor se apropria de algumas contribuies desses dois
ramos das Cincias Humanas, contudo o faz da perspectiva discursiva, ressaltando que os
estudos desses dois ramos esto direcionados para o estudo da recepo, o que implica medir
39
as emoes sentidas e compreender as respostas do comportamento humano nos espaos
sociais.
Desta forma, apresenta algumas hipteses no que concerne ao estudo dos efeitos
patmicos. Para ele, as emoes se inscrevem no espao da troca comunicativa, no quadro de
uma intencionalidade. Para tanto, o sujeito falante a fim de tocar o outro recorre a estratgias
discursivas no sentido de capt-lo ou lhe causar medo (CHARAUDEAU, 2007).
Por outro lado, as emoes se inserem nos saberes de crena que diz respeito aos
valores relativos a cada indivduo, atrelados a determinados princpios, a normas sociais,
psicolgicas e morais. Por conseguinte, as emoes esto relacionadas com as representaes
psicossociais. Isso significa dizer que estas se configuram da relao sujeito e mundo, tendo
em vista se basearem em crenas, em estados mentais intencionais. Essa relao sujeito e
mundo o constitui na condio de um ser social e individual.
Ressalta que a emoo relativa, pois a inteno de emocionar no garante que isso de
fato vai acontecer. fundamental que o analista do discurso leve em considerao uma srie
de fatores mediante os quais o universo patmico possa ser mais bem compreendido
(CHARAUDEAU, 2000). Assim, os efeitos de sentido direcionados instncia da recepo
dependero do contexto sociocultural, do contrato comunicativo, dos saberes de crena, das
disposies afetivas dos interlocutores entre outros. Resta lembrar que a patemizao
discursiva est atrelada a um dos componentes do contrato mditico que concerne ao fazer
sentir.
Ao tratarmos do jornalismo popular, como uma das dimenses miditicas, vale lembrar
que o componente patmico constitui uma das estratgias desse discurso. Ressalte-se, alm
disso, que, neste tipo de jornalismo, os efeitos patmicos apresentam-se num grau crescente
de tenso e intensificao, configurando-se em um dos aspectos do espetculo e da
dramatizao. Nesse sentido, podemos postular algumas mximas para o discurso jornalstico
no que tange aos efeitos patmicos, de acordo com o que defende Neto (2006, p. 183-184).
A primeira mxima desse discurso caracteriza-se pelo orador mostrar-se emocionado, o
que pode provocar determinados efeitos emocionais na instncia da recepo. Essa premissa
est atrelada a um ethosemotivo
5
. Vale lembrar, com j ressaltou Charaudeau (2006b), que o
ethosemocionado(destaque nosso) no garante que os efeitos pretendidos pelo orador sejam
efetivamente sentidos pelo auditrio. Assim, mostrar-se revoltado, indignado diante de
5
O ethosemotivo ser por ns abordado no terceiro captulo, quando tratarmos do ethos como estratgia de
legitimao dos enunciadores.
40
determinados acontecimentos, no garante que tais emoes sejam desencadeadas na instncia
receptora.
A segunda mxima diz respeito exposio de objetos ou imagens que podem
desencadear determinadas emoes. Por exemplo, arma de fogo, punhal do assassino, pessoas
sofrendo, chorando, etc. constituem uma das estratgias para provocar determinadas emoes
no pblico. Esse princpio coaduna-se com o que postula Perelmam e Olbrechts-Tyteca
(1996) para os quais:
para criar a emoo, indispensvel a especificao. As noes gerais, os esquemas
abstratos no atuam muito sobre a imaginao. [...] Quanto mais especiais os termos,
mais viva a imagem que evocam, quanto mais gerais elas so, mais fraca ela . [...]
O termo concreto aumenta a presena (PERELMAM; OLBRECHTS-TYTECA,
1996, p. 166-167).
Por fim, a terceira mxima, que norteia os programas populares, concerne descrio de
fatos emocionantes que tendem a exasperar os fatos indignos, cruis, odiosos (NETO, 2006,
p. 183). Para esse autor, a mdia busca comover o pblico com base na encenao assim como
acontece na tragdia grega. Vale salientar que os efeitos patmicos, buscados pela instncia
miditica, no esto atrelados to somente a emoes disfricas (medo, raiva, indignao,
revolta entre outras), mas a emoes eufricas (satisfao, desejo, esperana, alegria entre
outras). Enfim, cada vez mais o discurso jornalstico busca mobilizar a afetividade do pblico,
buscando a adeso deste por meio de uma projeo emptica, uma das principais clusulas do
contrato de comunicao miditico.
Com efeito, para exemplificar o que afirmamos, selecionamos uma matria jornalstica
na qual o componente emocional patente. A patemizao, em muitas emisses do SeLiga
Boco, afigura o cerne das reportagens. Escolhemos o programa, gravado em 21/01/2009, em
virtude de serem exploradas as emoes disfricas e eufricas e cuja narrativa folhetinesca
constitui um dos aspectos do jornalismo popular.
A matria jornalstica, em questo, se refere priso de Antnio Carlos dos Santos,
conhecido como o J ulio, preso em casa, portando 150 g de maconha. A narrativa se estrutura
de unidade dramtica, composta de uma situao inicial, complicao e resoluo cujo
componente emocional gradativamente intensificado. Toda a organizao narrativa orienta-
se para uma ao sobre o mundo. Essa unidade dramtica semelhante adotada por muitos
semioticistas entre os quais Greimas e Courts (1993), Bremond (1973). Essa trade,
composta por um estado inicial, um estado de atualizao, um estado final est atrelado ao
princpio de intencionalidade da organizao narrativa (CHARAUDEAU, [1983], 2008).
41
Inicialmente, temos um personagem, o Joo Carlos, homem simples, cerca de 50 anos
que se torna o protagonista desta trama. No estado inicial, esse sujeito identificado pela
falta. Essa falta est atrelada, concomitantemente, ao estado de dependncia da droga e ao
afastamento da famlia. Esse personagem, a partir de sua priso, mostra-se voltado para uma
outra busca: a busca de reparao do seu erro social. O personagem diz: a genteerra etem
quepagar pelo erro. A emoo explicita-se pelo arrependimento deste cidado que, ante as
cmeras, revela a sua disposio para a mudana. O perdo, componente emocional
importante, solicitado no para a sociedade, mas para o jornalista animador. ele que pode
ajudar o personagem nessa nova busca.
O folhetim continua numa dramaticidade crescente. O cenrio se desloca da delegacia
para a Praa do Povo. L se encontra um outro personagem, a filha de Joo, que apela ao Jos
Eduardo para que ajude o pai dela. Fortemente emocionada, a menina chora copiosamente,
revelando o seu afeto pelo pai: eu te peo eu e meus irmos estamos passando fome. Jos
Eduardo interpela a menina sobre o fato do pai dela ser traficante. Ela contra-argumenta,
valendo-se de argumentos relacionados com o comportamento afetivo do pai:
(13) Eleumbompai, todo mundo gosta dele. Eleusurio, no traficante. Seele
fossetraficante, eunoestariaaqui naTV, pedindopor ele.
Desta maneira, o grau de emoo vai ganhando em intensidade. Neste momento, o
jornalista interpela a menina para que esta envie uma mensagem para o pai dela que se
encontra na delegacia:
42
Figura 3. Imagens do pai e da filha, sendo entrevistados.
(14) Meupai euteamomuito. Elesabedisso. Obrigado. Deusteajude!
Nesse contexto, as imagens so divididas (Fig. 3): a sonoplastia ecoa ao fundo. O rosto
de tristeza da menina mostrada em close, bem como a imagem do pai sendo entrevistado vo
compor o cenrio no qual as emoes emergem na trama narrativa. As emoes evocadas no
dizem respeito to somente a um cenrio fsico explicitado no programa. O imaginrio
sociodiscursivo evocado, no qual a famlia possui uma representao simblica muito forte,
pode mobilizar, no telespectador, determinadas emoes como a piedade, a solidariedade, o
perdo, entre outras.
A trama narrativa continua no seu estado final, no qual a realizao do processo se
efetiva. Constitui o momento da resoluo dessa busca do protagonista pelo objeto. A filha de
Joo Carlos encontra o pai na delegacia em um cenrio de muita comoo. No entanto, vale
destacar o bom humor e alegria desse indivduo, apesar da situao na qual se encontra.
Diante do apelo da jovem, o programa oferece ao seu pai um advogado para que este
acompanhe o caso.
A narrativa finaliza-se com a palavra do narrador-jornalista que se apresenta mediante
um ethos de aconselhador, ao mesmo tempo que fortalece o ethos de solidariedade. o
Boco, uma marca, com seu ethos, que afigura o benfeitor da ao cujo agente vtima, um
usurio de drogas, constitui o beneficirio da ao.
43
Assim, o breve folhetim termina. O personagem alcana xito em relao busca do
seu objeto. Embora tenha focalizado na matria o J ulio como o principal protagonista da
narrativa, a marca Boco que sai fortalecida na conduo e mediao das sequncias de
aes dos personagens.
Neste percurso, notamos o grau de tenso e relaxamento atrelado s emoes destes. As
emoes disfricas (tristeza, saudade, desespero, vergonha, sofrimento) so inicialmente
explicitadas no incio da narrativa e as eufricas (alegria, esperana, perdo) a finalizam.
Enfim, a categoria patmica estrategicamente explorada no programa, visando captao do
telespectador, com o propsito de nele mobilizar algum tipo de resposta emocional.
44
2A TEORIA SEMIOLINGUSTI CA DO TEXTO E DO DISCURSO: UMA
VISO PANORMICA
[...] no h um ato comunicativo solto, ou seja, desligado do
contexto psicossocial no qual foi produzido.
Machado (2008, p. 184).
De acordo com Charaudeau (2005), a abordagem do discurso apresenta um carter
pluridisciplinar, tendo em vista as suas mltiplas filiaes: pragmtica, psicossociolgica,
retrico-enunciativa e mesmo socioideolgica.
A sua proposta de anlise do discurso consiste em abordar o fenmeno da linguagem
sob dois ngulos complementares: o primeiro concernente aos questionamentos externos
(lgicas das aes e influncia social) e o segundo concernente aos aspectos internos
(construo de sentido e construo do texto). Essa dupla articulao se processa numa
perspectiva lingustica. Assim, a comunicao da qual trata esse autor se situa pelo vis da
linguagem verbal. Com efeito, a construo de sentido e de textos fundamenta-se nas regras
da constituio linguageira.
Por essa perspectiva, esse pesquisador intitula a sua teoria de Semiolingustica. Semio
de semiosis, j que a produo de sentidos se d numa relao forma-sentido em diferentes
sistemas semiolgicos. Essa produo atribuda ao sujeito intencional, com seu projeto de
influncia, num determinado quadro de ao. E lingustica, para ressaltar o carter das lnguas
naturais cuja dupla articulao impe o procedimento de semiotizao do mundo.
2.1 O DUPLO PROCESSO DE SEMIOTIZAO DO MUNDO
Charaudeau (2006a) postula que o sentido construdo em um sistema de troca social.
O sentido depende da forma e vice-versa num imbricamento solidrio. Em consequncia
disso, o sentido se constri ao trmino do duplo processo de semiotizao: a transformao e
a transao.
45
Quadro 1-Processo de semiotizao
O processo de transformao consiste em transformar o mundo a significar em um
mundo significado, mediante mecanismos formais. Tais mecanismos compreendem:
a) nomeao (identificao dos seres do mundo);
b) qualificao (aplicao de propriedade a esses seres);
c) narrao (descrio das aes);
d) argumentao (motivo das aes);
e) modalizao (avaliao dos seres, das propriedades).
Para exemplificar esse processo, escolhemos duas manchetes do programa Balano
Geral e duas manchetes
6
do programa Se liga Boco.
(15) HomemencontradomortonoCIA
(16) Presosacusadosdepescar combomba
(17) Multidotentainvadir cadeia
(18) Garotaprecisadecadeiraderodaespecial
A identificao marca-se em tais manchetes por homem, presos, multido,
garota. A qualificao ocorre marcada pelas palavras morto, acusados, especial. A
narrao se d por meio de tenta invadir, encontrado, precisa. O motivo das aes de
modo sutil ocorre em de pesca, com bomba. A modalizao no apareceu nas manchetes
6
Tais ttulos foram transcritos dos programas gravados em 6/03/2008.
Mundo
a significar
Sujeito
falante
Mundo
significado
Sujeito
falante
destinatrio
Processo de transformao
Processo de transao
46
registradas. Essa no incidncia da modalizao em manchetes talvez se deva ao fato de que,
para o jornalismo, especificamente em determinados gneros (notcias, reportagens), as
marcas da subjetividade do jornalista no texto devam ser apagadas.
Por outro lado, o processo de transao consiste, por parte dos sujeitos linguageiros, em
atribuir significao psicossocial ao ato comunicativo. Essa significao se realiza com base
em alguns princpios em torno dos quais esse processo se efetiva.
O primeiro princpio diz respeito ao da identidade. Esse princpio se apoia em hipteses
sobre quem esse outro que participa da troca linguageira, seu saber, sua posio social, seu
estado psicolgico, etc.
O segundo princpio concerne pertinncia, ao tipo de relao que se estabelece entre
os parceiros da comunicao. Esse princpio est atrelado ao reconhecimento dos saberes
implicados no ato da linguagem. Isto : os saberes sobre o mundo, sobre os valores sociais,
sobre os valores psicolgicos, etc.
O terceiro princpio, por fim, diz respeito influncia, ou seja, aos efeitos de sentido
pretendidos em relao ao parceiro no ato de comunicao. Tais efeitos visam atingir o
interlocutor, no sentido de faz-lo agir, seja para afet-lo emocionalmente, seja para orientar
seu pensamento (p. 15).
Charaudeau (2005, 2006a) ressalta que o processo de transao comanda o processo de
transformao. Isso significa dizer que aquele confere uma orientao comunicativa e um
sentido a este.
Quadro 2-Processo de semiotizao
Com efeito, argumenta o autor supracitado que as operaes de transformao no
podem ser vistas de forma isolada. necessrio, pois, pens-las no quadro situacional
Mundo
significado
Mundo
a significar
Sujeito
falante
destinatrio
Sujeito
falante
Processo de transformao
Processo de transao
47
imposto pelo processo de transao. Esse quadro servir de base para as concepes de
encenao linguageira e contrato de comunicao, postulados por Charaudeau (2005, 2006a).
2.2 A ENCENAO DO ATO DE LINGUAGEM
De acordo com Charaudeau ([1983], 2008), o ato de linguagem se realiza, mediante um
processo de produo e de interpretao, encenado por duas entidades, o sujeito comunicante
(EUc), produtor do ato de linguagem, e o sujeito interpretante, interlocutor desse ato, (TUi).
Esses sujeitos se desdobram em sujeitos da fala, seres da linguagem, o sujeito enunciador
(EUe) e o sujeito destinatrio (TUd).
Para esse autor, o ato de linguagem no resulta to somente de um duplo ato de
comunicao simtrico entre um emissor e receptor, mas implica um jogo ente o implcito e o
explcito. Por essa razo, esse ato de linguagem nasce das circunstncias do discurso
especficas; realiza-se mediante o encontro entre os dois processos supracitados; encena-se
por meio dos quatro sujeitos do ato de linguagem.
Alm disso, postula que o ato de linguagem se compe de dois circuitos de produo de
saber: um espao interno (circuito do dizer), no qual se encontram os seres da fala (EUe e
TUd), ligados s representaes linguageiras das prticas sociais e um espao externo
(circuito do fazer), no qual se encontram os sujeitos sociais, ligados organizao
psicossocial, que agem nesses sujeitos. Acrescenta, ainda, que o mundo falado por eles
apresenta uma dupla representao: uma representao discursiva, quando esse mundo se
encontre no circuito da fala. E uma representao da situao comunicativa, quando esse
mundo se encontre no circuito externo.
Por outro lado, vale enfatizar que, para Charaudeau ([1983], 2008), o ato de linguagem
(no mbito da produo) implica uma expedio e uma aventura. Isso porque o sujeito
comunicante, ao participar de um projeto global de comunicao, deve organizar esse projeto,
visando ao sucesso do seu ato comunicativo, sem esquecer o espao de restries e liberdade
de ordem relacional de que dispe. Portanto, para ser bem-sucedido nesta expedio, o sujeito
vale-se de contratos e estratgias. O ato de linguagem, pois, pode ser representado no quadro
abaixo, de acordo com Charaudeau (2008, p. 77):
48
Dizer
Espao interno
Quadro 3- A encenao do ato linguageiro
(Projeto de Fala)
Espao externo
2.3 O CONTRATO DE COMUNICAO
De acordo com Charaudeau ([1983], 2008), como vimos, o ato de linguagem constitui
um fenmeno que compreende dois circuitos: um externo, espao situacional no qual se
encontram os parceiros da troca comunicativa, denominados de sujeito-comunicante,
responsvel pela instncia de produo e o sujeito-interpretante, responsvel pela instncia da
recepo; um interno, espao discursivo no qual se encontram os protagonistas, denominados
de sujeito-enunciador e sujeito-destinatrio, responsveis pelo ato de enunciao. Saliente-se
que, esse autor, ao postular a diviso em dois circuitos para o ato linguageiro, no os reduz a
uma viso mecnica como se poderia depreender da classificao adotada. Na verdade,
defende Charaudeau ([1983], 2008) que esse duplo circuito indissocivel um do outro. Vale
lembrar que, na situao de troca, esses sujeitos esto implicados no jogo, mediante uma
relao contratual. Em funo desse quadro levantado, Charaudeau (2005) prope um modelo
de estruturao em trs nveis:
a) O nvel situacional que corresponde aos dados externos da situao de troca
comunicativa. Esse nvel constitui o espao de restries do ato de linguagem do qual fazem
parte algumas categorias, tais como:
SITUAO DE COMUNICAO
EUe
Enunciador
TUd
Destinatrio
Receptor TUi) Locutor EUc
49
(i) A identidade dos parceiros engajados na troca comunicativa, atinente aos traos
identitrios que interferem no ato de comunicao. Ressalta Charaudeau (2006a) que no se
trata de fazer sociologia, mas de buscar pistas que sinalizem o status social, a idade, a
profisso, etc;
(ii) A finalidade que consiste em aventar que todo ato comunicativo ordenado em
funo de uma intencionalidade;
(iii) O propsito que concerne ao domnio do saber, veiculado pelo objeto de troca;
(iv) O dispositivo que corresponde s circunstncias em que o ato de comunicao se
desenvolve;
b) O nvel comunicacional que corresponde s maneiras de falar e escrever em funo
dos dados da situao;
c) O nvel discursivo que constitui o lugar da interveno do sujeito falante, enquanto
sujeito enunciador, para atender s condies de legitimidade, credibilidade e captao para a
realizao dos atos do discurso.
Em sntese, o contrato de comunicao diz respeito s condies por meio das quais se
realiza qualquer ato de comunicao, quer na modalidade oral, quer na modalidade escrita, em
situaes monolocutivas ou interlocutivas (CHARAUDEAU; MAINGUENEAU, 2004).
2.3.1O contratodecomunicaomiditico
Como vimos na seo anterior, contrato de comunicao apresenta alguns dados que o
caracterizam, tais como a identidade dos participantes do ato de comunicao, a finalidade e
as circunstncias comunicativas.
Para Charaudeau (2006a), a cena miditica est atrelada a duas instncias: a de
produo e de recepo. A instncia de produo, da qual faz parte um conjunto de vrios
tipos de autores (operadores tcnicos, jornalistas, redatores, diretores, entre outros), compete
fabricar uma enunciao aparentemente homognea do discurso miditico, uma co-
enunciao, cuja intencionalidade significante corresponde a um projeto comum a esses
autores [...] Charaudeau (2006a, p. 73). Cabe mdia, portanto, transformar o acontecimento
bruto em acontecimento construdo por meio do processo de transao e de transformao.
Esse duplo processo est inserido em um contrato determinante das condies de encenao
da informao (CHARAUDEAU, 2006a).
A instncia de recepo, por outro lado, encontra-se numa relao mais complexa, tendo
em vista que o pblico no pode ser visto de modo global. Ou seja, a depender dos suportes, a
50
instncia de recepo denominada de leitores, telespectadores e ouvintes. Com efeito, as
reaes intelectivas e afetivas do pblico se diferem de uma mdia a outra. Dessa forma, a
instncia miditica para compreender a avaliao do pblico elabora hipteses sobre idade,
gnero e classe social.
Quanto finalidade, as mdias esto atreladas a dupla visada: a de informao e a de
captao. A primeira consiste no desejo de informar, em fazer saber o que aconteceu ou o que
est acontecendo no mundo da vida social. Para tanto, a instncia miditica recorre a dois
tipos de atividades linguageiras: a descrio-narrao, por meio da qual visa reportar os fatos
do mundo e a explicao, mediante a qual busca esclarecer a instncia de recepo sobre as
causas e os efeitos do surgimento desses fatos (CHARAUDEAU, 1994).
Por outro lado, a visada de captao consiste na busca do maior aumento de cidados
consumidores de informao. Para tanto, a instncia miditica visa emocionar seu pblico na
tentativa de mobilizar a sua afetividade para que este possa interessar-se pela informao
transmitida.
Dessa forma, as mdias, segundo Charaudeau (2006a), vivem a tenso entre o desafio da
credibilidade e o da dramatizao. Ou seja, a credibilidade das mdias depende de um grau
mnimo de espetacularizao, j que as mdias precisam satisfazer o princpio de seriedade
sem o qual essa credibilidade questionada. Contudo, em virtude da concorrncia, da
sobrevivncia econmica, a instncia miditica busca encenar seu discurso de informao,
recorrendo a estratgias dramatizantes, com base nos apelos emocionais presentes em cada
comunidade sociocultural e nos universos de crenas que a circulam. desse jogo, portanto,
de que se alimentam as mdias, tendendo, ora para o polo da credibilidade, ora para o polo da
captao.
Quanto s circunstncias, Charaudeau (1994) esclarece que estas constituem
determinadas restries no que diz respeito ao tempo, espao e canal de transmisso. Para o
autor, tais elementos que definem a atualidade das mdias. Em funo do dispositivo, o
tratamento dado ao tempo, confere-lhe determinadas especificidades. Assim, no rdio, o
tempo presente e a transmisso direta constituem o cerne desse tipo de mdia, j que em
funo do suporte, da tecnologia ao mesmo simples e sofisticada possvel estar
rapidamente no local das operaes e seguir todos os movimentos dos protagonistas
(CHARAUDEAU, 2006a, p. 107).
No que se refere televiso (dispositivo que mais nos interessa nesta pesquisa), essa
mdia apresenta muita dificuldade em coincidir tempo e acontecimento, tempo da enunciao
e tempo da transmisso. Essa dificuldade resultante da rigidez da programao e o do peso
51
do material, embora esse meio busque uma tecnologia mais leve e mais sensvel. Ressalta
Charaudeau (2006a) que, nas transmisses ao vivo, a fronteira temporal e a espacial ficam
abolidas, criando uma iluso de uma cotemporalidade, o que contribui para o efeito de
presena.
Ainda destaca Chararaudeau (2006a) que, quanto ao espao, o dispositivo televisual
produz a iluso de contato entre a instncia de enunciao e a instncia de recepo. Assim
como o rdio, a televiso pode recorrer a estratgias interativas (telefone, e-mail, sondagens,
celular), produzindo um simulacro de contato, um efeito de contato.
2.4 ESTRATGIAS DISCURSIVAS
De acordo com Charaudeau e Maingueneau (2004), as estratgias discursivas
concernem maneira pela qual um sujeito individual ou coletivo levado a escolher
consciente ou inconscientemente certo nmero de operaes linguageiras. Tal noo de
estratgia deve ser utilizada em funo da existncia de um quadro contratual no qual a
matria discursiva organiza-se num jogo de representaes que se articula com a finalidade do
ato de linguagem. Em virtude disso, esse autor prope agrupar tais estratgias em trs nveis:
a legitimao, a credibilidade e a captao.
Assim, a legitimao concerne posio de autoridade que permite que o sujeito tenha
direito palavra. Essa posio pode ser institucional, assentada no estatuto do sujeito, que lhe
confere autoridade de saber; ou pode ser pessoal, fundada na atividade de persuaso e de
seduo do sujeito, que lhe confere autoridade de fato.
A credibilidade, por sua vez, diz respeito ao carter de veracidade dos propsitos de
uma pessoa ou de uma situao. Desta forma, por meio do ato de enunciao, o sujeito falante
ser avaliado em funo do dizer verdadeiro. Em decorrncia disso, para ganhar a
credibilidade, o sujeito dever encenar seu discurso, a ponto de convencer o outro de que sua
fala credvel. Para tanto, ele pode recorrer a trs tipos de posicionamentos: o de
neutralidade, o de engajamento e o de distanciamento. No primeiro, o sujeito busca produzir
um discurso no qual as marcas de avaliao e julgamento possam ser apagadas; no segundo, o
sujeito busca um discurso em que, explicitamente, haja uma tomada de posio na escolha dos
argumentos, das palavras, da modalizao avaliativa; no terceiro, o sujeito busca uma atitude
de um especialista que analisa, de modo desapaixonado, seu discurso.
A captao, por fim, consiste na estratgia do sujeito comunicante que visa seduzir ou
persuadir o sujeito interpretante para que este possa partilhar a intencionalidade, os valores e
52
as emoes dos quais o ato de comunicao portador. Para tal, o sujeito pode adotar uma
atitude polmica por meio da qual questiona certos valores ou a legitimidade do parceiro da
troca comunicativa. Ou pode adotar uma atitude de dramatizao, por meio da qual o sujeito
comunicante visa atingir o lado emocional do sujeito interpretante, valendo-se de recursos
discursivos (analogias, metforas, etc.) que se apoiam em um universo de crenas.
Contextualizando tais conceitos ao nosso objeto de anlise, possvel afirmar que os
sujeitos comunicantes (Raimundo Varela e Jos Eduardo) buscam legitimar-se como porta-
vozes de um saber-representar a populao, construindo a credibilidade em um discurso de
representao. Tais sujeitos tm contribudo para a imagem de crescimento e de competncia
da Rede Record. Segundo informaes encontradas no site da emissora, essa Rede
7
tem
alcanados altos ndices de audincia, aproximando-se da mais poderosa emissora do pas, a
Rede Globo. O sujeito interpretante (telespectador), por sua vez, representa algum que, em
tese, compartilha de crenas semelhantes aos programas apresentados, o que lhe permite
construir modelos de interpretao durante a exibio de manchetes, notcias e reportagens.
O contrato de comunicao, firmado entre os sujeitos, estabelece que o programa
Balano Geral, alm da informao que se atm a notcias locais, visa dramatizar tais notcias
para captar o telespectador.
Nesse processo, o sujeito enunciador Raimundo Varela, imagem delegada do sujeito
comunicante, afigura de suma importncia. Esse sujeito, ao longo dos anos, construiu uma
identidade discursiva de quem pode representar o povo sofrido, cuja voz no encontra eco
nos espaos institucionais. Legitimado pela emissora, j que esta lhe delega o direito
palavra, esse ator discursivo precisa ganhar credibilidade, ou seja, ser digno de crdito.
Os que recorrem ao programa o fazem, pois acreditam que esse formato apresenta
legitimidade e credibilidade para represent-los. O sujeito destinatrio, imagem do sujeito
interpretante, constri, portanto, uma relao de confiana com o programa e com o seu
representante.
preciso ressaltar, porm, que as condies de legitimidade, credibilidade e captao
precisam ser reconhecidas pelos sujeitos da comunicao para que as estratgias discursivas
tenham significado. notrio que h quem questione a legitimidade e credibilidade desse
programa e afins. No obstante, sabe-se que uma grande parcela da populao o reconhece
como espao de legitimidade e credibilidade, no qual sua voz pode ser ouvida.
7
As informaes relativas aos apresentadores e aos programas foram consultadas no site da emissora.
Disponvel em: http://< www.itapoanonline.com.> Acesso em: 18 de setembro de 2008.
53
Numa mesma perspectiva, porm com alguns aspectos que o diferenciam em relao ao
BalanoGeral, insere-se o SeLigaBoco. O jornalista Jos Eduardo, com vinte anos de vida
profissional, fez inmeras incurses em emissoras locais (TV Bahia, TV Aratu) como
reprter. Segundo o site da emissora, h oito anos, tornou-se referncia na rdio baiana, na
qual nasceu a marca SeLigaBoco.
A identidade discursiva desse protagonista do discurso se assemelha do ator
Raimundo Varela. Esse sujeito apresenta-se como uma imagem (ethos)
8
de representante do
povo, daquele que pode trazer esperana ao povo sofrido de Salvador. Faz parte do contrato
destes programas servir de ouvidoria para a populao, sobretudo os mais carentes
socialmente. Neles, o povo encontra espao para seus queixumes, para seus apelos, para
crticas ao poder pblico, entre outras questes.
Os espaos comunicativos
9
desses formatos ocorrem internamente no estdio, mediante
a intermediao dos apresentadores e reprteres que estabelecem interlocues com os que
recorrem ao programa. No Balano Geral, destaca-se o quadro O Povo Fala no qual as
pessoas fazem as suas reivindicaes, pedidos, crticas, etc. No SeLiga Boco, esse espao
no to demarcado. Os que vo ao programa so convidados pelo apresentador em funo
de algum acontecimento sofrido por estes que possam comover o pblico.
Quanto ao espao externo, como demonstramos no primeiro captulo, ambos os
programas apresentam o quadro A Praa do Povo no qual o carter carnavalizador
(BAKHTIN, ([1965], 2008)) patente. Para melhor visualizarmos os elementos do contrato
de comunicao relacionados aos programas, recorreremos ao quadro proposto por
Charaudeau (2008), por ns adaptado:
8
A questo dos ethesdos apresentadores como uma estratgia de legitimao dos programas ser discutida no
terceiro captulo.
9
Os espaos comunicativos sero melhor explicitados quando tratarmos das estratgias espao-visuais dos
programas ao final deste captulo.
54
Quadro 4-Contrato de comunicao dos programas BalanoGeral e SeligaBoco
(Finalidade)
Informao (fazer saber) captao (fazer crer)
patemizao (fazer sentir)
(Projeto de Fala)
Espao externo
2.5 TEXTO, DISCURSO E GNERO
A distino entre texto, discurso e gnero afigura-se numa questo cada vez mais
complexa, j que tais noes, sobretudo na literatura lingustica, apresentam um carter
polissmico. Em decorrncia disso, a depender dos pressupostos tericos nos quais tais
conceitos se ancoram, notam-se divergncias e convergncias entre eles. No constitui nosso
objetivo uma discusso terica dessas convergncias e divergncias neste trabalho. Ater-nos-
emos a breves distines postuladas por Charaudeau (1992, 2004, 2005, 2006a, 2006b, 2008)
no que tange a tais noes e a perspectiva de Maingueneau (2004, [1999], 2006, 2008) no que
concerne aos gneros do discurso.
No mbito da Teoria Semiolingustica, o texto constitui o resultado de um ato de
linguagem produzido por um sujeito dado em uma situao de troca social dada
(CHARAUDEAU, 2004, p.29). patente que esta concepo de texto pressupe um sujeito
SITUAO DE COMUNICAO
Dizer
Espao interno
EUe
Enunciador
(imagens
desses
TUd
Destinatrio
(imagem do
telespectador
Receptor TUi
(telespectador
que assiste ao
programa)
Locutor EUc
(Raimundo
Varela e Jos
Eduardo seres
sociais)
55
intencional, que organiza essa materialidade lingustica em funo dos seus propsitos
comunicativos. Sendo um ato de linguagem, apresenta caractersticas que o identificam
enquanto tal. Com efeito, o texto se configura mediante uma materialidade significante
(oral, escrita, icnica, gestual, sonora) e uma construo lingustica (morfossinttica e
semntica). De acordo com Charaudeau ([1983], 2008), o texto materializa a encenao do
ato de linguagem. Constitui um processo dependente de um sujeito falante individual e de
condies de produo particulares.
No que concerne ao discurso, Charaudeau ([1983], 2008), esclarece algumas balizas
para evitar algumas confuses que podem ocorrer em funo das diversas concepes que o
termo evoca. Assim, ele postula que o discurso no se limite a um nico cdigo semiolgico,
pois isso reduziria toda encenao do ato de linguagem.
Por sua vez, argumenta que o texto no pode ser confundido com o discurso. O texto
perpassado por inmeros discursos relacionados a gneros e situaes diferentes. Ademais, o
discurso no corresponde a uma sequncia de frases configuradas em uma unidade de acordo
com uma tradio lingustica. Para que essas possam ser portadores do discurso,
imprescindvel que correspondam s expectativas e interesses dos sujeitos em uma interao.
Por conseguinte, esse pesquisador define-o a partir de sois sentidos: no primeiro, o
discurso concerne encenao do ato de linguagem que depende de um dispositivo. Esse
dispositivo compreende dois circuitos: um externo, lugar do fazer psicossocial e um interno,
lugar no qual o dizer organizado. Para o circuito interno, ele reserva o carter discursivo.
Ope, portanto, dois tipos de encenao, a discursiva e a linguageira. A encenao discursiva
concerne promoo de estratgias e gneros que no esto ligados, de modo obrigatrio, s
condies de produo. Por sua vez, a encenao linguageira engloba a primeira, j que inclui
o aspecto situacional do ato de linguagem. O segundo sentido est atrelado a um conjunto de
saberes compartilhados construdos, na maioria das vezes, de modo inconsciente pelos
indivduos de determinados grupos sociais.
No que toca ao gnero textual, tal noo no nova, sobretudo na tradio ocidental.
Remonta aos gregos, na retrica antiga e clssica, o estudo dos gneros, baseado em critrios
de composio, forma e contedo.
Na tradio literria, os gneros so retomados. E para sua anlise so utilizados vrios
critrios (estruturais, composicionais, ideolgicos, etc.). Para a discusso em torno dos textos
no literrios, a lingustica do discurso vem se valendo de algumas classificaes.
Assim, Maingueneau ([1999], 2006, 2008) props uma diviso dos gneros mediante
trs regimes: gneros autorais, rotineiros e conversacionais. Os autorais caracterizam-se pelos
56
traos de estilo, pelo carter pessoal e se situam especialmente na literatura, no jornalismo, na
poltica. Os rotineiros caracterizam pelo seu carter cotidiano, apresentam uma estabilidade
institucional. So exemplos dessa modalidade: entrevistas radiofnicas, televisivas,
jornalsticas e debates. Os conversacionais caracterizam-se por uma menor estabilidade e com
uma organizao temtica mais previsvel tal quais as conversaes. Em seu conjunto,
apresentam difcil distino.
Essa classificao foi modificada por Maingueneau ([1999], 2006, 2008), propondo
uma nova diviso em regime de gneros conversacionais e regime de gneros institudos os
quais recobririam os autorais e rotineiros anteriormente citados. Assim, diz que os gneros
institudos no formam um conjunto homogneo e que estes, em situao monolgica orais ou
escritas, podem ser categorizados com base na habilidade comunicativa do falante no sentido
de elaborar uma cenografia
10
. Postula ainda que cada gnero do discurso apresenta uma cena
genrica particular. Ademais, h outros gneros institudos que reclamam uma cenografia.
Ressalta, porm, que nem todos os textos a apresentam. Os administrativos, por exemplo,
restrigem-se s suas cenas genricas.
O que nos interessa nessa categorizao proposta por Maingueneau ([1999], 2006,
2008), diz respeito aos gneros relacionados com a mdia televisiva, sobretudo para aqueles
que mesclam jornalismo e outras prticas discursivas, tais como os programas BalanoGeral
e SeLigaBoco.
Como classific-los por essa tica? inegvel que o domnio jornalstico est presente
nestes programas, mediante notcias, reportagens, gneros considerados tpicos do jornalismo.
Nesse sentido, tais programas seriam includos na categoria de segundo grau, ou seja, aqueles
em que h um roteiro rgido, mas que os falantes necessitam produzir enunciados singulares,
tais como notcias na televiso (MAINGUENEAU [1999], 2006, 2008). Todavia, esses
programas recorrem a outras prticas sociais para configurar seu formato. Assim, recorrem a
prticas de entretenimento, de prestao de servios. Por esse prisma, tais programas seriam
inseridos no quinto grau, ou seja, aqueles que apresentam zonas genricas subdeterminadas,
tais como talk show, jornais, etc. cujo formato no preestabelecido (MAINGUENEAU
[1999], 2006, 2008).
Sendo assim, percebe-se que classificar um formato no uma tarefa fcil, tendo em
vista o processo de apropriao e imbricamento de gneros cada vez mais presentes nas
10
Os conceitos de cenografia, cena genrica e cena englobante, que compem as cenas da enunciao, sero
discutidos e esclarecidos no terceiro captulo.
57
prticas sociais. No se pode esquecer que tais prticas tm funcionado, muitas vezes, sem um
rtulo especfico.
Outra proposta de classificao para a compreenso dos gneros do discurso postulada
por Charaudeau (2004) que insere os gneros, atrelados ao contrato de comunicao. Para
Charaudeau (1992), os gneros corresponderiam aos tipos textuais (jornalstico, literrio, entre
outros), vinculados situao comunicativa, portanto de carter extralingustico.
No mbito do contrato de comunicao miditico, o que nos interessa mais
especificamente, esse autor (2006a) postula para a definio do gnero de informao
miditica, o cruzamento entre vrios tipos: instncia enunciativa, modo discursivo, contedo e
dispositivo.
A instncia enunciativa caracteriza-se pela origem e pelo grau de implicao do sujeito
falante. Essa origem pode estar na situao interna (o jornalista) ou numa situao externa
(um poltico, um especialista convidado).
O tipo modo discursivo, por sua vez, concerne transformao do acontecimento em
notcias que depende do tratamento geral da informao. Esse tipo de modo discursivo pode
ser categorizado em relatar o acontecimento, comentar o acontecimento e provocar o
acontecimento, o que permite distinguir a reportagem, o editorial e o debate.
Por outro lado, o contedo diz respeito ao macrodomnio abordado pela notcia. Ou
seja: acontecimento poltico, esportivo, econmico e cultural, quer se encontre no mbito
regional, quer se encontre no mbito nacional ou internacional.
Quanto ao tipo de dispositivo, necessrio ressaltar que, em virtude de sua
materialidade, ele acarreta especificaes para o texto, bem como distingue os gneros de
acordo com o suporte miditico (imprensa, rdio, televiso). Pode-se, por exemplo, distinguir
uma entrevista radiofnica de uma entrevista televisionada pela presena da imagem assim
como pelos papis desempenhados pelos interlocutores nesses gneros.
Em decorrncia disso, podemos afirmar que, nos programas jornalsticos populares
Balano Geral e Se Liga Boco, os acontecimentos focalizam, predominantemente, as
notcias locais. So programas cujo espao privado trazido tona, sobretudo no programa
Se Liga Boco, no qual as notcias dos dramas do povo da periferia so redundantemente
mostrados. Constituem o dispositivo televisivo no qual vrias semioses (verbal, sonora,
musical) so produzidas para a constituio desses formatos.
Quanto aos modos discursivos, tais programas se caracterizam pelo relato e pelo
comentrio dos acontecimentos, alm da espetacularizao e dramatizao destes. Nesse
58
contexto, o papel dos sujeitos apresentadores do Balano Geral (Raimundo Varela) e do Se
Liga Boco (Jos Eduardo) imprescindvel para a estratgia de captao do telespectador.
2.6 MODOS DE ORGANIZAO DO DISCURSO
Para Charaudeau ([1983], 2008), os modos de organizao do discurso constituem os
procedimentos por meio dos quais determinadas categorias da lngua so empregadas para
atender s finalidades discursivas do ato de comunicao. Cada um deles (enunciativo,
descritivo, narrativo e argumentativo) apresenta uma funo de base e um princpio de
organizao. Vale destacar que no se trata de uma tipologia textual, mas maneiras de
organizar categorias lingusticas, visando atender a certas finalidades. Abaixo segue o quadro-
resumo das formas de organizao do discurso proposto por Charaudeau (1992, p. 642, trad.
nossa):
Quadro 5 Formas de organizao do discurso
MODOS DE
ORGANIZAO
FUNO DE
BASE
PRINCPIO DE
ORGANIZAO
ENUNCIATIVO
Relaodeinfluncia
(EU TU)
Pontodevistasituacional
(EU ELE)
Testemunhosobreomundo
(ELE)
Posioem relao ao interlocutor
Posioem relao ao que dito
Posioem relao ao mundo e aos
discursos dos outros.
DESCRITIVO
Identificar asucessodos seres, objetos
do mundo de maneira objetiva ou
subjetiva
Organizaodaconstruo
descritiva(Nomear-Localizar-
Qualificar)
Encenaodescritiva
(efeitos e procedimentos)
NARRATIVO
Construir umasucessodeaesde
uma histria no tempo em torno de uma
busca para fazer dela um rcit, com seus
actantes
Organizaodalgicanarrativa
(actantes e processos)
Encenaonarrativa
Identidades e estatuto do narrador.
ARGUMENTATIVO
Explicar umaverdade, numa viso Organizaodalgica
59
racional, para influenciar o interlocutor argumentativa.
Encenao argumentativa
(procedimentos semnticos e
discursivos).
Cabe esclarecer que os modos de organizao discursiva constituem os procedimentos
por meio dos quais se fabricam as imagens dos sujeitos participantes da interao. Portanto, as
estratgias discursivas, bem como os contratos apresentam em comum a fabricao de tais
imagens, numa encenao intencional (MENEZES, 2006).
2.6.1Mododeorganizaoenunciativo
Esse modo de organizao do discurso apresenta um estatuto particular, visto que tem
como propsito a relao do locutor com o interlocutor, o que ocasiona na construo de um
aparelho enunciativo que intervm em todos os outros. Portanto, esse modo de organizao
concerne ao discurso por meio do qual o sujeito enunciador, ao se apropriar da lngua, utiliza
determinadas categorias e as organiza de modo particular. Apresenta, pois, trs funes de
base, que correspondem aos atos locutivos e suas subcategorias.
Dessa forma, de acordo com Charaudeau (1992), os atos locutivos so classificados em
alocutivos, elocutivos e delocutivos. O ato alocutivo estabelece uma relao enunciativa de
influncia com o interlocutor. Esse interlocutor se apresenta no ato de enunciao mediante
vrias formas (pronomes pessoais de segunda pessoa, vocativo, tempos verbais, entre outros).
Esse ato produz um efeito de interlocuo.
Por outro lado, o ato elocutivo diz respeito maneira pela qual o enunciador revela seu
ponto de vista. O interlocutor no est presente no ato enunciativo, contudo o locutor se
revela, mediante marcas lingusticas (pronomes de primeira pessoa, frases exclamativas,
optativas, opinativas, etc.). Esse ato enunciativo procura produzir um efeito de aproximao,
de subjetividade.
Nos atos delocutivos, o locutor no assume a responsabilidade pelo dito, a proposio se
impe por si mesma. O locutor e interlocutor esto ausentes, como se estivessem desligados
da locuo. Trata-se, na verdade, de um efeito discursivo, produzido no intuito de criar uma
relao de distanciamento em relao ao dito, criando, um efeito de objetividade, como se a
verdade se impusesse por si mesma. Esse tipo de locuo tem sido uma marca do jornalismo
60
no que toca alguns gneros desse domnio discursivo. As notcias so vinculadas com o
apagamento das marcas de subjetividade. No obstante, toda notcia resultado de uma
seleo dos fatos, que sero transformados em acontecimentos. De acordo com Hernandes
(2006, p.23): [...]. Qualquer jornalista, por mais cuidadoso que seja, submetido ou no aos
valores da empresa onde trabalha, no consegue deixar de eleger um acontecimento a partir de
uma ideologia, de inseri-lo numa escala de valores para transform-lo em fato, em unidade
noticiosa.
Nos programas, embora no tenhamos feito a catalogao dos principais atos
enunciativos, dos oito programas gravados que constituem o corpus do nosso trabalho,
aventamos algumas possibilidades iniciais. Parece-nos que nos gneros jornalsticos, tais
como reportagens, notcias e manchetes dos programas em que o discurso relatado exigido
pelas normas jornalsticas, predominam os atos delocutivos. No entanto, as matrias so
normalmente comentadas pelos sujeitos apresentadores do programa em que se revelam seus
pontos de vista, suas emoes ante os fatos relatados, o que sugere que os atos elocutivos
esto bastantes presentes na enunciao. Os atos alocutivos tambm esto presentes, por meio
de marcas de chamamento, de apelos ao telespectador, procurando simular uma interlocuo
com ele. Vamos ilustrar provisoriamente com algumas falas dos apresentadores relativos a
duas reportagens.
A primeira reportagem diz respeito a um estupro realizado por um homem cuja vtima
sua prpria neta. Essa reportagem comentada por Jos Eduardo:
(19) T pesado, mas temquemostrar. Aqui no temenganao nembalela. A verdade
temqueser dita. Ah! Mas, no programa, vocno podemostrar. Euquero dizer o seguinte:
eu estou do lado da verdade. Vocs no vo me inibir, pedindo pra eu parar de falar que
cadeia pra essepatifes no basta. Porqueessea nasceucomo domdomal, nasceucomo
espritodocrimedentrodele. Euvoubotar acaradelenoar.
(20) Eusoudopovo, voufalar oqueopovoentende. Vocqueescrevecontramim, que
escreve contra o Varela, que bate emmim, que bate no Varela porque voc no temem
casa umav queestuproua prpria neta. O quesepassa na cabea dessemonstro? Mediz
onde est esse cara? Por favor, diz onde est esse monstro? Liga pra a rdio sociedade e
deixa comigo esseinfeliz por dois minutos... coma polcia trs... ecoma populao cinco.
Podefazer o quequiser comigo. S respeito, nesta terra, a J ustia, a Polcia eo Ministrio
Pblico Esses trs que tmque dar conta desse monstro. Esse monstro! Se na poca do
cangao, elenoficariadoisdiasvivo. Ocangaopega, lapeiaeofumoentrando.
(21) Vocquemeetemfilha, tcertoouterrado? Elatcertaouterrada? Opai
dela estuprou a neta. Bota no paredo e larga o ao? T perguntando a senhora? Como
quefaz?
61
Inicialmente, o apresentador se vale de um ato delocutivo, como se a verdade falasse
por si mesma. Na verdade, essa constitui uma estratgia para justificar a proposta do
programa e, possivelmente, refutar as crticas a ele por apresentar uma matria dessa natureza.
Na segunda e terceiras falas, apropriando-se de atos elocutivos, com o uso da primeira
pessoa, o apresentador se posiciona como tradutor da populao, de sua linguagem, de seus
desejos ante o fato apresentado. Retoma, em seguida, valendo-se de um ato delocutivo numa
clara aluso intertextual, visando defender, subliminarmente, um ponto de vista de punio
radical para o ato de barbrie cometido pelo av da criana.
Por fim, o ato alocutivo confirma o que dissemos anteriormente. Esse sujeito simula
uma interlocuo com uma telespectadora, visando construir uma cumplicidade com esse
sujeito destinatrio. Busca, enfim, mobilizar a indignao do telespectador para, assim,
mant-lo fidelizado ao programa.
A segunda reportagem trata de uma paralisao de trs horas, realizada pelos
rodovirios de Salvador, reivindicando segurana e melhores condies de higiene. Antes de
mostrar a reportagem, o sujeito Raimundo Varela apela para o bom senso dos rodovirios,
reconhecendo suas reivindicaes, ressaltando, porm, que a populao no pode ser
penalizada, j que esta paga por este servio e necessita ver seus direitos serem respeitados.
Transcrevemos algumas falas para fins de anlise
11
:
(22) Euqueriachamar atenodosrodovirios. Vocsestopunindoquemnodeveria
punir. Por exemplo, vou repetir: eu compro uma passagempra me levar da Federao a
Paripe. Vocstmquemelevar emParipe.
(23) Presidente, presteateno: tenho muito respeito pelo seutrabalho. Umapelo que
asociedadetfazendo: opassageironotemnadaaver comisso.
(24) Machado, t vendo o microfone, t te esperando pra voc falar: governador
Vagner, prefeito J oo Henrique, secretrio de Segurana Pblica, vocs so responsveis
agora por cada (sic) vida deumcobrador emotorista ouento para o nibus vazio, porque
seeutiver no nibus emandar descer euno deso. Vai ter porrada, mas euno voudescer
(calma seu Varela).
(25) Gosto de vocs, tenho o maior respeito vocs. Vocs esto corretos, agora no
podeprejudicar apopulao.
11
Outras anlises sero feitas, recorrendo organizao enunciativa, quando tratarmos da construo do ethosno
terceiro captulo.
62
Na abertura, o apresentador Raimundo Varela utiliza-se dos atos alocutivos e elocutivos
para simular uma interlocuo com os rodovirios e para chamar ateno destes em relao ao
ato cometido. O sujeito enunciador, estrategicamente, prepara o telespectador para a
reportagem que vai ser enunciada logo em seguida. Nesse momento, h um jogo de cmeras,
revelando o nvel de presena do protagonista do discurso. Ao se reportar ao presidente do
sindicato, encarnando-o no simulacro de interlocuo com as autoridades, h a utilizao dos
atos alocutivos com o uso do vocativo e dos atos elocutivos ao mesmo tempo em que o
apresentador revela sua indignao, por meio de signos lingusticos e no lingusticos
(modulao da voz forte, altissonante; gestos de fora-bate trs vezes na mesa).
Por outro lado, em plano mdio, o apresentador Raimundo Varela ao se dirigir,
novamente, aos rodovirios recorre ao ato elocutivo, revelando as suas emoes. Seu tom de
voz agora se modifica. um tom ameno, as emoes so menos intensas, o tom de voz
diminui. A utilizao de tais atos locucionais visa criar uma relao de proximidade com a
populao. O sujeito apresentador Raimundo Varela evoca um quadro daquele que conhece o
sofrimento dessa populao, que se sente indignado, revoltado com a falta de bom senso dos
que a prejudicam.
Enfim, nessa breve anlise, notou-se o imbricamento dos atos locucionais os quais
caracterizam o modo de organizao enunciativo. Percebe-se que os atos alocutivos e
elocutivos apresentam uma predominncia nos programas. Parece-nos que tais atos so
mobilizados pelos sujeitos apresentadores como estratgias de captao do sujeito
telespectador, alvo desses programas.
2.6.2Mododeorganizaodescritivo
Charaudeau ([1983], 2008) concebe o descritivo como um procedimento de organizao
textual que pode combinar-se com os outros modos de organizao, o narrativo e o
argumentativo. Segundo ele, um texto pode ser configurado por essa modalidade discursiva,
ora em sua totalidade, ora em parte. Por outro lado, esse modo pode intervir tanto em textos
literrios como no literrios.
Essa forma de organizao do discurso apresenta trs componentes que so autnomos e
indissociveis: nomear, localizar e qualificar.
Nomear constitui uma operao por meio da qual os seres passam ter existncia no
mundo, ao serem classificados. Ou melhor: descrever implica a identificao dos seres do
mundo cuja existncia constatada mediante os cdigos sociais.
63
Localizar-situar aponta para um recorte objetivo do mundo do qual depende a viso de
um grupo cultural cuja projeo feita em relao a esse mundo. Portanto, essa categoria
determina o lugar que o ser ocupa nas coordenadas espao-tempo.
Por seu turno, qualificar consiste em atribuir especificidades aos seres, com base no
olhar do sujeito falante sobre outros seres e o mundo, testemunhando a sua subjetividade.
Portanto, qualificar implica uma atividade cujo sujeito falante pode manifestar seu imaginrio
da construo e da apropriao do mundo.
Para a melhor compreenso dos componentes dessa forma de organizao discursiva,
selecionamos alguns comentrios dos apresentadores de ambos os programas e uma breve
anlise.
PROGRAMA BALANO GERAL
(26) Nesse hospcio governado por maluco... uma esculhambao. Que isso!
Calma, seuVarela! Calmaumaova!
(27) Essaterrastemsem-vergonha. Ogatonopodeviajar porqueoratopasseia.
(28) Gentedescarada, safada, 500mil desempregados, acapital dodesemprego.
O ato de descrever est atrelado aos outros modos de organizao discursiva, sobretudo
ao ato de narrar, visto que as aes s tm sentido em relao s identidades e qualificaes
dos seus actantes (CHARAUDEAU, 1992).
Com efeito, pode-se notar que a organizao descritiva funciona como um adjutrio
para os comentrios do sujeito apresentador Raimundo Varela os quais constituem a forma de
organizao argumentativa. Assim, nos trechos elencados, a nomeao e a qualificao so as
categorias evidentes do modo de organizao descritiva. As qualificaes subjetivas
(descarada, safada, semvergonha, hospcio, maluco, esculhambao) revelam ndices de
avaliao axiolgica ou afetiva deste sujeito comunicante.
PROGRAMA SE LIGA BOCO
(29) Voc ameaou meu cinegrafista. Eu no tenho medo de ameaa. Nasci nu e t
vestido. Eu t no ar porque eu tenho coragem, porqueeu no tenho medo denada. Aqui a
verdadenuaecrua.
64
(30) Antesdecolocar amatriadessepatife[...]. Esseomonstro. Oprogramavai ser
pesado. Estemonstro, estevagabundo desseav... O caso gravssimo... Tirea cara desse
animal.
(31) Essa mea desnaturada [...]. Agora essa a uma bandida, uma vagabunda.
UmafilhadeDeuscaiudoCu. Essaumaguerreira, umaherona. Essaseguraaonda.
Os itens em negrito demonstram, explicitamente, alguns dos componentes da
construo discursiva elencados na anlise dos trechos do Balano Geral. A caracterizao
da verdade constitui um dos motes deste apresentador que se coaduna com o papel de
mostrar a realidade doa em quem doer. Expor a crueza da realidade com nfase em aspectos
grotescos e violentos constitui uma das clusulas do contrato de comunicao do programa.
Assim, preciso frisar que, ao qualificar os sujeitos me (seja negativamente, seja
positivamente) e av em funo das aes cometidas, o jornalista imprime a sua viso
axiolgica sobre os seres, na medida em que revelam determinados julgamentos inseridos no
seu imaginrio individual e/ ou coletivo.
Desta maneira, qualificar constitui uma atividade na qual o sujeito testemunha a sua
prpria subjetividade, ao lanar mo da categorizao dos seres e do mundo
(CHARAUDEAU, [1983], 2008). Por conseguinte, ao qualificar os seres, o sujeito direciona
o olhar do sujeito telespectador para um cenrio que pode evocar determinadas paixes e
avaliaes morais na instncia de recepo.
2.6.3Mododeorganizaonarrativo
Para Charaudeau ([1983], 2008), o modo de organizao narrativo se organiza em torno
do narrar. O narrar no diz respeito to somente descrio deuma seqnciadeaes, de
fatos, de acontecimentos (destaque nosso). Contar constitui uma atividade linguageira na
qual uma srie de tenses e contradies se faz presente. Concerne s grandes questes que
afligem o ser humano: Quem somos? Qual a nossa origem? Como essas questes no so
fceis de ser respondidas, o homem, por meio do seu imaginrio, constri narrativas que o
liberam parcialmente destas questes.
Charaudeau (1992) apresenta algumas distines entre o modo descritivo e o modo
narrativo. Para ele, o descritivo organiza o mundo de maneira classificatria, descontnua e
aberta, enquanto o narrativo organiza o mundo de maneira sucessiva e contnua, apresentando
uma lgica marcada pelo princpio e pelo fim. Em cada um desses modos, os sujeitos exercem
65
determinados papis: neste, o sujeitoquenarradesempenha o papel daquele que testemunha
os fatos, mesmo que sejam fictcios; naquele, o sujeito que descreve desempenha o papel
daquele que identifica, nomeia e classifica os seres e suas propriedades.
Esse modo de organizao apresenta componentes que constituem a sua lgica. Tais
componentes so de trs tipos: os actantes, os processos e as sequncias. Os actantes
desempenham os papis que se relacionam ao da qual dependem. Esse pesquisador
destaca alguns papis narrativos tais como agente vtima, agente agressor, agressor justiceiro,
entre outros. Os processos, por sua vez, estabelecem a ligao entre os actantes, atribuindo-lhe
uma orientao funcional. E, por ltimo, as sequncias que integram os dois elementos
supramencionados, conforme certos princpios de organizao (destaque do autor). Tais
princpios so, assim, elencados:
a) o princpio da coerncia, por meio do qual a sucesso de aes apresenta um papel
narrativo de abertura e outras de fechamento;
b) o princpio de intencionalidade, segundo o qual a sucesso de aes de abertura e
fechamento est atrelada a uma razo de ser, isto , a uma motivao que reside na inteno
do sujeito no intuito de dar uma finalidade narrativa;
c) o princpio de encadeamento, resultante da combinao do princpio de coerncia e
do princpio de intencionalidade;
d) o princpio de localizao cuja incidncia sobre a lgica narrativa, fornece pontos de
referncia concernentes localizao da sequncia no Espao, situao da seqncia no
Tempo e caracterizao dos actantes.
Para Charaudeau ([1983], 2008), no relato de experincia, as caracterizaes podem
assumir um papel narrativo. necessrio esclarecer que este autor traa um grande painel de
categorias narrativas e procedimentos narrativos por meio dos quais postula uma gramtica
narrativa. Nosso interesse reside, no entanto, em adotar procedimentos mais gerais nos modos
de organizao do discurso. Com efeito, muitas categorias no foram aqui elencadas, tendo
em vista os objetivos deste trabalho.
Como salientamos inicialmente, os programas Balano Geral e o Se liga Boco
apresentam predominantemente os gneros textuais do domnio jornalstico. Assim, as
matrias constituem o cerne de tais programas, embora, vale lembrar, nesses programas,
outras prticas discursivas estejam presentes.
Com efeito, o modo de organizao narrativa se apresenta nos programas, mormente
nos ttulos das manchetes e nas reportagens. Ressalte-se, outrossim, as narrativas orais
66
atreladas experincia das pessoas entrevistadas em alguns quadros dos programas, tais como
O PovonaPraa, Bafaf, entre outros.
O universo temtico das notcias se concentra nas questes individuais (dramas sociais,
violncia, discusses familiares, entre outras), mormente no Se Liga Boco. No Balano
Geral, por outro lado, o universo temtico se concentra nas questes relativas cidade de
Salvador (problemas de infraestrutura, de sade, de educao), embora o universo temtico
individual, tambm, esteja presente nesse programa. Vamos ilustrar o que dissemos com uma
anlise de algumas matrias e ttulos de ambos os programas.
BALANO GERAL
O PERIGO DA FEBRE AMARELA
(32) Cludio Luis Lima retornava de uma viagema trabalho que tinha feito a uma
cidadedeMinasGerais. QuandochegouaFeiradeSantana, estavacomfebreevriasdores
nocorpo[...].
H uma sequncia de aes relativas ao actante Cludio Lus. comum nesse programa
os actantes virem individualizados. O papel temtico expressa o agente vtima. O actante
vitimado pela doena. Toda a reportagem se situa no principio de abertura e no principio de
fechamento. O primeiro concerne ao da doena sobre o vitimado; o segundo concerne
morte deste. Tal organizao narrativa est atrelada ao princpio de intencionalidade do qual
fala Charradeau ([1983], 2008). Esse princpio reside na reportagem aludida na inteno de o
sujeito alertar sobre os perigos e as consequncias da febre amarela para os cidados.
PRESO ACUSADO DE ESTELIONATO
(33) GilsonCostadeOliveiraaplicava ogolpeh maisdeumano. Por telefone, elese
passava por major da polcia militar. O golpe era aplicado emdepsitos de bebidas de
Salvador eregiometropolitana[...].
Nesta matria, temos o agente agressor em destaque. Ele age cometendo um malefcio
de forma voluntria. Os actantes vtimas ocupam um lugar secundrio na narrativa. As aes
caracterizam o papel do actante agressor que individualizado na reportagem. A
intencionalidade consiste em ressaltar o papel desse agente de modo negativo ao revelar a
sequncia de suas aes.
67
SE LIGA BOCO
HOMEM APAIXONADO MATA GAROTO
(34) Assassinado, garoto Michel de14anos. Ogaroto foi encontrado morto na rua da
Vala, Boca do Rio: amarrado, amordaado, uma faca entre as pernas, uma marreta e o
pnisarrancado.
Nesta notcia, o actante vtima, o garoto, sofre a ao do actante agressor. Para esse
actante, o garoto torna-se um oponente, tendo em vista contrariar seus projetos e aes.
Segundo o depoimento da me, as aes desse agente decorreram de uma paixo no
correspondida. Essas aes descritas pela me caracterizam a brutalidade desse agente. Uma
das caractersticas do jornalismo popular reside em pormenorizar as aes dos agentes
agressores, enfatizando o carter dramtico da lgica narrativa.
OPERAO NA INVASO DO CONGO
(35) Tiros foramdisparados agora h pouco contra policiais civis, militares ea nossa
equipedereportagemaqui na invaso do Congo[...].Tenente, como foi queo Senhor tomou
conhecimento desse tiroteio aqui na invaso do Congo: aps informao via Cetel que
indivduos que costumamagir nessa rea, fazendo desordemprontamente como pessoal da
dcima oitava juntamentecomo pessoal da quinta delegacia sedeslocoupara o local ainda
encontrandoalgunselementoscomtrocasdetiroscomaguarnioanterior[...].
Nesta matria, a narrativa se processa inloco. O relato ocorre concomitantemente com a
presena das imagens. Neste contexto, estas assumem um papel de predominncia na
reportagem aludida. Neste cenrio, h uma narrativa dramtica em que disputam actantes
benfeitores (policiais), guardies da segurana do cidado e os actantes agressores. Ressalte-
se que o verbal ocupa um espao reduzido nesta reportagem. Nela, ganham nfase as imagens
a que j nos referimos e os efeitos sonoros (sirenes policiais) como componentes da narrativa
televisiva. Vale lembrar que, em ambos os programas, esses efeitos constituem uma prtica
recorrente. Tais programas se valem desses efeitos como um componente para dar maior
dramaticidade narrativa. patente que os efeitos sonoros no visam to somente a esses
aspectos. Esses efeitos tambm so utilizados como um componente cmico dos programas,
sobretudo no BalanoGeral.
68
MANCHETES
(36) Moradoresprotestamcontraassassinatodeadolescente(BalanoGeral)
(37) OpovodoPelaPorcorevoltadotocafogoemnibus(BalanoGeral)
(38) Bebmorreemincndio(SeLigaBoco)
(39) Homemmatamulher com20facadas(SeLigaBoco)
O ttulo em (36) permite-nos dizer que o actante moradores constitui o agente da
ao. Tal ao decorre em funo da ao dos actantes agessores (os policiais) que resulta na
morte de um actante vtima, um adolescente morador da comunidade. Vale destacar que o
actante qualificado subjetivamente, o que implica afirmar que uma categoria da organizao
descritiva est presente, muitas vezes, nas notcias do jornalismo popular.
O ttulo em (37), por sua vez, constitui um desdobramento da manchete de (36). A ao
do actante comunidade do Pela Porco decorre da ao sofrida pelo actante vtima.
necessrio dizer, ainda, que a ao do actante amplia a dramatizao, o que pode evocar
efeitos patmicos de indignao na instncia de recepo, fruto da ao policial, ao mesmo
tempo pode evocar sentimento de desaprovao moral em decorrncia do ato de atear fogo no
nibus.
O ttulo em (38) apresenta um actante vtima. Ele recebe a ao de modo passivo. O
tipo de actante e ao a ele atrelada so recorrentes no jornalismo popular. Trata-se da morte
de um beb, figura que evoca um quadro de emoes no imaginrio social e por essa razo
pode mobilizar o pathos dos telespectadores. Em outras palavras, sentimentos de indignao,
tristeza, revolta entre outras podem ser evocadas por esse ttulo e posterior reportagem. Para
Emediato (2007, p. 306), ao incluir o indivduo actante em uma da classe da qual ele passa a
ser o exemplo, amplifica-se a dramatizao e a implicao afetiva, pois a classe na qual o
actante inserido pertence a um campo semntico de propriedades afetivas (famlia, religio,
grupo social).
Em (39), trata-se de um actante agressor em que a ao cometida apresentada tambm
pode mobilizar no sujeito telespectador o seu universo patmico, de modo a evocar
sentimentos de indignao, revolta e raiva. O actante vtima reage de forma ativa ao seu
agressor, conforme a notcia mostrada. Vale ressaltar, neste tipo de imprensa, a busca de
efeitos de desproporo lgica (EMEDIATO, 2007, p. 307). Segundo esse autor, tais efeitos
69
desafiam os esquemas de pr-figurao narrativa do leitor, do telespectador, do ouvinte
(acrscimos nossos).
2.6.4Mododeorganizaoargumentativo
Antes de adentrarmos na concepo de Charaudeau (1992) no que concerne
argumentao, gostaramos de ressaltar outros pontos de vista para a compreenso do
processo argumentativo, apresentando um breve percurso histrico.
A argumentao tem sido objeto de inmeras teorias cujo interesse reside em
compreender como o ser humano influencia os outros, valendo-se de mecanismos lingustico-
discursivos.
Os gregos, com a Retrica, fizeram da argumentao seu grande fundamento. Reboul
(2004, p. 15) define a retrica como a arte de persuadir pelo discurso. Com efeito, para o
autor, a Retrica no seria aplicada a todo e qualquer discurso
12
, mas to somente queles que
buscam a persuaso, tais como o publicitrio, o poltico, o sermo, etc. Os poemas lricos,
contos populares, as piadas, etc., portanto, no apresentariam a funo retrica. A funo,
pois, do discurso persuasivo se caracteriza por levar a algum a crer em alguma coisa
(REBOUL, 2004).
Perelman e Olbrechts-Tysteca ([1958], 1996, p. 31), por sua vez, distinguem persuadir
de convencer: propo-nos chamar persuasiva a uma argumentao que pretende valer s para
um auditrio particular e convincente quela que deveria obter a adeso de todo ser racional.
Reboul (2004) questiona essa distino entre convencer e persuadir, pois esta repousa
numa distino excessivamente dualista, que separa o ser da razo, da inteligncia ao ser da
crena, do sentimento. A argumentao, portanto, constitui os meios racionais e afetivos por
meio dos quais o orador se utiliza para convencer/ persuadir o auditrio
13
. Perelman e
Olbrechts-Tysteca ([1958], 1996, p. 4) definem uma teoria da argumentao cujo objeto
constitui as tcnicas discursivas que permitem provocar ou aumentar a adeso dos espritos
s teses que se apresentam ao seu assentimento.
Para Ducrot (1987), a argumentao est inscrita na lngua. Ele se ope s concepes
para as quais a argumentao explicada por princpios lgicos, psicolgicos, sociolgicos e
culturais. Consequentemente, o estudo da argumentao tem por funo orientar a sequncia
12
Reboul (op.cit.) entende o discurso como toda produo verbal, seja verbal, seja escrita, caracterizado por
uma frase ou sequncias de frases que apresente(m) uma unidade de sentido coerente.
13
Utilizamos o termo auditrio do ponto de vista da Retrica e da Nova Retrica. Esse termo apresenta
semelhantes conotaes em outros campos tericos (interlocutor, alocutrio, coenunciador).
70
do discurso. Assim, postula que o sentido argumentativo, ou melhor, defende que a funo
primeira da linguagem argumentar. Por meio desse princpio terico, esse autor constri os
conceitos que fundamentam a sua teoria.
Charaudeau, por seu turno, ([1983], 2008) constata que h uma gama enorme de
terminologias no mercado da argumentao. Existem muitos termos iguais que apresentam
conceitos diferentes de acordo com o ponto de vista terico nos quais se inserem, tais como
argumentao, persuaso, refutao, etc.
Esse pesquisador ressalta que a argumentao no se limita a uma sequncia de frases,
unida por conectores lgico-semnticos, visto que muitas combinaes frsticas se realizam
sem as marcas explcitas de operao lgica. Esclarece, por outro lado, que argumentao no
deve ser confundida com outros atos do discurso que se combinam com ela, mas apresenta
uma existncia autnoma, tais como a negao, a refutao e a proibio, tendo em vista que a
argumentao se dirige parte do interlocutor, embora visem ao mesmo resultado que
aquelas.
Para que haja argumentao, necessrio, portanto, atender a alguns princpios
(CHARAUDEAU, 1992):
a) uma proposio sobre o mundo que seja importante para algum e cuja legitimidade
possa ser sujeita a questionamentos;
b) um sujeito, engajado em relao a esse questionamento, visando estabelecer uma
verdade sobre sua proposio, seja de carter prprio, seja de carter universal, com base em
um raciocnio;
c) um outro sujeito, engajado na mesma proposta, questionamento e verdade para o qual
se volta o alvo da argumentao. Trata-se da pessoa do interlocutor ao qual se dirige o sujeito
argumentador, visando convico e persuaso desse, cabendo-lhe aceitar ou recusar a
verdade proposta.
Em sntese, a argumentao definida mediante uma relao triangular entre o sujeito
que argumenta, uma proposta sobre o mundo e um sujeito-alvo. Pode-se represent-la assim,
adaptado de Charaudeau (2008, p. 205):
71
(Persuaso
)
Quadro 6-Elementos bsicos do modo argumentativo
SUJEITO ARGUMENTANTE SUJEITO- ALVO
A AFIRMAO SOBRE O MUNDO
(Proposio, tese)
Como se trata de uma atividade discursiva, a argumentao persegue uma racionalidade
e ideal de verdade, com o intuito de explicar os fenmenos do universo. No obstante,
Charaudeau (1992) destaca tratar-se de um ideal, porquanto, ainda que tais fenmenos sejam
passveis de explicao universal, eles so percebidos pelos filtros da experincia individual e
social, inscrita num quadro espacial, temporal e cultural, assim como de filtros relativos s
operaes cognitivas dos seres humanos que constroem um universo discursivo explicativo.
Essa busca do verdadeiro, na verdade, afigura-se uma busca do mais verdadeiro, ou seja, do
verossmil. Essa verossimilhana depende das representaes socioculturais que os membros
de um determinado grupo compartilham. preciso ressaltar que o sujeito argumentante,
mesmo conhecendo a relatividade da verdade, joga com o verdadeiro e com a universalidade
das explicaes, j que o engajamento com a verdade depende da avaliao do outro
(CHARAUDEAU [1983], 2008).
Essa situao implica uma segunda busca a qual ele denomina de influncia. Essa busca
visa a um ideal de persuaso cuja finalidade compartilhar com outro certo universo
discursivo, no sentido de que o interlocutor seja levado a ter as mesmas propostas.
Ressalta que, ao se tratar da argumentao, fundamental no cair nos extremos. Isto :
trat-la na sua vertente racional na busca to somente de lgicas de raciocnios; por outro
lado, trat-la como um problema de adeso e ingresso do sujeito em um universo discursivo,
proposto pelo sujeito que argumenta. Em funo disso, a utilizao de estratgias de seduo
e persuaso tenderia a se confundir. Ele distingue objetivos comunicacionais dos meios
discursivos. Assim, seduzir e persuadir estariam ligados a estes, enquanto fazer aderir, fazer
compreender, manipular o outro estariam ligados queles.
72
Por consequncia, Charaudeau ([1983], 2008 p. 207) define a argumentao como o
resultado textual de uma combinao entre diferentes componentes que dependem de uma
situao, seja dialgica (argumentao interlocutiva), seja escrita ou oratria (argumentao
monolocutiva) que tem finalidade persuasiva. Com efeito, para Charaudeau ([1983], 2008, p.
207), o modo de organizao argumentativo (grifo do autor) caracteriza a mecnica que
permite produzir argumentaes sob diferentes formas. Postula ainda que o argumentativo
apresenta a funo de construir explicaes sobre as proposies acerca do mundo sob duas
vertentes: a razo demonstrativa e a razo persuasiva.
A primeira vertente tem como base um mecanismo que visa estabelecer relaes de
causalidades diversas. A causalidade concerne relao estabelecida entre duas asseres,
mediante procedimentos que constituem a organizao da lgica argumentativa. Por outro
lado, a segunda vertente tem como base um mecanismo que visa estabelecer a prova,
mediante argumentos que fundamentem as propostas a respeito do mundo e as relaes de
causalidade cujas asseres so unidas umas s outras.
Para ilustrarmos alguns pressupostos do modo de organizao argumentativo
14
, assim
como o fizemos com os outros modos de organizao, selecionamos alguns trechos para
anlise.
(40) Essa a nossa sociedade desigual. Alis, a falta de planejamento familiar no
Brasil queamaior indstriadapobreza. Umafamliacomoessa, oitofilhosvai morrer de
trabalhar enovai sustentar osoitofilhos, novai educar osfilhos. [...]. (Raimundo Varela)
Neste trecho, o sujeito argumentante parte de uma assero de partida. Essa assertiva,
que se apoia em um consenso, constitui uma assero difcil de ser contestada. evidente que
a nossa sociedade marcada por contrastes sociais gritantes, sobretudo no Nordeste em que os
ndices de pobreza so patentes. Em se tratando de Salvador, na qual o fosso que separa ricos
e pobres se destaca, esta assero se fundamenta em uma razo demonstrativa. A assero de
chegada (CHARAUDEAU, [1983], 2008, p. 209) se apoia numa relao de causalidade. A
ausncia de planejamento (causa) implica aumento da pobreza (consequncia). Essa assero
est atrelada premissa inicial que, por sua vez, implica o seguinte raciocnio: quanto maior o
nmero de filhos, maior ser a pobreza e, portanto, as condies necessrias para oferecer
uma condio digna a eles no se efetivar. Baseando-nos neste terico, podemos dizer que o
14
Alguns procedimentos em sua gramtica, Charaudeau (1992) sero adotados quando tratarmos do ethos, como
uma estratgia de legitimidade e credibilidade do jornalismo popular.
73
sujeito argumentante busca incitar o sujeito interpretante a aceitar a proposta como
verdadeira.
(41) Dona Embasa, ateno. Quando a Embasa lanou uma campanha da conta
individualizada, ns todos aqui do Balano Geral compramos a briga, porque
extremamente justo ou extremamente injusto uma conta no prdio onde o vizinho resolve
abrir a torneira e deixar l 24 horas. Umexemplo: uma senhora, dona Clarinda, ela me
disse, SeuVarela, eumoro sozinha, meuvizinho temdozepessoas na casa delea embaixo.
Todo o mundo abre a torneira dia e noite. Eu pago a conta dele. Eu t economizando em
cima ele gastando embaixo. A Embasa, ento, lanou a campanha: conta individualizada,
hidrmetro para cada apartamento. Agora t recuando, quarta-feira o governador vemaqui
euvoucobrar dele. Ateno, dona Embasa: voumeter o pauemvocs, voudescer o cassete
emvocs. Soubequehojeatardevai haver naSedumumareunio. AEmbasaestrecuando,
do projeto. J usto... Eu quero pagar a gua que eu consumo e no que meu vizinho
consome. DonaEmbasa, cuidadoestamosdeolhonasenhora, estamosdeolhoaberto.
Raul Seixas, perdeutempo, use10%dacabea, animal, Elediziaisso, oRaul.
Nesse comentrio, o sujeito argumentante parte de uma premissa, assertiva de partida,
segundo a qual necessria uma conta individualizada para se evitar a utilizao da gua por
terceiros.
Posiciona-se a favor desta tese-proposta, inicialmente, encetada pela Embasa (Empresa
Baiana de Saneamento). No obstante, contra-argumenta em relao Empresa, j que esta
abandonara o projeto inicial. O sujeito emprega o procedimento da lgica argumentativa, a
explicao pragmtica, mediante uma causa pontual. Ele modaliza o discurso ( justo ou
extremamenteinjusto), inserindo-o no domnio dos valores ticos. Charaudeau (1992) destaca
cinco domnios da avaliao: domnio da Verdade, da tica, da Pragmtica, da Esttica, do
Hednico.
Podemos afirmar que o sujeito argumentante insere a sua argumentao numa
perspectiva social, visando atingir o sujeito interpretante do programa. Utiliza, ademais, a
citao como procedimento discursivo. Trata-se de citaes que funcionam como testemunho
de um dizer e de uma experincia. A primeira funciona como um mecanismo, visando
enfatizar o que foi dito (Raul Seixas, elediziaisso: use10%dacabea, animal!). A segunda
funciona como resultante de declaraes de algum que testemunha o que viu ou ouviu. Na
verdade, essa citao empregada como efeito de veracidade. Ou melhor, como fonte de
verdade para o dizer do sujeito argumentante.
SeLigaBoco-Depoimento do presidente da Rede Record, Alexandre Raposo.
74
(42) Vocfazuma estria brilhante. Opovo lheapoiando. Olha, continuelutando pelo
povo. Essa escola da TV Itapoan, da RedRecord uma escola maravilhosa. Escola qued
liberdade pra trabalhar da forma que se temque trabalhar. Trabalhar pelo povo. Dar voz
queles que precisamfalar. Que a Bahia, infelizmente, ainda uma terra desigual. E ns
precisamoscombater essadesigualdadetodosos dias. E elanossocial. umacoisaque
me deixa muito triste, porque a discriminao racial muito forte na Bahia. Eu sempre
critico muito isso. Um promotor do Ministrio Pblico. Ele me relatou casos de
discriminao. Isso revoltante. Vocsabequeeusoucasado comuma negra. J enfrentei
muitadiscriminao eaprendi a combater isso todosos dias. Ento, olha: realizeo trabalho
quevocsemprerealizouqueopovoestar sempreao seulado. E ns estaremosaolado do
povo, combatendo essa cambada depolticos queabandonouo povo, querouboua sade, a
educao do povo. Temos que mudar essa terra trabalhando. Esse o papel da televiso.
Esseopapel dacomunicaosocial: trabalhar por todos.
Esse trecho significativo por representar muito a ideologia do programa Se Liga
Boco, embora no se refira ao discurso do jornalista Jos Eduardo. Trata-se do comentrio
do presidente da Rede Record, Alexandre Raposo, na estreia desse programa na TV Itapoan,
no dia 14 de janeiro de 2008, realizado por telefone.
O sujeito argumentante parte da premissa de partida que a TV Itapoan constitui uma
escola na qual a liberdade para se trabalhar para o povo constitui a sua tnica. Apresenta a
definio como procedimento discursivo. Para Charaudeau (1992), a definio no processo
argumentativo utilizada com fins estratgicos. Ela , por definio, consensual ou cientfica.
Ao escolher a liberdade como um dos valores da emissora, insere-a no domnio do tico.
Deixa subentendido que outras emissoras no do liberdade para se trabalhar. A ideologia
subjacente que esta emissora prima pelo social. Ou melhor, prima por combater as
desigualdades to presentes na cidade de Salvador.
Nota-se que h um engajamento do sujeito em relao quilo que dito. H um
imbricamento dos atos locutivos neste comentrio. Observam-se ndices de objetividade,
interlocuo e subjetividade no modo de organizao argumentativa. O sujeito argumentante
apresenta sua proposta pela perspectiva social. Com efeito, destaca, alm da pobreza, a
questo atinente discriminao racial, um dos fortes componentes da desigualdade na Bahia.
Vale-se, assim, da citao como procedimento discursivo. Cita uma autoridade do Ministrio
Pblico como fonte de verdade e testemunho. Recorre, igualmente, a uma citao fundada na
sua experincia, produzindo efeitos de autenticidade para seu dizer.
Como procedimento semntico, o sujeito argumentante emprega, tambm, o domnio do
Pragmtico: necessrio servir populao, ser til a ela, combater os polticos. Por fim,
como premissa de chegada, o sujeito argumentante defende o papel da televiso, enfatizando a
sua funo social.
75
Em funo disso, podemos aventar algumas premissas de passagem neste comentrio: o
carter social na televiso no priorizado; a Rede Record, representada pela TV Itapoan,
apresenta um forte compromisso com o social; os apresentadores incorporam a filosofia em
que a defesa dos menos privilegiados constitui o cerne dos programas Se Liga Boco e
BalanoGeral. Assim, caracteriza-se o processo argumentativo neste comentrio que afigura
de suma importncia para entender os mecanismos desse modo de organizao discursiva nos
programas populares.
2.7 CONTRATO DE COMUNICAO: ESTRATGIAS ESPAO-VISUAIS
Ao tratarmos de alguns aspectos que caracterizam o jornalismo popular nos
concentramos, sobretudo, nos aspectos verbais. necessrio lembrar que o foco do nosso
trabalho no prioriza uma anlise visual dos programas. No obstante, como essas emisses
so caracterizadas por matrias semiolgicas diversas, produtoras de efeitos de sentido,
pensamos em abordar alguns aspectos no que concerne aos eixos espaciais e visuais dos
programas, j que estes compem o quadro de estratgias discursivas. Adotamos a definio
de estratgias discursivas, postulada por Emediato (2007) para o qual elas constituem
um conjunto de procedimentos (lingustico-discursivos, icnicos, kinsicos,
proxmicos) previstos no sistema de parmetros de uma certa prtica discursiva (ou
jogos de linguagem), ou seja, procedimentos includos em seus roteiros, e, portanto,
adaptados ao environementeprprio da situao comunicativa na qual a estratgia se
inclui (EMEDIATO, 2007, p. 292).
Nesse sentido, quando falamos de estratgia no se defende a ideia de uma
espontaneidade individual por meio da qual o sujeito teria controle consciente de todas as suas
aes. Tais estratgias esto atreladas ao contrato de comunicao o qual impe um espao de
restries e manobras, como ressaltamos no primeiro captulo. Trata-se da maneira
idiossincrtica como o indivduo se assujeita e ocupa o seu lugar na ordem do discurso
(EMEDIATO, 2007, p. 292). Assim, denominamos dispositivos estratgicos (os espaciais e os
visuais) os quais se destacam nos programas populares, mormente no que concerne aos
sujeitos-enunciadores-animadores, os quais vo atuar no telespectador, influenciando-o.
76
2.7.1Osdispositivosespaciais
Para a anlise dos dispositivos espaciais dos programas recorreremos aos pressupostos
defendidos por Vern e Fouquier (1985), Charaudeau e Ghiglione (1997), adaptando-os ao
nosso objeto de pesquisa. Vern e Fouquier (1985) postulam, para a produo e interpretao
das mensagens televisuais, uma topologia classificada em quatro nveis os quais vo
denominar espaos, j que imagens e sons necessitam ser posicionados nestes para atingir
seus objetivos. Nesse sentido, esses autores defendem que os espaos correspondem s
dimenses da comunicao. Assim, Vern e Fouquier (1985) categorizam tais espaos em
espao mundo, espao percurso, espao de transio e espao canal (grifo nosso).
Discorreremos, resumidamente, sobre tais espaos e como eles aparecem nos programas
populares analisados.
De acordo com Vern e Fouquier (1985), em primeiro lugar, o espao mundo diz
respeito realidade ordenada, construda pela televiso. Nesse espao, o nvel de
funcionamento est atrelado denotao, representao do real.
Em segundo lugar, o espao percurso concerne maneira pela qual uma reportagem,
uma investigao enunciada e conduzida mediante uma cronologia, um ritmo. Neste nvel,
os observadores se destacam. Este espao oferece ao pblico uma viagem ao espao mundo
por um caminho formal e determinado. O telespectador acompanha a trajetria do
personagem que narra as histrias por trem, de carro ou a p.
Em terceiro lugar, o espao de transio constitui aquele no qual a emisso instaura
uma relao direta com o receptor. Neste nvel, o jornalista apresenta-se no papel de
pesquisador e comunicador. A imagem no se concentra no mundo exterior, mas no rosto do
comunicador. Este cria um espao fictcio que liga os estdios casa do telespectador.
Por ltimo, o espaocanal que afigura o ponto mais afastado da instncia de produo.
Trata-se de um segundo espao no qual os atores de comunicao no so percebidos, mas
sim as intenes que os guiam de acordo com critrios morais, sociais, etc. Esse espao de
produo costuma ser marginalizado dos programas. Contudo, muitos sinais desse espao so
mostrados, mormente nos programas ao vivo, visando destacar o mrito de determinado canal,
a posio relativa aos concorrentes ou determinada estratgia de ao sobre a populao.
Desta forma, nos programas populares, os espaos comunicativos so construdos
estrategicamente como dispositivos influenciadores do ponto de vista do telespectador. Com
efeito, por exemplo, em tais programas o efeito da realidade, da referencialidade constitui o
cerne desse tipo de jornalismo, visto que o real da periferia, as mazelas sociais, os dramas da
77
populao mais pobre so expostos, explicitados nestes programas, como se a realidade fosse
a hiperencunciadora de tais emisses. Por meio desse espao mundo, determinado
telespectador pode, mediante uma projeo emptica, identificar-se com tais programas, visto
que nestes a sua realidade revela-se na maquina de Narciso.
Por outro lado, o espao percurso constitui um importante mecanismo para orientar o
olhar do telespectador. No Balano Geral, por exemplo, os reprteres Guilherme Santos e
Adelson percorrem, principalmente, os bairros perifricos de Salvador, mostrando os
principais dramas enfrentados pela populao mais carente. Os reprteres, junto com o
cinegrafista, imprimem um ritmo matria por meio do qual o telespectador acompanha os
acontecimentos. Descendo e subindo lugares ngremes, esses reprteres mostram os
ambientes externa e internamente.
Numa das matrias do programa SeLiga Boco, o reprter Adelson mostra o trabalho
da polcia na captura de bandidos. Esse reprter acompanha a p todo o percurso feito pela
polcia, estando presente no prprio acontecimento. Nesse trajeto, o telespectador acompanha
os fatos pelo ponto de vista do reprter e do cinegrafista. As imagens, portanto, aparecem
tremidas, o ritmo da narrativa nervoso, j que este profissional faz a reportagem in loco,
acompanhando todo o processo da ao policial.
Quanto ao espaodetransio, nos programas, ressalte-se o papel dos comunicadores.
Estes estabelecem uma relao mais direta com a audincia. So os mediadores entre a
informao e o telespectador. A focalizao reside no olhar, no rosto do jornalista que
estabelece uma relao entre o mundo de casa e o mundo do estdio.
Por fim, o espao canal apresenta-se raramente nesses programas. Embora os
programas sejam ao vivo, as intenes da instncia de produo s so percebidas por meio
da depreenso de determinados signos, espalhados por essas emisses. Em alguns programas
de canal aberto, tais como Videoshow, Domingo do Fausto, esse segundo espao
mostrado explicitamente. O telespectador acompanha a maneira pela qual tais emisses so
produzidas, o papel de cada profissional na realizao de determinados programas, enfim,
como ocorre o processo de produo desses formatos televisivos. Esse processo designa o que
alguns tericos denominam de autoreferencialidade ou enunciao enunciada (DUARTE,
2004).
Em outra perspectiva, a nosso ver complementar a proposta por Vern e Fouquier
(1985), Charaudeau e Ghiglione (1997) propem o estudo dos talk shows, com base em
determinadas variantes. Valer-nos-emos de algumas variveis propostas por esses autores,
adaptando-as ao estudo dos programas Balano Geral e Se Liga Boco. Com efeito, tais
78
autores denominam dispositivos olugar, ocenrioe adisposio(destaque nosso). Ou seja,
a organizao topolgica por meio da qual a cena mostrada corresponde a um objetivo
simblico no que concerne representao do universo no qual se deve desenrolar a
encenao da palavra (CHARAUDEAU; GHIGLIONE, 1997, p. 158).
Nesse sentido, no Balano Geral, o estdio apresenta dividido em duas partes: o
plpito, no qual ocupa a cena o apresentador Raimundo Varela e a outra parte, na qual ocupa
a cena o pblico que comparece ao programa (trabalhadores, estudantes, representantes de
bairro, entre outros). Esse pblico apresenta-se, na maioria das vezes, sentado de frente para o
comunicador. O cenrio simples, sem grandes aparatos tecnolgicos. Pode-se dizer que o
espao interlocutivo se d entre o apresentador e o pblico, mediado por um dos reprteres do
programa.
Por outro lado, no SeLiga Boco, o cenrio simples e bastante colorido. Trata-se de
um cenrio no qual o Pelourinho retratado ao fundo. O apresentador-jornalista ocupa a cena
central. A participao do pblico no programa, diferentemente do programa BalanoGeral,
bastante reduzida. Quando isso ocorre, trata-se de pessoas que recorrem ao programa para
resoluo de seus problemas. Dessa forma, o espao de interlocuo ocorre, em geral, fora do
estdio quando o apresentador estabelece, mediado por algum reprter, uma relao
comunicativa com um dos entrevistados.
2.7.2Osdispositivosvisuais
De modo geral, os programas constituem emisses nas quais o concerto polifnico se
faz presente. As vrias vozes (reprteres, apresentadores, autoridades, populao) ora
convergentes, ora divergentes contribuem para o grande espetculo de tais emisses
televisivas. Tal espetculo se expressa por vrias matrias semiolgicas (visuais, sonoros e
verbais), contribuindo para determinados efeitos de sentido dos programas. Assim, como j
demonstramos inicialmente, a matria lingustica se concentra nos comentrios dos
apresentadores e nos principais gneros do domnio jornalstico.
Quanto ao cdigo sonoro, tm sido recorrentes, em tais programas, elementos musicais,
rudos de sirenes policiais, vozes gravadas (risadinhas, galos cacarejando). As matrias so
permeadas por um fundo musical dramtico no qual compe o backgrounddos programas.
No que tange aos aspectos visuais, adotaremos procedimentos de anlise semelhantes ao
que realiza Machado (1996) para o talk showJ Soares 11 e Meia, concentrando-nos nas
79
incidncias relacionais e proxmicas. As incidncias relacionais dizem respeito focalizao
da postura corporal como forma de expresso social e comunicao no-verbal
(MACHADO, 1996, p. 103). Com efeito, o corpo constitui um veculo portador de
significaes, gerador de efeitos de sentido. Por conseguinte, a postura e o posicionamento
desse corpo com portador de mensagens caracterizam a intencionalidade comunicativa dos
sujeitos linguageiros (sujeito comunicante e sujeito interpretante).
As incidncias proxmicas, de acordo com Machado (1996) estudam o espao e explica
os movimentos de um corpo em relao a outro. Para Carontini (1987, citado por SOUZA,
2006) as variveis proxmicas esto associadas postura e distncia. Esta atinente a uma
varivel significativa para a enunciao visual; aquela concernente orientao espacial do
corpo, do rosto, do olhar em relao ao destinatrio.
Em decorrncia disso, Carontini, (1987, apud SOUZA, 2006), apoiado em Hall (1981),
especifica as diferentes distncias que podem contribuir para entend-las no mbito da
enunciao visual:
a) distncia ntima: at 40 cm. Os corpos esto prximos. Os sentidos tteis e olfativos
sobressaem;
b) distncia pessoal: de 40 cm a 1,20m. Constitui uma distncia adaptada conversa
interpessoal;
c) distncia social: de 1,20 m a 3,60 m. Nesta distncia, no h mais possibilidade do
contato pessoal. Essa distncia, normalmente, medida por algum objeto: mesa, plpito, etc;
d) distncia pblica: alm de 3,60 m. Constitui uma relao que separa entre o locutor e
o pblico. uma relao despersonalizada.
A aproximao e a distncia relacionam-se diretamente com os planos de cmera que se
referem s possibilidades de se mostrar um objeto. A diviso em planos apresenta como
parmetro a figura humana. Ilustraremos esse enquadramento, baseando-nos em Gage e
Meyer (1991):
80
Posicionamento de cmera (Fig. 4)
Vale ressaltar que as distncias apresentam uma relao com o enquadramento das
cmeras (SOUZA, 2006). Assim, o enquadramento em close concretiza a distncia ntima; o
enquadramento em planos prximo e americano materializa a distncia prxima e os planos
mdio e geral materializam a distncias social e pblica. Alm disso, preciso destacar o
nvel de presena do protagonista no vdeo. Esse nvel medido por capitais visuais e capitais
videogmicos. Estes determinam o tempo acumulado de apario do indivduo no vdeo;
aqueles determinam o nmero de apario de um indivduo no vdeo (MACHADO, 1996).
Desta forma, j munidos de alguns pressupostos tericos, ilustraremos com a descrio de
imagens, captadas dos programas.
Em geral, no Balano Geral, o sujeito enunciador Raimundo Varela apresenta-se em
um plpito atrs do qual focaliza as principais matrias, comentando-as. O enquadramento se
d em plano prximo e plano mdio na maioria das emisses deste programa (Fig. 5). H um
jogo em que a focalizao, ora se direciona para as matrias, ora se direciona para o
apresentador.
81
Figura 5. Imagem, em plano mdio, do apresentador Raimundo Varela em 9/01/2008.
No tocante postura corporal, este apresentador em grande parte dos programas,
posiciona-se em p, movimentando-se no cenrio quando se dirige para o reprter Adelson,
que apresenta o quadro A Praa do Povo ou quando h alguma entrevista no programa. O
olhar assume uma significao ao interpelar o pblico, simulando a interao mediante a
focalizao em close. Essa focalizao revela um ponto de vista dirigido no qual o
telespectador e o pblico real so interpelados pelo animador ou convidado, inscrevendo
aqueles como parceiros destes na cena comunicativa (MACHADO, 1996, p. 107). As mos,
como mostramos na anlise dos atos enunciativos, constitui um signo-cone que representa a
insatisfao, a denncia, a reprovao a determinados acontecimentos, a determinadas
atitudes que implicam uma determinada rejeio social. Alm disso, o corpo assume um grau
de tenso ou relaxamento de acordo com o grau de tenso ou relaxamento dado s matrias
dos programas (Fig. 6).
82
Figura 6. Imagem, em plano prximo, do sujeito enunciador Raimundo Varela.
Geralmente, no Balano Geral, na varivel proxmica destacam-se a distncia pessoal,
social e pblica. No tocante ao apresentador, a distncia social ocorre em alguma entrevista na
qual autoridades polticas, policiais, esportivas so convidadas pelo programa. Em relao
distncia pblica, ela se d tendo como parmetro o auditrio que vai ao estdio. O
apresentador mantm essa distncia em relao ao pblico, no h um movimento em direo
a ele. Esse papel em que a distncia prxima pessoal se faz presente cabe aos reprteres que
entrevistam pessoas, representantes de entidades civis, autoridades polticas, entre outros.
Quanto ao SeLiga Boco, em geral, o sujeito apresentador animador Jos Eduardo se
posiciona frente do plpito, apresentando as matrias do programa. Antes de serem
mostradas as imagens das reportagens, h narrativas e comentrios dos acontecimentos por
esse apresentador. O corpo ocupa um espao dinmico no cenrio do programa. Os gestos do
apresentador se intensificam medida que o grau de dramaticidade das matrias enfocado.
O plano prximo e mdio esto presentes no enquadramento do jornalista, relacionados aos
graus de tenso das notcias apresentadas (Fig. 7 e 8).
83
Figura 7. Imagem, em plano mdio, do enunciado Jos Eduardo.
Figura 8. Imagem, em plano prximo, do sujeito Jos Eduardo.
No incio dos programas, o seu tom se processa num grau continuumentre a tenso e o
relaxamento. Assim, o tom nervoso e altissonante, a fala rpida e tensa, sobretudo nos
84
acontecimentos geradores de maior grau de dramaticidade (mortes, estupros, agresses, ou
seja, aspectos relacionados diretamente com a violncia.).
Por outro lado, o relaxamento relaciona-se com os dramas humanos mostrados nos
quais os sentimentos, as emoes, como mostramos, so enfatizados. As distncias pessoal,
social e a pblica caracterizam a varivel proxmicado programa. Dos programas analisados,
nenhuma emisso apresentou a distncia ntima. possvel que tal distncia no ocorra no
programa em funo da coero do prprio formato televisivo o qual no favorece uma
distncia mais prxima entre os interlocutores. No talk-show, por exemplo, a distncia ntima
contemplada em funo do prprio gnero, do contrato de comunicao a ele atrelado
(MACHADO, 1996). Por outro lado, a distncia pessoal est presente no programa,
mobilizada constantemente pelo sujeito jornalista Jos Eduardo, visando interpelar a
audincia, de criar efeitos de interao, de aproximao com o pblico.
No quadro abaixo, adaptado de Charaudeau e Ghiglione (1997), mostramos como se
delineiam os capitais visuais e capitais videogmicos nos programas Balano Geral (BG) e
SeLigaBoco(SB).
Quadro 7-Procedimentos e objetivos visuais
Tipodeplano Tempodeapario Nmerodeapario
B
G
Repartidos:
Plano prximo: 20% do
sujeito comunicante
Raimundo Varela.
Plano mdio: 50% do
sujeito comunicante
Raimundo Varela. Ambos
planos, verificados em
quatro emisses com
durao de 60 min.
Centragem no
apresentador (50% do
tempo total) e tempo de
presena do pblico
(16,6%) no total de quatro
emisses, com durao de
60 min cada uma.
Correlacionadas com os
tempos em geral (40% no
apresentador, 50% nas
matrias, 10% no pblico)
no total de quatro emisses
com durao de 60 min.
85
S
B
Repartidos:
Plano prximo: 25% do
sujeito comunicante Jos
Eduardo.
Plano mdio: 25% do
sujeito comunicante Jos
Eduardo. Ambos planos,
verificados em quatro
emisses.
Centragem no
apresentador (50%), no
total de quatro emisses,
com durao de 60 min
cada uma.
Correlacionadas com os
tempos em geral (50% no
apresentador, 40%, nas
reportagens, 10% no
pblico) no total de quatro
emisses de 60 min.
Em suma, no se pode perder de vista que os dispositivos visuais e espaciais dos
programas podem estar atrelados aos dispositivos verbais, contribuindo para as estratgias
discursivas dos sujeitos comunicantes. Assim, pode-se estabelecer algum tipo de relao entre
tais dispositivos
15
.
Em decorrncia disso, em funo dos espaos focalizados nos programas, as atitudes
enunciativas (atos locutivos) e enuncivas (descrever, narrar, argumentar) so priorizadas.
Melhor dizendo, no espao percurso dos programas, os reprteres se valem de procedimentos
descritivos, narrativos e argumentativos. Ao mesmo tempo em que descrevem e narram
situaes vividas, sobretudos pelos moradores dos bairros da periferia, emitem opinies sobre
a situao qual eles reportam.
Por outro lado, no espao de transio, como salientamos anteriormente, o corpo
assume um papel fundamental. Nesse espao, as atitudes enunciativas podem ser atreladas s
significaes corporais. Sendo assim, podemos observar que no Balano Geral, o sujeito
enunciador Raimundo Varela apresenta um posicionamento do corpo, produtor de
intencionalidades.
Ao interpelar a audincia, este apresentador se vale de atos elocutivos e alocutivos, ou
seja, busca uma relao prxima com o telespectador, revelando seu ponto de vista, visando
influenciar a instncia receptora. O corpo, desta forma, constitui um veculo de uma posio
de engajamento, busca um efeito de subjetividade: o olhar focalizado, os gestos se
intensificam, os braos e ombros revelam a avaliao diante dos fatos narrados. Por outro
15
Essas reflexes foram sugeridas pela prof. Dr. Lcia Soares de Souza.
86
lado, ao comentar os fatos, o corpo do sujeito comunicante demonstra a sua atitude
argumentativa.
Alm disso, no espao mundo, parece-nos que tal espao estaria ligado aos atos
delocutivos. Isso porque a realidade nua e crua das periferias, em tais emisses, passa ser
testemunho da verdade do programa. A realidade se imporia por si mesma, sem disfarces,
portanto, caberia ao programa to somente enunciar o real.
No que concerne ao SeLiga Boco, os espaos se apresentam de modo semelhante ao
Balano Geral. Todavia, as significaes do corpo assumem um grau de intensificao
constante, sobretudo no espao de transio.
Nesse espao, a distncia pessoal assume a maneira pela qual esse sujeito busca uma
relao prxima com audincia. Desta forma, as atitudes enunciativas se destacam no discurso
e na postura corporal do jornalista. Em decorrncia disso, os atos elocutivos compem a mise
em scne deste apresentador. Ou seja, o telespectador interpelado, mediante frmulas
lingusticas (meuamigo, minhaamiga, voc...) que constituem o simulacro desta interpelao.
Tais atos so acompanhados de gestos elocutivos: o dedo em riste, o olhar para a cmera.
Por outro lado, parece predominar no discurso deste apresentador as atitudes de
descrever e avaliar, embora o narrar esteja presente em seu discurso, como expusemos na
anlise do modo de organizao enunciativo. Desta maneira, o corpo expressa a
hiperbolizao dos comentrios deste jornalista, permeados de avaliaes, de juzos de
valores, muitas vezes, eivados de preconceitos. Com efeito, o corpo assume uma
subjetividade exagerada, com exploses de gestos, veiculados dramaticidade e
espetacularizao. Assim, tais procedimentos podem ser resumidos no quadro abaixo:
Quadro-8 Relao entre os dispositivos verbo-espao-visuais
Espaos Atos enunciativos Atos enuncivos Enunciao visual
ESPAO
MUNDO
Atos delocutivos. Ex.
(43) [...] Ele foi
trazidoontemnoite,
segundotestemunhas,
pegou umpassageiro
[...]
Narrar. A focalizao se concentra na narrativa
das imagens. O corpo, neste espao,
apresenta-se como testemunho da
proposta dos programas. o corpo do
outro focalizado em plano prximo e
plano mdio. Ex.
87
(Fig. 9 e 10). nfase no corpo. Destaque
para o espao mundo.
ESPAO
PERCURSO
Atos alocutivos e
delocutivos. Ex.
(44) (Reprter
Guilherme Santos)
Minha amiga, chega
aqui juntinho, subir e
descer essa ladeira
no fcil: todo
dia, escola, praia[...].
Narrar, descrever (
predomnio) e
argumentar.
Focalizao nas aes
dos reprteres. Ex.
(45) (Reprter
Guilherme Santos)
Escadinha infeliz essa
daruaSoBernardo.
Vamosdescer a
ladeira. Vamosl
Robson(cmeraman).
(46) (Reprter Adelson)
Anossaequipe. Vamos
proladodec
Raimundo. Tirosforam
disparadosagorah
poucocontrapoliciais
civis, militares. E nossa
equipedereportagem
aqui nainvasodo
Congo.
Corpo em que o posicionamento se
apresenta, ora numa atitude de
distanciamento ao narrar os fatos, ora
numa atitude de engajamento, ao avali-
los. Ex.
(Fig. 11 e 12). Focalizao espao
percurso.
ESPAO
TRANSIO
Atos alocutivos
(predominncia) e
elocutivos.
Focalizao nos
sujeitos comunicantes
Narrar, descrever e
argumentar (atitudes
predominantes). Ex.
(47) [...] O prefeito vai
entrar pra histria da
humanidade. Alis, Ele
Predomnio das distncias pessoal e
social. Corpo em plano prximo,
produzindo efeito de subjetividade,
numa atitude de engajamento. Ex.
88
dos programas. Ex. especialista empedir
desculpas [...] Eu vou
l na sua casa,
arrebento tudo [...].
Seu prefeito, J oo
Henrique, voc entrou
praHistriadoBrasil.
(Fig. 13 e 14). nfase no espao
transio.
ESPAO
CANAL
16
Atos alocutivos e
delocutivos. Ex.
(48) [...] Posso
chamar a matria.
Oh,Ravengar, agente
bota agora ou
depois[...].
Descrever, narrar e
argumentar. Ex. Efeitos
sonoros e musicais.
(49) Agora abaixa a
(J os Eduardo).
Solicita a produo que
baixe o som.
(50) Bota a imagemde
novo. Cmera em
mim.(Raimundo
varela).
Planos de cmera, focalizando o
processo de produo. O comunicador
assume uma atitude de mediao entre o
telespectador e esse processo. Ex.
(Fig. 15 e 16). Posicionamento do corpo
dos apresentadores na produo do
espao canal.
Por fim, queremos salientar que essa relao entre os dispositivos verbais, espaciais e
visuais dos programas sero retomados, no prximo captulo, para a anlise dos ethe dos
sujeitos enunciadores.
16
O espao canal no se mostra, explicitamente, nos programas. So exemplos desse espao, na televiso
brasileira, o Vdeo Show e, alguns momentos, o Programa do Fausto. A nosso ver, esse espao apresenta-se nas
emisses populares, mediante a interlocuo entre os sujeitos comunicantes e outros sujeitos (reprteres,
diretores, cmeras, entre ouros) responsveis pela produo. E mediante os efeitos sonoros, adotados na
configurao de tais emisses.
89
3A CONSTRUO DO ETHOSNOJ ORNALISMO POPULAR BAIANO
O ethos encontra-se no centro desse paradoxo que sustenta a
filosofia contempornea, que, mesmo sabendo que o sujeito
no um (Nietzsche), que ele dividido (Lacan), quer fazer
como se fosse um todo.
Charaudeau (2006b, p. 116)
3.1 ETHOS: UMA PERSPECTIVA RETRICO-DISCURSIVA
Ao tratarmos do ethos, fundamental remeter Antiguidade Clssica, bero da
Retrica. Aristteles (Retrica) discorre sobre os meios discursivos por meio dos quais o
orador visa convencer/ persuadir o seu auditrio. Tais provas se assentam em trs categorias:
o ethos(o carter do orador), o logos(a argumentao) e o pathos(as paixes do auditrio). O
ethos e o pathos esto relacionados com as emoes, com as paixes e com os sentimentos.
Enquanto este se liga ao auditrio, aquele est ligado ao orador. Vale salientar que tais
categorias no so estanques. Elas circulam no discurso atreladas situao comunicativa, ao
gnero discursivo, ao contrato de comunicao, entre outros aspectos. Conforme destaca
Menezes (2007):
[...] cada espao e tempo social parecem possuir as suas representaes sobre o que se
apresenta como mais importante no discurso: se o carter do orador, se as emoes ou se o
discurso em si e a razoabilidade que apresenta. [...] uma viso integrada das trs espcies de
prova no impede que se perceba, em uma situao emprica concreta, a predominncia de
uma ou outra espcie. Uma boa parcela da ao discursiva do sujeito/orador acha-se
determinada a priori, tanto pela finalidade persuasiva do seu discurso quanto pela situao
de fala (MENEZES, 2007, p. 321-322).
Aristteles (Retrica) postula trs maneiras por meio das quais o orador pode inspirar
confiana: aret (virtude), phronsis (sabedoria, bom senso, prudncia) e eunia
(benevolncia). Assim, nota-se que tais ares apresentam bases morais. Destaca-se que tais
qualidades no constituem os hbitos reais do orador, mas sim os costumes depreendidos no
discurso. Em outras palavras, o carter moral do orador constitui uma disposio em
manifestar determinados sentimentos, adequados s circunstncias. Por exemplo, um orador
que demonstra frieza numa situao em que se espera dele um comportamento solidrio
pode suscitar no auditrio a hiptese de que a no compaixo caracteriza os sentimentos
reais do orador.
90
Cabe ressaltar que essa trs categorias de ethe esto atreladas s trs provas retricas
(ethos, logos, pathos). Com efeito, o orador que adota a categoria phronsis se mostra
sensato, ponderado, construindo suas provas com os recursos do logos. Por outro lado, o
orador que adota a categoria aretmostra-se desbocado, franco erige suas provas com base no
ethos. Por ltimo, o orador, que se vale da eunia mostra-se algum solidrio, benevolente
erige suas provas com base no pathos(FIORIN, 2008).
Nota-se que o ethos, portanto, constitui uma dimenso moral, atrelada s convenes
sociais. Pauliokonus e Gavazzi (2008) ressaltam que essas qualidades se assentam em normas,
crenas que repousam em um consenso. Tais qualidades, pois, podem ser pensadas na
condio de esteretipos.
Os esteretipos podem ser definidos, grosso modo, como representaes cristalizadas
que determinados grupos fazem uns dos outros, uma imagem homogeneizadora de indivduos
ou grupos. Tais representaes circulam, no imaginrio social, reproduzidas e perpetuadas
pelas mdias.
Para Amossy (1991), a produo cultural alimenta-se de imagens que circulam no
mundo contemporneo. Tais imagens fixam-se, em nossa memria, mediante o papel exercido
pelas mdias. Sustenta essa autora que esta noo no universal, j que cada sociedade, em
dada poca, constri determinadas imagens acerca de determinados grupos. Contudo, esta
noo tem servido contemporaneidade como forma de sustentar, muitas vezes, o consenso
social (AMOSSY, 1991).
Bordieu (1982) ressalta que a eficcia da ao do orador sobre seu auditrio no diz
respeito to somente ao aspecto lingustico, mas tambm ao aspecto social. Em outras
palavras, a imagem que o orador faz do seu auditrio e vice-versa no depende to s do que
dito, mas da autoridade social que o legitima como portador da palavra, para falar sobre
determinado assunto.
Portanto, quanto maior o conhecimento o orador tiver da imagem do seu auditrio,
maior a possibilidade de captao deste. Esse jogo de imagens ocorre com base em modelos
culturais conhecidos do orador e do auditrio. Por esse prisma, os esteretipos dizem
respeitos a esquemas prexistentes, repertrio de esquemas, conforme pontua (AMOSSY,
2005). Ainda ressalta ela que cabe ao receptor fazer uma impresso do orador com base em
uma categoria conhecida.
No mbito de uma pragmtica enunciativa, Ducrot (1987), numa perspectiva polifnica
da enunciao, distingue o locutor do enunciador. Este o agente do ato locucionrio, aquele o
autor do discurso. Distingue ainda o locutor L do locutor lambda. Este constitui o locutor na
91
condio de ser do discurso, ao passo que aquele constitui o ser do mundo. Nesse contexto,
defende, nesse quadro terico, que o ethos est ligado ao locutor L, j que este constitui
produto do discurso. Assim, Ducrot (1987) vai argumentar que o ethos
no se trata de afirmaes auto-elogiosas que ele pode fazer de sua prpria pessoa
no contedo do seu discurso, afirmaes que podem ao contrrio chocar o ouvinte,
mas da aparncia que lhe confere a fluncia, a entonao calorosa ou severa, a
escolha das palavras, os argumentos (o fato de escolher ou de negligenciar tal
argumento pode parecer sintomtica de tal qualidade ou de tal defeito moral)
(DUCROT, 1987 p. 188-189).
Nos quadros da anlise do discurso, Dominique Maingueneau (2001, 2005, 2006),
retomando a retrica, argumenta que o ethos vincula-se ao ato de enunciao. Defende,
portanto, a concepo do ethos, vinculada s cenas da enunciao, as quais so classificadas
em cena englobante, cena genrica e cenografia.
A cena englobante concerne ao tipo discursivo (publicitrio, jornalstico,
administrativo); a cena genrica concerne aos gneros do discurso (artigo, reportagem,
outdoor, consulta mdica); a cenografia diz respeito cena de fala que o discurso pressupe
para poder ser enunciado e que, por sua vez, deve validar atravs de sua prpria enunciao
[...] (MAINGUENEAU, 2006, p. 67).
Esclarece Maingueneau (2006, 2008) que h certos gneros do discurso que se atm a
sua cena genrica (lista telefnica, receitas mdicas, cartas comerciais, etc.). Outros h em
que se exige a escolha de uma cenografia em funo das suas caractersticas. Por exemplo, os
gneros do domnio publicitrio, que recorrem a cenografias variadas em virtude dos seus
propsitos de seduo e persuaso. Por outro lado, h aqueles que se situam entre esses dois
extremos. Em outras palavras, so os que podem afastar-se de um modelo preestabelecido,
mas, na maioria das vezes, se atm a sua cena rotineira (faits divers, manual de gramtica,
entre outros).
Este autor trabalha com uma concepo encarnada do ethos, que engloga no s a
dimenso verbal do discurso, mas tambm engloba aspectos fsicos e psiqucos, atribudos ao
fiador pelas representaes sociais. Esse fiador, por meio de um tom, corporifica-se,
apresentando sua vocalidade. Ressalta, porm, que o pblico constri representaes prvias
do enunciador. Com efeito, estabelece a distino entre o ethosdiscursivo (dito e mostrado) e
o ethos pr-discursivo. Distingue o ethos dito do ethos mostrado: este em que o enunciador
revela-se no discurso; aquele em que o enunciador remete a sua prpria enunciao. Enfatiza,
92
no obstante, que tal distino deve levar em considerao a diversidade de gneros
discursivos.
Amossy (2005), por sua vez, prefere adotar o termo ethos prvio, calcado nas
informaes que circulam antes do discurso em relao ao locutor, levando em considerao o
interdiscurso. Considera, portanto, que o ethos prvio pode ser recuperado mediante vrias
pistas entre as quais destacamos:
a) marcas lingusticas;
b) ethosmostrado que pode remeter a umethospr- concebido;
c) histria discursiva;
d) interdiscurso;
e) situao comunicativa.
Charaudeau (2006b), por sua vez, defende que o ethos constitui uma imagem
transvestida do interlocutor com base naquilo que ele diz. Assim, o ethos resulta no
cruzamento de olhares. Olhar do outro sobre aquele que fala, olhar daquele que fala sobre a
maneira como ele pensa que o outro v (CHARAUDEAU, 2006b, p. 115). Nota-se, pois, que
o ethos diz respeito a um conjunto de imagens atreladas ao locutor e ao interlocutor no jogo
comunicativo.
Com efeito, argumenta esse terico que o ethosno concerne to somente imagem do
indivduo, mas pode estar atrelado a um grupo no qual se configura o ethos coletivo,
resultante de julgamentos realizados uns pelos outros, que se baseiam em traos identitrios.
A noo de ethos, pois, para Charaudeau (2006b), est atrelada s identidades do sujeito.
De acordo com esse pesquisador, a questo da identidade depende das representaes
sociais, configuradas nos imaginrios sociodiscursivos, pois a viso que se tem do carter, do
corpo depende dos imaginrios coletivos que a sociedade constri para si. Portanto, o ethos
est atrelado a um duplo imaginrio corporal ou moral.
Para Charaudeau (2005, 2006a, 2006b) o sujeito apresenta uma identidade social que
funda a sua legitimidade de ser comunicante em decorrncia do estatuto dos papis que lhe
so atribudos pela situao comunicativa. Por outro lado, o sujeito constri uma identidade
discursiva do enunciador, atrelada aos papis atribudos no ato de enunciao, decorrentes das
coeres comunicativas que lhe so impostas e das estratgias discursivas que ele resolve
seguir. Defende, portanto, que as identidades podem fusionar no ethos, visto que a distino
entre tais identidades (social e discursiva) tnue, plasmando-se muitas vezes uma na outra.
Em funo disso, o ethos o resultado dessa duplicidade identitria que se fusiona numa
93
identidade nica. preciso salientar, contudo, que os sujeitos podem valer-se de mscaras,
ocultando sua identidade pelo que diz.
Nesse processo, os sujeitos interpretantes do discurso tomam o dizer como uma
dimenso daquilo que outro (CHARAUDEAU, 2006b). Alm disso, ainda segundo esse
pesquisador, no se pode esquecer que essa imagem discursiva nem sempre consciente. Isso
significa dizer que o sujeito, na maioria das vezes, no tem controle sobre a imagem de si. Da
afirmar-se que imagem percebida pelo destinatrio nem sempre coincide com imagem
transmitida. O destinatrio pode construir uma imagem no desejada, no prevista pelo sujeito
comunicante.
Ao tratar do discurso poltico, Charaudeau (2006b) postula duas categorias de ethos: o
ethosde credibilidade e o ethosde identificao. Os primeiros se assentam em um discurso da
razo, ligados a identidade discursiva do sujeito, de modo que seja julgado digno de crdito
(ethos de srio, de virtude, de competncia). Os segundos se assentam em um discurso
do afeto, buscando tocar o maior nmero de indivduos, por meio de um processo de
identificao, extrado do afeto social (ethosde potncia, de carter, de inteligncia, de
humanidade, de chefe, de solidariedade).
Embora no possamos reduzir o ethosa classificaes em funo das inmeras imagens
construdas consciente ou inconscientemente no discurso nem sempre previsveis,
acreditamos que a categorizao proposta por Charaudeau (2006b) pode ser estendida a outros
domnios e nos ser til na compreenso do ethosjornalstico em programas populares.
3.2 ETHOS: UMA APROPRIAO MIDITICA
Tratar do ethos na mdia, sobretudo a audiovisual, afigura uma tarefa complexa, visto
que a cena miditica, frequentemente efmera, exige do analista um trabalho mais acurado em
relao ao seu estudo.
Para Soulez (1998), a questo do ethos nas mdias audiovisuais, articula-se a dois
processos semiticos: a projeo que trata o objeto com base em semelhanas morais
presentes na cultura, o cone moral e um raciocnio inferencial que se apoia em esquemas de
interpretao, veiculados pelas mdias em funo dos seus profissionais.
Melhor dizendo: o jornalista, o comunicador, o apresentador entre outros expem, a
todo o momento, a imagem pblica como profissionais da mdia. A interpretao da expresso
jornalstica est atrelada a percepo pblica do carter do orador por um auditrio. A
94
imprensa ressalta quais so as qualidades morais e profissionais de um bom jornalista, tais
como a objetividade, a imparcialidade, a tica, etc. (FOLHA de So Paulo, 2001).
Em decorrncia disso, a expresso do jornalista, para Soulez (1998) decorre de duplo
jogo: da sua legitimidade, relacionada com seu estatuto, com a organizao miditica qual
est vinculado. E da sua capacidade por meio da qual parece ser digno de ser jornalista.
Do ponto de vista do telespectador, com base no cone moral, ele avalia, julga o carter
do orador, identificando alguns signos disponveis na cultura. Assim, um tom calmo, um
corpo distenso, um discurso prudente pode remeter a um ser humano ponderado e, por
conseguinte, a um jornalista ponderado. O telespectador, assim, com base na comparao,
faz inferncias para testar a atitude adotada em relao imagem construda no discurso.
Para o autor, o essencial do ethos no est nos textos miditicos estudados, mas
veiculado pelas mdias como universo. Ou seja, o essencial do ethos encontra-se disponvel
no contexto social e cultural. Por conseguinte, o ethos miditico visa conformidade s
normas comuns. Em contrapartida, as mdias, como um dos segmentos da vida social e
cultural, constituem um dos principais (se no o principal) divulgadores dessas normas.
3.3 CENAS ENUNCIATIVAS NO JORNALISMO POPULAR
Pautando-nos, portanto, na perspectiva retrico-discursiva, sobretudo nas concepes de
Maingueneau (2001, 2005, 2006) e Charaudeau (1992, 2008) quanto enunciao,
procederemos a uma anlise especifica para a depreenso do ethosdos sujeitos apresentadores
dos programas.
Vale lembrar que a cena englobante dos programas insere-se no domnio jornalstico,
cuja cena genrica caracteriza-se por notcias, reportagens e comentrios. As cenografias, por
sua vez, que colaboram para construir determinado ethos, esto relacionadas com a
enunciao.
3.3.1CenasenunciativaseethosnoBalanoGeral
Em geral, na abertura do programa, o sujeito enunciador Raimundo Varela comea o
programa gestualmente mediante tapas na mesa. Tais signos j se tornaram uma marca, um
smbolo deste sujeito comunicante. Tais gestos podem simbolizar, no contexto do programa, a
fora da denncia, da revolta, da indignao. O telespectador interpelado, convidado a
participar implicitamente, assistindo s notcias que faro parte do programa do dia. Esse
95
sujeito constitui o mediador entre a informao (matrias jornalsticas) e o pblico. Essa
mediao ocorre por meio de seus comentrios, permeados de metforas, de ironias e de
humor no que concerne temtica das matrias, ao comportamento de polticos, etc. que
impliquem algum dano populao.
Vale-se, ainda, de smbolos (cartes verde e vermelho) que configuram, junto com
outros signos supracitados, o estilo desse apresentador. Tais signos so indicadores da
aprovao ou reprovao de determinadas atitudes ou comportamentos de entidades,
autoridades, instituies, indivduos que no se coadunam com prticas socialmente
aprovadas. Com efeito, uma situao, um indivduo uma instituio, etc. podem receber o
carto vermelho ou verde conforme a sano desse apresentador, vinculada imagem de
aprovao ou reprovao da populao em relao a determinados acontecimentos.
Veste-se com esmero, imprimindo um tom de seriedade a sua imagem jornalstica.
Movimenta-se no espao, ocupando a maior parte da cena miditica do programa. Recorre
uma linguagem coloquial distensa, com a utilizao de frases de efeito, mximas e metforas
populares para ilustrar seus comentrios.
Por fim, cabe uma indagao, ao se apropriar de signos visuais e lingusticos
redundantemente mostrados no espelho miditico, o sujeito enunciador no estaria jogando
com tais signos, construindo uma identidade discursiva estereotipada
17
de si mesmo? A essa
questo tentaremos responder ao fim de nossa anlise.
Cena1: Crescimento de morte de policiais
Comentrios (Raimundo Varela)
(51) Tenho quedar o carto vermelho para isso. No Rio, esto tentandosaber quantos
j morreramno tal de micro-ondas. Micro-ondas ummonte de pneu, bota o cara vivo
dento, joga gasolina e toca fogo (efeito canal). Mas o Rio de janeiro continua lindo. a
histria da tropa de elite. A polcia mata, a polcia tortura, para fazer o bem. O traficante
mata, tortura, pra fazer o mal. Ambos matame torturam. Sabe quemsustenta isso? Quem
fuma maconha, quemusa cocana, quemanda tomando cachaa, essa gentea. Enquanto
houver viciadosnoBrasil, fumandomaconhaecheirandococana, essescarasvocontinuar
matando e torturando. Quer resolver o problema: pare de fumar, pare de cheirar que eles
vovender alface, tomate.
17
Esse questionamento foi-nos feito, no exame de qualificao, pelo professor Dr. Marcus Lima (Uesb) a quem
agradecemos pela sugesto.
96
De incio, nesta enunciao, o apresentador recorre ao ato elocutivo, reprovando esse
cenrio de mortes que os policiais e os traficantes engendram. Em seguida, vale-se dos atos
delocutivos para compor seu discurso sobre a violncia atrelada ao trfico de drogas.
O posicionamento discursivo revela o seu engajamento em relao ao dito. Ilustra a situao
do trfico em Salvador, comparando-a do Rio de Janeiro. Recorre definio, categoria do
modo de organizao descritivo, para explicar uma expresso do jargo policial. H, nesta
ocorrncia, a construo de um ethos didtico. Por outro lado, o sujeito comunicante, ao
posiciona-se, ironicamente, refora um discurso racional, o que pode contribuir para um ethos
de inteligncia.
Por outro lado, questiona o argumento apresentado por policiais e traficantes em que a
ao pragmtica (CHARAUDEAU, 1992), em detrimento da ao tica funciona como uma
assertiva de justificativa da ao violenta de tais actantes. Desta maneira, o sujeito
comunicante recorre a uma construo paralelstica por meio da qual critica a ao policial,
colocando no mesmo nvel da ao dos traficantes.
Por fim, vale-se de uma pergunta retrica por meio da qual prossegue na sua proposta
argumentativa. Defende, portanto, que o trafico s subsiste em razo dos usurios. Esta
premissa subjaz uma explicao pelo silogismo pragmtico (CHARAUDEAU, 2008). Melhor
dizendo: h uma cadeia de implicaes que podem ser inferidas deste raciocnio. Para o
sujeito argumentante, o trfico s existe, porque existem os viciados; portanto, a chave da
soluo consiste numa atitude individual, ou seja, no consumir drogas constitui a chave
para resolver esse problema social.
Quanto enunciao visual, sobressai o espao transio, com o enquadramento em
plano prximo (Fig. 17).
97
Figura 17. Encenao corporal do sujeito Raimundo Varela em plano prximo.
Cena 2: Crticas ao sistema ferry-boat
(52) Tudo queeufalo enforca o Varela, sepulta o Varela. Queria dizer aos poderosos
que o poder de Deus. O homem pensa que tem o poder. O cemitrio est cheio de
poderosos. Aqui jaz os poderosos. Ali a casa dos competentes. Ali est cheio de ossos.
Apodrecequenemns.
98
Figura 18. Imagem, em plano mdio, do apresentador. Matria sobre o ferryboat.
Nestes atos de linguagem, o tom do apresentador forte, altissonante. Os procedimentos
enunciativos se assentam nos atos elocutivos e delocutivos. O enquadramento da cmera em
plano mdio ressalta o posicionamento discursivo e corporal do apresentador (Fig. 18). Neste
espao de transio, o corpo assume um tom irnico, marcado pelo sarcasmo.
O apresentador recorre modalidade de rejeio que recusa ou retifica a palavra do
outro (CHARAUDEAU, 2006 b). Ao questionar o poder dos que querem que no cumpra o
seu papel de porta-voz social, contribui para reforar o ethosde chefe. Modaliza seu discurso,
ao empregar a perfrase verbal queria dizer como recurso discursivo. A utilizao do futuro
do pretrito em vez de quero dizer possibilita atenuar o carter de autoritarismo que
possivelmente esse uso poderia indicar nessa enunciao.
Recorre, alm disso, definio metafrica como recurso estratgico e a comparao
como procedimento discursivo para reforar a prova de seu julgamento. Assim, a imagem do
cemitrio (metonmia para morte) visa ressaltar o carter efmero do poder, ao mesmo tempo
em que coloca todos os seres humanos na condio de igualdade social. Desenha-se, nessa
enunciao, portanto, um ethos religioso, na figura de um locutor combatente a servio dos
despoderados.
99
Cena 3: Polmica em relao ao PDDU (Plano Diretor de Desenvolvimento Urbano de
Salvador)
(53) Fizeramuma interpretao equivocada do queeudisse. Oqueeudisse. Oqueeu
dissequeo PDDU vale300mil reais emobras. Por queno ano deeleio a obra aparece?
Temuns poderosos emdestruir e no emconstruir. A esto os representantes do povo.
Alguns so meus amigos. Tia Eron no vai receber verba, porque no sabe bajular. Agora
vocs tmque ser aliados do Varela. Esta casa, este apresentador temmuito respeito por
vocs. precisofiscalizar aprefeitura. Podeestar usandoamquina. E contecomoVarela.
Figura 19. Imagem em plano mdio. Simulacro de dilogo do apresentador com os vereadores.
Essa reportagem trata de uma polmica concernente ao PDDU, fruto de declaraes
desse apresentador em um programa sobre o fato de a Cmera de Salvador estar comprando o
voto dos vereadores por 300 mil reais.
Percebe-se, explicitamente, o uso da enunciao elocutiva, o que implica a presena do
sujeito comunicante no discurso, descrevendo o seu ponto de vista. Por outro lado, recorre aos
atos alocutivos nos quais os interlocutores esto implicados, mantendo um simulacro de
interlocuo coloquial com seus possveis crticos.
O tom de voz equilibrado, a sua modulao vincula-se situao discursiva. Afinal,
trata-se uma cenografia em que as faces (GOFFMAN, 1980, 1999) do apresentador esto em
100
jogo. Ele precisa explicar-se diante das declaraes, precisa justificar-se, alegando um
equvoco de interpretao dos vereadores em relao ao que foi dito.
Goffman (1999) postula que o indivduo apresenta uma imagem de si (voluntria ou
involuntariamente) em decorrncia do objetivo interacional. Assim sendo, o sujeito
apresentador visa preservar a sua face positiva, imagem valorizada socialmente (GOFFMAN,
1980). Alis, trata-se de apresentador srio que tem um forte compromisso social e com a
informao
18
. Assim, declaraes infundadas, levianas no se coadunam com a imagem de
quem est frente de uma emisso televisiva que mantm um dilogo democrtico com a
sociedade.
Em outras palavras, o apresentador intitula o programa de a casa do povo, a casa da
democracia
19
. Coerente com essa proposta e com sua identidade discursiva, busca preservar
a sua face negativa (sua intimidade, seu corpo, seu espao ntimo) em relao ao telespectador
e aos vereadores, jogando com as mscaras sociais.
Nesta cena, o enquadramento focaliza o corpo do sujeito comunicante, destacando o
espao de transio (Fig. 19). Diferente de outras enunciaes, o corpo revela-se sbrio,
convicto, equilibrado. Nesta cenografia, o ethos ponderado. Busca a justa medida
aristotlica, a coparticipao do outro na troca comunicativa.
Cena 4: crtica prefeitura em funo do rapa
(54) Eu tenho a preocupao, carnaval est se aproximando. E a gente precisa dar
maior ateno. Soubequeaprefeituracobraquarentareaispraummeninovender picolno
carnaval, como seisso enriquecessemais a prefeitura (umabsurdo!). No meutempo, queeu
vendiapastel, numtinhanadaquepagar aprefeitura. Corriadorapa. Porqueelesprometem
acabar como rapa. Vocs viramo cidado ali coma mercadoria presa. O outro coma
barraca deledestruda. Esses canalhas depois vo pra televiso: no vai ter rapa, ningum
vai tomar nadadeningum. Essagenteperversa!!! por issoqueta essaviolncia quet
a. Pessoal comrevlver na mo assaltando que no temonde trabalhar, e esses canalhas
no deixam. (Calma, Varela). Calma, nada. Vocs vo ter quemandar prender o Varela, se
vocssohomensparaisso. (Pauneles). CanalhascomC maisclo.
18
Tais assertivas pautam-se nas informaes dadas no site da emissora.
19
O programa oferece espao para aqueles que so alvos de crticas, denncias, etc.
101
Figura 20. Imagem, em plano prximo, da postura icnico-discursiva do sujeito Raimundo Varela.
Nesta enunciao, h um predomnio dos atos alocutivos e elocutivos. O sujeito
comunicante apresenta seu discurso em primeira pessoa (atitude elocutiva). Ao usar a gente
no lugar do eu, sujeito busca um efeito de sentido de incluso do telespectador no problema
elencado.
Vale-se de um testemunho de prova concreta sem nomear a fonte, ao mesmo tempo em
que usa o seu testemunho para exemplificar a situao retratada. Interpela a audincia,
mediante a utilizao dos atos alocutivos. Visa desqualificar o alvo de sua crtica (o rapa e,
consequentemente, a prefeitura de Salvador), adotando, portanto uma atitude de engajamento
em relao questo aludida.
O raciocnio pragmtico (CHARAUDEAU, 2008) desenha-se, neste cenrio, como
argumento de justificao para o crescimento de assaltos. Em outras palavras, o aumento de
roubos na cidade decorre, muitas vezes, do comportamento daqueles que no permitem que o
povo possa exercer dignamente seu trabalho. A encenao construda ressalta o papel de
questionador deste sujeito, enfatizando seu ethos.
Enquadrado em plano prximo (Fig. 20), o corpo instrumentaliza a encenao por meio
de um tom altissonante, vociferador, de falar forte, evocando um ethos de potncia. Sua
gestualidade confirma sua atitude combativa. Sobressai, nesta enunciao, portanto, a imagem
102
estereotipada da virilidade masculina do sujeito enunciador, caracterizando aquele que nada
teme.
Cena 5: Morte de jovem gera protestos de moradores
(55) Olha, ateno, umerronojustificaoutroerro. Euachoqueonibusnodeveria
ser incendiado. No sepodefazer isso. Todo tipo deprotesto vlido. Vamos fazer barulho.
Vemprateleviso, botaabocanotrombone. [...] Nsestamosvivendoumatragdiasocial, e
ningumest preocupado comessa tragdia social. Ns j estamos ficando rouco (sic), todo
dia falando na televiso. Que a insegurana t a. Somei hoje comCarlos Mota, reprter
policial da Rdio Sociedade, vinte quatro fuzilamentos emtrs dias. Vinte quatro pessoas
fuziladas emtrs dias. Alguma coisa est errada. Carnaval seaproximando. Est registrado
(sic), naSegundaDelegaciadaLiberdade, aocorrncian.348/08.
(56) Ento cabeao Ministrio pblico instaurar uma investigao pra saber sehouve
abuso dos policiais, se h grupo de extermnio dentro da polcia, que no existe pena de
morte no Brasil. Cabe polcia investigar. No pode chegar atirando, invadindo casas de
famlias...pobres. Alis, eu vivi isso no subrbio. No subrbio era assim: a polcia dava um
pontapna porta eumtiro na sala. Na casa dos ladres ricos, eles no fazemisso. E esse
pas est cheio deladro rico. Omximo quefazemlevar ealgemar. Agora, o preto pobre
da periferia eles matam. Olha s um menino desse, 16 anos. Qual o papel da
polcia?Primeiro investigar. No chegar l, metendo bala e metralhadora. Tenho muito
respeito pela PM, sou amigo da PM, mas no concordo comisso. Isso umabsurdo! Na
periferia assim! Ns estamos aqui pra defender no a criana, no a famlia, a
cidadania. E olha que esto matando policiais. Todo dia uma tragdia nessa cidade.
Ningumvai poder andar naruacomoestacontecendonoRiodeJ aneiro.
Nesta cena enunciativa, h um imbricamento dos atos delocutivos, alocutivos e
elocutivos, com predominncia dos atos elocutivos. Inicialmente, o sujeito comunicante
interpela a populao (atitude alocutiva), endereando-lhe um discurso de reprovao
maneira pela qual ocorre o protesto dos moradores da comunidade do Pela Porco. Em
seguida, parte de uma assertiva segundo a qual a tragdia social constitui uma realidade da
nossa cidade. A partir dessa premissa, o sujeito tece o seu discurso, apresentando alguns
nmeros dessa tragdia.
O sujeito pauta seu discurso, adotando uma atitude de engajamento, j que o fato (o
assassinato do jovem pela polcia) implica uma controvrsia em que as verses dos moradores
e da polcia so divergentes. Trata-se de uma enunciao caracterizada por uma argumentao
polmica (CHARAUDEAU, 1992).
Com efeito, o sujeito argumentante, Raimundo Varela, adota, a princpio, uma atitude
de prudncia, ao citar o Ministrio Pblico, atribuindo-lhe o papel de investigar o fato
ocorrido. Recorre a uma pergunta, um ato alocutivo, cuja caracterstica a busca de uma
103
resposta do destinatrio. Nesta situao, entretanto, a utilizao desse ato de linguagem no
busca uma resposta do outro, mas sim agir cognitivamente sobre ele. Trata-se de uma
pergunta retrica que apresenta valor de assertividade. Contudo, esse posicionamento muda
de direo, ganhando um tom combativo, um corpo de denncia em relao ao
comportamento dos policiais ante o fato aludido. O domnio tico perpassa seu discurso sob a
forma de justia. Em outras palavras, tece crticas ao comportamento injusto, discriminatrio
da polcia no que tange maneira pela qual a ao policial se efetiva.
A enunciao visual focaliza o espao mundo e o espao transio. O telespectador
acompanha os fatos mediante a imagem de destruio do nibus (Fig. 21).
Figura 21. Imagem em plano americano. Ao dos moradores da comunidade do Pela Porco.
O sujeito argumentante manda a produo para que esta focalize a imagem em
detrimento da sua pessoa. Nota-se, mesmo que pontualmente, tambm um efeito canal nesta
situao comunicativa. A imagem do comunicador desaparece para dar nfase ao que
Charaudeau (2006a) denomina imagem-sintoma, ou seja, uma imagem que remete a outras
imagens, ocupando um lugar nas memrias coletivas, como sintomas de acontecimentos
dramticos. Todo esse cenrio perpassado pelo comentrio do sujeito argumentante como
pano de fundo para imagem.
104
Ao final, volta cena o sujeito argumentante em espao de transio (Fig. 22). O corpo
assume ares de revolta e indignao, com gestos e modulao da voz que encarnam esse
tipo de discurso.
Figura 22. Imagem em plano mdio. Posicionamento verbo-visual do apresentador sobre o papel da
polcia.
Em consequncia disso, pode-se inferir, nesta enunciao, que subjaz no discurso do
sujeito enunciador um ethos de solidariedade. Embora reprove ao tipo de protesto,
engendrado pela comunidade do Pela Porco, a sua construo discursiva pautada pela defesa
das principais vtimas da ao violenta da polcia: os pobres negros da periferia.
Em sntese, possvel postular que os diversos ethe do sujeito enunciador Raimundo
Varela emergem a partir das cenografias adequadas a sua manifestao. Parece-nos que esse
sujeito, na maior parte das situaes comunicativas, busca adequar a sua imagem a
enunciao apresentada.
De certa forma, essa adequao vai se tornando previsvel, o que corrobora, talvez, para
a construo de uma imagem estereotipada de si mesmo, j que uma identidade discursiva
torna-se conhecida e previsvel do telespectador que a ele assiste. Quem seria Raimundo
Varela para a populao, ao empregar signos redundantes que se tornaram marcas de si
105
mesmo (tom combativo, altissonante, gestos hiperbolizados entre outros)? possvel inferir
que os cones morais atravessados no discurso do apresentador possam criar uma imagem de
credibilidade ante o segmento da populao ao qual se destinam.
3.3.2CenasenunciativaseethosnoSeLigaBoco
O jornalista Jos Eduardo apresenta-se com estilo informal. Sua linguagem recheada
de expresses coloquiais e grias. (fumo entrou, sua batata t assando, bota no paredo,
vamo lapiar, entre outras). As matrias so redundantemente mostradas para manter a
ateno do telespectador, sobretudo aquelas de maior dramaticidade e espetacularizao.
Assim, notcias na quais os dramas pessoais estejam presentes (estupros na famlia, crianas
violentadas, assassinatos) parecem constituir o grande cerne do programa, apresentado por
esse jornalista.
O humor est presente, a nosso ver, como um mecanismo de distenso, de relaxamento,
de catarse que necessrio ofertar ao telespectador diante de carga tensional de que algumas
matrias so alimentadas. Este apresentador jornalista no se atm a permanecer no interior da
emisso televisiva. Percorre bairros perifricos de Salvador a fim de entregar uma quantia em
dinheiro a uma pessoa que foi sorteada pelo programa. Neste cenrio exterior, uma multido o
abraa, pede-lhe ajuda, faz-lhe apelos de todos os tipos. Jos Eduardo e o apresentador
Raimundo Varela so legitimados por essa populao, tornando-se os defensores do povo.
Depois dessa breve apresentao, vamos s cenas:
Cena 6: Me desesperada ao ver seu filho preso
Comentrios (Jos Eduardo)
(57) Senhora, veja bem, minha amiga de casa. A senhora no pode descuidar do seu
filho. Essa senhora de camisola se depara comPortela (delegado de Polcia) pedindo que
sasse de casa que seu filho seria preso. Ser que voc, filho, quer dar esta notcia a sua
me? issooqueeusinto, euqueriaconhec-la. Coitada, foi umsustodanado.
106
Figura 23. Imagens, em plano mdio, do apresentador Jos Eduardo e de uma senhora cujo filho foi preso.
Esse sujeito jornalista interpela o telespectador, geralmente, tratando-o de meu amigo.
Essa forma de tratamento visa audincia pelo vis da intimidade, da aproximao. Vale-se,
portanto, da enunciao alocutiva (CHARAUDEAU, 1992) na qual o interlocutor est
implicado na enunciao e com o qual o locutor procura estabelecer uma relao de
influncia. Assim, emprega a modalidade de solicitao sob a forma de interpelao retrica
(CHARAUDEAU, 1992).
Busca-se, desta forma, um efeito de uma relao simtrica entre a instncia de produo
e a instncia de recepo. No obstante, sabe-se que o apresentador se encontra numa relao
assimtrica de poder. Est legitimado para falar e para denunciar. A instncia de recepo,
embora no seja passiva, no pode interpelar diretamente o apresentador na enunciao
mostrada.
A cenografia apresentada, nesta enunciao, afigura-se a de um aconselhador. Constitui
o ethos de um pai zeloso, de quem se preocupa com a dor do filho. um ethos contaminado
pelo pathos, umethosde quem conhece o sentimento de uma me.
O enquadramento ocorre em plano mdio, ora enfatizando o comportamento da me,
ora enfatizando a postura corporal do sujeito enunciador (Fig. 23). Seus gestos e modulao
de voz remetem construo desse ethosemotivo.
107
Cena 7: Cano da Embasa estoura, jogando gua em residncias
(58) Perderamtudo, safadeza! A Embasa temquesegurar essa brasa. Por queisso s
acontececomo povo debaixa renda, como pobre? Eugostaria deentender, meuDeus, por
quesaperiferiadeSalvador, atquando? Euqueroquealgummediga? Eunovejo isso
acontecer noHortoFlorestal, naPituba, caminhodasrvores. A ocarachegal, eoqueeu
posso fazer pelo senhor? Eu posso fazer o seguinte: o senhor vai pro hotel e traga a nota
fiscal. Notafiscal, umaova! Vprodiaboqueoparta. SeguraabrasaqueaEmbasasua!
Figura 24. Imagem em plano prximo. Encenao icnico-verbal do sujeito enunciador Jos Eduardo.
Nesta cena, o jornalista comunicador apresenta um tom de voz de fora, de revolta, de
irritao. A enunciao elocutiva predomina neste contexto. Como consequncia, emprega
uma metfora popular, recurso linguageiro com o qual se cria uma relao de comunho com
o auditrio (PERELMAN; OLDEBRECHTS-TYTECA, 1996).
Valendo-se, ainda, de uma sequncia paralelstica de perguntas retricas (que
apresentam valor de assero), o sujeito vai delineando seu ethos. Argumenta, baseando-se
em imagens estereotipadas sobre as classes sociais. Pode-se inferir, com base no discurso
desse sujeito, que os problemas dessa natureza s caberiam s pessoas da periferia, aos menos
assistidos socialmente. Quanto aos mais abastados, tais problemas no ocorreriam em funo
da sua realidade socioeconmica. Percebe-se, pois, que o ethos do apresentador orienta-se
pelo pathos(CALINARI, 2007).
108
Nesta cenografia, sobressai o espao transio com o enquadramento da cmera em
plano prximo, enfatizando a postura corporal do sujeito enunciador (Fig. 24). Desta forma,
tal postura revela um corpo tenso, com gestos hiperbolizados, acompanhado de expresses
lingusticas de indignao, de revolta mediante um tom de voz combativo. Essa enunciao,
portanto, remete construo de umethospatmico.
Cena 8: Visita de uma me com sua filha doente para conhecer Jos Eduardo
(59) A misso queDeus deua ela. No tempara ondecorrer. Omundo da meo da
filhinha. A senhora t feliz? Sim. Qual o trabalho queela lhed? Pra tomar banho, ir pra
escola...A senhora vemmever? Ela nasceuassim? Nasceucomparalisia infantil. E a outro
dia fui a umrestaurantefino eumgaroto disse: No quero isso, euquero camaro. Mas
sabeo queisso eleno conhecea realidade. Esseo exemplo queeuquero dar pra vocs
decasa. Por issoqueesseprogramafeitoprarir eprachorar. Ela(criana) temdireitoa
isso? Maselatfeliz. Eufalopravocquetemcomida, casa, colcho. Arealidadeoutra. A
realidade esta a. por isso que sou enviado. O Varela tambmtemuma misso. Muita
gente no gosta, mas eu vou ter que fazer isso pelo povo at quando Deus quiser. Quando
Deusnoquiser mais, voupracasa, voupraroa.
Figura 25. Imagens divididas, em plano mdio, do apresentador e de uma senhora com a filha dela.
Aqui no se trata de uma reportagem, mas constitui um trecho interessante para anlise
do ethosjornalstico. Se no, vejamos:
109
Valendo-se de uma visita de uma senhora com sua filha doente, este jornalista apresenta
um discurso em um tom moderado. Recorre aos atos alocutivos, sob a forma de pergunta, o
que coloca a necessidade de resposta do destinatrio, a fim de que a interlocuo possa ter
continuidade.
Utiliza como procedimento discursivo uma descrio narrativa na qual o raciocnio
analgico se apresenta, produzindo um efeito de exemplificao (CHARAUDEAU, 2008). Na
Nova Retrica, esse recurso constitui um argumento de presena mediante o qual se busca a
comunho com o auditrio (PERELMAN; OLDEBRECHTS-TYTECA, 1996). Dessa
maneira, o apresentador narra uma breve histria de carter moral por meio da qual revela a
premissa de que filhos de ricos no conhecem a realidade da pobreza. Tal raciocnio pode
reforar e reproduzir esteretipos, j que a ilustrao feita de um caso particular deslocada
para uma situao genrica.
Recorrendo a uma enunciao elocutiva, projeta-se no enunciado mediante um tom
messinico. Cabe-lhe e a Raimundo Varela serem mediadores, missionrios de Deus na Terra.
Nesta enunciao, possvel vislumbrar afigura do guia-pastor, postulado por Charaudeau
(2006b) para o discurso poltico. Esse sujeito se posiciona como condutor dos desassistidos,
como guia desse povo, esquecido pelas instncias pblicas.
Contra-argumenta em relao queles que a ele criticam por mostrar essa realidade nua
e crua, valendo-se de argumento ad populum. Na retrica, esse argumento recorre aos
sentimentos (positivos e negativos), bem como aos preconceitos coletivos de um auditrio,
visando sua persuaso (FIORIN, 2009). Infere-se, portanto, que os que se opem ao
programa e a seu representante no esto ao lado do povo, ou melhor, so inimigos da
populao pobre deste estado.
Esse ethoscom finalidade patmica (CHARAUDEAU, 2007) parece permear o discurso
do sujeito Jos Eduardo. Parece-nos que a categoria postulada por Charadeau (2007) pode ser
aplicada nesta enunciao. Esse comportamento oratrio de denncias, de indignao e de
histrias exemplares parece instaurar uma imagem de potncia e uma imagem de salvador. O
apresentador tem clara a imagem do seu auditrio, buscando, assim, a eficcia discursiva.
um ethos de convico, de fora, de poder em relao a um pathos carente, sofredor,
desassistido. Assim enuncia Jos Eduardo com relao a um homem que lhe deseja falar:
(60) Sabe que isso? Carncia. O povo t precisando de algumque ajude. o que
Varela faz ao meio dia. A a gentevuma imagemdessa. Assustado no, mas Deus o que
que eu fao? Ser que t commuito peso? Ser que muita responsabilidade? Conversei
comminhame. Deusteabenoe, amigo!
110
Figura 26. Imagens divididas, em plano mdio, do apresentador Jos Eduardo e de um cidado em um
apelo desesperado.
Quanto enunciao visual, a cenografias favorecem a construo de um ethos
patmico, como ressaltamos. A postura do corpo revela-se pautada em gestos menos
intensificados.
O enquadramento da cmara em plano mdio focaliza o jornalista e os demais
participantes da cena (Fig. 25 e 26). O olhar do sujeito e seu rosto colaboram para essa
cenografia, permeada de dramaticidade.
Cabe salientar que, embora tenhamos encontrado esse ethos contagiado pelo pathos no
sujeito jornalista Jos Eduardo em funo das cenografias identificadas nos programas
elencados, tambm identificamos esses ethos emotivo em Raimundo Varela, no programa de
estreia do SeLigaBocono dia 14/ 01/ 2008. Vejamos a cena 9:
(61) T comsaudadedeminha me. Perdi minha mecom11anos deidade. Euj vi
umavacaderrubar umcurral por ouvir umgritodeumbezerro. EudigosempreZ: Noseja
pr-conceituoso, sejamos ps-conceituosos, queconheamos as pessoas. Eu quero dizer Z:
Quando algumeleva a cabea acima da multido vira alvo. Ns somos alvos. Alvos dos
invejosos, das elites. Euno nasci emumpalcio, nunca vivi nababescamente. Vendi pastel
na rua para sobreviver. E muita genteno conheceo queisso. Temgentequenasceu nos
palcios. Temgentequenuncaviuacaradafome, acaradofrio.
111
Ns vivemos numpas onde temmeia dzia de ricos se aproveitando, semesprito
pblico nenhum. Ningumquer saber de ningum. Venha a ns e o vosso reino nada.
EstamosnumamissodeDeus.
Figura 27. Imagem em plano prximo. Postura verbo-visual do sujeito enunciador numa miseemscnede
dramaticidade.
Na estreia do programa Se Liga Boco, este apresentador, valendo-se de um ethos
mostrado (MAINGUENEAU, 2005) mostra as emoes no dito e no dizer.
O enquadramento da cmera se d em plano prximo (Fig. 27), enfatizando o rosto
desse sujeito. A cenografia construda propicia todo um cenrio no qual afloram as emoes
do comunicador. Assim, o tom de voz afigura-se distenso, o corpo se mostra fragilizado. Ao
chorar em frente s cmeras, revela umethosde humildade, de humanidade.
Esse ethos de humanidade, postulado por Charaudeau (2006b), faz parte da categoria
dos ethe de identificao. Para o autor, o ser humano avaliado pelo imaginrio
sociodiscursivo por sua capacidade de demonstrar sentimentos, compaixo por aqueles que
sofrem e pela sua capacidade de demonstrar suas fraquezas. Tais demonstraes, bom
ressaltar, devem ser adequadas ao contexto social e cultural e s circunstncias discursivas
para que possam ser plausveis, verossmeis e alcanar os efeitos pretendidos pelo sujeito
comunicante.
112
Nesta forma de organizao discursiva, destacam- se os atos elocutivos. Com efeito, a
subjetividade do sujeito explicita-se no enunciado, mediante as marcas da primeira pessoa,
produzindo a categoria do ethos intradiscursivo (DUCROT, 1987). Ou seja: o locutor
constitui objeto da sua prpria enunciao, tematizando sua prpria pessoa.
Neste contexto argumentativo, o locutor visa a uma identificao com o pathos do
auditrio. Isso porque este apresentador pode falar em nome do povo, porquanto tambm
oriundo das classes menos favorecidas. Sendo assim, conhece de perto o sofrimento dessa
populao e, portanto, apresenta legitimidade e credibilidade para represent-la. o ethos do
salvador mostrado anteriormente. Fiorin (2008) ressalta que
a eficcia discursiva est diretamente ligada questo da adeso do enunciatrio ao
discurso. O enunciatrio no adere ao discurso apenas porque ele apresentado
como um conjunto de idias que expressa seus possveis interesses, mas sim porque
se identifica com um dado sujeito da enunciao, com carter, com o corpo, com o
tom (FIORIN, 2008, p. 157).
Nesse sentido, o ethos do sujeito comunicante age, buscando a empatia, a identificao
dos sujeitos interpretantes, com o objetivo de influenci-los discursivamente.
Cena 10: Homem adquire hepatite C por erro mdico
(62) Eugostomuito daBahia. Ocoraodobaianomuitogrande. Euprecisodesua
ajuda. Sinceramente. Agora queeuno posso deixar queelemorra, isso euno posso. Voc
queespecialistanestecasomeajude.
Inicialmente, temos uma forma de organizao enunciativa, caracterizada pelos atos
elocutivos e alocutivos. Interpela o telespectador, solicitando a sua coparticipao no caso
aludido.
Vale-se de uma imagem construda no imaginrio social (esteretipo) de que o baiano
solidrio, bom, afetivo. Mais do que isso, coerente com a sua misso, o apresentador no pode
descurar daqueles a quem a ele recorre. O ethos da eunia (ARISTTELES, Retrica) se
desenha nesta enunciao. O carter solidrio do enunciador, a sua generosidade (sincera ou
no) revela o interesse pelos problemas dessa populao.
Eggs (2005, p. 33) ressalta que a eunia constitui [...] um corpo semntico sendo a
sua base comum no s a expresso de uma simpatia para com o outro, mas tambm uma
disposio ativa de prestar um servio ao outro se ele assim necessite. Essa disposio em
ajudar o outro colabora para um ethos de humanidade, construindo uma imagem de quem se
113
preocupa, sobretudo nesta enunciao, com os menos favorecidos, relegados ao descaso no
que diz respeito sade pblica.
Cena 11: Assassinato de um garoto 14 anos
Tratamos dessa reportagem quando abordamos o modo de organizamos narrativo no
primeiro captulo desta dissertao, concentrando-nos na anlise da manchete. Aprofund-la-
emos, detendo-nos nos comentrios do sujeito jornalista. Assim, vamos cena.
(63) Olha, presta ateno neste caso. Eu no quero falar sobre esse assunto to
macabro que eu acho que no acontece nessa terra. to macabro que, se dependesse de
mim, eunemmostrava. topesado, minhaamigadonadecasa, meuamigo. prabotar no
ar essa matria mesmo. Eutinha certeza queisso no acontecia nesta terra. Presteateno,
nestecaso, umgaroto14anosdeidade, 14anos deidade!!! Vejabem, 14anos deidade. De
repente, ogaroto andapela ruapra cimaeprabaixo. Ocidadochamaele, d emprego, d
balaeseapaixonapor essegaroto. Nadacontra. Seapaixonou, dissequeogarotoeradelee
ningumtiravaogarotodele. Gentedocu, pior noisso, opior foi oqueessecidadofez
comafamliaefezcomogaroto. Ocrimetomacabro, queeunotenhocoragemdedizer
pravocs. Vocquetemcasamevendoagora. Vocsabequeessecara, queoassassinofez
comogaroto? Vocsab... Vocnosabe? Oassassinomatouo garoto edecepouopnisdo
garoto. Eu sinceramente eu no colocava, mas, j queaqui o cotidiano da vida, voc vai
ver ospais, vocvai chorar juntocomigo[...].
Figura 28. Imagem em plano prximo. Encenao icnico-verbal do apresentador Jos Eduardo.
114
Figura 29. Imagem em plano mdio. Postura verbo-visual do sujeito Jos Eduardo sobre a notcia
em foco.
Nesta enunciao, h um predomnio dos atos elocutivos e alocutivos. O sujeito falante
enuncia seu ponto de vista (atitude elocutiva), revelando sua avaliao em relao ao fato
noticiado. Ao valer-se dos atos alocutivos, busca uma relao de influncia sobre o
interlocutor (o espectador) para que este possa aderir ao seu universo de crena. Como
consequncia, utiliza a interpelao, mediante perguntas retricas que visam criar um efeito
de expectativa, de dramaticidade narrativa apresentada.
O sujeito adota um jogo retrico por meio do qual visa a algum tipo de resposta
emocional no sujeito que interpreta o discurso. Mediante o recurso da preterio nega no
enunciado que no constitui seu objetivo mostrar a matria em questo, contudo, medida
que discorre sobre o fato, acaba revelando que este era o seu intento ao mostrar a reportagem.
Apela, por sua vez, ao pathos do auditrio numa enunciao, como ressaltamos, que se
configura numa miseemscnede espetacularizao e dramaticidade. Sobressai, na cenografia
apresentada, um ethos de identificao (CHARAUDEAU, 2006b). Ou seja, desenha-se um
ethos de potncia, de um sujeito que precisa mostrar o fato chocante, pois esse representa o
seu papel: revelar a realidade como ela .
115
Por outro lado, quanto enunciao visual, o enquadramento em plano prximo e plano
mdio (Fig. 28 e 29) ressaltam os signos corporais do sujeito enunciador. O espao de
transio na qual se encontra o sujeito convida o sujeito interpretante a participar da
encenao discursiva. Por conseguinte, o olhar, o rosto, os gestos, enfim, a postura corporal
hiperbolizada aponta para esse cenrio de dramatizao e espetculo no qual se configura o
ethosde identificao, postulado por Charaudeau (2006b).
Em resumo, podemos verificar que as cenografias, caracterizadas por um cenrio
dramtico, favorecem a encenao do ethos de identificao, sobretudo o ethos de potncia e
humanidade. Nesse sentido, os signos lingusticos e os signos no lingusticos do sujeito
comunicante, como portadores de intencionalidades comunicativas, ora pautam-se pela
intensificao dessa postura hiperbolizada, ora pautam-se por uma postura na qual as emoes
so menos intensificadas.
Para finalizar este captulo, gostaramos de propor um quadro que sintetiza o que vimos
defendendo ao longo desse trabalho, em relao ao contrato de comunicao dos programas.
116
DIZER
cenografia
Espao interno
Quadro 9-Sntese do contrato de comunicao e das estratgias verbo-visuais dos
programas.
Dispositivos verbais Dispositivos Espao-Visuais
(Projeto de Fala)
Atos Enunciativos Planos de Cmera
Atos Enuncivos Planos Prximo Planos Mdio
Descrever Narrar Argumentar Espao de Transio (Predomnio)
Ethosde Credibilidade
Ethosde Identificao
Espao externo (FAZER)
SITUAO DE COMUNICAO
Ethosdo
enunciador
(TUd)
Destinatrio
Imagem do
telespectador
Receptor (TUi)
Telespectador
efetivo
Locutor (EUc)
Ethosde Potncia
Ethosde Humanidade/ Ethosda Eunia
EthosPatmico/ EthosReligioso
Ethosde Inteligncia/
Didtico
117
4CONSIDERAESFINAIS
A concluso o momento de atar as pontas, no as duas pontas
da vida, restaurando na velhice a adolescncia, como queria
Dom Casmurro, mas as intenes e o produto, mostrando como
neste esto aquelas.
Fiorin (2005, p. 301)
Na pesquisa realizada, propusemo-nos a investigar o contrato de comunicao do
jornalismo popular de Salvador, representado pelos programas Balano Geral e Se Liga
Boco, no que concerne s estratgias discursivas de legitimao, credibilidade e captao
representativas de tais emisses televisivas. Para consecuo de tal objetivo, cercamo-nos dos
pressupostos tericos da Semiolingustica de Patrick Charaudeau.
Ao analisarmos os trechos do corpus, verificamos que esses programas buscam,
mediante estratgias discursivas, captar o pblico-alvo de tais emisses, sobretudo pelos
aspectos emocionais. Tais estratgias, pautadas nos modos de organizao, visam interpelar o
telespectador, mantendo a sua ateno, para, com isso, fideliz-lo e manter a audincia. Em
decorrncia disso, predominam, nos discursos dos apresentadores, os atos elocutivos por meio
dos quais revelam seus pontos de vista, suas emoes (encenadas ou no no discurso) e os
alocutivos por intermdio dos quais buscam um simulacro de interlocuo com o
telespectador.
Podemos afirmar que, ao lado dessa categoria enunciativa, os atos enuncivos tambm
corroboram para a busca de influncia consciente ou inconscientemente dos sujeitos
interpretantes dos programas. Assim, os atos descritivos, narrativos e argumentativos dos
sujeitos comunicantes esto a servio da estratgia de captao do telespectador. Atrelada ao
posicionamento enuncivo e enunciativo dos sujeitos, a estratgia de captao visa a uma
dramatizao discursiva, buscando interpelar o telespectador pelo lado emocional, uma das
clusulas do jornalismo popular.
Ao lado desse aspecto patmico, tais formatos televisivos visam espetacularizao e
dramatizao dos acontecimentos, recorrendo a narrativas verbo-visuais, a fatos diversos,
violncia na sua forma mais grotesca e sensacional.
Dessa maneira, embora tais categorias possam estar presentes na imprensa
convencional, essa presentificao redundantemente construda diariamente conforme
118
verificamos no corpus. Aqui vale a mxima que preciso informar dramatizando e dramatizar
informando, na tentativa de captar o tipo de telespectador a que se destinam. Assim, a
explicitao da violncia, de imagens de fatos (estupros de crianas, assassinatos com
requintes de crueldade, corpos alvejados) as quais haja possibilidade de causar algum impacto
na instncia de recepo, parecem ser uma das tnicas dos programas. Ao lado disso,
verificamos que a utilizao de alguns elementos do folhetim e do melodrama, presentes no
gnero do jornalismo popular, visa estabelecer uma relao mais prxima com o pblico-alvo.
Vale destacar, outrossim, no mbito de tais contratos miditicos, as estratgias verbo-
visuais. Como consequncia, constatamos que, em grande parte, a enunciao verbal imbrica-
se enunciao visual. Dessa forma, ao enunciar seus atos de linguagem, os sujeitos
comunicantes mobilizam o corpo, revelando os seus posicionamentos discursivos por meio de
atitudes narrativas, descritivas e argumentativas. O corpo, a voz, o posicionamento da cmera,
as distncias identificadas, revelam um efeito de subjetividade que corrobora para um contrato
de comunicao no qual fazer sentir, fazer crer e fazer saber orientam as estratgias
discursivas da instncia de produo.
Ressalte-se, ainda, que tais signos verbo-visuais constituem procedimentos para a
construo do ethos dos sujeitos enunciadores do jornalismo popular baiano, importante
estratgia de legitimao e credibilidade desse segmento jornalstico, visando validao do
contrato de comunicao.
Baseando-nos na hiptese levantada inicialmente de que o ethos dos sujeitos ocorre
num processo continuum, atrelado s cenas da enunciao (MAINGUENEAU, 2001, 2005,
2006) e ao contrato de comunicao (CHARAUDEAU, 1992, 1994, 2006a, 2006b),
verificamos que o ethos do enunciador Raimundo Varela, ora se transveste de um tom de
fora, de denncia, de destemor; ora se transveste de um tom moderado: o corpo menos
tenso, a voz menos soante. Ainda que menos presente nos programas elencados, o ethos
emotivo surge com fora numa cenografia propcia para tanto. o ethos da fragilidade, da
humanidade, da humildade na miseemscneda enunciao miditica. Sinceras ou no pouco
importam (ARISTTELES, Retrica), as emoes afloram, podendo, na maioria das vezes,
mobilizar o pathosdos sujeitos, alvos desses programas.
De outro lado, no Se Liga Boco, as cenografias se apresentam permeadas de
dramaticidade. o ethos do amigo, da solidariedade. O corpo ora distenso, o tom de voz
ameno. um ethos movido pelo pathos. Ora um ethos de fora, com um corpo
hiperbolizado de revolta, cujo tom altissonante incorpora a imagem estereotipada das classes
no privilegiadas.
119
Com base nessa imagem do pathos do auditrio, esses apresentadores buscam a adeso
deste, produzindo determinados efeitos de sentido na instncia de recepo/ auditrio. Tais
efeitos so possveis, visados pela instncia de produo (apresentadores, diretores,
produtores). Contudo, possvel observar, pelas pistas mostradas no discurso, como as
imagens desses apresentadores ganham legitimao e credibilidade ante um determinado
segmento social. Em sntese, os ethe desses sujeitos comunicantes revelam-se, mostram-se,
nesses formatos televisivos, como uma importante estratgia de captao da audincia.
Desta forma, o estudo do contrato de comunicao do jornalismo popular baiano
constitui um objeto que no se esgota nesta pesquisa de dissertao. Nosso propsito
consistiu num trabalho que buscou investigar as estratgias discursivas mais recorrentes em
tais formatos televisivos sob a tica, sobretudo, da Teoria Semiolinguistica. Sabemos que
outras perspectivas tericas poderiam dar conta do nosso objeto, tais como os estudos de
comunicao, os estudos culturais. No obstante, preferimos adotar a Teoria Semiolingustica,
j que esta contempla os aspectos lingusticos e comunicacionais. Urge frisar que anlise dos
aspectos estticos e ticos desse tipo de jornalismo no foi contemplada, porquanto fugia aos
objetivos da nossa pesquisa.
Enfim, esperamos que este trabalho possa contribuir para entender a relao instncia de
produo e recepo no jornalismo popular baiano, permeada pelo contrato de comunicao.
E que possa contribuir para a divulgao dessa teoria discursiva no territrio baiano, acenando
com mais alternativas para a pesquisa acadmica, principalmente, no que concerne mdia
audiovisual.
120
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