El acorazado Potemkin

(Panzerkreuzer Potemkin) 1925

Clase 2
Introduccin
Nunca terminaremos de ponderar lo que signific, para la cinematografa
mundial, la prodigiosa dcada del veinte. En todo el mundo, pero sobre todo en
Paris, Mosc y Berln, se viva un aire de bsqueda y rebelin contra las formas
clsicas heredadas de la literatura y el teatro.
El grado o el punto en que este espritu lleg a ser verdaderamente masivo, a ser
compartido por la gran masa de espectadores, es una cuestin que no esta en el
centro de estas discusiones. Es obvio, como ocurre con el arte en general, que
muchas de estas manifestaciones estticas nunca llegaron a ser de consumo
"popular. Salvo en el caso de obras como "El acorazado Potemkin de Serguei
Mijailovich Eisenstein, en la U.R.S.S., "El gabinete del Dr. Caligari de Robert
Wiene, en Alemania, y "Napolen de Abel Gance en Francia, el llamado "cine de
vanguardia nunca alcanz una difusin masiva. Pero tambin es cierto que su
influencia, el peso de su desarrollo formal no deja de sentirse en pelculas como
las citadas y tantas otras. Aqu, a la altura de nuestra segunda clase, deberamos
promover una discusin terminolgica acerca de la definicin de trminos como
"vanguardia, "experimentalismo, cine "abstracto, etc. Sin embargo, preferimos
renunciar a tal empresa. No porque la tarea nos resulte dificultosa, sino porque
preferimos trabajar con las nociones ms comunes, con la forma en que
habitualmente se entienden estos trminos, sin tratar de promover largas y
tediosas discusiones terminolgicas.
Lo que s debe quedar claro es que, en este seminario, hemos de considerar que
el cine experimental y el cine abstracto son expresiones de la vanguardia
cinematogrfica, entendiendo a esta ltima como la bsqueda de la expresin del
movimiento (y por lo tanto del tiempo) ms all de las formas narrativas
instituidas.
Nuestro punto de partida, entonces, intenta proponer una conceptualizacin (no
una definicin) del cine vanguardia, que tiene que ver con los diversos modos de
darse el movimiento. El movimiento escrito con minsculas no es uno, sino
varios. Son varias las formas de expresin del movimiento que, a su vez,
expresan una esencia nica del Movimiento (ahora s con maysculas) y la
Duracin.
Estas puntuaciones sobre la definicin del cine de vanguardia, experimental, etc.,
nosotros las hacemos aqu para advertir que conocemos las diversas discusiones
que se han dado con respecto a su definicin.pero tambin para apuntar que
nos tienen bastante sin cuidado. Preferimos partir del anlisis de los filmes,
teniendo en claro nuestras herramientas metodolgicas, para luego tratar de
deducir las consecuencias de los diversos modos de darse la imagen, los distintos
modos en que nos afecta, ms all de los nombres.

2. a.- El movimiento en rollos desplegados
Hans Richter fue uno de los artistas abstractos alemanes que estuvo ligado, casi
desde el comienzo mismo de su carrera artstica a importantes corrientes
plsticas y fue, de alguna manera, uno de los fundadores del dadasmo.
Richter naci en la capital alemana el 6 de abril de 1888 en el seno de una
familia tan numerosa como acomodada. Su padre posea varios negocios y
extensiones de terreno que saba explotar muy bien. Su madre, una mujer
poseedora de un espritu sensible y entregada totalmente a la educacin de sus
seis hijos propiciaba, en todos, toda inclinacin que tuviera que ver con la cultura
y el arte As, el joven Hans, desde muy temprana edad, recibi clases de msica
y pintura que ejercitaba sobre todo en los largos veranos transcurridos en la casa
solariega que la familia posea en Niederlausitz.
Luego de un fugaz aprendizaje de carpintero, estudia en la Universidad de Berln
para emprender luego una carrera dentro de la Academia de Bellas Artes
Ya desde 1913 esta ligado al futurismo. Es el momento de la juventud
apasionada y de recorrer las calles de una Berln todava imperial repartiendo
panfletos del famoso manifiesto.
Del manifiesto futurista y su importancia relativa dentro de la historia del cine y
el arte a todo lo largo y ancho de la dcada del veinte nos ocuparemos en
nuestra clase nmero cuatro.
Por ahora volvamos al joven Richter. En Europa ha estallado la Primera Guerra
Mundial. En 1916, Richter es dado de baja de sus obligaciones militares debido a
una herida recibida en el frente. En septiembre de dicho ao viaja a la siempre
neutral Suiza, donde un grupo importante de intelectuales se haba reunido
escapando y protestando contra "la ms espantosa guerra de todos los tiempos,
la guerra que "acabara con todas las guerras. Es en ese momento cuando
Richter toma contacto con muchos autores vanguardistas franceses. Contacto
que, luego, se reflejar mucho en su obra cinematogrfica.
Es en la capital suiza donde, en 1918, se produce un encuentro decisivo para la
vida de Richter. Gracias al pintor Tristan Tzara, autor del manifiesto dadasta 1,


Opus I 1919


























conoce a otro pintor y pretendiente a cineasta de vanguardia, el sueco Viking
Eggeling.
Finalizada la guerra, convencido por Richter, Eggeling se traslada a Alemania
donde intentar continuar sus investigaciones en el campo de lo que podemos
denominar la "pintura cintica2.
Eggeling, que haba nacido en Lund en 1880 y que morir muy joven, a los
treinta y cinco aos, slo nos dejar una obra maestra completa, su famosa
"Sinfona diagonal" (Diagonal Sinfonie, 1923/25), luego de haber dejado
inconclusa su primer pelcula. Richter y Eggeling trabajarn juntos hasta 1921. El
talento de uno pareca, en ese perodo, alimentar al del otro. Seguramente
fueron cuestiones de personalidad las que terminaron por disolver la relacin. El
temperamento intempestivo del joven Richter haca difcil cualquier asociacin
prolongada. Ambos vuelven al trabajo solitario que es, por otra parte, y a
nuestro entender, uno de los rasgos del cine de vanguardia.
En efecto, el trabajo del cineasta abstracto, experimental, etc., tiene
caractersticas solitarias. A diferencia del cine de produccin comercial y difusin
masiva, donde intervienen decenas y a veces cientos de personas, en el cine de
vanguardia intervienen pocas, y en muchas ocasiones una sola persona.
El modo alternativo de pensamiento que ofrece el modo de representacin
vanguardista supone, al menos en principio, el trabajo solitario del realizador. No
eran ms de tres o cuatro personas las que intervenan en las pelculas de Lotte
Reiniger, como vimos la clase pasada. Desde 1919, cuando Walther Ruttmann
preparaba su "Opus I", hasta la actualidad, cuando Jonas Mekas pega y repega
sus filmes en Super 8 o 16 mm., el cineasta vanguardista esta confinado a la
soledad de su propio cuarto de trabajo.
Es en el retraimiento que impone la madrugada, cuando el realizador parece
estar a solas con su pensamiento; cuando su posicin parece mucho ms cercana
a la del pintor o escritor que al trabajo de equipo al que estamos acostumbrados
a presenciar en el cine ms difundido.
Por otra parte, hay en el realizador de vanguardia una intencionalidad directa de
trabajar afectando el dispositivo cinematogrfico, en su conjunto, partiendo de lo
que Baudry denomina "aparato de base". Efectivamente, desde la presentacin
en pblico de su invento por parte de los hermanos Lumire, hay cierta y
determinada configuracin del dispositivo cinematogrfico, en lo que hace a su
aspecto tcnico que prcticamente, en lo referido a sus principios bsicos, no ha
cambiado con el tiempo. Pero esta configuracin, lejos de ser estril
ideolgicamente prefigura una cierta organizacin del mundo.
Se trata de una cierta ideologa en la composicin de la mirada, es decir, un
cierto ordenamiento del mundo presente ya, por ejemplo, en la construccin de
la cmara cinematogrfica (que sigue los preceptos nacidos en el cuatrocento) y
que se extiende luego a la construccin del espacio y la representacin del
tiempo.
Los cineastas de vanguardia no se contentaron con investigar las posibilidades de
las formas y dispositivos establecidos. Inventaron ellos mismos dispositivos
alternativos, modificando as, la ideologa presente en los dispositivos
industriales-institucionales. El tablero de trabajo diseado por Reiniger, las
tcnicas de coloreado y el trabajo sin cmara de Ruttmann, la mquina cortadora
de arcilla inventada por Fischinger, etc., no son slo rarezas "tcnicas, creadas
en un determinado momento del desarrollo del cine de animacin. Son
fundamentalmente mquinas de produccin de afectaciones del dispositivo
poltico de la representacin al nivel tanto de lo simblico como de lo
imaginario.
Volvamos ahora a la "Sinfona diagonal". Una serie de figuras, primero con
formas que semejan a peines arqueados, van transformndose, mutando para
dar lugar, siempre con movimientos en diagonal, a diversas representaciones
abstractas donde, a veces, por un instante, creemos poder reconocer algn rasgo
caricaturesco humano. Son volutas, formas redondeadas creadas por delgadas
lneas simples, de all el trmino "grafismo que suele utilizarse para hablar de
Eggeling. Se trata tambin de pliegues de distinto grosor que se continan, que
se suceden rtmicamente.
En Eggeling ya estaba presente la idea de lo que se ha de denominar "pintura en
rollo, que ha de desarrollar junto a Richter. Diversas formas abstractas son
pintadas (a mano u utilizando diversos moldes o por estarcido) sobre largos
lienzos de papel, de cincuenta o sesenta centmetros de ancho y, a veces,
cuarenta o cincuenta metros de largo. Partiendo de un principio que parece haber
sido heredado de la pintura tradicional china, pero que aqu ha sido desplegado
en su potencia mxima, la "pintura de rollo reclamaba, desde su misma esencia,
la presencia del dispositivo cinematogrfico. Dispositivo al que, como dijimos,
contribuira a modificar.
En principio, desde el punto de vista pictrico, la "pintura de rollo tenda a
eliminar la nocin de marco, tan caro a la pintura renacentista, para ir al
encuentro de una concepcin mucho ms profunda y absoluta del movimiento. El
problema es que, como todo en la vida del pensamiento, nunca hay una sola idea
o concepto de movimiento.
Filmando el desenvolverse de los rollos, toma por toma, Eggeling y Richter
consiguen representar un ritmo cintico de las formas al cambiar. Los rollos


Sinfona diagonal (Diagonal-
Synphonie) 1923/ 25





















Juego de luces, negro-
blanco-gris (Lichtspiel
Schwarz-Wei-Grau) 1930
desplegados filmados muestran, actualizan, la dinmica de un movimiento en
desarrollo que antes slo poda ser sugerido.
Este procedimiento es tambin utilizado por Richter en su primer filme abstracto
"Ritmo 21" (Rhythmus 21). La cifra final corresponde supuestamente al ao de
elaboracin de la pelcula pero, sin embargo, muchos historiadores insisten en
dudar de ella. Aparentemente, Richter habra realizado su primer filme recin en
1924, que no lleg a exhibir hasta 1925 en la muestra organizada por el llamado
"Grupo de noviembre", una agrupacin de intelectuales, pintores y cineastas
vanguardistas logran proyectar en el Palacio de la UFA el 3 de mayo de 1925
varios filmes alemanes y franceses bajo el ttulo de "Der absolute Film" (El film
absoluto).
Es el momento en que muchos cineastas abstractos alemanes toman contacto
con la produccin vanguardista francesa. Para muchos historiadores, como W.
Schobert, este encuentro ha de ser capital ya que ha de cambiar la visin que
muchos de ellos tenan, sobre todo la de Richter, acerca del cine y la abstraccin.
Los franceses venan trabajando la abstraccin no desde figuras bsicas
conseguidas a travs del grafismo, las formas geomtricas simples y la
animacin. Ellos se apoyaban en la cmara, con todas las posibles deformaciones
que las lentes (anamrficas, gran angulares, etc.) posibilitaban, y en el trabajo
intensivo sobre el montaje (acelerado, ralenteado, etc.) para conseguir la
abstraccin.
El programa completo de esa funcin del 3 de mayo de 1925 estaba compuesto
por:
1) La "Dreiteilige Farbensonatine" de Hirschfeld-Mack. Esta pelcula parece
ser uno de los pocos aportes de la Bauhaus al cine abstracto, junto con "Juego
de luces, negro-blanco-gris" (Lichtspiel schwarz-weiss-grau, 1930) de Lszl
Moholy-Nagy, que en realidad fue concretada cuando su realizador ya se
encontraba alejado de la famosa escuela de diseo y arquitectura 3.
2) "Film ist Rhythmus" de Hans Richter. Ese ttulo, que lo era ya de un artculo
escrito por Richter, ser luego cambiado por el del dudoso "Rhythmus 21". Tal
modificacin aparentemente tiene que ver con el hecho de que en 1921
Ruttmann haba presentado en Frankfurt su "Lichtspiel Opus I" que sera, en
rigor de verdad, el primer filme abstracto alemn. Aparentemente Richter no
poda tolerar que la paternidad del filme abstracto germano le fuera asignada a
Ruttmann, por lo cual cambi el ttulo de su pelcula para hacerla aparecer,
cronolgicamente, anterior a la de su eterno rival. Lo cierto es que, segn
sabemos, Ruttmann tena ya lista su "Opus I" hacia 1919 por lo cual, por si esto
significa algo, l sera el verdadero padre del cine abstracto. Volveremos sobre
Ruttmann y su extensa obra en nuestra prxima clase.
3) Los "Opus 2, 3 und 4" de Walther Ruttmann se presentaban luego del filme
de Richter. Esas tres pelculas mostraban una clara continuidad estilstica y una
perfeccin de la tcnica empleada en el "Opus I".
4) En cuarto lugar vena el aporte francs con "Images mobiles" (que luego
sera rebautizada como "Ballet mcanique") de Fernand Leger, que ser objeto
de estudio de nuestra clase N 4.
5) El programa lo cerraba la famosa "Entr'acte" de Ren Clair, una especie de
divertimento cinematogrfico creado para el entreacto de un ballet de Francis
Picabia y que nosotros analizaremos en nuestra clase N 6.
Volvamos ahora a "Rhythmus 21". La palabra "ritmo opera aqu casi como una
declaracin de principios. Es el ritmo, en tanto expresin, modo de darse el
movimiento, lo que pretende transmitirse 4.
2.b.- El ritmo de los cuadrados y los rectngulos
Juguemos, por un rato, un juego imposible. Tratemos de describir sucintamente,
sobre todo para aquellos que nunca han tenido la posibilidad de ver el filme, este
primer trabajo de Richter. Tratemos de hablar de aquello que no es aprensible
por la palabra.
Luego de los ttulos escritos con letra cursiva, el filme abre con una pantalla
totalmente negra. A los costados de la misma surgen verticalmente sendos
espacios- zonas blancas que atraviesan todo el largo de la pantalla. Estos
laterales blancos se ensanchan rpidamente hasta ocupar ahora toda la pantalla,
de modo tal que esta queda, por un brevsimo instante, totalmente blanca.
Rpidamente el negro recupera su espacio empujando al blanco hacia los
costados. Pero el blanco no se rinde; reaparece ganando espacio nuevamente
para copar todo el ancho y alto de la pantalla y luego pasa a convertirse,
repentinamente, en un cuadrado.
Aqu ya nos formulamos una pregunta capital: cul es el fondo y cul es la

















Ritmo 21 (Rhythmus 21) 1921



















forma que se inscribe en l? Esta es una de las preguntas bsicas de la
"Gestalt 5. No es por azar que recordamos aqu esta teora psicolgico-filosfica,
Rudolf Arnheim, a quin ya citamos en nuestra clase anterior, fue tal vez el
primer terico en tratar de aplicar estas teoras al anlisis del arte y del cine en
particular. Arnheim era, adems, amigo personal de Richter. As, no es alocado
conjeturar que Richter estaba bien empapado de los postulados gestlticos.
Volvamos a la pelcula. Ahora el blanco gana la horizontalidad y reduce el negro a
una delgada lnea. Ahora es el negro el que no se rinde y gana en tres ocasiones
la partida. Esta batalla se contina en otras tres ocasiones consecutivas
apareciendo ora formas rectangulares, ora cuadrados negros sobre fondo blanco.
Insistimos, cmo sabemos cual es el fondo y cul es la forma que se inscribe en
l? Quedar librada a la pura subjetividad del espectador el decidir (o no) cul es
cul.
Supongamos que aceptamos que el fondo es negro (y esto slo a los fines de
poder continuar con nuestra imposible descripcin), entonces tenemos que decir
que aparecen tres figuras blancas sobre el fondo negro: un cuadrado y dos
rectngulos menores que se mueven, que mutan sus tamaos como si se
acercaran y alejaran de nosotros. Estos movimientos son suaves, fluidos.
Inmediatamente la cosa se torna mucho ms agresiva. Aparecen bruscos saltos
"hacia delante y hacia atrs, entre el blanco y el negro. Nuestra percepcin
tiende a captar este ritmo cambiante de las figuras como una especie de danza
entre un cuadrado blanco y un rectngulo negro. Pero intervienen tambin,
ahora, algunos rectngulos grises y un pequeo rectngulo blanco.
Este juego alternante de los cuadrados y rectngulos va multiplicndose hasta
ganar toda la pantalla? Cmo saberlo? Cmo distinguir ahora cul es la
pantalla y cules son sus lmites? Imposible. Hemos perdido todo punto de
referencia a partir del cual poder recomponer un universo de proporciones.
Cmo puedo afirmar, entonces, que una figura se agranda o se achica, se
acerca o se aleja? No puedo saberlo. No tenemos referencias preceptuales fijas.
Luego, el juego pareciera comenzar desde el principio una vez ms, pero de
modo ms veloz. El ritmo de las transformaciones, de las pulsaciones ha
aumentado. Es como s, una vez terminada la "tocata comenzara la "fuga. Y
todo vuelve a empezar, con pequeas variaciones. Ahora hay lneas grises ms
delgadas, con supuestos fondos negros y cuadrados blancos. Hasta que irrumpe
una verdadera ordala de las formas y todo parece estallar de improviso. Todo es
de un gris vertiginoso entonces, pero slo por un instante. Enseguida retorna la
calma. Sobre un fondo blanco (insisto que esta es una eleccin aleatoria), un
cuadrado negro. Luego, lneas verticales negras que se repliegan prontamente
formando nuevos cuadrados. La "escena se repite tres veces hasta que las
formas continan su juego precipitndose hacia el infinito. Ende (fin) de la
pelcula.
Si en la clase pasada buscbamos un equivalente musical para los filmes de
Reiniger, y encontrbamos en Mozart su alter ego perfecto, habr que decir que
son los pliegues, los rulos de la msica de Bach los que parecen haber inspirado
a Richter. De all la forma de "Tocata y fuga que le asignamos a "Ritmo 21".
Tal concepcin msico- visual, capital para entender el cine de vanguardia en
general y el abstracto en particular, se contina en sus dos filmes abstractos
posteriores; "Rhythmus 23" y "Rhythmus 25".
En "Ritmo 23" el trabajo sobre la percepcin ya no pareciera desplegarse en un
espacio tridimensional ficticio sino, por el contrario, en explorar los lmites de una
superficie plana. Algo similar ocurrir con "Ritmo 25". Uno tiene la sensacin de
que los tres filmes fueron compuestos simultneamente, como en una serie y
que luego, por las sospechas antes apuntadas, Richter modific sus fechas de
produccin.
Pese a las crticas que recibiera en su momento, a nuestro entender, "Estudio
flmico" (Filmstudie, 1926) es uno de los trabajos ms atrayentes de Richter. Es
una suerte de filme de transicin entre la abstraccin pura de los tres filmes del
comienzo y la incorporacin de escenas filmadas y montadas segn un criterio
cuantitativo, extensivo e "hiperrpido. El filme esta compuesto por tomas
extremadamente cortas que apenas dejan, apenas dan tiempo para distinguir
algunas formas reconocibles. Tambin la utilizacin de tomas en negativo o
ralenteadas sirven para conseguir una abstraccin de las formas ahora sin
necesidad de recurrir a las formas geomtricas dibujadas.
Sin embargo, dichas formas geomtricas tambin estn presentes en la pelcula,
como un resabio de los trabajos anteriores. Pese a la mixtura y la clara influencia
francesa, el resultado no deja de ser interesante, sobre todo en los momentos en
que una plyade de ojos liberados del confinamiento del rostro parece devolver al
espectador su propia mirada en forma invertida.
Tal vez la pelcula ms conocida de Richter sea "Rebelin matutina"
(Vormittagsspuk, 1927/28), tambin conocida con el ttulo que tuvo en su
distribucin norteamericana: "Ghosts before breakfast" ( "Fantasmas a la
hora del desayuno"). Se trata de un divertimento, a la manera de
"Entreacto", donde las cosas y los personajes cotidianos se comportan de modo
irregular, invirtiendo sus posiciones y sentidos.
Lo que queda claro, incluso a pesar de las propias pelculas, es que la abstraccin
no es una cuestin que se resuelve entre formas dibujadas o pintadas y
filmaciones con lentes deformantes o montajes acelerados. Es, ante todo, una
postura poltica ante la percepcin convencionalizada del mundo. Esto lo saba














Ballet mcanique 1924



































muy bien Richter cuando escriba: Este cine que presentamos no ofrece puntos
de apoyo a los que se podran volver recuerdos; uno queda - desamparado -
constreido a sentir - a asociarse al ritmo - respiracin - latidos; - .Que
merced al vaivn del proceso puede hacer patente lo que es realmente sentir y
experimentar. un proceso - movimiento.
Este movimiento tiene sus premisas orgnicas, no esta supeditado a la
capacidad de rememoracin (puestas de sol, entierro) ni al ideal (hroe, casta
doncella, astuto negociante) ni a sentimientos de compasin (vendedora de
fsforos, violinista otrora clebre y ahora sumido en la pobreza, amor
defraudado), ni siquiera a un contenido o argumento, sino,
independientemente de ste, sigue las peculiares, determinadas leyes mecnicas
de este movimiento. La fuerza animada que poseemos en este movimiento,
en s un fenmeno maravilloso, lo mismo puede hallarse paralizada que
convertirse en elemento constitutivo del poder humano.
As, vemos como nuevamente, la reflexin bsica de buena parte de la
vanguardia abstracta alemana descansa sobre la idea de movimiento. Un
movimiento que es preciso, necesario, alcanzar en su estado "puro, en su propia
especificidad y que no se reduce a la accin, al desplazamiento de los actores o
los objetos en el espacio.
La captacin-actualizacin de este movimiento depende, en primer medida, de la
pericia para saltar los lmites bastante pobres de nuestra percepcin cotidiana. Y
es all donde agrega Richter: Para percibir (ya se trate de impresiones pticas,
acsticas, etc. o de puras imaginaciones de la fantasa), es preciso crear
caractersticas diferenciadoras, entendidas como contraposiciones. Lo que no se
diferencia no se percibe. 6 Es claro entonces lo siguiente: si bien Richter
muestra una clara influencia del surrealismo y de la vanguardia francesa en sus
pelculas posteriores a "Ritmo 25", tal asimilacin de los estilos y formas
particulares cultivadas por los galos posee, en su obra, una otra connotacin bien
definida. Para el surrealismo (ya lo veremos) es la propia realidad la que se
muestra absurda y cambiante. Por el contrario, Richter, incluso en trabajos
menores como "Fantasmas." se muestra ms interesado por deshacer nuestra
percepcin cotidiana de la realidad y por indagar, a partir de all, la forma y el
funcionamiento de los procesos mentales. Todo lo que acabamos de leer ms
arriba, parece sacado de un texto de Gestalttheorie.
Por otra parte, y como es lgico pensar tratndose de un seguidor de la Gestalt,
es la indagacin de la percepcin el camino ms idneo para la captacin y
comprensin de los procesos mentales que se dan nicamente en trminos de
movimiento. En otras palabras, los procesos mentales no son otra cosa que
movimientos, mutaciones, transformaciones en las relaciones neuronales e
ideticas.
Incluso pelculas como "Inflacin" (Inflation, 1927/28), donde la cuestin social
aparece claramente referenciada dentro del filme, el objeto no son los procesos
econmicos y su historia. Richter trata de reflejar el estado de anonadamiento
del sujeto de la circunstancia histrica grave que se viva hacia las postrimeras
de la Repblica de Weimar frente a una moneda que cada vez vale menos, frente
a un mundo acelerado y cambiante que lo deja sin respuestas, sin posibilidades
motoras reales de escapar de dicha situacin. El anonadamiento es un estado,
una de las formas en que los procesos mentales pueden quedar empantanados.
Las imgenes con cifras que se suceden vertiginosamente, sobre todo para
aquellos que han vivido situaciones semejantes, se tornan angustiosas y dan una
idea clara de lo que se viva en el aspecto econmico en esos aos.
Ms divertida, menos angustiante, resulta "La magia de los dos centavos"
(Zweigroschenzauber, 1928/29) donde la artificialidad de la construccin de la
percepcin es justificada a partir de la presencia del juego de un mago. La cara
manifiesta de la luna, vista a travs de un telescopio, se revela improvistamente
como la calva de un transente desprevenido, por ejemplo. Utilizando como base
rtmica del montaje la analoga de forma y contenido, Richter compara un beb
con un ciclista, dos boxeadores con una pareja besndose, etc. Todo es relativo,
toda percepcin es dependiente de los elementos, de las escalas de los
elementos aislados a partir de los cuales ejerce, la cmara, su proceso de
diferenciacin.
La percepcin "natural, cotidiana. Aquella con la que hemos de vrnoslas todos
los das es siempre, por propia condicin, limitada. Se limita y aferra a un
fragmento, a una lonja de movimiento. En cambio, gracias a la mquina
cinematogrfica, parecieran decir los realizadores del "cine absoluto, es posible
captar cmo "Todo cambia, todo se agita" (Alles dreht sich, alles bewegt sich,
1929).
Para poner en evidencia la vertiginosidad del movimiento, Richter elige en esa
pelcula un da de feria. Al movimiento propio de las mquinas del parque de
diversiones, se le agrega ahora la propia aceleracin, el propio movimiento de la
cmara cinematogrfica. Algo similar ocurre en "Everyday" (dem, 1929, sin
terminar), donde el montaje hiperrpido, la cmara acelerada y la vertiginosidad
de la imagen intentan hacernos sentir el grado de alineacin en que se encuentra
inmerso un simple empleado de oficina en un da cualquiera de su existencia
laboral.
Los recursos propios del cine experimental y de vanguardia son utilizados, en el
segundo perodo de Richter, como un instrumento, como un tomgrafo
adelantado a su tiempo, que intenta registrar, un tanto banalmente en muchos






Entreacto (Entr'Acte) 1924


















Hans Richter

casos, hay que decirlo, los procesos mentales del sujeto comn. Son los sueos,
las fantasas e incluso los delirios el combustible de sus pelculas. Es el laborioso,
delicado trabajo de transformar esas imgenes, que componen lo que
habitualmente llamamos lo "imaginario, en representaciones concretas, lo que
termina componiendo un mapa, una cartografa rudimentaria del pensamiento.
Por mucho tiempo "Todo cambia." fue la ltima produccin conclusa de
Richter. Durante un tiempo se ocupar de la realizacin de exposiciones y de la
publicacin de un libro terico sobre la vanguardia: Filmgegner von heute -
Filmfreunde von morgen. Se acercaba el final trgico y siniestro de la
Repblica de Weimar y de los aos dorados de la vanguardia alemana de la
dcada del veinte. Richter no slo era de origen judo sino que haba participado
activamente en agrupaciones polticas de izquierda relacionadas con el cine por lo
cual, con el nacionalsocialismo en el poder, no slo su obra corra peligro. En
1933 decide regresar a Suiza, pas que tantas satisfacciones le haba dado en su
juventud. All slo puede realizar algunos trabajos publicitarios e industriales por
encargo que apenas lo ayudan a sobrevivir. Finalmente, en 1941 emigra a los
EE.UU. donde, en el 47 conseguir un cargo de profesor en el City College. En
ese lugar, ya a comienzos de la dcada del cincuenta, tendr como alumno a un
joven impetuoso y emprendedor, Jonas Mekas. Mekas ser uno de los fundadores
de New American Cinema, que con los aos se convertir en el movimiento
experimental ms importante del mundo. Pero esa es una historia que
contaremos hacia el final del presente seminario.
A instancias de sus alumnos del City College, Richter vuelve a filmar reuniendo
en un documental a la vieja guardia del dadadsmo y el surrealismo: Max Ernst,
F. Leger, Man Ray, Marcel Duchamp, etc., en la pelcula "Dreams that money
can buy" (1947)
El clima era propicio en los Estados Unidos posteriores a la guerra para todo
aquello que tuviera que ver con la vanguardia y la experimentacin. El cine y la
obra de vanguardia era tomada, en muchos casos, como un elemento cultural
decorativo y extico, sobre todo si uno viva en una ciudad cosmopolita como
Nueva York (distinto va a ser el caso de Fischinger, quien eligi Hollywood como
lugar de exilio).
Entre mediados y fines de los cincuenta, Richter llegar a filmar tres pelculas
ms: "8 x 8" (1955/58), "Dadascope I y II" y "Chesscetera" (1958/61).
Pero son filmes que parecen casi caricaturas desgastadas de sus viejas
experiencias alemanas hechas para impresionar a ricos "snobs americanos.
Durante los ltimos aos de su vida se va alejando cada vez ms de la
realizacin cinematogrfica para dedicarse de lleno a la pintura y al dictado de
conferencias, por todo el mundo, acerca de la vanguardia de la dcada del
veinte. Richter posea una ventaja con respecto a sus compaeros de ruta: l los
haba sobrevivido a todos y poda darse el lujo de contar la historia segn su
propio gusto y placer. De all los equvocos histricos que continuamente
aparecen en los libros que recogen sus declaraciones y escritos. Retirado en la
pequea localidad de Minusio en Suiza, muere a la avanzada edad de 88 aos el
10 de febrero de 1976.

2.c.- Los zapatos del caminante
Junto con Walther Ruttmann y Lotte Reiniger, que trabaj con un criterio muy
amplio las bases del cine de vanguardia, la otra figura imprescindible del cine
abstracto alemn es Oskar Fischinger.
Si Richter fue el que tal vez ms estuvo ligado a la influencia de la vanguardia
francesa dentro del cine germano (y fue tambin el que mejor supo vender su
vida y su obra en los crculos artsticos e intelectuales de la costa oeste de los
EE.UU.), Fischinger nos brinda la imagen del trabajador empeado en retornar y
expandir las bases del cine abstracto germano.
Si en Eggeling podamos notar una configuracin de la grfica abstracta cercana
a la obra y el pensamiento de Kandinsky, en el caso de Fischinger habr que
decir que sus filmes estn mucho ms prximos al pensamiento de Paul Klee.
Wilhelm Oskar Fischinger nace en Gelnhausen, una zona industrial al sur de
Alemania, cerca de Frankfurt el 22 de junio de 1900. Su familia posea una
posada con restaurante y una droguera. Este ltimo dato es de importancia ya
que en esa poca la pelcula fotogrfica y los productos qumicos necesarios para
su tratamiento y revelado eran vendidos en las drogueras. Es probable que
muchos de los procedimientos qumicos que Fischinger luego utilizar en sus
filmes abstractos tengan su origen temprano en los conocimientos adquiridos
dentro de la droguera familiar. Como muchos otros hijos de clase media, ha de
pasar por diversos estudios y trabajos antes de encontrar su vocacin definitiva.
Con catorce aos recin cumplidos culmina sus estudios tcnicos secundarios
para trabajar durante algn tiempo como aprendiz de constructor de rganos.
Desde 1915, mientras se prepara para cursar sus estudios de ingeniera,
trabajar como dibujante en un estudio de arquitectura en su ciudad natal. Hacia
1922 lo encontramos en Frankfurt donde, ya recibido de ingeniero, comienza a
mostrar su genio inventivo con el diseo de nuevas herramientas para la fbrica
de turbinas elctricas Pokorny & Wittekind. Sin embargo, una intensidad distinta
alentaba el alma Fischinger. Una intensidad que lo lleva a inscribirse en varios


























Inflacin (Inflation) 1927/ 28

cursillos literarios y artsticos. En aquel momento ya estaba comenzando a
expresarse su vocacin por la pintura y la literatura. Es en uno de los clubes
literarios que sola frecuentar donde conoce a Bernhard Diebold, un crtico teatral
muy respetado por aqul entonces. Diebold le presenta a Walther Ruttmann,
para quin Fischinger disea su famosa "mquina de cera cuya invencin
equivocadamente, muchos historiadores han atribuido a Ruttmann. En realidad,
en noviembre de 1922, Fischinger firma un contrato de licencia con Ruttmann,
por el cual ste ltimo puede utilizar una de sus mquinas de cera.
En Fischinger encontramos esa rara conjuncin que se repite poco en la historia
del cine (Murnau, Lang, y otros pocos) de artista, tcnico e inventor. Por un lado
tenemos al ingeniero interesado, cientficamente, por el problema del
movimiento y por las innovaciones tcnicas que pudieran contribuir a atrapar la
luz y el movimiento en forma ms precisa. Como artista, por otro lado, ve en la
expresin plstica cinematogrfica una nueva forma de hacer vivir el movimiento
como Todo Musical. El cine es, para el artista plstico que es Fischinger, msica
expresada en formas danzantes. Ya no se tratar de formas geomtricas, como
en Richter, sino, fundamentalmente, de formas ondulantes. Formas que, en
algunos casos, parecen trazadas por el movimiento de una mano que sigue
intuitivamente el ritmo de alguna meloda.
Espritu solitario, como Reiniger y Ruttmann, Fischinger representa, a nuestro
entender, el punto ms casto y consecuente del cine abstracto alemn de la
dcada del veinte. El no se dej influenciar por las modas y continuo
obstinadamente realizando filmes puramente abstractos cuando ya nadie los
haca en su patria, hasta 1936.
Y an en el exilio, lejos de los aos dorados del cine abstracto alemn, persiste la
idea del "filme absoluto, en tanto "msica visual como oposicin al filme
industrial y narrativo. Como prueba de esto bastan "Unas cuantas palabras
respecto a la pelcula cinematogrfica comn y corriente que se presenta a las
masas en innumerables salas de exhibicin en todo el mundo. Se trata de un
realismo fotografiado - de un realismo-en-movimiento superficial
fotografiado.No posee ningn sentido creativo artstico absoluto. Se limita a
copiar la naturaleza con conceptos realistas, destruyendo la profunda fuerza
creativa y absoluta con sustitutos y realismos superficiales. Incluso la pelcula de
dibujos animados actualmente se encuentra en un nivel artstico muy bajo. Es un
producto masivo de proporciones industriales y eso, naturalmente, reduce la
pureza creativa de una obra de arte. Ningn artista con sensibilidad creativa
podra crear una obra de arte sensible si un grupo de colaboradores de todo tipo
interviniera en la creacin final - productor, director de argumento, guionista,
director musical, director de orquesta, compositores, tcnicos de sonido, gag
man, tcnicos de efectos especiales, escengrafos, ambientadores, dibujantes,
tcnicos y asistentes de animacin, camargrafos, tcnicos, directores de
publicidad, gerentes, administradores de taquilla y muchos otros. Todos ellos
cambian las ideas, las matan antes de que nazcan, impiden su nacimiento y
sustituyen los momentos de creatividad absoluta por ideas baratas que
complacen al ms bajo de ellos.
El artista creativo del ms alto nivel siempre trabaja mejor solo, adelantndose
por mucho a su poca. Y ste ser nuestro fundamento: que el Espritu Creativo
no sea obstruido por la realidad ni por otra cosa que pueda estropear su creacin
pura absoluta. 7
Como vemos, Fischinger era un purista que mantendr su postura ideolgica y
tica contra todos los contratiempos. Sus primeros intentos con el cine son de
1923 y estn relacionados con su traslado a Munich. Se trata de una serie de
pelculas realizadas con el grupo Mnchener Bilderbogen, dirigido por Louis Seel
y que se encuentran perdidas en la actualidad. La que s se conserva es su
primera pelcula independiente, realizada en 1926 pero que recin sera exhibida
pblicamente en 1930: "Construcciones del alma" (Seelische Konstruktionen),
ayudado en parte por la mquina de cera que l haba desarrollado. Esta
mquina de cera no era otra cosa que una cortadora de fiambre adosada a una
cmara cinematogrfica. Primero, se amasaba un cilindro de cera (como un largo
salchichn) donde se mezclaban distintos colores, a veces en forma aleatoria y
otras buscando formas ms definidas. Esta masa era sujetada a la mquina que
cortaba finas fetas gracias a una cuchilla circular. Cada corte, cada movimiento
ondular de la cuchilla, estaba conectado al dispositivo de la cmara para producir
una toma. As, a cada corte le corresponda una foto. Las formas abstractas que
se conseguan con este sencillo dispositivo son realmente espectaculares y estn
fuera de cualquier descripcin lingstica posible.
Pero los problemas econmicos, problemas que los seguiran acosando por buena
parte de su vida, son muy fuertes. Fischinger, un joven de veintisiete aos ya
volcado totalmente a la creacin abstracta cinematogrfica, no encuentra en
Munich el lugar adecuado para subsistir gracias a su trabajo.
Todos los caminos conducan a Berln en aquellos aos dorados del cine
abstracto. Es entonces cuando Oskar decide trasladarse a esa ciudad. Pero,
cmo hacerlo sin contar con un solo Marco en el bolsillo? Solo hay un modo:
caminando. Con un atadito de ropa, su cmara cinematogrfica y unos pocos
rollos de celuloide que an conservaba, Fischinger emprende la larga caminata
de los ms de quinientos kilmetros que separan Munich de Berln. El resultado
de esa peregrinacin es una de sus pelculas ms hermosas e importantes:
"Munich- Berln caminando" (Mnchen-Berlin-Wanderung, 1927).














Oskar Fischinger















Pelcula - bota de siete leguas, filme del aire. En "Munich-Berln." el espacio
se contrae, deja de estar sujeto a una extensin, a una cantidad, para pasar a
definirse en trminos de intensidad, de cualidad. Cada tanto, en su recorrido a
pie que comenz el 27 de junio de 1927 y le llev varios meses en transitar, sin
un programa preestablecido, Fischinger va obteniendo imgenes, cortes mviles
de tiempo-movimiento; de su recorrido. A veces se detiene en los rostros de
unos campesinos, otras en las nubes que trepan por sobre las montaas
mientras la luz se cuela entre ellas. En otros momentos son unas ovejas las que
miran incrdulas a la cmara. En los bosques puede verse la calma y el reposo
del viajero. Las tomas nunca tienen la misma mtrica, nunca duran lo mismo.
Por el contrario, parecen estar pautadas por el inters afectivo, intenso, de la
mirada del peregrino. Lo que se obtiene del conjunto, en la visin que hoy
podemos hacer del filme (Fischinger no lleg nunca a exhibir pblicamente su
pelcula) es una suerte de estado de conciencia nuevo, dispersivo, molar. Se
trata de lo que alguna vez denominamos una "conciencia en estado gaseoso"
(cf. clase N 3 del seminario "Los aos luz), donde la Imagen, esto es la idea,
deja de estar enfocada o fija a un punto o estado slido y determinado de las
cosas, sino que parece flotar sobre el conjunto o el Todo sin detenerse en algo,
en una cosa, en un objeto o personaje en particular.
Esto no le es posible a nuestra conciencia ordinaria. Es necesaria la intervencin
del dispositivo cinematogrfico para poder percibir la simultaneidad en que
transcurre el Todo. La cmara acelerada o ralenteada que utiliza Fischinger sirve
para acentuar esa sensacin de extraamiento del espectador con respecto a su
propia percepcin. De hecho "Munich-Berln caminando nos pone fuera de
nuestra llamada "percepcin natural del espacio y del mundo y es una pelcula
que se adelanta, y supera en ms de un sentido, a "Berln, sinfona de una
gran ciudad", la gran pelcula de Ruttman que analizaremos la clase que viene.
Es que Ruttmann necesita an, salvo en el comienzo de la pelcula, algn grado
de consistencia para sus imgenes. La suya no es una pelcula de lo slido,
organizada a partir de un nico punto de vista, pero tampoco presentifica una
percepcin molar. Es, ms bien, una conciencia-cmara lquida la que nos
presenta. Este ser retomado en nuestra clase N 3.

2. c.- Una vida compuesta en "blau"
Ya instalado en Berln, comenzar el perodo ms frtil, cinematogrficamente
hablando, de la vida de Fischinger. Son los aos y la ciudad en la que conocer a
su fiel amada Elfriede, con quien se casar en 1932 y con quien tendr cinco
hijos. Hasta muchos aos despus de su muerte, Elfriede apoyar y sostendr el
Museo Fischinger en la ciudad de Los ngeles, dedicado a guardar tanto la obra,
pictrica y cinematogrfica, como la memoria de su marido.
En 1929 Fischinger haba encontrado trabajo dentro de la monumental
productora UFA como asesor en el diseo de efectos especiales. Es
particularmente significativa su intervencin en la pelcula "La mujer en la luna
de Fritz Lang. Pero, lo ms importante, es que, a partir de ese ao, comienza la
realizacin de sus famosos "Estudios". Sern en total 13 "Studien", (el ltimo
quedo inconcluso) algunos realizados con la colaboracin de su hermano Karl.
La msica de los "Studien" ser de la ms variada. Desde las "Rapsodias
hngaras de Brahms hasta fragmentos de la pera "Aida de Verdi. Luego ser
la msica de jazz la que motivar sus imgenes. Por eso, si en el caso de
Reiniger podamos hablar de Mozart, o en el de Richter, de Bach, no hay un
compositor determinado en la obra de Fischinger. Es ms bien la msica toda la
que alienta sus pelculas. Sin embargo, si se nos permite, deberamos decir que
el espritu burln de la msica barroca (aunque no utilice especficamente ese
tipo de msica) pareciera actualizarse con ms fuerza en Fischinger que en
Richter.
Es que las formas ondulantes de las pelculas de Fischinger expresan mejor los
pliegues, los ritornelos habituales del barroco que las formas geomtricas
cerradas. De hecho, todo el orden de las "formas ondulantes de Fischinger
parece generado a partir de un punto mvil. Como en Klee, es el desplazamiento
de ese punto por un espacio tridimensional el que genera todas las formas
posibles. Toda las formas son posibles y se explicitan en la cuarta dimensin; la
dimensin temporal. El elemento bsico de la figura geomtrica cerrada,
cuadrada, es en cambio la lnea, no el punto.
Los "Estudios" no son otra cosa que la exploracin de las posibilidades
expresivas de las lneas curvas generadas por la proyeccin de un punto mvil.
Se trata de investigar sus puntos de inflexin, sus arcos y crculos. Para poder
llevar a cabo estas investigaciones Fischinger no dud en adoptar y desarrollar
cualquier innovacin tcnica. Fue el primero en utilizar el sonido ptico en
Alemania, uno de los pioneros en utilizar pelcula color (con la adopcin del
"Gasparcolor inventado por el hngaro Bela Gaspar para su pelcula "Kreise" -
"Crculos de 1933).
Con Fischinger la msica fue ms visual que nunca, las formas ms audibles que
ninguna vez. Hasta el extremo en que no podemos hallar el punto de separacin
entre la una y la otra.
Es como si ambas, msica e imagen, se encontraran en la misma longitud de






Composicin en azul
(Komposition in Blau) 1934/
35


















American March 1941

onda, en la misma "Wavelength" 8 Por lo tanto, ya no podemos seguir
hablando de un dispositivo "audio- visual. Ambas series, la visual y la sonora se
entremezclan e indiferencian para afirmar la supremaca de la Imagen, en tanto
experiencia perceptual y mental, en el cine.
"Composicin en azul" (Komposition in Blau, 1934/35), que lleg a ganar un
premio en la Bienal de Venecia de 1935, esta realizada tambin con
"Gasparcolor pero privilegiando, como fondo, uno de los tres colores bsicos del
sistema, el azul. En esta obra maestra, s hay formas geomtricas, cubos,
esferas y cilindros. Pero es su desplazamiento en el espacio el que crea los
pliegues, las volutas que no hacen otra cosa que recordarnos el ritmo mvil del
punto. Hay una dimensionalidad del espacio perceptual lograda a partir del color,
de las distintas tonalidades del azul que, al superponerse o desplazar la una a la
otra, consigue hacernos percibir el espacio como infinito, profundo e
inconmensurable. "Composicin." es una de las pelculas ms logradas de la
historia del cine abstracto alemn y tal vez el punto ms alto al que ha de llegar
la creatividad cinematogrfica de Fischinger. Casi inmediatamente despus, otra
obra maestra, "Allegretto", de 1936.
No es difcil imaginar el desconcierto y la furia que debe haber invadido a
Goebbels y los suyos cuando supo del premio en Venecia a la pelcula de
Fischinger. Ellos, los nazis, haban intentado exponer, en la misma bienal, lo
mejor del "verdadero arte germano. Y viene a ganar una pelcula "degenerada!
Alemania ya no era un lugar seguro para Oskar y su familia.
En 1936 Fischinger tambin elegir el camino del exilio. Decide aceptar un
ofrecimiento de trabajo por parte de la Paramount, obtenido gracias al suceso de
"Composicin.", y emigra a los Estados Unidos. Pero, a diferencia de Richter,
se equivocar de costa. Se instala en Hollywood, pero la oferta de la Paramount
no llega a concretarse en una produccin efectiva. Solo conseguir un contrato
menor con la M.G.M. desde 1937 hasta 1938. Son aos donde retoma su trabajo
como pintor y monta varias exposiciones que en ocasiones eran acompaadas
por la proyeccin de sus filmes abstractos alemanes. Sin embargo en 1937
todava consigue realizar un filme abstracto, "An optical poem" con una
rapsodia hngara de Liszt que parece una prolongacin de sus "Estudios".
Este trabajo impresionar grandemente a Walt Disney quien lo contratar, en
1939, para la realizacin de la parte dedicada a la "Tocata y fuga de Bach en la
famosa pelcula "Fantasa. Se dice que lo que dise Fischinger para ese
fragmento del filme era realmente magistral. Tal vez nunca lo sepamos
realmente. Disney consider demasiado abstracto, demasiado "intelectual su
trabajo y mand a modificarlo, a organizarlo, esto es, a conferirle una
organicidad nunca buscada por Fischinger, en el montaje final de la pelcula.
Fischinger, indignado, neg la autorizacin para que su nombre apareciera en los
crditos finales del filme.
Luego vendran aos sombros. California no era Nueva York y un raro intelectual
alemn no era considerado, como en el caso de Richter, un personaje de
vanguardia digno de lucir en sociedad. Fischinger es ms bien considerado un
representante disfrazado del enemigo por lo cual se le hace difcil encontrar
trabajo en Hollywood. Sobrevive duramente gracias a su trabajo como pintor y
del cobro de los derechos de autor de algunas de sus pelculas. En 1941, Orson
Welles lo rescata parcialmente al ofrecerle un trabajo dentro de un proyecto,
nunca terminado, que estaba llevando adelante para la productora RKO. A pesar
de todo, Fischinger podr realizar todava tres pelculas: "American March"
de1941 (un corto de propaganda blica), "Radio Dynamics" en 1942 y
finalmente "Motion painting N1", la nica realmente abstracta y
trascendente, realizada en 1947. Por ese ltimo filme, Fischinger recibir un Gran
Premio en el Festival Internacional de cine de Bruselas en 1949.
Desde 1950 solo podr trabajar diseando y produciendo comerciales para la
televisin estadounidense. Sin embargo, todava le quedaba mucho de inventiva
tcnica y en 1955 patenta el "Lumigraph una espacie de rgano musical
hogareo para "tocar la luz. Era un aparato que combinaba colores proyectados
por las luces de diversas lmparas que estaban conectadas a las notas del
teclado. El 31 de enero de 1967 muere en su casa de Los ngeles, pero su
legado ser recogido por muchos artistas de la vanguardia norteamericana,
desde Maya Deren hasta los hermanos Whitney. Su "Munich- Berln.. es
fcilmente reconocible en algunos filmes de Jonas Mekas, etc. Tal vez Fischinger
no haya gozado en vida del reconocimiento y fama en los que se regode Richter
pero, desde el punto de vista terico, su contribucin e influencia en la historia
del cine fue mucho ms profunda y duradera.
Para terminar por hoy, es interesante proponer, slo a los efectos ilustrativos, el
siguiente cuadro que describe el elemento bsico presente en los autores
abstractos que hemos citado en la presente clase:
Eggeling __________Lneas simples
Richter ____________Cuadrados y rectngulos
Fischinger __________Crculos y pliegues ondulantes
Ruttmann ___________Olas y figuras redondeadas











Hasta la prxima clase, Ricardo Parodi.-









1. El manifiesto terminaba diciendo: "Asco dadasta. "Abolicin de la memoria:
dad "Abolicin de la arqueologa: dad "Abolicin de los profetas: dad
"Abolicin del futuro: dad "Creencia absoluta indiscutible en cada dios producto
inmediato de la espontaneidad: dad..." Del Manifiesto Dad, 28 de Mayo de
1918
2. La pintura ha buscado, desde siempre, expresar el movimiento. Pero la
pintura, el bloque de espacio- tiempo que construye, solo puede expresar el
antes o el despus del movimiento. El movimiento en s slo puede quedar
sugerido. Esto lo conoca muy bien una de las mentes ms lcidas de la Alemania
del siglo XVIII, Gotthold Lessing. En efecto, en su famoso Laocoonte, reflexiona
acerca de la pose como forma de expresar, sugirindolo, al movimiento: La
pintura puede utilizar un solo momento de la accin, en sus facetas simultneas,
y debe, por lo tanto, escoger la accin sugerente y de comprensin ms fcil y
separada de las acciones posteriores. A diferencia de la pintura, el cine podr
abandonar el universo de las poses para pasar a representar directamente el
movimiento. La forma en que lo hace, su diversidad, es el objeto de estos
seminarios.
3. Otros de los aportes seran las pelculas "Composicin I/22 y II/22
(Komposition I/22 und II/22) de Werner Graeff. Pero si bien Graff publica el
proyecto y la tcnica a emplear en ambos filmes en 1922, cuando todava era
estudiante de la Bauhaus y conoce a Eggeling y Richter, recin lograra
concretarlos en la dcada del sesenta. Incluso el "Juego de luces, negro-
blanco- gris de Laszlo Mol- Nagy nace primero como un proyecto teatral que
slo muy tardamente, en 1930, tendra forma cinematogrfica. El enorme
prestigio de la Bauhaus ha llevado a muchos historiadores a exagerar su
importancia dentro del desarrollo del cine de vanguardia alemn. Como vemos, y
ms all de la importancia de los escritos tericos de un Kandinsky, por ejemplo,
tal influencia fue prcticamente nula. Con respecto a la "Dreiteilige
Farbensonatine de Hirschfeld-Mack nunca hemos podido verla (al parecer se
halla perdida), as que no nos atrevemos a expresar opinin sobre ella.
4. Tengan en cuenta que, ms adelante, haremos una diferencia entre
"transmitir y comunicar. Para nosotros, no sern trminos iguales.
5. Max Wertheimer naci en Praga en 1880, pero lo ms importante de su obra y
su carrera fue desarrollado primero en Berln y luego de su exilio forzado,
perseguido por el nazismo, en 1933, en la ciudad de Nueva York. En 1912
publica su famoso libro "Experimentalstudien ber das Sehen von Bewegungen
(Estudios experimentales sobre la visin de los movimientos). Ese texto da
nacimiento oficial a la "Teora de la Gestalt, tambin conocida como teora de
"la buena forma. La teora de la Gestalt se erige en oposicin a las teoras
fundacionales de la "psicologa estructural (no confundir con el
estructuralismo de inspiracin lingstica que es muy posterior) nacida a partir de
las primeras aportaciones de Wundt (el padre de la psicologa) en Leipzig. La
psicologa introspeccionista de Wundt, basada en el anlisis de uno mismo, de su
propia experiencia y recuerdo, da lugar, dentro de la psicologa estructural, a la
"Teora del Contexto, desarrollada por Titchener en los Estados Unidos.
Titchener pensaba a la percepcin como una simple agregacin y acumulacin de
sensaciones simples. As, las sensaciones provocadas por un estmulo X poseen
una inscripcin concreta y directa en nuestra mente. En otras palabras, lo que
vemos produce en nuestra mente una representacin directa en la mente. Es
como s el objeto visto se inscribiera directamente en el cerebro sin mayores
desviaciones. Es luego la experiencia que tenemos guardada, como recuerdos, de
esos objetos en nuestro cerebro lo que produce su transformacin y agregadura
de significado (de all la importancia del "contexto, histrico, social y cultural en
la produccin del sentido perceptual). Pero el problema es que la "Teora del
Contexto de Titchener y Wundt no poda explicar, entre otras cosas, el llamado
"fenmeno phi (p). Cuando se proyectan dos lneas paralelas verticales en una
secuencia muy corta de tiempo, lo que se ve es una sola lnea en movimiento.
Este principio, fundamental para que el cine pueda existir ya que, en el
dispositivo flmico, se trata de convertir en movimiento el instante detenido en
veinticuatro fotogramas que son proyectados en un segundo, no puede ser
explicado simplemente como una "agregacin de sensaciones. Por el contrario,
la Gestalt va a proponer modelos preceptales ms complejos y precisos. El
trmino "Gestalt posee, en alemn, dos significados. En primer lugar hace
referencia a la forma o la configuracin de un objeto como su propiedad
intrnseca general (la redondez del crculo, la tringularidad de los tringulos,
etc.). Pero, por otro lado, tambin hace referencia a una existencia concreta e
individual (un tipo de tringulo singular, etc.). En trminos generales, podramos
decir que, con la Teora de la Gestalt, la percepcin comienza a ser pensada
dentro de un campo fenomnico concreto donde lo que importa no son las
sensaciones primarias sobre las que luego se construira una estructura de la
percepcin, como postulaba la teora estructural. Por el contrario, la percepcin
en s misma es ya una construccin, un fenmeno complejo desde el comienzo
mismo. Lo importante, para nuestros fines, es destacar dos cosas: primero, que
la discusin acerca del movimiento y su percepcin, como podemos ver, estaba
en el centro del pensamiento cientfico y filosfico desde fines del siglo XIX, justo
en el momento en que surge el cine. Segundo, que la percepcin de dicho
movimiento depende de ciertos y determinados umbrales. No podemos percibir
movimientos demasiado lentos, demasiado por debajo de nuestro umbral de
percepcin, ni demasiado rpidos, por sobre dicho umbral. Lo que el cine de
vanguardia va a hacer es jugar justamente con estos principios, con el
"fenmeno p, para hacernos percibir nuestros propios lmites, esto es, hacernos
percibir que percibimos. Y que percibimos el mundo de una manera limitada por
todas partes!
6. Citado por W. Schobert, " Der deutsche Aventgardefilm der 20er Jahre,
publicado por el Goethe Institut, Munich, 1999. Pg. 120.
7. En "Un simposio sobre el cine de vanguardia con notas y referencias
para la Serie Uno del Arte en el Cine". Editado por Frank Stauffacher, "Art in
Cinema Society, San Francisco Museum of Art, 1947. Citado por W. Schobert,
"Der deutsche Avantgardefilm der 20er Jahre, editado por el Goethe
Institut, Mnchen 1989. Pg. 124.
8. Hacemos referencia a un filme del canadiense M. Snow que analizaremos ms
adelante.