1. Es gibt keinen Inhalt unabhngig von seiner konkreten Formung! z.B. Nachrichtensendungen: sind deIiniert, Inhalte zu vermitteln; Man nimmt an, es geht um reine InIormationswiedergabe, doch es wird viel mitkommuniziert durch Bildelemente, Raumanordnung, Formen, Kleidung, etc. Viele kulturelle Selbstverstndlichkeiten treten auI, bestimmter Blick auI Weltgeschehen wird vermittelt Wann kommt ein bestimmer BegriII? Mit welchem Bild wird er in Vebindung gebracht? Wie sieht der Journalist vor Ort aus? . es ist nicht mglich, in einem abstrakten Raum unabhngig von Formelementen Dinge auszutauschen, sie werden immer mitkommuniziert (ob gewollt oder nicht) - ,The medium is the message'' 2. Inszenierungsformen sind sozial geprgt! Bestimmte Inhalte Ir bestimme Publika gewisse Erwartungshaltung erIllen, Unterschiede zwischen groen & kleinen Theatern, Theatern und Kino, Formate auI RTL in der Prime Time - bei Arte um Mitternacht, Bild: ,Schluss mit dem Theater. Die Oper ist nicht der Prater!' Was einem angemessen scheint, schieben andere dem Prater zu 3. Inszenierungsformen erzeugen Wirklichkeiten! ,Illusionen' wie Fernsehsendungen prgen/beeinIlussen einen werden somit zur Wirklichkeit, die nur so erzeugt werden kann 23 40)1#% -%5 67-1# 5#) *%8#)9:8,0% Interaktion wechselseitiges AuIeinanderwirken von Akteuren, Menschen sind prsent Interagieren Menschen beeinIlussen sich in ihrem Verhalten Raum relationale Anordnung sozialer Gter und Menschen/Lebewesen an einem Ort GrundIorm Kreis einIach, berall auIzuIinden, bedarI keiner besonderen Vorraussetzungen Bild. Kupferstich von Peter Paul Rubens egalitres Prinzip jeder schaut jedem zu und bewegt sich, niemand nimmt eine Sonderstellung ein Bild. Kupferstich von Johann Ludwig Gottfried egalitres Prinzip der KreisIorm gegeben, jedoch mit Zuschauern mit unterschiedlichen Meinungen Kreis ist der Raum, den die Agierenden hervorbringen, daneben der Raum der Zuschauer Theater-theoretische Abgrenzung ist vorgenommen (mental!) doppelter Interaktionskreis Bild. Moriskentan: von Albrecht Drer Iestgebaute Anordnung Grenze zwischen Tanzenden und Zuschauern auI der Theatron ist gezogen, Kostme verwendet - Darstellungselemente Ilieen ein (ebenIalls Form der Abgrenzung) Tanz jedoch in einem Rechteckigen Raum Kreis als GrundIorm ist verschiedenen Vernderungen unterzogen an RaumIormen abzulesen durch Abgrenzungen verndern sich die Regeln des Agierens & Zuschauens Theaterentwicklung nicht linear - Koexistenz verschiedener Raumtypen Kreis entwickelte sich von Irher (griechische Bauweise der Theatren) ber eliptische Formen (Rmische Amphitheater) bis heute z.B. im Abgeordnetenhaus Wien. Mittelalter: Aus Theatern Stdte gebaut (kreisIrmig hinein) Sptmittelalter (14./15. Jahrhundert): wollten Theaterbauten wieder erhalten Piazza del Campo in Siena: Rat der neun (1287-1355) lie ihn bauen, ist in 9 Segmente unterteilt. Steht Ir das GemeinschaItsgeIhl und den GemeinschaItswillen. Egal wo man war /stand, man bekam alles mit, selbst der Schmied bei der Arbeit Egalitres Prinzip kam dort (unbewusst) vor Theater in Vicenzia: Jetzige BhnenIorm ist die berlebende Form des Absolutismus (dem HoItheater gleich) ,Guckkastenbhne' das Gebude war vorher eine alte Scheune, innen wurde daraus ein kleines Theater im Kreisstil mit bemalter Decke (Himmel/Wolken, da das Theater nicht im Freien war), Zur ErIInung wurde dipus gespielt, Goethe meinte: Das Theater msse nicht mehr bespielt werden, es spiele sich schon selbst. Das Gebude Ihrte zur Weiterentwicklung der europischen Theaterbauten InnenhoI Palazzo Medici: Entwicklung zum Guckkasten wegen der Medici, welche im Gegensatz zu anderen kein Problem mit dem Theater; dort wurde ein ,reales' Theater gebaut, 1539 1589: zunehmende AusdiIIerenzierung des Zuschauerraums und der Bhne (damals mit perspektivischen Malereien) Egalitt ging verloren Ende 19. Jahrhundert (brgerliche Revolutionen Weg vom Absolutismus) / Beginn 20. Jahrhundert (1.Weltkrieg): Erkenntnis, dass keine gesellschaItlichen Veranstaltungen in solchen Rumen stattIinden sollten, waren nicht mehr zweckmig Abgeordnetenhuser werden gebaut Wsewolod Meyerhold (1874-1940) - Das stilisierte Theater (1907): ,Das antike Theater ist in seiner Architektur genau das Theater, das alles hat, was unser heutiger Zuschauer braucht. Hier ist keine Dekoration, der Raum ist dreidimensional und es wird der strukturhaIte, krperlicher Ausdruck verlangt.' Das Totaltheater: Walter Gropius war deutscher Architekt, Erwin Piscator war Theaterregisseur Die Architektonik des Theaters steht im engen Zusammenhang mit der Form der jeweiligen Dramatik. Dramatik und Architektonik gehen zusammen zurck auI die gesellschaItliche Form ihrer Epoche. Mit der Einteilung in Parkett, Rnge, Logen und Galerie spiegelt sie die soziale Schichtung der GesellschaIt wider. In der Geschichte des Bhnenbaues lassen sich 3 rumliche GrundIormen Ir szenische Ereignisse unterscheiden: Die Rundarena - der Zirkus Das Amphitheater (Griechen und Rmer) Die TieIenbhne oder ,Guckkastenbhne' Der Zirkus hat eine zentral gelegene Spielscheibe, wo das szenische Geschehen von allen Seiten sichtbar und conzentrisch zu sehen ist. Das Amphitheater hat eine halbierte Rundarena, mit halbkreisIrmiger Spielebene. Ist nicht durch Vorhnge vom Zuschauer getrennt. Die Tiefenbhne oder ,Guckkastenbhne~ trennt den Zuschauer mit Vorhang und Orchestergraben von der Bhne. bezieht somit die Zuschauer nicht in die Szene mit ein. Das Totaltheater ist ein technisch hoch entwickeltes, variables Theaterinstrument, das die Mglichkeit bietet, die Zuschauer an dem szenischen Geschehen teilnehmen zu lassen. Die dreiteilige TieIenbhne ermglicht auI mehreren Bhnen zugleich zu spielen. Eine vllige Verwandlung der Bhne ist mglich, wenn die Parkettscheibe um 180 gedreht wird. Diese Verwandlung wird durch Lichtprojektionen ergnzt. Zu diesem Zweck sind Projektionsschirme auIgespannt, auI deren transparenten Flchen aus 12 Filmkammern zu gleicher Zeit von rckwrts geIilmt wird. (damit Zuschauer sich z.B.: mitten im wiegenden Meer beIinden knnen) Das Ziel des Totaltheaters ist, dass der Zuschauer mitten in das szenische Geschehen hineingerissen wird, seinem Schauplatz rumlich zugehrt und ihm nicht hinter dem Vorhang entrinnen kann. Diese Tendenzen gehen im ganzen 20. Jahrhundert weiter: 1. es wird versucht (wenig!!), die Zuschauerrume egalitr zu bauen Demokratisierung der Blickrichtung 2. Tendenz zu grtmgicher Variabilitt der Rume (Blackbox, .) 3. Tendenz, Grenze zwischen Zuschauenden und Spielenden eher hinterschwellig zu gestalten, Schwelle kann zurck gedreht werden Auch Nationalsozialisten suchten nach neuen GemeinschaItsrumen Ir ,Thingspiele' (urgermanische Tradition) Die von Nationalso:ialisten 1934/35 fr 20.000 Personen kon:ipierte Heiligenberger Feiersttte bei Heidelberg. Geplant waren 200 - 400, gebaut wurden 60. MisserIolg weil: Ir Propaganda relevante Medien (Radio, Fernsehen, Film) waren wesentlich interessanter, konnten sich noch entwickeln passten doch nicht zum Konzept eines Fhrers, egalitre Grundstrukturen ungnstig verschiedene Anstze Ir gesellschaItliche Raumbegrndung aus verschiedenen Ideologien! Zeitgleich immer noch das Zusammenkommen in Kreisen auerhalb von Rumen! (Bis heute Schaulustige am Graben zB) ;3 40)1#% 0$8#%898,<#) =>)?#)$?)9@"# ostentativ bewusst herausIordernd, zur Schau gestellt, betont; in herausIordernder, provozierender Weise ostentive Krpersprache: bewusstes Ausrichten unserer Krperlichkeit auI die Wahnehmung von auen Ein Kind vollIhrt einen Trick in der IIentlichkeit, das zieht Zuschauer an. Sobald das Kind sich der Zuschauer bewusst ist, klappt der Trick nicht mehr so gut. (Die Wiederholung einer Ttigkeit wird meist nicht so gut, wenn man Zuschauer hat, weil man sich dessen bewusst ist, dass man in deren Wahrnehmung agiert.) ;323 A#%% B#%$@"#% B#%$@"#% $?,#C#% Gerda Baumbach: Was ist der Mensch? - Schauspiel als indirekte Anwort Dem Schauspielstil liegende Menschenbilder zugrunde (mit welchen Fragen existenzieller Art werden Menschen konIrontiert und wie gehen sie damit um?) Darstellungscode die an der Form abzulesende Haltung, die dazu knstlerisch eingenommen wird, welche Strategie genutzt wird heut keine Problembewusstsein mehr gegenber dem Schauspiel und den verschiedenen Darstellungsmglichkeiten Beispiel. Manga/Comic Es geht um Themen existenzieller Art, der Comic versucht allgemeine, die Zielgruppe betreIIende Dinge abzuhandeln; hat eine starke Einmittungstendenz soll mglichst groes Publikum ansprechen (durch IdentiIikation), vermeidet daher Extreme ( veristische Darstellung) Beispiel. Karikatur betont Extreme, anstatt sie zu vermeiden es gibt viele verschiedene Darstellungscodes, die wir soIort (anders) verstehen! (Karikatur bertreibt, zieht ins Lcherliche und wir begreiIen das instintiv. Wrden beim Manga nie davon ausgehen.) In der Schauspielerei gibt es keine solche DiIIerenzierung. Dort werden Extreme eher kritisiert. ;3;3 D@"9-ED?,#C#% ,1 %#-+#,8C,@"#% F-)0?9 Schauspielstil: Von einer bestimmten Haltung geprgter Darstellungscode, der auI einer speziIischen AuIIassung der menscheM und seiner existenzieller Fragen beruht und der durch die beherrschung bestimmer Krpertechniken realisiert wird. Comodiantischer Stil: Irhes BeruIstheater (16. Jahrhundert) basiert auI mittelalterlichen Traditionen, dort gab es weniger DiIIerenzierung (Jongleure, Snger, Artisten, . 'Joculatores' zhlten alle zum ,Comdiantischen Stil' beginnen, sich in greren Gruppen (~8) zu Iormieren; knnen so eine Reihe an Stcken im Repertoire haben und diese verndern Improvisationskomdie Bsp. ,Pantalone und Zanni' 1568, Mnchen das Interesse liegt bei den elementaren Dingen (er trauert nicht um die tote Frau, sondern um die Mahlzeiten, die ihm diese nun nie mehr zubereiten wird); die Triebbefriedigung ist ein wichtiges Element der Commedia Verbindung zu anderen Welt a la SchlaraIIenland Merkmale: Akteur als Maske oder Typus vor Publikum Verwandeln ist alles (Mimesis der ,natura naturata' und der ,natura naturans' bis hin zur Mimikry) Krper als Spielball existenzieller BedrInisse (Betonung der KrperIInungen) und artistisch beherrschbares Instrument Formen des Krpergebrauchs und Audrucksverhaltens sind ,unnatrlich', bertrieben, grotesk, akrobatisch theoretisch Setzung des Theaters doppelter Ort; es gibt die reale Ebene und die Fiktionale Es gibt keinen theatralen Prozess, wo es nicht gleichzeitig ein Faktum ist, dass Menschen an Ort und Stelle, im selben Moment in einem Raumzeitlichen Kotinuum existent und prsent sind. Gleichzeitig haben wir die Mglichkeit, uns eine Iiktive Ebene des Spieles zu erschlieen. Eine Gegebenheit des Theaters ist, dass das was Schauspielende und Zuschauende miteinander machen, real ist und gleich:eitig immer die fiktive Ebene durch Spiel erreicht werden kann. Verschiedene Schauspielstile gehen damit unterschiedlich um: Versuchen, vergessen zu machen, dass es eine reale Ebene gibt veristischer Stil Versuchen, reale Ebene zu betonen und die Fiktive auszublenden PerIormancekunst zwischen den Bezugsebenen wechseln (Eine Iiktive Geschichte |z.B. von einem Zauberei| erzhlen und mit realen Gegenstnden verknpIen |das Ei herzeigen|) Comodiantischer Stil Beispiel. ,Les enfants du paradis' - Marcel Carne, 1945 Pantomime wird Zeuge eines Uhrenraubes, spielt die Szene Ir die Polizei nach Jean-Louis Barrault spielt Baptiste Deburau (tatschlich mal gelebt), der wiederrum B Rolle KunstIigur Schauspieler A C - Publikum den Uhrenbesitzer, die beschuldigte Frau & den tatshlichen Dieb spielt und den Vorgang beschreibt Verwandlungstechnik tnzerischer Grundschritt als Basistechnik des Stils Clownerie; Zirkusclowns mit ihren Nummern - direkte Verbindung zum Comodiantischen Stil Rhetorischer Stil: hngt stark mit den Bemhungen der Humanisten des 16. Jahrhunderts zusammen; Rhetorik (bezug sich stark auI Gerichtsredner) einen Inhalt in einer guten sprachlichen Formulierung anderen Menschen mglichst berzeugend nhrer zu bringen; berzeugskraIt (lat. persuasio) mit Worten und den richtigen Gesten vermitteln Bezieht sich vor allem auI Gesicht/Brust/Hnde, Krper unter Grtellinie wird nur auI Anzahl der Schritte reduziert Merkmale: Akteur als Interpret zwischen reIerierten Vorgngen, Inhalten und Publikum Verwandlung temporr mglich, bleibt als solche immer sichtbar Akteur mach als Interpret seine Haltung zum ReIerierten deutlich und will berzeugen (,persuasio') KopI, Brust, Arme, Hnde dem Status entsprechend und gem Regeln reprsentativ eingesetzt Direkte Kommunikation: mehrheitlich Irontales Adressieren, wobei Stimme, Gestik und Mimik sich ergnzen Formen des Krpergebrauchs und Ausdrucksverhltnisses sind immer auI ,Wrde und Anstand' bedacht ( Rcken zudrehen ein No-Go!) Veristischer Stil: BegriII des ,Natrlichen' Theater soll den Menschen so abbilden, wie er sein sollte Merkmale: Akteur als RollenIigur vor Publikum Verwandlung nach Magabe der RollenIigur und Handlung, Spielaspekt wird versteckt Relation zwischen Akteur und RollenIigur wird als ,Nachahmung der Natur' (oIt:'wie es sein sollte') verstanden und reglementiert Gesicht und Krper als Audruck der Seele, unwillkrlich sichtbar Werdendes als Wahrheit 'Vierte Wand' ist zu denken (BegriII kommt im 18. Jahrhundert auI spielen, als wre kein Publikum da, Spiel soll nicht an Zuschauer adressiert werden ) Formen des Krpergebrauchs und Ausdrucksverhaltens sollen natrlich und athentisch sein. ,Natur' wird dabei als Norm verstanden und nicht hinterIragt. auch ,Authentizitt' ist im Theater etwas Inszeniertes! (Auch ,natrlich' Spielweise ist doch nur eine Darstellung.) Film kann gedankliche Grundlagen des Stils meist besser umsetzen; z.B. NahauInahmen auI trauriges Gesicht, im Theater schwierig sichtbar zu machen wurde in Amerika zum ,method acting' - Schauspielausbildung Ir Hollywoodproduktionen ;3G3 HA,#5#):#")#%5# I),%+,?,#%J ,% .C0(9C#) I#)$?#:8,<# Eugenio Barba will Unterschiede nich geograIisch Iestlegen, deshalb Nordpol/Sdpol Die vier Prinzipien der Vergrerung und Aktivierung der KrIte, die im Gleichgewicht wirken* Gegenstze, die die Bewegungsdynamik leiten* Anwendungen einer stimmigen Unstimmigkeit AuIbrechen von Automatismen durch nicht alltgliche quivalente verleihen ostenativem Lrper leben. ,Luxus-Gleichgewicht' in verschiedenen Kulturen, z.B.Ballett alltgliche konomie Ir sichtbar machen einer Bewegung unpraktisch; erst Gegenbewegung machen zur Verdeutlichung (Beispielt GreiIen: Arm zieht erst zurck, schnellt dann vor) G3 40)1#% 5#$ I)7$#%8,#)#%$ -%5 F)+7"C#%$ TheaterwissenschaItler Erzhlen mittels szenischer Darstellung; ,Dramaturgie' (unterschiedliche Bedeutungen) Dramaturgie als Strukturierung von szenischen Vorgngen im Hinblick auI eine speziIische Wirkung, die eine allgemeine Erlebnisqualitt hat. erzeugen einer Stimmung innerhalb einer GemeinschaIt G32 (9$9C# 40)1#% 8"#98)9C#% *%8#)9.,#)#% angeblich bergebliebener Stab vom heiligen St.Magnus von Fssen ermglichte theatrale Interaktion nur mglich, weil alle um Mythos hinter dem Agieren wussten (auI Grundlage eines altbekannten Mythos agieren) Aristoteles bernimmt Mythos in Poesie lsst VerknpIung des bernatrlichen weg, deIiniert Mythos als einIache Handlungsstruktur, G3; 5)9198,$@"#$ F)+7"C#% K 0//#%# -%5 .#$@"C0$$#%# 40)1 Die Tragdie ist Nachahmung (mimesis) einer guten und in sich geschlossenen Handlung |...|, die Jammer (eleos) und Schaudern (phobos) hervorruIt und hierdurch eine Reinigung (katharsis) von derartigen Erregungszustnden bewirkt. ist streng durchkomponiert, zielt auI Geschlossenheit ab Die Entwicklung einer Handlung muss auI das Wesentliche reduziert sein, jede InIormation ber Figuren und ber Verstrickungen in der Tragdie muss im Hinblick auI den Erzhlrahmen notwendig sein. Jede Episode die sich nicht auI Haupthandlung des Mythos bezieht ist unwichtig Emotionen und Verstand der Zuschauer werden beeinIlusst, sodass eine speziIische Wirkung erIolgen kann. Ein Ganzes ist, was AnIang, Mitte und Ende hat! AnIang etwas wird gesetzt und sollte als AnIang akzeptiert werden Mitte setzt AnIang vorraus, muss das Interesse der Menschen darber wecken, was vorher war und wie es ausgeht Ende muss uns eine Erklrung lieIern 3 Teile der Fabel Peripetie (peripeteia): Umschlag dessen was erreicht werden soll in das Gegenteil, Wiedererkennung (aragnorisis): Umschlag von Unkenntnis in Kenntnis Katastrophe, Leid (pathos): verderbliches und schmerzliches Geschehen, TodesIlle etc; SpannungsauIbau damit Fabel erzhlt werden kann typisch Ir Drama: AuIklrung soll erreicht werden, parallel zu Perepetie dipus in Form von Selbsterkennung: erkennt sich selbst als Mrder von Laios wieder; Verdachtsmomente werden ber das Stck hinweg verteilt, langsames Bewusstwerden des dipus G3G L?$,$ MN),$808#C#$O K P,#)9)@",$,#)-%. 5#) /0)19C#% FC#1#%8# Brecht sagte selbst er sei ,anti-aristotelisch' - Ir ihn steht jedoch auch die Fabel im Zentrum vom Theater. DiIIerenz entsteht bei der ,Montierung der Fragmente': im Montieren von Einzelszenen, zwischen denen Lcken klaIIen, entsteht ein Appell ans Publikum, sich intellektuell mit den VorIllen zu beschItigen (Wie knnte es weiter gehen? Wie sollte es meiner Meinung nach weiter gehen?) Geschlossenheit von Aristoteles schliet Publikum aus, Denkarbeit wird nicht erlaubt vier verschiedene Ausschnitte von Odipus durch Inszenierung kann ein StoII vllig unterschiedlich dargestellt werden Konzept, Opsis zu oberst platzieren ist mglich, europische Tradition des Prsentierens und Erzhlens gibt jedoch andere Hierarchie vor Einzelelemente in ihrer ZeichenhaItigkeit werden auIeinander bezogen und vom Publikum ins Ganze gedacht Dramatisches Theater Postdramatisches Theater lsst sich in blicher dramaturgischer Denkweise nicht mehr unterbringen - Ganzheit wird auIgegeben keine Hierarchie der Zeichen gedacht; mssen nicht passend gemacht werden Entzug der Synthesis macht es schwierig, klare BotschaIt zu vermitteln (wenn sie nicht angestrebt wird, geht es eher ums Prsentieren als Erzhlen. Sinn steht nicht im Mittelpunkt) Dinge und Menschen mssen im postdramatischen Theater nicht mehr etwas reprsentieren es geht nicht mehr darum, Spannung in einer Erzhlung zu erzeugen oder die Erzhlungen selbst; es geht darum, Menschen etwas zu zeigen, dass sie sich selbst zu etwas Bedeutendem machen mssen! Q3 D+#%,$@"# !)9%$/0)198,0% Der Text versucht szenisch zu denken! Szenische Vorgnge suchen nicht in dramatischer Literatur, sondern einer Reihe von Filmen nach Vorgngen, bersetzt diese ins Theater. Formale Lsungen werden einer TransIormation unterzogen! Beispiel: ,Das purpurne Muttermal' Rene Pollesch, Premiere 2006 in Wien Diedrich Diedrichsen: AuIteilung von Wesen und seiner sozialen Rolle (Menschen im privaten Bereich haben Authenzitt, drauen spielen sie verschiedene Rollen) Konstrukt geht nicht mehr auI, Iinden uns dauernd in Rollen wider. Diese sollen nicht als solches gelebt werden, sondern mssen mit Authenzitt belegt werden. Bei Pollesch: keine AuIspaltung von Privatheit und Rolle ist zu denken, theoretischer Text steht dazwischen Vorderbhne (,Theater ' ) Produktion des Burgtheaters Wien, UrauIIhrung im Akademietheater am 26. November 2006. Mit Sophie Rois, Martin Wuttke, Caroline Peters, Daniel Jesch, Hermann Scheidleder, Sachiko Hara und SteIan Wieland. Karikatur einer Bhne; Raumelemente auer Trklinken und Sitzmbeln sind gemalt, berdimensionale Zigarette scheint illusionistischen Abbildungssprinzip zu verspotten ,Do I want to escape?' - SchriItzug Mann sitzt mit Buch am Kamin, Frau in Hauskleidung schreibt einen BrieI liest ihn dem Mann vor. (Ldt Mutter zu sich in PIarrhaus ein.) verschwindet dann von Bhne in ,Kche' Bildschirm ber dem Kamin Hinterbhne (,Filmset') Theaterschauspieler mimen hier nicht Privatpersonen; sondern ist eine andere Welt, spielen andere Filmszenen nach, in denen sie andere (berhmte) Personen sind. Grenze zwischen Zuschauerraum und Hinterbhen wird berschritten Sophie Rois spielt: Caroline Peters spielt: Martin Wuttke spielt: Marianne (EheIrau und Tochter) Drehbuchautor Monsieur Hans Moser (verhinderte) Schauspielerin (Ehemann und Sohn) Sigourney Weaver Zuschauerin JoseI Tura Filmdiva Eve Harrington Autor, Hund Schimpanse Kriminalkommissar Krankenschwester lullaby oI clubland Mutter Vorgnge, Figuren/konstellationen und Themen sind u.a. den folgenden Filmen entnommen: Herbstsonate. F/BRD/Schweden 1978, D: Ingmar Bergmann (MutterbrieIe vorlesen, Mutter/Tochter/Ehemann) All about Eve. USA 1950, D: Joseph L. Mankiewicz (Eve Harrington als Zweitbesetzung wird Star, Intrigenspiel) Sunset Boulevard. USA 1950, D: Billy Wilder (Alternder Star, Erich von Stroheim als Butler Max) To be or not to be. USA 1942, D: Ernst Lubitsch (JoseI Tura, der ,nur' spielen will) Max, mon amour. Frankreich/USA 1986, D: Nagisa Oshima (Liebesbeziehung mit einem Schimpansen, EiIersucht) The Court Jester. USA 1955, D: Norman Panama (Titel, Suche nach dem Wahren) Snow Cake. UK/Canada 2006, D: Marc Evans (Sigourney Weaver als Autistin, groes Als ob- Spiel) Sprechtext von ,Das purpurne Muttermal' besteht zu nahezu 100 aus Zitaten aus Filmen (1942 2006) und theroetischen Texten von Donna Haroway (amerik. WissenschaItlerin/Feministin) Pollesch erIindet keine Texte Ir Theater! Ausschnitt. Herbst:eitsonate Gestus des Vertrauten, durchblickt vierte Wand spricht Zuseher direkt an Sprecher-Rolle; Mann vermittelt uns, wer seine Frau ist ,Gewalt des Erzhlens': Frau ist ausgelieIert; kann sich nicht wehren, wird nicht geIragt interessiert Pollesch Mann erlebt Erzhlen als negativ, hat Kommunikationsproblem Fragen der menschlichen Kommunikation und der glcklichen sozialen Beziehungen stehen bei Pollesch im Vordergrund menschliche Beziehungen anders denken: Menschen knnen sich transIormieren, weil sie nicht mehr an Erwartungen der Authenzitt gebunden sind viele ,Ich bin'-Behauptungen Form der narrativen Gewalt ist noch tieIer zu denken (nach Haroway): Suche nach perIektem sozialen Leben (Mikroorganismen im Darm)
Die Commedia dell'arte und das deutsche Drama des 17. Jahrhunderts: Zu Ursprung und Einflußnahme der italienischen Maskenkomödie auf das literarisierte deutsche Theater
Oberfläche - Hallraum - Referenzhölle: Postdramatische Diskurse um Text, Theater und zeitgenössische Ästhetik am Beispiel von Rainald Goetz' "Jeff Koons".: SchriftBilder. Studien zur Medien und Kulturwissenschaft, Band 3