Jara, Daily

CUADERNO DE TRABAJO
DOCENTES APRENDIENDO EN RED

(DAR)
La palabra escrita del Paraguay
Un espacio de estudio para profesores de Literatura
2006-2007

INTERCONTINENTAL
E D I T O R A
Asuncin, Paraguay
2008
Colaboradoras:
Estela Appleyard
Marils Bareiro
Esther Gonzlez Palacios
Se puede reproducir y traducir, total y parcialmente el texto publicado siempre que se
indique la fuente.
Los autores son responsables por la seleccin y presentacin de los hechos
contenidos en esta publicacin, as como de las opiniones expresadas en ella, las que
no son, necesariamente las de la UNESCO y no comprometen a la Organizacin.
Las denominaciones empleadas en esta publicacin y la presentacin de lo que en
ella fgura no implican de parte de la UNESCO, ninguna toma de posicin respecto al
estatuto jurdico de los pases, ciudades, territorios o zonas, o de sus autoridades, ni
respecto al trazado de sus fronteras o lmites.
Sector de Educacin
Ofcina de la UNESCO en Montevideo
Edifcio MERCOSUR
Dr. Luis Piera 1992 - 2do piso
11200 Montevideo - Uruguay
Tel. (598-2) 413 20 75
Fax. (598-2) 413 20 94
correo-e: educacion@unesco.org.uy
http://www.unesco.org.uy/educacion
Primera edicin: mayo de 2008
Tiraje: 200 ejemplares
Diseo de tapa: Andrs Garn
Diagramacin interior e impresin: Gilberto Riveros Arce
Correccin: Arnaldo Nez
Tapa:
En un pizarrn imaginario, distintas manos repitieron una y otra vez Docentes
Aprendiendo en Red, como una sea de identidad, de un nosotros en
contraposicin a la accin solitaria. Los errores se haban convertido en fortalezas.
Haban encontrado un camino que, lejos de ser un atajo, era el mejor. Lo haban
aprendido juntos, restaba repetirlo y seguir hacindolo cierto.
Andrs Garn
ISBN: 978-92-9089-120-8
Impreso en Paraguay
Hecho el depsito que marca la Ley 1328/98
SUMARIO
LA PALABRA ESCRITA DEL PARAGUAY
Propuestas e informes 2006 2007 .................................................1
Crculo de Experiencia .................................................................. 31
La creacin cotidiana y el docente de literatura
Nila Lpez ............................................................................33
La lengua que hablamos los paraguayos: El guaran paraguayo
Nancy Bentez ........................................................................35
Presencia del guaran en la literatura escrita en castellano
Doctor Rubn Bareiro Saguier .............................................39
El guaran en la literatura en castellano
Estela Appleyard ..................................................................63
El cuento en Paraguay
Dirma Pardo Carugati .........................................................89
La estilstica en el cuento en Paraguay
Esther Gonzlez Palacios ...................................................103
Aplicacin de tcnicas
Esther Gonzlez Palacios ..................................................145
La poesa escrita en Paraguay
Carlos Villagra Marsal .......................................................175
Aplicacin de dinmicas para la apreciacin y produccin
de textos poticos
Marils Bareiro ....................................................................209
Anlisis de poemas
Estela Appleyard .................................................................223
El teatro y los dramaturgos en Paraguay
Nelson Aguilera y Edda de los Ros ...................................225
El ensayo en Paraguay
Osvaldo Gonzlez Real ......................................................249
Los libros en mi vida
Sara Raquel Chaves ............................................................265
Homenaje a grandes maestros de la literatura en Paraguay .........271
Bibliografa de referencia ............................................................281
PRESENTACIN
El material que tienes en tus manos es parte de un esfuerzo colec-
tivo que ha ido sumando personas a lo largo de dos aos.
Precisamente, lo primero que queremos compartir es nuestra
conviccin de que si bien hemos tratado de darle una presentacin y
edicin fnal, deseamos que en un par de aos la nueva edicin presen-
te cambios sustantivos respetando su propio camino con los distintos
profesores y grupos que hayan utilizado el material que presentamos.
Sabemos que los intercambios orales son base de generacin
de muchas de estas ideas y esperamos que futuras versiones aporten
nuevas experiencias. Esta versin escrita ha sido de diferente forma
compartida con dos promociones: 2006 y 2007. La primera, que se
realiz en Asuncin, se caracteriz por estrenar el proyecto y su im-
plementacin, as como tambin por ventajas capitalinas entrelaz
de forma fuida las diversas personas que coincidentemente viven en
la capital. La segunda promocin, demand del diseo del proyecto,
as como de sus coordinadoras, ajustes varios, para poder realizarlo en
la ciudad de Coronel Oviedo. Esto, lejos de desalentar, aport nuevos
participantes al diseo.
Como la historia con mayscula se construye desde el quehacer
cotidiano, deseamos hacer un corto relato sobre la concepcin e im-
plementacin de lo que hoy conocemos como el proyecto La palabra
escrita del Paraguay. Un espacio de estudio para profesores de Lite-
ratura Crculo de Experiencia.
Es nuestra tarea trabajar a nivel nacional y subregional. En el
caso de Paraguay hemos implementado diversos proyectos de base
desde el ao 2000. Como otros, el tema del profesionalismo docente
resultaba complejo de abordar cuando buscbamos ser cuidadosos con
la situacin local del profesorado.
Desebamos un diseo de proyecto innovador como laboratorio
de ideas, al decir de las funciones de UNESCO y a su vez, que pu-
diera desde el comienzo aportarle al profesional un paso mejor en su
aprendizaje continuo y entretenido.
Nuestras notas de campo identifcan algunas premisas que com-
partimos en su momento, tales como: la necesidad de llegar con una
oferta de calidad que hiciera visible en un espacio creado por el
proyecto a diversos actores (escritores, editores, profesores); la ne-
cesidad de que no se quedara la experiencia en la capital y pudiera
ofrecerse adems en otras ciudades; que adems de la experiencia el
profesor pudiera acceder a materiales de calidad; la conveniencia de
equiparar la experiencia de trabajo colectivo con el anlisis de texto y
su interpretacin. Coincidamos en la utilidad de pasar de una actitud
individual a una grupal o de pares.
Entendamos al proyecto como el espacio fsico y simblico de
esta unin de intereses, para el desarrollo personal de los profesores,
para la integracin con autores, editores y, adems, un importante va-
lor para nosotros, como generadores de un abordaje que asume nece-
sidades, debilidades.
Los desafos ms importantes desde nuestra mirada UNESCO
son, ahora que t tienes este material, que seas capaz de compartirlo y
hacer surgir ese entusiasmo que el proyecto hecho vivo por tus maes-
tros haya dejado en ti, dado que para nosotros el denominador comn
fue y contina siendo la necesidad de generar el espacio para experi-
mentar juntos por eso lo de crculo de experiencia y no despegarlo
de la profundizacin en la escritura de tu tierra.
Queremos agradecer muy particularmente, como expresamos en
la contratapa, la tarea de los coordinadores, sin los cuales este tipo de
proyecto no es posible. Su tarea, lejos de ser un ritual administrativo,
conlleva un compromiso con la excelencia temtica y con la comuni-
cacin de calidad, con sus colegas docentes y autoridades locales.
Mara Paz Echeverriarza
Profesional del Sector de Educacin de la UNESCO
Ofcina de Montevideo Representacin ante el MERCOSUR
1
LA PALABRA ESCRITA DEL PARAGUAY
Un espaci o de estudi o para profesores de l i teratura
C rcul o de Experi enci a
2006 - 2007
La Propuesta 2006. Asunci n
Responsables: Profesoras Nila Lpez y Marils Bareiro
Descripcin
Es un proyecto educativo y cultural que ofreci a los profesores de
Lengua Castellana y Literatura, Lengua y Literatura Guaran de la
Educacin Media un espacio diferente de formacin y estudio, en el cual
adquirir herramientas que facilitaran su labor docente, despertasen
nuevas propuestas, fortalecieran la importancia del goce en la realizacin
de la tarea y generasen un mayor compromiso de formacin continua en
el campo del aprendizaje y enseanza de la Lengua como elemento
dinmico de la comunicacin.
El proyecto estuvo dirigido a profesores de colegios nacionales y
privados de la Capital y del Departamento Central del Paraguay. Se
llev a cabo en forma de talleres desarrollados por profesionales capaces
del rea y con una duracin de tres horas semanales durante tres meses.
2
La propuesta buscaba establecer de manera permanente un
mbito de estudio con la formacin de una figura social que se adaptara
a la realidad cultural.
Se estableci un convenio con el MEC, Ministerio de Educacin y
Cultura y se cont con la colaboracin de EPA, Escritoras Paraguayas
Asociadas, CAPEL, Cmara Paraguaya del Libro y del CCEJS, Centro
Cultural de Espaa Juan de Salazar.
Objetivos generales
Valorar la palabra como la llave que abre nuevas visiones
de la comunicacin.
Crear un espacio de encuentro entre escritores y partici-
pantes para la actualizacin y desarrollo de habilidades
creativas.
Objetivos especficos
Conocer y valorar la produccin paraguaya contempornea
interactuando con los escritores.
Reconocer el guaran como un signo cotidiano de identidad,
notable en la obra paraguaya.
Enriquecer los saberes del grupo de participantes y de los
tcnicos como consecuencia de la experiencia.
Propiciar la aparicin de respuestas nuevas.
Caractersticas
Los talleres se realizaron en el Centro Cultural de Espaa Juan
de Salazar los das viernes de julio a octubre.
El nmero de participantes fue de cuarenta y siete profesores de
Lengua y Literatura de la Educacin Media. Se cursaron invitaciones
personales a los profesores de colegios privados del Departamento Cen-
tral y cartas a los directivos de los mismos. La Direccin de Fomento del
Libro y la Lectura, dependiente del Viceministerio de Cultura, colabor
con la convocatoria a los docentes del rea pertenecientes al Depar-
3
tamento Central, asegurndose de que los docentes fueran seleccionados,
a travs de las supervisiones respectivas, entre los ms aptos y capa-
citados para retransmitir la experiencia a sus colegas.
Los talleres contemplaron entre sus ejes principales: el encuentro
con los escritores nacionales, la literatura paraguaya y la influencia del
guaran y los valores ticos transversales en la literatura y a travs de
la literatura.
Se llevaron a cabo numerosas ferias de libros durante la realizacin
de los talleres. Cada viernes una editora o librera diferente se ocup de
montar un estan de exposicin y venta.
Se realizaron evaluaciones individuales y generales con los
participantes para ir encauzando el desarrollo de los talleres.
El proyecto cont con el aval del Ministerio de Educacin y Cultura,
MEC que expidi, junto a Educacin UNESCO MERCOSUR, un certi-
ficado de asistencia a cada uno de los participantes para que se pudiera
computar como horas de capacitacin en el marco del Crculo de Apren-
dizaje dispuesto por el MEC y para que los profesores se beneficiaran
con la acreditacin conveniente a una accin de formacin que pudiera
ser considerada para su ubicacin en el escalafn docente.
Fue la oportunidad para rendir un homenaje a los grandes maes-
tros, aquellos escritores y escritoras paraguayos que han dedicado su
vida a la docencia.
Metodologa de los talleres
Los diseos metodolgicos se orientaron hacia propuestas di-
dcticas que motivaran la interactividad de los participantes. Los mismos
fueron facilitados por escrito y con sus anexos para que cada docente de
Literatura reprodujera la experiencia segn la tcnica clsica de
formacin de formadores.
Plan de los talleres
Taller 1: 28 de julio
Primera Parte: Bienvenida. Presentacin del proyecto y de los
participantes.
4
Segunda Parte: La creacin cotidiana y el docente de Lite-ratura.
Responsables del Proyecto: Nila Lpez y Marils Bareiro.
Taller 2: 4 de agosto
La lengua que hablamos los paraguayos.
Primera Parte: El guaran paraguayo.
Nancy Bentez: Ejecutiva tcnica del Ministerio de Educacin y
Cultura.
Segunda Parte: El castellano paraguayo.
Mara Gloria Pereira de Jacquet: Directora General de Desa-rrollo
Educativo del Ministerio de Educacin y Cultura.
La produccin editorial del Paraguay.
Primera Parte: Nila Lpez: Directora General de Industrias Cul-
turales del Ministerio de Educacin y Cultura. Responsable de la Agencia
ISBN Paraguay. Presidenta de EPA (Escritoras Paraguayas Asociadas).
Segunda Parte: Vidalia Snchez: Directora de la Editorial Ser-
vilibro, y Alejandro Gatti: Presidente de CAPEL, Director de la Edi-
torial Intercontinental.
Dilogo entre editores invitados con las escritoras Milia Gayoso,
Lita Prez Cceres y Mara Irma Betzel, sobre la actualidad de los dere-
chos de autor.
El cuento en el Paraguay.
Dirma Pardo de Carugati: Docente de Literatura e Idiomas.
Escritora.
Escritores invitados: Maybell Lebrn, Neida Bonet de Mendona
y Ral Silva Alonso.
El ensayo literario.
Osvaldo Gonzlez Real: Crtico de Arte. Ex Viceministro de
Cultura. Docente universitario. Escritor y periodista.
5
Ensayistas invitados: Alcibades Gonzlez Delvalle, Helio Vera y
Adolfo Ferreiro.
Taller 6: 1 de septiembre
La poesa escrita en Paraguay.
Carlos Villagra Marsal: Escritor y periodista. Docente univer-
sitario. Editor y Crtico literario. Diplomtico.
Poetas invitados: Rubn Bareiro Saguier, Jacobo Rauskin y Mario
Casartelli.
Primera Parte: El teatro y los dramaturgos en Paraguay.
Edda de los Ros: Actriz. Dramaturga.
Segunda Parte: El teatro y el anlisis de texto.
Nelson Aguilera: Escritor. Docente universitario. Actor.
Encuentro con actores y dramaturgos: Jos Luis Ardissone y
Moncho Azuaga.
La presencia del guaran en la literatura paraguaya.
Rubn Bareiro Saguier: Escritor. Premio Nacional de Litera-tura.
Docente universitario. Diplomtico.
Escritores invitados: Feliciano Acosta, Tadeo Zarratea, Susy
Delgado.
Estilstica en el cuento en Paraguay.
Esther Gonzlez Palacios: Docente universitaria. Crtica literaria.
Escritores invitados: Rene Ferrer, Raquel Saguier y Guido Rodr-
guez Alcal.
Taller 10: 6 de octubre
Los libros en mi vida.
Raquel Chaves: Poeta y msica. Docente universitaria.
Escritores invitados: Gladys Carmagnola, Mara Isabel Barreto y
Adriana Almada.
6
Taller 11: 13 de octubre
Primera Parte: Evaluacin general de los talleres.
Segunda Parte: Homenaje a profesores de Literatura de larga
trayectoria.
Moderadoras: Nila Lpez y Marils Bareiro
INFORME DE PROCESO Setiembre 2006
Luego de la realizacin de los seis primeros talleres, corres-
pondientes a la mitad de la ejecucin del proyecto La palabra escrita en
el Paraguay. Un espacio de estudio para profesores de Literatura, ela-
boramos el siguiente informe teniendo en cuenta las evaluaciones que
de los mismos realizaron los participantes:
Evaluacin de proceso
De la evaluacin colectiva se destacan las siguientes opiniones:
El Crculo de experiencia fue creciendo a medida que avanzaba,
planteando temas y hechos propicios para el quehacer en el aula.
Es positivo y nico escuchar a los escritores con sus propias voces
y es un privilegio relacionarnos con autores y especialistas en el rea,
una brillante oportunidad que nunca antes tuvimos.
Se destaca la idoneidad de los entrenadores y literatos invitados.
Es alentador que el Crculo sea gratuito.
Otro factor positivo es la oportunidad de conocer y socializar con
nuestros pares, compartir experiencias y hacer algunas puestas en
comn, sueos e ideales.
Y despus de esto, qu hacemos? Cmo buscaremos la forma
de seguir juntos? fue la pregunta que surgi por primera vez, eviden-
ciando el nivel de integracin del grupo.
Deseamos dar continuidad a este crculo, que no termine abrup-
tamente despus de octubre.
Los participantes tambin fueron conscientes de su carencia de
impulso y autonoma en algunas ocasiones, por ejemplo no se atrevieron
7
a acercarse a los escritores y pedirles sus nmeros telefnicos. Algunos
lo hicieron, pero la mayora se automargin.
Otro punto puesto de relieve fue: Generar estrategias (iniciativa
nuestra) para seguir compartiendo los unos con los otros.
Ellos mismos tambin se dieron cuenta de que hubo ocasiones en
las que a raz de las preguntas que ellos formulaban, el tema se disper-
saba y se perda tiempo, que se hacan preguntas fuera de foco en vez de
centralizarse en el tema del da concreto y puntual, que les sirviera para
sus intereses de aplicacin en el aula, por lo que sera oportuno que
cada asistente elabore un cuestionario previo o se prepare para el taller
del da atendiendo la programacin con temas, fechas y horarios mar-
cados y disertantes pblicamente reconocidos.
Por ltimo afirmaron: La riqueza del Crculo es estar en contacto
con la vastedad de los escritores y no caer en un taller estructurado y
reduccionista.
Los talleres
Tal como habamos programado, las primeras sesiones se llevaron
a cabo siguiendo las pautas establecidas, sin necesidad de realizar
mayores cambios que el orden de los expositores de una misma jornada
(se realizaron cambios en relacin a la secuencia de los temas que desa-
rrollaron los mismos) o intervencin de los escritores (en relacin a la
disponibilidad de tiempo de los invitados, participaron en la primera o
segunda parte).
Los participantes
Las sesiones se desarrollaron con la participacin de los docentes
de literatura inscriptos y algunos oyentes, quienes se anotaron en esa
categora considerando que no podran respetar el horario completo de
los viernes o la constancia en la asistencia, debido a compromisos labo-
rales o estudiantiles asumidos con anterioridad.
En la tercera jornada ya se pudo notar el proceso de integracin
entre los participantes, los coordinadores y los entrenadores, cuyos apor-
8
tes se tornaron ms amplios y crticos en torno a un clima de camaradera
manifiesto sobre todo en los momentos del caf.
Otro aspecto significativo de estos primeros talleres fue la fina-
lizacin de cada jornada que con frecuencia se prolongaron ms de lo
establecido cuando se suscitaban debates espontneos que prolongaban
la tarea y hacan ms creativa la labor del crculo de aprendizaje, pero
que no entorpecieron la evaluacin individual. Se pudo elaborar al menos
una evaluacin colectiva del crculo con la posibilidad de realizar algunas
aclaraciones posteriores.
En la sexta sesin los docentes manifestaron el deseo de formar
un grupo estable que nos lleva a tener expectativas concretas sobre la
posibilidad de formar la Asociacin de Profesores de Literatura de Para-
guay.
Tambin ha colaborado la eleccin adecuada del lugar ya que el
ambiente de intercambio se ha visto influenciado favorablemente por
esta circunstancia.
Perfil de los entrenadores y los escritores invitados
A estos factores se asociaron los materiales de apoyo, bien siste-
matizados y pertinentes que gran parte de los asistentes analizaron en
el transcurso de la semana trayendo sus propuestas e ideas a las pr-
ximas sesiones.
El primersimo nivel acadmico de los maestros disertantes y los
invitados dio un relieve inusual a cada una de las prcticas, ya que era
la primera vez que en Paraguay se conformaba un equipo de entrena-
miento propiciador de debates sinceros y capaces de ahondar lo que hasta
entonces no se haba estudiado ni investigado sobre la palabra escrita
en el Paraguay.
La documentacin flmica
La documentacin flmica fue un gran apoyo que sirvi, entre otras
alternativas propuestas, para divulgar esta experiencia piloto y lograr
que se diversificara el objetivo central de introducir los libros de autores
paraguayos en los centros educacionales.
9
Las grabaciones de las distintas sesiones tambin fueron un valioso
material para su posterior trascripcin y publicacin en seleccin y sn-
tesis que motivara una mayor participacin de docentes de la educacin
media en los procesos creativos de la literatura regional.
Las coordinadoras
Un factor de xito del crculo de aprendizaje fue la gran comple-
mentacin y armona que en todo momento ha imperado entre las orga-
nizadoras, y el notable poder de convocatoria de las grandes persona-
lidades intelectuales que participaron del crculo de experiencia.
INFORME FINAL Octubre 2006
Los siguientes seis talleres se desarrollaron con mayor entusiasmo
an que el observado en los anteriores, puesto que los participantes se
encontraban ms familiarizados entre ellos, con las coordinadoras y ms
sueltos y decididos en el abordaje a los entrenadores y escritores invi-
tados.
Los profesores participantes, a esta altura del proyecto, haban
comprendido el rumbo y el objetivo con claridad, ya haban probado los
resultados de la aplicacin en el aula y sentan su compromiso con los
escritores y la literatura paraguaya.
El plan de esta segunda etapa se llev a cabo segn lo establecido
y en las fechas previstas excepto por una variante realizada a pedido de
los participantes y la entrenadora: el taller dedicado a la estilstica Ta-
ller N 9 se dividi en dos debido a lo interesante y extenso del contenido;
el primero: realizado conforme al calendario de actividades, se dedic
exclusivamente a la literatura paraguaya; el segundo: llevado a cabo
como Taller 11, se dedic al anlisis de narrativa de Borges, Rulfo y Cor-
tzar. Los dems talleres se desarrollaron segn lo planificado en el
calendario de actividades.
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ltimo taller y cierre de actividades
Como siempre, les dimos la bienvenida, e inmediatamente nos
centramos en el objetivo del da: La Evaluacin general del curso. Como
lo hicimos en la evaluacin grupal anterior, solicitamos una secretaria
que registrara por escrito lo que fuera brotando. Nila Lpez propuso
que de a uno, los que quisieran, se fueran acercando al micrfono y ex-
presaran a viva voz sus impresiones. Lo hicieron todos los presentes.
Entre las opiniones realizadas durante la evaluacin colectiva se
destacan las siguientes:
Al principio del crculo no tenamos claro el norte, la finalidad,
pero conforme fuimos avanzando se fue aclarando y localizando.
Se puede definir a la experiencia como un verdadero poema.
Fueron encuentros fantsticos y maravillosos; valiosos y bellos. Una
fiesta para el espritu. Una novedad y bendicin.
Al tener este abanico de escritores y maestros la experiencia ha
sido modlica.
Este taller ha sido diferente y nico en relacin a los seminarios
y cursos a los que estamos acostumbrados a asistir. El sello es el encuentro
directo con nuestros escritores, la posibilidad de conocer a los nuevos y a
las autoridades del medio.
El curso ha sido muy didctico, algunos participantes ya han
incorporado y aplicado lo aprendido en sus clases.
Se nota que hubo planificacin previa y organizacin. La gestin
de la Profesora Marilis Bareiro fue excelente, rica en atenciones.
Cabe destacar que es natural que los grandes escritores y maes-
tros tiendan a la digresin, sin embargo, se vio el compromiso de los
mismos.
A veces nos sentimos cohibidos ante personalidades tan fuertes
y prestigiosas.
Crecimos mucho en estos tres meses. Lo que aprendimos no tiene
precio. Nos sentimos realizados.
Es una pena que no haya sido mayor el nmero de participantes.
Como grupo nos falt mayor integracin. Tenemos como materia
pendiente la de reunirnos fuera del marco del curso. (Estela Appleyard
ofrece su casa para el encuentro).
11
El desafo es que nosotros tenemos la posta de estos grandes
maestros y escritores y muy pronto seremos nosotros quienes estaremos
al frente de crculos como este. Sera bueno en el interior del pas.
Un gran acierto del crculo es la posibilidad de nuclear a los pro-
fesores de literatura, por este motivo se invita a todos a no perderse de
vista.
Es muy fructfera y auspiciosa la idea de conformar una Asociacin
de Profesores de Literatura. Como existe el antecedente de algunas pro-
puestas similares se propone consultar las experiencias a las profesoras
Emina Nasser de Natalizia y Mara Isabel Barreto ,quienes presidieron
los grupos anteriores.
Ha sido significativa la posibilidad de que algunos estudiantes
hayan podido participar en calidad de oyentes sin ninguna clase de dis-
criminacin.
La idea de la merienda fue fabulosa.
Qu bueno que se realice el homenaje a los grandes maestros.
Algunos participantes quisieron trasmitir sus impresiones por
escrito tanto en castellano como en guaran:
Un tiempo
Ansiosa esperaba los viernes
Para venir a este encuentro
De personas que compartimos
La pasin por el arte de la Palabra.
Fueron momentos muy especiales
Como dice Raquel Chaves
Que trasciende la cotidianidad
Y que yo los viv intensamente.
Muchas gracias.
12
La traduccin del siguiente poema la realizaron las coordinadoras:
Oguahma ningo upe ra
Nolaipo taiguiakue oguah
Mvape umi jehaipyre apytpe
Koagui ahechave
a ehakena che irngua
Ani opa ko mbae
anembarete opa rape
Pe jehai ha pe ee
Ya ha llegado ese da
al que no quise alcanzar,
lleg muy junto a los que amamos.
mirndolos desde el monte.
Luchemos, compaeros:
que esta historia no se acabe,
en todo tiempo seamos fuertes
para decir y escribir.
Seguidamente se abord el tema de la Formacin de la Asociacin
de Profesores de Literatura del Paraguay. Solo pudimos intercambiar
comentarios sobre algunas experiencias anteriores llevadas a cabo en
nuestro pas. En cuanto a los delineamientos generales de actuacin,
concretamos que lo que ms nos unira sera el hacer juntos algunas
actividades de formacin profesional.
Inmediatamente dispusimos el lugar para llevar a cabo el Home-
naje a los grandes maestros de literatura. Sobre una pequea tarima,
ubicada al frente del auditorio, colocamos las sillas para los agasajados.
Las sillas para los participantes e invitados especiales se mantuvieron
en crculo, como era la forma acostumbrada.
Maestros de literatura homenajeados
In memoriam: Josefina Pl, Viriato Daz Prez, Maria Luisa Ar-
tecona de Thompson, Augusto Roa Bastos.
Ausentes del pas: Mariano Mornigo, Hugo Rodrguez Alcal.
Presentes: Manuel Argello, Ral Amaral, Rubn Bareiro Saguier,
Carlos Villagra Marsal, Emina Nasser de Natalicia, Ramiro Domnguez,
Ela Salazar, Osvaldo Gonzlez Real, Raquel Chaves.
En un ambiente con mucha calidez se desarroll el acto donde en-
tregamos un diploma de honor y una botella de vino como detalle sim-
blico a escritores y profesores de Literatura de larga trayectoria docente.
13
Este final fue verdaderamente emotivo. Afortunadamente los
registros de tales hechos no solo estn en sonido sino filmados, por lo
que cualquiera puede comprobar cun valioso es el documento que hemos
logrado articular este da y a lo largo de estos tres meses.
Adems de la presencia de los ms antiguos y honorables pro-
fesores de Literatura de la Historia reciente del Paraguay, los miembros
de nuestro crculo de experiencia actuaron como pblico sumamente
admirado ante maestros escritores con una carga emotiva excepcional,
que dijeron unas palabras de contenido profundo y relevante y
agradecieron el homenaje recibido destacndolo como el primero de esta
naturaleza en nuestro pas.
Entrega de Certificados
Con la compaa de familiares y amigos, en el mismo sitio en el
que se realizaron los encuentros durante tres meses, La Biblioteca del
Centro Cultural de Espaa Juan de Salazar, se verific la entrega de
certificados a los participantes y entrenadores de La palabra escrita en
el Paraguay. Un espacio de estudio para profesores de Literatura- Crculo
de Experiencia Captulo Asuncin, con la presencia de la Dra. Mara
Paz Echeverriarza. Importantes escritores y directivos del Centro Cul-
tural acudieron al encuentro.
El acto fue sencillo y clido. Las coordinadoras realizaron la aper-
tura y los agradecimientos correspondientes. Dos participantes del curso,
la profesora Estela Victoria Appleyard y el profesor Andrs Lobos Cosp
dirigieron unas palabras contando sus experiencias personales como
participantes de los talleres. Dos entrenadores de los talleres, la profesora
Raquel Chaves y el Dr. Rubn Bareiro Saguier, se refirieron a la calidad
del proyecto y su alcance. La Dra. Echevarriarza dirigi unas palabras
a la audiencia y luego pasamos a la entrega de los certificados.
14
Desde las coordinadoras
En realidad nuestras expectativas eran razonables, dada la dedi-
cacin que le pusimos al plan, pero los resultados (esperados y algunos
inesperados) fueron ms exitosos de lo que esperbamos, quizs porque
no percibimos cun novedoso era el proyecto para un medio como el
nuestro.
Las ltimas sesiones tomaron tal vuelo que quedamos gratamente
impresionadas por la integracin grupal tan particular, que a su vez
generaba una participacin apasionada de los expositores y entrenadores,
como una madeja que se iba enredando y desenredando sola.
Este ptimo nivel de motivacin tambin estuvo relacionado con
el nivel relativamente homogneo de los profesores de Literatura de la
Educacin Media y los oyentes; estos ltimos, gente muy preparada en
unos casos, y con mucha experiencia docente y acadmica que no siem-
pre poda asistir y, por otra parte, algunas personas con un rico tem-
peramento artstico que aprovecharon la oportunidad para soltarse a
vivir una rica experiencia de comunicacin.
Contribuy tambin el apoyo de material logstico que se les en-
treg en formato papel y CD adems de la gran cantidad de libros donados
por editoriales y autores paraguayos, que fueron sorteados regularmente
entre los participantes.
Pensamos, al respecto, que podramos empezar a idear un nuevo
proyecto que sirviera como compendio en material editado. Al empezar
a desgrabar el valioso material flmico podramos tambin ir seleccionado
a los participaciones, temas y contenidos abordados de manera ms
sinttica y con relieves en el anlisis, la interpretacin, la crtica, para
que, una vez conformada una totalidad con ideas interrelacionadas, tuvi-
ramos en las manos la publicacin deseada: un compendio que fuera de
utilidad prctica, de aliento e incentivo didctico, pedaggico y huma-
nstico para los maestros paraguayos del rea.
Se pudiera pensar que nos excedamos con el entusiasmo de la
conclusin de las jornadas; sin embargo, estbamos seguras de que las
formas y los conceptos implementados en las actividades eran diferentes
porque no figuran en ningn manual: eran fruto de jornadas inaugurales
15
tanto de parte de los entrenadores como de los artistas y escritores por
ellos seleccionados para apoyarlos, y convocados por nosotras. Ninguno
falt a la cita. Y eso que tenamos en lista los grandes nombres de la
creacin literaria contempornea del Paraguay.
Visin crtica de las coordinadoras del proyecto
Lo ms importante y notable fue la participacin entusiasta, per-
manente y homognea de los expositores-entrenadores y los participan-
tes, sobre todo teniendo en cuenta los perfiles inditos y originales de la
propuesta planteada.
Los distintos grados de incorporacin de nuevos aprendizajes
tericos y prcticos se fueron mostrando paulatinamente a partir del
tercer taller, con las evaluaciones ms interpretativas y prepositivas de
los docentes de literatura de la Educacin Media, la mayora de ellos
acostumbrados a diferentes tipos de jornadas de capacitacin continua.
Este detalle tan importante era digno de ser resaltado debido a la
fusin heterognea de un grupo humano integrado por maestros de maes-
tros, profesionales del rea muy respetados por su alto y antiguo nivel
de docente, profesores ms jvenes y menos fogueados en la ctedra y
oyentes conformados por estudiantes, curiosos y crticos.
La manera en que se fueron interconectando los intereses indi-
viduales con las necesidades grupales fue muy estimulante como refe-
rente para ir elaborando otros diseos metodolgicos de especializacin
en el rea de la escritura y de la educacin idiomtica para el logro de
respuestas creativas y autnomas con cierto grado de rigor acadmico.
Esta experiencia hizo posible un pronstico de xito de la aplicacin
del mismo programa en otros departamentos del Paraguay o en todo el
pas, siempre que se contara con la distinguida labor de los mejores
autores y profesionales en este campo de la actividad humana, impres-
cindible para mejorar la comunicacin en una sociedad todava hoy
constreida por hbitos ancestrales de silencio e indecisin, vergenza,
timidez, y en muchos casos, colectivo y vago temor irracional.
Esta situacin de incertidumbre ha sido claramente vencida en
las sesiones del crculo de aprendizaje: hechos referenciales y anecdticos
16
se hallan claramente documentados en las filmaciones que testimonian
los ricos aspectos personales y grupales que fueron organizando y
modelando el carcter de la experiencia formativa.
En la jornada final se puede constatar la comprensin y aplicacin
animosa del plan.
La Propuesta 2007. Kaaguasu
Responsables: Profesoras Nila Lpez y Marils Bareiro, y las
entrenadoras Estela Appleyard de Acua y Esther Gonzlez
Palacios.
Descripcin
Al valorar la experiencia exitosa del ao 2006 con profesores de
Literatura de la Educacin Media y grandes figuras de las Letras Para-
guayas, resaltael material verstil y original generado en los talleres.
Las ideas no escritas ni publicadas de los famosos maestros y escritores
contemporneos, constituyen una propuesta nica de transmisin de
tan rico caudal. Por ello se hizo una versin editada muy cuidadosa y
sintticamente, teniendo en cuenta lo fundamental del Primer Crculo
de Experiencia realizado en Asuncin. El mtodo para hacerlo fue interac-
tivo y el material se distribuir y orientar en localidades del interior
del Paraguay, dirigindose siempre a profesores de Literatura del rea
de la Educacin Media.
El proyecto plante dos fases: una recopilacin escrita del material
audiovisual e impreso de tres diferentes temas desarrollados en los talle-
res, con una diagramacin cuidadosa y la edicin completa corregida y
ajustada por el profesor disertante. Este material ha sido la base esencial
de las jornadas de trabajo con profesores de Literatura de instituciones
nacionales y privadas del Departamento de Kaaguasu. Los profesores,
adems de adquirir herramientas que favorezcan su labor docente,
generaron un mayor compromiso de formacin continua en el campo del
aprendizaje y enseanza.
El proyecto pretenda que los entrenadores de los talleres fueran
tres profesores de literatura participantes en el programa La palabra
17
escrita del Paraguay 2006 del Departamento Central, capacitados para
poner en prctica la propuesta metodolgica de reproducir la experiencia
segn la tcnica clsica de formacin de formadores, que multiplicara
naturalmente el adiestramiento.
Es indiscutible la escasez de posibilidades de capacitacin que
posee el docente en general y el rural en particular. Por este motivo y
para conseguir el xito de participacin deseada, la convocatoria se realiz
a travs de las supervisiones pedaggicas del MEC, Ministerio de Edu-
cacin y Cultura. La capacitacin se llev a cabo en forma de talleres
quincenales de seis horas, de mayo a agosto, los das jueves en el local
de la Universidad Catlica de la Ciudad de Coronel Oviedo, capital del
Departamento de Kaaguasu.
El proyecto cont con el aval del MEC, Ministerio de Educacin y
Cultura, que expidi el certificado, junto con Educacin UNESCO MER-
COSUR, con calificacin cuantitativa a cada uno de los participantes
para que se computaran como horas de capacitacin en el marco del
Crculo de Aprendizaje. De esta forma los profesores se beneficiaron
con el documento que acredita una labor de formacin continua
pertinente para mejorar su ubicacin en el escalafn docente.
La publicacin gua
El material filmado de los talleres de los tres temas seleccionados
del Crculo de Experiencia realizado en el ao 2006 en Asuncin ha sido
desgrabado y luego se procedi a seleccionarlo, ordenarlo, sintetizarlo y
redactarlo. De tal forma que la publicacin completa en forma de libro
incluye los ejercicios y comunicaciones acadmicas ms actuales y esti-
mulantes que surgieron en la primera parte de La palabra escrita en el
Paraguay.
La labor de edicin pedaggica y lingstica se centr con nfasis
en los aspectos semnticos ms trascendentales y se cont con la
aprobacin de los escritores entrenadores de la experiencia 2006 para la
recopilacin y publicacin de sus exposiciones.
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Objetivos generales
Crear un espacio de encuentro donde los Profesores de
Literatura de la Educacin Media del Departamento de
Kaaguasu se actualicen cultural y artsticamente, interac-
ten entre ellos y con los escritores del Paraguay y desa-
rrollen habilidades creativas.
Descentralizar las actividades culturales de tal forma que
ms comunidades rurales tengan los mismos privilegios de
participar en jornadas originales y novedosas, y cuenten
con alternativas similares a las que existen en la capital
del Paraguay.
Objetivos especficos
Usar la palabra como la llave que abre nuevas visiones de
la comunicacin.
Incorporar la importancia del goce en la realizacin de la
tarea docente.
Fortalecer el guaran como un signo cotidiano de identidad,
notable en la obra literaria paraguaya.
Conocer y valorar la produccin paraguaya contempornea
interactuando con los escritores.
Generar la aparicin de respuestas nuevas sobre temas
clsicos.
Enriquecer los saberes del grupo de participantes y de los
tcnicos como consecuencia de la experiencia.
La convocatoria
La Direccin de Fomento del Libro y la Lectura, dependiente del
Viceministerio de Cultura, colabor con la convocatoria a los docentes
del rea pertenecientes al Departamento de Kaaguasu. Se busc
asegurar la seleccin de los docentes, teniendo en cuenta sus habilidades,
aptitudes y dedicacin profesional, a travs de las supervisiones
respectivas.
19
Se cursaron invitaciones personales a los profesores de colegios
privados del Departamento de Kaaguasu y cartas a los directivos de los
mismos.
Se extendieron invitaciones durante la Libroferia de Coronel Ovie-
do, que se inaugur quince das antes del inicio del Crculo de Experiencia
en esa localidad.
El nmero de participantes fue de cuarenta y tres profesores de
Lengua y Literatura de la Educacin Media.
Caractersticas
El espacio fue un ambiente amplio y aireado, con mucha luz natu-
ral, de tal forma que las actividades multidisciplinarias que requeran
el desplazamiento de los participantes y entrenadores, de equipos tecno-
lgicos y del mobiliario, se realizaron con la mayor facilidad y rapidez
posibles.
Algunas de las jornadas, ya que el evento se realiz en una capital
departamental y asistieron muchos docentes de distritos rurales de la
zona, pudieron efectuarse con la seguridad de que ninguna eventual al-
teracin de circunstancias y de clima pudiera producir incomodidades.
Adems, el contacto con la naturaleza local confera atractivo, favore-
ciendo la comunicacin.
En los talleres se destacaron los valores ticos transversales en la
literatura y a travs de la literatura.
Los diez minutos finales de cada taller fueron destinados a una
evaluacin personal por escrito de los participantes para ir encauzando
el desarrollo de los talleres.
La UNESCO facilit tcnicas y mtodos de colaboracin en equipo
para preparar los materiales que se utilizaron y disear las actividades
en funcin a los objetivos propuestos. Ofreci adems a los entrenadores
y participantes una posibilidad de formacin permanente y crecimiento
profesional, as como maneras de ampliar sus formas de compartir sabe-
res y organizar y preparar originalmente sus intervenciones profesio-
nales.
20
Metodologa de los talleres
Los diseos metodolgicos se enfocaron hacia propuestas didcticas
que motivaron la interactividad de los participantes. Los mismos fueron
entregados por escrito y con sus anexos para que cada asistente a los
talleres pudiera luego reproducir la experiencia segn la tcnica clsica
de formacin de formadores.
Plan de los talleres
Taller 1: jueves 7 de junio
Primera parte: Presentacin del proyecto, las entrenadoras y
participantes.
Segunda parte: Dinmica de trabajo.
Entrenadoras y moderadoras: Estela Appleyard, Marils Ba-reiro
y Esther Gonzlez Palacios.
Taller 2: jueves 21 de junio
Cronologa de la Poesa en Paraguay.
Entrenadora y moderadora: Marils Bareiro.
Taller 3: jueves 5 de julio
El cuento como fenmeno narrativo en el Paraguay.
Entrenadora y moderadora: Esther Gonzlez Palacios.
Taller 4: jueves 26 de julio
El guaran en la literatura paraguaya.
Entrenadora y moderadora: Estela Appleyard.
Taller 5: jueves 9 de agosto
Panel de poetas y narradores paraguayos en castellano y guaran
de diferentes localidades del pas.
Moderadoras: Estela Appleyard, Marils Bareiro y Esther Gonzlez
Palacios.
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Taller 6: jueves 23 de agosto
Primera parte: Anlisis de textos poticos y narrativos
Segunda parte: Evaluacin grupal general de los talleres.
Formacin del crculo de lectura.
Entrenadoras y moderadoras: Estela Appleyard, Marils Ba-reiro
y Esther Gonzlez Palacios.
INFORME DE PROCESO Julio 2007
Responsables: Profesoras Estela Appleyard de Acua, Ma-
rils Bareiro y Esther Gonzlez Palacios.
Planificacin
El equipo de trabajo se sumergi en la tarea de tomar las decisiones
ms oportunas para el desarrollo exitoso de la Descentralizacin del
Crculo de Experiencia en la ciudad de Coronel Oviedo, del Departamento
de Kaaguasu, a unos cien kilmetros de la capital.
Se destinaron numerosas reuniones para la planificacin de los
talleres, teniendo siempre en cuenta las sugerencias y propuestas del
Director Regional, Prof. Fulvio Guilln, con quien se acordaron los deta-
lles de fechas de encuentros, horario, lugar, etc
Publicacin gua
Con respecto a esta primera e importantsima parte del desarrollo
del proyecto, uno de los puntos iniciales de anlisis y consenso fue el de-
cidir quines realizaran la trascripcin literal del material audiovisual
donde constan los talleres realizados en Asuncin, La Palabra Escrita
2006, ejes temticos de las actividades de descentralizacin del crculo
de experiencia. Se coincidi en que esta tarea deba estar a cargo de per-
sonas entendidas que supieran interpretar correctamente su contenido
y trasladar de la oralidad a la escritura la esencia y estilo de cada profesor
instructor. Se aboc, adems, a la confeccin de materiales de informa-
cin, de marco terico y guas el equipo de trabajo, conformado por las
22
responsables Estela Appleyard de Acua, Marils Bareiro y Esther Gon-
zlez Palacios. El mismo, lastimosamente, no cont con la valiosa parti-
cipacin de la escritora profesora Nila Lpez, quien, despus de la etapa
de planeamiento, no pudo intervenir en las actividades por problemas
de salud. Por este motivo las facilitadoras resolvieron asumir este com-
promiso. Compromiso que continuaron absorbiendo en la realizacin de
una edicin cuidadosa y acabada de dicha trascripcin. Esta tarea forta-
leci el trabajo en equipo, ayud a sortear las dificultades con un sentido
de unidad y a comprender sus diferencias personales.
La publicacin gua, impresa con todos los detalles convenientes
y el material correspondiente a las propuestas de trabajo sugeridas por
las facilitadoras, fue distribuida a cada uno de los participantes del crculo
de experiencia a medida del desarrollo de los talleres.
Convocatoria
El da sealado para el inicio de los talleres las profesoras se pre-
sentaron en el Saln Auditorio de la Universidad Catlica de Coronel
Oviedo. En ese primer encuentro se percibi una actitud de prudente
expectativa, que con el correr de los minutos se fue trasformando en
una disposicin muy favorable para la participacin activa en las din-
micas de integracin propuestas.
Debido a diversos factores como: la coincidencia con la Libroferia
de Coronel Oviedo (otra actividad de descentralizacin), un desajuste
en la comunicacin y compromisos con su tarea docente, no se pre-
sentaron todos los interesados en participar del curso. Con todo, el vo-
lumen de asistencia fue verdaderamente considerable, y debido a las
justificadas causales de las ausencias, se decidi alterar ciertos detalles
del planeamiento.
En esta primera jornada se realiz la apertura y presentacin del
proyecto. Se ofreci un momento artstico preparado por la Supervisin
Regional del MEC, se compartieron juegos de integracin, los partici-
pantes escribieron sus expectativas personales y se analizaron las indica-
ciones generales y el sistema de evaluacin. Se destin un espacio impor-
tante para las presentaciones, la evacuacin de dudas y consultas, que
23
fue propicio para el relacionamiento. Se concluy con el obsequio de ma-
terial bibliogrfico e informtico. Para entonces, el nivel de entusiasmo
y camaradera eran ptimos. Los libros fueron obtenidos como donaciones
de editoriales y escritores para dicho objeto.
Perfil de los participantes
La mayora de los participantes son profesores de Lengua Cas-
tellana y Literatura, y de Lengua y Literatura Guaran. Sin embargo,
en el sondeo previo y las fichas de inscripcin, se ha podido constatar
que hay docentes de otras reas y otros interesados en la literatura que
no se dedican a la enseanza o son estudiantes universitarios de otras
carreras.
Otra caracterstica es la presencia, no solo de residentes de la
ciudad de Coronel Oviedo, sino de zonas de influencia como Yh, Ciudad
de Kaaguasu, Villa Rica; algunos viajan durante dos horas para asistir
con inters y perseverancia a los talleres que se vienen realizando.
En el dilogo personal se verific que muchos de los participantes,
por el inters en el curso, delegan la responsabilidad de su ctedra, de
horario coincidente con el curso, a suplentes remunerados.
Talleres de Poesa y Cuento
El taller de Poesa y el de Cuento en el Paraguay se realizaron sin
dificultades, en los das y horarios previstos.
En algunos casos las propuestas fueron ms dinmicas y ldicas;
en otras, ms conceptuales, segn las necesidades de la circunstancia y
el requerimiento del enfoque del tema abordado. Pero en todo momento
se dio un espacio privilegiado para las aclaraciones de las dudas, las
intervenciones que aportaban experiencias personales o informaciones
y el disenso en el debate. En este intercambio se han podido detectar
ciertas dificultades de algunos participantes. La percepcin de esta rea-
lidad llev a alternar estrategias y metodologa para corregir conceptos
y llenar vacos, sin bajar el nivel del aporte, dado que la situacin no es
generalizada, como puede comprenderse considerando el mencionado
perfil de los asistentes.
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Los profesores participantes formaron sus grupos de trabajos
prcticos segn conveniencias, teniendo en cuenta la necesidad de
reunirse fuera del horario de los talleres para realizarlos.
El tiempo destinado para la merienda es un momento aprovechado
para el esparcimiento y el intercambio personal, o en grupos pequeos,
para profundizar en el conocimiento de las circunstancias personales
entre los participantes y el grupo de facilitadoras.
El obsequio del material bibliogrfico e informtico produjo una
reaccin de gratitud y simpata hacia el proyecto. Dada la dificultad que
tienen los docentes para el acceso y adquisicin de ese tipo de material,
los participantes demuestran necesidad, mucho inters y reconocimiento
por esas entregas. Es un momento en el que se generan situaciones l-
dicas y de simpata, actitudes muy productivas para el logro de los obje-
tivos del presente proyecto.
Evaluaciones
En las evaluaciones escritas por los participantes se leen obser-
vaciones tales como:
Excelente trabajo! de mucha utilidad para nuestra prctica
educativa .
Felicitaciones! Sigan adelante con el mismo empeo y entu-
siasmo.
Nada ms que agradecer.
Aprend bastante, espero con ganas la prxima jornada. Gracias.
Que contine as el programa, desarrollndose de una manera
coherente y satisfactoria
Me encanta participar.
Reflexiones del grupo de entrenadoras
Como algo curioso y anecdtico podemos contar un hecho que nos
llam la atencin. Al tercer taller se presentaron cinco profesoras inte-
resadas en participar del Crculo de Experiencia; cuando les dijimos
que nos gustara que participaran y que les servira muchsimo pero
25
que ya se haban perdido dos talleres y les entregaramos certificados
como oyentes, solo una decidi quedarse; las dems nos dijeron que ve-
nan interesadas por el certificado de participante, no por el de oyente...
Este episodio nos dej bastante desanimadas, nos hizo reflexionar sobre
el verdadero inters... Coincidimos, finalmente, en que dos golondrinas
no hacen verano y que esas... no volvern.
Uno de los puntos de reflexin que surgi fue el hecho de que no-
sotras no somos solamente docentes universitarias, sino adems, de Edu-
cacin Media, interactuando con otros docentes del mismo nivel educa-
tivo. Esta situacin nos hizo sentir la necesidad de compartir nuestras
experiencias en el aula y enfocar la tarea desde el punto de vista peda-
ggico. Este contexto fue diferente al vivido en La Palabra Escrita 2006,
cuyos maestros instructores eran, en su mayora, profesores universi-
tarios y escritores que venan a compartir sus experiencias como inves-
tigadores de un tema especfico.
Varios participantes demostraban marcado inters por repetir la
experiencia, aun sin haberse culminado el proceso. Aducan que para
ellos resultaba difcil la movilizacin a la capital. Hasta realizaban lla-
madas telefnicas desde esa localidad, todo lo cual vino simplemente a
ratificar nuestra certeza acerca de la carencia de recursos para la cultura
y soporte de educadores en nuestro pas.
INFORME FINAL Octubre 2007
Responsables: Profesoras Estela Appleyard de Acua, Ma-
rils Bareiro y Esther Gonzlez Palacios.
Talleres
En cuanto a la planificacin y preparacin del material gua, se
consideraron como puntos de partida los talleres desarrollados en el ca-
ptulo Asuncin. Es bueno sealar que la metodologa y la dinmica se
efectuaron con distintos enfoques y prcticas, aplicables en situaciones
de aula.
Respetando el cronograma establecido y con la misma metodologa
de los talleres anteriores se desarrollaron las siguientes jornadas: El
26
Guaran en la Literatura escrita en castellano, Recapitulacin, Comple-
mentacin y Aplicacin.
Finalmente, se realiz el encuentro con escritores nacionales.
Como en la etapa anterior, los talleres se cumplieron en las fechas
previstas.
Se trabaj menos el marco conceptual, dado que en las primeras
jornadas del captulo Kaaguasu ya se haba hecho suficiente aporte en
este aspecto. Antes bien, se intensific la actividad de aplicacin y desa-
rrollo de competencias. En tales ocasiones se realizaron considerables
intercambios de ideas, con el aporte de experiencias de los participantes.
Se apreci en distintos momentos la necesidad y ansias, por parte
de los participantes, de ampliar sus conocimientos y de variar su
metodologa en su trabajo docente.
De acuerdo a la temtica, perspectiva y circunstancia fueron selec-
cionadas e implementadas las tcnicas y dinmicas.
Los participantes formaron sus grupos de trabajo acorde con sus
conveniencias, dada la necesidad de congregarse fuera del programa de
los talleres.
Los espacios del refrigerio y distribucin de libros fueron siempre
oportunos para el intercambio entre los participantes y las responsables.
Encuentro con escritores
Seis escritores, algunos cuyas obras fueron estudiadas, acudieron
a la convocatoria: Susy Delgado escribe principalmente poesa en guaran
y castellano, Maybell Lebrn escribe cuentos, relatos cortos y tiene una
novela publicada, Rene Ferrer escribe novelas, cuentos y poesa, Emilio
Prez Chaves escribe poesa, Helio Vera escribe cuentos y ensayos, Alci-
bades Gonzlez Delvalle escribe teatro y ensayos.
Cada uno se present con la descripcin de su actividad de crea-
cin. A continuacin de la lectura, que cada uno realiz de sus obras, se
organiz un interesante intercambio que despert el entusiasmo, la
admiracin y gratitud de todos.
27
Evaluaciones
La evaluacin se dio en cuatro niveles:
La evaluacin de cada jornada por los participantes: En
las evaluaciones escritas por los participantes se leen observaciones como:
Excelente trabajo! de mucha utilidad para nuestra prctica
educativa.
En los talleres, la intervencin de las profesoras es realmente de
facilitadoras.
En los talleres nosotros reflexionamos y trabajamos. Son activi-
dades concretas, prcticas, claras.
Gracias, sigan trabajando dentro de la misma dinmica.
Los temas son muy interesantes. Sera bueno tener ms temas en
otros encuentros.
Estamos encantados, nos gustara volver a repetir esta experiencia.
Es la primera vez que contamos con un curso tan interesante.
Felicitaciones! Agradezco sinceramente a las entrenadoras.
Sigan adelante proponiendo siempre este tipo de jornadas y
encuentros tan gratificantes y fecundos.
El encuentro con los escritores fue sencillamente maravilloso, nunca
tuvimos un encuentro tan cercano con los escritores.
Excelente y muchas gracias por ensearnos, las vamos a extraar.
La evaluacin cualitativa de cada jornada, realizada por
las profesoras responsables: En forma peridica, las facilitadoras se
reunan para la evaluacin y seguimiento de las actividades realizadas.
De esa manera se pudieron realizar los ajustes necesarios para los
siguientes encuentros.
La evaluacin cuantitativa de los trabajos de proceso pre-
sentados por los participantes Los trabajos de aplicacin demos-
traron el aprovechamiento de los talleres, el inters de los alumnos, que
se reunan en fechas acordadas por ellos en grupos de trabajo.
28
Si bien las calificaciones no alcanzaron el puntaje mximo en nin-
gn caso la constancia en la asistencia y la participacin activa en los
talleres fueron una muestra del trabajo realizado, caractersticas que
ayudaron a las entrenadoras a realizar una evaluacin justa y conse-
cuente.
Todo esto demuestra que se logr el objetivo del reconocimiento
por parte de los integrantes: Que s se poda mejorar.
La evaluacin final de todo el captulo Kaaguasu: El ltimo
da, cada participante expres oralmente su valoracin de las actividades
realizadas.
Fueron casi unnimes las siguientes conclusiones:
Nos sentimos a gusto en todo momento pues siempre nuestras
expectativas fueron atendidas y satisfechas.
Reconocemos a las instructoras su puntualidad, organizacin y
actividades.
Agradecemos la vocacin y paciencia de las instructoras.
Aprendimos tcnicas que nos sern de gran utilidad.
Fue til: durante este tiempo ya estuvimos aplicando con eficacia
en nuestras propias clases materiales y metodologa que recibimos de
este curso.
Les agradecemos porque vinieron a compartir con nosotros sus
conocimientos.
Nos vamos cargados de energas nuevas, materiales que ya estamos
compartiendo en crculos con los compaeros en el colegio donde
trabajamos.
Nos motiv a la lectura y nos ayud a incentivar en otros el inters
por la misma.
El encuentro con los escritores fue una experiencia nica, nos
encant.
Nunca habamos tenido hasta ahora un contacto directo con
autores.
Leamos cuentos y novelas pero ahora valoramos con entusiasmo
las obras paraguayas.
Nos sentimos tristes por la finalizacin de estos encuentros, nos
separamos de los compaeros y profesoras.
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Nos pareci breve el tiempo, pues queramos que durara ms.
Gracias a este curso nos dimos cuenta de que no leemos lo suficiente.
Fue una experiencia muy valiosa por las herramientas que
aprendimos.
Esperamos que se repita pues fue la primera vez, para muchos de
nosotros, recibir una capacitacin de este nivel.
Las esperamos siempre, vamos a procurar concretar en aulas las
cosas tan importantes que nos dieron.
Varios colegas se enteraron tarde y piden que se repita
Este tipo de talleres son una necesidad en el rea de lengua.
Proponemos formar grupos para seguir estudiando la literatura y
ser nexos con los que no tuvieron la posibilidad de participar.
Agijetaite peme gura hetaite mbare pehechakre orve ha heta
mbae jahave oondivekura. andejra ha i Sy toma penderehe ha
pende rovasa ha upicha ikatuhagu pehesapeave hetave tapichpe
oikotvetva koichagua mboepy, pohayhu. Tapendepoa. (Sinceros
agradecimientos a ustedes por tantas cosas que nos dieron y que
llevaremos siempre con nosotros. Que Dios y su Madre las protejan y las
bendigan).
Reflexiones del grupo de entrenadoras
Result un factor favorable el hecho de que la convocatoria rea-
lizada por el Supervisor Regional del MEC se haya difundido por los
medios masivos de comunicacin de la zona, lo que influy para que el
nmero de participantes superara el esperado. De igual manera, su par-
ticipacin en las actividades de los talleres, y la de su esposa, como l
tambin docente, resultaron muy favorables a la motivacin y entu-
siasmo.
Fuimos ajustando el contenido y las tcnicas de acuerdo a los re-
querimientos o las necesidades, captadas en los talleres y en el estudio
de las evaluaciones.
A partir de las evaluaciones, las conversaciones con los partici-
pantes y nuestra autoevaluacin podemos concluir que el curso se pla-
nific y se desarroll con seriedad, con buen nivel acadmico y result
de utilidad para los asistentes.
30
La actitud escptica (tal vez por experiencias negativas en jornadas
y talleres anteriores), que habamos percibido al inicio, se fue trasfor-
mando en una disposicin muy favorable desde el segundo encuentro,
para convertirse posteriormente en una entusiasta participacin que
nos dej verdaderamente satisfechas.
Se establecieron vnculos slidos entre las entrenadoras y se
construyeron nuevos con los profesores participantes, entre ellos y con
las facilitadotas.
En estos dos aos de experiencia hemos comprobado las insufi-
ciencias (ausencia de bibliotecas, libreras con textos apropiados y cursos
serios de adiestramiento docente), as como las ansias de capacitacin y
superacin de los docentes. Por esto sugerimos la continuidad del pro-
yecto, tanto en la capital como en el interior.
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CRCULO DE EXPERIENCIA
La exitosa realizacin del Crculo de Experiencia La Palabra
Escrita del Paraguay se plasma en este volumen con el fin de compartir
los resultados, en espera de que puedan ser implementados, tanto en el
trabajo docente como en la apreciacin de obras de valiosos exponentes
de la literatura paraguaya.
Se incluye la reproduccin de los textos narrativos y poticos
utilizados como unidades de anlisis, con el fin de ofrecer un material
que se pueda aprovechar en las situaciones de aula.
Por la dinmica gil y participativa en un encuentro de comunica-
cin oral, es notorio, muchas veces, el registro coloquial.
Es conveniente resaltar que la grafa de los distintos autores que
escriben en guaran, lengua tradicionalmente oral, responde a diferentes
pocas y tendencias.
El orden de los talleres realizados en Asuncin y en Kaaguasu no
responde a la secuencia cronolgica de su realizacin, sino a un criterio
temtico.
Con el fin de que los lectores puedan captar el espritu de la tcnica
utilizada por los maestros entrenadores, se ofrecen a continuacin los
aspectos ms relevantes de las intervenciones.
32
33
LA CREACIN COTIDIANA
Y EL DOCENTE DE LITERATURA
Explicaciones preliminares de la experiencia
Profesora Ni l a Lpez
Poeta, narradora, ensayista, comu-
nicadora y docente.
Desde el Viceministerio de Cultura
ha impulsado numerosos proyectos
a favor del libro y la lectura como
Directora General de Industrias
Culturales.
El material que sigue es una sn-
tesis del tema desarrollado por la
profesora Nila Lpez el 28 de julio
de 2006 en el Centro Cultural de Espaa Juan de Salazar de Asuncin,
en la apertura del proyecto La palabra escrita del Paraguay.
La creacin cotidiana y el docente de literatura
Queridos compaeros y compaeras, queridos docentes: Cuando
Mara Paz Etcheverriarza, Marils Bareiro y yo nos reunimos por primera
vez, cargbamos en nuestras alforjas el entusiasmo y la posibilidad de
plasmar concretamente una experiencia indita con docentes del rea de
34
la educacin idiomtica, especficamente de la Literatura. Qu plante-
bamos? Fundamentalmente, un acercamiento mayor entre los maestros
y una forma diferente de encarar una asignatura de carcter obligatorio
en el currculum escolar, pero que en la mayora de los casos se estudia
como un complemento, como una materia fcil en la que autores y obras
son conocidos parcialmente.
Quiero decir que es general que leamos fragmentos de las obras de
grandes autores y conozcamos poco de sus biografas, en lo que hace a lo
ms profundo de sus vidas, con sus zonas oscuras y claras. Ser un escritor
no es tarea comn ni cotidiana. Es un don que se ejercita con esfuerzo y
a travs del cual el autor busca comunicarse con los dems desde una
altura y un vuelo, sitiales que le sirven de timn para intentar decir, ex-
plicar, contar algo diferente, de ficcin o vinculado a las tragedias o gozos
de un personaje verdadero o de una comunidad ubicada en un territorio
colectivo especfico, con sus sueos y quehaceres.
Fue as como realizamos el primer diseo metodolgico para llevar
a la prctica nuestros planes con sus fundamentos filosficos y pedag-
gicos, e inmediatamente convocamos a los que seran entrenadores en
jornadas continuas, que decidimos seran evaluadas por los mismos parti-
cipantes.
Tambin convinimos, desde el primer momento, en filmar todos
los encuentros, con la intencin de editar y publicar los resultados de
nuestro proyecto.
Damos inicio a La palabra escrita del Paraguay, con la mxima
ilusin de recoger los frutos de la siembra amorosa en la que el pensa-
miento crtico, la sntesis, el anlisis y la interpretacin tengan un lugar
natural.
Consideramos un privilegio ser testigos de la cantidad de docentes
que participan. Y como conocemos a muchos de ellos, nos congratulamos
por el esmero que ponen en sus ctedras. Por eso nuestra gratitud y el
deseo de que empecemos a navegar por aguas a veces mansas y otras,
torrentosas.
35
LA LENGUA QUE HABLAMOS LOS PARAGUAYOS:
EL GUARAN PARAGUAYO
Conferencia Taller
Profesora Nancy Ben tez
Docente en el Instituto Superior de
Educacin y Ejecutiva Tcnica del
Ministerio de Educacin y Cultura
del Paraguay.
El material que sigue corresponde
a lo desarrollado por la profesora
Nancy Bentez en el taller La len-
gua que hablamos los paraguayos,
con el tema El guaran paragua-
yo, realizado el 4 de agosto de 2006
en el Centro Cultural de Espaa Juan de Salazar de Asuncin.
Una precisin conceptual inicial
El guaran paraguayo es la lengua utilizada mayoritariamente
por la poblacin paraguaya en su comunicacin cotidiana, y es susceptible
de adaptarse fcilmente a las necesidades actuales del lenguaje oral y
escrito porque no desecha sus races ni se cierra a la evolucin y a los
cambios.
36
Por qu utilizar el guaran paraguayo?
Porque es la lengua que se constituye en expresin tangible de la
identidad paraguaya, de la cultura paraguaya, que caracteriza a un gru-
po humano especfico: los paraguayos; porque es la lengua que utiliza
una gran mayora de la poblacin paraguaya como sistema de
representacin mental de su entorno inmediato e, inclusive, de los hechos
sucedidos a escala mundial; porque es la lengua con la cual piensa la
mayor parte de los paraguayos; en ese sentido, la lengua funcional para
establecer conexiones entre un contenido de enseanza y sus procesos
mentales, con el objeto de lograr aprendizajes significativos y expresar
los nuevos conocimientos adquiridos.
El uso funcional y generalizado del guaran, una lengua de origen
indgena, pero hablada mayoriamente por no indgenas, otorga a nuestro
pas un prestigio internacional por salvaguardar su patrimonio lingstico
La enseanza del guaran y la utilizacin del mismo en la enseanza
de diversas reas acadmicas, asegurar el acercamiento de los distintos
sectores sociales del Paraguay, aislados unos de otros debido a factores
lingsticos, entre otras causas. Con la utilizacin del guaran se evitarn
diferencias y discriminaciones sociales atribuidas a causas lingsticas.
El guaran, debido a las inmensas posibilidades para transmitir
contenidos culturales paraguayos, ofrece a los estudiantes la oportunidad
de conocer y aprender los valores de la cultura paraguaya y, de esa manera,
integrarse a la sociedad nacional, identificarse con ella, y sentirse
orgullosos por ello.
La utilizacin del guaran paraguayo en la literatura
Como arte. El guaran es una lengua flexible, rica en metforas
y smbolos y, por eso, propicia para la creacin literaria.
El anlisis de las obras literarias en el aula permitir a los estu-
diantes la valoracin esttica de las mismas.
Como expresin socio-cultural. En las obras literarias en gua-
ran se reflejan las caractersticas sociales y culturales de los paraguayos.
El anlisis de las mismas en esta dimensin permitir a los estudiantes
37
conocer, comprender, aceptar y valorar las peculiaridades de la sociedad
paraguaya: sus sentimientos, su emotividad, sus luchas internas, la uni-
dad nacional en momentos de peligro, las desigualdades sociales, la
problemtica de la tenencia de la tierra, el tratamiento a la mujer.
Si no se tratan estos temas en el aula, no existe una interpretacin
cabal de la compleja realidad social en que nos desenvolvemos los
paraguayos.
Como expresin lingstica. En los textos autnticos, poemas
y narraciones diversas, se utiliza el guaran con fines comunicativos
para los hablantes de esta lengua. Este hecho asegura la posibilidad del
estudio de las caractersticas lingsticas genuinas del guaran, lo que no
se puede lograr a travs de textos producidos para fijar supuestas estruc-
turas de la lengua, surgidos, generalmente, a partir de su vinculacin
con las caractersticas descriptivas del castellano. Es necesario desprender
el guaran de la lgica lingstica del castellano, y ello se lograr con la
utilizacin de los textos literarios funcionales.
Caractersticas lingsticas del guaran paraguayo
Son tres los elementos que marcan el carcter del guaran
paraguayo: el discurso, el lxico y la ortografa. Hablaremos brevemente
de cada uno de ellos.
El discurso. El discurso se construye atendiendo el predomino de
los enunciados verbales sobre los de tipo nominal. Permite visualizar la
presencia constante de marcas que indican la forma en que se realiza el
proceso enunciado en las palabras verbales o nominales, es decir, marcas
aspectuales.
Refleja la presencia constante de marcas que indican la visin del
enunciador con relacin al proceso enunciado, en las palabras verbales,
nominales o decticas, es decir, marcas modales.
Demuestra las particularidades del uso de las marcas que indican
el tiempo en que se enuncian las palabras verbales o nominales, es decir,
marcas temporales.
Cumple con la normativa de la ubicacin sintctica adecuada de
los especificativos nominales.
38
Demuestra una progresin adecuada del tema tratado, segn la
naturaleza del contenido textual.
Evita la utilizacin de enunciados que reflejan las caractersticas
de la construccin sintctica propias del castellano, los llamados calcos
morfosintcticos.
El lxico. El lxico del guaran paraguayo est formado por
palabras que reflejan la cultura autctona paraguaya y por palabras que
se refieren a elementos culturales exgenos.
El lxico referido a elementos culturales exgenos puede formarse
con nuevas palabras o con el prstamo de palabras. Ambas formas
presentan ventajas y desventajas,
La Ortografa. El sistema alfabtico guaran est formado por
los siguientes grafemas:
a ch e g c h i j k l m mb n nd ng
nt o p r rr s t u v y
Este sistema admite la inclusin de los siguientes grafemas para
la escritura de prstamos lexicolgicos integrados: d f ll
Algunos desafos para el guaran paraguayo
Necesitamos la normativizacin de la lengua en el mbito de la
burocracia estatal, de la justicia, del comercio y de los medios de comu-
nicacin masiva, su normativizacin plena.
39
PRESENCIA DEL GUARANI EN LA LITERATURA
ESCRITA EN CASTELLANO
Conferencia Taller
Profesor Doctor Rubn Barei ro Sagui er
Poeta, lingista, narrador, ensa-
yista, estudioso de la historia y de
la lengua y cultura guaran.
Abogado. Doctor de Estado en Le-
tras y Ciencias Humanas. Su tesis
doctoral se titula: De la Literatura
Guaran a la Literatura Paraguaya:
un proceso colonial.
Ejerci la docencia en la Facultad
de Filosofa de la Universidad Na-
cional de Asuncin y en la Universidad de Pars.
Fue director de la revista cultural Alcor.
Es Miembro de Nmero de la Academia Paraguaya de la Lengua.
Premio de Cuento Casa de las Amricas 1971.
Premio Nacional de Literatura 2005/2006.
Recibi la Orden Nacional del Mrito de Francia en el Grado de
Gran Oficial, y la de la Legin de Honor en el Grado de Comendador.
Asimismo, la Orden Nacional del Mrito del Paraguay en el grado de
40
Gran Collar y la Medalla Jos Falcn. El gobierno cubano le otorg la
Medalla Hayde Santamara en el 2005.
Por varios aos fue embajador del Paraguay en Francia.
El material que sigue corresponde a lo desarrollado por el Profesor
Doctor Rubn Bareiro Saguier en oportunidad del taller Presencia del
Guaran en la literatura escrita en castellano, realizado el 15 de sep-
tiembre de 2006 en el Centro Cultural de Espaa Juan de Salazar de
Asuncin.
Introduccin
Yo soy el que ms aprende en estos talleres; el profesor que dialoga
con sus alumnos, con los jvenes de la clase, tambin aprende; es el que
ms aprende porque va recomponiendo y haciendo posible la renovacin
de ideas.
El tema de nuestra conversacin es el Guaran en la literatura,
narrativa especialmente pero no solamente, escrita en castellano.
Cul es la presencia subterrnea, permanente y muy fuerte del
Guaran en la literatura escrita en castellano? Hay autores que se han
planteado en forma especial este tema.
Hay que reconocer y darle el lugar a quien comenz con este sistema
de insercin del guaran en la literatura narrativa, sobre todo. Y no es
precisamente un paraguayo, es un uruguayo: Horacio Quiroga, que des-
pus de vivir en Europa y en Buenos Aires, fue a vivir en Misiones (Ar-
gentina), en la frontera con Paraguay.
El guaran en la literatura quiroguiana
En un lcido estudio, Edmundo Gmez Mango corrobora la relacin
privilegiada de la escritura de Quiroga con Misiones, ese territorio de
fronteras enclavado entre la Argentina de la cual hace parte, Brasil y
Paraguay. En el cuento Un pen, el protagonista es descrito lings-
ticamente con estas palabras: ... hablaba una lengua de frontera, mezcla
de portugus-espaol-guaran, fuertemente sabrosa. En otro relato, Caza
del tigre, pone en boca del relator lo siguiente: Las gentes de la frontera
41
hablan as, mezclando los idiomas. La misma alusin directa a la lengua
guaran en este caso mezclada y fronteriza, se encuentra en el cuento
Los precursores. All el protagonista dice: ... me hago entender en la
castilla. Pero los que hemos gateado hablando guaran, ninguno de esos
nunca no podemos olvidarlo del todo... Y ms adelante: ... la guaran que
siempre se me atraviesa (aqu el uso del artculo femenino la obedece al
hecho de que en guaran no existe esa partcula en la funcin que tiene
en castellano, y que adems no existe la distincin gramatical de los
gneros, sino solo la diferencia de sexos).
Su obra ms importante, capital, en la que volc todo su entusiasmo,
es Cuentos de la Selva, unos cuentos muy terribles. A propsito de esta
obra, Edmundo Gmez Mango dijo: Misiones, como territorio, es tiempo
y espacio, fondo y figura, mgico y alucinante de lo mejor de su narrar (...)
Es en el cuento del monte, en el cuento de Misiones, donde Quiroga en-
cuentra las misiones, la misin de su escritura.
En Cuentos de la Selva, Quiroga parte de un declogo. Dice: Un
relato de folclore se consigue generalmente ofreciendo al lector un paisaje
gratuito y un dilogo en espaol mal hablado. Mi propsito de hoy no es
solo estudiar la impregnacin guaran propia de la escritura misionera
de Quiroga, sino la sutileza en la utilizacin de los mecanismos de esa
lengua.
Se impone una aclaracin previa: cuando digo lengua guaran o
cultura indgena, me refiero a los elementos que de ellas quedaron en el
habla y la cultura mestiza de las regiones antiguamente ocupadas por el
pueblo guaran, es decir, en este caso Misiones y Corrientes en Argentina,
sur del Brasil y Paraguay
Es interesante constatar el vigor con el que Quiroga anatematiza
la facilidad folclorista de una cierta literatura por entonces en boga. La
utilizacin de elementos de un idioma con un sistema muy diferente al
de la lengua en que se escribe, es proclive al deslizamiento. Leyendo sus
cuentos se constata que usa muchas palabras en guaran. En ello cumple
estrictamente el principio al que se refiere en su declogo unos prrafos
ms adelante:
He observado con sorpresa que algunos cuentistas del folclore
cuidan de explicar con llamadas al pie, o en el texto mismo, el significado
42
de las expresiones de ambiente. Esto es un error. La impresin de ambiente
no se obtiene si no es con un gran desenfado, que nos hace dar por per-
fectamente conocidos los trminos y detalles de vida del pas. Toda nota
explicativa en un relato de ambiente es una cobarda.
Es decir, nunca explicar el sentido de las palabras, en este caso en
guaran o en portugus. La provincia de Misiones est influenciada por
ambas lenguas, pero ahora lo que nos concierne es el guaran.
Sorprende el rigor de la actitud de Quiroga en una poca en que los
indigenistas latinoamericanos estaban haciendo una obra floja porque
no conocan la lengua indgena, entonces recurran al mechado de
palabras autctonas traducidas al pie de pgina o repertoriadas en un
vocabulario final; l en ese mismo momento revoluciona la concepcin de
la escritura asumiendo plenamente el desenfado porque, como dice, lo
contrario es cobarda. l usa expresiones de ambiente sin caer en el
folclorismo. Cabe entonces ver cules son los mecanismos y los efectos de
la incorporacin de trminos o expresiones guaranes por parte de Quiroga.
Ir de lo ms evidente y directo a lo ms complejo y sutil.
Antes que nada, cabe hablar de la ya evocada impregnacin de la
escritura quiroguiana por el guaran. Pasa por diferentes canales. A
veces se trata de la integracin de ndices explcitos. Es el expediente
utilizado en el cuento El paso del Yabebir. La primera frase usa el
recurso etimolgico: En el ro Yabebir, que est en Misiones, hay muchas
rayas, porque Yabebir quiere decir precisamente Ro de las rayas. En
efecto, en javevyry (escrita en la grafa actual), javevy significa raya y y,
agua o ro. La r intermedia es un elemento eufnico, ya que en el guaran,
consonantes y vocales alternan necesariamente. Ms adelante usa la
expresin: Ni nunca! respondieron las rayas. Ellas respondieron ni
nunca porque as dicen los que hablan guaran. En efecto, esta reiteracin
de la negacin es traduccin literal de nahaniriete, que refuerza la
negacin con el adverbio correspondiente, al que agrega el sufijo
intensificador.
El mismo mtodo utiliza en La caza del tigre en la que luego de
una expresin literalmente traducida del guaran, el narrador dice: Este
hombre bien podra ser formoseo o correntino o paraguayo: en ninguna
otra parte del mundo se habla as.
43
Otro mecanismo es el de incrustar el vocablo o la expresin en la
estructura, que es digerido por el relato mismo. Hay un gran desenfado
en el uso de la lengua, que nos hace dar por perfectamente conocidos los
vocablos y los detalles. En el cuento Un pen, el protagonista mezcla
palabras en portugus con el guaran; luego de perforar la piedra, le dice
al patrn: Pedra do diavo!... Qued curubica! Kuruvika, en la grafa
actual, significa fragmentos, cascajos, piedra desmenuzada. Haciendo
un esfuerzo, y aunque no comprenda perfectamente, el lector entiende
por el contexto.
En Los precursores aparecen numerosos ejemplos de diversas
incrustaciones que revelan la impregnacin guaran porque el
protagonista es un mestizo cultural medio letrado que, de tanto hablar
con los cats, habla la castilla. El vocablo cat, apcope de categora es un
neologismo muy usado en su significado de elegante, gente cultivada.
Hay algunas expresiones castellanas mezcladas con el guaran, como
cuando dice: era de Holanda, de allait, mezcla el adverbio castellano
all con el sufijo guaran de intensidad ite, para dar la nocin que un
mestizo puede tener de un lugar remoto que se llama Holanda, segn le
han dicho. Es un gran logro de la tcnica quiroguiana del gran desenfado.
Otro ejemplo, reiterado en los cuentos misioneros, es el uso del
pronombre posesivo de primera persona guaran, che, equivalente a mi.
El uso de che, especialmente con che amigo, que luego se contrajo en
chamigo, es un recurso reiterado para ir consiguiendo la atmsfera, el
ambiente propio para la presencia de lo guaran. Al mismo resorte obedece
la incorporacin de interjecciones de entusiasmo como ipon (ipor) para
referirse a la belleza fsica y moral, e interjecciones de insulto como
aamemby o aa. Quiroga utiliza las interjecciones en la lengua indgena
para traducir momentos emocionales intensos.
En Los precursores y otros cuentos mezcla el t con el usted: A
usted le importara, patrn, meterte en las necesidades de los peones;
expresin que ms que un castellano mal hablado, muestra caractersticas
del castellano de influencia guaran, lengua en la que no existe diferencia
entre ambos pronombres, t y usted; en ambos casos se usa el nde. La
seal de respeto, la nocin de jerarqua se expresa de otra manera, no con
el pronombre como en espaol, por ejemplo el uso de kara (seor), que
el narrador utiliza en un pasaje de este cuento.
44
En cuanto a la concordancia o a las metamorfosis en funcin de
reacomodos en el paso del guaran al castellano, tenemos: Entonces... Yo
tambin es para venir? o La cosa iba lindo, se produce el desajuste de
gnero. Me mand a decir el otro mi hermano, el refuerzo del posesivo
guaran pasa al castellano a travs del uso de dos pronombres.
Otra forma de la influencia del guaran en el habla mestiza de la
regin es la utilizacin de la preposicin por en vez de a o en. Como en
Los precursores: ... los patrones le haban echado por su cara..., en vez
de echado en cara, o Algunos corajudos se acercaban despus por la mesa...,
en lugar de a la mesa. Se trata de la traduccin de la posposicin locativa
guaran -re o -hese.
Una sustitucin que resulta muy divertida es el nombre del
holands Van Swieten, que queda en Vansuite porque el guaran tiene el
sistema obligatorio vocal-consonante, sin que el ltimo fonema pueda
ser consonntico. Personalmente me resulta especialmente simptica la
adaptacin, pues me recuerda el cambio operado en el apellido del boticario
alemn de mi pueblo, que de Reiniger, que l pronunciaba Riniguer,
pas a llamarse don Remigio, nombre ms fcil y ms familiar.
Otro procedimiento que emplea Quiroga son expresiones en la
lengua indgena, desarrolladas con equivalentes implcitos o mediante
metforas en el contexto narrativo.
Este recurso ha sido utilizado en forma intensa por autores
posteriores como Miguel ngel Asturias, Jos Mara Arguedas o Augusto
Roa Bastos, cuyas obras guardan relaciones raigales con diferentes cul-
turas amerindias. Rechazando el burdo procedimiento de los indigenistas,
Quiroga consigue incorporar el aliento de la lengua indgena, sin hacer
concesiones de tipo folclorista, en una poca en que el indigenismo estaba
cometiendo una masacre con la lengua, porque los autores no conocan
las lenguas indgenas.
Algunos ejemplos servirn para comprender la eficacia del pro-
cedimiento: En Un pen, donde dice: ... los cinco bocays que faltaban
en el crculo de palmeras alrededor de la casa, la palabra bocay (mbokaja)
remite al trmino genrico palmera, que da la equivalencia y la explicita.
El ttulo del cuento Los mens es aclarado en el comienzo mismo
del relato:
45
Cayetano Maidana y Esteban Podeley, peones de obrajes, volvan
a Posadas. Cay, mensualero, llegaba... El prrafo informa que mens es
una apcope de mensualero.
En el relato Los precursores utiliza el mismo recurso al que agrega
otro sistema con la expresin opma. Dice: La cosa empez entre el gringo
Vansute, el tuerto Mallara, el turco Taruch, el gallego Gradan y opma.
Te lo digo de veras: ni uno ms. El procedimiento es idntico a los casos
ya citados: opma, opa: se acab y ma: ya, est significado por el ni uno
ms final.
El cuento Yagua, lleno de ternura, es un ejemplo diferente del
mismo procedimiento. A lo largo de todo el relato se ven las andanzas del
pequeo fox-terrier, pero en ningn momento se traduce el trmino que
da nombre al cuento. Solo al final, cuando la fidelidad del perrito lo
devuelve a la casa, sale con el dueo y nada ms se sabe. Pero vuelve de
psimo humor y la primera pregunta de Julia, su hija es por el perro
chico:
Muri, pap?
S, all en el pozo... es Yagua
En ese momento intenso y doloroso, la conversacin entre el hombre
y su hija revela el significado del ttulo.
Quiero ahora ejemplificar dos mtodos distintos del mecanismo
usado con tanta maestra por Quiroga. Son dos casos especiales. Hasta
aqu se ha visto que el recurso implica la utilizacin de un trmino de
ambiente (una expresin guaran) integrado, digerido en el contexto
narrativo, sin apelar al grosero mtodo de la llamada al pie. Los casos
siguientes son an ms sutiles, y como guaran hablante y como mestizo
cultural, confieso que me sorprenden, despiertan todava ms mi
admiracin.
El primero est en el cuento Alambre de pa en el que los
protagonistas son dos caballos y un toro, Barigi, acerca del cual se
establece este dilogo:
El toro Barig! l puede ms que los alambrados malos.
Alambrados?... Pasa?
Todo! alambre de pa tambin...
46
El relato gira en tomo al enfrentamiento entre el dueo del campo por
proteger su cultivo de avena y la fuerza incontenible de Barig, que
puede ms que los alambrados, puede todo! Todo guaran hablante conoce
el Barig (mbarig). Parecera raro designar a un enorme y poderoso
toro con el nombre de un minsculo insecto. Pero resulta que el mbarigi
o polvorn en castellano, es una terrible bestezuela cuya picadura es muy
dolorosa y tiene consecuencias que duran bastante tiempo. Su pequeez
le permite atravesar cualquier tejido, por ms espeso que sea. De all, sin
duda, el origen del nombre dado al toro, que atraviesa todas las vallas
para cometer sus temidas tropelas. La relacin es por oposicin de
volumen y coincidencia de poder de perforacin entre el toro y el bichito.
Aqu la relacin se da con la irona del nombre guaran del toro dentro de
un sistema de correspondencias inslitas.
El ltimo ejemplo que voy a dar se refiere al breve cuento: En el
Yabebir Se trata de una jornada de caza nocturna compartida entre el
narrador y el cazador Leoncio Cubilla, que cree ver un aguar (zorro).
Los gritos del cazador El aguara! el aguara va a venir! crean una atms-
fera de presagios inquietantes en medio de la tormenta, los truenos y
relmpagos. El clima fantstico adquiere una extraordinaria tensin. Al
final del cuento nos enteramos de que el aguar ha venido a beberse el
agua de su vida. Aqu el aguar no designa, realmente, al animal sino
que simboliza a la muerte.
La presencia de la cultura guaran no se reduce al elemento lin-
gstico. Existen otros tutores marcantes: Se destacan muy bien la geo-
grafa de Misiones, la naturaleza, la relacin del hombre con los animales,
en fin, todo lo que hace a ese dominio conocido como ecosistema.
Napolen Baccino Ponce de Len muestra bien la relacin entre el
habitante y su medio natural en la narrativa de Quiroga. De un enfren-
tamiento inicial entre el hombre y los animales, con insistencia en la
vbora, se pasa a una reconciliacin, a una convivencia armoniosa.
Baccino destaca que La vuelta de Anaconda representa el paso
del cuento al mito, es decir, el paso de ser temido animal a ser el smbolo
de la continuidad de la vida.
Un ltimo elemento, de indudable relacin con la cultura guaran,
es el papel que tiene la oralidad en la cuentstica de Quiroga. Algunos
47
rasgos que revelan la impronta de la oralidad son: En primer lugar, una
especie de introduccin con informaciones previas a la accin narrativa
misma. En segundo lugar, un ritmo que, por su movilidad o por el recurso
de la reiteracin o por el uso abundante del dilogo, se acerca ms al
relato de viva voz que al escrito. Una tercera caracterstica es el carcter
fragmentario del relato, y reiterativo de uno a otro texto.
El guaran en la literatura paraguaya
El problema del guaran en la literatura, nosotros nos planteamos
mucho despus, sobre todo despus de Roa Bastos. Y Roa Bastos es reti-
cente a la inclusin del guaran; habla del fracaso de su primer libro. En
cambio, Quiroga, el iniciador se tir de cabeza y marc la posibilidad de
la presencia de la lengua indgena, poniendo como uno de los puntos
principales de su declogo.
Sumamente interesante es ver cmo aparece, y no en Paraguay y
en una poca en que se estaba en otra cuestin, un indigenismo barato,
con excepcin, desde luego, de cuatro grandes autores posteriores a l:
Miguel ngel Asturias, Csar Vallejo, Alcides Arguedas y Juan Rulfo
(que en su obra no solo incluye palabras sino situaciones), mestizos todos
en su escritura.
Considero necesario sealar esto porque para m fue un descu-
brimiento muy importante. Un ao hubo un concurso para obtener la c-
tedra universitaria. El tema era sobre Rulfo, Quiroga y mi obra. Me sent
en familia con mi abuelo, (Quiroga), mi primo (Rulfo) y yo. Para m fue
una experiencia muy intensa e interesante porque la Agregacin es un
concurso cuyo tribunal es sumamente detallista y exigente. Tuve que
releerlo a Quiroga. Recorr toda Francia en nombre de los tres porque los
otros dos ya no estaban.
Tengo inters en demostrar que Roa es el primer narrador para-
guayo que se plante la introduccin del guaran en nuestra literatura,
pero ya antes que l, lo hizo el gran renovador de nuestra poesa, Hrib
Campos Cervera, fundador de nuestra literatura contempornea, a quien
se lo conoce fundamentalmente por sus poesas en castellano; sin embargo,
tiene dos poemas escritos en guaran que son de una belleza extra-
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ordinaria: Kyha morot que escribi cuando, terminada la guerra civil
del 47, tuvo que regresar al exilio y se despide de Asuncin (la hamaca
representa a Asuncin), y Mandua rory, un poema de amor de una ter-
nura inigualable en el que le pide a la amada que lo recuerde. Recin en
los dos ltimos versos nos damos cuenta de que la amada es su patria, la
patria inalcanzable para un exiliado. A este poema le puso msica con
ritmo de guarania Francisco Alvarenga y lo grab en un disco Ricardo
Flecha.
CHE KJHA MOROT
Ajh mbov che ret gi
mandy poy pr gi,
kjh morot asva
oyap vaecu Asuncin.
Che rera mandu jhape
jha oipt gi a matimoi
che embas jhera ba,
aips vaecu Asuncin.
Mombr aim jhape
che kh yegu,
a ro mandu miva
v-a- yav.
Jhrape a jhecmiva
cane- rup,
maro nda topabai
a k m jhagu.
Pe-yuke che reind cuera
jha pe ot che kjh;
c jhembe- yegu pava
Asuncin rembiap cu.
MI HAMACA BLANCA
Antes de arrancar mi tierra,
de hondo algodn hilada,
una blanca hamaca y pura,
para m teji Asuncin.
Para levantar mi nombre,
y porque quiso mecer
mi tristeza sin recuerdo,
ayer la extendi Asuncin.
Y estando lejano,
mi hamaca bordada,
te evoco y acerco
al penar transido.
Reclamo a tu nombre
lecho a la fatiga
y en vano persigo
sitio para el sueo.
Venid, acudid, muchachas,
y haced vibrar a mi hamaca,
la de afestonada orilla,
que ayer remans Asuncin.
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Cu por yba richa
a e and va ipp:
icat vaer cu upepe
jhopeb che recov.
Neina che kjh
che matimoim;
ya jhech ndo jhoi-pa
co v- v-.
Peina iap s ma
pjhar r--me
cu yac ogeruva
mandu- ror.
HRIB CAMPOS CERVERA
Como en brazos de mujer
me siento cuando la encuentro:
puede ser que all algn da
dormite mi trajinar.
Ay, mi hamaca blanca,
mceme otra vez;
puede que as muera
mi herido penar.
Que all ya se asoma,
en la noche alta,
la luna que trae
el recuerdo azul.
VERSIN DEL GUARAN DE CARLOS VI-
LLAGRA MARSAL - RUBN BAREIRO SA-
GUIER.
MANDUA RORY
Mandua rory ikusuguepva ne poreyhpe
ojope hague embyasy puku omano vaer,
nde rerakuemi aropuraheva ou che pype
ikatuvey va ajaheo yre aromandua.
Che ruguy porv atopr mava nde rra oguerva,
Yvoty rykuicha che mbopiroyva ne ahonguem.
Rohuguaitsgui tape ipukuvva ohenondeva
ikatu haguicha che renduseyro aehenduka.
Sapya ahechar ku kariy kura nde rgape ova
rombyekovisva ha naanimigui ajesaupimi.
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Tesari maymro noguahi vaekue che rga rokeme,
che vya apytpe ha che embyasype nde mante reime,
yvga ha yvype nde jasy resme ndaipri omova.
asaindy poricha pyhare ru gui ande resape.
Nde rekuaare nde pypore ri ymma aguatva.
Ikatu vaer ku oguah che ra ha rohupity;
hava che jupe mborayhu pahipo ko hese aandva,
ajeve ndaipri poh oinonguerva ko mbaembyasy.
Pyhare poty Paragui ret Rehesapepva,
Che momarandna rcgue potaitevo japa oondive.
HRIB CAMPOS CERVERA
RECUERDO FELIZ
Recuerdo feliz que se enceniz durante tu ausencia
y un largo penar ha ido requemando hacia su moriencia,
tu nombre enjoyado llega hasta mi pecho para que te cante
ya que no consigo recordarte nunca sino sollozando.
Mi sangre jubila cuando encuentro alguno que arrima tu nombre,
tu lmpido aliento de aroma florido refresca mi piel.
Queriendo alcanzarte la senda ms larga suelo caminar
a ver si consigo, aunque no lo quieras, hacerme escuchar.
Cuando a veces oigo que hombres extraos a tu casa llegan
intento olvidarte, pero no me animo y miro a los cielos.
Jams el olvido pudo atravesar la luz de mi umbral:
en medio del gozo, igual que en la pena, slo existes t.
En cielo y en tierra tu luna ascendente nadie ha de eclipsar
el claro lunar que en la alta noche me va iluminando.
51
Sin que t lo sepas hace mucho tiempo que piso tus pasos:
acaso es posible que llegue mi da y te alcance al fin.
Me pregunto entonces si es amor postrero este que me abrasa
puesto que no existe consuelo ninguno al mal que me aflige.
Florecer nocturno que alumbras entera la tierra natal,
si tu sombra llega, avsame al punto y acabemos juntos.
* Francisco Alvarenga le puso msica al poema en ritmo de guarania.
Yo hago unas reflexiones sobre este poema sorprendente de Campos
Cervera; es una reflexin para analizar este poema que me resulta
magnfico.
Campos Cervera usa tres hexaslabos; la traduccin se hizo
respetando esa divisin. l us la slaba del romancerillo porque era
gran conocedor de la lrica espaola.
Las maravillosas metforas que emplea, por ejemplo: Manduaa
rory ikusugepva ne porehpe (Recuerdo feliz que se enceniz durante
tu ausencia), muestran la calidad de un poeta que esencialmente escribe
en castellano, pero que conoca profundamente el guaran. Lstima que
desapareci una gran parte de su produccin en guaran, tanto en poesa
como en prosa.
Sobre nuestras lenguas
Un smbolo que me obsesiona siempre es la lengua, con esa sucesin
infinita de palabras, voces, sonidos, expresiones, eso es delirante. Para
introducir el tema de nuestras lenguas: Tenemos dos idiomas oficiales, lo
que constituye una riqueza cultural y no un problema nacional como
afirman los pesimistas. No somos los nicos que tenemos dos lenguas
oficiales; en Suiza hay tres oficiales y una cuarta, que es el romance. Nos
remite esta situacin a un antiguo proverbio castellano: El que tiene dos
lenguas tiene dos almas, y un autor dice: El alma es el frgil aleteo del
lenguaje contra la muerte, de modo que estamos doblemente protegidos
52
por las dos lenguas. Una de ellas, el castellano, tiene una cronologa co-
nocida: nace en el siglo XII en un lugar preciso, en San Milln de la Co-
golla (Logroo), donde los monjes comenzaron a usarlo para traducir los
cdices latinos.
El romance castellano naci del latn vulgar, hablado por los sol-
dados romanos que invadieron la pennsula. Este territorio sufri muchas
invasiones por razones blicas o comerciales. Los invasores fueron: celtas,
beros, cntabros, griegos, fenicios, cartagineses, alanos, suevos, vndalos,
godos, visigodos, rabes.
El acontecimiento ms importante para la expansin del castellano
fue la llegada de Coln a las Indias Occidentales. No fue un descubri-
miento, sino un encuentro (el descubrimiento es peyorativo, no somos
cosas). Se llam Amrica por razones que ya conocemos. Un escritor, N-
ez Molinas, dice que Espaa es una provincia ms de la lengua castellana.
Esto hace referencia a nuestra realidad lingstica. Como estamos orgu-
llosos de hablar en castellano, lo estamos o debemos estarlo, de hablar en
guaran, una lengua indgena.
Lo interesante realmente no es, a lo mejor, la lengua de los indgenas
solamente. El criollo la aprendi y, sobre todo, el mancebo de la tierra, no
mestizo que es despectivo, es el que verdaderamente aprendi la lengua
materna con una mezcla de particularidades. De esa mezcla de ambas
lenguas nacieron tanto el guaran paraguayo como el castellano
paraguayo.
Buenos Aires, que fue la capital del Virreinato del Ro de la Plata,
se destruy a poco de ser fundada por Mendoza porque los indgenas de
la regin eran muy bravos. La capital de la provincia pas a ser Asuncin,
de donde salieron, ms tarde, los mancebos de la tierra con indgenas
guaranes, al mando de Juan de Garay (criollo) para fundar la destruida
Buenos Aires.
Los primeros espaoles que llegaron a la regin lo hicieron solos,
sin sus mujeres; ellas vinieron recin en 1555. Esta situacin hizo que los
espaoles se unieran con las indgenas; de esa unin nacieron los mancebos
de la tierra. Todos sabemos que Irala es el fundador de la nacin para-
guaya, como dice Francia. (La Dictadura, aunque larga, fue la afirmacin
de que nosotros no somos, ni queremos ser, provincia argentina).
53
Tambin tuvo el trasfondo de la anexin de la guerra de la Triple
Alianza, yo la llamo Cudruple porque Inglaterra, un monstruo, no poda
invadir un pas pequeo como el nuestro, entonces envi a sus capangas.
En la firma del tratado secreto de la Triple Alianza, un ao antes de de-
clararse la guerra, estuvo presente el embajador de Inglaterra Mr.
Thortorn.
Los jesuitas tuvieron un papel importante, tanto en la conservacin
del guaran como en su reduccin, porque lo consideraban una lengua
inferior, hasta que Montoya se dio cuenta de lo que estaban haciendo. En
su primer libro Conquista del Paraguay, dice: yo fui conquistado por la
lengua. l hizo un trabajo interesante, pero con el objetivo de reemplazar
a los dioses indgenas. Tupa no era el principal dios, era anderuvusu.
Hay que ver la maravillosa teogona indgena del Ayvu rapyt traducido
por Len Cadogan. l manejaba cuatro lenguas: el guaran, el ingls, el
ruso y el alemn, a los que se debe agregar el castellano (haba sido com-
paero de escuela con Ramn Indalecio Cardozo, que le enseaba el cas-
tellano y Cadogan le enseaba el ingls). No dominaba el castellano
como para realizar una traduccin precisa y, sobre todo potica, del gua-
ran, que l deseaba que alguna vez se realizara; por eso la hicimos.
El problema de nuestro guaran se da por la relacin entre la len-
gua dominada y la dominante, a pesar del enorme porcentaje de los gua-
ranihablantes, pero siempre como lengua dominada. Nunca, hasta la
Constitucin del noventa y dos, se acept la enseanza en guaran. Reco-
nocimiento muy grande fue que se aceptara el guaran como una de
nuestras lenguas oficiales. Estamos peleando por la revisin de la en-
seanza. Adems, el Paraguay es un pas pluricultural y bilinge, y se
debe tener respeto a las lenguas de los otros pueblos indgenas nacionales.
Stroessner declar el castellano como lengua oficial y el guaran
como lengua nacional, con lo que no hizo nada por la dignificacin de la
lengua. Hizo ensear el guaran, pero trajo profesores de Puerto Rico. En
Puerto Rico haba problemas entre el castellano y el ingls, y los profesores
enseaban cosas totalmente ajenas a la lengua. La Constitucin del 92
considera al guaran como una lengua de afirmacin.
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PANEL DE ESCRITORES
Escritores Invitados: Susy Delgado y Tadeo Zarratea
SUSY DELGADO: Estoy muy contenta de compartir con ustedes
este encuentro con la literatura nuestra, con las races del guaran en
nuestra literatura. Prepar unas poesas para lerselas y luego compartir
impresiones. Cada libro mo en guaran es un poema, por eso eleg
fragmentos de TATA YPYPE (Junto al Fuego), en guaran y en castellano
y luego har lo mismo con fragmentos de AYVU RAYRE, (Hijo del Verbo).
Tataypype (Junto al fuego)
(Fragmento)
Tatatina Humareda
iasi dispersndose
mitmi ak rugupe. en los hondos recuerdos del nio.
Oguepa che mandugui Ya se apag en mi memoria
tataypy rata tuja. el fuego viejo de aquel hogar.
Oguapy, okirirmba Ya se asentaron y callaron
tata piriri, sus chisporroteos,
tata sununu, sus truenos,
tata ryapu. su rumor.
Tata kumberi opa Ya no est el lamido del fuego
e pytu rendagupe. donde estuvo el aliento de la lengua.
Tatay Un tizn
aheka busco
tesari tanimbpe. en la ceniza del olvido.
Tatay rendagupe En el hueco del tizn ausente
aipyvu, ahavicha, revuelvo, escarbo,
amosarambi, esparzo,
tanimbu roy ceniza fra,
tanimbu pyt, ceniza oscura,
tanimbu... ceniza...
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Tatay Un tizn
aheka busco
ajatapymi hagu... para encender el fuego...
ltimamente trabajo al revs: traduzco al guaran poesas que
nacieron originalmente en castellano.
Antes eran como dos territorios inconexos y muy diferentes; eran
dos territorios completamente diferentes en su temtica y en todo. Pero
en un momento dado comenc a sentir que esos territorios se conectaban
y empezaban a dialogar entre s y empec a trabajar al revs, traduciendo
al guaran algunas cosas en castellano.
TADEO ZARRATEA: Ko kaso kova oemombeu chve ha ja
hechata aveiko Elfinador rehe aromandua hera apohare Carlos Mar-
tnez Gamba, guai, che ahenoiva che rykey. Hae ko tape omopotvaekue
oreve ha ohechaukavaekue oreve, ha ore rojepoi hakykueri. Hae
petenondete ova pe mbae omombeuva oreve guaranime.
Ko guarani no e mbae mombeuvai gueteri. Ape kojareko ee
poty, poesa, ojehai 150 aos pukukue. Seis mil poetas populares jareko;
oimere anandype rejuhu la poeta popular, pero peichante ndajeko
enterove tetme, hei umi iaranduva. Iipyrur ojejapo ee poty; heta
rire ojejapo upeva oepyr ojejapo teatro, ha upe teatro ojepuru por rire
pe ee ojehasa ambue etapa ha ojejapo narrativa.. Ha la narrativa
oepyr cuentogui ha upei ojehasa novelape. Ha ande guarani
Paraguaype aime ana pe narrativa epyretepe. Peina pe imo-
henondehague oikove gueteri, Carlos Martnez Gamba hera, ha hapy-
kuriminte rojepoi ore, ha oremit por guasu gueteri. Entonces niko
poesa, upi teatro (Julio Correa aromandu vaer), ha upi cuento.
Elfinador che rape apohare, Carlos Martnez Gamba rehe
aromanduva.
Elfinador
Amombeta ndve che ir, mbaichapa che aperdevaekue che
vlle. Ndve hagure amombeta. Ndahaeiete hna trrkope heihicha
56
lo mit. Che la che vlle aju vaekue aperde pete degrasiakure. Tuicha...
ajedegrasiavaekue uppe. Chko yma chepyahpe chejodidovaekue.
He. Nachetiei niko, ha nachemondi, pro chekuasro. Hae... la
nekuasro ramo niko... reiporumantevaer la arriro li. Upva hna:
ndereiporavovaeri la kua. Mhteke la ojva, h, upva nde remotuka.
Reepyrvo reembohelikadose, ohopaite ndehegui o haguicha. Haete
voi ku ojoavisapva, oohetmba voi. Ha nde repyta ku koxdo vacha
neaorei. Ha upicha, jodidoha rupi aju haa vai. Apena pete tembireko
axno rehe ha uppe aehundi. Umva umi mbae nipo
ndajajapovaerirae. Ivai. andeperjudika. Pro la arriro niko
ndahuvichi voi. Kua jey mante voko la arriro ruvicha. Ha upicha,
arma aiko aati ha... iakraku vai la kuakarai axno. Cherereko
por... chamgo. Orregala chve heta mbae, ha jey jey chembojura
namendaivaerha. Pete jey niko omemi chve pete trrje krte
neporva; gnero de primera che kompaero.
Ajapoukaha la che trrajer, amonde, ha aha heseve la juntahpe.
Ha upe gente atype hei chve la elfinador: Mopa komparo rejuhu
pe gnero pva. Tuicha asyi pe aamemby; che rova rakuvopaite. Kariay
mbaretko la elfinador. Ha arriro nde arglva. Ni pe ikume ko
ndaijukyi. Ha as hae chupe: Kva chamgo rupi ndaipri.
Paraguaygui ogueru chve pete makatro; mbae, ndeguhtpa.
Chedihkulpa chamgo, pero che volchogui okay ramoite pete trje
corte peichaguaite hei chve. Nipo chemotse vonte rae ko aa memby.
Opilla por niko hae la oikva pero ombohasase che amondva ramo py.
Oemondyipa la gente. Oimo rotutama ojuehe. Pro chko mit
kapillro avei, ndajejagarrauki la picha pichante avavpe,
ikamisamondoro ramo jepe elfinador. Aipichy pichy che ak rague che
kupvo ha ahuga la che ela de espda medio ku arretrrukarguicha
chupe. Ikatu chamgo pva hae, pro che ajogua, ndahi amonda la nde
volchogui; ha ikatu hae hae ndve prke la makatrogui jajoguva
ndajaikuai mamguipa ou hae chupe. Uppe opa la plito, pro la e
isarambi kllere ko mboyve. Oepyr la tlla cherehe ha hese avei.
Ndaikatuvi ni as. Mamo ahahpe lo mit oereity ha otalla, si o voi
niko avei la opilla porva la ksa py. Amo ipahpe ajepicha, ajeargela.
Rojepilla jovaipa la kua ndive ja oantojma chve as aharei pono la
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aenrredave. Pro upi pete farrahpe, ojefarrea kangue jave hna, aju
as che egui. Apyr la che juramnto rehe, prke che niko kuri che ao
aikovaerpy. Naanoviiar. Iselsa hendyko la kuakarai ajno cherehe.
Ha amo ipahpe chereraku vama. Hae... ponove ame ke ha
ambotysepotvo gnte juru, aha anoh ambojeroky una tal Hasnta
Himne; kua por... kua de li che kompaero; ha ajorma voi katu
ijapyspe Emilianore. Upeichahguinte aandu la ojekytyva che rehe
ha aembojervo ahecha chedentrrema la kuakarai ahno. Ndiko
mva nde tpo la rejefalta hagu chve hema cherovakvo. Hendy umi
hesa ku vaka aricha pe aamemby; si che la che trhe pyahu reheve
voi aimeanapy. Hetma nde arriro per reiko reemboatrrevdo
hei la imna, ni oporandure aetpa ni mbaichapa la aipo ajefalta.
Lorto ga iprtepe, hae ojapontear la ikua heva chupe py. Ha
ohekyimane katu la imboka. Imboka por vaekuko elfinador;
ndovalekatinte chupe. Oreko che komparo pete treintaicho emiguso
lehtimo, lhtrre lnko, kvo nka, mrka a la dercha, dekogotdo,
ko riel... oteretetva. Umvape niko la vrngo vodke rejokuaisehicha
rejokuita. Heta vsemi che ajapichy upva upe revle, ha oantoxmi
voi chve la chehundihar. Ha ni. Che ko nantendepajepi la oikovaekue
upr. La che dma voi voi chereja. Aesemo elfinadorme pro aandu
vyroretama. Upma ramo ajatropella chupe ha rojogueraha yvype; ha...
la hiaraguahva niko chamigo naipohi vonte, heva ku che ru elfinado;
ipoimi chamgo ko kariay la hirmagui ha ndaikuai mbaicharpa
oguah che ppe pa reikuaa. No; nombokapujepi, si ajapaite hespy ha
rojoalocha, ha upicharko nandetroi la mbokpe. Ha upei ave che
komparo... la nde rapicha jukko hasy; pva mbae nderasyva. Rei
erta ahta ajuka sapyaite ha aju. Ndaupeichaihna. Itrravaxoitemihna
upva. Ha guno, ha uppe elfinador ajuhu ijagua koch, upr opagapa
ideveha. Ilipente oikopa hese prke la kua netrraisionr niko... nde
reikuaa, netrraisiona joa vaer katuete vo py. Gllo sapukir che asma
tapeguaspe che ao chejehegua reheve. Pe kotisoro rupi ahupyty pete
karretro dehkonosidoite omochiva ohvo ikarrta xe; ombopu llnta
ohvo pete srro eplta rehe, moki novillo por la hymbagui. Ajupi
hendive, arresollami, pro upi aandu imbegueterei. Che gente asyko
ha ajapura ahvo hae chupe ha aguejy ambokua jey yvy. Che ko cho
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leguahpe pete Villa poriahumme. Uppe ajogua la che rrehtomre
galletaami aaminduu hagu, kaa ha asuka che kosidor ha pete jrro
lata. Do diahagupe akrusma Parana koa pyrto Natllo rupi, ha upe
rire ae chepyaguapy. Upichavaekue che ermno. Tuicha ajayvere la
che vllepe. Che arrekonose la che flla. La kua ahno rehe reguata
ixoddo, idelikdo formal. Chve tuicha chexode, cheperjudika. Operdeuka
chve che vlle, che rga, che famlla, che hentekura, ha jae porsr
guar... che juventu, prke aju aiko judo ko kaaguyre, ha pva ndahai
vida compaero.
Es cierto que en el prlogo del libro en el que publiqu este cuento,
Arandu kaaty, yo prohbo que se traduzcan estos cuentos a ningn
idioma del mundo porque yo escribo solo para mi pueblo, para
comunicarme con mi gente y tengo la mala experiencia de haber traducido
Kalato Sombrero, mi novela, y el pueblo paraguayo comenz a leer en
castellano, en una traduccin malsima que yo mismo hice, y para no
repetir el mismo error, prohib la traduccin.
Yo no escribo para la fama, no escribo para los concursos, no escribo
para ganar notoriedad. Solo escribo para comunicarme con mi pueblo y
porque quiero que algn da mi pueblo se vea como si se mirase en el
espejo. Quiero que algn da un arriero paraguayo lea este cuento (el da
que aprenda a leer) y que se vea a s mismo en el espejo, con todas sus
virtudes y todos sus defectos. Esa ha sido mi intencin.
Pero tuve una experiencia con esta decisin. Estuve en Mxico, en
Cancn, en el Tercer Encuentro de Escritores en Lenguas Indgenas de
Amrica, all expuse mi tesis y los colegas mexicanos me cuestionaron
seriamente. Me acord de Susy Delgado. Susy Delgado escribe en bilinge,
y lo hace muy bien. Ustedes escucharon, escribe indistintamente primero
en guaran y traduce al castellano, o en castellano y traduce al guaran,
y no se puede saber qu poema es el original y cul la traduccin, porque
la misma poeta reelabora sus versos, no traduce su obra palabra por
palabra. El colega mexicano me dijo que yo estaba equivocado, que no
tena derecho a prohibir que se tradujera mi obra, y yo segua insistiendo
en que tena razn; la discusin se estaba poniendo ms fuerte. Despus
me pregunt si yo haba ledo a los grandes de la literatura universal:
franceses, rusos, le contest que s, claro que los haba ledo.
59
Sigui preguntndome si yo manejaba la lengua de ellos; contest
que no. Me pregunt cmo entonces los haba ledo. En castellano,
contest. Y valora esa literatura?, volvi a preguntar, le contest que s,
y all en pblico me dijo: Usted no puede prohibir al pueblo ruso conocer
su obra. Una obra de arte es patrimonio de la humanidad. Esas obras
suyas no son solo patrimonio del pueblo paraguayo por ms que usted
quiera confinarlas a su propiedad. Toda obra librada a la publicidad pasa
a ser patrimonio de la humanidad y todos los pueblos del mundo tienen
derecho a tener acceso a ella. Est equivocado, gravemente equivocado.
Como consecuencia de esto, en Cancn, la Asociacin de Escritores
en Lenguas Indgenas Americanas tom la decisin de recomendar a los
colegas de lengua indgena a traducir de inmediato su obra a una de las
grandes lenguas europeas que predominan en Amrica. Tambin
recomend que la literatura clsica en lengua indgena se tradujera a
una lengua de rango universal. Y esto tiene su justificacin: Nuestros
compatriotas indgenas son analfabetos en su propia lengua y no hay
forma de que las lenguas cobren vuelo sino a travs de las grandes lenguas.
No hay forma de vender y dar a conocer la belleza, las metforas de una
lengua indgena sino a travs de las traducciones.
La gran sociedad envolvente no puede valorar lo que no sabe, y
hay que hacerle saber. Entonces una de las estrategias de la Asociacin
es hacer de inmediato la traduccin de las obras escritas en lenguas
indgenas en Amrica. Y aqu, en el Paraguay, la nica que hace eso con
sus obras est presente: Susy Delgado.
SUSY DELGADO: Yo quiero agregar algo. Creo en el dilogo de
las lenguas, en el apoyo mutuo de las lenguas. Hay algunos guaranistas
que creen que se puede defender el guaran solo en guaran. Yo creo que
no, yo creo que se puede hacer mucho por el guaran en castellano y, a lo
mejor, tambin en otras lenguas. Creo que a lo mejor un camino amplio
para la concienciacin del valor del guaran es el castellano. Lo vimos. No
se puede menospreciar eso. Una gran parte de ese camino es en castellano,
aunque parezca una paradoja. Hay algunos que dicen: Mariko ja
rehocheyma la castellanope; guaranimente na ejapo ne rembiapo. Es
cierto, hay que marcar una mayor presencia del guaran en todas partes,
60
pero no se puede menospreciar lo que se haga por el guaran en castellano,
porque para los que son analfabetos en su propia lengua, se puede hacer
muchsimo en castellano. La labor de Rubn Bareiro Saguier es mo-
numental, y la ha hecho en castellano. l habla guaran y castellano e
incluye el guaran en su obra escrita en castellano, pero la defensa fun-
damental del guaran la ha hecho en castellano. Y podemos citar otros
ejemplos, por lo que yo creo que las lenguas, en lugar de molestarse, se
ayudan entre s.
TADEO ZARRATEA: Hay tcnicas y tcnicas. Hay escritores que
se proponen depredar las lenguas. Esto se demostr en Mxico: Tratan
de captar y cazar las metforas que se dan en las lenguas indgenas y de
traducirlas al castellano, o al ingls o al francs. Estos escritores no con-
tribuyen, depredan las lenguas por esto hay que cuidarse. Aqu en nuestro
medio, nuestro ms grande escritor, tiene que ver con esto. l deca: En
mis obras, escritas en castellano, bajo sus hojas, bajo el contexto, corren
como ro subterrneo, el idioma y la cultura guaran. Porque l adquiri
una personalidad especial que se da por un castellano distinto del mundo
castellano: por su castellano paraguayo, nunca bien valorado y nunca
bien ponderado, impact a la comunidad internacional porque se vali
del sustrato guaran.
Y muchos otros grandes escritores, como Asturias, por ejemplo,
emplearon el mismo mecanismo. Esto tambin hay que anotar, y con
estas observaciones endoso la postura de Susy de que no todo lo que se
hace por el guaran hay que hacerlo precisamente en guaran. Pero insisto:
hay que tener cuidado y ver cundo una lengua est cultivndose y
cundo depredndose.
Yo tambin creo en el dilogo de las lenguas, pero una cosa es
servir a una lengua y otra es servirse de una lengua.
BAREIRO SAGUIER: El guaran no es solo lengua indgena, es la
lengua del mestizo, del mancebo de la tierra, situacin muy especial de
nuestra comunidad.
ZARRATEA: Qu es el guaran paraguayo? pregunta la gente.
En nuestro pas no se ha instalado an el dilogo sobre el idioma guaran,
61
sobre el modelo de guaran que debemos adoptar, la clase, la variedad
dialectal que debemos promover. Apenas se habla de guaran paraguayo
y la gente piensa en el jopara. Y no es as. El guaran paraguayo es un
dialecto hablado por un pueblo que se dej mestizar, que dej de ser
guaran para ser cristiano, porque la doctrina es fundamental Que dej
de ser tribal para adoptar la cultura occidental capitalista, que dej la
cultura de la no acumulacin de bienes para pasar a acumular bienes a
como d lugar, a enriquecerse. El guaran paraguayo deriva del guaran
kario, dialecto de los indgenas asuncenos del siglo XV, que ya era un
dialecto diferente de los dems dialectos del guaran de la regin oriental,
y se diferencia an ms a lo largo de estos cinco siglos en contacto con el
castellano con el que comparte un mismo territorio y una misma poblacin.
El guaran paraguayo tiene su carga de hispanismos, y los puristas estn
totalmente equivocados en no aceptar esa realidad.
Yo no escribo con propsito esttico, sino didctico y en mi obra no
hay arte ni belleza, ni sorpresa, solo quiero poner de manifiesto la realidad
lingstica. Hice un glosario y se lo dediqu a Martnez Gamba porque es
el nico que me escucha y comprende que nuestro alfabeto guaran
moderno no puede ser nuestro guaran. Galleta ningo paraguayo hou
hesakua epyrguie ha nombohrai guaranme. Aquellas palabras que
llegaron con los espaoles y son tan antiguas como el guaran paraguayo,
el idioma tiene que asumirlas.
Yo agregu cuatro letras ms al alfabeto fonolgico moderno, que
me permiten escribir como se habla el guaran paraguayo, no como hablan
los guaran, porque yo no soy guaran, pero los respeto. El indgena est
all, vive y pervive, pero no somos nosotros y no queramos nosotros asi-
milarnos a ellos. Nosotros tenemos el idioma de ellos prestado, heredamos
de los cario y solo con el alfabeto de treinta y seis letras el paraguayo
puede traducir con absoluta seguridad todo lo que hay en la lengua viva
y lo que vendr.
BAREIRO SAGUIER: Me parece muy interesante la propuesta de
Zarratea. Las letras f, d, l, j, r corresponden a fonemas inexistentes en el
guaran cario, pero s en el guaran paraguayo. Como el guaran carece
de esos fonemas, los espaoles decan: Este es un pueblo sin fe, sin ley, sin
rey.
62
63
EL GUARAN EN LA LITERATURA EN CASTELLANO
Taller
Profesora Estel a Appl eyard
Su preparacin acadmica es Ma-
gisterio y Profesorado, Licenciatura
y Doctorado en Letras. Docente uni-
versitaria y de enseanza media en
las ctedras de Lengua Espaola,
Lengua y Literatura, y se desem-
pe como Directora Acadmica de
la Facultad de Filosofa de la Uni-
versidad Nacional de Asuncin.
Se transcribe el material utilizado
en los talleres realizados el 26 de
julio y el 16 de agosto de 2007 en la Universidad Catlica de Coronel
Oviedo, Kaaguasu. En estas jornadas se aplicaron las guas en actividades
dirigidas y a distancia.
Introduccin
Antes que nada deseo referirme brevemente al escritor Rubn
Bareiro Saguier, nacido en Villeta del Guarnipitan, donde realiz sus
primeros estudios. Concluy sus estudios de Abogaca en la Facultad de
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Derecho de la Universidad de Asuncin, y los de Letras, en la Facultad
de Filosofa de la misma universidad. Pertenece a la llamada Generacin
del 50 y dirigi como tal el rgano de difusin del grupo, la revista Alcor.
Durante la dictadura, su actividad como dirigente universario le vali la
persecusin y la prisin, en numerosas oportunidades. Fue exiliado; en
el destierro continu estudiando y luego ejerci la ctedra universitaria.
A la cada de la dictadura, ocup la embajada paraguaya en Francia,
donde la labor que dempe a favor de la cultura, le vali numerosas
condecoraciones. Obtuvo el Premio de Literatura Casa de las Amricas
y el Premio Nacional de Literatura.
El tema que desarroll el Doctor Bareiro Saguier en el taller a su
cargo, fue El Guaran en la literatura escrita en castellano. Yo solo voy
a hacer algunas precisiones sobre la inclusin del guaran en la literatura
en castellano, extradas de la exposicin de nuestro escritor.
El guaran en la literatura escrita en castellano
Fundamentalmente se dan dos tcnicas:
1. ndices explcitos;
2. Incorporacin pura y simple de trminos y expresiones
guaranes, que se presenta con diversas tcnicas:
a) el vocablo o expresin se incrusta en la escritura y es
digerido por el relato mismo;
b) sustituciones o equivalencias: Empleo, con total desen-
fado, de expresiones en la lengua indgena, que de
inmediato son desarrolladas, vertidas con equivalen-
tes implcitos o mediante metforas dentro del propio
contexto narrativo;
c) un procedimiento similar es la inclusin del trmino
o expresin guaran, con el equivalente castellano re-
cin al final;
d) el sistema de correspondencias inslitas, es decir el
significado del trmino o expresin guaran se des-
prende de contrastes caricaturescos.
65
Dice Quiroga, citado por el Doctor Bareiro Saguier: He observado
con sorpresa que algunos cuentistas del folclore cuidan de explicar con
llamadas al pie, o en el texto mismo, el significado de las expresiones de
ambiente. Esto es un error. La impresin de ambiente no se obtiene si no
es con un gran desenfado, que nos hace dar por perfectamente conocidos
los trminos y detalles de vida del pas. Toda nota explicativa en un relato
de ambiente es una cobarda.
Esquema de las Unidades Estructurales Roland Barthes
Funciones
Nucleares
Catlisis
ndices
Propiamente dichos
Informaciones
En toda narracin se distinguen, pues:
a) Funciones nucleares: Acciones bsicas de un relato que son
solidarias entre s, de manera que cada una necesita a la
que le antecede y a la que le sigue, y propone siempre una
alternativa (opcin entre dos caminos).
b) Catlisis o funciones accesorias: Acciones de un relato que
no resultan imprescindibles para su estructura bsica, la
que continuara ntegra aunque se las suprimiera; pero que
pueden ser fundamentales para el valor artstico, para el
valor de la intriga, etctera.
c) ndices: Elementos no narrativos del relato que transmiten
datos de situacin (tiempo y lugar), caracteres de los
personajes y ambientes.
Con estas informaciones leern el cuento en sus grupos y luego lo
analizarn de acuerdo con la gua que se les ha distribuido.
66
Lectura y anlisis
EL ALAMBRE DE PA Horacio Quiroga
Durante quince das el alazn haba buscado en vano la senda por
donde su compaero se escapaba del potrero. El formidable cerco, de
capuera desmonte que ha rebrotado inextricable no permita paso ni
an a la cabeza del caballo. Evidentemente, no era por all por donde el
malacara pasaba.
Ahora recorra de nuevo la chacra, trotando inquieto con la cabeza
alerta. De la profundidad del monte, el malacara responda a los relinchos
vibrantes de su compaero, con los suyos cortos y rpidos, en que haba
sin duda, una fraternal promesa de abundante comida. Lo ms irritante
para el alazn era que el malacara reapareca dos o tres veces en el da
para beber. Prometase aqul entonces no abandonar un instante a su
compaero, y durante algunas horas, en efecto, la pareja pastaba en
admirable conserva. Pero de pronto el malacara, con su soga a rastra, se
internaba en el chircal, y cuando el alazn, al darse cuenta de su soledad,
se lanzaba en su persecucin, hallaba el monte inextricable. Esto s, de
adentro, muy cerca an, el maligno malacara responda a sus deses-
perados relinchos, con un relinchillo a boca llena.
Hasta que esa maana el viejo alazn hall la brecha muy senci-
llamente: Cruzando por frente al chircal que desde el monte avanzaba
cincuenta metros en el campo, vio un vago sendero que lo condujo en per-
fecta lnea oblicua al monte. All estaba el malacara, deshojando rboles.
La cosa era muy simple: el malacara, cruzando un da el chircal,
haba hallado la brecha abierta en el monte por un incienso desarraigado.
Repiti su avance a travs del chircal, hasta llegar a conocer perfectamente
la entrada del tnel. Entonces us del viejo camino que con el alazn
haban formado a lo largo de la lnea del monte. Y aqu estaba la causa
del trastorno del alazn: la entrada de la senda formaba una lnea suma-
mente oblicua con el camino de los caballos, de modo que el alazn, acos-
tumbrado a recorrer sta de sur a norte y jams de norte a sur, no hubiera
hallado jams la brecha.
En un instante estuvo unido a su compaero, y juntos entonces,
sin ms preocupacin que la de despuntar torpemente las palmeras j-
67
venes, los dos caballos decidieron alejarse del malhadado potrero que
saban ya de memoria.
El monte, sumamente raleado, permita un fcil avance, an a
caballos. Del bosque no quedaba en verdad sino una franja de doscientos
metros de ancho. Tras l, una capuera de dos aos se empenachaba de
tabaco salvaje. El viejo alazn, que en su juventud haba correteado ca-
pueras hasta vivir perdido seis meses en ellas, dirigi la marcha, y en
media hora los tabacos inmediatos quedaron desnudos de hojas hasta
donde alcanza un pescuezo de caballo.
Caminando, comiendo, curioseando, el alazn y el malacara cru-
zaron la capuera hasta que un alambrado los detuvo.
Un alambrado dijo el alazn.
S, alambrado asinti el malacara. Y ambos, pasando la cabeza
sobre el hilo superior, contemplaron atentamente. Desde all se vea un
alto pastizal de viejo rozado, blanco por la helada; un bananal y una plan-
tacin nueva. Todo ello poco tentador, sin duda; pero los caballos entendan
ver eso, y uno tras otro siguieron el alambrado a la derecha.
Dos minutos despus pasaban: un rbol, seco en pie por el fuego,
haba cado sobre los hilos. Atravesaron la blancura del pasto helado en
que sus pasos no sonaban, y bordeando el rojizo bananal, quemado por
la escarcha, vieron entonces de cerca qu eran aquellas plantas nuevas.
Es yerba constat el malacara, haciendo temblar los labios a
medio centmetro de las hojas coriceas. La decepcin pudo haber sido
grande; mas los caballos, si bien golosos, aspiraban sobre todo a pasear.
De modo que cortando oblicuamente el yerbal, prosiguieron su camino,
hasta que un nuevo alambrado contuvo a la pareja. Costeronlo con
tranquilidad grave y paciente, llegando as a una tranquera, abierta
para su dicha, y los paseantes se vieron de repente en pleno camino real.
Ahora bien, para los caballos, aquello que acababan de hacer tena
todo el aspecto de una proeza. Del potrero aburridor a la libertad presente,
haba infinita distancia. Ms por infinita que fuera, los caballos pretendan
prolongarla an, y as, despus de observar con perezosa atencin los
alrededores, quitronse mutuamente la caspa del pescuezo, y en mansa
felicidad prosiguieron su aventura.
El da, en verdad, favoreca tal estado de alma. La bruma matinal
de Misiones acababa de disiparse del todo, y bajo el cielo sbitamente
68
puro, el paisaje brillaba de esplendorosa claridad. Desde la loma, cuya
cumbre ocupaban en ese momento los dos caballos, el camino de tierra
colorada cortaba el pasto delante de ellos con precisin admirable,
descenda al valle blanco de espartillo helado, para tornar a subir hasta
el monte lejano. El viento, muy fro, cristalizaba an ms la claridad de
la maana de oro, y los caballos, que sentan de frente el sol, casi horizontal
todava, entrecerraban los ojos al dichoso deslumbramiento.
Seguan as, solos y gloriosos de libertad en el camino encendido de
luz, hasta que al doblar una punta de monte, vieron a orillas del camino
cierta extensin de un verde inusitado. Pasto? Sin duda. Mas en pleno
invierno...
Y con las narices dilatadas de gula, los caballos se acercaron al
alambrado. S, pasto fino, pasto admirable! Y entraran, ellos, los caballos
libres!
Hay que advertir que el alazn y el malacara posean desde esa
madrugada, alta idea de s mismos. Ni tranquera, ni alambrado, ni monte,
ni desmonte, nada era para ellos obstculo. Haban visto cosas extra-
ordinarias, salvando dificultades no crebles, y se sentan gordos, or-
gullosos y facultados para tomar la decisin ms estrafalaria que ocu-
rrrseles pudiera.
En este estado de nfasis, vieron a cien metros de ellos varias
vacas detenidas a orillas del camino, y encaminndose all llegaron a la
tranquera, cerrada con cinco robustos palos. Las vacas estaban inmviles,
mirando fijamente el verde paraso inalcanzable.
Por qu no entran? pregunt el alazn a las vacas.
Porque no se puede le respondieron.
Nosotros pasamos por todas partes afirm el alazn, altivo.
Desde hace un mes pasamos por todas partes.
Con el fulgor de su aventura, los caballos haban perdido since-
ramente el sentido del tiempo. Las vacas no se dignaron siquiera mirar
a los intrusos.
Los caballos no pueden dijo una vaquillona movediza-. Dicen
eso y no pasan por ninguna parte.
Nosotras s pasamos por todas partes.
Tienen soga aadi una vieja madre sin volver la cabeza.
69
Yo no, yo no tengo soga! respondi vivamente el alazn. Yo
viva en las capueras y pasaba.
S, detrs de nosotras! Nosotras pasamos y ustedes no pueden.
La vaquillona movediza intervino de nuevo:
El patrn dijo el otro da: a los caballos con un solo hilo se los
contiene. Y entonces?... Ustedes no pasan?
No, no pasamos repuso sencillamente el malacara, convencido
por la evidencia.
Nosotras s!
Al honrado malacara, sin embargo, se le ocurri de pronto que las
vacas, atrevidas y astutas, impenitentes invasoras de chacras y del Cdigo
Rural, tampoco pasaban la tranquera.
Esta tranquera es mala objet la vieja madre. El s! Corre los
palos con los cuernos.
Quin? pregunt el alazn.
Todas las vacas volvieron a l la cabeza con sorpresa.
El toro, Barig! El puede ms que los alambrados malos.
Alambrados?... Pasa?
Todo! Alambre de pa tambin. Nosotras pasamos despus.
Los dos caballos, vueltos ya a su pacfica condicin de animales a
que un solo hilo contiene, se sintieron ingenuamente deslumbrados por
aquel hroe capaz de afrontar el alambre de pa, la cosa ms terrible que
puede hallar el deseo de pasar adelante.
De pronto las vacas se removieron mansamente: a lento paso llegaba
el toro. Y ante aquella chata y obstinada frente dirigida en tranquila
recta a la tranquera, los caballos comprendieron humildemente su
inferioridad.
Las vacas se apartaron, y Barig, pasando el testuz bajo una
tranca, intent hacerla correr a un lado.
Los caballos levantaron las orejas, admirados, pero la tranca no
corri. Una tras otra, el toro prob sin resultado su esfuerzo inteligente:
el chacarero, dueo feliz de la plantacin de avena, haba asegurado la
tarde anterior los palos con cuas.
El toro no intent ms. Volvindose con pereza, olfate a lo lejos
entrecerrando los ojos, y coste luego el alambrado, con ahogados mugidos
sibilantes.
70
Desde la tranquera, los caballos y las vacas miraban. En deter-
minado lugar el toro pas los cuernos bajo el alambre de pa, tendindolo
violentamente hacia arriba con el testuz, y la enorme bestia pas ar-
queando el lomo. En cuatro pasos ms estuvo entre la avena, y las vacas
se encaminaron entonces all, intentando a su vez pasar. Pero a las
vacas falta evidentemente la decisin masculina de permitir en la piel
sangrientos rasguos, y apenas introducan el cuello, lo retiraban presto
con mareante cabeceo.
Los caballos miraban siempre.
No pasan observ el malacara.
El toro pas repuso el alazn. Come mucho.
Y la pareja se diriga a su vez a costear el alambrado por la fuerza de la
costumbre, cuando un mugido, claro y berreante ahora, lleg hasta ellos:
dentro del avenal, el toro, con cabriolas de falso ataque, bramaba ante el
chacarero, que con un palo trataba de alcanzarlo.
A!... Te voy a dar saltitos... gritaba el hombre-. Barig siempre
danzando y berreando ante el hombre, esquivaba los golpes. Maniobraron
as cincuenta metros, hasta que el chacarero pudo forzar a la bestia con-
tra el alambrado. Pero sta, con la decisin pesada y bruta de su fuerza,
hundi la cabeza entre los hilos y pas, bajo un agudo violineo de alambres
y de grampas lanzadas a veinte metros.
Los caballos vieron cmo el hombre volva precipitadamente a su
rancho, y tornaba a salir con el rostro plido. Vieron tambin que saltaba
el alambrado y se encaminaba en direccin de ellos, por lo cual los com-
paeros, ante aquel paso que avanzaba decidido, retrocedieron por el
camino en direccin a su chacra.
Como los caballos marchaban dcilmente a pocos pasos delante
del hombre, pudieron llegar juntos a la chacra del dueo del toro, sindoles
dado oir la conversacin.
Es evidente, por lo que de ello se desprende, que el hombre haba
sufrido lo indecible con el toro del polaco. Plantaciones, por inaccesibles
que hubieran sido dentro del monte; alambrados, por grande que fuera
su tensin e infinito el nmero de hilos, todo lo arroll el toro con sus
hbitos de pillaje. Se deduce tambin que los vecinos estaban hartos de
la bestia y de su dueo, por los incesantes destrozos de aquella. Pero
71
como los pobladores de la regin difcilmente denuncian al Juzgado de
Paz perjuicios de animales, por duros que les sean, el toro prosegua
comiendo en todas partes menos en la chacra de su dueo, el cual, por
otro lado, pareca divertirse mucho con esto.
De este modo, los caballos vieron y oyeron al irritado chacarero y
al polaco cazurro.
Es la ltima vez, don Zaninski, que vengo a verlo por su toro!
Acaba de pisotearme toda la avena. Ya no se puede ms!
El polaco, alto y de ojillos azules, hablaba con extraordinario y
meloso falsete.
Ah, toro, malo! M no puede! M ata, escapa! Vaca tiene culpa!
Toro sigue vaca!
Yo no tengo vacas, usted bien sabe!
No, no! Vaca Ramrez! M queda loco, toro!
Y lo peor es que afloja todos los hilos, usted lo sabe tambin!
S, s, alambre! Ah, m no sabe!...
Bueno!, vea don Zaninski: yo no quiero cuestiones con vecinos,
pero tenga por ltima vez cuidado con su toro para que no entre por el
alambrado del fondo; en el camino voy a poner alambre nuevo.
Toro pasa por camino! No fondo!
Es que ahora no va a pasar por el camino.
Pasa, toro! No pa, no nada! Pasa todo!
No va a pasar.
Qu pone?
Alambre de pa... pero no va a pasar.
No hace nada pa!
Bueno; haga lo posible porque no entre, porque si pasa se va a
lastimar.
El chacarero se fue. Es como lo anterior, evidente, que el maligno
polaco, rindose una vez ms de las gracias del animal, compadeci, si
cabe en lo posible, a su vecino que iba a construir un alambrado infran-
queable por su toro. Seguramente se frot las manos:
M no podrn decir nada esta vez si toro come toda avena!
Los caballos reemprendieron de nuevo el camino que los alejaba
de su chacra, y un rato despus llegaban al lugar en que Barig haba
72
cumplido su hazaa. La bestia estaba all siempre, inmvil en medio del
camino, mirando con solemne vaciedad de idea desde haca un cuarto de
hora, un punto fijo de la distancia. Detrs de l, las vacas dormitaban al
sol ya caliente, rumiando.
Pero cuando los pobres caballos pasaron por el camino, ellas
abrieron los ojos despreciativas:
Son los caballos. Queran pasar el alambrado. Y tienen soga.
Barig s pas!
A los caballos un solo hilo los contiene.
Son flacos.
Esto pareci herir en lo vivo al alazn, que volvi la cabeza:
Nosotros no estamos flacos. Ustedes, s estn. No va a pasar ms
aqu aadi sealando los alambres cados, obra de Barig.
Barig pasa siempre! Despus pasamos nosotras. Ustedes no
pasan.
No va a pasar ms. Lo dijo el hombre.
l comi la avena del hombre. Nosotras pasamos despus.
El caballo, por mayor intimidad de trato, es sensiblemente ms
afecto al hombre que la vaca. De aqu que el malacara y el alazn tuvieran
fe en el alambrado que iba a construir el hombre.
La pareja prosigui su camino, y momentos despus, ante el campo
libre que se abra ante ellos, los dos caballos bajaron la cabeza a comer
olvidndose de las vacas.
Tarde ya, cuando el sol acababa de entrarse, los dos caballos se
acordaron del maz y emprendieron el regreso. Vieron en el camino al
chacarero que cambiaba todos los postes de su alambrado, y a un hombre
rubio, que detenido a su lado a caballo, lo miraba trabajar.
Le digo que va a pasar deca el pasajero.
No pasar dos veces replicaba el chacarero.
Usted ver! Esto es un juego para el maldito toro del polaco! Va
a pasar!
No pasar dos veces repeta obstinadamente el otro.
Los caballos siguieron, oyendo an palabras cortadas:
... rer!
... veremos.
73
Dos minutos ms tarde el hombre rubio pasaba a su lado a trote
ingls. El malacara y el alazn, algo sorprendidos de aquel paso que no
conocan, miraron perderse en el valle al hombre presuroso.
Curioso! observ el malacara despus de largo rato. El caballo
va al trote y el hombre al galope.
Prosiguieron. Ocupaban en ese momento la cima de la loma, como
esa maana. Sobre el cielo plido y fro, sus siluetas se destacaban en
negro, en mansa y cabizbaja pareja, el malacara delante, el alazn detrs.
La atmsfera, ofuscada durante el da por la excesiva luz del sol, adquira
a esa hora crepuscular una transparencia casi fnebre. El viento haba
cesado por completo, y con la calma del atardecer, en que el termmetro
comenzaba a caer velozmente, el valle helado expandia su penetrante
humedad, que se condensaba en rastreante neblina en el fondo sombro
de las vertientes. Reviva, en la tierra ya enfriada, el invernal olor de
pasto quemado; y cuando el camino costeaba el monte, el ambiente, que
se senta de golpe ms fro y hmedo, se tornaba excesivamente pesado
de perfume de azahar. Los caballos entraron por el portn de su chacra,
pues el muchacho, que haca sonar el cajoncito de maz, oy su ansioso
trmulo. El viejo alazn obtuvo el honor de que se le atribuyera la iniciativa
de la aventura, vindose gratificado con una soga, a efectos de lo que
pudiera pasar.
Pero a la maana siguiente, bastante tarde ya a causa de la densa
neblina, los caballos repitieron su escapatoria, atravesando otra vez el
tabacal salvaje, hollando con mudos pasos el pastizal helado, salvando la
tranquera abierta an. La maana encendida de sol, muy alto ya, re-
verberaba de luz, y el calor excesivo prometia para muy pronto cambio de
tiempo. Despus de trasponer la loma, los caballos vieron de pronto a las
vacas detenidas en el camino, y el recuerdo de la tarde anterior excit sus
orejas y su paso: queran ver cmo era el nuevo alambrado.
Pero su decepcin, al llegar, fue grande. En los postes nuevos
obscuros y torcidos haba dos simples alambres de pa, gruesos, tal vez,
pero nicamente dos. No obstante su mezquina audacia, la vida constante
en chacras haba dado a los caballos cierta experiencia en cercados.
Observaron atentamente aquello, especialmente los postes.
Son de madera de ley observ el malacara.
74
S, cernes quemados.
Y tras otra larga mirada de examen, constat:
El hilo pasa por el medio, no hay grampas.
Estn muy cerca uno de otro.
Cerca, los postes, s, indudablemente: tres metros. Pero en cambio,
aquellos dos modestos alambres en reemplazo de los cinco hilos del cercado
anterior, desilusionaron a los caballos. Cmo era posible que el hombre
creyera que aquel alambrado para terneros iba a contener al terrible
toro?
El hombre dijo que no iba a pasar se atrevi, sin embargo, el
malacara, que en razn de ser el favorito de su amo, coma ms maz, por
lo cual sentase ms creyente. Pero las vacas lo haban odo.
Son los caballos. Los dos tienen soga. Ellos no pasan. Barig
pas ya.
Pas? Por aqu? pregunt descorazonado el malacara.
Por el fondo. Por aqu pasa tambin. Comi la avena.
Entretanto, la vaquilla locuaz haba pretendido pasar los cuernos
entre los hilos; y una vibracin aguda, seguida de un seco golpe en los
cuernos dej en suspenso a los caballos.
Los alambres estn muy estirados- dijo despus de largo examen
el alazn.
S. Ms estirados no.
Y ambos, sin apartar los ojos de los hilos, pensaban confusamente
en cmo se podra pasar entre los dos hilos.
Las vacas, mientras tanto, se animaban unas a otras.
l pas ayer. Pasa el alambre de pa. Nosotras despus.
Ayer no pasaron. Las vacas dicen s, y no pasan oyeron al alazn.
Aqu hay pa, y Barig pasa! All viene!
Costeando por adentro el monte del fondo, a doscientos metros
an, el toro avanzaba hacia el avenal. Las vacas se colocaron todas de
frente al cercado, siguiendo atentas con los ojos a la bestia invasora. Los
caballos, inmviles, alzaron las orejas.
Come toda la avena! Despus pasa!
Los hilos estn muy estirados... observ an el malacara, tra-
tando siempre de precisar lo que sucedera si...
75
Comi la avena! El hombre viene! Viene el hombre! lanz la
vaquilla locuaz.
En efecto, el hombre acababa de salir del rancho y avanzaba hacia
el toro. Traa el palo en la mano, pero no pareca iracundo; estaba s muy
serio y con el ceo contrado.
El animal esper a que el hombre llegara frente a l, y entonces dio
principio a los mugidos con bravatas de cornadas. El hombre avanz
ms, y el toro comenz a retroceder, berreando siempre y arrasando la
avena con sus bestiales cabriolas. Hasta que, a diez metros ya del camino,
volvi grupas con un postrer mugido de desafo burln, y se lanz sobre
el alambrado.
Viene Barig! El pasa todo! Pasa alambre de pa! alcanzaron
a clamar las vacas.
Con el impulso de su pesado trote, el enorme toro baj la cabeza y
hundi los cuernos entre los dos hilos. Se oy un agudo gemido de alambre,
un estridente chirrido que se propag de poste a poste hasta el fondo, y
el toro pas.
Pero de su lomo y de su vientre, profundamente abiertos,
canalizados desde el pecho a la grupa, llovan ros de sangre. La bestia,
presa de estupor, qued un instante atnita y temblando. Se alej luego
al paso, inundando el pasto de sangre, hasta que a los veinte metros se
ech, con un ronco suspiro.
A medioda el polaco fue a buscar a su toro, y llor en falsete ante
el chacarero impasible. El animal se haba levantado, y poda caminar.
Pero su dueo, comprendiendo que le costara mucho trabajo curarlo si
esto an era posible lo carne esa tarde, y al da siguiente al malacara
le toc en suerte llevar a su casa, en la maleta, dos kilos de carne del toro
muerto.
Gua Didctica
1. Justifiquen el ttulo del cuento
2. Quin es el protagonista? Por qu lo dicen?
3. Establezcan los ncleos de la narracin.
4. Indiquen las catlisis.
76
5. En los ndices, establezcan:
a) los ndices propiamente dichos o indicios
b) los datos
6. Analicen los rasgos resaltantes del carcter de
a) el alazn
b) el malacara
c) las vacas
d) Barigi
e) el chacarero
f) Zaniski
7. Qu les pareci el final del cuento? Lo imaginaban? Por qu?
8. Expliquen qu iban pensando, sintiendo y presintiendo a medida
que avanzaba la accin.
9. La forma de elocucin del cuento es la narracin. Pero, adems, se
incluyen el dilogo y la descripcin, entre otras formas. La des-
cripcin no solo presenta a los personajes, ubica en el tiempo y en
el espacio, sino que, adems, despierta en el lector un verdadero
goce esttico y, a veces, como en este caso, sugiere lo que va a
suceder. Es decir, va creando el ambiente.
a) Copien y agreguen a su caudal expresivo las expresiones
que les parecieron ms bellas.
b) Extraigan las expresiones que van anunciando la tragedia.
10. Extraigan del cuento todas las palabras en guaran y analicen
cul es la tcnica que emple Horacio Quiroga para su inclusin.
11. Elijan diez palabras que les hayan resultado eufnicas o sonoras,
es decir palabras que les hayan gustado. Luego, escojan las cinco
mejores, segn su criterio, de esas cinco elijan solo las dos que les
gusten ms y escriban con ellas el cuento que les sugieran. Incluyan
palabras o expresiones guaranes aplicando algunas de las tcnicas
estudiadas.
77
Lectura y anlisis
YAGUA Horacio Quiroga
Ahora bien, no poda ser sino all. Yagua olfate la piedra un
slido bloque de mineral de hierro y dio una cautelosa vuelta en torno.
Bajo el sol a medioda de Misiones, el aire vibraba sobre el negro peasco,
fenmeno ste que no seduca al fox-terrier. All abajo, sin embargo,
estaba la lagartija. Gir nuevamente alrededor, resopl en un intersticio,
y, para honor de la raza, rasc un instante el bloque ardiente. Hecho lo
cual regres con paso perezoso, que no impeda un sistemtico olfateo a
ambos lados.
Entr en el comedor, echndose entre el aparador y la pared, fresco
refugio que l consideraba como suyo, a pesar de tener en su contra la
opinin de toda la casa. Pero el sombro rincn, admirable cuando a la
depresin de la atmsfera acompaa la falta de aire, tornbase imposible
en un da de viento norte. Era ste un flamante conocimiento del fox-
terrier, en quien luchaba an la herencia del pas templado Buenos
Aires, patria de sus abuelos y suya donde sucede precisamente lo con-
trario. Sali, por lo tanto, afuera, y se sent bajo un naranjo, en pleno
viento de fuego, pero que facilitaba inmensamente la respiracin. Y como
los perros transpiran muy poco, Yagua apreciaba cuanto es debido el
viento evaporizador sobre la lengua danzante puesta a su paso.
El termmetro alcanzaba en ese momento 40. Pero los fox-terriers
de buena cuna son singularmente falaces en cuanto a promesas de quietud
se refiera. Bajo aquel medioda de fuego, sobre la meseta volcnica que
la roja arena tornaba an ms calcinante, haba lagartijas.
Con la boca ahora cerrada, Yagua transpuso el tejido de alambre
y se hall en pleno campo de caza. Desde septiembre no haba logrado
otra ocupacin a las siestas bravas. Esta vez rastre cuatro de las pocas
que quedaban ya, caz tres, perdi una, y se fue entonces a baar.
A cien metros de la casa, en la base de la meseta y a orillas del
bananal, exista un pozo en piedra viva, de factura y forma originales,
pues siendo comenzado a dinamita por un profesional, habalo concluido
un aficionado con pala de punta. Verdad es que no meda sino dos metros
78
de hondura, tendindose en larga escarpa por un lado, a modo de tajamar.
Su fuente, bien que superficial, resista a secas de dos meses, lo que es
bien meritorio en Misiones.
All se baaba el fox-terrier, primero la lengua, despus el vientre
sentado en el agua, para concluir con una travesa a nado. Volva luego
a la casa, siempre que algn rastro no se atravesara en su camino. Al
caer el sol, tornaba al pozo; de aqu que Yagua sufriera vagamente de
pulgas, y con bastante facilidad el calor tropical para el que su raza no
haba sido creada. El instinto combativo del fox-terrier se manifest
normalmente contra las hojas secas; subi luego a las mariposas y su
sombra, y se fij por fin en las lagartijas. An en noviembre, cuando tena
ya en jaque a todas las ratas de la casa, su gran encanto eran los saurios.
Los peones que por a o b llegaban a la siesta, admiraron siempre la obs-
tinacin del perro, resoplando en cuevitas bajo un sol de fuego, si bien la
admiracin de aquellos no pasaba del cuadro de caza.
Eso dijo uno un da, sealando al perro con una vuelta de cabeza
no sirve ms que para bichitos...
El dueo de Yagua lo oy:
Tal vez repuso, pero ninguno de los famosos perros de ustedes
sera capaz de hacer lo que hace ese.
Los hombres se sonrieron sin contestar. Cooper, sin embargo,
conoca bien a los perros de monte, y su maravillosa aptitud para la caza
a la carera, que su fox-terrier ignoraba. Ensearle? Acaso; pero l no
tena cmo hacerlo.
Precisamente esa misma tarde un pen se quej a Cooper de los
venados que estaban concluyendo con los porotos. Peda escopeta, porque
aunque l tena un perro, no poda sino _a veces_ alcanzarlos de un palo...
Cooper prest la escopeta, y an propuso ir esa noche al rozado.
No hay luna objet el pen.
No importa. Suelte el perro y veremos si el mo lo sigue.
Esa noche fueron al planto. El pen solt a su perro, y el animal
se lanz en seguida en las tinieblas del monte, en busca de un rastro. Al
ver partir a su compaero, Yagua intent en vano forzar la barrera de
caraguat. Logrlo al fin, y sigui la pista del otro. Pero a los dos minutos
regresaba, muy contento de aquella escapatoria nocturna. Eso s, no
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qued agujerito sin olfatear en diez metros a la redonda. Pero cazar tras
el rastro, en el monte, a un galope que puede durar muy bien desde la
madrugada hasta las tres de la tarde, eso no. El perro del pen hall una
pista, muy lejos, que perdi en seguida. Una hora despus volva a su
amo, y todos juntos regresaron a la casa.
La prueba, si no concluyente, desanim a Cooper. Se olvid luego
de ello, mientras el fox-terrier continuaba cazando ratas, algn lagarto
o zorro en su cueva, y lagartijas.
Entretanto, los das se sucedan unos a otros, enceguecientes,
pesados, en una obstinacin de viento norte que doblaba las verduras en
lacios colgajos, bajo el blanco cielo de los mediodas trridos. El termmetro
se mantena en 38-40, sin la ms remota esperanza de lluvia. Durante
cuatro das el tiempo se carg con asfixiante calma y aumento de calor.
Y cuando se perdi al fin la esperanza de que el sur devolviera en torrentes
de agua todo el viento de fuego recibido un mes entero del norte, la gente
se resign a una desastrosa sequa.
El fox-terrier vivi desde entonces sentado bajo su naranjo, porque
cuando el calor traspasa cierto lmite razonable, los perros no respiran
bien echados. Con la lengua de fuera y los ojos entornados, asisti a la
muerte progresiva de cuanto era brotacin primaveral. La huerta se per-
di rpidamente. El maizal pas del verde claro a una blancura amari-
llenta, y a fines de Noviembre solo quedaban de l columnitas truncas
sobre la negrura desolada del rozado. La mandioca, heroica entre todas,
resista bien.
El pozo del fox-terrier-agotada su fuente-perdi da a da su agua
verdosa, y tan caliente que Yagua no iba a l sino de maana, si bien
ahora hallaba rastros de aperes, agutes y hurones, que la sequa del
monte forzaba hasta aqul.
A vuelta de su bao, el perro se sentaba de nuevo, viendo aumentar
poco a poco el viento, mientras el termmetro, refrescado a 15 al amanecer,
llegaba a 41 a las dos de la tarde. La sequedad del aire llevaba a beber al
fox-terrier cada media hora, debiendo entonces luchar con las avispas y
abejas que invadan los baldes, muertas de sed. Las gallinas, con las alas
en tierra, jadeaban tendidas a la triple sombra de los bananos, la glorieta
y la enredadera de flor roja, sin atreverse a dar un paso sobre la arena
80
abrasada, y bajo un sol que mataba instantneamente a las hormigas
rubias.
Alrededor, cuanto abarcaba los ojos del fox-terrier, los bloques de
hierro, el pedregullo volcnico, el monte mismo, danzaba, mareado de
calor. Al oeste, en el fondo del valle boscoso, hundido en la depresin de
la doble sierra, el Paran yaca, muerto a esa hora en su agua de cinc,
esperando la cada de la tarde para revivir. La atmsfera, entonces, lige-
ramente ahumada hasta esa hora, se velaba al horizonte en denso vapor,
tras el cual el sol, cayendo sobre el ro, sostenase asfixiado en perfecto
crculo de sangre. Y mientras el viento cesaba por completo y en el aire
an abrasado Yagua arrastraba por la meseta su diminuta mancha
blanca, las palmeras, recortndose inmviles sobre el ro cuajado en
rub, infundan en el paisaje una sensacin de lujoso y sombro oasis.
Los das se sucedan iguales. El pozo del fox-terrier se sec, y las
asperezas de la vida, que hasta entonces evitaran a Yagua, comenzaron
para l esa misma tarde.
Desde tiempo atrs, el perrito blanco haba sido muy solicitado por
un amigo de Cooper, hombre de selva cuyos muchos ratos perdidos se
pasaban en el monte tras los tatetos. Tena tres perros magnficos para
esta caza, aunque muy inclinados a rastrear coates, lo que envolviendo
una prdida de tiempo para el cazador, constituye tambin la posibilidad
de un desastre, pues la dentellada de un coat degella sistemticamente
al perro que no supo cogerlo.
Fragoso, habiendo visto un da trabajar al fox-terrier en un asunto
de irara, que Yagua forz a estarse definitivamente quieta, dedujo que
un perrito que tena ese talento especial para morder justamente entre
cruz y pescuezo, no era un perro cualquiera, por ms corta que tuviera la
cola. Por lo que inst repetidas veces a Cooper a que le prestara a Yagua.
Yo te lo voy a ensear bien a usted, patrn le deca.
Tiene tiempo responda Cooper.
Pero en esos das abrumadores la visita de Fragoso avivando el
recuerdo de aquello Cooper le entreg su perro a fin de que le enseara
a correr.
Corri, sin duda, mucho ms de lo que hubiera deseado el mismo
Cooper.
81
Fragoso viva en la margen izquierda del Yabebir, y haba plantado
en octubre un mandiocal que no produca an, y media hectrea de maz
y porotos, totalmente perdida. Esto ltimo, especfico para el cazador,
tena para Yagua muy poca importancia, trastornndole en cambio la
nueva alimentacin. El, que en casa de Cooper coleaba ante la mandioca
simplemente cocida, para no ofender a su amo, y olfateaba por tres o
cuatro lados el locro, para no quebrar del todo con la cocinera, conoci la
angustia de los ojos brillantes y fijos en el amo que come, para concluir
lamiendo el plato que sus tres compaeros haban pulido ya, esperando
ansiosamente el puado de maz sancochado que les daban cada da.
Los tres perros salan de noche a cazar por su cuenta maniobra
sta que entraba en el sistema educacional del cazador, pero el hambre,
que llevaba a aquellos naturalmente al monte a rastrear para comer,
inmovilizaba al fox-terrier en el rancho, nico lugar del mundo donde
poda hallar comida. Los perros que no devoran la caza, sern siempre
malos cazadores; y justamente la raza a que perteneca Yagua, caza
desde su creacin por simple sport.
Fragoso intent algn aprendizaje con el fox-terrier. Pero siendo
Yagua mucho ms perjudicial que til al trabajo desenvuelto de sus tres
perros, lo releg desde entonces en el rancho a espera de mejores tiempos
para esa enseanza.
Entretanto, la mandioca del ao anterior comenzaba a concluirse,
las ltimas espigas de maz rodaron por el suelo, blancas y sin un grano,
y el hambre, ya dura para los tres perros nacidos con ella, roy las entraas
de Yagua. En aquella nueva vida haba adquirido con pasmosa rapidez
el aspecto humillado, servil y traicionero de los perros del pas. Aprendi
entonces a merodear de noche en los ranchos vecinos, avanzando con
cautela, las piernas dobladas y elsticas, hundindose lentamente al pie
de una mata de espartillo, al menor rumor hostil.
Aprendi a no ladrar por ms furor o miedo que tuviera, y a gruir
de un modo particularmente sordo, cuando el cuzco de un rancho defenda
a ste del pillaje. Aprendi a visitar los gallineros, a separar dos platos
encimados con el hocico, y a llevarse en la boca una lata con grasa, a fin
de vaciarla en la impunidad del pajonal. Conoci el gusto de las guascas
ensebadas, de los zapatones untados de grasa, del holln pegoteado de
82
una olla, y alguna vez de la miel recogida y guardada en un trozo de
tacuara. Adquiri la prudencia necesaria para apartarse del camino
cuando un pasajero avanzaba, siguindolo con los ojos, aguachado entre
el pasto. Y a fines de enero, de la mirada encendida, las orejas firmes
sobre los ojos, y el rabo alto y provocador del fox-terrier, no quedaba sino
un esqueletillo sarnoso, de orejas echadas atrs y rabo hundido y
traicionero, que trotaba furtivamente por los caminos.
La sequa continuaba; el monte qued poco a poco desierto, pues
los animales se concentraban en los hilos de agua que haban sido grandes
arroyos. Los tres perros forzaban la distancia que los separaba del abre-
vadero de las bestias, con xito mediano, pues siendo ste muy frecuentado
a su vez por los yaguarete, la caza menor tornbase desconfiada. Fragoso,
preocupado con la ruina del rozado y disgustos con el propietario de su
tierra, no tena humor para cazar, ni an por hambre. Y la situacin
amenazaba as tornarse muy crtica, cuando una circunstancia fortuita
trajo un poco de aliento a la lamentable jaura.
Fragoso debi ir a San Ignacio, y los cuatro perros, que fueron con
l, sintieron en sus narices dilatadas una impresin de frescura vegetal-
vagusima, si se quiere, pero que acusaba un poco de vida en aquel infierno
de calor y seca. En efecto, la regin haba sido menos azotada, resultas de
lo cual algunos maizales, aunque miserables, se sostenan en pie.
No comieron ese da; pero al regresar jadeando detrs del caballo,
los perros no olvidaron aquella sensacin de frescura, y a la noche siguiente
salan juntos en mudo trote hacia San Ignacio. En la orilla del Yabebir
se detuvieron oliendo el agua y levantando el hocico trmulo a la otra
costa. La luna sala entonces, con su amarillenta luz de menguante. Los
perros avanzaron cautelosamente sobre el ro a flor de piedra, saltando
aqu, nadando all, en un paso que en agua normal no da fondo a tres
metros.
Sin sacudirse casi, reanudaron el trote silencioso y tenaz hacia el
maizal ms cercano. All el fox-terrier vio cmo sus compaeros quebraban
los tallos con los dientes, devorando en secos mordiscos que entraban
hasta el marlo, las espigas en choclo. Hizo lo mismo; y durante una hora,
en el rozado negro de rboles quemados, que la fnebre luz del menguante
volva ms espectral, los perros se movieron de aqu para all entre las
caas, grundose mutuamente.
83
Volvieron tres veces ms, hasta que la ltima noche un estampido
demasiado cercano los puso en guardia. Mas coincidiendo esta aventura
con la mudanza de Fragoso a San Ignacio, los perros no sintieron mucho.
Fragoso haba logrado por fin trasladarse all, en el fondo de la
colonia. El monte, entretejido de tacuap, denunciaba tierra excelente; y
aquellas inmensas madejas de bamb, tendidas en el suelo con el machete,
deban de preparar magnficos rozados.
Cuando Fragoso se instal, el tacuap comenzaba a secarse. Roz
y quem rpidamente un cuarto de hectrea, confiando en algn milagro
de lluvia. El tiempo se descompuso, en efecto; el cielo blanco se torn
plomo, y en las horas ms calientes se transparentaban en el horizonte
lvidas orlas de cmulos. El termmetro a 39 y el viento norte soplando
con furia, trajeron al fin doce milmetros de agua, que Fragoso aprovech
para su maz, muy contento. Lo vio nacer, lo vio crecer magnficamente
hasta cinco centmetros, pero nada ms.
En el tacuap, bajo l y alimentndose acaso de sus brotos, viven
infinidad de roedores. Cuando aqul se seca, sus huspedes se desbandan,
el hambre los lleva forzosamente a las plantaciones; y de este modo los
tres perros de Fragoso, que salan una noche, volvieron en seguida restre-
gndose el hocico mordido. Fragoso mat esa misma noche cuatro ratas
que asaltaban su lata de grasa.
Yagua no estaba all. Pero a la noche siguiente, l y sus compaeros
se internaban en el monte (aunque el fox-terrier no corra tras el rastro,
saba perfectamente desenfundar tats y hallar nidos de ures), cuando
el primero se sorprendi del rodeo que efectuaban sus compaeros para
no cruzar el rozado. Yagua avanz por ste, no obstante; y un momento
despus lo mordian en una pata, mientras rpidas sombras corran a
todos lados.
Yagua vio lo que era; e instantneamente, en plena barbarie de
bosque tropical y miseria, surgieron los ojos brillantes, el rabo alto y
duro, y la actitud batalladora del admirable perro ingls. Hambre, humi-
llacin, vicios adquiridos, todo se borr en un segundo ante las ratas que
salan de todas partes. Y cuando volvi por fin a echarse, ensangrentado,
muerto de fatiga, tuvo que saltar tras las ratas hambrientas que invadan
literalmente el rancho.
84
Fragoso qued encantado de aquella brusca energa de nervios y
msculos que no recordaba ms, y subi a su memoria el recuerdo del
viejo combate con la irara; era la misma mordida sobre la cruz: un golpe
seco de mandbula, y a otra rata.
Comprendi tambin de dnde provena aquella nefasta invasin,
y con larga serie de juramentos en voz alta, dio su maizal por perdido.
Qu poda hacer Yagua solo? Fue al rozado, acariciando al fox-terrier,
y silb a sus perros; pero apenas los rastreadores de tigres sentan los
dientes de las ratas en el hocico, chillaban, restregndolo a dos patas.
Fragoso y Yagua hicieron solos el gasto de la jornada, y si el primero sac
de ella la mueca dolorida, el segundo echaba al respirar burbujas
sanguinolentas por la nariz.
En doce das, a pesar de cuanto hicieron Fragoso y el fox-terrier
para salvarlo, el rozado estaba perdido. Las ratas, al igual de las marti-
netas, saben muy bien desenterrar el grano adherido an a la plantita.
El tiempo, otra vez de fuego, no permita ni la sombra de nueva plantacin,
y Fragoso se vio forzado a ir a San Ignacio en busca de trabajo, llevando
al mismo tiempo su perro a Cooper, que l no poda ya entretener poco ni
mucho. Lo haca con verdadera pena, pues las ltimas aventuras,
colocando al fox-terrier en su verdadero teatro e caza, haban levantado
muy alta la estima del cazador por el perrito blanco.
En el camino, el fox-terrier oy, lejano, el ruido de carretera de los
pajonales del Yabebir ardiendo con la sequa; vio a la vera del bosque a
las vacas que, soportando la nube de tbanos, doblaban los catigus con
el pecho, avanzando montadas sobre el tronco arqueado hasta alcanzar
las hojas. Vio al mismo monte subtropical secndose en los pedregales,
y sobre el brumoso horizonte de las tardes de 38-40, volvi a ver el sol
cayendo asfixiado en un crculo rojo y mate.
Media hora despus llegaban a San Ignacio, y siendo ya tarde para
llegar hasta lo de Cooper, Fragoso aplaz para la maana siguiente su
isita. Los tres perros, aunque muertos de hambre, no se aventuraron
mucho a merodear en pas desconocido, con excepcin de Yagua, al que
el recuerdo bruscamente despierto de las viejas carreras delante del
caballo de Cooper, llevaba en lnea recta a casa de su amo.
Las circunstancias anormales porque pasaba el pas con la sequa
de cuatro meses y es preciso saber lo que esto supone en Misiones
85
haca que los perros de los peones, ya famlicos en tiempo de abundancia,
llevaran sus pillajes nocturnos a un grado intolerable. En pleno da,
Cooper haba tenido ocasin de perder tres gallinas, arrebatadas por los
perros hacia el monte. Y si se recuerda que el ingenio de un poblador ha-
ragn llega a ensear a sus cachorros esta maniobra para aprovecharse
ambos de la presa, se comprender que Cooper perdiera la paciencia,
descargando irremisiblemente su escopeta sobre todo ladrn nocturno.
Aunque no usaba sino perdigones, la leccin era asimismo dura.
As una noche, en el momento que se iba a acostar, percibi su odo
alerta el ruido de las uas enemigas, tratando de forzar el tejido de
alambre. Con un gesto de fastidio descolg la escopeta, y saliendo afuera
vio una mancha blanca que avanzaba dentro del patio. Rpidamente
hizo fuego, y a los aullidos transpasantes del animal arrastrndose sobre
las patas traseras, tuvo un fugitivo sobresalto, que no pudo explicar y se
desvaneci en seguida. Lleg hasta el lugar, pero el perro haba desa-
parecido ya, y entr de nuevo.
Qu fue, pap? le pregunt desde la cama su hija. Un perro?
S repuso Cooper colgando la escopeta. Le tir un poco de cerca...
Grande el perro, pap?
Pas un momento.
Pobre Yagua! prosigui Julia. Cmo estar!
Sbitamente Cooper record la impresin sufrida al oir aullar al
perro: algo de su Yagua haba all... Pero pensando tambin en cun
remota era esa probabilidad, se durmi. Fue a la maana siguiente, muy
temprano, cuando Cooper, siguiendo el rastro de sangre, hall a Yagua
muerto al borde del pozo del bananal.
De psimo humor volvi a casa, y la primera pregunta de Julia fue
por el perro chico.
Muri, pap?
S, all en el pozo... es Yagua.
Cogi la pala, y seguido de sus dos hijos consternados, fue al pozo.
Julia, despus de mirar un momento inmvil, se acerc despacio a
sollozar junto al pantaln de Cooper.
Qu hiciste, pap!
No saba, chiquita... Aprtate un momento.
86
En el bananal enterr a su perro, apison la tierra encima, y regres
profundamente disgustado, llevando de la mano a sus dos chicos, que
lloraban despacio para que su padre no los sintiera.
Gua de trabajo
1. Escriban la historia que se narra.
2. Establezcan los ncleos y las catlisis del relato.
3. Extraigan los ndices y clasifquenlos en ndices propiamente dichos
(indicios) y datos.
4. Comparen el ambiente fsico (naturaleza y clima) que presenta el
cuento con el nuestro. Qu conclusin sacan?
5. Las descripciones del calor, el viento norte, la sequa son asfixiantes
y deprimentes, pero estn cargadas de belleza. Extraigan las ex-
presiones que ms les hayan impresionado. Indiquen qu recursos
estilsticos emplea el autor en ellas.
6. Analicen y comenten entre ustedes los sentimientos que fueron
viviendo en los distintos episodios de la vida de Yagua.
7. En qu momento la persona que no conoce el guaran se da cuenta
de que Yagua significa perrito?
8. Recuerden la vida de algn perro que conozcan y nrrenla, tratando
de incluir descripciones interesantes. No olviden que deben incluir
palabras y giros guaranes.
Sugerencias de actividades para la produccin literaria en el
aula
1. Incluyendo expresiones en guaran y cuidando la lgica del texto,
escriban un relato con este esquema.
Maana
haba
miedo
escalera
87
entrar
orgullo
personalmente
cabellos.
2. Escriban un texto en el que cada doce o quince palabras vayan
incluyendo las expresiones que siguen, respetando el orden en el
que aparecen. Comparen luego su trabajo con los de los compaeros.
a) zapatos rojos b) conduca velozmente c) gesticul d) playa
e) sabrosa comida f) dialog g) foto perdida h) olvidado i) flores
3. En una dinmica de grupo, practiquen la creacin colectiva de una
historia. Tengan presentes los siguientes datos:
a) Asuncin, poca actual, invierno
b) Una herencia
c) Un joven escritor
d) Alicia, joven de veinte aos, estudiante
e) Un bar
f) Un mapa
g) Una carta comprometedora
h) Un viejo sereno
i) Un perro
j) El ama de llaves
k) La casualidad
l) Coronel Oviedo
RECOMENDACIONES: Cada grupo trabajar con los mismos
datos. Al final, leer su trabajo para todos, con el fin de comprobar cmo
con los mismos datos, las creaciones son distintas.
88
89
EL CUENTO EN PARAGUAY
Conferencia Taller
Profesora Di rma Pardo Carugati
Escritora y docente. Es miembro de
nmero de la Academia Paraguaya de
la Lengua y socia de Escritoras Para-
guayas Asociadas.
El material que sigue corresponde a lo
desarrollado por la Profesora Pardo de
Carugati en oportunidad del taller El
cuento en Paraguay, realizado el 18 de
agosto de 2006 en el Centro Cultural de
Espaa Juan de Salazar de Asuncin.
Este material ofrece al maestro y al
alumno algunas guas tiles para las
actividades de produccin literaria.
El cuento en el Paraguay
Las primeras manifestaciones del cuento literario en el Paraguay
comenzaron bastante tarde, pero la verdad es que toda la literatura en
el Paraguay es un hecho tardo. Segn Guido Rodrguez Alcal, tres
90
gobiernos autocrticos que se sucedieron, no crearon las condiciones
propicias para la creacin, valga la redundancia.
De la poca de la Colonia nos han llegado pocas obras, lo mismo
que de la poca inmediatamente posterior a la Independencia.
Durante el gobierno de Francia, por veintisiete aos, el pas se
aisl. No se escribi ni un manifiesto poltico a favor del gobierno. Nada
se escribi.
Don Carlos abri las puertas a la cultura: trajo maestros, fund
peridicos, envi a jvenes para estudiar en Europa; pero haba censura,
poco propicia para la creacin.
Francisco Solano Lpez sumergi al pas en una guerra de cinco
aos.
Evidentemente, el siglo XIX no fue favorable para el desarrollo de
la literatura. Pero, el pas empez a reconstruirse dolorosamente. Los
intelectuales se sumergieron en el tema de la guerra. De esa poca tenemos
grandes prosistas que se dedicaron a exaltar a la patria. Tambin la poe-
sa es nacionalista y bastante maniquea dependiendo de que el poeta
fuera lopista o antilopista. Adems hay poesa que exalta el valor
patritico. Era la historia la que mojaba la pluma en el tintero
En el siglo XX empez la narrativa con la llegada de tres extranjeros:
los argentinos: Martn Goycoechea Menndez y Jos Rodrguez Alcal y
el espaol Rafael Barrett. Estos escriben en peridicos y revistas. Barret
tiene cuentos famosos.
Tal vez los primeros cuentos paraguayos hayan sido los de Eloy
Faria Nez quien en 1912 gan un premio literario en Argentina con
Bucles de oro.
En 1905 Jos Rodrguez Alcal public su novela Ignacia, la
primera novela del Paraguay.
Tendran que pasar muchos aos hasta que llegara la gran novela
paraguaya o el gran cuento paraguayo que nos iba a poner a la altura de
los pueblos hispanohablantes. Pero la narrativa empez a tener cultores
de estilo realista, exaltadores de lo nacional, historia y costumbres.
La primera mujer que public una obra literaria fue Teresa Lamas
Carssimo de Rodrguez Alcal, quien en 1912 edit Tradiciones del
hogar, que nos informa de las costumbres de la poca, como las serenatas
91
en la ventana y las esquelitas que se mandaban los novios. Esas usanzas
no se hubieran registrado si ella no hubiese pensado que podan ser tema
literario, y las convirtiera en un relato, en un cuento.
(Un consejo para los que se dedicarn a escribir: no desdeen nada.
Anoten todo, tengan siempre a mano una libreta con un bolgrafo, y en
la mesita de luz si es preciso. Y a la media noche, si se despiertan con una
idea, enciendan la luz y antenla. Algn da les va a servir. No tiren nada,
por ejemplo, qu sabemos si estas costumbres de hoy se conviertan ma-
ana en nuestras tradiciones).
Concepcin Leyes de Chaves escribi Tavai de corte costumbrista
y Madama Lynch, sobre los clebres amores de Elisa Lynch y Francisco
Solano Lpez.
La Guerra del Chaco inspir obras sobre el tema blico: Jos
Santiago Villarejo escribi Ocho hombres y Arnaldo Valdovinos, Bajo
las botas de la bestia rubia. Esta guerra produjo un aluvin de cuentos
realistas y naturalistas, con una visin parcialista de la realidad.
Podra decirse que la cuentstica nacional toma cuerpo en 1938.
Con la obra de Gabriel Casaccia titulada El guahu. Es un grito, un
alarido; alarido mejor que grito, y es el descubrimiento del protagonismo
nacional, del ser paraguayo. Es todo un hito. Es la primera vez que una
obra literaria paraguaya trasciende las fronteras del pas. Lo importante
en Casaccia es que se nota su actitud crtica de la condicin humana.
Su realismo es crtico, no consiste en la descripcin de lo exterior,
costumbres, ambiente, sino que bucea en lo interior; se trata de un realismo
psicolgico y adems, hay una notoria amplitud temtica universal Se
habla de cosas que pueden pasar en cualquier parte del mundo, no sola-
mente en un rancho campesino; o sea, la temtica es ms amplia.
Casaccia quiere destacar lo autctono. Se caracteriza por usar
frases en guaran desde el ttulo. En cuanto a la inclusin de palabras y
giros guaranes, pueden adoptarse varias tcnicas: Casaccia llama la
atencin con un asterisco y la traduccin al pie de pgina. Otra forma es
emplear seguidamente el sinnimo en espaol. Otras formas son las
utilizadas por Carlos Villagra Marsal en Mancuello y la perdiz, dando
el sentido a la palabra en guaran mediante el contexto, o empleando la
diglosia (pensar en un idioma y escribir en otro) como un recurso tcnico;
92
en este caso, pensar en guaran y escribir en castellano, que lo hizo sin
sacrificar la elegancia del idioma.
A esta universalidad que empez con Casaccia se adhiere Augusto
Roa Bastos, quien aparece aos despus. Su primer libro fue como una
gran revelacin, Trueno entre las hojas y otros cuentos.
La diferencia en estos escritores, Casaccia y Roa, es que Casaccia
tiene un realismo demostrativo, y Roa tiene un realismo contestatario.
Esto lo ha dicho Francisco Prez Maricevich.
Los escritores que vinieron despus enfocaron el problema humano
ante nuevas vicisitudes como condicionamiento econmico-social y dilema
tico poltico: el personaje revolucionario, el protagonista perseguido, el
preso, el exiliado, los conflictos agrarios, la explotacin del yerbal y la
condicin existencial de la mujer. Esos temas, que haban sido tratados
por Rafael Barrett, se asumen ahora en la narrativa paraguaya breve y
tambin en la novela.
Antes de proseguir con estos temas, quiero mencionar tambin
que esa dcada, del 40 al 50, deja un espacio en blanco: la Revolucin del
47.
En cuanto a la literatura femenina en el Paraguay de la poca, hay
un nombre: Eli Mercado de Vera, especialista en cuentos de plata yvyvy.
An no es el boom de la mujer porque todava se halla con las limitaciones
que la sociedad y ella misma han impuesto; la mujer era parte de esa
sociedad, era la autocensura, ella misma no quera salirse de los lmites
para no escandalizar porque qu cierto hasta hoy eso que cuentan, segurito
que le habr pasado a ella, segurito... La imaginacin no tiene lmites, y
a veces hay que arreglar la realidad para que no parezca tan fantasiosa;
y no, la realidad a veces supera la ficcin. Sobre este detalle pueden leer
en un libro de Josefina Pl, Voces femeninas en la literatura paraguaya.
Es muy interesante lo que escribe Josefina Pl, que era una revolucionaria
en todo.
Por los aos 70 y 80 la revista Criteriodestaca las nuevas ten-
dencias. Es la poca llamada del post boom. Se experimenta con el len-
guaje, se emplea el habla coloquial, por fin, se incursiona en el humor y
emerge la mujer como personaje crtico.
Aparece el existencialismo simblico, hay una experimentacin,
93
una renovacin estilstica. Hay como un romper amarras con Jess Ruz
Nestosa, Augusto Casola y Osvaldo Gonzlez Real.
El Ulises de Joyce ya haba trado todas las novedades de escribir
sin punto ni coma, de usar neologismos, el dilogo no marcado. Siguiendo
esa lnea, Jess Ruz Nestosa nos entrega cuentos en los que experimenta
con el lenguaje.
Osvaldo Gonzlez Real es el primero en publicar un libro de cuentos
de ciencia-ficcin. Manuel Argello ya tena escritos algunos cuentos en
este gnero publicados en revistas y peridicos, y algunos inditos.
Con Osvaldo Gonzlez Real, por primera vez en el pas, se habla de
temas como la guerra de las galaxias, platos voladores y el hidrgeno.
Lo ms destacable de las postrimeras de esa dcada del 80 es la
aparicin de la mujer como narradora. Hay que reconocer que la creacin
del Taller Cuento Breve, dirigido por Hugo Rodrguez Alcal, proyect
un grupo de escritoras, algunas noveles y otras ya iniciadas, que produce
una literatura buena. Desde el 89 hasta hoy public nueve libros.
A partir de lo sealado, toda la literatura; pero particularmente el
cuento, incrementa su cantidad y su calidad, al punto de que, en el con-
senso internacional se puede hablar de la existencia del cuento paraguayo
con escritores comprometidos con su tiempo.
Cmo debe ser un cuento
Las primeras lneas deben ser interesantes, deben atrapar al lector.
Original por su tema o por su forma de contarlo.
Breve.
Unidad de tema.
No hay captulos, sino secuencias.
Una espina dorsal.
Pocos personajes.
Accin ms que descripcin.
Economa del lenguaje.
Verosmil, convincente aun en lo fantstico.
Buen remate, no imprescindible un final sorpresivo.
Todo se tiene que haber solucionado.
94
No es necesaria una moraleja.
En todo: precisin - exactitud - armona
Enseemos a nuestros alumnos qu deben atender o a qu deben
atenerse cuando escriben o cuando analizan un cuento.
Formas de contar
Narracin: Relato
Monlogo
Monlogo tradicional: Forma ordenada y lgica.
Monlogo interior: Vaivenes del pensamiento (a veces desordenado)
Dilogo: Cada uno expresa sus opiniones (no abusar del dilogo)
Lenguaje
Del narrador: Tratamiento artstico de la realidad
Del personaje: Consecuente con el personaje
Personajes
Un ser ficticio aparentemente real.
Un ser real aparentemente ficticio.
Clasificacin de los personajes:
Simblico: encarna un valor: paz, soledad, etc.
Tipo: ser real tomado como modelo.
Descripcin del personaje:
Fsica: exterior Prosopografa
Moral: interior Etopeya
Fsica y moral Retrato
Nombre: Acorde con su condicin
Puede carecer de nombre
Simblico
Hay cuentos, como Los asesinos de Hemingway, cuya historia
est toda contada con lo que hablan los personajes.
Los personajes deben ser sicolgicamente coherentes: deben actuar
de acuerdo con la personalidad que estn demostrando en el cuento. El
nombre tiene que estar de acuerdo con el personaje. Puede no tener
95
ninguno. En el cuento magistral que vamos a leer, el protagonista carece
de nombre.
Cuando analizamos un cuento, debemos decir a nuestros alumnos
cmo el autor lo escribi, qu desafos l se impuso.
Cmo escribir un cuento
Seleccin: Omitir ms que incluir
Narrador:
Protagonista
Testigo
Omnisciente
Observador
Tiempo: Pasado: lo que recuerda el narrador
Presente: ocurre mientras se narra
Estructura: Principio nudo desenlace (piezas mviles)
Lineal
Discontinua
La seleccin: Hay que omitir ms que incluir. No hace falta contar
todo.
El narrador: Quin va a contar el cuento. Puede ser el protagonista
el que cuenta su propia historia. O puede ser un testigo, es un personaje
que cuenta la historia del protagonista. El relator omnisciente es un
observador. Lo sabe todo, hasta lo que piensan los personajes. Es como
un dios, ve todo, sabe todo pero nadie lo ve. Este narrador omnisciente
tiene que ser objetivo.
El tiempo: Usualmente contamos las cosas en tiempo pasado,
pero en el cuento podemos usar la tcnica de contarlo en tiempo presente;
mientras est ocurriendo.
La estructura: Cmo se va a armar el cuento. La historia se com-
pone de principio, nudo y desenlace, que son piezas movibles. Puede co-
menzar por el medio, por el fin o por el principio y seguir en forma lineal.
El plan de montaje: Lineal es el que comienza por el principio,
como su nombre lo dice. Discontinuo el que altera la linealidad.
96
Analizar un cuento
Presentamos esta ficha con un propsito. Los profesores tenemos
que recurrir a veces a artimaas; los de Literatura nos encontramos que,
cuando van a dar examen, nuestros alumnos leen un resumen, y despus,
el resumen del resumen. Para evitar esto, de acuerdo con las autoras
Rioseco, Ziliani y Sequeida, hemos elaboradodo esta ficha, que le obliga
al alumno a leer para poder completarla.
Breve resea de la vida, naciona-
lidad, poca de la obra, otras
obras del autor. Algunos datos de
importancia.
Clase de cuento segn el am-
biente, tema, entorno, los per-
sonajes y el lenguaje.
Cmo estn descritos? Los otros
personajes son importantes para
el desarrollo del cuento?
Lugar, poca, atmsfera, clima,
paisaje con poca descripcin.
Puede estar escrito en cualquier
tiempo verbal. Intercalar tiem-
pos. Prospeccin y retrospeccin.
El cuento se compone de prin-
cipio, nudo y desenlace. Son par-
tes movibles. Se presenta un con-
flicto que al final casi siempre se
resuelve o puede quedar abierto.
Omnisciente. Protagonista. Tes-
tigo.
Estilo directo, indirecto. Montaje
lineal, discontinuo.
Vocabulario: culto, popular, colo-
quial, castellano paraguayo,
jopar, guaran paraguayo.
Datos biogrficos.
Gnero literario.
Personajes
Ambiente - Espa-
cio.
Tiempo verbal.
Argumento
Trama - Nudo
Tema
Narrador.
Tcnicas.
Lenguaje
Valoracin
AUTOR
Quin escribe?
OBRA
Qu escribe
ESTRUCTURA
TCNICA
Cmo escribe?
JUICIO
PERSONAL
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Clasificacin: segn el entorno, los personajes y el lenguaje. Ah
vamos a descubrir entonces si es cuento regionalista, costumbrista,
psicolgico, de ciencia-ficcin, etc. Y luego dejamos una casilla para el
juicio valorativo en la que el alumno pueda expresar si el cuento rene
los elementos que el buscaba.
Lectura y anlisis
EL BALDO Augusto Roa Bastos
No tenan cara, chorreados, comidos por la oscuridad. Nada ms
que sus dos siluetas vagamente humanas, los dos cuerpos reabsorbidos
en sus sombras. Iguales y sin embargo tan distintos. Inerte el uno, viajando
al ras del suelo con la pasividad de la inocencia o de la indiferencia ms
absoluta. Encorvado el otro, jadeante por el esfuerzo de arrastrarlo entre
la maleza y los desperdicios. Se detena a ratos a tomar aliento. Luego
recomenzaba doblando an ms el espinazo sobre su carga. El olor del
agua estancada del Riachuelo deba estar en todas partes, ahora ms con
la fetidez dulzarrona del baldo hediendo a herrumbre, a excrementos de
animales, ese olor pastoso por la amenaza del mal tiempo que el hombre
manoteaba de tanto en tanto para despegrselo de la cara. Varillitas de
vidrio o metal entrechocaban entre los yuyos, aunque de seguro ninguno
de los dos oira ese cantito iscrono, fantasmal. Tampoco el apagado
rumor de la ciudad que all pareca trepidar bajo tierra. Y el que arrastraba,
solo tal vez ese ruido blando y sordo del cuerpo al rebotar sobre el terreno,
el siseo de restos de papeles o el opaco golpe de los zapatos contra las
latas y cascotes. A veces el hombro del otro se enganchaba en las matas
duras o en alguna piedra. Lo destrababa entonces a tirones, mascullando
alguna furiosa interjeccin o haciendo a cada forcejeo el ha... neumtico
de los estibadores al levantar la carga rebelde al hombreo. Era evidente
que le resultaba cada vez ms pesado. No solo por esa resistencia pasiva
que se le empacaba de vez en cuando en los obstculos. Acaso tambin
por el propio miedo, la repugnancia o el apuro que le ira comiendo las
fuerzas, empujndolo a terminar cuanto antes.
Al principio lo arrastr de los brazos. De no estar la noche tan
cerrada se hubieran podido ver los dos pares de manos entrelazadas,
98
negativo de un salvamento al revs. Cuando el cuerpo volvi a engan-
charse, agarr las dos piernas y empez a remolcarlo dndole la espalda,
muy inclinado hacia adelante, estribando fuerte en los hoyos. La cabeza
del otro fue dando tumbos alegres, al parecer encantada del cambio. Los
faros de un auto en una curva desparramaron de pronto una claridad
amarilla que lleg en oleadas sobre los montculos de basura, sobre los
yuyos, sobre los desniveles del terreno. El que estiraba se tendi junto al
otro. Por un instante, bajo esa plida pincelada, tuvieron algo de cara,
lvida, asustada la una, llena de tierra la otra, mirando hacer impasible.
La oscuridad volvi a tragarlas en seguida.
Se levant y sigui halndolo otro poco, pero ya haban llegado a
un sitio donde la maleza era ms alta. Lo acomod como pudo, lo arrop
con basura, ramas secas, cascotes. Pareca de improviso querer protegerlo
de ese olor que llenaba el baldo o de la lluvia que no tardara en caer. Se
detuvo, se pas el brazo por la frente regada de sudor, escarr y escupi
con rabia. Entonces escuch ese vagido que lo sobresalt. Suba dbil y
sofocado del yuyal, como si el otro hubiera comenzado a quejarse con
lloro de recin nacido bajo su tmulo de basura.
Iba a huir, pero se contuvo encandilado por el fogonazo de fotografa
de un relmpago que arranc tambin de la oscuridad el bloque metlico
del puente, mostrndole lo poco que haba andado. Lade la cabeza, ven-
cida. Se arrodill y acerc husmeando casi ese vagido tenue, estrangulado,
insistente. Cerca del montn, haba un bulto blanquecino. El hombre
qued un largo rato sin saber qu hacer. Se levant para irse, dio unos
pasos tambaleando, pero no pudo avanzar. Ahora el vagido tironeaba de
l. Regres poco a poco, a tientas, jadeante. Volvi a arrodillarse titubeando
todava. Despus tendi la mano. El papel del envoltorio cruji. Entre las
hojas del diario se debata una formita humana. El hombre la tom en
sus brazos. Su gesto fue torpe y desmemoriado, el gesto de alguien que
no sabe lo que hace pero que de todos modos no puede dejar de hacerlo.
Se incorpor lentamente como asqueado de una repentina ternura seme-
jante al ms extremo desamparo, y quitndose el saco, arrop con l a la
criatura hmeda y lloriqueante.
Cada vez ms rpido, corriendo casi, se alej del yuyal con ese
vagido y desapareci en la oscuridad.
99
Gua para el anlisis
Ttulo: sugerente
Personajes: uno inerte / el otro encorvado
Elementos del espacio: maleza desperdicios - aguas estancadas fetidez
mal tiempo yuyos restos de papeles - matas duras - alguna piedra
Aparecen: Miedo repugnancia apuro
Hallazgos literarios: negativo de un salvamento al revs
tumbos alegres
la oscuridad volvi a tragarlos
La forma de contar: Lo que dice y lo que no dice.
La atmsfera: Crea el clima, no el paisaje, ni el tiempo, ni el
clima atmosfrico.
El cuento es una narracin que encierra un cuento secreto (Ricardo
Piglia)
Este es un cuento que por ser redondo, perfecto, tan bien contado
y por su brevedad puede ser usado en el aula.
Aparecen tres elementos: el miedo, la repugnancia y el apuro. El
hombre que viene arrastrando al otro tiene miedo. Algo hizo. Por eso
tiene miedo. Luego, aparece la repugnancia: algo le disgusta. Hay un
fondo delicado que no conocemos y le causa apuro. Quiere terminar rpido
con este trmite para no ser descubierto? para vencer su repugnancia?
Hallamos varios logros literarios. Uno de ellos es: negativo de un
salvamento al revs refirindose al negativo de las fotografas no digitales.
Si uno estuviera salvando a alguien de ahogarse en un lago, lo estara
estirando; este hombre lo est tirando.
Despus dice que la cabeza del pobre hombre arrastrado iba dando
tumbos alegres: Humor negro. En otro pasaje encontramos: La oscuridad
volvi a tragarlo. Las metforas de Roa Bastos son fabulosas.
Hay un narrador omnisciente de mucha importancia, porque
ninguno de los dos habla. Lo nico que se sabe es que uno est vivo y el
otro, muerto.
Y que este cuento es lo que dice y lo que no dice. Lo que no dice corre
por cuenta del lector, que es un coautor, tiene que ir tambin elaborando.
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Leyendo a un autor argentino llamado Ricardo Piglia, encontr
una frase que se adecua perfectamente a este cuento: El cuento es una
narracin que encierra un cuento secreto, porque aqu, qu es lo que nos
ha contado el narrador? Solamente este salvamento al revs: un hombre
que lleva a un muerto a esconder en un baldo.
Y aparece el tercero en discordia, que siempre aparece en los
cuentos, porque si no, no habra trama, no habra conflicto; es apenas un
vagido, pero qu bien elegida la palabra. No es el guah del que ha-
blbamos hoy, el aullido; no es el grito: es un vagido. El vagido solo lo pro-
duce un recin nacido. Con eso nos est diciendo que ah hay una criatura
abandonada recin nacida.
Y qu hace este presunto asesino?, qu hace cuando oye ese
vagido? Lo recoge y lo arropa con su chaqueta: Y lo hace con un movimiento
torpe y desmemoriado. Pero, cunto dice este Roa con una sola frase:
torpe y desmemoriado Qu sugiere eso?: Que l alguna vez habr alzado
un beb, pero ya no recuerda cmo.
Y lo alza y lo lleva. Lo que viene despus ya es otro cuento. La
historia se basa en ese detalle: en ese esconder ese cadver y recoger a un
pobre beb abandonado.
Qu sacamos en conclusin? No una la moraleja. Qu vemos en
el personaje? Qu nos dice? Cul es la esencia de este cuento que presenta
este personaje que presumimos es un asesino? La ambivalencia del ser
humano. Nadie es totalmente malo ni totalmente bueno. Hasta ese asesino
tiene de pronto un sentimiento que le hace recoger a ese beb, porque l
poda haberse ido. Recuerden: estaba apurado, tena miedo y, sin embargo,
pierde unos minutos en sacarse la chaqueta, en recoger el beb y salir
corriendo con l. Quiere decir que se compromete con una accin buena
que a l hasta le repugna un poco porque, cmo si soy un matn, un
machote de pelo en pecho, de repente voy a ser tan tierno de alzar a un
nio? Pero ah dice que no poda dejar de hacerlo. Hay que subrayar esas
palabras. Ustedes tienen que buscar la esencia del cuento, cmo con la
palabra precisa se dice todo. No puede dejar de hacerlo Por qu? Porque
es un ser humano con sentimientos.
Es un cuento redondo, ha sido contado con un mnimo de palabras
en un mnimo de espacio; una historia muy conmovedora, una creacin
literaria.
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PANEL DE ESCRITORES
Escritores Invitados: Maybell Lebrn, Neida Mendona y Ral Silva
Alonso
DIRMA: Maybell Lebrn nos lee su cuento Da Aciago, Neida
Mendona nos lee su cuento La Explicacin y Ral Silva Alonso Manos.
Quisiera que ustedes aprovechen estos ltimos minutos que
tenemos para hacer preguntas a los cuentistas aqu presentes.
PREGUNTA: Cmo eligen los temas para sus obras?
NEIDA MENDONA: En general, a m las cosas que me emocionan
profundamente son las que escribo, porque intento transmitir aquellas
emociones que a m me golpean. No es fcil convertir las emociones en
palabras. Por eso lo que escribo, mis obras, la mayora, son temas del
protagonista, y su antagonista generalmente es la propia sociedad.
MAYBELL LEBRN: Siempre tiene que pasar algo. Tiene una
crisis. Tiene ms o menos una solucin que a veces llega abierta o no, y
siempre, quien ms quien menos, escribe sobre algo que conoce. Algunas
veces no es un solo tema sino una coleccin de vivencias que uno tiene y
las puede proporcionar; pero pueden ser vivencias diferentes, como pueden
ser tambin relatos sobre una cosa vivida o conocida o que impact. A m,
en general, son cosas que me inquietan y les pongo fantasa para mis
cuentos.
PREGUNTA: Seora Maybell, considera usted que su novela
Pancha es histrica?
MAYBELL LEBRN: Pancha para m comenz como un perso-
naje de intriga. Empec a tener ciertas referencias de las viejas de antes.
Me interes saber qu haba pasado de Pancha puesto que estaba to-
talmente olvidada de la historia conocida. Entonces me puse a investigar;
haba muy pocos datos sobre Pancha porque qued hurfana chiquita,
fue protegida de una familia; fue perseguida desde los diecisis aos
hasta los cuarenta por el Mariscal Lpez. Y se borr todo rastro de ella.
Esta pobre mujer fue lanceada, tirada en el campo; la habrn comido las
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hormigas, los animales. No tuvo ningn testigo, ningn sacerdote, ni
alguien que le cavara una tumba. As que esta fue una persona que pas
por la vida dejando muy pocos datos concretos. As que me cost mucho
trabajo ir recopilando ciertas referencias, y todo lo que figura ah con
referencia histrica es avalado por la Academia de Lectores, por
documentos valederos.
Digo que no es histrica: por ejemplo, el personaje de la servidora
de ella, con la que tanto conversa, es un invento mo, porque en esa poca
las familias ms o menos pudientes tenan servicios de gente mestiza o
de familia que serva en las casas. Entonces, la Engracia que yo pongo
ah como compaera de Pancha, es de ficcin. Pero todas las situaciones
blicas, as como cuando Lpez la quiere violar, o la invitan a comer, all
ya en las postrimeras, todo eso es histrico. No es una novela histrica
de la guerra, sino del xodo civil. Y eso es lo que trato de trasparentar y
de hacer en el libro, creo que con bastante fidelidad, pero tambin con mi
imaginacin.
Debido al mito que se cre sobre la figura del Mariscal Lpez se
borraron todos los otros antecedentes, y por eso hay tantas historias
diferentes.
Si me permiten, leer el comentario de Vicente Peyr sobre mi
novela:
La historia recordada en las mentes tambin forma parte del hombre
paraguayo actual. Maybell Lebrn utiliza como fuente de algunos de sus
cuentos algunos personajes histricos que perviven en la imaginacin
comunitaria. En el ao 2000 public su primera novela. Pancha, donde
recreaba la vida de la herona de la que se encaprich el Mariscal Lpez
para retratar el sufrimiento de las gentes durante la Guerra de la Triple
Alianza. Es palpable, por tanto, el inters de Maybell Lebrn por la historia,
especialmente por la ms controvertida del Paraguay.
El que tenga inters, el que diga: No, esas son tonteras, que vaya,
que averige en la Academia de la Historia, y va a ver que no es tontera,
que es la realidad histrica, fantaseada en una novela, pero la realidad
histrica est ac.
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LA ESTILSTICA EN EL CUENTO EN PARAGUAY
Taller
Profesora Esther Gonzl ez Pal aci os
Realiz estudios de Licenciatura y
Doctorado en Letras. Es docente
universitaria en las ctedras de
Lengua y Literatura, Expresin
oral y escrita, Literatura Hispano-
americana y Metodologa de los Es-
tudios Literarios en las carreras de
Letras, Psicologa y Ciencias de la
Comunicacin, en la Facultad de
Filosofa de la Universidad Nacio-
nal de Asuncin. Es adems crtica
literaria.
a lo desarrollado por la profesora Esther Gonzlez Palacios en el taller
La estilstica en el cuento en Paraguay, realizado el 22 de setiembre de
2006 en el Centro Cultural de Espaa Juan de Salazar de Asuncin.
La Estilstica
El conjunto de rasgos especficos que caracterizan una obra literaria
en su accin esttica est conformado por las actitudes estilsticas.
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Para la actividad que desarrollaremos hay que tener en cuenta los
componentes del marco estilstico, que son el recurso y el efecto logrado
(resultante de la aparicin del estmulo en el contexto estilstico). La
excesiva frecuencia de un elemento o la omisin sistemtica conforman
los rasgos estilsticos de una obra, de un autor.
El cuento y el escritor
En el marco de la literatura poltica analizaremos, con enfoque
estilstico, una muestra de la literatura testimonial del escritor paraguayo
Guido Rodrguez Alcal, periodista de irona y honestidad, escritor de
trayectoria por todos conocida.
Creo que los presentes han ledo su novela Caballero, muy valiosa
para preparar proyectos interdisciplinarios, con Estudios Sociales, con
tica, ya que Rodrguez Alcal, adems de ser un investigador analtico,
es un escritor de tesis; tambin con Psicologa puesto que all se puede
considerar la sicologa de los grupos de poder, la sicologa de los pueblos.
La literatura poltica fue bastante cultivada por Guido. Vamos a
leer el cuento Gloria, y destacar algunos aspectos.
Elegimos este cuento porque pensamos que es muy apropiado tam-
bin para la elaboracin de intertextualidad con un cuento de la notable
escritora paraguaya Rene Ferrer, La muertita, que tambin es de este
corte. Vamos a ver, por supuesto, la diferencia de tratamiento que hay, y
realizar tambin un paralelismo de personajes.
Lo leemos, entonces. Pero el primer paso, que es lo recomendado,
el de la lectura seguida para obtener el mensaje esttico, eso lo vamos a
obviar por motivo del tiempo, y vamos a detenernos cada vez que encon-
tremos alguna cosa que necesitemos destacar. Por supuesto, ustedes
pueden intervenir cuando lo consideren necesario.
Algunas veces les voy a dar algunos conceptos, aunque s que us-
tedes manejan las figuras, pero es interesante recalcar siempre cuando
uno ensea, o sea, cuando ustedes estn transmitiendo a sus alumnos,
aclarar el tipo de recurso para despus entonces hacer notar dnde est.
Gloria tiene un lenguaje muy sencillo. Recin al final de la obra
da informantes, pero durante todo el trayecto de la lectura vamos a
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encontrar indicios, que uno va descubriendo para poder ubicar todo solo
en los ncleos finales, cuando son informantes hasta con nombres reales.
En una literatura testimonial como la de Guido, vamos a observar,
yo les voy a hacer notar, un entrecruzamiento de discursos donde l va
arrojando los indicios, hasta que en los ncleos finales va a aparecer la
informacin bien explcita
Estilstica en cuentos de tres autores paraguayos
GLORIA Guido Rodrguez Alcal
El sanatorio se vea oscuro y sucio. Eran las seis de la tarde,
anocheca, pero las luces permanecan apagadas. En el pasillo, poca gente:
el limpiador, enfermeras, los amigos de la seorita Josefina Gonzlez,
hospitalizada de urgencia.
No vienen, dijo el escribano.
Estarn ocupados, dijo el sacerdote.
Por hbito, el cura se senta llamado a ser conciliador, si bien se
comentaba que prestaba poca atencin al Evangelio y demasiada a la
poltica.
Ocupados?, para la asistente social no haba excusas, ocupados
cuando se les muere una pariente y no son capaces de hacerse ver?
No le faltaba razn a la asistente social. Despus de llamar por
telfono, la familia se desentendi de la hospitalizada. Eran las dos de la
madrugada y el sacerdote atendi. Josefina se muere. l llam al escribano
y ste llam a su vez a la asistente (se precisaba una mujer) y entre los
tres la rescataron de la casa para conducirla, sangrante, al sanatorio.
Desde la internacin hasta la tarde se haban pasado los tres haciendo
guardia, esperando, contribuyendo para comprar el suero, los antibiticos,
sin ningn aporte de la familia. Ni siquiera una llamada telefnica. Eran
como quince horas, motivo sobrado para resentir la ausencia de la
hermana y el cuado de Josefina Gonzlez.
Seis y cinco, el escribano mir el reloj. Qu clase de familia es
sta?
El comentario lo cort un taconeo de mujer. Llegaba Clara al fin?
No, Clara no se molestaba en visitar a su hermana. Era ella.
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Ella s se interesaba en la salud de la seorita Josefina Gonzlez.
Tenemos esperanza, dijo el sacerdote.
No la tenan pero, qu ganaba diciendo la verdad? La chica no
tena mucho que hacer all, la asistente y el escribano la miraban de
arriba abajo, como diciendo: te conocemos. No la conocan de vista en
realidad pero era ella, quin ms? Ella solamente poda echar ese olor
a perfume, usar esos tacos altos, ese rouge barato, inadecuado para su
edad (no deba tener dieciocho aos).
Me alegro mucho, murmur y se retir avergonzada.
Gloria, coment el escribano.
A su edad!
Con razn Josefina (la asistente conoca la historia desde el
principio), cuando la vio por primera vez, aquel primer da de clase (tercer
curso), sinti la llegada de problemas a la Normal! Aunque Gloria era
entonces todava una chica tmida, demasiado tmida para sospechar el
quebranto que dara. Si no fuera por ella, bueno, feliz no poda ser viviendo
con la hermana pero, por lo menos, una mujer joven, sana y eso es lo que
importa.
S, Gloria era tmida. Y no tena nada de especial. Chiquita, cara
llena de granos. Lo nico lindo era su melena, cuidada y cepillada todo
el da. Entr al tercer curso atropellando un banco y sin saber dnde
sentarse. Josefina le tuvo lstima y ese fue el comienzo de la desgracia,
slo el comienzo, porque despus del tercero la perdi de vista, y casi no
la reconoci al volverla a ver como su alumna de quinto, dos aos despus.
La melena linda como siempre todava ms linda, sin granos, la ms
alta del curso. La ms seorita. No era su culpa si la miraban tanto
dentro y fuera de la escuela y ella no saba cmo comportarse. De fea, se
mora de vergenza. De linda, con su nueva personalidad, no saba dnde
poner los pies sobre la acera cuando comenzaban a sonar los insistentes
piropos. Segua siendo torpe, segua siendo motivo de compasin de la
maestra.
La maestra pensaba que Gloria no buscaba la presencia de los
chiquilines frente al portn de la Escuela Normal de Nias. El ms asiduo
ese, ese del Colegio Nacional. Por su culpa Gloria recibi una amonestacin
de la directora. Este es un colegio decente, no se permiten hombres, etc.,
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etc. Pero yo no tengo la culpa, l me sigue noms. La di-rectora, entonces,
se encar con el muchacho. Lleg como una furia para interrumpir la
tentativa de conversacin entre el galn y Gloria. El ado-lescente, altsimo,
qued mudo al recibir los gritos de la directora, guar-diana de la moral,
y no volvi a aparecer ms a la salida. La amonestacin, sin embargo, no
se levant; la directora no acostumbraba revisar decisiones tomadas.
Tambin intervino cuando apareci el impala colorado. Colorado y
con chapa militar. Se vea bien que el chofer no era ningn capo; ms bien
uno de esos malcriados que manejan un auto ajeno y por la chapa y el
patrn, tienen sus pretensiones y manejan como quieren. El tipo esta-
cionaba frente al portn, paraba el trfico, miraba a todo el mundo con
impertinencia, en especial a Gloria, se notaba, por eso la directora le
habl de nuevo. De nuevo, Gloria dijo que no tena la culpa pero no poda
hacer nada; el tipo la esperaba a la salida, la segua con el auto hasta su
casa con dos ruedas sobre la vereda; la ms avergonzada, desde luego,
era ella misma. La directora, entonces, esper que el impala estacionara
a contramano, cruz la calle, se encar con el tipo. El tipo no levant la
voz pero tampoco pareca asustado (nadie pudo or la conversacin). Una
lstima, la pelea prometa: ni la directora ni el tipo eran unos cualquieras
y una pelea de esas siempre da para comentar.
Gan la directora, dijeron, al cabo de unos das. El impala desa-
pareci de la calle. Cmo no iba a ganar? Si era directora, era por algo;
a un cargo as no se llega de balde; segn entendidos, era media hermana
del ministro de la educacin.
Pronstico prematuro. Despus de una semana de descanso, volvi
el impala. El tipo se volvi ms insolente, Gloria se puso ms nerviosa.
No era su culpa pero era. Las compaeras la miraban de otra forma. Sin
comentarse el caso, llovan las insinuaciones malevas. Nadie quera
meterse, nadie quera perderse un caso as. Entre las impertinencias del
tipo y las de la escuela, Gloria termin por quedarse en su casa.
Josefina, que siempre le haba tenido simpata, poda comprender.
Todo el mundo entenda, pero la nica que habl con la directora fue
Josefina para decirle que no era justo que una menor de diecisiete aos
tuviera que ser molestada as y haba que llamar a la polica o a quien sea
porque la alumna ya no pensaba ms venir a la escuela por culpa de l,
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no era responsabilidad de la institucin proteger a las menores de
situaciones as? La respuesta de la directora fue terminante: No. Nosotras
no podemos hacer nada si la chiquilina busca, porque si no busca nadie
no la va a molestar.
Entonces fue que Josefina habl con la asistente social largo y
tendido. La asistente no supo qu decir; abuso de menores, desde luego,
y detrs de eso haba alguien; ni la directora se animaba a intervenir.
Senta lstima por la chica, senta miedo por Josefina; no la quera ver
metida en los con esa gente capaz de cualquier cosa. Y Gloria? Pobre!
El tipo terminara por meterla en el impala, por llevrsela, por todo. O si
no, Gloria poda quedar en la casa, cambiar de secundaria. Pero por
qu? Por qu tena que correrse ella, si no tena la culpa? Por qu se
poda abusar descaradamente y sin que nadie se atreviera a decir ni
hacer nada? Salvo la seorita Josefina, que tampoco era nadie. Si ella
intervena demasiado, iba a sonar el telfono de la directora un da y la
directora la iba a llamar para decirle que estaba despedida de su puesto
de maestra de la Escuela Normal sin indemnizacin ni preaviso y que
mejor se callaba porque o si no iba a ser todava peor. Este era el futuro
de la pobre Josefina; ella no poda hacer nada luego para ayudar a esa
pobre chica que seguramente se iba a perder por culpa de todos, no de
ella, qu puede hacer una menor abandonada?
El escribano no estaba de acuerdo. l conoca casos de chicas pobres
como Gloria que se mantenan decentes. Una chica que se cuida nunca
tiene ese tipo de problemas. El escribano conoca a las mujeres y tambin
a los hombres; los hombres no se meten con las mujeres que no les dan
ocasin. Si algo pasa, es porque dos son culpables. No hay inocencia que
se descomponga de balde. As que nuestra amiga la seorita Gonzlez,
deca, lo mejor que puede hacer es dejar que las cosas sean como tienen
que ser. Si la alumna Gloria se cuida, eso va a terminar bien. El escribano,
un poco filsofo, agreg algunas consideraciones generales sobre la libertad
a su dictamen sobre el caso.
Est bien, si debemos esperar que las cosas sean como son, nos
quedamos sentados tranquilamente sin hacer nada. La intervencin de
la asistente provoc una discusin en serio. Era la reunin del da en que
asumi Alfonsn la presidencia y el padre dijo: aquellos (quera decir los
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argentinos) ya se sacaron los militares de encima; vamos a ver cundo
hay novedades por aqu. Aquello fue a las cinco de la tarde; a las siete del
da siguiente, ya estaba un conscripto a la puerta de la parroquia con la
citacin policial. El sacerdote fue a la comisara para confirmar lo que
sospechaba: all saban todo lo que se deca en el grupo de reflexin
parroquial. Todo. Incluso los comentarios sobre la situacin de la profesora
Gonzlez, miembro del grupo, de quien se dijeron muchos disparates en
opinin del comisario.
La citacin no tuvo mayores consecuencias para el cura prroco;
siendo sacerdote, no lo iban a tocar. En realidad, era una advertencia
para los parroquianos, y as lo entendi perfectamente el cura. En la
siguiente reunin del grupo pidi prudencia y menos actividad poltica
(sabiendo que se lo repetiran al comisario). Hablando en privado con sus
fieles, dijo cosas distintas pero sin llegar por eso a incitarlos a una accin
poltica intil (a pesar de lo que algunos comentaron). El hombre tena
buen sentido y a la propia Josefina Gonzlez le haba recomendado no
exponerse a riesgos superiores a sus fuerzas, conociendo su carcter
entusiasta pero inestable.
Cree que se salva, padre, la voz del escribano lo devolvi al sana-
torio y al atardecer oscuro.
No contest. La herida era profunda y la paciente no tena mayores
fundamentos para luchar por la vida. Se muere, pens, de quin la
culpa?
Las acusaciones son muy fciles en momentos difciles. Nadie (ex-
cepto Dios) poda predecir la desgracia de la profesora Josefina Gonzlez.
En principio, ella hizo lo que tena que hacer: ocuparse de la alumna.
Cuando faltaba y faltaba despus de tantos das, fue a la casa donde viva
Gloria con su ta. La ta le cont de mal humor que un da Gloria sali con
su uniforme como todos los das. Ni siquiera retir su ropa pero nunca
ms volvi. Ni le dijo dnde estaba; le hizo avisar noms, con una vecina,
que trabajaba como secretaria y ya ganaba suficiente para pagarse su
departamento independiente pero mentira. Y eso es todo lo que pudo
saber de la ta porque a la mujer no le importaba para nada la sobrina.
Despus, por casualidad, se enter dnde estaba. Fue en el patio, en el
recreo; las alumnas hablaban entre ellas y la maestra pudo or algo.
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Entonces se meti en la conversacin y, aunque no queran contarle,
terminaron por darle la nueva direccin de Gloria.
De la Normal, la maestra pas a la casa de la vecina. Haba vuelto
muy tarde de las clases y llova, pero apenas lleg, fue hasta el patio del
fondo para llamarla por encima de la murallita. La asistente casi estaba
dormida pero la otra insista en que era muy importante y tuvo que
vestirse para recibirla por la puerta. (Era ms rpido saltar la murallita
pero el cuado de Josefina no quera ese tipo de cosas en su casa.) Josefina
estaba muy nerviosa y le cont hasta el ltimo detalle. La asistente trat
de convencerla: es peligroso ir hasta all y, si es como me ests contando,
ya no hay ms caso. La seorita Gonzlez se empecinaba: ella no la poda
dejar a esa pobre chica, era su deber hablarle por lo menos para ver si la
haca volver a la Normal y terminar la secundaria. Pareca muy excitada,
entre contenta y a punto de llorar. (Esa nerviosidad la conoca bien el
cura; un da, la maestra estaba decidida a enfrentarse con cualquier
dificultad; al otro da, pareca deprimidsima por una peleta con su her-
mana, que no la trataba bien, es cierto, pero que tampoco le daba causa
para tanto quebranto.)
Y as se separaron las dos y despus lleg la seorita Gonzlez a la
casa del barrio Sajonia, grande y descuidada. Puertas y ventanas cerradas,
nadie abra. El auto en el garaje, el impala colorado de chapa militar,
mostraba que la casa no estaba sola a pesar de los canteros vacos y el
pasto seco del jardn.
Das despus volvi. Eran las nueve de la maana y el impala colo-
rado no estaba en el garaje. Las luces exteriores encendidas y nadie le
contest, como la primera vez. Pero volvi a la tarde. Con el invierno, la
oscuridad ya llegaba y se notaban las luces dentro de la casa. Nadie
abri. Cuando ya se retiraba, se le acerc una vecina. Viene a buscar a
su hija? No. Pariente? No, una alumna de la Escuela Normal. Entonces
no venga ms, seora, por su bien; deje que cada una haga como quiera;
usted ya hizo lo que poda hacer. Se fue, sintiendo en las espaldas las
miradas de los vecinos. Tuvo la mala idea de contarle a la directora, que
la amenaz con una suspensin. Usted olvida a las cuarenta alumnas y
se ocupa noms de una sola, que si quiere volver puede volver y si no
quiere, no vuelve, haga su trabajo.
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Y alguna razn tena. La ausencia de Gloria, la favorita de la
maestra, se poda sentir en el quinto curso. Todas saban y se preguntaban
por qu; ni era la mejor alumna ni era nadie sino la que traa problemas
y la maestra se pasaba pensando en ella, tenindole paciencia, y a las que
no faltaban nunca las castigaba de balde o les levantaba la voz cuando
preguntaban algo que no entendan porque la maestra explicaba mal.
Una observacin parecida se la hizo la asistente social. Ella
comprenda el sentimiento pero tampoco era cuestin de buscar lo
imposible y olvidar las obligaciones de todos los das. El escribano, una
vez, le dijo que dejara de remedar al Buen Pastor dejando cien ovejas
abandonadas y yendo detrs de una. Son noventa y nueve, replic Josefina
de mal modo, con una reaccin muy rara en ella.
Qu poda pasarle? Cualquier maestra tiene alumnas desertoras,
alumnas raboneras, alumnas descarriadas. Eso ocurre siempre; eso le
ocurra cada ao a la maestra Gonzlez, que llevaba varios aos ya de
prctica. Pero de golpe se empecinaba en averiguar el paradero de una
alumna cualquiera y peor que cualquiera y sin los justificativos que
inventaba Josefina: la ta paterna no la quera porque le recordaba a la
mujer que enga a su hermano, a la madre de Gloria, y actuaba como
si fuera cuestin de tiempo que la misma Gloria siguiera los pasos de la
mam. No. Ese tipo de pretextos nunca justifican la mala conducta ni
tampoco la enfermedad de la maestra Josefina, una verdadera
enfermedad su preocupacin con esa alumna.
Es que andaba muy nerviosa, dijo la asistente social.
Siempre me deca que se senta en deuda con el cuado; yo, que
escuchaba los gritos, saba que ms bien era al revs. Y le dije. Trat de
hacerle entender que viva en la casa de ellos pero que pagaba de sobra
su estada y si la hermana trabajaba en el banco, era porque poda tenerla
de niera y de criada. Josefina barra, repasaba, planchaba, se ocupaba
de todo. Siempre la trataban como extraa. Ni le permitan hablar por
telfono, el cuado le contaba las llamadas. Hasta quera meterse en su
vida privada, que no tena, pero se permita preguntar con quin hablaba
y por qu tanto y ms de una vez tuvo que cortar su conversacin conmigo.
Y todo el barrio escuch la vez que el cuado lleg de su trabajo y se puso
a gritarle que le iban a echar a l de su trabajo si segua diciendo por ah
macanas con el cura comunista ese. La trataban demasiado mal.
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Esto tambin era un pretexto para el escribano. l no admita
excusas. Problemas tenemos todos; el mrito est en resolverlos. l haba
tratado de hacerle ver a la seorita Gonzlez las cosas como eran. Ella
haba seguido con su mana de visitar la casa detestable de Sajonia.
Cuntas veces? Miles, segn el barrio. Todo el mundo haba visto a la
mujer parada frente a la puerta y esperar, tocar el timbre, golpear sin
resultado. La puerta nunca se abra pero insistiendo se consigue lo que
se quiere. O lo que no se quiere.
Una vez, cuando llegaba la seorita Gonzlez frente a la casa,
cuando se bajaba del taxi (raro, porque sola venir en micro), vio bajar del
impala colorado a Gloria.
Qu quiere? pregunt el chofer de mala manera.
Dejala, Amancio; seorita, pase por favor.
No puede pasar en la casa.
Pudieron hablar unos minutos en la calle, siempre bajo la mirada
inconfundible de Amancio. Era el mismo fulano de las esperas frente a la
Normal; Josefina recordaba la mirada vidriosa. Chofer, alcahuete y
pyrage, la maestra volvi a verlo una semana despus.
Fue un sbado por la maana. Ella sala de la casa con el uniforme
y la insignia de la Normal, no porque tena clase sino porque aprovechaba
el sbado para lavar y colgar la ropa linda. En la calle la esperaban dos
hombres.
Gloria quiere hablarle, dijo Amancio.
Ella subi al auto confiadamente. Qu tiene Gloria? pregunt. El
desconocido conduca sin hablar. Amancio no contest. Ya demasiado
tarde, al descender, ella se dio cuenta de que no debi haber subido al
auto; debi haberse metido en su casa y trancado la puerta; los dos tipos
no hubieran podido forzar aquella puerta slida ni escalar la muralla
alta de la fachada. Hubieran vuelto con refuerzos, desde luego, para ro-
dear la casa y echar la puerta pero, para entonces, ella ya hubiera podido
saltar la murallita baja de la vecina y llegar a la parroquia, donde el cura
poda esconderla de la polica. Mala idea subir, confiada, al auto y dejarse
llevar a la comisara, pero el descubrimiento vino demasiado tarde, cuando
ya el Amancio y el otro la sujetaban de los brazos y la resistencia resultaba
intil.
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Ah! viene nuestra maestrita izquierdista.
El comisario levant la vista (escriba en el libro de guardia), se
incorpor, avanz hacia la maestra. Le sujet una mano mientras le
sobaba el brazo, la cara, los cabellos.
Seorita, aqu nos vas a dar clases a todos, como a tu alumna. Vas
a ensearnos muchas cosas y nosotros tambin te vamos a ensear.
Verdad conscripto?
El conscripto, un muchacho de diecisiete aos, estaba ms asustado
que la maestra (ella, paralizada, no atinaba a retirar la mano del comisario
sobre su cara). Era un campesino comn y por primera vez vea algo se-
mejante: una profesora de uniforme manoseada por un comisario tambin
de uniforme y en la sala de guardia.
S, mi comisario.
Al conscripto le temblaban las piernas pero trat de sonrer cuando
Amancio meti la mano en la blusa de la maestra. Esto no se atrevi a
contar, meses despus, ni siquiera bajo promesa de reserva, cuando dijo
a los hombres de los derechos humanos que haba visto a la maestra
presa.
Otra informacin la dio Cristina, sindicalista y compaera de celda
de Josefina Gonzlez. Para Cristina, se trataba de una confusin con
otra Josefina Gonzlez del partido comunista paraguayo; por qu, o
sino, hubieran metido presa a una persona sin actividades polticas?
Cristina no crea que las reuniones del grupo de reflexin parroquial
fueran causa suficiente para el apresamiento; Asuncin estaba llena de
grupos y no se los molestaba porque tenan la proteccin de la Iglesia.
Pero la versin ms aceptada era otra: fue por haberse metido en los
asuntos privados de alguien muy importante. Stroessner? Poda ser, o
cualquier otro del crculo, incluyendo un tal Terrier que, segn el escribano,
tena un criadero de adolescentes en el barrio Sajonia. Alguien del
gobierno, de cualquier manera, a quien disgustaron las investigaciones
de la maestra sobre el paradero de la alumna.
Estas posibilidades se manejaban para explicar la desgracia de la
seorita Gonzlez, desgracia que, en el fondo, no tena explicacin. Haba
estado presa, maltratada, es cierto, pero muchas ms pasaron por eso y
por mucho peor. Haba perdido su trabajo, es cierto, pero el grupo
114
parroquial no la haba abandonado y era cuestin de tiempo conseguirle
uno nuevo y mejor. Con el nuevo trabajo hubiera podido incluso alquilarse
un departamento y liberarse de la hermana, del cuado y de los sobrinos
que se acordaban de ella para darle rdenes o quejarse o gritarle y
convertirle la vida en una servidumbre insoportable. Apenas llegada de
la Normal, donde tena dos turnos, Josefina tena que encargarse de los
deberes de los sobrinos y recin cuando terminaba las lecciones
particulares poda dedicarse a corregir los deberes de las ochenta alumnas
de sus dos turnos de la Normal. Eso haca todos los das ms las tareas
propias de una criada y la persecucin de la directora que termin de
despedirla era bastante. Pero no demasiado cuando se tiene un grupo de
referencia, cuando se tienen amigos, cuando se tiene ya concedido el em-
pleo desaprovechado por su desesperada determinacin.
Y tampoco tena sentido echarle toda la culpa a Gloria, pobre infeliz,
como acostumbraba la gente, indignada y con ganas de encontrar un cul-
pable fcil. Quin poda tirar la primera piedra si nadie se atrevi a pro-
tegerla en su momento? Por eso el sacerdote no aceptaba las murmu-
raciones contra la adolescente convertida en amante de Stroessner por
haber sido considerada p... antes de serlo. No aceptaba las lapidaciones
de las pecadoras por principio. Era su trabajo comprender, si bien aquello
le creaba, a veces, problemas de conciencia; su deber tambin era juzgar.
Pero no saba juzgar a Gloria ni a la seorita Gonzlez. Muy a su pesar,
conceda a la maestra mal pagada, la solterona, la fea poca cosa, la violada
en la comisara, el derecho de cortarse las venas varias veces despus de
haberse llenado de barbitricos.
El escribano, en el fondo, comparta el oculto parecer del cura. l
tampoco hubiera manifestado nunca lo que pens a las siete de la tarde,
cuando las luces del sanatorio se encendieron por fin y, en la puerta de la
sala de la paciente Gonzlez apareci el mdico gordo para referirse en
trminos banales a la muerta. Entonces, y a pesar de s mismo, el escribano
comprendi: la seorita Gonzlez, por primera vez, haba optado.
115
Enfoque estilstico
En el cuento aparecen dos personajes femeninos, que son Gloria y
la seorita Josefina. Son dos arquetipos culturales. El arquetipo es un
personaje que presenta todas las caractersticas de otros personajes que,
en la misma circunstancia, o por lo menos, en circunstancias parecidas,
se comportan de la misma manera.
Observamos el inicio in media res. Llamamos as cuando comienza
la historia en medio del conflicto. Se hace entonces una retrospeccin, se
da una analepsis, que traslada toda la accin, que nos va dando las infor-
maciones para ubicarnos en el mbito temporal, espacial, social, e incluso,
en el mbito sicolgico; o sea, nos ubica en la circunstancia, habitual
hasta el inicio de la crisis.
Veamos una figura interesante en: Se comentaba que prestaba
poca atencin al Evangelio y demasiada a la poltica: Es el quiasmo, una
figura de contraste, como la hiplage, que vamos a encontrar muchas
veces en Borges. Hiplage es una figura que contrapone dos palabras con
sentidos opuestos, mientras que el quiasmo lo hace por medio de frases.
Con este quiasmo el efecto que aqu descubrimos es la irona.
El enfoque estilstico intenta destacar el efecto que se consigue y
descubrir qu relacin hay con la intencionalidad del autor, para que
valga verdaderamente nuestro anlisis y no se convierta en una simple
enumeracin Debemos tratar de encontrar el efecto del recurso.
Era ella. Ella s se interesaba en la salud de la seorita J osefina
Gonzlez. (...) No la conocan de vista en realidad, pero... era ella, quin
ms? Ella solamente poda echar ese olor a perfume, (...) Observamos dos
cosas: concatenacin y connotacin. Guido utiliza mucho la concatenacin,
que es una figura de repeticin que consiste en iniciar una proferencia
con la misma palabra con que finaliz la anterior. Esto sirve para mantener
la tensin del discurso, permite una agilidad en la dinmica.
Ella es Gloria, es una connotacin; la connotacin de este pro-
nombre, que se va a repetir varias veces, es una actitud crtica, una pos-
tura hostil, porque decir ella as, con ese pronombre en tercera persona
es como alejarla, soslayar a la protagonista; ese es el efecto que consigue
con la connotacin de ese pronombre, como una reticencia hacia su
116
referente, a quien reemplaza, a quien representa. Gloria, como ya dijimos,
es un personaje tipo, o sea que ya nos est anticipando tambin esa
tipologa.
Observemos los discursos libres cuando mantenindose la tercera
persona del narrador omnisciente o de quien tiene la palabra, se pasa la
perspectiva a otro personaje. El discurso directo libre es cuando sim-
plemente se est reproduciendo el habla, el parlamento, tanto el contenido
como la expresin, sin verbo introductor previo ni comillas, sino que se
nota un cambio de perspectiva: Por su culpa Gloria recibi una
amonestacin de la directora. Este es un colegio decente, no se permiten
hombres, etc., etc. Pero yo no tengo la culpa, l me sigue noms.
En cambio, en el discurso indirecto libre s existen cambios de
adverbios, cambios de pronombres y se pasa a la otra perspectiva: Una
observacin parecida le hizo la asistente social. Ella comprenda el
sentimiento pero tampoco era cuestin de buscar lo imposible y olvidar
las obligaciones de todos los das.
Aparece algo muy frecuente en el discurso indirecto libre, el pre-
trito imperfecto. Vemos que no se reproduce textualmente sino el con-
tenido, esa es la diferencia con el directo libre; o sea, es algo parecido al
discurso indirecto conjuncional o tradicional, con la diferencia que los
discursos indirectos libres no tienen verba dicenda; el discurso indirecto
libre no tiene verbo introductor como el discurso indirecto normal o
tradicional, anunciado por un verbo transitivo. Tiene s, transposicin de
pronombres, transposicin de adverbios, en lugar de aqu va a ser all,
por ejemplo.
Informantes de localizacin temporal y social, como indicios de la
situacin poltica, se encuentran en: Tambin intervino cuando apareci
el impala colorado. Colorado y con chapa militar. Se vea bien que el
chofer no era ningn capo. La palabra capo es otro indicio de la poca de
la dictadura.
Cmo no iba a ganar? Si era directora, era por algo Esealgo ya es
una anticipacin, recurso al que sigue una expansin lingstica: a un
cargo as no se llega de balde; segn entendidos, era media hermana del
ministro de la educacin.
La expansin es lo mismo que ampliacin, lo mismo que una
explicacin. Cuando les damos a nuestros alumnos, por ejemplo, el trabajo
117
de explicar refranes, como los consejos del viejo Vizcaya, uno de los ncleos
de Martn Fierro. Esa misma actividad nos la hace pero en el texto.
Muchas veces los autores prefieren anticipar y luego nos van desarro-
llando, difundiendo, ampliando, desplegando.
Pronstico prematuro. Despus de una semana de descanso, volvi
el impala. El tipo se volvi ms insolente, Gloria se puso ms nerviosa. No
era su culpa pero era. Las compaeras la miraban de otra forma. Sin
comentarse el caso, llovan las insinuaciones malevas. Nadie quera
meterse, nadie quera perderse un caso as. Observamos cmo se traspone
el tiempo verbal en otro discurso libre.
La respuesta de la directora fue terminante: No. Nosotras no
podemos hacer nada si la chiquilina busca, porque si no busca nadie no
la va a molestar. Por supuesto que aqu todos los profesores de castellano
saben que no se dice nadie no, la doble negacin antes del verbo; tenemos
as un registro coloquial que, en este caso, es una de las ironas de Guido.
Guido es como Oscar Wilde con las ironas: las maneja con una genialidad
notable. As, miren lo que aqu esto significa: que est como Directora
alguien que no maneja bien el instrumento lingstico; lo est por
influencias.
Y Gloria? Pobre... el tipo terminara por meterla en el impala, por
llevrsela, por todo. Esta es una gradacin (Nos va dando elementos que
van aumentando la informacin). Est bien claro tambin el asndeton,
que est presentado deliberadamente y nos va dando la aceleracin del
ritmo.
ste era el futuro de la pobre J osefina: Es la intervencin del
narrador en medio de un discurso indirecto libre; cuando hay as un
entrecruzamiento de discursos, como ya lo dijimos al comenzar esta
lectura, entonces nosotros podemos hablar de discurso mixto, cuando va
pasando as, de dentro afuera, de fuera adentro, como en un telar; entonces
as el autor va entretejiendo la trama. As proceden los escritores que
manejan este tipo de recursos.
Cree que se salva, padre? la voz del escribano lo devolvi al
sanatorio y al atardecer oscuro. El inicio in media res provoca una
retrospeccin, analepsis, como vemos, y luego se vuelve al ncleo inicial,
donde se insert la retrospeccin; una manera de enhebrar las secuencias.
118
Es un empalme, como si se apagara la luz de una escena y se volviera a
otra situacin. Es as mismo, solamente que en este caso vuelve al ncleo
inicial. El empalme y el fundido son unas de las tcnicas cinematogrficas
aplicadas a la literatura.
No tena mayores fundamentos para luchar por la vida es una
anticipacin, esta vez sin expansin. Luego se comprende por qu estn
all, por qu Josefina no quiere prolongar su vida.
Enseguida tenemos una elipsis muy interesante. La elipsis se da
cuando se omite deliberadamente alguna parte del relato porque puede
ser deducida por el contexto, y entonces el lector se convierte en un
coautor.
Gran parte del relato se compone de discursos entrecruzados: libres
y narrativos. A modo de ejemplo: Una observacin parecida se la hizo la
asistente social. Ella comprenda el sentimiento pero tampoco era cuestin
de buscar lo imposible y olvidar las obligaciones de todos los das. Siguen
discursos que dejamos para que ustedes vayan descubriendo la tcnica.
Aqu tenemos una anttesis: La puerta nunca se abra pero
insistiendo se consigue lo que se quiere. O lo que no se quiere. Que es lo que
le va a suceder a Josefina y ya se estaba adelantando. Es tambin una
anticipacin del desenlace que dar la aclaracin.
Y apreciamos as esta muestra de la literatura testimonial de
nuestro pas.
PREGUNTA: (Acerca de las mujeres violadas y otras que aceptaban
las atenciones).
ESTHER: S, tambin haba de las otras, esta chica Gloria aceptaba
los halagos. Por eso el autor nos refiere del perfume, de los zapatos de
tacos altos. Todos esos pequeos detalles los pone el escritor para que
podamos delinear al personaje. Ella es una vctima tambin.
PREGUNTA: (Aludiendo situaciones de acoso y corrupcin).
ESTHER: Lamentablemente es una constante entre los que
conforman grupos de poder. Pero, quede claro que Gloria es una vctima.
119
Conclusin
La lnea argumental ubica al lector en dos de las ms implacables
versiones del poder absoluto: una violacin por la fuerza, y otra, por la
perversin de la inocencia.
Los protagonistas son dos arquetipos culturales:
Gloria es introducida por el pronombre ella, que la distancia con el
signo de censura, de postura hostil, de reticencia hacia su referente. Es
un personaje que tipifica la discriminacin social, a la vez que es vctima
del sistema: una joven seducida, sometida con halagos por el sistema de
poder y corrupcin, en cuyo engranaje una pieza gravitante es el
conformismo, la modificacin de los valores.
Josefina es una maestra que, en intil rebelda, intenta reivindicar
principios y valores, y sucumbe, inevitablemente.
Gloria es el pueblo que se somete sin resistencia, y Josefina, la im-
potencia y la derrota.
El campo estilstico es elaborado con hbil combinacin de recursos
y efectos: la concatenacin mantiene la tensin del enunciado, el
paralelismo de oposicin elabora la paradoja y la gradacin acenta el
clima de persecucin obsesiva.
Con la hiplage y el quiasmo irrumpe la irona, cuyo manejo con
pericia es una de las marcas del autor en su labor en periodismo y litera-
tura, y que as se presenta para la crnica de un caso y para la amargura
de la impotencia.
El inicio in media res se ubica, no en el conflicto sino en la antesala
del desenlace, lo cual propicia una tcnica narrativa que aglutina todos
los espacios, que polariza y concentra todo en un ncleo desde el cual, en
recurrentes analepsis, se refracta la accin de este clsico de la literatura
testimonial de Guido Rodrguez Alcal.
El ritmo narrativo va arrojando indicios, los cuales solamente en
los ncleos finales se van constituyendo en informantes. Las constantes
elipsis en elipse conforman una estructura hbilmente elaborada. Por
medio de esta el lector se involucra en la situacin impuesta, opresora,
inevitable.
Se entreteje la digesis con diestros entrecruzamientos de discursos
120
narrativos, libres y mixtos, una de las caractersticas del estilo del autor
de Gloria.
Entre las cifras del sistema de smbolos de esta obra, impresiona
el colegio, que trasciende el ndice contextualizante hasta lograr la
antinomia de inocencia y perversin. La referencia evanglica en Quin
poda tirar la primera piedra si nadie se atrevi a protegerla en su
momento? es la clave de la tesis determinista del escritor. La persecucin
y captura de Josefina exponen la urdimbre de un rgimen del terror, y su
violacin, el estupro contra una maestra, connota la invasin y la inversin
de los valores culturales. Finalmente, el smbolo de la opcin por la muerte
sentencia la negacin de la esperanza.
Continuamos con Raquel Saguier. Su nombre es la novela.
A veces las novelas presentan algn captulo que, por su unidad,
su independencia, puede ser considerado como un cuento. Es el caso de
El nacimiento de una muerte, publicado como cuento pero que, en
realidad, es un captulo de la novela de Raquel Saguier La vera historia
de Purificacin.
EL NACIMIENTO DE UNA MUERTE Raquel Saguier
Primero hay una situacin confusa, muy poca luz, en seguida una
niebla desde la cual alguien me ordena retroceder y despus me pregunta
dnde me duele, y a m me parece que todo mi dolor empieza donde se
acaba mi madre. Mi madre deshecha en sangre.
Hay que empezar por relajarse, seora, cerrar los ojos, poco a poco
desprenderse de los pies que me quedaran all lejos, cada vez ms lejos,
como un par de pantuflas usadas. Para entonces remontarme a cosas
que ya me haban sucedido y que era inevitable repetir. Para intentar
desentraar en qu instante de olvido, en qu partcula de silencio, en
qu segmento de oscuridad se haban atascado los sueos.
Haba que volver volviendo la cabeza hacia la tormenta y el ro,
hacia el origen impreciso de aquel olor a anestesia, y siguiendo viejas
huellas, desandando recuerdos, debes hurgarte de memoria, dejarte caer
enfilando al centro, como buzo de ti misma, lentamente resbalando por
121
el agujero de la vida hasta la misma raz de aquel sentimiento de culpa
que fue creciendo contigo. Hasta el brumoso, casi inaudible eco de tu
primera angustia, tu primer llanto, lastimoso, esculido gemido de terrn
desgaitado, buscando all donde jams estara la savia de tus pezones,
madre, buscndote el regazo, esos labios escondidos de mis besos para
siempre.
Y todava escarbar ms hondo, en un volver tan intenso, tan pro-
fundo que no solo vea y senta el pasado, sino que me pareca incluso
palpar el feto de orfandad que moraba dentro de m. Me pareca ver la
fecha, el da de mi nacimiento: un domingo dos de febrero, entre el ocaso
y el alba de una ciudad, entonces todava un pueblo, amontonado y chato,
moreno de sol y de aos, el mismo en que solemos pensar cuando contamos
un cuento:
Una vez, sentado sobre un monte haba un pueblito. Por all no
pasa la gente ni el progreso y la lluvia muy de vez en cuando; y si pasan,
pasan de largo. Solo un tren flaco y exhausto por una marcha de casi diez
horas, interrumpe a veces la monotona del campo, jadeando su cansancio
de verde en verde, de piedra en piedra, internndose luego entre lejanas
y dejando al desaparecer una reverberacin de pases remotos.
De tanto en tanto, una polvareda de ruedas, un rumor de chicharras
contra el viento soleado de la tarde, algn forastero que tambin pasa de
largo. Yo no he visto a ninguno quedarse en aquel pueblo, y solo quedaron
los perros, la municipalidad, la escuelita, a un costado su infatigable ro
y temblando sobre sus aguas qued el cielo... en cuyo azul te sumerges
hasta no dejar de ti sino un vago remolino y hasta ms bajo an, ms al
principio, con la esperanza de retornar al sitio de donde nunca hubieras
salido; a la tierra de mi madre en que haba sido formada, y de nuevo
percibir el contacto de esa piel que me cubra del mundo, que me haba
dado su calor tomando mi forma con cario, y que an me est envolviendo,
me cobija, me da abrigo; todava flota en m pero empieza a irse.
Porque de inmediato se inicia el sube y baja, aquel siniestro balanceo
que pretende extirparme de ti, madre, lisiarme de tu amor al que desespe-
radamente me aferro.
Convulsa, retorcindote, t tratas de luchar, de sostenerte, zafarte
de esas manos que tironean de ti inducindote a la vida. Y en mitad del
122
forcejeo, la voz de aquel sujeto de rostro enmascarado que solo la ayudaba
gritando: una fuerza ms y despus otra, un brazo colgando, de par en
par las piernas, dando la cara a la muerte que pasaba sobre ella dele-
treando su nombre.
Mi nacimiento me duele. Me duelen mi ceguera y las contracciones
de mi madre que se haca pedazos por desarraigarme de ella. No poda
ser que el fruto de su amor se hubiera convertido en aquel dolor inaguan-
table. Me empieza a doler la sospecha de que su fin iba a tener mi edad
exacta, de que mi primer sorbo de aire habra de confundirse con el resto
de su aliento. Ese avanzar a contramano me duele. Me duele lastimarla
como si al pasar me hubieran crecido espinas. Me duele que le duela. Ya
se te pasar. Es que el sufrimiento es tan grande que no lo puedo sostener
yo sola; alcanza casi a los cielos. El fruto de su amor no solo se obstinaba
sino que adems vena dispuesto a matarla. Ella ha muerto para que t
vivas. He debido terminar con ella y sin embargo sobreviv. No se detenga
ahora. Adelante. Respire hondo. Tranquila. Soy doblemente culpable. Yo
senta que me la arrancaban, la senta irse pero no lograba hacer nada.
No conseguas siquiera retenerla en tu mirada, con su ltima mirada, y
capturarla, suavemente ir encerrndola en el desvn de las pupilas para
que no se te vaya del todo, para que despus no te resulte una extraa.
No conseguas fijarla a causa de tu ceguera. Y entonces, mucho ms
tarde, fue necesario inventarla. Tus dedos la dibujaran sobre los das
plidos de tus cuadernos, garabateando su imagen desde esa flor seca de
su velorio, sujeta de un retrato en la hoja del ropero. Desde aquel retrato
apagado, para encenderlo luego dentro de tu alma.
T no podas verla porque entonces te consumas entre la disparidad
de dos fuerzas, igualmente enemigas y poderosas. La una, luchando por
regresarte, un poco ms y lo hubieras logrado, cuando de golpe se preci-
pitar la otra, impulsndote hacia el estrecho conducto de la vida. Y de
inmediato experimentas el cisma, el brutal desgarramiento, el rompi-
miento spero, total, definitivo, y sobre un vrtigo de sangre has llegado
por fin. Se te han abierto los ojos en el preciso instante en que a ella se le
cerraban los suyos para siempre.
He arribado a una orilla balda, sin apenas nada mo, sin nadie. En
medio del ms vasto desamparo, despojada, dos veces desnuda y sola. No
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tengo suelo ni techo ni tengo vientre donde acostar mi pena. Soy un
nufrago que en la inmensidad hace seales que ninguno contesta. Soy
alguien sin tierra, sin races, a partir de hoy y hasta el final ser hurfana.
Tal vez porque me corresponda expiar en vida su muerte. Tal vez por eso
me ha quedado esta tristeza, desde que me bautizaron con llanto.
Enfoque estilstico
Es una narracin impresionista con tcnica de espejo.
Tiene mucha fluctuacin de perspectiva. Entre muchos logros de
estilo, que ameritan posteriores estudios profundos, vamos a destacar
algunas cosas: ... situacin confusa, muy poca luz, en seguida una niebla
desde la cual alguien me ordena retroceder y despus me pregunta dnde
me duele, y a m me parece que todo mi dolor empieza donde se acaba mi
madre. Mi madre deshecha en sangre. Aqu hay una imagen visual, una
imagen acstica, una tctil y nuevamente una visual. Adems
encontramos enlaces, combinaciones de elementos concretos y abstractos,
y aparece el quiasmo en la siguiente oracin: todo mi dolor empieza
donde se acaba mi madre, cuando se refiere a la muerte de su madre en
el parto.
Observemos los cambios de perspectiva: Hay que empezar por
relajarse, seora, cerrar los ojos, poco a poco desprenderse de los pies
(discurso directo), que me quedaran all lejos (Discurso indirecto libre).
En lo que sigue hay una connotacin del retorno krmico, de la
reencarnacin, de volver por algo: Para entonces remontarme a cosas que
ya me haban sucedido y que era inevitable repetir.
Enlace concreto-abstracto es: en qu partcula de silencio, en qu
segmento de oscuridad se haban atascado los sueos, en una imagen
visual cromtica; las imgenes visuales pueden ser dinmicas (que aluden
a movimiento, y cromticas (de color, de luz), aun cuando sealen ausencia
de color, como en este caso.
Volver volviendo: Ac tenemos una figura llamada paradistole,
que es cuando se presenta un mismo verbo en dos formas distintas.
Y enseguida, debes hurgarte con morfemas en segunda persona,
para la tcnica de espejo en el monlogo en que el personaje se habla a s
124
mismo: debes hurgarte de memoria, dejarte caer enfilando al centro, como
buzo de ti misma, lentamente resbalando por el agujero de la vida hasta
la misma raz de aquel sentimiento de culpa que fue creciendo contigo: En
esta imagen con una comparacin encontramos una alegora fundamental.
Hasta el brumoso, casi inaudible eco de tu primera angustia, tu
primer llanto, lastimoso, esculido gemido de terrn desgaitado: presenta
la sinonimia, que es cuando aparecen voces diferentes pero que significan
lo mismo.
Y nuevamente un cambio de perspectiva hacia la protagonista en
la siguiente connotacin: buscando all donde jams estara la savia de
tus pezones, madre, buscndote el regazo, esos labios escondidos de mis
besos para siempre. La segunda persona, como si el personaje se hablara
a s mismo. Y el posesivo es pattico, pues ese signo de pertenencia resalta
lo que le fuera arrebatado por la muerte.
Lo que sigue contina en tcnica de espejo.
Tambin encontramos mucho impresionismo, que es cuando se
aplica el elemento subjetivo en algo objetivo; adems sabemos que
proviene del impresionismo pictrico, donde se destaca que segn los
enfoques de luz son las impresiones. As, eso aplicado en la literatura
produce la subjetivizacin de lo objetivo.
El texto entre comillas presenta la figura de la enmarcacin,
tambin llamada desembrague, que es cuando la voz del narrador, que
puede ser un omnisciente o puede ser un personaje, cede la palabra. Y
cambia la perspectiva a otra voz narrativa, en este caso contenida en un
relato enmarcado. Existen enmarcaciones de distintos gneros, por
ejemplo de un texto dramtico en otro: el caso de Hamlet, la repre-
sentacin que hacen los cmicos acerca del asesinato del padre de Hamlet,
dentro de la obra de teatro de Shakespeare, teatro dentro del teatro.
Puede haber tambin combinaciones de distingos gneros, por ejemplo,
oratoria enmarcada dentro de narracin, como en la epopeya homrica.
En este relato enmarcado podemos fijarnos en la reduplicacin del
verbo pasan, tambin animizacin en una lograda adjetivacin: un tren
flaco y exhausto.
De tanto en tanto, una polvareda de ruedas, un rumor de chicharras
contra el viento soleado de la tarde es una imagen sinestsica con hiplage:
125
polvareda de ruedas. Esta figura se da cuando se aplica una calificacin
a un elemento al que no pertenece, que puede estar en el mismo contexto,
o puede encontrarse ausente. Hiplage en manera alguna pertenece al
sustantivo o verbo al cual se est atribuyendo.
A continuacin tenenemos animizacin, en realidad una interesante
personificacin en una imagen visual: a un costado su infatigable ro y
temblando sobre sus aguas qued el cielo... en cuyo azul te sumerges
hasta no dejar de ti sino un vago remolino.
Y aqu vamos a encontrar el mito del eterno retorno, el del paraso
perdido: con la esperanza de retornar al sitio de donde nunca hubieras
salido; a la tierra de mi madre en que haba sido formada, y de nuevo
percibir el contacto de esa piel que me cubra del mundo, ese espacio al
cual se desea regresar, como en Talpa de Rulfo; es la reminiscencia del
Edn perdido; puede ser que alguna vez haya estado en ese lugar, como
en este caso, en el vientre materno, o puede ser, como en El Sur, donde
nunca el personaje estuvo pero adonde siempre quiso ir.
Retornar al sitio de donde nunca hubieras salido; a la tierra de mi
madre en que haba sido formada: Tenemos un cambio de persona
narrativa, de la segunda persona a la primera.
El contacto de esa piel que me haba dado su calor tomando mi
forma con cario, y que an me est envolviendo, me cobija, me da abrigo;
todava flota en m pero empieza a irse:Ac tenemos, no precisamente un
presente narrativo, sino un primer plano.
Cuando tenemos una narracin y se est verificando en un tiempo
continuado, que puede ser, por ejemplo, pretrito, y de pronto se inserta
un presente, hay que observar para ver cul es el efecto: tal vez sea para
traer la escena a primer plano, y otras veces puede ser una intervencin
del autor, que quiera emitir una reflexin de carcter universal, como en
el caso de los metaforismos de Roa Bastos, que alguien tuvo la feliz idea
de reunir aislando todas sus reflexiones; todas, por supuesto, en presente.
Pero en este cuento es para traer lo relatado al primer plano.
Otro caso de sinonimia: el contacto de esa piel que me cubra del
mundo, que me haba dado su calor tomando mi forma con cario, y que
an me est envolviendo, me cobija, me da abrigo; todava flota en m.
Hay otra figura de la cual an no hemos hablado y que es el ox-
moron. Se da con dos palabras de sentidos violentamente contrapuestos.
126
Luego de una anttesis encontramos un oxmoron en: se inicia el sube y
baja, aquel siniestro balanceo. Genial imagen cintica con personificacin:
un brazo colgando, de par en par las piernas, dando la cara a la muerte
que pasaba sobre ella deletreando su nombre.
Mi nacimiento me duele: La primera persona protagonista inicia
un ncleo. Inmediatamente, en un discurso indirecto libre est la paradoja;
a veces se piensa cmo puede ser una consecuencia as: No poda ser que
el fruto de su amor se hubiera convertido en aquel dolor inaguantable.
En la misma secuencia encontramos la figura de repeticin de-
nominada anfora: me duele, que con insistencia y con la paradistole,
dos versiones del mismo verbo: Me duele que le duela y la perspectiva
mltiple conforman un ritmo acelerado de ese momento crucial.
Y de inmediato experimentas el cisma, el brutal desgarramiento, el
rompimiento spero, total, definitivo, y sobre un vrtigo de sangre has
llegado por fin: La sinonimia, nuevamente, con su efecto alcanzado.
Tenemos que aclarar que el caso de sinonimia como recurso no se aplica
poniendo cualquier sinnimo de los habituales, sino seleccionados y
utilizados con habilidad.
Y ya noms, definiendo el tema de este captulo, configurando el
destino de la protagonista, el quiasmo que impresiona: Se te han abierto
los ojos en el preciso instante en que a ella se le cerraban los suyos para
siempre.
Con esto la dejamos a Raquel Saguier, nuestra invitada que no
pudo acompaarnos por razones de salud, pero est presente con la obra
que hemos apreciado, una muestra de su brillante produccin.
Seguidamente, Rene Ferrer, otra gran escritora que siempre est
con nosotros en nuestras aulas. El cuento que veremos lo inscribimos en
la literatura testimonial, con un desarrollo profundo pleno de poesa,
como acostumbra Rene en sus relatos. La poesa que encontramos en su
narrativa es verdaderamente sensible y emociona siempre.
127
LA MUERTI TA Rene Ferrer
No era prudente lo saba poda costarle el apresamiento y estaba
poniendo en peligro al grupo entero pero si lo agarraban no dira nada o
tal vez no pudiese soportarlo y empezara a gritar no no no mientras
dejaba escurrir los nombres la direccin del aguantadero los detalles del
plan y hasta las seas de Lisa con la mata de pelo siempre sobre la frente
la mano reiterndose en ese gesto de despejarla delatarlos? nunca a
menos que los golpes pudieran con l pero cmo se le poda ocurrir seme-
jante cosa con el tiempo que llevan juntos y las garroteadas y los sueos
y las madrugadas compartidas? Te acords cuando le pescaron al Flaco
era de no creer la manera en que cay y lo que soport el pobre, y l,
aguantara? claro, el miedo que le entra a uno sera mejor volver
enseguida o no volver nunca aunque eso era imposible habiendo hecho el
compromiso de luchar hasta el final. Por qu le sonara en la cabeza
aquel chasquido y despus el vaco como un buche de silencio? y el
chasquido otra vez dentro de esa sensacin que no entenda rondando la
camita de su hermana tan menuda y casi transparente tan dulce desde
sus ojos como de miel doncella como l le deca para halagarla con unas
chispitas negras dorados e inmensos sus ojos bajo del matorral de las
pestaas nunca haba visto pestaas tan arqueadas y aquella manera de
mirarlo desde su corta inocencia de hermanita venida despus de muchos
aos y l siempre en la calle pero prometindole un caramelo al salir
porque se pona triste cuando se iba y como si llorase sin lgrimas desde
la fijeza de sus ojos bien abiertos y hoy sin saber por qu tuvo ganas de
verla de alzarla en sus brazos dejando caer a un lado la cabeza de mechitas
rubias y del otro las canillas finas con los piecitos largos hamacndose
cuando se dorma con la red azul de las venas bajo la piel.
No saba por qu vino precisamente esa noche venirse para ac
qu curioso y encontrarla en la cama con aquella fiebre y el sobresalto de
mi madre al verme y la alegra florecida solo por un instante en sus ojos
enormes como de miel clarita Yo saba que ibas a venir no ves cmo est?
me agradece y yo me acerco tomndole la manita apagada alzndola
hasta mi boca para plantarle un beso le gustaba jugar al billar con esas
manos donde apenas le caban las fichas porque el viejo haba comprado
128
un billar para toda la familia y nos encantaba jugar por las noches qu
puntera tena la chiquilina! Con esos tacos tan largos que la sobrepasaban
en altura y sus lentes redondos entonces yo me fui porque quera cambiar
el mundo o tal vez solamente echar abajo esa dictadura de mierda que
nos subi encima cuando yo no recuerdo si ya haba nacido o era apenas
un suspiro en el enamoramiento de mis padres ramos como veinte al
principio y ahora quedbamos diez pero en el escondite frente a la iglesia
San Cristbal solo cinco porque algunos ya estaban adentro y otros se
acomodaron y era mejor no verlos por las dudas y la pobre quejndose
frente a m como cuando tena pesadillas y yo me levantaba para sacarla
del susto me abrazaba entonces movindose sobre mi pecho como si
nadara hasta que volva a dormirse y yo le colocaba la cabeza en la
almohada despacito poro no despertarla dicindole como ahora que su
ngel de la guarda ya estaba parado a la cabecera de la cama donde
mam le haba colgado aquella pila diminuta de vidrio y plata con la
imagen de Santa Rosa de Lima en la que traa el agua bendita que le
daban en la capilla del Sanatorio Espaol donde escuchaba misa todos
los domingos tan chiquita ella! retrasndose despus en los corredores
del convento del fondo sintindose Jacinta, la pastorcita de Ftima y
jugando con las palomas. Yo soy Jacinta me aseguraba en xtasis y Dorita
Luca y por supuesto yo deba ser ya no me acuerdo el nombre del
muchachito aqul pero ella estaba convencida de todo eso y se enojaba si
me rea ya era creyente la chicuela! rezando el Padrenuestro por las
noches con las manos juntas mientras mam le arreglaba el mosquitero
y yo me acercaba como si estuviera enojado para decirle hay que lavarse
la boca caramba porque si no van a venir las hormigas a comerse el dulce
de guayaba que te qued en los labios y le limpiaba la cara con la sbana
aunque ya no tena nada del pegote aquel y solo lo haca para mimarla
porque me gustaba despus de verla embadurnada hacerle creer que no
se haba lavado bien.
Ahora entiendo la urgencia de venir justamente esta noche en que
estn organizando los detalles del atentado no se saba todava para
cundo y mejor no saber pero sera pronto por eso les extra sobremanera
mi partida a pesar de confesarles que me coma un desasosiego extrao
y haba sido por vos, Norita, por esos ojos inmensos que ahora se abren
desde el fondo dorado de tu cario.
129
Haban llamado al doctor cuando vieron que la fiebre no bajaba, y
mi madre lo estaba haciendo pasar mientras pap se acercaba tambin
desde la sala, con el arrastre de sus zapatillas cansadas. Entonces se
incorpor extendiendo la mirada sobre nosotros, como si quisiera meternos
a todos all adentro, para llevarnos con ella a alguna parte.
Con un gesto, ms que con palabras, el doctor lo confirma, aunque
yo lo supe antes que abriera la boca por esa reticencia de sus ojos en
mirar a mam, despus de estarse largo rato con la mueca de Norita
entre los dedos rastrendole el pulso, el estetoscopio en procura de algn
latido. Entonces mam grita, y el mdico suelta los hombros vencidos, y
yo me interpongo. Los dems nos miran desde el umbral en tanto la
sostengo, colocndomela sobre el pecho, con los brazos abandonados hacia
atrs, de puro sueo, pareca. Que cosa extraa es la muerte: todo aparenta
igual, el color de las mejillas, la tibieza emanando de la piel como si nada,
como si solo estuviese dormida. Pero ya est muerta, muerta sobre m,
salindose de mi cuerpo y sin embargo adentro. El mdico, mi hermana
mayor y los otros me la piden. Yo me niego, abrazndola: inmvil, clida
an, lnguida, traslcida, casi inmaterial en su blancura, sobre mi hom-
bro, desmayada.
El reloj da las once. Pienso que ellos estarn terminando de apron-
tarse para salir, cada cual con las rdenes precisas: la hora, el lugar,
Manuel con la bomba, jugada ya nuestra suerte; las cabezas bajas despus
de reiterar el juramento y entonar nuestro himno en el silencio
infranqueable de la noche, casi sin voz para no ser descubiertos, los
labios imantando el aire de una fe rabiosa.
Y yo, con mi muertita sobre el pecho, incapaz de separarme de ella.
Es imprescindible que vuelva. Qu me pasa? Algo extrao me clava en
el centro mismo de este dolor casi tangible. El reloj, en la otra pieza, me
recuerda las campanadas de la iglesia. Quiero evadirme, pero no me
puedo apartar, con mi hermanita desbordando mi abrazo.
Ya voy a dejarla en la cama para que la velen los dems, cuando
empieza a moverse. Sin abrir los ojos ondula un bracito, luego otro, se
acomoda en m; mi madre grita y el doctor se aproxima; la ausculta por
la espalda, porque no puede desprenderla de mi torso; menea la cabeza;
mi madre se desespera y Norita se detiene tambin. Una ilusin, una
130
esperanza, un delirio nuestro de tanto querer que viva: eso fue. Trato de
mirar su rostro, pero no me deja; lo ha metido en el ngulo de mi cuello;
persiste en l con una fuerza sin violencia, increble para sus aos. Los
dems se acercan, se desorientan; ya est nuevamente como nadando
con una precisin que me perturba. Mi madre re, grita, llora: Vive, ha
movido una pierna, y la otra, Seor. El doctor vuelve a revisarla mientras
se contonea, para luego confirmar desalentado: est muerta. Mam se
desmorona en sollozos, mi hermana quiere alzarla. No! Pero no soy yo
quien lo dice, es ella que se me aferra y con una dulzura extraa me
somete. Me siento en la cama con el movimiento lento de sus brazos en
mi nuca. Es como una batalla de caricias, un fondo de mar participando
en la danza de un cuerpo que no se enfra. Est viva, grita otra vez mi
madre, en tanto pap vuelve sus convulsiones hacia el otro cuarto porque
no puede ms, y creo que yo tampoco.
En el reloj dan las doce. Mi madre insiste. El doctor intenta
explicarle que no lo entiende. Se trata de un fenmeno desconocido para
l. Nadie entiende por qu Norita se mueve, si ya est muerta. Y yo no
puedo alejarme. Algo me lo impide. Ella me lo impide, mientras el pndulo
desgrana una, dos, tres campanadas, sin que consiga sustraerme a ese
juego de desperezamientos y envoltura que me sujeta.
Al principio no me doy cuenta. Una sensacin de desencuentro se
esparce en el ambiente, Es como si el tiempo hubiera dejado de respirar.
Algo incierto me estrangula y me doblega. No estoy aqu o los dems se
estn yendo. Sbitamente lo comprendo: Norita ha dejado de moverse.
Paulatina, imperceptiblemente, ha ido tomando su posicin definitiva.
Ya quieta la sombra de sus pestaas, sus piernas, sus bracitos. En el
centro del crculo formado en torno a nosotros ha dejado de nadar sobre
mi pecho. Nadie lo nota, al principio, absortos como estn en buscarle el
movimiento, que a todos se les antoja ms tardo, imperceptible; una
quietud provisoria anterior al desplazamiento. Pero no. Ya no se mueve.
Nadie comprende. Sucedi simplemente, eso de quedarse tiesa y ms
tiesa hasta perder del todo el calor, desplomando sobre m un abrazo
rgido.
Por qu ser que los muertos se aferran a la vida de los otros
mientras continan murindose en sus brazos? En el escondite mis amigos
131
se preguntarn por qu no vuelvo sin saber que es por vos que me qued
por qu as chiquita por qu? pero ellos saben de sobra que si no vuelvo
es porque no puedo y tal vez sea eso lo ms hermoso de lo nuestro como
con vos Norita que poda contarte lo ms increble del mundo y no se te
ocurra que pudiese engaarte yo te quera jugando a ser Jacinta toda la
vida acertando las buchacas del billar con esas fichas que apenas te
caban en las manos si ni habas empezado a crecer todava! doncellita.
Nadie llora cuando la dejo en la cama ni siquiera mam que est
totalmente anonadada. La habitacin entera se hinca ante su cuerpo, y
todos rezan, menos yo: solamente me fluye la tristeza.
A la maana siguiente me enter de que durante aquella noche la
polica descubri el escondite, rodearon la casa intimndoles rendicin.
En la puta vida, para que nos destrocen en Investigaciones, los escuchaba
decirse entre s, y yo pienso lo mismo. Devolvieron el fuego y en la balacera
cay Pascual; Manuel arrastr la pierna como pudo hasta la iglesia,
donde trataron de refugiarse sin pensar que el sacerdote los entregara
bajo la promesa de que no les haran nada, lo cobarde que puede llegar
a ser la gente. Katia tuvo su hijo en la crcel; los padres recibieron a
Miguel amoratado y sin vida. Y Lisa, mi Lisa, se fue yendo heroicamente
sin pronunciar mi nombre.
Enfoque estilstico
De entrada ya nos presenta una clave: No era prudente lo saba
poda costarle el apresamiento y estaba poniendo en peligro al grupo
entero. El sustantivo grupo es una clave pues, como uno de los temas
ms importantes es la fidelidad al grupo, al ideal.
Tenemos muchos discursos mixtos pero sin narrador gua y sin
incisos: en discursos libres. Todo est en monlogo interior; por eso todo
est en discursos libres.
Tambin, como bien podemos observar, hay una economa de
conectores y adems, de puntuacin; y el efecto que da esa acumulacin
es a veces la aceleracin del ritmo, u otras veces lo contrario, es el ritmo
lento, sobre todo en la escena donde el protagonista est con la hermanita.
Delatarlos: es un indicio de circunstancia.
132
Delatarlos? nunca a menos que los golpes pudieran con l pero
cmo se le poda ocurrir semejante cosa con el tiempo que llevan juntos y
las garroteadas y los sueos y las madrugadas compartidas? Aqu vemos
que se trata de un grupo de militancia clandestina, cuyos integrantes
estn siempre muy unidos, y que el que habla, el personaje principal, es
uno de ellos.
Como nos puede despus contar Rene, la fuente es vivencial; al
final del cuento est bien explcito de qu historia se trata.
En el segundo prrafo (los prrafos son muy extensos por la misma
razn que ya les hemos mencionado) vamos a encontrar adjetivacin
impresionista y tambin metfora y comparacin. Y todo, con el mismo
efecto de configurar una profunda ternura: su hermana tan menuda y
casi transparente tan dulce desde sus ojos como de miel doncella como l
le deca para halagarla con unas chispitas negras dorados e inmensos
sus ojos bajo del matorral de las pestaas nunca haba visto pestaas tan
arqueadas y aquella manera de mirarlo desde su corta inocencia de
hermanita venida despus de muchos aos y l siempre en la calle pero
prometindole un caramelo al salir porque se pona triste cuando se iba
y como si llorase sin lgrimas desde la fijeza de sus ojos bien abiertos.
Impresionismo, impresionante en la adjetivacin certera, en la metfora
lograda, en la comparacin hermosa.
Como vemos, no aparecen ni comas: hay ausencia de puntuacin.
Y un poco despus, desde: le gustaba jugar al billar con esas manos
donde apenas le caban las fichas porque el viejo haba comprado un
billar para toda la familia y nos encantaba jugar por las noches qu
puntera tena la chiquilina! el hermano empieza la reminiscencia de los
juegos infantiles.
Idealismo y rabia en un clich y una metonimia: yo me fui porque
quera cambiar el mundo o tal vez solamente echar abajo esa dictadura
de mierda que nos subi encima. Ustedes saben que la metonimia es una
figura de relacin, aqu de la causa por el efecto: la rabia, la impotencia.
Connotacin referida a la represin: ramos como veinte al principio
y ahora quedbamos diez.
En el escondite frente a la iglesia San Cristbal: El informante es
explcito, ya sabemos que se trata de aquella triste historia de la muerte
de Shaerer Prono, de los muchachos escondidos en esa misma iglesia.
133
Y ahora un monlogo pleno de ternura con enumeracin catica
para el ritmo acelerado, desde y yo me levantaba para sacarla del susto.
Entonces empieza a hablar el personaje de todos sus recuerdos y de la
nena pequea. La enumeracin catica tiene aqu notorio valor estilstico
porque justamente en este monlogo interior hay una corriente de con-
ciencia, donde solo est funcionando la asociacin de los contenidos de
conciencia. Excelente este monlogo interior. Vemos cmo una cosa va
llevando a otra y a otra, y as se lleva a cabo la relacin de contenidos que
se van encadenando y conformando la corriente de conciencia.
Yo me levantaba para sacarla del susto me abrazaba entonces
movindose sobre mi pecho como si nadara hasta que volva a dormirse:
La imagen adquiere importancia adems pues eso mismo se repite en
esa circunstancia, en el tiempo del relato. La ternura que hay!, y sobre
todo, el patetismo, puesto que la escena se ubica justamente en la agona
de la nia.
Y enseguida nos vuelve a la crisis de la situacin: Ahora entiendo
la urgencia de venir justamente esta noche en que estn organizando los
detalles del atentado no se saba todava para cundo y mejor no saber
pero sera pronto.
Abundancia de recursos: metforas, metonimias. Este cuento, como
todos los de nuestra escritora aqu presente, merece estudios ms
detenidos. Se han escrito y realizado tantos trabajos sobre sus obras, y
van a seguir otros porque esa es la permanencia que impone la calidad.
Que cosa extraa es la muerte: todo aparenta igual, el color de las
mejillas, la tibieza emanando de la piel como si nada, como si solo estuviese
dormida. Pero ya est muerta, muerta sobre m, salindose de mi cuerpo
y sin embargo adentro: Hay una subjetivizacin de lo objetivo, que, como
ya vimos, se llama impresionismo en la literatura.
Vamos a observar lo contrario de la sinonimia, la sinonimia al
revs de la que estuvimos viendo en el fragmento de Saguier. En el
cuento de Raquel vimos voces sinnimas que significaban lo mismo con
varios matices. Ac no, es otro recurso que trabaja con voces sinnimas
para darle matices distintos: Yo me niego, abrazndola: inmvil, clida
an, lnguida, traslcida, casi inmaterial en su blancura, sobre mi
134
hombro, desmayada. En cambio en la obra de Raquel Saguier habamos
visto distintos sinnimos para un solo significado: el desgarro.
Las cabezas bajas despus de reiterar el juramento y entonar nuestro
himno en el silencio infranqueable de la noche, casi sin voz para no ser
descubiertos, los labios imantando el aire de una fe rabiosa: Se utiliza de
la animalizacin para la determinacin. Aclaremos que muchas veces
esa figura de atribuir vida se suele reconocer con el trmino de
personificacin, pero es ms conveniente hablar de animizacin, y desde
all entonces distinguir la personificacin y la animalizacin; porque hay
veces en que la animalizacin, como en este caso, se utilliza con una
intencionalidad muy especial: imagnense, se est animalizando algo
tan sublime como la fe. Hay un violento contraste que nosotros podemos
llamar tambin oxmoron. Est genial. Muy pocas veces, o mejor, yo
nunca vi uno igual; puede ser que haya pero an no lo descubr.
Esta escena polariza todo; desde aqu el personaje proyecta su
preocupacin hacia sus compaeros que lo estn esperando.
Se trata de un fenmeno desconocido para l. Nadie entiende por
qu Norita se mueve, si ya est muerta. Y yo no puedo alejarme. Algo me
lo impide. Ella me lo impide, Tenemos, por supuesto, realismo mgico en
la escena de la nia que est muerta y sin embargo se comporta como un
ser vivo para librar al hermano de un destino fatal. El amor as despus
de la muerte aqu libera al ser querido de la muerte, de un destino trgico;
eso est dentro del realismo mgico.
Vamos a recordar nada ms, puesto que los profesores manejan
por supuesto estos conceptos, cmo diferenciar los casos de inclusin del
elemento sobrenatural en una narracin: el gnero maravilloso incluye
lo sobrenatural desde el inicio, o sea, todo est en el mbito de la irrealidad;
el caso de los cuentos de hadas, el caso de las mitologas de otros pueblos;
por ejemplo, los mitos griegos, que para nosotros es algo maravilloso,
como los cuentos de hadas. Pero para ellos era realismo mgico. Por
qu? Porque el realismo mgico, como el gnero fantstico, tambin incluye
un elemento sobrenatural. Solamente que en el realismo mgico, en un
contexto de rutina, aparece, irrumpe el elemento sobrenatural, y este es
aceptado como parte de la realidad. En lo fantstico tambin lo irreal
irrumpe en un contexto rutinario, pero no se asume como realidad, y crea
135
otro universo en el mbito fantstico. Esto produce en el lector un efecto
de vacilacin, pero no tenemos que tratar de darle una explicacin. En lo
fantstico no se puede encontrar una explicacin, es decir, no hay que
rastrear buscndola. Tzvetan Todorov dijo que lo fantstico siempre est
en riesgo de perecer: basta que d con un lector que crea encontrar una
explicacin, para que se transforme, por ejemplo, en un cuento sicolgico,
un delirio, un complejo, una pesadilla, o un desequilibrio mental.
Por eso es que el lector tiene que ser un lector fiel, un lector que se
introduce en ese universo y acepta las reglas del juego; es decir, el lector
del cuento fantstico es siempre un lector involucrado. En el realismo
mgico los personajes son los involucrados.
Rene Ferrer tiene tambin cuentos de gnero fantstico; por
ejemplo, La coleccin de relojes, La casa del cuadro.
En La muertita tenemos a otro personaje, un personaje femenino
que es muy especial, que es Norita, la nena; se presta para el trabajo de
intertextualidad y comparacin. Ella retiene a su hermano que est
comprometido en algo sombro, triste, srdido, con sus compaeros, en
un trabajo clandestino con que estn tratando de enfrentar un sistema
que no aceptan.
Y hay otra figura femenina que tambin recuerda el muchacho: es
Lisa, su novia, la chica que lo ama y que est con l en ese grupo. En el
primer ncleo ya aparece: saba poda costarle el apresamiento y estaba
poniendo en peligro al grupo entero pero si lo agarraban no dira nada o
tal vez no pudiese soportarlo y empezara a gritar no no no! mientras
dejaba escurrir los nombres la direccin del aguantadero los detalles del
plan y hasta las seas de Lisa con la mata de pelo siempre sobre la frente
la mano reiterndose en ese gesto de despejarla delatarlos? nunca a
menos que los golpes pudieran con l. Esto es dramtico: l la ama pero
sin ninguna soberbia l piensa que tambin puede ser dbil y llegar a
delatarla a ella. Esto tiene una fuerte carga de patetismo.
Las dos mujeres, Norita y Lisa, son amadas por el protagonista, y
las dos tambin lo aman; Norita es ajena a la circunstancia, es como un
smbolo, y Lisa, un personaje tipo, es militante y est involucrada en la
crisis.
Quiero recomendarles esta actividad, elaborar una intertex-
tualidad: la nia es un smbolo en medio de un contexto de sordidez.
136
Norita es como la nia que de manera recurrente va corriendo y cruza la
escena en El portn de los sueos, ese documental sobre Roa Bastos.
Tal vez el cineasta paraguayo Hugo Gamarra recod, sin duda lo hizo, a
las nias de Roa, seguro que s: Norita es semejante a Gretchen de
Carpincheros, a Alicia de La tumba viva, tan distinta a su padre y su
hermano. Entonces Norita es como esas nenas y como la nia vestida de
rojo de La lista de Schindler, lo nico en color en la pelcula en blanco
y negro y que se ve por ltimo en la pila de cadveres en aquella escena
terrible del Holocausto judo.
Lo que sigue es una metonimia: Es como si el tiempo hubiera dejado
de respirar. Metonimia esta del efecto por la causa.
Por qu ser que los muertos se aferran a la vida de los otros
mientras continan murindose en sus brazos? Aparenta una reflexin
universal pero no, lo que est haciendo es subjetivar lo que le est suce-
diendo.
Y seguidamente, la definicin de la fidelidad: pero ellos saben de
sobra que si no vuelvo es porque no puedo y tal vez sea eso lo ms hermoso
de lo nuestro. Es precioso esto, y ms cuando enseguida agrega: y tal vez
sea eso lo ms hermoso de lo nuestro como con vos Norita que poda con-
tarte lo ms increble del mundo y no se te ocurra que pudiese engaarte:
Cmo la escritora lo hizo con tanta habilidad, con esa intuicin que tienen
los artistas.Y vemos adems cmo de una cosa va a otra: de una situacin
tremenda, a otra pura, tierna, a la nena en brazos de su hermano.
En el final un presente de reflexin: lo cobarde que puede llegar a
ser la gente. Y uno de denuncia, de impacto: Katia tuvo su hijo en la
crcel; los padres recibieron a Miguel amoratado y sin vida.
Y lo que emociona: Y Lisa, mi Lisa, se fue yendo heroicamente sin
pronunciar mi nombre. Dolorosa la marca del posesivo.
Observando ciertos campos estilsticos en este cuento de Rene
hemos destacado el idealismo y la militancia clandestina en tiempos de
represin, el valor, la fidelidad.
La nia es smbolo de incontaminacin en un entorno, en ese
contexto de corrupcin.
137
As estuvimos realizando con ustedes, no un completo anlisis
sino apenas una presentacin panormica para observar una actividad:
seleccionar smbolos, detectar cmo con distintos recursos se consiguen
determinados efectos, porque cada una de las obras merece estudios
detenidos, que en cualquier momento podemos realizar. Siempre decimos
que continuamos siendo los maestros de ustedes, y ahora que somos
colegas, con mayor razn.
PANEL DE ESCRITORES
Escritores Invitados: Rene Ferrer, Raquel Saguier y Guido Rodrguez
Alcal.
A continuacin invitamos a los creadores, a los escritores invitados
para este taller, a que presidan esta mesa de trabajo.
RENE FERRER: Le estaba diciendo a Esther que disfrut de
esta jornada, que me gust muchsimo la clase de hoy y que aprend
mucho sobre m misma, escuchndola.
ESTHER: Podemos decir tanto de ellos, hablar horas sobre sus
obras. Pero sabemos que van a continuar creando y nosotros seguiremos
estudindolos.
GUIDO RODRGUEZ ALCAL: Quera comentarles con respecto
a mi cuento que se ley, que en principio es una historia real la que se
cuenta all. Se escribi poco sobre ese tiempo, pero si ustedes tienen
memoria, conocen la historia oral: En Sajonia haba un personaje, me
reservo el nombre, que tena, no s si llamarle as, una escuela de seoritas;
era un seor que reuna y preparaba a chicas jvenes para presentarlas
a personajes de cierto nivel poltico y econmico. El caso relatado existi,
sucedi; la maestra trat de rescatarla de ese medio, pero termin mal:
estuvo en la crcel; es una historia que debe figurar no s si en el famoso
Archivo del Terror o en una de esas comisiones que se dedican a rescatar
los casos y compensar a las vctimas de los atropellos contra los derechos
humanos.
138
Pienso, al escribir pienso que no hay que tomar muy en serio esa
definicin de literatura, de que la literatura solamente puede ser ficcin.
Esta ocurre, s en algunos casos, pero si uno empieza a estudiar la
literatura buena, mala, mediocre, se da cuenta de que muchos personajes
de ficcin han sido tomados de la vida real, con algunos cambios desde
luego.
Entonces, dnde est la literatura, dnde est el mrito al
presentar una historia real? Pues en dar una versin diferente de los
hechos. Creo que se puede escribir historias de una crnica policial, una
noticia periodstica; detrs de esas informaciones escuetas puede haber
toda una vida. Puede uno ponerse en el lugar de ese actor, y agregar
nuestra postura sobre determinadas cosas.
En un momento dado naci el tipo de novela-reportaje, que tomaba
casos reales y de alguna manera los recreaba, para dar otra versin. El
caso de la historia recreada es viejo como la literatura. Como ejemplo
tenemos a Gabriel Casaccia, nuestro novelista; Casaccia utilizaba casos
de la vida real, tanto as que mucha gente se senta aludida, se senta
molesta, resentida por lo que l deca.
Casaccia en realidad se inspir en el realismo francs. En ese
realismo tenemos a Balzac, por dar un nombre, que cre un mundo de
figuras imaginarias; en realidad, un poco de imaginarias y tambin reales.
Balzac present con su Comedia humana o tragedia humana (l la
llam comedia) todo un fresco, un cuadro monumental de la condicin
humana. Balzac era un gran observador y cre toda una tradicin.
Y por otro lado, con relacin al realismo literario, deca un escritor
francs del siglo antepasado que el verdadero autor realista, cuando es
autor, deja ya de ser realista, o sea que va ms all de los hechos de todos
los das y es capaz de crear algo diferente. Eso es lo que he tratado de
hacer, tomando casos conocidos o no conocidos pero bsicamente reales,
como en Gloria.
RENE FERRER: Comentando el cuento que se ley hoy, La
muertita, les tengo que decir que ese cuento se origin, es decir, la semilla
inicial es un sueo: una noche, estando en Caracas, tuve el siguiente
sueo: mi hermana ms pequea se mora, yo la abrazaba y ella se
139
mova. Del susto me despert y en ese mismo momento dije: Esto lo tengo
que anotar porque me lo voy a olvidar. Me levant y anot el sueo, y me
dije: esto, para un cuento.
Despus viene todo el trabajo de imaginacin, de relacionar ese
sueo con un hecho de la realidad que, como bien dijo la profesora Esther,
es obvio que se refiere al caso de Mario Schaerer y todo su grupo. As es:
despus vino el proceso de relacionar ese sueo, un hecho real y el elemento
sobrenatural. Y surgi de esa manera un cuento que est, desde luego,
como lo dijo Esther, est escrito con la tcnica del monlogo interior, con
un vaivn de tiempos; hay mucho de flash back, de ir hacia la infancia,
de ir hacia los recuerdos, pero tambin hay narracin, los dos hechos se
estn narrando en un tiempo actual. Por un lado l narra la accin en la
casa paterna con esa hermana que se le mueve en el pecho y con ese
movimiento impide que l se vaya, y por otro lado est sucediendo en el
mismo momento el apresamiento de todo su grupo, como bien sucedi en
la realidad.
En fin, es un cuento, como dijo Esther, testimonial, en el sentido
que est narrando exactamente lo que ha pasado en la dictadura. Creo
que la poca de la dictadura nos va a dar muchas obras de aqu en
adelante, porque es un tema poco explotado, poco ficcionalizado. De modo
que, cuando se mire alguna vez en perspectiva, estos cuentos nuestros
van a ser como propulsores de la literatura de la dictadura.
No quiero monopolizar, no quiero que esto sea una clase magistral,
me gustara que nos hagan preguntas, y contestemos lo que ustedes
quieran saber, o si tienen algunas dudas, sera interesante que ambos,
pues, contestemos.
ESTHER: Antes de que llegara el escritor Guido Rodrguez Alcal
estuvimos comentando acerca de su novela Caballero. Estoy segura de
que los profesores y los alumnos aqu presentes estarn interesados en
escuchar los testimonios del propio creador de esta valiosa obra.
GUIDO RODRGUEZ ALCAL: Esa obra pertenece a la literatura
histrica, no como la novela-reportaje; el gnero de novela histrica de
alguna manera intenta reproducir cmo se viva en una poca, en el
140
marco de la ficcionalizacin, por supuesto. Yo me tom el tiempo de leer
peridicos de la poca, aparte de crnicas de la guerra, para dar la
informacin de una poca y de una persona; tratar de reproducir de
alguna manera lo del tiempo de mis personajes. Aunque no pretendo
ajustarme estrictamente a la verdad histrica, me ha llevado bastante
tiempo la tarea de investigacin histrica para la novela.
ESTHER: Al presentarte como investigador analtico y autor de
literatura poltica, tambin nos referimos a tu produccin literaria de
gnero histrico y consideramos tu novela Caballero como interesante
fuente para proyectos interdisciplinarios que involucren las reas de
Estudios Sociales para el contexto, de tica y Sicologa para aplicarlas a
quienes ostentan el poder y a los sometidos al mismo. Esto puede ofrecer
posibilidades muy interesantes para los participantes que estn en el
trabajo docente.
GUIDO RODRGUEZ ALCAL: Qu bueno eso. Cuando se habla
de la guerra, generalmente se piensa en los aspectos que son estrictamente
militares; pero hay otros detalles que son importantes, como la produccin
agrcola antes y despus de la guerra, las penurias de la poblacin civil,
temas que, en general, pasan desapercibidos; as tambin el trabajo, la
situacin de las mujeres, la migracin de las poblaciones, que tambin
pueden integrar la interdisciplinariedad.
Les comento algo que, tal vez se salga un poco del tema: en la
novela de Garca Mrquez Cien aos de soledad aparece el personaje
con una cola de cerdo. Investigando en el Archivo Nacional, le que un
enemigo del Doctor Francia afirmaba que el Dictador tena una cola de
cerdo. Imaginen, en Colombia y en Paraguay, un mismo mito.
Falta mucho por investigar acerca de la realidad social, pero
observando, nos percatamos de que existen muchas particularidades y
tradiciones que compartimos, mitos, hasta aspectos sicolgicos
semejantes, lo que provoca que haya muchas similitudes en las posturas.
RENE FERRER: Yo quera decir una cosa con respecto a la novela
histrica: que justamente es ficcionalizar todos esos datos que pueden
141
ser muy fros como documentos, como crnicas, como estadsticas, datos
que nos vienen avalados por la crtica histrica, que muchas veces, casi
siempre, al pasar a la literatura, se humanizan. Eso fue lo que yo sent
cuando escrib Vagos sin tierra, que es una novela histrica ambientada
en el siglo XVIII, sobre la colonizacin de la zona norte del Paraguay, que
est basada en los documentos que utilic para mi tesis doctoral Un
siglo de expansin colonizadora.
Despus de tener incluso la tesis publicada, me dije: es un
desperdicio demasiado grande tener tantos datos y no hacer hablar a
esos datos en otra forma, no poner ah a personas reales, porque para el
autor, los personajes finalmente se convierten en personas que viven con
uno; dejan de ser meros personajes, dejan de ser una entelequia; uno
llega realmente a convivir con ellos y a sentir compasin por ellos.
Entonces, yo pienso que la novela histrica nos da esa posibilidad
de humanizar la historia, y de pensar cmo viva la gente corriente, cmo
viva el simple antihroe de la historia. Porque la novela histrica creo
que Guido tal vez coincida conmigo est centrada en el hroe, en el
personaje histrico que conocemos, que contamos con su biografa con
datos que tenemos registrados. Pero est tambin esa otra novela histrica
que es la historia de Don Nadie, del que no tiene nombre, de cualquiera,
de la persona que pasa sin pena ni gloria por la vida, sin documentos que
lo mencionen como fulano de tal, sin nadie que haga mencin de que
haya hecho algo excepcional, pero que estaba en el testimonio de cmo
fue la vida.
Por eso me gust lo que dijiste, Guido: que uno va no solamente a
los datos registrados, militares, de las batallas, cmo fueron, qu pas,
los detalles del proceso histrico, pero tambin a esa pequea historia
que uno va investigando, que te da la palpitacin de una poca.
Yo me acuerdo haber enseado en el curso probatorio de la Catlica
hace unos aos, cuando Yo el Supremo estaba muy discutido por los
historiadores, que no aceptaban cosas que l deca, pero un escritor no
tiene que dar cuenta de lo que ficcionaliza, ni seguir al pie de la letra lo
que dice la historia. Se basa en la historia pero ficcionaliza.
La novela histrica es una ficcin pero es la manera de ser, la pal-
pitacin de una poca. Y eso creo que s se consigue con tu novela, Guido:
142
yo pienso que muchas de las cosas que decs ah hacen ver a un personaje
de carne y hueso; no es el hroe que hizo esto o aquello, sino que es el
hombre que hizo esto o aquello.
ESTHER: Estos escritores, en sus novelas y cuentos, incursionaron
ambos gneros: tanto en la literatura histrica como en la poltica. Vagos
sin tierra de Rene Ferrer es una novela histrica, como lo es Caballero
de Guido Rodrguez Alcal, porque, aparte de los referentes, tienen la
necesaria distancia que debe tener la historia, la distancia objetiva. En
cambio, cuando se estn narrando hechos contemporneos a la creacin,
entonces hablamos de un gnero ms bien poltico, no histrico; es el caso
de Gloria, y el caso de La Muertita.
Vimos en sus obras histricas y polticas esa humanizacin de
personajes y de situaciones, referidas en la crnica, en la historia, en la
noticia, a veces de una manera despersonalizada, objetiva, y que, sin
embargo, fueron hechos sucedidos a seres humanos.
MARILS BAREIRO: Cuando preguntan mis alumnos si deben
creer todo lo que se lee, les respondo que todo es ficcin, aunque se pre-
senten hechos y personajes que existieron. A veces toman partido por
uno u otro, y se forman debates muy interesantes. Pero es muy importante
todo eso que acaban de decir. Una vez sucedi algo triste porque una
persona, no voy a decir su nombre para no dejarla mal parada, no quiso
recibir a quien haba escrito una obra porque deca que todo lo que haba
puesto no era verdadero. Por eso, aclaremos: la novela es ficcin siempre.
PREGUNTA: En qu se bas para su obra La coleccin de
relojes?
RENE FERRER: Verdaderamente la inspiracin de ese cuento
proviene de una coleccin de relojes que s existe; ahora, todo el elemento
fantstico, eso es imaginativo. Pero de dnde viene esa idea de introducir
algo fantstico? en el momento de sonar los relojes, o simultneamente
o un poquito antes o un poquito despus, y de dnde vienen, de dnde han
venido esos relojes, dnde han estado? No sera posible que un elemento
pudiera transferir o comunicar algo a la persona que vive con ellos?
143
Entonces de ah surge la idea. Ahora, cmo consigue la imaginacin
llegar a plasmar lo fantstico en el cuento? Es muy difcil decirlo, pero la
coleccin existe, y el cuento est dedicado a Esther; la coleccin es de
Esther.
PREGUNTA: Y sobre Hay surcos que no se llenan?
RENE FERRER: Ese es un libro de poemas escritos cuando tena
diecisiete aos; son poemas de amor. Yo pens despus que fue un pecado
original. Cuando somos jvenes, todos cometemos poemas, como dijo
una periodista. Luego hubo un silencio de siete aos; han pasado cuarenta
y un aos, pueden sacar la cuenta, ya no soy una jovencita, viv varias
dcadas. S, ese es un poemario de amor, netamente de amor. Pens que
ese poemario fue un pecado original. Yo pens, cuando tuve un silencio de
siete aos en que no escrib un solo verso, claro, hice otras cosas: tuve tres
hijos, hice mi tesis, bueno, algo hice; llegu a pensar que Hay surcos que
no se llenan y Voces sin rplica, mis dos poemarios de la juventud, mis
dos pecados, no se volveran a repetir. Pero s, se repitieron.
PREGUNTA: Cmo deben ser tus lectores, qu deben hacer para
comprender tus obras?
RENE FERRER: Es muy difcil decirlo, al escritor le resulta muy
difcil dar recetas sobre cmo comprenderlo a uno mismo, porque yo creo
que todos los lectores tenemos que acercarnos a las obras, entregarnos y
darles a las obras el tiempo que se merecen; leerlas con tranquilidad y
releerlas de modo que podamos llegar al fondo del texto, porque muchas
veces este mundo en que vivimos, de un apresuramiento increble, nos
obliga a sobreleer, o leer con apresuramiento. Entonces el consejo es leer
detenidamente y releer; es mejor releer que leer, como deca Borges.
Claro que para releer hay que leer.
144
145
APLICACIN DE TCNICAS
Taller
Profesora Esther Gonzl ez Pal aci os
En el taller realizado el 5 de julio de 2007 en la Universidad Catlica
de Coronel Oviedo, Kaaguasu, se dieron los fundamentos tericos para
el anlisis estructural del relato y en siguientes jornadas se realizaron
las actividades de aplicacin de los mismos, con guas en actividades
dirigidas y a distancia.
El Cuento
El cuento constituye un corte efectuado en el mundo narrado. Ese
corte puede reflejar un hecho, que es una peripecia fsica, o un estado
espiritual, que es una peripecia anmica, o tal vez algo aparentemente
esttico.
Partiremos del cuento visto por Vladimir Propp.
Las Funciones de Propp
Vladimir Propp analiz los cuentos populares hasta que encontr
una serie de puntos recurrentes que creaban una estructura constante
en todas estas narraciones. Los nombres de los personajes as como sus
caractersticas, cambian pero las funciones no. Es lo que se conoce como
146
las funciones de Propp. Hay funciones invariables en el relato. Son
esenciales, en tanto que la trama y las circunstancias son variables,
accesorias
Son una serie de treinta y un elementos recurrentes en todos los
cuentos populares. Aunque no todos ellos aparecen siempre, su funcin
bsica a menudo permanece y el orden es prcticamente siempre el mismo.
En esas funciones elementales basa Propp su propuesta:
TIPOLOGA DEL RELATO Vladimir Propp
1) Alejamiento. Uno de los miembros de la familia se aleja.
2) Prohibicin. Recae una prohibicin sobre el hroe.
3) Trasgresin. La prohibicin es transgredida.
4) Conocimiento. El antagonista entra en contacto con el hroe.
5) Informacin. El antagonista recibe informacin sobre la vctima.
6) Engao. El antagonista engaa al hroe para apoderarse de l o de
sus bienes.
7) Complicidad. La vctima es engaada y ayuda as a su agresor a su
pesar.
8) Fechora. El antagonista causa algn perjuicio a uno de los
miembros de la familia.
9) Mediacin. La fechora es hecha pblica, se le formula al hroe
una peticin u orden, se le permite o se le obliga a marchar.
10) Aceptacin. El hroe decide partir.
11) Partida. El hroe se marcha.
12) Prueba. El donante somete al hroe a una prueba previa a la
recepcin de una ayuda mgica.
13) Reaccin del hroe. El hroe supera o falla la prueba.
14) Regalo. El hroe recibe un objeto mgico.
15) Viaje. El hroe es conducido a otro reino, donde se halla el objeto
de su bsqueda.
16) Lucha. El hroe y su antagonista se enfrentan en combate directo.
17) Marca. El hroe queda marcado.
18) Victoria. El hroe derrota al antagonista.
19) Enmienda. La fechora inicial es reparada.
147
20) Regreso. El hroe vuelve a casa.
21) Persecucin. El hroe es perseguido.
22) Socorro. El hroe es auxiliado.
23) Regreso de incgnito. El hroe regresa, a su casa o a otro reino, sin
ser reconocido.
24) Fingimiento. Un falso hroe reivindica los logros que no le
corresponden.
25) Tarea difcil. Se propone al hroe una difcil misin.
26) Cumplimiento. El hroe lleva a cabo la difcil misin.
27) Reconocimiento. El hroe es reconocido
28) Desenmascaramiento. El falso queda en evidencia.
29) Transfiguracin. El hroe recibe una nueva apariencia.
30) Castigo. El antagonista es castigado.
31) Boda. El hroe se casa y asciende al trono.
Luego los agrup en siete esferas de accin correspondientes a
siete tipos de papeles. Cada papel actancial es un modelo de compor-
tamiento y est ligado a la posicin del personaje con respecto a la sociedad.
Resultaron as las siguientes funciones.
Ausencia
Interdiccin (dirigida al hroe)
Transgresin (la interdiccin es violada)
Indagacin (el malvado busca informacin)
Obtencin de la informacin
Engao (el malvado trata de engaar a su vctima)
Complicidad involuntaria (vctima cae en la trampa)
Esta situacin tendr distintas posibilidades de resolucin,
generalmente con alternativas llamadas oposiciones binarias.
Los elementos en la obra literaria se reducen a categoras tpicas:
Personajes-tipo (el ingenuo, el tirano, el traidor, el confidente, el avaro)
y a situaciones-tipo (amor contrariado o perseguido, indecisin, venganza,
engao, opresin).
Lucien Tesnire consideraba la obra, el drama, como una oracin
gramatical. As, considera a los actantes como sujeto, complemento directo
148
y complemento indirecto, de acuerdo a los roles que estos elementos
desempean. En la morfosintaxis narrativa los sistemas se estructuran
segn modelos lingsticos (como en la crtica moderna).
Souriau, en las investigaciones sobre el teatro, lleg a conclusiones
semejantes. Cada una de las fuerzas existe en funcin del sistema.
Greimas, en cambio, propuso ms adelante homologar las
categoras actanciales a categoras semiticas. Parti de la propuesta de
Lucien Tesnire.
Presentamos a continuacin la siguiente tabla comparativa
propuesta por Beristain:
Propp Souriau Greimas
Hroe ................................. Fuerza temtica orientada............ Sujeto
Bien amado o deseado ....... Representante del Bien deseado ... Objeto
Donador o proveedor ......... rbitro atribuidor del Bien ........... Destinador
Mandador .......................... Obtenedor virtual del Bien ........... Destinatario
Ayudante............................ Auxilio ........................................... Adyuvante
Villano o agresor ................ Oponente ....................................... Oponente
Traidor o falso hroe .......... Oponente ....................................... Oponente
Gua de anlisis estructural del cuento
El siguiente enfoque es sencillo y de efectiva aplicacin, tanto para
la docencia como para la realizacin de talleres de apreciacin de obras
literarias narrativas, principalmente, y con algunas especificaciones,
hasta para las dramticas, que, como dijo Roland Barthes, son tambin
una manera de narracin.
Autor: Se debe referir a los datos biogrficos del autor, su aporte cultural
y literario y su contexto.
Gnero literario: especie narrativa a que pertenece.
Fuentes: Lo que impulsa al autor como caudal de inspiracin. Pueden ser
histricas o literarias, mticas o vivenciales, reales o ficticias.
Motivacin: La obra refleja el mundo del autor, que comunica, informa,
denuncia una situacin, pretende una reaccin, plantea un pro-
blema.
149
Anlisis de problemas: Se deben seleccionar los de mayor gravitacin en
la obra. Los mismos pueden ser existenciales o metafsicos, his-
tricos o culturales.
Contenido temtico: Puede ser de tipo filosfico, tico, artstico, histrico,
religioso, social, cientfico.
Comprende tema, idea central e ideas secundarias
Tema: Concepto abstracto de carcter y validez universal.
Idea central: Producto de una experiencia singular con
proyeccin, lo que se quiere demostrar.
Ideas secundarias: Subordinadas a la principal. A veces son
gravitantes en la obra.
Elementos estructurales: Unidades integrantes del sistema.
Estructura interna: Organizacin de la trama, del plan de
la obra.
Presentacin: Ubica a los actores en su mbito, en su rutina.
Nudo o conflicto: Se plantea un problema, se altera la rutina,
surge una crisis.
Desenlace: resolucin del conflicto.
Trama: Sucesin de acontecimientos, secuencias organizadas
en ncleos secuenciales, estructurales, que contienen:
personajes, idea, aspecto destacable.
Funciones: Unidades de contenido.
Cardinales o ncleos: Partes del discurso imprescindibles
dentro de la trama. Acciones vertebrales. Solidarias entre
s.
Catlisis: Funciones secundarias, complementadoras de las
cardinales, como reflexiones, descripciones, monlogos. No
son interdependientes.
Elementos funcionales: mbitos y referentes que detectan
y precisan el Contexto.
mbitos: Espacial, temporal, social, squico.
Referentes: Informantes e indicios.
Informantes: Datos concretos, explcitos, inmediatamente
percibidos.
Indicios: Referencias sugerentes para deducir significados
implcitos.
150
Motivos dinmicos: signos impulsadores de la accin.
Aspecto estructural predominante: De acuerdo al mismo se caracteriza la
obra en sicolgica, social, de accin, y dems tipos.
De Personaje: Se destaca el intimismo, la personalidad, la
psiquis.
De Accin: Lo primordial es el acontecimiento.
De mbito: Lo sobresaliente es el escenario, el contexto.
Tratamiento del tiempo: Organizacin de la narracin en la sucesin del
tiempo.
Tiempo de la historia: Duracin de los hechos narrados.
Tiempo del relato: Duracin del hecho comunicador.
Estructura temporal: Ubicacin de los ncleos estructurales
Lineal o crnica: Sigue el orden cronolgico de los hechos
narrados.
Quebrada o anacrnica: Altera el orden cronolgico.
Analepsis o Retrospeccin: Retrocede la accin; sirve para
reconstruir el
pasado.
Prolepsis o Prospeccin: Anticipacin del futuro.
Alternancia: Se relatan alternadamente hechos que suceden
al mismo tiempo.
Montaje: Superposicin de planos espaciales y temporales.
Elipsis: Omisin deliberada de secuencias. Su efecto es un
lector involucrado que participa, se sumerge en la accin y
completa lo omitido.
Abolicin: Tiempo detenido. Un eterno presente. A veces,
tiempo mtico.
Estudio de personajes: Se consideran la tcnica de creacin, la carac-
terizacin y la tipologa.
Tcnica de creacin: Se deduce segn informantes:
El mismo personaje: Por dilogos, monlogos interiores o su
proceder.
151
Otro personaje: Tambin por dilogos, monlogos interiores,
proceder.
Caracterizacin: Cmo son y cmo se comportan; sus
virtudes, sus defectos, sus hbitos.
Tipologa: Se definen por sus rasgos notables en las siguientes
posibilidades:
Tipo: Modelo, arquetipo. Rene peculiaridades comunes a
otros que en parecidas circunstancias proceden de la misma
manera.
Carcter: Se lo reconoce por su singularidad, aunque pueda
haber otros que se comporten como l pero no forman parte
de un grupo, de un tipo, de un modelo.
Hroe: Es un personaje-tipo pero se constituye en el pa-
radigma, en el Modelo de las virtudes ideales de su comu-
nidad, de su tiempo.
Antihroe: Es la negacin del modelo del hroe; carece de las
caractersticas y de la tipologa ideales en su sociedad.
Colectivo: Grupo de personajes que presentan analogas de
nivel, de actitud y circunstancia.
Pareja: Dos personajes que comparten la misma peripecia,
con una relacin de unidad, aunque presenten diferencias
individuales.
Adems los componentes pueden ser colectivos.
Tringulo: Esquema de pareja con un oponente a ambos. El
oponente puede ser colectivo.
Esttico: Personaje que no modifica su modo de ser, su
actitud, sus valores en toda la literatura.
Evolutivo: Personaje que altera su modo de ser, sus ideales,
sus valores, que no es el mismo del principio de la historia.
Sistema actancial: La estructura se forma con fuerzas, con
funciones. Los actantes son fuerzas temticas.
Modelo Actancial de Greimas
Sujeto .................. Sale en busca de algo o alguien
152
Objeto.................. Lo buscado: cosa o persona, bien o mal, material o
inmaterial.
Destinador .......... Enviante, donador, proveedor, rbitro.
Destinatario ........ Receptor, obtenedor.
Adyuvante .......... Ayudante, aliado; colabora con el sujeto o con el opo-
nente.
Oponente ............ Antagonista. Trata de impedir el accionar del sujeto.
Un mismo actante puede cumplir ms de una funcin. Por ejemplo,
un personaje puede ser sujeto y oponente si est en lucha consigo mismo.
Aplicado a los personajes, protagonista y antagonista se constituyen
en actantes oponentes. Pueden tener ayudantes. El sujeto puede ser el
destinador y el objeto, el destinatario. En el anlisis se les aplica la ca-
racterizacin y tipologa.
Debe tenerse en cuenta que no son siempre personajes sino fuerzas
temticas, mviles, impulsos, argumentos.
El Narrador: Se considera su Posicin (en qu persona gramatical se
narra) y adems su Perspectiva o Punto de vista (enfoque del
relator).
Discurso: Puede presentarse como digesis y como mimesis.
Digesis: Discurso narrativo, es la expresin propia del relato.
Mimesis: Discurso dialgico, es el cdigo conversacional.
Directo: Reproduce textualmente el hecho de habla; tanto el
contenido como la expresin.
Indirecto: Reproduce solamente el contenido; va anunciado por un
verbo transitivo, puede estar introducido por nexo con
traslado de pronombres, adverbios, tiempos verbales
Libre: No est anunciado por verbo, no tiene nexos, marca un
cambio de perspectiva.Puede ser indirecto y directo. Se los
reconoce adems por indicios que lo anteceden o lo siguen.
Monlogo: Un personaje habla solo.
Soliloquio: Monlogo con interlocutor implcito.
Interior: Monlogo sin auditor. Expresa el pensamiento previo a la
organizacin lgica. La corriente de conciencia emplea la
libre asociacin de contenidos mentales.
153
Niveles de lengua: Es el registro lingstico. No depende de la cultura de
los personajes sino de la actitud, intencin, estado anmico en alguna
circunstancia determinada. Puede ser culto, coloquial, literario,
regional, vulgar.
Los niveles de cdigo de acuerdo a la situacin comunicativa
especfica, pueden ser,: urbano, rural, protocolar, de poca, jerga
de sexo o edad.
Cdigos y funciones: Cada funcin lingstica se sirve de un cdigo
especfico:
Funcin Referencial o Informativa: Utiliza la enunciacin,
la denotacin.
Funcin Emotiva o Expresiva: Utiliza los cdigos de corte
afectivo, las connotaciones.
Funcin Apelativa o Conativa: Utiliza la exhortacin, la
argumentacin.
Funcin Potica o Esttica: Utiliza la connotacin, el lenguaje
simblico, el cdigo esttico, la polisemia.
Funcin Ftica: Utiliza frmulas reiterativas, retricas,
llamadas de atencin.
Funcin Metalingstica: Su referente es el cdigo, explica
y determina el cdigo y el medio.
Lecturas, comentarios y actividades relacionadas
LA EXPOSICIN Rene Ferrer
Cuando decan que no eras el hombre que me convena, me burlaba
abiertamente con sarcasmo, y no lo crea. Comentaban que yo tena gus-
tos que no iban con los tuyos. Yo pensaba cambiarte. A m tu sensibilidad
me pareca fcil de congeniar con mi sentido prctico, y creo que nunca
tuve muy en cuenta nuestras diferencias, tus veleidades intelectuales
pensaba ponrmelas en el bolsillo, guardarlas como un detalle. La verdad
es que nuestros intereses distaban mucho de ser iguales. Me fascinaba
el arte en sus mltiples variaciones, fugarme con la msica, perderme en
154
el interior de un cuadro, y t no eras precisamente un exquisito. Yo me
enfrascaba en mis libros de contabilidad, las idas regulares al box, y te
dejaba hacer. Empezaste a estudiar pintura hasta que vinieran los hijos,
A m me pareci bien, hasta que vinieran los hijos. Cuando qued
embarazada, me arregl como pude para seguir pintando. No fue fcil,
porque de cualquier contratiempo domstico la pintura tena la culpa.
Trat de que dejaras esas clases. Ciertamente, me descontrolaba cuando
el chico enfermaba y no estabas en casa. Pero fuimos sorteando la situacin
entre altercados, orgasmos y buenos momentos. En realidad, yo te quera.
Yo todava te quiero; pero siento que se debe hacer algo ms que criar
hijos a travs de los aos. No alcanzo a comprender cmo estos nios que
tuviste conmigo no te bastan. Hay un cierto desamor en salir cuando
todava son pequeos; en dejarse atrapar por otras cosas robndoles el
tiempo. Me enerva tu paciente voluntad; ese muro rotundo de tu voluntad
entre nosotros. Si yo dejaba esas clases en aquel momento, nunca las
hubiera podido reiniciar; me hubiera hundido como una botella abierta
que se llena y se va al fondo. Las propias circunstancias te superan, se
encargan de ahogarte; y un da por una cosa, y al siguiente por otra, lo
abandonas todo porque te parece que no vale la pena. Cuando te das
cuenta, ha pasado media vida y ya no tienes fuerza para ms intentos, te
refugias en tu trinchera de madre, de esposa, en las comisiones de
beneficencia; y de los viejos anhelos solo te queda la frustracin silenciada,
el recuerdo de que eras diferente. Tuve que aceptar esas clases finalmente.
Hoy es un gran da para m. La primera exposicin de mis cuadros
se inaugura a las ocho de la noche. Fui a la peluquera, me puse el vestido
nuevo y me sent hermosa. No deba olvidar la exposicin de mi mujer, al
salir de la oficina. Aunque no me interesa mucho la pintura, me lo pidi,
y no me cuesta nada darle el gusto. Estaba tan impaciente que llegu
demasiado temprano. El orgullo se me escapaba de la piel. Los cuadros
dispuestos en caballetes poco menos que verticales reciban el enfoque
correcto de las luces. En las paredes, libres de cualquier artificio, colgaban
los ms grandes. Todos tenan para m algn trazo subyugante, algn
recuerdo inmovilizado dentro del marco, una espina quizs. Fueron aos
de trabajo y de terca persistencia. Los minutos se volvan interminables
mientras la gente llegaba presurosa, ya sobre la hora. Mi profesor
155
manifestaba sin retaceos su complacencia. Aunque el acto deba iniciarse
a las ocho, yo quise esperar un poco ms. Al rato no hubo otra alternativa
que empezar. Escuch palabras elogiosas, dentro de la mesura
naturalmente. Puesto que era una principiante, no poda pretenderse un
Picasso. Pero tena aptitudes. Lo decan todos. Eran las nueve y t no
llegabas. Caramba, qu tarde es, ni siquiera me di cuenta. Cmo se me
pudo pasar la hora de la exposicin de mi mujer. Una viscosa decepcin
me arrincon desde entonces dejndome a un lado, y ya no le saqu los
ojos de encima a la puerta de entrada. A las nueve y media se retiraron
los ltimos visitantes, los amigos y mi profesor, con renovados apretones
de manos. No se vendi ningn cuadro, pero era un comienzo. Convine
con el encargado de la galera que al da siguiente los retirara temprano.
Me fui a casa cargando mi derrota, donde rebotaban los halagos, que
ahora me sonaban intrascendentes. Cuando llegu, vi la luz encendida
en el dormitorio. Entr. Me hice el dormido y al da siguiente, con un
pretexto cualquiera, justifiqu mi ausencia.
Comentario
La finalidad, la intencionalidad, logradsima, es para destacar la
incomunicacin entre dos seres a pesar de que aparentemente estn
juntos, pues conforman una pareja, y sin embargo, tan distintos ambos.
La autora presenta las estructuras sintcticas por medio de
discursos en yuxtaposicin, como en una conversacin aparente.
Hay una diferencia de cdigos muy evidente. Cuando l habla, lo
hace en un lenguaje directo, en el parlamento de ella nosotros encontramos
un lenguaje connotativo, muy potico, de registro sensible, y viene a ser
simplemente la diferencia que hay, acudiendo a Spranger con su tipologa,
la diferencia entre el homo steticus y el homo economicus, que siempre
es controversia pura.
Detectamos muchas figuras, recursos, por ejemplo, la utilizacin
del presente: estn ambos refirindose a sus actitudes y a sus conductas,
todo en pasado y, de repente, un presente: No alcanzo a comprender cmo
estos nios que tuviste conmigo no te bastan. Es como una imposicin.
Encontramos la posicin en segunda persona, de repente: Las propias
156
circunstancias te superan, se encargan de ahogarte; y un da por una
cosa, y al siguiente por otra, lo abandonas todo porque te parece que no
vale la pena. Cuando te das cuenta, ha pasado media vida y ya no tienes
fuerza para ms intentos, te refugias en tu trinchera de madre, de esposa,
en las comisiones de beneficencia; y de los viejos anhelos solo te queda la
frustracin silenciada, el recuerdo de que eras diferente. Est en segunda
persona pero encontramos las perspectivas disociadas. Ac podemos
comprobar este caso, que los profesores no tenemos jams que identificar
posicin y perspectiva; no podemos nosotros decir narrador en primera
persona o narrador protagonista como si fueran la misma cosa. Porque
ac nosotros tenemos el caso en que la posicin, que se refiere a las
personas gramaticales, es de primera persona, mientras que la perspectiva
o punto de vista es de protagonista: ac tenemos la prueba. Por eso
tenemos que aclarar siempre que posicin se refiere a la eleccin de la
persona gramatical y la perspectiva es desde dnde esa voz est narrando.
Por eso dijimos que aqu tenemos perspectiva disociada en esta sistuacin
en que el personaje femenino est justificando su decisin; no como otro
personaje de Rene, Malena de Los nudos del silencio que se neg a s
misma.
Esta escritora siempre utiliza diferentes tcnicas, esa es su
propuesta permanente, y nuestra conlusin: Cmo a veces encontramos
algo que rescate la posibilidad de trascender, esta vez en la opcin del
arte, es la propuesta de Rene, la suya, la de siempre.
Dos protagonistas, dos seres incomunicados emocionalmente, que
aparentemente estn juntos, y sin embargo tan lejanos, tan distintos,
conforman la situacin narrativa expuesta con la tcnica de montaje de
planos.
Los dos relatores se enfrentan en un solo discurso con cruces de
puntos de vista, que integra al lector al juego de estos dos personajes,
cada uno presentado por el otro desde su enfoque.
Se evita la distribucin del texto en prrafos. Esta tcnica, casi
cubista, est manejada con tal habilidad que logra la simultaneidad de
voces; algunas en concatenacin parecen corresponder a dilogos
fragmentados. Este esquema de alteracin de perspectiva es propicio
para rastrear a los actantes en paralelismo de oposicin permanente.
157
Propuestas didcticas
1. Detectar los cambios de voces porque aqu tenemos tcnica de
montaje con entrecruzamiento de voces.
2. Elaborar dos relatos: uno de cada personaje, sin modificar los par-
lamentos, para obtener la historia en las dos versiones.
3. Observar el tercer prrafo del comentario. Trasladar los discursos
directos libres al estilo indirecto conjuncional aplicando los enfoques
a los personajes correspondientes.
4. Realizar una lectura compartida entre dos que representen a estos
dos seres, tan cercanos, tan lejanos.
5. Encontrar un certero sustantivo abstracto que se refiera al arte en
La exposicin y en La casa del cuadro de la misma autora, y que
retenga el valor semntico del concepto propuesto.
6. Recrear el cuento. Modificar los componentes de la intriga y man-
tener el contenido temtico.
Lectura y anlisis
EL FINAL DE LA ODISEA Di rma Pardo Carugati
Feliz hijo de Laertes! Odiseo, fecundo en recursos!
T acertaste a poseer una esposa virtuossima. Como
la irreprochable Penlope, hija de I cario, ha tenido
tan excelentes sentimientos y ha guardado tan buena
memoria de Odiseo, el varn con quien se cas virgen,
jams se perder la gloriosa fama de su virtud y los
inmortales inspirarn a los hombres de la tierra
graciosos cantos en loor de la discreta Penlope.
Homero - Odisea - Canto XXIV
Ajeno e indiferente a la tragedia de los hombres, aquella maana
de marzo de 1870, puntualmente, el sol empez a asomar por detrs de
las colinas. Sus primeras luces fueron haciendo visibles unos malformes
bultos que haban amanecido tirados sobre la tierra, que no eran sino
despojos humanos, algunos an vivos y otros ya difuntos.
158
Ese da, en el confn de la patria, en el que habra de ser el ltimo
campamento, antes de que llegara el ocaso, el enemigo cerrara un lustro
de adversidades y desventuras, con la muerte del hombre que haba
estado persiguiendo, ese hombre hroe o villano comn mortal con
nfulas de Dios.
Entre los pocos sobrevivientes, Eliseo Lahaye junt sus pocas
fuerzas en un desesperado intento de resistencia cuando lleg la ltima
batalla, pero al ver caer herido al que deca que mora con su patria,
comprendi que ya no sera til una valenta absurda y opt por la vida,
en una ignominiosa pero salvadora retirada.
La luz final del da an alumbraba la llanura cuando Eliseo se
intern en los montes cercanos y, a causa de la gran debilidad, pronto
cay exnime. Todava inconsciente lo recogieron los indgenas que
siempre merodeaban la retaguardia.
Las mujeres de la tribu lo abrigaron con pieles de animales y le
dieron de beber tibios brebajes en vistosas calabazas.
El guerrero herido deliraba; en sus sueos llamaba a Petronila, su
querida esposa, y a Tefilo, su hijo pequeo: Tengo que llegar a Itaugu!,
deca enloquecido por la fiebre y se quera incorporar. Pero, por orden de
la curandera, las mujeres con celo lo cuidaban y se lo impedan. Al cabo
de un tiempo, recobrado el vigor, impaciente por llegar a su pueblo,
convenci a los indgenas y emprendi la marcha hacia el sur,
encomendndose a todos los santos.
La guerra haba concluido; la Triple Alianza enemiga escriba sus
pginas de gloria sobre los cadveres de los vencidos, ltimo captulo de
la historia que haba comenzado con la obstinacin del tirano que arrastr
a su pueblo al exterminio.
Un largo calvario fue el regreso, con penurias de fatiga, de sed y de
magra pitanza de limosna.
Eran leguas de polvo colorado bajo el sol ardiente o de barro
resbaladizo si llova. Eliseo tuvo que desandar el camino diagonal de la
tragedia, que l mismo y otros esquivados de la muerte, a paladas furtivas,
haban ido convirtiendo en cementerio.
Cmo olvidar el pasado ya nunca podra si todo estaba signado
por el horror y la derrota?
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A su paso hallaba los estragos que dejaron las huestes invasoras,
la miseria de las fantasmales ciudades evacuadas, con sus casonas
mutiladas por la violencia y el saqueo. Como en una plegaria musitaba:
Dios mo, Dios mo, qu habr sido de mi familia, de mi chacra, de mi
hacienda? .
Hecho un mendigo, con sus heridas mal curadas y el uniforme en
andrajos, iba Eliseo hacia su meta incierta. Era largo el camino, pero el
recuerdo sabe acortar distancias y la imagen de su casa, de su pueblo, de
su gente (que a veces quera desdibujar el tiempo), se recreaba con fuerza
en la memoria.
Cada tanto se encontraba con grupos de mujeres y nios, y Eliseo
ayudaba en la labranza o a mover alguna carga, a cambio de comida y de
posada. Preguntaba mucho, pero l contaba poco, temeroso de ser
reconocido.
Muchas veces relea la ltima carta de su esposa, llegada antes de
que se cortaran las comunicaciones: Te extrao mucho, te esperar toda
la vida si es preciso. Todava no recibimos orden de evacuar, pero aunque
as fuera, cuando todo termine, te estar esperando en nuestra casa.
Ayer comenc a bordar el mantel para el banquete del regreso. Tefilo
est bien, lo cuido mucho. Cada da se te parece ms. Est por cumplir
los siete aos.
Las lgrimas y el manoseo de un lustro iban deteriorando aquella
carta, pero el soldado la guardaba como un relicario, sobre el pecho, en un
bolsillo de su rotosa guerrera.
l tambin haba hecho una promesa a su fiel y paciente esposa
cuando fue movilizado. Voy a volver con vida le dijo con la ayuda de
Dios y de la Virgen, agreg poniendo sus dedos en cruz sobre los labios.
Y el protegido de los dioses llegaba por fin a Itaugu, su pueblo
natal, donde haba sido tan feliz.
Con intensa emocin fue reconociendo antiguos lugares. Inquieto,
sin admitirlo, tema llegar a su casa y no encontrar lo que al partir haba
dejado.
Pasaba una mujer con un canasto en la cabeza y Eliseo, saludando,
la detuvo e indag.
Ahora ya casi todo es normal contest la vendedora de naran-
jas. Aqu mismo no hubo batalla, pero hubo mucha desgracia, igual.
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Con muestras de dolor cont la mujer que un destacamento enemigo
haba acampado en las cercanas y que los soldados robaron cuanto
quisieron, en ese pueblo sin hombres, defendido por mujeres tejedoras
que alternaban la labranza y el bordado. N o fue solo por piedad que no
las mataron, sino porque eran buenas labradoras e industriosas y los
invasores se alimentaban de sus huertas, de sus dulces caseros y de las
aves de sus corrales.
Ms adelante, ya cerca de su casa, encontr a un mendicante ciego
y Eliseo, fingindose forastero e ignorante, le pregunt si conoca a la
familia de Lahaye.
Le respondi el lugareo que crea que el seor haba partido para
la guerra sin retorno, pero s saba que la esposa, su hijo y la criada
seguan en el pueblo, como siempre.
Recordaba el itaugeo que esa casa, en la poca feliz de la bonanza,
fue la mejor, la ms noble y que en la fiesta de la boda de Eliseo, el
unignito, con la ms bella muchacha del lugar, l mismo haba asado las
reses del banquete.
Ms quera saber el ex-soldado y se anim a preguntar por la
seora.
Es una santa mujer dijo el anciano, una verdadera reina. La
viuda tiene muchos pretendientes, pero ella sigue esperando; no como
sus primas, las propias hermanas del Mariscal vencido, que se casaron
con los vencedores y se fueron a vivir cmodamente.
Eliseo, henchido de felicidad y orgullo, trataba de fingir casual
curiosidad. El viejo vecino, an sin reconocerlo, lo anim a que fuera
hasta la casa a conseguir comida, ya que seguro la seora, siempre ansiosa
de noticias, le dara unas galletas con cocido.
Sigui Eliseo caminando hacia su hogar, ahora con paso ligero,
impaciente y decidido. Se sac el poncho, que a pesar del calor de aquel
otoo lerdo se haba puesto para ocultar su miserable aspecto, y al hacerlo
dej a la vista su flaco cuerpo apenas guarecido por el haraposo traje de
combate.
Cuando lleg frente a su casa, su corazn lata aceleradamente y
las sienes palpitaban a punto de estallar. Desde la calle vio la antigua
enramada del patio enladrillado. El cuadro que tena ante los ojos se
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pareca mucho al sueo recurrente durante todos esos aos: Petronila,
siempre bella, dedicada a su bordado; Tefilo, su hijo, cabalgaba una
escoba de ramajes; la criada revolviendo el contenido de una olla y la
comadre (solo un poco mayor que hace unos aos) siempre presente, con
su nio dormido entre los brazos.
Eliseo no quera romper el hechizo de esa visin, tal vez solo
inventada, pero bati las palmas atrayendo la atencin de las mujeres.
Pueden dar un poco de agua a un caminante?, dijo en voz alta.
La criada trajo un jarro de un cntaro de barro y sin abrir el portn
se lo pas al mendigo.
Djalo entrar, dijo el ama compasiva al ver el rotoso uniforme de
la patria, y pens: Tal vez traiga noticias de Eliseo... .
Petronila ofreci asiento al pordiosero, sin saber que l era su
marido y pidi a la criada que trajera un tazn de mazamorra con canela.
Eliseo temblaba. Petronila curiosa, preguntaba..., pero al mirarlo
a los ojos fue imposible no reconocer al ser querido y a l le fue imposible,
tambin, por un instante ms, callar que era l mismo, que estaba de
regreso.
Se abrazaron en un llanto comn y no podan decir al mismo tiempo
todo lo que anhelantes pensaron en esa larga espera.
La comadre, conmovida ante esa tierna escena, tambin lloraba
emocionada. Dej al nio en la hamaca y trayendo de la mano a Tefilo,
que sin entender miraba, le explic: Es tu padre, que vino para siempre.
Diligente la comadre, fiel compaera de Petronila durante el tiempo
de soledad y penas, empez a disponer la casa para el amo. Orden una
comida substanciosa y prepar el bao que Eliseo le peda. Llen una
tina con agua del arroyo, que perfum con hojas de menta y con azahares.
Tras el bao le limpi las heridas con t de hierbas curativas y l se pein
los cabellos con enjuague de verbena.
Rasurado el rostro y con sus ropas de cinco aos antes, Eliseo se
present ante Petronila como un joven pretendiente que desea
impresionar a una doncella.
Ella tambin se acical; sobre los hombros se puso una mantilla de
encaje andut y se solt las trenzas, sin saber muy bien por qu lo haca.
Con las manos enlazadas los esposos recorran su campo y los
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corrales. El hijo, feliz, correteaba gritando: Mir pap, mir pap, solo
porque le daba placer poder nombrarlo.
Caminaron, contndose mil cosas, hasta que el crepsculo pint
de rojo-fuego el horizonte y entraron en la casa a preparar las velas.
Eliseo arm el pesado lecho, que con otros pocos muebles haba
escapado a la rapia. Petronila abri el arcn donde guardaba sus
pertenencias y sac las mejores sbanas, de las que sobraron luego de
que la guerra fuera convirtiendo su ajuar en vendas, paales y mortajas.
Y se hizo noche cerrada. El aire se llen de lucirnagas y un coro
de grillos reemplaz el agudo cantar de las cigarras.
La antigua cama nupcial fue otra vez el tlamo de los amantes
reunidos. Recatada y pdica, como en su noche primeriza, Petronila se
entregaba al abrazo de Eliseo, anhelando que ese encuentro borrase
para siempre todo recuerdo ingrato del pasado.
Brioso y tierno, apasionado y gentil, l quera rescatar aquel idilio
destajado por designios del destino. Sus recias manos, que haban matado
tantos hombres en combate, eran ahora delicadas recorriendo el cuerpo
de su amada. Era feliz sabiendo que ella lo esper paciente y resignada.
Daba gracias a Dios por ser tan afortunado.
Petronila con mil besos le rogaba que nunca ms se fuera... De
pronto, a la suave presin de las caricias, un tibio man brot de sus
pezones. Y entonces Eliseo oy llorar al nio pequeo (que l, ingenuo,
crey de la comadre) y se dio cuenta de que haca mucho que lloraba, pues
la leal servidora no poda ya calmarlo con t de hojas de naranjo ni otros
engaos.
Eliseo mir a Petronila y muy despacio, como probando y no
queriendo decir lo que deca, murmur: Es hora de alimentar a tu hijo.
Y su esposa, con rubor, sin levantar los ojos, sin explicar nada, se
fue a traer al nio y comenz a amamantarlo, sentada en la mecedora de
esterilla.
Con recelo, Eliseo se fij en el tierno infante de pelo rizado y tez
oscura y comprendi que su color era el estigma de su origen.
La nica ventana abierta dejaba entrar un aire fresco y oloroso. La
luz de la vela, a merced de la brisa, bailoteaba en las paredes dibujando
fantasmagricas siluetas. A medida que arda la candela, iba derritindose
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en el candelero de arcilla, hasta que todo fue solo cera derramada con un
pabilo apenas humeante.
Fue larga la noche, pareca interminable. Eliseo, con la cara cubierta
por la almohada, finga dormir, cavilaba, y pas inmvil la vigilia.
Y lleg la aurora, finalmente; un nuevo da empezaba para todos.
Se preguntaba Petronila cmo le contara a su esposo la angustia,
el sufrimiento y el oprobio de lo que le toc pasar en esa guerra. Pero
cuando l apareci en el corredor esa maana, no la dej hablar; le bes
tiernamente una mejilla y solo dijo: Estoy preocupado por mi madre.
Vaya verla y a contarle que estoy vivo.
Petronila y Tefilo lo acompaaron hasta el portn del frente, lo
besaron y abrazaron fuertemente.
El nio, triste, levant la mano en un ltimo saludo y Petronila
supo, desde el fondo de su corazn lo supo: nunca ms vera a su marido.
Propuestas Didcticas
1. Aplicar las funciones de Propp.
2. Elaborar una homologacin entre los personajes de la epopeya
homrica y el cuento de la escritora paraguaya.
3. Establecer un paralelismo entre el marco contextual de ambas
obras. Exponer los resultados en un debate dirigido.
4. Organizar una mesa redonda para discutir acerca de la situacin
de la mujer en la poca de la Odisea, en la de El final de la odisea
y en nuestros das.
5. Recrear el cuento analizado acomodando los elementos compo-
nentes, de acuerdo con el conflicto y la idea central.
Lectura y anlisis
ANGOLA Helio Vera
Angola, negra motuda, piel de carbn. Miriaques acampanados
y bombachas coloradas. Se acab tu vida sin macumba. Sin bong, sin
tumbadora, sin candombe. Sin velas cercadas por cigarros de hoja y
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vasos de caa blanca. Sin sacrificios de gallos a medianoche. Sin papeles
sucios, repletos de garabatos cabalsticos. Envuelta en sudario blanco, te
esperan las nubes verdosas del Olorum. Un coro de orixs te dar la
bienvenida con un canto de triunfo.
Angola, carne de tambor. Negra de dientes blancos y risa puntual.
Hija de madre puta y de padre desconocido. Nieta de sementales negros.
Acab tu historia de contrasentidos, tu vida de paradojas. Negra entre
blancos, aceite en el vinagre, baldn y rareza para la buena gente. Ahora
te fuiste de veras. Y nada te podr devolver a la tierra.
Esta noche Pajarillo no dormir, de puro miedo. Oir tu voz bronca,
tu risa depravada, apagando los murmullos del Padrenuestro. En algn
sitio llorar su noche sin Angola. Su noche sin mulata. Esperar de balde
tus espaldas de cobre y tus nalgas espumosas. Soar despierto en su
refugio, pero no podrn devolverle lo que le quitaron. Cuatro patrullas lo
buscan por los cuatro confines. Llevan perros y linternas y fusiles cargados
de proyectiles, pero no saben su cara ni su rastro.
Pajarillo, pobre arriero. Mezcla de indio y gitano. Movimientos
ladinos. Pasos de gallineta. Picotazo va, picotazo viene. Reacio al trabajo
y a responsabilidades a largo plazo, pero fino y gaucho con las mujeres.
Conocedor de palabras de miel y gentilezas apropiadas. Vida paqueta,
sin compromisos ni quebrantos. Noches desperdigadas en tormentosos
retrucos y quilombos baratos, en la Villa Rica de extramuros.
Angola, mujer loca, cubo de aguardiente. Ceremonias de iniciacin
en los yuyales del arroyo Bobo. Gritos apasionados, fatigando siestas a
horcajadas de muchachones que acuden de los barrios ms lejanos. Vienen
de Perulero, de Lope, de Karoven, de Santa Librada, de Yvaroty, de
Pisadera. Huele an a mosto de trapiche de quebracho o a caa barata.
Por lo menos, es lo que todos dicen. Lo que repiten de oreja a oreja, con
maligno placer. Lo que le contaron, como no queriendo, al pobre Pajarillo,
para envenenarle la sangre y abrumar sus noches con pesadillas.
Pobre Pajarillo. Ya no habr cintarazos sobre el cuerpo de alquitrn.
Ni billetes fciles para el gasto de los sbados. Billetes ganados por el
trabajo de la hembra. Se acab la vida regalada de hamaca pendular y
terer con hielo. Un atad de poco precio le separa del almuerzo gratuito
y las camisas almidonadas con amor. Y estira los recuerdos desde el
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fondo. Desde la tierra que sepultar el cuerpo amado y que guarda la
memoria de sus pasos. Hay que remontarse hacia atrs, muchos aos en
el tiempo, para encontrar la raz de esta historia.
Cosa de repetirse. Secreto de voz a voz, de risa a risa. Nadie vio la
escena, pero todos la repiten con precisin de notarios. Ya se sabe que
fueron los soldados de la Alianza que ocuparon Villa Rica. La piel blanca
de la nia Juana embetunndose entre uniformes verdes y blancos. Se
agita apenas, clavando los ojos al cielo. Una boca diestra acalla con un
beso robado el ltimo gemido de protesta. Sobre la piel negra, enfundada
en verde, re una dentadura blanca como un teclado de piano.
Aqu las cosas son oscuras. Solamente trascienden los detalles
obvios de la violacin. Lo dems es completado por la imaginacin o la
malignidad de los vecinos. Esto ocurre despus de 1870, en un pas
calcinado hasta las races por la guerra. Pero por Villa Rica no lleg a
pasar el vendaval de combates, hambre y miseria que destroz al resto
del Paraguay. La guerra fue un estrpito lejano hasta el da en que lleg
un destacamento brasileo a ocupar la ciudad. No hubo resistencia.
Apenas miradas curiosas a los jinetes que descabalgaron ordenadamente
a pocos pasos de la Catedral.
Pocos sonidos concretos llegaban del frente de batalla. Solo el
lgubre toque de difuntos y el estallido de los sollozos ante la lectura de
la lista de fallecidos. Por eso, el ultraje a la nia Juana fue seguido de un
arduo y repasado comentario. Cuando el suceso comenzaba a ser olvidado,
naci una nia. El color de su piel fue la confirmacin: era el fruto de
aquel episodio.
Secreto de voz a voz, de risa a risa. La nia Juana, con una hija
negra. Ni invencin ni maledicencia.
Que no haya dudas: la madre, blanca como la leche; la hija, negra
como los malos sueos, como las noches de invierno, como el Viento Sur
que desata de tormentas.
Pobre nia Juana. Muri una noche de aguaceros y de alaridos de
parto. Dicen que la mat la pena al ver la piel de lo que haba arrojado al
mundo. Al irse, borr su vergenza. Pero dej a su hija el signo fatdico
de la mala suerte. La seal del enojo del cielo. Poco despus termin la
ocupacin y se levant el campamento brasileo.
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La nia creci, casi escondida de las miradas de los vecinos. Pecado,
maldicin divina que deba esconderse. Nadie recuerda su nombre ni sus
seas. Tal vez tambin se llam Juana, como su madre. Del padre, nadie
supo ms. Dicen que muri pocos aos despus, cerca de Villeta, en la
revolucin de los liberales.
Ella anduvo de tumbo en tumbo, hasta que un da desapareci,
dicen que en la grupa del montado de un arriero. Volvi al ao a la casa
materna para implorar disculpas y la bendicin. A ella y a una nia,
resultado del fugaz amancebamiento. Hija natural, Angola no tiene del
padre nombre ni memoria. No la quiso reconocer y le mezquin el apellido.
Lo derrot el aire de complicidad de la comadrona que le puso entre los
brazos un bulto oscuro que berreaba con fiereza. No pudo soportarlo y
huy. La madre qued en el hospital de Caridad de Asuncin, sangrante
y dolorida. No tuvo ms remedio que desandar el camino.
El hogar primigenio le abri las puertas, pero con frialdad y
desconfianza. Somos, en parte, de la misma sangre. Pero en la tuya hay
una mitad manchada por el pecado. Ya nadie puede remediarlo. La madre,
aturdida y tierna, pasa a ocupar un lugar secundario en el fondo de la
casa. En el lugar destinado a criadas y sirvientas. Con ella, una Angola
pequea y hambrienta, que se pasa la vida lloriqueando.
Angola se afirma sobre la tierra en un mundo cerrado y puntilloso,
guarnecido por una puerta cancel. Sobre la superficie del cristal, un
anagrama se retuerce como una vbora. Los hondos espejos se encarnizan
con ella. Su bruido lenguaje trabaja la teora de que el mundo est
dividido en tenaces jerarquas. Profundos abismos separan a unas de
otras. Los habitantes del ltimo peldao tienen sealado un aciago
destino. Se les reserva el rumbo perseguido del traidor o del ladrn de
gallinas.
Angola, excluida de la mesa familiar, aprende cavilosa esta
indeclinable pedagoga. Aprende muy pronto el precio de aquel antiguo
entrevero que marc a su abuela y a su madre. Aunque sepa muy poco del
asunto, salvo pocas suposiciones inconfirmadas.
Ojos vigilantes de tas desconfiadas. Miradas que espan detrs de
los horcones, desde el agujero del tataku, sobre el brocal del aljibe.
Esperan lo que est escrito, lo que nadie puede evitar. Lo que est anotado
167
desde el comienzo de los siglos. Lo que est marcado en su planeta. solo
hay que tener paciencia. Hay ms placer que curiosidad en esta insomne
guardia.
Sorpresa y gritos de alerta. Voz de extraeza corriendo en la escuela,
de banco en banco. Nia motuda, hija del demonio. No hay cielo para ti.
Ni expiacin ni esperanza. De balde le rezas a la Virgen. En tu sangre se
agazapan voces de Guinea, cantos de Dahomey.
Angola recibiendo azotes. No la ven? No usa calzn bajo la pollera.
Lo hace a propsito. Para ofender a Dios y cargarnos de vergenza. Pero
a lo mejor no tiene la culpa. El pecado de madre y abuela fue muy grande:
no se lava con cuatro misas. Mujer perdida, carne de Lucifer. Qu
habremos hecho, Dios mo, para recibir semejante castigo?
Angola llorando en los rincones de la casa. Arde la piel en los sitios
marcados con los golpes del tejurugui. Tuvieron que sujetarte entre dos
para darte la tunda merecida. De veras ests perdida. No vienen a
auxiliarte los dolos remotos de Umbanda. No te protegen las palabras
escritas en la arena con sangre de cabritos degollados.
Para Dios no hay color de piel, dicen. Ni estatura, ni enfermedad.
Ni mantones de Manila, ni vestidos de arpillera, ni sbanas de Holanda.
No prestes atencin a lo que te dicen. Ponles candados a tus odos. Olvida
todas esas zonceras. No penes por la gente mala, que le reza a Cristo y le
crucifica cada da. Esta voz es amigable y sosegada. Sale de detrs del
pao del confesionario, con olor a tabaco y mate amargo.
La mulata escucha requiebros callejeros. El vestido de nia apenas
puede detener a la mujer que crece debajo. Las palabras suenan cada vez
ms cercanas. Finalmente llegan a la ventana, transitadas por nocturnas
serenatas. Las manos atraviesan los barrotes de madera y tratan de
enredarse en las formas tensas. Angola sabe esquivarse, riendo misteriosa.
Hay que ser formal. Todo se soluciona con el casamiento. Despus se
hace lo que uno quiere.
Nadie sabe quin fue el primero: si Francisco, el que le regalaba
cntaros de barro; o Enrique, que le traa sandas de Perulero; o Miguel,
que le hizo un relicario con hojas de palma, una Semana Santa. Lo cierto
es que una vez volvi de la escuela seria y desgarrada. La ta naufrag en
llantos y maldiciones. Negra del demonio. No puedes dejar pasar de
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largo una bragueta? Lo supe desde que naci: lo lleva en la sangre. Lo
mismo que madre y abuela.
Por qu yo? Soy acaso la duea de todas las culpas? Y mi prima
Francisca, que va a la cama con un casado? Y la ta Marta, que fue
montada en una caballeriza? Y la beata Luisa, a quien quemaron la piel
con fuego, mientras le quitaban la ropa, en la noche de San Juan? Y
Beatriz, que no sabe quin es el padre de su hijo?
No eches la culpa a otros, mulata sin Dios. No hables de historias
sin fundamento. No trates de alivianar el fardo que llevas sobre los
hombros, si no quieres acabar mal. No repitas los chismes de la calle.
Anda con tus groseras a otra parte. Vete con tus machos. Busca a tus
abuelos entre las chozas de Kambaku. Y trata de aprender sus
encantamientos, que a lo mejor te sirven para algo. All estars a gusto,
entre tus iguales. Aun cuando hagan sus cosas y se conviertan en perros
las noches de luna llena.
Por suerte ese lugar est muy lejos de Villa Rica, lugar pintado
para gente paqueta y bien nacida.
Angola, piel lustrosa, olor a romero y agua florida. Busca su casa
remota, sus orgenes africanos. Busca su trpico repleto de tarntulas
nocturnas y flores carnvoras. Ya no hay guardapolvos blancos ni misas
tempranas en la Catedral. Angola en busca de su bong, de su tumbadora.
Esta vez deja la casa familiar para no volver.
Mulata fea, sirvienta en casa de buena familia. Cerquita noms,
a pocas cuadras de su casa. Comiendo las sobras y recibiendo continuas
advertencias: cierra bien las puertas y ventanas; bate todos los das
con jabn de coco; no olvides pasar el plumero sobre los muebles de cedro,
ni las hojas de pachol dentro de la ropa recin planchada. Sus parientes
no la saludan cuando se cruzan en la calle. Los domingos, a escondidas,
se encuentra con su madre.
Qu pretender esta mujer, con sus aires de reina de Inglaterra?
Quin no la conoce? Creer que debemos obsequiarle una carroza con
postillones y cascabeles? Querr cambiar su catre de cuero entramado
por nuestro colchn de plumas y nuestras sbanas bordadas? Qu se ha
credo esta negra, con su catinga de monte y su facha de banda? Con esa
piel y esa manera de moverse. Cosa de susto.
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Mulata de sueos cortos y movimientos agitados. Una sbana
subida hasta el cuello la acoraza contra los mosquitos. La puerta
entreabierta pone un marco oscuro a una luna enorme. Noche caliente,
poblada de zumbidos y pesadillas. Pasos cautelosos sobre el piso de
ladrillos. Mulata, cllate. No digas nada. Djame un lugar a tu lado.
Hace tiempo que pierdo el sueo viendo tus piernas bien formadas, oyendo
el agua resbalar sobre tu cuerpo cuando te baas, riendo con el rebote de
tu risa en las paredes.
Ojos abiertos como platos. El estupor y el miedo se agolpan entre
los dientes. Cede al fin, adormecida por las palabras, sofocada por la
fuerza. El lecho se estremece como un barco atrapado en una borrasca.
Desfilan en la oscuridad casamientos populosos, latines consagratorios,
una misa cantada y los artculos pertinentes del Cdigo Civil.
Es para pensarlo dos veces. Misterio de no revelarse. Qu se creer
esta negra, erguida como una estaca? Qu tendr entre manos que todo
el da almidona sus vestidos y se baa en agua de rosas? Por qu dir
cosas que solo ella entiende, cuando lava los platos de la cocina? Por qu
canturrea bajito y ensaya pasos de baile cuando se cree sola en la sala?
Negra puerca. Raza maldita. Qu te hemos hecho de malo? En
qu te faltamos? Qu le hiciste a mi hijo? Se puso flaco y ojeroso. Los
pantalones le quedan flojos. Las camisas le bailan sobre las costillas. No
va ms al colegio y se despierta muy tarde. Vete de aqu y no nos facilites,
si no quieres que te lo hagamos pagar muy caro. Puede ser que en el Buen
Pastor te bajen los humos, entre barrotes y carceleras.
Angola, rabia masticada, ladrando imprecaciones, llega a Asuncin
en vagn de segunda clase, el espinazo maltratado por el asiento de
madera. Sobre la cabeza cuelgan lonjas de tocino y ristras de botifarras,
con movimientos pendulares. Bajo los pies de los pasajeros aves de corral
cacarean desesperadas. En el bamboleante pasillo un inspector de gorra
azul perfora boletos. Alguien mordisquea una pata de gallina que extrae
de un canasto de mimbre. Angola lo mira con hambre.
Asuncin te abre sus calles ruidosas, su antiguo perfil de casas
achatadas y ladrillos rojos, de tejados mohosos. En cualquier esquina
puedes engatusar a los hombres con tus pasos ondulantes. Angola delira
de amor con soldaditos verdes, en el Jardn Botnico. Compra remedios
170
caseros en Lambar y apuesta a los gallos en San Lorenzo. En la plaza
Uruguaya posa ante un fotgrafo que se esconde como un delincuente, la
cabeza metida en una bolsa negra. Despus la ciega un relmpago de
magnesio. A su lado, tomndola de la mano, un caballero paquete, bastn
con mango de plata, gemelos de oro y sombrero Panam. En Zavalaku,
una gitana lee en la mano izquierda la seal infalible de la prosperidad
y el amor de un militar de sable corvo y bigotes recios.
Angola atrapada en la revolucin, en su rancho de Kureku. Bajo
la cama, un hombre traga su miedo y no se atreve a respirar. Lo buscan
ansiosos fusiles, con cintas rojas en las trompetillas. La habitacin es
revisada de punta a punta sin que nadie advierta la nerviosa sombra
paralizada en el suelo. Angola sabe despedir a los soldados con promesas.
Bajo sus faldas no cabe el miedo. Y hay lugar para esconder a un hombre
bien querido, aunque lo busquen para matarlo.
Los ltimos disparos se apagan a pocos metros de su casa. El
hombre desaparece despus entre las casuchas de Varadero. Se escurre
sonriente entre las patrullas que hierven en la barriada. No le hacen
caso. Tal vez las confunda el furioso pauelo que lleva anudado al cuello.
Rojo, con una estrella blanca.
Hay aos en que el rastro de Angola vuelve a perderse. No hay
cartas ni mensajes. Estar en Emboscada, antiguo pueblo de negros y
presidio colonial contra la incursin del Mbay? O caminando hacia
Caacup, para cumplir alguna promesa a la Virgen? O se habr ido a
Buenos Aires, a trabajar de mucama con cofia blanca y plumero de and?
Ser equivocacin o coincidencia? No es Angola la que baila con
rabia en la pista de la Seccional? No. Pero s. Son las mismas nalgas. Son
sus pechos tremebundos. Son sus pasos de candombe. Est bailando una
polca de diente a diente. De oreja a oreja. Negra tormentosa. Fiebre de
no terminar jams. De dnde sacaste ese perfume que te envuelve como
una nube? De dnde esa cartera de charol que cuelga desafiante de tu
brazo?
Angola vuelve a Villa Rica, esta vez con aire ciudadano. Pronuncia
las elles al estilo porteo. El cuello, ceido por un collar de perlas falsas;
en los brazos tintinean gruesas pulseras doradas. Y hasta se ha conseguido
un hombre. No conocen ustedes a Pajarillo? Mezcla de indio y gitano, le
171
dicen. Cabellos aceitosos y manos enormes. Amigo del billar, de las carreras
de caballos en cancha corta y de las camisas blancas. Las cejas unidas
sobre la nariz, mefistoflicamente. Moreno, flaco y retacn. Un figurn
para los trajes que le compra su mujer.
Pajarillo, fuente de amor. Insolvente y haragn. No hubo curas ni
alianzas de oro. Ni armonios ni lluvia de arroz. Solo un pacto silencioso
ratificado en noches interminables. La felicidad se posa, como una suave
paloma, sobre el rancho de Lomas Valentinas. Ser cosa de la suerte. La
habr trado el dedo del angelito, talismn poderoso que Angola guarda
en una caja forrada con raso. Fue cortado de un solo tajo de cortaplumas
durante un velorio de atad blanco y cantores de voz nasal.
Angola crece en dignidad, con vestidos elegantes que decoran sus
caderas. En el cuello y en las manos se multiplican las joyas de fantasa.
Compra un reloj despertador y una radio a transistores. Se ha vuelto
contrabandista. Va y viene de ribera a ribera, con diligencia y sigilo.
Serpentea entre vistas de aduana y mozos de cordel. Ofrece coimas,
sonrisas y vagas promesas de amor. Trfico incesante y mercachifles
veloces. Picardas de turco y celeridad de judo. De Posadas y Foz de
Yguaz vuelve siempre con la bolsa llena. Y el infaltable presente para
su amado, envuelto en papel de celofn y cintas de colores.
A medida que crece la fortuna, se multiplican los chismes. Angola,
con las espaldas marcadas por cintarazos, triplica su devocin por
Pajarillo. Pero las lenguas son veloces y repiten historias terribles.
Pajarillo suda con el caliente viento Norte. Lo enceguecen el odio y los
celos. Lo abruma la desconfianza que sembraron en su corazn, como un
virus siniestro. Durante los viajes a la frontera, la lejana y la nostalgia
alimentan la imaginacin y fortalecen los rumores.
Los palos se repiten con puntualidad. Pajarillo se vuelve ms
violento cada retorno de un viaje de negocios. Angola solo sabe gemir y
mirarlo con los ojos cegados por el llanto. Pajarillo comienza a afilar su
cuchillo. Acaricia el yva par, hoja de acero, de punta y un solo filo;
mezquina en sangra pero de chusco mango colorido. Lo llama la tibieza
del vientre de carbn, el pecho oloroso, el perfume de la hembra.
Ahora te has muerto, Angola. Tu risa se cort de tardecita, cuando
herva el verano de febrero. Pajarillo, abrazndote enloquecido, pudo
172
clavarte ocho veces. Huy luego, despavorido, con los odos lacerados por
tus gritos de muerte. Con los ojos fijos en tu rostro deformado por el
terror, en tu boca escupiendo sangre.
Lo andar persiguiendo una comisin. Tratar de cortarle la ruta
al Brasil, el itinerario de los contrabandistas. Pobre iluso. Creer poder
esquivar a la Polica, que tiene un espa en cada rincn y un muser en
cada cruce de caminos.
Angola, enfrindose en un cajn barato, de madera sin lustrar.
Alguien recorre con voz neutra los quince misterios del rosario. Bajo el
atad, un vaso de agua para saciar tu sed acumulada. Esta vez nada
detendr tu camino. Ya no habr iglesias repletas de santos taciturnos.
Ni peregrinaciones con las alojeras hasta la capilla del Nio de Praga. Ni
oraciones a San Antonio por el amor de Pajarillo. Ni camisones blancos,
lavados con jabn de coco y agua de manantial, para las noches de amor.
El dedo del angelito se pudre entre bolitas de naftalina en el fondo de un
bal. Alguna tumbadora estar inicindote piel adentro, Angola adentro.
Propuestas didcticas
1. Registrar las numerosas expresiones que denotan contraste entre
lo negro y lo blanco, por medio de las cuales se alude a la diferencia
de raza y se connota el rechazo del escritor por la discriminacin
racial.
2. Inventariar los informantes e indicios contextuales organizndolos
por indicadores del mbito temporal y social. Se deber adems
relacionar el informante o indicio, con el referente.
3. Rastrear y aislar los casos de discursos libres, aclarando su tipo.
Especificar adems los indicios que lo focalizan (a priori y a pos-
teriori)
4. Descubrir los modos con que se configuran los distintos mitos
culturales.
5. Explicar de qu manera el autor construye la estructura de esta
obra maestra de la cuentstica paraguaya.
6. Con referencias puntuales, sealar el modo en que el determinismo
marca su presencia.
173
7. Realizar un estudio de personajes aplicando el esquema actancial
de Greimas o las funciones de Etine Sourieu.
8. Escribir un ensayo y presentarlo en un debate acerca de los
siguientes temas que se distribuirn en grupos de trabajo: a) el
machismo; b) la violencia; c) la diferencia de clases; d) la
discriminacin.
9. Preparar uno de los siguientes textos acerca de la historia contenida
en este cuento: a) un libreto teatral; b) un guin cinematogrfico.
174
175
LA POESA ESCRITA EN PARAGUAY
Conferencia Taller
Profesor Carl os Vi l l agra Marsal
Escritor, editor, diplomtico, estudioso de
la Historia y la Antropologa. Abogado.
Es Miembro de Nmero de la Academia
Paraguaya de la Lengua, investigador y
periodista. Docente universitario de Poe-
sa Popular y Culta en Guaran, Teora
Literaria y Metodolga del Trabajo
Intelectual en la Facultad de Filosofa de
la Universidad Nacional de Asuncin.
Fue Embajador de la Repblica del Para-
guay en Ecuador, donde recibi la Conde-
coracin de la Orden Nacional Al Mrito
en el Grado de Gran Cruz.
El material que sigue corresponde a lo
desarrollado por el Profesor Carlos Villagra Marsal en oportunidad del
taller La Poesa escrita en Paraguay, realizado el 1 de septiembre de
2006 en el Centro Cultural de Espaa Juan de Salazar de Asuncin.
176
La Poesa
La poesa es una reflexin sobre la condicin humana, a travs de
la comunicacin de una experiencia determinada.
Hay que ubicar, evidentemente, la poesa en un contexto histrico
y relacionarla con la poesa que en ese momento, en la misma lengua, se
est haciendo en otra parte.
Historia de la Poesa
Cundo empieza nuestra poesa escrita? Tendramos que decir
nosotros que el Paraguay existe como repblica independiente a partir
de 1811, pero la nacin paraguaya precede en mucho tiempo, incluso a la
mayora de las repblicas latinoamericanas. Es decir, el concepto de na-
cin en el Paraguay nace a partir del mestizaje ms rpido y ms masivo
de toda Amrica Latina; el mancebo de la tierra, un hombre hermoso
adems, hijo de espaoles e indgenas guaran, ya se llamaba a s mismo,
orgullosamente, paraguayo en 1580.
De manera que desde entonces podramos hablar del nacimiento
de nuestra literatura, si es que la hubo, porque las primeras manifes-
taciones escritas no eran literarias, como las de Ruy Miranda de Villafaes,
un clrigo que no era escritor profesional pero escribe sobre el lugar y las
primeras bondades que encontraban luego de todas las dificultades que
haban pasado.
La etapa primitiva
Romance de Don Nuo es nuestra primera manifestacin
literaria, annima
177
Lectura y anlisis
ROMANCE DE DON NUO Annimo
El conde don Nuo
madrugando est
porque a su casita
quiere ya llegar.
Al Per se fue
dos aos har;
del Per ya es vuelto
aqu al Paraguay.
Plata y oro trae
y perlas del mar,
diez pares de ovejas,
de cabras un par.
Las ovejas balan,
balan sin cesar.
Pregunta don Nuo:
Por que balarn?
Llvenlas al ro
quiz sed tendrn.
Las ovejas balan,
balan sin cesar.
Responde don Nuo:
Por qu balarn?
Llvenlas al pasto,
quiz hambre tendrn.
Las ovejas balan,
balan sin cesar.
Vayan, soldaditos,
chenmelas sal.
No puede ser esto,
178
seor capitn,
que ladran los perros
all en el palmar.
Don uo y los suyos
acuden all;
los indios los matan,
muri el capitn.
Tristes las ovejas
balan sin cesar.
Es un hermoso poema en el que aparece un problema caracterstico
de la poesa paraguaya: su desfase en relacin con el tiempo. La poesa
paraguaya queda rezagada mientras en otros pases ya hay otra escuela,
otra manera de decir, de hacer poesa, otra estructura y una sensibilidad
nueva.
Son versos hexaslabos, forma que en Espaa ya no era comn en
esos momentos. La utilizacin del estribillo es caracterstica de la poesa,
pero se usa a veces en el cuento.
Este poema lo descubri el investigador Ciro Bayo en el ao 1910
en la casa del capataz de una estancia sobre el Pilcomayo, en la frontera
con la provincia de Formosa, y lo public en 1913 en Madrid en el libro
Romancerillo del Plata. En qu fecha pudo haber sido escrito este poema?
Nufrio, uflo o Nuflo de Chvez cruza Santa Cruz en 1559 y Nueva
Asuncin en 1571; tiene que haber sido despus de eso. Est hablando de
cabras y ovejas que justamente l trae. Entonces, est histricamente
situado con posterioridad a 1571, en el Paraguay, no solamente porque
dice aqu al Paraguay sino porque hay otros indicios lingsticos de que
este fue un poema bien paraguayo, como el uso del sustantivo palmar
que jams van a encontrar en la poesa espaola de la poca, con el
significado de conjunto de palmas; en guaran diramos pindoty,
mbokajaty, jataity; es un indicador del hbitat.
Es un poema realmente bello: ese sentido de la inminencia, el final
dramtico e incluso un poco ambiguo, quin muere all, muere solo don
Nuo, mueren tambin otros? No se sabe bien. Desde luego es un poema
autntico.
179
El Romanticismo
No tenemos, lamentablemente, grandes escritores romnticos.
A mi juicio no es un escritor profesional, pero el ms grande de los
prosistas paraguayos de su poca es Francisco Solano Lpez, eso es
evidente; como ejemplo de prosa romntica puede mencionarse la carta
a su hijo Emiliano y la contestacin a los aliados cuando le intiman
rendicin.
Delfn Chamorro
Tiene un mrito extraordinario, cualquier profesor de Castellano
sabe que la revolucin de la gramtica estructural propuesta por Don
Andrs Bello, en Chile, tiene sus seguidores y continuadores en Paraguay,
con la labor de maestrazgo de Inocencio Lezcano y, sobre todo, de Delfn
Chamorro. Rindo mi propio homenaje a la labor de magisterio que hizo
Don Delfn Chamorro.
TODO EST PERDIDO Delfn Chamorro
Libre cual brisa de la mar un da
las calles recorra
en suelta vaguedad;
y en la mgica red de tu mirada,
cual siempre despiadada,
perd mi libertad.
Luego, una chispa de sonrisa ardiente
vino a encender mi mente
en llamas de ilusin;
y soando inocente como un nio,
al ganar tu cario
perd mi corazn.
180
Mas la hoguera tambin hase apagado,
acaso al soplo helado
de tu cruel desdn;
y hoy la dicha soada de tu seno,
de mil placeres lleno,
perdida est tambin.
S que la rosa de tus labios pura,
jams con su hermosura
mis labios tocar,
y hasta la luz de la esperanza ma,
tambin desde este da
miro perderse ya.
Otro amor en tu pecho inmaculado,
holgndose a tu lado,
su edn encontrar;
yo solo espero como bien la muerte,
pues para m, al perderte,
perdido todo est
La forma es clsica: es la silva, la combinacin de versos endeca-
slabos y versos heptaslabos a capricho del poeta.
El Modernismo
Ustedes saben que el Modernismo tiene una etapa previa. Cundo
muere realmente el Romanticismo? Con Gustavo Adolfo Bcquer, nacido
en 1833 y muerto en 1870; el ltimo y al mismo tiempo el ms grande de
los romnticos en lengua castellana, pero adems con esta caracterstica:
es un escritor puente. Gustavo Adolfo Bcquer es adems el iniciador de
la modernidad de la poesa castellana.
El Modernismo empieza tcnicamente en 1888 con la aparicin de
Azul, de Rubn Daro, que ya haba escrito otros libros anteriores, no
modernistas, y termina con la muerte de este escritor en 1910. Fjense en
181
el desfase con la poesa: en Europa se est ya con todo el Dadasmo, con
el Futurismo de Marinetti, con todos los poetas de la Generacin del 27,
y ac todava recibamos revistas modernistas.
Ni siquiera en el Modernismo se pone al da la poesa paraguaya;
con todo, el ms grande representante del modernismo paraguayo es
Eloy Faria Nez, correcto poeta en espaol, y muy slido, para eso hay
que manejar el cdigo; el que no maneja el cdigo, intil es que pretenda
ser escritor.
Eloy Faria Nez
Obra potica de Eloy Faria Nez es una edicin de Alcndara.
Francisco Prez Maricevich escribi la introduccin del libro y el estudio
de Pata de Gallo; posiblemente el poema fue escrito con muy poca pos-
terioridad a mil novecientos, as que estbamos todava en el Modernismo.
Es un poco difcil, en un poema largo, que se conserve siempre el
mismo aliento, como en Canto secular. Por eso leeremos el siguiente
poema:
PATA DE GALLO Eloy Faria Nez
Hmeda, blanda, virginal, luciente,
Est la arena, al despuntar el da,
Y en el mbito flota todava
Un sudario de bruma transparente.
De una higuera se lanza de repente
Un gallo de agresiva gallarda,
Y, a poco de correr por la alquera,
Prase y canta con clamor potente.
Y alza luego la pata en derechura
A una polla que, rauda, se apresura
A evitar su contacto masculino,
182
Y la posa en la arena, muelle raso,
Donde queda la imagen de su paso,
Tal como un jeroglfico divino.
Un hermoso poema con las caractersticas propias del Modernismo.
El Modernismo es el primer movimiento o escuela o teora y prctica
potica de la Amrica espaola que influye en la de la pennsula. Por
primera vez el Castellano de Amrica lanza y sacude hasta los cimientos
la manera de hacer poesa, fundamentalmente en lengua castellana.
Rubn Daro y Leopoldo Lugones, a mi juicio los dos ms grandes
(Rubn Daro es el creador pero a Lugones no se lo puede dejar atrs),
tienen sus equivalentes en los poetas modernistas espaoles don Miguel
de Unamuno, Manuel y Antonio Machado (sobre todo Antonio, que es el
ms grande poeta en nuestra lengua en el siglo XX).
Una de las caractersticas de la tcnica modernista es el empleo de
la adjetivacin tetramembre o cuatrimembre. Justamente este soneto
empieza con cuatro adjetivos, un cudruple acople Hmeda, blanda,
virginal, luciente, que est predicando a un mismo trmino: la arena.
Toda poesa, desde Homero, desde los poemas de la ciudad de Hitita,
tiene esta caracterstica, el llamado emparejamiento o apocamiento.
Ya vimos en el Romance de Nuo el estribillo, otro tipo de
apocamiento, que se va repitiendo. El estribillo tiene su razn: la poesa
era oral, entonces necesariamente tena que establecerse algn sistema
nemotcnico para recordar; por eso se haca el estribillo, como existe
hasta ahora en la cancin popular, donde el estribillo se va repitiendo
cada cierto tiempo. Entonces se divide el contenido y pueden recordarse
con mayor claridad doscientos, trescientos o quinientos versos.
Por otra parte, el verso Un sudario de bruma transparentees ya
una metfora absolutamente modernista, imposible de considerar dentro
del Romanticismo.
De acuerdo con la preceptiva, en un soneto, el final tiene que resumir
de alguna manera los trece versos restantes (son catorce versos). Y este
es un smbolo muy claro: el jeroglfico, el misterio, el misterio de la palabra,
el misterio de la naturaleza. Por eso est ah la pata del gallo impresa en
la arena tal como un jeroglfico divino.
183
El Postmodernismo
Con el Postmodernismo paraguayo nuestra poesa comienza a
ponerse a tono. Dora Gmez Bueno de Acua es un caso extraordinario:
una mujer que en los aos 27 28, cuando las damas que publicaban
poesa lo hacan en la seccin Sociales de los peridicos, escogi otros
medios de divulgacin de su obra. Ida Talavera de Fracchia, Josefina Pl
y Dora Gmez Bueno de Acua asumieron la condicin independiente de
la mujer.
RENACER Dora Gmez Bueno de Acua
Al susurrar el viento entre mis hojas,
ninguna voz antigua lo detuvo;
gracia inocente se amparaba en rosas
esplndidas, fragantes, nemorosas,
eternas, luminosas y sutiles
como olvidado amor recin nacido.
Este final, es estupendo. Fjense que hay una carrera modernista.
Aqu hay una adjetivacin examembre: esplndidas, fragantes, nemorosas,
eternas, luminosas y sutiles son seis adjetivos calificativos.
La Etapa Actual
Cundo, en que momento, o con qu generacin o con qu promo-
cin cultural viene el aggiornamento de la poesa en lengua castellana
al Paraguay? Es evidente, todo el mundo sabe: con la actividad y la
creacin del grupo llamado Vya raity, una especie de casa de vecindad
o conventillo que hasta ahora existe, donde se reunan Josefina Pl, Au-
gusto Roa Bastos, Hrib Campos Cervera, Elvio Romero (muy jovencito),
Roque Molinari Laurn, (un escritor argentino que viva enfrente), Hugo
Rodrguez Alcal, Jos Antonio Bilbao, entre otros.
Josefina Pl introduce la vanguardia y la contemporaneidad de la
poesa en 1934 con un libro que se llama El precio de los sueos.
184
El siguiente poema es terrible, amargo, nihilista: Autodedicatoria.
Fjense que es un soneto en endecaslabos, no con la estructura de rima
del soneto, pero son endecaslabos.
AUTODEDICATORIA Josefina Pl
Te doy como presente un cielo hipcrita
cuya mentira llamars el da
Y con l jugars al escondite
Vers los cielos pero no mi rostro
Te doy como presente al Universo
Unos ojos sin paz dos manos hurfanas
Boca que no se libra en la palabra
que contina encadenada al grito
Te doy como presente un corazn
pequeo como un vaso y nunca lleno
puo siempre golpendote por dentro
... Te doy como presente lastimoso
a una eternidad que te ha esperado
y te dejar atrs indiferente
En primer lugar, lo que podemos ver es la ausencia de signos de
puntuacin: las pausas las pone el lector: gran logro de la prosa, y casi
inmediatamente, de la poesa vanguardista.
La vanguardia literaria surge en Europa como consecuencia de la
ruptura del sueo positivista y liberal de que la sociedad iba a tener un
progreso infinito.
Algunas de las estructuras lingsticas, fundamentalmente de la
expresin, de las formas, tanto de la poesa como de la prosa, adems del
contenido, desde luego son enormemente influidas por los estudios del
profesor Sigmund Freud, que se ponen en circulacin en esos aos.
Esta supresin de las pausas y de los silencios, dejando que cada
185
lector los haga a su manera, viene primero en prosa, y no con Ulises de
James Joyce sino con Orlando de Virginia Wolf, discpula de Joyce.
Antes que l trae lo que se llama el flujo de la conciencia: nosotros en
nuestra conciencia no ponemos puntos, ni comas, ni puntos suspensivos,
ni interlneas. Doa Josefina es la primera que hace eso en Paraguay.
Por primera vez, la poesa paraguaya se une a la gran fluencia universal
de la poesa. Muchos de nosotros hemos seguido haciendo eso de una
forma completamente natural. Ello no significa que la poesa haya
progresado. Lo que pudo haber cambiado es la forma, incluso los
contenidos, pero el arte como tal, la magnitud, la significacin del arte
como enriquecimiento para el hombre, la reflexin sobre la condicin
humana que significa el arte, el rechazo a una realidad, eso no cambia:
est logrado o no est logrado.
Literatura Comparada
Qu es hacer literatura comparada en temas universales? Es
algo que han hecho muchos escritores. Son temas que nos unen a todos.
No son muchos. Las experiencias son limitadas, no nos ocurren cosas
muy diferentes: la violencia, el amor, que somos vctimas o ejecutores de
los siete pecados capitales y unas cuantas virtudes, que tenemos sueos
y esperanzas. Borges incluso aada que as como no hay muchas
diferencias, tampoco hay muchas metforas, que hay unas cuantas noms
que se manejan de forma diferente. Todo poeta tiene que pertenecer a la
fluencia universal. Siempre recuerdo eso que deca Chesterton: Si un
gran poeta escribiera un poema sobre un hombre que come roble, ese no
es un poema interesante, porque no es una experiencia que puede ser
compartida. Lo que puede compartir, lo que puede recrear el lector, a
partir de ese punto de apoyo que es el texto, y lo que la experiencia ajena
trasmitida pueda recrear dentro de s mismo, eso es literatura, eso es
gran literatura.
Dentro de esos pocos temas que en literatura se manejan, hay
algunos que me gustara recorrer con ustedes, no solamente con poesa
paraguaya.
186
Patria
El sentido de Patria, el sentido de pertenencia a un lugar, a un
espacio fsico, a una lengua, a una gente, pertenece a lo que normalmente
est ntimamente enraizado, como ya lo dijo Henrquez, muchas veces,
a la infancia. Son sentimientos encontrados: algo que amamos pero que
tambin nos duele, que tambin queremos que sea otra cosa.
Los cuatro poemas siguientes tratan del tema de la patria. Empecemos
con Paraguay, con otro postmoderno: Jos Concepcin Ortiz:
A LA PATRIA CHICA Jos Concepcin Ortiz
Alguien alce a la patria grande y triste
el canto sesquisecular, ya roto
el poderoso aliento de Faria:
patria irredenta como ayer y siempre,
a quien mi amor crey ms suspirada
quiz por afligida... Y no era cierto:
no te amramos menos si dichosa.
Solo, tal vez, lo has sido cuando el Chaco,
los Comuneros y la Guerra Grande,
viento a tu prole unida, en tu defensa
para morir de otra manera juntos
sobre tu pecho todos no cupiramos:
aun no aprendimos de otro modo a unirnos.
Canto a la patria chica, aquella donde
me aguarda an la choza en que he nacido,
a orillas de un arroyo, oliendo a tierra
recin llovida y a primera novia.
Que otros a la Patria con mayscula,
luego de haber las manos puesto en ella,
la loen y la lleven en los labios
con fingido fervor. Yo, en cambio, torno
con la memoria hacia la patria chica.
187
En este hermoso poema, el verso No te amramos menos si dichosa
es una forma lingstica rara con el condicional. Nos presenta un espacio
que nos da qu pensar. Esa es la patria solemne, la grande, la prctica.
Despus viene la otra, la chica.
La memoria de la patria doliente en el recuerdo de un desterrado, de un
gran poeta paraguayo, Elvio Romero:
AGUAFUERTE Elvio Romero
Sujeto a palos en cruz,
un hombre, quieto,
sobre dos palos en cruz,
con sogas entre los huesos.
Y abajo el viento.
Acaso atada mi tierra
como un tamborn de cuero
sobre dos palos en cruz,
Y enfrente el viento.
Toda la patria en el suelo
sobre dos palos en cruz!
Y encima el viento!
La situacin de la patria, en este caso, es comparada con la
crucifixin: la patria est crucificada.
A Pablo Neruda muchas veces lo he odo recitar con una voz que
era como un murmullo, que iba acentundose, semejante a una
caracterstica estilstica del propio Neruda, la tensin potica que va
subiendo, subiendo...
188
HIMNO Y REGRESO Pablo Neruda
Patria, mi patria, vuelvo hacia ti la sangre,
pero te pido, como a la madre el nio
lleno de llanto.
Acoge esta guitarra ciega
y esta frente perdida.
Sal a encontrarte hijos por la tierra,
sal a cuidar cados con tu nombre de nieve,
sal a hacer una casa con tu madera pura,
sal a llevar tu estrella a tus hroes heridos.
Ahora quiero dormir en tu substancia.
Dame tu clara noche de penetrantes cuerdas,
tu noche de navo, tu estatura estrellada.
Patria ma: quiero mudar de sombra.
Patria ma: quiero cambiar de rosa.
Quiero poner mi brazo en tu cintura exigua
y sentarme en tus piedras por el mar calcinadas;
a detener el trigo y mirarlo por dentro.
Voy a escoger la flora delgada del nitrato,
voy a hilar el estambre glacial de la campana,
y mirando tu ilustre y solitaria espuma
un ramo litoral tejer a tu belleza.
Patria, mi patria
toda rodeada de agua combatiente
y nieve combatida,
en ti se junta el guila al azufre,
y en tu antrtica mano de armio y de zafiro
una gota de pura luz humana
brilla encendiendo el enemigo cielo.
189
Guarda tu luz, oh patria!, mantn
tu dura espiga de esperanza en medio
del ciego aire temible.
En tu remota tierra ha cado toda esta luz difcil,
este destino de los hombres
que te hace defender una flor misteriosa
sola, en la inmensidad de Amrica dormida.
En ese tiempo Amrica Latina estaba llena de regmenes represivos
militares. Chile era el nico pas democrtico, por lo menos de Amrica
del Sur. Por eso dice: que te hace defender una flor misteriosa, sola en la
Amrica dormida. Fjense con qu sabidura va colocando el poeta los
asertos, las palabras que corresponden a un lugar determinado para
ubicarlo geogrficamente.
UN PUADO DE TIERRA Hrib Campos Cervera
I
Un puado de tierra
de tu profunda latitud;
de tu nivel de soledad perenne;
de tu frente de greda
cargada de sollozos germinales.
Un puado de tierra,
con el cario simple de tus sales
y tu desamparada dulzura de races.
Un puado de tierra que lleve entre sus labios
la sonrisa y la sangre de tus muertos.
Un puado de tierra
para arrimar a su encendido nmero
todo el fro que viene del tiempo de morir.
190
Y algn resto de sombra de tu lenta arboleda
para que me custodie los prpados de sueo.
Quise de ti tu noche de azahares;
quise tu meridiano caliente y forestal;
quise los alimentos minerales que pueblan
los duros litorales de tu cuerpo enterrado,
y quise la madera de tu pecho.
Eso quise de Ti
Patria de mi alegra y de mi duelo;
eso quise de Ti.
II
Ahora estoy de nuevo desnudo.
Desnudo y desolado
sobre un acantilado de recuerdos;
perdido entre recodos de tinieblas.
Desnudo y desolado;
lejos del firme smbolo de tu sangre.
Lejos.
No tengo ya el remoto jazmn de tus estrellas,
ni el asedio nocturno de tus selvas.
Nada: ni tus das de guitarras y cuchillos,
ni la desmemoriada claridad de tu cielo.
Solo como una piedra o como un grito
te nombro y, cuando busco
volver a la estatura de tu nombre,
s que la Piedra es piedra y que el Agua del ro
huye de tu abrumada cintura y que los pjaros
usan el alto amparo del rbol humillado
como un derrumbadero de su canto y sus alas.
191
III
Pero as, caminando, bajo nubes distintas;
sobre los fabricados perfiles de otros pueblos,
de golpe, te recobro.
Por entre soledades invencibles,
o por ciegos caminos de msica y trigales,
descubro que te extiendes largamente a mi lado,
con tu martirizada corona y con tu limpio
recuerdo de guaranias y naranjos.
Ests en m: caminas con mis pasos,
hablas por mi garganta; te yergues en mi cal
y mueres, cuando muero, cada noche.
Ests en m con todas tus banderas;
con tus honestas manos labradoras
y tu pequea luna irremediable.
Inevitablemente
con la puntual constancia de las constelaciones
vienen a m, presentes y telricas:
tu cabellera torrencial de lluvias;
tu nostalgia martima y tu inmensa
pesadumbre de llanuras sedientas.
Me habitas y te habito:
sumergido en tus llagas,
yo vigilo tu frente que muriendo, amanece.
Estoy en paz contigo;
ni los cuervos ni el odio
me pueden cercenar de tu cintura:
yo s que estoy llevando tu Raz y tu Suma
sobre la cordillera de mis hombros.
192
Un puado de tierra:
Eso quise de Ti
y eso tengo de Ti.
El siguiente Rquiem para el oficio de tinieblas de Ramiro
Domnguez est dedicado a m, porque varios fuimos apresados el da en
que Ramiro ley este poema por primera vez en la Facultad de Derecho,
en una Asamblea. Ms adelante, mi querida editorial Alcndara public
el conjunto de su obra potica.
CREDO PARA EL OFICIO DE TINIEBLAS Ramiro Domnguez
(A Carlos Villagra Marsal)
Y sin embargo, tierra desnuda y mnima,
aun espero de ti.
De tu macilenta figura sin reniegos
de tu pobre pan de maz.
Desde la exigua talla de tus hombres
y tus madres viejas antes de rer
antes que el trigo y el petrleo
sigues sangrando aqu.
Antes que el oro y el uranio
vas y vienes junto a m.
Despus de todos los ultrajes
an tienes ganas de vivir.
Detrs de la palabra fementida,
despus del miedo de morir.
Por encima de todos los convenios
y los anteproyectos sin cumplir.
193
Sobre los que menean la cabeza
y emigran, sacudindose el polvo del pas.
Bajo los que maquinan alquileres
sigue crepitando tu raz.
Despus del desencanto y el agobio
siempre te desvela aquel viejo trajn.
Al margen de los censos y estadsticas
hay todava preez en tu matriz.
Ms all del tumulto que los bandos
y sectas organizan por ti.
Detrs de las diatribas y los dogmas
sestean tus hombres sin paladn.
Al dorso de exaltados chauvinismos
tiendes la mano abierta, sin recibir.
Qu mal, qu lejos, qu sin voz y yerta
te hemos dejado al fin.
Pero detrs, despus, encima y por debajo
de lo que sientan por ti
sigues enmarandote de selvas.
Y el sol tuesta tus fibras hasta crujir.
Y me vuelco a nivel de los cogollos
para sentirte germinar. Y al confn
de la sangre que conoce
la cifra que te falta madurar.
Suelo mo tutanos y breas
vrtice de alucinacin y de solaz.
Tierra ma hambre de verte buena
quin te habl de olvidar.
194
La relacin con la patria se establece como un contacto, como una
cpula, un connubio, doloroso, amoroso, sufriente. Pablo Neruda, Jos
Concepcin Ortiz, Ramiro Domnguez, Hrib Campos Cervera, crean
una verdadera cpula, pero una cpula en donde tambin hay llanto y
hay alegra y hay exasperacin.
Y al final qu dice Hrib: ni los cuervos ni el odio me pueden cercenar
de tu cintura. Qu dice Ramiro, el final, un verso hermoso: quin te habl
de olvidar (yo contino siendo tuyo, tu eres ma).
Y despus en el de Neruda, que es un neorromntico, hay un poco
ms de exaltacin del yo: Sal a encontrarte hijos por la tierra. Eso habla
del trabajo que hizo Neruda para traer a los republicanos espaoles, es
decir, tiene un trasfondo histrico: aquellos que venan con Neruda, a los
que los embarc en Francia y ahora son ms de sesenta mil con los
descendientes.
El final de Neruda le hace a su patria custodio sagrado de algo que
los dems pases no tienen: la Libertad. Esa es la diferencia.
Y para Jos Concepcin Ortiz no es esa patria dolorosa, madre
crucificada, sino achica, acorta el contenido mismo y enfoca el sentimiento
solamente sobre este factor, sobre esta cifra de la patria menuda, la
patria del patio de la casa, la patria de la familia, la patria de los amigos,
de los rboles, del campo...
La literatura comparada no consiste en ver quin es mejor. Por eso
lo que yo quiero es ver de qu manera el Paraguay se ha integrado, si es
que se integr, a la gran corriente universal de la poesa, de los temas,
con sus exigencias.
El Amor
El sentimiento del amor es aparentemente nico, pero tiene una
enorme cantidad de variantes. Ahora tomamos el amor, el de la relacin
de pareja, la comunidad entre dos seres humanos. La realidad de estos
poemas es algo que muchos de nosotros conocemos, porque es una antigua
conviccin de una parte de la condicin humana, que es la siguiente: por
ms amor que exista, por ms unin que haya, por ms compaerismo,
ms ayuntamiento que exista, en todos los hombres hay un sentido de la
195
soledad y un sentido de algo propio que no puede ser trasmitido a nadie.
Hay una zona de nuestro corazn que no est abierta, ni va a estarlo
aunque queramos, aunque la abramos a otro ser humano. Ni con el amor,
ni con la amistad. Es una zona de sombras.
Estos poemas que vamos a leer ahora son de un paraguayo y de
tres poetas universales:
Gerardo Diego
Uno de ellos es Gerardo Diego. Aqu l y ella estn al lado uno del
otro. Pero ella duerme, y al dormir se va a otra parte.
INSOMNIO Gerardo Diego
T y tu desnudo sueo. No lo sabes.
Duermes. No. No lo sabes. Yo en desvelo,
y t, inocente, duermes bajo el cielo.
T por tu sueo, y por el mar las naves.
En crceles de espacio, areas llaves
te me encierran, recluyen, roban. Hielo,
cristal de aire en mil hojas. No. No hay vuelo
que alce hasta ti las alas de mis aves.
Saber que duermes t, cierta, segura
cauce fiel de abandono, lnea pura,
tan cerca de mis brazos maniatados.
Qu pavorosa esclavitud de isleo!
Yo, insomne, loco, en los acantilados,
las naves por el mar, t por tu sueo.
Ella es siempre la misma, probablemente siempre es fiel, siempre
est al lado de l, pero est nadando dentro de su propio corazn, entonces
196
no hay comunicacin posible. Son los poemas, que podran llamarse as
en conjunto, de la incomunicacin del amor.
Pablo Neruda
En el siguiente poema, famoso poema, ella est despierta... pero
en silencio.
POEMA XV Pablo Neruda
Me gustas cuando callas porque ests como ausente,
y me oyes desde lejos, y mi voz no te toca.
Parece que los ojos se te hubieran volado
y parece que un beso te cerrara la boca.
Como todas las cosas estn llenas de mi alma
emerges de las cosas, llena del alma ma.
Mariposa de sueo, te pareces a mi alma,
y te pareces a la palabra melancola.
Me gustas cuando callas y ests como distante.
Y ests como quejndote, mariposa en arrullo.
Y me oyes desde lejos, y mi voz no te alcanza:
djame que me calle con el silencio tuyo.
Djame que te hable tambin con tu silencio
claro como una lmpara, simple como un anillo.
Eres como la noche, callada y constelada.
Tu silencio es de estrella, tan lejano y sencillo.
Me gustas cuando callas porque ests como ausente.
Distante y dolorosa como si hubieras muerto.
Una palabra entonces, una sonrisa bastan.
Y estoy alegre, alegre de que no sea cierto.
197
Jos Mara Gmez Sanjurjo
Yo no s qu palabras decirte cuando tienes
las manos cadas.
Cuando tienes los ojos mojados e inmensos
como si toda la ternura te cayese por ellos
velada y sumisa como el roce de una lluvia finsima.
Pones en tus prpados dormidos la curva de un
puente de silencios
como si te venciera la sombra de los volatineros
caprichos del sueo.
Te abandonas a la dulzura penosa de saber que el
amor es un cuento repetido que acaba
en tristezas,
y se te nubla el encanto de presentir que una vez
besars estos labios con el mismo cario
que esta noche los besas.
Yo te quiero dejar en la frente una altsima
caracola de estrellas
para que tus cabellos sueen un camino de luces
cuando te despeinas.
Pero no puedo inventar una caricia para tus manos
cuando estn levemente cadas.
Yo no s qu palabras decirte cuando tienes los ojos
mojados por una ternura finsima.
198
Cul es la actitud de Jos Mara? Ac ya ni siquiera es el silencio
de la amada de Neruda, o el sueo de la de Diego; simplemente hay un
momento en que ella est escuchando otra cosa, que no es a l
precisamente. Y no estoy hablando de que le sea infiel, ni mucho menos,
ni siquiera con el pensamiento.
Fjense que son dos formas de comunicarse: la forma verbal y la
otra, la tctil. Pero est la verdadera: Yo no s qu palabras decirte... Y al
final... Pero no puedo inventar una caricia para tus manos cuando estn
levemente cadas. Un gran poeta...
Vicente Aleixandre
El siguiente poema se centra en el cuerpo, la carne y la sangre, el
hueso. Porque hay una parte del ser, en este caso corporal, que no podemos
olvidar. Curiosamente empieza con una conjuncin adversativa:
MANO ENTREGADA Vicente Aleixandre
Pero otro da toco tu mano. Mano tibia.
Tu delicada mano silente. A veces cierro
mis ojos y toco leve tu mano, leve toque
que comprueba su forma, que tienta
su estructura, sintiendo bajo la piel alada el duro hueso
insobornable, el triste hueso adonde no llega nunca
el amor. Oh carne dulce que s se empapa del amor hermoso.
Es por la piel secreta, secretamente abierta,
invisiblemente entreabierta.
por donde el calor tibio propaga su voz, su afn dulce:
por donde mi voz penetra hasta tus venas tibias,
para rodar por ellas en su escondida sangre,
como otra sangre que sonara oscura, que dulcemente
oscura te besara
por dentro, recorriendo despacio como sonido puro
ese cuerpo, que ahora resuena mo, mo poblado
199
de mis voces profundas,
oh resonado cuerpo de mi amor, oh posedo cuerpo,
oh cuerpo solo sonido de mi voz poseyndole.
Por eso, cuando acaricio tu mano, s que solo el hueso rehsa
mi amor el nunca incandescente hueso del hombre
y que una zona triste de tu ser se rehsa,
mientras tu carne entera llega un instante lcido
en que total flamea, por virtud de ese lento contacto de tu mano,
de tu porosa mano suavsima que gime,
tu delicada mano silente, por donde entro
despacio, despacsimo, secretamente en tu vida,
hasta tus venas hondas totales donde bogo,
donde te pueblo y canto completo entre tu carne.
Ven el cambio brusco. Se insiste en que la comunicacin s se realiza,
hay una parte del ser... Pero a l no le importa, a l no le importa como
a Neruda, en tanto que Gerardo Diego y Jos Mara estn en otro estilo:
Ay, bueno, paciencia, qu voy a hacer, no te puedo acariciar: ests
navegando por tu lado dice uno. El otro dice: No te puedo acariciar ni
puedo decirte nada, ests dentro de ti misma. En tanto que Aleixandre
dice: Bueno, est bien que una parte sea... pero toda la otra parte me
pertenece, yo te canto, entro dentro de ti, te navego. Adems con este
sistema se da la estructura de lo que yo llamo el poema sinfnico.
Son los ms grandes ejemplos de la poesa de todos los tiempos.
Eso sin sacarle el mrito a la cancin o al poema corto, que son los dos
extremos de la composicin potica. Y por ltimo el poema de Jos Mara
Gmez Sanjurjo termina tambin con una frase triste.
La Naturaleza
A travs de su expresin ms potica: los pjaros.
Los poetas estamos experimentando siempre, porque tenemos un
determinado tema y hay una forma en que ese tema tiene que salir y
hemos de encontrarlo, pero no al azar: partimos de un primer ncleo. La
200
literatura es un sistema de opciones, debemos elegir. Lo que pasa
corrientemente es que cualquier cantidad de cosas nos pasan por la cabeza
cuando estamos queriendo escribir un poema, hay que saber cul es la
palabra adecuada.
El siguiente poema de mi autora utiliza una forma potica creada
en el siglo XVI por Vicente Espinel: la dcima, estrofa de diez versos
octoslabos que riman siempre de la misma manera.
Siguiendo a Lugones y Neruda, realizo una llamada en el poema
para poner el nombre cientfico. Como uso el nombre guaran, tengo que
poner el cientfico, porque mi deseo es que me lean ms all de la frontera.
Este Jeruti Pyt es la paloma torcaza que tiene cuello rojo y que
vive solamente en el bosque Con ese arrullo, caracterstico en la primavera,
entona el llamado sexual en las siestas.
ARRULLO DEL JERUTI PYT*
EN LA SIESTA DE LOS BOSQUES Carlos Villagra Marsal
Cuando agravas tu zureo
la siesta juzga y espera,
pero el monte se exaspera
como en un denso goteo
de sueo y sombra y deseo;
montono desconsuelo,
junta de amor y recelo
desde tu garganta roja,
y empeo torcaz que arroja
purgatorios contra el cielo.
(setiembre 1993)
para Gladys Carmagnola
(*) Torcaza-colorada: Geotrygon montana (Columbdea)
201
PANEL DE ESCRITORES
Poetas invitados: Rubn Bareiro Saguier, Jacobo Rauskin y Mario
Cassartelli.
VILLAGRA MARSAL: A esta reunin me pidieron que invitara a
tres colegas. Lo he hecho con mucho gusto y, como el tema es Poesa
escrita en el Paraguay, con un criterio de seleccin promocionando
generaciones: Josefina Pl tena razn, es ms acertado decir promocin
cultural, que generacin, es una palabra mucho ms amplia, de un mbito
semntico mucho ms vasto, tanto en profundidad como en extensin.
Rubn Bareiro Saguier y yo pertenecemos a la generacin llamada
de la Academia Universitaria, cuyos integrantes eran cultores de mucha
disciplina, pero ramos conscientes poetas: Rubn Bareiro Saguier,
Rodrigo Daz Prez y yo, que venamos de la Facultad de Filosofa, y los
ex alumnos del colegio San Jos y discpulos del Padre Csar Alonso de
las Heras: Ramiro Domnguez, Jos Luis Appleyard, Ricardo Maz y
Jos Mara Gmez Sanjurjo. El rgano de difusin, que toda promocin
cultural tiene, fue la revista Alcor, dirigida por Rubn y Julio Csar
Troche, durante muchos aos. Esa sera la generacin del 50. Nos guiaba
el mismo mpetu creador, la misma preocupacin y angustia por lo que
suceda en nuestro pas, porque se poda ser apartidario pero no apoltico,
y es lcito serlo incluso a travs de la poesa, siempre que esta no se
convierta en repeticin...
La siguiente, sera la del 60. Es a la que pertenecen Jacobo Rauskin,
Guido Rodrguez Alcal, Roque Vallejos y Francisco Prez Maricevich.
Estuvo apoyada por dos revistas: Pndulo, primero, y luego Criterio.
A la siguiente generacin pertenecen Mario Casartelli, Moncho
Azuaga, Mario Rubn lvarez, Lito Pesolani con el seudnimo de Joaqun
Morales.
Por razones obvias no hay nadie de la generacin del 40.
He elegido a tres poetas que creo tienen algo en comn, si bien
tienen una estilstica bastante diferente entre ellos. Son poetas que actan
y escriben con una curiosa digo curiosa porque realmente no es muy
frecuente- falta de retrica, y demuestran un contacto directo con la
realidad potica, y a travs de esa realidad potica con la realidad fsica.
202
Preocupada o inmersa en el ambiente que podramos denominar
suburbano, es la poesa de Rauskin. La de Cassartelli es de tema ideolgico
y poltico, es la poesa en la calle. Es un poeta experimental.
Rubn Bareiro Saguier elabora de otra manera su poesa, y adems
es un poeta cclico. Se puede ser legtimamente un gran poeta haciendo
un solo poema... Deca Jorge Guilln que difcilmente tenemos ms de
dos o tres poemas que escribir en nuestra vida, que todo lo que escribimos
no son sino unas variantes. Pero hay poetas cclicos. Neruda es un ejemplo
Rubn, entre nuestros cuatro invitados, ha sido el ms cclico de todos, en
el sentido de que cada libro suyo es un acercamiento, una aproximacin,
una reflexin sobre la realidad humana, diferente, sobre todo
estructuralmente. Y el ltimo, hasta ahora, pega un vuelco muy grande,
porque acerca su poesa a los modos de sntesis de la poesa oriental o de
la poesa de las lenguas aglutinantes y polisistmicas (el guaran en este
caso), y tambin a un tipo de poesa medieval que se da solamente en
Francia, que son los refranes. Esta, para m, es la parte ms interesante
desde el punto de vista del examen de la estructura. Hay otro libro muy
teido, muy impregnado de la angustia, de la nostalgia y de la soledad
del destierro, que es Estancias, errancias, querencias, a raz de cuya
publicacin fue allanada la editorial Alcndara.
Los tres tienen tambin ese afn de identificarse con su lugar.
Para Casartelli la preocupacin es la condicin de su patria. En el caso
de Rauskin son los actos, dira yo, la atmsfera. Con respecto a Rubn,
l mismo identifica y registra su destierro, no a partir del momento en
que la dictadura lo sac fuera del pas, sino incluso a partir del exilio de
su patria chica, es decir en su infancia. Fue desterrado del pas de su
infancia, entonces l se siente exiliado de su ciudad madre.
En el caso de mi poesa y el de toda mi obra, no s si decir a pesar
de m, pero yo tambin podra decir lo que deca Roa, que: en mi escritura
hasta la sombra de una coma est referida a mi pas. Aunque sea por el
uso del castellano, de nuestro castellano, de nuestro entorno lingstico,
mi poesa tiene una parte de mi patria, o la ltima... En el caso mo, quise
ser un poeta solar (disculpen la comparacin), a la manera de Vctor
Hugo, como lo fue Goethe; poeta solar, no poeta de la sombra, como Poe,
como Kafka, como Quiroga, como Jos Mara Guerra.
203
Quise ir hacia la luz, por eso mi ltimo libro habla de un lugar del
Paraguay que tengo y donde he volcado mi destino y es el canto a la
naturaleza misma del Paraguay, sin obviar el tema social y poltico que
form toda la primera parte de mi poesa, una poesa enftica, con la cual
ya no estoy demasiado de acuerdo en este momento pero, en todo caso,
creo que he sido ms retrico que estos tres caballeros. Lo digo como
defecto, no como virtud.
Ahora van a leer un poema suyo cada uno de ellos y les pediremos
unas palabras, pero no aclaracin sobre el poema, naturalmente. No
olviden que aqu estamos cometiendo un pecado, el leer un poema y
explicarlo. La poesa es una de las pocas cosas en el universo que se tiene
que explicar por s misma, porque si no, no sirve.
FERIA DE DOMINGO Rubn Bareiro Saguier
Aqu venden de todo
Tomates
Ilusiones
Esprragos
Sueos envueltos en papel diario
Acordeones ciegos
Y perros saltimbanquis
Lloran
Es la historia de un amor...
Te acuerdas?
La calle rueda entre legumbres
Entre gente con el pecho de la camisa abierta
Y la tristeza a precio acomodado
Ya no ests ms a mi lado corazn...
Ms all
Tambin venden flores
Y las piedras guardan la huella de tus pies.
204
VILLAGRA MARSAL: Este poema acude a un procedimiento muy
antiguo de la poesa pero que se amplifica en la poesa del siglo XX, es la
llamada enumeracin catica. Se enumeran una serie de cosas, estn
como las cuentas de un collar con un hilo conductor; el hilo conductor
aqu es la descripcin de la multitud de la gente del mercado y la presencia
del poeta entre ellos, entre las cosas y entre la gente. Ya lo deca Neruda:
Yo quiero una poesa de las cosas, donde est la huella del hombre en las
cosas; la poesa va desde el hombre hasta el hombre, no hay otro camino
posible, de paso puede iluminar.
Este es un poema hasta horaciano, donde el poeta tiene que aprender a
cantar de todo, a decir de todo y a hablar de todo para no encerrarse.
RUBN BAREIRO SAGUIER: Este es un poema que gira en torno
a una serie de giros para llegar a la mujer amada Y las piedras guardan
la huella de tus pies, este es el colofn de un poema de amor, que
evidentemente tiene la referencia de que est dedicado a alguien a travs
de subterfugios; es en un mercado all en el Barrio Latino que tiene un
hermoso mercado que yo siempre atravieso.
VILLAGRA MARSAL: Fjense que este poema utiliza un recurso
narrativo, un recurso del cuento con un final inesperado, tus pies son las
dos ltimas palabras del poema donde aparece una persona que no aparece
en el resto del poema, como un cuento termina sbitamente iluminando
todo el resto, iluminando temticamente todo el poema.
Otra cosa interesante en este poema es la utilizacin del intertexto,
en este caso con la utilizacin de un bolero muy famoso: Es la historia de
un amor... Ya no ests ms a mi lado corazn...
MAANITA Jacobo Rauskin
La vieja lleva un haz de lea sobre la cabeza y tiene un
cigarro sin encender entre los labios. Cambi el arte, pienso,
pues ya no la representa, pero no cambi ella. Y sigue su camino:
va por la parte baja de la caada, a ratos moja el pie en
el agua del arroyo.
(Poema del libro Alegra del hombre que vuelve,1992)
205
VILLAGRA MARSAL: Un pequeo poema en prosa. Tiene ritmo
pero no es ritmo de cuento. All est el poema con esa voluntad de estilo
potico. Un instante, una rebanada de estas vidas mnimas, una rebanada
de m.
Una mujer anciana que lleva un haz de lea sobre la cabeza, de
acuerdo con el viejo sistema de divisin sexual del trabajo. Se ve que es
un poema paraguayo.
En un arrabal, el arrabal nuestro de los aos sesenta, donde est
terminando la ciudad y est empezando el suburbio.
Una palabra que define al poema en un contexto lingstico: caada.
JACOBO RAUSKIN: La mujer tiene raigambre campesina pero
est en un lugar a un paso de convertirse en ciudad. Por una parte es la
exclusin de la vida pastoril y por otro es el preludio del lugar al que
todava no llega. Un trozo de la realidad que se da en la prosa, en el verso,
que se da en la literatura.
VILLAGRA MARSAL: Es un poema de certificacin de una
identidad, no es la anciana, es esa anciana.
JACOBO RAUSKIN: Es la creacin, es la identidad por un lado
individual, por otro grupal, por otro lado nacional, amorosa y es una de
las constantes de lo que yo escribo que se mezcla con muchos otros temas,
con muchos otros intereses poticos.
COLA Mario Casartelli
Vienen de abuelos que aspiraron bosques
donde cantaban pjaros y lluvias
y el fin de cada uno era un rito
sagrado porque daba inicio al otro
Ahora aspiran
no ya la selva verde
ni el olor animal de testa a rabo
sino una larga cola de vehculos
206
cola humosa y ruidosa
de colas refractarias de cemento
donde el fuego s quema tan igual como el fro
cemento de concreto
de piedra-portland-hierro
de muro marginal y de lamento
cola lenta y letal
de entrega de indolencia o desespero
de vida terminal
sin ms aspiracin
que la de aspirar cola
cola en algn costado de Estacin Terminal
cola de zapatero.
MARIO CASARTELLI: Un poema que no tiene gran secreto, me
parece clarsimo. Coincido con lo que dice Carlos Villagra Marsal. Yo creo
que todos terminamos siendo poetas experimentales; me sucede lo que
supongo les ocurre a todos: cuando considero que termino de descubrir
un libro, cuando estimo que hurgu hasta donde pude en cierta corriente,
desde ese momento ya aspiro a otras latitudes literarias.
En este poema hay un tema muy urbano pero que tiene una relacin
directa con aquello que viven nuestros indgenas y cmo su vida se va
degradando cuando ya no tienen ms opcin que venir a la ciudad.
VILLAGRA MARSAL: Estos poemas son poesa de la calle, en este
caso tendramos que decir poesa del nio de la calle. Estamos hablando
de un poema, el sentido del ritmo de Mario es exacto Vienen de abuelos
que aspiraron bosques,/ donde cantaban pjaros y lluvias,/ y el fin de
cada uno era un rito; esto es algo que hace a propsito para darle ritmo
al poema. Desde este momento se efecta la unin de la que hablan los
lingistas entre forma y contenido; el lenguaje potico tiene esa
extraordinaria cualidad, en que la forma o significante o expresin
lingstica forma una unidad superior con el contenido o el mensaje de
manera que no pueda apartarse uno del otro. En una denuncia, la manera
como se dicen poticamente las cosas es fundamental. Esta unin de
207
forma y fondo es lo que Vctor Hugo, que era un extraordinario crtico,
defini: La forma es el esmalte del diente; sin el esmalte, el diente podra
cumplir su objetivo: desgarrar, morder, etc. pero el esmalte le da
presentacin, belleza; o bien dice: La forma no es sino el fondo que asciende
a la superficie.
Este poema, aparentemente es una denuncia social cruda pero en
realidad es otra cosa, es una reflexin en profundidad acerca del destino
del nio paraguayo que fue, y yo aqu quiero ver no solamente al indgena
sino al nio mestizo, al nio campesino, hermano, hijo de los rboles, de
la naturaleza, a quien la miseria le ha arrastrado a hacer todo lo que est
haciendo ahora. Es un poema terrible.
MARIO CASARTELLI: Quiero agregar algo al respecto de las
experimentaciones, lo que haba dicho Elliot alguna vez, en esencia:
Tantos aos afanndome, tratando de decir de un modo determinado
algo que cuando por fin encuentro ese modo de decir, en ese momento ya
quiero decirlo de otro modo.
VILLAGRA MARSAL: El penltimo libro que un escritor aprecia
es el ltimo que ha escrito, pero el que aprecia de verdad es el que no ha
escrito todava. Todo escritor pretende ser juzgado por lo que piensa
escribir y no por lo que ya escribi. El arte como tal, la magnitud, la
significacin del arte como enriquecimiento para el hombre, la reflexin
sobre la condicin humana que significa el arte, el rechazo a una realidad,
eso no cambia.
208
209
APLICACIN DE DINMICAS PARA LA APRECIACIN
Y PRODUCCIN DE TEXTOS POTICOS
Taller
Profesora Mari l s Barei ro
Realiz estudios de Licenciatura
en Letras. Docente universitaria y
de enseanza media, profesora de
Literatura Hispanoamericana en la
Facultad de Filosofa UNA, sede
Kaakupe y asesora de academias
literarias universitarias y de ense-
anza media. Editora de los conte-
nidos anuales de las academias
literarias que dirige en la Facultad
de Filosofa de la Universidad Nacional de Asuncin, es adems Coor-
dinadora de programas de educacin de UNESCO MERCOSUR.
Se trascribe el material utilizado en los talleres de instruccin y
prctica de dinmicas para la valoracin y elaboracin de poemas,
realizado el 21 de junio y el 16 de agosto de 2007 en la Universidad Ca-
tlica de Coronel Oviedo, Kaaguasu. En estas jornadas se aplicaron las
guas en actividades dirigidas y a distancia.
210
Introduccin
El taller de hoy tendr dos partes. La primera consistir en una
recapitulacin del taller dirigido por el profesor Carlos Villagra Marsal
en el espacio La Palabra escrita en Paraguay, captulo Asuncin, acerca
de la produccin potica en el Paraguay. La segunda se concentrar en
la aplicacin de algunas dinmicas para la apreciacin y produccin de
textos poticos que podrn ser utilizadas en el aula.
El tema que desarroll el profesor Villagra Marsal en el taller a su
cargo, fue La Poesa escrita en el Paraguay, donde consider dos aspectos
importantes. Por un lado: la historia de la poesa en Paraguay, y por el
otro, la literatura comparada.
La trascripcin completa del taller se encuentra en el material que
les entregamos, yo solo voy a hacer algunas precisiones extradas de la
exposicin de nuestro escritor.
Lectura y debate dirigido
Realizamos la lectura de apreciacin de las obras que haban sido
analizadas en el mencionado taller, y proponemos tcnicas de valoracin
del material potico, para ser aplicadas en el aula.
En un espacio abierto, compartiendo las diferentes experiencias
personales, planteamos actividades de lecto-escritura.
Poesa femenina actual en Paraguay
En los ltimos aos las voces femeninas han tenido un rol principal
en la literatura paraguaya; tanto en la narrativa como en la poesa se
han destacado por la calidad de su produccin y la tenacidad en la rea-
lizacin de la tarea.
En este contexto menciono a tres figuras a modo de ejemplo: Nila
Lpez, Gladys Carmagnola y Raquel Chvez.
211
TODOS LOS CIELOS Nila Lpez
Apenas es la vspera de la melancola.
De un ruido de espuma. De un neblinoso tedio.
Apenas me acostumbro a estar contigo.
Con esa astronoma delirante. Con tu historia.
Apenas ha empezado una jornada ms.
Con zapateros. Con borrachos insomnes.
Apenas se describen las cosas circundantes.
La cabeza de tu alma descabeza a la ma.
Me exilias de mi sangre. Ser por unas horas.
O unos das, o un mes, quizs la vida entera.
Te dejar ocuparme sin aviso.
Podrs entrar hasta los fondos grises. Solo.
Podrs llorar sobre mi falda tibia. Silencioso.
Permitir que goces de mi aliento. Con tu aliento.
Ser como otras veces solo un cuerpo prestado.
Una fiebre atmosfrica. Una ardiente nostalgia.
Podrs jugar conmigo en las ruinas del templo.
Ojos como cuchillos nos mirarn pasar.
Pero estaremos juntos empujando los cielos hacia arriba.
Es fundamental el autntico realismo trascendente en un juego de
impresionismo en su lirismo original. El impacto que causa es envolvente
y en gran manera se fundamenta en la imagen onrica, en su tiempo
laberinto que rastrea un centro y lo encuentra en la abstraccin de 1o
concreto, en la metonimia persistente, entre los que la autora entreteje su
hechizo. La serena y fecunda conjuncin de distintos delineamientos
culturales y filosficos campea en su constitucin artstica, en la slida
212
estructura de su verso, en el vocablo justo y bello que no tendr que cues-
tionar su perdurabilidad pues pertenece al canto interminable del universo.
Vitalidad torrencial, espontaneidad para enfrentar el destino
humano, proclamar los derechos de la verdad, avanzar con arrogancia y
belleza y trascender la pesadilla y la agona. Honda. Transparente.
Sinceridad suprema. Seguridad de quien abraza su bandera ante el
horizonte de la vida y la flamea, rotunda y verdadera, en plenitud de
mujer y de canto.
(Esther Gonzlez Palacios)
VERGENZA Gladys Carmagnola
Qu puedo yo decir que no hayan dicho mis hermanos mayores,
de esta tierra?
Que la amo, tal vez, profundamente,
que a veces tengo miedo de quererla
de modo tal, que prefiera el silencio
que ofenderla?
Ya sabes que el amor
toma formas sutiles, tan diversas
que unos gritan y aplauden
mientras otros se esconden de vergenza.
Resalta su ostensible rechazo a todo artificio conceptual o estilstico
en la autntica expresin de su nocin esttica impregnada de realidad y
sentimiento.
Su poema configura la estructura en figuras de repeticin, en
construcciones simtricas para la apoyatura rtmica.
Ms que enunciaciones directas insina en un lenguaje de
sugerencias un subjetivismo que se expande en imgenes impresionistas
y temtica existencial. En su poesa los materiales de la composicin y los
resortes emotivos se combinan en la consubstanciacin de la realidad y el
estro emocionado de este indiscutible valor de nuestro parnaso.
213
EL PATIO Raquel Chaves
Terrible corazn el que me dieron.
Quisiera rescatarlo de esas nubes
y es imposible. Adems, el viento
es norte y su loca sed me agobia.
Dej abiertas puertas y ventanas.
Dej que con la fronda conversara
y pusiera orden en tantas cosas
que en este patio se acercan a la vida.
El viento, que es el dueo de mis das,
pasa y pasando deja sus esencias.
Deja caer las hojas a la tierra
y es corazn, confuso, las espera.
La intuicin, el slido cimiento intelectual de quien ha encontrado
sus espacios y sus tiempos, el talento y su ngel aparecen en esta voz pura.
Su poesa est habitada por una soledad aparente, en una grieta de
la causalidad racional por la que se va filtrando el resplandor hasta la
revelacin increble de la suprarealidad.
Los actos, las presencias, surgen en la visin de las auras y en la
serenidad crepuscular, cuando entre brumas aladas la Luz le muestra
sus misterios.
El verso refinado expone un crisol espiritual que nos invade con un
no s qu de luminosa belleza cuando Raquel, iluminada y bella, nos
acompaa, generosa, inefable, al mbito sublime de su travesa.
214
PARBOLA DE LA ROSA Rubn Bareiro Saguier
Anoche un guardia,
un hombre con el rostro
oculto por una mscara de sombra,
entre las rejas me pas una rosa
cortada de algn jardn.
Viene de afuera, me dijo,
y sent que un hlito de vida
me invada.
Supe que en el fondo del pozo,
en el charco de un pecho
puede florecer una rosa.
Aunque la fetidez
la marchit en seguida,
la rosa existe.
Propuesta didctica
1) Busca los sinnimos de: hlito, fetidez
2) Explica el significado contextual de las siguientes expresiones:
rostro oculto por una mscara de sombra
en el charco de un pecho puede florecer una rosa
3) Encuentra el simbolismo de: la rosa; las rejas
4) De qu manera se plantea el enfoque del autor sobre el eje temtico
del bien y el mal?
5) Qu es una parbola?
6) A tu juicio Por qu el autor utiliza la palabra parbola en el
ttulo de su poema?
7) Redacta un comentario personal sobre la idea principal que nos
deja este poema.
215
Cosmogona Mbya-Guaran
En la primera etapa de la cosmogona mbya-guaran, un dios
supremo, amand, surge de las tinieblas.
En la segunda etapa amand despliega el fundamento de la
Palabra; es la creacin del atributo fundamental del ser humano: La
Palabra. El ayvu participa de lo divino y es el fundamento del lenguaje
humano. El ayvu permitir a los humanos, una vez creados, comunicarse
con la divinidad y estar ligada a una condicin propia de los dioses: la
inmortalidad. La palabra sagrada, el ayvu, va a cohesionar y asegurar la
solidaridad entre los miembros de la comunidad.
La tercera etapa corresponde a la creacin por amand de las
cuatro divinidades auxiliares: amand de Corazn Grande, el Seor de
la Palabra; Kara, el dueo del fuego y la luz solar; Jakaira, el de la
neblina vivificante que reina sobre el agua, el mar, la lluvia, el rayo y el
relmpago; y Tup, guardin del buen saber.
La cuarta etapa es la creacin de la Primera tierra, el hombre y la
mujer, animales y vegetales. En el centro de la primera tierra surge la
palmera azul, el pind azul, luego otras cuatro palmeras, una para cada
punto de las cuatro del espacio-tiempo.
Cumplida su tarea, amand se retira a su morada eterna y deja
a sus auxiliares el cuidado de su creacin. Pero los hombres no cumplen
las reglas y caen. El origen es el incesto. Jeupie se une a la hermana de
su padre. Son castigados con el diluvio. El transgresor se salva y surge
la nueva tierra, imperfecta, la patria de la mala vida. El humano, en el
fondo, recuerda su estado original y desesperadamente busca esa tierra
sin males el ayvu marey un lugar en la misma tierra, a fin de poder
recuperar el atributo perdido, la inmortalidad en esta vida. Es
precisamente esta bsqueda de lo perdido que an hoy obsesiona la vida
cotidiana de los guaran de la selva y les impulsa a migraciones mesinicas
que de manera peridica practican.
Esta versin realizada por el escritor Rubn Bareiro Saguier es un
homenaje a Len Cadogan, quien le haba confesado en varias
oportunidades, que la traduccin del Ayvu Rapyta que l haba realizado
era muy literal y que su sueo era que algn da pudiera hacerse una
216
versin potica. Hacindose eco de este deseo, el escritor Bareiro Saguier
concibi esta notable versin:
AYVU RAPYTA
1 - LA TEOGONA. ORIGEN DE AMAND
I
Nuestro Padre ltimo, ltimo Primero
hace surgir su propio cuerpo
de las tinieblas primigenias.
II
Las divinas plantas de los pies,
el pequeo asiento redondo, el apyk-jaguar,
en el corazn de las tinieblas primigenias
los despliega en su despliegue.
III
Divino reflejo de la divina sabidura,
divino estribo sonoro de todas las cosas,
divinas palmas de las manos
con la vara insignia,
divinas palmas con sus floridas ramas.
l los despliega en su propio despliegue, amand,
en medio de las tinieblas primigenias.
IV
En la divina coronilla
las flores, las plumas que la adornan
son gotas de roco.
Entre las flores,
entre las plumas de la divina corona,
Main el Colibr, el pjaro originario,
revolotea, revolea, vuela.
217
V
Nuestro Padre, el Primero,
su divino cuerpo,
en el curso de su propio despliegue
l lo despliega,
en medio del viento originario.
Su futura morada terrenal,
su futuro firmamento,
su futura tierra,
que desde siempre estaban.
l no los conoce todava por s mismo.
Main le refresca la boca,
Main de amand el divino sustentador.
VI
Nuestro Padre amand, el Primero,
an no haba hecho desplegar
en el curso de su propio despliegue
su futura morada celeste:
no ve tinieblas, l.
Y aunque el sol an no existiera,
l existe iluminado por el reflejo
de su propio corazn,
l hace un sol
de la sabidura contenida
en el pecho de su propia divinidad.
VII
El verdadero Padre amand, el Primero,
existe en el corazn del viento originario.
Urukure, la lechuza,
hace que la tiniebla exista:
en donde roza su fatiga
se presiente el lecho de la sombra.
218
VIII
amand, el verdadero Padre, el Primero,
antes de haber desplegado,
en su propio despliegue,
su futura morada celeste;
antes de haber desplegado,
en su propio despliegue,
la primera tierra,
l existe, amand, en medio del viento originario.
El viento originario
en cuyo corazn moraba Nuestro Padre,
se alcanza de nuevo
cada vez que vuelve el tiempo originario,
cada vez que retorna el invierno.
Cumplido el tiempo originario,
cuando el tajy florece,
el invierno se muda al tiempo-espacio nuevo;
surge as el viento nuevo,
el tiempo nuevo de la primavera
resucita.
Propuestas Didcticas
Investigacin y reflexin (Antes de comenzar la lectura)
Busca el significado de la palabra Cosmogona.
Realiza una encuesta a diez compaeros o amigos del colegio con
la siguiente pregunta: Crees en la vida despus de la muerte?
Lectura y comprensin del texto
Busca el significado contextual de las palabras en castellano que
desconozcas o tengas dudas.
Busca informacin sobre las palabras escritas en guaran.
219
Anlisis estructural:
Escribe:
- Gnero literario
- Sub gnero
- Entresaca la Estructura formal del poema:
Nmero de partes
Nmero de estrofas en cada parte
Nmero de versos por estrofas
- Escribe la idea central de cada estrofa
Anlisis de la obra:
Transcribe un ejemplo de siete figuras literarias diferentes que se
realicen en el poema.
Por qu lleva este ttulo?
Seala tres simbolismos
Cita algunos sentimientos y emociones que se expresan en el poema
Elabora:
1. Un cuadro de semejanzas y diferencias entre el gnesis de la Biblia
Cristiana y la cosmogona mbya guaran.
2. Un comentario personal teniendo en cuenta las siguientes
interrogantes y otras que se te ocurran con referencia al comienzo
y fin del ser humano:
Dnde tuvieron su origen los animales, las plantas, los mares
y las montaas?
Quin los cre?
Cundo comenzaron a existir los seres humanos?
Para qu se vive?
Hasta cundo se va a vivir?
220
Redacta:
Teniendo en cuenta el eje temtico propuesto en la cosmogona
mbya-guaran, redacta un texto analizando la estrofa que ms te gust.
Cmo ayudar a escribir poesa a los alumnos? Dinmicas
Proponemos algunas dinmicas divertidas que sirven como gua
en las que, casi sin querer y de manera ldica, los participantes pueden
escribir poemas propios y creativos:
Traduccin imaginaria
El material necesario es un poema escrito en otra lengua. La
dinmica se vuelve ms rica si la grafa utilizada es, en s misma, un
dibujo como en el caso de las lenguas orientales.
Al entregar una copia del poema a cada participante, el coordinador
invita a hacer una traduccin del texto. La actitud del mismo debe ser
invitadora, provocativa, lanzando la propuesta en tono de desafo y
sugiriendo una diversin. Dependiendo del grupo, se puede decir que el
contenido encierra un secreto a descubrir.
Para esta ocasin decidimos utilizar un texto en francs del escritor
senegals Lopold Sedar Senghor
FIDLIT Lopold Sedar Senghor
Non, je nai point fel mon vase dor.
Tes yeux font dlirer toujours comme un vin de palme nouveau.
La terre na rien bu de mon amour.
Sur les roniers, sentinelles a laube,
Ramiers et tourterelles
Roucoulent lappel aux libations quotidiennes.
Les jours ont aval les nuits,
Les saisons seches ont bu Niger et Gambie,
Des hordes de baisers farouches
Assiegent depuis longtemps ma puissame Tombouctou.
221
Mais ton parfum, qui reste frais, brise
Pour moi seul son flacon au lever.
Et dans livresse, je sacrifie
Apres lablution a la fontaine claire.
(De Pomes perdus)
Todas las traducciones sern consideradas vlidas, ms an si el
texto utilizado est escrito en una lengua desconocida; la actividad es
como un juego.
Tras la lectura de las traducciones realizadas por cada uno de los
participantes, el coordinador leer la traduccin real:
FIDELIDAD
No, yo nunca tris mi vaso de oro.
Tus ojos hacen delirar siempre como un vino de palma nuevo.
La tierra no ha bebido nada de mi amor.
En las altas palmeras, centinelas del alba,
Palomas y tortolitas
Arrullan llamando a cotidianas libaciones.
Los das han tragado a las noches,
Las estaciones secas han bebido Nger y Gambia,
Hordas de besos temerarios
Asedian desde hace tiempo mi pujante Tombuct,
Pero tu perfume, siempre fresco, rompe
El frasco al alba para m solo,
Y en la borrachera hago mi inmolacin
Despus de purificarme en la clara fontana.
Acrstico
Elegir un sustantivo y escribirlo de manera vertical.
A partir de cada letra los participantes deben escribir la primera
palabra que se les ocurra.
Usando esas palabras proponer que en cada lnea se complete una
222
frase, en las que se vaya definiendo algo (el significado, el sabor, el color,
el aroma, etc.) del sustantivo propuesto verticalmente.
Reciclado de palabras
Repartir un poema diferente a cada participante. Luego de unos
minutos de lectura silenciosa, cada participante selecciona cinco palabras
y las copia en un papel que entrega al compaero del costado derecho.
Escribir un poema donde se incluyan cada una de las palabras
seleccionadas por el compaero.
Cada participante lee su poema y el poema de donde se extrajeron
las palabras.
Para este taller utilizamos los poemas del material La Poesa
escrita en Paraguay, que les entregamos en la fecha.
Resucitando exquisitos cadveres
Esta dinmica es una variacin de aquel experimento surrealista
que se llam El cadver exquisito.
Consiste en una redaccin colectiva. Se forman grupos de no ms
de diez integrantes.
En una hoja en blanco, un participante escribe dos lneas (versos)
de lo que se le ocurre primero. Luego dobla la hoja ocultando la primera
lnea. Se la pasa al otro quien repite la operacin, y as hasta acabar con
todos los participantes.
Luego se desdobla la hoja, se lee el texto resultante y entre todos
deciden ponerle un ttulo.
223
ANLISIS DE POEMAS
Taller
Profesora Estel a Appl eyard
Lectura y actividades relacionadas
GUARNIPITN Rubn Bareiro Saguier
Cmo, cmo y cmo
cmo tenerte,
retenerte,
recuperarte?
Me quedan casas,
rostros, rboles, perros,
entre el muelle
y los ranchos
goteando al espacio sin prpados.
Me quedan pjaros,
cigarras, lapachos,
resolanas,
entre las estrellas
224
y el canto de los grillos
en el pasto.
Pero me faltan
el ro,
el campo,
el cielo, la tierra.
Cmo, entonces...?
Gua de anlisis
1) Determina quin es el yo lrico. Dnde se encuentra? Cul parece
ser su estado de nimo? Justifica tu respuesta con expresiones
extradas del texto.
2) Quin es el t lrico? Por qu lo dices?
3) El poema se inicia y termina casi con la misma expresin. Averigua
qu nombre recibe esta estructura potica.
4) La eleccin de esta estructura guarda relacin con el estado de
nimo del poeta?
5) En la estructura externa indica: el nmero de estrofas, el nmero
de versos por estrofa, el nmero de slabas por verso.
6) Marca la opcin correcta y justifica tu eleccin:
El poema se ubica en:
a. el isosilabismo
b. la polimetra
c. el versolibrismo
7) Interpreta el sentido de la siguiente metfora: y los ranchos
goteando al espacio sin prpados.
8) Expresa un breve juicio valorativo de este poema.
225
EL TEATRO Y LOS DRAMATURGOS EN PARAGUAY
Conferencia Taller
Profesores Nel son Agui l era y Edda De l os R os
Edda De los Ros: Actriz, dramaturga y directora de teatro.
Nelson Aguilera: Escritor, docente universitario, actor. Fue Rector
de la Universidad de Lenguas Vivas en Asuncin, Paraguay.
El material que sigue corresponde a lo desarrollado por los
profesores Nelson Aguilera y Edda de los Ros en el taller El teatro y los
dramaturgos en Paraguay, realizado el 8 de setiembre de 2006 en el
Centro Cultural de Espaa Juan de Salazar de Asuncin.
226
Coloquio de dramaturgos
NELSON AGUILERA: Estamos con Edda de ,los Ros que ha
desarrollado tres facetas en su carrera dentro del teatro nacional: actriz,
directora y dramaturga. Hoy la conoceremos como actriz y como
dramaturga. La conoc cuando corra el ao 1970 y ella diriga el programa
Cancionsima 70; yo tena entonces nueve aos, pero no olvido como
haca la presentacin de los artistas, sobre todo de una cantante chilena.
A partir de entonces la segu a travs de sus representaciones y mi sueo
era trabajar con ella en el teatro. Por fin debut con ella en 1985, en En
un tranva llamado deseo, mi primer paso profesional en el teatro.
Algunas obras en las que vi trabajar a Edda son: Sarah Bernard,
cuando estaba en La Farndula; Mis queridas monstruos, de Pepa
Kostianovsky, un unipersonal cuyo personaje me inspir para un
unipersonal que estoy llevando ahora a escuelas y colegios; Elisa, un
papel impactante, personaje rebelde que se plantaba en contra de la
dictadura de ese momento y fue echada del pas; Nuestros aos grises, de
Alcibiades Gonzlez Delvalle; Las brujas de Salem; una de Valle Incln,
La rosa de papel, en la que trabaj con Juan Patrn y Clotilde Cabral;
Salven a Matilde; y, finalmente, una obra impactante, escrita por ella y
que se represent en Espaa y en Estados Unidos, Kua rekove, que
refleja la realidad social, poltica y varios aspectos ms, pero,
especialmente, la situacin de la mujer en nuestro pas, de tanta
transcendencia en este momento.
Los profesores de literatura quieren hablar contigo y preguntarte
acerca de tus experiencias y conocimientos.
Te damos la bienvenida; es un placer tenerte aqu.
EDDA DE LOS ROS: El placer es para m. Voy a hablar sobre lo
que me pregunten, porque, tal vez, para m haya un tema interesante
que a lo mejor no tiene el alcance esperado por ustedes.
Antes debo aclarar que las dos obras citadas por Nelson no son las
nicas que escrib, aunque s las nicas que se publicaron. Las otras que
escrib fueron representadas, pero me falt el trabajo final, el afinamiento
para su publicacin. Esas obras son: El feldespato, una stira poltica
227
sobre los ltimos tiempos, un guin para ballet a pedido de Miguel Bonn;
un ballet experimento, como lo llamaba l, con verso, prosa y baile; tambin
algunas obritas cortas que se estrenaron en diversas oportunidades.
Voy a hablar de por qu escribo y por qu tomo los temas que
desarrollo.
Yo soy esencialmente actriz, me sent actriz desde que nac. Estudi
y me prepar para actuar y, a travs de la actuacin, empec a aprender
direccin de ver dirigir a grandes directores, entre ellos a mi padre,
Hctor de los Ros, mi primer maestro. Y tuve la suerte de viajar mucho,
primero acompaando a mi padre, y ver cmo trabajaban otros directores
importantes de habla hispana. Posteriormente, como actriz fui dirigida
por otros directores; asist a ensayos en pases de otras lenguas, inclusive
que yo no manejaba y pude ir adquiriendo la tcnica de la direccin.
En cuanto a la dramaturgia, los actores de verdad somos observa-
dores innatos, porque, por supuesto, es muy importante la preparacin
y formacin acadmica para conocer las reglas del arte de la actuacin.
Pero, al final, actuar es representar, es vivir una vida que no es la del
actor o actriz y para eso, lgicamente, hay que estudiar a los seres hu-
manos. As por ejemplo, si voy a representar el papel de una monja, yo
debo conocer las reacciones de la monja; adquirir la forma de moverse, de
mirar, de hablar, las reacciones ms increbles, aquellas que uno cree que
el espectador no ve, pero que s le llegan y eso se va convirtiendo en un
hbito. De all que los actores, cuando contamos algo, imitamos a los
dems, pero no es que nos estemos burlando, sino que sin darnos cuenta,
estamos reproduciendo los gestos de la persona o la forma como dijo algo.
Eso es innato en nosotros, algo que vamos acomodando. Yo observaba las
diversas situaciones y todos los tipos de ambientes en que me toc vivir
y deca: Esto es un skecht, es un tema para teatro, es una escena teatral,
y as fui almacenando en mi mente cosas que quera representar, cosas
que me parecan horribles, espantosas; destrozos de nuestras costumbres,
de nuestras tradiciones. Pero yo pensaba en estos temas desde la ptica
del humor. Vea algo que no me gustaba y enseguida lo converta en una
escena que daba risa para, a travs de la risa, llegar a la crtica. Y as na-
ci mi primera obra, Qu hacemos esta noche?, que es la base de Y
ahora qu? La obra duraba cincuenta minutos, y a travs de seis personajes
228
que se iban transformando, satirizaba yo las costumbres de una vaca
clase social ascendente econmicamente de los aos 70. Es lo que llamamos
el rico pyahu, pero el no tanto porque era el que haba tenido un cierto
confort y pasaba a ser un rico de verdad.
Entonces ven ustedes que todas las situaciones que se crearon con
la construccin de Itaipu, sus implicancias y sus resultados me movieron
a escribir esta obra, que tuvo muchsimo xito en ese momento porque
esa clase social a la que yo perteneca, se vea representada por primera
vez y se estaba riendo, aplaudiendo y sintindose mal a la hora del anlisis
de ellos mismos, de su espejo, y no de lo que pasaba en la Argentina, en
Estados Unidos, en Espaa.
Las obras del teatro local paraguayo eran de carcter popular:
satirizaban a las clases populares; se hablaban en guaran o en jopara y
trataban del paraguayito que meta la pata, que se quera ir a Buenos
Aires, una serie de personajes propios del sainete, y el sainete es un
gnero popular.
Como pueden darse cuenta, el teatro paraguayo solo reproduca
fragmentos de la vida de cierta clase, de extraccin campesina o de escasos
recursos, entonces yo quise dejar mi lectura de mi tiempo y de aquella
inyeccin de dinero que nos estaba haciendo mal en lugar de bien porque
estbamos perdiendo muchos valores.
Posteriormente, a los dos aos, surgi Esta noche nos quedamos
en casa, la continuacin de la anterior, con los mismos personajes.
Satirizaba en ella otra serie de cosas. Despus de diez o doce aos, reca-
pitul sobre una nueva etapa, la que sigui al golpe.
En la poca de la dictadura, era la chatura que nos haban hecho
entre la dictadura y un montn de dinero inyectado por Itaip. A partir
del 89, corran los tiempos de libertad y aquellas mujeres trilladas, que
se reunan a jugar, a pintar o a hacer cermica, se dedicaron a hacer
poltica. Este tema yo lo traje de mis andanzas por el mundo poltico. Hay
muchas escenas que la gente atribua a mi brillante invencin, pero no
eran sino experiencias que yo haba recogido en las campaas polticas
y lo que habrn visto de esa clase surgida en los 70 y que quera incor-
porarse de alguna manera a una trayectoria diferente como era cambiar
el gobierno.
Entonces, fusion las dos obras anteriores, les cort algunas escenas
229
por extemporneas y les agregu la tercera parte, con los mismos
matrimonios, pero veinte aos despus, con situaciones absolutamente
distintas.
En la primera obra haba una seora que hablaba permanen-
temente de su hija Elizabeth, cmo la cuidaba, que no la poda dejar, que
el novio no le gustaba, etc. En la tercera obra Elizabeth ya tuvo un hijo,
est por casarse con otro porque el padre de su hijo no quiso casarse con
ella, y la madre ya est totalmente liberada ante las circunstancias. La
obra presenta esos cambios que se van produciendo, cambio a los que yo
llamo de frente y no de fondo. As surgi esta obra.
Yo digo que alguna vez habra que hacer una revisin y aclarar un
montn de temas porque hay palabras, giros y expresiones de la poca
que ya no tienen vigencia, hay escenas que deben ser explicadas. Por la
semitica se sabe que hay una gran diferencia entre el texto dramtico
y el texto espectacular. Entonces, refirindome a esta obra, hay cosas que
el texto espectacular explica, pero que el texto dramtico no nos lleva a
imaginar lo que una cosa puede significar llevada a la escena porque en
realidad la obra es una recopilacin de los aos 70, 80, y 90, ya con una
reorientacin poltica, y el testimonio que queda de una clase social. Por
eso, insisto, alguna vez, alguien tendra que revisar esto e ir escribiendo
aclaraciones sobre ciertas frases porque, dentro de su intrascendencia es
una obra testimonial y hay crtica.
As comenc a escribir, como consecuencia de mi condicin de actriz
y de observadora del mundo que me rodeaba. Posteriormente escrib
otras cosa y, finalmente, Kua rekove, historia basada en un estudio
sociolgico, que, en realidad, tom ms la parte antropolgica que la
social porque se realiz la investigacin con mujeres campesinas. Como
yo, actriz, veo el mundo como un gran teatro, cuando le esa historia dije
que era una obra de teatro. Lgicamente si me pongo s presentar esa
obra as mismo, va a durar doce horas. A la segunda historia, la gente se
levant y se fue.
Entonces, mi problema era cmo llevarla a escena. Durante catorce
aos, a cuanto congreso de teatro fui, presentaba el trabajo a los escritores
ms famosos y me decan que el material era estupendo, pero que no
saban de dnde agarrarse para convertirlo en teatro; hasta que un da,
230
inspirada no s por qu, se me empez a ocurrir una tcnica ya que no
quera prescindir del monlogo, pero me pareca muy argel, como decimos
nosotros, que saliera una, contara su vida y se fuera, vena otra y lo
mismo; eso es cansador, pero si les daba a esas historias unos dilogos,
las dramatizaba, iban a quedar como cualquier telenovela: la chica que
qued embarazada, el hombre que no se quiere casar con ella y esos
culebrones que estamos viendo y escuchando todos los das, entonces
perda ese carcter confesional del monlogo, y lo que yo busqu fue una
forma para introducir dilogos, meter personajes en los relatos, en una
palabra, romper la monotona del monlogo sin romper su carcter
confesional.
Creo que el logro de la pieza es ese justamente, esencialmente son
monlogos, pero hay personajes, hay movimiento, hay rompimientos,
hay humor dentro de las cosas ms trgicas. El personaje ms jocoso, la
viejecita que dice palabrotas, es el ms trgico de todos porque es la
pobre vieja abandonada, cuya familia se fue y ella qued all; enloqueci
para poder hacer todo lo que no poda cuando era joven: decir palabrotas,
referirse con picarda al acto sexual, divertirse cuando los dems pasaban
vergenza, mascar su cigarro y escupir en el suelo. La locura para ella es
una forma de abstraerse de la tragedia y de la soledad. Al mismo tiempo
aparece la solidaridad del pueblo paraguayo. El pueblo paraguayo, el
campesino, es pobre, pero su ltimo pedazo de pan lo va a compartir con
el vecino; por eso, la almacenera la llama a pisar el maz con ella y se
supone que le da algunos pesos.
Despus est el personaje final que yo invent y lo saqu de un
personaje de mi infancia; no est en la historia, pero cuando yo puse algo
jocoso, que hace rer y que, de alguna manera, flexibiliza la dureza de la
vida de estas mujeres, lo hice justamente para dar elasticidad y hacer la
obra accesible, llevadera y, si es posible, que despus piensen. Quise
explicarles mis motivaciones con respecto a lo que escribo.
NELSON AGUILERA: Justamente en Kua rekove me gustaron
los smbolos con los que trabajaste. Por ejemplo, el mortero es un smbolo
del acto sexual; representa tanto al hombre como a la mujer. Todo lo
flico, lo freudiano est all y yo dije que el juego que hiciste con esos
231
smbolos fue muy interesante. De todos modos no quiero hablar solo yo,
quiero que ustedes presenten sus inquietudes acerca del teatro paraguayo,
la labor de Edda, todo lo que ustedes quieran. Est abierta la discusin.
Me fij que entre las obras que representaste no figura El hilo rojo,
sobre la vida de Freud.
EDDA DE LOS ROS: S, es acerca del nacimiento casual del
sicoanlisis. En realidad, en el encabezamiento del curriculum represent
ms de sesenta obras, pero en la lista figuran solo algunas.
Hay dos ediciones de Kua rekove. La primera no es fiel al texto
espectacular; este no es el final. Cuando el director Marcelino Duj vino
a dirigir la obra, me dijo: Esto no es el final, le sac los tres monlogos
finales, acort algunas partes, y qued como final la escena en la que las
mujeres estn en el mortero y dicen pasa esto, pasa aquello polticamente,
y todo sigue igual. Es un poco la desesperanza del pueblo paraguayo, del
campesino para quien no han cambiado las condiciones.
Marcelino me dijo: Este es el final. Yo les confieso que en aquel
momento me doli como si me hubiesen cortado un dedo. Pero me puse
a pensar y record que en mi juventud, en Espaa, donde gracias a mi
padre tena acceso a la gran mayora de los ensayos de los grandes autores
espaoles, conoc a Alfonso Paso, un autor pasatista, que en su momento
fue bastante atacado, por la trivialidad de lo que escriba, pero que era un
maestro en el arte de escribir y de desarrollar la dramaturgia. l se
sentaba en los ensayos con el director, un muchacho joven, que le cortaba
la obra sin piedad, y Pasos deca: Yo no puedo cortar mi propia obra
porque todas las palabras son mis hijas, y uno a sus hijos no los quiere,
ni los puede matar, pero este seor no es mi pariente; l como director
est viendo el efecto de eso en escena y lo que le est sacando es lo que le
va a dar xito a mi obra.
En cambio, Buero Vallejo, que tambin fue un gran amigo mo, no
permita que se le cortara una coma y, cuando le decan: Eres un genio
(fue Premio Cervantes antes que Roa), tu obra es fabulosa, pero dura
tres horas y media, aceptaba los cortes, pero los haca l. En lugar de
eliminar escenas enteras que volvan pesada la obra, quitaba alguna que
otra palabra de algunos parlamentos con lo que la obra no ganaba en
agilidad.
232
Volviendo a Kua rekove, La primera edicin sali completa, es
decir, como la escrib; para la segunda, se cort una seria de escenas muy
hermosas, pero que ralentaban la accin y qued el final que haba
sugerido el director. La tercera no sufri variacin con relacin a la
segunda.
NELSON AGUILERA: Con relacin a los cortes de las obras de
teatro, quiero compartir con ustedes una ancdota. Cuando Margot
Michelagnoli iba a presentar Ramona Quebranto, se la dio al director
Tito Chamorro. Ella asista a los ensayos y protestaba por los cambios
que l introduca, hasta que Chamorro le dijo: Seora, usted es escritora;
yo soy director de teatro.
Despus del estreno, Margot confes que Chamorro tena razn,
porque los dos miraban la obra desde distintas perspectivas.
PREGUNTA: La inclusin del smbolo del mortero al que se refiri
Nelson fue consciente?
EDDA DE LOS ROS: Acabo de enterarme. El mortero me gust
mucho porque significa el trabajo comunitario. Esa imagen de las tres
mujeres alrededor del mortero, que figura en la tapa del libro, significa
la actividad manual, el trabajo tradicional de las mujeres (en la obra
aparecen oficios de hombres oficios de mujeres). Hay escenas que estn
cortadas por reiterativas, que se refieren a esta discriminacin, por
ejemplo el pasaje donde una de las mujers dice que ella tuvo que venir a
trabajar a Asuncin para que sus hermanos fueran a la escuela porque
son los hombres los que tienen que estudiar.
NELSON AGUILERA: La interpretacin ma como pblico y como
crtico es que todas estas mujeres fueron castigadas por el varn.
Comprueben, en la obra, el mortero es la mujer: el mazo es el varn.
Todas fueron castigadas sexualmente y lo que sufren es a consecuencia
del castigo sexual provocado por los hombres en la sociedad paraguaya.
El mortero es tambin un smbolo social. Segn Margarita Mir
era un elemento que una a los pueblos. Existan pueblos donde haba un
solo gran mortero de hierro al que iban todas las mujeres a pisar carne,
granos y era el punto de reunin de ellas.
233
En nuestro pas, el mortero se hizo de madera, que es lo ms abun-
da, y simboliza el pueblo; en realidad, desde una perspectiva psicoanalista
freudiana, el pueblo femenino castigado.
El director no piensa en eso. Es el inconsciente que se mueve y apa-
rece en el escenario. Muchas veces, el vestuario, el color de la escenografa,
los smbolos que aparecen, escapan a la conciencia del director; pero un
crtico que mira desde la perspectiva semitica y psicoanalista ve que
todo est encajado y todo tiene su explicacin.
PREGUNTA: Hacia dnde cree que va el teatro paraguayo desde
su perspectiva de actriz y de dramaturga?
EDDA DE LOS ROS: Me preocupa mucho la falta de crecimiento
y desarrollo del teatro popular. El hecho de que se escriba y se represente
alguna que otra obra de carcter popular, no significa que haya una
corriente. Nosotros tenemos el ejemplo de la lucha de Julio Correa, creador
del teatro nacional, que tampoco lo cre de la nada. l es el que consolid
los intentos de una dramaturgia nacional basada en experiencias, en
mezcla de elementos: msica, idioma, poesa, parlamento, historia, ee
mbege, como decimos. Todo ese tipo de cosas que era explotado por los
msicos y los bohemios de la poca.
En Asuncin haba mucha actividad teatral por ese entonces, pero
de corte absolutamente rioplatense y europeo; las compaas que actuaban
en el Teatro Nacional, despus Municipal, eran de afuera porque la clase
dominante era de origen europeo; gente venida despus de la Guerra de
la Triple Alianza, o a finales de siglo XIX y principios del XX: espaoles,
italianos, otros europeos, la gran colonia rabe, y reprodujeron aqu su
cultura, lo mismo que en la Argentina. Solo que all ya tenan el circo
criollo, el tema de la pampa, del malambo, en los que haba influencia
europea, pero maduraron ms temprano porque no pasaron por la des-
truccin por la que pasamos nosotros. El proceso de ellos sigui; el nuestro,
cuando sigue, lo hace con gente de no mucha preparacin: msicos, di-
ramos, orejanos, es decir, que ejecutaban y componan de odo, aunque
tambin haba gente que escriba msica; poetas que manejaban la
versificacin popular, sin haber estudiado, sin conocer la teora. Parale-
lamente estaba la gente de otro nivel cultural, de la que ya hablamos, los
que tenan estudios.
234
En el teatro los recordamos a don Arturo Alsina, que naci en la
Argentina, pero vivi aqu y lo consideramos paraguayo, y a don Luis
Rufinelli, que escriban obras de teatro a la manera europea. Hablaban
de temas nuestros, ambientaban sus obras en lugares nuestros, pero la
estructura de sus obras era fornea.
No haba un teatro nacional. Este teatro nacional empieza a surgir
en las veladas, en las que se representaban fragmentos de las obras
representadas por las mejores compaas extranjeras, que eran las que
venan al Paraguay, combinados con elementos de la imaginera popular.
Algunos autores, como Flix Fernndez, comenzaron a hacer unos sketch,
digamos, obras breves, consideradas menores por la gente intelectual-
mente preparada, considerada importante.
Julio Correa recoge todo esto y con su talento logra dar lo que les
faltaba a estos divertimentos. l les da estructura y despus incluye
temas sociales en lengua guaran, a veces en guaran y castellano, nunca
en jopara. Este teatro era rechazado, subestimado por el ncleo cultural
acostumbrado a otro tipo teatral. Es la Guerra del Chaco la que hace
posible que los vacos que se producen en el teatro nacional por ausencia
de las grandes compaas extranjeras, se llenaran con las compaas
paraguayas, que tambin van al Teatro Granados y al Roma; as se con-
solida el teatro nacional.
Eso tiene su lnea ascendente, de la que, posiblemente, uno de los
ms importantes continuadores es Nstor Romero Valdovinos.
Mario Halley Mora es un buen dramaturgo pero se dedica a escribir
comedias entretenidas, pero pasatistas; dominaba muy bien la tcnica y
llega a tener obras buenas. Posiblemente, su posicin poltica de hombre
allegado al rgimen, sin necesidad de luchar como luchbamos los dems,
le impeda asumir una actitud de compromiso por su situacin
privilegiada. Tiene obras como La madama y Magdalena Servn en
las que ataca algunas cosas, pero su teatro carece de la solidez de Romero
Valdovinos, a pesar, repito, de su dominio de la tcnica. Su carrera de
dramaturgo fue fcil: tena estrenada su obra antes de escribirla y tomaba
muchos temas, incluso, del teatro de otros pases. Por ejemplo, en una de
sus obras toma un tema que aparece en Los secretos del buzn, de un
autor argentino. No le niego su talento de dramaturgo, lo que s digo es
235
que no desarroll suficientemente sus condiciones como Romero y Correa.
Su teatro tiende ms a lo fcil y, cuando ataca, se queda en la superficie.
Esto es una apreciacin personal.
Posteriormente surgen Jos Mara Rivarola Matto y Escobar
Cantero, que son buenos dramaturgos. Ambos poseen una gran cultura
y, sin embargo, hacen teatro popular. No hay que pensar que el teatro
popular solamente puede poner a algunos campesinos en escena. El teatro
popular es el que habla de lo nuestro, de nuestro pueblo, de nuestro ser,
en nuestra lengua (guaran o castellano o ambas) y que tenga la esencia
de lo que se sufre, de lo que alegra, de la vida en general de un pas.
Y en nuestro pas, pese a que hay chispazos, no se desarrolla una
corriente como las que se desarrollaron en los 40, 50, 60 y bien entrados
los 70.
Alcibiades Gonzlez Delvalle tambin hace teatro popular, un teatro
de alto vuelo. En la obra de Alcibiades hay un componente poltico muy
lejos de ser panfletario. No hay necesidad de llegar a la agresin. Mucha
gente, sobre todo si su origen es de izquierda, que escribe de temas polticos,
les da a sus escritos un tinte agresivo muy marcado, con lo que roza lo
panfletario, que el arte rechaza.
No hablaremos de la zarzuela, hito de los aos 60, porque tiene
otros parmetros, no se le pide lo mismo que al teatro como expresin del
arte.
Posteriormente a Rivarola Matto, Escobar Cantero, Halley Mora
y Gonzlez Delvalle y antes que surgiera Moncho Azuaga, empieza la
creacin colectiva desde los aos 60 y hasta finales de los 70. Con la
irrupcin de Tiempovillo, incluso antes, con Antonio Pecci y Rudy Torga
se empieza a trabajar con grupos y desaparecen las compaas. Las
compaas eran un grupo determinado de personas que trabajaban todo
el ao, que tenan un corte especfico, un sello determinado y caracte-
rsticas propias.
Los grupos son diferentes; se acaba la imagen del director que
elige e impone una obra; trabajan en forma permanente con responsa-
bilidad compartida. Estos grupos dan lugar a la creacin colectiva.
De la creacin colectiva nace un grupo interesante de experimento
con obras cortas de otros pases, mezcladas con obras cortas del nuestro
236
y algn elemento popular. Con estas creaciones colectivas se organizan
muestras de teatro, de donde surgen poetas y msicos que experimentan
con el espectculo, en el que mezclan canto, poesa, fragmentos de obras,
y son el antecedente del nuevo cancionero.
Las representaciones eran casi teatrales. Aquello era algo impre-
sionante. Rudy Torga consigui en La Misin de Amistad algo impensado
para la poca: un pequeo escenario y un lugar para los talleres de teatro
destinados a gente de escasos recursos. All empezaron a formarse los
primeros tcnicos y luminotcnicos, gente que se dio cuenta de que el
teatro no le serva para hablar, pero s le serva para manejar todos estos
aparatos que pasaron a ser las estrellas del teatro. Antes no existan
estos recursos, no haba efectos.
PREGUNTA: En qu libro tiene publicado todo eso?
EDDA DE LOS ROS: En libros no, pero s en ponencias que he
llevado a congresos y en artculos publicados en el extranjero.
Hace un tiempo se hizo un simposio de teatro, al que asistieron
cinco personalidades del teatro norteamericano. El simposio fue gratuito
porque estos dramaturgos vinieron por amistad conmigo, sin cobrar nada
y tambin para enterarse acerca del teatro paraguayo. Se organizaron
unos debates profundos, que nos condujeron a la conclusin de que la
presencia de estos profesores nos haba hecho recuperar la capacidad de
dilogo.
La dictadura nos haba unido a todos, nos reunamos a debatir y
nos enfrentbamos. No vayan a creer que esto que cuento era as de
maravilloso; no, discutamos y, a veces, violentamente.
Cuando surgi Tiempovillo hubo una polmica en la que casi se
lleg a las manos, pero discutamos. Esta capacidad de dilogo que se
haba perdido, se recuper.
Este fue el primero de los congresos que queremos seguir orga-
nizando. Esperamos que el ao prximo aumente la participacin porque
de all pueden nacer ideas para el resurgimiento de nuestro teatro popular.
Estos profesores piden a la gente de teatro del Paraguay que les
enven materiales. Ahora se va publicar all, en castellano, un artculo
mo sobre el surgimiento del teatro nacional, que tambin se public en
237
una revista de la Universidad de Buenos Aires, donde particip en un
congreso.
Estamos demasiado alejados de estos centros, y debemos acercarnos
a ellos de alguna manera. Talleres del tipo que realizan ustedes deben
servir para exigir a las autoridades mayor difusin de los materiales pu-
blicados, porque yo les aseguro que se distribuyeron a todas las bibliotecas
pero no se sabe dnde estn. De todos modos mi deuda es recopilar mis
artculos, todos dispersos, en un libro.
En un congreso en Barcelona, en 1992, yo presid una mesa y llev
una ponencia Brecht en el Paraguay, en la que hablo de lo que fue el
montaje de Brecht en nuestro pas. Uno de los inconvenientes para escribir
es que los paraguayos somos muy resistentes a la crtica y cuando alguien
dice la verdad, nos molestamos y, si quien dice la verdad es una colega,
se la odia. Por eso quiero, como sabiamente hizo Arturo Bray, que mis
artculos se publiquen despus de mi muerte.
NELSON AGUILERA: Qu importancia tiene Moncho Azuaga
en nuestro teatro?
EDDA DE LOS ROS: Quedamos en que la dcada del 70 fue de
innovacin para el teatro paraguayo. Aparecen nombres como Grotovsky,
por ejemplo, a quien no se lo conoca; se profieren barbaridades, entre
comillas, en escena, lo que provoca la irritacin de los amantes del teatro
tradicional; surgen los grupos, la creacin colectiva; tenemos la visita de
grandes directores de Argentina y Uruguay que venan a ayudarnos con
conferencias; los contactos con el mundo exterior.
La creacin colectiva tiene como bondad que ayuda a la gente a
escribir, a pensar, a desarrollar, y algunas cosas llegan a convertirse en
texto dramtico. Los autores que comienzan a escribir con esos grupos
van madurando.
Una particularidad que aparece al final de los 70 es la ilusin del
teatro de texto, por eso en los 80 tenemos otra vez las grandes obras,
textos que no pudimos tener antes: Un tranva llamado deseo, de Tennesse
Williams, Hamlet, todo ese tipo de obras que haban sido prohibitivas por
el alto costo del montaje y que, con el apoyo de centros culturales, vuelven
a imponerse; aunque de manera diferente.
238
Paralelamente la creacin colectiva contina en el teatro popular;
se crea en guaran con mezcla de muchos elementos. Halley Mora sigue
siendo el rey del espectculo: estrena todas las obras que escribe. Muchos
grupos estn ya fuera del Teatro Municipal porque era ya muy marcado
y orientado lo que se haca all. Se crean otras salas, otros espacios porque
la modalidad de la creacin colectiva ayuda a saber que el teatro se puede
hacer tambin fuera del escenario.
Entonces, si la dictadura fue mala en el sentido de que nos cerraba
las puertas a la gente que pensbamos, fue buena porque nos ense que
si llevbamos el teatro adentro y estbamos preparados, podamos hacer
teatro en cualquier parte. As comienzan a surgir los teatros callejeros,
que son un desprendimiento de aquellos grupos de trabajo (creacin
colectiva) y con ellos aparecen nuevas figuras, en primer lugar Miguel
Gmez, que aprende la tcnica del teatro de la calle con un grupo argentino
muy importante, el de Daniel Veronese. Empieza a escribir con Moncho
Azuaga, que ya vena escribiendo, pero con el grupo del nuevo cancionero.
En realidad, todo lo nuevo estaba muy amalgamado; despus se
fue decantando. Los primeros que escribieron obras de teatro callejero
fueron Teresa Gonzlez, Miguel Gmez, ambos directores, y Moncho
Azuaga que se dedica a escribir y comienza a crecer con sus obras, que
tienen las mismas caractersticas del teatro de Correa.
Dicen que Correa no escriba su obra para la primera funcin,
tena solo el guin porque si en medio de la representacin entraba algn
personaje de trayectoria poco clara, l agregaba algo acerca del mismo,
cosa que resultaba simptica por lo que quedaba agregada a la siguiente
representacin porque haba gustado, y as a la obra se le agregaban o
quitaban cosas segn el gusto del pblico. Un poco as nace el teatro
callejero, con participacin del pblico.
As empieza Moncho Azuaga, escritor nato, con creacin colectiva,
con poesa, narrativa y por sobre todo, teatro. No quiero olvidar a nadie,
pero en teatro popular, estas son las personas que lo hicieron crecer
realmente.
Esa es la corriente del teatro paraguayo que veo con preocupacin
que, si bien no ha desaparecido, no tiene continuidad. En los colegios, si
los jvenes deben tomar una obra de teatro popular, lo eligen a Correa y
239
Halley Mora porque son los que dejaron obras escritas. Romero Valdovinos
es muy profundo y, adems, pocas son sus obras editadas. A Josefina Pl
no la cit porque su obra es ms universal
Me preocupa mucho el desarrollo de la identidad del teatro nacional,
y curiosamente, cuando la Constitucin del 92 consagra las dos lenguas
oficiales, el teatro popular comienza a decaer. A Correa no se le permita
llevar su obra al Municipal porque el Guaran estaba considerado una
lengua de segunda. Ahora que no existe esa traba, el teatro en guaran
o en jopara o en ambas lenguas, est en picada y perdi el pblico que
tena: es una paradoja inexplicable. Claro que tambin tiene mucho que
ver la falta de ayuda oficial, porque hay Ballet Nacional y Ballet Municipal,
Orquesta Sinfnica Municipal y Nacional, Conjunto Folclrico Nacional
y Municipal. Pero el teatro no tiene nada. Cuando estuve en la Concejala,
convoqu a todos los actores y actrices y creamos el Elenco Municipal de
Teatro con su reglamento propio. El mismo funcion dos aos; luego se lo
borr de un plumazo y nadie protest. Por eso digo que somos los propios
causantes de nuestra desgracia.
En la vida, para triunfar en lo que nos proponemos, necesitamos
trabajar en eso todos los das. Ahora los bailarines paraguayos que estn
en los elencos tienen un sueldo y ensayan ocho horas diarias tengan o no
un compromiso; los msicos tambin, por supuesto, mejoran y los elencos
y las orquestas sinfnicas crecen, mientras el teatro decrece. No tiene
ms pblico; los jvenes no van al teatro por iniciativa propia, pocos son
los adultos que tienen el hbito de asistir a representaciones.
El teatro no est muerto. Cada da hay ms compaas, elencos,
grupos, talleres de teatro. Lo que se ha perdido es el pblico. Por lo visto,
la dramaturgia, la expresin de lo que nos ocurre cotidianamente no es
buena por eso no somos atractivos.
NELSON AGUILERA: Tens que publicar un libro sobre la historia
del teatro nacional, sin crticas.
EDDA DE LOS ROS: En el Paraguay, aunque no se crea, hubo
teatro y muy bueno.
240
NELSON AGUILERA: El teatro es el espejo de la sociedad. En l
se reflejan los vicios y virtudes de toda sociedad, y los autores lo que
tratamos de hacer es mostrar lo bueno y lo malo de cada sociedad.
PREGUNTA: Qu opinan del espectculo que se est presentando
en estos das y en el que las modelos se desnudan en el escenario?
EDDA DE LOS ROS: Eso no es teatro, es revista, un gnero que
existe en todo el mundo. Tanto en la revista como en los desnudos, depende
del director que haya o no procacidad. Los temas tratados con respeto no
son despreciables, pero si hay procacidad no deben representarse en un
teatro, deben ir a otro espacio.
Lectura y actividades relacionadas
EL CHOQUE Mario Halley Mora
El rincn de una confitera. Elsa y Julio, jvenes, acaban de tomar
el t. Delante de los dos, recipientes vacos y restos de confituras, en la
mesa.
Julio: (Tomando un taln y levantndose) Permiso, voy a abonar...
Elsa: Ah no. Esper. Vamos a medias. (Hurga en su monedero).
Julio: (De pie) Pero si invit yo!
Elsa: Si hubiera invitado yo habra sido lo mismo, cada cual paga lo
suyo.
Julio: Por qu?
Elsa: Porque as debe ser.
Julio: (Sentndose) Olvids una cosa: Que un caballero debe cortesa
a una dama.
Elsa: Y vos olvids otra cosa. Que estamos cerca del siglo XXI.
Julio: Pero si la mujer sigue siendo mujer.
Elsa: Correcto, pero no una persona de segunda categora. Lo que
llams cortesa es solo un recurso para ratificar tu superioridad
masculina. Me revientan los... caballeros que me abren las
portezuelas de un auto, o que me dicen en la entrada del ascensor:
241
Ud. primero, seorita, o los que no me dejan mover de lugar
una silla.
Julio: Ahora me explico que estudies karate!
Elsa: Lo decs en un tono...
Julio: Debo ser muy anticuado. No me imagino a una mujer gritando
jhaa! y dando patadas.
Elsa: La preferiras con un vestidito de percal, con una rosa en la
mano y desmayndose cuando ve un ratn?
Julio: No exageres. Me gusta una mujer moderna.
Elsa: Y bueno!
Julio: Pero lo moderno no excluye la femineidad.
Elsa: Femineidad. Vaya! Otra argucia masculina. Te gusta una
mujer muy femenina?
Julio: Claro!
Elsa: No. No te gusta por femenina, sino porque dependa de vos.
Julio: S, es cierto.
Elsa: Viste, viste?
Julio: Me gusta que una mujer dependa de m, de la misma manera
que yo dependa de ella.
Elsa: No te entiendo.
Julio: No esperaba que me entendieras, pero voy a tratar de ex-
plicarte...
Elsa: Deslumbrame!
Julio: Sin ironas. Mi ideal es una mujer que dependa de mi fuerza...
Elsa: Y de tu bolsillo!
Julio: Me dejs terminar? Que ella dependa de mi fuerza y yo dependa
de su ternura. Y que all no haya dependencia, sino interde-
pendencia.
Elsa: Cmo explics eso?
Julio: Como que es estimulante para una dama que un hombre le
abra la portezuela del auto, y estimulante para el hombre que
ella le arregle el nudo de la corbata.
Elsa: Con ese criterio tens que buscarte una muequita de su casa...
De modo que esta cita va para nada.
Julio: Ya me di cuenta. Pero exagers. Lo mismo me valdra una
ejecutiva bancaria...
242
Elsa: Te pill en contradiccin!
Julio: No hay tal contradiccin. Una ejecutiva bancaria podra no
tener tu modo de feminismo.
Elsa: Hay un solo modo! La igualdad completa y...
Julio: Alto ah! El feminismo que admiro es el de la mujer que busca
ser ms persona, ms parecida a s misma que parecida a un
hombre.
Elsa: Alto ah! Ahora me toca a m. Cmo te afectara si te cass con
ella y sepas que gana ms que vos? Cmo andara de lastimado
tu ego masculino?
Julio: No andara lastimado. Me sentira orgulloso de ella, sobre todo
si cuando la invito a salir a cenar, es suficientemente sensible
para dejar que pague yo.
Elsa: Me ests clavando banderillas, no? Hacelo si te place. Me has
dicho que mi feminismo es vocacin hombruna. Y me has dicho
tambin que no soy sensible. Gracias. Pero eso no cambia las
cosas.
Julio: Qu cosas?
Elsa: Las cosas que evolucionaron y con ellas evolucionamos las
mujeres. No tens noticias de Golda Meir, de Margaret That-
cher, de Indira Ghandi, de Corazn Aquino?
Julio: S, Tengo. Golda fue una amante abuelita. Margaret es ama de
casa. Indira Ghandi dej el mando a su hijo y Corazn Aquino
ocup el lugar de su marido muerto.
Elsa: Y con eso qu?
Julio: Que son o fueron grandes como personas, pero al mismo tiempo
fueron y son mujeres. Y que yo sepa, ninguna us ni usa saco y
corbata para demostrar que son iguales a los hombres, ni que
practicaron karate, que yo sepa.
Elsa: Manipuls los conceptos!
Julio: Quizs. (Mirando el taln) Son 1.800 guaranes. Te toca 900.
(Ella le entrega el dinero) Me voy. (Se levanta).
Elsa: Me llamars por telfono?
Julio: Por qu yo? Por qu no me llams vos en homenaje a la
igualdad? O sera inferiorizante?
243
Elsa: Te llamar si me da la gana!
Julio: Yo tambin...
Elsa: Vos tambin qu?
Julio: Te atender si me da la gana. Es por jugar tu juego. Chau! (Se
marcha).
Teln
Gua de Trabajo
1. Completa con J si corresponde a Julio, con E si corresponde a Elsa
y con N si no corresponde a ninguno de los dos
1. Est en contra del sometimiento
2. Cree en la interdependencia entre hombre y mujer
3. Cree en la independencia
4. Tiene conceptos de igualdad entre hombre y mujer
5. Tiene conceptos de que la mujer es superior que el hombre
6. Tiene conceptos de que el hombre es superior que la mujer
7. Cree que la fuerza y la ternura se complementan
8. Cree que ser feminista es querer ser igual a un hombre
9. Cree que ser feminista es dominar al hombre
10. Cree que ser feminista es tener los mismos derechos y
obligaciones que el hombre
11. Cree que la sociedad est bajo el poder de los hombres
12. Quiere ser igual que las grandes mujeres polticas
13. Cree que la femineidad es una manipulacin de la mujer
14. Cree que la femineidad es una cualidad de la mujer
15. Cree que la femineidad consiste en ser como la mujer
244
2. Contesta:
a) Qu opinas de Julio? Por qu?
b) Qu opinas de Elsa? Por qu?
c) Con cul de ellos ests de acuerdo? Por qu?
d) Crees que una mujer pierde su femineidad al ser feminista?
Por qu?
e) Qu quiso decir Julio con: Pero si la mujer sigue siendo
mujer?
f) Qu tono utiliz Elsa al decir: La preferiras con un
vestidito de percal, con una rosa en la mano y desmayndose
cuando ve un ratn?. Por qu te parece?
g) Cul es el conflicto en esta pieza teatral?
h) Dnde y cundo se realiza la accin?
i) A qu clase social pertenecen los personajes? Por qu?
j) Notas cierta debilidad de Elsa ante la posible llamada
telefnica de Julio? Por qu ser?
k) Cul habr sido la intencin del autor al escribir esta pieza?
3. Analiza las ideas y discute con tu clase.
El hombre debe ganar ms que una mujer porque es hombre.
La mujer debe ganar ms que el hombre porque es madre.
La familia es una empresa de todos y todo lo que se gana es
para la familia, por lo tanto no importa quien gana ms o
menos porque todo es de la familia.
Una persona debe ganar de acuerdo a su trabajo, sin importar
que sea hombre o mujer.
La mujer casada debe ganar menos porque su sueldo es el
complemento del sueldo del marido.
El hombre no es superior ni inferior que la mujer, solo es
diferente.
Dios hizo tanto al hombre como a la mujer a su imagen y
semejanza.
El sometimiento de la mujer es algo cultural y no espiritual.
245
Delante de Dios, tanto los hombres como las mujeres son
iguales.
La Constitucin paraguaya dice que tanto hombres como
mujeres son iguales ante la ley.
4. Discute en grupo las siguientes sentencias:
La mujer ha progresado muchsimo en los ltimos tiempos.
La mujer solo sirve para cocinar, cuidar del marido e hijos.
La mujer es ms inteligente que el hombre.
Tanto la mujer como el hombre son inteligentes. Cualquiera
puede triunfar si se le da la oportunidad.
El gnero no importa, lo que importa es la persona.
Un hombre debe ganar ms que la mujer.
La mujer tiene los mismos derechos que el hombre.
La calidad y la capacidad no vienen por el gnero, sino por
la dedicacin que uno ponga para hacer bien las cosas.
5. Contesta
Qu problemas enfrenta la gente de tu pas?
Qu haras t por ellos?
Qu imitaras de estas mujeres y qu no? Por qu?
Apoyaras que una mujer llegue a ser presidenta del
Paraguay? Por qu?
Para considerar
La teora literaria feminista comenz alrededor de los aos 60,
pero la lucha de la mujer para que se la considere como ser inteligente y
capaz de aportar sus conocimientos, sus sentimientos, sus destrezas y
sus talentos a la sociedad viene desde hace ms de doscientos aos,
aproximadamente. Entre las precursoras y precursores del feminismo
se encuentran los britnicos: Mary Wollstonecraft, quien escribi en 1792
La vindicacin de los derechos de la mujer, John Stuart Mill con su obra
246
La sujecin de las mujeres en 1869, y la estadounidense Margaret Fuller,
en 1845 escribi La mujer en el Siglo XI X.
En el campo de la crtica literaria fue la inglesa Virginia Woolf, la
que en 1929 escribi Una habitacin propia y una buena cantidad de
ensayos en las que argumentaba que la sociedad patriarcal (dominada
por el hombre) ha impedido la realizacin de la mujer en la sociedad, y
asimismo le ha impedido aportar toda su capacidad para el desarrollo del
ser humano. En 1929, la francesa Simone de Beauvoir escribi El Segundo
Sexo, obra en la que resalt que a la mujer se la consideraba,
culturalmente, como un objeto negativo, como lo otro. Es decir, el hombre
es considerado un Sujeto y la mujer un Objeto. Las feministas estn
en contra de la cosificacin de la mujer. Kate Millet en su libro Poltica
Sexual (1969) ataca la manipulacin poltica que hacen los hombres para
someter a la mujer y as perpetuar la dominacin masculina.
A partir de los aos sesenta el movimiento feminista no ha parado,
sigue avanzando y ganando espacios en todos los aspectos. En lengua y
literatura muchas se preocuparon de los temas que utilizan las mujeres
escritoras, otras se preocuparon por la imagen o representacin que se
hace de la mujer, otras de transformar la lengua sexista hecha por los
hombres, pero todas tienen un enemigo comn: la dominacin masculina.
Las feministas jams aceptaran que alguien dijese, por ejemplo:
Mujer en el volante, peligro constante. La mujer sirve solo para tener
hijos. El lugar de la mujer es la cocina. Los nios estn en el patio (habiendo
tambin nias). Hace miles de aos que el hombre est sobre la tierra,
(reemplazaran hombre por ser humano, o diran la mujer y el hombre).
Las feministas consideran que no debe haber ningn tipo de
discriminacin entre hombre y mujer. Admiten la diferencia fsica entre
los sexos, pero no la capacidad de ser y de hacer. Tanto el hombre como
la mujer son capaces de cuidar de los hijos como conducir una nacin.
Luchan en contra de las ideas tradicionales de que ciertos trabajos son
para el hombre y ciertos trabajos para la mujer.
En Literatura, nos corresponde a nosotros analizar los textos y ver
cmo se representa a la mujer en ellos, qu imagen de mujer proyecta el
escritor/a, qu tipo de lengua utilizan los personajes con respecto a la
mujer, de qu manera se presenta ese rol dominante del hombre sobre la
247
mujer, quin oprime a quin, y la lucha de cambiar ciertos patrones
sociales que no ayudan, en absoluto, a respetar los derechos propios de
la mujer.
En Paraguay la primera feminista fue Serafina Dvalos, fue la
primera mujer abogada, y public su tesis titulada Humanismo en 1907.
Fund el Colegio Mercantil de Nias y represent al Paraguay en 1910
en un Congreso Feminista realizado en Buenos Aires.
Varias escritoras paraguayas, y tambin escritores, han aportado
con su arte en la lucha contra la dominacin masculina. Como ejemplo
podemos citar a: Maybell Lebrn, Lita Prez Cceres, Nila Lpez, Rene
Ferrer, Josefina Pl, Dirma Pardo Carugatti, Lourdes Talavera, entre
otras.
248
249
EL ENSAYO EN PARAGUAY
Conferencia Taller
Profesor Osval do Gonzl ez Real
Poeta, ensayista, cuentista, crtico
de arte, mitlogo, periodista, psi-
clogo, docente universitario, dirige
talleres de apreciacin literaria y
creacin.
Se desempe como Viceministro
de Cultura, del Ministerio de Edu-
cacin y Cultura.
Obtuvo el Premio Oscar Trinidad
por su valioso aporte a la cultura.
Fue el primer escritor que public
obras de ciencia ficcin en Paraguay.
El material que sigue corresponde a lo desarrollado por el Profesor
Osvaldo Gonzlez Real en oportunidad del taller El Ensayo Literario,
realizado el 25 de agosto de 2006 en el Centro Cultural de Espaa Juan
de Salazar de Asuncin.
250
Introduccin
El Ensayo es un gnero en el que el escritor puede libremente
expresar sus ideas. En pocas anteriores a Montaigne imperaba el dogma-
tismo que impeda al escritor la imparcialidad y la libertad.
Ahora leeremos a un clsico del ensayo: Michel Montaigne
DE LA TRISTEZA Montaigne
Yo soy de los ms exentos de esta pasin y no siento hacia ella nin-
guna inclinacin ni amor, aunque la sociedad haya convenido como justa
remuneracin honrarla con su favor especial; en el mundo se disfrazan
con ella la sabidura, la virtud, la conciencia; feo y estpido ornamento.
Los italianos, ms cuerdos, la han llamado malignidad, porque es una
cualidad siempre perjudicial, siempre loca y como tal siempre cobarde y
baja: los estoicos prohiban la tristeza a sus discpulos.
Cuenta la historia que Psamenito, rey de Egipto habiendo sido de-
rrotado y hecho prisionero por Cambises, rey de Persia, y viendo junto a
l a su hija, tambin prisionera y convertida en sirviente a quien se
enviaba a buscar agua, todos los amigos del rey lloraban y se lamentaban
en su derredor mientras l permaneca quedo sin decir palabra, y con los
ojos fijos en la tierra; viendo en aquel momento que conducan a su hijo
a la muerte, mantvose en igual disposicin, pero habiendo observado
que uno de sus amigos iba entre los cautivos, empez a golpearse la
cabeza, a dejarse ganar por la desolacin.
Tal suceso podra equipararse a lo acontecido no ha mucho a uno
de nuestros prncipes que, habiendo sabido en Trento, donde se encon-
traba, la nueva de la muerte de su hermano mayor, en quien se cifraba
el apoyo y honor de la casa, y luego igual desgracia de otro hermano me-
nor, la segunda esperanza, y habiendo sufrido ambas prdidas con una
resignacin ejemplar, como algunos das despus a uno de sus servidores
le acometiese la muerte, fue muy sensible a esta nueva, y perdiendo la
calma se llen de ostensible pena, de tal modo que algunos tomaron de
ello pie para suponer que no le haba llegado a lo vivo mas que la ltima
desgracia; pero la verdad del caso fue que, estando lleno y saturado de
251
tristeza, la ms leve aadidura hizo que su sentimiento se desbordase.
Lo mismo podra decirse del hecho anteriormente citado, y la historia lo
comprueba: Cambises, informndose de por qu Psamenito no se haba
conmovido ante la desgracia de su hijo ni la de su hija, sufri dolor tal al
ver la de uno de sus amigos: Es, respondi, que slo el ltimo dolor ha
podido significarse en lgrimas; los dos primeros sobrepasaron con mucho
todo medio de expresin.
Me parece que se relaciona con estos ejemplos la idea de aquel
pintor de la antigedad que teniendo que representar en el sacrificio de
Ifigenia el duelo de los asistentes segn el grado de pesar que cada uno
llevaba en la muerte de aquella joven hermosa e inocente, habiendo el
artista agotado los ltimos recursos de su arte, al llegar al padre de la
vctima le represent con el rostro cubierto, como si ninguna actitud hu-
mana pudiera expresar amargura tan extrema. He aqu por qu los
poetas simulan a la desgraciada Niobe, que perdi primero siete hijos y
enseguida otras tantas hijas; agobiada de prdidas fue transformada en
roca.
Diriguisse Malis para expresar la sombra, muda y sorda estupidez
que nos agobia cuando los males nos desolan, sobrepasando nuestra
resistencia. Efectivamente, el sentimiento que un dolor ocasiona, para
rayar en lo extremo, debe trastornar el alma toda e impedir la libertad
de sus acciones: como nos acontece cuando recibimos sbitamente una
mala noticia, que nos sentimos sobrecogidos, transidos y como tullidos,
e imposibilitados de todo movimiento; de modo que el alma, dando luego
libre salida a las lgrimas y a los suspiros, parece desprenderse, desha-
cerse, y ensancharse a su albedro: Et via vix tandem voci laxata dolore
est.
En la guerra que el rey Fernando hizo a la viuda de Juan de Hungra,
junto a Buda, un soldado de a caballo desconocido se distingui heroica-
mente, su arrojo fue alabado por todos, a causa de haberse conducido va-
lerosamente en una algarada donde encontr la muerte; pero de ninguno
tanto como de Rasciac, seor alemn, que se prend de una tan singular
virtud. Habiendo ste recogido el cadver, tomado de la natural curiosidad,
se aproxim para ver quien era, y luego que le retir la armadura, reconoci
en el muerto a su propio hijo. Esto aument la compasin en los asistentes:
252
el caballero solo, sin proferir palabra, sin parpadear, permaneci de pie,
contemplando fijamente el cuerpo, hasta que la vehemencia de la tristeza,
habiendo postrado su espritu, le hizo caer muerto de repente.
Dicen los enamorados hablando de una pasin extrema:
Chi pu dir com egli arde,
e in picciol fuoco
Misero quod omnes
eripit sensus mihi: nam, si nutte,
Lesbia, adspexi, nihil est super mi
quod loquar amens:
lingua sed torpet;tenius sub artus
flamma dimanat; sonitu suopte
tinniunt aures; gemina teguntur
lumina nocte.
No es, pues, en el vivo y ms enrgico calor del acceso cuando
lanzamos nuestras quejas y proferimos nuestras persuasiones; el alma
est demasiado llena de pensamientos profundos y la materia abatida y
languideciendo de amor; de lo cual nace a veces el decaimiento fortuito
que sorprende a los enamorados tan a destiempo, o la frialdad que los
domina por la fuerza de un ardor extremo en el momento mismo del acto
amoroso. Todas las pasiones que se pueden aquilatar y gustar son
mediocres.
Curae leves loquuntur, ingentes stupent.
La sorpresa de una dicha que no esperbamos, nos sorprende de
igual modo:
Ut me conspexit venientem, et Troa circam.
Arma amens vidit; magnis exterrita monstris,
diriguit visu in medio; calor ossa reliquit;
labitur, et longo vix tandem tempore fatur.
253
A ms de la mujer romana que muri por el goce que le ocasion el
regreso de su hijo de la derrota de Canas, Sfocles y Dionisio el Tirano
fenecieron de placer; y Talva acab sus das en Crcega, leyendo las nue-
vas de los honores que el senado romano le haba tributado; en nuestro
propio siglo al pontfice Len X, habindosele notificado la toma de Miln,
por l ardientemente deseada, le domin el exceso de alegra, que le
produjo una fiebre mortal. Y un testimonio ms notable todava de la
debilidad humana: Diodoro el Dialctico, muri instantneamente, domi-
nado por una pasin extrema de vergenza a causa de no encontrar un
argumento hablando en pblico, con que confundir a su adversario. Yo
me siento lejos de tan avasalladoras pasiones; no es grande mi recelo y
procuro adems solidificarlo y endurecerlo todos los das con la reflexin.
Comentario
En este ensayo de Montaigne sobre la tristeza, sobre el concepto de
tristeza, otros escritores que l cita relacionan ese sentimiento con des-
gracias y muertes.
En realidad, l habla en contra de ese sentimiento, y en algn
momento dice que los filsofos antiguos recomendaban no dejarse llevar
por la tristeza porque no la consideraban una virtud.
Su teora aparece en forma velada, no hay intento de obligar, de
presionar a nadie para creer en ella, desde el punto de vista dogmtico.
Eso es lo que ms se nota en la libertad de pensamiento que viene de la
tradicin humanista grecolatina recuperada en el Renacimiento, poca
en que l aparece, y que va a seguir despus del 1600, con Erasmo de
Rotterdam, Thomas Moro y otros grandes pensadores que estn en la
misma lnea.
Luego consagr el estilo, el hecho de que Descartes haya logrado
que en Francia se instaurara una tradicin que tena que ver con la
claridad del pensamiento y por lo tanto con la claridad de la expresin y
la claridad de la escritura bastante difcil de leer porque es muy abstracta,
muy conceptual.
Los ensayistas de habla espaola tambin le debemos a Francia
254
esa tradicin cartesiana de la claridad que muchos atribuyen a la claridad
de la lengua francesa.
Yo suelo pensar por qu Francia, por qu la lengua francesa y no
el espaol lograron esa claridad en la expresin? y llegu a la conclusin
de que en Francia, muy temprano, se desarrollaron escuelas para la en-
seanza del idioma latino y francs.
En el ao 700, en plena Edad Media, Carlomagno, rey de los francos,
abri escuelas adonde concurran, no solamente los hijos de los nobles
sino tambin los hijos de los campesinos. Francia en Europa, fue el primer
pas donde se instaur la escuela, y luego aparecieron las universidades,
los grandes pensadores, los grandes escritores de la Revolucin Francesa:
Voltaire, Rousseau, Diderot, DAlembert, todos enciclopedistas, una
cantidad inmensa de ensayistas, escritores y filsofos que prcticamente
iluminaron la mente de toda Europa; as fue la Ilustracin, la Iluminacin
en Francia.
Vemos que Montaigne es uno de los primeros, tiene un estilo, como
deca Helio Vera, medio farragoso: frases largas, sintaxis complejas. Sus
escritos son extensos y, a veces, de difcil comprensin.
Esa tradicin francesa de la realidad despus se desarroll y noso-
tros tenemos grandes ensayistas, como Sbato, Borges, Octavio Paz, Al-
fonso Reyes que fue una especie de precursor. Y en Espaa: Miguel de
Unamuno, Ortega y Gasset y otros. Para m, en ese mbito desarrollaban
un ensayo lleno de digresiones: toman una idea, la desarrollan y de
pronto se salen, hablan de otro tema y despus vuelven. Pero esto hace
que uno olvide lo que estaba exponindose.
En Amrica hispana no tuvimos la suerte de que hubieran llegado,
as como lleg a Francia, no solamente la Ilustracin, sino el Renacimiento,
porque, ustedes saben, Espaa siempre fue un pas semifeudal. En Es-
paa, el feudalismo de la Edad Media tuvo un poder inmenso, tambin
lo tuvo la Iglesia; entonces, todas esas ideas liberales que vinieron con el
Renacimiento, ms tarde con la Ilustracin, francamente, no llegaron a
Espaa. Nosotros heredamos ese pensamiento feudal; por eso hasta ahora
tenemos, dice Octavio Paz, los caudillos, las rebeliones, las revoluciones,
como en Espaa las luchas intestinas entre los rabes y los cristianos;
nosotros heredamos eso. No as los norteamericanos, que recibieron de
255
los ingleses una influencia distinta a la nuestra. Entonces, eso tambin
influye mucho. Pero pienso que tenemos gente como Octavio Paz y como
Borges, que ya han llegado a lo mximo de claridad, en cuanto a la
lucidez de sus trabajos.
Creo que los ensayos de Borges y de Octavio Paz son verdaderos
iluminadores y abarcan todos los temas de todos los pases, porque tanto
el uno como el otro son grandes pensadores; cultivan poesa, novela,
cuento, filosofa, biografa. Entonces, parece ser que los grandes ensayistas
son tambin grandes eruditos, gente de cultura muy amplia, inmensa,
tal el caso de Borges y el de Sbato, que aparte fue cientfico primero;
gente que mantiene la tradicin humanista, porque siempre vamos a
encontrar en estos escritores un pensamiento a favor del hombre, a favor
de los derechos humanos; un pensamiento que reivindica la humanidad.
Entonces, vemos que existe esta corriente despus de cuatrocientos aos,
de alguna manera.
Un ejemplo de esto es el ensayo sobre Walt Whitman que podemos
leer y comentar:
EL POETA EN MANGAS DE CAMISA Osvaldo Gonzlez Real
En su pas de hierro, vive el gran viejo
bello como un patriarca sereno y santo
RUBN DARO
Con el fuego de Safo, am este hombre el mundo
JOS MART
Un hombre rubicundo y barbado, de ms de dos metros de estatura
y cien kilos de peso, de ojos azules escrutadores, tez curtida por el sol,
botas gruesas y camisa abierta en el pecho, presentaba al pblico en
julio de 1855 un libro de poemas con el ttulo: Hojas de hierba. Este
ciudadano extraordinario, con el aspecto rudo pero limpio de un granjero,
era Walt Whitman, el poeta que haba pronosticado Emerson: el que
cantara a Amrica con su propia voz no con la voz prestada de Euro-
256
pa. Whitman fue el primer poeta norteamericano autntico y uno de los
precursores de la poesa moderna.
La literatura norteamericana era, hasta este momento, un
transplante de la del Viejo Mundo. Poetas como Longfellow, por ejemplo,
escriban todava al estilo ingls. Pero Whitman ya no se expresaba en
el idioma de los colonizadores, sino en el nuevo idioma norteamericano.
En efecto, el poeta de las masas democrticas escribi como Dante en
el lenguaje de su pueblo... y su pueblo no lo comprendi. Esta es la
acusacin hecha por Ezra Pound, uno de sus grandes discpulos. Como
dira, ms tarde, Bernard Shaw: Whitman es un clsico, no un best-
seller. Su franqueza y naturalidad, por otra parte, escandalizaron a los
puritanos de su tiempo, quienes lo acusaron de impiedad libidinosa y
audacia flica, trminos indicadores de la gran represin sexual y la
mojigatera del ambiente victoriano que respiraban sus crticos.
Ni Melville, ni Hawthorne otros gigantes de la literatura nor-
teamericana se haban liberado totalmente del puritanismo heredado
de Nueva Inglaterra. Segn D. H. Lawrence, Melville persigui a la
ballena blanca, pero fue Whitman quien la captur. El autor de El
Amante de Lady Chatterley, convencido de la decadencia de la raza
blanca por haberse desarraigado de la Naturaleza era un gran admi-
rador de Whitman, a quien consideraba totalmente enraizado en lo
csmico y, por lo tanto, el primer indio de raza blanca.
El autor de Hojas de Hierba fue el prototipo del americano de
entonces: naci en 1819 en una granja cercana a una gran ciudad. Su
padre descendiente de agricultores ingleses, era carpintero de profesin.
Su madre, de origen holands, haba recibido la herencia vigorosa de
osados navegantes, granjeros y criadores de caballos. Ella montaba en
pelo como un indio, ayudando en las tareas del campo. Walt, en repetidas
oportunidades, explicara su amor al campo y la naturaleza, refirindose
a la influencia de sus antepasados. En uno de sus versos leemos: Creo
que todos los hechos heroicos y todos los poemas libres fueron concebidos
en el campo abierto. Su amor a la libertad tambin era proverbial; de
nio, recordaba haber estado en brazos de Lafayette; su propio padre era
un librepensador, amigo de Tom Paine y admirador de los ideales de la
Revolucin Francesa. Sus hermanos (l era el segundo de nueve hijos)
257
llevaban los nombres de los prceres de la Independencia. La atmsfera
cuquera en que se cri lo hicieron tolerante hacia las ideas de sus se-
mejantes, y lo pusieron en guardia contra el fanatismo poltico y religioso.
Nuestro poeta en mangas de camisa fue un autodidacta. Apenas
termin la escuela primaria, tuvo que comenzar a ganarse la vida, ya que
sus padres no podan mantener a la numerosa familia. Ningn oficio le
fue extrao: trabaj entre otras cosas como ordenanza, carpintero,
maestro de escuela, tipgrafo (como Benjamn Franklin y Mark Twain),
periodista, enfermero durante la Guerra de Secesin y empleado pblico.
Perdi su puesto en un peridico de Brooklyn a causa de sus ideas
antiesclavistas. Fue expulsado de su empleo gubernamental cuando
descubrieron que era el autor de un libro obsceno ese libro que tena
muchas hojas, pero ninguna de parra. La Democracia que l haba
predicado y defendido, era entonces como ahora un sueo utpico por
realizar.
Sus lecturas de autodidacta incluan a los trgicos griegos, a Dante,
los Profetas, Cervantes, las epopeyas hindes, Carlyle, Paine. En realidad,
el hijo de Manhattan lea ms que muchos escritores de su poca con
educacin universitaria. Recitaba a Shakespeare desde el techo de los
mnibus de Broadway, y llevaba su Homero en el bolsillo cuando iba de
pesca. Sus amigos preferidos eran los boteros, obreros y estibadores de
Nueva York. Ello no impeda que fuera recibido en los salones artsticos
y literarios de la poca, y que frecuentara la pera y los museos de la gran
ciudad.
Hemos dicho que Whitman fue el poeta de la Democracia, el mentor
de una Amrica igualitaria. l vio las enormes potencialidades de los
recursos naturales que posea el continente, y pens que una nueva
sociedad -totalmente distinta a las que haban existido hasta entonces-
podra surgir en medio de tanta riqueza material. Pero la generosidad de
la Naturaleza no siempre se corresponde con la generosidad de los
hombres. No esperaba l dominacin mundial ni poder absoluto, como
consecuencia de su ideal democrtico, pero s la aparicin de una
hermandad universal, que sera propiciada en Amrica (no olvidemos
que los EE.UU. fueron gobernados por intelectuales durante casi tres
generaciones). l crey que all se establecera una Repblica Universal
258
de donde partiran los apstoles de la amistad y la camaradera, para
transformar a la humanidad. En su prefacio a la edicin Hojas de hierba
de 1872, dice textualmente: No nos convertiremos en una nacin con-
quistadora, ni alcanzaremos la gloria por la simple superioridad militar
o diplomtica o comercial, sino que seremos grandes por engendrar
hombres y mujeres alegres, tolerantes y libres. Si el gran poeta resucitase,
cmo reaccionara al constatar que los EE.UU. se han convertido en
una sociedad depredadora? Como ha dicho Lewis Mumiford: En vez
de los antiguos reyes de derecho divino que Whitman tanto aborreca,
aparecieron los nuevos Reyes del Hierro y el Petrleo. En realidad, el
poeta nunca se enga en cuanto a las posibilidades de la Democracia
Ideal. Saba que los EE. UU. tenan la riqueza necesaria para construir
una Nueva Sociedad, pero que el problema en ltima instancia sera
de ndole moral. En 1855, escribe unos versos famosos retratando a los
dspotas los enemigos de la democracia: Vienen con gran pompa, con
sus squitos, verdugos, sacerdotes, recaudadores de impuestos, con sus
soldados, abogados, seores, carceleros, y aduladores. El perspicaz
francs De Tocqueville ya haba advertido que el peligro de la democracia
estribaba en el excesivo conformismo y centralizacin.
Sin duda alguna, Whitman es el poeta de los tiempos modernos,
del paso de la sociedad rural norteamericana a la sociedad industrial
urbana resultado de la Guerra Civil. Sus largos catlogos de ocupa-
ciones, lugares y objetos (molestos para los odos de los crticos ortodoxos)
tienen en su obra segn John Cowper el mismo papel que las des-
cripciones de naves de Homero o las listas de reyes en la Biblia. No se
olvida de nuestro pas, pues en Saludo al Mundo escribe:
Veo las largas huellas de los ros de la tierra,
Veo el Amazonas y el Paraguay,
La filosofa del bardo norteamericano es casi pantesta. Tiene
como deca Emerson algo del Bhagavad Gita; o como diran otros: parece
una versin de los Upanishads reescrita por Thomas Jefferson. La
sensibilidad del poeta y su concepcin del mundo son de naturaleza
csmica. Su humanismo niega el pecado y la muerte. El mundo es un
259
constante devenir, una progresin constante hacia la conciencia, hacia el
hombre total. Las nebulosas se han condensado en astros para que esto
suceda. No hay diferencia esencial entre el microcosmos y el macrocosmos:
el hombre y las galaxias son distintos momentos de la manifestacin de
lo nico. El gran asceta hind Ramakrishna con idntica mentalidad
da a un gato el alimento destinado como ofrenda a la diosa Kali, porque
comprende que Dios est en todas partes.
Su veneracin a la Naturaleza, su vitalismo, son arrolladores. En
un pasaje famoso, exclama:
Ahora penetro el secreto de la creacin de las personas superiores
Que es: crecer al aire libre y comer y dormir con la tierra...
En otro lugar, manifiesta su ideal del hombre:
Soportar el fro y el calor, dar en el blanco con un fusil,
gobernar un bote, domar caballos, engendrar nios soberbios...
Para Whitman nada est por encima del hombre. Ni las iglesias.
Ni los credos. No existe institucin alguna que pueda medirlo en su
verdadera dimensin, porque es inconmensurable:
No ser esclavos de nadie, no deber deferencia a nadie, a ningn tirano,
conocido o desconocido,
Marchar erguido, con pasos vivos y elsticos,
Mirar con ojos tranquilos o con mirada relampagueante,
Hablar con voz llena y sonora, que sale de un pecho robusto.
afirma, describiendo la actitud viril. El hombre es divino por dentro y
por fuera; Cristo es un camarada, de la misma manera que Apolo o
cualquiera de los dioses antiguos o modernos podran serlo. Surgir
un Nuevo Orden donde cada hombre ser su propio sacerdote. Debemos
envidiar a los animales porque no se prosternan ante nadie, ni se
lamentan por sus pecados.
260
El gran yanqui fue uno de los pocos poetas de la historia de la
literatura que habl del sexo y de s mismo, con toda franqueza y libertad.
Habl de la heroica desnudez de la poesa, valientemente, en una poca
de puritanismo y gazmoera generalizados. Defendindose de sus
acusadores escribi: Dulce, sensata, serena desnudez de la naturaleza.
Ah! Si pudiera conocerte realmente, una vez ms, la pobre humanidad
enferma y lasciva de las ciudades. Sus versos son precursores de la
liberacin de los tabes sexuales y de la igualdad de los sexos.
En cuanto a los valores estticos de su obra podemos afirmar que
su gran poema La ltima Vez que Florecieron las Lilas en el Huerto
escrito a raz del asesinato del Presidente Lincoln, sera suficiente
para situarlo entre los que estn destinados a la inmortalidad. Whitman
lo haba escrito para el hombre sencillo, justo y resuelto, que salv a la
Unin del crimen ms horrendo conocido en la historia de la humanidad:
la esclavitud.
La influencia literaria de Whitman ha sido inmensa: Rubn Daro,
Garca Lorca, Len Felipe, Pound, Valery-Larbaud, Laforgue, Gide, Crane,
Sandburg, para citar slo a los principales, le deben inspiracin y aliento.
La cadencia bblica que nos recuerda a Isaas y la msica rei-
terativa de sus versos trajeron un mensaje difcil de ignorar: Los poetas
son la voz y la exposicin de la libertad. La actitud de los grandes poetas
consiste en dar nimo a los esclavos y aterrar a los tiranos.... La res-
ponsabilidad de los poetas del porvenir es segn l muy grande. Deben
dar testimonio de s mismos y de su poca y al mismo tiempo ser profetas
y guas espirituales de su pueblo. l, personalmente, dio el ejemplo en
Perspectivas Democrticas criticando duramente la democracia de su
pas, sealando sus fracasos morales y sociales.
A medida que se acercaba la hora de la partida definitiva, El Gran
Viejo de Barba Gris aquejado por la parlisis dedicaba mayor nmero
de poemas al pensamiento de la muerte y al sentido de la existencia. No
hay en l temor alguno; su lectura de Lucrecio lo haba llevado a aceptarla
como parte del ciclo natural, algo tan lgico y bello como el nacimiento.
La muerte que todo lo iguala es la ltima forma de la Democracia.
Desde un principio anuncia:
261
Y en cuanto a ti, Oh! Muerte, y a ti amargo abrazo mortal,
Es intil que queris asustarme...
Cerr los ojos, apaciblemente, en Camden, Nueva Jersey, en marzo
de 1892.
A pesar de su amarga sentencia: Encuentro algo profundamente
conmovedor en las grandes masas de hombres que sirven a aquellos que
no creen en los hombres, Whitman tena fe y confianza en el futuro de
la democracia. Est en manos de las nuevas generaciones el recoger el
desafo dejado por el gran poeta en aquella famosa declaracin:
Democracia: una gran palabra cuya historia, supongo, queda por escribir,
porque es historia que est por realizarse todava.
Asuncin, 1976
PANEL DE ESCRITORES
Ensayista invitado: Alcibiades Gonzlez Delvalle
PREGUNTA: Este ensayo se presta para desarrollar algunos de
los ejes temticos Libertad y vida aprisionada El libre albedro que
nos propone el Ministerio en los programas, y tambin para introducir el
gnero literario del Ensayo porque es muy amena su lectura, verdad?
GONZLEZ REAL: Este es un ensayo que tiene que ver justamente
con el tema que a Whitman le preocupaba. En su poesa l muestra su
ideal: pensaba que el mundo poda ser democrtico. En el libro que l
escribi al final de su vida, ya muy desilusionado de la democracia
norteamericana, l pensaba que iba a ser un nuevo mundo verdadera-
mente, porque durante mucho tiempo gobernaron los intelectuales, cosa
que pocas veces se vio en la historia: normalmente son los polticos
mediocres los que gobiernan, no los intelectuales, un poco lo que ocurri
en los EE.UU. Son los ideales de la Revolucin Francesa, y lo que deca
Platn en La Repblica, que los que tienen que gobernar son los filsofos.
Pero se dio cuenta, en sus ltimos tiempos, de que la democracia norte-
americana llevaba al imperialismo, que el pas, que era tan rico e inmenso,
iba a terminar siendo un imperio, que es lo que sucedi, y que la democracia
262
iba a ser slo para la gente que viva all y no para los dems. Pienso que
toda la obra de Whitman es muy importante para analizar este hecho; el
dominio de un pueblo sobre los dems.
ALCIBIADES GONZLEZ DELVALLE: La misma realidad del
pas me ha llevado a las reflexiones polticas y sociales. Es un salto que
no pensaba dar pero me sent obligado por la situacin que viva el pas,
ms mi profesin de periodista, que me pona en contacto con esta realidad
cotidiana, me fue llevando hacia las reflexiones acerca de la situacin
que estbamos viviendo y padeciendo.
Escriba, el tiempo no me daba para ms, sobre cosas que se podan
publicar sin mayores riesgos, pero la situacin iba empeorando de tal
manera que me senta, como muchos otros compaeros, en la obligacin
de tener que tocar esos temas que otros no los tocaban; no dira yo ni por
comodidad, ni por miedo sino por instinto de conservacin que nos impeda
que nos metiramos de lleno en los temas sociales y polticos.
En cuanto al tema social, el primer contacto fuerte y prolongado
que tuve fue con los caeros del Guair; una serie de notas acerca de la
caa dulce, que me sirvieron despus para hacer una obra de teatro;
pero, fundamentalmente, me sirvieron para reflexionar sobre este grupo
de nuestra sociedad, entonces muy golpeada, muy marginada. Nos encon-
trbamos con tantas cosas que se podan corregir con mucha facilidad,
pero los intereses, fundamentalmente econmicos y polticos, hacan que
los caeros viviesen como los mens. Adheridos a los caprichos de la em-
presa, se llegaba a colmos como que vivan dentro de un rea de veinticinco
kilmetros a la redonda, que era la famosa zona de influencia, donde los
caeros tenan que vender solo en ese lugar y en ningn otro ms. En-
tonces, con esto se los tena siempre esclavizados, porque como no podan
quedarse con su caa dulce, se la vendan por cualquier cosa; y, a veces,
esta suma inclua a la esposa o a la hija del caero. Cmo, ante una
realidad as, uno va a permanecer indiferente como ciudadano y, menos
an, como periodista? As comenc la serie, que nos cost muchos
problemas, pero insignificantes frente a los otros que veamos estaban
sucediendo. Tuvo un primer efecto: los caeros se unieron en una aso-
ciacin. Se dieron cuenta de que tenan derechos, que eran seres humanos,
263
fueron tomando conciencia de lo que estaban padeciendo y de la expoliacin
desvergonzada a la que estaban siendo sometidos. Todo esto denunciamos,
desde el peridico, para que el resto de la ciudadana tuviera conciencia
de lo que estaba sucediendo.
La deduccin lgica era: si estos estn as, debe estar pasando lo
mismo con los maestros y los obreros. Desde entonces no paramos de
hacer las denuncias con nombre y apellido, y nuestras cabezas tenan
precio.
Cosas como estas, dolorosas, son hechos cotidianos que estn pa-
sando, hacen que uno reflexione profundamente, nada de perderse en
ideas abstractas. Todo esto me ense mi profesin de periodista y de
dramaturgo. Yo no tengo imaginacin, parto siempre de hechos reales,
como el caso de la triloga sobre la guerra del 70, San Fernando y de
Procesados del 70, son ancdotas, pero de ellas sale la reflexin sobre
estos hechos, y la trascendencia esttica como recreador del material que
obtengo.
Esto me ha causado muchos problemas con el sistema de entonces;
decan que estaba yo deformando la verdad; lo que molest mucho a la
dictadura fue que muchos de esos casos estaban sucediendo en esos
momentos: apresamiento y tortura a personas que molestaban. La dicta-
dura, de alguna forma, se vio retratada en estas obras y las prohibieron
por mucho tiempo.
El otro libro de ensayo que tengo es acerca de la Revolucin del 47,
posiblemente el drama ms grave que ha padecido este pas.
Algunos ensayos son acerca de los tiempos de Stroessner,
basndome exclusivamente en hechos de la poca, escritos al solo efecto
de que no tengamos nunca ms problemas como ese.
Otros enfocan la realidad social actual. Fjense la cantidad de temas
que uno tiene alrededor para practicar la reflexin, su propia reflexin,
sus ideas y su observacin. No hace mucho estuvo por aqu un novelista
extranjero y se asombr de la cantidad de temas que encontr, en diez
minutos, para su novela. Temas cotidianos que a nosotros no nos
sorprenden porque no observamos suficientemente.
264
GONZLEZ REAL: Gonzlez Delvalle lleg al ensayo a travs del
periodismo y su preocupacin por lo que la dictadura estaba produciendo
en la poblacin. Sus artculos son altamente polmicos y se basan en
investigaciones de campo para descubrir los problemas que nos aquejaban
en aquella poca, y los que nos siguen aquejando. Por tanto su estilo es
directo, casi de barricada, y aprovech toda esa experiencia para escribir
teatro, otro gnero, que molest mucho al rgimen porque quiz poca
gente lee ensayos, pero la gente va al teatro, y el teatro s puede trasformar
las ideas, puede cambiar, puede hacer pensar. El fue perseguido,
fundamentalmente, por las obras de teatro.
PREGUNTA: Nos podra hablar sobre los tipos de ensayos?
GONZLEZ REAL: En el caso de Alcibades, el tipo de ensayo es
polmico, poltico, comprometedor; tal es as que se fue a la crcel ms de
una vez. Este tipo de ensayos presenta casos que a la gente le preocupa.
Tambin existe el ensayo cientfico, el sociolgico, el literario.
GONZLEZ DELVALLE: Yo escribo sobre todo, pero mi nfasis
est en la literatura, soy un lector compulsivo y la lectura me ayuda a
reflexionar y a comparar. El ao pasado escrib una serie de ensayos
sobre la obra de Cervantes, basndome en los nuevos hallazgos que los
estudiosos hacen del Quijote.
265
LOS LIBROS EN MI VIDA
Conferencia Taller
Profesora Sara Raquel Chaves
Poeta, msica, ensayista, docente
universitaria.
a lo desarrollado por la profesora
Sara Raquel Chaves en oportu-
nidad del taller Los libros en mi
vida realizado el 6 de octubre de
2006 en el Centro Cultural de Es-
paa Juan de Salazar de Asun-
cin.
No creo que merezcan especial inters los libros que en mi vida
han sido ms que libros: amparo y reparo de la gris vida cotidiana.
Mas s vale la pena que el territorio que nos es comn infancia,
adolescencia, juventud y madurez pueda ser visto desde ese otro territorio
de papel que nos puebla y cmo! Y todo esto para ustedes despus evoquen
los libros que a su vez, se han ganado el honor de formar parte de la
energa de su campo vital.
Si se me pregunta qu libros empec a leer me parece que han
pasado seiscientos aos les dir que no recuerdo sus nombres. Los
266
recuerdo, s como aventuras, naufragios, hadas enigmticas, leyendas
guaranes. Dos tienen nombre y territorio: Heidi y Alicia en el pas de las
maravillas. Los otros forman parte de un paisaje que me envolva tan
naturalmente como la fragancia de la flor de coco en diciembre y el rosa
de lapachos en julio. A ese orden natural pertenecieron esos amados,
modestos, inolvidables libros de la niez.
No erijo esos libros a la categora de obras maestras, pero s los
vinculo al valor, porque eran del hermoso mundo de Grimm. Andersen,
Hoffman, all donde la alegra y el dolor son afilados como espadas. Un
nio tiene que sentirse feliz de haber transitado esas praderas. all no
bastan elfos, duendes, enanos y dragones. Hay que buscar satisfacciones
de algunos deseos primordiales, en ese espacio y tiempo hondos, comu-
nicndonos con otros seres vivientes.
Este es el saber de los cuentos de hadas, con sus tres caras: la
Mstica dirigida a lo sobrenatural, la mgica a la naturaleza, y la que es
espejo de crueldad y de piedad hacia el ser humano. Debo agradecer a
esos relatos el que me hayan abierto un acceso a otros tiempos y que,
pasado ese umbral, estemos fuera del tiempo que es nuestro y, quiz,
fuera del Tiempo en s. Para m la belleza de los cuentos de hadas era de
cosas reales y concretas. Esa capacidad de maravillarse, de saber que
tienen los nios y que Aristteles situaba en el principio del saber: el
aprecio por los mitos.
Eran estos cuentos algo catrquico frente a lo que vea en el mundo:
las revoluciones la del cuarenta y siete tan sangrienta- facilitndome
ese poder restaurador, sanante de la mente que despierta al sentido de
maravilla. Todo me sucedi con Alicia en el pas de las maravillas... Me
senta empequeecida, no por haber tomado pocin mgica alguna, sino
por la presencia del mal, ese mundo que avizoraba en las revoluciones y
que estaba afuera, rondndonos. Heidi lo saben ustedes nos hizo conocer
otra naturaleza, la alpina: montaas de pureza y belleza incontaminadas.
Debo confesar que en esos cuentos siempre esperaba lo que Aris-
tteles llama cambio de fortuna por un gran yerro, en los buenos mitos.
Yo quera de la desdicha pasar a la dicha. An hooy creo que tengo razn.
Es necesaria una emmocin optimista, un gozoso cambibo de fortuna,
esa alegra ni evasiva ni escapista que ls cuentos pueden suscitar. Y que
267
Tolkien considera que es su funcin ejemplar. Creo que me atraa tambin
la posibilidad de redencin de los hroes o heronas presas de un destino
cruel.
A la par que los libros de hadas, lea subrepticiamente libros que
encontraba en la biblioteca de mi padre, que era profesor de Criminologa.
Lombrosos y crnicas del lado oscuro de los humano me encandilaron,
enfrentndome al abismo del mal. Fue un grave error haber ledo tantos
libros del corazn de las tinieblas, como dira Conrad.
La adolescencia me tom en Buenos Aires, con un libro de Aguilar:
las obras completas de los hermanos Machado. Ya prefera a Antonio en
esa poca. Ese libro de tapa verde fue mi tesoro: coplas, caminos, perfumes,
la palabra que canta. Ah estaba el poeta caminante que va al exilio. Y
pensar que lo dej olvidado en una casa amiga y de nada valieron las
splicas. El libro jams fue devuelto pero tuvo el mejor de los destinos:
estar encarnado en m hasta ahora.
En aquella Buenos Aires de entonces, todos los das pasaba, para
ir al colegio de la calle Viamonte, frente a las libreras de Callao. Y
corrientes quedaba tan cerca... Todos los libros al paso. Qu tentacin!
Y saber que Sbato sola ir a un caf y que Borges daba conferencias
sobre Wordworth en el Anglo. Por entonces Borges ya era el maestro,
pero de pocos argentinos.
Aconteci que me regalaron La invencin de Morel de Bioy Casares,
amigo de Borges. Nunca pude olvidar esa dimensin nebulosa, fantstica
que se respira en esa obra, que recomiendo tenazmente. Hasta ahora lo
conservo, sintindolo parte de m misma, de lo mejor de mi vida.
Fui llevada tambin de la mano de amigos hasta Chejov y su J ardn
de los cerezos. Qu lenta agona con el maestro ruso!
Neruda ya era famoso y no haba ningn misterio al leerlo. Solo
algo seductor, fuerte, encantatorio.
En aquella dcada del cincuenta era obligatorio leer a Sastre y
Simone de Beauvoir. Me hicieron mal su visin materialista y el condi-
cionamiento humano al mundo sensorial. Detesto recordar hoy El segundo
sexo. Me parece una nivelacin por lo bajo de todo lo que pudo haber sido
celebracin y algo ms.
Leamos todos y en voz alta, recuerdo a Lorca, y tambin asis-
tamos a los recitales de Alfredo Alcn: nadie como l recitaba a Lorca.
268
Qu poca! Recomiendo de Lorca Mariana Pineda, obra luminosa y
fatal. Me identifiqu con ella.
Al da siguiente de leer Mariana Pineda y La gaviota de Chejov
poda ir uno a los teatros a verlas. Y, a la salida, mirar los libros de la calle
Corrientes con tanta gente que buscaba, porque qu buscbamos en un
libro? Creamos, recuerdo, que el mundo iba a ser reformado desde fuera,
por una atrapante teora poltico-econmica, por la revolucin, tal vez.
Lo cierto es que algo externo iba a cambiar las cosas. Eso palpitaba en el
aire. Todos crean que el mundo era material, creble, confiable., con
muchas sombras que una teora y su revolucin iban a aniquilar.
Entonces le Sidharta de Herman Hesse. Sent, por primera vez,
que estaba ante alguien que poda interpretar mis bsquedas. Porque
eran las suyas. Mi generacin ley a Sidharta. Y lo am. Aun los recalci-
trantes materialistas de entonces. Es que el escritor germano haba dejado
lo intelectual para escuchar su voz interior. Yo solo quera vivir de acuerdo
a las urgencias de mi propio ser. Por qu era tan difcil?. Desde Sidharta
comprend que la historia de cada ser humano es importante, nica,
sagrada. Vislumbraba que era ya difcil ser una misma. Me sent peregrina
hacia un destino que solo yo sera capaz de desentraar.
En la dcada del sesenta la vida me pareca una larga espera. En
1970 estaba viviendo en Francia y pude asomarme a otra lengua y cultura.
En esos aos Csar Vallejos me acompa, no solo los jueves con lluvia.
Aprend a sufrir en una bella ciudad que no era la ma. Me dej acompaar
por el poeta peruano, pero un da tuve que decirle adis. Si alguien sabe
lo que es el dolor humano, ah estn sus versos, que son una lacerante
compaa.
Despus del viaje uno trae los zapatos gastados, y libros. Volv con
un extrao libro de orculos chinos, el I Ching, tan conocido ahora.
Haba comprado libros en ingls en una aldea suiza adonde fui a
escuchar a Krishnamurti. Recorra en las tardes el paisaje alpino que me
haba cautivado en la niez. Frente a las serenas montaas y ntidas flo-
recillas multicolores comprend que siempre buscara la realidad interior,
que no es un don ni una ddiva. Supe que emprenda un largo viaje con
todos los humanos que, como yo, buscaban una plenitud ms all de las
palabras y las creencias. Frente a las montaas pude atesorar la
269
inmensidad de un ser, Krishnamurti, que quiso que todos fuesemos
incondicionalmente libres.
Al volver a Asuncin me deslumbr con Octavio Paz y el Pedro
Pramo de Juan Rulfo.
Iba a visitar al gran poeta entrerriano Juan L. Ortiz, y hablbamos
del ro y de todo lo incorpreo e invisible que los poetas vislumbran. qu
placer encontrar los libros de Juan L. Ortiz en Resistencia, en una librera
donde estaba Juan Veirav, autor de libros de Literatura y amigo del
alma desde entonces!
Al conocer Mxico haba recibido un vislumbre de la enorme riqueza
cultural de nuestros pueblos. Don Mariano Mornigo, conocedor de la
narrativa latinoamericana nos hizo amarla.
Y la poesa segua creciendo. Pablo Antonio Cuadra me cautiv. Y
Drummond. Rele a Rubn Daro gracias a las clases de Enrique Marini.
En aquellos aos fui feliz de leer por primera vez el libro Ayby
Rapyta de Len Cadogan. Los textos mticos de los mbya guaran del
Guair se convirtieron en ms tardes, en los Poemas del sptimo viaje y
los del Espacio Sagrado, mis dos pequeos libros.
En el ochenta y dos conoc a Borges y estuve con l una interminable
tarde, y a las diez y media de la noche tuvo que irse con Silvina Ocampo
y Bioy a estudiar islands, spera lengua por ellos frecuentada. Cuando
me pidi que le leyera algunos poemas, me llev a la biblioteca, y buscando
me di cuenta de que muchos de los libros que me peda ya no estaban.
Hasta con Borges los saqueadores de libros fueron certeros... sus amados
libros, robados. Una infinita pena sent y nos pasamos leyendo los sonetos
de amor de Dante Gabriel Rosseti, que a cada rato alababa. Yo llev el
cuadrado y grande ejemplar de Espasa-Calpe, que calific de mamotreto
y estamp una vacilante, temblorosa firma que an reveo; sus poemas y
cuentos hablan de un extraamiento, de un aceptado y lcido ver, l, que
se figuraba el paraso bajo la especie de una biblioteca. A m Dios me dio
los libros y me los quit. Los ms amados ya no estn. Pero aquellos que
han sido y son parte de m ya cumplieron su misin. Estn perdidos para
siempre en su materialidad pero viven en m, como parte de un mapa
increble en donde, al final, aparece mi rostro.
Pero esta no es una confesin y s el deseo de que ustedes recuperen
a su vez los libros en cada una de sus vidas: infancia, adolescencia, ju-
270
ventud inquisidora, madurez reflexiva. He aqu etapas que, ya recorridas,
dejan como las miguitas de pan en el bosque, un rastro para encontrarnos.
Y bien, si me resisto a dar recetas, listas, creedme que lo hago para que
la memoria recobre los libros que aun perdidos viven su vida en nosotros.
Ya s que es un error creer que la lectura en grandes cantidades
producir automticamente algo valedero.
Vayan soando caminos. Sigan las voces internas. La tarea es
ardua. Una nueva civilizacin debe alborear. Ese ser el viaje hacia la
perfeccin, que es el ltimo y el primero. Sigan las voces internas. Lo
esencial es invisible a los ojos.
271
HOMENAJE A GRANDES MAESTROS
DE LA LITERATURA EN PARAGUAY
El da viernes 20 de octubre en el Centro Cultural de Espaa
Juan de Salazar se realiz un homenaje a los grandes maestros de
lengua y literatura, de larga trayectoria, como cierre de las actividades
del Crculo de experiencia La palabra escrita del Paraguay 2006.
MARILS BAREIRO: En el marco de actividades del Crculo de
Experiencia La Palabra Escrita del Paraguay queremos realizar una
272
pequea muestra de gratitud a los grande maestros de la Literatura. En
esta instancia afluyeron a nuestro recuerdo nombres de escritores, de
maestros que orientaron una parte importante de la vida de tantos.
Algunos no han podido llegar a pesar de sus deseos Hugo Rodrguez
Alcal, Mariano Mornigo, Ral Amaral, Carlos Villagra Marsal, Manuel
Argello y otros, ya nos dieron su adis pero estn tambin en este
homenaje: Viriato Daz Prez, Mara Luisa Artecona de Thompson,
Josefina Pl, Augusto Roa Bastos, Rolando Natalicia y Noem Ferrari de
Nagy.
NILA LPEZ: Cuando ideamos y diseamos metodolgicamente
este espacio de encuentro, pensado, adems de congregar como parti-
cipantes a los profesores de Literatura que nos acompaaron en el ideal
propuesto, invitar no solamente a los mejores entrenadores, sino que los
entrenadores escogieron a su vez a los escritores que pudieran servir
como ejemplo para lo que ellos estaban tratando de comunicar en sus
talleres, en una convivencia distinta que se sale un poco de los manuales
escolares.
Decidimos tambin que no sea nada ms que as por casualidad
que nos tengamos que despedir.
Hoy, como reconocimiento a los que han dedicado su vida a la
enseanza de la Literatura, como grandes maestros y tambin escritores,
les vamos a obsequiar un vino especial... Pensamos qu smbolo utilizar;
queramos un vino delicado, que representara al dios Baco, a la poesa,
y que fuera un jugo natural, de la uva, de las vides del Seor. El especial
diseo de la etiqueta es obra de Giselle Pflugfelder.
Agradecemos a las personas que participaron en estos tres meses
de nuestros encuentros y que estn aqu presentes.
A veces somos poco afectos a las celebraciones y tendemos a lo
trgico. Sin embargo, hay otras en que la memoria se despierta como una
estrella luminosa y piensa en el reconocimiento; piensa en la gratitud y
eso es lo que nos llev a este momento.
Hemos hablado mucho sobre la necesidad de aplicar un sentido de
meritocracia en toda la actividad colectiva de nuestro pas.
Hoy, precisamente, antes de empezar la evaluacin final que
273
hicimos con todos los participantes, yo les hablaba de la propuesta de
Ivan Illich de desescolarizar, pero tendiendo nuevamente a una serie de
actividades que pudieran reemplazar a las pruebas, como institucin
normal. Mientras eso no fuera posible, mientras esta institucin nos
muestre que los educadores somos los que ms educacin necesitamos,
debemos reconocer la necesidad de capacitacin docente. Sobre todo si se
trata de las bellas artes, y de la ms bella de las bellas artes, que es la
Literatura.
En nuestro cierre, lo que nosotros quisimos es darles nuestro
emocionado homenaje a quienes durante toda su vida se dedicaron a la
Literatura y a la enseanza de Literatura y de los que ya no estn aqu,
invitar a sus familiares, porque el espritu no tiene tiempo ni lugar. S
que Mara Luisa Artecona de Thomson, a travs de su hija Mnica, est
aqu, porque el ser es infinito, y uno y el universo somos una totalidad
maravillosa.
Yo quisiera que cada uno de ellos dijera unas poquitas palabras en
torno a esa experiencia de estilo tan fundamental, que es renunciar
prcticamente a todas las convenciones y placeres banales del mundo,
para entregarse a dar testimonio de lo que los grandes autores, creadores,
artistas, hicieron y dejaron como testimonio y legado para toda la
humanidad en forma permanente, los grandes clsicos.
As que este es un momento de fiesta, de celebracin.
Aqu est Ela Salazar, que no solamente ha enseado, sino que ha
hecho que se divulgaran las obras de los autores. O sea que no se ha que-
dado en su deseo de ser ella solamente la que ensea, sino que ha hecho
todo lo posible para que estas obras llegaran hasta las ltimas manos,
inclusive menos favorecidas, para apreciar los secretos y profundos men-
sajes literarios.
Fue Ramiro Domnguez, cuando llegu siendo una campesina, el
primero que me ense tantas cosas y que me dio tanto cario. Ramiro
ha sido mi profesor de Metodologa. Profundamente erudito y generoso,
en su Villarrica natal el canto de los pjaros le ense a cantar de la ma-
nera que solo l sabe hacerlo. A veces, cuando estoy triste o muy alegre,
me vienen a la mente los poemas de Ramiro, y digo: Gracias, maestro!
Raquel Chvez, gran amiga. Todos sabemos que ella es una artista
274
completa, una de las mujeres ms nobles y sabias que viven en el Paraguay,
y que merece todo muestro respeto y reconocimiento por su sencillez, por
darle ese sello de modestia a una sociedad donde a veces falsos y ridculos
se imponen creando diferencias intiles y actos de corrupcin.
Rubn Bareiro Saguier, el gran maestro, ha prometido y ha cum-
plido su gran sueo de regresar al Paraguay. Tendr mucho que decir
acerca de los exilios, que llevamos fuera, y de los internos tambin, y a
travs de sus obras lo hemos amado, hemos conocido y hemos seguido su
trayectoria. Es nuestro gran amigo.
Emina Natalizia nos ha enseado desde la sintaxis, la gramtica,
todo lo que se dice, cmo se habla y se escribe correctamente, en un lugar
donde le tenemos miedo a la palabra. As que Emina y su esposo Rolando
Natalizia han hecho un culto de la palabra. Y esa dedicacin ha sido, no
solamente para los textos escolares sino que han proyectado su labor
docente a gran parte del pas. Desde luego que esa actitud comprensiva
y dadivosa hacia los dems merece un reconocimiento mucho mayor que
el que les entregamos hoy. Gracias a los dos, Emina.
Osvaldo Gonzlez Real fue Viceministro de Cultura; Osvaldo, el
gur. Un gur es un hombre que transmite conocimiento y tambin
vibra con el espritu de las cosas. Osvaldo Gonzlez Real es muy humilde
en su porte. Sin embargo, ha aprendido de los sistemas universales el
quid, la razn de la vida, por qu estamos aqu.
Esta fue una somera presentacin. Yo hubiera querido leer el
currculum completo, porque cada uno tiene una historia interminable,
y cada uno sigue en ejercicio de su vocacin y su profesin, que es lo que
hace que estemos realmente sorprendidos por esta constancia, esta pasin,
esa fuerza, esa energa.
Ahora escucharemos a estas joyas, a estas personas que merecen
que les digamos: Gracias, una y mil veces, gracias.
RAMIRO DOMNGUEZ: Nila nos dio pie con la historia del dios
Baco. Me acuerdo de cuando ramos jovencitos, en la Academia del San
Jos: el Padre Alonso nos organizaba en setiembre lo que l llamaba una
entrega de flores de lapacho, en que los poetas leamos con voz temblona
y las manos extendidas nuestros primeros versos, y luego nos invitaba a
275
tomar un trago del vino de Samos que el Embajador de Grecia le enviaba
cada ao, luego de decir el famoso poema de Anacreonte Sobre qu se ha
de beber; realmente la borrachera era ms que la borrachera de vino,
porque era nada ms que un trago del vino de Samos. Y esto nos trae a
cuento aquello que deca Platn: semejantes a los coribantes que no
bailan sino cuando estn posesos, los poetas hablan cuando estn con
vino y entonces dicen cosas que vienen de ms all. Muchas gracias.
RUBN BAREIRO SAGUIER: Es muy emocionante este momento.
No voy a hacer ninguna clase de discurso, sino simplemente decirles que
un acto como este es una cosa que por lo poco comn en nuestro pas tiene
mayor mrito. Quin se acuerda del viejo maestro?
Cuando me preguntaron algunos nombres, les dije que me dejaran
unos das para pensarlo: Mariano Mornigo, que fue mi gran maestro, mi
amigo de siempre; Augusto Roa Bastos, que fue maestro y gran escritor,
y que sigue siendo nuestro gran escritor; mucho tiempo ense aqu y en
Francia.
Mi vocacin profunda, nada ms que para explicarles, es justamente
la docencia. Yo por eso agradezco mucho haber podido participar de esta
experiencia que estn realizando, y que van a seguir, espero, porque vale
la pena.
Yo conoc a los dieciocho aos, y fue mi amigo, mi hermano, mi
gran hermano mellizo Rodrigo Daz Prez, Kiko, el que me dijo: Mir, yo
estoy estudiando Medicina y no puedo ir a ensear Races Griegas y
Latinas al Colegio Internacional. Te pido que me reemplaces. Yo tena
dieciocho aos y mis alumnos del Inter tenan diecisiete o diecisis, algunos
dieciocho.
Hice muchas cosas en mi vida, pero lo que verdaderamente justifica
mi existencia, ahora que puedo hacer un paseo por todo lo que me ocurri,
es la docencia, la que me dio la posibilidad de vivir, en un doble sentido:
primero me dio la capacidad de conversar porque yo nunca fui al discurso
magistral, sino a dialogar, era siempre el que reciba de mis alumnos y
les daba lo que yo tambin poda darles. Fui amigo de mis alumnos. Y
tambin, aunque sabemos que el profesor, el maestro, es uno de los que
menos gana, esa actividad, de todas maneras nos da para vivir.
276
Me toc estar, en un momento, en un pas, uno de los ms cultos de
la tierra, en Francia, donde pas casi la mitad de mi vida exiliado en
poca de esa dictadura infame que durante treinta y cinco aos ensuci,
prostituy nuestra sociedad. De modo que, por lo menos, eso s puedo
decir, jams dej de ensear y denunciar contra la indignidad de lo que
signific esto que justamente estamos pagando y vamos a seguir pagando
todava, desgraciadamente.
Yo agradezco infinitamente esta ocasin de decirles algunas pala-
bras, y quiero decirles esto: Que adonde yo estuve nunca me fui. Tena
pasaporte vlido para todas partes, menos para Paraguay. Pero yo ac
en el corazn lo tena al Paraguay. Lo llev siempre. La palabra me ayud
a recuperarlo, a actualizarlo, a mantenerlo: ese pedazo de tierra, el Este
del Edn.
MARILS BAREIRO: Rubn ha sido el asesor de este proyecto.
Realmente nos ayud muchsimo, en todo este tiempo y en todo sentido.
Muchas gracias.
OSVALDO GONZLEZ REAL: Yo pienso que ensear es mi
destino; no se puede luchar contra esa ley, digamos, krmica. Y lo digo as
porque una vez tuve la suerte de conversar con un maestro hind, y
hablando con l me dijo lo siguiente: Tens el don de la palabra, tu fuerza
est en la garganta. Es el destino la razn de ser de una persona, es la
misin de una persona en esta tierra o en esta vida porque aparentemente
hay varias-. Entonces me dijo que la evolucin espiritual de una persona
va pasando por distintas zonas del cuerpo, y que la fuerza haba llegado
aqu, en mi caso y aparentemente no fue ms all, pero no me quejo:
haba quedado en la garganta, y por eso yo estaba destinado a ser un
maestro, un profesor.
Y parece que, en realidad, es as, porque siempre he tratado de
dedicarme a otras cosas, a otra profesin, pero invariablemente, de alguna
manera, por razones econmicas, o porque me insisten, porque me
presionan, termino enseando algo.
Yo comenc a ensear ms o menos a los veinte aos. Ense de
todo, pero fundamentalmente ense Literatura y Arte.
277
Les debo mucho a algunos de los profesores que estn ac presentes:
Recuerdo que cuando lo conoc a Ramiro Domnguez, l me habl
de la paideia griega, de los ideales de la paideia. Nosotros no sabamos
tanto sobre los griegos: ramos modernos y queramos aprender la filosofa
actual, y queramos ser modernos. Eso significaba muchas cosas, era
como ser fashion en aquella poca, hasta que por recomendacin de
Ramiro, que en aquella poca estaba estudiando y leyendo griego, comenc
a leer esta obra de Werner Jaeger, un erudito que haba escrito este libro
que yo les recomiendo y que se llama Paideia. Los ideales de la cultura
griega, que verdaderamente fue un libro fundamental.
A Rodrigo Daz Prez, a Kiko, le debo el hecho de que mis cuentos
hayan sido reconocidos en los Estados Unidos. Estando all l, me los
recomend a ngel Flores, un famoso antlogo que me incluy en la
Antologa del Cuento Americano. Eso fue gracias a Daz Prez, que conoci
mi obra y saba que yo haba traducido a Ray Bradbury del ingls.
Raquel Chaves fue mi gua, con recomendaciones de alto nivel,
porque ella, como yo tambin, estaba atrada por la filosofa hind: Gandhi
y otros grandes escritores, como Rabindranath Tagore, que nosotros
descubrimos de pronto y nos deslumbraba.
Tambin fui vecino de esta famosa poetisa, famosa especialmente
por sus poesas infantiles, Mara Luisa Artecona de Thompson. Cuando
ramos jvenes, fue en su casa, cuando viva en la calle Pettirossi, donde
se fund ese famoso grupo literario llamado Asedio, que fue uno de los
primeros grupos contestatarios, relacionado con la literatura, y que, de
alguna manera, form escuela posteriormente.
Y ni qu hablar de Rubn Bareiro. Cuando ibas a Francia, te reciba
siempre amablemente.
A ti, Emina: t me has incluido en tus libros. Tambin debo agra-
decer a otra gente que lo hizo, por su cuenta y riesgo.
Entonces, debemos acordarnos, nosotros los maestros, de lo que
decan los griegos, en especial Platn, de que ensear es transmitir cono-
cimientos, es acercar a los discpulos hasta la fuente del saber, hacerles
conocer la Belleza, fundamentalmente, a travs de la cual se llega a todo;
definitivamente se refera a la Esttica.
Y debemos tambin acordarnos de que un gran filsofo griego ha
dicho que el reconocimiento es lo ms importante para el hombre, que
278
siempre hay que acordarse de reconocer el mrito; que eso quiz sea lo
ms importante para una persona que toda su vida ense.
Por eso yo agradezco a los organizadores, yo les agradezco mucho
porque algunos de mis alumnos, de mis discpulos, ahora son maestros
y maestras, y los encuentro por ah y se acuerdan, y yo tambin me
acuerdo.
RAQUEL CHAVES: Lo que les voy a decir no va a tener la solidez
de los que me precedieron, porque todo lo que se me dio en la vida me
parece que me vino de otras personas. Yo actu un poco no s si por el
destino o llevada, no s. Es as que cuando empec a tener ctedras, lo
hice porque me haban pedido; yo haba estudiado, haba terminado con
una licenciatura. Pero todo fue tan casual. Pero no existen las
casualidades, existen las causalidades.
Todos estos aos he cosechado amistades, bellos recuerdos, y
tambin me he dado cuenta del paso del tiempo; hace poco me encontr
con una alumna que tena una nenita, y le dije: Qu hermosa tu nia,
es tu hija?. No, ya es mi nieta Entonces me di cuenta del paso del
tiempo en esta tarea hermosa.
Pero una sola cosa les voy a decir sobre tener una ctedra: yo
pienso que solo existe el aprender, que es un movimiento totalizador en
que todos estamos aprendiendo. Yo creo que s les puedo decir: era eso,
nada ms que eso.
En cuanto a la poesa, tambin se me ha dado; la he recibido por
tener amigos como Osvaldo, Nila, Maral; tambin he conocido un poco
al padre de este joven Daz Prez, y Rubn y tantos otros; Josefina Pl;
a Oscar Ferreiro no quiero olvidarlo en esta noche porque su casa era un
centro donde ya palpitaba lo ecolgico.
La poesa para m ha sido la celebracin, y que develar los misterios
de la palabra es una tarea casi infinita, como deca Borges, y que uno de
los momentos ms bellos de mi vida ha sido justamente conocer a los
grandes poetas como Borges o Juan L. Ortiz, de quien guardo recuerdos
maravillosos.
Y nada ms, decirles que a veces basta con ponerse en sintona con
el universo, de instante en instante, y los milagros se dan, se dan en la
279
tierra. Esta noche, cuando hay tanta violencia y tanta codicia en el mundo,
en nuestra sociedad, esto es un milagro, es hermoso. Ha sido posible por
momentos muy generosos del espritu, que son los que ms valoro.
Entonces, los invito a seguir as, muy unidos, porque a veces yo
pienso que las individualidades no existen: a veces yo no s si soy un ego
que deambula por las calles de Asuncin, o si estoy compuesta de muchas
otras personas, algunas de ellas invisibles. Muchas gracias.
ELA SALAZAR: Cuando se propone un espacio en nombre de la
gratitud, merece nuestra celebracin, nuestro aporte, nuestra alegra.
En cuanto a disponibilidad de personas, es posible para los ausentes
bajar del cielo a la tierra, y ellos, creo que en este momento lo estn
consiguiendo: han bajado del cielo a la tierra.
Yo les puedo decir que me siento muy emocionada. Nunca pens
que estara sentada aqu muy cerca del doctor Ramiro Domnguez, y en
la misma lnea que mi colega y mi compaero de estudio, Rubn Bareiro
Saguier, que para m es palabra mayor. Todas las veces que acud a l, me
ha enseado mucho, por qu? Por su generosidad y educacin. Siempre
que recuerdo a Rubn, recuerdo ese poema precioso que trata de la rosa.
Estar cerca de la hija de Mara Luisa Artecona de Thompson para m es
un gran honor y cerca del nieto de don Viriato Daz Prez, mi gran maestro
en la Facultad de Filosofa. La verdad, no he pensado que tendra esta
oportunidad; por eso hablo del cielo en la tierra. Estar cerca de Raquel
Chaves, que es una ternura en persona; cerca del doctor Gonzlez Real,
de mi querida Emina, eso me da mucha alegra.
Pero tambin me da mucha alegra vislumbrar los rostros de mis
ex alumnos, hoy lucidos colegas en la ctedra de Literatura. Y pienso que
lo nico exitoso que yo tengo es la respuesta que me dan mis alumnos. Y
creo que ms de eso no tengo.
Otra cosa que quiero destacar: que si un grupo se rene para dar
gracias significa que tiene una elevada espiritualidad porque nosotros
no ignoramos que el corazn de la pedagoga es saber agradecer, el corazn
del Evangelio es saber agradecer. As que yo pienso que las organizadoras
se merecen mucho porque estn creando un espacio donde tiene cabida
la espiritualidad. Todas las veces que se propone uno reunir a la gente
280
para hablar de poesa, de literatura, significa que es un espacio de cielo.
Entonces, les insto a proseguir con esta tarea.
A mis colegas jvenes que estn aqu presentes les cuento que yo
tengo ms de cincuenta aos de experiencia en la ctedra, pero les digo
que vale la pena ser profesor de Literatura, porque cada paso tiene una
satisfaccin muy grande. Este crculo me recuerda al crculo de la
Academia Literaria; me hace acordar del atardecer, cuando dbamos por
la noche clase en el ISE. Una vez, de repente yo veo el sol, la puesta del
sol. Entonces digo: Vengan, vengan, vengan, corran, vengan a ver esta
281
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YLLERA, Alicia. Estilstica, potica y Semitica literaria. 1974, Madrid:
Alianza.

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