Ungaretti y Owen - en Inglés

Forum Italicum
MICHAEL RICCIARDELLI, Founder and Senior Editor

MARIO B. MIGNONE, Editor
Editorial Staff: 1994-1997
Associate Editors
G. P. Biasin, University of California at Berkeley
G. Cecchetti, University of California at Los Angeles
A. Illiano, University of North Carolina
S. Martelli, Universit di Salerno
S. Ramat, Universit di Padova
Assistant Editors
A. Fedi, SUNYat Stony Brook
C. Franco, SUNYat Stony Brook
Secretarial Assistant
D. Severino, Center for Italian Studies
Editorial Advisory Board
G. B. Baninski, University of Reading R. Harrison, Stanford University
T. Barolini, Columbia University W. Kennedy, Cornell University
N. Cacciaglia, Universit per Stranieri E. Licastro, SUNY at Buffalo
Perugia A. Luzi, Universit di Macerata
J.A. Cannon, University ofCalifornia, G. Mazzotta, Yale University
Davis M. Marcus, University ofTexas, Austin
R. Capozzi, University ofToronto A. Oldcom, Brown University
M. Danesi, University ofToronto T. O'Neill, University of Melboume
A. Gnisci, Universit di Roma, La A. PaIIotta, Syracuse University
Sapienza M. Prisco, Napoli
H. HaUer, Queens College, CUNY L. Rebay, Columbia University
F. M. Iannace, Fordham University R. West, University of Chicago
G. Iannace, Centrai Connecticut T. Wlassks, University of Virginia
University
FORUM ITALICUM
VoI. 30. No.2. Fall1996
ISSN 0014-5858
CONTENTS
Articles
Julia M. Kisacky. Magic and Enchanted Annaments: Moral
Considerations in Boiardo and Ariosto ........................ 253
P. Galigani and F. Lucarelli. Tozzi e Boccaccio: Appunti per un
percorso nel teatro di Federigo Tozzi ......................... 274
Ermenegilda Pierobon. L' 'enormit' del reale: Una lettura di Un
Matrimonio in Provincia della Marchesa Colombi . . . . . . . . . . . . . . . 291
Walter Musolino. Physics and Metaphysics: Capture and Escape.
Two War Poems of Wilfred Owen and Giuseppe Ungaretti. ....... 311
Lorenzo Greco. Strutture formali ed emergenza storica: Ancora su
"A Liuba che parte" di Eugenio Montale. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 320
Daria Valentini. Anna and Her Sisters: The Idyll of the Convent in
Anna Banti. ............................................. 332
Rosemarie La Valva. Il narratore errante di Franco Ferrucci. ......... 351
Armando Gnisci. La letteratura dell' immigrazione. . . . . . . . . . . . . . . . .. 368
Poetry
Armando Gnisci: Due poesie .................................. 375
Francesca Parmeggiani: Due poesie ............................. 377
Franco De Santis: Nove poesie ................................ 384
Nora Bonelli: Quattro poesie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 389
Fiction
Achille Serrao: Dopo ........................................ 392
Michele Camandona: Due Racconti. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 399
Translations
Justin Vitiello. A Selection of Love Poems ....................... 405
Antonio Fama: Dear, Gentle Poet, by Carmelo Aliberti ............. 415
Review Articles
Anthony Tamburri: italiani American CriticaI Discourse:
Two Recent Contributions ....................................... 423
Paolo Possiedi: L'Antiteodicea in Giacomo Leopardi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 433
Reviews
Paolo Possiedi: Giovanni Sercambi. Novelle. Nuovo testo critico con
studio introduttivo e note a cura di Giovanni Sinicropi ........... 441
Clara Regnoni Macera Pinsky: Farse d'altri tempi, a cura di Althea
Caravacci Reynolds e Argentina Brunetti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 443
Claire DeCesare L. Huffman: Italian Landscape Poems. Trans. by
Alistair Elliot. Bilingual Edition ..... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 445
Justin Vitiello: Pietro Aretino. Dialogues. Trans. and Preface by
Raymond Rosenthal. Epilogue by Margaret F. Rosenthal ......... 446
Paolo Possiedi: Giacomo Leopardi. Dissertazioni filosofiche.
A cura di Tatiana Crivelli .................................. 448
Enrico Cesaretti: David Del Principe. Rebellion, Death, and
Aesthetics in Italy: The Demons of Scapigliatura . . . . . . . . . . . . . . . . 452
Mauro Zerial: Italo Svevo scrittore europeo, a cura di N. Cazzaglia
e L. Fava Guzzetta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 454
Elizabeth Leake: Cinzia Sartini Blum. The Other Modemism:
F. T. Marinetti's Futuristic Fiction of Power ................... 457
Umberto Mariani: Franco Zangrilli. Le sorprese dell'intertestualit:
Cervantes e Pirandello .................................... 459
Rocco Capozzi: Umberto Eco. Six Walks in the Fictional Woods ...... 462
Luca Somigli: Esther da Costa Meyer. The Works of Antonio Sant'Elia.
Retreat Into the Future .................................... 465
Carole C. Gallucci: Carola Prosperi. Una scrittrice non l:femminista."
Atti della giornata di studio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 467
Paolo Possiedi: Geografia e poetica del fantastico, a cura di
Monica Farnetti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 470
Keala Jewel: Nancy Harrowitz. Antisemitism, Misogyny, and the
Logic of Cultural Difference: Cesare Lombroso and Matilde Serao . 472
Louise Napolitano-Carman: Mathew Diomede. Pietro di Donato, the
Master Builder .......................................... 474
Millicent Marcus: Patrick Rumble. Allegories of Contamination,
Pier Paolo Pasolini's ITrilogy of Life' ........................ 476
Richard Gambino: Marco Rimanelli and Sheryl Lynn Postman.
New Orleans Lynching and U.S.-Italian Relations ................. 480
Forum ltalicum is an American journal of Italian Studies, founded by M.
Ricciardelli in 1967. The journal is intended as a meeting-pIace where scholars,
critics, and teachers can present their views on the literature, language, and culture
of Italy and other countries in relation to Italy. Y oung and hitherto unpublished
scholars are encouraged to contribute their critical works.
The policy of Forum ltalicum will remain flexible in order to keep the joumal an
open,meeting-place where scholarly writings together with other contributions of
general Italian interest can give the reader a fresh, open outlook on subjects pertain-
ing to the heritage of Italy. Contributions should normally be in English or Italian.
An manuscripts and editori al correspondence, books for reviews, subscription
payments and inquiries, and other business correspondence should be mailed to the
editor, Mario Mignone, at the following address:
FORUM ITALICUM
Center for Italian Studies
State University of New York at Stony Brook
Stony Brook, NY 11794-3358 USA
e-mail: MMIGNONE@ccmail.sunysb.edu
On the internet: ''http://www.sunysb.edulcisf'
MANUSCRIPT SUBMISSION. Contributors must subrnit their works in duplicate, typed,
double-spaced, with notes at the end. Manuscripts should conform to the guidelines
of the MIA Style Manual. Material must also be sent on computer diskette, PC
Format [No Mac, Please], using preferably Word Peifect, version 5.1,5.2,6.0,6.1,
7, or ASCII unformatted text. The editors and publishers assume no responsibility
for contributors' opinions.
SUBSCRIPTION RATES USA- individuals: $23; students and retirees: $15; institu-
tions: $33. Other Countries, including Canada: individuals: $28; students and retir-
ees: $18; institutions: $35. The agency fee discount is 12%. Special issues are
$20.(US funds)
Advertising and Permissions: Advertising inquiries and requests to reprint material
from the journal should be sent to the editor of Forum ltalicum.
The editors and editorial staff acknowledge with gratitude the assistance and sup-
port ofDr. Paul Arrnstrong, Dean ofCollege of Arts and Sciences at SUNY, Stony
Brook, ofthe Honorable Kenneth P. La Valle, Senator ofthe State ofNew York,
and of the Pope Foundation.
1996 by Forum Italicum, Inc.
MAGIC AND ENCHANTED ARMAMENTS: MORAL
CONSIDERATIONS IN BOIARDO AND ARIOSTO
T
he distinction between magic and enchanted weapons helps to illumi-
nate the poets' treatment of knights' use of magico While magic weap-
ons per se traditionally bring dishonor to their user, enchanted weapons do
not. Both Boiardo and Ariosto depart from tradition by allowing knights
unreproved use of magic; however, the texts reveal persisting reservations.
Boiardo dexterously avoids the moraI question in the cases of BaIisarda (by
surreptitiously disenchanting the originally magic sword) and the magic
lance (by the characters' ignorance of its power). Ariosto's condemnation
of the shield and the harquebus for traditional reasons contrasts with other
occasions where he approves of the use of magic; in the Furioso magic
weapons are reviled in the chivalric context, but are perfectly acceptable
elsewhere.
1. Magie vs. enehanted armaments
In the chivalric poerns of the Middle Ages and the Renaissance magi-
cal artifacts abound, and it is not surprising that some of the more pervasive
magical artifacts are weapons and armor. Considering the necessity of such
accouterments to the knightly heroes, it is easy to understand why it became
standard for the most important knights, and even some lesser ones, to have
magical weapons and armor.
Marvelous armaments faIl into two categories, identified and described
by Daniela Delcomo Branca.
l
First are magic weapons proper, which actu-
ally possess supematural powers, such as Astolfo' s golden lance and Rug-
giero' s magic shield. Their magicaI properties provide clear-cut and usuaIly
overwhelming advantages to their wielders. The more numerous enchanted
weapons are of high quality but otherwise normal, differing from non-magi-
cal weapons only in their greater prestige. Enchanted armaments include
the various "magic" swords and helmets, which enable knights to partici-
pate again and again in the (formulaic) fiercest baule ever. Enchanted
swords are among the most prized and famous objects in the epic and ro-
mance traditions. The most renowned and favorite legendary knights have
253
254
JULIA M. KISACKY
enchanted swords: Orlando, Rinaldo, Oliviero, Ugiero, Charlemagne him-
self, and of course King Arthur.
A knight' s weapons are more than just tools of the trade. In Sergio
Zatti's words, "Nella letteratura cavalleresca l'identit del cavaliere si
concepisce come somma di attributi ... gli oggetti di cui detentore sono
prolungamenti del suo iO."2 Thus while enchanted weapons have the
added cachet of magic, a weapon's trophy value is of primary importance
to the knightly characters. The desirability of enchanted weapons to
knights comes not from their magic per se, but from their prestige, i.e. pri-
marily the fame of their former and present wielders. Again in Zatti's
words, "La natura dell'oggetto appare ... del tutto secondaria rispetto alla
mediazione maturata attraverso il confronto con un antagonista ... a
sanzionare l'eccellenza dell'obbiettivo sufficiente il prestigio del suo
detentore .... "3
Some examples: Ranaldo's helmet is frequent1y called the "elmo di
Mambrino," and it is often reiterated that Orlando won his helmet and
Durindana from Almonte in Aspromonte. Neither Ferra nor Orlando
truly has need of a helmet, for they are themselves enchanted, "fatati,"
invulnerable except in one pIace. Thus Ferra wants Orlando's helmet
only to be able to say that he took it from Orlando, the greatest French
paladin, while Orlando values it mainly as a reminder of his own victory
over Almonte.
A particularly telling example of the secondary value of the
weapon' s enchantment is the single time in either poem that Durindana is
explicitly called magica1.
4
To the fay who guards Hector's armor,
Durindana' s enchantment is only an appositive, entirely beside the point:
[the fay] disse: - Cavallier, questa giornata
Tal tesoro hai, che il simil non si vede.
Or se conviene agiongervi la spata,
E ci mi giurarai su la tua fede:
Che Durindana, lo incantato brando,
Torai per forza de arme al conte Orlando.
E sin che tale impresa non sia vinta,
Giamai non posar la tua persona,
Nulla altra spada portarai pi cinta,
MAGIC AND ENCHANTED ARMAMENTS IN BOIARDO ANO ARIOSTO 255
N adornarai tua testa di corona;
L'aquila bianca a quel scudo dipinta
Nulla alta enchiesta mai non la abandona,
Ch quella arma gentile e quella insegna
Sopra ad ogni altra de tri'ornfi degna. -
(01 III.2.35-36; emphasis mine)
The emphasis is alI on the sword's illustrious history and on the necessity
of wresting it in giorious combat from its present bearer, Orlando.
2. The moral question
In the earlier chivairic tradition magi c al weaponry ensured the
wieider' s victory regardiess of his merit, and therefore was a sign of flo-
nie.
5
The use of enchanted weapons, however, never posed moral difficuI-
ties for knights, because they are not truIy different in kind from normai
non-magicai weapons. The essentiai honor of Orlando, Arthur, etc. is
unquestioned, regardiess of their enchanted swords. In the Innamorato
and the Furioso, no matter how impressive enchanted armaments may be,
they still do not give automatic victory, nor do they make their bearers
compietely safe. Argalia in the Innamorato, and Mandricardo and Gradas-
so in the Furioso are all killed despite their enchanted armor.
Departing from the tradition of condemnation, Boiardo and Ariosto
provide for the possibility of knights using magic armaments and yet re-
taining their good reputations. Magic is an abundant source of meraviglia
and diletto in the two poems, and its use is not limited to villains. Never-
theless, the poets' treatment of the subject shows that something remains
not perfect1y acceptable about the use of magico
Boiardo does not bring this kind of moral question to the foreground,
accenting instead the marveIous qualities and inhabitants of his fabulous
world. Direct references to moral quandaries regarding knights' use of
magic are exceedingly rare in the Innamorato, totaling only two. Argalia
is embarrassed not because he wears enchanted armor, but because he is
mortally wounded despite its protection (011.3.63). Later, when Orlando
wishes to insult RanaIdo, one of his accusations is that Ranaldo has se-
cret1y benefitted from Malagise's magic aid (011.27.21); it may be untrue,
but it is an area where RanaIdo's honor can be impugned. Upon examina-
256 JULIA M. KISACKY
tion one finds that in the Innamorato anything with truly magical powers,
from artifacts like Angelica' s ring to supematural creatures to the various
practitioners of magic, no matter how delightful and marvelous, leads to
chaotic effects.
6
Almost aH magi c objects, and aH of the multitude of su-
pematural creatures and the practitioners of magic provide wondrous ad-
ventures for knights, adventures which distract, divert and delay knights
from pursuing their duty. Even Malagise, supposedly on the Christian
side, feels no compunction at removing Ranaldo from his vital martial
duties, leading to a serious defeat in battle for Charlemagne's army.
Ariosto' s treatment of the morality of magic varies from case to case.
He portrays sorcerers good, eviI, and indifferent. There is no hint of disap-
provaI of Astolfo or Bradamante for using the golden lance or other magic
devices. Yet in two important episodes (those of the shield and the
harquebus) he openly condemns magic weapons, precisely for the tradi-
tional reason: they bring unfair advantages to the knight.
3. Balisarda
Most magic armaments in the two poems can be considered as en-
chanted weapons, i.e. of superlative quality but not endowed with any
special magic properties. Balisarda, at first, does not belong to this cate-
gory. When introduced in the Innamorato it is clearly magical. Whereas
enchanted swords cannot pierce enchanted armor, Balisarda has the spe-
eial ability to cut through magical substances (specifically Orlando' s
skin):
E con incanti [Falerina] fabrica una spata
Che tagliar possa ogni cosa affatata.
(II.4.6)
Orlando finds it indispensable in defeating the magical dangers of Faleri-
na' s garden and Morgana' s ensorceHed guardian Aridano. Thus the
circumstances of its creation suggest that it could function as one of the
more important magical artifacts. Yet once Orlando takes it from Fale-
rina' s garden its unique magical power is de-emphasized. The sword re-
mains valued for its fine qualities,.and from time to time the poets refer to
its wondrous ori gin (much as they do for other enchanted armaments, out
MAGIC AND ENCHANTED ARMAMENTS IN BOIARDO AND ARIOSTO 257
of considerations of theweapon's prestige). Nevertheless, in neither the
Innamorato nor the Furioso is Balisarda used as a magical tool to disrupt
enchantments as is, for instance, Angelica' s ring.
The duel between Orlando and Rugiero in Book II Canto 31 provides
an illustrative example. Enthusiastic readers could be expected to remem-
ber that Rugiero is using Balisarda, and that Falerina had intended this
sword to be the vehicle of Orlando's death; this would make it inconve-
nient for Boiardo to ignore the matter. And indeed, when the combatants'
swords are cmnpared, the poet specificalIy recalls Balisarda' s origin:
De le due spade ogni una era pi fina:
Sapeti ben qual era Durindana,
E qual tagliare avesse Balisarda,
Che fatasone e l'arme non riguarda.
Per far perire il conte questo brando
Fu nel giardin de Orgagna fabricato:
Come Brunello il ladro il tolse a Orlando,
E come Rugier l'ebbe, gi contato,
Pi non bisogna andarlo ramentando;
Ma seguendo l'assalto incominciato,
Dico che un s crudele e s perverso
Non fu veduto mai ne l'universo.
(0111.31.28-29)
This is a perfect opportunity for Boiardo to give Orlando, the knight
with enchanted invulnerable skin, a dramatic and unprecedented wound in
battle, due to Balisarda' s special magico Yet the matter-of-fact tone of
these introductory octaves already warns against the expectation of any
extraordinary results from the duei. If the poet had intended to exploit the
possibilities of mayhem, he could easily have gone straight from the threat
to Orlando (octave 29, vv. 1-2) to the narration ofthe battle. As it is, how-
ever, the stately parenthetical delay of vv. 3-8 gradually diminishes the
hint of actual periI. ParadoxicalIy, the superlative of vv. 7-8 serves not to
produceanticipation of a sensational battle, but to recall other "fiercest"
battles where no one was harmed; can the reader truly expect something
different this time? From the very start the two swords are explicitly given
parity ("De le due spade ogniuna era pi fina"), and in fact, by the time
their duel is interrupted the two knights have achieved exactly equivalent
resu1ts. Fragments of armor fly everywhere; Rugiero shatters Orlando's
helmet, but, "Come a Dio piacque," narrowly misses his flesh; Orlando
shatters Rugiero' s shield, narrowly missing his flesh, "Ch il celo aiuta
ogni persona franca." Thus, Balisarda ends up not substantially different
from other knights' enchanted blades. Falerina's sword's uniqueness has
become, in effect, an illusion; it has not quite disappeared from view, but
in practice it has been eliminated.
The same is true in the Furioso. Here and there (36.55 and 46.120) it
is remembered that Balisarda is magical. Yet although the sword was
originally created to pierce Orlando's enchanted skin and anything else,
magical or not, it proves completely ineffective against the sea monster.
Balisarda, while retaining its high quality and prestige, has been
surreptitiously changed by the poets from a magical bIade to an enchanted
one in order to make it a more appropriate weapon for Ruggiero. It seems
clear that both poets wished to achieve a delicate balance in regard to the
heroic ancestor of the Este. In order to be able to stand as a peer of the
foremost knights, Ruggiero must wield a noteworthy bIade. On the other
hand, the poets do not wish to burden Ruggiero with excessive magical
advantages which would interfere with the demonstration of his personal
virt. Hence, once out of the perilous magical context of Falerina' s gar-
den, Balisarda is quietly, without any fanfare, deprived of its now disad-
vantageous magic power. Later, Ariosto brings this aspect of Ruggiero's
characterization closer to the surface in the form of the moral dilemma of
the magic shield.
4. The lanee in the Innamorato
One of the major magic artifacts of both the Orlando innamorato and
the Orlando furioso, the magic golden lance finds its literary source in the
Tavola ritonda.
7
There, Tristano's perfect knighthood is exalted by his
final refusal and destruction of the magie weapons.
8
We shall see that for
Boiardo, however, the use of the magic lance does not adversely affect a
knight' s honor.
In the Innamorato, the lance was originally a weapon aimed at Charle-
magne's Christians by Galafrone. First of all, Galafrone's and Argalia's
willingness to use magic unfairly nevertheless does not bring them suc-
cess for long. The pIan of the King of Cathay, although starting smoothly
with Astolfo's defeat, has barely been set in motion in the Innamorato
when it goes awry. As early as the end of the first Canto Argalia is so
overcome by rage that he forgets the lance. From one point of view this
suggests that Argalia is a valorous knight with enough confidence in his
own abilities that he does not psychologically depend on his magical ac-
couterments. However, it is a bad sign for Argalia as this sort of loss of
self-control usually leads to defeat in both the Innamorato and the Furio-
so.
Thus Boiardo prepares the scene for one of his strokes of genius, the
lance' s accidental transferral to Astolfo. The knight' s ignorance of the
lance' s magical property of unhorsing whomever it strikes is a continuing
source of humor in the Innamorato, since everyone familiar with Astolfo
is astonished when he wins. The English knight's bizarre personality fur-
ther ensures comical scenes.
The strength of Boiardo' s Astolfo lies in his cortesia rather than his
warrior's skills. In this way, Boiardo overtums the natural order by giving
the magic lance to the weakest of knights. Although Astolfo himself does
not expect to defeat the ferocious Grandonio in Charlemagne's toumey,
vanity quickly causes him to assume that it stemmed from his own skill.
He is obviously outmatched by the formidable Gradasso - as the narrator
himself admits, Astolfo "Forza non ha, ma l'animo non manca" (DI
1.7.55) - and so it is clearly the magic lance which unhorses the incredu-
lous Gradasso at the first touch. This is a perfect example of a lesser
knight defeating a superior fighter solely through the use of magic; yet the
outcome is entirely humorous rather than a moral condemnation of A-
stolfo, since not even he realizes that his victory was not the result of his
own skill.
In the Innamorato (and the Furioso) even truly magical items are not
invincible. The golden lance wins countless battles for Astolfo but, in-
tended for use in toumeys rather than in war, it does not ensure success
against opponents who depart from the rules of jousting. At the toumey in
Paris Astolfo is unhorsed by a surprise attack launched by the treacherous
Anselmo, and later he is wounded by Trufaldino who strikes from the
side. Astolfo's most serious defeat occurs in Book 1 Canto lO at the siege
of Albraca. His overconfidence in attacking the enemy army alone leads
to his defeat by three knights who attack together, and the lance passes
into the hands of Agricane.
Astolfo later regains the lance, again by chance, but his appearances
become gradually less frequent until in Canto 13 of Book II he is captured
by Alcina, taking the magic lance out of play until Canto 8 of the Furioso.
Boiardo avoids explicit considerations of the question of the acceptability
of magic. In the fabulous world of the Innamorato the principal function
of magic is to provide delightful adventures, adventures which are at least
as important as the main plot thread of duty and religion. Magic is not
seen as negative in the poem - but neither is it completely positive, since
it always distracts the characters from their duties.
5. The lance in the Furioso
The magic lance, in the Innamorato a source of humor, becomes in
the Furioso a sign of providential protection. This shift accompanies the
modification of the character of Astolfo. The frivolous Boiardan minor
character achieves wisdom and centraI importance to the plot of the Fu-
rioso. The lance is, however, only one of the signs of heavenly favor
given to Astolfo; these include Logistilla' s gifts, his sea voyage with the
personifications of two cardinal virtues, and later the entire passage of his
trip to the moon. Moreover he proves worthy of these gifts by making
go od use of them. Unlike Ruggiero, who loses control of the hippogriff
soon after Logistilla' s lessons, and who completely abandons the shield,
Astolfo employs his magical equipment appropriately and supplements it
with the use of his wits (e.g. against Orrilo). The wisdom gained through
his experiences with Alcina makes him a receptive student to Logistilla,
and helps him keep his head through the rest of the poem.
Still, Astolfo does not retain this particular sign of providential favor
for very long. He uses the lance in only one fight, when Marfisa disrupts
the toumey in Damascus in Canto 18. While he had employed Logistilla's
other gifts to defeat the monsters Caligorante and Orrilo, here in this
highly chivalric context he chooses the lance as most appropriate. With
his new aura of Ariostan dignity and respectability replacing his Boiardan
ineptness, it is no longer surprising when Astolfo wins a fight, so the
lance's magie remains unsuspected.
After destroying Atlante' s palace of illusions and "Volendosene
andar per l'aria a volo" (O F 23.15) on the hippogriff, considerations of
weight lead him to give the lance to his cousin Bradamante for safekeep-
ing. Her unexpected arrivaI exactly answers Astolfo's need, in an explic-
itly providential manner ("parvegli che Dio gli la mandasse" OF 23.11).
God and the poet know that in Astolfo's forthcoming adventures on the
moon he will have no need of the lance, while Bradamante' s jealousy will
before long spur her into a series of duels in which the foremother of the
Este will need the protection of Providence. The chivalric context of these
duels will make the lance' s use appropriate.
Bradamante, the destined ancestress of the Este, is another centraI
character of the Furioso. In the recent debate about Bradamante's skill in
battle, I take the position that, while she may not be among the very best
fighters, she is at least a competent warrior.
10
She easily unhorses
Sacripante at the beginning of the poem. Later, her expressed desire to
marry only someone who can defeat her at swordplay is taken as a clear
indication of her preference for Ruggiero; the assumption is that she
would be able to defeat Leone. It is no surprise to anyone who knows of
her when she wins a battle. Thus the magie of the lance, camouflaged by
her own martial skill, is not truly noticeable to the reader until her battle
against Marfisa, and remains unsuspected by the characters.
The flurry of jousts of her period of jealous "madness" begins at the
rocca di Tristano when she humbles the three knights who accompany UI-
lania, followed by Rodomonte at his tower, and three pagan kings at Agra-
mante's camp at Arles. This series of duels against notable Saracens cli-
maxes with the unexpected opportunity to humiliate her suspected rival
Marfisa. The previous duels did not unduly strain the reader' s credulity;
the three northem kings, and Serpentino, Grandonio, and Ferra gave her
no more difficulty than Sacripante in Canto l, whom she defeated easily
without the help of magie. Such nonchalance against the ferocious Rodo-
monte was somewhat surprising but not completely incredible, given that
their joust consisted of only one passo Yet Marfisa is one of the ablest and
most renowned of fighters, capable of holding her own in prolonged duels
against the greatest of knights. Moreover, as the reader is soon to leam,
262
JULIA M. KISACKY
she is the long-Iost twin sister of Ruggiero and shares his illustrious an-
eestry - aH the more reason for her to be exeeptionaHy formidable. The
insulting ease with whieh Bradamante knoeks her down again and again is
not believable within the world of the poem exeept for the intervention of
the magie lanee, as the narrator feels the need to explain:
Ben che possente Bradamante fosse,
non per s a Marfisa era di sopra,
che l'avesse ogni colpo riversata;
ma tal virt ne l'asta era incantata.
(OF 36.23)
Bradamante's ferocity against her supposed rival Marfisa contrasts
strongly with her customary courtesy. Jealousy drives her to such lengths
that at one point during the battle against Marfisa the furious Bradamante
repeats Argalia' s error, losing her presence of mind ("non ha mente di
nuovo a ferire / con l'asta" OF 36.47) and abandoning the golden lance in
order to come to closer grips with Marfisa. Without her providential magi-
cal advantage the duel quickly degenerates into an undignified fistfight
between apparent equals.
After Atlante's revelations from his tomb, Bradamante returns to
more characteristic behavior and she and Marfisa become staunch friends.
Bradamante uses the lance in two battles in the remainder of the poem,
first against the misrule of Marganorre in Canto 36, and then in Canto 39
against the Saracens. In both of these episodes Bradamante and Marfisa
fight together, displaying their contrasting styles. Ruggiero and Marfisa
are free to slaughter the servants of Marganorre, as is usual on sueh oeea-
sions. The lance's magie, however, having been intended to win jousts
rather than to be used in war, ensures that Bradamante' s blows wiU be
bloodless. The disparity is even clearer in Canto 39:
Marfisa cacci l'asta per lo petto
al primo che scontr, due braccia dietro:
poi trasse il brando, e in men che non l'ho detto,
spezz quattro elmi, che sembrar di vetro.
Bradamante non fe' minore effetto;
ma l'asta d'or tenne diverso metro:
tutti quei che tocc, per terra mise;
duo tanti fur, n per alcuno uccise.
(OF 39.12)11
Prodigious feats of strength and ferocity, such as Marfisa' s here, are
characteristic of and adrnired in the great knights of epic poetry. To give
only one other example, Orlando kills seven of Cimosco's soldiers with
one blow of his lance. In contrast Bradamante tends to show mercy to-
ward her enernies, for example Brunello, despite Melissa having urged her
to kill him, and Atlante, although he had kept Ruggiero prisoner. Her
single victim, Pinabello, is deserving of death for his cowardice and
treachery. Nevertheless Bradamante is punished for her blind rage by a
long, tormented separation from her beloved, in a state of madness analo-
gous to, though less severe than, Orlando's. While the Boiardan precedent
necessitated that Bradamante be a warrior, Ariosto wished to emphasize
the more orthodox ferninine virtues of gentleness and mercy in the ances-
tress of the Este. Thus the magie lance, besides being God' s protection of
her in her peri od of weakness, allows her to excel in battle without killing.
According to the theories of chivalry, God makes the righteous
knight strongest. The Ariostan God achieves the same result by means of
a magie weapon. He even preserves the secret of its power so that the
knights need have no moral reservations, despite the fact that the lance is
designed for use in chivalric contexts where knights must be most careful
to follow the rules. The characters' total ignorance of the lance's magie
power makes its use non-problematical. It is perfectly acceptable for a
knight to employ a lance in a chivalric context, and the chivalric strictures
are not harmed when no one at alI realizes they have been violated.
6. The magie shield
As we have seen, Boiardo keeps the question of the permissibility of
the use of magie in the background. In contrast, in two important episodes
Ariosto dwells precisely on this dilemma.
In Canto 4 Ruggiero obtains the shield by accident when he
"catches" the hippogriff. At his first opportunity to use it, i.e. when at-
tacked by the crowd of monsters outside Alcina' s palace, he refrains from
employing it out of concerns for his honor:
264
Se di scoprire avesse avuto aviso
lo scudo che gi fu del negromante
(io dico quel ch'abbarbagliava il viso,
quel ch'all'arcione avea lasciato Atlante),
subito avria quel brutto stuol conquiso
e fattosel cader cieco davante;
e forse ben, che disprezz quel modo,
perch virtude usar volse, e non frodo.
(OF 6.67)
JULIA M. KISACKY
Although Ruggiero had been wamed explicitly about Alcina by A-
stolfo and believes he intends to avoid her, Momigliano has detailed the
subde process by which he is seduced from the moment of his arrivaI on
the island.
12
The sensual beauties of the island have slipped under his
guard and sapped his will to resist; consequently his efforts to avoid Alci-
na are only half-hearted.
Moreover Ruggiero's concems for the rules of chivalry are not
shared by his opponents.
13
Whereas it was made explicit that he could
have defeated the monsters easily and quickly, instead he allows them to
prevent him from his path toward virtue and Logistilla, and allows himself
to be persuaded to tum back toward Alcina's realm. Thus his refusal to
use the magic shield has left him vulnerable to the unchivalric forces of
evi!. His knightly honor has been tumed against him.
14
When he is fleeing from Alcina' s realm Ruggiero chooses to take
along the shield. Already, following Melissa's advice, he has begun using
deception himself to keep Alcina unsuspecting of his changed percep-
tions:
Ma come l'avis Melissa, stette
senza mutare il solito sembiante,
fin che l'arme sue, pi d neglette,
si fu vestito dal capo alle piante;
e per non farle ad Alcina suspette,
finse provar s'in esse era aiutante,
finse provar se gli era fatto grosso,
dopo alcun d che non l'ha avute indosso.
(OF 7.75; emphasis mine)
MAGIC AND ENCHANTED ARMAMENTS IN BaIARDO AND ARIOSTO 265
The poet' s repetition of the phrase "finse provar," placed in a noticeable
position and preceded by pauses, ensures that the reader cannot miss the
point. Ruggiero has learned from Melissa the permissibility of using fraud
against evil, which was vindicated in the proem to Canto 4.
Ruggiero escapes from the palace, but is delayed by the huntsman
and his three animals. It is surprising that a cavallier soprano could be
delayed by a mere villano; usually the knights make short work of such
antagonists. Yet at this point Ruggiero considers an unarmed servant and
a dog too ignoble a target for his sword. Where before he had thought it
dishonorable to use magic at all, even against the crowd of monsters, now
it seerns a preferable alternative. Since danger and dishonor will result if
he waits too long, he decides that it is "meglio e pi breve" to use the
shield. Afterward he is pleased that he has used it to avoid two dishonor-
able alternatives: "Lieto Ruggier li lascia in preda al sonno" (OF 8.11).
He has progressed to the point where he is willing to use magic or frode
against dishonorable enemies.
15
The shield is used once more during his escape. Logistilla' s pilot,
who is explicitly "saggio e di lunga esperienza dotto" (OF 10.44), first
urges Ruggiero to employ the shield against Alcina' s fleet to avoid death
or shameful capti vity, and then uncovers it himself. The pilot' s initiati ve
leads to the decisive ruin of Alcina's reign with the destruction of her
fleet. Ariosto does not say why Ruggiero hesitated to use the shield; it
seems that he stilI requires help to follow the path to virtue.
During the episode of Alcina and Logistilla, which is concerned with
Ruggiero' s education, his teachers do not disdain the use of "dishonor-
able" methods. Melissa and the pilot encourage him to use magic and
frode. Logistilla also has a positive view of magic; she teaches Ruggiero
to control the hippogriff and later gives the magic horn and book to Astol-
fo. Seemingly dishonorable methods are not to be refused in the struggle
against evil; what matters is how one uses these tools.
The narrator hirnself supports this attitude. When Ruggiero refuses to
use the shield against Alcina' s monsters, the narrator with characteristic
irony judges it ''forse ben, che disprezz quel modo" (OF 6.67; emphasis
mine). In truth Ruggiero' s disdain of this powerful weapon is imprudent
and leads him into a degrading imprisonment. The poet is. much more
positive when Ruggiero decides to use the shield against the sea monster:
266
Prese nuovo consiglio, e fu il migliore,
di vincer con altre arme il mostro crudo.
JULIA M. KISACKY
(OF 10.107; emphasis mine)
Despite his teachers' encouragement it seems that Ruggiero is still
reluctant to use magie. In his battle against the sea monster, Ruggiero
employs the shield only after he finds that all his efforts with his conven-
tional weapons are unavailing against the thick hide of the leviathan. He is
literally swamped until he decides to uncover the shield; the effortless and
immediate victory it provides him contrasts sharply with his earlier strenu-
ous but ineffective exertions. It is doubtful that without the shield he
would have been able to rescue Angelica. After Logistilla' s lessons he is
prepared to use the shield, but still only as a last resort.
The next and finai time he uses the shieid is in Canto 22. Ruggiero
and Bradamante are delayed in their quest to rescue her twin brother by
four knights serving Bradamante's enemy Pinabello. The treacherous Ma-
ganzese had captured four honorable knights and extorted their oaths to
collect a shamefui toll from all passersby. Once again chivaIry is used
against the chivaIrous, for the knights are bound by their oaths to repre-
hensibie conduct, including their agreement to attack three against one if
the first one of them loses the joust. After Sansonetto has failed to un-
horse Ruggiero, Grifone and Aquilante accidentally rip the shield' s cover
and all the onlookers are overcome by its light.
Ruggiero had not intended to utilize the shield' s magie; he was using
it in the joust as a conventional shield. The narrator told us so during the
encounter with Sansonetto (OF 22.67-68), and he reminds us of it just
before the accidental uncovering. It is here that the poet emphasizes that
Ruggiero uses the shield only as a last resort:
Ruggier viene,
coperto da lo scudo ...
a cui Ruggier per l'ultimo soccorso
nei pi gravi perigli avea ricorso.
Ben che sol tre fiate bisognolli,
e certo in gran perigli, usarne il lume:
le prime due, quando dai regni molli
si trasse a pi lodevole costume;
la terza, quando i denti mal satolli
lasci de l' orca alle marine spume,
Fuor che queste tre volte, tutto 'l resto
lo tenea sotto un velQ in modo ascoso,
ch' a discoprirlo esser potea ben presto,
che del suo aiuto fosse bisognoso.
(OF 22.81-83)
These "mere" three uses of the shield are deceptive, since they are a ma-
jority of Ruggiero's battles to this point. He has refrained from using the
shield twice: against Alcina' s monsters, when it was such a mistake; and
against the illusionary giant who lured him into the palace of illusions,
catching him by surprise and immediately fleeing so that the shield might
not have been efficacious anyway. Craig believes that by now the shield
has become a "hidden psychological crutch," since despite his professed
reluctance to use it he keeps it within easy reach.
16
Yet one of those three
times it was not Ruggiero who uncovered the shield, but Logistilla' s pilot,
and the other two times he tried traditional methods before resorting to
magic.
He was not dissatisfied with the results the previous times, but this
final accidental use of the shield seems shameful to him. How is this time
different? The answer is that this joust has the trappings of chivalry. AI-
cina's huntsman and the sea monster were not Ruggiero's peers, as are the
four knights. They uphold an "usanza fella" but they do it with the appear-
ance of chivalry, and the code demands Ruggiero meet them fairly.
Ruggiero ought to apply his antipodean teachers' morallessons, once
he retums to the active life of a knight.
17
However, it is no accident that
the first sight which greets Ruggiero upon his retum to Europe is the re-
view of troops outside London, reminding him that he is back in the land
of chivalry and reviving his sense of punctilio. Outside Pinabello's castle
Ruggiero adheres scrupulously to the code although he faces four valiant
and highly-skilled knights who reluctantly humiliate innocent passersby,
and are even forced unchivalrously to attack three against one. Ruggiero' s
"inglorious" victory allows him to leave without hurting any innocents,
and in time to save Rcciardetto. Yet Ruggiero's main concem after his
accidental victory is that his reputation, upon which chivalry placed such
emphasis, will suffer (OF 22.90).
Ruggiero's subsequent abandonment of the shield has been inter-
preted variously. Santoro believes this decision is natural in a knight en-
dowed with virt as opposed to the fortuna upon which Astolfo depends.
18
Wiggins, who considers magical paraphemalia to be the knight' s just
advantage over evil, sees this abandonment as a suicidaI action brought on
by Ruggiero' s preoccupation with his knightly appearance as opposed to
essence at this peri od in his career.
19
Baillet attributes Ruggiero' s feeling
of shame to his knowledge that it is time to take his destiny in hand with-
out outside help.20 Lazzaro sees magi c and illusion as no longer necessary
to Ruggiero once he has accepted his destiny after being liberated from
the palace of illusions.
21
While it is certainly imprudent within the world of the poem for Rug-
giero to cast away the shield, such a grand gesture of chivalric punctilio
was doubtless pleasing to Ariosto's intended audience. I believe that from
this point on, Ariosto felt that, for purposes of encomium, it was time to
showcase the virt and irreproachable honor of the forefather of the Este.
Similarly, Bacchelli sees the reason for Ruggiero to be such a stickler as
due to political considerations involving the public image of the Este:
La politica di Ercole vecchio si era attirata la taccia di fedifraga e infida
e sleale, sicch la vetusta leggenda dell'infamante discendenza dai tra-
ditori della stirpe maganzese, era potuta diventare argomento di satira
politica e popolare contro di lui .... che il risentimento dei suoi figli, e
specialmente d'Ippolito, per il disdoro patito dalla Casa per la prudenza
di Ercole, fosse vivace, si pu desumere, oltre che dalla storia, dal
Furioso, in quanto il capostipite degli Estensi, Ruggiero, vi raffigu-
rato, industriosamente, ostinatamente, come un eroe del punto d'onore
e dello scrupolo in fatto di lealt e fedelt.
22
As the progenitor of the poet' s patrons, Ruggiero must be concemed
with the chivalric code of honor and he must give evidence of his own
virt rather than succeeding purely by the lucky chance of possessing a
powerful magi c weapon. Though Ruggiero has been taught that it is right
to use deceit against evil, he does not perceive the four knights as unchiv-
alrous and believes he has defeated them unfairly and dishonorably. While
he can see that it is appropriate to use the shield against monsters, it pro-
vides too great an advantage against his knightly peers.
Ruggiero's other magie weapons belong to the category of enchanted
weapons. Balisarda and later Hector's armor allow him to display his
prowess; they have no overt magical ability; they are knightly equipment
which do no more than what their non-magical counterparts do, only
better. Ruggiero's use of these armaments does not adversely affect his
honor. Nor does the fact that he uses them in the final battle against Ro-
do monte guarantee him victory. Ruggiero wins in the end because he
keeps his head, while Rodomonte succumbs to rage.
7. The harquebus
The real-world relevance of such moral qualms, experienced by Rug-
giero with regard to the magie shield, is brought home to the reader in the
parallel and equally well-known episode of Orlando's and the narrator's
condemnation of the harquebus. I count the harquebus as a magical
weapon because the Carolingian characters can only see it as the product
of black magie, rather than technology. Specifically, Orlando attributes its
origin to a hellish plot by Beelzebub (OF 9.91). Continuing the intermin-
gling of time periods, reality and fiction, and magie and science, the narra-
tor himself claims that its reappearance in the Renaissance is due to the
spells of a necromancer inspired once again by the devii (OF Il.22-23).
Orlando' s prodigious strength, skill, and courage during the fight
with Cimosco and his soldiers contrast strikingly with their ineptness,
cowardice, and treachery, prompting Calvino to see this as an encounter
between the glorious past and the gloomy present. 23 Without guns such
villani cannot stand against a true knight. Whether through Cimosco's
hurry or bloodlust or fear or by divine will, he misses his shot and is lost.
Orlando scoms to make use of the harquebus himself, for he "sempre atto
stim d'animo molle / gir con vantaggio in qualsivoglia impresa" (OF
9.89). In contrast to Ruggiero, Orlando shows no hesitation at alI in the
disposal of the gun, and he throws it not into a mere well but into the
depths of the se a, where no questing knights could find it.
270
JULIA M. KISACKY
Cannon in the 16
th
century had shown itself to Ariosto as destructive
of societal values, allowing the despised foot soldiers to take their toll of
the aristocratic horsemen, as it killed Olimpia' s brothers and father. Yet
the narrator' s condemnation is not solely class-related, but is given in
moral terms in the famous octave:
Come trovasti, o scelerata e brutta
invenzion, mai loco in uman core?
Per te la militar gloria distrutta,
per te il mestier de l'arme senza onore;
per te il valore e la virt ridutta,
che spesso par del buono il rio migliore:
non pi la gagliardia, non pi l'ardire
per te pu in campo al paragon venire.
(OF 11.26)24
Through painful experience Ariosto had a realistic vie w of the hor-
rors of contemporary warfare which he could compare to the idealistic
vision of the chivalric tradition. Orlando' s condemnation of the harquebus
is the poet's condemnation ofthe bloody, disillusioning, unchivalric, con-
temporary war.
25
Yet throughout the poem the narrator praises the military
accomplishments of his patrons, which were based on artillery. Twice
(25.14 and 27.24) he admiringly compares the strength of heroic knights,
namely Ruggiero and Marfisa, to the power of firearms. This may be out
of patriotism and loyalty to the Este, in that he believed that if such pow-
erful weapons must exist, then they ought to belong to the elite and specif-
ically to his own lords.
26
No matter why he makes this exception, as
Chesney says, it shows the complexity of real-world morality.27
8. The morality oJ magie in the Furioso
The distinction between enchanted weapons and magi c ones helps to
illuminate Ruggiero' s and Orlando' s behavior. Enchanted armaments,
because they have no overt magical function of their own, depend on the
knightly skill of their wielder, and thus are not deleterious to knightly
honor. Magical weapons, by nullifying the effect of personal valor, are
almost unavoidably subversive of chivalry. The golden lance is the only
truly magie weapon that ean pass in a ehivalrie setting, beeause its power
is unknown; Astolfo's and Bradamante's use of it in ignoranee eannot be
eondemned. Moreover its magie is eamouflaged by the knights' own skill.
The two weapons reeognized as magie in the Furioso, the shield and the
harquebus, are deeisively rejeeted by honorable knights as inherently in-
imicaI to ehivalrie values. This treatment supports an analogy with the
traditional view of magie weapons as employed solely by the weak, eow-
ardly and villainous to gain an undeserved advantage. This is, in faet
Delcomo Branca' s eonclusion: Ariosto firmly maintains the traditional
eondemnation of magie weapons.
28
However, the question of the morality
of the use of magie in the Furioso has further eomplexities. Sometimes
there is no hint of doubt about magie's aeeeptability. The narrator openly
approves the shield's use on Alcina's isle and against the sea monster.
Astolfo' s use of the magie hom, whieh funetions as a weapon, is taken for
granted; oddly enough, it is not Astolfo who suffers pangs of eonseienee
when he unintentionally uses the hom against his knightly eompanions on
Alessandretta, but rather they who feel ashamed of their eowardiee for not
resisting the irresistible. Unreproaehed by herself or the narrator, Brad-
amante is able to seek Ruggiero safely in the midst of the Saraeen army
due to the ring's magie power of invisibility (OF 7.35). Merlin, Melissa,
and Logistilla, eharaeters with claims to wisdom and authority, foster the
use of magie.
The use of magie is aeeeptable in the Furioso solely outside of the
ehivalrie eontext. Only when used against other knights, instead of mon-
sters or unruly mobs, is there a problem. Once Ruggiero retums both
physieally and psyehologieally to the world of ehivalry, he esehews the
use of magie. Astolfo and Bradamante, whose concems in life extend
beyond the ehivalrie, are more flexible in their attitude toward magie.
Astolfo' s partieular predileetion toward magie has several contributing
faetors. Besides the faet that many ofhis adventures are against unehivalr-
ie opponents in unehivalrie plaees, the English knight is not an aneestor of
the Este; thus he is allowed to be more pragmatie than punetilious. Fur-
ther, Astolfo was traditionally an eeeentrie, even before Boiardo's por-
trayal of him.
29
The eases in the Furioso of the approved use of magie
demonstrate that, while magie has no legitimate pIace in the ehivalrie
world of jousts against knightly opponents, in the wider unehivalrie world
magie may be the only means of defeating evil or amoral opponents who
have their own unfair advantages. Ariosto may find ehivalry attraetive in
some ways, but he portrays clearly its fragility, its impraetieality, its limits
against those who do not share its code of honor.
30
To survive in the real
world, and for go od to triumph in the real world, people may sometimes
need to employ less than strietly honorable methods, whether in the form
of a magie weapon or the deeeit that Melissa tries to teaeh. From an over-
view, what matters is the use to whieh magie is put.
JULIA M. KISACKY
Baylor University
I L'Orlando furioso e il romanzo cavalleresco medievale, Firenze: Olschki,
1973, ch. 3.
2 Il Furioso fra epos e romanzo, Lucca: Pacini Fazzi, 1990, 69.
379.
4 While for the purposes of my analysis I hold to this distinction in terrns be-
tween "magie" and "enchanted", the poets themselves did noto Although they were
aware of the essential difference of the two types of magie weapons, they used
"fatato," "incantato," and "magico" as synonyms.
S Delcomo Branca, Orlando 89.
6 Exeept those objects which have anti-magical effects, e.g. certain books and
Angelica's ring in its spell-nullifying capacity. For this, and for an extensive discus-
sion of magie in the Innamorato and the Furioso, see Julia M. Kisacky, "Magie in
Boiardo and Ariosto," diss., Rutgers U. 1995.
7 Giulio Reiehenbach, L'Orlando innamorato di M. M. Boiardo, Firenze: La
Nuova Italia, 1936, 18.
8 Daniela De1como Branca, "Il cavaliere dalle armi incantate: Circolazione di un
modello narrativo arturiano," Giornale storico della letteratura italiana CLIX (1982):
356.
9 Peter V. Marinelli, Ariosto and Boiardo: The Origins ofOrlando furioso, Co-
lumbia: U of Missouri P, 1987, 39.
IO For doubts about Bradamante's war skills, see Margaret Tomalin, "Brada-
mante and Marfisa: An Analysis of the 'Guerriere' of the Orlando furioso," Modern
Language Review 71 (1976); and Valeria Finucci, The Lady Vanishes: Subjectivity
and Representation in Castiglione and Ariosto, Stanford: Stanford UP, 1992, 236. For
the opposite opinion, see Lillian S. Robinson, Monstrous Regiment: The Lady Knight
in Sixteenth-Century Epic, New York: Garland, 1985, 170.
Il Note how, stylistically, this octave reflects its contento The four lines about
Marfisa have a ehoppy rhythm, due to the three caesuras and the strong final accents
of the three verbs ("cacci," "scontr," "spezz"). Harsh consonant sounds are preva-
lento The lines about Bradamante flow much more smoothly and sound much gentler.
12 Attilio Momigliano, Saggio sull 'Orlando furioso, 2nd ed. revised, Bari:
Laterza, 1932, 26. See also A. Bartlett Giamatti, The Earthly Paradise and the Renais-
sance Epic, Princeton: Princeton UP, 1966, 151-155; and Nancy Lazzaro-Ferri,
"Magia e illusions nell'elaborazione di due passi centrali del Furioso," Quaderni d'I-
talianistica 5 (1984): 48-49.
13 See for example C. P. Brand, Ludovico Ariosto: A Preface to the Orlando
furioso, Edinburgh: Edinburgh UP, 1974, 100-101; Peter DeSa Wiggins, Figures in
Ariosto's Tapestry, Baltimore: Johns Hopkins UP, 1986, 151-153; and Giamatti 151.
14 For chivaIric strictures being used against knights, see Francesco Masciandaro,
"Folly in the Orlando furioso: A Reading ofthe Gabrina Episode," Forum Italicum 14
(1980). For this particular case, see Giamatti 151.
15 Here I am indebted to Wiggins, especially eh. 4.
16 Cynthia C. Craig, "Enchantment and Disenchantment: A Study of Magie in
the Orlando furioso and the Gerusalemme liberata," Comitatus 19 (1988): 25.
17 For a thorough discussion of the Alcina and Logistilla episode as educational,
and why Ruggiero fails to apply his new lessons, see Albert Ascoli, Ariosto's Bitter
Harmony: Crisis and Evasion in the Italian Renaissance, Princeton: Princeton UP,
1987, eh. 3.
18 Mario Santoro, Letture ariostesche, Napoli: Liguori, 1973, 188.
19 Wiggins 152.
20 Roger Baillet, Le monde potique de l'Arioste, Lyon: L' Herms, 1977, 517.
21 Nancy Lee Lazzaro, "Magia meccanica e realt magica nell' Ariosto," diss.,
UCLA, 1980, 116.
22 Riccardo Bacchelli, La congiura di don Giulio d'Este e altri scritti arioste-
schi, Verona: Mondadori, 1958, 588.
23 Orlando furioso di Ludovico Ariosto raccontato da Italo Calvino, Torino:
Einaudi, 1970,39.
24 Delcomo Branca finds that these bitter observations about the present do not
cancel out but rather accentuate the symbolic value of Orlando's magnanimous ges-
ture ("Cavaliere" 381-82).
25 Delcomo Branca, Orlando 103.
26 Baillet 376.
27 Elizabeth A. Cheney, The Countervoyage of Rabelais and Ariosto: A Compar-
ative Reading ofTwo Renaissance Mock Epics, Durham: Duke UP, 1982,42.
28 Orlando 94-103.
29 Rosanna Alhaique Pettinelli, L'immaginario cavalleresco nel Rinascimento
ferrarese, Rome: Bonacci, 1983, 45-46.
30 Zatti puts this in terms of an unresolved conflict of the ideaI and the real. A-
riosto celebrates chivalric values - in their defeat; and he recognizes the usefulness
of pragmatism - but treats it ironically, 104-105.
TOZZI E BOCCACCIO: APPUNTI PER UN PERCORSO NEL
TEATRO DI FEDERIGO TOZZI
1. Introduzione
[ ... ] E gli uomini che hanno avuto qualche cosa da dire, hanno scritto
bene; appunto perch scrivere bene significa essere padrone della pro-
pria intelligenza e della propria sensibilit; chi non conosce abbastanza
la lingua italiana dovrebbe scrivere nel suo dialetto [ ... ]; so che qualun-
que parola pu essere adoperata se lo scrittore riesce a mettere dentro ad
essa un significato [ ... ]. lo odio i libri scritti male, non solo perch sono
inutili; ma perch guastano il gusto dei lettori non preparati abbastanza
[ ... ]. Come si vede io sono un 'pessimo lettore'; e, quel che peggio, me
ne vanto.
l
Era questo il modo in cui Tozzi si poneva davanti a qualsiasi tipo di lettura,
un modo semplice e chiaro, s, ma che presupponeva un'intuitiva scomposi-
zione di ci che era materia di lettura ed un' analisi in tutti i suoi elementi
dello stile di uno scrittore "per penetrare nel suo pensiero".
Sebbene Tozzi avesse percorso con scarsi risultati la carriera scolasti-
ca, non riuscendo neppure a portarla a termine, dal 1895 intraprese
un' originale formazione letteraria, dettata da forti interessi personali, che
muovendo dalla lettura approfondita di opere e autori dell' et classica
(Omero, Eschilo, Lucrezio, Virgilio, Orazio, Cicerone, Ovidio, Stazio),
perveniva alla letteratura moderna e contemporanea, previ rapidi excursus
sui 'grandi' dal' 500 in poi (Shakespeare, Rousseau, Poe, Zola, Manzoni,
Tolstoj, Carducci, D'Annunzio). Non meraviglia dunque di rintracciare nel
nostro autore i riflessi di varie suggestioni culturali, se vero che a Tozzi
era gi stato attribuito dal Fanciulli
2
di aver saputo innestare la sua nuovis-
sima sensibilit nella linea tradizionale dell' arte, con la sua "lingua classi-
camente italiana", approdando ad una linea originale di ricerca espressiva.
Nel nostro specifico percorso di ricerca, cercheremo di sottolineare le
tematiche ed i vari itinerari linguistici che hanno caratterizzato gli scritti
tozziani dopo la lettura di Giovanni Boccaccio e dei novellieri del '300 e
'400, mirando a mettere in luce la modernit della sua cifra letteraria, nono-
274
TOZZI E BOCCACCIO: UN PERCORSO NEL TEATRO DI FEDERIGO TOZZI 275
stante il retroterra culturale cos imbevuto di apporti classici. Prima per di
procedere in questo itinerario, vorremmo sottolineare pi in dettaglio certe
caratteristiche dello scrittore senese che hanno fatto parlare di 'primitivit'
circa i suoi interessi per la letteratura italiana delle origini, come si evince
anche da pi punti rintracciabili in Realt di ieri e di oggi.
3
TI fondo realisti-
co dell' arte tozziana nato indubbiamente dalla lettura delle opere pi
significative dell'antica tradizione toscana che, a detta del Nostro, ha im-
partito agli scrittori moderni una incisiva lezione. Non casualmente, fra il
1912 e il 1913, Tozzi lavorava all'Antologia d'antichi scrittori senesi,
rintracciando nei ducentisti e trecentisti i motivi stilistici e linguistici che
avrebbero caratterizzato il 'progresso' della sua prosa. Tozzi vi ritrovava
il pi autentico carattere toscano e individuava nel dialetto una particolare
situazione umana, anche se l'utilizzo della forma dialettale nelle sue prose
raramente si sovrapponeva alla lingua: quanto pi l'autore approdava gra-
dualmente ad un suo 'tipo' di scrittura, tanto pi il dialetto si faceva porta-
voce di una rottura con l'impianto tradizionale del racconto.
La suddetta Antologia fu edita dal Giuntini-Bentivoglio nel 1913, anno
particolarmente ricco di eventi per la vicenda biografica ed artistica dello
scrittore. Risalgono infatti alla fine del 1912 gli scambi epistolari tra Tozzi
e Formiggini, l'editore che aveva incitato lo scrittore a scrivere per una
nuova collana, quella dei Classici del Ridere. Tale iniziativa non ebbe
seguito, e solo nel 1915 Tozzi dette vita ad una raccolta di testi umoristici,
l'antologia delle Mascherate e strambotti della Congrega dei Rozzi di
Siena.
2. Tozzi e Boccaccio
Sembra che Tozzi si sia avvicinato ai classici della letteratura e a Boc-
caccio verso il 1901-1903, anni in cui l'autore cominciava a frequentare
assiduamente la Biblioteca Comunale degli Intronati di Siena. Uno dei
prmi elogi che Tozzi propone per l'autore della 'umana commedia' si
legge in Novale, il romanzo epistolare basato sulle lettere di Tozzi ad Em-
ma. In una annotazione del 6 giugno 1907, l'autore si mostra entusiasta
della freschezza dello stile e della lingua boccacciana: "Ho riletto il Boc-
caccio nel Decamerone [ ... ], certi autori li sento come se fossero modemi".4
Lo scrittore senese ha lasciato un elenco-inventari0
5
autografo nel quale
276 P. GALIGANI - F. LUCARELLI
compaiono citati i numerosissimi volumi della sua biblioteca personale. Tra
le opere possedute da Tozzi figuravano il Ninfale, poemetto idillico dove
si raccontano le origini di Fiesole e di Firenze e l'infelice fine della storia
di amore fra Africo e Mensola, un'edizione del Decamerone in quattro tomi
e il Commento a Dante in tre volumi.
Che la frequentazione del Boccaccio fosse abitudine assidua e familia-
re lo attesta un'affermazione del figlio Glauco, apparsa su "Il Tempo" del
20 ottobre 1963,6 in cui si ricordava come il padre solesse leggere alla
madre brani del Decamerone, finendo sempre quelle letture "con una gran-
de risata". L'ammirazione per il Certaldese era attivata in Tozzi dal clima
di realismo che si respirava nella pagina boccacciana, al cui interno con
perfetta naturalezza si muovevano personaggi, si innescavano situazioni, si
sviluppavano trame e vicende; il tutto sapientemente amalgamato in una
lingua pronta a cogliere ogni minima sfumatura e ad aprirsi con duttilit ad
ogni registro linguistico. Di questa sua intensa attivit di lettura dell'opera
boccacciana, almeno per il periodo dal 1901 al 1918, ci ha recentemente
ragguagliato Loredana Anderson,7 che ha con dovizia di particolari rico-
struito l'itinerario di letture condotte da Tozzi alla Biblioteca Comunale di
Siena, offrendoci nuovi contributi informativi rispetto alle indagini gi
svolte dal Cesarini,
8
che si limitavano esclusivamente ai libri consultati e
non a quelli presi in prestito. Le rilevazioni della studiosa hanno conferma-
to la richiesta da parte di Tozzi di un Commento a Dante (1863, I Vol.), il
7-8 agosto 1905, del Decamerone (1857), dal 23 al 29 settembre 1913, e
della Fiammetta, dal 13 giugno al 7 luglio 1913.
La lettura di un testo come il Decamerone ha lasciato un segno in-
delebile nell'animo del Nostro, il quale riconosceva l'altezza e l'unicit
della scrittura boccacciana, capace sempre di 'parlare' e mostrarsi viva e
vitale alle orecchie del lettore, indipendentemente dalla novella letta.
9
Ci
che in particolare poi lo colpisce, la rapidit di raffigurazione propria
della penna del Boccaccio, per cui di un personaggio come Ser Ciappellet-
to, nel breve volgere di qualche pagina, si colgono con immediatezza le
caratteristiche comportamentali che fanno di lui una figura unica, indimen-
ticabile, destinata a scolpirsi per sempre nella nostra memoria letteraria.
una vivacit di rappresentazione, quella creata in Ser Ciappelletto, che
Tozzi paragona ad un' altra pagina degnamente illustre della nostra lettera-
tura, la celeberrima descrizione manzoniana dell' incontro fra Don Abbon-
dio e i bravi. In ambedue le situazioni la scena e, al suo interno, i personag-
gi, vivono di gesti, di occhiate, di mezze parole, di espressioni sottaciute;
sono, cio, rappresentati "con quell'evidenza cos completa" che da quel
che essi pensano o fanno in quei minuti "noi possiamo scorgere, con
un' occhiata, [ ... ] tutti gli elementi che li distinguono" .10 TI realismo mimico
del personaggio catalizzava l'attenzione di Tozzi, soddisfatto di poter trova-
re qualche momento letterario in cui realmente l'autore fosse riuscito ad
indicargli una "qualunque parvenza della nostra fuggitiva realt" .11
Dato che l'impianto narrativo di alcune novelle del Boccaccio ha una
struttura definita "preteatrale" 12 per la sua articolazione gi scenica, ossia
imperniata sul dialogo comico (come si accennato a proposito della novel-
la di Ser Ciappelletto), e sul mimo (forma germinale di teatro dove il perso-
naggio raffigurato con immediata comicit nei gesti e nelle battute), non
meraviglia la "traduzione" teatrale di alcune novelle del Decamerone ope-
rata da Tozzi. Seguendo il dovuto itinerario cronologico, la sua prima com-
media boccaccesca risale ai primi due o tre mesi del 1914, periodo in cui
Tozzi si era accordato con il capocomico Andrea Niccoli per scrivere una
commedia in un atto, L'uva. Lo stesso Niccoli, sebbene gli avesse risposto
inviandogli un giudizio positivo ("la commedia boccaccesca - ma viva,
bene sceneggiata, buonissimo il dialogo. Ritoccando un poco il finale e
scorciandolo, dato il genere scollacciato, l'atto buonissimo"),13 rifiut
tuttavia il lavoro e Tozzi lo invi, a breve intervallo di tempo, al Tirabassi,
il quale "liquid" la commedia tacciandola di essere "troppo fiorentina
nell'animo, nell'espressione, negli atteggiamenti"14 e avanzando dubbi sulla
sua efficacia teatrale. S'imponeva, per il Nostro, la necessit di una revisio-
ne, i cui tempi e modalit non conosciamo puntualmente, ma che non do-
vrebbe collocarsi troppo lontano dal momento della prima stesura.
Ideata sotto il pungolo del Niccoli e tratta dalla n novella della 'set-
tima giornata' del Decamerone, la commedia soddisfece il suo autore che,
anche in base all'incoraggiamento della moglie Emma, prefigurava per
L'uva una sicura riuscita scenica. Ci che lo aveva attratto della novella
boccacciana (e che l'autore aveva tentato di riproporre drammaturgicamen-
te), oltre la brillantezza e la mobilit della trama, era anche quella particola-
re dote di scaltro senso pratico del personaggio di fronte alle situazioni pi
imbarazzanti. Peronella, la protagonista della novella, regge le sorti della
narrazione attraverso un meccanismo diegetico che si fonda sulla presenza
del consueto triangolo borghese (lui, lei, l'amante) e dell'elemento (come
ha evidenziato Segre),5 dell'elementare simmetria ternaria: innamoramento
- beffa - tradimento. Come altre novelle della 'settima giornata', anche
quella in oggetto presenta uno schema narrativo imperniato sul combinarsi
di alcune opposizioni spaziali ('uscio aperto - uscio chiuso'; 'fuori - den-
tro'; 'alto - basso'), ognuna delle quali rimanda ad una situazione gi in s
teatrale: in tal senso l'uscio 'chiuso' sottolinea la difesa della fedelt della
moglie, oppure serve a nascondere l'adulterio che si sta consumando nella
casa; quello 'aperto' permette l'uscita furtiva dell'amante o la sua entrata.
Similmente la coppia 'fuori - dentro' trova nell'oggetto del tino la sua
concretizzazione comica e scenica, mediante l'entrata e l'uscita, alternativa-
mente, dell'amante e del marito. Su questo impianto preteatrale, Tozzi
impalca l'articolazione della sua commedia, apportando notevoli cambia-
menti soprattutto dal punto di vista della trama.
Se nella novella sono solo tre i personaggi attorno ai quali ruota la
vicenda, e precisamente Peronella, giovane filatrice, suo marito muratore,
e Giannello, l'amante, ne L'uva i personaggi sono pi numerosi, in funzio-
ne di uno schema che gioca a tutto vantaggio dell' articolazione scenica.
Tozzi d vita a Beppe e Nanna (sposi), a Berto (padre di Nanna), a Santi
(padre di Beppe), a Tordo e Concetta (sposi) e ai loro figli Serafina e Spa-
ragio, ed in ultimo ad altri contadini di nessun rilievo ai fini della trama. Le
due storie sono ambientate nel periodo della vendemmia e l'impianto sceni-
co de L'uva raffigura l'ingresso di un tinaio e, da una parte, il tino con una
scaletta. Sar il tino, per l'appunto, l'oggetto-chiave delle due vicende, il
luogo della beffa, ma anche della verit. La novella boccacciana ,
nell' articolazione, semplice e chiara: Peronella approfitta dell' assenza del
marito per ricevere l'amante Giannello, ed al ritorno inaspettato del coniu-
ge, la donna fa entrare l'amante in un tino e affronta il marito lamentandosi
del suo ritorno anticipato. Questi spiega di aver fatto un buon affare, aven-
do venduto il tino ad un tale per ben cinque gigliati. Ma Peronella fa suo
con scaltrezza lo spunto offertole dal marito, dicendo di averlo gi venduto
lei per sette ad un buon uomo che vi era entrato dentro per vedere se era
sano. TI marito, entusiasta per la soluzione, disdice l'affare col compratore.
Giannello, che intanto dal tino ha udito le parole di Pero nella, esce di l e,
fingendo di non sapere dell' arrivo del marito, cerca la donna per concludere
l'affare. Ma presentandosi il marito, Giannello dice che il tino "tutto im-
piastricciato di non so che cosa s secca, che io non ne posso levar con
l'unghie, e per noI torrei se io noI vedessi prima netto" .16
questo il punto-chiave della novella: Peronella fa raschiare il tino al
marito e quando egli dentro, mentre essa affacciata alla bocca del tino gli
indica i punti da raschiare, Giannello si accosta alla donna e "in quella
guisa che negli ampi campi gli sfrenati cavalli e d'amor caldi le cavalle di
Partia assaliscono, ad effetto rec il giovinil desiderio". Quando il marito
esce, Giannello, accertatosi delle condizioni del tino, paga i sette gigliati e
se lo fa portare a casa con piena soddisfazione di tutti.
Ben altro accade invece in Tozzi: sebbene la presenza dei vari perso-
naggi sia abbastanza consistente, il vero intreccio ruota attorno a solo quat-
tro di essi: Beppe, Nanna, Serafina e Sparagio. Nanna continua i suoi nu-
merosi tradimenti e questa volta cede alle voglie di Sparagio. I due, rassicu- .
ratisi preventivamente di essere soli nel casolare, vogliono soddisfare i loro
desideri in un tino; ma improvvisamente arrivano anche Beppe e Serafina,
che timorosa per la presenza di qualcuno, convince Beppe ad accertarsi di
essere soli. Tutto si svolge in pochi attimi ed in poche battute: Sparagio e
Nanna, sorprendendo la sorella, la fanno allontanare, ed anche Sparagio,
per ordine di Nanna, esce, subito dopo, di scena. Beppe rientra e inaspetta-
tamente viene sorpreso da Nanna che prontamente si giustifica dicendosi
d'accordo con Serafina. Intanto i due sono sorpresi dal fattore che li esorta
a spiegare come possano trovarsi dentro al tino. Beppe e Nanna, per il loro
carattere orgoglioso, vorrebbero 'parlar chiaro' ma, vista la presenza dei
contadini e soprattutto dei loro rispettivi genitori ("TORDO: stato l'amo-
re! Li perdoni. Hanno fatto da quanto le api che si ubriacano. [ ... ] Perch
ti vergogni a farlo sapere? Ormai, se tu non la facessi finita [ ... ] ora che vi
abbiamo visti cos tutti e due ... saresti cattivo e antipatico!"), felicemente
si riconciliano:
BEPPE. Nanna!
NANNA: Beppe!
BEPPE: Ti posso perdonare?
NANNA: S: t'ho sempre voluto bene, anche quando mi picchiavi.
BEPPE: Non sono proprio convinto; ma, qui, in presenza a tutti, pro-
metti di essere un' altra donna?
NANNA: Te lo prometto. 17
E con un "Viva gli sposi novelli" Tozzi conclude brillantemente la storia,
cos come in Boccaccio "Giannello, guardatovi dentro, disse che stava
bene, e che egli era contento; e datigli sette gigliati, a casa seI fece porta-
re" .18
Linguisticamente parlando, Tozzi d maggiore spessore al 'colore'
contadinesco e alla tipica parlata toscana. Infatti Boccaccio usa uno stile
medio,19 capace di svariare su vari registri, da quello 'erotico' a quello
'realistico-borghese' a quello di ambientazione cortese (che pu riconoscer-
si meglio, appunto, nelle situazioni pi popolareggianti e realistiche o in
quelle addirittura che sconfinano nella farsa, dove gli strati inferiori sono
rappresentati come da una prospettiva intellettuale pi elevata e linguistica-
mente meno coinvolta); mentre in Tozzi questa separazione sociale viene
fortemente ridotta perch il Nostro aderisce pi intimamente, a livello
ideologico come linguistico, al mondo contadino da cui proviene. Infatti nel
Decamerone, anche per personaggi noti e vivi nella nostra memoria lettera-
ria e delineati con precisione nei loro comportamenti popolari come un
Calandrino, o un Fra' Cipolla, o Frate Alberto, o Bruno e Buffalmacco, si
avverte sempre a livello ideologico e linguistico il distacco intellettuale
dello scrittore, che, appartenendo ad una sfera sociale diversa, guarda con
compiaciuta partecipazione alle vicende descritte senza lasciarsi coinvolge-
re; perci certe vive rappresentazioni della quotidianit emergono da
un' ottica 'oggettivante' che evita attentamente di tradursi sul piano lingui-
stico in una resa 'gergale' inerente all'ambiente entro cui i personaggi
vivono. In Tozzi, invece, quando parlano popolani o contadini, usano il loro
linguaggio plebeo apparentemente quasi senza filtro ideologico dell' autore,
poich la conoscenza diretta del 'suo mondo' permette a quest'ultimo
un' adesione totale nella quale i personaggi sono portati sulla scena e si
esprimono secondo le coordinate mimico-espressive a loro quotidianamente
familiari.
Fin dalla prima analisi del testo, balza con evidenza ai nostri occhi una
tessitura composta da espressioni tipiche del dialetto toscano, come per
esempio: "che 'un basti"; "'un sarebbe meglio?"; '''un ne posso pi"; "la
mi' Nanna"; "la mi' moglie"; "si discorreva del mi' figliolo"; "devan rifa'
le paci"; "Tu 'un la sai la strada"; "non mi fa' stizzire"; "e io vo a vendem-
miare"; "ed io invece volevo rimettermi per bene con lui"; "gi ti vo' rom-
pere il capo io coi cazzotti"; oppure veri e propri usi toscani come "lei vive
di ganzi" o ancora l'utilizzo di forme proverbiali come: "piglia il tempo
quando viene".
A distanza di due anni da L'uva, Tozzi procede nel suo itinerario
teatrale scrivendo Le due mogli, mim0
20
in tre atti tratto dalla vm novella
dell"ottava giornata' del Decamerone. Dubbie sono le indicazioni sul
periodo di composizione della commedia, visto che Emma, questa volta,
non ci aiuta neppure con le notizie biografiche apposte alla prima edizione
di Novale. L'ipotesi pi probabile rimane comunque quella che il mimo
fosse stato composto solo alla fine del 1916 e lo testimonia il contenuto di
una lettera non datata che l'autore invi ad Emma da Messina, dove si
trovava al servizio della Croce Rossa: "A Niccoli risponder ma spero che
se la commedia gli piace, non trovi nessuna ragione per non recitarla. Che
importa se anche un altro ha pensato la stessa cosa?".21 Qui si allude, con
sufficiente attendibilit, ad una commedia in un atto unico di Giovanni
Franceschini (La trappola), tratta anch' essa dalla vm novella dell' 'ottava
giornata' e di cui il Nostro non era a conoscenza, per lo meno fino al 15
novembre 1919, giorno in cui Tozzi riceveva una lettera dal Franceschini
in cui leggeva: "Egregio Signor Tozzi, ieri sera sono andato al nostro teatro
dove la Compagnia Borelli-Betramo rappresentava una Sua commedia, Le
due mogli. Assistendo alla rappresentazione mi accorsi che la favola del
lavoro tolta dall'Vm novella della 'ottava giornata' del Decamerone. Ci
mi ha molto sorpreso e sa perch? Perch fin dal Carnevale 1915 io ho fatto
rappresentare dalla Compagnia Renzi-Gabrielli una mia commedia dal
titolo La Trappola, pure tolta dall'Vm novella dell"ottava giornata' del
Decamerone. La mia commedia in un atto e scritta tutta con spunti di
dialogo tolti dal Decamerone".22
Per quanto riguarda l'iter delle rappresentazioni teatrali de Le due
mogli, la prima recita avvenne a La Spezia la sera del 15 settembre del
1919 con la Compagnia Alda Borelli-Betramo: il successo fu incontrastato,
soprattutto in virt della comicit schietta e popolarmente accattivante della
trama. TI 22 settembre fu rappresentata, sempre dalla medesima compagnia,
a Firenze, dove per la prima volta non ci fu un' adesione calorosa del pub-
blico, impressionato sfavorevolmente dalla scabrosit della situazione e
dalla conclusione che avvalorava pacificamente il ribaltamento della morale
comune. Le due mogli avrebbero dovuto essere in quel periodo pubblicate
su "Comoedia", ma in conseguenza del fallimento totale della commedia,
avvenuto a Milano il 16 dicembre 1919, la fortuna del lavoro mut brusca-
mente, tanto che il 'mimo' dovette aspettare pi di cinquanta anni prima di
venir dato alle stampe nel volume del teatro, curato dal figlio Glauco. In
ogni modo, la Compagnia Alda Borelli-Betramo continu a rappresentare
il lavoro, mettendo in scena la commedia sotto falso titolo (/ due mariti) e
falso autore (L. Rossi); nonostante tutto, la rappresentazione dell' otto gen-
naio 1920 a Venezia ottenne un "successo freddissimo" e le giuste rimo-
stranze di Tozzi nei confronti della compagnia non tardarono a farsi sentire.
Sul "Corriere della Sera" del 25 dicembre 1919 lo scrittore si dichiara
d'accordo con la unanime stroncatura della commedia operata dalla cri-
tica,23 sottolineando il fatto non secondario, anzi paradossale, che un' opera
nata per esser rappresentata da una compagnia dialettale toscana, fosse stata
messa in scena da una Filodrammatica di Milano, con tutte le comprensibili
- quasi insormontabili - difficolt di una accettabile resa gergale tosca-
na. Tale 'sconfessione' della propria commedia muove, cos come possia-
mo appurare da corrispondenze coeve,24 dalla consapevolezza che comincia
a farsi strada nello scrittore di non avere requisiti idonei per 'confezionare'
un buon testo teatrale. Accettando i suggerimenti del Niccodemi,25 Tozzi
si convince che al suo impianto scenico fa difetto una solida impalcatura
strutturale, su cui poter impiantare lo sviluppo narrativo. Quest'ultimo,
infatti, vivendo di rapide scene ed essendo pi un 'mimo' che una vera e
propria commedia, non possiede quella solidit scenica necessaria a garan-
tirgli una buona e durevole riuscita.
Mettendo in subordine per un attimo queste notizie documentarie
relative alla scarsa fortuna della commedia e le ragioni che possono averla
motivata, e addentrandoci all'interno dei suoi meccanismi narrativi per
valutarne i punti di contatto e di divergenza col testo boccacciano, notiamo
che Tozzi si limita a modifiche minimali rispetto al modello. Occorre preli-
minarmente precisare che, sebbene le due vicende siano ambientate nella
Siena trecentesca, nel testo tozziano non si specifica la contrada di Porta
Camollia (di cui invece Boccaccio offre una precisa ambientazione ),26
quantunque essa sia molto presente nella vita artistica e nell' opera del
Nostro.
27
Anche i nomi dei personaggi tozziani rimangono invariati: Zeppa
di Mino, tintore, e Spinelloccio, orafo, con le rispettive mogli, Fiora e Lau-
ra. Unica variante che nella riduzione teatrale compare un nuovo perso-
naggio, quello di Sandra, madre di Zeppa, donna arguta ma buona, sempre
pronta per istinto e sensibilit materne a difendere il figlio. Rispetto al
modello boccacciano, che vertendo unicamente sullo scambio delle mogli
non necessitava di tale personaggio, il testo tozziano inserisce questa figura
per dare maggiore corposit alla rappresentazione; se consideriamo che il
Nostro ha spesso, nel corso della sua produzione, dato vita a raffigurazioni
che personificavano la possessivit materna o patema, giustamente recla-
manti un loro specifico 'spazio' e l'affetto del figlio,28 in contrasto con l'ir-
rompere sullo scenario familiare di nuovi personaggi, in questo caso ben si
giustifica la presenza della suocera.
All'interno di delicati equilibri familiari, Sandra, fin dalla prima scena,
pronta ad offendere la giovane nuora, Fiora, a provocarla ("Ma ci penser
io a far vedere la tua anima a Zeppa. Egli non sa che moglie sei,,)29 e, con
testardaggine davvero esemplare, a farle quasi confessare la sua relazione
con Spinelloccio ("Taci svergognata! Non ti accorgi che io so tutto? Per
ultimo tu hai fatto venire ieri Spinelloccio quando Zeppa era andato a lavo-
rare! Lo neghi? [ ... ] Ti obbligher a dire da te stessa, proprio con la tua
bocca la verit a Zeppa").30 Alle continue, insistenti provocazioni, Fiora
reagisce evidenziando la sua mentalit pi moderna e priva di eccessivi
scrupoli morali ("Alla mia et ci si d buon tempo. Fan tutte cos. Ed io che
sono sana e forte, dovrei stare in penitenza? [ ... ] lo non ci credo che sia cos
peccato come dicono,,).31
Nell'analisi dell'articolazione tematica e strutturale scopriamo che
Tozzi molto fedele al testo boccacciano, sia per quanto riguarda i punti-
chiave dell'impianto narrativo, sia negli episodi di minore importanza. Ad
esempio, riprende con variazioni minime il momento della novella in cui
Fiora, 'dopo essersi data al buon tempo' con Spinelloccio, all'entrata im-
prevista del marito in camera continua imperturbabile l'atto di accomodarsi
i veli sulla testa, che l'amante, scherzando, le aveva fatto cadere. Lo scam-
bio di battute immediatamente seguente vede una ripresa pressoch ad
verbum della novella: infatti alle risentite parole di Zeppa ("Che fai"), la
moglie risponde: "Non lo vedi? Mi racconcio i capelli",32 con un calco dal
Boccaccio in cui si legge: "- Donna che fai tu? - a cui la donna rispose:
NoI vedi tU?",33con l'unica differenza che lo Zeppa del Decamerone si
mostra al corrente del tradimento, mentre il personaggio tozziano ancora
alla fase 'preliminare' dei forti e fondati sospetti.
284 P. GALIGANI-F. LUCARELLI
Le due storie, seguendo uno sviluppo in parallelo, vedono Zeppa inten-
to ad architettare la sua vendetta nei confronti della moglie e del rivale, ed
i proponimenti espressi nella commedia
34
ricalcano quelli dello Zeppa
boccacciano.
35
Le varie situazioni e gli arguti dialoghi nel seguito della
cotnrlledia si sviluppano in parallelo con la pagina decameroniana: in essa,
Spinelloccio, trovandosi con Zeppa "in su la terza" ed essendo esattamente
a quell' ora atteso dalla donna, si disimpegna cos: "lo debbo staman desina-
re con alcuno amico, al quale non mi voglio far aspettare".36 Tozzi architet-
ta il dialogo senza manipolare il testo della novella, utilizzando per Spinel-
loccio la medesima scusa: "Esciamo insieme allora! Ma io ti.lascio subito
perch un amico mi ha invitato a desinare". 37
La scena quinta del secondo atto vede convergere le fila narrative della
vicenda in un' atmosfera di preparativi e di reciproche aspettative, con uno
Zeppa ansioso, s, ma anche fiducioso e deciso affinch tutto proceda se-
condo i suoi desideri. Tozzi, nel momento in cui Spinelloccio desidera
appassionatamente Fiora, ci mostra quest'ultima indecisa, inaspettatamente
tesa ed estremamente impaurita per gli esiti immaginabili a cui la beffa dar
sfondo: questo suo stato di tensione le genera una caduta a livello della
libido, al punto da non sfuggire all'attenzione dell'amante che, risentito, le
dice: "Mi devi abbracciare in vece! Non hai forza? Quest'altra volta mi
stringevi fino a farmi mancare anche il respiro. Ed eri tu la prima! E ti
dolevi se il non facevo eguale, e mi dicevi che ti piaceva tanto a farti strin-
gere! E con tutto il tuo petto sopra il mio! Ed anche a me! Non posso fame
a meno!".38 La raffigurazione dell'amante, che accorgendosi di una 'rispo-
. sta' amorosa inferiore a quelle a cui era abituato ne domanda ragione, rap-
presenta un'innovazione consona a Tozzi, il quale si mostra sensibile osser-
vatore dei moti psicologici umani e segna uno stacco rispetto alla novella
boccacciana, dove l'attenzione narrativa si focalizza sul solo svolgimento
della vicenda (Zeppa torna improvvisamente a casa e Fiora serra Spinelloc-
cio dentro la cassa), senza alcuna concessione a notazioni psicologiche.
39
Attenendosi sempre scrupolosamente alla pagina decameroniana, Tozzi fa
s che Laura venga invitata da Fiora a desinare con loro, perch non riman-
ga sola data l'assenza di Spinelloccio.
40
Zeppa ordina poi a Fiora, con tono
perentorio che non ammette repliche: "[ ... ] e non fiatare. E non tornare di
qua se non ti chiamo. Se tu venissi io ti ammazzo!",41 e Laura, vedendo
Zeppa serrare la porta della camera da letto, lo accusa di non essere leale
nei suoi confronti, n nei confronti di Spinelloccio, visto che tra i due c'
un'amicizia che li lega come fratelli. Cos ne Le due mogli: "LAURA:
questa l'amicizia che hai per Spinelloccio? Ti pare lealt?"; a cui Zeppa
risponde: ''[ ... ] io ho amato e amo Spinelloccio come fratello, e ieri, bench
egli non lo sappia, trovai che la fiducia che io ho avuta in lui, era pervenuta
a questo, che egli sta con la mia donna come con te. Ora, siccome io l'amo
non intendo di lui pigliar vendetta se non quale stata l'offesa. Egli ha avu-
ta la mia donna e io intendo avere te" .42
Le linee narrative della commedia convergono, a questo punto, su
un'unico elemento spaziale: Spinelloccio dentro la cassa; sopra, sua mo-
glie e Zeppa, mentre, relegata in cucina, sta Fiora. La tensione narrativa si
scioglie nel giro di poche battute con Laura che, dopo numerose insistenze
da parte di Zeppa, gli cede con la promessa di un gioiello ("[ ... ] oltre a
questo ti doner un caro e bel gioiello come nessun' altro che tu vi abbia
[ ... ]") .43 L'atto d'amore presentato senza alcuna concessione alla volgarit
sia in Boccaccio, che pure si dilunga maggiormente sui preparativi e le
modalit dell'azione,44 sia in Tozzi, che anzi si limita a sottolineare unica-
mente la fisicit delle mani ("ZEPPA: Che belle mani tu hai!. Bianche!").
Esso vive per "di riflesso" nello stato d'animo comprensibilmente preso
dalla vergogna e dall'impulso di impotente ribellione di Spinelloccio, che,
chiuso nella cassa, "udite avea tutte le parole del Zeppa dette e la risposta
della sua moglie e poi aveva sentito la danza trivigiana che sopra il capo
fatta gli era [ ... ], sent tal dolore che parea che morisse".45
Anche il finale non subisce che minime modifiche: Zeppa, infatti,
dopo essersi sollazzato con la donna scende dalla cassa e, aperta la camera,
vi fa entrare sua moglie. Mentre Boccaccio fa pronunciare a Fiora: "Ma-
donna, voi mi avete renduto pan per focaccia",46 in Tozzi la scena subisce
una piccola variante; Fiora, sorpresa, dice all'amica: "Laura, tu mi hai reso
pan per focaccia", e Zeppa, soddisfatto per la riuscita della sua macchina-
zione, dice di aver fatto bene e consiglia che le due amiche si riabbraccino.
Se nella novella Spinelloccio consapevole del torto subito, pur ammetten-
done l'intima ingiustizia, nella commedia fugge via pieno di vergogna e
solo successivamente si fa una ragione del torto patito: "lo t'ero amico an-
che quando ero chiuso l dentro. Mi pareva mi li , anni di riescire fuora solo
per dirti che io mi sento pi amico di prima". 47 Il giocoso happy ending
sottolineato da una cena dove tutti si riuniscono e "da indi innanzi ciascuna
di quelle donne ebbe due mariti, e ciascuno di loro ebbe due mogli, senza
alcuna quistione o zuffa mai per quello insieme averne".48
4. Conclusione
Senza voler entrare nel merito del teatro tozziano - il che esula dai
limiti di analisi prefissati dal presente articolo - crediamo opportuno
tracciare alcune brevi linee valutative su questo aspetto dell'opera dello
scrittore senese, di sicuro collocata in secondo piano rispetto alle celebra-
zioni e alle lodi di cui la sua attivit di narratore stata circondata. Se
vero che ci sono delle ragioni oggettive che hanno portato la critica ufficia-
le
49
a nutrire disinteresse per la produzione drammatica di Tozzi, cosicch
la sua narrativa e il suo teatro hanno preso due strade differenziate nel
percorso critico a tutto scapito del secondo (e tale disinteresse va inquadra-
to nella pi generale superficialit di analisi di tutto il teatro italiano del
'900, nel quale, come sappiamo, pochissimi altri, oltre a Pirandello e a De
Filippo, si salvano), anche vero che ci possono essere anche ragioni inter-
ne da ricercarsi nella realt stessa dello stile.
Forse si pu estendere anche a Tozzi quanto ormai stato acquisito
unanimemente dalla ~ t i c per Svevo e per Pirandello, vale a dire che men-
tre nel primo il romanzo viene ad essere la conclusione naturale delle espe-
rienze drammaturgiche, perch il personaggio sveviano proiettato a inte-
riorizzare realt e vicende esterne, invece nel secondo si verifica esattamen-
te l'opposto, dato che la novella pirandelliana ha gi l'impianto narrativo
di una rappresentazione scenica. Parimenti, senza voler tracciare sbrigati vi
giudizi, probabile che anche per Tozzi, come per Svevo, domini mag-
giormente la tendenza a interiorizzare, cosicch fra teatro e novella, a 'vince-
re' risulta la seconda, perch pi intimamente rispondente alla vocazione
narrativa dell' autore. Non inoltre casuale che le opere teatrali analizzate
nel contesto del presente lavoro siano tutte state ricavate da novelle, a sot-
tolineare ancor pi lo stretto legame che fra novella, romanzo e teatro viene
stabilito dal Nostro. Ed accanto a questa, concorre anche un'altra motiva-
zione, forse in linea subordinata alla precedente, ma non per questo meno
degna di una qualche considerazione. Intendiamo sottoporre all'attenzione
del lettore il fatto che rispetto alle tematiche delle opere di narrativa (che
affondano le loro radici nell'epoca della coscienza della crisi), le commedie
di questo primo periodo hanno radici due-quattrocentesche e risentono da
vicino dell'antico teatro italiano, dalle Laudi drammatiche jacoponiche fino
al Machiavelli, attraverso attente letture della novellistica boccaccesca e dei
suoi epigoni.
PU dunque essersi verificato anche per Tozzi quello che non di rado
avvenuto per molti altri scrittori, vale a dire una zona d'ombra gettata sul-
la sua produzione e ardua da illuminare: il grande interesse suscitato dalla
seconda parte della produzione narrativa tozziana (quella che ormai comu-
nemente viene codificata con 'la trilogia dell'inettitudine'),5o e che ha fatto
affiancare il romanzo di Tozzi a quello sveviano e pirandelliano, ha avuto
come un effetto totalizzante e accentratore su tutta la sua opera, facendo
rimanere sconosciute o semisconosciute le parte di essa che non si affianca-
no alle tematiche sopracitate.
In realt, come sottolinea giustamente il Vigorelli,51 "il vero lavoro da
fare di incorporare ormai il teatro di Tozzi ai romanzi, alle novelle", co-
sicch non ci siano dicotomie critiche, o sbrigative 'liquidazioni' della
produzione teatrale tozziana.
PIERPAOLO GALIGANI E FEDERICA LUCARELLI
1 Dal saggio Come leggo io (1919), pubblicato postumo il 15/511924 sulla ri-
vista "Lo spettatore italiano" e in "L'idea nazionale", e contenuto in F. Tozzi in
Realt di ieri e di oggi, con prefazione di G. Fanciulli, Alpes, Milano, 1928.
2 G. Fanciulli, Federigo Tozzi, in "Risorgimento", n. 2, marzo 1920; si cita
da un brano riportato in G. Luti, Tozzi: il romanzo dei "misteriosi atti nostri", in-
troduzione a F. Tozzi, Opere, Romanzi, Prose, Novelle, Saggi, a cura di M. Mar-
chi; Mondadori, Milano, 1987, p. XI.
3 F. Tozzi, Come leggo io, cit., pp. 1325 e 1327 e Critica costruttiva, cit., p.
1295.
4F. Tozzi, Novale, a cura di G. Tozzi, Opere VI, Vallecchi, Firenze 1984, p.
103.
5 Oggi in Federigo Tozzi. Mostra di documenti, a cura di M. Marchi, con la
collaborazione di G. Tozzi, Tip. C. Mori, "I cataloghi del Viessieux", Firenze
1984, scheda n. 22, p. 42.
6 G. Tozzi, Notizie sul teatro, in F. Tozzi, Il teatro, a cura di G. Tozzi, e
Opere III, Vallecchi, Firenze 1970, p. 693.
7L. ANDERSON, Tozzi's Readings 1901-1918, in "Modern Languages No-
tes", VoI. 105, n. 1, January 1990, pp. 119-137.
8 P. Cesarini, Tutti gli anni di Tozzi, Editori del Grifo, Montepulciano 1982.
288 P. GALIGANI-F. LUCARELLI
9 "[ ] dove, qualunque frammento che io prenda, anche il pi arbitrario,
vivo di per s stesso; e per piacermi, non ha bisogno di tirare il fiato dall'altro
testo che ha attorno a s", da F. Tozzi, Come leggo io", in Opere, cit., p. 1327.
lO Ivi, p. 1325.
II Ibid.
12 Vedi in particolare M. Baratto, Realt e stile nel Decameron, Neri-Pozza,
Venezia 1970, e P. Stewart, La novella di Madonna Oretta nelle due parti del
Decameron, in "YearbookofItalian Studies", 1973-1975, pp. 27-40.
13 G. Tozzi, Notizie sul teatro, cit., p. 690.
14 Ivi, p. 691.
15 C. Segre, Funzioni, opposizioni e simmetrie nella giornata settima del
Decameron, in Le strutture e il tempo, Einaudi, Torino 1976, pp. 118-143.
16 Da G. Boccaccio, Decameron, a cura di M. Marti, note di E. Ceva Valla,
Rizzoli, Milano 1993, voI. II, p. 460.
17F. Tozzi, L'uva, in Il teatro, cit., pp. 489-490.
18 G. Boccaccio, Decameron, cit., p. 460.
19 Secondo la nota definizione di E. Auerbach in Mimesis. Il realismo nella
letteratura occidentale, Einaudi, Torino 1956, p. 224 e sgg.
20 Secondo le precisazioni forniteci in Nota per la lettura e la recitazione, la
definizione di 'mimo' deriva dal fatto che "l'autore ha creduto superfluo lasciare
qualunque segno di didascalia; togliendo per primi gli 'entra' e gli 'esce'. E avreb-
be voluto togliere anche le suddivisioni sceniche. Egli crederebbe di offendere il
lettore a spiegargli che cosa era il mimo dei greci e in che consisteva. Perci gli
basta rammentare che con Le due mogli egli ha voluto fare un mimo all'italiana. I
personaggi di questo mimo sono caricature di tipi medievali", in F. Tozzi, Le due
mogli, in Il teatro, cit., p. 528.
21 In G. Tozzi, Notizie sul teatro, cit., p. 695.
22 Ivi, p. 694
23 "Non lo dico per posa ma per una mia sincerit serena e per la mia dignit
di scrittore: che non ha bisogno di ricorrere a scuse o ripieghi di nessuna specie"
(ivi, p. 698).
24 Scrivendo all'amico Domenico Giuliotti il 25 dicembre 1919, Tozzi affer-
ma che il fiasco teatrale della commedia gli ha giovato perch lo "ha liberato da
uno di quegli errori che non dipendono da noi"; ed ancora in una lettera di rispo-
sta, Ada Negri, il 29 dicembre 1919, lo invita a considerare l'insuccesso "un pic-
colo incidente della vostra vita. Voi siete un romanziere e novelliere di primissimo
ordine. Che vi importa del teatro?" (ivi, p. 699).
25 "Bisogna" gli consigliava il Niccodemi "costruire la commedia come si
costruisce una casa, osservando le due leggi essenziali: peso e resistenza. Quando
la carcassa in piedi, solidamente, puoi metterei quel che vuoi e non cadr [ ... ],
non sono n profeta n drammaturgo, ma la mia praticaccia ormai quasi una
scienza" (ibid.).
26 "Dovete adunque sapere in Siena [ ... ] furon due giovani assai agiati e di
buone famiglie popolane, de' quali l'uno ebbe nome Spinelloccio Tavena e l'altro
ebbe nome Zeppa di Mino, e amenduni eran vicini a casa in Cammollia [ ... ] e cia-
scun di loro avea per moglie una donna assai bella", in G. Boccaccio, Decamero-
ne, cit., p. 566.
27 Cfr. Federigo Tozzi. Mostra di Documenti, cit., p. 38, con la
rappresentazione della casa di Castagneto fuori Porta Camollia. Riproduzione di
una fotografia del 1920.
28 A tale proposito potremmo citare, con riferimento alla biografia tozziana,
gli scontri di Federigo col padre che lo avrebbe voluto impegnato in una concreta
attivit lavorativa, non comprendendo in nessun modo le sue curiosit e le sue
ambizioni culturali. Attingendo invece all'opera del Nostro, efficacissima la rap-
presentazione di Domenico Rosi, padre di Pietro in Con gli occhi chiusi, romanzo
comunque carico di riferimenti autobiografici; Domenico delineato con attributi
violenti e ostili nei confronti del figlio che si presenta come un 'inetto', imprigio-
nato nella sua condizione familiare, in una continua, distorta e inerte ribellione
alla figura del padre-padrone.
29 F. Tozzi, Le due mogli, cit., p. 531.
30Ivi, p. 532.
31 Ivi, p. 534. Ci sembra che non sia estranea a questo breve monologo di
Fiora, la diretta dipendenza - se non tematica almeno linguistica - con la parte
finale del recitativo di Don Alfonso in Cos fan tutte: "Tutti accusan le donne' e
io le scuso, se mille volte al d cangiano amore; , altri un vizio le chiama, ed altri
un uso I ed a me par necessit del core.' L'amante che si trova al fin deluso,' non
condanni l'altrui, , ma il proprio errore, , gi che le giovani, vecchie, , e belle e
brutte, I ripetete con me: cos fan tutte" in Cos fan tutte, opera in due atti di L. Da
Ponte, musicata da W. A. Mozart, Nuova Grafica Fiorentina, Firenze 1985, p. 53.
33G. Boccaccio, Decamerone, cit., p. 567.
34 "Ebbene: io voglio che tu dica a Spinelloccio che domattina, sull' ora della
terza, egli trovi qualche ragione di venirsene qui. lo star nascosto, come oggi; e
quando ci sar, io mi far sentire come se venissi da fuori. Allora tu lo farai entra-
re in questa cassa e ce lo serrerai dentro. Quando avrai fatto questo io ti dir il ri-
manente: me lo prometti?" F. Tozzi, Le due mogli, cit., p. 556.
35 G. Boccaccio, Decamerone, cit., p. 567. Le differenze fra i due testi sono
davvero minime e riconducibili ai naturali ed ovvi cambiamenti di grafia ('dichi'
= 'dica'; 'in su l'ora' = 'su l'ora'; 'truovi' = 'trovi'; 'cagione' = 'ragione').
36 Ibid.
290
38 Ivi, p. 566.
39 G. Boccaccio, Decamerone, cit., p. 568.
P. GALIGANI - F. LUCARELLI
40 Cos si legge in F. Tozzi, Le due mogli, cit., p. 659: "ZEPPA: Siccome
Spinelloccio a desinare da quel suo amico, e ha lasciato sola la sua donna, fatti
alla finestra e chiama, che venga a desinare insieme con noi", a cui fa da corrispet-
tivo la frase in G. Boccaccio, Decamerone, cit., p. 658: "Disse allora il Zeppa: -
Spinelloccio andato a desinare stamane con un suo amico e ha la donna sua la-
sciata sola; ttti alla finestra e chiamala, e d che venga a desinar con essonoi".
42 Ivi, p. 572, confrontabile con G. Boccaccio, Decamerone, cit., p. 568, in
cui il discorso di Spinelloccio ripreso quasi ad verbum ("Ho amato ed amo
Spinelloccio come fratello"; "io trovai che la fidanza la quale io ho di lui avuta era
pervenuta a questo"; "non intendo di voler di lui pigliare altra vendetta se non
quale stata l'offesa").
43F. Tozzi, Le due mogli, cit., p. 577, confrontabile con G. Boccaccio, Deca-
merone, cit., pp. 568-569 (''Ti doner un cos caro e bel gioiello come niuno altro
che tu n'abbi").
44 "Abbracciatale e cominciatala a baciare, la distese sopra la cassa, nella
quale era il marito di lei serrato, e quivi su, quanto gli piacque, con lei si sollazz,
ed ella con lui", in G. Boccaccio, Decamerone, cit., p. 569).
45 Ibid.
46 Ibid. In F. Tozzi, Le due mogli, cit., p. 590, tale stadio psicologico ripor-
tato direttamente da Spinelloccio che cos, appena liberato, si lamenta: "Se tu
sapessi quello che ho passato mentr'ero chiuso l dentro! Non sar mai capace di
ridirtelo! Ho sentito tal dolore da morire! Non avrei voluto escire pi"; e, pi sot-
to: "Ho creduto d'impazzire! Tutte le volte che tu avevi parlato, allora ero ansioso
di sentire come rispondeva lei. E, cos, finch alla fine, non ho capito pi niente".
47 Ivi, p. 591.
48 G. Boccaccio, Decamerone, cit, p. 569. Dal finale della novella non si
discosta il testo tozziano ("ZEPPA: Non essendo tra me e Spinelloccio nessuna
altra cosa divisa, meno che le mogli, io dico che anche quelle ... SPINELLOCCIO:
Siano ognuna di tutti e due").
49 Cfr. a tale proposito F. Ulivi, Federigo Tozzi, Mursia, Milano 1962. Il
critico accusa di artificiosit e di assenza di genuinit un'opera della maturit arti-
stica tozziana come L'incalco, parlando di miscuglio disordinato, di echi tardo-
dannunziani e augurandosi che fosse rimasto inedito.
50Cfr., ad esempio, A. Marchese, Storia intertestuale della letteratura italia-
na, in Il Novecento, Casa Editrice D'Anna, Messina-Firenze, p. 159.
51 G. Vigorelli, Premessa ad una lettura, cit., p. XXI.
L' 'ENORMIT' DEL REALE: UNA LETIURA DI UN
MATRIMONIO IN PROVINCIA DELLA MARCHESA COLOMBI
N
el sogno di armonia e di bellezza che ancora caratterizza il personag-
gio della letteratura ottocentesca, l la Marchesa Colombi, nome di
recente ripropostosi all'attenzione della critica, rappresenta una voce origi-
nale maturatasi nella sua specificit di soggetto-donna.
2
Un matrimonio in
provincia (1885), forse il testo migliore della sua vasta produzione,3 non
solo compendia motivi variamente sviluppati altrove, ma realizza in manie-
ra artisticamente compiuta il nucleo fondamentale della sua poetica, enun-
ciata, anche se ancora confusamente, fin dagli esordi. Nel "Discorso di
prolusione", tenuto nel 1870 in occasione dell'inaugurazione del liceo
Agnesi di Milano, dove era stata chiamata a ricoprire la cattedra di lettera-
tura, la Colombi, difendendo le capacit oratorie femminili, suggerisce
un'intima connessione donna-parola che stabilisce un indissolubile e com-
plesso legame tra la sfera spirituale e psichica dell'individuo e le sue ma-
nifestazioni fisiche e creative.
4
Il connubio vita-arte, appassionatamente
inseguito dalla generazione postunitaria, ha una formulazione in cui la vita
gioca un ruolo prioritario. La donna, elevata a punto di riferimento sogget-
tivo privilegiato, diventa misura di bellezza e di verit.
Gli attributi ideali della personalit femminile, la semplicit, la schiet-
tezza, l'armonia, si rispecchiano nelle qualit fondamentali di "chiarezza",
"eleganza", "semplicit" auspicate in letteratura.
5
La parola, lungi dal le-
gittimarsi nel miraggio di astratte aspirazioni individuali o in una perfezio-
ne formale fine a se stessa, ha la funzione di esprimere un' essenza vera e
reale. Viene infatti di frequente indicata nella sua identit sostanziale con
la cosa o idea designata.
6
La verit, o 'vero', si concretizza, nella vita come
nell'opera letteraria, nella stretta aderenza alle propriet insite nella natura,
nell'essere dell'individuo e dell'esistenza. In Prima morire (1881), la cor-
rispondenza vita-arte, interiorit-esteriorit, contenuto-forma, applicata sia
alla dimensione femminile che all'ambito della poesia, sorretta da un
ideale comprensivo di bellezza:
Sai come mi sembri umiliante, basso, servile quell' omaggio che la
maggioranza degli uomini tributa alla bellezza materiale della donna.
291
292 ERMENEGILDA PIEROBON
Mi pare che la bellezza fisica si debba apprezzare unicamente come la
veste, come la rivelazione della bellezza morale.
Se mi danno a leggere un verso, non mi possibile giudicarlo unica-
mente in ragione della bellezza dell'immagine e della soavit del suono.
Tutto il problema della vita [ ... ] mi appare in quel punto; e, se quel ver-
so discorda dal concetto che sono riuscito a formarmene, inutile; non
posso ammirarlo.
7
Nello stesso testo, scendendo in polemica con i veristi, il concetto ulte-
riormente approfondito: gli "spiriti grandi [ ... ] non possono separare il bello
dal vero, il vero dal bene; non possono occuparsi della forma e dimenticare
il contenuto" (p. 104). La nozione di "bello" riflette l'idea classica di 'bel-
lezza-bont' che, comprendendo la giustizia e la rettitudine, costituisce la
sostanza o contenuto di cui l'apparenza o la forma dovrebbe essere diretta
emanazione.
8
in particolare nella donna che i valori etici, fondendosi con
quelli estetici, incarnano una bellezza che realizza, nel superamento di ogni
dissonanza, l'armonia e la perfezione:
Quando penso all'ideale della virt, mi figuro una donna bella, di quella
bellezza dolce e benevola che spira la pace intorno a s. (p. 54)
Il suo [della protagonista] aspetto elegante e giovine, la sua voce melo-
diosa, tolgono alle massime severe qualunque durezza [ ... ] assimila il
bello ed il buono in un insieme armonioso e perfetto. (p. 65)
Quanto di questo sogno di bellezza integrale fosse rimasto al momento
di scrivere Un matrimonio ben evidenziato nell'uso dell'antifrasi ironica,
stilema che d al testo l'impronta peculiare. Mentre si suggeriscono i termi-
ni della connessione donna-parola, la realt personale della protagonista,
Denza, emerge per contrarium, come affermazione di una mancanza che
negazione di un' essenza interiore imposta dall' esterno. Riportata ad un
livello di percezione primaria, l'espressione verbale appare strettamente
legata al corpo e all' esperienza fisica e si alimenta nella tendenza originaria
ed istintiva al movimento e al gioco che esprimono allo stesso tempo creati-
vit, piacere, divertimento e libert. Nel brano che segue, "giocare" e "di-
scorrere" sono, quasi inavvertitamente, identificati. Se per quanto riguarda
UN MATRIMONIO IN PROVINCIA DELLA MARCHESA COLOMBI 293
il gioco vengono date delle precise spiegazioni, l'incapacit di "discorrere"
non ha, nel contesto, alcuna specifica giustificazione:
- Volete ch andiamo di l a giocare, o preferite che si stia qui a di-
scorrere?
Per noi erano due cose egualmente impossibili. Non avevamo mai gio-
cato. Nessuno ci aveva mai dato un trastullo n una bambola; e per cor-
rere e saltare, in casa nostra non c'era posto. Le nostre ricreazioni erano
quelle interminabili passeggiate. E quando le piogge torrenziali, o la ne-
ve alta un metro, o un calore di trentasei gradi all'ombra, un caso di for-
za maggiore, rendeva le passeggiate impossibili per qualche giorno,
quelle ore si dovevano occupare ad imparare il famoso leggere, scrivere
e far di conto.
In conseguenza non sapevamo n giocare n discorrere; ed a quella
domanda delle cugine Bonelli ci guardavamo fra noi un po' confuse e
non rispondevamo nulla. (p. 9)
Formatasi nell'assenza di gioco e quindi di parola nutrita di vero significato
originale, non stupisce che la protagonista sia esclusa anche dalla bellezza
della lingua scritta. Le opere dei classici, che compongono la sua "educa-
zione letteraria" (p. 7), sono affidate all'interpretazione del padre e ad uno
scenario campestre tutt'altro che poetico: "Prive dell'attrattiva della forma,
dette cos fra due campi di granturco, quelle cose ci parevano stravaganze
[ ... ] e non le trovavamo neppure pi belle" (p. 8).
TI mezzo espressivo maggiormente sviluppato e pi eloquente di Denza
consiste negli occhi, organo che, pur rivelando l'animo, non ha alcuna ca-
pacit di incidenza sull'esterno. Senza nulla perdere del suo concreto e rea-
listico spessore umano, il personaggio rappresenta una vera e propria me-
tafora dell'attonito stupore che invade l'autentica dimensione femminile di
fronte alle assurdit di un mondo dominato dalla prosaicit, dall'inettitu-
dine e dalla disarmonia. Attraverso il filtro di un tale sguardo, per contra-
sto, le incongruenze e le ipocrisie della vita, anche se mai direttamente
ricordate, risaltano con un' evidenza macroscopica. TI tono di fondo, che
rende il testo cos piacevolmente fruibile ancora oggi, dato da una gaiezza
dolente, un humour senza speranza, n consolazione. Come afferma Calvi-
no, "l'effetto" "del massimo di tristezza col massimo di allegria poetica".9
La lingua asciutta, scarna, concentrata, a cui si aggiunge la stessa scel-
ta di una narrazione a breve respiro, pare riflettere la chiusura e l'angustia
asfissiante della realt della protagonista. I ristretti confini della provincia
e dell'esperienza personale, rivissuti nel ricordo dalla voce narrante Denza-
autrice, emergono nella luce monotona ed omogenea di un' opprimente e
vuota immobilit. L'oggettivit esterna contrassegnata da una caratteristi-
ca fondamentale: l' 'enormit', termine che rimanda all' accezione etimolo-
gica di ex norma, 'fuori della norma'. Mentre stigmatizza il reale come
bruttezza, antitetico quindi ad un'essenza naturale, suggerisce un polemico
rovesciamento dei modelli e delle regole prevalenti.
La casa, spazio intimo privilegiato, acquista il valore di metafora di
un'interiorit personale destituita, privata di contenuto, pericolosamente
scoperta. In particolare, l'anticamera e la sala, vaste, grandi e spoglie,
predominando sulle altre stanze, sembrano attribuire a tutta l'abitazione di
Denza le qualit di squallore e di vuoto. lO Ambienti in genere vissuti come
momenti di socializzazione, aperti all'incontro e allo scambio nell'intimit
protetta dalla discreta penombra dei muri casalinghi, appaiono desolati e
violati da una luce esterna sfacciata e accecante. La semplicit e la legge-
rezza formale della descrizione degli interni creano, nel contrasto con la
pesantezza e il grigiore reali, un sottile effetto di comica malinconia:
Avevamo una casa ... Dio che casa! Un'anticamera, di grandezza natura-
le, ma chiara che abbagliava, e perfettamente vuota. Non c'era dove po-
sare un cappello. Alcuni testi con un resto di terra arsiccia e dei mozzi-
coni di piante, morte di siccit, perch nessuno si era mai curato di inaf-
fiarle, la ingombravano qua e l, e servivano, quando occorreva, a tener
aperto l'uscio che metteva in sala.
La sala vasta, quadrata, chiara, troppo chiara, perch non c'erano n
tende, n cortine, n trasparenti alle finestre, era mobigliata con un diva-
no addossato alla parete principale di contro alle finestre, quattro pol-
trone due a destra e due a sinistra del divano, appoggiate al muro, ed
otto sedie lungo le pareti laterali, quattro per parte. (pp. 3-4)
La stessa precisa e minuziosa presentazione, anche numerica, dei pochi
mobili che arredano la sala caratterizza la camera del babbo. La lieve vena
comico-ironica si accentua in un crescendo che impietosamente distrugge
ogni retorica e significato della figura e della funzione dei genitori.
"Dopo la sala veniva la camera del babbo con un gran letto nuziale,
che la riempiva tutta" (p. 4): in mancanza di una precisazione topografica,
s'intende che questa stanza la seconda in termini di importanza. Infatti il
babbo una mamma trasfigurata. Non solo ricompaiono quelle immagini
belliche che spesso accompagnano i personaggi femminili - qui l' aggres-
sivit che vi sottesa per neutralizzata dal tono comico _11 ma riaffiora,
su un piano simbolico, il nucleo centrale della creativit della donna, la
parola. Rappresentata dal numero otto si riferisce in particolare alla mater-
nit.
I2
Le otto sedie che 'riempivano' la sala vuota, affollano anche la ca-
mera del babbo che ad esse presta una puntiglio sa attenzione:
Dall'altra parte del gran lettone, c'erano otto seggiole a spalliera alta,
ma punto antiche n belle, vecchie soltanto, e schierate in fila come tanti
soldati. E se per caso una si staccava un dito dal muro, o rimaneva vol-
tata anche solo d'una linea verso la sua vicina, il babbo correva a met-
terla a posto e non era contento se non s'era assicurato, chinandosi e
prendendo la mira come se dovesse sparare, che gli otto sedili forma-
vano una linea retta inappuntabile. (p. 5)
Suscita il riso quel "correva a metterla a posto", soprattutto se si tiene conto
che la camera completamente stipata e non permette certo molta libert
di movimento. Ma la 'mamma' appare sempre nell'atto di correre. Anche
le "enormi passeggiate" (p. 7) sono in realt delle corse: dopo cena, "si
correva all'altro capo di Novara" (p. 8); "Poi correva in sala il babbo" (p.
lO). L'uso dell'umorismo e del comico rende il padre un personaggio buffo
nel suo ossessivo automatismo, ma privo di reale valore ed importanza; allo
stesso tempo, esprime la totale assenza di una presenza materna significati-
va, completamente svuotata di senso nel ridicolo che ricopre, con la stanza
gremita di mobili, la sua caratteristica principale, la 'pienezza'. cos
confermata l'affermazione iniziale: "Non conobbi mia madre, che mor nel
primo anno della mia vita" (p. 3).13
Dopo la descrizione degli interni della casa e del femminile, si passa
direttamente all'esterno e alla dimensione patema:
Non c'era un giardino, n un cortile, n un balcone per uscire a respirare
all'aperto.
Ma, in compenso, il nostro babbo aveva la passione, la fede, la mania
del moto. Per tutte le malattie, per tutti i guai della vita ammetteva due
soli rimedi, ma erano infallibili: una lampada alla madonna, ed il moto.
Li usava anche come preservativi, come semplici misure igieniche; per-
ch noi non s'avevano in casa n malattie, n guai; eppure la lampada
s'andava a farla accendere ogni venerd, e, quanto al moto, se ci penso
mi dolgono ancora le piante dei piedi.
Dio! quanto camminare su quelle strade maestre larghe, diritte, bianche
l'inverno di neve, e l'estate di polvere, che s'allungavano a perdita d' oc-
chio nelle vaste pianure, fra i prati e le risaie del basso Novarese! (p. 6)
Colpisce la quasi perfetta equivalenza fra interno ed esterno: se l'anticame-
ra e la sala sono vaste, vuote, larghe, chiare, fino a dare l'impressione di
estensioni desertiche, il paesaggio circostante di una piattezza deprimente
ed inquietante in quella completa mancanza di limiti e confini. La sensazio-
ne che se ne riceve avvalora l'osservazione che "Troppo spazio ci soffoca
molto pi di quanto ci accadrebbe se non ne avessimo abbastanza". 14
Al regime militare delle gran corse quotidiane, la vita delle due sorelle
non certo noiosa. Ma, contrasto immediato con l'intensa attivit fisica,
contrassegnata da "un'apatia, un'indifferenza assoluta" (p. 8), che saranno
interrotte, quando Denza ha quattordici anni, da un grande avvenimento: il
matrimonio del babbo. Mentre l'esperienza reale dell'autrice viene invertita
(era stata infatti la madre a risposarsi),15 il vissuto riaffiora nell'umoristica
rappresentazione della matrigna che assume i tratti altrove attribuiti al t r i ~
gnO.16 Si crea cos un preciso e coerente contrappunto al significato fem-
minile di cui invece connotato il padre:
Il babbo si ammogli con una vecchia signora, che conoscevamo da un
pezzo, e che ci dava una gran suggezione. Da anni ed anni, la vedevamo
venire in chiesa l'inverno con un gran mantello di flanella viola che
l'avvolgeva tutta, ed uno scialle sul braccio, da stendersi sulle gambe
quand' era seduta, perch soffriva il freddo alle ginocchia. Portava un
cappello stravagante con un lungo bavero di seta, che le ricadeva sulla
schiena, per ripararle il collo dall' aria.
Teneva sempre nel manicotto una palla d'ottone piena d'acqua calda; e
masticava perpetuamente un pezzo d'anice stellato per la digestione.
S'era fatta radere i capelli sul cucuzzolo, perch erano molto diradati, e
sperava di farli crescere pi fitti, ma non erano cresciuti pi, e portava
sempre un parrucchino sulla parte rasa. (p. 12)
L'evento si presenta come una commedia, salutata da Denza, dalla sorella
e dalle cugine Bonelli con "allegria" e gran risate alle spalle della "sposi-
na": "Figurarsi che ridere, quando udimmo che il babbo la sposava! [ ... ]
Ah! che allegria! La sposa ci faceva andare ogni giorno tutte e quattro a
casa sua [ ... ]. Che allegria! Ci mettevamo tutte intorno al vassoio, e strito-
lando confetti, dicevamo ogni sorta di insulsaggini maligne sul conto della
sposa" (pp. 12, 13). La prontezza intuitiva, tipica dei giovanissimi, nel cogl-
iere gli aspetti pi buffi delle persone e delle situazioni, coerentemente
compone in armonica unit il dato realistico e il messaggio profondo tra-
smesso dall'autrice. Le quattro ragazzine, percependo con spontanea imme-
diatezza l'assurdit del connubio, ne mettono anche in luce il lato oggetti-
vamente ridicolo: un rapporto d'amore non pu trovare un significato ba-
stante in questioni pratiche e di interesse. Non si riesce infatti a sfuggire
l'impressione che quell'allegria, cos reiterata ed insistita, evidenzi s un
fatto comico, ma di una comicit amara. La commedia in realt una trage-
dia.
Se apparentemente i due coniugi andranno d'amore e d'accordo, la
nuova, grottesca fisionomia presa dalla sala di casa all'arrivo della matrigna
rivela il sostanziale dissidio e la disarmonia interiore:
Fece portare nel nostro salotto tutti i mobili del suo, che, per combina-
zione, erano precisamente gli stessi che avevamo noi: un divano, otto
sedie, quattro poltrone, ed una tavola rotonda. Soltanto, i nostri erano
verdi, e quelli della sposa rossi! Non si potevano fondere; quelle due
tinte urtavano terribilmente. (p. 14)
TI verde e il rosso, colori simbolicamente considerati complementari, l'uno
femminile, l'altro maschile,17 non solo confermano ancora una volta la
contraria, reale identit sessuale assegnata ai due personaggi, ma ribadisco-
no la stridente incompatibilit degli sposi. La loro intima estraneit accen-
tuata dalla disposizione dei doppioni: quelli rossi a destra, i verdi a sinistra,
cos che sembravano far "casa da s" (p. 14).
L'entrata in scena della moglie del babbo provoca un cambiamento
radicale nelle abitudini di Denza e Titina: "le lunghe strade maestre, bian-
che di neve e di polvere, furono abbandonate" (p. 15) per lasciare spazio ai
lavori domestici. L'anticamera e la sala subiscono una nuova modifica. Si
trasformano in una sorta di magazzino pieno di polvere e di derrate alimen-
tari: "Le provviste, si giustifica la matrigna, danno un'idea d'abbondanza,
che alla gente seria non pu dispiacere" (p. 1?). L'interiorit assume l'a-
spetto di una "fredda [ ... ] cantina" (p. 18) che, da una parte riflette la men-
talit positiva e materialistica della sposa, dall'altra ne esprime, nella figura
della 'pienezza', la funzione di madre. L'accumulo di cibarie, fatto im-
mediatamente seguire all'annuncio della nascita di un bambino, ne una
diretta conseguenza. La novella mamma cerca in questo modo di fare eco-
nomie per preparare un'eredit al figlio.
Denza ha compiuto ormai i sedici anni. Anche le categorie "mondo e-
steriore" e "mondo interiore" appaiono dislocate. Mentre la casa, regno
della matrigna, per la prima volta definita "brutta" (p. 21), lo spazio inti-
mo delle sorelle si sposta nella camera da letto, "una stanzona larga, bassa
di soffitto, colle pareti imbiancate a calce" (p. 6), in perfetta sintonia con
le qualit precedenti della sala. L'esteriorit ora vissuta da Denza su un
duplice registro. Da un lato, c' il senso di disagio derivatole da un abbi-
gliamento inadeguato alla sua persona: "Gli abiti mi scricchiolavano sulla
vita, e spesso si aprivano nelle cuciture delle maniche e del dorso; e sul
petto ne saltavano via i bottoni o si squarciavano gli occhielli, che era una
disperazione" (p. 18);18 dall'altro, il suo affacciarsi alla vita sociale le fa
provare il piacere tutto nuovo di sentirsi ammirata.
La consapevolezza di essere bella, maturata nei commenti della gente,
nasce come un puro elemento accidentale ed esterno. Nella verifica dello
specchio, lo sdoppi amento tra immagine riflessa e immagine reale si fonde
nell'illusoria convinzione di Denza che la sua realt individuale sia in sin-
tonia con le categorie oggettive.
19
L'episodio culminante avviene a teatro,
quasi ad indicare, anticipando l'esito della vicenda, la fallacia dell'idea del-
la protagonista. Proprio quella sera scoprir di aver fatto una conquista. Co-
me non pensa a dissimulare la felicit dell' avvenimento, cos non esita a
confessare la gioia di sentirsi bella:
- [ ... ] Mi piaceva tanto guardarmi in quello specchio lungo, dietro le
tue spalle, che non ho veduto nessuno.
La Maria si mise a ridere e disse:
- Vanerella! E lo confessi cos apertamente? Non ti vergogni d'esser
tanto vana?
Ci pensai un momento, poi ripresi franca franca [ ... ]:
- No. Dite che sono una bellezza. Siete voi che lo dite; ed io mi guar-
do. Ma chi che ho conquistato? Di'? (p. 27).
Il termine 'vana', ancora oggi di quasi esclusiva pertinenza femminile
e pregno di connotazioni negative, in questo periodo artistico dell' autrice,
ha un'accezione del tutto originale. Anzich esporre il concetto di 'frivola',
'leggera', come propone la cugina Maria, voce della mentalit comune,
indica quella particolare condizione esistenziale di Denza, simbolicamente
rappresentata all'inizio del testo nelle figure dell' anticamera, della sala e
delle strade. 'Vana' significa cio 'vuota', nel senso di priva di ideali ed
ambizioni profondamente radicati nella sfera interiore.
20
La premessa che
rende possibile questa dimensione appunto quella mancanza di gioco e di
parola che caratterizza la formazione e quindi, secondo il modulo naturali-
sta, il modo di essere della protagonista. Cos, anche l'amore non sboccia
in lei nella forma di sentimento ideale ed innamoramento; piuttosto la
conseguenza della volont di sposarsi per uscire dalla casa patema e sottrar-
si agli obblighi casalinghi, al dominio della matrigna e alla noiosa incom-
benza di far da balia al suo rampollo, "quell'uggioso marmocchio" dalla
"faccina vecchia da figlio di vecchi" (p. 21). Anzi, Denza durer fatica ad
autoconvincersi dell'accettabilit ed amabilit della sua conquista, a su-
perare il senso di meraviglia e di sbigottimento che la invade alla vista del
Mazzucchetti. L'aspetto fisico di quest'ultimo porta impressa, su un regi-
stro iperbolico sconfinante nel grottesco, quella cifra dell"enorme' che
contraddistingue agli occhi di Denza-autrice la realt in generale.
Il gruppo dei Moschettieri, appellativo d'elezione di Mazzucchetti ed
amici, si preannuncia con l' onomatopeico e polisenso "strisciar" di piedi
che, con una dimensione il pi possibile terra terra, suggerisce una subdola
ed insinuante ambiguit morale. La parte superiore della personalit, la te-
sta ed i pensieri, tutta esteriorizzata, comicamente espressa nel movimen-
to dei cappelli che sembra esaurire il percorso speculativo dei relativi
possessori:
Intravvidi un movimento, udii come uno strisciar di piedi; la Maria
chin appena impercettibilmente il capo senza guardare nessuno e seria
seria. lo guardai a tutt'occhi, vidi dei cappelli che si movevano, ed un
gruppo di uomini fra i quali campeggiava in un lungo soprabito grigio,
una specie di elefante.
Mi si strinse il cuore, e domandai sbigottita:
- Qual ?
- Il pi grasso; ma non farti scorgere.
Ero tutta turbata. Quella mole superava ogni mia immaginazione.
S, lo avevano detto che era grasso, lo sapevo; ma avevo sempre cercato
di attenuare la cosa, di conciliare la pinguedine colla giovent, colla
sveltezza ... Invece era un coso tutto d'un pezzo, colle spalle poderose,
alte, quadrate, il petto sporgente, il collo corto ed una grossa testa coi
capelli neri neri, lisci lisci, e gli occhi neri, grossi, sporgenti. Mi parve
un vecchio. (p. 41)
Nella spiacevole impressione ricevuta dall'innamorato, Denza pare manife-
stare la consapevolezza della sua negativit. Tuttavia, ingenua e fiduciosa
com', non sa coglierne le implicazioni pratiche. Saranno i suoi alter ego,
la sorella Titina e, in particolare, la cugina Maria a dare voce alla realt og-
gettiva, ma la protagonista si limita a rimanere sbalordita dei loro suggeri-
menti. La sorella le d spesso della matta ed avanza nelle sue opinioni un
punto di vista realistico: "Quando far la domanda formale al babbo?"
oppure "lo, se fossi te, preferirei che mi sposasse" (pp. 62, 63). La cugina
rappresenta una vera e propria proiezione della ragazza ammodo e per bene,
perfettamente educata secondo gli stereotipi comportamentali apprezzati
nelle donne e, soprattutto, sempre informata delle cose che contano per ar-
rivare alla meta. Anche se parte dell' 'enormit' del reale, Maria costituisce
agli occhi di Denza un ideale sotto sotto ambito: ma non tanto perch sap-
pia apprezzarne l'oggettiva dimensione le cui conseguenze concrete le sfug-
gono completamente, quanto perch in lei individua una conoscenza che
sembrerebbe consentirle di realizzare i suoi desideri. Nel passo che segue,
le diverse personalit delle due ragazze sono magistralmente tratteggiate.
La 'saputa' cugina cerca di spiegare alla protagonista, che naturalmente non
aveva il permesso di leggere romanzi, chi sono "I tre moschettieri":
- Oh! che cosa sono?
La Maria fece: "Scc!" Poi mi rispose, colle mani nel manicotto, e piano
piano come fanno le persone per bene in istrada, senza guardarmi,
perch avrebbe dovuto alzare il capo, lei che era piccolina:
- Non parlar forte! "I tre moschettieri" sono dei personaggi da roman-
zo. Quei giovani hanno pigliato quei tre nomi e fra amici si chiamano
cos. [ ... ] Al colmo della stupefazione esclamai, dimenticando di parlar
piano:
- Oh Dio! ma perch?
UN MATRIMONIO IN PROVINCIA DELLA MARCHESA COLOMBI
Quello scoppio di voce mi procur un doppio rimprovero dalla Maria e
da sua sorella, che anche lei, di dietro, fece: "Scc!" E la Maria rispose:
- Parla piano! lo non so, perch. Sai [ ... ].
- Allora sono quattro?
- S. Ma si dice "I tre".
Diceva questo tranquilla tranquilla, tutta composta, movendo appena le
labbra, senza il menomo stupore, come se dicesse la cosa pi naturale
del mondo. Quella ragazza aveva il dono di saper tutto e di non meravi-
gliarsi di nulla. Quanto a me, ero in tale stupefazione che rinunciai af-
fatto a capire. Soltanto ero un po' inquieta per lui. Come si farebbe ad
intenderei? (pp. 39, 40)
301
L'interrogativo finale di Denza suggella la critica altrove mossa dall'autrice
alle incongruenze maschili tra apparenza e sostanza, tra srittura e vita, e
fra titolo e contenuto dei testi letterari.
21
La protagonista esprime
l'immediata intuizione della mancanza di autenticit nell' assunzione da
parte del "Mazzucchettone" (p. 49) di un ruolo mutuato dalla letteratura e
istintivamente percepisce in questo un ostacolo alla reciproca comprensio-
ne. Tuttavia, coerentemente con il suo ingenuo e schietto modo di essere,
il nuovo affetto cresce in lei alimentato ed ingigantito dall'emozione di lun-
ghe occhiate, da brevi, fuggevoli incontri e dalle ovvie aspettative che il
subdolo comportamento di Onorato lascia supporre (il nome stesso del per-
sonaggio allude, per antifrasi, alla sua disonest). Lo sguardo, ora attonito,
ora semplicemente meravigliato, diventa la funzione corporea privilegiata
che, sostituendo la parola, manifesta la profonda dimensione vitale di Den-
za e quindi anche il suo desiderio d'amore ideale e sensuale. L'acme del
rapporto con l'innamorato raggiunta in chiesa durante la messa:
Al momento della benedizione [ ... ] in quel profumo eccitante dell' incen-
so [ ... ] i nostri occhi si unirono in un solo sguardo arditamente amoroso,
si confusero, si strinsero, si baciarono lungamente [ ... ].
Quando la voce stonata del prete, e subito dopo quelle alte e festose dei
musici, intuonarono l'O salutaris hostia, io mi scossi sbalordita, confu-
sa, inebriata, come da un lungo amplesso. (p. 68)
Nel frattempo si sposano sia le cugine Bonelli che la sorella Titina.
Denza, non a caso soprannominata "la bellezza" (p. 86), resta ad aspettare
il fantomatico Mazzucchetti. Sar la disincantata e pratica Maria ad aprirle
gli occhi con la lapidaria, brutale affermazione: "Sposa la Borani". La
reazione di dolore della ragazza rivela una buona fede ed un'innocenza
tanto inconcepibili per la gente comune che ora la cugina a rimanere "sbi-
gottita" (p. 88).
Ma la vita regolata da leggi che non tengono conto di principi di
giustizia e di bellezza. A venticinque anni, la protagonista ormai "una gio-
vane matura", come si esprime la matrigna sempre "spietatamente sincera".
Rendersi conto di questa terribile verit un "colpo" (p. 91) tale da non es-
sere paragonabile neppure al trauma dell'abbandono di Onorato. Significa
veder alzarsi quel paravento in cucina dietro a cui una zia zitellona, tipica-
mente mai designata con il nome, aveva trascorso la sua misera esistenza.
Di fronte ad una simile prospettiva, non c' soluzione abbastanza prosaica
e meschina da sembrare inaccettabile.
Il pretendente combinato che verr presentato a Denza come ultima
scialuppa di salvataggio un uomo come tanti, naturalmente un po' avanti
negli anni, ma certo non inferiore alla media dei maschi disponibili al ma-
trimonio: non solo gode di una solida posizione finanziaria, ma "Aveva una
voce armoniosa, e parlava bene" (p. 96), doti sempre apprezzate nell' opera
della Colombi. Ci non toglie che si tratti della forzata accettazione di una
realt deformata e distorta, caratterizzata dalI " enormit' , cio dall'anor-
malit. Non solo l'aspetto fisico di Scalchi, ma anche la fredda maniera,
degna di un affare commerciale, con cui si predispone l'evento, evidenzia-
no nell'uso del grottesco la distanza che intercorre tra la vita com' e la vita
come dovrebbe essere. La protagonista vive la dolorosa impressione di do-
ver sposare "un mostro", un essere ripugnante:
- Ha una verruca; sai, un porro, un po' grosso, qui sulla tempia destra.
Rimasi impressionata. [ ... ] Finalmente mi feci coraggio e domandai:
- molto grosso?
- No ... che! Come una noce. Portando i capelli abbassati sulla tempia,
non si vede neppure ...
L'idea di quei capelli, ravviati, appiccicati su quella mostruosit che
dovevano nascondere, mi dispiacque pi del porro. Mi pareva che, se
l'avesse portato con disinvoltura, sarebbe stato meno male. (p. 95)
Ancora una volta, Denza manifesta la fondamentale preoccupazione
per la mancanza di sincerit e di genuinit del mondo maschile. Ma adesso
l'assoluta limitatezza e prosaicit del personaggio impediscono l'ipocrisia
e la falsit che connotavano Onorato-'disonorato' . Il notaio Scalchi si mo-
strer per quello che , con il suo porro ben in vista. In effetti, i suoi "ca-
pelli castano chiari, tutti dritti a spazzola [ ... ] erano capelli ispidi che non
si piegavano" (p. 96).
I due uomini della vita della protagonista sono ben qualificati e definiti
dalla figura cronotopica che compare nel loro approccio diretto con la ra-
gazza. TI primo vero incontro con Mazzucchetti avviene sul "ballatoio" (p.
54) della casa di campagna delle cugine. Se in quanto spazio intermedio tra
il dentro e il fuori pu essere equiparato alla porta,22 questo luogo acquista
un implicito contenuto aggressivo e bellico che nasce nel confronto con il
modo di essere di Onorato. Mentre il termine 'ballatoio' si rif ad un'acce-
zione originaria legata a bellum,23 l'immagine della guerra anticipata dalla
scherzosa espressione con cui Maria invita i Moschettieri a salire in casa:
- Favoriscano. " la guerre comme la guerre!"
Parlava anche francese. I quattro cappelli s'alzarono un'altra volta enor-
memente sulle quattro teste [ ... ] ed un minuto dopo il ballatoio di legno
tremava sotto il passo del Mazzucchettone. (p. 54)
Denza e Scalchi fanno conoscenza a casa di Maria, episodio che prelude al
matrimonio. D'altronde, egli incarna s le necessit grottesche dell'ogget-
tivit, ma almeno si trova nell'impossibilit di mascherarle. Il "ballatoio",
spazio che "separa l'intimo dal reale",24 viene ora semplicemente denomi-
nato "balcone". Qui la protagonista, "gli occhi fissi gi nella strada" (p.
97), come gi proiettandosi in quella dimensione esterna e sociale ottenibile
solo attraverso il ruolo di moglie-madre, ha il suo primo colloquio con il
futuro marito.
La prosaicit ed estraneit del personaggio sono suggellate dal solito
sguardo attonito di Denza, sempre incredula e quasi stordita di fronte alla
realt altrui. TI suo stupore tocca l'apice quando lo sconforto che la invade
nella breve conversazione con "quell'uomo positivo" (p. 98) esacerbato
dal commento del padre di Maria:
- Lui felice [ ... ] innamorato addirittura, e teme soltanto di non
essere accettato. Gli tremava la voce nel parlarmi. Mi strinse la mano
col pianto alla gola: era tutto commosso.
Rimasi sbalordita di quella commozione che era scoppiata soltanto in
anticamera, mentre, dinanzi a me, non aveva saputo suggerirgli una pa-
rola. (p. 99)
Ricompare in scena la sala-magazzino che deve essere predisposta per
ospitare il ricevimento di nozze. La sostanziale disarmonia dell' arredamen-
to ribadisce l'impossibile conciliazione maschile-femminile, resa tale, come
nel connubio del padre e della matrigna, dal prevalere di ragioni estranee
all'amore. Alla tavola "grande della cucina" (p. 101) sono aggiunte "le due
tavole rotonde un po' pi bassine" (p. 102), una per parte, cos da produrre
"un effetto curioso e poco bello". L'esito stravagante e sgradevole del-
l'insieme ulteriormente acuito dal fatto che
Nessuna delle nostre tovaglie aveva le dimensioni di quella mensa cos
allungata. E le due tavole rotonde ebbero anche una tovaglia a parte, di
modo che facevano come casa da s, un gradino pi in gi della tavola
centrale. (p. 102)
Se la sala testimonia di un'interiorit piena di ardore e di desiderio che
sfocer nella disillusione pi totale,25 "il vestito da viaggio" (p. 102) impo-
sto dalla matrigna alla novella sposa, bench non ci fosse in programma
nessun viaggio, suggerisce un'esteriorit-interiorit che, con l'usuale gusto
antifrastico, rappresenta un'amara parodia del futuro destino di inerzia eqi
immobilit spirituale e psichica di Denza. Il viaggio, motivo ricorrente nei
testi dell'autrice, ha infatti, in genere, il valore di metafora dell'alienazione
da se stessi, di fuga dalle proprie paure e desideri.
26
Quel tipico sguardo attonito e sbalordito del personaggio, nella giorna-
ta "aspettata e temuta" (p. 102) del matrimonio, del tutto spento. Ancora
prima di andare in chiesa scoppia in un pianto dirotto che non riesce a fre-
nare, n durante la cerimonia, n lungo il pranzo. Le lacrime, forse versate
su un sogno frantumato, sembrano soprattutto profuse su un avvenire che,
nebuloso agli occhi offuscati nel giorno delle nozze, per ben chiaro a
Denza-voce narrante mentre rivive nella scrittura il suo passato di sposa. Le
parole riassuntive che terminano il racconto delineano, con un'incisivit
proporzionale all'efficacia, i tristi contorni della vicenda che segue. La
lunga ellissi narrativa copre un periodo a proposito del quale veniamo diret-
tamente e succintamente informati solo di un fatto: la nascita di tre figli.
UN MATRIMONIO IN PROVINCIA DELLA MARCHESA COLOMBI
305
L'esperienza di madre presentata in modo cos asciutto ed impersonale,
quasi fosse del tutto autonoma e meccanica, da apparire interamente slegata
dalla sfera psico-emotiva della protagonista. Il ruolo materno, gi privato
di significato nel babbo- 'mamma' di Denza e nella figura della matrigna,
di nuovo svilito. I
Ma tutto in ordine e ammodo in quella 'normalit' abnorme che
Denza aveva osservato con l'occhio sbarrato dallo stupore durante la giovi-
nezza. Lo provano le opinioni del babbo e di sua moglie. La protagonista
non esprime idee o giudizi, solo una brevissima constatazione: "Il fatto
che ingrasso" (p. 103). Il divario tra la sua personale verit e la realt della
vita, rimasto incolmato ed approfonditosi col matrimonio, si manifesta nel
linguaggio inequivocabile ed insopprimibile del corpo. La cifra dell' 'enor-
mit', del 'grasso' e del 'grosso', diventata per colmo d'ironia una caratteri-
stica vissuta in proprio anche da Denza, allo stesso tempo la spia visibile
del suo mondo psichico. L'ingrassare della persona, collegato in particolare
alla maternit con il cui accenno inizia il paragrafo, rimanda al suo con-
trario, cio al 'dimagrimento' e all'impoverimento spirituale. Alla madre
viene a mancare il presupposto indispensabile alla sua funzione primaria:
la carenza personale di nutrimento le impedisce di sostentare a sua volta un
altro essere.
27
L'ideale poetico di armonica corrispondenza interiorit-este-
riorit, contenuto-forma, tocca un punto di massima negativit.
La sbalordita meraviglia della protagonista ora totalmente contenuta
ed espressa nell'intima consapevolezza della dissociazione schizofrenica
corpo-mente che eleva l'eroina e la parola della voce narrante al di sopra
del non senso dell' oggettivit:
Ora ho tre figlioli. Il babbo, che quel giorno dell'incontro con Scalchi,
aveva accesa lui la lampada che mi consigliava, dice che la Madonna mi
diede una buona inspirazione. E la matrigna pretende che io abbia ripre-
sa la mia aria beata e minchiona dei primi anni.
Il fatto che ingrasso. (p. 103)
La deturpazione della bellezza di Denza costituisce "il momento epifa-
nico,,28 culminante del personaggio che, mentre rivela la sua anima, eviden-
zia la definitiva caduta del sogno dell'autrice: di poter vivere quell'inno-
cenza ed autenticit che rispecchiano la vera essenza dell'individuo. Rima-
ne per la parola della poesia che, raggiungendo attraverso le delusioni e
306
ERMENEGILDA PIEROBON
la morte del contingente la limpidezza e il distacco di una sofferta maturit,
attesta, nella realizzazione artistica, l'esistenza di altre possibilit di armo-
nia e di bellezza. Nella compostezza e nell'equilibrio della narrazione, Un
matrimonio ricrea l'armonica fusione contenuto-forma dimostratasi inattua-
bile nella concretezza del vissuto.
ERMENEGILDA PIEROBON
University of South Africa
1 G. Debenedetti osserva che "nessuna di quelle obiezioni all'ideale della 'vita
annonica' , incarnata dalla narrativa naturalista in una sia pur larga schiera di personaggi
brutti, nessuna di quelle obiezioni, e nemmeno la loro somma, bastava a negare in modo
totale, categorico il diritto alla bellezza" (Il romanzo del Novecento. Quaderni inediti,
Milano, Garzanti, 1972, 449).
2 Per questo tipo di approccio al testo letterario, cfr. M. Zancan; "La donna", in
Letteratura italiana. Le questioni, Torino, Einaudi, 1986, in particolare pp. 765-768.
3 Ma va menzionato anche il bel racconto "Cara Speranza" (in Cara Speranza,
Milano, Chiesa & Guindani, 1896), scelto da G. Finzi per la sua raccolta Novelle
italiane. L'Ottocento, Milano, Garzanti, 1985, voI. II, 415-425. Un matrimonio, apparso
dapprima sull' Illustrazione italiana, fu, nello stesso anno, pubblicato in volume:
Milano, Galli. del 1973 la prima ristampa (Torino, Einaudi) con una nota introduttiva
di N. Ginzburg e quarta di copertina di 1. Calvino, seguita, nel 1981, da una seconda
identica alla precedente (si veda anche la recente edizione: Novara, Interlinea, 1993).
Per cenni bio-bibliografici sulla Colombi, cfr: A. PASTORE, "Maria Antonietta
Torriani Marchesa Colombi", OttolNovecento, n. 5, 1992,81-104; E. Pierobon, Mar-
chesa Colombi (1840-1920), Padova, Casa di Cristallo, 1996. Tutte le citazioni si riferi-
scono all'edizione Einaudi del 1981.
4 L'intervento fu pubblicato a puntate in La donna, nn. 146-150, dal gennaio al
febbraio 1871 con il titolo "Discorso di prolusione letto dalla signorina Maria Antoniet-
ta Torriani alla Scuola Superiore femminile in Milano".
5 TI doppio binomio donna-scrittura, vita-letteratura proposto con insistenza. Si
vedano i seguenti brani: "credo che la letteratura, a raggiungere il suo scopo debba inse-
gnare ad esporre con chiarezza, senza aridit, con eleganza e semplicit ad un tempo;
l'arte in una parola di scrivere come si parla, e di parlare come si pensa" ("Discorso
di prolusione", cit., n. 147, 5 febbraio 1871, 588); rivolgendosi alle donne: "Scrivano
come discorrerebbero, e basta. [ ... ] siano semplici, schiette". E, per quanto riguarda il
loro comportamento: "Siano loro stesse [ ... ] amabili, schiette, allegre" (La gente per
bene. Leggi di convenienza sociale, Torino, Giornale delle donne, 1877,56,57,52)
6 Nel seguente brano, per esempio, la mancanza nella nostra lingua del termine
''flirtation'' fatta risalire ad una corrispondente assenza nelle abitudini delle italiane:
"To flirt, Coqueter, sono parole che in italiano non hanno riscontro. Le traduciamo:flir-
teggiare, civettare; ma le parole sono barbarismi nella nostra lingua, come la cosa un
barbarismo nei nostri costumi" (La gente per bene, cit., 55).
7 Prima morire, Roma, Lucarini, 1988, 14, 104.
8 Questa visione colloca l'autrice in posizione critica sia rispetto al verismo che
a certe tendenze scapigliate. Per quanto riguarda le seconde, la polemica fin dagli inizi
diretta alla poetica del brutto e del deforme ("e non trovando il Bello I ci abbranchiamo
all'Orrendo" aveva cantato il Boito nei versi dedicati all'amico Giovanni Camerana).
Si veda "Discorso di prolusione", cit., n. 147,5 febbraio 1871,588. Non mancano tutta-
via nella Colombi affinit con l'avanguardia (cfr. E. Pierobon, "Pazzia, amore, morte:
spunti scapigliati nell'opera della Marchesa Colombi", Otto/ Novecento, N. 1, 1992,
147-163). I veristi, d'altra parte, tacciati di essere "poveri di spirito" sarebbero "l'analisi
inanimata" (Prima morire, cit., 104). L. Kroha nota che il verismo dell'autrice di un
tipo tutto particolare "in that it punctures not only the occasionaI Romantic stereotype,
but al so the orthodox naturalist topoi" (''The Marchesa Colombi' s Un matrimonio in
Provincia: Style as Subversion", in The Woman Writer in Late-Nineteenth-Century
Italy. Gender and the Formation of Literary Identity, New York, Edwin Mellen, 1992,
61).
9 Quarta di copertina, cito
lO Per il significato simbolico-metaforico della casa, si vedano almeno: J. Cheva-
lier, A. Gheemrant, Dizionario dei simboli. Miti sogni costumi gestiformefigure colori
numeri, Milano, Rizzoli, 1987, voI. I, 213-214) e G. Bachelard, La poetica dello spazio,
Bari, Dedalo, 1989. Secondo Freud, "la stanza" sarebbe un tipico simbolo del
femminile (Introduzione alla psicoanalisi, Torino, Boringhieri, 1983, 142).
Il Le figure di guerra, usate con sfumature varie e diverse, sono piuttosto frequenti
nella scrittura della Colombi. Negli interventi polemici degli inizi, sono spesso abbinate
ai motivi dell'emancipazione e della moda e sottintendono la consapevolezza dell'aper-
to conflitto tra i sessi, quasi sempre mantenuto su un piano di diplomatica ambiguit.
Si vedano per esempio, nel Corriere della sera, i due articoli del 31 marzo/1 aprile
1877 e 11/12 ottobre 1878 della serie "Lettera aperta alle signore", rubrica regolarmente
curata dall'autrice. Nella narrativa pi matura, sono sovente gli stessi personaggi a ri-
produrre queste immagini convogliando una muta carica di intolleranza e di ribellione.
Cfr. per esempio, Teresa di "Psicologia comparata" e Caterina di "Vite squallide" della
raccolta Senz'amore, (1883), Milano, Brigola, senza data, 12,55-56.
12 Chevalier riporta che il potere del numero considerato superiore a quello della
parola. Infatti, "se la parola la spiegazione del segno, il numero ne la radice segreta"
(op. cit., voI. II, 142). Mentre l'otto rappresenterebbe secondo certe tradizioni "la parola
stessa" (176), il due, a cui esso riducibile, "Anticamente era attribuito alla Madre; de-
signa il principio femminile" (op. cit., voI. I, 398). Nel testo si nota una certa insistenza
sul due ed i suoi multipli. Si veda, per esempio, il seguente brano: Le due cugine Bonel-
li "Mettevano un panchettino dinanzi alla finestra, tiravano quattro poltroncine basse
basse intorno, poi sedevano loro due e facevano seder noi, mettendo tutte e quattro i
piedi sullo stesso palchettino" (9). Una simile metafora della maternit si trova anche
nelle Gioie degli altri, Torino-Napoli, Paravia, 1900,67.
13 L'affermazione rispecchia la situazione reale vissuta dall'autrice, rielaborata
con il tipico gusto antifrastico: a morire quando Maria Antonietta ha un anno infatti
il padre, Luigi Torriani.
~ Bachelard, op. cit., 242. L'assenza di una figura materna significativa sembre-
rebbe trovare corrispondenza anche in queste immagini di vuoto. La sensazione di "es-
sere svuotati del proprio essere" come "un senso di assenza di s, di vuoto", pi comune
nelle donne che negli uomini, sarebbe riconducibile al rapporto primario madre-figlia,
in particolare alla tendenza della madre a stabilire con la figlia una "falsa empatia" che
anzich tener conto dei reali bisogni della neonata, proietta su di lei una propria distorta
interpretazione di essi (N. Chodorow, Lafunzione materna. Psicanalisi e sociologia del
ruolo materno, Milano, La Tartaruga, 1991, 137).
15 L'avvenimento dovette avere nella vita della Colombi un impatto traumatico.
Non forse un caso che sia indirettamente abbinato alla morte della madre che l'autrice
perse esattamente a quattordici anni, et di Denza quando il padre si risposa. La situa-
zione viene riprodotta anche altrove. In "Una vocazione" (1884), il secondo matrimonio
del genitore provoca nella figlia un tale rancore da indurla a ritirarsi in convento (in Ca-
ra Speranza, cit., 166-196). In "Nella sorte pi serena di s stesso il vizio pena" in-
vece la madre a riprendere marito. L'accento cade sull'assurda differenza di et tra i due
sposi, motivo che, oggetto di continue polemiche, rispecchia un'esperienza personale.
Il nuovo babbo un "vecchio, vecchio signore [ ... ] pi adatto - commenta la figlia-
per fame un nonno" (in Dal vero, Milano, Hoepli, 1884, 7). Nei testi autobiografici il
patrigno infatti quasi sempre presentato come tale.
16'11 patrigno particolarmente ben delineato nella prefazione a Serate d'inverno.
Le analogie tra i due sono del tutto evidenti. Non solo entrambi sono vecchi e freddolosi
(il punto pi esposto anche per il patrigno la zona "tra capo e collo" [Venezia, Segr,
1879, VIll]), ma soprattutto portano la parrucca con la disinvoltura del loro carattere
schietto. Hanno addirittura in comune una tipica espressione: mentre nei Ragazzi d'una
volta e i ragazzi d'adesso il patrigno-nonno tronca ogni obiezione con la frase "Non se
ne parli altro!" (Milano, Galli, 1888, 160), la matrigna risponde alle richieste di Denza,
di potersi vestire adeguatamente alla sua et: "Ci mancherebbe altro!" (19).
17 Chevalier, op. cit., voI. II, 545.
18 Nei Ragazzi d'una volta, lo stesso motivo rivela, nelle figure di violenza del
corvo e del sangue, un incontrollabile istinto di ribellione alle restrizioni ed imposizioni
esterne: "Noi avevamo un vestitino di mussola bianco, [ ... ] insaldato, teso e scricchio-
lante come un vestito di carta. Ne andavamo superbe; tanto pi, che vi si aggiungeva
una cintura di velluto nero, legata dietro alla vita con un fiocco smisurato, i cui capi ci
sbatacchiavano sulla schiena e sui fianchi, come le aIe d'un grande corvo, che ci avesse
affondato il becco nelle reni e ci succhiasse il sangue" (cit., 117-118).
19 Lo specchio sembra essere un motivo fondamentale e ricorrente nella scrittura
delle donne come metafora di "doppiezza fra apparenza e sostanza, significante e signi-
ficato" (G. Franci, "Le due sorelle: Christina Rossetti o l'Io diviso della donna vittoria-
na", in AA. VV., Come nello specchio. Saggi sulla figurazione delfemminile, Torino,
La Rosa, 1981, 35). Per questo motivo in Neera e Sibilla Aleramo, si vedano rispettiva-
mente A. Folli, "Le arpe eolie. Lettura di Neera", La rassegna della letteratura italiana,
n. 1, 1987, 111 e M. Serri, "La poesia: specchio e autobiografia", in AA. VV. Sve-
lamento. Sibilla Aleramo: una biografia intellettuale, a cura di A. Buttafuoco e M. Zan-
can, Milano, Feltrinelli, 1988, 60-63.
20 Nell'introduzione a Dal vero, spiegando "ai piccoli lettori" la ragione per cui
ha scelto di dedicare loro "delle storie verosimili" (cit., X), la Colombi sembra proporre
la stessa dimensione di 'vuoto': se la realt quella che , bene, fin da bambini, evita-
re il pi possibile di coltivare sogni e fantasiose idealit ad ognuno dei quali corrispon-
der pi tardi un dolore ed una disillusione. In questo senso l'autrice ben lontana, non
solo da tanta edulcorata letteratura contemporanea per l'infanzia, ma anche da quei toni
sentimentali alla De Amicis che le sono stati invece tardivamente attribuiti. Cfr., per
esempio, L. Tamburini, Nota bio-bibliografica, in Un matrimonio, cit., ma anche O.
Visentini, Libri e ragazzi, Milano, Mondadori, 1940, 103-104.
21 La polemica, espressa attraverso la presa in giro e l'ironia, rivolta in particola-
re al Foscolo, controfigura del protagonista nel racconto "La cartolina postale". Nello
stesso testo, l'obiettivo si allarga al campo letterario in generale: "Quando uscii dalle
scuole tecniche [ ... ] avevo, circa la letteratura moderna, certe opinioni ben chiare, che
mi ero formate col mio criterio personale senza aiuto di maestri; ed erano: "Che i ro-
manzi italiani sono generalmente noiosi, e per mancano alloro scopo ch' il diletto;
ed in conseguenza, valgono meglio i francesi, i tedeschi, gl'inglesi, i quali divertono.
- Che Paul de Kock malgrado la sua libert e volgarit d'espressione, non mai
immorale. - Che i Tre moschettieri di Alessandro Dumas sono quattro. - Che i Sette
soldati di Aleardi sono cinque. - Che i libri serii del padre Bresciani fanno ridere, e
l'umorismo di Cervantes fa piangere. - E, finalmente, che non c' di meglio del
romanzo storico, - il quale fa agire personaggi ideali in fatti veri, - per confonder le
idee a chi sa la storia, e dame di false a chi non la sa" (in Dopo il caff, Bologna,
Zanichelli, 2a ed., 1880,264-265).
22 Sul significato di questa figura, cfr. G. P. Caprettini, "Valenze mitiche e funzio-
ni narrative. La 'porta' e la logica del racconto nel Satyricon", Strumenti critici, n. 30,
fasc. II, 1976, 183-219; Bachelard, op. cit., 243-252.
23 Cfr. M. Cortelazzo, P. Zolli, Dizionario etimologico della lingua italiana, Bolo-
gna, Zanichelli, 1979, voI. I, p. 107.
24 Caprettini, op. cit., 189.
25 Accogliendo il significato simbolico di tipo sessuale-femminile attribuito da
Freud agli oggetti di legno, ai mobili e alla tavola in particolare (Introduzione alla psi-
coanalisi, cit., 142-147), il passo potrebbe essere interpretato come preludio alla rivela-
zione sessuale che sarebbe avvenuta col matrimonio. Infatti la "novit" di dover appa-
recchiare in sala "ci mise in grande orgasmo [ ... ] si dovettero scoprire i mobili" (101),
espressioni che potrebbero alludere a questa nuova esperienza. L'aspettativa chiara-
mente destinata a venire delusa, data la disarmonia dell'insieme e delle varie tavole in
particolare, elementi che esauriscono la descrizione.
26 Si vedano, per esempio, il viaggio-fuga di Fulvia di Tempesta e Bonaccia
(1877) dopo la rottura con Gualfardo (3a ed., Milano, Galli, 1896, 180-192); in "Teste
alate", Gustavo ha la stessa reazione dopo la morte di Clelia (in Serate d'inverno, cit.,
32-33); Augusto di Prima morire ammette: "Quand'ero ricco, questo bisogno di fuggire
me stesso mi spingeva a viaggiare con una rapidit febbrile" (cit., 8).
27 L'incapacit della madre di nutrire e di dare sufficiente amore ai figli un
leitmotiv nella tematica del rapporto madre-figlia. Cfr. E. Pierobon, "Madri e figlie nel-
l'opera della Marchesa Colombi", Studi d'italianistica nell'Africa Australe. Italian
Studies in Southern Africa, voI. 7, n. 2, 1994,3-20.
28 Debenedetti, op. cit., 427. Se la narrativa moderna si contraddistingue rispetto
al naturalismo per l'esigenza di "epifanizzare" il personaggio, "di scoprire l'invisibile
che si annuncia attraverso il visibile, ma insieme cerca di sottrarsene" (ibid., 439), si
potrebbe affermare che Un matrimonio rappresenta, nell'insieme, un superamento dei
confini ottocenteschi. Non un caso che nell'introduzione Natalia Ginzburg lo ricono-
sca affine alla sua stessa ispirazione e Italo Calvino lo confermi (quarta di copertina).
PHYSICS AND METAPHYSICS: CAPTURE AND ESCAPE.
Two W AR POEMS OF WILFRED OWEN
AND GIUSEPPE UNGARETTI
T
he tradition of war has traditionally given rise to an equal imperative
in power: the tradition of poetry about war. However, if, from Homer
to the French songs of chivalry, from the "Romanzo cavalleresco" of the
middle and late Renaissance to the nineteenth century European patriotic
odes, the grandeur of military adventure was the vision advanced, then the
First World War pared away the peripheral hordes, hosts and heroes to
target the minutiae of frailty, solitary consciousness and the wounded mind.
Between 1914 and 1918, English war poets undoubtedly composed the
most sustained body of 'new' war poetry - "There had been nothing like
poetry of the Great War before; there had been no war like the Great War" l
- and among them Wilfred Owen carne to epitomize the best of their
battle-cries of protest.
2
In Italy, Giuseppe Ungaretti produced arguably the
most influential of Italian war poetry.3 Indeed, major poets like Owen and
Ungaretti were bound by a common enlistment in the poetic cause against
war, or, at least, in the cause of defying war, yet the respective literary
campaigns of these two poets reveal the development of quite distinct re-
sponses to its trials.
This brief essay is the study of two anti-war poems emblematic of
these poets: Wilfred Owen's "Strange Meeting,,4 and Giuseppe Ungaretti's
"Veglia,,,5 two poems illustrative of the revolutionary humanitarianism
animating the European poet-soldiers of the early twentieth century but also
illustrative of the position of distraught individualism from which this new
politics of rebellious pacifism sprang in W orld War One. In both the Eng-
lish poem "Strange Meeting" and the Italian "Veglia" the narrating subject
confronts the studied object of another as an aspect or truth about itself.
Yet, while the confrontation absorbs and transforrns one of Owen's speak-
ers, who sees the other as a mirror of the observer, it exhausts and repels
Ungareui's speaker who must certainly look, by force of physical circum-
stance, at the dead body before him, but will not see himself in the mirror
looking back.
In fact, meeting Death is strangely familiar in Owen's "Strange Meet-
ing." The poem is parable and serrnon, a conversion to healing for the
311
312 W ALTER MUSOLINO
schizophrenically warring and warred-on Self, a self that shifts ideologi-
cally and radically within the linguistic territory of the poem from "enemy"
to "friend," from "Yesterday [ ... ] you jabbed and killed" to "Let us sleep
now .... " However, in Ungaretti's poem "Veglia," an involuntary vigil by a
compatriot' s body provokes a body of unpatriotic sentiment: a companion
is no companionable corpse. The speaker shifts uncornfortably. In Owen's
poem an incomplete universe seems to be reintegrating its floating compo-
nents: what was In - a man in life - has gone Out - killed, passing
through the twilight dimension of a tunnel - and returns to where alI is In
once more though altered, brought together in a parallel universe: that of
the dead ("And by his smile, I knew that sullen hall, - / By his dead smile
I knew we stood in Hell,,).6 In Ungaretti' s poem, the satellite of the Self
breaks from the disintegrating junk of a derelict life system: a "bocca / di-
grignata," a "congestione" of "mani." Caught in a Black Hole, "[una] not-
tata" - Death - the Self spins fortuitously away, upwards, towards Uto-
pian auras of aloneness where, in the luxuriant "silenzio" of its own ego,
private "lettere [ ... ] d'amore" can be written, an attachment "alla vita,,7 can
be renewed.
If Owen's forty-four free verse lines of compassion, diatribe and an-
guished autobiography as spoken by one of the implied young German war
dead is an anti-war epitaph on a tombstone page, then Ungaretti's is a
ballad of subdued revival, its closing tone of relief and thanksgiving, being
confessionally, understandably, fragile. StilI alive in the face of death, for
instance, there is an exhausted, grateful triumph in feeling that:
Non sono mai stato
tanto
attaccato alla vita.
8
Further, of the two, it is Wilfred Owen who rages a polemic, tran-
scends phenomenology and pumps up dialectic with doctrine. Ascribing,
eloquently, to himself ends, moti ves and principles in a presumably uncom-
pleted preface to what became the posthumous publication of his first vol-
ume, before being killed by a sniper' s bullet, Owen wrote:
This book is not about heroes. English poetry is not yet fit to speak of
them. Nor is it about deeds, or lands nor anything about glory, honour,
Two W AR POEMS OF W. OWEN AND G. UNGARETII
might, majesty, dominion, or power, except War. Above all I am not
concerned with Poetry. My subject is War, and tbe pity of War. The
Poetry is in tbe pity. Yet these elegies are to this generation in no sense
consolatory. They may be to the next. All a poet can do today is warn.
9
313
The poetic method in the EngIish poem is simple enough. Let the
victim speak, or an imaginary representation of a victim of war. Pity,
authorially dispIayed by the tender sympathy of IimeIight, dispIayed also
as comprehensible seIf-pity - a dead man' s sad sense of waste - is con-
veyed by the signifying references to the heroic excitement and the excited
heroics of typical youth (and here the reader discems the universality of
negative Fate both in the Franciscan-like exchange between ex-enemies,
suddenIy become pacifist equaIs, and in the romantic reconstruction of Life
seen as seductive fooIishness - the ian vitai in us all):
"Strange friend," I said, "here is no cause to mourn."
"None," said tbat other, "save the undone years,
The hopelessness. Whatever hope is yours,
Was my life also; I went hunting wild
After the wildest beauty in the world,
Which li es not calm in eyes, or braided hair,
B ut mocks the steady running of the hour,
And if it grieves, grieves richlier than here."l0
If, according to Owen, the poet' s task was to warn, then, in the poem
"Strange Meeting" the ethicaI warning finaIIy to be delivered by the moral
Owen - through the savant-mouthpiece of his simple soldier, a German
boy, but aIso a metaphysician messenger, his Promethean private rebuiIding
the human by the virtue of the poetic word - is the purest abstract of on-
toIogy: the truth. And in the poem truth is seen as the casualty of the deter-
minism of events that undermine the value of empirical knowIedge by
destroying the individuaI consciousness of them; that is, they steaI away the
precious experiences of the living by tuming them into the dead and so
reduce our collective ability, Owen wouId seem to impIy, to grow beyond
the impulse to seIf-destruction:
Por of my glee might many men have laughed,
And of my weeping something had been left,
314
Which must die now. I mean the truth untold,
The pity of war, the pity war distilled.
Now men will go content with what we spoiled,
Or, discontent, boil bloody, and be spilled.
They will be swift with swiftness of the tigress.
W ALTER MUSOLINO
None will break ranks, though nations trek from progresso
[ ... ]
Then, when much blood had c10gged their chariot wheels,
I would go up and wash them from sweet wells,
Even with truths that lie too deep for taint.
I would have poured my spirit without stint
But not through wounds; not on the cess of war.
l1
In aH this, the killer' sego - the deferentiallistener - concedes control to
the one he has kiHed - the visionary welcomer to Hell - who, like the
Freudian superego, ascends to the role of the other' s conscience.
12
Hence,
the device of concession - silence - creates an equivalence of perspec-
tives as the two become the one. And the speech of this unitary One be-
comes the benign propaganda of soulfulliberation.
For if Wilfred Owen enlists the dramatis personae of Y outh in
"Strange Meeting" to communicate the weight of the Material- "granites
which titanic wars had groined," "distressful hands," a "dead smile,"
"blood," "guns" and "wounds" ---:-13 the effect is finally to deconstruct the
Real. Caught in the blindness of the physical, that world of war outside the
poem of which the poem is a signifier, Owen' s imagination fuses with the
intellectual imperative to know or forge a vaster signification that tran-
scends the originaI signified: in this case, the destructiveness of that war.
The fictive dimension of the poem' s language reconstitutes within itself a
new signified, in conscientious defiance: in this case, the humaneness of
love.
14
Thus, the hard wall of previous fact can be seen to dissolve before
the bitter-sweet visions of retrospective understanding which incorporate
the premises for love: "Compassion was mine, and I had mystery, / Wisdom
was mine, and I had mastery.,,15
Of course Owen's flight into eschatology, morality and humanity was
as evasive as his first speaker' s "escape" from baule down a "profound dull
tunnel," was only apparently a flight from danger (leading him into the
realm of the dead because he too was dead). Owen' s poem is generated by
war and, therefore, in a paradoxical, though quite obvious sense, is indebted
Two W AR POEMS OF W. OWEN AND G. UNGARETTI 315
to war. The opposition it excogitates is, by definition, involvement. And the
nature of such oppositional dialectics in this poem, as in Owen' s poetry in
generaI, leads him to carve out a valid alternative code for civilization.
Ungaretti, in his poem, points in the same humanistic direction; set in the
midst of war's inescapability, a need persists to live better than that. Unga-
retti's conclusion, however, is desperately different, quite individualistic,
reluctant, quaintly isolationist. In his poem, the subject stands up against
the object despite the object being identified as "compagno." In "Veglia,"
the ego 'screams,' draws back, preserves the self in the Freudian sense that
it inhibits interactivity with the outside world observed by it; in that "it
fends off unacceptable ideas from consciousness"16 - ideas of mortality,
death, corruption, decay; in that it evolves a core of genial narcissism
which is encapsulated in Ungaretti' s poetic persona' s effecti ve affirmation
of self-Iove at the end of the poem which is also love of life but in a way
that holds the self to be the only residual sign of that life during the vigil
over death - the butchered dead mano Further, in a re-doubling of the per-
sona' s sense of menace, the nature of the relationship between victim and
observer can alsobe inverted and seen as death's vigil over life, with death
waiting to take life, as the two men face each other. Who, then, is the object
of which subject? (In fact, the speaker confesses precisely a feeling of
almost bodily, as well as psychic, invasion by the other: " ... la congestione
/ delle sue mani / penetrate / nel mio silenzio").17
Ungaretti affirmed his recalcitrant survivalist self in aggressive medi-
tations on the war years:
S'ingannerebbe chi prendesse il mio tono nostalgico, frequente in quei
miei primi tentativi, come il mio tono fondamentale. Non sono il poeta
dell'abbandono alle delizie del sentimento, sono uno abituato a lottare,
e devo confessarlo - gli anni vi hanno portato qualche rimedio - sono
un violento: sdegno e coraggio di vivere sono stati la traccia della mia
vita. Volont di vivere nonostante tutto, stringendo i pugni, nonostante
il tempo, nonostante la morte. 18
StilI more explicitly, more probingly, more complexly, he conceded that
Nella mia poesia non c' traccia d'odio per il nemico, n per nessuno:
c' la presa di coscienza della condizione umana, della fraternit degli
316
W ALTER MUSOLINO
uomini nella sofferenza, dell'estrema precariet della loro condizione.
C' volont d'espressione, necessit d'espressione, c' esaltazione [ ... ]
quell'esaltazione quasi selvaggia dello slancio vitale, dell'appetito di
vi vere, che moltiplicato dalla prossimit e dalla quotidiana frequen-
.tazione della morte. Viviamo nella contraddizione. 19
In "Veglia" the contradiction is contradistinction. Every physical
detail detaches and distances one companion from the other to the point
that, through suggestive metamorphosis, the other assumes the grotesque
contours of a werewolf figure, his mouth, "digrignata," tumed upwards to
the "plenilunio," his hands - a congestion, a final convulsive movement
- fixed in a contorted rigor mortis of paws. Owen's other became the
Other by virtue of his crusading Christian words of kindness and forgi ve-
nesso Ungaretti' s poetic self is effectively Christ denied in so far as it is
Man, or the human, revolted at intimacy with the unhuman (we may with
greater justification now infer subsumed sentiments of fear and even dis-
gust in Ungaretti's speaker's anguished silence).
And yet if Owen' s portrait of "the enemy" is a young man, no macabre
mummy, a stilI recognizable, if transubstantiated, human presence, it is
equally dear that Ungaretti' s speaker ultimately recognizes the dehuman-
ized presence before him too; and not as enemy, or inimicaI, but as an
aspect of self. It is a "compagno" there, and the speaker grasps the implica-
tions for himself: hence, the shivering intensity of the celebration of his
own life,z Figuratively touched by a dead man' s hands, his implied horror
repudiates the symbolized fate, not the victim of it.
FinalIy, unlike the colIoquy that exists in Owen's poem, the non-
communicational nature of the relationship represented in Giuseppe
Ungaretti's "Veglia" reflects the non-inquisitional structure of the poem.
In it, sensations, impressions and the moment dominate. The argument for
life is redamation and assertion. The principle is allusively metaphysical
but the poem is not. Yet neither its enactment of a determined wilI (to live)
nor its celebratory emotional charge (at feeling alive) can lift it out of the
bedrock of the Real it is embedded in and supported by. For though con-
flictive in its attitude to death, in the same measure that Owen' s "Strange
Meeting" is composed in its attitude to violent militarism, "Veglia" is as
much the child of war as the other. Both poems confirm that the indefatiga-
ble physics of war equate with the irreducible laws of physics. The individ-
Two W AR POEMS OF W. OWEN AND G. UNGARETTI
317
ual is undeniably captive. Escape is illusion. Or the only real escape is in
the avoidance of capture in the first pIace. Once capture has occurred, we
are told, the only possible evasion is fortuitous respite or, the treasured
cornrnitment to some hidden, private value preserved "out of battle," down
a "tunnel" and into the "silence," waiting: a poem.
W ALTER MUSOLINO
La Trobe University, Melbourne
1 From "The Doomed Generation," Robert Gidding's Introduction to The
War Poets, London: Bloomsbury, 1988, p. 6. Gidding confirms two points: "Be-
fore 1914, when poets dealt with war it was to render it exotically or historically
removed from the immediate experience. War, in the hands ofMacauley, Tenny-
son, Arnold, Newbolt and Aytoun, had all the conviction of modern television
costume drama. There were two outstanding exceptions - Rudyard Kipling and
Thomas Hardy"; and: "One of the most striking facts about the Great War is the
astonishing amount of poetry it inspired. Some of the finest English war poetry
ever produced was written between 1914 and 1918," from Introduction, p. 7, and
"1914 - Into Battle," p. 8.
2 "His war poems, a body of work composed between J anuary 1917, when he
was sent to the Western Front, and November 1918, when he was killed, seem to
me certainly the finest written by any English poet of the First War and probably
the greatest poems about war in our literature." See The Collected Poems of
Wilfred Owen, C. Day Lewis (ed.), London: Chatto & Windus, 1972 (first edition,
1963), Introduction, p. 11.
3 Writing ofUngaretti's frrst collection ofpoetry, Il porto sepolto, containing
the first of his war poems, Carlo Ossola has written: " ... l'opera s'impose subito
nella sua fulminea essenzialit, nella sua novit." See Carlo Ossola (ed.), Giusep-
pe Ungaretti, Il porto sepolto, Milan: Il Saggiatore, 1981, Introduction, p. ix.
4 The Collected Poems of Wilfred Owen, cit., pp. 35-36.
5 Giuseppe Ungaretti, Il porto sepolto, cit., p. 44.
6 The Collected Poems ofWilfred Owen, cit., p. 35; vv. 9-10.
7 Il porto sepolto, cit., p. 44; vv. 5-6, 8,9, 12, 13 & 16.
8 Ibid.
9 The Collected Poems of Wilfred Owen, op. cit., p. 31. The text of the Pref-
ace then continues: "That is why the true Poets must be truthful. (If I thought the
letter of this book would last, I might have used proper names; but if the spiri t of
it survives - survives Prussia - my and those names will have achieved them-
selves fresher fields than Flanders .... )."
318
W ALTER MUSOLINO
lO Ibid., p. 35; vv. 14-21.
Il Ibid., pp. 35-36; vv. 22-29 & 34-38.
12 The Freudian ego is the immediate motivator/inhibitor ofthe selfs actions:
"It has the task of self-preservation [ ... ]. The ego strives after pleasure and seeks to
avoid unpleasure," while the superego, on the other hand, represents the cultural
progamming that feeds into the self in an interactive relationship explained, by
Freud, in familial terms: "The details of the relation between the ego end the
super-ego become completely intelligible when they are traced back to the child' s
attitude to its parents. This parental influence of course includes in its operation
not only the personalities of the actual parents but also the family, racial and na-
tional traditions handed down through them, as well as the demands of the social
milieu which they represent. In the same way, of course, the super-ego, in the
course of an individual's development, receives contributions from later succes-
sors and substitutes of his parents, such as teachers and models in public life of
adrnired social ideals." See An Outline of Psycho-Analysis, Sigmund Freud trans-
lated by James Strachey, London: The Hogarth Press & the Institute of Psycho-
Analysis, 1969 (first edition 1940), pp. 2 & 3.
13 The Collected Poems ofWilfred Owen, cit., pp. 35-36, vv. 3, 8, lO, 12, 13,
38.
14 This lo ve is symbolized internally by the reciprocal brotherliness of the
two protagonists, the English and the German soldier, while the poem, seen exter-
nally, as it was, symbolizes the poet's dedication to (his love of), the art ofpoetry.
15 The Collected Poems ofWilfred Owen, cit., p. 35; vv. 30-31.
16 The Works of Jacques Lacari, Bice Benvenuto & Roger Kennedy, London:
Free Association Books, 1988 (first edition 1986), p. 49. Apropos ofFreud's own
definitions, see footnote 12.
17 Il porto sepolto, cit., p. 44; vv. 8-11.
18 Vita d'un uomo, Giuseppe Ungaretti, Milan: Mondadori, 1990 (first edi-
tion, 1969), p. 518.
19 Ibid, pp. 520-21.
20 The poem's pre-Christmas date of composition - "Cima 4 il 23 dicembre
1915" (/1 porto sepolto, cit., p. 44) - may well be seen as contributing to rein-
forcing latent ideas of (re )birth, hope and deliverance, though this fact alone does
not seem crucial to identifying and fruitfully discussing the poem's life affirming
leitmotif. Certainly, Ungaretti, it must be acknowledged, was a poet of (at this
stage syncopated) religious sensibility as another epigrammatic poem written less
than a year later indicates: "Chiuso fra cose mortali I (anche il gran cielo stellato
finir) I perch bramo Dio?" ("Dannazione" - "Mariano il 29 Giugno 1916," Il
porto sepolto, cit., p. 95). However, while it seems reasonable to surmise that the
particular date's coincidence - for it cannot objectively be established as any-
Two W AR POEMS OF W. OWEN AND G. UNGARETTI 319
thing more than that - may well have been of allusive significance to Ungaretti,
we are still bound to note that, ultimateIy, it simpIy fits the pattern in which alI his
war poerns contain specific dates and pIace names (in Vita d'un uomo as subtitles
appearing directly below the main title but located at the end of the poems in the
cited volume, Il porto sepolto). To conclude, it seems indisputable that had Un-
garetti desired to give his poem's conclusion, an overt religious significance he
could easily have dated it the 25th of December. Evidently, the date's relevance
was factual rather than inferably symbolical.
STRUTTURE FORMALI ED EMERGENZA STORICA:
ANCORA SU "A LIUBA CHE PARTE" DI EUGENIO MONTALE
S
iamo a Firenze nel 1938. TI fascismo in Italia ormai trionfante. Dopo
l'impresa etiopica Mussolini ha accresciuto, se possibile, ancora di pi
il suo potere personale. Si compiace di assumere la posizione di capo ca-
rismatico: il Paese esalta il duce "che ha sempre ragione", il duce "fonda-
tore dell'Impero". Le manifestazioni esteriori assumono ormai aspetti
iperbolici e addirittura ridicoli. TI consenso interno grande, le vaste adu-
nate oceaniche danno ai fascisti una vertigine di onnipotenza. Ma quella
folla che riempie le piazze davvero tutta cos esaltata? Mio padre era un
giovane carabiniere, spesso di servizio davanti a Palazzo Venezia, sede del
Duce: lui e i suoi colleghi avevano ordine di far confluire la gente in piazza,
perch fosse tutta piena, e di controllare che non ci fosse nessuna testa
calda. Mi raccontava che tra la folla molte spie fasciste sorvegliavano il
comportamento dei singoli: l'entusiasmo era obbligatorio. In mezzo a tanta
gente esaltata, anche gli eventuali incerti si lasciavano trascinare. Mussolini
conosceva bene gli strumenti per organizzare il consenso di massa, li pos-
sedeva tutti e sapeva usarli.
Nel 1938 niente pare pi in grado di ostacolare Mussolini. L'alleanza
con la grande Germania di Hitler d ai fascisti un delirio di onnipotenza.
Nell'ambito di un sistema che gi tendeva al totalitarismo, il fascismo
ormai getta la maschera ed inizia a far propri alcuni aspetti del nazismo.
In questo 1938 Eugenio Montale vive a Firenze (dove si trasferito da
dieci anni). Egli non fascista: intorno a lui da tempo si raccolgono molti
intellettuali, giovani e meno giovani, affascinati dal suo valore letterario,
dalla sua cultura. Lo vanno a trovare nel suo ufficio, nella biblioteca del
Gabinetto Vieusseux, alcuni gli fanno visita a casa. I pi lo incontrano al
caff le Giubbe Rosse: qui - anche se si sospetta che un cameriere sia una
spia fascista che cerca di sorvegliare le conversazioni - Montale esercita
la sua critica al fascismo, nei suoi scambi di idee con gli amici (ma questi
amici hanno i pi bei nomi della cultura del tempo: scrittori come Gadda
e Vittorini, critici come Timpanaro, artisti). Nella sua conversazione quoti-
diana (chi l'ha frequentato ha avuto modo di raccontarlo) il fascismo appare
soprattutto un fenomeno di rozzezza, di incultura: una mascherata indegna,
320
Su ilA LIUBA CHE PARTE" DI EUGENIO MONTALE 321
un carnevale grottesco e ridicolo. Egli, che nel suo ufficio riceve molti
giornali stranieri, frequenta alcuni intellettuali stranieri, come l'americano
Charles Singleton. aperto alla cultura libera dei paesi moderni: sa che aria
diversa si respiri all'estero.
Ma nel 1938 il regime sta trionfando ... anche chi gli stato finora
vicino gli obbietta: non vedi che Mussolini sta vincendo? Che senso ha
opporsi ancora? Anzi, alcuni intellettuali (quasi tutti a dire il vero) che non
sono mai stati fascisti approfittano di una opportunit che il partito fascista
"generosamente" ha dato in quei mesi per ottenere la tessera e mettersi cos
in regola. Invece, in questo 1938, Montale perder il suo lavoro di direttore
del Gabinetto Vieusseux proprio perch privo di quella tessera. E la sua si-
tuazione personale diviene ancora pi dolorosa: antifascista in un ambiente
in cui tutti, anche gli amici intimi, ormai cercano di mettersi al sicuro e
scendono a compromessi col regime, Montale si trova senza lavoro, senza
soldi, senza alcuna certezza. Ma la sua analisi non perde lucidit. Intorno
a lui, i pi non vogliono capire: s'illudono che tutto ormai vada per il me-
glio. Solo gli spiriti pi attenti e critici come il suo (ma sono pochi) capi-
scono che si sta precipitando verso la tragedia.
Le sue poesie di questi anni sono raccolte nel volume Le occasioni:
nelle sue liriche finora non c' stato che qualche raro indiretto riferimento
alla storia e agli eventi drammatici che stanno accadendo intorno. Ma il
peggio ormai alle porte. In "Dora Markus ll" c' gi un indubbio accenno
al nazismo: 1
distilla
veleno una fede feroce. Che vuole da te? Non si cede
voce, leggenda o destino.
Ma tardi, sempre pi tardi.
Ora che il fascismo sta trionfando, anche la sua poesia cambia. Un bel-
lissimo testo di questi anni, "Primavera hitleriana" (datato 1939-1946),
dedicato proprio alla visita che Hitler fa a Firenze il9 maggio 1938; i fasci-
sti gettano la maschera:
Da poco sul corso passato a volo un messo infernale tra un alal di
scherani
322
la sagra dei miti carnefici che ancora ignorano il sangue
s' tramutata in un sozzo trescone d'ali schiantate.
LORENZO GRECO
TI messo infernale che passa attraverso bandiere di croci uncinate (simbolo
nazista della svastica) Hitler. I fascisti sono invece definiti come "miti
carnefici che ancora ignorano il sangue", ma la loro festa paesana, quella
carnevalata, quella mascherata che ancora non ha mostrato il suo vero
volto, si sta per trasformare in una tragedia vergognosa.
2
E in "Nuove Stan-
ze", che una delle ultime poesie delle Occasioni ( del 1939), la storia
minacciosa fuori della finestra, inquietante presenza:
L in fondo
altro stormo si muove: una tregenda
d'uomini.
Nelle lettere a Silvio Guarnieri Montale ha spiegato "altro stormo" con
"la guerra che matura". "Tregenda" sta evidentemente per convegno nottur-
no di spiriti dannati o diabolici: sono i nazisti, i fascisti. La poesia forse
l'ultima dedicata a Clizia presente: spiega infatti Montale: "ultimi giorni
fiorentini di Clizia .... Clizia era ebrea". Clizia partir per l'America in
questi giorni: era a Firenze per studiare letteratura medievale. In questi me-
si anche molti altri ebrei, fra cui Dora Markus, o Annah Kahn
3
(una donna
il cui ricordo affiora molti anni dopo), devono partire dall'Italia.
In Italia il razzismo, sia come fenomeno culturale (o pseudoculturale)
sia come insieme di pregiudizi di massa, era assente o quasi, prima che il
fascismo iniziasse la sua indegna campagna: e anche l'antisemitismo (che
ne un aspetto speciale) aveva scarso rilievo, non paragonabile a quello di
altri paesi (da noi era limitato ad ambienti cattolico-reazionari e nazionali-
sti). Ma via via che si rafforzavano le simpatie e si rinsaldavano i legami
con la Germania nazista, iniziarono dei violenti attacchi di stampa contro
gli ebrei. Nel febbraio del '38 ancora Mussolini non ha deciso di dare il via
all' azione antiebraica, a cui pensa gi da alcuni mesi. Ciano, il brillante e
potente genero del Duce, cos scrive nel suo Diario il 6 febbraio 1938:
"Abbiamo parlato anche del problema ebraico ... un problema che fortunata-
mente da noi non esiste. TI Duce del medesimo avviso. Metter acqua sul
fuoco, pure senza soffocare la cosa". Ma proprio in quel maggio Hitler
viene in visita in Italia, parla con Mussolini che lo accoglie come un semi-
Su "A LIUBA CHE PARTE" DI EUGENIO MONTALE 323
dio. Forse Hitler (ma le prove storiche non ci sono) in proposito fa delle
pressioni, oppure Mussolini intende accentuare la sua imitazione della
politica nazista. Di fatto, preparati da alcuni saggi di scienziati e da comu-
nicati politici, qualche mese dopo il governo istituisce dei provvedimenti
antisemiti. Gli ebrei vengono esclusi da ogni tipo d'insegnamento, agli
alunni ebrei vietato frequentare le scuole, vietati i matrimoni misti; poi si
limitano i diritti economici: gli ebrei vengono discriminati in ogni modo.
Agli ebrei stranieri residenti in Italia vengono concessi sei mesi di tempo
per lasciare il Paese.
Montale vive da vicino il dramma delle persecuzioni. Le leggi antise-
mite fra l'altro faranno partire anche Clizia, l'ebrea americana che il suo
grande amore di questi anni.
4
Una breve poesia del 1938 esplicitamente
dedicata a un'altra donna ebrea (come Clizia, come Dora) di nome Liuba,
che deve lasciare Firenze; si intitola "A Liuba che parte":
Non il grillo ma il gatto
del focolare
or ti consiglia, splendido
lare della dispersa tua famiglia.
La casa che tu rechi
con te ravvolta, gabbia o cappelliera?,
sovrasta i ciechi tempi come il flutto
arca leggera - e basta al tuo riscatto.
una poesia il cui senso letterale, a differenza di altre volte, non sem-
bra a prima vista difficile da comprendere. La possiamo, intanto, spiegare
cos: nel momento della partenza, Liuba consigliata non dal grillo, ma dal
gatto del focolare, nume protettore della sua famiglia dispersa.
5
Il bagaglio
che porta con s (gabbia o cappelliera?) una sorta di sua personale "arca
leggera", in grado di tenerla al di sopra del momento storico cos drammati-
co: e basta al suo riscatto, alla sua salvezza. L'oscurit del testo montaliano
non mai (o quasi) in relazione con una ambiguit profonda dei significati:
ma dovuta spesso all'inevitabile ignoranza del lettore di quanto avviene
prima e dopo. Per questo testo Montale forn qualche chiarimento nelle
note aggiunte alle edizioni del volume: "A Liuba. Finale di una poesia non
324 LORENZO GRECO
scritta. Antefatto ad libitum. Servir sapere che Liuba - come Dora Mar-
kus - era ebrea".
La poesia ha meritato, da parte di uno dei pi bravi filologi e critici,
D'Arco Silvio Avalle, uno studio che diventato famoso, soprattutto per-
ch voleva dimostrare la necessit, alla fine degli anni sessanta, di nuove
tendenze critiche che, con strumenti pi tecnici (e magari scientifici: nelle
riviste letterarie verranno in auge lo strutturalismo, la linguistica, la semio-
logia), facessero emergere dai testi, in modo indubitabile e dimostrabile,
aspetti e questioni che il critico tradizionale crociano o storici sta non riusci-
va ancora a prendere in considerazione.
Scrive A valle
6
che, leggendo questi versi scritti per la partenza di
Liuba, si ha l'impressione diretta di trovarsi davanti ad una arietta d'opera,
o meglio ad una imitazione o parodia di arietta. Insomma, una cantatina
analoga a quella che nel medioevo era chiamata una "dipartita". In realt
- scrive bene Avalle - il tono un po' leggero della poesia "a met strada
fra l'omaggio galante ed il biglietto di auguri" acquista la sua verit profon-
da e autentica proprio grazie al contrasto con la realt drammatica dei cie-
chi te_mpi: Liuba parte perch una ebrea perseguitata, in cerca di una
nuova patria. Ma Montale - scrive ancora A valle - sembra interessato
solo ad un dettaglio, quel gatto che Liuba si porta dietro: "l'ha messo in uno
dei suoi bagagli, 'gabbia o cappelliera?' , ed il particolare fra il serio ed il
faceto illumina di simpatia e di speranza la scena dell'addio". Tuttavia il
critico, colpito da una serie di elementi formali - soprattutto rime e metri
- si chiede se non sia possibile che questi ci mettano in grado di rintrac-
ciare un preciso linguaggio letterario, una "forma" codificata, al di l di
"ogni considerazione di contenuti, o, come si suoI dire, di messaggi (che si
danno per noti e tutto sommato secondari)".
Cos A valle interviene sulle rime: le fa uscire dalla collocazione origi-
naria nel mezzo (o in altra sede) del verso e - da rimalmezzo e rime inter-
ne quali erano - facendole diventare rime canoniche, ricostruisce, e direi
riscrive, cos la poesia:
Non il grillo ma il gatto
del focolare
or ti consiglia
splendido lare
della dispersa tua famiglia.
Su "A LIUBA CHE PARTE" DI EUGENIO MONTALE
La casa che tu rechi
con te ravvolta, gabbia o cappelliera?,
sovrasta i ciechi
tempi come il flutto arca leggera -
e basta al tuo riscatto.
325
A valle ha ottenuto due settenari rimati che aprono e chiudono la com-
posizione, e racchiudono due quartine, rimate nello stesso ordine ABAB,
CDCD. La sua conclusione evidente: egli ha fatto emergere lo schema,
finora sommerso e nascosto, della ballata. Ma il poeta aveva voluto espres-
samente nascondere lo schema della ballata? Avalle dice che, se pure Mon-
tale da lui interpellato glielo ha escluso, tuttavia la memoria poetica non
pu che aver operato cos. Un simile intervento del filologo certo affasci-
nante e il suo risultato sorprendente. Tuttavia fu oggetto di una reazione
polemica viva e appassionata da parte di un critico di ben altra scuola,
Oreste Macr, vecchio amico di Montale.
7
Dice Macr: la struttura metrica
del testo autonoma, adeguata, primaria, non trasformabile .... vero che
una rima interna si pu farla diventare esterna spezzando il verso, ma il
poeta non l'ha fatto.
8
E contestando ad Avalle la sua lettura formalista
("l'esame formale avulso dalla sostanza intenzionale"), gli rimprovera la
sua conseguente scarsa valutazione dei contenuti di cui il testo ricco: in
primo luogo il tema di fondo, che la minaccia della storia. Macr certo
un lettore profondo e sensibile di Montale (fin dagli anni trenta) e nel suo
saggio invita, per leggere bene "A Liuba che parte", a tener presenti molti
altri motivi e temi di tutta l'opera. Non aver privilegiato i contenuti porta
A valle - secondo Macr - a non capire la poesia di Montale, a non
interpretare bene il testo, nemmeno nel suo significato letterale. E fra l'altro
si sofferma sul particolare del grillo e del gatto.
A valle infatti ha spiegato che Liuba partendo porta con se il suo gatto,
e l'ha messo in uno dei suoi bagagli ("gabbia o cappelliera?"), e il dettaglio
frivolo illumina di simpatia la scena della partenza. Liuba insomma porta
via il gatto quale lare della famiglia, come Enea, lontano dalla Ilio in
fiamme che l'Europa. Ma Macr sostiene che questa lettura errata. Egli
anche in possesso di alcune dichiarazioni che Montale ha dato in quegli
anni a Silvio Guarnieri
9
(amico di entrambi) e se ne vale per contestare
Avalle.
326 LORENZO GRECO
Guarnieri aveva chiesto al poeta: la "gabbia o cappelliera" contiene il
gatto? E la risposta era stata: "no, contiene effetti personali, ma rievoca la
festa del grillo (acquistato in gabbia)". Dice Macr: Montale non ha mai
dato spiegazioni false, dunque A valle sbaglia. Le due quartine vanno lette
separate. Nella prima - sempre Macr che parla - il gatto consiglia
Liuba, ed esaurisce il suo compito. Nella seconda quartina Liuba porta con
s la casa, cio i suoi bagagli, le sue cose: niente autorizza a dire che Liuba
si porti dietro il suo lare, il gatto. certo un curioso dilemma, ma non
inutile approfondirne qualche aspetto, cercando di leggere la poesia, come
suggerisce Macr, con pi aderenza al piano dei significati, dei messaggi. 10
L'impressione di cui parla A valle, di trovarsi davanti ad una arietta
d'opera, a una cantatina, o meglio a una parodia, innegabile, ma anche
vero che si avverte che qualcosa rompe quella facile cantabilit. A fronte
dello schema rinvenuto da Avalle, propongo una diversa ricostruzione
metrica. Trascriviamo la prima quartina, in origine composta da un settena-
rio, un quinario, un altro settenario e un endecasillabo, in questo modo:
Non il grillo ma il gatto { } or ti consiglia
{ del focolare}
splendido lare della { } tua famiglia.
{ dispersa}
Se mettiamo fra parentesi "del focolare" e "dispersa", come fossero
due incisi, otteniamo due endecasillabi perfetti e rimati a rima baciata: una
rima speciale, che conferisce il tocco definitivo alla facile e leggera canta-
bilit della strofa. Nelle due parentesi che spezzano il flusso metrico tradi-
zionale possiamo dire cos di aver individuato "tecnicamente" da dove
scaturisca l'impressione di "parodia", che cosa insomma freni e interrompa
la cantabilit. Si tratta di due elementi 'fuori tempo', che costituiscono una
sorta di controcanto. Vediamo ora di capire il senso dei versi cos "organiz-
zati". I due endecasillabi stanno fra loro in un forte legame figurale: il se-
condo verso ("splendido lare della tua famiglia") lo sviluppo metaforico,
in chiave ovviamente ironica e scherzosa, di un elemento del primo, cio
del "gatto". Questa giocosa metaforicit ha una ben precisa funzione se-
mantica: si tratta appunto d'esprimere tutta l'ingenua "leggerezza" che
contrassegna il personaggio di Liuba.
Su ilA LIUBA CHE PARTE" DI EUGENIO MONTALE 327
Quanto ai due elementi "extra metrum" da me indicati (,'del focolare"
e "dispersa"), si legano ai due endecasillabi in una connessione metonimi-
ca Il: il gatto si lega al focolare per contiguit (non uno dei luoghi della
casa che preferisce?); mentre al focolare, quale centro della casa-famiglia,
si lega la "dispersione" della famiglia medesima. Questo secondo passaggio
o nesso 'focolare-dispersa' (una sorta di antifrasi) mediato da sintagmi
consueti come "la famiglia riunita davanti al focolare". L'asse metonimico
(quello dei due incisi messi fra parentesi) ha la funzione di segnare l'ingres-
so nella poesia della 'concretezza' della vita familiare e delle vicende stori-
che che la colpiscono: ha quindi una funzione drammatica, la cui durezza
si scioglie un po' nei toni dell'elegia. Ma i due assi metaforico/metonimico
trovano un punto di contatto nello sviluppo della poesia.
Nella seconda quartina il tema ancora quello dell'unit e della di-
spersione. Stringendo a s la "gabbia o cappelliera" Liuba sembra ricostrui-
re l'unit infranta della sua famiglia dispersa. L'oggetto che Liuba stringe
a s, qualunque sia, qualunque cosa contenga, si riconnette a quella presen-
za metafisica e religiosa dell' oggetto-talismano spesso rilevata dalla critica:
il topino d'avorio di Dora Markus, gli amuleti di Clizia (piccoli segni nel
cui segreto racchiusa la capacita salvifica della donna).12 questo che
permette a Liuba di sovrastare i "ciechi tempi" della storia, di andarsene,
di evadere. Non la poesia di Montale, gi dagli Ossi di seppia, un invito
a cercare la "maglia rotta nella rete", a fuggire? C' uno scarto fra la legge-
rezza dell'agire di Liuba (,'la leggerezza / non virt, destino ... ,,13) e la
violenza storica, che si risolve nell'immagine dell'''arca leggera". Sui flutti
di quel mare inteso come elemento ostile, ignoto, negativo, Liuba si affida
non a una imbarcazione qualsiasi (che richiederebbe la capacit di contra-
stare quelle forze caotiche), ma all'unica che pu fluttuare nella tempesta:
un' arca. 14 E la biblicit della metafora discriminante: dall' arca - per
volont divine garante di liberazione e salvezza - consegue il riscatto.
Rispetto alla brillante proposta di Avalle, sono dunque d'accordo con
Macr: la grazia lieve della poesia dedicata a Liuba non un dato, da rin-
tracciarsi in una forma esatta (lo schema della ballata), ma una tensione,
che si ritrova semmai in una dinamica di forme. La scomposizione, da me
proposta, della prima quartina in una coppia di due endecasillabi e due
elementi extra metrum, sembra infatti permettere di andare meglio a coglie-
re la tensione profonda della poesia, il suo senso ultimo.
328 LORENZO GRECO
Ma presi dai significati generali, non vorremmo tralasciare la questio-
ne del grillo e del gatto, che in verit molto istruttiva e perfino divertente.
Come ho gi detto, Macr intendeva dimostrare che A valle interpretava
male il testo, ricorrendo ad una affermazione dello stesso poeta, che aveva
risposto "no" alla puntuale domanda di Guarnieri se la "gabbia o cappellie-
ra" contenesse il gatto ("N o, contiene effetti personali, ma rievoca la festa
del grillo [acquistato in gabbia]"). Dunque bisogna dedurre che Liuba non
porta con s il gatto, e quindi non lo mette dentro la "gabbia o cappelliera"
magari facendovi dei piccoli fori, come qualcuno ha suggerito. La risposta
a Guamieri, per, nonostante il deciso "no", ripete parafrasticamente
l'ambiguit testuale della prima quartina: la "gabbia o cappelliera" contiene
in quanto cappelliera gli effetti personali, ma in quanto forse ricorda una
gabbia, rievoca il grillo (comprato in gabbia per la tradizionale festa fioren-
tina dell' Ascensione). Insomma il poeta non sa dire quale sia la vera natura
dell'oggetto che Liuba stringe a s (si pu descrivere con precisione il suo
piccolo personale 'mistero'?). N importa molto dirlo: Montale aveva gi
chiarito che l'antefatto di questa vicenda ad libitum.
Ma Avalle, che il gatto preferiva immaginarlo dentro la cappelliera, a
sua volta fece ricorso al poeta, che gli rilasci una nuova indicazione: 16 "Va
molto bene tutto, ti d l' "imprimatur". Liuba un' invenzione. Credo che
fosse gi cittadina inglese e residente a Londra ai tempi delle persecuzioni.
Non l'ho vista partire, non so nulla del suo eventuale bagaglio. Quindi ci
che ho detto a Guarnieri non vale nulla. possibile che l'idea del grillo sia
un ricordo di quella festa di Firenze, in cui si vendono grilli in gabbia. Ma
tutto fa brodo in poesia ... ".
Si riconosce in questo brano tutta l'ironia montaliana. Perch il critico
deve affannarsi tanto a cercare una verit puntuale, aneddotica? Messo alle
corde da un preciso quesito di A valle, Montale arriva a negare validit per-
fino alla spiegazione data a Guarnieri, nel tentativo estremo (e paradossale)
di far capire che non in quella direzione si deve insistere per comprendere
il testo. Del resto con Guamieri (come pure con altri interlocutori) aveva
reagito in modo simile gi altre volte, quando rispondeva: se leggi il testo
in un modo troppo esatto, concreto, uccidi la poesia.
Per Montale, si sa, la poesia un'altra cosa. Come egli dice ad Avalle:
"tutto fa brodo in poesia ... ". Per conto mio, quando pubblicai la prima parte
del mio saggio sugli autocommenti,16 presi l'avvio proprio dalla polemica
A valle-Macr che qui ho ricostruito, concludendo che Montale intendeva
salvaguardare un carattere fondamentale della sua poesia, cio l'ambiguit
denotati va. Questo doveva essere il limite per il critico.
va:
Ebbi la sorpresa di ricevere un biglietto del poeta, che cos mi scrive-
Caro Greco, grazie per il "Ponte" dove tutto mi pare vada benissimo.
Ho letto anche la nota su "Strumenti critici" sui problemi del gatto e del
grillo. Veramente mi pare che tanto l'A valle quanto il Macr abbiano del
tempo da perdere. Tanto pi che in realt Liuba fugg in vagone letto e
con molti bagagli, ma senza gabbie o cappelliere. Mi creda, con vivi
ringraziamenti e molta simpatia il Suo Eugenio Montale.
Inutile chiedersi se stavolta abbiamo il passe-partout giusto: inutile
insistere di nuovo (grazie a quest' altra indicazione) sui dettagli della par-
tenza di Liuba, vorrebbe dire che non abbiamo capito la lezione. Magari a
malincuore, dobbiamo lasciare irrisolta la piccola ma appassionante que-
stione dei bagagli di Liuba. Montale l'ha vista o no partire? Ha visto i suoi
bagagli? TI gatto rimasto nella sua casa fiorentina? Non questa la strada
giusta per leggere Montale. Ma non restiamo certo a mani vuote. Abbiamo
capito molto della poesia e dei meccanismi sottili della significazione.
Dunque siamo nel 1938: Liuba come altri stranieri abbandona l'Italia.
Anche Clizia partir definitivamente l'anno dopo. Montale sta per perdere
il lavoro. Ha attraversato periodi difficili e il futuro si presenta ancora pi
nero: molto scoraggiato, ne abbiamo testimonianza da diversi epistolari.
All' amico Roberto Bazlen confessa in due lettere (4 agosto e 29 ottobre)
che pensa a tirarsi un colpo di rivoltella
l7
e che ha un progetto di fuga negli
Stati Uniti, poco realizzabile. Vorrebbe partire con Clizia, rifarsi una nuova
vita lontano. Ma non gli sar possibile. Del resto, fin dalle poesie dell'et
giovanile sa di essere "della razza di chi rimane a terra" .18 Non ha la legge-
rezza che sul trampolino aveva Esterina, n quella di Liuba, la cui partenza
egli immagina con una fantasia ironica e affettuosa, ma come velata di
qualche rimpianto (non ci sar forse, in controluce, anche qualche dettaglio
di una partenza di Irma - vero nome di Clizia?). Anche Clizia partir, ma
egli non la perder per sempre: gli far visita - visiting angel - in quella
grande poesia della Bufera, e poi degli anni settanta, dove tutti abbiamo la
fortuna di rincontrarla.
330 LORENZO GRECO
LORENZO GRECO
Universit di Pisa
l Tutte le citazioni dei testi montaliani sono tratte da Eugenio Montale, L'opera
in versi, a cura di R. Bettarini e G. Contini (Torino: Einaudi, 1980).
2 "Trescone" il nome di una danza rustica del nord Italia, molto vivace, in cui
gli uomini si muovono continuamente da una dama all' altra. In senso metaforico,
ballare il trescone si dice di persona in continua intensa e movimentata agitazione. La
parola, che pure ha senso autonomo, un evidente accrescitivo di "tresca" che in sen-
so figurato sta per agire in modo tortuoso e nascosto, per uno scopo illecito. Le "ali
schiantate" sono probabilmente le ali di quelle farfalle cui Montale fa cenno nelle sue
note al volume: "La primavera hitleriana. Hitler e Mussolini a Firenze. Serata di gala
al teatro Comunale. Sull' Amo, una nevicata di farfalle bianche".
3 Cfr. "Senza salvacondotto" (Satura II): "Mi chiedo se Hannah Kahn / pot
scampare al forno crematorio ... / Se fu presa dal gorgo difficilmente pot / salvarsi con
il tuo per ~ infallibile / passepartout". TI "gorgo", chiaro, l'equivalente dei "ciechi
flutti" di Liuba.
4 Negli ultimi anni, Montale rievocher alcuni ricordi di Clizia. Cfr. in particola-
re una poesia intitolata proprio "Nel 1938" (Altri versi, parte seconda).
5 Fra i precedenti letterari di simili animali 'consiglieri' Silvano Garofalo in una
sua lettura del testo ha indicato, oltre al grillo di Pinocchio di Collodi (per eccellenza
il grillo consigliere, tanto che Walt Disney ne far addirittura la voce della coscienza),
anche Cricket on the Hearth di Charles Dickens. Quanto al gatto 'consigliere', Oreste
Macrl (cfr. nota seguente) ha ricordato il gatto con gli stivali di Perrault (artefice della
fortuna del suo padrone, a cui insegna a non disperarsi, a non maledire la sorte, a cer-
care fortuna): "A Liuba che parte: A Reading", Forum Italicum, VoI. 23, No. 1-2
(1989).
6 D'Arco Silvio Avalle, Tre saggi su Montale, Torino: Einaudi, 1970. Pp. 91-99.
7 Oreste Macrl, "Formalismo e critica letteraria", L'Albero, No. 46 (1971). Pp.
137-160.
8 Satura I: "TI poeta decente le allontana [le rime], / le nasconde, bara, tenta / il
contrabbando". Sugli aspetti metrici di Montale cfr. almeno O. Giannangeli, Metrica
e significato in d'Annunzio e Montale, Chieti: Solfanelli, 1988.
9 Si tratta degli auto commenti che io ho poi pubblicato negli anni settanta sulla
rivista fiorentina Il Ponte e poi in volume in Montale commenta Montale. Parma:
Pratiche, 1980 (seconda edizione accresciuta, ibidem 1990).
IORiprendo qui una mia lettura di anni fa, "Una noterella montaliana" pubblicata
su Strumenti critici, No. 27 (1975), di cui Avalle era condirettore.
Il Sul piano del significante vi sono legami altrettanto forti: "focolare" richiama
(contiene!) "lare"; "dispersa" richiama "splendida" nei due fasci di fonemi simili
'sper/splen', con la sillaba 'di' immediatamente precedente e seguente.
12 Quando Montale, a partire da Xenia, dar il 'rovescio' di molte delle tematiche
delle sue prime tre raccolte, sar evidente il valore di queste presenze. Solo qualche
citazione: "era o non era / la volont dei numi che presidiano / il tuo lontano focolare,
strani / multiformi multanimi animali domestici", "Ex voto" (Satura ll); "al minuscolo
dio a cui ti affidi, d'ora in ora diverso", Il primo gennaio" (Satura ll); "A forza
d'inzeppare / in una qualche valigia di finito cuoio / gonfia da scoppiare / tutti i lacerti
della nostra vita / ci siamo detti che il politeismo / non era da buttar via... / Le
abbiamo pi volte incontrate, / viste di faccia o di sbieco / le nostre mezze divinit e
fu stolto / chiederne una maggiore ... / e salutiamo con umilt gli iddii / che ci hanno
dato una mano durante il nostro viaggio", "Quel che pi conta" (Diario del '72). Altre
minuscole divinit, meno materialmente identificabili in un oggetto o in piccoli ani-
mali e molto pi simili agli angeli incorporei, si incontrano molto spesso: "poveri lari
sempre chiusi nella vostra / dubbiosa identit - proteggetemi... o mici piccoli numi /
divinit di terz'ordine scacciate / dall'etere", "Proteggetemi..." (Quaderno di quattro
anni). il motivo degli angeli, in una gamma differenziata di presenze dalle "terrestri
divinit ... deit in fustagno e tascapane ... divinit anche d'infimo grado" di "Divinit
in incognito" (Satura ll) all' angelo nero della celebre poesia della stessa raccolta (a
cui si dichiaratamente ispirato Antonio Tabucchi nell' omonimo volume di racconti
del 1991).
\3 "L'imponderabile" in Diario del '71.
14 Con l'arca ci troviamo proiettati in uno dei pi antichi e vasti campi metafori-
ci. Per lo stesso Montale si tratta di un motivo ricorrente, specie negli anni della Bu-
fera. Si pensi solo alla poesia intitolata proprio "L'arca". In una delle ultime poesie,
datata venti gennaio 1980 (,'Poich la vita fugge") Montale rievoca un ricordo di Cli-
zia: "c'era una volta un piccolo scaffale / che viaggiava con Clizia, un ricettacolo / di
santi Padri e di poeti equivoci che forse / avesse la virt di galleggiare / sulla cresta
dell'onde / quando il diluvio avr sommerso tutto". proprio una piccola arca, uno di
quegli oggetti "non peritura parte di noi stessi", come ricordi talismani o altro, a cui
talvolta ci piace attribuire poteri di salvezza.
15 Avalle ha pubblicato questo brano montaliano aggiungendo una nota alla se-
conda edizione del suo volume Tre saggi su Montale, Torino: Einaudi, 1972. Pp.
94-95.
16 "Eugenio Montale, commento a se stesso, Parte prima," Il Ponte, a. XXXI No.
lO (ottobre 1975).
17 Cfr. la Cronologia in Tutte le poesie, a cura di Giorgio Zampa. Milano: Mon-
dadori, 1984. Pp. LXIX.
18 "Falsetto," da Ossi di seppia.
ANNA AND HER SISTERS: THE IDYLL OF THE
CONVENT IN ANNA BANTI
L
ife's entrapments provide ampIe material for literature about women,
especially in the case of Anna Banti (1895-1985). In many of the sto-
ries and novels by this author, female characters find themselves prisoners
within the circumstances of their own lives. Although imprisonment most
often results from the institution of marriage, single women are not totally
immune to it. In fact, the unmarried female characters who long for free-
dom tend to look for it in the most enclosed space of all, namely the con-
vent. Yet an extreme paradox controls the life of women who are attracted
to the convent in search of freedom and escape, often inspired by literary
models, because in doing so they cannot but trap themselves and resign to
the most drastic immobility.
There is hardly a modem Italian woman writer who has devoted so
much attention to the image of the nun as Anna Banti. The most impressive
work written in this vein is Le monache cantano (1942), a collection of
eleven short stories revolving around the convent as a primary setting:
"Zelo del laico," "Sequestro di paradiso," "Satelliti," "Chiese madri,"
"Congregazioni," "Le monache cantano," "Vocazione," "Santuario,"
"Catacombe," "TI passo di Eva," and "Notti in clausura." The literary char-
acter of the nun, which was equally dear to Serao,
l
also features in Banti' s
novel La monaca di Sciangai (1957) and in the story "Joveta di Betania"
from the collection le vous cris d'un pays lointain (1971). Banti further
treats this subject in the criticaI essay "Ermengarda e Geltrude"(1954), a
caustic analysis of Manzoni's most celebrated female characters. As the
dates of these works demonstrate, Banti' s interest in the theme of the con-
vent covers a long time span. Even though these are not among the writer' s
best known works, they offer a unique perspective on the issue of freedom
forwomen.
Showing a kinship with the treatment of women by her most genuine
literary model, Matilde Serao, Banti' s fictionalization of the convent defies
the traditional categorization of women as either angels or monsters.
2
Banti
responds to such a simplistic conceptualization of women by redefining the
literary image of the nun, breaking away from a long-standing tradition
extending back to the Age of Enlightenment.
3
In the case of Manzoni, for
332
TRE IDYLL OF TRE CONVENT IN ANNA BANTI 333
example, Banti objects to his portrayal of Lucia (I Promessi Sposi) and
Ermengarda (Adelchi) as weak, passive, and resigned heroines. She claims
that Manzoni succeeds in freeing his writing from the partiality of his reli-
gious beliefs only with the story of Geltrude, a character based on the scan-
dalous case of a seventeenth-century cloistered nun.
4
Yet Manzoni himself
cannot avoid stereotypical depictions of female characters either as virtuous
and passive (Lucia) or as the traditionalfemmefatale (Geltrude).
For Banti, the convent represents a utopian alternative to enslavement
in the world's institutions. The enclosure within the cloister implies free-
dom not in the physical sense, but rather for the spirit. At the time when
most of Banti' s stories are set, in fact, secular life for women entailed little
freedom. It is the combination of spiritual freedom and physical enclosure
that most fascinated Banti, since she constantly associates the parameter of
space with her characterizations. Particularly for women, spatial references
highlight a character' s emotional and spiritual well-being or lack thereof.
The importance of the motif of the convent lies therefore in its dual
role: on one hand, the convent is the idyllic realm of sisterhood, and on the
other, it demands the sacrifice of confinement in an immutable space and
time. The two extremes challenge each other in a mesmerizing duel that is
never resolved. Further evidence of this duality is the contrast between
reverting back to childhood and a pervading sense of mortality. The second
birth of a religious vocation implies an act of self-annihilation, making birth
and death inseparable. As in Diderot's La Religieuse,the convent becomes
the pIace ofbirth and anti-birth.
5
Regression into infancy, yet another major
link with Diderot, characterizes the psychological development - or rather
"involvement" - of many religious women and reveals Banti' s strong
reliance on the genre of the fairy tale.
A trait shared by many women in Banti' s production is the attempt to
flee from reality either by retreating into a utopian all-female environment
or by pretending to be fictional heroines.
6
This fictionalization appears in
two forms: the idyll and the fairy tale. Escapism is the common denomina-
tor, since both genres rely on a notion of time that is ahistorical and non-
linear. AIso, they both employ predictable patterns and recurrent themes
that dictate how the events will unfold. In Banti's works, however, the idyll
and the fairy tale lo se their happy endings; the tranquil serenity of the con-
vent is spoiled, and' the distortion of reality never lasts.
334 DARIA V ALENTINI
The author' s insistence on the words "romanzo" and "romanzesco"
signals a retreat from reality. "Romanzo" is intended to mean "romance"
or "fairy tale" rather than "novel," since it indicates an act of the imagina-
tion resulting into heroic, mysterious, and adventurous deeds. In the story
"Inganni del tempo," for example, the female protagonist feels like
Cinderella: "an orphaned girI out of a fairy tale."7 In "Un cuore avvelenato"
the main character adrnits that since age thirty "she lived as though in a
fairy tale,,,g and the heroine of "Felicina" is presented as a woman who has
acted out a number of fictional roles.
9
Tri vial episodes from the neighborhood heighten these women' s
imaginative verve in "La libert di Giacinta" (1954)10 and "Le disgrazie dei
Mfccioli" (1952).11 The distortion of reality into an intricate pattern of
surreal occurrences, each time more and more fictionalized, is at the root
of Denise's neurosis in Banti's novel Le mosche d'oro (1962).12 The
following lines can summarize the attitude of many characters towards
reality. In this writer' s repertoire, even women who do not confine
themselves to a sheltering pIace like a convent or a female community can
be estranged from history:
Si componeva cos un tessuto di episodi raccapriccianti, sempre pi
romanzeschi, e in ognuno c'era un grumolo, un seme di verit svilup-
pato in un albero gigante e distorto. 13
A web of terrifying, ever more fictional episodes was thus woven into a
pattern and each of them retained a core, a seed of truth which grew into
a gigantic and twisted tree.
Disguise is a device commonly used in the genre of the fairy tale.
Acquiring a new look - even by wearing different clothes, like Cinderella
on the way to the ball - can open the door to an imaginary life. The story
"Inganni del tempo" (1940)14 revolves around this motif. Teresa, a thirty-
year-old woman, decides to join some relatives in Genoa for a brief
vacation, and the experience turns from diversion into a painful voyage of
selfdiscovery. The narrator places great emphasis on the cousins' denial of
reality: alI three of them pretend they are stilI children. They are completely
oblivious to the passing of time. Their parents also comply by ignoring
their daughters' age, referring to them affectionately as "le bambine."15
THE IDYLL OF THE CONVENT IN ANNA BANTI 335
The family is thrown into a frenzy when the preparation to attend a
party offers the occasion for them to become the protagonists of a modern
fairy tale. The sisters - three, as is customary in fairy tales - are
spellbound by the pleasure of a genuine transforrnation: "il piacere d'una
trasformazione quasi un po' libertina incanta e distende gli umori.,,16 Teresa
herself is wrapped up in the excitement of the arrangements. Just as in the
case ofCecchina in Matilde Serao (1884), the woman's undaunted wish to
try a new hairstyle shows her longing to be accepted into her cousins'
enchanted worId, not unlike Cinderella and her stepsisters.
The magic of this transgression vanishes for Teresa just as a bad storrn
hits which prevents the family from reaching the party. Everything fails:
her hair rebels against the forced change, her dress hangs miserably soaked,
disclosing her frail body, and a glimpse Teresa catches of herself in the
mirror mercilessly reveals the image of an adult woman. She utters "I am
thirty," and the dock strikes twelve. Thus ends the illusion, and the fairy
tale turns into a tragedy with Teresa' s premature and apparently
inexplicable death.
Not only is fiction a more alluring counterpart to reality, but also the
fairy tale provides the most attainable forrn of relief and consolation to the
female gender by codifying roles for women that society condones and that
often accompany a girI' s upbringing.
17
Women are not in control of their
destinies thernselves, but rather they have to comply with a predetermined
status and struggle to view themselves either as a virtuous, passive heroine
(Iphigenia, Alcestis, Cinderella) or as a monstrous aggressor (Venus, Circe,
Pandora, Helen, Medea, Eve).18 In Banti, any deviation from the
conventional pattern - such as in Artemisia - is paid very dearIy. The-
dilemma of a choice emerges in many cases, but it is especially strong in
the story of a seventeenth-century French princess, Marguerite d'OrIeans
in Banti's La camicia bruciata (1973).19 The young woman, plagued by the
fear of the convent, has no other alternative than to envisage her life in
terrns of a fairy tale. Even when her fantasies painfully conflict with reality,
she obstinately holds on to her role, wishing that she could be Sleeping
Beauty.
The rejectionof the good wife versus the wicked seducer is, in fact, a
crucial point of contact between Banti and Serao. Both La monaca di
Sciangai and Serao' s Addio, amorepo tell of a rivalry between two sisters.
Banti structures her novel on the motif of the double, a strong component
of Serao' s writing in several works.
21
In the characterization of the two
sisters, Angelica and Agnese, one representing the alter ago of the other,
Banti borrows Serao' s reinterpretation of the angelic versus the evil female
character. In Addio, amore! the first self and the double vie for the same
man, but Serao applies traits traditionally used for the femme fatale (pas-
sionate, dark, pale and sickly) to the first self. Likewise, the evil alter ego,
Laura, is by name and by deed a delicate figure able to arouse empathy in
the reader.
In La monaca di Sciangai it is the passive wife, Agnese, who seduces
the contended male by virtue of her money, and is ilI at ease with her own
sexuality. The alter ego is the young, beautiful and virtuous Angelica who,
after the death of the first character, replaces Agnese not only
by marrying her sister' s husband, but by tuming into the wicked stepmother
of the fairy tales. The male character is completely outshadowed by this alI
female duel, and the choice of the characters' names is analogous to that of
Serao: Agnese, the noble young woman who faced martyrdom to shun
marriage, is here the woman who marries despite her sister' s feelings, and
Angelica is far less angelic than her name would at first suggest.
La monaca di Sciangai shows similarity not only toAddio, amore!, but
also to Serao's Suor Giovanna della Croce. In this novel, one of the two
sisters, the rejected lover, decides to leave alI things worldly and enter a
convent. The rivalry between sisters plays a minor role in comparison with
Addio, amore!, and the story focuses rather on the biography of an enclosed
nun forced to leave the convent by a state decree.
In this tragic hour, Suor Giovanna flashes back to her youth when she
decided to become a nun, revealing that her primary reason for joining the
order was not a religious vocation, but rather an escape. In La monaca di
Sciangai, Banti extrapolates from Serao and she intensifies the element of
escapism by placing her character in the Far East as a missionary. Again the
choice of name indicates their affinity: Suor Giovanna della Croce in Serao
and Suor Maria della Passione in Banti. However, for Serao, the convent
has a less positive connotation than in the works of Anna Banti. It is pre-
sented primarily as the voluntary death of the woman who takes permanent
vows. The ceremony appears in Storia di una monaca as a gloomy funeraI,
as the writer lingers on the most dramatic details - such as the cutting of
THE IDYLL OF THE CONVENT IN ANNA BANTI
337
the woman' s hair - that symbolize the abnegation of the physical body
occurring in monastic life.
Anna Banti' s works project a more positive image of convent commu-
nities, and a deeper interest in the motivation that causes many women to
pursue a religious calling. One of the short stories from Le monache can-
tano, "Vocazione," is entirely devoted to the issue of religious vocation and
illustrates the lure that the convent exerts on many women. As a young
student ventures into a nunnery, she confronts the motivations that have
brought her there in the first pIace. When the nuns ask about her vocation,
however, the visitor realizes that the convent has always been a childlike
fairy tale: "la fiaba infantile dei veli e delle bende.,,22
The convent evokes veils and long gowns as in art exotic tale. The
young woman is herself aware of her secular rather than religious ardor for
the monastic life. She even doubts vocations exist at all.
23
On the contrary,
the character is disturbed by her "impious" ("empia") curiosity that tempts
her to open closed doors or taste the broth of a mysterious and prohibited
pIace. Again, the fabulous quality of the convent in Banti' s stories is
brought to light. The visitor fears the transgression of her visit as a viola-
tion of a sacred taboo:
Il piacere pi forte fu d'aver scoperto il nido delle monache in quel
crocicchio frequentato e insospettabile, foltissimo di passi e di sussurri.
Riassorbita dall'indifferenza la vecchia non si vedeva pi: al suo posto
una fontanina marmorea, da poterei girare intorno, pigolava: si sentiva
che qualcuna poteva aver preso il velo per quella fontanina. I due limo-
ni, a cavallo sull'indice della visitatrice, dondolavano.
24
Her greatest pleasure derived from having discovered the nuns' nest, in
that busy pIace beyond suspicion, filled with footsteps and whispers.
Indifference got the best of the old nun, and she was gone: in her pIace,
a little, marble fountain trilled with enough room to walk alI the way
around it: clearly some of the sisters had become nuns just to be near it.
Two lemons swayed to and fro, dangling by their stems from the visi-
tor' s index finger.
Convents are often endowed with idyllic gardens. In the previous lines
the young guest in "Vocazione" feels that some of the nuns might have
chosen to wear the religious habit because they were inspired by a beautiful
marble fountain in the cloister. The visit is truly a sensual experience for
the woman, involving her sight, her smell and hearing. Her eyes abandon
themselves to a "spring-like myth,,25 and to the inviting gesture of a hand
offering garden lemons, the fragrant fruit of this hidden paradise. Whispers
and a light tiptoeing, the gentle sound of the water from the fountain, re-
sembling a bird' s chirping ("pigolare"), fill the pIace with enchanted ech-
oes.
The idyllic atmosphere of the convent as it is presented in
"Vocazione" receives even more emphasis in "Joveta di Betania." Set in the
exotic land of medie val Antioch, the story celebrates the founding of a
convent by a progressive young abbess of noble birth, Joveta. Here too
Banti stresses the necessity for a woman to fit into an institutionalized role.
As for Marguerite d'Orleans in La camicia bruciata, the lack of a suitable
match has led this young princess to consider the nunnery. N onetheless,
J oveta embarks with enthusiasm on the revolutionary project to build a new
convent where luxuriant vegetation, brooks, and fountains recall the
splendor of the Arabian nights. Even though the image of this convent is
strongly literary, as it is completely free from male interference, it provides
an alternative role for women. In fact, it challenges the simplistic
assumption that virtue implies obedience or passivity.
Upon leaving the secular world Joveta wonders: "Da bambina le mo-
nache le facevano paura: ma in fondo, cos' un convento se non un harem
senza letto coniugale?"26 The literary clich of a harem as an exotic,
enclosed space reserved to beautiful young women is turned into a female
paradise where no male is allowed. Y oung, privileged women who enter
this convent cultivate their intellect, and religious practices are pushed into
the background:
Una specie di compromesso tra la vita dell'harem e quella di un mona-
stero popolato di giovani vivaci, non poi irrealizzabile. Sua sorella, re-
gina di Gerusalemme, la contenter assegnandole una dimora amena fra
giardini, boschi, acque vive, fontane. Nessuna autorit religiosa o laica
le negher la ricreazione del bagno, delle merende sull' erba, dei giochi
e del canto al suono del liuto. Le vesti saranno nitide, graziose: via le
lane grigie, le cuffie rigide, saranno permesse le chiome lunghe coperte
da un velo. Si pregher lietamente, senza pensare alla morte.
27
THE IoYLL OF THE CONVENT IN ANNA BANTI
It is not impossible, after all, to reach a kind of compromise between the
life in a harem and that in a monastery inhabited by vivacious, young
women. Her sister, the queen of Jerusalem, will please her by endowing
her with a pleasant dwelling, amidst gardens, woods, running water,
fountains. Neither religious nor secular authority will deny them the
diversion of a bath, a lunch out on the grass, singing and merrymaking
to the music of a Iute. The garments will be clean, graceful: no more
gray, no more stiff bonnets, they could wear their hair long, covered by
a veil. They will pray joyously, with no thought of death.
339
The convent is thus sealed as a magical domain for the woman, glad-
dened by games, songs and the music of lutes. Yet, women's freedom is
bound to the condition that the space be enclosed and occult from society.
Myth outside the convent appears only in another story by Banti, "L'altipia-
no" (1969-70)}8 Here the main character is educated to the classics, al-
lowed to live in the beauty of nature and freedom of mind. Banti' s criticism
of tradition comes forth in her choice of a male protagonist for this story,
indeed a rare occurrence in the vast production of this woman writer.
29
The sensual connotations of the convent are always confirmed when
the reader is offered a perspective from outside its walls. Not surprisingly,
the outsider to whom Banti shifts her attention is a young woman. In the
story "Le monache cantano," this stranger is dazzled by the moonlight
reflecting off the convent walls late one night on his way home from a
tavem. Banti elaborates on this unusual happening, noting that an inexpli-
cable longing for the Orient seizes the man's heart. As he slowly walks past
the monastery, he feels enraptured by some hidden allure coming out of the
unknown shadows from beneath a trembling tree. Banti writes: "The entire
convent, incandescent and weightless, breathed to the rhythm of that tree
[ ... ]."30 For the inhabitants of the neighborhood th convent shivers "like a
magical oak." The fairy tale atmosphere increases with the rumor that Sister
Consuelo, a princess herself, hides a silver mirror in her room.
People living near the nunnery conjure up a number of similar literary
images about the mysterious women who populate it. For instance, stories
abound referring to the sisters as being young and beautiful, even though
no one has ever been allowed to see them. The fictional detail becomes
more and more romantic as curiosity grows: someone suspects that the nuns
are affected by tuberculosis. Sister Consuelo, like Manzoni' s fictional
character of Geltrude, is of Spanish ori gin and noble birth.
Indeed, the prejudice with which the Enlightenment viewed nunneries
derived from the "unnatural" status of an alI-female community where
womn were relieved from their role of mothers and nurturers. As Jullien
indicates, this alternative society which marginalized man entails a possible
threat to the patriarchal order. The sensuality attributed to the convent, of
which we have ampIe examples in literature, might be an attempt to ex or-
cise its subversion "by eroticizing the woman whose eroticism was ta-
bOO.,,31 In Banti's tales of the convent, sisterhood becomes a replacement
for motherhood. Or perhaps a new non-biological motherhood comes into
being, like the maternallove that J oveta feels for her niece Melisenda in
"Joveta di Betania."
The habit of the nun, its veil and wrapping effect, constitutes a cocoon
where the chrysalis hides and awaits its wings, from which the woman will
be awakened into spiritual freedom. Banti borrows two frequently used
personifications of the soul from Greek mythology: birds and butterflies.
In fact, throughout Banti' s fiction, the destiny of the female gender is asso-
ciated with that of winged creatures. Both these symbols, which are largely
used by poets and also abound in fairy tales, signify in many of Banti' s
works the fragile and precarious condition of women' s existence. Further-
more, they indicate the woman's soaring quest to reach new heights of the
spirit and the imagination. Therefore they serve to illuminate the paradox
between freedom and entrapment.
In its protective, maternal function, the convent is metaphorically seen
as "the nuns' nest" in the story "Vocazione." Bird imagery also emphasizes
the yearning of the trapped soul whose wings have been clipped, yet who
strives to fly. The protagonist of Sette lune is always depicted in her atti-
tude of resignation as someone with shoulders bending inward, like a bird
with wings tucked under.
32
Likewise, in Artemisia, the woman artist draws
the image of a one-winged dove as a metaphor of her spiritual maiming and
feeling of entrapment. Only after being recognized as an artist by her father
does she see swallows flying high as her own spirit does.
33
"Le monache cantano" reveals in its very title the metaphorical refer-
ence to birds. When the nuns sing in the chapel, the parishioners feel as
though they are at an opera performance. One especially sensual and reso-
341
nant voice even causes the men to blush. The nuns are "blinded songbirds"
("fringtlelli accecati") and their rapturous melody is like that of birds sing-
ing. Banti employs the image of a blind caged bird also in Il coraggio delle
donne ("come un fringuello cieco in una gabbia") to denote a woman's
entrapment. 34 For the female gender intellectual freedom is not attainable
in history, it is only possible in the gilded cage of the convento
W omen are further seen as "farfalle notturne," or moths ("Le donne
muoiono"), as butterflies batting their wings against the window pane (Il
bastardo),35 and as "immobile e distesa, la farfalla inquietante" (Aunt
Eugenia in Itinerario di Paolina).36 Symbolically the butterfly indicates the
brevity of life, and also its fragility. In addition, it conveys the need to
elevate oneself from earthbound existence and the attempt to do so through
an act of transformation, a strategy not uncommon in Banti. AlI of these
elements prove to be centraI to the interpretation of "Le monache cantano."
Connecting them to the theme of the fairy tale is the image of a girl walking
outside the convent, similar to the mysterious view provided earlier by the
young mano This time, however, the wall is touched by the girl, and an
iridescent trace is left on her fingertips like that from a butterfly's wings.
Women, ethereal creatures who yeam to fty but do not know where to
rest, often prefer a retreat in a golden cage to what is available and possible
outside. The convent is a cornforting environment because it allows an
all-female community to exist, providing sisterhood and solidarity. The
nuns of "Vocazione" are seen as leaves ftying about in pairs, lifted up by
an autumn wind: "Si avvicinava la Santa Cecilia coronata e a coppie si
staccavano le monache dal gruppo come foglie."37 For Banti, solidarity has
always been likened to a chain, linking women from alI epochs throughout
history.38 In alI her novels, the author promotes the idea of sisterhood and
introduces friendship as a driving force. The harmonious concordance of
gestures and words present within the sphere of the convent attests to this
strong spiritual bond. In fact, the story "Congregazioni" emphasizes the
communal aspect of religious practics. The main character nostalgically
reminisces about her adolescence and the support she found in praying
together with other women: "Procedere in coppia, in coppia inginocchiarsi
all'altare, in parata infilarsi nel banco, furono, dai dodici anni in su, tutta
la sua compagnia. "39
342
DARIA V ALENTINI
The convent is aiso a privileged space because of its atemporality. It
is viewed as a refuge against the forced passage from chiIdhood through
adolescence and adult life to oid age and death. Banti's radicai escapism
finds one of its most vibrant forms in her juxtaposition of the enclosed
space of the monastery with the secuiar world. The sheltered asyIum of-
fered by a church, for instance, is rendered by the metaphor of an ark or a
vessei stranded in a solitary pIace: "Arca secca sul monte, vascello arenato
sulla spiaggia deserta ai margini del bOSCO.,,40 In the early novel Itinerario
di Paolina, the young protagonist wishes she could hide in the church and
be contained into a dark and maternal space. Leaving this shelter means
having to renounce to a timeless condition and being exposed to the blind-
ing brightness of the sun and to life itself.
The door of a convent or of a church represents the imposing border
between history and myth as well. In "Vocazione," as the protagonist pre-
pares to Ieave the monastery and she hears the noise of Iocks tuming behind
her, she feeIs that the "imprisonment" of the world is about to impose itself
upon her, with its clattering and disorder. Caterina, the young protagonist
of "Congregazioni," despises the other girls' frivolous demeanor with re-
gard to religious matters and cannot justify their preference for the secular
world, defined a "dusty imprecision" ("imprecisione polverosa") and "stag-
nant inerti a" ("inerzia stagnante").
Within the convent, life is also characterized as being timeless. In the
following image, the light gait of veiled nuns evokes the flight of winged,
bodiless creatures. They are graceful, yet alI the while struggling against alI
of the Iayers of clothing that hinder their movements and hide their faces.
Being ageless ("senz' et") aiso qualifies a nun as a fabulous character
outside time.
41
Here the eternaI aspect of the convent image collides with
the contingent threat of time. As soon as the nuns reach the sacristy and an
invisibie clock strikes the hour, they "disappear." Once again the author
borrows from the Cinderella motif, but not without cleverlY introducing a
new twist. The metaphorical image of a rag-doll or a puppet ("fantoccio")
is attributed to the nun, referring both to the wrapping effect of her clothing
and to the rigidity of her gait. Banti builds on the concept of absence of
movement in the convent with another passage of the same novel. The
narrator, in an imaginary dialogue with the protagonist, maintains that alI
343
her unfathomabie adrniration for religious women derived from their mo-
tionless, almost statuesque posture.
42
The space of the cloister, providing a timeless refuge from history,
consecrates the immobility of its dwellers. Not only is the peace and still-
ness of the sacred pIace set against the background of change and worldly
progress, but the impersonality of a time adrninistered collectively for the
order rather than for the individuaI implies a degree of predictabiIity. Nuns,
by not being mothers, can transcend the Iinear chain of generations follow-
ing one another. As individuals, therefore, they are immobile, a trait which
is centraI to alI of Banti's most vivid portraits of women.
For married women, this immobility relates to their suffocating entrap-
ment within the patriarchai institution of marriage. Their demeanor is com-
parable to that of a trapped animaI and their absence of movement indicates
a defense mechanism. Nuns, in their enclosed, changeless space, are even
more radically immobile. They seek the fairy tale of an eternaI chiIdhood.
The result for both is a unique and painfui estrangement from history. All-
female communities are a recurrent setting in Banti's oeuvre, especially in
her stories: "Le donne muoiono (1948)," "I porci" (1946), "La villa
romana" (1971) and "Joveta di Betania"(1970). Women gather to find
support among their peers and boldly initiate an alternative society founded
on the ideaI of sisterhood. No such image of womanhood has been
institutionalized through mythology. Thus the utopian element inherent in
women' s communities replaces traditional society, and atemporality deletes
linear categories such as present and past.
Immobility is perpetuated by repetition, and results in a loss of identity
for some women, especially for those who are estranged from the idyllic
backdrop of the convent. The importance of the element of repetition in
religious practices emerges especially from two stories in Le monache can-
tano: "Congregazioni" and "Sequestro di paradiso."43 Both beiong to the
genre of brief biographies, which is dear to Banti. The main character in
each work is a woman who has at some point in her youth considered the
possibility of entering the convent, but was unable to do so. They spend the
rest of their lives in the unavailing role of the faithful servant; alI that
remains for them is a concrete symbol from the past, which they
desperateIy cling to. Like in others of Banti' s estranged communities, daiIy
ritual reduces time to a unidimensional, ongoing present, where the past is
never reconciled and the future never seen.
44
The reliance on an object appears in "Congregazioni" in the form of
a blue band. The decoration was awarded to girls who participated in a
number of religious functions as a symbol of their devotion, and was
usually worn during mass on the church veil. The blue color symbolized
their youth, and was replaced with a green band for adult women. Once
again Banti allows her protagonist the indulgence of wearing the blue band
stilI at age thirty; Caterina conveniently attends mass where no one knows
her, so that she can engage in this ritual of her early years with the
solemnity of a priest. For single women, like Caterina, who lead a monastic
life outside the convent, the difficulty of clinging to their past verges on
pathology.
Similarly, fetishism is a major theme in the second story, "Sequestro
di paradiso." The title is indicative of the torpor in which the protagonist
lives, and points at the same time to her utter estrangement from the outside
world. The word "sequestro" means, in fact, abduction. The woman, Alfon-
sina, has a compulsive way about her in observing devout practices. She
collects a myriad of pictures and prints of martyrs and women saints, alI
meticulously displayed on the house walls. The eerie atmosphere,
reminiscent of a Hitchcock movie, intensifies with the remark that the
portraits are exhibited as hunting trophies, "pinned by a bulIet" on the walls
at random: "Ma, come trofei di caccia e coll'arbitrio di una impallinata nel
muro, ecco, troppo alti o troppo bassi, santi e sante di varia misura,
dissidenti fra il troppo colore e, del colore, l' assenza.,,45 A thin line runs
between the convent-like existence of Alfonsina, her regression into a
uterine, safe, enclosed space and her suffocation into it. Birth and death
coincide, and Alfonsina becomes herself a living dead.
The vocabulary used by Banti to describe her bedroom denotes
enclosure and confinement: "una cassetta" (a case), "un'urna" (a tomb),
"una cella" (a celI), "un abitacolo" (a driver's cabin). It is stifling, dismal
and secretive. The pIace is finalIy compared to the celI of a nun who has
brought the convent along to her new abode after her order has been
disbanded. The collection of religious objects and artwork, of which Banti
provides a long and elaborate description, highlights the obsession that has
replaced devotion. What really matters for Alfonsina is to accumulate
THE IDYLL OF THE CONVENT IN ANNA BANTI 345
things: "[ ... ] una instancabile ripetizione di soggetti, come fitte di dolore e
di rimorso.,,46 Repetition leads to an act of exorcism, a word that Banti uses
to define the three symmetricaI statues of the Christ Child displayed on the
dresser: " il Bambino in una triade simmetrica, come un esorcismo [ ... ]."47
The narrator points out the unusual absence of Christ on the cross on the
room waIls. The triad with the Child is thus an act of exorcism intended to
annuI the passing of time, and so is Alfonsina' s toying with death.
Fear of death and one' s mortality creeps into the convent, unveiling
the dark side of the idylI. Alfonsina, who morbidly entertains herself with
funerals and obituaries, is the most macabre example. She is a creation of
the Baroque in her attempt to tum death into a joyous celebration, "a
nuptial triumph," and thus invalidate its power. Yet even the joyous idyll
of Joveta wilI wither into a tragic end. In fact, this fairy tale cannot have a
happy end, and even the brightest depictions of life in the convent can be
shattered by any association with reality. J oveta sees her beloved niece
leave the convent only to suffer the fate of an abandoned, eternai child. She
herself ages prematurely.
The final story from Le monache cantano, "Notti in clausura," adds
more somber notes to the theme of the convent. Again a female visitor
ventures into the c1oister, as in "Vocazione," but only to discover that
vexation and imprisonment have crushed the fairy tale: "[ ... ] non l'idillio
monacale, il cortile, il pozzo, il limone di giardino, ma questo corruccio di
carcerate irrimediabili gelose di espiazione." Not the idylI of the lemon
tree, indeed, not even a fresh flower is aIlowed into the convent to comfort
these women' s expiation.
Paradox and ambivalence abound in Banti' s depiction of these sacred
abodes; even a church is seen either as a refuge or as "God's trap." Banti
further attributes a senile and puerile myth to churches,48 making frequent
use of oxymoron in her style. Antithesis is also seen in the contradiction
between a woman's age and her looks. The characters' immobilityand
retreat into the fairy tale entails childlike beh avi or or puerile traits in their
looks as welI. They bear the marks of a remote past in their present because
time never evolved, but only stood stilI in their minds. By engaging in rites,
female characters delude themselves that they can freeze the passing of
time and thus never outgrow childhood completely. In the story "Felicina,"
the young woman still sucks on her own hand and bites the inner part of her
cheek until it turns blue.
49
Another example from the same collection, "Un
cuore avvelenato," presents the case of an adult woman who wails like a
newborn and demands parental attention from the lady she works for. 50
Nuns in the convent make no exception to the mIe. In "Vocazione,"
the detail of an unsteady gait and irregular teeth adds a juvenile ambiance
to the portrayal of two sisters. It is in the story of Alfonsina, though, that
the overlapping of senility and early childhood shapes life into a circle
rather than a continuous line from past to future. Banti introduces this
character as a prematurely aged woman of about forty, with a pinkish, shiny
face and a heavy, sluggish body. The finale focuses again on Alfonsina's
grotesque mask. As she prepares to sleep, her grin uncovers a mouth with
no teeth, like that of a newborn: "Ride a gengive scoperte, senza denti,
come un neonato: dalla tasca del grembiule le salito sulla spalla un
topolino bianco [ ... ]."51
With the story "Notti di clausura" the perspective on the cloister
moves from the nuns seen as ethereal yet aImost undistinguished creatures
to the individuai person. Here sisters are not portrayed in their choral
gestures, and as they lay down their robes and veils, the idyllic escape
provided by clothing vanishes. They lie in their beds as if in a tomb, with
rigid bodies and arms folded across their chests, a clear metaphor of death.
Immobility turns against itself, and the refuge transforms itself into a trap.
The somber notes of a nun-like existence appear, in fact, when the woman
is isolated from the group, whereas the brightest and most poetic images
result from the depiction of the community or the ideai environment where
these women live.
In her skillful representation of the dilemma from both sides, Anna
B anti demonstrates the danger inherent in an estrangement from history.
The convent does provide a brighter fate than secular life because it is the
space of solidarity and sisterhood, and allows women the freedom to detach
themselves from traditionaI categorizations, as we have seen in "Vocazio-
ne," "Joveta di Betania," and "Le monache cantano." However, in equally
numerous examples ("Congregazioni," "Sequestro di paradiso," and "Notti
in clausura"), those who embrace the soothing idyll renounce a bond with
linear time, and their immobility becomes pervasi ve. When evaluating Ban-
ti' s use of the convent motif as a whole, one finds a heavier reliance on the
positive than on the negative. The author herself stresses the need for a
347
female utopia at the end of her career in the autobiographical figure of
Agnese, emphasizing the importance of women's solidarity as an antidote
against conformity: "[Agnese] had Ioved few men, actually onIy one, but
even fewer women, bound together in an unchanging fairy tale: the myth of
escaping the mIe of conformity."52 Banti's understanding of the conformist
society within which modem women must establish their individual identi-
ties is one of the most important aspects of her contribution as a writer.
DARIA V ALENTINI
Regis College
l The image of the nun features in three novels by Serao: Storia di una monaca
(Catania: Giannotta, 1898), Suor Giovanna della Croce (Milano: Treves, 1901), and
La mano tagliata (Firenze: Salani, 1912). Banti wrote an extensive biography of this
writer (Mati/de Serao, Torino: UTET, 1965).
2 Serao's attempt to dismantle the polarized image of female characters as neces-
sarily good or evil has been investigated by Ursula Fanning, "Angel vs. Monster: Se-
rao's Use of the Female Double," in Women and Italy: Essays on Gender, Culture
and History (Barafiski and Vinall eds., London: Macmillan, 1991,263-291).
3 See Dominique Jullien, "Locus hystericus: l'image du couvent dans La Relig-
ieuse de Diderot," in French Forum, 15 (May 1990): 133-148. Diderot's view on
monastic life is also discussed by Katharine M. Rogers "Fantasy and Reality in Fic-
tional Convents of the Eighteenth Century" in Comparative Literature Studies 22
(1985),297-316.
4 The character of Geltrude was created by Manzoni on historical documents
regarding the scandalous case of a nun in late 16th century. The nun, Marianna de
Leyva, bom in 1575 of an influential aristocratic family, was forced to the vows in the'
monastery of Sto Margherita in Monza (near Milan) in 1591 by the will ofher father.
5 See Jullien 135.
6 Rita Guerricchio identifies in this behavior an archetype common to Banti' s
female characters. In her interpretation of the story "Felicina" she points out how Ban-
ti confines her heroine into the enclosed space of a room and concludes:" [ ... ] le quat-
tro pareti chiuse che ospitano Felicina, sono facilmente assimilabili all'immagine di
un reclusorio, che, seppure non necessariamente conventuale, risulta l'immagine ar-
chetipo: sequestrate o esiliate o monache sul serio, le figure femminili della Banti, no-
toriamente protagoniste quasi esclusive della sua opera, alimentano sogni di integra-
zione col mondo e praticano con fervore l'esclusione da esso, caso mai tesaurizzando
l'estraneit col metterla in comune con altre donne, fondando o ipotizzando
piccolecitt ideali, microcosmi utopici di fattiva operosa benevolenza in cui la solid-
ariet femnnile viene eletta a barriera e difesa dalla normale intersessuale convivenza
umana" (Rita Guerricchio, "I racconti di Anna Banti" Paragone 24 [Dee. 1990], 23).
7 "Un'orfanella da romanzo" (Anna Banti, Il coraggio delle donne, Firenze: Le
Monnier, 1940, 108). AlI translations mine.
8 Anna Banti, "Un cuore avvelenato" in Campi elisi (Milano: Mondadori, 1963),
328.
9 Felicina, the protagonist of one of Banti' s numerous short biographies of
women, is thus portrayed: ''[ ... ] la Felicina aveva, fin dai quattordici anni, vissuto una
folla di piccoli romanzi o piuttosto di intrighi, nati e cresciuti in quell' ora losca che
precede il brillar dei lumi" (Campi elisi 116). "Felicina" is one of Banti's first works
and was first included in Il coraggio delle donne.
lO The story " La libert di Giacinta" is centered on the figure of a woman who,
although single and not young, ventures with her sister into seeking her own
independence outside the family. After finding a small pIace of their own, the two
women spend much of their time telling stories; ,"Non occorrevano pi romanzi alle
sieste delle sorelle, esse ora congetturavano benignamente sui casi dei vicini [ ... ]"
(Campi elisi 429).
Il In "Le disgrazie dei Mfccioli" oid women of a poor neighborhood find relief
from their misery by gathering and creating their own fiction: "raccontavano la storia
di questa o di quest'altra vicina, zeppe di disgrazie da romanzo" (Campi elisi 396).
12 Anna Banti, Le mosche d'oro (Milano: Mondadori, 1962).
13 Le mosche d'oro 488.
14 "Inganni del tempo" was published in Il coraggio delle donne (1940), La mo-
naca di Sciangai e altri racconti (1957), and Campi elisi (1963).
15 Il coraggio delle donne 106.
17 Sandra M. Gilbert and Susan Gubar, The Madwoman in the Attic: The Woman
Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination (New Haven and London:
Yale University Press, 1979).
18 See Alicia Ostriker ''The Thieves ofLanguage" in New Feminist Criticism, Ed.
E. Showalter (New York: Pantheon Books, 1985),314-338.
19 Anna Banti, La camicia bruciata (Milano: Mondadori, 1973).
20 Matilde Serao, Addio, amore! (Napoli: Giannini, 1890).
21 See Fanning 284-87.
22 Le monache cantano 91.
23 "Luccicavano empie curiosit, aprire le porte chiuse, assaggiare le minestre in
refettorio, soprattutto trovare la via di rispondere 'non ho la vocazione, la vocazione
non esiste'" (Le monache cantano 93).
25 "Gli occhi sono felicemente inerti quando le immagini prevalgono al desi-
derio. Passivi, s'abbandonavano a un mito di primavera, a certe incrostazioni di sole,
THE !DYLL OF THE CONVENT IN ANNA BANTI 349
lievissime, sul pavimento, da parer veli di ghiaccio dorato. Poi c'erano due limoni,
con tutte le foglie, spiccati sul palmo di una mano che offriva" (Le monache cantano
94).
tain.
26 Anna Banti, le vous cris d'un pays lointain (Milano: Mondadori, 1971),96.
27 le vous cris d'un pays lointain 97.
28 "L'altipiano" also belongs to the collection of le vous cris d'un pays loin-
29 Blelloch sees a point of contact between Banti' s view of history as a repetitive
present and Morante's mythical time, especially in L'isola di Arturo (Paola Blelloch,
Quel mondo dei guanti e delle stoffe ... , Verona: Essedue, 1987).
31 This is the conc1usion reached by Susan Gubar on the issue of pornography,
which she reaches after illustrating the image of the woman in French surrealism,
especially in the works of Ren Magritte. See Susan Gubar, "Representing Porn-
ography: Feminism, Criticism, and Depictions of Female Violation" in Criticai In-
quiry 13.4 (Summer 1987), 713-741.
32 Anna Banti, Sette lune (Milano: Bompiani, 1941),27.
33 Valeria Finucci writes: ''Then one day she draws a more emblematic figure, a
one-winged dove resembling the wing of an angel. The image of the maimed or caged
bird is often used by women writers to visualize the metaphorical prison in which
theircharacters find themselves psychologically shut" (172). See Valeria Finucci, "'A
Portrait of the Artist as a Female Painter': the Kunstlerroman Tradition in A. Banti's
Artemisia," Quaderni d'italianistica (Fa1l1987), 167-193.
35 ''Come una farfalla notturna, per pochi minuti questa speranza palpita contro i
vetri chiusi, testimoni dell' immutabile realt: ma quando esce dalla camera tormentosa
[00'] prende la sua vacanza e fuma, un vizio da carcerata" (Anna Banti, Il bastardo. Fi-
renze: Sansoni, 1953, 168).
36 Anna Banti, Itinerario di Paolina (Roma: Augustea, 1937), 70.
38 Deborah Heller, "Remembering Artemisia: Anna Banti and Artemisia Genti-
leschi." Donna: Women in Italian Culture. Ed. A. Testaferri (Ottawa: Dovehouse,
1989),99-108.
41 Itinerario di Paolina 139.
42 Itinerario di Paolina 137.
43 Guerricchio also points out the importance of rituality in Le monache cantano
and writes: "Nella raccolta successiva, Le monache cantan.o, la macchina del tempo
risulta smontata e frantumata nella ripetitiva e identica serie dei riti religiosi" (Guer-
ricchio 32).
350
DARIA V ALENTINI
44The analysis of two stories ("L'altipiano", "La villa romana") and La camicia
bruciata by Anna Banti leads Blelloch to conclude that they represent an allegory of
time as eternai present: "Alla base di queste storie fantastiche c' l'allegoria del tempo
come eterno presente. Le generazioni e le epoche passano, ma crollando, lasciano le
macerie, simbolo della loro continuit. Niente passato per sempre perch la storia si
ripete ed quindi sempre presente" (Blelloch 155).
49 Campi elisi 113.
50 Campi elisi 391.
52 "Aveva amato pochi uomini, anzi un uomo solo, ma pochissime donne, riunite
in una favola, sempre la stessa: il mito dell'eccezione contro la norma del conformi-
smo," Un grido lacerante 112-113, translation mine.
IL NARRATORE ERRANTE DI FRANCO FERRUCCI
M'avvolgevo fra grandi, mae-
stosi pensieri,
Mi calavo sul capo un'imma-
ginaria corona.
[E.A. Poe, Tamerlane]l
L
a lettura dei romanzi di Franco Ferrucci stimola, sul versante narrato 10-
gico, una serie di interrogativi. Anzitutto: chi il vero narratore di ogni
storia? e quale idea presiede all'invenzione di una persona narrativa che si
parodizza coscientemente? Come si pu essere, a un tempo, un personaggio
letterario e il creatore di quel personaggio? E perch si dovrebbe voler essere
insieme personaggio e narratore invece che rimanere semplicemente l'espo-
sitore delle vicende narrate? Non sono domande nuove, quando si tratti di
romanzi; e nel caso di Ferrucci, si ripropongono con forza inconsueta e con
rinnovata legittimit, visto che Ferrucci stesso, in alcune pagine di un suo
moderno trattato di arte poetica
2
ci suggerisce che "chi racconta la storia?"
il vero quesito al centro del processo creativo. Nella risposta a questa do-
manda implicita "un'intera filosofia, oltre che una scelta di stile", poich,
Ferrucci aggiunge, "nell'istinto della narrazione si cela un progetto di altezza
metafisica, un dettame filosofico e vitale che si pu passare la vita a cercar
di svelare - senza riuscirvi", se vero che "qualsiasi racconto testimonia
l'irriducibilit della vita, e una tumultuosa libert di movimenti che si inventa
ogni volta regole diverse" (p. 155).
Non so se si tratti di filosofia o di stile, ma quello che appare evidente
in ogni romanzo di Ferrucci, dal giovanile Anatra nel cortile (1971) al
recentissimo Lontano da casa (1996), proprio l' intercambiabilit fra il
progetto narrativo dell' autore e il progetto di ricerca e di costruzione di s
da parte del personaggio-protagonista. E poich fra autore e personaggio
viene inserito un narratore - quasi invariabilmente in prima persona -
attraverso di lui che i due progetti competono e collaborano: l'autore co-
struisce un 'io' mentre il narratore costruisce un libro su di s. Sotto questo
aspetto ogni opera di Ferrucci propone una singolare autobiografia e ri-
sponde anche al modello letterario che Robert Alter definisce "self-conscio-
351
352
ROSEMARIE LA VALVA
us fiction" in quanto rivela un'attenzione sistematica (spesso ironicamente
ostentata) ai modi dell'operazione letteraria.
L'io come voce narrante diretta, segno di una coscienza centrale che
organizza il racconto, ovviamente una scelta importante ed strumento
essenziale per stabilire un punto di vista univoco e focalizzato. Con l'uso
della prima persona il narratore-omodiegetico si include fra i personaggi e
la sua presenza viene volutamente ribadita dal pronome personale, dagli
avverbi ("ora", "allora"); dagli aggettivi dimostrativi ("quel pomeriggio",
non "un pomeriggio"); da tutti gli elementi che Benveniste indica come
autobiografici
3
e che servono a segnalare la sua partecipazione agli avveni-
menti. Per lunga tradizione letteraria, inoltre, il racconto autobiografico
diventa spesso un racconto-inchiesta che si snoda per chiarire un mistero,
per togliere un velo, per denunciare un' apparenza che inganna. In genere
il narratore, e, con lui il suo narratario, continuano a consultare gli oracoli
e si affannano nella ricerca di improbabili testimoni in grado di aggiungere
altre verit alla verit della quale chi narra in prima persona proclama te-
stardamente il presupposto.
comunque evidente che la configurazione dell' io narrante deve
rispondere a particolari strategie di racconto. Nell'opera di Ferrucci la
visione romantica all'origine di una unit che si considera irrimediabilmen-
te frammentata viene a scontrarsi con la possibilit di un 'io' come costru-
zione romanzesca: un' idea che risale nel tempo almeno fino a Alfieri e ai
primi progetti di autobiografia visionaria. Le due alternative vengono armo-
nizzate o fuse nella costruzione, paradossalmente moderna, di modelli 'miti-
ci' o archetipici. una decisione che rende inevitabile la creazione di un
io autobiografico artificiale, la cui necessit di narrare si articola in un
continuo e delicato passaggio fra vero e sognato, fra conscio e inconscio,
fra fisico e non fisico, onde isolare gli elementi che possano contribuire a
formare un "io", sia pure soltanto un io narratore. (Basti pensare al Mondo
creato dove l'io narrante Dio, che costruisce le proprie 'finzioni' sullo
sfondo di una materia memoriale-metafisica, e sulla scorta di dialoghi con
personaggi assai simili alla sua stessa impresa poetica).
Anche il narratore dei Satelliti di Satumo ci appare assolutamente e
superbamente improbabile. Egli si imposto la singolare missione di inven-
tare e di ricordare la vita di genitori senza nome, i quali diventano proie-
zioni narcisistiche del suo stesso io attraverso una serie di momenti rivela-
tori. Una qualche procedura indiziaria e investigativa lega e fa procedere
IL NARRATORE ERRANTE DI FRANCO FERRUCCI 353
la narrazione, ma il suo mistero non prevede eventi 'romanzeschi'. Con
un'inattendibilit sorvegliata e del tutto consapevole, Ferrucci rifiuta tutti
i consueti paradigmi della narrazione in prima persona: l'autobiografia in
senso stretto, l'esplorazione di s, il fascino della confessione; per appro-
priarsi invece di una legge diversa, che pu sintetizzarsi nella massima di
Agostino: "nessuno conosce quello che accade nell'uomo se non lo spirito
dell'uomo che inIui" (Confessioni X, 5). n principio su cui si fonda il
romanzo diventa pertanto l'intimit che il narratore stabilisce con coloro
che ricevono la sua parola grazie all'universalit "archetipica" della propria
immaginazione.
Soprattutto nell' immaginazione risiede il fascino del racconto. n narra-
tore dei Satelliti oblitera se stesso, non si guarda mai in nessuno specchio,
ed singolarmente privo di ogni caratteristica esteriore: non ha nome, n
stato civile, n residenza. Ma il suo intuito paradossale gli permette di
raggiungere le conclusioni pi fantastiche, che diventano accettabili e addi-
rittura verosimili. TI suo appassionato accento di verit, sempre indispensa-
bile all'io che racconta, ci costringe infatti ad installarci nel suo interno, l
dove si trova anche l'autore nel momento in cui si costruito quella parti-
colare voce narrante
4
e le ha permesso di prendere il proprio posto per
raccontarsi nel romanzo.
5
Entriamo cos nel vivo della sua memoria e non
vediamo se non quello che egli vede, o crede di vedere, o sogna di vedere,
come il divino fanciullo dei misteri eleusini. Grazie a questo procedimento,
finiamo col prendere per vere alcune osservazioni che nascono da una
realt allucinata ma abilmente presentata come oggettiva. Si tratta, in effet-
ti, di un'interiorit rovesciata fuori da s; di un lungo monologo "esteriore"
che ci coinvolge direttamente in una specie di avventura contro i mulini a
vento delle forme e dei contenuti nelle convenzioni letterarie. Anche in
questo romanzo l'intento dell' autore resta legato ai problemi pi profondi
ed essenziali dell' esistenza umana: nascere, essere, interrogarsi, riconoscer-
si; e le sue figure appaiono variazioni del modello di Don Chisciotte, segre-
tamente desiderose di cambiare le loro vite in universali portenti, in miti
favolosi o, almeno, in eventi letterari.
V orrei fermare la mia attenzione sulle due frasi che danno inizio e
pongono fine al romanzo: "Ripenso alla mia sorte" e "La nascita era fmita",
che mi sembrano emblematiche di un tale complesso statuto narrativo.
n "ripenso alla mia sorte" che d il via al racconto vuole indicare che
colui che narra intende identificarsi con la propria funzione. Appare per
354 ROSEMARIE LA VALVA
subito chiaro che il suo ruolo autoriale. La storia che egli racconta, infatti;
non la propria, ma quella di genitori e di progenitori mai da lui incontrati,
i quali si incontrano in lui; ed egli ripercorre le loro vite ricostruendo non
tanto il proprio passato quanto il passato in assoluto.
6
"Ripenso" inoltre
un presente verbale che coinvolge l'atto della memoria e quindi ha la con-
notazione semantica di un tempo passato; "alla mia sorte" - (e quindi a
quello che mi sarebbe dovuto capitare) ha valenza di futuro. L'effetto pro-
dotto di natura decisamente circolare e il racconto si avvale subito di uno
scarto temporale che altera il normale tragitto cronologico e che rimarr
una sua caratteristica costante. Si va dal presente al passato, dal passato
prossimo al passato remoto, dal passato remoto al presente, e da questo al
futuro, in una curiosa coincidenza fra il contatto diretto con le cose e l'a-
temporalit di un discorso che appare sempre all'inizio di s. Il passato
il presente; e l'abilit di Ferrucci di condensare ci che si trova in genere
disunito, grazie a una tecnica di montaggio che stata definita di tipo "cine-
matografico" e che infatti procede attraverso sequenze e blocchi narrativi
e raggiunge il meglio dell'espressione in alcune scene-lampo, in alcuni
primi piani.
Eppure la disposizione dei fatti corrisponde a una cronologia che ha
tutte le carte in regola: i dodici anni; un'estate; la fine del liceo; gli incontri
della giovinezza. Fino all'ultima pagina tutto sembra organizzarsi verso una
conclusione precisa, e secondo una progressione lineare. TI racconto si
svolge parallelo all'analisi di una, anzi, di due crescite. Ma non sono i fatti
che contano nella successione degli eventi prescelti dalla voce narrante dei
Satelliti. Vale piuttosto un'unica ossessione, denunciata gi nella prima pa-
gina: il bisogno di trasporre l'esperienza esistenziale entro una volont di
conoscenza.
Ho scavato nel tempo, sicuro che avrei trovato le vicende sepolte. Si fa
di tutto pur di non nascere dal nulla. [ ... ] ho visto me stesso come qual-
cuno che appartenga a una civilt dal lungo decorso; e nel ricordo di
antiche imprese sfoga il bisogno di trascendere la propria esistenza. (Sa-
telliti 7)
Un tale narratore acquista una speciale omniscienza. ~ volte egli ci
assicura di essere infallibile nella ricostruzione del passato, e tanto pi in-
fallibile quanto meno egli si basa sulle prove e sui documenti filologici del-
l'esistenza. Non a caso lo zio Ottavio, che ha un nome e che presumibil-
mente ancora vivo e vegeto nel tempo oggettivo della narrazione, non ha
parte alcuna nello sviluppo delle vicende; e chi narra non vuole servirsi
delle sue osservazioni.
Il racconto si articola invece su notizie trasmesse da testimonianze
occasionali e dubitose, e su pochi reperti: una foto; una lettera; il program-
ma del primo e ultimo concerto della "madre" pianista; i disegni e i progetti
del "padre" architetto, corredati da alcune date e note di commento. Solo
a tratti il narratore confessa un'improvvisa ignoranza degli avvenimenti o
delle loro cause. Per la maggior parte della narrazione, il complesso dei
fatti antecedenti alla scrittura si compone in un apparato descrittivo-figura-
tivo carico di dettagli visivi, netti e stravaganti a un tempo: le volute di
fumo della pipa di Marco Bru; la televisione di Augusto; la cattura del pe-
scespada; lo stufato di vitello alle erbe; le strade; "il padre" che incespica;
il cerbiatto zoppo; ma, nel momento stesso in cui la rappresentazione diven-
ta pi veridica, il segno del reale acquista un valore simbolico. Tempi e
spazi non visti e non vissuti sono raccontati con precisione: quell'estate e
quell'inverno; la Toscana e il lago di Como; la Francia e l'America; l'A-
frica e l'Alaska; eppure si sovrappongono e si intersecano secondo una rete
di richiami del tutto interni. Secondo lo stesso procedimento, l'autore si
nasconde dietro il narratore che si nasconde dietro non uno ma pi perso-
naggi; e per un effetto imprevisto, ma attentamente calcolato da questo
metodo di scrittura, autore e narratore si rivelano nella loro assenza e in-
staurano cos una doppia distanza dalla materia narrata.
Il gioco potrebbe essere irritante, se non si lasciasse intuire che il pun-
to focale del libro (e anche il suo principio strutturale) risiedono proprio in
questo continuo errare del narratore, personaggio non incarnato, sempre in
viaggio fra il regno dei vivi e il regno dei morti, sempre in vena di dialoghi
sull' estrema soglia; schizoide sano che abilmente trasmette un continuo sta-
to di esclusione e di distacco rispetto alla realt che descrive. In questo nar-
ratore risiede una voce scrupolosamente definita e sicura, un osservatore
inquieto della vita e del mondo, che, in funzione demiurgica, impone la sua
follia a un lettore che egli si aspetta infinitamente plasmabile, pronto a
seguirlo nel suo costante movimento in spazi geografici e mentali. Un' intui-
zione di fondo pervade quest' opera: che lo stato di assedio e di scacco sia
la condizione definitiva e vincente della vita. Accanto a questa percezione
ne esiste un' altra: quella di s come qualcun altro, in un altro luogo, in
356
ROSEMARIE LA V AL V A
un' altra forma; in viaggio dentro e fuori di s, all' interno di un paese suo
e in terre quasi incognite; all'interno e all'esterno di una natura maschile
e di una natura femminile (non solo il racconto si divide nel doppio ritratto
di "madre" e "padre", di uomo e donna, ma in una delle pagine pi acute
e originali il narratore ricorda che gli stata offerta la possibilit prenatale
della scelta genetica); all'interno e all'esterno di altri romanzi e di altri
scrittori, poich egli anche un ingenuo e sentimentale esperto di corri-
spondenze letterarie.
L'autore disegna cos uno spazio infinito e labirinti co in cui il per-
sonaggio-protagonista un cosmopolita vagabondo in volontario esilio,
mentre il narratore-protagonista, a mio avviso perfettamente rappresentato
nella figura di copertina (il malinconico geografo di Vermeer), pur rima-
nendo scleroticamente immobile, intento a scrutare l'altrettanto infinito
spazio interno della memoria.
Osserviamo meglio il meccanismo di questo gioco stratificato di fin-
zioni. Tre gradi di presenza narrativa ci si dispiegano in un livello di prossi-
mit decrescente.
Sul proscenio dell' autobiografia immediata, dove opera la voce del
narratore, si sovrappongono le tre vicende importanti del romanzo: la storia
di Alessio, le storie della "madre" e del "padre", e la storia del loro rincor-
rersi come satelliti intorno al narratore che sar il nucleo centrale, solo per-
ch da lui si dipaner il racconto, all'indietro appunto, ma in una speranza
di inizio. Alla prossimit del narratore con i suoi lettori creata dalla prima
persona e fondata sul rapporto fra parlante e parola che Jakobson denomi-
nerebbe di "identit esistenziale", si aggiunge l'intimit del narratore con
una storia che letteralmente lo cancella dal racconto. Il dialogo ridotto al
minimo, cos come lo sviluppo romanzesco delle situazioni (si veda la
divertente seduta spiritica, per esempio, o l'episodio di Andrea, il passegge-
ro della limousine). Azioni e incontri sono soltanto occasioni per porre il
narratore dei Satelliti di fronte alla coscienza, originalmente trasposta nel
doppio destino di "padre" e "madre". In realt tutta la strategia narrativa del
romanzo fondata su una dinamica di polarit che non si vogliono in con-
trasto ma piuttosto gemelle e inseparabili: "madre" e "padre;" Morte e Vita;
ma anche Arte e Vita; e natura e cultura, nostalgia e tensione profetica. Non
a caso il narratore puer senilis, giovane-vecchio, perch la giovinezza e
la vecchiaia sono i mmenti di contatto genuino e diretto con la vita; ma
giovane e vecchio, anche, vichianamente, in quanto poeta e filosofo. Egli
infatti pensa e riflette, immagina e sogna, in bilico fra ragionevolezza e
follia, mai distratto dal suo pensiero dominante: la ricerca che egli dispo-
sto a intraprendere deve garantirgli una speciale identit:
7
come Telemaco
egli deve sapere di essere figlio di re.
8
Non importa specificare le ragioni di una tale dualit di struttura,
n tanto meno necessario tracciare ipotesi di fondamenti binari alla base
della creativit. Ci che evidente la consapevolezza della dualit e an-
che della duplicit dell'individuo, come un'intima suddivisione che non
chiede di essere sanata ma solo accettata e compresa. Siamo sempre su due
livelli, a uno stesso tempo: siamo sempre altri, e siamo sempre altrove; al
di l del presente e dell'immediato; e i fatti storici - o i fatti della nostra
biografia - non sono che secondari. Dietro di essi ci sono esperienze e
realt psicologiche di grande intensit che danno all'anima il senso del
destino: sono i fatti significativi e le visioni che si fermano per sempre nel
ricordo. TI passato sempre trasformato dalla distanza ma ogni autentico
atto di conoscenza un atto di riconoscimento; per questo occorre non
tradire il compito e "agguantare i segnali che ci raggiungono" (p. 98). Non
si pu sfuggire al destino ma lo si pu conoscere; senza tale reperimento
saremmo certamente sconfitti, mentre "dare un senso alla vita ritornare
padrone" (p. 135).
Il Caso, rispetto al Destino, come il domestico nelle stanze del padro-
ne. [ ... ] Talvolta egli si impadronisce della casa e fa come se fosse la
propria casa; certamente conducendola alla decadenza, presto o tardi,
contro le sue stesse intenzioni. Poich il servo non ha nessuna idea del
perch essa sia stata costruita. Il castello che era stato edificato come un
riparo contro il Tempo e come un quadrato di eternit, deperir visibil-
mente dal momento in cui verr posseduto dai nuovi occupanti; e il ser-
vo non sapr mai che cosa gli appartiene. Ma se il padrone stato e-
spropriato anche perch non era in grado di difendere il proprio pos-
sedimento; e pu solo sperare di rinascere altrove, come un seme por-
tato dal vento; e in quel punto il destino torner a imporsi sul caso. (p.
135)
TI Destino appare allora come una forza magica e veramente divina
che, al di l delle frammentazioni e degli oblii, pu garantire l'unit della
persona e l' irripetibilit della sua esperienza. TI Caso invece tutto quello
che rinserra entro confini oscuri l'illimitato e l'infinito del sentimento del
vivere: il desiderio di gioia e il bisogno di grandezza, la bont, l'amore per
la conoscenza. Dalla prigione occorre a tutti i costi uscire. Su tale ferma e
inverosimile convinzione, l'inverosimile inchiesta del narratore dei Satelliti
si trasforma allora in una serie di "operette morali" improntate alla fonda-
mentale riflessione sull'essere umano. Attraverso il ricordo del passato il
narratore si dispone a cercare i suoi miti, e indirizza il flusso biografico-
biologico del tempo attraverso i sentieri di un' immaginazione potentemente
favolistica: c'erano una volta un re e una regina .... Egli intende capire le
tracce dei ricordi lasciate dalle generazioni precedenti, quasi che ogni indi-
viduo racconti la storia della sua stessa specie. Per questo la ricerca narrati-
va si indirizza verso la comprensione degli eventi primari della vita; dall' in-
contro con queste realt si realizza infatti la conoscenza del mondo.
9
una
posizione di impronta neo-platonica che riporta la conoscenza alle disposi-
zioni affettive, alle memorie emozionali organizzate nella filogenesi e
riprodotte nella vita ontogenetica; nelle fantasie, nelle ansie, nelle difese
che hanno caratterizzato le relazioni degli inizi. lO Non la memoria comune,
dunque, ma l'immaginazione travestita da memoria e alleata alla memoria
cosmica involontaria sostiene la visione creativa del romanzo.
L'immaginazione rivela quanto non altrimenti attingibile, e contami-
na la dimensione pacificata della memoria producendo interferenze, errori,
biforcazioni, alternative; ma solo l'immaginazione ci permette di "accedere
a una regione o realt dell' essere che senza di essa ci resta chiusa e interdet-
ta" .11 E solo la memoria involontaria che riemer.ge a distanza di tempo dagli
avvenimenti, dopo essere stata sommersa dall'oblio, davvero in grado di
restituirci il passato per quello che conta. Ferrucci sembra considerare il
ricordo come un lampo che sveli all'improvviso qualcosa di estremamente
importante per le emozioni di chi ferma il tempo per interrogarlo / assapo-
rarlo, e nei Satelliti proprio l'atto-memoria che fa del narratore l'eroe
protagonista. Tuttavia, gli avvenimenti dei Satelliti, per quanto offerti
come i ricordi personali del narratore sono del tutto (e volutamente) inatten-
dibili. Essi vanno intesi allora come la descrizione di tutto ci che un indi-
viduo, in base alle sue conoscenze e ai suoi modelli affettivi e culturali e in
base soprattutto all'immagine che egli ha di s, ritiene che avrebbe dovuto
succedere. Ricordare una transazione fra la storia personale e lo sviluppo
dell'individuo. La tesi del "ricordo dunque sono" che Ferrucci sviluppa nel-
l'Assedio e il ritorno, diventa qui pi complessa: "io sono e diventer
quello che ho deciso di ricordare". Le verit alle quali il narratore si indiriz-
za costituiscono una rete di messaggi radicati nel suo stesso inconscio che
vanno decodificati; per questo le cose vengono ricondotte alla loro realt
primigenia e il narratore ci guida verso l'identificazione di modelli fonda-
mentali dell'esistenza e di riti di passaggio o di iniziazione: Alessio che
scava all'interno della terra ammalata e si illude di trovare la passione che
ha perduto nel cielo; il mestruo dispotico e impietoso che visita "la madre"
ad ogni luna e si trasforma nella donna ciabattante e insidiosa che prende
stanza all'interno di lei; la visione della morte che segna per sempre "il
padre" bambino, possibile reminiscenza degli epici viaggi nell' Ade -
come a dire che l'esperienza dell' ombra sempre la premessa necessaria
a intraprendere un cammino di esplorazione. Alcune finzioni si dispiegano
con la certezza di cose viste (come la splendida pagina dello stupro); altre
restano pi sfumate come ipotesi di significati: la Casa del Tempo, per
esempio, o la strana comparsa del colosso e della nana alla fine del raccon-
to, apparizioni da fiaba o da incubo, pi che personaggi.
Del resto, e fin dalle prime pagine, il processo arbitrario e inverosimile
dei ricordi viene vantato come la legittima conseguenza di una ... legge
ereditaria! Lo stesso procedimento infatti della "madre" che interpreta a
suo modo il passato segreto dei propri genitori e ordisce favole sul loro
conto. Non si tratta tuttavia della simulazione di una scrittura automatica
o medianica, suggerita dalle voci dei morti; n di un'alterazione allucinata
come nelle visioni mistiche. Il romanzo tende ad eliminare il fascino della
malattia e dell'oscuro e a ribadire come ereditari della natura umana il desi-
derio di libert, il bisogno di conoscenza, e l'istinto verso la salute dell'ani-
ma. Forse per questo i ricordi sono dominati da un' ossessione di viaggio,
di spazio e di natura aperta, che propria dell' autore in ogni suo romanzo.
I disegni immaginosi del "padre": la citt del futuro, le cattedrali, le piazze,
la casa-miraggio, sono tutti esempi importanti. Ma anche gli interni nei
quali qualche volta si rinchiude femminilmente "la madre" vengono spalan-
cati dalla musica, cos come i libri e i manoscritti dilatano i confini dello
studio di Marco Bru e il telescopio di Alessio il suo collegamento con
l'infinito. In termini forse volutamente antifreudiani la liberazione non con-
siste nel dileguarsi delle ombre lasciate da genitori e progenitori ma
nell' appropriazione di quelle che si vogliono come ideali qualit materne
e paterne. Una vera atmosfera di attesa si infittisce, allora, intorno all' even-
to centrale della storia: l'incontro dell'Uomo e della Donna che debbono
360
ROSEMARIE LA V AL V A
conoscersi per Destino e sono stati separati tanto a lungo dal Caso. Ne
leggiamo una sintesi nell'ultima visione della "madre":
Vide l'intera storia del mondo che aveva congiurato alloro incontrarsi:
il lento percorrere le gradazioni animalesche del cosmo, da quando era
nata la vita; e gli intersecamenti di prodigiosa sottigliezza onde giungere
a un tipo umano riconoscibile in una sola occhiata all'interno di un bar
semioscuro; e tutti i libri che erano stati necessari a nutrire le loro parole
e a guidare il loro ritrovamento. E vide che tali combinazioni preziosis-
sime e uniche, irripetibili nei millenni della vita erano state furtivamente
ricongiunte e poi subito separate da un decreto che sovrastava entrambi.
(p. 186)
La stessa situazione di suspense circonda gli eventi portentosi che formano
per il "padre" l'apprendistato dei valori nella vita:
Mio padre rinfrancato e ormai dimentico dei suoi dolori d'amore, prese
ancora pi ardire e avanz la domanda estrema e perigliosa. Disse che
sarebbe partito del tutto esaudito nei suoi desideri se Marco Bru avesse
consentito a rivelargli il segreto che aveva custodito fino ad allora e di
cui gi gli aveva confidato l'esistenza. In altre parole mio padre chiede-
va di sapere in che modo l'uomo dovesse cambiare la propria natura
per poter ridiventare il custode del mondo e il medico della vita. Se
l'avesse saputo, quante cose gli sarebbero apparse finalmente chiare;
quanti inutili fallimenti gli sarebbero stati evitati! (p. 83)
Tutte le sequenze del romanzo forniscono l'occasione di verificare ed
esautorare la funzione dei possibili modelli-uomo. A scomporre in tratti
distintivi i personaggi in modo da definire l'etichetta semantica di ognuno
di loro facile notare come il rapporto del narratore si sviluppi in termini
di identit con le qualit importanti di "padre" e "madre" - l'architettura
e la musica, la visione e la tecnica, l'armonia e l'invenzione - in un rap-
porto che riflette anche l'identit/complementarit dei due e la loro diversi-
t da tutti gli altri. Ci si pu agevolmente liberare dei fuggevoli interpreti
di tutto ci che non si pu amare: la mediocrit di Augusto, la leggerezza
e il cinismo di Ottavio che ignora i prodigi, "la pulizia asciutta e inalterabi-
le" di David; ma bisogna anche compensare l'infelicit solitaria di Marco
Bm o la perenne malinconia di Alessio. E neanche "il padre" basta da solo,
altrimenti questo sarebbe stato il libro della sua memoria. Ci vuole l' in-
contro con "la madre", donna e dea -le allusioni a Diana, vergine solitaria
e segreta, sono trasparenti - che viene a identificarsi anche con l'irrag-
giungi bile a cui tendere eternamente. Ella il s-altro-da-s per il padre
vagabondo. la compagna ideale grazie alla quale possibile la metamor-
fosi:
Per se stesso, che era un breve frammento interno alla traiettoria, egli
vedeva una missione da compiere. Sarebbe mutato pi in fretta del Tem-
po, con l'aiuto di mia madre; aveva bisogno della sua continua presenza
per poter anticipare la razza umana in un altro animale non pi deside-
roso di morire. 12 (pp. 168-69)
"La madre" pu dividere il destino dell'uomo, mantenendo gli stessi
diritti; pu disperdere la sua stanchezza e potenziare la sua gioia. Inoltre,
a differenza del "padre", ella, che non sembra vantare diritti sulla vita, non
minimamente toccata dalla morte e riesce a beffarsi di Lei, morendo
davvero per scelta, prima che la morte arrivi, come a dire senza il suo
consenso.
"Madre" e "padre" trasportano le loro stesse visioni nella visione del
narratore. Troviamo una frase rivelatrice di questo singolare processo a p.
108:
In una di quelle serate mio padre ebbe la visione che rimasta nella mia
memoria; in quanto la mia memoria radicata nella sua memoria, e ci
di cui si dimenticava anch'io lo dimentico.
Indicazioni come questa ci permettono di aggiungere all'identificazione
autore=narratore, sulla quale non mi pare possano esserci dubbi, un'ulterio-
re identificazione: autore=narratore="padre".
"Il padre" certamente il personaggio centrale del romanzo, e, se
vero che, come sostiene il neo-platonico Ferrucci, inseguiamo destini mitici
e pensiamo e agiamo secondo modelli stabiliti nel mondo immaginario, il
modello del "padre" certamente quello del puer aeternus: la componente
eternamente giovane, eternamente nostalgica ed eternamente vagante della
psiche. Qui si riflettono la sua liminalit, la sua sete di conoscenza senza
oggetto, il suo essere-per-Ia-morte. Contraddittorio e sempre insoddisfatto,
"il padre" tenta la conquista dello spazio e del tempo per un esasperato
362 ROSEMARIE LA V AL V A
bisogno di avventura che anche bisogno di isolamento. Dal suo consape-
vole terrore della morte nasce, al di l di ogni compromesso, la necessit
della grandezza e della prova. Egli non agisce mai per vie traverse, col tem-
po e con la pazienza; a causa dell'immediatezza della visione la velocit e
la fretta diventano un suo imperativo inderogabile (a un certo punto del
racconto egli smette di dormire). Incomprensibile e irrelato, egli continua
a viaggiare, ma per accendere e per tentare il destino, senza mai ripromet-
tersi di tornare in patria. Infatti, a differenza che nell'antichit, il viaggio
nel "moderno" non appare tanto una serie di esperienze che varranno a
meritarci il ritorno, quanto una continua fuga senza approdi. Inutilmente
nuove Calipso o moderne Circi possono tentare di trattenerlo. Ogni lusinga
deve essere superata poich egli ha gi un appuntamento finale e definitivo:
dopo l'Amore, la Morte. Con la sua figura e attraverso la sua esperienza i
Satelliti si configurano come un romanzo del "ritorno" che alla fine co-
stretto a riconoscere la realt dell'''assedio''.
Un celebre brano di Pascal sembra sintetizzare questa posizione:
Noi voghiamo in un vasto mare, sospinti da un estremo all'altro, sempre
incerti e fluttuanti. Ogni termine al quale pensiamo di ormeggiarci e di
fissarci vacilla e ci lascia; e, se lo seguiamo, ci si sottrae, scorre via e
fugge in un'eterna fuga. Nulla si ferma per noi. questo lo stato che ci
naturale e che, tuttavia, pi contrario alle nostre inclinazioni. Noi
bruciamo dal desiderio di trovare un assetto stabile e un'ultima base
sicura per edificarci una torre che s'innalzi all'infinito, ma ogni nostro
fondamento scricchiola, e la terra si apre fino agli abissi. 13
Tale anche il senso dettato dalla lettura-descrizione dei disegni del "pa-
dre", fatti di paesaggi e di architetture precise e allucinate a un tempo. Nel-
l'avventura della costruzione architettonica, affidata principalmente al
disegno come strumento di conoscenza, e, in quanto tale, naturale estensio-
ne del rapporto fra visione e mondo, "il padre" architetto si sforza di salva-
re le cose dall'inabissamento nel nulla e di situarle in uno spazio intermina-
to. Per questo le ammirabili creazioni fissate nei tipi architettonici del
passato vengono in parte alterate, liberate dall'appartenenza a canoni preci-
si e universalizzate. Esse entrano a far parte dell'esperienza visiva e cono-
scitiva dell'uomo, diventano il suo luogo vero, la sua casa e il suo ethos.
IL NARRATORE ERRANTE DI FRANCO FERRUCCI
Un edificio attrae la mia attenzione in quel disegno. Non un'abita-
zione, e non un palazzo municipale, e neppure una chiesa; potrebbe
essere una biblioteca o un museo, ma al tempo stesso la sua fisionomia
quella di una palestra di ginnastica e di nuoto, in un sapore di classi-
che forme e di abbandoni neogotici. L'edificio circondato da piante,
e ciuffi di vegetazione sono visibili all'interno e sulla terrazza che si
estende sulla cima. [ ... ] la vera chiesa, il vero palazzo, il vero stadio nel
cuore dell'umanit contenta; e dentro le mura era entrata la natura, che
circondava la citt ideale anche al di fuori dei suoi confini. (p. 180-81)
363
Le costruzioni, quasi sempre incompiute, rivelano "un'idea composita
ed estrema". La loro stessa precisione esprime l'enigma, e all' enigma si
riferisce certamente anche la visione della "prima casa dell'uomo", il grem-
bo femminile, il luogo che pu solo essere raffigurato e che trasmette la
verit paradossale dell' eros .14
Nella sensibilit del "padre" torna, ossessiva e consolatoria a un tem-
po, la memoria di un altro ordine, di altre possibilit di rapporti che possa-
no riscattare la stanchezza e l'inquietudine di un' esistenza che si vede
condannata allo svuotamento. Per questo egli continuamente distrugge o
abbandona quello che conosce troppo o quello che non gli piace: l'urto col
reale comporta la delusione, il ritorno al piano dell' esperienza comune
implica rimpianti e rammarichi ed egli deve costantemente partire, per
andare in cerca di origini da ricostruire e di vita da recuperare, in un'illu-
sione di scelta, poich la sua esperienza non ci appare come un progresso
ma come una amletica e immobile sospensione.
Durante l'addio divent allegrissimo; niente infatti lo riempiva di gioia
quanto l'allontanarsi dal passato. Distruggere vecchie lettere e vecchi
documenti, traslocare, gettare nel cestino le fotografie, cambiare lavoro,
incominciare una nuova opera, rinnamorarsi; insomma rinascere, altri-
menti la vita la morte e tale confusione va evitata.
Il destino del "padre" si conclude nella superficie desertica e gelata,
del rifugio in Alaska, mondo di mezzo fra l'azzurro dei ghiacci e l'azzurro
del cielo, con l'emergere fantastico del ponte da costruire e dell' ascensore-
gabbia nella quale egli rimane rinchiuso a met fra cielo e acqua, l dove
il pensiero dell' autore ha voluto configgerlo come un angelo effimero, biz-
zarro e senza altro scopo se non quello di incontrare la morte. Il risultato
364 ROSEMARIE LA V AL V A
grandioso e irrilevante a un tempo, come la vita individuale e collettiva,
come l'infinita libert dell' essere, che - ci viene detto - deve essere
difesa anche a costo della solitudine. E se avevamo ancora dubbi se sia
della vita stessa che si parla, nella controllata ma potente ambizione che,
nonostante lo 'spirito del nostro tempo' si possa ancora interrogarla e com-
prenderla, nell'ultima pagina Ferrucci finisce con l'irrompere nel vasto
liquido amniotico dove la vita si forma, in senso metaforico e letterale.
La pagina finale pu sembrare la meno persuasiva e la pi artificiosa
del romanzo; ma se abbiamo proceduto prendendo per buona la sincerit
dello scrittore dobbiamo immaginare che anch' essa risponda a una partico-
lare esigenza. Come il titolo stesso, essa pu servire da controcanto ironico
all' ispirazione cosmica e favolosa del racconto e pu voler esser letta come
la dichiarazione a sorpresa dell'autentica follia del narratore; in altre paro-
le: chi racconta un pazzo che dopo tutto si definito "un asteroide espulso
e nostalgico di misteriosi sistemi". Come altri illustri folli egli ha imperso-
nato la specie umana e si agitato e ha pianto la sua storia piena di strepito
e di furia e priva di senso, e ora che diventa finalmente protagonista indi-
pendente, in un sussulto di sanit, egli ci racconta ... la propria nascita! Non
sappiamo neanche se vivr ma, presumibilmente, dovrebbe farlo se davvero
egli ha raggiunto se stesso o l'immagine che di s ha costruito. La frase
conclusiva del romanzo: "La nascita era finita" sembra indicare del resto
un'identit trovata e sancisce la speranza che il narratore si sia liberato dal
passato attraverso l'approfondita coscienza di esso, svegliandosi dalla sua
stessa storia come da un incubo benefico. Tutto il libro, e il suo narratore,
e i suoi personaggi, e i suoi episodi sono metafore di questa stessa aspira-
zione: che si possa davvero allentare la stretta "mortale" del passato sul
presente per permettere all'uomo di essere felice invece che pagare debiti
di ignote colpe. Ma "la nascita era finita" una frase dal doppio significato,
che pu alludere alla vita come alla morte; nega tutto quello che stato
detto e rivela un segreto desiderio di dissoluzione poich, con essa, il narra-
tore mette in dubbio la sua stessa figura. L'ultimo breve capitolo appare co-
me lo smontaggio, comicamente distruttivo, della storia che ci ha incantato:
la prima persona narrante, che dovrebbe garantirne la veridicit, ha prodot-
to soltanto un' illusione di verit, poich essa, di fatto, non esiste, finisce
per negarsi come persona dotata di uno statuto particolare, quello del narra-
tore appunto; e se l'io messo in crisi, sono messe in questione la sua unit
e la sua stabilit, e bisogner ricominciare da capo. In contrasto con
l'illusione della scelta, di nuovo sparisce la sicurezza che le basi dell'esi-
stenza siano fatte di irrazionalit e di superstizione e che lo stato dell' esser
uomo sia governato da motivazioni e da determinazioni inconsce, da tutti
quegli eventi fortuiti per i quali non esiste spiegazione. TI sogno di una vita
che sia una vittoria anche il sogno di una letteratura che agisca sulle cose
e che possa inventare un mondo da cui non sia costretta a fuggire. L'autore-
narratore ci ha rivelato la sua fiducia nella trasparenza e nel significato di
progetti narrativi ed esistenziali solo per poi distruggere accordi e crmonie.
Arte e vita non sono poi riconciliabili. L'immaginazione poetica ha conqui-
stato una conoscenza molto pi vasta e profonda delle cose, quale non
possibile avere attraverso gli strumenti della logica scientifica o delle anali-
si psicologiche, ma stata una conquista solo momentanea, stata raggiun-
ta ed svanita. TI passato non un mezzo regressivo di certezza e di salvez-
za, solo uno strumento di recupero per la creazione di realt. Come nel
sogno (da un sogno il racconto nato e del sogno esso ha le cadenze e
l'illogicit), le cose della vita "accadono". E strana nascita quella che
"accade" al narratore dei Satelliti nell'ultima pagina, nell'ultima frase del
romanzo. La fine coincide con quello che di solito il principio di una
storia ... o della storia? Nel trucco arrogante che rivendica la libert
dell'artista riconosciamo anche una volont di sorpresa, forse affidata al-
l' humour, forse desiderosa di applauso. TI nascituro che ha sofferto e ha
esitato sul come e sul quando venire al mondo dopo tutto il romanzo
stesso; e quello del nostro narratore non vuole essere un caso clinico, ma
una metafora letteraria circoscritta unicamente nelle pagine che la conten-
gono. Secondo le identificazioni a incastro che abbiamo seguito finora, il
narratore finisce per essere tutt'uno col narrato. Dopo il racconto delle
vicende che hanno portato alla sua nascita, egli ci muore fra le mani alla
chiusura di copertina. Anche lui, come gli altri personaggi, esiste finch si
racconta e si ricorda. Forse succede questo anche a chi si accinge a scrive-
re, mosso dal bisogno di ritrovarsi o dal desiderio di perdersi.
ROSEMARIE LA V AL VA
State University oj New York at Binghamton
1 Tamerlano (1827-1831) il primo degli "eroi romantici" di Poe che tra-
sforma fonti storiche e leggende in una personale allegoria di ambizioni regali e di
conquiste. La citazione presa dalla strofa XVI che riproponiamo per intero: "I
wrapp' d myself in grandeur then / And donn' d a visionary crown - / Yet it was
non that Fantasy / Had thrown her mantle over me, / But that among the rabbIe
men, / Lion ambition is chain'd down, / And crowches to a keeper's hand, / Not so
in deserts where the grand, / The wild, the terrible conspire / With their own
breath to fan its fIre".
2 Franco Ferrucci, Ars poetica. Il Melangolo, Genova. 1993.
3 E. Benveniste, Problmes de linguistique gnrale. Paris, Gallimard, 1966,
cap. XIX, p. 238 e seguenti.
4 I narratori di Ferrucci, pi o meno protagonisti delle sue pi o meno
autobiografIche trasposizioni narrative, hanno una loro distinta fIsionomia. Ce li
immaginiamo innamorati, allegri e nostalgici; dominati dall' eros, dalla memoria e
dalla passione per l'intelligenza perch eros, memoria, e intelligenza sono effetti e
cause per tutte le innovazioni della vita.
5 Certamente la logica dell'io narrante riflette anche le ragioni e i limiti di chi
scrive: solitudine, disponibilit, piacere dell'autoanalisi e della riflessione; la ric-
chezza interna di uno spirito che si lascia andare a una controllata deriva e insegue
le sue invenzioni; un narcisismo che adombra la necessit di esorcizzare il vuoto e
consumare il tempo.
6 Non un caso che "la madre" sia presentata come il prodotto dell' amore
fra il cielo=Alessio e la Terra= Viola nel racconto mitico del loro primo incontro
(Satelliti, pp. 20-29).
7 Alla conquistata identit dovrebbe seguire la necessit di aprirsi alla storia
e alla societ, ma in questo libro il sociale non esiste; anche il desiderio di avanza-
mento e di progresso del padre che rifIuta la sua nascita bisogno di nobilt se-
condo schemi di antica datazione. In questo mondo si parla per universali mitici,
per questo Ferrucci si inventa una genealogia fantastica e la morte anche pana-
cea della spaccatura sociale.
8 L'assedio e il ritorno dello stesso Ferrucci ci offre a tal proposito una chia-
ve di lettura: l satelliti di Satumo come una nuova avventura di Telemaco che pu
nascere e trovarsi solo al termine della sua conoscenza del padre, quando cio il
padre sar riconosciuto in lui e lui sar riconosciuto nel padre.
9 Fra i punti fondamentali della psicologia junghiana il concetto che l'uomo
inconsciamente conserva il ricordo di idee primordiali, zone preistoriche di cono-
scenza gi articolate in forma di mito. La validit del mito appare legata al suo
perdurare nella memoria sociale, e questa un'idea di grande fascino per l'imma-
ginazione creativa. L'esempio della "coscienza di sangue" reso celebre da D.H.
Lawrence solo uno fra i molti, e spinge a credere che anche l'uomo di moderna
e sofIsticata cultura debba rispondere in modo positivo alle forze elementari che
possono guidarlo nelle sue scelte.
lO Freud (Storia di una nevrosi infantile, 1918) sottolinea l'importanza del
modo particolare con cui il fanciullo ricorda: egli colma le lacune della sua verit
individuale con la verit della preistoria; sostituisce gli eventi della sua vita con gli
eventi della vita dei suoi progenitori. "A child catches hold on ... phylogenetic ex-
perience where his own experience fails him. He fills in the gaps in individuaI
truth with prehistorical truth; he replaces occurrences in his own life by occur-
rences in the life of his ancestors" ("History of an infantile neurosis" CP III, pp.
577-78).
Il H. Corbin, Corps spirituel et Terre celste. Paris, Buchetl Chastel, 1979
(traduzione italiana di G. Bemporad, Milano, Adelphi, 1986). Tutta l'opera di
Henri Corbin ruota intorno al nodo del mundus imaginalis.
12 Questa affermazione ribalta quella di tante altre pagine nelle quali viene
simulata un'amabilit della visione della morte. Poich, certo, vero che la morte
scandalo, ma lo di pi il desiderio di morire. Il motivo della morte, sicuramen-
te centrale anche in questo romanzo di Ferrucci, porta a esiti poetici notevoli. Il
senso della morte e la coscienza della morte condizionano il sentimento della vita.
L'uomo uomo se ha coscienza di dover morire ma non cori l'intelletto soltanto:
solo chi non nasce non muore, e tutto ci che d vita intriso di morte. Ma "il ma-
le" della morte porta con s una tristezza che rimane irreparabile.
13 B. Pascal, Pensieri, Milano, 1969, pp. 157-58.
14 Come afferma una tradizione fondamentalmente neo-platonica che percor-
re tutto il moderno (e alla quale mi sembra Ferrucci appartenga) l'eros parados-
so: il rapporto che tiene insieme il diverso senza annullarlo nel possesso o nel
dominio: quindi l'unit che conserva la pluralit e la dissomiglianza, che aveva
impaurito Platone. Non a caso Platone aveva descritto la episteme ton erotikon, la
scienza dell' amore, come il superamento dell' eros terrestre che deve cedere le
armi all' "immenso mare della bellezza", sempre uguale a se stesso e che non
mosso da nessuna onda.
LA LETTERATURA DELL 'IMMIGRAZIONE
"Non stata la lingua della colonizzazione. N la lingua che ha
acculturato cancellandola una tradizione precedente. Non neanche
la lingua dominante, che suscita odio o attrazione. una lingua che ospita
un desiderio, che apre un viaggio. Mi piace proprio per questo". A fare
questa dichiarazione il Prof. Majid El Houssi che insegna linguistica fran-
cese all'Universit di Ancona e che sta parlando della nostra lingua.
"Un punto per va chiarito. Si tratta di esperienze pre-letterarie, che
hanno soprattutto un valore sociologico. Sono messaggi in bottiglia che
arrivano da una realt underground ancora in fonnazione. Ci vorranno altre
generazioni, un'assimilazione della lingua, dei suoi stilemi narrativi, pi
profonda. E da qui forse avremo delle sorprese importanti, perch non
escluso che l'italiano, aprendosi a delle nuove elaborazioni, risulti pi ricco,
pi eccentrico. O pi povero". A parlare cos, invece, lo scrittore e giorna-
lista Mario Fortunato. Entrambi hanno espresso questi giudizi riportati da
Adriana Polveroni nell'articolo "L'immigrato racconta in italiano", apparso
sull' Unit di mercoled 26 aprile 1995.
Forse possiamo proporre qualche considerazione sulla letteratura
dell'immigrazione in Italia - un fenomeno che si manifestato a partire
dalla fine dello scorso decennio e che vado seguendo dal 1991 - forse,
dicevo, partendo dal vuoto disegnato dalle due posizioni che ho citato come
ingressi del mio discorso: l'italiano come lingua del desiderio e della aper-
tura di un viaggio, nelle suggestive immagini dell'intellettuale e collega
magrebino, e la presa di distanza tra il quasi accademico e il venditore di
almanacchi del giovin scrittore einaudiano dell' Espresso.
Lo straniero sceglie - perch nessuno e niente lo obbligano -l' italia-
no come lingua letteraria oltre che di comunicazione quotidiana; l'italiano
parla con un certo snobismo di pre-letteratura di valore sociologico. Lo
spazio evidenziato e spalancato tra i due poli trattiene qualche assurdit, o
paradosso, e comunque una certa dissonanza. possibile gettare un po' di
luce su questa vicenda? E che fare? Tentare un bilancio, sia pur provvisorio,
fare una rassegna di testi e di bibliografia critica, un' apologia, una polemica,
un punto sulla questione, o un ragguaglio, il pi possibile "oggettivo" e
"sopranazionale", come ci si aspetterebbe da un comparatista?
368
LA LETTERATURA DELL'IMMIGRAZIONE 369
Dopo aver pubblicato un libro di tipo apologetico-polemico (Il rove-
scio del gioco) nel 1992 e dopo aver fatto una sorta di bilancio provvisorio,
nella relazione al convegno sulla narrativa italiana dal dopoguerra ad oggi,
del maggio del 1993 a Leuven, della consistenza del fenomeno della
letteratura dell' immigrazione in Italia in italiano, intendo cogliere
l'occasione di questa nostra conferenza di italianisti per tentare di cambiare
genere retorico. Mi venuto in mente, cio, che potesse essere arrivato il
momento di raccontare come una storia, breve certo e semplice forse, que-
sta che ho gi indicata come, appunto, una vicenda.
possibile raccontare una storia quando attraverso i procedimenti e
le forme della narrazione si pu ri-assumere il percorso di una vicenda (che
sempre qualcosa che accaduto e che si trasformato e forse ancora ac-
cade e si trasforma) e l'avvenire di un'avventura, cio le sorti di qualcuno
che va incontro al futuro, alla lettera: che si avventura. Messa cos la
questione, mi pare di poter dire che ci sia gi una prima fase di questa
vicenda che si pu delimitare e definire come quella del transito migra-
torio. Essa corrisponde in parte a quello che afferma Fortunato e che ho
cercato di seguire con attenzione nei miei lavori gi menzionati. Si tratta,
in breve, di libri che raccontano le esperienze fondamentalmente e forte-
mente autobiografiche di immigrati da paesi diciamo cos "sfortunati", in
Italia. La confessione, l'andamento diaristico e da libro di viaggio (anche
se di un viaggio della speranza e della disperazione, pi che del diverti-
mento e del turismo), in alcuni casi una certa capacit di toccare un livello
di analisi giornalistica da reportage sulla realt italiana, sono i caratteri pi
evidenti di queste prime opere apparse tra 1'89 e il '93. Questi testi sono
tutti scritti a quattro mani, in una forma di "scrittura cooperativa" che vede
affiancato uno scrittore o un giornalista italiano a un narratore straniero. TI
caso pi noto proprio quello di Mario Fortunato, che ha scritto con Salah
Methnani, uno scrittore tunisino in Italia, il romanzo Immigrato (Roma,
Theoria 1990). Fa eccezione il libro di Mohsen Melliti, anch'egli scrittore
tunisino in Italia, Pantanella. Canto lungo la strada (Roma, Edizioni
Lavoro 1992), scritto in arabo e tradotto in italiano.
In questa prima fase a pubblicare sono scrittori e scrittrici: ricorder
l'algerina Nassera Chora che ha scritto insieme ad Alessandra Atti di Sarro
Volevo diventare bianca (Roma, Edizioni e/o 1993). Ed inoltre migrant
writers, come dicono gli inglesi, di prima e seconda generazione. Nassera
Chora, infatti, nata a Marsiglia e ha poi "migrato" in Italia, per puro spiri-
to di avventura, decidendo di rimanervi.
370 ARMANDO GNISCI
Questi, in estrema sintesi, i caratteri pi evidenti dei primi testi
letterari dell' immigrazione. Ha un senso cercare di valutarli esteticamente?
La presenza sul mercato delle lettere, il successo e la considerazione della
critica, rispondono oggi sempre e comunque a criteri di valutazione
estetica? Possiamo permetterci di essere cos ipocriti senza vergognarcene
almeno un po'? Forse che i grandi successi letterari di Bevilacqua e di Eco,
di Biagi e Bocca hanno un'equivalente e corrispondente qualit estetica
cos straordinaria? E fino a che punto, e fino a quando, possiamo continuare
a raccontarci la storiella del "valore estetico"?
I testi di cui ci stiamo interessando reclamano un atteggiamento di
ricezione e di valutazione piuttosto politico e culturale. Quando uso questi
termini non intendo fare riferimento a una ideologia o a una presa di posi-
zione preventiva e prevenuta. Intendo semplicemente ricordare che nel
mondo in cui viviamo oggi i confini della letteratura, come tutti sappiamo,
sono molto allargati rispetto al passato e che i criteri di valutazione critica
sono dettati dal cos detto Mercato piuttosto che dalla sintesi lirico-espres-
siva dello Spirito. Intendo far presente, inoltre, che l'attenzione dei com-
paratisti oggi puntata sulle letterature cosiddette "creole" e sui fenomeni
di meticciato letterario derivanti dall'incontro e dal mescolamento delle
culture. E che questo interesse non dettato da una moda intellettuale o da
una specializzazione esagerata e separata. Porre all'attenzione della cultura
internazionale le letterature del Sud del mondo e quelle che nascono nel
Nord dal fenomeno delle migrazioni significa porre anche delle questioni
che riguardano la definizione stessa di letteratura contemporanea a livello
mondiale, e non provinciale o nazionale, e delle questioni che, di conse-
guenza, inducono alla riformulazione della nostra tavola dei valori, come
la chiamava negli anni Trenta il grande comparatista Ferdinando Neri.
Le letterature asiatiche, sud-americane e africane e le letterature
espresse dalle migrazioni, scritte in lingue europee, rappresentano da un
punto di vista accademico e culturale istituzionale, ma anche editoriale e di
mercato, dei domini periferici delle filologie nazionali europee di riferi-
mento (gli studi sulle letterature anglofone africane li scrivono i professori
di letteratura inglese esperti in Shakespeare e Joyce, ecc.). Da un punto di
vista comparatistico, invece, esse rappresentano l'oggetto proprio della
nostra disciplina, insieme al grande fenomeno della traduzione, in quanto
evidenziano lingue e culture miste e nello stesso tempo dell' alterit. In
parole povere, esse insieme alla letteratura di migrazione, da Naipaul a
Rushdie a Brodskji a Tahar Ben Jelloun, rappresentano il nuovo volto,
LA LETIERATURA DELL'IMMIGRAZIONE 371
completamente trasformato, del vecchio sogno eurocentrico della Welt-
literatur goethiana. Sono la nuova letteratura del mondo perch esprimono
e raccontano il mondo in cui viviamo e che ci attende: quello della
mescolanza e della traduzione, o come dice lo studioso inglese di origine
indiana Homi Bhabha, dell'ibridazione.
Rivendicare questo punto di vista, che cambia le carte in tavola dei
nostri discorsi eurocentrici, un fatto di per s politico. VuoI dire che lo
spirito del nostro tempo, come si diceva una volta, non dimora pi soltanto
nelle universit europee o nord-americane della costa atlantica, ma soffia
ormai ubi vult ed veramente e finalmente mondiale. D'altronde, il feno-
meno culturale pi importante dei nostri tempi non forse quello del rap-
porto tra Nord e Sud del mondo, e dell'intesa delle culture e della loro me-
scolanza, nella difesa della differenza?
Tornando ai nostri testi della prima fase, possibile oggi rileggerli
come scritture avventurose. Di un andare verso le cose future e, come dice-
vano le nostre mamme, di un "andare incontro alla fortuna". Scritture di chi
racconta quasi simultaneamente con la propria vita l'esperienza dello sradi-
camento migratorio e della ricerca del lavoro e/o di una vita semplicemente,
avventurosamente, comunque migliore. Queste avventure finiscono con
l'essere un grande ammaestramento per chi legge, e cio noi italiani ed
europei nella cui lingua questi scrittori hanno voluto scrivere: per noi.
L'ammaestramento deriva dallo sguardo posto da loro su di noi e che,
appunto, loro hanno voluto che noi direttamente sentissimo. Uno sguardo
desolato e deluso. La desolazione sta per dalla nostra parte, dalla parte del
guardato, dalla parte di una civilt ricca, egoista, confusa e chiusa, messa
a fuoco da un punto di vista al quale non siamo abituati: quello che guarda
dal Sud. L'ammaestramento per noi significa anche la rivendicazione, da
parte degli individui delle culture che vengono a trovarci senza armi e
pretese colonizzatrici, ma per trovare da noi l'occasione di un mondo
migliore, la rivendicazione, dicevo, del diritto alla dignit. Essendo essi
portatori ineguagliabili della dignit, ma non del diritto.
E la seconda fase in cosa consiste, se esiste? E di cosa stiamo raccon-
tando la storia, se esiste una storia e una vicenda che le corrisponda? Non
siamo finora, forse, in piena eccitazione apologetica pro comparatistica?
La seconda fase, a differenza della prima che ha presentato l' esperien-
za dal vivo del transito migratorio, la seconda fase ... c'. Dico questo,
perch io per primo ho cominciato a pensare ad un certo punto che avesse
ragione chi sosteneva, di fronte alle argomentazioni, mie e di qualche altro,
372
ARMANDO GNISCI
che non si poteva parlare di una vera e propria letteratura
dell'immigrazione e che l'uscita di una manciata di testi tra il '90 e il '93
fosse solo un piccolo epifenomeno delle scelte editoriali del mercato
italiano e che tutto sarebbe finito ben presto, perch gli immigrati non
potevano se non raccontare la loro esperienza migratoria e fatto questo,
cinque otto o dodici volte, non avrebbero pi interessato nessun editore e,
peggio ancora, non avevano nient' altro da dire. Insomma nessuno di essi
avrebbe mai scritto un altro libro, rivendicando una consistenza ed una
immagine di scrittore.
Negli ultimi tempi, invece, qualcosa accaduto che ha rappresentato
una trasformazione di questa ancora poco conosciuta vicenda culturale.
Sono apparsi o ho avuto modo di leggere in stesure ancora non a stampa dei
testi di scrittori immigrati che segnano gi un passaggio a una fase ulteriore
e una novit. Definir provvisoriamente questa fase come della scrittura e
narrazione di mondi. Prima di approfondire velocemente la definizione de-
scriver i testi a cui faccio riferimento. In un caso soltanto si tratta di un
romanzo pubblicato, quello, ancora a quattro mani, di A. Micheletti e
Saidou Moussa Ba, La memoria di A. (Novara, De Agostini 1995). In tutti
gli altri casi si tratta di testi non ancora editi: il romanzo di M. Melliti, I
figli della notte, in uscita presso le Edizioni del Lavoro di Roma. E il
romanzo di S. Methnani, Vomito, in fase di ultima stesura. Per questi due
lavori importante notare subito l'emancipazione di Methnani dalla
scrittura cooperati va, e nel caso di Melliti il passaggio, sempre effettuato
in sola persona dall'arabo all'italiano. Inoltre ho letto una sessantina di
testi poetici e narrativi presentati al concorso letterario "Eks & Tra",
bandito dalla casa editrice Fara di Rimini. A questo concorso per scrittori
extra-comunitari hanno partecipato autori europei (albanesi e rumeni) e
delle varie nazioni africane, sud-americani e medio-orientali. Spesso mi
sono trovato di fronte a testi di una qualit letteraria veramente sorpren-
dente, sia dal punto di vista della padronanza della lingua italiana (perfino
un poemetto di risonanza pascoliana in terzine rimate in maniera ac-
cettabile), che da quello dell'interesse e della passione della lettura. Infine,
sto aspettando un romanzo/reportage di un professore somalo che insegna
italiano in una universit del nord-America, scritto direttamente in italiano
per essere pubblicato in Italia. Questi sono i messaggi che oggi si
incrociano nel mondo, nella cui rete mi trovo tenuto e che mi fanno sentire
un cittadino/interprete del mio tempo.
LA LETTERATURA DELL'IMMIGRAZIONE 373
Quali sono i mondi dei quali parlano questi ultimi testi? E che cosa
presentano di nuovo rispetto al mondo transitorio dell'esperienza migra-
toria? Si tratta dell'attenzione posta sui due mondi di appartenenza (o di
disappartenenza): quello dal quale si venuti via e quello nuovo della pos-
sibile integrazione. n vecchio mondo, un villaggio del Senegal o una citt
persiana, viene raccontato a partire dalla condizione della sua rimemorazio-
ne nella terra e nel tempo dell'esodo. Ma questa rimemorazione affabula-
trice non ha i caratteri marcati della nostalgia e del rimorso, quanto piutto-
sto quelli, sarei portato a dire sereni, di una pacatezza della distanza che
intende pi la volont di far conoscere dal di dentro e nel colloquio ravvi-
cinato i caratteri e le sfumature della civilt da cui si proviene, piuttosto che
la sofferenza dell'esilio e la nostalgia dell'abbandono. In questo modo la
capacit del racconto di figurare mondi e non di far sfogare passioni acqui-
sta dei risultati inaspettati.
n secondo mondo, quello del nuovo ordine dentro il quale ora si vive,
viene rappresentato nelle dinamiche del reale rapporto tra le culture. Anche
in questo caso non si tratta pi, gi cos precocemente, di esprimere deso-
lazione e delusione, ma di porre in scena ci che va accadendo nella nostra
societ quando essa in via di trasformazione, anche se noi stentiamo a
rendercene conto, in una comunit plurale e meticcia. Soprattutto Methnani
e Melliti, tra coloro che conosco e frequento personalmente, sono acuta-
mente coscienti di una volont artistica che si defmisce nel voler essere ri-
conosciuti e accettati come scrittori italiani, anche (oppure nonostante) se
immigrati. (Forse la loro vera intenzione addirittura di abolire, o per lo
meno di mettere tra parentesi, la qualifica di "immigrati".)
Mi preme evidenziare in questi ultimi testi una nuova caratteristica che
riguarda la struttura tematica di fondo: i protagonisti sono spesso degli im-
migrati di una etnia assolutamente diversa da quella di chi scrive. Straordi-
nario sembrato, e non solo a me, il lungo racconto del siriano Y oussef
Wakkas, lo marokkino con due kappa, premiato al concorso riminese. Esso
racconta di un marocchino che viene scambiato dalla polizia italiana per un
nigeriano e rimpatriato a Lagos. n racconto termina con un marocchino che
riflette perplesso nell' aeroporto della capitale africana, che quella una
citt assolutamente straniera e non casa sua. n fatto che un siriano racconti
questa vicenda con una capacit narrativa di assoluta efficacia e con un
linguaggio immediato e veloce, anche se in un italiano simpaticamente
barbaro, , per lo meno, come dire? interessante.
374
ARMANDO GNISCI
E ancora, il nuovo romanzo di Melliti mette in scena per le strade di
Roma due bambini, venditori di rose ambulanti e avventurosi: uno zingaro
e una cinese. Finiscono col fidanzarsi, per cos dire. Un figlio del vento
senza patria e una figlia della comunit emigrata pi chiusa: i due perso-
naggi traversano la nostra citt e la illuminano dal basso, costruendo una
storia semplice e "leggera" (alla maniera di Calvino) che si legge tutta d'un
fiato.
Infine, vorrei accennare al possibile ammaestramento che si pu trarre
da questi ultimi testi. Partirei da un'idea confidatami da Melliti: quella
della necessit che gli scrittori italiani di oggi decidano di pensare,
giudicare e rendere manifesto il travaglio epocale dei nostri giorni, cos
come fecero scrittori, intellettuali e uomini di cinema durante la stagione
neorealista fino a Pasolini e Volponi. Oggi nessuno sembra voler assumersi
la responsabilit e il mandato, come si diceva una volta, di proporre al
pubblico italiano l'immagine e il problema di una societ provinciale ed
eurocentrica che si avvia a diventare cosmopolita e aperta; cos come fu
rappresentata dai nostri artisti e intellettuali la fase di passaggio del
dopoguerra da una societ chiusa e semi-contadina a una societ industriale
avanzata. Che sia un giovane intellettuale tunisino (autore di altri due
romanzi non pubblicati e di sceneggiature per il cinema, sempre in italiano)
a porre con grande passione questa esigenza, sta ad indicare quanto
abbiamo da apprendere da questi nostri nuovi compagni.
TI discorso di Melliti si incontra con quello che, dalla parte della mia
disciplina e della mia esperienza, vado sviluppando proprio in questi ultimi
anni. TI discorso sulla necessit, nell'era della decolonizzazione, per noi
europei, di decolonizzarci da noi stessi. Non nel senso, per, di farlo da so-
li, al cospetto dell' assoluto, ma in quello di venir via dalla nostra mentalit
di superiorit colonizzatrice e di farlo insieme, nel confronto e nella mi-
schia, con le altre culture con le quali non abbiamo soltanto un rapporto
accademico o immaginario, ma nel vivo.
Questo possibile dire per ora su questo argomento, che riguarda com-
paratisti, italianisti e cittadini lettori.
ARMANDO GNISCI
Universit di Roma (La Sapienza)
POETRY
ARMANDO GNISCI: DUE POESIE
1
TI sistro che ormai suona a stento
- ricorda un forte impeto di fame -
gli scopazzi dei finti lumi e sfiga
un orizzonte di dame
dove strati e cumuli di nembi
si afflosciano nel tiro che rimpalla
(Semole in viaggio, spari
e trilli di lass! D'ex formaggi
malrese scorte!)
e il vento che paglia a paglia,
brivido muta e tenore
lancia in testa una mappa
di ossi in carta;
il coniglio che nasce e mozza
nella tana che s'impolvera
tifasse te pure stasera
strappato striscione
cozza.
375
376
2
La seppia i sette polli
solleticando male
e pepe sul guanciale
mentre nereggia il bar;
ma per le stie del cargo
dal risentir dei pini
va l'acre odor dei cani
e porci a lumeggiar.
Gira su' fiati appesi
il tordo spintonando
Sta il fischiator calando
sul letto a riposar
tra le rossastre coltri
fiotti d'afidi neri
com' aspidi e ceri
di cappero puzzar.
POETRY
A
rmando Gnisci professore di letteratura comparata all'universit di
Roma "La Sapienza." Ha pubblicato vari libri e articoli sulla
letteratura moderna europea e si "diletta" scrivendo poesie.
FRANCESCA PARMEGGIANI: DUE POESIE
viaggi
Prologo
rappreso il silenzio
sirena immaginai
per me compiere il viaggio
d'androgino odisseo
acque spossessarono
il corpo e piano
ad acuti lamenti mi lasci
nel sogno dilagante
di terra, vergine e fiera
Il ritorno
viaggio virato allo scoglio dell'origine ritrovata
ed ora?
affondato nella secca di un'agonia lenta di pesca fruttuosa
tra amorevoli sorrisi, di madrepore gelosi
iridescenti prisma di raggi
scomposti
chicchi succosi di sabbie profumate
di sali in schiuma calda e leggera dissolti
scivola
pi fonda nell' aria
in luce
come occhio compreso d'invocata morte
Epilogo
Dimentico di passati profumi
nilo affoga salse e alcol
in fallimentari amplessi
377
378
ed ora
accoglie paguri
chiamandoli coi nomi dell'avventuroso suo svanire
giorno, e dopo il giorno la vita.
Infine il ritorno.
Nell'occhio si dilata il tempo
come un punto di luce
v'incide
per sempre
la sua ombra.
Oscilla il capo
cercando nel moto una stasi pacificante
POETRY
un attimo che rigeneri dall'estenuante sensazione di non finire
mai
L'ombra e il corpo
Scioltasi l'ombra da un corpo disfatto,
racconta la bella storia dei loro canti
d'amore perduto e mai rinnegato.
Felice, incontra un dio di luce funesta.
morta, ora, con la sua debole gioia
cancrena del corpo solo, laggi.
POETRY
Spazio e colore
Ultima stanza
.. . ed il lill s'accese pacato
e volle mutarsi bianco . ..
Questa camera spoglia
rassegna il cuore
al suo scacco:
tra gioia e silenzio
vede per la prima volta
un muro bianco
che fu della vita
gi prima dell' anima.
l rimasto strisciato da brevi occhi
impazienti di dare forme allo spazio
di dare luce alle fonne
di colorare quel bianco
che luce vuoI essere
ed muro
solido.
L rimane ombrosa e soffocante
avida di sole
e cos disseta le sue ferme parole
Fisso come luce
questo caldo invita alla pazzia
Ed io penso al dentro me,
staccando brani spessi
di pelle e gettandoli
via. Si rigenera il tessuto
cos come' illusione
confinare gli altri
Eppure, in quella incavatura superficiale
- breve come una notte -
scorrono i lembi
379
380
voci luce silenzio
tra gl'interstizi del silenzio
una soffice voce di pianto
lamenta la solitudine
di fondamenta deboli -
supposti sensi di cose
il vuoto
sfiorato da dita anemiche
disanima il cuore
di due vite
E di l rinsaldano il patto di reciproca
stanca intolleranza
ancora il sole migr a sud celebriamo oggi la gloria
d'un' insignificanza
Anche il vento, solitario,
chiama all'ascolto
questo povero senso della vita
Anche il sole, orgoglioso
assorbe l'attenzione
e il pugno di mio sangue,
osserva senza voce
concluso
Ritiene il chiacchiericcio acquoso delle foglie
Ricorda il giallo che illude prepotente di un succo saporito e vitale
Assorta
accade
all'anima
tutto cos
POETRY
POETRY
381
Scrittura
storie abbandonate in vicoli lontani
borbottano a sorsi lische e troie
alleggerite pagine
sperse in polverosi sentieri
di senescenza odorosi
obliano sensi e bellezza
una comune storia di riflessi
di profili appena intravisti
in un grigio sorseggiare di luce
tra segni leggeri che lasciano
stanno le parole
sospese
come inatteso lo sguardo cerca un discrimi-
ne all'orizzonte,
affaticate
e d'oro incuranti
referti di un mondo snidato dalle narrabilis-
sime trame
fermentano
nubiformi e brilli
rantolano inutili verit
gi i becchini
di miele imbrattano l'ultimo buffet
e colibr, incuriositi ospiti ed inseparabile il
clown
s'aggirano ansiosamente
tentati alla trappola della decifrazione
la loro iridescenza ad occhi scaltri
382
Essenze di rosa
si perdono
all' odor della pioggia
Bagna anche i pensieri
appesi al filo
nel cuore
Non soffia vento
Non volano via
caduti alla terra che l' abbrunisce dissennatamente
Imprigionati nel fango,
paziente
una donna li raccoglie
piangendo zagare e lill
forse divertissement
finito il sogno
nata la speranza
la pagina splende
la mano scompare
abbaglia il bianco d'ogni parola non detta
Bianco su bianco
appesantisce il pensiero
POETRY
resiste la pagina respinta dalla mano abbandonata dal cuore distante dalla
mente
Fisso tanta purezza
tanta incantevole verginit
POETRY
383
Cerco un' ombra riposante tra luce e luci
Bianco su bianco, ossessivo
Salda nella sua fortezza incantevole
resiste la pagina, rinuncia la mano, cos il cuore, distante dalla mente.
F
rancesca Parmeggiani, nata negli Stati Uniti da genitori italiani, cre-
sciuta a Bologna. Ha conseguito la laurea in Lettere Moderne
all'Universit di Bologna, con una tesi sulla ricezione italiana dell' opera di
Dostoevskji tra Otto e Novecento. Attualmente sta completando il Ph.D. in
letteratura italiana presso Indiana University, Bloomington, IN. La sua
ricerca verte sui rapporti tra invenzione letteraria e testo sacro nel
Novecento.
FRANCO DE SANTIS: NOVE POESIE
D'improvviso
ci sorprese il tempo.
China sul tuo pianto
rincorri nomi
consunti dal vento.
Pleniluni sbiaditi
esplorano abissi,
abitudini lontane
assorbono
i madori della notte.
- Non fuggire il tepore dell'alba:
incidi sul mio petto
il giorno ritrovato.
384
POETRY
Estate
Bionda pi del sole
accarezzi l'anima
come la sera.
Mi scaldo
al colore dei tuoi occhi
e annego
nel profumo
del tuo corpo di dea.
Dolce il tuo sguardo
Vanno lungo il cavo
le tue incertezze.
Mi prolungo
nel ricordo dei giorni felici.
Dolce il tuo sguardo
dopo lunga corsa
la pelle
sapeva di sale.
Dimentica
corri i sentieri del tempo
cercando la vita
ed io confuso
chiedo al nuovo giorno
un altro istante per poterti amare.
385
386
Perle di rugiada
Si rilassano
colme d'agonia
le foglie d'acanto.
Sugli aghi dei pini
si rilassano
i nostri pensieri.
Albe acerbe
sfiorano labbra di camelie;
lavano gli occhi
perle di rugiada.
Accompagna i giorni
l'ansito del mare
che si rinnova
senza consumarsi.
Come l'uomo
caduta l'ultima foglia
contro voglia
segue il fiume
che la porta a mare
cerca di rallentare
la corsa, sostando nelle gore,
con pi vigore
l'abbraccia la corrente e la trascina
sbattuta lungo il corso
della scoscesa china,
come l'uomo
segue il suo destino
POETRY
POETRY
Alla sera
Appari improvvisa
sugli scogli
a strapiombo sul tempo.
Hai sul volto
il colore dell' oro
ripari
oltre i verti striati.
Consuma
il tuo sguardo fugace
l'ultima luce.
Segui l'ora smarrita
inabissi
nel mare di fuoco
Maretta
Lambisci
le spiagge accaldate di luna.
Leviga gli scogli
il tuo lento sciabordio.
Guardi la triglia
insinuarsi
nei meandri del tempo
e consumi la sera
nel lontano fragore del mare.
387
388
Imbrunire
Ascolta:
l'eco
del giorno finito.
Stillicidio
unico palpito
nell'ora
che s'abbuia.
La forbice del tempo
Sfoltisce la vita
la forbice del tempo.
L'eterno silenzio
abbuia i ricordi.
Nessuno sapr
questa sera
come mi manchi.
POETRY
F
RANCO DE SANTIS, nato a Morolo, nel Molise, vive attualmente in
Canad. Emigrato dalla terra natia in cerca di un futuro migliore, De
Santis ha trovato nella poesia quell'espressione che lo lega alla patria natia,
e lo mette in contatto allo stesso tempo con l'essenza dell'essere umano.
Tra la sua attivit poetica ricordiamo, oltre alla partecipazione a diversi
concorsi letterari, le raccolte Sotto vento, L'impronta del tempo, e Sospen-
sioni. Le poesie qui presentate sono inedite.
NORA BONELLI: QUATTRO POESIE
Com' luce
Com' luce pensare Ave Maria
nell' albale cristallo dicembrino.
Sono d'oro gli occhi chiusi
piena di grazia l'anima che s'apre.
Sempre cos
mentre procede il giorno
in altra mano rannicchiata la mia.
Fidente come un bimbo
ci che m' dato io amo.
Il panno steso
A penetrarsi di sole
sul filo
il panno altalenava
e lentamente la sera
col cielo scoloriva.
Venne la notte
rabbiosa un' aria trista
tir il cencio
lo vortic lo torse
vol via.
Torn lo schiaffo ventoso
sfacciatamente
l'accartocci nel gelo, lo sbran.
Ormai pende a brandelli
ma non lascia la presa
cos steso in croce
tanto lo stringe
l'esserci ancora.
389
390
Attingendo all'eterno
Algido
come il marmo della sua chiesa,
piana la sua voce
dondolava uguale, come nenia.
Mai gioioso srotolava il riso,
sorridendo appena.
N apocalisse proclamava n fulgida gloria.
TI vangelo, narrazione ovvia quotidiana.
Un povero prete con l'anima scordata.
Ma quando
come sovrano
al grande organo si poneva,
allora l'uscio rugginoso dell' anima
s'apriva scrosciando sull'infinito.
Chi pu dire cosa aggrovigliassero le sue dita
frullanti come ali.
Non Bach non Vivaldi e neppure Palestrina:
nell'antro segreto del suo spirito
potenti s'affollavano
e come diamanti sfaccettavano luci
tutte le forze negate al mondo.
Quelle erano le orme di Cristo
note tuonanti e soavi le sue parole
e nel gonfiarsi di un'armonia
sempre pi alta e ansimante
lo sentivi attingere all'eterno.
POETRY
POETRY
L'agguato
L'allodola felice
non sa d'agguati
di rami smossi
di passi cauti.
E quando netto il colpo
recider
il cerchio incantato di note,
sfreccer senza spasimo nel vuoto.
lo conosco l'insidia
il nascosto canto
e mi sorprende il trillo
che ancora freme alla vita.
Solo, venga rapida
come ascia sibilante
a tagliare il vento.
391
N
ora Bonelli nata ad Ascoli Piceno dove vive. Ha pubblicato nel 1986
la sua prima raccolta di poesie, Calycanthus, cui ha fatto seguito Il
giallo e l'ametista (1987), La ruota dentata (1991, prefazione di Domenico
Rea), Diospyros (1994) e Quasi un miraggio (1995).
FICTION
Dopo
BY ACHILLE SERRAO
M
a s, uscire. E si domand che altro avrebbe potuto fare di l dalle
buone intenzioni e il desiderio, sulle prime, di tener duro. Uscire: ora
un residuo della tenerezza perfino tornava ad incupire i giorni, forse tutti
i giorni a venire, mah. Si domand a chi dei due fosse convenuto e sillab
nervosamente a chi uscendo da un w.c. sfuggito alle ordinanze comunali di
demolizione in cui s'era attardato con i piedi affondati nella melma, misto
di urina e polvere, per concentrarsi sull'ultimo sempre pi debolmente
sperato l'ultimo zampillo. O non piuttosto altre ragioni oltre quella ... im-
precando, imprec alla gocciola scivolata dentro i pantaloni, cera di stearica
immagin avvertendo quel tiepidume lungo la coscia e attese che giungesse
al calzino.
Poi, uscito: valutare lucidamente se non sarebbe stato di conforto per
l'intelligenza cercare un modo diverso dalla fuga, insomma ten-ta-re che
sta per introdursi fra i battiti scanditi alle tempie. Invece entra nel vivo di
quei turgori il grigio dell'ora e un bisogno irrefrenabile di ridere malgrado
il grigio e l'ora, perch nell'ora solenne perch in quel grigio, solenne
sempre chi sa per il luogo e i fatti che vi accadono, mi venne incontro in
apparenza serena con la veletta non moda non distinzione, ma al tribunale
salgo cos; lass, aggiunse, e l'avverbio s'appropria di una indebita lonta-
nanza perch lass al piano di sopra, parlano delle nostre miserie, pensa.
E dopo che farai, domanda la donna, mi chiede indifferente che farai.
r o p ~ o il caso di interrogarsi su: dopo che farai, dopo che il giudice
e un vento rapido sommosse la ve letta, esperito inutilmente il tentativo di
conciliazione di cui all' articolo 4 sommosse la ve letta, avr accertato che
la comunione spirituale e materiale tra i coniugi non pu essere mantenuta
o ricostituita per l'esistenza di una delle cause previste dall'articolo 3.
Dopo, penso all'anomalia del gesto, di tutti i possibili come questa
nostra rappresentazione teatrale; e, ancora, penso a un modo nuovo di guar-
darsi intorno, di guardare le cose non esercitato da quanto. Ora, salendo,
vediamo: da sette anni; tanto pi s'avventava il caldo sulla vetrata dio una
lampada dio scialitica proprio; solo il chioccolare di un putto rassicurava
392
RenON 393
nel silenzio dell' ora sulla salute su ogni danno scansato la madre tesa fra
veglia e sonno al soliloquio improprio. Sette anni nitidamente ripensati alla
seconda rampa, dove siede accaldato dove la tartaruga emerse con la testa
dal guscio e ruotando la testa indovin le scale che dipanavano un serpe l
l a cambiar pelle, grigio stinto sui muri e una nomenclatura di sessi aggior-
nata in lessico e anatomia; in tutto questo il cane corse da cima a fondo,
scese sal di nuovo latrando, per s lamenta la condizione del recluso.
Ma il motivo, povero e squallido, un pretesto s, pu un pretesto giusti-
ficare alla fine ... e chi sa se fu saggio abbandonare tutto, alla resa dei conti,
perch fosse la donna a soffrir meno della separazione.
Poi venne il gioco delle colpe: da una parte sola non sono mai state e
lo racconti a uno che confida, stette per dire in Dio e non lo disse e non lo
aveva neppure pensato con la gravit che la religione ufficiale richiede; ma
per mio conto questo salire, questa ideologia della penitenza nel salire otto
rampe ogni giorno e il caldo, sapessi il caldo, compensano il torto che mi
compete. O no?
Guard in alto, pi in alto il chioccolare del putto s'era dissennato e
la madre ciabatt sul ballatoio. Scese calda la luce dalla vetrata sopra di lui
che narra storie al cane: la storia d'essere libero, la storia di una loro somi-
glianza e il cane gua, il modo nuovo di guardare intorno le cose da ora,
come le cose possano d'un tratto apparire meglio tornare ad essere, dalle
cantine dalle altre sedi della dimenticanza, una sorte ineguagliabile per gli
occhi, una destinazione ritrovata.
Allora il dopo, desiderato chi pu dire da quanto e quanto senza nep-
pure immaginarlo il quanto, questo dopo che emerge e affonda in una liber-
t inebriante sarebbe accaduto per di qua, lontano da ogni consiglio e a
seguito di tanti subti con affanno sempre maggiore.
Sarebbe il caso di farsi vedere, progett l'amico pi molesto; e sull'ur-
genza confluendo i pareri in assillo, ma vedere da chi, ora per ora in assillo
un' ora dovesse passare senza aver rammentato il malanno, ci sar pure,
sugger l'amico, un esperto in tali infermit.
Cos la moglie servizievole disse prima di entrare nel letto, profumatis-
sima dell' odore da me preferito, va dal medico e io colsi le gambe non puoi
continuare in questo modo disse quando il seno ancora alto ebbi in mente;
394 FICTION
so che le gambe dai contorni imprecisi dietro la veste scoscesero tonde con
toni smeraldini fino alla macchia scura della vulva. Mia adorata, sospirai
senza ombra di dubbio giunto ai capezzoli e mia adorata confermai presso
il ventre. Lei sgusci via dal membro animoso, no disse supplice il puzzo ...
non posso il tuo odore quell' odore a bassa voce presso il mio collo presso
la sua arteria non ce la faccio, scusami, echeggi nella stanza e di colpo
aveva occluso la vulva con le mani e il lenzuolo, il lenzuolo sotto le mani
sovrapposte, ripetutamente accorrendo al fallo per seguirne la viola rossa
rosa avventura: con spavento, si sarebbe detto dalle ciglia aggrottate, o
invece vergine si scopre la donna, vergine si scopre per comodo la troia,
pensai.
Ebbi premura d'aria, pungente quanto possibile; lei a testa bassa fissa-
mente guardava il lenzuolo io in attesa d'aria la donna sillab: va dal medi-
co, ma ti amo, credimi, ti amo, mentre un gennaio freddissimo aggrediva i
vetri e il bracco fece eco ai randagi.
Scendere: scesi nel cortile di condominio sghembo, io stesso sghembo
scendevo da una vicenda non conclusa con l'angustia degli accidenti prima-
ri, dir scendevo una vicenda nell'uso transitivo del verbo, tanto mi ineriva
la cosa come restano addosso le rivelazioni spiacevoli cui non si avuto il
tempo d'adattarsi. Lo attraversai fino al cancello: l'aria pungeva, in effetti,
sortiva da un'altitudine di fronte in ombra di luna; lo attraversai fino ai vasi
di basilico con il bavero alzato e l'aria frizzante sollecit una buona misura
dei fatti, che non era compromessa ogni cosa, non poteva cos
all'improvviso pensando alla donna com', devota, tutto sommato la casa.
Dobbiamo parlarne, decisi, e andr dal medico, ma come affettuosa ha
potuto e mi ama e fugge, il puzzo ... che odore?
Controllai le porte le luci altrui alle finestre; mi far le scuse, sperai,
ma di nuovo ... affettuosa ha potuto .. .il puzzo ... mi ama . . . che casino
pensai urinando dentro i vasi di basilico.
-Mi dica.
- Dell' odore?
- Se no, di cosa? Dell'odore m'avvertono moglie e amici perch mi
prenda cura di lei. Allora?
RenON 395
- Pi o meno intenso, che ne so: dicono. Consigli prima ed invettive
poi per indurmi qui nella certezza ...
- Abbia fede. Dunque, di che odore si tratta?
- Acuto di cane. Del cane in amore, sa?
Il medico palp, fece tossire secondo le regole, spinse con i pollici
dietro la testa, dietro le orecchie, sotto la mandibola. Auscult secondo le
regole.
- Sento, di cane. Un esempio classico di disfunzione ghiandolare con
interesse precipuo per la zona ipofisiaca.
Il medico spinse di nuovo dietro la testa. Secondo le regole.
- Non che abbia importanza, ma lei avverte il puzzo ... s, l'odore?
-No.
- Eppure dovrebbe.
-Dovrei ...
- Non si scoraggi.
-Dovrei?
- Non ci sono problemi.
- Non ci sono.
- Un cucchiaio meglio due di perborato di sodio in acqua ben calda
e torner normale in brevissimo tempo.
-Normale ...
- Le garantisco. TI segreto nei bagni. Pi si immerge ... si sentir un
po' debilitato, ma se vuole guarire ...
-Guarire?
Sbianco, anche ore salendo ogni giorno che passa sbianco mio malgra-
do, ma il puzzo rimane: per molto servir la tua parte di moglie infelice,
cara. Allora di', conosco la tiritera, di' non ne potevo pi mi dava il volta-
stomaco mi dava. E i lunghi anni inutili?
Addio.
Per di qua, dunque: prima, il corridoio che odora di resine e illampeg-
go di una lanterna su un volto intagliato nella devozione; per di qua il dopo
si sarebbe compiuto in un andito buio di dove, scrutate, le cose sono pi
che dimensionali contro la bocca di luce sul fondo e a farle proprie suggeri-
scono il possesso di una verginit puberale: summa de proprietate.
396
FICTION
Si pu?
Ecco: una cassa un ciocco la cera sputi urina e urina in questo tempo
di ipertrofie prostatiche, energiche appena giunse alle cose mentre vi giunse
per quel po'che vi giunse l'idea d'essere gi in fondo, oltre la bocca di luce
sul fondo, prima che di persona arrivasse trascinando i piedi in quella stan-
za che sporge sulla desiderata quiete ..
Bene, la prendo com' , pensato e detto, compreso il tanfo d'erba putre-
scente, stesso tanfo dei battitori di canapa in un pomeriggio che trabocca
di sole e cicale. Dal lato in cui la volta s'incurva, scost urina terriccio non
suoi nell'angolo toccato in sorte e il bracco gua: angolo della serenit, del
silenzio, serrata la finestra spenta la luce, di un silenzio che ferisce le orec-
chie.
Quando mai.
A luce spenta mise mano alle idee, senti tonfano fra le meningi in
acqua cupa, sprangata la porta fanno rumore di bolle d'aria, ascolta. TI cane
gua e i cerchi in superficie appena esplose? Contali, con l'attenzione dovu-
ta, prima che arrivi qualcosa a guastare le forme concentriche della nostra
volontaria clausura.
All'idea del guasto s'addormenta sdraiato ignorato nell' angolo proprio
ignorando uomini donne bambini prostitute gente dell' arma, sciamino pure
dalla festa con il sapore dolceamaro di radiche in bocca.
In casa la vita s'acconcia serena nell'ordine diverso anormale inguari-
bile, serenit e consonanza da giorni, non il minimo screzio mi basta guar-
darti negli occhi. Chiari. Anzi, chiarissimi da far sembrare vuote le orbite,
bench amici dimenticati nella fretta comincino ad attendere notizie, ben-
ch tu abbai anche per mio conto il disappunto quasi a dire cosa vogliono
costoro.
Costoro benevoli all'inizio addussero le scuse migliori; in seguito, il
mio come molti silenzi non che fosse speciale n preceduto da annunci, che
so, da atti doverosi d'abbandono sic tacuit e basta, bel modo di fare scrisse-
ro, sicuro, e tu a dargli di gola in lamenti che i foglietti si moltiplicassero
sotto il battente della porta, i pezzucci si tinsero per la melmetta aggrumata
in tutta la casa, sdrucciolevole simile simile al tartaro sui muri in abbando-
no.
FIenON 397
Scavare fu l'inizio del gioco: emergano i foglietti e asciughino al sole;
il seguito, provare a capirne il senso sbiaditi com' erano qua e l per ...
non tif. .. vi ... non tel ... per riderne insieme (ridevi?): s, nulla turbi questa
esistenza di atti miseri e impuri, perch no, ma nostri soltanto; di odore
comune altrove respinto invece tra noi estesa consonanza per la quale tutto
possibile nella notte che scorre, tutto in un giorno si dia per avverato
prima che avvenga.
Allora il bracco annusa il mio sesso illanguidito. TI bracco mi ronza
intorno scrutando la camicia militare chi sa da quanto e da chi messa e
dismessa e si eccita all'odore quell'odore non posso a bassa voce presso
il mio collo presso la sua arteria non ce la faccio, scusami ... ricordi? Oh,
di sicuro.
E in questo luogo anche un vento abbia la sua parte. La ebbe filtrato
da pareti corrotte, dalle travi, coglie me recluso in ginocchio da tempo a
scostare urina terriccio non miei nell'angolo toccato in sorte e il bracco a
rifarsi fin che pu leccando dovunque.
I coinquilini in allarme bussano a turno per piet, ad intervalli invoca-
no: il mangiare ... qui fuori ... perch non apre? con voce suadente, aura, di
nuovo dolce come mai prima mi era capitato di ascoltare.
Poi cessarono richiami e invocazioni, i colpi divennero furtivi, forse
un dispetto, mentre pensaste alla pazzia che attraverso appartato o comin-
ciaste a dubitarne; vedi, qualcosa ha tentato di guastare le forme concentri-
che della nostra volontaria clausura, ma noi tenaci noi due, parlai al bracco
in attesa riprendendo fiato per il vento leggero filtrato dalle crepe.
E anche aveva messo radici nel ciocco l'erba figliata dalle urine del
mio tempo ipertrofico, giunta alle mensole della casa quieta fino alle travi,
gialla, oro in pieno sole. Ma col vento basso leggero che a pena smuove
pagliuzze e scuote il pelo della brodaglia nel catino, un nugoletto di mosche
resiste con il dorso verde e insieme l'ipotesi a cadenza nelle tempie di non
essere stato altro dal felino che accerto in varie zone del corpo. Non d'im-
provviso: inizia dalle mani la vicenda nel tugurio nerofumo e dalle mani
alla scapola s'addensa una lanugine fitta come in gola la gioia viva di sen-
tirmi esistere qui, ora, pronta all'esordio. L'odore, gridai avvertii finalmen-
te il fatidico diffondersi dall'ano fino a tutta la met gi villosa delle spalle,
anche mio finalmente, gridai piangendo, inesorabilmente mio il suo da
398 FIenON
sempre, piansi. Deglutivo a fatica, segno, riuscii a connettere, che il pomo
cercava spazio nel collo per la nuova anatomia. Cos, anormale fino in
fondo, interrogare la diversit che volle Dio, che volle Dio? ... eccomi pian-
si, reclamai dal bracco tutta l'attenzione e ancora eccomi a voce spiegata
nonostante l'incipiente afasia, ci siamo ardo alle orecchie ... guarda si arriva
... se puoi dammi notizie della testa; che testa mi rimane?
L'uomo individu il naso con occhi strabuzzati, ma non ebbe notizie
della nuca del viso delle orecchie e il brodo nel catino era denso e opaco
per specchiarsi dove la volta s'incurva non tocca terra per poco, dove an-
not, per quanto consentito, altri motivi dell' ineluttabile, attento ad ogni
variazione sulla pelle e nelle sospensioni colloidali, al sangue, ud il sangue
iscenare una pazzia gorgogliante nei passi dei ventricoli e dei polmoni.
TI bracco ha da fare con gli acari e si apparta, sbava mostra la lingua
con l'ultimo aracnide pescato a morsi nel pelame, s'accosta esplora nei
pressi inumidendo con la punta del muso linee spezzate, desolanti viuzze
fra paglia e formiche e giunge al mio ano ... Eccomi, ripetei con il poco che
resta degli strumenti vocali di ieri, adesso pari, no? Cos' altro manca?
All'ano scagna il bracco odora l'usta della selvaggina, mi fa intendere
ritto in tensione che ceda.
Tomo al mio angolo con la coda tra le zampe e lui di nuovo ostinato
a percorrere uguali vie, diritto giungendo senza dispersioni di dove s'era
allontanato. Mi acquatto, il cane mugola non smette di fare mugolando,
cos, dio dei cani che sei dove sei, mi ebbe mi sta avendo dopo una lunga
attesa.
Anch'io.
Verr la luce, scende, dalla finestra aperta illumina in parit: dorme sss
dormo, trascorsa la notte tutta intera, passato il buio che attraversammo
in ululati di dedizione.
DUE RACCONTI
BY MICHELE CAMANDONA
IL LAGO
H
o desiderato a lungo scrivere a proposito dei miei sentimenti intorno
allago e oggi guarda che notizia. Uno dei grandi laghi africani esala
naturalmente delle sostanze nocive attraverso tutta la valle che lo circonda
uccidendo centinaia di uomini e famiglie. Entrambi gli avvenimenti il mio
desiderio e la catastrofe naturale si sono imposti come il sole che in questi
giorni di ottobre ancora batte forte.
Vicine alle sponde le luci delle lampade dalle barche si fermano nella
foschia in un riverbero che regala la visione dell'acqua ai remi. In questo
lago molto piccolo con pochi minuti nella barca che si arriva ai canneti
che stringono i pesci. Nel mezzo delle piante la rete per le anguille si sdraia
dalla barca guidata dai lanci delle canne a mulinello. Da giovane tuffai con
me in queste acque dolci l'orologio della prima comunione senza pi ritro-
varIo cercando anche l dove il fango spesso mangia i pochi rifiuti.
Per la pesca il riverbero della luce elettrica nell'acqua in una nebbioli-
na simile porta bene lasciandoci tranquilli prima dell' alba. Con i panini in
mano non si smette di lanciare e gli stivali umidi non lasciano cadere le
briciole neanche ai due pesci appena catturati.
In questa aria di [me notte penso a quanto il lago sar caldo in giornata
e forte di odori nei canneti dove difficile entrare diritti con la barca e
come invece si possa giungere dai margini, nelle piccole curve fra le canne.
Queste piante che nelle ore buie del mattino sono un fascio nel caldo che
si apre di luce.
Poi il mattino cede e raggiunta casa ecco ad attendermi una lettera. La
lettera di un vecchio amico, vuole tornare qui sul lago per incontrarci dopo
questi anni di lontananza. In piedi alla finestra con i fogli in mano notavo
come il caldo fosse l per essere l'ultimo prima della notte.
Tornava quello che in passato era stato un amico. Il lago e la regione
circostante, una delle poche dove la natura poteva ospitare ancora un tale
incontro. In barca nel silenzio alla presenza dei germani ci saremmo -
forse - riconciliati. Mi girai lasciando la finestra con la sola busta in mano
399
400 FICTION
e fui preso da uno sconforto tutto intriso dei rumori del legno delle barche
a riva dietro alle colline.
La notte insonne non lev dal letto solo me, ma anche un vecchio
compagno di gite allago, il guardiacaccia. Sul lago in autunno la caccia alle
anitre e ai germani veniva adorata oltre il giorno nella notte cos lui remava
sorvegliando l'oscurit.
Mancava meno di un mese al termine del primo trimestre di caccia e
quell'uomo anziano come me era agitato e sconvolto dal pensiero della
morte che avvicinava la sua et. Vecchio batteva le canne per far rumore
per tener sveglie le anitre che altrimenti sarebbero state impallinate. Pensa-
va il guardiacaccia che gli fosse concesso di morire nel lago. Anche solo di
infarto dalla barca gi nell'acqua se in un giorno di caccia non era proprio
possibile morire. Sorridevamo guardandoci; due vecchi che cercavano di
capire sino a dove la pesca e la caccia di questi lunghi anni fossero state
due linee parallele nelle loro vite.
Quando qualche giorno dopo l'amico arriv, parlammo a lungo in
veranda e ascoltai attentamente. Proposi di dormire dopo pranzo nel lago,
in barca sotto le anitre che volavano. D'improvviso - si sarebbe poi detto
- in piedi sulla barca lo uccisi lasciandolo al fondo del lago. Intorno arri-
vavano altre barche.
DALLA MAMMA!!!
T
renta gradi. Le due della notte ormai pi vicina al mattino che al gior-
no. Estate. La macchina taglia il caldo lungo la strada della citt sdra-
iata nell'umidit. Settantacinque percento di umidit. TI taxi lascia pian
piano il centro, i fantasmi della folla diurna.
Le calze appiccicate alla pelle delle scarpe, la cintura dei pantaloni a
tagliarmi l'addome e dalle spalle alle maniche l'odore unto della scrivania,
il profumo dell'inchiostro. Occhi rossi fuori dalla testa. Nelle orecchie an-
cora le ultime pagine del notiziario della sera tradotte dal giapponese in un
inglese sfiancato e da l al meglio che potevo fare a quest' ora in lingua
italiana. Questa sera davanti al microfono credevo di morire. Morire annun-
ciando al mondo un notiziario a onde corte.
I lombi pesanti sulla finta pelle del sedile nero dalla macchina colore
oro a bande rosse nel fondo della notte. Lasciamo l'autostrada a favore
delle piccole strade laterali che io e l'autista conosciamo bene. Niente di
meglio che una corsa in taxi di notte a Tokyo. Rimane solo una piccola
difficolt, non direi una difficolt quanto una consuetudine. La conversa-
zione con l'autista.
- Oggi fa caldo, eh?
- Eh s oggi fa proprio caldo.
- Americano vero?
- No, non sono americano.
- Ah e da quale paese viene?
- Sono italiano. Lei mai stato in Italia?
-Sfortunatamente no, ma vorrei proprio andarci, la pasta mi piace
molto.
Pausa.
- Lei parla il giapponese molto bene.
-No, no davvero.
TI resto facile da immaginare. questa una conversazione, un tipo di
successione di parole con lo stesso effetto tonificante, dopo una lunga
giornata trascorsa in Radio, di un bagno caldo e regale la stessa sicurezza
di quando si fa l'amore con una ex incontrata dopo anni cos all'improvviso
in un cinema.
401
402
FICTION
Accendo una sigaretta e senza chiedere il permesso. Grazie agli di
questa una nazione di lavoratori, fumatori e bevitori. una mossa sicura
la sigaretta: il cinquantenne alla guida la beve al volo e da qui via a discesa
libera gi addosso all'America.
Lui, - allora anche in Italia si continua a fumare molto.
lo, - eh s, ma il numero dei fumatori sta diminuendo.
Lui, - poverini ... sono tempi duri per i fumatori.
lo, - eh s, una grande sfortuna.
Lui, - sono stati gli americani i primi a inventare questa moda e si
sa in Giappone tutti copiano le mode che arrivano dagli Stati Uniti.
lo, - eh s, gli americani ne inventano ogni giorno una diversa.
Tranquillo, mi piace, col giusto ritmo, ovvio, fluido, ti fa sentire a
casa. E alla vera casa, mancano pochi chilometri, pochissimi. Mezza siga-
retta e ci siamo. L'autista strabuzza gli occhietti riflessi nello specchietto
retrovisore quando gli dico di fermare la macchina l proprio l in mezzo
alla strada, davanti a quella piccola insegna luminosa che porta scritti gli
ideogrammi Campo di Pini. Firmo la ricevuta per pagare la macchina e via
in braccio alla Mama-san. Bene il locale non pieno. Seduti al bancone
solo Endo-san e il pescivendolo di cui dopo anni non riesco ancora a ricor-
darmi il nome, bel colpo.
- Bentornato.
La Mama-san anche questa notte di un carino formidabile; alta un
metro e cinquanta forse, con il cerchietto a tirare i capelli neri indietro e
una maglietta arancione che ti fa schizzare di colpo negli anni '70. Seden-
domi io faccio l'italiano.
- Ah ma diventa sempre pi bella lei.
- Uh smettila, sei proprio italiano, cosa bevi shochu?
Saluto i due seduti accanto e si parte a tirare addosso al primo ministro
che ci ha appena rimesso le penne. TI bicchiere dalla forma irregolare colmo
di shochu, acqua e limone mi riempie la mano e allarga il cuore. E non solo:
- Mama-san ho una fame che mi porta via.
-Ahi!
- Oggi cosa c' di buono.
Velocemente scorro la lavagnetta appesa dietro alle sue spalle con il
gesso che ormai stanco anche lui disegna ombre di ideogrammi a tracciare
il menu.
RenON 403
- Carne cruda con aglio per favore.
- A quest'ora? E l'alito domani mattina?
- Mama-san domani mattina va bene non lavoro, attacco nel pomerig-
gio.
- Ma pesante a quest' ora.
- E non si digerisce facilmente la carne cruda.
Ci mancava anche il pescivendolo adesso.
- No, oggi ho comprato gli spinaci e quindi spinaci tofu e germogli
di soia.
- No, Mamma (il san ce lo siamo giocato) dai una vita che non
mangio la carne cruda.
Lei ha gi iniziato a cucinare, io ho finito il primo bicchiere e rinuncia-
to alla carne con l'aglio ne chiedo un altro. Mi sfogo sui canali della picco-
la televisione cercando di capire se quei disgraziati della mia squadra di
baseball hanno perso ancora o se oggi hanno mosso il culo. La televisione
piccina posa sul bancone lungo un paio di metri scarsi dove dagli sgabellini
c' posto a pendere per sei persone. Un bel tronco tagliato e lisciato dal
marito gi morto e sepolto. Mi guardo intorno e comincio a sentire i pori
della pelle aprirsi, il cuore meno nervoso.
Questo locale un cunicolo scavato per pochi metri fra due case fa parte
della famiglia degli akacioci che sta per lanterna rossa. Stretti localini
aperti dal calar del sole fino a un paio di ore prima dell' alba e governati
dalla Mama-san cuoca e tutto fare solitamente dai quaranta anni in su. La
clientela quasi esclusivamente maschile, con grande maggioranza di
scapoli. Una clientela che sempre la stessa e anche nei giorni di festa
magari ci si incontra per fare una gita in montagna o alle terme. E alla
Mama-san ogni sera ci affidiamo con grazia freudiana raccontando la nostra
giornata il nostro passato.
Ho fatto il bravo ho mangiato tutto il piatto di verdure.
- Hai visto buono e ti fa bene.
- S vero, grazie, un altro bicchiere per favore.
Endo-san lui no, non cambia mai, beve sake caldo di inverno e in
estate. Questa sera sembra che ne abbia mandato nello stomaco un po'
troppo.
Eccola arriva:
- Endo-san preparo la zuppa di miso?
404 FICTION
- No, non ancora ne bevo un altro.
- Guardati, sei ubriaco come un frate, dai mangiati un susino salato
che ti preparo la zuppa e tomi a casa.
Endo-san si gioca l'ultima carta e chiama in aiuto il pescivendolo
urlando che lui non ubriaco affatto, non vero? Brutta sorpresa il pesci-
vendolo stramazzato sull' altra parte del bancone a braccia conserte con
i capelli nella salsa di soia. Russa come un bambino. No, non tirare in ballo
me perch ho gi perso sulla carne e non mi voglio giocare il pesce crudo.
Silenzio.
- Prima che sia ubriaco anche tu, perch non mi aiuti a portare Suga-
no-san nel retro cos pu dormire comodamente.
- Va bene lo porto da solo intanto mi prepari (e via anche il Lei
ormai siamo al terzo bicchiere, ma in verit al quarto) del pesce crudo del
katsuo.
adesso che vorrei avere di fronte tutti quelli che guardano ai giappo-
nesi come a dei bambini leggeri e magri, sulle spalle questo sacco di patate
mi far venire fuori in due metri quattro ernie del disco e otto all'inguine.
Endo-san mogio mogio paga il conto e scivola dallo sgabello al sellino
della bicicletta sussurrando un malinconico buonanotte. Mama-san spegne
la televisione e mi chiede cosa voglio nella salsa di soia per mangiare quel-
le belle trancine di pesce rosso rosso. Ci riprovo.
- Aglio, ma a fettine grandi.
Alza la testa, posa il coltello e stringendo gli occhietti distende un
sorriso che si alza nell'aria a suonare una risatina a cui non posso che reagi-
re con una bella recita.
- Perch ci sono problemi?
- Mi scusi signore ho appena finito l'aglio fresco preparando un
piatto di carne cruda per un altro cliente.
Meravigliosa bravissima hai vinto. Come vorrei avere vent' anni in pi
e trenta centimetri in meno per abbracciarti e proporti di sposarmi.
- Ahi! ho capito va bene anche senza aglio.
-Ahi!
Dai Mama-san prendi anche la birra che ti piace dal frigo che offro io,
devo raccontarti tutto della riunione alla Radio e prima che arrivino gli
ultimi clienti, prima dell' alba.
TRANSLATIONS
A SELECTION OF LOVE POEMS BY GASPARA STAMPA
Translated by Justin Vitiello
I
Y ou who listen to this mournful rhyme,
in ever mournful, obscure accent,
will hear the beating of my amorous lament
and of my pains, unknown before this time,
when true worth is valued in its prime
and I hope to find people well bent
to immortalize, not pity, my lament,
since its first cause is so sublime.
StilI I hope some woman will come and say,
"Happiest is she, for she bears so well,
for such a pure cause, such a pure fire.
Oh, if such a love could be mine today,
with such a lord in such a holy hell,
to be this woman's peer I would aspire."
405
406
VI
Angelic and divine intellect,
regal nature and valor without blame,
natural passion for honor and fame,
mode of speaking, wise, grave, select,
TRANSLATIONS
blood most worthy of the greatest king' s banner,
fortune inferi or to very few,
age in full bloom, to itself so true,
virtuous, gentle, and simple manner,
brow more clear and resplendent than the sun
where Love encompasses beauty and grace
in harmony only once seen and heard -
these were my chains, they leave me numb
and wage sweet and holy war
Love, let them bind forever, speak the word!
vm
If, being myself so abject and base
a woman, I can bear such lofty fire,
why cant my words capture the desire
and bring it back from ethereal space?
If Love, with new and wondrous detonation,
can grant me the grace to reach this port,
why cant he, loving to jest and sport,
jangle pain and pen in concatenation?
And if, by force of nature, he cannot,
he'll perform a miracle, conquering,
transcending, breaking this subtle knot.
I cant say exactly how he makes me sing
but feel deeply, with this happy lot,
my heart recast with a fresh new ring.
TRANSLATIONS
IX
If it comes to pass one day that Love surrenders
to me, freeing me from my impious lord
(a day the heart, for aH its fears, deplored,
embraces the suffering thatjoy renders),
then you, late repentant of the sin of cruelty,
wiH cry out in vain for my faith from above
and for my immense, nay boundless, love,
yet no one wiH hear your hopeless pIea.
And I, singing my freedom from your cages,
from such cutting chains now cut loose,
wiH pass on happily to future ages.
And if heaven of just prayers makes use,
perhaps l' 11 see your life, without ambages,
stroked by cruelty's hand in my vendetta's noose.
ex
Who can conceive ofmy happy lot,
my lofty j oy, aH my delight?
Perhaps an angel in rapturous flight,
or another lover that such bliss begot.
Always with my lord by me I lie,
relishing the flash of eyes and word's caress,
feeding on divine conceits he can impress
in me with priceless wit drawn from on high.
Often I see myself reflected in his guise
and gazing I imagine I glimpse the flower
of aH the glory and the boons of paradise.
I doubt my hope only with the glower
of my own fear that from me he' H arise -
for l' d like him here through the last hour.
407
408
cxxn
When I tum to gaze, fixed and intent,
on the bounties Love and heaven to regale
set within his soul and in mortaI veil
(in this shimmer alI other light is spent)
with my martyrdom content I abide,
soothed by my bright buming zeal
and the pain of the merciless dart I feel
transfixing my heart seems to subside.
TRANSLATIONS
l' m consumed and moum only at the bequest
that away from me there be thrust
this abyss, where alI my glories nest.
My soul, peace fled, deems it so unjust,
against heaven alI my senses protest:
"AlI my labors are cast into dust!"
CLI
Women, weep, and with you let Love weep,
his eyes are dry though he's c1eaved my heart
so c1eanly that my soul will soon depart -
from this body like blood it will seep.
And if ever in compassionate fashion
my prayer is heard with my last breath
at my burial in homage to my death,
write of the cause of my hopeless passion:
"Loving too well, loved not in retum,
the most faithfullover ever to bum
lived and died unhappy in mortaI guise.
Wayfarer, pray that she in peace lies
and from her, so dearly misused, leam
not to seek a love that so cruelly flies."
TRANSLATIONS
CLIV
Lacerate me, Love, if you know the art,
torture me and him I covet at my side,
send from me, you merciless, ficlde guide,
send ali the peace and joy from my heart;
with one stroke, make me grieve and rejoice,
let me die many deaths beneath your hex,
make me the tragic example of my sex
so I, yielding, wont repent of my choice.
Turning to those lights that are my way,
my vision, that near and far doesn't cease
lighting the treacherous course where I stray,
moves by his virtue granting my heart peace
so that when you, croel and fierce, betray
me, in such suffering my self you release.
CLXV
If humility, so troe and most rare,
faith more sound than marble or crag,
flame that consumes and never wilI flag,
submission to slavery without a care,
and (my love's beloved lights to serve)
a soul intrepid against death' s stakes,
and a state of melting like snow flakes,
ali these for a time compassion deserve,
stilI I might hope to penetrate the rock
encasing my lord's heart, petrified cIot,
where others' prayers and my shrieks rebound,
and burning I pray. as one of the flock
to Love and him - they've tightened the knot
knowing how lamentations for me resound.
409
410
CLXXXII
Life rushes by and I, so weary,
consume my life in passing sighs
and passing through fire my grief never dies
while about my sighs in awe I query.
l' d will oblivion of the birth and cause
of my joys, how they give rise to lament,
for perhaps bit by bit l' d grow content
with my cross of agony without pause.
TRANSLATIONS
N ay, I, wretched, know there comes soon
(as I depart or transform my desire)
not far removed, all my pleasures' ruin,
and though Love lets me foresee the mire
still my breast is open to the boon:
the will to bear such throes on the pyre.
CCIX
I never see the dawning of that day
when He was boro and as God became
flesh to redeem us from the crime and shame
of Adam, who made of the Image c1ay,
without recalling the exquisite way
Love, casting his nets in the game
engulfed me in laughing eyes of flame -
eyes that from my visions never stray,
and without feeling in enduring love the prick
to the core of heart and willlaid bare -
so deep and raw a wound did he inflict.
And if my reason, armed, did not dare
to conquer my senses waxing sick
l'd be defenseless on this rack of despair.
TRANSLATIONS
CCXXXI
The pains of helI at once united
next to the fire in my breast
are nothing, little at best,
for where no hope is sighted
the soul suffering without relief
is enured to constant grief.
The heaviest burden is mine,
for I exult in the shadow divine,
the gift of hope, and this
is my agonizing bliss:
for the kingdom to come
an endless martyrdom.
ccxxxn
If Love sustains his servants on the food
of pain and martyrdom,
how can death come
if l' m one of pain' s brood?
The innocent fish
living and breathing in its element
out of water is spent
as if death were its wish
and the beast that lives in blazing fire,
emerging, wilI expire.
Love, if you want me to die,
lead me from trials to joys on high,
for lamentation, my food of life,
injures not, for alI the strife.
411
412
ccxxxm
Blessed dream, relishing
the darkness, rending the veil
of the state I regale,
how could I, embelIishing
you, from duty and wilI never to roam,
embody you in word and poem?
Spreading the faith, 1'11 brace
myself, wherever my voice may revive
it, for only by your grace
have I come to survive.
ccxxxvrr - Resignation
If I believed my martyrdom could end,
to die l' d wilIingly bend;
for if my last belI tolIs,
it kilIs not, but consoles.
Yet I fear that with death' s caress,
love's martyrdom may ever stronger press;
and this I can say for I
feel passion grow as I often die.
So, to the lesser torment
of living and suffering I consent.
TRANSLA TIONS
TRANSLATIONS
cccm
When that souI whose inflamed desire
forever bore the purest virtue ended
its coursing through time and ascended
(as her mortallights did transpire),
the EternaI King of the chosen multitude
in alI His majesty to her carne
and in fulIness the hosts did proclaim
with wondrous harmony their beatitude:
"Come, beloved virgin, ever pure,"
the sweetest singing was heard, "pluck the fmit
of your chastity, happy and secure.
Come, in your faith you've tapped the root
of nature' s miracles, you, so demure
in this desert of thorns, such a tender shoot."
CCCVII
"Cmel sinner, turn your eyes to me,"
hanging from the Cross, my Lord shouts,
and blindness blotting alI my senses out
muffles His mercy and wont set me free.
No, cmel Love' s oppressed me and rained
down on my heart a transfiguring fire
and my seared souI cant feeI its tme desire -
my Iife, never Iost, is never gained.
So simple and open is the path of the wise,
my spirit knows its good, but is diverted
by the weak flesh that in arnbush Iies,
so my light in Y ou cant be converted
if the sun of Y our grace does not arise
to rend this gIoom of my wilI perverted.
413
414 TRANSLATIONS
cccvm
Purge me now, Lord, to the depths of my soul,
draw my gaze to you, make me seeth
in love for you alone, you alone breath,
you my end, glorious, forever whole.
By your grace, cleanse from my breast
alI other longings and aH desire,
alI the cures for love, my signs of fire,
the remnants of delight after vain questo
The beauty I love is the rarest of this domain
that you' ve created, but it is earth
and cant compare to the beauty of your reign.
Along the straight and narrow path of rebirth
you lead me to life's font beyond time's bane
where murky passion and its bliss have no worth.
CCCXI
Sad and contrite for my grievous sins
and rumblings and ravings - so prodigaI and rife -,
wasteful of the short time in this fleeting life
waging love affairs where no one wins,
to Y ou, oh Lord, Who aHay aH desire,
melt the coldest heart in hot tears,
lighten the load of the heaviest fears,
for aH Y ou light up with Y our holy fire,
I appeal - and pray Y ou' H offer Y our hand
to draw me from this stormy sea, where,
with vain strivings, I try to reach the sand.
Our death in life, oh Lord, Y ou chose to share
and redeemed our seed to the Promised Land:
Sweet Lord, don't let me perish in despair!
DEAR, GENTLE POET BY CARMELO ALIBERTI
Translated by Antonio Fama
C
armelo Aliberti (1943) teaches Italian at the Magistrale in his native
Castroreale, Messina. Re has published various volumes of poetry,
some ofwhich are: Una spirale d'amore (1967), Una topografia (1968), Il
giusto senso (1970), C'era una terra (1972), Teorema di poesia (1974),
Poesia d'amore (1984), Caro dolce poeta (1991). Re has also published
some important books in literary criticism: Come leggere F ontamara (1977
and 1983), Come leggere lafamiglia Ceravolo, Guida alla lettura di Lucio
Mastronardi (1986), Ignazio Sifone (1990).
In Aliberti's poetry the word becomes the object it represents, lan-
guage grasps on to reality, its metaphors transport the reader to a cosmic
order, to an ancestral and more authentic way of being.
There is already an extensive bibliography on the works of Aliberti.
Rere we will only mention the very enlightening book by Orazio Tanelli:
Carmelo Aliberti: poeta cosmonauta. Although other poems by this author
have been published in English before, this is the first time that "Dear,
gentle poet" appears in the English language. The poem, which gives the
title to the volume was published by Bastogi Editrice Italiana (Foggia:
1991).
They were the days of hatred and SOITOW
on "the path of the spider's nest"
mined with insidiousness and blood
between squalls of explosions and cadavers
of hands that mow our brothers
for the folly of feeling powerful
in the labyrinth of anger and forgiveness
of clandestine eyes that pursued
virgin laurels and warm breasts
dreams of freedom and love blossomed
415
416
Then in the sun of a new Spring
laid down their machine-guns in the waste bins
wrapped you up with waves of sighs
made you drunk with artifici al milk
anaesthetized you with the vegetable myth
of the collective good
with Marx' s pact with God
for the pure geometrie parallels
Find yourself in the patient mouth of hunger
shrouded in the torment of the fields
on the paved path to European exile
besieged by the vortex of tears
by the smiling faces of sons and of mothers
here you are swimming in the toxins of the factory
bonding yourself to the mounting chain
blessing the master' s hand
that provides you employment and health
freeze-dried grain bread
"milton mister-baby" baby bottle
with the blessing of the mother
who works works works
because with only one salary life is hard
With a powerful engine in the car
TRANSLATIONS
the house paved with majolica tiles - it won't matter
paying rent overdue monthly bills
touring van color TV designer jeans
holiday weekends
vacations liberally programmed
to Hawaii to the North Pole on the moon
it doesn't matter it doesn't matter it doesn't matter
the bills resurface at the end of the month
the children with the Honda bike the giri friend
chewing-gum barbarism marijuana
TRANSLATIONS
it doesn't matter that the cost of living goes up
in the ghettos dead children
in Naples in the South it doesn't matter
the shadow of the father who retums home
with emptiness in his heart and in his hands
To the masters the raw materiaIs your salary
your heaIth benefits business restructuring
the villas the sandy beaches the pinegroves
the airplane the yacht the swimming pools
the "harem" the industriaI sun
for cerebral-sexuaI gymnastics
the managerialliturgy you know
they cost a mint you must understand
the unions recite their part
they defend your right to work
but when the figures don't add up
- you know everything is arranged will come out right
lubricating bribes in varlous places
the cover-up of food adulteration
concession of abusive permits
fiscal extortions - exemptions
mortgages contributions made easy
strengthen the business empire
everything can be properly arranged
in this century of sadists on leave
you too must make sacrifices
compile scrupulously
your income tax retums
mark crosses in the minuscule rectangles
fill in the lines with rigor
don't spare space when duty caIIs
and if that is not enough write
write write
your notes on toilet paper
417
418 TRANSLATIONS
decIare the exact amount of your sociai pension
your unemployment checks and your family alIowance
your contributions for future funeraI expenses
decIare the thickness
of the air that you breathe
and then deposit without deIay
draw up the calcuiations the offering that you owe
the crisis will be averted
the economy wilI be healthy again
the balance of payments equilibrated in thebasket
of the Common Market we wiU be equal
and it won't matter if taxes will keep on rising
it won't matter if you wilI never own your own house
if your children will stilI be afraid
to listen to the voi ce of the masters
it won't matter if the social wound
produces lifeless bodies
foolishly massacred on the asphaIt
of bumed cities on the threshold
of the house behind the gates of the factories
beefstake now is no longer lacking it is available
even frozen at convenient prices
run to the supermarket for your shopping
you will enjoy great bargains
on detergents and plastic products you can trade
your car on installments no down payment
your health insurance wilIlook after your liver
wilI cure by phone your decrepit body
and you wilI be free free free
to wander in the tunnels
of this trivial city
saturated with dioxin
of an astraI universe
wander wander wander
TRANSLATIONS
because of modern elastic is the chain
of your happy slavery
Don't stop the millstone of time
enervated by intellectual deadlines
and when the industriaI guillotine
has left you with your neck unbroken
don't leave space for the needles ofyour thought
wrap yourself up with bourgeois habits
with pleasures of energetic diets and sex
and if all that is not enough help yourself
with a calibrated dose of antidepressants
program yourself for the salvation of the proletariat
from the mephitic tension of insanity
To the children who will question
your wicked wealth
and in the cyc10ne of other Springs
they will kill again
prey to a fit of madness
for a draught of equity and of love
or to feel alive in their boredom
to the children who will cry in their regret
of not being born dead
humbly you will say
that you have acted only for the good
of those who were raised in your days
you too have questioned have spoken
the scab cornrades the sultans-executioners
but then you understood that he who is hungry
with rage screaming in his bowels
will gain only ephemeral victories
if he is not at the helm of history
419
420 TRANSLATIONS
And you hanging from the pole on which you were tortured
victim-hero father-slave
now you tell me that it is time for martyrdom
let the cross of collective sin be raised
on the Golgotha of the heart
let the c1emency of the unknown god be invoked
so that we can be saved from the ecological disaster
and the children who nourished aplenty on your sloth
perhaps they will curse you perhaps they will repudiate you
perhaps they will pronounce death sentences
to erase with you your inanition
that has generated these monster-days
inflamed with hate and cowardice
Dear gentle poet
while I write
these are the days of the assassins
and of the hyenas
everything is dazzled
in the light of my thoughts
shackled screams is the word
This savage century has sharpened
the knives against the unknown god
Christ has died lacerated he has died
on the pyres of the dream of the absurd
and the hymn the jingling hymn
of lost love in between facile credulous
walls of ruins and insane hopes in your cry
It is the sinopia of the adventure
dreamed at dawn in your workshop
for you for me for a new future
on the title page of your poetry
TRANSLATIONS
Now in the dark forest
the passage of justice has turned livid
from the sign of death
the idyll of freedom is extinguished
in the dissenting chaos of opulence and love
N ow the crowning pride of standing by your side
amidst your agony has dissipated
the genuflection out of decency
you and I are on the spit of history
and this day of promised paradise
enveloped in mythological banners
becomes a chronicle of the monologue with the heavens
in this parched chapter of history
Pity already digs craters in the heart
,where you don't know whether to climb or descend
and the pyre the pyre the horrid pyre
is waiting in prisons of insanity
to reduce to ashes your drama and mine
with the bonfires of unpossessed hands
Dear gentle poet the frontier
that I search for beyond my eyebrows
already overflows in my soul that burns
the time of waiting
on the red earth with its wounds
kneaded with blood and with justice
Now I am writing to ask your forgiveness
I have betrayed I have betrayed I have betrayed
your gentle god
for the fatuous venomous fetish
of this very inhuman civilization
421
422
Already the cloud of the apocalypse draws near
on the light of my pupils and of history
already the lava of time shouts the hour
of truth - absolute verification
and I swear to you that I will deny my god
I will destroy in the arena the golden-calf
and will embrace the fire of the cilice
when in the word of silence
the meaning of your true freedom
speaks to me
TRANSLATIONS
Review Articles
ITALIAN/AMERICAN CRITICAL DISCOURSE:
Two RECENT CONTRIBUTIONS
1
I
n his preface to Francesco Mulas's Studies on Italian-American Litera-
ture, Fred L. Gardaph tells us that the "criticism of Italian American
literature is not so much a new field, as it is unknown" (vii).lndeed, were
one to look at the book production of Italiani American criticism up to the
appearance of Francesco Mulas' s and Fred L. Gardaph' s books, one finds
a most distressing picture.
2
Olga Peragallo's posthumously published
Italian-American Authors and Their Contribution to American Literature
(New York: S. F. Vanni, 1949) is an excellent reference tool in that one has
access to names, facts, and titles of various Italiani American writers since
the beginning of the century until the time of its publication. But her book
is precisely that, an unfinished inventory of names, dates, basic facts, and
a few interpretive notes on a select amount of writers, due to her premature
death. Twenty-five years passed before the appearance of Rose Basile
Green' s The Italian-American Novel: A Documentation oJ the Interaction
between Two Cultures (Madison, NJ: Fairleigh Dickinson UP, 1994).
Green's impressively sized tome is a fairly exhaustive account ofnovelistic
writing with some keen observations on generational differences.
3
Lastly,
there was this reviewer'sopusculum, To Hyphenate or Not to Hyphenate,4
which is rooted in a generaI post-structuralist frame-work and figures
mostly as a position paper affirming that we should re-read, in a manner
other to what has been done thus far, ItalianlAmerican writers more than
any attempt at a history or interpretation of Italiani American literature.
Taking quick stock in this rapid inventory, we thus see that, to date,
Green' s The Italian-American Novel was, in reality, the only extensive
study and sustained, cohesive discourse on ItalianlAmerican literature.
As a category ofUnited States literary production overaIl, ItalianlAm-
erican literature is only as valid as the dominant culture will allow it to be.
Facile as it may seem, such a statement calls to the fore a plethora of issues
pertinent to the discussion of any ethnic category vis--vis the larger,
423
424 REVIEW ARTI CLES
mainstream group. The basis for any attempt at validation must begin from
within, and it is from this indigenous point that both Francesco Mulas and
Fred L. Gardaph prove to be two of the most industrious readers of
Italiani American literature. Proof of their pertinacity is the admirable
amount of work each has amassed over the past ten plus years - Mulas has
given us numerous essays, interviews, and translations (e.g., Le poesie di
Pascal D'Angelo. Translation and introduction by Francesco Mulas
[Sassari: Universit degli Studi di Sassari, 1989]); in turn, Gardaph' has
already produced a handful of books, dozens of essays, interviews, short
stories, and plays. Now, with the publication of Studies on Italian-
American Literature and Italian Signs, American Streets we have two
book-Iength studies that shed even greater light, each in its own particular
way, on the italiani American literary landscape. The appearance of these
two books also widen, once and for all, the path already furrowed by those
mentioned above, as well as others intimately involved in Italiani American
literary studies as far back as the 1970s and early 1980s, especially Helen
Barolini and Robert Viscusi.
5
*
Francesco Mulas's Studies on Italian-American Literature is a
collection of essays delivered at various conferences during the previous
decade, some of which were later published in edited volumes, proceedings
or journals, now gathered in this slim and important volume. The chapters
number nine and cover an array of writers and topics. In all, the book
consists of: 1. "The Ethnic Language of Pietro Di Donato' s Christ in
Concrete" (1-10); 2. "The Poetic Nature ofPascal D'Angelo" (11-18); 3.
"New York in the Italian American Novel" (19-26); 4. "Victorian Virtues
and Orality in the Novels of John Fante" (27-35); 5. "On the Poetics of
Joseph Tusiani's Gente Mia" (36-42); 6. "Prolepsis in Mario Puzo's The
Godfather" (43-50); 7. "Ethnicity and Mobility in M. Puzo's The Fortunate
Pilgrim" 51-57); 8. Jews in the Italian-American Novel" (58-63); 9. "The
Mechanical World in the Italian-American Novel" (64-69); "Bibliography"
(71-79); and "Index" (81-82).
The dates of presentation andlor previous publication range from 1985
to 1993, and Mulas's chapters here figure as either significant close
readings of specific works (especially D'Angelo, Di Donato, Fante, Puzo,
and Tusiani) or first-time examinations of topical issues evident from the
REVIEW ARTICLES 425
chapter titles. Mulas' s intimate knowledge of both the Italian and the
Anglo/American traditions affords him a perspective available to few. A bi-
cultural critic with whom Mulas converses is William Boelhower, who
figures as the only theoretically based criticaI voice. For this reviewer,
other readers Mulas could have engaged in his readings are, for instance,
Robert Viscusi and Fred L. Gardaph, from a culturally specific perspective
of Italian Americana, and Daniel Aaron, among others, from a more general
perspective of ethnic literature.
6
If there is one thing we have learned, it is
that literary and/or critical theory, in the hands of today' s well-informed
reader (Le., one who is conversant with a general notion of post-
structuralism), has the potential to cast aside the old lens of the monolith
and reconsider Italiani American literature though a more prismatic lens that
allows us to see the different nooks and crannies of our ethnicity as it has
changed over the decades and across generations from a dualistic discourse
to a multifaceted conglomeration of cultural processes transgressing ltalian,
American (read, here, also Canada and United States, as one indeed
should), and Italiani American cultural borders. Indeed, the works of
Viscusi, Gardaph, Aaron et al. afford their readers the hermeneutic
freedom to read as s/he semiotically wishes while stilI remaining context
sensitive, as Umberto Eco warns we should.
7
In many cases, books may take well over two years to make it through
the production process from initial submission of the manuscript to its
appearance in print. While it is not clear how long it took for Studies on
Italian-American Literature to go from final submitted manuscript to
printed page, a lull nevertheless does seem to appear between the latest
entry in the extensive "Bibliography" (with only one 1994 entry) and the
book's publication date ofthe second half of 1995; for this reviewer, given
especially the book' s length, it could have used a bibliographical face-lift.
In addition, while it is clear that Mulas revised and/or expanded the original
conference versions of some of his essays, I suspect that a few chapters
appear in a version very close to the typescript of the conference
presentation, especially chapters five, eight, and nine, which number,
respectively, five and one-half, five, and five and one-half printed pages.
But of course, as we know from life' s experience in generaI, length is not
everything. Nevertheless, a few other names Mulas could have engaged
426
REVIEW ARTICLES
come to mind: Marianne DeMarco Torgovnick, Thomas Ferraro, and Paolo
Giordano.
8
While Mulas' s Studies on Italian-American Literature is handsome in
its own simplistic way, a different combination of type-faces might have
allowed for an even more pleasant read; this is especially true for the
citations from primary works; whereas Mulas's text is in lO pt type, the
citations are in 8 pt type italics, a set-up that this reviewer found a bit
annoying. Another infelicity may also have its roots in the publisher' s
exigencies in book styles. In chapter six, Mulas cites from Mario Puzo's
first printing (1964) of The Fortunate Pilgrim (see p. 50, note 3), whereas
later, the publisher allows him to cite from a 1981 reprint of The Fortunate
Pilgrim (p. 69, note 3). A third infelicity hits a more personal note for this
reviewer, having written on Helen Barolini's Umbertina (New York:
Seaview, 1979). It appears in chapter nine (p. 69, note 6) and in the
bibliography (p. 71) as having been first published in 1966 with a reprint
in 1979. But these are, at best, my own personal idiosyncrasies vis--vis the
publisher's typographical style that do not detract in any significant way
from the content of Mulas' s book.
Both a greater interest in and subsequent recognition of Italiani Amer-
ican literature in generai have been on the rise since the early 1980s. The
list of anthologies, joumals, and criticai studies has grown significantly.9
Francesco Mulas's Studies on Italian-American Literature is an important
contribution to this generai discourse. With his nine concise, thought-
provoking chapters, Mulas should be congratulated for challenging his
reader not only with the specific readings he provides, but also for forcing
her/him to retum to some of the more forgotten, perhaps even neglected,
names of the italiani American literary tradition in order to understand
better the works of subsequent generations. Thus, Mulas' s collection
proves to be a useful, criticai tool for both the naive student coming to
literary Italian America for the first time as well as the more seasoned
intellectual in search of other ideas from which to trampoline.
*
Whereas Francesco Mulas operates within the realm of thematic
analysis, Fred Gardaph maneuvers throughout the greater realm of criticai
discourse, engaging past methodological readings of ethnicity as well as
more recent theoretical interlocutors and their predecessors of structuralism
REVIEW ARTICLES 427
and post-structuralism. Italian Signs, American Streets consists of a lengthy
methodologico-theoretical introduction, an epilogue, and five chapters,
each of which demonstrates different stages of Gardaph' s tripartite
division of reading andlor classifying ltalianlAmerican narrative: 1.
"Narrative in the Poetic Mode"; 2. The Early Mythic Mode: From
Autobiography to Autobiographical Fiction"; 3. The Middle Mythic Mode:
Godfathers as Heros, Variations on a Figure"; 4. The Later Mythic Mode:
Reinventing Ethnicity through the Godmother Figure"; 5. Narrative in the
Philosophic Mode." Each chapter is then divided into smaller sections
which accompanies the reader through a prismatic perspective that is at
once historical, philosophical, and cultural.
Daniel Aaron, William Boelhower, Jerry Mangione, Wemer Sollors,
and Robert Viscusi are just some of the names that subtend Gardaph's
criticaI imperatives throughout his book. But Giambattista Vico's concepts
of the three stages of man are the comer-stones for Gardaph's overall
interpretive strategies. Analogous to Aaron' s generaI notion of the three
stages of the "hyphenate writer,,,lO Gardaph sees the different stages an
ethnic writer traverses as reminiscent of Vico's three cultural ages.
After a delightfully personal account of his first experiences with
italiani American literature, and another section dedicated to a generaI
discussion of its current interpretive situation, Gardaph segues to propose
a culturally "specific methodology" for the greater disambiguation of
italiani American contributions to the United States literary scene. In this
part of his introduction, he reminds us that through Vico's "notions of a
culture of three ages - the Age of Gods, the poetic stage; the Age of
Heros, the mythic stage; and the Age of Man, the philosophic stage - we
can create an interesting retrospecti ve approach to reading the history of
Italian American narratives" (15). These three ages, Gardaph goes on to
tell us, have their parallels in modem and contemporary socio-cultural
constructions of realism, modemism, and postmodemism: "The movement
from mode to mode can be read as movement from an imaginative idealism
through social realism to an intellectual idealism, that accompanies a
decadent postmodemism," none of which, Gardaph rightly underscores,
should be "categorically applied to 'generations,' or to a single author's
oeuvre," since "a writer' s narrative strategy can develop and shift among
these modes throughout [one' s] career" (17).
In making such an analogy, it is important to remember, as Aaron had
already underscored, that personal experiences "comprised the very stuff
of ... literary material" for both the first-stage ("local colorist") and
second-stage ("militant protester") writers; whereas the third-stage writer,
on the other hand, travels from the margin to the mainstream without either
renouncing or abandoning his/her cultural heritage. For Gardaph, Vico's
three ages (read, Aaron's three stages) constitute the pre-modemist (the
"poetic" = "reaIism"), the modemist (the "mythic" = "modemism"), and the
postmodemist (the "philoso-phic" = "postmodemism")
For the "poetic" writer, then, the vero narratio Gardaph's
appropriation of Vico's term) constitutes the base of what s/he writes. In
the reconciliation of two cultures, this writer usuaIly departs from an
autobiography of immigration and his/her negotiation with the host culture.
Costantine Pannunzio, Pascal D'Angelo, and Marie Hall Ets are the main
focus of this pre-mythic lens.
Gardaph's discussion of the "mythic" writer is the most extensive,
occupying three of his five meaty chapters. It is here that Gardaph can also
best demonstrate both the subtleties of difference between these writers as
well as his own acuity of thought that he brings to the interpretive table.
Pietro di Donato, John Fante, and Jerry Mangione (chapter 2), Mario Puzo,
Gay Talese, and Giose Rimanelli (chapter 3), and Helen Barolini, Tina De
Rosa, and Carole Maso (chapter 4) represent the three stages of Gardaph' s
"mythic" Italian/American writer. Thus we witness the necessary
complexities of theorizing such a taxonomy where writers of the early
mythic mode dealt with the bridging of "Italian and American cultures,
creating a synthesis that can be called Italian America [ ... , as well as
using] their writing both to document and escape the conditions under
which they were bom and raised" (57). Bouncing off the historicaI practice
of powerful Italian Americans godparenting (86-7), especially during the
Depression, Gardaph underscores the relevance of the myth of the
godfather figure, as "a direct response to ... Italian immigrants to 'make
America'" (86), in the writers ofthe middle mythic mode. Finally, in a shift
that underscores both structure and gender, the fin aI mythic mode is
analyzed through the grandmother figure in the works of three women.
Through such a figure, these writers can "create models that enable their
REVIEW ARTICLES 429
protagonists to gain a sense of identity as both ethnic Americans and
women" (119).11
While his modemist, mythic second-stage writer engages in various
forrns and degrees of criticism of the perceived restrictions and oppression
set forth by the dominant group, Gardaph's postmodemist, philosophic
writer may seem at first glance to rid him/herself of his/her ethnicity. But
this is precisely the most courageous and originaI points of Gardaph's
study. He offers here a most cogent example of ethnic signs relegated to the
margin (154)-what at first glance may seem to be an absence-and
continues to rehearse his notions of the "visible" (chapter 4) and "invisible"
(chapter 5) italiani American writers in his reading of Gilbert Sorrentino
and Don De Lillo. Finally, Gardaph later tells us, this writer finds
him/herself in a decisively self-reflexive stage for which s/he can decide to
transcend the experiential creativity of the first two modes by either
engaging in a parodie tour de force (Sorrentino "in comedic ways [192])
through his/her art or by relegating any vestige of his/her ethnicity to the
background of his/her artistic inventions (De Lillo and his "marginaI
characters" [192]).
In his evangelical of sorts epilogue, Gardaph first dedicates a few
pages to the short fiction of the more contemporary writer Mary
Caponegro, whose italianit is reflected in, among other things, "new
encounters with contemporary and historical Italy" (193). He then
conc1udes this final chapter with a Hst of more than fifty otherwriters
whose works could have also been used to illustrate easily his interpretive
strategies.
*
As a brief conclusion, I would underscore the serendipity of Mulas' s
Studies on Italian-American Literature and Gardaph' s Italian Signs,
American Streets being simultaneously in production and appearing in print
within a few months of each other. For Gardaph's theoretical rehearsal
figures curiously as an excellent example of what might spring forward
from a book that is Mulas' s - Gardaph has offered us not only new
readings of the works in question, but he has served up with his readings an
interpretive tool-box that can help us open up further the texts we already
have on our shelves and escort us more readily below the thematic surface
of those texts we have yet to read. Overall, then, Studies on Italian-
430 REVIEW ARTICLES
American Literature and Italian Signs, American Streets, figure,
metaphorically speaking, as two of those indispensable bricks for the
foundation of literary Italian America.
ANTHONY JULIAN T AMBURRI
Purdue University
Notes
l Francesco Mulas, Studies on Italian-American Literature (Staten Island,
NY: Center for Migration Studies, 1995). Pp.82; Italian Signs, American Streets.
The Evolution of Italian American Narrative (Durham: Duke UP, 1996). Pp 241.
2 I should underscore at the outset that my comments here are limited to a
United States criticaI context. Otherwise, we could brighten our picture with the
inc1usion ofWilliam Boelhower's Immigrant Autobiography in the United States:
Four Versions ofthe Italian American Self(Verona: Essedue, 1992) and Joseph
Pivato's Echos (Toronto: Guernica, 1994). The picture is much brighter, I would
contend, in the case of essays. Even though a specific, complete bibliography of
journal artic1es and book chapters on Italian/American literature is not yet
available, one would be most satisfied by the comprehensive list of'W orks Cited"
in Fred L. Gardaph's Italian Signs, American Streets 221-33.
3 I would point out here, parenthetically, that the basic tenet of some later
notions of ethnicity-I have in mind Werner Sollors's notion of consent and
descent (Beyond Ethnicity: Consent and Descent in American Culture [New
York: Oxford UP, 1988])- are, to be sure, implied, if not already articulated
albeit differently, both in Aaron's notion of his three stages of the hyphenate
writer ("The Hyphenate Writer and American Letters," Smith Alumane Quarterly
(July 1964): 213-7) and in Green's analogous phenomenon of what she sees
within the history of Italian/American narrative, when she discussed her four
stages of "the need for assimilation," "revulsion," "counterrevulsion," and
"rooting" (See The Italian-American Novel:, especially chapters 4-7).
4 Anthony Julian Tamburri, To Hyphenate or Not To Hyphenate? The
ItalianiAmerican Writer: An Other American (Montral: Guernica, 1991). The
editor of Guernica Editions, Inc., at the time, exhibited a go od deal of editorial
courage in publishing in book-form what was in actuality a long journal essay; the
book size is Il cm. x 19 cm. and sixty pages in length.
5 Along with Barolini' s later essays, I would bring to my reader' s attention
two early pieces, "The Finer Things in Life" (Arizona Quarterly 29.1 [1973[:
REVIEW ARTICLES 431
26-36) and "A Circular Journey" (Texas Quarterly 21.2 [1978]: 109-26). In turn,
Robert Viscusi's "De vulgari eloquentia: An Approach to the Language of Italian
American Fiction" (Yale Italian Studies, 1.3 [1981]: 21-38) is a timely seminai
piece for its semiological shift in reading Italiani American literature; it remains
today as equaIly fresh and significant as it was fifteen years ago.
6 Some of the available essays I have in mind are: Daniel Aaron, "The
Hyphenate Writer and American Letters"; Fred L. Gardaph, "Visibility or
Invisibility: The Postmodern Prerogative in the Italian/American Narrative,"
Almanacco, 2.1 (1992): 24-33, and "Italian/American Fiction: A Third-Generation
Renaissance," Melus 14.34 (1987): 69-85; Robert Viscusi, "A Literature
Considering Itself: The Allegory of Italian America," in From The Ma rg in.
Writings in Italian Americana. Anthony Julian Tamburri, Paolo A. Giordano, &
Fred L. Gardaph, editors (West Lafayette, IN: Purdue UP, 1991) 265-81,
"Breaking the Silence: Strategie Imperatives for Italian American Culture," Voices
in Italian Americana 1.1 (1990): 1-13, "De vulgari eloquentia: An Approach to
the Language of ItaIian American Fiction." I should also mention that some of
these essays do appear in Mulas's generaI bibliography but are not discussed in
any manner in his individuai chapters.
7 Umberto Eco, The Role of the Reader. Explorations in the Semiotics of
Texts (Bloomington: Indiana UP, 1979).
8 The essays I have in mind here are: Marianne Torgovnick, "The Godfather
as the World's Most TypicaI Novel," South Atlantic Quarterly 87.2 (1988):
329-53; Thomas Ferraro, "Blood in the Marketplace: The Business of Family in
the Godfather Narratives, in Ethnic Passages. Literary Immigrants in
Twentieth-Century America (Chicago: U. Chicago P. 1993); Paolo Giordano,
"From Southern Italian Immigrant to Reluctant American: Joseph Tusiani's Gente
Mia and Other Poems" in From the Margin: 316-28. Probably not available to
Mulas was Paolo A. Giordano's edited volume, Joseph Tusiani: Poet Translator
Humanist. Via Folios 2 (West Lafayette, IN: Bordighera, 1994), published in
November 1994.
9 Among those books and journaIs not already mention in this review, I
would add:
Studies: Luisa Del Giudice, ea., Studies in Italian-American Folklore
(Logan, UT: Utah State UP, 1993); Jerry Mangione and Ben Morreale, La Storia
(Ne w York: Harper-Collins, 1992); and Justin Vitiello, Poetics and Literature of
the Diaspora (Lewiston, NY: Edwin Mellen P. 1993).
Anthologies: Three edited by Ferdinando P. Alfonsi, Poeti Italo-Americani
e Italo-Canadesi/Italo-American and Italo-Canadian Poets (Catanzaro: Carello
Editore, 1994), Poesia Italo-Americana: Saggi e TestilItalian American Poetry:
Essays and Texts (Catanzaro: Carello Editore, 1991), and Poeti Italo America-
ni/Italian American Poets (Catanzaro: Carello Editore, 1985); Helen Barolini, ed.,
The Dream Book. An Anthology oJ Writings by Italian American Women (New
York: Schoken, 1985); Massimo Oldoni, ed., Rassegna della poesia ita-
lo-americana (Rome: Edizioni Rari Nantes, 1992); and Rose Romano, ed., la
bella figura: a choice (San Francisco: malafemmina press, 1993).
J ournals Currently in Print: the resurrected Italian Americana, Arba Si-
cula, and Voices in Italian Americana.
Collections of Essays: Differentia 6n (1994). Special Issue dedicated to
ItalianiAmerican Culture. Eds. Ron Scapp and Anthony Julian Tamburri; Fred L.
Gardaph, The ItalianiAmerican Writer. An Annotated Checklist (Spencertown,
NY: Forkroads, 1995); Canadian Journal oJ Italian Studies XIX (1996), Special
Issue dedicated to Italiani American Literature, Eds. Paolo Giordano and Anthony
Julian Tamburri; and Paolo A. Giordano and Anthony Julian Tamburri, eds. Be-
yond the Ma rg in. Readings in Italian Americana. (Madison, NJ: Fairleigh
Dickinson UP, forthcoming).
10 His "first-stage" writer is the "pioneer spokesman for the ... unspoken
-for" ethnic group, who writes about his/her co-others with the goal of debunking
negative stereotypes. Less willing to please, the "second-stage" writer abandons
any preconceived ideas in an attempt to demystify negative stereotypes, indicating
the disparity and, in some cases, engaging in militant criticism of the perceived
restrlctions set forth by the dominant group. The "third-stage" writer, in turn,
travels from the margin to the mainstream "viewing it no less critically, perhaps,
but more knowingly." Having appropriated the dominant group's culture and the
tools necessary to succeed in that culture, this writer feels entitled to the
intellectual and cultural heritage of the dominant group. As such, s/he can also,
from a personal viewpoint, "speak out uninhibitedly as an American."
Aaron is not alone in discerning this multi-stage phenomenon in the ethnic
writer. Ten years after Aaron's originaI version, Rose Basile Green spoke to an
analogous phenomenon within the history of ItalianiAmerican narrative; then, she
discussed her four stages of "the need for assimilation," "revulsion," "counter-
revulsion," and "rooting" (See her The Italian-American Novel: A Document oJ
the Interaction oJTwo Cultures, especially chapters 4-7).
Il While Gardaph limits his analyses to certain works, throughout he offers
other titles for further reading: e.g., Louis Forgione's Men oJ Silence (1928), Mari
Tommasi's Like Lesser Gods (1949), Ben Morreale's A Few Virtuous Men
(1973), Tony Ardizzone's Beart oJthe Order (1986), Josephine Gattuso Hendin's
The Right Thing to Do (1988), Anthony Giardina's A Boy's Pretensions (1991).
REVIEW ARTICLES 433
L'ANTITEODICEA IN GIACOMO LEOPARDI
G
iacomo Leopardi afferm sempre con perentoriet la valenza
filosofica delle sue produzioni, e la sua voce venne confermata da
quei contemporanei avveduti che ebbero la ventura di praticarlo, come
Giordani, Gioberti e Ranieri. Dopo la sua morte e dopo che quelle
produzioni vennero assunte nel canone della letteratura nazionale, la
nozione di una filosofia leopardiana divent secondaria rispetto a quella,
considerata assai pi importante, della sua poesia. Questa scissione,
artificiosamente operata dalla critica, dell' attivit del recanatese in due
sfere spesso dichiarate autonome e di diverso valore (grande poeta s, ma
mediocre e irrilevante filosofo) era in gran parte radicata in un rifiuto delle
qualit scabrose e spesso esplosive del suo pensiero. Per alcuni critici (per
esempio Croce) un tale giudizio limitativo era motivato da posizioni
filosofiche consapevolmente esplicitate; per molti altri invece si trattava di
un gesto assai meno consapevole di repressione e rimozione. Una sorta di
censura insomma, che, d' ~ t r parte, il poeta-filosofo non aveva mancato
di prevedere e di descrivere con chiarezza. Si pensi, per esempio, alle
celebri asserzioni in tal senso che compaiono nel "Dialogo di Tristano" o
nella seconda lassa della "Ginestra."
Oggi invece, in particolare a seguito di un importante dibattito svoltosi
lungo lo scorso cinquantennio, l'alta qualit filosofica del pensiero
leopardiano un dato finalmente e defmitivamente acquisito. Prima c'erano
stati, vero, alcuni lettori che avevano, come si suoI dire, preso sul serio
quel pensiero (e si potrebbero citare in proposito nomi anche grandi, come
Gentile e Pirandello), ma quelle voci erano rimaste isolate dal discorso
della critica. Oggi al contrario, la nozione, di ascendenza heideggeriana, di
pensiero poetante e poesia pensante divenuta addirittura un topos della
critica leopardiana, in misura, oserei affermare, eccessiva. TI topos ha infatti
prodotto alcune anche bellissime appropriazioni di carattere ermeneutico,
ma d'altra parte ha rallentato la pi umile ricerca storica ed esegetica
intorno alla natura della filosofia leopardiana, che aveva segnato la prima
fase del cinquantenario dibattito di cui dicevo.
Il corposo saggio di Patrizia Girolami, L' antiteodicea. Dio, dei,
religione nello 'Zibaldone' di Giacomo Leopardi (Firenze: Olschki, 1995)
434 REVIEW ARTICLES
funziona per l'appunto come analisi ed esegesi della filosofia leopardiana
considerata nei termini che le sono propri. Dico subito che non mi sento di
condividerne la tesi portante che si trova espressa in forma condensatissima
nel duro ma appropriato titolo, L' antiteodicea. Ma dico anche che ho letto
questo testo con rispetto e che l'ho apprezzato come sprone a una rilettura
mirata di molte significative pagine leopardiane. Che si potrebbe desiderare
di pi da un saggio critico? Libri come questo, quando anche non suscitino
un consenso incondizionato, sono assai pi che utili. Libri come questo
sono necessari, in quanto svolgono una funzione propellente della lettura
e del discorso critico.
L'operazione di Girolami prende le mosse da un approccio che
percepisce lo Zibaldone non come un trattato filosofico e neppure come una
raccolta occasionale e disordinata di pensieri, ma come traccia di un
coerente percorso alla ricerca di risposte a determinate questioni
filosofiche. Tale approccio produce la narrativa di ''una trasparente vicenda
del pensiero" (p. 1). Fra i molti motivi della riflessione leopardiana che
compaiono nello Zibaldone, l'autrice sceglie in particolare quello, di forte
presenza testuale, della religione (Dio, dei, religione il sottotitolo del
saggio). Fin dalla prima pagina tuttavia viene messo opportunamente in
luce che il saggio non tratta di un ipotetico pensiero religioso leopardiano,
bens del pensiero leopardiano intorno alla religione. L'atteggiamento di
Leopardi di fronte al problema religioso descritto come essenzialmente
antropologico e storico. Per Leopardi l'idea di Dio propriamente
un'illusione, una delle belle illusioni che sono state spacciate dal pensiero
critico della modernit; non dunque con Dio che il poeta si confronta,
bens con l'illusione di Dio, della quale egli traccia la genealogia e la storia.
In ci Girolami si oppone a quelle interpretazioni del pensiero leopardiano
(per esempio, quelle del Caracciolo o del Barsotti, entrambi indicati nel
testo, a p. 151), che attribuiscono al poeta-filosofo una spiritualit
positivamente religiosa la quale, proprio a causa della sua pretesa
insopprimibilit, emergerebbe in tutta la sua inquietudine dalla superficie
ateistica o agnostica dei testi leopardiani. D'altra parte la posizione
leopardiana non viene neppure presentata come semplice militanza ateistica
di retroguardia, nello stile cio dei filosofi e ideologi dell' illuminismo,
bens come critica radicale di istanze metafisiche. Risultato di tale lettura,
la cui impostazione mi pare del tutto convincente, il lineamento d'una
REVIEW ARTICLES 435
"traccia . .. della riflessione filosofica di natura 'metafisica' che
accompagna la speculazione leopardiana allo scopo di ricostruirne la
funzionalit orientativa nel sinuoso procedere di un discorso universale
sull'esistenza." (p. 1)
La trattazione individua quattro nuclei tematici a ognuno dei quali
dedicato un lungo capitolo. TI primo tratta della "funzione storica e
individuale della religione" (p. XXXIII) e delinea il percorso del pensiero
leopardiano che prende le mosse dalle letture giovanili della Bibbia, in
particolare del "Genesi," passa poi attraverso l'interpretazione del
cristianesimo come religione funzionale alle problematiche della fine del
mondo antico, per terminare con la critica della dannosa e paradossale
involuzione che caratterizza la religione cristiana nell' et moderna.
TI secondo capitolo dedicato alla "critica alla metafisica delle essenze
e dell'ontologia" (p. XXXIII). TI racconto parte dalla distruzione
leopardiana dell' idealismo platonico per giungere a una riflessione
radicalmente a-tea, nel senso etimologico di senza Dio: "la preoccupazione
leopardiana sembra essere quella di mantenere rigorosamente separato
l'ambito della conoscenza umana, subordinata ai sensi e circoscritta entro
l'orizzonte del visibile, dal piano delle verit inaccessibili e di mostrare
l'inconsistenza dei tentativi di rinchiudere la realt nelle arbitrarie
costruzioni della metafisica trascendente." (p. 52)
Nel terzo capitolo, sul "mitico, vitale e gaio politeismo del
paganesimo" (p. XXXIII), Girolami allarga l'orizzonte della sua lettura la
quale si estende, oltre che allo Zibaldone, ad altri testi come il Saggio sopra
gli errori popolari degli antichi, le Operette morali e i Canti. Questa
sezione riprende e sviluppa le suggestioni "narrative" di un saggio del
Timpanaro, "Natura, di e fato nel Leopardi," famoso a suo tempo per il
dibattito che suscit, intorno all'evoluzione dell'idea leopardiana di natura.
Le tesi di questo capitolo riguardano l'uso che il poeta fa della mitologia
classica e, talvolta, medievale, per significare in maniere assai varie la
situazione d'infelicit che caratterizza la condizione umana. Attraverso una
"universale storia delle religioni" (p. 125), comincia a emergere la nozione
di divinit avverse, nozione che prepara e introduce l'ultimo fascinoso e
stimolante capitolo, nel quale la narrativa del percorso speculativo
leopardiano trova la sua conclusione per l'appunto in quell' "antiteodicea"
che d il titolo all'intero saggio.
436 REVIEW ARTICLES
Antiteodicea dunque, ovvero "la diabolicit arimanica come meta
simbolica del viaggio speculativo" (p. XXXIll). Il percorso di Leopardi
approda, nella narrativa del saggio, a una critica dell' ottimismo leibniziano,
il quale, almeno nella sua accezione vulgata, basato, come ognun sa, sulla
nozione di un perfettissimo e onnipotente creatore di un mondo imperfetto
ma pur sempre il migliore dei mondi possibili. Questa idea conduce alla
giustificazione di Dio (teo-dicea), il quale viene cos proclamato innocente
del male nel mondo. Conseguenza importante di tale teodicea spesso ,
ancora nel contesto di quell' accezione vulgata della filosofia leibniziana,
la proclamazione della responsabilit dell'uomo: unde malum? se Dio
innocente, vorr dire che l'uomo colpevole.
Leopardi demolisce entrambe le nozioni: da una parte, lungo l'intero
arco della sua carriera, dalla "Storia del genere umano" fino alla
"Ginestra," egli non cessa di proclamare esplicitamente l'innocenza
dell'uomo, e in ci la trattazione di Girolami, che mette a fuoco l'''antiteo-
dice a" leopardiana nei termini d'una "antropodicea" (p. 150), mi sembra
ineccepibile. D'altra parte, l'autrice sviluppa perentoriamente un'altra
accezione: "antiteodicea" come radicale rifiuto di una giustificazione di
Dio e, di conseguenza, come dichiarazione della responsabilit divina per
il male nel mondo. Emblema di tale rifiuto , nella narrativa del saggio, il
personaggio di Arimane, il dio del male, il quale per, nell'''Inno ad
Arimane" . abbozzato da Leopardi nel 1833, contrariamente a quanto
proponeva l'antico dualismo orientale, compare come principio unico, ossia
privo della tradizionale presenza equilibratrice del dio del bene Ormuzd.
Ebbene, questa la parte del saggio che non mi sento di condividere:
d'accordo, Arimane un emblema, un'ipostasi di carattere poetico e la
messa in scena del personaggio non vuoI dire che Leopardi gli conferisca
statuto ontologico: "il dio di Zoroastro non rappresenta un'entit
trascendente, reintrodotta anche soltanto per essere bestemmiata, n il
residuo di una vaga religiosit mutata di segno e responsabile dell' infelicit
degli uomini" (p. 151), Leopardi insomma al diavolo non ci crede. Ma non
mi pare che il radicale pessimismo, espresso dal poeta per mezzo
dell'emblema arimanico, e la nozione parallela, escogitata dall'autrice, di
"antiteodicea" rappresentino adeguatamente il punto d'arrivo del pensiero
leopardiano.
REVIEW ARTICLES
437
Non un caso, secondo me, che l'''Inno ad Arimane" sia rimasto
incompiuto. Mi permetto di disegnare rapidamente una congettura in
proposito.
La figura di Arimane, e la suggestione di un pessimismo radicale che
implicita nel personaggio ("sommo potere e somma intelligenza"), non
sono abbastanza leopardiane perch non possiedono in misura bastevole
quella qualit che il poeta chiamava "vaghezza." Nell'abbozzo compaiono,
vero, elementi che suggeriscono una ricerca di "vaghezza," ovvero di quel
senso di indefinitezza che caratterizza essenzialmente la poesia nel progetto
leopardiano: tale la frase nominale "arcana malvagit," segnata da un
attributo ("arcana") che ricorre, per l'appunto con quella funzione, in
di verse occasioni nella poesia del nostro (si pensi, in particolare, a
"Ricordanze," 23, oppure alla seconda sepolcrale, 43); tale pure
certamente la leopardianissima presa di distanza suggerita dalla postura
antropologica dell'invocazione ("te con diversi nomi il volgo appellaI fato,
natura e Dio," ossia: non sono io ad appellarti "fato, natura e Dio," bens
"il volgo," produttore di cultura, di idee ricevute; quale sia la valenza
ontologica portata da quelle idee ricevute, non dico, cio lascio
indeterminato, indefinito, vago). Eppure tali elementi non apparvero
sufficienti a rendere la rappresentazione del dio del male abbastanza
indefinita per divenire accettabile al nostro cantore dell'infinito. TI fatto si
che la stessa nozione di pessimismo radicale che implicita nell' ipostasi
arimanica, non poteva realizzare la qualit leopardiana della "vaghezza."
Del rifiuto mi pare infatti possibile scorgere un motivo pi
propriamente filosofico. A dispetto di tutti i tristissimi luoghi comuni con
i quali una critica secolare e filosoficamente poco accurata ci ha
bombardati, Leopardi non fu pessimista. Solamente a chi prenda l'espres-
sione essere pessimista in senso generico (come dire, essere poco contento
per come vanno le cose nel mondo) tale caratterizzazione potrebbe andar
bene. Non per a chi pretenda di ritrovare in Leopardi un qualche rigore
filosofico (e cos rendiamo attivo il nostro punto di partenza, ossia, per
l'appunto, l'affermazione del valore filosofico del pensiero leopardiano).
Se vero che l'incompiuto "Inno ad Arimane" punta in direzione di
un pensiero propriamente pessimistico, resta il fatto che, in altri testi pi
finiti e definitivi, il poeta rifiut in termini espliciti la nozione di
pessimismo radicale, ossia inteso nei termini per dir cos matematici di una
438
REVIEW ARTICLES
opposizione simmetrica all'ottimismo leibniziano: basti pensare che, gi nel
1826, proprio al termine del famoso brano zibaldoniano "Tutto male," e
poco prima che cominci la famosa rappresentazione del giardino della
souffrance, troviamo la seguente asserzione. "Questo sistema [sco "tutto
male ... "], bench urti le nostre idee, che credono che il fine non possa
essere altro che il bene, sarebbe forse pi sostenibile di quello del Leibniz,
del Pope ecc. che tutto bene. Non ardirei per estenderlo a dire che
l'universo esistente il peggiore degli universi possibili, sostituendo cos
all'ottimismo il pessimismo. Chi pu conoscere i limiti della possibilit?"
(Z., 4174)
Va qui osservato in primo luogo che questo frammento, contenente tra
l'altro una delle rare menzioni leopardiane di Leibniz, non viene citato da
Gorolami, e l'omissione mi pare sintomatica, dal momento che il suo
discorso si sviluppa propriamente intorno al rapporto LeopardilLeibniz.
Ma c' di pi. Un'altra osservazione intorno al medesimo frammento
pu gettar qualche lume sul peso e sulla presenza dei due temi connessi
dell' ottimismo e della teodicea: il rilievo leopardiano, che
pertinentissimo, intorno ai "limiti della possibilit" consuona stranamente
con un esteso passaggio della Teodicea leibniziana, passaggio invero
importante in quanto posto proprio sulla conclusione del famoso Essai (se
ne leggano in particolare i paragrafi 414-417, i quali sviluppano, in forma
poetica, la nozione di un' infinit di peggiori mondi possibili, esattamente
come suggerisce il citato Z. 4174).
Pare proprio sicuro che Leopardi non abbia mai conosciuto
direttamente il saggio leibniziano, ma non sarebbe affatto da stupirsi se,
forte com' egli era di una cultura manualistica ben disciplinata e
solidamente strutturata, egli fosse giunto per conto proprio a formulare
delle conclusioni filosofiche che erano implicite nei principi i del discorso
leibniziano. Lo stesso poeta d'altra parte forn indizi assai chiari di un tale
lavono: "io non avendo mai letto scrittori metafisici [egli afferma in Z.
1347-1348], e occupandomi di tutt'altri studi, e null'avendo imparato di
queste materie alle scuole (che non ho mai vedute), aveva gi ritrovata la
falsit delle idee innate, indovinato l'Ottimismo del Leibnizio, ... " Un po'
come il fanciullo Pascal aveva costruito per suo conto la geometria
euclidea, cos Leopardi, una volta appropriatosi della nozione centrale,
nonch etichetta popolare, dell'ottimismo, il migliore dei mondi possibili,
REVIEW ARTICLES 439
poteva benissimo arrivare a scorgere per tale nozione la necessit d'un
fondamento metafisico: perch un solo mondo, che poi il mondo che
esiste e che noi speriamo, il migliore dei mondi possibili? Risposta:
perch un Dio perfettissimo e ottimo lo ha voluto. E come potrebbe essere,
d'altra parte, che questo nostro mondo il peggiore dei mondi possibili?
Risposta: perch un Dio fetentissimo e pessimo lo ha voluto. Arimane, per
l'appunto!
Una volta imboccata questa via, al nostro poeta filosofo non sarebbe
rimasto che giungere a conferire un qualche statuto ontologico al
personaggio, e il gesto non avrebbe potuto non portarlo a una
contraddizione: se vero infatti che Leopardi non credeva al diavolo, resta
pur fermo il fatto che, come il Dio perfettissimo il fondamento metafisico
del migliore dei mondi possibili, cos, parallelamente, un dio del male
dovrebbe costituire un altrettanto necessario fondamento per il peggiore dei
mondi possibili.
Insomma l'emblema di un pessimismo e d'una antiteodicea di
ascendenza leibniziana, il satanasso assoluto Arimane, rimase per Leopardi
un personaggio in cerca d'autore. Arimane sar magari andato bene per il
violento sensazionalismo di Byron, non per la postura leopardiana in fatto
di metafisica e neppure per il leopardi ano amor di "vaghezza." "Vaghezza"
che trov invece altre pi idonee sceneggiature, come quella, di qualche
anno posteriore (preme sottolinearlo) all'abbozzo dell"'Arimane,"
dell'ambiguissimo e misterioso "brutto poter" del canto "A se stesso."
Girolami invece blocca il pensiero leopardiano dell'''Arimane'' come
su di un punto d'arrivo. E assumendo questo punto come definitivo,
sviluppa altre suggestioni implicite nel personaggio, riprendendo una tesi,
gi enunciata in varie sedi da Cesare Galimberti, di una relazione tra la
figura di Arimane e le mitologie gnostiche. Ma anche in ci, che differenza
fra la suggestiva e vigilissima scrittura di Galimberti e le audaci e quasi
brusche precisazioni di questo saggio! Forte di recenti acquisizioni storiche
e filosofiche (Girolami cita per esempio Filoramo; ma, stranamente, non
mostra di aver considerato Blumenberg), l'autrice giunge a identificare
Arimane con lo gnostico "trickster ladalbaoth" (p. 159); n si limita a
rilevare le convergenze fra gnosi e pensiero leopardiano (esempio:
"l'inimicizia fra la natura e la ragione ha anche per Leopardi un 'prologo
in cielo' che assomiglia pi alla colpa gnostica di Sophia che a quella di
440 REVIEW ARTICLES
Adamo," p. 167), ma si spinge, attraverso una ricognizione nella biblioteca
leopardiana, fino a proporre un Leopardi "esperto eresiologo" (p. 157). E
questa, anche se devo onestamente confessare di non conoscere la
biblioteca leopardiana, mi pare una conclusione un po' troppo pellegrina.
Va detto tuttavia che, nonostante queste suggestioni troppo forti, il
saggio rimane comunque scevro di affermazioni esageratamente perentorie,
che gli ambiti "sovrannaturale e immanente, entro i quali si collocano le
due esperienze, la conoscenza gnostica e quella leopardiana" (p. 169),
rimangono ben distinti, e che questo capitolo in particolare pu ancora
costituire una valida ipotesi di lavoro.
Il libro introdotto da un articolato saggio di Marino Biondi, che
contiene un lineamento sintetico e molto chiaro del discorso di Patrizia
Girolami e della ricerca che ne sta a monte nell' ambito del Dipartimento di
Italianistica dell'Universit di Firenze. La presentazione di Biondi anche
notevole per almeno tre sezioni, di una certa rilevanza ma autonome
rispetto al resto del libro. La prima descrive il contesto del cattolicesimo
bigotto della restaurazione, contesto che trova espressione nella biblioteca
patema nella quale prese forma il pensiero leopardiano. La seconda
fornisce indicazioni precise del rapporto (tutto sommato assai generico e
basato su letture manualistiche) fra Leopardi e Leibniz. La terza delinea
alcune utili precisazioni sul Manfred byroniano, che costituisce con tutta
probabilit, ma anche con certe importanti differenze e limitazioni, la fonte
dell'''Arimane'' di Leopardi.
PAOLO POSSIEDI
Montclair State University
Reviews
Giovanni Sercambi. Novelle. Nuovo testo critico con studio intro-
duttivo e note a cura di Giovanni Sinicropi. Firenze: Casa
Editrice Le Lettere, 1995. Pp. 1467.
L
e Novelle di Giovanni Sercambi costituiscono un documento di estremo inte-
resse sia per il critico che si occupa della letteratura amena d'altri tempi sia per
lo storico che si propone d'osservare la vita e la cultura degli italiani dello scorcio
del quattordicesimo secolo. Un altro, ovvio, motivo d'interesse sta nel rapporto che
per il lettore si istituisce automaticamente con l'altra grande raccolta novellistica
del secolo decimoquarto: si sa, il Sercambi conosciuto come imitatore del Boc-
caccio, in quanto, oltre a trarre dal Decameron parte dei suoi materiali narrativi,
incornicia le sue 156 novelle, secondo l'esempio dell' augusto predecessore, entro
un racconto di dimensioni pi ampie: in occasione di un'epidemia di peste che ha
assalito la citt di Lucca, una virtuosa brigata di cittadini esce dalle mura per intra-
prendere un pellegrinaggio attraverso l'intera Italia; a ogni tappa, oltre ai prevedibi-
li suoni, canti e danze, c' la narrazione d'una novella. D'altra parte sarebbe certa-
mente arduo immaginare due opere pi lontane l'una dall' altra per posture ideologi-
che e filosofiche, al punto che il lettore si sorprende spesso a chiedersi se i due
mondi rappresentati dal Boccaccio e dal suo imitatore non siano in realt reciproca-
mente stranieri, nonostante le similarit di superficie. Direi che proprio in questa
rappresentazione, che diviene alternativa e complementare rispetto a quella propo-
sta dal pi canonico capolavoro boccacciano, risiede il fascino della narrativa del
Sercambi.
Se questi sono i valori storici, culturali e letterari che lo studioso desidera
scoprire avvicinandosi alle Novelle, mi pare che questa monumentale ed esemplare
edizione di Giovanni Sinicropi rappresenti il frutto di una scelta giustissima, oltre
che ben meditata e chiaramente focalizzata. I due corposi volumi sono infatti desti-
nati primariamente a un lettore non specializzato nell' arduo mestiere della filologia
testuale e permettono perci un godimento scorrevole e attento ai valori letterari e
documentari della narrativa sercambiana: la grafia, l' interpunzione e la stessa
organizzazione delle pagine sono, per quanto possibile, modernizzate, coerenti e,
ci che pi conta, funzionali a una lettura attenta ai contenuti, insomma rendono
il testo fruibile; anche gli apparati esplicativi di ordine linguistico e storico sono
sempre chiari ed esaustivi.
441
442 REVIEWS
Allo stesso tempo tuttavia Sinicropi ha cercato anche di prestare attenzione
alle esigenze di colui che amerebbe farsi un'idea del testo originale e della sua
tradizione, per mezzo di uno studio introduttivo che fornisce le motivazioni e anche
il senso delle scelte compiute, e di un conciso apparato critico a conclusione delle
singole novelle. Mi pare che anche questa parte dell' impresa sia ben riuscita. Come
d'altronde il curatore affenna a diverse riprese, si tratta di un'edizione critica e non
diplomatica. Inoltre, uno dei problemi pi ardui dell' impresa di Sinicropi stato
costituito dalla stessa mole del materiale da dare alle stampe, e la cosa lo ha ovvia-
mente costretto a limitare l'estensione dei suoi interventi. Cosa che per non ha mai
impedito a tali interventi di essere improntati alla massima praticit.
I contenuti dell' opera sono organizzati come segue.
Uno "Studio introduttivo" (pp. 3-32) illustra il significato letterario e storico
della silloge, la cui elaborazione viene piazzata, con argomenti interni ed esterni,
fra il 1399 e il secondo decennio del secolo quindicesimo. Il saggio discute le
principali e meglio visibili fonti letterarie della cornice (oltre al Decameron, fonte
importante specialmente per la descrizione dell' itinerario dei pellegrini e il Ditta-
mondo di Fazio degli Uberti). La parte pi avvincente di questa sezione costituita
dall'analisi dell'impegno personale del Sercambi nella politica lucchese dalla parte
del signore della citt Paolo Guinigi. Impegno che prende fonna sulla superficie del
testo medesimo attraverso l'inscrizione criptica (ma non troppo) dei nomi di en-
trambi i personaggi, il Sercambi e il Guinigi. Dalla considerazione delle vicende
storiche di sfondo, il lettore viene introdotto a quella delle atmosfere che infonnano
le stesse novelle. Naturalmente, come dicevo, il confronto col Boccaccio preme, ma
(e qui direi risiede il merito critico pi notevole di questo studio) Sinicropi evita
con saggezza di impostare il discorso nei termini, che sarebbero frivoli, del diverso
valore estetico delle due raccolte: il suo interesse tende invece specialmente a
delineare le differenze ideologiche dalle quali i due testi sono segnati. Se il Deca-
meron descrive un mondo tutto sommato ideale, in cui anche le contraddizioni pi
severe vengono risolte nel nome di una pervasiva superiore laicit e di un senso
ormai "rinascimentale" della natura che trascende la banalit del dato quotidiano,
le Novelle illuminano la realt violenta e spesso crudele di quell'Italia che la brigata
percorre alla ricerca non di esperienze "turistiche" avanti la lettera, ma di conferme
ore amichevoli ore facinorose e velenose delle fratture che incrinavano la cultura
e la moralit delle popolazioni della penisola.
Un capitolo su "La presente edizione" (pp. 33-47) illustra sinteticamente la
storia e i principi di un lavoro che rende obsolete le due precedenti edizioni moder-
ne, quella dello stesso Sinicropi per la collana "Scrittori d'Italia" (Bari: Laterza,
1972) e quella di Luciano Rossi (Roma: Salerno, 1974), col quale il nostro si trov
impegnato negli scorsi decenni in un dibattito, che ora Sinicropi mostra di risolvere
in questi volumi con maniere pacate ed equilibrate.
REvmws 443
Le narrative della cornice e delle singole novelle (pp. 49-1330) sono adegua-
tamente corredate da note a pie' di pagina e, come dicevo, da sintetici apparati
critici. Alla fine di ogni novella compare un informato commentario che mette in
relazione i contenuti con le tradizioni narrative (si pu facilmente immaginare
quanto tali tradizioni siano disparate per origine, cronologia e diffusione) nelle
quali la novella radicata.
Il testo completato da un "Glossario" (pp. 1333-1411) che registra le voci
oggi desuete o di un certo valore documentario e da un "Indice dei nomi e delle
note storiche" (pp. 1413-1426) e dalle opportune informazioni bibliografiche.
PAOLO POSSIEDI
Farse d'altri tempi; a cura di Althea Caravacci Reynolds e Argenti-
na Brunetti. Ottowa: Legas, 1995. Pp. 331.
Q
uesta raccolta di farse, quattordici in tutto, dieci di autori non conosciuti o
quattro anonime, ci riporta ad un momento in cui l'umorismo era assai pi
consono al gusto del pubblico che sapeva ridere di situazioni semplici, basate su
scambi di persone, illusioni di anziani ancora con velleit amorose e sul trionfo del
vero amore che prevaleva sempre malgrado i raggiri e gli ostacoli sparsi sul cam-
mino della felicit. Comprese in un periodo di tempo che va dal 1889 al 1912, date
rispettivamente della pi antica e della pi recente, esse venivano rappresentate al
termine di drammi tristi o tragici, di sacre rappresentazioni o perfino di riti sacri ed
avevano lo scopo di riportare il riso sulle labbra degli spettatori che, immedesimati
nelle vicende dei drammi precedenti, avevano partecipato emotivamente alle soffe-
renze o alle disgrazie svoltesi sulla scena.
In genere l'umorismo di una farsa determinato anche dalla lingua che spes-
so, per creare un'atmosfera di comicit immediata tale da essere compresa dal
pubblico minuto, abbondava di espressioni e perfino di gesti scurrili che soddisfa-
cevano la massa. A. Reynolds e H. Brunetti, nel selezionare la scelta, si sono
attenute alla lingua standard senza doppi sensi, che pu sembrare talvolta nella
nostra epoca di rapidit e comunicazioni immediate un poco prolissa, ma che
invece assai vicina alla lingua parlata dell'epoca e ad una rappresentazione che
poteva essere veduta dagli adulti e da bambini. Gli intrecci di soggetti non hanno
n troppe complicazioni psicologiche n tortuosit sentimentali. La preferenza
data a soluzioni di facile intuizione e logicamente prevedibili piuttosto che a quelle
444 REVIEWS
che si risolvono attraverso situazioni o parole di dubbia interpretazione e di
ambigue conclusioni. Per la maggiore parte le citt dove si svolgono le vicende si
trovano in Toscana con particolare rilievo Firenze e Livorno che sembrano essere
le preferite, due per sono ambientate altrove, a Parigi per quel fascino che il nome
esercitava e per un certo sapore dell' esotico che la citt, (in un' era in cui le comuni-
cazioni erano pi lente e avvenivano solamente per ferrovia!) suscitava nella mente
degli spettatori. La ragione facilmente opinabile considerando, come noto, che
le farse furono recitate dapprima in Francia nel xm secolo da studenti (detti clerks)
e poi diffuse nel resto dell'Europa. In Italia apparvero nel 1500.
L'intreccio si conclude sempre a favore dell'amore dei giovani con l'aiuto di
un intermediario, del tipo del Barbiere di Siviglia di Beaumarchais, in modo da
soddisfare il pubblico che andava a teatro per ridere, cos l'epilogo era estremamen-
te piacevole come era logico in un soggetto del genere. Le farse tuttavia sono ora
meno in domanda perch la comicit cerca aspetti alquanto diversi; se si eccettuano
quelle scritte e recitate dalla compagnia dei De Filippo che avevano una larga
rinomanza per l'abilit straordinaria degli attori, o due o tre di Dario Fo, questi
allegri e brevi scorci di vita sembrano non interessare molto gli spettatori odierni
che preferiscono soggetti pi profondi. Il merito delle curatrici della raccolta sta
nell'averne selezionate un ristretto numero (su oltre cento che esistevano nella
raccolta della Brunetti,) utili non solo per una comparazione di gusto del periodo,
ma sopratutto per puntualizzare quanto le farse abbiano ereditato dalla commedia
dell' arte e successivamente da Molire e Goldoni; spesso perfino i nomi sono
quelli tradizionali. "Farse d'altri tempi" un volume che pu interessare senza
dubbio gli studiosi di teatro come documentazione di un particolare aspetto di
intrattenimento; esso pu servire per anche come testo accademico per uno studio
della societ di circa un venticinquennio tra la fine di un secolo e l'inizio dell'altro
quando la borghesia colta e anche meno sofisticata, uscita da diverse guerre per
l'unificazione della penisola cercava di andare a teatro per un divertimento di facile
comprensione. Le farse servivano anche a intrattenere gli spettatori dei piccoli teatri
di provincia, (recitate da pi modeste compagnie), dove i grandi attori non andava-
no volentieri e questo uditorio meno fortunato pur tuttavia apprezzava grandemente
e seguiva con grande attenzione, anche se un po' pi in ritardo, le ultime novit
teatrali dell' anno.
Un' ampia e chiarificatrice prefazione della Caravacci Reynolds che traccia
l'origine della farsa attraverso i secoli di grande utilit allo comprensione della
raccolta.
CLARA REGNONI MACERA PINSKY
University ofTennessee at Knoxville
REVIEWS 445
Italian Landscape Poems, translated by Alistair Elliot, Bilingual
Edition. Newcastle: Bloodaxe Books, 1993. pp. 144.
A
liStair Elliot tells us in bis preface to ltalian Landscape Poems (wbich he has
both edited and translated) that he had considered the title ltalian Poems oJ
Piace. He is quite right lo impIy the difficulty of naming such a curious collection,
containing poerns from San Francesco d'Assisi lo Giuseppe Ungaretti, with visita-
tions, in between, to Dante, Petrarca, Tasso, Leopardi and, of course, Carducci and
Pascoli, among others. There are, however, no StiInovisti, and no poets after Un-
garetti, no Montale, no Leopardi (beyond the expected "La ginestra," "L'infinito,"
and so on). Perhaps this is for the best, since "poerns of pIace," as a concept, wouId
already present a significant challenge to the editor.
Elliot writes that he worked out of enthusiasm for bis subject, that he yieIded
to the generalIy promising Iure of the noun "paese" and planned on no geograpbical
inclusiveness, wbile reserving the right to allow for some broadening of his frame-
work. ThUS he makes room for the visionary elements in Sto Francis, for poerns as
"pictures of actual views," for the use of "landscape as punishment" (Dante) and
as what he calls "seascape" (Ariosto). The term "pIace" (or the "landscape" of the
title) thus comes to signify any locus which may stimulate thought and emotion,
provoke nostalgia, or prompt vision and reverie. Additionally, Elliot seeks to incor-
porate poerns of famous landscape stopping-points, and to remind the reader to
respond to concepts of "the horrid" and "the picturesque."
The collection is a miscellany, a sampling wbich forces the reader to accept
the jostlings and contradictions inevitable in the mere assembly of some thirty
poerns. Its greatest use may be to suggest how far we have to go to define "land-
scape poetry," and indeed "landscapes itself, a concept brilliantly explored on its
own in the brilliant book Landscape and Memory by Simon Schama (1995). Is a
landscape poem a poem of the earth or a poem which names names and places to
another end? Surely Petrarca's "Or che'l ciel e la terra e'l vento tace" (Canzone
164) is so nominalistic as to break through alI such notions of Iandscape. Ulti-
mately, we might ask whether it has any more to do with landscape than the poerns
of Mallarm. Curiously, in speaking of Sonnet 164, the editor hirnself sees the
problem: "The bandage or blindfold of love and art almost excludes the world; but
round the edge of the carefully woven cloud of feeling can be glimpsed an occa-
sionaI natural object. At other times, we have a "trop plein d' objets" in the true
poerns of celebrated places.
Given its inherent limitations, ltalian Landscape Poems barely presents land-
scape as a giver of transcendent images - as sign, language, or even as living
thing. We have little sense of landscape read as, or retuming us to, the original
446 REVIEWS
divine "book," as we might have expected in the Renaissance and Iater selections.
One exception is the "Modo di filosofare" of Tommaso Campanella, which by its
very concept denies the Iand except as a "book, the youthful diary / of the eternaI
Wisdom where he wrote / his thoughts .... " Campanella hirnself abjures the reader
to go back to "the originaI Book" to see "Wisdom where he wrote / his thoughts;
the living tempIe where he cut / his likenesses, to decorate earth and sky."
Some of the poetry appeals to, and Iaments, ltaIy's fataI beauty, as in Fili-
caia's "Italia, Italia," that "deadly dowry" which prompts a "flood / Of armed men
pouring and the herds from Gaul / Drinking your river reddened with your blood."
Here is a Iandscape only as a pIace for "battles," "strange swords," and "arrns of
anyone at alI."
Ultimately, Italian Landscape Poems is more straightforward than any effort
to categorize it, and it would be counterproductive to define what it is not, and what
it does not do. It is a modest, useful, limited collection of most1y famous poerns,
for the most part nicely translated.
CLAIRE DECESARE L. HUFFMAN
Brooklyn College, CUNY
Pietro Aretino. Dialogues. Translation and preface, Raymond
Rosenthal. Epilogue, Margaret F. Rosenthal. New York:
Marsilio, 1994. Pp. 417.
A
s the translator says in the preface, his versions of Aretino's Capricciosi
ragionamenti (1536) and Piacevoli ragionamenti (1556) ,were only possible
thanks to Giovanni Aquilecchia' s recent1y published annotated edition of the dia-
logues: "Signor Aquilecchia not only established a clear and readable text, shorn
of corruptions and mistakes, but also appended a glossary which clarifies the mean-
ings of hundreds of Renaissance Italian terrns, proverbs, and puns which made the
translation of Aretino's book so formidable a task in the past" (p. lO). Yes, possi-
ble, but not necessarily as good a rendition as the one Raymond Rosenthal offers
us here. His English reads much the way he describes Aretino' s Italian style: " In
this prose full of gesticulations, vivid, allusive, so close to the halts and gaps, the
hesitations and slurrings of ordinary speech there are strewn the nuggets of folk
wisdom in the form of proverbs and witty sayings "(p.9). Indeed, he has surpassed
his own hope "that some of the verbal inventiveness and flamboyance of the origi-
nal have survived my effort at coherence and clarity" (p. lO).
This MarsiIio Classic, another example of the complementarily of creative
translation and scholarly endeavor, is framed by two excellent essays providing
REVIEWS 447
significant historical background and intelligent analyses of Aretino. In his preface,
Rosenthal discusses the two major interpretations ofthe Dialogues (Ragionamenti)
as either a "body blow to sexual hypocrisy" in Renaissance ltaly cast by a cool real-
ist or cynical satirist or the "anguished cry of a stifled moralist and preacher" (p.l).
Rosenthal favors the latter view, seeing Aretino as amoral minded satirist and "a
great innocent" whose eroticism, "not filthy or vicious in itself' is expressed with
"the vigor and health of a public spectac1e" (p.5).
Personally, I can't see why, given the ltalian talent for embracing two oppos-
ing realities as if they were one, both interpretations are not equally valido Aretino
was explicit in alI his works as to his intention to attack with vitriolic wit the pre-
vailing moral and social taboos established by corrupt religious and political author-
ities. Yet, as Margaret F. Rosenthal makes c1ear in the epilogue, Aretino, while free
from Papal censorship, yielded to the system of Venetian patronage. Thus the
"scourge" of the Powerful, "the Divine Aretino" (his epithet) who composed the
Ragionamenti "for his amusement and to set forth correctly the three conditions of
women," struts with his book "like the scalpel" (p.13) and grovels with adulation
before Messer Bernardo Valdura (to whom he dedicated the second series of dia-
logues). Rosenthal's point in this context is very well taken: "his (Aretino's) dis-
praise of court life as equivalent to being a courtesan exposes a parasitical relation
to the object of his abuse. For Aretino was always as much a 'pimp' of himself as
the prostitute whom he selects to do his work" (p.397).
That prostitute, or whore, to use the terrns she prefers, is Nanna. In Part One,
she depicts with satiric verve and voyeurist delight for her colleague Antonia how
nuns, wives and whores "really" live. Then, in Part Two, she accepts the advice of
Antonia and teaches her daughter Pippa the art of whoring because, as Antonia has
conc1uded: "The nun betrays her secret vows and the married woman murders the
holy bond of matrimony, but the whore violates neither her monastery nor her hus-
band" (p.158). Nanna then proceeds to warn Pippa of "alI the vicious betrayals that
men wreak on women" and then listens with pleasure as a midwife explains to a
wetnurse how to be a procuress.
Through these dialogues, the language flows like speech, moving from collo-
quialisrns to proverbs, from the comic to the grotesque, from the sensual to the por-
nographic with lively rhythms and sharp puns. I wish I could do the translator jus-
tice by quoting him at great length, but as consolation I offer some of his gems:
(1) It seems too simple, but to make dialogue like this "dance" isn't:
Antonia: Tell me, weren't you a nun?
Nanna: Yes.
Antonia: Didn't you have a husband?
Nanna: I did.
448
Antonia: And weren't you a courtesan?
Nanna: I was and I am (p.16).
REVIEWS
(2) Similarly, to translate a scene describing a sado masochistic orgy takes
both tact and a penchant for the comic grotesque: "With the flower ofMarforio's
statue in Rome, malicious as a snake, he whacked and bullied her until she turned
her back; ... and hissing like a deaf asp, his mouth frothing like an ogre's he plunged
his enonnous plant deep in her refreshing ditch" (p.34). To find the mots justes in
an English that expresses that hyper realism typical of pornography without being
just plain slimy is one of Rosenthal's forte's.
(3) Another is capturing puns, in all their sfumature, as in this description of
the funeral of St. Nafissa, patron of whores: "At her burial are depicted alI the Ital-
ians she stowed away in this world so as to meet them in the next, and a May salad
isn't as full of as many different kinds of greens as there were screws in her coffin"
(p.23).
(4) I could add countless examples, but let a final one suffice, one that illus-
trates Rosenthal' s ability to capture the interplay of sacred and profane imagery so
typical of Medieval and Renaissance literature and, in the case of the Dialogues,a
juxtaposition of this literary technique with the fetichism so characteristic of por-
nography: "No doubt (says the midwife) a great wrong has been done the cunt and
prick which de serve to be adored and worn around the neck like jewels and pen-
dants, and hung on the medals that bedeck caps, not so much for the pleasure they
pour out as their innate value" (p.325). The subtlety needs no explanation. Vale.
JUSTIN VITIELLO
Tempie University
Giacomo Leopardi. Dissertazioni filosofiche. A cura di Tatiana
Crivelli. Padova: Antenore, 1995. Pp. 565.
N
arra il Timpanaro nel famoso saggio "Il Leopardi e i filosofi antichi" che
l'adolescente, destinato dalla famiglia alla carriera ecclesiastica, aveva dovuto
affrontare il necessario avviamento agli studi teologici attraverso le lezioni di
logica e metafisica impartitegli dal precettore di casa don Sebastiano Sanchini.
Frutto immediato di tale corso di studi furono i cinque quinterni delle Dissertazioni
REVIEWS
449
filosofiche, le quali probabilmente costituirono il nerbo dei saggi annuali del 1811
e 1812.
L'idea d'un giovinetto ossequente ai dettami della religione e, formalmente
almeno, fedele agli insegnamenti del Sanchini intorno alle basi razionali del cattoli-
cesimo stata emblematizzata dall'immagine, che compare con una certa insistenza
nella recente biografia psicologica del Gioanola (Leopardi, la malinconia), di un
Leopardi che indossa la tonaca fino alla maggiore et e che disegna per diletto il
ritrattino di San Luigi Gonzaga. Ecco, queste dissertazioni filosofiche (ventidue
saggi, raggruppati secondo le cinque categorie tradizionali di logica, metafisica,
fisica e morale) le dobbiamo immaginare appunto come prodotte dalla penna d'un
tale nobile pretino.
Un pretino tuttavia che si chiama Giacomo Leopardi. Accade cosi che l'im-
magine del giovinetto tonacato e ossequente viene giustamente corretta dalla critica
in diverse direzioni. Per esempio Maria Corti, parlando in Entro dipinta gabbia di
esami annuali simili a quelli rievocati da queste dissertazioni, ne denuncia il carat-
tere di "sconsolata scrittura pubblica" alla quale il futuro poeta non pu aderire,
"non si impegna assolutamente, attinge a un dizionario alieno, recupera immagini
generiche e approssimative del comune repertorio, che gli servono a costruire un
testo con le carte retoriche in regola" (citato da Crivelli a p. 6). Sebastiano Timpa-
naro delinea invece, al posto di questa storia di una resistenza passiva, la pi pro-
duttiva suggestione che sia stato proprio attraverso gli studi gestiti da quelle posi-
zioni cosi conservatrici, che Leopardi avvicin per la prima volta la filosofia mate-
rialistica del settecento.
Tatiana Crivelli, nell'introdurre con la massima puntualit e chiarezza le
Dissertazionifilosofiche, sviluppa suggestioni di questo tipo, e propone di mettere
a fuoco nelle opere leopardiane pi mature motivi e tematiche che vengono trattati
in quei testi giovanili. Alcuni esempi: termini tecnici, come quello filosofico "assei-
t" (preso a prestito dal latino "aseitas"), che rimbalza da questi saggi allo Zibaldo-
ne, e come quello astronomico "apparenze," che ricompare nel Discorso di un
italiano intorno alla poesia romantica; nozioni filosofiche di rilevanza nel discorso
della modernit, come quelle di materia pensante e di arbitrariet del segno, che si
ritrovano discusse in vari luoghi anche tardi dello Zibaldone; infine precisi topoi
descrittivi e narrativi, come quelli del capo di creta parlante di Alberto Magno e
della geografia lunare, che ricompaiono nelle Operette morali.
E veramente chi avvicina le Dissertazioni filosofiche tenendo presenti questi
e altri esempi fomiti dalla curatrice, ha continuamente l'impressione di respirare,
come si suoI dire, molta aria di casa: nonostante la durezza e l'astrattezza di alcuni
saggi (massime quelli che oggi chiameremmo scientifici, e che Leopardi chiama
"Dissertazioni fisiche": per esempio "sopra l'elettricismo,'' "sopra l'urto dei corpi,"
"sopra la gravit"), nonostante le tirate in omaggio dell'autorit cattolica (scelgo
450 REVIEWS
a caso: "Cos l'Angelico. Ed ecco colla scorta del Dottor delle scuole sciolta, e
dissipata quella obbjezione, sulla quale principalmente fondati i nostri avversarj
osavano contrastare all'uomo la facolt di liberamente determinarsi, e risolvere,"
p. 335), parecchie asserzioni contenute in questi saggi sono come dei semi che
producono a distanza di tempo frutti sorprendenti nel contesto del pensiero e poesia
del Leopardi maturo.
per questo che, a colui che sa fruire del piacere del testo, la lettura di queste
Dissertazioni diviene talvolta emozionante. come se il macrotesto leopardiano
divenisse una grande, protrattissima "operetta morale" in cui le Dissertazioni
costituissero la dizione di un interlocutore che viene poi confutato, magari con
tipica leopardiana ironia, in un' altra parte del macrotesto.
Si veda come la "Dissertazione sopra le doti dell'anima umana" allega l'au-
torit di Cicerone al fine di provare l'immortalit dell'anima attraverso il consenso
universale: "non dubita Marco Tullio di affermare, che noi dal consenso di tutte le
nazioni precipuamente deduciamo l'immortalit della nostra anima. 'Permanere
animas arbitramur consensu nationum omnium'" (p. 326). Come non lasciar
risuonare contro quest' argomentazione il bellissimo tormentato brano di Zibaldone,
4277-4279, troppo lungo per essere citato qui; oppure, meglio ancora, la violenta
ottava quindicesima dell'ultimo canto dei Paralipomeni C'E questo quello univer-
sal consenso / Che in testimon della futura vita / Con eloquenza e con sapere im-
menso / Da dottori gravissimi si cita, / D'ogni popol pi rozzo e pi milenso, /
D'ogni mente infingarda e inerudita: / Il non poter nell'orba fantasia / La morte
immaginar che cosa sia")? Ottava magnifica, che distrugge non tanto l'idea di
validit del consenso universale, quanto l'oggetto di quel consenso, quale era stato
tramandato da "dottori gravissimi," come appunto Marco Tullio.
Qualcosa di simile accade quando leggiamo, nella "Dissertazione sopra l' es-
sere supremo," il seguente rapido lineamento di teodicea agostiniana. "Dio ne'
suoi voleri sommamente saggio mentre egli non pu giammai volere il male, n
proporselo per fine ripugnando ci alla sua essenza. N la moltitudine de' mali
metafisici, fisici, e morali, che nel mondo ritrovasi si oppone in modo alcuno a
questa infinita Divina Sapienza, giacch 'neque Deus Omnipotens ullo modo sine-
ret mali esse aliquid in operibus suis, nisi usque adeo esse omnipotens, et bonus
ut bene faceret etiam de malo' come il grande S. Agostino esprimesi nel capo II. del
suo Enchiridio. '" (p. 340) Ovvio, il tonacato giovinetto non poteva prevedere che
avrebbe un giorno invocato Arimane e bestemmiato il "brutto poter." Ma per il
fruitore del macrotesto s'impone la necessit d'una tale narrativa, che dovuta al
permanere di una medesima problematica, lungo l'intero arco d'una carriera di
pensatore e di poeta, dal "primo" fino alI "'ultimo" Leopardi. I quali, "primo" e
"ultimo" Leopardi, in un certo senso paiono cos assumere i rispettivi ruoli d'un
venditore di almanacchi e d'un passeggere. Ma pi in grande.
REVIEWS 451
Tutto questo per suggerire che le Dissertazioni si prestano a letture pi com-
plesse ed eccitanti di quanto non paia a prima vista. Quanto al considerarle come
tracce che conducono alle fonti del pensiero leopardi ano, il discorso in verit
molto semplice: come si addice a qualsiasi studente di quella che oggi chiamerem-
mo una scuola media superiore (questi saggi rispecchiano appunto una formazione,
sia pur di livello assai alto, di liceo), Leopardi non studiava su fonti primarie, non
leggeva direttamente le sue autorit teologiche, filosofiche e scientifiche. N mai
d'altra parte se ne fece un problema, n consider la cosa una manchevolezza, dal
momento che affenn esplicitamente a diverse riprese di aver avvicinato nella sua
prima et una cultura filosofica di seconda mano. Studiava su manuali, alcuni
migliori altri peggiori, tutti per di postura ideologicamente conservatrice.
Ci non vuoI dire che, come spero di aver mostrato, questo libro contenga
testi per soli addetti ai lavori, testi buoni per curiosit erudite e per null'altro.
dunque per lo meno strano che le Dissertazioni abbiano avuto, prima d'ora, una
vicenda editoriale piuttosto sfortunata: da molto tempo se ne conosceva l'esistenza
nell'archivio della famiglia del poeta, ma solo nel 1983 accadde che Sebastiano
Timpanaro ne denunci la presenza con un' azione pubblica che coinvolse anche
quotidiani e riviste, come L'Unit, L'Espresso e Il corriere della sera, che pubbli-
carono alcune delle Dissertazioni. Lo stesso anno apparve delle Dissertazioni una
cattiva edizione (evidentemente frettolosa e provvisoria, secondo un giudizio del
Timpanaro) presso l'editrice Del Grifo di Montepulciano. Il lavoro di Tatiana
Crivelli ha dunque prodotto la prima edizione fatta con criteri propriamente scienti-
fici. Un lavoro lodevolissimo e perfettamente riuscito, che costituisce senza dubbio
una risposta adeguata all'auspicio del Timpanaro, il quale scriveva nel 1965: "Nel
pubblicare alcuni scritti del Leopardi fanciullo, gli studiosi hanno dato la preferen-
za a quelli in versi... Eppure la conoscenza di quei componimenti scolastici indi-
spensabile per avere un quadro completo di ci che il Leopardi lesse." ("Il Leopardi
e i filosofi antichi," Classicismo e illuminismo nell'Ottocento italiano, Pisa, Ni-
stri-Lischi, 2
a
edizione 1969, 184).
Il libro contiene un'esauriente introduzione storica e critica dei testi; un'edi-
zione critica corredata di note esplicative delle Dissertazioni filosofiche (pp. 43-
346); un'ampia raccolta antologica delle fonti leopardiane (pp. 347-541), con
relative introduzioni storiche sugli autori e sui testi; ampia bibliografia e indici.
PAOLO POSSIEDI
452 REVIEWS
David Del Principe. Rebellion, Death, and Aesthetics in Italy: The
Demons oJ Scapigliatura. Cranbury, NJ: Associated Univer-
sity Presses, 1996. Pp.179.
I
l libro di Del Principe riveste una particolare importanza per almeno due ragioni.
Per prima cosa, esso viene coraggiosamente a colmare un vuoto notevole negli
studi di italianistica (e non solo in territorio nordamericano) che tendono talvolta
a dimenticare periodi ed autori significativi e rilevanti nel panorama della letteratu-
ra italiana a favore di altri pi rispondenti alle mode, o pi consoni alle richieste del
famigerato job market.
Il movimento o, meglio, il "momento" della Scapigliatura ed un autore di essa
emblematico come I. U. Tarchetti, al centro di questo studio, hanno in qualche
modo subito una simile ostracizzazione in passato e meritavano senza dubbio una
seria ed approfondita rivalutazione in sede critica. Una valutazione ed una interpre-
tazione che avvengono, e cos giungo anche al secondo motivo per cui il lavoro di
Del Principe degno di nota, tramite un moderno approccio comparatista che pone
Tarchetti e la Scapigliatura sullo sfondo del contemporaneo contesto europeo, e si
avvicina a loro attraverso gli strumenti fomiti dalla psicoanalisi, dalla critica fem-
minista e marxista. Mossa essenziale quest'ultima, secondo l'autore, al fine di
entrare maggiormente in sintonia con i "sophisticated ears of postmodern readers,"
e che costituisce in effetti uno degli apporti pi originali ed innovativi del libro.
Nuova, o almeno riimpostata con energia e sostenuta dall'evidenza testuale, nonch
decisamente centrata, anche la percezione della Scapigliatura non pi come sempli-
ce appendice del Romanticismo, ma piuttosto come preludio dell'avanguardia,
come fenomeno ormai imprescindibile da qualunque discorso sulla modernit
letteraria in Italia.
Risulta cos immediatamente difficile al lettore, sin dal primo capitolo che
rintraccia i motivi "filosofici" e linguistici alla base della scelta del termine Scapi-
gliatura da parte di C. Arrighi, non cominciare a ripensare e contemporaneamente
riconsiderare da una diversa prospettiva, parole come quelle di E. Gioanola, il
quale definisce il fenomeno scapigliato come un "simbolismo mancato," o quelle
di D. Isella, secondo cui "il maledettismo degli scapigliati rimane sempre al di qua
di quella soglia che apre la discesa agli Inferi," intendendo con ci che il territorio
dell'inconscio rimane loro pressoch precluso. Il "dualismo" presente nel vocabolo
stesso, l'oscillazione tra significato letterale e metaforico ed infine la constatazione
della assoluta non-casualit ed accortezza della "reinvenzione" terminologica
arrighiana indicano infatti all'autore (e dunque a chi legge) nuovi percorsi critici
che non escludono e, anzi, come ben suggeriscono i "demoni" del titolo, percorro-
no fino in fondo la "discesa agli Inferi" cui si riferisce lo studioso.
REVIEWS 453
A testimonianza di ci il secondo capitolo, che fornisce una lettura psicoanali-
tica di Fosca in cui l'immagine della chioma femminile, la "(s)capigliatura," topos
che giunge a Tarchetti gi carico dei valori simbolici attribuitigli dalla tradizione
del "gotico" e presente in scrittori a lui familiari come Poe, Baudelaire, D.G. Ros-
setti, il punto di partenza per un' analisi che intende mostrare come la malattia che
affligge la protagonista, la sua bruttezza, siano al tempo stesso "a metaphor for
diversity" e "a vehicle for rebellion" e, ancor pi in particolare, come "the hysteria
of hair, becomes the means for circumventing and transcending conventions and
for pursuing gender role experimentation." L'obbiettivo raggiunto attraverso uno
stimolante percorso in cui, insieme all'isteria, vengono toccate tematiche e questio-
ni riguardanti l'identit psico-sessuale dei protagonisti, la misoginia, l'androginia,
tutte abilmente collegate e ruotanti attorno allo sfaccettato motivo ispiratore della
"capigliatura." L'analisi in questo frangente, proprio per la sue ricchezza e variet,
per la molteplicit delle direzioni che pu prendere, rischia talvolta di distogliere
il lettore dalla tesi centrale che rimane soprattutto quella di una corrispondenza fra
i capelli, appunto, ed una retorica della ribellione. La fine del capitolo, tuttavia,
appigliandosi al testo del romanzo ed al momento cruciale in cui Fosca simbolica-
mente compie l'atto castratorio di tagliarsi la chioma, riporta chiarezza e ribadisce
la centralit del motivo.
L'indebitamento ed al contempo il contributo di Tarchetti al genere del "goti-
co," appena accennato nel secondo capitolo, viene ampiamente sviluppato nel terzo
in cui l'autore individua nel topos del vampirismo in Fosca, "Le leggende del
castello nero" ed "I fatali," sia un elemento di continuit fra il romanzo ed i Rac-
conti fantastici che, in una prospettiva pi ampia, con la narrativa di scrittori quali
C. Baudelaire, E.A. Poe, E.T. Hoffmann, M. Shelley e A. Radcliffe. Senza abban-
donare le problematiche dell'identit (gender) e della ribellione sessuale che conti-
nuano a dettare l'impostazione metodologica, l'analisi esplora il mito del vampiro
nelle sue multiformi manifestazioni, concentrandosi sul suo ruolo nella poetica di
Tarchetti, sulle tematiche del transfert fisico e psichico fra i vari personaggi e sulle
implicite metafore dell' "Altro" e del "Diverso." La gravidanza (mancata) di Fosca
e la sua relazione con Ludovico e Giorgio sono i momenti in cui, a detta
dell'autore, "the vampiric hinterland of the text" emerge in maniera pi persuasiva.
Cos, ad esempio, se il primo episodio intende mostrare come "the imposition of
the vampiric state on Fosca, and on women in general, appears to be a form of
retaliation for the transgression of presumably illicit or tabooed sexual desires," lo
studio dell'interazione fra i personaggi principali rivela come in conclusione si sia
attuata ai danni di Giorgio, "vampirescamente" appunto, una "complete demonic
transference, physiological and psychic, of Fosca's will."
Nel quarto ed ultimo capitolo Del Principe, premettendo di muoversi in un
territorio che ancora tutto da esplorare, suggerisce che la presenza di elementi
454 REVIEWS
decadenti nelle opere degli autori scapigliati, pi che essere un sintomo del "disfaci-
mento" romantico, un segno di vitalit che li proietta decisamente verso la fine
del secolo e l'avanguardia. I due racconti di Tarchetti "Uno spirito in un lampone"
e "Lorenzo Alviati" ed "Un corpo" di C. Boito, in cui il quadrinomio arte-vita-scie-
nza-natura affrontato da angolature diverse, sono cos messi in relazione con
alcuni dei capolavori della letteratura di fine Ottocento - Il piacere, The Picture
oj Dorian Gray, Rebours - e letti con l'ausilio critico della Theory oj the
Avant-Garde (1974), il noto studio di linea neo-marxista di P. Burger che analizza
il ruolo dell'arte nella societ borghese.
Con questa sezione Del Principe conclude la sua esplorazione dell' opera di
Tarchetti, in cui sono emersi nuovi territori dell'animo e della psiche umana, e della
corrente alternativa, trasgressiva della letteratura italiana cui egli appartiene. Nel
suo complesso, dunque, il libro un' operazione riuscita che mostra ripetutamente
la sensibilit interpretativa del suo autore ed apre promettenti prospettive di ulterio-
re ricerca
ENRICO CESAREITI
Univesity DJ Michigan
ltalo Svevo scrittore europeo, a cura di N. Cacciaglia e L. Fava
Guzzetta. Firenze: Olschki, 1994. Pp. 581.
Si tratta di un nutrito corpo di contributi che, seguendone le linee fondamenta-
li, possono essere divisi in alcuni gruppi tematici.
Si sono occupati dei contesti storici, sociali e culturali in cui Svevo vissuto
particolarmente Giuseppe Antonio Camerino, Pompeo Giannantonio e Grazia
Pulvirenti. Ne emerge una Trieste citt cosmopolita di elevato livello economico,
punto d'incontro tra cultura mitteleuropea e italiana. Oggetto dell' osservazione
sveviana una borghesia regolata dal denaro e rigidamente convenzionale. Tra Otto
e Novecento avviene il tracollo delle certezze ottocentesche, muta la percezione che
l'uomo ha della realt e, conseguentemente, mancano le categorie espressive per
rappresentarla.
Elvio Guagnini prende in esame L'assassinio di via Belpoggio e Una vita, due
opere del primo Svevo, ambientate a Trieste che appare come il laboratorio ideale
dell' operazione sveviana.
Se non del tutto, in buona parte Svevo si affranca dal naturalismo gi fin da
queste prove. Vi descritto l'ambiente ma la realt sembra mutare nel corso della
REVIEWS 455
narrazione. Svevo esplora oltre che descrivere, nel rappresentare costruisce. Da
qui la ricerca di nuovi meccanismi espressivi.
Carlo Annoni ha analizzato l'intertestualit tra Svevo e i grandi scrittori del
passato, Virgilio, Petrarca e Dante, del quale ha rilevato una corposa presenza
nei testi dello scrittore triestino. Non mancano richiami biblici. Annoni avanza
anche un'interessante ipotesi per identificare il dottor S. della Coscienza di Zeno.
Elizabeth Mahler-Schater ha messo in relazione Svevo con Arthur Schnitzler
(1862-1931).
Giovanna Finocchiaro Chimirri e Maria Antonietta Morettini Bura hanno
preso in esame due delle relazioni di Svevo che hanno influito maggiormente
sulla sua opera: Joyce (Finocchi aro Chimirri) e la fidanzata Livia Veneziani
(Morettini Bura). Dal Diario per la fidanzata risulta come il rapporto con Livia
abbia, fin dagli inizi, contato molto per Svevo. Dalla sua lettura emerge come la
letteratura sia stata una valvola di sfogo per un rapporto familiare oppressivo (le
scene col padre nella Coscienza sarebbero autobiografiche) e come il Diario sia
stato un serbatoio di spunti tematici (tra gli altri, vi si trova quello del fumo).
interessante la conclusione a cui giunge Riccardo Scrivano secondo la quale per
Svevo il raccontare non mimesi o rispecchiamento, ma sostituto della vita.
Marcella Fiorentini e Lia Fava Guzzetta hanno teso a dimostrare che i
legami di Svevo con il naturalismo sono piuttosto labili. Svevo stesso, ha rilevato
la Guzzetta, gi nel suo primo romanzo prende le distanze dal naturalismo con
procedimenti metaletterari.
Ada Neiger, Emilio Giordano, Isabella Nardi e Renzo Pavese hanno studia-
to le interazioni tra i personaggi sveviani. Dall'analisi dei rapporti di Alfonso con
gli altri (Neiger) emerge che, in Una vita, lo svolgersi degli avvenimenti legato
alla non comunicazione. Centrando la lettura di Una vita sul rapporto di Alfonso
con la madre (Giordano) ne risulta un romanzo con forti legami con
L'educazione di Flaubert e il Werther goethiano.
Isabella Nardi ha riscontrato nei romanzi sveviani un' antipatia da parte dei
personaggi verso l'infanzia biologica, forse per una concorrenziale infanzia
patologica in cui essi si trovano. Nei racconti, il rapporto dei personaggi con i
bambini sarebbe invece pi articolato. In molti personaggi Renzo Pavese ha
identificato la figura delflaneur.
Ulla Musara-Schr<l>der, Valter Geerts e Guido Baldi, ognuno con un taglio
analitico diverso, giungono alla conclusione che, soltanto con l'abbandono del
narratore onnisciente e l'adozione di un "io narrante," la prosa sveviana riuscita
a rendere pienamente efficace la tecnica introspettiva.
A un risultato diverso giungono i contributi di Norberto Cacciaglia e di
Alfredo Luzi dai quali emerge che Senilit ha una struttura aperta e poliedrica,
456 REVIEWS
che la narrazione vi trattata in modo innovativo e che vi si riflette la crisi di
mutamento delle categorie gnoseologiche ed epistemologiche in atto. Ritengo
che il percorso sveviano sia, al secondo romanzo, gi molto maturo e che le
componenti che rendono la sua narrativa un capolavoro siano molteplici e tutte
da considerare.
Noemi Paolini Giachery ritiene che la prosa sveviana sia monocorde e che
non vi sia scarto linguistico. Di diverso parere Serge Vanvolsem che ha riscon-
trato nella lingua di Svevo una ricchissima polimorfia, una variazione continua
in cui le stesse parole, le stesse forme si presentano in veste diversa, qualche
volta a brevissima distanza.
Vertono sullo Svevo drammaturgo i contributi di Rosalba Gasparro, Oretta
Guidi e Pia Imperiali. Emerge concordemente dai tre saggi come il teatro di
Svevo abbia legami con quello della grande drammaturgia europea di fine secolo
e come abbia quale nucleo tematico principale la societ borghese spesso rappre-
sentata nel matrimonio. Vengono avanzate due ipotesi di definizione che mi pare
utile riportare. La Gasparro definisce "implosione dell'aneddoto" quel fenomeno
secondo cui in Svevo il fatto teatrale sia pretesto per un' indagine interiore secon-
do la tecnica dell' introspezione e del monologo interiore. La Guidi definisce
svevismo il pessimismo lucido e totale, ma ironico di Svevo.
Riguardano specificatamente La coscienza di Zeno i contributi di Giulio
Savelli, Gian Paolo Biasin, Giuseppe Savoca e Franco Musarra, che hanno come
tema la fortuna di Zeno (Savelli), la poliedricit dell'io nel rapporto con gli altri
(Biasin), la componente onirica (Savoca) e l'ironia (Musarra).
Gi Guagnini aveva preso in esame Svevo su un piano che non trascurasse
i racconti e anche Giorgio Brberi Squarotti, Maria Cecilia Moretti e Paola
Pimpinelli hanno dedicato ai racconti i loro contributi. I due racconti della matu-
rit presi in esame, La novella del buon vecchio e della bella fanciulla (Brberi
Squarotti) e Una burla riuscita (Pimpinelli), hanno rivelato uno Svevo comples-
so non meno di quello dei romanzi, con tematiche molto profonde e tecniche
espressive raffinate e fortemente strutturate. Il terzo racconto esaminato, Una
lotta (Moretti), il primo scritto da Svevo e si presenta come il crogiuolo dei
motivi e dei nuclei tematici dell'intera opera sveviana. Il contributo di Giuseppe
Langella l'unico di critica testuale e verte su quel gruppo di racconti che ven-
gono considerati come il quarto romanzo sveviano. Se si pu affermare che vi
sia una similitudine formale e tematica tra novelle e romanzi, d'altra parte mi
pare che i racconti non siano solo l'officina dei romanzi, ma anche creazioni
letterarie autonome. A mio parere sarebbe auspicabile, nell' approccio alla narra-
tiva sveviana, una maggior attenzione ai racconti, visti sia come tessuto connetti-
vo che nella loro peculiarit.
REVIEWS 457
1 contributi contenuti in questo volume si rivelano tutti interessanti e alcuni
anche significativi. Gli approcci sono vari e l'opera sveviana appare esplorata in
molti aspetti. Mi pare per che un aspetto poco sondato sia stata la lingua di
Svevo, che ritengo di primaria importanza.
MAURO ZERIAL
Universit di Trieste
Cinzia Sartini Blum, The Other Modernism: F. T. Marinetti' s
Futurist Fiction oJ Power. Berkeley: VC Press, 1996. Pp.212.
T
he ongoing debate about the role of the personal in literary criticism, brought
again to mind recently by a series of short essays in the October issue of
PMLA, is as relevant to ltalian studies as to any other field of literary inquiry.
There has been a tendency among scholars, particularly those of the middle decades
of this century, who are heirs to a strong legacy of both traditional and Marxist
scholarsbip, to view the works of those authors with overt and covert political
agendas through their own ideological lenses. As a result, works under scrutiny
have typically been submitted to a kind of criticaI modification, like visitors to the
mythological ogre Procrustes, who stretched, shrunk, or even lopped off body parts
in order to fit them onto bis iron bed. For some critics there can be critical interest
only in a work's aesthetic qualities; others denigrate the works of writers whose
rhetorica1/literary riches serve to cover up a poverty of worthy ideals (For a similar
discussion of "healthy" vs. "degenerate" art, see Barbara Spackman's Decadent
Genealogies: The Rhetoric ofSicknessfrom Baudelaire to D'Annunzio. Ithaca and
London: Cornell University Press, 1989). Biographies, psychologies, and party
affiliations often mingle uncornfortably with aesthetic judgements. D'Annunzio is
a classic illustration of this phenomenon; how do we reconcile "I Pastori" with
"Fiume"? Or, more recently, how does the revelation that Silone collaborated with
the Fascists affect our understanding of Fontamara?
Extant scholarsbip on F.T. Marinetti is a prime example of how difficult it is
to conciliate a dubious poli tic al history and an artistic legacy which, for better or
for worse, has had far-reaching effects. The temptation is great either to reduce bis
work to two trademark phrases ("Guerra sola igiene del mondo" and "disprezzo
della donna, condizione essenziale per l'esistenza dell' eroe contemporaneo" see
Marinetti, F.T., Teoria e invenzione futurista, Milano: Arnoldo Mondadori Editore,
1968. p. 202) or to disregard the bistorical, political, and material conditions under
wbich bis work was produced and received. Attempts to strike a balance between
458 REVIEWS
the two realrns often vacillate between apology and defiance. Blum' s study of
Marinetti masterfully negotiates these straits. As her title The Other Modernism:
F.T. Marinetti's Futurist Fiction oJ Power suggests, she airns to nudge Futurism
from the sidelines of Modernism and thus transcend its identification as the literary
muse of Fascism. She begins with a discussion of the affinities between Marinetti' s
pre-Futurist production and Expressionism, Pragmatism, Decadentism, antiheroism,
etc. to relocate Futurism' s origins firmly within that protean form called Modern-
ism.
The remaining chapters trace the evolution of representations of the female
body throughout Marinetti's opus. She takes as her point of departure two criticaI
commonplaces about Marinetti's misogyny: that it is l) unapologetic or 2) merely
a metaphor for the Futurists' avowed antipasseism. Blum asserts that "polarization
of gender functions as the bedrock on which other barricades are erected"(34), but
then gives evidence that this bedrock contains fissures through which will seep
recurrent evidence of a preoccupation with more subtle gender distinctions. Blum
adopts the Kristevan notion of abjection to study the literary manifestations of these
concerns, beginning by overturning Marinetti's imputed equation woman=war
which critics have traditionally read as an anticipated Fascist valorization of vio-
lence through eroticism. Marinetti's early program of "hypervirilization" for men,
beginning when they are little boys, evinces an undercurrent of homooroticism at
once at odds with his denouncement of D'Annunzian "effeminacy" and the blend-
ing of genres evident in the manifestos. Consequently Mafarka' s parthenogenetic
reproduction and the images of ideally dismembered, transportable female body
parts in Marinetti' s erotic writings provide continued evidence of his refusal to
"(chinarsi) sul corpo ignudo della donna" (see Marinetti, Teoria e invenzione
futurista, p. 261). They also illustrate the literal incorporation of and thus domi-
nance over the abject feminine, figured as shapeless, decaying, fragmented. Blum
points out that ingestion of the fragmentary female is also a mastery over its chaotic
threat. This is revealed not only at the thematic but also at the syntactic level, in
Marinetti's predilection for analogy, in which the expansive, horizontallinking of
obliquely related images negates the vertical, material and thus feminine relation-
ship between signifier and signified. A shift of object cathexis from woman to
machine (automobile, train, airplane) and a concomitant poetic transference of
those qualities previously inscribed on the female body (source of inspiration,
repository of trust) imbue the poetic ''l'' with supernatural forces. Blum' s study
thus deftly identifies a "Futurist fiction of power," semi-programmatically predi-
cated on gender/genre permutations, which intersected at times with both typically
Modernist and typically Fascist concerns.
Her reading of works from the second wave of Futurism (1915-1944) is
equally revealing. She uncovers a return to more traditional representations of
REVIEWS
459
women and a negative reevaluation of machines which are stripped of their forrner
feminine traits. No longer the wellsprings of serenity, machines maim - and
women console. Blum carefully documents the increasing frequency with which
love, friendship, and even christological imagery appear in Marinetti's works
during this phase. In addition she discovers the ambivalently profeminist attitudes
ofFuturism's chiefpractitioner, including the novel Marinetti coauthored with Enif
Roberts, his support for the work of his wife and other women Futurists, his advo-
cation of greater sexual, economie, and political independence for women, and his
relationship with his two daughters. But she leaves us, ultimately, wondering how
a more positive evaluation of Marinetti' s practices affects our reading of his litera-
ture.
Blum' s study is the first full-Iength English investigation of Marinetti' s
works. The trajectory Blum traces adds depth to the body of knowledge about these
complex texts whose difficulties have too often been skirted by critics. Her work
is an important contribution to the field of gender studies. What is more, she elo-
quently articulates a possible solution to the either/or dilemma posed by Marinetti
and other writers who seem destined for Procrustes' rope.
ELIZABETH LEAKE
University oJ California at Berkeley
Franco Zangrilli. Le sorprese dell'intertestualit: Cervantes e
Pirandello. Torino: Societ Editrice Internazionale, 1996.
R
anco Zangrilli, gi autore di studi di comparatistica pirandelliana, come quello
sulla presenza di Pirandello in molti narratori italiani contemporanei (Linea
pirandelliana nella narrativa contemporanea, Ravenna: Longo, 1990) o quello
sulla presenza dei classici in Pirandello (Pirandello e i classici da Euripide a
Verga, Firenze: Cadmo, 1995), esce ora con un altro studio originale e onnicom-
prensivo su un classico al quale nel libro precedente erano state dedicate solo un
paio di pagine. Cervantes stato uno degli autori pi amati da Pirandello, come
appare chiaramente da una lettura dei saggi pirandelliani, e questa la molla che
fa muovere queste ricerche comparatistiche di Zangrilli. La presente stata parti-
colarmente fruttuosa. Una osservazione generale dello studioso che tra il classico
spagnolo e Pirandello esiste una vera e propria "influenza" insieme a tutta una fitta
rete di somiglianze, di parallelismi, di correlazioni derivanti anche da affinit di
temperamento, e non sempre necessariamente da una vera e propria dipendenza
generativa. Inoltre che ambedue gli scrittori si trovarono ad operare in un momento
460 REVIEWS
critico della letteratura del loro paese, e che la carica rivoluzionaria e l'originalit
della loro opera ne fece due capostipiti letterari: Cervantes l'iniziatore del romanzo
moderno, Pirandello del teatro contemporaneo.
Leggendo il primo capitolo, dedicato ad un excursus attraverso la critica che
s' occupata del rapporto Cervantes-Pirandello, stando all'elenco dei critici che
colpisce sia per il loro numero che per la loro fama, si ha dapprima l'impressione
che molto, se non proprio tutto, sia gi stato detto sull' argomento, ma a lettura
finita si vede che il rapporto stato frequentemente affermato, ma mai veramente
documentato, anche da quei critici come Stelio Cro e Wladimir Krysinski che si
erano proposti di farlo, o che soltanto un aspetto limitatissimo di tale rapporto
stato trattato, come naturalmente capita nei tanti saggi di poche pagine.
Il capitolo secondo, "L'umorismo," parte dalla comune familiarit di Cervan-
tes e di Pirandello coi classici della letteratura italiana, specialmente col Boccaccio
e con l'Ariosto, e cerca di delineare in Cervantes una embrionale forma di umori-
smo pirandelliano, e di sottolineare come Pirandello sia stato costretto a servirsi
continuamente di esempi cervantini e chisciotteschi nel processo di definizione per
il suo lettore della propria idea dell'umorismo.
Come l'umorismo si manifesti soprattutto nella caratterizzazione dei perso-
naggi dei due autori l'argomento del capitolo seguente, "La forma," che esamina
i parallelismi tra i loro personaggi, soprattutto tra quelli segnati, diversi, alienati
dalla loro societ, che essi sanno giudicare severamente proprio grazie alla loro
emarginazione. Segnati e condannati anche dal ruolo e perfino dal nome loro
assegnato o dalla mancanza di esso, spinti insomma dalla vita e dal loro autore
entro .una forma in cui si sentono costretti, una serie di congiunture esistenziali che
li rende personaggi pieni di contrasti e di contraddizioni, personaggi umoristici.
Anche la follia in questi autori sempre in funzione umoristica (cap. IV), con
quella sua caratteristica del contrasto fra la razionalit e l'irrazionalit tra cui si
muovono i loro alienati, quasi sempre appassionati pensatori, soggetti a quella che
pare una pazzia controllata, ed certo una pazzia consapevole, una maschera fun-
zionale e utilitaria che permette loro di costringere il mondo della societ "norma-
le" a confrontarsi con loro ed a sentirsi accusato di falsa sicurezza e di cattiva
coscienza, di attaccamento alla tradizionale credenza in una realt oggettiva incono-
scibile e di spregio della percezione soggettiva della realt (cap. V, "La dialettica")
che invece la sola verit a cui si pu giungere. Folli o no, i loro personaggi sono
sempre dotati di forte immaginazione, di cui si servono creativamente in cerca di
rifugio dalle batoste della vita, in cerca di illusioni, creando in s e intorno a s un
mondo pi accettabile ed una compagnia piu ospitale. Perch spesso la loro pazzia
e le loro illusioni sono causate da un profondo senso di giustizia violata (cap. VI,
"La giustizia"), ed essi nella loro strana maniera vorrebbero raddrizzare le cose,
farsi paladini di una giustizia ideale, in favore degli altri o di se stessi, di chi cio
REVIEWS 461
percepiscono come vittima dell' oppressione da parte del forte o di quella forza
comunitaria che sono i tirannici codici di comportamento della societ: numerose
figure chisciottesche anche in Pirandello, mosse ciascuna da un proprio ideale di
giustizia, quasi sempre sconfitte e costrette a riparare alfine nel rifugio
dell' approvazione della propria coscienza.
L'umorismo di questi personaggi si esprime anche nella loro consapevolezza
di vivere in un'identit in perpetuo flusso (cap VII, "Il doppio"), personaggi in
balia dei mutamenti che produce l'esperienza quotidiana, o di personalit multiple,
delle diverse maschere che si devono imporre per farsi accettare dalla societ, o che
la societ impone loro, della diversa percezione di cui sono oggetto da parte dei
vari individui con cui hanno che fare nelle loro vicende quotidiane o nelle loro
avventure straordinarie. Fino a quando l'autore non decide addirittura di sdoppiare
la loro complessamente oppositiva personalit umoristica e farne due personaggi
antagonisti e pur complementari, interdipendenti, come Sancho, il peso della realt,
e Don Chisciotte, lo spirito dell'avventura: inseparabili, che si ispirano ed ostacola-
no a vicenda, appunto come due facce opposte della stesa personalit.
Molto interessanti all'argomento del parallelismo tra i due autori sono i due
capitoli sulla metascrittura (VIII, "Il metadiscorso," e IX, "11 metateatro"), di cui
ambedue si dimostrano veri e propri adepti, anche se naturalmente Pirandello ne
un frequentatore piu modernamente scaltro: Cervantes, i cui racconti sono quasi
sempre narrati nella forma tradizionale, vi si rivolge soprattutto nel romanzo e nel
teatro, mentre Pirandello ne fa uso gi nei suoi racconti.
Seguono due capitoli (X, "11 femminile," e XI, "11 matrimonio"), in cui si
guarda soprattutto alle novelle dei due autori per vedere innanzitutto come questo
genere letterario sia stato loro congeniale, e per sottolineare dei parallelismi, come
la comune attenzione al mondo ed ai sentimenti dei personaggi adolescenti, alla
condizione della donna in un mondo tradizionalmente patriarcale, oppressivo e
spesso e soprattutto nella prigione del matrimonio.
L'ultimo capitolo ("11 viaggio") esamina la presenza di questo motivo archeti-
pale in Cervantes e Pirandello, anche se le motivazioni e gli esiti delle avventure
dei loro personaggi sono frequentemente diversi. Anche il comune impiego del
motivo picaresco nei due scrittori diverso nello spirito che ispira il personaggio
ad intraprendere la sua peregrinazione e nel modo in cui essa si svolge. In Piran-
dello essa pi chiaramente condizionata da una visione piu pessimistica della
realt.
Il libro si chiude con una ponderosa bibliografia, di cui solo la prima pagina,
"Opere su Cervantes e Pirandello," ha che fare con l'argomento del libro, mentre
le altre quasi quaranta pagine includono la "Bibliografia su Cervantes" (pp. 82-97),
la "Bibliografia su Pirandello" (97-112), e una bibliografia di opere di consultazio-
ne generale (112-118). Vari errori appaiono qua e l nel testo e nell'abbon-
462 REVIEWS
dantissimo apparato critico, dovuti alla disattenzione del correttore delle bozze
(presso la casa editrice?). Il lettore cerchi di accorgersi soprattutto di uno grosso
incorso a pagina 7: "Una delle quali ["innovazioni cervantine"] su cui insiste il
critico quella del 'personaggio autore', del [=di] Don Cbisciotte, con cui si identi-
fica Cervantes, come creatura [=creatore] di Dulcinea e in parte di Sancio."
UMBERTO MARIANI
Rutgers University
Umberto Eco. Six Walks in the Fictional Woods. Cambridge:
Harvard University Press, 1994. Pp. 153.
U
mberto Eco - the famous intemational semiotician, expert of mass media
and acute observer of popular culture - for some generaI readers begins his
lo ve affair with best selling fictions with The Name oj the Rose (1980). On the
other hand, students and scholars of Umberto Eco know that The Name oj the Rose,
Foucault's Pendulum (1988) and the more recent The Island ojthe Day Bejore
(1994) are in fact some brilliant applications of narrative skills deriving from the
author' s many years of studies of popular narrati ves and of great classics ranging
from Homer to contemporary intemational postmodemist authors like Calvino,
Gorges, John Barth and Thomas Pynchon.
From the early sixties, from the days of Opera aperta (1962; trans. The Open
Work, 1989), and more specifically from bis collection of essays in Diario minimo
(1963), Apocalittici e integrati (1964), Il superuomo di massa (1978), and naturally
from his essay on James Joyce, Le poetiche di Joyce (1966, trans. The Aesthetics
ojChasmos, T,he Middle Ages oj James Joyce, 1982), Umberto Eco has been an
avid reader of practically everything that falls under the category of culture. I am
speaking of both popular and erudite aspects of culture - from the classics of
literature to comics, TV, and cinema. Beginning with his earliest essays we find
Eco analyzing a variety of works of popular narrators like A. Dumas, E. Sue, I.
Fleming, A. Manzoni, and E. A. Poe, as well as of relatively less known writers
like A. Allais, E. De Amicis and A. Campanile.
Readers who are familiar with Eco's essays in The Rote ofthe Reader (1979;
or of its Italian counterpart, Lector in fabula) and The Limits oj Interpretation
(1990) can also appreciate how technical and theoretical the author can be when
it comes to the fields of literary semiotics, narratology and reader reception theo-
REVIEWS
463
ries. In these two volumes we also notice how well the author contrasts the views
of established critics like J. Derrida with his own concepts on roles (or presence)
and intentionalities of authors, texts and readers - both during the act of writing
and in the process of reading and interpreting a text.
Six Walks in thefictional Woods is another good example ofEco's remarkable
encyclopedic competence which most certainly includes the art of fiction and
narrative strategies employed in constructing possible worlds. It should be pointed
out that this publication derives from Eco's six Eliot Norton Lectures delivered at
Harvard University. By the same token it is also worth remembering that Umberto
Eco is the second ltalian author to deliver these prestigious lectures. He follows
one of ltaly's most respected contemporary writers Italo Calvino (who unfortu-
nately died a few weeks before he was supposed to read bis lectures). As we know,
five of Calvino' s lectures were published posthumously in Six Memos for the Next
Millennium (1988).
Eco opens bis Norton lectures by recalling Calvino and If on a Winter Night
a Traveler (1979). This is much more than a mere sign of respect for a fellow
writer. ltalo Calvino and J.L. Borges are two of the most important contemporary
fabulators to have influenced many aspects of Eco' s encyclopedic postmodem
fictions. Throughout the lectures Eco concentrates mainly on examples from the
fiction of Poe, Dumas, Manzoni, and Nerval, but he also makes several interesting
references to other giants of fiction such as Joyce, Flaubert, and Proust, as well as
to popular writers like Mike Spillane.
Most ofthe discussions in Six Walks in the Fictional Woods may not be new
for Eco's readers and scholars but, the way the material is outlined in these lectures
it brings into better focus some specific features of possible worlds and narrative
strategies that the author' s has exploited in bis three fascinating postmodem bistori-
cal detective novels.
The author discusses elements of time, space, characters, discourse, frames,
maps, and metafictional techniques which are illustrated with plenty of examples
from bis favorite authors. From the opening lines we also get that familiar feeling
that we are about to enjoy another enlightening and entertaining work by the master
of the art of docere et delectare. Eco' s well known humor is always an integral part
of bis writing and teaching. This feature is amply demonstrated throughout his
three novels, in his collection of essays and in his joumalistic writings like the
weekly witty note, "La bustina di Minerva," that appears in L'Espresso. There is
no doubt that Eco is a strong believer of the notion that " lecito scherzare, ma
seriamente." This is something that he may have leamed from Calvino's notion that
"divertire una cosa seria." Of course, his fascinating treatment of fictions as
games, and bis overall applications of maps, mirrors, labyrinths, and libraries also
echo his other favorite master of storytelling, Jorge Luis Borges.
464 REVIEWS
In each of the Six Walks Eco makes several observations on the strategies of
fabulating stories wbich wbile striving for verisimilitude remain as clear examples
of critures wbich underline the fact that readers must leam to "suspend their disbe-
lief." Moreover, during the lectures the author makes plenty of intratextual allu-
sions wbich send us back to bis own possible worlds. For example, bis long discus-
sion on cartography in fiction - brilliantly exemplified by taking the readers
through the streets of Paris (see Lecture Five) - is at the same time an excellent
way of speaking about several pages from Foucault's Pendulum (cfr. where Cas-
aubon is running feverishly away from the pIace of the crime and back to bis hotel).
In short, although this is not the pIace to discuss Eco' s three remarkable
narratives, it should be stated that is almost impossible to read Six Walks in the
Fictional Woods without thinking that as the author speaks to his audience (and
future readers) he is not so much trying to demonstrate some new theories on The
Crafi oj Fiction (to recall P. Lubbock) and on the art of generating possible worlds
(theorized so well by critics such as L. Dolezel and T. Pavel - who Eco knows so
well), as he is in fact interested in discussing certain elements of narrative strategies
that he loves to apply in his own works. It is hardly by chance that his extensive
examples from Dumas should make us reflect on how the novels of the popular
French author are cleverly intertextually parodied and embedded in The Island oj
the Day Be/ore. The same can be said for his remarks on "inferential walks,"
"natural and artificial narratives," "paratext," and "bistoricity," which remind us
of several of his well known essays in The Role oj the Reader and The Limits o/
Interpretation, while at the same time point to texts of critics such as G. Genette,
S. Chatman or H. White.
Perhaps one way to summarize Six Walks is to quote a pertinent statement
made by the author after he finishes examining the difference between using and
interpreting a text (in lecture 5): "In this lecture I have 'used' The Three Muske-
teers to allow myself an exciting adventure in the world of history and erudition"
(p. 108). This, in my opinion, is a familiar key feature of Eco' s art in being able at
the same time to entertain, to teach and to revisit our past and culture in a most
positive postmodern fashion (that is, with the distance of parody and irony). Of
course, it takes a clever author with bis type of encyclopedic competence and great
humor to examine so much different material without becoming superficial, repeti-
tive or boring. With each new publication Umberto Eco continues to prove that he
can talk practically about anything (we need only to see his eclectic essays in
Diario minimo and II secondo diario minimo, 1992, to get an idea of his vast
repertoire of cultural interests).
Six Walks in the Fictional Woods is therefore the latest indication of bis inter-
textual skills in the fields of semiotics, mass media, communication, popular cul-
ture, fiction, and narratology. Equally important, these lectures are another excel-
REVIEWS 465
lent demonstration of how Umberto Eco today is unquestionably one of the most
interesting and entertaining interdisciplinary scholars capable of reaching different
levels of readers around the world.
Rocco CAPOZZI
University oj Toronto
Esther da Costa Meyer. The Work oJ Antonio Sant'Elia. Retreat
into the Future. New Haven and London: Yale University
Press, 1995. Pp. 249.
A
fter over a quarter-century of intense critical scrutiny in Italy, Futurism seerns
now to be enjoying something of a minor renaissance in the United States.
ModemismIModemity, arguably the leading joumal of modemist studies in the
English language, and South Central Review have recently dedicated special issues
to the Italian 111Ovement, while Cinzia Sartini Blum' s book on Marinetti, published
earlier this year, is the frrst monograph in English on a Futurist writer to appear in
quite some time. Esther da Costa Meyer' s adrnirable, and beautifully illustrated,
study ofthe architect Antonio Sant'Elia is an important addition to this growing
body of work. While the book is concemed 1110St obviously with tracing an intellec-
tual biography of Sant'Elia, from his humble beginnings in his home-town of
Como to his death on the Carso in 1916, it also raises broader questions on the
debate on national identity and culture which will be of interest to any scholar in
Italian cultural studies.
Meyer begins by outlining the state of Italian architecture at the tum of the
century. In a sense, Sant'Elia's work becomes an extreme example of its defacto
division between the design of utilitarian structures (the province of engineers) and
of monuments and decorative projects (the task of architects proper). Perhaps
because of his uneven and unsystematic training, Sant'Elia never overcame a
certain taste for the monumental and the habit of thinking pictorially rather than
architectonically. As Carlo Ludovico Ragghianti put it, his was "architettura ut
pictura." Yet, this weakness peculiarly tumed out to be his strength, since it was
precisely for the visionary quality of his projects that he was hailed, post mortem,
as the great prophet of the modem metropolis.
The encounter with the Viennese Secession, and in particular with the works
of the Austrian architect Otto Wagner and of his followers, the so-called Wagner-
schule, marked a turning point in Sant'Elia's early career. The chapter examining
"the impact ofVienna" on the young architect is particularly important in providing
466 REVIEWS
a more complex and nuanced picture of his career, one which de-emphasizes the
dominant role of Futurism and locates bim in the broader context of CentraI Euro-
pean culture. Sant'Elia's so-called dinamismi (the Futurist title was actualIy an
apocryphal attribution by Futurist poet Escodam) can thus be read convincingly
as the result of his confrontation with and synthesis of the stimuli from both his
Austrian sources and the Italian avant-garde. In the process, he developed a style
almost unprecedented in its abstraction.
The chapters on the "Nuove Tendenze" exbibition and on Sant'Elia's Futurist
manifesto bring a new and less polemically charged perspective on much debated
issues. "Nuove Tendenze" was an artistic group which held a collective show in
1914 where Sant'Elia exbibited bis most famous series ofprojects, the "Citt Nuo-
va," an ambitious vision of a future urban environment in which historicism is
abolished, forrns are radically abstracted, and arcbitecture and urban infrastructure
merge. For Meyer, Sant'Elia's most original contribution lies precisely in envision-
ing the city as "an entirely new entity arising ex novo from the ground, without
having to compromise with any remains of the past" (p. 136). His allegiance to
Marinetti's movement was thus not simply a somewhat cynical marriage of conve-
nience to take advantage of its popularity, as has been suggested; rather, these
projects demonstrate that it was the result of areaI agreement on the necessity to
jettison tradition and to restructure radically the relationsbip between the individual
and the work of art, a problem alI the more cogent for architecture insofar as the
aesthetic dimension of its projects cannot be divorced from its utilitarian side.
Sant'Elia wrote an untitled piece, later known as the "Messaggio," for the
catalogue of the "Nuove Tendenze" exbibit. On July Il, 1914, he also made public
his allegiance to Futurism by issuing a "Manifesto of Futurist Architecture." After
World War Two, when the almost forgotten "Messaggio" resurfaced, the two
documents gave rise to a complex polemic on the question of Sant'Elia' s relation-
ship to Marinetti's movement. At a time when Futurism was more than suspect
because of its connivance with the fascist regime, the "Messaggio" appeared as a
way to save Sant'Elia's reputation by refuting the taint of FuturismIFascism. By
demonstrating that what was original in bis work preceded his adherence to Futur-
ism, and that in fact the manifesto itself was the result of Marinetti' s own manipu-
lation ofthe "Messaggio," Sant'Elia's legacy could be dissociated from the unsa-
vory politics of bis companions. Meyer presents a balanced and thorough account
of the controversy, carefulIy considering the influence of Futurism on the "Mes-
saggio" itself, the role played by Boccioni's own arcbitecture manifesto, and Mari-
netti's contribution, which she argues was more rhetorical than substantial.
Meyer' s book is at its best when it examines the construction of the various
Sant'Elia legends following the arcbitect's death. Transformed into a martyr for the
motherland, the figure of Sant' Elia was appropriated posthumously by Futurism,
REVIEWS 467
by rationalism, and by the Fascist cultural apparatus to legitimate a supposed Italian
origin of modern architecture. Meyer' s analysis of the ideological dimension of
post-World War Two scholarship shows how Sant'Elia's name remained a useful
commodity in the cultural marketplace well after the end of the Fascist regime.
Prof. Meyer' s book is much more than an account of the life and work of an
architect who, in bis lifetime, saw only two or three of his projects realized, while
in death acquired an almost mythical status. It is also an informative account of the
complex debate surrounding Italian architecture from unification to fascism, and
an extremely intelligent case-study in the production and uses of political and
cultural icons. That the author manages to move back and forth among the different
levels of the text with ease and insight is a testimony to her erudition and to her
ability as a writer. The Work of Antonio Sant'Elia is a very important contribution
to our understanding of Italian architecture and, more generally, of the artistic,
social, and ideological milieu of early twentieth century Italian culture.
LUCA SOMIGLI
SUNYat Stony Brook
Carola Prosperi. Una scrittrice non ''femminista''. Atti della
giornata di studio. Firenze: Leo S. Olschki, 1995. Pp. 152.
T
biS collection of eleven essays is the product of a 1993 conference held in To-
rino in celebration of the 100th anniversary of Carola Prosperi' s birth (1883-
1981). This volume can be loosely divided into two sections: one concentrating on
the literary works of Prosperi, and one focusing on her long journalistic career at
"La Stampa" and "La Stampa Sera." The reader discovers the meaning of the
curious title in a footnote to one of the essays. "Una scrittrice non 'femminista'"
refers to Guido Gozzano's favorable (and by now famous) review of Prosperi's
first novel La Profezia (1907) in the Corriere di Genova [1-2 aprile 1908, pp. 1-2]
in which he praises Prosperi with "coltura profonda, cognizione dei grandi filosofi,
innalza i diritti della donna e non femminista" (Footnote 2, p. 41, and later, with
full text, p. 105). Although the stage thus appears to be set, with Prosperi occupy-
ing the position of "non-feminist" (rather than anti-feminist), neither defined at any
point in the volume, the collection seeks both to reposition her in the canon of
Italian letters as writer and journalist and explore ambiguities and contradictions
in her works.
The "Premessa" by Giorgio Calcagno immediately calls into question the
categorization of Prosperi and traditional interpretations of her opUS. Critics are
468 REVIEWS
llstaken, Calcagno insists, by placing her in the category of romance literature or
"letteratura rosa." He cites Luigi Russo's canonical definition of Prosperi's work,
as tracing "la vita ullle e sognatrice delle piccole borghesi ", only to note that quite
the opposite is also true in many of her short stories, that in these she provides
historical indices of language and setting. Calcagno would have done well at this
point to have defined and explained the title, offering us an explanation and work-
ing definition of "non-fellnist", as opposed to "anti-fellnist." By failing to do so,
he may have unknowingly lost many readers uncertain as to the validity of studying
Prosperi at alI.
The volume initially moves from the familial to the literary, a passage perhaps
auspicious to the author under examination. Giorgio Pestelli, Prosperi's grandson,
paints an endearing portrait of "Nonna Carola" with a retrospective look at Prosperi
as grandmother, cultural figure and writer. This introductory essay lays the ground-
work for the essays to follow which treat an eclectic and stimulating range of
topics.
Three essays treat specific literary texts by Prosperi. In "Carola e il 'problema
della felicit''', although relying perhaps too much on summaries of action, Marco
Cerruti does engage two particularly interesting issues in his reading of La paura
di amare (1911). In tracing the "problem of happiness" in Prosperi's La paura di
amare, Cerruti analyzes Prosperi's female characters in relation to the emerging
theories of Cesare Lombroso, particularly "hysteria" and "insanity." This subtext
leads Cerruti to trace a brief historical discussion of fin de siecle fellnism where
he underlines that Prosperi's vision of matrimony in this novel is largely negative,
a surprise to modern readers who have been trained to think of Prosperi as an
outspoken o p p ~ n n t of women's rights. After such a lengthy review of the plot, it
is disappointing that Cerruti overlooks the theoretical, social and literary implica-
tions of the novel's tragic ending. In "Appunti sui romanzi di Carola Prosperi,"
Giuseppe Zaccaria provides a detailed historical. and literary context for the inter-
pretation ofProsperi's texts. Here he notes how Prosperi subt1y subverts the genre
of the serial novel: "Emergono cos in primo piano gli scompensi, le storture e le
lacerazioni di quell'ideologia della famiglia su cui anche la narrativa della Prosperi
si modellata, rivelando le frustrazioni, le aberrazioni, l'orrore stesso che si annida
all'interno dei rapporti domestici, che llna alle radici le loro illusioni consolatorie"
(p. 39). Zaccarl, like Cerruti, perhaps for lack of space, hints at the usefulness of
psychoanalytic interpretations of Prosperi, particularly the drearns of her female
protagonists, but without exploring the ramifications of such positions. Anna
Nozzoli, in "Da Carola a Natalia: Congetture su un rapporto", does an adllrable
job in tracing what she terrns the "junctions" between Ginzburg and Prosperi. Here
she also tries to explain the marginalization of Prosperi: "La storia di Carola puo'
essere, infatti, letta come la storia di una progressiva perdita di immagine che
REVIEWS 469
sembra testimoniare una sorta di inversa proporzionalita' tra produzione e 'fama'"
(p. 124). Nozzoli cites the "uninterrupted dialogue" between prominent critics and
Prosperi's prose as stilI more evidence of her worthiness as a contemporary object
of criticaI debate. This essay, the last in the collection, seerns entirely misplaced;
it would have been more useful as the frrst essay, after that of Pestelli, inaugurating
and stimulating interest in the reader.
A delightful addition is Mariarosa Masoero's essay, "'C'era una volta ... ':
Carola Prosperi e il 'Corriere dei Piccoli''', which offers a detailed outline of the
chronology and content of the children's literature which Prosperi published be-
tween 1908 and 1933. This essay is an unusual treat for the reader unfamiliar with
Prosperi's ampIe production of children's stories and provides amuch needed point
of departure for future studies. Barbara Zandrino follows with an essay on Pro-
speri's biography of Maria Clotilde di Savoia, linking it to her Racconti del Pie-
monte.
The next four essays in the volume deal exclusively with Prosperi's journalis-
tic career at "La Stampa" and "La Stampa Sera". In "'Un po' di malizia, molta
grazia, un certo garbo, niente cinismo ... ': la ricetta per cinquant' anni di giornalismo
a Torino", Elena Solera provides a much needed overview of Prosperi' s vast pro-
duction, over 1000 articles, written to a largely female audience. In the end, Solera
argues, Prosperi remains a faithful chronicler of her own times, as she writes about
subjects ranging from allegories of poverty in 1933 to a biography of Isadora
Duncan in 1955, with an important rubric on the New Female Professions in Ita1y
which appeared in 1961. In addressing the new profession of policewoman, for
example, Prosperi inforrns readers of the very real prejudice and discrimination
Italian women police officers faced as late as 1961. Raffaella Scarpa's brief essay,
"Il Bisbiglio nel gineceo," identifies three different types of literary articles which
Prosperi published from 1928 to 1968: first, suggested readings; second, book
reviews which almost always conflate life and art; and third, and most important,
Prosperi' s tendency to interpret and judge alI women writers in terrns of the domi-
nant cultural model of wife and mother, so that Virginia Woolf and Elizabeth
Barret become "demonized" by their missing maternity (p. 86). Edda Melon is the
third essay to focus on Prosperi' s journalistic career, specifically her numerous
articles on fashion. Melon presents textual evidence of Prosperi' s attention to
historical and contemporary details, concluding her too brief essay by offering
material for future research. Paola Trivero offers the fourth essay to focus on
Prosperi's journalistic career, this time exploring her attention to stage actresses.
Here she studies Prosperi's rubric Le attrici che ho conosciuto with particular
reference to Eleonora Duse.
The final section consists of Marziano Guglielminetti' s preface to the full text
of Guido Gozzano's famous review of Prosperi in 1908, "La profezia ed altre
470 REVIEWS
novelle," which is followed by two of Prosperi's own articles on Gozzano, "Ri-
cordo di Guido Gozzano" (11-12 September 1964) and "Per il cinquantenario della
morte di Guido Gozzano" (8-9 August 1966). The volume concludes with an
"Intervista a Carola Prosperi" which took pIace on November 17, 1975. In this
interview Prosperi gives personal reflections on her life and her friendships with
such well-known figures as E. De Amicis, Piero Gobetti, Benedetto Croce, Guido
Gozzano and Amalia Guglielminetti.
In the final analysis, what this insightful volume lacks in organization and
definition, it makes up by its eclectic offerings of criticaI essays and appendices to
approach the extensive contents of Prosperi's corpus and make the work a func-
tional starting point for future, much needed, research into the works of Carola
Prosperi. And if numbers offer even the slightest indication of potenti al research
material, in 1952, thirty years before her death, Prosperi's corpus included over
2,000 short stories, 35 novels, and hundreds of articles. This volume is an impor-
tant contribution to the writings of an engaging figure in twentieth-century Italian
culture.
CAROLE C. GALLUCCI
College oJ William & Mary
Geografia storia e poetiche del fantastico, a cura di Monica Far-
netti. Firenze: Olschki, 1995. Pp. 244.
~
s t o libro costituisce un esempio di ci che non esiterei a chiamare una
magagna degli studi letterari contemporanei.
n gruppo di studiosi si riunisce col pretesto di una "giornata di studi" intor-
no a un particolare tema di critica letteraria. I risultati della giornata vengono poi
pubblicati e il libro degli atti che ne risulta viene poi proposto al pubblico degli
studiosi come contributo specifico alla critica letteraria. Questo lo scenario ideale,
che, nel sunnominato libro degli atti, viene solitamente presentato nelle pagine
dell'introduzione al volume stese dall'organizzatore (o da uno degli organizzatori)
della giornata di studi, il quale riferisce e illustra l'evento per mezzo di una descri-
zione analitica delle questioni affrontate negli interventi, e di una sommaria narrati-
va della genesi dell'evento medesimo.
Ebbene, che male c'? non forse funzionale agli studi letterari e umanistici
che gli specialisti si mettano insieme a discutere i materiali e i problemi di cui si
occupano, che le idee circolino e vengano scambiate, che gli orizzonti (cos si suoI
dire) vengano allargati? Certamente, ma purtroppo questo scenario ideale trova una
REvlEWS 471
realizzazione adeguata alquanto di rado. Di solito le cose vanno come mi pare siano
andate in questa "giornata di studi" ferrarese sponsorizzata dalla Biblioteca "Ario-
stea" e dall' Assessorato al Bilancio del comune della citt.
Si riuniscono (ma sarebbe pi preciso dire, si accozzano) studiosi, individual-
mente anche assai degni e capacissimi di scrivere i loro pezzi con competenza e
lucidit. Ognuno di loro legge la sua relazione. Il prospettato scambio di idee
intorno all'argomento che secondo il piano dovrebbe informare il convegno rimane
per forza di cose superficialissimo, dato si che le individuali competenze degli
studiosi non hanno in comune pi che tanto. Vanno poi tutti al pranzo e al ricevi-
mento offerti dagli sponsor. Insomma si tratta di una "giornata di studi" nel corso
della quale non si studia molto. Poi gli studiosi tornano tutti a casa e aspettano. Al
termine di un anno o due esce, ancora a spese degli sponsor, il volume degli atti e
ognuno degli studiosi si ritrova nel CV un titolo accademico in pi.
A parte l'ingrossamento dei CV dei relatori, il volume degli atti non serve a
nessuno, a nessuno, voglio dire, degli eventuali lettori: tanto per cominciare, il
titolo non dichiara i contenuti del volume, come invece dovrebbe fare, per l'ap-
punto, un titolo. Osserviamo per esempio quello della presente raccolta. Il termine
"il fantastico" si riferisce, da un pezzo all'altro, agli oggetti pi eterogenei: in
alcuni saggi esso designa il genere letterario che mette in scena quella entit che
Freud chiamava "das Unheimliche"; in altri invece il fantastico denota qualcosa
che ha vagamente a che fare con lafantasia (cio l'umana facolt che si oppone
alla percezione della realt fattuale della vita), la quale caratterizza in generale
l'invenzione letteraria; in altri infine ilfantastico viene connesso con la prima parte
del composto italiano fanta-scienza, e, a questo proposito, non va taciuto che la
connessione trafantascienza efantastico casuale, basti pensare come la stessa
connessione non potrebbe aver luogo in inglese, dove science fiction ha a che fare
pi con lafinzione letteraria che col fantastico. Quanto alla "geografia," alcuni
saggi, vero, parlano di letteratura tedesca, altri di letteratura inglese, altri ancora
di letterature d'altri paesi. Ma si tratta ora di letterature "alte" ora di pi umili
narrative di carattere folklorico. Quanto alla "storia," alcuni saggi ( vero anche
questo) parlano di letterature pi antiche altri di letterature pi recenti. Quanto,
infine, alle "poetiche," si tratta ora di discorsi teorici veri e propri ora dell'uso di
certe immagini, vagamente sentite come attinenti al "fantastico" (ma, a questo
punto, cosa significa questa parola?) e messe in opera da certi scrittori, per esempio
D'Annunzio, al quale dedicato un intero saggio. Un altro intervento ha come
oggetto Manganelli. A proposito, mi rendo conto benissimo che il volume non
pretende di avere carattere esaustivo, ma di personaggi del genere di (e dico alcuni
nomi quasi a caso) Pirandello, Ortese o Capriolo che, dato il tema, potrebbero
sembrare a qualcuno pi rilevanti, nemmeno l'ombra!
472 REVIEWS
La curatrice non riesce a nascondere nell'introduzione l'imbarazzo e la fatica
di mettere insieme e di dare un senso all'accozzaglia degli interventi, al punto che,
alla fine del suo discorso, giunge a formulare, intorno al "fantastico," "un dubbio
terribile [sic!], e ora tutto implicito [meno male!], che investe la sua identit: il
dubbio, cio, che il fantastico non esista." (p. 8) Lo credo bene! Sarebbe da meravi-
gliarsi se, dopo aver messo insieme materiali cos eterogenei, la curatrice fosse
giunta a conclusioni pi positive.
E qui mi fermo. Spiace dover stroncare una collezione di interventi che,
considerati singolarmente o in altro contesto, non sarebbero spregevoli e che po-
trebbe attirare, a causa del fascino che senza dubbio il titolo porta, l'attenzione
dell'eventuale compratore (costo: Lit. 45000), ma sotto il pretesto della presente
succinta recensione ho inteso proporre non solo di riflettere intorno a una diffusa
manchevolezza della nostra professione, ma anche di partire dalla critica per giun-
gere a prospettare delle possibilit che, dopo tutto, sarebbero realmente accessibili.
Basterebbe un po' di buona volont. Non sarebbe il caso di darsi da fare per cam-
biare le cose, per organizzare delle vere giornate di studio dedicate alla reale infor-
mazione e all'autentico scambio delle idee fra studiosi?
PAOLO POSSIEDI
Nancy Harrowitz. Antisemitism, Misogyny, and the Logic o/Cul-
turai Difference: Cesare Lombroso and Matilde Serao. Lin-
coln and London: University of Nebraska Press, 1993. Pp.178r
W
ith this volume Nancy Harrowitz has brought to bear upon the broad subject
of intolerance a mastery of several disciplines: literary history, semiotics,
history of science, Judaic and Women's studies, ltalian Studies. Harrowitz artfully
links long-standing questions about the purposes and function of cultural difference
in human society to two writers who thernselves tangled with subject of difference
as a source of marginalization and, thus, intolerance. One writer was the influenti al
criminologist, Cesare Lombroso, who wrote about both antisemitism and female
criminals. Harrowitz ably demonstrates the interdependence of these two strands
in Lombroso's thinking, uncovering the scientist's intolerance of woman and
indeed even of his own identity as a Jew. The second writer treated is Matilde
Serao, a woman who gamered considerable cultural clout to become an influential
newspaper editor and prolific novelist. She also supported the disenfranchisement
of women in generaI. Harrowitz treats these authors' "self-betrayal" as a puzzle.
REVIEWS
473
She then proceeds with Holmes-like detennination to put together the pieces before
our eyes. She moves far beyond pointing the finger at discriminatory and prejudi-
eial attitudes to consider instead the inherent risks involved in self-definition for
those with outsider status to begin with. Her astute choice of authors is in and of
itself the frrst step in the detection of motives behind cultural constructions which
marginalize the different for her choice brings to light cultural subtexts and con-
texts present in both the scientific and literary spheres. She asserts:
What these two authors share are similar ways of reacting
to their own marginalization - Lombroso as Jew, Serao
as a woman - that bring a cohesiveness to their texts, an
impression that their texts are intimately connected even
though their disciplines are different and their textual
media quite divergent. (p. 13)
A discriminatory logic can in fact be contradictory and problematic especially
when adopted by marginaI subjects thernselves in an attempt to manage difference.
Thus we have, for example, Lombroso who writes against biologically based,
raeialist theories of difference in his Antisemitism and Modem Science and who
makes clairns to a truly scientific method of inquiry based on positive science. Yet
in his contemporary anaIysis of the woman offender, his very methods of analysis
of the normal vs. the deviant woman work, Harrowitz explains in a chapter on "The
Logic of Intolerance: Lombroso, Modem Science and Woman," to vilify differ-
ence. They inscribe not only a male signature in what is purportedly impersonaI but
also a definition of normality which precludes difference and champions assimila-
tion. Harrowitz considers the subjects of empiricism, anthropometry, women' s
physiology, cleanliness laws, and matemity as they appear in Lombroso's works.
She goes on to consider some issues in the transmission of Lombroso' s theories
regarding women and Jews through the pre-Fascist period, in a chapter on "Vilify-
ing Difference: Lombroso and the Jews." The latter takes up in particular
Lombroso's analyses of tefillin and what he called Jewish language. These are
found to be the basis of Lombroso's relegation of Jews and women to "an entirely
culturaI realm of imagined monsters" (p. 55). FinaIly, a third Lombroso chapter
studies the issue of Jewish self-hatred in the context of raciaIized determinism and
is particularly useful for its cross-analysis of German sources and its treatment of
theories of atavism (Those who want to go deeper into these subjects will want to
read the volume Harrowitz hasedited with Barbara Hyarns, Jews, Gender, Theory:
Responses to Otto Weininger, 1993).
Harrowitz' s treatment of Matilde Serao is just as thorough and brilliant as her
work on Lombroso, demonstrating the same attention to rhetorical organization of
474 REVIEWS
the textual examples and to scientific contexts, and the same uncovering of contra-
dictory material. Harrowitz juxtaposes Serao' s journalistic and novelist treatments
of women, taking up in great depth the subject of women as the perpetrators of.
"crimes of passion." Serao also writes a novel, La mano tagliata, with "outsider"
Jews as protagonists, yet within this religious minority she articulates an internaI
marginalization. In her fiction she only grants an "escape" from marginalization to
her Jewish female heroines by having them convert to the mainstream, Christianity,
while the male Jews remain threatening, even monstrous outsiders in their fictive
universe.
Harrowitz takes us in her three Serao chapters into fascinating nineteenth-
century novelistic favorites: dramatic marriages, adultery, conversion, persecutions,
even dismemberments, alI read through the lens of cultural difference. She uses
Darwin and the reception of evolutionary theory in order to study questions of
heredity, paternity, genetic impurity, and taintedness in generaI as they appear in
a multitude of texts, from both popular and "high" literature. She brings to the fore
the crises scientific and medicaI advances were making in humanist culture and
underscores the inconsistencies in the ways "materialism" infiltrated Italian culture.
She has in this way produced one of the rare books in Italian studies which treats
literary themes together with scientific and epistemological questions crucial to
nineteenth-century ideologies. Her readers will appreciate her successful efforts to
reflect on the most important contributors to studies in her field of inquiry, from
Levi-Strauss, to Evelyn Fox Keller and CarI Degler. They will also appreciate that
the writing is succinct and carefully documented. Finally, Harrowitz has the excep-
tional capability to involve her readers in an attempt to understand "what is at
stake" in stigmatizing marginaI groups.
KEALAJEWEL
Dartmouth College
Matthew Diomede, Pietro DiDonato, the Master BuiIder. Cran-
berry: Associated University Press, 1995. Pp. 159.
T
o date there exist some reviews and essay-Iength analyses of Pietro DiDo-
nato's works; however, there are only two book-Iength studies: Pietro DiDo-
nato, the Master Builder by Matthew Diomede and my own An American Story:
Pietro DiDonato's Christ in Concrete. These two studies are a fine start on an
author whose works merit extensive scholarly investigation.
REVIEWS
475
Diomede's aim in Pietro DiDonato, the Master Builder is "to make better
known the artistic stature of Pietro DiDonato and to provide some basis for a deep-
er understanding of his work." This Diomede achieves. The author conducts a
Jungian analysis of DiDonato's works, concentrating on Jung's and DiDonato's
own emphasis on the significance of drearns and on the Jungian notion that in order
for an individuaI to live a balanced and fulfilling existence, one needs to nurture
both the male and female sides of the self. Diomede also examines each work
through some themes derived from his interviews with DiDonato, namely "Love
can shame death" and "Life takes pIace in a mystery."
Chapter 1 is an introduction to the subjects Diomede more dosely evaluates
in the text, followed by a literary biography of DiDonato in Chapter 2. Chapter 3
focuses on the significance of drearns in Immigrant Saint: the Life oj Mother
Cabrini, explaining how Mother Cabrini' s drearns foreshadowed or foretold the
future and guided her in making significant decisions. Chapter 4 analyses The
Penitent, particularly the drearns and the male and female constitution of the main
characters, Alessandro Serenelli and Maria Goretti, and the notion of "love sham-
ing death." Diomede explains that part of Alessandro's problem early in his life
was that he lacked the proper balance of male and female components in his inner
being which ultimately contributed to his later murderous behavior. Through the
love and forgiveness of Maria Goretti and her family, Alessandro acquires the
proper balance of male and female components in his life, and achieves an inner
peace.
In chapter 5, Diomede examines "Christ in Plastic"- an essay about the 1978
assassination of Aldo Moro then president of Ita1y's Christian Democratic party -
in terrns of DiDonato's description of birnself as a "social and political protester,"
and one who exposes the corrupt and defends the oppressed. By juxtaposing the
titles "Christ in Plastic" and "Christ in Concrete," Diomede explains the theme of
the essay and how and why he feels DiDonato favored the Red Brigades. Chapter
6 is a fine dose reading of the play The Love oj Annunziata in terrns of drearns
foreshadowing events in the characters' lives and in terrns of DiDonato' s belief that
love shames death.
Although chapters 7,8 and 9 focus on This Woman, Christ in Concrete and
Three Circles oj Light respectively, each chapter examines the progression of
certain themes and the development of Paul' s character within the three novels and
the pIay The Love oj Annunziata. Diomede considers This Woman DiDonato' s best
novei and the key to understanding bis other works. He contends that much that is
suggested, wished or predicted in the other works by either PauI, Geremio or
Annunziata comes to fruition in This Woman. In these chapters Diomede is at his
best, but the section suffers from unnecessary repetition, particularly in chapter 9,
and lack of deveIopment of certain connections made between This Woman and
476 REVIEWS
specific works by Faulkner and Hemingway, and between Three Circles oj Light
and Dante's Divine Comedy.
Diomede' s text concludes with a summary of his approach in analyzing
DiDonato's opus (Chapter lO) and with three interviews (Appendix A, B, C), the
last of which he caHs a descriptive bibliography. Although the interviews need
editing, they offer a valuable insight into DiDonato's character, his life, his works
and his thoughts on God, women, organized religion, politics, other writers, and the
art of writing.
The overall merits of this text are compromised by a few stylistic distractions:
Diomede' s awkward and stilted reference to hirnself throughout the text in the third
person "the author discusses," "this author believes"; and too many textual refer-
ences "(TW, 153; TCOL, 246)" which simply note the title of the work and the
page of the passage or scene analyzed, rather than quoting, paraphrasing or summa-
rizing a passage or scene, which would more readily enable readers to grasp the
connections Diomede makes.
In general, Pietro DiDonato, the Master Builder is a significant contribution
to the developing field of Italian American studi es, and, as such, is valuable to
scholars and students.
LOUISE NAPOLITANO-CARMAN
SUNYat Farmingdale
Patrick Rumble. Allegories oJ Contamination, Pier Paolo Pasoli-
ni' s 'Trilogy oJ Life. ' Toronto, Buffalo, London: University of
Toronto Press, Inc. 1996. Pp. 207.
I
n Allegories oj Contamination: Pasolini's 'Trilogy oj Life, , Rumble hirnself
emerges as a "contaminator" in the best Pasolinian sense of the term. For Paso-
lini, contamination meant a transgressive blending of heterogeneous elements in a
way which chaHenges our ideological and perceptual complacency, leading us to
a heightened level of critical awareness. Rumble's interdisciplinary approach to his
subject is similarly "contaminated," moving back and forth between the most
disparate media, cultural registers, and methodologies to produce an extremely
provocati ve, illuminating, and originaI contribution to the burgeoning field of
Pasolini studies. Implicit in the training of any good medievalist is an inter-
disciplinarity authorized by the culture of the Middles Ages itself, in which aH
branches of art and knowledge were seen to be organized under the aegis of the
Christian moral idea. But Rumble makes the bold leap from the medieval to the
REVIEWS 477
postmodern with breathtaking ease, focussing on crisis texts and transitional images
in the earlier period that suggested fruitful analogues to Pasolini's cinematic vision
in the 1970's. Thus Rumble moves not only between distant historical eras, but also
between the disparate media of painting and film, between the disciplines of litera-
ture and the visual arts, between various levels of high and mass culture. Of special
interest to me is the way in which Rumble negotiates between two rival factions
within the field of film studies - factions which are locked in mortaI combat for
control of the discipline, but which Rumble manages to arbitrate in ingenious and
highly productive ways. I refer here to the conflict between those who do film
studies from a College of Communications perspective, and those whose approach
derives from the liberaI arts. The former, trained in the theory and technology of
mass communications, see film as a universal medium and tend to study individual
works in the context of abstract theoretical paradigrns. The latter, trained in foreign
languages and literatures, and who often carne to film studies later in their careers,
incline toward literary and cultural concerns. While the communications group
tends to overlook the linguistic and national identity of foreign films, the liberal
arts group often naively views films as a form of audio-visualliterature, ignoring
the medium specific properties of the filmic text. Rumble' s scholarship manages
to navigate between these dangerous shores, incorporating the strengths of both
approaches while avoiding their pitfalls. In his very approach to Pasolini, he explic-
itly formulates this division within the discipline, seeing in Pasolini's turn from
poetry to film a decision to embrace a language of universal communication, alI the
while using images which insist on their provenance from a specific national visual
tradition. So Rumble replicates, within his scholarship, the disciplinary battles now
being waged within the field of film studies, and he shows how Pasolini engages
both terrns of the debate in ways that could provide a model for its academic practi-
tioners.
Throughout his study, Rumble sets up Pasolini's cinema against the Holly-
wood visual regime of stylistic transparency, constructed according to the codes of
continuity editing, which hides its artifice and presents its mode of seeing as natu-
ral, absolute, and therefore normative. Pasolini's images, on the contrary, are decid-
edly opaque, calling attention to their materiality, introducing incoherent perspec-
tives, disrupting the narrative flow in accordance with Kristin Thompson' s notion
of excess - a notion which Rumble applies to the Trilogy films to great criticaI
advantage. Rumble's most powerful argument for Pasolini's stylistic opacity in-
voI ves his study of the way in which the filmmaker incorporates art historical
references in the Trilogy. By recreating paintings in his Decameron, Canterbury
Tales, and Arabian Nights, Pasolini invites us to view his films in an "anti-classi-
cal, genealogical" (17) way, where the images refuse to remain mere vehicles of
narrative meaning. Instead, such images proclaim their history, forcing us to read
478 REVIEWS
them along a vertical axis of rnernory and national visual tradition, as well as along
the horizontal axis of narrative succession. Whereas Hollywood' s stylistic transpar-
ency precludes any consideration of alternative visual regirnes, Pasolini uses paint-
ing as cinema' s "other"(33), as a way of forcing us to consider what is excluded
from rnainstream filmic discourse. According to Pasolini, there can be no such
thing as "unfettered sight" (19) - alI vision is culturally, historically, and socially
deterrnined, and the recycled image simply rnakes explicit the impossibility of
seeing through innocent eyes. Borrowing Antonio Costa's terrn effetto dipinto,
Rumble suggests that the Trilogy's allusions to painted images create a doubled
gaze, and with it, a concomitant awareness that these images have already been
viewed, thus inscribing the perspective of alterity within the film' s field of vision.
In a striking move, Rumble shows not only how Pasolini uses Indian and Persian
miniatures as models for the costurnes and set designs of Arabian Nights, but how
he also deliberately reproduces their visual distortions as a way of challenging the
dominance of Western post-Renaissance notions of pictorial space. Rumble' s art
historical expertise also provides valuable glosses to the Decameron, where Paso-
lini replaces Boccaccio's elaborate cornice with his own bipartite frame narrative
involving two rneta-stories, those of the Usurer and the Artist, each of which culmi-
nates in a "filmed painting." Rumble's stylistic analyses of the two sequences
reveal their visual appropriateness to their respective narrative contexts: the compo-
sition of the Bruegel parody is decentered and disquieting, in accordance with the
transgressive rnorality of the Usurer's Tale, while the Giotto parody is syrnrnetrical
and aesthetically in keeping with the positive values of the Tale of the Artist. The
fact that each "filrned painting" is really two paintings in one (the Bruegel parody
conflates "The Battle between Carnival and Lent," and "The Triumph of Death"
wbile Rumble astutely observes that the reproduction of Giotto's "Last Judgrnent"
also incorporates another of this artist' s paintings - the "Ognissanti Madonna")
suggests that there is a process of internal contagion at work which "reveals the
fate of everything that enters into Pasolini's aesthetic universe" (36).
These stylistic strategies are never ends in thernselves, and though Pasolini
clairns that the Trilogy is non-didactic, Rumble convincingly asserts that this work
is perhaps the rnost ideologically charged of alI bis filmography. Using the connec-
tions forged by Goldrnann, Benjarnin, Barthes, and Pasolini hirnself (Empirismo
eretico) between aesthetic forrn, human perception, and socio-political condition-
ing, Rumble argues that Pasolini's challenge to dominant modes of producing and
consuming filrns can significantly alter his spectators' relationship to their own
social environment. Thus, while disavowing ideology in the Trilogy, Pasolini's
filrns emerge as engags in the broadest sense: "It is a style of filmmaking that
includes what commerci al filrnrnakers must exclude: images that foreground their
artifice, narrative elernents that exceed any definite plot-function, and experimen-
REVIEWS
479
tations in point of view that cause the spectator to ponder the historical and ideo-
logical determinants of representation and of vision itself'(139).
The medievalist approach dominates Chapter Two, where Pasolini's "Abiura
dalla Trilogia della Vita" is seen as the last in a long tradition of ironic recantations,
dating back to Ovid, Andreas Capellanus, and Boccaccio hirnself. Given this vener-
able ancestry, and given Pasolini's own habit of violating the conventions of any
genre within which he works, Rumble makes the ingenious argument that Pasoli-
ni's own "Abiura" uses the rhetoric of concession as his predecessors did - to
deflect censorship rather than to disown the work. Considering his nuanced reading
of Boccaccio - especially the insightful interpretation of how the author has it
both ways in the "Conclusione," at once submitting to Church authority and rede-
fining it in the interests of claiming a new, secular space for literary creation - I
was surprised to learn that Rumble did not find a similar ambiguity in the frame-
story. This is the only aspect of the book with which I take issue, and it is a minor
point (a question of interpretation of tone). Rumble seerns to take Boccaccio's
appeal to "idle ladies" at face value, and sees the address to the readers as a strat-
egy "to locate thernselves in their 'proper pIace,' to occupy the perspective that the
text offers them, and to identify thus with the hegemonic way of se'eing" (128). I
read the dedication to "idIe ladies" as a defensive dodge, a way of thwarting expec-
tations for Christian moral seriousness so that Boccaccio can indeed carve out his
secular space of aesthetic play. The embedded stories, as Rumble hirnself suggests
in his incisive reading of the Tale of Ser Ciappelletto as a manifesto of the relative,
circurnstantial, and contextual nature of linguistic signs, alI function to subvert
narrative and epistemological certainties, to destabilize the Logos, to invite the
readers to collaborate with the author to negotiate new, alternative meanings for the
stock medieval inventory of exemplary narrations. If Boccaccio's text were not so
subversive, it would not invite the kind of censorship that necessitates a strategy
of recantation. When Rumble argues that Pasolini is polemically reacting against
Boccaccio's text, it would perhaps be more accurate to say that the filmmaker is
reacting against the way that the Decameron has been appropriated by Italian
official culture to become an integrai part of the canon, a cornerstone of elite edu-
cation, a paragon of linguistic decorum, etc. By disposing of the Decameron frame-
story, Pasolini is able to reinvent Boccaccio' s originai subversive address. But this
is a minor quibble indeed, and one, ultimately that does not detract from Rumble' s
overall approach to Pasolini's adaptations.
Throughout this book, Rumble's thinking is informed by theory, without
being held hostage to il. He does not use texts as mere pretexts for theoretical
exhibitionism, but judiciously and productively applies theory, on an ad hoc basis,
to help "open up" texts. He has a gift for elucidation, clarifying the most abstruse
turns of contemporary criticaI thought, from Althusser and Lacan to McCabe and
480 REVIEWS
de Lauretis, without reducing or simplifying their content. Such strategies make
Rumble's book "user-friendly" to those readers who come to film studies from a
more traditional, Italian literary background, while the immersion in medieval
culture, and the attention to the rhetorical underpinnings of Pasolini' s work will
enlighten those readers who come to the book from a communications perspective.
Thus, Allegories oj Contamination offers two-fold rewards, offering both a rich
contribution to Pasolini scholarship, and a methodological model for combining the
various disciplines which have been vying for legitimacy in the field of film studies
today.
MILLICENT MARCUS
University ofTexas at Austin
Marco Rimanelli, Sheryl Lynn Postman, eds. The 1891 New Or-
leans Lynching and U.S.-Italian Relations. New York, San
Francisco, Bem, Frankfurt am Main, Berlin, Wien, Paris:
Peter Lang Publishing, 1992. Pp. 425.
T
he lynching, organized by the political, business and labor elites of New Or-
leans, of eleven Italian Americans on March 14, 1891 was a pivotal point in
American immigrant history, notably neglected by mainstrearn historians and recent
revisionists alike. Its significance to Italian American affairs is not appreciated
even by many of those writing in the area. The atrocity, approved by many farnous
Americans and in newspaper editorials, convinced many Italian immigrants, whose
culture taught them to be very wary of stranieri, to keep a safe distance from Amer-
icans and their institutions. ("Who killa da chief?" was a taunt thrown at Italian
Americans in the cites of the United States for years after the lynching.) In fact, as
recentlyas March 15, 1995, Pulitzer-Prize winning columnist Murray Kempton
wrote a piece in New Y ork' s Newsday justifying the lynching. And the popular
belief that southem Italian, Sicilian, and Italian American cultures are inherent1y
criminal began in the United States with the lynchers and their supporters proudly
sanctioning the mass murder. They opened a hole in the fence between facts and
fantasies about the word "Mafia." In the century since then, the hole has expanded
to the point where the fence no longer exists and probably will not ever be recon-
structed.
Yet, understanding the largest lynching in the history of the U nited States is
essential to understanding how we carne to today' s pluralism in America and
should serve as an important lesson informing the current debates about multicul-
REVIEWS 481
turalism. Both melting pot pluralism and multiculturalism demand in fact that some
American ethnic groups, e.g., ltalian Americans, validate cultures and histories of
others, W ASP culture and history in the case of melting potists, and non-European
cultures and histories in the case of multicuturalists, while their own ltalian Ameri-
can culture and history is invalidated. Against these currents, this volume is a very
significant review and discussion of serious scholarship about the lynching, its
background and its consequences. What' s more, the endnotes attached to the essays
together constitute an excellent bibliography for alI who would study the lynching
and its broad context.
Most of the essays in this work were written by the editors and Giose
Rimanelli, with an additional essay each by Carol J. Bradley, Librio Casilli and
Francis X. Femminella. As noted, they review many works about the lynching and
related matters, most written in the United States, but also some important works
and documents published in lta1y. Most of the ltalian works are related to the
reactions to the lynching on the part of the press and government of Italy, and in
particular to the diplomatic relations between the govemments of lta1y and the
United States affected by the affair.
The essays in this collection presume a knowledge of the lynching, its back-
ground and its effects. This is somewhat true even of Chapter ID (which should be
the frrst in the book) in which Giose Rimanelli gives an explanation of the case. A
reader of the anthology will be at sea unless he has read a comprehensive narrative
account of the case, e.g., the present reviewer's book, Vendetta: A History ofThe
Largest Lynching in V.S. History (Doubleday, 1977. Vendetta will be republished
in 1997 by Guemica Editions of New York and Toronto.) This essay by Giose
Rimanelli suffers from a defect found in others. Some of the authors accept con-
trary and even contradictory interpretations of events and individuals found in the
literature. Propagandistic, ignorant and error-filled accounts used to condone the
lynching after the fact- the type on which Murray Kempton relied - are put on
the same pIane as scholarly work.
For example, David C. Hennessy, the police superintendent whose murder
was a climactic point in the history leading to the lynching is presented both as a
highly virtuous crusader against crime and as a violent, homicidal, major principal
in the thickly textured political and civic rot that permeated New Orleans from the
Civil War into the twentieth century. Little effort is made to distinguish between
the portraits. Following an all-too-common practice, the Rimanellis and Postman
use the term "the Mafia" indiscriminately, without definition, to explain every type
of proven, alleged or fancied crime by ltalian and ltalian American individuals and
gangs.
Among the most valuable articles and sections of articles in this volume are
those which deal with U.S.-ltalian diplomatic relations, and those which present
482
REVIEWS
the views of the press in Italy. Some of this is translated for the first time into
English. Revealing American folldore about the lynching is also presented-
songs, poerns, "dirne novels." Some of it is amusing, and some is blood-curdling.
In our computer age, many manuscripts go directly from diskettes to bound
volumes without benefit of scrutiny by a publishing house editor. Perhaps this
explains why this book is peppered with typographical errors and contains some
tortured English. (No author, using his tired eyes, should edit hirnself alone.) For
example, on the same page (#131), a Lupara frrearmis described both as arifle and
as a "shot-gun." On page 120, we read: "Britain's Scotland Yard and Foreign
Office tempested the Italian authorities to intervene on the case." In addition,
Postman on page 49 asserts that "eleven Italians were tried" in Hennessy' s murder.
In fact, nine were tried - six were found not guilty the day before the lynching,
and the jury could not reach a verdict concerning the remaining three.
Despite these flaws, this volume is a welcome, thorough and valuable review
of scholarship concerning the lynching, an informed discussion of much of it, and
presents good new material.
RICHARD GAMBINO
SUNYat Stony Brook
SUNY STONY BROOK
Summer Program in Rome
4 weeks of intensive study of Italian Language, Literature, Culture and Art
History, Studio Art (Graduate and Undergraduate)
Field trips to Florence, Pisa, Siena, Assisi, Padova, Venice, Capri and Tivoli
Open to high school seniors, college students at any accredited university or
college in the United States and secondary school teachers
Dates: June 26 - July 23
Cost: Approximately $2,000. plus SUNY tuition and airfare
Academic Year in Rome
Academic year prograrn of study abroad at the University of Rome offers a unique
opportunity to live and study in the EternaI City, to become acquainted with ItaIian
culture at first hand and to gain understanding of that country's achievements,
traditions and attitudes.
Open to students from Stony Brook, other SUNY campuses and other U.S.
universities and colleges. Applicants should have achieved junior or seni or level
standing by the time of enrollment. Application is not restricted to any major or
discipline, but all applicants must have completed at least two years of Italian
language study or its equivaIent before departure. A thorough knowledge of Italian
is essential since alI course instruction will be conducted in that language.
Dates: September - June
Cost: SUNY tuition - plus housing fee and airfare (students may take meals at the
University of Rome Cafeteria which is heavily subsidized by the government)
For further information and application forms, contact:
Office of International Prograrns
Main Library
State University of New York
at Stony Brook
Stony Brook, NY 11794-2700
Tel.: (516) 632-7030
Prof. Mario B. Mignone
Department of French and Italian
State University ofNew York
at Stony Brook
Te!': (516) 632-7440 - Fax: (516) 632-9612
.
IN AFFILIATION
, ! WITH THE UNIVERSITY
OF CONNECTICUT

In Tusc'any
IN AFFILIATION i
WITH THE UNIVERSITY '_'!
OF CONNECTICUT
GRADUATE CENTER FOR ITALIAN STUDIES
The CARLA ROSSI
ACADEMYis a center for
University studies in Italian
Literature with a particular
bias towards Dante
hermeneuties and the
Reinaissanee. This is a non profit
making cultural academy
founded in March 1994 in
affiliation with the
University Of
Z
Connecticut in.. ' ,
Storrs :-
(U.S.A.). ,./'--",
T'Ile ltaJian '
Section of the
CoHege of
liberai
Arts
didactic activities of the Carla Rossi
Aeademy, recognizing the value of the
courses which are available.
The school offers to graduate
students in Italian Literature from alI
over the world the possibility of
perfecting their knowledge in the field
of Italian Studies. Situated in the
heart of the Fiorentine
countryside, the Carla Rossi
Academy is an ideai
environment away from the
huse and buse of the
large city, but at tbe same
time very cIose
to tbe homeland
within
the University of Connecticut
has officially authorized the
ofthe
Humanistic
European studies
and also to other
important artistic centres
sue h as Pisa, Siena and Lucca.
Further informations regarding the Summer Programs
and the foUowships can be obtained by contacting the foUowing addresses:
Prof. Marino Alberto Balducci, " La Fenice", via G. Garibaldi 2-4, 51015,
Monsummano Terme (PT) ITALY
Phone +39-572 -51032 - Fax +39-572-81357
Mrs. SalIy Innis - Klitz, Executive Program Director, Study Abroad Programs, Human
Development Center RM 20, University of Connecticut, Storrs
CT -06269-U.S.A. -Phone (203) 486-5022 Fax (203) 486-2976
MICHIGAN ROMANCE STUDIES
ITALIAN CRITICISM:
LITERATURE AND CULTURE
Edited by Gregory Lucente. Volume XVI, 1996. $15
Gregory Lucente, An Interview with Giovanni
Cecchetti and Giuseppe Velli
Tom O'Neill, Lampedusa, Sciascia and Consolo: A
Map of Misreading
Peter N. Pedroni, volponi: IndividuaI Liberty and
Collective Well-Being
Catherine Mallia, Tu vo' fa' l'americano ma .... :
un'introduzione all'influenza della televisione
americana su quella italiana
Lucia Re, Feminist Thought in Italy: Sexual Difference
and the Question of Authority
Sante Matteo, When Snow Was Snowier and Roads
Were Roadier and We AlI Loved Each Other So
Much
Peter Bondanella, Beyond Neorealism: Calvino, Fellini
andFantasy
Gaetana Marrone, Gli ultimi.
Giovanni Cecchetti, Dalla poesia del passato alla
poesia del presente: appunti e spunti
Filippo Bettini, Sulla poesia contemporanea in Italia.
Armando Petrucci - Antonio Mastruzzo, Alle origini
della "scripta" sarda: il privilegio logudorese
Craig Frisch and Gloria Lauri, Review: Giuseppe
Mazzotta's The Worlds of Petrarch; The World at
Play in Boccaccio's Decameron; Dante, Poet of the
Desert; Dante's Vision and the Circ1e of Knowledge
Gregory Lucente, An Interview with Paolo volponi
Send orders and inquiries to:
MICHIGAN ROMANCE STUDIES
Department of Romance Languages
University of Michigan
Ann Arbor, MI 48109-1275
TEL 3 13-764-5363
FAX 313-764-8163
kojo@umich.edu
------NEWFBOM CMS---......
.5tuJies OH
:3tuliuH-..AmeritUh
..,e

. University'iof Sassari )
-u
"5tudies on Italian-American Literature co;gtins;gine originaI, thought-provoking essays
on some of the most important authors and issues of ltalian-American literature. From
the earliest immigrant writings by authors such as Pascal D'Angelo, whose poetry
Mulas colIected, translated, and introduced in Le poesie di Pascal D'Angelo (Universit
degli Studi di Sassari, 1989), to the presence of Jews in ltalian-American fiction, Mulas'
criticism has covered a wide spectrum of important cultural issues. What' s important
about these essays is the cultural contexts Mulas creates for his readings. His
familiarity with Italian, English and Anglo-American literary traditions enables him to
see the connections that most ltalianists and many Americanists rarely observe.
Theory, and the often misleading jargon that accompanies it, never interferes with the
literary artistry that Mulas realizes through his dose readings. His interpretations are
as appropriate for and accessible to the seasoned scholar as the beginning student."
Professor Fred L. Gadarph of Columbia College, Chicago
t----------Order Form--------.......
Please send __ copies of Studies on ltalian-American Literature at $9.95 per copy.
Shipping and Handling: U.S.: $4 for first copy, $1 for each additional copy
Foreign: $5 for first copy, $2 for each additional copy
Total enclosed: $ ____ OR please charge to: O r.,.;.e:a .. ;.j O.
NAME/INSTITUTION (PLEASE PRINT) CARO #
AOORESS
CITV/STATE/COUNTRV/POSTAL COOE
CENTER FOR MIGRATION STUDIES
Exp. DATE
PHONE
209 Flagg PIace, Staten Island, NY 10304-1199 Tel: (718) 351-8800 Fax: (718) 667-4598
ARBA SICULA l'organu ufficiali d'a
societ Siculu-americana d'u stissu nomi
chi si proponi comu obbiettivu principali
di prisirvari, studiari, e promoviri a.lin-
gua e a cultura sicilianL
ARBA SICULA pubblicata du voti
l'annu, in febbraiu e in settembri. Pi co-
municari direttamenti c'u i r i t t u r ~ e pi
mannari materiali p'a rivista, scriviti a
Gaetano Cipolla, St. John's University,
Jamaica, NY 11439. Pi l'abbonamenti e
pi riciviri informazioni scriviti a Arba
Sicula, P.O. Box 040328, Brooklyn, NGW
Y ork 11204-0002.
ARBA SICULA is the official journal
of the Sicilian-American organization by
the same name whose principaLobjective
is to preserve, study, and promote the
language and culture of Sicily.
ARBA SICULA is published lwice a
year, in February and in Septembcr. To
communicate with the Editor and to sub-
mit materials for publication, write to
Gaetano Cipolla, St. John's University,
Jamaica, NY 11439. To subscribe and to
get information, write to Arba Sicula,
P.O. Box 040328, Brooklyn, New York
11204-0002.
RIVISTA DI FOLCLORI E UTTIRATURA SICIUANI
ARBA SICULA
JOURNAL OF SICILIAN FOLKLORE ANO LITERATURE
DiritturilEditor
Gaetano Cipolla
Comitatu Editoriali
Salvatore Bancheri
Henry Barbera
Philip Bruno
Anthony M. Cinquemani
Cosimo Corsano
Giovanna J ackson
NadinaLaSpina
Joseph Palisi
Abbunamenti:
Cu si abbona a la rivista, diventa
automaticamenti sociu di Arba Sicula.
Abbunamentu regolari
Anziani e studenti
Istituzioni
$20
$12
$25
Editorial Board
Sebastiano Passione
Paolo Possiedi
Antonio Provenzano
Giuseppe Quatriglio
Christine Spata Drake
Edward Tuttle
Federico Vaccaro
J ustin Vitiello
Subscriptions:
Subscribers to the journal, automati-
cally become members of Arba Sicula.
Regular Subscription $ 20
Senior Citizens and Students $ 12
Institutions $ 25
Datu ca Arba Sicula 'na organizza- Since Arba Sicula is a non-profit or-
zioni seD33. scopu di lucru, l'abbona- ganization, the subscription is tax de-
mentu deducibili da li tassi. ductible.
Society for Italian Studies
ITALIAN STUDIES
Volume L (1995): P. SHAW: Some proposed emendations to the text
of Dante's Monarchia; S. BRANCIFOR1E: Antonio di Meglio, Dante, and
Cosimo de' Medici; E. SCHClITER: The enigma of Svevo's Jewishness; S.
PEARCE: Dino Campana: myth, memory, and the dynamics of poetic creation;
E. 6 CEAllACHIN: 'Non qui scuola di canto': Montale's late versions of
Yeats; G. BONSAVER: Il Menab, Calvino and the 'avanguardie'; V. HANo:
Giacomo Manzoni's Parole di Beckett, K. PIZZI: Guido and Giorgio
Voghera; H. Moss: Pseudoanglicisms in Italian: concept and usage; Z.
BARANSKI: Dante, America, and the limits of'allegory' (review artic1e); plus
book reviews.
Volume LI (1996): P. SHAW: The stemma codicum of Dante's
Monarchia; P. WILLIAMS: Canzoniere 366: Petrarch's critique of Stoicism;
E. SPINA BARELLI: Iconologia e provenienza dell'Amorino di Donatello; R.
TARR: Giovanni Rucellai's comments on art and architecture; B.
RICHARDsON: Rustic language in a sixteenth-century FIorentine comedy, R.
FERGUSON: The influence of Venetian popular theatre on Ruzante's
Parlamento and Bi/ora; B. MOLONEY: Ignazio Silone and Il risveglio: the
1945 version of Silone's Fontamara; 1. DUNNAGE: Inhibiting democracy in
postwar Italy: the police forces, 1943-48; 1. USHER: Lexical continuity and
constraint in Calvino's Se una notte d'inverno; plus book reviews.
Subscription rates and single issue prices:
Individuals: UKL15 (UKIIreland), US$35 or UKL20 (elsewhere).
Institutions: UKL16.50 (UKIIreland), US$40 or UK!22 (elsewhere).
NEW PUBLICATIONS
Index to Italian Studies, vols 1 (1937}-50 (1995). 114 pp. ISBN O
9525901 l 5. Prices: UKL16 (UK), UK!16.50 (European
Union), UK!18/ US$32 (elsewhere).
GeNTER BERGHAUS, The Genesis 01 Futurism: Marinetti's Early
Career and Writings 1899-1909. (Occasionai Papers, no. 1.) vi
+ 99 pp. ISBN O 9525901 O 7. Prices: UKLI0 (UK), UK!10.50
(European Union), UKL12/ US$21 (elsewhere).
Please order ali publications from: Society for ltalian Studies, PO
Box YR7, Leeds, UK - LS9 7UU, or from W. S. Maney & Son: fax
+44 (113) 248 6983. Make cheques/money orders payable to the
Society for Italian Studies. Visa/MasterCard payments are
accepted from customers outside the UK. Prices include postage.
Order earlier volumes of Italian Studies from Dawson UK,
Cannon House, Park Farm Road, Folkestone, UK - CT19 5EE, fax
+44 (1303) 850440.
IPSA
Italian Poetry Society or America
The IPSA is a not-for-profit Cultural Institution. Its fundamental aim is
the promotion and support of Italian poetry in the United States. To
this aim, the IPSA will:
- stimulate the study of and the interest for Italian poetry in the United
States through courses, seminars, readings, cultural exchanges, book
presentations, conferences, ali aiming at reaching. the American
public interested in contemporary Italian literature and culture;
- promote the t r n ~ t i o n of important books of Italian poetry which
are stili unavailable in English; the members of the Executive
Committee can put forward their recommendations, which will then
be discussed at the plenary meetings of the Executive Committee
itself;
- organize exhibitions of manuscripts by twentieth century Italian
poets, and publish a bi-annual anthology (chapbook) of Italian poets,
translated into English, selected by the Executive Committee;
- sponsor the IPSA Literary Prize awarded yearly to a poetry book in
ltalian, selected by the executive Committee. The Prize competition
is open to Italian poets; the winner will be invited to NYC for the
award ceremony and will undertake to hold a public reading at the
Italian cultural'nstitute in New Vorle;
-found a library of/on twentieth century Italian poetry (both in Italian
and English), and an archive on Italian poetry, which will include
bequest and donations by Italian poets. The archive will be an
important resource for scholars in North-America working on Italian
poetry;
- establish contacts with Italian Culturallnstitutes abroad and with
poetry Institutes in Italy, the United States and other countries, to
promote various activities of cultural exchange.
For more information, contact Prof. Luigi Fontanella, 4047 Melville
Ubrary, SUNV @ Stony Brook, NY 11794. Tel. (516) 632-7448; Fax:
(516) 821-3537; e-mail: lfont8neI/8@ccm8il.sunysb.edu

SUBSCRIBE
($35.00 for two years, $48.00for three years)
and receive the issues of ali the years (1980-1996)
the joumal has been published at Rutgers
for only an extra $20.00
Invite your University Ubrary to subscribe ($30.00) to
the 1997 calendar year and for an extra $30.00 (a totai of only $60.00)
your Ubraq' can receive the issues of ali the years (1980-96)
that the'joumal has been published at Rutgers.
CALL FaR PAPERS
neCfa. Letteratura lta[iana
TIie Virgin Mary in lta[ian Literature
A conference at Forcfftam Universi"o/
ApriC 11- 12, 1997
Send a6stracts to:
(One PClge, ma;rimum 250 words)
Professor FforincCa Iannace
Dept. ofModem Lal19UCl9es & Literatures
Forc!futm Universi-o/
B r o ~ NY 10458
BXNovem6er 30. 1996
TIie ProcwCings of tIie Conference wiCC 6e pu6fishec!.
Papers may 6e wri.tten in ltaCian or Engfisfi.
NEW VICO STUDIES
AN INTERNATIONAL YEARBOOK OEVOTEO TO THE STUOY OF THE THOUGHT OF
GIAMBATTISTA VICO ANO \TS AFFINITIES WITH CONTEMPORARY THOUGHT
EditO,.: Giorgio Tagliacozzo and Donald Phillip Verene
VOLUME XIII (1995)
ARTICLES ANO CRmCAL OISCUSSIONS
Verum. factum and language
Vico and the Hebrews
Defending Rhetorics: A Topicalltem
What is language? VlChian Remarks on a Recent Work on the
Nature and Capacity for Language
Vichian Ascendancy in the Thought of Marshall McLuhan
BOOK REVIEWS WORKS OH VICO
Donatella Di Cesare
Fraclerlck R. Marcua
catherine Hobba
Marcel Danesi
Domenico Pietrapaolo
JOHN MILBANK. 1he Religious Dimension in the Thought of Vico, Part 2(John Schaeffer); CECILIA
MILLER. Giambattista Vico: Imagination and Historica/ KnowlBdge (Gustavo Costa); ANDREA
BATTISTINI. Lo Specchio di Dedalo: Biografia e Autobiografia (Maria Truglio); Cuadernos sobre
Vico 3 (1993) (Gregory L. Lucente); PATRICK HUTTON. History as an Art ot Memory (Alian Megill);
MOLL Y BLACK VERENE. ed. Vico: A Bibliography of Vico in English trom 1884 to 1994.
WORKS OF VICHIAN INTEREST
HAROLD BLOOM. The Westem Canon: lhe Books and SchooIs cA Ihe Ages (ROOert Pogue Harrison);
GIUSEPPE MAZZOTTA Cante's Vision and 1I1e Circte of Know\edge (Gregcxy L Lucente); ANTHQNY
CASCAROI. The Stbject of Modemity (Angus Fletcher); RICHARD CAMPBELL TruIh and Historiciy (Gustavo
Costa); CARL PAGE. PhibsophicaI Historicism and Ihe Betrayal cA FtrSt PhiIoscphy (Oaniel HarreII); EVA F. H.
BRANN. The Wortd of 1he lmagination: Sum and Substance (John D. Schaeffer); PETER BURKE. The Art of
Cooversation (Patrick Hutta1); LAWRENCE J. HA T AB. Myfl and Phibsophy (Chartotte Smilh Thomas).
EIGHT RECENT ITALIAN WORKS: R.v'-wed by Gu."vo eo.t.
GIAMBATTISTA VICO. La congiura dei principi napoletani, 1701. (ed. Pandoffi); GIAMBATTISTA
VICO. Epistole (ed. Sanna); MICHAEL MOONEY. Vico e la tradizione della retorica: BOLLETTINO
OEL CENTRO DI STUDI VICHIANI (19921993) (Giuseppe Giarrizzo and Fulvio Tessitore); STEPHAN
OTTO. Giambattista Vico: Lineamenti della sua filosofia; RICCARDO CAPORALI. Heroes gentium:
Sapienza e Politica in Vico; FRANCESCO LOMONACO. Discorsi letterari e filosofici.
NOTES
.. Felix culpa- and "Nova Scientia Tentatu'-
Vico and Bakhtin
REPORTS
Two VICO Commemorations in Naples
OBITUARY
Max Harold F"tSCh (1900 - 1995)
Giorgio Tagliacozzo
Sydney Mona.
Giorgio Pinton
SUBSCRIPTIONS: Volume XIII (1995) Prepublication price $31.95; afterJune 1. $39.95.
(U.S. Postage included. Add $3.50 foreign surfacemail or $8.50 ainnail).
BACK ISSUES (1983 1994) Singleluu .. : $7.50 each (postage as for subscriptions)
Complete Serles (Vola. 1 -12): $60 plus $7.50 U.&. surfacemail (ainnail available by request).
Plesse arcJerfrom Humsnities Press, Artantic Hghlands. N.J. 07716 areai (908) 872-1441; Fax (908) 872.0717
71Ie Vico emgy reproduced lIbawJ wu dtJsigled in 1978 by L ArtioIi Ior a publication an Vico by Eugenio Gam
RIVISTA DI STUDI ITALIANI
Editor Anthony Verna
Volume XIII, NO.1 (lune 1995)
Articles and Notes: T. Gualtieri: "Dante's Cranes and the
Pilgrimage of Poetic Inspiration"; G. Polizoes: "Myth and History in
Foscolo's Zacinto"; D. Stocchi-Perucchio: "Poetry and Thought in
Leopardi's L'infinito"; T. C. Riviel1o: "The Role of the Protagonists and
the Women in Italo Svevo's Una Vita and La Coscienza di Zeno"; M.
McDonald Carolan: "The Missing Mother: Procreation vs. Creation in
Morante's Early Fiction"; S. Debenedetti Stow: "La teoria della
(cor)relativit ovvero la crociata di Sherlock Eco"; M. Bregoli-Russo:
"La Locandiera di Goldoni al cinema"; M. Pastore Passaro:
"Torrismondo in the European Scene"; S. Spart: "Poesia, non-poesia,
anti-poesia del '900 italiano"; M. Danesi: "The Making of Symbols: On
Briosi's Model of Semiosis"; R. Petrillo: "Per un'idea della prosa lirica
cecchettiana"
Reviews by: A. Principe, C. Di Michele, J. Molinaro, F. Di Mieri,
E. Virgulti, A. Alessio, C. Federici, R. Capozzi, C. Siani, G. Pugliese,
and M. Vena.
Subscriptions: Volume Xli (1995) US $30.00 (lndividuals); US
$35.00 (Institutions); special 2 and 3-year rates available on request.
Make cheque or money order payable to Rivista di Studi Italiat,
Department of Italian Studies, University of Toronto, Toronto, Canada
M5S IAL
Graduate Programs in Italian
at
Stony Brook
The Department of French and Italian, at the State University of New
Y ork at Stony Brook offers the following graduate prograrns in
Italian:
M.A.
M.A.T.
D.A.
The Master of Arts offers the students the choice of concentrating in
either language or literature.
The Master of Arts for Teachers combines pedagogical skills in
teaching at the secondary schoollevel with the study of Italian.
The Doctor of Arts offers the students the most comprehensive
course of study where pedagogy and Italian studies are combined to
prepare scholars on the field of teaching Italian.
For information and application write to:
Dr. Mario B. Mignone
Department of French and Italian
SUNY at Stony Brook
Y ou may also request inforrnation:
by fax: (516) 632-9612
e-mail: mmignone@ccmail.sunysb.edu
or call: (516) 632-7440
Visit our web site: http://sunysb.edulcis/
SUNY at Stony Brook
is an
equal opportunity
employer

Il
Forum Italicum
Subscription Rates for 1997
ISSN 0014-5858
For one year:
U.S.A.
IndividuaI $23.00
Students & Retirees $15.00
Institutions $33.00
FILffiRARY SERIES $20.00
BACK ISSUES $15.00
Published Spring and Fall
AD other countries
IndividuaI $28.00
Students & Retirees $18.00
Institutions $35.00
FILffiRARY SERIES $23.00
BACK ISSUES $18.00
Please pay in U.S. currency. Make checks payabie to Forum Italicum
using a United States based bank.
FORUM ITALICUM 1997
Center for ItaIian Studies
Detach Here
State University of New York at Stony Brook
Stony Brook, NY 11794-3358 U.S.A.
Date: ____ _
Amt. Enc. __ _
Please RENEW __ IENTER __ my subscription to Forum ltalicum.
Name _________ Address _________ _
City _________ State ___ Zip ______ _
NY
.K
STATE UNIVERSlTY OF NEWYORK
The State University ofNew York at Stony Brook is an
equal opportunity/affirmative action educator and employer
Filibrary Series
Michael Ricciardelli, qeneral Editor
Giacomo Leopardi: Proceedings ofthe Congress Held at the
University of California, Los Angeles, November 10-11,1988,
Edited by Giovanni Cecchetti.
1. Interpreting the Italian Renaissance: Literary Perspectives, edited
by Antonio Toscano.
2. Shearsmen of Sorts: Italian Poetry 1975-1993, edited by Luigi
Ballerini.
3. Writings of the Twentieth Century Italian Literature, by Michael
Ricciardelli.
4. Columbus: Meeting of Cultures, edited by Mario B. Mignone.
5. Homage to Moravia, edited by Rocco Capozzi and Mario B. Mignone.
6. Etica cristiana nella letteratura contemporanea italiana, edited by
Florinda Iannace.
7. Italian Americans in a Multicultural Society, edited by Jerome Krase
and Judith N. De Sena.
8. Lo studio bolognese, edited by Leda Giannuzzi Jaworski.
./
9. Dante: Summa Medievalis, edited by Charles Franco and Leslie
Morgan.
lO. The Literary Joumal as a Cultural Witness, edited by Luigi
Fontanella and Luca Somigli.
Il. D dialetto di San Leucio del Sannio, by Gaetano A. Iannace.
12. Italian Americans on Long Island: Presence and Impaet, edited by
Kenneth P. La Valle

Ungaretti y Owen - en Inglés

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Ungaretti y Owen - en Inglés

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Forum Italicum

MICHAEL RICCIARDELLI, Founder and Senior Editor

You might also like