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O Que Chamamos
de Performance?
AGRA, Lucio
1
Hans Eijkelboom, Bas Jan Ander, Jir Kovanda, Sigurdur
Gudmunssun , Techching Hsieh, Robert Filiou, Alan Kaprow.
Resumidamente, seriam esses os sete nomes que, na 30 Bienal
Internacional de Artes de So Paulo (2012) representam a per-
formance. No necessariamente, claro, pois o primeiro artista
um fotgrafo que se interessa, neste momento de sua obra,
pelo comportamento dos seres humanos comuns da rua e a
forma como seus corpos carregam uma frma do vestir pret-
--porter. Os brasileiros Soa Borges e Rodrigo Braga respon-
deriam pelo que mais diretamente pode ser creditado a uma
ao do corpo em presena, embora se trate em ambos os casos,
novamente, de artistas plsticos que lanam mo seja pela
fotograa, seja pelo vdeo de estratgias de registro que os
levam diante do pbico, enquanto corpos.
Na esfera dos histricos, Allan Kaprow e Robert Filiou equi-
libram dois extremos do happening (visadas estadunidense e
europeia). E, muito embora o ar performtico habite a expo-
sio inteira, quanto mais se considerarmos a proposta curato-
rial, A iminncia das poticas, ainda assim trata-se a perfor-
mance com um certo cuidado distante como se a sua presena
to denitivamente declarada na Bienal do vazio agora
carecesse de uma discusso sobre a sua pertinncia, ontologia,
denominao.
No pega muito bem ater-se a etiquetas. No parece conve-
niente fazer supor que haja territrios denidos em tempos do
uso quase kitsch do termo desterritorializao. Decerto esta
existe mas naturalmente convm esquecer que o autor da formu-
lao desse conceito insiste, por diversas vezes, que ela implica
necessariamente e todas as vezes em uma reterritorializao.
No estou criticando negativamente a curadoria da Bienal,
pelo contrrio, at mesmo entendo que ela agra com muita
pertinncia o momento que vivemos. Interessa-me, por outro
lado, meditar aqui sobre essa transio da armao decidida
do termo/linguagem para a decidida incorporao e simult-
neo cuidado ao mencionar performance, isto , interessa-me
a batata quente como forma de entrarmos em uma discus-
1.
Lucio Agra, natural de
Recife (PE), cresceu no
Estado do Rio de Janeiro
e, h 17 anos, vive e
trabalha em So Paulo.
Sua produo artstica
mescla a poesia, a
performance, a msica e
as tecnologias. Tambm
professor de perfor-
mance na Graduao
em Comunicao das
Artes do Corpo da PUC-
SP, mesma instituio
na qual doutorou-se
em Comunicao e
Semitica com a tese
Monstrutivismo - reta e
curva das vanguardas,
recentemente publicada
(Ed. Perspectiva, 2010).
Prepara novo livro
sobre a performance no
contemporneo.
Nota:
Quero assinalar meu
agradecimento a
algumas pessoas que
contriburam, de uma
forma ou de outra, para
as formulaes desse
texto, ainda um incio
de pesquisa. A Grasiele
Sousa pelas sugestes
e acompanhamento
atento. A Suely Rolnik
pelas sugestes contidas
em alguns ensaios e
palestras recentes. Aos
meus alunos da matria
Tpicos Avanados
em Performance por
terem contribudo para
este breve comeo de
investigao. E a Marcos
Bulhes pela sugesto
para l de interessante.
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so mais ampla que esse texto quer buscar, a conversa sobre o
que chamamos de performance. Essa terceira pessoa do plural
somos ns, no Brasil. bom frisar pois h diferenas em rela-
o a outros ns como os da Latino-Amrica, das Amricas, e
do mundo ocidental.
Para ajudar a pensar isso, sugiro dois outros episdios apa-
recidos na mdia h pouco tempo:
a crtica da Folha de So Paulo comentando a mais
recente edio da Mostra Verbo da Galeria Vermelho, agora
espalhada ao longo do ano em dias especcos. Nesse ms
de outubro a edio do evento apresentou performances
que o articulista avaliou como um retorno ao teatro.
De outro lado, chegou-me s mos um artigo do antro-
plogo Hermano Vianna, na sua coluna de O Globo de 27 de
julho de 2012, no qual discute, sob o ttulo Ocidentais,
o estranho caso de sermos entendidos, na Europa, como
sendo Orientais.
Comeo pelo segundo: o artigo rememora uma outra oca-
sio, ainda nos anos 80, quando o articulista teve pela primeira
vez contato com o que lhe pareceu ento uma ideia esdrxula:
os antigos pases perifricos, no to obviamente orientais
(como aqueles que compem, por exemplo, a Amrica do Sul),
foram chamados, na exposio Les magiciens de la terre, com
a curadoria de Jean-Hubert Martin, de orientais. Naquela
oportunidade, diz o autor, ele teria se rebelado violentamente
contra uma ignorncia europeia a nosso respeito. Mas, passa-
dos mais de dez anos, elogia a postura do artista Ernesto Neto.
Este, ao invs de reagir com estranhamento a uma pergunta
da curadora que o levava a uma exposio nos pases nrdi-
cos, preferiu a curiosidade. A pergunta era como ele se sentia
expondo pela primeira vez no Ocidente. Neto teria perguntado
o que era o Ocidente para ela e em seguida por que achava que
ramos orientais. segunda pergunta, ela respondeu: porque
vocs so sensuais. (VIANNA, 2012)
No primeiro texto se comentam as performances de outubro
da Mostra Verbo da Galeria Vermelho, que pareciam-se mais
com Teatro do que com performance, na viso do articulista.
Ou, melhor dizendo, talvez quisesse formular uma hiptese,
logo seus comentrios eram todos por assim dizer dobra-
dos no sentido de favorecer a ideia central do artigo. Conheo
o trabalho de Vivian Cacuri para citar apenas um dos artistas
comentados e sei que tradicionalmente trabalha com o que
costumamos chamar performance snica. Ou, dito de outra
forma, todos os trabalhos parecem ter a caracterstica comum
a qualquer performance que um resqucio por menor que seja
do teatro. Entretanto nenhum me pareceu, nem sequer pela
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descrio do jornalista, ter a menor relao ou representar o
que se chamaria uma volta ao teatro. Meu argumento aqui,
mais uma vez, no deseja necessariamente se contrapor mat-
ria, mas reetir sobre este desejo de encontrar algum processo
de reterritorializao (talvez, mais precisamente e ainda
segundo Deleuze, de recognio) da performance em direo
a uma suposta origem. O ttulo da matria j oferece uma dica:
Verbo rene performances com ar teatral (MART, 2012).
Vejo uma interessante semelhana em contraste entre estes
textos. Se, por um lado, Hermano Vianna quer armar a dife-
rena como potncia, revendo seu anterior ponto de vista e
colocando a possibilidade de um certo Oriente do Ocidente ,
tambm sugere, por outro lado, que esta diferena nunca esteve
muito clara para ns. Enquanto buscvamos nas artes, por
exemplo, a crtica a uma suposta inevitvel insero na linha-
gem ocidental, mal sabamos termos sido, h muito tempo,
postos na estante dos que so vistos sempre com um misto de
fascinao e receio. Um certo tipo de oriental, cuja utopia de um
trans-exotismo, de uma ultrapassagem dos esteretipos, fosse
nalmente realizvel, por ter sido o colonizador, ele mesmo,
que inadvertidamente abriu essa possibilidade. (VIVEIROS DE
CASTRO, 2011:182 e ss.)
No primeiro texto, uma preocupao de diagnosticar qual
seria o ltimo esforo de sintonia com o panorama artstico
atual (leia-se mercado ocidental de arte) faz com que se des-
cubra, pari-passu com o que se produz internacionalmente,
um retorno ao teatro como fonte primria da performance.
Certo esforo por contrariar o santo: quando todos j deve-
riam esperar o m do teatro, eis que ele surge novamente,
rme e forte, interferindo no meio das artes visuais.
Vejo que e esta certamente uma opinio muito pessoal
o que o primeiro texto faz esforar-se por estar de acordo
com o que seria uma atitude crtica e o segundo tenta pensar
tambm criticamente mas de forma um pouco mais prxima
dos afetos envolvidos na questo. O segundo busca uma atitude
clssica, por assim dizer, em um pensamento crtico: wit, na
ironia, distanciamento. No primeiro tudo se passa com o pr-
prio autor confessando abertamente sua mudana de posio
diante do problema. No segundo o problema visto objetiva-
mente, com um olhar que demonstra ser astuto o suciente
para no se envolver com a proposta ou, talvez, revelar algo
que supostamente no era percebido nem sequer pelos pr-
prios artistas...
Gostaria, pois, de pegar estas duas atitudes como exempla-
res do modo como nos relacionamos com a arte contempornea
e com a performance, em particular, no Brasil. E, assim fazendo,
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contrast-las com um texto de um dos pioneiros da dana do
sculo 20, Klauss Vianna que, em um artigo de 1952, intitulado
Pela criao de um bal brasileiro, iniciava dessa forma:
Um grande movimento renovador tem-se realizado ultimamen-
te dentro do teatro brasileiro abrangendo todos os seus setores:
direo, interpretao, escolha de argumentos, decorao etc...
Grupos de amadores e de universitrios empreendem realiza-
es to arrojadas que h poucos anos dir-se-ia impossvel a sua
realizao. H platia compensadora para todos esses empreen-
dimentos e os lucros colhidos atestam a segurana da iniciativa.
(VIANNA, 1952:1)
O diagnstico inicial pode fazer pensar que haveria um
novo movimento, baseado em grupos, que estaria a produzir
a legtima renovao do teatro brasileiro. No esse o objetivo
do autor. Veja-se o segundo pargrafo, na sequncia:
No podemos considerar a existncia de um teatro brasileiro
propriamente dito, mas de se esperar que dentro de pouco tem-
po venhamos a consegui-lo; as novas agremiaes prossionais e
de amadores que se multiplicam, as escolas que se fundam, o apa-
recimento recente de uma crtica nacional esclarecida, e as peas
de valor que alguns de nossos escritores tem produzido, tudo isso
vir certamente ter como m o aparecimento do teatro brasileiro
com caractersticas prprias. (VIANNA, 1952:1)
Uma estranha guinada na argumentao acontece
repentinamente, j a partir da enunciao contida na primeira
frase. ela que desmente a impresso anterior e pe as coisas
no lugar com uma armao que hoje seria considerada com-
pleto exagero. Naturalmente. A poca em que o articulista-
-coregrafo escreve conclama os artistas em nome do surgi-
mento de alguma identidade brasileira.
O aparecimento recente de uma crtica nacional esclare-
cida obviamente uma frase forte que arma com todas as
letras um possvel deserto anterior. O alvo o aparecimento
do teatro brasileiro com caractersticas prprias. uma fala
inaugural, no uma abertura de novos tempos, mas do tempo.
Convido o leitor para o terceiro pargrafo, de onde pretendo
desenvolver meus argumentos:
Entretanto, se atentarmos para um outro setor da arte cnica,
o ballet, notaremos que a situao exatamente diferente: a
impera uma desorganizao quase que completa e a desagrega-
o mesmo do trabalho j conseguido. H falta de platia para o
ballet? No. Algumas iniciativas como a do Ballet da Juventude do
sr. Igor Schetzo demonstraram cabalmente a existncia de um
grande pblico para esta arte, ou seja, a mesma platia do nosso
teatro chamado de clich. (VIANNA, 1952:1)
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A sequencia imediata a identicao das origens do
problema, que Vianna enxerga no prprio ballet feito aqui
com falta de originalidade, de qualidade ntima. Sabemos,
apesar da impreciso, onde ele quer chegar. O trao distintivo,
a diferena seria o que nos faz falta, a diculdade, em outras
palavras, de olharmos para ns mesmos, tradas at pelo autor
com a sua insistncia no uso do termo bal grafado em francs.
Algum h de lembrar que faz falta a noo de antropofa-
gia, o que real. Por essa poca, o desprestgio cabal da gura
de Oswald de Andrade abatido, doente e endividado, visto
como quase um charlato do modernismo, no permitiria
vislumbrar o que, no entanto, se tornou claro em 1967, com a
montagem do Rei da Vela, pelo Ocina. O tom incomodamente
anacrnico do texto de Klauss que, insistimos, colocava uma
questo que estava no centro do debate da poca, rescende a
partir desse contraste que pouco mais que dez anos produzem
como resultante de um impacto modicador que toda a cul-
tura brasileira e internacional experimentou como uma
reviravolta.
Mas falta tambm, o que parece grave, um teatro legtimo,
segundo o autor. E ele mesmo aponta uma crtica violenta
a uma dana de cpia, sem personalidade. 30 anos antes a
Semana de Arte Moderna lanava os argumentos dos moder-
nistas em relao ao nosso atavismo francs, queixa que de que
ecoa no artigo de Vianna. 15 anos mais tarde, o Brasil moderno,
ps-modernista como j queria Mrio Pedrosa, se apresentar
em perfeita consonncia com um movimento internacional de
renovao teatral, cinematogrca, etc. Aquele diagnstico
pessimista no deixa adivinhar o que poderia ser visto como
perspectiva, se lemos apenas o primeiro pargrafo.
Sugiro que pensemos nessa contradio ou se quiserem,
ambiguidade como uma oscilao tpica de nosso pensa-
mento sobre a cultura desde a arrancada desenvolvimentista.
A crise da noo de identidade e a busca de um caminho que
falava altura do que se produzia para fora da casca de cara-
col brasileira, s se d no contexto desses 15 anos, sobretudo
na contestao de base do que cou resumido em torno da
imagem do Tropicalismo (tento pensar menos no movimento
deagrado na mdia como estratgia, ao mesmo tempo ir-
nica e mercadolgica, e muito mais sobre o zeitgeist que ele fez
propagar).
O artigo de Klauss Vianna teve um efeito de choque em
mim que venho escrevendo sucessivos textos em defesa da per-
formance feita no Brasil, de sua existncia como linguagem
e da recusa em faze-la naufragar na torrente de argumentos
negativos sobre o seu nome, sua pertinncia, etc. Uma argu-
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mentao contra o que costuma acontecer, como o que descrevi
acima em relao Bienal. De forma discreta, ou no se fala
da performance ou quase como se ela no pudesse existir,
embora venha insistindo em aparecer h muito anos por aqui.
A resposta ao choque de ver essa argumentao repetir, ao
seu modo, a mesma perplexidade de 52, s foi possvel quan-
do passei a indagar algo semelhante ao que Liliana Coutinho
pergunta, no interessante ensaio introdutrio do nmero 3 da
revista portuguesa Marte : Do que falamos quando falamos
de performance? Repito a pergunta em tom brasileiro: O que
chamamos de performance no Brasil?
A resposta bem mais fcil no que diz respeito ao Teatro
e Dana. Artes milenares, diante de suas tradies preciso
compreender o que signica, por exemplo, a implantao devi-
da ao ritual da Primeira Missa.
Mas bem mais complexo seria, conforme assinalou outro
dia o Prof. Marcos Bulhes, em uma conversa informal, se ao
invs de tomarmos essa origem reclamssemos os rituais dos
ndios ou dos negros escravizados. A talvez, de uma perspecti-
va antropolgica, onde comea nossa performance. onde se
daria uma possvel iminncia de novas poticas. Brasileiras.
Podemos tambm adotar outro caminho: entender a perfor-
mance no Brasil a partir do que seria um cnon de origem.
Esse o caso do consenso histrico que vem transitando nos
debates sobre essa arte no Brasil, xando-se, quase sempre, em
torno gura de Flvio de Carvalho (1899-1973), cuja singula-
ridade e proximidade aos procedimentos conhecidos interna-
cionalmente como processos da performance ou perform-
ticos poderiam credenci-lo como o mentor desta arte no Pas.
(AGRA, 2011)
Se, entretanto, propusermos outra noo, mais radical e
mais prxima da histria anterior colnia, como sugere o
Prof. Bulhes, ento Flvio que concordaria certamente com
essa antecipao seria precedido por uma inestimvel ge-
nealogia de rituais indgenas da qual sabemos pouco e que a
Antropologia dos ltimos cem anos vem tentando salvar do es-
quecimento.
A seus modos, as duas opes so acenos seja instituio
Arte/Mercado da Arte, seja a da Cincia/Academia. O que me
interessa sustentar aqui a forma de produo da performan-
ce que no necessariamente arte para nenhum dos dois uni-
versos e que, entretanto, prossegue sendo para um terceiro, o
da cultura popular urbana ou aquilo que, apropriadamente,
Jerusa Pires Ferreira vem chamando de cultura das bordas
(FERREIRA, 2010)
Para esse lugar, entendido como reverso da ideia de mar-
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Conceio | Conception - volume 1/n 1 - Dez/2012
ginalidade ou periferia pois negocia o ir e vir da informa-
o entre os antigos referenciais da centralidade cultural e das
margens conuem prticas artsticas que as mdias em geral
e a televiso em particular saram na frente e souberam tradu-
zir para si mesmas.
Do circo e do circo-teatro vieram diversos humoristas como
Costinha, Z Bonitinho, e outros artistas com menor ou maior
grau de bizarria. Foram foco do interesse do cinema alcunhado
de marginal do incio dos anos 70 que, sob a severidade da di-
tadura, construiu um discurso imagtico-experimental que se
valia do escracho dos humoristas revelados pela chanchada dos
anos 50 e transportados televiso, condenados inndvel
repetio das mesmas gags.
A conexo entre os humoristas do tipo stand-up (hoje um
gnero revertido sobre seu prprio esteretipo) como Jos
Vasconcelos e, no caso americano, Ernie Kovacs e, mais clara-
mente, Lenny Bruce, evocada diversas vezes pelos artistas e
estudiosos da performance. Tenho sugerido o livro de Max Gor-
don Ao vivo no Village Vanguard (GORDON, 2006), um relat-
rio das memrias do autor sobre a legendria casa noturna de
Nova York, como uma bibliograa da performance justamente
porque descreve s vezes com mincia um show business
underground cuja memria, depois levada TV, alimentou o
imaginrio de vrios artistas do Fluxus americano e de outros
posteriores (sobretudo nos anos 80).
Mas no Brasil pode causar surpresa a evocao de guras
como Z Bonitinho com uma participao intensa nos lmes
mais experimentais do Sganzerla dos anos 70 como artista
fundamental da performance. O mesmo se pode dizer, indo
mais longe, da longa atuao dos jurados de programas de ca-
louros, como Pedro de Lara ou Elke Maravilha.
As informaes corporais/criativas de um Chacrinha (cuja
ao emerge do circo e do rdio), de Carmen Miranda, de as-
tros e estrelas excntricos em maior ou menor medida, de Jards
Macal a Cauby Peixoto, de Moreira da Silva a Serguei; a explo-
rao radiante da diferena em Daminho Experiena, Jayme
Figura ou Artur Bispo do Rosrio so, em sua bvia diversida-
de, pontos luminosos que exprimem caminhos da performance
no Brasil sem que necessariamente seja dela que se trate, en-
quanto denominao caucionada pelo mercado artstico, pela
crtica, pelo pblico especializado.
Tratar-se-ia, antes de mais nada, de produzir o desrecalque
da nossa posio colonizada que nos impinge a ideia de que to-
dos esses artistas nada teriam a nos dizer e pertencem to so-
mente ao ridculo transe da mdia.
Propositalmente misturei o que seriam alhos e buga-
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lhos. Nas faixas de prestgio, artistas multimdia com forte
carga performtica como Tom Z ou Jards Macal, Srgio
Sampaio ou Raul Seixas, Ney Matogrosso ou Glauber Rocha
transitam por esferas de prestgio para as quais pode ser poss-
vel aceitar Wilson Grey mas no Wilza Carla, Walter Franco ou
Luz del Fuego mas no o Profeta Gentilezza (no a), Edy Star ou
a reacionria Dercy Gonalves. J possvel aceitar Jos Mojica
Marins como cult mas ainda ca de fora o machismo tosco de
Z Trindade ou Falco, o desabrido sexismo de Rita Cadillac ou
a esculhambao de Tiririca e o beijoqueiro.
Entretanto, foi nesse ambiente miditico onde todos transi-
taram e no em qualquer outro que os artistas brasileiros
da performance cresceram e se desenvolveram. Retomando
a ideia de Hermano Vianna da possvel positivao de um Oci-
dente a Oriente do Ocidente, ou levando a mesma noo para
um passeio junto ao falar menor que Deleuze foi buscar em
Kafa, suspeito que estamos deixando de lado a prpria com-
preenso de ns mesmos quando falamos da cena em geral
e da performance, em particular, no Brasil.
Gostaria de insistir na pergunta e no no gesto de arma-
o. Os pargrafos acima formulam uma hiptese que pode-
mos resumir nos termos: o que no percebemos que possa ser
visto pela performance (Schechner: tudo performance se pu-
der ser lido como performance) ou que sua forma de atuar/ver,
neste pas, no consegue enxergar?
Gostaria de articular a hiptese de incluso dos artistas re-
unidos nesta viso profana com outra: a percepo que temos
de ns mesmos como expresso cultural que ainda vive assom-
brada pelo medo.
Ainda mimetizamos comportamentos crticos cujo proces-
so de legitimao dos objetos avaliados necessita sempre pas-
sar pela prova da metrpole. justamente voltando aos pri-
meiros textos jornalsticos comentados neste ensaio o que
diferencia a leitura do crtico de arte da Folha, Silas Mart, do
colunista de O Globo, Hermano Vianna, para alm de todas as
bvias e possveis diferenas: de tema, de abordagem, de na-
lidade. Ou seja, aqui me interessa destacar em que posio rela-
tiva se situam esses dois discursos. Mart busca imediatamente
o subsdio da produo dos grandes centros (Moma, Documen-
ta de Kassel) para justicar o que lhe pareceu uma guinada no
panorama costumeiro de uma mostra de performance em So
Paulo. O que o orienta a conrmao, a partir dos centros de
referncia europeus/norte-americanos, da validade do estra-
nho procedimento que v se revelar na mais recente edio da
mostra brasileira e que, no por acaso, inclui a presena de ar-
tistas trazidos da metrpole (um dinamarqus, um francs).
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Conceio | Conception - volume 1/n 1 - Dez/2012
O que orienta o pensamento de Vianna, Hermano a pre-
sena de um brasileiro na metrpole, um desao em si mesmo.
Mas no apenas isso, importa a verso europeia do olhar so-
bre o Brasil, construindo para ns e para eles uma diferena
incompreensvel.
J o artigo do Vianna, Klauss, funciona como testemunho
histrico por contraste que nos apresenta a gravidade da ferida
colonial e o esforo de sua superao. O gesto heroico do artis-
ta-articulista que luta para fazer ver aos seus leitores um fato
real no percebido. Uma existncia no reconhecida.
Entre essas foras que privilegiam consonncias ou diver-
gncias, est, do meu ponto de vista, ancorado o debate da cul-
tura brasileira em geral e, naturalmente, como fala devorada,
reaprendida, transformada e antecipada/adivinhada pela cul-
tura das bordas, a fala da performance.
Foi a partir desse entendimento que iniciamos uma pesqui-
sa que venho coordenando e promovendo, nascida de uma das
matrias do currculo da rea de performance da Graduao em
Comunicao das Artes do Corpo da PUC-SP, onde sou professor.
O curso se chamava Tpicos Avanados de Performance e
encaminhamos o seu direcionamento para a investigao da pro-
duo artstica brasileira nesse campo. Buscar a genealogia dessa
prtica na cultura brasileira foi logo tornando evidente uma par-
ticularidade do dilema geral em torno prpria denominao. E,
partindo da problematizao de Liliana Coutinho (De que fala-
mos?) chegamos pergunta que d ttulo a este ensaio.
As respostas, os alunos foram buscar em diversos lugares
que eles mesmos escolheram: nas imagens fotogrcas/regis-
tros de performances brasileiras sobre as quais, projetadas em
escala humana, danou a aluna Dora Selva; nas relaes iniciais
entre a antropofagia e a performance que Carolina Castanho,
atriz do Teatro Ocina, busca entender em vista da construo
da Universidade Antropofgica na qual se empenha; na pre-
sena nomeada ou no da performance nas aes de rua,
lugar do funcionamento de todo o universo popular no Brasil e
nos Orientes, Sul, etc como investiga Diego Marques; na busca
da antecipao da prpria performance na obra de Flvio de
Carvalho, como na pesquisa do ator e performer Rafael Men-
des; como palavra-chave encontrvel na srie de Bienais, desde
a primeira at hoje, buscada por Marco Biglia com rigor esta-
tstico; e, da mesma forma, pelo ator e performer Aonso Lobo,
nos programas de fomento ao Teatro da Prefeitura de So Pau-
lo, iniciados na primeira dcada do sculo 21.
A pesquisa vem revelando alguns dados surpreendentes:
a oscilao do entendimento do que seja performance a partir
das diferentes bienais, com aparies pioneiras. A mesma osci-
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lao perceptvel no Fomento com caractersticas naturalmen-
te diversas, tendo que ver com certo desejo de incluso num
vocabulrio novo. A reavaliao de artistas como performers,
de Joo do Rio a Oswald de Andrade e Flvio de Carvalho. A
reavaliao do trnsito da performance, ela mesma, no proces-
so evolutivo da arte brasileira.
A pergunta do ttulo deste texto assinala o incio da pesqui-
sa. O que vai surgindo demonstra uma histria do descrdito
de ns mesmos, o quanto nos desconhecemos. Ao mesmo tem-
po, chama a ateno o quanto j se produziu nesse campo no
Brasil. E como a cultura brasileira ignora, ainda, essa produo.
Rastre-la pode ajudar-nos a entender a prpria busca. Na
ambiguidade do ttulo tambm est a desejvel incerteza de
nosso prprio juzo sobre a performance no Brasil e em um cur-
so onde ela se discute. Tal incerteza ou instabilidade justa-
mente o que nos interessa para a mutao permanente do con-
ceito que esta palavra mobiliza. Se no pudssemos deslocar
a performance do lugar onde ela se enuncia como origem oci-
dental, no poderamos pensar em sua derivao como a verda-
deira busca de diferena que parece ter sido o combustvel que
vem movendo sua mquina at aqui.
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