OPACIDADE E TRANSPARNCIA: O SISTEMA DA ARTE CONTEMPORNEA E
A LGICA DO DISSENSO
Ana Maria Albani de Carvalho. UFRGS
RESUMO: O artigo prope uma reflexo sobre os processos de instrumentalizao da arte contempornea no contexto da sociedade globalizada, considerando as diferenas no mbito das relaes sistmicas observadas entre algumas proposies europeias como o Eipic (European Institute for Progressive Cultural Policies) e brasileiras. Os diferentes regimes de visibilidade so considerados, tendo a concepo de dissenso formulada por Jacques Rancire, como fundamento.
Palavras-chave: arte contempornea; instrumentalizao; exposio; espectador emancipado.
ABSTRACT: The paper proposes a reflection about the process of contemporary art instrumentalization in the context of globalized society, considering the differences of the systematic relations observed between some European propositions, like EPIC (European Institute for Progressive Cultural Policies) - and brazilian ones. The different regimes of visibility are considered, having the conception of a dissent formulated by Jacques Rancire, as a reference.
Key words: contemporary art; instrumentalization; art exhibition; dissent.
O embate entre uma concepo de arte como zona de liberdade em contraponto aos processos de instrumentalizao sejam da ordem do econmico, do ideolgico ou de outras ordens configura uma corrente significativa para o trabalho de reflexo sobre o papel e a funo da arte na cultura e na sociedade contempornea. Na base desta reflexo, temos dois aspectos entrelaados. Por um lado, o que definimos como as potencialidades da agncia, nos termos postos por Anthony Giddens no mbito das conexes entre ao e poder. De modo mais especfico, o cenrio contemporneo e o atual jogo de foras econmicas e polticas em trnsito na estruturao do sistema da arte enseja uma indagao sobre a capacidade do indivduo aqui representado por categorias, como as dos artistas, dos curadores, marchands e outros profissionais engajados no campo da arte - para atuar de outro modo, intervindo no mundo ou abstendo-se de tal interveno, 1877
como o efeito de influenciar um processo ou estado especfico de coisas (GIDDENS, 2009: 17). O outro aspecto est relacionado s possibilidades de atuar no cenrio artstico atual, marcado por regimes de fora que extrapolam o mbito da arte, operando de uma forma que (ainda) possamos denominar como crtica. O que entendo como crtica, no mbito do presente artigo, uma forma de atuao e compreenso do fenmeno artstico e das redes de relaes que tal fenmeno engendra, na linha proposta por Jacques Rancire em sua formulao sobre as lgicas do consenso e do dissenso. Est mais associado ao poder comum aos espectadores do que a um discurso especfico sobre a obra ou performado por ela. Tal poder, por sua vez, pressupe a renegociao das relaes entre ver, fazer e falar, embaralhando as fronteiras entre os que agem e os que olham (RANCIRE, 2012: 23). Tentando explicitar, trago as palavras do autor sobre sua concepo de espectador emancipado, enfatizando que para esta linha de argumentao, somos todos, em alguma medida, espectadores, independente de nossas performances quer se trate de ensinar ou de brincar, de falar, de escrever, de fazer arte ou contempl-la: o poder que cada um tem de traduzir sua maneira o que percebe, de relacionar isso com sua aventura intelectual singular que o torna semelhante a qualquer outro, medida que essa aventura no se assemelha a nenhuma outra. Esse poder comum da igualdade das inteligncias liga indivduos, faz com que eles intercambiem suas aventuras intelectuais, medida que os mantm separados um dos outros, igualmente capazes de utilizar o poder de todos para traar seu caminho prprio (RANCIRE, 2009: 20-21).
O presente artigo pretende articular algumas ideias neste curso, refletindo sobre as atuais modalidades de funcionamento do sistema de arte. Neste mbito, procurou-se dar especial ateno aos diferentes regimes de visibilidade e s condies de trabalho no campo da arte, percebendo a articulao entre estes dois primeiros aspectos e as tenses produzidas pelo confronto entre uma concepo de arte como zona de liberdade e sua subordinao lgica da economia globalizada. Nesta linha de pensamento, temos observado o surgimento e a consolidao de prticas artsticas que preconizam o modelo da autogesto, defendendo a auto- sustentabilidade e a independncia, inclusive e talvez, principalmente em centros nos quais tanto o mercado, quanto as instituies artsticas tem histria e trajetria 1878
consolidadas, como o caso de Nova Iorque, Londres e outras cidades europeias ou norte-americanas. Prticas semelhantes, na linha da autogesto e dos circuitos ditos alternativos, podem ser observadas no Brasil de forma mais sistemtica a partir dos anos 1970, porm, por razes um pouco diversas das atuais proposies levadas a cabo na Europa e nos Estados Unidos. Outros tempos, outro contexto, sempre uma crise econmica ou poltica como cenrio. Voltarei a este ponto mais adiante, neste texto. Como argumentam diferentes filsofos e cientistas sociais de Michael Sandel (2012) a Zigmunt Bauman (2010) com a crise do capitalismo regulado na dcada de setenta, a defesa do modelo neoliberal nos anos oitenta 1 e o fim da Guerra Fria, o pensamento pautado pelo mercado passou a desfrutar de um prestgio sem igual e a lgica da compra e venda dominou a vida de forma at ento desconhecida, atingindo campos antes hierarquizados segundo outros valores existenciais. Neste contexto, aprofunda-se a crise da esfera pblica da arte burguesa, j posta em questo pelos prprios artistas e agentes internos ao campo, na esteira da crtica institucional e de outros debates sobre os papis e funes da arte na sociedade contempornea. Porm, na contramo das proposies por uma via crtica para o trabalho da arte, ganha fora uma concepo de poltica cultural alicerada no consumo. Os bens culturais passam a ser manejados como mercadorias segundo a lgica da indstria do espetculo e do entretenimento, disponibilizados para quem puder ou quiser comprar e no como potencializadores de uma formao democrtica constituda por/e para sujeitos emancipados. Nestor Garcia Canclini em seu livro A Sociedade sem Relato defende que legtimo falar em uma condio ps-autnoma (2012:55) da arte, considerando o cenrio contemporneo globalizado, marcado pelo relativismo filosfico, pela transdisciplinaridade e pelo multiculturalismo. Para o socilogo, o campo da arte atingiu o patamar da ps-autonomia e este processo transcorre por diferentes vias. Por um lado, como decorrncia da atual configurao do mercado artstico articulado em escala global e com forte interesse pela arte contempornea. Por outro, a perda de autonomia estaria manifesta nas mltiplas inseres sociais dos artistas (id.: 29) nesta linha de argumentao, Takashi Murakami sempre apontado como um caso exemplar quando mesclam suas intervenes ao mundo da moda, do 1879
entretenimento, da cultura popular ou investem em projetos sociais e em ativismo poltico. A ideia de ps-autonomia da arte pressupe uma reviso do modelo terico representado pela noo de campo artstico, nos termos formulados por Pierre Bourdieu, questo apontada por Canclini, ainda que no suficientemente desenvolvida em termos conceituais e analticos em seu livro. Um ponto central para a compreenso deste fenmeno caracterizado como condio ps-autnoma da arte, est relacionado s mudanas observadas nas condies de produo, circulao, exibio e validao do que hoje reconhecido como arte. Isto , os agentes e as instituies que configuraram o campo artstico em seu formato exemplar, moderno por exemplo, o museu, a crtica e a histria da arte - no seriam mais os principais detentores do capital simblico para legislar sobre a regulagem dos processos de incluso/excluso em termos de arte legtima. Juntamente com a crtica formulada pelos prprios artistas em relao especificidade artstica formal, tcnica, da ordem esttica acirrou-se a disputa em torno da validade e pertinncia dos critrios para definir as fronteiras do campo da arte. A arte trabalha agora nos rastros do ingovernvel, sintetiza o autor. E ao aproximar as noes de campo em Bourdieu e de mundos da arte, em Howard Becker, Nstor Garcia Canclini enfatiza: Ambos consideravam que a definio, a avaliao e a compreenso da arte se realizavam em espaos e circuitos autnomos. A independncia e a autoconteno das prticas artsticas que delimitavam quem tinha legitimidade para dizer o que arte, desvaneceram-se (CANCLNI, 2012: 38) 2
A curadora Maria Lind, por sua vez, observa que difcil distinguir entre o que de fato pblico e no-comercial e o que da ordem do privado e do comercial, no atual modelo de funcionamento do circuito de arte, marcado pela flutuao de valores e capitais em direes diversas. Como diretora do IASPIS International Artists Studio Program in Sweden, sediado em Estocolmo -, Maria Lind foi uma das propositoras do projeto European Cultural Policies 2015: A Report with Scenarios on Future of Public Funding for Contemporary Art in Europe, um estudo prospectivo realizado no incio dos anos 2000 e que ganhou o apoio para sua divulgao pblica e irrestrita atravs da Frieze Foudation em 2005 3 . A proposta lanada aos investigadores consistia em avaliar a situao no momento incio dos anos 2000 1880
em relao s polticas culturais e condies de trabalho e atuao no campo da arte, projetando um cenrio possvel para um perodo no to distante, no caso, o ano de 2015. Ainda em 2006, Maria Lind publica o ensaio The Future is Here - O futuro agora - observando que o cenrio projetado poucos anos antes j se mostrava configurado e que alguns dos principais aspectos sinalizados como probabilidade pareciam plenamente implantados. Entre eles, identifica um crescente processo de instrumentalizao da arte, seja atravs do mercado ou da indstria do entretenimento, seja em razo das diretrizes estabelecidas como contrapartida para a obteno de financiamento junto s instituies pblicas. Para a pesquisadora, um sinal vermelho foi aceso quando o Ministrio britnico da Educao, Cultura e Esporte passou a denominar os centros de arte como centers for a social change (centros para mudana social, em verso literal) 4 . Presa nas malhas da ideologia neoliberal, a arte s poderia encontrar uma justificativa para subsistncia caso pudesse ser empregada como uma ferramenta para a incluso social. Embora a questo da globalizao esteja presente em praticamente noventa por centos dos textos sobre o sistema da arte contempornea, um de seus aspectos mais significativos pouco abordado e o ensaio de Maria Lind, neste caso, apresenta-se como uma exceo. Trata-se do modelo de funcionamento da economia global, assentado nas noes de flexibilizao e desregulao. Do ponto de vista dos mercados e dos formuladores de polticas econmicas e sociais, a arte foi percebida como um campo, no qual, historicamente, certa concepo de flexibilidade e desregulao havia sido assumida como um aspecto relevante e positivo. A pedra-de-toque estaria na relao entre arte e criatividade e na prpria ideologia constitutiva da noo moderna de artista. interessante acompanhar o raciocnio da curadora sueca enquanto ela associa os valores tradicionalmente vinculados ao artista, ao seu modo de trabalho e sua insero social, ao mantra da indstria criativa, procurando demonstrar como o artista passa a funcionar como um modelo ideal para a formao da fora de trabalho em um mercado desregulamentado. A figura tradicional do artista bomio travestida como flexibilidade, o artista inspirado visto como referncia para a automotivao e o mais importante, segundo Lind a criatividade transforma-se em caminho para a inovao. Cumpre ressaltar que a autora percebe esta instrumentalizao sob um ponto de vista crtico e indaga sobre as repercusses para as efetivas condies de 1881
trabalho dos artistas decorrentes deste gnero de validao da arte e de sua histrica inutilidade - na era do triunfalismo de mercado. Isto , a adoo do discurso associado s indstrias criativas e s estratgias de marketing representaria uma sada para a sustentabilidade da produo cultural no campo da arte, mas a que preo? Por certo, Maria Lind, Nestor Canclini e outros pensadores dedicados ao campo da arte, no ignoram que a arte, ao longo de sua histria, foi objeto de instrumentalizao por parte das instncias de poder, tenha sido a Igreja, a nobreza, o capital ou o estado moderno. A curadora sueca, porm, aponta uma diferena significativa entre os processos de instrumentalizao histricos e o momento atual. Embora os relatos recorrentes estejam voltados para a percepo do carter transnacional da produo artstica e dos eventos 5 , para a fluidez das fronteiras, para a aparente dissoluo da hegemonia ocidental no mundo da arte, Maria Lind visualiza outra imagem na tela multicolorida do sistema de arte contemporneo. Lind observa uma diviso radical no mundo da arte: de um lado, uma produo comercialmente vivel, geralmente divertida ou levemente chocante, com um apelo prximo aos dos produtos gerados pela indstria do lazer e do entretenimento. O formato dos eventos seria adequado s grandes instituies convm lembrar, Maria Lind fala de um ponto de vista europeu, adaptvel ao circuito norte-americano, no exatamente similar realidade brasileira funcionando segundo a lgica da mdia de massa, com difuso abundante e em larga escala, passvel de incluso na agenda das chamadas indstrias criativas. Como resultado, atrairia um elevado nmero de visitantes, porm o resultado em termos artsticos e estticos seria superficial e carente de efetiva inovao e frescor. Em contrapartida, haveria outra rede, articulada em torno de uma arte difcil, desconfortvel, com ambies crticas mais audaciosas. Seus eventos poderiam ser formatados em escala menor, vivel para instituies pequenas ou afastadas dos grandes centros. Embora gere novas e sofisticadas ideias, muitas de teor crtico, por sua opacidade em relao a grande mdia, tal produo estaria condenada a circular entre os segmentos de pblico j convertidos. A rigor tal diviso no constitui uma novidade absoluta para o campo da arte. O que Maria Lind ressalta como diferencial observado na cena contempornea, est 1882
representado pelo fosso, cada vez maior e mais profundo, entre esses dois mundos da arte acima mencionados, que se tornam cada vez mais incomunicveis. O mundo-mainstream ignora e faz questo de ignorar, em certas circunstncias o outro-mundo da arte. Nos mesmos moldes, o mundo da arte no regulado pela lgica do espetculo abomina seu contraponto. Retomando a indagao sobre as repercusses desta ordem sobre as condies de trabalho dos artistas, curadores, historiadores da arte e demais profissionais que constituem o campo da arte a partir de uma atuao marcada pela autoralidade e pelas ambies crticas, Maria Lind e outros agentes defendem a prticas envolvendo a autogesto e a auto-sustentabilidade como via plausvel de atuao. Como exemplo, podemos apontar iniciativas como o projeto Opacity. Curient Considerations on Art Instituitions and the economy of Desire, sob curadoria de Nina Mntmann, uma proposta concebida como plataforma para prticas artsticas baseadas em pesquisas, sejam exposies, seminrios, publicaes do tipo fanzine e centrada em atuaes colaborativas entre artistas e curadores. A noo de opacidade apresentada como um antdoto contra o excesso de transparncia e visibilidade dos grandes projetos institucionais, buscando a comunicao mais direta, atravs de redes de artistas e de vnculos entre instituies e outras formas de organizao mais flexveis e de pequeno porte. Assim como o Eipcp European Institute for Progressive Cultural Policies mencionado acima, tambm para o Opacity, a internet desempenha um papel fundamental. Em um ensaio denominado La empresa de la instituicin artstica en el capitalismo tardio (2006) 6 , Nina Mntmann enfatiza os propsitos do Opacity: discutir novos modelos de cooperao institucional e aplica-los de forma experimental, tantos os utpicos, quanto os realistas. Mntmann tambm observa que o modelo clssico de instituio artstica se dissolveu h muito tempo, em favor de uma lgica corporativa, acompanhada pela flexibilizao das relaes de trabalho, programao baseada em eventos e uma concepo populista de esfera pblica 7 , que resulta, por sua vez em uma noo de pblico como conjunto homogneo e termina por pautar seus indicadores de sucesso em critrios quantitativos, resumindo-se contagem do nmero de visitantes. Para a autora, cabe uma significativa tarefa s instituies 1883
progressistas: contrapor-se via das mega-instituies centralizadoras atravs de concepes emancipatrias e imaginativas, que sejam politicamente exigentes e com isto demonstrar que a politics of pleasure (poltica do prazer) no pode ser equiparada politics of consumption (poltica do consumo). Por sua vez, considerando a proposio de aes colaborativas nos moldes sinalizados pelo projeto europeu Opacity, observa-se a existncia de propostas semelhantes no circuito brasileiro. As motivaes, porm, so distintas, tanto quanto diferente o contexto. No Brasil, o surgimento de coletivos e de espaos gerenciados por artistas que podem funcionar como mistos de atelis, locais para experimentaes artsticas, debates, cursos e galeria, incluindo visitao pblica e comercializao de obras, fenmeno observado especialmente a partir da dcada de setenta - est associado ao propsito de viabilizar a atuao profissional/artstica em um sistema marcado pela precariedade institucional e pela ausncia ou fragilidade de um mercado de arte dinmico e diversificado. A rigor, tais espaos gerenciados por artistas neste sentido, o Espao N.O., atuante em Porto Alegre durante os anos de 1979 e 1982, pode ser apontado como exemplar 8 no so exatamente alternativos no sentido convencionado por seus congneres europeus ou norte- americanos, na medida em que no se contrapem a uma estrutura museolgica ou a um mercado efetivamente consolidados. Pelo contrrio, terminam por desempenhar - ou pelo menos, almejam desempenhar um papel que caberia a tais instituies (ausentes ou precrias) no circuito local. At o incio da dcada de noventa, o financiamento operacional de tais iniciativas colaborativas dependia, em grande parte, de um investimento pessoal dos artistas envolvidos no projeto ou de alguma forma de mecenato em moldes tradicionais isto , a fundo perdido -, situao na qual o capital social dos idealizadores do projeto desempenhava um papel muito significativo 9 . Com a criao das leis de incentivo cultura e mais especialmente dos editais pblicos de apoio produo artstica, em nvel federal, estadual e municipal este cenrio passa a funcionar em um novo patamar de complexidade, favorecendo a implantao de novos formatos e estratgias de funcionamento para os coletivos e espaos gerenciados por artistas. Planilhas de oramentos, prestao de contas, administrao de equipes com profissionais diversos, investimento em divulgao 1884
pela mdia, maior preocupao com a afluncia de pblico e com a diversificao das parcerias institucionais so termos e tarefas que passam a ocupar o dia-a-dia profissional de artistas, curadores e pesquisadores em arte. Novos atores entram em cena, entre eles, as figuras do produtor cultural - responsvel pela montagem e administrao dos projetos realizados pelos coletivos de artistas em seus espaos culturais e do captador de recursos. Este conjunto de fatores, afeta de modo significativo as tradicionais formas de relacionamento estabelecidas entre os agentes artistas, curadores, crticos de arte, historiadores da arte, entre outros -, as instituies e o mercado, fraturando antigas alianas e produzindo novas e, provavelmente volteis, hierarquias. Tendo em mente o velho ditado quem d o po, d o castigo o mesmo modelo de financiamento que tem por objetivo viabilizar projetos artsticos autodenominados como independentes, tambm os aprisiona em uma rede de compromissos e necessidades segundo a lgica do capital e do consenso. Este contexto no invalida a potencialidade crtica da ao artstica, mas demanda grande lucidez para o seu exerccio. Trata-se de alcanar o que Jacques Rancire denomina como eficcia de um dissenso (RANCIRE, 2012:59). 10 Por sua vez, alcanar o dissenso, nos termos postos pelo filsofo, significa realizar o trabalho da fico, estratgia que pode ser efetivada pelos artistas e por outros agentes do campo da arte curadores, crticos, historiadores da arte como um caminho possvel entre a utpica concepo de arte como zona de liberdade e o excessivo pragmatismo que culmina em sua total instrumentalizao: Fico no criao de um mundo imaginrio oposto ao mundo real. o trabalho que realiza dissensos, que muda os modos de apresentao sensvel e as formas de enunciao, mudando quadros, escalas ou ritmos, construindo relaes novas entre a aparncia e a realidade, o singular e o comum, o visvel e sua significao. Esse trabalho muda as coordenadas do representvel; muda nossa percepo dos acontecimentos sensveis, nossa maneira de relacion-los com os sujeitos, o modo como nosso mundo povoado de acontecimentos e figuras (RANCIRE, 2012: 64). Opacidade ou transparncia, a deciso por uma ou outra estratgia depende do cenrio em que se desenvolver a ao e do desejo por um resultado especfico, ainda que a simples tomada de posio no represente uma certeza quanto s determinaes entre causa e efeito. Retomo a noo de poder elaborada por 1885
Giddens e apontada no incio deste artigo, na medida em que ela ultrapassa as concepes que nos conduzem passividade: O poder em sistemas sociais que desfrutam de certa continuidade no tempo e no espao pressupe relaes regularizadas de autonomia e dependncia entre atores e coletividades em contexto de interao social. Mas todas as formas de dependncia oferecem alguns recursos por meio dos quais aqueles que esto subordinados podem influenciar as atividades de seus superiores. isso que chamo de dialtica do controle em sistemas sociais (GIDDENS, 2009: 19).
A potencialidade crtica da arte caso se partilhe do entendimento de que tal potencialidade constitui a especificidade da arte, para alm do exerccio da funo de entretenimento ou do apaziguamento das conscincias tambm est relacionada ao desejo de explicitar o jogo de pressupostos que nos conduzem a acreditar e investir, ou no, na possibilidade da mudana. NOTAS
1 O detalhamento do tema crise do capitalismo regulado extrapola os limites do presente artigo. Para os objetivos desta argumentao cumpre assinalar que a crise dos anos setenta caracterizada pela combinao letal entre estagnao econmica e inflao conduziu a um modelo no qual o Estado deveria ser forte no controle do dinheiro e no combate ao poder dos sindicatos de trabalhadores, ao mesmo tempo em que se ausentava de intervenes na economia, diminuindo radicalmente os chamados gastos sociais (especialmente nas reas de educao, cultura e sade), aceitando cortes nos impostos como incentivo aos agentes econmicos (leia-se: industriais, empresrios). O decorrente aumento do desemprego o que ampliou o exrcito de reserva, flexibilizando as negociaes salariais em favor dos patres gerou nos trabalhadores a necessidade de que cada um se tornasse seu prprio produtor e agenciador. O novo trabalhador deveria ser auto-motivado e contribuir com sua criatividade e inovao para o sucesso da empresa. 2 Temos em conta que as formulaes do conceito de campo artstico em Bourdieu e o de mundos da arte segundo Becker, diferem em aspectos essenciais, entre eles o fundamento que estrutura o desenvolvimento terico de cada noo, sendo a disputa pelo poder, no caso do socilogo francs, em contraponto ideia de colaborao em Becker. A categoria de arte ps-autnoma, por sua vez, tem implicaes crticas e filosficas cujo desenvolvimento extrapolaria os limites do presente artigo. Ver: www.postautonomy.co.uk/backgroud- information-on-pa/a-short-history-of-post-autonomy-by-david-goldenberg (Acesso em 9 de maio de 2013.) 3 O projeto European Cultural Policies 2015 foi elaborado a partir de debates originados no IASPIS e consistiu em um estudo desenvolvido por pesquisadores sobre o sistema de arte em oito regies da Europa Esccia, Alemanha, Srvia/Montenegro, Turquia, Sua, Blgica, Rssia e Noruega -, com especial foco nos aspectos referentes s condies de trabalho dos artistas e demais profissionais do campo da arte em relao s polticas culturais em suas especificidades regionais. Disponvel em www.eipcp.net/policies/2015 (Acesso em 9 de maio de 2013.) A sigla EIPIC representa o European Institute for Progressive Cultural Policies. 4 Artigo disponvel em pgina web do Eipcp European Institute for Progressive Cultural Policies. Consultar www.eipcp.net (Acesso em 9 de maio de 2013.) 5 O surgimento de bienais ao redor do mundo, especialmente em cidades distantes dos centros hegemnicos tradicionais, assim como o fluxo de artistas e curadores apontado como um elemento caracterstico deste fenmeno. Por outro lado, igualmente necessrio observar que a transnacionalidade no para todos, que os aspectos econmicos impem limitaes para a circulao de artistas, curadores, pesquisadores, assim como existem barreiras polticas internacionais que interferem no livre trnsito de profissionais, especialmente oriundos de regies em litgio. Os deslocamentos tm, por sua vez, um sentido preferencial e as relaes de poder (simblico, social) entre artistas, curadores ou historiadores da arte, radicados em centros culturais centrais ou em cidades perifricas no so, de modo algum, regidas por princpios igualitrios. 1886
6 Disponvel em www.eipcp.net/transversal/0106/moentmann/es Documento em pgina web, no paginado. (Acesso em 9 de maio de 2013.) 7 Este o modelo de contratao de pessoal, por exemplo, vigente em instituies como a Fundao Iber Camargo e a Bienal do Mercosul, ambas em Porto Alegre/RS, cujos membros das equipes que constituem os diversos setores, tais como pesquisa e educativo, so contratados de forma terceirizada como empresas ou atravs de contratos temporrios, como prestao de servios. Tal formato de contratao favorece a flexibilidade: um termo aparentemente positivo para designar a volatilidade dos quadros funcionais. A juventude dos membros das equipes que raramente inclui funcionrios com quarenta anos ou mais outro aspecto recorrente neste modelo. 8 O Centro de Cultura Alternativo Espao N.O., foi idealizado, mantido e administrado por um grupo de artistas - entre os quais Vera Chaves Barcellos, Telmo Lanes, Simone Michelin Basso, Milton Kurtz, Mrio Rhnelt, Karin Lambrecht, Rogrio Nazari, entre outros -, em Porto Alegre, entre 1979 e 1982, no restringindo sua atuao ao mbito das artes visuais. Para maiores detalhes, ver CARVALHO, Ana Maria Albani (org.). Espao N.O. Nervo ptico. Rio de Janeiro: Funarte, 2004. (Coleo Fala do Artista). 9 O capital social de um artista - ou dito de outro modo, a rede de relaes pessoais decorrente dos vnculos sociais e de classe, passvel de capitalizao exerce um papel significativo em qualquer circunstncia. Embora a criao de editais pblicos para financiamento de atividades artsticas desempenhe um papel equalizador no acesso aos recursos para a realizao de projetos elaborados por artistas e produtores culturais, tal possibilidade no desconstri as hierarquias de poder e influncia vigentes nos diversos circuitos ativados pelo campo da arte. Por sua vez, o modelo das leis de incentivo cultura por meio de renncia fiscal, o qual envolve uma chancela do governo para que o proponente do projeto capte recursos financeiros junto iniciativa privada, devolve o artista/produtor ao crculo das redes de poder e influncia, demarcado pelo capital social. 10 O que entendo por dissenso no o conflito de ideias ou sentimentos. o conflito de vrios regimes de sensorialidade. por isso que a arte, no regime da separao esttica, acaba por tocar na poltica. Pois o dissenso est no cerne da poltica. Poltica no , em primeiro lugar, exerccio do poder ou luta pelo poder. (...) Ela rompe a evidncia sensvel da ordem natural que destina os indivduos e os grupos ao comando ou obedincia, vida pblica ou vida privada, votando-os sobretudo a certo tipo de espao ou tempo, a certa maneira de ser, ver e dizer (RANCIRE, 2012: 59-60). Os limites do presente artigo no permitem aprofundar a concepo de Rancire sobre as relaes (paradoxais) entre arte e poltica. Ao empregar a noo de dissenso como fundamento para justificar o trabalho da fico prprio da arte, julguei necessrio apresentar as palavras do autor para delimitar seu emprego do termo. Remeto os interessados no assunto leitura do ensaio Paradoxos da arte poltica, includo no livro O espectador emancipado, citado na bibliografia deste artigo.
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Ana Maria Albani de Carvalho Doutora em Artes Visuais: Histria, Teoria e Crtica (UFRGS) e professora adjunta no Departamento de Artes Visuais do Instituto de Artes da UFRGS. Coordenadora do Programa de Ps-graduao em Artes Visuais do IA-UFRGS. Desenvolve pesquisa sobre as relaes entre curadoria e museografia em arte contempornea, atuando junto Fundao Vera Chaves Barcellos (RS). Membro do CBHA e da ANPAP.