Editorial de la Universidad Nacional de Jujuy

2010
Universidad Nacional de Jujuy
Edgardo Gutirrez
Magaz
Carrillo Rodrguez
Guzmn
Codagnone
Bartolini
Lays Ruiz
Terriles
Provndola
Miranda
Irgazbal
Vicentini
Remedi
Gimnez
Basile
Ravazzoli
Valencia
Kejner
lvarez Nez
Pujol
[ Estudios Culturales de Rock en ] Argentina
Rock del pas
[ ] Editor
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Rock del pas
[ Estudios Culturales de Rock en Argentina ]
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Rock del pas
[ Estudios Culturales de Rock en Argentina ]
[ Edgardo Gutirrez ]
Editor
Universidad Nacional de Jujuy
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Prohibida la reproduccin total o parcial del material contenido en esta publicacin por cualquier medio o procedimiento,
comprendidos la reprografa y el tratamiento informtico, sin permiso expreso del Editor.
Diseo de tapa e interior: Maximiliano Chedrese
mchedrese@yahoo.com.ar
Ilustracin de tapa: Rocambole. La mujer y el caballo, 1,50 x 1,50 mts. Acrlico.
Correccin: Silvina Campo
2010 Edgardo Gutirrez (Editor)
2010 Editorial de la Universidad Nacional de Jujuy
Avda. Bolivia 1685 - CP 4600
San Salvador de Jujuy - Pcia. de Jujuy - Argentina
Tel. (0388) 4244101 e-mail: editorial@unju.edu.ar
2010 1ra Edicin
Queda hecho el depsito que previene la Ley 11.723
Impreso en Argentina - Printed in Argentina
ISBN: 978-950-721-342-7
Gutirrez, Edgardo
Rock del pas : estudios culturales de rock en Argentina . - 1a ed. - San Salvador de Jujuy : Universidad
Nacional de Jujuy. Universitaria de Jujuy. Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales. , 2010.
337 p. ; 16x22 cm.
ISBN 978-950-721-342-7
1. Sociologa de la Cultura. I. Ttulo
CDD 306
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AGRADECIMIENTOS
A Ernesto por llenar un espacio vaco en mi vida
A Albina por aceptar sobrevivir conmigo
A mi familia, que nunca me apoy en el rock
A mis amigos de la ciudad de Palpal-Jujuy
Al grupo Intravenosa por darme un espacio de prctica cultural crtica
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NDICE
PRLOGO
La dimensin del Rock [ 11 ]
por Sergio Pujol
INTRODUCCIN
Un paso al frente... [ 15 ]
por Edgardo Gutirrez
CAPTULO I - Estudios de caso
Cultura, rock y jvenes en La Plata [ 23 ]
por Leila Vicentini
Medios, clase y gnero en el contexto de los productores y
pblicos heavy metals de Santiago del Estero en los aos 80 y 90 [ 39 ]
por Roberto Antonio Remedi
Al este del sol: Un caso de Rock Pop Misionero [ 57 ]
por Christian Gimnez
El Santuario de Croman en su dimensin simblica [ 67 ]
por Diego Basile, Ignacio Ravazzoli, Carolina Valencia
El Rock en Jujuy: espacios y actores 1970-1980-1990 [ 85 ]
por Edgardo Gutirrez
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CAPTULO II - Identidad y sujetos
El rock barrial o cmo comer siempre arroz [ 105 ]
por Gustavo lvarez Nez
Las canciones de la buena memoria: versiones patrimoniales del rock argentino [ 123 ]
por Illa Carrillo Rodrguez
Confguraciones identitarias en el rock argentino de los 80 [ 145 ]
por Raquel Guzmn
Las letras de rock argentino de los 90: El imperio de la explicitud [ 157 ]
por Flor Codagnone
Muchachas en el rock. Anlisis sobre la imagen de las mujeres
en las primeras letras de rock nacional [ 175 ]
por Emilse Kejner
CAPTULO III - Medios y Rock
La infuencia del Nuevo Periodismo en las revistas Rolling Stone y La Mano [ 195 ]
por Juan Ignacio Bartolini
No fnjas ms. Imaginarios y fundaciones mticas del rock nacional
en el discurso periodstico especializado [ 215 ]
por Omar Lays Ruiz
Refexiones en torno a la mujer y sus representaciones en la revista Algn Da [ 229 ]
por Ricardo Terriles
CAPTULO IV - Poltica y Rock
No tan distintos (rock y poltica en Argentina) [ 243 ]
por Juan Ignacio Provndola
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[ Rock del pas ]
Almendra: vanguardia y poltica en el primer rock argentino [ 265 ]
por Andrs Nicols Miranda
CAPTULO V - Entrevistas y experiencias
Seis al hilo: Entrevistas a los pioneros del rock argentino. Los Gatos, Manal,
Vox Dei, Almendra, Pappos Blues y Pescado Rabioso [ 287 ]
por Nicols Igarzbal
El rock como proceso pedaggico
Una manera de conocer nuestra historia: El Rock Nacional [ 307 ]
por Daniel Magaz
BIBLIOGRAFA [ 317 ]
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[11
PRLOGO
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n su ambicioso diccionario de teora crti-
ca y estudios culturales
1
, Michael Payne y
sus colaboradores nos cuentan que, en los pri-
meros aos del hoy foreciente campo acad-
mico que el libro describe, el eje temtico que
sobresala era el de la cultura como lugar de
negociacin, conficto, innovacin y resisten-
cia, siempre en el marco de relaciones sociales
pautadas por un poder de veleidades hegem-
nicas. De pronto, ese poder se las tena que
ver con una nueva dimensin de lo cultural.
Una dimensin que, un tanto inorgnicamente
y con otra acepcin de lo poltico, cuestiona-
ba y confrontaba al poder. Sobre esos temas
marginales ni el marxismo tradicional ni an
la Escuela de Frankfurt, con su escepticismo
1 Payne, Michael (comp.). (2002) Diccionario de teora cr-
tica y estudios culturales. Barcelona: Paids.
[ La dimensin del Rock ]
[ Sergio Pujol ]
CONICET- UNLP
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ese sentido, aqu hay para todos los gustos:
las negociaciones estilsticas en un mundo
cultural en constante hibridacin; los bretes
de una bsqueda identitaria a contrapelo de
tradiciones regionales y nacionales; el van-
guardismo del primer Almendra y del nuevo
periodismo de sesgo rockero en la Argentina;
la audacia con la que grupos y solistas han
situado en los dispositivos discursivos de sus
canciones ciertos tpicos y ciertos tropos hasta
entonces mal vistos o directamente prohibidos;
la resistencia poltico-cultural de msicas que
desde una situacin subalterna han buscado
la reivindicacin de un estado de conciencia
popular.
Lejos de tratarse de un mapeo sin so-
bresaltos, el libro incita a la discusin, incluso
a la polmica. El lector puede discrepar aqu
y all, pero tambin los autores parecen dis-
crepar entre s. Por ejemplo, en el muy sensi-
ble tema del rock chabn, las miradas de Illa
Carrillo Rodrguez y Gustavo lvarez Nez se
cruzan con agudeza. Por otra parte, la diversi-
dad geogrfca de la compilacin deja al descu-
bierto pertenencias e intensidades diferentes:
cmo conciliar el gesto viril del heavy metal
radical frente a la cultura popular, haban re-
parado.
Releo esta defnicin de los estudios
culturales y la encuentro tan pertinente en re-
lacin al rock, que tiendo a pensar, un poco
en broma, que el rock fue inventado para vol-
ver atractivos los estudios culturales entre los
lectores jvenes. Acaso el rock, o la cultura
rock, como se prefere llamar, no presupo-
ne un tenso equilibrio entre esas cuatro pa-
labritas -negociacin, conficto, innovacin y
resistencia- que los estudios culturales han
desnudado bajo la luz de su sofsticado y un
tanto heterclito aparato crtico? Acaso no es
el rock, en su tumultuoso devenir, testigo y
actor, documento e instigador de la vida en so-
ciedad de los jvenes?
El libro compilado por Edgardo Guiti-
rrez trae ms de un ejemplo de cmo el rock
argentino o nacional es -o debiera ser- un ob-
jeto privilegiado de los estudios culturales,
algo as como la nia mimada en el laboratorio
del culturalista. Prcticamente todos los ar-
tculos de este volumen investigan, en torno a
la insolencia del rock, diversos actos de nego-
ciacin, conficto, innovacin y resistencia. En
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[ Rock del pas ]
santiagueo con el culto a la ambigedad del
pop-rock del rea capitalina? Justamente, al
evitar el enfoque totalizador, el trabajo esca-
pa no slo a cualquier forma de dogmatismo
sino tambin a los nfasis con que a veces, de
acuerdo a nuestras afnidades electivas, sole-
mos priorizar temas y enfoques, convencidos
de que nuestras preferencias estticas estn
amparadas por una superioridad moral.
Vaya entonces un brindis por este pro-
ductivo encuentro entre los estudios cultura-
les y el rock en la Argentina. Algo demorados
la musicologa y la sociologa, y ms bien in-
diferente la ciencia histrica, ahora es el tur-
no de los estudios culturales, suma de estos
y varios otros saberes. De esfuerzos como el
que han emprendido estos 17 investigadores
argentinos -varios de ellos provenientes del
campo de la Comunicacin- obtendremos al-
gunas respuestas y muchas nuevas preguntas
sobre uno de los fenmenos ms notorios de la
cultura contempornea.
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[15
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ace unos aos que vengo pensando en la
idea de publicar un libro que contenga y
describa el trabajo silencioso de muchos in-
vestigadores que abordan la temtica del rock,
como propuesta esttica, poltica e ideolgica.
Desde esa idea embrionaria nace este proyecto
-que hoy es realidad- y de la necesidad como
lector, de poder encontrar artculos sobre
rock.
Sabemos de la gran cantidad de mate-
rial bibliogrfco que existe en Argentina desde
la dcada del 70. Todos esos libros me ayuda-
ron, de alguna manera, a entender este fen-
meno musical que se instaura en nuestro pas
a comienzos de los aos 60, y que hoy ya es
mayor de edad.
El objetivo de esta publicacin es trazar
un mapa que permita observar y palpar la pro-
duccin intelectual en los diferentes puntos
INTRODUCCIN
[ Edgardo Gutirrez ]
[ Un paso al frente... ]
FHyCS UNJu
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16]
Como en un recital las bandas exponen
su corporalidad y salen al ruedo cargadas de
sus instrumentos, los autores salen al escena-
rio con sus textos afnados. El recital est por
empezar, seguramente durar horas, donde
usted, amigo lector, podr disfrutar, renegar y
hasta insultar a algunos de los temas que esta
banda descontrolada le propone, pero no ten-
ga dudas de que estas canciones lo van a in-
terpelar y a provocar, como alguien dira esto
es todo lo que hacemos por ti.
Vamos las bandas
La autora Leila Vicentini, en su trabajo
Cultura, rock y jvenes en La Plata, busea
en la fascinante construccin de la identidad
de los jvenes en torno al rock y a su genealo-
ga musical, resaltando oportunamente cada
dcada y sus diferentes sujetos, que se pre-
sentan como actores de la escena platense con
una tradicin inmutable en relacin al under.
Roberto Antonio Remedi, con el texto
Medios, clase y gnero en el contexto de los
productores y pblicos heavy metals de San-
tiago del Estero en los aos 80 y 90, realiza
del pas. Se pudo armar un mapa que recorre
Jujuy, pasando por Salta, Santiago del Estero,
Misiones y hasta Ro Negro, haciendo una es-
cala inevitable en Buenos Aires, lugar privile-
giado para la produccin artstico-cultural.
Esta convocatoria tiene un espritu ne-
tamente federal. Recibir y compilar estos tra-
bajos fue un proceso doblemente placentero;
por un lado, fui conociendo a otras personas
que tambin estn interesadas en el rock y su
conceptualizacin como fenmeno social, y
por otro, poder brindarle al amigo lector traba-
jos de investigacin que pueden ser tomados
como puntas de lanza para otros proyectos o
para futuras investigaciones.
Este libro es el resultado de una suma
de voluntades que se fue construyendo a lo
largo de un ao de trabajo, meses de lectura
y horas de escritura, de cada uno de los au-
tores y autoras, todos trabajando de manera
silenciosa y casi en la oscuridad. El ofcio de
escribir nos permite un cierto grado de oculta-
miento, para luego de un tiempo mostrar que
no fue en vano quemar horas de nuestra vida
para que hoy salga a la luz materializndose
de esta forma.
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[17
[ Rock del pas ]
Edgardo Gutirrez en El Rock en Jujuy;
espacios y actores 1970-1980-1990, realiza de
manera general, un primer acercamiento a la
historia del rock en la provincia de Jujuy, des-
cribiendo su contexto poltico y socio-cultural,
delimitando algunas pocas con la fnalidad de
trazar una lnea cronolgica que permita se-
alar un origen radial del rock en Jujuy y ter-
minando con el advenimiento de las mltiples
voces que produce el surgimiento de diferentes
programas de rock en las FM locales.
Gustavo lvarez Nez, en su artculo
El rock barrial o cmo comer siempre arroz,
sugiere y comenta de manera provocativa
cmo se construye la idea del rock barrial en
la Argentina desde los aos 90 y nos propone
mirar, a travs de las letras de las bandas ms
representativas de este gnero, cmo se van
retomando los ideales del barrio y se produce
toda una variable de anlisis.
Illa Carrillo Rodrguez -la nica autora
que no reside en el pas- nos propone, en su
artculo Las canciones de la buena memoria:
versiones patrimoniales del rock argentino,
observar cmo se va transformando el rock
nacional y pasa a ser un lugar patrimonial de
un extenso trabajo acerca de la construccin
de este grupo tan particular. En este trabajo
indaga sobre cmo el heavy metal tiene una
vinculacin directa con el sentimiento de clase
y de gnero. Tambin trabaja sobre las proxi-
midades sociales que encuentran los jvenes
santiagueos en torno al espacio pblico y al
consumo musical.
Christian Gimnez, en su artculo 'Al este
del sol': Un caso de Rock Pop Misionero, se mete
de lleno en la obra artstica de Richard Cantero,
msico local a quien vincula de alguna manera
con el gnero rock-pop, desde una ptica ms
cultural, remarcando constantemente su carc-
ter de compositor no global.
Los autores Carolina Valencia, Diego Basi-
le e Ignacio Ravazzoli en su trabajo El Santuario
de Croman en su dimensin simblica, nos
proporcionan una mirada antropolgica del san-
tuario que se construye luego de la trgica noche
en Repblica de Croman, detallando de mane-
ra particular todos los elementos que construyen
este lugar, desde las banderas hasta las remeras,
pasando por las zapatillas y las fotografas de las
vctimas; explicando de manera integral la carga
simblica que tienen estos elementos.
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18]
Emilse Kejner, en su artculo Mucha-
chas en el rock. Anlisis sobre la imagen de
las mujeres en las primeras letras de rock na-
cional, indaga de manera precisa en las vin-
culaciones polticas que ofrecen las letras del
rock y el gnero femenino, mostrando cmo el
rock tambin puede ser visto como una radio-
grafa de los aspectos sociales, es decir de esos
pequeos aspectos de la vida cotidiana, de
las relaciones de pareja, de la libertad sexual
y por qu no de las representaciones sociales
del gnero.
El autor Juan Ignacio Bartolini, en su
texto La infuencia del Nuevo Periodismo en
las revistas Rolling Stone y La Mano, ofrece
una investigacin muy particular en torno a
estas dos revistas y analiza cmo fueron in-
fuenciadas de manera directa por el nuevo pe-
riodismo norteamericano. La indagacin que
realiza el autor tambin nos ofrece una cro-
nologa del surgimiento de estos importantes
medios en Argentina, pasando por la ya mtica
revista Expreso Imaginario.
Omar Lays Ruiz, en su artculo No
fnjas ms. Imaginarios y fundaciones mticas
del rock nacional en el discurso periodstico
identidad argentina. Analiza particularmente
la obra conceptual Escchame entre el ruido,
disco doble prologado por el periodista Carlos
Polimeni. La autora tambin indaga sobre la
genealoga rockera y explica cmo la obra tam-
bin funciona como un puente entre el rock
chabn y el rock nacional.
En su artculo Confguraciones identi-
tarias en el rock argentino de los 80 Raquel
Guzmn propone una mirada muy atenta so-
bre las letras del rock de los aos 80 y sobre
cmo el gnero rock termina siendo un dispo-
sitivo de constitucin y disolucin de las hege-
monas, afrmando que el rock brinda muchas
posibilidades identifcadoras, lo que lo hace
particularmente atractivo.
La autora Flor Codagnone, en su traba-
jo Las letras de rock argentino de los 90: El
imperio de la explicitud, desmantela de ma-
nera homognea las letras de las bandas ms
representativas y de las canciones que marca-
ron a fuego los aos 80 y 90 del rock argen-
tino. Realiza adems una catalogacin de las
letras en funcin de los tpicos: sexo, drogas y
poltica y las transformaciones que las mismas
fueron sufriendo con el paso de los aos.
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[19
[ Rock del pas ]
propone al rock como una ventana de anlisis
de la sociedad de esos aos.
Andrs Nicols Miranda, en su artculo
Almendra: vanguardia y poltica en el primer
rock argentino, propone mirar el rock como
arte conceptual en su totalidad, indaga no slo
desde la construccin musical sonora, sino des-
de el concepto de vanguardia en el arte y toda la
carga poltica que conlleva. Adems profundiza
el concepto de libertad en la obra de Almendra
y analiza cmo este grupo fue un eje cultural
para lo que vendra aos ms tarde.
El autor Nicols Igarzbal, en su textos
Seis al hilo: Entrevistas a los pioneros del rock
argentino: Los Gatos, Manal, Vox Dei, Almen-
dra, Pappos Blues y Pescado Rabioso, nos
ofrece una serie de originales entrevistas a los
precursores del rock. Este artculo cumple con
una fnalidad periodstica y es importante como
material de consulta para investigar mucho
ms sobre el pensamiento de los autores que
compusieron las primeras canciones del rock
en Argentina.
Daniel Magaz, en su artculo El rock
como proceso pedaggico Una manera de co-
nocer nuestra historia: El Rock Nacional, nos
especializado, propone analizar justamente al
periodismo rockero en Argentina y cmo ste
construye los imaginarios de nacin rockera.
Inicia su trabajo retomando una de las prime-
ras obras bibliogrfcas producidas en el pas:
Cmo vino la mano, orgenes del rock argenti-
no, del autor Miguel Grinberg.
Ricardo Terriles trabaja, en el texto Re-
fexiones en torno a la mujer y sus representa-
ciones en la revista Algn Da, la idea central
de mujer objeto y mujer sujeto, en una de las
primeras revista de rock del pas, y cmo esta
revista prestaba principal inters en cuestio-
nes vinculadas a la sexualidad.
El autor, Juan Ignacio Provndola, en
su artculo No tan distintos (rock y poltica
en Argentina), expone un anlisis muy por-
menorizado acerca de la vinculacin (no mu-
chas veces escrita) del rock y la poltica como
prctica militante partidista; tambin retoma
algunos aspectos particulares de los primeros
grupos sociales visibles, como fueron La ba-
rra de Nueva Pompeya, Federacin Argenti-
na de Entidades Democrticas. sta es una
investigacin que revisa la historia poltica de
Argentina desde una perspectiva integral y
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muestra de manera simple cmo fue su expe-
riencia en el campo de la educacin vinculan-
do al rock como una materia especial. Tambin
nos propone utilizar al rock como vehculo de
aprendizaje de la historia Argentina, con re-
sultados muy positivos.
Es as como el corpus de este libro se
presenta desde mltiples entradas y salidas,
desde miradas crticas y provocativas, que nos
muestran que el rock en Argentina goza de
una vida plena y que est ah para que alguien
quiera re-descubrirlo.
Jujuy, viento norte del 2009.
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[ Captulo I ]
[ Estudios de caso ]
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[23
[ Cultura, rock y jvenes en La Plata ]
Licenciada en Comunicacin Social de la Universidad
Nacional de La Plata. Doctoranda en Comunicacin
(UNLP). Profesora adjunta ordinaria de Comunicacin
y Teoras en la Facultad de Periodismo y Comunicacin
Social (UNLP). Docente investigadora del Programa de
Juventud y Comunicacin y miembro del Observatorio
de Jvenes, Medios y Comunicacin de la Facultad de
Periodismo y Comunicacin Social (UNLP). Directora de
Ctedras Libres de la Secretara de Extensin de la
Facultad de Periodismo y Comunicacin Social (UNLP)
y Jurado evaluador de Proyectos de Extensin de la
Universidad Nacional de La Plata. Ha escrito artculos
acadmicos y en revistas de msica y ha sido produc-
tora periodstica de libros sobre cultura poltica. Se es-
pecializa en estudios de cultura rock, comunicacin y
arte joven.
E
ste trabajo tiene como eje de anlisis la
perspectiva sociocultural de la comunica-
cin donde se esbozan distintas acepciones so-
bre el rock y los jvenes. Llamar cultura rock,
reviste una importancia central en los modos
de produccin social de la cultura joven en la
ciudad de La Plata
1
.
1 El presente artculo forma parte de los avances de la
tesis doctoral Subjetividades juveniles y consumos mu-
sicales en la Argentina poscromagnn. Un estudio sobre
la cultura rock en la Ciudad de La Plata, cuyo tema se
defne en torno a las articulaciones y las tensiones que
se expresan entre las prcticas musicales juveniles de
la cultura rock platense, y entre las representaciones de
la vida y la muerte que se procesan en las subjetivida-
des juveniles rockeras en el contexto argentino posterior
a Croman, considerado punto de quiebre respecto de
los modos de representar la vida joven y de gestionar la
existencia de manera precaria, que se profundiz en la
Argentina neoliberal de los noventa.
[ Leila Vicentini ]
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socializacin musical de los jvenes nos habla
de modos de construccin histrica del sen-
tido, de la subjetividad y de las percepciones
que producen y reproducen los diversos mun-
dos juveniles. Partimos del supuesto de que
los jvenes se relacionan con el rock a partir
de su posicin social respecto del mundo adul-
to, desde la cual negocian y producen particu-
lares formas de ver el mundo con las cuales
construyen sus opiniones y percepciones de la
vida social.
El objetivo de este artculo consiste en
presentar algunos argumentos acerca de la
construccin del objeto de estudio: la cultura
rock platense. Por supuesto que en ella ope-
ran proposiciones de ciertas teoras sustanti-
vas, pero el desarrollo pormenorizado de cons-
truccin del marco terico excede los objetivos
y los lmites de este trabajo. Por lo tanto, la
sucesin de apartados obedecen a la necesi-
dad de despejar algunos interrogantes que se
presentan en su confguracin, situada en los
lmites de La Plata y en las prcticas musicales
de estudiantes universitarios.
La importancia de indagar en las prcticas y
representaciones producidas por los jvenes
en torno a la msica rock y sus culturas, en
La Plata, se vuelve relevante por varios moti-
vos: la historia rockera que tiene la ciudad, la
enorme poblacin juvenil que aloja esta ciu-
dad universitaria, la signifcativa cantidad de
bandas de rock y los modos materiales y sim-
blicos de produccin musical que fomenta la
cultura rock platense.
Estas apreciaciones sugieren que La
Plata es una ciudad rockera donde habita un
tipo particular de regulacin social de las prc-
ticas juveniles, vinculadas a la msica que lla-
mamos cultura rock, que est forjada al calor
de los estudiantes universitarios y a travs de
la cual se procesan las imgenes culturales y
condiciones de lo juvenil que narran modos de
nombrarse, vivir, arriesgar y morir en la Ar-
gentina poscroman.
La problematizacin sobre la cultura
rock que este artculo propone abreva en el
cruce de distintas corrientes tericas acerca
de la msica y las culturas juveniles, com-
prendidas en su dimensin comunicacional,
en el sentido que las formas que adquiere la
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[ Rock del pas ]
diagonales que atraviesan la ciudad de punta
a punta la distinguen de otras ciudades con-
vencionales. Asimismo, se constituye en una
ciudad poltica y administrativa, donde la ma-
yor fuente de empleo es el Estado provincial.
Es tambin una ciudad del arte y la cultura
con 11 teatros, 12 centros culturales, 6 cines
y 18 museos.
La ciudad es un lugar fundamental ya
que es co-constitutiva de las prcticas de co-
municacin y adquiere una doble dimensin:
territorial, el aspecto fsico que la constituye; y
simblica, en la que un sistema de signifcados
se producen, circulan y consumen. La cultura
rock es uno de ellos y es vital en las prcticas
de jvenes que habitan La Plata
2
.
2 Recupero aqu la nocin antropolgica de lugar que
trabaja Mario Margulis: un espacio cargado de sentido,
se constituye a partir de ser habitado, vivido, cargado
de orientaciones y memorias, con afectos y liturgias; el
lugar organiza el espacio, reglamenta las interacciones,
evoca las jerarquas, recuerda a los ausentes. () Un es-
pacio pasa as a convertirse en lugar a partir del sentido
que le es conferido por las interacciones fsicas, afectivas
y simblicas de quienes lo frecuentan (Margulis, 1997:
22-23).
La Plata: ciudad moderna, ciudad de jve-
nes, ciudad rockera
Desde su fundacin, el 19 de noviembre
de 1882, La Plata es poseedora de un conjunto
de caractersticas que la diferencian de otras
ciudades del pas y presenta rasgos distintivos
de una ciudad moderna que nace de la necesi-
dad de consolidar la capital de Buenos Aires.
Es una ciudad que primero fue pensada, luego
trazada y fnalmente fundada con el impulso
del gobierno de Dardo Rocha, su fundador,
y poco tiempo despus fue determinando su
perfl a partir de los edifcios pblicos y las vi-
viendas para los empleados que empezaban a
habitarla.
Entre los edifcios pblicos ms impor-
tantes se encuentran Casa de Gobierno, Le-
gislatura, Municipalidad, la Universidad y la
imponente Catedral que se constituyen en re-
ferentes de la identidad de la ciudad por su
arquitectura y magnitud. Sin embargo, no me-
nos importante son sus espacios verdes. La
Plata fue diseada para contar con una plaza
cada seis cuadras, es poseedora de varios par-
ques y un bosque; las calles con nmero y las
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26]
ofciales del Censo 2001 del Instituto Nacional
de Estadstica y Censos de la Repblica Argen-
tina. La ciudad alberga alrededor de 90 mil es-
tudiantes universitarios y es habitual encon-
trar en los edifcios multitudes de jvenes de
entre 18 y 25 aos provenientes de distintas
ciudades. Cada ao desembarcan unos 20 mil
estudiantes de todos los puntos del pas. En
este sentido es una ciudad de jvenes.
En la actualidad, como histricamente,
el carcter universitario de la ciudad es un fac-
tor determinante e incide de manera notable en
la msica. El rock platense en primer lugar, no
reniega de su estirpe intelectual. Aqu tambin
aparecen, como en el rock ingls, grupos de
rock criados al calor erudito de las escuelas de
arte, cine, pintura, literatura, flosofa, que son
elementos de donde extraer la sabia para los
primeros movimientos (Jalil, 2000: 53). En se-
gundo lugar, que sea una ciudad universitaria
defne el modo de hacer rock, un rock univer-
sitario, de mucho ensayo y vocacin artstica
pero tambin un rock innovador, inquieto, que
rompe con los modelos establecidos y busca in-
terfases con la plstica, con el teatro e incluso
con otros gneros musicales.
En 1889, un grupo de senadores de la
provincia present un proyecto de Ley para
crear una Universidad Provincial en la ciudad,
ya que la nueva capital careca de un centro
de estudios superiores, como as tambin el
resto de la provincia. La Ley fue promulgada
pero el proyecto se concretara siete aos ms
tarde por el Decreto Reglamentario en el cual
estaba trabajando el fundador de la ciudad,
quien fue electo como primer Rector. En 1896
se nacionaliza y sus primeras dependencias
reciben el primer aluvin de estudiantes con
1.845 alumnos.
La Universidad Nacional de La Plata es
una de las casas de altos estudios de mayor
prestigio del pas, que absorbe el ingreso de
jvenes del interior de la provincia y del pas
que vienen a estudiar, quienes alquilan depar-
tamentos, conviven con otros jvenes que no
conocen, realizan actividades de esparcimien-
to de acuerdo a las ofertas de la cultura noc-
turna que ofrece la ciudad, como tambin las
que ellos mismos generan.
De los casi 600 mil habitantes que tiene
La Plata, alrededor de 60 mil son jvenes de
entre 20 y 24 aos de edad segn las cifras
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el Censo de Bandas del ao 2008, dan cuenta
de la presencia del movimiento de rock inde-
pendiente ms importante del pas. En La Pla-
ta hay unos 20 locales nocturnos (boliches)
que ofrecen espectculos de rock en vivo todos
los fnes de semana, centros culturales y va-
rios clubes barriales que brindan sus espacios
para el desarrollo de recitales de msica rock
y, adems, para feria de discos, revistas y ropa.
Se estima que se realizan unos 60 recitales por
semana -de jueves a domingos-. Generalmen-
te, en la mayora de estos espectculos parti-
cipan dos o ms bandas de rock, por lo que se
puede calcular que hay al menos 120 grupos
presentndose todas las semanas durante la
mayor parte del ao.
Finalmente, podemos afrmar que el
rock platense forma colectivos juveniles donde
la identidad no se construye slo desde lo mu-
sical, sino que emana desde un circuito social
comprendido por los permanentes cruces de ca-
minos que se tejen entre los estudiantes del in-
terior y los que son de La Plata, y donde juegan
un rol fundamental la Facultad de Bellas Artes,
la Facultad de Periodismo, las carreras de Cine,
Teatro y Letras y la Radio Universidad.
La Plata es una ciudad rockera, cuna y
semillero del gnero musical en el pas y epi-
centro de un fuerte movimiento cultural vin-
culado a los jvenes, desde que La Cofrada de
la Flor Solar coloc la piedra fundamental en
los aos 60.
El rock es anftrin y pionero en esta
ciudad y sent estilos musicales que an per-
duran como dinasta esttica y se enriquecen
a travs del tiempo, con Virus y los Redonditos
de Ricota como mito generacional que gravita
en el imaginario de las culturas juveniles con-
temporneas y en los pblicos de rock. Aunque
para el historiador y crtico musical platense,
Sergio Pujol (2004), existe una tradicin local
que funciona como una especie de mandato
de peso cultural en la ciudad: sos platense y
joven, sers rockero.
Ms all de su histrica tradicin roc-
kera y de los grandes conos del rock que de
La Plata han salido, la escena en la actualidad
est enaltecida por la prolfca produccin de
bandas que tiene la ciudad y por el impulso del
periodismo local. Las ms de 500 agrupacio-
nes musicales que fguran en los registros de
la Secretara de la Juventud municipal segn
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misma cancin en la intimidad de un mp3,
en la masifcacin de los recitales de rock, en
la cotidianidad de la radio. Esa misma can-
cin puede ser vivida como una experiencia de
profunda intimidad o como una experiencia
de congregacin masiva, permitiendo viven-
cias mltiples alrededor de un mismo objeto
sonoro. En este sentido, la msica proporcio-
na intensidad de la experiencia. Podemos de-
cir adems que, dejando de lado los aspectos
tcnicos, slo es posible hablar de msica por
medio de metforas.
Desde la sociologa de la msica, Simon
Frith le adjudica una poderosa capacidad in-
terpeladora que trabaja con experiencias emo-
cionales intensas y muchas veces ms poten-
tes que las procesadas vertientes culturales.
As Frith considera que la primera razn por
la cual la gente goza de la msica popular es
porque la misma da respuesta a cuestiones de
identidad, mediante experiencias que nos per-
miten situarnos en relatos culturales imagina-
rios:
La cuestin no es cmo una determinada obra
musical o interpretacin refeja a la gente, sino
Msica, rock y subjetividad joven
En ciencias sociales existen diferentes
planteos para construir al rock como objeto de
estudio, bien cultural, campo de produccin
cultural autnomo, negocio de la industria
cultural, universo simblico y fenmeno so-
cial de produccin de identidades fuertes y/o
dbiles, formando parte de subculturas, como
sujeto poltico, mediando subjetividades.
La produccin social de la subjetividad
siempre est inmersa en procesos simblicos
de signifcacin. Las formas de socializacin
musical son diversas si consideramos los con-
sumos de los diferentes sectores sociales y las
pautas estticas e ideolgicas de preferencias
y sus disputas en el campo musical y social.
La msica, como arte, permite vivir si-
multneamente experiencias desde lo racional,
lo emotivo y lo corporal. El cuerpo accede al
lugar de lo sonoro a travs de la meloda, la ar-
mona, el timbre, el ritmo. La msica permite
involucrar desde el registro sonoro diferentes
esferas cognitivas, que transforman una vi-
vencia. Adems, la msica puede mediar dife-
rentes situaciones, desde poder escuchar una
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fcar nuevas formas de exclusin, sorprende para
m encontrar la enorme carga afectiva con que se
defenden territorios de lo autntico y esto me ha
llevado a preguntarme por qu el terreno de lo mu-
sical, la bsqueda de lo sonoro como espacio de la
subjetividad, se vuelve propicio para la construc-
cin de sensibilidades tan intensas (Ochoa, 2002
en http:www.sibetrans.com/trans/trans6/ochoa.
htm).
La poderosa irrupcin de la msica jo-
ven de fnes de los 60 y los 70, el rock progre-
sivo, el punk, el pop y el rock nacional de los
80, el grunge, el rock alternativo o snico y el
rock chabn de los 90, han ido marcando mu-
sicalmente la experiencia social de la cultura
joven en nuestro pas.
En esta ciudad, varias generaciones ju-
veniles comparten en el rock y sus culturas un
sustrato de la experiencia social joven trans-
generacional y transclasista, que interpela la
subjetividad.
Adems, los jvenes que arriban a La
Plata inevitablemente se enfrentan a la expe-
riencia de vivir solos, y all desarrollan -con sus
capitales culturales particulares- una suerte
de entrenamiento que implica autogestionar-
cmo la produce, cmo crea y construye una expe-
riencia (una experiencia musical, una experiencia
esttica) que slo podemos entender si asumimos
una identidad tanto subjetiva como colectiva. En
otras palabras, lo esttico describe la calidad de
una experiencia (no la de un objeto); signifca ex-
perimentarnos a nosotros mismos de una manera
diferente. Hacer msica no es una forma de expre-
sar ideas; es una forma de vivirlas

(Frith, 2003:
212).
La msica rock es un gnero que media-
tiza las transformaciones culturales y sociales
en los profundos procesos de la subjetividad
joven, otorgando nuevos conjuntos de sentido
a la experiencia. El rock es una msica que
alude a la experiencia defnida como verdade-
ra, en donde los aspectos de la espontaneidad,
la validez de los sentimientos y la intensidad
de la experiencia vivida en la relacin msicos
y pblicos son esenciales.
Los procesos de subjetividad se pueden
estudiar a partir del relato de la autenticidad
en la msica. Desde la etnometodologa, Ana
Mara Ochoa sostiene que la autenticidad:
Sirve para movilizar nuevas sensibilidades pero al
mismo tiempo se utiliza como bandera para justi-
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bastiones de la cultura hippie y de la contra-
cultura
3
. Aqu emergieron las ms variadas
manifestaciones musicales y estticas del
rock: los hippies de La Cofrada de la Flor So-
lar y la Primera Flor que brot despus de la
Nevada (oriunda de Ensenada), los impulsores
de la dinasta esttica del underground y las
primeras performances con Patricio Rey y Los
Redondos de Ricota, la primera banda punk
platense: Los Baraja; los primeros modernos:
Virus; los primeros snicos de la msica local:
Las Canoplas; el primer grupo trance: Audio-
per; los que hicieron resurgir el rock barrial
de los noventa en la ciudad: los Guasones. La
lista es extensa si consideramos la produccin
musical de la ciudad en los ltimos 40 aos.
En la Plata de fnes de la dcada de los
60 transcurran ya las primeras horas del hi-
ppismo. La Cofrada de la Flor Solar fue una
comunidad independiente que surgi en esta
ciudad, como una alternativa de vida diferente
y enfrentada a la establecida por los patrones
3 En la historia del gnero musical en la Argentina, el
rock emerge a modo de una apuesta contracultural des-
pojando el sentido bailable que tena el beat hasta ese
momento representado por El Club del Clan.
se una serie de necesidades y voluntades para
sostener la vida cotidiana en la ciudad.
Esta subjetividad tambin se ve cons-
truida por la identidad que asume ser o no ser
rockero en una ciudad rockera como La Plata.
En ese sentido se puede afrmar que el
rock no se reduce a lo meramente musical,
sino que adems comprende un conjunto de
prcticas, productos, redes, espacios institu-
cionales, escenarios de interaccin, consumos,
sensibilidades y representaciones al interior
que se confgura en lo que podramos deno-
minar una cultura rock platense, y que provee
de metforas para defnir la vida en una ciu-
dad donde la mayora de los jvenes, de algn
modo, estn vinculados a la msica; donde la
mayora de los jvenes no slo consume, sino
que produce y reproduce rock, vive el rock y a
veces, tambin, lo padece.
Trayectorias musicales del rock platense
La cultura rock surge demarcando lo
juvenil como una expresin artstica de la
cultura platense. La Plata, al igual que Villa
Gesell y El Bolsn, fue uno de los primeros
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[ Rock del pas ]
pendiente: Los Redonditos de Ricota.
Iniciada la dcada de los 80, nos en-
contramos con bandas de rock que promueven
msicas y estticas que intentarn romper la
subjetividad reprimida heredada de la dicta-
dura militar. Virus y Los Redondos quedarn
inscriptas en la historia del rock nacional como
bandas de culto.
Los noventa fueron los aos en los que
el rock se masifc y se hizo popular en la Ar-
gentina. Mientras en las productoras discogr-
fcas se hablaba del negocio de la msica, de
productos y no de obras, de cantidad y no de
calidad, en La Plata se forjaba una verdadera
escena donde las bandas de rock parecieron
compartir un mismo espritu de poca que
marcaron la identidad del rock platense
5
.
5 En las bandas de los 90, los cantantes que se pre-
cien de ser avant garde impostarn la voz, como Gustavo
Astarita y su teatralidad; Sergio Pngaro jugar al cro-
oner cido y romntico; Manuel Moretti sellar su im-
pronta con aires del arrabal tanguero y la infuencia de
Federico Moura; Luciano Angeleri (DLSO) se va a valer
de los monstruos rioplatenses; Alfredo Calvelo (Vctimas
del Baile) le rinde tributo a Sandro; Guasones batir en
la misma coctelera Joaqun Sabina, Dylan, Lou Reed y
Mick Jagger; Traviatabosnialafortina tomar prestada la
culturales de Occidente. Estaba integrada por
estudiantes platenses con un manifesto est-
tico y planes de cafs nocturnos, por grupos
de teatro alternativo, periodistas, msicos de
rock, otros msicos y amigos, que compar-
tan experiencias existenciales vinculadas a
las tradiciones y prcticas. Esta comunidad se
convirti en la banda pionera del rock en la
ciudad.
La escena platense de los setenta aloja-
ba, adems de a La Cofrada de la Flor Solar,
a otras bandas como Diplodocum, Red and
Brown, Dulcemenbriyo, Mezcladora de Ce-
mento, Ice Cream Tro, Mares de Fro, Adan
Quieto, Odisea, Alegres Sepultureros, Niebla,
Ave Fnix, La ltima Flor que brot despus
de la nevada, Pascual Toro el Pacifsta, Iea,
Paso Fuerte, Jugo de Paraguas, Skorpin
4
.
En estos aos sale a escena la banda
emblemtica de la ciudad y del rock del pas,
banda atpica dentro del rock nacional por ser
vanguardia del underground local, protagonis-
tas e idelogos del pensamiento musical inde-
4 Informacin suministrada por la Revista Mirada Diago-
nal, N 0, tesis de licenciatura de Enrique Daniel Dela-
chaux, defendida en noviembre de 2008.
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32]
de estas formaciones siguen vigentes en la ac-
tualidad, otras modifcaron sus integrantes, y
muchsimas otras se crearon en estos ltimos
cinco aos
6
.
En la actualidad, la cultura rock platen-
se asiste a un despliegue explosivo de bandas,
solistas, productoras y sellos discogrfcos
independientes. Emerge tambin una nueva
escena, que segn ciertos periodistas especia-
lizados, han califcado como la cuna del indie
del 2000. Esta nueva escuela platense se hace
visible en bandas como: l mat a un Polica
Motorizado, 107 Faunos, Indiana, Chico Nin-
guno, Atmosferia, Sebastin Lino, The Falcons,
Mariquitas, am am, Reimon, Actor Fetiche,
Maricas malas programadas para el mal.
Otras bandas de rock que se pueden
escuchar en diferentes escenarios platenses
son: Hermanitos Kaiser, La ira del manso, Ca-
6 Me refero a los aos que van desde el 2004 al 2009,
espacio de recorte temporal que en mi tesis doctoral fja
los lmites cuando hablamos de Argentina poscroman,
que tambin est cargada simblicamente por la crisis
del proyecto neoliberal, las consecuencias sociales de la
exclusin, la absoluta desproteccin de la vida y la muer-
te joven.
Bandas como Peligrosos Gorriones, Vc-
timas del Baile, Mister Amrica, Las Canoplas,
Estelares, Siempre Lucrecia, Sergio Pngaro,
se destacaron especialmente. Otras bandas
del escenario platense de esa poca eran Ele-
fante Violeta, Los Peregrinos, Falso Primer
Ministro, Ned Flanders, Ojo Shangai, Wen-
dy Slide, Plupart, Aneurisma, Contento con
poco, La saga de Sayhueque, Los increbles
ciudadanos vivientes, Traviatabosnilafortina,
Smith&Wesson, Planeta Mongo, Venenoso,
Cabezas Visibles, Ver Npoles, Murcilagos,
Neuronantes, Sueralma, Var des Var, Brillo,
Repoman, Res.Ca.Te., Perfl Venus, La Muda
Rock, 5 sentidos, Imagen espiral, Pensar o Mo-
rir, Parablicos, Pechito Gambeta, La Parro-
quia de Jess Adolescente, Audioper, Dise-
o, 40 Escalones, Psicovendeta, Perrodiablo,
Paladines, Flores Subterrneas, Loco Mos-
quito, Topografa Difusa, Corpus Christi, Vie-
jos Sucios y Feos, La Pelada, Guasones, Don
Lunfardo y el Seor Otario, La Secta. Algunas
voz a Frank Zappa; La Secta extremar el histrionismo
y evocar la esquizofrenia empeada en mostrar todo lo
que hay de feo e insoportable en la sociedad contempo-
rnea.
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[ Rock del pas ]
Atmsferas de la cultura rock: el under
Podemos asumir que rock como expre-
sin musical y modo de vida en la cultura pla-
tense tiene historia under. Hablar del under es
huir a la nominacin hegemnica de lo que re-
presentan el rock y su cultura para las indus-
trias culturales de la msica y el entretenimien-
to. El under es ms subterrneo, se escurre a los
intentos de apresamiento de la cultura ofcial.
Nosotros vivimos la cultura rock desde el primer
momento, y para los Redondos, el rock no empez
despus de Malvinas. En el principio fue la voz
alternativa de un artista; era underground. En
los aos oscuros, la tarea era crear un mbito por
fuera de la pugna poltica. Era necesario aplicar al
mximo la posibilidad de proteger el estado de ni-
mo por encima de la muerte y la canallada (Fuen-
tes, 1993:16).
El Indio Solari es uno de los pioneros de
la expresin del under y de la produccin inde-
pendiente en el campo artstico musical, quien
supo captar y transmitir la crisis urbana del
siglo veinte. El otro gran exponente fue Luca
Prodan, lder de Sumo.
jale Cazazo, Korso Gmez, Narvales, Moden,
La patrulla espacial, Crema del cielo, Norma,
Monstruo, Villa Elisa, Valentn y Los Volcanes,
Naturama, Telephone, The Siniestros; tam-
bin: Lumilagro, Tranquilo Enano, Varsovia,
Militantes del Surco, La Abasto Reggae, Nona
Marta, La Valvular, Cabeza de Navaja, Ciudad
de Angeles TomCat, Embajada Boliviana, The
Mono's Giornos, Popi & Lukey, Koyi Kabutto,
Pol Stank, Todoterreno, Aviones del Futuro,
Good Time Fo, The Fallen Angels Proyect, The
Hojas Secas, Torque, Los Perla Negra, Jardn
Bizarro, Blues Devil, Aceitunas Atemporales,
Dynacom, Se va el Camello, Pamela Jones,
Narvelia, Chiquitos, Monoaural, Mutandina,
Changos, Ruloman, La perra que los pari, La
vieja bis y los solistas Javier Maldonado, Javi
Punga, Sebastin Lino, Billordo, Shaman He-
rrera y Diego Martnez
7
.
7 Como el lector puede apreciar, la mencin de todas las
bandas de rock platense exceden este espacio. Su releva-
miento forma parte de uno de los objetivos de trabajo de
la tesis, que responde a la necesidad de mapear las ban-
das, sus producciones musicales y los circuitos actuales
del rock en la ciudad.
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34]
En aquellos aos la dictadura haba
arrasado, silenciado y sometido al olvido a la
cultura. La movida platense no permaneci
ajena y se fue desvaneciendo. Con la reciente
democracia, la propuesta artstica de la cul-
tura de la noche portea vino de la mano del
artista Omar Chabn, un culpable de los
templos de la diversin: el Einstein, Cemento
y Repblica Croman. Chabn fue gestor del
under, de la revolucin cultural de las ideas, la
palabra, el arte, el cuerpo y la vida cotidiana:
el trnsito de identidad de una nueva cultura
de la noche en la cual distintas generaciones
van buscndose a tientas. En una entrevista
indita
9
explica que por aquellos aos haba
una desesperacin social por salir a la calle,
porque existan lugares donde encontrarse,
hablar, ver cosas nuevas, gente distinta. Yo
estaba seguro que la gente quera empezar a
divertirse.
9 La entrevista fue realizada en la crcel donde se alojaba
Omar Chabn durante el transcurso del ao 2007. Se puede
consultar en la revista Impares, revista de relatos, cultura y
arte, N 0, ao 2008, tesis de grado de la licenciada Celina
Artigas. Facultad de Periodismo y Comunicacin. UNLP.
Los Redonditos de Ricota
8
es la banda
que ha marcado a fuego las trayectorias ar-
tsticas de las generaciones de msicos pos-
teriores en esta ciudad. Sus canciones fueron
los nuevos himnos del underground. La espon-
taneidad de sus imprevistas apariciones en la
escena artstica local se efectuaba sin muchos
anuncios ni anticipaciones. Los amigos
espectadores, terminaban siendo muchas
veces figuras fundamentales del espect-
culo. Sobre el escenario, los msicos termi-
naban confundidos con el pblico. No ba-
jan de una docena los que suban a tocar
y otros tantos se convirtieron en regulares
monologuistas de sus shows posteriores.
Todo esto termin promediando la dcada
del setenta(Fuentes, 1993).

8 En su libro Fuera de Control, el periodista Claudio
Fuentes realiza una interpretacin del sentido del nom-
bre y la performance de la banda. Todos podan formar
parte en la escena. Y as es la ricota; una deliciosa mate-
ria blanda, casi elstica que se podra moldear hasta el
cansancio sin que se rompa. Despus ellos mismos -los
integrantes de la banda- empezaron a cocinar redonditos
de ricota para repartir entre el pblico que acuda a sus
primeros banquetes.
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[35
[ Rock del pas ]
la realidad y de la vida social, como lectura del
mundo y modos de intervencin.
En palabras del Indio Solari el estado
de nimo es el nico que puede avisarle a la
gente que le han escatimado la razn de es-
tar vivo (Fuentes, 1993: 17). El underground
es esa energa indomable que crece bien de
abajo, es rebelde y por siempre mitolgico.
Ser under se vuelve una circunstancia, jams
una meta.
Ingenieras de la cultura rock platense
La Plata se muestra hoy como usina de
produccin cultural de msica rock. En es-
tos ltimos aos han proliferado numerosas
agrupaciones musicales en la ciudad -ms de
quinientas bandas- junto a modos propios de
produccin de la cultura rock platense.
Al no existir en la ciudad un mercado
de rock que contrate artistas y edite sus dis-
cos, las bandas tuvieron que sacar sus discos
por cuenta propia, crearon sellos discogrf-
cos, productoras que a travs de la organiza-
cin de ciclos consiguen fechas para tocar en
factoras, bares, clubes barriales y espacios
Al respecto es interesante lo que cuen-
ta Chabn sobre cmo se fue generando la
cultura de la noche: la idea de generar co-
sas con autonoma era revolucionaria; tena
un sentido poltico profundo: hacer algo dife-
rente e independiente sin chuparle el culo al
Estado. Despus el menemismo le rest sen-
tido y se convirti en moneda corriente. Pero
en aquella poca no era fcil y tuvimos que
entender primero que nada se iba a fabricar
por s mismo y tuvimos que luchar contra esa
mediocridad y la burocracia para ganar los
espacios.
Si bien el rock muestra su centralidad
en los mecanismos comerciales de la industria
cultural, tambin lo hace a travs de la su-
pervivencia de los circuitos undergrounds que
esterilizan las utopas manipulatorias. Y La
Plata puede dar cuenta de ello. Aqu, el under
se presenta como un territorio que no se rea-
liza exclusivamente en el mercado, sino en la
produccin social de la cultura, en la trama de
los sentidos que producen y reproducen los j-
venes en la cultura rock como espacio de sub-
jetividad y experiencia, como interpretacin de
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Muchas de estas bandas promueven
la posicin independiente de no alimentar el
negocio o la poltica con arte
11
, se autogestio-
nan, organizan fechas propias con bandas in-
vitadas, tocan en plazas y festivales solidarios,
centros culturales y clubes. Otras agrupacio-
nes musicales buscan fechas y pagan para to-
car en factoras donde habite un clima apto
para el rock, el riesgo y el placer.
Se advierte tambin la aparicin de se-
llos independientes locales
12
que agrupan ban-
das de rock y dan a conocer sus produccio-
nes musicales a travs de pginas de Internet.
Entre ellos se pueden mencionar: Cala Discos
(Desbaratanbanda, King Lion & The Marrones,
Norma, Monstruo, Los Hermanitos Kaiser y su
Increble Organito que toca solo, Villa Elisa,
11 Este debate est instalado actualmente entre los m-
sicos y las bandas de rock, que en muchos casos genera
posiciones irreconciliables y excluyentes, y que merece
un artculo dedicado a ello.
12 El primer sello discogrfco para artistas locales se
llam Uno Dos Discos y fue promovido, a mediados de
los 90, por el Consejo del rock de la Municipalidad de
La Plata.
pblicos recuperados
10
. Es as que en la cul-
tura rock platense la autogestin es ms una
forma de sobrevivir que una decisin artsti-
ca.
En cuanto a la apuesta artstica musical,
se puede afrmar que el rock en La Plata es siem-
pre under, nunca uper. Esto signifca que el rock
y las bandas que se forman, circulan y se difun-
den, no agotan su sentido en la lgica mercantil.
Los jvenes que hacen msica ensayan durante
la semana en determinadas salas, concurren a
estudios de grabacin para dejar testimoniada
su msica dentro de un soporte, pegan afches
en las facultades, distribuyen volantes en las ca-
sas de ropa donde se visten, alquilan equipos de
sonidos y luces, entre otras actividades, promo-
cionan sus fechas en facebook, bloggs, emisoras
radiales y suplementos de rock.
10 Se pueden citar entre otros, Ciudad Vieja (17 y 71),
Feo Club (19 entre 55 y 56), Centro Cultural Favero (40
y 117), Bobis (1 entre 49 y 50), El Ayuntamiento (1 entre
48 y 49), Centro Cultural Islas Malvinas (19 entre 50 y
51), Casa Zaragoza (53 entre 3 y 4), Club Unin Ferrovia-
ria (17 entre 68 y 69), La Mulata (55 entre 13 y 14), Bar
Imperio (17 entre 70 y 71), Stand Bar (5 y 49), Club El
Fortn (68 entre 24 y 25), Pizza Rock (15 y 40).
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[37
[ Rock del pas ]
que cumple el periodismo local para alentar a
las bandas que se inician. De hecho, en bue-
na medida son los periodistas de rock quienes
construyen la idea de escena platense (vincu-
lada a un sonido y a un modo de produccin),
y as como incluyen en el canon a muchos gru-
pos, tambin dejan afuera a otros. Muchas ve-
ces las bandas que quedan afuera del canon
se ofuscan, reniegan de la idea misma de rock
platense, o luchan por ser aceptados dentro
del canon. Pero para la prensa, siempre es ms
atractivo englobar a un grupo en el marco de
una escena cultural local, que hablar de una
banda aislada.
En este sentido hay que mencionar el lu-
gar central que tiene Radio Universidad como
difusora ofcial del rock platense, como as tam-
bin el Suplemento Joven del Diario El Da de La
Plata, que cada viernes, desde hace aos, pre-
senta la agenda de bandas del fn de semana.
Tambin se destacan los programas radiales:
Bandas platenses, La Logia del Ruido, Inferno
Grande, Atenea y Tmalo con calma. Por ltimo,
queda mencionar la aparicin, en el ao 2005,
de The Garage, el nico diario de rock de publi-
cacin mensual gratuita que tiene la ciudad.
Camin, Pjaros, San Martan, Stella Cinde-
rella, Wav); Mandarinas Record (La Patrulla
Espacial, Sr. Tomate, To Pastafrola, Ftbol,
Crema del Cielo); Laptra (l mat a un polica
motorizado, 107 faunos, tico, Aviones del Fu-
turo, Blancanieves de Ojos Lser, Go-Neko?,
Huracn, Los Japn, Koyi Kabutto, Nio Ele-
fante, Prietto viaja al Cosmos con Mariano,
Reno, Reno y los Castores Csmicos, Shaman
y los Hombres en Llamas, Campen Mundial,
Dios Salve, El Destro y Grupo Mazinger); Esta-
mos Felices Records (Banda de Turistas, Bici-
cletas, Calendar, Coiffeur, Javi Punga, Nairobi,
Guebe, Siro Bercetche, Juan Stewart, El Robot
bajo el agua, Humo del Cairo, Elephant Pixels,
Holly, Sebastin Kramer, Jackson Souvenirs,
Jaime sin Tierra); Caracol Rojo Discos (Astroci-
ty, Rauko, Milica, Gran Cuervo, Frank Boston,
Hongo, Huecocielo, Cadver Exquisito, San
Maldito, Face Cream, Trio Vilardeb, Dr. Setto
and The Maconia Staff, Motociclistas Suicidas
en el Crculo de la Muerte y amigos); Under My
Records (Impermeables, Good Time For Dynacom,
Kuaker Doll); Cloe Discos y rea Sur Records.
En la infraestructura del rock platense
no podemos dejar de sealar el enorme papel
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De esta manera, la cultura rock se afn-
ca en las actividades cotidianas y las produc-
ciones de jvenes que reinventan esta cul-
tura musical bajo condiciones por ellos mis-
mos creadas, muchas veces en posiciones de
subalternidad, formando sellos comunitarios
y productoras propias, autogestionando sus
presentaciones artsticas, buscando medios
alternativos de difusin, editando discos inde-
pendientes, recreando modos de socializar el
encuentro a travs de la msica. Estas condi-
ciones son tambin sostenidas por los medios
de comunicacin locales y las polticas cultu-
rales municipales destinadas a la juventud.
Finalmente, se puede afrmar que la
cultura rock platense se presenta como una
estrategia social de inclusin de las culturas
juveniles que habitan la ciudad, que alcanza
el xito all donde la poltica fracasa y se torna
efcaz cuando escapa de los artilugios de mer-
cantilizacin de la vida y la cultura.
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[39
[ Medios, clase y gnero en el contexto de los productores y pblicos
heavy metals de Santiago del Estero en los aos 80 y 90 ]
[ Roberto Antonio Remedi ]
Licenciado en Comunicacin Social por la Universidad Catlica
de Santiago del Estero. Doctorando en Antropologa por la Uni-
versidad de Buenos Aires. Auxiliar Docente Graduado de Primera
Categora en la Ctedra de Teora de la Comunicacin 2, Carrera
de Ciencias de la Comunicacin, Facultad de Filosofa y Letras,
Universidad Nacional de Tucumn. Miembro de la Ctedra Libre
de Derechos Humanos de la Universidad Nacional de Santiago del
Estero. Becario (ANPCyT) en el Proyecto de Investigacin: Reli-
gin y estructura social en la Argentina del Siglo XXI- Nodo San-
tiago del Estero, con residencia en el Instituto de Estudios Sociales
para el Desarrollo Social (INDES), Facultad de Humanidades,
Ciencias Sociales y de la Salud, UNSE.
E
ste artculo es una aproximacin a los pro-
cesos de consumo y produccin de la msi-
ca heavy metal en Santiago del Estero durante
los aos 80 y 90. Describe las prcticas impli-
cadas en los usos del gnero musical, los in-
tereses colectivos y estructuras de fuerza que
las fundan y a su vez recrean. Pues, como dice
Bourdieu (1982), los agentes desarrollan prcti-
cas simblicas instituyendo relaciones sociales.
Concretamente, me pregunto por un lado, si
el movimiento de los estilos de msica heavy
metal en las preferencias de los productores y
consumidores locales ha implicado un movi-
miento de las relaciones sociales que durante
esos aos han estructurado el campo. Por otro
lado, si estos cambios de estilos y de relaciones
que conforman el campo del metal en el espa-
cio local han tenido que ver con la modifcacin
de los estilos de vida de los sectores sociales
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40]
rrollo que experimenta el fenmeno del rock
desde sus orgenes; y ambos estilos, a su vez,
a procesos culturales, sociales y econmicos
especfcos y complejos.
La msica rock nace en Estados Uni-
dos, a mediados del Siglo XX, como resultado
de la mezcla del blues producido por los negros
y el country elaborado por los blancos. Por en-
tonces, ambas experiencias culturales corres-
pondan a la condicin social de proletarios de
dichos grupos. Todo ello, en medio del proceso
de urbanizacin que experimentan estos secto-
res subalternos de la sociedad norteamericana
As, la msica heavy metal contribua a constituir dife-
rencias de clase y de gnero en el contexto de Los Mu-
tantes. Asimismo, -constat- la comunidad era producto
no slo del boom meditico que el gnero experiment en
esos aos sino tambin del movimiento rockero y metli-
co vernculo originado en la dcada anterior (Cfr. Reme-
di, 2001). A esa primera aproximacin socio-antropol-
gica centrada en las prcticas, esta nueva lectura busca
poner nfasis en su devenir temporal, identifcando los
sujetos y las relaciones estructurales que han ido con-
formando ese espacio social local ligado a la produccin,
circulacin y recepcin del heavy metal durante las dca-
das del 80 y 90, teniendo en cuenta tambin el contexto
nacional e internacional del cual es subsidiario.
comprometidos en el proceso de apropiacin.
Relatos orales, observaciones de campo y datos
estadsticos constituyen las fuentes de informa-
cin emprica
1
. El primer apartado refere sobre
el origen del rock y el heavy metal. El segundo
describe el surgimiento del heavy metal a nivel
local. El artculo fnaliza con una serie de afr-
maciones a modo de conclusin.
El rock y el heavy metal, breve genealoga
El heavy metal, en tanto producto mu-
sical, ha estado estrechamente ligado al desa-
1 Durante la segunda mitad de los aos 90 investigu
sobre los usos sociales de la msica heavy metal en una
comunidad de metlicos santiagueos. Desde Bourdieu
abord el caso de "Los Mutantes", jvenes heavy metals
varones y mujeres, pertenecientes a la ciudad de San-
tiago del Estero y La Banda (ciudad vecina a la primera,
atravesando el Ro Dulce) que desarrollaron prcticas
de consumo ligadas al metal durante toda esa dcada.
Descubr, un conjunto de bienes y prcticas vinculadas
al gnero musical (escucha de cds, lectura de revistas,
participacin en la produccin musical y en la danza,
etc.) servan a los jvenes de los sectores medios locales
para distinguirse (confictivamente) de los estratos ms
bajos, y eran convertidos (tambin confictivamente) en
capitales exclusivamente masculinos.
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[41
[ Rock del pas ]
clsica, las bandas britnicas de mediados de
los 60 elaboran la forma del metal: "bateras
y bajos pesados, guitarra distorsionada y vir-
tuosa, y un estilo de voz poderosa, usada para
gritar y gruir, como signos de transgresin
y trascendencia" (Walser, 1993: 9. Traduccin
del autor). De hecho, el heavy metal queda
asociado a la esttica blanca con la edicin de
Led Zeppelin II de Led Zeppelin, Paranoid
de Black Sabbatah y Deep Purple in Rock de
Depp Purple (...), tres producciones pertene-
cientes a bandas de Estados Unidos e Inglate-
rra de comienzo de los 70.
No obstante, esto acontece en un con-
texto polticamente in-diferente, en pblicos
ms acomodados a los tiempos de paz.
Los 70 parecan ser el momento fnal de un mo-
vimiento. Las formas musicales post 60 haban
evolucionado rpidamente, lo que podra deberse
a las condiciones sociales y tecnolgicas cambian-
tes. Muchos de los problemas sociales que ani-
maban la izquierda, o haban dejado de importar
o haban decrecido en tamao o mbito (...) Los
estudiantes actuales esperaban alguna clase de
retribucin monetaria por su inversin educati-
va. (...) Las drogas del despertar espiritual de los
60 se volvieron una moda, algo aceptado en los
durante los aos posteriores a la Primera Gue-
rra Mundial (Daz, 1993: 63). Y desde el inicio,
las letras de protesta de los blancos, pero por
sobre todo, la rtmica sensual de los negros,
convierten la forma musical naciente, en un
arma con fuerza poltica ms que con conte-
nido poltico (Garay, 1993: 26). Sin embargo,
son los productores, en su mayora cantantes
blancos, como por ejemplo Elvys Presly, quie-
nes la vuelven masiva, a un pblico de cla-
se media, tambin mayoritariamente blanco;
y en complicidad, la adoptan como propias,
borrando sus races tnicas (Garay, 1993: 25-
26; Daz, 1993: 63). Inmediatamente despus,
el rock and roll, elaborado ahora en forma de
mercanca, es utilizado en su potencial contra-
cultural por este sector social, para expresar
su disconformidad con una sociedad que vive
desenfrenadamente la expansin del consu-
mo, y el clima blico posterior a la Segunda
Guerra Mundial (Daz, 1993: 63).
De la misma manera, el heavy metal
est ligado a las apropiaciones y expropiacio-
nes que los blancos han hecho de la msica
negra; pues copiando las formas del blues y
del rock and roll, y mezclndolas con la msica
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industrialmente ms rentable. Es el momento
de lo que se denomina la nueva ola del heavy
metal britnico.
Bandas como Iron Maiden y Motorhead exportaron
muy diferentes estilos de msica, pero todos fue-
ron experimentados como una ola de renovacin
para el gnero del heavy metal. Por lo general, la
nueva ola del heavy metal present canciones ms
atrapantes y ms cortas, tcnicas de produccin
ms sofsticadas, y niveles tcnicos ms elevados.
Todas estas caractersticas prepararon el terreno
hacia un mayor xito popular (Walser, 1993: 12.
Traduccin del autor).
De hecho, hay ms medios de comuni-
cacin que se dedican al gnero y se ampla la
gama de producciones, productores y consu-
midores. Se habla de trash metal, commercial
metal, lite metal, power metal, american metal,
black (satanic) metal, white (christian) metal,
death metal, speed metal, glam metal... Y pa-
ralelamente, el pblico se ampla, volvindose
ms adolescente, universitario y femenino. En
esos aos, el sonido del metal se afrma inter-
nacionalmente.
70. (...) La escena de los solteros haba surgido,
creando una industria multimillonaria. Los clubes
de sexo libre se tornaron el gran negocio para las
personas que queran deshacerse de la posesin
de una relacin sexual (Bulmer, 1999: 25-26. Tra-
duccin del autor).
Y en ese contexto, el metal queda aso-
ciado a las maneras masculinas, en perfecta
combinacin con las caractersticas que adop-
ta su forma musical. El sonido poderoso, fruto
de los redobles y bajos pesados, la distorsin
de la guitarra, las voces altas y la amplitud so-
nora del rgano, rpidamente son adoptados
por un espectro de productores y consumido-
res conformado mayoritariamente por varones
(Walser, 1993: 110). En esos aos, Kiss, AC/
DC, Aerosmith y Judas Priest, son algunas de
las bandas que lideran el movimiento, confor-
mndose como "la segunda generacin". Y as,
el heavy metal se confgura en un espacio so-
cial que se caracteriza por ser predominante-
mente joven, blanco, masculino y de clase tra-
bajadora. Marginado por la industria, crece a
fuerza de conciertos y largas giras.
No obstante, en los 80 el metal se vuel-
ve la forma de rock ms variada, dominante e
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[43
[ Rock del pas ]
En Santiago del Estero, el surgimiento
del rock y del heavy metal es subsidiario de
esta estructura de relaciones de intercambio
simblico y material inter-nacional. Durante
la dcada de los 80 ya son bastante comunes
las publicaciones dedicadas a estos gneros.
Las revistas de edicin nacional, producidas
en la capital del pas, que aportan informacin
sobre los ltimos discos y bandas de rock y
heavy metal, y que adems publican las par-
tituras de canciones de las estrellas del gne-
ro ms exitosas, se distribuyen en los kioscos
del centro de la ciudad. Por entonces -segn
un metlico entrevistado que vivi en esa po-
ca- se vendan publicaciones tales como Metal,
Pelo, El Musiquero, Toco y Canto, Canta rock,
Metal Hammer y Riff Raff. Asimismo, por esos
aos, las disqueras locales contaban con edi-
ciones nacionales de artistas clsicos del rock
y del heavy metal, tanto argentinos como in-
ternacionales.
El heavy metal en Santiago del Estero du-
rante los aos 80 y 90
Si bien el fenmeno rock en la Argenti-
na est ligado a la conformacin de una au-
diencia juvenil, a los movimientos polticos de
fnes de los 60 y principios de los 70, tam-
bin es cierto que est fuertemente relacio-
nado con el modo de intercambio comercial
y tecnolgico dominante. Ante todo, el surgi-
miento de este estilo musical en el contexto
nacional, no se trata de la transformacin de
una produccin cultural que primero es rural
y luego es masiva, "de una evolucin de las
formas preexistentes de la cancin popular,
sino de la difusin, por parte de las empre-
sas discogrfcas (subsidiarias de las grandes
empresas monoplicas), del material de los
pases originarios en busca de nuevos merca-
dos (Daz, 1993: 63). De hecho, en la dcada
siguiente, sobre todo en las ciudades ms im-
portantes del pas, se afanza todo un sistema
de produccin dedicado a difundir la msica
rock en todos sus estilos: revistas especializa-
das, discos, circuitos de lugares para tocar,
bailar y escuchar esa msica.
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44]
ros aos de la dcada del 80 ya existe el pri-
mer programa de radio dedicado al heavy me-
tal. En la segunda mitad de la misma dcada
hay una banda metlica ensayando. Atad es
la primera banda local que ejecuta msica pesada.
E1: Cuando he empezado a escuchar ms segui-
do rock and roll, todo eso, yo estaba con los Re-
dondos, con Soda, con todos los primeros discos...
con Sumo... conoca a Riff, no conoca a V8... pero
conoca a Riff y escuchaba de la radio... despus,
vendra a ser, he escuchado... pasaban un bloque
en un programa de radio, un domingo, as, que lo
conduca Lalo, y ah estaba Fabio haciendo un mi-
cro de heavy que pona dos o tres temas, y bueno,
la cuestin es que era como para escuchar: qu
es eso? y de ah me enganchaba... ms ha sido
por una cuestin de investigacin...
En esa poca, lo que me ha hecho concentrarme
ms en el heavy ha sido uno que es amigo mo de
la infancia, y un amigo de ese chico que era com-
paero de l de la secundaria... claro, ellos han
empezado a escuchar, has visto?... por ejemplo, el
chico ste escuchaba Pappos Blues, escuchaba
Vox Dei, escuchaba mucho as rock nacional, pero
tirando hacia... medio hacia el rock pesadn... de
ah tambin he empezado a escuchar AC/DC... y
tenamos, bueno, el amigo ste en comn que escu-
chaba Barn Rojo... y bueno, un da lo voy a buscar
y lo conozco al otro chico, y bueno, as: vos qu
E1
2
: Casi todo lo que tenamos en esa poca era
todo lo editado en nacional, todo lo editado en la
Argentina... qu s yo, discos de AC/DC, Iron Mai-
den, de Judas, todos de edicin argentina y por ah
consegua discos ms viejos, has visto?...
3
Paralelamente, se conforma un pblico
consumidor que no slo escucha esa msica,
sino que, sobre todo, investiga sobre el gnero
musical y crea espacios para difundirlo. Ellos
hacen conocer su msica a travs de progra-
mas radiales puestos en el aire por medio de
emisoras de onda corta, como as tambin a
travs de la produccin musical. En los prime-
2 Mario, heavy metal perteneciente a la primera comuni-
dad de metlicos e integrante de la banda metlica Mary
Jane; 29 aos; hijo de un empleado bancario desocu-
pado y una empleada de comercio; reside en el Barrio
Belgrano (entrevista N 1, 22/08/2000).
3 No desconozco la importancia que tienen las relacio-
nes de gnero y de clase en la conformacin del rock y
el heavy metal a nivel nacional, ni tampoco el contexto
poltico y cultural en relacin con el cual se ha ido re-
confgurando este campo social de produccin musical y
cultural. No obstante, hago referencia somera a la cues-
tin por razones de espacio y por creer que merece un
anlisis y tratamiento ms exhaustivo.
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[45
[ Rock del pas ]
cundario, Pil que estaba terminando el secundario,
yo andaba en el secundario, Tarcus estaba termi-
nando el secundario... Tarcus estaba en la Comer-
cio, Pil estaba en la Centenario, Adrin en el Santo
Toms, yo estaba en la Industrial (Colegios Secun-
darios de la ciudad de Santiago, de clase media,
salvo el Santo Toms, que es privado y de clase
media alta). Fabio era que andaba laburando (tra-
bajando), una cosa as, Jorge andaba hueveando
(vagando)... que al ao siguiente ha sido cuando Pil
ha salido de la Secundaria y todos se han metido
en Comunicacin (Social, en la Universidad Catli-
ca), porque todos han sido compaeros: Jorge, Pil,
Fabio... todos ellos han entrado ah en Comunica-
cin... Bueno, Roque estaba... ya, creo, que haba
ingresado o estaba por ingresar en Medicina en
Tucumn, Ral estaba en el Profesorado de His-
toria en la Laprida (otro establecimiento educativo
de la ciudad, donde funciona un Instituto Terciario
Nocturno) (...) Los padres de Roque trabajaban en
esa poca en el Ministerio (de Bienestar Social del
Gobierno de la Provincia)... doctores son los dos...
no s, la madre no s qu es, pero el padre era doc-
tor... la madre laburaba ah en el Ministerio y el
padre laburaba en el... el padre es gineclogo en
el (Hospital) Regional... el padre de Ral es jubi-
lado de las Fuerzas Armadas, bueno, mi vieja que
labura en Vizoso (Librera del centro de la ciudad),
mi papi desocupado, el padre de Adrin que sigue
laburando en Molinari (ptica del centro), la madre
de Adrin que, no s si se ha jubilado, pero en esa
conocs? La banda tal... y ah hemos empezado
nosotros a conseguir cosas...
Y las cosas viejas era buscar, has visto? a gente
que la tena... por ejemplo, haba un chango (mu-
chacho joven) que saba tocar la batera antes, que
es Gustavo Jerez, que vive a la vuelta de la casa de
mi ta, en la cuadra sa de mi ta vive ese amigo de
la infancia, entonces l lo conoca y le ha pedido al-
gunas cosas viejas, as, de rock and roll, y ese chi-
co tambin en esa poca tena una banda heavy...
tena una banda heavy que creo que es la primera
banda heavy aqu en Santiago, pero que no, no ha
funcionado... la banda se llamaba Atad...

Esta audiencia (re-productora), recep-
tores-productores, heavy estuvo conformada
por una generacin de jvenes varones de cla-
se media y media baja. Son hijos de padres
cuyas profesiones y poder adquisitivo permi-
ten que sus hijos accedan, no solamente a la
escuela secundaria, sino tambin inviertan en
bienes simblicos que no gozan de la emisin
meditica como las expresiones artsticas ms
populares.
E1: Todos eran media... o por lo menos media as
baja, pero no, ninguno as de clase baja baja, por
lo menos con los que yo me juntaba en esa poca,
porque estaba, bueno, Adrin que andaba en el se-
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46]
permite a los sectores ms bajos acceder a la
msica rock sin grandes inversiones de dinero.
De modo que, la reaccin de los rockeros san-
tiagueos, quiz los primeros heavy metals,
no es slo musical sino social. Esta audiencia
expresa su diferencia social consumiendo m-
sica menos comercial, menos popular en ese
entonces. Deviene as el primer cambio de es-
tilo en el campo rockero local, estrategia sim-
blica para legitimar idntica distancia social.
El metal pasa a ser desde entonces la forma
de rock que este sector busca imponer como
legtimo, detentando su exclusividad.
E1: Justo ha sido que ya la msica que estaba sa-
liendo, ya estaba saliendo cualquier grupo as...
qu s yo... La KGB, Sachet, as, cosas que eran...
ya eran la segunda camada del rock nacional que
estaban ya... los Soda Stereo, estos otros le copia-
ban a los europeos, stos le estaban copiando a
stos, no le estaban copiando a los europeos, sino
le estaban copiando a los argentinos... o sea que
ha desmejorado la calidad, no s, has visto?... la
cuestin es que eso ya no me estaba gustando, en-
tonces he entrado a buscar otros rumbos, entonces,
bueno, justo me he puesto a investigar eso y ya me
he quedado con eso (...) Y siempre he estado escu-
chando msica muy diferente a lo que escuchaban
poca laburaba en el Diego Alcorta (Hospital Psi-
quitrico), que est all en el Zanjn... era enferme-
ra... despus el padre de Pil no me acuerdo en qu
laburaba, pero la madre s que es docente () y los
padres de Tarcus... el padre de Tarcus... Tarcus era
el que ms irregular tena la situacin, porque l vi-
va con la abuela, porque l tena padres separados
o no s si alguno haba muerto o no, la cuestin que
l no viva con los padres, l viva con la abuela...
y bueno, despus Jorge, que nunca he sabido qu
han hecho los padres... bueno, Fabio, con el padre
que laburaba en la radio y la madre creo que es
docente...
El principal motor que moviliza a los
rockeros es un cierto descontento con la ola
del rock nacional tan popularizada, a pe-
sar de que ellos tambin tienen como objeto
de consumo ciertos grupos musicales del rock
pop como Soda Stereo, Virus, Miguel Mateos-
Zas, que en ese momento cuentan con el apo-
yo de los grandes medios de comunicacin y
del pblico masivo. El boom del rock produ-
cido por los artistas vernculos tiene lugar no
slo en el pas sino en toda Amrica Latina.
Los grupos locales que cantan rock en caste-
llano en este perodo se hacen conocer a escala
masiva. Y la difusin cotidiana de estos grupos
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[ Rock del pas ]
E1: Con mis dos amigos, con Ral y con Roque, que
son los que yo... vendra a ser: amigo de la infancia
es Ral, el compaero de secundaria de l, lo ha
hecho escuchar heavy a l, sera Roque, y vendra
a ser: Ral me lo ha presentado, de ah hemos for-
mado un tringulo, y de ah vendra a ser: yendo un
da a un recital en las Bellas Artes (Escuela de Be-
llas Artes, en la ciudad), adonde es el Patio de las
Artes, ah el chango ste, Roque, lo conoca a Fabio,
y Fabio nos ha presentado a nosotros a Adrin, que
l lo conoca a Adrin de la radio, y bueno ah nos
presenta a Adrin... y a qu otro nos presenta?
A Tarcus... no me acuerdo si era a Tarcus o a Pil...
ah, en ese recital y de ah nos empezamos a re-
lacionar, has visto? (que) ms o menos dnde se
juntaban, qu msica escuchaban...
Para fnes de los 80, la primera comu-
nidad de heavy metals logra conformar ciertos
protocolos y repertorios de consumo: la charla
en la plaza o el bar, la escucha grupal en el
hogar, el intercambio de material relativo a la
msica que se consume, etc. Sin embargo, se
trata an de una minora que desarrolla su ac-
tividad ldica en el centro de la ciudad y que
no adopta un look idntico a la esttica que
caracteriza la msica que escucha.
todos los dems... entonces de ah siempre ha sido
y, bueno, cuando me ha tocado diferenciarme de
la gente de aqu, de la gente del barrio, ha sido el
heavy... (...) aqu en la cuadra todos estaban con
Soda, todos esos, y agarrando tambin la camada
de todos esos, de los grupos feos... (...) aqu, por
ejemplo, les gustaba Los Enanitos Verdes entre los
changos de la cuadra, a m no me gustaba para
nada... me gustaba as noms, pero no como para
decir; Cmo me gustaban Los Enanitos Verdes!...
Y con el tiempo, la proximidad social,
constituida sobre todo por relaciones de clase
y de gnero, hace que estos jvenes coincidan
en sus gustos e intereses. Los vnculos amis-
tosos tejidos en la escuela secundaria o en el
barrio, animan a conocerse y encontrarse
compartiendo la misma msica en momentos
y lugares comunes. En los ltimos aos de los
80, sus casas y escasos recitales son algunos
espacios en donde se comparte msica y se
estrechan lazos; e inmediatamente, los bares
y las plazas que ocupan el centro de la ciudad
se convierten en los sitios donde aparece,
aunque sin nombre, la primera comunidad de
heavies.
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sotros pongamos msica, saba que le bamos
a consumir... estaba 747 (cafetera del centro),
despus estaba... qu s yo, nos juntba-
mos... las primeras veces que nos juntbamos
era en Quitis... nos juntbamos... vendra a
ser, nos juntbamos, comprbamos un porrn
ah y nos quedbamos ah... pero sin escuchar
msica por ejemplo... pero ah era, por ejem-
plo, punto de reunin... si nos tenamos que
encontrar tal da, si no ibas a la plaza, tenas
que ir ah, tenas que ir a buscarlos a Quitis,
si no tenas que ir a Brutus, (...) saba haber
video-juegos, frente de Popeye, (pizzera del
centro)... a veces tambin era juntarnos en Po-
peye... despus juntarnos en Las Chismosas
(estatuas en una plazoleta, ubicada a media
cuadra de all)... y de ah era buscar un lugar,
ir, y estar, hinchar las pelotas... comentar, ha-
blar y conocerse, has visto?...
Pero para entonces, los patrones de
consumo del mercado juvenil local sufren mo-
difcaciones como efecto de las polticas eco-
nmicas nacionales, que marchan al ritmo de
las tendencias globales. Por un lado, el plan de
convertibilidad puesto en marcha en los aos
90 abre completamente el juego de la oferta a
E1: Y ms o menos casi todos, as, entre 20 que
debe haber tenido el ms grande y 15 aos, y de ah
ramos un grupo de, qu s yo, 10 personas, 15...
Despus hemos ido conociendo otros chicos ms, y
bueno, de ah... todos en esa poca nos juntbamos
en la Plaza Libertad (Plaza central de la ciudad)...
siempre era, qu s yo, el fn de semana... o en ve-
rano... en verano era casi todos los das juntarnos
(periodo de tres meses de vacaciones escolares en
Argentina) y ah nos veamos y nos encontrbamos
y despus era el fn de semana ir a algn lado, es-
cuchar msica, entrar a alguna casa y quedar ah y
era eso... despus juntarse con los amigos cercanos
de cada uno casi todo los das, y estar...
No haba ni siquiera tampoco remeras, nada...
no haba ni siquiera eso... todo el mundo se
ha conocido as, normalito, vestido como quien
sale a encontrarse con los changos... nadie te-
na remeras, nada de esas cosas, porque no
haba... si alguno apareca con remera, era
porque lo haba comprado en otro lado... aqu
nadie tena... no, todo eso de la remera, y del
uniforme, llega despus en los 90, despus
del 90... en esa poca, porque ya es como que
se empieza a estabilizar ms la economa, ya
haba ms cosas para hacer, ya haba ms
movimiento de los changos y haba ms cash
tambin... Lo de las remeras aqu es despus
del 90... Por ah haba un lugar que se habili-
taba, que el dueo no tena problema que no-
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Entre los aos 95 y 97 hay ms grupos por
toda la ciudad, y adems, con una esttica
propiamente heavy. El recambio generacional
sobreviene sobre la subcultura heavy local.
Ahora diferentes nombres identifcan a nue-
vas comunidades de consumidores de msica
metlica que integran la segunda camada de
heavy metals de Santiago del Estero.
E1: No en cuanto a participacin de la gente, sino
el movimiento en las calles, debe ser 91, 92... 92
debe ser... 92 en adelante seguro que ha sido...
(...) Y bueno, todo el desencadenante ha sido con...
con el... con el coso... con Metallica, Guns and Ro-
ses, Nirvana, que eran los.... los grupos que en ese
momento estaban siendo los ms fuertes, muy pro-
mocionados, que se escuchaban en todos lados...
de Metallica se escuchaban los lentos... Guns and
Roses, bueno, justo tambin sala para esa poca
creo que Terminator II, entonces estaba la promo-
cin de la pelcula, ellos sacando el segundo disco:
Ilusion... Metallica saca el lbum Negro, Nir-
vana saca Nevermind... entonces, todos discos
que... que han tenido mucha exposicin, no sola-
mente en los medios especializados sino en todos
los medios... todos los medios, vendra a ser: grf-
cos, radiales, televisivos. Es esa poca que ya los
han corrido a todos del centro, ya hasta ms o me-
nos hasta Las Chismosas, yo tena contacto con
favor de las industrias culturales. Las disque-
ras disponen de una mayor variedad de esti-
los de msica heavy. A mediados de la dcada,
la empresa de cable local incorpora en su grilla
de canales a MTV, que cuenta con un progra-
ma dedicado pura y exclusivamente al metal:
Headbangers, que aporta informacin a este
segmento del mercado todos los fnes de se-
mana, volviendo al gnero ms accesible. Es-
tas transformaciones refuerzan las tendencias
de los pblicos locales. Los discos, cassettes
y revistas dedicados al heavy metal, como al
rock, que pertenecan a los primeros metlicos
santiagueos, desde la segunda mitad de la
dcada del 80 circulaban bsicamente a tra-
vs de las relaciones interpersonales. Durante
ese lapso, la informacin y la msica relativas
al gnero fuyen, merced al contacto personal,
no slo entre los heavies existentes, sino entre
nuevos jvenes, creando un espectro mayor de
consumidores potenciales que se vuelve activo
rpidamente, consolidando el movimiento. En
ese perodo, las relaciones primarias crean el
caldo de cultivo para que los medios aporten,
diez aos ms tarde, una imagen a los nuevos
consumidores, mostrndose como diferencia.
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No obstante, si bien los cambios en la
coyuntura econmica traen consigo nuevas
oportunidades de consumo al mercado juve-
nil local, las nuevas polticas econmicas tras-
tocan la composicin social de dicho target,
reestructurando las pautas de consumo. La
convertibilidad se activa, achicando los gastos
del Estado. El empleo pblico se contrae. Los
sectores sostenidos por la administracin p-
blica pierden poder adquisitivo. Asimismo, las
unidades productivas pequeas y medianas
entran en crisis. Se incrementa la precariedad
laboral y crece la desocupacin. La clase me-
dia, histricamente constituida alrededor de
dichas ramas de la actividad econmica, co-
mienza a declinar, estratifcndose hacia aba-
jo. Se incrementa el desempleo y la subocupa-
cin. A mediados de la dcada del 90, la crisis
muestra sus efectos sobre la poblacin joven.
El 44 % del total de desocupados est integra-
do por jvenes de entre 15 y 24 aos; y el 19,
4% de los jvenes que se ubican en este tramo
-12.500 jvenes de entre 15 y 24 aos- no es-
tn ocupados, no buscan trabajo ni estudian
(Zurita, 1999: 156-211). La crisis golpea la es-
tructura del movimiento subcultural naciente.
todos... varios de Los Mutantes caan ah en el
centro... a Viruta ya lo conoca, a Pablito ya lo cono-
ca, a varios que despus han cado para ac (en la
Plaza del Maestro, lugar donde se reunan durante
los 90 Los Mutantes, en el B Belgrano, al sur
de la ciudad)... despus se han empezado a juntar
con Daniel, con Pedro, todos sos.... por ejemplo,
yo a Pedro lo he conocido mucho despus... Leo-
nardo, Bruno, sos ya son otro grupo, como que se-
ra una especie de segunda generacin, una cosa
as... ah ya hay mucha ms gente porque tambin
en los recitales ya se notaba... haba mucha ms
gente, y que tambin haba sectores que llevaban
su gente... ya por ejemplo la gente del Oeste ya
no vena para ac, a pesar de que se conocan los
changos y no entraban a dividirse por el tema de
las camisetas (en esta zona de la ciudad el club
de ftbol Central Crdoba es usado como smbolo
de identidad), nada de esas cosas, pero quedaban
ms en su sector, porque se estaban agrandando
ms en ese lugar... ya eran cada ves ms gente
de ah... ya, por ejemplo, haba gente en La Banda
tambin... nadie saba nada de La Banda (ciudad
contigua, cruzando el Ro Dulce)... ya cuando es la
segunda generacin, ya es todo lo que es masivo,
ya se ve mucha remera negra, al vago con el pan-
taln negro ajustado, chupines, pelito largo... ya se
ven las remeras de Hermtica, Metallica, de todo,
me entiendes?...
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[ Rock del pas ]
tarde ah, consumiendo bebidas, entonces de ah
nosotros hemos pasado para Las Chismosas, y de
ah ste ha venido a ser otro grupo ms y ya se ha
ido agrandando, ya pintaba la gente sta del Oes-
te, y ya pintaba la gente... algunos changos de por
ac, del 8 (8 de Abril, barrio popular)... ya como que
se ha entrado a mezclarse todo ese tipo de gente y
agrandarse mucho ms el grupo, se ha agrandado
el grupo... y yo ya he entrado a desconocer ms
gente... y al desconocer a tanta gente, al cambiar
el lugar de reunin, entonces yo ya como que haba
perdido el contacto... no saba dnde se reunan,
por ah en Las Chismosas tambin ya se haba
puesto pesada la cosa, entonces ya era juntarse en
algn otro lado, o andar, has visto? yirando (vagan-
do) por ah... y bueno, por ah, si te enterabas, ibas,
si no te enterabas, no ibas... yo por ejemplo en esa
poca cada vez apareca menos...
Los noventa se caracterizan por la fuer-
za del movimiento. Se multiplican los espacios
de reproduccin del gnero conjuntamente con
sus estilos. "El micro metalero", "Mares de ace-
ro", "Podra ser peor", son programas radiales
de onda corta que difunden esa msica. Las
galeras comerciales ofrecen remeras, panta-
lones y accesorios propios de la esttica pesa-
da: predominio del negro, imgenes de bandas
metlicas, calaveras, etc. Aunque los circuitos
Nuevamente, los heavies de clase media ven
mezclados en sus flas integrantes proceden-
tes de sectores ms postergados.
E1: Uno agarra y comenta que vos conoces gente
por ah que son de tu barrio y que vos sabes que
son de la hinchada (de ftbol) y por ah le haces es-
cuchar rock and roll y le gusta y despus le pones
algo ms heavy y le gusta y le dices: eh! Ven, va-
mos all y van y caen con otro... le cuenta a los de-
ms y as se ha ido generando todo... pero ya para
esa poca tambin, que eso ya ha sido para el 90
y algo, yo tambin ya haba dejado de andar tan
seguido por ah, entonces ya han cambiado un poco
las cosas... ya despus... ya para el 94 ni me jun-
taba con los changos... aparte tambin ha sido que
ya nos han empezado a correr ms de la plaza del
centro... (...) La polica, porque estbamos tomando
cerveza, porque estbamos tomando vino... porque
estabas ah... y en esa poca tambin, vendra a
ser, todos los que eran los faloperos (drogadictos)
de esa poca, caan por ah tambin... ellos caan
en la fuente... nosotros estbamos para el lado del
reloj... (...) No saba nada de ellos... pero tampoco
compartamos, has visto? cosas... sos mantenan
su grupo, que era para el lado de la fuente, y no-
sotros estbamos con otro grupo para el lado del
reloj y ah nosotros hemos cado en la volteada...
porque primero los han rajado (echado) a ellos y
han rajado a todos... no han dejado que la gente
se rena as, que chicos jvenes se queden hasta
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mal, nosotros tambin la pasamos mal pero no an-
damos agrediendo a nadie, ni vamos y nos hace-
mos los duros porque somos malos, porque somos
resentidos (...).
Particularmente, Los Mutantes con-
forman una comunidad que llega a estar in-
tegrada hasta por treinta jvenes. Y desde
su origen, a principios de los 90, cuenta con
un grupo base que se mantiene desde que se
constituye como colectivo hasta que desapare-
ce a fnes de esa misma dcada. El grupo ini-
cial lo forman cinco jvenes. Ellos forman Ba-
canales, una banda en la que producen el tipo
de msica que escuchan. Asimismo, un grupo
mayor se rene en torno del primero, mucho
ms inestable; heavies varones y mujeres, mo-
vilizados en funcin de los recursos acumula-
dos, segn la relacin de igualdad o desigual-
dad que, en tanto seguidores, establecen con
ese centro. De hecho, Bacanales, por un lado,
hace referencia a quienes llegan a capitalizar
los mayores bienes y prcticas musicales, im-
poner la visin legtima de lo heavy y poseer
el dominio de su produccin, gracias a una
posicin de clase relativamente favorable. En
donde ejecutar ese estilo son escasos, hay mu-
chas bandas conformadas y tocando. Bacana-
les, Mary Jane, Manthra, Escoria, Subway Sta-
tion son los grupos ms conocidos. Se afrma la
escena de los consumidores productores. Apa-
recen tambin nombres como Los Mutantes,
Los Rebeldes del 8 (de Abril) -barrio popular-,
Los Letales, refriendo a nuevas comunidades
metlicas. El movimiento gana en espacio al
tiempo que se multiplican los confictos.
E2
4
: Hay gente as capaz que se ponga una reme-
ra (heavy) as y que sale, en la parte o sea de los
barrios as como en la parte de Central Crdoba, o
los del 8 (zona oeste, y Barrio 8 de abril, al este, lu-
gares populares) no s, hay gente as marginal que
se ponga remera por ejemplo de Hermtica (banda
nacional de trash metal, muy popular en los 90) y
salga a robar... pero esos tipos no son heavies... (...)
son gente marginal que capaz ni van a los recitales,
y si van va una vez... (...)
El heavy metal es el emblema de la libertad, la gen-
te que viene por resentimiento no tienen nada qu
hacer, que vaya a culparlo al gobierno porque est
4 Bruno, heavy metal perteneciente a Los Mutantes, 24
aos, hijo de una trabajadora social y de un comerciante
de bienes races, reside en el Barrio Belgrano (entrevista
N 1, 07/02/1999).
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E3
5
: Como antes vivamos en la Plaza (del Maes-
tro, Balcarce y Belgrano, al sur de la ciudad), nos
quedbamos los sbados tambin en la Plaza. O
sea despus con la polica ya hemos empezado
a caminar. Ah hemos empezado... a ver, cmo te
puedo decir... Haba tiempos que bamos al (Barrio)
8 de abril, pero no todos. bamos tres as a comprar
faso (cigarrillos de marihuana). O sino bamos has-
ta la 24 de septiembre derecho hasta el centro. Pero
era mucho... por ah era mucho bardo (lo), te mira-
ban mucho... porque eran diez changos as, todos
de negro, mujeres tambin...
R: Ellas tambin escuchaban heavy metal?
E3: A algunas s, a otras les gustaba estar sim-
plemente con nosotros. Algunas, claro, les gustaba
escuchar as heavy. Algunas, unas que otras.
R: Y ellas tambin se enganchaban en las ca-
minatas?
E3: S, se enganchaban en todo. Todo lo que le
digamos que hagan, hacan ja ja ja...
De hecho, el nombre adoptado por la
comunidad alude -en el momento de su for-
macin, segn uno de sus miembros- a la for-
ma de caminar de los integrantes, similar a
5 Pedro, 24 aos, heavy metal perteneciente a Los Mu-
tantes; hijo de un empleado administrativo y una docen-
te de nivel primario, reside en el Barrio Misky Mayu de
La Banda (entrevista N 3, 08/02/1998).
efecto, se distinguen desde un espacio social
en franco descenso cada vez ms indiferencia-
do de los sectores ms bajos. Dos de los inte-
grantes de la banda no terminan formalmente
la escuela secundaria, y otros dos abandonan
sus carreras terciarias, siendo el capital esco-
lar un recurso indispensable para reproducir
la posicin en el espacio social global (Remedi,
2001: 18-39). Por otro lado, Bacanales es una
referencia a las prcticas "masculinas", o me-
jor dicho "masculinizantes", que la comunidad
desarrolla durante la dcada del 90: la ejecu-
cin musical es realizada exclusivamente por
varones. Asimismo, la recopilacin de material
como as tambin la escucha caminante por
las calles y a orillas del Ro Dulce, acompaada
por alcohol, drogas y sexo fcil (gratis), relega-
ba a las mujeres a un espacio de participacin
reducido. De forma que, el nombre Bacanales
es en relacin con Los Mutantes -espacio so-
cial de fnes de la dcada pasada constituido
alrededor de la msica heavy metal-, metfora
de la hegemona masculina itinerante.
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habitual de la comunidad asistir a un recital
de rock en un club local. Y tanto en uno como
en otro acontecimiento, los metlicos interpre-
tan la rtmica acelerada del metal mediante el
baile. En su interpretacin del pogo -as se lla-
ma la danza-, predominan choques de unos
con otros, cuerpo contra cuerpo, todos contra
todos. De esta manera, se pona en juego la
fuerza y la resistencia corporal. Y por lo ge-
neral las mujeres quedaban excluidas. As, el
baile del pogo, en el campo social metlico in-
vestigado, a mediados de la dcada del 90, es
una manera material y simblica de instituir
una diferencia genrica (masculino/femenino)
y una relacin de jerarqua (hegemnica/sub-
alterno), naturalizando la heterosexualidad,
e invisibilizando otras experiencias genri-
cas; aunque esto suceda confictivamente. La
danza se practicaba entre varones, cuerpo a
cuerpo, borrando la distancia social permitida
entre personas del mismo gnero en el contex-
to de la vida cotidiana de Santiago del Estero.
De esa forma, el baile generaba tambin un
espacio ambiguo de experiencias nuevas en
relacin con la construccin de la masculini-
dad, crtico de las formas de construccin de
Los Mutantes: personajes de una pelcula de
fccin que caminaban balancendose hacia
los costados y cuya banda sonora era preci-
samente heavy metal. De manera que, una y
otra caracterstica, contribuyen a defnir, por
entonces, la esttica pesada-masculina del
grupo.
Asimismo, a mediado de los 90, en el
contexto de este colectivo, la prctica de la
danza tambin se incorpora al repertorio de
consumo-produccin vinculado a la msica
metlica. En este perodo Los Mutantes rea-
lizan asados en el Parque Aguirre los fnes de
semana, que son acontecimientos sociales y
culturales en los que se comparte comida, be-
bida, msica y danza, y por otra parte, prcti-
cas tradicionales incorporadas al estilo de vida
de diversos sectores sociales de Santiago del
Estero. All se reproducen relaciones de amis-
tad y parentesco. Un cumpleaos se celebra
con un asado, cantando y bailando chacarera
(danza folclrica local), e incorporando otras
expresiones populares. No obstante, por en-
tonces, a instancias de los metlicos, el asado
y la msica folclrica se mezclan con la msica
pesada. Por otro lado, tambin es una prctica
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[ Rock del pas ]
Son generaciones.... por ejemplo, estn los heavy me-
tals, los que estn antes de mi generacin son heavy
metals, a los que le gusta mucho el heavy metal, les
gusta tambin el trash. Mi generacin es del trash,
prcticamente del ochenta y cinco, ochenta y nueve...
hasta el ochenta y nueve, todo eso es trash, y despus
de pasar unos aos as ha venido el hard core y el
death metal. Hay mucha gente nueva que ha empe-
zado a escuchar death metal, pero es como que ahora
se ha aplacado, no veo mucho. Ahora por ejemplo, la
msica nueva del heavy es el heavy... cmo te puedo
decir: el dumm que es msica lenta as, es msica len-
ta densa.
Hacia una genealoga histrica, social, cul-
tural y comunicacional del rock en Santia-
go del Estero
Esta aproximacin recrea el modo como
un grupo de jvenes varones de clase media y me-
dia baja de Santiago del Estero de los aos 80 re-
nueva sus gustos musicales, adoptando el heavy
metal, para distinguirse de sectores ms bajos,
una vez que la msica rock, hasta entonces un
bien simblico exclusivo, se vuelve un objeto de
consumo ms popular. Es decir, en el caso local,
observar la conformacin del heavy metal como
estilo diferenciado implica observar el proceso de
la masculinidad ms aceptadas en el contexto
social local (Remedi, 2001: 53-74).
A fnes de los 90, en Santiago del Estero,
el fenmeno del metal es un mbito en donde
se congrega una diversidad de subgneros. El
heavy metal se des-dibuja entre lo hard core,
punk, trash metal, heavy metal clsico, etc.
siendo un movimiento de difcil clasifcacin
para los mismos consumidores. De modo que,
todo es ms variado. No obstante, la lucha por
la apropiacin y por la imposicin del modo le-
gtimo de heavy metal y de rock contina. As,
luego del cambio de siglo, las estrategias para
defnir el sonido autnticamente metlico to-
man como referencia otras tendencias, coinci-
diendo con el tercer recambio generacional del
heavy metal local.
E3: Despus que nos hemos separado nos hemos
juntado as en muchas partes. (...) Ahora hay mucha
gente nueva. Como te digo, nosotros hemos dejado de
andar mucho en el ambiente, as como andbamos
antes. Ahora no s si habr changos que salgan a ca-
minar como salamos nosotros en una poca. Porque la
onda de la Plaza Libertad era as tambin, de gente as
como nosotros. Ellos han estado antes que nosotros y
eran ms o menos as. Casi la misma caracterstica
que nosotros (...)
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56]
De este modo he querido darle forma
sistemtica a un cuerpo de preguntas sobre
un aspecto de la cultura contempornea de
Santiago del Estero an no investigado, arti-
culando relatos orales, datos estadsticos, etc.,
perspectivas micro y macro, con el objeto de
confgurar una mirada histrica, sociolgica,
antropolgica y comunicacional. Considero
estratgico tratar de contar los avatares deve-
nidos sobre la ciudad en los ltimos aos del
siglo pasado, tomando como puerta de entra-
da este aspecto "ldico" de la vida de los j-
venes santiagueos. El rock es un fenmeno
que forma parte constitutiva de la vida social
y cultural local, del cual se habla poco; y sin
embargo, sobre el cual hay mucho por decir.
Este escrito es una palabra al respecto.
formacin del rock en general. En este sentido,
el estudio del heavy metal debe implicar una ge-
nealoga del rock que tenga en cuenta cundo y
en qu sectores el rock es adoptado como objeto
de consumo, para ver si la aparicin de este es-
tilo musical ha tenido que ver con la aparicin
de nuevos sectores, o con una estrategia de di-
ferenciacin por parte de los sectores medios de
entonces, o de ambos procesos a la vez.
De hecho, esta tendencia parece seguir
el recambio generacional que experimenta el
heavy metal en los 90. Ms jvenes se incorpo-
ran al consumo ante la popularidad que gana
el metal, en toda la gama de estilos, volviendo
al gnero un espacio de difcil clasifcacin. A
la vez, las generaciones previas redefnen sus
gustos volvindose al heavy metal clsico para
seguir teniendo la hegemona de ese espacio
de la produccin musical local, cada vez ms
rivalizado, por estar conformado sobre una
estructura social trastocada por las polticas
neoliberales de fnes de la dcada pasada,
compuesta por sectores medios cada vez ms
prximos a los ms bajos, y que ahora pelea
desde ms cerca la apropiacin de los bienes
de consumo.
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[ Al este del sol: Un caso de Rock Pop Misionero ]
[ Christian Gimnez ]
Licenciado en Comunicacin Social por la Facultad de
Humanidades y Ciencias Sociales de la Universidad Na-
cional de Misiones. Investigador en los Proyectos Comu-
nicacin, msica, ciudad bajo la direccin de la Doctora
Nora Delgado y en Espacio, comunicacin y cultura
dirigido por la Magster Elena Maidana. Ha publicado el
ensayo La propuesta posmoderna de Rocambole para
el catlogo de la muestra del artista homnimo El Rito
del Pasaje en el Museo de Arte Contemporneo Latino-
americano (La Plata) y artculos periodsticos-culturales
en las revistas NEA del diario El Territorio (Posadas, Mi-
siones), CRANN (La Plata), Estudios Regionales (UNaM)
y en los peridicos digitales Misiones On Line y Tierra
de Periodistas.
E
n estas cuatro dcadas de vida, el Rock
argentino no slo se concentr en la sede
criolla de Dios y el diablo (Buenos Aires), sino
que tambin fue repercutiendo en diversos
puntos ms de la Argentina. Y como no poda
ser de otra manera, una ruta inevitable para
todo tipo de circulacin de informacin y pro-
duccin cultural-simblica era Misiones. Ya
en sus comienzos, el rock nacional lleg lenta-
mente a la Tierra Colorada mediante la difusin
de varios disc-jockeys (los operadores musica-
les) que actualizaban a los coterrneos sobre
el panorama musical mundial en las festas y
en el ter radiofnico. En la transicin entre
los aos '70 y '80, y a pesar del dramtico ca-
ptulo sociopoltico transcurrido entonces, co-
mienzan a sonar beats y riffs ms estridentes
junto a las presentaciones de los tradicionales
y autctonos conjuntos folklricos regionales:
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a travs de sus canciones que narran las con-
diciones de vida (tan paradisacas y dantescas
a la vez) de esta tierra, con una polisemia de
voces y lenguas, misturando portuol con
ingls y guaran, demostrando una apertura
musical que da la libertad de combinar soni-
dos autctonos con las ms nuevas tenden-
cias sonoras.
Actualmente, el Rock/Pop Misionero
(centralizado en su capital) se readapta, im-
provisando espacios y propuestas, sufriendo
un recambio generacional tanto entre los ar-
tistas (con caras nuevas), como entre el pbli-
co (cada vez con ms mujeres y pberes pre-
sentes) y con la consolidacin de un pequeo,
pero prominente mercado discogrfco. Entre
sus referentes se encuentra Richard Cantero,
msico posadeo con una trayectoria de dos
dcadas en el ambiente local. Luego de nu-
merosos proyectos artsticos y pedaggicos,
Cantero se encuentra quizs en su etapa ms
prolfca: por un lado, trabajando en barrios
humildes de la capital misionera con tres mur-
gas juveniles; y por otro, lanzando su primer
disco solista, Al este del sol.
algunos jvenes misioneros, infuidos por Car-
los Garca Moreno (Charly), Luis Alberto Spi-
netta (El Flaco) y Mauricio Birabent (Moris) co-
mienzan a adquirir guitarras, bajos elctricos
y escuetas bateras para hacer sus versiones
de los temas ms conocidos de Sui Generis,
Almendra y Los Beatniks. As como Mauricio
Birabent y Javier Martnez retrataron con aire
arrabalero sus rockabillies y blueses, aporte-
ndolos; los rockeros de la tierra roja no pu-
dieron evitar colorear sus obras con el sabor
propio de sus races; derivando en una especie
de combinacin de mstica guaran, simpata
paraguaya y cierto ritmo (la ginga) brasile-
o.
Con el paso del tiempo, en estas lti-
mas dos dcadas se lleva a cabo un intere-
sante despliegue de propuestas musicales mi-
sioneras, con bandas nucleadas por el Rock
y sus diversas vertientes o subgneros: metal,
punk, rap, reggae, funk, entre otros. Todas es-
tas producciones se ven enriquecidas por la
condicin especial de la provincia como punto
de confuencia de la ms variada e interesante
multidiversidad cultural. Ese plus simblico
se ve refejado en la obra de nuestros artistas,
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[59
[ Rock del pas ]
Sin embargo cuando la crtica social y
cultural aparece, lo hace de forma explcita y
cruda: Hay dos minas huecas, vacas, re bo-
bas / que venden sus drogas por TV de Joda
Nacional, tal cual un espejo de los efectos a
mediano plazo que an seguimos viviendo de
la herencia de la era pizza y champn (o era
de la boludez, como dira el flsofo autodi-
dacta Ricardo Mollo).
El imaginario del Rock Nacional Argenti-
no se hace presente y resuena constantemente
en el primer disco solista de Richard Cantero.
Desde la apertura de Al este del sol hay una
frase: Ya no cantes esa cancin, la del pibe
que so ser el crack del RyR / hoy son to-
dos presidentes, slo quedamos los dos, que
entabla un visible dilogo con el interrogante
Nene, nene, qu vas a ser cuando seas gran-
de? que se haca Miguel Mateos hace ms de
una dcada y media.
Estn visibles los sueos de una ge-
neracin frente a un pas y sus devenires, de
la dictadura a la democracia, y de sta, a la
crisis. Qu proceso hubo desde ese auge del
rock criollo va FM a lo que fueron los 90 neo-
liberales y los vaivenes iniciales del siglo XXI?
Luces y sombras
La introduccin al disco Al este del sol
de Richard Cantero es un pasaje que contras-
ta, a primera vista, notablemente con los plan-
teos polticos del artista. La toma de contacto
con su primer disco solista no permite detec-
tar de inmediato la carga ideolgica con la que
Cantero interpreta y con la que participa en la
realidad que lo circunda. Al este del sol suena
muy dulce para notarlo tan pronto. Pero, como
con casos paradigmticos, como los de Caeta-
no Veloso o Fito Pez, la meloda va acompaa-
da de un bagaje intelectual de gran riqueza.
Hay mucha infuencia de la potica spi-
netteana en varios trakcs: Sueo eterno, cuer-
do y loco, no vuelvo atrs. [] Se que soy yo
el que grita ms de Slo tus alas. Tambin
se encuentran reminiscencias y homenajes a
los clsicos del Rock Argentino: ya no hay
maanas en el abasto/ ya no hay viernes 3 am
/ ya no hay ojos de papel de Cancin para
no pedir, con la infuencia y cita de los hits
nacionales de Sumo, Ser Girn y Almendra,
respectivamente.
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60]
E1: () no me digs que sta es la misma categora
de propuesta de lo que fueron en la Argentina los
70 y los 80; que no tiene que ver con ser retrgra-
do eh? Tiene que ver con una sociedad ms ideo-
lgica me entends? No tiene nada que ver con
estilos musicales. Tiene que ver con que la gente
se exiga ms a s misma. Se peda ms a si misma
porque entenda que era bastante ms lo que tena
para dar (...) .
En el medio
El crtico musical ingls Simon Reynolds
en numerosas entrevistas plantea que la m-
sica rock/pop vive (y nos hace vivir) en un dj
vu constante desde la era denominada Post-
Punk, a inicios de la dcada del 80. El estado
de vanguardismo permanente que se haba vi-
vido desde la contracultura de los sesenta es
suplantado por esta constante predominacin
de lo retro, de lo vintage en la esttica y el
sonido, una nostalgia que parece no tener fn
(dira el buen Vinicius de Moraes), a diferencia
de la innovacin con la que suele catalogarse
desde el mercado a la msica comercializada
con los mismos conceptos a lo largo de todo el
mundo.
Cantero argumenta al ser entrevistado:
E1
1
: Mi visin es: se descuid profundamente la
educacin. Me banco decir, no tengo nada en contra
de la Cumbia, pero es la pantalla, es el emergente
del fracaso educativo. Es as, cuando ramos pibes
la misma gente el mismo la misma masa que
hoy canta: Laura se te ve la tanga y qu s yo y la
cucaracha y no s qu diablo ms, cuando yo era
pibe los pibes cantaban: Si no ves la salida, no im-
porta mi amor. No importa, vos tir, tir Es decir
perdn, estamos bastante lejos de eso. Que los pi-
bes cantaban: Yo caminar entre las piedras hasta
que pase el temblor. Y ni hablar si vamos un poco
ms atrs con Sui Gneris y cosas as, donde el
mensaje era otro Est todo bien con la Cumbia! (el
entrevistado pone cara de poco convencimiento).
Tambin hay una remisin en este frag-
mento hacia Los Enanitos Verdes y su Te
acords que tiempos aquellos?/En que todos
sobamos ser rockeros/pero muchos ahora
son ingenieros/pero que pocos quedaron roc-
keros. La nostalgia de un ideal que se vino
abajo, junto a un pas, tambin aparece aqu:
1 Entrevista realizada a Richard Cantero en su estudio a
inicios de noviembre del 2006.
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[ Rock del pas ]
no estandarizado a las medidas globales, sino
con caractersticas propias, litoraleas, fron-
terizas, misioneras. Cantero cuenta con entu-
siasmo:
E1: No hay nada mejor que la msica misionera, la
msica hecha en Misiones. Por qu? Porque ms
all de la construccin estilstica, si es seis por ocho,
si es Galopa, si es Gualambao, si es Chotis, hay
una realidad: el que compuso, compuso con el color
del paisaje, compuso con los accidentes del paisa-
je, compuso con el calor del paisaje, compuso con el
habla de la gente, con el hablar rgido del gringo del
interior, con el hablar a boca cerrada del hombre
de ms ac, ya en relacin con Paraguay. Y com-
pone con todo eso. O sea, por eso es misionero. No
porque tiene una forma defnida, sino porque tiene
un todo defnido: un verde obsceno, una geografa
accidentada, y as se nota en la meloda tambin.
Un clima musical agobiante, como es nuestro clima,
por eso es misionero. No porque tiene estrofa-estro-
fa-estribillo-estrofa-estribillo. Por eso es misionero,
porque habla de un modo, que eso es lo importante.
No porque se toca as o as. Tiene un color de-
fnido, tiene una imagen defnida, tiene un sonido
defnido, tiene una bsqueda defnida. Tiene en s
mismo todas estas producciones tienen toda esa
obscenidad paisajstica que tiene Misiones. Por eso
es misionero.
Rejane Sa Markmam toma a la investi-
gadora ngela Mc Robbie para hablar del con-
sumo musical juvenil, considerando que El
rock no signifca, en s mismo, puro sonido.
La msica tiene que colocarse dentro de los
discursos mediante los cuales es mediatiza-
da para su audiencia, y dentro de los cuales
se articulan sus signifcados (Sa Markmam,
2002: 210).
Y a la vez Markman aclara:
El advenimiento del Rock n Roll, en los aos cin-
cuenta, abri paso a otros ritmos musicales con
los que se identifc la juventud heredera de las
ideas beats, lo que origin nuevas versiones en
culturas diversifcadas de todo el mundo, y hasta
hoy es la base de la msica que tiene una cara glo-
bal: el pop. Defnimos como msica pop las can-
ciones genricamente denominadas como rock en
sus variaciones: acid, balada, hard, grunge, rap,
funk, en defnitiva, los ritmos a los que es adicta
la juventud y que asume caractersticas de cada
cultura (Markman, 2002: 211).
De esta manera logramos insertar, o
al menos aproximar, la propuesta de Richard
Cantero dentro del marco del Rock Pop; pero
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la Galopa sea la forma musical, o el Gualambao
sea la forma musical, o el Chamam, el Chotis, la
Polquita Rural No, no es todo eso lo que hay. Es,
las esquinas con los pibes haciendo malabares, es
parte el Rock, como Neto, Pay, que existan tipos
cerebrales desde el punto de vista de la composi-
cin como Osvaldo.
Se observa en el cancionero de Cantero
el apego al formato cancin, al estilo de Palo
Pandolfo, Francisco Bochatn o Ariel Minimal,
que se ha hecho tan usual y efectivo en los
proyectos solistas nacionales ms recientes.
Esto parece algo tpico y rutinario para quie-
nes nos hemos criado con esta msica a un ni-
vel de consumo nacional; pero en Misiones, y
particularmente en Posadas, esto ha dejado de
ser algo tan frecuente. Actualmente (y tambin
con algo de tradicin) han primado los proyec-
tos grupales como conjuntos, bandas, agrupa-
ciones, en lugar de emprendimientos solistas.
La cuestin/discusin sobre la fusin
de ritmos, entre lo autctono y lo global, en la
actual msica que se produce en Misiones, se
relega a un segundo plano, al menos para las
nuevas generaciones de msicos no ligados ex-
plcitamente a la ortodoxia cultural/sonora. Lo
Benedict Anderson (1997) seala que
Las comunidades no deben distinguirse por
su falsedad o legitimidad, sino por el estilo con
el que son imaginadas. Misiones, al ser un
punto de confuencia de los ms diversos ele-
mentos culturales ofrece un panorama sonoro
vertiginoso:
E1: Nadie tiene la posta de cul es la msica misio-
nera. sa es la verdad. Estamos en bsqueda y sa
es nuestra msica: la bsqueda musical, la apertu-
ra qu me pasa con Ramn Ayala? La puta que
lo pari! Me encanta Ramn Ayala! Y su msica
me parece alucinante! Pero, todo lo que l gener
produjo algo en m. Y eso hace que yo devuelva
en algn punto algo que nace de la propuesta de
Ramn Ayala cmo que no? Y de Braulio Areco,
y del Maestro Ojeda, de Panchito y su Montecarlo
Show, y de Los Dalman y de Los Winners y de Di-
vino Vicio, y de Sopa de Letras, y de Los Pie, y de
Osvaldo (De la Fuente), y de Gervasio (Malagrida) y
de Fabin (Meza). Todos ellos son realmente acto-
res de un montn de propuestas y variedades yo
estoy convencido de que existe un Rock Misionero,
con un sonido especfco, con una forma compositi-
va existe una msica increble en esta provincia!
Porque existen unos msicos increbles! Y el Esta-
do pretende llevar la discusin a imponer una idea
que resulta ser absolutamente limitada, no porque
la Galopa sea limitada, sino que pretender de que
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[ Rock del pas ]
un espacio social, implicada por la relacin de
locutor de un texto correspondiente a los discur-
sos constituyentes
2
. As tambin, se proyecta la
fgura calamarezca de El salmn nadando con-
tra la corriente de un sistema, pas o ciudad hos-
til a sus propuestas o afanes artsticos. Ms all
del peso del fujo adverso, el pez sigue buscan-
do lograr su trayectoria. La analoga de Andrs
Calamaro en su disco quntuple del ao 2000,
hace referencia a la actitud casi kamikaze de los
msicos argentinos que van en una bsqueda
menos condicionada por el aparato de mercado
de las discogrfcas, con sus mecanismos de se-
leccin, produccin y difusin.
Con esta carga paratpica, que no tiene en el es-
pacio de produccin (lase posadeo en nuestro
caso) posibilidades de estabilizarse y s de perma-
nente actualizacin y despliegue de paradojas -al
interior y al exterior de la produccin-, se presen-
ta la prctica cultural de la msica en la ciudad
de Posadas. En torno a ella es posible advertir, a
2 Informe de Avance 2006. Proyecto de Investigacin Co-
municacin, msica, ciudad (II). Poticas de una media-
cin. Secretara de Investigacin y Postgrado. Facultad
de Humanidades y Ciencias Sociales. Universidad Nacio-
nal de Misiones. Posadas. Abril de 2007.
que se establece generalmente son las referen-
cias a la msica regional, con la predominan-
cia de recursos del concepto pop internacional,
inclusive de los cnones clsicos europeos.
Todava se trabaja con la referencia y la cita
pero no con la increpancia del legado sonoro
regional, quizs por un juego entre el tab y la
confrontacin. O tal vez sea por una cuestin
de evolucin, que an demanda cierto proceso
de amalgama. Quizs sea esto lo que an no
permite que el rock-pop misionero cierre y se
instaure del todo en el imaginario popular, falta
esa conciliacin legitimadora (como la ha teni-
do el rock en Buenos Aires con el Tango y con el
Folklore centro-norteo) para lograr llegar a la
gente. Esto, lgicamente, exige la reactivacin
y el acompaamiento de industrias culturales
autctonas activas y constantes.
Contracorriente
La nocin de paratopa de Maingueneaux
(2005: 431) se hace til para aproximarnos a
las condiciones en que se trabaja la msica en
estas latitudes. La paratopa permite designar
la relacin paradjica de inclusin/exclusin en
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Defnitivamente, hay gente que est proponiendo,
desde hace mucho.
Podemos agregar que el autor ngel
Rama plantea que:
La ciudad-capital, la ciudad-puerto o la ciudad
fronteriza (zona de desembarco. Pillaje y extrac-
cin, cabeza de playa militar, zona de choque,
zona de contacto entre dos o ms culturas se vuel-
ve as un flo, un borde, una frontera, una mu-
ralla, una vitrina (no siempre de doble faz) entre
dos culturas: una interior, regional, rural, provin-
ciana, pueblerina y otra exterior, metropolitana,
avasallante, babilnica, global y universal (o falsa-
mente universal) (1998: 100).
Y es en esta capital, metida en la Triple
Frontera, donde se confguran las canciones,
con la presencia de la banda de sonido pro-
puesta por las cadenas de FM (Pop Rock Ar-
gentino de los 60 hasta hoy), la belleza de la
composicin regional (no musical pero s esen-
cialmente) y las nuevas tecnologas que nos
llegan desde el primer mundo (la revolucin
digital y sus herramientas ms accesibles) la
que confgura a esta produccin discogrfca.
Como sostiene Armando Silva:
partir de los testimonios recogidos en campo, una
suerte de matriz pica que modula tonalidades y
ritmos (Delgado, 2007: 9).
El autor de Al este del sol es claro y con-
ciso en sus demandas:
E1: Necesitamos de espacios para tocar. Necesita-
mos lugares para trabajar. No estamos pidiendo ni
siquiera que se hagan cargo de nuestras necesi-
dades econmicas. Yo no creo que el Estado tenga
que salir a contratar artistas. El Estado tiene que
generar polticas culturales. Y en todo caso, con-
tratar estructuras que promuevan la industria cul-
tural, pero no artistas. Eso es lo que necesitamos.
Este punto de ebullicin musical y cultural que est
viviendo Misiones va a caer como un piano. Y va
a caer en la cabeza de alguien, y lo va a aplastar.
Esto es as, los enquistamientos en cualquier orden
de la vida producen eso: callos. Y a la larga hay
callos que al pisar te duelen. Entonces, vamos para
adelante con los estilos, vamos para adelante con
las propuestas, hay que crear, hay que componer.
No existe todava un sonido misionero. Por suerte
existe una gran variedad de sonidos misioneros, en
los que por supuesto tenemos referentes, y todos
vamos detrs de ellos, atrs de Lucas Braulio Are-
co, atrs de Ramn Ayala, atrs de Vicente Cida-
de, atrs del Maestro Ojeda; pero tambin vamos
detrs de Cacho Bernal, tambin vamos detrs
de Osvaldo, tambin vamosentends cmo es?
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[ Rock del pas ]
sionera, como l mismo considera, slo porque
su msica no tenga ni acorden ni sapucays
(los gritos de guerra del chamam). La libertad
de escapar de la ortodoxia cultural permite ex-
plorar la riqueza de las particularidades de este
escenario con muchos ms recursos, como ya
lo vienen realizando en sus producciones dis-
cogrfcas otros msicos misioneros de la talla
de Osvaldo De la Fuente (anftrin local de los
Divididos) y Gastn Nakazato (famante nuevo
artista del sello Melopea de Litto Nebia).
La ciudad refejada
La Posadas de Richard Cantero, la ciu-
dad registrada en el disco, es retratada (y can-
tada) desde una lente postmoderna, entre lo
nuevo y la tradicin; entre la perspectiva de
Cidade (Vicente) que absorbe la belleza que
nos rodea y la urgencia de Garca (Charly) por
sealar la grasa de las capitales.
Carlos Garca Canclini (2005) afrma
La ciudad videoclip es la que hace coexistir
en ritmos acelerados un montaje efervescente
Lo real de la ciudad no es slo su economa, su
planifcacin fsica o sus confictos sociales, sino
tambin las imgenes imaginadas construidas a
partir de tales fenmenos [] y tambin las ima-
ginaciones construidas por fuera de ellos, como
ejercicio fabulatorio, en calidad de representacin
de sus espacios y de sus escrituras (2000: 135).
Y si, tal vez, si no hubisemos tenido
la genialidad de la pluma de escritores como
Ramn Ayala o Julio Cortzar no habramos
logrado encontrar la belleza simblica de los
mens (los trabajadores explotados en los an-
tiguos yerbales, protagonistas de numerosos
relatos de Horacio Quiroga), y nos hubisemos
quedado slo con la agona de la explotacin a
cargo de los capangas (los capataces encarga-
dos de esclavizar a los mens), ni la descrip-
cin de los clochards (los dionisacos mendi-
gos parisinos retratados por Cortzar en Ra-
yuela), relegndonos al simple estereotipo del
linyera parisino. Siempre es necesario el fltro
del artista para observar el mundo a travs de
su microscopio del sentido. De lo contrario, la
vida sera insoportablemente real. La realidad
que Richard Cantero plantea no deja de ser mi-
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nos habla de las fores, ni de Cupido, ni Pom-
bero (duende de la mitologa mesopotmica ar-
gentina). Casi todo su discurso gira alrededor
de las postales urbanas de las que l es testi-
go, en las que la evidente esclerotizacin de las
polticas culturales locales puede ser paliada
(como l lo propone exhaustivamente) a travs
de las posibilidades desplegadas por el arte
como herramienta social.
de culturas de distintas pocas, como si se re-
friera explcitamente a la Posadas que entra,
sale y es expulsada del mundo globalizante. A
pesar de las relativas mejoras socio-estructu-
rales de la provincia desde sus confictivos or-
genes, la realidad local sigue estando marcada
por llagas sociales visibles en cada recorrido,
tanto dentro del smil-cristal de las cuatro ave-
nidas (el casco cntrico), como en los barrios
donde se vive el da a da. Richard Cantero
conoce muy bien esta ltima arista, a travs
de su trabajo pedaggico. Sin embargo, en su
obra el paliativo esttico busca hacerle frente
(en contracorriente dira el Dylan argentino,
Andrs Calamaro) a esta precarizacin de vi-
das tan tangible. No hablamos de un escapis-
mo esttico, que desva su mirada del entorno,
sino de una particular forma de reabsorcin e
interpretacin del contexto, en la cual el resul-
tado fnal expone (sin caer en lo ttrico) esta
crudeza desde un cuadro potico, sensible, ta-
llado entre la belleza y la tristeza. La opcin de
un rock/pop combativo es descartada por una
bsqueda ms lrica que trata de armonizar la
asimilacin de este da a da tan agobiante.
Al ser entrevistado sobre su disco, Cantero no
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[ El Santuario de Croman en su dimensin simblica ]
[ Diego Basile, Carolina Valencia e Ignacio Ravazzoli ]
Diego Basile
Lic. en Sociologa por la Universidad de Buenos Aires, se des-
empea como Investigador en el proyecto UBACYT Tribus
juveniles urbanas: territorios, consumos culturales y gneros
emergentes a cargo del Prof. Marcelo Urresti. Se especializa
en temas vinculados a Juventud, Cultura y Nuevas Tecnolo-
gas. Ha publicado El rock barrial en la web. La sociabilidad
tribal en el espacio virtual en Ciberculturas Juveniles. Los j-
venes, sus prcticas y representaciones en la era de Internet
(2008) Marcelo Urresti (editor), Bs. As. La Cruja.
Mara Carolina Valencia
Estudiante avanzada de la carrera de Sociologa en la Uni-
versidad de Buenos Aires, con orientacin en Sociologa de la
Cultura. Su rea de inters son los temas relacionados con
la juventud de sectores medios y populares y sus consumos
culturales.
Ignacio Ravazzoli
Estudiante avanzado de la carrera de Sociologa de la Uni-
versidad de Buenos Aires, realiza las ltimas investigaciones
para obtener la Licenciatura. Se especializa en el cruce entre
Sociologa y Artes Visuales (fundamentalmente Fotografa
y Arte Digital); obtuvo premios en salones nacionales e in-
ternacionales y particip en exhibiciones en el pas y en el
exterior.
L
os eventos del 30 de diciembre del 2004 en
Repblica de Croman
1
actuaron como
un hecho bisagra, al marcar de forma deter-
minante la cultura joven del rock argentino.
A partir de Croman, el rock sufri cambios
fundamentales en su estructura: se actualizan
y se cierran debates acerca de su papel en la
1 El 30 de diciembre de 2004, a partir de las 22.50,
en momentos en que el grupo musical Callejeros toca-
ba el primer tema de su recital en Repblica Croman
se produjo un incendio que se inici por el contacto de
una chispa emanada de un elemento de pirotecnia que
impact en el material combustible que se encontraba
en el techo. A raz de ello se gener un humo txico que
produjo la muerte de 194 personas y un nmero indeter-
minado de heridos. Parte del techo estaba cubierto con
una tela denominada media sombra y sobre ella haba
colocada espuma de poliuretano que, en contacto con el
fuego, eman cianuro de hidrgeno y dixido de carbono,
entre otras sustancias letales.
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recitales producto de las restricciones legales,
producindose un ascenso de los eventos mul-
titudinarios y una cada de los espacios under
y alternativos.
Croman estuvo presente en el debate
pblico y an hoy permanece vigente. Mucho
tiene que ver en esto la cobertura meditica de
la causa judicial, lo que favorece que la tem-
tica permanezca presente con cierta constan-
cia en los medios masivos de difusin y en la
opinin pblica. Sin embargo, la presencia del
juicio y los trminos en que los medios referen
al caso, generan a menudo que el debate se
restrinja a la asignacin de culpas y respon-
sabilidades, y a la cantidad de aos de prisin
que le debera corresponder a cada uno de los
involucrados. Con el fn de ampliar esta lectu-
ra superfcial y reducida del tema trataremos
de exponer en este trabajo los mltiples y pro-
fundos sentidos del Santuario de Croman.
Desde una perspectiva sociolgica y mediante
un enfoque cualitativo, el objetivo de nuestra
investigacin es rescatar la voz de los diferen-
tes actores implicados de un modo u otro, cen-
trndonos especfcamente en las signifcacio-
nes que cada uno le otorga al Santuario.
actualidad, se discute entre msicos, la crtica
y el pblico quines deben ser sus verdaderos
representantes, y quines ya no deben per-
tenecer a su escenario aunque lo pretendan.
Se establecen ciertas fguras en detrimento
de otras. Asimismo, viejas rivalidades entre
msicos pertenecientes al mundo del rock
se actualizan y encuentran su espacio para
manifestarse. Se produce tambin un quiebre
en la legitimidad del rock en general, se de-
tiene el ascenso del rock barrial, se modifca
la estructura de la industria y los espacios de
difusin, varan los gustos del pblico, y a su
vez se provoca un cambio en la oferta musical.
Mientras tanto, la juventud pierde espacios
de ocio y ve reducido el circuito nocturno de
La puerta alternativa de emergencia se encontraba ce-
rrada con candado y alambre. Al lugar haban ingresa-
do, segn el informe de SADAIC, 2.811 personas, pese
a que se hallaba habilitado slo para 1.031. Por ltimo,
el local no se encontraba debidamente habilitado para
funcionar. Luego del incendio se gener una situacin de
caos. La misma situacin catica se repetir despus en
hospitales, la morgue y los cementerios, durante los das
siguientes. Del informe de la Comisin Investigadora de
la Legislatura portea en Generacin Croman (2005:
8-9).
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Con el fn de rescatar la diversidad de miradas
que contribuyen a conformar el signifcado so-
cial del Santuario, hemos analizado testimonios
de personas a las que llamaremos directamente
afectadas (sobrevivientes, amigos y familiares
de vctimas), como as tambin de otras perso-
nas, a las que llamaremos los otros visitantes del
Santuario y que no tienen una relacin directa
con los hechos. De esta forma, rescatamos no
slo las sensaciones de las personas ms cerca-
nas sino la de otras personas que transitan por
el lugar, habida cuenta de que Once, donde se
emplaza el Santuario, es uno de los lugares de
mayor trnsito de la Ciudad, producto del paso
de una lnea de tren, numerosas lneas de colec-
tivo y una gran actividad comercial de los ms
diversos rubros.
Divisiones del espacio: Santuario y Plaza de
la Memoria
En el Santuario de Croman se dis-
tinguen fsica y visualmente dos espacios
2
. A
2 A estos dos espacios se le puede agregar un tercero:
el boliche Repblica Croman, lugar fsico donde se
inici el incendio. Sin embargo, este lugar se encuentra
De forma preliminar, entonces, conside-
ramos que el Santuario es un espacio contin-
gente. Su signifcado es esquivo, en tanto se
presenta mvil, como resultado de una compleja
trama discursiva que responde a mltiples vo-
ces en pugna. Por lo tanto, nos aproximamos al
Santuario de forma cautelosa, ya que creemos
que slo de esa manera podremos acceder a la
densidad de sentido que el mismo contiene.
El Santuario resulta interesante a la hora
de entender el fenmeno Croman. Ubicado en
la Ciudad Autnoma de Buenos Aires, se origina
luego de lo sucedido la noche de los hechos. A
partir de all, familiares, sobrevivientes y amigos
fueron dejando objetos, siendo as cmo el San-
tuario se fue constituyendo y conformando como
un sitio cargado de mltiples sentidos y discur-
sos. Al respecto, nos proponemos realizar una
descripcin densa (Geertz, 1997), indagando
en las signifcaciones que cada concurrente le
asigna al Santuario, y haciendo foco en la propia
voz de los actores. Para ello, realizamos entrevis-
tas en profundidad para conocer lo que los im-
plicados piensan y sienten, a lo que se agregan
visitas a ONGs, observaciones al lugar y alrede-
dores, y relevamiento fotogrfco del Santuario.
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mas, adems de objetos que son dejados por
los visitantes.
Cada uno de estos lugares tiene su va-
lor y sus signifcados, de acuerdo a las pre-
ferencias de los afectados as como a las cir-
cunstancias que los originaron. Es necesario
aclarar que, si bien para la sociedad en gene-
ral el Santuario suele comprender al conjunto
de los dos espacios, en los debates internos de
las personas ms cercanas al tema, en cam-
bio, Santuario y Plaza de la Memoria no son
sinnimos. Los espacios tienen particularida-
des fsicas, histricas y estticas, y los acto-
res tienden a referirse a cada uno de ellos en
relacin al otro, por contraste o distincin. De
hecho, La Plaza de la Memoria tiene en su en-
trada un gran cartel de vinilo que la nomina;
mientras que el Santuario sobre la calle carece
de un nombre singular, por lo que se lo suele
llamar Santuario a secas
3
.
Los orgenes del Santuario aportan a la
comprensin de dichas oposiciones. A pocas
horas de lo ocurrido, familiares, sobrevivien-
3 Sin ignorar estas diferencias, de aqu en ms llamare-
mos 'Santuario' al 'Santuario de la calle' para fnes ana-
lticos y para facilitar la comprensin.
la izquierda, sobre la calle Mitre cortada, se
encuentra una estructura de metal con techo
de lona bajo la cual estn diseminados los di-
ferentes objetos. Sobre el techo y los costados
las banderas despliegan sus frases. Hacia la
derecha, en la pared del edifcio del ferrocarril,
tambin se observan frases y objetos. Frente
a sta, una cantidad de bancos de material
adosados al suelo permiten a los visitantes re-
posar. En medio de los bancos, hay un monu-
mento con las zapatillas dibujadas y una placa
en el centro. Sobre el monumento, se erige un
mstil con la bandera argentina.
En la vereda del costado derecho, un
portn de rejas muestra el acceso a La Pla-
za de la Memoria, un espacio rectangular de
unos treinta metros de largo y diez de ancho
aproximadamente. Su esttica es la de una
plaza seca, y sobre las paredes se encuentran
los nombres y fotos de cada una de las vcti-
vallado y custodiado. Quizs por esta inaccesibilidad la
existencia del boliche se presente difusa: una mezcla en-
tre visibilidad, puesto que puede observarse debido a la
estructura del enrejado que mantiene la calle cortada, e
invisibilidad, ya que para muchos visitantes la locacin
del boliche se presenta como algo confuso.
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representantes. La Plaza de la Memoria se pre-
senta entonces como sustituta del hipottico
Santuario derrumbado.
Encontramos tres elementos que sern
fundamentales para la valoracin posterior del
Santuario por parte de los afectados. En pri-
mer lugar, se valora que fue un acto espon-
tneo de la gente, debido a que las personas
coincidieron sin clculos ni estrategias, sin
consenso previo ni planifcacin. La esponta-
neidad le otorga un sentido de pureza y como
observamos, viene asociada a otras caracters-
ticas del mismo tono: el Santuario fue hecho
con amor o el Santuario se hizo con el cora-
zn. El origen espontneo del Santuario es el
acto sagrado que funda comunidad y susten-
ta a la posterior construccin del movimiento
Croman.
En segundo lugar, los afectados desta-
can que el Santuario es el lugar del hecho.
Y cuando plantean esto se referen puntual-
mente al lugar donde estuvieron los cuerpos.
Los chicos estuvieron tirados ah, dicen, y
se es el motivo que justifca el lugar que ocu-
pa el Santuario y su importancia. La Plaza de
la Memoria, por su parte, no tiene esa cuali-
tes y amigos, comenzaron a dejar objetos en
la esquina del local de manera desordenada y
espontnea. En ese mismo lugar, la noche del
30 se encontraban los cuerpos agnicos que
haban sido sacados del boliche por los amigos
y sobrevivientes.
Tiempo despus se construye la Plaza
de la Memoria en un terreno cedido por el fe-
rrocarril, gestionado por la ONABE (Organis-
mo Nacional de Administracin de Bienes del
Estado) en conjunto con algunas organizacio-
nes de familiares de vctimas.
Luego de la apertura de la Plaza de la
Memoria, mltiples fueron los intentos de de-
rrumbar el Santuario y abrir la calle al trnsito
vehicular, tanto desde el poder estatal nacio-
nal como municipal. Rpidamente familiares y
sobrevivientes rechazaron estas iniciativas: el
Santuario no se toca, exclamaron. Estos he-
chos produjeron un mayor apego por el San-
tuario de la calle, el cual incrementaba as su
sentido poltico y su connotacin de lucha y
resistencia. A su vez, la Plaza de la Memoria
era cada vez ms entendida como una manio-
bra o una estrategia del gobierno para debi-
litar al movimiento Croman y cooptar a sus
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Los Objetos: signifcados y funciones
Al visitar el Santuario uno se encuen-
tra, a primera vista, con una gran variedad de
objetos. En cuanto a su orden, puede decir-
se que no hay un centro, no hay un elemento
principal. El espacio se consolida a partir de
una gran cantidad y variedad de objetos amon-
tonados, apilados de manera desordenada, o
con un orden indescifrable. As, el Santuario
nos devuelve una imagen que, curiosamente,
no desentona con el paisaje cotidiano del ba-
rrio de Once.
Si clasifcamos los objetos segn la tra-
dicin cultural, religiosa o poltica a la cual
remiten, podemos distinguir aquellos que pro-
vienen de:
1. El rock barrial. La mayora de los
objetos presentes en el Santuario remiten al
rock barrial, con sus signifcados y estticas
peculiares. Remeras de ftbol, cerveza, ban-
deras escritas, zapatillas, letras de canciones,
eran parte del repertorio de objetos de dicho
rock antes de que existiera el Santuario.
dad singular: es como un cementerio donde
no estn los muertos, es un rectngulo, un
nicho, los chicos no estuvieron tirados ah.
Sin embargo, por el aspecto fsico y esttico, la
Plaza de la Memoria se asemeja ms a un ce-
menterio que el Santuario. Los nombres estn
individualizados y ordenados para que cada
deudo los pueda encontrar. Esa diferencia es
percibida como artifcial, poco autntica.
Por ltimo, el nacimiento del Santuario
como acto voluntario, sincero, hecho con el
corazn se distingue claramente con el origen
de la Plaza de la Memoria, la cual se planifc,
se gestion, surgi del debate y el consenso
entre distintos actores. Al margen de quines
hayan sido esos actores, la distincin se pro-
duce por su construccin racional, calculada,
frente a la construccin emocional y espont-
nea del Santuario. Pero si nos detenemos en
quines son los actores intervinientes surgen
otras cuestiones. Mientras que para algunos
es un reconocimiento, otros ms crticos opi-
nan que se hizo para quedar bien, fue un
arreglo en casa de gobierno.
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Por eso mismo, al momento de la tragedia, los
jvenes que frecuentaban los recitales de Ca-
llejeros provenan de diversos grupos sociales
cuyas caractersticas no necesariamente se
correspondan con las de los primeros y ge-
nuinos afectos al rock barrial.
A esto se le suma el componente gene-
racional. Los padres de las vctimas, excepto
algunos de tradicin rockera, le imprimen al
Santuario sus propias caractersticas y cos-
tumbres, sumando objetos y resignifcando
otros. As, el espectro se ensancha y la diver-
sidad es mayor.
2. La religin catlica y la religio-
sidad popular. Muchos objetos remiten al
universo religioso. En este segmento podemos
ubicar, por ejemplo, los rosarios, las cruces,
las estampitas, las velas y las estatuillas o
imgenes de santos populares que manifes-
tan una amplia diversidad religiosa. Estos ob-
jetos sagrados se yuxtaponen y dialogan con
los objetos profanos de una manera integrada,
lo cual nos acerca a un aspecto de la nocin de
religiosidad popular desarrollada por Semn
(2006), considerada como corriente cosmol-
gica (que) afrma la imbricacin de los niveles
La subcultura del rock barrial es ante-
rior a Croman y se confgura como grupo de
pertenencia constitutivo de las identidades de
los jvenes. Estos ltimos, a travs de lazos
de afnidad musical y esttica y, en algunos
casos, ideolgica, vivan su experiencia colec-
tiva en pequeas agrupaciones de amigos -las
bandas- que circulaban de recital en recital,
de barrio en barrio, de estadio en estadio, ha-
ciendo el aguante y trazando determinados
recorridos urbanos.
Sobre ese vasto sustento social se erige
el Santuario, y la mayora de los objetos all
exhibidos son deudores de los smbolos del
rock barrial, como decamos, las banderas, el
folclore del ftbol, las letras del rock, la cerve-
za.
Por lo tanto, es claro que el Santuario
se apoya sobre tramas sociales preexistentes.
Ahora bien, el carcter masivo que haba ad-
quirido el rock barrial como gnero productor
de identidades, y Callejeros, como banda re-
presentativa, posibilit que la composicin so-
cial de los seguidores exceda al rock barrial ya
que se encontraba en su momento de ascen-
so meditico, hacia la moda y la masividad.
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derechos humanos. En algunos casos, las fra-
ses en las banderas, cartas, solicitadas, o en las
paredes del Santuario son reapropiaciones de di-
chas retricas y discursos. En este caso tenemos
por ejemplo: Nunca ms Croman, Juicio y
Castigo a los culpables, entre otros.
4. Anteriores casos de asesinatos e im-
punidad en la historia argentina. Casos como
AMIA, el asesinato de Jos Luis Cabezas, entre
otros, tambin construyen lazos con el Santuario
y brindan repertorios discursivos a las consignas
que se manifestan en el caso Croman.
que son para nosotros el ms all y la tierra en
un realismo que incluye en su defnicin a lo
santo. A esto debemos aadir que en el San-
tuario es difcil hablar de religin como una to-
talidad o sistema. Ms bien, lo que se observa
son fragmentos parciales de religiosidad expre-
sados en prcticas, creencias y objetos, que no
se integran de forma coherente entre s, sino
que remiten a universos religiosos diversos y
externos a la lgica del Santuario. Esta mul-
tiplicidad nos conduce a la idea de bricoleur,
que nos sirve para comprender cmo los suje-
tos se apropian de diferentes fuentes religiosas
en funcin de una lgica personal, y llevan a
cabo un consumo religioso que seleccionan de
un mercado de bienes simblicos de salvacin,
en el que los actores, segn Bourdieu (1994)
se convierten en productores, distribuidores y
consumidores de dichos bienes segn el juego
de la oferta y la demanda. Este planteo se co-
rresponde a su vez con la aceptacin por parte
de los afectados de la diversidad e hibridacin
que a travs de los objetos se manifesta en el
Santuario.
3. La retrica de ciertos partidos pro-
gresistas o de izquierda y los discursos de los
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Por otra parte, si clasifcamos los obje-
tos de acuerdo a las funciones que cumplen
para los visitantes del Santuario, podemos es-
tablecer la siguiente caracterizacin:
1. La funcin de medio para la co-
municacin con las vctimas. El objetivo es
compartir un momento con quienes ya no es-
tn. Para ello, se recurre a determinados con-
sumos sociales: cigarrillos -que se fuman so-
los- o cerveza. Cabe destacar que estos con-
sumos sociales, son adems representativos
de la juventud y estn ligados al ocio, la re-
creacin, la vida nocturna; a lo que se le aade
que la cerveza, puntualmente, tiene el plus de
ser altamente signifcativa para la cultura del
rock barrial.
En determinadas fechas especiales
(como el da del cumpleaos de una vctima,
en una fecha tpica de reunin social -navidad
por ejemplo, o el da del amigo-, o incluso los
das 30 de cada mes, da en que se rememo-
ra lo ocurrido) la necesidad de comunicacin
se manifesta ms cabalmente. Pero tambin
existen instancias cotidianas, en las cuales las
prcticas sociales primarias tales como almor-
zar o cenar en forma grupal, se reproducen en
el Santuario favoreciendo el intercambio con
la vctima.
En general, los objetos del Santuario re-
visten una especial signifcacin para las vc-
timas. Por ejemplo, una camiseta de su club
de ftbol, una guitarra o una cerveza. Ahora
bien, el hecho de ser cosas signifcativas para
ellos no siempre es sufciente para explicar el
sentido del obsequio, que puede diferir en cada
caso particular.
2. La funcin de ofrenda. En ciertos
casos los objetos se obsequian con la expecta-
tiva de obtener algo a cambio. As, sirven para
establecer un vnculo de reciprocidad. Ese
recibir algo a cambio a veces es interpretado
como milagro.
3. La funcin de integracin. El acto
de dejar un objeto genera participacin e iden-
tifcacin, es un acto de apropiacin del espa-
cio y del conjunto de personas que imaginaria-
mente se integran en el mismo. Quien deja un
objeto crea un vnculo y un compromiso con el
espacio del Santuario y con las personas que
lo sustentan y lo visitan. En ciertas ocasiones,
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pareciera que se resignifca como una nueva
esquina, en la que se interacta con los que
ya no estn.
4. La funcin de representacin. Las
fotos de los chicos son imgenes que repre-
sentan al cuerpo ausente. Las fotos encarnan
a los chicos, los hacen presentes. Generan una
condicin bsica para la comunicacin, una
comunicacin cara a cara, en tiempo real en la
que el recuerdo se hace presente, se vive.
El objeto que se obsequia sea cigarri-
llo, cerveza u otro, se le destina a la fotografa
personal, y desde la fotografa a la vctima. De
esta manera, la fotografa es la vctima en ese
momento de conexin. Las frases recurrentes
remiten a ello: voy al Santuario a ver a los
chicos, se dice.
Dos objetos destacados: las Fotos y las Zapatillas
Fotografas de las vctimas. Una de las
caractersticas que tienen en comn el San-
tuario y la Plaza de la Memoria es la presencia
de fotografas de las vctimas de Croman. El
Santuario, con su superposicin caracterstica
de objetos, alberga gran cantidad de fotogra-
fas que recuerdan a los chicos. Lo mismo su-
cede con la Plaza de la Memoria, en donde las
imgenes se encuentran, en cambio, exhibidas
de acuerdo al orden alfabtico de los apellidos
de las vctimas.
La fotografa aparece, en primer trmino,
como una herramienta para fjar un momento
efmero que no puede volver a repetirse. Eter-
niza a la vez que hace de soporte del recuerdo
no slo para los familiares sino tambin para
todos aquellos que concurren al Santuario. Las
fotografas entraran a fjar la imagen de gran
cantidad de vctimas ms all de la mera indivi-
dualidad, contribuyendo a que el Santuario se
erija como un lugar de recuerdo colectivo, como
sitio no slo de una vctima, sino de la totalidad.
Puede decirse que el Santuario se erige como
lugar de duelo y encuentro colectivo. La imagen
del ser querido lo trae de vuelta, el recuerdo
perdura, y con el mismo, los familiares, sobre-
vivientes y amigos comparten sus dolores y vi-
vencias. Junto a la foto se habla, se llora, se
come, se fuma, se toma, se hacen reuniones.
El Santuario se erige entonces como un lugar
de comunicacin donde la imagen de la vctima
juega un rol fundamental.
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Ahora bien, estas imgenes exceden el
propsito de recordar a las vctimas. Estn
interpelando a todo aquel que visite el lugar.
Expresan injusticia y dolor, y denuncian las
negligencias de los responsables. Adems de
objetos que sirven de recuerdos y ofrendas,
hay tambin frases y carteles de denuncia a
Ibarra y Chabn, que se enlazan con los ros-
tros que muestran las fotografas. En tal sen-
tido no estn all slo para que se los recuerde
sino tambin para expresar una denuncia y
para exigir justicia.
Por otra parte, las imgenes muestran
en su mayora a los chicos en su cotidianei-
dad. No hay nada de extraordinario en sus
vidas, son personas comunes con una vida
como la de cualquier otro. Esto refuerza pre-
cisamente su interconexin con la injusticia y
la denuncia.
La Zapatilla Por qu la zapatilla es el
smbolo de Croman y el objeto destacado en
el Santuario? En tanto smbolo condensa ml-
tiples signifcados. Antes de Croman, las za-
patillas ya portaban una fuerte carga simblica.
Luego, su signifcado se transform profunda-
mente hasta convertirse en smbolo de lucha,
sin descartar su sentido anterior.
Histricamente, el calzado acta como
signo de distincin para los diferentes grupos y
sectores de la sociedad. En algunos crculos so-
ciales este aspecto se acenta con ms notorie-
dad. Para la juventud, la zapatilla es una prenda
fundamental: funciona como marca de estatus,
pero sobre todo genera identifcacin y sentido
de pertenencia.
Los jvenes del rock barrial calzaban za-
patillas de lona. stas fueron creciendo como
producto de consumo juvenil durante la dcada
del noventa, en el marco de una fuerte apertu-
ra comercial, y mediante la paridad peso-dlar
que abarataba los productos importados. Por
un lado, los jvenes de la clase media favore-
cida, hijos de los nuevos ricos, o de quienes lo-
graban esquivar los golpes de la desocupacin y
aprovechaban el consumo en cuotas, accedan a
las novedades del mercado: adolescentes y jve-
nes adquiran aquellas zapatillas Nike, grandi-
locuentes y coloridas que simulaban el calzado
de bsquet, de tamaos y precios excesivos, con
cmara de aire incorporada en la suela y hasta
alguna lucecita en los casos ms sofsticados.
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Para los jvenes de los sectores medios
en descenso -los pibes- quedaban las zapa-
tillas de lona. Primero, los modelos baratos de
John Foos o Topper, y luego, cada vez ms, la
econmica imitacin local, sobre todo despus
de la devaluacin. En este contexto, con fami-
lias cayndose de la clase media, las zapati-
llas de lona comenzaron a identifcar a quienes
quedaban afuera de la festa consumista y, con
lo que podan, resistan al avance neoliberal.
La resistencia y ms an la rebelda son
valores propios de la cultura del rock, motivo
por el cual no hubo problemas de compatibili-
dad. En particular el rock nacional, que haba
resistido a la ltima dictadura militar, ahora
resista a la ofensiva de la globalizacin y sus
avatares. En este sentido, la zapatilla de lona
es rebelda, y transforma en emblema su estig-
ma marginal.
El rock barrial como subcultura joven
adopta dicha zapatilla como propia, la cual
pasa a componer su esttica. Las zapatillas,
adems, no pueden ser menos que fundamen-
tales para un rock que reivindica una forma
de vida callejera, de barrio, de esquina, en la
cual se valora la calle, el andar. Son zapa-
tillas que caminan, que recorren barrios, que
conocen la calle. Esta evocacin de la vida
libre fuera del hogar, callejera y nocturna, la
que remite a la imagen del nufrago, es pro-
pia del primer rock y su aspiracin bohemia.
Pero a esta bsqueda del rock de aquella clase
media, disconforme con el conservadurismo
moralista y rutinario de la vida adulta, se le
agrega una condicin estructural en nuestros
tiempos. A medida que bajamos en la escala
socioeconmica, las casas se achican y las fa-
milias se agrandan, y los adolescentes y jve-
nes no disponen de la relativa autonoma que
les brinda el cuarto propio. Para ellos, la vida
callejera en el barrio es tanto opcin como ne-
cesidad.
Estos espacios pblicos adems, en
tiempos de privatizacin urbana y criminali-
zacin de la pobreza y la juventud, se trans-
forman en lugares sospechosos, sensibles al
acoso policial. Estar en la calle, sin circular
hacia el trabajo o hacia la escuela es sospe-
choso para la polica y para la sociedad teme-
rosa, que hace de la inseguridad un estilo de
vida. De manera que, para estos jvenes, estar
en la calle, ponerse las zapatillas, es resistir.
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Las zapatillas de lona gastadas acompa-
aron a estos jvenes en sus derivas por la in-
temperie neoliberal, hasta Croman. En tanto
objeto testigo de la difcil experiencia del joven
en la calle, en el espacio pblico, fueron cons-
tituyndose como elemento fundamental de la
identidad juvenil. Y como metfora del desam-
paro, quedaron desparramadas sin cuidado por
los alrededores del boliche la noche del 30 de
diciembre.
Salimos descalzos nos comentaba un
sobreviviente. sta es otra imagen cuyo poder
simblico es altamente efectivo. Los pies des-
calzos, desprotegidos, sucios, son siempre sin-
nimo de pobreza, de desamparo, de abandono.
Las zapatillas tambin remiten a ello, ya que sin
zapatillas los pies -los jvenes- estn descalzos.
Ver la zapatilla es preguntar dnde est
la persona. Las zapatillas, en tanto smbolo de
Croman, nos recuerdan la persona ya no
est. Como denuncia, como emblema del recla-
mo de justicia, es directo y concreto, sin necesi-
dad de ms aclaraciones. Como nos explic una
sobreviviente: Porque uno siempre cuando ve
los zapatos dice dnde est la persona y bueno,
ya la persona no estaba ms.
Pero esa impresin impactante no fue
una construccin a posteriori, sino una ima-
gen grabada en el recuerdo de cada uno de los
sobrevivientes, amigos y familiares que estu-
vieron la noche del treinta de diciembre: Por-
que todos tenamos zapatillas y los chicos las
perdieron y vos ibas y veas zapatillas y esa
imagen te re-queda y es impresionante. En la
puerta del boliche y hasta la esquina donde
ahora est el Santuario, las zapatillas se vean
por doquier, desparramadas, en medio del
caos y de la bsqueda desesperada de la per-
sona que no est. Esa profunda sensacin de
angustia est impregnada tambin a la ima-
gen de las zapatillas. Lo que pas esa noche
era que estaban todas las zapatillas tiradas, yo
perd las zapatillas, vos veas zapatillas tiradas
por toda la calle.
El Santuario segn los otros
El Santuario no es slo un lugar don-
de quienes fueron directamente afectados pi-
den justicia y visitan a las vctimas, sino tam-
bin un sitio para mostrar a la sociedad lo
que aconteci. Esto puede verse a travs de
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los testimonios, que manifestan que quienes
van al Santuario a recordar a un amigo o a un
hijo no sienten como invasiva la presencia de
personas no directamente relacionadas, preci-
samente porque uno de los propsitos es la di-
fusin social. Testimonios de personas con las
que dialogamos tambin dan cuenta de este
tema: al principio me sent ajena, como que
esa tragedia no era ma... no me correspon-
da a m sentarme ah a mirar... pero despus
empec a sentir que eso estaba hecho para
m, para todos, para que podamos empezar al
menos a comprender por todo lo que pasaron
los chicos... me hizo sentir parte el lugar, a
pesar de todo, Cada uno puede apropiarse
de la experiencia como quiere... me parece que
eso est ah para ser compartido, comentado,
charlado, mostrado. De esta forma, no se trata
solamente de un duelo y un pedido de justicia
y de memoria por parte de familiares, sobrevi-
vientes y amigos, sino que se busca un alcan-
ce mayor, excediendo el Santuario los lmites
de un reclamo y duelo meramente sectorial.
Adems, existe conexin entre el San-
tuario y otros hechos vinculables, como el
atentado a la AMIA, el asesinato de Jos Luis
Cabezas, las vctimas de gatillo fcil, el incen-
dio del shopping en Paraguay (Ycu Bolaos),
todo esto tambin impulsa a personas rela-
cionadas con dichos sucesos a visitar el San-
tuario.
Por otra parte, para los visitantes sin
relacin con las vctimas, se entiende que el
Santuario es de acceso pblico y que as se
busc que sea. Entonces, a la bsqueda ma-
nifesta de difusin de padres, sobrevivientes
y amigos, parece haber una recepcin de este
propsito por parte de los otros. Testimonios
de los entrevistados nos muestran nueva-
mente esta cuestin: me parece que el re-
cuerdo no tiene por qu ser privado. Lo que
pas no les pas slo a las vctimas y a los
familiares. Nos pas a todos. De esta forma,
el carcter pblico del Santuario refuerza su
legitimidad.
Podra decirse entonces que el Santua-
rio se presenta para los otros como un espa-
cio de difusin-pedido de justicia-demanda de
no corrupcin, aunque muchos de quienes se
acercan lo hacen por curiosidad, o por el he-
cho de haber pasado por all y haberle llamado
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[81
[ Rock del pas ]
la atencin el Santuario
4
. Asimismo, muchos
vecinos de la zona priorizan el hecho de que
la calle est cortada y les genere una molestia
por el mayor trnsito vehicular frente a sus
hogares.

Dimensin colectiva del Santuario
Varios elementos remiten a la dimensin
colectiva del Santuario. En primer lugar, el San-
tuario es efecto de un acontecimiento social ex-
traordinario: la muerte grupal y el consecuente
dolor de los afectados. A su vez, la construccin
del Santuario es un evento colectivo, llevado a
cabo por un conjunto de personas que, en su
mayora, no se conocan entre s. Luego, la ne-
cesidad de contencin afectiva y los reclamos de
justicia sustentaron la conformacin de agrupa-
ciones. Pero adems, es preciso tener en cuenta
que para los sobrevivientes, cualquier vctima
-haya sido o no conocida personalmente- forma-
ba parte de su propio grupo de pertenencia y de
referencia: el rock barrial. As, todos estos ele-
4 Hay que recordar, como se dijo anteriormente, que el
espacio de Once donde se emplaza el Santuario es un
lugar propicio para que sucedan este tipo de visitas.
mentos contribuyen a que las vctimas del San-
tuario sean percibidas como un conjunto.
De este conjunto de aspectos queremos
destacar algunas cuestiones derivadas en re-
lacin a la dimensin colectiva del Santuario.
Por un lado est la diferencia entre el
Santuario y el cementerio. Las propias carac-
tersticas del Santuario permiten percibir al
destinatario de los objetos, de los obsequios
y los psames como a un conjunto de vcti-
mas, como un colectivo. En este sentido, el
Santuario constituye y sostiene la memoria y
la representacin colectiva de las vctimas. El
cementerio (muchas veces asociado a la Plaza
de la Memoria), por el contrario, individualiza
la relacin entre el fallecido y los deudos.
Por otro lado, quien visita el Santuario
percibe la diversidad, algunas veces disonante,
entre los objetos que all se depositan. Sin em-
bargo, esto no causa controversias. Por el con-
trario, se transforma en un valor positivo: no
importa cul objeto se deja, sino que el hecho de
dejar algo sea un acto sincero, bien intenciona-
do. De esta manera, la diversidad se torna res-
peto y este valor refuerza la afliacin al grupo.

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Por ltimo, debemos destacar que el
Santuario, adems de ser smbolo represen-
tante del cuerpo colectivo de los afectados, es
un lugar concreto de sociabilidad, dado que
funciona muchas veces como lugar en donde
las personas se encuentran fsicamente, inter-
actan, conversan y se renen en pequeos
grupos.
Ahora bien, todos estos aspectos no de-
ben impedirnos observar otro hecho que, en
apariencia, parece contradecir al anterior: las
vctimas en el Santuario estn personaliza-
das. El Santuario no nos muestra a las vc-
timas, sino a Juan, a Laura, a Martn. Pero
esta personalizacin no refere a una identi-
fcacin abstracta o formal. Se ven sus fotos,
sus ropas, sus juguetes, sus dibujos, sus ins-
trumentos musicales y los obsequios de sus
familiares. Este hecho se deriva del esfuerzo
de los deudos por exponerlo, por exhibir el ca-
rcter personalizado de las vctimas. De esta
forma, se produce una reconstruccin de las
caractersticas personales e identitarias a tra-
vs de los objetos. Pero tal cuestin tiene su
signifcado y su funcin particular: la puesta
en escena de la singularidad de cada vctima,
de los elementos de su intimidad y de sus gus-
tos, es signo de pureza e inocencia. Los fami-
liares, amigos, sobrevivientes, nos hacen sa-
ber que no hay nada que ocultar: all estn los
chicos, tal cual fueron, sus rostros, sus cosas,
sus gustos. De tal manera la personalizacin
se manifesta como transparencia e integridad
y acta como contracara de la corrupcin per-
manentemente denunciada.
Las caractersticas identitarias de las
vctimas muestran, tambin, el carcter juve-
nil, en tanto inocente y vital. Y de esta forma,
se manifesta con mayor vehemencia la violen-
cia de las muertes jvenes y adolescentes, en
tanto vidas truncas, futuros arrebatados. As,
el absurdo de la muerte abrupta de los jvenes
impacta en dos niveles: como vidas individua-
les desperdiciadas y como sntoma de una so-
ciedad sin futuro.
Por otra parte, es justamente la muerte
joven uno de los elementos que contribuye a
la constitucin del Santuario. Al respecto ex-
plica Carozzi (2006) que la muerte joven es
un acontecimiento fuera de lugar que resulta
notorio, memorable y, por lo tanto, sacraliza-
ble.
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[83
[ Rock del pas ]
En suma, la personalizacin vincula y
conecta a las vctimas con los deudos y con el
resto de los afectados. Pero adems, reenva
un mensaje a la sociedad, en tono de denun-
cia, que nos vuelve a manifestar que la dimen-
sin social y colectiva del Santuario est pre-
sente incluso en los detalles.

Consideraciones Finales
Ante todo, tenemos que destacar que el
Santuario de Croman es un espacio abierto
en transformacin constante. Su signifcado
no puede interpretarse desde una mirada un-
voca que intente cerrar sentido. La multiplici-
dad y diversidad de actores intervinientes, as
como las transformaciones que se han reali-
zado y que se realizarn a futuro, hacen del
Santuario un espacio inconcluso, de carcter
dinmico y disperso, cuyo porvenir no es fcil
de vislumbrar, en tanto ser construido en el
transcurso de los acontecimientos venideros.
En la actualidad, el juicio por Croma-
n se encuentra en pleno desarrollo. El San-
tuario por su parte, est a la espera. Muchos
consideran que luego del juicio habr nuevos
intentos de abrir la calle Mitre y por lo tanto
de trasladar o eliminar el Santuario. Los acto-
res polticos interesados en abrir la calle, -con
Anbal Ibarra en primer lugar y Mauricio Ma-
cri ms recientemente- consideran al Santua-
rio desde el costo poltico que insume, y argu-
mentan que el lugar para el recuerdo ya est
cubierto por la Plaza de la Memoria.
Por nuestra parte, podemos decir en
este sentido que, para los familiares, sobrevi-
vientes y amigos, visitar el Santuario es, ante
todo, una necesidad; porque el Santuario les
permite reencontrarse con lo ocurrido y pen-
sar, refexionar, llorar, conectarse con las vc-
timas, expresar emociones y sentimientos, es
decir, relacionarse con el acontecimiento que
marc sus vidas y reelaborarlo.
Por ello, creemos necesario subrayar la
importancia del Santuario para la constitucin
de un grupo social que acta como comunidad
afectiva con un fuerte rol de contencin, pero
sobre todo, para la salud psquica y espiritual
de los afectados, quienes deben cargar da a
da con la gruesa marca del pasado.
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[85
[ El Rock en Jujuy: espacios y actores 1970-1980-1990 ]
[ Edgardo Gutirrez ]
H
ace un tiempo atrs en la ciudad de Pal-
pal, Jujuy, en la esquina del barrio Bel-
grano, haba un graffti que deca Sangre en
Polvo, rock urbano, una huella indeleble en la
pared callejera, de lo que se estaba gestando.
Una movida que tendra sus races en el ao
1970, su consolidacin en 1980 y su explosin
viril en la infame dcada de 1990.
Se marca esta temporalidad con la fna-
lidad de establecer caractersticas sustanciales
de cada perodo y de este modo diferenciar sus
formas culturales. Si a esta particular visin le
sumamos el contexto social de la Provincia de
Jujuy, descubrimos que el rock fue, es y ser
una manifestacin de prcticas culturales alter-
nativas en la provincia.
El rock como afrma Agusto Di Marco:

Por su naturaleza, trascendi lo musical para en-
raizarse en la sociedad en la que surgi, la historia
del rock no puede dejar de ser social: El rock es
Lic. en Comunicacin Social, egresado de la Universidad
Nacional de Jujuy. Se desempea como Auxiliar Docente de
los Talleres de Produccin Grfca de la Licenciatura en Co-
municacin Social de la Facultad de Humanidades y Cien-
cias Sociales de la UNJu.
Docente Interino de la materia Semitica y Anlisis del Dis-
curso del Profesorado en Lengua y Literatura perteneciente
al Instituto de Formacin Docente N2 de Tilcara. Ha co-
ordinado, participado y organizado diversas Jornadas de
Investigacin en Comunicacin. Es integrante y miembro
fundador de la Red Nacional de Investigadores en Comu-
nicacin y Docentes de Comunicacin del MERCOSUR. Ac-
tualmente es Jefe del Departamento de la Editorial de la
Universidad Nacional de Jujuy, en la cual desarrolla tareas
de organizacin, evaluacin y planifcacin de la produccin
editorial universitaria.
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86]
produjeron muchos anlisis y debates de un
gran nivel conceptual.
En cambio, en el campo de la cultura no
se profundiz con la misma fuerza pero se es-
tablecieron ciertos espacios de discusin y de
expresin abierta, creando un mito acerca de
los aos 60, el cual aliment una conviccin
generalizada respecto de la jerarqua intelec-
tual de sus protagonistas.
Una pequea historia para un gran mal
El rock es un estilo de msica y se des-
pliega como un germen espontneo que crece
basndose en la resistencia de los sujetos que
lo activan y en la fuerza que impone su contex-
to. As se observan sus primeros pasos en las
viejas barracas del sur de los EEUU, donde a
partir de los aos 30 se genera algo nuevo lla-
mado gospel , trmino anglosajn que remite a
lo azulado por los sentimientos de los esclavos
recolectores de algodn.
En el 40 se retoman los viejos sonidos y
se los recicla en mano y obra de Mudy Waters
quien deca el viejo rithm and blues tuvo un
hijo, y lo llamaron rock and roll.
msica pero tambin es fenmeno social; es baile
pero tambin es postura ante la sociedad; es est-
tica y al mismo tiempo es ideologa en un sentido
amplio (Di Marco,1994: 31).
La suma casi explosiva de lo joven
(como categora social), el rock (como mun-
do simblico) y lo alternativo (como elemen-
to contracultural hegemnico) nos seala un
panorama exquisito en el momento de buscar
signifcados.
Lo alternativo es justamente esa oposi-
cin a un orden establecido casi inamovible,
y si de cultura hablamos tenemos que esta-
blecer que el rock es parte de una cultura de
oposicin, una contracultura que rema contra
la ofcial que es establecida desde el poder
poltico, social y econmico.
En algunos perodos de mitad de siglo
XX, la cultura argentina se manej con cier-
tos paradigmas que establecieron un panora-
ma poltico, donde se puso de manifesto una
escalada de confrontacin y de violencia. Esos
mismos paradigmas expresados a travs de
peronismo o antiperonismo, socialismo o libe-
ralismo, permitieron la circulacin de ideas,
que en el campo de la sociologa y la poltica,
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[87
[ Rock del pas ]
elementos que se conjugan para crecer y dar
espacio al rock comercial.
Los msicos que piensan en libertad
ms all de un sello discogrfco, esos msicos
reacios a la constitucin del pelo con gomina
y cuyas posturas se trasladan ms all de las
pantallas, tienen su misin reformar la socie-
dad.
La infuencia del rock lleg ms lejos
debido a todos los aspectos sociales que trajo
este fenmeno, fue uno de los primeros en ser
llamado masivo, ya que este trmino implica
una aceptacin mayoritaria por parte de los
consumidores, y sin lugar a dudas The Beatles
eran la masividad musical de la poca. Ya en
1967, en Argentina la editorial Bocarte public
John Lennon en su Tinta, con textos del au-
tor ingls y un prlogo introductorio de Jaime
Rest, quien cuidando los detalles especifca en
la traduccin:
Hemos optado por emplear lenguaje ur-
bano de Buenos Aires; el motivo consiste en que
nos ha parecido ms justo trasladar una forma de
A fnes de los aos 50 comienza el des-
tape del tab, los blancos se apoderan del rit-
mo y lo transforman para el uso comercial.
Los estereotipos se agilizan y se convierten
en moda que no es otra cosa que la puesta
en escena de la incipiente industria cultural;
aparecen conos simblicos, la fgura de Mar-
lon Brando montado en su motocicleta, Elvis
Presly como la fgura rocker, las gominas, los
peinados pato, las camperas de cuero. Todo se
transforma y se establece la "moda" generada
por la efectiva industria cultural
1
.
Los tiempos fueron cambiando al igual
que el rock. En ese oscuro 1968, donde Elvis
canta "In the gheto", se demuestra que el rock
es una pequea fraccin del discurso atrave-
sada por la industria, el dinero, las drogas y
la emocin. El rock es usado para salir de una
realidad cotidiana; en esos momentos la in-
dustria fabrica su juego y comienza a ubicar
sus fchas, su msica y sus artistas. La di-
versin y el tiempo libre (ocio consumista) son
1Trmino utilizado por los tericos de la escuela de
Frankfurt, Adorno y Horckeimer, para defnir las nuevas
formas de produccin cultural en el sistema capitalista.
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mo viven conjuntamente y estn estrechamen-
te relacionados entre s.
La construccin del imaginario hippie se
logr como una forma ms de rebelin ado-
lescente; paradjicamente la construccin de
su identidad no se dio como la confguracin
misma de su sociedad familiar, sino externa a
ella, ya que muchos de ellos provenan de la
clase media alta. Sin embargo, en los pases
europeos, a partir de 1967, se genera una pos-
tura similar, con la gran diferencia de que mu-
chos de los que se acoplaban a este conjunto o
cosmovisin de la vida eran ms avanzados en
edad. Las paredes que afrmaban S realista,
pide lo imposible, el Mayo Francs, la ima-
ginacin al poder y la muerte de Luther King,
marcan esta poca.
Rechazaron el modo de vida americano, el sistema polti-
co y experimentaron nuevas formas de relaciones inter-
personales, con los valores de amor, libertad, anarqua,
no violencia, naturaleza y utilizando diversos lemas como
oposicin a la guerra de Vietnam, viviendo en comunida-
des y revelndose a todo.
expresin local a otra de iguales caractersticas,
en vez de emplear un idioma de irreal neutralidad
(Rest, 1964:12)
2
.
Este tipo de material bibliogrfco nos
seala la importancia que tuvo el rock en to-
dos los campos artsticos, como as tambin
en los circuitos industriales de cultura.
Sexo libre, amor y paz
La aparicin del los denominados hip-
pies
3
, palabra que deriva de la construccin
gramatical de happy o sea feliz. Este grupo
mantena consignas antiblicas, promulgaban
las religiones asiticas, entonces los hippies
producen una de las primeras homologas (en
trminos de Levis Strose) porque los diferentes
modos de vida del rock bussines y del hippis-
2 Editado en Argentina en diciembre de 1964, en su sp-
tima edicin. La primera fue realizada en marzo del mis-
mo ao. La tapa del libro fue realizada por Andrs Cas-
cioli, "fundador" de la prestigiosa revista Humor.
3 En los Estados Unidos, amplios sectores de la juventud
denominados hippies se revelaron contra la sociedad de
consumo y buscaron una forma alternativa.
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[89
[ Rock del pas ]
En Argentina se escuchaban natural-
mente canciones extranjeras, Love me do,
editada en Inglaterra el 5 de octubre de 1972,
era una de ellas, la primera grabada por quie-
nes alcanzaran fama internacional: The Beat-
les. Esta banda nunca toc en Argentina y no
porque eran ingleses sino porque fueron reem-
plazados por una burla de la moda industrial/
musical de esa poca, los llamados The ame-
rican Beetles.
Como afrma Grinberg:
Mientras tanto, en Buenos Aires, la hoy recorda-
da Cueva de avenida Pueyrredn segua siendo un
lugar slo para aquellos fanticos del Jazz o m-
sicos de este gnero. Las reuniones que un par de
aos despus seran tan comunes, por estos das
solo se daban entre los msicos de Jazz como Ber-
nardo Baraj, Ricardo Lew, Jorge Navarro, el gordo
Cceres y Nstor Astarita (Grinberg,1997: 24).
Del rock a los palos
En esos aos suena Moris, quien logra
sacar su disco Treinta Minutos de Vida, adems
Vox Dei, Arco Iris, Manal, Aquelarre, tambin el
Tro Pistola con Claudio Gabys, Pappo y Edel-
A ver qu pasa en Argentina
Haciendo un poco de historia nos debe-
mos remontar a 1957 fecha en que se estre-
na la pelcula Semilla de maldad (Balckboard
Jungle), dirigida por Rochards Brooks, y la
juventud argentina se vio transportada al rit-
mo del Rock Around the clock. As tambin se
publicaron los discos de Little Richard, Elvis,
Bill Halley as el rock invadi la vida social de
los jvenes de la poca
4
(Castrillon, 1989:59
en La Nacin).
En el ao 1964, poca en que muchos
jvenes porteos de pelo largo se vuelcan hacia
las playas ms desconocidas y salvajes, como
una forma de reencuentro con la naturaleza,
para algunos, o siguiendo alguna lnea intelec-
tual llegada desde el exterior, (especialmente la
movida hippie), la juventud comienza a tomar
partido por un cambio en su forma de vida.
4 El autor tambin afrma que Como el rock no lo baila
cualquiera, se sucedieron los accidentes que terminaban
en la guardia del hospital ms prximo, lo que deleita-
ba a los peridicos sensacionalistas que no dejaban de
apuntar el echo como un ejemplo de la peligrosa mana
importada desde los EE.UU en Historia del Rock, La Na-
cin, FM del Plata.
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90]
Tito Lectoure (administrador y dueo del Luna
Park, un lugar dedicado mayormente al boxeo)
accede por dinero a ceder el Luna Park, es decir,
vos abrs tu casa para que venga alguien a comer,
cuando vos convids a alguien o hacs un negocio
con alguien ya sabs lo que es el tipo si no, no lo
invits. Los invit a hacer este show, en una casa
que es una carnicera porque es un lugar donde se
boxea, donde la gente se pega y sangra, se mata.
La Pesada tena caractersticas un poco ms agre-
sivas porque eran ms realistas, ms polticos,
estbamos un poco menos en las boludeces del
Flower Power y estbamos un poco ms en una
revolucin ms clara. Entonces Tito Lectoure te
cede la casa para que hagas un show, a la tarde,
cuando Lectoure vio la fla de los chicos sentados
afuera, se empez a poner pesado, deca "...ES-
TOS HIPPIES DE MIERDA, ESTOS SUCIOS, ES-
TOS PELOTUDOS". Cuando lleg la hora del show
la polica que ya estaba avisada, entr en el medio
del show y empez a pegarle a los chicos. Eran
momentos de mucha tensin, era una poca muy
pesada y vos ests en el escenario y de repente te
jugs Para Quin? A Favor de Quin? A Fa-
vor de los Chicos, que es tu gente? O A Favor de
la Polica? Que es exactamente lo contrario de lo
que vos queras, que era la no-agresin (balos,
2002:12).
Este recital se convirti en la primera
vinculacin directa entre la vida poltica del
miro Molinari, de corta vida, sin dejar de lado a
Trax, con Spinetta y Pomo.
Luego vendra el Tro Viento con Vitico
y Luis Gambolini, que tras la separacin for-
mara Color Humano, con Rinaldo Raffanelli
y David Lebn en la batera (algo sumamente
raro). Ms tarde, Lebn sera reemplazado por
otro conocido ex Los Gatos, Oscar Moro.
En los aos 1976 y 1977, el rock y los
recitales espordicos fueron formas de refugio
frente a la persecucin sistemtica, que en el
gobierno militar llevaba a cabo, sobre toda ac-
tividad pblica de carcter asociativa.
A fnales del ao 1977 comienza la ac-
cin represiva hacia estos focos culturales que
son mirados por los ojos de los cerdos milita-
res como gnesis de la subversin; prueba de
ello es el discurso que da el almirante Massera
en la Universidad del Salvador en noviembre
de 1977, en el que resulta claro el resumen de
tres categoras en una: joven, rockero y sospe-
choso (Di Marco, 1994).
En este contexto sucede uno de los hechos
que mejor nos enmarca sobre la situacin poltica
del pas; en una entrevista Billy Bond afrma:
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[91
[ Rock del pas ]
en nuestras actuaciones se da a partir de que un
grupo de rock presenta una propuesta para que
todos participen. Si tenemos que hablar de nues-
tras infuencias en esto que hacemos en escena
tenemos que mencionar a Carmen Miranda y Ha-
rry Belafonte. Algunos de nuestros temas son: El
Hidromedusa, Mariposa Pontiac, El Blues del
Noticiero y Maldicin va a ser un da hermoso
(Revista Pelo, 1978).
Comienza as a gestarse esta vincula-
cin entre los cuerpos de los jvenes y el rock.
As podemos afrmar que el rock en Argentina
cumpli un papel importante en la socializa-
cin de los jvenes que venan de sectores so-
ciales muy variados, consolidndose como un
actor bsicamente colectivo y con actitud b-
sicamente crtica y cuestionadora ante el mo-
delo de la sociedad impuesta.
Se transform del gusto por la msica
en el movimiento cultural ms importante de
la poca, donde los rituales
6
que se realizaban
6 El problema es que estas estrategias empujan en direc-
ciones ms bien opuestas: la teora ritual hacia las afni-
dades del teatro y la religin (el drama como comunin,
el tiempo como escenario), la teora de la accin simb-
lica hacia las analogas del teatro y la retrica (el drama
como persuasin, la tarima como escenario).
pas y el rock
5
. El festejo tuvo su momento
tenso cuando Vicente Solano Lima se apres-
t a improvisar una arenga, y un sector de la
JP dijo: Luchemos por la patria/ Luchemos
por Pern/Los pibes y los viejos/ Un slo Co-
razn.
Al fnalizar el ao de 1978, aparece en
la revista Pelo, ao IX, (N 101) en la pgina
central el nombre de Patricio Rey y Sus Redon-
ditos de Ricota y en su bajada titulaba Debuta
Banda Platense de Rock-Teatro (en referencia
a una posible presentacin de la banda entre
fnales de septiembre y principios de octubre
de 1978). El texto de la nota deca lo siguien-
te:
Hacia fnes de Septiembre o comienzos de Octubre
se presentar en Buenos Aires el grupo de rock
n'roll platense Patricio Rey y los Redonditos de
Ricota, caracterizados, adems, por montar un
espectculo que va de la danza al absurdo, por
medio de disfraces. Lo que pretendemos es hacer
del rock una festa, pero lo importante es que lo
que hacemos no genera violencia. El fenmeno
5 Para ms detalles sobre el tema, ver el artculo que
compone este libro No tan distintos (Rock y poltica en
Argentina) de Juan Ignacio Provndola.
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provincia (Mallagray, 1976: 14 en Revista Accin
Econmica).
Sin lugar a dudas, ste es un discur-
so que aplastaba y reprima todo intento de
generar ideas culturales en Jujuy. Un lugar
privilegiado para esta accin era nuestra Uni-
versidad.
Sin embargo, y a pesar desde este con-
texto, en el ao 1975 se inicia una movida
interesante y profunda. La radio en Jujuy es
invadida por la cultura vanguardista de Los
habitantes del Sol como afrma Castro:
Desde una propuesta esttica indita para el me-
dio: Difundir la msica y la cultura rock este
objetivo se emparentaba con el de toda una gene-
racin que empezaba a levantar las banderas del
ecologismo, el respeto por los homosexuales, la lu-
cha antirracial y la defensa de la libertad de expre-
sin como valor absoluto. Temas estos que tuvie-
ron micrfonos abiertos en la vieja sede de Radio
Nacional. Para evitar la censura, los responsables
de Los habitantes... muchas veces tuvieron que no
nombrar a algunos intrpretes y obviar los nom-
bres de algunos autores que lean. De esa manera,
escapaban a la censura que reinaba por aquellos
aos en el pas De esta forma, en Jujuy, empie-
za a ganar espacio una nueva forma de cultura
que posteriormente -simbiosis mediante- produci-
en los mticos conciertos de rock marcaban la
apropiacin de los espacios. Todo esto ayuda
a reconstruir la identidad colectiva, incluyen-
do una especie de misa autorreferencial que
convalida al rock como fenmeno social.
As se concretan los primeros recitales
multitudinarios (Ser Girn en La Rural, BA
Rock IV y el festival de Obras Sanitarias), ade-
ms el rock se hace visible por la presentacin
de varios rockeros en la televisin portea.
El rock en Jujuy y la puesta alternativa co-
municacional
Jujuy, en los 70, estaba dirigida por el
interventor de turno, Carlos Bulacios, luego
le prosigui el general Carlos Urdapilleta (go-
bernador entre 1976 y 1981). El Rector de la
Universidad Nacional de Jujuy, Germn Ma-
llagray afrmaba lo siguiente:
En educacin se propender a la erradicacin to-
tal de ideas contrarias a la esencia del ser argen-
tino y se adoptar el lineamiento nacional de los
programas educativos que se estimen necesarios
en base a las caractersticas espaciales de nuestra
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mercial) son los generadores de la nica msica
de avanzada nacional. El desarrollo invertebrado
que llevan estos grupos solo tienen trascendencia
en la capital. Y en el interior? Pensamos que realmente el
tocar en el interior para algunos grupos reside en pr-
didas o en imposibilidades, pero tambin pensamos
que eso no es una conducta musical honesta. En
el interior y particularmente el norte, existen grupos
(que sin estar al nivel de los grandes) nos brindan
una sincera progresin de msica. Existen grupos que
confguran un desarrollo cultural honesto y espont-
neo; y sobre todo sin metas comerciales. La decadencia
del rock reside en la "centralizacin" musical y en la ge-
neracin de sub culturas en el interior; a raz de esto.
Se trata de descentralizar un movimiento que es
mantenido por unos cuantos y llevado a travs de
los canales de difusin-comercializacin y mirar
hacia esas regiones vrgenes en donde hoy somos
marginados pura y exclusivamente por medio de
un idiotizante egosmo comercial. La respuesta la
debemos dar nosotros y ahora, y desde ac; y no
esperar que esa verdad provenga de crculos y es-
tructuras deformadas (Texto extrado de los guio-
nes originales del programa radial Progresin,
17/08/75).
Este grupo refeja una postura poltica de
rechazo a los patrones comerciales de la indus-
tria cultural, por esta razn se considera que
este grupo cultural es el pionero indiscutible de
r valores que sern reconocidos. Como ejemplo
claro de esos valores se pueden citar numerosas
obras del denominado rock argentino y, para no
irnos tan lejos, el libro Espejo Astillado de Aguirre,
Solano y Soto que aparece con el sello editorial -de
vida efmera- que tena el mismo nombre del pro-
grama de radio (Castro, 2008: 219).
As comienza el primer programa radial
dedicado a la difusin de la msica rock en
Jujuy, Los habitantes del Sol era una pro-
puesta encarada de manera cultural y poltica.
Ernesto Aguirre, Javier Soto y Sal Solano son
los protagonistas.
En el mismo ao, Los habitantes del
Sol comenzaban su programa radial con la
frase Qu es la vida sino un espectro y qu
es la msica sino la vida misma de Billy Co-
bham, para luego comenzar con su emisin
correspondiente al da 17 de agosto de 1975:
En muchas revistas especializadas, segn ellas, y
en el mismo ambiente de la calle se habla y abu-
sa de la decadencia, de la desintegracin del rock
nacional. Esta desorientacin en la que pasan in-
defectiblemente msicos, productores, etc. est
generada por pensar y creer que solo los conjuntos
"monstruos"(conocidos ac dentro de un crculo co-
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Guinsberg, Corso y tambin se escucharn graba-
ciones de la lnea que fuera llamada el sonido de
San Francisco, que manifestaba los inicios de la
sicodlica; Mr. Tamborni de Bob Dylan. Revolver
y la banda del Sargento Pepper() Los Habitan-
tes del sol en adhesin a las festas de San Pedro
de Jujuy y auspiciados por la Direccin de cultu-
ra darn un recital palabras en clave de vida el
mismo con el que hicieron una gira por la puna
y quebrada y que tambin presentaron en la mi-
crosala Ral Martn Galn. Este grupo al que hay
que defnir como potico pero que tambin se ocu-
pa de la msica de nuestra poca abarca con una
buena sntesis, todas aquellas cosas que hacen a
las actividades culturales, y se est ganando con
cada manifestacin de sus inquietudes el respeto
y la consideracin de los jujeos por la honestidad
y seriedad con que se manejan (Tribuno matutino
independiente, 26/06/80).
De esta manera, el rock y su cultura se
fueron abriendo paso en Jujuy, de la mano de
los ya mticos recitales de poesa que ofre-
can los Habitantes de Sol, donde a pesar de
la cultura del miedo instaurada en Argentina
supieron arrancar, hacia la dcada de 1980,
con el recital de Almendra en el estadio Fede-
racin de Bsquet; en el ao 1981, que pre-
sentaba su doble disco Almendra en Obras en
un polo alternativo de comunicacin en Jujuy
en la dcada de 1970. Adems pone en claro
su actitud poltica, en referencia, al movimien-
to cultural rockero argentino, donde ponen de
manifesto la situacin geogrfca de Jujuy en
relacin al polo cultural de Buenos Aires.
En una nota publicada el 26 de junio
de 1980, en el Tribuno de Jujuy, con el nombre
Los habitantes del sol, charla sobre rock en el
auditrium, se haca referencia a la actividad
cultural que generaba este grupo. La nota de-
ca lo siguiente:
Hoy, a las 20.30, en el saln auditrium del Minis-
terio de Bienestar Social, el grupo "Los Habitantes
del Sol" ofrecer una conferencia sobre el rock,
sus orgenes y evolucin. Ernesto, Aguirre, Javier
Soto y Bal Solano, a los que ahora se incorpora
Alicia Zaugg, desarrollarn la historia del rock, en
pantallazos, que comenzar con las primeras ma-
nifestaciones de esa corriente musical y su evo-
lucin posterior hasta nuestra poca, abarcando
las distintas tendencias que se dieron en el rea
general de lo que es la revolucin musical ms im-
portante de nuestro siglo y que de alguna forma,
a manera de rquiem, acompaa a la decadencia
de ciertos contextos culturales. La charla contar
tambin con la lectura de poemas de autores re-
presentativos de la generacin beat, como, Keroac,
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[ Rock del pas ]
Mientras tanto en Jujuy, el diario Pau-
tas, para el qu hacer positivo, en su segmen-
to literario publicaba La antologa de Poesa
y el rock, y en LW8 Radio S. S. de Jujuy se
escuchaba: Nuestros artistas, Estrictamen-
te personal y Fiesta de sbado a partir de
las 21:00; en el canal de aire de TV, Canal 7
de Jujuy, se transmita Comicolor, Telenoti-
ciero Siete, etc.; adems de las pelculas pro-
yectadas por el cine ALFA, La guerra de las
Galaxias, El patrullero 777.
En el ao 1982, en la ciudad de Palpal,
se congregan jvenes del barrio 23 de Agos-
to donde sus identidades rocker eran la de
los jvenes sucios y desprolijos, y empiezan
a realizar grafftis con consignas del tipo; si
ellos son la patria yo prefero ser extranjero
frmado por Botas Locas
7
, en homenaje claro
al tema de Charly Garca. Al poco tiempo se
observa la pintura de un mural con la fgura
por art de Jhon Lennon, y el ttulo imagina un
7 Botas Locas es el nombre de la cancin de Charly
Garca compuesto durante el procesos militar y el reclu-
tamiento del servicio militar obligatorio, actualmente es
el nombre de la murga del barrio 23 de Agosto de la ciu-
dad de Palpal.
San Salvador de Jujuy. Prueba elocuente de la
necesidad de accin, por una parte de la so-
ciedad es esta necesidad de trasgresin, que
incita a los actores a modifcar un sistema cul-
tural, social y poltico.
El rock en Jujuy de la dcada del 80
En la dcada del 80, el rock a nivel na-
cional transita un momento de optimismo y
euforia por la llegada de la democracia, y en el
marco internacional por el surgimiento de las
denominadas estrellas Pop, entre ellas Culture
Club, Duran Duran, Spandau Ballet, Wham,
Frankie Goes, etc.
Uno de los fenmenos culturales que
marc esta dcada fue el videoclip:
Las cartas de nobleza que muestran al videocilp
fue marcada con la aparicin de Ashes to ashes,
flmada por David Mallet muestra las posibilida-
des que el clip ofrece como narracin en s misma,
como creacin esttica que funciona perfectamen-
te a niveles de mercadotcnica (Casas,1990 en La
Nacin).
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En el ao de 1984 en Radio Nacional en
el horario de 14:00 a 16:00, el conductor Hc-
tor Gonzales, copiaba el nombre de la revista
Expreso Imaginario, y lo transformaba en el
Expreso Juvenil, donde el rock nacional tena
su espacio musical, con bandas del momento
como Los Abuelos de la Nada, Los Twist, Git,
Virus, Soda Estero, Sumo y en ocasiones muy
raras Patricio Rey y los Redondos de Ricota.
Son pequeas escenas musicales que confgu-
ran nuevas formas de interpretacin por parte
de los actores sociales que ya entran en juego.
En ese entonces las organizaciones hippes de
Jujuy, comienzan a proliferar sin hacerse car-
go de un colectivo imaginario que les brinde
presencia social. De a poco se gestan las ideas
de rock, liberacin, festa y drogas.
Por el ao 1985, en Jujuy circulaba un
fanzine, llamado Contenidos producido por
Carlos Ciego Ramrez, en su edicin de Ma-
yo-Junio de ese ao y con el costo de 0,80 aus-
trales, nos presenta una nota bajo el nombre
de El rock en Jujuy:
Todos los grupos entrevistados coincidieron en se-
alar tres puntos principales que impiden el de-
mundo mejor as se manifesta pblicamente
la aparicin de una escena rocker consolidada
y marcada geogrfcamente
8
.
En esos aos se realiza uno de los pri-
meros recitales de Rock en Jujuy, en las insta-
laciones del Club Altos Hornos Zapla, con ban-
das que tenan nombres acordes a una poca
tarda que le toc vivir a Jujuy
9
, Lira Anular,
Alfa Bidondo, bajo el nombre Rock en Jujuy.
La escena de la poca no tiene muchas formas
detalladas, slo son jvenes con sus corpora-
lidades rockeras, pauelos al cuello, jean, za-
patillas, anteojos, camperas de cuero, toda
una mezcla de estilos, surgen nuevas formas
de hacer rock, un rock que se diferencia de
manera sustancial con el rock de las grandes
ciudades.
8 En la actualidad este lugar se transform en un SUM
donde la fgura y la imagen constituyen ya un espacio de
reconocimiento simblico fundamental para los habitan-
tes del barrio.
9 Hay que pensar en esta sitacun de desfasaje temporal,
una especia de letargo en relacin de los grandes movie-
mientos culturales internacionales y nacionales, Jujuy
siempre mantuvo una diferencia de aos en relacin de
los centros ms urbanos.
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aceptacin en cuanto festival de rock se hizo en la
provincia, dndole de este modo a conocer su pro-
puesta. Su repertorio es bastante amplio y posee
una buena voz. Planea ampliar su espectro musi-
cal formando un grupo elctrico.
Tro Siembra: Formado por Gonzalo Duln (guita-
rra, charango y voz), Milton Carretero (zampoa y
quena) y Anbal Tudela (Flauta traversa, guitarra)
este tro transita un folklore contemporneo, con
letras comprometidas. Anteriormente, el grupo
se llamaba Martes 13 y hacan punk. Hicieron
varias actuaciones en toda la provincia y en una
de ellas (Tilcara), tuvieron problemas, a causa de
dos de sus temas fueron demorados e interroga-
dos por orden superior (la censura no existe mi
amor)
Do Colos: Sus integrantes son Marcelo Alma-
da (Guitarra y voz) y Hernn Caverlotti (guitarra
y voz). Actan generalmente como do acstico,
aunque tambin realizan actuaciones individuales
y planean convertirse en un grupo elctrico. Rea-
lizaron diversas actuaciones en festivales e inter-
pretan temas propios.
Heavy Metal: No es el nombre del grupo (todava
no lo bautizaron), pero por ahora es el nico grupo
que curte el metal en Jujuy. Oriundos de Palpa-
l, est integrado por Marcelo Mariani (guitarra),
Marcelo Izaurralde (bajo) y Rolando Maman (en
batera). El grupo se form en Diciembre de 1984
y estn ensayando intensamente para debutar en
julio en Palpal y luego extenderse en una gira por
sarrollo del rock en Jujuy: la carencia de equipos
apropiados, la falta de apoyo de quienes tienen el
manejo de los espectculos y la ignorancia pre-
meditada de que son objeto por parte de los me-
dios de comunicacin ms conservadores (o sea
la mayora). Esto cuando no se los ataca directa-
mente. En fn, un panorama nada alentador. Sin
embargo, los rockeros jujeos estn dispuestos a
seguir luchando para dar a conocer su propuesta.
Y todos los que de alguna manera estamos en esto
debemos apoyarlos. Porque falta mucho es cierto,
pero con ganas y fuerza se puede lograr.
En una recorrida por toda la provincia pudimos
comprobar que el rock jujeo abarca todas las fa-
cetas: folk, jazz-rock, fusin, heavy metal, etc.
stas son algunas de las bandas y solistas ms
importantes:
Nostredamus: Es quiz el grupo que mejor organi-
zado est. Al cierre de esta edicin se realizaba su
primer concierto del ao en el Teatro Mitre, lugar
donde el ao pasado debutaron junto al grupo Si-
rah.
Integrado por msicos muy jvenes, este grupo se
form a principios del ao 1983 y est actualmen-
te integrado por Ramiro Barros, en guitarra; Emi-
lio Bidondo, en teclados; Eduardo Lobo, en bajo;
Germn Graca en guitarra acstica y voz, y Se-
bastin Llapar en batera. La msica del grupo es
un rock-fusin con arreglos muy trabajados.
David Romero: Este solista actu con bastante
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organizan el 1er recital en San Salvador de Ju-
juy, donde actan Edn, Siembra, Alfa Bidondo,
Sangre en Polvo y la presentacin especial de
Azor y Hard, de la provincia de Salta. Se realiza
el da viernes 6 de mayo a hs. 21:30 en el Com-
plejo Deportivo Lujn, y es ah donde en pala-
bras de Grossber:
el rock abri la posibilidad de invertir un presente
sin cuestionarse su trascendencia futura, una sal-
vacin momentnea sin consecuencias trascen-
dentales. Frente a la imposibilidad de identifcarse
ideolgicamente con el sistema, el rock se conf-
gura como una celebracin de inversin afectiva
(Grossber, 1993: 215).
En el mismo ao, el rock se hizo prota-
gonista de la mano del partido poltico Radical
quienes organizaron un recital con la incre-
ble presencia, de Sangre en Polvo, Spinetta,
La Torre y Los Pericos. Al respecto Agusto Di
Marco seala:
se puede considerar al periodo que va de 1986 en
adelante como signado por el desencanto. La juven-
tud rockera mostr su decepcin con el gobierno
alfonsinista, la crisis permanente y la hiperinfa-
cin y, en la primera parte de esta etapa, cobraron
toda la provincia. El estilo del grupo segn sus
integrantes es heavy metal con infuencias de los
Clash.
Do Lluvia: Surgido hace aproximadamente un
ao y medio, el do interpreta temas acsticos
con voces muy bien ensambladas y letras fuertes,
abarcando una temtica amplia. Sus integrantes
son Vctor Hugo Vzquez (fauta, armnica y voz) y
Daniel Correa (1 voz y guitarra).
Boy y sus amigos: Se trata de un grupo acstico
formado por Jess Ancasi (ex cantante del gru-
po Interface) y un grupo de amigos (Mnica Leira,
Kike Miranda, Daniel Barrios y Mara Jos Pelle-
grini). Todos del Carmen. Proyectan un festival,
para el 9 de julio.
Hasta aqu, un resumen de la gente que est ha-
ciendo fuerza para el rock. Esta columna queda
abierta a las inquietudes de todos. Los esperamos.
Marcelo Gmez (Gmez,1985 en Revista Conteni-
dos).
Esta revista nos brinda un panorama
casi completo de la actividad musical en Jujuy
donde se puede observar que existi una fuer-
te infuencia de la oleada del rock argentino
promovido en Capital Federal.
Por el ao de 1985, la Direccin de Cul-
tura de la Municipalidad de S. S. Jujuy y la
comisin de Voley del Club Deportivo Lujn
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Temas como Cdigos imaginarios,
Graftis, El regreso de charly ms los cuatro
temas que componan el Disco; Qu ondas?,
Estoy zafando, hogueras y barricadas, ca-
yendo hroes y un coveer de una banda cono-
cida Saltarn Jack Flash, componan todo el
repertorio de esta banda. El disco fue grabado,
en una primera instancia en los laboratorios
de grabacin Tilcara ubicada sobre la calle
Jos de la Iglesia N1652 y su edicin-produc-
cin fnal fue realizada en los sellos de Radio
Trpoli.
El rock que se muerde la cola
El rock en Jujuy se alimentaba de los
bohemios, que se fueron transformando en
rockeros y luego se dio la dualidad entre los
chetos y grasas, imaginario que se fue con-
formando en funcin del nuevo gnero musical
que impact en los aos 90 en Jujuy.
Es as que recin en la dcada del 90
comienza una de las escenas ms extremas
que el rock jujeo vio.
Nombres como Mierda Bendita, Estri-
dor, Hijos del Rigor, Evil Terror, Descarga Noi-
cierto auge de las expresiones pesimistas dark (Di
Marco,1994: 43).
En este ao sale a la luz un video que es
pieza fundamental para interpretar la idea del
rock en Argentina, cuando pase el temblor,
flmado en el Pucara de Tilcara, por Soda Este-
ro, quienes imponan una moda un poco ms
Dark Punk. Esta banda luego se present en la
provincia, ms precisamente en el estadio de
la Federacin de Bsquet, congregando a ms
de 4000 rockers de toda la provincia de Jujuy.
A esto se le suma la presentacin, en 1986,
de Miguel Mateos, con su disco Rock and vi-
vas, fue uno de los ms convocantes de esa
poca. En las lneas delanteras se poda apre-
ciar a universitarios progresistas, locutores de
radios locales, curiosos y la infaltable polica
provincial.
Una de las primeras bandas de rock
que logr editar un disco de pasta (vinilo) en el
mtico sello Radio Trpoli, all en Buenos Aires
por el ao 1988, fue la palpalea Sangre en
Polvo, que antes se llamaba Subsuelo, nombre
que se refera a la movida subalterna dentro
de la escena del rock.
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100]
Mosquitos de Perico. ste fue el nico recital
de rock alternativo llevado a cabo en el Teatro
Mitre.
En estos aos surge el heavy metal en
Jujuy, desplazando al clsico rock y tiene como
principal protagonista a un programa radial
denominado Q.E.P.D, que sala por Radio Pa-
namericana en el ao 1994, donde se promo-
van bandas internacionales, como Metallica,
Kreator, ntrax, Venon, Canbal Corpse, y las
nacionales ms extremas del momento Herm-
tica, Lethal, Logos, Alakrn, Rata Blanca.
En los aos que continuaron se dio una
explosin de nuevos gneros y por lo tanto de
las nuevas formas de ser joven y rockero, se
comenz con la explosin de las nuevas radios
alternativas que formaban el abanico de las FM
en Jujuy.
Aqu se genera la nueva escena rocker
no basada en la bohemia vanguardista de los
70 ni en la dcada ligera (hablando musical-
mente) de los 80 y se cambia por la rebelda
prctica. La esttica se cambia y se opta por lo
negro como nueva forma de re-presentarse,
imponer una nueva modalidad de actividad ju-
venil urbana marcada en el espacio simblico
se son los que surgen en el panorama local
por el ao de 1995, bandas que promueven las
guitarras estridentes, las remeras negras, los
pantalones ajustados, las zapatillas con caa
alta, toda una esttica.
Los convulsionados noventa en Jujuy,
nos dejaron huellas polticas indelebles con
una infnidad de gobernadores, Alderete, Do-
mnguez, Ferraro y por ltimo Fellner. La ola
de privatizaciones fue arrasadora y no dej
nada en pie. En Jujuy, las protestas sociales y
los cortes de ruta eran monedas corrientes. En
este contexto las bandas de heavy metal sa-
lieron al ruedo con una propuesta que estaba
acorde a los tiempos violentos que se vivan.
Con el paso del tiempo se originan nue-
vos espacios y lugares de referencia rockera, el
Teatro Mitre
10
por primera y nica vez tiene in-
vitadas, en su sala mayor, bajo el lema Rock-
Hop a las bandas de rock Mierda Bendita de
San Salvador de Jujuy, Sec 23 de Palpal, Los
10 El Teatro Mitre es, en la provincia de Jujuy, el ms
importante y el que de alguna manera marca las lneas
culturales con la realizacin de sus eventos; adems de
ser uno de los ms antiguos de la regin, su construc-
cin data del ao 1891.
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[101
[ Rock del pas ]
Es en este momento que surgen a nivel
local nuevas bandas, La Yugular, Los Mezcali-
to, Cabaret, Tres 16, La Gallega, Chuecos Sto-
ne y otras tantas.
Con los ojos ciegos bien abiertos
Esto no es una conclusin. Son sola-
mente algunos trazos iniciales para futuras
investigaciones acerca de las identidades de
la juventud jujea, en relacin al rock como
fenmeno cultural, donde se puede observar
que este movimiento no slo marc una poca,
sino que tambin tuvo una tendencia ascen-
dente a lo largo del tiempo.
El rock en Jujuy es una prctica que se-
ala la capacidad de resistencia de los secto-
res subordinados, pero esta accin est diez-
mada por la relacin de fuerzas estructural-
mente desfavorables; adems su potencial de
reaccin se diluye a causa de muchas contra-
dicciones. As podemos hablar de que el rock
es un campo subyugado, vigilado y controlado
por los sectores dominantes que han logrado
desarticular cualquier situacin de insurgen-
cia (Noble,1994: 91).
que solamente tiene el heavy metal, para tener
una identidad propia que muchas veces tras-
ciende lo cultural.
Imgenes del nuevo siglo
Entrado el nuevo siglo, Jujuy nos ofrece
una variedad de grupos y gneros que fueron
incorporndose a la escena verncula local.
Uno de los emergentes ms visibles fueron los
denominados rollingas como causa del rock
chabn, idea que se retoma desde el nombre
del disco de Sumo, alter chabn. Estos grupos
tienen exponentes a nivel nacional como ser:
Viejas Locas, La 25 y Jvenes pordioseros. Los
distingue una esttica fjada en sus cuerpos,
las remeras de las bandas, los jean usados,
las zapatillas de lona, son todo una postura y
esttica.
Argentina se convirti en una sociedad
que se cae a pedazos no slo producto del in-
fortunio econmico y del saqueo institucionali-
zado, sino tambin, fruto de una moral degra-
dada y de una educacin que se ha convertido
en un campo minado.
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102]
La crisis de los metarrelatos, las sucesi-
vas recesiones econmicas, la prdida de poder
y creciente alienacin de la juventud ha encon-
trado en la cultura del rock una respuesta es-
tratgica que compensa la prdida de espacios
donde la juventud puede expresar sus espe-
ranzas o creencias. Para Lawrence Grossberg
(1993) el rock abri la posibilidad de invertir
un presente sin cuestionarse su trascendencia
futura, una salvacin momentnea sin conse-
cuencias trascendentales.
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[ Captulo II ]
[ Identidades y sujetos ]
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[105
[ El rock barrial o cmo comer siempre arroz ]
[ Gustavo lvarez Nez ]
Editor, ensayista de cultura pop, msico y poeta. Fue di-
rector editorial de Los Inrockuptibles (1996-2004) y cola-
bor en medios nacionales e internacionales. Integr La
voz del erizo (1994), antologa curada por Delfna Mus-
chietti y Monstruos Antologa de la joven poesa argen-
tina, compilada por Arturo Carrera en 1997. Cuenta con
dos libros de poemas: Sweet Home, Panamericana (1999)
y Pulsiones (2006). Como compilador se encarg de An-
tologa PoetasRock (2003), compuesta en su mayora con
poemas inditos de msicos argentinos. Como crtico de
rock aport con un captulo sobre la dcada 1996-2006
en Ayer noms, 40 aos de rock en la Argentina (2006).
Tambin escribi Hip hop, ms que calle (2006). Al frente
de Spleen form parte del under de la segunda mitad de
los 90, con el lbum Travesa ideal, la participacin en
varios compilados y el lanzamiento pstumo en 2009 de
Deriva - Fin (dos discos inditos).
E
l rock argentino ms celebrado en los l-
timos tiempos de principios de los 90 a
esta parte es aquel cuyo mrito se da por casi
no manifestar diferencias entre quienes lo pro-
ducen y quienes lo consumen. Dentro de esta
patria rockera con sus cdigos y tradiciones
donde conviven Jaime Roos y los Rolling Sto-
ne, Vox Dei y el Che Guevara, Bob Marley y
Diego Maradona, fue tomando color y calor el
rock barrial tambin rock del aguante o rock
chabn, un gnero que adopt algunos signos
distintivos de los Redondos y sus continuado-
res
1
: convocatoria fulminante en canchas de
1 En el mapa del rock argentino de los ltimos diez aos,
despus de la disolucin de Soda Stereo en 1997 y el
pase a retiro de Patricio Rey y sus Redonditos de Rico-
ta en 2002, el panorama se fue poniendo cada vez ms
complejo, con diferencias que parecen sutiles, aunque
encierren universos muy distintos. Para empezar, la se-
paracin de los Redondos dej la monarqua en manos
de varios aspirantes: La Bersuit, Los Piojos y La Renga.
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106]
tinto: Se pueden prender bengalas, que nadie
se las va a apagar. Hasta se dice que muchos
managers pasaban la pirotecnia como las
banderas en los instrumentos y los equipos
de los grupos.
Sin embargo, esta apologa barra bra-
vera tuvo sus detractores, que vean en esto
una actitud paternalista y demaggica. Acusa-
do de ultraconservador y lacayo del sistema,
al rock barrial tambin se le puso el mote de
rock chabn por sus rudimentos estticos y
su simpata por conos de supuesta pertenen-
cia barrial como el vino en cajita y la cerveza.
Uno de los enjuiciadores de este gnero fue
Daniel Melero, artista que tiene la peculiari-
dad de tener opiniones muy certeras y polmi-
cas, a aos luz de su msica, ms intimista y
melanclica:
El rock barrial tuvo un discurso populista que fue
cmplice de la convertibilidad. No rescat a los
piqueteros, por ejemplo, sino que funcion como
esttica del rezongo, como el cacerolazo. O sea
que no marc un hito, fue slo una respuesta. Y
cualquier esttica desprendida de una reaccin,
nacida en consecuencia de algo, es mucho menos
interesante que una que genere por s misma una
ftbol, la bandera de la independencia comer-
cial y la repugnancia al star system.
Sus seguidores siempre resaltaron la
no divisin entre el mundo de las estrellas (los
msicos) y el mundo de la gente comn (los
oyentes). Ese marco de igualdad propiciaba
que los fans de Callejeros se identifcasen con
las consignas de canciones como No somos
nadie: No somos nadie / y qu le vamos a ha-
cer. En este punto, el aspecto que siempre los
seguidores del rock barrial destacaron es que
son bandas que hablan tu propio idioma. Y
cuando hablan de bandas, estn citando a La
Mancha de Rolando, La 25, Jvenes Pordiose-
ros, Cielo Razzo, Pier y tantas otras.
A su vez, el rock barrial tambin ahon-
d en otros aspectos que estaban en el aire,
como el uso desenfrenado de pirotecnia en los
shows por parte de los adeptos y todo el arse-
nal de conductas ligadas a los simpatizantes
de ftbol. Muchas veces todo esto estuvo alen-
tado por los mismos msicos: Dnde estn
las velas? pregunt el cantante de La 25 en
un concierto en Obras. O el vocalista de Zum-
badores, quien antes de un show en Cemento
afrm algo que aqu y ahora suena muy dis-
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[107
[ Rock del pas ]
combinan el candombe, el tango y los Stones:
Los Piojos; canciones rocanroleras, ruteras: La
Renga; canciones que actan como frescos de
poca. Pero tambin actan como articulado-
ras de identidades suburbanas juveniles.
La Renga, Blues cardaco (Adnde me
lleva la vida, 1994)
Para ser un tipo educado / me pusieron a estu-
diar / me mandaron a un privado / y despus a
un hermoso industrial / Y sin embargo no apren-
d nada / y sin embargo no aprend nada / pero
a pesar de todo encontr mi lugar / Para ser un
buen ciudadano / me ensearon a desflar / a no
mirar a los costados / y a seguir el ratapln / Y
sin embargo perda el paso / y sin embargo perda
el paso / pero a pesar de todo encontr mi lugar /
Para saborear la vida / me dijeron a trabajar! / a
sentir el fro en mis manos / y a mi espalda orla
quebrar / Y sin embargo nada vala nada / sin
embargo nada vale nada / pero a pesar de todo
encontr mi lugar / Figuritas, medallitas y diplo-
mas / este sistema no me supo enamorar / pero
el tiempo no pasa en vano / y la vida me sirvi
slo para encontrar un lugar / y pudrirme en mi
rocanrol.
accin. Antes que generar, o proponer, privilegi
lo del me robo un autostereo y me ro de los con-
chetos. Y ah est la cumbia villera, que es un des-
prendimiento sub-under del rock barrial. El rock
siempre haba puesto en crisis a las ideas, pero el
rock barrial cre un talibanismo rockero que cree
tener la verdad, y cree que lo diferente es pura
mierda. Y eso es, justamente, lo opuesto del rock,
que siempre luch por mantener cabezas abiertas
(Aguirre, 2002 en Pgina 12, 24 de enero).
Cmo ser del palo
Cuando nos enfrentamos a algunas
canciones de grupos provenientes del rock ba-
rrial como las de La Renga en gran medida las
canciones de sus primeros discos, en donde
la lrica era ms inmediata o las de Los Pio-
jos su repertorio de los comienzos buscaba la
identifcacin con un igual desprotegido tan-
to en lo social como en lo afectivo, casi esta-
mos ante el Manual de cmo se comporta un
joven del palo. Son canciones nacidas desde
la periferia de la Capital Federal (el barrio de
Mataderos en el caso de La Renga) o el trin-
gulo bonaerense de El Palomar/Caseros/Villa
Bosch en cuanto a Los Piojos; canciones que
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estudiante, ciudadano, empleado, en el caso
de La Renga; ofcinista, bon vivant, nostlgi-
co, en el caso de Los Piojos son rechazados
y desacreditados, ya que ofrecen una vida es-
tandarizada y chata. Hasta aqu todo bien. No
hay sntomas o presagios de discurso popu-
lista como declara Melero, sino ms bien una
construccin de cierta identidad rockera.
Los Piojos, Cruel (Chactuchac, 1993)
Un mundo cruel / una noche cruel / una ciudad
dormida / y sin sueos / un beso fnal / sonrisa y
despus / te vas alejando sin remedio / Nunca te
vi en ningn aviso / nunca te vi en la televisin /
nunca te vi en ningn diario / nunca nunca nun-
ca escuch tu voz / Lavan tu razn / queman tu
corazn / la nica aventura es ver colores / Te
despertar / despertame ya / de esta pesadilla de
ilusiones / Nunca te vi en ningn aviso / nunca
te vi en la televisin / nunca te vi en ningn dia-
rio / nunca nunca nunca escuch tu voz / Una
noche ms ya no voy a dormir en tus brazos / no
s qu me tomo / no s dnde estoy / no s hacia
dnde van mis pasos / Qu rara y vaca y desierta
y perdida est la avenida hoy / qu rara y vaca y
desierta y perdida ests / Somos fantasmas pe-
lendole al viento / somos fantasmas pelendole
al viento.
Los Piojos, Blues del traje gris (Chactu-
chac, 1993)
Hoy me dijeron que tirara mis zapatos / que no
sirven para nada / que estn viejos / arruinados
/ me pusieron unos nuevos / Hoy me dijeron que
tirara mi remera / me dieron una camisa / para
que me la pusiera / y no quiero / Afeitado y con el
pelo cortado / a la empresa me mandaron / con
mi traje color gris / me fui silbando bajo / todo
sea por vivir cmodamente (como la gente) / y a
mi guitarra la dej sola y en silencio / Shh! / Des-
pus de todo / las cosas no van mal / cambi el
rock and roll por msica funcional / y ahora estoy
sentado con mi traje color gris / habanos, secre-
tarias y un vaso lleno de ans / y no puedo / y yo
no puedo / y bajo mi ventana / dos muchachos
con guitarras / que cantan y zapan / y no puedo /
y yo no puedo / no puedo estar feliz / ni con este
dinero / ni con mi traje gris.
El rocanrol y la vida desdichada. La
educacin y la adultez. La guitarra y el traje
gris. El sistema y la libertad. Como venimos
viendo, el rock se legitima a travs de antpo-
das, genera su visin del mundo a partir de la
descalifcacin de un programa que no avala
y al que repele. Entonces, los pasos a seguir
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[109
[ Rock del pas ]
chabones, los viejita) en los aos de festa
neoliberal menemista: ante el exitismo, el ano-
nimato (Nunca te vi en ningn aviso / nunca
te vi en la televisin / nunca te vi en ningn
diario / nunca nunca nunca escuch tu voz,
Los Piojos); ante el derroche, la escoria (Re-
ducido a un triste residuo, La Renga); ante el
individualismo, lo invisible (Somos fantasmas
pelendole al viento, Los Piojos).
Ms que en Los Piojos, es en La Renga
donde se hace evidente la bsqueda de trans-
mitir una identidad que resista al modelo: No
hay ms tiempo que el que te queda / esa es
toda tu oportunidad / no quieras que otros /
roben tu vida / tu propio siendo / quiere ser
ya. En ambos existe una intencin de denun-
ciar el estado de desamparo en el que viven los
jvenes: Reducido a un triste residuo / que
no recicla este basural / as te quieren / de
eso se trata / perdido sucio y sin chistar (La
Renga); Lavan tu razn / queman tu corazn
/ la nica aventura es ver colores / Te des-
pertar / despertame ya / de esta pesadilla de
ilusiones (Los Piojos).
Sin embargo, teniendo en cuenta esta
ptica de abanderado de la resistencia que el
La Renga, Ser yo (La Renga, 1998)
Reducido a un triste residuo / que no recicla este
basural / as te quieren / de eso se trata / perdido
sucio y sin chistar / No hay ms tiempo que el que
te queda / sa es toda tu oportunidad / no quie-
ras que otros / roben tu vida / tu propio siendo /
quiere ser ya / De no ser uno ms / resistira a la
idea de serlo / yo quiero ser yo / ser yo / como ac
me ves / enredado en estas redes / queriendo ser
yo / ser yo / Habr guadaa cuando del rebao /
tu cabeza se quiera asomar / as se juega / siem-
pre con trampa / y el que se juega / jugado est
/ No hay ms tiempo que el que te queda / sa es
toda tu oportunidad / no quieras que otros / san-
gren tu herida / tu propio siendo / quiere ser ya.
La intervencin de Melero subray el
discurso populista, el conformismo y el tali-
banismo como marcas de la huella del rock
barrial en los aos 90, dcada signada por la
exclusin social, el desempleo, la violencia y
la inseguridad, los embarazos adolescentes y
la desercin escolar. La situacin no fue ni es
nada grata. La Renga como Los Piojos se en-
cargaron de reivindicar en su imaginario de
sangre, sudor y resistencia el papel que les to-
caba desempear a los chicos suburbanos (los
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Aguante el barrio?
En la msica popular argentina existe
una marcada debilidad por el barrio. Una zona
que comprende tanto la frase Alguien dijo
una vez que yo me fui de mi barrio. Cundo?
Cundo?... Si siempre estoy llegando de An-
bal Troilo en el tango Nocturno a mi barrio,
como el verso de la cancin de La Renga Es-
taba el diablo mal parado / en la esquina de
mi barrio / Ah donde dobla el viento / y se
cruzan los atajos
2
. El barrio abarca lo nostl-
gico de Troilo como lo fantstico de La Renga,
y su adopcin como tierra originaria toma ca-
rcter entre mtico y mstico en el imaginario
popular. Un supuesto que rige a la cultura de
la calle dice que el barrio es la raz de la cual
proceden todas las enseanzas y todas las mo-
tivaciones, todos los juicios y todos los prejui-
cios. El barrio es como el padre: las tablas de
la ley. Al barrio, como a la vieja, hay que serle
fel hasta las ltimas consecuencias. Sin olvi-
dar, claro, la universidad de la calle.
2 La balada del diablo y la muerte en La Renga (Despe-
dazado por mil partes, 1996).
rock nacional siempre ponder para s como
vimos en el captulo Cmo vino la mano o cmo
vino la mano pero en versin remixada, el
problema con el rock barrial estrib en que,
al fnal, acab siendo funcional a los mismos
intereses que acusaba. El rock barrial termin
celebrando su razn apoltica como si nada:
No me convence ningn tipo de poltica / ni
el demcrata / ni el fascista / porque me toc
ser as / ni siquiera anarquista (La Renga, El
revelde).
Cuando se defende al rock chabn por
refejar y ser parte de la exclusin social de
los 90, se pasa por alto que esa bsqueda de
la distincin llev al rock barrial, y a sus pro-
pulsores, a identifcarse a partir de la afrma-
cin que los distingue (y que los excluye), es
decir eso mismo en nombre de lo cual ellos son
dominados e interpelados como chabones.
Hay que hablar entonces de resistencia? Di-
cho de otro modo, si, para resistir, no tengo
otro recurso que revindicar eso en nombre de
lo cual soy dominado (ser chabn, ser vieji-
ta), se trata de resistencia?
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[111
[ Rock del pas ]
Morn / Bienvenido a Disneyrock / tom el men
/ de postre un gato viejo / y un playback caro en
Telef / soy disco de lata y voy a misa a Prix dami
/ te cambio mi guitarra por tu novia y un papel
/ junto mis pedazos / me voy / festa de mierda /
me voy / festa de mierda / me vuelvo a Morn /
Derechito a Caballito / Lujanera / camita...
Quien haya vivido o viva en un barrio
suburbano, tal vez not la debilidad de algunos
vecinos en santifcar al barrio, en fanfarronear
por nunca salir de un radio limitado a unas
diez o doce cuadras. Como si cruzar las lindes
de ese pas imaginario supusiera la excomu-
nin o la hereja ms blasfema. De este modo,
la pertenencia barrial contina la lnea de per-
tenencia nacionalista ms obtusa: todo lo que
no proceda de sus confnes corre la suerte de
ser ignorado, denostado o ridiculizado.
Las dos canciones de La Renga y Caba-
lleros de la Quema son postales alegricas de
esta sensacin, y revisten la animosidad entre
lo que se genera afuera (la festa fashion de la
Capital, en Caballeros de la Quema) o lo que
viene de afuera (el cajetilla que se levanta a
una ex del narrador, en La Renga) y la insti-
tucin barrial. La periferia ve en el centro un
La Renga, Luciendo mi saquito bluse-
ro (Esquivando charcos, 1991)
Vas a estar tranquila esperando con tu tonta am-
bicin / que llegue el tal millonario en su Sper
sport / Van a ir a cenar a esos lugares que an
conmigo nunca pudiste conocer / Quiz mi fortu-
na de lata nunca te iba a alcanzar / para comprar
todas esas pieles y esas perlas de ms / Ahora
vols tan alto que ignors el barrio / mirs para
otro lado: Piojo resucitado! / Vas a manchar tu
camisa de fna seda / con el rico champagne que
te va a convidar / Mientras yo voy a estar en algn
agujero / luciendo mi saquito blusero! / Chorrea
grasa, nena!
Los Caballeros de la Quema, Me vuelvo
a Morn (Sangrando, 1994)
Tengo que cambiar de piel / en algn lado / otra
vez en los por unos besos borrachos / Giras que
terminan mal y empiezan peor / me est creciendo
una verruga en la sonrisa / y no la pienso escon-
der / Apesta esta noche / todos buscando a quien
voltear / boxeos por un culo / blues de cuarta /
y sanguchitos de ayer / festa de mierda / lugar
de mierda / me arrastro y me voy / junto mis pe-
dazos / me voy / festa de mierda / me vuelvo a
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112]
cenar a esos lugares que an conmigo nunca
pudiste conocer, La Renga).
Si pertenecer al barrio tiene sus privile-
gios, ste tambin demanda ciertos principios
morales, que se sostienen bien a la vista: en
la vestimenta (Vas a manchar tu camisa de
fna seda / con el rico champagne que te va
a convidar / Mientras yo voy a estar en algn
agujero / luciendo mi saquito blusero!, La
Renga).
Extranjero en tu propio barrio
En lo poltico, que implic la hegemo-
na del rock barrial en la dcada del 90, se
experiment una confusa situacin. Al adorar
la garra y la potencia de los primeros 70 de
Vox Dei y Manal a Pappos Blues y Pescado
Rabioso, el gnero no hizo ms que remar-
car su despiste. Ese mismo rock setentista era
acusado de extranjerizante en su momento,
condenado por cumplir con los designios del
capitalismo y favorecer al escapismo consu-
mista: nada ms alejado de los sentimientos
de la poca, que peda compromisos laceran-
tes con la praxis poltica y una sacudida de los
invasor: Quiz mi fortuna de lata nunca te iba
a alcanzar / para comprar todas esas pieles y
esas perlas de ms (La Renga). La periferia se
mete en la piel del centro y saca sus propias
conclusiones: Apesta esta noche / todos bus-
cando a quien voltear / boxeos por un culo /
blues de cuarta / y sanguchitos de ayer (Ca-
balleros de la Quema).
As, la procedencia barrial aparece des-
plegada entre los que olvidan su origen (Aho-
ra vols tan alto que ignors el barrio / mirs
para otro lado: Piojo resucitado!, La Renga)
y los que rescatan su halo de no impostura
(Bienvenido a Disneyrock / tom el men /
de postre un gato viejo / y un playback caro
en Telef / soy disco de lata y voy a misa a
Prix dami, Caballeros de la Quema); entre los
que salen del terruo para darse cuenta que lo
bueno descansa en casa (Fiesta de mierda /
lugar de mierda / me arrastro y me voy / jun-
to mis pedazos / me voy / festa de mierda /
me vuelvo a Morn, Caballeros de la Quema)
y los que comprenden que no se puede com-
petir con los de afuera (Vas a estar tranquila
esperando con tu tonta ambicin / que llegue
el tal millonario en su Sper sport / Van a ir a
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[113
[ Rock del pas ]
la realidad musical y artstica internacional,
como si fuese un pecado estar al tanto de las
novedades algo que marc, justamente, a los
que son sus Mesas: Pappo no escuchaba y
citaba a Jimi Hendrix o a Black Sabbath en
los primeros 70? El Spinetta de Pescado Ra-
bioso no saba quin era Led Zeppelin?
4
Hay muchos puntos para tocar en este
tema, pero es tan poco interesante como re-
fexin crtica la informacin estaba ah, al
alcance de la mano, una realidad muy distinta
a la vivida por el rock argentino a fnes de los
70 y principios de los 80, que es preferible
avanzar unos casilleros, y dejar de mencionar
el grado de aceptacin, demagogia y consenso
que ejercieron el rock barrial y su pose de ba-
rrio, tanto que msicos considerados de la ve-
reda contraria (Daniel Melero, Gustavo Cerati
4 La frmula ms bsica del rock barrial remite al hard
rock de los 70 y a los riffs guitarreros de los Rolling Sto-
nes de los 60, obviando la urgencia del punk, la frescura
de la new wave, la experimentacin del post punk, y ni
hablar del futurismo de la msica negra (del funk al hip
hop) y las mutaciones incontrolables en la electrnica.
Salvo su relacin entre sensible y ambigua con ritmos
rioplatenses y caribeos, cuando se cuela en su arenga
cierto espritu pachanguero.
cimientos de la sociedad mediante el uso de
las armas.
Ese rock setentista, tildado de extran-
jerizante, fue el motor de la prdica del rock
barrial de los 90, que a su vez se opuso a todo
lo que poda intuirse extranjerizante (llmese
incorporacin de modos y estilos musicales
contemporneos, supuestamente regidos por
la colonizacin machacante de la globaliza-
cin). No deja de ser llamativo que en plena
efervescencia primer mundista, gozando de los
encantos y los hechizos de la convertibilidad
3
,
se prioriz un rock que plantaba su bandera
en la esquina del barrio y que se vanagloria-
ba y festejaba su tosquedad, su machismo, su
abulia poltica.
Ante la pomposa jactancia de la clase
poltica en el poder, el rock barrial implosion,
redujo al grado cero su glamour esa opera-
cin que hace iguales a los de arriba y a los
de abajo, cerr puertas a todo contacto con
3 La paridad cambiaria que estableci que un peso era
igual a un dlar. Dicha paridad vino a frenar la hiperinfa-
cin galopante de los ltimos momentos del gobierno de
Ricardo Alfonsn, y se construy a partir de una reforma
del Estado, privatizaciones y una apertura comercial.
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114]
tamiento intolerancia y enceguecimiento.
Adems, en la resistencia y cuestio-
namiento a la esttica del modelo neoliberal
menemista, no se rebati (al contrario, el rock
barrial sac provecho) el sustrato en que se
basaron los aos 90: la idea de xito de mer-
cado, la mediatizacin, las frmulas marketi-
neras (del no marketing), los posicionamientos
y los reposicionamientos de imagen corporati-
va
5
. En cambio, hubo voces que dijeron lo que
otros no queran or ni ver.
Adrin Drgelos (Babasnicos): No tenemos un
compromiso ideolgico ni con nuestro pblico ni
con nadie, pero uno no tiene por qu ser tan light,
ni ajeno a lo que pasa. En la Argentina y en el
rock en general hay como una estetizacin de la
poltica. Siempre hablar de la realidad y poner
de manifesto algo es una idea de hacer poltica
desde el lugar de poder que tiene una banda de
rock. Pero lo que pasa es que nosotros no hacemos
partidismo, porque creo que tendramos que tener
una responsabilidad civil ms grande y hacernos
cargo de las cosas que pasan, para cambiarlas.
Babasnicos se hace cargo de que lo que hace, su
obra, sea un escape de la realidad. Dentro de todo
5 Estas lneas samplean ideas de Damin Tabarovsky
en su libro de ensayos Literatura de izquierda (2004).
y Babasnicos, vistos como modernos) tuvie-
ron que aludir a su procedencia barrial como
constatacin de que no venan de la luna.
Todo esto en el marco de una dcada
como la del 90, con todo su arsenal de trans-
mutaciones y vejmenes, con sus apropia-
ciones y desenfrenos; una dcada que busc
instaurar una lectura de la Historia donde la
ideologa era ms un souvenir adolescente que
una intervencin o interpelacin al mismo pre-
sente; una dcada que impuso el pensamiento
nico a rajatabla y sin benefcio de la duda.
Justamente en el marco de esta dcada,
y como punto culminante de un contexto tal,
el rock barrial instaur un discurso rockero
monoltico y cerrado. Por qu monoltico y ce-
rrado? Porque se bas en rasgos indiscutibles
e indisociables con el realismo ms simpln
y efectivo, el que teja su alianza con una pa-
sin argentina de multitudes como es el ftbol
y todo su folclore ms recalcitrante: la bravu-
conada, la estirpe desenfrenada, el machismo
antisocial, la prdica de valores chauvinistas,
el afn de lucir descuidados como estatus de
naturalidad, la gastada. No haba lugar para el
benefcio de la duda, revelando en su compor-
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[115
[ Rock del pas ]
locos, navidades artifciales, segn el Indio
Solari) un modelo de vida? No. Propusieron
otras instancias de compromiso poltico, para
aspirar de ese modo a un cambio en el estado
de las cosas? No.
Por otro lado, en su bsqueda de referen-
tes, qu buscaron en el rock barrial muchos
jvenes de los 90? Una tribuna para acceder
al reclamo por condiciones de vida ms pti-
mas, para liberarse de las ataduras de una so-
ciedad injusta, que no propona futuro alguno?
Seguro. Sin querer queriendo grupos como La
Renga terminaron realizando el trabajo sucio
del neoliberalismo menemista, igualando hacia
abajo en su ambicin de ser voceros o repre-
sentantes de la juventud? Seguro.
Producto de los 90?
A la distancia, es entendible el fenmeno
del rock barrial en una dcada como la del 90.
En lo poltico, se instruy un mecanismo de-
predador, en el cual se borraron de un plumazo
conquistas sociales la seguridad social, la sa-
lud, la educacin y el salario mnimo vital y m-
ese marco s podemos tener una opinin, que ya
es conocida: creemos en la accin. En lo personal,
creo que el arte tiene que ser subversivo, la obra
tiene que ser subversiva para el momento contem-
porneo, porque de esa forma empuja la moral
hacia un punto ms lejano y hace que cambien
los valores del permiso (Diario La Nacin, 29 de
noviembre de 2001).
Cuando La Renga vociferaba No me
convence ningn tipo de poltica / ni el dem-
crata / ni el fascista / porque me toc ser as
/ ni siquiera anarquista, haba seguramente
un intento de provocacin y a la vez una lec-
tura de la era neoliberal menemista, eclipsada
por la corrupcin y el descrdito de la polti-
ca
6
. Pero su estetizacin de la poltica ensay
nada ms la queja fcil y banal: el lugar co-
mn de que los polticos son todos ladrones.
Ningn otro aporte. Pusieron en conficto la
moral reinante, la que haca del menemismo
(discotecas para modelos y estrellas, autos
6 Los tristes episodios de diciembre de 2001 y su emble-
mtico que se vayan todos terminaron neutralizados
por la vuelta, pasado el sismo y a travs de elecciones
generales, de la escoria poltica -Ruckauf encabezando
el regreso de los muertos vivos, sin ir ms lejos- a la que
justamente se quera desterrar del mapa.
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Es en medio de este contexto que dos
fenmenos perifricos y suburbanos como el
rock barrial y la cumbia villera relataron los
claroscuros de ese llameante y vamprico es-
pejismo. Ambos se construyeron al calor del
inferno y la confusin de los sectores medios
y bajos empobrecidos, de los excluidos, para
absorber ese panorama desolador y abruma-
dor, y traducirlo a los ponchazos, celebrando
lo bestial y pagano, testimoniando la incredu-
lidad en todo tipo de valores, y tejiendo as una
religin que caus estragos en el pblico de
clase media: la estetizacin de lo lumpen.
Esto se podra ampliar y llegar a ciertas
pelculas y programas televisivos que se em-
paparon de esta tendencia: Pizza, birra y faso,
Mundo gra, Okupas y Tumberos, por citar al-
gunos casos, propagaron y canonizaron esa
aproximacin tan tentadora hacia el frmamen-
to de la sordidez y el desamparo
10
. Espritu de
10 Charly Garca, rebautizado Say No More a mediados
de los aos 90, fue parte de este coqueteo con la excita-
cin pagana y la estetizacin de lo bajo, hasta frm un
disco (El aguante, 1998) con uno de los conceptos ms
popularizados por el rock barrial en confuencia con el
ftbol, el aguante.
vil y se ultraj sin chistar la industria nacio-
nal, volcando toda la productividad econmica
en manos del modelo rentstico-fnanciero
7
, el
mismo que ya haba saboreado las mieles del
xito en los funestos aos de la dictadura mili-
tar comandada por la tristemente clebre dupla
Videla-Martnez de Hoz. En este contexto, es
donde la ostentacin es la moneda de cambio
que se propaga en todos los niveles
8
, donde la
ilusin de vivir en el Primer Mundo se materia-
liza en una desbordante y grotesca exhibicin
de ideas importadas, carentes de ataduras y
lecturas de una sociedad fracturada
9
.
7 Esta idea est muy bien desarrollada por el binomio Al-
fredo E. Calcagno y Eric Calcagno en varios artculos apa-
recidos en sus colaboraciones para la revista El Diplo y en el
libro que tambin frmaron juntos: Argentina, Derrumbe neo-
liberal y proyecto nacional, Le Monde Diplomatique, 2003.
8 El libro de Cristian Alarcn Cuando me muera quiero
que me toquen cumbia (2003) es una interesante recons-
truccin de cmo la gente que vive en la villa se apropi y
repiti a su modo la festa que se viva afuera.
9 Aunque pensndolo bien, el poder del menemismo re-
sidi en su lectura interesada de las perversiones que
moldean el espritu de la clase media, su aliado silencio-
so al fn de cuentas.
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[ Rock del pas ]
do que ellos dos / me daba el propio ser humano / Y yo
ya no esperaba a nadie / y entre las risas del aquelarre /
el diablo y la muerte se me fueron amigando / ah donde
dobla el viento y se cruzan los atajos / ah donde brinda
la vida / en la esquina de mi barrio
11
.
Radiografa de la pampa renga
Cerca del barrio, esta ser una noche de
puro rocknroll (Napoli, en Diario Clarn, 19 de
abril de 2004), as abri el guitarrista y cantante
Gustavo Chizzo Napoli el recital de La Renga en
el estadio de River Plate ante ms de 60 mil fans.
Impensable no cimentar y alardear sobre esa re-
currencia el barrio, espacio intocable, la piedra
angular del rocknroll. El barrio es una reminis-
cencia obligada si se quiere morar en esas calles
de sueos decapitados. Por qu este constante
apelar al barrio? A qu viene tanta obstinacin?
Quin es el promotor de tamaa obsesin? La
culpa es de La Renga buena y solidaria gente
hasta donde se sabe, siempre sumando su ayuda
y su presencia ante toda causa con fnes benf-
cos? La culpa es de sus consecuentes seguido-
11 Balada del diablo y la muerte (Despedazo por mil
partes, 1991).
la poca, esa mirada buscaba alcanzar el cenit
de la aprobacin en su anhelada expresin de
denuncia, pero en muchas ocasiones, en su
esforzada prdica de realismo, no lograba ms
que ser una jugosa y productiva constatacin
de realismo mgico, como es el caso de Bala-
da del diablo y la muerte, de La Renga.
Estaba el diablo mal parado en la esquina de mi barrio /
ah donde dobla el viento y se cruzan los atajos / al lado
de l estaba la muerte / con una botella en la mano me
miraban de reojo / y se rean por lo bajo / Y yo que es-
peraba no s a quin / al otro lado de la calle del otoo /
una noche de bufanda que me encontr desvelado / en-
tre dientes o a la muerte que deca as: / Cuntas veces
se habr escapado / como laucha por tirante / y esta no-
che que no cuesta nada, ni siquiera fatigarme / podemos
llevarnos un cordero / con slo cruzar la calle / Yo me
escond tras la niebla y mir al infnito / a ver si llegaba
se que nunca iba a venir / Estaba el diablo mal parado
en la esquina de mi barrio / ah donde dobla el viento y
se cruzan los atajos / al lado de l estaba la muerte / con
una botella en la mano me miraban de reojo / y se rean
por lo bajo / Y temblando como una hoja / me cruc
para encararlos / y les dije: Me parece que esta vez me
dejaron bien plantado / Les ped fuego y del bolsillo /
saqu una rama pa convidarlos / y bajo un rbol del
otoo / nos quedamos chamuyando / me contaron de
sus vidas / sus triunfos y sus fracasos / de que el mundo
andaba loco / y hasta el cielo fue comprado / y ms mie-
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villera, el rock chabn es un producto con un mer-
cado especfco, cuyo marketing es la apariencia
de no tener marketing, de ser una manifestacin
natural y `autntica
12
.
12 Aqu la parte integral del texto citado, que aparece en
http://malelemento.blogspot.com/, el blog del progra-
ma radial Mal elemento (FM Rock & Pop): El periodismo
ms masivo no le dio espacio al rock barrial. Este su-
puesto ninguneo del rock chabn me parece una postura
tica y esttica perfectamente vlida, responsable, y con
la que estoy completamente de acuerdo. El rock chabn
es un fenmeno social y comercial que carece de atribu-
tos positivos. Musicalmente es regresivo, poticamente
es nulo. Sus atributos son su representatividad en el
sentido de que mucha gente se siente representada por
l, no de que efectivamente lo sea, o de que esta repre-
sentatividad lleve a alguna mejora de sus vidas y que,
y esto tampoco es necesariamente una virtud, despier-
ta un altsimo grado de compromiso entre sus fans: El
fan del rock chabn, sin plata y sin cultura, slo puede
ofrecer su cuerpo en el sacrifcio de dar todo por la ban-
da. Y, por esto mismo, es especialmente daino con la
gente ms vulnerable. Por qu, entonces, habra que
hacer cosas que podran volverlo ms visible, incentivar-
lo, darle ms posibilidades de llegada? El rock chabn
es un emergente del deterioro econmico sostenido y el
consecuente retroceso de la educacin en nuestro pas,
igual que, por ejemplo, los delitos violentos, los embara-
zos adolescentes o el desempleo (todo esto creci de la
mano, es coincidencia?). Pero, entendamos, NO es una
forma de resistencia al deterioro, es parte de l. Como
res (apodados los mismos de siempre)? Es el
culpable el periodismo en general, al no poner
paos fros ante una propuesta esttica bastan-
te simple y arrolladora, cuyo gran mrito reside
ms en el fenmeno social que en lo musical? El
periodista Hernn Ferreirs registr que no fue
as y dio sus motivos:
El periodismo ms masivo no le dio espacio al rock
barrial. Este supuesto ninguneo del rock chabn
me parece una postura tica y esttica perfec-
tamente vlida, responsable, y con la que estoy
completamente de acuerdo. El rock chabn es un
fenmeno social y comercial que carece de atribu-
tos positivos. Musicalmente es regresivo, potica-
mente es nulo.() En todos los medios se habl y
mucho de La Renga, de Los Piojos, y de algunas
bandas ms chicas. Pero cubrir la aparicin de to-
das las nuevas bandas, resear todos los discos,
comentar conciertos ya no es anlisis de un fe-
nmeno, es promocin. Y creo que fue, justamen-
te, la muy acertada percepcin de lo funesto del
rock chabn por parte de los periodistas, lo que
fren, en parte, esta promocin (aunque, lamen-
tablemente, sin demasiadas consecuencias para
el crecimiento del gnero, porque grupos y fans
no compran/leen/creen en diarios y revistas). ()
Con toda su rebelda, el rock chabn, como la
cumbia villera que celebra la vida en la villa, es
un dispositivo de control social. Y como la cumbia
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[ Rock del pas ]
Es innegable que existe una conexin
fsica y espiritual entre la descarga rockera de
La Renga y las hormonas del tropel pber que
los sigue. Debe haber algo visceral e inexplica-
ble de eso tratan los sentimientos, y todo este
tipo de prctica rockera est sustentado en el
slogan Es un sentimiento en este matrimo-
nio. Sin embargo, es muy difcil desde la trin-
chera periodstica rebatir e incluso debatir tan
curioso fenmeno. Van a salir a gritar los pe-
riodistas que La Renga viene haciendo la mis-
ma cancin desde que comenzaron a tomar es-
tado pblico con el casete Esquivando charcos
(1991)? Van a defenestrarlos por anacrnicos
s. Son un callejn sin salida, una estructura recursiva
consagrada a la inmovilidad social. La autenticidad, tal
como la entiende el rock, es una forma velada de confor-
mismo: No cambies, s siempre igual, mantenete fel a lo
que sos. Es posible implantar una idea ms retrgrada
en la prxima generacin de clase media/baja? Con toda
su rebelda, el rock chabn, como la cumbia villera que
celebra la vida en la villa, es un dispositivo de control
social. Y como la cumbia villera, el rock chabn es un
producto con un mercado especfco, cuyo marketing es
la apariencia de no tener marketing, de ser una manifes-
tacin natural y autntica.
tal, y como fenmeno de masas, el periodismo dio cuenta
de su existencia ms de una vez. En todos los medios se
habl y mucho de La Renga, de Los Piojos, y de algunas
bandas ms chicas. Pero cubrir la aparicin de todas las
nuevas bandas, resear todos los discos, comentar con-
ciertos ya no es anlisis de un fenmeno, es promocin.
Y creo que fue, justamente, la muy acertada percepcin
de lo funesto del rock chabn por parte de los periodis-
tas, lo que fren, en parte, esta promocin (aunque, la-
mentablemente, sin demasiadas consecuencias para el
crecimiento del gnero, porque grupos y fans no com-
pran/leen/creen en diarios y revistas). Quin dice que
el rock chabn hace dao, adems de un idiota como
vos?, me podr preguntar un fan. Para m es evidente
(y no me refero a los 193 cadveres), y se puede com-
probar con los discos en la mano. El rock ms popular
de otro pas, la Argentina de los setenta y principios de
los ochenta, nos hablaba de otro modo y nos reclamaba
cosas mejores. En su conjunto, la msica de Spinetta,
por ejemplo, dice algo muy claro a sus oyentes: educa-
te!, superate!, busc las palabras que no conocs en el
diccionario, averigu quin era Artaud. El rock de hace
veinte o treinta aos abra puertas. Si uno se senta in-
terpelado por una cancin y era medianamente curioso,
iba a terminar obteniendo de ella mucho ms que un
estribillo para tararear. Callejeros y La 25, entre otros,
dicen exactamente lo contrario: `conformate con lo que
sos porque est bien, quedate donde ests porque se
es el lugar ms autntico. Es imposible que uno de sus
discos te enven a alguna otra cosa. Estn cerrados sobre
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eclosin de vida sin freno. Nuestra barbarie ha es-
tado, bajo ciertos aspectos, fomentada por los so-
adores de grandezas, y muchos de nuestros ms
perjudiciales males se deben a que esa barbarie no
fue reducida por persuasin a las formas civiles,
sino suplantada de golpe y brutalmente por todo
lo contrario; en que, simplemente, se le cambi de
signo (Estrada, 1933).
Podemos leer orden de las cosas, es-
tado constituido, organizado, vida sin freno.
Martnez Estrada tuvo en claro que ese caos
no era un accidente. Martnez Estrada expuso
el fracaso que supuso suplantar la barbarie el
poder de los caudillos, la holgazanera, las lar-
gas distancias despobladas, la violencia ind-
mita por formas nuevas que eran en un 180
completamente diferentes a las experimenta-
das y vividas por estos pagos, al que vea como
una suerte de caos organizado.
En este punto, y antes de que se entien-
da como una transposicin irresponsable -bar-
barie igual a rock barrial-, s es preciso aclarar
el porqu de buscar o trazar un puente entre
estos dos momentos y estados de la realidad
poltica y social argentina, para asistir o notar
cmo ambos estuvieron y estn insertos en lo
y cuadrados en lo musical, por reaccionarios e
ingenuos en lo poltico?
Y si en cambio son el refejo de la
angustia adolescente de esos miles de desan-
gelados? Y si La Renga no es otra cosa que
la punta del iceberg de una situacin social
y econmica compleja, y sin atisbos de solu-
cin y redencin? Van a salir los periodistas
mal pagos a clamar a los cuatro vientos que la
culpa es del molino y no del aspecto meteoro-
lgico?
La inspirada Radiografa de la pampa,
de Ezequiel Martnez Estrada, ya advirti en
1933 los orgenes de esta debilidad argentina,
como los pro y los contra de establecerse uno
el crtico, el observador como eje de cambio
de esos factores sociales:
En el mejor de los casos, aun teniendo ideas cla-
ras y generosas, esos ideales civilizados (como te-
nan su razn argelina los cuadros oblicuos con
que Mitre fracas en Cepeda), resultaban aqu
exticos y, por lo tanto, contrarios al orden de las
cosas. Porque hay que pensar que todo ese caos
no era un accidente, sino un estado constituido,
organizado, y que lo que intentaba hacerle des-
aparecer era una tcnica que no se ajustaba a esa
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[121
[ Rock del pas ]
tornndolos sin ningn tipo de pavor en todo
un valor esttico como defensa de un estilo de
vida nacional y autntico.
Aqu y ahora fotan preguntas tajantes:
Por qu gust tanto el rock barrial? Qu sex-
to sentido puso en funcionamiento para calar
tan hondo en el gusto popular? Ms que res-
puestas defnitivas, lo que queda es un modo
de intervenir en una discusin que parece es-
tar siempre avanzando hacia un lugar desco-
nocido pero movilizante. No es poca cosa.
ms arcaico y en lo ms vulnerable de la socie-
dad. Lo fundamental est en que ninguno de
los dos estados de la realidad poltica y social
deja de responder a la fuerza secreta que rige
el destino de la Argentina. Los dos se ajustan
al ajetreo y a la visceralidad de este territorio,
de este clima hmedo y cambiante. Los dos
revuelven en las miserias y los ostracismos de
un comportamiento marcado por el resenti-
miento, la inadecuacin, el olvido. As es como
levantan sus banderas de violencia desgarra-
da, intolerancia infantil y dientes apretados.
Ambos parecen estar impregnados por algo
que los desborda y los lleva ante las bondades
del desatino, de la injuria y el enardecimiento
de los sentimientos ms mrbidos.
As pasamos de la barbarie que Sar-
miento no pudo o no quiso, para tener mejor
anclado los puntos dbiles del enemigo con-
trolar en el Facundo, notndose en la costura
de su bsqueda la atraccin que ejerca sobre
l esa llanura pasmosa e infnita, carente e
hipntica, a este rock barrial que obedece a los
gestos ms primarios y modestos regoden-
dose de sus atributos primarios y modestos,
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[123
[ Las canciones de la buena memoria:
versiones patrimoniales del rock argentino ]
[ Illa Carrillo Rodrguez ]
Licenciada en Literatura Comparada e Historia (The
American University of Paris, Francia), magster en Estudios
Latinoamericanos (Universit Paris 3, Francia) y doctoranda
en Esttica (Universit Paris 1, Francia). Se especializa en
la historia de la msica popular argentina de la segunda
mitad del siglo veinte, con nfasis en los procesos polticos
y culturales vinculados a los campos del folklore moderno
y del rock nacional. Ha escrito ponencias y artculos
sobre la relacin entre msica popular y cine y sobre las
concepciones de lo nacional y lo popular que subyacen
en la produccin musical de Len Gieco y Mercedes Sosa.
Sus reas de investigacin incluyen la genealoga de los
conceptos de folklore y de cultura popular y los usos de stos
en la articulacin de identidades nacionales, regionales y
generacionales en las Amricas.
E
n las tres ltimas dcadas, se ha intenta-
do dar cuenta, desde diversas disciplinas,
de las estrategias narrativas mediante las
cuales se construyen los relatos individuales
y colectivos sobre el pasado
1
. De las refexio-
nes en torno a estos relatos, emana un sin-
nmero de conceptos: lugares de memoria
(Nora, 1984), archivo y repertorio (Taylor,
2003) y patrimonializacin (Maisonneuve,
2001) son slo algunas de las nociones que
buscan caracterizar las mltiples formas de
1 El presente texto tiene en cuenta algunas de las obser-
vaciones y sugerencias que me hicieran Leandro Donozo
y, ms adelante, Edgardo Gutirrez. A ellos, y en parti-
cular a Julio Csar Carrillo, Martha Beatriz Rodrguez y
Raf Khan, les agradezco su inters por mi trabajo y su
apoyo durante la preparacin de este texto. Asimismo,
quisiera expresarles mi gratitud a Lito Vitale, quien tuvo
la gentileza de recibirme en su estudio y de concederme
una entrevista, y a Donvi Vitale por compartir conmigo
sus agudas refexiones y su sabidura.
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124]
rales en la Argentina contempornea: el del
rock nacional, el de la msica popular y
el del patrimonio cultural. Esta refexin se
llevar a cabo a partir del anlisis del disco
doble Escchame entre el ruido, publicado en
2006 por la Secretara de Cultura argenti-
na con motivo del cuadragsimo aniversario
del rock nacional. Concebido por este orga-
nismo estatal y por su productor artstico,
Lito Vitale, como un proyecto colectivo de
construccin y valoracin del acervo popu-
lar argentino, la antologa rene a artistas
destacados del rock local y a la Orquesta Na-
cional de Msica Argentina Juan de Dios Fi-
liberto en torno a algunas de las canciones
ms conocidas del gnero. A fn de elucidar
los discursos que subyacen en esta antologa
con respecto a la historia del rock argenti-
no, se examinarn el repertorio de cancio-
Coronacin del folklore como operaciones patrimonia-
les, su anlisis es relevante para este trabajo por cuanto
plantea una metodologa que permite reconstruir el pro-
yecto de habla (concepto que Daz toma de Patrick Cha-
raudeau) de un disco a partir del estudio del conjunto
de elementos que lo componen (repertorio interpretado,
diseo de la portada, etc.).
narrar el pasado y los procesos concomitan-
tes de construccin de identidades. Si bien
estas tipologas hacen referencia a prcticas
conmemorativas heterogneas, todas coinci-
den en proponer los discursos sobre el pasa-
do y las operaciones patrimoniales que stos
suscitan como modos de produccin cultural
que resignifcan la historia a travs de los
paradigmas ticos y estticos del presente.
Una serie de monografas recientes (Grenier,
1997; Skinner, 2006) se dedica precisamen-
te a examinar los procesos de museifcacin
que estos modos de produccin despliegan
en el campo de la msica popular.
Siguiendo algunas de las lneas teri-
cas trazadas en los estudios citados
2
, el pre-
sente trabajo propone una refexin en torno
a los dispositivos discursivos que han hecho
posible la confuencia de tres campos cultu-
2 Adems de estos estudios, la monografa de Clau-
dio Fernando Daz, Oro y prpura para el folklore.
Estrategias de legitimacin y lugar social en Coro-
nacin del folklore de Ariel Ramrez, Eduardo Fal y
Los Fronterizos, ha servido asimismo como referen-
cia para el presente trabajo. Si bien la monografa de
Daz no caracteriza las estrategias discursivas de
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[125
[ Rock del pas ]
en 1966-1967, ao del lanzamiento comercial
de los primeros discos simples de Los Beatniks
y Los Gatos. A partir de este hito fundacional,
la mayora de estos relatos reconstruyen las
diferentes etapas del rock nacional mediante
los procedimientos formales caractersticos de
la narrativa histrica. El flsofo de la historia
Hayden White denomina as la forma de rela-
tar el pasado que predomin en el siglo XIX
y que apel a la linealidad y a la coherencia
narrativas como recursos indispensables en la
reconstruccin de la realidad histrica. Aun-
que White entiende que el discurso histrico
tiene como referente fundamental una serie de
eventos que realmente ocurrieron, considera
que la realidad y la veracidad de stos son
formas de verosimilitud esttica que emanan
de la puesta en relato de los hechos acaeci-
dos. As pues, en la narrativa histrica, es la
estructura de la trama la que les confere a
los hechos relatados las cualidades de reali-
dad y veracidad. Asimismo, son las tcnicas
narrativas las que dotan de sentido lo contin-
gente, al colocar hechos inconexos en una se-
cuencia cronolgica, en la cual stos aparecen
relacionados entre s, unidos por vnculos de
nes seleccionadas y las formas en que stas
son resemantizadas por los artistas que las
interpretan, por el productor artstico del l-
bum y por el aparato textual y paratextual
del disco.
Cmo construir un rock nacional
3
: peque-
a historiografa de la historia del gnero
Las historias del rock argentino publi-
cadas hasta la fecha por periodistas y universi-
tarios
4
ubican el nacimiento de este fenmeno
3 En los textos explicativos escritos por Carlos Polimeni
para el disco y en la presentacin del Programa de Ho-
menaje a los 40 aos de Rock Argentino que aparece en
el portal de la Secretara de Cultura de la Nacin (http://
www.cultura.gov.ar/programas/?info=detalle&id=27&i
di=62), se emplea por lo general el apelativo rock ar-
gentino, aunque no de manera sistemtica. El epteto
nacional irrumpe de forma espordica en estos textos,
a pesar de que en varios estudios sobre el tema de pu-
blicacin reciente, se suele evitar la utilizacin acrtica
del apelativo rock nacional, quizs porque este ltimo
tiene resonancias que remiten a expresiones culturales
de ndole nacionalista.
4 Cito aqu slo algunos de estos trabajos: Berti (1994),
Fernndez LHoeste (1998) y Marchi (2005).
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126]
grabada en 1969 por Moris), la primera can-
cin de la antologa (La balsa) y el prlogo
del periodista Carlos Polimeni (con el cual el
lector se topa al abrir el folleto que acompaa
el disco) remiten a los tpicos de la historia
ofcial del rock: La Cueva de la calle Pueyrre-
dn como locus originario, el espritu rebelde
y utpico que dio origen al gnero, la imagen
de sus fundadores como pibes de barrio y la
caracterizacin del lenguaje de sus canciones
como innovador, lrico y arrabalero. Estos t-
picos no son meros enunciados constativos,
sino iteraciones esencialmente performativas
5

5 Entiendo aqu los conceptos de constativo y per-
formativo tal como los defni J.L. Austin (1962) en los
primeros esbozos de su teora de los actos de habla. En
ellos, Austin plantea los constativos como enunciados
de carcter descriptivo cuyo objetivo es transmitir infor-
macin (verdadera o falsa) sobre un estado de cosas en
el mundo. El performativo es un enunciado que tiene
un efecto transformativo sobre el estado de cosas en el
mundo, ya que no slo transmite informacin, sino que
adems lleva a cabo un acto concreto dentro de un con-
texto especfco. El ejemplo ya clsico de Austin es el del
clrigo que, al pronunciar a un hombre y a una mujer
marido y mujer, cambia efectivamente el estado civil de
las personas en cuestin por virtud de su investidura y
de la autoridad y el poder que sta le otorga.
causalidad dentro de una estructura narrativa
teleolgica.
La historiografa del rock argentino ha
recurrido tradicionalmente a esta frmula na-
rrativa. Desde el relato testimonial pionero de
Miguel Grinberg (1977) hasta una de las ms
recientes crnicas de las vicisitudes del rock
durante la ltima dictadura militar, de Sergio
Pujol (2005), buena parte de la literatura sobre
el rock divide la historia del gnero en etapas
que coinciden con las de la historia poltica
argentina. Estas etapas se suceden en una
lnea narrativa que conduce inexorablemente
del beat y la msica progresiva de los sesenta
al reconocimiento ofcial del rock y de sus ar-
tistas ms destacados como elementos funda-
mentales en el campo de la cultura nacional.
De esta manera, se busca colocar al rock en
un plano de legitimidad y trascendencia que
desborde las fronteras de la msica popular.
El disco doble Escchame entre el rui-
do reproduce los mecanismos formales y dis-
cursivos de esta historiografa tanto a nivel de
su aparato textual y paratextual como del re-
pertorio de canciones seleccionadas. El ttulo
del lbum (evocativo de la cancin homnima
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[ Rock del pas ]
Homenaje a los 40 aos de Rock Argentino
6

del cual forma parte este disco. Un ejemplo
esclarecedor en este sentido es el del grupo
uruguayo Los Shakers. A pesar de que su im-
portancia en el desarrollo del rock rioplatense
ha sido reconocida por msicos que gozan de
gran legitimidad dentro del gnero, la ausencia
de una antologa de msica nacional, como
lo es Escchame entre el ruido, se debe a que
Los Shakers componan y grababan temas en
ingls. Tal como sucede en otras historias del
rock argentino, el idioma es convocado en esta
antologa como un criterio fundamental en la
defnicin del gnero que vincula el rock con la
argentinidad.
El idioma como smbolo de la argentinidad
Un breve texto de historia cultural y
exgesis cancionstica, escrito por el periodis-
ta Carlos Polimeni, acompaa cada una de las
6 Adems de la edicin de Escchame, el Programa de
Homenaje incluy una serie de recitales, seminarios, cl-
nicas de industrias culturales y la emisin de sellos pos-
tales en homenaje a cuatro fguras destacadas del rock ar-
gentino (Pappo, Miguel Abuelo, Tanguito y Luca Prodan).
que ratifcan la existencia de un gnero (el
rock nacional) y lo reifcan, al defnir sus fron-
teras y el lmite de su espacio externo. Las re-
ferencias al ao 1966 y a La Cueva funcionan,
pues, como una lnea de demarcacin tica,
esttica e identitaria que no deja lugar a dudas
sobre quines ocupan el espacio exterior del
gnero. En sus mrgenes se ubica Sandro, rei-
vindicado no obstante por fguras centrales del
rock (Charly Garca y Len Gieco entre otros),
y ms all de estos mrgenes, radicalmente
exteriores al gnero, se hallan Palito Ortega y
el Club del Clan. Es en particular a travs de
la exclusin de estos ltimos de la genealoga
del rock que se articulan y se afanzan las di-
cotomas estructurantes del gnero: comercial
/ no comercial, msica complaciente / msica
progresiva, careta / autntico.
Por otra parte, la exclusin de este pro-
yecto discogrfco de conjuntos de beat y de
msica progresiva que compusieron y graba-
ron canciones antes de 1966 permite rastrear
otro de los hilos discursivos que subyace en
Escchame entre el ruido y en el Programa de
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caminaba hasta la Avenida Corrientes para tomar
el subte, en la estacin Carlos Gardel [...]. Es que
Luca, que pocos aos antes no hablaba ni j de cas-
tellano, estaba completando su proceso de argenti-
nizacin, y era capaz de concretar una declaracin
de amor a un barrio porteo con un encanto que
ningn tanguero haba logrado transformar en
cancin, como bien lo seal por entonces Roberto
Goyeneche (Polimeni, Escchame , vol. I, Maa-
na en el Abasto, bastardillas en el original).
Polimeni destaca que es a travs del rock,
y no del tango, que esta transformacin fue plas-
mada en cancin. As, el rock, gnero de origen
angloamericano, habra hecho suya la voz del
tango por medio del yo lrico de Luca Prodan, un
extranjero. Polimeni plantea aqu la apropiacin
de la voz tanguera por Prodan como una suerte
de operacin antropfaga oswaldiana
7
en la que
7 Me refero aqu a la metfora empleada por Oswald
de Andrade para formular su teora sobre el proceso de
construccin de la identidad brasilea. En su Manifes-
to Antropfago (1928), De Andrade evoca la fgura del
indio antropfago, idealizado y temido en la flosofa eu-
ropea de la Ilustracin, como tropo de la cultura brasile-
a, cuya fuerza radicaba, segn De Andrade, en su capa-
cidad y deseo de devorar (metafricamente) al extranjero
para absorber sus atributos. A travs de este tropo, De
Andrade caracteriza la identidad brasilea como el fruto
veintisiete versiones incluidas en Escchame
En varios de estos textos, Polimeni caracteriza
las letras de las canciones versionadas como
expresiones de un lenguaje singular que es
simultneamente fruto de la esttica y de la
historia especfca del rock nacional y portador
de la potica de otras formas de la cultura po-
pular argentina, en particular del tango. As,
Polimeni plantea las letras como un elemento
decisivo en la construccin del lenguaje idio-
sincrsico del rock argentino y como uno de
sus vnculos ms fuertes con la tradicin cul-
tural nacional.
La cancin Maana en el Abasto
(1987), del grupo Sumo, es presentada en la
antologa como un documento histrico que
da cuenta del paisaje tradicional de Buenos
Aires antes de su transformacin en smbolo
de la Argentina neoliberal.
Luca [Prodan, cantante de Sumo] escribi la le-
tra homenajeando el barrio en que viva, antes de
la construccin del gigantesco shopping que hoy
preside su paisaje, cuando all todava subsista
el viejo Mercado del Abasto [...]. Simple y melan-
clica, fotogrfca y clida, la letra va narrando el
ambiente con que transitaba [Luca] cuando [...]
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poesa popular rioplatense y en la genealoga de
la cultura popular y nacional.
El texto explicativo que acompaa la can-
cin Avellaneda Blues (Manal, 1970) emparen-
ta, asimismo, las letras de las primeras cancio-
nes del rock argentino con el tango y, en parti-
cular, con uno de sus letristas ms destacados:
Enrique Cadcamo. Polimeni describe Avellane-
da Blues:
como una cancin cuya caracterstica acuarelstica
[es] muy poco frecuente en las letras del rock ar-
gentino, [es] ms propia del universo del tango, una
forma si se quiere impresionista de ir contando un
paisaje, tanto urbano como humano. En ese sentido
parece ms pariente de Nieblas [sic] del Riachuelo
que a [sic] Rutas argentinas. Quin mejor que Da-
vid Lebn para cantarlo con sentimiento a un tiempo
blusero y al otro nacional? (Polimeni, Escchame,
vol. I, Avellaneda Blues).
Este texto opera un desdibujamiento de
las fronteras genricas que separan al rock del
tango al destacar, por un lado, la forma anlo-
ga en que Niebla del Riachuelo y Avellaneda
Blues se acercan a la temtica urbana y, por
otro, el contraste entre la potica de stas y la
letra de Rutas argentinas (Almendra, 1970).
la construccin de la cultura nacional se habra
llevado a cabo por medio de un proceso de hi-
bridacin bidireccional. En este proceso, la voz
de la nacin (la potica tanguera) es transforma-
da por elementos forneos a la par que sta los
absorbe y asimila para generar una expresin
cultural original e idiosincrsica, replicando as
el proceso constitutivo del tango. Al recurrir a
elementos distintivos de la potica tanguera y al
asumir sus connotaciones identitarias, Prodan
se habra autoinscrito en el relato nacional y ha-
bra accedido as al telos de esta narrativa hist-
rica: la argentinidad. Para afrmar la consuma-
cin del proceso de argentinizacin de Prodan,
Polimeni apela por ltimo a la voz autorizada
de Roberto Goyeneche, cuya forma de cantar el
tango es smbolo de una Buenos Aires popular
y autntica. En esta puesta en relato de la his-
toria de Maana en el Abasto, se invoca a Go-
yeneche precisamente para dotar de legitimidad
la voz advenediza de Prodan y para insertar su
potica (y de paso la del rock) en el canon de la
de un proceso constante de apropiacin y transforma-
cin de elementos heterclitos, en el cual lo forneo y lo
autctono se mezclan para producir algo nuevo.
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racial, poltica) de la nacin desborda los lmites
de lo que stas entienden por cultura.
Pero las fronteras del rock argentino al
cual rinde tributo esta antologa no se tornan
impenetrables solamente con respecto a la
msica tropical. Su compartimentacin inter-
na se refuerza en relacin a corrientes nuevas
del rock cuyos rituales y ethos son vistos por
los fundadores del gnero como expresiones
degradadas de los paradigmas formulados en
los sesenta por los adeptos de la msica pro-
gresiva
9
. De acuerdo con esta lectura crtica
sobre el estado actual del rock, el beat y la m-
sica progresiva de los aos sesenta fueron los
indicios embrionarios de un ritual potico-mu-
sical que, a nivel esttico, alcanz su mxima
expresin en el rock de la segunda mitad de
los aos setenta, en particular en su variante
sinfnica.
La edad de oro del rock habra abarcado
los aos 1966-1969, la dcada del setenta y
una parte del repertorio de los ochenta, aun-
9 Luis Alberto Spinetta expone esta visin crtica sobre
las prcticas performticas y de socializacin del rock
actual en la entrevista que le concedi al periodista Ser-
gio Marchi para el libro El rock perdido (2005).
El corpus de la antologa y las fronteras del gnero
Esta disolucin de las fronteras genricas
es no obstante parcial y selectiva, ya que ope-
ra solamente entre gneros que gozan de legiti-
midad dentro del campo de la cultura nacional.
Sera pues inconcebible que en este tipo de an-
tologa se destacara la confuencia del rock con
ritmos, poticas o prcticas performticas
8
y de
socializacin provenientes del cuarteto cordobs
o de la cumbia villera. Ello se debe a que estos
subgneros de la llamada msica tropical argen-
tina representan para buena parte de las cla-
ses media y alta una expresin particularmen-
te desprolija de lo popular cuya teatralizacin
hiperblica y exacerbada de la alteridad (social,
8 No me refero aqu a la capacidad que tiene un enun-
ciado performativo de hacer lo que nombra en el momen-
to en que lo nombra o de realizar un acto en un contexto
especfco, sino a la manera en que se organizan y se po-
nen en escena los recitales y otras formas de performan-
ce. En un concierto, las prcticas performticas abarcan
todos los elementos de la puesta en escena del mismo (el
vestuario de los intrpretes, las luces, los instrumentos
utilizados, el recinto escogido para el concierto, etc.) y las
formas en que el pblico participa en el recital.
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vigencia durante las dcadas de 1960 y 1970.
El productor artstico y director musical del
proyecto discogrfco, Lito Vitale, formula cla-
ramente esta visin al describir el repertorio
escogido como un legado de arte con mays-
culas (folleto de Escchame).
La mayora de los temas escogidos por
Vitale, para la antologa, fueron compuestos
por msicos que construyeron sus carreras
mucho antes de los desprestigiados aos no-
venta, durante los cuales el rock habra sido
sometido a un proceso de mercantilizacin
(presumiblemente inusitado)
10
. Estos msicos
han encarnado y defendido, de diferentes ma-
neras, la concepcin del rock como expresin
artstica independiente, y ms aun, sus per-
10 Cabe aclarar que la seleccin del repertorio y de los
artistas que lo versionan no slo refeja el proyecto del
director artstico y productor musical; tambin obedece
a situaciones legales (vinculadas a los derechos de au-
tor) y coyunturales (disponibilidad de los msicos en el
momento de la grabacin del lbum, cercana personal
o profesional entre el productor y ciertos artistas, entre
otras) que no examino aqu dada la brevedad del presen-
te trabajo.
que ya en estos aos habra comenzado a evi-
denciarse la declinacin artstica y moral que
caracterizara el rock de los noventa. En este
tipo de anlisis involutivo del gnero, la dcada
del noventa y la subsiguiente son representa-
das como las del triunfo del rock como negocio
y del auge de comportamientos y estilos mu-
sicales contrarios a los modelos propugnados
por sus fundadores.
Aunque Escchame entre el ruido no se
somete por completo a esta puesta en relato
de la historia del rock, s reitera algunos de
sus lugares comunes. Si bien los temas selec-
cionados abarcan las cuatro dcadas del rock
argentino en cuestin, slo siete canciones,
de las veintisiete que constituyen la antologa,
pertenecen al repertorio de los aos noventa
y 2000. El repertorio de la dcada de 1970 se
impone en cambio con diez canciones, segui-
do del repertorio de los aos ochenta con siete
temas (ver tabla 1). Si se estudian con ms
detenimiento los temas escogidos y los tex-
tos explicativos de la antologa, se observa no
solamente la prevalencia del repertorio de los
aos setenta, sino tambin la preponderancia
de una visin estetizante del rock que adquiri
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que han sido identifcados como represen-
tantes del rock chabn, una categora cuya
invencin Pablo Alabarces le atribuye a cier-
tos periodistas de clase media que buscaban
clasifcar bajo un califcativo estigmatizador
a bandas y a pblicos de sectores populares.
La inclusin en el lbum de temas compues-
tos por grupos de rock barrial o chabn
es, no obstante, un gesto ambiguo: por un
lado, se reconoce as, desde la ofcialidad del
rock y de la cultura, la existencia de este fe-
nmeno cultural que encarna, a ojos de mu-
chos artistas, el revs del discurso pacifsta
y del ideal esttico de los aos sesenta y se-
tenta; por otro lado, la seleccin de temas de
rock chabn y la forma en que stos fueron
versionados revelan un intento de aproximar
lo chabn a la concepcin del rock como ex-
presin artstica para insertar, de esta mane-
ra, el rock barrial en la genealoga ofcial del
rock nacional y de la msica popular argenti-
na. Este acercamiento se efecta a travs de
una seleccin de canciones de rock chabn
que remite a universos lricos y temticos
ampliamente transitados por la msica po-
pular argentina.
sonas performticas
11
evocan de alguna u otra
forma la fgura del artista genial del roman-
ticismo decimonnico. Dicha fgura ha sido
construida y representada de manera siste-
mtica no solamente por Luis Alberto Spinetta
y Charly Garca, sino tambin por Fito Pez y
Andrs Calamaro, para nombrar slo algunos
de los msicos cuyos temas fueron incluidos
en la antologa.
Escchame no es, por supuesto, una
coleccin de temas compuestos exclusivamen-
te por Garca y Spinetta, por sus compaeros
de ruta y por aquellos msicos que reivindi-
can su fliacin con las dos fguras tutelares
del rock nacional. Lito Vitale tambin incluy
en la antologa canciones de varios conjuntos
11 Traduzco as el concepto de performance persona uti-
lizado por Philip Auslander para referirse a la imagen
pblica que un artista construye y proyecta por medio
de mltiples estrategias y comportamientos: por ejemplo,
sus prcticas performticas (vestuario, lenguaje gestual,
instrumentos utilizados en escena, repertorio selecciona-
do para los recitales), la retrica y la esttica musical que
desarrolla en sus canciones, sus declaraciones pblicas,
su decisin de ocultar o poner en escena aspectos de
su vida privada y del proceso de produccin de su obra,
etc.
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[ Rock del pas ]
que Santos Discpolo, 1934) y Marcha de la
Bronca (Miguel Cantilo, 1970). La variante
del rock barrial que nos presenta la antologa
est, entonces, vinculada ms claramente con
los tpicos y la potica de Discpolo, Cantilo
y Javier Martnez que con la retrica cruda e
hiperrealista apologtica del crimen, la vio-
lencia y las drogas asociada con grupos como
Callejeros o Dos Minutos
13
.
13 Las prcticas performticas y retricas de los grupos
citados no son, por cierto, homogneas. Estas prcticas
y los procesos de recepcin de las mismas ameritaran
un anlisis ms detallado y extenso del que puedo de-
sarrollar en el presente trabajo. Me limitar a sealar
que la vinculacin de estos grupos con comportamientos
socialmente estigmatizados, su homogeneizacin bajo el
rtulo chabn y la caracterizacin de su retrica como
obscena y vacua constituyen estrategias discursivas que
son esgrimidas por agentes de distintos sectores socia-
les y generacionales desde las diferentes posiciones
(en trminos de Bourdieu, 1984) que stos ocupan en el
espacio social. Por un lado, est el pblico del llamado
rock chabn, el cual encuentra en las tramas narra-
tivas y el lenguaje de canciones como Ya no sos igual
(Dos Minutos, Valentn Alsina, 1994) y Callejero de Boe-
do (Callejeros, Presin, 2003) una potica y un ethos a
travs de los cuales defne y reivindica una subjetividad
marginal que gira en torno a una visin nostlgica y a la
vez sombra de lo barrial. Por otro lado, en el proceso
Balada del diablo y la muerte (1996),
del grupo La Renga, evoca, por ejemplo, la
potica y los tpicos tangueros al recurrir al
lunfardo y a otras expresiones populares para
narrar una historia ominosa que transcurre
en el locus predilecto de este gnero: el barrio,
espacio que en Balada , como en parte del
repertorio tanguero, es representado como un
lugar liminal en el que coinciden el universo
protector de la familia y el mundo siniestro del
hampa. Qu ves? (1993)
12
, del grupo Divi-
didos, tambin apela a un lenguaje popular
para dar cuenta de una sociedad en la que el
simulacro, el verso y la transa estructuran las
relaciones sociales y transforman la mentira
como nica verdad en estrategia de supervi-
vencia cotidiana. Aunque esta cancin se ins-
cribe a nivel musical dentro de la esttica del
reggae, la crtica que formula remite a temas
abordados en canciones clsicas del repertorio
popular argentino como Cambalache (Enri-
12 Esta cancin es versionada por Alejandro Lerner, un
intrprete y compositor que Polimeni describe como un
baladista cuya esttica contrasta con la del reggae
argento de Divididos (Polimeni, Escchame , vol. I,
Qu ves?).
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134]
La antologa no solamente afanza estos
vnculos por medio de un repertorio de rock
chabn en el que predominan una relacin
ldica y comprometida con el lenguaje y uni-
versos cancionsticos complejos. La forma en
que estas canciones son versionadas tambin
contribuye a fortalecer los lazos de fliacin,
por un lado, entre el rock nacional y el rock
chabn (o por lo menos la variante de ste que
Paradjicamente, los mecanismos de exclusin institui-
dos por el establishment del rock nacional operan tam-
bin como instancias de legitimacin a las cuales los
agentes marginados (los msicos del rock chabn) se
suelen someter. Dentro de este sistema de consagracin,
el productor Gustavo Santaolalla, entre otras fguras
respetadas del rock nacional, ha tenido una importan-
te funcin legitimadora, puesto que el paso de muchos
grupos de rock chabn por su estudio ha propiciado su
ascenso en la escala esttica y social del rock argentino.
Es interesante notar que casi todas las bandas de rock
chabn cuyas canciones fueron versionadas en Esccha-
me han contado con el apoyo y la orientacin de estas
fguras legitimadoras: Gustavo Santaolalla fue productor
artstico de Divididos y de Bersuit Vergarabat, Alfredo
Toth (ex bajista de Los Gatos) produjo varios discos de
Los Piojos, y Ricardo Mollo (ex guitarrista de Sumo y gui-
tarrista y cantante de Divididos) trabaj con La Renga en
calidad de productor artstico.
La versin como forma de representacin
de una genealoga rockera
de recepcin del rock chabn, se articula un conjunto
de expectativas ticas y estticas a las cuales el pblico
espera que los msicos respondan en los recitales y en
los textos y paratextos de los registros discogrfcos. La
recurrencia de un repertorio lxico, sonoro y temtico es-
table y altamente codifcado en la produccin cancions-
tica del rock chabn obedece, en parte, a este horizonte
de expectativas (al respecto, ver Semn, 2005: 243-246
y Semn y Vila, 2002: 83-90). Cabe sealar que los per-
sonajes (ladrones, policas, drogas, armas, el barrio) y
las situaciones (robos, desocupacin, modos de sociali-
zacin barriales) que conforman este repertorio no son
inditos ni en el rock nacional ni en el tango, gneros
en los cuales abundan las referencias, explcitas o vela-
das, al malevaje y al consumo de drogas y de alcohol. No
obstante estas formas de continuidad con otros gneros
legtimos de la msica popular argentina, ciertos actores
del establishment rockero han formulado una crtica a la
esttica del rock chabn que lo ubica en las antpodas
de estos gneros, en particular del rock de los sesenta
y los setenta. Segn Pablo Semn, esta estrategia dis-
cursiva, amparada en argumentos estticos, cumple en
realidad una funcin social estratgica en el discurso de
las clases medias: excluir al rock chabn del universo
del rock legtimo a partir de los parmetros de una legiti-
midad cuyo imperio cruja y deban afrmarse a fuerza de
advertencias, reconvenciones y juicios discriminantes
(Semn, 2005: 252, bastardillas mas).
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[ Rock del pas ]
estn estrechamente relacionados con los con-
ceptos de cultura nacional y de resistencia.
En Escchame entre el ruido, Gieco interpreta
el tema Un pacto (2002), del grupo Bersuit
Vergarabat, con el acompaamiento de dos
actores culturales que, como Gieco, cumplen
una funcin legitimadora en el marco de la
antologa: la Orquesta Nacional de Msica Ar-
gentina Juan de Dios Filiberto, smbolo de la
cultura ofcial, y Lito Vitale. Por su trayectoria
como multiinstrumentista virtuoso, vinculado
durante los aos setenta al rock sinfnico y
al proyecto MIA (Msicos Independientes Aso-
ciados), Vitale encarna la concepcin del rock
como expresin artstica de vanguardia y como
acto de resistencia poltica -una concepcin
que constituye una de las principales lneas
discursivas de la antologa-.
Al versionar Un pacto, Gieco y Vitale im-
pregnan la cancin de los signifcados y los valo-
res culturales que representan. Por medio de la
voz de Gieco, en particular, el tema Un pacto y
el grupo de rock barrial Bersuit Vergarabat en-
tran a formar parte de un repertorio cancions-
tico que funciona como smbolo de una genera-
cin (aqulla cuya juventud transcurri durante
nos presenta la antologa) y, por otro lado,
entre los diferentes subgneros y generacio-
nes del rock nacional. Cuando un artista in-
terpreta un tema de otro artista, se produce
una situacin de transtextualidad
14
en la que
el texto original y el texto versionado se resig-
nifcan mutuamente. Al hablar de texto, no
me refero solamente al lenguaje musical de la
cancin, sino tambin a la persona perform-
tica de quin la interpreta y a la constelacin
de connotaciones culturales de las cuales son
portadores tanto el tema como el intrprete.
La persona performtica de Len Gie-
co, por ejemplo, es un objeto semitico en el
que confuyen mltiples signifcados sobre
lo popular y lo nacional, en general, y sobre
lo que es el rock argentino, en particular. Su
larga trayectoria en el rock, su acercamiento
a diferentes gneros del folklore argentino y
su compromiso de larga data con movimien-
tos como el de las Madres de Plaza de Mayo
forman parte de la persona performtica de
Gieco, cuyos signifcados culturales y polticos
14 Tomo aqu el concepto de transtextualidad segn la
acepcin elaborada por Grard Genette en Palimpsestes
(Genette 7-8, 10-13).
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La antologa, un objeto patrimonial
Estudiosos de los procesos de produc-
cin del patrimonio (Garca Canclini, 1989;
Kirshenblatt-Gimblett, 1995) han sealado
que una de las operaciones indispensables
para convertir un producto cultural en objeto
patrimonial es la puesta en escena del mismo
por referencia a un orden trascendental. Bajo
esta ptica, el patrimonio y la tradicin que
ste encarna son el resultado de mltiples es-
trategias de representacin mediante las cua-
les se construye, desde el presente, una rela-
cin con el pasado. De modo que el orden tras-
cendental que es puesto en escena a travs del
patrimonio es defnido fundamentalmente por
el horizonte de expectativas (Jauss, 1978) del
presente y no por el pasado al que el objeto
patrimonial hace referencia.
En su monografa sobre la produccin
de un patrimonio de msica clsica en las d-
cadas de 1920 y 1930, la historiadora Sophie
Maisonneuve enumera varios dispositivos de
patrimonializacin e identifca la edicin de
antologas conmemorativas como una estra-
tegia crucial en la transformacin de un pro-
la ltima dictadura) y del gnero musical que la
representa (el rock nacional). Esta versin ins-
cribe, entonces, el rock barrial en la historia del
rock nacional, enlazando as dos generaciones
del rock argentino y sus respectivas propuestas
musicales e ideolgicas. La versin es, en efecto,
utilizada a lo largo de la antologa para poner en
escena la continuidad y el dilogo entre mani-
festaciones de lo que sera una misma cultura
y para representar, por consiguiente, la histo-
ria de la construccin de esta cultura como un
proceso colectivo y popular. As lo seala Carlos
Polimeni en el prlogo a la antologa:
Estos discos [...] fueron pensados como un home-
naje a una historia coral, escrita en sintona por los
artistas y el pblico de diferentes generaciones [...].
[...] Como un tributo al carcter colectivo del movi-
miento fundacional del rock en castellano se deci-
di que ninguno de los convocados cantase temas
propios, sino que pusiera su talento al servicio de
una cancin ajena. As fue que empezaron a ge-
nerarse cruces jugosos, afnidades artsticas sor-
prendentes y una sensacin generalizada de que
ms all de las partes hay un todo el acervo de
canciones ante el cual las piezas del rompecabe-
zas se acomodan con facilidad (Escchame, Es-
cuchndonos (entre el ruido), bastardillas mas).
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[ Rock del pas ]
La antologa Escchame entre el ruido des-
pliega este tipo de operaciones: propone una cro-
nologa que defne claramente los lmites del obje-
to patrimonial y que apunta al papel de ste en la
construccin de una cultura nacional; opera un
recorte del corpus de rock argentino y le confere
a este corpus un valor patrimonial y cultural al
insertarlo en una antologa editada por un ente
institucional en el marco de un programa ofcial
de homenaje al gnero; condensa la historia del
rock argentino al proponer un repertorio en el que
se evidencia claramente el predominio de ciertos
perodos y subgneros del rock; construye la co-
herencia de dicho repertorio por medio de textos
explicativos que destacan los vnculos entre las
canciones seleccionadas y entre este corpus y
otros gneros representativos de la msica po-
pular argentina; pone en escena la cohesin y la
vigencia del rock argentino y, por ende, el carc-
ter patrimonial del gnero a travs de versiones
que establecen lazos de fliacin entre intrpretes
de diferentes generaciones y entre propuestas ti-
cas y estticas dismiles.
Todas estas operaciones son estrategias
de representacin mediante las cuales se elabo-
ran discursos sobre el valor social, poltico y es-
ducto cultural en patrimonio, ya que este tipo
de antologas implica la puesta en escena de
los objetos del pasado, no como simples do-
cumentos histricos, sino como monumentos
de relevancia para el presente. En efecto, a fn
de representar los elementos del pasado como
monumentos, las instancias museifcadoras
15

construyen colecciones y antologas mediante
las cuales se les confere un valor patrimonial
a ciertos objetos y se los inserta en una narra-
tiva histrica en la que aparecen relacionados
entre s, inscriptos en una genealoga comn
que conduce naturalmente al presente que
los pone en escena. Maisonneuve seala que,
lejos de ser una forma natural de reunir ele-
mentos del pasado, la coleccin es en realidad
el producto de un proceso de seleccin, adap-
tacin, reproduccin, reordenamiento y con-
densacin de la historia.
15 Estas instancias abarcan entidades muy diversas que
incluyen los museos nacionales analizados por Garca-
Canclini (1989), Poulot (1997, 1998) y Grenier (1997) y
los crculos de amateurs de msica clsica y folklrica
estudiados por Maisonneuve (2001) y Skinner (2006),
respectivamente.
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resistencia ya estaban presentes en las prime-
ras canciones del rock argentino y en la literatura
periodstica y acadmica sobre el gnero, la anto-
loga los reactualiza y los resignifca al inscribirlos
en el marco de una serie de proyectos promovidos
por la Secretara de Cultura argentina y la Presi-
dencia de la Nacin a partir de 2003, ao en que
Nstor Kirchner asumi la presidencia argentina.
Mediante proyectos como el Programa de Home-
naje a los 40 aos de Rock Argentino o el ciclo
Msica en el Saln Blanco
18
, el gobierno de Kir-
chner no solamente busc legitimar su gestin
a travs de un acercamiento a artistas destaca-
dos de la cultura argentina; los proyectos men-
cionados tambin emergieron como la expresin
de un discurso de reconstruccin nacional que
planteaba el reconocimiento y la revalorizacin
de las prcticas culturales nacionales como un
proceso necesario que hara posible la reparacin
del frgil tejido social y poltico argentino. En este
contexto, el rock argentino fue puesto en esce-
na como un objeto patrimonial en el que pareca
18 Ciclo de recitales realizado en el Saln Blanco de la
Casa de Gobierno. En el marco de este ciclo, se presen-
taron artistas como Mercedes Sosa, Charly Garca y Ro-
dolfo Mederos.
ttico del objeto patrimonial en cuestin. Tanto
los paratextos de Escchame (prlogo, comen-
tarios publicados en el portal de la Secretara
de Cultura) como sus textos principales (los co-
mentarios sobre las canciones y la estructura del
lbum) representan el rock argentino como una
expresin de alto valor esttico y como un movi-
miento colectivo de resistencia
16
y de construc-
cin de una cultura nacional
17
. Si bien algunos
de estos discursos en particular los relativos a la
16 Coloco la palabra resistencia entre comillas porque
este concepto es evocado a lo largo de la antologa para
aludir a formas muy heterogneas, y en ocasiones am-
biguas, de resistencia. En el folleto del disco, Lito Vitale
le dedica la antologa a aqullos que tanto en pocas de
xitos como de fracasos no torcieron el camino y dejaron
un legado de arte con maysculas (bastardillas mas). La
forma de resistencia evocada aqu parece ser de ndole
cultural, ya que retoma (implcitamente) la dicotoma se-
sentista entre msica complaciente y msica progresiva.
En otros lugares de la antologa, el concepto de resisten-
cia remite ms claramente a lo social y/o a lo poltico.
17 En este sentido, Polimeni escribe en el prlogo: A lo
largo de cuatro cambiantes dcadas de la realidad ar-
gentina, [...] las canciones fueron haciendo su trabajo de
hormiga para hacer de Argentina un pas ms habitable,
artsticamente ms justo, ms libre y ms soberano.
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[ Rock del pas ]
nal, esta antologa opera, pues, como una suerte
de corpus patrimonial que encarna el cuerpo de
la nacin, su singularidad y su capacidad de re-
sistir culturalmente a los embates de la historia.
estar ausente cualquier forma de conficto (con
la historia reciente del pas o con la concepcin
de cultura nacional propugnada por el gobierno
de Kirchner, por ejemplo). As, en Escchame
y en el Programa de Homenaje del cual forma
parte esta antologa, no se alude a los episodios
ms polmicos de la historia del gnero como el
Festival de la Solidaridad Latinoamericana (1982)
o la tragedia de Repblica Cromagnn (2004) o
a su dimensin profundamente cosmopolitista.
El rock argentino es representado no solamente
como heredero de las formas ms elaboradas
de la cultura popular argentina, en particular del
tango, sino tambin como depositario de la iden-
tidad nacional
19
. En la Argentina del post-Proceso
y de la post-crisis (del 2001), caracterizada por
la prevalencia de la incertidumbre (identitaria,
econmica, poltica) y por la vigencia creciente de
discursos diversos sobre la reconstruccin nacio-
19 De esta manera, la antologa plantea un discurso con-
trario al del rock argentino de los aos sesenta, el cual
destacaba sus infuencias extranjeras, principalmente
britnicas, y recusaba toda comparacin con expresio-
nes tradicionales de la msica popular argentina. Esto
cambiara, por supuesto, en la dcada del setenta con
los primeros experimentos de fusin entre rock y folklore
y entre rock y tango.
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140]
Tabla 1. La antologa en dcadas
Cancin Compositor
Intrprete que
populariz la
cancin
Intrprete que versiona
la cancin en Escchame
entre el ruido
Ao del primer
lanzamiento
comercial de la
cancin
1966-1969
1. La balsa
Litto Nebbia y
Jos Alberto
Iglesias
Tanguito
Los Gatos Juanse 1967
2. Escchame
entre el ruido
Mauricio Moris
Birabent
Moris Gustavo Cordera 1969
3. A estos
hombres tristes
Luis Alberto
Spinetta
Almendra Liliana Vitale 1969
1970-1979
1. Sudamrica
o el regreso a la
aurora
Gustavo
Santaolalla
Arco Iris
Pablo Romero y Eduardo
Schmidt
1972
2. El viejo
Norberto Pappo
Napolitano
Pappos Blues Los Piojos 1971
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[ Rock del pas ]
3. Avellaneda
Blues
Javier Martnez y
Claudio Gabis
Manal David Lebn 1970
4. Noche de
perros
David Lebn y
Charly Garca
Ser Girn Claudio Puy 1979
5. Catalina
Baha
Miguel Cantilo Pedro y Pablo Pedro Aznar 1972
6. Dime quin
me lo rob
Charly Garca Sui Generis Los tipitos 1972
7. Gnesis
Ricardo Soul,
Wilfrido Willie
Quiroga
Vox Dei Miguel Cantilo 1971
8. Los libros
de la buena
memoria
Luis Alberto
Spinetta
Invisible Gustavo Cerati 1976
9. Violencia en el
parque
Emilio del
Guercio
Aquelarre Litto Nebbia 1973
10. Los delirios
del mariscal
Anbal Kerpel Crucis Lito Vitale 1977
1980-1989
1. Tres agujas Fito Pez Fito Pez Luis Alberto Spinetta 1984
2. En la ciudad
de la furia
Gustavo Cerati Soda Stereo Celeste Carballo 1988
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142]
3. Himno de mi
corazn
Cachorro Lpez
Miguel Abuelo
Los Abuelos de
la nada
Vicentico
1984
4. Maana en el
Abasto
Luca Prodan,
Roberto Pettinato,
Diego Arnedo y
Ricardo Mollo
Sumo Fernando Ruiz Daz 1987
5. Ji ji ji
Eduardo
Beilinson y Carlos
Indio Solari
Patricio Rey y
sus Redonditos
de Ricota
Juan Carlos Baglietto 1986
6. Pensar en
nada
Len Gieco Len Gieco Adrin Drgelos 1981
7. Pronta
entrega
Julio Moura y
Federico Moura
Virus Palo Pandolfo 1985
1990-1999
1. Qu ves?
Ricardo Mollo,
Federico Gil Sol
y Diego Arnedo
Divididos Alejandro Lerner 1993
2. Balada del
diablo y la
muerte
Gustavo Chizzo
Napoli
La Renga Andrs Gimnez 1996
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[143
[ Rock del pas ]
3. Agua
Andrs Ciro
Martnez, Gustavo
Kupinski, Daniel
Fernndez, Daniel
Buira y Miguel
ngel Rodrguez
Los Piojos Horacio Fontova 1998
2000-2006
1. El Salmn Andrs Calamaro
Andrs
Calamaro
Indio Solari 2000
2. Entero o a
pedazos
Miguel Sosa,
Gabriel Ruiz Daz
y Fernando Ruiz
Daz
Catupecu
Machu
Isabel de Sebastin y
Ulises Buitrn
2000
3. El loco
Adrin Drgelos y
Diego Rodrguez
Babasnicos Hilda Lizarazu 2001
4. Un pacto Gustavo Cordera
Bersuit
Vergarabat
Len Gieco 2002
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[145
[ Confguraciones identitarias en el rock argentino de los 80 ]
[ Raquel Guzmn ]
Profesora y licenciada en Letras, Magster en Educacin
y Doctora en Humanidades. Investigadora del CIUNSa.
En el ao 2002 recibi el Primer premio Ensayo, Home-
naje a Antonio Machado, por La lectura: conjeturas y
contradicciones. Ha publicado Qu es eso de la litera-
tura regional en Desembarcos en el papel (2003), Lite-
ratura y migracin en La literatura de Salta: espacios
de reconocimiento y formas del olvido (2005), Elogio de
la poesa (2005), El Intransigente o el sueo de la revo-
lucin en Periodismo y Literatura (2006), Nacer, crecer
morir? Confguraciones identitarias en el rock nacional
en Identidades fragmentadas: literatura, cine, cancin
popular (en prensa).
L
a confguracin discursiva del rock argen-
tino es el resultado de un extenso proce-
so de desarrollo -que comienza hacia fnes de
los 60- en el que se abordan las ms diversas
preocupaciones temticas, desde el amor a la
angustia del paso del tiempo, desde la fugaci-
dad de los acontecimientos a las preocupacio-
nes histricas, pasando por los tpicos de la
idealizacin de la mujer y la valoracin de la
naturaleza. En los 80, los ltimos estertores
de la dictadura y la guerra de Malvinas consti-
tuyen un nuevo escenario, lo peor de la repre-
sin de la dictadura militar haba pasado y en
1981 muchos msicos regresan al pas para
jbilo de sus fans: Litto Nebbia, Miguel Canti-
lo, Piero, Moris, Miguel Abuelo. La efervescen-
cia de la vuelta de la democracia coincide con
una expansin del rock que, situado siempre
como un discurso crtico, revisa la escena de
un modo irnico y contestatario.
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cial da cuenta de la necesidad de las nuevas
generaciones de recuperar el espacio pblico
y el consumo de bienes simblicos que haba
pasado por tanta represin. Alguien se quiere
ir / alguien quiere volver canta Charly en No
llores por m, Argentina, llamativo ttulo que
remite a la cancin que canta Eva en la pera
rock realizada en 1978 por Andrew Lloyd Web-
ber (msica) y Tim Rice (letras). Se trata de un
tema donde los desgarros argentinos atrave-
sados por la omnipresencia del peronismo, se
representan como amargura y desilusin.
Otro de los rasgos que defne la dca-
da lo da el contraste entre dos bandas -Soda
Streo
2
y Los Redonditos de Ricota
3
- que re-
presentaron dos miradas y dos estticas sobre
una dcada en la que la expectativa de previ-
sibilidad estallaba a cada instante en el pas.
2 Soda Stereo: Banda de rock y pop integrada por Gus-
tavo Cerati en voz y guitarra, Zeta Bosio en bajo y Charly
Alberti en batera.
3 Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota: Grupo de rock
comandado por el Indio Solari, Skay Beilinson y la Negra
Poly. En el primer disco participaron: Lito Vitale en tecla-
dos, Semilla Bucciarelli en bajo, Piojo balos en batera,
Tito Fago DAviero en guitarra y Willy Crook en saxo.
De este modo grupos como La Torre,
Ser Girn, Los abuelos de la Nada, Sumo,
Viuda e hijas de Roque Enroll, Soda Streo,
Los Redonditos de Ricota despliegan en forma
paralela a sus experimentaciones musicales
un discurso que sita identidades polticas e
histricas -y correlativamente identidades so-
ciales- de un nosotros y los otros que no
slo los implica en cuanto enunciatarios, sino
que incluye tambin a sus seguidores.
Ser Girn -junto con Virus- sern las
bandas que, en su genealoga representan la
transicin de la dictadura a la democracia.
Charly Garca
1
-lder de Ser Girn- junto a
David Lebn comenzaron ese proyecto en Bra-
sil hacia 1978, y grabaron el primer disco entre
San Pablo y Los ngeles. Fiel al estilo excn-
trico del rock, realizaron la primera presenta-
cin en un barco anclado en el Riachuelo, para
luego s llegar al Luna Park y posteriormen-
te a Obras para la presentacin del segundo
disco Bicicleta en 1980. La consolidacin de
un pblico heterogneo en su procedencia so-
1 Ser Girn: Banda formada por Charly Garca, Pedro
Aznar en bajo, David Lebn en guitarra y Oscar Moro en
batera.
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[147
[ Rock del pas ]
Eran tiempos de dictadura y concretar encuentros
como los que ellos organizaban era lo ms pare-
cido a un milagro. Es que los shows consistan
en verdaderas bacanales de msica, teatro, per-
formances y situaciones bizarras como repartir
bombones redonditos, de ricota- entre el pblico
(Aguirre et al 2005:248).
Grabaron su primer disco en 1985 -Gulp!- y
sus particularidades rpidamente entusiasmaron
al pblico. Entre los smbolos que constituyeron su
marca registrada estn los diseos de tapa de Ri-
cardo Cohen, artista plstico de La Plata, conocido
como Rocambole. Al ao siguiente editaron Oktubre
y luego Un bain para el ojo idiota, Bang! Bang! Es-
ts liquidado y el exitoso La mosca y la sopa.
construir redonditos con palabras, pero estaban todas
sometidas y la palabra "represin" las tena a todas en-
cerradas dentro de la palabra "miedo". Entonces prob
con la ricota, la ricota que se extrae de la leche podrida
que se saca de las vacas que se escapan del matadero y
no pudieron ser dominadas. Por eso los hizo de ricota...
(www.redonditos-ricota.com.ar).
Soda -que inici sus presentaciones en 1982-
realiz las primeras actuaciones en cafs y ba-
res donde difundan sus creaciones, y recin
en 1984 editaron su primer disco, cuya pre-
sentacin fue precedida por la difusin del vi-
deo clip del tema Diettico, prctica inusual
y que mostraba el carcter vanguardista del
grupo. Entre la irona y el humor Cerati habla-
ba de la onda diettica, el amor con sacarina
y la cama sinttica, temas que en el prximo
disco seran sustituidos por otras preocupa-
ciones representadas por sueos, miedos y
temblores. Nada personal, Signos, Ruido
blanco, Doble vida son algunos de los dis-
cos que marcaron el xito de este grupo que se
separ en 1997.
Por su parte, Los Redonditos se inician
hacia el 76 en La Plata
4
:
4 Patricio Rey los hizo redondos porque estaba cansado
de ver un mundo manejado por cuadrados, con ideas
rectas, pasiones triangulares. Los hizo de ricota porque
antes experiment con otros materiales, prob con el ce-
mento, pero haba sido usado para construir los nichos
donde descansan nuestros sueos, tambin prob con la
mierda, pero las multinacionales la tenan copada, prob
con la sangre, pero ya haba sido vertida sin razn por
monedas o poder, entonces prob con palabras, s, prob
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en 1981, pero su gran ao fue 1984 cuando
fueron considerados el mejor grupo de rock
del momento. Viuda e hijas de Roque Enroll
en cambio se insert en la lnea de la msica
divertida y sus ritmos se acercaron al twist, en
versiones modernas, con melodas pegadizas y
letras cmicas, haciendo en algunos casos un
revival de la msica de los sesenta. Sin em-
bargo detrs de una aparente superfcialidad
se disea un fresco de la poca a travs de la
fragmentacin de la imagen femenina, la moda
en clave hiperblica y la ciudad y la familia
argentina vistas desde el humor. Llega pap
sin saludar/ hoy me olvid de cocinar/ por eso
no nos vamos a pelear/ prende la tele, canta
Mavi Daz impostando una ingenuidad que es
la estrategia del grupo y que les permite cir-
cular, como ellas mismas dicen, lejos de la so-
lemnidad de sus antecesores.
Entre el espectculo y el ritual

Claudio Daz en su Libro de viajes y ex-
travos (2005) analiza el trnsito del rock entre
la dictadura y la democracia y observa el cam-
bio que tuvo su posicin en el campo cultural,
Una tercera lnea de relevancia que se
puede explorar en los 80 es la presencia de
mujeres en el rock argentino. La Torre
5
con
la voz y las letras de Patricia Sosa
6
y Viuda
e hijas de Roque Enroll
7
con Mara Gabriela
Epumer, Claudia Sinesi, Mavi Daz, son dos
ejemplos signifcativos de la participacin de
importantes cantautoras, a las que se podran
agregar entre otras a Fabiana Cantilo e Hilda
Lizarz. La Torre, con un estilo latino, se inici
5 La Torre: Banda de hard rock liderada por Patricia Sosa
e integrada por Carlos Garca Lpez en guitarra, Gustavo
Giles en bajo, Luis Muscolo en teclados, Oscar Mediavilla
en guitarra y Ricardo Giles en batera.
6 Un dato que resulta llamativo es que en la pgina de
Patricia Sosa, donde se hace su biografa, es presentada
como escritora. Este califcativo nos hace pensar que
el rock no slo puede ser ledo como una manifestacin
de lo que es la literatura en estos tiempos, sino que en
algunas ocasiones tambin fue escrito desde esa ads-
cripcin. Cfr. Guzmn Raquel (2006) Notas para una
potica del rock en Jornadas Arte y Cultura en la Globa-
lizacin organizadas por la MCBA del 10 al 12 de Octubre
de 2006.
7 Viuda e hijas de Roque Enroll: Banda formada por Ma-
ra Gabriela Epumer en guitarra, Claudia Sinesi en bajo,
Mavi Daz cantante y Claudia Daz en teclados.
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[149
[ Rock del pas ]
considerar en el anlisis del complejo escena-
rio del rock argentino. Nos interesa bucear en
otras perspectivas que orienten el reconoci-
miento de confguraciones identitarias, por lo
que consideramos, el discurso del rock como
resistencia, como rito inicitico y como mani-
festacin pluricultural, que lo transforman en
paradigma de la posmodernidad.
Mientras el desarrollo del rocknroll en
los ltimos cuarenta aos corre paralelo a la
(supuesta) disolucin de las culturas naciona-
les (Talens, 2000: 247) en Argentina surge y
se estructura, hasta fnales de los 80 como
resistencia al discurso del rock producido so-
bre todo en ingls. Si bien es cierto que en la
gnesis del rock argentino estn The Beatles,
Rolling Stones, Elvis Presley, Bob Dylan entre
muchos, tambin hubo una voluntad de hacer
rock en castellano no slo en lo nuevo que se
iba gestando sino en los covers donde se hicie-
ron traducciones (por ejemplo Bikini amarillo
de Viuda e hijas de R.E.) y nuevas versiones.
Esa voluntad de cantar en su propio idioma
debe ser comprendida en el marco de las di-
versas acusaciones de extranjerizante y de
aportar a la disolucin de la cultura nacional,
donde fue desplazndose desde una margina-
lidad discursiva -producto en gran medida de
las restricciones para su difusin en la dicta-
dura- a un lugar central cuando la aniquila-
cin o dispersin de sectores que haban sido
referentes polticos de la juventud gener un
vaco de representatividad (Daz, 2005: 73).
Esta consideracin expone la signif-
cacin del rock en el conjunto de la cultura
argentina del momento y su posicin como
agente social en un campo atravesado por las
contradicciones y los interrogantes. La posi-
cin de los distintos artistas si bien no era de
identifcacin poltica de carcter partidario,
dejaba sentada la denuncia y la crtica contra
la dictadura, la guerra y los efectos que produ-
jeron en el cuerpo social.
En el momento fnal de la dictadura, el
llamado boom del rock coincide con una politi-
zacin general de la sociedad a la que el rock no
resulta ajeno.() [A principios de los 80] el tpi-
co fundamental que unifca la oposicin contra la
dictadura no es ya revolucin sino democracia
(Daz, 2005: 77).
Sin embargo, esta variable de carcter
histrico es slo una de las que se pueden
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150]
tiene en cuenta que fue un discurso que -ms
all de sus elipsis y metforas- puso en dis-
cusin permanentemente la naturalizacin de
las prcticas sociales.
Frente al Festival de la Solidaridad Lati-
noamericana, por ejemplo, las actitudes fueron
variadas, mientras algunos artistas -Charly
Garca, David Lebn, Nito Mestre, etc.- acep-
taron participar, otros como Virus rechazaron
de plano la participacin. El rock se hizo eco
de la discusin que afectaba a toda la sociedad
argentina, pero no slo para decidir la partici-
pacin, sino para ponerle palabras al aconte-
cimiento:
El banquete de Virus
Nos han invitado / a un gran banquete, / habr pos-
tre helado, / nos darn sorbetes. / Han sacrifcado
jvenes terneros / para preparar una cena ofcial, /
se ha autorizado un montn de dinero / pero prome-
ten un men magistral./ Es un momento amable/
bastante particular, / sobre temas generales / nos
llaman a conversar. / Los cocineros son muy conoci-
dos, / sus nuevas recetas nos van a ofrecer. / El guiso
parece algo recocido,/ alguien me comenta que es de
antes de ayer. / Pero cuidado! / Ahora los argentinos
andamos muy delicados/ de los intestinos...
que se le dio en el perodo anterior. Es posible
afrmar que se trat de una expresin que lejos
de dispersar, permiti la aglutinacin cultural,
sobre todo en los ochenta cuando vemos ya
consolidado su reconocimiento.
En el marco de una cultura hbrida
como la argentina, el aporte de prcticas que
aglutinan diferentes modelos culturales para
discutirlos y transformarlos, resulta un aporte
convergente para los propios debates del pas.
Muchos de los artistas viajaron, hicieron pre-
sentaciones en el exterior, incorporaron m-
sicos y participaron de producciones en otros
pases y ms an algunos grupos se confor-
maron en otras latitudes
8
, pero todo esto sirvi
para afanzar ciertos rasgos identitarios. Mu-
cho se ha dicho acerca de que el rock respon-
di a la necesidad de expresin de los jvenes
frente a la prohibicin de la dictadura de emi-
tir msica en otros idiomas, sin embargo esta
actitud, que puede ser una de las razones de
su expansin, no basta para dar cuenta de la
complejidad del fenmeno, mucho ms si se
8 Como Los Gauchos alemanes, grupo de rock argentino
que se form en Alemania y realiz presentaciones en
distintos pases europeos.
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2000: 248). La Argentina de los 80 fue una
mquina de abrir expectativas que caan para
generar una nueva, y la juventud es el territo-
rio donde todas las posibilidades pueden rea-
lizarse. Espacio utpico por excelencia atrae
y expulsa con idntica fuerza. La msica, el
reconocimiento, la posibilidad de decir(se), la
participacin, la inclusin confguran un esce-
nario apetecible y se pasa de ser pblico a ser
seguidor, de ser msico a ser lder.
Los liderazgos de banda alcanzan en
esta dcada una fuerza inusitada, el Indio So-
lari en Los Redonditos, Charly en Ser Girn
(y en sus sucesivas bandas), Miguel Abuelo
en Los Abuelos de la Nada, Luca Prodan en
Sumo, son algunos de los ejemplos de esta
constitucin paradjica que busca convocar,
pero a la vez sostiene fuertes liderazgos
9
, que
suelen exceder lo musical o compositivo. El
cantante, muchas veces se apropia de la palabra
y habla por s, construyendo su propio espacio
9

Vos le pusiste rock'n'roll a Los Gatos? Yo le puse
rock'n'roll a todo. Yo creo en el ms all y en el ms all
est el "Dios del rock pesado". Y el emisario de l para
toda Amrica Latina soy yo: Pappo, el mesas del rock.
(Entrevista de la Revista Pelo,1982 )
Es posible hablar entonces de una ac-
titud de resistencia en relacin con distintos
frentes, por un lado frente al rock en ingls que
se fue constituyendo como un brazo ms de
la globalizacin y su sello neoliberal, por otro
como un espacio de discusin poltica frente a
la dictadura y sus prcticas, y adems como
un discurso que incluye en s mismo su pro-
pia crtica. La pluralidad de grupos, de extrac-
ciones sociales, de perspectivas ideolgicas y
el propio sentido de autocrtica que proviene
de sus prcticas, aportan para considerar este
discurso como de resistencia, es decir un dis-
curso que se constituye a partir de su posicin
en la trama social y como dice Arfuch (2002)
por su desajuste de cualquier totalizacin. Se
trata entonces de una confguracin identita-
ria que se defne como cualidad relacional in-
serta en las mutaciones de la temporalidad y
la otredad.
Dice Flix Guattari que la cultura
rock () desempea el papel de una especie
de culto inicitico que confere una pseudo-
identidad cultural a masas considerables de
jvenes, permitindoles establecer para s un
mnimo de territorios existenciales(en Talens,
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Reconocerse como otro, produce lo que
podramos llamar una subjetivacin colectiva
en la que es posible la tensin y la resistencia,
que da paso a las singularidades. El prestigio
del rock como si tuviera mayor nivel cultural
que la cumbia y el folklore, muestra su fanco
burgus, que tambin ha generado adhesiones
y rechazos y le confri, sobre todo en los 80
otro de sus rasgos identitarios, otra vez, como
ya dijimos antes, de carcter relacional.
Sin embargo a pesar de que el rock
parece ser territorio de los jvenes, las otras
generaciones -nios y mayores- tambin son
franjas consumidoras de su msica, espect-
culos e iconografas. Este movimiento es im-
pulsado por el propio envejecimiento de sus
referentes y la presencia constante de nuevos
msicos, en algunos casos nios, que aportan
a las transformaciones del espacio discursivo.
La comunicacin que se estableca con
el pblico no slo se defna por el ritmo, sino
tambin por el modo de cantar, meldico en
los ms tradicionales y frenticos en los ms
vanguardistas. Aqu merecen destacarse parti-
cularmente cantantes con fuerte personalidad
como Patricia Sosa, que no slo fascina con su
de poder. Esta actitud sostuvo tensiones no slo
entre bandas, sino tambin entre sus seguido-
res, que llegaron a identifcarse con nombres e
iconografas propias. Las remeras, los colores,
las fotos, las insignias marcaron el territorio de
cada grupo en sus presentaciones y an ms
all ya que poblaron las calles con graffttis y las
emisoras con programas especfcos. En una en-
trevista realizada a Pappo, el guitarrista afrma
que en sus comienzos los grupos de rock tenan
mucho ms nivel y entonces la gente que se
despertaba antes que las dems se meta en el
rock, cuando el periodista insiste y le pregun-
ta: Te parece que un chico que escucha rock
ahora tiene una mayor capacitacin espiritual e
intelectual para comprender un montn de co-
sas? la respuesta sigue siendo afrmativa:
Lgico. Si vos habls con un tipo que escucha
nada ms que msica meldica espaola, cumbia
o folklore, puede tener su grado de intelecto, pero
no capacidad musical. Generalmente, la gente que
escucha rock tiene otro modo de hablar -mucho
ms directo- y tambin otra forma de pensar (Pa-
ppo,1982).
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Divertidos:
Hawaiian Twist
Viuda e hijas de Roque Enroll
Vos me desnucas/yo pierdo el conocimiento/
cuando vos te me acercas/se me electrifca el co-
xis/con slo escucharte hablar/y no te avivas y
no despegas/ponele el despertador a tu indio/y
vamos a danzar el hula hula juntos
Erticos
Un misil en mi placard
Cerati-Bosio-Alberti / Por: Soda Stereo
Refugiados sobre el divn,/buscndonos.../agitados
por nuestras formas,/gustndonos...
Grotescos

Preso en mi ciudad
Los Redonditos de Ricota
Una vez le hice el amor a una/drcula con tacones:/
era un pop violento que gui/el gran estilo siniestro

A diferencia de los pases anglosajones,
donde el componente sexual estaba relaciona-
do con la rebelin social, el rock argentino tiene
voz, sino con una potencia y una presencia es-
cnica que, al separarse de La Torre, le permi-
te iniciar una destacada carrera como solista.
Como dice Jenaro Talens:
La presencia del cuerpo trepidante, descoyuntado,
cimbreante es la marca de origen del rocknroll.
En sus orgenes, el rocknroll signifc una ma-
nera de hacer circular formas de vida que eran
diferentes de las hegemnicas sin ser aplasta-
do por las leyes morales imperantes. El nombre
rocknroll introdujo un trmino que en el slang de
los negros no se refera a la msica sino al sexo
(Talens, 2000: 254).
El cuerpo cumple un papel fundamen-
tal, es parte de la escena y se cubre o se descu-
bre segn las intenciones expresivas del can-
tante. Es el cuerpo fexible, llamativo, joven y
son tambin las letras que hablan del cuerpo,
la seduccin, el sexo en trminos delicados:
Himno de mi Corazn
Cachorro Lpez y Miguel Abuelo / Los Abuelos de
la Nada.
Sobre la palma de mi lengua/vive el himno de mi
corazn/Siento la alianza mas perfecta/que en
justicia me une a vos.
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lismos, aparece este discurso otro abriendo
grietas que resultan desconcertantes, y frente
a las cuales el poder ejerce actitudes contra-
dictorias e inestables. El Festival de la Solidari-
dad es una de las ocasiones en que se pone en
escena esa ambigedad y, como David frente a
Goliat, construyen estrategias para capitalizar
esos espacios. Como dice Laclau, (2000) un
poder que es total no es poder, y en este juego,
donde entra tambin lo poltico y lo econmi-
co, el rock va poco a poco convirtindose en
un fenmeno masivo. Es decir, que toma una
posicin ms all de lo que podra considerar-
se como un campo especfco de actuacin -la
msica rock- y que afecta eventualmente a to-
dos los discursos que articulan la vida social
(Talens, 2000: 249).
Se trata de una particularidad -en tr-
minos de Laclau- que si bien no manifesta su
proyecto hegemnico, aporta para constituir
un proceso contrahegemnico en el reclamo
de democracia. Pero la dcada no termina con
esta contraposicin. El proyecto militar no ha-
ba sido desarticulado y continu sus embates
hasta varios aos despus, la economa tam-
poco lograba encauzarse y el peronismo, que
ms los visos de una operacin discursiva que
busca provocar al pblico y a las convenciones
morales que tanto se haban repetido durante
la dictadura. El cuerpo aparece como fuente
de alegra y placer y la posibilidad de hacer
visibles los estados de nimo y el mundo pro-
pio, la creatividad, la imaginacin. Desde este
punto de vista podemos reconocer el carcter
ritual del rock, en tanto los rituales son luga-
res de enunciacin construidos socialmente,
como parte de un entramado simblico a par-
tir del cual los miembros de la comunidad van
ubicndose y posicionndose, con respecto al
resto. En trminos generales podramos decir
que la identidad de los rockeros -que engloba a
productores y consumidores- est dada por la
posicin, enunciativa y tropolgica, que adop-
tan en ese ritual.
El inferno est encantador
Es posible, entonces, entender el rock
de los 80 en el marco de una lgica de la cons-
titucin y disolucin de hegemonas. Frente al
poder hegemnico que propugnaba un mode-
lo de nacin consustanciado con los naciona-
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tambin al fortalecimiento de distintos sectores
que disputaban el poder.
Puede verse aqu el paso de la moderni-
dad a la posmodernidad. El lugar vaco de lo
universal requiere de una particularidad que
lo ocupe, se trata -segn dice Laclau- de un
objeto imposible a la vez que necesario; mien-
tras que la posicin opuesta, la negacin de su
necesidad a partir de su imposibilidad, sera el
estigma de la posmodernidad.
Las posibilidades identifcatorias que
ofrece el rock confguran as, un espacio muy
amplio, lo que lo hace particularmente atrac-
tivo y productivo; espacio de discusin, de
adhesiones apasionadas, de bsquedas estti-
cas, de confrontaciones ideolgicas, de fuertes
crticas y extremos reconocimientos. En esta
trama compleja con identidades en tensin
el sujeto que toma la decisin es slo parcial-
mente un sujeto; l tambin es un escenario
de prcticas sedimentadas que organizan un
marco normativo que opera como una limita-
cin sobre el horizonte de opciones (Laclau,
2000).
La pregunta que nos queda es suced-
nea de la que nos arroja Laclau en su estudio,
haba sido derrotado en el 83 preparaba sus
huestes, no slo para las elecciones posterio-
res, sino tambin para operaciones polticas
orientadas al fracaso y el descrdito del go-
bierno de Alfonsn. La dcada puede verse no
como un palco de acuerdos, que era lo espera-
do, sino como arena de la lucha por el poder.
Los artistas de rock, en cuanto agentes so-
ciales, con un capital simblico que era reconoci-
do, tomaron posiciones diferenciadas, algunos se
sumaron a la primavera poltica y cambiaron la
protesta por la alegra (Twist, Viuda e hijas, etc.),
queran diferenciarse del rock tristn y solemne
de la etapa anterior; otros pusieron el acento en
las preocupaciones musicales, la experimentaci-
n, es decir apostaron por profundizar el mandato
vanguardista subyacente en el gnero (Soda Ste-
reo, Virus); pero tambin hubo quienes eligieron
seguir encarnando la contracultura con un claro
desprecio y una crtica mordaz a las luchas pol-
ticas (Redonditos). Por cierto que, como en este
mbito hay constantes migraciones de artistas de
una banda a otra y conformaciones inestables de
los distintos grupos, algunos artistas pasaron al-
ternativamente por las distintas posiciones. Con
estos sucesivos desplazamientos se aportaba
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acaso la opcin de nuestras sociedades es
slo entre la proliferacin de particularismos y
la unifcacin autoritaria? Quizs en esto po-
damos aprender del rock ya que bien vale con-
tinuar la bsqueda de algo mejor.
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[ Las letras de rock argentino de los 90: El imperio de la explicitud ]
[ Flor Codagnone ]
Licenciada en Periodismo por la Universidad del Salvador.
Trabaja como periodista freelance en diversos medios
grfcos argentinos, entre los que se cuentan las revistas
G7, TDI, La Mano y Gata Flora. Fue agente de prensa
de las revistas La Mala Palabra y Mil Mamuts. Est a
cargo de la ctedra Rock y Comunicacin Social en la
Universidad del Salvador.
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l rock, como disciplina artstica, siempre
expresa de algn modo el contexto en el
que se produce. No slo a partir de lo estricta-
mente musical o de lo que las letras dicen, sino
tambin a partir de cmo lo dicen, de los re-
cursos y las fguras retricas que utilizan para
manifestarse. En este texto podemos observar
que las letras de rock argentino relacionadas
con la sexualidad, las drogas y lo poltico se
tornan mucho ms explcitas en la dcada del
90.
Imgenes de una poca
Dos imgenes muy fuertes parecen cris-
talizar los lmites de la dcada del 90 a nivel
mundial: la cada del Muro de Berln en 1989
y la cada de las Torres Gemelas en 2001. En
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en lo individual y sumaron nuevos elementos
como el uso de frases en ingls, del voseo, de
lunfardismos y de nuevas formas coloquiales.
En los 90, se produjo un nuevo cambio:
la poesa del rock argentino comunic con una
explicitud abrumadora los procesos polticos,
econmicos, sociales y culturales del pas. Las
metforas que haban predominado en los 70
quedaron muy atrs y se realizaron denuncias
que llamaban a las cosas por su nombre sin
siquiera escatimar apellidos de personas p-
blicas. Las letras de esa dcada, en general,
no dejan espacio para mltiples interpretacio-
nes y las palabras que se eligen hacen que las
canciones produzcan, en su proceso comuni-
cador, un golpe seco.
Adems, durante este perodo, el rock ar-
gentino alcanz la difusin masiva en las radios
y, con la reivindicacin de lo barrial, la exalta-
cin de lo popular y las pinturas de lo cotidia-
no, logr que el oyente se sintiera identifcado
en las letras con ms fuerza que nunca: lo que
se cantaba era dicho con las mismas palabras
con las que el pblico hablaba a diario. Aquello
que se deca era, intencionalmente o no, tan fa-
miliar para los msicos como para el pblico.
Argentina, esos lmites coinciden -apenas hay
meses de diferencia- con los fnales abruptos
de los gobiernos de Alfonsn y de De la Ra.
Desde esta perspectiva, los aos 90 abarcan,
en Argentina, los gobiernos de Carlos Sal
Menem (1989-95 y 1995-99) y de la Alianza
(1999-2001). Hay, entonces, un ciclo econmi-
co-poltico que lleva a entender que, ms all
de las demarcaciones del calendario, la dcada
del 90 va de 1989 a 2001.
Antes de hablar del rock de los 90, con-
viene dedicarle un prrafo a las caractersti-
cas que present en las dcadas anteriores.
Durante el gobierno de facto que se inici en
1976, las canciones tuvieron que arreglrselas
para que su mensaje evadiera la censura de
los militares; la alegora fue uno de los princi-
pales recursos para conseguirlo, como puede
verse en Cancin de Alicia en el pas (1980)
o en Tema de los mosquitos (1978). Luego,
tras la reapertura democrtica (1983), el rock
mostr una imagen hedonista y perdi su ten-
dencia narrativa. La imposibilidad de contar
historias se hizo cada vez ms evidente. La
fragmentacin y lo onrico ocuparon un espa-
cio muy relevante. Las letras hicieron hincapi
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interpretaciones mucho ms rebuscadas, las
uvas viejas de un amor de las que hablaba
Pescado Rabioso en Credulidad y el durazno
sangrante que apareca en un afche promo-
cional de Invisible tambin fueron vctimas de
la censura.
Casi todas las referencias sexuales del
rock, de esa dcada, que quedaron en la me-
moria colectiva son anteriores al llamado Pro-
ceso. Quedaron los gemidos de Mariel y el
capitn de Sui Generis (1972) y la explcita
Cancin de amor para Francisca de Len Gie-
co (1978), qued ese tajo que le gustaba a Spi-
netta de Me gusta ese tajo(1972), quedaron
el romntico y preparars la cama para dos,
en Cancin para mi muerte de Sui Generis
(1972) y el salvaje hagmoslo de parado en
Rock del ascensor de Los Hermanos Maka-
roff (1974). A pesar de excepciones signifcati-
vas como las mencionadas, la compactadora
como llamaban los msicos a la censura se
llev bien lejos a algunos msicos y sus dis-
cos, troc unos versos por otros y le cort el
pelo y la barba a toda una generacin (o sea, le
toc la virilidad).
Aunque en la historia del rock el emisor
y el receptor siempre compartieron un cdi-
go, en los 90 esa complicidad cobr un nue-
vo protagonismo. Esto, claro est, no signifca
que el rock no haya sido explcito en los 70,
ni que en los 90 lo sea de un modo absoluto.
Hablo de tendencias generales, de lo que pre-
domina.
Sexo
El sexo, las drogas y la poltica forma-
ron parte del imaginario del rock, pero en cada
poca se tendi a expresar estos temas de un
modo distintos. En cuanto al sexo, las cancio-
nes marcaron un camino al refejar lo que pas
bajo las sbanas en los ltimos 40 aos.
Durante los 70, los letristas debieron
ingenirselas para expresar lo que queran.
As, para hablar de sexo aparecieron, en las
letras, metforas con simpticos animalitos,
princesas, magos, frutas y hasta accidentes
geogrfcos. Hay que recordar que, a princi-
pios de la dcada, CBS haba censurado Ca-
talina Baha (Pedro y Pablo, 1971) acusndola
de pornogrfca y unos aos ms tarde, con
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En los 80 ya no hubo rastros de los
animales y princesas que haban poblado las
canciones para evadir la censura. Todo se sen-
ta un poco ms tangible; se ahondaba, con
ambigedad y picarda, el camino hacia la ex-
plicitud.
Aunque est claro que en la historia del
rock argentino muchas letras tomaron como
eje el acto carnal y la genitalidad, en los 90,
las referencias sexuales se volvieron obscenas,
aumentaron el grado de explicitud e incorpo-
raron nuevos temas. Se habl del vnculo en-
tre el sexo y el poder y de cmo la situacin
econmica llev a que muchos encontraran en
la prostitucin una salida laboral, se habl del
sida y del uso de preservativos y se hicieron
cada vez ms comunes las referencias a la ho-
mosexualidad y el travestismo.
La estrategia de los rockeros -conscien-
te o no- para referirse al sexo fue hablar, con
los giros lingsticos que se escuchaban en la
calle. Eso signifc, en algunos casos, rozar lo
grosero. Aquello que haba sido pennsula
pas a ser pito, pija, bastn o pez po-
lera y aquello que haba sido baha pas a
ser, lisa y llanamente, concha. En las letras
Con la vuelta de la democracia e incluso
hacia el fn de la ltima dictadura militar, el rock
argentino se volvi ms ldico, desvergonzado y
ambiguo. El espritu colectivista que haba mar-
cado los aos anteriores haba muerto y, a lo largo
de la dcada, los msicos dieron cuenta de nue-
vos gustos y usos sexuales. Gustavo Santaolalla
imagin a un travesti en A travs de ti (1982).
Virus les dedic un tema a la homosexualidad en
Sin disfraz (1986) y otro a la masturbacin en
Una luna de miel en la mano (1982). Patricio
Rey habl del punto G en La parabellum del
buen psicpata (1989), de un pezn radiactivo
en Barba azul vs. el amor letal (1985) y jug con
la irona, el semen y una famosa marca de gaseo-
sas en Semen up (1986). Luca Prodan le pidi a
su chica que no acabara en No acabes (1985).
Spinetta le dijo a su mujer que no crea en nada si
no hacan el amor en Sexo (1981). Miguel Abue-
lo gust del cola less (1986) y celebr los tros
sexuales en Menage a trois (1984). Su tocayo
Miguel Mateos describi las costumbres del gay
porteo en Tir para arriba (1984). Incluso una
banda como Madre Atmica edit un tema ins-
trumental llamado Punto Grafenberg (1986).
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se abord esta temtica con un fuerte grado de
explicitud; por ejemplo, en Damas de mala re-
putacin (Heroicos sobrevivientes, 1993), La
murga de la virgencita (Patricio Rey y sus Re-
donditos de Ricota, 2000) o Putas (Villanos,
2000).
Tambin puede verse algo muy cercano
a la prostitucin en el vnculo entre la sexua-
lidad y el poder. Tal es el caso de Shup shup
(Los Piojos, 1996), Cheques (Spinetta, 1997)
y Garganta profunda (Tren Loco 2000), que
dice: Ella quiere encontrar a su hombre ideal
/ Un ministro bacn que le d Mastercard.
Las referencias a la homosexualidad y
al travestismo se hacen comunes en el rock
argentino de los 90. Sin embargo, a ambos
temas se les da enfoques distintos. Mientras
algunas canciones que hablan de la homose-
xualidad denuncian la discriminacin como
en Amor vaselina (Open your Kantos, 1999),
son pocos los temas referidos al travestismo o
a la transexualidad que no utilicen la stira y
el humor en un sentido similar al que aparece
en A travs de ti (Santaolalla, 1982). Fuera
de la stira quedan Sola en los bares, de Man
Ray (1991) y Never Knows (Es obvio), de Fun
aparecieron frases como te voy a garchar!,
cogeme o me muero o besame un huevo, /
y hagamos el amor hasta cagar!.
En algunos casos, las canciones de rock
referidas al sexo llegaron a ser pancartas so-
ciales de contenido rotundo y directo. Grupos
como Kapanga o El Otro Yo utilizaron algunas
de sus letras para tratar de hacer consciente a
la poblacin sobre la importancia del uso del
preservativo o para pedir anticonceptivos gra-
tuitos y aborto legal, cosa que hizo Fun People
en Lady (1997) en la que se pide: Anticon-
ceptivos para no abortar, / aborto legal para
no morir.
En los 90, la prostitucin dej de ser,
para el rock, una actividad meramente feme-
nina. As se deline el circuito gay porteo (An-
drs Calamaro y Open your Kantos, 1999) y
se habl de un Taxi boy (Los Piojos, 1996).
En los 70, Cancin de amor para Francisca
(Len Gieco, 1978) haba llegado a la cumbre
de su explicitud en estos versos: Francisca
muestra su cuerpo, / pone el dinero entre sus
senos. Ms tarde, pasaron otros temas referi-
dos a la prostitucin como La calle es su lugar
(Ana) (GIT, 1984). De todos modos, en los 90
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En los 90 se incorporan para referirse
a lo sexual nuevos trminos que provienen del
lenguaje popular y que, por tanto, facilitan la
explicitud. Es curioso cmo se utiliza el impe-
rativo. Aunque hay excepciones, el rock de los
90 no parece contemplar a la mujer ms que
como un objeto sexual desde una perspectiva
machista, incluso hay un tema de Los Cafres,
Objeto sexual (2000), que justifca esa mira-
da. As, las letras se pueblan de expresiones
del tipo: Sacate la hoja, te voy a garchar en
Eva, Viejas Locas (1996), sub hasta m en
La musa Los Visitantes (1994), ven, viola-
me la boca! en Estupro, Los Caballeros de La
Quema (1994) y el ya mencionado cogeme o
me muero en Te fuiste de Cienfuegos (1997).
Drogas
Los vnculos entre las drogas y el rock
siempre han sido estrechos. Los estupefacien-
tes pueden ser tomados como parte de una ac-
titud joven, rebelde, contestataria, como parte
de un estilo de vida, el famoso sexo, drogas
y rocanrol. En los 70, las alusiones a la ma-
rihuana, por nombrar una de las sustancias
People, (1999); en ambas letras se hace refe-
rencia a la falta de gnero.
Como decamos, en los 90 se suele abor-
dar la transexualidad y el travestismo desde el
humor. En Noche de bodas accidentada (Los
Calzones Rotos, 1991), Gato de noche (MAD,
1998) y Voy a darte (Los Violadores, 1996) se
repite la trama: un hombre descubre en la in-
timidad que su compaera es, en realidad, un
travesti. Algo similar ocurre en Pochi Peluca
(Los Autnticos Decadentes, 1993).
Como se ha visto, cuando el rock argen-
tino habla de sexo en los 90, incorpora nue-
vos temas como el sida y profundiza en ciertas
temticas como la de la homosexualidad y el
travestismo. El abanico de temas es tan am-
plio que hay para todos los gustos: desde la po-
sicin 69 en 69, El Otro Yo (1995), pasando
por la menstruacin en Esos das, Fun People
(1998) y las disfunciones sexuales en Ella est
muerta, Las Pelotas (1995), hasta las fantasas
con Brooke Shields en Delicias, Cienfuegos,
(1998), con Edda Bustamante Caminando por
el microcentro Attaque 77 (1989) y con An-
gie, uno de los personajes de la serie televisiva
Grande, Pa en Grande, Angie, Flema (1994).
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eso: la explicitud lleg a tal punto que Andrs
Calamaro termin procesado en una causa ya
clebre por decir, durante un recital: Me estoy
sintiendo tan a gusto que me fumara un po-
rrito. Se hizo comn que las letras aludieran
de forma ms o menos velada (aunque gradu-
almente la explicitud fue hacindose mayor)
a la marihuana, a la cocana, a las bebidas
alcohlicas y a los psicofrmacos, entre otras
drogas.
Quizs sea el tema de la legalizacin de
la marihuana el mejor para demostrar el gra-
do de explicitud que alcanzan las letras refe-
ridas a las drogas. En las letras de los 90, se
escuchan frases como La marihuana habr
que legalizar? Ya! en Presos de tu sociedad,
Las Manos de Filippi (1998), Quiero la legali-
zacin, / podra ser mejor, WDK (2000) o sim-
plemente Legalcenla, Viejas Locas, (1999).
Tambin aparece como una cuestin repetida
en diversas letras el negocio del narcotrfco
y el vnculo entre la cocana y el poder polti-
co. Temas como Es hora de levantarse, queri-
do de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota
(1993), Dijo el droguero al drogador Alma-
fuerte (1995) y Mam Pepa de Las Manos de
ilegales a las que el gnero hace referencia,
fueron contadsimas; de esa dcada queda el
ahora popular Grass, grass, grass, gracias al
cielo (Billy Bond y La Pesada del Rock and
Roll, 1972). Los 80 fueron distintos. Aunque
con sus cdigos (se utilizaron el idioma ingls
y eufemismos de diversas clases), los rockeros
hablaron de la marihuana ms abiertamente.
Ejemplos no faltan: Chalamn, de Los Abue-
los de la Nada (1983) o la for de Charly Garca
que se quem mal en Rap del Exilio (1984).
Adems, entra en escena una banda como Los
Pericos, que desde su primer disco, El ritual de
la banana (1987), har constantes referencias
a la ganja. Adems, algunos letristas, como
Fito Pez empiezan en los 80 a hacer referen-
cia a otro tipo de drogas como la cocana en
Cable a tierra (1985) y las pastillas para dor-
mir en Track-track (1987). Por otra parte, la
ambigedad, uno de los recursos del rock de
los 80, sirve para hablar de estupefacientes.
Sin ir ms lejos, en aquella Pronta entrega
de la que habla Virus (1984), la fgura de las
drogas no se despega de la de la mujer.
En los 90, el tema pareci ms presen-
te en la sociedad y las letras de rock refejaron
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consumo de cocana; por ejemplo, la mirada
brillosa y la rigidez o contraccin de los ms-
culos (estar duro es un trmino que usan el
pblico y los compositores). Por otro lado, a la
cocana se la vincula directamente a la inhala-
cin o incluso a la nariz.
Generalmente, el rock de los 90 no
menciona a la cocana de modo directo sino
que habla de raya, de lnea y de papel. En
cambio, cuando hace referencia a los psicofr-
macos, no vacila al dar nombres genricos, de
marcas o de laboratorios. Se nombra a Roche
(Viaje hacia el fn de la noche, Cienfuegos,
1999), Rivotril y Trapax (MHL/Doctor Li/Fe-
licidad, Cienfuegos, 1999), clonazepam (Clo-
nazepan y circo, Calamaro, 1999), Lexotanil
(El jugador, Turf, 1999), Mandrax (Llena
de fe, Massacre, 1998), Valium (Valle de Va-
lium, Babasnicos, 1999) y hasta a la efedri-
na (Ma Huang, Pez, 1998).
Los letristas de los 90 toman a la mari-
huana como una droga propia. Lo mismo ocu-
rre con el vino. Sin embargo, con la cocana
y con las pastillas tienen una relacin ambi-
gua. A las pastillas se las suele asociar con la
clase media alta y con la farndula. A la co-
Filippi (1998), muestran desde diversas pers-
pectivas el detrs de escena del negocio. En la
mayora de los casos, el dealer es presentado
como una fgura negativa. Sin embargo, una
cancin de Los Caballeros de la Quema (1993)
dice: Necesito un amigo nuevo / que la venda
buena y barata.
Contra lo que ocurre muchas veces en el
discurso de los medios masivos (en particular,
los ms conservadores), el rock (ni el pblico
ni los msicos) no ve a la droga como algo ho-
mogneo. Para los letristas argentinos, la ma-
rihuana es algo inofensivo: una for Intoxica-
do, Viejas Locas (1996), Mi for, Los Pericos
(1998), una hierba La planta, La Mancha de
Rolando (1999), un amigo Verano del 92, Los
Piojos (1996). En cambio, cuando se referen a
la cocana se la suele vincular con la enferme-
dad y hasta con la muerte: No te mueras en
mi casa de Charly Garca (1990), Azulejo de
Divididos (1991), Llevtelo Los Piojos (1993)
o Hac lo que quieras de Los Pericos (1992),
donde se dice: Tu brillo puede ser insoportable
/ y seguirte hasta el fnal no es saludable.
Es comn encontrar, tambin, cancio-
nes que hablan de los efectos que provoca el
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chos casos siguen siendo veladas, sobre todo
cuando se refere a la cocana. Sin embargo,
en otros, la explicitud es total. Nada ms ex-
plcito que versos como: sentarme en un par-
que a fumar un porrito (Andrs Calamaro,
1997). Esto se debe a que el rock aprovecha
la popularidad de ciertos trminos, que en su
mayora provienen del lunfardo y del lenguaje
popular como merca, porro, faso, chala
o viaje. La explicitud tambin es producto de
la mencin de nombres de marcas y de medi-
camentos como Roche o Trapax. En los 90,
el abuso de psicofrmacos, la popularizacin
de las festas electrnicas y el debate por la
despenalizacin del consumo de marihuana,
tienen mayor presencia en la sociedad y en los
medios de comunicacin. La familiaridad con
la que se habla de esos temas hacen que las
canciones se vuelvan explcitas.
Poltica

El rock y la poltica siempre anduvieron
de la mano o, ms bien, a las manos, pero,
mientras el rockero de los 70 deba ingenir-
selas para sortear la censura mediante fguras
cana, en cambio, se la relaciona con el poder
poltico. En Nos vemos en Cutral-C (2000),
Tren Loco habla de las narices blancas del
Congreso Nacional. Aun ms interesante es
el vnculo que se establece entre la cocana y
la polica. Esto puede verse, por ejemplo, en
Drogocop (Patricio Rey y sus Redonditos de
Ricota, 1998), Abarajame (Illya Kuriaky and
the Valderramas, 1995) y Cerdocracia (Tren
Loco, 1996).
El rock de los 90 tambin hace referen-
cia a otras drogas tan dismiles como la herona,
el xtasis y el tolueno (sustancia de efecto narcti-
co que se encuentra en algunos pegamentos). De
todas, esta ltima es la que se ve ms desvincula-
da del mbito rockero. El Poxi Ran es la droga de
otros, de los nios o adolescentes de origen hu-
milde que en general, pasan buena parte del da
en la calle. As lo expresa un puado de canciones
de Los Caballeros de la Quema en Con el agua en
los pies (1993), Flema Nunca nos fuimos (1994),
Viejas Locas en Puente La Noria (1993), Patricio
Rey y sus Redonditos de Ricota en Botija rapado
(1993) y Los Piojos en Los mocosos, (1993).
Como se ha visto, en los 90 las refe-
rencias que el rock hace a las drogas en mu-
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o Juan Represin quedaron afuera de la edi-
cin original. Otros, como Instituciones, lo-
graron permanecer en el disco, pero con cam-
bios drsticos en sus letras.
En los 80, como ya se dijo, el rock se
volvi ldico, irreverente y ambiguo y perdi
su capacidad narrativa. Si las canciones de
los 70 haban bregado por incentivar el esp-
ritu colectivista, en los 80 la individualidad se
puso en el centro de la escena. Adems, hay
que recordar que los mismos militares que ha-
ban intentado desterrar al rock de la cultura
nacional decidieron usarlo como bandera du-
rante la guerra de Malvinas. Las letras de rock
escritas en castellano les venan bien para rei-
vindicar un falso nacionalismo y repudiar, des-
de un patriotismo barato, todo lo que tuviera
rastros del ingls -la lengua madre del rock-.
De esa dcada quedan las fotos de la ciudad
que pintan Alejandro del Prado Fotos de una
ciudad (1987), Fito Pez y Luis Alberto Spi-
netta en Instan-Tneas (1986) y Zas Un gato
en la ciudad (1983). Queda tambin una serie
de duras, en muchos casos, tambin ingenio-
sas crticas al gobierno militar: Pens que se
trataba de cieguitos de Los Twist (1983), El
retricas como las que se aprecian en Can-
cin de Alicia en el pas (Ser Girn, 1980),
una cancin de los noventa, Sr. Cobranza
(Las manos de Filippi, 1998), lleg al punto de
acusar de narcotrafcantes al presidente Car-
los Sal Menem y al gobernador de Buenos Ai-
res, Eduardo Duhalde.
En los 70, las canciones que se refe-
ran a la situacin poltica, econmica y so-
cial del pas utilizaron la alegora o la metfora
para eludir la censura. Algunas letras se po-
blaron de animales (y cazadores) para hablar
de la situacin del pas. Tambin evadieron la
censura utilizando personajes de cuentos in-
fantiles o de otros textos literarios. Adems, a
principios de la dcada, el rock se pobl de re-
ferencias a lo religioso (a lo catlico) y eso tuvo
siempre claros tintes polticos. Pedro y Pablo
le rezaron al Pueblo nuestro que est en la
Tierra (1971), Ral Porcheto le cant al Cristo
Rock (1973), Vox Dei edit La Biblia (1971). No
hay que olvidar que, a pesar de los intentos de
los rockeros, algunos temas como los inclui-
dos en Pequeas ancdotas para las institucio-
nes (Sui Generis, 1974), no pudieron escapar
a la censura. Algunos, como Las botas locas
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en tono irnico, de la cultura argentina. All
aparecan Gardel, Charly Garca, Maradona y
Jorge Luis Borges, entre otros. Muchas letras
argentinas de los 90 tomaron esa herencia;
por ejemplo, Tajo C de Divididos (1993), Ojo
con los Orozco de Len Gieco (1997) y Tercer
Mundo de Fito Pez (1990).
Otras canciones, como las que aborda-
ron el tema militar tambin heredan la cos-
tumbre de mencionar a personajes pblicos
por sus nombres y apellidos. Sin embargo,
aqu no hay tono burln. Hay denuncia. En
Indultados (1999) Kapanga se pregunta dn-
de estn Videla, Astiz, Massera, Galtieri y Me-
nndez, entre otros militares, y, en La taber-
na (2000), hace una obvia referencia a Aldo
Rico cuando dice que Ricomisario es un re-
presor. Todos Tus Muertos, por su parte, se re-
fere a dos centros clandestinos de detencin:
la ESMA y Monte Chingolo en El chupadero
(1992) y Fun People en 1978 (Camps days)
(1995) llega al punto de denunciar al general
Camps como un asesino.
El rock de los 90 tambin fue explcito
cuando se refri a la situacin econmica del
banquete de Virus (1982), Los dinosaurios
de Charly Garca (1983), Represin de Los
Violadores (1986) y Todo preso es poltico de
Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota (1988)
entre otras.
En los 90, ya sin vestigios de censura
ni de ambigedad, las letras abrumaron por lo
explcito. Revisaron lo ocurrido durante la l-
tima dictadura y durante la conquista de Am-
rica, denunciaron la situacin poltica, econ-
mica y social del pas y la corrupcin policial
y les cantaron sus homenajes a Vctor Jara, al
Che Guevara, al subcomandante Marcos, a los
desaparecidos, a las Madres de Plaza de Mayo,
a los jubilados y a los piqueteros.
La explicitud que alcanza el rock de los
90 se debi, entre otras cosas, a la intencin
de denuncia y a la inclusin de datos estads-
ticos (como los que da Len Gieco en su disco
Mensajes del alma) y de nombres propios de
fguras pbicas. Existen antecedentes claros
de este recurso. Ya en la dcada del 30, el tan-
go Cambalache mencionaba, entre otros, a
San Martn, Napolen y Stravinsky. En el m-
bito del rock recin hacia 1982, en Me fasci-
na la parrilla, Virus haba hecho un collage,
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de Len Gieco (1997) es interesante porque el
ttulo apareci como un insulto y la cancin se
encarg de radiografar a los miembros de la
clase media alta que sienten desprecio por las
personas en situacin de calle.
Durante los 90 tambin proliferaron en
las letras los nombres de las zonas ms pobres de
la ciudad y del Gran Buenos Aires. Aparecieron
Turdera, Pompeya, Villa Tessei, Bajo Flores y la
Isla Maciel, entre otros. Tambin se hizo refe-
rencia a Cutral-C, la ciudad neuquina en la
que germin el movimiento piquetero en can-
ciones como Cutral-C de Las manos de Fili-
ppi (1997) o Nos vemos en Cutral-C de Tren
Loco, (2000). El rock de los 90 reivindic la
protesta social.
Los polticos del momento, incluido el
presidente, tampoco escaparon de la explicitud
de los rockeros. Cuando no lo llamaron por su
nombre y apellido, los letristas le inventaron a
Menem un forido repertorio de apodos. Para
Los Caballeros de la Quema fue un sultn en
Raj, Rata (1998) o simplemente, Carlito
en Carlito, (1993). Para los Illia Kuriaky fue
el turco bon o bon en Jubilados violentos
(1991). Bersuit Vergarabat titul una cancin
pas, sobre todo, cuando se refri a la des-
igualdad. Los letristas tenan de qu hablar.
Durante los mandatos de Menem, se desvane-
ci la idea de futuro. Las privatizaciones modi-
fcaron el espacio pblico y la situacin laboral
de pueblos enteros, se produjeron alarmantes
cambios en los procesos de integracin social,
la corrupcin lleg a niveles inauditos, se fo-
ment el individualismo, la cultura del yo y
las personas se sintieron excluidas de las ins-
tituciones a las que solan asociarse (escuelas,
hospitales, fbricas, sindicatos, partidos pol-
ticos). El deterioro de las condiciones de tra-
bajo y el gran crecimiento de la brecha entre
ricos y pobres signaron el rumbo del pas.
En algunos casos, las letras que se re-
feren a la desigualdad como Yo te avis de
Los Fabulosos Cadillacs (1993), El blanquito
de La Saga de Sayweke (1999) y Alta socie-
dad de Los Calzones Rotos (1991), apelaron
a la irona para describir lo que pasaba. Fun
People y Len Gieco, por su parte, adopta-
ron un tono ms extremo. En Gente que no
(1996), el grupo marca una diferencia entre el
mundo de la polica y el de la gente que se
pasa la vida mirando al costado. El imbcil
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jubilados, deba matar al ministro de Econo-
ma Domingo Cavallo y agreg: y a su amigo,
el presidente, no le dejen ni los dientes. Len
Gieco pidi, como contrapartida del riojano,
un presidente joven que ame la vida, que en-
frente la muerte en Los Salieris de Charly
(1992). Flema directamente se explaya con un:
planeamos atentados contra el presi y los mi-
licos en Nunca nos fuimos (1994). Como se
ve, las letras explotan un nivel de violencia y
explicitud difcil de imaginar pocos aos an-
tes.
Eduardo Duhalde, por entonces gober-
nador de la provincia de Buenos Aires, fue la
comidilla de los letristas de los 90. Babasni-
cos lo llam El adversario (1997). En Lavi-
Rap (1993), Los Redondos lo vincularon al ne-
gocio de las drogas y al lavado de dinero: EI
morta, huesito y Mr. Ed. / van a saltar otra
vez sin red. / Se enrollan, se baten, se agitan y
mojan / en Lavi-Rap. Divididos, por su parte,
le dedica el tema Cabezn (1995).
Las alusiones del rock a la fgura de
Duhalde se multiplicaron en 1996, cuando el
gobernador impuso una veda horaria para los
con sus iniciales: C.S.M (1998). Los Calzones
lo llamaron mugre en Mugre (1999). Para
Los Piojos fue un cafshio en Arco, (1994)
y para Tintoreros, un forro al que le importa
una mierda en la cancin Informate (1996).
Muchsimas canciones comparan a la
fgura de Menem con la de un rey. Sin embar-
go, a la imagen monrquica se le da un uso
muy diferente al que se le daba en los aos
70. Si entonces serva como metfora dentro
de un contexto ligado al cuento de hadas, al
cuento infantil, a las fbulas (sin asociarlo a
un personaje pblico en particular), en los 90
aparece como metfora de las ansias de poder
desmedido, de la distancia entre el presidente
y el pueblo en un contexto de exclusin y po-
breza.
Para Los Enanitos Verdes nadie quiere
asesinar al rey, pero el ncleo de la Patria va
a estallar en Guerra Gaucha (1996). Algu-
nas canciones contemplaron la posibilidad de
matar a Menem. En la ya mencionada Cutral
C de Las Manos de Filippi (1998), la pregun-
ta es bien concreta: Hay que matar al presi-
dente? en Sr. Cobranza (1998) la banda fue
ms lejos y afrm que Norma Pl, lder de los
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neral que se viva (Divididos llega a utilizar el
neologismo cleptocracia en Salir a asustar,
de 1993) y tambin revisaron parte de la his-
toria -la ltima dictadura, el descubrimiento
de Amrica-.
A modo de conclusin
Las letras de los 90 comunican con una
explicitud abrumadora los procesos sociales,
econmicos y polticos de aquellos aos. Atrs
quedaron las formas metafricas del modelo
setentista y las imgenes fragmentadas de los
80. Como he dicho antes, ejemplos de expli-
citud hubo en las dcadas anteriores: en la
dcada del 80 Charly Garca nombr a Vide-
la y Miguel Cantilo habl de la apropiacin de
bebs durante la ltima dictadura militar y
mencion los chupaderos. Sin embargo, esas
menciones explcitas aparecen como ejemplos
aislados. En los 90 los ejemplos de explicitud
se cuentan de a centenares. Nada tan explcito
como versos del estilo de: Se hace difcil sien-
do obrero hacerse cargo del pan en Home-
ro, Viejas Locas (1999) o Mam llora cada vez
que voy a la cancha / y me dice: Nene, cuidate
pubs, boliches y bares del Gran Buenos Aires.
Con aquella medida, el pblico no poda per-
manecer all ms all de las 3 de la maana.
Esto afect tambin a la industria del rock y
los rockeros se hicieron or.
Probablemente la cancin ms popular
con respecto a este tema sea El mono relo-
jero de Kapanga (1998). La letra goza de tal
irreverencia que califca a Duhalde de fascista,
represor y drogadicto. Adems, lo compara con
Boris Karloff, uno de los actores ms recono-
cidos en el mundo del cine de terror. La veda
horaria tambin protagoniza canciones como
Sr. Cobranza y Yo soy anarquista, Duhalde
me mand a dormir El Otro Yo (1997) y Cari-
ciame el mam MAD (1998).
Como puede verse, las letras de rock en
los 90 no ahorraron referencias con nombre y
apellido (o apodos: el cabezn, el ngel ru-
bio de la muerte) a fguras ligadas a la po-
ltica, dieron su punto de vista con una va-
loracin ntidamente positiva o negativa, sin
grises sobre asuntos sociales, econmicos y
polticos bien concretos y contemporneos,
desde lo ocurrido en Cutral C hasta la veda
que impuso Duhalde, o sobre la situacin ge-
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copar o naufragar. A partir de mediados de
los 80 con la masifcacin del rock comenza-
ron a circular en las letras lunfardismos pro-
venientes del tango, por ejemplo yuta, pete
y faso que slo contribuyeron a reforzar la
cercana entre el pblico y el grupo y la crude-
za con la que se decan las cosas.
Debe destacarse que a medida que nos
acercamos a los 90 va desapareciendo la fgu-
ra del letrista amigo o contratado por la ban-
da. En los 90 las canciones surgen desde el
seno mismo del grupo y eso es vital para en-
tender la identifcacin del oyente con el rock
de esa poca. El emisor y el receptor manejan
un mismo cdigo y explotan esa posibilidad.
Por eso, por ejemplo, resalta con tanta fuerza
la cuestin barrial (que ya haba tenido pre-
sencia en las dcadas anteriores con bandas
como Manal o Almendra). El oyente se siente
identifcado porque lo que se canta est dicho
con las mismas palabras con las que l habla
en su mbito y, aquello que se dice, intencio-
nalmente o no, es familiar para ambos.
Lo soez cobra un protagonismo inespe-
rado en la sociedad argentina de los 90. Es
parte del da a da. Se lo vive en la calle, en el
de la Polica Federal en B.A.D de Attaque 77
(1992). Las letras hablan por s solas y no de-
jan lugar a dobles interpretaciones. Las can-
ciones de los 90 producen un golpe seco.
Esta explicitud se debe, primero, a la
incorporacin de nuevos temas como el sida
cuando se habla de sexualidad o la conquista
de Amrica cuando se habla de poltica. Ade-
ms, las letras empiezan a ofciar de crnicas
de la realidad, por ejemplo las que hablan del
accionar de la polica o las que mencionan a
los cartoneros. Otras, directamente denuncian
actos de corrupcin (en los 90 el atentado a la
AMIA y la corrupcin en el Congreso Nacional
se llevan varias canciones). Tambin hay una
mayor soltura para hablar de las drogas y el
pedido de la legalizacin del consumo de mari-
huana es un ejemplo claro y explcito de lo que
sucede con el rock de los 90.
Por otro lado, el lenguaje que emplean
los letristas de los 90 es cada vez ms coloquial
y en algunos casos roza lo grosero. Desde sus
orgenes, el rock argentino ech mano de pala-
bras que provenan del lunfardo y del lenguaje
popular. De la primera poca del rock argenti-
no quedan palabras como madera, plida,
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se citaron aqu. Las letras, entonces, tomaron
otro rumbo, quiz porque ya no necesitaban
ser tan explcitas, quiz porque la juventud se
involucr desde otro lugar en la poltica, quiz
porque diversas organizaciones sociales y mo-
vimientos sirvieron para manifestar lo que el
rock haba dicho.
Eso posibilit que el rock volviera sobre
la tendencia ldica de los 80. Bandas como
Babasnicos, rbol o la Bersuit apuntaron a
un costado mucho ms frvolo que el que ha-
ban mostrado en los 90 y grupos como Mi-
randa o Bicicletas presentaron desde el vamos
una propuesta totalmente desligada de la de-
nuncia poltica.
Aunque sa fue la tendencia predomi-
nante, algunos letristas profundizaron la ex-
plicitud que venan desarrollando durante las
dcadas anteriores. Slo por citar un ejemplo:
en 2005, Len Gieco edit Por favor, perdn y
gracias, acaso su disco ms explcito. All in-
cluye temas de fuerte corte social dedicados
a Juan Cabandi, Romina Tejerina, el Padre
Mugica y Pocho Lepratti. Attaque 77 tampo-
co abandon nunca la explicitud en el plano
poltico-social, como lo prueban, entre otras,
trabajo, se lo lee en el diario. Por eso se exalta
la violencia, lo sexual y lo obsceno.
Las letras de los 90 son tan ricas como
el contexto en el que fueron escritas; tanto por
su contenido, como por su forma. Utilizan gi-
ros lingsticos y expresiones populares, re-
saltan lo marginal, denuncian hechos de co-
rrupcin y mencionan a personajes pblicos
con su apellido. El rock de los 90 ha dado un
gran paso al plantear nuevos temas y nuevas
formas y al recuperar una parte de la historia
que, por la censura y otras cuestiones, haba
quedado entre lneas.
Lo que vino
Aunque todava es pronto para esbozar
un anlisis, quiz no sea descabellado afrmar
que tras las manifestaciones populares del 19
y 20 de diciembre de 2001 se modifc la forma
de decir del rock. Aquello que antes se haba
dicho, en cierto modo, en canciones provino
en aquellas jornadas del seno mismo de la so-
ciedad. El latiguillo que se vayan todos, por
ejemplo, bien podra haber sido un verso den-
tro de alguna de las canciones de los 90 que
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puso el tema del patriotismo sobre el tapete
con un tono burln, que, lejos de generar una
impresin negativa sobre el asunto, termin
por exaltar aquello que criticaba.
La empata con ciertos elementos del
rock de los 80 parece ser uno de los rasgos
bsicos del rock de la dcada del 2000, pero,
como se ha visto, no es el nico. Sin duda,
el incendio del local Repblica Cromagnn, en
diciembre de 2004, modifc la escena de ma-
nera profunda.
las canciones Setentistas (2003), Sexismo
(2006) y Buenos Aires en llamas (2007).
Adems, hacia fnales de la primera d-
cada del siglo XXI puede verse en ciertos te-
mas una mirada revisionista sobre los 90. Tal
es el caso de Los 90 (Estelares, 2009).
A pesar de que la tendencia general fue
que las bandas comenzaran a coquetear con
el optimismo y lo ldico del pop de los 80, en
2003 la palabra rock fue la preferida por los
letristas para hablar de sus discos y de sus
canciones e incluso para defnirse. As lo plan-
tea el periodista Esteban Pintos. Durante 2003,
Pity lvarez y Chizzo Npoli dijeron que ellos
eran rock. Al mismo tiempo, la banda Babas-
nicos compuso un tema titulado Soy rock y
una revista especializada tom ese nombre.
Por otra parte, el seudo nacionalismo
que los militares haban utilizado durante la
guerra de Malvinas y que haba sido tan re-
pudiado por el pblico de rock de los 80 y los
90 termin, en los primeros aos de la dca-
da del 2000, de alguna extraa manera, por
convertirse en una moda aceptada por todos.
Basta con recordar el xito de La argentini-
dad al palo (Bersuit Vergarabat, 2004), que
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[175
[ Muchachas en el rock. Anlisis sobre las imgenes de las
mujeres de las primeras letras de rock nacional ]
[ Emilse Kejner ]
Profesora en Letras por la Facultad de Humanidades
de la Universidad Nacional del Comahue y becaria de
investigacin por la misma Universidad. Actualmente, ha
presentado su tesis de Maestra en Anlisis del Discurso
en la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad
de Buenos Aires. Tambin est pendiente de evaluacin
la tesina que ha entregado en la Especializacin en
Estudios de las Mujeres y de Gnero de la Facultad de
Humanidades (UNCo). Ha centrado sus investigaciones
en prensa y representaciones sociales de juventudes y de
mujeres.
L
a legalizacin del divorcio, el fn de la su-
premaca del marido sobre la esposa, la li-
beracin femenina y la revolucin sexual fue-
ron algunos sucesos de la revolucin cultural
de los 60 (Hobsbawm, 1995) que modifcaron
la familia, pilar del mundo occidental. Al tiem-
po que se daban estos cambios, ocurran re-
beliones polticas e ideolgicas estudiantiles y
procesos polticos o guerras de liberacin ter-
cermundistas. En este conjunto de revolucio-
nes, la juventud fue constituyndose como un
grupo con conciencia propia y relativa inde-
pendencia socioeconmica.
En la Argentina, un grupo poco nume-
roso de jvenes asumi esa nueva flosofa de
vida que, desde el rock, se expanda por todo el
mundo. La imagen corporal de los y las jvenes
sufri cambios visibles: varones y mujeres ves-
tan la misma ropa y como refejo de la beat-
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176]
intentar analizar, utilizando herramientas del
anlisis crtico del discurso (Fairclough, 1993
y Wodak y Meyer, 2003), la produccin de ima-
ginarios sociales vinculados a las mujeres j-
venes
1
.
La revolucin en las casas
En los pases centrales, despus de la
Segunda Guerra Mundial, la elevacin del ni-
vel de vida y el consumismo ascendente, a la
par que la masifcacin de las universidades y
la incorporacin de las mujeres al mundo del
trabajo, transformaron los valores de la socie-
dad; particularmente, los de las generaciones
ms jvenes (Hobsbawn, 1995). En lo que res-
pecta al campo estrictamente poltico, los pro-
cesos de descolonizacin de algunos pases del
llamado Tercer mundo y el descrdito del co-
1 Versiones previas de este artculo han sido presentadas
en el seminario Representaciones de gnero en los discur-
sos culturales a cargo de la Dra. Alejandra Minelli, en la
Especializacin en Estudios de las Mujeres y de Gnero de
la Universidad Nacional Del Comahue y en IX Jornadas
de Historia de las Mujeres y IV Congreso Iberoamericano
de Estudios de Gnero, julio de 2008.
lemana los varones usaban pelo largo. Los
rockeros se basaban en conceptos ticos y es-
tticos opuestos a todo lo conocido en nuestro
pas. En un principio, fue realmente duro para
ellos y ellas: sin el apoyo de los medios masivos
de comunicacin, perseguidos por la polica de
la dictadura, ignorados por los productores e
incomprendidos por vastos sectores de la ju-
ventud, se vieron reducidos a cantar y encon-
trarse en escasos puntos de reunin (Rockeros
argentinos, 1999). No obstante, a fnales de la
dcada del 60, la situacin ya era diferente.
En 1967, Los Gatos impusieron como hit La
balsa y en 1969, en Buenos Aires, hubo dos
festivales de masiva concurrencia juvenil: el
de Msica Beat y el Festival PinAp.
En las prximas pginas, analizar las
representaciones de las mujeres y de la ins-
titucin familiar que proponen las canciones
de rock nacional

de los primeros setenta. El
carcter revulsivo y crtico de sus letras afec-
t todas las representaciones, incluidas las de
gnero. Para el estudio de esas representacio-
nes, me detendr en los hits de algunas de las
bandas de mayor difusin: Los Gatos, Almen-
dra, Manal, Pescado Rabioso y Sui Generis e
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[177
[ Rock del pas ]
por la no discriminacin por razones de sexo.
En Argentina, en particular, los aos sesen-
ta constituyeron una poca bisagra entre el
auge del modelo de la domesticidad y la con-
solidacin de pautas de organizacin familiar
sobre nuevos presupuestos como el divorcio,
la integracin de la mujer al mercado de tra-
bajo, la difusin de las uniones consensuales
y la natalidad fuera del matrimonio (Cosse,
2006: 2). Para una dictadura como la que en-
cabezaba Juan Carlos Ongana, las mujeres
estaban circunscriptas al mbito domstico o
a instituciones aprobadas por este consenso
reaccionario (como la Liga de Madres). En este
marco, nacieron las primeras organizaciones
feministas
2
que importaron algunas teoras
2 En Argentina, los grupos ms destacados fueron tres.
En 1970, se form la Unin Feminista Argentina (UFA),
que realiz diversas intervenciones, entre ellas, y en res-
puesta a un decreto que prohiba la venta libre de an-
ticonceptivos, repartieron un volante que exiga: No al
embarazo no deseado [...] No a la esterilizacin forzosa
[...] Por una maternidad consciente (Gil Lozano, 2006).
Paralelamente, apareci el Movimiento de Liberacin Fe-
minista (MLF), una de cuyas fundadoras, Mara Elena
Oddone, edit en 1973 la revista Persona. Estaba pensa-
da para la juventud y la mujer y contena temas de inte-
munismo sovitico entre amplios sectores de
la izquierda occidental generaron un malestar.
As, cierto disconfort comenz a corroer a de-
terminados sectores de las sociedades desa-
rrolladas a mediados de los felices sesenta.
El estallido del Mayo francs, en 1968,
puede verse como una de las cristalizaciones
explosivas de ese disconfort. La revuelta no lo-
gr la sustitucin radical del viejo orden pol-
tico, pero transform la sociedad occidental,
cambi pautas de comportamiento, introdujo
nuevos valores, reconoci derechos de las mu-
jeres, liberaliz las costumbres y democratiz
las relaciones sociales y generacionales. Gros-
so modo, fue una revolucin cultural que cues-
tion la ideologa lineal del progreso e instal
un contexto problemtico en el que se explici-
taba el malestar de las generaciones jvenes
respecto de los valores dominantes. Fue en esa
revolucin cultural cuando nuevos actores so-
ciales -las juventudes y las mujeres- emergie-
ron al primer plano de la actualidad.
El nacimiento del movimiento feminis-
ta como tal marc un cambio cualitativo. Se
iniciaron campaas en favor del divorcio, del
derecho al aborto, de la igualdad de salarios y
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178]
Desde una perspectiva generacional, el
perodo se caracteriz porque las juventudes de
los sectores medios vivan experiencias inditas
en sus familias de origen, como el acceso a estu-
dios secundarios y universitarios, el retraso de
su ingreso al mercado laboral y la insercin en
un medio sociocultural nuevo. La idea de juven-
tud del romanticismo, la de una juventud -mas-
culina y burguesa- representada como inquieta
y rebelde, al tiempo que metfora del cambio
social (Levi y Schmitt, 1996), fue cambiando
sensiblemente despus de la revolucin de los
sesenta. Los y las jvenes se constituyeron como
grupo privilegiado de la industria cultural.
Aunque las juventudes argentinas for-
maron parte de esa identidad juvenil mundial,
la revolucin tuvo sus peculiaridades en nues-
tro pas. Para pensar la juventud argentina de
aquellos tiempos, es necesario tener en cuenta
el alto grado de represin que signifc la dicta-
dura de Ongana. Los jvenes se convirtieron en
el principal objeto de sospecha: atentaban con-
tra la moral cristiana -con la revolucin sexual,
la moda unisex, las drogas y los festivales de
rock- y eran provocadores en la poltica (Dussel,
Finocchio y Gojman, 1997).
elaboradas en los pases centrales, al tiempo
que planteaban necesidades propias.
Estos grupos generadores de una nueva
conciencia atacaron aquel modelo familiar que
haba imperado desde principios del siglo XX,
basado en la pauta nuclear, la natalidad redu-
cida, el matrimonio indisoluble, la doble moral
sexual y la divisin de gnero que limitaba a
las mujeres a las tareas domsticas y al cui-
dado de los nios y ancianos y que otorgaba a
los varones la jurisdiccin y la responsabilidad
del sostn econmico. Campo minado ya por
la revolucin cultural, las transformaciones en
la vida privada comenzaron a ser concebidas
como un resultado inevitable del desarrollo
social, cuyas consecuencias, al mismo tiem-
po, tenan repercusiones sobre la sociedad. De
este modo, surgi el lema del feminismo de los
70: Lo personal es poltico.
rs para ambos grupos, como la ley de patria potestad,
la ley de divorcio, la denuncia de arbitrariedades y la
violencia contra la mujer. El tercer grupo fue Nueva Mu-
jer, cuyas integrantes crearon una editorial con el mismo
nombre que public dos obras: Las mujeres dicen basta
y el folleto La mitologa de la femineidad, de Jorge Gissi
(Gil Lozano, 2006).
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[179
[ Rock del pas ]
kins, en el que participaba Moris, que fue uno
de los pilares del rock nacional. Pero no ser
hasta un ao despus, con La balsa/Ayer no-
ms, de Los Gatos
3
que los rockeros locales
lograran demostrar que se poda cantar rock
en castellano. El simple vendi doscientas mil
copias y con ello el rock argentino tuvo su
primer xito masivo. Un ao despus, Almen-
dra
4
sac su primer simple Tema de Pototo/
3 Los Gatos era un grupo rosarino, heredero de la banda
Los Gatos Salvajes. Sus dos primeros LPs fueron Los Ga-
tos (1967) y Viento dile a la lluvia (1968). En 1968, salie-
ron de gira por Sudamrica y en el Festival de la Cancin
de Ro de Janeiro presentaron Seremos amigos, el tema
que dara nombre al tercer disco (1968). A comienzos de
1969, la banda se separ momentneamente. Los Gatos
se reunieron al ao siguiente y editaron Beat N1, con
Pappo en el lugar de Kay. Rock de la mujer podrida fue
el ttulo del siguiente LP, pero por la censura debi ser
cambiado por Rock de la mujer perdida. Despus de es-
tos 5 discos, se separaron.
4 Los cuatro integrantes de la banda eran compaeros del
Instituto San Romn. Grabaron su primer LP en 1969,
tras una temporada de presentaciones en vivo en diver-
sas ciudades. Casi inmediatamente, editaron su segundo
disco, de doble duracin, en 1970. Pero despus de ese
segundo disco se separaron. Luis Alberto Spinetta form
Pescado Rabioso -banda que domin la escena del rock
Nace el rock nacional
Los emprendimientos de la industria
jugaron un papel signifcativo en la revolu-
cin cultural. Los y las jvenes encontraron
una excelente va de identifcacin colectiva en
nuevos ritmos musicales como el pop y el rock
and roll que en poco tiempo se transformaron
en estilos de vida. En Buenos Aires, se reunan
en reductos como La Cueva, el bar La Perla del
Once o en los canteros de Plaza Francia (www.
rock.com.ar, 20/08/1999). En esos lugares, el
rock nacional se fue construyendo como una
flosofa de vida (Vila, 1985).
La historia del rock argentino tiene su
mito fundacional en tres bandas: Los Gatos,
Almendra y Manal. La rebelda de estos pri-
meros rockeros se enfrentaba a la tradicin de
msicas populares vigentes, como el tango y el
folklore, pero sobre todo, en tanto pas perifri-
co, a la tradicin del pop importado en ingls,
y de sus imitadores, que cantaban traduccio-
nes a veces incluso ms vacas de contenido
que los originales (Restiffo, 2005).
En 1966, se edit el primer simple del
rock argentino: Rebelde, del grupo Los Beat-
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fcas tradicionales, Jorge lvarez, productor
de la poca y amigo de la banda, cre -junto
a Pedro Puj- su propia compaa discogrf-
ca: Mandioca
6
, y edit el primer LP de Manal.
Mandioca fue, as, el primer sello discogrfco
dedicado al rock nacional.
Adems de los discos, el rock nacional
empez a tener sus propios festivales y sus pro-
pias revistas. En 1969, en Buenos Aires, hubo
dos festivales de masiva concurrencia juvenil:
el de Msica Beat y el Festival de la revista
PinAp al que concurrieron 12.000 personas.
En este ltimo, actuaron, entre los grupos co-
nocidos, Almendra, Manal, Facundo Cabral y
Los Mentales; y en la categora de los grupos
nuevos, de barrio, compitieron, entre otros,
Sui Generis
7
y Cristal (Fernndez Bitar, 1987).
6 Este sello luego se va a Espaa donde algunos de sus
xitos convencieron a muchos rockeros espaoles de
cantar en su idioma.
7 Sui Generis surge de la fusin de dos bandas acsticas
juveniles de Caballito. Tras grabar Vida (1972), el grupo
comenz a crecer en popularidad. En 1973 grabaron su
segundo disco, Confesiones de Invierno. El 1974, para
el tercero de sus discos, Pequeas Ancdotas sobre las
Instituciones, Sui Generis se transform en un cuarteto
El mundo entre las manos. Hasta entonces,
haban hecho sus shows en clubes donde la
gente no quera escucharlos a ellos sino que
iba a ver a Los Iracundos o a Jolly Land (Del
Guercio en Rock.com.ar, 1999). Finalmente,
Manal
5
era un tro que interpretaba blues y
se presentaba casi diariamente en La Cueva.
En 1968, ante el rechazo de varios de los de-
mos (grabaciones demostrativas) producidos
por Manal por parte de compaas discogr-
pesado-. Los otros integrantes formaron Color Humano
y Aquelarre bandas que experimentaron en el terreno
de la fusin de estilos. En diciembre de 1979, se reen-
contraron en dos presentaciones en el estadio de Obras
Sanitarias y una gira nacional que abarc las grandes
ciudades del interior. Almendra tuvo un segundo regreso
hacia fnes de 1980, cuando grabaron El valle interior y
lo presentaron en Obras.
5 El primer LP (1970) de Manal rompi con el tab de que
no se poda hacer blues y rhythm & blues en castellano.
Jugo de tomate y Avellaneda Blues son una prueba
de ello. Tras este xito cambiaron la produccin de Man-
dioca por la de RCA. La baja considerable en las ventas
termin de zanjar las diferencias entre los integrantes
del tro, que fnalmente se separ. En 1980, realizaron
cuatro presentaciones en el estadio de Obras Sanitarias
y, en 1994, se presentaron con todos sus viejos xitos en
la discoteca The Roxy.
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acontecimientos, y las posibilidades de tras-
cendencia masiva se limitaban a las revistas
del movimiento, como PinAp y Pelo.
En cuanto a los productos, los precur-
sores del rock nacional apostaron por una
nueva cancin en castellano, de cuo propio y
con mensajes serios, por un rock que dej de
ser slo para bailar y comenz a demandar ser
escuchado (Restiffo, 2005: 4). Desde siempre,
el rock nacional no alude a una corriente mu-
sical homognea ni a un parejo nivel artstico,
sino a la unidad del fenmeno cultural juvenil
que congrega (Vila, 1985: 103). El rock nacio-
nal, en defnitiva, se autodefne como un movi-
miento cuyo factor aglutinante es una cultura
contestataria compartida, que abarca los rde-
nes poltico, econmico y social, y que pone en
tela de juicio una forma de concebir el mundo.
Es por esto, y por la masividad que logr este
movimiento, que resulta particularmente rele-
vante indagar en las representaciones que sus
letras sostienen y difunden.
Durante 1970, se llev a cabo el primer festival
B.A.Rock -organizado por la revista Pelo. Apa-
recieron grupos y solistas que enriquecieron el
panorama a partir de lo que se llamar luego
el rock acstico, como: Arco Iris, Pedro y Pa-
blo
8
, Ral Porchetto y Len Gieco. Aunque los
festivales congregaban multitudes, los medios
masivos de comunicacin tergiversaban los
elctrico. El desgaste, la censura, las interminables giras
y la diferencia de gustos entre algunos de sus miembros
llevaron a disolver la agrupacin. En septiembre de 1975,
realizaron dos presentaciones que se llamaron Adis Sui
Generis y se acompaaron de un lbum doble y una pe-
lcula documental. En 1980, hicieron presentaciones en
Chile y Uruguay en las que cada uno present su nuevo
material al tiempo que compartieron viejos hits. En el
2000, el grupo se reencontr en una serie de recitales.
8 Miguel Cantilo y Jorge Durietz grabaron su primer sim-
ple Yo vivo en esta ciudad/Los caminos que no sigue
nadie, en 1970. El lbum Conesa (1972) fue presentado
en el Festival B.A.Rock, ante casi 20.000 espectadores.
En 1981, presentaron Apstoles, un disco que haba sido
grabado varios aos antes. En 1982, iniciaron una ex-
tensa gira nacional, en la cual registraron un lbum en
vivo. Luego volvieron a separarse. Hacia comienzos de
1995, regresaron nuevamente a los escenarios, para in-
terpretar los temas clsicos y sus nuevas composiciones
como solistas.
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a esa imagen individual se le suma una repre-
sentacin individual o social. De este modo,
el proceso es espiralado, siempre se tienen en
cuenta las representaciones previas; de all que
no pueda hablarse de representaciones plena-
mente individuales puesto que stas siempre
estn fltradas por las representaciones socia-
les que imponen los sectores de poder a travs
de los medios masivos de comunicacin.
El discurso dominante, el de quienes
tienen el poder, es una red de referencias con-
formada por contenidos presentes en el senti-
do comn que tiene la posibilidad -por estar
presente como tal en la inmensa mayora de
los miembros de la comunidad; por ser por lo
tanto aceptado como vlido- de califcar todos
los otros discursos posibles (Raiter, 2003:
171). Es desde esta concepcin que se pue-
de pensar el rock de los 70 como un discurso
contrahegemnico que plantea algunas ruptu-
ras en las representaciones socioculturales de
las mujeres que, como veremos ms adelante,
luchan y conviven con otras representaciones
tradicionales.
Cabe aclarar que en toda sociedad, exis-
ten representaciones que se imponen y otras
Representaciones sociales y de gnero
El concepto de gnero dota de signifca-
do a la identidad y a las diferencias sexuales
segn un determinado sistema de clasifca-
cin simblica (Richard, 2005). Es decir que
esta categora propuesta por el feminismo de-
muestra que las identifcaciones sexuales de-
ben concebirse como resultado de tramas de
representacin y poder complejas -que derivan
de la categorizacin jerrquica de la particin
masculino/femenino- que se graban en los
cuerpos sexuados traspasando los discursos
simblicos de la cultura. Muchas canciones
de rock nacional ponan en escena nuevas tra-
mas de representacin y poder que afectaban
fuertemente a los nuevos actores sociales -las
mujeres y las juventudes- y que atacaron el
viejo orden de la sociedad argentina.
Las identidades tejen todo un aparato
discursivo de signifcacin y valor que moldea
culturalmente las imgenes de lo masculino y
de lo femenino: las representaciones sociales.
stas se van conformando en los individuos de
manera inconsciente: un individuo cualquiera
tiene una imagen mental acerca de algo, luego
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[ Rock del pas ]
como dice Alabarces (2005), intentar ras-
trear algunas representaciones en las letras
de rock. En la articulacin entre situacin y
discurso, considero importante el anlisis de
las marcas de los sujetos y sus voces. De ah
que la metodologa que gue mi anlisis sea
el anlisis crtico del discurso. sta es una
metodologa que entiende los discursos, en
este caso, las letras de rock, como modo de
accin mediante el cual los sujetos -y, en el
mundo del rock de los 60-70, los y las jve-
nes- pueden actuar sobre el mundo. Asimis-
mo, entiende el lenguaje como prctica social
y, por lo tanto, permite analizar las relaciones
de autoridad, poder y resistencia (Fairclough,
2004). Desde esta perspectiva, los discursos
constituyen la sociedad y la cultura, al tiem-
po que son constituidos en un contexto socio-
cultural. Organizar mi anlisis de las repre-
sentaciones de las mujeres en las canciones
de rock en dos ejes de alguna forma consecu-
tivos y complementarios: la liberacin sexual
y las nuevas relaciones de pareja.
propias de cada individuo o de grupos que no
devienen nunca en sociales. As, la sociedad
subsiste en un estado de permanente tensin
entre las representaciones dominantes y las
que son sostenidas por pequeos grupos. La
acumulacin y la jerarquizacin de represen-
taciones -ya individuales, ya sociales- cons-
truyen el contenido del sistema de creencias,
el conjunto de contenidos del sistema de los
sistemas de creencias individuales conforma
el sentido comn de la comunidad (Raiter,
2003). Las rupturas que introducen las letras
de rock en los aos 70 en cuanto a las re-
presentaciones sobre las mujeres y las relacio-
nes de pareja, se destacan sobre el fondo del
sentido comn de la sociedad argentina. La
dictadura haba irrumpido en la Argentina no
slo para promover cambios econmicos y po-
lticos, sino tambin culturales y sociales. El
vaciamiento de las universidades argentinas y
el alto grado de censura contra las protestas
sociales y las manifestaciones culturales son
claro ejemplo de ello.
Sin querer someter a la msica a una
operacin de textualizacin propia de una mi-
rada entrenada por la formacin en Letras,
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titutas. Por ejemplo, en La mujer sin nom-
bre (1968) de Los Gatos, el joven que canta
se enamora de una mujer que apenas conoce:
Estaba yo tomando un caf o algo as/ y en-
tonces vino ella y me bes/ despus al otro
da de nuevo la encontr y me volvi a besar
y algo ms/ recin hoy me di cuenta/ que su
nombre no lo s/ mujer sin nombre yo te amo
igual. El encuentro de los amantes en ambas
oportunidades es casual y en un bar, un espa-
cio pblico.
Para los jvenes de los 70, el amor no
est circunscrito a sus novias o futuras espo-
sas, puede darse con mujeres que concretan
relaciones sexuales en un bar y que no nece-
sariamente son prostitutas. No obstante, el
adverbio igual al fnal de la cancin eviden-
cia que esto an puede ser juzgado de mala
manera. Es decir, el adverbio indica que el
sujeto necesita resaltar que ama a la mujer a
pesar de no saber su nombre, ahora bien qu
signifca saber el nombre de una persona? Sig-
nifca saber quin es esa persona, por exten-
sin quines son sus padres, sus amigos, qu
hace, dnde vive, etc. El amor en esta cancin
supera todas estas ataduras y se limita a la
La liberacin sexual
Puede plantearse que la liberacin
sexual tiene su origen, entre otras cosas, en
la libre comercializacin de los anticoncepti-
vos orales. La pldora modifc las relaciones
sexuales porque permiti la separacin de la
sexualidad y la reproduccin. Para las jvenes
de entonces, las relaciones sexuales estaban
vedadas hasta el matrimonio. Para los jve-
nes, las relaciones prematrimoniales no esta-
ban prohibidas y se esperaba que su iniciacin
sexual estuviese a cargo, por ejemplo, de mu-
jeres en situacin de prostitucin.
El rock nacional es, desde su origen,
mayoritariamente masculino, escrito y canta-
do por varones; escuchado, casi siempre, por
varones. Por lo tanto, las representaciones que
se hallan en las letras son imgenes de mu-
chachas elaboradas por jvenes varones movi-
lizados por los cambios de comportamiento de
sus novias, amigas, hermanas, compaeras,
etc. Muchas letras de los 70 comenzaron a
describir relaciones amorosas con chicas que
superaban la dicotoma impuesta por la moral
represora entre prometidas/esposas y pros-
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[ Rock del pas ]
mundo escolar (como el papel, la tiza, el color),
el cuerpo de la amada. Toda la cancin es un
pedido para que ella tenga relaciones sexuales
con l, y est escrita en tono interpelativo, en
segunda persona del singular. No obstante, la
muchacha no es construida como interlocu-
tora, su voz no est en la cancin porque l
la hace callar (y no hables ms, muchacha).
Los verbos estn todos en modo imperativo, lo
que evidencia que la cancin es un conjunto
de imposiciones y de expresiones de deseos del
yo lrico: lo que l quiere que ella haga. Entre
esos deseos, no le pide que se case, que sea
la madre de sus hijos. No. Quiere robarle un
color (robarle su virginidad?), acostarse con
ella, y que ella tambin disfrute el acto sexual
(riendo y llorando).
Catalina Baha (1971), de Pedro y Pa-
blo, se parece ms a la mujer sin nombre que a
la joven con dueo de Estacin o a la mucha-
cha a la que le roban un color. Es una mujer
disfrutando su sexualidad. Si en Muchacha
ojos de papel el cuerpo de la joven se arma
con objetos de la escuela, el de Catalina es des-
cripcin geogrfca: la piel caliente y a media
sombra como el crepsculo, su pubis como
relacin de los amantes; es un poco el vivir el
presente de Moris.
Tambin en la letra de Estacin (1972)
de Sui Generis, una joven pareja mantiene re-
laciones sexuales: Quizs sepan que tena/
una eterna compaera/ que rea y se entrega-
ba/ desnuda sobre la arena/ que volaba cuan-
do estaba en algn sueo,/ para despertarse
dentro de su dueo,/ al que le daba su amor/
hermosa y salvajemente. Ella es, a diferencia
de la mujer sin nombre, una mujer atada a
un hombre. Presentada como compaera, en
una situacin de igualdad, no deja de ser pri-
sionera, objeto de su dueo. A pesar de ello,
la actitud sexual de la joven que el yo potico
cree de todos conocida, no es pasiva o contem-
plativa. Es una actitud por un lado hermosa,
romntica, idlica, por otro lado salvaje, ani-
mal, ertica.
Otros hits presentaron mujeres como
sta. Muchacha ojos de papel, la cancin
ms conocida de Luis Alberto Spinetta, es uno
de los mejores ejemplos de los cambios en los
imaginarios sexuales de los jvenes setentis-
tas. El tono adolescente del yo lrico constru-
ye, a partir de imgenes con objetos de un
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jeres disfrutan de la sexualidad. La revolucin
cultural resquebraj el tab sobre la sexuali-
dad femenina y convirti en derecho irrenun-
ciable el placer sexual de las mujeres negado
hasta entonces. Vale recordar nuevamente
que las mujeres de las canciones de rock son
construidas a partir de la mirada de los varo-
nes sobre sus compaeras. A veces ellas son
ms dubitativas, en otras ms decididas y en
otras ms expertas. En la mayora de los te-
mas musicales, las jvenes son dueas de sus
cuerpos y como tales poseen autodetermina-
cin sexual.
Ana no duerme (1969) de Almendra
puede leerse como una fgura de la mastur-
bacin femenina como juego que se juega de
noche, entre las sombras. El rock, en tanto
msica hecha por jvenes y para jvenes, se
mueve -por lo menos en ese perodo histri-
co en que se consolid el gnero- en la lnea
entre lo que corresponde a los nios y lo que
corresponde a los adultos. Como se ha visto,
la sexualidad aparece a veces como un apren-
dizaje (Catalina Baha), otras, como un juego
(Ana no duerme). En este caso, me parece
importante insistir en sealar una de las de-
comarca en una esquina y sus grandes pe-
chos medidos en hectreas
9
. Finalmente, las
metforas geogrfcas dominan fuertemente el
estribillo: el acto sexual. Catalina, a diferencia
de la muchacha, sabe de sexo y le ensea al
amante. l no tiene que convencerla de nada
y, tambin en contraste con la muchacha, su
rol es mucho ms activo (esperando volver a
comenzar). Como en La mujer sin nombre,
a la hora del amor, el nombre de Catalina no
importa (su nombre arrugado en una silla/su
apellido tendido del balcn).
Estas canciones, sobre todo las ltimas
dos, son altamente erticas y en ellas las mu-
9 Otra lectura posible es que en esta cancin se descri-
ba metafrica/geogrfcamente la prostitucin. Su co-
marca de sexo en una esquina lo vende? por qu en
una esquina?, por qu su comarca, su zona? Catalina
saba el argumento/De la sbana rota por amor, saber
el argumento es, a veces, saber decir lo que se quiere
escuchar y, en ese caso, saber el argumento para el
amante o para el cliente? Esperando volver a comenzar
volver a la esquina? volver a prostituirse? La ceniza en
el suelo del pudor, del pudor, o sea, vergenza, recato,
decencia, honradez y hasta castidad. Puede disfrutarse
del sexo, pero para Catalina no es el momento; hasta
parece que se siente humillada al punto de tener la hon-
radez por el suelo y con cenizas.
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[187
[ Rock del pas ]
Con todo, las canciones de rock, de al-
guna forma, se hicieron eco de la liberacin
sexual femenina. No obstante, sus autores y
su pblico estaban insertos en una cultura pa-
triarcal y machista, por lo que muchas de las
canciones postulaban imgenes tradicionales
de la mujer. Ms all de ello, puede sostenerse
que, en general, las canciones de rock son un
alegato en favor de relaciones sexuales libres
y desprejuiciadas. De esta manera, la absti-
nencia sexual no tiene ningn sentido, como
se cristaliza en Natalio Ruiz el hombrecito del
sombrero gris (1972) de Sui Generis. Tampo-
co lo tienen los prejuicios sociales, como de-
muestra La mujer sin nombre, Catalina Ba-
ha y, ms claramente, Mariel y el Capitn
Sui Generis (1972).
Nuevas relaciones de pareja
El segundo eje, la nueva relacin en-
tre los integrantes de la pareja, es una conse-
cuencia de la revolucin de la pldora y tam-
bin de otros factores sociohistricos como la
masifcacin en las universidades y la incor-
poracin de las mujeres al mundo del trabajo.
mandas ms importantes del feminismo de los
70: la integridad corporal y la autodetermina-
cin sexual. Evidentemente no todo el rock se
hizo eco de esta demanda. Soy de cualquier
lugar (1969), de Los Gatos, plantea justo lo
contrario: Tu cuerpo es mo cuando yo/ deci-
do que as ha de ser. En esta cancin, ambos
postulados feministas estn negados: adems
de la posesin del cuerpo de la joven, ese cuer-
po slo puede amar cuando l (su dueo) lo
decide.
Tambin en Me gusta ese tajo (1972)
de Pescado Rabioso puede analizarse cmo la
liberacin femenina se fue introduciendo de
manera parcial: Me gusta ese Tajo/ que ayer
conoc/ Ella me calienta / la quiero invitar a
dormir/ Con sus lindas piernas / ella me hace
pensar/ debo destruir la mierda / de esta gran
ciudad. La metonimia que recorre la cancin
objetualiza a la mujer. La convierte nicamente
en vagina, en sexo. A pesar de que ella es actora
de algunos procesos (Halliday, 1985): calentar,
hacer pensar, no es ms que la causa o el ori-
gen de que l haga (piense) o sienta algo (calor)
y, por la lectura metonmica, la mujer ni siquie-
ra es la causa, porque la causa es el sexo.
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que no puede permanecer en el tiempo. Pare-
ce interesante sealar que, como en las otras
canciones, aqu hay una primera persona gra-
matical que se dirige a una segunda en tono
imperativo. A diferencia de las anteriores, el yo
potico no quiere que la joven haga algo, quie-
re hablar, defnir la situacin, imponer una
visin sobre la relacin que mantienen que le
permita valorar, en los ltimos versos, la sepa-
racin (el abandono?) como el nico camino
hacia la felicidad.
Los cambios que he mencionado no su-
cedieron de la noche a la maana y, tal como
ocurre con la liberacin de las relaciones
sexuales, muchas canciones abogaban por
una supermujer para casarse que cumpliera
con los requisitos tradicionales: Necesito al-
guien que me emparche un poco y que lim-
pie mi cabeza,/ que cocine guisos de madre,
postres de abuela y torres de caramelo. Como
una versin rockera del Arroz con leche, el
yo lrico de Necesito (1972) de Sui Generis
pide (irnicamente?) una chica que sepa tejer
que sepa bordar. En el universo discursivo del
rock, el matrimonio era vivido como una im-
posicin para varones y mujeres. Obviamente,
Estos cambios crearon una aparente igualdad
que se trasladaba a la relacin de pareja: Vos
me dejaste, nena/ vos no me dejaste/ tampo-
co yo a vos. En esta cancin (Como el viento
voy a ver de 1972) de Pescado Rabioso da lo
mismo si es l o ella quien decide ponerle fn
a la relacin. Adems, en una estructura de
pareja tradicional, el fn de la relacin narrado
al inicio de la cancin no se corresponde con
la posibilidad de amor que sostiene el fnal. Es
decir, para los jvenes el amor va ms all de
los noviazgos o matrimonios.
Uno de los hechos que ms infuy en
las relaciones de pareja fue la campaa por
la legalizacin del divorcio. El divorcio equi-
vala, para los argentinos conservadores de la
Revolucin Argentina, a la destruccin de la
familia. Sin embargo, para los jvenes, sepa-
rarse puede ser el modo de preservarla dn-
dole a dos seres desdichados la oportunidad
de ser felices: Un momento de romance estoy
feliz/ pero pasa el tiempo y todo termin/ es
mejor que siga solo hasta el fnal/ para poder
encontrar felicidad (Djame buscar la felici-
dad, Los Gatos, 1968). La relacin rota de la
cancin se presenta como algo instantneo,
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delo de familia afectado es el que prima en Oc-
cidente desde la sociedad industrial, de tipo
nuclear: madre, padre e hijos. Este modelo se
construye sobre la base de las normas legales
que regulan el matrimonio, reglamentando las
relaciones sexuales y la procreacin, atribu-
yendo la paternidad e identidad legtima.
Por ltimo, en cuanto a la constitucin de
las parejas, creo que es necesario establecer algu-
nas diferencias entre las parejas de los sectores
de clase media y las de los sectores de las clases
populares. Esas diferencias pueden evidenciarse
en las letras de Manal. Mientras que Los Gatos,
Almendra, Sui Generis y Pedro y Pablo tenan un
pblico de clase media. Manal era una banda es-
cuchada por los sectores populares, sobre todo
por los jvenes del oeste de la Capital Federal y
del conurbano bonaerense (Vila, 1985).
En algunas de sus canciones, la cons-
titucin de la pareja se muestra atravesada
por la economa. Por ejemplo, en No pibe, de
1969: No hay que tener un auto/ ni relojes
de medio milln/ cuatro empleos bien paga-
dos,/ ser un astro de televisin./ No, no, no,
no pibe,/ para que alguien te pueda amar,/
porque as slo tendrs/ un negocio ms.
para las jvenes era una imposicin determi-
nante, ya que su condicin de mujeres pasa-
ba por su capacidad de ser madres y, en la
estructura social de la poca, la reproduccin
slo era posible dentro del matrimonio: como
plantea Meler (2007), el matrimonio, la familia
es uno de los principales enclaves responsa-
bles de la subordinacin social femenina.
En contraposicin, para los jvenes, lo
importante en la pareja es el amor. En los se-
tenta, el amor entre jvenes est en la base de
las relaciones sexuales de pareja, lo cual no
signifca que esas relaciones deban acabar en
un matrimonio. Esto establecera una diferen-
cia entre las relaciones por amor y las relacio-
nes que se esperaba que ellos tuvieran. Ade-
ms, como lo muestra Ayer noms (1967) de
Los Gatos, las relaciones de la juventud seran
diferentes de las de la adultez.
Como se ve, muchas letras de rock
10
po-
nen en jaque la institucin Familia en tanto
categora discursiva, social y cultural. El mo-
10 Otras letras de Sui Generis que van en el mismo sen-
tido son Instituciones, Aprendizaje, Mr. Jones, o pe-
quea semblanza de una familia tipo americana y Pe-
queas delicias de la vida conyugal.
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despus, las masculinidades hegemnicas
12
.
La masculinidad hegemnica de la Argentina
de los 70, sostiene que el varn es quien debe
sustentar econmicamente la pareja y ello es
factor condicionante para el amor. El auto, los
relojes, los empleos bien pagados, los estu-
dios universitarios y los ttulos de nobleza son
elementos que esa masculinidad hegemnica
pone como pruebas de hombra. En otro tema
de Manal, Para ser un hombre ms (1968),
puede leerse ese modelo que se les impone a los
jvenes y que ellos no aceptan y cuestionan. En
esta letra el joven enumera en tono irnico el
resto de las caractersticas de la masculinidad
hegemnica de los adultos. La evocacin de un
mundo del trabajo fabril (aguas con mucho
aceite, ciudades de alquitrn); una cultura en
desuso o cada en descrdito (plidos de cul-
tura), la ingesta de alcohol (cerveza van a to-
12 Es un modelo que opera al mismo tiempo en dos ni-
veles: en el nivel subjetivo, plasmndose en proyectos
identitarios, a manera de actitudes, comportamientos y
relaciones interpersonales, y en el nivel social, afectando
la manera en que se distribuirn -en funcin del gne-
ro- los trabajos y los recursos de los que dispone una
sociedad (Faur, 2005).
Esta cancin es un discurso de resistencia
contra las representaciones sociales que impo-
nan que el amor depende de los intercambios
econmicos
11
. En ella hay un ideal de progreso
(es muy triste negar de dnde vienes/ lo im-
portante es adnde vas) que tiene sus races
en fenmenos como el acceso a la educacin
secundaria y universitaria de estos sectores.
Es decir, los padres de estos jvenes, obreros
que haban mejorado sus condiciones de vida
despus de los gobiernos peronistas, en los 70
podan mantener a sus hijos en su casa. La
mayora de estos jvenes trabajaba, pero mu-
chos de ellos tambin estudiaban.
Otro punto que me parece interesante
de esta cancin es que la idea que tiene el jo-
ven al que se dirige sobre lo que l debe ser o
tener para ser amado, es parte de un prototi-
po de varn. En ella puede analizarse lo que
los estudios de gnero llamarn muchos aos
11 La misma Manal, en Jugo de tomate fro dice: si
queres triunfar con las mujeres/ tener muchas que llo-
ren por vos/ tendrs que ser inteligente/ tener dinero y
una buena voz. Una contradiccin? Me inclinara por
defnirla como un discurso irnico.
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rock nacional, la voz cantante es masculina
-las canciones son mayoritariamente escritas
y cantadas por varones-, por lo que las muje-
res son construidas en ese universo discursivo
como lo otro, lo extico, lo impenetrable, lo
diferente del yo.
Las representaciones sobre jvenes
mujeres que he analizado son elaboradas
por varones movilizados por los cambios de
comportamiento de sus novias, amigas, her-
manas, compaeras, etc, adems de motiva-
dos por representaciones que provenan de la
produccin cultural de pases centrales, como
las peras-rock Tommy (1969) de The Who
y Jesus Christ Super Star (1970), entre otros
productos del rock, el teatro y el cine. Esas
representaciones son disruptivas en relacin
con un modelo unvoco de mujer y de pareja
varn/mujer que sostenan los padres de los
y las jvenes. De ah el valor de su anlisis:
los discursos y las prcticas sociales reciben la
infuencia de las representaciones difundidas
desde la produccin cultural y artstica, cuan-
do sta logra ocupar un lugar de referencia en
la sociedad. En retribucin, las prcticas y los
discursos sociales afectados por el cambio, la
mar) y la mirada que se regodea en las chicas
(Chicas muy arregladas pasean por ah).
La oposicin al modelo de varn me
parece que trasciende la clase. Obsrvese el
siguiente ejemplo de Instituciones (1974) de
Sui Generis: Pero es que ya me hart de esta
libertad,/ yo no quiero ms padres/ que aca-
ricien mi espalda./ Soy un hombre que quiere
andar/ sin pedir permiso para ir a llorar. En
el modelo que critica Manal el llanto est veda-
do a los varones. Esta cancin del do de Ca-
ballito dara cuenta de que el cuestionamiento
a la masculinidad hegemnica es generacional
y cultural antes que de clase.
Conclusiones
El anlisis de las letras de rock en tan-
to prctica social, pretende mostrar que los
y las jvenes del rock -aun reproduciendo en
ocasiones modelos tradicionales de mujer y de
relacin hombre/mujer- introdujeron concep-
ciones innovadoras que fueron minando esa
institucin del sistema patriarcal que es la
familia burguesa (Meler, 2007). En el primer
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revolucin cultural, resuenan y se amplifcan
en los discursos estticos (aqu, algunas letras
del rock), en una dialctica que contribuye a
acelerar el cambio social.
En el contexto sociocultural de los aos
70, los cantantes de rock fueron creadores de
discursos contraculturales. Entre otros efec-
tos, modifcaron sensiblemente su sistema de
valores. En tal sentido, deconstruir la concep-
cin de mujer o de las relaciones de pareja
en las letras del rock apunta a defnir algunas
representaciones que fueron modifcando ese
sistema. La supremaca de lo masculino, como
otros credos polticos, slo radica en la acep-
tacin de un sistema de valores cuya ndole
no es biolgica. Es la dimensin cultural de la
supremaca masculina lo que habilita su an-
lisis en los productos de la cultura, y, va el
anlisis crtico, el posicionamiento contra esa
supremaca y, por extensin, contra toda su-
premaca.
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[ Captulo III ]
[ Medios y Rock ]
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[ La infuencia del Nuevo Periodismo en las revistas
Rolling Stone y La Mano ]
[ Juan Ignacio Bartolini ]
Licenciado en Periodismo por la Carrera Comunicacin So-
cial en la Universidad del Salvador, Capital Federal. Co-
labor en diversos medios alternativos, escribiendo sobre
rock, como en la revista Babia, Good Rock y en el blog
iloutsider.blogspot.com. Durante 5 aos fue conductor
y productor del programa de rock Cosa Nostra que se
emiti en las radios: Suburbana (96.3 mhz), Imagine (98.1
mhz) y La Maja (97.5 mhz) de Adrogu, y del cual fue ele-
gido como uno de los 10 mejores programas de radio de
rock de la Argentina por la revista Rolling Stone Argenti-
na en mayo de 2003. En el 2005, particip del curso Pe-
riodismo y Rock organizado por la Secretara de Cultura
del gobierno de la Ciudad de Buenos Aires y dictado por
el periodista Humphrey Inzillo, de la revista Rolling Stone
Argentina.
E
ste trabajo intentar refejar cmo dos pu-
blicaciones paradigmticas en el periodis-
mo de rock en la Argentina, como lo son las re-
vistas Rolling Stone y La Mano, fueron infuen-
ciadas por la corriente del Nuevo Periodismo
que surgi en EE.UU. durante la segunda mi-
tad de la dcada del 60.
Para llevar adelante esta investigacin fue
necesario hacer una breve resea sobre el sur-
gimiento y las caractersticas del Nuevo Perio-
dismo para luego meternos de lleno en cmo
este gnero infuenci a estas dos publicacio-
nes.
De esta manera, se pudo demostrar cmo
ciertas caractersticas de este gnero periods-
tico, cuyo germen se da en la literatura, ms
precisamente en la fusin de la novela non-
fction, ms el encuentro de un grupo de pe-
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durante la dcada del 60, se da una radical trans-
formacin en el periodismo, transformacin lleva-
da a cabo ya sea por va de una respuesta a esos
cambios, o bien, lo que es ms signifcativo, ayu-
dando a que esos cambios se cumplieran. El pe-
riodismo siempre ha respondido a los cambios del
entorno poltico, social y tecnolgico del hombre y
siempre ha tomado una actitud ya sea de supues-
ta objetividad, o de afrmacin selectiva, o bien de
oposicin a esos cambios, recurriendo a todas las
distorsiones que puedan orientar a los medios de
comunicacin. Sin embargo, durante la dcada del
60 se han sucedido tan rpida y profundamente, y
el reclamo de actitudes morales y de comprensin
ha sido tan fuerte, que el periodismo consciente
se ha metamorfoseado a s mismo en un intento
de estar a tono y participar comunicativamente en
esos cambios. As, pues, ese periodismo ha evolu-
cionado por rpidos saltos cuantitativos hacia un
Nuevo Periodismo (Johnson, 1975:16).

A la hora de establecer una diferencia
con el periodismo tradicional, el autor no duda
en citar a Marshall McLuhan, al decir que para
entender un entorno, uno debe de alguna ma-
nera trascender los tipos de conciencia que lo
confnan dentro de l; as, provisto de una nue-
va forma de conciencia, puede ver ms clara-
mente, con nuevos ojos. Al mismo tiempo, sin
riodistas que queran ser escritores, infuyeron
en una nueva forma de hacer periodismo.
Defnicin de nuevo periodismo
Lejos de ser concebido como un fenme-
no aislado y autnomo, el Nuevo Periodismo
debe ser inscripto directamente en la tesitura
histrica de los cambios logrados por la con-
tracultura de la dcada del 60; producto, pero
tambin sujeto activo, de las transformaciones
que en ella tuvieron lugar.
Por su parte, Michael L. Johnson (1975) en
su libro El Nuevo Periodismo, lo defne a ste
como la produccin escrita de una clase nueva
de periodistas que, segn l, incluye a gente
como Tom Wolfe y Norman Mailer, quienes han
roto con la prctica del periodismo tradicional
para ejercer la libertad de un nuevo estilo de
narracin periodstica, y con comentario sub-
jetivo, cndido y creativo. En ese sentido, el
autor subraya diferencias con el periodismo
tradicional en muchos sentidos:
Resulta claro que, paralelamente a los cambios re-
volucionarios producidos en todo nuestro entorno
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[ Rock del pas ]
dios referidos al papel de los medios de comuni-
cacin, no solamente en cuanto a cmo ellos rela-
taban esas revueltas, sino tambin en qu medida
las causaban. Sus crnicas eran por lo general
sensacionalistas e ignorantes y apareci un sin-
nmero de notas de reporteros o de camargrafos
de televisin que estimulaban las actividades de
los revoltosos con el fn de hacer una buena crni-
ca (...)Los procedimientos que emplean los medios
ofciales para dar carcter sensacional a la infor-
macin que es noticia y su falta de evaluacin
de la verdad son ahora de conocimiento pblico y
esos factores han contribuido al as llamado vaco
de credibilidad (Johnson,1975).

Pero la situacin de nuevo gnero ante
esta realidad, terminara por sacarle provecho
a los nuevoperiodistas:
El nuevo periodismo mientras creca lentamente
con su propia voz durante la dcada del 60, mien-
tras aprenda de los errores de sus padres porque
se compone generalmente de escritores y promoto-
res jvenes, es el que ha creado, aunque slo sea
una escala minoritaria, un pblico ms inteligen-
te, activamente comprometido e informado para
contrarrestar al de los medios ofciales. Creo que
ha superado muchos de los errores de sus padres
y ejercitado una libertad de expresin informativa
que no se encuentra en ninguna otra poca ni lu-
embargo, recuerda que uno debe participar de
un modo crtico en el fuir de los acontecimien-
tos humanos. Para Johnson (1975), el Nuevo
Periodismo, en mayor o menor medida, ha
asumido una suerte de actitud de proscripto
para cumplir la sentencia de McLuhan y se ha
movido ms all de las actitudes generalmente
rgidas de los medios de comunicacin del sis-
tema, mantenindose, aun as, muy cerca de
los sucesos que relata.
Al mismo tiempo, no ahorra en crticas
hacia la forma en la que la prensa tradicional
tomaba los cambios y revoluciones que se es-
taban dando en aquel tiempo, acusando a los
viejos periodistas en convertir ese cambio en
un hecho sensacionalista en lugar de intentar
una comprensin comunicativa del mismo, y
tambin menciona la falta de perseverancia en
la cuidadosa expresin de la verdad, en vez de
incurrir en clamores retricos, rumores y pre-
juicios.
Para describir esa situacin, cabe citar lo
que seala el autor al respecto:
Las revueltas en los guetos negros a mediados de
la dcada del 60 originaron un aluvin de estu-
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198]
A la hora de resaltar las caractersticas
de los textos nuevo-periodsticos Johnson hace
mencin a 4 items fundamentales, que lo des-
tacan como tal:
Construccin escena por escena - : en el
caso de estos textos el relato rompe la
narracin lineal, adems del uso de tra-
mas paralelas.
Transcripcin total del dilogo - : a la
novela se le incorpora el dilogo que le
es propio del gnero teatral. De esta for-
ma se le da ms vida al texto y permite
mostrar la psicologa del personaje. Mu-
chas veces la forma de expresarse de un
personaje revela diferentes facetas de su
personalidad. Es por eso que es comn
ver la transcripcin del dilogo en su to-
talidad, es decir, se incluyen los errores,
las malas palabras, las repeticiones y
onomatopeyas.
Retrato global del comportamiento -
del personaje: se trata de hacer un cua-
dro completo del personaje, a travs de la
descripcin fsica y psicolgica, ya que el
objetivo es que se comprenda al persona-
je a travs de un todo. Es por ello que es
gar del mundo. Esto no quiere decir que no adolez-
ca de fallas, porque s las tiene y su expresin no
es completamente libre, ni su informacin total,
porque su libertad se ha visto constreida en al-
gunos sentidos y su informacin distorsionada en
razn de su humanidad y de la modalidad de sus
propias tendencias. Pero ha tenido mucho ms
xito que su contraparte tradicional, aunque sea
slo sobre una base limitada, al tratar de presen-
tarle al pblico norteamericano una pintura cabal
del mundo (Johnson, 1975).

Segn Johnson, se pueden establecer
tres categoras de Nuevo Periodismo.
En primer lugar, para l, la prensa underground y
las publicaciones estrechamente afnes a ella, son
un tipo de textos propios del Nuevo Periodismo. En
segundo lugar, establece que los libros o ensayos
escritos en estilo periodstico por periodistas o por
gente que dentro o fuera del campo del esfuerzo
literario ha formulado una respuesta directa, va-
lorativa y por lo comn participante, a los aconte-
cimientos de su mundo, empleando o inventando
una voz periodstica. Y por ltimo, la otra clasif-
cacin que hace es la de los cambios en los medios
de comunicacin ofciales que involucran nuevas
y marcadamente distintas maneras de relatar y
comentar los sucesos que les interesan.
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[ Rock del pas ]
El 9 de noviembre de 1967, fundada por
Jann S. Wenner, sali a la luz el primer nme-
ro de Rolling Stone. La revista era en formato
tabloide y contena en tapa una pequea foto
de Jhon Lennon sacada del flme promocional
How i won the war de la cual el msico parti-
cipaba.
En un artculo publicado el mircoles 8
de octubre de 1997, en la seccin Espectcu-
los del diario La Nacin, el periodista Fernando
Chiappussi, escribi acerca de la famosa re-
vista:
Jann Wenner, un periodista de corta estatura y
veintids aos, se haba propuesto hacer una re-
vista de msica diferente. Hasta entonces el ramo
estaba ocupado por las habituales publicaciones
para adolescentes, de tono superfcial y cuyos
escribas podan pasar por los padres de los lec-
tores. Rolling Stone se postulaba como la revista
para una nueva generacin, la que tena al recin
editado Sgt. Pepper como disco de cabecera. La
revista de Wenner comenz con un formato ape-
nas ms profesional que el de las publicaciones
underground, equivalentes a lo que hoy llamamos
fanzines: papel barato, fotos viradas a un rojo no
deseado y notas largusimas en letra muy peque-
a. El primer nmero se fnanci con un prstamo
de siete mil quinientos dlares, y la redaccin se
muy importante la descripcin del mar-
co, contexto o ambiente en consonancia.
El ambiente tiene dos funciones: es la
extensin de la personalidad del perso-
naje, representando el modo de ser en la
vida, y es el catalizador de los aconteci-
mientos, ya que es su ambiente el que lo
empuja a hacer ciertas cosas.
Punto de vista en tercera persona - : lo
que se trata es que el relato sea desarro-
llado desde una persona que no fuera el
actor, aunque debe ser alguien que est
comprometido con el acontecimiento
(Johnson, 1975: 17-18).

Revista Rolling Stone
Muchos analistas de la contracultu-
ra estadounidense coinciden en nombrar a
la revista Rolling Stone como paradigma de la
contracultura de masas estadounidense. La
publicacin es un ejemplo de lo que algunas
revistas consideradas prensa underground pu-
dieron lograr: ser las representantes de la con-
tracultura de masas.
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general con una mirada rockera. Las largas
investigaciones sobre los Hells Angels, las
groupies y el malogrado festival de Altamont
se extenderan a temas de inters general, in-
cluyendo la poltica nacional. Por suerte, en el
nmero uno Wenner haba especifcado que la
revista no era slo sobre la msica, sino tam-
bin sobre las cosas y actitudes que la msica
representa, tambin sentenciaba el artculo.
Sin embargo, la iniciativa dio pie a no-
tas legendarias. La revista destap el escn-
dalo por las fallas de seguridad en las plantas
nucleares, a partir de la muerte de la operaria
Karen Silkwood. Cuando la heredera Patricia
Hearst fue secuestrada y su cerebro lavado
por la organizacin guerrillera SLA, los cronis-
tas Howard Kohn y David Weir reconstruyeron
su itinerario en la clandestinidad, recurriendo
a viejos amigos universitarios.
A fnes de los aos setenta, Rolling Sto-
ne ya contaba con un staff de grandes frmas:
algunas descubiertas por la revista, como Joe
Eszterhas y sobre todo el periodista bonzo
Hunter S. Thompson; otras importadas para
grandes notas ocasionales, como Anthony
Burgess y Tom Wolfe. Hubo artculos que die-
compona de seis cronistas aburridos de su tra-
bajo en publicaciones ms serias() Hacia 1969,
el emprendimiento ya era un xito, con 60 mil
lectores en busca de informacin sobre la nueva
cultura desde los efectos del LSD hasta la izquier-
da estudiantil y, sobre todo, de noticias de m-
sica, cuando ningn diario le prestaba atencin
al rock fuera de las pginas policiales. La revista
apa a agudos crticos de msica, como Lester
Bangs, Greil Marcus y Robert Palmer, que tenan
la misma edad que sus lectores; tambin descu-
bri a msicos como Johnny Winter y los MC5.
Envalentonado por el suceso, Wenner desarroll
el proyecto en forma desmesurada con nuevas of-
cinas, una redaccin londinense y otra en Nueva
York, limusinas y encargos a periodistas estrella.
El globo casi se desinfa en agosto de 1970, cuan-
do la contracultura pareca haber pasado de moda
y varios emprendimientos paralelos de la editorial
fracasaban estrepitosamente (Chiappussi, 1997
en Diario La Nacin, 8 de octubre).

El proceso por el cual Rolling Stone pas
de ser la voz de la contracultura a un medio
masivo de prensa se fue dando gradualmente,
aunque Chiappussi (1997) defne un quiebre:
Fue entonces cuando Rolling Stone, al borde
del abismo, dio un salto hacia adelante: pas
de ser una revista de rock a una de inters
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[201
[ Rock del pas ]
Rolling Stone Argentina
Rolling Stone Argentina se dio a conocer
en marzo de 1998. Editada por el Grupo de re-
vistas de La Nacin, en principio esta publica-
cin se propuso contar con los referentes ms
importantes de la cultura joven de los noven-
ta, como Ernesto Martelli, Pablo Plotkin, Ale-
jandro Seselovsky, Juan Ortelli, entre otros,
ms el aporte de la vieja camada de periodis-
tas renombrados como: Claudio Kleiman, Glo-
ria Guerrero, Sergio Marchi, la colaboracin
de Alfredo Rosso, entre otros; periodistas que
ya participaron, y algunos fundaron, publica-
ciones como El Expreso Imaginario, Cerdos y
Peces y Rock and Pop revista.
Vctor Hugo Ghitta, ex editor, repasa la
historia de Rolling Stone Argentina en un edi-
torial con motivo del nmero 100 de la revis-
ta:
Decidimos tomarnos en serio a las estrellas de
rock, sealara aos despus Wenner, cuando la
publicacin era ya un emblema de la cultura joven
y haba dado abundantes pruebas de su inters
por proteger las libertades individuales y por com-
prender su poca()Eso era lo que sabamos de
ron lugar a libros completos, como Elegidos
para la gloria (Wolfe) y la biografa ofcial de
Tina Turner, escrita por Kurt Loder. Las pel-
culas Nacido el 4 de julio y El sndrome de Chi-
na se basan en investigaciones de la revista, y
el propio Wenner hizo de s mismo en Perfec-
cin, un olvidable flm en el que John Travolta
interpretaba a un redactor ambicioso y presu-
mido.
Como bien defne Ernesto Martelli, di-
rector editorial de la edicin local de Rolling
Stone, en el nmero extraordinario de la re-
vista por los 1000 ejemplares, son muchos los
mritos que la convirtieron en un smbolo pe-
riodstico:
Vale rescatar tres: tomarse bien en serio la cultura
de rock y a sus personajes; escribir con hones-
tidad y no ser condescendiente con las estrellas;
y ensanchar el universo temtico a partir de la
msica para fltrar ideas que estaban an en la
periferia de la cultura (Martelli, 2007 en Revista
Rolling Stone Argentina, julio).

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202]
Imaginario y Pan Caliente (Ghitta, 2006 en Revista
Rolling Stone, julio).
Continuando con la historia de la Rolling
Stone local, el periodista seala:
El tercer miembro del staff original es David Sis-
so, quien lleg a la redaccin de La Urraca meses
despus. Tiempo atrs, en las ofcinas de La Na-
cin, habamos mantenido dos o tres conversacio-
nes durante las cuales comenc a comprender, al
principio vagamente, qu es la edicin fotogrfca
y cul es la naturaleza de una imagen. Sisso era
un joven reportero de una ambicin arrolladora;
con los aos he conocido a grandes fotgrafos,
pero a ninguno que defenda sus ideales con la
misma vehemencia y conviccin con que David lu-
ch por las suyas. Su principio artstico era fan-
tsticamente provocador: `la realidad no existe,
deca con nimo evangelizador. Lo primero que
hizo, a poco de desembarcar en esta suerte de Ko-
sovo que era La Urraca, fue editar las imgenes de
Mario Pergolini como El Guasn. Lo que sigui fue
una especie de pase mgico hecho con manos (y
ojo) de prestidigitador. Editar, aprend entonces,
es encontrar un punto de vista sobre la realidad,
conferirle a una imagen un sentido potico o dra-
mtico, darle un sentido nuevo, dejar una marca
personal, pues, como lo quiere Roland Barthes,
toda obra es, de un modo u otro, autobiogrfca
() Conoc a Ernesto Martelli (actual editor) una
Rolling Stone cuando nos reunimos por primera
vez en junio de 1997. se era el legado que deba-
mos resguardar. Hganlo con pasin, nos dijo al-
gunos meses despus, Wenner en sus ofcinas de
la Avenida de las Amricas, en Nueva York, treinta
aos despus de haber fundado lo que sera una
leyenda del periodismo en una imprenta de San
Francisco (Ghitta, 2006 en Revista Rolling Stone,
julio).
Con respecto al staff original, Ghitta agrega:
Di Matteo es uno de los primeros sobrevivientes
del equipo que puso en marcha esta revista. El
otro es Claudio Kleiman, cuya erudicin musical
lo puso a la altura de las prestigiosas reseas dis-
cogrfcas publicadas por la edicin norteamerica-
na, a fnes de los aos 60, con la frma de crticos
como Jon Landau y Robert Greenfeld. Nadie que
haya ejercido el periodismo musical con alguna
seriedad durante los ltimos treinta aos pudo
evitar leer textos de Kleiman con abnegacin. En
los tiempos en los que se form mi generacin, leer
a Kleiman y Alfredo Rosso era imprescindible para
descifrar la huella fresca que por entonces abra el
rock en la cultura popular. Alguien interesado en
reconstruir al menos una parte de la historia de
la cultura joven de la segunda mitad del siglo XX
deber compilar algn da los textos de ambos, di-
seminados en revistas alternativas como Expreso
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[203
[ Rock del pas ]
Si bien la publicacin se propuso como
objetivo transmitir las ideas y contenidos de
su edicin original, es simple advertir cmo la
revista, a lo largo de los aos fue sumando te-
mas a la actualidad argentina, imprimindole
un sello propio a su edicin local.
De todas formas, cabe sealar que si
bien la edicin estadounidense actual de Ro-
lling Stone es acusada por sus lectores de ser
una revista muy comercial y conservar poco de
aquella Rolling que fue la voz de la contracul-
tura, la edicin argentina refeja ese espritu
en algunas notas. As lo expresa Humphrey
Inzillo, actual colaborador de la revista:
E1
1
: Me parece que en la Rolling Stone Argenti-
na an se conserva un cierto aire de nuevo perio-
dismo que la edicin estadounidense ya casi no
tiene. Hoy si tens la suerte de conseguir algn
nmero de afuera te vas a dar cuenta de que lo
que abundan son las publicidades y notas de
las estrellas pop del momento, en lo que lo nico
que se refleja es el estilo de vida naif que poco
tiene que ver con la contracultura. Hay que ser
concientes del contexto tambin, hoy ya la Ro-
1 Entrevista realizada a Humphrey Inzillo por el autor,
octubre de 2007.
hora antes de saber que l estaba llamado a ocupar
la direccin de Rolling Stone. Esos sesenta minu-
tos que dur nuestra primera entrevista bastaron
para comprender que haba dado con el hombre
capaz de decodifcar una nueva poca y vislum-
brar con rigor e inteligencia tendencias fugaces y
movimientos perdurables en medio de la espesa
niebla que muchas veces envuelve la cambiante
cultura pop. Con el tiempo hemos mantenido otras
charlas, y a esa larga y divertidsima conversacin
se han sumado voces igualmente lcidas y compro-
metidas con su tiempo como las de Pablo Potkin,
Juan Ortelli y Alejandro Seselovsky, cuyas frmas
rubrican mes tras mes algunas de las mejores his-
torias publicadas en los ltimos aos por la prensa
latinoamricana. Junto a esos autores (y cranme
que el trmino les hace justicia) estn otros hom-
bres y mujeres igualmente apasionados, que son
los encargados de completar el hechizo, y muchas
veces de provocarlo cuando un texto o fotografa
no ha alcanzado su mejor punto de maduracin.
Esas manos -las de Mariana Alen, Marisol Vallada-
res Malecki, Javier Mitelman, Catalina Agelinetti,
Pablo Strozza, Gabriel Orqueda, Charly Martnez y
Ariel Solito, orfebres de este artefacto pop a quienes
da a da se suman colaboradores que trabajan le-
jos del aplauso- muchas veces se completa la en-
soacin (Ghitta, 2006 en Revista Rolling Stone,
julio).
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cmo se tendr que adaptar ste a las nuevas
tecnologas:
Son tiempos de cambios en la vida cultural. Cam-
bios tecnolgicos profundos, entre otros. Y cam-
bios en el periodismo, claro. Durante la segunda
mitad del siglo XX el nuevo periodismo, al que
Rolling Stone adhiri con conviccin y le ofreci
respaldo, fue el modo de encarar relatos. Un gran
narrador, con background cultural y una mirada
(esa mirada), poda encarar un tema, un pequeo
o un gran tema, y devolverlo en forma de crnica
urgente, contundente, en metfora de la vida so-
cial, en indicio desde el que iniciar las sospechas
sobre la trama de una poca. Ah va Hunter S.
Thompson, al volante de su biografa alocada, a
toda velocidad y sin frenos, emprendiendo contra
el bisbol, Mohammed Al o el paraso artifcial de
Las Vegas. La hoguera de las vanidades de Tom
Wolfe y A sangre fra de Truman Capote demos-
traron que la frontera entre la reconstruccin de
un hecho policial, la refexin sobre nuestros com-
portamientos, y la literatura, era tan vulnerable
como deslumbrantes pueden ser las descripciones
non-fction. Pero hoy, una defnicin apropiada y
actualizada de `nuevo periodismo no podra pres-
cindir de una refexin sobre los recientes modos
de produccin, distribucin y consumo de los
contenidos periodsticos: el poder de los lectores/
usuarios; la multiplicacin digital de contenidos;
las mltiples plataformas que componen el ecosis-
lling dej de ser la voz de la contracultura para
transformarse en un producto estandarte de la
cultura de masas.
Con respecto a la edicin argentina,
opina Inzillo:
E1: A diferencia de la original, y a pesar de sus de-
fectos (que en la mayora de sus casos responden
a obligaciones comerciales), en las pginas de la
revista pods encontrar notas que van muy de la
mano con aquellos textos del nuevo periodismo de
los sesenta. Muchas de las problemticas sociales
de la Argentina, post- De la Ra fueron retratadas
por la revista con la profundidad de ningn otro me-
dio en el pas.
Un ejemplo de ello puede ser la nota que
realiz el periodista Alejandro Seselovsky,
quien se meti en la piel de un telemarketer
para contar las experiencias y sensaciones de
alguien que se presta a ese tipo de trabajo. Al
respecto de ello, cabe citar el editorial que hizo
en octubre de este ao, en la pgina web de
la Rolling, Ernesto Martelli, actual editor de la
revista, con respecto a la idea de Seselovsky y
su Diario de un Telemarketer (as se llama la
nota), su relacin con el Nuevo Periodismo y
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[205
[ Rock del pas ]
su objetivo: comunicar un hecho y un mundo, su
complejidad, su sensibilidad. Aportar conocimien-
to nuevo sobre un fenmeno que despierta inters
social. Donde sea (Martelli, http://www.rollings-
tonela.com/nota).
De esta forma, el texto de Martelli des-
cribe la visin de la Rolling Stone Argentina
con respecto al Nuevo Periodismo y su papel
en la cultura, al mismo tiempo que plantea
los nuevos desafos de la poca. Pero volvien-
do a la nota de Seselovsky, a continuacin se
transcribe un prrafo de la misma, publicado
en Octubre de 2007:
El tipo, con toda la amabilidad que le permite su
cabrn (sic) acento andaluz, me pide que le pase
con alguien importante, son las cuatro y cuarto
de la maana y desde las tres vengo atendiendo
usuarios espaoles de telefona celular. Estoy en
el primer piso de un edifcio del microcentro por-
teo, tengo un auricular con cinta scotch del que
sale un mic por el que saludo, digo mi nombre,
el nombre de la empresa que represento y doy la
bienvenida. Frente a m, un monitor con una or-
den que resplandece sobre su margen superior:
El cliente te est escuchando, habl. Y yo hablo.
Despus de mi nombre, del nombre de la empre-
sa que represento, de la bienvenida, la voz al otro
tema informativo (del papel a los telfonos mvi-
les o los displays en ascensores); el mundo de las
conversaciones digitales y las redes sociales online
que se incrusta dentro de la esfera de la informa-
cin; la larga cola de incontables nichos que ja-
quea los preconceptos de la estructura econmica
de las industrias culturales; el infointertemeint ; el
newsharing y, sobre todo, la convergencia de tex-
tos, audios, fotos, videos y links que reemplazan a
la textocracia (como bien explic Julin Gallo en
el ensayo que le vali una nominacin al premio
de la Fundacin Nuevo Periodismo), todos esos fe-
nmenos nos obligan a revisar las defniciones y
tambin exigen nuevas competencias, justamente,
a los productores periodsticos nuevos. Sacndole
solemnidad y grandeza pero no herosmo, podra-
mos hablar tambin de periodismo cobayo (gui-
nea pig, dicen las ciencias angloparlantes). Eso
explica este experimento del periodista Alejandro
Seselovsky: un mes trabajando en un call-center,
jornada de 6 horas, de madrugada. La frmula,
la apuesta periodstica, esta vez, fue compleja:
decidimos combinar el modo narrativo del nuevo
periodismo, con la newexpirience (la experiencia
periodsitca) de los conejillos de indias, y sumarle
a este otro aspecto nuevo de la prctica periods-
tica: el blog, la bitcora diaria, comentable y dis-
ponible permanentemente. La vida cotidiana del
autor, su mirada del mundo que lo rodea. Nuevos
periodismos, no-fccin, cobayos, blogs. Con todas
las armas disponibles, Rolling Stone sale a cumplir
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206]
mi nombre es Alejandro, en qu puedo ayudarle?
(Seselovsky, 2007; 90 en Revista Rolling Stone).
La nota en la que fue partcipe el pe-
riodista Alejandro Seselovsky, lleva un sello
distintivo, caracterstico del estilo del Nuevo
Periodismo que es la intencin del escritor de
ser personal, participante y creativo en rela-
cin con los sucesos sobre los cuales informa
y comenta, en este caso involucrndose perso-
nalmente en el trabajo de telemarketer. Desde
ya que su prosa no pretende ser objetiva y
lleva en claro su compromiso y personalidad.
El tema de la implicacin directa en los he-
chos, la descripcin psicolgica que hace el
autor desde el acontecimiento, sin dudas es
una marca del Nuevo Periodismo. Seselovsky
se vale de esos recursos para poner al alcance
de la mano del lector, la problemtica de ese
tipo de trabajos.
As como la nota analizada en las lneas
anteriores, la revista fue publicando extensos
informes sobre temas instalados en la sociedad
pero no tratados de forma completa. Rolling
Stone Argentina a lo largo de sus aos fue pro-
duciendo informes sobre, entre otros, el caso
lado de la lnea (al otro lado del ocano) de todos
modos, pide Me pass con alguien importante
por favor?. Podra decirle que yo soy alguien im-
portante. Tan importante como cualquier otro de
los ciento cincuenta y pico de agentes de atencin
al cliente que a esta hora estamos aqu sentados.
Importante al punto que si me dice qu le pasa a
su celular yo voy a decirle qu hacer con l. Me
ensearon eso. Tuve una semana de instruccin
y ya s qu ocurre, por ejemplo, sino pods man-
dar mensajes de texto, si entraste tres veces inco-
rrectamente tu clave personal, si te vas al exterior
(a la Argentina, digamos) y necesits informacin
sobre tu servicio de roaming. S qu signifca un
terminal. S que no se dice la palabra problema,
se dice incidencia. De a poco estoy mejorando mi
sonrisa telefnica y le estoy poniendo empeo a
la teora de los tneles oscuros. Todo eso s y sin
embargo la voz pide (me degrada) alguien impor-
tante. Le digo: Bien, mantngase un momento a
la espera por favor, voy a transferir su llamada
al sector correspondiente. Muchas gracias por lla-
mar a su servicio de atencin al cliente. Cuando
la llamada se deriva, el monitor funde a negro y la
frase del salvapantalla otra vez se pone a bailotear
delante de m: Resolucin de llamada: Satisfac-
cin. Me quedo unos segundos mirando cmo la
consigna rebota en los bordes internos. Suena un
bip en mi auricular: otro llamado. La consigna des-
aparece y vuelve la orden de siempre: El cliente te
est escuchando, habla. Y yo hablo. Buenos das,
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[207
[ Rock del pas ]
Cerati, cono del rock local, en donde se de-
muestra un ejemplo de lo antes mencionado,
es decir cmo los periodistas Oscar Jalil y Er-
nesto Martelli, logran meterse en la piel del en-
trevistado para que los lectores lo conozcan en
profundidad:
Me parece que no he tenido, desde el punto de vis-
ta de mi trayectoria, altibajos tan potentes como
han tenido otros msicos. Me da la impresin de
que la sociedad, sobre todo la Argentina, necesita
que sus artistas lleguen a estados como de tortura
o de visible degradacin. Hay muchos ejemplos, ni
siquiera tengo ganas de darlos, pero muchsimos
ejemplos en donde antes de su disco glorioso el
pibe prcticamente era un paria en su propio lu-
gar. Pareciera que el pblico a veces necesita eso.
A m quizs se me pide mucho porque no he pasa-
do de modo visible por esa situacin. Yo necesito
separar, que el escenario sea otra cosa. Por eso el
glam. Me causa risa eso del las bandas que salen
de la gente. De dnde salen sino? m flosofa de
algn modo no ha sido traicionada, he sido fel a
m. Otros sufren, padecen cuando abandonan su
identidad o la traicionan al crecer. No hablo de los
que tienen ideas polticas sino de los polticamente
correctos que terminan haciendo jingles, que no
superan la idea del estribillo. Ahora estoy traba-
jando sobre la profundidad del campo rock. Hacer
rock en 3-d, sin orquesta ni sampler, con guita-
Romina Tejerina, la chica jujea que asesin
a su beb, que fue producto de una violacin.
Un nmero especial en enero de 2005 sobre
la tragedia de Croman, en donde no slo se
present un informe detallado sobre las cau-
sas judiciales sino que se hizo un informe de-
tallado sobre las causas sociales y sent una
posicin al respecto. Lo mismo en una nota so-
bre el aniversario de la guerra en Malvinas, en
donde se denuncia el olvido al que son someti-
dos los ex combatientes, en mayo de 2007.
Pero este tipo de notas tambin las po-
demos encontrar para bandas de rock. Muchas
de las bandas locales fueron retratadas por las
plumas ms importantes que pasaron por la
revista, en donde no slo eran charlas que te-
nan que ver sobre lo musical estrictamente,
sino que se permitan bucear por la psicologa
de los protagonistas y as llegar a conocerlos
profundamente. Se dieron charlas en donde lo
poltico y social tambin tom protagonismo,
y en donde los entrevistados muchas veces
aprovecharon la profundidad del medio para
establecer sus posiciones en todo sentido.
A continuacin se transcribe un frag-
mento de una entrevista realizada a Gustavo
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208]
res originales, ms otros periodistas como Daniel
Riera, y fguras del arte como el maestro Rocam-
bole. Finalmente, y tras una inagotable serie de
reuniones, Pistocchi hizo un paso al costado y, lo
que iba a ser el Expreso Imaginario, dirigido por
Jorge y Pipo Lernoud, termin siendo, para 2004,
la revista La Mano, dirigida por Roberto Pettinato
(Benedetti y Graziano, 2007:169).
Al igual que Expreso Imaginario, La Mano
se propone que el lector se involucre en las
pginas de la revista, no slo a travs de la
lectura de las notas, sino tambin, as como en
Expreso con su Rincn de los Fenicios, con
la participacin activa de los lectores. No es de
extraar, que en el N1 de la revista aparezca
la siguiente solicitada en la seccin Correo de
Lectores alentando a la accin de su pblico:
Alguna vez, Roberto Pettinato se llam Laura Pon-
te. As frm su primera carta de lectores publicada
en el Expreso Imaginario, la revista que cre Jorge
Pistocchi y que para muchos fue la autntica Ro-
lling Stone Argentina. La versin de San Francis-
co, se entiende. Hombre de mameluco permanen-
te, y barba extraa terminada en dos puntas, por
aquellos das Petinatto ya era todo un personaje
en el Parque Rivadavia cuando decidi llamar la
atencin de todo el staff de la revista underground
rras (Martelli y Jaill, 2006: 66 en Revista Rolling
Stone, setiembre).
Revista La Mano
Para hablar de la revista La Mano es in-
evitable sealar la infuencia de la revista Ex-
preso Imaginario en su creacin; no slo por-
que hered su estilo, sino porque muchos de
los periodistas que formaron parte de ese me-
dio, luego fueron los fundadores de La Mano.
El primer nmero de la revista sali a la
calle en el mes de abril del ao 2004. Lo inte-
resante de este medio es que naci adoptando
las caractersticas bsicas y principios del Ex-
preso Imaginario. As lo refeja el libro Estacin
Imposible:
Luego de que Ripoll le cediera los derechos del Ex-
preso a Jorge Pistocchi posibilit que durante el
2001, el Expreso Imaginario se convirtiera en un
programa radial de FM La Tribu, en el que parti-
ciparon Pistocchi, Lernoud, Rosso y un grupo de
colaboradores. En 2002 se produjo un nuevo in-
tento para reagrupar fuerzas con una muestra en
el Centro Cultural Rojas y, paralelamente, lata la
idea de volver al papel. Ralph Rosthschild, ahora
editor, comenz a reunir a muchos de los redacto-
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vo de parte del lector; que de alguna forma se
sienta involucrado con lo que est leyendo, ya
sea participando con el correo del lector (que
dicho sea de paso se ha ido agrandando con el
correr del tiempo), o en las notas en donde se
escriben desde el lado del afcionado-periodis-
ta de rock.
Otras caractersticas de La Mano, que
nos remiten a la poca del Expreso, las resalta
Alfredo Rosso:
E2
2
: La revista tiene el espritu del Expreso presen-
te en tipos como Pipo Lernoud, algunas notas mas,
sobre todo en las que he tratado de recoger el guan-
te de lo alternativo. Lo que tratamos de hacer es que
la revista no sea un simple medio de propaganda
de las grabadoras. Que tambin tenga notas que
sean porque s, es decir, de personajes o aconteci-
mientos que nos gustan o que creemos importantes
para el pblico. En ese aspecto tambin mantiene
el espritu del Expreso, y tambin hay que recono-
cer obviamente la importancia del trabajo de Martn
Prez que es el idelogo de las notas literarias que
aparecen en todos los nmeros. Martn ha trado
muy buenos historietistas que de alguna forma
2 Entrevista realizada a Alfredo Rosso por el autor, no-
viembre de 2007.
por excelencia frmando aquellas cartas con un
nombre de mujer. Su plan -si es que haba uno-
funcion a la perfeccin, porque al poco tiempo
tena a todo el equipo masculino de la revista ba-
beando por lperdn, por ella. Cuando se supo
que la prometedora Laura, no era ni prometedora
ni Laura, vaya uno a saber cmo es que, en vez
de ser condenado al exilio por la no-tan-inocente
broma, fue invitado a seguir escribiendo en el Ex-
preso, esta vez con su nombre. Esto no fnaliz
all: con el tiempo termin siendo el director del
Expreso, fue a hacerle un reportaje a una bandita
nueva que prometa llamada Sumo y termin to-
cando el saxo con ellos. Ms tarde llegara el exilio
espaol, Sofovich, y por ltimo Indomables. No,
perdn: por ltimo La Mano. Pero no es eso lo que
importa, sino que todo comenz con una carta en
un correo de lectores. El mundo es otro, que duda
cabe. Y nuestro benemrito director tambin, por
supuesto. Pero ya saben: si quieren ser famosos y
dirigir una revista. Escriban una carta y cmbien-
se el sexo. No, paras no era. Ya s: escriban
lo que quieran, que nos importa un bledo (sic)
No, tampoco era eso. Pero bueno, ac est esta
seccin. Lo que pase a partir de ahora ac es culpa
de ustedes. Y lo que pase con sus vidas tambin.
Despus no digan que no les avisamos (Revista La
Mano, 2004, abril).
Como queda demostrado, la intencin
de la revista es revivir el espritu participati-
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Otra diferencia con el Expreso Imagi-
nario, es darle difusin a temas relacionados
con la ecologa y la globalizacin, algo que es
impulsado, como en el pasado, por uno de los
directores: Pipo Lernoud. En el nmero 27, de
junio de 2006, el periodista volva a poner en
vilo el tema de las corporaciones en una nota
con motivo de la visita del director de la pelcu-
la The Corporation, un documental que reporta
los abusos de las multinacionales en los pa-
ses del tercer mundo:
En medio de la polmica por las papeleras que se
quieren instalar en Uruguay, y las vergonzosas de-
mostraciones de poder de las transnacionales pre-
sionando a los gobiernos, vino a Buenos Aires Mark
Achabar, director de The Corporation, un documen-
tal sobre justamente eso, la falta de poder ciudada-
no frente a las corporaciones. Su pelcula es un xito
en el circuito de documentalistas, y vendi decenas
de miles de DVDs. Mark vino a dar seminarios sobre
tcnica documental, pero prefer hablar de sus con-
clusiones despus de entrevistar a especialistas en
los problemas de la globalizacin (Lernoud, 2006 en
Revista La Mano, junio).
Metindonos de lleno en el objeto de es-
tudio, y estableciendo una comparacin con la
tambin le defnieron la identidad a la publicacin,
que dicho sea de paso, rene las caractersticas del
Nuevo Periodismo, ya que de alguna forma se fusio-
na la literatura con el periodismo.
Con respecto a la forma de trabajo de la
redaccin, Rosso seala:
E2: Otro aspecto a destacar es la coordinacin a
cargo de Marcelo Fernndez Bitar, que le da cabida
a todo eso, porque todos los periodistas tenemos
nuestros egos y todos queremos meter nuestras
notas.
Sin embargo, otra de las caractersticas
que distinguen al medio con respecto a las de-
ms publicaciones de rock o cultura joven es
el diseo de tapa. En La Mano, se juega con los
colores, los relieves de fondo y la calidad en el
papel, ya que la portada es la puerta de acceso
al contenido de cada nmero. Al respecto se-
ala Rosso:
E2: Otro punto a destacar es el arte de la revista,
sobre todo el de tapa. Ah hay que reconocerle mu-
cho mrito a Roberto Pettinato, ya que la tapa es
una especie de feudo de l. Pettinato tiene poder de
veto, casi por encima de todos.
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truo ms de la cultura de masas, y porque La
Mano, debido a su pequea estructura, puede
conservar an algunos postulados.
En fn, stas fueron algunas de las ca-
ractersticas de un medio, que a pesar de las
exigencias actuales, se las rebusca para ser
un estandarte de la contracultura joven. Va-
lindose de las viejas tcnicas del Expreso, y
a su manera, logra reivindicar un tipo de pe-
riodismo que intenta ser la voz de la cultura
joven.
Conclusin
Esta investigacin se trat de un breve
anlisis de dos de las revistas ms importan-
tes de la cultura rock local, como son la Rolling
Stone y La Mano que aplicaron las tcnicas y
conceptos del nuevo periodismo norteamerica-
no. Para ello, y antes que nada, se procedi a
elaborar una defnicin del gnero del nuevo
periodismo, trmino clave para aplicar en todo
el trabajo.
Buceando en el fondo de esta corriente
y su infuencia en la prensa de rock cabe sea-
lar que esta relacin se dio histricamente de
revista Rolling Stone, podemos decir que am-
bas publicaciones tienen muchos aspectos en
comn, y son pocas las diferencias estilsticas;
sobre todo, porque muchos de los periodistas
que forman actualmente el staff de La Mano,
pasaron sus plumas en algn momento por la
Rolling, los ejemplos abundan: Alfredo Rosso,
Sergio Marchi, Pipo Lernoud, Claudio Kleiman,
Gloria Guerrero, etc.
Adems, la temtica de ambos medios
se asemeja bastante, poniendo en agenda de
ambos medios temas como la ecologa, drogas,
la psicodelia, y por supuesto, el rock.
El estilo tambin puede decirse que es
otro aspecto que comparten. El mismo es des-
pojado del estilo periodstico tradicional, con
muchos de los elementos anteriormente men-
cionados.
Sin embargo, hoy en da se puede de-
cir que La Mano, est un paso adelantada con
respecto a la imagen de revista contracultural,
ya que no cedi en algunos de sus postulados
under, como s se le puede achacar que lo hizo
Rolling Stone; seguramente porque esta ltima
pertenece a un gran multimedio internacional
que por momentos la transforma en un mons-
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212]
en las generaciones posteriores, que permi-
ti dar inicio a una nueva forma de periodis-
mo que naci durante los oscuros aos de la
dictadura y foreci con el advenimiento de la
democracia, producto de la admiracin de un
grupo de periodistas/escritores a las plumas
del Nuevo Periodismo estadounidense. Y se
acentu durante la dcada del 90, producto
de la globalizacin y el acceso de los grandes
medios a la cultura de masas.
No obstante, con el paso del tiempo y
el advenimiento de una sociedad mucho ms
consumista, para el nuevo periodismo fue di-
fcil conservar sus caractersticas, tanto en el
plano internacional como en el nacional. Sin
embrago, las revistas analizadas representan
ese espritu a pesar de algunas concesiones.
Volviendo al objeto de anlisis del estu-
dio, si tomamos la clasifcacin que hizo Mi-
chael Johnson acerca del nuevo periodismo y
la aplicamos a las publicaciones locales ana-
lizadas, podemos afrmar que stas se enmar-
can dentro de las 4 categoras que estableci
el escritor norteamericano, como es la cons-
truccin escena por escena del relato, la trans-
cripcin total del dilogo, el retrato global del
forma recproca, es decir, que ambos grupos se
conjugaron para dar lugar a la contracultura
que se dio en esa poca. En primer lugar por-
que el rock necesit de una prensa que repre-
sentara su estilo de vida, que estaba muy ale-
jado del American Way of life, que pretenda el
modelo tradicional. Es por eso que combati en
ese momento, el tipo de estructura tradicional
que se vena gestando desde el fn de la guerra
y la llegada al nuevo bienestar econmico. En
segundo lugar, porque esa serie de escritores,
que aspiraban a ser estrellas de literatura, se
sintieron muy identifcados con todo el discur-
so y los temas que el rock propona. Y en tercer
lugar, porque los medios de la cultura joven en
esa poca estaban ms interesados en ser la
voz ofcial de las costumbres y formas de vida
que predicaba el sistema, en vez de refejar el
estilo de vida que venan pregonando los jve-
nes en esa poca.
A pesar de las distancias y el contexto,
en nuestro pas la contracultura y esa relacin
entre msicos periodistas tambin se dio a su
manera. Si bien en nuestro pas el movimiento
contracultural no fue tan abarcador como el
de San Francisco, logr sembrar una semilla
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comportamiento del personaje y el punto de
vista en tercera persona.
De esta manera, y despus de recurrir
al anlisis y los ejemplos demostrados, pode-
mos afrmar que la infuencia del nuevo perio-
dismo est presente en aquellas y en muchas
de las publicaciones del pas, que encuentran
en esta corriente un medio de comunicar sus
ideas y formas de entender la vida.
Por ltimo cabe mencionar que si bien
los tiempos cambiaron y la sociedad actual no
es la misma que en la dcada del 60, las ca-
ractersticas de esta forma de hacer periodis-
mo se pueden mantener vigentes an en esta
poca y en este contexto, aunque difera de los
utpicos comienzos en los que se gestaron.
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[ No fnjas ms. Imaginarios y fundaciones mticas del rock nacional en
el discurso periodstico especializado ]
[ Omar Lays Ruiz ]
Diseador Grfco. Tesista de la Licenciatura en Comuni-
cacin Social de la Universidad Catlica de Santiago del
Estero (UCSE). Se especializa en diversas temticas en
torno al rock nacional e internacional. Se desempea como
conductor radiofnico y ha colaborado como crtico musi-
cal en diversos medios impresos y digitales de Santiago
del Estero. Ha realizado adems, diferentes artculos en
torno a los estudios culturales y el rock. Actualmente se
encuentra desarrollando su tesis de licenciatura sobre la
temtica Los imaginarios sociales del rock argentino en el
discurso periodstico especializado.
E
l rock, como gnero musical, nace en los
Estados Unidos en la primera mitad de la
dcada de 1950, ms precisamente en 1954,
cuando Elvis Presley, un joven de Tupelo,
Mississippi, graba la cancin Thats all right
mama dando luz al primer momento docu-
mentado de este nuevo gnero que, todava, no
haba sido considerado con ese nombre. Slo
se hablaba de rhythm and blues. Era una fu-
sin que cavaba hondo en la msica del delta
del ro Mississippi, los ritmos afroamericanos
y las tendencias musicales refejo de la dis-
pora de los esclavos que habitaron el sur de
frica. Aos ms tarde el DJ Alan Freed bau-
tizara al rock and roll para poder venderlo al
pblico blanco, quienes eran testigos de que el
nuevo baile careca de discriminacin racial y
que sus primeros dolos formaban parte de un
mismo movimiento. El rey Elvis Presley con-
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viva con Chuck Berry y Little Richard, que al
mismo tiempo convivan con Jerry Lee Lewis y
Bill Halley. Las disputas de pigmentacin dr-
mica estaban de ms. La nica confrontacin,
si es que exista de alguna forma, era la ven-
ta de discos y las canciones ubicadas en tal o
cual puesto en los rankings.
Entre los primeros momentos para la ela-
boracin del mito fundacional del rock aparece
como instancia vital el proceso de grabacin, la
documentacin necesaria para marcar un punto
de arranque, de partida de un recorrido histrico
que llevar a este gnero a convertirse en objeto
histrico, una Historia del Rock con mayscula,
que aunque siguiendo bajo su primer califcativo
evidencia una serie de componentes signifcati-
vos en la construccin imaginaria del gnero mu-
sical. La guitarra elctrica es el dispositivo tcnico
por excelencia, la punta de lanza del nuevo objeto
histrico-cultural ms vigente del siglo XX.
Para esos primeros aos existen dos
factores inseparables y fundamentales en esta
fundacin: la msica y el territorio, ambos en
convivencia simbitica. El territorio, encerra-
do en los lmites estadounidenses es la cuali-
dad que lo diferencia de posibles surgimien-
tos anlogos. El rock permanece all hasta
los tempranos sesenta, cuando surgen desde
Gran Bretaa los primeros referentes del rock
propiamente dicho. Desde la isla britnica The
Beatles y The Rolling Stones emulan a Elvis y
Howlin Wolf aportando a la expansin del g-
nero hacia terrenos globales.
El intento britnico, sobre el que volve-
r ms adelante, est enmarcado por un pro-
ceso de apropiacin y uso del gnero rockero.
Al ser tomado a partir de sus elementos ms
importantes (estructuras musicales, armo-
nas, instrumentos, cantidad de miembros,
entre otros) se le incorporan algunos nuevos
(letras de canciones, arreglos instrumentales)
generando nuevos momentos de apropiacin a
partir de la evolucin general del rock en esca-
la mundial.
Periodismo rock. Delimitando el campo del
periodismo cultural especializado
Construido desde fnales de la segun-
da mitad de la dcada de 1960, primero con
artculos publicados en diarios y luego con
la aparicin de las publicaciones culturales
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especializadas, el campo del rock argentino
(beat, msica juvenil, progresiva o rock
nacional) acapara espacios en los medios de
comunicacin generando nuevos universos de
signifcacin, particulares a partir del habitus
o punto de vista de cada periodista erigindo-
se como agente principal de construccin de
sentido dentro del campo periodstico espe-
cializado.
Este periodismo, con el ardor del cono-
cimiento apropiado a partir de elaboraciones
provenientes del rock americano primero y el
britnico ms adelante, atraviesa a ese beat
cantado en castellano con todo su capital sim-
blico. Al mismo tiempo, este procedimiento
genera nuevos esquemas, nuevas formas de
pensar al rock como gnero musical y sujeto
cultural, propiciando su adaptacin y reelabo-
racin en el camino a los primeros imaginarios
del nuevo gnero local.
Institucionalizado y legitimado, este pe-
riodismo especializado se encuentra en cons-
tante convivencia con las prcticas discursivas
y producciones simblicas que se establecen
en el campo del rock argentino como gnero
musical, que es su sustento y objeto. A travs
de su discurso y producciones, el campo pe-
riodstico se remite al rock, lo comenta, lo ma-
nifesta, lo construye, lo exacerba, lo pone en
escena y le asigna determinadas funciones.
A partir de este periodismo de rock se
construyen a lo largo del tiempo diversos ima-
ginarios en torno al nacimiento del rock na-
cional, plasmados en las publicaciones espe-
cializadas que analizar ms tarde; las cuales
divergen sobre la procedencia del gnero, su(s)
mito(s) fundacional(es), partiendo de acepcio-
nes geogrfcas, polticas y procesos de cons-
truccin de la identidad juvenil.
Para el presente trabajo propongo ana-
lizar los textos periodsticos extrados de dife-
rentes publicaciones especializadas en los que
se evidencian las operaciones discursivas que
expresan de manera simblica estos imagina-
rios. Adems, tomar como complemento y re-
ferencia de apoyo los trabajos realizados por
Miguel Grinberg Cmo vino la mano. Orgenes
del rock argentino (1977) y Entre gatos y viola-
dores. El rock nacional en la cultura argentina
(1993) de Pablo Alabarces; considerados como
dos de los ms meticulosos trabajos sobre el
rock argentino, tanto por su caudal enciclo-
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pdico, agudo y referencial, como por sus re-
fexiones sobre la cultura y las construcciones
identitarias en torno al rock nacional. Los au-
tores proponen diferentes visiones de rock ar-
gentino: el primero desde un punto de vista
meramente historiogrfco, y el segundo desde
una perspectiva de estudios culturales.
Aportes hacia la construccin periodstica
de la nacin rockera
Uno de los objetivos del presente tra-
bajo ser el de intentar dilucidar los trazados
sobre los que el periodismo cultural especiali-
zado en rock erige una nacin rockera como
construccin discursiva; metfora que alude a
una cierta experiencia intersubjetiva de cam-
po y a los procesos simblicos mediante los
cuales se elabora ese mito -la mitologa de una
nacin rock- relacionado adems a la cons-
truccin de un campo rockero como espa-
cio en el que se entretejen redes de relaciones
sociales en torno a las producciones propias.
Tambin surgir la necesidad de hablar de un
sentido de pertenencia al campo previo a la de-
fnitiva construccin imaginaria y simblica de
un nosotros, idea sobre la que este periodis-
mo especializado del mismo modo se explaya.
Como afrma Miguel Rojas Mix:
Para que la nacin exista es necesario que se cuen-
te. Si no se cuenta no construye una imagen que le
permita hacerse. No hay posibilidades de esencia-
lismo nacionalista sin un relato sobre los orgenes
de la nacin, sus cualidades nicas, sus hroes
y hazaas; es decir, sin construir un imaginario
(Rojas Mix, 2007: 14).
Rojas Mix relaciona el concepto de ima-
ginarios sociales
1
con la forma en que una na-
cin se imagina a s misma, cerca de las ideas
de pueblo, comunidad o entidad colecti-
va, cmo con el paso de los aos se genera la
situacin de nosotros. Los actores sociales,
enmarcados en este imaginario de nosotros
1 Es sumamente til la nocin de Juan-Luis Pintos so-
bre el concepto de imaginarios sociales quien los defne
como esquemas socialmente construidos que nos permi-
ten percibir, explicar e intervenir en lo que cada sistema
social diferenciado se tenga por realidad. Se puede pro-
fundizar el presente concepto en su trabajo Comunica-
cin, Construccin de la Realidad e Imaginarios Sociales.
Universidad Santiago de Compostela, Grupo Compostela
de Estudios sobre Imaginarios Sociales, 2006.
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como nacin, progresivamente desarrollan di-
ferentes representaciones sociales que regulan
los valores, las creencias y el comportamiento
interno de los que forman parte de este espa-
cio simblico. El autor elabora representacio-
nes en las que brota ese imaginario: mitos fun-
dacionales y de origen, hroes y sus hazaas,
momentos picos propios del lugar.
La nacin es una pasin y, por lo tanto,
materia del deseo; deseo de una ascendencia
comn, deseo de un vnculo, su pasado, su
presente y su futuro deseado como destino.
No es relevante que ese origen comn exista o no,
porque la realidad no es sino lo que la gente percibe
como tal. () Una nacin es un grupo de personas
cuya realidad se elabora sobre el imaginario de un
parentesco: la pertenencia a una familia extensa.
De ah la intensidad emocional de la identidad et-
nonacional y la desmesura pasional que alimenta:
retricas infamadas, herosmos y martirologios
tan ejemplares como desaforados, sacrifcios, fa-
natismos y masacres masivas (Gmez, 2000).
Entre los imaginarios del rock que se
manifestan en el discurso del periodismo es-
pecializado se haya el de una fundacin y
una edad de oro mticas. Con el imaginario
del origen se entraman otros como el de la
nacionalidad, como identifcacin con res-
pecto a gneros musicales autctonos y di-
ferenciacin de tradiciones musicales extran-
jeras. Adems, a modo de relato, a travs de
estas operaciones, el periodismo se construye
a s mismo como dispositivo legtimo de cons-
truccin de sentido y organizacin de la narra-
cin.
Volviendo al trabajo de Rojas Mix, del
que ya he intentado adaptar sus generalida-
des acerca de la construccin del imaginario
nacional para dar los primeros pasos en la ar-
quitectura de una nacin rockera; el autor
agrega que:
Con el imaginario se busca la creacin de un esp-
ritu colectivo, destinado a mantener la unin del
pueblo en un contexto de relaciones sociales y pol-
ticas. Refrindose al espritu nacional, Hegel deca
que ste se formaba por los pasos singulares que
daba cada sociedad. En historia, ese principio se
converta en la determinacin de un peculiar espri-
tu nacional, que era el que impona un sello comn
a su religin, su construccin poltica, su tica so-
cial, su sistema legal y sus costumbres. Ese sello es
lo que llamamos identidad (Rojas Mix, 2007:15).
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Sin lugar a dudas, el primer elemento
constructor de la identidad rockera argentina
al que el periodismo especializado se refere es
el idioma: la castellanizacin, que devino de la
apropiacin del gnero norteamericano y su
expansin global. sta es una de las cuestio-
nes fundacionales sobre el rock en Argentina,
la pregunta sobre la nacin, y por el idioma de
los argentinos. Se puede cantar rock en un
idioma que no sea el ingls? Se puede cantar
rock en castellano? ste fue el primer desafo
que tuvieron que sortear Los Gatos, Almendra
o Manal frente a los odos de un pblico acos-
tumbrado a escuchar a los Beatles, Los Rolling
Stones o Bob Dylan. Indudablemente estaba
en juego mucho ms que el idioma. A travs
del idioma se colaban otras trayectorias que
venan de otros lugares. A partir del uso del
idioma, el rock se dejaba cautivar o corra el
riesgo de ser cautivado por legados que eran
tambin otros temas, otros problemas que es-
taban todava sin resolver (Rodrguez, 2007).
Desde esta perspectiva esencialista, el idioma
ha demarcado el territorio entre las diferentes
formas sobre las que el periodismo habla del
rock y, sobre todo, elabora la mitologa fun-
dacional del gnero aborigen en palabras de
Grinberg.
En segundo lugar, tomamos como refe-
rencia la idea de una construccin colectiva
del rock de Alabarces, que se aleja de la se-
paracin entre productores (bandas de rock,
intrpretes, msicos) y consumidores (pbli-
co), para crear una instancia de construccin
cultural e ineludiblemente identitaria, de ca-
maradera, fraternal:
En la conciencia extendida de todos los participan-
tes del proceso de que el rock se arma colectiva-
mente. No se propone desde arriba del escenario,
ni desde los editoriales de las revistas especiali-
zadas. Se dispone desde conglomerados dispares,
multidimensionales, desde subjetividades que se
reconocen como sujetos sociales en tanto partici-
pantes de una cultura rock. No como consumi-
dores ni productores de esa cultura (Alabarces,
1993: 58).
Slo quedar la tarea de diferenciar en-
tre quienes forman parte del campo del rock
argentino y quienes no, labor que generalmen-
te corre por cuenta de este periodismo espe-
cializado.
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[ Rock del pas ]
Esta etapa del trabajo est detallada
ms adelante cuando indago sobre la referen-
cia de este periodismo especializado en torno
a las fundaciones mticas del rock argentino,
momento de la investigacin en el que surgen
las caractersticas propias de los que pertene-
cen al movimiento.
Grinberg (1975) en su artculo Crea-
cin y soledad, enumera ocho pecados fun-
damentales, haciendo alusin implcita a una
fundacin mtica, una reglamentacin de fe, la
postulacin de una nacin de fe. Estos pe-
cados merecen ser comentados ms all de
carecer de cualquier fundamentacin que hu-
biera sido vlida. Pecados de los msicos (con
honorables excepciones) sin que ello implique
ausencia de culpas entre productores (disco-
grfcos), programadores y dems participan-
tes en el proceso (de grabacin):
Mimetismo: querer ser la rplica argentina 1.
de determinada fgura extranjera.
Cerrazn: asumir al estudio musical como 2.
una adulteracin del espritu roquero y ca-
sarse con un espontanesmo que siempre
lleva a la rutina.
Prejuicio: no leer, no informarse ms all de 3.
lo frvolo, y mucho menos ligarse con van-
guardistas en las dems artes, viviendo eso
como intelectualizacin nociva.
Desaprensin: ignorar la dinmica del soni- 4.
do, transformando muchos recitales en un
estruendo insostenible para muchos odos.
Fetichismo: ansiar lo ltimo en instrumen- 5.
tos musicales (encandilados por fotos de le-
jos), y no ver la realidad ms que en trmi-
nos de Gibson, Fender, Moog, etc.
Oscuridad: confundir difcil con profundo, 6.
elucubrando letras seudosurrealistas que
en vez de comunicar, incomunican.
Sectarismo: preferir trascender entre una 7.
lite, viendo a la multitud como algo des-
deable.
Megalomana: creerse genios incomprendi- 8.
dos, y soar con el xito en Estados Unidos
o Inglaterra.
A esta elaboracin periodstica de la
moral del msico rockero, adems, debe agre-
grsele las caractersticas primordiales de los
consumidores del gnero rockero, quienes
para el periodismo especializado de la dca-
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222]
da de 1970 se reducan por un lado a hippies
nacionales, contagiados del movimiento cali-
forniano; oyentes ocasionales y admiradores
asistentes a recitales conocidos como el Cir-
co (Grinberg, 1971). Por otra parte, dentro del
espacio de los recitales poda encontrarse a los
seguidores de las respectivas bandas y a las
denominadas patotas que tienen entre sus
cualidades diferenciales el consumo de drogas
y la propagacin del caos durante el evento.
Imaginarios y fundaciones del rock argenti-
no. Entre identifcaciones y diferenciaciones
Las fundaciones no se dan porque s.
Surgen de la necesidad intersubjetiva de con-
siderarse dentro de un espacio simblico, de
formar parte; el desarrollo de un sentido de
pertenencia necesario para la posterior vali-
dacin ante la sociedad.
Sobre esta cuestin se refere Grinberg,
despus de la aparicin de un artculo perio-
dstico del Diario La Razn frmado por Jor-
ge H. Andrs, luego de un recital devenido en
caos en manos de una patota, el 20 de oc-
tubre de 1972, en el estadio Luna Park de la
ciudad de Buenos Aires: la nica muestra de
delirio humanista y autntica liberacin de las
convenciones que existe en Buenos Aires (An-
drs, 1972 en La Razn).
pienso que en el fondo, el naufragio del Luna
Park no es algo malo, por el contrario. Ha llegado
el momento que todos -oyentes y artistas- defnan
su rol en el rock argentino. Este fracaso especta-
cular debe hacernos meditar profundamente sobre
la nueva realidad que debemos crear, a distancia
de los rituales ftidos de un mundo caduco. Nun-
ca como antes se ha visto tan claro el desafo: ha
llegado la hora de gestar un Movimiento (Grin-
berg, 2008: 238).
En este texto se puede notar cmo el
periodista identifca ideas fundamentales ha-
cia el advenimiento de un momento de quiebre
en la historia del rock argentino; exigiendo la
necesaria toma de un rol hacia la creacin de
una nueva realidad contrapuesta a los ritua-
les de un mundo que ya caduc.
La gran fauna de periodistas y auto-
res que refexiona sobre el nacimiento o fecha
fundacional de nuestro rock nacional diferen
teniendo en cuenta su procedencia, perspec-
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[223
[ Rock del pas ]
tivas, puntos de vista. Basta con revisar los
primeros captulos de los citados trabajos de
Grinberg y Alabarces. Cuando hablamos de
mitos fundacionales hablamos de imagina-
rios, de lo que la gente imagina. Es decir de
ideas primitivas apropiadas en este caso por
el campo periodstico especializado a la hora
de crear nuevos discursos y universos de sig-
nifcacin.
En primer lugar, a la hora de referirse
a fechas de fundacin o partidas de nacimien-
to, sin considerar las fechas de publicacin, es
viable tener en cuenta las etapas identifcadas
por Alabarces, que citando a Vctor Pesce, se
refere a un primer y a un segundo rock an-
tes que a una fecha puntual o algn momento
particular (en Alabarces, 1993).
Primero que nada, Alabarces refexiona
sobre la procedencia del gnero argumentando
que en el rock argentino hay de todo menos
rock (movindonos en esferas musicolgicas);
y la califcacin de nacional, desde perspecti-
vas esencialistas, parece una hereja: el rock
es un invento anglosajn. Este mismo proble-
ma, la referencia, es lo que motoriza an hoy
polmicas y disputas por la legitimidad de sus
productores y de sus consumidores; tantas,
aunque no las mismas, como las que genera-
ra all por 1970, cuando eso que vagamente
transitaba del Beat al ms genrico e inde-
terminado Msica Joven comenz a llamarse
decididamente Rock (Alabarces, 1993: 23).
Esta nocin permite dar cuenta de que
para l lo nacional del rock es, como haba
dicho antes, una mera apropiacin. Podr de-
jarse para una prxima investigacin la idea
de que lo nacional del rock argentino es slo
una cuestin de idioma o si existe una forma
argentina de hacer rock que no slo se quede
a medio camino entre la fusin con los ritmos
autctonos (eso ya se haca) y el homenaje
constante.
Volviendo a Alabarces, l considera:
que si los americanos generan sus formas mu-
sicales y culturales marcadas por el origen del g-
nero y sus concomitancias (confgurando segn
Yonnet, un mito fundacional), los britnicos, sin
el peso de esas tradiciones y esos confictos, be-
nefciados por la falta de anclaje, reinventando el
rock y fundando el pop (Alabarces, 1993: 35).
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224]
En el caso del rock local, las similitudes
entre el primer y el segundo rock nacional
con el rock and roll americano y la sucesiva
apropiacin britnica aparecen asociadas a la
confrontacin.
El primer momento del rock argenti-
no, concomitante con el auge del rock and roll
americano se inicia en los primeros aos de
la dcada de 1960 cuando surgen los prime-
ros mulos nativos. El Club del Clan con Palito
Ortega, Leo Dan, Billy Caffaro y otros tantos,
sin olvidar a Sandro, construido para hacerse
acreedor de las fantasas juveniles de las nias
de la poca. Los rebeldes funcionaban, Elvis
haba sido uno. En palabras de Sergio Pujol el
rock es sinnimo del rebelda, Sandro deba
ser rebelde, bastaba slo eso para asociarse a
los jvenes, otro arquetipo rebelde.
Por otro lado, Miguel Grinberg periodis-
ta encastrado en el fervor de los iniciados, de
los que estuvieron ah, cuando todo empez
2
,
2 Se puede dar fe de un intento de estilo narrativo cl-
sico de la dcada de 1970 en los primeros periodistas
especializados en rock. Estos, tras haber tenido contac-
to con las producciones simblicas del rock anglosajn
de aquellos aos (adems de carecer de distancia obje-
en cambio, ni siquiera tiene en cuenta la pri-
mera etapa de Alabarces en la que esas joyas
vernculas de la complacencia pseudo-rockera
reinaban en los medios de comunicacin con
sus canciones castellanizadas, ni mucho me-
nos.
De lo que s reniega el autor es de la
condicin fornea del rock argentino:
La msica de rock creada en la Argentina no po-
see carta de ciudadana. Es una expresin late-
ral del sentimiento joven, muy malentendida. En
principio, no calza en las categoras establecidas
para la msica nacional. Sus races estn en otra
parte y su tradicin es breve: apenas ocho aos. A
diferencia de expresiones opersticas o sinfnicas,
que pese a no ser aborgenes son incluidas en el
acervo nacional, el rock local fgura en el rubro de
tivante con el incipiente movimiento rockero argentino),
sumndole el ardor juvenil ms la sensacin de estar re-
corriendo un camino desconocido para muchos, intran-
sitable; tendan a realizar juicios de valor que excedan
los lmites del rock como gnero y productor de cultura, y
qu era y no era rock. Para el caso se puede consultar el
prlogo de la edicin 2006 de Historia del rock en Argen-
tina de Marcelo Fernndez Bitar quien reconoce cierta
sensacin de inocencia e ingenuidad cuando relee su
trabajo.

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[225
[ Rock del pas ]
lo forneo. No se toma en cuenta que autores
o intrpretes sean argentinos, porque lo que rige
en todo caso, la nacionalidad es el gnero musi-
cal. Y obviamente, el rock no es un gnero nativo
(Grinberg, 1975).
Volviendo a Alabarces, el segundo rock
se funda en 1965, fecha que coincide con la
grabacin del nico LP de Los Gatos Salvajes
(luego bautizados como Los Gatos), considera-
do por Grinberg como el momento fundacional
del rock argentino. Dicha cuestin concuerda
con la nocin de rock argentino de Marcelo
Fernndez Bitar, pero difere en la fecha fun-
dacional. Fernndez Bitar en el libro Historia
del rock en Argentina considera al 2 de junio
de 1966, da en el que los Beatniks entran a
los estudios CBS y graban su nico simple,
con No fnjas ms y Rebelde, como el mo-
mento en el que todo empez. El autor prefe-
re considerar a esta fecha como el da de la
primera grabacin del rock nacional, obviando
el trabajo de los rosarinos Los Gatos Salvajes.
Decisin escuetamente arbitraria.
Este segundo rock nace ligado nueva-
mente a la confrontacin, otro elemento signi-
fcativamente juvenil; en este caso generada
por una necesidad de validacin del espacio
simblico, dividiendo las aguas entre lo que es
y no es considerado rock. Esta confrontacin
se da, de alguna manera, entre el viejo rock
and roll castellanizado, plstico, complacien-
te; considerado por Marchi como el hijo tonto
del rock and roll (Marchi, 2005: 28) y las nue-
vas agrupaciones argentinas, que adems de
tocar sus propios instrumentos, escriben sus
propias canciones y ms adelante graban sus
discos, como por ejemplo los ya mencionados
Gatos Salvajes, Manal o Almendra.
En un artculo de 1971 titulado Los
Beatles versus Martn Fierro Grinberg dice:
Nuestro rock no es imitacin, aunque haya imitado-
res. Nuestro rock no es frivolidad, aunque haya intr-
pretes triviales. Nuestro rock no es una evasin, aun-
que algunos lo usen como coartada. Y, sobre todo,
nuestro rock no es (como insinan presuntos revo-
lucionarios) un instrumento de penetracin colo-
nialista. Hace pocos das, un semanario local puso a
Los Beatles como parte de un complot antinacional,
como un instrumento de coloniaje o de penetracin
cultural extranjera. Es de suponer que si ese autor
tuviese poder, tanto los rockistas como sus seguido-
res en la Argentina seran confnados de inmediato en
campos de concentracin (Grinberg, 1972: 8).
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226]
Esta confrontacin no slo se genera
entre los productores que consideran que su
forma de hacer rock es la vlida y no la de los
mulos castellanizadores de la primera etapa
inundada por twist y rock bailable; sino tam-
bin entre los consumidores: los jvenes de los
70, que poco tienen que ver con los nios bien
de clase media de baile familiar en algn club
de moda, y mucho que ver con la calle, las cla-
ses trabajadoras y la apropiacin de espacios
como la Plaza Francia baada de los hippies,
la pizzera La Perla del porteo barrio de Once
y la hmeda y venerada Cueva de la calle Pue-
yrredn, encuadrada en los mitos del imagina-
rio periodstico especializado y rockero como
uno de los monumentos histricos del rock
argentino, el lugar donde todos los que esta-
ban en la misma confuan para reproducir
los conocimientos adquiridos en la escucha de
algn disco britnico.
En este caso, aqu adquiere relevancia
la alusin a ciertos espacios fundacionales, la
postulacin de una geografa mtica similar a
la de el barrio o las orillas para el tango. Se
manifesta la vida del rock argentino, como
cronotopo, un concepto elaborado por Mijail
Bajtn (1991): la correlacin de relaciones es-
pacio-temporales, correlacin que supone una
investidura afectiva. Por ejemplo: los cronoto-
pos del camino, la ruta, el viaje estn simbli-
camente asociados con el camino/viaje de la
vida, o el de la plaza pblica a la festividad
popular del carnaval, a la protesta social o a la
manifestacin de adhesin populosa, el saln
de baile a la movilidad de ascenso burguesa.
As se establecen espacios de diferenciacin y
confrontacin como los clubes de moda (lu-
gar de nios bien de clase media de baile fa-
miliar) con respecto a calle como zona de las
clases trabajadoras, espacios en cuya confron-
tacin se libra la batalla de los signos, la vida
del rock como construccin simblica, porque
toda nacin es un territorio, pero no una uni-
dad geogrfca sino una unin pasional, en
todo caso una geografa de las pasiones.
Trascendente es el lugar que posee La
Cueva en el imaginario rockero, pergeado por
los iniciados como el lugar donde se gest el g-
nero nacional, una suerte de cabildo del rock
argentino; si hasta se han dictado cursos y se-
minarios sobre La Cueva y sus habitantes es-
pordicos entre los que se encontraban Javier
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[227
[ Rock del pas ]
Martnez (futuro miembro de Manal), el poeta
Pipo Lernoud, Moris y Miguel Abuelo entre otros.
Siempre se recuerda la frase lapidaria de Litto
Nebbia Sandro nunca fue a La Cueva, para de-
mostrar quines eran rock y quines no.
Conclusiones y futuros anlisis
Mirando hacia atrs y haciendo una re-
trospectiva del recorrido del rock argentino desde
sus momentos fundacionales, es vasta la canti-
dad de hechos importantes, personas y persona-
jes, hroes mticos y dems cosas que han entra-
do y salido de su historia como gnero; una histo-
ria que merece ser contada desde su lugar como
nacin, creadora de sentido y objeto de anlisis
histrico-cultural; historia que nos interesa en
cuanto construccin discursiva, producto de un
dispositivo institucional: el periodismo.
Despus de un largo tiempo dedicado a
la lectura de artculos referidos a recitales, cr-
ticas discogrfcas y reseas varias sobre dems
cosas, no he encontrado una concepcin sustan-
cialmente fundamentada de qu es la nacin
rockera como espacio simblico (habr que dedi-
carle tiempo a la construccin de una), de cules
son sus protagonistas y cmo ha sido su proceso
de edifcacin. Slo se hayan algunas aprecia-
ciones superfciales o simplemente es nombrada
como algo que tiene caractersticas propias de un
campo demarcado, pero sin ningn apoyo terico
puntual.
De lo que s se encuentra rastros y polmi-
ca es del papel de este periodismo especializado
para mantener regulacin sobre qu es y cmo
tiene que seguir siendo el rock. Cuestiones que
tienen que ver ms con la vivencia particular y
propia de cada uno de los periodistas, que con
una forma de hacer y deshacer.
Muchas de las malas referencias y comen-
tarios -aunque no malintencionados- pueden lle-
gar a entender periodismo como un organismo
censor y regulador de contenidos, y no como un
dispositivo de alcance y difusin del gnero hacia
las nuevas generaciones de rockeros. Cayendo
en dogmatismos y beatifcaciones mediticas, en
un futuro prximo, la investigacin puede pro-
fundizarse en nuevas etapas que analicen pun-
tualmente la existencia de los personajes mticos,
heroicos y legendarios del rock argentino, con sus
respectivos templos y espacios de adoracin.
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228]
Dice Luis Alberto Spinetta:
El rock no es solamente una forma determinada
de ritmo o meloda. Es el impulso natural de dilu-
cidar a travs de una liberacin total los conoci-
mientos profundos a los cuales, dada la represin,
el hombre cualquiera no tiene acceso el rock es
el instinto de vivir y en ese descaro y en ese com-
promiso (Spinetta L.A. Rock: msica dura. La sui-
cidada por la sociedad, 1973)
3
.
3 Manifesto que se entregaba en los recitales donde se
presentaba el disco Artaud, escrito por Luis Alberto Spi-
netta en el ao 1973.
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[229
[ Refexiones en torno a la mujer
y sus representaciones en la revista Algn Da ]
[ Ricardo Terriles ]
Licenciado de Ciencias de la Comunicacin por la Univer-
sidad de Buenos Aires. Cursa la Maestra en Anlisis del
Discurso (FFyL-UBA). Ha trabajado en anlisis de medios
grfcos, en especial las publicaciones del rock nacional
de los aos setenta. Actualmente participa en el proyecto
de investigacin UBACyT (S813) Marxismo, psicoanlisis
y comunicacin. Discusiones althusserianas, dirigido por
Sergio Caletti.
E
l recurso, a los medios grfcos, puede
servir a un doble propsito, ya que ellos
saben ser simultneamente objeto de recons-
trucciones histricas y fuente de informacin
para la construccin de otro tipo de memorias
(Petris, 2003: 53). En otros trminos, una pu-
blicacin puede ser considerada documento
(de la historia en general) y/o monumento (de
la historia de los medios): en nuestro caso
1

ambos intereses se combinan. El campo de
nuestras indagaciones es el de las publicacio-
nes vinculadas con la msica y la cultura del
1 Este trabajo se desarroll en el marco del Proyecto
UBACyT SO35 "Cuerpo y sensibilidad en la dcada del
setenta en la Argentina", dirigido por la Dra. Mirta Vare-
la, proyecto desarrollado entre 2004 y 2007.
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230]
Se trata de reportajes a fguras que habran
cobrado notoriedad meditica por aquellos
tiempos: la actriz Thelma Stefani, las Trillizas
de Oro, una reina de belleza. En general, pri-
ma en estos reportajes una actitud ms o me-
nos solapada de burla y cuestionamiento a la
fgura reporteada. Llama la atencin que estos
tres reportajes crticos burlones, cuestiona-
dores, provocadores tuvieran como sujeto a
mujeres: se trata como cierto sentido comn
ha establecido
4
de una demostracin de la
misoginia o el machismo en el rock?
Como se ver en el despliegue del an-
lisis que, necesariamente, debe reconstruir el
contexto de estas notas la revista estaba le-
jos de sostener una posicin global misgina o
machista. Muy por el contrario, encontramos
en la publicacin una apertura a las cuestio-
nes de la sexualidad, una valoracin positiva
de muchas mujeres vinculadas a los quehace-
res artsticos, incluso notas de claro contenido
4 Ms all del sentido comn, una apreciacin sobre el
particular se puede encontrar en el trabajo de Pujol (Pu-
jol, 2005: 250-52).
rock
2
en la dcada del setenta, atendiendo, en
particular, a las presentaciones y refexiones
de y en torno al cuerpo
3
, en tanto que stas se
vinculan con ciertas sensibilidades de poca
que se manifestan tica y estticamente.
En este artculo, haremos algunas con-
sideraciones acerca de una publicacin parti-
cular la revista Algn Da, que circulara entre
1974 y 1975, en la cual encontramos una se-
rie de notas que concitaron nuestra atencin.
2 Hablar de la msica y cultura del rock es una cues-
tin altamente problemtica, porque quizs como lo se-
ala Pablo Schanton (2004) es con el rock que se gesta
un fenmeno particular de interconexin entre la msi-
ca, el resto de las artes y la vida cotidiana. La nocin de
cultura, as entendida, alude a una dimensin antro-
polgica. Pero hay que recordar que el rock y esa cultura
al menos en el horizonte de la publicacin aqu exami-
nada se oponen a los valores establecidos y que se viven
como contracultura.
3 Cuando hablamos de presentaciones del cuerpo nos
referimos a las formas icnicas o verbales de dar visi-
bilidad al cuerpo, en una lnea cercana al concepto de
fguracin elaborado por Traversa (1997); cuando habla-
mos de refexiones aludimos a los discursos que toman
al cuerpo como objeto de problematizacin, nocin que
tomamos de Foucault (1987).
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[231
[ Rock del pas ]
en la msica de rock nacional e internacional
6
.
La publicacin intenta explorar ms a fondo
ese horizonte contracultural
7
que se vincu-
laba con la msica de rock. En ese sentido, la
publicacin se anima, por un lado, a presen-
tar -cuando menos fragmentariamente- textos
de Marcuse, Reich o Mc Luhan. Por otro lado,
dedica un espacio a las cuestiones de gnero y
sexualidad, cuestiones que aborda ya sea des-
de notas de tesis en donde se plantean po-
siciones propias, ya sea retomando textos de
otros autores, ya sea recurriendo al expedien-
te de la nota de investigacin, los reportajes,
etc.
6 Hasta donde hemos podido rastrear esta publicacin
que comienza a editarse en 1969, hemos podido ver
que en Pelo haba problemticas ms variadas hacia
1970.
7 La nocin de contracultura se vincula con los movi-
mientos de rebelin juveniles que en Estados Unidos y
Europa Occidental surgen a fnes de los 60 y principios
de los 70. He intentado dar cuenta de los modos de apro-
piacin de las signifcaciones de estos movimientos en
Contracultura en la Argentina... el caso de la revista
Algn Da (1974-1975), a publicarse en breve por la
UNLP en las Actas de la Primera Reunin de Investiga-
dores en Juventudes.
feminista
5
. En cierto sentido, de lo que se tra-
ta es de pensar el lugar o los lugares de la
mujer en la agenda de este medio, para lo cual
se hace necesario un trabajo de descripcin y
anlisis.
La revista Algn Da (1974-1975)
Se trata de un emprendimiento de Da-
niel Ripoll, editor de la revista Pelo, una de las
publicaciones ms importantes de la cultura
rock nacional, y la ms importante en esa po-
ca. Algn Da es un intento, quizs un tanto
desmaado, de construir una publicacin con
intereses ms amplios que Pelo, muy centrada
5 Por ejemplo: La confusin en el campo de la liberacin
femenina no es meramente casual. El mundo est ma-
nejado por hombres con un sistema establecido por ellos
mismos. Ese sistema es ms o menos opresor, segn los
regmenes, pero todos por igual explotan a la mujer. El
hombre constituye entonces una clase privilegiada. La
historia demuestra que las clases privilegiadas siempre
se han resistido a perder o ceder los privilegios. Tomado
de la nota Trampas. Liberacin femenina o masculina,
en el N 3 de Algn Da, Octubre 1974.
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232]
difcil caracterizar esas preocupaciones como
posicionamiento concreto) de manera polmi-
ca.
Las mujeres en Algn Da
Desde un examen que atiende primera-
mente a las cuestiones temticas, debemos se-
alar que la presencia de la mujer, en las notas
de la publicacin es relativamente importante.
Esta presencia tiene dos modos principales de
manifestacin:
1.- indirecto, en las notas que tratan cuestio-
nes de sexualidad y gnero (hay que tener en
cuenta que uno de los ncleos de la accin y
refexin contracultural tena que ver con la
liberacin sexual y de gnero).
2.- directo, en reportajes o notas que se ocu-
pan del quehacer de mujeres, por lo general
vinculadas al mundo de arte y el espectculo.
Para el anlisis, dejamos de lado las no-
tas en donde se manifestan preocupaciones
en torno a la sexualidad
8
, notas por lo general
8 Entre ellas, hay un reportaje a una mujer que haba
creado una suerte de sindicato de prostitutas en Cali-
fornia.
Las manifestaciones artsticas en ge-
neral son de inters para la publicacin: a la
msica se le suma el cine, el teatro, las artes
visuales. Pero frente a las estticas del agrado
de AD se encuentran otras, adocenadas, pro-
pias de la industria de la cultura: los reporta-
jes que analizamos son su muestra ms cabal,
pero tambin hay una serie de pequeas no-
tas -en la seccin Estos Das- que atienden
al mundo de la comunicacin masiva, ya sea
haciendo comentarios crticos de la programa-
cin televisiva, ya sea haciendo consideracio-
nes acerca de las medidas gubernamentales
en materia comunicacional (censura, topes
para la difusin de gneros y estilos en la ra-
dio, etc.).
A diferencia de publicaciones que co-
menzaran a aparecer un tiempo despus, y
que Pablo Schanton caracteriza diciendo que
instauraron el desafo de refejar el contexto
cultural en que la msica rock tena su lu-
gar (Schanton, 2004: s/n) Algn Da parece
ser ms polmica, ms contracultural, en el
sentido de expresar sus gustos y sus disgustos
estticos, pero tambin sus preocupaciones en
materia social y poltica (aun cuando resulte
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[233
[ Rock del pas ]
En esta lista hemos intentado ordenar
las notas para mostrar mejor las diferencias.
En ese sentido, la nota sobre las cantautoras
y el reportaje a Joan Bez se oponen al repor-
taje a las Trillizas de Oro, teniendo como eje
de articulacin del contraste el hecho de tra-
tarse en todos los casos de mujeres dedicadas
a la msica. Veamos cmo se inicia la nota
sobre las cantautoras: Un poco despreciadas
en sus comienzos, las cantautoras van impo-
apoyadas en trabajos tericos, flosfcos y po-
lticos, y consideramos los reportajes o notas
dedicadas a mujeres. Vemos desplegarse en es-
tas notas la oposicin entre la mujer-sujeto y la
mujer-objeto, oposicin que por lo general est
cruzada por la oposicin entre manifestacin
esttica progresiva y manifestacin esttica
complaciente o pasatista: estos trminos
que el medio utiliza para califcar negativa-
mente trayectorias y producciones puede re-
sultar ms claro para la mirada terica actual
si se los piensa como derivaciones de la nocin
adorniana de industria cultural. Lo compla-
ciente es la cultura de masas, las mercancas
que los medios masivos de difusin (como se
deca entonces) promueven y buscan imponer.
As, una primera signifcacin de mujer-obje-
to remite a la cosifcacin mercantil.
Para rastrear la oposicin entre mujer-
sujeto y mujer-objeto hemos tomado las si-
guientes notas:
Mujer-Sujeto Mujer-Objeto
Libertarias de fuego (panor-
mica de cantautoras inglesas y
americanas)
Reportaje a Joan Bez (can-
tautora comprometida con
Amnesty)
Con piedad (repor-
taje a las Trillizas de
Oro)
Jane Fonda en Vietnam (diario
de viaje)
Reportaje a Raquel
Welch
Nota reportaje a Liliana Bel-
fore
En oferta (reporta-
je a Thelma Stefani)
Reportaje a una chica de 21
aos que vive sola
Bikini en dos pie-
zas (reportaje Reina
de Belleza)
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234]
conocerlas sin ningn planteo previo. Slo saba-
mos de su imagen arregladita, cuidada. De toda
una trayectoria avalada por la gran complacencia
nacional. A los 14 aos se puede ser cmplice con-
ciente? Seguramente no. Quizs ste sea el primer
reportaje en serio que se les hace a tres nenas fa-
mosas que estn comenzando a dejar de ser ne-
nas, pero que continuarn siendo famosas. Ahora
que comienza el libre albedro de ellas, cmo ser
el juego? (Pez, 1974; 6, en Revista Algn Da).
Las Trillizas son casi nias, todava no
estn en edad de decidir nada (y, de hecho,
hay quienes deciden por ellas: el reportaje casi
no registra la palabra de las jovencitas, sino
las de su representante). Las Trillizas no son
creadoras, no imponen nuevos cnones, estn
avaladas por la complacencia nacional, son un
producto estandarizado.
No nos detendremos mucho en la com-
paracin entre la nota sobre Jane Fonda (de
hecho, una suerte de diario de viaje de una vi-
sita suya a Vietnam) y la nota-reportaje a Ra-
quel Welch, porque ambas notas no han sido
producidas por la publicacin, sino que deben
haber sido tomadas de medios americanos. En
todo caso, se trata de dos mujeres del cam-
niendo una concepcin distinta en los cnones
de la msica popular. Algunas de ellas bebie-
ron del fuego del feminismo internacional para
plantear su derecho a una libertad de su sexo
oprimido durante siglos por el imperialismo
machista que, no por domstico y cotidiano,
deja de ser aberrante. Como puede verse, es-
tas mujeres aparecen imponiendo nuevos va-
lores estticos, tienen convicciones polticas.
Esto se ve con claridad en el reportaje a Joan
Bez, que gira bsicamente alrededor de su
actividad con Amnesty Internacional. Dice el
periodista al inicio de reportaje: conversamos,
discutimos, hablamos de poltica, msica y co-
sas que le interesan.
Estas mujeres son creadoras, tienen
convicciones, son fuertes (el reportaje a Joan
Bez se titula La fuerza excepcional). En opo-
sicin a este tipo de mujer, las an pequeas
Trillizas son el ejemplo de personas sin deci-
sin. Veamos cmo:
Muchos podrn pensar que la inclusin de una
nota a las Trillizas de Oro en esta revista se cons-
tituira en algo artero, gracioso o al menos habili-
doso para mostrar contradicciones y sacar carnet
de periodistas ligeros. No. Simplemente quisimos
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[235
[ Rock del pas ]
capaces de hacerlo todo y tan bien como ella
(Belfore, 1975: 12, en revista Algn Da). La
caracterizacin mediante la negacin -el ser
la anti nia prodigio- ya haba aparecido en
la nota de Joan Bez, en donde se la defna
como antivedette: se trata de plantear lo con-
trario, lo contra-cultural. El medio seala la
supuesta perplejidad que Liliana Belfore ge-
nerara en otros medios de prensa: A varios
semanarios de noticias locales los asusta con
sus honestas y desprejuiciadas respuestas.
En este sentido, Belfore muestra no encajar
con la lgica de los medios del sistema.
La posicin frente a Stefani es total-
mente diferente. Despliego aqu la descripcin
debido a que este reportaje es el ms polmico
de todos los revisados. La nota se inicia dicien-
do:
Algunos pensarn que esta nota no tiene mucho
que ver en esta revista. Sin embargo, un sentido
de la inocencia o de la crueldad hacen que deba-
mos inmiscuirnos en nuevos mbitos para poder
interpretar la realidad desde todos los ngulos.
Thelma Stefani es el nuevo producto de fabrica-
cin para la gilada. Desde hace dos meses imp-
vidos argentinos soportan una andanada de pro-
po del cine, ambas han tenido una carrera. Si
bien ambas han sido valoradas por sus atribu-
tos fsicos, por su belleza, el creciente compro-
miso de Jane Fonda con las causas polticas
y sociales la ubica en un lugar especial. Ella
ya no es slo un cuerpo, mientras que Raquel
Welch, al parecer, no podra ser otra cosa que
un cuerpo (el reportaje se titula Visita guiada
al cuerpo).
La nota sobre Liliana Belfore (que in-
cluye algunas declaraciones suyas) puede
compararse con el reportaje a Thelma Stefa-
ni, en principio porque ambas se iniciaron en
la danza (pero Stefani pas a desempearse
como actriz, y tambin como vedette). En todo
caso, el contraste aqu muestra a la creadora
inconformista enfrentada con la mujer mer-
canca que, para alcanzar la fama, est dis-
puesta a transigir con las imposiciones alie-
nantes del sistema. Algunos fragmentos de
ambos textos sern elocuentes. Comenzar
por la caracterizacin de Liliana Belfore: An-
tinia prodigio, terremoto de profesionalismo,
Spinetta del ballet, Liliana es un bicho que se
mete por todas partes () y todo trata de mo-
difcarlo partiendo de la base de que todos son
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lante, TS), luego deriva en el tema de la pa-
rapsicologa (la actriz era parapsicloga y fue
pareja de Fabio Zerpa); ya en esta cuestin se
insina la polmica, ya que hay un supuesto
de que la actividad de vedette es frvola y no
se condice con otra actividad supuestamente
intelectual. De esta dualidad surge un plan-
teo de la propia entrevistada que despliega el
sentido de esa oposicin entre cuerpo y mente.
Dice TS:
Para m el cuerpo es una capa donde se alberga lo
que realmente soy, el cuerpo es la demostracin de
que estoy, no que soy. Quizs maana me ponga
plumas en un escenario y un traje de monja tibeta-
no en casa. Yo considero que tengo dos vidas, sa
es mi dualidad. Creo que atrs de la prostituta ms
grande se encuentra una monja en potencia y vice-
versa (AD, 1974: 30, en revista Algn Da).
Luego el reportaje apunta a su activi-
dad, a su rol en la pelcula Natasha por la cual
la actriz debe haber accedido a cierta fama
(pero tambin blanco de crticas duras): el pe-
riodista habla del cine pasatista al cual es-
taran adscriptas las pelculas de la Stefani.
Al parecer, el flme tuvo crticas muy negati-
mocin y publicidad que intenta fltrar su imagen
a cualquier precio. El fenmeno es parecido al que
deben transitar algunos msicos y cantantes, ac-
tores y plsticos: vender lo que no son con la se-
creta esperanza de ser algn da lo que ellos quie-
ren. Hay una gran especulacin, una artera utili-
zacin de las represiones detrs de la fabricacin
de una super star. Nosotros quisimos saber cmo
era eso. Elegimos a la Stefani porque est surgien-
do (). Nos interes Thelma Stefani porque no es
ninguna tontita que dio el mal paso: toda su es-
calada es conciente y premeditada. () Ojo: esta
nota no est hecha con moral de ta, ni fuimos a
cargarla para demostrar lo vivos que somos. No.
Simplemente le hicimos un reportaje normal. Ella
cuenta todo lo que quiere, inclusive las fotos, son
las que la propia Stefani sugiri. En el balance de
sus palabras y sus fotos, cada uno puede llegar a
la conclusin. De todos modos, Thelma Stefani se
adelanta con la suya: A la gente le gusta verme
en pelotas, viejo, y el pblico manda. A dnde la
manda, todava no est demasiado claro pero es
probable que muchos se traguen el anzuelo que
vendieron de ella, su oferta de sexo y bombachita
transparente trabaja hbilmente sobre las repre-
siones y la alienacin (AD, 1974: 28, en revista
Algn Da).
El reportaje se inicia de modo relativa-
mente amable, hablando de los inicios de la
carrera profesional de Thelma Stefani (en ade-
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[237
[ Rock del pas ]
crucial, al conseguir que las declaraciones de
la entrevistada constituyan la confesin de su
pecado: haber devenido -de modo consciente-
en objeto sexual.
Dejamos para el fnal el contraste en-
tre dos notas peculiares, corridas un poco de
las lneas de las notas anteriores, dado que en
esta ocasin se trata de personajes relativa-
mente annimos. La primera nota es el repor-
taje a una joven de veintin aos, que ha deci-
dido vivir sola. Este fenmeno es contemplado
con atencin por la revista: un fenmeno
irreversible, resistido socialmente y ansiado a
veces como camino de liberacin: la gente jo-
ven que vive sola, desprendida fsicamente de
sus padres. En el reportaje, la joven cuenta
su experiencia, los cambios que vinieron apa-
rejados con su decisin de vivir sola -curio-
samente, la joven deca haber modifcado su
visin del mundo, hacindose ms moderada
polticamente- la dinmica de sus relaciones
sociales, el amor y el sexo.
Frente a este reportaje, tenemos el rea-
lizado a la joven reina de la bikini:
vas, cosa que la actriz reconoce diciendo que
el flme (su guin?) era incoherente. De all
deriva, una parte, un tanto tensa, del reporta-
je, en donde el periodista cuestiona los varios
desempeos de la actriz. Se llega entonces a
una parte (a mis ojos) crucial de la entrevista,
cuando el periodista pregunta No te parece
que ests siendo usada como objeto sexual?
a lo cual la actriz responde afrmativamente,
sealando, por lo dems, que ella se prest a
ello. Porque no te puedo vender otra cosa, esa
es mi verdad. Porque yo soy sexy. Porque esa
es la imagen que vendieron de m (AD, 1974:
31, en revista Algn Da). El periodista le in-
siste, preguntndole si no le molesta ser un
objeto sexual para consumir, a lo cual TS dice
que para nada, mientras yo no me considere
un objeto. El periodista le marca un horizonte
preguntndole qu es lo que quiere vender, a
lo cual la actriz responde: A Thelma Stefani,
un cuerpo, una bailarina que va camino de ser
una actriz, eso la gente no lo perdona. Por-
que hago muchas cosas. Yo soy la mina que se
pone en pelotas y tiene un fsico sexy, y soy la
que puede actuar con colitas y la cara lavada.
De esta manera, el reportaje llega a su punto
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238]
Hemos visto que la publicacin presta-
ba atencin a las cuestiones de sexualidad
9
,
as tambin como se interesaba -de manera
eminente- por cubrir una variedad de expre-
siones artsticas. Rpidamente, podemos decir
que la articulacin entre sexualidad y espect-
culo supone:
1.- la dialctica entre liberacin y repre-
sin sexual.
2.- la oposicin entre industria cultural
y arte de masas. Por la primera va tenemos
la idea de la mujer como objeto (objeto sexual
en el caso de TS, objeto an no consciente por
su corta edad en el caso de las TO, objeto deco-
rativo en el caso de la Reina). Esa condicin de
objeto es redoblada, dado que el objeto es tam-
bin cosifcacin (mercanca). En ese sentido,
las mujeres entrevistadas son doblemente ob-
jetos, ya sea como mercancas, ya sea como
agentes pasivos, incapaces de cuestionar el
orden establecido.
9 Hoy quizs se dira, leyendo esas notas, que las cues-
tiones abordadas se vinculaban a cuestiones de gnero,
pero me parece que para esa poca todo ello se engloba-
ba bajo la cuestin de la liberacin sexual.
sta es la simple historia de una nia que desea-
ba llegar a convertirse en modelo. Un da, mien-
tras veraneaba en una ciudad de la costa atln-
tica, alguien se acerc y le ofreci participar en
un concurso para elegir Miss Bikini, y la nia
acept deslumbrada. Concurs y gan; luego vi-
nieron muchas entrevistas y muchas fotografas, y
al fn el sueo fue realidad, no importa cmo. sta
es una semblanza, con visos de comedia, donde
los actores interpretan con real conviccin sus
papeles. Una muestra de cmo se puede ser usa-
do cuando uno lo desea persiguiendo un fn (AD,
1974:31, en revista Algn Da).
Conclusin
En nuestra opinin, el hecho de que es-
tos reportajes un tanto mordaces hayan tenido
a mujeres como protagonistas no es una seal
ni de misoginia ni de machismo. Se trata, en-
tonces, de ver qu encadenamientos temticos
de la publicacin habilitan nuestra lectura. A
partir de la presentacin de las temticas de
la revista podemos pensar que es en el cruce
de dos horizontes -en las notas que examina-
mos- que se genera el marco de inteleccin de
las notas.
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[239
[ Rock del pas ]
Como hemos visto, la publicacin mos-
traba en otras notas que haba mujeres suje-
tos, lo cual nos permite entender que en los
reportajes ms custicos hay una intencin
liberadora. La mujer es, en una sociedad ma-
chista, quien suele devenir objeto. Pero eso no
implica que algunos medios -llamados con-
traculturales- asuman las posturas del dis-
curso dominante.
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[ Captulo IV ]
[ Poltica y Rock ]
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[243
[ No tan distintos (rock y poltica en Argentina) ]
[ Juan Ignacio Provndola ]
Estudi Periodismo y Comunicacin Social en la Universi-
dad del Salvador (USAL). Escribi en Clarn y Noticias, y
tambin en medios especializados como Pelo, Jedbangers
y Rock.com.ar. Entre 2001 y 2005 public la revista Si Se
Calla El Cantor. En 2006 realiz una investigacin perio-
dstica para la Municipalidad de Villa Gesell acerca de la
presencia de la ciudad en la historia del rock argentino.
Actualmente colabora en el suplemento No y en la seccin
Espectculos de Pgina/12.
H
oy se nos hizo comn ver msicos de rock
sacndose fotos con polticos, participan-
do de actos pblicos y hasta tronando en los
parlantes de algn bnker de campaa. Po-
dramos preguntarnos en qu momento fue
que el rock se convirti en la banda de sonido
ideal de un spot poltico, acaso poniendo en
el banquillo su condicin contracultural. El
rock ya no asusta a nadie, como dicen algu-
nos por ah? Lo cierto es que, en Argentina,
el rock y la poltica tienen una larga historia
de encuentros y desencuentros, algunos de los
cuales superan incluso las tres dcadas de an-
tigedad; an cuando el movimiento no haba
adoptado para s la etiqueta de rock nacional
que le llegara, como veremos, en plena dicta-
dura del Proceso de Reorganizacin Nacional.
En sus comienzos, el rock local no era
decididamente combativo con el contexto pol-
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244]
de 1962 bajo el nombre de Unin Popular, ge-
neraron irritaciones en las Fuerzas Armadas,
quienes le presentaron 34 planteos militares
a lo largo de sus cuatro aos de gestin has-
ta que fnalmente decidieron desplazarlo el 29
de marzo de 1962. Depusieron al presidente a
la fuerza, pero se rigieron por la Constitucin
para designar a su reemplazante: el Vicepresi-
dente Alejandro Gmez haba renunciado seis
meses despus de asumir, por lo cual, dada
la situacin de acefala, deba asumir el presi-
dente del Senado.
Una vez concluido el mandato de Jos
Mara Guido (una suerte de gobierno constitu-
cional en la teora, conducido por las Fuerzas
Armadas en la prctica), lo sucede en 1963 el
radical balbinista Arturo Illia con un escaso
margen -superado de hecho por los votos en
blanco- que condicionara el acervo popular de
toda su presidencia.
Completamente debilitado por la am-
plia oposicin que reciba su gobierno, Illia
fue derrocado el 28 de junio de 1966 tras una
intensa campaa de prensa en su contra que
tena a Mariano Grondona, de revista Primera
Plana como uno de sus principales fogoneros.
tico de su momento. Es imposible pensar un
rockero de la poca (aunque incluso no se ha-
blara de rock) hacindose cargo de una inten-
cionalidad poltica. Mucho menos creerlo po-
niendo su obra al servicio de aqulla. En otros
trminos, podemos hablar de un primer rock
argentino rebelde, pero nunca revolucionario.
Rebelde como todo aquello que surge a contra-
pelo de los hbitos establecidos (primeramente
de los musicales). Nunca revolucionario, por-
que no estuvo entre sus intenciones llevar la
crispa hasta la arena poltica.
La Revolucin Libertadora de 1955 ha-
ba iniciado un largo proceso de inestabilidad
poltica que se mantendra hasta 1983. Al tr-
mino de ese rgimen de facto, el radical intran-
sigente Arturo Frondizi es elegido presidente
en 1958, luego de vencer a su correligionario
Ricardo Balbn, en gran parte debido a un
acuerdo con el peronismo proscripto y a travs
de proclamas estatistas y desarrollistas que,
una vez en el gobierno, no pudo cumplir. Eso,
ms actitudes tales como no apoyar el bloqueo
econmico a la Cuba socialista, recibir perso-
nalmente al Che Guevara y permitir la par-
ticipacin del Justicialismo en las elecciones
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[245
[ Rock del pas ]
tico (el pas llevaba ms de tres dcadas depen-
diendo de los humores militares), sino de ndo-
le mundial, actitud que mantendran en otras
canciones como en la indita Soldado.
Para promocionar la salida del simple,
el grupo hizo un set que comenz sobre una
camioneta en Florida y Corrientes y luego den-
tro de la fuente que estaba enfrente del des-
aparecido boliche Mau, donde Moris y compa-
a concluyeron el evento semidesnudos. El
escndalo sirvi para concitar la atencin de la
prensa (la revista sensacionalista As le dedic
la primera plana de una edicin que fue retira-
da de circulacin por el Ministerio del Interior
en plena presidencia de Ongana) pero no la
de la gente: apenas se vendieron 200 copias
del disco simple y Los Beatniks se disolvieron.
Antes de eso, tocaron en La Cueva de Recoleta
y el poeta y periodista Pipo Lernoud hizo una
alocucin en la que dijo: Hay un cambio en el
mundo y vienen las nuevas generaciones agi-
tando las banderas del pacifsmo para frenar
el armamentismo y ocuparse de la gente que
tena hambre. Y aqu estn Los Beatniks, que
son los lderes de este movimiento.
Con su asuncin al poder, el teniente gene-
ral Juan Carlos Ongana devalu el peso, con-
gel salarios, desnacionaliz empresas, quit
subsidios, intervino universidades y, adems,
orden reprimir cualquier manifestacin so-
cial contraria a sus medidas, tal como ocurri
en la llamada Noche de los bastones largos
del 29 de julio de 1966, y en el Cordobazo de
1969. En esos tiempos convulsionados se es-
criban los primeros renglones de la historia
del rock local.
Los Beatniks haban lanzado su primer
y nico simple el 12 de junio de 1966 a travs
de CBC-Columbia. Luego de varias transfor-
maciones, el grupo grab Rebelde, (compues-
to por el cantante y guitarrista Moris Birabent
y por el tambin guitarrista Pajarito Zaguri) y
No fnjas ms del baterista Javier Martnez,
que para ese entonces ya haba abandonado el
proyecto del grupo y estaba dedicado a la fun-
dacin del tro Manal. Rebelde aluda a las
urgencias de una juventud que quera rehusar
de los modos y las convenciones imperantes,
pero tambin alertaba sobre los riesgos de la
carrera armamentista y las fuerzas nucleares.
No referan a cuestiones del microclima doms-
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246]
por Moris y Pipo Lernoud, tuvo que ser reescri-
ta por imposicin de la compaa grabadora.
De tal manera, la cancin que comenzaba con
que ayer noms en el colegio me ensearon
que este pas es grande y tiene libertad, ter-
minaba diciendo que ayer noms pensaba yo
si algn da podra encontrar a alguien que me
pudiera amar. Poco tiempo despus Moris es-
cribi Qu vas a hacer, amigo, un tema que
nunca lleg a grabar donde comenzaba can-
tando ahora que en el mundo no hay libertad
de pensamiento, ahora que no pods hablar
en las esquinas del gobierno, ahora que hay
censura de tu mente, para preguntarse en el
estribillo qu vas a hacer, amigo?, vas a ca-
llar, vas a aguantar, vas a luchar?. Nebbia re-
duce toda la polmica a que la nica preocu-
pacin era grabar y que saliera el disco. Sin
eso no eras nada. El disco legitimaba todos los
sueos y esfuerzos (Igarzbal, 2007).
En el transcurso de sus discos, Los Gatos
fueron deambulando diversos caminos. En el
recorrido dejaron temas como Rete, segn
Nebbia, una cancin contra todo, sobre la de-
cepcin por el mundo y pensada como una for
de protesta tipo Dylan

(Igarzbal, 2007).
Luego de un recorrido por el circuito co-
mercial al vapor de su participacin en el pro-
grama La Escala Musical, Litto Nebbia y Ciro
Fogliatta rearman Los Gatos (ya no Salvajes) y
superan una prueba en la compaa RCA, la
cual edita un simple con las canciones Ayer
noms y La Balsa que rpidamente se con-
vierte en un gran suceso comercial.
La Balsa fue el primer xito del rock ar-
gentino y tambin el primer clsico, con sus
ms de 20 versiones y la polmica que siempre
gir en torno a las circunstancias en las cua-
les Nebbia y Tanguito la crearon. Acerca de la
letra, el cantante sostiene en su autobiografa
que:
Habla, con las humildes metforas de mi adolescen-
cia, exclusivamente sobre la libertad. Apareci en un
momento de mucha ebullicin social por parte de la
juventud en nuestro pas. Su letra es bastante direc-
ta y simple, a pesar del tratamiento metafrico sobre
la libertad (Nebbia, 1970).
De un lado del simple le cantaban a la
libertad con La Balsa. Del otro, Ayer noms
representaba todo lo contrario cantndole al
amor. Es que la letra, concebida originalmente
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[247
[ Rock del pas ]
alguien cuando gritan Viva Fidel y pretenden
socializar el confort ajeno para disimular as los
pocos deseos que tienen de trabajar de verdad.
En conclusin, la nica etiqueta la llevan pe-
gada en el culo y dice: por aqu no.
La idea de revolucin se manifest tem-
pranamente en el rock local, aunque no en
direccin poltica sino ms bien en un senti-
do intrnseco y hasta existencial, anhelando
la transformacin profunda del acto de existir
en este planeta cultivando en nosotros mismos
la promesa de otra realidad cotidiana, segn
Grinberg. El lmite con lo indeseable estaba all
donde apareca la imagen gris del pasado mos-
trando un mundo coordinado por una especie
ajena: el adulto. El rechazo a la accin y pasin
poltica se debe a la naturaleza de su poder, que
se observa como obsoleto por su corrupcin, su
belicismo y su verticalismo. La novedad, la in-
novacin y -al fn y al cabo- la esperanza estn
depositadas en un nuevo poder horizontal ca-
paz de movilizar cambios: el propio. El objetivo
no era lograr el poder poltico de una nacin,
sino el poder creativo de una generacin.
sa es la idea que sobrevuela en la at-
msfera de las primeras composiciones del
Los mufados
Vemos que en la primera generacin no
aparecen grandes rastros de inters alguno por
la poltica verncula. Miguel Grinberg, uno de
los referentes extramusicales del primer rock
argentino en su condicin de periodista, mel-
mano y organizador de eventos, ya presentaba
las tendencias de su generacin en diciembre
de 1961 con un artculo en su revista Eco Con-
temporneo titulado Los mufados han llega-
do, hablando de una camada de jvenes dis-
conformes y potencialmente rebeldes. Declara
que el mufado no se vende y le reclama para
s mismo la responsabilidad, la aversin a la
polmica viciosa, una disciplina, una adultez
mental, una madurez motiva y por sobre todo:
voluntad para trabajar en serio, lo cual im-
portar ms que ser marxista, cristiano, ateo
o apoltico, entre otras referencias propuestas
por Grinberg. Reconoce que ni tienen pasta de
polticos ni anhelan el poder tradicional, aun-
que aclare que no por ello carecen de defni-
cin poltica. Nunca ampla en tal defnicin,
aunque reconoce que el mufado no comulga
con los enajenados de izquierda que creen ser
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248]
sin causa (1955), Semillas de maldad (1955)
y todas esas pelculas que en Estados Unidos
haban hecho establecer una relacin directa
y obligatoria entre rock and roll y la mala con-
ducta juvenil.
Los rockeros y sus consumidores no
expresaban en Argentina -al menos no como
conjunto- ninguna afliacin partidaria o ideo-
lgica, pero su condicin etaria los ubicaba
irremediablemente en la vereda de enfrente
del poder poltico imperante. Los jvenes y los
gobiernos mantuvieron por esos tiempos una
relacin complicada que resisti nombres,
proyectos y regmenes. Frondizi promulg la
polmica Ley sobre enseanza libre que fue
tomada como una concesin para calmar los
pedidos de las Fuerzas Armadas. Illia recibi
varios reclamos del estudiantado, algunos de
ellos acompaados por tomas de facultades.
Con La noche de los bastones largos, Onga-
na anticip la poltica represiva que manten-
dran luego sus sucesores en el gobierno de
facto que llegara a su fn en 1973.
La denominacin de jvenes es ilustra-
tiva respecto del denominador comn que los
caracterizaba en los enfrentamientos mencio-
rock local, y tratar de encontrarle el sentido
poltico a canciones como La balsa o Rebel-
de sera aplicarle una lectura forzada a una
potica que justamente representaba lo con-
trario. Nadie duda que estoy muy solo y triste
ac en este mundo abandonado o rebelde me
llama la gente, rebelde es mi corazn estn
fuertemente infuidas por el tiempo histrico
en el que fueron concebidas, pero esas frases
hablan ms de cmo son ellos con el mundo
que de cmo es el mundo con ellos (el uso de
la primera persona del singular es concluyente
al respecto).
Esas letras no funcionan como una de-
claracin poltica, sino tica: legitiman una
moralidad alternativa porque la que les pro-
pone este mundo los perjudica. Moralidad, por
cierto, que avala la crtica pero tambin recla-
ma accin con ideas e intenciones que, discu-
tibles o no, valen como propuestas.
Pero la indeterminacin doctrinaria del
primer rock nacional no lo liber de los siste-
mas represivos de un pas convulsionado por
sus vaivenes sociales y polticos, pese a que el
gnero no haba sido importado del extranje-
ro con el bagaje de El salvaje (1953), Rebelde
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blicamente. All se congregaron interesados,
curiosos y algunos periodistas entre los que
se encontraba Jos de Zer, quien public en
la Revista As un artculo donde hablaba de
gente disfrazada con algunas latas colgando
sobre el cuello u otro extrao fetiche y haca
intenso hincapi en la ambigedad sexual en
la esttica de los hombres.
Lernoud reconoci dcadas ms tarde
que juntndose y autodefnindose a partir del
21 de setiembre de 1976, creyeron que no iban
a tener ms persecuciones, ni toda esa cosa
molesta (Pintos, 1993) situacin de la que dio
cuenta Tanguito enumerando para la Revista
As las comisaras porteas por las cuales ha-
ba pasado: la 15, tambin la 17 y un poco la
19. La historia demostr que estuvieron muy
lejos de alcanzar ese objetivo: la polica sigui
haciendo uso de edictos como los de vagancia y
desorden para acorralar a hippies vestidos de
manera estrafalaria, con el cabello muy largo
y llevando guitarras (Pintos, 1993). El msico
Miguel Abuelo (fallecido lder de Los Abuelos
de la Nada) dijo: ramos carne de calabozo,
no podamos estar tranquilos ni andar con el
pelo largo. ramos muy detectables (Pintos,
nados, pero puede perder fortaleza en su gene-
ralizacin. Est claro que los integrantes de El
Club del Clan o los muchachos de la pelcula
El extrao de pelo largo (an bajo ese nombre
y teniendo a Litto Nebbia como actor principal)
no representaban el modelo de joven al que los
diversos gobiernos se haban opuesto. Cul
era entonces el perfl juvenil rechazado, y de
qu forma quedaba articulado al rock?
En 1966, la Revista Confrmado anun-
ciaba que el capitn Enrique Green y el comi-
sario retirado Luis Margaride (en tanto Secre-
tario de Abastecimiento y Polica e Inspector
General de la Municipalidad de Buenos Aires,
respectivamente) planeaban obligar a los bar-
budos a actualizar su documento de identidad:
en la fotografa no podran aparecer sin bar-
ba. La fgura del barbudo aparece como an-
tecesor directo de lo que un ao despus sera
presentado en sociedad como el hippie, fgura
central en la gnesis de lo que hoy llamamos
rock nacional. Hablamos de presentacin en
sociedad, porque eso fue lo que hicieron los
hippies criollos a instancias del mencionado
Pipo Lernoud el da de la primavera de 1967
en Plaza San Martn para darse a conocer p-
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Algunos recuerdan con terror a La
barra de Nueva Pompeya, un grupo de apa-
rente vinculacin con organizaciones ultra-
derechistas que agreda a los hippies a golpes
sin prembulos de ningn tipo ms que el de
anunciarse desafantemente bramando: Me-
lenudos de mierda, vamos a cagarlos a trom-
padas, segn recuerda Pipo Lernoud (Pintos,
1993). Otros evocan un particular episodio
con una organizacin denominada Federacin
Argentina de Entidades Democrticas, cuyos
lderes convocaron a una conferencia para de-
nunciar a los hippies locales por pertenecer a
la secta Caballeros de la Orden del Fuego, ser
presa fcil de los comunistas y los sionistas
y haber creado una organizacin nacional de-
dicada a corromper menores y comercializar
estupefacientes. La gente de FAEDA no dud
en plantar su bandera: estamos en contra del
comunismo que se infltra ahora por medio de
las prcticas hippies que es una forma de ma-
terialismo ateo (Pintos, 1993).
El poeta Pedro Puj vivi de cerca esos
momentos de agobio ideolgico:
1993). Litto Nebbia, por su parte, record para
la revista Noticias que:
En un mes llegaron a llevarme veinte veces. Te
largaban a las veinte horas y a los dos das te vol-
van a llevar. Una vez sal, cruc una cuadra y me
levant otro patrullero, pero te llevaban slo por-
que pensaban que eras un vago, todava no era
ni por poltica ni por drogas (Nebbia, en Revista
Noticias).
La revista Primera Plana anunci la
persecucin desatada contra ellos a partir de
octubre de 1967, y que alcanzara su cspide
en enero, pese a que los diferenci de los hi-
ppies norteamericanos al no manifestar nin-
guna inclinacin poltica. Durante ese mismo
enero al que hace mencin la revista, el Diario
La Razn public un artculo de ttulo altiso-
nante (Estall la guerra anti-hippie en Buenos
Aires), donde se informaba la detencin de 55
jvenes con camisas multicolores, pantalones
estrechos, largas melenas y portando discos
de Los Beatles o de otros cantantes nuevaole-
ros que no mostraban la menor resistencia
y que en el hall del destacamento policial se
comportaban bien, conversando en voz baja.
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gobiernos de facto que fagocitaron la actividad
poltica propia de una democracia basada en
partidos. Muchos se identifcaron con el mo-
vimiento justamente porque en su indiferen-
cia poltica hallaban la forma de sublimar sus
inquinas con el sistema establecido, tal como
desarroll Miguel Cantilo en su autobiografa
Chau, loco:
No era poltica nuestra actitud, desde el momento
en que no confbamos en una alternativa ideolgica
que fuera capaz de colmar nuestras expectativas ge-
neracionales. Cambiar una dictadura militar por un
rgimen totalitario como el cubano, donde todos te-
nan que cortar caas por la revolucin, sosteniendo
el cambio con milicias populares solventadas por los
soviticos, no resultaba seductor. Lograr un cambio
de estructuras por la va electoral era, quiz, una
posibilidad factible, siempre y cuando los militares,
encaramados en el poder desde nuestra infancia, se
dignaran a dar un paso al costado. Mientras tanto,
cualquier intento de reforma institucional iba a ser
arbitrariamente rechazado, y mientras las juventu-
des universitarias nos acusaban de reaccionarios
y pro imperialistas por no defnirnos polticamen-
te, nosotros bamos encontrando combustible para
nuestra utopa en las escandalosas declaraciones de
John Lennon, en las inspiradas letras de Bob Dylan
y en la creciente popularidad del movimiento musi-
Tenas en contra a la derecha, por FAEDA, y a la
izquierda, porque eras transculturacin y metas
ac el imperialismo. Los bolches decan: no es un
problema de generacin, es un problema de clases.
Ya s, pero tambin haba un problema de genera-
cin. Ahora se edita rock and roll en Mosc (Pintos,
1993).
Javier Martnez le revel su experiencia
con Manal a la revista Humor en 1993:
La izquierda poltica y la derecha poltica, las dos,
estaban en contra del rock. La izquierda deca: el
rock es una msica decadente, burguesa, capitalis-
ta, norteamericana, que intentaba que la juventud
socialista del mundo no tomara conciencia de clase.
La derecha deca: el rock es un invento de las ideo-
logas ateas para destruir el espritu de la juventud
cristiana de Occidente (Martnez, 1993 en Revista
Humor).
La militancia antipoltica del primer rock
El rock pas a valerse por s mismo el
momento en que se convirti en un factor so-
cial de interpelacin juvenil alternativo a insti-
tuciones tradicionales como, por caso, los par-
tidos polticos. Esto dado en un contexto favo-
rable a tal tendencia, como lo fue el regido por
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En verdad, exista una falta de nocin
sobre la realidad poltica del momento. Manal
tena cierto predicamento antimaterialista en
medio de su poesa urbana (no hay que te-
ner un auto, ni relojes de medio milln, cuatro
empleos bien pagados, ser un astro de televi-
sin cantaban en No pibe), pero el guitarris-
ta Claudio Gabis reconoce que:
Lo nuestro y lo de todos los conjuntos empez
como un juego y no estbamos preparados para
entender lo que pasaba. Tenamos algunas ideas
bastante frmes, como la de abrir cocos a la gente,
es decir, darles letras que hablaran de sus propios
problemas y que estuvieran hechas con seriedad.
Pero no llegamos mucho ms all porque nosotros
mismos no tenamos las cosas demasiado claras.
La actitud era estar en contra; sabamos que no
nos gustaban las cosas como estaban, pero ra-
mos incapaces de plantearnos seriamente la po-
sibilidad de modifcarlas. Para la mayora de la
gente del rock, la revolucin consista en fumar
marihuana, ser msico y no estudiante. Los he-
chos polticos no existan. La ambicin de todos y
la ma hasta hace poco tiempo era tener un lindo
equipo amplifcador, una guitarra de la mejor ca-
lidad y una pieza bien aislada donde poder tocar
todo el da. Tal era nuestra indiferencia al fen-
meno poltico que el hecho de descubrir que uno
cal que en nuestro medio iba pariendo sus primeras
formaciones grupales (Cantilo, 2002).
Los nicos que manifestaron ciertas in-
clinaciones en los aos fundacionales fueron
Luis Alberto Spinetta y Emilio del Guercio,
quienes tuvieron un breve paso por un gru-
po perteneciente al JAEN (Juventudes Argen-
tinas por la Emancipacin Nacional, fundado
por el futuro lder montonero Roberto Galim-
berti) que se reuna en un local de la Unin
Cvica Radical Intransigente de la avenida con
la autorizacin del ex gobernador bonaerense
Oscar Alende.
Pese a cierto asedio expresado en ra-
zzias, la censura de la pelcula sobre Woods-
tock y la clausura defnitiva de La Cueva, el
rock recibi un sorpresivo guio de la pol-
tica en 1968, cuando el Director de Cultura
de la Municipalidad de Buenos Aires, Ricardo
Freix, cedi gratuitamente el Anfteatro Mu-
nicipal de Pueyrredn y Figueroa Alcorta -don-
de ahora est el estacionamiento del Centro
Municipal de Exposiciones- para la realizacin
del Festival de Msica Beat y Pop organizado
por la revista Pinap.
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este tiempo fueron Len Gieco y Roque Narvaja.
El primero integr Canto Popular Urbano, un
movimiento de msicos militantes fundado en
1971 por el poeta y cantautor vinculado al ERP
Poni Micharvegas e integrado, entre otros, por
los futuros desaparecidos Nazareno Greco y
Hctor Rivera. Tanto Len como Ral Porchetto
renunciaron a sus flas en 1973, en discrepan-
cia con la radicalizacin de ciertas ideas. Para
ese entonces, el santafesino ya haba editado
su disco debut y el crtico Jorge Andrs seal
en su columna del diario La Opinin que era
el compositor ms defnido polticamente. Ro-
que Narvaja fj su posicin en la triloga com-
puesta por Octubre, mes de cambios (1972,
con una cancin dedicada a Luis Pujals, uno
de los lderes del PRT-ERP desaparecido un ao
atrs), Primavera para un valle de lgrimas
(1973) y Chimango (1974), los que edit luego
de su etapa nuevaolera y antes de su versin
meldico romntica. Cuando lleg el momento
en que el aire se llen de necesidad de defnicio-
nes, me sent peronista, y progresista dentro de
eso, entonces me puse a militar en la Juventud
Peronista (de la Tendencia) le dijo al diario P-
gina/12 en 2004.
era capaz de tener una ideologa, an sin propo-
nrselo, surgi como un descubrimiento. Es como
si se nos abriera otra vida por delante (Anguita y
Caparrs, 1972).
Su compaero Javier Martnez afrma
que ni de izquierda ni de derecha, ramos ti-
pos que queramos que nos dejen tranquilos.
Bohemios, queramos la libertad, la igualdad
individual. Los artistas con ideas de izquier-
da vinieron despus (Robin, 2007). En rigor
de la verdad, el verdadero adoctrinamiento de
la ideologa rock se produjo al trmino de esa
dictadura y en la vuelta de Pern, circunstan-
cias que crearon un clima altamente politizado
en todo el pas.
Para ese entonces, los artistas ya ha-
ban advertido el escenario hostil que se estaba
aproximando a travs de canciones como Blues
de la amenaza nocturna (Manal), Adnde
est la libertad (Pappos blues), Hombres de
hierro (Len Gieco), Violencia en el parque
(Aquelarre), Buen da, seor presidente (Billy
Bond y La Pesada) o La marcha de la bronca
(Pedro y Pablo), entre otros. Los nicos decidi-
damente inclinados a una actividad poltica en
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via. Slo llegaron a tocar La Banda del Oeste,
cuyo baterista tuvo su set personal leyendo un
texto de Pern sobre la juventud, y La Pesada
del Rock and Roll. El cantante Billy Bond re-
conoci haber aceptado la invitacin debido a
que tanto l como sus compaeros eran pero-
nistas porque nos daba lo mismo y porque no
nos molestaba ver qu pasaba con la vuelta de
Pern (Fernndez Bitar, 1999). El recuerdo de
su participacin en el evento es un claro refejo
de las intensas pujas que viva el justicialismo
en esos das:
Antes de subir (al escenario), un tipo me dijo que
gritara Viva Evita. Bueno, est bien. Al minuto lleg
otro que me dice que ni se me ocurra hablar de Evi-
ta, sino que mencionara a Isabelita. Y otro me pide
que mencione a Cmpora. Ese da me confundieron
tanto que termin yndome a Brasil a los pocos das!
(Bond, 1999).
El productor musical Jorge lvarez (or-
ganizador del festival junto a la Juventud Pe-
ronista), prefri decir que es preciso desechar
cualquier sospecha de oportunismo en la ad-
hesin del rock al triunfo justicialista. Ser
una manera de desmentir la confundida idea
La vuelta del partido justicialista al
gobierno, en 1973, le abri al rock una serie
de oportunidades impensadas, entre ellas la
de participar en el denominado Festival del
triunfo peronista que no tena otro efecto que
reunir a los principales referentes de un rock
local, que no llevaba una dcada de existencia,
sobre un escenario con fotos de Evita y Pern
de fondo. La Pesada del Rock and Roll, Aque-
larre, Pappos Blues, El Reloj, Pescado Rabioso
(el grupo de Spinetta), Dulces (conocidos luego
como Dulces 16), Vivencia, Miguel y Eugenio,
Len Gieco, Rubn Porchetto, Color Humano,
Litto Nebbia (peronista confeso), La Banda del
Oeste y Pajarito Zaguri confrmaron su parti-
cipacin al evento programado para el 31 de
marzo de 1973 en el estadio de Argentinos Ju-
niors, a quienes se les sum el vicepresidente
electo Vicente Solano Lima con una alocucin
de quince minutos de duracin.
Entre el pblico no faltaron carteles de
las distintas facciones peronistas y proclamas
tales como Pern o muerte y Liberacin o
dependencia. Sobre el escenario, desperfectos
tcnicos le fueron quitando tiempo a un festi-
val que luego tuvo que ser suspendido por llu-
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Charly confesaba a la revista Pelo:
Por un lado es evidentemente un tono poltico,
pero por otro no, porque yo no s mucho de polti-
ca. Claro que puede tener un trasfondo ideolgico,
pero mi ideologa no es comunista, ni capitalista,
ni hippie. Yo no soy Nacha Guevara ni nada que
se le parezca, pero de alguna manera tenemos una
conciencia poltica (Garca, 1974 en Revista Pelo).
Ya con la viuda de Pern en el gobier-
no y el ministro de Bienestar Social y cerebro
de la Triple A, Jos Lpez Rega, en el poder,
el clima volvi a ponerse espeso y as lo refe-
j Claudio Gabis con La Pesada del Rock and
Roll en canciones como Blues del terror azul
y Esto se acaba aqu. Su opinin a la revista
Pelo, en 1973 fue:
La humanidad est yendo hacia un abismo, por
ms que lo lleven hacia la derecha o hacia la iz-
quierda, es lo mismo, lo que hay que encontrar es
una forma de cruzar el precipicio, no una forma de
ir hacia el precipicio por la derecha, la izquierda, o
por el centro (Gabis, 1973 en Revista Pelo).
de que los chicos del rock estn en la pavada
(Fernndez Bitar, 1999).
Sorpresiva fue la presencia de Sui Ge-
neris, considerando que su lder Charly Gar-
ca se haba expresado antiperonista a raz de
la persecucin que sufri su padre cuando no
acept que los empleados de su fbrica porta-
ran el luto tras el fallecimiento de Eva Pern.
El sitio web Dos Potencias recogi un testimo-
nio del msico al respecto:
Yo no quera ir a tocar all, pero como fueron todos
los grupos de rock, yo tambin fui. No me gustaba
la onda. Recuerdo que estaba Solano Lima y se de-
ca cualquier pavada. Detrs del escenario haba
un muchacho que estuvo en Trelew. Quiso hablar
y nadie lo dej, la gente lo cargaba. Fue todo de
ltima (www.dospotencias.com.ar).
En tensin hacia 1976 (o lo peor an no
haba llegado)
Antes de diluir, Sui Generis dej Pe-
queas ancdotas sobre las instituciones, un
disco absolutamente crtico lanzado en el ao
de la muerte de Pern con varias letras modi-
fcadas a causa de la censura.
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da de los recitales y hasta la breve detencin
de algn que otro msico; circunstancias de
rigor que el rock ya viva desde su origen. In-
cluso Miguel Grinberg expres en octubre de
1976 que pese a todo lo que pueda represen-
tar la desazn entre los msicos argentinos de
rock, todo revela actualmente una asombrosa
capacidad de optimismo, semana tras semana
se multiplican los recitales y del mismo modo
crecen las giras por el interior del pas (Grin-
berg, 1976), de acuerdo a lo que escribi en un
artculo de Prensario, una revista dedicada a la
industria de la msica. El periodista cambia-
ra de parecer un ao despus, aunque en este
caso la merma comercial se la atribua a que
decayeron las fuentes de trabajo, pues dismi-
nuy el efectivo juvenil para gastos musicales
segn public en el diario La Opinin.
En trminos artsticos, la produccin
de discos anuales entre 1976 y 1980 fue prc-
ticamente similar a la del lustro anterior (23,6
placas por ao contra 24 exactas del perodo
1971-1975) y siempre estuvo en condiciones
de mantener una aceptable oferta de recita-
les.
Ese mismo ao, Spinetta denunci en
un recital a los partcipes de toda forma de
represin por represores y a la represin en s
por ataer a la destruccin de la especie.
Miguel Cantilo trataba de descubrir y
describir el repentino trnsito de la euforia
a la angustia que se vivi desde la vuelta de
Pern hasta su fallecimiento, en La leyenda
del retorno (tal vez una irnica respuesta a
La Marcha del retorno que el interventor de
Canal 7, Julio Bortnik, le haba propuesto es-
cribirle a Cmpora tras su triunfo), rematan-
do que tres guerreros ahumados manejan el
asado en una forma metafrica de revelar la
estructura de un poder que llegar a su fn el
24 de marzo de 1976, cuando el Estado des-
pleg como nunca en la historia argentina todo
su potencial represivo en nombre de la lucha
contra la subversin, a travs de un golpe de
estado.
El rock mantuvo un vnculo bastante
particular con el rgimen del proceso, el cual
fue menos hostil con aqul que con otros g-
neros musicales como, por ejemplo, el folklore
e incluso el tango. No hubo momentos trgicos
ms all de las censuras, las razzias a la sali-
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autoridades del Proceso y en una publicacin
que ofreca artculos tales como Qu hace
usted para que su hijo no se convierta en gue-
rrillero? ya l mismo le dijo a Pgina/12: Me
dijeron que tena que ir a Gente a sacarme una
foto y fui, no lo veo muy diferente a hacer una
nota para la revista Pelo. Incluso desterr todo
mito creado alrededor de Las golondrinas de
Plaza de Mayo, una cancin de ese disco que
errneamente se la consider inspirada en las
Madres de Plaza de Mayo:
Ellas merecen mi mayor adhesin y respeto, pero
muchos de sus hijos fueron tipos que hicieron
miles de cagadas. Claro que a una madre pedirle
que invierta el proceso de madre y condene a su
hijo es imposible, pero tambin es imposible que
yo considere que sus hijos, que hicieron muchas
cagadas, sean hroes o mrtires inmolados por la
paz mundial (Marchini, 2008).
El nico que se meti realmente a fondo
en el terreno de la crtica hacia la dictadura
fue Charly Garca. A lo largo de los discos de
Ser Girn se despach con un repertorio de
burlas, quejas e ironas camufadas tras un
efectivo manejo de las metforas que alcanz
Salvo Tommy Gubitsch (guitarrista de
Invisible y, tambin, de Astor Piazzola), Roque
Narvaja (a quien le entraron tres veces a su
casa en su ausencia durante 1977) y Litto Ne-
bbia (un abonado a las listas negras artsti-
cas desde la poca de la Triple A), los exilios
del rock se debieron ms a causas laborales
que ideolgicas. Durante un tiempo, rehicie-
ron sus carreras en el extranjero Moris (Ma-
drid), Pappo (Londres), Claudio Gabis (Estados
Unidos), Miguel Cantilo (Ibiza) y Miguel Abuelo
(nunca fui carne de arrebato ideolgico, ni si-
quiera bolche, y sin embargo me tuve que ir le
dijo a la revista Twist y Gritos en 1985).
Len Gieco (quien haba tenido que eli-
minar tres canciones y modifcar otras tantas
del disco El fantasma de Canterville) cont que
un general del Regimiento de Palermo amena-
z con pegarle un tiro en 1978 si segua can-
tando La cultura es la sonrisa, y Luis Alberto
Spinetta estuvo detenido una noche por averi-
guacin de antecedentes pocos meses despus
de haber aparecido en la portada de la revista
Gente apareciendo como uno de los persona-
jes del ao. Al ex Almendra no le hizo mucho
ruido fgurar en la misma foto junto a varias
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3 AM. Las recurrentes quejas sobre censuras
reivindicarn un reclamo de libertad de expre-
sin artstica ms que de culto poltico por
qu motivo estoy prohibido?, si no le hice mal
a nadie ni tampoco milit en un partido pol-
tico se preguntaba retricamente Len Gieco
en 1982 (Grinberg, 1993). El problema no era
lo que se pensaba, sino lo que se deca, y el
rock no haba dicho lo sufciente como para
convertirse en un enemigo declarado del Pro-
ceso.
Incluso, fue por esos tiempos que se acu-
la defnicin de rock nacional como eti-
queta y marca registrada de algo que comen-
zaba a concitar no slo el genuino inters po-
pular (Pelo hablaba de la erupcin del rock
nacional y tanto Clarn como la revista Humor
lanzaban secciones especializadas en la mate-
ria) sino tambin la atraccin de determinadas
intenciones polticas.
El breve mandato de Roberto Viola es-
tuvo signado por toda clase de desvaros eco-
nmicos (desde devaluaciones y estatizacin
de deuda privada hasta la infeliz frase de el
que apuesta al dlar, pierde del ministro de
Economa Lorenzo Sigaut), aunque tambin lo
su mxima expresin en Cancin de Alicia en
el pas (1980), donde cantaba sin vueltas que
los inocentes son los culpables, dice su Seo-
ra, el rey de espadas. De todos modos, esto
no le impidi al grupo ofrecer un recital para
60 mil personas en la Sociedad Rural con la
televisacin del estatal Canal 7, ni participar
(junto a Len Gieco) en un festival a benefcio
de una fundacin promovida por Alicia Raquel
Hartridge, por entonces esposa del presidente
Jorge Videla.
Desde luego que el rock sufri el ase-
dio policial y la opresin refejada en censuras
y prohibiciones; pero nunca por motivos es-
trictamente ideolgicos. El gnero era hostiga-
do por seguir proponiendo un modelo de ser
humano poco afecto a los ideales castrenses.
Cuando el Ministerio del Interior enviaba un
radiograma a cada una de las ciudades por las
que iba a pasar Almendra en el transcurso de
su gira de regreso, no lo hacan por cuestio-
nes polticas sino para advertir que el grupo
fomentaba el consumo de drogas y el desen-
freno total, del mismo modo que no sern sus
crticas lo que censurarn de Ser Girn sino
la supuesta apologa del suicidio de Viernes
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cista MID que, con el apoyo fnanciero del Minis-
terio de Bienestar Social de la gestin de Mara
Estela Martnez de Pern, cre la revista Discu-
sin a travs de la cual estableci vinculacin con
un sector de las Fuerzas Armadas. Como Asesor
de Juventud de Viola, solicit la mediacin de
Isabel Mouso, jefa de publicidad de la revista Ex-
preso Imaginario, quien aceit algunos contactos
con las fguras rockeras de la poca. As, Charly
Garca, David Lebn, Len Gieco, Luis Alberto
Spinetta, Nito Mestre, Rodolfo Garca, el produc-
tor Daniel Grinbank y el periodista Jorge Pistochi
desflaron por la ofcina de Olivera en la calle Mo-
reno del barrio de San Telmo.
Hubo promesas de todo tipo, como la crea-
cin de un Ministerio de la Juventud, la elabo-
racin de una revista gratuita para estudiantes
secundarios llamada Oxgeno (hasta se pens el
slogan: la juventud argentina necesita Oxge-
no), permitirle al rock el acceso a salas grandes
y a medios masivos, y la disposicin de un tren
musical que llevara al interior a los principales
artistas. Por supuesto, todo qued en la nada,
pero el encuentro sent un precedente en la rela-
cin rock-poder que doblara la apuesta un ao
despus.
recordarn por haber autorizado una serie de
reuniones entre funcionarios y algunos expo-
nentes del rock, estrechando con el gnero los
canales de dilogo que se le negaban a secto-
res polticos como, por ejemplo, la Multiparti-
daria Nacional
1
.
El nexo de esos encuentros fue Alfredo Oli-
vera, un periodista ligado originalmente al frondi-
1 La Multipartidaria Nacional fue una sociedad formada
en julio de 1981 por los principales partidos polticos del
pas, con el objetivo de unir fuerzas y solicitarle al Proce-
so de Reorganizacin Nacional la reinstauracin demo-
crtica. El Partido Justicialista (Deolindo Bittel), la Unin
Cvica Radical (Ricardo Balbn), el Partido Demcrata
Cristiano (Francisco Cerro), el Movimiento de Integridad
y Desarrollo (Arturo Frondizi) y el Partido Intransigente
(Oscar Alende) la conformaron desde un primer instante
y luego adhirieron a sus proclamas siete partidos de iz-
quierda y la CGT, con la que se organizaron diversas mo-
vilizaciones. Sin mucho xito durante los gobiernos de
Roberto Viola y Leopoldo Galtieri y con fuertes divisiones
internas respecto a qu postura tomar en la Guerra de
Malvinas, negociaron sus intenciones con Reinaldo Big-
none, quien entreg el poder el 10 de diciembre de 1983
en manos del radical Ral Alfonsn. Ese da, la Multipar-
tidaria se dio por disuelta (entre parntesis, fguran los
presidentes de los partidos fundadores, con la salvedad
de Balbn, que falleci en 1981 y fue reemplazado por
Carlos Contn).
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res (ATC) y Tribuna 21 (Canal 9), y Miguel
Grinberg produjo en Radio Del Plata un mi-
cro sobre historia de rock nacional (que, re-
cordmoslo nuevamente, llevaba 15 aos de
existencia). El rock nacional -ms nacionalis-
ta que nunca- ocupaba casi todo el aire y el
dibujante Caloi pona en boca de Clemente el
reclamo de muchos acerca de por qu no eran
igualmente benefciados el tango y el folklore.
La respuesta era clara: el gobierno buscaba
proyectarse en los jvenes, en los mismos que
haban ido a ponerle el cuerpo a una guerra
que les era ajena.
Durante la poca del Proceso no hubo
desaparecidos en el rock (como s en el folklo-
re) ni quema de discos (como s de libros). En
esos mrgenes de libertad -nada despreciables
en el contexto de una dictadura represiva- el
gnero construy una identidad que poco a
poco se fue transformando en la nica inter-
peladora de una juventud urbana impedida de
prcticas polticas, universitarias y sindicales.
Los recitales de rock se convirtieron en un inte-
resante factor de agrupacin colectiva en tiem-
pos donde las madres de detenidos-desapare-
cidos tenan que circular obligatoriamente por
En 1982, el rock argentino estaba cum-
pliendo 15 aos. No era una cifra exorbitante,
pero la lentitud con la que el gnero se desarro-
llaba en otros pases de habla hispana le otor-
gaba, en contexto, una extensin indita. La
proscripcin de cantables en ingls desde la
Guerra de Malvinas hasta febrero de 1983 obli-
g a emisoras de radios y canales de televisin
a echar mano de un repertorio completamente
ignorado por los medios masivos de difusin. El
cambio fue tan brusco y repentino que muchos
operadores se encontraron con que no haba
material sufciente para responder a la inespe-
rada orden ofcial, de modo que tuvieron que
recurrir a viejos discos arrumbados en el archi-
vo del olvido para poder cumplir con la deman-
da. Jos Mara Alaniz, musicalizador de radio
El Mundo, le dijo en 1984 a la revista Periodista
de Buenos Aires que durante el boom del rock
nacional a raz de Malvinas, los programadores
comprobamos que no haba ms de cien dis-
cos con temas realmente importantes (Alaniz,
1984, en Revista Periodista).
Rpidamente la pantalla chica se vio in-
vadida por programas con ttulos tales como
Rock R.A. (Canal 13), Prohibido para mayo-
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[ Rock del pas ]
Rock y guerra: tan lejos, tan cerca
El ex msico de Almendra y Color Hu-
mano, Edelmiro Molinari, haba pergeado
originalmente la propuesta de recaudar dinero
para el Fondo Patritico Malvinas que el go-
bierno haba creado con el fn de aceptar do-
naciones para fnanciar los gastos blicos del
ministerio de Defensa y Comandos Militares.
El productor Daniel Grinbank se reuni con
algunas autoridades para aclarar que el rock
no aceptara mezclarse con otros gneros y,
en un primer borrador, decidieron realizar
el festival en el Luna Park bajo el nombre de
Agradecimiento a la solidaridad de los pue-
blos de Amrica Latina. Luego, unieron sus
voluntades el propio Grinbank, Alberto Oha-
nian, Oscar Lpez y Pity Iurrigarro (es decir,
los cuatro productores ms fuertes del rock de
aquellos tiempos) aceptando realizar el evento
en el predio abierto del club Obras Sanitarias
y no vender las entradas y no hacerlas can-
jeables por alimentos no perecederos, ropa de
abrigo, cigarrillos o pauelos.
Sin ambulancias ni bomberos y con ape-
nas 18 de los 250 agentes policiales pactados
Plaza de Mayo mientras reclamaban por sus
hijos debido a que estaba prohibida la reunin
social en lugares pblicos. Es cierto que el ft-
bol fue tal vez ms efcaz en ese sentido (y ms
comprometido: la hinchada de Nueva Chica-
go canta la Marcha Peronista en un partido y
son trasladados a pie desde Mataderos hasta
una comisara en Lugano; el presidente Viola
es rechifado en el estadio de Rosario Central
y se tiene que cortar la transmisin televisiva).
Pero aquello era algo multitudinario y, como
tal, heterogneo. El rock, si bien ms modesto
en su ascendencia popular que el ftbol, re-
presentaba al mismo sector etario que haba
sido convocado para combatir en las islas. Ese
gran poder de proyeccin fue manejado por
el gobierno con la habilidad que nunca supo
mostrar en el conficto blico.
As fue como se dieron las condiciones
para el eternamente discutido Festival de la
Solidaridad Americana, donde la plana ma-
yor del rock argentino ofreci su apoyo a una
causa benfca promovida por el gobierno y se
sumi en la mxima polmica de una historia
que supo y sabe de otras tantas contradiccio-
nes.
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chas otras pudieron seguirlo a travs de Canal
9 y las radios Rivadavia y Del Plata. Los 5 mil
bolsos con todo lo donado fueron trasladados
en 50 camiones del ejrcito hacia un rumbo
incierto y desconocido. Lo que s se enviaron a
las islas -a raz de otra iniciativa- fueron cintas
con la msica de Ral Porchetto, Rubn Rada
y Celeste Carballo. Nadie sopes que slo en
los puestos de mando contaban con pasaca-
settes, mientras los soldados a duras penas
podan mantener sus trincheras en estado ha-
bitable.
En el continente, Pelo sentenci desde
su tapa que era La hora del rock nacional.
La revista Somos no perdi la oportunidad de
titular El rock en el frente

en su doble pgina
central de la edicin del 21 de mayo, acom-
pandola de una foto con un soldado cuyo
epgrafe parafraseaba a Len Gieco diciendo:
slo le pido a Dios que la guerra no me sea
indiferente. El diario Crnica, en tanto, desta-
caba que la convocatoria del festival respondi
a una expresin multitudinaria de fervor pa-
tritico de parte de quienes estn dispuestos
a dar su cuota de sangre en defensa de la so-
berana.
con las autoridades militares, el Festival de la
Solidaridad comenz a las 17 hs. de ese 17 de
mayo de 1982, cuando los presentadores Juan
Alberto Bada y Graciela Mancuso pidieron un
minuto de silencio por los soldados cados
2
y
dieron lugar al do Fantasa. Luego se sucedie-
ron (en un orden previamente negociado por
los productores) el ex Vox Dei Ricardo Soul
con Edelmiro Molinari, Miguel Cantilo y Jorge
Durietz; Dulces 16 con Pappo de invitado; el
ya ex baterista de Ser Girn Oscar Moro y el
candombero uruguayo Beto Satragni; Litto Ne-
bbia; Tantor; Luis Alberto Spinetta; Len Gieco
(quien toc alternativamente con Nito Mestre);
Antonio Tarrag Ross y Ral Porchetto; Charly
Garca y David Lebn, ambos luego con Por-
chetto para hacer su cancin Algo de paz y
los tres junto a Mestre y Gieco para cerrar con
Rasgua las piedras.
Se estim que la convocatoria del festi-
val ascendi a 60 mil personas, aunque mu-
2 Ms de la mitad de las bajas argentinas defnitivas ya
se haban producido con el hundimiento del ARA Gene-
ral Belgrano, torpedeado imprevistamente por un sub-
marino britnico fuera de la zona de litigio dos semanas
atrs.
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[263
[ Rock del pas ]
punk local que an no tena disco pero cantaba
canciones como Represin y haba tenido un
sangriento cruce con la polica en pleno recital.
El segundo tena otros motivos: en 1977 haba
desaparecido Jorge Moura, militante del ERP y
hermano de los msicos Marcelo, Julio y Federi-
co, quien a su vez haba integrado el germen del
posterior Partido Humanista. Eran los ltimos
tiempos en donde esas historias trascendan
ocasionalmente.
La derrota en manos de las tropas brit-
nicas fue un duro revs que min la gestin de
Galtieri e hiri de muerte al propio Proceso. Los
diversos protagonistas del festival fueron bus-
cando diversos motivos para poder desligarse,
algunos incluso a travs de canciones. De todos
modos, el ya llamado rock nacional sac para
s ms benefcios que perjuicios con su rol pro-
tagnico en el contexto del conficto blico, co-
menzando a disponer de un mercado hasta ese
entonces impensado.
El blanqueo defnitivo del rock en democracia
Salvo una arremetida de derecha apun-
talada desde la revista Cabildo (donde se ha-
El apoyo a la gesta blica fue bastante ge-
neralizado en todo el mbito artstico. Las Aso-
ciaciones Argentinas de Intrpretes, Actores y
Artistas Plsticos; Defensores de la Cultura Na-
tiva, Teatro Abierto y hasta de un grupo de inte-
lectuales acompaaron con su frma una carta
a propsito del asunto publicada en el diario La
Nacin el 17 de abril de 1982. Astor Piazzola
compuso un tema dedicado a Los Lagartos, el
cuerpo especial de la Marina conducido por Al-
fredo Astiz en las islas Georgias del Sur; y Li-
bertad Lamarque cant Hermanita perdida de
Atahualpa Yupanqui en un show benfco con-
ducido por Pinky y Cacho Fontana en ATC don-
de se recaudaron ms de 20 millones de pesos y
40 kilos de joyas en 24 horas. El presidente Gal-
tieri le deca a la periodista Oriana Fallaci que
aqu, la gente habla ms que en un rgimen de-
mocrtico (Pujol, 2005), pese a que la Sociedad
de Distribuidores de Diarios y Revistas haba
suspendido el reparto del Buenos Aires Herald
y James Neilson, su redactor ms emblemtico,
tuvo que recluirse en Uruguay.
Los nicos que se autoexcluyeron del
Festival de la Solidaridad fueron Los Violado-
res y Virus. El primero era un grupo pionero del
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264]
vot). Tambin, Len Gieco cen en la casa de
Oscar Alende (candidato presidencial del Par-
tido Intransigente que obtuvo poco menos del
3 por ciento de los votos) y el suplemento Cer-
dos y Peces de la revista El Porteo organiz
un festival para promocionar las candidaturas
de los demcratas-cristianos Augusto Conte (a
diputado nacional); y Nstor Vicente (a conce-
jal por la ciudad de Buenos Aires) en el que
participaron Miguel Cantilo, Celeste Carballo,
Fontova Tro, Miguel Abuelo y los Redonditos
de Ricota, aunque sin el Indio Solari: Eran
los comienzos y la consigna era Los Derechos
Humanos al Parlamento. l no quera parti-
cipar de cosas as, as que fuimos y cant yo
porque me pareca algo interesante de apoyar
recuerda el guitarrista Skay Beilinson, que esa
noche tambin fue cantante.
Cuando un periodista le plante, antes
de campaa, que los recitales de rock convo-
caban ms gente que los actos polticos, Gieco
asumi la creciente representatividad del rock
en nombre de todos sus colegas: somos los re-
presentantes directos de los jvenes y ninguno
blaba del rock como anttesis de la msica
o expresin antinacional que converta al
que lo escuchara en un animal o un mari-
ca y que haba aglutinado en nuestro pas
a cuanto marxista suelto andaba por all), el
gnero atraves la transicin entre Malvinas y
el reestablecimiento democrtico con una cal-
ma envidiable. Canciones como Solo le pido a
Dios o Muchacha, ojos de papel eran reco-
mendadas por la SIP en la agona del Proceso
ante canales y radios porque exaltan la na-
cionalidad, reivindican, la soberana argentina
sobre Malvinas y resaltan la fe religiosa y el
antibelicismo; mientras que Charly Garca,
Nito Mestre, Miguel Abuelo, Miguel Mateos,
Cachorro Lpez (Los Abuelos de la Nada), Fa-
biana Cantilo, Gringui Herrera, Patricia Sosa,
los hermanos Federico, Marcelo y Julio Moura
(Virus), Vitico (Riff), Oscar Moro (Ser Girn),
Alejandro Lerner, Rubn Rada y los produc-
tores Daniel Grinbank, Oscar Lpez y Pity
Iurigarro aceptaron acompaar con su frma
una solicitada de adhesin a la candidatura de
Ral Alfonsn (incluso Ral Porchetto, que el
ao anterior haba expresado su desconfanza
en los hbitos electorales en Che, pibe, ven,
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[ Rock del pas ]
cancin del rock local ya no suena desafnada
en ningn evento poltico, y hasta un msico
como Hernn Cabra de Las Manos de Fili-
ppi puede postularse a legislador porteo des-
de la estructura de un partido en rodaje como
el Obrero (PO).
El rock y la poltica se acostumbraron
a darse la mano, procurando cada uno bene-
fciarse con el otro. Tal vez se vean parecidos,
no tan distintos.
de nosotros especula con ella
3
. Roberto Petti-
nato ya lo haba anticipado en 1982, cuando
escribi en la revista Expreso Imaginario que
el rock hoy es algo grande, a tal punto que
muchos polticos quisieran colgarse una gui-
tarra elctrica con tal de captar la atencin de
la juventud. Dos dcadas y media ms tarde,
vemos con diverso asombro tanto a Cristina
Fernndez de Kirchner coreando Himno de mi
corazn de Los Abuelos de la Nada en el acto
de su asuncin presidencial como a Mauricio
Macri entonando a los ponchazos We will rock
you de Queen en un encuentro partidario; lo
mismo que al multiministro Anbal Fernndez
enumerando los shows de Los Redondos y La
Renga a los que asisti o a Adolfo Rodrguez
Saa jactndose de ser fan de Los Beatles aun-
que sin poder mencionar un solo disco. Una
3 Gieco ampla la idea en la misma entrevista: las nicas
dos manifestaciones que tuvieron en estos ocho aos,
antes que se produjera la apertura, eran los recitales de
rock y las caminatas de Lujn. La juventud slo tena la
religin y la msica. () Los pibes creen en nosotros por-
que nunca les mentimos. Len Gieco, entrevistado por
Horacio de Dios. Yo no canto para un partido. El voto
es secreto. Revista Somos, Buenos Aires, 18 de febrero
de 1983.
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[267
[ Almendra: vanguardia y poltica en el primer rock argentino ]
[ Andrs Nicols Miranda ]
Estudiante avanzado de Ciencias de la Comunicacin So-
cial en la Universidad de Buenos Aires, se encuentra culmi-
nando su tesis de grado, Almendra entre la tradicin y la
modernizacin: vanguardia y poltica en la msica popular
argentina de los sesenta. Ha publicado artculos sobre m-
sica y literatura en Capital Federal y La Plata y es habitual
colaborador de El Corredor Mediterrneo, suplemento cul-
tural del diario Puntal de Ro Cuarto, Crdoba.
Q
ueremos comenzar el presente trabajo ex-
plicando el porqu de un anlisis basa-
do en una obra particular: como primer pun-
to, esto acota el campo a abordar y lo vuelve
ms simple y restringido, ms pasible de una
profundizacin en unas conclusiones que no
desborden hacia zonas cada vez ms amplias
de tratamiento. En este caso el recorte parte de
considerar como ms interesante y rica la po-
ca en la que puede encontrarse lo que Raymond
Williams llamara una forma cultural emergen-
te dentro de la produccin musical argentina,
esto es, las primeras etapas de desarrollo y sur-
gimiento del rock. Autores como Sergio Pujol
(2005) han construido una visin del rock
como resistencia en nuestro pas durante la
ltima dictadura, pero en este trabajo consi-
deramos que las coordenadas polticas y cul-
turales tan marcadas (literalmente a fuego) de
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Indagar sobre esta poltica precisa en
este trabajo, de un distanciamiento de mtodo
para analizar las impugnaciones que Pujol
menciona exclusivamente con ejemplos extra-
dos de las letras antes que del anlisis formal.
Este acento sobre lo textual puede encontrar-
se en mucho de la historiografa ofcial que el
propio discurso del rock ha construido y que
ya es moneda corriente y sentido comn den-
tro de su campo, desde que Miguel Grinberg
publicara el seminal La msica progresiva ar-
gentina (Cmo vino la mano), en 1977 (Grin-
berg, 1977).
La diferencia entonces parte de consi-
derar al perodo que nos interesa como parte
fundamental de la evolucin del rock argenti-
no debido al surgimiento de un lenguaje formal
original, con mayores y menores distanciamien-
tos respecto de las producciones forneas y las
tradiciones nacionales, y tambin como etapa
de insercin en un mercado y una circulacin
particulares que lo vinculan estrechamente a
su contexto social (dejamos indefnida por aho-
ra la cuestin de si esto se dio en tanto proyec-
to con visos de integrarse a la msica popular,
si primaban caractersticas de vanguardia o si
esa poca dejaban poco margen a la versin lo-
cal del gnero respecto de su propio accionar.
Sin invalidar el estudio necesario de esa etapa
particular, creemos sin embargo en el poten-
cial de investigacin de ese perodo que abarca
desde 1965 (cuando las primeras agrupacio-
nes que haran rock en castellano comienzan
a ensayar, componer, grabar y presentarse en
vivo) hasta 1970, momento en el que los gru-
pos considerados pioneros dejan lugar a nue-
vos intrpretes y compositores. Pujol dir so-
bre esta etapa que:
Al principio () la bsqueda de una identidad lo-
cal nunca estuvo por encima del deseo de consoli-
dar una cultura joven disidente y defne la polti-
ca del rock no slo de acuerdo a la consolidacin
de una identidad propia sino tambin a haberse
hecho un lugar en la cultura argentina a los
codazos y venciendo toda clase de resistencia ()
que se asent sobre una serie de impugnaciones:
contra la escuela como extensin de la educacin
patritica -Ayer noms-; contra el mundo dado e
impermeable al cambio -La balsa-; contra la moral
sexual burguesa -Muchacha ojos de papel-; con-
tra la metodologa del accionar policial -Blues de
la amenaza nocturna-, y as sucesivamente (Pu-
jol, 2007:16).
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[269
[ Rock del pas ]
La obra en cuestin es el primer disco
larga duracin de Almendra, homnimo, por
sus caractersticas claves dentro de este seg-
mento de la msica argentina y por sus ras-
gos diferenciales no slo del resto de la msica
que circulaba y se consuma entre los jvenes
de Argentina sino tambin dentro de su pro-
pio campo, subrayando un punto: Alabarces
bien dice que hay que saber de msica como
un insoslayable para una sociologa de la m-
sica popular. Ahora bien, los misterios de la
cuarta aumentada o el acento en negras no
iluminan por s solos, en un enfoque musico-
lgico cerrado sobre s mismo, aquellas zonas
que nos interesa explorar en este trabajo. Aqu
el objetivo y el enfoque pretenden resaltar ele-
mentos signifcativos: el anlisis intentar echar
luz sobre ciertos aspectos formales relevantes de
la obra para luego poder utilizarlos como punto
de partida al abordar la relacin de sta con
ciertas conceptualizaciones sobre el arte de
vanguardia y para efectuar una lectura polti-
ca desde un lugar especfco y original.
haba elementos de ambos). Sin embargo, esta
diferencia metodolgica respecto de lo expuesto
por Pujol (y prcticamente todo el resto de la
bibliografa analizada, a excepcin del texto de
Pablo Alabarces) consiste en que esta breve in-
vestigacin sobre una forma y lenguaje nacien-
tes no estar fundamentada sobre considerar
a las producciones musicales como fragmentos
textuales o poticos -si bien este aspecto no es
ignorado- ni sobre la creacin de identidades y
estereotipos. Fundamentalmente, no podemos
ignorar cuestiones tales como pensar la con-
tinuidad y la ruptura, el juego de las tradicio-
nes como operacin que el presente realiza
sobre un pasado en disponibilidad, y sobre
todo, la msica, la interpretacin, la narrati-
va visual, los arreglos, la grabacin, la mezcla,
la edicin
1
(Alabarces, 2007:41), junto con la
mencionada insercin de la obra en su campo
especfco y el contexto del mismo y su merca-
do. sta es nuestra intencin metodolgica.
1 Estas citas pertenecen a los elementos descriptivos
considerados fundamentales por Alabarces para una so-
ciologa de la msica popular (donde ubica al rock), como
antdoto para un dominomorfsmo imperante en el an-
lisis de la cultura.
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rimenta un salto al pasar a Color Humano,
que casi en contraste presenta una formacin
tradicional de rock elctrico (guitarras, batera
y bajo) con efectos que no haban sido hasta
entonces escuchados en grabaciones locales
(pedal wah-wah, distorsin saturada, acoples,
overdrive) y cuya duracin haca improbable
su potencial de difusin: la pieza posee nueve
minutos, dentro de los cuales entre dos seg-
mentos de respeto a estrofas y estribillos se
encuentra el registro de una larga improvisa-
cin instrumental. A la fgura de un cantautor
inspirado en Serrat (Spinetta dira que A m
el tema que ms me gustaba era Tu nombre
me sabe a hierba, que es medio muchaches-
co. Despus, cuando sali Muchacha, yo sen-
ta que tena que ver ms con ese tema de l
que con toda su discografa Diez, 2006: 79)
se opone a continuacin una interaccin gru-
pal basada en la creacin de clima mediante
la escucha mutua en tiempo real, con puentes
irregulares rtmicamente y un solo de guitarra
libre y muy extenso de Edelmiro Molinari.
En Figuracin, otra cancin de tex-
tura y color limpios, se ampla la paleta ins-
trumental desde los elementos tradicionales
Anlisis de la obra, para luego sujetarla con-
ceptualmente
La obra objeto comienza con dos can-
ciones que se ofrecen interesantes para con-
trastar: Muchacha ojos de papel y Color hu-
mano. La primera, en su formato de single y
presagiando un lugar importante en la historia
del gnero, fue un caballo de batalla comercial
y fundamentalmente, de difusin. Demostr
luego de las doscientas cincuenta mil copias
que haban vendido Los Gatos con La balsa
que no eran pocas las personas que podan
acercarse al gnero y los sellos se acercaron
comercialmente al rock (se hara incluso una
versin de Leonardo Favio que ampli el es-
pectro de llegada). Su estructura est estric-
tamente basada en la cancin, al igual que
la mayora del disco, en este caso en formato
acstico, sin percusin, con armonas en los
arreglos de voces y una sonoridad despejada,
limpia, que prioriza una voz susurrada, con
una sutileza que marca diferencia respecto de
las producciones beats rpidas y elctricas de
Los Gatos y el blues de corte distorsionado o
grave de Manal y Vox Dei. Esa propuesta expe-
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[ Rock del pas ]
ms dura e improvisaciones ms largas que en
la forma de cancin meldica de corte beatle
que predomina en el resto del disco.
Con la siguiente, Fermn, se produce
un cambio de voz lder a cargo ahora de Edel-
miro Molinari, resaltando la modalidad grupal
de composicin e interpretacin. Con formacin
tradicional elctrica nuevamente, y el agregado
de teclados, marca la pauta sonora y de repar-
to de las frecuencias de las canciones sosega-
das del disco, cuyos bajos estn adelante en la
mezcla y las guitarras tienen un rol rtmico y
no meldico (a diferencia de Los Gatos y Ma-
nal), funcionando como sostn de una historia
con personaje, punto llevado al mximo de mi-
nimalismo en la propuesta de la balada Ple-
garia para un nio dormido, a dos guitarras
y un piano, similar en su falta de percusin a
Muchacha y con un aire melanclico en sus
estrofas de acordes menores, que se hacen ms
alegres en el estribillo al ser mayores.
El par que sigue no abandona el formato
cancin, en la lnea del disco que hace que no
pueda hablarse de una propuesta radical en
cuanto al cambio de estructuras, pero que en
estas dos estiran algo ms all los lmites de
descritos con una intervencin de liderazgo
meldico de fauta traversa. La grabacin es
prstina y el ritmo no es pesado en parte debi-
do al uso de guitarras acsticas. Se reconoce
un gran peso de la lrica en el caudal expre-
sivo de esta cancin, funcionando sus prime-
ras frases a manera de manifesto: fgurate/
que pierdes la cabeza. Spinetta le dira a Berti
que En las letras de Almendra, lo que hay de
contracultural no est dado por un contenido
contestatario sino por la poesa y la ruptura en
imgenes (Berti, 1996: 18), y Schanton, que
esta otra fguracin es un precepto percep-
tivo una invitacin a abrir las puertas de la
percepcin (Schanton, 2006: 28). La pregun-
ta por qu son un color o un ser humano del
tema anterior encuentran un marco aqu, as
como el loco de Fermn y los elementos on-
ricos del nio dormido y de Ana no duerme.
Esta ltima cancin vuelve al ritmo enrgico y
elctrico, con riffs de guitarra y presencias de
teclados que estructuran estrofas entre puen-
tes jazzsticos. La sonoridad ms agresiva y la
presencia de distorsin acercan esta pieza y
a Color humano al sonido de la psicodelia
estadounidense de la poca, con una textura
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chourrn, hay un acercamiento de la banda al
gnero mediante la utilizacin de un arregla-
dor e instrumentista de prestigio en su campo.
Refuerza por esto el tono apocado o melancli-
co, triste, de algunas de las pistas anteriores
con una suave pronunciacin vocal y la au-
sencia de banda de rock y percusin, aunque
su textura se despega tanto de lo despojado
acstico (Muchacha, Plegaria para un nio
dormido, Figuracin) como del sonido ms
enrgico y distorsionado (Color humano,
Ana no duerme). Sin embargo en adicin a
todos los dems temas y en concordancia con
el precepto rector de la propuesta general de
la grabacin, tiende ms hacia la originalidad
y heterodoxia compositivas y sonoras, con in-
fuencia y utilizacin de recursos de gneros
variados y un recorrido eclctico y cambiante,
relacionado con la expansin de las zonas de
inters que subyacan en el campo de la na-
ciente msica progresiva.
Esta manera de hacer msica fue nom-
brada como tal en contraste con la complacien-
te y comercial oferta imperante en la indus-
tria de msica popular, sobre todo la dirigida
a captar un mercado juvenil. Para el momento
esta ortodoxia. A estos hombres tristes pre-
senta una base rtmica desde el bajo y la bate-
ra mucho ms compleja e irregular, separada
de la meloda, que es marcada por una guita-
rra distorsionada de sonido abrasivo. Posee un
fraseo mltiple en la voz de Spinetta, varios
puentes (algunos cuya progresin de acordes
y acentos es reminiscente a formas del folclore
argentino) y un fnal de clara inspiracin en
el jazz (introducido por del Guercio y Garca)
y por ello se mantiene original e indefnible,
alguna vez mencionada por sus autores bajo el
mote de bsqueda emocional. Por otro lado,
en Que el viento borr tus manos es ms no-
toria la infuencia de recursos del jazz, en las
estrofas, por la rtmica en guitarras, bajos que
realizan escalas ascendentes y descendentes y
percusin, a la vez que en una inusual combi-
nacin para esta sonoridad, vuelve a ser lder
meldico una fauta.
El fnal est a cargo de Laura va, cierre
cuya instrumentacin semi de cmara remite
al de Sgt. Peppers lonely hearts club band
de Los Beatles. Sobre una cancin que em-
plea cuerdas, vientos, un arpa y bandoneones
arreglados por el msico de tango Rodolfo Al-
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dante de msica y sus delimitaciones de te-
rrenos y marcadas diferencias. Lo comercial
y la complacencia que mostraba el panora-
ma de la msica juvenil entonces no era slo
rechazada desde el rock en tanto muestra de
alienacin, pasatismo y superfcialidad, sino
como una produccin fuertemente atada a los
designios comerciales y orientacin por gus-
tos, de lo creativo en tanto producto mercantil
(Grinberg, 1977:10-11, 70-72).
En contraste, Almendra presenta su
primer disco como obra artstica y conceptual
entera, y consigue imponerse -en arduas nego-
ciaciones- sobre la compaa al presentar los
bocetos sobre el arte de tapa y los jeroglfcos
que explican el dibujo. Dice el baterista Rodol-
fo Garca, en una especie de genealoga que es
muy pertinente para nuestra temtica:
No era algo limitado a la msica. Era la poca del
Di Tella, y las ideas nuevas se daban en la pls-
tica, en el teatro y hasta en la publicidad. Haba
ebullicin por todos lados y una cosa sana de in-
tercambio, con representantes de distintas disci-
plinas artsticas peleando por lo mismo (Rebelde:
el rock argentino en los 70 [en lnea] <http://www.
dospotencias.com.ar/rebelde/almendra3.htm>.
de salida de Almendra, en enero de 1970, los
incipientes nichos de difusin masiva como el
programa radial Modart en la noche y La es-
cala musical comenzaban a hacerle espacio a
producciones musicales relacionadas al nuevo
fenmeno del rock, entre nmeros del com-
placiente Club del Clan: Palito Ortega, Ral
Lavi, Donald, Chico Novarro y otros. Hacia
fnes de los sesenta, los espacios de difusin
masiva comenzaban a mudar hacia la novedad
denominada como beat, cuyo giro actualiza-
ba mnimamente los sonidos y estructuras de
la msica popular joven a los gustos interna-
cionales. Todava entonces las revistas espe-
cializadas, como Pelo y Pinap, que comenzaban
a aparecer, hacan una lectura indiferenciada
del fenmeno, entre el surgimiento de artistas
de vocacin progresiva y quienes ya estaban
insertos en la estructura comercial y viraban
hacia donde la tendencia marcara. En princi-
pio, los nmeros artsticos y espacios de di-
fusin eran compartidos entre progresivos y
comerciales, pero los primeros no tardaran
en generar un lugar y un campo propios, con
reglas de lectura y de consumo y con una toma
de posicin respecto de la produccin circun-
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como el rock, pero tambin la pintura, el teatro
o lo que fuera, tena casi con seguridad intereses
ms amplios (Rebelde: el rock argentino en los 70
[en lnea] <http://www.dospotencias.com.ar/re-
belde/almendra3.htm> [Consulta: 25 de Julio de
2009]).
Es notorio que inserto en el campo de la
msica popular, (aun cuando slo puede apli-
carse el trmino solapando el contexto de sus
obras y abusando de cuarenta aos de retros-
pectiva del desarrollo del gnero) el referente
que los protagonistas destacan tiene que ver
con la vanguardia plstica argentina que era
contempornea. Esto es porque en su momento
el rock tard aos hasta formarse un pblico,
modernizarse tanto respecto de las corrientes
extranjeras como en la expansin de su propio
vocabulario musical y potico y en la creacin
de unos soportes, espacios de difusin y nichos
comerciales propios (este proceso, de acuerdo
al ya citado trabajo de Grinberg, no se com-
plet inclusive hasta el boom post-Malvinas,
con la obvia perturbacin que signifcaron los
primeros aos de la dictadura). Hasta enton-
ces, la vinculacin con la vanguardia puede
ser examinada desde planos que exceden la
Las cualidades musicales esbozadas
aqu provocaron, como dijo Jorge lvarez (due-
o de Mandioca, primer sello independiente de
msica rock en la Argentina) que con Almen-
dra se terminara el ciclo de msica comercial
y se abriera una nueva forma de comunica-
cin, despegada de los cnones de esa poca
(Rebelde: el rock argentino en los 70 [en lnea]
<http://www.dospotencias.com.ar/rebelde/
almendra4.htm> [Consulta: 25 de Julio de
2009]). Lo distintivo del enfoque musical, en
tanto produccin con un compromiso estti-
co, puede ser ilustrada en lo que otro miem-
bro de Almendra, el bajista Emilio del Guercio,
coment sobre las diferencias con la msica
que fue la circunstancia a la que el rock debi
insertarse y hacerse un lugar, y esboza una re-
lacin entre la msica y fenmenos artsticos
paralelos:
La esttica representaba una forma de mirar el
mundo, era una forma de la tica. Estaba asocia-
da a conceptos sobre la vida, el amor, la pareja, la
religin, la poltica. Aunque no pensramos todos
igual, lo que suceda es que cualquier persona que
practicaba, o estaba vinculada, o a la que sim-
plemente le interesaba algo ligado a una esttica,
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entre ambos trminos. En primer lugar, esta
operacin reclama examinar brevemente el de-
bate sobre qu es el arte de vanguardia res-
pecto de una obra en principio defnida como
msica popular. El debate sobre las relaciones
entre vanguardia/msica popular y sus def-
niciones es muy vasto, pero a priori la msica
rock tiene una tradicin particular y una re-
lacin con los pblicos, los soportes de difu-
sin, las instituciones, la industria y las for-
mas estticas y compositivas muy distinta que
las bellas artes de corte acadmico o culto,
campo privilegiado de la consideracin sobre
las vanguardias. Aparte de otros textos que to-
mamos como referencia, cuyo objeto son las
artes plsticas (Giunta, 2001 y Longoni, 2006,
2007), el musiclogo argentino Federico Mon-
jeau interviene en las discusiones plasmadas
en el libro Vanguardias argentinas en los ciclos
de mesas redondas del Centro Cultural Ricar-
do Rojas, con ejemplos (Schnberg, Beetho-
ven, Gandini) que forman parte de la msica
acadmica. Sin embargo, ese mismo texto abre
la primer puerta para la discusin al plantear
que la caracterizacin de una vanguardia en
arte puede tener un enfoque ms histrico ()
produccin conjunta (tanto Almendra como
Manal tocaron en happenings en el Di Tella, y
se movan en los mismos circuitos que varios
de sus artistas principales) compartiendo ca-
ractersticas como la modernizacin entendida
como actualizacin del panorama respecto de
las ltimas producciones y experimentaciones
extranjeras de cada uno en su campo, la ac-
titud de expansin y experimentacin que se
permiten las producciones y otras, que se ana-
lizan en el siguiente apartado.
Aplicacin de un debate sobre el concepto
de vanguardia en una obra particular
Tomando los elementos ya descritos
como signifcativos de la obra que es nuestro
objeto, cabe como primer zona de inters ex-
plorar ciertos interrogantes respecto del con-
cepto de vanguardia en el arte, analizar si el
concepto es aplicable a la obra y tratar de ha-
cer una lectura sobre la politicidad intrnseca
propuesta por la irrupcin de una forma es-
ttica en su contexto, no dependiente de la li-
gazn explcita con un contenido que afrme
la relacin arte-poltica desde una exterioridad
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la perspectiva terica: no tuvo (al menos de
manera explcita y orgnica, aunque es un
anlisis que involucra elementos ideolgicos y
polticos que excede el marco de este trabajo)
pretensin de fusionar arte y vida; no hubo de
enfrentarse con el divorcio del gran pblico ni
con una institucin preexistente, primero por-
que el rock no era todava un gnero realmente
masivo en esa instancia y luego porque se los
canoniz y reconoci como pioneros (creando
as una forma de tradicin y un lugar propio
en ella hoy generalmente aceptados); tampo-
co contaron con intervenciones usuales como
manifestos (a diferencia de lo que ocurri con
el tropicalismo en Brasil).
Por otra parte, Longoni y Santoni sea-
lan como necesario considerar que antes que
estar defnida por rasgos, la nocin de vanguar-
dia es histrica, y sus alcances tienen que ver
() con los modos de intervencin por los que
se opta y con los efectos que se provocan ()
en el medio cultural en el que se inscriben
(Longoni y Santoni, 1997:16). Siguiendo este
enfoque y discutiendo con la nocin burgue-
riana que equipara vanguardia con anti-insti-
tucionalismo, Andrea Giunta considera a esta
o bien ms terico (VVAA, 2003: 46). El en-
foque terico tiene como eptome el texto de
Peter Brger sobre las vanguardias, para cuya
defnicin pesan la crtica a la institucin arte,
la vanguardia como respuesta al esteticismo
y como crtica a la autonoma y ruptura con
la tradicin, pensando en defnitiva con las
vanguardias histricas de principio de siglo
en Europa (dadasmo, surrealismo, futurismo
italiano, expresionismo alemn) como mode-
lo (Brger, 1987). El enfoque histrico lo lle-
va a considerar el mecanismo que hace que
el historiador Maynard Solomon pueda llamar
a cierta parte de la produccin de Beethoven
-o cualquier otro artista, llegado el caso- como
vanguardista. El enfoque terico o burgue-
riano que menciona Monjeau defnitivamente
expulsa a nuestra obra analizada como objeto
vlido o pasible de entrar en la categora de
vanguardia.
La obra que nos interesa aqu, en tan-
to objeto de consumo y difusin cultural, en-
contr en su momento grandes diferencias
con las condiciones de produccin y recepcin
de la obra de vanguardia concebida median-
te los rasgos habituales que se le endilgan en
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y tambin experimenta con las formaciones e
instrumentacin tradicionales (incorporacin
de bandonen, fauta como elemento meldico
lder, polivocalismo).
Algunas de estas innovaciones realmen-
te eran signifcantes culturales no explorados
en su campo y por lo tanto incorporaciones de
avanzada respecto de la msica difundida en la
Argentina (si bien los primeros son rastreables
en autores forneos de clara ascendencia sobre
la banda), mientras que otros son ms bien uti-
lizaciones originales de los recursos y bagajes
disponibles, como en el caso de la instrumen-
tacin y arreglstica de Laura va a cargo de
Alchourrn o los aires folklorsticos de A esos
hombres tristes. Lejos de una idea asociada a
procedimientos o rasgos de estilo, Federico Mon-
jeau destaca que en la msica, esa idea de arte
de avanzada es hospitalaria, amplia; y no del
todo vaga: incluyente, y fundamentalmente, de
dominio pblico (VVAA, 2003: 47). Esto es lo
que le permite citar a Beethoven, casi una fgura
pop ms all del campo de la msica acadmica,
como poseedor de elementos vanguardistas en
su obra, y de la misma manera puede afrmarse
lo mismo respecto a nuestra obra-objeto.
ltima una perspectiva limitada, que oscurece
todos aquellos matices que la vanguardia tuvo
que redefnir para ser latinoamericana (VVAA,
2003: 9). Puede leerse en la intervencin de
la autora una bsqueda de hacer el concepto
ms laxo, que ponga el acento sobre conside-
rar necesario el fundar un territorio (), crear
un lenguaje indito, anticipar las formas del
futuro (VVAA, 2003: 11), abogando por una
nocin histrica en tanto situacional y contex-
tual: temporal pero tambin geogrfca. Son
las indagaciones sobre los recursos, materia-
les y exploraciones de la forma los que ayudan
a la ampliacin del concepto de vanguardia.
Permitiendo la lectura de la misma como una
actitud hacia la experimentacin del lenguaje
y una idea de arte de avanzada, nuestro objeto
s es pasible de ser puesto bajo esa denomina-
cin. Si bien en cuanto a la forma el disco no
se aleja demasiado del formato cancin, posee
elementos que se apartan de la ortodoxia co-
mercial y la estructura perceptiva de la po-
ca y hasta de los cnones del propio gnero en
el que se reconoce en su contexto geogrfco
(improvisacin, sonidos distorsivos y satura-
dos, pistas de casi diez minutos de duracin),
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Plantados formalmente en las antpodas
de la msica comercial o complaciente, son
palpables al odo los logros que la obra pre-
senta respecto de crear un lenguaje potico-
musical indito en el mismo movimiento en el
que moderniza la msica popular no slo con
los recursos y sonidos utilizados previamente
en los centros geogrfcos de produccin, sino
con la idea inaugurada por el Sgt. Peppers Lo-
nely Hearts Club Band de The Beatles acerca
de una libertad total para la experimentacin
y la redefnicin de los elementos que hacen
al gnero. Esta idea, que es ms fuerte en sus
efectos e infuencia que en los recursos forma-
les especfcamente utilizados, fue una huella
en el presente de un legado en disputa, una
pugna por redefnir, readecuar y hacer propia
en su tiempo, lugar y circunstancia, una tradi-
cin (aqu, s, de manera similar al tropicalis-
mo brasileo y su concepto antropofgico y al
propio Sgt. Peppers, donde se aunaban des-
de la raga india al vaudeville, de la vanguardia
clsica a la balada pop y de la psicodelia a Kart
Heinz Stockhausen en la portada).
Almendra no slo no impugn la tradi-
cin al estilo dadasta, sino que hizo propios
Defnir elementos de avanzada en una
produccin artstica implica defnir tambin
respecto de qu se est avanzando, porque lo
que aqu se pone en juego no es la duda de ro-
tular a una obra como vanguardia o no, sino la
posibilidad de pensar, al decir de Ana Longo-
ni, en un carcter vanguardista, no defnido
por una reserva textual sino por el efecto
sobre el entorno en el que interviene. Y si bien
cronolgicamente Los Gatos haban sido pio-
neros en difundir una sonoridad de inspira-
cin beat, elctrica, siendo capaces de ejecutar
composiciones propias en castellano, aunque
con un lenguaje musical todava muy de gne-
ro, Almendra abrira realmente el panorama y
ampliara las barreras de posibilidades de esta
futura msica popular, si consideramos que
en el ao 1970 el rock no era masivamente
consumido; su pblico, sus reglas de gnero,
consumo y comercializacin estaban todava
siendo creadas y puestas a prueba, y es en
este marco en el que nuestra obra se inserta
2

(Fernndez Bitar, 1997).
2 No debe olvidarse que en 1968, por iniciativa de Marta
Minujn, Manal y Almendra tocan extensamente en el Di
Tella, marcando un indicio sobre la visin que la msica
rock y la vanguardia plstica tenan sobre s mismos y
del otro, y su relacin.
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po sino que posee caracteres vanguardistas.
La faceta poltica de las vanguardias artsticas
puede ser indagada, como seala Horacio Tar-
cus, desde el fracaso de los proyectos que du-
rante el siglo XX intentaron darle otra forma
al mundo desde el socialismo real: el objetivo
estratgico de construir una nueva subjetivi-
dad social, una nueva forma de vida colectiva,
una nueva cultura emancipada (VVAA, 2003:
19) fue aquel que compartan las vanguardias
polticas y artsticas. Este aspecto, claramen-
te, no slo no supone una identifcacin o con-
cordancia entre los contenidos y formas arts-
ticos expresados respecto de los polticos, sino
que en la difcultad de la articulacin entre los
mismos puede leerse el fracaso en la obtencin
de estos objetivos comunes (VVAA, 2003: 19).
Y esto porque, como marca Nelly Richard, lo
poltico en el arte, no concibiendo ambas es-
feras como externas, designa una articulacin
interna a la obra cuya organizacin de signif-
cados, retricas, asociaciones, montajes sim-
blicos, su lenguaje, en defnitiva, se inserta
en el medio social (Oyarzn, Richard, Saldvar,
2005: 3). Por supuesto que esta organizacin
e insercin, sobre todo si media una intencin
elementos en un principio externos provenien-
tes del rock, el jazz, el tango, el folklore y otras
fuentes y en lugar de ubicar textualmente sus
citas, se anim a mezclarlas y a buscar el re-
sultado indito, a poner precisamente ese le-
gado en disputa. Como resultado, sus obras
se convirtieron, completando la apora clsica
de la vanguardia, en canon, parte de una tra-
dicin. Pero retomamos al respecto un punto
sobre la lectura poltica de este carcter van-
guardista: Giunta dice que la experimenta-
cin del lenguaje como signo del mismo es no
menos radical que la voluntad de politizacin;
en el ltimo apartado referiremos estas tenta-
tivas a poder ver cmo este signo, en su espe-
cifcidad, puede ser considerado sin que medie
una exterioridad, una voluntad de politizacin
por s mismo.
Una lectura poltica: La bsqueda de libertad
A qu refere aquella voluntad de
politizacin? No puede afrmarse con ligere-
za que cualquier obra de vanguardia sea por
esto mismo una obra poltica, mucho menos
una que no pertenece especfcamente al cam-
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ltimo supone una visin, segn Solari, me-
nos inocente de lo que iba a ocurrir como re-
sultado del clima social que se viva, esto es:
que la utopa que la nueva izquierda pens en
Estados Unidos, de asaltar la Casa Blanca con
maserseso no existi (Rosso y Rozitchner,
1999). La diferencia que trata de marcar, des-
de su lugar privilegiado de perteneciente a la
cultura rock con un alto grado de politizacin,
es resumida as:
Ac era plena poca de las organizaciones polti-
cas, las juventudes; pero uno no vea la poltica
ah, vea la poltica desde otra mirada, saba que
no iba a llegar a la Casa Rosada y que lo que iba a
pasar era que iban a matarnos a todos (Plotkin y
Kleiman, 2005).

Aqu es donde se marca ese cinismo o
menor inocencia respecto al accionar militan-
te, la diferencia en la manera de concebir las
propias utopas. Dice Cecilia Flachsland:
La militancia revolucionaria tuvo serias difculta-
des para aunar las experiencias con las expecta-
tivas, su militarismo, verticalismo, sexismo y las
rgidas jerarquas presentes en su organizacin
condujo a que las agrupaciones desligaran sus
formulada con mayor o menor explicitud, ha-
cen a la politicidad inherente a toda obra de
arte. Pero la lgica articulatoria con lo social
hace que la obra reclame la libertad y autono-
ma sufcientes respecto de contenidos o ba-
jadas de lnea que podran venirles tanto im-
puestos desde arriba como en conficto desde
un mismo frente para, en el caso particular de
la obra que tomamos, poder alcanzar aquellos
objetivos emancipadores.
Este conficto entre actores polticos y
artsticos que compartan en principio obje-
tivos similares en el perodo que analizamos
se hizo patente, como puede recogerse de los
testimonios que Carlos Solari dio a la revista
Rolling Stone en abril de 1999. Las rigideces de
las cadenas de mando, los prejuicios respec-
to de la experimentacin (formal, lingstica,
sexual, con drogas) y fundamentalmente una
idea muy distinta sobre qu era el poder y qu
se deba hacer con l alejaban a los jvenes
que comenzaban a tramar la cultura rock en
la Argentina de los militantes revolucionarios.
Los primeros dos items suponen, desde los
artistas, una postura donde prima una bs-
queda de mayores libertades, mientras que el
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noud, 2005 y Guerrero, 2007). En defnitiva, lo
nebuloso del cuerpo ideolgico diverso de los
distintos actores y voceros de la primer cultu-
ra rock puede ser englobado en la referencia a
una lectura local de la contracultura, lo cual
implica un acento sobre el sesgo poltico de los
elementos estticos involucrados, confguran-
do un lugar propio en el campo de la cultura
argentina de su tiempo, independientemente
de las articulaciones que puedan establecer-
se concibiendo un arte como esfera de pro-
duccin esttica y una poltica como esfera
de militancia y accin social (como si en lo
estrictamente poltico no estuvieran involu-
crados elementos estticos y viceversa).
Cmo puede entonces pensarse en la
obra de Almendra la carga poltica que posee?
Ciertamente, haciendo pie sobre el enfoque
contracultural que lleva ms all los gestos
vanguardistas que la obra trajo a la superf-
cie respecto de la produccin de su poca: el
disco como obra conceptual cumple con los
requisitos que Carlos Solari enumer alguna
vez como las coordenadas de la cultura rock;
un principio ordenador del placer, el planteo
de la diversidad, la bsqueda, el cambio ince-
horizontes emancipatorios de sus prcticas coti-
dianas. Los rockeros () generaron experiencias
emancipatorias en el aqu y ahora pero ms de
una vez, al abandonar la pregunta por las expecta-
tivas, quedaron subsumidos a las lgicas del mer-
cado (Flachsland, 2007: 24-25).
Y esto ms all de los rastreos ideolgi-
cos que se le puedan hacer al primer rock ar-
gentino: desde la potica psicodlica de compo-
sitores pioneros como el mismo Spinetta, Mi-
guel Abuelo o Javier Martnez a las infuencias
de los movimientos jvenes pacifstas como el
hippismo estadounidense, o las primeras pu-
blicaciones de corte underground donde escri-
ban quienes hoy son las voces testigos de la
historia del gnero local (Miguel Grinberg, Pipo
Lernoud) relacionando fenmenos artsticos
como el surrealismo, el pop art y Los Beatles,
y otorgando al pblico una visin de totalidad
y progresin entre el fenmeno novedoso del
rock y poetas como Rimbaud, Aldous Huxley y
la generacin Beat. En La Plata, adems, lec-
turas situacionistas (Trocchi) imbuan a quie-
nes experimentaban en Bellas Artes, a con-
siderar el arte como arma para subvertir el
orden y una autogratifcacin ilimitada (Ler-
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nos), una postura utpica frente al orden dado
y un reacomodamiento de los bienes cultura-
les entre las tradiciones y la cultura de masas.
Tal fue la impronta tomada del mensaje que
Sgt. Peppers arroj a la msica popular jo-
ven en el mundo, y que los integrantes de Al-
mendra supieron dilucidar teniendo a la liber-
tad como el concepto rector de la produccin
de la obra: esa palabra, que no por casualidad
aparece en las letras de casi todos los autores
del campo de ese momento, desde Moris hasta
Pappo pasando por Martnez, Miguel Abuelo y
Miguel Cantilo, fue interpretada cabalmente y
plasmada en obra en Almendra, en su expe-
riencia sonora. El propio Spinetta experimen-
tara ms profundamente luego en su carre-
ra, con montajes de cintas, composiciones en
forma de cantatas, collages sonoros y poesas
desconstructivas de la sintaxis, slo tres aos
despus, en el hoy canonizado disco Artaud.
Fue su pico de vanguardismo en los trmi-
nos que hemos explorado, ya desde el propio
nombre citado en el ttulo hasta la completud
de la experiencia con el manifesto que acom-
paaba las presentaciones y las proyecciones
utilizadas en las mismas. Pero tal obra slo fue
sante que combate el dogmatismo como una
necesidad, el universalismo como meta y como
fuente, el escape a las culturas ofciales y la
imposibilidad, fnalmente, de ser cabalmente
defnido por el lenguaje ordinario y los dis-
cursos previos. Un rock cuyo efecto poltico
consta en contaminar la percepcin de lo real
y generar, sino una nueva tica (tal vez una
exigencia desmedida), por lo menos una nue-
va sensibilidad. All aparecen los ya citados
consejos contraculturales de los que habla
Pablo Schanton al hacer referencia al disco,
tanto en su potica como en su lenguaje mu-
sical (una nueva fguracin, un estado me-
tafrico como nuevo precepto perceptivo),
en marcada coincidencia con la propia lectura
que ya mencionramos de Spinetta al respec-
to: En Almendra, lo que hay de contracultu-
ral no est en un contenido contestatario sino
por la poesa y la ruptura en imgenes (Berti,
1996:18).
Una msica, entonces, que trajo aqu el
eco de la necesidad de la experiencia personal
no ordinaria psquica y fsica en el mbito de
lo cotidiano (una manera de los cambiar la
vida y desarreglar los sentidos rimbaudia-
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[283
[ Rock del pas ]
posible gracias a una primera irrupcin que
abri el juego de una vez y sin retorno, y que
dej como legado una idea de apertura y crea-
tividad que en lugar de hacer de la libertad un
signifcante vaco (en Artaud se enuncia ma-
ana es mejor, pero no es posible rastrear
cmo es que eso va a ser as, algo similar al
debate acerca de si las vanguardias soaron el
futuro que efectivamente hoy vivimos), fue ca-
paz de plasmarla estticamente para hacer de
su dimensin signifcativa una carga contra-
cultural, cuya historia desarroll sus propias
aporas, contribuyendo al nacimiento de un fe-
nmeno de msica popular, el rock nacional,
que es hoy un fragmento importante de la in-
dustria cultural, las inversiones de empresas,
los medios concentrados y las estrategias de
marketing. Esto es lo que nos impulsa a revi-
sar su origen, si es que estamos interesados
en pensar ese maana mejor.
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[ Captulo V ]
[ Entrevistas y experiencias ]
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[287
[ Seis al hilo: Entrevistas a los pioneros del rock argentino. Los Gatos,
Manal, Vox Dei, Almendra, Pappos Blues y Pescado Rabioso ]
[ Nicols Igarzbal ]
Escribe en el Suplemento S del diario Clarn, en la revista
Rolling Stone, en La Mano y en Desde Abajo. Tambin
ha publicado artculos en , Hecho en Buenos Aires y los
portales Clarn.com y El Acople.com. Tiene una colum-
na sobre rock en el programa Zona Liberada, en la radio
Frecuencia Zero (92.5 Mhz), y posee un blog personal con
ms de 500 visitas diarias: www.espiriturock.blogspot.
com. Es periodista egresado de TEA y actualmente est
cursando la Licenciatura en Periodismo de la Universidad
del Salvador.

Qu sera hoy de La Mega y el Puro Rock

Nacional si no hubieran existido La Balsa
y Muchacha (ojos de papel)? Qu sera de
los grandes festivales con sponsors de cerve-
zas y gaseosas si no se hubieran organizado
los primeros B.A. Rocks en el Veldromo? Los
cimientos del rock en Argentina estn ligados
ntimamente a la dictadura de Ongana (1966-
1970), la censura, el sello Mandioca, La Cue-
va, los estudios TNT (nuestros Abbey Road),
el hippismo, Rimbaud, Los Beatles y Los Teen
Tops. La infuencia del grupo mexicano fue vi-
tal a la hora de largarse a cantar en castella-
no, ms que en castellano, en argentino; bien
argento.
El primer referente -indiscutido a esta
altura- del rock vernculo fue Litto Nebbia, el
capitn de Los Gatos (grupo rosarino descen-
diente de Los Gatos Salvajes). Compartiendo
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288]
cia clave. Desde Liverpool marcaron un cami-
no para nuestros trovadores porteos.
El rock argentino a fnales de los 60
no fue ajeno al camino sinuoso que atrave-
saba el pas, sumergido en el pantano de la
dictadura militar. Eso se traduca en censu-
ra y persecucin constante. Pelilargos, aden-
tro. Algunos msicos eran intimidados y te-
nan que camufar o maquillar letras de sus
canciones para poder editarlas (pas con la
mismsima Ayer Noms, de Moris). Los pri-
meros conciertos de rock estaban en la mira
de los militares y podan terminar con varios
detenidos a la salida.
De La Cueva hasta los primeros festiva-
les B.A. Rock, los grupos argentinos crecieron
en cinco aos germinales, de 1967 a 1972, y
dejaron su legado hasta nuestros das. A tal
punto que tener una radio con 24 horas de
rock nacional, como el caso ms emblemtico
de La Mega, es redituable; como lo es tambin
un festival con una grilla abultada de bandas
(Quilmes Rock y Cosqun Rock, por ejemplo,
por citar los ms convocantes) para saciar la
sed de rock y darse una panzada de buena
msica durante varias jornadas.
los crditos con Tanguito (alias Ramss VII),
compuso en 1967 La Balsa, piedra funda-
cional del movimiento. Muchos grupos venan
haciendo aportes a la causa (como Los Beat-
nicks y su simple Rebelde, Los Shakers o
Los Seassons) pero ninguno haba calado tan
hondo con un hit, ni haba llegado a grabar un
larga duracin.
Grabar era todo un tema. Despus de
que Los Gatos abrieran un nuevo mercado
beat, apareceran Manal, Almendra, Vox Dei,
Pappos Blues y Abuelos de la Nada, entre
otros. Los sellos RCA Vctor y Mandioca (por
Apple, la discogrfca de Los Beatles) capita-
lizaron ese primer impulso rockero. Los es-
tudios TNT (primero en Santa Fe y Libertad,
luego en Moreno 970) y Phonalex se hicieron
habitus.
Los estudios de grabacin todava ate-
soran aquellos recuerdos, aquella mstica que
creaban los msicos argentinos infuencia-
dos por sus dolos internacionales. Algunos
apostaron por el blues (Manal), siguiendo los
pasos de Ray Charles, otros por los senderos
del folk (Almendra) y el rock pesado (Vox Dei).
Pero The Beatles siempre fueron una referen-
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[289
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Lista de Temas
1) Jugo de tomate
2) Porque hoy nac
3) Avenida Rivadavia
4) Todo el da me pregunto
5) Avellaneda Blues
6) Una casa con diez pinos
7) Informe de un da
Formacin
Javier Martnez: batera y voz
Claudio Gabis: guitarra, armnica, teclados
Alejandro Medina: bajo y coros
Sacar un disco, darle difusin y recin
despus mostrarlo en vivo? No, no, de ninguna
manera. Eso es como esperar que para morfar
tengas que ganarte la lotera, Te vas a morir
de hambre as!, razona Javier Martnez, el ex
baterista y cantante de Manal. Hay que salir a
tocar en todas partes donde uno pueda sigue-
y hacerse conocer directamente por el pblico.
As hicimos nosotros en los 60 para llegar a
grabar con Mandioca.
El sello fue creado por Jorge lvarez
(reconocido editor de libros hasta esa dcada)
Los pioneros del rock argentino abrie-
ron el juego. Por eso hay que recurrir a ellos
para entender la situacin actual del rock en
Argentina. En esta ocasin se eligi a Litto
Nebbia (Los Gatos), Javier Martnez (Manal),
Ricardo Soul (Vox Dei), Emilio Del Guercio
(Almendra), Black Amaya (Pappos Blues) y
Bocn Frascino (Pescado Rabioso). Cada uno
de los msicos cont con lujo de detalles la
historia detrs de su primer disco, su debut en
un estudio de grabacin y lo que signifc para
sus vidas; la parte ms amateur, ms romn-
tica de sus comienzos; los inicios del inicio del
rock nacional; el principio del principio; cuan-
do todo era nada.
Javier Martnez
Mi Primer Disco: Manal (1970)
Una trasgresin para la poca: cantar blues en
castellano. Entre adoquines y humo de ciudad,
clsicos como Avenida Rivadavia y Avellane-
da Blues marcaron la esttica suburbana del
tro.
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sala ms grande fue alucinante, en ese mo-
mento era el mejor estudio del pas. Mirba-
mos todos esos equipos gigantes y nos pareca
que estbamos en la NASA, se re Martnez.
Vos ya tenas todos los temas escritos,
Hubo algo improvisado?
Nada, slo mejoramos los arreglos un poco
ms, pulimos las bases y estudiamos el soni-
do. Lo nico que se termin de perfeccionar, y
que yo lo dej en manos de mis compaeros,
fueron los arreglos. Porque Medina y Gabis no
componan, pero eran muy buenos arreglado-
res. Ellos se combinaban muy bien y se pa-
saban horas tocando la viola y el bajo solos.
Adems de la guitarra, Gabis meti piano, Ha-
mmond y armnica.
Las tomas salan de una o le pifaban
mucho?
No, porque el repertorio ya lo caminbamos
en vivo. Ya estbamos aceitados, y aunque
tenamos cierta adrenalina, el sndrome del
estudio, del qu miedo, del toma 2, que me
equivoqu... no pas de ah. No hubo muchos
errores, ms o menos en la segunda o terce-
ra toma ya salan todas las bases. Estbamos
como relojito, porque tocbamos mucho, en-
despus de ver a Martnez junto a sus compa-
eros Claudio Gabis (guitarra) y Alejandro Me-
dina (bajo) en una festa de cumpleaos. Entre
cocacolas, sanguches de miga y el Winco so-
nando a todo volumen, el tro se puso a zapar
de entre casa con unas criollas. Esa noche
nos presentaron como La Ricota, nos llam-
bamos as por rernos de nosotros mismos al
compararnos con Cream: ellos eran la crema y
nosotros ramos el queso de ricota... ramos
unos quesos al lado de ellos!, recuerda el vo-
calista sobre aquella noche.
lvarez combin para ir a un ensayo de
la banda y comprobar la qumica del tro. Ms
tarde fue convencido de, adems de la editorial
de libros, publicar discos. As naci Mandioca
(un guio a Apple, por The Beatles), y debut
con dos simples de Manal: Qu pena me das
/ Para ser un hombre ms (1968) y No pibe /
Necesito un amor (1969). Cuando ambos ma-
teriales comenzaron a pegar entre el pblico,
la edicin de un longplay fue inminente.
El productor les consigui un paque-
te de 100 horas de grabacin en los estudios
TNT. Los msicos no lo podan creer, estaban
en el paraso. Cuando entramos y vimos la
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[291
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imitar a los mexicanos, pero nos sentamos un
poquito ridculos cantando con las chamacas
bailando, cuando ac decs pibas o minas.
Ellos tuvieron el mrito de ser los primeros,
nosotros le dimos la vuelta de tuerca al empe-
zar a componer nuestras propias canciones.
Martnez tena una especial dedicacin
para eso. Todos los das se sentaba en el es-
critorio de su casa, agarraba el cuadernito,
la guitarra y se pona a escribir. As salieron
sus primeros temas, los que terminaron plas-
mados en el debut de Manal. Desde el famoso
Jugo de tomate fro, Todo el da me pregun-
to, hasta Una casa con 10 pinos y Avenida
Rivadavia. El famoso Avellaneda blues lo es-
cribi con Gabis en la festa que conocieron a
Jorge lvarez. Las melodas, entre adoquines y
humo de ciudad, marcaron la esttica portea
del tro: Amanece, la avenida desierta pronto
se agitar / Y los obreros, fumando impacien-
tes, a su trabajo van / Sur, un trozo de este
siglo, barrio industrial.
De dnde surga esa inspiracin tuya tan
suburbana a la hora de componer?
saybamos seguido en lo del Negro y todos los
fnes de semana tenamos algn show.
Quedaron conformes cuando escucharon
la mezcla fnal?
Yo todava lo pongo hoy, y me sigue gustan-
do. Fue una gran emocin haberlo escuchado
terminado, sentimos algo as como debe haber
sentido Armstrong cuando lleg a la Luna, o
Coln cuando descubri Amrica. Sentimos
que estbamos ante algo novedoso, ante el na-
cimiento de una poca nueva.
Ya se hablaba de rock nacional como
tal en ese momento?
S, era la industria nacional. No tenamos
actividad poltica, ni ramos militantes, pero
s tenamos una posicin nacionalista en el
buen sentido de la palabra. ramos tipos muy
argentinos, y queramos defender la industria
nacional. Aunque nuestro ejemplo en realidad
fueron los mexicanos; fueron nuestros maes-
tros. Yo le atribuyo a ellos la creacin de cantar
el rock en espaol. Los Teen Tops eran buenos,
sonaban muy bien y fueron como Los Beatles
en castellano. Hacan versiones traducidas de
Elvis, Jerry Lee Lewis y Bill Halley, pero bien
hechas. Ac empez a haber una corriente de
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Ray Charles. Esa voz desgarrada de whisky,
una voz rota, media disfnica... Eso me impre-
sion muchsimo, me enamor de su estilo. Y
ah s, ah empez todo. No hubo vuelta atrs.
Emilio Del Guercio
Mi Primer Disco: Almendra (1969)
A 40 aos de su grabacin, el bajista y fau-
tista recuerda el mtico debut en los estudios
TNT, aquel viaje mgico y misterioso del paya-
sito con la sopapa en la cabeza.
Lista de Temas
1) Muchacha (ojos de papel)
2) Color humano
3) Figuracin
4) Ana no duerme
5) Fermn
6) Plegaria para un nio dormido
7) A estos hombres tristes
8) Que el viento borr tus manos
9) Laura va
De mi bohemia, yo andaba en la bohemia de
muy pendejo. La inspiracin vena fundamen-
talmente de la calle, de la ciudad, y principal-
mente de la infuencia del tango. En cuanto
a las acuarelas porteas, me gustaba Homero
Manzi, y en cuanto a la cancin de protesta,
Discpolo. Despus, la barra con que yo para-
ba, ramos chicos de una generacin que lea.
Nos gustaban poetas y escritores como Leopol-
do Marechal, Rimbaud, Roberto Arlt, Julio
Cortzar... En mi casa, adems, se escuchaba
de todo: jazz, tango, msica clsica, soul, bole-
ro, gospel. Yo incursionaba en muchos estilos,
nunca estuve encerrado en un slo gnero.
Y el blues? Cmo entra en tu vida?
Yo me enamoro del blues tempranamente.
Vena escuchando jazz desde muy chico; a los
12 o 13 aos ya me gustaba la batera, me ha-
ba conseguido un par de palitos y golpeaba
con una banqueta que usaba en el escritorio de
mi cuarto. Pona discos de jazz y acompaaba
todo. Eso se transform en una formacin in-
conciente donde me fue entrando el swing y la
onda en la cabeza. Despus, a los 16 aos des-
cubr a un cantante que me rompi la cabeza:
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[ Rock del pas ]
extraordinaria, evoca Del Guercio, bajo, fau-
ta, coros y voz (es autor de Que el viento borr
tus manos). Y sigue: Cuando sale el disco,
uno ya lo tiene recontra escuchado, por las
mezclas, los arreglos y las modifcaciones de
volmenes. Recin despus de un tiempito, lo
volvs a escuchar con otra frescura. No suelo
ponerlo seguido ahora, pero s algn tema en
especial.
Qu representa hoy este disco en tu
vida?
Para m, fue como un viaje mgico. Fue una
experiencia muy impactante. La situacin de
estar rodeados de otros msicos jazzeros, ver
cmo se desarrollaba la grabacin, con todos
los detalles, cmo se encaraba Ahora se tra-
baja diferente, pero en ese momento se gra-
baba al grupo en vivo. Despus se agregaban
los coros, los solos, y las voces. La fauta, en
algunos temas, la grab despus.
Cmo era el clima de grabacin?
Era un ambiente muy clido, porque nos
conocamos desde chicos. Luis y yo ramos
amigos del colegio, por ejemplo, y Edelmiro
(Molinari) era compaero de mi hermano. En-
tonces primero era la amistad, y despus, la
Formacin
Luis Alberto Spinetta: guitarra y voz
Edelmiro Molinari: guitarra y coros
Emilio Del Guercio: bajo y fauta
Rodolfo Garca: batera y coros
Al da de hoy, no s si hice bien o hice
mal. Emilio Del Guercio se re recordando el
da en que le present a Luis Alberto Spinetta
a su amiga Cristina Bustamante, quien aos
ms tarde iba a pasar a la historia como la
famosa Muchacha (ojos de papel). Su voz de
gorrin, su corazn de tiza y sus pechos de
miel seran comentados hasta nuestros das,
40 aos despus de su grabacin.
El primer disco de Almendra (Spinetta,
Del Guercio, Edelmiro Molinari y Rodolfo Gar-
ca) se gest entre abril y septiembre de 1969,
en los estudios TNT. Anteriormente haban
editado dos simples: Tema de Pototo/El
mundo entre las manos y Hoy todo es hielo
en la ciudad/ Campos verdes. Pero el larga
duracin iba a ponerlos defnitivamente sobre
el mapa.
Era muy lindo tener el disco nuestro
en la calle, listo y terminado. Una sensacin
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no nos dbamos cuenta porque estbamos
metidos en nuestro mundo, no nos dbamos
cuenta cun distintos ramos a otros grupos
como Los Gatos o Manal.
En las letras aparecen varios personajes,
como Fermn, Ana, Laura y la Muchacha
(ojos de papel)
Hay varias historias, s, y eso tambin tiene
su atractivo. Pero evidentemente tena una at-
msfera diferente. Yo creo que tambin aport
una gran cantidad de potica y misterio, de
abstraccin, por esa conjuncin entre la letra
y el ambiente sonoro. Gener un espacio medio
cinematogrfco. Muchas imgenes en la gen-
te, y mucha ilusin. Por otra parte, tambin
ayud la imagen que tenamos. El hecho de
generar esa tapa tan loca para la poca, provo-
c un impacto importante y abri una especie
de cua ah.
Te acords la primera vez que viste la
tapa, el dibujo de Spinetta?
S, me acuerdo hasta cuando la estaba ha-
ciendo. La dibuj Luis, pero fue aceptada por
todos. Responda al espritu de una cosa que
queramos mostrar, estbamos siempre bus-
cando un campo de expresin lo ms original
msica. Estbamos muy compenetrados y
entusiasmados con lo que hacamos. Tanto
en lo sonoro como en lo visual.
Qu expectativas tenan en esos momen-
tos?
Expectativas tenamos muchas, pero no nos
imaginbamos que bamos a tener esa repercu-
sin. No tanto la repercusin de ese momento,
sino lo que se gener a travs de los aos con
el grupo. Almendra se termin convirtiendo en
un cono.
Por qu penss que el lbum se volvi
tan clsico?
Mir El otro da estuve en una imprenta
donde han impreso la tapa del payasito con
la sopapa todos estos aos. El dueo impri-
mi ese dibujo en los vinilos, cassettes y CDs.
Todos. Y hace poco me dijo que se vendieron
alrededor de 2 millones y medio, en estos 40
aos. Imaginate... Hay muchas explicaciones.
Una es que tena una elevada cantidad de can-
ciones de gran calidad, y adems, un lenguaje
nuevo. En plena msica beat, como se la lla-
maba en ese momento, transmita un mensaje
diferente, tena un ambiente potico, que has-
ta ese momento los grupos no tenan. Nosotros
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[ Rock del pas ]
la mayora de esas canciones entraron en el
mundo de la tradicin cancionstica de la Ar-
gentina, que atravesaron las barreras genera-
cionales. Las canciones que atraviesan tantos
aos, evidentemente tienen que tener algn
componente de lo que es el mundo emocio-
nal del argentino, sino por qu van a perdu-
rar tanto tiempo, o por qu las van a escuchar
gente que tiene 30 aos menos que nosotros.
Las canciones son pequeas llaves evocativas
para la gente, no son escalas, ni acordes.
Ricardo Soul
Mi Primer Disco: Caliente (1970)
Abrindose camino entre el blues, el rock pe-
sado y la psicodelia, Vox Dei comenzaba a es-
cribir su historia a la par de Almendra, Los
Gatos y Manal. La placa cerraba con un clsi-
co del rock nacional: Presente.
Lista de Temas
1) Refejos tuyos y mos
2) No es por falta de suerte
3) Cuero
posible. Entonces result que cuando llevamos
ese dibujo al jefe de arte de la compaa RCA
Vctor, el tipo no entenda nada, y despus
dijo que la tapa se haba perdido. Al fnal se la
dibujamos tres veces, hasta que no la perdi
ms (risas).
Te siguen representando las canciones
del LP?
Y ya no soy la misma persona de hace 40
aos. Si fuera la misma persona, sera un idio-
ta. Lo que s conservo es esa relacin con el
arte. Para m la relacin con el arte es exac-
tamente la misma que tena cuando empec,
que es hacer algo que salga de corazn, y no
pensando en cuntos discos vends. Con Al-
mendra, y los grupos posteriores que tuvimos,
inauguramos el respeto por la obra que uno
hace. Todo lo que la gente ha amado de la m-
sica de Almendra es lo que amamos nosotros
primero.
Cmo cres que reciben el disco las nue-
vas generaciones?
La verdad que no lo s, no s desde qu lu-
gar lo escuchan, ni qu sienten. Siempre se
me acercan chicos, y no deja de extraarme
eso. Me halaga mucho porque quiere decir que
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estudios TNT, meta en una misma coctelera a
Led Zeppelin, The Beatles, Cream y Hendrix.
Aunque no se notara, una de las infuencias
ms grandes fue Creedence Cleawater Revival
-confesa Soul-. Parecera que escuchbamos
ms Santana, pero nosotros en realidad lo
conocimos despus de Caliente. No lo poda-
mos creer, decamos pucha, pero mir estos
tipos que estn metidos en la misma onda que
nosotros. Hablaba muy bien de la poca eso,
una conexin universal en cuanto a lo flosf-
co, social y cultural.
Y de ac los marc alguna banda? Ma-
nal?
La infuencia de Manal fue decisiva en cuan-
to a la parte lrica. Escuchar las letras de Ja-
vier Martnez cantadas en plan de blues fue
alucinante. Nunca habamos visto una cosa
as, recin ah nos largamos a escribir en cas-
tellano nosotros.
Con ese empujn, primero dejaron de
llamarse Match 4 para darse a conocer como
Vox Dei, despus editaron dos simples (Az-
car amargo / Quiero ser y El regreso del
Dr. Jeckill / Presente) y fnalmente comen-
4) Compulsin
5) A nadie le interesa si queds atrs (total que)
6) Cancin para una mujer (que no est)
7) El momento en que ests (presente)
Formacin
Ricardo Soul: guitarra y voz
Willy Quiroga: bajo y voz
Rubn Basoalto: batera
Juan Carlos Godoy: guitarra y voz
Nuestra msica era muy CALIENTE,
era mucho ms caliente que cualquiera de los
grupos que estaban en ese momento sonando.
La languidez de Almendra (una banda bastan-
te aburrida) y la urbanidad de Manal (circuns-
criptos al blues) no le permitan alcanzar los
niveles infrarrojos que llegbamos nosotros.
Ricardo Soul explica el ttulo del primer dis-
co de Vox Dei (1970), no sin cierto orgullo. El
lbum era (es!) una explosin de blues + rock
pesado + psicodelia, que se gan su lugar en
los arcones del rock argentino con el punch de
un tema que iba a convertirse en la cancin
de fogn por excelencia: Presente. El long
play, registrado para el sello Mandioca en los
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[297
[ Rock del pas ]
y armnica), Willy Quiroga (voz y bajo), Juan
Carlos Godoy (voz y guitarra), Rubn Basoalto
(batera) y Rolando Morris Robinson (percu-
sin). Para todo el trabajo de Caliente estaban
afanzados como quinteto. Aunque, segn el
primero de ellos, un quinteto no tan quinteto:
Rolando tuvo poco reconocimiento por par-
te del pblico porque no fue mucho tiempo el
que toc con la banda, pero para nosotros fue
muy signifcativo tenerlo porque en esa poca
haba grupos en otras partes del mundo que
tambin estaban incursionando dentro de la
msica latina. Entonces fue una gran alegra
confrmar que no estbamos tan fuera de lo
que en ese momento se impona como progre-
sivo. El percusionista fgura en los crditos
de la placa, pero ya se haba retirado cuando
sacaron la famosa foto amarillenta de la tapa.
All se vea a sus 4 compaeros casi de espal-
das, con la mirada perdida en el suelo. Ese
fue un paseo en el Parque Pereyra Iraola -re-
cuerda Soul-. Haba un pjaro muerto y nos
pusimos a ver, no fue una foto posada sino
ms bien instantnea. El cantante tambin
desliza otro detalle del arte externo: En una
primera edicin salieron mal los nombres de
zaron a darle forma al repertorio del disco de-
but. Abundaban los riffs metaleros, ambien-
tes densos, voces aguerridas y cuelgues al por
mayor. Los temas ya estaban fogoneados en
el escenario, fue como grabar un acto en vivo.
Improvisamos muchsimo, nuestra msica es-
taba hecha con ese principio. Tenamos una
base que se respetaba y luego haba unos pe-
rodos de varios minutos que nos permitan
inventar algo en ese momento, lo cual haca
que cada interpretacin fuese nica, remarca
Soul.
Infuan los nervios a la hora de zapar?
Lgicamente haba cierta tensin porque no
tenamos experiencia, y no cualquiera llegaba
a grabar. No es como ahora que se graba todo:
el cumpleaos de la nena, el casamiento... An-
tes uno se senta como un elegido, eso genera-
ba demasiada presin, y nos pona nerviosos.
Miedo no, pero s muchsima responsabilidad
de hacerlo bien porque no a todo el mundo se
le daba una oportunidad as.
Los afortunados, en aquellos meses de
1969, haban sido Ricardo Soul (guitarra, voz
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sumo, la boletera). Esa cancin la compuse
cuando estaba en el secundario, haba sufri-
do una especie de desamor y eso me gener
una tristeza muy grande. Lo curioso fue cuan-
do terminamos de grabar el disco, que el tema
estaba tan fuera de contexto que no sabamos
donde meterlo. Entonces le toc el peor lugar
de todos, el ltimo tema del lado B. Ah fue a
parar, y al fnal fue la cancin que ms tras-
cendencia tuvo de todo el repertorio. Conclu-
sin: uno no tiene idea del destino que pueden
tener las obras que escribe, va ms all de la
voluntad de los artistas.
Black Amaya
Mi Primer Disco: Pappos Blues (1971)
Despus de haber pasado por Los Gatos y Ma-
nal, el Carpo form su propio tro y grab su
debut para Mandioca. Tena clsicos como El
viejo, El hombre suburbano y A dnde est
la libertad.
Lista de Temas
1) Algo ha cambiado
los compositores, errores de titularidad, y eso
gener mucha confusin con respecto a los ro-
les de nuestro grupo.
En los ttulos de las canciones, Por qu
haba cierta mana por los parntesis?
Porque SADAIC no estaba preparado para
recibir un aluvin de temas como el que hubo
en esos aos, entonces no se podan repe-
tir nombres que ya estaban. Te pedan que
sean bien largos para evitar repeticiones. Por
ejemplo, Presente no la pude registrar como
Presente, tuve que ponerle El momento en
que ests, y entre parntesis, Presente. Lo
mismo con Cancin para una mujer (que no
est) y A nadie le interesa si queds atrs
(total que). De todas maneras siempre triun-
f la voluntad de la gente, que era fnalmente
la que pona los ttulos. Nuestro pblico saba
que era Presente, y no El momento en que
ests.
Te imaginabas la repercusin que iba a
tener ese tema?
No me esperaba nada de lo que poda pa-
sarme, tena 18 aos y mi universo termina-
ba donde llegaba la ltima fla del teatro (a lo
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[299
[ Rock del pas ]
El propio Amaya rememora aquellas se-
siones: Era mucha sangre y zapadas a morir.
Se grababa en cinta, tenas que equivocarte
lo menos posible porque no se poda arreglar
como se hace hoy en da con la computado-
ra. Tenamos pizzas y cervezas como catering,
pero no nos importaba mucho comer y beber.
Nosotros slo queramos tocar.
Cmo era la rutina de grabacin?
Entrbamos a grabar a la noche y salamos
a la madrugada. Pappo pasaba por mi casa en
Chacarita, l vena de su casa de Paternal en
un coche Falcon de su pap, en el que traa su
equipo y viola, una Fender Stratocaster blanca
con palanca y creo que un equipo Marshall de
200 watts. Yo llevaba tambin en el coche una
batera sin marca, algunos platillos, todo esto
era de un baterista uruguayo que se llama-
ba Willy Caceres. Como agradecimiento, en el
disco hay un tema instrumental que se llama
Adis Willy.
Cunto hay de improvisado?
La mayora de los temas salieron de una. A
veces hacamos 2 tomas, pero todo era muy
espontneo y bastante caliente. Recuerdo una
2) El viejo
3) Hansen
4) Gris y amarillo
5) Adis Willy
6) El hombre suburbano
7) Especies
8) A dnde est la libertad
Formacin
Norberto Napolitano: guitarra y voz
David Lebn: bajo
Black Amaya: batera
Viejo habitu de La Cueva, Pappo des-
fl por bandas fundacionales del rock argen-
tino como Los Gatos, Manal y Los Abuelos de
la Nada. Pero la leyenda de verdadero guita-
rrero empez a construirla a partir de Pappos
Blues, el power tro que molde con Black
Amaya (batera) y David Lebn (bajo). Con el
apoyo de Mandioca, los tres msicos grabaron
su primer LP entre diciembre de 1970 y enero
de 1971. Un material caliente y poderoso que
pas a la historia gracias a clsicos como El
viejo, Algo ha cambiado, El hombre subur-
bano y A dnde est la libertad.
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Te acords cmo pensaron la tapa?
En la foto de la tapa est Pappo con el hijo del
dueo de una quinta en la que l haba estado
con Los Gatos anteriormente, si no me equi-
voco, y la contratapa tambin fue muy gracio-
sa. Habamos quedado por telfono entre los
tres de vernos en el estudio del fotgrafo a la
tarde y cada uno llevara un bolso con alguna
ropa. Cuando estbamos listos para la foto,
Nos dimos cuenta que los tres tenamos pues-
to una remera a rayas! Nos moramos de ri-
sas! Entonces Pappo opt en ser diferente y se
puso una bufanda (pleno verano) que vio por
ah y una carterita de colgar que se usaba an-
tes (risas). Lo cargamos mucho por eso.
Qu signifca para vos este disco?
Este disco para m es muy importante, lo quie-
ro mucho y tengo gratos recuerdos de l. Aunque
no tenga un buen sonido, igual se puede apreciar
la fuerza que tiene su msica, nadie de nosotros
se preocup por la mezcla ni masterizacin, ser
por las ganas de grabar y tocar que tenamos, y
tambin es importante -y nunca olvidar- que es-
tuve en el primer disco de Pappo, entre aventuras
y locuras. Especialmente para m es Mi primer
long play con 20 aos! Y con estos msicos, Pappo
vez, cuando estaba grabando A dnde est la
libertad, llegando al fnal del tema, se me tra-
b un palillo en el parche roto del tambor y
no poda sacarlo para seguir, Se notan unos
silencios en el redoblante y mis gritos! Pero Pa-
ppo y David seguan tocando endemoniados,
y yo tambin (risas). Qued as. Los temas los
terminbamos en el estudio entre todos, y Pa-
ppo se encargaba de las letras. Nunca traa
algo terminado, se arreglaba todo en el mo-
mento. Se grab en una consola de canales en
2 noches. Al fnal de grabar el tro guitarra-
bajo-batera todos juntos, Pappo puso la voz.
Esa secuencia fue muy cmica.
Por qu?
Porque l era muy tmido. En el estudio haba
unos separadores (biombos) que son lo que se
usan cuando grabs. Nosotros, con el tcnico,
lo mirbamos asombrados desde la consola a
travs del vidrio cmo corra todos los separa-
dores, los apoy junto al vidrio de la cabina de
grabacin, as nadie poda verlo cuando canta-
ba (risas) l escuchaba desde sus auriculares
pero nosotros no nos veamos! As grab su
voz en el disco.
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[ Rock del pas ]
Pescado Rabioso o Los Diaguitas? Luis
Alberto Spinetta baraj los dos nombres en
1971 y, obviamente, se qued con el primero.
El proyecto dur apenas un ao y medio. Con
la idea de alejarse de la lnea de Muchacha
(ojos de papel) y explorar un sonido ms heavy,
El Flaco convoc a Black Amaya (batera) y a
Osvaldo Bocn Frascino (bajo). As naci un
power-tro de lujo; hijo de Cream, hermano de
Pappos Blues y pap de Divididos.
Pero a la hora de meterse en los estu-
dios Phonalex a grabar el primer long play,
editado por Microfn, se convirtieron en cuar-
teto. Incorporaron a Carlos Cutaia como tecla-
dista y el concepto del grupo comenz a tomar
otro vuelo. Desatormentndonos (1972) fue un
grito de locura y paranoia, que se hizo carne
en 5 temas (casi un EP de hoy), elegidos entre
media docena de candidatos, que nunca se re-
gistraron y se perdieron en el tiempo. Algunos
nombres: Pibe, Tabla de nada, La febre
paranoica y Mensaje a las larvas. Los toc-
bamos en vivo, formaban parte del repertorio
con la misma importancia que los temas que
terminamos grabando, pero al fnal tuvimos
que elegir, se lamenta Bocn hoy. Y sigue: El
y David, qu te parece, Cmo no lo voy a querer?
Creo que este disco es uno de los que quedar en
la historia de nuestro querido rock nacional.
Bocn Frascino
Mi Primer Disco: Desatormentndonos
(1972)
Psicodlico, colgado y metlico. El debut de
Pescado Rabioso fue un grito de locura y para-
noia: No ramos slo un grupo musical, est-
bamos impulsando una revolucin cultural.
Lista de Temas
1) Blues de Cris
2) El jardinero (temprano amaneci)
3) Dulce 3 nocturno
4) El monstruo de la laguna
5) La serpiente (viaja por la sal)
Formacin
Luis Alberto Spinetta: guitarra y voz
Bocn Frascino: bajo y coros
Black Amaya: batera
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slo un grupo musical: estbamos impulsando
una revolucin cultural, dispara Bocn. Algu-
nas muestras pueden rastrearse en las letras
del debut: Eran muy directas, canalizaban
la paranoia y la persecucin que se viva. Ya
te empezaba a parar la cana, ya haba climas
densos en la calle... Desatormentndonos, ori-
ginalmente, cerraba con Me gusta ese tajo,
pero fue prohibida por la letra. Fue el primer
tema censurado del rock nacional.
Cmo defniras al disco en una pala-
bra?
Vigencia. Hoy Pescado es un grupo de cul-
to. La gente joven lo sigue escuchando, en los
shows de Engranaje siempre me piden Blues
de Cris. Otra vez me dijeron: Yo dorma a mi
hijo cantndole Dulce 3 nocturno.
En el sobre interno, haba una posdata
muy particular: Yo te amo, Beatles.
Aprendimos mucho de Los Beatles, Los es-
tudibamos! Siempre traan algo nuevo. Para
nosotros eran una enseanza, como unos sa-
cerdotes.
Por qu te fuiste antes del segundo dis-
co?
Porque tocar el bajo no era lo que realmente
disco tiene un sonido re-pesado, psicodlico y
hasta metlico por momentos. Escuchbamos
mucho Zeppelin, Hendrix y los monstruos de
los 70. Haban salido Fireball (Deep Purple) y
Sticky Fingers (Rolling Stones), nos rompieron
la cabeza. Estbamos tratando de hacer ese
rock.
Cunto hay de improvisado en el disco?
Hubo cosas ensayadas y otras que surgie-
ron en la sala. Como La serpiente (viaja por la
sal), que tenamos la base, pero todo el desa-
rrollo del medio lo zapamos. En esa poca gra-
bbamos todos juntos, con divisin de paneles.
Se grababa prcticamente en vivo y despus
se ponan las voces. Me acuerdo que a Luis
le costaba poner la voz de El Jardinero (tem-
prano amaneci). Le dbamos mucho lugar a
la improvisacin. Muchas veces subamos al
escenario sin saber qu bamos a tocar.
En esas presentaciones llenas de espontanei-
dad, la banda buscaba abrirles la cabeza a los
jvenes. En las presentaciones se repartan
volantes (recordar el famoso Manifesto) que
combatan la alienacin de la TV y la radio. La
gente participaba a la par nuestra. No ramos
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[ Rock del pas ]
Formacin
Litto Nebbia: voz, guitarra y armnica
Ciro Fogliatta: rgano, piano y coros
Kay Galif: guitarras
Alfredo Toth: bajo y coros
Oscar Moro: batera
Debera fgurar en los manuales de la
escuela: 3 de julio de 1967. Ese da sali a la
venta La Balsa, el clsico de Los Gatos que
iba a convertirse en el primer gran hit del rock
argentino. Estoy muy solo y triste ac en este
mundo abandonado, cantaba Litto Nebbia,
lder del grupo. Y todava sigue tan vigente
como antes.
Las ventas de aquel famoso simple
(200.000 copias) le permiti a la banda acce-
der a la grabacin de su primer long play para
el sello RCA. Comenzaron haciendo una prue-
ba de 4 canciones: Ya no quiero soar, Ayer
noms, La Balsa y Madre Escchame. Ese
fue slo el principio, la punta del iceberg. Te-
namos un repertorio de casi 20 canciones que
Los Gatos tenamos ya preparadas, arregladas
y sper ensayadas por si se nos daba la suerte
quera hacer. Yo soy guitarrista y compositor.
Cuando vi que Pescado se formalizaba, que te-
na que cumplir con giras y contratos, me abr.
Pescado requera mucho tiempo, ensaybamos
todos los das... No coma en esa poca (risas).
Les dije que mejor se buscaran un bajista fjo.
Nunca te arrepentiste?
Me hubiera gustado seguir tocando con
ellos, pero senta que me estaba retrasando
mucho como guitarrista, estaban pintando
muy buenos violeros en esa poca. Entonces
prefer correr el riesgo de que no pasara nada,
pero siendo leal a mi vocacin. Y de eso no me
arrepiento nunca. En ltima instancia, Lebn
agarr la mejor parte (risas).
Litto Nebbia
Mi Primer Disco: Los Gatos (1967)
A 40 aos de La Balsa, el padre del rock ar-
gentino recuerda su debut en los histricos es-
tudios TNT. Entre la pulsin beat y los prime-
ros coqueteos con la bossa y el bolero.
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estaba slo Tim Croatto, que ofciaba de lder,
tcnico y asesoramiento general. Tambin ha-
ba un tcnico divino y sper sensible (Salva-
dor Barresi), con el que Los Gatos prctica-
mente grabamos todos los discos.
Cmo trabajaron la tapa?
Por la portada no haba demasiada preocu-
pacin. Nos haban tomado una sesin de fo-
tos y sabamos que de all se iba a utilizar al-
guna para la tapa. La nica preocupacin era
grabar y que saliera el disco. Sin eso no eras
nada. El disco legitimaba todos los sueos y
esfuerzos.
Lo segus escuchando hoy en da? Le
cambiaras algo?
Mientras pasa el tiempo, el disco toma ma-
yor madurez. No slo representando lo que ha-
camos en la poca, sino tambin como modelo
de un trabajo original que no se encuentra a
menudo hoy da. En lo personal, no le cam-
biara nada al lbum. No porque crea que es
perfecto, sino porque me gusta la idea de ir
evolucionando a medida que uno va creciendo
y sacando cada disco.
de poder grabar un disco, rememora hoy el
propio Nebbia.
Y agrega: Eran pocas estas en donde
todo recin naca, se experimentaba, y vala
ms la pasin y la intuicin que la tcnica que
pudieras aportar. Pero de qu tcnica estamos
hablando, si los elementos tcnicos eran tan
rudimentarios que no podas hacer ningn mi-
lagro electrnico. Sonabas lo que eras, tenas
el buen gusto si lo tenas, y se publicaba el
disco lo ms felmente que se haba hecho en
el estudio. Nada ms. Si el grupo sonaba bien
y estaba ajustado, hacas la toma y de alguna
manera, eso quedaba.
Cmo fue todo el proceso de grabacin?
Grabamos en el viejo estudio TNT, que no
es el que an existe hoy da en Moreno 970
y lo llaman el viejo estudio TNT. ste era el
primer original TNT con su sala de grabacin
de 2 canales en Avenida Santa Fe y Libertad,
antes que se mudaran para Moreno. El nom-
bre del estudio vena del tro que los hermanos
Croatto tenan cuando actuaban musicalmen-
te: Los TNT. Una gloria de la msica popular
cuando yo tena 10 aitos. Aqu en el estudio
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[305
[ Rock del pas ]
el sentimiento de cuando uno se marcha de
su hogar. Como no me estoy escapando de mi
casa, le hablo a mi vieja Martha como si fuera
un msico ms del grupo.
5) Un da de otoo: Un bolerito bien simple.
Tena el hallazgo de poder tocar y cantar esto
de una manera bien beat, cuando todo el am-
biente deca que no se poda cantar en caste-
llano y menos las melodas que tuvieran que
ver con el tango o el bolero.
6) Rete: Cancin contra todo. Decepcin por
el Mundo. Pensada como una for de protesta
tipo Dylan. Tena inclusive una continuacin
que lgicamente se titulaba Llora (jams gra-
bamos y perd la letra).
7) El vagabundo: Adoro esta cancin. Es para
m el verdadero Slo se trata de Vivir de los
aos 60. Inclusive las dos canciones comien-
zan: Dicen que.... Fue la primera cancin
que grabamos con seccin de cuerdas.
8) Me hars pensar en el amor: sta es pa-
rienta de Un da de otoo. Ms bolerito an.
Por eso, al medio, el instrumental cita la fanta-
sa del bolero clsico El Reloj del compositor
mexicano Roberto Cantoral.
9) Ayer noms: Nos gustaba esta cancin de
Tema por tema, segn Litto Nebbia
1) La Balsa: Nadie sabr jams todas las ra-
zones por las cuales una cancin se transfor-
ma en un hit. En el caso de La Balsa, creo
que es la sumatoria de una serie de compo-
nentes muy importantes: el sonido original del
grupo para la poca, impensado. Mi manera
de cantar que era distinta a la manera de fra-
sear establecida, el buen gusto general con
que est tratada la cancin, buena rtmica y
buena armona.
2) Ya no quiero soar: Cancin en la que se
me ocurri, que una letra tan pesada, que ha-
blara de la rutina que casi todo el mundo vive
en sus vidas, tena que llevar una msica gil
que moviera todo el texto, para darle cierto
tono de irona.
3) Lo olvidars: Es muy de avanzada para la
poca, sin embargo era una cancin de xito
en los shows de Los Gatos. Muy infuenciada
por lo brasilero & Jobim. Logramos darle igual
el sello personal del grupo.
4) Madre escchame: Este tema que escri-
b a mis 16 aos aproximadamente, no tiene
fecha, ni bandera. Es una cancin que narra
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Moris y Pipo y la metimos de una en el reper-
torio.
10) Mi ciudad: Cancioncita tomada a la lige-
ra, con comentarios de la adversidad de nues-
tra ciudad en algunas situaciones. Por eso fue
tratada tipo dixie para no melancolizar.
11) El rey llor: Otra letrita tipo fbula como
La Balsa o Viento, dile a la lluvia, donde
para hablar de la necesidad de libertad que te-
namos me las ingeniaba para escribir de una
manera en segunda para evitar la censura.
12) Qu piensas de m: Yo ya era loco por la
msica popular brasilera. Tena 10 aos cuan-
do haba nacido el movimiento de la Bossa Nova.
Quera un bossita en el lbum. Me encanta ar-
mnicamente el puente (segunda parte).
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[307
[ Rock del pas ]
[ El rock como proceso pedaggico
Una manera de conocer nuestra historia: El Rock Nacional ]
[ Hctor Daniel Magaz ]
Es Columnista del peridico Ro Arriba que se editaba
semanalmente con el diario Primera Edicin, productor,
conductor y locutor de diferentes programas radiales en la
localidad de Wanda (Misiones) y es integrante del grupo
estable de Teatro Infantil de padres del Instituto Educa-
tivo Los Lapachos de Puerto Esperanza.
D
esde 1993 realizo un programa radial lla-
mado El Viejo que comenc a realizarlo
en la Ciudad de Posadas en el ao 1998 y lo
contino haciendo en la ciudad de Wanda. En
1999 surgi la posibilidad de tomar horas para
dar un taller en el Instituto Educativo Los La-
pachos, una escuela secundaria pblica de
gestin privada de la localidad de Puerto Es-
peranza (ciudad distante a 8 Km. de Wanda).
La experiencia realizada en dicha insti-
tucin a lo largo de dos ciclos lectivos fue con
alumnos de entre 12 y 15 aos, donde se in-
corpor un sistema multimedial (videos, msi-
ca en Cd) y la mezcla de textos que narraban
los hechos sociopolticos del perodo compren-
dido entre los 60 y los 90, y como eje central
la historia del rock argentino, fue lo que ms
atrajo la curiosidad de estos estudiantes.
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destruccin como meta, para demostrar su
poder, pero tambin salieron al choque perso-
nas que usaban como nicas armas, sus pen-
samientos y su don de volcarlos en una simple
cancin. Nuestro pas no estuvo ajeno a ello y
en la dcada del 60 naci lo que hoy (con una
estructura diferente pero no menos vlida) se
conoce como Rock Argentino.
Esta msica que llega a una gran canti-
dad de adolescentes, tiene toda una historia que
quizs ellos ignoran y por eso mi propuesta era
hacrselas conocer mediante documentos en
papel (copias de diarios de la poca), videos con
testimonios de los fundadores del movimiento;
como as tambin hacerles escuchar y analizar
las canciones de cada momento. De este modo,
sera posible que los alumnos pudieran notar
la diferencia existente entre las distintas situa-
ciones que viva un adolescente en los 60, en
los 70 y en los 80, y compararlas con las que
experimentaban ellos a fn de siglo.
Una experiencia que quizs si se hicie-
ra hoy, podra verse enriquecida y atravesada
por los cambios sociales y culturales que han
transcurrido desde aquel fnal de siglo hasta
nuestros das.
Este trabajo cuenta de manera detalla-
da los aspectos relacionados a las guas de tra-
bajo y a las metodologas usadas para explicar
diferentes temas (como por ejemplo la dicta-
dura militar del 76) o para analizar diferentes
canciones de rock.
El proyecto
Fundamentacin de Una manera de cono-
cer nuestra historia: El Rock Argentino
Basndome en mi experiencia vivida,
creo que en los aos 60 y como lo fue a lo
largo de todo el siglo XX, la humanidad su-
fri cambios abismales en todos los aspectos
que involucran al Hombre y su medio de vida.
En el mismo perodo, la tecnologa creci da a
da y la utilidad que se le dio sirvi para curar
enfermedades, darle ms confort y rapidez a
nuestro quehacer diario, obtener informacin
al instante acerca de lo que sucede al otro lado
del planeta, etctera; pero tambin la humani-
dad la us para destruirse a s misma.
Hubo mucha gente que sigui la co-
rriente del idelogo de turno que promova la
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[309
[ Rock del pas ]
cuyas edades oscilan entre los 12 y 15 aos)
vieron lo que ocurri en las distintas pocas de
nuestra querida y maltratada Argentina en el
mbito sociopoltico, como as tambin cono-
cieron a las bandas que, afrontando todas las
trabas y piedras puestas por el sistema para
censurarlas, se hicieron camino levantando la
bandera de la libertad (tanto fsica como espi-
ritual) a travs de sus canciones.
Metodologa
Para preparar las clases, armaba un
cuadernillo con fotocopias de diarios de las di-
ferentes pocas (estos documentos los bajaba
del CD Enciclopedia Visual del siglo de Clarn;
como as tambin de El gran libro del Siglo de
Clarn, libros con temticas referidas al rock
(que mencionar al fnal de este relato); copias
de las letras de las canciones relacionadas a
los temas a tratar, videos y los audios de las
canciones. Una vez en el aula, y luego de repar-
tido el material, todos participaban leyendo los
textos y a su vez veamos o escuchbamos el
soporte multimedia preparado para la ocasin.
Se generaban debates; los alumnos comenta-
Objetivos del Taller
- Que el alumno conozca respecto del
movimiento del Rock en la Argentina:
- Cules fueron las caractersticas del
imaginario social (nacional e internacional)
que avalaron su surgimiento.
- Quines fueron sus precursores, qu
mensajes intentaron transmitir y cules eran
sus fundamentos.
- Que el alumno interprete crticamen-
te las relaciones que se establecen entre las
condiciones polticas y sociales y las letras de
las canciones. Qu cambios hubo desde La
Balsa de los 60 hasta el tema Sobrio a las
pias de fnes de siglo.
- Que el alumno tome una posicin cr-
tica y fundamentada con respecto a la tras-
cendencia del rock argentino a travs de la
historia.
Implementacin
A lo largo del ciclo lectivo, con una carga
horaria de dos horas semanales, los 14 alum-
nos de EGB3 (7mo., 8vo. y 9no. con chicos
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310]
Quin estaba al frente de esa ltima organiza-
cin?
El PROCESO reciba crticas de varios pases del
mundo, pero a ese nivel (internacional) tuvo una
acusacin muy importante, de quin provino y
qu contest el presidente argentino?
Cmo era la economa en nuestro pas en ese mo-
mento?
La fotocopia nos describe cmo se manej el litigio
con Chile por el canal de Beagle. Utilizando los
medios que tens a tu alcance (diarios, biblioteca,
libros, etc.), investig de qu se trat ese confic-
to.
Leyendo atentamente la fotocopia y segn tu opi-
nin: para qu us polticamente el gobierno mi-
litar el Mundial 78 (el cual gan la seleccin de
nuestro pas)?
El accionar guerrillero: haba fnalizado?, cont-
me por qu.
En 1979 se resolvi el tema BEAGLE, contame
cmo ocurri.
Una organizacin internacional lleg al pas, cul
fue y a qu vino?
En qu consista la llamada Plata Dulce?
En el mbito cultural una persona muy impor-
tante acus al Proceso ante la sociedad, del NO
cumplimiento de los Derechos Humanos, quin
fue?
Ya en 1980, si bien la prctica de los partidos po-
lticos estaba prohibida, se empez a hablar de
tiempos polticos, quin lo sugiri y qu opinio-
nes gener?
ban sus sensaciones y yo aportaba mi expe-
riencia personal, construyendo entre todos la
historia como si fuera un rompecabezas.
Adems del trabajo en el aula, los chicos
deban investigar usando otras herramientas a
su disposicin como las consignas dadas en el
aula y comentar en sus casas lo que se haba
visto y hablado en clase, para luego recoger
cualquier inquietud, reaccin y experiencias
personales de sus familiares, respecto al tema
tratado (vale aclarar que la devolucin que ge-
neraba este procedimiento era realmente muy
satisfactoria y enriquecedora, ya que muchos
padres no slo ampliaban lo que se haba visto
en la institucin, sino que tambin aportaban
materiales, como fotos o documentaciones de
entonces).
A modo de ejemplo, transcribo una de
la guas de trabajo:
TALLER: Una manera de conocer nuestra his-
toria: EL ROCK NACIONAL
Un pueblo que no conoce su historia, corre el
riesgo de volver a repetirla
GUA DE TRABAJO N16
En 1977, todava quedaban resabios de violencia.
El ERP y Montoneros daban sus ltimos pasos;
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responder, en qu poca pudo haberse escrito
la misma. Al cumplirse el mismo, la respuesta
se dividi entre los 60 y los 70, siendo que
dicha cancin fue grabada por Rata Blanca en
1993 en el trabajo El libro oculto (cuya temtica
general habla de la sociedad de los 90, criti-
cando, as como lo haba hecho Charly Garca
en 1974 con Pequeas ancdotas sobre las ins-
tituciones, a las mismas, 20 aos despus con
las canciones: Basura, Asesinos, Cuarto
poder y Lejos de casa). Los chicos coincidie-
ron no slo en que muchas letras refejan la
realidad, sino que tambin y lamentablemente
son vigentes para diferentes momentos de la
historia.
Otro ejemplo impactante fue cuando tu-
vimos que hablar de la dictadura y prepar un
texto especial que iba a ser con el que empeza-
ramos la clase. Dio la coincidencia de que el
Rector de la institucin en ese momento vino
a observarme a la clase y sin saber lo que ocu-
rrira se sent en el fondo del aula, mientras
yo reparta dicho texto y les deca a los chicos
que el Rector estaba all para avalar mi deci-
sin (tanto los alumnos como el directivo se
mostraron sorprendidos) y les dije que antes
Tal como mencion lneas arriba, vimos
algunos largometrajes relacionados con los te-
mas tratados tales como No habr ms penas ni
olvido y La Noche de los lpices. Adems, escu-
chbamos y analizbamos canciones en las que
era muy interesante ver los diferentes puntos de
vista que generaba un mismo tema para dife-
rentes chicos; por ejemplo: de los 60: La Balsa
(Los Gatos), Rebelde (Los Beatkins), Hoy todo
el hielo en la ciudad (Almendra), La marcha de
la bronca (Pedro y Pablo). De los 70: Adnde
est la libertad (Pappos Blues), Violencia en el
parque (Aquelarre), Hombres de Hierro (Len
Gieco), Botas Locas (Sui Generis), Cancin de
Alicia (Ser Girn), etc. De los 80: Pens que
se trataba de cieguitos (Los Twist), Huevos
(Zas), 1,2, ultra violento (Los Violadores), etc.
Experiencias
Con respecto a estos anlisis, les ofrec a
los alumnos la letra de una cancin, que tena
la particularidad que en la copia no le haba
puesto de quin era, slo deca el ttulo (Ase-
sinos) y el texto de la misma. Les dije que se
juntaran en grupos y les di cierto tiempo para
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tener maquillaje o labios pintados (para las muje-
res).
Al ingresar el Sr. Profesor al aula, los alumnos de-
bern ponerse de pie y saludarlo diciendo: buen
da Sr. Profesor!, y esperar a que ste les d la
vea para volver a sentarse.
Est terminantemente PROHIBIDO hablar entre
s, reunirse ms de dos alumnos y emitir algn
ruido o moverse mientras el Sr. Profesor est dic-
tando la clase.
Est terminantemente PROHIBIDO cuestionar al
Sr. Profesor, siendo que ste tiene la total y abso-
luta razn en todo lo que diga o haga.
Est terminantemente PROHIBIDO que el alum-
no piense y exprese sentimiento alguno, y debe
hacer todo lo que se le ORDENE en el aula sin
resistencia alguna.
Por lo expresado, quien no cumpla con lo esta-
blecido, sufrir las consecuencias por no haber-
se adaptado a un rgimen que, a criterio del Sr.
Profesor, es el mejor para que su clase sea la ms
disciplinada y controlada de la Institucin.
Obviamente que el Rector se asoci a
mi plan, y luego de la lectura, los chicos se
miraban entre s y gesticulaban como dando a
entender que el profesor se haba vuelto loco,
pero no decan nada. Esper unos minutos
viendo sus caras desencajadas y les pregunt
de decir nada, leyeran atentamente lo que les
entregaba y luego podran expresarse.
El texto deca lo siguiente:
Proceso de Reorganizacin del Taller de Rock
A parir de la fecha y por decisin del Sr. Profesor,
el reglamento que deber cumplirse dentro de su
horario es modifcado para mejorar las actitudes de
los alumnos en cuanto al estudio, la moral y las
buenas costumbres.
La autoridad mxima y nica dentro del aula es la
del Sr. Daniel Magaz, quien tiene poder de decisin
sobre todo lo que se diga, oiga o haga.
En pos de corregir a los jvenes estudiantes que no
saben el camino correcto de la vida, el sr. Profesor
tendr el poder de aplicar la sancin que crea apro-
piada en el momento que ste lo decida.
Para que el punto anterior no tome por sorpre-
sa (in fraganti) a los benefciarios del sistema (los
educandos), se enumerarn a continuacin los ar-
tculos indispensables para no ser sancionados:
Los alumnos debern entrar a clase con el pelo
limpio, corto (dos dedos arriba del cuello de la ca-
misa), camisa blanca o celeste, pantaln azul, saco
y corbata de color azul y zapatos con cordones.
Las alumnas debern venir con el pelo recogido
atado o con bincha de color azul o blanca, camisa
blanca, pollera azul hasta las rodillas, medias tres
cuarto blancas o azules y zapatos con cordones.
Est terminantemente PROHIBIDO otro atuendo y
usar aros y pulsera (en el caso de los varones) y
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vincia) en la que durante una semana se van
presentando diferentes temticas noche a no-
che, y justamente en la Noche de la Juven-
tud tocaba Len Gieco! Previa autorizacin
de la institucin y de los padres, alquilamos
una combi y nos fuimos a disfrutar del espec-
tculo, lamentndonos de no poder haber he-
cho contacto con el artista por cuestiones de
tiempo del mismo, pero la alegra de los chicos
se vio refejada en el viaje de vuelta y en la cla-
se siguiente.
La muestra de fn de ao
Con los alumnos, desarrollamos cuatro
stands para la exposicin en la muestra anual
de fn de ao del instituto, un evento que se
realiza para presentar el resultado fnal de los
conocimientos adquiridos por los alumnos en
los diferentes talleres.
Cada pareja de alumnos tena a cargo
un stand con elementos de la dcada que re-
presentaba. Por lo tanto, aquellos padres que
iban a verlos, se encontraban con radios, te-
levisores, tocadiscos, afches y vestimenta ca-
racterstica.
si nadie iba a decir nada, y fue entonces que
empezaron de a poco a quejarse y a enervarse;
cosa que los dej hacer hasta que ped la pala-
bra y les dije que me alegraba de que hubieran
reaccionado de ese forma, ya que este proce-
so inventado por quien estaba al frente de la
clase estaba basado en un hecho real ocurri-
do cuando ellos estaban naciendo, pero con
la diferencia de que entonces, cuando alguno
levantaba la voz pidiendo justicia tena dos op-
ciones: irse de su pas o desaparecer (ya es-
taban familiarizados con la palabra porque la
habamos tratado una semana antes).
Otra de las actividades realizadas fue
entrevistar en el aula a un ex combatiente de
Malvinas. Los chicos preguntaron lo que qui-
sieron y el veterano contest sin ningn pro-
blema. Lo destacado de la charla fue que se
poda apreciar la atencin prestada a los rela-
tos del invitado, con silencio absoluto.
Y como mucho hablamos, escuchamos
y vimos en pelculas sobre lo concerniente al
rock, en septiembre de ese ao (1999) fuimos
a La festa del Inmigrante, una celebracin
que se hace todos los aos en la localidad de
Ober (ciudad ubicada en el centro de la pro-
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3. Guillermo y Dnovan
representando dos es-
tilos de vida diferentes
por los que transcurri
la dcada del 70: la ju-
ventud rebelde con remi-
niscencias hippies (Gui-
llermo con el pelo largo)
y la juventud reprimida
y uniformada (Dnovan
con pelo corto, remera
blanca, jeans).
4. En los 80 con la vuel-
ta a la democracia, los
chicos (Carla y Damin)
muestran que cada cual
fue libre de vestirse como
quisiera.

1. Los alumnos seleccionan todo el material, inclui-
da la vestimenta que utilizarn en la exposicin.

2. Jorge y Nicols explicando a los visitantes de qu
se tratan las cosas que estaban a la vista y les ha-
cen una resea de lo que pasaba por aquel tiem-
po (dcada del 60), tanto en la parte sociopoltica
como en la msica.
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Uno de los objetivos centrales fue que
los alumnos comprendan que el rock en nues-
tro pas naci, ms que como una moda (y so-
brevivi a los aos), por una necesidad de ha-
cer tomar conciencia a la juventud de aquellos
tiempos y en algunos casos de estos tambin,
de que cada persona tiene sangre caliente en
sus venas y no jugo de tomate fro.
Un cierre
En lo personal fue una experiencia in-
olvidable, porque hasta ese momento, nunca
haba dado clases de ninguna ndole, ya que
fuera de la radio (en donde el programa s abor-
daba esos temas) mis trabajos no tenan nada
que ver con el mbito educativo, y el contacto
con los chicos gener un ida y vuelta del cual
yo tambin realic muchos aprendizajes (con
los jvenes siempre se aprende algo nuevo).
En cuanto a ese feedback de parte de
mis ex alumnos, que hoy algunos, ya son
profesionales, si bien a muchos les perd el
rastro, de otros s (por sus padres) que aquella
experiencia si bien no los marc a fuego, pero
les sirvi para abrir sus mentes y convertir-
Por mi parte y con la aprobacin de mu-
chos padres por haber logrado que sus hijos se
interesaran por la historia reciente de nuestro
pas, fnalizaba esta experiencia con mucha sa-
tisfaccin por los logros obtenidos. No obstante,
al ao siguiente, autoridades del instituto me
convocaron para hacer una segunda parte ya
que aquellos padres lo haban solicitado, as que
me puse a trabajar en ello.
Una manera de conocer nuestra historia: El
Rock Argentino II
Luego de la experiencia durante el primer
ciclo, personalmente creo que los resultados del
proyecto fueron positivos, al juzgar por las opi-
niones de los alumnos que lo integraron. Si bien
ese ao se hizo hincapi en las presidencias de
esas ltimas cuatro dcadas y varias de las can-
ciones que refejaban cada etapa, para el 2000
podremos profundizar (con una base adquirida)
en temas que eran de inters de los chicos como
por ejemplo los golpes militares, la subversin, los
desaparecidos y la corrupcin; como as tambin
en las historias de las bandas y cantantes, de los
cuales hasta ahora slo conocan sus obras.
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los en seres crticos e independientes (gracias
Rock!).
Varios estn dedicados a la rama del
arte como teatro y cine y uno, que es con el
que mantengo un contacto ms fuido, se de-
dic a la msica y l me dijo que yo haba sido
su infuencia para hacerlo.
Aclaro que no soy docente y este taller
fue extracurricular, pero es una experiencia
muy enriquecedora el trabajar con adolescen-
tes utilizando dos elementos tan ligados entre
s y que quizs por la vorgine de los tiem-
pos que corren, los chicos no se dan cuenta: la
Historia escrita da a da y el Rock.
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La Repblica perdida
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Autoridades
Rector
Dr. Ing. Enrique Mateo Arnau
Vicerrector
Ing. Agr. Carlos Gregorio Torres
Gobernador de la Provincia de Jujuy
Dr. Walter Basilio Barrionuevo
Secretario de Turismo y Cultura
Dr. Jorge Antonio Noceti
Directora Provincial de Cultura
Dra. Cristina del Valle Tula
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Rock del pas, Estudios culturales del Rock en Argentina,
edit. Edgardo Gutirrez, se termin de imprimir en la se-
gunda quincena del mes de enero de 2010 en los Talleres
Grfcos de Imprenta Zissi, Sarmiento126.
San Salvador de Jujuy - Argentina .
Tirada: 300 ejemplares.
El libro compilado por Edgardo Guitirrez trae ms de un ejemplo de cmo el rock argentino o
nacional es -o debiera ser- un objeto privilegiado de los estudios culturales, algo as como la nia
mimada en el laboratorio del "culturalista". Prcticamente todos los artculos de este volumen
investigan, en torno a la insolencia del rock, diversos actos de negociacin, conflicto, innovacin
y resistencia. En ese sentido, aqu hay para todos los gustos: las "negociaciones" estilsticas en
un mundo cultural en constante hibridacin; los bretes de una bsqueda identitaria a contrape-
lo de tradiciones regionales y nacionales; el vanguardismo del primer Almendra y del "nuevo
periodismo" de sesgo rockero en la Argentina; la audacia con la que grupos y solistas han situado
en los dispositivos discursivos de sus canciones ciertos tpicos y ciertos tropos hasta entonces
mal vistos o directamente prohibidos; la resistencia poltico-cultural de msicas que desde una
situacin subalterna han buscado la reivindicacin de un estado de conciencia "popular".
Sergio Pujol
Plan de Promocin y Difusin
de la Produccin Literaria Jujea
y Apoyo a la Industria Editorial Local
Edgardo Gutirrez (Jujuy, 1973) es Licenciado en
Comunicacin Social, docente e investigador. Sus intereses
y conocimientos giran alrededor del Rock y sus variadas
manifestaciones e implicancias en la cultura, dedicndole
aos de estudio y crtica. En ese camino se encontr con
colegas a lo largo el pas que viven y estudian el Rock con la misma pasin; parte
de ese recorrido es lo que est plasmado en este libro.